Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej 9788374539524

Citation preview

Kultura dźwięku teksty o muzyce nowoczesnej

WYBÓR I REDAKCJA CHRISTOPH COX, DANIEL WARNER

słowo/obraz terytoria

Dyskurs domniemanej odrębności Wstęp do wydania polskiego MICHAŁ LIBERA

Tytuł tego zbioru może być mylący. Przynajmniej wtedy, gdy po Kulturze dźwięku spo­ dziewamy się przybliżenia innej, nieznanej czy wręcz osobnej kultury. Taka pokusa nie powinna jednak dziwić. Przynajmniej od dwustu lat jest ona podsycana na zmianę (a czasem równocześnie) przez refleksję filozoficzną, krytykę sztuki, rynek, codzienne rozmowy, a w efekcie także tytuły książek. Powstający w tych ramach dyskurs o mu­ zyce to dyskurs przedustawnych różnic. Odróżnianie wzroku i słuchu, oka i ucha, ob­ razu i dźwięku, muzyki i życia, galerii i filharmonii, budżetów na sztukę i budżetów na muzykę - wszystkie one opierają się na tej samej, centralnej figurze. „Ucho, ten narząd trwogi, zdołało tak bardzo wydoskonalić się jedynie dzięki mrokom nocy, jako też zmierzchom ciemnych jaskiń i borów. Zgodnie ze sposobem życia trwożliwego, to znaczy najdłuższego ludzkiego okresu, jaki dotychczas ist­ niał: za dnia jest ucho mniej potrzebne. Stąd charakter muzyki, jako sztuki nocy i zmierzchu"1. Audytywność jest w takiej relacji do tego, co wobec niej inne, w jakiej noc pozostaje do dnia. Z pewnością nie chodzi tutaj o prostą opozycję. Ale z równą pewnością można powiedzieć, że chodzi o pewną symetrię. Paradoks tej symetrii polega na tym, że usytuowana po stronie nocy muzyka pogrąża się w ciszy Nie jest to tylko kwestia metafory, choć odgrywa ona tutaj rolę niemałą. Rozejrzyjmy się po półkach w księgar­ niach i antykwariatach. Ile znajdziemy książek o muzyce? A ile o muzyce ostatnich stu lat? Czyż nie jest to ta sama różnica, o której pisał Nietzsche? Różnica, która oddziela to, o czym się mówi, od tego, o czym się milczy. Zbyt łatwo byłoby więc powiedzieć, że dyskurs o muzyce w Polsce nie istnieje. Przeciwnie - problemem jest jego istnienie przybierające formę samopotwierdzającego się braku. Dyskurs ten jest na tyle rozrzedzony, że właściwie powstaje raczej jako reszta z innych dyskursów. Pojawia się jako to, o czym nie da się mówić - jako brak odniesień do muzyki w recenzji nowego spektaklu teatralnego; w przekonaniu, iż naj­ lepsza muzyka filmowa to ta, której nie słychać; w codziennych rozmowach, kiedy przyznajemy, iż mówić o muzyce to jak tańczyć o architekturze. Zarazem jednak dys­ kurs ten przejawia się w tym wszystkim, co znajdujemy w działach muzycznych w pra­ sie czy telewizji: informacje z życia muzyków, ich plany na przyszłość czy niekończące się wyliczenia gatunków w recenzjach płytowych. dyskurs domniemanej odrębności: 5

Legitymizacją tej ciszy jest głos, że muzyka jest sztuką absolutnie wyjątkową, dźwięk -jakością całkowicie ulotną, a słuch - zmysłem relatywnie autonomicznym. Czyż jest lepszy i częściej używany argument, żeby zamilknąć? Ile razy czytaliśmy artykuły, które w ten właśnie sposób kończyły wszelką dyskusję? Albo przenosiły ją na strony herme­ tycznych analiz muzykologicznych, które - cóż za zbieg okoliczności! - bardziej niż na słuchaniu opierają się na czytaniu milczących partytur. Syntaktykę tego dyskursu znakomicie namierzył we wstępnych akapitach swojego eseju Le Grain de la voix Roland Barthes: „Jeśli przestudiujemy współczesną krytykę muzyczną, stanie się jasne, że dzieło (lub jego wykonanie) jest zawsze objaśniane najbardziej płytką kategorią lingwistyczną, czyli przymiotnikiem"2. Jest piękna, nud­ na, irytująca, stara - dlaczego nie stać nas na więcej? Żeby muzykę można było okreś­ lać przymiotnikiem, musimy najpierw wyodrębnić ją jako przedmiot pozo­ stający do określenia; musimy mieć pewne wyobrażenie na temat tego, czym ona jest, a przynajmniej jakie pole zajmuje, czym różni się od tego, co wobec niej i n n e - filmu, polityki, teatru czy natury. Problem jednak w tym, że przymiotnikowy dyskurs przyzwyczaja nas do myślenia, iż „to, co wizualne, utrzymuje się w czasie. To, co audytywne - znika w nim"3. Słowa Wolfganga Welscha pochodzące z jego eseju On the Way to an Auditive Culture? są, być może, najkrótszym omówieniem różnicy, która prowadzi do paradok­ salnej substancjalizacji muzyki jako znikania. A w dalszej kolejności do skonstru­ owania czegoś, co można by nazwać „dyskursem domniemanej odrębności" - prze­ strzeni przymiotnikowego milczenia o autonomicznej kulturze ucha; fantazji, która tak bardzo jednoczy jej wrogów i miłośników. To milczenie ma naturalnie swoją historię - od pitagorejskich technik ukrywania swojego wizerunku przed studentami, żeby mogli obcować wyłącznie z czystym „brzmieniem wiedzy", przez romantyczną wiarę w kontaminację dźwięku i emocji, ideę muzyki absolutnej, aż po społeczną krytykę Kantowskiej władzy sądzenia: „Muzyka jest sztuką «czystą» par excellence; nic nie mówi i nie ma nic do powiedzenia; nie pełniąc nigdy funkcji rzeczywiście ekspresywnej, przeciwsta­ wia się teatrowi, który nawet w swoich najbardziej oczyszczonych formach, pozostaje nośnikiem społecznego wyzwania [...]. Teatr dzieli i dzieli się: opozycja pomiędzy te­ atrem prawego brzegu i teatrem lewego brzegu [Paryża], pomiędzy teatrem miesz­ czańskim a teatrem awangardowym, jest nierozłącznie polityczna i estetyczna. Nic takiego nie zachodzi w muzyce (jeśli pominąć kilka rzadkich niedawnych wyjątków). Muzyka ucieleśnia najbardziej radykalną, najbardziej absolutną formę wyparcia świa­ ta, zwłaszcza świata społecznego"4. Paradoksalnie, istotną część tej historii, która przypada na XIX wiek, doskonale podsumowuje słynne przekonanie Waltera Patera, iż sztuki plastyczne aspirują do statusu dzieła muzycznego - dzieła, które nie odnosi nas ani do pojęć, ani do rzeczy, ani do celów, żeby użyć formuły Carla Dahlhausa. Te najwyższe szczyty - niczym noc

wstęp do wydania polskiego: 6

u Nietzschego - oznaczają naturalnie całkowitą samotność; efekt zwycięskiej walki o autonomię. Czyż nie z powodu tego zwycięstwa - i w reakcji na rzekomą dominację kultury wizualnej - w stronę dźwięku i słuchania zwracali się Bergson, Heidegger czy Lyotard, tworząc dyskurs antyokulocentryczny? Dokonując próby dowartościowania „świata ucha", Welsch podsumowuje ich ar­ gumenty w czterech parach opozycji, które razem mają dać modelowe wyobrażenie na temat jego specyfiki. Pierwszą z nich już znamy: „Rozejrzeć się wokół siebie to spostrzec przestrzenne i materialne dane, które są dostępne w sposób stosunkowo niezmienny. Słuchać oznacza spostrzegać dźwięki, których już w kolejnym momencie nie będzie". Wszak „trywialna jest obserwacja, że wizualność odnosi nas w pierwszej kolejności do przestrzeni, podczas gdy słuchanie do czasu". Po drugie, wizualność „porządkuje, dystansuje i opanowuje świat" i w związku z tym jest „zmysłem dystan­ sowania, podczas gdy słuchanie jest zmysłem sprzymierzenia". Po trzecie, „mamy powieki, ale nie mamy ich odpowiednika dla uszu. W słuchaniu jesteśmy bezbronni. Słuchanie jest zmysłem głębokiej wrażliwości; takim, który nie dopuszcza ucieczki przed akustycznym przeciążeniem". Po czwarte wreszcie, kultura audytywna jest z definicji kolektywistyczna w odróżnieniu od indywidualistycznej kultury wizualnej. „To, co ma znaczenie dla komunikacji językowej, to nie słuchanie tonów czy dźwię­ ków, ale odbiór lingwistycznych znaczeń za pomocą sygnałów akustycznych"5. Niemal pół wieku przed publikacją tekstu Welscha La Monte Young napisał Composition 1960 No. 7. Partytura zawiera dźwięki H oraz Fis, a także polecenie „grać przez długi czas". Nawet jeśli dźwięk ten nie jest w wykonaniu niezmienny, z pewno­ ścią nie znika. Utwór ten jest tylko klasycznym przykładem „muzyki dronowej", a więc takiej, która opiera się na podtrzymywaniu dźwięków. Często generowane elektro­ nicznie, są całkowicie statyczne; czasem - dźwięki te „zasłaniają" nam inne, uniemoż­ liwiając ich usłyszenie. Bywa, że są one prezentowane jako instalacje dźwiękowe; zapętlone, stają się obiektem galeryjnym, do którego można powrócić w dowolnym momencie i raz jeszcze usłyszeć. Co więcej, zaczynają przypominać skamieliny właś­ ciwe obiektom sztuk wizualnych. Ten zestalony charakter jest jeszcze lepiej widocz­ ny, jeśli - a nie są to przypadki rzadkie - ów dźwiękowy przedmiot jest nagrany. Mi­ krofon wyciągnięty w stronę tego, co chcemy uchwycić, samo nagranie, a wreszcie jego publikacja w jakiejkolwiek formie - czyż nie jest to logika patrzenia, dystanso­ wania i opanowywania bardziej niż sprzymierzenia? Podobnie z perspektywy historii muzyki bardziej klasycznej trudno jest utrzymać odróżnienie ulotnego dźwięku od stabilnego obrazu. Jest to szczególnie wyraźne w kontekście notacji. Ostatecznie kompozytor nie produkuje niczego innego niż pe­ wien obraz, który podporządkowuje sobie muzyków i którego relacja z tym, co słyszy­ my, nigdy nie jest całkowicie jednoznaczna. Twórcy muzyki graficznej, tacy jak Earle Brown, Cornelius Cardew czy Roman Haubenstock-Ramati, dokładnie na tym bazo­ wali, tworząc obrazy, których wymiar semantyczny nigdy nie jest jasny dla ich poten­

dyskurs domniemanej odrębności: 7

cjalnych interpretatorów. Na tym bazował także Christian Marclay, który w roku 1990 zapraszał na wernisaż do pomieszczenia, w którym na podłodze ułożone były płyty winylowe. Chodząc po nich, goście żłobili równocześnie materiał, który następnie do­ stawali w postaci płyt do odtworzenia w domu. Czy w takich przypadkach możemy zredukować pracę muzyczną któregokolwiek z nich do pojedynczej, ulotnej realizacji dźwiękowej? Być może najbardziej zwodnicze są jednak próby zdefiniowania istoty audytywności w kategoriach praktyki zmysłowej - procesu słuchania odróżnionego od procesu widzenia. David Toop w niewydanej jak dotąd książce Sinister Resonance przypomina fragment powieści Cormaca McCarthy'ego zatytułowanej Przeprawa: Co cię zbu­ dziło? - zapytał. - Ty. - Nie wydałem żadnego dźwięku. - Wiem". O tym, że nie jest to wyłącznie metafora ani kolejne wcielenie romantycznej wizji muzyki całkowicie niematerialnej, świadczyć może jedna ze scen w filmie Thomasa Riedelsheimera Touch thè Sound. Głuchoniema dziewczyna bierze udział w warszta­ tach dźwiękowych prowadzonych przez głuchoniemą perkusistkę Evelyn Glennie. Kie­ dy ta ostatnia - ustawiona za dziewczyną - uderza w bęben, źrenice tej pierwszej reagują. Słyszy? Jakkolwiek chcemy odpowiedzieć na to pytanie, najpierw warto za­ dać sobie inne: czy posługiwanie się metaforą ucha w celu przybliżenia kultury słu­ chania jest w pełni uzasadnione? Czy na pewno słyszymy wyłącznie uszami? Czy nie jest tak, że nawet sam aparat słuchowy może być układem trudnym do zdefiniowa­ nia? I wreszcie-czy jest jakiś stabilny punkt, w którym możemy zakorzenić odrębność kultury dźwięku, a choćby nawet jej antyokulocentryczny model? Ale jest też na odwrót - nigdy nie jest z góry określone, czy dźwięki, które usłyszy­ my, będą dla nas oznakami wskazującymi poza siebie, czy raczej będą stanowiły ja­ kość samą w sobie. Czy należy z góry skazać na porażkę akuzmatyczne próby Pierre'a Schaeffera znalezienia czystego dźwięku? A może owe próby - właśnie próby - eks­ perymenty i praktyki można potraktować jako problematyzację wszystkiego tego, co Welsch bierze za oczywiste? Jakie mamy szanse na zbiorowy konsensus w stosunku do któregokolwiek z dźwięków przez niego stworzonych? W jaki sposób możemy się co do nich porozumieć? *

We wstępie do tego zbioru tekstów Christopher Cox i Daniel Warner, powołując się na Marshalla McLuhana, twierdzą, iż „pojawienie się mediów elektronicznych dopro­ wadziło do «przesunięcia» w naszej zmysłowości, detronizując po tysiącleciach bodź­ ce wizualne na rzecz bezgranicznych doświadczeń słuchowych. Podobny pogląd wyra­ ził Chris Cutler w swojej wizjonerskiej historii technologii muzycznej. Przekonuje on, że nagrywanie dźwięku «oślepiło» model kultury zachodniej reprezentowany przez uczo­ ną, pisaną muzykę poważną i «przywróciło produkcję muzyki domenie słyszenia»". wstęp do wydania polskiego: 8

Uwolniony od reprezentacyjnego charakteru partytury dźwięk - zgodnie z tą per­ spektywą - stał się wreszcie „sobą" dzięki technologii; dzięki nagrywaniu i pracy w studiu, które Pierre Schaeffer przekuł w autonomiczne narzędzie kompozytorskie; dzięki konkretności, jaką oferuje technologia; dzięki możliwości pominięcia kolejnych zapośredniczeń pomiędzy kompozytorem a słuchaczem. Z punktu widzenia ambicji Welscha ironiczne w tym fragmencie jest to, iż można pomyśleć dźwięk jako jakość autonomiczną wyłącznie na podstawie jego związku z nową technologią. Żeby skonstruować ideę czystego dźwięku, Schaeffer musiał się poświęcić pracy manualnej bezpośrednio na trwałej taśmie; potrzebował montażu, który był wówczas znany z filmu i sztuk wizualnych. Jeśli więc trzymać się owego roz­ różnienia na wizualność i audytywność, należałoby powiedzieć, iż żeby „oślepić" ową kulturę wizualną, trzeba było sięgnąć po jej „własne" narzędzia. To na tym właśnie poziomie dźwięk łączy się z tym, co wizualne, dotykowe i stabilne. To na tym pozio­ mie także powtórne odkrycie czystego dźwięku wkracza w obszar historii społecznej - indywidualnej pracy inżyniera, którego zadaniem jest oczyścić nagrania ze wszel­ kich społecznie zorganizowanych znaczeń. To w wyniku określonej rekonfiguracji owego uwikłania dźwięku w technologię i społeczeństwo może powstać konstrukt czystego dźwięku - obiektu sonorystycznego. Jeśli jednak w samym sercu dwudziestowiecznych walk o autonomię słuchu i dźwięku czynnik nieaudytywny odgrywa tak istotną rolę, to co zrobić z tą częścią historii, która do niczego podobnego nie aspiruje? W historii tej nieopodal Schaeffera jest przecież miejsce na przykład dla Daphne Oram. Była ona brytyjską pionierką mu­ zyki elektronicznej i twórczynią autorskiej metody generowania dźwięków zwanej „Oramics". Na dziesięciu równoległych, trzydziestopięciomilimetrowych taśmach fil­ mowych malowała ona kształty, które regulowały przepływ światła; zmieniany w ten sposób prąd generował dźwięki, których parametry kontrolowane były w owym akcie malowania. W nieco podobnym geście nachylenia niczym nad płótnem malarskim pracuje gitarzysta improwizujący Keith Rowe. Zafascynowany manualnymi technika­ mi malarskimi, odwzorowuje je często na położonej na stole gitarze i szeregu towa­ rzyszących jej urządzeniach elektroakustycznych. Podobnie, kiedy Yasunao Tonę czy Kim Cascone tworzą muzykę, pracując bezpośrednio z kodem binarnym, różnica mię­ dzy wizualną i dźwiękową reprezentacją danych zaczyna być wyłącznie kwestią użyte­ go oprogramowania. *

Celowo podkreślam tutaj praktyki muzyków. Jeśli Kultura dźwięku proponuje pew­ ną perspektywę postrzegania historii muzyki nowoczesnej, to taką, która jest możliwie blisko empirii. Nawet w teoretycznych analizach znajdziemy, czasem bardzo szczegó­ łowe, opisy praktyk dźwiękowych i muzycznych. Czy jest jakiś powód, żeby ustalać ich dyskurs domniemanej odrębności: 9

podrzędność wobec ogólnych tendencji w muzyce zmierzającej rzekomo do ponow­ nego ustanowienia prymatu słyszenia? Czy akuzmatyczne próby znalezienia czystej dźwiękowości Schaeffera są tutaj bardziej reprezentatywne od tego, w jaki sposób maluje na gitarze Rowe? I do czego właściwie potrzebujemy absolutyzacji efektów pracy jednego z nich? Do potwierdzenia teorii, która uczyniła muzykę domeną ciszy? Być może należy raz jeszcze wrócić do Nietzschego, żeby dostrzec najważniejszą cechę owego milczenia. Jakże bowiem aktualne są w odniesieniu do dzisiejszego dys­ kursu o muzyce w Polsce jego słowa, iż ucho jest „organem trwogi". Trwogi przed czym? Przede wszystkim przed samą praktyką muzyczną, przed jej zróżnicowaniem; przed tym, w jaki sposób i za pomocą jakich technik ona sama nieustannie redefiniuje swoje pole. Pozostawać w obrębie „dyskursu domniemanej odrębności" to po­ zostawać głuchym na praktyczną stronę tych redefinicji; to zająć wygodną pozycję teoretyka patrzącego z lotu ptaka wyłącznie na efekty tych prac; to bać się tego, iż skonstruowanie modelu czystego słuchania zakładać mogło odniesienie do montażu, który znany był z filmu; to ponad wszystko - nie ryzykować utraty tak długo bronionej milczącej odrębności.

* Kulturę dźwięku otwiera fragment pracy Jacques'a Attaliego Bruits. Essai sur l'éco­ nomie politique de la musique. „Muzyka jest czymś więcej niż tylko obiektem studiów: jest sposobem postrzega­ nia świata. Narzędziem rozumienia. Dziś żadne teoretyzowanie związane z analizą językową czy matematyczną nie jest już wystarczające [...]. Jeśli chcemy mówić do nowej rzeczywistości, musimy wyobrazić sobie nowe, radykalne formy teoretyczne. Muzyka - organizacja odgłosów (noise) - jest jedną z takich form"6. Jego praca jest tutaj o tyle na swoim miejscu, o ile pozwala ujrzeć historię nowo­ czesnej muzyki z innej perspektywy. Takiej, w której utwór La Monte Younga, werni­ saż „Fóotsteps" Christiana Marclay'a czy warsztaty prowadzone przez Evelyn Glennie nie są wyłącznie empirycznymi przypadkami, które podlegają bądź nie podlegają go­ towej definicji dźwięku czy słuchania. Takiej, która rozmywa rozróżnienie na teorię muzyki zmonopolizowaną przez muzykologów, filozofów czy krytyków i samą muzy­ kę, będącą domeną kompozytorów, wykonawców, improwizatorów czy producentów. Takiej, która pojęcie „dyskursu o muzyce" zamienia na pojęcie „dyskursu muzyczne­ go". Takiej, która umożliwia nam nieprzymiotnikowe mówienie o muzyce. Takiej wreszcie, która w zróżnicowanych praktykach za każdym razem od nowa znajduje pewną teorię nie tylko tego, czym jest dźwięk, ale także tego, czym jest technologia, natura, społeczeństwo czy polityka. Czy John Oswald, przytrzymując ręką płytę winylową - zwalniając jej obroty i zmieniając tym samym głos Dolly Parton na męski w szlagierze The Great Pretender,

wstęp do wydania polskiego: 10

był bardziej muzykiem czy socjologiem płci? Czy Henry Cowell, odnajdując w każdym dźwięku - wypierany przez wieki - element szumowy, był bardziej kompozytorem, akustykiem czy może psychoanalitykiem? Czy Erik Satie, wymieniając w tytułach swo­ ich utworów Musique d'Ameublement miejsce ich wykonywania, był kompozytorem? Czy jak na klasycznego teoretyka przystało po prostu przewidywał funkcjonalizację muzyki i rozwój korporacji Muzak sprzedającej muzyczne tła do biur? A może - roz­ praszając różnice między obiektem uwagi i jej tłem, muzyką, słuchaczem i środowi­ skiem - znacznie lepiej zdefiniował pojęcie immanencji niż poszukujący jej w tym samym czasie Edmund Husserl? Pomimo sugestii zawartej w tytule, Kultura dźwięku niewiele ma wspólnego z do­ tychczasowym (anty)okulocentrycznym „dyskursem domniemanej odrębności" - ani nie przemilcza, ani nie fetyszyzuje muzyki. W zamian przedstawia ciągle przeplatające się teorie-praktyki czy praktyczne teorie - sejsmograficzne (Edgar Varese), antropolo­ giczne (DJ Spooky), fenomenologiczne (Pierre Schaeffer), ekologiczne (R. Murray Schafer) czy postcyfrowe (Kim Cascone). Jeśli podążymy za intuicjami Attaliego, usły­ szymy w nich nie tyle czystą kulturę dźwięku, ile praktyczne prace nad tworzeniem nowych relacji między dźwiękiem i polityką, widzeniem i technologią, obrazem i na­ turą, słuchaniem i społeczeństwem. I takim właśnie próbom poświęcimy serię tłumaczeń „Terytoria Muzyki", którą otwiera Kultura dźwięku.

Warszawa, lipiec 2009

Przypisy 1 Friedrich Nietzsche, Jutrzenka: myśli o przesądach moralnych, tłum. Stanisław Wyrzykowski, Lwów 1907, s. 246.

2 Roland Barthes, The Grain of Voice, w: idem. Image, Music, Text, London 1977, s. 179. 3 Wolfgang Welsch, On the Way to an Auditive Culture?, w: idem. Undoing Aesthetics, London 1997, s. 157. 4 Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr Biłoś, Warszawa 2005, s. 28. 5 Wolfgang Welsch, op. cit., s. 157-159. 6 Jacques Attali, Noise. The Political Economy of Music, transi. Brian Massami, Minneapolis 2003, s. 4.

Muzyka i nowa kultura dźwięku Wstęp W ciągu ostatniego półwiecza wykształciła się nowa kultura dźwięku - kultura muzy­ ków, kompozytorów, twórców sound artu i akademików, ale także wrażliwych odbior­ ców, samego aktu słuchania oraz twórczych kónsekwencji nagrywania, przenoszenia i odtwarzania dźwięków. Wydarzenia ostatniej dekady dowodzą, że owa „kultura ucha" nabiera teraz szczególnego znaczenia. Akademickie nauki społeczne zainicjo­ wały i rozpowszechniły badania nad historią oraz antropologią słuchu, traktowanego jako znak czasowych oraz kulturowych zróżnicowań1. Sound art stał się jednym z naj­ bardziej żywotnych nurtów współczesnej sztuki, reprezentowanym w najbardziej prestiżowych galeriach i muzeach świata2. W samej muzyce gwałtownie odżyło zain­ teresowanie dźwiękowymi oraz muzycznymi poszukiwaniami - do niedawna margi­ nalizowanymi - Luigiego Russolo, Johna Cage'a, Pierre'a Schaeffera, Pauline Oliveros, R. Murraya Schafera i wielu innych. Za swych poprzedników i mistrzów uznali ich zwłaszcza twórcy działający na pograniczu gatunków-jazzu, klasyki, rocka oraz mu­ zyki tanecznej. Co zadecydowało o tym audytywnym przełomie we współczesnej kulturze? Przede wszystkim technologiczne innowacje. „Nagrywanie dźwięku, udźwiękowienie filmów i wideo czy ściąganie plików mp3 z internetu przewartościowały nasze słuchowe myślenie" - uważa historyk Richard Cullen Rath, potwierdzając słynną tezę teoretyka mediów Marshalla McLuhana z lat sześćdziesiątych3. Ten ostatni utrzymywał, że po­ jawienie się mediów elektronicznych doprowadziło do „przesunięcia" w naszej zmys­ łowości, detronizując po tysiącleciach bodźce wizualne na rzecz bezgranicznych do­ świadczeń słuchowych4. Podobny pogląd wyraził Chris Cutler w swojej wizjonerskiej historii technologii muzycznej. Przekonuje on, że nagrywanie dźwięku „oślepiło" mo­ del kultury zachodniej reprezentowany przez uczoną, pisaną muzykę poważną i „przywróciło produkcję muzyki domenie słyszenia". Podobnie jak w folklorze wy­ partym przez tradycję klasyczną „na pierwszy plan wysunął się dźwięk. Nagrywanie to w istocie dźwiękowa pamięć"5. Magnetofon - wynaleziony w połowie trzeciej dekady, ale do komercyjnego obie­ gu wprowadzony dobrych piętnaście lat później - faktycznie zrewolucjonizował mu­ zykę. Wcześni eksperymentatorzy spod znaku Cage'a czy Schaeffera zauważyli, że ten wynalazek otworzył przed muzyką „nieograniczone pole dźwięków"6 miast jego bar­ dzo ograniczonego wycinka reprezentowanego przez tradycyjne instrumenty. W rze­ czy samej Schaeffer - z wykształcenia inżynier radiowy, a nie kompozytor - stworzył nowy gatunek muzyka: amatora-odkrywcę pracującego bezpośrednio (albo „kon­ muzyka i nowa kultura dźwięku: 13

kretnie") na materiale dźwiękowym, bez pośrednictwa partytury, dyrygenta oraz wy­ konawców. Stał się ikonę współczesnego producenta muzycznego, obrabiającego dźwięki na domowym komputerze przy użyciu taniego software'u i hardware'u, a tak­ że prorokiem epoki remiksu. Nagrywanie dźwięku zaciera bowiem granicę pomiędzy oryginałem a kopią, umożliwiając niekończące się improwizacje oraz transformacje. Magnetofon (a także fonograf, radio etc.) wytworzyły wreszcie nowy modus słucha­ nia, przez Schaeffera określany jako „akuzmatyczny". Chodzi o słuchanie dźwięków jako takich, w oderwaniu od ich pierwotnego źródła oraz kontekstu. Tryumf kultury dźwięku przypieczętowała w ostatniej dekadzie druga technolo­ giczna rewolucja: narodziny mediów cyfrowych. Płyty kompaktowe, internet, pliki mp3, Napster, wypalarki CD - wszystko to pozwoliło na stworzenie wirtualnego, lecz gigantycznego i masowo dostępnego archiwum dźwięków oraz muzyki. Krystaliczna czystość cyfrowego dźwięku sprzyja wyczuleniu na niuanse brzmieniowej materii, a jego standardowość oraz elastyczność daje szansę nowicjuszom na stanie się remikserami lub samodzielnymi artystami. Cyberprzestrzeń stała się też wylęgarnią nowe­ go typu społeczności audio, sieci oraz zbiorów audio. Na tych fundamentach nowa kultura dźwięku wykształciła własną świadomość, historię oraz pamięć. Jeśli tradycyjną - liniową, ciągłą i rozwojową - wizję historii określić można mianem analogowej, to nowa dźwiękowa wrażliwość jawi się jako cyfrowa. Niweluje ona zwyczajowy podział na kulturę wysoką oraz masową i traktuje dzieje muzyki jako rezerwuar swobodnych związków oraz skłonności, prze­ łamujących konwencjonalne podziały gatunkowe. Na przykład utwór Djed postrockowego kwintetu Tortoise łączy fragment nagrania lonisation Edgara Varése'a z jamaj­ skim dubem, Krautrockową motoryką oraz brzmieniami metalofonów i ksylofonów rodem z minimalizmu Steve'a Reicha czy P hi li pa Glassa. Sonie Youth znajduje wspólny mianownik dla punk rocka i pionierów muzyki eksperymentalnej, jak Pauline Olive­ ros, Christian Wolff i Takehisa Kosugi. Derek Bailey nie boi się konfrontacji swobodnej improwizacji z drum'n'bassem. DJ Spooky występuje z lannisem Xenakisem oraz freejazzowymi gigantami Williamem Parkerem i Matthew Shippem. Producenci techno samplują, adaptują i remiksują muzykę mistrzów minimalizmu. Pionier muzyki kon­ kretnej Luc Ferrari współpracuje z improwizatorem Noélem Akchoté, producentem muzyki elektronicznej Scannerem oraz turntablistami DJ-em Olive'em i Erikiem M...7. Możliwości wydają się nieograniczone, a kolejne krzyżówki wyrastają jak grzyby po deszczu. W obrębie nowoczesnej muzyki odnaleźć można zaskakującą ilość teoretycznych i praktycznych związków. Na przykład krytyka autorytetu kompozytorskiego, przed­ stawiona najpierw przez Johna Cage'a, powraca wyraźnie w środowisku house i tech­ no, którego producenci chętnie podejmują różnorodne formy współpracy i bez oporu miksują oraz remiksują cudzą muzykę. Granicę pomiędzy „muzyką" i „szumem" kwes­ tionują w równym stopniu przestrzenne kompozycje dźwiękowe Pauline Oliveros

wstęp: 14

i sadomasochistyczny noise Japończyka Masamiego Akity. Dyskusje o wpływie techno­ logii na kategorię artystycznej oryginalności podejmowane są w całym współczesnym świecie muzycznym: od wczesnych kolaży Jamesa Tenneya, przez słynne prace kompo­ zytora czy improwizatora Johna Oswalda, po wykolejony rock zespołu Negativland i poszukiwania hip-hopowych turntablistów, jak DJ Qbert czy grupa the X-Ecutioners. Kultura dźwięku stanowi próbę nakreślenia mapy tego nowego muzycznego kraj­ obrazu. Bardziej niż o syntetyczną historię nowej muzyki chodzi o wyśledzenie głów­ nych źródeł współczesnych praktyk muzycznych oraz koncepcji teoretycznych, powią­ zanie aktualnych form ze starszymi eksperymentami dźwiękowymi. Naszym celem jest także naświetlenie różnych redefinicji kategorii kompozycji oraz wykonania, które pojawiły się na przestrzeni ostatnich dekad, i stworzenie propozycji języka teoretyczno-krytycznego dla tej nowej kultury dźwięku. Książka stawia i próbuje odpowiedzieć na następujące pytania: jakie nowe modele produkcji, dystrybucji, recepcji i dyskursu napędzane są przez współczesną twórczość awangardową? Jak praktyki muzyczne nowej kultury dźwięku utrudniają zdefiniowanie muzyki i odróżnienie jej od kategorii „ciszy", „szumu" oraz „dźwięku"? W jaki sposób kwestionują one tradycyjne koncep­ cje autorstwa, języka muzycznego i własności? Czym różnią się strategie niezdeterminowania, minimalizmu, improwizacji, turntablizmu oraz elektroniczno-eksperymentalne w różnych środowiskach? Wybrane teksty pochodzą z bardzo różnorodnych źródeł. Kontekst i sieć powiązań dla oryginalnych manifestów kompozytorskich, improwizatorskich i producenckich tworzą eseje teoretyków oraz krytyków. Fragmenty książek zestawione zostały z arty­ kułami prasowymi, komentarzami do nagrań oraz wywiadami opublikowanymi pier­ wotnie na stronach World Wide Web. Ta heterogeniczność wynika w sposób natural­ ny z faktu, że nowa kultura dźwięku stanowi tak naprawdę otwarty dyskurs; luźny zbiór terminów, idei oraz poglądów zebranych z całego przekroju kultury. Nie chodzi bynajmniej tylko i wyłącznie o podważenie tradycyjnego estetycznego rozdziału na sztukę wysoką oraz popularną. Epoka internetu zatarła przecież również zwyczajową hierarchię mediów. Większość zebranych tu publikacji powstała w ciągu ostatniego półwiecza; kilka starszych nabrało szczególnej aktualności w kontekście nowej kultury dźwięku. Teksty zebrane w części pierwszej dotyczą kilku problemów ontologicznych oraz epistemologicznych, które są podstawowe dla rozumienia muzyki i dźwięku w ostat­ nich kilku dekadach. Przede wszystkim analizują one przesunięcia w samej definicji muzyki, a także różne modusy słuchania wykreowane przez współczesną rzeczywis­ tość dźwiękową. Niektóre koncentrują się na przemianach w sferze produkcji i recep­ cji dźwięku zachodzących pod wpływem nowych technologii, jak walkman, sampler i przenośny komputer, a także renesansu tych dawniejszych, jak taśma magnetyczna czy fonograf. Wtargnięcie muzyki do życia codziennego i przestrzeni publicznej pod­ niosło polityczną rolę dźwięku jako czynnika określającego naszą ludzką podmioto­ muzyka i nowa kultura dźwięku: 15

wość oraz społeczno-kulturową przynależność. Strategiom świadomego poruszanią się w nowej rzeczywistości dźwiękowej poświęcono więc kilka tekstów części pierwszej. Część druga przybliża spektrum współczesnych praktyk muzycznych wykorzysty­ wanych przez artystów różnych pokoleń i środowisk. Kompozycja otwarta, swobodna improwizacja czy postawa eksperymentalna ujęte zostały nie jako zamknięte katego­ rie historyczne, lecz jako nieustannie ewoluujące strategie twórcze, przeformułowywane i adaptowane do nowych kontekstów. Każdy rozdział próbuje więc opisać jedną z takich praktyk jako uogólnioną strategię, wskazać jej kilka genealogicznych nurtów, wreszcie zbadać wybrane aktualne zastosowania. W całej książce staraliśmy się pokazać, w jaki sposób te - w znacznym stopniu rozłączne - praktyki i koncepcje teoretyczne spotykają się i wpływają na siebie. Całą problematykę części pierwszej łączą mocne więzy: ontologia muzyczna determino­ wana jest przez technologie oraz sposoby i orientacje słuchania. To samo dotyczy praktyk opisanych w części drugiej. Kompozycja otwarta przechodzi płynnie w twór­ czość eksperymentalną; wczesne utwory Reicha na taśmę magnetofonową oraz Musie on a Long Thin Wire Alvina Luciera przenoszą muzykę eksperymentalną w przestrzeń minimalizmu; techniki minimalistyczne zaś napędzają większość współczesnej elek­ troniki. Turntabliści, tacy jak Christian Marday, Otomo Yoshihide czy Marina Rosen­ feld, wiążą kulturę didżejską ze swobodną improwizacją, uprawianą zresztą ostatnio przez producentów w rodzaju Spring Heel Jack, Marcusa Schmicklera i Christiana Fennesza. Zresztą w pewnym sensie cała współczesna muzyka jest „elektroniczna". Dla­ tego teksty poświęcone twórczości elektronicznej znaleźć można w całej książce, nie tylko w jej ostatnim rozdziale. Trzeba dodać, że większość autorów i muzyków poja­ wiających się w książce powiązana jest gęstą siecią współpracy oraz wzajemnych wpływów. Niektórzy, jak John Cage, Pierre Schaeffer i Brian Eno, sami stanowią węz­ łowe punkty rozwoju współczesnej muzyki. Nie przez przypadek zdają się wszech­ obecni i znaczący dla niemal każdego poruszanego zagadnienia. Trudno nie zauważyć, że nasza definicja muzyki współczesnej albo nowoczesnej ma zdecydowanie osobliwy charakter. Z jednej strony obejmuje twórczość przynale­ żącą zarówno do muzyki klasycznej, jazzowej, rockowej, a nawet reggae i muzyki ta­ necznej. Z drugiej strony jednak kładzie nacisk na zjawiska awangardowe, ignorując przedstawicieli głównego nurtu wszystkich wspomnianych obiegów. Naszym zdaniem właśnie to, co stanowi margines gatunków, jest źródłem najpełniejszej i najbogatszej polemiki z dominującymi poglądami o naturze muzyki i dźwięku, a także z samymi gatunkami. Te awangardowe praktyki podważają „oczywistości" i rozbudzają naszą estetyczną oraz konceptualną wrażliwość. Zmuszają do konfrontacji z samym dźwię­ kowym i słuchowym rdzeniem muzyczności, napędzając tym samym obieg nowej kul­ tury dźwięku.

wstęp: 16

Przypisy 1 Do ważnych prac należą między innymi: Richard Cullen Rath, How Early America Sounded (Ithaca 2003); Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction (Durham 2003); Emily Thomp­ son, The Soundscape of America: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933 (Cambridge 2002); Mark M. Smith, Listening to Nineteenth-Century America (Chapel Hill 2001); Leigh Eric Schmidt, Hearing Things: Religion, Illusion and the American Enlightenment (Cambridge, MA: Har­ vard University Press, 2000); James H. Johnson, Listening in Paris: A Cultural History, Berkeley 1995; Alain Corbin, Village Bells: Sound and Meaning in the 19th Century French Countryside, transl. Martin Thom (New York 1998); The Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in the Anthropology of the Senses, ed. David Howes (Toronto: University of Toronto Press 1991). 2 Przykłady z ostatniej chwili: Treble, SculptureCenter, Nowy Jork, maj-lipiec 2004; Sounding Spaces: Nine Sound Instalations, NTT Intercommunication Center, Tokio, lipiec-wrzesień 2003; Sonic Process: A New Geography of Sounds, Centre Pompidou, październik 2002 - styczeń 2003; S.O.S: Scenes of Sound, Tang Museum of Art, październik 2000-styczeń 2001; Volume: Bed of Sound, P.S. 1, Nowy Jork, lipiec-wrzesień 2000; Sonic Boom, Hayward Gallery, Londyn, kwiecień-czerwiec 2000. 3 Richard Cullen Rath w wywiadzie przeprowadzonym przez Emily Eakin, History You Can See, Hear, Smell, Touch and Taste, „New York Times" (20.12.2003). 4 Najobszerniejsze przedstawienie tego poglądu znaleźć można w: Marshall McLuhan, Bruce R. Powers, The Globar Village: Transformation In World Life and Media In the 21st Century (Oxford 1989), szczególnie w rozdziale „Visual and Acoustic Space" (zob. rozdział 11 niniejszej książki). Zob. też: Walter J. Ong, The Shifting Sensorium, w: The Varieties of Sensory Experience... 3 Zob. Chris Cutler, Konieczność i wybór w formach muzycznych, w: idem, O muzyce popularnej, tłum. Ire­ neusz Socha, Kraków 1999. Podobne wnioski znaleźć można w: Mark Poster, Authors Analogue and Digital, w: idem. What's the Matter with the Internet? (Minneapolis 2001). 6 John Cage, Przyszłość muzyki: credo (zob. rozdział 6). 7 Tortoise, Millions Now Living Will Never Die, Thrill Jockey THRILL 025; Sonic Youth, Goobye 20th Century, SYR 4; Derek Bailey, Guitar, Drum'n'Bass, Avant AVAN 060; Iannis Xenakis, Kraanerg, Paul D. Miller and the ST-X Ensemble, Charles Zacharie Bornstein, Asphodel ASP 0975; Various Artist, Reich Remixed, Nonesuch 79552-2; The Orb, „Little Fluffy Clouds", The Orb's Adventures Beyond the Ultraworid, Big Life BLR 98; Noel Akchote / Roland Azuet / Luc Ferrari, Impro-Micro-Acoustique, Blue Chopsticks BC 12 CD; a także występy z DJ-em Olivem, Scannerem oraz Erikiem M w 2003 roku.

Część pierwsza

Teorie

Pojęcie hałasu było produktem ubocznym rewolucji przemysłowej. W byle jak budowanych i od początku nędznych dzielnicach proletariackich i miejscach pracy w Europie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku, nigdy nie cichł hałas budowania, stukot, pisk ciętego metalu, niekończący się łomot pras, rozdzierające uszy wybuchy potężnych gwizdawek parowych, syren i elektrycznych dzwonków, które oznajmiały początek i koniec pracy pierwszego pokolenia robotników mieszkających w miastach - wyrywały ich z toku niekończących się, monotonnych dni. Powszechnie znane dźwięki życia wiejskiego - beczenie udomowionych zwierząt, świergot ptaków, odgłosy owadów, brzęk ręcznych narzędzi do obróbki drewna i kamienia - przyjemne czy nie, były rozpoznawalne. Tutaj zaś, na dziewiętnastowiecznej ulicy, w sklepie fabrycznym i w kopalni rozlegała się kakofonia dźwięków, pozornie przypadkowych i bez znaczenia, trudnych do wyodrębnienia czy zidentyfikowania. Stały się one nowymi, potencjalnymi niebezpieczeństwami napierającymi na przepracowany umysł ludzki. Mel Gordon1

Wiek dwudziesty jest między innymi Wiekiem Hałasu. Hałas fizyczny, hałas umysłowy i hałas pragnień - dysponujemy historycznymi świadectwami każdego z nich. Nie ma w tym nic dziwnego - przecież wszystkie środki, jakimi dysponuje nasza niemalże cudowna technologia, rzucone zostały do toczącej się obecnie walki z ciszą. Radio, ten najbardziej popularny i wpływowy ze wszystkich ostatnich wynalazków, jest właśnie przewodnikiem, po którym prefabrykowany zgiełk może wpłynąć do naszych domów. Ten zgiełk dociera oczywiście znacznie głębiej niż tylko do bębenków usznych. Przenika do naszego umysłu, wypełniając go prawdziwą wieżą Babel rozrywek - bieżącymi wiadomościami, luźnymi porcjami informacji, rykiem korybantycznej2 lub sentymentalnej muzyki, nieprzerwanie powtarzanymi dawkami dramatu, który nie przynosi żadnego katharsis, a jedynie pragnienie codziennych lub nawet cogodzinnych lewatyw emocjonalnych. Tam natomiast, gdzie stacje nadawcze utrzymują się - jak to się dzieje w większości krajów - ze sprzedawania swojego czasu agencjom reklamowym, hałas przenoszony jest od uszu, przez dziedzinę fantazji, poznania i uczucia, do centralnego rdzenia życzeń i pragnień ego. Mówiony czy drukowany, przenoszony na falach eteru lub na drzewnej miazdze, każdy tekst reklamowy ma jedno tylko zadanie - uniemożliwienie tego, aby wola osiągnęła kiedykolwiek milczenie. Aldous Huxley3 Popatrzmy na to w ten sposób: jest tu pośród nas wiele osób, dla których siły witalne są najlepiej reprezentowane przez wściekłe drganie czyjegoś znękanego nerwu czy nawet napad lękowy. Niezupełnie zgadzam się z takim punktem widzenia, ale rozumiem go; kiedyś sam go podzielałem. I tak wrzask, zawodzenie, zgrzyt-warkot piły łańcuchowej, wycie i gwizd, które urywają głowę, uznane zostaną przez jakiegoś zuchwalca czy osobę zwichniętą emocjonalnie za melodyjne porywy bezsprzecznej afirmacji. Lester Bangs4

Muzykę postrenesansową odróżnić należy od wszystkich rodzajów muzyki, w których przejawia się zamiłowanie do używania dźwięków-hałasów, czyli tych, które nie mają określonej wysokości czy sprecyzowanej struktury harmonicznej, a także tych, których wysokości leżą pomiędzy naszymi dwunastoma stopniami oktawy i w związku z tym uznane są przez naszą kulturę za „rozstrojone" [...]. Postrenesansowi muzycy nie mogli tolerować tych akustycznie niedorzecznych i nieokreślonych dźwięków - dźwięków, które nie poddawały się całkowitej kontroli. Christopher Smali5

Edgard Varèse nazywał siebie organizatorem dźwięków. To określenie jest zapewne dużo bardziej aktualne dzisiaj niż w jakiejkolwiek wcześniejszej epoce. John Zorn6

Nie istnieje pusta przestrzeń ani pusty czas. Zawsze jest coś, co można zobaczyć, coś, co można usłyszeć. W rzeczywistości, choć byśmy nie wiem jak próbowali uzyskać ciszę, nie uda nam się jej osiągnąć. Dla pewnych celów inżynieryjnych jest rzeczą pożądaną zaprowadzić możliwie największą ciszę. Służy do tego pomieszczenie nazywane komorą bezechową - pomieszczenie, w którym nie odbijają się dźwięki. Kilka lat temu byłem w takim pomieszczeniu na Uniwersytecie Harvarda - będąc w nim, słyszałem dwa dźwięki, jeden wysoki, a drugi niski. Kiedy opisałem je pracującemu tam inżynierowi, poinformował mnie, że wysoki dźwięk to był mój system nerwowy, a niski to moja krążąca krew. Póki żyję, będą dźwięki. I będą trwać po mojej śmierci. John Cage7 Hałas stracił, być może, swoją moc rażenia. Cisza nie. Dan Warburton8 Lęk przed ciszą nie jest niczym nowym. Cisza spowija ciemny świat śmierci. Bywa, że cisza przepastnego wszechświata wisi nad nami, ogarniając nas. Istnieje głęboka cisza narodzin, spokojna cisza, gdy śmierć zabiera nas z powrotem. Czyż sztuka nie była buntem istoty ludzkiej przeciwko ciszy? Poezja i muzyka powstały, gdy człowiek po raz pierwszy wydał z siebie dźwięk, opierając się ciszy. Toru Takemitsu9

Szum jest rezonansem, który zakłóca odbiór wiadomości w procesie jej nadawania. Rezonans jest zbiorem równoczesnych, czystych dźwięków o z góry ustalonej częstotliwości, różniących się intensywnością. Tak więc szum nie istnieje sam przez się, lecz tylko w odniesieniu do systemu, w który jest wpisany: nadawca, przekaźnik, odbiorca. Teoria informacji posługuje się pojęciem szumu (czy raczej metonimią) w bardziej ogólny sposób: szum jest określeniem sygnału, który zakłóca odbiór wiadomości przez odbiorcę, nawet jeśli ów zakłócający sygnał sam w sobie ma dla odbiorcy znaczenie. Na długo przed teoretycznym ujęciem szumu odbierano go zawsze jako zniszczenie, nieład, brud, zanieczyszczenie i zamach na kod nadający strukturę przekazowi. We wszystkich kulturach hałas jest związany z pojęciem broni, bluźnierstwa i plagi. W wymiarze biologicznym jest on źródłem bólu [...]. Zmniejszenie zdolności intelektualnych, przyspieszone oddychanie i akcja serca, nadciśnienie [...] są konsekwencjami nadmiaru dźwięków w środowisku. Oręż śmierci - szum stał się nim wraz z nastaniem technologii przemysłowej. Ale tak jak śmierć nie jest niczym innym jak nadmiarem życia, szum zawsze postrzegano jako źródło uniesienia, rodzaj leczniczego preparatu zdolnego uleczyć z ukąszenia tarantuli albo - nawiązując do Boissiera de Sauvages (i jego Nosologica methodica) - z „czternastu rodzajów melancholii". Jacques Attali10

W mojej pracy nie ma różnicy między hałasem i muzyką. Nie mam pojęcia, co nazywasz muzyką, a co hałasem. To zależy od osoby. Jeśli hałas znaczy przykry dźwięk, to dla mnie muzyka pop jest hałasem. Masami Akita (Merzbow)11

Przypisy 1 Mel Gordon, Songs from the Museum of the Future: Russian Sound Creation (1910-1930), w: Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde, ed. Douglas Kahn, Gregory Whitehead, Cambridge 1992, s. 197-198. 2 Korybanci - kapłani frygijskiej bogini płodności Kybele. Słynęli z orgiastycznych tańców podczas procesji (przyp. tłum.). 3 Aldous Huxley, Filozofia wieczysta, tłum. Jerzy Prokopiuk, Krzysztof Środa, Warszawa 1989, s. 183. 4 Lester Bangs, A Reasonable Guide to Horrible Noise, „Village Voice", September 30,1981. 5 Christopher Small, Music, Society, Education, Hanover 1996, s. 20-21. 6 John Zorn, wkładka do albumu Spillane (Elektra/Nonesuch, 1987). 7 John Cage, Experimental Music, w: idem, Silence: Lectures and Writings, Middletown 1961, s. 8. 8 Dan Warburton, Radu Malfatti: Silent But Deadly, „The Wire" 211, September 2001, s. 14. 9 Toru Takemitsu, Confronting Silence: Selected Writings, Berkeley 1995, s. 17. 10 Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, transl. Brian Massumi, Minneapolis 1985, s. 26-27. [Jacques Attali, Bruits: essai sur I'economie politique de la musique, Presses Universitaires de France 1977, s. 54-55). 11 Masami Akita, cyt. za: David Keenan, Consumed by Noise, „The Wire" 198, August 2000, s. 26, 30.

I: Muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza Wprowadzenie Czym jest muzyka? Sto lat temu odpowiedź na to pytanie była raczej prosta. Jednak w ciągu XX wieku coraz trudniej było odróżnić muzykę od jej innych: szumu, ciszy i dźwięków niemuzycznych. Jest wiele przyczyn takiego stanu rzeczy. Już na przełomie XIX i XX wieku muzyka Debussy'ego, Schönberga i Strawińskiego na wielu polach zakwestionowała tonalność. Niedługo potem Cowell, Varese i Cage zaczęli używać dźwięków o nieokreślonej wysokości. Etnomuzykologia, badając naturę muzyki poza granicami Europy, zaczęła wskazywać na potrzebę poszerzenia koncepcji muzyki poza granice wąskiej i specjali­ stycznej dziedziny, jaką to pojęcie wyznacza na Zachodzie. Główną rolę w zatarciu granic między muzyką i jej innymi odegrał magnetofon. Kompozycja na taśmę pozwoliła kompozytorowi obejść się bez notacji, instrumentów i wykonawcy. Co więcej, dała mu dostęp do tego, co John Cage nazwał nieograniczo­ nym polem dźwięków, sprawiając, że rozróżnienie na dźwięki muzyczne i niemuzyczne stawało się coraz mniej zasadne1. W 1948 roku Pierre Schaeffer wyemitował we francuskim radio Koncert szumów - zestaw utworów skomponowanych wyłącz­ nie z nagranych odgłosów pociągu, wprawionych w ruch pokrywek, garnków i patel­ ni, barek rzecznych, instrumentów perkusyjnych i nietypowych odgłosów fortepianu. Stworzoną przez siebie nową muzykę Schaeffer nazwał muzyką konkretną (musique concrète), w odróżnieniu od tradycyjnej muzyki abstrakcyjnej (musique abstraite), która nie mogła się obejść bez notacji, instrumentacji i wykonania. Z powodu wy­ kształcenia Schaeffera, który był inżynierem dźwięku, a nie muzykiem, jego metoda komponowania przypominała bardziej montaż filmowy niż tradycyjną kompozycję muzyczną. Do studia Schaeffera przybywali najważniejsi kompozytorzy awangardowi (między innymi Stockhausen, Boulez), choć ostatecznie jego dokonania największy wpływ wywarły poza obszarem muzyki klasycznej, na przykład na wczesne ekspery­ menty Les Paula, studyjne przetwarzanie dźwięku przez George'a Martina, producen­ ta Beatlesów, „konkretne" (concrète) wybryki Franka Zappy, systemy loopowania2 taśm na żywo Terry'ego Rileya i samplowanie oraz turntablizm didżejów hip-hopowych, takich jak Grandmaster Flash i Qbert. W swym manifeście z 1913 roku Luigi Russoio pisał, że tradycyjna orkiestra nie pobudza już wyobraźni kultury pogrążonej w hałasie i że epoka hałasu wymaga no­ wych muzycznych instrumentów, zwanych przezeń instrumentami wytwarzającymi hałas (intonarumori). Kompozytor Edgar Varèse odrzucił konwencjonalnie przyjęte rozróżnienie na „muzykę" i „szum", za bardziej trafną uznając definicję muzyki jako

1 wprowadzenie: 25

„zorganizowanego dźwięku". W pismach z lat trzydziestych nazywał swoją muzykę „zderzeniem mas dźwiękowych", bryłami dźwięku, „poruszającymi się z różną pręd­ kością, w różnych kierunkach". Użycie przez Varese'a syren w jego przełomowym utworze na perkusję Ionisation (1929-1931) odsyła przeszłość do Russola i jedno­ cześnie zapowiada pojawienie się instrumentów elektronicznych, które umożliwią w przyszłości owe „paraboliczne i hiperboliczne trajektorie dźwięku", o których ma­ rzył kompozytor. Dwie dekady później, na początku lat pięćdziesiątych, awangardę europejską urzekły niezwykłe możliwości tych instrumentów, które poszerzyły grani­ ce muzyki dotychczas określane przez tradycyjne dźwięki instrumentalne Konsekwencją pojawienia sie w kolejnych dziesięcioleciach syntezatorów było okiełznanie tych niesfornych mocy i szeroki dostęp do łatwych w obsłudze instru­ mentów elektronicznych. Z początkiem lat siedemdziesiątych takie instrumenty były już powszechnie wykorzystywane w muzyce rockowej i tanecznej. Chcąc ożywić i uczcić moce hałasu, brytyjskie i europejskie zespoły „industrialne" łączyły ze sobą elementy punk rocka, sztukę performance i bliską Russolowi fascynację mechanicz­ nym hałasem, produkując retro-futurystyczną muzykę wytwarzaną za pomocą przed­ miotów znalezionych: łańcuchów, łyżek do opon, beczek na ropę i innych odpadów przemysłowych. „Muzyka industrialna" i „zespoły noise'owe", które pojawiły się wkrótce potem, podkreślały niektóre kulturowe i polityczne cechy szumu: jako zakłó­ cenia, zatracenia i zagrożenia. Szum, traktowany jako środek do osiągania ekstazy lub transcendencji, kształtował muzyczną estetykę dronowego3 minimalizmu La Monte Younga i Tony'ego Conrada, a także muzyków free jazzowych - od Alberta Aylera i Johna Coltrane'a po Davida S. Ware'a i Sabir Mateen. Także punk, hip-hop i heavy metal przewartościowały poję­ cie szumu, traktując go jako symbol siły, oporu i rozkoszy. Wzrastającej uwadze, z jaką współczesna muzyka poświęcała szumowi, towarzy­ szyło nowe zainteresowanie jego pojęciowym przeciwieństwem: ciszą. John Cage, łącząc przeciwieństwa w sposób bliski filozofii zen, próbował znieść różnicę między ciszą a dźwiękiem, wskazując jednocześnie, że idealna cisza to tylko pojęcie, zanik dźwięku do niesłyszalności. W obliczu wzrastającego natężenia szumu w miejskim i w wiejskim środowisku kompozytor i ekolog akustyczny R. Murray Schafer nawoły­ wał do „odzyskania pozytywnej ciszy" i ochrony zagrożonych niemuzycznych dźwię­ ków naszego otoczenia. Pojawienie się mikrofonów i słuchawek przesunęło ciszę ów punkt zaniku - w obręb słyszalności, co zmieniło na zawsze relację między ciszą a dźwiękiem poprzez nadanie im równego statusu ontologicznego. Czym jest muzyka? Według Jacques'a Attaliego, jest ona nieustanną próbą kody­ fikacji i stratyfikacji szumu oraz ciszy, które ze swojej strony stale zagrażają jej od ze­ wnątrz. Od Russola po kulturę didżejską eksperymentalne praktyki muzyczne zajmo­ wały przestrzeń graniczną, w której szum i cisza stają się dźwiękiem i vice versa.

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza

Przypisy 'John Cage, Przyszłość muzyki: credo (zob. rozdział 6). 2 Loop - zróżnicowane procedury technologiczne zapętlające nośnik (np. taśmę). Pozostawiamy to sformu­ łowanie bez tłumaczenia w każdym wypadku, jeśli chodzi o taką właśnie procedurę, a nie po prostu o ideę powtórzenia danego fragmentu (przyp. red.). 3 Dron (z gr. ściana) - jednostajny - zarówno utrzymywany, jak i gęsto zapętlony - dźwięk; podstawo­ wy dla minimalizmu, stąd często pojęcie minimalizmu opartego na dronach (drone-based minimalizm) (przyp. red.).

1 Szum i polityka JACQUES AITALI

Teoretyk ekonomii Jacques Attali (ur. 1943) był w latach osiemdziesiątych doradcą prezydenta Francji François Mitteranda, a następnie dyrektorem Europejskiego Ban­ ku Odbudowy i Rozwoju. Obecnie współpracuje z czasopismem „Foreign Policy". Po publikacji książki Bruits w 1977 roku uznano go za jednego z najważniejszych filozo­ fów muzyki w Europie. Dla Attaliego, muzyka, podobnie jak ekonomia i polityka, jest w zasadzie organizowaniem dysonansów i subwersji, słowem: „szumu"*1. Attali prze­ konuje, że muzyka - niemalże niematerialna siła - wyprzedza ekonomię i politykę, dzięki czemu zwiastuje nowe relacje społeczne.

[...] Słuchanie muzyki jest słuchaniem wszystkich szumów, zdaniem sobie sprawy, że ich zawłaszczanie i kontrola są odzwierciedleniem władzy, że są one przede wszystkim polityczne. Bardziej niż kolory i kształty, to dźwięki i ich układy kształtują społeczeń­ stwa. Z szumem rodzi się zamęt i jego przeciwieństwo: świat. Z muzyką powstaje wła­ dza i jej przeciwieństwo: subwersja. W szumie można odczytać kody życia, stosunki między ludźmi. Zgiełk, Melodia, Dysonans, Harmonia; gdy szum jest kształtowany przez człowieka, za pomocą specjalnych narzędzi, kiedy wdziera się w jego czas, gdy staje się dźwiękiem, staje się wówczas źródłem wszelkiego dążenia i mocy, marzenia - Muzyką. Obecny w samym centrum postępującej racjonalizacji estetyki, jest także schronieniem dla pozostałej irracjonalności; jest narzędziem władzy i formą rozrywki. Wszędzie kody analizują, znaczą, ograniczają, urabiają, tłumią i ukierunkowują prymitywne dźwięki: języka, ciała, narzędzi, przedmiotów, stosunków między ludźmi i ich stosunku do siebie samych. Wszelka muzyka, każda organizacja dźwięków jest zatem narzędziem do tworzenia lub umacniania społeczności, pewnej całości. Jest tym, co łączy władzę z jej poddany­ mi, jest zatem, ogólnie rzecz biorąc, atrybutem władzy we wszelkich jej postaciach. Dlatego każda teoria władzy wymaga dziś teorii lokalizacji i kształtowania szumu. Dla ptaków, będąc narzędziem znaczenia terytorium, szum od zawsze należał do panoplii jacques attali: 29

władzy. Równoznaczny artykulacji przestrzeni, szum wskazuje granice terytorium, a także to, jak dać się w nim usłyszeć i jak przetrwać, czerpiąc z niego środki do życia2. Ponieważ szum jest źródłem władzy, władza zawsze z zafascynowaniem go słuchała. W niezwykłym, choć mało znanym tekście, Leibniz opisuje z drobnymi szczegółami idealną organizację polityczną, „pałac cudów" - harmonijną maszynę, w której rozwi­ jają się wszystkie nauki epoki i wszystkie narzędzia władzy: „Budynki będą zbudowa­ ne w ten sposób, by pan domu mógł słyszeć i widzieć wszystko, co się mówi i co się robi, samemu umykając postrzeżeniom; a to wszystko za pomocą luster i rur, które będą dla państwa bardzo ważne, niczym polityczny konfesjonał"3. Podsłuchiwanie, cenzura, nagrywanie i nadzór są bronią władzy. Technologia pod­ słuchiwania, porządkowania, transmitowania i nagrywania szumu stanowi istotę tego urządzenia. To, co symbolizują „zamarznięte wyrazy"4, tablice Prawa, nagrywany szum i podsłuchiwanie to marzenia politologów i fantazje rządzących; słuchać, zapamięty­ wać, to móc interpretować i kontrolować historię, manipulować kulturą ludu, ukie­ runkowywać jego gwałtowność i nadzieje. Któż z nas nie ma dziś poczucia, że ten proces, posunięty do krańcowości, zamienia nowoczesne państwo w gigantyczny na­ dajnik monopolizujący szum i zarazem w narzędzie do powszechnego podsłuchiwa­ nia. Podsłuchiwania czego? Kogo chce się uciszyć? Odpowiedzi, wyraźnej i nieprzejednanej, udzielają teoretycy totalitaryzmu. Wszy­ scy oni jednakowo tłumaczyli, że trzeba zakazać wywrotowych szumów, ponieważ zapowiadają one żądania kulturowej autonomii, poparcia dla różnic lub mniejszości. Troska o zachowanie tonalizmu (tonalism)5, prymat melodii, nieufność wobec no­ wych języków, kodów i instrumentów, odrzucanie wszystkiego, co nie mieści się w normie, cechuje wszystkie te reżimy [...]. Ekonomiczna i polityczna dynamika społeczeństw zindustrializowanych, żyjących w systemie demokracji parlamentarnej także prowadzi władzę do inwestowania sztuki i inwestowania w sztukę, inaczej jednak niż w dyktaturach - niekoniecznie towarzyszy temu teoretyczne uzasadnianie kontroli nad sztuką. Wszędzie trwałość władzy jest gwarantowana przez monopolizację przekazu, kontrolę nad szumem i instytucjonali­ zację milczenia innych. Tutaj to zarządzanie przybiera nową, mniej gwałtowną i subtel­ niejszą formę: prawa ekonomii politycznej zajmują miejsce cenzury. Muzyka i muzycy stają się w gruncie rzeczy albo takim samym jak wszystko inne przedmiotem konsump­ cji - tracąc swój wywrotowy potencjał - albo pozbawionym sensu szumem. Techniki dystrybucji muzyki przyczyniają się dziś do ustanowienia systemu pod­ słuchu i społecznego nadzoru. Muzak, amerykańska firma sprzedająca zestandaryzowaną muzykę, przedstawia się jako „system bezpieczeństwa lat siedemdziesiątych", ponieważ pozwala wykorzystać kanały dystrybucji muzyki do ogłaszania poleceń. Monolog zestandaryzowanej muzyki, zredukowanej do stereotypu, towarzyszy co­ dziennemu życiu i osacza je. W życiu tym nikt nie ma już prawa głosu, z wyjątkiem tych spośród wyzyskiwanych, którzy nadal potrafią wykrzyczeć poprzez swoją muzykę

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 30

swoje cierpienia i swoje marzenia o absolucie i wolności. To, co dziś nazywane jest muzyką, zbyt często stanowi tylko przykrywkę dla monologu władzy. Zakrawa na iro­ nię fakt, że nigdy dotąd muzycy nie mówili tyle co dziś o komunikacji ze słuchaczami i nigdy dotąd ta komunikacja nie była tak zwodnicza. Muzyka zdaje się obecnie zale­ dwie nieco niezgrabnym pretekstem dla samochwalstwa muzyków i dla rozwoju no­ wego sektora przemysłu. Mimo to jest ona działalnością, która ma istotne znaczenie dla wiedzy i relacji społecznych.

Przypisy 1 Pojęcie noise (czy też francuskie bruit) jest szczególnie trudne do przetłumaczenia, między innymi dla­ tego, że nadano mu w XX wieku bardzo dużo różnych znaczeń (także w odniesieniu do muzyki). Noise można tłumaczyć jako „hałas", podkreślając jego głośność, napierający charakter i niechęć jaką wywołuje u (często mimowolnego) odbiorcy. Często tłumaczy się noise jako „szum" - w takim wypadku akcent pada bądź na znaczenie zaproponowane przez akustykę (szum to dźwięk o zrównoważonym widmie, nieokreś­ lonej wysokości), bądź teorię informacji (szum to zakłócenie sygnału; tak też - jako „zakłócenie" - bywa czasem tłumaczony) wraz ze wszystkimi dyskusjami w ramach tych dziedzin. Noise oznacza również wszel­ kie dźwięki niemuzyczne i w tym sensie może być tłumaczony na przykład jako „odgłosy". Noise wreszcie bywa także gatunkiem muzycznym i w takich wypadkach pozostaje nieprzetłumaczony. W większości teks­ tów w tym tomie noise odnosi się w mniej lub bardziej wyraźny sposób do kilku znaczeń naraz; czasem teksty te są subtelną grą ze znaczeniami i pomiędzy tymi znaczeniami. Z tego powodu nie przyjmujemy ujednoliconego tłumaczenia tego określenia w całej książce. Dla przejrzystości poszczególnych wywodów ujednolicamy jednak tłumaczenie w obrębie pojedynczych tekstów, a w wypadkach ewidentnie jedno­ znacznego użycia różniącego się od przyjętego - zaznaczamy to w przypisie. W wypadku tekstu Attaliego, przyjmujemy tłumaczenie „szum" ze względu na wagę, jaką przywiązuje on zarówno do faktu, iż jest on bogatszy od dźwięku (składnika muzyki, która jest „kanalizacją" szumu) oraz stanowi jego zakłócenie. Nie zmienia to faktu, iż często głośność i agresywność podobnie jak jego nie-muzyczny charakter są dla niego istotne (przyp. red.). 2 „Czy więc szuka się pochodzenia umiejętności, czy bada się pierwsze obyczaje, widać, że w zasadzie wszystko odnosi się do sposobów troszczenia się o przetrwanie", w: Jean-Jacques Rousseau, Rozprawa o pochodzeniu języków, przeł. Bogdan Banasiak, Kraków 2001, s. 61. 3 Gottfried Wilhelm Leibniz, Drôle pensée touchant une nouvelle sorte de représentation, red. Yves Bélaval, „La Nouvelle Revue Française", n° 70, 1958, s. 754-768. Cyt. za: Michel Serres, Don Juan ou le Palais des Merveilles, „Les Etudes Philosophiques", n° 3,1966, s. 389. * Nawiązanie do Gargantui i Pantagruela François Rabelais'go, ks. IV, rozdział 55 (przyp. tłum.). s W terminologii muzykologicznej termin „tonalizm" nie występuje (przyp. tłum.).

2 Sztuka hałasów: Manifest Futurystyczny LUIGI RUSSOLO

Luigi Russolo (1885-1947) był wybitnym włoskim malarzem futurystą. Największy rozgłos przyniosła mu jednak Sztuka hałasów1, jeden z najważniejszych i mających największe oddziaływanie tekstów w dwudziestowiecznej estetyce muzycznej. W tym manifeście, napisanym w 1913 roku jako list do przyjaciela, kompozytora futurysty Francesca Balilli Pratellego, Russolo rysuje radykalną alternatywę dla klasycznej tra­ dycji muzycznej. Czerpiąc inspirację z miejskiego i przemysłowego pejzażu dźwięko­ wego, dowodzi, że tradycyjne instrumenty wchodzące w skład orkiestry i tradycyjna kompozycja nie są już w stanie uchwycić ducha nowoczesnego życia z jego energią, prędkością i hałasem. Rok po napisaniu tego listu Russolo po raz pierwszy użył swoich intonarumori (instrumentów wytwarzających hałas) podczas koncertów w Londynie2. Muzyka Russola nie zachowała się, a jego intonarumori uległy zniszczeniu w poża­ rze w czasie II wojny światowej. Po wojnie manifest Russola nabierał jednak coraz większego znaczenia, inspirując wielu muzyków i kompozytorów: od pionierów mu­ zyki konkretnej Pierre'a Schaeffera i Pierre'a Henry'ego, przez taneczno-popową gru­ pę z lat osiemdziesiątych o nazwie The Art of Noise, po zespoły „industrialne", takie jak Einstürzende Neubauten i Test Dept., turntablistę DJ Spooky'ego i twórcę sound artu Francisca Lópeza.

[...] W dawnych czasach życie było ciszą. W XIX wieku wraz z wynalezieniem maszyn narodził się Hałas. Dziś Hałas tryumfuje i panuje niepodzielnie nad wrażliwością czło­ wieka. Przez wiele stuleci życie upływało w ciszy bądź przynajmniej w spokoju. Najgłoś­ niejszy z hałasów, które przerywały tę ciszę, nie był ani intensywny, ani długotrwały, ani różnorodny. W końcu, jeśli pominąć wyjątkowe poruszenia skorupy ziemskiej, hu­ ragany, sztormy, lawiny i wodospady, natura jest cicha. W tym braku hałasów, pierwsze dźwięki, jakie ludzie potrafili wydobyć z nacię­ tej trzciny lub z napiętej struny, zdawały się zadziwiające, nowe i wspaniałe. Wśród pierwotnych ludów pochodzenie dźwięku przypisywano bogom. Był on uznawamuzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 32

ny za święty i zastrzeżony dla kapłanów, którzy używali go, by przydać tajemnicy swo­ im rytuałom. Tak powstała idea dźwięku jako czegoś samoistnego, różnego i niezależ­ nego od życia. Z tego zaś zrodziła się muzyka - nałożony na zwyczajną rzeczywistość fantastyczny, nietykalny i święty świat. Grecy bardzo ograniczyli dziedzinę muzyki. Ich teoria muzyki, matematycznie usystematyzowana przez Pitagorasa, uznawała tylko kilka konsonansowych interwałów. Nie wiedzieli nic o harmonii, bo była dla nich nie­ osiągalna. Średniowiecze wzbogaciło sztukę muzyczną przez rozwinięcie i przekształcenie greckiego systemu tetrachordalnego, chorału gregoriańskiego i pieśni ludowychfWciąż jednak pojmowano dźwięk w kategoriach jego rozwijania się w czasie. To wąskie rozumienie muzyki, które przetrwało kilka stuleci, odnajdujemy w złożo­ nych konstrukcjach kontrapunktycznych flamandzkich polifonistów. Akord nie istniał. Rozwój poszczególnych głosów nie był podporządkowany akordowi, który wytwarza­ ły one razem. Koncepcja głosów była horyzontalna, a nie wertykalna. Pragnienie, po­ szukiwanie i upodobanie do równoczesnego zjednoczenia różnych dźwięków, to jest do akordu (kompletnego dźwięku), objawiało się stopniowo w przechodzeniu od trójdźwięku konsonansowego do spójnych i złożonych dysonansów, które charakteryzują współczesną muzykę. Od początku sztuka muzyczna poszukiwała czystości i słodyczy dźwięku, i odnajdywała je. Później łączyła ze sobą różnorodne dźwięki, wciąż jednak tak, by pieścić ucho gładkimi harmoniami. Dziś, gdy staje się bardziej złożona, sztuka muzyczna szuka zestawień coraz bardziej dysonansowych, obcych i ostrych dla ucha. W ten sposób zbliża się coraz bardziej do dźwięku-hałasu. Tę ewolucję muzyki można porównać do mnożenia się ma­ szyn, które na każdym kroku towarzyszą człowiekowi. Nie tylko w hałaśliwej atmo­ sferze wielkich miast, ale nawet na wsi, która jeszcze niedawno była pogrążona w ci­ szy; maszyny wytwarzają dziś taką różnorodność ścierających się ze sobą hałasów, że czysty dźwięk w swojej znikomości i monotonii nie wzbudza już żadnych emocji. Aby pobudzić i poruszyć naszą wrażliwość, muzyka rozwijała się w kierunku naj­ bardziej złożonych polifonii i największej różnorodności instrumentalnych barw i ko­ lorów3. Poszukiwała najbardziej złożonych zestawów następujących po sobie dyso­ nansów, przygotowując w ten sposób grunt pod stworzenie MUZYCZNEGO HAŁASU. Ewolucja w kierunku dźwięku-hałasu nie była wcześniej możliwa. Ucho człowieka żyjącego w XVIII wieku nie mogłoby znieść nieharmonijnej intensywności niektórych akordów, jakie wytwarza nasza orkiestra (z trzykrotnie większą liczbą wykonawców niż orkiestra z jego epoki). Nasze ucho czerpie jednak z tego przyjemność, ponieważ jest już dostrojone do nowoczesnego życia, tak silnie szafującego różnymi hałasami. Nasze ucho jest też jednak niezaspokojone i domaga się coraz większych wrażeń akus­ tycznych. Różnorodność barw dźwięku muzycznego jest zbyt ograniczona. Najbardziej roz­ budowana orkiestra ogranicza się do czterech lub pięciu grup instrumentów o różnej luigi russolo: 33

kolorystyce: instrumenty smyczkowe, instrumenty dęte blaszane, instrumenty dęte drewniane i instrumenty perkusyjne. Nowoczesna muzyka drepcze więc w tym wąs­ kim kręgu, na próżno usiłując stworzyć nowe barwy. Musimy wyrwać się z tego ograniczonego kręgu czystych dźwięków i podbić nieskończenie różnorodny świat dźwię­ ków-hałasów. Każdy dźwięk niesie za sobą splot wrażeń, dobrze już znanych i zużytych, które nastrajają słuchacza do nudy, na przekór staraniom wszystkich muzycznych innowa­ torów. My, futuryści, kochaliśmy harmonie wielkich mistrzów i cieszyliśmy się nimi. Beethoven i Wagner przez wiele lat poruszali nasze serca. Dziś mamy ich już jednak dosyć i większą radość niż słuchanie po raz kolejny Eroiki czy też Pastoralnej4 sprawia nam wyobrażanie sobie kombinacji dźwięków tramwajów, silników samochodowych, powozów i krzyczących tłumów. Patrząc na imponującą organizację sił, jaką reprezentuje nowoczesna orkiestra, nie można nie być głęboko rozczarowanym jej marnymi efektami akustycznymi. Czy zna­ cie bardziej żałosny widok niż dwadzieścia osób usiłujących zdwoić kwilenie skrzy­ piec? Oczywiście, taka opinia wywoła okrzyki oburzenia u muzycznych maniaków i być może ożywi senną atmosferę sal koncertowych. Wejdźmy razem z futurystami do jednego z tych szpitali dla anemicznych dźwięków. Tam, z pierwszym taktem, wa­ sze ucho poczuje znużenie tym, co już kiedyś słyszało i co każę oczekiwać nudy kolej­ nego taktu. Rozkoszujmy się więc, takt za taktem, tymi kilkoma monotonnymi brzmie­ niami, czekając na niezwykłe doznanie, które nigdy nie przyjdzie. Tymczasem widzimy wokół siebie mieszankę monotonnych wrażeń i kretyńskiego religijnego wzruszenia słuchaczy, którzy niczym Budda, upajają się powtarzaniem po raz tysięczny swojej mniej lub bardziej wyuczonej i snobistycznej ekstazy. Precz! Wyjdźmy, bo nie możemy dłużej oprzeć się pragnieniu stworzenia w końcu nowej muzycznej rzeczywistości, rozdając szczodrze głośne kuksańce i depcząc obiema nogami skrzypce, fortepiany, kontrabasy i organy. Wyjdźmy! Nie sposób zaprzeczyć, że hałas jest zawsze głośny i nieprzyjemny dla ucha. Wydaje mi się zbyteczne wymieniać wszystkie subtelne i delikatne hałasy, które dostarcza­ ją miłych doznań. By się przekonać o zaskakującej różnorodności hałasów, wystarczy pomyśleć o grzmocie pioruna, gwiździe wiatru, huku wodospadu, szemraniu potoku, szelesz­ czeniu liści, truchcie konia w oddali, o turkocie powozu na drodze oraz pełnego, uroczystego i białego oddechu miasta nocą. Pomyślcie o głosach, jakie wydają zwie­ rzęta, dzikie i domowe, i o tych, jakie może wydać człowiek, nie licząc mowy i śpie­ wu. Przespacerujmy się po wielkiej nowoczesnej metropolii, bardziej słuchając niż patrząc. Rozkoszujmy się, odróżniając wirowanie wody, powietrza lub gazu w meta­ lowych rurach, burczenie silników, które oddychają i pulsują z niezaprzeczalną zwierzęcością, dudnienie zaworów, ruch tłoków, jęki pił mechanicznych, wagony toczące muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 34

się po szynach, trzask biczów, trzepotanie markiz i flag. Będziemy się bawić, orkie­ strując w naszej wyobraźni stukot zamykanych okiennic sklepowych, zróżnicowany zgiełk stacji kolejowych, konstrukcji żelaznych, tkalni, pras drukarskich, elektrowni i metra [...]. Chcemy określić wysokość tych różnorodnych hałasów, re­ gulować ich harmonię i rytm. Nadając tym hałasom wysokość, nie po­ zbawimy ich wszystkich nieregularnych ruchów, wibracji czasu i natężenia, lecz raczej określimy stopień lub wysokość najsilniejszego i najbardziej wydatnego z tych drgań. Hałas tym tylko różni się od dźwięku, że drgania, które się nań składają, są pomieszane i nieregularne. Każdy hałas ma pewną wysokość, niektóre nawet akord, który dominuje nad wszystkimi nieregularnymi drga­ niami. Dzięki istnieniu tej dominującej, charakterystycznej wysokości możliwe jest w praktyce przypisanie wysokości danemu hałasowi jako złożonej całości. To znaczy, że każdemu hałasowi można nadać nie jedną wysokość, ale nawet kilka różnych wy­ sokości, nie pozbawiając go przy tym jego charakteru, przez który rozumiem wyróż­ niającą go barwę. Zatem niektóre hałasy, wytworzone przez ruch obrotowy dają całą skalę chromatyczną, wznoszącą się lub opadającą, zależnie od tego, czy prędkość ru­ chu zwiększa się czy zmniejsza. Każdemu przejawowi życia towarzyszy hałas. Hałas jest więc znajomy naszemu uchu i ma moc natychmiastowego przywoływania w pamięci samego życia. Dźwięk, oderwany od życia, zawsze muzyczny, samoistny, rzadki, niekonieczny, stał się dla na­ szego ucha tym, czym dla oka jest zbyt znajomy widok. Za to hałas, który zjawia się w pomieszaniu i bezładzie z nieregularnej gmatwaniny życia, nigdy nie ujawnia nam się całkowicie i zawsze kryje niezliczone niespodzianki. Jesteśmy więc przekonani, że dobierając, porządkując i opanowując wszystkie hałasy, wzbogacimy ludzkość o nową i nieoczekiwaną zmysłową rozkosz. Chociaż cechą charakterystyczną hałasu jest to, że przypomina nam w brutalny sposób o życiu, szt u ka hałasów nie powinna ograniczać się do naśladowczego odtwarzania. Osiągnie ona naj­ większą uczuciową moc w samej akustycznej przyjemności, którą natchniony artysta będzie potrafił czerpać z zestawiania hałasów. Oto sześć rodzajów hałasów futurystycznej orkiestry, którą wkrótce zreali­ zujemy mechanicznie:

(1) (2) (3) (4) (5) (6)

ryki, grzmoty, wybuchy, trzaski, huki, łoskoty; gwizdy, syki, prychnięcia; szepty, mruczenia, mamrotania, chrząknięcia, bulgotania; zgrzyty, skrzypienia, szelesty, brzęczenia, dzwonienia, szurania; odgłosy wydawane przy bębnieniu w metal, drewno, skórę, kamienie, ceramikę etc.; głosy ludzi i zwierząt, krzyki, wrzaski, jęki, zawodzenia, wycie, śmiechy, łkania.

luigi russolo: 35

Na tej liście zamieściliśmy najbardziej charakterystyczne z podstawowych hała­ sów. Pozostałe są tylko ich połączeniami i kombinacjami. Istnieje nieskończona ilość rytmicznych przepływów ha­ łasu. Tak jak istnieje dominującą wysokość, tak też zawsze istnieje dominujący rytm, nawet jeśli słyszymy wokół niego wiele innych, drugoplanowych rytmów. Wnioski (1) Kompozytorzy futuryści powinni dalej poszerzać i wzbogacać pole dźwięku. Wymaga tego nasza wrażliwość. Rzeczywiście, dostrzegamy wśród współczes­ nych utalentowanych kompozytorów skłonność do tworzenia bardzo złożonych dysonansów. Oddalając się coraz bardziej od czystego dźwięku, niemalże osią­ gają dźwięk-hałas. Tę potrzebę i skłonność zaspokoić można jedynie, do­ dając nowe hałasy i zastępując nimi dźwięki. (2) Muzycy futuryści powinni zastąpić ograniczoną różnorodność barw instrumen­ tów naszej dzisiejszej orkiestry nieskończoną różnorodnością barw hałasów uzyskiwanych za pomocą odpowiednich urządzeń. (3) Wrażliwość muzyków, wyzwolona od łatwych, tradycyjnych rytmów, odnajdzie w hałasie środki pozwalające na jej poszerzenie i odnowę; każdy hałas bowiem składa się z wielu najróżniejszych rytmów wzbogacających ten podstawowy. (4) Ponieważ każdy hałas ma w swoich nieregularnych drganiach dominującą pod­ stawową wysokość, łatwo można uzyskać, konstruując naśladujące go instru­ menty, ogromną różnorodność tonów, półtonów i ćwierćtonów. Ta różnorodność wysokości nie pozbawi pojedynczego hałasu charakterystycznych dlań barw, lecz raczej zwiększy jego tessiturę. (5) Praktyczne trudności związane z budową takich instrumentów nie są duże. Gdy już znajdziemy mechaniczną zasadę, która wytwarza dany hałas, jego wyso­ kość można będzie zmieniać, stosując ogólne prawa akustyki. Jeśli w instru­ mencie występuje ruch obrotowy, zmianę wysokości można uzyskać zwięk­ szając lub zmniejszając jego prędkość. Jeśli dźwięk jest uzyskiwany inaczej niż przez ruch obrotowy, wówczas zmianę wysokości osiągnąć można, różnicując wielkości rezonujących części instrumentu lub natężeń wewnątrz nich. (6) Nowa orkiestra uzyska najbardziej złożone i nowatorskie emocje dźwiękowe nie przez następstwo naśladujących życie hałasów, ale przez fantastyczne połączenia różnorodnych barw i rytmów. Każdy instrument będzie zatem po­ zwalał na zmianę wysokości, posiadając mniejszy lub większy zakres owych wysokości. (7) Różnorodność hałasów jest nieskończona. Jeśli dziś, mając być może tysiąc róż­ nych maszyn, potrafimy rozróżnić tysiąc różnych hałasów, jutro wraz z pojawia­ niem się coraz większej ilości nowych maszyn, będziemy mogli rozróżnić dzie­

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 36

sięć, dwadzieścia lub trzydzieści tysięcy różnych hałasów. Nie będziemy ich naśladować, lecz łączyć je zgodnie z naszą fantazją. (8) Dlatego zachęcamy zdolnych i odważnych młodych muzyków, by uważnie ob­ serwowali wszystkie hałasy, starając się zrozumieć, jakie rytmy się na nie skła­ dają, co jest ich podstawową wysokością, a które wysokości są tymi drugorzęd­ nymi. Gdy porównają potem barwy hałasów i barwy dźwięków, przekonają się, że te pierwsze są o wiele liczniejsze od drugich. Da to efekt w postaci nie tylko zrozumienia hałasów, ale też upodobania i namiętności do nich. Nasza zwielo­ krotniona wrażliwość, zdobyta już przez futurystyczne oczy, będzie wreszcie miała futurystyczne uszy. Być może pewnego dnia określone zostaną wysoko­ ści silników i maszyn naszych przemysłowych miast, tak że każdy warsztat sta­ nie się upajającą orkiestrą hałasów. [...]

Przypisy 1 Problemy z tłumaczeniem określenia noise - por. przyp. 1 do tekstu Jacques'a Attaliego Szum i polityka, s. 23. W wypadku włoskiego rumori, a także futurystycznej fascynacji industrializacją i gwałtownością, na miejscu wydaje się pojęcie „hałas", choć w polskiej literaturze można również znaleźć tłumaczenie „sztuka szmerów" (przyp. tłum. red.). 2 Faktycznie pierwszy koncert orkiestry intonarumori miał miejsce 21 kwietnia 1914 roku w Mediolanie; pierwszy instrument prezentowany był już 2 czerwca 1913 roku w Modenie (przyp. red.). 3 Chodzi tutaj o rozróżnienie barwy właściwej danemu dźwiękowi oraz kolorystyki jako połączenia barw na przykład w sekcji instrumentów (przyp. red.). 4 Dwie symfonie Ludwiga van Beethovena (przyp. red.).

3 Dźwięk, szum, Varèse, Boulez MORTON FELDMAN

Kompozytor Morton Feldman (1926-1987) zaczynał swoją karierę w latach pięćdzie­ siątych w kręgu artystów i kompozytorów szkoły nowojorskiej. Muzyka Feldmana rze­ czywiście naśladowała obrazy ekspresjonistów abstrakcyjnych, takich jak Mark Rothko, Franz Kline i Philip Guston, którzy należeli do grona jego bliskich przyjaciół. Przeciw­ stawiając się wielkim nowoczesnym twórcom systemów, Pierre'owi Boulezowi i Karlheinzowi Stockhausenowi, Feldman opowiadał się za intuicyjną abstrakcją muzyczną, którą w jego poczuciu reprezentował Edgar Varese. Za życia Feldman pozostawał w cieniu swego mentora, Johna Cage'a. Jednakże przez ostatnich dziesięć lat twór­ czość Feldmana zaczęła coraz bardziej oddziaływać nie tylko na współczesną muzykę klasyczną, ale też na inne gatunki. W poniższym tekście Feldman przekonująco opisu­ je siłę i fascynację szumem.

[...] Gdy słyszy się to, co samemu się komponuje - i mam na myśli nie tylko muzykę pisaną-jak można nie zostać uwiedzionym przez zmysłowość muzycznego dźwięku? Niestety, gdy do owej zmysłowości dążymy, odkrywamy, że świat muzyki nie jest okrągły i że istnieją demoniczne przestworza, gdzie się kończy. Inaczej z szumem. On nie podróżuje po owych odległych morzach doświadczenia. Wwierca się jak granit w granit. Jest fizyczny, bardzo ekscytujący i gdy się go uporząd­ kuje, może mieć oddziaływanie i wielkość Beethovena. Walka toczy się między zmysłowością, która jest elegancją, a nowszym, łatwiej­ szym do osiągnięcia radosnym podnieceniem. Nie macie pojęcia, jak akademicka jest muzyka, nawet ta najbardziej wzniosła. To, co opiera się na kalkulacji, jest dla mnie akademickie. Przypadek jest najbardziej akademic­ ką metodą, jaką do tej pory wymyślono, ponieważ od początku rozumiany jest jako tech­ nika. Wierzcie mi, że rzucanie kostką może być ekscytujące dla gracza, ale nie dla krupiera. Czy rzeczywiście tak łatwo jest otrzymać szum? Szum jest słowem, którego słucho­ wy obraz jest aż nazbyt ulotny. Z jednej strony szum jest zrozumiały, ponieważ wywomuzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 38

tuje uczucie, choć owo uczucie może być niezrozumiałe i dalekosiężne. To jednak właś­ nie szum naprawdę rozumiemy. Jego jedynego skrycie pragniemy, ponieważ najwięk­ sza prawda kryje się najczęściej w tym, co stawia największy opór. Dźwięk to nasze wszystkie sny o muzyce. Szum jest snem, który muzyka śni o nas. Owe chwile, gdy tracimy kontrolę, a dźwięk niczym kryształ tworzy swoje własne płaszczyzny, i nagle, za jednym uderzeniem, nie ma żadnego dźwięku, żadnego tonu, żadnego uczucia, nie pozostaje nic prócz znaczenia naszego pierwszego oddechu taka właśnie jest muzyka Varese'a. On jeden dał nam tę elegancję, tę fizyczną realność, to wrażenie, że to raczej muzyka pisze o człowieku, niż jest przezeń komponowana.

4 Wyzwolenie dźwięku EDGAR VARESE

Edgar Varèse (1883-1965), urodzony we Francji, w 1915 roku wyemigrował do Sta­ nów Zjednoczonych. Podobnie jak Russoio domagał się nowej koncepcji muzyki i no­ wych instrumentów muzycznych. Gdy Russoio czerpał inspirację z konkretnych odgło­ sów codziennego życia, nową wizję muzyki Varèse'a ożywiały metafory zaczerpnięte z chemii, astronomii, kartografii i geologii. Mówiąc o sobie, że jest kimś „pracującym z rytmami, częstotliwościami i natężeniami", Varèse stworzył nową definicję muzyki jako „zorganizowanego dźwięku", unikając konwencjonalnego rozróżnienia na „mu­ zykę" i „szum". Muzyka Varèse'a skupia się na materii dźwięku - na barwie, fakturze i przestrzeni muzycznej - elementach, które zyskają na znaczeniu w późniejszej mu­ zyce elektronicznej i muzyce ambient. W latach pięćdziesiątych Varèse skomponował dwa wczesne arcydzieła muzyki elektronicznej: Déserts (1950-1954), zrealizowane w paryskim studio Pierre'a Schaeffera, i Poème électronique (1957-1958), będące częścią „spektaklu dźwięku i światła" zainstalowanego w pawilonie Philipsa zaprojek­ towanym przez Le Corbusiera na Wystawę Światową w Brukseli. Określenia muzyki jako „ruchu mas dźwiękowych i zmieniających się płaszczyzn" oraz „strumieni dźwię­ ku" autorstwa Varèse'a trafnie opisują nie tylko jego własną muzykę, ale też więk­ szość nowoczesnej muzyki eksperymentalnej: od muzyki elektronicznej Musica Elet­ tronica Viva, po kompozycje noise Merzbowa i współczesną muzykę z Powerbooka. Poniższy tekst pochodzi z cyklu jego wykładów, które prowadził w latach 1936-1962; opracowane zostały one przez jego ucznia Chou Wen-Chung.

Nowe instrumenty i nowa muzyka (1936)

[...] Gdy nowe instrumenty pozwolą mi komponować taką muzykę, jaką sobie wy­ obrażam, wyraźnie dostrzegalny będzie w niej ruch mas dźwiękowych i zmieniających się płaszczyzn, które zastąpią linearny kontrapunkt. Przy zderzeniu owych mas dźwię­ kowych będzie się wydawało, że zachodzą zjawiska przenikania i odpychania. Pewne muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 40

przekształcenia zachodzące na niektórych płaszczyznach będą sprawiały wrażenie rzutowanych na inne płaszczyzny, poruszające się z różną prędkością i w różnych kie­ runkach. Znikną dawne koncepcje melodii i ich wzajemnego oddziaływania na siebie. Cały utwór będzie melodyczną całością. Będzie płynął jak rzeka. W rzeczywistości w muzyce są trzy wymiary: horyzontalność, wertykalność oraz dynamiczne wzbieranie lub opadanie. Dodam czwarty: projekcję dźwięku - owo uczucie, że dźwięk nie pozostawia nadziei na swój powrót; uczucie bliskie temu, jakie wywołują strumienie światła wysłane w dal przez silną latarkę - owo, odczuwane zarówno przez ucho, jak i przez oko, wrażenie projekcji, podróży w przestrzeni. Dziś, przy użyciu istniejących i dających się łatwo zaadaptować środków technicz­ nych, które umożliwiają akustyczne uporządkowania, można wreszcie ujawnić słu­ chaczowi strumienie dźwięku oraz zróżnicowanie heterogenicznych mas i płaszczyzn. Co więcej, takie akustyczne uporządkowania pozwalałyby wytyczyć to, co nazywam strefami natężeń. Różniłyby się one barwami lub kolorystyką oraz głośnością. Dzięki takiemu procesowi fizycznemu strefy te zdawałyby się mieć różne barwy i różne roz­ miary w różnych perspektywach percepcji. Całkowicie zmieniłaby się rola barwy i ko­ lorystyki: nie będąc już elementem marginalnym, anegdotycznym, zmysłowym lub malowniczym, byłaby czynnikiem organizującym (tak jak różne kolory oddzielają na mapie różne obszary), a także integralną częścią formy. Strefy te byłyby postrzegane jako odrębne, zaś nieosiągalne wcześniej niemieszanie się (lub przynajmniej wraże­ nie niemieszania się) stałoby się możliwe. Możliwe byłoby uświadomienie sobie przekształceń zachodzących w ruchomych masach - wzajemne przesunięcia warstw, przenikania obszarów mętnych albo rozciąg­ nięcia w obszarach rozrzedzonych. Co więcej, nowe muzyczne urządzenie, takie jakim je sobie wyobrażam, zdolne emitować dźwięki o każdej częstotliwości, poszerzy granice najniższego i najwyższego rejestru, a więc [umożliwi] także nowe organizacje wertykal­ nych wypadkowych: akordów, ich aranżacji, uprzestrzennienia - innymi słowy, ich na­ tlenienia. Nie tylko objawią się w całej wspaniałości harmoniczne możliwości alikwotów; istotnym osiągnięciem będzie też użycie niektórych wewnętrznych powiązań, wywołanych przez [odkryte] składowe. Można się też spodziewać użycia wcześniej nie­ wykorzystywanych podrzędnych składowych, a także zróżnicowanych tonów kombina­ cyjnych - co wcześniej było nie do pomyślenia. Całkowicie nowa magia dźwięku! Jestem pewien, że nadejdzie czas, kiedy kompozytor zrealizowawszy graficznie partyturę, będzie patrzył, jak kładzie się ją automatycznie na maszynie, która wiernie przekaże jej muzyczną zawartość słuchaczowi. Ponieważ częstotliwości i nowe rytmy będą musiały być także zasygnalizowane w partyturze, nasza obecna notacja będzie nieadekwatna. Jej nowa wersja będzie prawdopodobnie sejsmograficzna. Co ciekawe, na początku dwóch równie prymitywnych epok, średniowiecznej i naszej (bowiem i my jesteśmy dziś na nowym prymitywnym etapie w muzyce), mamy przed sobą identyczny problem: znalezienia nowych graficznych symboli, które pozwolą przeło­ edgar varese: 41

żyć myśli kompozytora na dźwięk. W epokach, które dzieli ponad tysiąc lat, natrafiamy na taką analogię: ze względu na nasze wciąż jeszcze prymitywne instrumenty elek­ tryczne konieczne jest porzucenie zapisu na pięciolinii na rzecz swego rodzaju pisma sejsmograficznego; byłoby ono podobne do wcześniejszego zapisu ideograficznego, jakim posługiwano się przed wynalezieniem zapisu na pięciolinii. Dawniej kształt linii wskazywał melodyczne fluktuacje głosu1; dziś instrument-maszyna wymaga precyzyj­ nych wskazówek konstrukcyjnych. [...]

Muzyka jako sztuka-nauka (1939)

Do zrealizowania swoich koncepcji potrzebuję całkowicie nowego środka wyrazu: maszyny produkującej (nie zaś reprodukującej) dźwięki. Dziś, by zbudo­ wać takie urządzenie, potrzeba tylko niewielkiej ilości dodatkowych badań. Jeśli zastanawiacie się, co mogłaby zrobić taka maszyna, a czego zrobić nie mogą instrumenty, na których gra człowiek, spróbuję krótko odpowiedzieć: cokolwiek piszę, jakiekolwiek jest moje przesłanie, dotrze ono tylko do odbiorcy nieskażonego przez „interpretację". Urządzenie będzie działać mniej więcej tak: zapisawszy swoją partyturę na papierze za pomocą nowej notacji graficznej, kompozytor, współpracu­ jąc z inżynierem dźwięku, przeniesie ją bezpośrednio do tej maszyny elektrycznej. Od tego momentu wystarczy, by ktoś nacisnął przycisk, żeby odtworzyć muzykę dokład­ nie taką, jaką napisał kompozytor - tak jakby ten ktoś otwierał książkę. Oto korzyści, których spodziewam się po tej maszynie: uwolnienie od arbitralnego, paraliżującego systemu równomiernie temperowanego; możliwość uzyskania dowol­ nej liczby okresów albo - jeśli wciąż jeszcze jest to celem - dalszych podziałów okta­ wy i w konsekwencji zbudowania dowolnej skali; nieoczekiwana rozpiętość między niskimi i wysokimi rejestrami; nowe bogactwo harmonii, osiągalne dzięki obecnie niedostępnym kombinacjom subharmonicznym; możliwość uzyskania dowolnej róż­ norodności barw, zestawień dźwięków; nowa dynamika dalece wykraczająca poza możliwości dzisiejszej ludzkiej orkiestry; wrażenie projekcji dźwięku w przestrzeń, wywołane przez jego emisję z dowolnego miejsca lub miejsc w sali koncertowej, zgodnie z partyturą; polirytmie, wzajemnie niezależne, realizowane symultanicznie lub - by użyć dawnego słowa - „kontrapunktycznie". Maszyna ta będzie bowiem mo­ gła zagrać każdą ilość nut, dowolny ich podział, ominięcie lub ułamek - wszystko to, co w określonej jednostce miary lub czasu jest niewykonalne dla człowieka. [...] Rytm, forma i treść (1959)

Moja walka o wyzwolenie dźwięków i o moje prawo do tworzenia muzyki przy użyciu każdego dźwięku i wszystkich dźwięków, jest czasami odbierana jako chęć zdys­ kredytowania, czy wręcz odrzucenia wspaniałej muzyki przeszłości. To jednak w niej

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 42

właśnie są moje korzenie. Niezależnie od tego jak oryginalnym, jak odmiennym zdaje się być kompozytor, zaszczepia tylko kawałek siebie na starej roślinie. To powinno być jednak dozwolone bez oskarżania o chęć uśmiercenia rośliny. On tylko pragnie stwo­ rzyć nowy kwiat. Nie jest ważne, jeśli w pierwszej chwili niektórym ludziom kwiat ten przypomina bardziej kaktus niż różę. [...] Ponieważ przez tak wiele lat, z zapałem zdawać się mogło fanatycznym, prowadzi­ łem krucjatę na rzecz nowych instrumentów2, oskarża się mnie, że chcę ni mniej, ni więcej, tylko zniszczyć wszystkie instrumenty muzyczne, a nawet samych wykonaw­ ców. Jest to, co najmniej, przesada. Nasze nowe wyzwalające medium - elektronika - nie ma zastąpić dawnych instrumentów muzycznych, których kompozytorzy, w tym ja sam, będą w dalszym ciągu używać. Elektronika jest dodatkowym, a nie niszczącym czynnikiem w sztuce muzycznej i w nauce o muzyce. To dzięki temu, że nowe instru­ menty dodawane były cały czas do dawnych, muzyka Zachodu ma tak bogate i różno­ rodne dziedzictwo. [...] Medium elektroniczne (1962) Przede wszystkim chciałbym, żebyście rozważyli najlepszą - bo najszerszą - definicję muzyki: „[muzyka jest] ucieleśnieniem inteligencji, która tkwi w dźwiękach", jak po­ wiedział Hoene-Wroński3. Jeśli zastanowicie się nad tym, zdacie sobie sprawę, że w przeciwieństwie do większości definicji słownikowych, które posługują się takimi subiektywnymi pojęciami, jak piękno, uczucia etc., definicja ta obejmuje całą muzy­ kę: zarówno Wschodu, jak i Zachodu, przeszłą i teraźniejszą, a także muzykę wytwa­ rzaną za pomocą naszych nowych środków elektronicznych. Choć nowa muzyka zys­ kuje stopniowo akceptację, wciąż można spotkać ludzi, którzy przyznając, że to jest „interesujące", pytają: „ale czy to muzyka?". To pytanie jest mi aż nadto znajome. Do całkiem niedawna słyszałem je tak często kierowane pod adresem moich utworów, że jeszcze w latach dwudziestych postanowiłem nazywać swoją muzykę zorganizowa­ nym dźwiękiem, a siebie nie tyle muzykiem, ile kimś pracującym z rytmami, częstotli­ wościami i natężeniami. Istotnie, dla upartych uszu wszystko, co było w muzyce nowe, zasługiwało zawsze na miano hałasu. Czym jednak jest muzyka, jeśli nie uporządko­ wanymi hałasami? Kompozytor zaś, jak każdy artysta, jest kimś organizującym niejed­ norodne elementy. Subiektywnie hałasem jest każdy dźwięk, którego nie lubimy. Nowe medium daje kompozytorom niemalże niewyczerpane możliwości wyrazu i otwiera przed nimi cały tajemniczy świat dźwięku. Zawsze odczuwałem na przykład potrzebę stworzenia pewnego rodzaju ciągłej, płynnej krzywej, której nie mogłem uzyskać, używając tradycyjnych instrumentów. Z tego powodu w kilku swoich utwo­ rach wykorzystałem syreny. Dziś takie efekty można łatwo uzyskać dzięki środkom elektronicznym. W związku z tym jest interesujące, że to właśnie brak owej płynności zdaje się przeszkadzać muzykom ze Wschodu w naszej zachodniej muzyce. Dla ich

edgar varese: 43

uszu nasza muzyka nie sunie gładko, lecz szarpie, jakby skomponowana była z brze­ gów interwałów i dziur. Jak wyraził to jeden z moich uczniów z Indii: „skacze z gałęzi na gałąź jak ptak". Dla nich, jak się okazuje, nasza zachodnia muzyka brzmi tak, jak dla nas płyta puszczona w odwrotnym kierunku. Ale odtwarzając od końca płytę z hindu­ ską wokalizą melodyczną, odkryłem, że ma ona tę samą gładką płynność, jak wów­ czas, gdy puszczona jest normalnie; nie odczułem prawie żadnej różnicy. Medium elektroniczne dodaje nieprawdopodobną różnorodność nowych barw do naszego muzycznego zasobu, ale co najważniejsze, wyzwala muzykę od systemu rów­ nomiernie temperowanego, który nie pozwalał jej dotrzymać kroku innym sztukom i nauce. Kompozytorzy mogą teraz, jak nigdy wcześniej, spełniać nakazy wewnętrznego ucha wyobraźni. Mają też na razie to szczęście, że nie hamuje ich nowy kodeks estetycz­ ny- przynajmniej na razie! Obawiam się jednak, że nie trzeba będzie długo czekać, żeby jakiś grabarz zaczął mumifikować muzykę elektroniczną, tworząc jej reguły. Powinniśmy też pamiętać, że żadna maszyna nie jest czarnoksiężnikiem, jak zaczy­ namy już myśleć; nie wolno nam oczekiwać, że nasze elektroniczne urządzenia będą komponować za nas. Środkami elektronicznymi będzie się tworzyć muzykę zarówno dobrą, jak i złą; podobnie jak dobra i zła muzyka była komponowana na instrumenty. Maszyna licząca jest wspaniałym wynalazkiem i zdaje się niemal nadludzka. W rze­ czywistości jest jednak tak ograniczona jak umysł człowieka, który dostarcza jej treści. Maszyny, których używamy do tworzenia muzyki, mogą jedynie, tak jak komputer, dać nam to, co w nie włożyliśmy. Jeśli wziąć pod uwagę, że nasze urządzenia elektro­ niczne nie zostały zaprojektowane do tworzenia muzyki, ale do mierzenia i analizy dźwięku, to wręcz imponujące, jak dużo udało nam się na polu tej pierwszej osiągnąć. Są one wciąż trochę nieporęczne i czasochłonne w obsłudze, i nie zadowalają w pełni jako medium artystyczne. Ta nowa sztuka jest wciąż w powijakach. Mam nadzieję i mocno w to wierzę, że teraz, gdy kompozytorzy i fizycy znów pracują razem, a mu­ zyka jest ponownie powiązana z nauką, tak jak było w średniowieczu, wynalezione zostaną nowe, sprawniejsze urządzenia muzyczne.

Przypisy 1 Varèse ma tutaj na myśli zapis melodii jako linii powszechnie obecny w muzyce wokalnej do XVII wieku (przyp. red.). 2 Już w 1916 roku na tamach „New York Telegraph" przytoczono wypowiedź Varèse’a: „Musimy wzbogacić nasz muzyczny alfabet. Potrzeba nam też bardzo nowych muzycznych instrumentów... W moich utworach

zawsze odczuwałem potrzebę nowych środków ekspresji [...], które potrafią wyrazić każdą myśl i nadążają za nią". W 1922 roku w „Christian Science Monitor" zacytowano inne jego słowa: „Kompozytor z elektry­ kiem będą musieli współpracować, żeby to osiągnąć". 3 Hoene-Wroński (1778-1853), znany też jako Józef Maria Wroński, był polskim filozofem i matematykiem, sławnym dzięki swej filozofii mesjanistycznej. Camille Durutte (1803-1881) w swym traktacie o „muzycz­ nej matematyce" (Technie harmonique, 1876) cytował obficie pisma Wrońskiego.

5 Rozkosze szumu HENRY COWELL

John Cage nazywał Henry'ego Cowella (1897-1965) otwartym sezamem nowej muzyki w Ameryce. W New Musical Edition Cowell promował muzykę eksperymentalną, publi­ kując Ionisation Varese'a i inne partytury. W tekście teoretycznym New Musical Resources Cowell przedstawił swoje innowacje w dziedzinie kompozycji, a zwłaszcza poszerzone techniki fortepianowe, takie jak użycie klasterów i praktykę [bezpośredniego] uderza­ nia lub szarpania strun fortepianu. Idea traktowania konwencjonalnych instrumentów niekonwencjonalnie wywarła bezpośredni wpływ na „fortepian preparowany" Cage'a, a w szerszej perspektywie na nieortodoksyjne praktyki wykonawcze free jazzu, avant-rocka i turntablizmu. Cowell był zapewne pierwszym dwudziestowiecznym kompozy­ torem, który badał muzykę afrykańską i azjatycką (tą samą drogą poszli później między innymi Lou Harrison i Steve Reich) i czerpał z niej we własnej twórczości muzycznej, poszerzając granice praktyki kompozytorskiej w dziedzinie rytmu i barwy. Argument na rzecz hałasu, który przedstawił Russolo, był w dużej mierze motywowany historycznie i wyrażał futurystyczną ideę, że szybkość, siła i hałas stopniowo usuną w cień muzykę i sztukę pojmowaną w sposób tradycyjny. Argument Cowella przedstawiony w poniż­ szym tekście ma bardziej konceptualny charakter. Prezentuje dekonstrukcję binarnej opozycji muzyki i szumu, dowodząc, że szum zawsze już jest częścią muzyki.

Według uświęconego tradycją aksjomatu muzyka i szum są przeciwieństwami. Kiedy recenzent pisze: „To nie jest muzyka, tylko hałas [no/se]", wydaje mu się, że wszelki dalszy komentarz jest już zbędny. W ostatnich czasach odkryto, że aksjomatów geometrii euklidesowej nie można uważać za oczywiste. Dzięki wykraczającym poza nie poszukiwaniom powstała geo­ metria nieeuklidesowa dowodzona za pomocą eksperymentów przeprowadzonych na podstawie teorii Einsteina. Czy badawcze spojrzenie na aksjomaty muzyki nie doprowadzi do rozpadu niektó­ rych z niezachwianych poglądów wciąż istniejących w teorii muzyki? Czy nie dopro-

henry cowell: 45

wadzi do powstania niebachowskiego kontrapunktu, niebeethovenowskiej harmonii, czy nawet niedebussiańskiego nastroju i nieschonbergowskiej atonalności? [...] Niemal w każdej dobrej książce na temat harmonii znajdziecie uznawane za pew­ nik stwierdzenie, że pierwotnymi elementami muzyki są: melodia, harmonia i rytm. Gdyby wzięto w ogóle pod uwagę szum - a wątpię, by kiedykolwiek tak było - na pewno zaklasyfikowano by go jako element rytmu. Taka idea rytmu jest jednak błęd­ na. Rytm jest pojęciem, a nie fizyczną rzeczywistością. To prawda, że po to, aby uzys­ kać w muzyce rytm, trzeba go zaznaczyć za pomocą jakiegoś dźwięku; on sam nie jest jednak rytmem. Czynnikami rytmicznymi są: czas trwania dźwięków, ilość siły stosowanej wobec dźwięków, szybkość, która wyznacza ich ruch, okresowość ukła­ dów dźwięków itd. Dźwięk i rytm są więc pierwotnymi elementami muzyki: dźwięk obejmuje wszyst­ ko, co można usłyszeć; rytm zaś jest kształtującym impulsem pozostającym poza dźwiękiem. Zanim podzielimy dźwięk na melodię i harmonię, należy wprowadzić inny, bardziej podstawowy podział: na ton - czyli dźwięk, który powstaje pod wpły­ wem regularnego drgania, oraz szum - dźwięk będący wynikiem drgania nieregular­ nego. Ton można następnie podzielić na melodię i harmonię, podczas gdy szum jest często używanym, ale prawie nieznanym elementem, który od czasów swych najbar­ dziej pierwotnych zastosowań rozwinięty został tylko w niewielkim stopniu, być może z powodu swej złej sławy... [...] Bardziej niż [...] pierwotne i orientalne sposoby użycia perkusji interesuje nas to, w jaki sposób sami czynimy z niej użytek. Wszak w naszych najwspanialszych symfo­ niach używamy instrumentów wytwarzających szum; gdyby nie akcentowanie, moż­ liwe do uzyskania dzięki użyciu talerzy i wielkiego bębna, momenty kulminacyjne naszych oper byłyby bezbarwne. Jeśli w poszukiwaniu muzyki opierającej się na czystym tonie zwrócimy się z na­ dzieją ku utworom wokalnym, odkryjemy, że i one są pełne szumów. Jedynie bowiem śpiewając samogłoskę, śpiewak wydaje z siebie coś, co przypomina „czysty" ton wymawiając większość spółgłosek, wytwarza nieregularne drgania, a więc szum. Najbardziej jednak szokujące jest odkrycie, że element szumu występuje w samym tonie wytwarzanym przez którykolwiek z naszych instrumentów muzycznych. Pomyśl­ cie o dźwięku skrzypiec. Część wytwarzających go drgań ma charakter regularny, co można pokazać dzięki analizie harmonicznej. W przeciwieństwie do nich inne drgania nie odtwarzają stale tego samego wzoru, w związku z czym należy uznać je za szum. Inne instrumenty wytwarzają podobne kombinacje w różnych proporcjach. Napraw­ dę czysty ton można wytworzyć jedynie w laboratorium akustycznym i nawet tam jest wątpliwe, czy dotrze do naszych uszu niezniekształcony przez rezonanse, które napotka po drodze. Kiedy dźwięk muzyczny staje się głośniejszy, podkreślony zostaje jego element szu­ mowy, podczas gdy element, którym jest ton, ulega redukcji. Tak więc w głośnym muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 46

dźwięku jest więcej szumu niż w cichym; muzyka nie porusza nas jednak głęboko, jeśli nie osiąga dynamicznej kulminacji. W najlepszych warunkach uczucia są wzniecane przez muzyczny szum i uspakajane przez muzyczny ton. Ponieważ „choroba" którą jest szum, toczy całą muzykę, jedynym wyjściem jest uznanie, że ten zarazek to - jak bakterie w serze - dobry mikrob, który dostarcza słu­ chaczowi ukrytych wcześniej rozkoszy, a nie prowadzi do muzycznego zapomnienia. Choć element szumowy jest wszechobecny w muzyce, to jest on dla niej tym, czym seks dla ludzkości - tym, co niezbędne do jej istnienia, i jednocześnie tym, o czym nie wypada rozmawiać i na co opuścić należy zasłonę niewiedzy i milczenia. Dlatego wy­ korzystanie szumu w muzyce było w znacznej mierze nieświadome i nie stanowiło przedmiotu dyskusji. Być może z tego powodu szum nie został rozwinięty do takiego stopnia jak harmonia czy melodia, które są znacznie częściej omawiane. Jego zasto­ sowanie w większości współczesnej muzyki nie wyrasta znacząco ponad pierwotne; w rzeczywistości pozostaje w tyle w stosunku do pierwotnej muzyki, w której nie to­ lerowano by banalnego łomotu, jaki często słychać na naszych koncertach. Kompozytorzy tacy, jak Varese w utworach Hyperprism czy Arcana, i Bartok w swo­ im Koncercie fortepianowym, w którym używa szumów perkusyjnych w sposób kano­ niczny, oddają muzyce przysługę, otwierając szerokie pole do badań; nawet jeśli sami nie dochodzą do żadnych konkluzji. Gdybyśmy mieli skalę dla dźwięków perkusji, taką, w której każdej „tonacji" odpowiadałaby pewna własność, na przykład dźwięk bębna, dźwięk talerza itd., moglibyśmy tworzyć muzykę, posługując się świadomie muzycznymi stopniami, które kompozytor miałby wówczas do swej dyspozycji. Być może ta nowa chemia dźwięku to jeden z celów, do którego zmierza muzyka.

6 Przyszłość muzyki: credo JOHN CAGE

Nikt nie miał większego wpływu na współczesne myślenie o muzyce i muzyczną praktykę niż John Cage (1912-1992; zob. również rozdziały 26 i 32). Uczeń Arnolda Schónberga i Henry'ego Cowella, Cage zapoczątkował wiele technik i praktyk, które stały się kluczowe dla współczesnej twórczości muzycznej. We wczesnych utworach z użyciem instrumen­ tów perkusyjnych oprócz standardowych instrumentów orkiestrowych używał metalo­ wych puszek i innych przedmiotów znalezionych. Jego Imaginary Landscape No. 1 (1939) był jednym z pierwszych utworów wykorzystujących gramofony. Cage bardzo wcześnie był też rzecznikiem live electronics; komponował muzykę na odbiorniki radiowe, wkładki gramofonowe, komputery i inne urządzenia elektroniczne. W 1940 roku zaczął pisać utwory na „fortepian preparowany" - wymagające mocowania śrub, gwoździ, tektury, taśmy uszczelniającej i innych przedmiotów między strunami; podkreślały one perkusyj­ ny charakteru instrumentu i poszerzały jego możliwości sonorystyczne. W latach pięć­ dziesiątych wprowadził do kompozycji metodę „przypadku" i „niezdeterminowania". W swym najsłynniejszym utworze 4'33" (1952) Cage wymaga od wykonawcy i słuchaczy doświadczenia 4 minut i 33 sekund „ciszy" lub niezamierzonego dźwięku. W poniższym tekście, napisanym w 1937 roku, Cage przyłącza się do Russola i Varese'a, wyobrażając sobie przyszłość muzyki, w której głównym źródłem inspiracji będzie „szum". „O ile w przeszłości - pisze - spór dotyczył dysonansów i konsonansów, o tyle wkrótce nowa linia podziału oddzielać będzie szum i tak zwane dźwięki muzycz­ ne". Przyszłość muzyki - od muzyki konkretnej i klasycznej awangardy po free jazz, muzykę industrialną i hip-hopową zdecydowanie potwierdziła jego przewidywania.

WIERZĘ, ŻE WYKORZYSTANIE SZUMU

Gdziekolwiek jesteśmy, tym, co słyszymy, jest głównie szum. Gdy staramy się go zignorować, przeszkadza nam. Gdy go słuchamy, wydaje nam się fascynujący. Dźwięk ciężarówki jadącej z prędkością 50 mil na godzi-

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 48

nę. Zakłócenia w eterze. Deszcz. Chcemy uchwycić i kontrolować te dźwięki, używać ich nie jako efektów dźwiękowych, ale jako instrumentów muzycznych. Każde studio filmowe posiada bibliotekę wyposażoną w zarejestrowane na taśmie filmowej „efek­ ty dźwiękowe". Za pomocą fonografu filmowego1 można obecnie kontrolować ampli­ tudę i częstotliwość dowolnego z tych dźwięków i nadać mu rytm, jakiego nie potra­ fimy sobie nawet wyobrazić. Mając cztery fonografy filmowe, możemy skomponować i wykonać utwór kwartetu na silnik, wiatr, bicie serca i osuwisko naturalne. DO TWORZENIA MUZYKI

Jeśli słowo „muzyka" jest uświęcone i zarezerwowane tylko dla osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych instru­ mentów, możemy je zastąpić więcej mówiącym terminem: organizacja dźwięku. BĘDZIE WZRASTAŁO, AŻ OSIĄGNIEMY MUZYKĘ WYTWARZANĄ ZA POMOCĄ INSTRUMENTÓW ELEKTRYCZNYCH,

Większość wynalazców elektrycznych instrumentów muzycznych usi­ łowała naśladować osiemnasto- i dziewiętnastowieczne instrumenty, tak jak twórcy pierwszych automobilów brali za wzór powozy. Novachord i Solovox są wyrazem prag­ nienia naśladowania przeszłości, nie zaś konstruowania przyszłości. Kiedy Theremin stworzył instrument o całkowicie nowych możliwościach, dołożono wszelkich starań, by brzmiał jak jeden z dawnych instrumentów, nadając mu nieznośnie słodkie vibrato i grając na nim z mozołem godnym arcydzieła przeszłości. Chociaż instrument ten ma ogromną różnorodność jakości dźwiękowych oferowaną przez potencjometr, to wy­ konawcy zachowują się jak cenzorzy i wydają dla publiczności tylko takie dźwięki, ja­ kie wedle ich wyobrażenia się jej spodobają. Tak chroni się nas przed nowymi do­ świadczeniami dźwiękowymi. Szczególną funkcją instrumentów elektrycznych będzie to, że umożliwią sprawowanie całkowitej kontroli nad strukturą składowych harmo­ nicznych tonów (w przeciwieństwie do szumów [o składowowych nieharmonicznychj) i pozwolą nam nadawać im dowolną częstotliwość, amplitudę i czas trwania. CO UMIEŚCI W ZASIĘGU ZAMIERZEŃ TWÓRCZYCH WSZELKIE I WSZYSTKIE DŹWIĘKI, JAKIE MOŻNA USŁYSZEĆ. OPRACOWANE ZOSTANĄ FOTOELEKTRYCZNE, FILMOWE I MECHANICZ­

NE ŚRODKI SYNTETYCZNEGO KOMPONOWANIA MUZYKI.

Już teraz kompozytorzy mogą tworzyć muzykę bezpośrednio, obywając się bez pośredniczących wykonawców. Każjohn cage: 49

dy wzór powtórzony odpowiednią ilość razy na ścieżce dźwiękowej jest słyszalny. Dwieście osiemdziesiąt kółek na sekundę na ścieżce dźwiękowej da w rezultacie okreś­ lony dźwięk, podczas gdy portret Beethovena [odwzorowany i] powtórzony pięćdzie­ siąt razy na sekundę na ścieżce dźwiękowej będzie miał nie tylko inną wysokość, ale i inną jakość dźwiękową. JEŚLI DAWNIEJ LINIA PODZIAŁU PRZEBIEGAŁA MIĘDZY DYSO­ NANSEM I KONSONANSEM, TO W NIEDALEKIEJ PRZYSZŁOŚCI ZASTĄPI JĄ OPOZYCJA SZUMU I TAK ZWANYCH DŹWIĘKÓW MUZYCZNYCH.

OBECNE METODY PISANIA MUZYKI, ZWŁASZCZA TE, KTÓRE WYKORZYSTUJĄ HARMONIĘ I JEJ ZWIĄZEK Z WYBRANYMI ELEMENTAMI POLA

DŹWIĘKU, BĘDĄ NIEWYSTARCZAJĄCE DLA KOMPOZYTORA MAJĄCEGO PRZED SOBĄ NIE­ OGRANICZONE POLE DŹWIĘKÓW.

Kompozytor (organizator dźwięku) będzie operował nie tylko nieograniczonym po­ lem dźwięków, ale i nieograniczonym polem czasu. Jak w ugruntowanej już technice filmowej „kadr", tak tu ułamek sekundy będzie najprawdopodobniej podstawową jednostką miary czasu. Żaden rytm nie pozostanie poza zasięgiem kompozytora. ODKRYTE ZOSTANĄ NOWE METODY, NAWIĄZUJĄCE W OKREŚLONY SPOSÓB DO DWUNASTOTONOWEGO SYS­

TEMU SCHÓNBERGA

Metoda Schónberga polega na przyporządkowaniu funkcji każde­ mu elementowi w obrębie grupy równych elementów materiału z uwagi na całą gru­ pę. (Harmonia polega na określaniu funkcji każdego elementu w grupie elementów nierównych, ze względu na podstawowy albo najważniejszy element w tej grupie). Metoda Schónberga przypomina społeczeństwo, w którym kładzie się nacisk na gru­ pę i na zintegrowanie z nią jednostki. ORAZ OBECNYCH SPOSOBÓW PISANIA MUZYKI PERKUSYJNEJ,

To w muzyce perkusyjnej dokonuje się współcześnie przejście od muzyki ukształtowa­ nej przez użycie instrumentów klawiszowych do muzyki przyszłości, która będzie obejmowała wszystkie dźwięki. Kompozytor muzyki perkusyjnej dopuszcza każdy dźwięk; bada objęte akademickim zakazem „niemuzyczne" pole dźwięków tak dale­ ce, jak tylko pozwalają mu na to ręce. Metody pisania muzyki perkusyjnej mają na celu nadać rytmiczną strukturę kompozycji. Wyłonienie się z nich jednej lub kilku szeroko akceptowanych metod muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 50

umożliwi grupowe improwizowanie tej niezapisanej, ale kulturowo ważnej muzyki. To się już dzieje w kulturach orientalnych i w jazzie nowoorleańskim. A TAKŻE WSZEL­

KICH INNYCH METOD WOLNYCH OD POJĘCIA TONU PODSTAWOWEGO.

ZASADA FORMY BĘ­ DZIE JEDYNYM ELEMENTEM ŁĄCZĄCYM NAS Z PRZESZŁOŚCIĄ. WIELKA FORMA PRZYSZŁO­ ŚCI BĘDZIE RÓŻNA OD FORM ZNANYCH Z PRZESZŁOŚCI, OD FUGI CZY SONATY, BĘDZIE JED­ NAK ODNOSIŁA SIĘ DO NICH TAK JAK ONE DO SIEBIE NAWZAJEM:

Nim to się stanie, mu­ szą powstać nowe ośrodki muzyki eksperymentalnej. W tych ośrodkach muszą się pojawić nowe materiały, oscylatory, gramofony, generatory, urządzenia nagłaśniają­ ce, filmowe fonografy [film phonographs]. Kompozytorzy posługujący się dwudzie­ stowiecznymi środkami do tworzenia muzyki. Wykonania tak powstałych utworów. Organizacja dźwięku dla pozamuzycznych celów (teatr, taniec, radio, film). POPRZEZ ZASADĘ ORGANIZACJI LUB POPRZEZ WSPÓLNĄ WSZYSTKIM LUDZIOM ZDOLNOŚĆ MYŚLENIA.

Przypisy 1 Fonograf filmowy - urządzenie odczytujące ścieżkę dźwiękową z taśmy filmowej (przyp. red.).

Muzyka środowiska R. MURRAY SCHAFER

Kanadyjski kompozytor i teoretyk R. Murray Schafer (ur. 1933) zdobył sławę na po­ czątku lat siedemdziesiątych dzięki serii artykułów poświęconych dźwiękowi środo­ wiska i zanieczyszczeniu hałasem. W 1977 roku opublikował książkę The Tuning of the World, w której najpełniej i najbardziej przekonująco przedstawił swój argument na rzecz tego, co sam określił mianem akustycznej ekologii. Książka ta, zainspirowana pitagorejską (a także późniejszą Cage'owską) ideą kosmosu jako kompozycji muzycz­ nej, sięgała do historii nowoczesnej literatury, muzyki i teorii dźwięku (Russoio, Cage, Schaeffer etc.) i proponowała nowe sposoby słuchania tego, co sam kompozytor nazwał pejzażem dźwiękowym świata. Schafer powołał też grupę badawczą World Soundscape Project, która poprzez nagrania terenowe i działalność na rzecz ochrony środowiska zwracała uwagę na problem środowiska dźwiękowego. Ruch „ekologii akustycznej" wciąż prężnie się rozwija; reprezentowany jest zwłaszcza przez The World Forum for Acoustic Ecology i twórczość takich artystów dźwięku środowisko­ wego, jak: Hildegard Westerkamp, David Dunn, Douglas Quinn i Chris Watson. Poniż­ szy fragment pochodzi z eseju The Music of the Environment (1973), który przedstawia w skondensowanej formie argumentację rozwiniętą przez Schafera w jego książce The Tuning of the World.

Dźwiękowy pejzaż świata jest w stanie ciągłych przemian i dzisiejszy człowiek zaczyna zamieszkiwać środowisko dźwiękowe skrajnie różne od znanego dotychczas. Te nowe brzmienia, które swoją jakością i intensywnością tak odbiegają od odgłosów przeszło­ ści, zwróciły już uwagę badaczy na groźbę imperialistycznego rozprzestrzeniania się coraz liczniejszych i głośniejszych dźwięków w każdym zakątku ludzkiego życia. W róż­ nych częściach świata podejmuje się ważne badania w wielu niezależnych od siebie dziedzinach nauki o dźwiękach: w akustyce, psychoakustyce, otologii, audiologii; pra­ cuje się nad metodami osłabiania hałasu, techniką komunikacji i utrwalania dźwięku (elektroaukustyką i muzyką elektroniczną), modelami percepcji słuchowej oraz struk­

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 52

turalną analizą mowy i muzyki. Badania te są spokrewnione, gdyż wszystkie zajmują się aspektami otaczającego nas w świecie pejzażu dźwiękowego, owej rozległej kom­ pozycji muzycznej rozbrzmiewającej nieprzerwanie wokół nas. Na różne sposoby badacze zajmujący się tymi tak różnymi tematami zadają sobie to samo pytanie: jaki jest związek między człowiekiem a docierającymi do niego ze­ wsząd dźwiękami oraz co się dzieje, gdy środowisko akustyczne ulega zmianie? Czy dźwiękowy pejzaż świata jest niezależną kompozycją, nad którą nie mamy kontroli, czy też to m y właśnie jesteśmy jej twórcami i wykonawcami odpowiedzialnymi za jej for­ mę i piękno? Ostatnio badania te otrzymały dodatkowy impuls spowodowany poja­ wieniem się nowego problemu o światowym zasięgu: skażenie środowiska akustyczne­ go hałasem i różnorakimi zakłóceniami. Wydaje się, że w naszych czasach dźwiękowy pejzaż świata podlega temu skażeniu w największym stopniu i wielu znawców przewi­ duje, że jeśli problem ten nie zostanie szybko poddany kontroli, to ostatecznym jego rezultatem będzie powszechna głuchota. Zanieczyszczenie hałasem pozostaje w związ­ ku z nieuważnym ludzkim słuchaniem i lekceważeniem skażeń akustycznych. Dzisiej­ szemu zanieczyszczeniu hałasem przeciwstawiamy się, zmniejszając go, co jest jednak podejściem negatywnym; przeciwnie, musimy szukać sposobu uczynienia z akustyki terenu pozytywnego programu badań. Które dźwięki chcemy zachować, rozwinąć, pomnożyć? Gdy będziemy to wiedzieli, wówczas wyodrębnią się dźwięki nużące i szkod­ liwe i uświadomimy sobie, dlaczego musimy je wyeliminować. Tylko pełne poznanie środowiska akustycznego umożliwi nam poprawienie dźwiękowego brzmienia świata. Już w szkole trzeba kształcić czystość słyszenia, aby móc z czasem zlikwidować audiometrię w fabrykach, a słuchową fuszerkę zastąpić wyostrzonym słyszeniem. Poniższe refleksje zmierzają do zasugerowania, jak mógłby się rozwinąć nowy przed­ miot badań akustycznych scalający naukową dyscyplinę z artystyczną wyobraźnią.

Muzyk jako architekt dźwięków W całym eseju będę traktować dźwiękowy pejzaż świata jako makrokosmiczną kom­ pozycję muzyczną. Jest to, być może, idea niezwykła, ale na niej zamierzam skupić swoją uwagę. Definicja muzyki uległa w ostatnich latach radykalnej przemianie. W jednej z now­ szych definicji John Cage stwierdził: „Muzyka to dźwięki, dźwięki dające się słyszeć wokół nas bez względu na to, czy jesteśmy w sali koncertowej, czy też poza nią: po­ równaj Thoreau"1. Odsyłacz odnosi się do Walden Thoreau, gdzie autor w dźwiękach i widokach natury dostrzega niewyczerpane źródło przeżyć. Są dwie podstawowe koncepcje, czym muzyka jest lub być powinna. Można to wyraźnie zauważyć w dwóch mitach greckich traktujących o pochodzeniu muzyki. Dwunasta Oda pytyjska Pindara mówi o tym, jak to Atena, słysząc po zabiciu Meduzy przez Perseusza rozdzierające serce krzyki sióstr Gorgony, wynalazła sztukę gry na

r. murray schafer: 53

aulosie. Homerycki hymn do Hermesa proponuje inną genezę: twierdzi, że to Hermes wynalazł lirę, gdy przekonał się, że skorupa żółwia zastosowana jako pudło rezonan­ sowe może wydawać dźwięki. W pierwszym z tych mitów źródłem muzyki jest subiektywna emocja, w drugim odkrycie właściwości dźwiękowych wszechświata. Są to kamienie węgielne leżące u podstaw wszystkich następnych teorii muzyki. W pierwszym micie muzyka jest poj­ mowana jako subiektywna emocja wytryskająca z ludzkiej piersi; w drugim jest ona zewnętrznym w stosunku do człowieka dźwiękiem obdarzonym tajemniczymi, jedno­ litymi własnościami. Jest to anahata hinduskich teoretyków i pitagorejska muzyka sfer, sugerująca, że wszechświat utrzymuje się jako całość dzięki harmonii o jakiejś precyzyjnej konstrukcji akustycznej, spokojnej i matematycznej. Jednakże przez wiele dziesięcioleci w zachodniej myśli muzycznej dominował inny pogląd, będący muzycz­ nym wyrazem romantyzmu. Subiektywną i irracjonalną sztukę wirtuoza tworzy chwiejność tempa, odcienie dynamiczne i zabarwienie tonalne. Dociekania, które będę opisywał, mają potwierdzić rolę muzyki w poszukiwaniu harmonizującego wpływu dźwięków otaczającego nas świata. Na znajdującej się w Utriusque Cosmi Historia Roberta Fludda ilustracji zatytułowanej Strojenie świata Ziemię tworzy korpus instrumentu, na którym boska ręka rozpina i stroi struny. Musimy jeszcze raz spróbować odnaleźć tajemnicę tego strojenia. [...]

Wyostrzone słyszenie

Nie będziemy spierać się o priorytet ucha. Dzisiejszy człowiek, będący, jak się wydaje, w stanie permanentnego ogłuszania się, uważa je najwyżej za mechanizm nieistotny. Na Zachodzie ucho ustąpiło miejsca oku jako najważniejszemu odbiorcy informacji o środowisku. Jednym z najwyraźniejszych dowodów tej zmiany jest sposób, w jaki doszliśmy do wyobrażenia Boga. Do renesansu Boga nie przedstawiano, gdyż pojmo­ wany był On jako dźwięk lub wibracja. Na Bliskim Wschodzie dotąd jeszcze słyszy się posłanie Mahometa poprzez recytację Koranu. Sama jest przyrostkiem oznaczającym słuch albo słuchanie. Następcy Jalal al-DTn Rumiego wprawiali się w stan sama, wiru­ jąc w mistycznych tańcach, a niektórzy naukowcy uważają ten taniec za obraz Układu Słonecznego, przypominający także głęboko zakorzenioną wiarę w muzykę sfer, którą odpowiednio nastrojona dusza może niekiedy słyszeć. W zoroastryzmie kapłan Srosh (reprezentujący geniusz słyszenia) stoi pomiędzy człowiekiem a boskim panteonem, przekazując ludzkości wiadomości od bogów. Gdy człowiek obawiał się niebezpieczeństw niezbadanego otoczenia, wówczas całe jego ciało zamieniało się w słuch. W dziewiczych lasach Ameryki Północnej, gdzie widoczność ograniczona była do kilku stóp, najważniejszym zmysłem był słuch. Opo­ wieści Fenimore'a Coopera o Skórzanej Pończosze pełne są zachwycających i przera­ żających niespodzianek: „Bo chociaż w owym olbrzymim, nieledwie bezkresnym bo­ muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 54

rze panował spokój głębokiego pustkowia, natura przemawiała na tysiąc sposobów wymownym językiem leśnej nocy. Wiatr wzdychał pośród dziesiątków tysięcy drzew, woda szumiała, miejscami nawet huczała wśród brzegów, a od czasu do czasu dawało się słyszeć skrzypienie konaru czy pnia, kiedy ocierał się o drugi pod wpływem ruchu ptaka czy zwierza. [...] Kiedy natomiast myśliwy poprosił swych towarzyszy, aby prze­ rwali rozmowę, uczynił to dlatego, że jego czujne ucho uchwyciło ów szczególny dźwięk, wywołany przez trzaśnięcie suchej gałązki, który-jeśli nie myliły Tropiciela zmysły - doleciał z zachodniego brzegu. Każdy, kto dobrze zna ten osobliwy trzask, zrozumie, jak łatwo trafia on do ucha i jak nietrudno odróżnić stąpnięcie, które zła­ mało gałązkę, od wszelkich innych odgłosów lasu. [...] «Czyżby ci przeklęci Irokezi zdą­ żyli bez czółna przeprawić się z bronią przez rzekę?»"2 Wiejski pejzaż dźwiękowy

W czasach, gdy ludzie zwykli żyć w odosobnieniu lub w małych skupiskach, słuch ich funkcjonował z sejsmograficzną czułością. W wiejskim pejzażu dźwiękowym brzmie­ nia są na ogół niestłoczone i otoczone obszarami ciszy. Dla farmera, pioniera lub tra­ pera nawet najcichszy dźwięk ma znaczenie. Pasterz na przykład może na podstawie owczych dzwonków określić dokładnie stan swojego stada: „Przed samym świtem obudziły go znajome dźwięki rozlegające się jednak jakoś inaczej niż zwykle. [...] W uroczystej ciszy budzącego się ranka Gabriel usłyszał, że te dźwięki są niezwykle szybkie i gwałtowne. Tak odmienny brzęk dzwonków rozlega się w dwóch wypad­ kach: gdy stado nagle wpada na nowe pastwisko i z pośpiechem rzuca się żarłocznie do jedzenia, lub wtedy, gdy owce popędza się do szybkiego biegu, a wtedy w brzęku ich dzwonków daje się słyszeć jakby nieustanne drżenie"3. Odgłosy otoczenia dawały o sobie znać w różny sposób: „Przykry zgrzyt obracają­ cej się na dachu wozowni chorągiewki przerwał mu rozmyślania. Taka zmiana kierun­ ku wiatru sygnalizowała katastrofalny deszcz"4. Nawet wówczas, gdy dźwięki nie zwiastowały niczego szczególnego, poeci wie­ dzieli, jak można je szerzej zinterpretować. Goethe, przyciskając ucho do trawy, mó­ wił: „Czuję bliżej swego serca wśród ździebeł tych niezliczonych rojenie się drobnego światka, niezbadanych postaci wszystkich robaczków i komarów, i obecność Wszech­ mocnego, który nas na swój własny obraz stworzył [...]"5.' Podróżujący w 1916 roku powozem przez prerie Manitoby Phillip Grove często w nocy lub w gęstej bagiennej mgle wędrował tyleż uchem, co okiem: „Cały zmienia­ łem się w słuch. Chociaż moja bryczka była cicha, a droga pokryta cienką warstwą miękkiego, gliniastego błota, jednak głuchy stukot końskich kopyt wyraźnie wskazy­ wał na to, że biegły one po nachyleniu. [...] Przysłuchiwałem się bacznie odgłosom końskich kopyt. Tak, znów taki sam stukot kopyt - i byłem oto na ostatnim odcinku prowadzącym do pochyłej drogi przecinającej róg bagna [,..]"6.

r. murray schafer: 55

Pejzaż dźwiękowy hi-fi i lo-fi Mianem hi-fi określamy system o korzystnym stosunku sygnału do zakłóceń7. Zatem w obszarze dźwiękowym hi-fi niski poziom otaczających zakłóceń pozwala wyraźnie słyszeć poszczególne dźwięki. Na ogół w obszarze dźwiękowym hi-fi mieszczą się bar­ dziej odgłosy wsi niź miasta, nocy bardziej niż dnia, czasów dawnych raczej niż dzisiej­ szych. W pejzażu dźwiękowym hi-fi nawet najmniejsze zakłócenie może oznaczać ciekawą lub ważną informację. Ludzkie ucho jest równie czujne jak ucho zwierzęcia: „Z alei okrążającej tyły hotelu dochodziły odgłosy kroków zbliżających się kolejno na zakurzonej drodze, na wysypanej szutrem ścieżce i na cementowych stopniach - po­ tem tych samych kroków oddalających się w odwrotnej kolejności"8. W zatłoczonym obszarze dźwiękowym lo-fi pojedyncze sygnały akustyczne są nie­ wyraźne. Określony dźwięk - krok na śniegu, gwizd dalekiego pociągu lub dzwon ko­ ścielny po drugiej stronie doliny - przytłumiony jest szerokopasmowym szumem. Ginie perspektywa. Wszystkie dźwięki dochodzą z bliska. Na skrzyżowaniu w centrum miasta nie ma już odległości - pozostaje tylko obecność. Głosy krzyżują się we wszyst­ kich kanałach i aby usłyszeć najzwyczajniejsze dźwięki, trzeba je monstrualnie wzmoc­ nić. W skrajnym przypadku w pejzażu dźwiękowym lo-fi stosunek sygnału do szumu wynosi 1:1 i już nie wiadomo, czego, jeśli czegokolwiek w ogóle, należy słuchać. Przemoc dźwiękowa [...]: rewolucja przemysłowa Źródłem pejzażu dźwiękowego lo-fi stała się rewolucja przemysłowa. Prześledźmy krótko jego rozwój. Gdy przemysł wkroczył po raz pierwszy w miejskie życie, natych­ miast zwrócił na siebie uwagę nienormalnością wytwarzanych hałasów. W 1830 roku Stendhal zauważył, jak rozstroił on rytmy francuskich miast prowincjonalnych: „Już wchodzącego do miasta ogłusza turkot hałaśliwej i straszliwej na pozór machiny. Dwadzieścia ciężkich młotów spadając z hukiem, od którego drży ulica, podnosi się za pomocą koła obracanego wodą potoku. Każdy młot wyrabia co dzień fantastyczną ilość gwoździ. Młode dziewczęta, ładne i świeże, podsuwają pod ciosy tych olbrzy­ mich młotów kawałki żelaza, które w jednej chwili zmieniają się w gwoździe"9. Z początkiem XX wieku miejskie ucho przyzwyczaiło się do tych dźwięków „miesza­ jących się" z naturalnymi rytmami przeszłości, jak to opisywał Tomasz Mann: „Otacza nas jakby szum morza, gdyż mój dom leży bezpośrednio nad rzeką szybko płynącą i pieniącą się po płaskich tarasach, oddziela go od niej tylko topolowa aleja [...]. W górze rzeki, w kierunku miasta, saperzy ćwiczą się w budowaniu pontonowego mostu. Stąpanie ich ciężkich butów po deskach i krzyki zwierzchników dochodzą aż tutaj. Ale z przeciwnego brzegu dolatuje też hałas fabrycznej krzątaniny, gdyż kawał drogi od domu, ku dołowi znajduje się fabryka parowozów z rozszerzonym, stosownie

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 56

do wymagań czasu, okręgiem działania; gdzie wysokie okna warsztatów o każdej po­ rze nocy płoną w ciemności. Nowe i pięknie lakierowane lokomotywy przebiegają na próbę tam i z powrotem; gwizdek parowy rozbrzmiewa niekiedy wyjącym falsetem, głuchy łomot nieokreślonego pochodzenia wstrząsa czasami powietrzem i z kilku wysokich kominów bucha dym, który za sprawą pomyślnego wiatru leci nad tamtobrzeżne lasy, lecz w ogóle z trudem przedostaje się przez rzekę. Tak to w przedmiejsko-półwiejskim odosobnieniu tej okolicy mieszają się głosy natury zatopionej w so­ bie z odgłosami ludzkiej działalności, a nad wszystkim unosi się jasnooka świeżość porannej godziny"10. Wreszcie nieustanna wibracja warkotu maszyny zaczęła dosięgać człowieka w każ­ dym miejscu: „Podczas pracy w polu docierał do nich spoza znajomego nasypu de­ nerwujący początkowo, ale z czasem działający usypiająco na umysł rytmiczny stu­ kot szybu"11. W niedługim czasie hałasy nowoczesnego życia przemysłowego zdystansowały na­ turę, zachwiały równowagę i przeważyły. Istotny zwrot dokonał się w czasach I wojny światowej, pierwszej w historii wojny zmechanizowanej. W 1916 roku futurysta Luigi Russoio obwieścił to wydarzenie w manifeście Sztuka hatasów. [...]12 Russoio wymyślił orkiestrę składającą się z instrumentów wytwarzających hałas: z syren, brzęczyków i innych urządzeń, odpowiednio dobranych dla poparcia jego filozofii. Utwory „pastoralne" i „nokturny" ustąpiły miejsca muzyce mechanicznej, takiej jak imitujący lokomotywę Pacific 231 Honeggera (1924) czy wykorzystujący świst pokaźnej liczby samolotowych śmigieł Balet mechaniczny Antheila (1923) oraz pochodzące z 1929 roku Stalowy krok Prokofiewa, Odlewnia stali Mosołowa i HP (Horse-power) Cariosa Chàveza. To zatarcie granicy pomiędzy sztuką a dźwiękami po­ chodzącymi z otaczającego nas środowiska jest najbardziej uderzającą cechą dwu­ dziestowiecznej muzyki. I tak w muzyce konkretnej zaistniała możliwość wprowadze­ nia do kompozycji poprzez zapis na taśmie wszelkiego rodzaju dźwięków z otoczenia, a w muzyce elektronicznej nie odróżnia się już przenikliwych dźwięków uzyskiwanych z generatora od dźwięków syreny policyjnej lub elektrycznej szczotki do zębów. [...]

Schizofonia Grecki przedrostek schizo oznacza: rozdwojony, rozdzielony. Schizofonia odnosi się do rozszczepienia, jakie zaistniało między dźwiękiem pierwotnym a jego elektroakustycz­ nym przekazem lub odtworzeniem. Jest to kolejny rezultat dwudziestowiecznych zmian. Początkowo wszystkie dźwięki były autentyczne. Pojawiały się w jednym tylko cza­ sie i miejscu i były nierozłącznie związane z wytwarzającymi je mechanizmami. Ludz­ ki głos wędrował tylko tak daleko, jak daleko sięgał krzyk. Każdy dźwięk był jedyny w swoim rodzaju, nie do podrobienia. Dźwięki były podobne do siebie, tak jak fone­ my powtarzanych słów, ale nie były identyczne. Testy pokazały, że dwukrotne odtwo-

r. murray schafer: 57

rżenie fonemu przez tego samego osobnika dokładnie w ten sam sposób jest fizyczną niemożliwością, choćby dążył do tego w sposób najbardziej świadomy i precyzyjny. Od momentu wynalezienia elektroakustycznych urządzeń do przekazu i groma­ dzenia dźwięku każde brzmienie, bez względu na to, jak jest nikłe, może być wzmoc­ nione i emitowane w świat lub też utrwalone na taśmie bądź płycie dla przyszłych pokoleń. Oddzieliliśmy dźwięk od wytwarzającego go źródła. Odarliśmy związki z ich naturalnej oprawy, dając im spotęgowaną i niezależną egzystencję. Na przykład dźwięk wokalny nie wiąże się już z ustami, z których pochodzi, ale może być dowolnie odtwarzany w jakimkolwiek miejscu na ziemi. W tej samej chwili może on wydoby­ wać się z milionów głośników prywatnych i publicznych miejsc na całym świecie. Wiek XX dał nam możliwość przemieszczania dźwięków zarówno w czasie, jak i w przestrzeni. Kolekcja płyt może zawierać nagrania pochodzące z bardzo różnych kultur i okresów historycznych, co w czasach poprzedzających nasze stulecie wyda­ wałoby się czymś nienaturalnym i surrealistycznym. Ostatnio kwadrofoniczny system dźwiękowy umożliwił odtwarzanie pełnej skali ruchomych i stacjonarnych wydarzeń dźwiękowych, co pozwala na symulowanie w czasie i przestrzeni każdego środowiska dźwiękowego. Umożliwia to całkowitą przenośność przestrzeni akustycznej; każde środowisko dźwiękowe może zostać prze­ niesione i stać się w innym miejscu zupełnie nowym środowiskiem dźwiękowym. Gdy w The New Soundscape ukułem termin „schizofonia", chodziło mi o słowo o charak­ terze niespokojnym i nerwowym. Spokrewnione ze schizofrenią, miało - zgodnie z moimi zamiarami - nieść to samo odczucie aberracji i dramatu. Szeroko rozsławione dobrodziejstwa elektroakustycznego przekazu i odtwarzania dźwięku nie powinny przesłaniać faktu, że dokładnie w tym samym czasie, gdy projektowano hi-fi, świato­ wy pejzaż dźwiękowy ześlizgiwał się w warunki lo-fi. W rzeczywistości do zaistnienia problemu lo-fi przyczyniła się poważnie ogromna ekspansja urządzeń hi-fi. Bohater jednego z opowiadań Borgesa lęka się luster, gdyż pomnażają one ludzi. To samo można by powiedzieć o radioodbiornikach. Tak jak krzyk ogłasza niebezpie­ czeństwo, tak głośnik komunikuje niepokój. „Nie podbilibyśmy Niemiec bez... głośni­ ka" - pisał Hitler w 1938 roku13. W USA zarejestrowano w 1969 roku 268 min radio­ odbiorników. Nowoczesne życie przekształciło się w brzuchomówstwo.

W stronę integracji przestrzeni wewnętrznej Już od pewnego czasu w historii muzyki zachodniej uwidoczniło się pragnienie prze­ mieszczania dźwięków w czasie i przestrzeni, tak więc najnowsze zdobycze techniki są tylko konsekwencją narastających od kilku stuleci dążeń. Wprowadzenie dynamiki, efektów echa, rozdzielenia źródeł dźwięków, oddzielenia solisty od zespołu - wszyst­ ko to są próby stworzenia przestrzeni pozornych, większych lub różniących się od naturalnej przestrzeni akustycznej pomieszczenia: także poszukiwania nowych środ­

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 58

ków muzycznych i równoczesny zwrot ku przeszłości są świadectwem pragnienia przekroczenia granic teraźniejszości. Mówię o muzyce dlatego, że jest ona barometrem, który ukazuje nasz stosunek do wytwarzania i słuchania dźwięku. Z pewnością rozbudowa orkiestry wiąże się ze współczesnym imperialistycznym rozprzestrzenianiem się dźwięków wszelkiego ro­ dzaju. I niewielka jest różnica między Beethovenowskimi próbami epater le bourgeois przy pomocy efektów sforzanda a dzisiejszym nastolatkiem dążącym do osiągnięcia podobnego celu przy pomocy motocykla. Jedno jest zarodkiem drugiego. Tak jak galeria sztuki zachęciła do oglądania skoncentrowanego i selektywnego, tak sala koncertowa umożliwiła słuchanie w skupieniu. Muzyka przeznaczona do wy­ konywania na otwartej przestrzeni - jak większość muzyki ludowej - nie wymaga wielkiej koncentracji na szczególe, gdyż w grę wchodzi to, co moglibyśmy nazwać słuchaniem peryferycznym, a co jest podobne do sposobu, w jaki oko błądzi po cie­ kawym krajobrazie. Dzisiaj tranzystor odradza zainteresowanie koncertami plenero­ wymi, podczas gdy odbiór przez słuchawki izoluje słuchacza w prywatnej przestrzeni akustycznej. Informacje przekazywane przez słuchawki są zawsze własnością pry­ watną. „Przestrzeń głowy" [head space] jest popularnym określeniem młodzieżo­ wym, które odnosi się do niepoznawalnej żadnym teleskopem geografii umysłu. Narkotyki i muzyka są zaklęciami umożliwiającymi wejście w nią. Przy odbiorze słu­ chawkowym dźwięki nie tylko otaczają słuchającego, lecz wydają się dosłownie emanować z jakichś miejsc w samej czaszce, jak gdyby archetypy podświadomości prowadziły ze sobą rozmowę. Jest tu wyraźne podobieństwo do działania Nada Jogi, w której interioryzowany dźwięk (drganie) oddala jednostkę od tego świata i wznosi ją ku wyższym sferom istnienia. Recytujący swe mantry jogin14 czuje przepływający przez jego ciało dźwięk, jego nos drży, a on sam wibruje z tajemną, narkotyczną mocą. Podobnie, gdy słuchawki kierują dźwięk bezpośrednio do czaszki słuchacza, nie obserwuje on już wydarzeń na akustycznym horyzoncie, ani też nie otacza go już sfera poruszających się elementów: to on jest sferą, to on jest wszechświatem. Podczas gdy większość dwudziestowiecznych osiągnięć w dziedzinie wytwarzania dźwięku zmierza do rozbijania doświadczenia słuchowego i do przeszkadzania kon­ centracji, odbiór przez słuchawki kieruje słuchacza w stronę nowej integracji z sa­ mym sobą.

Wzornictwo akustyczne (acoustic design): oazy i okresy ciszy

Potężne hałasy naszej cywilizacji są wynikiem imperialistycznych ambicji. Ekśpansja terytorialna zawsze była jednym z naszych celów. Tak jak nie chcemy, aby w naszym otoczeniu znajdowały się obszary nieuprawiane i nieopanowane, tak też wzbraniamy się przed zachowaniem spokojnej i nienaszpikowanej dźwiękiem przestrzeni aku­ stycznej. Sondy księżycowe są niewątpliwie wielkim osiągnięciem, ale równie dobrze

r. murray schafer: 59

można je interpretować jako wyraz tego samego imperializmu, który uczynił czło­ wieka Zachodu reprezentantem światowego kolonializmu. Wzmacniacz jest także wynalazkiem imperialisty, gdyż odpowiada on instynktowi panowania za pomocą własnego dźwięku. Ale w zatłoczonym i niespokojnym świecie imperializm zakłada pętlę na własną szyję, a jego rzecznicy stają się ofiarami włas­ nych dążeń, gdyż zmienia się położenie pola bitwy. Po raz pierwszy w historii, przypo­ mina Constantin Doxiadis, człowiek jest mniej bezpieczny w sercu miasta niż poza jego murami. Tak jak człowiek potrzebuje czasu na sen, aby odświeżyć swą energię życiową, tak też potrzebuje okresów ciszy dla odzyskania duchowego i umysłowego spokoju. Nie­ gdyś spokój był jednym z pierwszych artykułów niepisanego kodeksu ludzkich praw. Człowiek posiadał w swym życiu miejsce ciszy ułatwiające odnowę duchowego meta­ bolizmu. Nawet w centrach miast były ciemne, ciche sklepienia kościołów i bibliotek lub zacisza salonów i sypialni. Poza granicami tętniącego miasta dostępna była wieś z uspokajającym szmerem dźwięków natury. Były również okresy spokoju. Dni świę­ te, zanim stały się świętami, były ciche. W całym chrześcijaństwie niedziela, nim prze­ kształciła się w dzień zabawy, była najspokojniejsza. Znaczenie tych oaz ciszy wykra­ czało daleko poza cele, dla jakich je ustalono. Dzisiaj widzimy, że są one niszczone. Park miejski usytuowany jest tuż przy drodze, biblioteka sąsiaduje z miejscem budo­ wy lub rozbiórki, kościół znajduje się tuż przy lądowisku helikopterów. Planowanie akustyczne [acoustic design] będzie musiało zwrócić szczególną uwagę na odzyskanie oaz i okresów ciszy. Park Genęlik w Ankarze jest niestety jednym z wielu parków w dzisiejszych miastach, które całkowicie zmegafonizowano w celu nadawania muzycznej tapety, jednak siła, z jaką jest ona tutaj odtwarzana, jest większa, niż to bywa na ogół. Ta praktyka ujawnia ważną zasadę, jaką powinno kierować się wzornictwo aku­ styczne [acoustic design]: zawsze pozwolić naturze mówić jej własnym głosem. Park lub ogród jest miejscem, gdzie powinno się kultywować naturę i w zhumanizowany sposób traktować krajobraz. Park może zawierać wytwory ludzkie (ława, huś­ tawka), ale muszą one harmonizować z dziedzictwem naturalnym (drzewa, woda) w przeciwnym wypadku nie jest to już park, lecz szosa bądź dzielnica ruder. Jeśli wprowadzamy dźwięki syntetyczne, jeśli odważamy się tworzyć coś, co nazywałbym brzmiącym ogrodem, należy to czynić ostrożnie i po upewnieniu się, że są one wibra­ cjami współbrzmiącymi z pierwotnymi dźwiękami ogrodu. Japońskie wietrzne dzwon­ ki lub popularna niegdyś harfa Eola wzmacniają dźwięki naturalne w takim samym stopniu, w jakim pergola podkreśla obecność róż. Przedmioty tworzące brzmiący ogród powinny być wyrabiane z naturalnych materiałów, wydawać naturalne dźwięki i przybierać naturalne kształty15. [...]

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 60

Odzyskanie pożądanej ciszy

W październiku 1969 roku Zgromadzenie Ogólne Międzynarodowej Rady Muzycznej UNESCO przyjęło ciekawą rezolucję: „Potępiamy jednogłośnie karygodne gwałcenie wolności osobistej i prawa człowieka do ciszy przez nadmierne stosowanie nagrań lub nadawanie muzyki w miejscach publicznych i prywatnych. Zwracamy się do Komitetu Wykonawczego Międzynarodowej Rady Muzycznej o zapoczątkowanie wszechstron­ nych badań - medycznych, naukowych i prawnych - z uwzględnieniem aspektów arty­ stycznych oraz wychowawczych, w celu przedstawienia UNESCO i właściwym władzom wszystkich krajów środków zmierzających do położenia kresu tym nadużyciom". Po raz pierwszy w historii organizacja zajmująca się głównie produkcją dźwię­ ków skierowała swą uwagę na ich redukcję. W niniejszym artykule sugerowałem, że punkt nasycenia został już osiągnięty w odniesieniu do wszystkich dźwięków. Pozostaje jeszcze do rozpatrzenia, jak najlepiej można by je zredukować. Nadmieniłem, że najmniej efektywnym sposobem byłoby wprowadzenie większej ilości przepisów za­ braniających hałasu, stosowanie ścian dźwiękoszczelnych lub korków do uszu. Nierozumiejąca publiczność o rozwiniętym apetycie na hałas z trudem przyjęłaby te środki, chyba że byłyby one konieczne dla jej zdrowia, choć przecież już można wykazać, że mamy do czynienia z takim właśnie przypadkiem. Mój punkt widzenia [...] wyraża się w traktowaniu światowego pejzażu dźwięko­ wego jako potężnej makrokosmicznej kompozycji wymagającej słuchania równie uważnego jak symfonia Mozarta16. Tylko wówczas, gdy naprawdę nauczymy się słu­ chać, będziemy mogli wydawać właściwe sądy o dźwiękowym pejzażu świata. Chciałbym zwłaszcza, żeby inicjatywę na tym polu przejęli muzycy, gdyż to oni są architek­ tami dźwięków i zajmują się równowagą oraz układami ciekawych brzmień w celu tworzenia pożądanych efektów estetycznych. Cisza jest najbardziej potencjalną cechą muzyki zachodniej. Ponieważ zamiera, więc dzisiejszy kompozytor jest nią coraz bardziej zainteresowany, posługuje się nią w kompozycji. Anton Webern doprowadził muzykę do granicy ciszy. Zachwyt nad jego muzyką wzmaga się dzięki subtelnemu użyciu pauz. Za pomocą tych środków tworzy on „dzieła hi-fi", w których zredukowany, lecz oszałamiający ruch muzyczny mieści się w obszarach ciszy. Równocześnie z ponownym odkryciem przez Weberna wartości ciszy w muzyce jego rodak Freud odkrył jej wagę dla psychoanalizy: „Psychoanalityk nie obawia się ciszy. Jak zauważył Saussure, nieświadomy monolog pacjenta z jednej strony i niemal absolutne milczenie psychiatry z drugiej nigdy przed Freudem nie było zasadą meto­ dologiczną"17. Na Zachodzie cisza była przez wiele stuleci niemodna. Warto przypomnieć, że gdy teleskop Galileusza po raz pierwszy zasugerował nieskończoność przestrzeni, Pascala

r. murray schafer: 61

zatrwożyła perspektywa nieskończonej i wiecznej ciszy. „Wiekuista cisza tych nie­ skończonych przestrzeni przeraża mnie"18. Gdy ciszę pojmuje się jako zaprzeczenie ludzkiej osobowości, to ciszą ostateczną jest śmierć. Człowiek zatem lubi otaczać się dźwiękami, aby karmić swe fantazje o nieustającym życiu. W społeczeństwie zachodnim cisza jest niepożądana i kłopotli­ wa, stanowi próżnię. Dla człowieka Zachodu cisza oznacza koniec, zawieszenie komu­ nikacji. Jeśli ktoś nie odzywa się, mówić będą inni. Jednak nie zawsze i nie wszędzie tak było. Widziałem Arabów siedzących w kole i długo milczących. Nawet rozmowa farmerów jest powolniejsza niż rozmowa mieszkańców miast. Możemy przyjąć, że na Zachodzie pojęcie ciszy jako warunku i realnej koncepcji życia znikło mniej więcej pod koniec XIII wieku, wraz ze śmiercią Mistrza Eckharta, Ruysbroecka, Angeli de Foligno i anonimowego angielskiego autora The Cloud ofUnknowing (Obłok nieświadomości). Jest to epoka ostatnich wielkich chrześcijańskich mistyków oraz początek zanikania kontemplacji jako zwyczaju i umiejętności. Pragnę zasugerować, że pejzaż dźwiękowy nie stanie się ponownie ekologiczny i harmonijny dopóty, dopóki ponownie nie uznamy ciszy za stan pozytywny i szczęśli­ wy sam w sobie. Powinniśmy odzyskać poczucie tego stanu po to, aby mniej dźwię­ ków niepokoiło ciszę swą wyrazistością. Hinduski mistyk Kirpal Singh wyraża to wy­ mownie: „Istotę dźwięku odczuwa się zarówno w ruchu, jak i w ciszy, przechodzi ona od istniejącego do nieistniejącego. Gdy nie ma dźwięku, mówi się, że nic nie słychać, ale to nie znaczy, że słuch stracił swą gotowość. W rzeczywistości słuch jest najbar­ dziej czujny wtedy, gdy nie ma dźwięku; gdzie dźwięk występuje, tam słuch rozwinię­ ty jest najsłabiej"19. Jest to ta sama myśl, którą Rilke wyraża w Elegiach duinejskich, gdy mówi o „die unterbrochene Nachricht der Stille". Dla posiadających wyostrzony słuch cisza rzeczy­ wiście jest wiadomością. Wśród naszych studentów ogłosiliśmy dni „zwlekania" z mówieniem. Próbowa­ liśmy też na zajęciach ćwiczyć jogę i odprężenie jako przygotowanie do słuchania i twórczego przeżywania. Stopniowo umysł i mięśnie odprężają się, a całe ciało za­ mienia się w słuch. Wymaga to może trochę czasu, ale w końcu studenci wyznali mi, że słuchali muzyki jak nigdy dotąd. Właśnie dzięki takim ćwiczeniom zacząłem wierzyć, że naszą ostatnią nadzieją jest możliwość poprawienia akustycznego modelu świata. Uspokój swój umysł-to pierw­ sze zadanie, wszystko inne nastąpi w odpowiednim czasie.

ŹRÓDŁO: R. Murray Schafer, Muzyka środowiska, tłum. Danuta Gwizdalanka, „Res Facta" 1982, nr 9, s. 289-315.

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 62

Przypisy 1 R. Murray Schafer, The New Soundscape, London-Vienna 1971, s. 1. 2 J. Fenimore Cooper, Tropiciel śladów, tłum. Bronisław Zieliński, Warszawa 1974, s. 113-114. 3 Thomas Hardy, Z dala od zgiełku tłumu, tłum. Róża Czekańska-Heymanowa, Warszawa 1957, s. 43-44. ‘Ibidem, s. 253. sJohann Wolfgang von Goethe, Cierpienia młodego Wertera, tłum. Leopold Staff, Warszawa 1956, s. 9. 6 Frederick Philip Grove, Over Prairie Trails, Toronto 1922, s. 34. 7 W oryginale - noise (przyp. red). ' Francis Scott Fitzgerald, Tender is the Night, New York 1962, s. 40. 9 Stendhal, Czerwone i czarne, tłum. Tadeusz Boy-Żeleński, Warszawa 1957, s. 34. 10 Tomasz Mann, Pan i pies, tłum. Leopold Staff, w: idem, Tonio Krögeri inne opowiadania, Warszawa 1971, s. 106-107. 11 D. H. Lawrence, The Rainbow, New York 1915, s. 7. 12 Danuta Gwizdalanka tłumaczy tytuł manifestu Russola Sztuka szmerów - tutaj uzgodniliśmy z naszą wersją (przyp. red.). 13 „Ohne Kraftwagen, ohne Flugzeuge und ohne Lautsprecher hätten wir Deutschland nicht erobert" (Adolf Hitler, Manual of the German Radio, 1938-1939). 14 W oryginalnym tłumaczeniu „joga" (przyp. tłum.). 15 W oryginale: „The object in creating a soniferous garden would be to work up from natural sounds, materials, formations" (przyp. red.). 16 Koncepcje te są wyłożone dokładniej w moich broszurach Ear Cleaning, The New Soundscape oraz When Words Sing, London-Vienna 1970-1971. 17 Theodor Reik, Listening with the Third Ear, New York 1949, s. 122-123. 19 Blaise Pascal, Myśli, tłum. Tadeusz Żeleński (Boy), Warszawa 1958, s. 73. 19 Kirpal Singh, Naam or Word, Delhi 1970, s. 59.

8 Nasłuchując ciszy: uwagi o życiu słuchowym MARK SLOUKA

Mark Slouka (ur. 1958) jest autorem War of the Worlds: Cyberspace and the High-Tech Assault on Reality (1995) - krytycznej analizy internetu i związanych z nim poli­ tycznych obietnic. Napisał też God's Fool (2002), powieść o żyjących w XIX wieku bliź­ niętach syjamskich Changu i Engu, oraz zbiór opowiadań zatytułowanych Lost Lake (1998). Prezentowany tu tekst, opublikowany po raz pierwszy w „Harper's Magazine", zawiera odwołania między innymi do Debussy'ego, Melville'a i Cage'a i jest istotnym namysłem nad ciszą i jej utratą we współczesnym życiu. Esej ten rozwija i uaktualnia przełomową analizę ciszy, szumu oraz nowoczesnego pejzażu dźwiękowego, jaką przeprowadził R. Murray Schafer. Pozwala zrozumieć fascynację ciszą, występującą w muzyce nowoczesnej od Cage'a, przez Feldmana, Radu Malfattiego, po scenę im­ prowizacji onkyo w Japonii.

Muzyka, według słynnych słów Claude'a Debussy'ego, jest tym, co między nutami; spostrzeżenie to rezonuje w pełnej bezbłędnych pauz melodii Billie Holiday, ale i w brakach - hojnych bądź okrutnych - naszego codziennego życia. Ze swej istoty neutralna - ani kojąca, ani drażniąca - cisza, niczym światło lub miłość, potrzebuje medium, które nada jej znaczenie; przyjmuje barwy swego gospodarza; przystoso­ wuje się z łatwością do naszych lęków i potrzeb. Niezależnie od tego, czyjej szukamy, czy odpychamy ją od siebie, cisza jest orkiestracją współczesnej muzyki. Oczywiście, doskonale zdaję sobie sprawę z tego, że to, co dla jednego jest muzy­ ką, dla drugiego jest szumem; że podstawową różnicą między wyłożonym korkiem pokojem a samotną celą są kraty i wrażliwość współwięźnia. Nie chcę definiować ci­ szy, ale zapytać o jej brak i stawiam to pytanie nie po to, by raz jeszcze stwierdzić to, co oczywiste - że cisza ma w pewnym sensie podstawowe znaczenie dla życia, że jest muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 64

emocjonalnym odpowiednikiem węgla - ale dlatego, że zewsząd otacza mnie kultura, która zaprzecza tej istotnej prawdzie. W wolnych chwilach wyobrażam sobie, znane­ go mi z książki mego syna, boga (ze źdźbłem trawy z Olimpu, wciągającego policzki), który wygania ciszę z ziemi. I jeśli ów koncept wydaje się czczą fantazją, to to, co z niego wynika, niestety nią nie jest: gdy cisza znika, świat staje się ciaśniejszy, granice zanikają, a to, co publiczne, i to, co prywatne, cierpi i ulega pomieszaniu. Wyobraźnia - ofiara ruchu dośrodkowego - trzeszczy od zakłóceń zewnętrznych częstotliwości, a gdzieś w duszy - posłuchaj! - brzęczy telefon komórkowy. Odbierz go prędko, za­ nim zrobi to ktoś inny. Pod koniec tysiąclecia nowa wieża Babel, monojęzyczna (pomimo powierzchow­ nej mieszanki języków), homogeniczna (ponieważ prawie bez wyjątku dostrojona do potocznego języka rynku), rzuca na ziemię swój cień. Wszechobecna, przeklęcie blis­ ka i nieuchronna, zmienia nasz sposób życia, wymuszając w naszym zachowaniu konformizmy, zwiększając naszą zdolność adaptacji. Jeśli będzie dalej rosnąć, a wierzę że tak, przyszłe pokolenia będą pewnego dnia kojarzyć naszą epokę nie z odkryciem „Gdzie Indziej", jak E. B. White nazwał świat za ekranem telewizora, ale ze skolonizo­ waniem przez nią ciszy. Ci z nas, którzy mieszkają na uprzemysłowionym Zachodzie, schwytani w sidła dźwięku, muszą dziś poruszać się pośród nieharmonijnego krajobrazu dźwiękowego o niezliczonej ilości kanałów. Jak radioodbiornik, który nie może złapać częstotli­ wości, kultura chłoszcze nas wolno krążącymi bitami i bajtami, z których każdy niesie swoją cząstkę emocjonalnego i historycznego kontekstu: reklamę usłyszaną mimo­ chodem w korku, fałszywie bijącą na alarm prognozę pogody, wybuch tłumionego śmiechu, połowę refrenu. Pager przerywa wykłady, kazania, spektakle i pogrzeby. Nowe piosenki zaczynają się, nim skończą się poprzednie, jak gdyby miały nas ustrzec przed możliwością ciszy. Gdziekolwiek się zwrócimy, nowy świat - syntetyczny, roz­ członkowany, często rzucany na coraz bardziej złożoną siatkę tworzącą globalną sieć komunikacji, wdziera się do świata bezpośredniego doświadczenia; autentycznych, nieupiększonych zdarzeń z ich szczególnymi, nieupiększonymi dźwiękami. Choć wiele powiedziano już o naszej epoce, w której wizualność odgrywa coraz większą rolę, zmiany, które zaszły w naszym krajobrazie słuchowym, pozostały właściwie niezau­ ważone. Obraz stał się tak żarłoczny, że każde dziecko, gdy je poprosić o podsumowa­ nie XX wieku, natychmiast przywoła w wyobraźni włosy Einsteina i wąsik Hitlera, grzyb atomowy i lądowanie na Księżycu, mimo że każdy z tych momentów wizual­ nych ma swój słuchowy korelat, od wybuchu nad Hiroszimą, przez wywrzaskiwane piskliwym głosem brednie Fuhrera, po „ogromny skok ludzkości" Neila Armstronga, niewyraźny z powodu zakłóceń. Nie miejcie jednak złudzeń: dźwięk będzie dominował. Świat słuchowy, choć bar­ dziej subtelny niż ten, który odciska się na naszej siatkówce, jest bardziej inwazyjny, mark slouka: 65

trudniej go powstrzymać. Drwi z naszych sanktuariów w sposób, w jaki nigdy nie mogłoby światło. Jeśli mój sąsiad postanowi umyć samochód przed oknem mojego gabinetu, co często mu się zdarza, mogę opuścić żaluzje, by uniknąć nieciekawego widoku jego pryszczatego siedzenia, żeby jednak stłumić dźwięk jego stereo, muszę zabić hałas hałasem. Słyszymy przez sen. Nie ma słuchowego odpowiednika powieki - w naszych czasach, kiedy telefon może zadzwonić dosłownie w każdym miejscu na ziemi, nie jest to dobra wiadomość. Nie mam nic przeciwko słyszeniu. Uwielbiam muzykę (choć jestem kiepskim muzy­ kiem), nie mam nic przeciwko dobrym imprezom i wyciu tłumu. Odróżniam jednak odżywianie się od obżarstwa: pierwsze jest koniecznością, a nawet przyjemnością, drugie - symptomem. Czego? Mówiąc najkrócej: strachu. Jednego z nieprzewidzia­ nych skutków ubocznych bycia stale „podłączonym". Być może dlatego, że nigdy nie mamy dość, albo dlatego, że żyjemy w epoce powszechnego zapośredniczenia (jak ją nazywa Bill Gates), przyzwyczailiśmy się do jej mechanizmów i przeczuwamy nasze uzależnienie. Albo wreszcie, ponieważ tak jak ludzie odizolowani w swoich mieszka­ niach włączają dla towarzystwa telewizor, tak my przeczuwamy głębokie osamotnie­ nie pod paplaniną i ubóstwem naszej komunikacji. I tak, umiejąc przystosować się do usterki, akceptujemy tę nową wspaniałą kakofonię; dostrojeni, jak uczący się ornito­ lodzy, do charakterystycznych dźwięków nowego, mechanicznego gatunku. Potrafiąc odróżniać dźwięki wydawane przez nasze komórki, telefony domowe, elektryczne nianie, pagery, skanery, organizery, laptopy, alarmy samochodowe, które wypełniają nasze życie, nauczyliśmy się jednocześnie tłumić je za pomocą dźwięków wytwarza­ nych przez nas samych; znajdować schronienie tam, gdzie go nie ma. W sklepie mężczyzna w średnim wieku, w dobrze skrojonym garniturze nazywa kogoś przez telefon suką. Czekając, aż będę mógł sięgnąć po ser ricotta, czuję się niezręcznie, jakbym podsłuchiwał. Na siłowni dźwięki skomputeryzowanych bieżni ścierają się z dzwonkami telefonu w recepcji, ogłoszeniami o nadchodzących promo­ cjach i If You Can Read My Mind Gordona Lightfoota w wersji disco. Kilka osób w słu­ chawkach od walkmana nieświadomie zaczyna śpiewać na głos, wrzeszcząc i zawo­ dząc, jakby były głuche. „Kocham szeroki margines otaczający moje życie", zauważył Thoreau, osobliwie odnosząc się do ciszy - przestrzeni niezbędnej do kontemplacji, albo w sposób jesz­ cze bardziej osobliwy - do kształtowania się jaźni. Półtora wieku później słuchowy tekst pokrywa całą kartkę psychiki; przelewa się - marginesów już nie ma. W drodze do pracy przechodzimy nad bulgoczącymi rurami i brzęczącymi przewodami, pod po­ wietrznymi korytarzami ruchu samolotowego i transmisjami satelitarnymi, przez au­ dycje telewizyjne i radiowe, których dźwięki, odtworzone na podstawie kodu binar­ nego, mieszają się i zlewają, nachodzą na siebie i ścierają się, wszędzie zaś unoszą się słuchowe odpady naszej epoki.

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 66

Tak więc to, co jest pomiędzy nieharmonijnymi dźwiękami naszego życia, wymaga, być może, paru słów obrony-jestem świadom zawartej w tym ironii. Weźmy pierwszy z brzegu przykład. Dom, w którym spędzam lato, jest cichy, a jednocześnie pełen dźwięku: deszcz i cichy wiatr szumiące w dębach, stukot orzecha toczącego się z da­ chu, dochodzące z pokoju obok mlaskanie psa, który nie przestaje się wylizywać... Nigdy nie doświadczyłem idealnej ciszy. Mam nadzieję, że nie poznam jej w najbliż­ szym czasie; mimo to jednak codziennie jej szukam. Mój ambiwalentny stosunek do ciszy jest całkowicie naturalny: grób, kosa, zatrzy­ many zegar i wszystkie symbole śmierci potwierdzają podstawową prawdę, wzmaga­ ją pierwotny strach: śmierć ukryta pod opadającym kapturem jest bezgłośna. Cisza wypluwa nas, by pochłonąć nas wszystkich z powrotem; i wszystkie brzękadełka na Burbon Street, wszystkie brzękające figurki w Cuernavaca nie mogą zaprzeczyć tej niemiłej prawdzie, że el dla, właściwie rozumiany, zawsze kończy się la muerte, że cisza, jak nawias ujmujący zdanie wtrącone, zamyka nasze dni. Przykro mi. Jeśli jednak prawdą jest, że wszystkie symfonie kończą się ciszą, to prawdą jest i to że od niej też się zaczynają. Cisza zarówno nas grzebie, jak i rodzi, i tak samo jak życie bez swej przeciwwagi, jaką jest śmierć, nie znaczyłoby nic, tak też sama cisza, jawiąc nam się jako wieczny Inny, czyni naszą muzykę możliwą. Tak jak wszystkie truizmy obraz Beethovena komponującego w obliczu powiększającej się otchłani, ukazuje dobrze zna­ ną prawdę: motywuje nas strach, to on nas inspiruje i czyni widzialnym to, co kochamy. Chwila. Czy to znaczy, że wszystko jest dobrze? Że wahadło porusza się, chór śpie­ wa na przemian podniosłe strofy i antystrofy, pączki majowe stale odpowiadają na zimowe afelium? Nie do końca. Mamy prawo bać się ciszy, opierać się tej wsysającej próżni - nawet jeśli jesteśmy od niej zależni - bronić się ze wszystkich sił przed ni­ cością. Walka toczy się ze śmiertelną powagą. I w tym tkwi żart. Opór jest jednym, zwycięstwo zaś drugim. Prawie nie słysząc z powodu przebytego w dzieciństwie zapalenia wyrostka sutkowatego, Thomas Edison przez całe życie godził się ze światem ciszy, upajał się jego przestrzenią, czerpał z niego moc; być może uznawał ciszę jak każdy za obszar inspira­ cji i pielęgnował jej dary. Głuchota, jak zgodnie twierdzą jego biografowie, była jak słuchowa zasłona, odgradzająca go od rozpraszającego uwagę świata, pozwalając mu zająć się tym, co nazywał swoją pracą: myśleniem. Przypominam te fakty nie z powodu tkwiącej w nich lekkiej i oczywistej ironii, że to właśnie ktoś, kto tyle zawdzięczał ciszy, przyczynił się bardziej niż ktokolwiek inny do wypełnienia świata szumem. Przypominam je po to, by przedstawić kontekst pewnej sceny, która wydaje mi się osobliwie frapująca. W czerwcu 1911 roku, pracując pełną parą nad przyszłym fonografem dyskowym, Edison zatrudnił pianistę, który grał mu (najgłośniej jak to możliwe) cały światowy repertuar walców. I tam, w salonie w Glenmont, czy to ze złości, że nie może usłyszeć muzyki tak, jakby chciał, czy też - jak chciałbym wierzyć - z nagłej desperackiej miłości do tego, co utracił (miłości gwał­

mark slouka: 67

townej jak nieporadne początki każdego uczucia), sześćdziesięcioczteroletni Edison, ukląkł na podłodze i wgryzł się w drewno fortepianu, by lepiej słyszeć jego wibracje. Czy podzielimy los Edisona? Unoszącym się na rzece dźwięków rozlegających się w świecie dzięki wynalazkom Edisona i pijącym z niej, aż zaczęło nam dzwonić w uszach, grozi nam teraz podobne pragnienie.

Ze strony wydartej z magazynu „New York Times", którą przypiąłem do ściany nad moim biurkiem, wyglądają twarze siedemnastu mężczyzn i kobiet. Ich portrety zrobili fotografowie KGB ponad pół wieku temu, a potem zostały one włączone, obok setek tysięcy im podobnych, do akt tajnej policji Stalina. Przez lata poznałem te twarze z fotografii niemalże tak dobrze jak twarze żywych. Często się im przyglądam - kobie­ cie z lewej strony, której siwe włosy zaczynają wypadać, pięknemu młodemu męż­ czyźnie pośrodku, wyblakłemu porucznikowi w dolnym rogu o policzkach, jak sądzę, tak szorstkich i ciepłych jak policzki mojego ojca - każdy z nich w parę godzin po zro­ bieniu zdjęcia został wywieziony do lasu na południe od Moskwy i zabity. Przyglądam im się dlatego, że wszyscy lub prawie wszyscy w chwili, gdy robiono im te zdjęcia, znali swój los. Także dlatego, że odziedziczywszy sporą dawkę słowiańskiego zamiło­ wania do potworności (i sentymentalizmu), nie mogłem znieść potęgowania ciszy tych wszystkich nieprzeżytych żyć, przez odesłanie ich - tych matek i ojców, synów i kochanków - w zapomnienie jeszcze jednego archiwum, do czyśćca mikrofiszek. Na mojej ścianie, w pewnym sensie, nie są zapomniani; mają głos. Dziś, gdy panoptikon ukazuje nam agonię naszego gatunku tak wyraźnie jak nigdy wcześniej, lekcja ta powtarza się codziennie. Odczytujemy ją z czaszek wyrastają­ cych z ziemi w Srebrenicy; z otwartych ust zabitych od Gwatemali po granicę tajsko-kambodżańską, których charakterystyczna postawa - głowa odchylona do tyłu, wygię­ ta szyja - zdaje się niemalże uniwersalnym językiem. Żniwem dyktatury rozumianej we właściwym sensie jest nie śmierć, lecz cisza. Los desaparecidos Pinocheta (po­ dobnie Slobodana Milosevica czy Heinricha Himmlera), są tak naprawdę los cal­ lados (uciszonymi), zdławienie ich głosów jest jedynie ostatnim, najbardziej bru­ talnym wyrazem systemu opierającego się na ciszy jako narzędziu represji. Cisza, wymuszona za pomocą cenzury i propagandy, spalonych stron i zagłuszonych często­ tliwości, różni się od wymuszonej karabinem i od narzuconej w świątyni, tylko stop­ niem - nie rodzajem. A mimo to, kto mógłby zaprzeczyć, że cisza, będąc zarazem środkiem i celem tota­ litarnej represji, jest jednocześnie jej naturalnym wrogiem? Cisza, królestwo wy­ obraźni, nie tylko pozwala nam wyhodować zarodek tożsamości, ale pomnożona milionkrotnie, tworzy żyzną glebę, na której rozwija się prawdziwa demokracja. W ci­ szy naszych własnych umysłów, na cichych marginesach tekstu, stajemy się różni od siebie nawzajem, a także zdolni rozumieć dzielące nas różnice.

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 68

\N słynnej kompozycji Johna Cage'a 4'33" pianista wchodzi na scenę, kłania się, podwija smoking i siada do fortepianu. Wyjąwszy z kieszeni kamizelki zegarek ze sto­ perem, uruchamia go i dokładnie przez cztery minuty trzydzieści trzy sekundy patrzy na klawisze. Gdy czas dobiega końca, zamyka klapę fortepianu i opuszcza scenę1. Prawie pół wieku po jego pierwszym wykonaniu 4'33" słusznie wydaje nam się oklepanym postmodernistycznym truizmem, mającym zacierać linię podziału (mię­ dzy sztuką i niesztuką, porządkiem i nieporządkiem, strukturą formalną i przypadko­ wym wpływem); linię, która już dawno została wymazana. Jako spektakl, zachował jednak swą siłę. Cage'a portret artysty zastygłego przed swoim medium, z pełną świa­ domością wyznaczonego mu czasu, niemogącego narysować żadnego kształtu spo­ śród morza możliwości, niesie pewną alegoryczną moc. Rozpoznajemy bowiem w je­ go symbolice, która wydaje się tak dziecinna i zbyt prosto manichejska, lekcję, której nie powstydziłby się Eurypides: sztuka, niezależnie od swego medium, próbuje siłą wbić się klinem, by podważyć zamkniętą pokrywę świata. I ponosi porażkę, a artysta w ciągu swych kilku minut lub sekund próbuje wypowiedzieć - namalować, wyrzeź­ bić, krótko mówiąc - przekazać to, co ostatecznie jest nieprzekazywalne. W końcu klin się łamie, a pokrywa pozostaje zamknięta. Artysta spogląda na zegarek i opuszcza scenę, miarą jego „sukcesu" jest jedynie względna głębia jego porażki. Trudno. Zda­ rzają się gorsze rzeczy. Lecz jeśli cisza jest wrogiem sztuki, to jest ona zarazem jej motywacją i medium: największe dzieła nie tylko czerpią z ciszy inspirację, ale wykorzystują ją, flirtują z nią, obracają ją na chwilę przeciwko niej samej. Innymi słowy: sztuka, by była dobra, musi zawierać w sobie swoje przeciwieństwo, sugerować swój rozpad. Jest wiele przykła­ dów- raz nastawieni na muzykę nieobecności, na wymowne pominięcie lub powściąg­ liwość, zaczynamy słyszeć ją wszędzie: w nagłym, przyprawiającym o zawrót głowy zakończeniu wiersza Elizabeth Bishop, w przestrzeni, jaka oddziela dusze na obrazie Edwarda Hoppera; w mistrzostwie, z jakim Satchmo2 używa szerokich marginesów3 w piosence I'm Just a Lucky So and So. W ostatnim akapicie krótkiego arcydzieła Fran­ ka O'Connora Guests of the Nation irlandzki żołnierz przypomina sobie, jak patrzył na skraj mokradła z grobami dwóch żołnierzy brytyjskich, których musiał chwilę wcześ­ niej zabić, i mówi po prostu: „I cokolwiek działo się potem, nie było już dla mnie takie samo". Jakże bezdenna otchłań wyziera z tego zdania, gęstego od odrzuconych moż­ liwości, w którym bezlitośnie poświęca się wszystko dla nagłej próby prawdy. „Cisza - pisał Melville zaledwie pięć lat przed porzuceniem prawie na zawsze pisa­ nia - jest jedynym głosem naszego Boga". Zarówno samo twierdzenie, jak i to, czego dotyczy, jest ambiwalentne; neguje i afirmuje, sugerując zarówno brak, jak i istnienie, pozostawiając nam wybór. Stowarzyszenie Amerykańskich Ateistów mogłoby uczynić to zdanie swym mottem; członkowie Stowarzyszenia Przyjaciół mogliby zaś przyjąć je w milczeniu, czekając, aż poruszy ich Duch Święty, by przez nich przemówić. Tym mark slouka: 69

jednak, co czyni je tak godnym uwagi, jest to, że pada ono w Pierre, or, the Ambi­ guities, powieści, która, być może bardziej niż jakakolwiek inna w amerykańskiej lite­ raturze, zwraca uwagę na swe własne momenty milczenia, na własną kruchość. Przedstawiając nam bohatera, który jest zarazem amerykańskim Chrystusem i bożym szaleńcem, męczennikiem i mordercą, pisarzem i jego tematem, Melville wiedzie go ku śmierci z takim zapamiętaniem, z takim upodobaniem ku temu, co Tomasz Mann nazwał kiedyś „zmysłowością śmierci", że nawet jego język się plącze: w jednym nie­ zwykłym fragmencie spotykamy to samo zdanie, powtarzane cztery razy, skracane o przysłówki, spójniki, zdania podrzędne, i wreszcie znikające niemal całkowicie z na­ szych oczu. Nie ma nic bezpiecznego w tym balansowaniu na krawędzi, nic z pustych póz dekonstrukcjonistów. „On nie potrafi ani wierzyć - pisał Hawthorne - ani czuć się do­ brze ze swoją niewiarą". Melville pozwolił nękającym go wątpliwościom krwawić w swojej twórczości. I krwawiły. „Godząc się właściwie na swoje unicestwienie", w naturalny sposób zabrał swoje pisanie ze sobą. Czytanie Pierre'a jest uciążliwym zajęciem, podobnym do przyglądania się artyście, który z wysiłkiem kończy swoje epitafium. Naturalnie pragniemy wizji wyraźniej obie­ cującej zbawienie; skupiającej się nie na nieuchronności śmierci i triumfie ciszy, lecz na twórczych energiach, jakie cisza i śmierć uwalniają do świata żywych. W twórczości Melville'a przykładu nie musimy długo szukać. W Moby Dicku, książce napisanej tuż przed Pierre'em, Melville też opisał apokalipsę. Udało mu się jednak pozostać od niej na tyle daleko, by uniknąć jej rażenia, by coś ocalić, stworzyć metaforę, która doskona­ le ujmuje napięcia będące istotą twórczości i życia. Coś zdołało przetrwać zatonięcie Pequoda; choć w końcu nad wodami zapanuje cisza, wir ostatecznie się uspokoi. Trumna wyłania się na powierzchnię. Na niej zaś zapisane są hieroglify naszej sztuki.

Skoro jedną z charakterystycznych cech kapitalizmu jest to, że zawęża możliwości, zmniejsza marginesy, zjawisko, które obecnie obserwujemy, jest, być może, jednym ze skutków ubocznych tak zwanego wolnego rynku: większość odgłosów, które sły­ szymy, to odgłosy kupowania i sprzedawania. Nawet komunikacja między jednost­ kami została sprzęgnięta z technologiami, które ją umożliwiają: być pozbawionym faksu, telefonu komórkowego, telewizora, pagera etc. to być skazanym na ciszę. Ko­ munikacja, ograniczona do tego tylko, co można wcisnąć w kod binarny, zdefiniowana została przez rynek na nowo jako towar. Kapitalizm jednak, jak wiadomo, zawsze próbuje zaspokoić głód, jaki wywołuje, przygotować swoje antidotum - rzecz jasna za odpowiednią cenę. Gdy rozległe cisze republiki zostają zajęte przez markowe sklepy i centra handlowe, pozostaje swego rodzaju ekosystem wyspy, świadomy własnej kruchości, ledwie zdolny do życia. Do­ wód na to można wytropić w każdym ekskluzywnym czasopiśmie podróżniczym: znajdziecie tam ekskluzywne spa reklamujące obietnicę ciszy - żadnych pagerów, te­ muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 70

lefonów komórkowych, jedynie pluskanie wody w jeziorze-jakby cisza była rzadkim chardonnay albo wyjątkowym elementem scenerii, czyli właściwie dokładnie tym, czym teraz się stała. To, że cisza, tak jak samotność, jest teraz towarem, nie powinno nas dziwić. Za pieniądze kupuje się przestrzeń, a za przestrzeń - ciszę; decybele i dolary pozostają w stosunku odwrotnie proporcjonalnym. Kiedy nie miałem pieniędzy, żyłem w hała­ sie - z odgłosami pieprzenia się i kłótni dobywającymi się z szybu wentylacyjnego, odgłosami MTV i Maury Povitch dochodzącymi zza ściany, w mieszkaniach o tak cien­ kim suficie, że mogłem usłyszeć stuk wieszaka na ubrania uderzającego o pręt w sza­ fie albo sąsiada z piętra wyżej sikającego obfitym strumieniem po długim nocnej ba­ landze. Przyjmowałem to, jeśli nie z wdzięcznością, to z pewną rezygnacją. Wielką zaletą posiadania pieniędzy, z czego teraz zdaję sobie sprawę, jest nie cisza perse, ale możliwość ciszy, przywilej wyboru własnej muzyki, odcięcia się od siedemnastolatka, którego magnetofon tranzystorowy nocami wprawia moje szyby w drżenie. Lecz jeśli możliwość posiadania swojej własnej ciszy była jednym ze starych jak świat przywilejów bogactwa, prawdą jest też, że szybko zmieniający się krajobraz słu­ chowy końca XX wieku ogromnie podniósł jej status (i wartość). Gdy świat wytwo­ rzony zastępuje świat narodzony, by przypomnieć słowa E. E. Cummingsa, kiedy ciche odgłosy pól o zmierzchu albo dzieci płaczących w mieszkaniu obok tłumione są przez hałas ruchu ulicznego i Oprah4; gdy nawet tych kilka pozostałych kawałków dzikiej przyrody zostaje ściśniętych i sprasowanych przez transmisje satelitarne, buldożery służb leśnych i korytarze powietrzne samolotów, stajemy się sentymentalni i myśląc o tym, co utraciliśmy, sięgamy po portfele. Jak charakterystyczna zmiana, która poja­ wia się tylko u beznadziejnie chorych, wartość - nieraz oburzająca - często rozkwita w tym, co ma od nas wkrótce odejść. I jeśli analogia ta jest nieprzyzwoita, jest zara­ zem właściwa; nagły paroksyzm miłości do tego, co zabijamy, jest zarazem obscenicz­ ny i ludzki. Jeśli wciąż będziemy wypełniać świat dźwiękiem, to dalej będziemy łaknąć tej odrobiny ciszy, która nam ucieka, pustki, która stała się słyszalna poprzez swoje zniknięcie.

Przypisy 1 Zgodnie z partyturą Cage'a, wykonawca powinien jeszcze oddzielić trzy części kompozycji zamknięciem 1 otwarciem klapy klawiatury (przyp. red.). 2 Satchmo - Louis Armstrong (przyp. red.). 3 Chodzi o dramaturgię związaną z celowym opóźnianiem wejścia instrumentu bądź głosu (przyp. red.). 4 Oprah Winfrey - prezenterka telewizyjna (przyp. red.).

9 Kocia muzyka, futuryzm i postpunkowe industrialne zespoły noise'owe MARY RUSSO, DANIEL WARNER

Mary Russo (ur. 1944) wykłada literaturę porównawczą i teorię krytyczną w Hamp­ shire College. Jest autorką The Female Grotesque: Risk, Excess and Modernity. Kom­ pozytor i teoretyk Daniel Warner (ur. 1954) wykłada muzykę oraz sztukę dźwięku w Hampshire College. Kompozycje Warnera pojawiały się w katalogach wytwórni Neuma i Open Space, jego multimedialne instalacje pokazywano w Stanach Zjedno­ czonych i w Europie. Publikował w czasopismach „Perspectives of New Music" i „Dis­ course". W poniższym tekście Russo i Warner śledzą społeczną historię szumu: od charivari we wczesnonowożytnej Europie do postpunkowej muzyki industrialnej. Czerpiąc z pism Luigiego Russola, Jacques's Attaliego, Claude'a Levi-Straussa i Michela Serres'a, pokazują, że „szum" jest złożoną, niejednoznaczną i nieustannie renegocjo­ waną kategorią społeczną.

Kilku chłopców przyszło z łopatami, grając kocią muzykę. (1770) Oxford English Dictionary („Rough Music")

Biedny Nixon... niejeden raz sąsiedzi zgotowali mu kocią muzykę. (1847) Oxford English Dictionary („Rough Music")

Kocią muzyką [rough music] nazywano w Anglii praktykę hałaśliwych manifestacji z użyciem masek. Odbywały się one zazwyczaj pod domem osoby, która przekroczyła społeczną normę. Z bogatego materiału historycznego dotyczącego karnawału i karnawalizacji we wczesnonowożytnej Europie, między innymi z badań takich naukow­ ców jak E.P. Thomson i Natalie Davis, dowiadujemy się, że elementem tych manife­ stacji było bębnienie w rondle, patelnie, imbryki, a także stukanie kośćmi i tasakami

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 72

rzeźniczymi, uderzanie w dzwony, gwizdanie, dęcie w bycze rogi i „granie" na wszelkich narzędziach kuchennych oraz gospodarskich, po to, żeby zrobić straszliwy, a dla podda­ wanych tym trwającym po kilka dni serenadom także bardzo zawstydzający łomot1. Uczestnikami tych „grup muzycznych", które przetrwały po późny XIX wiek, byli najczęściej młodzi mężczyźni - kawalerowie lub célibataires - którym tymczasowo powierzano władzę nad codziennymi sprawami społeczności2. I choć wydaje się, że szczególnie w Anglii pozostali członkowie społeczności wyrażali aprobatę dla tych de­ monstracji, a niekiedy też byli podczas nich obecni, „to jednak właśnie młodzi męż­ czyźni przejmowali inicjatywę"3. Kocią muzykę urządzano z różnych powodów, naj­ częściej jednak chodziło o kwestie związane z seksualnością, reprodukcją i hierarchią domową. We wczesnonowożytnej Francji, jak pisze Natalie Davis, charivari czy kocią muzykę adresowano zazwyczaj do par budzących społeczną niechęć: bezdzietnych młodych małżeństw, osób w kolejnym związku małżeńskim z partnerem bardzo róż­ niącym się wiekiem, a czasem też do małżonków bardzo różnego wzrostu. Pantoflarze i zbyt ulegli mężowie, którzy dali się fizycznie lub moralnie zdominować swoim żonom (przypadek powtarzającego się lub tolerowanego cudzołóstwa), byli ulubio­ nym celem ataku chłopców z bandy [...]. Szum Szum wydobywa się z czarnego pudełka. Szum i kocia muzyka... Boję się zgrzytania, cykania, kociej muzyki. Michel Serres4 Nie sposób zaprzeczyć, że hałas jest zawsze głośny i nieprzyjemny dla ucha. Luigi Russolo, Sztuka hałasów (1913)5

Ogólną teorię szumu można wywieść z teorii informacji. Według klasycznej, podręcz­ nikowej definicji szum jest „każdym niechcianym sygnałem występującym podczas transmisji przekazu"6. „[...] wstrząsy, trzaski i zakłócenia atmosferyczne są szumami w transmisji radio­ wej. Biały lub czarny punkt na ekranie telewizora, szara mgła, kreski niebędące czę­ ścią przekazu, kolorowa plama tuszu na gazecie, rozdarcie strony w książce, kolorowy punkt na fotografii, są «szumami» w przekazach wizualnych. Bezpodstawna plotka jest «szumem» w przekazie socjologicznym"7. Jacques Attali, a także Dick Hebdige, którego ważne teksty poświęcone muzyce punkowej jako subkulturze dostarczają pod wieloma względami bardziej szczegóło­ wej wiedzy, rozciągają zakres definicji szumu tak, że obejmuje ona w zasadzie każdy kanał kulturowy8. Zatem muzyka, sposób mówienia, sposób ubierania się, niektóre dyskursy, właściwie wszystko może być szumem w określonym kontekście: „nie ma

mary russo, daniel warner: 73

absolutnie żadnej strukturalnej różnicy między szumem a sygnałem. Jedyna różnica, jaką można logicznie ustanowić, opiera się na pojęciu intencji nadawcy. Szum jest sygnałem, którego nadawca nie chce n a d a w a ć"9. Co jednak, jeśli nadawca chce nadawać sygnał, który jest szumem, akustycznym albo innym? Posze­ rzając granice modelu intencjonalnego, teoria informacji przyjmuje definicję opartą na kulturowej recepcji - definicję, która jest dobrze ugruntowana naukowo, a zara­ zem użyteczna do naszych celów: „S z u m jest dźwiękiem, którego nie chcemy słyszeć. To sygnał, którego nie chcemy odbierać, który próbujemy wy­ eliminować"10. Chociaż to szersze pojęcie „szumu kulturowego" jest nieinteresujące dla teoretyków informacji, to na nim właśnie ufundowany jest cały dyskurs naukowy tej teorii. Attali, próbując teoretyzować za pomocą muzyki, najczęściej używa pojęcia szumu w ogólnym znaczeniu szumu kulturowego. Dowodzi na przykład, że „przejście od greckich i średniowiecznych skal do nowoczesnych skal temperowanych można interpretować jako agresję skierowaną przeciwko dominującemu kodowi ze strony szumu stającego się nowym dominującym kodem"11. Jeśli chcemy jednak uprawiać teorię samej muzyki i wytworów kultury, musimy się bliżej przyjrzeć punktom, w których w zachodniej muzyce przecinały się kulturowy „szum" i to, co będziemy tu nazywać wirtualnym szumem akustycznym. Zachodni dyskurs o muzyce, w przeciwieństwie do teorii informacji, opiera się na przekonaniu o istnieniu strukturalnej różnicy między szumem a sygnałem. „Szumem" w zachodniej muzyce jest wirtualny szum akustyczny, nieokresowe drgania dźwięków otoczenia i dźwięków konkretnych, a jej „sygnałami" są tony (okresowe drgania strun, powietrza, strun głosowych etc.) skali temperowanej. To strukturalne rozróżnienie wyraźnie uprzywilejowujące dźwięki o określonej, mierzalnej wysokości oraz czys­ tość i klarowność produkcji (czyli absolutną redukcję odgłosów oddychania, odgło­ sów strun etc.), a także dążenie do silnie rozwiniętych systemów wysokościowych (na przykład tonalność, dodekafonia i inne techniki serialne). Jest ono często strategią, za pomocą której zachodnia muzyka dystansuje się od swoich „innych"- jazzu, muzyki innych kultur, rocka i muzyki ludowej. To strukturalne rozróżnienie, przeciwstawiające sygnał i szum, szybko jednak upada poddane psychoakustycznej analizie. Psychoakustyka jest dyskursem, który dopiero niedawno znalazł zastosowanie w działalności muzycznej, szczególnie w kom­ puterowej syntezie muzyki i w teorii barwy („koloru" dźwięku). Niemniej szum jest i zawsze był w każdym dźwięku i w każdej muzyce. W istocie szum odgrywa zasad­ niczą rolę w percepcji każdego w zasadzie dźwięku muzycznego. Składniki szumowe na początku tonów wytwarzanych przez instrumenty muzyczne (nietrwające zwy­ kle dłużej niż parę milisekund), zwane transjentem ataku, bardzo często dostarcza­ ją podstawowych wskazówek percepcyjnych do słuchowej identyfikacji. Bez tych składników szumowych prawie nie da się odróżnić na przykład tonu o tej samej

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 74

częstotliwości zagranego na klarnecie i na fortepianie, ponieważ ich części stabilne (stanowiące w wypadku wszystkich tonów wytwarzanych przez instrumenty zasad­ niczą długość ich trwania) są pod względem barwy podobne12. W rzeczywistości, żaden instrument akustyczny ani konkretny dźwięk nie jest „czystym tonem". Moż­ na elektronicznie wyprodukować czystą składową wysokość (falę sinusoidalną) albo czysty szum (biały szum). Nie licząc jednak tych dwóch ezoterycznych wyjąt­ ków, w całym uniwersum dźwięków drgania okresowe i nieokresowe mieszają się na nieskończenie wiele sposobów. Tak więc muzyczne konwencje kultury powstają w znacznej mierze w wyniku słu­ chowych negocjacji między sygnałem i szumem. Zgodnie z najnowszą definicją nauko­ wą wirtualny szum jest konstytutywnym elementem sygnału (w muzyce - określonej, mierzalnej wysokości). Na nim opiera się pojęcie sygnału. To, że przeciwstawienia szu­ mu i sygnału nie da się naukowo utrzymać, wycisza, ale nigdy całkowicie nie tłumi ideologicznego rezonansu, jaki wywołała koncepcja szumu występująca w teorii infor­ macji: zachodnia muzyka i dyskurs o muzyce muszą uznawać jednocześnie oba asyme­ tryczne twierdzenia: (1) że szum występuje w każdym sygnale muzycznym i (2) że szum jest sygnałem, którego nie chcemy słyszeć. Zaletą tej niezgrabnej definicji jest to, że ujawnia zawoalowane roszczenia zachodniej muzyki do bycia uniwersalną i zarazem wykluczającą. Ta definicja zawiera szum - z takiego szumu powstaje ideologia. Mniej znane twierdzenie, że rozróżnienie na szum i sygnał jest nie do obronienia, wygłosił w sposób dramatyczny Luigi Russolo w 1913 roku w Sztuce hałasów i ucieleś­ nił je w swojej fantastycznej maszynie wytwarzającej hałasy. Choć „naukowe" rosz­ czenia jego przedsięwzięcia są wątpliwe, a genealogia modernizmu, która przywłasz­ czyła je sobie, jest dość bałamutnie skonstruowana, to zaproponowany przez Russola nieopozycyjny model był radykalną interwencją w zachodnią muzykę. Muzyka futurystyczna W dawnych czasach życie było ciszą. W XIX wieku, wraz z wynalezieniem maszyn, narodził się Hałas. Luigi Russolo

Luigi Russolo, jeden z pierwszych i najbardziej entuzjastycznych zwolenników Marinettiego, był sygnatariuszem wielu z najśmielszych i najciekawszych manifestów futu­ rystycznych. Przyjął, jak się zdaje, wszystkie główne zasady programu futurystycznego Marinettiego: radykalne i nowatorskie interwencje w formy sztuki, gloryfikację ma­ szyny i związanych z nią dynamicznych jakości: szybkości, wielkości i siły; apoteozę spektakularności wojny; wieczne rozradowanie młodości i rewolucję kulturalną. To, co dawne, tradycyjne i kobiece, zostało zepchnięte w „ciszę dawnego świata" - no­ woczesność w pojęciu futurystów miała być hałaśliwa. Futurystyczne przedsięwzięcie

mary russo, daniel warner: 75

nie ograniczało się tylko do wielokrotnie cytowanych manifestów (z których wiele wygłoszono ze scen teatralnych), lecz zakładało też wcielenie ich w życie, ingerencję w różne polityczne scenariusze, przekształcanie i estetyzację gorączkowej aktywności nowoczesnego życia. [,..]13 By uczynić życie sztuką i sztukę życiem, futurysta angażował się w reformę instytu­ cji sztuki i twórczości muzycznej oraz w nową interpretację doświadczenia jako dzia­ łania dźwiękowego. Zarówno w Manifesto dei musicisti futuristi napisanym w 1911 roku14 przez Ba lilia Pratellę, szanowanego i dość konserwatywnego kompozytora, jak i w powstałej dwa lata później Sztuce hałasów Russola autorzy domagali się stwo­ rzenia nowych kontekstów dla muzyki oraz przekształcenia instytucji muzycznych. Pratella pod wieloma względami przygotował grunt pod „muzykę noise". W swoim Manifesto pomstował na instytucje muzyczne i wzywał młodych muzyków do „opusz­ czenia szkół, konserwatoriów i akademii muzycznych" (siedlisk niemocy), do „nauki na własną rękę", do unikania konkursów muzycznych i do zniszczenia „nieuzasadnio­ nego upodobania do «dobrej muzyki»"15. Russolo, który jako jeden z pierwszych arty­ stów XX wieku uczynił atut ze swojego braku wykształcenia, w swojej teorii i praktyce kompozytorskiej posunął się dużo dalej niż jego poprzednik, sugerując, że kulturowe kody twórczości, a także sam status „artysty" i „muzyka" muszą zostać zdemistyfikowane, by możliwe były radykalne innowacje w dziedzinie form sztuki. W adresowanej do Bal i I la Pratelli Sztuce hałasów przywołuje swój status amatora, jak gdyby stanowił on niezawodną rękojmię: „niezrażony moim pozornym brakiem kompetencji i prze­ konany, że śmiałości wszystko wolno i że nic nie jest dla niej nieosiągalne, wyobrazi­ łem sobie wielką odnowę muzyki dokonującą się poprzez Sztukę hałasów". [...] Wydaje się jednak, że idee Russola nie miały wystarczającej siły, żeby przeciwsta­ wić się muzycznemu modernizmowi, który uznawał jeszcze bardzo tradycyjne pojęcia kompozycji i praktyki wykonawczej. Dla Pratelli, podobnie jak Varese'a i późniejszych kompozytorów muzyki konkretnej, wniosek płynący z dzieła Russola był taki: wytwa­ rzane szumy dają się włączyć w znajome konteksty „muzyczne". „Ich barwa nie łączy się z innymi elementami dźwiękowymi jako materiał heterogenicz­ ny, lecz jako nowy, dźwiękowy, wzruszający iz istoty muzyczny element"16. Niedługo po tym, jak Russolo wymyślił maszynę wytwarzającą hałasy, Pratella i inni kompozytorzy dołożyli starań, by pozbawić ją tego, co heterogeniczne.

Szum i muzyka modernistyczna „Kompozytor, który słyszy dźwięki, będzie starał się odnaleźć dla nich odpowiedni [system] notacji. Ten, który ma idee, będzie szukał notacji wyrażającej jego idee i zostawi ich interpretację otwartą, ufając, że jego koncepcje zostały zapisane dokładnie i precyzyjnie"17. Cornelius Cardew

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 76

^A/arto zauważyć, że manifesty muzyki futurystycznej w istotny sposób zapowiada­ ją wiele z pomysłów i działań kompozytorskich muzyki eksperymentalnej lat sześć­ dziesiątych, twórczości Corneliusa Cardew, Johna Cage'a i innych. Głównym elemen­ tem, który znajdzie potwierdzenie w późniejszych praktykach, są idee - dopiero bowiem od tego momentu zapis muzyczny zaczął tracić status wirtualnego tekstu jedynie przechowującego „muzyczną myśl". Wraz z pojawieniem się performance'ów, muzyki procesualnej i systemów elektronicznych partytura zaczyna być dyskursem muzycznym18, podobnie jak manifesty i maszyny Pratelli i Russola, a nie tylko ich muzyka, są muzycznym dyskursem19. Niemniej najbardziej radykalne futurystyczne idee muzyczne były pomijane przez muzykologię, skupiającą się na późniejszych „pra­ womocnych" kompozytorach, na których twórczość, jak się uważa, miały wpływ do­ konania Russola i Pratelli. [...] Oczywiste jest, że duża część muzyki eksperymentalnej lat sześćdziesiątych, szcze­ gólnie muzyka Cage'a, podważała wiele z tych konwencji muzyki zachodniej w pew­ nej mierze dzięki futurystom. Ze względu na cel tego studium warto zauważyć, że w większości dzieł Cage'a i innych kompozytorów muzyki eksperymentalnej wyraźnie widać dwie cechy: (1) szum i sygnał traktowane są niekanonicznie i mogą się nawza­ jem zastępować za sprawą swego rodzaju duchampowskiej „estetycznej obojętno­ ści" oraz (2) zachowane są tradycyjne muzyczne umiejętności i sposoby muzycznej prezentacji (godnym uwagi wyjątkiem jest twórczość The Scratch Orchestra, AMM, Musica Elettronica Viva oraz J. K. Randalla i Benjamina Boretza). Szczególnie ważne w poglądach Varèse'a na muzyczną barwę było to, że elementy o określonej i o nieokreślonej wysokości (czyli szum) stopniowo zyskiwały równy sta­ tus w jego muzyce. Jest to prawdopodobnie najważniejsza cecha łącząca futurystów i Varèse'a. Choć muzyka Varèse'a, tak jak muzyka futurystów, podważa wiele konwen­ cji muzycznych, użycie przez niego szumu było ograniczone przez dość tradycyjny sposób myślenia o kontekstach muzycznych (co nie jest niczym zaskakującym, jeśli wziąć pod uwagę jego miejsce w historii), szczególnie na poziomie międzynutowym. Mianowicie wzorce ich ataku i opadania [attack and decay] są uformowane we względnie tradycyjne muzyczne kształty czasowe wzorowane na tych, które wytwa­ rzają instrumenty akustyczne [„poetyzowane", jak by to ujął biograf kompozytora]. To wskazuje nie tyle na niekanoniczne traktowanie szumu, ile na próbę „oczyszczenia" go w taki sposób, by był muzycznie akceptowalny. Hałaśliwi chłopcy: postpunkowa muzyka industrialna Słuchanie jest naszym heroicznym otwarciem się na kłopoty i rozproszenie. Michel Serres20

Słuchaj z bólem. Słysz z bólem. Uszy to rany. Schmerzen Hören, Einstürzende Neubauten21

mary russo, daniel warner: 77

Punk rock, którego początki wiąże się zazwyczaj z pojawieniem się na londyńskiej scenie muzycznej grupy Sex Pistols w roku 1976, był szybki, głośny i transgresywny. Narodziwszy się w momencie, kiedy muzyka pop nie miała nic ciekawego do zaofe­ rowania, punk cieszył się opinią autentycznego - był hałaśliwy, dosłownie i w prze­ nośni. Malcolm McLaren, menedżer Sex Pistols, powiedział, że punk jest muzyką radykalnej klasy pracującej; zdanie to powtarzano w brytyjskiej prasie rockowej22. Rzeczywiście większość muzyki i kultury punkowej brała początek w zamieszkałych przez klasę pracującą przemysłowych dzielnicach i regionach Anglii i na terenach Rust Belt w Stanach Zjednoczonych. Punk nigdy nie był jednak muzyką wyłącznie klasy pracującej, i jeśli w pewnym ograniczonym wymiarze zawarta w nim była rodząca się polityka klasowa, należy pamiętać, że „klasa pracująca" była w owym czasie coraz bardziej „klasą niepracującą", „bez zajęcia"; pozbawionym znaczenia odpadem póź­ nego kapitalizmu. Punk brzmi nieokrzesanie, ostro i wściekle; wizualnie jest wyrazem nadprodukcji - świata odpadów. Hałas i odpady. Problem związany z interpretacją punka jako strukturalnej zmiany dokonującej się wewnątrz późnego kapitalizmu sprowadza się do alternatywy: czy postrzegać punk jako żartobliwą, pełną wyobraźni i subwersywną odpowiedź na przesyconą i rozpadającą się od środka ekonomię poli­ tyczną, czy też jako wyraz bólu, utraty i zagubienia [...]. To, co zaczęło się jako spektakularny atak na technikę „muzyczną" w okresie roz­ kwitu punk rocka, w muzyce nowej fali zamieniło się w wyraźnie określoną retorykę „zrób to sam". „To jest akord. To drugi. To trzeci. Teraz załóż zespół"23. Ten aspekt przejawia się zarówno w swego rodzaju wirtuozowskim amatorstwie muzy­ ków, jak i w samych sposobach wytwarzania muzyki. Być może ów powrót do wcześniejszych sposobów produkcji muzyki jest swego ro­ dzaju nowym muzycznym populizmem powodowanym nostalgią, działalność ta skupia się bowiem na samym procesie wytwarzania płyt (nagrywanie, tłoczenie, opakowanie, dystrybucja etc.). I choć większość punku i muzyki nowej fali, nawet jeśli nie od razu, staje się w końcu towarem takim jak rock and roli, daje się zauważyć kilka interesujących momentów. Na przykład przekształcenia samego obiektu muzycznego oraz powtórze­ nia, kiedy alternatywne sposoby produkcji stają się częścią samego procesu twórczego24. Twórczość Einstürzende Neubauten (Walące się nowe budynki), jednego z tak zwanych zespołów industrialnych, pokazuje, jak te alternatywne wartości generują nowe sposoby produkcji muzyki i jej nowe, społeczne tekstualizacje. Jak kiedyś grają­ cy „kocią muzykę", tak ci grający noise artyści odwiedzają ponoć złomowiska w mia­ stach, gdzie występują, i zbierają przedmioty wydające dźwięki. Każdy koncert charak­ teryzują więc inne dźwięki uzyskiwane za pomocą różnych odpadów przemysłowych (resorów samochodowych, olbrzymich blach, pustych beczek po oleju itp.), które wzmacnia się i gra się na nich jak na instrumentach perkusyjnych. Użycie od czasu do czasu tradycyjnych instrumentów elektrycznych i tekstów nadaje temu zespołowi przynajmniej pozory grupy rockowej. muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 78

\N muzyce industrialnej przeważnie wykorzystuje się znalezione muzyczne przed­ mioty oraz automatyczne, mechaniczne i elektroniczne systemy do wytwarzania muzyki. Materiał ten składa się przy zastosowaniu ogólnie dostępnych metod. Wy­ twarzanie dźwięków charakteryzuje kompetencja braku kompetencji25. Muzyka indu­ strialna bazuje na porażce punka, który uległ komercyjnej presji przemysłu muzyki pop. Jon Savage pisze, że styl punkowy stał się „pozą, stwarzaniem pozorów dla celów promocji i konsumpcji za pomocą tych co zwykle kanałów komercyjnych". Ten sam autor sugeruje, że potrzebna jest „jeszcze bardziej pogłębiona analiza rozkładu kapi­ talizmu"26. Łącząc typową dla punku taktykę szokowania i retorykę „zrób to sam", charakterystyczną dla muzyki nowej fali, muzyka industrialna jeszcze hałaśliwiej sta­ wia opór dominującej popkulturze. Widok zespołów muzycznych, „grających", niczym muzyczna geurilla, na przewodach wentylacyjnych czy w przejściach podziemnych pod drogami szybkiego ruchu (Einstürzende Neubauten), wykorzystujących złożone loopy taśm i przekształcających odpady metalowe w kontemplacyjne światy dźwięko­ we o brzmieniu gamelanu (23 Skidoo) lub wypowiadających otwarcie poglądy poli­ tyczne nałożone na fragmenty i urywki dźwięków industrialnych tworzących taneczny rytm (Test Department) - sprawia, że choć przez chwilę wydaje się, iż nowe społecz­ ne tekstualizacje muzyki są możliwe w muzyce pop - w przemyśle zmierzającym co­ raz bardziej w kierunku nadprodukcji pustych muzycznych powierzchni. [...] W Le cru et le cuit Claude Lévi-Strauss, zastanawiając się nad hałasem, dostrze­ ga w nim niebezpieczne negocjowanie strukturalnych opozycji27. Dwa rodzaje opo­ wieści pochodzące z mitologii plemion Bororo, Apinajów i Timbira opowiadają o cier­ pieniach bohaterów, którzy ponieśli klęskę. W jednym micie bohater zostaje wysłany, by ukraść trzy przedmioty wydające dźwięki: dwie grzechotki i sznur z dzwonkami. Hałasuje i zostaje ukarany. W innym micie bohater otrzymuje polecenie, by rea­ gować tylko na niektóre hałasy. Słyszy zbyt wiele hałasów i przekroczywszy próg akustyczny, zostaje ukarany. Według Lévi-Straussa hałas jest kwestią życia i śmierci, „funkcją niezdolności człowieka do tego, żeby jednoznacznie określić się wobec ciszy i hałasu"28. Szum, tak jak go opisaliśmy, jest elementem różnicującym. Nie istnieje absolutny stan szumu, tak jak nie ma - na tyle, na ile da się to przewidzieć - (za pozwoleniem Habermasa) bezszumowego stanu w muzyce, w komunikacji i informacji czy w życiu. Szum nie jest tym, co wymyka się lub jest wcześniejsze, ale tym, co towarzyszy nam od początku. Szum jest niejednoznacznością: nie jest ani pozbawiony znaczenia, ani obcy społecznej treści i hierarchii (na przykład w idei zespołu). Hałas jest okrutny. Nie jest, jak chcieliby teoretycy informacji, sygnałem, którego m y nie chcemy usłyszeć. Jest sygnałem, którego ktoś nie chce usłyszeć. Hałas jest bólem. Schmerzen Hören.

mary russo, daniel warnen 79

Przypisy 1 E. P. Thomson, Rough Music. Le charivari anglaise, „Annales", n° 20,1972, s. 295-312; Natalie Davis, The Reasons of Misrule, w: eadem. Society and Culture in Early Modern France, Stanford 1975, s. 97-124. 2 Natalie Davis wywodzi te grupy nieżonatych mężczyzn lub abbayes de la jeunesse [fr. świeckie „bractwa" miejskie, których członkami byli dorastający chłopcy i młodzi, nieżonaci mężczyźni - przyp. tłum.] - jak sami się niekiedy nazywali - z dwunastowiecznej Francji i dostrzega w ich działaniach rygor i organizację parodiujące struktury władzy. Podobnie jak Michaił Bachtin i Victor Turner uważa, że te, a także i inne świą­ teczne lub karnawałowe zachowania miały w sobie potencjał społecznej zmiany. Doskonałe opracowanie tematu „karnawalizacji jako transgresji" - por. Peter Stallybrass i Allon White, The Politics and Poetics of Transgression, Ithaca 1986. 3 Natalie Davis, op. cit., s.106. 4 Michel Serres, Noises, w: idem. The Parasite, transí. Lawrence R. Schehr, Baltimore 1982, s. 123,125. 5 Luigi Russoio, Sztuka hałasów (zob. rozdział 2). 6 Abraham Moles, Information Theory and Esthetic Perceptron, transí. Joel E. Cohen, Urbana 1968, s. 78. 7 Ibidem. 8 Por. Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, London 1979. 9 Abraham Moles, op. cit., s. 78-79. 10 Ibidem, s. 79. 11 Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, transí. Brian Massumi, Minneapolis 1985, s. 34. 12 Każdy dźwięk można podzielić na cztery fazy: fazę ataku [attack], opadania [decay], trwania [sustain] oraz wybrzmienia [re/ease] (przyp. red.). 13 Ogólne omówienie futuryzmu - por. Angelo Bozzolla, Caroline Tisdall, Futurism, New York 1978; Michel Kirby, Futurist Performance, New York 1971; Futurism & Futurisms, ed. Pontus Hulten, New York 1986. 24 Niektóre źródła podają rok 1910 (przyp. red.). 15 Umbro Apollonio, Futurists Manifestos, London 1973, s. 33-37. 16 Francesco Pretella, The intonarumori in the Orchestra, w: Futurist Performance, ed. Michael Kirby, New York 1971, s. 193. 17 Cyt. za: Michael Nyman, Experimental Music, New York 1974, s. 3. 18 Nie tylko w tym tekście, ale i w wielu innych komentarzach na temat muzyki XX wieku dostrzega się pewną istotną zmianę w rozumieniu pojęcia dyskursu muzycznego. O ile w muzyce poważnej jego zakres wyznaczany był przez wypowiedzi teoretyczne na temat muzyki, a same partytury pozostawały poza gra­ nicami dyskursu, o tyle w wieku XX rozróżnienie pomiędzy muzyką i refleksją na jej temat ulega zatarciu (między innymi przez praktyki opisywane przez Russo i Warnera). Z tego powodu w tłumaczeniu posługuje­ my się pojęciem dyskursu o muzyce, który charakteryzuje tradycyjne rozróżnienie, oraz dyskursu muzycz­ nego, który rozróżnienie to narusza. Sprawę komplikuje dodatkowo fakt, iż określenie musical discourse nie oznacza czasem nic innego jak po prostu „muzykę właściwą danym czasom". Nie trzeba dodawać, że wielu autorów wykorzystuje owe wieloznaczności. W przypadkach, gdy niemożliwe będzie zachowanie powyższych konwencji terminologicznych, wyjaśnienie zawarte zostanie w przypisie (przyp. red.) 19 Twórczość Duchampa jest pod tym względem podobna. Jego „Zielone pudełko" z 1934 roku nie jest kuratorskim „katalogiem" towarzyszącym „Wielkiej szybie", ale dyskursem paralelnym do obiektu. 20 Michel Serres, op. cit., s. 126 21 Schmerzen Hören, Einstürzende Neubauten, Strategies Against Architecture, Homestead Records HMS 063, 1983. [Ponownie wydane na płycie CD jako Strategies Against Architecture, vol. 1, Mute CDSTUMM14]. 22 Zob. John Street, Rebel Rock, New York 1986, s. 84-88. Autor analizuje sposób, w jaki wytwórnie fono­ graficzne i prasa rockowa promowały punk w Wielkiej Brytanii.

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 80

23 Tekst z magazynu punkrockowego cytowany przez laina Chambersa, Urban Rhythms: Pop Music and Popular Culture, New York 1985, s. 177. 23 Por. Roland Barthes, The Grain of the Voice, w: idem, Image-Music-Text, transi. Stephen Heath, New York 1977, s. 179-189. 25 Na temat nowej muzycznej konsumpcji por. Jacques Attali, op. cit., s. 140-148. 26 Jon Savage, Introduction, w: Industrial Culture Handbook, ed. V. Vale, Andrea Juno, San Francisco 1983, s. 4. 22 Claude Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked, [le cru et le cuit], transi. John and Doreen Weightman, New York 1969, s. 147-149. 2B Ibidem, s. 149.

10 Noise SIMON REYNOLDS

Simon Reynolds (ur. 1963; zob. również rozdział 51) jest jednym z najbardziej przenik­ liwych i wszechstronnych krytyków i teoretyków piszących o współczesnej muzyce pop. Współpracuje z czasopismem „SPIN". Jego artykuły ukazywały się między innymi w „The Wire" „Artforum", „Village Voice", „Rolling Stone", „The New York Times". Jest autorem książek Blissed Out: The Raptures of Rock (1990) i Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture (1998), a także współautorem The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock'n'Roll (1995). W poniższym fragmencie książki Blissed Out Reynolds analizuje rolę hałasu [no/se1] w dyskursie muzyki rockowej. Ujawnia i krytykuje ukryte założenia, które leżą u podstaw afirmacji hałasu w muzyce rocko­ wej. Sam proponuje alternatywną koncepcję, której egzemplifikację odnajdzie póź­ niej w kulturze techno i rave.

[...] Tak przekonująca myśl - hałas irytuje [no/se onnoys] - trafia w sedno sprawy i za­ razem może rozrosnąć się w najbardziej wybujałą teorię subwersji. Ale... kogo właści­ wie hałas miałby drażnić i w jaki sposób? I czym on tak naprawdę jest? Hałas/potwomość2

Jeśli muzyka jest jak język, jeśli komunikuje pewną emocjonalną lub duchową treść, to hałas najlepiej określić jako zaburzenie; coś, co zakłóca przekaz, zanieczyszcza kod, unie­ możliwia powstanie sensu. Podświadomy przekaz większości muzyki jest taki, że wszech­ świat jest z istoty łagodny, a jeśli jest w nim również smutek i tragedia, to zostają one rozwiane na poziomie jakiejś wyższej harmonii. Noise burzy taki obraz świata. Dlatego właśnie zespoły noise'owe zajmują się tematami antyhumanistycznymi: skrajnymi przy­ padkami upodlenia, obsesji, traumy, potworności, opętania - podważającymi wiarę, jaką żywił humanizm, że dzięki jednostkowej świadomości i woli możemy stać się pod­ miotem naszego życia i wspólnym wysiłkiem dążyć do ogólnego postępu i dobrobytu. muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 82

Ta ciemna, niedająca się opanować sfera potworności i choroby jest swego ro­ dzaju kulturowym hałasem, powodującym zakłócenie i destabilizację kodów, poprzez które nadajemy światu sens, a życie czynimy znośnym. Hałas pojawia się więc wtedy, kiedy język zawodzi. Hałas jest bezsłownym stanem, w którym zagrożona jest sama konstytucja naszego ja. Rozkosz, którą sprawia hałas, tkwi w tym, że zamazanie znaczenia i tożsamości jest ekstazą (dosłownie: byciem poza sobą). Historycznie rzecz ujmując, awangardowa muzyka rockowa najpierw fascynowała się erotyzmem, by potem przenieść swoją fascynację na psychodeliczną moc potwor­ ności. Kiedy seks był rzadkim, niewidocznym, prawie niedostępnym dobrem, śpiewanie o nim było transgresją w wymiarze publicznym, a w wymiarze osobistym - odurzają­ cym doświadczeniem. Gdy w wyniku przyzwolenia, które się pojawiło w latach sie­ demdziesiątych, seks stał się dostępny, a tym samym zbanalizował się, nie mógł już więcej być źródłem rozpaczy (a to właśnie ten stan umysłu, nie zaś fizyczna rozkosz, jest niezbędny w rocku). Sferą, bodźcem dla jouissance stało się to, co potworne. [...]

Przestań szukać treści [Stop Making Sense]3

Problem polega na tym, że mówiąc o hałasie, przypisując mu pewne atrybuty i opo­ wiadając się po jego stronie, wikłamy go z powrotem w znaczenie, by uczynić go częścią kultury. Jeśli hałas jest tam, gdzie kończy się język, to opisując, więzimy go ponownie za pomocą przymiotników. Nazywać przekroczenie normy i ekstremizm wartościami to umieszczać je z powrotem w granicach przyzwoitości. Na takiej zasa­ dzie orędownicy hałasu w rzeczywistości niszczą siłę, którą chcą sławić; zapoczątko­ wują proces, w którym subwersja przekształca się w uczestnictwo - ono zaś zostaje wchłonięte przez system jako element służący jego odnowie. Gdy retoryka towarzy­ szy pewnej grupie lub przedsięwzięciu, sens przenika każdą cząstkę dźwięku. Gwa­ rantuje tym samym, że doświadczenie będzie nam dane jako już z góry usytuowane w ogólnym schemacie znaczenia. [...] Jesteśmy nieustannie uświadamiani. Choćby przedmiot był nie wiadomo jak chorobliwy, zły i zdeprawowany, nic nie może po­ wstrzymać aury moralnej i duchowej wyższości, która otacza (niczym aurelola) każde kolejne zderzenie hałasu/potworności. Oto parę przykładów przypisywania hałasowi różnych sensów: Hałas jako efekt rzeczywistości

Istnieje szeroko rozpowszechniony pogląd, że piękno i harmonia są kłamstwem, przedstawiającym burżuazyjną wizję natury oraz społeczeństwa jako w istocie har­ monijnych i podlegających pewnemu porządkowi. Stąd wnosi się, że powinniśmy słu­ chać noise'u, ponieważ ukazuje on nam ponurą prawdę rzeczywistości. [...]

simon reynolds: 83

Hałas jako gest przeciwko muzyce pop Po wymarciu tego, co lokalne, to media tworzą obecnie nasze nowe środowisko. Pop jawi się jako dominujący aspekt naszego życia, nad którym jednak straciliśmy kontrolę. Rock'n'roll był na początku buntem przeciwko zatęchłym, purytańskim oby­ czajom (w rodzinie, w szkole, w małym mieście); teraz jednak to „ogłupiające obrazy i fantazje w mediach", sama instytucja popu, są tym, w opozycji do czego definiujemy naszą tożsamość. [...] Ustrzegamy się przed zatraceniem, gdyż ciągle nam się uświa­ damia, że jest to reakcja przeciwko. Mimo to antypop nie jest dla słuchaczy wyzwaniem, lecz schlebianiem im.

Błąd subwersji Oba te punkty widzenia przedstawiają hałas jako subwersywny. Istnieje, jak się zdaje, potrzeba utrzymywania, że ci „poprawni" dorośli byliby zszokowani, zdruzgotani i od­ mienieni, gdyby byli w pobliżu i słyszeli muzykę. Jest jednak jasne jak słońce, że obok nie ma nikogo, komu by ona przeszkadzała. Fikcja, że „wróg" znajduje się w tej samej przestrzeni co nasze hałasy, jest nierozerwalnie związana z rozkoszą, jaką ludzie czer­ pią z hałasu; ze znaczeniem, jakie mu nadają. [...] Lecz cały ten dyskurs traktujący hałas jako zagrożenie zdewaluował się, a wręcz jest wrogi wobec tych resztek mocy, jakie jeszcze hałas w sobie nosi. Trzeba zapo­ mnieć o subwersji. Chodzi o autosubwersję, o zniesienie struktury władzy we własnej głowie. Wrogiem jest przyrodzona skłonność umysłu do systematyzowania, podsu­ mowywania doświadczenia, dystansowania się od jego bezpośredniości. [...] Celem jest zatracenie się (znane także jako: jouissance*, wzniosłość, niewysłowione). Odlot-idealnym-stanem-umysłu [Out-of-Your-Head-is-The-Place-To-Be]

[...] W hałasie chodzi o fascynację, o przeciwieństwo sensu. Jeśli muzyka jest językiem komunikującym nastroje i uczucia, to hałas jest jak wybuch rozsadzający materiał, z którego uformowany jest nasz język. Jesteśmy przyciągani, zafascynowani konwul­ sją dźwięków, którym nie potrafimy nadać znaczenia. Jesteśmy zahipnotyzowani materialnością muzyki. To dlatego hałas i potworność są nierozłączne - szaleństwo i przemoc są bezsensowne i arbitralne (przemoc to odmowa dyskusji), a jedyna moż­ liwa odpowiedź na nie jest bezsłowna - krzyk.

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 84

Ślepy zaułek Problem polega na tym, że tak jak z każdym narkotykiem i środkiem odurzającym, tolerancja na krzyk szybko się zwiększa. Rezultatem jest rosnąca krzywa coraz więk­ szych dawek hałasu/potworności; wznosząca się spirala, która prędzej czy później kulminuje w zapaści. Gdy hamulce w głowie puszczą, maniak hałasu staje się swego rodzaju modnym warzywem w wyniku procesu, który paradoksalnie łączy w sobie brutalizację i osłabienie. Aby zostać zszokowanym (czyli otrzymać swoją daw­ kę), trzeba być w pewnym stopniu zanurzonym w kulturze lub systemie wartości. Zbuntowani orędownicy hałasu zdołali jednak tak skutecznie wykorzenić się z kul­ tury swoich rodziców, że potrafią znieść absurdalny poziom okropności/dysonansu i w związku z tym, by czuć się pobudzeni/odurzeni, wymagają coraz bardziej ekstre­ malnych doświadczeń. Droga donikąd.

Estetyka hałasu/potworności znalazła się w martwym punkcie. Jest to wzniosły i monumentalny ślepy zaułek, z którego zrodziło się trochę wspaniałej sado-masochistycznej poezji, tworzonej zarówno przez zespoły, jak i krytyków. Niemniej jednak pozostaje ślepym zaułkiem. Oto pewne wskazówki jak zeń wyjść. Niespójność

Zbyt często hałas oznaczał równą płaszczyznę o wygładzonej fakturze, której efektem może być jedynie innego rodzaju mdła, usypiająca zmysły spójność. Trzeba więcej nachyleń, gwałtowanych skrętów, potknięć, wykorzystania przestrzeni i architektury. Hip-hop jest gatunkiem, od którego zespoły noise'owe mogą się uczyć. Obecna este­ tyka hip-hopu [...] opiera się na doprowadzaniu do tarcia antagonistycznych nastro­ jów i idiomów, samplowanych losowo z historii popu. Rezultat jest psychodeliczny; rozprasza świadomość tak skutecznie, jak czyni to każdy czysty zgiełk.

Luksus fakturalny Gitara wciąż jeszcze jest uprzywilejowanym źródłem hałasu. Konieczne jest uświado­ mienie sobie możliwości uzyskania brudnych, obrzydliwych tonów, jakie dają synte­ zator i samplowanie. Musimy zdać sobie sprawę, jak daleko w tyle za awangardą i nowym jazzem pozostaje rock. Trzeba wykorzystać możliwości ludzkiego głosu, jakie pokazali Diamanda Galas i Tim Buckley, posłuchać na nowo Fausta, Can, Hendriksa, Sun Ra, Cabaret Voltaire, Suicide...

simon reynolds: 85

Głos

Wszystko to wciąż jeszcze opiera się na założeniu, że hałas jest stanem o wyraźnych granicach. Jeśli jednak hałas jest tym punktem, w którym język odkształca się, a kul­ tura zawodzi, można by dowodzić, że hałas pojawia się w momentach drobnych pęk­ nięć i napięć rozproszonych po całej powierzchni muzyki, niezależnie od gatunku. Być może powinniśmy poszukać hałasu w głosach Kristin Hersh, Tima Buckleya, Prince'a, Michaela Jacksona - w tym, jak mielą i wypluwają języki, nie z jakichś czytelnych po­ budek, związanych z potrzebą ekspresji [...], lecz dla samej zmysłowości wydobywa­ nia głosu. W ich głosach słychać przewagę formy nad treścią, genotekstu nad fenotekstem, semiotycznego nad symbolicznym, Barthes'owskiego „ziarna" (oporu, jaki ciało stawia głosowi) nad techniką. „Mówienia" nad „opowieścią". [...] Dirtdish versus Unearth5

Wydaje się, że jeśli chodzi o hałas, mamy teraz do wyboru dwie możliwości, dwie drogi do zatracenia się. Jedną jest styk hałasu/potworności, na którym obrazy prze­ mocy i muzyczny dysonans są stosowane wstrząsowo, wywołując w wyniku szoku stan katatonii. [...] Alternatywa? [...] hałas/potworność podważa ja, konfrontując je z Innym, z kryjącym się w każdym z nas monstrualnym potencjałem, który czeka, by się obudzić w jakichś skrajnych okolicznościach; to, co nazwałem nową psychodelią, podważa ja, pozwalając mu odpłynąć i pogrążyć się w innym świecie. Hałas/potworność jest według mnie ograniczoną formą autodestrukcji, która przy­ nosić może już tylko coraz słabsze rezultaty. Porównajcie jej ciasne granice i samczą brutalność z otwartymi przestrzeniami i kruchością nowej psychodelii. Zamarznąć w muzyce [Frost in Music]

Obie „strategie" łączy jedna cecha: wymagają od słuchacza bezruchu - pierwsza odu­ rzenia, druga oczarowania. Inaczej niż w wypadku soulboys6 i sympatycznych piosen­ karzy, opór przybiera tu formę, w której słuchacz staje się nie podmiotem, lecz przed­ miotem. Odmawiając (przynajmniej w dziedzinie rozrywki) stosowania władzy wobec ja, by uciec na kilka błogich chwil poza sferę sensu i niepokoju.

muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza: 86

Przypisy 1 Problemy z tłumaczeniem określenia noise - por. przyp. 1 do rozdziału 4. Ponieważ tekst Reynoldsa za­ korzeniony jest w analizach noise'u jako gatunku muzycznego opierającego się gwałtowności i głośności, pozostawiamy oryginalny tytuł oraz tłumaczymy pojęcie jako „hałas" (przyp. tłum.). 2 Kreska ukośna sugeruje tutaj przyjęty sposób podpisywania autorstwa Muzyki/Tekstów. W przypadkach, o których pisze Reynolds, „Muzyka" jest „hałasem", a „Teksty" traktują o „potwornościach" (przyp. tłum.). 3 Odniesienie do słynnej płyty Talking Heads pod takim tytułem (przyp. red.). * Pojęcie użyte w Lacanowskim sensie; oznacza rozkosz wykraczającą poza zasadę przyjemności, bliską cierpieniu, które jest wynikiem przekroczenia tego, co objęte zakazem (przyp. red.).

5 Chodzi tutaj o tytuły płyt podrzędnych zespołów noise-rockowych - Dirtdish zespołu Wiseblood z 1987 roku i Unearth Saqqara Dogs (przyp. tłum.). 6 Soulboys - subkultura, istniejąca w Wielkiej Brytanii na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesią­ tych, fani soulu i funku.

Powiem wam, że istnieje potrzeba stworzenia muzyki mebla. Chodzi o muzykę, która byłaby częścią otaczających nas odgłosów i brałaby je pod uwagę. Byłaby ona zarówno melodyjna, jak i maskowała częściowo brzdęk sztućców, nie narzucając się przy tym. Wypełniałaby niezręczne momenty ciszy, które od czasu do czasu spadają na gości. Oszczędziłaby im zwykle wypowiadanych banałów, a co więcej - zneutralizowała hałasy z ulicy, które z impetem wpychają się do obrazka. Erik Satie Uważne słuchanie jest ważniejsze niż wydawanie dźwięków. Alvin Lucier W muzyce japońskiej [...] krótkie oddzielne połączenia dźwięków są samoistnymi całościami. Te różne wydarzenia dźwiękowe są powiązane z momentami ciszy, których celem jest harmonizowanie wydarzeń. Owe pauzy pozostawia się wyczuciu wykonawcy. Otrzymujemy w ten sposób dynamikę dźwięków, które nieustannie odradzają się w nowych relacjach. Rolą wykonawcy nie jest tu wydawanie dźwięków, ale słuchanie, nieustanna próba odkrycia dźwięku w ciszy. Słuchanie jest równie rzeczywiste co wydawanie dźwięku; tych dwóch rzeczy nie da się oddzielić. Toru Takemitsu

Można powiedzieć, że w momencie, gdy postrzegamy dany dźwięk w kategoriach znaczenia, przestajemy słyszeć dźwięk jako dźwięk. Akcent przechodzi wówczas z dźwięku per se na ustalone znaczenie. Celem ćwiczenia w słuchaniu „pozarozumowym" [absentminded] jest coś przeciwnego [...]: zaburzyć lub poddać kontroli funkcjonowanie programu klasyfikującego dźwięki w naszych mózgach. Chodzi o próbę powstrzymania się od odkrywania w dźwiękach znaczeń lub szukania w nich czegoś określonego uprzednio przez otoczenie dźwiękowe. Otomo Yoshihide Nowoczesne słuchanie nie przypomina już słuchania oznak i słuchania znaków. [...] Tym, czego słucha się tu i ówdzie (przede wszystkim na polu sztuki, którego funkcja jest często utopijna), nie jest nadejście znaczonego, przedmiotu do rozpoznania i odszyfrowania, ale właśnie rozproszenie, migotanie znaczących [...j1. To zjawisko migotania nazywa się znaczącością, którą trzeba odróżnić od znaczenia. „Słuchając" utworu muzyki klasycznej, słuchacz ma za zadanie „odszyfrować" ten utwór, czyli rozpoznać (dzięki swojej kulturze, skupieniu, wrażliwości) jego budowę, często zakodowaną (ustaloną z góry) na podobieństwo pałacu z danej epoki. Z kolei „słuchanie" kompozycji (traktując to słowo w jego etymologicznym znaczeniu) Johna Cage'a polega na tym, że słucham każdego dźwięku po kolei, nie w jego syntagmatycznym rozszerzeniu, ale w jego surowej i wertykalnej znaczącości: dzięki takiej dekonstrukcji słuchanie zostaje uzewnętrznione i zmusza podmiot do wyrzeczenia się jego „skupienia na sobie". Roland Barthes

Niemal cała muzyka, która tak bezlitośnie nas dziś otacza, ma tę samą strukturę: to niekończąca się gadanina. Co za różnica, czy chodzi o MTV, czy o większość klasycznej awangardy? Korzystają z odmiennego materiału, ale i jedna, i druga są przegadane. Gdziekolwiek się udamy, otaczają nas hałasy, a nasze zmysły są przebodźcowane. Dla mnie prawdziwą awangardą jest krytyczna analiza albo podejmowanie spraw naszego kulturowego otoczenia. Nie potrzebuję, żeby wszystko było szybsze, wyższe, mocniejsze i głośniejsze - chcę poznać ciszę w tej burzy. Radu Malfatti

Muzyka klasyczna operuje pewnym zbiorem „wyrafinowanych" dźwięków - dźwięków oddzielonych od odgłosów świata, dźwięków czystych i muzycznych. Ostro oddziela się „muzykę" od „odgłosów", podobnie muzyków od publiczności. Chciałbym zamazać te rozróżnienia - popracować ze wszystkimi złożonymi dźwiękami aż po ich horyzont, po czyste odgłosy, londyński szum. Jeśli usiądziecie w Hyde Parku na tyle daleko od ruchu ulicznego, żeby nie dostrzegać żadnych jego szczegółów, usłyszycie wypadkową wszystkiego wokół. To naprawdę przepiękny dźwięk. Dla mnie równa się to wieczornemu wyjściu do sali koncertowej. Brian Eno

Gdybyśmy ostro widzieli i odczuwali wszystko, co się składa na zwyczajne, ludzkie życie, musielibyśmy niemal słyszeć, jak trawa rośnie i jak bije serce wiewiórki i zabiłby nas ten ryk, który jest po tamtej stronie ciszy. Tymczasem nawet najbystrzejsi z nas poruszają się po świecie w ochronnej otoczce głupoty. George Eliot2 Kiedy spoglądam wstecz na te kilka ostatnich lat i to, co się dzieje w muzyce [improwizowanej], wydaje mi się, że coraz istotniejsze staje się słuchanie; cisza jest jego ważną częścią. Może to kwestia mojego wieku, ponieważ również w życiu słuchanie jest dla mnie ważniejsze niż wówczas, gdy miałem dwadzieścia lat. Chciałbym jednak, żeby więcej ludzi uważnie słuchało, zanim zaczną mówić [...]. Kiedy słuchasz, powiedzmy, Taku Sugimoto Guitar Quartet, przez pierwszych kilka chwil, mimo całej twojej wiedzy i oczekiwań, możesz być nieco zmieszany. Nic się nie dzieje. Czterech gitarzystów gra kilka nut co dwie minuty. Może wydaje się to bardzo abstrakcyjne i skomplikowane, intelektualne. Ale w pewnym sensie jest właśnie na odwrót. To coś bardzo bezpośredniego, zachowującego i badającego napięcie między nutami. Kiedy masz kawałek papieru i zaczynasz rysować, ta nicość, ta biel może być bardzo przerażająca - chodzi o położenie pierwszej kropli tuszu, koloru, czegokolwiek. Oznacza to, że ta nicość może być bardzo, bardzo potężna. Poradzenie sobie z tym, gra z tą nicością lub innymi słowy: wysłuchanie tej nicości, to moim zdaniem przyprawia o dreszcze. To coś naprawdę wstrząsającego. Günter Müller

Przeżyj kompletnie sam cztery dni bez jedzenia w kompletnej ciszy, niemal w bezruchu. Śpij tylko tyle, ile musisz, myśl jak najmniej.

Po czterech dniach, późno w nocy, bez wstępnych rozmów zagraj pojedyncze dźwięki. NIE MYŚL o tym, co grasz, zamknij oczy, po prostu słuchaj. Karlheinz Stockhausen

Przypisy 1 Barthes odwołuje się tutaj do rozróżnienia na „znaczące" i „znaczone", wprowadzonego przez Ferdinanda de Saussure'a. „Znaczące" oznacza materialność znaku - w tym wypadku sam wybrzmiewający dźwięk; „znaczone" natomiast jest pojęciem, obrazem mentalnym pojawiającym się w umyśle odbiorcy znaku (przyp. red.). 2 George Eliot, Miasteczko Middlemarch, t. I, przeł. Anna Przedpełska-Trzeciakowska, Warszawa 2005, s. 233-234.

II: Sposoby słuchania Wprowadzenie Przez stulecia europejska muzyka poważna [ort musie]1 zalecała szczególny sposób słuchania, którego przykładem był rytuał sali koncertowej. W zamkniętej przestrzeni, oddzielonej od zewnętrznego świata i dźwięków życia codziennego, cicha publicz­ ność, usadzona w pewnej odległości od sceny, słuchała, jak wykonawcy na tejże sce­ nie generowali wąskie spektrum dźwięków na ograniczonej palecie instrumentów muzycznych. W drugiej połowie XX wieku tę konwencję przeniesiono na muzykę po­ pularną. Dziś, choć zmieniły się gatunki i sceny, wciąż definiuje ona idealny sposób odbioru muzyki, nieważne klasycznej, jazzowej, rockowej czy innej. A jednak współ­ czesne praktyki i technologie muzyczne sproblematyzowały ten tradycyjny sposób pub­ licznego odbioru i wymogły powstanie nowego dyskursu wokół kwestii słuchania. Radio wraz z nagrywaniem dźwięku radykalnie zmieniły akt słuchania muzyki, przeobraziły również samą jej naturę. Muzykę dało się teraz oddzielić od jej źródła, odkleić ją od danego kontekstu i miejsca. Umożliwiło to powstanie przynajmniej dwóch nowych sposobów słuchania. Z jednej strony tego, co Pierre Schaeffer nazwał słuchaniem akuzmatycznym: chodzi o słuchanie pozbawione jakiejkolwiek wizualnej wskazówki co do źródła dźwięku. Ta zmiana miała charakter nie tylko fenomenolo­ giczny, ale i ontologiczny. Nagrania nie byty już bowiem ledwie reprodukcjami wyda­ rzeń na żywo, ale stworzyły ontologicznie odrębne i autonomiczne światy dźwiękowe. Zdaniem Schaeffera doprowadziło to do powstania nowego rodzaju doświadczenia: doświadczenia czystego dźwięku. Z drugiej strony nagrany dźwięk pozwolił muzyce wejść do przestrzeni życia codziennego, umożliwił słuchanie „w tle" [ambient /¡sterl­ ing], muzykę będącą akompaniamentem dla codziennych czynności: jazdy samocho­ dem, zakupów, pracy itd. Pomysł ten pojawił się już na początku lat dwudziestych XX wieku, kiedy Erik Satie i Darius Milhaud tworzyli coś, co nazwali muzyką meblem. Muzyka ta „byłaby częścią otaczających nas odgłosów i brałaby je pod uwagę"2. Jed­ nak do urzeczywistnienia tej idei potrzebna była odpowiednia technologia. Już w latach czterdziestych XX wieku teoretycy tacy jak Theodor W. Adorno i Aldous Huxley zauważyli zabójcze skutki ideologiczne takiego biernego słuchania. W istocie, Muzak Corporation już wówczas zaczęła używać tła muzycznego do regulowania nastrojów i polepszania produktywności robotników. Mimo wszechobecności i ryn­ kowego sukcesu słowo „muzak" szybko stało się swego rodzaju muzyczną obelgą, zaczęło oznaczać złą muzykę i zły rodzaj słuchania. Niemniej na początku lat siedem­ dziesiątych XX wieku Brian Eno, kompozytor muzyki eksperymentalnej i progresyw­ nego rocka, zaczął dostrzegać wyzwalający potencjał słuchania „w tle". Jego zdaniem

II wprowadzenie: 93

pozwalało ono na nowe doświadczenie przestrzeni muzycznej i dźwiękowej. Pojawie­ nie się walkmana wzbudziło podobne reakcje. Krytycy uskarżali się na jego aspekty antyspołeczne. Ajednak teoretycy tacy jak lain Chambers dostrzegli w nim możliwość aktywnego tworzenia ścieżki dźwiękowej do codziennych peregrynacji. Pojawienie się nagrywania wpłynęło nie tylko na sposoby słuchania, ale również na to, jakie dźwięki postrzegano jako muzykę. Sprzęt nagraniowy pozwolił na wzmoc­ nienie dźwięku i skupienie uwagi na dźwiękach dotąd niesłyszalnych lub pomijanych. Co więcej, można było nagrane dźwięki na przykład pociągów lub żab umieścić obok dźwięków wydawanych przez skrzypce bądź trąbki. Stąd już tylko krok do estetycz­ nego postrzegania dźwięków otoczenia, co radykalnie przeobraziło naturę dźwięku muzycznego i kompozycji. „To zatarcie granicy między muzyką a dźwiękami pocho­ dzącymi z otaczającego nas środowiska - pisał w 1973 roku R. Murray Schafer-jest najbardziej uderzającą cechą dwudziestowiecznej muzyki"3. W ramach tego nowego kontekstu - otwartego przez Johna Cage'a - Pauline Olive­ ros, J. K. Randall i inni zaczęli rozszerzać nie tylko kompozycyjne pomysły Cage'a, ale również jego idiomatyczny styl, który mimo swojego luzu pozwolił wprowadzić do dyskursu muzycznego rozległe obszary doświadczenia wykluczone przez tradycyjne podejścia muzyczne i muzykologiczne. Fenomenologia muzyczna Oliveros żądała uznania rozszerzonej głębi pola dźwiękowego - którą tradycyjnie zwykło się uznawać za zakłócenia (buldożer pracujący na zewnątrz, radio grające w pokoju obok) - za ważną część doświadczenia słuchania, komponowania i pisania. Dla Randalla akt skonsumowania „ciepłej pepsi z kanapką bolońską" nie pozostawał na zewnątrz, ale wchodził w obręb całości doświadczenia związanego ze słuchaniem Wagnerowskiego Zmierzchu bogów. Pojawienie się możliwości nagrywania i transmitowania na zawsze zmieniło do­ świadczenie słuchania i przykuło uwagę do samego aktu słuchania. Współczesna mu­ zyka odzwierciedla te fenomenologiczne przemiany i nieustannie przepracowuje prob­ lemy i możliwości zawarte w tych nowych sposobach słuchania.

Przypisy 1 Pojęcia art musie oraz classical musie pojawiają się w książce w różnych kontekstach. Z wyjątkiem miejsc, w których zaznaczamy odejście od przyjętej terminologii, tłumaczymy następująco - ort musie jako muzykę poważną (ponieważ w języku polskim i angielskim są one oparte na odróżnieniu od muzyki rozrywkowej, a także dlatego, iż pojęcie serious musie - dosłownie: „muzyka poważna" - nie opisuje żadnej tradycji mu­ zycznej, ale jest w języku angielskim używane zazwyczaj złośliwie). Classieal musie jako muzykę klasyczną (czyli powstającą w zgodzie z fundamentami zachodniej muzyki tonalnej). 2 Erik Satie cytowany przez Fernanda Légera w: Alan M. Gillmor, ErikSatie, Boston 1988, s. 232. 3 Zob. tekst Schafera w niniejszym tomie (rozdział 7).

sposoby słuchania: 94

11 Przestrzeń wizualna i akustyczna MARSHALL MCLUHAN

Marshall McLuhan (1911-1980), niesłychanie wpływowy w drugiej połowie XX wieku teoretyk mediów, badał, w jaki sposób komunikacja i technologie informacyjne prze­ obrażają ludzką podmiotowość i wspólnotowość. Jego koncepcja „globalnej wioski" - powrotu rasy ludzkiej do czasów plemiennych za pomocą światowej sieci mediów elektronicznych - wyprzedziła o jakieś dwie dekady powstanie internetu. McLuhan dowodził, że radio, telewizja, komputery oraz inne technologie elektroniczne są na­ rzędziami rozszerzającymi możliwości ludzkiego układu nerwowego. McLuhan interesował się ludzkim aparatem percepcyjnym, czyli tym, jak nasze zmysły (oraz ich techniczne rozszerzenia) kształtują środowisko i są przez nie kształto­ wane. W poniższym szkicu, napisanym pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku, McLuhan przeciwstawia świat widzenia światu słyszenia. Dowodzi, że kultura wizual­ na, która od czasów starożytnych Greków zdominowała myślenie, wyobraźnię i per­ cepcję Zachodu, pod koniec XX wieku ustępuje innemu sposobowi postrzegania - po­ strzeganiu akustycznemu lub słuchowemu.

Będąc uczniem szkoły podstawowej, Jacques Lusseyran nagle stracił wzrok. Zna­ lazł się w świecie dotyku i wpadania na przedmioty. Nie mógł już po prostu iść przez „neutralny" świat odbitego światła. To samo otoczenie, w którym rodzimy się wszyscy, stało się dla niego nagle trudnym terenem do eksploracji: „Dźwięki były tak samo niepowtarzalne jak światło. Nie znajdowały się we mnie czy na ze­ wnątrz, ale jakby przechodziły przeze mnie. Pozwalały mi funkcjonować w prze­ strzeni i nawiązywać kontakt z przedmiotami. Były nie tyle sygnałami, ile odpowie­ dziami [...]. Najbardziej zaskakujące było jednak odkrycie, że dźwięki nie płyną nigdy z jednego miejsca w przestrzeni i nigdy nie oddzielają się od siebie. Po dźwięku następowało echo, potem następny dźwięk, zrodzony z pierwszego i z nim się zlewający, tworzyło to nieskończony korowód dźwięków [...]. marshall mcluhan: 95

Ślepota działa jak narkotyk, musimy powiedzieć to sobie jasno. Nie wierzę, że jest jakiś ślepiec, który nie poczuł tego zagrożenia. Tak samo jak narkotyk ślepota wzmac­ nia określone doznania, nadaje nagłą i często denerwującą ostrość zmysłom słuchu i dotyku. Przede wszystkim jednak, dokładnie jak narkotyk, rozwija doświadczenie wewnętrzne kosztem zewnętrznego, czasem aż do przesady [...j"1. O nas, żyjących w świecie odbitego świata, w przestrzeni wizualnej, można powie­ dzieć, że żyjemy w stanie hipnozy. Od momentu upadku w dawnej Grecji (jeszcze przed Parmenidesem) tradycji przekazu ustnego cywilizacja zachodnia została oma­ miona obrazem wszechświata jako ograniczonego pojemnika, w którym wszystko ułożono w linearnym porządku geometrycznym wyznaczonym przez niewidoczny punkt perspektywy. Koncepcja ta jest na tyle przemożna, że prowadzi u niektórych jednostek do nadzwyczajnego przytępienia zmysłów słuchu i dotyku (zwykliśmy na­ zywać ich molami książkowymi). Większość informacji uzyskujemy za pomocą oczu; nasza technologia ma nam w tym jeszcze pomagać. Moc tej przestrzeni euklidesowej (czy wizualnej) jest tak wielka, że nawet koła nie potrafimy sobie wyobrazić, jeśli nie zajmiemy się jego kwadraturą2. A jednak nie zawsze tak było. Przez setki tysięcy lat ludzkość radziła sobie bez linii prostej. Przedmioty wchodziły ze sobą w rezonans. Dla jaskiniowca, greckiego górala czy indiańskiego łowcy (a nawet dla współczesnego Mandżura) świat miał wiele cen­ trów i rozbrzmiewał wieloma głosami. Był jak żyroskop. Życie przypominało zamknię­ cie w kuli, 360 stopni bez żadnych marginesów; pływanie pod wodą albo balansowa­ nie na rowerze. Życie plemienne było, i wciąż jest, rozgrywane niczym trójwymiarowa partia szachów. Bez piramidalnej struktury priorytetów. Czas starożytny lub prehisto­ ryczny miał charakter kolisty, a nie liniowy. Wyobraźnia akustyczna była przestrzenią przypływów i odpływów, przestrzenią logosu. Codzienny wschód słońca każdorazowo odbierano jako dar niebios. W miarę jak ten świat stawał się dla człowieka pierwot­ nego coraz bardziej kompletny, ucho stopniowo zaczynało dominować nad okiem. Przed Platonem mowa była poważaną skarbnicą pamięci. Przestrzeń akustyczna jest miejscem dla każdego, nad kim nie zapanował uniformizujący etos alfabetu nakazujący istnienie jednej-rzeczy-naraz. Istnieje ona w Trze­ cim Świecie i na rozległych terenach Bliskiego Wschodu, Rosji czy Południowego Pa­ cyfiku. Ta przestrzeń akustyczna to także Indie, do których po dwudziestu latach w Afryce Południowej wrócił Gandhi, wiedząc, że żądza fragmentacji człowieka Zachoi du sprowadzi na niego nieszczęście/Dźwięk nie zna granic. Słyszymy wszystko naraz ze wszystkich stron. Da się jednak oddzielić doświadczenie zewnętrzne i wewnętrzne. Gdyby nieco podstroić nasze bębenki, słyszelibyśmy zderzające się cząsteczki po­ wietrza czy szum naszej krwi. Dźwięki przychodzą z góry, z dołu i z bokuJJak mówi Lusseyran, przechodzą przez nas i rzadko przeszkadza im w tym gęstość fizycznych przedmiotów. Większość naturalnych materiałów zachowuje się jak kamerton. Ludz­ kie dziecko nie jest w stanie wyjść do otoczenia, dopóki nie nauczy się za pomocą sposoby słuchania: 96

dźwięku rozróżniać głębi - dopiero później dopasowuje tę umiejętność do wymogów przestrzeni euklidesowej, czyli wizualnej. Każda z tych modalności oznacza uprzywilejowanie w kulturze danego zmysłu. Dla społeczeństwa taka modalność, nieważne akustyczna czy wizualna, stanowi podsta­ wę, dzięki której kształtuje się postrzeganie tego, co normalne. Chcielibyśmy jednak wysunąć tu pomysł, który najprawdopodobniej początkowo nie zyska twojej, czytel­ niku, aprobaty. Polega on na tym, że od kilku tysięcy lat (przynajmniej) zmysły czło­ wieka, czyli instrument jego postrzeżeniowej równowagi, nie trzymały pionu. Termin sensus communis w czasach Cycerona oznaczał tyle, że wszystkie zmysły (wzrok, słuch, smak, węch i dotyk) były wzajemnie przekładalne. Była to łacińska de­ finicja człowieka w zdrowym stanie natury, gdzie energia psychiczna i fizyczna były stałe i równomiernie rozłożone na wszystkie zmysły3. W takich warunkach raczej trudno o halucynacje. W każdej konfiguracji kulturowej kłopoty pojawiają się wów­ czas, gdy jeden ze zmysłów poddany zostaje zmasowanemu atakowi energii i otrzy­ muje więcej bodźców niż inne. To właśnie spotkało zmysł wzroku nowoczesnego czło­ wieka Zachodu. Zdaniem psychologów przebodźcowanie i deprywacja sensoryczna mogą powo­ dować oddzielanie się myśli i czucia. Sen można uznawać za wytłumienie jednego lub dwóch źródeł bodźców. Z kolei hipnoza jest jednostajnym atakiem na jeden zmysł (przypomina w tym plemienne bicie w bębny). Współcześni oprawcy w Chile łamią więźniów, umieszczając ich w celach, gdzie wszystko - ściany, meble, przyrządy i okien­ nice -jest pomalowane na biało. W Wietnamie przeprowadzający przesłuchania ko­ muniści odkryli (o czym wiedzą wszyscy policjanci), że niespodziewane bicie i okazyj­ ne porażenia prądem mogą powodować ostre stany lękowe, a w rezultacie skłaniają do współpracy. Nieświadomi tego Amerykanie sami zaordynowali sobie podobny rodzaj przemocy. Człowiek Zachodu myśli tylko jedną częścią swego mózgu, głodząc inne. Lekceważąc kul­ turę ucha - która jest zbyt rozproszona, by mogła się zmieścić w kategorycznych hierar­ chiach lewej półkuli mózgu - zamknął się on w jedynie słusznej koncepcji linearnej. Euklides i Newton umieścili ciało człowieka Zachodu w sztywnej przestrzeni i zwró­ cili jego wzrok w stronę horyzontu4. Jak ujmuje to neurochirurg Joseph Bogen, linear­ ny i sekwencyjny tryb lewej półkuli leży u podstaw języka oraz myślenia analityczne­ go. Prawa półkula, generalnie związana z rozpoznawaniem motywów artystycznych i holistycznym nastawieniem poznawczym, ujmuje relacje między częściami w spo­ sób nieskrępowany sztywną sekwencją dedukcji. Intelektualne dziedzictwo Euklidesa i Newtona zastąpiło zatem myślenie jakościowe, na które zawsze składają się elemen­ ty wielozmysłowe. Po Grekach wszystko sprowadzono do zuniformizowanej i jednorodnej wyspy Laputa z powieści Swifta. Myśl musiała mieć początek, rozwinięcie i zakończenie. Każ­ da rozprawa musiała składać się z idei połączonych w ten sposób, by naświetlić

marshall mcluhan: 97

p-o-s-z-e-r-z-o-n-y punkt widzenia, dodajmy, że tak też powinna wyglądać struktura eseju. Jeśli przyjmiemy, że każdy zmysł człowieka tworzy swoją własną przestrzeń, to oko tworzy przestrzeń, w której może występować tylko jedna rzecz naraz. Oko działa ni­ czym maszyna - jak kamera. Światło skupia się na tylnej ściance oka i nie pozwala, by dwa przedmioty zajmowały jednocześnie tę samą przestrzeń. Umysł uczy oko właś­ ciwego postrzegania przedmiotu, na płaszczyźnie i w perspektywie. Gdy jesteśmy dziećmi, wraz z perspektywą (i jej niewidocznym punktem) - to znaczy, gdy nauczymy się skupiać wzrok kilka centymetrów przed samą kartką - uczymy się czytać i pisać. Alfabet fonetyczny ofiarowuje nam perspektywę, ponieważ sugeruje iluzję naszej nieobecności w przedmiocie. Wydaje się niemal, że to sama fizjologia oka odpowiada za ideę, zgodnie z którą wszystko odbywa się sekwencyjnie, czyli we właściwym porządku, czasie i w sposób linearny. Ten rodzaj umysłowości popchnął Szekspirowskiego króla Leara do podziału królestwa między córki. Taka próba odcięcia się od średniowiecznego poglądu, że Ang­ lia to właściwie on, jest bardziej nowoczesna niż plemienna. Mówimy tyle, że ludzkie oko jawi się jako ojciec logiki linearnej. Sama jego natura zachęca do rozumowania przez wykluczenie: coś znajduje się w danej przestrzeni albo nie. Ograniczenia zachodniej logiki wiążą się z naszym poczuciem związków sekwen­ cyjnych - to logika wizualna. Choć na początku to, co pośrodku, jeszcze brano pod rozwagę, to teraz już mamy tylko albo-albo. Jeśli twoja kultura każę ci faworyzować oko, twój mózg ma problem z utrzymaniem równowagi między zmysłami. Wpadasz w pułapkę czystej wizualności. Przez stulecia Japończycy (w odróżnieniu od miesz­ kańców Zachodu) hołubili przestrzeń znajdującą się między przedstawionymi na ob­ razie obiektami. Nazywali ją ma i postrzegali jako ważniejszą od wszystkich nama­ lowanych obiektów. Podobnie działa komplementarność jin i jang czy fali i cząstki w fizyce atomowej. Każdy kto zajmował się gestalt5 albo badał społeczeństwa pierwotne - jeśli tylko nie uległ pokusie mierzenia ich zachodnią miarą - wie, że to wspomniane albo-albo nie jest jedyną możliwością. Istnieje też logika „jedno-i-drugie" [both-and]. Ludy, któ­ re nie zaznały alfabetu fonetycznego (czyli „niecywilizowane"), z łatwością radzą sobie z dwiema sprzecznymi możliwościami naraz. Edmund Carpenter zauważył, że Innuici czy Eskimosi nie są w stanie widzieć dwuwymiarowo. Kiedy prosimy ich o na­ malowanie zwierząt, na które polują, na płaskiej powierzchni, efekt jest - w naszych oczach - często groteskowy. Jeśli jednak przedstawią tę samą postać na zaokrąglonej powierzchni kła morsa, wyryty wizerunek nabiera trójwymiarowego życia - wystar­ czy obrócić kieł w palcach. [...] Przykład ten naprowadza nas na trop mentalności przedpiśmiennej, świata tradycji oralnej, który ostatecznie zostawiliśmy za sobą gdzieś pod koniec okresu hel­ leńskiego. To mentalność wielości lub - jak ujął to Yeats - wszystko tu dzieje się jed­ sposoby słuchania: 98

nocześnie, znajduje się w stanie nieustannego przepływu. Dla prawdziwego człowieka plemiennego nie istnieje przyczynowość, nic nie dzieje się wzdłuż linii prostej. Odwra­ ca się on plecami do zwyczaju układania rzeczy w porządku chronologicznym - nie dlatego, że nie potrafi, ale-jak mówi Edmund Carpenter-dlatego, że nie chce. Carpenter wskazuje nam, że Trobriandczycy uznawali tylko „teraz", wieczną teraź­ niejszość. Bronisław Malinowski i Dorothy Lee, którzy badali ten lud, odkryli, że po­ gardza on pytaniem „dlaczego?". Europejczyk jest, ich zdaniem, przywiązany do usta­ nawiania priorytetów, odróżniania przeszłości od przyszłości. „Dla Trobriandczyka, inaczej niż dla nas, wydarzenia nie układają się same z siebie w formę przyczyny i skutku. W naszej kulturze automatycznie szukamy relacji, a nie istoty i wyrażamy te relacje w terminach przyczyny i celu [..,]"6. Trobriandczyka interesuje tylko doświad­ czanie aktualnej istoty danej osoby czy przedmiotu. Interesują go jego słodkie ziem­ niaki, kamienny nóż, łódź w jej dzisiejszej postaci. Nie ma czegoś takiego, jak „nowa" czy „stara" łódź, dorodne czy gnijące bulwy słodkiego ziemniaka. Nie ma przeszłości i przyszłości, tylko istota tego, co teraz. Trobriandczyk, podobnie jak Innuita, bezpo­ średnio doznaje poczucia bezczasu, a zatem nie martwią go pytania w rodzaju „kto stworzył Stwórcę?". Język angielski, a dotyczy to w zasadzie wszystkich języków za­ chodnich, za pomocą swojej struktury czasowej sugeruje, że rzeczywistość można ująć tylko w kategoriach przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, co dość bezpod­ stawnie zakłada, że człowiek jest w stanie stanąć obok kontinuum czasu niczym bóg. Pycha człowieka Zachodu może brać się właśnie z tej ustalającej priorytety skłonności do myślenia w kategoriach ilościowych [...]. Podsumowując, struktura przestrzeni wizualnej jest artefaktem cywilizacji zachod­ niej stworzonej przez grecki model pisma fonetycznego. To przestrzeń postrzegana oczami oderwanymi (lub wyabstrahowanymi) od wszystkich pozostałych zmysłów. Jako konstrukt umysłu ma charakter ciągły, czyli nieskończony, podzielny, rozciągliwy i pozbawiony właściwości - starożytni greccy geometrzy nazwali ją physis. Jest rów­ nież zintegrowana (abstrakcyjne figury o określonych kształtach, powiązane logicznie i sekwencyjnie, ale bez widocznych podstaw), jednorodna (wszędzie taka sama) i sta­ tyczna (jakościowo niezmienna). Przypomina „obraz mentalny", czyli wyobraźnię wi­ zualną, która zdominowała myślenie piśmiennych ludzi Zachodu, z których niektórzy potrzebują naocznego dowodu samego nawet istnienia. Z kolei struktura przestrzeni akustycznej jest naturalną przestrzenią surowej natu­ ry zamieszkałej przez ludzi niepiśmiennych. Przypomina „słuch mentalny", czyli wy­ obraźnię akustyczną, która dominuje w myśleniu ludzi zarówno przedpiśmiennych, jak i popiśmiennych (rockowy teledysk ma tyle samo akustycznej mocy, co taniec godowy Watusi). Jest nieciągła i niejednorodna. Jej rezonujące i wzajemnie się prze­ nikające procesy są symultanicznie odniesione do istniejących wszędzie ośrodków i nieistniejących nigdzie granic. Niczym muzyka, jak ujmuje to zajmujący się komuni­ kacją inżynier Barrington Nevitt, przestrzeń akustyczna nie potrzebuje ani dowodu.

marshall mcluhan: 99

ani wyjaśnienia, ale broni się po prostu swoją treścią kulturową. Akustyczne i wizual­ ne struktury przestrzenne można uznawać za nieporównywalne, jak historię i wiecz­ ność, ale także za dopełniające się, jak sztukę i naukę, czy dwukulturowość. Czasem trafiały się w historii osoby, które znalazły się w odpowiednim miejscu i czasie, by stać się dwukulturowe. Mówiąc o dwukulturowości, mam na myśli to szczęście, że ktoś znalazł się jedną nogą w przestrzeni wizualnej, a drugą w akustycz­ nej, jak Hemingway w swojej kubańskiej wiejskiej samotni czy Tocqueville w Amery­ ce. Do takich osób należał również Marco Polo. Fenicjanie, najwcześniejsi pośrednicy kulturowi między Wschodem a Zachodem, przynieśli klinową metodę księgowości Egipcjanom, a alfabet fonetyczny Grekom, błogosławiono ich dokładnie tak samo. Alfabet fonetyczny leży u podstaw wszystkich językowych osiągnięć Zachodu7. W czasie gdy zdążył on przeżyć Greków i Rzymian oraz ponownie potwierdzić swoje panowanie w drukowanej literaturze renesansu, proporcje między zmysłami zachod­ niego człowieka uległy radykalnej zmianie. Grecy dali początek alfabetowi jako spo­ sobowi przedstawiania pozbawionego zarówno znaczenia wizualnego, jak i seman­ tycznego. Na przykład egipskie ideogramy odnosiły się bezpośrednio za pomocą osobnych znaków graficznych do poszczególnych obdarzonych znaczeniem dźwięków i działań. Z kolei matrycy alfabetu greckiego można było używać do tłumaczenia z in­ nych języków i na inne języki bez zmiany formy i liczby (dwudziestu czterech) pierwot­ nych liter. Stał się zatem pierwszym środkiem przekazywania wiedzy z jednej kultury do drugiej. Czytelnik zostaje tu oddzielony od pierwotnego mówcy i danego wydarze­ nia postrzeganego zmysłami. Ustna tradycja wczesnych greckich dramatopisarzy, presokratyków i Sofoklesa powoli ustępowała pisanej tradycji paneuropejskiej i osadzała intelektualną i emocjonalną postawę Zachodu w konkrecie. Na zawsze „uwolniliśmy się" od rozbrzmiewającej magii świata plemiennego i sieci pokrewieństwa. Historia świata zachodniego od czasów Arystotelesa to historia rosnącej specjali­ zacji językowej będącej produktem płaskiej, ujednoliconej i jednorodnej prezentacji pisma. Oralność powoli zwijała żagle. Średniowieczna kultura skrybów (czy rękopi­ sów) była ze swej natury oralna/słuchowa. Manuskrypty byty przeznaczone do czyta­ nia na głos. Kościelne szkoły chóralne założono po to, by zapewnić oralną wierność przekazu. Technologia Gutenberga wyparła słuchowy charakter kultury starożytnych, usystematyzowała język i ustanowiła nieznane dotąd standardy wymowy oraz zna­ czenia. Zanim nastała typografia, nie dało się pisać niegramatycznie. Po tym jak publiczność zaczęła powszechnie akceptować książkę w XIV i XV wieku - skala tego zjawiska zależała od umiejętności czytania i pisania - cała wiedza, której nie dało się zaklasyfikować w ten sposób, została upchnięta w swego rodzaju nowej „nieświadomości" ludowej opowieści i mitu. Wskrzesił to później romantyzm. Jednak od I wojny światowej i pojawienia się technicznych „surferów", czyli Mar­ coniego i Edisona, dało się już słyszeć moc słowa mówionego, zapowiedź słuchowej namacalności. James Joyce w Finnegans Wake wychwalał rozdarcie etosu druku przez sposoby słuchania: 100

radio, film (telewizję) i nagrania płytowe. Z łatwością dostrzegłby, że Goebbels ze swoimi głośnikami radiowymi był nowym echem plemienności. Możecie być pewni, że powstające media, takie jak satelita, komputer, baza danych, teletekst, wideotekst oraz międzynarodowe korporacje telekomunikacyjne w rodzaju ITT, GTE czy AT&T, wzmogą atak na słowo drukowane jako „jedyny" nośnik mentalności publicznej, oczywiście nieświadomie. W XXI wieku większość druków zostanie przeniesiona na coś w rodzaju ideograficznych mikrofiszek i stanie się tylko częścią ogromu danych dostępnych w formie akustycznej i wizualnej. Tę nową relację między słowem a obra­ zem można pojąć, jeśli zdamy sobie sprawę, że nasze czaszki tak naprawdę zawierają dwa mózgi, które dążą do psychicznego zjednoczenia [...].

Przypisy ‘Jacques Lusseyran, And There Was Light, transi. Elizabeth Cameron, Boston 1963, s. 23-24, 48-49. 2 Francis McDonald Cornford, The Invention of Space, w: Essays in Honour of Gilbert Murray, ed. Arnold J. Toynbee, J. A. K. Thompson, London 1936, s. 215-236. 3 Na koncepcję Cycerona wpłynęło (za pośrednictwem platoników) wcześniejsze przekonanie, że logos (pierwotne użycie słowa) nadaje kształt kosmosowi i obdarza człowieka pojęciem porządku czy zdrowe­ go rozsądku. Por. Heraclitus: The Cosmic Fragments, ed. Geoffrey S. Kirk, London 1954, s. 70, 396, 403. Harold Innis w książce Empire and Communications (London 1951) pisze: „Struktura ludzkiej mowy była ucieleśnieniem struktury świata". Zaproponowana przez Cycerona teoria retoryki jako wymiany między myślą a czuciem (inventio, dispositio, élocution, memoria i pronuntia) stała się podstawą średniowieczne­ go trivium. Por. też Cyceron, O mówcy, przeł. Józef Korpanty, w: Rzymska krytyka i teoria literatury, red. Stanisław Stabryła, Wrocław 1983 (BN II, 207). 4 Francis McDonald Cornford, op. cit., s. 219. 5 Gestalt- nurt w psychologii postulujący holistyczną wizję umysłu ludzkiego (przyp. red.). 6 Fragment o wiecznej teraźniejszości jest streszczeniem dyskusji między Edmundem Carpenterem a Mar­ shallem McLuhanem, przeprowadzonej podczas omawiania ze studentami pierwszego szkicu tekstu Thinking Through Language w Centre for Culture and Technology University of Toronto. Por. też: Dorothy Lee, Lineal and Nonlineal Codifications of Reality, w: Explorations in Communication: An Anthology, ed. Ed­ mund Carpenter, Marshall McLuhan, Boston 1960, s. 136-154. 7 Eric Havelock, Origins of Western Literacy, Toronto 1971, „Monograph Series", No. 14, s. 43.

12 Polityka słyszenia HANNS EISLER, THEODOR W. ADORNO

Theodor W. Adorno (1903-1969) był jednym z najważniejszych i najbardziej wpły­ wowych niemieckich filozofów XX wieku. Był jednym ze współpracowników frank­ furckiego Instytutu Badań Społecznych (tzw. szkoły frankfurckiej), a jego twórczość dotyczyła całościowej krytyki współczesnej kultury i społeczeństwa, oporu wobec ideologii i głębokiej irracjonalności. Wraz z dojściem Hitlera do władzy Adorno, podob­ nie jak wielu jego kolegów ze szkoły frankfurckiej, udał się na wygnanie do Stanów Zjednoczonych. Żyjąc w Hollywood, w samym sercu tego, co nazywał przemysłem kulturalnym i w czym widział formę niemal totalitarnej kontroli społecznej, Adorno znalazł się w osobliwej sytuacji. Muzyka zajmuje bardzo ważne miejsce w jego teks­ tach, a muzyka awangardowa była w jego oczach jedną z niewielu sił opierających się „przemysłowi kulturalnemu". Sam Adorno był wykształconym pianistą, studiował kompozycję u Albana Berga i przez całe życie był orędownikiem muzyki Arnolda Schónberga. Hanns Eisler (1898-1962) studiował u Arnolda Schónberga, ale później odrzucił współczesną muzykę poważną1 jako zbyt elitarną i zaczął komponować piosenki dla robotników, często do słów Bertolta Brechta. Podobnie jak Adorno Eisler opuścił hit­ lerowskie Niemcy i osiadł w Hollywood. Podczas dziesięcioletniego pobytu w Kalifor­ nii skomponował muzykę do kilku ważnych filmów. W 1947 roku był pierwszym arty­ stą hollywoodzkim wezwanym na przesłuchanie przed komisję do spraw działalności antyamerykańskiej senatora McCarthy'ego. W konsekwencji deportowano go ze Sta­ nów Zjednoczonych i resztę życia spędził w NRD, której skomponował nawet hymn państwowy. Książka Composing for the Films, z której pochodzi poniższy fragment, została wy­ dana w 1947 roku pod nazwiskiem samego Eislera (Adorno obawiał się represji poli­ tycznych). Autorzy dowodzą, że dźwięk i muzyka powinny odgrywać kluczową rolę w stosunku do obrazu i akcji. W tym krótkim fragmencie autorzy zastanawiają się nad ważkimi różnicami między percepcją słuchową a wizualną i pozwalają sobie na słowo przestrogi dotyczące polityki słyszenia [hearing] i słuchania [listening].

sposoby słuchania: 102

Funkcja muzyki w kinie jest - w skrajnej postaci - jednym z aspektów ogólnej funk­ cji muzyki w warunkach konsumpcji kulturowej poddanej kontroli przemysłu. Mu­ zyka ma wydobywać ze słuchaczy i niemal ze wszystkich stosunków ludzkich pier­ wiastek spontaniczny, należący do istoty człowieczeństwa. Jako sztuka abstrakcyjna par excellence i najdalej odsunięta od świata rzeczy praktycznych muzyka jest pre­ destynowana do pełnienia tej funkcji. Ludzkie ucho nie przystosowało się do miesz­ czańskiego rozsądku, a w konsekwencji do wysoce zindustrializowanego porząd­ ku, tak prędko jak oko, które przyzwyczaiło się do postrzegania rzeczywistości jako złożonej z oddzielnych rzeczy, towarów i przedmiotów podatnych na modyfikację za pomocą aktywności praktycznej. Potoczne słuchanie w porównaniu z patrzeniem jest „archaiczne"; nie dotrzymuje kroku postępowi technologicznemu. Można po­ wiedzieć, że reakcja za pomocą ucha, które jest ze swej istoty organem biernym, w przeciwieństwie do bystrego i aktywnie selektywnego oka, w pewnym sensie odstaje od teraźniejszej epoki zaawansowanego przemysłu i jego antropologii kul­ turowej2. Z tego właśnie powodu percepcja akustyczna zachowuje porównywalnie więcej cech dawno minionych wspólnot przedjednostkowych niż percepcja wzrokowa. Przy­ najmniej dwa z najważniejszych elementów muzyki zachodniej, harmonia-kontrapunkt i artykulacja rytmiczna, wskazują wyraźnie na grupę ukształtowaną według modelu dawnej wspólnoty kościelnej jako jedynego możliwego „podmiotu". Ta bez­ pośrednia relacja ze zbiorowością, właściwa samemu podmiotowemu postrzeżeniu, jest prawdopodobnie powiązana z odczuciami głębi przestrzennej, włączenia i zanu­ rzenia jednostki, które są wspólne każdej muzyce3. Jednak ten właśnie element zbio­ rowości prowadzi z powodu swej amorficznej natury do umyślnych nadużyć dla celów ideologicznych. Ponieważ muzyka przeciwstawia się określoności rzeczy mate­ rialnych, przeciwstawia się również jednoznacznej określoności pojęcia. W związku z tym łatwo może być potraktowana jako środek służący wstecznictwu i pomieszaniu. Tym bardziej, że mimo oporu wobec władzy pojęcia w innych wymiarach muzyka podlega racjonalizacji - jest mocno stechnicyzowana i tyleż samo nowoczesna, co archaiczna. Odnosi się to nie tylko do obecnych metod technicznej reprodukcji, ale do całego rozwoju muzyki postśredniowiecznej. Max Weber określa nawet proces racjonalizacji mianem historycznej zasady rozwoju muzyki. Każda muzyka klasy śred­ niej jest dwuznaczna4. Z jednej strony jest ona w pewnym sensie przedkapitalistycznym, „bezpośrednim" i mglistym przywołaniem wspólnoty; z drugiej jednak, ponie­ waż uczestniczy w procesie cywilizowania, podlega urzeczowieniu, za pośredniczeniu, a ostatecznie staje się jednym z wielu „środków". Ta dwuznaczność określa funkcję muzyki w warunkach rozwiniętego kapitalizmu. Jest to kwintesencja medium, w któ­ rym irracjonalność jest praktykowana racjonalnie. Mówiło się zawsze, że muzyka wyzwala lub zaspokaja emocje, ale istniał kłopot ze zdefiniowaniem tychże emocji. Ich faktyczna treść wydaje się tylko abstrakcyjnym

hans eisler, theodor w. adorno: 103

przeciwieństwem prozaicznego bytowania. Im większa monotonia tego bytowania, tym słodsza melodia. Potrzeba leżąca u podstaw tej niespójności wypływa z frustracji narzuconych ludziom przez warunki społeczne. Sama ta potrzeba zostaje jednak zmobilizowana, by służyć komercjalizacji. Dzięki swojej własnej racjonalności (tak róż­ nej od tego, jak jest postrzegana) oraz technicznej elastyczności muzyka może „psy­ chotechnicznie" służyć wstecznictwu i w tej roli witana jest tym łaskawiej, im bardziej mami słuchaczy względem rzeczywistości codziennej egzystencji. Tendencje te dotyczą kultury jako całości, ale szczególnie ostro przejawiają się w muzyce. Oko jest zawsze organem nacisku, pracy i koncentracji; chwyta określony obiekt. Z kolei ucho laika (w przeciwieństwie do ucha muzycznego eksperta) jest nie­ określone i bierne. Nie trzeba go otwierać tak jak oka, w porównaniu z nim jest opie­ szałe i apatyczne. Ta opieszałość jest jednak przedmiotem tabu, które społeczeństwo nakłada na każdą formę lenistwa. Muzyka jako sztuka była zawsze próbą obejścia tego tabu, przeobrażenia tej opieszałości, marzycielstwa i apatii ucha w koncentrację, wysiłek i poważną pracę. Dziś opieszałość tę nie tyle się przezwycięża, ile się nią za­ rządza i naukowo rozwija. Taka racjonalnie zaplanowana irracjonalność jest samą istotą przemysłu rozrywkowego we wszystkich jego odmianach. Muzyka idealnie pa­ suje do tego modelu.

Przypisy 1 Oryginalne contemporary classical musie wydaje się pewną interpretacją losów muzyki współczesnej. Samo pojęcie muzyki współczesnej jest wyjątkowo nieprecyzyjne i stało się stawką w grze pomiędzy różny­ mi zawodnikami w polu muzycznym (kompozytorami, wykonawcami, improwizatorami, krytykami, dzien­ nikarzami i kuratorami). Najbardziej rozpowszechnione użycie jest równocześnie użyciem najmniej ostrym - oznacza wszelkie dwudziestowieczne próby przekroczenia lub przynajmniej wydatnej redefinicji tradycji zachodniej tonalności. W sformułowaniu contemporary classical musie pobrzmiewa więc przekonanie, iż pomimo deklarowanej chęci zerwania z tradycją (classical musie) muzyka współczesna sama szybko przy­ brała klasyczny charakter (przyp. red.). 2 Potwierdza to taka uwaga Goethego: „Rysunku każdy musi się uczyć, jak twierdził mój ojciec, i z tego powodu darzył specjalnym szacunkiem cesarza Maksymiliana, który jakoby wyraźnie to nakazał. I mnie bardziej do tego nakłaniał jak do muzyki, którą natomiast osobliwie mej siostrze zalecał, a nawet poza lekcjami przytrzymywał ją sporą ilość godzin w ciągu dnia przy klawikordzie" (Johann Wolfgang Goethe, Z mojego życia. Zmyślenie i prawda, przeł. Aleksander Guttry, 1.1, Warszawa 1957, s. 130). Chłopiec, który w oczach ojca reprezentuje postęp i oświecenie, ma ćwiczyć oko, podczas gdy dziewczynce, reprezentują­ cej historycznie przestarzałą domowość i pozbawionej realnego udziału w życiu publicznym czy produkcji gospodarczej, pozostaje muzyka. Dotyczyło to większości dziewiętnastowiecznych młodych kobiet z klasy wyższej, co kłóci się z rolą muzyki na przykład w społeczeństwach orientalnych. 3 Por. Ernst Kurth, Musikpsychologie, Berlin 1931, s. 116-136. Na przykład: „Istnieje nie tylko przestrzeń postrzeżeniowa, którą wpisuje się w ekspresję muzyczną z zewnątrz, ale także przestrzeń wewnętrznego słuchania, która jest autonomicznym zjawiskiem muzyczno-psychologicznym" (s. 134); lub: „Przestrzenne doznania wywołane przez muzykę również walczą o swoją niezależność; ważne [...], aby za ich powstaniem

sposoby słuchania: 104

nie stało przekształcenie jakiegokolwiek obrazu percepcyjnego. Przynależą one procesom energetycznym i są autogeniczne" (s. 135). 4 Być może pomaga to wyjaśnić, dlaczego muzyka nowoczesna spotyka się z dużo większym oporem niż nowoczesne malarstwo. Ucho trzyma się archaicznej istoty muzyki, podczas gdy ona sama uwikłana jest w proces racjonalizacji.

13 Akuzmatyka PIERRE SCHAEFFER

Twórca muzyki konkretnej (zob. wprowadzenie do części I) Pierre Schaeffer (1910-1995) jest równie ważny jako teoretyk słuchania muzycznego. Schaeffera, który był wyedukowanym inżynierem radiowym i spikerem, zafascynowało to, że radio i tech­ nika nagraniowa umożliwiły nowy sposób doświadczania dźwięku - nazywał go słu­ chaniem zredukowanym lub akuzmatycznym. Dawało ono w efekcie dostęp do nowej dziedziny dźwięków - objets sonores, czyli obiektów dźwiękowych, przedmiotów „słuchania akuzmatycznego". Podobnie jak wielu innych francuskich intelektualistów po II wojnie światowej Schaeffer zainteresował się filozofią Edmunda Husserla, twórcy fenomenologii. Feno­ menologia odrzuca tradycyjne filozoficzne rozróżnienia na „podmiot" i „przedmiot", „pozór" i „rzeczywistość" i w zamian stara się po prostu opisać treść doświadczenia, nie odnosząc się do jego źródła czy trybu podmiotowego (np. snu, jawy itp.). W wy­ padku dźwięków, zamiast odróżniać je przez odniesienie do ich źródła (dźwięk gitar y, dźwięk skrzypiec) fenomenologia stara się „dokonać redukcji" (oddzielenia, oczyszczenia) sygnału od źródła i ograniczyć się do opisania różnic między samymi dźwiękami. Według Schaeffera technologie takie jak radio czy fonograf umożliwiają to fenomenologiczne doświadczenie, które wyobrażali sobie już pitagorejczycy, pierwsi europejscy teoretycy muzyki. Technologie te wywracają do góry nogami hie­ rarchiczną relację źródła wobec dźwięku i pozwalają samym dźwiękom (obiektom dźwiękowym) na istnienie niezależne od źródeł. W poniższym rozdziale swojego opus magnum, czyli Traité des objets musicaux, Schaeffer wprowadza pojęcia słuchania akuzmatycznego oraz obiektu dźwiękowego.

Aktualność dawnego doświadczenia „Akuzmatycy - jak mówi nam słownik Larousse'a - to słowo, będące określeniem uczniów Pitagorasa, którzy przez pięć lat słuchali jego wykładów ukryci za zasłoną, nie

sposoby słuchania: 106

widząc go i zachowując bezwzględną ciszę". Ponieważ mistrz krył się przed ich wzro­ kiem, do uczniów docierał sam jego głos. To właśnie do tego doświadczenia inicjacyjnego chcemy się odwołać, proponując pojęcie akuzmatyki. Słownik Larousse'a mówi dalej: „Akuzmatyczny, przymiotnik: oznacza odgłos, który słyszymy, nie widząc jego przyczyn". Termin ten zatem [...] wskazuje na rzeczywistość postrzeżeniową dźwięku samego w sobie, odróżnialnego od sposobów jego tworzenia i przekazywania. Całe nowe zjawisko telekomunikacji i przekazu wiadomości na masową skalę istnieje jedynie w związku z tym, że było zakorzenione w doświadczeniu ludzkim od samego początku (jest funkcją tego doświadczenia): w naturalnej komunikacji dźwiękowej. Dlatego też możemy, nie narażając się na zarzut anachronizmu, powrócić do pradawnej tradycji, która, nie in­ aczej niż współczesne radio czy płyty, samemu uchu przekazuje odpowiedzialność za percepcję spoczywającą zazwyczaj na innym zmysłowym świadku. W starożytności takim urządzeniem była zasłona; dziś to radio oraz metody reprodukcji dźwięku wraz z całym zestawem elektroakustycznych przeobrażeń stawiają nas, nowoczesnych słu­ chaczy, wobec niewidocznego dźwięku, wobec podobnego doświadczenia. Akustyka i akuzmatyka

Popełnilibyśmy błąd, używając tego doświadczenia w sposób poddający je kartezjańskiej dekompozycji, w której odróżnia się to, co „obiektywne" - ukryte za zasłoną - od tego, co „subiektywne" - czyli reakcji słuchacza na te bodźce. Z tej perspektywy to tak zwane elementy „obiektywne" umożliwiają jakiekolwiek wyjaśnienia: częstotliwości, czasy trwania, amplitudy...; naszą ciekawość zaspokaja akustyka. W porównaniu z tym akuzmatyka oznacza odwrócenie zwyczajowej procedury. Nie chodzi już o rozpozna­ nie, w jaki sposób słuchanie subiektywne jest interpretacją bądź zniekształceniem „rzeczywistości"; to studiowanie reakcji na bodźce. Samo słuchanie staje się tutaj źródłem badanego zjawiska. Zakrycie przyczyn nie wynika z technicznej niedoskona­ łości, nie chodzi też o jakiś przypadek, zależny od zmieniających się warunków, ale o warunek wstępny, umyślne umieszczenie podmiotu w danej sytuacji. To w jego właśnie stronę jest kierowane pytanie: „Co słyszę?... Co dokładnie słyszysz?" - w tym sensie, że prosimy podmiot o opisanie nie tyle zewnętrznego punktu odniesienia sły­ szanego dźwięku, ile samej percepcji. Niemniej akustyka i akuzmatyka nie są sobie przeciwstawne jak obiektywność i su­ biektywność. O ile to pierwsze podejście, zaczynając od fizyki, musi dojść aż do „reakcji podmiotu", a zatem ostatecznie włączyć elementy psychologiczne, o tyle to drugie musi w istocie ignorować miary i doświadczenia stosowalne tylko do obiektu fizycznego, do „sygnału", jak nazywają to akustycy. Jednak badania w ramach tego drugiego podejścia, choć zwrócone w stronę podmiotu, nie mogą porzucić pretensji do specyficznego rodzaju obiektywności: gdyby przedmiot badań

pierre Schaeffer: 107

dało się tu sprowadzić do zmiennych impresji każdego słuchacza, wszelka komunika­ cja stałaby się niemożliwa. Uczniowie Pitagorasa musieliby wyrzec się nazywania, opisywania i rozumienia tego, co wspólnie słyszeli. Dany słuchacz musiałby na­ wet wyrzec się rozumienia siebie między jedną chwilą a drugą. Problem polega w tym wypadku na tym, jak konfrontując ze sobą poszczególne podmioty, odkryć coś, na co zgodziłoby się kilku eksperymentatorów. Pole akuzmatyczne

W wypadku akustyki wychodzimy od sygnału fizycznego i badamy jego przekształcenia w procesie elektroakustycznym, po cichu odnosząc się do norm niby to znanego nam słuchania - słuchania, które wie, co to częstotliwości, czasy trwania itd. Z kolei sytuacja akuzmatyczna, mówiąc ogólnie, symbolicznie wyklucza wszelkie odniesienie do tego, co widzialne, namacalne i mierzalne. Co więcej, między doświadczeniem Pitagorasa a naszym doświadczeniem radia i płyt różnice oddzielające słuchanie bezpośrednie (przez zasłonę) i pośrednie (przez głośnik) stały się w końcu możliwe do pominięcia. Co w tych okolicznościach charakteryzuje obecną sytuację akuzmatyczną? a) Czyste słuchanie Dla tradycyjnego muzyka i akustyka ważnym aspektem rozpoznawania dźwię­ ków jest identyfikacja ich źródła. Kiedy brakuje im wsparcia wzroku, porządkowanie dźwięków zostaje zagrożone. Często ku naszemu zdziwieniu, czasem w sposób pod­ ważający naszą pewność, odkrywamy, że coś, co naszym zdaniem było przez nas sły­ szane, w rzeczywistości tylko widzieliśmy i wyjaśniliśmy sobie za pomocą kontekstu. Dlatego bardzo łatwo jest pomylić niektóre dźwięki wydawane przez instrumenty tak różne jak smyczkowe i dęte drewniane.

b) Słuchanie skutków

Słuchając obiektów dźwiękowych, których instrumentalne przyczyny są ukryte, je­ steśmy skłonni zapominać o instrumentach i zaczynamy interesować się obiektami samymi w sobie. Oddzielenie widzenia i słyszenia zachęca do innego sposobu słu­ chania: słuchamy form dźwiękowych, jedynym naszym celem jest słyszeć je lepiej, aby móc opisać je za pomocą analizy treści naszych postrzeżeń. W gruncie rzeczy Pitagorejska zasłona nie wystarczy, byśmy nie byli ciekawi przy­ czyn, do których ciągnie nas instynktownie i niemal nieodparcie. Tu jednak powtórze­ nie fizycznego sygnału, umożliwione przez nagranie, pomaga nam w dwojaki sposób: po pierwsze, znosząc naszą ciekawość, stopniowo wydobywa na pierwszy plan obiekt dźwiękowy jako wart dostrzeżenia i obserwowania dla niego samego; po drugie, sposoby słuchania: 108

w rezultacie coraz uważniejszego i bardziej wyszukanego słuchania stopniowo odsła­ nia nam bogactwo takiej percepcji.

c) Zmiany w słuchaniu Co więcej, ponieważ te powtórzenia pojawiają się w warunkach fizycznie iden­ tycznych, uświadamiamy sobie zmienność naszego słyszenia i lepiej rozumiemy to, co ogólnie nazywa się jego subiektywnością. Nie odnosi się to wbrew pozorom do jakiegoś „zakłócenia", które zaburza klarowność fizycznego sygnału, ale raczej do szczególnych rozjaśnień lub precyzyjnych wskazówek odsłaniających w każdym wy­ padku nowy aspekt obiektu, w stronę którego świadomie lub nie zwraca się nasza uwaga. d) Zmiany w sygnale

Powinniśmy wreszcie wspomnieć o specjalnych możliwościach interwencji w dźwięk, jakimi dysponujemy. Ich użycie wzmacnia opisane wcześniej cechy sytu­ acji akuzmatycznej. Weźmy na przykład sygnał fizyczny utrwalony na płycie lub taśmie magnetycznej: możemy go modyfikować, dzielić na części. Możemy również wykonać kilka nagrań jednego wydarzenia dźwiękowego, podchodząc do niego w momencie jego rejestrowania pod różnym kątem [prise de son], podobnie jak można sfilmować daną scenę z różnych ujęć [prise de vues]. Zakładając, że ograni­ czamy się do jednego nagrania, wciąż możemy odtworzyć je wolniej lub szybciej, ciszej lub głośniej, a nawet pociąć je na kawałki i tym samym zaprezentować słucha­ czowi kilka wersji tego, co pierwotnie było pojedynczym wydarzeniem. Co oznacza z punktu widzenia doświadczenia akuzmatycznego takie istnienie różnych skutków dźwiękowych pochodzących od jednej przyczyny materialnej? Jakiej korelacji mo­ żemy oczekiwać między modyfikacjami narzuconymi temu, co nagrane na taśmie, a wariacjami, które słyszymy? O obiekcie dźwiękowym: czym nie jest Kilkakrotnie wspomnieliśmy już o obiekcie dźwiękowym. Pojęcie to zostało zatem wprowadzone, ale nie wyjaśnione. W świetle poprzedniego rozdziału jest jasne, że mogliśmy przedstawić to pojęcie zawczasu, ponieważ implicite odwoływaliśmy się do opisanej przed chwilą sytuacji akuzmatycznej. Obiekt dźwiękowy istnieje tylko o tyle, o ile istnieje ślepe słuchanie dźwiękowych skutków i treści: obiekt dźwiękowy przeja­ wia się w pełni jedynie w doświadczeniu akuzmatycznym. Mając na uwadze te uściślenia, łatwo uniknąć błędnych odpowiedzi na pytania postawione pod koniec poprzedniego paragrafu.

pierre Schaeffer: 109

a) Obiekt dźwiękowy nie jest instrumentem, na którym ktoś zagrał

Oczywiście, kiedy mówimy „to skrzypce" albo „to skrzypiące drzwi", odwołujemy się do dźwięku emitowanego przez skrzypce lub do skrzypienia drzwi. A jednak rozróżnienie między instrumentem a obiektem dźwiękowym, które chcielibyśmy tu wprowadzić, jest jeszcze bardziej radykalne: jeśli ktoś puści nam taśmę z na­ granym dźwiękiem, którego źródła nie jesteśmy w stanie ustalić, co wtedy słyszymy? Właśnie to, co nazywamy obiektem dźwiękowym, wolnym od wszelkich relacji przy­ czynowych, które określamy terminami ciało dźwiękowe, źródło dźwię­ kowe lub instrument. b) Obiekt dźwiękowy nie jest taśmq magnetyczną Choć materializuje się w postaci taśmy magnetycznej, obiekt, tak jak go definiuje­ my, nie jest z nią tożsamy. Na taśmie znajduje się jedynie magnetyczny ślad sygnału: nośnik dźwiękowy lub sygnał akustyczny. Kiedy słucha go pies, dziec­ ko, Marsjanin czy obywatel innej kultury muzycznej, sygnał ten nabiera innego sensu lub znaczenia. Obiekt ten jest obiektem wyłącznie dla naszego słuchu, jest z nim spowinowacony. Możemy oddziaływać na taśmę fizycznie, tnąc ją, zmieniając pręd­ kość jej odtwarzania. Tylko pojedynczy akt słuchania przez pojedynczego słuchacza dostarcza nam świadectwa postrzegaInych efektów tych manipulacji. Choć nadcho­ dzi ze świata, w który jesteśmy w stanie interweniować, obiekt dźwiękowy całko­ wicie zawiera się w naszej świadomości p o s t r ze ż e n i o w e j. c) Te same kilka centymetrów taśmy magnetycznej może zawierać róźng liczbę obiek­ tów dźwiękowych

Ta uwaga wynika z poprzedniej. Manipulacje, o których wspominaliśmy, nie mo­ dyfikują danego obiektu dźwiękowego, który ma własne, niezależne istnienie. Raczej tworzą one z niego inne obiekty. Istnieje rzecz jasna kore­ lacja między manipulacjami, którym poddajemy taśmę, a rozmaitymi warunkami jej odczytu, naszego słuchania i postrzeganego obiektu. Prosta korelacja? Wcale nie, jak łatwo można się było domyślić. Załóżmy na przy­ kład, że słuchaliśmy nagranego dźwięku w normalnej prędkości, potem w zwolnionej, a potem znów w normalnej. Ta zwolniona część działa niczym szkło powiększające w odniesieniu do czasowej struktury dźwięku, pozwala nam na zauważenie niektó­ rych szczegółów - na przykład ziarnistości - a nasz słuch, w ten sposób zaalarmowany i poinformowany, odkryje je w drugim podejściu - przy normalnej prędkości. Musimy pozwolić, by prowadziły nas tu dowody-sam sposób, w jaki sformułowaliśmy nasze sposoby słuchania: 110

założenie, narzuca odpowiedź: w istocie porównujemy ze sobą ten sam obiekt dźwiękowy - oryginalny i przekształcony, poddany różnym środkom obserwacyjnym. Tym jednak, co czyni go tym samym obiektem, jest właśnie nasza wola porównywania (jak również to, że operacje, którym go poddajemy, ze względu na wspomnianą intencję porównywania go z nim samym, modyfikują go, ale nie czynią nierozpoznawalnym). Odtwórzmy teraz ten spowolniony dźwięk nieuprzedzonemu słuchaczowi. Poja­ wiają się dwie możliwości. Albo słuchacz rozpozna instrumentalne źródło, a zatem odkryje manipulację; dla niego będzie istniało oryginalne źródło dźwięku, którego tak naprawdę nie słyszy, ale do którego odwołuje się jego słuch: to, co słyszy, jest w efekcie wersją przekształconą. Albo też nie rozpozna prawdziwego źródła, nie domyśli się przekształcenia i wówczas usłyszy oryginalny obiekt dźwiękowy, do czego też ma absolutne prawo (nie może to być kwestią złudzenia lub braku informacji, skoro akuzmatyczne nastawienie naszych zmysłów nie opiera się na niczym zewnętrznym). I odwrotnie, dla tych z nas, którzy właśnie poddali obiekt dźwiękowy jednemu lub więcej przekształceniu, prawdopodobnie bę­ dzie istniał jeden obiekt i jego różne przekształcone wersje. Może się jednak zdarzyć i tak, że jeśli porzucimy intencję porównawczą, przywiążemy się wyłącznie do tej czy innej wersji, aby wykorzystać ją na przykład w kompozycji. Staną się one wówczas wieloma oryginalnymi obiektami dźwiękowymi, kompletnie niezależnymi od wspól­ nego źródła. Podobnie można analizować inne rodzaje manipulacji (lub wariacji na temat same­ go aktu nagrania), które będąc funkcjami naszych intencji, naszej wiedzy i naszego wcześniejszego treningu, przyniosą w rezultacie bądź wariacje na temat pojedyncze­ go obiektu dźwiękowego, bądź też różne obiekty dźwiękowe. Wybierając spowolnie­ nie, dobrowolnie wybraliśmy przekształcenie, które można uznać za ekwiwokację. Inne manipulacje są w stanie tak przekształcić obiekt, że niemożliwe staje się uchwy­ cenie jakichkolwiek związków między dwiema wersjami. W takim wypadku nie bę­ dziemy mówić o trwałości pojedynczego obiektu dźwiękowego, jeśli utożsamienie nie opiera się już na niczym poza wspomnieniem różnych operacji, którym poddano „coś, co było na taśmie magnetycznej". Jeśli słuchacz nie jest w stanie rozpoznać po­ krewieństwa między różnymi skutkami dźwiękowymi - nawet gdy pomagają mu w tym wspomnienia i wola porównywania - powiemy, że manipulacje, wychodząc od tego samego sygnału (niezależnie od naszych intencji) umożliwiły zaistnienie różnych obiektów dźwiękowych. d) Obiekt dźwiękowy nie jest jednak stanem ducha [ame]

By uniknąć pomylenia go z fizyczną przyczyną lub „bodźcem", pozornie oparliśmy obiekt dźwiękowy na naszej subiektywności. Jednakże - jak wskazywały na to już nasze ostatnie uwagi - obiekt nie ulega modyfikacjom ani w następstwie zmian w sły­

pierre Schaeffer: 111

szeniu między jedną jednostką a drugą, ani wraz z niekończącymi się zmianami za­ chodzącymi w naszej uwadze lub wrażliwości. Obiekty dźwiękowe wcale nie są su­ biektywne (w sensie jednostkowym), niekomunikowalne czy prawie nieuchwytne. Jak zobaczymy, można je jasno opisać i analizować. Możemy je poznać. Możemy, miejmy nadzieję, przekazać tę wiedzę. Dokonany przez nas szybki przegląd właściwości obiektu dźwiękowego odsłania tę dwuznaczność: powiązanie obiektywności z subiektywnością zaskakuje nas tylko wówczas, gdy upieramy się przy antynomii między „psychologią" a „rzeczywistością zewnętrzną". Teorie wiedzy nie musiały czekać na obiekt dźwiękowy, żeby dostrzec sprzeczność, na którą w tym miejscu wskazujemy, a która nie ujawnia się w sytuacji akuzmatycznej jako takiej. [...] Oryginalność podejścia akuzmatycznego

Nasze podejście różni się zatem od spontanicznej praktyki instrumentalnej, w której [...] wszystko dane jest jednocześnie: instrument, jako element i środek kultury mu­ zycznej, i powiązana z nim wirtuozeria, a zatem określona struktura wydobywanej z niego muzyki. Nie odwołujemy się również do „najbardziej ogólnego instrumentu". Odwołujemy się raczej, i wynika to z poprzednich uwag, do pojęcia najogólniejszej sytuacji muzycznej. Teraz możemy ją opisać wprost. Mamy do naszej dyspozycji za­ sób większości dźwięków - przynajmniej teoretycznie - choć nie musimy ich wytwa­ rzać. Wystarczy nacisnąć przycisk magnetofonu. Umyślnie zapominamy o wszelkich odniesieniach do przyczyn instrumentalnych czy do istniejących uprzednio znaczeń muzycznych i chcemy oddać się w całości i wyłącznie słuchaniu, by odkryć in­ stynktowne ścieżki prowadzące od tego, co czysto „dźwiękowe", do tego, co czysto „muzyczne". To właśnie proponuje akuzmatyka: odrzucenie warunkowania instru­ mentalnego i kulturowego, by postawić przed nami to, co dźwiękowe, i jego muzycz­ ną „możliwość". Jeszcze jedna uwaga, zanim skończymy [...]. W tym rozdziale zaczęliśmy już sły­ szeć [entendre] innym uchem. [...] Znaczenie tej uwagi nie sprowadza się do czystej formy: chodzi o odnotowanie tego, że technika sama stworzyła warunki dla nowego rodzaju słuchania. Oddajmy technikom audiowizualnym, co im się należy: oczekuje­ my od nich niesłychanych dźwięków, nowych barw, ogłuszającego brzmienia - jed­ nym słowem, postępu instrumentalnego. I w rzeczy samej wszystkiego tego dostar­ czają, ale bardzo szybko tracimy rozeznanie i nie wiemy, co z tym począć; nie jest łatwo dodać te nowe instrumenty do starych, a problemy, które stawiają przed nami, wywracają do góry nogami powszechnie używane pojęcia. Magnetofon przypomina Pitagorejską zasłonę: tworzy nowe zjawiska do obserwowania, ale przede wszystkim nowe warunki obserwacji. [...]

14 Słuchanie dogłębne i otaczająca nas materia dźwiękowa FRANCISCO LÓPEZ

Twórczość hiszpańskiego artysty dźwięku Francisco Lópeza (ur. 1964) wyrasta z jego doświadczenia jako entomologa. Podczas pracy terenowej w środkowoamerykań­ skich lasach tropikalnych Lópeza uderzyła zbieżność między pejzażem dźwiękowym takiego lasu a koncepcją „słuchania akuzmatycznego" zaproponowaną przez Pierre'a Schaeffera. Choć lasy te są wypełnione dźwiękiem, źródła tych dźwięków (owady, ptaki, małpy) są zazwyczaj ukryte. W ciągu ostatnich dwóch dziesięcioleci López wy­ korzystywał w swej twórczości ów związek między nagraniami terenowymi a słucha­ niem akuzmatycznym. Sam uważa siebie za ekologa, choć odrzuca wiele założeń i praktyk tak zwanej ekologii akustycznej, której twórcą jest R. Murray Schafer. W po­ niższym tekście López podważa ideę mówiącą, że nagranie dźwięku może mieć po prostu charakter przedstawieniowy, i dowodzi w zamian, że jest ono zawsze aktem twórczym. Niemal wszystkie nagrania Lópeza pozostają „bez tytułu", ponieważ stara­ ją się zwrócić naszą uwagę raczej na same dźwięki niż ich źródła. Z tych samych przy­ czyn podczas występów na żywo prosi on publiczność, by zawiązywała sobie oczy. W poniższym omówieniu swojego pochodzącego z 1997 roku nagrania La Selva (skomponowanego w całości z dźwięków nagranych w rezerwacie La Selva w Kostary­ ce) López podsumowuje swoją filozofię kompozycji i teorię słuchania.

Wiele nagrań natury, podobnie jak niektóre ze współczesnych dzieł sound artu, ucie­ leśnia estetykę, w której panują tradycyjne zasady bioakustyki podkreślające wagę proceduralnych, kontekstualnych oraz intencjonalnych poziomów odniesienia. Za każ­ dym razem, gdy w grę wchodzi takie uwypuklenie przedstawieniowego/relacyjnego aspektu nagrań natury, umniejszone zostaje znaczenie samego dźwięku, a jego wew­ nętrzny świat ulega rozproszeniu.

francisco lópez: 113

Przeciwstawiając się temu trendowi, wierzę w możliwość „ślepego" słuchania, słu­ chania dogłębnego, uwolnionego w miarę możliwości od tego rodzaju ograniczeń. Ta forma słuchania nie neguje tego, co na zewnątrz dźwięku, ale bada i afirmuje to, co mieści się w jego wnętrzu. Ta purystyczna i absolutystyczna koncepcja jest próbą walki z rozproszeniem tego wewnętrznego świata.

Naturalne otoczenia dźwiękowe kontra bioakustyka Moje podejście odchodzi od tradycyjnej bioakustyki, która podąża za redukcjonistyczną interpretacją nagrań z natury. Dyscyplina ta skupia się na nagrywaniu dźwię­ ków emitowanych przez różne gatunki zwierząt, głównie dla celów identyfikacyjnych. [...]. Na nagraniach składających się na moje dzieło zatytułowane La Selva znalazły się dźwięki wielu gatunków zwierząt (zostały one nawet zidentyfikowane), ale żadne z nich nie zostało wyróżnione w procesie nagrywania i edycji. W tradycyjnej bioakustyce-nastawionej na cele naukowe-nawoływania, śpiewy i inne odgłosy wyda­ wane przez rozmaite gatunki zwierząt są zwykle wyodrębniane z „tła" dźwiękowego zarówno podczas nagrania, jak i edycji, a kontrast między wydobytymi na plan pierw­ szy gatunkami a tłem zostaje jeszcze powiększony. W La Selvie gatunki zwierząt wydające dźwięki pojawiają się razem z innymi na­ leżącymi do środowiska dźwiękowego elementami ożywionymi i nieożywionymi. Wszelkie rozróżnienia na pierwszy i drugi plan dźwiękowy, które możemy tu wychwy­ cić, nie były zamierzone, ale wynikły przypadkiem; ich powodem było rozmieszczenie mikrofonów. Moją uwagę „skupiało" środowisko dźwiękowe jako całość - to jeden z powodów, dla których płyta CD nie ma spisu tytułów. Chciałem zniechęcić odbior­ ców do słuchania skupionego na wejściach poszczególnych gatunków lub innych zja­ wisk dźwiękowych. Zwyczajowe skupienie na zwierzętach jako najważniejszej części otoczenia dźwię­ kowego jest szczególnie ograniczające. Czymś oczywistym w wielu środowiskach na­ turalnych jest nie tylko obecność nieożywionych źródeł dźwięku (deszcz, rzeka, burza, wiatr), ale również innego niż zwierzęta elementu ożywionego wydającego dźwięk, istniejącego niemal w każdym środowisku, lecz zwykle pomijanego: chodzi o rośliny. W większości wypadków - zwłaszcza w puszczy tropikalnej - to, co zwykle nazywamy odgłosem deszczu czy wiatru, można bardziej dorzecznie nazwać odgłosem listowia i gałęzi drzew. Gdyby nasz odbiór dźwięków natury był bardziej skupiony na środowisku jako ca­ łości niż na organizmach, które postrzegamy jako podobne do nas, chętniej wzięlibyś­ my pod uwagę bioakustykę roślin. Co więcej, na otoczenie dźwiękowe składają się nie tylko elementy wydające dźwięki, ale też elementy je przekazujące i modyfikują­ ce. Śpiew ptaka, który słyszymy w lesie, jest w tej samej mierze wynikiem działania drzew i poszycia lasu, co samego ptaka. Jeśli słuchamy uważnie, topografia, poziom sposoby słuchania: 114

wilgotności powietrza czy rodzaj wierzchniej warstwy gleby stają się tak samo istot­ nymi i określającymi go elementami środowiska dźwiękowego, jak wydające odgłosy zwierzęta, które zamieszkują daną przestrzeń. [...] W mojej pracy z naturalnymi środowiskami dźwiękowymi odsuwałem od siebie racjonalizację i kategoryzację tych całości słuchowych. Wolę zająć perspektywę śro­ dowiskową nie dlatego, że jest ona bardziej „kompletna" czy „realistyczna", ale dlate­ go, że zachęca do percepcyjnego przejścia od rozpoznawania i rozróżniania źródeł dźwięku do zachwytu nad efektem w postaci materii dźwiękowej. Gdy nawoływanie żaby roznosi się w powietrzu, nie należy już do niej, choć to ona ten odgłos wydała.

Złudzenie realizmu czyli upadek „realności"

Nagrania umieszczone na płycie La Selva nie zostały zmodyfikowane ani poddane ja­ kimkolwiek procesom miksowania czy dodawania czegokolwiek. Można powiedzieć, że dzieło to składa się z „czystych" naturalnych środowisk dźwiękowych, jak to się często robi w wypadku komercyjnych nagrań natury. Uważam jednak, że takie posta­ wienie sprawy zaciemnia cały szereg pytań, które dotyczą naszego poczucia rzeczy­ wistości oraz ujmowania przez nas jej przedstawienia w nagraniach dźwiękowych. W niektórych nagraniach natury, które usiłują przekazać łatwe poczucie naturalności, część odgłosów zwierzęcych jest miksowana na tle matrycy dźwięków z otoczenia. Podobnie jak w wypadku tradycyjnej bioakustyki, w której dźwięki są izolowane, to sztuczne miksowanie, polegające na masowej inkluzji, można krytykować ze względu na jego nierealność czy hiperrealność. Powinniśmy jednak się zastanowić, na jakiej podstawie krytykujemy to sprytne odejście od rzeczywistości. Od momentu pojawienia się cyfrowej technologii nagraniowej (z towarzyszącą jej poprawą jakości dźwięku) staje się coraz bardziej jasne, że w próbie uchwycenia ota­ czających nas światów dźwiękowych mikrofony nie są po prostu interfejsami między nami a rzeczywistością, nie są neutralne. Sposób, w jaki różne mikrofony „słyszą", różni się na tyle znacząco, że można je uważać za pierwsze przekształcenie w procesie nagrywania. Konsekwencje wyboru mikrofonów są poważniejsze niż na przykład póź­ niejszej korekcji nagrania w studiu. Nawet jeśli nie usuwamy niczego z nagrania ani niczego do niego nie dodajemy, nie możemy uniknąć narzucenia na niego naszych wyobrażeń na temat rzeczywis­ tości. Próbowano obejść ten problem za pomocą ulepszeń technologicznych. Na przykład system ambisonics surround miał być środkiem odtwarzania pejzaży dźwiękowych, przekazującym bardziej realistyczne poczucie zanurzenia i tworzącym złudzenie „bycia tam". Choć doceniam całą paletę nowych niuansów dźwiękowych i „przestrzenność" umożliwioną przez te techniczne ulepszenia, nie o taki „realizm" chodzi w mojej pracy. A jednak takie właśnie przywołanie atmosfery miejsca wydaje się często celem tworzenia nagrań natury. francisco lópez: 115

Problem polega na tym, że, moim zdaniem, techniki te wcale nie odtwarzają „rze­ czywistości", ale raczej tworzą hiperrzeczywistość. Starannie nagrane, wybrane i pod­ dane edycji otoczenia dźwiękowe, którymi możemy się rozkoszować usadowieni wygodnie w naszym ulubionym fotelu, oferują nam poszerzone doświadczenia słu­ chowe, których raczej nie doświadczylibyśmy, słuchając tych dźwięków w „realnym" świecie. Dowcip polega na tym, że to właśnie te nierzeczywiste efekty nadają temu brzmieniu jego urok, ponieważ zaspokajają nasze oczekiwania co do tego, jak to „po­ winno naprawdę" brzmieć. Nie chcę przez to powiedzieć, że wersja nagrana jest lep­ sza. Sugeruję tylko, że nie jest to żadna wersja; to po prostu coś innego o własnej niezależnej wartości. Edycja dźwięku wydaje się kolejną nieuniknioną przeszkodą w próbie sportretowania rzeczywistości słuchowej. Podczas gdy „mikrofonowy interfejs" przekształca prze­ strzenne i materialne właściwości dźwięku, edycja dotyka jego czasowości. Proces ten zaczyna się już podczas nagrania, ponieważ zawsze ma ono początek i koniec. W większości wypadków podczas edycji tworzy się kolejne „okna czasowe", kiedy ko­ lejnym fragmentom dźwiękowym przypisuje się początek i koniec. Poza tym, kiedy mamy kilka fragmentów dźwiękowych, tworzymy montaż. Jeśli w naszej pracy z dźwiękiem szukamy naturalności, pojawia się pytanie: jaki ro­ dzaj edycji czyni fragment dźwiękowy bardziej „realnym"? David Dunn rzucił wyzwanie decyzji często podejmowanej w trakcie realizacji nagrań z natury zmierzającej do elimi­ nowania wszelkich dźwięków wydawanych przez człowieka. Stwierdza on, że pomijanie takich fragmentów dźwiękowych pochodzących z naturalnych środowisk, które zawie­ rają ludzkie wtręty dźwiękowe (samoloty, ruch uliczny itd.) - przez nienagrywanie ich lub wycinanie w trakcie edycji - jest „fałszywym przedstawieniem rzeczywistości", „wmawia ludziom, że te miejsca wciąż spełniają ich romantyczne oczekiwania"1. Wydaje mi się jednak, że problem ten wykracza poza kwestię fonograficznego fał­ szerstwa. Nasze ciała i wyobraźnia angażują się w dźwiękową transkrypcję i odtwa­ rzanie bardziej niż maszyny, które wymyśliliśmy do tych celów. Na przykład możemy dużo mocniej odczuć ludzką interwencję dźwiękową, niż zrobi to mikrofon, choć mo­ żemy też nie usłyszeć jej wcale. Dotyczy to nie tylko samego momentu, kiedy słyszy­ my dany dźwięk, ale i śladów, które zostawi on w naszej pamięci. Czy zawsze zdajemy sobie sprawę z dochodzącego z oddali szumu ulicy, jeśli akurat skupiliśmy naszą uwa­ gę na dźwięku jakiegoś owada? Czy pamiętamy otaczające nas głosy ludzi, kiedy wspominamy dzień, w którym cieszyliśmy się odgłosem deszczu w puszczy? Jeśli nie, to czy nasze doświadczenie - albo to, co z niego pozostało - było fałszem? Nawet jeśli poziom naszej świadomości obejmuje zarówno ruch uliczny, jak i owada, to czy musi­ my włączyć i jedno, i drugie do naszego przedstawienia rzeczywistości? Ponieważ ta percepcyjna dwuznaczność leży u podstaw naszego rozumienia „rzeczywistości", nie sądzę, by nagrania „oczyszczone" z dźwięków wydawanych przez człowieka były jak­ kolwiek bardziej fałszywe niż takie, z których dźwięków tych nie usunięto.

sposoby słuchania: 116

Nie wierzę, że możliwe jest „obiektywne" ujęcie rzeczywistości dźwiękowej. Nieza­ leżnie od tego, czy nagrywamy, czy nie, nasze umysły konceptualizują ideał dźwięku. Nie tylko różni ludzie słyszą dźwięki w różny sposób, ale sama czasowość naszej obec­ ności w danym miejscu jest już formą edycji. Przestrzenne, materialne i czasowe przeobrażenia istnieją niezależnie od fonografii. Nasza idea rzeczywistości dźwię­ kowej, nawet nasza fantazja na jej temat, jest rzeczywistością dźwiękową każdego z nas. [...] To nie jest La Selva: materia dźwiękowa kontra przedstawienie To nie jest fajka. René Magritte

To, co słyszycie na płycie La Selva, to nie jest La Selva. To znaczy La Selva (utwór mu­ zyczny) nie jest przedstawieniem La Selvy (rezerwatu w Kostaryce). Choć oczywiście zawiera elementy, które można rozumieć jako przedstawieniowe, utwór muzyczny nie opiera się na podejściu dokumentalnym, ale na pojęciu „materii dźwiękowej". [...] Bronię tu transcendentalnego wymiaru samej materii dźwiękowej. Wedle mo­ jej koncepcji nagranie dźwięku nie dokumentuje ani nie przedstawia jakiegoś bogat­ szego czy bardziej znaczącego „realnego" świata. Skupia się raczej na wewnętrznych światach dźwięków. Kiedy podkreśla się rolę tego poziomu przedstawieniowego/ relacyjnego, znaczenie dźwięków ulega zawężeniu, stają się one celem, a ich we­ wnętrzne światy ulegają rozproszeniu. Tym samym w pełni podpisuję się pod takimi, stworzonymi przez Pierre'a Schaeffera, pojęciami, jak „obiekt dźwiękowy" czy też słu­ chanie „zredukowane" bądź „akuzmatyczne"2. Wolę jednak termin „materia" niż „obiekt", ponieważ moim zdaniem lepiej oddaje ciągłość materiału dźwiękowego, który znajdujemy w środowiskach dźwiękowych. Tę ciągłość zapewnia nieprzedstawieniowe podejście do nagrywania dźwięku. Poza tym wolę termin „dogłębne" niż „zredukowane", ponieważ to drugie kojarzy się z uproszczeniem. Bogactwo materii dźwiękowej obecnej w naturze jest powalające, ale by docenić jego głębię, musimy stawić czoła słuchaniu dogłębnemu. Musimy przesunąć naszą uwagę i rozumienie z przedstawienia na samo bycie [...].

Akuzmatyka środowiskowa: paradoks ukrytej cykady Akuzmatyka, czyli zerwanie z wizualnym połączeniem przyczynowo-skutkowym mię­ dzy źródłami dźwięku a samymi dźwiękami, może znacząco przyczynić się do „ślepo­ ty" słuchania dogłębnego. Podobnie jak większość lasów tropikalnych La Selva jest dynamicznym przykładem tego, co nazwalibyśmy akuzmatyką środowiskową. W lesie występuje wiele dźwięków, ale rzadko mamy okazję widzieć ich źródła. Nie tylko dla­

francisco lópez: 117

tego, że większość zwierząt kryje się w listowiu. Listowie kryje również samo siebie, ukrywa mrowie dźwięków wydawanych przez rośliny, powodowanych nie tylko wia­ trem czy deszczem, ale też spadającymi liśćmi i gałęziami - co dość częste w lesie. Wiele zwierząt występujących w La Selva żyje w takim akuzmatycznym świecie, w którym regułą jest nie tyle widzenie swoich pobratymców, drapieżców czy ofiar, ile ich słyszenie. Najlepszym przykładem tej akuzmatyki jest jeden z najbardziej charak­ terystycznych dźwięków La Selvy: uderzająco głośny i ostry śpiew cykad. Podczas dnia ten dźwięk prawdopodobnie w naturalny sposób wysunąłby się na pierwszy plan pola dźwiękowego. Słychać go z dojmującą intensywnością i bliskością. A jednak, pa­ radoksalnie, nigdy nie widać źródła tego dźwięku.

Niebukoliczny świat szerokiego pasma

Naturalne środowiska dźwiękowe określa się często jako miejsca spokojne, wyspy wytchnienia na morzu ludzkiego pośpiechu i hałasu. [...] Choć to ujęcie może być prawdziwe w wypadku niektórych środowisk naturalnych i w określonych okolicznoś­ ciach, to moim zdaniem przyczynia się ono do ograniczonego i bukolicznego spojrze­ nia na naturę, którego nie podzielam. Podobnie jak wiele innych tropikalnych lasów deszczowych La Selva jest dość hałaśliwym miejscem. Rozmaite odgłosy wody (desz­ czu, strumieni) wraz z siecią dźwięków, utkaną z intensywnych nawoływań owadów, żab czy dźwięków wydawanych przez rośliny, tworzą cudownie potężne szerokopas­ mowe środowisko dźwiękowe o wstrząsającej złożoności. Faktury są niesłychanie bo­ gate, kolejne warstwy nachodzą na siebie i odsłaniają pokłady leżące pod spodem, rzucają wyzwanie naszej percepcji, ale także samemu pojęciu pojedynczego dźwięku. Przyczynia się to do poszerzenia naszego słuchowego rozumienia natury, nie tyle zaprzeczając jej stałości, ile podejmując koncepcję bardziej inkluzywną, uwolnioną od naszego osądu i upraszczającej kategoryzacji. Oczywiście opowiadam się za „pierwotnością" dźwięku w środowiskach naturalnych, ale z następującego powodu: moim zdaniem powinniśmy unikać wtrętów dźwiękowych, które prowadzą do ujed­ nolicania dźwięków, a zatem zachować różnorodność dźwięków w świecie. W tym duchu popieram również zachowania i poszerzenie różnorodności dźwięków wyda­ wanych przez człowieka i stworzone przez niego urządzenia. Wartość przypisywana przez nas środowiskom dźwiękowym to skomplikowana kwestia, której nie powinno się upraszczać. W pewnych okolicznościach naturę również można uznać za intruza wkraczającego w środowiska dźwiękowe człowieka. W tym sensie moje podejście jest równie ekologiczne co futurystyczne [...]. Traktuję La Selvę jako utwór muzyczny, ale nie w klasycznym sensie tego słowa. Nie podpisuję się też pod tradycyjnym ujmowaniem tego, co uznawano za muzyczne w naturze, albo połączenia natury z muzyką - chodzi na przykład o poszukiwanie wzorów melodycznych, porównywanie odgłosów zwierząt z dźwiękami instrumen­ sposoby słuchania: 118

tów albo „dopełnianie" dźwięków naturalnych „muzycznymi". Dla mnie wodospad jest równie muzyczny co śpiew ptaka. Wierzę w poszerzanie i przekształcanie naszego pojęcia muzyki za pośrednictwem natury (i nienatury), a nie w absolutne przypisanie dźwięków muzyce (ani w jakim­ kolwiek ograniczonym tradycyjnie akademickim sensie, ani w uniwersalnej wersji Cage'owskiej). Uważam, że muzyka to estetyczne (w najszerszym możliwym znacze­ niu) postrzeganie/rozumienie/koncepcja dźwięku. To nasza decyzja - subiektyw­ na, intencjonalna, nieuniwersalna, niekoniecznie stała - zmienia dźwięki natury w muzykę. Nie musimy zmieniać czy dopełniać samych dźwięków. Nie musimy rów­ nież szukać jakiegoś uniwersalnego czy niezmiennego wyboru. Pojawi się on, gdy nasze słuchanie uwolni się od pragmatyki i kwestii przedstawienia. Osiągnięcie tego stanu muzycznego wymaga słuchania dogłębnego, zanurzenia we wnętrzu mate­ rii dźwiękowej.

Przypisy 1 David Dunn, Nature, Sound Art and the Sacred, w: Thè Book of Music and Nature, ed. David Rothenberg, Marta Ulvaeus, Middleton, CT 2001, s. 95-107. 2 Zob. rozdział 13.

15 Odpowiednie sposoby słuchania OLA STOCKFELT

Teoretyk muzyki Ola Stockfelt (ur. 1953) pisze o pejzażach dźwiękowych, muzyce tła oraz historii słuchania muzyki. W poniższym artykule pokazuje, że życie współ­ czesne wymaga od nas, byśmy wykorzystywali różne sposoby słuchania, z których żaden nie jest uprzywilejowany z natury. Z tego powodu Stockfelt podważa twier­ dzenie Theodora W. Adorna (rozwinięte najpełniej w jego Einleitung in die Musik­ soziologie), że tylko skupione słuchanie eksperta jest odpowiednie i właściwie krytyczne. Stockfelt co i rusz przywołuje centralne twierdzenie hermeneutyki filo­ zoficznej i dowodzi, że rozmaite sposoby słuchania dokonują aktywnej rekompozycji każdego utworu muzycznego, a zatem natura dzieła muzycznego jest zawsze płynna.

Zbliża się wieczór, jestem totalnie wyczerpany, ale wreszcie mogę się zagłębić w fo­ telu i zrelaksować. Rumor silników oraz świst klimatyzacji są niemal ogłuszające. W normalnych okolicznościach nie cierpię tych dźwięków, ale teraz są one dla mnie potwierdzeniem tego, że wreszcie mi się udało. Pokonałem wszystkie te niespodzie­ wane i absurdalne przeszkody, które zmuszały mnie do ganiania cały dzień w upale, od biura do biura, z lotniska na lotnisko, choć miałem rezerwację i byłem gotowy do odlotu już z samego rana. Między tym szumem a hałasem pochodzącym od moich współpasażerów dochodzą do mnie szalone dźwięki fletu, dźwięki te potwierdzają moje pierwsze wrażenie, że oto właśnie dotarłem do miejsca, gdzie mogę odetchnąć. Dopiero po kilku minutach mogę się skupić na tyle, by rozpoznać, co to tak naprawdę gra. To pierwsza część XL symfonii Mozarta, „wielkiej symfonii g-moll", w aranżacji na flet solo i jakąś grupę rockową. Flecista wydaje się totalnie nieobecny; podobnie resz­ ta muzyków, z trudem da się rozpoznać, co grają. Co więcej, aranżer dość mocno po­ ciął utwór - dużych fragmentów w ogóle nie ma. Kiedy nie słuchałem tego uważnie, muzyka idealnie pasowała do sytuacji, ale teraz zainteresowało mnie to i zdenerwo­ wało - wcale nie czuję się już jak w domu.

sposoby słuchania: 120

Co to ma znaczyć? Jak można traktować dobrą muzykę w ten sposób? [...] Uprzemysłowione narody Zachodu tworzą dziś w miarę jednorodną kulturę, mu­ zycznie zdominowaną przez europejską i północnoamerykańską „muzykę poważną" oraz anglosaską muzykę popularną. Za pośrednictwem płyty gramofonowej, radia i telewizji ta sama muzyka rozprzestrzenia się po całym świecie1. Każda osoba słyszą­ ca, słuchająca radia, oglądająca telewizję, chodząca do kina czy na tańce, jadająca w restauracjach, chodząca do supermarketów czy uczestnicząca w przyjęciach wy­ tworzyła w sobie - została do tego zmuszona (by sobie poradzić z percepcją dźwięku) - umiejętność interpretowania i używania doznań muzycznych, które płyną z głośników w niemal każdym miejscu. Te umiejętności nie wynikają z jakiegoś sfor­ malizowanego nauczania, ale z codziennych procesów uczenia się. Dowiadujemy się wówczas, które z dźwięków przenikających pejzaż współczesnego miasta mamy ze sobą łączyć i traktować jako muzykę, a które traktować jako coś innego; które rodzaje muzyki współgrają z danymi czynnościami i subkulturami; które z wewnątrzmuzycznych znaczeń przypisać określonym rodzajom dźwięku w różnych muzycznych kon­ tekstach. Główny nurt muzycznych mediów masowych (w najszerszym znaczeniu tego wyrażenia) stał się zatem czymś w rodzaju pozawerbalnego lingua franca, wspól­ nym repertuarem kulturowym przekraczającym tradycyjne granice kultur, klas i grup wiekowych2. Obok tej ogólnej kompetencji kulturowej wielu słuchaczy żyje również w kilku mniej lub bardziej sprofilowanych subkulturach z nieco bardziej wyspecjalizo­ wanym językiem muzycznym3. Jednocześnie słuchacze ci dysponują kompetencją do używania tego samego typu muzyki, nawet tego samego utworu muzycznego, na wiele rozmaitych sposobów i w wielu różnych sytuacjach. Symfonia, która w sali koncertowej albo w słuchawkach może oferować niezależne przeżycia muzyczne, budząc skrajne emocje i sprawiając, że reszta świata znika, w kawiarni może wydać się temu samemu słuchaczowi po prostu przyjemnym wytchnieniem od ulicznego zgiełku. W filmie (na przykład użycie pierwszej części XL symfonii Mozarta w jednym z Bondów4) lub w telewizji (główny motyw tej sa­ mej części wykorzystano w czołówce mistrzostw świata w hokeju na lodzie organizowa­ nych w 1987 roku w Wiedniu) części tego samego dzieła mogą wyraźnie wskazywać osoby i przestrzenie odpowiadające ich pozycji klasowej oraz statusowi kulturowemu. Z kolei w samochodowym radiu w godzinach szczytu (jeżeli nie da się tego radia wyłą­ czyć) ta sama muzyka może być irytującym zagrożeniem dla bezpieczeństwa drogowego. Tak oto sytuacja, w której się znajdujemy, wpływa na samą muzykę. Dotyczy to zwłaszcza muzyki należącej do wspólnego repertuaru. Można nawet przyjąć, że co­ dzienne słuchanie jest zwykle silniej zdeterminowane sytuacją, w któ­ rej trafiamy na daną muzykę, niż samą muzyką bądź pier­ wotną tożsamością kulturową słuchacza. Przynajmniej w ramach tej mniej lub bardziej jednorodnej sfery kulturowej obejmującej uprzemysłowione środowiska Zachodu. To, jaki sposób słuchania przyjmie dany odbiorca, jest głównie ola stockfelt: 121

kwestią wyboru pewnej postawy i jej rozwinięcia. A jednak wybór ten nie jest ani całkiem dowolny, ani przypadkowy. Po części każdy sposób słuchania wymaga znacznej kompetencji ze strony słu­ chacza (kompetencji tej nie umniejsza to, że jest podzielana przez wiele osób), a nikt nie może mieć nieskończonego repertuaru sposobów słuchania. Nasz sposób słucha­ nia jest tym samym ograniczony naszymi kompetencjami w danej sytuacji. [...] P o części nie każdy sposób słuchania jest z natury przystosowany do każdego typu struktury dźwiękowej czy nawet do każdego typu dzieła muzycznego [...]. Po częś­ ci rozmaite sposoby słuchania są w różny sposób mniej lub bardziej powiązane ze specyficznymi sytuacjami. Na przykład tańczenie podczas koncertu symfonicznego (prawie niemożliwe ze względu na miejsca siedzące) oznacza gafę, złamanie konwen­ cji społecznej, nawet jeśli słyszymy walca wiedeńskiego lub inną muzykę przezna­ czoną pierwotnie do tańca. Równie nieodpowiednia jest dłuższa muzyczna kontem­ placja w jednym z tanich marketów sieci 7-Eleven. Po części wreszcie wybór strategii słuchacza nie jest całkowicie swobodny. Może być niemożliwe na przykład wybranie autonomicznego i refleksyjnego sposobu słuchania, jeśli wiele innych rzeczy w tym samym czasie walczy o naszą uwagę, czasem też nie da się odrzucić, puścić mimo uszu, bardzo mocnych dźwięków o określonym charakterze albo też muzemów5 o specjalnym znaczeniu dla słuchacza. Słuchacze są także w różnym stopniu świadomi swoich własnych wyborów i często potrafią dostosować wybrany sposób słuchania do różnych sytuacji i różnych typów struktur dźwiękowych. [...] ■ Dziś możemy usłyszeć niemal każdy styl muzyczny w dowolnym otoczeniu i dowol­ nej sytuacji. Brzmienie wielkich zespołów operowych można dopasować do windsur­ fingowej deski, a dźwięk klasycznej gitary może wypełnić stadion piłkarski; można słuchać muzyki marszowej w wannie, a muzyki salonowej w górach. Taki stan rzeczy jest ciągle względnie świeżą sprawą. Jeszcze nie tak dawno, żeby usłyszeć operę, trze­ ba było pójść do teatru, a jedynym sposobem na to, by usłyszeć gitarę, było zajęcie miejsca możliwie blisko gitarzysty. Rozmaite style muzyczne były nieoficjalnie powią­ zane ze specyficznym otoczeniem i specyficznymi relacjami między wykonawcą a słu­ chaczem. [...] Każdy styl muzyczny, nawet jeśli pojawia się dziś niemal wszędzie, został ukształto­ wany w bliskim związku z kilkoma tylko środowiskami. Każdy gatunek ma tylko kilka takich konstytutywnych dla siebie środowisk, kilka sytuacji słuchania: „Dystans między muzykiem a publicznością, między widzami, ogólny wymiar wydarzeń są często fun­ damentalnymi elementami definicji gatunku, a często prowadzą lub zwodzą uczestni­ ków, określając, czego powinni się spodziewać. Nieraz to, «jak siedzisz na widowni», mówi o muzyce więcej niż anonsujący występ plakat"6. Takie otoczenie może być konkretne, jak sala koncertowa, palais de dance czy kościół, ale może też być trudne do umiejscowienia. Głośniki również tworzą rodzaj środowiska muzycznego, podobnie można powiedzieć, że w pewnych kontekstach

sposoby słuchania: 122

„reklamy radiowe" tworzą własne muzyczne otoczenie - nie tak fizyczne jak kościół, ale nie mniej realne. Dla tworzonych ostatnimi czasy dzieł muzycznych otoczenie charakterystyczne dla stylu i otoczenie charakterystyczne dla gatunku bywają często identyczne. Muzyka przeznaczona do wykonywania w sali koncertowej jest produkowana właśnie dla ta­ kiej sytuacji. Podczas miksowania muzyki przeznaczonej do odtwarzania w samocho­ dzie można używać małych głośników udających te samochodowe. Dla utworów, które istnieją od dłuższego czasu, ta różnica może być jednak znaczna: tak się dzieje na przykład wtedy, gdy muzyka liturgiczna bądź taneczna jest wykonywana w sali koncertowej dla siedzącej publiczności pogrążonej w estetycznej kontemplacji. W ta­ kich wypadkach zmiana sytuacji słuchania oznacza większe lub mniejsze zmiany w sa­ mym utworze muzycznym, a zwłaszcza w tym, jak jest postrzegany7. Dla każdego gatunku muzycznego pewna liczba sytuacji słuchania w danych wa­ runkach historycznych tworzy specyficzną relację między muzyką a słuchaczem. Skła­ dają się one na definicję gatunku oraz idealną relację między muzyką a słuchaczem, założoną przy tworzeniu danego stylu muzycznego - komponowaniu, aranżacji, wy­ konywaniu i programowaniu. Postanowiłem nazwać je gatunkowo-normatywnymi sytuacjami słuchania. Gatunkowo-normatywne sytuacje słuchania nie mają charakteru absolutnego, ale zmieniają się wraz ze zmianami społeczeństwa, podobnie jak style muzyczne. Prywat­ ne pokoje muzyczne koneserów z końca XVIII wieku na przykład zakładają kompletnie odmienną relację między słuchaczami a muzyką niż sale operowe czy koncertowe; te z kolei różnią się od mieszczańskich salonów czy restauracji. Te różne sytuacje wyma­ gały odmiennych sposobów wykonywania muzyki (i je umożliwiały), choć na papierze dane utwory mogą wyglądać identycznie. Sytuacje oraz różne sposoby wykonywania wymagały również rozmaitych sposobów słuchania (i je umożliwiały), co dawało w rezultacie różne doświadczenia muzyczne. W konsekwencji każdy gatunek ma kilka takich gatunkowo-normatywnych sposobów słuchania, a te zmieniają się w czasie w związku z od­ powiadającymi im stylami muzycznymi, wyborami strategii słuchacza, gatunkowo-normatywnymi sytuacjami słuchania oraz całym szeregiem czynników społecznych. Refleksyjna, aktywna postawa muzyka jest sposobem słuchania prawdopodobnie (do pewnego stopnia) wspólnym wszystkim formom „muzyki" (jeśli uznajemy kompozy­ torów muzyki elektronicznej za wykonawców). Inne normatywne sposoby słuchania, na przykład sytuacje normatywnego użytkownika, mogą się stać niemal cechami de­ finiującymi inne gatunki muzyczne. Postanowiłem, że każdy akt zgodności z gatunkowo-normatywnymi wymogami słuchania dla danej sytuacji będę nazywał słuchaniem odpowiednim. Słuchanie odpowiednie pojawia się wówczas, gdy słuchamy muzyki zgodnie z wymogami danej sytuacji społecznej i zgodnie z dominującymi konwencja­ mi społeczno-kulturowymi subkultury, do której należy dana muzyka.

ola stockfelt: 123

Zazwyczaj każdy gatunek zawiera kilka typów słuchania odpowiedniego. Osoba wykonująca muzykę słucha z innym natężeniem skupienia niż osoba, która po prostu słucha; oba typy słuchania mogą z pewnością być odpowiednie dla danego gatunku. Zarówno ci, którzy dają się porwać muzyce i wykonują dzikie tańce, jak i ci stojący blisko sceny, skoncentrowani i studiujący wirtuozerię gitarowej solówki, wykazują się postawą jak najbardziej odpowiednią na koncercie blues-rockowym; z kolei ktoś, kto odchyla się w tył i z półprzymkniętymi oczami stara się śledzić napięcia tonalne i te­ matyczne, relacje oraz rozwiązania harmoniczne, prawdopodobnie nie będzie słuchał odpowiednio. Słuchanie odpowiednie nie oznacza zatem jakiegoś szcze­ gólnego, lepszego czy „bardziej muzycznego", „bardziej in­ telektualnego" bądź „kulturowo wyższego" sposobu słucha­ nia. Oznacza tylko tyle, że ktoś opanował i rozwinął zdolność słuchania tego, co istotne w danym gatunku muzycznym, tego, co odpowiada rozumieniu jego kontekstu. Słuchanie odpowiednie nie jest warunkiem przyswojenia muzyki czy cieszenia się nią, rozpoznawania stylów muzycznych czy umiejętności rozumienia we własnym zakresie tego, co wyraża muzyka; jest warunkiem używania muzyki jako języka w szerszym sensie, jako medium prawdziwej komunikacji między kompozytorem, muzykiem a publiczno­ ścią/słuchaczem. W sytuacjach występów na żywo odpowiednio słuchająca publicz­ ność może być też warunkiem umożliwiającym wykonawcy zagranie muzyki zgodnie z prawidłami gatunków, które zakładają obustronną komunikację między wykonaw­ cami a słuchaczami. Słuchanie odpowiednie - odpowiednie sposoby słuchania w da­ nej sytuacji - to normatywna część gatunku muzycznego, tak samo jak materiał dźwiękowy. Słuchanie odpowiednie jest, jak wszystkie języki, zawsze wynikiem nieformalnej (choć czasami formalizowanej) umowy między większą lub mniejszą grupą osób, przy czym chodzi o zgodę co do powiązania muzycznych środków wyrazu z obrazem świa­ ta podzielanego przez tę grupę. Słuchanie odpowiednie jest zatem zawsze ideologicz­ ne (w szerokim sensie): odnosi się do zestawu opinii danej grupy społecznej na temat idealnych relacji między jednostkami, między jednostką a ekspresją kulturową oraz między wyrazami kulturowej ekspresji a konstrukcją społeczeństwa. [...] Autonomiczne słuchanie refleksyjne nie jest jedynym odpowiednim sposobem słuchania: ludzie słuchali odpowiednio różnej muzyki na wiele różnych sposobów, nawet jeśli nie wszystkie z nich dotrwały w sformalizowanej postaci do czasów dzi­ siejszych. Nigdy nie istniał jeden odpowiedni i autonomiczny sposób słuchania spory między szkołami teoretycznymi można postrzegać jako spory między różnymi autonomicznymi ideałami odpowiedniości, o których (być może dzieląc włos na czworo) można powiedzieć, że tworzą różne gatunki muzyczne w ramach jednego stylu muzycznego.

sposoby słuchania: 124

Analiza gatunku muzycznego czy danego dzieła należącego do jakiegoś gatunku musi zawierać, a nawet obrać za punkt wyjścia analizę słuchania odpowiedniego do tego właśnie gatunku; analizę muzyki doświadczanej jako odpowiednia dla danego gatunku w normatywnych sytuacjach słuchania, przy odpowiednim sposobie słucha­ nia, odpowiednich skojarzeniach pozamuzycznych oraz odpowiednich czynnościach jednoczesnych - oto warunek możliwości analizy „prawidłowo rozumianego" utworu muzycznego. Nie wystarczy to jednak do analizy muzyki w codziennych sytuacjach słuchania. Analiza musi się opierać na słuchaniu odpowiednim dla danej sytuacji. Taka odpowiedniość nie jest określona przez sam tylko styl muzyczny czy też przez gatunek, w ramach którego stworzono dany styl (bądź do którego dziś należy), ale raczej przez umieszczenie muzyki w danej sytuacji. To właśnie określa na przykład, kto może pełnić funkcję „przekaźnika" w „łańcuchu komunikacji muzycznej". Kiedy analizujemy muzykę tła skierowaną do szerokiej publiczności w danej sytuacji, może­ my wypracować strategię czynienia muzyki zrozumiałą zgodnie z zamierzeniami aran­ żera i programisty. Analiza oparta na jednostronnym, skoncentrowanym słuchaniu autonomicznym będzie analizą nie tego przedmiotu, nawet jeśli analizowana muzyka była pierwotnie stworzona właśnie dla takiego sposobu słuchania. To ograniczenie w naturalny sposób tworzy szczególne problemy metodologiczne, ponieważ odpo­ wiednio dopasowane „słuchanie w tle" uniemożliwia istnienie ciągłej refleksyjnej świadomości. Analiza musi zatem rozpocząć się od zmian między sposobami słucha­ nia, przejść między tłem a pierwszym planem. [...] Musimy refleksyjnie rozwijać nasze kompetencje w zakresie korzystania z różnych sposobów słuchania (i zmian między nimi) dopasowanych do różnych typów wyda­ rzeń dźwiękowych. Musimy też słuchać krajobrazu miejskiego jako „muzyki" po to, żeby go uczłowieczyć. Chodzi o rozwinięcie umiejętności przypisywania aktywnych celów „kompozycji" naszego otoczenia dźwiękowego; aby wyjaśnić i zmienić pozycję muzyki w pejzażu dźwiękowym, musimy rozwinąć kompetencję do słuchania tej pierwszej właśnie jako elementu owego pejzażu. O ile chcemy zrozumieć dzisiejszą muzykę codzienną i rozwinąć programy pedagogiczne, które będą coś znaczyły dla uczestników tego życia muzycznego, musimy rozwinąć naszą własną świadomość re­ fleksyjną i kompetencję aktywnych „wolnych słuchaczy".

Przypisy 1 Zob. Roger Wallis, Krister Malm, Big Sounds from Smali People: The Musie Industry in Smali Countries, New York 1984; Jeremy Tunstall, The Media Are American: Anglo-American Media in the World, New York 1977. 2 Philip Tagg przekonująco pokazuje zarówno wspólną kompetencję odpowiedniego rozumienia i konteks­ towego umieszczania rozmaitych struktur muzycznych za pośrednictwem procesu słuchania refleksyjne­ go, jak i to, że słuchacze zazwyczaj w takich sytuacjach rozumieją muzyczną treść semiotyczną w ten sam

ola stockfelt: 125

sposób, nawet w obszarach kulturowych pod innymi względami dość odległych (niepublikowany raport o reakcjach słuchaczy na motywy muzyczne z czołówek filmów i seriali telewizyjnych). 3 Zob. omówienie „repertuarów kulturowych" w: Ulf Hannerz, Research in the Black Ghetto: Review of the Sixties, w: Discovering Afro-America, ed. Roger D. Abrahams, John F. Szwed, Leiden 1975; oraz tenże, Deikulturerna och helheten, w: Kultur och medvetande, red. Ulf Hannerz, Rita Liljeström, Orvar Lofgren, Göteborg 1982. 4 Por. W obliczu śmierci [The Living Daylights], rei. John Glen (1987). 5 Muzemy - najmniejsze znaczące fragmenty muzyczne. Zob. Philip Tagg, Kojak, 50 Seconds of Television Music - toward the Analysis of Affect in Popular Music, „Skrifter frän Musikvetenkapliga Institutionen vid Göteborgs Universitet" 1979, no. 2 (przyp. red.). 6 Franco Fabbri, A Theory of Musical Genres: Two Applications, w: Popular Music Perspectives, ed. David Horn, Philip Tagg, Göteborg-Exeter 1981, s. 57. 7 Można nawet powiedzieć, że zmiany w sytuacji słuchania, a zatem w sposobach słuchania, stworzyły całkowicie nowe dzieła muzyczne, tam gdzie w pierwotnym kontekście struktura dźwiękowa nie była po­ strzegana jako muzyka.

16 Ambient BRIAN ENO

Przez całą swoją karierę Brian Eno (ur. 1948; zob. również rozdziały 21 i 33) nieustan­ nie zacierał granice między muzyką poważną a popularną, muzykami a niemuzykami. Na początku lat siedemdziesiątych był jednym z założycieli brytyjskiej grupy popowej Roxy Musie, potem rozpoczął karierę solową jako artysta i producent. Pracował mię­ dzy innymi nad płytami Talking Heads, Davida Bowiego, U2 czy Laurie Anderson. Jest również uznanym przedstawicielem wideo artu i sound artu, wystawiającym swoje audiowizualne instalacje od ponad dwóch dziesięcioleci. W połowie lat siedemdzie­ siątych zaintrygowany możliwościami muzyki środowiska, ale krytyczny wobec jej komercyjnego użycia przez Muzak Corporation i innych, stworzył bogatszą i bardziej subtelną jej formę, którą nazwał muzyką ambient. Jej możliwości badał na kolejnych płytach solowych (Discreet Musie, Musie forAirports, Musie for Films, On Land itd.).

W 1978 roku wydałem pierwszą płytę, którą można by określić mianem muzyki am­ bient - nazwę wymyśliłem po to, by opisać nowo powstały styl muzyczny. A stało się to tak. Na początku lat siedemdziesiątych coraz więcej ludzi zmieniało swój sposób słuchania muzyki. Płyty i radio były dostępne już od pewnego czasu i przestały być nowością, ludzie zaczęli mieć różne szczególne i wyszukane zachcianki dotyczące tego, co puszczali w domach i miejscach pracy, jakim rodzajem nastroju dźwiękowego się otoczyć. Przejawem tej zmiany było odejście od przekonań, które wciąż panowały wówczas w biznesie płytowym - że ludzie nie potrafią skupić na dłużej uwagi i chcą, żeby mu­ zyka była rozrywkowa, żeby dużo się działo, chcą wyraźnego rytmu i piosenkowej struktury, a przede wszystkim wokalu. Zauważyłem coś przeciwnego; wraz z przyja­ ciółmi wymienialiśmy się długimi kasetami z muzyką wybraną właśnie ze względu na jej jednostajność, jednorodność, brak niespodzianek, a przede wszystkim brak roz­ rywki. Chcieliśmy używać muzyki w inny sposób - jako części klimatu [ambience] na­ szego życia - chcieliśmy, by była czymś ciągłym, otoczeniem. brian eno: 127

W tym samym czasie na horyzoncie pojawiły się inne symptomy. Z powodu rozwo­ ju technologii nagraniowej pojawiła się cała masa nowych możliwości kompozycyj­ nych. Większość z nich odnosiła się do dwóch ściśle powiązanych nowych obszarów - rozwoju faktury samego dźwięku jako przedmiotu zainteresowania kompozytora oraz możliwości tworzenia wirtualnych przestrzeni akustycznych (przestrzeni aku­ stycznych nieistniejących w naturze) za pomocą elektroniki. Kiedy wchodzisz do studia nagrań, widzisz tysiące suwaków i pokręteł. Niemal wszystkie z nich oznaczają różne sposoby wykonania tej samej roboty: pozwalają ro­ bić różne rzeczy z dźwiękiem, sprawić, by był grubszy lub cieńszy, albo jaśniejszy, bar­ dziej chropowaty, ostrzejszy, bardziej wygładzony, mocniejszy, bardziej płynny. Możli­ wości są tysiące. A zatem nagrywający kompozytor może zużyć ogromną część swojej energii twórczej na wymyślanie nowych brzmień lub połączeń brzmieniowych. Oczy­ wiście wiadomo to było już od połowy lat sześćdziesiątych: psychodelia poszerzyła nie tylko umysły, ale również techniki nagraniowe. Ciągle jednak pokutowało prze­ świadczenie, że zabawa z dźwiękiem to sprawa „czysto" techniczna - tym powinni się zajmować inżynierowie dźwięku i producenci - w przeciwieństwie do naprawdę twórczej pracy, takiej jak pisanie piosenek i gra na instrumentach. Tworząc ambient, chciałem zasugerować, że ta czynność była tak naprawdę jedną z cech wyróżniają­ cych nową muzykę i mogła stać się najważniejszym obiektem zainteresowania kom­ pozytora. Studia również zaczęły oferować kompozytorom wirtualne przestrzenie. W trady­ cyjnym nagraniu stawiano mikrofon przed instrumentem w ładnie brzmiącej prze­ strzeni i nagrywano to, co się działo. Tym, co słyszeliście, był instrument i jego pogłos w tej przestrzeni. W latach czterdziestych ludzie nabrali większych ambicji i zaczęli wymyślać technologie, które miały wspomagać te naturalne przestrzenie - kamery pogłosowe, delaye taśmowe itd. Wiele z tego dokonano na potrzeby radia - żeby dało się „umieścić" postacie występujące w słuchowiskach w różnych wirtualnych miejscach - jednak dopiero muzyka popularna tak naprawdę rozwinęła tę dziedzinę. Elvis, Buddy, Eddie-wszyscy śpiewali z dziwnymi taśmowymi powtórzeniami nałożo­ nymi na głosy, czegoś takiego nigdy nie słyszano w naturze. Phil Spector i Joe Meek wymyślili swoje własne „brzmienie" - używając połączenia nakładek, domowej robo­ ty urządzeń wytwarzających echo, rezonujących pomieszczeń, takich jak klatki scho­ dowe czy szyby wind, zmieniając prędkość przesuwu taśmy itd., potrafili sprawić, że „normalne" instrumenty brzmiały w sposób całkowicie nowy. A to wszystko na długo przed syntezatorami i muzyką dub reggae... Na początku lat siedemdziesiątych, kiedy sam zacząłem nagrywać, było już jasne, że to właśnie tu „będzie się działo". Zainteresowałem się tym jako obietnicą zbliżenia muzyki do malarstwa (o którym sądziłem, że coś wiem). Nowe urządzenia do kształ­ towania dźwięku i budowania przestrzeni pojawiały się na rynku (i wciąż się poja­ wiają) w zasadzie co tydzień, syntezatory zaliczyły swój niezdarny, ale istotny debiut,

sposoby słuchania: 128

a ludzie tacy jak ja po prostu siedzieli i noc w noc dłubali przy tym sprzęcie oszołomie­ ni jego możliwościami, zanurzeni w nowych dźwiękowych światach, które można było dzięki nim stworzyć. Właśnie to zanurzenie było celem: robiliśmy muzykę, żeby w niej pływać, dryfować na niej, zagubić się w jej głębinie. Zrozumiałem to, kiedy leżałem przykuty do łóżka z powodu wypadku, który przytra­ fił mi się na początku 1975 roku. Odwiedziła mnie przyjaciółka, Judy Nylon, i przyniosła ze sobą płytę z siedemnastowieczną muzyką harfową. Kiedy wychodziła, poprosiłem ją, żeby puściła płytę, co zrobiła. Dopiero jednak po jej wyjściu zdałem sobie sprawę, że wieża gra zbyt cicho, a jeden z głośników w ogóle nie działa. Na zewnątrz mocno padało, a ja prawie nie słyszałem muzyki - tylko najgłośniej zagrane nuty, niczym małe kryształki, dźwiękowe góry lodowe wydobywające się z burzy. Nie mogłem wstać i tego zmienić, więc po prostu leżałem, czekając na kolejnego gościa, który to naprawi. Stopniowo jednak uwiodło mnie to doświadczenie słuchowe. Zdałem sobie sprawę, że takiej właśnie muzyki chciałem - żeby była miejscem, poczuciem. Chciałem muzyki nadającej barwę całemu mojemu otoczeniu dźwiękowemu. Potem, w kwietniu czy w maju tego samego roku, nagrałem Discreet Musie. Zdaje się, że to była moja pierwsza płyta ambient (choć rzeczy, które nagrałem wcześniej ze wspaniałym gitarzystą Robertem Frippem, też się do tego mocno zbliżały). Był to trzydziestojednominutowy (więcej nie dało się wówczas zmieścić na płycie) utwór modalny z regularnie rozłożonymi fakturami, spokojny, biło od niego dźwiękowe ciepło. Płyta nie spotkała się wówczas z przychylnym przyjęciem, a i ja pewnie wahałbym się z jej wydaniem, gdyby nie zachęta mojego przyjaciela, malarza Petera Schmidta. (W istocie bardzo często to właśnie malarze i pisarze - ludzie korzystający z muzyki podczas pracy i chcący stworzyć sobie sprzyjające otoczenie - jako pierwsi docenili to dzieło). Pod koniec 1977 roku czekałem na samolot na lotnisku w Kolonii. Był słoneczny, rześki poranek, budynek był prawie pusty, a jego przestrzeń wyglądała bardzo pocią­ gająco (ztego, co wiem, zaprojektował ją ojciecjednego z założycieli grupy Kraftwerk). Zacząłem się zastanawiać, jaka muzyka brzmiałaby dobrze w takim budynku. „Musi się dać ją przerwać (ponieważ będą się pojawiać ogłoszenia), musi mieć częstotliwo­ ści i prędkości inne niż mowa ludzka (żeby nie zakłócać komunikacji) i musi wchłaniać w siebie wszystkie hałasy wydawane przez lotniska. A co najważniejsze dla mnie, musi mieć coś wspólnego z tym, gdzie się znajdujemy i po co się tu znajdujemy - z la­ taniem, dryfowaniem i potajemnym flirtem ze śmiercią". Myślałem, że „chcę zrobić taką muzykę, która przygotuje cię na śmierć - nie jakąś pogodną i radosną, która będzie udawaniem, że mało cię to obchodzi; taką, która sprawi, że powiesz sobie: «W gruncie rzeczy nic wielkiego się nie stanie, jeśli umrę»". Tak narodziła się pierwsza płyta ambient - Musie forAirports - którą wydałem we własnej wytwórni (nazwanej, rzecz jasna, Ambient Records). We wkładce można było znaleźć mój manifest: brian eno: 129

Muzyka ambient Idea muzyki mającej być wyłącznie właściwością tła powstała pierwotnie w Muzak Inc. w la­ tach pięćdziesiątych, stąd powszechna nazwa takiej muzyki - muzak. Skojarzenia związane z tym pojęciem wiążą się szczególnie z rodzajem materiału tworzonego przez Muzak Inc. - zna­ ne utwory zaaranżowane i zorkiestrowane w lekki i wtórny sposób. Doprowadziło to oczywi­ ście do tego, że większość wymagających słuchaczy (i kompozytorów) całkowicie odrzuca ideę muzyki środowiska jako niegodną uwagi. W ciągu ostatnich trzech lat zainteresowałem się użyciem muzyki jako otoczenia i nabrałem wiary, że można wyprodukować materiał, który będzie nadawał się do użytku i nie będzie efektem kompromisów. Aby odróżnić moje własne eksperymenty w tym zakresie od wytworów różnej ma­ ści dostawców muzyki z puszki [canned music]1, zacząłem używać terminu muzyka ambient. Otoczenie [ambience] definiuje się jako atmosferę, wszechogarniający wpływ: zabarwienie. Moim zamiarem było produkowanie oryginalnych utworów przeznaczonych dla określonego czasu i sytuacji (choć nie wyłącznie). Plan zakładał zbudowanie małego, ale wszechstronnego katalogu muzyki otoczenia odpowiedniej do szerokiej gamy nastrojów i otoczeń. Podczas gdy firmy produkujące muzykę z puszki opierają się na ujednoliceniu otoczeń za po­ mocą usuwania ich akustycznych i nastrojowych idiosynkrazji, muzyka ambient chce te idiosynk/azje uwypuklać. Tam, gdzie konwencjonalna muzyka tła usuwa wszelkie wątpliwości i niepew­ ność (a zatem wszystko to, co naprawdę ciekawe), muzyka ambient cł)ce zachować te właściwości. Tam, gdzie intencją firm jest „rozjaśnienie" otoczenia, nadanie mu rozpędu (a tym samym praw­ dopodobnie wzmocnienie tempa wykonywania zadań oraz wyrównanie naturalnej amplitudy rytmów cielesnych), muzyka ambient chce wprowadzać spokój i tworzyć miejsce do myślenia. Muzyka ambient musi być w stanie wchłonąć wiele poziomów uwagi słuchowej bez fawo­ ryzowania żadnego z nich; musi tak samo wciągać, jak i dawać się ignorować.

Wrzesień 1978

Jak wiele innych rzeczy, które wówczas robiłem, również to zostało uznane przez wielu angielskich krytyków za rodzaj artystowskiego dowcipu; mieli z tym niezły ubaw. Cieszę się zatem, że pomysł przetrwał tak długo i wciąż rozwija się we wszystkich moż­ liwych kierunkach: wraca do mnie jak w zabawie w głuchy telefon - trudno go rozpo­ znać, ale intryguje. Z tych wczesnych ziaren (wytwórnia Ambient Records wydała tylko cztery płyty - On Land i Music for Airports mojego autorstwa. The Plateaux of Mirror Harolda Budda oraz Day of Radiance Laraaji) wyrosła gęsta muzyczna puszcza. (1996)

Przypisy 1 Dwuznaczne określenie canned music należy również rozumieć jako „muzykę nagraną" (przyp. tłum.).

17 Spacer słuchowy IAIN CHAMBERS

lain Chambers (ur. 1949) jest wraz ze Stuartem Hallem i Dickiem Hebdige'em główną postacią wpływowej „szkoły z Birmingham" w dziedzinie studiów kulturowych. Podob­ nie jak Hebdige Chambers interesuje się zwłaszcza cyrkulacją muzyki i jej rolą w kon­ struowaniu tożsamości. Opublikował między innymi: Urban Rhythms: Pop Music and Popular Culture (1985) oraz Popular Culture: The Metropolitan Experience (1986). Poniższy tekst dotyczy przeobrażenia sposobu słuchania muzyki możliwego dzięki przenośnym technologiom muzycznym, takim jak walkman. Odpowiada na powszech­ ną krytykę walkmana, zgodnie z którą jest on zachętą do zaborczo indywidualnego doświadczenia słuchania. Chambers dowodzi, że przenośne urządzenia stereo, choć mają charakter prywatny, dostarczają słuchającemu podmiotowi narzędzi do zapośredniczenia jego publicznych doświadczeń, przejścia od bierności do aktywności. Zdaniem Chambersa walkman pozwala nam kształtować nasze doświadczenie audio­ wizualne, a tym samym tworzyć ścieżkę dźwiękową dla naszego codziennego życia.

„Stu samotników tworzy całą Wenecję - na tym polega jej czar. Oto obraz człowieka przyszłości". Ta obserwacja Nietzschego odnosi się nie tyle do „samotnego tłumu", ducha zbiorowego niepokoju, czy do pojawiającego się u Poego Człowieka Tłumu, który odnajduje zastępcze radości wśród ciżby ludzkiej, ile do sztuki luksusowej samotności: samotności jako najbardziej wyszukanej rzeczy w całym miejskim projekcie. Czy to możliwe, że przybywamy do miasta po samotność? Tak wygląda niewypowiedziana obietnica nowoczesnego miasta z jego utopijnym indywidualizmem. Przez samotność nie rozumiem izolacji. Izolacja to stan natury: samotność jest dziełem kultury. Izolacja jest czymś narzuconym, samotność jest wyborem. Brian Hatton1

Walkman Sony pojawił się wiosną roku 1980. Ten miejski gadżet muzyczny opierał się na pomyśle, który przyszedł do głowy prezesowi Sony, Akio Moricie, podczas spaceru (oczywiście) w Nowym Jorku. Od ponad dziesięciu lat walkman daje nam możliwość stworzenia przenośnej ścieżki dźwiękowej, inaczej niż radio tranzystorowe, radio saiain chambers: 131

mochodowe-i w jawnej opozycji do podkręconych basów „ghetto blasterów" i „boogie boksów" - jest przede wszystkim doświadczeniem prywatnym. A jednak taka odmowa publicznej wymiany i pozorny powrót do indywidualnej samotności wiąże się również z całym szeregiem niespodziewanych konsekwencji. Wraz z walkmanem mamy do czynienia jednocześnie z koncentracją otoczenia słuchowego oraz z prze­ dłużeniem naszych własnych ciał. Znaczenie walkmana niekoniecznie mieści się w nim samym - on sam leży sobie spokojnie, zwykle czarny, często w skórzanym pokrowcu i prawie niezauważalny - ale raczej w poszerzeniu potencjału percepcyjnego. Ludzie chodzący z walkmanem mogą być po prostu uosobieniem pustki życia w metropolii, ale można też pojmować ten mały czarny przedmiot jako twórcze zero, ogniwo miejskiej strategii, szyfter semiotyczny, kluczowy element w pewnej szczególnej organizacji sensu. Idea pustki, nico­ ści, zawsze ukazuje nam paradoks, zgodnie z którym nic można poznać tylko jako coś2. A zatem można powiedzieć, że pozorna próżnia walkmana otwiera możliwość przejścia, w którym odkryjemy-jak przypominał nam o tym Gilles Deleuze w książce Logique du sens (1969) - te inne miasta istniejące w ramach jednej metropolii. Poru­ szamy się po niewidzialnej siatce, którą płyną emocjonalne i wyobrażeniowe energie, gdzie nieustanne ślizganie się sensu podtrzymuje obietnicę znaczenia. W pozornym odrzuceniu uspołecznienia walkman potwierdza jednak partycypację we wspólnym otoczeniu. Bezpośrednio uczestniczy w zmianach horyzontu percepcji, które charakteryzują późny wiek XX - we fragmentacji świata pod piętrzącą się stertą nakładających się na siebie znaków, dźwięków i obrazów. Wraz z przypiętym do ciała walkmanem stykamy się z tym, co Murray Schafer nazwał w swojej książce The Tuning ofthe World pejzażem dźwiękowym. Pejzaż ten coraz bardziej przypomina nie­ ustannie zmieniający się kolaż: dźwięki są dobierane, samplowane, łączone i cięte zarówno przez wytwórców (didżejów, raperów, dubmasterów, inżynierów dźwięku), jak i konsumentów (tworzymy własne playlisty, pomijamy niektóre utwory, innych słuchamy kilkakrotnie, podgłaśniamy, żeby pozbyć się dźwięków z zewnątrz, a czasem przełączamy się z jednych na drugie)3. Każdy słuchacz dobiera sobie i aranżuje otacza­ jący go pejzaż dźwiękowy. Wchodząc z nim w dialog, zostawia ślad w sieci. Walkman, podobnie jak radio tranzystorowe, komputer przenośny czy telefon ko­ mórkowy, a przede wszystkim karta kredytowa, jest ważnym przedmiotem współ­ czesnego nomadyzmu. A jednak, jak zauważyła Chantal de Gournay, podczas gdy komputer i dostępna na całym świecie zdolność kredytowa umożliwiają podróż do atopicznych przestrzeni raczej w rzeczywistości „wirtualnej" niż tej cielesnej (gdzie czas jest zgubny, a przestrzeń przypadkowa), walkman - wprost przeciwnie - otwiera nas na świat, potwierdza wagę ciała i lakonicznie sygnalizuje złożoną naprędce „diasporyczną tożsamość"4. Niczym opisane przez Waltera Benjamina paryskie pasaże, które wpuszczały do środka światło, walkman wprowadza świat zewnętrzny do wnę­ trza rozmaitych tożsamości.

sposoby słuchania: 132

\N tym mobilnym otaczającym nas świecie walkman, niczym ciemne okulary i obrazoburcza moda, służy wyróżnieniu, a jednocześnie potwierdzeniu kontaktu jed­ nostki z czymś wspólnym, choć zmiennym (muzyka, moda, estetyka, życie w metro­ polii... i ich szczególny cykl życia i śmierci). A zatem walkman jest jednocześnie maską [mask] i przedstawieniem [masque]: cichą inscenizacją lokalnego teatru. Ujawnia się jako istotny gadżet symboliczny dla nomadów nowoczesności, w której muzyka pozostaje w ruchu, jest nieustannie wyjmowana z jednego kontekstu i wkładana do nowego we wszechobejmującym akustycznym i symbolicznym strumieniu życia codzienne­ go5. I choć walkman jest jak do tej pory najwyższą formą sztuki związanej ze zmianą i przemieszczaniem się, to również jest najwspanialszym muzycznym środkiem zapośredniczania otoczenia. Pozwala bowiem, jakkolwiek niepewnie i przejściowo, na na­ rzucenie własnego pejzażu dźwiękowego otaczającemu nas środowisku słuchowemu i tym samym na udomowienie świata zewnętrznego: na krótką chwilę, gdy wszystko sprowadza się do przycisków PLAY/STOP, FAST FORWARD, PAUSE i REWIND. Fascynacja wizerunkiem walkmana, poza nurtującą innych tajemnicą (czego on/ona słucha?), sprowadza się do dwuznacznej pozycji, jaką zajmuje on między autyzmem a autonomią: to charakteryzująca nowoczesną technologię dwuznaczna mieszanina zagrożenia i ratunku, parafrazując cytowane przez Heideggera słowa Hôlderlina6. A za­ tem, aby zrozumieć walkmana, musimy nałożyć na niego rozmaite punkty widzenia i docenić fakt, że nie odłącza się on od sensu, ale przyłącza do niego i komplikuje go. Idąc w tym kierunku, możemy powiedzieć, że nasze odniesienie do walkmana „jest swobodne, gdy otwiera nasze jestestwo istocie techniki"7. Przez istotę (Wesen) Hei­ degger rozumie coś, co trwa w czasie, zamieszkuje teraźniejszość, dostarcza technice „znaczenia", które wykracza poza „to, co techniczne". Mimo przewijającej się przez wywód Heideggera nostalgii za autentycznością, możemy nagiąć lekko jego słowa w płodnym poznawczo kierunku. Na pytanie, czym jest technologia, a w tym konkret­ nym wypadku, czym jest walkman, możemy odpowiedzieć, że jest on jednocześnie urządzeniem technicznym i aktywnością kulturową. Dalej trzymając się terminologii niemieckiego filozofa, możemy powiedzieć, że walkman jest urządzeniem i aktywno­ ścią, która przyczynia się do powstania sensu, do re-prezentacji, czyli ze-stawu (Ge-stell) współczesnego świata. Śledząc etymologię słowa „technika" - która prowadzi aż do greckiego techné i jego starożytnego powiązania ze sztuką, poiesis, oraz wiedzą - Heidegger proponuje szersze ramy myślenia o jej sensie, o jej specyficznej praw­ dzie. Jako jednocześnie urządzenie i działanie walkman nie jest po prostu urządzeniem, które odsłania prawdę o technice i byciu; jest on również bezpośrednią rzeczywisto­ ścią historyczną i praktyką. Jako część wyposażenia nowoczesnego nomady przyczy­ nia się do poszerzenia możliwości mobilnych ciał uwikłanych w pozbawioną centrum dyfuzję języków, doświadczeń, tożsamości, idiolektów i historii, które układają się według określonej globalnej składni. Walkman zachęca nas do myślenia w ramach tej iain chambers: 133

nowej organizacji czasu i przestrzeni. Na przykład starszy, geometryczny model mia­ sta jako organizatora przestrzeni jest stopniowo zastępowany przez chronometrię i organizację czasu: „czas rzeczywisty", „nanosekundy", czas komputerowych ukła­ dów scalonych i mrugnięć monitorów, tymczasowa informacja na ekranie, dźwięki wyłapane przez słuchawki. Wszystko to prowadzi do pojawienia się nowego wymia­ ru. „Prędkość nagle powraca, by stać się siłą pierwotną poza miarą zarówno czasu, jak i przestrzeni"8. Podróżowanie [trove/] i wykonywanie naszej travail [pracy - przyp. tłum.] w oto­ czeniu, do którego się podłączymy, polega na wybraniu odpowiedniego obwodu. Tu - w przeciwieństwie do odrzuconych „wielkich narracji" (Lyotard) miasta - walkman proponuje możliwość mikronarracji, historii i ścieżki dźwiękowej dopasowanej do użytkownika; nie tylko pustą przestrzeń [spocę], ale miejsce, w którym żyjemy [o place, site of dwelling]. Wejście w taki sprywatyzowany świat w przestrzeni publicznej jest aktem wytrącającym z równowagi. Jego niesamowitość polega na umyślnym zamaza­ niu wcześniejszych granic, w prowokacyjnym byciu „nie na miejscu". Pomieszanie „miejsc", głosów, historii oraz doświadczeń „spoza miejsca" tworzy część współczes­ nego kryzysu semantycznego i politycznego. Poprzednia hierarchia przestrzenna musi w coraz większym stopniu mierzyć się z ekscesami języka wyłaniającego się z rozmaitych historii oraz językami feminizmu, praw seksualnych, etniczności, rasy oraz otoczenia, które podcinają jej władzę i nie mieszczą się w jej ramach. Czy używa­ nie walkmana jest zatem aktem politycznym? Na pewno jest to akt, który nieświado­ mie splata się z wieloma innymi mikroaktywnościami i wraz z nimi zmienia znaczenie polis. Wytwarzając nowe poczucie przestrzeni i czasu, uczestniczy w pisaniu na nowo warunków reprezentowania: „reprezentacja" jasno wskazuje tu zarówno semiotyczne wymiary codzienności, jaki potencjalną partycypację w politycznej wspólnocie. W kapitalnej książce Bruce'a Chatwina zatytułowanej Pieśni stworzenia zostaje nam przedstawiony pomysł, podług którego świat został wyśpiewany do istnienia. „Widzę oczami duszy linie Pieśni Stworzenia, rozciągające się na wszystkich konty­ nentach przez wszystkie wieki. Wszędzie tam, gdzie przechodzili ludzie, zostawiali szlaki pieśni (których echo możemy czasami usłyszeć). Te szlaki muszą sięgać w czasie i przestrzeni do odizolowanego miejsca na afrykańskiej sawannie, gdzie Pierwszy Człowiek, otwierając usta, by przeciwstawić się niebezpieczeństwom, które go ota­ czały, wykrzyczał pierwszą linię Pieśni Świata: «j e s t e ml»"9. Nietzscheańska wizja świata - to znaczy świata będącego naszym dziełem, zależ­ nego od naszych działań i od języka opisującego jego istnienie - zostaje tu wyłożona jako przedsięwzięcie, w którym ruchy poszczególnych ludzi, reguły oraz rytmy kieru­ jące ich ciałami, kończynami i głosem, ustalają wzór, kształt i nazwanie ziemi, kraju, naszego domu. Religijna aura otaczająca ten nomadyzm z pewnością blednie w bar­ dziej świeckich sieciach zachodniego społeczeństwa. Być może jednak wciąż roz­ brzmiewa w miniaturowych słuchawkach nowoczesnych nomadów jako ledwie za­ sposoby słuchania: 134

pamiętany ślad świętej niegdyś podróży, oddanej celebrowaniu swojej obecności w śladzie, głosie, znaku, symbolu czy podpisie pozostawionym na szlaku.

Przypisy 1 Brian Hatton, From Neurosis to Narrative, w: Metropolis. New British Architecture and the City, ed. Linda Brown, Deyan Sudjic, London 1988. 2 Zob. interesujące studium tej kwestii autorstwa Briana Rotmana, Signifying Nothing: The Semiotics of Zero, London 1987. 3 R. Murray Schafer, The Tuning of the World, New York 1977. 4 Chantal de Gournay, Citadins et nomads. L'espace public à I'epreuve des technologies de communication mobile, tekst wygłoszony w Centre de Sociologie de l'innovation w École Nationale Supérieure w Paryżu 9 stycznia 1992 roku. 5Shuhei Hosokawa, The Walkman Effect, „Popular Music" 1984, No. 4, s. 171-173. To błyskotliwy i nowa­ torski szkic dotyczący kwestii walkmana. Jest on fragmentem studium opublikowanego w języku japoń­ skim: Shuhei Hosokawa, Walkman no Shûjigaku, Tokyo 1981. 6 „Lecz gdzie jest niebezpieczeństwo, / Rośnie także ratunek" (Friedrich Hölderlin, Poezje wybrane, przeł. Mieczysław Jastrun, Warszawa 1964, s. 99. Por. też: Martin Heidegger, Pytanie o technikę, w: idem, Odczy­ ty i rozprawy, przeł. Janusz Mizera, Warszawa 2007, s. 30 (przyp. tłum.). 7 Martin Heidegger, op. cit., s. 7. 8 Paul Virilio, Lo spazio critica, Bari 1988, s. 15; Wydane pierwotnie jako L'Espace critique, Paris 1984. 9 Bruce Chatwin, Pieśni stworzenia, przeł. Krzysztof Puławski, Warszawa 2008, s. 368.

18 Kilka obserwacji dźwiękowych PAULINE OLIVEROS

Kompozytorka Pauline Oliveros (ur. 1932) odegrała główną rolę w rozwoju całego spektrum współczesnych działań muzycznych: muzyka na taśmę, muzyka elektronicz­ na, muzyka eksperymentalna, minimalizm, world musie, ambient. Na początku lat sześćdziesiątych była współzałożycielką San Francisco Tape Musie Center, jednego z pierwszych studiów muzyki elektronicznej w Stanach Zjednoczonych. Jest znana z całego szeregu pozostających w pamięci utworów elektronicznych (między innymi Alien Bog, Beautiful Soop czy Bye, Bye Butterfly), w których korzysta z analogowej elektroniki i delayów taśmowych. Ostatnio Oliveros komponuje swoją muzykę z dronów generowanych przez nastrojony naturalnie i często elektronicznie przetworzo­ ny akordeon. Przez całą karierę Oliveros aktywnie walczyła o uznanie dla kobiet kompozytorek zarówno w swoich tekstach, jak i za pomocą założonej w 1985 roku Fundacji Pauline Oliveros. Poniższy szkic został zamówiony przez pismo „Source", magazyn wydawany w San Francisco, dokumentujący działalność amerykańskiej sceny muzyki eksperymentalnej pod koniec lat sześćdziesiątych. Artykuł ten jest przykładem prowadzonych przez Oliveros całe życie dociekań dotyczących procesu słuchania, jego zasadniczej roli w komponowaniu oraz wagi dla holistycznej koncep­ cji ludzkiej egzystencji.

Siedzę tu i próbuję skomponować artykuł dla „Source'a", a mój umysł chłonie dźwię­ ki wydawane przeze mnie i moje otoczenie. W oddali buldożer rozkopuje wzgórze, podczas gdy jego silnik jest kaskadą harmonii definiującą przestrzeń między sobą a rock'n'rollowym radiem grającym w pokoju obok. Przestrzeń tę wypełniają odgłosy ptaków, owadów, głosy dzieci i szum drzew. Gdy moje ucho pochłonięte jest przez głęboki dron wydawany przez buldożer, mój umysł otwiera się i odkrywa wysoki jęk mojego układu nerwowego. Jęk wydo­ bywa się i dołącza do dronu lecącego samolotu, płynie w dół po krzywej efektu Dopplera.

sposoby słuchania: 136

Teraz, piętnaście minut od chwili, gdy zaczęłam pisać, buldożer na moment się zatrzymał. Odległa o milę i nieosłonięta autostrada wydaje swój nieustannie zmienia­ jący się dron, który łączy się z gwizdem pociągu z Encinitas. Buldożer znowu zaczyna, ale zanim osiągnie pełną moc, wprawia w ruch powie­ trze niczym wydająca dźwięki, rozklekotana klatka schodowa. Gdy opieram się na drewnianym stole, moje ramię przejmuje część wibracji z niskich częstotliwości wy­ dawanych przez buldożer, ale słucham tego jakby brzuchem. Przelatuje odrzutowiec. Niektóre z jego dźwięków przechodzą przez moją szczękę i wychodzą z tyłu szyi. Bul­ dożer spycha ziemię przed sobą. Chciałabym podgłośnić moją miseczkę z pokrojoną i trzęsącą się galaretką. (Kie­ dyś, w 1959 roku, buldożer przeszedł przez ścianę mojego domu, kiedy jadłam obiad. Kierowca spojrzał na mnie, wycofał się i dalej kierował buldożerem). Chciałabym podgłośnić dźwięk drzemiącego byka [bull dozing]1. Buldożer znów się zatrzymał. Po drugiej stronie autostrady [freeway] pies kilku­ krotnie szczeka wysokim, opadającym tonem. Mój pies ma obrożę z dzwoneczkami. Chciałabym znaleźć jakąś wolną drogę [free way]. Trzy dni temu na UC Davis2 byłam świadkiem wspaniałego wykonania Wolfmana Boba Ashleya. Moje uszy zmieniły się i dostosowały do ciśnienia dźwięku. Cały zebra­ ny w nich wosk stopniał. Po koncercie nawet zwykła rozmowa, prowadzona z odległo­ ści dwóch stóp, wydawała się bardzo zdystansowana. Potem wszystkie codzienne dźwięki wydały mi się wyższe, dużo głośniejsze niż zazwyczaj. Dziś ciągle czuję Wolf­ mana w uszach. Moje uszy są jak jaskinie. W poniedziałek zamierzam znowu słuchać Wolfmana. To będzie już czwarty raz i nie mogę się doczekać, kiedy znów usłyszę sprzężenie spływające z jego szczęk. Mój buldożer ruszył i znowu się zatrzymał. Odległy odrzutowiec udaje pięćdziesięciostopową tablę, której towarzyszy nieskończona tambura autostrady. Jestem już zmęczona pisaniem tego artykułu, ale nie okazją, którą mi daje, bym słuchała i zapamiętywała. Moje krzesło zaczyna skrzypieć, w miarę jak rośnie moje zniecierpliwienie. Zastanawiam się, jak skrzypi krzesło Boga? Chciałabym je podgłoś­ nić. Chciałabym podgłośnić pająka snującego swoją sieć. Loren Rush nazywa swoje nowe dzieło Teatrem Umysłu. Od wczorajszego wieczo­ ru wciąż gra i śpiewa w teatrze mojego umysłu. Buldożer pozostaje bezgłośny. Bardzo niska częstotliwość trzęsie moim brzuchem (7 Hz przy wysokim natężeniu może przyprawić o chorobę lub nawet śmierć). To samo­ chód, co staje się jasne, gdy właśnie przejeżdża; teraz dochodzi do tego motocykl. (Kiedyś, gdy byłam na wpół przytomna, moją głowę przycisnął do ściany dźwięk silnika modelu samolotu. Myślałam, że to jakiś kosmiczny dentysta wierci w zębie mojego umysłu). Zrywa się wiatr i rozwiewa papiery na stole. Szum w koronach drzew brzmi jak syk taśmy, aż w końcu miesza się z kolejnym przelatującym nad głową samolotem.

pauline oliveros: 137

Niedawno pewien młodzieniec opisał swoje doświadczenia z pracy w pobliżu silni­ ków odrzutowych. Po przezwyciężeniu strachu przed ich dźwiękiem zaczął szukać dźwięków, których mógłby posłuchać, takich jak ciche tykanie w silniku. Dlaczego dźwięków nie da się zobaczyć? Czy sprzężenie między uchem a okiem spowodowałoby jakąś fatalną w skutkach oscylację? Czy pamiętacie pierwszy dźwięk, jaki słyszeliście? Co to za dźwięk, który pamiętacie, że usłyszeliście jako pierwszy? Dlaczego wydział muzyki na uniwersytecie nie może być poświęcony w całości muzy­ ce tworzonej po roku 1950? Bez pokaźnej ilości nowej literatury i instrumentacji symfo­ nie i opery staną się bezużyteczne - w XXI wieku to już trupy. Tylko kogo to obchodzi? Często zastanawiam się nad tytułem jednego z utworów La Monte Younga, które­ go nie miałam przyjemności wysłuchać: The Second Dream ofthe High Tension Wire (Drugi sen przewodu wysokiego napięcia). W katalogu płytowym Schwanna3 są specjalne działy dla kolei, efektów dźwięko­ wych, samochodów sportowych, nagrań testowych oraz pianoli, ale nie ma muzyki elektronicznej. Kiedy koncertujący pianista jest w trasie, zwykle gra na nastrojonym fortepianie Steinwaya. A na czym ma grać muzyk tworzący muzykę elektroniczną? Kiedy wczoraj przestałam pisać, zaczęłam słuchać. Poszłam na kolację do syryjskiej restauracji i zjadłam koncert moimi uszami Wolfmana. Światła w domu przygasły do śpiewającego SCR (krzemowego prostownika sterowanego). Pojawiły się światła re­ flektorów i na scenę wkroczył fagocista, ukłonił się oklaskującej publiczności, zszedł ze sceny i powiedział komuś, żeby wyłączył grzejnik grający w duecie z SCR. Powrócił, ukłonił się ponownie do kolejnej burzy oklasków. Z taśmy puszczono jego akompania­ ment. W głośnikach słyszałam szumiące drzewa. Loren Rush zsyntetyzował brzmienie fagotu w centrum sztucznej inteligencji w Stanford. Dzięki oprogramowaniu stworzonemu przez Johna Chowninga mógł sprawić, że dźwięk robił kółka, elipsy i ósemki między dwoma głośnikami. Mógł spra­ wić, że syntetyczny fagot zagra glissando. Loren dawał wykład zatytułowany Dzień z życia plastikowego fagotu. Potem ciche trio zagrało w stylu Mortona Feldemana: akcentowane, idealnie do­ pasowane samochodowe drony. Słuchałam oktetu Schuberta w budce realizatora nagrania. Głośniki nadały instrumen­ tacji swoją specyficzność. Kiedy patrzyliśmy na widownię, realizator powiedział: „Ci ludzie nie słuchają muzyki w sposób, do jakiego została ona napisana. Powinni jeść kolację". Jestem z powrotem w moim domu. Dźwięki z zewnątrz są tłumione przez izolację. Słyszę kapanie z kranu i tykanie mojego zegara z kukułką. Łączą się ze sobą, do tego dochodzi lodówka. Samoloty z lotniska Palomar wpadają przez komin. Słuchałam wielu lodówek. Często oscylują między szóstą a siódmą składową har­ moniczną. Kiedyś, gdy piliśmy ouzo z Davidem, Bobem i Orvillem, lodówka wydała z siebie alikwoty, które krążyły wokół mojej głowy, robiąc kółka, elipsy i ósemki. sposoby słuchania: 138

W 1963 roku stworzyłam utwór na taśmę dla tancerki Elizabeth Harris. Składał się z dźwięków fortepianu. Tego wieczoru, gdy miało się odbyć pierwsze przedstawienie, stałam z boku przygotowana do uruchomienia magnetofonu. Nagle usłyszałam pierw­ sze dźwięki mojego utworu, chociaż taśma wcale nie zaczęła się przesuwać. W tańcu wykorzystano rzeźbę zawieszoną na fortepianowej strunie. Kiedy rzeźbę opuszczono w dół, zaczęła kołysać się jak wahadło, a struna zaczęła wibrować. W Nowym Jorku Terry Riley ciągnął mnie kiedyś piętnaście przecznic, żeby posłu­ chać wentylatora w budynku. Ciekawe, co słyszą mikroby? Siedzę na parkingu. To już trzeci dzień pisania tego artykułu. Mogłabym do końca życia słuchać tej stereofonii dławiących się rozruszników, kręcących się silników, ję­ czących i trzaskających drzwi. To prawie jak Debussy w porównaniu z sobotnim wag­ nerowskim buldożerem. Najlepszą częścią Lincoln Center jest tunel prowadzący od metra do Beaumont Theater. Gdy Szłam w stronę teatru, moje kroki wychodziły mi na spotkanie odbijane od zbliżającej się ściany; w połowie drogi zaczęły iść za mną odbijane od ściany przeciwnej. Słuchałam tego ponad sto pięćdziesiąt razy - Alicja w krainie tunelu - prze­ chodząc od sagi dźwięków metra do Brechtowskiego dramatu muzycznego. „Jeśli kiedyś odwiedzimy księżyc, jedną z cech tego otoczenia będziemy już wcześ­ niej znali z pewnością; wszystko będzie bezgłośne poza wibracjami przekazywanymi przez twardą powierzchnię. Ponieważ nie ma tam powłoki gazowej, nie słychać bę­ dzie kroków, szelestu ubrania, a jeśli wysadzimy w powietrze jakąś przeszkodę, odłam­ ki będą latać bezszelestnie niczym we śnie" (Edgar Villchur, Reproduction of Sound). Podczas spokojnego wieczoru w letnie wakacje niedaleko kanionu Feather River Lynn, Bob i ja chcieliśmy trochę pograć muzykę. Zdecydowaliśmy się na odczytanie Atlas Eclipticalis Johna Cage'a z oryginalnej partytury, która świeciła nad nami4. Gdy tak graliśmy, dołączyły do nas stworzenia żyjące w kanionie, a graliśmy tak długo, aż nasza uwaga stała się częścią kanionu i przywołała widmowy, płynący pociąg, zjawi­ sko, w którym metal dotykał metalu, odbijał się podwójnie, potrójnie od ścian kanio­ nu, od umysłu, od migających okien pasażerów, od dudniących kół, nasze uszy były jak kaniony. Nie mówiliśmy już nic aż do rana. Czyjeś poglądy na temat muzyki mogą ulec diametralnej zmianie po wysłuchaniu nagrań na szybkim przewijaniu w przód lub w tył. Ramon Sender za pomocą kolej­ nych nagrań w przyspieszonej prędkości przetworzył Wagnerowski cykl Pierścień Nibelunga w cztery następujące po sobie trzaski. „Słuchową podstawę rozpozna­ wania przeszkód przez nietoperze rozpoznał w 1932 roku holenderski zoolog Sven Dijkgraaf, który starannie przestudiował te słabo słyszalne trzaski i zauważył, jak mocno są powiązane z echolokacją przeszkód. To przykład na to, jak potrzebna jest troska, cierpliwość i właściwe warunki, jeśli mamy zauważyć niektóre z najbardziej fascynujących cech świata przyrody i cieszyć się nimi" (Donald R. Griffin, Echoes of Bats and Men).

pauline oliveros: 139

Według Lorena Rusha powodem, dla którego studiuje się kontrapunkt, jest to, że być może pewnego dnia będziemy musieli go wykładać. „Przenoszone przez powietrze fale dźwiękowe odbijają się niemal całkowicie od wody, także podwodny dźwięk równie dobrze odbija się od powierzchni wody [...], kiedy dostępny już był sprzęt umożliwiający przekonwertowanie podwodnych odgło­ sów na słyszalne dźwięki przenoszone przez powietrze [...], słuchanie podwodne sta­ ło się dostatecznie dopracowane i powszechne, żeby odsłonić ogromną różnorodność dźwięków wykorzystywanych przez zwierzęta morskie" (tamże). W większości szkół i uniwersytetów laboratoria językowe są lepiej wyposażone, jeśli chodzi o przetwarzanie i modyfikowanie dźwięku, niż wydziały muzyczne. Ludzki słuch nie działa w sposób liniowy. Nasze uszy są mniej wrażliwe na niskie i wysokie częstotliwości zbliżające się do granicy słyszalności. Najbardziej czułe są na częstotliwość 3000 Hz, na której niektórzy ludzie są w stanie słyszeć zderzające się cząsteczki powietrza. Szybki przelot po zakresie wysokości dźwięku za pomocą generatora tonów może wytworzyć trzask. „Niektóre zwierzęta, zwłaszcza owady, nie mają uszu na głowie, ale w tak nie­ oczekiwanych miejscach, jak na przykład nogi (niektóre świerszcze) lub tułów, w «środ­ kowej» części ciała owada, do której przyczepione są nogi (niektóre koniki polne)" (Bergeijk, Pierce & David, Waves and the Ear). Wczoraj przestałam pisać, żeby pójść słuchać. Poniedziałkowe wykonanie Wolfmana było nieco spaczone, ponieważ sponsorom nie udało się załatwić odpowiednich głośników i wzmacniaczy. Słyszałam sprzężenie śliniącego się wilkołaka. Wiele wydziałów muzyki bardziej obchodzi analiza niż komunikacja. Kiedy miałam szesnaście lat, mój nauczyciel gry na akordeonie nauczył mnie sły­ szeć tony kombinacyjne. Akordeon, jeśli się go dostatecznie mocno przyciśnie, jest wręcz stworzony do ich wydawania. Od tego czasu chciałam znaleźć sposób na wyeli­ minowanie tonów podstawowych, żebym mogła słuchać tylko tych kombinacyjnych. Kiedy miałam trzydzieści dwa lata, zaczęłam ustawiać generatory sygnału poza zakres słyszalny przez człowieka i tworzyć muzykę elektroniczną ze wzmocnionych tonów kombinacyjnych. Poczułam się jak wiedźma chwytająca dźwięki z innego świata. W jednym z elektronicznych studiów zostałam oskarżona o uprawianie czarnej magii i jego szef odłączył wzmacniacze liniowe, żeby pokrzyżować mi szyki. Oznajmił przy tym, że nie ma co używać generatorów powyżej lub poniżej zakresu słyszalności, gdyż ich nie słychać. Ponieważ każdy sprzęt do przetwarzania dźwięku ma wbudowane wzmacnia­ cze, wymyśliłam, że mogłabym połączyć dwa urządzenia i otrzymać wystarczającą czu­ łość na moje tony kombinacyjne, pozwalającą na kontynuowanie pracy, a potem dodać charakterystyki różnych wzmacniaczy niczym wskazówki orkiestracyjne. Pracowałam tam przez dwa miesiące i dla odprężenia jeździłam rowerem do miejskiej elektrowni, gdzie mogłam godzinami słuchać źródła mojej nowo odnalezionej mocy. sposoby słuchania: 140

Sobotni buldożer odszedł w niepamięć. Ptaki i owady dzielą powietrze z przyla­ tującymi i odlatującymi samolotami oraz dronami samochodów. Owady śpiewają w ultradźwiękach. Słyszę tony kombinacyjne, podczas gdy owady zapewne słyszą czę­ stotliwości radiowe emitowane przez buczenie silnika, ale nie tony podstawowe. Jeśli słyszelibyśmy mikroświat, pewnie słyszelibyśmy także, jak funkcjonuje mózg.

Przypisy 1 Gra słów bulldozer (buldożer) - bull dozing (przyp. tłum.). 2 UC Davis - University of California (przyp. tłum.). 3 Słynny katalog płytowy tworzony przez Williama Josepha Schwanna (1913-1998), wydawany co miesiąc w ogólnym nakładzie kilkudziesięciu milionów egzemplarzy (przyp. tłum.). 4 Atlas Edipticalis - partytura stworzona na podstawie znalezionych przez Cage'a map nieba (przyp. red.).

19 Skomponuj siebie J. K. RANDALL

Amerykański kompozytor muzyki elektronicznej i akustycznej J. K. Randall (ur. 1929) uczył na Uniwersytecie Princeton od 1957 do emerytury w 1991 roku. W jego kompo­ zycjach i tekstach można prześledzić przechodzenie od „totalnego serializmu" do „mu­ zyki eksperymentalnej". Randall był współredaktorem prestiżowego pisma „Perspec­ tives of New Music". Tam w 1972 roku ukazały się po raz pierwszy fragmenty tekstu Skomponuj siebie. Jego nieformalny i obrazoburczy styl sprawił, że wpływowy mecenas pisma wycofał swoje finansowe wsparcie. Formalnie tekst ten przypomina raczej wiersz lub kompozycję muzyczną niż esej. Niemniej przedstawia staranny i spójny fenomeno­ logiczny opis, który nie zgadza się na oddzielenie słuchania (w tym wypadku Zmierzchu bogów Richarda Wagnera) od całości doświadczenia cielesnego i psychicznego.

Akt II. Scena I wyłania się z własnego Vorspiel preludium już było a pod jego koniec kurtyna poszła w górę i księżyc wyskoczył całkiem plötzlich. To, co teraz słyszycie - (Alberyk przekonuje Hagena) - to powtórzony akord klarnetów. Cho­ dzi o rozmiar. Oczywiście czwarty róg gra pod spodem niskie A (które prawie za każ­ dym razem zostaje przyszczypane*1 przez pizzicato) - a teraz jeszcze to niechlujne wej­ ście altówek2; ale przez większość czasu klarnety tylko powtarzają akord. O to właśnie chodzi - o rozmiar. Słyszycie teraz? (Chcecie widzieć całokształt? No, dajcie spokój. Oczywiście wcześniej był pierwszy akt, a jeszcze wcześniej kawałek Vorspiel. Ale od tego czasu poszło już Trochę Ciepłej Pepsi i Kawałek Kanapki z Sosem Bolońskim - Człowieku, to znaczy, że od tamtej pory znikły jakieś 3/5 pokoleniowej luki {Co masz na myśli, mówiąc, „jest jeszcze gorzej"?.... A co z wczoraj?..... Co z zeszłym tygodniem?.... Wczoraj i zeszłym tygodniem?.... Trzy rodzone matki?..... Przepra­ szam, ale nie było mnie w okolicy {(- Teraz patrz. To jest ten akord klarnetów. Słyszysz? (- Zo­ bacz: tu. Zacznij od tego. (- Skupmy się na tym, zanim dojdzie do ostatniego tygodnia

sposoby słuchania: 142

Dobra, powiedzmy to otwarcie: to akord ze zmniejszoną septymą {bez paniki, fani kultury: pomóżcie mi zatem, ten akord zidentyfikowano nawet w Curtis Institute3 {gdzieś pod koniec podręcznika, dzieciaki: pod „Dziwne akordy i inne kłopoty". (Dzięki Bogu wszystkie się rozwiązują.) (Oczywiście ten Jeden nie): ale to Geniusz dla was, dzieciaki: różne zasady dla różnych ludzi (i do tego więcej seksu!! (nie świrujcie „o" w fał­ szywej książce

akord ze zmniejszoną septymą, który można usłyszeć jako [właśnie tak, dziaduniu: ten, to potrafił4, a wtedy jeszcze kino to było kino {tak, proszę pani, i z powodzeniem wcielał się w Śmierć5 w ponad dwustu kantatach J.S. Bacha, zanim jeszcze Albert Schweitzer uratował Afrykę [dalej, braciesiostro, ten, z którego Ben Boretz wygenero­ wał metapreludium do Tristana (- generowanie cykli, cykli z cykli, cykli z cyklocykli, warstwy

można usłyszeć wśród metawarstw; zakopywanie Starego wojennego Rumaka i wskrzeszenie nowego świata

można usłyszeć jako nowy sposób budowania, wyobrażania - nowe pocięcie Przestrzeni i Czasu, bratasiostry; stare kawałki nie tylko

Można Usłyszeć Jako Już Wcześniej6 krążące wokół siostrobracie, ale rozproszone, w metawariacjach; a Nowy

Można Usłyszeć Jako już Wcześniej Słyszaną Ewolucję5-W{(o, już w porządalu: wyciągnij włosy z oczu, żeby znaleźć pierwszy próg na G i wysokie E; nie, zostaw niskie E - nie ucieknie - uderz tylko pięć górnych strun. (Oczywiście niskie A jest praw­ dziwe: Dałem ci tę nutę rogu za darmo, za nic, tylko żebyś wiedział, na czym stoję. Brzmi cał­ kiem spoko? (Lepiej może użyj własnych słów: Alberyk jest tymczasowo ciemiężonym superkablem, a Hagen dmie w bawoli róg

EWOLUCJĘ-W-CZASIE TYMCZASOWO SKOMPRESOWANĄ4

{- Chodziło mu o ten księżycowy kawałek: ten w tercjach, na skrzypce, z tym dziwnym wysokim A. - Chodzi ci o ten, co zrobił plötzlich?

j. k. randall: 143

- Właśnie ten: pomyśl o tym: (coś jakby wszystko zachrzęściło o jAPPENDYKS

-łośnie wyobrażony, z oddaniem zdefiniowany (żadne pozy, tylko rekonstrukcja od środka, siociabrastry; - żadne slogany, tylko rekonstrukcja bez środka

(-meta wariacji Brociasiastrowych

(sraciabriostry)

}

Przypisy 1 (pfungl; !pfung( 2 fibbadibba duuuuu 3 Curtis Institute of Musie - słynne konserwatorium w Filadelfii (przyp. tłum.). “(czagatuggaszagafuggaczaggatuggaszaggafugga) 5 [ooool czadzik 6 tra-la la la dabatabada tra-la lala dabatabada tra-

Dziś nasza technologia akustyczna zaczyna przywracać pradawną jedność słów i muzyki. Zwłaszcza magnetofon przywołuje znów głos barda. Marshall McLuhan

Żadne pokolenie kompozytorów nie było wystawione na tak różną muzykę jak my. Wszystko to dzięki technologii nagraniowej oraz wynikłej stąd eksplozji dostępnej muzyki. Dwadzieścia czy trzydzieści lat temu trzeba było się nieźle nagimnastykować, żeby znaleźć płytę z Bali. Dziś media kompletnie zwariowały. Po prostu staramy się jakoś wykorzystać te rozmaite dostępne nam elementy. John Zorn Fonograf nie słyszy tak jak uszy, które zostały bardzo szybko wyćwiczone do wychwytywania głosów, słów i dźwięków z szumu; zapisuje wydarzenia akustyczne jako takie. Friedrich Kittler

Mikrofon jest narzędziem, który współdziała z uchem, tak jak mikroskop współdziała z okiem. Przybliża nam dźwięki, które w przeciwnym razie byłyby kompletnie niesłyszalne. Sam słyszałem stąpanie muszki po pudełku niemal tak głośno, jakby to koń przebiegł po drewnianym moście. W.H. Preece (1878)

Technologia wyprzedza odkrycia artystyczne (choć jako artyści chcielibyśmy myśleć, że jest odwrotnie!). Najpierw pojawiła się gitara elektryczna, a dopiero wtedy rock and roli. John Adams

Płyta gramofonowa jest w gruncie rzeczy bardzo dwuznacznym dobrodziejstwem [...], ponieważ sprzyja nadawaniu wytłoczonej na niej muzyce statusu produktu. Subtelnie sączy nam w ucho myśl, niekoniecznie celowo, że posiadanie płyty jest jakby posiadaniem części samego utworu. (...) Płyta wywołuje również taki niepożądany efekt - zwłaszcza w wypadku wielu współczesnych utworów, w których pozostawia się wykonawcy pewien wybór - że utrwala jedną wersję i wyklucza wszystkie inne możliwości [...]. Christopher Smali

Cała kultura słuchania płyt jest czymś, czego nie rozumiem. Na co mam się patrzeć? Czy kiedy słuchamy płyt, mamy się gapić na ścianę? Co zazwyczaj robią ludzie kupujący płyty? Czy kupują, biorą je do domu, puszczają na jakieś... przecież one potrafią trwać nawet 74 minuty! Czy siedzą przez 74 minuty, nie zmywają naczyń, tylko siedzą i patrzą się na coś albo zamykają oczy? (...) Gdyby płyty można było posłuchać tylko raz, wyobraźcie sobie intensywność, z jaką przystępowalibyście do takiego słuchania! Podobnie, gdy coś gram, mogę to zagrać tylko raz. To, co gram, może być za każdym razem bardzo podobne do siebie, ale nie potrafię tego dokładnie powtórzyć. Gdyby dało się słuchać tego tylko raz, myślicie, że dałoby radę skoncentrować bębenki w uszach? Derek Bailey

Dokumenty takie jak taśmy z nagranymi improwizacjami są ze swej istoty czymś pustym, ponieważ zachowują głównie formę i dają co najwyżej nieokreśloną podpowiedż dotyczącą uczucia - nie są w stanie oddać miejsca i czasu [...]. Nie da się nagrać wiernie muzyki czerpiącej faktycznie z pokoju, w którym się dzieje-jego rozmiaru, kształtu, własności akustycznych, nawet widoku z okna Taka muzyka nie jest idealna do słuchania w domu. Niezbyt nadaje się jako tło dla rozmów towarzyskich. Poza tym ta muzyka nie objawia s i ę w środowisku domowym, a jej siła zależy do pewnego stopnia od reakcji publiczności. Cornelius Cardew Nie cierpię chodzić na koncerty muzyki improwizowanej [...], po prostu chcę kupić płytę. Chodzi mi o to, że ludzie, którzy tam grają, mają za sobą całe lata myślenia, prób i błędów z tą formą muzyczną. Przekazują tak gęsty strumień informacji, że jeśli nie jesteś jakimś pieprzonym geniuszem, to nie wychwycisz wszystkich możliwych wątków myślowych, które tam się pojawiają. Jim O'Rourke Studio musi być jak żywa istota. Maszyna musi być żywa i inteligentna. Wtedy przepuszczam mój umysł przez maszynę, wysyłając go za pomocą pokręteł i suwaków lub kabli. Miejsce, gdzie wkładasz kable, jest samym mózgiem, więc musisz ustawić mózg i uczynić z niego żywego człowieka, a mózg może wziąć to, co mu dajesz, i żyć. Lee „Scratch" Perry

Estetyka błędów będzie utylizować śmieci dźwiękowe (codzienną symfonię) niezależnie od tego, czy pochodzą one z konwencjonalnych instrumentów czy też nie (np. z zabawek, samochodów, gwizdków, pił, orkiestry fal radiowych, odgłosów ulicznych itd.) [...]. Podda recyklingowi alfabet emocji zawartych w piosenkach i muzycznych symbolach Pierwszego Świata, które znaczyły każdy krok naszego życia emocjonalnego i uczuciowego. Będzie się ich używało w małych „komórkach" „splagiatowanego" materiału. Ta umyślna praktyka uruchomi estetykę plagiatu, estetykę arrastaó1, która zasadza się na świat dobrze znanej i tradycyjnej muzyki. Doszliśmy zatem do kresu epoki kompozytora, zaczęła się era plagia-kombinatora. Tom Zé Pojęcie posiadania muzyki naprawdę się rozpada [...]. Po prostu tradycyjne pojęcia nie mogą już liczyć na wsparcie technologii. Odtwarzanie, przechowywanie, kopiowanie i dystrybucja muzyki nie wymagają już wysiłku. Muzyka rozprzestrzenia się jak wirus. W długiej perspektywie nagrana muzyka będzie dostępna każdemu i w każdej chwili. [...] Z artystycznego punktu widzenia możliwość zajrzenia do zbiorów płytowych i koncertowych archiwów milionów innych użytkowników jest czymś bez precedensu, fantastyczną sprawą. Sebastian Oschatz z grupy Oval

Przypisy ‘Arrastao - technika używana w miejskich kradzieżach. Mała grupa rozprasza się, po czym biegnie przez tłum, wyrywając pieniądze, biżuterię, torby, czasem nawet ubrania (przyp. red.).

III: Muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej Wprowadzenie Muzyka zawsze zajmowała przestrzeń między naturą a technologią, intuicją a tech­ nicznymi umiejętnościami. Mówi się, że jej korzenie sięgają bicia serca i głosu, ale nie mniej związana jest z historią maszyn. „W momencie, gdy człowiek przestał tworzyć muzykę wyłącznie za pomocą swojego głosu, sztuka stała się kwestią maszyn" - za­ uważył historyk kultury Jacques Barzun w swoim wprowadzeniu do pierwszego kon­ certu, który odbył się w Columbia-Princeton Electronic Music Center w 1961 roku. „Lira Orfeusza była maszyną, a orkiestra symfoniczna jest już regularną fabryką pro­ dukującą sztuczne dźwięki; z kolei fortepian jest po maszynie parowej najbardziej zapierającą dech w piersiach kombinacją dźwigni i drutów"1. Eksperymenty współczesnej muzyki wykorzystywały obie strony opozycji natura technologia i w rezultacie naruszyły samą tę opozycję, a także w ogóle spójną koncep­ cję „muzyki". Kiedy John Cage, R. Murray Schafer i Pauline Oliveros otworzyli muzykę na „dźwięki otoczenia", uczynili to głównie za sprawą magnetofonu, prawdopodobnie najbardziej rewolucyjnego urządzenia w historii muzyki. Pierre Schaeffer i Brian Eno pokazali, jak magnetofon i kolejne urządzenia nagrywające stworzyły świat wirtualnego dźwięku, przestrzeń dźwiękowych symulakrów oddzielonych od jakiejkolwiek chwili, miejsca, źródła. Tak samo mikrofon nie słyszy ani tego, c o słyszy ludzkie ucho, ani tego, j a k ono słyszy. Jest czymś, co Marshall McLuhan nazywa technologiczną prote­ zą, przedłużeniem ludzkiego układu nerwowego, które na nowo ćwiczy ucho i wyzwa­ la w nas nową słuchową świadomość oraz nowy zestaw słuchowych pragnień. W połowie lat sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych XX wieku wszystkie te odkrycia techniczne zaczęły podważać kategorię muzycznej „autentycz­ ności". Dotknęło to zarówno muzykę klasyczną, jak i popularną, ponieważ i jedna, i druga najwyżej ceniły obecność, rzeczywistość jednostkowego wydarzenia na żywo2. W 1964 roku sławny pianista Glenn Gould wywołał skandal w środowisku mu­ zyki klasycznej, gdy porzucił występy na żywo, by skupić się na pracy w studiu nagrań. Dla Goulda idealne wykonanie było możliwe tylko w studiu, sklecone z wielu podejść. A zatem dla Goulda „autentyczność" była produktem technologicznym. Kilka lat po­ tem Miles Davis zaczął podważać kategorię „autentyczności" w jazzie. Podczas gdy jazz zwykle definiuje się za pomocą wirtuozowskiej gry „tu i teraz", Davis zaczął nagry­ wać rozbudowane improwizacje, które następnie przekazywał producentowi Teowi Macero, by ten poddał materiał edycji i złożył go wedle swojego uznania. W tym sa­ mym czasie w ramach tradycji opętanej wręcz motywami źródeł, naturalności i du­ chowości, reggae'owi producenci, tacy jak King Tubby i Lee „Scratch" Perry, wymyślili III wprowadzenie: 149

„dub" - nową muzykę, w której z radością wykorzystali możliwości studia nagrań, by stworzyć wciągające i mistyczne elektroniczne przestrzenie. Dokonali tego za pomocą cięcia, rozbudowywania czy multiplikacji wokalnych i instrumentalnych fragmentów pierwotnego utworu reggae. Nagrywanie było z początku reprodukcją występu na żywo. Jednak dziś to nagranie wysunęło się na pierwszy plan. Gest Glenna Goulda w ramach muzyki klasycznej miał wszak swe pierwowzory w rocku i popie. Jak tylko wykonawcy rockowi odkryli magię studia nagrań, występy na żywo stały się co najwyżej symulacją nagrania. O ile tradycja klasyczna oparła się temu zjawisku, a rock i pop zajęły wobec niego pozycję ambiwa­ lentną, o tyle nowe gatunki muzyczne zakorzenione w elektronice przyjęły go z otwar­ tymi ramionami. Disco, dub, hip-hop, house, techno-wszystkie zaczynają się od pró­ bek użytych do budowy poszczególnych utworów kawałków nagranego dźwięku. Wraz z nastaniem kultury muzycznej zbudowanej wokół nagrywania i samplowania na ciężką próbę zostały wystawione tradycyjne koncepcje autora i dzieła. Jak za­ uważa między innymi Chris Cutler, korzenie nowoczesnego pojmowania „autora" oraz „dzieła" zbiegają się z korzeniami kapitalizmu. Autor jest twórcą wyjątkowego dzieła, ustalonego i ograniczonego ramami, noszącego jego podpis; a prawo autor­ skie zabezpiecza i chroni tę własność. Gdy tylko na pierwszy plan wysuwa się nagra­ nie, zaczyna ono samo wieść swoje życie publiczne, oddzielając się od autora i stając się dostępnym dla innych, którzy mogą je sobie przywłaszczyć lub przepisać. Nic dziw­ nego zatem, że plagą hip-hopu są pozwy dotyczące naruszenia praw autorskich. Zda­ niem Cutlera (które podziela wiele hip-hopowych producentów i muzycy tacy jak John Oswald czy zespół Negativland) prawa autorskie nie pasują już do nowego tech­ nologicznego i muzycznego otoczenia, które oparte jest na udostępnianiu całości na­ granego dźwięku do odsłuchania i wykorzystania. Stąd bierze się kultura remiksu, która przywłaszcza sobie i zmienia „oryginalne nagranie", samo często będące już remiksem. Wytwarza się w ten sposób misę en abyme, która w nieskończoność oddala oryginał3. Technologie muzyczne są nieustannie przechwytywane i wykorzystywane do ce­ lów innych niż te oryginalnie zamierzone. „Gitara elektryczna" była na początku po prostu głośniejszą gitarą, a skończyła jako całkiem inny instrument. Wielościeżkowy magnetofon szybko przeszedł z rąk realizatora dźwięku w ręce kompozytora. W rę­ kach hip-hopowego didżeja gramofon przeistoczył się z „odtwarzacza płyt" w żywy sampler i instrument perkusyjny. Z kolei komputerowy zgrzyt, kiedyś niepożądany cyfrowy błąd, stał się pożądanym materiałem dźwiękowym dla wielu twórców współ­ czesnej muzyki elektronicznej. Podobnie jak nagrane próbki dźwiękowe muzyczna technologia jako całość przestaje mieć jakąkolwiek daną z góry wartość użytkową, ale jest w zamian otwarta na niekończące się przeobrażenia.

III wprowadzenie: 150

Przypisy 1 Zob. rozdział 52. 2 Zob. Simon Reynolds, Postrock, w niniejszej książce. Zob. też: Evan Eisenberg, The Recording Angel: Ex­ plorations in Phonography, New York 1987; Theodor Gracyk, Rhythm and Noise: An Aesthetic of Rock, Durham 1996. 3 Zob. też: Simon Reynolds, Versus: The Science of Remixology, „Pulse!" 1986, May; idem, In the Mix: DJ Culture and Remixology, 1993-1997, w: idem, Generation Ecstasy, Boston 1998; Christoph Cox, Versions, Dubs, and Remixes: Realism and Rightness in Aesthetic Interpretation, w: Interpretation and Its Objects: Studies in the Philosophy of Michael Krausz, ed. Andrea Deciu Ritivoi, Amsterdam 2003.

20 Perspektywy nagrań GLENN GOULD

Glenn Gould (1932-1982) był jednym z największych pianistów muzyki klasycznej XX wieku. Był genialnym dzieckiem - w wieku szesnastu lat koncertował z Toronto Symphony, a gdy miał dwadzieścia dwa lata podpisał kontrakt z Columbia Masterworks. Wówczas też, w 1955 roku nagrał Wariacje Goldbergowskie Bacha, które szyb­ ko stały się międzynarodowym bestsellerem. W następnym dziesięcioleciu Gould dawał koncerty w Europie, Związku Radzieckim i Stanach Zjednoczonych, występując ze światowej sławy orkiestrami. W 1964 roku niespodziewanie ogłosił, że wycofuje się z publicznych występów. Rezygnacja Goulda spowodowana było po części poczu­ ciem, że koncerty publiczne są poniżające, a po części chęcią poświęcenia więcej cza­ su na pisanie i produkcję dokumentów radiowych. Kierowało nim też jednak przeko­ nanie, że występ na żywo został zepchnięty na drugi plan przez nagranie dźwiękowe, które pozwala osiągnąć perfekcyjne, idealne wykonanie, podkreślające raczej walory samego dzieła niż wykonawcę oraz jego lub jej wirtuozerię. W eseju z 1966 roku Gould pisze o ogromnych zmianach, jakie dzięki nagraniom dźwiękowym zaszły w mu­ zycznej ontologii, fenomenologii, produkcji i słuchaniu.

Parę miesięcy temu nieopatrznie przepowiedziałem, że koncertu przed publicznością, takiego jaki znamy dzisiaj, za sto lat już nie będzie; że jego funkcje całkowicie przejmą media elektroniczne. Stwierdzenie to nie wydawało mi się szczególnie radykalne. Myślałem, że wyraża ono niemalże oczywistą prawdę i opisuje tylko jeden uboczny skutek wywołany wynalazkami epoki elektronicznej. Nigdy jednak żadne inne moje stwier­ dzenie nie było tak często cytowane ani tak gorąco dyskutowane [...]. Zmiana akustyki Gdybyśmy mieli sporządzić listę muzycznych upodobań najbardziej charakterystycz­ nych dla naszego pokolenia, przekonalibyśmy się, że niemalże każdą pozycję na tej

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 152

liście można przypisać bezpośrednio wpływowi nagrań. Po pierwsze, dzisiejsi słucha­ cze kojarzą wykonanie muzyczne z dźwiękami, które charakteryzuje to, co dwa poko­ lenia wcześniej nie było ani dostępne zawodowym muzykom, ani oczekiwane przez publiczność - cechy takie jak analityczna klarowność, bezpośredniość i niemalże namacalna bliskość. W ciągu ostatnich paru dekad występ muzyczny przestał być rzadkim wydarzeniem, wymagającym szczególnej okazji i smokingu i wzbudzającym niemalże religijne uczucia. Muzyka stała się w naszym życiu wszechobecna, a wraz z procesem uzależniania się od niej straciliśmy wobec niej estymę. Dwa pokolenia temu bywalcy koncertów pragnęli, by ich doświadczeniu muzyki towarzyszył akustycz­ ny przepych, dźwięk wypełniający obszerną, zamkniętą przestrzeń. Pierwsze nagrania próbowały stworzyć wrażenie tego katedralnego brzmienia, jakie ówcześni architekci starali się uchwycić w sali koncertowej - katedrze symfonii. Obecnie bardziej kameral­ ne warunki naszego odbioru nagrań sugerują akustykę bezpośredniej i neutralnej obecności; taką, z którą mamy do czynienia na co dzień w naszych domach. Niewykorzystany repertuar Z muzykologicznego punktu widzenia jeszcze większą wartość mają wysiłki przemy­ słu nagraniowego na rzecz muzyki renesansowej i przedrenesansowej. Po raz pierw­ szy w historii główną postacią w realizacji niewykorzystanego dotąd repertuaru jest raczej muzykolog niż wykonawca. W miejsce sporadycznych, najczęściej historycznie niewiernych wykonań koncertowych mszy Palestriny lub chansons Josquina - lub któregokolwiek z odosobnionych utworów, które uznawano dotychczas za przystęp­ ne i które nie wydawały się zbyt rażąco przedtonalne - archiwiści stworzyli nową perspektywę dla historii muzyki. Wykonawca jest w sposób nieunikniony pobudzany przez impuls pochodzący od tego niezbadanego repertuaru. Charakter technik studyjnych jest też dla niego zachę­ tą do zapożyczania charakterystycznych cech, które przez jedno lub dwa stulecia po­ zostawały zazwyczaj poza jego osobistym zasięgiem. Kontakt wykonawcy z nagrywa­ nym przez niego repertuarem jest często wynikiem intensywnej analizy, na podstawie której przygotowuje swoją interpretację kompozycji. Przypuszczalnie nigdy się już tym utworem nie zajmie ani nie będzie miał z nim żadnego kontaktu. Przez lata spę­ dzone w studiu nagrań siłą rzeczy pozna szerszy repertuar, niżby poznał w sali kon­ certowej. Obecne, archiwistyczne nastawienie wielu wytwórni płytowych wymaga przeglądu całkowitej twórczości danego kompozytora. Od wykonawców zaś oczekuje się, by podjęli się przedsięwzięcia o ogromnym zakresie, czego unikaliby w sali kon­ certowej. Często także oczekuje się od nich, by zajmowali się repertuarem, który z przyczyn ekonomicznych lub akustycznych nie nadaje się do publicznego wykonania - czego przykładem są zebrane utwory fortepianowe Mozarta, które Walter Gieseking nagrał dla wytwórni Angel.

glenn gould: 153

Co jednak najważniejsze, to archiwistyczne podejście umożliwia wykonawcy kon­ takt z utworem podobny to tego, jaki ma z nim sam kompozytor. Dzięki temu może wybrać pewien utwór, gruntowanie go zanalizować i zbadać, a więc na względnie krótki czas uczynić go istotną częścią swojego życia po to tylko, by potem przejść do kolejnego wyzwania i zaspokoić kolejną ciekawość. Przy takim sposobie pracy nie będzie mu już groziło popadnięcie w rutynę. Jego analiza kompozycji nie ulegnie zniekształceniu przez zbyt częsty kontakt z dziełem, a wykonanie nie stanie się zbyt ciężkie od interpretacyjnych „subtelności", mających na celu zdobycie względów publiczności - co jest niemalże nieuniknione w wypadku zbyt wiele razy wykonywa­ nego repertuaru koncertowego. [...] Wspaniałe sklejanie

Ze wszystkich technik nagrywania w studiu żadna nie była przedmiotem tak licznych kontrowersji jak sklejanie taśmy. Zachowując szacunek dla nie tak znowu rzadkiego zjawiska, jakim jest nagranie składające się z sonaty albo części symfonii zarejestro­ wanych od razu, należy zauważyć, że ogromna większość dzisiejszych nagrań składa się z połączonych segmentów taśmy o różnej długości, czasem nawet jednej dwu­ dziestej sekundy. Pozornie celem sklejania jest naprawienie niedociągnięć wykona­ nia. Posługując się nim, można zaradzić źle zagranej frazie, niepewnemu trylowi (chy­ ba, że uniemożliwia to nachodzenie na siebie dźwięków lub podobne okoliczności braku akustycznej równowagi) poprzez ponowne ich nagranie albo poprzez nagranie całego fragmentu taśmy, którego są częścią. Lobby antynagraniowe uważa sklejanie za nieuczciwą i dehumanizującą technikę, która celowo eliminuje te elementy przy­ padku i ryzyka, na których, jak można śmiało przyznać, opierają się pewne z bardziej odpychających tradycji zachodniej muzyki. Przeciwnicy nagrań twierdzą też, że po­ wszechnie stosowana metoda sklejania zaburza spójną architektoniczną koncepcję, jaką miałby mieć wykonawca. Wydaje mi się, że zarzuty te da się podważyć ze względu na dwa fakty. Po pierwsze, wiele spośród zakładanych zalet owej „spójnej koncepcji" wykonawcy nie odnosi się do niczego z istoty bardziej muzycznego niż to, co owa przegrana mentalność pogłę­ biła w sobie w wyniku dziesięcioleci poddawania się wpływom loggione w Parmie i im podobnych. Angielskie czasopismo „Records and Recordings" cytowało niedaw­ no wypowiedź Claudia Arrau, który mówił, że nie pozwoliłby na wydanie nagrań ze swoich koncertów, gdyż - jego zdaniem - publiczne występy prowokują użycie forteli, pomyślanych tak, by spełniać akustyczne i psychologiczne wymogi sytuacji koncerto­ wej, a które są antyarchitektoniczne i irytują przy wielokrotnym odsłuchiwaniu. Po drugie, nie da się skleić stylu, można jedynie skleić segmenty, które wiążą się co naj­ wyżej z pewnym przekonaniem na temat stylu. I nie jest ważne, czy ktoś wyrobi sobie taki pogląd przed nagrywaniem czy po nim (kolejny z przekraczających ograniczenia muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 154

czasu luksusów nagrywania: możliwość ponownego rozpatrzenia wykonania po na­ graniu), ważne jest, czy się go posiada, a nie sposób, w jaki się do niego doszło. Moje niedawne osobiste doświadczenie zilustruje, być może, przypadek takiego interpretacyjnego przekonania uzyskanego po nagraniu. Mniej więcej rok temu, na­ grywając ostatnie fugi Bacha z pierwszej księgi Das Wohltemperierte Klavier, natkną­ łem się na jedno z jego słynnych najeżonych trudnościami ćwiczeń z kontrapunktu, fugę a-moll. Jest to struktura jeszcze trudniejsza do wykonania na fortepianie niż większość Bachowskich fug, gdyż składa się z czterech gęstych głosów, które wzajem­ nie przeplatają się w środkowych oktawach klawiatury - tej przestrzeni, w której trudno jest osiągnąć prawdziwą niezależność głosów. Nagrywając tę fugę, wykonaliś­ my osiem wersji. Dwie z nich uznaliśmy wówczas, jak wynika z notatek producenta, za satysfakcjonujące. Obie, numer 6 i 8, były całymi nagraniami, niewymagającymi żadnej wklejki, co bynajmniej nie jest szczególnym osiągnięciem, gdyż fuga ma nie­ wiele ponad dwie minuty. Jednak parę tygodni później, kiedy rezultaty tej sesji były analizowane przy stole montażowym, gdy odsłuchaliśmy kilkakrotnie na przemian wersje 6 i 8, okazało się, że obie mają wadę, z której nie zdawaliśmy sobie sprawy w studiu - obie są monotonne. W każdej wersji w trzydziestojednonutowym temacie tej fugi użyty został inny sposób frazowania - swoboda całkowicie zgodna z improwizatorską wolnością stylu barokowego. W wersji 6 temat fugi był zagrany legato, uroczyście i nieco pompatycz­ nie, natomiast w wersji 8 został zagrany w manierze staccato, co wywoływało wra­ żenie żywości. Ponieważ fugę a-moll charakteryzuje nagromadzenie stretti i innych technik imitacyjnych w ćwierćnutach, sposób potraktowania tematu określa atmo­ sferę całej fugi. Po trzeźwym namyśle zgodziliśmy się, że ani teutońska surowość wer­ sji 6, ani nieuzasadniona radosność w wersji 8 nie odzwierciedlają naszego stosunku do tej fugi. Wówczas ktoś zauważył, że pomimo dużej różnicy w charakterze tych wersji, obie zostały wykonane w prawie identycznym tempie (niewątpliwie dość nie­ zwykła okoliczność, gdyż dominujące tempo jest zazwyczaj rezultatem sposobu frazo­ wania) i zdecydowaliśmy się wykorzystać tę okoliczność, tworząc jedno nagranie, składające się na przemian z wersji 6 i 8. Gdy podjęliśmy decyzję, jej realizacja była już prosta. Było jasne, że nieco surowy charakter wersji 6 był całkowicie odpowiedni dla pierwszych ekspozycji, a także dla ostatniego przeprowadzenia tematu fugi, natomiast bardziej żywiołowy charakter wersji 8 przynosił pożądaną odmianę w epizodycznych modulacjach zajmujących jej centralną cześć. I tak dokonano dwóch podstawowych sklejeń - pierwszego przy przejściu z wersji 6 do 8 w takcie czternastym; drugiego, gdy z chwilą powrotu do a-moll (nie pamiętam w którym takcie, ale można to sprawdzić) powraca też wersja 6. Udało nam się osiągnąć dużo doskonalsze wykonanie tej fugi niż wszystko, co mogli­ byśmy osiągnąć w studiu. Oczywiście nie ma żadnego powodu, by duża różnorodność stylów frazowania nie mogła być użyta w temacie tej fugi zgodnie z ustaloną a priori glenn gould: 155

koncepcją. Jednak jest bardzo mało prawdopodobne, by konieczność takiej różno­ rodności ujawniła się podczas sesji studyjnych, tak samo jak mało jest prawdopodob­ ne, by wykonawca zdawał sobie z niej sprawę w warunkach koncertowych. Korzysta­ jąc z refleksji nasuwających się po nagraniu można często przekroczyć ograniczenia, jakie występ nakłada na wyobraźnię. Gdy wykonawca robi użytek z takiej decyzji montażowej, podjętej już po wykona­ niu, jego rola przestaje być jasno określona. W poszukiwaniu doskonałości porzuca ryzyko i kompromisy swego zawodu. Jako interpretator i pośrednik, służący zarówno publiczności, jak i kompozytorowi, wykonawca zawsze był kimś posiadającym spec­ jalistyczną wiedzę o wykonaniu lub realizacji zapisanych symboli dźwiękowych. Częś­ ciowe choćby wejście w rolę montażysty jest więc całkowicie zgodne z takim do­ świadczeniem. W sposób nieunikniony zatem funkcje wykonawcy i montażysty zaczynają na siebie nachodzić. Faktycznie, jeśli chodzi o decyzje takie jak ta podjęta w wypadku wspomnianej fugi a-moll, słuchacz nie mógłby określić, w którym mo­ mencie władza wykonawcy ustąpiła władzy producenta i montażysty, tak samo jak najbardziej nawet spostrzegawczy miłośnik kina nie może być nigdy pewny, czy dana sekwencja wersji jest wynikiem gry aktorskiej, wymogów montażowych czy też kon­ cepcji reżysera. To, że osąd wykonawcy nie jest już jedynym czynnikiem decydującym o muzycznym rezultacie, jest czymś nieuniknionym. Rekompensuje mu to jednak z nawiązką przemożne poczucie mocy, jaką daje kontrola nad montażem. [...]

Wykonanie „na żywo" w nagraniach Zanim zastanowię się nad szerszymi konsekwencjami nagrywania, rozważę tutaj pe­ wien wyjątkowo odporny typ argumentów, które nieodmiennie potępiają wpływ, jaki nagrywanie wywiera na standardowe pozycje w repertuarze i na hierarchię w branży muzycznej. Bywa, że te argumenty częściowo się pokrywają i może być trudno wskazać, który co oprotestowuje. Jednakże pod ogólnym hasłem „humanitarnego idealizmu" można wymienić trzy podtypy, dające się streścić w następujący sposób. (1) Argument na rzecz estetycznej moralności: Elisabeth Schwarzkopf uzupełnia brakujące wysokie c w nagraniu Tristana wykonanym przez Kirsten Flagstad i oburzeni puryści, dla których muzyka jest ostatnim krwawym sportem, zakrzykują ją wściekli, że zostaną pozbawie­ ni smaku krwi. (2) Orientacja wzrokowa kontra orientacja słuchowa: doktryna, która opiewa istnienie mistycznej komunikacji między występującym artystą a publicznoś­ cią (o kompozytorze rzadko się wspomina). Argument ten rości sobie dość niejasne naukowe pretensje i jego orędownicy mają skłonność do mówienia o „naturalnej" akustyce i temu podobnych zjawiskach. (3) Automatyzacja: krucjata, w której prze­ wodniczący związków zawodowych muzyków biorą udział pospołu z zecerami i którą afirmują z lekką pogardą, podobną do tej, którą niepotrzebny już palacz żywił w sto­ muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 156

sunku do lokomotywy spalinowej. W dobie szybkiego upowszechniania się nagrań, co prawie wymazuje wcześniejsze wzorce słuchania, Amerykańska Federacja Muzy­ ków promuje wyzywające motto „Muzyka na żywo jest najlepsza" - pogląd równie aktualny, jak hasło „Wygraj z Wilkiem"1 naklejone na przedniej szybie dobrze zacho­ wanego LaSalle'a z 1939 roku2. Jak już wspomniałem, te argumenty na ogół częściowo się pokrywają i często uży­ wa się ich łącznie, gdy nadarza się sposobność do zaciekłej obrony straconych pozycji. Żadna z tych okazji nie okazała się tak użyteczna, jak niedawna seria nagranych wyko­ nań „na żywo" - wydarzeń, które sytuują się na granicy obu światów, nie przynależąc całkowicie do żadnego z nich. Te wydarzenia afirmują humanistyczny ideał koncertu, wystrzegają się sklejek (w co mamy wierzyć!) i innych mechanicznych sztuczek, a za­ tem zdecydowanie są „moralne". Zwykle udaje się im stłumić sporą liczbę akordów pianissimo wybuchami kaszlu z widowni, którymi reklamują swą „żywość" i utwier­ dzają nieprzejednanych wrogów automatyzacji w ich wierze. Nagrania te mają jednak jeszcze jedną funkcję i to ona w rzeczywistości stanowi o ich atrakcyjności dla specjalistów od krótkiej sprzedaży [shortselling]: są dokumen­ tacją odnoszącą się do konkretnej daty. Nieodmiennie przedstawia się je jako wyda­ rzenia związane ze swoim czasem i stworzone dla niego. Odrzucają one ten ulotny, przekraczający ograniczenia czasu cel, który zawsze przyświeca realizacji nagrywanej muzyki. Zawsze bowiem można je rozważać, krytykować lub chwalić jako dokumenty pewnie usytuowane w czasie, o których posiadamy z racji tej pewności wiele infor­ macji i do których mamy w pewnym sensie emocjonalny stosunek. Na cześć zmarłego holenderskiego rzemieślnika, który pragnąc stać się Vermeerem, został umęczony, gdyż opierał się postępowaniu zgodnie z hipokryzją tego argumentu, ten czwarty ar­ gument, pytanie o historyczną datę - nazywam syndromem van Meegerena. Han van Meegeren był fałszerzem i rzemieślnikiem, i od dawna jest jednym z mo­ ich ulubionych bohaterów. Nie wahałbym się wręcz powiedzieć, że wspaniały morali­ tet, jakim był jego proces, oddaje istotę konfliktu między wartościami tożsamości oraz indywidualnej odpowiedzialności za autorstwo (które sztuka postrenesansowa jeszcze do niedawna wyznawała) a owymi pluralistycznymi wartościami, które postu­ lują formy elektroniczne. W latach trzydziestych van Meegeren postanowił przyłożyć się do nauki technik Vermeera i - ze względów mających na pewno więcej wspólnego z dowartościowaniem swojego ego niż z pazernością na guldeny - rozpowszechniał namalowane przez siebie obrazy jako autentyczne, choć przez wiele lat zaginione ar­ cydzieła. Sukces, jaki odniósł przed wojną, był tak zachęcający, że w czasie niemiec­ kiej okupacji pracował z jeszcze większą energią, sprzedając płótna do prywatnych kolekcji w Trzeciej Rzeszy. Z nadejściem Dnia Zwycięstwa został oskarżony o kolabora­ cję, a także obarczony odpowiedzialnością za wyprzedaż skarbu narodowego. W swojej obronie van Meegeren przyznał, że owe skarby stanowiły jego własne dzieła i zgodnie z miarą tego świata były zupełnie bezwartościowe. Wyznanie to tak rozwścieczyło

glenn gould: 157

krytyków i historyków sztuki, którzy wcześniej poświadczali o autentyczności jego ko­ lekcji, że został ponownie oskarżony, tym razem o fałszerstwo, i wkrótce potem zmarł w więzieniu. Szacowanie wartości dzieła sztuki na podstawie informacji dostępnych na jego te­ mat jest jedną z najbardziej nieuczciwych form estetycznej oceny. Próbuje ona unik­ nąć wartościowania, które opierałoby się na jakiejkolwiek innej podstawie niż na tej, którą przygotowały wcześniejsze oceny. Gdy tylko ów tyrański sposób wartościowa­ nia staje wobec niejasnego świadectwa historycznego, z chwilą gdy pozbawia się go możliwości zamknięcia przedmiotu analizy w określonej z góry historycznej niszy, staje się on bezużyteczny, a jego orędownicy popadają w histerię. Skandal, jaki wywołały sprzeczne zeznania van Meegerena, uznawanego na przemian za bohatera i za prze­ stępcę, za naukowca i oszusta, dobitnie pokazał, w jak niewielkim stopniu chodziło rzeczywiście o reakcję estetyczną. Kilka miesięcy temu w artykule opublikowanym w „Saturday Review" ośmieliłem się stwierdzić, że nieuczciwość, której przejawem jest tego rodzaju ocena, można so­ bie przedstawić jako reakcję na improwizację, która swoim stylem i fakturą sprawia­ łaby wrażenie skomponowanej przez Josepha Haydna. (Załóżmy, że byłaby doskonałą imitacją, nad podziw haydnowską). Sugerowałem, że gdyby ktoś skomponował taki utwór, tak długo oceniano by jego wartość jako równą dziełom Haydna, jak długo, poprzez pewne obecne w jego prezentacji krętactwa, udałoby się utrzymać słuchacza w przekonaniu, że jest to rzeczywiście kompozycja Haydna. Gdyby jednak ktoś zasu­ gerował, że choć utwór ten bardzo przypomina Haydna, jest raczej młodzieńczym dziełem Mendelssohna, jego wartość by zmalała. I gdyby ktoś przypisywał je kolej­ nym kompozytorom, coraz bliższym naszym czasom, niezależnie od talentu i histo­ rycznego znaczenia tych twórców - wartość tej samej kompozycji malałaby z każdym kolejnym przypisaniem. Jeśli jednak zarazem ktoś powiedziałby, że tego dzieła nie stworzył Haydn, ale jakiś wielki twórca o pokolenie lub dwa od niego wcześniejszy (powiedzmy, że Vivaldi), utwór ten uznano by wówczas - z racji jego śmiałości, dalekowzroczności i prekursorstwa - za kamień milowy w historii muzycznej kompozycji. A wszystko to uszłoby płazem z tej tylko przyczyny, że naprawdę nigdy nie nauczy­ liśmy się oceniać muzyki perse. Nasze pojmowanie historii nie może uwolnić się od metody analitycznej, która wyszukuje odosobnione momenty wielkich stylistycznych zmian - najważniejsze punkty ewolucji idiomów. Nasze oceny w dużej mierze zależą od tego, jak dalece jesteśmy pewni, że dany artysta uczestniczył lub jeszcze lepiej, antycypował nadchodzącą zmianę. Myląc rozwój z osiągnięciem, stajemy się ślepi na te wartości, których nie sposób opisać w bezpośredniej analogii do przemian styli­ stycznych. Syndrom van Meegerena wiąże się z naszym tematem, gdyż argumenty przeciwko nagrywaniu opierają się na identycznych kryteriach. Uzależnione są przede wszyst­ kim od podobnego rodzaju potwierdzania przez historyczne dane. Pozbawiony tego

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 158

potwierdzenia system wartościowania przestaje działać; zagubiony, porzucony po­ śród niedających się ocalić szczątków świadectw i gwałtownie szuka punktu odniesie­ nia, który pozwoliłby mu określić swoje położenie. Co się zaś tyczy nagrań, to taki punkt niełatwo jest znaleźć. Specyfiką mediów elektronicznych jest odrywanie treści od historycznej daty. Z chwilą, gdy możemy zmusić dzieło sztuki, by zgadzało się z na­ szym poglądem na temat tego, co odpowiada jego miejscu w historii, możemy je wpisać, jeśli trzeba to nawet arbitralnie, w kontekst, który będzie tłem dla naszej analizy. Większość analiz estetycznych ogranicza się do opisu tła i unika zajmowania sie samym przedmiotem. I już sam ten fakt, oddalający czczą propagandę, jaką wy­ twarzają maszyny public relations, wyjaśnia powszechny entuzjazm dla nagrań kon­ certowych. Tym, co się w ten sposób rzeczywiście - choć nie bezpośrednio - wspiera, jest beznadziejnie przestarzały system analizy estetycznej, który w dobie elektroniki niezdolny jest już wnieść nic nowego. Pozostaje on jednak jedynym systemem, do którego przyzwyczajana jest większość rzeczników sztuki. Nagrania produkowane w studiu opierają się ocenie na podstawie takich kryteriów. W ich wypadku data jest czynnikiem nieuchwytnym. Choć tylko parę wytwórni z po­ wagą umieszcza datę sesji studyjnych na każdej płycie i choć w wypadku większości dużych wytwórni (zapewne z wyjątkiem powtórnych edycji) można określić przybliżo­ ną datę wykonania na podstawie daty wydania; muzyka, która znajduje się w nagra­ niu, może pochodzić z sesji oddalonych o tygodnie, miesiące czy nawet lata. Sesje te mogły odbywać się w różnych miastach i państwach, mogły zostać zarejestrowane na różnym sprzęcie i przez inny personel techniczny i mogą brać w nich udział wykonaw­ cy, których podejście do granego repertuaru zmieniło się w czasie, który upłynął od chwili nagrania pierwszej do nagrania ostatniej nuty. Takie nagranie może obecnie na­ stręczać ogromnych trudności przy formułowaniu kontraktu, ale fakt, że powstało ono w tak złożony sposób, byłby całkowicie zgodny z naturą procesu nagrywania. Byłoby to także zgodne z ewolucją, jaką na występującym muzyku wymusza na­ grywanie. Gdy nienaruszalne niegdyś prawa wykonawcy mieszają sie z zadaniami montażysty i kompozytora, syndromu van Meegerena nie sposób już przywoływać w trybie oskarżenia; staje się on raczej adekwatnym opisem estetycznej kondycji naszych czasów. Rola fałszerza, nieznanego twórcy nieautentycznych dóbr, jest emblematyczna dla kultury elektronicznej. Gdy odda się cześć jego umiejętnościom, zamiast piętnować jego pazerność, sztuka stanie się prawdziwie integralną częścią naszej cywilizacji. [...] Słuchacz uczestnik

W centrum debaty nad technologią staje więc nowy typ słuchacza, który w większym stopniu jest uczestnikiem muzycznego doświadczenia. Jego pojawienie się w połowie XX wieku można uznać za największe osiągnięcie przemysłu płytowego. Nie przyjmu­

glenn gould: 159

je on już bowiem biernie analitycznej postawy, lecz jest partnerem, którego gust, preferencje i skłonności nawet w tej chwili nieznacznie zmieniają doświadczenia, któ­ rym poświęca uwagę. Przyszłość sztuki muzycznej stoi pod znakiem jeszcze większe­ go zaangażowania słuchacza. Oczywiście jest on też zagrożeniem, potencjalnym uzurpatorem władzy, niepro­ szonym gościem na bankiecie sztuki; jego obecność zagraża hierarchii muzycznego establishmentu. Czy nie jest więc czymś ryzykownym twierdzić, że ta zaangażowana publiczność mogłaby bez wykształcenia wyzwolić się ze służalczego pokłonu wobec uprzywilejowanego świata koncertowego i z dnia na dzień wziąć na siebie prawo do podejmowania decyzji, zastrzeżone dotąd dla specjalistów? Kluczowym słowem staje się „publiczny". Doświadczenia słuchacza stykającego się z muzyką przekazywaną elektronicznie nie należą do sfery publicznej. Użyteczne pra­ wo stosujące się do każdego doświadczenia związanego z przekazem elektronicznym wyraża się w paradoksie, zgodnie z którym możliwość dotarcia do publiczności licz­ niejszej niż kiedykolwiek przedtem polega w rzeczywistości na nieskończonej liczbie prywatnych odsłuchań. Ze względu na okoliczności, które ten paradoks definiują, słu­ chacz może zaspokajać swoje preferencje i stosując modyfikacje elektroniczne, który­ mi wspomaga swoje doświadczenie słuchania, może narzucać dziełu swoją osobo­ wość. W ten sposób przekształca to dzieło i swój stosunek do niego z doświadczenia artystycznego na środowiskowe. Kręcenie gałkami jest w pewnym ograniczonym sensie działaniem interpretującym. Czterdzieści lat temu słuchacz miał do wyboru opcje on \off,aw wypadku nowszego urządzenia mógł co najwyżej regulować głośność. Dziś ogromna liczba dostępnych słu­ chaczowi przełączników wymaga sądu opartego na analizie. Przełączniki te są za­ ledwie prymitywnymi urządzeniami regulacyjnymi w porównaniu z możliwościami uczestnictwa, którymi słuchacz będzie mógł się cieszyć, gdy techniki powszechnie sto­ sowane obecnie w laboratoriach zostaną wykorzystane w domowych odtwarzaczach. Względnie łatwo byłoby umożliwić słuchaczowi samodzielną obróbkę taśmy. Istot­ nie, znaczący krok w tym kierunku może wyniknąć z tej metody, która pozwala obec­ nie rozdzielić stosunek prędkości do wysokości, dzięki czemu można (choć obecnie łączy się to często z pogorszeniem jakości dźwięku) złączyć segmenty interpretacji tego samego utworu w wykonaniu różnych artystów i nagrane w różnym tempie. Powiedzmy, że lubicie ekspozycję i rekapitulację pierwszej części Vsymfonii Beetho­ vena w wykonaniu Brunona Waltera, ale wolicie sposób, w jaki Klemperer gra prze­ tworzenie, stosując zupełnie różne tempo. (Osobiście lubię oba wykonania w całości, ale to kwestia gustu). Gdy zawiesi się korelację wysokość - tempo, można wyciąć te takty z nagrania Klemperera i wkleić je do wykonania Waltera, nie powodując przez to ani zmiany tempa, ani wahania wysokości. Teoretycznie tę metodę można by sto­ sować bez ograniczeń do rekonstrukcji wykonania muzycznego. Faktycznie, nie spo­ sób powstrzymać konesera przed wejściem w rolę montażysty i realizowaniem za muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 160

pomocą tych urządzeń własnych upodobań interpretacyjnych, które pozwolą mu stworzyć swoje idealne wykonanie. [...]

Ku mieszaniu stylów Przysługujący słuchaczowi przywilej sklejania jest tylko jednym z aspektów rodzaju miksowania, do którego zachęca muzyka nagrywana na taśmę. Zestawienia różno­ rodnych idiomów będą miały podobny skutek do tego, jaki André Malraux w swojej książce Les Voix du silence przypisywał reprodukcjom dzieł sztuki. Jednym z rezulta­ tów tego przyzwolenia na łączenie stylów będzie bardziej tolerancyjny stosunek do wytworów artystycznych kultur, które z naszego zachodniego punktu widzenia wyda­ ją się chronologicznie zacofane. Transmisja wydarzeń i dźwięków z całej naszej plane­ ty zmusiła nas do uznania, że nie ma jednej muzycznej tradycji, ale że istnieją różne muzyki i że nie każda z nich zajmuje się swoją tradycją w naszym rozumieniu tego słowa. [...] Poprzez transmisje na żywo, szczególnie w radiu i w telewizji, sztuka takiej odległej kultury staje się dla nas, żyjących poza nią, zbyt łatwo dostępna. Media zachęcają nas do porównywania jej drugorzędnych wytworów z tymi, które powstają w wyniku na­ szego, zupełnie odmiennego ukierunkowania. Gdy zdajemy sobie sprawę, że przeja­ wy tej kultury są wyrazem tego, co uważamy za archaiczne ideologie, potępiamy ją jako przestarzałą lub wyjałowioną albo purytańską, albo podlegającą jakiemuś inne­ mu ograniczeniu, które nas już nie dotyczy. Relacja na żywo powoduje, że odkładamy na bok naszą, bliską turystycznej, fascynację dalekimi i egzotycznymi miejscami, by dać upust swojej niecierpliwości wywołanej zetknięciem z zapóźnieniem miejsco­ wych. W tym sensie koncepcja „globanej wioski" profesora McLuhana - jednoczesność reakcji od cieśniny McMurdo po Murmańsk, od Tajwanu po Tacoma - jest za­ trważająca. Mogłoby się przecież zdarzyć, że w McMurdo pewien człowiek oderwany od rzeczywistości i będący „nie na czasie" wskrzesiłby C-dur, o jakim Mozartowi się nawet nie śniło! Owe wtargnięcia związane są tylko z rozwojem tych mediów umożliwiających transmisję obrazu lub dźwięku w czasie rzeczywistym. Nagrania wywołują bardzo róż­ ne reakcje psychologiczne i rozważając je, należy zawsze pamiętać o tym zastrzeże­ niu. O ile odbiór w czasie realnym ujawnia różnice zgodnie z powszechną skłonnością do porównywania i rywalizacji, o tyle zachowanie dźwięku i obrazu umożliwia przyję­ cie archiwistycznego punktu widzenia, spokojną refleksję nad kondycją społeczeń­ stwa, akceptację wielowymiarowego pojęcia chronologii. W istocie, te dwa zasto­ sowania elektronicznego przekazu - do naświetlania teraźniejszych wydarzeń przez radio i telewizję oraz do przyszłej, możliwej dzięki nagraniom ponownej refleksji nad przeszłością - stanowią dla siebie nawzajem antidotum. Proces nagrywania, sprzyja­ jący przychylnemu historycznemu spojrzeniu wstecz, jest niezbędnym uzupełnieniem

glenn gould: 161

owej coraz bardziej powierzchownej tolerancji, spowodowanej symultaniczną trans­ misją. Tak samo jak odbiór w czasie rzeczywistym prowokuje często jałowe porów­ nania i zachęca do konformizmu, zapis i późniejsze odtworzenia sprzyjają postawie dystansu i nonkonformistycznemu podejściu do historii. Moim zdaniem, najważniejszego z brakujących ogniw w ewolucji od słuchacza po­ przez konsumenta do uczestnika - jak również najbardziej przekonującego argumen­ tu na rzecz mieszania stylistyk - dostarcza wyjątkowo nadużywana postać elektroniki, muzyka tła. To wielokrotnie krytykowane i często niezrozumiane zjawisko jest najlep­ szą metodą, poprzez którą współczesna muzyka może powierzyć swoją przyszłość słuchającemu, konsumującemu i pochłaniającemu muzak społeczeństwu. Za pozor­ nie bezbarwną formułą dźwięków tła kryje się encyklopedia doświadczenia, wyczer­ pująca kompilacja klisz postrenesansowej muzyki. Co więcej, ów katalog zaopatrzony jest w wielohasłowy indeks, pozwalający łączyć różne style bez potrzeby zważania na chronologiczne różnice. Słuchając przez dziesięć minut restauracyjnego muzaku, usłyszymy resztki Rachmaninowa lub wybuch Berlioza, które bez zażenowania nastę­ pują po popłuczynach po Debussym. W istocie, cała muzyka, jaka kiedykolwiek istnia­ ła, może teraz stać się tłem - na pierwszy plan wyłania się zaś akt dokonywania przez słuchacza połączeń. [...] Istnieje interesująca korelacja między neutralnością muzyki tła - jej nienarzucającą się obecnością - a tym, że zazwyczaj dostępna jest ona w nagraniach. Są to w istocie dwa uzupełniające się aspekty tego samego zjawiska. W odróżnieniu od koncertu nagranie nie zależy od szczególnego nastroju chwili, ale od swoich związków z wieloma ogólnymi okolicznościami. Dzięki temu bez wstydu czerpie ona z nieogra­ niczonego zakresu stylistycznych odniesień, przywołując w ten sposób do współ­ czesnego świata charakterystyczne cytaty z dawniejszych epok i umieszczając je w kontekście, w którym stając się otwarte na twórczy udział indywidualnych słucha­ czy, zyskują nową aktualność. Muzyka tła była atakowana z wielu stron - przez Europejczyków jako symptom dekadencji amerykańskiego społeczeństwa, przez Amerykanów jako typowy produkt wielkomiejskiego konformizmu. Być może biorą ją za dobrą monetę tylko te społe­ czeństwa, w których nie istnieje żadna ciągła tradycja muzyki okcydentalnej. Muzyka tła potwierdza oczywiście wszystkie te kryteria, na których przeciwnicy muzycznej technologii opierają swe sądy. Nie ma w niej żadnego poczucia określone­ go historycznego momentu - uniemożliwia je fakt, że powstała w studiu oraz to, że jej muzyczną substancję stanowi stylistyczna mieszanka. Powstaje zawsze jako wytwór anonimowy, w jej produkcji dużą rolę odgrywa nakładanie się ścieżek i inne elektro­ niczne sztuczki, stąd muzyka tła jest kuszącym celem ataku za pomocą argumentów odwołujących się do automatyzacji, estetycznej moralności i syndromu van Meegerena. Chroniona obecnie bardziej ze względów komercyjnych niż estetycznych, jest celem odpornym na ataki.

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 162

Ci, którzy widzą w muzyce tła ponure spełnienie Orwellowskiej wizji kontroli nad otoczeniem, zakładają, że jest ona zdolna uczynić każdego, kto poddany jest jej dzia­ łaniu, orędownikiem jej bezmiernej banalności. W tym jednak rzecz! Ponieważ prze­ nika ona nasze życie na tylu polach, banalne popłuczyny po każdym z użytych w niej idiomów muzycznych stają się intuicyjną częścią naszego muzycznego słownika. W efek­ cie, muzyczne doświadczenie, by zwrócić naszą uwagę, musi być wyjątkowe. Tymczasem dzięki temu zmyślnemu słownikowi słuchacz zdobywa bezpośrednią sko­ jarzeniową znajomość postrenesansowej muzyki, jakiej nawet najbardziej pomysło­ we wprowadzenie do historii muzyki nie byłoby mu w stanie dostarczyć. Rola muzyki w epoce elektronicznej

Gdy to medium rozwija się, gdy staje się dostępne w sytuacjach, w których nieumiarkowane uczestnictwo słuchacza staje się mile widziane, owe czcigodne podziały zwią­ zane ze strukturą klasową obowiązującą w muzycznej hierarchii - podziały na kompo­ zytora, wykonawcę i słuchacza - stają się przestarzałe. Czy przeczy to zatem faktowi, że od czasów renesansu podział funkcji (specjalizacja) stał się nieuchronnym losem w muzycznej profesji i że średniowieczny model muzyka, który tworzy i wykonuje dla własnej przyjemności, dawno zastąpił nasz postrenesansowy nadmiar muzycznego wyrafinowania? Uważam, że te dwie koncepcje wcale sobie nie przeczą. Nachodzenie na siebie funkcji profesjonalisty i laika w procesie twórczym przyczy­ nia się do powstania warunków, które powierzchownie przypominają uczestnictwo, w dużej mierze jednostronne, typowe dla przedrenesansowego świata. W istocie, ze zwodniczą łatwością wyciąga się takie wnioski i przyjmuje, że cała przygoda renesan­ su i świata, jaki on stworzył, była wielkim historycznym błędem. Nie wracamy jed­ nak do kultury średniowiecznej. Jest niebezpiecznym uproszczeniem przypuszczać, że pod wpływem mediów elektronicznych moglibyśmy cofnąć się do stanu przypomi­ nającego przedrenesansowy kulturowy monolit. Technologia elektronicznych środ­ ków przekazu sprawia, że jest mało prawdopodobne, byśmy zmierzali w innym kie­ runku niż ku jeszcze większej intensywności i złożoności. Zaś z faktu, że uczestnictwo i proces twórczy coraz bardziej na siebie nachodzą, nie powinniśmy wnioskować, że zanika konieczność specjalistycznych technik. Będzie raczej tak, że powstaną nowe obszary dla uczestnictwa i że potrzeba będzie większej liczby ludzi, by zrealizować konkretne doświadczenie środowiskowe. Z po­ wodu tej złożoności i dlatego, że tak wiele różnych poziomów uczestnictwa zostanie w ostatecznym rezultacie połączonych, koncepcje zindywidualizowanej informacji i au­ torstwa, które określają naturę tożsamości, staną się o wiele mniej istotne. Tej reduk­ cji tożsamości nie osiągnie się bez napastowania ze strony tych, którzy mają za złe jej konsekwencje. Czym bowiem zajmują się rzesze PR-owców, specjalistów od reklamy i rzeczników prasowych, jeśli nie staraniami, by zapewnić artyście i producentowi roz­ glenn gould: 163

poznawalność w społeczeństwie, w którym powielanie jest powszechne i w którym tożsamość w znaczeniu informacji o autorach jest coraz mniej istotna? Najbardziej obiecujące w tym procesie - nieuniknionym lekceważeniu czynnika tożsamości w sytuacji twórczej - jest to, że stworzy on korzystny klimat, w którym biograficzne dane i historyczne przypuszczenia nie będą już mogły być podstawą są­ dów o sztuce w jej związku z otoczeniem. W rzeczywistości cała kwestia indywidual­ ności w sytuacji twórczej - proces, poprzez który akt twórczy wyłania się z indywidu­ alnej opinii, wchłania i kształtuje ją na nowo - zostanie radykalnie przemyślana. To, że muzyka odgrywa tak ważną rolę w kontrolowaniu naszego otoczenia, po­ zwala przypuszczać, że ostatecznie przyjmie ona rolę tak bezpośrednią, tak utylitarną, tak powszednią, jak ta, jaką język odgrywa obecnie w naszym codziennym życiu. By muzyka stała się znajoma w porównywalnym do niego stopniu, jej style, nawyki, ma­ niery, triki, pospolite środki wyrazu, jej statystycznie najczęstsze przejawy - inaczej mówiąc jej komunały - muszą być ogólnie znane i przez wszystkich rozpoznawane. Powszechne zdanie sobie sprawy z ich ilości w słowniku nie musi oznaczać, że nasiąk­ niemy ich prozaicznością. Nie cenimy mniej wielkich dzieł literackich przez to, że my, zwykli ludzie, mówimy tym samym językiem, w jakim je napisano. To, że większą część naszych codziennych rozmów stanowią nużąco znajome formy powszechnej uprzejmości, obowiązkowe pogawędki o pogodzie i im podobne, ani na chwilę nie przyćmiewa naszego uznania dla możliwych wspaniałości języka, którego używamy. Przeciwnie, fakt ten jeszcze je potęguje. Dostarcza nam tła, na którym tym mocniej rysuje się pierwszy plan - domena obdarzonego wyobraźnią artysty. Sądzę, że w epo­ ce elektronicznej sztuka muzyki stanie się o wiele istotniejszą częścią naszego życia, nie zaś tylko jego ornamentem, i że w konsekwencji gruntownie je odmieni. Jeśli te zmiany będą wystarczająco głębokie, będziemy, być może, w końcu zmu­ szeni zdefiniować na nowo pojęcia, za pomocą których wyrażamy nasze myśli o sztu­ ce. W istocie, będzie może coraz bardziej niewłaściwe do opisu sytuacji obejmujących pewne środowisko używać słowa „sztuka" - słowa, które jakkolwiek czcigodne i sza­ nowane ma wiele nieprecyzyjnych czy wręcz przestarzałych konotacji. W najlepszym z możliwych światów sztuka byłaby zbędna. Zabrakłoby pacjentów chętnych na ofiarowywaną przez nią kojącą i podbudowującą terapię. Specjalizacja zawodowa związana z jej wytwarzaniem byłaby bezczelnością. Ogólność jej stosowal­ ności traktowano by jako afront. Słuchacze byliby artystami, a ich życie sztuką.

Przypisy 1 Wendel Wilkie - kandydat z ramienia Partii Republikańskiej w wyborach prezydenckich w 1940 roku (przyp. tłum.). 2 LaSalle - marka samochodu (przyp. tłum.).

21 Studio jako narzędzie kompozytorskie BRIAN ENO

Brian Eno (ur. 1948; zob. również rozdziały 16 i 33) odegrał ważną rolę w przeniesie­ niu punktu ciężkości we współczesnej kulturze elektronicznej z „kompozytora" i „mu­ zyka" na „producenta". Wyciągając wnioski z genealogii producentów wizjonerów, takich jak Phil Spector, Joe Meek, George Martin, Teo Macero, Brian Wilson, Lee „Scratch" Perry i inni, Brian Eno szybko dostrzegł niezwykły potencjał twórczy studia nagrań, pozwalającego konstruować nowe światy dźwiękowe. W poniższym tekście przedstawia krótką historię „studia jako instrumentu" i zastanawia się nad tym, jak instrument ten ukształtował nowoczesną muzykę i poznanie dźwiękowe.

Podstawową kwestią związaną z nagrywaniem jest fakt, że czyni ono możliwym do powtórzenia to, co inaczej byłoby przemijające i efemeryczne. Mniej więcej do po­ czątku XX wieku muzyka była wydarzeniem odbieranym w szczególnej sytuacji, któ­ ra znikała z chwilą, gdy muzyka się kończyła. Nie można było usłyszeć jakiegoś utworu po raz drugi takim samym i nie było szansy dowiedzieć się, czy to twoja percepcja sprawiła, że był inny, czy faktycznie był inny, gdy słuchałeś go po raz dru­ gi. Utwór naprawdę kończył się wraz z ostatnimi taktami, istniał więc tylko w wy­ miarze czasowym. Skutkiem nagrywania jest to, że przenosi muzykę z wymiaru czasowego do wymia­ ru przestrzennego. Gdy muzyka zostanie nagrana, macie możliwość wysłuchać wiele razy tego samego wykonania, poznać szczegóły, których z pewnością nie zauważyliby­ ście, słuchając go po raz pierwszy; bardzo polubić szczegóły, które nie były zamierzo­ ne przez kompozytora ani muzyków. Wpływ, jaki wywiera to na kompozytora, polega na tym, że może on myśleć o pisa­ niu utworów, które byłyby zbyt subtelne jak na pojedyncze wysłuchanie. Mniej wię­ cej w latach dwudziestych - być może jednak nieco później, w latach trzydziestych kompozytorzy pomyśleli, że ich twórczość można nagrywać, i zaczęli korzystać ze szczególnej swobody, jaką to stwarza.

brian eno: 165

Myślę, że konsekwencje tego faktu ujawniły się najpierw w jazzie. Jazz jest przede wszystkim formą improwizowaną, a ciekawą cechą improwizacji jest to, że staje się ona tym bardziej interesująca, im więcej razy się jej słucha. To, co sprawiało wrażenie niemalże przypadkowej kolizji zdarzeń, przy ponownym słuchaniu wyda się pełne znaczenia. W istocie niemal każde przypadkowe zderzenie różnych wydarzeń wyda się pełne znaczenia, jeśli zostanie wysłuchane odpowiednio wiele razy. (To ciekawa i użyteczna informacja dla kompozytora, zapewniam was). Myślę, że w pewnym sen­ sie to właśnie nagrywanie stworzyło idiom jazzu; jazz był od 1925 roku gatunkiem nagrywanym, a od 1935 roku-jak mi się wydaje-nie jestem w żadnym razie znawcą jazzu - był gatunkiem, który do większości ludzi docierał poprzez nagrania. Słuchano więc kilkaset razy tego, co pierwotnie było tylko improwizacją; owe szczegóły były słuchane tak, jakby były istotne z punktu widzenia kompozycji. Poświęćmy teraz chwilę na omówienie innego aspektu nagrywania, który nazy­ wam odłączalnością [detachable aspect], Kiedy tylko coś nagrasz, staje się to dostęp­ ne w każdych okolicznościach pod warunkiem, że masz do dyspozycji magnetofon. Wyjmujesz to z otoczenia i kontekstu, w którym powstało, i możesz przenieść w do­ wolną inną sytuację. Dziś rano słuchałem śpiewu tajskiej śpiewaczki; w swoim miesz­ kaniu mogę usłyszeć muzykę z cerkwi św. Mądrości Bożej w Belgradzie albo z Max's Kansas City1 i mogę ich słuchać, będąc przekonanym, że wiem, co one znaczną. Jak powiedział Marshall McLuhan, czyni to muzykę całkowicie obecną. Tak więc nie tylko cała historia naszej muzyki jest teraz w pewnym sensie z nami, na nagraniach, do­ stępna jest też cała globalna kultura muzyczna. Oznacza to, że kompozytor naprawdę ma dostęp, jeśli słucha wielu nagrań, do kultury nieograniczonej ani czasowo, ani geograficznie, a zatem nie jest niczym zaskakującym, że kompozytorzy musieli prze­ stać tworzyć w klasycznej europejskiej tradycji i sięgnąć po wszelkiego rodzaju ekspe­ rymenty. Oczywiście, nie jest to jedyną przyczyną tego, że tak uczynili. Wracając do nagrywania na taśmę: do lat czterdziestych nagrywanie uznawane było po prostu za środek do przekazania [muzyki z] koncertu nieznanej publiczności; akcent w technice nagrywania kładziono na produkcję tego, co określano „wierniej­ szym" przekazem tego doświadczenia. Początki były bardzo proste, ponieważ jedynym sposobem kontrolowania względnej głośności dźwięków, które rejestrowała maszyna, było dostosowywanie odległości, w jakiej znajdowało się urządzenie pełniące funkcję mikrofonu. Akcent kładziono na wykonanie, natomiast nagrywanie było mniej lub bar­ dziej doskonałym przekaźnikiem [tego wykonania], przechodząc poprzez kolejne fazy: od woskowego wałka, przez płyty gramofonowe, aż do momentu, kiedy taśma magne­ tofonowa stała się medium, z użyciem którego dokonywano nagrań. Przejście do taśmy było bardzo ważne, ponieważ to, co nagrane zostało na ta­ śmę, jest plastyczną substancją; daje się przekształcać, ciąć i odwracać w sposób, w jaki nie jest to możliwe w wypadku płyt. Trudno jest zrobić coś naprawdę intere­ sującego z płytą - najwyżej można puścić ją z inną prędkością. Nie można z płyty muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 166

wyciąć rowka i zloopować go. Konsekwencją pojawienia się taśmy było to, że muzyka przeniesiona została do wymiaru przestrzennego, pozwalającego ją ście­ śniać i rozciągać. Na początku nagranie na taśmę składało się z jednej ścieżki - cała informacja była na niej zawarta i odpowiednio zmiksowana. Potem, w połowie lat pięćdziesiątych, zaczęły się eksperymenty ze stereo, które nie różniło się w istotny sposób. Jedyną różnicą było to, że w stronę zespołu kierowano dwa mikrofony, i słuchając, odnosi­ łeś wrażenie większej naturalności akustyki - dźwięk dochodził do ciebie z dwóch różnych źródeł. Następnie pojawiły się nagrania na trzy ścieżki, które pozwalały do­ dać głos albo nałożyć partię instrumentów smyczkowych i tym podobne efekty. Jest to, jak mi się zdaje, istotny krok - zrozumiano wówczas, że wykonanie nie jest czymś ukończonym i że można do niego dodać pewne elementy w kabinie montażowej albo w samym studiu. Po raz pierwszy kompozytorzy - prawie zawsze byli to kompozyto­ rzy muzyki pop, jako że bardzo niewielu kompozytorów muzyki klasycznej rozumowa­ ło w ten sposób - pomyśleli: „Dobrze, mam tu muzykę. Co mogę z nią zrobić? Mam dodatkową możliwość w postaci jeszcze jednej ścieżki". Zaczyna się więc dodawanie złożonych elementów. Potem dodano jeszcze ścieżkę czwartą i rejestrowanie nagrań zespołów muzycznych na czterech ścieżkach stało się powszechną praktyką. [...] Dało to początek dwóm zjawiskom: addytywnemu podejściu do nagrywania - idei, powszechnej w muzyce rockowej wczesnych lat siedemdziesiątych. Zgodnie z nią kompozycja jest procesem dodawania kolejnych elementów (jako ciągłe „dodawanie czegoś jeszcze" miała ona wpływ na powstanie bardzo znanej i szczęśliwie zarzuconej tradycji rocka orkiestrowego oraz muzyki heavy metalowej, której dźwięku nie dało się uzyskać za pomocą prostszej aparatury). Doprowadziło to do powstania szczegól­ nej dziedziny, którą sam się zajmuję - komponowania w studiu, a więc sytuacji, w któ­ rej do studia nie przychodzi się z gotową koncepcją utworu. Zamiast tego przychodzi się do studia z dość ogólnym zarysem lub wręcz z niczym. Często zaczynam pracować, nie mając żadnego punktu wyjścia. Jeśli już dobrze znasz możliwości, jakie daje studio - a nawet jeśli jest inaczej - możesz zacząć komponować, korzystając z tych możli­ wości. Możesz zacząć w taki sposób, że dodajesz coś, potem coś innego, próbujesz, jak będzie brzmiało jedno nałożone na drugie itd.; potem odejmujesz oryginalny ele­ ment albo ileś połączonych elementów i patrzysz, co z tego wychodzi - w ten sposób faktycznie konstruujesz w studiu cały utwór. Pod względem komponowania tworzenie muzyki staje się przez to dalekie od wszelkich tradycyjnych metod, jakimi posługiwali się kiedyś kompozytorzy; dziś kom­ pozytor jest empirykiem w sensie, w którym nigdy nie był nim klasyczny twórca. Pra­ cujesz bezpośrednio z dźwiękiem i nic nie ginie w przekazie - to ty nim kierujesz. Kompozytor znajduje się w takiej sytuacji jak malarz - pracuje bezpośrednio z mate­ riałem, pewną substancją i zawsze przysługuje mu możliwość cięcia i zmiany; wyma­ zania jakiegoś elementu, dodania innego etc.

brian eno: 167

Porównajmy to z odstępami w przekazie w wypadku klasycznej sekwencji: kompo­ zytor pisze utwór muzyczny w języku, który może nie być adekwatny do jego idei musi powiedzieć: ta lub tamta nuta, nawet jeśli może mieć na myśli tę, która jest pomiędzy nimi albo „prawie tę", którą zapisuje. Musi określić liczbę instrumentów. Musi posługiwać się językiem, który - jak każdy język - nada kształt jego zamysłowi. Oczywiście, każdy dobry kompozytor wie o tym i pracuje w ramach tych ograniczeń. Ostatecznie coś zostaje napisane na kartce, która w końcu dociera do dyrygenta. Ten zaś ogląda wszystko i jeśli nie ma kontaktu z kompozytorem, musi to zinterpretować, opierając się na tym, co w jego mniemaniu kompozytor miał na myśli albo co o n sam chce zrobić. Najpewniej znów dojdzie tu do jakiejś straty w przekazie - nigdy nie zajdzie relacja tożsamości między tym, co on sam sądzi, i tym, co uważał kompozytor. Potem dyrygent ma za zadanie znaleźć grupę upartych muzyków, których zadanie polega na wysłuchaniu jego poleceń i zrealizowaniu jego wyobrażenia o tej muzyce. Ci z was, którzy pracują z muzykami klasycznymi, wiedzą, że to okropne zadanie, któ­ rego nikomu nie należy tyczyć. W każdym razie oni coś tworzą. Widać, że to, co kompozytor czy dyrygent miał na myśli, nie jest tym samym, co oni wykonali. Mamy więc trzy momenty straty w prze­ kazie. Sądzę, że jest jeszcze jeden taki moment podczas wykonania utworu: ponieważ nie dokonujesz nagrania, nie pracujesz w warunkach, w których akustyka poddana jest kontroli i nie pracujesz z medium, które jest tak przewidywalne jak nagranie. Jeśli pracuję nad nagraniem, zakładam, że będzie takie samo przy każdym odtwarzaniu. Myślę więc, że zachodzi istotna różnica między tym typem kompozycji, którym ja się zajmuję, a tym, którym parają się klasyczni kompozytorzy. Dowodzi tego fakt, że nie potrafię ani czytać, ani zapisywać nut, ani też naprawdę dobrze grać na żadnym in­ strumencie. Wcześniej taka sytuacja byłaby nie do pomyślenia - żeby ktoś taki jak ja mógł być kompozytorem. To by się nie mogło zdarzyć. Jak mógłbym tego dokonać, gdyby nie taśma i technologia? Powiedziałem już o tradycyjnym kompozytorze między innymi to, że tworzył, mając skończony zbiór możliwości, to znaczy wiedział, jakie instrumenty wchodzą w skład orkiestry i jakie to daje dźwięki; znał ich zakres. Jeśli rozwijać dalej analogię z malarstwem, to można powiedzieć, że pracował z paletą o określonej liczbie kolo­ rów, z których jedne dają się mieszać, a inne nie. Oczywiście możesz łączyć klarnety z instrumentami smyczkowymi, by otrzymać różne dźwięki, wciąż jednak masz do czynienia z zakresem możliwości od-do. Nie można tego porównać z zakresem dźwię­ ków, który staje się możliwy do użycia wraz z pojawieniem się elektroniki. Kompozy­ tor miał do dyspozycji skończony zbiór możliwych relacji między dźwiękami; in­ strumenty mają tylko pewną ograniczoną głośność i musisz sobie z tym radzić - chyba że postawisz jeden daleko od siebie, a drugi tuż obok ucha. Nie było mowy o tym, by kompozytor mógł - tak jak kiedyś Beach Boys - uczynić odgłos kogoś przeżuwającego seler najgłośniejszym elementem ścieżki. muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 168

Oczywiście, każdy jest ograniczony w ten lub inny sposób i pracuje w ramach pew­ nych ograniczeń. Nie znaczy to, że nagle świat stał się otwarty i że będziemy tworzyć dużo lepszą muzykę, dlatego że nie jesteśmy w pewien sposób ograniczeni. Bę­ dziemy tworzyć inną muzykę; ponieważ nie mamy pewnych ograniczeń, pracujemy ze zbiorem innych ograniczeń. [...]

Przypisy 1 Max's Kansas City - nowojorski klub (przyp. tłum.).

22 Ulepszone przez pożyczającego: etyka muzycznego długu JOHN OSWALD

Od początku lat osiemdziesiątych kanadyjski artysta multimedialny John Oswald (ur. 1953) był saksofonistą w trio CCMC grającym swobodną improwizację i nagrywał z innymi improwizującymi muzykami, takimi jak Henry Kaiser, Jim O'Rourke i John Zorn. Największą sławę zyskał jednak dzięki swojej praktyce „plądrofonii", polegają­ cej na samplowaniu i ponownej obróbce muzyki pop. Zainspirowany metodą cut-upu Williama S. Burroughsa i kompozycją Collage Ul (Blue Suede) (1961) Jamesa Tenneya opartą na samplingu, Oswald na początku lat siedemdziesiątych zaczął eksperymen­ tować z muzycznymi cut-upami i wydawać kasety z tego rodzaju kompozycjami we własnej wytwórni Mystery Tapes. W roku 1989 Oswald wydał płytę CD Plunderphonic, na którą składały się pomysłowe i pełne humoru remiksy, między innymi Dolly Parton, Michaela Jacksona, Binga Crosby'ego, The Beatles, Glenna Goulda, Public Enemy, Jamesa Browna. Na okładce znajdował się kolaż fotograficzny przedstawiają­ cy Michaela Jacksona jako nagą kobietę. Mimo że płyty CD rozdawane były za darmo i że podano źródła wszystkich próbek, Canadian Recording Industry Association za­ groziło Oswaldowi procesem sądowym za naruszenie praw autorskich swoich klien­ tów: CBS Records i Michaela Jacksona. Oswald musiał zniszczyć wszystkie pozostałe kopie albumu i otrzymał zakaz dalszej jego dystrybucji lub powielania. Nie przestał jednak zajmować się tworzeniem legalnych kompozycji plądrofonicznych na zamó­ wienie między innymi Hala Willnera, Berlin Orchestra, Kronos Quartet czy Grateful Dead. W 2002 roku wytwórnia Seeland wydała dwupłytowy album 69 Plunderpho­ nics 96, zawierający oryginalny album Plunderphonlc i wiele innych plądrofonicznych eksperymentów Oswalda. W poniższym tekście, napisanym niedługo przed wyda­ niem Plunderphonic, artysta rozważa naturę muzyki w epoce reprodukcji analogowej i cyfrowej.

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 170

Instrumenty muzyczne wytwarzają dźwięki. Kompozytorzy tworzą muzykę. Instru­ menty muzyczne odtwarzają muzykę. Odtwarzacze płyt kompaktowych, magnetofo­ ny, radioodbiorniki itd. odtwarzają dźwięk. Urządzenie takie jak nakręcana pozytywka wytwarza dźwięki i odtwarza muzykę. Gramofon w rękach skreczującego artysty hip-hopowego - grającego na płycie jak na tarze i używającego igły gramofonu jak plektronu1 - wytwarza dźwięki, które są wyjątkowe i n ieodtwo rzone; gramofon staje się instrumentem muzycznym. Kiedy magnetofony, zaprojektowane w zasadzie w celu dokumentacji i odtwarzania, stały się powszechnie dostępne w latach czter­ dziestych, parę osób, między innymi Pierre Schaeffer we Francji, zaczęło zniekształcać nagrania, uzyskując coś nowego; tworząc za ich pomocą muzykę, tak jakby magneto­ fon był skrzypcami. Jeszcze wcześniej kompozytor John Cage określał możliwości uży­ cia radia i gramofonów jak instrumentów muzycznych. Dość często dźwięki, które wydobywają się z gramofonów i radioodbiorników uży­ tych w charakterze instrumentów muzycznych, mają swojego wcześniejszego właści­ ciela. Owi poprzedni twórcy (wśród nich także ci, którzy przypisują swe dzieło boskie­ mu natchnieniu) są właścicielami praw autorskich; przysługuje im prawo do kontroli komercyjnych i moralnych skutków ich reprodukowania. Bywa jednak, iż prawo to ustępuje miejsca innej etyce, którą można by nazwać prawem znalazcy. Prawo kopii

W 1976 roku, dziewięćdziesiąt dziewięć lat po tym, jak Edison zapoczątkował prze­ mysł nagraniowy, U.S. Copyright Act został poprawiony w taki sposób, by po raz pierwszy w historii objąć ochroną nagrania dźwiękowe. Przedtem uznawano, że wy­ łącznie zapisana muzyka kwalifikowała się do ochrony. Inne formy muzyki, które nie miały postaci zrozumiałej dla ludzkiego oka, nie były uznawane za kwalifikujące się do ochrony. Zgodnie z tradycyjnym podejściem uważano, że nagrania nie były twórczo­ ścią artystyczną, ale „zaledwie wykorzystaniami lub zastosowaniami wytworów arty­ stycznych w formie fizycznych przedmiotów". Na przykład III symfonia Charlesa Ivesa została opublikowana i objęta prawem autorskim w 1947 roku przez wydawnictwo Arrow Musie Press Ine. To, że prawa przyznano wydawcy, a nie kompozytorowi, wyni­ kało z lekceważącego stosunku Ivesa do posiadania praw autorskich do własnych utworów, a także z jego pragnienia, aby muzyka, którą komponował, była jak najsze­ rzej rozpowszechniana. Na początku publikował swoje partytury na własną rękę i roz­ powszechniał je za darmo. W postscriptum do 114 Songs nazwał właściciela życz­ liwym pożyczającym. Później lves dopuszczał publikacje o charakterze komercyjnym, ale zawsze przy­ znawał tantiemy innym kompozytorom. Ives podziwiał filozofię Ralpha Waldo Emersona, który w eseju Quotation and Originality pisał: „W tym, co weźmiesz ode mnie - nawet gdy zmienisz słowa - zawsze rozpoznam swoją myśl. Lecz to, co powiesz sam john oswald: 171

w oparciu o tę myśl, będzie dla mnie takim samym spodziewanym zaskoczeniem, ja­ kim jest każde dzieło Natury". Prawdziwy kłopot sprawiają twórcom praw autorskich nowe elektroniczne urzą­ dzenia, w tym cyfrowe samplery dźwięku i ich krewni z rachunkowości - komputery. Przemysł elektronicznego rozumowania rozwija, dzięki swej względnej młodości, pio­ nierską kreatywność i odpowiadającą jej przebiegłą pomysłowość, „intymne, kulturo­ we wydzieliny elektronicznych, biologicznych i komunikacyjnych mediów"2.

„Czysta taśma jest czymś wtórnym, sama w sobie jest niczym"3 Podczas gdy popularny motyw włamań do komputerów zainspirował filmowe i książ­ kowe thrillery, kradzież muzyki ogranicza się do prymitywnego kłusownictwa i nie­ udolnej niewinności. Scenariusze są trywialne. Telewizja kablowa Walta Disneya oskarża Sony o sprzysięganie się z konsumentami, którym pozwala stworzyć nielegal­ ną Myszkę Miki poprzez nagrywanie programów telewizyjnych na kasety wideo. Kontrowersja dotycząca zestawiania dźwięków w zaciszu własnego domu w rzeczy­ wistości dotyczy jedynie czubka góry lodowej rudymentarnej kreatywności. Dzisiejsi słuchacze, po dziesięcioleciach biernego odbioru gotowego muzycznego miszmaszu, mają odpowiednie środki, by dokonać własnego wyboru, by oddzielić przyjemność od wypełniaczy. Zestawianie różnorodnych dźwięków z całego świata lub przynajmniej z zasobów własnej kolekcji płyt, tworzy kompilacje o bogactwie, jakiego nie oferuje przemysł muzyczny rządzący się zasadą dostarczania jednorodnego produktu. Jeden z byłych Beatlesów George Harrison został uznany za winnego nierozważne­ go wyboru słabo znanej sekwencji wysokości. Udowodniono mu w sądzie, że dokonał nieświadomego plagiatu melodii zespołu The Chiffons He's so fine z 1962 roku w pio­ sence My Sweet Lord (1970). Beatlesi stanowią interesujący przykład współzależności między uczciwym dozwo­ lonym użytkiem [fair use] a kradzieżą własności i dóbr. „Byliśmy największymi zło­ dziejaszkami w mieście. Nadzwyczajnymi plagiatorami" - mówi Paul McCartney4, który ma jeden z największych na świecie katalogów piosenek, między innymi parę hymnów narodowych. John Lennon wykorzystał technikę kolażu w utworach takich jak Revolution # 9, w którym bez zezwolenia użył wielu zapętlonych fragmentów na­ granych z transmisji radiowych i telewizyjnych.

Handel hałasem Niepewnym towarem w muzyce nie jest już dziś melodia. Fan rozpoznaje hit, słysząc jego dziesięciomilisekundowy fragment. Art of Noise - jedna z licznych firm nagrań masowych - wypuszcza atonalne szeregi barw nałożonych na ten sam nieodzowny beat; melodię dopasowuje często wtórnie.

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 172

Piosenkarze mający oryginalny materiał nie studiują melodycznych konturów Bruce'a Springsteena, lecz usiłują brzmieć dokładnie tak jak on. I dźwiękowe na­ śladowanie jest całkiem legalne. Podczas gdy organizacje ochrony praw autorskich pobierają tantiemy dla twórców melodyjek i wierszokletów, ci którzy naprawdę kształtują muzykę - specjaliści od rytmu, barw i miksowania działający pod różnymi pseudonimami - rzadko są doceniani za działanie kompozytorskie. Poniższy komentarz pochodzi z forum biuletynu PAN - komputerowej sieci zrzesza­ jącej muzyków5 - ze stycznia 1986 roku: „Kilku programistów [syntezatora] DX7 powiedziało mi, że ukrywają niepotrzebne dane w dźwiękach po to, by móc później dowieść swojego autorstwa. Czasami dane te są oczywiste, na przykład dziwne sposoby skalowania klawiaturą [keyboard scaling]6 zapisane na bezgłośnych operatorach, czasami zaś nie - na przykład użycie non­ sensownych znaków (jeśli dobrze pamiętam, ktoś kiedyś myślał, że to są znaki kanji) w nazwie programu. Oczywiście, każdy pirat z prawdziwego zdarzenia znajdzie je i zmieni... Programiści syntezatorów to ludzie znający dobrze swój fach, tak jak produ­ cenci skrzypiec, jeśli więc zadają sobie trud i tworzą piękne, wspaniałe nowe dźwięki, które inni mogą wykorzystywać, powinni być wynagrodzeni za swe wysiłki. Niestety nie jest to tak proste jak sprzedaż głupich skrzypiec". Intertekstualny Blues [The Cross-Referencing Blues]

Język muzyczny dysponuje szerokim repertuarem znaków interpunkcyjnych, ale nie ma odpowiednika literackiego znaku cudzysłowu. Muzycy jazzowi nie robią w po­ wietrzu znaku dwoma palcami obu rąk - jak zdarza się wykładowcom, gdy w swoich wypowiedziach używają cytatów - gdyż mogłoby to sprawić trudności w grze na większości instrumentów. Przy braku sposobu na oznaczenie cytatu nie można odróżnić zamierzonych odnie­ sień od plagiatu i oszustwa. I tak jednak cytowanie dźwięków to tylko mała i nieistot­ na część powszechnego przywłaszczania. Czy nie jest jednak tak, że nie doceniam komponowania melodii? Cóż, spodzie­ wam się, że niedługo będziemy mieli do dyspozycji profesjonalny program piszący melodie, który będzie w stanie wygenerować banalne kombinacje skali diatonicznej tworzące nieskończone układy melodyczne, z których niekoniecznie zdolny twórca będzie mógł wybierać piosenki; w program wbudowany będzie, być może, leksykon odhaczający wykorzystane melodie, który doradziłby George'owi z The Beatles, by nie popełnił drugi raz tej samej gafy. W swym opowiadaniu Melancholy Elephants7 - swego rodzaju spekulacji na temat przyszłości - Spider Robinson pisze o zaletach i wadach rygorystycznego prawa autor­ skiego. Akcja toczy się w przyszłym półwieczu. Opowiadanie skupia się na sprzeciwie jednej osoby wobec uchwały, która przedłużyłaby obowiązywanie prawa autorskiego john oswald: 173

na wieczność. W przyszłości, którą opisuje Robinson, komponowanie i tak jest już trudne, gdyż większość utworów zostaje uznanych za wtórne przez urząd prawa au­ torskiego. Przypadek Harrisona cytowany jest jako ważny precedens: „Artyści od wieków łudzili się, że tworzą. W rzeczywistości nic takiego nie robią. Oni odkrywają. Do natury rzeczywistości należy pewna liczba kombinacji muzycz­ nych tonów, które centralny system nerwowy człowieka postrzega jako przyjem­ ne. Od tysiącleci odkrywamy je we wszechświecie i wmawiamy sobie, że je «stwo­ rzyliśmy»". Aktywność słuchania

Urządzenia wytwarzające dźwięki, począwszy od erh-hu po emulator, zawsze dawały możliwości tak różnorodnej ekspresji, że same nie były nigdy uważane za manifesta­ cje muzyczne. Zupełnie inaczej jest z typowymi instrumentami muzycznymi, które cieszą się wielką popularnością („Nastroje na 101 skrzypiec", „Fortepian dla kochan­ ków", „DX-7 kierowców ciężarówek" itd.), nie mówiąc o instrumentach, które same grają, czego najdobitniejszym przykładem w ostatnich latach są z góry zaprogramo­ wane rhythm-boxy8. Takie „urządzenia" jak te spotykane w różnego rodzaju holach hotelowych9, ale i wsporniki w organach, są bliskimi krewnymi szafy grającej: naciśnij przycisk, a zacznie grać muzyka. Johann Sebastian Bach zauważył, że w wypadku każ­ dego instrumentu „wszystko, co trzeba zrobić, to trafić we właściwe nuty w odpo­ wiednim czasie, a potem gra się już samo". Granica między twórcami i odtwórcami dźwięku łatwo się zaciera i stanowiła istotny obszar muzycznych poszukiwań przy­ najmniej od czasu, kiedy John Cage zaczął w latach czterdziestych wykorzystywać radioodbiorniki. Gdy technologie wytwarzania i odtwarzania dźwięków stają się bardziej interak­ tywne, słuchacze, nawet nieproszeni, wkraczają na twórcze terytorium. To prawo było w dużej mierze zapomniane w ostatnich dziesięcioleciach: minęły już czasy in­ terpretacji na żywo w salonie na fortepianie. Dzięki komputerom do amatorskiego tworzenia muzyki nie potrzeba już szczegól­ nych kompetencji. Dostępny obecnie program music-minus-one10 zwalnia tempo i wynajduje powszechne akordy, by wesprzeć błąkającego się wykonawcę nowic­ jusza. Część sprzętu audio, która przystosowana jest do potrzeb konsumenta, stwa­ rza interaktywne możliwości w sposób niezamierzony przez konstruktorów. Ale pro­ ducenci dokładają starań, by urządzenia dla amatorów i te dla profesjonalistów nie były kompatybilne. Bierność jest nadal dominującą tendencją. Tak więc prymitywne wejścia mikrofonowe prawie całkiem zniknęły z wysokiej jakości magnetofonów kasetowych.

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 174

Zaczynając od podstaw [Starting from Scratch]11 Jako słuchacz wybieram opcję eksperymentalną. Mój system do odsłuchu ma mikser zamiast odbiornika, talerz obrotowy o dowolnie regulowanej prędkości, filtry, możli­ wość odtwarzania wstecz i parę uszu. Aktywny słuchacz może przyspieszyć utwór, by lepiej postrzegać jego makrostrukturę, lub zwolnić go, by precyzyjniej słyszeć artykulację i detale. Można wyśledzić „motywy indyjskiej ragi Darbari nałożone na dźwięki senegalskich bębnów nagrane w Paryżu, a w tle mozaikę zatrzymanych momentów egzotycznej hollywoodzkiej orkiestracji z lat pięćdziesiątych - dźwiękową fakturę przypominającą Monę Lizę, która przy bliższym oglądzie okazuje się złożona z malutkich reprodukcji Tadż Mahal"12. Podczas II wojny światowej, w tym samym czasie, gdy Cage przywracał fortepianowi jego perkusyjny charakter, mieszkańcy Trynidadu odkrywali, że wyrzucone beczki po oleju są dostępną i tanią alternatywą dla tradycyjnych instrumentów perkusyjnych, za­ kazanych ze względu na ich potencjał aktywizacji społeczeństwa. Steel drum13 stał się w końcu dobrem narodowym. Tymczasem w Stanach Zjednoczonych, z przyczyn za­ pewne analogicznych, scratch i dub rozpowszechniły się w latach osiemdziesiątych tyl­ ko w tamtejszych gettach. W sytuacji środowiskowo ograniczonego dobytku płyta może mieć większy potencjał jako element muzyki ludowej niż gitara. Kupionemu z drugiej ręki czy kradzionemu sprzętowi elektronicznemu nie towarzyszy zazwyczaj instrukcja obsługi ostrzegająca konsumenta: „ten magnetofon jest biernym odtwarzaczem". Wy­ korzystywana jest często każda możliwość działania, jaką oferuje dane urządzenie. W odniesieniu do didżeja Francisa Grasso, grającego w Salvation Club w Nowym Jorku w latach siedemdziesiątych, Albert Goldman pisze w „Disco": „Grasso wymyślił technikę przytrzymywania płyty kciukiem, gdy pod nią obracał się talerz gramofonu, izolowany za pomocą wyczuwalnej podkładki. Używając słuchawki, lokalizował naj­ lepszy punkt do sklejenia, a następnie puszczał drugą stronę dokładnie w tym bea­ cie... Jego numerem popisowym było jednoczesne skreczowanie na dwóch płytach przez całe dwie minuty bez przerwy. Nakładał break perkusji z I'm a Man na eksta­ tyczne zawodzenia Whole Lotta Love Led Zeppelin, by uzyskać silnie erotyczny miks... zapowiadający beat bębna basowego i miłosne jęki... będące teraz jedną z klisz dys­ kotekowego miksu"14. Tak więc dźwięk muzyki, który dominuje na falach eteru, jest z natury zmiksowany, upiększony i zmanipulowany. Słuchowa dżungla

Ponowne wykorzystanie nagranego materiału nie jest tylko domeną ulicy czy wąskiej grupy wtajemniczonych. Pojedynczy akord grany na gitarze, pojawiający się w popu­ john oswald: 175

larnej aranżacji Rockit Herbiego Hancocka nie został zagrany przez jakiegoś pracują­ cego w studiu gitarzystę, lecz zsamplowany bezpośrednio z dawnej płyty Led Zeppe­ lin. Podobnie Michael Jackson pojawia się mimochodem w kolejnym bliźniaczym utworze Herbiego Hancocka Hard Rock. Obecnie, gdy muzycy grający na klawiszach mają do dyspozycji instrumenty, w które wbudowany jest przycisk umożliwiający ta­ kie zapożyczenia, będą go używać, ponieważ jest to łatwiejsze niż rekonstruowanie idealnego dźwięku z oscylacji. Muzycy ci przywykli do możliwości ponownego naciś­ nięcia guzika, jak w wypadku organów z zamieszczonymi na rejestrach tytułami pio­ senek, z których zaczerpnięte były dane barwy15. Charles Ives komponował w czasach, kiedy muzyka należała na ogół do sfery pub­ licznej. Sfera publiczna jest obecnie zdefiniowana prawnie, choć te definicje odległe są od rzeczywistości [presence], różnej w każdym kraju. By posłużyć się modelem Ivesa, musielibyśmy się ograniczyć do używania tych samych szlagierów, które były aktualne w jego czasach. Niemniej muzyka w sferze publicznej może stać się bardzo popularna, prawdopodobnie po części z powodów, o których mowa w The Business of Music16-. „Sfera publiczna jest jak olbrzymi park narodowy bez strażnika, który mógłby powstrzymać nieposkromioną grabież; bez przewodnika, który mógłby pomóc zagubionemu podróżnikowi, i bez jasno wytyczonych dróg, czy nawet granic, które mogłyby powstrzymać bezbronnego gościa i pozwolić mu uniknąć pozwu za naruszenie własności ze strony właścicieli przylegających terenów". Zawodowi twórcy muzycznego krajobrazu znają luki prawne i prowadzą kampanię na ich rzecz. Zarazem jednak wiele artystycznych przedsięwzięć twórczo rozwijałoby się w warunkach, w których na muzykę nie są nałożone obwarowania, jeśli chodzi o jej użycie, przy równoczesnym naleganiu na podanie źródeł w wypadku dokonania takiego użytku.

Medium przyciąga Zdaniem Miltona, z piractwem lub plagiatem utworu mamy do czynienia wtedy, „gdy utwór nie jest ulepszany przez pożyczającego". Strawiński uzupełnił to rozróżnienie, dodając prawo do posiadania. Powiedział: „Dobry kompozytor nie imituje, lecz kradnie". Przykładem takiego ulepszającego pożyczania jest Collage 1 (1961) Jima Tenneya, w którym przekształcił on popularne nagranie Blue Suede Shoes Elvisa Presleya (który sam z kolei pożyczył ten utwór od Carla Perkinsa) za pomocą magnetofonów o różnych szybkościach i żyletki. Tenney wykorzystał banalny utwór, pozwalając nam usłyszeć go inaczej. A więc to, co w tym utworze charakterystyczne dla Elvisa, w sposób radykalny wpłynęło na na­ szą percepcję utworu Jima. Dozwolony użytek [fair use] i sprawiedliwa wymiana [fair dealing] to odpo­ wiednio amerykański i kanadyjski termin określający przypadki, kiedy wykorzystanie muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 176

utworu bez pozwolenia można uznać za legalne. Przytaczanie fragmentów muzyki do celów pedagogicznych, ilustracyjnych i krytycznych uznano za dopuszczany przez pra­ wo dozwolony użytek. To samo dotyczy pożyczania w celu parodiowania. Sprawiedli­ wa wymiana zakłada z kolei wykorzystanie, które nie zagraża ekonomicznej wartości oryginalnego utworu. Poza prawami o charakterze ekonomicznym artysta może też rościć sobie pewne moralne prawa do swojej pracy. Właściciele praw autorskich do utworów Elvisa mogą rościć sobie takie same prawa, łącznie z prawem do prywatności i prawem do ochrony „szczególnego znaczenia, jakie mają dźwięki charakterystyczne dla konkretnego arty­ sty, których wyjątkowość może doznać uszczerbku poprzez niskiej jakości nielegalne nagrania, mogące wprowadzać publiczność w błąd odnośnie umiejętności artysty". Według moich obserwacji Blue Suede Tenneya spełnia warunek Miltona, jest zgod­ ne z aforyzmem Strawińskiego i nie narusza praw moralnych Elvisa. Przebojem w listy przebojów [Hitting Back the Paradę] Metafora własności, której używa się do zilustrowania praw artysty, jest trudna do utrzymania ze względu na upublicznianie i masowe rozpowszechnianie. Na listach przebojów otwarcie króluje pop. Będąc ciekawymi świata turystami, czyż nie powin­ niśmy mieć prawa zrobić własnego zdjęcia („małe reprodukcje Tadż Mahal"), nie mu­ sząc się ograniczać do oficjalnych pocztówek i broszur? Każda muzyka popularna (tak jak z definicji każda muzyka ludowa) ze swej istoty, nawet jeśli nie w świetle prawa, należy do sfery publicznej. Słuchanie popu nie jest kwestią wyboru. Czy tego chcemy, czy nie, jesteśmy nim bombardowani. W swojej najbardziej podstępnej postaci, sprowadzony do nieustannej partii basów, sączy się przez ściany mieszkań i ze słuchawek Walkmenów [Walkpeople], Choć ludzie wytwa­ rzają teraz w sumie więcej hałasu niż kiedykolwiek wcześniej, większość całego po­ wstającego hałasu, zwłaszcza w muzyce, wytwarza mniejsza liczba ludzi; to ci z mega­ watowymi systemami nagłośnienia, potrójnymi płytami platynowymi i wreszcie ci, którzy stale okupują fale radiowe. Trudno ich zignorować, bezsensowne i zbędne jest ich naśladowanie: jak tu nie stać się biernym odbiorcą? Oceanograf Bob Ballard z Deep Emergence Laboratory wyjaśnił, w jaki sposób naukowcy, zlokalizowawszy Titanic na dnie Atlantyku, zamierzają dojść do tego, co się z nim stało: „Zbombardujemy go za pomocą wszystkich systemów obrazujących, jakie mamy".

john oswald: 177

Przypisy 1 Tara - przyrząd to prania, który jest wykorzystywany także jako instrument muzyczny; plektron - przyrząd do szarpania strun instrumentów, na przykład tak zwana kostka gitarowa (przyp. tłum.). 2 To trafne zdanie pochodzi z książki Chrisa Cutlera O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, tłum. Ireneusz Socha, Kraków 1999. Autor dokonał też dobrej analizy podejmowanych dotąd prób zdefi­ niowania muzyki popularnej: „Nie może tu istnieć nic takiego, jak skończona, ostateczna wersja utworu muzycznego. Co najwyżej można mówić o «matrycach» lub «obszarach». Co za tym idzie, nie ma śladu własności prywatnej, choć - oczywiście - istnieje wkład poszczególnych jednostek" (ibidem, s. 32). 3 Wypowiedź Dawida Horowitza z Warner Communications cytowana w: The War Against Home Taping, „Rolling Stone", September 1982, s. 62. 4 Cytowany w „Musician", February 1985, s. 62. 5 Performing Arts Network - organizacja powołana w 1981 roku zrzeszająca muzyków (przyp. tłum.). 6 Skalowanie klawiaturą to praktyka zmieniania parametrów dźwięku (np. głośności) za pomocą klawiatu­ ry. Umożliwia ją przypisanie zbioru różnych funkcji kolejnym klawiszom klawiatury (przyp. red.). 7 Spider Robinson, Melancholy Elephants, New York 1984. s Rhythm-box to oprogramowanie do odtwarzania plików muzycznych. Może mieć szereg innych aplikacji, takich jak importowanie plików, wypalanie płyt CD lub DVD, wyświetlanie tekstów piosenek itp. (przyp. red.). ’ Chodzi zapewne o najróżniejsze formy wypełniania przestrzeni muzyką poprzez mniej lub bardziej losowe uruchamianie kolejnych utworów - od playlist w programach do odtwarzania muzyki po pianistów grają­ cych na żywo w holach hotelowych (przyp. red.). 10 music-minus-one - wytwórnia powstała w 1950 roku; wydaje nagrania, w których została wycięta partia solowa albo zwolnione tempo, co pozwala grać w domu z akompaniamentem płyty (przyp. red.). 11 Oswald wykorzystuje dwuznaczność określenia scratch - w wyrażeniu starting from scratch oznacza ono „początek"; scratch jest także techniką turntablistyczną (przyp. tłum.). 12 Cytat z eseju Jona Hassella Magic Realism [wkładka do Aka-Darbari-Java (Magic Realism), Editions EG EEGCD-31 - przyp. red.], fragment ten odnosi się w sugestywny sposób do pewnych zapożyczeń i prze­ kształceń w nagraniach Hassella. W niektórych wypadkach jego sposób wykorzystania utworów powodu­ je, że niełatwo ustalić, co było źródłem, kiedy indziej zaś źródła są rozpoznawalne. 13 Steel drum - instrument przypominający instrumenty perkusyjne (choć formalnie do nich nie zaliczany), zrobiony ze stali i wytwarzający dźwięki o określonych wysokościach. Jego pochodzenie nie jest ostatecz­ nie ustalone, ale z pewnością jest on ważną częścią muzyki z Trynidadu i stamtąd zapewne przywędrował do Stanów Zjednoczonych (przyp. red.). 14 Albert Goldman, Disco, New York 1978, s. 115. 15 Nie udało mi się odnaleźć żadnej wzmianki o tym instrumencie, który miał na przykład rejestr oznaczony „96 tears" [popularna piosenka nagrana w 1966 przez grupę Question Mark & The Mysterians - przyp. tłum]. Jak podaje jedno źródło, być może był to tylko żart z reklam syntezatora Roland Juno 60. 16 Sidney Schemel, William Krasilovsky, The Business of Music, ed. 5, New York 1985.

23 Plądrofonia CHRIS CUTLER

Chris Cutler (ur. 1947) od ponad trzydziestu lat jest główną postacią muzyki awangar­ dowej. W 1971 roku zaczął grać na perkusji w zespole Henry Cow, łączącym ekspery­ mentalnego rocka i muzykę improwizowaną, awangardową kompozycję oraz lewico­ wą politykę. Współpracował z grupami o podobnych upodobaniach, takimi jak Soft Machinę, Slapp Happy i Gong. Po rozwiązaniu w roku 1978 Henry Cow założył kilka innych zespołów (Art Bears, Cassiber etc.); grał też z Pere Ubu i The Residents. Od ponad dwudziestu lat jest ważną postacią na brytyjskiej scenie swobodnej improwi­ zacji. Współpracuje między innymi z Eddiem Prevostem, Eugenem Chadbournem, Fredem Frithem i Zeeną Parkins. Cutler odegrał równie istotną rolę jako organizator, wydawca i teoretyk muzyki. W 1978 roku założył organizację Rock in Opposition, przeciwstawiającą się komercyj­ nemu przemysłowi muzycznemu. Wówczas utworzył też Recommended Records „alternatywną, niezależną, niekomercyjną wytwórnię płytową, sieć sprzedaży wysył­ kowej i sklep". W swoich esejach Cutler nieustannie poszukuje ideału prawdziwie demokratycznej kultury. W poniższym tekście Cutler z historycznej perspektywy roz­ waża sampling i plądrofonię, analizując to, jak nagrywanie i technologia muzyczna zmieniły samą naturę muzyki i praktyki muzycznej.

Do 1877 roku, gdy powstało pierwsze nagranie dźwiękowe, istotną cechą dźwięku było to, że natychmiast znikał; dziś coraz częściej jest on przedmiotem, który przeżyje swoich twórców i konsumentów. Przestaje znikać, powodując, że wielki cię­ żar martwej muzyki przygniata muzykę żywą. Co z tym zrobić? Odpowiedź w duchu organicznym brzmiałaby: przetwarzać - odpowiedzi tej jednak zaciekle opiera się tra­ dycyjne muzyczne myślenie. Plagiat, niegdyś bezdyskusyjnie odrzucany, stał się dziś jednak zarówno standardową procedurą, jak i auto refleksyjną działalnością, wzniecają­ cą gorące debaty na temat własności, oryginalności, praw autorskich, umiejętności i wyczerpania kultury. Poniższy esej jest próbą naszkicowania historii plądrofonii i po­ chris cutler: 179

wiązania jej ze zmianą paradygmatu, którą zapoczątkowało pojawienie się nagrań dźwiękowych1. Gdy rozpędzona taśma gwałtownie zwalnia swój bieg - dając wrażenie nurkujące­ go myśliwca - dźwięk osiada na tyle, że rozpoznajemy trochę podwyższony głos Doiły Parton. Prędkość ciągle maleje, lecz tym razem bardziej stopniowo. Obniża się brzmie­ nie instrumentów, ich barwy ulegają rozszczepieniu i wzbogaceniu. Szczegóły, które nie były słyszalne przy normalnej prędkości, nagle przebijają się na zewnątrz. Doiły zmienia płeć. Jest teraz mężczyzną. Akompaniament zaczyna brzmieć złudnie i osob­ liwie. Jądro piosenki zostaje otwarte, a ucho - zwiedzione przez mnogość detali - pe­ netrując jej wnętrze, wpuszcza za sobą całą masę zaskakujących skojarzeń i pomy­ słów. To, co znaliśmy, nagle ulega diametralnej przemianie. Kto by się spodziewał, że w tej utrzymanej ściśle w stylu country, wielokroć słuchanej, kopiowanej i zapomina­ nej piosence kryje się tak wyjątkowa kompozycja? Słucham piosenki The Grat Pretender w wykonaniu Doiły Parton, w wersji zapro­ ponowanej przez Johna Oswalda, która w zasadzie składa się z nagrania Oswalda od­ twarzającego w całości nagranie Parton. Oswald przetwarza je wyłącznie za pomocą zmian prędkości przesuwu taśmy: w tym celu wykorzystuje najpierw magnetofon do szybkiego kopiowania kaset, następnie gramofon o dowolnie regulowanej prędkości obrotu talerza i w końcu napędzany dłonią magnetofon szpulowy. Części odtworzone z tych trzech urządzeń zostają zmontowane bez najmniejszego śladu. Oprócz wy­ korzystania tej jednej procedury kontrolowanej deceleracji, w wykonaniu samego Oswalda, względem oryginału Parton nie poczyniono żadnych zmian. Mimo iż źródło można dokładnie zlokalizować - jest podane jak na tacy - decyzje, obróbka oraz od­ czytanie materiału źródłowego należą do Oswalda: są wytworami jego wysokiej świa­ domości, intencji i zdolności twórczych w takim stopniu, że jego wersja piosenki „je­ dynie" nagranej przez Parton staje się samoistną kompozycją o unikatowej strukturze i logice - kompletnie odmiennych od tych, które należą do oryginału. Wersja Oswalda spełniałaby swoje zadanie nawet wówczas, gdyby słuchacz nigdy nie słyszał wersji Parton; zrobiłaby to w sposób, do jakiego wykonanie Parton nie jest zdolne, mimo iż stanowi bazę swojej plądrofonicznej wersji. Oswald „stworzył" ją jako zaskakująco nowe, wpływowe dzieło o ciekawej estetyce; jest znaczącym, polisemicznym, a zara­ zem bardzo trafnym i zabawnym artefaktem dźwiękowym. The Great Pretender Oswalda daje natychmiastową przyjemność w słuchaniu oraz stanowi (dla nas) prze­ konujący przykład z uwagi na ważność i sugestywność środków. The Great Pretender oraz inne utwory Oswalda stworzone na bazie nagrań chro­ nionych prawem autorskim, lecz wykorzystujące radykalnie odmienne techniki, zo­ stały umieszczone na maksisinglu i płycie kompaktowej, których gratisowe egzempla­ rze rozesłano do stacji radiowych i prasy. Żaden egzemplarz nie został sprzedany. Wydawnictwa te opatrzono informacją: „Niniejsza płyta może być odtwarzana, lecz ani ona, ani żadne jej kopie nie mogą być kupowane lub sprzedawane. Egzemplarze

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 180

tego tytułu są dostępne jedynie w placówkach oraz organizacjach publicznych i na­ dawczych, w tym za pośrednictwem bibliotek, stacji radiowych lub periodyków...". Dwunastocalowy maksisingiel Plunderphonics, składający się z czterech utworów (The Great Pretender Dolly Parton, Don't Elvisa Presleya, Święto wiosny Igora Stra­ wińskiego i Pocket Counta Basie'ego), powstawał w latach 1979-1989, pojawił się 31 października 1989, sfinansowany w całości przez Oswalda. W okresie pomiędzy wigilią Bożego Narodzenia 1989 a końcem stycznia 1990 całkowicie wstrzymano jego dystrybucję, a wszystkie niesprzedane egzemplarze zniszczono. Spośród twórców splądrowanych utworów jedynie Michael Jackson domagał się takiego kroku. Co osob­ liwe, grabież, jakiej sam się dopuścił, przywłaszczając sobie na przykład 67 sekund nagrania dziewiątej symfonii Beethovena w wykonaniu The Cleveland Symphony Or­ chestra, jakimś cudem umknęła jego uwadze. Fragment ten otwiera piosenkę z płyty Dangerous pod tytułem Will You Be There?, w wypadku której Jackson rości sobie pra­ wo do sześciu różnych tytułów, występując między innymi jako kompozytor, co obok zarzutu o piractwo audialne daje asumpt do postawienia mu kolejnego - o plagiat2.

Konieczność i wybór W 1980 roku napisałem, że „od chwili dokonania pierwszego nagrania rzeczywiste wykonania utworów (z jednej strony) i wszelkie możliwe do wydobycia dźwięki (z dru­ giej) stały się właściwą materią twórczości muzycznej"3. Nie uwydatniłem jednak fak­ tu, iż „wszelkie dźwięki" oznaczają w konsekwencji także nagrane utwory innych twórców. Nie wyjaśniłem, że skoro wszelkie dźwięki są surowcami, to dźwięk nagrany jest również zawsze surowcem, nawet gdy ma formę gotowego dzieła. Poniżej posta­ ram się naprawić to przeoczenie. Pomimo iż nagrania oferowały wszelkie słyszalne dźwięki jako materiał nadający się do zorganizowania w sposób muzyczny, kompozytorzy muzyki artystycznej4 wy­ korzystywali je niezbyt chętnie. Ich postawa nie zmieniła się do dziś. Jeden z powo­ dów to ten, iż odziedziczone paradygmaty, z którymi muzyka artystyczna wciąż się identyfikuje, są zakorzenione w zapisie nutowym, systemie pośredniczącym, który zakreśla krąg możliwości materiału muzycznego oraz krąg wszystkich możliwych sposobów organizacji tego materiału. Określanie materiału i sposobu jego organi­ zacji wynika z charakteru zapisu nutowego jako nieciągłego systemu instrukcji, opracowanego w celu stworzenia wizualnego modelu tego, co znamy pod pojęciem melodii, harmonii i rytmu; reprezentowanego przez układy dźwięków o ustalonej wysokości (poddane najczęściej kwantyzacji w stosunku dwanaście tonów na okta­ wę) oraz ustalone interwały czasowe (nut i pauz) i ograniczającego się do tych ukła­ dów i interwałów. Notacja nie jest samą kwantyzacją materiału, redukującą go do prostych jednostek, lecz także - posiadając ograniczenia dotyczące zdolności two­ rzenia partytur przez kompozytorów oraz odczytywania i wykonywania ich przez

chris cutler: 181

muzyków - oddaje jedynie w bardzo ograniczonym zakresie złożoność zawartą w tych jednostkach. W istocie cały gmach zachodniej muzyki artystycznej - jak mi się zdaje - wybudo­ wano na (i dzięki) notacji5, co między innymi stworzyło nierozerwalnie z nią związaną funkcję „kompozytora". Nic zatem dziwnego, iż technologia nagraniowa wciąż powoduje taką konsterna­ cję. Z jednej bowiem strony oferuje ona kontrolowanie parametrów muzycznych wy­ biegające daleko poza najśmielsze nawet marzenia najbardziej radykalnych kompozy­ torów połowy XX wieku, a z drugiej strony - zagraża istnieniu głęboko zakorzenionego paradygmatu muzyki artystycznej odziedziczonego z przeszłości, zastępując notację bezpośrednią transkrypcją wykonania danego utworu, likwiduje rozdział pomiędzy komponowaniem a wykonywaniem. Być może wyjaśnia to dziwny stosunek łączący świat muzyki artystycznej i nowej technologii, który od samego początku był dwuznaczny lub przynajmniej bardzo nie­ pełny, z oczywistym wyjątkiem Edgara Varese'a. I to daje odpowiedź na pytanie, dla­ czego w moim eseju tyle przykładów działań eksperymentatorskich na polu sztuki wysokiej, które pozornie umarły bezpotomnie. Wyjaśnia to również, dlaczego wiele kreatywnych innowacji w dziedzinie nowego medium - w istocie wprowadzonych na obrzeżach sztuki wysokiej - podlega konsekwentnie wchłanianiu i rozwijaniu przez inne, bardziej odważne ideowo lub bardziej uporządkowane paradygmatycznie style muzyczne. Dlaczego? Według mnie powodem tego jest po prostu niedopasowanie do siebie starych paradygmatów muzyki artystycznej i nowej technologii. Na terenie muzyki artystycznej eksperymenty przeprowadzano sporadycznie. Varese porwał się na to bardzo wcześnie. Pierre Schaeffer wysunął radykalną propo­ zycję, lecz ta opierała się na jego doświadczeniu jako inżyniera dźwięku, a nie na tra­ dycji muzyki artystycznej. Kilku poszło ich śladami: Stockhausen, Berio, Nono i inni. Powstały nowe szkoły, na przykład konkretna, elektroniczna, akuzmatyczna, elektro­ akustyczna, które w części lub w całości rezygnowały z pośrednictwa notacji. Jednak­ że owe rodzaje próbowały zachować dla swoich twórców - w największym możliwym stopniu - stary status i wartości, zastępując partyturę bezpośrednią kontrolą nad przebiegiem muzyki i zgłaszając podobne jak w przeszłości pretensje do oryginalno­ ści, własności prywatnej, tworzenia exnihilo itp. Interesującym wyjątkiem był tu John Cage: jego oryginalność i osobność zasadzały się właśnie na zanegowaniu powyż­ szych roszczeń6. Rejestrowanie dźwięku jest zatem dla muzyki artystycznej już z samej natury rze­ czy problemem skomplikowanym, a plądrofonia z kolei - najbardziej kłopotli­ wym dzieckiem medium nagrywania, łamiącym tabu, o jakich się muzyce artystycz­ nej nawet nie śniło. Muzyka plądrofoniczna stawia postulat przywłaszczania sobie na zasadzie surowca - nie tylko cudzych melodii czy stylów, lecz również gotowych nagrań! Oferuje medium, w którym - w niezgodzie z podstawą twórczą muzyki arty­

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 182

stycznej, to jest creatio ex nihilo - powstawanie rzeczy muzycznej, jej rozwój i tożsa­ mość można stwierdzić przez samo słuchanie. Nowe medium wysuwa propozycje, którymi brzydzą się stare paradygmaty. A j e d nak właśnie w tej zakazanej strefie spoczywa to, co jest na­ prawdę nowe w potencjale twórczym nowej technologii. Innymi słowy, granice moralno-prawne, na podstawie których wysuwa się dziś rosz­ czenia prawno-majątkowe w świecie muzyki, utrudniają i ograniczają zaistnienie kilku z najbardziej ekscytujących możliwości w odmiennych warunkach charakteryzujących obecną epokę nagrywania. Dotychczasowa historia wyraźnie pokazuje rezultat takich konfliktów: stare paradygmaty muszą ustąpić. Pytanie brzmi jedynie: przed czym? Jednym z warunków istnienia nowej formy sztuki jest wytworzenie metajęzyka, teorii, poprzez którą można ją właściwie opisać. Nowa forma muzyki będzie jej rów­ nież potrzebowała. W moim odczuciu płyta Plunderphonics Oswalda udzieliła wyczer­ pujących odpowiedzi na wiele rozstrzygających pytań, wokół których można zbudować taką teorię. Wymyślając nazwę plunderphonics, Oswald zidentyfikował i skonsolido­ wał praktyki muzyczne pozostające do tej pory bez wspólnej ogniskowej. Tak jak w przypadku innych tego typu nazw, miano to w naturalny sposób stosuje się do przeszłych zjawisk, dając początek swoistej archeologi, prekursorom i początkom. Oryginalność Plądrofonia jest najbardziej świadomym i autorefleksyjnym spośród wszystkich procesów i wytworów, jakie wyłoniły się z nowego medium utrwalania dźwięku: za­ czyna się i kończy nagraniami - tym, co zostało już nagrane. W związku z tym jak już wcześniej zauważyłem - nie mamy innego wyboru, jak tylko rzucić wyzwanie naszemu własnemu pojmowaniu oryginalności, indywidualności i praw własności. W tym sensie nie dziwi, że utrwalanie dźwięku - jako medium twórczości muzycznej - neguje zapis nutowy i stanowi echo pamięci biologicznej7. Przykładowo w muzyce rytualnej i ludowej oryginalność - tak jak ją pojmujemy - okazałaby się nieporozu­ mieniem lub transgresją, gdyż poprawne wykonanie polega tu na powtarzaniu wzo­ rów. Tam, gdzie wnosi się indywidualny wkład do tradycji lub gdzie się go oczekuje, musi on pozostawać w obrębie jasno wyznaczonych ograniczeń i powtarzać usankcjo­ nowane tradycją formy. Nie ma tu miejsca dla geniuszu, indywidualności, oryginalno­ ści (w naszym pojęciu) czy dla instytucji własności intelektualnej. A jednak właśnie te koncepcje i wartości odegrały główną rolę w formowaniu dyskursu, który rozpoznał rewolucję muzyczno-intelektualno-polityczną stanowiącą podstawę tego, co dziś znamy pod pojęciem tradycji klasycznej. Powyższe czynniki traktowano wręcz jako dowody wyższości nad formami wcześniejszymi. Tak oto - nie mając nic wspólnego z opisywaniem hucpy czy przekraczania norm tradycji - oryginalność i głos jednostki stały się głównymi miernikami wartości muzyki, której przyszłość miała się odznaczać

chris cutler: 183

nieustanną, ambitną pogonią za rozwojem i innowacją. Zapis nutowy stał się rzeczą podstawową nie tylko z uwagi na przekaz myśli muzycznej. Partytura nadawała dziełu indywidualny rys. Usuwała dwuznaczności co do roszczeń względem własności praw­ nej projektu dźwiękowego. „Projektu", ponieważ partytura jest niema, to inni muszą nadać jej wymiar rzeczywisty, obdarzyć ją dźwiękami i znaczeniem. Ponadto notacja wprowadziła rozróżnienie na kompozytora i wykonawcę, ustanowiła abstrakcyjną nieśmiertelność dzieła bez względu na wykonanie. Prawo autorskie

Z nadejściem epoki utrwalania dźwięku każdy zapisany nutami i nagrany utwór sta­ wał się trwały i niezmienny jak sama partytura. Prawo autorskie przestało być takie jasne8. W wypadku Coltrane'owskiej interpretacji My Favourite Things, prawie w ogó­ le nie zawierającej sekwencji nut z oryginalnej partytury, przypisanie praw autorskich Rogersowi i Hammersteinowi stanowi dowód zignorowania pracy kompozytorskiej Coltrane'a, Garrisona, Tynera i Jonesa. Mogą otrzymać swój procent za „aranżację", lecz nie jest to właściwe wynagrodzenie za ich twórczy wkład wykonawczy. Na po­ dobnej zasadzie, kiedy improwizacja grupowa zostaje zarejestrowana (jak to się czę­ sto zdarza) pod nazwiskiem lidera, wyraża to jedynie układ sił w danej grupie. Twór­ cza energia kolektywu zostaje uhonorowana tylko w przypadku, gdy dany utwór firmują swoimi nazwiskami wszyscy członkowie grupy. Historycznie rzecz biorąc, musiały upłynąć dziesiątki lat, by organy prawne uznały dzieła „niezapisane"9. Mimo wszystko jednak jest to postęp. Aż do połowy lat siedemdziesiątych twórca chcący nabyć prawa autorskie do swojego utworu improwizowanego lub studyjnego musiał napisać coś w rodzaju partytury na podstawie nagrania: proces stawiający wszystko na głowie, w którym muzyka kreowała kompozytora. Aby muzyk mógł dostać należny mu procent tantiem za utwór, który - co prawda - zaczynał i kończył się melodią chronioną prawem, lecz którego środkową część stanowiła piętnastominutowa im­ prowizacja, musiał nadać mu tytuł, w innym przypadku cała suma szła na konto auto­ ra owej melodii. Innymi słowy, na nowe realia wynikające z praktyki rejestrowania dźwięku prawnicy reagowali przez tworzenie połowicznych, kompromisowych roz­ wiązań w nadziei, że większość kwestii związanych z przyznawaniem praw autorskich da się rozwiązać na obszarze wyznaczonym przez copyright dla kompozycji i przez prawa patentowe udzielane autorom danych nagrań; że każde naruszenie tych regu­ lacji da się łatwo rozpoznać i ukarać. Nikt nie chciał dostrzec faktu, iż technologia nagraniowa postawiła pod znakiem zapytania nie tylko sposób działania, lecz także zasadność rozpowszechnionej koncepcji prawa autorskiego. John Oswald jest tym artystą, który ostatecznie przeforsował w opinii publicznej ów problem, wydając nieprzeznaczony na sprzedaż maksisingiel, a potem kompakt;

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 184

znajdując nazwę dla „makropróbek" i „elektrocytatów", był teoretykiem i obrońcą ich wykorzystania. Nie idzie tu tyle o bezprecedensowość reguł i procesów, które wy­ korzystał, lecz o to, że dzięki niemu zostały one wreszcie potraktowane całościowo, jako spójna, w pełni świadomie stosowana forma. Bezpośrednim skutkiem działalno­ ści Oswalda był nieproporcjonalnie silny nacisk ze strony przemysłu płytowego, groź­ by i wymuszenie wycofania z obiegu oraz zniszczenie wszystkich nierozprowadzonych egzemplarzy kompaktu. Postąpiono tak, mimo iż płyta ta była oryginalnym dziełem (w starym sensie paradygmatycznym), że nie była przeznaczona na sprzedaż (a zatem nie odbierała innym twórcom prawa do czerpania zysku z praw autorskich), i że Oswald wydał ją właśnie, by podnieść te same kwestie, których zduszenie tylko pod­ kreślało ich ważność. Ta ostatnia została natychmiast zniwelowana, tym niemniej duch już zdążył ulecieć z butelki. Nagrany dźwięk - jako surowiec - może w sensie technicznym pochodzić z każde­ go źródła. Każdy nagrany dźwięk - jako taki - niesie informację tej samej jakości. Nagranie nagrania jest ni mniej, ni więcej tylko nagraniem. To stwierdzenie stanowi początek naszych rozważań. W tym miejscu rozpoczynamy badanie sposobu, w jaki przekaz nagrywania zmienia się pod wpływem intencji, która przyświeca danemu ak­ towi komunikacji i zmienia granice tego medium. Widzimy to na przykładzie foto­ montażu, którego znaczenie polega na fakcie, iż sfotografowana fotografia jest nadal fotografią. Natomiast kiedy „to samo" różni się od swojego pierwowzoru do tego stopnia, iż staje się czymś innym, nie jest już „tym samym"; nawet jeśli demonstra­ cyjnie przedstawia s i ę jako takie - jak w wypadku Oswaldowego „usłyszenia" płyty Parton. Kluczem do tego pozornego paradoksu jest proteuszowe samoodzwierciedlanie się technologii nagraniowej połączone z elizją aktów produkcji i reprodukcji, których cechy są nie do pogodzenia ze starymi modelami wywodzącymi się z notacji. To właśnie z zapisu nutowego wypływa nasze obecne myślenie; to jego wciąż od­ zwierciedlają komercyjne prawa autorskie. W ten sposób praktyka plądrofoniczna obala za jednym zamachem trzy główne filary paradygmatu muzyki artystycznej: oryginalność (bo korzysta wyłącznie z kopii), indywidualność (bo przemawia głosem innych) i prawo autor­ skie (bo jego łamanie stanowi niezbędny warunek istnienia plądrofonii). Historia zapisywania dźwięku: gramofon

Dzieje plądrofonii - zjawiska nierozerwalnie związanego z techniką utrwalania dźwię­ ku - opisują historię uzyskiwania przez nią samoświadomości i samorozumienia10. Utrwalanie dźwięku wzięło swój początek z eksperymentów akustycznych; z odkry­ cia, iż różne wysokości i barwy dźwięku można uczynić widzialnymi przez zamocowa­ nie igły przy membranie, która wibrując pod działaniem fal dźwiękowych, przenosi drgania na igłę, a ta ryje ze stałą prędkością swój ślad na specjalnej płycie lub wałku

chris cutler: 185

z masy plastycznej. Eksperymenty takie przeprowadzano jedynie po to, by przekształ­ cić inaczej niewidzialny, ulotny dźwięk w „zapis" (słowo „fonograf" znaczy „zapisywacz głosu"), w trwałą formę widzialną, która pozwalałaby go badać wzrokiem. Musiało upłynąć pięćdziesiąt lat, zanim ludzie zrozumieli, że przez proste odwrócenie tego procesu zapisany dźwięk można odzyskać. Dopiero u schyłku lat siedemdziesią­ tych XIX wieku skonstruowano pierwszy w całości mechaniczny fonograf - choć wy­ nalazcy nie mieli wciąż pewności, czemu miałby służyć; wydawał się być wszystkim: nowinką techniczną, mechanizmem z mówiących lalek i „dyktafonem". Gramofon muzyczny zaczął się upowszechniać już po zelektryfikowaniu całego procesu w 1926; lecz prawdziwy przełom w zapisie dźwięku, pozwalający go uznać za medium produk­ cji dźwięku (przeciwieństwo jego reprodukcji), nastąpił dopiero w 1943, w studiach radia francuskiego, wraz z narodzinami muzyki konkretnej. Przełomu tego nie da się wyjaśnić postępem technologicznym, lecz jedynie rozwojem myśli. Pierwsze utwory muzyki konkretnej, stworzone przez inżyniera dźwięku Pierre'a Schaeffera, w Paryżu podczas „Concert de bruits", składały się z manipulacji płytami gramofonowymi w czasie rzeczywistym. Wykorzy­ stywały techniki wypływające z ich budowy fizycznej: różnicowanie prędkości obro­ tu talerza, zmiana kierunku obrotu, „zamykanie rowków" dla stworzenia efektu osti­ nato itp. W ciągu dwóch kolejnych lat radiostacja francuska zmieniła dotychczasowy sprzęt na magnetofony szpulowe, a Schaeffer - teraz jako szef „grupy muzyki kon­ kretnej" - kontynuował rozwijanie tej samej estetyki organizacji dźwięku i poszerzał procedury jego transformacji, nabyte podczas doświadczeń z gramofonami, o zasoby tkwiące w znacznie bardziej - w całym tego słowa znaczeniu - elastycznej taśmie magnetofonowej. Mniej więcej w tym samym czasie eksperymenty z płytą rozpoczę­ li również inni kompozytorzy, między innymi Tristram Cary w Londynie i Mauricio Kagel w Buenos Aires. Taśma wyparła bezpośredni zapis na płycie do 1950. Studio, któ­ re miało się stać instrumentem muzycznym, wykorzystywało zatem już tylko taśmę. Eksperymenty z płytami gramofonowymi wydawały się jedynie prymitywnym zwia­ stunem obróbki taśmy. Taśma Magnetofon, wynaleziony również u schyłku XIX wieku, był elektryczny w tym, w czym gramofon był akustyczny. Ten ostatni już od początku niósł ze sobą wiele zalet, dźwięk z niego pochodzący łatwiej było wzmocnić i wkrótce po tym, jak Emile Berliner zastą­ pił wałek płytą i wynalazł proces tłoczenia kopii z jednej matrycy (1895), płyty gramo­ fonowe można było produkować masowo. Przewody i taśma stwarzały o wiele więcej problemów. Z tego powodu (a także wielu innych) taśma nie była normalnie wykorzy­ stywana w produkcji muzyki, aż do okresu po II wojnie światowej, kiedy powszechnie przyjęły się niemieckie udoskonalenia jakości rejestrowania i odtwarzania dźwięku. muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 186

W ciągu kolejnych pięciu lat taśma magnetofonowa stała się standardowym medium profesjonalnych praktyk studyjnych. Natomiast płyta winylowa zajęła pierwsze miejsce jako nośnik nagrań komer­ cyjnych, a tym samym zaczęła stanowić wszechobecne źródło nagrań, dostępne dla szerokiej publiczności. Podział na media produktywne w sensie profesjonalnym i reproduktywne w sensie społecznym miał przynieść ważne konsekwencje, ponieważ muzyka zjawiała się przed odbiorcą w najbardziej przemawiającej do wyobraźni for­ mie, w postaci płyty gramofonowej. Kiedy chciano się posłużyć ważkimi fragmentami kultury muzycznej w celu włączenia ich do żywej tkanki sztuki dźwiękowej, w natural­ ny sposób czerpano właśnie z płyt - z „prawdziwych" artefaktów, z których mogli brać brikolażyści. Zanim jednak przejdziemy do kolejnego rozdziału tej historii, chcę po­ krótce zanalizować precedensy plądrologiczne w kilku innych dziedzinach sztuki. Historia grabieży artystycznej

Już na początku XX wieku istniały warunki w naturalny sposób sprzyjające ekspery­ mentom z przywłaszczaniem sobie cudzych dzieł. Przede wszystkim samo rejestrowa­ nie dźwięku oferowało medium, za pomocą którego można było stwarzać simulacra rzeczywistych wydarzeń dźwiękowych w trwałej i podlegającej alienacji formie. Zare­ jestrowany dźwięk - podobnie jak fotografia - to tylko powierzchnia: nie ma głębi, nie mówi o swojej genezie, po prostu istnieje jako kopia lub oryginał, nie ma aury swojego teraźniejszego źródła ani żadnego z nim związku. Pod wpływem szczegól­ nych roszczeń do obiektywizmu i przejrzystości język nagrywania uległ trwałemu i wymownemu rozwidleniu, przez co przypisuje się go zdecydowanie królestwu sztu­ ki, a także - dzięki dokumentalizmowi i autentyczności - polityce, jak o tym świadczy retuszowanie fotografii i fałszowanie nagrań11. Po drugie, montaż, kolaż, pożyczanie i brikolaż upowszechniły się w sztukach wizu­ alnych co najmniej od przełomu XIX i XX wieku. Przenoszenie gotowych elementów z jednych dzieł do drugich było podstawową praktyką w kubizmie, futuryzmie i wczes­ nej sztuce sowieckiej. Dadaiści posunęli się w tym o wiele dalej. Marcel Duchamp już w 1914 wystawił suszarkę na butelki - dzieło, które po raz pierwszy polegało na tym, iż przedmiot niepoddany żadnym modyfikacjom został w całości przeniesiony do „przestrzeni sztuki". Co osobliwe, potrzeba było kolejnych dwudziestu pięciu lat, by na terenie muzyki podobny pomysł zastosował inny artysta, John Cage, w swoim utworze Imaginary Landscape No. 1, używając płyty gramofonowej jako instrumentu podczas wykonań publicznych, choć wciąż jeszcze posługiwał się tak zwanymi dźwię­ kami testującymi oraz efektami zmiany prędkości obrotu talerza. W 1920 Stephan Wolpe wykorzystał osiem gramofonów odtwarzających płyty z różnymi prędkościa­

chris cutler: 187

mi; a w cztery lata później Ottorino Respighi poprosił o płytę z utrwalonym śpiewem słowika, która została użyta podczas wykonania jego Pini di Roma. Z płytami ekspery­ mentowali także: Milhaud (od 1922), Moholy-Nagy w Bauhausie (1923) i Varese (1936), lecz żaden z nich nie ujął manipulacji płytami w formie skończonego dzieła. Paul Hindemith i Ernst Toch stworzyli trzy studia nad zarejestrowanym dźwiękiem (Grammophonmusik, 1929-1930), lecz te zaginęły i trudno powiedzieć o nich coś więcej ponad to, iż ich wpływ był znikomy, o czym świadczy wyraźnie brak bezpośred­ nich naśladowców12. Z uwagi na większą elastyczność stosowanego medium o przyszłości więcej mó­ wiły konstrukcje dźwiękowe tworzone przez filmowców u schyłku lat dwudziestych i trzydziestych, stosujące techniki wymyślone dla filmu, takie jak klejenie i montowa­ nie taśmy oraz praca nad ścieżką dźwiękową zakodowaną bezpośrednio na błonie optycznej. Istniała także muzyka filmowa, w której ważną rolę odgrywały „różne za­ biegi dźwiękowe [...], dokonywane prawdopodobnie za pomocą płyt, przed przenie­ sieniem na celuloid przez takich kompozytorów, jak Yves Baudrier, Arthur Honegger i Maurice Jaubert"13. Podobne pomysły były obecne już wówczas, lecz zawężano ich zastosowanie do wyjątkowych projektów. Co dziwne, techniki utrwalania obrazu, stworzone dla po­ trzeb filmu w latach dwudziestych, pomimo iż obdarzone wieloma atrybutami cha­ rakterystycznymi dla obróbki taśmy magnetofonowej, nigdy nie wkroczyły na tery­ torium czysto muzyczne. Nie trzeba dodawać, że wizjonerska propozycja Edgara Varese'a z 1940, by zbudować w Hollywoodzie studio do równoczesnego utrwalania obrazu i dźwięku, została zignorowana. Jest rzeczą zaskakującą, iż mimo zaistnienia precedensu w sztukach wizualnych i dawno dostępnych środków do bezpośredniego przenoszenia i plądrowania dzieł plastycznych, trzeba było czekać aż tak długo na podobne osiągnięcia w świecie mu­ zyki. Kiedy wreszcie pojawiły się pierwsze wyraźne zwiastuny dwóch zasadniczych elementów praktyki plądrofonicznej, stało się to w dwóch różnych sferach. Każdy był otoczony przez własną, dość hermetyczną teorię i swoisty rozgłos. Kluczowymi dzie­ łami były wczesne eksperymenty Pierre'a Schaeffera z płytami z radiowego archi­ wum dźwiękowego, na przykład Studium talerza obrotowego (1948) oraz wyraźne przeniesienie przez Johna Cage'a gotowego materiału muzycznego do utworu Ima­ ginary Landscape No. 4 na dwanaście radioodbiorników, gdzie wszystkie dźwięki, głosy i cała muzyka pochodziły z przeprowadzonego na chybił trafił plądrowania jonosfery. W 1955 Cage w nocie do utworu Imaginary Landscape No. 5 podaje jako materiał źródłowy czterdzieści dwie płyty gramofonowe. Podczas gdy wcześniej na­ grany materiał, którego używał Schaeffer, stanowiły dźwięki konkretne, a nie gotowe kompozycje, Cage konstruował swoje dzieła z utworów chronionych prawem autor­ skim, choć fakt ten miał drugorzędne znaczenie, jeśli idzie o intencje twórcy, był czy­ sto przypadkowy.

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 188

Jednoznaczna ekspozycja techniki plądrofonicznej miała miejsce dopiero w 1961 w postaci sławnego utworu Jamesa Tenneya Collage No. 1 (Blue Suede), manipulacji dokonanej na bazie przeboju Elvisa Presleya Blue Suede Shoes. Tenney rzucił wyzwa­ nie innym kompozytorom, wziął bowiem na warsztat „nieartystyczną", niewyszukaną piosenkę i zamienił ją w „dzieło sztuki", i to nie posługując się partyturą, jak w przy­ padku wariacji pisanych na motywach popularnych melodii, lecz po prostu poddając płytę gramofonową różnym procedurom fizyczno-elektrycznym. Problem naruszenia praw autorskich ciągle nie istniał. Odnosić się czy nie?

Można bez trudu udowodnić, że wykonania lub nagrania wykorzystujące gotowe dźwięki - w tym całe utwory innych kompozytorów - odzwierciedlają szeroko rozpo­ wszechnione w dwudziestowiecznej sztuce zainteresowanie, jakie media tworzenia okazują sobie samym, zapominając o funkcji przedstawiania. Zainteresowanie to może na przykład przybrać formę obstawania przy opinii, iż wszystko, co stanowi imi­ tację, można bez trudu usunąć, a wtedy zostają formy odwołujące się tylko do zmy­ słów - najbardziej podstawowe, pozbawione odniesień zewnętrznych. Może to być także przekonanie, że wszystkie systemy semiotyczne składają się wyłącznie z odniesień. Jest to sygnał, że biorą one wszystko w umowny cudzysłów, i rzeczywi­ ście tak się dzieje. Jednakże pomiędzy pochodzącą z początku wieku wiarą w „czyste" języki a współczesną akceptacją „nieustannej gry znaczeń" znajdujemy jedynie swo­ istą utratę wiary, wyzbycie się złudzeń lub brak odwagi. W sensie historycznym i teoretycznym plądrofonię można skojarzyć z obydwoma wyżej wymienionymi sposobami postrzegania. Na tej podstawie nagranie wolno uznać jedynie za anonimowy nośnik „czystego" - to znaczy pozbawionego odniesień -dźwięku lub też za przykład tekstu niemogącego istnieć bez referen­ cji. W tym pierwszym przykładzie - jak wyjaśnia Michel Chion w swoich Dziesięciu przykazaniach w sztuce posługiwania się utrwalonymi dźwiękami - „kompozytor przeprowadza dokładne rozróżnienie pomiędzy dźwiękami a ich źródłem [...], po­ zbywszy się śladów mówiących o przyczynie ich powstania"14. Celem jest tu „oczysz­ czenie" dźwięku, odarcie go ze śladów pochodzenia i „wspomnień", aczkolwiek owe pozornie wymazane ślady mogą mimo to w nim pozostać i „nawiedzać" go. W drugim przykładzie nagranie - na przykład próbka - stanowi jedynie fragment większej cało­ ści, świadomą siebie autoreferencję, wersję, i może służyć do wskazywania na tę samą cechę, którą nosi w sobie. Dźwięk znaleziony (czy ukradziony) można jedynie inaczej wyartykułować, podzie­ lić na kawałki, nadać mu nowe źródło pochodzenia. Dźwięk taki można uformować jako czysto „akuzmatyczny" lub jako przykład wymienności, a więc nieokreślo-

chris cutler: 189

n o ś c i danego nagrania, którego pochodzenie zostało nie tyle wymazane, ile uczy­ nione nieskończenie relatywnym. Wymienione zastosowania oczywiście nie wyczer­ pują tematu: będąc dowodem kulturowego piractwa, znaleziony obiekt dźwiękowy, fragment odszukany na gruzowisku środowiska sonicznego, dźwięk plądrofoniczny oferuje swoje usługi z u w a g i na przyczynę, która legła u jego źródeł, oraz z u w a g i na otaczające go asocjacje i maszynerię kulturową. Jest pewne, iź to, co zrobiono z „zatrzymanymi" wizjami (Warhol, Rauschenberg, Lichtenstein) lub importowanymi w całości przedmiotami (Duchamp, zniekształcone plakaty Harrisa, Rotelli, De La Villegle'a), z których wszystkie bazują na autentyczności pochodzenia, można również zrobić z zatrzymanymi „obrazami" dźwiękowymi. Dźwięk plądrofoniczny niesie ze sobą przede wszystkim unikatową umiejętność istnienia, a nie tylko odnoszenia się. Oferuje nie tylko nowe środki twórcze, lecz także nowe znaczenie muzyczne. Właśnie ów podwójny charakter plądrofonii wprowadza wiele zamętu do dyskusji na temat oryginalności, która tak bardzo ją drażni.

Sztuka wysoka a niska

Muzyka popularna dość wolno przyjmowała piractwo dźwiękowe, tym niemniej już wkrótce okazała się o wiele lepiej przygotowana do badania jego wewnętrznych moż­ liwości niż muzyka artystyczna, która po z górą pięćdziesięciu latach sporadycznych eksperymentów była do tego kompletnie niezdolna. Wydaje się interesujące, iż Tenney - twórca najbardziej radykalnej i „bezwstydnej" próby przyswojenia plądrofonii muzyce artystycznej - za główne swoje źródło obrał właśnie muzykę popularną. W późniejszym utworze Viet Flakes (1967) połączył pop, muzykę klasyczną i tradycyj­ ną muzykę z regionu Azji, przez co zwrócił uwagę na kolejny znaczący aspekt życia muzyki utrwalonej na płytach gramofonowych. Płyty przedmioty nie służą dzieleniu kultury na „wysoką" i „niską" ani muzyki na „artystyczną" i „popularną" na tej samej zasadzie, według której sprzyjają ukrywaniu i hierarchizowaniu źródeł muzyki, jaką przenoszą. Płyty powodują, że wszystkie rodzaje utrwalonej na nich muzyki stają się w równym stopniu par excellence dostępne. Nie potrzeba odpowiednich strojów, ba­ jońskich sum za wstęp na koncert, nie trzeba wybierać się w podróż, nie trzeba być członkiem odpowiednich kół zainteresowań lub grup społecznych, nie trzeba w końcu być obecnym w odpowiednim miejscu i czasie. Wraz z pojawieniem się nagrań naro­ dził się nowy rodzaj „przeszłości" i „teraźniejszości", w których można się znaleźć w dowolnej chwili. Czas i przestrzeń homogenizują się w systemie głośnikowym lub w słuchawkach. Kompakt z muzyką pop kosztuje tyle samo co kompakt z muzyką kla­ syczną i oba można kupić w tym samym sklepie. Wszystkie towary są sobie równe. Dla młodych muzyków wychowanych w epoce nagrywania, zanurzonych w nie­ zmierzonym morzu możliwych dźwięków (na przykład muzyki elektronicznej, maltań-

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 190

skiej muzyki ludowej, bebopu, rhythm'n'bluesa, melodii z programów rozrywkowych, muzyki ze ścieżek dźwiękowych oraz najnowszych piosenek ze szczytów list przebo­ jów) wszystkie one są równie łatwo dostępne. Różnorodne gusta i zainteresowania są zaspokajane według indywidualnych wymagań i w odpowiednim tempie. Dźwięki, techniki i style mogą się zmieniać tak szybko, jak szybko na talerzu obrotowym gra­ mofonu da się położyć kolejną płytę; ustawić nową stację radiową w tunerze lub za­ nalizować i zimitować to, co się słyszy. Narasta coś, co można nazwać odurzeniem dźwiękowym. Oczywistą jest rzeczą, iż idee pojawiające się we wszelkiego rodzaju nagraniach muzycznych oraz zastosowania tych nagrań zachęciły znaczną grupę młodzieży w la­ tach sześćdziesiątych do eksperymentowania z dźwiękiem, do tworzenia stylistycz­ nych brikolaży, stosowania zapożyczeń, szumów i hałasu, elektroniki, „dziwnych" in­ strumentów, a zwłaszcza techniki studyjnej15. Wpływ muzyki artystycznej, szczególnie zaś dzieł Varèse'a, Schaeffera, Stockhausena i innych, jest w tym kon­ tekście nie do przecenienia. Współoddziaływanie na siebie sztuki wysokiej i niskiej stanowiło coraz istotniejszy czynnik przyczyniający się do rozwoju większości innowatorskich stylów muzycznych. Także w plądrofonii wyraźnie słyszymy elementy przeni­ kające z jednej produkcji do drugiej, to jest synchronizmy, które niegdyś dały łatwo się zidentyfikować jako przynależne do dyskursu sztuki wysokiej lub niskiej. W obliczu rosnącej liczby przykładów zastosowania obu rodzajów sztuki ich wyróżnianie staje się bezsensowne i coraz mniej możliwe. Lecz istnieją także prostsze powody szczególnego pokrewieństwa łączącego sztukę niską z plądrofonią. Mimo iż pierwsze utwory plądrofoniczne (wczesne dzieła Cage'a i muzyki konkretnej) dawały się łatwo umieścić w obozie sztuki, a otwarta plądrofonia pozostawała czymś niedostępnym, wyróżniało ją dążenie do badania problemu oryginalności i statusu równości. Tworzenie od zera interesowało ją w aspekcie bieg­ łości rzemieślniczej, w sensie wychodzenia od „centrum kreacji", a nie od „zabawy utworami innych wykonawców". Niska sztuka nie miała w tym względzie skrupułów. Grabież artystyczna była dla niej bardzo charakterystyczna. Weźmy pod uwagę choć­ by „ludową" praktykę kopiowania i wykonywania utworów tradycyjnych (oryginalne kompozycje gra zazwyczaj bardzo niewielu) lub będące w powszechnym użyciu formy i style wykorzystywane jako środki ułatwiające zmianę ekspresji (na przykład forma bluesa, zestaw standardowych progresji akordowych itp.). Typowe dla dwudziesto­ wiecznej sztuki - oryginalność i nowatorstwo nie wchodziły tu po prostu w grę. Co więcej, niewymagający muzycy rockowi, opierający się na płytkiej wiedzy praktycz­ nej, często błaźnili się w tym zakresie: rockowa terra nova sprzyjała mozolnym pró­ bom odkrywania na nowo muzycznej Ameryki. Szczególnie pouczające wydaje się zbadanie, jak to się dzieje, że w świecie, w którym dźwięki pochodzą przeważnie z taś­ my, sztuka wysoka i niska w coraz większym stopniu przywłaszczają sobie wza­ jemnie swoje elementy oraz pojęcie sposobu, w jaki pewne problemy - tuszowane chris cutler: 191

w sytuacjach, gdy sztuka jest sztuką i nie istnieje zamęt stylistyczny - nagle nabierają złowrogiego posmaku skomplikowania, to znaczy kiedy dochodzi do zatarcia granic stylistycznych, a materiał plądrofoniczny i oryginalny zaczynają działać w tej samej przestrzeni sztuki/komercji, która jest przedmiotem niniejszego eseju.

Sztuka niska wchodzi do gry W muzyce rockowej pionierem czysto studyjnej pracy z taśmą był Frank Zappa (słu­ chaj: wyraźnie przesiąknięte duchem Varese'a utwory konkretne z longplejów Abso­ lutely Free, Lumpy Gravy i Only In It for the Money, wszystkie nagrane w 1967; Only In It... zawiera jednoznacznie plądrofoniczny fragment zapożyczony z surf music} oraz zespół The Beatles (piosenka Tomorrow Never Knows z pochodzącego z 1966 longpleja Revolver oraz Revolution No. 9, w której pełno fragmentów splądrowanych audycji radiowych, z płyty White Album). Na początku lat sześćdziesiątych radio­ odbiorniki były powszechnie stosowane w obrębie sztuki wysokiej oraz przez zespoły z jej pogranicza, takie jak AMM czy Faust. W tym ostatnim Uli Třepte grał głównie na instrumencie, którym był space box, czyli radioodbiornik fal krótkich z podłączonymi przystawkami efektowymi. Powyższe przykłady poparte (a) rosnącą niezależnością, wiarą w siebie i samo­ świadomością niektórych muzyków rockowych; (b) pojawieniem się pokolenia muzy­ ków absolwentów uczelni artystycznych; (c) powszechną dostępnością coraz tańszego domowego sprzętu nagraniowego oraz (d) istnieniem klimatu sprzyjającego ekspery­ mentom i tworzeniu się pełni stylistycznej spowodowały, że proceder nieskrywanej kradzieży artystycznej był nie do uniknięcia. Drugi longplej zespołu The Residents, Third Reich&Roll (1975), wysoce autorefleksyjny komentarz na temat kultury rockowej i przebojowych płyt, prezentuje technikę w dziwny sposób bliską metodzie użytej przez Stockhausena w utworze Opus 1970, nagranym w 1969 z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Beethovena, lecz niemającym nic wspólnego z oddziaływaniem muzyki romantycznej na współczesnego kompozy­ tora, a bardzo wiele z medium utrwalania dźwięku. Stockhausen przygotował taśmy z nagranymi fragmentami muzyki Beethovena, które były odtwarzane jako stały pod­ kład wykonywanego utworu. Każdy z wykonawców mógł dobrowolnie regulować gło­ śność muzyki wydobywającej się ze stojącego obok niego głośnika, a to, co słyszał, musiał bezzwłocznie „rozwijać" na swoim instrumencie poprzez zgęszczanie, rozcią­ ganie, transpozycję, modulację, synchronizację, imitację i zniekształcenie materiału wyjściowego. Residentsi poszli podobną drogą, jednak z innym skutkiem. Zamiast Beethovena skopiowali na jedną ścieżkę dobrze znane piosenki popowe, a na pozo­ stałych trzech śladach dograli własny materiał transponujący, modulujący, zniekształ­ cający, komentujący i intensyfikujący muzykę z podkładu - w ten sposób tworzyli

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 192

swoje utwory. Mimo iż później wymazali większość splądrowanych materiałów źród­ łowych, słychać, jak te przebijają się poprzez dograne przez nich dźwięki, zupełnie jak w przypadku Opusu 1970. W 1977, znów za sprawą The Residents, wyprodukowany został pierwszy przykład popowej, stuprocentowej plądrofonii, stanowiący krok na drodze wyznaczonej przez przynależący do sztuki wysokiej, oparty na piosence Presleya, utwór Collage No. 1 Jamesa Tenneya oraz późniejsze i doskonalsze dzieło Richarda Trythalla Omaggio aJerry Lee Lewis (1975), które wykorzystuje różne nagrania piosenki Lewisa Whole Lotta Shakin' Going On. Trythall mówi: „Czym dla widza stół lub gazeta na obrazie kubistycznym, tym dla słuchacza był znajomy obiekt muzyczny, służący mu za punkt orientacyjny w labiryncie nowego materiału [...]. Manipulacje studyjne [...] prowadziły materiał źródłowy w zupełnie nowe, nieoczekiwane rejony, nie pozbawiając go prze­ szłych odniesień"16. Wspomnianym dziełem Residentsów był singiel zatytułowany The Residents play The Beatles/The Beatles play The Residents, który opakowali jak dzieło sztuki w ko­ pertę z sitodrukową grafiką. Była to limitowana, numerowana edycja, lecz egzempla­ rze były sprzedawane i znane publiczności rockowej. Pierwsza strona zawierała inter­ pretację piosenki Flying Beatlesów, a druga stanowi przykład czystej plądrofonii, by użyć tego terminu retroaktywnie: zmontowano ją z fragmentów przegranych z płyt Beatlesów i poddano działaniu techniki wielościeżkowej, zapętleniu fraz oraz cięciu i sklejaniu taśmy. Jest to pomysłowa konstrukcja i pozostaje czymś w rodzaju dzieła klasycznego. Pamiętam, jak w latach sześćdziesiątych, po powrocie ze szkoły, nastawiałem płyty na 16 lub 78 obrotów, włączałem dwa stare radia, nastroiwszy je uprzednio na szum lub na pierwszą lepszą stację, i magnetofon odtwarzający podobne zestawie­ nia z wcześniej przygotowanej przeze mnie taśmy. Mój pokój wypełniał się „hała­ sem". Wtedy praktycznie nie zdawałem sobie sprawy z istnienia muzyki ekspery­ mentalnej. Opisaną przyjemność odkryłem przez przypadek, bawiąc się. Jestem pewien, iż taka muzyka po prostu unosiła się wówczas „w powietrzu" i nie była ni­ czym niezwykłym. John Oswald zauważa: „Jako słuchacz wybieram opcję eksperymentalną. Mój sys­ tem słuchowy ma mikser zamiast odbiornika, talerz obrotowy o dowolnie regulowa­ nej prędkości, filtry, możliwość odtwarzania wstecz i parę uszu"17. Próbkowanie18 i scratching

Technologia oparta na pośrednictwie taśmy i płyty, mimo iż wydała kilka godnych odnotowania eksperymentów i prawdziwie udanych przedsięwzięć, powodowała, że plądrofonia była zajęciem trudnym i czasochłonnym, a jako takie nadającym się tylko do szczególnych zastosowań. Czynnikiem, który wprowadził plądrofonię do samego chris cutler: 193

centrum muzyki masowej konsumpcji, muzyki „niskiej", była nowa technologia. Uproś­ ciła ona piractwo dźwiękowe do tego stopnia, iż niekorzystanie z niego nie miało sensu. Mowa o próbkowaniu cyfrowym, wprowadzonym na rynek przez firmę Ensoniq w połowie lat osiemdziesiątych. Próbkowanie cyfrowe - to czysto elektroniczny system cyfrowego zapisu, w którym biorą udział próbki, to jest „pionowe wycinki" dźwięku, zamieniane w dane typu „informacja - brak informacji". Dane te „wyjaśnia­ ją" systemowi raczej, jak rekonstruować niż reprodukować dany dźwięk. Odbywa się to w ułamku sekundy. Przy dostatecznie wysokim współczynniku próbkowania kontury danego dźwięku mogą zostać określone tak drobiazgowo, iż jakość odtworzenia jest porównywalna właściwie z każdym systemem zapisu analogowego. Rewolucyjna moc systemu cyfro­ wego polegała na tym, iż przechowywana informacja o dźwięku mogła podlegać przemianom, przeróbkom, a nawet zupełnemu przetworzeniu na drodze jej elektro­ nicznego przepisania, bez jakichkolwiek zabiegów fizycznych na oryginalnym nagra­ niu analogowym. W takim systemie dźwięk stanowi coś w rodzaju pisma: w trakcie jego przechowywania, modyfikowania lub reprodukowania nie używa się żadnych rowków, śladów namagnesowania czy innych tym podobnych odcisków, które łączy­ łyby go z jego nośnikiem. Dodam, iż przez „odcisk" rozumiem analogowy ślad zo­ stawiany przez przedmiot w kontakcie z substancją plastyczną. Dźwięk jest zatem przechowywany jako wydzielony zestaw danych, stanowi instrukcję podpowia­ dającą systemowi, jak ma dokonać jego ostatecznej rekonstrukcji po uprzednim elek­ tronicznym zobrazowaniu (scanning) i przełożeniu go na kod binarny. Próbkowanie cyfrowe pozwala na połączenie każdego utrwalonego dźwięku z klawiaturą synteza­ tora lub z konwerterem MIDI oraz na jego rozwinięcie, uwidocznienie na wyświetla­ czu w postaci wykresu falowego, na przepisanie i poddanie obróbce. Dopiero po dokonaniu tych wszystkich zabiegów dźwięk zostanie odtworzony w słyszalnej for­ mie. Teraz podlega badaniu słuchem i - jeśli nie jest tym, czego oczekiwaliśmy możemy go dalej przerabiać, aż do uzyskania zadowalającego rezultatu, po czym nadaje się do zachowania. Znaczy to, że czterominutowy utwór Cage'a Williams Mix (pierwszy amerykański kolaż stworzony z użyciem taśmy), którego montaż zabrał rok, mógłby zostać zaprogramowany do obróbki i przygotowany dość szybko za pomocą zwykłego peceta. Uniwersalność próbkowania ma jeszcze głębsze znaczenie. Sampler umożliwia bo­ wiem przesłanie każdego dźwięku, właśnie nagrywanego lub nagranego i przechowy­ wanego jako oprogramowanie, na zwykłą klawiaturę syntezatora, nadając mu wyso­ kości przypisane odpowiednim klawiszom. Użytkownik może zarejestrować dolny dźwięk, po czym poddać go modelowaniu i przypisać do danej klawiatury. Sampler to instrument służący zarówno do nagrywania, jak i wykonywania muzyki na koncer­ tach: przemawia głosem utrwalonych przez siebie dźwięków, muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 194

które modeluje i ko n t ro I u j e. Taka technologia musiała dać zielone świa­ tło plądrofonii, nie mogło być inaczej. Sprawa była dziecinnie prosta: nie była po­ trzebna wiedza ani umiejętności; wystarczyło mieć nieskomplikowany w obsłudze syntezator, materiał do próbkowania (najlepsze były płyty analogowe i kompaktowe, dzięki którym ponadto nie trzeba było wychodzić z domu) i dużo wolnego czasu, by poeksperymentować. Tworzenie muzyki nie było w tym układzie niczym więcej niż krytyczną konsumpcją - empiryczną działalnością typu „wybierz coś i wmiksuj". Ale nie dość na tym. Próbkowanie pojawiło się w klimacie muzycznym, który na terenie sztuki niskiej sprzyjał zadomowionemu w niej już na dobre scratchingowi - formie plądrofonii. Scratching z kolei, choć kierował się zupełnie odmienną estetyką, stano­ wił bardzo wyszukane odbicie techniki manipulacji płytami gramofonowymi, której pionierami w sztuce wysokiej byli: Hindemith i Toch, Milhaud, Varese, Honegger, Kagel, Cary, Schaeffer i inni.

Pierwsze rysy

Termin scratching (rysowanie, drapanie) ukuto, by opisać praktykę manipulowania w czasie rzeczywistym płytami długogrającymi przy użyciu specjalnie przystosowa­ nych do tego celu gramofonów. Scratching został wymyślony w amerykańskich dys­ kotekach, gdzie dyskdżokeje zaczęli „programować" odtwarzanie czarnych krążków. Polegało to na puszczaniu kilku płyt naraz i dokonywaniu zabiegów technicznych na wychodzących sygnałach przez nakładanie ich na siebie; zmienianie ich z zachowa­ niem jednego rytmu, tempa i tonacji; płynne ściszanie jednego i podgłaśnienie dru­ giego itp. Wkrótce doszło do tego, że dobry dyskdżokej wykorzystywał scratching jako swoisty akompaniament lub instrument solowy wraz z pudełkami rytmicznymi, pod­ kładami z taśm i śpiewem. Obok starych technik wypracowanych przez muzykę kon­ kretną, na przykład kontrolowanej zmiany prędkości obrotu talerza i riffów uzyski­ wanych przez zamknięcie rowka (sillons fermées}, pojawiły się nowe, udoskonalone techniki scratchingowe, na przykład rytmiczne przesuwanie dłonią płyty w przód i w tył, przy ustawieniu słabego nacisku igły - tworzące rytmy dodatkowe i krzyżowe. „Potrzebujesz tylko dwóch gramofonów sterowanych dłonią i maszyny perkusyjnej. Kup też kilka krążków z dobrze zrytmizowanymi kawałkami; wybierz z nich to, co lu­ bisz, i puść na podkładzie maszyny perkusyjnej. Połóż dłoń na krążku i skreczuj. Po­ wtarzaj fragment, który cię kręci. Teraz równomiernie podgłaśniaj drugą płytę, ścisza­ jąc pierwszą. Nie zmieniaj rytmu z maszyny. Zacznij mówić i śpiewać do mikrofonu na tle nagrania z płyty. Oto jak przy użyciu płyt innych artystów tworzysz własną muzykę. To jest właśnie scratching"19. Scratching mógł wrócić do muzyki artystycznej dopiero w momencie, gdy stał się modny w radykalnej czarnej muzyce dyskotekowej połowy lat siedemdziesiątych.

chris cutler: 195

Jego adaptacji podjął się błyskotliwy Christian Marclay, który wykorzystywał wszyst­ kie wymienione techniki i wiele innych. Marclay zastosował także pomysł Milana Kniźaka, który, poczynając od 1963, eksperymentował z celowo uszkodzonymi płytami, zwłaszcza zaś z krążkami kompozytowymi, to znaczy sklejonymi z części różnych płyt. Rzecz jasna, wszystko, co robi Marclay (i Kniźak), to plądrofonia w stu procentach, lecz w niektórych nagraniach powiela on metodę twórczą Tenneya, Trythalla i Oswal­ da, koncentrując się na jednym artyście: przedstawia dzieło mówiące o danym twór­ cy i stworzone wyłącznie z jego sonicznych manifestacji. Posłuchajmy choćby utwo­ rów poświęconych Marii Callas i Jimiemu Hendriksowi z minilongpleja Marclaya More Encores, którego pełny podtytuł brzmi: Christian Marclay odtwarza płyty Louisa Arm­ stronga, Jane Birkin i Serge'a Gainsbourga, Johna Cage'a, Marii Callas, Fryderyka Chopina, Martina Denneya, Arthura Ferrante i Louisa Teichera, Freda Fritha, Jimiego Hendriksa, Christiana Marclaya, Johanna Straussa i Johna Zorna. Marclay zdobył znaczącą pozycję jako członek „sceny nowojorskiej" początku lat osiemdziesiątych, eksperymentalnego skrzydła muzyki zaliczanej wciąż jeszcze do sztuki niskiej. Pojawił się w kontekście muzyki dyskotekowej i scratchingu, a nie mu­ zyki konkretnej lub innych eksperymentów z płytami rodem z artystycznych wyżyn, choć te ostatnie były częścią jego kariery muzycznej. Status kulturalny ludzi takich jak Marclay czy Zorn powoli zmieniał się z niskiego na wysoki za pośrednictwem instalacji dźwiękowo-plastycznych oraz prac wizualnych, a także przez wydawanie płyt w ro­ dzaju Record Without a Cover (1985), która miała tylko jedną stronę przeznaczoną do odtwarzania - na drugiej wytłoczono tytuły i przypisy - była pozbawiona okładki i koszulki ochronnej i informowała: „Nie przechowywać w opakowaniu ochronnymi", lub bezrowkowego „longpleja" z 1987, sprzedawanego w torebce z czarnego zamszu w liczbie pięćdziesięciu sygnowanych egzemplarzy przez Ecart Editions. Twórczość Marclaya to późny wykwit osłabionej i - nawet u szczytu możli­ wości - marginalnej formy sztuki wysokiej, której nowego sensu i życia nadaje kre­ atywność sztuki niskiej. Marclay pokazuje radykalne przenikanie się tych dwóch rodzajów sztuki w - dążącej do zniwelowania wszelkich nierówności - epoce reje­ strowania dźwięku: interakcję między eksperymentami sztuki wysokiej, kreatywno­ ścią sztuki niskiej a ponownym wchłanianiem przetworzonych elementów przez tę pierwszą. Oba rodzaje zbliżają się do siebie i na swoich obrzeżach nie dają się już odróżnić. Owo zrównywanie przeciwstawnych estetyk jest własnością medium nagrywania i sygnalizuje nie tyle krach starej, co narodziny nowej formy.

Oswald odtwarza płyty Co ciekawe, apoteoza płyty gramofonowej w roli instrumentu muzycznego i surowca nowego sposobu tworzenia przypadła w momencie, gdy sam czarny krążek

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 196

zaczął wychodzić z mody, wtedy kiedy nowa technologia, wykraczająca daleko poza najśmielsze marzenia wszystkich skreczerów, akuzmatyków, kompozytorów na taśmę czy organizatorów dźwięków razem wziętych, zaczęła zmiatać z powierzchni ziemi wszystkie wcześniejsze systemy rejestrująco-odtwarzające. Próbkowanie nie znisz­ czyło manipulacji płytami, lecz jeszcze tchnęło w nią nowe życie. Techniki spod znaku talerza obrotowego są wciąż obecne w stylach house i techno. Marclay odnosi coraz większe sukcesy i można zauważyć, iż na okładkach kompaktów różnych wyko­ nawców coraz więcej nazwisk muzyków obsługujących gramofony. Zdaje się, iż prób­ kowanie spowodowało odrodzenie się płyty gramofonowej w postaci prawdziwego instrumentu o analogowym głosie ekspresji, uautentycznionym przez nostalgię. Przestarzałość płyty gramofonowej usprawiedliwia stworzenie nowej mitologii dla stare­ go fonografu, która mówi o zatoczeniu przez niego pełnego koła od wyjściowej roli biernego odtwarzacza do obecnej - twórczego instrumentu. O przejściu od martwe­ go mechanizmu do urządzenia obdarzonego głosem pełnym wyrazu. O śmierci wyko­ nań muzycznych, jaką ucieleśniał, oraz o jego transformacji w gwarant muzyki granej na żywo. Właśnie autentyczność płyty długogrającej powoduje, iż format ten jest wciąż w produkcji. Czarny krążek stał się anachronizmem niezastąpionym. Płyta-taśma-płyta

Zastosowania nowej technologii w sztuce wiążą się przede wszystkim z istniejącymi paradygmatami artystycznymi, co prowadzi nierzadko do upraszczania lub rozwijania zastanych procedur. W następstwie tego pojawiają sie nowe idee, które stosują nową technologię dla niej samej w sposób bardziej otwarty. Są one wytworem praktyki: powstają przez przypadek, na drodze eksperymentu lub w kontakcie z zapładniającym działaniem innych idei, lecz za każdym razem w wyniku empirycznej interakcji. Nowe zastosowania działają na stare technologie na zasadzie sprzężenia zwrotnego; to zaś powoduje wynalezienie nowych sposobów ich użycia i tak w kółko. Takie dyna­ miczne interpenetracje mogą być siłą napędową aspektów obu technologii. Na przy­ kład malarstwo i film łączy podobna historia twórcza. Identyczny proces możemy zaobserwować w napięciu pomiędzy nagrywaniem a koncertowaniem. Najlepszym tego przykładem jest sposób, w jaki skomlikowane zabiegi czynione na taśmie dla celów muzycznych stanowią wzór dla granych na żywo „montaży", których wspaniałą egzemplifikację odnajdujemy w twórczości Johna Zorna. Na jego muzykę wpłynęły ścieżki dźwiękowe do pierwszych kreskówek, nagrywane w czasie rzeczywistym, peł­ ne nieustannych zmian, imitujące cięcia i zwroty akcji filmu. Zorn naśladuje efekty wizualne poprzez sztafetowe aranżacje, gdzie grupa instrumentów „wskakuje" do gry natychmiast po tym, jak inna kończy swoją partię. Owe części mogą być bardzo krót­ kie, a cięcia dochodzą do ekstremum. Zorn miesza ze sobą style, cytaty i wybuchy hałasu. Gdy słuchamy jego utworów, mamy wrażenie kręcenia gałką radioodbiornika, chris cutler: 197

choć muzyka ta ma w sobie zawsze dawkę energii i wirtuozerii wynikającą z faktu, iż jest wykonywana na żywo20.

Nie odpowiada, jest martwe To, że większość muzyki, która do nas dociera, jest nagrana, a koncerty stanowią je­ dynie mały procent tego, co odbieramy słuchem - jest rzeczą o podstawowym zna­ czeniu i stawia nas w nowej sytuacji. Co więcej, utrwalanie dźwięku jest obecnie głównym medium, poprzez które rozprzestrzeniają się idee i inspiracje muzyczne. Po­ mijam tu sprawę jakości tej przemiany, stwierdzam jedynie ilościowy fakt. Przykładowo jednym z „ośrodków grawitacyjnych" improwizacji - będącej pod każdym względem antytezą nagrywania czy notacji - jest jej stosunek do nagranego dźwięku, w tym do nagrania jej samej lub do innych improwizacji. Ta pętla, biegnąca od wykonania do nagrania, przewija się przez początki jazzu jako muzyki kultury masowej, przez rockowe eksperymenty i podąża dalej w kierunku najbardziej abstrakcyjnych współczesnych produkcji typu noise. Wszystko, co wychodzi z żywej muzyki, może zostać nagrane: to jej nieśmiertelność. W tej nowej sytuacji do twórców należy jedynie muzyka, która nie jest utrwalona; natomiast wszystko to, co zostało nagrane, nieuchronnie staje się własnością społeczną. Jak już wspomniałem, każdy rodzaj muzyki po zareje­ strowaniu wkracza do uniwersum wszystkich możliwych nagrań. W muzyce utrwalo­ nej odpowiednie interakcje między kompozytorami, wykonawcami a samymi nagra­ niami odnoszą się do pierwotnie wydobytych dźwięków i struktur, a nie do wspólnot muzycznych, z których wyszły dane nagrania. Życie współczesnych dzieł dźwiękowych najlepiej opisują terminy takie, jak: wyciekanie, przeciekanie, osmoza, przyjmowanie, wychwytywanie, zarażanie. Wyjaśniają one wyraźnie upodobnianie się do siebie róż­ nych stylów, w przeszłości wzajemnie się wykluczających, a także sztuk - wysokiej i niskiej. Współcześnie mamy do czynienia z szeregiem dzieł dźwiękowych, o których po prostu niemądrze jest mówić w kategoriach „wysokości" lub „niskości", „artystyczności" lub „popularności". Sztuki wysoka i niska w rzeczywistości pomieszały się ze sobą do tego stopnia, iż próba ich rozróżnienia świadczy o niezrozumieniu przewrotu muzycznego wywołanego przez medium utrwalania dźwięku.

Plądrofonia interesuje się właśnie królestwem nagrań. Stawia swoje kwestie dokład­ nie tam, gdzie świadomość społeczna i współczesny świat dźwięków natrafiają na aspekty transformacyjno-organizacyjne technologii nagraniowej; tam, gdzie słuchanie i granie, krytyka i kreacja wykluczają się wzajemnie. Prawo autorskie, pochodzące z in­ nej epoki, nie jest w stanie dotrzymać kroku biegowi wydarzeń. Oswald określa to tak: „Jeśli przyjmiemy, że kreatywność jest polem, to prawo autorskie jest ogrodzeniem"21. Opisany22 proces wzajemnego zapładniania się sztuk można odnieść do szerszego i głębszego kontekstu - do rozwoju i udoskonalania się nowej estetyki brzmieniowej,

muzyka w dobie (re)produkcj'i elektronicznej: 198

która od czasu pojawienia się w dobie kryzysu muzyki artystycznej na przełomie XIX i XX wieku, aż po różnorodne praktyki współczesne, charakteryzuje się dynamicz­ ną interakcją pomiędzy mediami utrwalania i odtwarzania. Nowe techniki instrumen­ talne wpływają na nowe techniki rejestrowania dźwięku i zarazem są przez te ostat­ nie kształtowane. Każda z nich udoskonala wspólny język soniczny, stawia problemy i daje rozwiązania. Każda czerpie w pewnej mierze z innych, zarówno z żywych, jak i mart­ wych. Marclay stwierdza lakonicznie: „Płyty są... martwe"23.

Muzyka pop zjada samą siebie Teraz chcę się przyjrzeć niektórym z całej masy zastosowań plądrofonii; mianowicie tym, które nie odnoszą się bezpośrednio do innych twórców lub do samych plądrofoników, jak w przypadku Tenneya, Trythalla, The Residents, Oswalda czy Marclaya. Po pierwsze, wyraźnie widać, iż plądrowanie płyt w poszukiwaniu próbek, które są po­ tem przerabiane na wytwory hip-hop, house i techno, a także w coraz większym stopniu na ogólnie rozumianą muzykę pop, jest dziś praktyką szeroko rozpowszech­ nioną. Oznacza to, że partie perkusyjne, basowe (często tworzone przez zapętlenie danego taktu), instrumentów dętych i wszelkiego rodzaju detale, na przykład okrzy­ ki Jamesa Browna, są kopiowane z płyt innych twórców i używane do budowania ścieżka po ścieżce - nowych utworów. W ogólnym zarysie jest to ta sama procedura, jaką przyjął zespół The Residents w utworze opartym na nagraniach Beatlesów; choć współczesna paleta elektronicznych efektów daje o wiele większe możliwości niż w przeszłości, a osiągnięte wyniki są o wiele bardziej skomplikowane technicznie. Rytmy i tempa dadzą się dopasować i zsynchronizować; można regulować wysokość dźwięku i poziom dynamiki itp. Próbki mogą, lecz nie muszą, być rozpoznawalne, nie ma to znaczenia. Celem nie jest nawiązanie do konkretnej osoby, lecz pewnego ro­ dzaju konsumpcja twórcza, stworzenie zestawionego z różnych części brikolażu. Za­ miast zaczynać od pisania instrumentacji lub partytury, zaczynamy w tym przypadku od zebrania dużej kolekcji płyt analogowych i kompaktowych, a następnie kopiuje­ my interesujące nas fragmenty, poddajemy te próbki różnym manipulacjom i mon­ tujemy je ze sobą.

Właśnie wokół tego - związanego z moralnością i prawem autorskim - problemu rozgorzały najostrzejsze spory. Duże studia nagraniowe zatrudniają ludzi, których praca polega na spisywaniu wszystkich używanych w nich próbek oraz na odnotowywaniu kompozytorów, wykonawców i właścicieli praw do oryginalnych utworów, z których próbki te pochodzą. Następnie negocjowane i regulowane są stawki za tak zwane licencje na użycie próbek. Czynności te pochłaniają mnóstwo czasu i są trochę śmiesz­ ne. Z pewnością nie mogą sobie na nie pozwolić amatorzy i małe studia. Na przykład jedno z ostatnich dzieł Oswalda Plexure jest złożone z tak wielu krótkich cięć i próbek,

chris cutler: 199

iż zidentyfikowanie słuchem utworów i spisanie nazwisk poszczególnych wykonaw­ ców byłoby niemożliwe. Gdyby się bowiem pokusić o zebranie tych danych, wyszłaby z nich książka telefoniczna dla miasta średniej wielkości. Dotarcie do z górą czterech tysięcy posiadaczy praw autorskich i patentowych, zawarcie z nimi osobnych umów, rozliczenie ich wkładu i zapłacenie im wymagałoby zatrudnienia wielu dodatkowych pracowników w pełnym wymiarze godzin, przy czym zadania te przerastałyby ich fizyczne możliwości. A zatem takie dzieła nie mają dziś po prostu racji bytu. Musimy się jednak zastanowić, czy tego chcemy. Na razie bardziej nurtuje mnie sposób, w jaki muzyka pop zaczyna pożerać samą siebie. Mamy tu do czynienia ze swoistym kanibalizmem, z lenistwem oraz z poczu­ ciem, iż wszystko już zostało wymyślone, a zatem pozostaje jedynie niekończące się reinterpretowanie i rearanżowanie. Stara idea oryginalności przez tworzenie ustępuje innej - przez konsumowanie, przez słuchanie; jeśli można to w ogó­ le nazwać oryginalnością.

Cassiber Inne zastosowania splądrowanych fragmentów polegają głównie na użyciu ich jako elementów dźwiękowych tworzących fundament (lub wyobcowujących się ze) składni danego utworu. Działania takie mogą mieć znaczenie referencyjne, lecz nie muszą go mieć: to jedna z opcji, którą użytkownik może wybrać. Angielsko-niemiecka grupa Cassiber posługuje się właśnie taką techniką: próbki, które wykorzystuje, budują strukturę jej kompozycji, a jednocześnie zachowują się jak odłamki kulturo­ wego gruzowiska.

Cassiber tworzy złożone zespoły dźwiękowe: żadna kompozycja grupy nie da się zredukować do partytury, zestawu instrukcji czy formuły. Symultaniczność rozmaitych procedur oraz nakładanie się na siebie różnych sposobów rozumienia muzyki - to cechy charakterystyczne dla wielu dzieł grupy. W jej muzyce wyczuwa się napięcie pomiędzy inwencją i namiętnością a „martwymi" materiałami. Na początku działal­ ności zespołu, podczas koncertów, wokalista Christoph Anders ustawiał obok siebie stół, na którym ułożył wcześniej mnóstwo kaset z podkładami dźwiękowymi. Każda kaseta zawierała pętle lub niespreparowane wyjątki z wszelkiego rodzaju muzyki (na przykład w jednym utworze Cassiberu mogły się znaleźć fragmenty wykonań muzyki Schuberta, Schónberga, The Shangri-Las, Marii Callas i grupy Them). Wynalezienie samplera dało Andersowi podobne możliwości, tyle że teraz mógł stosować jeszcze większą ilość materiału oraz posiadał nieskończenie potężniejszą moc transformacji dźwięku. Sampler spełniał swoje zadania tak szybko, jak to było konieczne i w dodat­ ku za pośrednictwem zwykłego syntezatora. Rzeczy, niegdyś niemożliwe do zrealizo­ wania w studiu, dawały się obecnie po prostu zagrać; posiadały niestabilność muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 200

partii z rzeczywistych wykonań oraz cechującą je nieciągłość. Pomimo iż muzyka grupy Cassiber wykorzystuje często fragmenty znanych utworów, przez co staje się wyraźnie referencyjna, to jednak nie opiera się na odniesieniach, lecz raczej na roli muzycznej próbkowanego dźwięku w danym utworze. Podczas gdy style house, rap itp. stosują próbki znanej muzyki, aby podkreślić jej obecność w świadomości słucha­ cza, Heiner Goebbels i Christoph Anders stosują je po to, by uczynić znajome obcym: by wyrwać je z kontekstu; potraktować jako odpryski z gruzowiska kultury - lecz (i to kluczowa sprawa) w sensie strukturalnym, a nie dekoratywnym. Taki efekt daje jedy­ nie materiał plądrofoniczny.

Problem Gdzie tkwi problem? Czy w tym, co obłożyć prawem autorskim, dźwięk czy ury­ wek zarejestrowanego wykonania? A jeśli w tym drugim, to gdzie będzie granica tego prawa? Czy będzie je wyznaczała zdolność biegłych do rozpoznania danego zapoży­ czenia? A może muzyka, która jest produktem masowym i jest masowo rozpowszech­ niana, ma status muzyki ludowej? Może przez fakt, że jest wszechobecna i m u s i m y z nią przebywać przez cały czas, z przerwą na sen, mamy prawo ją zaklasyfikować jako własność publiczną? Nie unikniemy podobnych pytań tym bardziej, że jedna ze stron opisanego sporu przedsięwzięła gwałtowne kroki w postaci zniszczenia dzieł drugiej kategorii, obłożenia ich zakazem publikacji, a także wytoczyła jej proces i zmusiła do zaprzestania działalności.

Uwagi

Sprawa rozgrywa się na kilku planach równocześnie. Istnieje tu aspekt technologicz­ ny, to znaczy plądrowanie w muzyce jest niemożliwe przy braku medium utrwalania dźwięku. Istnieje też aspekt kulturowy, gdyż od przełomu XIX i XX wieku przenoszenie gotowych fragmentów dzieł jednych do dzieł innych twórców stało się powszechnie stosowaną praktyką, która ponadto nabrała sugestywności i znaczenia. Nowe spoj­ rzenie na znany obraz (lub nowe usłyszenie znanego utworu muzycznego) zakorzeni­ ło się już mocno jako modus twórczy, przynajmniej na obszarze sztuki wysokiej, gdzie bardzo rzadko podnosi się zarzuty o plagiat. Ściśle mówiąc, dwukierunkowa wymiana pomiędzy sztuką wysoką a niską rozwija się coraz szybciej. W takim klimacie zaawan­ sowana technologia nagraniowa z pewnością pozwoli na przekroczenie starych prze­ pisów antyplagiatowych oraz na zmianę starego wzorca oryginalności. Brakuje jedy­ nie dialogu pozwalającego na omówienie i rozpatrzenie kwestii nowych praktyk. Stare oceny i paradygmaty własności, prawa autorskiego, umiejętności twórczych, orygi­ nalności, logiki harmonicznej, projektowania muzyki itp. po prostu nie przystają do tego zadania. Dopóki nie będziemy zdolni należycie zrelacjonować współczesnej chris cutler: 201

twórczości i nie nauczymy się jej rozumieć i mówić o niej we właściwy sposób, nie będziemy zdolni rozróżnić dzieł i zastosowań legalnych i nielegalnych. Tymczasem akty przemocy - w rodzaju tych, z którymi spotkała się twórczość Oswalda - będą nadal popełniane beż żadnych konsekwencji24.

Przegląd zastosowań plądrofonii

Muzyka po prostu jest. Przykładami mogą tu być utwory Johna Cage'a, na przykład Imaginary Landscape No. 2 oraz Imaginary Landscape No. 4, których składniki pochodzą w całości z płyt lub z radia i poddane są rozmaitym manipulac­ jom. Ma to pewien związek z przekraczaniem prawa autorskiego, lecz Cage zakłada, iż jego metoda przypadkowego wybierania muzyki po prostu „unoszącej się w po­ wietrzu" nie narusza go. W każdym razie większość dzieł Cage'a - to bardziej słucha­ nie niż granie. Zapożyczenie częściowe. Przychodzą na myśl: płyta Davida Byrne'a i Briana Eno My Ufe in the Bush of Ghosts oraz dokonania włoskiego duo Roberto Musci/Giovanni Venosta. W obu przypadkach ważną rolę odgrywają nagrania muzy­ ki etnicznej, wokół których budowano kompozycje. Podobnie można wykorzystać tak zwane pieśni wielorybów, płyty z efektami dźwiękowymi itp. Fakt, iż takie nagrania nie wywołują problemów prawnych, świadczy - według mnie - o implikacjach natury politycznej. Jest dla mnie co najmniej niejasne, dlaczego odwoływanie się do statusu własności publicznej powinno być ważne jedynie w przypadku muzyki „etnicznej", zamiast obejmować pop i wszelkie inne formy muzyki nagrywanej. Zapożyczenie całościowe. Można je też nazwać interpretacją lub no­ wym usłyszeniem istniejących nagrań. Jest to terytorium Tenneya, Trythalla, Residentsów, Marclaya i w głównej mierze pioniera plądrofonii, Johna Oswalda. Istnieją­ ce nagrania nie zostają włączone w sposób przypadkowy lub instrumentalny, lecz stają się równocześnie podmiotem i przedmiotem kreatywnego dzieła. W takich przypadkach obecne prawo autorskie jest niezdolne do odróżnienia plagiatu od no­ wego, samodzielnego utworu, gdyż zajmuje się wciąż starymi paradygmatami spod znaku pióra i papieru nutowego. Marcel Duchamp i jego ready-mades; Warhol ma­ lujący puszki z zupą Campbell i pudełka firmy Brillo; Lichtenstein posługujący się kreskówkami oraz Sherry Levine fotografująca „słynne" fotografie - to tylko kilka wymownych przykładów z dziedziny sztuk wizualnych. Artyści ci na różne sposoby poruszali podstawową dla sztuki kwestię, to jest kwestię „oryginalności". Nie mógł jej również nie podnieść i Oswald. Źródła są nieistotne. Rozpoznawalność ukradzionych części nie jest nie­ zbędna ani istotna. Nie wchodzi tu w grę aspekt autorefleksyjności. Zapożyczone dźwięki mogą brzmieć, jakby pochodziły „znikąd", mogą być dostosowane do różnych

muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 202

celów lub po prostu użyte jako surowce. Do tej kategorii zalicza się także całe uniwersum zwykłych próbek lub „dźwięków" ukradzionych, takich jak brzmienia (nie części) perkusyjne, akordy gitarowe, riffy, wykrzyknienia itp., które czasami bywają użyte w sposób twórczy, lecz częściej służą oszczędności czasu i pieniędzy. Po co całymi godzinami kreować lub kopiować jakiś dźwięk, kiedy można go podkraść wprost z płyty kompaktowej i wprowadzić do własnego samplero-sekwensera? Źródła są nierozpoznawalne. Termin ten oznacza manipulacje, które wzbogacają i przekształcają ukradzione dźwięki tak dalece, iż nie można odgadnąć ich źródła. Techniki takie są wykorzystywane w dziełach elektronicznych, konkretnych, akuzmatycznych, radiofonicznych, filmowych i w innych tworach abstrakcyjnych. W obrębie takiego zastosowania plądrofonii mieści się kosmos różnych jego odmian, na przykład pozytywna eksploracja nowych światów dźwięku i nowych możliwości estetyzacji oraz idea mówiąca o tym, iż nie ma potrzeby tworzenia nowych rzeczy, skoro to, co już istnieje, oferuje nieskończone możliwości. Implikowana jest tu rów­ nież bezsilność w obliczu warunków współczesnego świata, to znaczy pogląd mówią­ cy, że wszystko, co dało się zrobić, już zrobiono i teraz pozostaje jedynie układać na nowo stare „klocki". Jest to obszar, na którym podobne, zdawałoby się, procedury mogą wyrażać tak bardzo odmienne pojęcia roli artysty, jak na przykład rozpaczliwe klecenie muzyki z fragmentów tworzących gruzowisko kultury wszystkich epok lub świętowanie nie­ skończonej marności. ŹRÓDŁO: Chris Cutler, Plgdrofonia, w: idem, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, tłum. Ireneusz Socha, Kraków 1999, s. 155-184.

Przypisy 'Akapitu tego nie ma w polskim tłumaczeniu książki Cutlera, O muzyce popularnej, którego dokonał Ire­ neusz Socha i które przedstawiamy (z kilkoma zastrzeżeniami poniżej). Akapit ten przetłumaczony został przez Marię Matuszkiewicz. 2 W książkowym wydaniu akapit ten znajduje się w przypisie (przyp. tłum.). 3 Zob. Chris Cutler, Konieczność i wybór w formach muzycznych, w: idem, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, tłum. Ireneusz Socha, Kraków 1999. 4 W tekście Cutlera zostawiamy tłumaczenie art musie jako „muzyki artystycznej" ze względu na zachowa­ nie integralności pracy tłumacza Ireneusza Sochy (przyp. tłum.). 5 Argument ten przedstawiłem w: Konieczność i wybór w formach muzycznych. 6 W książkowym wydaniu akapit ten znajduje się w przypisie (przyp. tłum.). 7 Zob. Chris Cutler, op. cit. 8 Pierwszy w Anglii Copyright Act ustanowiono w 1709 roku. Obecnie obowiązująca ustawa pochodzi z 1988 roku i przyznaje autorowi prawo do wynagrodzenia zarówno za każde publiczne wykorzystanie utworu (radio, szafa grająca, muzak, koncerty, dyskoteki, filmy, telewizja itd.), jak i każdego rodzaju nagra­

chris cutler: 203

nie. Oprócz prawa do kompozycji oddzielne prawa przysługują do nagrania, tak więc każde nagranie danej kompozycji też ma swojego właściciela (brak tego przypisu w wydaniu książkowym, przyp. tłum.). 9 Większość organów przyznających prawa autorskie w dalszym ciągu rozróżnia między utworami, które są drogie („poważne" kompozycje), i utworami, które kosztują mało (na przykład muzyka pop i kompozycje improwizowane). Kryteria, na podstawie których podejmuje się takie decyzje, są różne; odzwierciedlają panujące w danej chwili uprzedzenia (brak tego przypisu w wydaniu książkowym, przyp. tłum.). 10 Innymi słowy procesu, w którym zadaje ona pytania o swą własną tożsamość (brak tego przypisu w wy­ daniu książkowym, przyp. tłum.). 11W książkowym wydaniu akapit ten znajduje się w przypisie (przyp. tłum.). 12 Hugh Davis zwrócił ostatnio moją uwagę na sprawozdanie z konferencji, która odbyła się w 1993 roku w Berlinie. Była w nim mowa o tym, że w połowie lat osiemdziesiątych zaproponowano płyty Hindemitha dyrektorowi niemieckiego instytutu muzykologicznego. Ten zaś nie chciał ich przyjąć i ich obecny los jest nieznany (brak tego przypisu w wydaniu książkowym, przyp. tłum.). 13 Hugh Davis, A History of Sampling, w: Unfiled: Music Under New Technology (Rer/Recommended Sourcebook 0401), s. 11-12 (brak tego przypisu w wydaniu książkowym, przyp. tłum.). 14 Zob. Michel Chion, L'art des sons fixes, Fontaine 1991, s. 22. 15 Zob. Chris Cutler, op. cit. 16 Richard Trythall, Uwagi do utworu Omaggio a Jerry Lee Lewis, w: Contemporary Music CD, RéR Megacorp. 17 John Oswald, Plunderphonics or Audio Piracy as a Compositional Prerogative, „Musicworks", No. 34, 1986. “Tłumacz tekstu Cutlera Ireneusz Socha tłumaczy sampling jako „próbkowanie". Wyłącznie w tym tekście pozostawiamy tłumaczenie autora (przyp. tłum.). 19 Zob. Malcolm McLaren, komentarz do B-Bu-Buffalo Gals, 1982. 20 W książkowym wydaniu brak tego akapitu; w zamian - znajduje się tutaj ostatni akapit z następnego podrozdziału (przyp. tłum.). 21 Z wkładki do płyty Oswalda Plunderphonic. 22 Ten akapit występuje w książkowym wydaniu jako ostatni akapit poprzedniego podrozdziału (przyp. tłum.). 23 Christian Marclay, Interview with J. Dean Kuipers, „Ear Magazine", Vol. 12, No. 8, November 1987. 24 W książkowym wydaniu podrozdział ten znajduje się na samym końcu, po „Przeglądzie zastosowań plądrofonii" (przyp. tłum.).

24 System operacyjny do przekształcenia rzeczywistości dźwiękowej KODWO ESHUN

Kodwo Eshun (ur. 1968) jest dziennikarzem muzycznym, krytykiem sztuki i teorety­ kiem zajmującym się kulturą techno. Wraz z Markiem Sinkerem, Gregiem Tate'em, Johnem Corbettem, Erikiem Davisem i Paulem D. Millerem przyczynił się do zdefinio­ wania pojęcia afrofuturyzmu, określającego rodowód czarnoskórych artystów (takich jak Sun Ra, George Clinton, Lee „Scratch" Perry, Alice Coltrane, Samuel R. Delany, Octavia Butler, Derrick May), dla których czarna tożsamość łączy się przede wszyst­ kim z science fiction i z technologią elektroniczną. Eshun odrzuca stereotypowy pogląd, że czarnoskórzy artyści w sposób wyjątkowy ucieleśniają „duszę", „auten­ tyczność", „prawdziwość" i „humanizm". Zamiast tego odkrywa w afrofuturyzmie spojrzenie na czarnoskórego artystę jako na cyborga.

[...] Pod koniec wieku Futurytmaszyna [Futurhythmachine] ma dwie przeciwstawne tendencje, dwa syntetyczne dążenia: humanistyczny soul i porzucający humanizm postsoul [Soulful i Postsoul]. Zarazem jednak w każdej muzyce na wszystkich pozio­ mach występują równolegle obie tendencje, nie można zatem po prostu przeciwsta­ wiać humanistycznego r&b posthumanistycznemu techno. Moda na disco przypada na moment, kiedy czarna muzyka traci szlachetność tra­ dycji gospel i staje się sformatowana. Nie zważając na to, że disco jest pod względem słuchowym tam, gdzie zaczyna się XXI wiek, dziewięciu na dziesięciu krytyków woła­ łoby postrzegać swoją czarną popkulturę jako humanistyczną i zdecydowanie dzie­ więtnastowieczną. Humanizm jest dla was tak dobry jak brukselka - jest pożywny, pielęgnujący, grzeje duszę i od Phyllis Wheatley po R. Kelly oraz współczesny r&b jest nieustanną walką o człowieczeństwo, pragnieniem praw człowieka, walką o włącze­ nie do rodzaju ludzkiego. Odnosząc się z niechęcią do technologii cyberdźwiękowej

kodwo eshun: 205

(jeśli nie do technologii dźwiękowej), dominujące amerykańskie media - w swoim dążeniu do zwalczenia alienacji i odzyskania poczucia pełni człowieczeństwa, odwo­ łując się do systemów przekonań, które przemawiają do „twojego prawdziwego «ja»" - kompulsywnie usuwają każdą wzmiankę o futuryzmie afrodiaspory, „zagmatwanej sieci" komputerowych rytmów, mitologii maszyny i konceptechnologii [conceptechnics], krążących tam i z powrotem i przecinających się w Czarnym Atlantyku. Ta cyfro­ wa diaspora, łącząca Wielką Brytanię ze Stanami Zjednoczonymi, Karaiby z Europą i Afryką, jest według definicji Paula Gilroya „transkulturową, międzynarodową forma­ cją"1 „mającą formę kłącza, strukturę fraktalną". Muzyka Alice Coltrane i Sun Ra, Underground Resistance i George'a Russella, Tricky'ego i Martiny, przychodzi z zewnątrz. Wyobcowuje się od tego, co ludzkie; nadchodzi z przyszłości. Obca muzyka [Alien Music] jest stymulatorem syntetycznej rekombinacji, technologią sztuk stosowanych, służącą do przyspieszania tempa, z ja­ kim stajemy się obcy. Optymalizujcie stopień ekscentryczności. Syntetyzujcie się. Od początku epokę postsoulu cechowała skrajna obojętność wobec człowieka. Człowiek jest bezcelową i zdradliwą kategorią. Wraz z tą posthumanistyczną perspektywą nadchodzi Futuryzm Czarnego Atlanty­ ku. Zarówno afrofuturystyczna muzyka konkretna [AfroFuturist concrete] George'a Russella i Rolanda Kirka, jak i Jazz Rozszczepiony [Jazz Fission], World 4 Electronics Tea Macero i Milesa Davisa, Sun Ra i Herbiego Hancocka, Astro Jazz Alice Coltrane i Pharoah Sandersa, kosmofoniczny Hip-Hop Dr Octagona i Ultramagnetic MCs, post-Hip-Hop The Jungle Brothers i Tricky'ego, Spektralny Dub Scientist i Lee Perry'ego, pozaziemskie Elektro Haashim i Ryuichi Sakamoto, despotyczny Acid Bam Bam i Phuture, złowieszcze fonouwodzenie Parliament's Star Child, hiperrytmiczna psychodelia Roba Playforda i Goldie, 4 Hero i A Guy Called Gerald - Dźwiękowy Futuryzm zawsze przyjmuje okrutną, despotyczną i amoralną postawę wobec rodzaju ludzkiego. [...] Osiągnięciem More Brilliant than the Sun2 jest zatem projektowanie, wytwarzanie, fabrykowanie, syntetyzowanie, cięcie, sklejanie i obróbka tak zwanej sztucznej nie­ ciągłości [discontinuum] dla Futurytmaszyny. Odrzucając wszechobecne przekonanie, że czarny dźwięk jest bezwzględnie wier­ ny ulicy, przedsięwzięcie to stwarza nową płaszczyznę dla Sonic Fiction - sekretnego życia form, nieciągłości futuryzmu afrodiaspory [AfroDiasporic Futurism], reakcji łań­ cuchowej fono-fiction [PhonoFiction]. Porusza się ono poprzez wybuchowe moce, które wznieca w nas technologia, przez temporalną architekturę przestrzeni we­ wnętrznej, społecznej przestrzeni dźwiękowej, przestrzeni życiowej, w której rozpada się powojenna alienacja [i wyłania obcy XXI wieku]. Od Sun Ra do 4 Hero dzisiejsza obca nieciągłość działa zatem nie poprzez kontynu­ acje, retencje, genealogie i dziedziczenia, ale poprzez interwały, zerwania, cięcia. Od­ rywają się od korzeni; przeciwstawiają się zdrowemu rozsądkowi z siłą tego, co fikcyj­ ne i fałszywe. muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej: 206

Jednym ze skutków ubocznych tych obcych nieciągłości jest odrzucenie każdego myślenia w kategoriach absolutnych, czarnych uwarunkowań. Podczas gdy prasa upiera się wciąż, że istnieje stabilna „czarność", More Brilliant porzuca to przymierze z trupem na rzecz p/ynnarności [/7u/darity] utrzymywanej i nasilanej przez maszyny dźwiękowe. Dzisiejsze cyborgi są zbyt zajęte wytwarzaniem samych siebie w całej czasoprze­ strzeni, by tracić czas i energię na testy Turinga; na transatlantycką, transeuropejską i transafrykańską świadomość: afirmacja, bycie sobą, reprezentowanie, trzymanie się swoich zasad, należny szacunek, bycie czarnym. Obca muzyka celowo oblewa wszyst­ kie testy-tego gnijącego trupa skostniałego moralizmu: odnosi się do nich z zupełną obojętnością; niczym ich nie zastępuje. Porzuca na zawsze dziwaczną i budząca obrzydzenie etykę „zbawienia". Futuryzm afrodiaspory powstał na nieludzkich drogach i potrzeba sztucznej myśli, żeby to ukazać. Co za ulga: przekonanie upada, szczęki się rozwierają. Tam, gdzie wciąż jeszcze zbierają się krytycy cyberkultury, 99,9% z nich opłakuje odcieleśnienie człowieka przez technologię. Ale maszyny nie oddalają nas od emocji - przeciwnie. Maszyny dźwiękowe powodują, że odczuwamy intensywniej, wzdłuż szerszego pasma emocjonalnych widm niż kiedykolwiek wcześniej w XX wieku. Jeśli chodzi o dźwięk, to epoka posthumanistyczna nie jest epoką odcieleśnienia, ale jego całkowitego przeciwieństwa: jest czasem hiperucieleśnienia dzięki Technicsowi SL 12003. Nieznający się na dźwięku naukowiec Richard Dawkins „mówi radośnie o kulturowych wirusach, ale - jak dowodzi Sadie Plant - nie uważa siebie samego za zarazę"4. Przenosząc się z laboratorium do studia, nauka dźwiękowa [Sonie Science] nie tylko mówi o kulturowych wirusach, ale sama jest zarazą. Jest sensacyjną infekcją - rozprzestrzenieniem się tego, co Ishmael Reed nazywa antyplagami5. Muzyka maszynowa nazywa się nauką nie dlatego, że kontroluje technologię, ale dlatego, że muzyka jest tą formą sztuki, która jest w największym stopniu podważo­ na, poddana rekombinacji i rekonfiguracji poprzez technikę [technics]6. Naukowcy zapoczątkowują procesy, które ich pochłaniają: mózg naukowca zostaje schwytany w sieć. Obca modulacja częstotliwości w muzyce acid nakręca jej didżejów Phuture i Sleezy D i zaczyna „rozwalać ci mózg" i „zakłócać wzorce myślenia". [...] Obca muzyka sytuuje się w zerwaniach: w odległości między Trickym a tym, co braliście za granice czarnej muzyki, przepaścią między Underground Resistance a tym, co uważaliście za czarną muzykę, między słuchaniem He Loved Him Madly Milesa & Ma­ cero a przekraczaniem z tym i poprzez to wszystkich granic, porzucaniem każdego z dawnych systemów przekonań: rocka, jazzu, soulu, electro, hip-hopu, house, acid, drum'n'bass, elektroniki, techno i dubu - na zawsze.

kodwo eshun: 207

Przypisy 1 Paul Gilroy, The Black Atlantic, London 1993, s. 4. 2 Książka autorstwa Eshuna, z której pochodzi poniższy fragment (przyp. red.). 3 Słynny wśród didżejów model gramofonu (przyp. tłum.). 4 Sadie Plant, Matthew Fuller, Alien Underground Version 0.1 (Spring 1995). 5 Ishmael Reed, Mumbo Jumbo, London 1978, s. 6. 6 Gra słów odnosząca się zarówno do „techniki", jak i do jednej z najbardziej znanych marek gramofonów (przyp. tłum.).

Część druga

Praktyki

Kiedy pod koniec średniowiecza usiłowano na Zachodzie zapisać dyskurs muzyczny1, nie był on niczym więcej niż tylko rodzajem skrótu naprowadzającego doświadczonego wykonawcę muzyka mającego za sobą kształcenie ustne i tradycyjne. Te znaki graficzne były wystarczająco nieprecyzyjne, żeby jedynie biegły wykonawca mógł je odczytać, oraz wystarczająco precyzyjne, żeby pomóc mu w odnalezieniu się, jeśli przez nieszczęśliwy zbieg okoliczności miałby lukę w pamięci. [...] Późniejsze pojawienie się pięciolinii z jednej strony oraz symboli określających czas trwania dźwięków z drugiej umożliwiło przejście do rzeczywistej notacji, precyzyjnie wyrażającej całość materiału muzycznego przedstawianego w ten sposób. Nie wydaje się prawdopodobne, by w tym czasie zdawano sobie w pełni sprawę z konsekwencji tego odkrycia. W rzeczywistości dzieła muzyczne przestały odtąd być wyłącznie muzyczne; zaczęły istnieć poza sobą, poniekąd w formie obiektu, któremu nadano nazwę partytury. Partytura bardzo szybko przestała być jedynie sposobem utrwalania tradycji, aby stać się narzędziem tworzenia samego dzieła muzycznego. Jacques Charpentier2

Ostatecznie kompozytor jest po prostu kimś, kto mówi innym ludziom, co mają robić. Uważam to za mało atrakcyjny sposób załatwiania spraw. Chciałbym, aby nasza aktywność była bardziej społeczna, a więc anarchistyczna. John Cage3 Moim pragnieniem nie było „komponowanie", lecz projektowanie dźwięków w czasie, uwolnione od kompozytorskiej retoryki, na którą nie było tutaj miejsca. Morton Feldman4

Muzyka nie jest malarstwem, ale może się [od niego dużo] nauczyć - z tego bardziej wnikliwego temperamentu oczekiwania i obserwowania właściwej tajemnicy swojego materiału. Jest ono wyraźnie inne od nabytego zainteresowania kompozytora swoim rzemiosłem [...]. Malarz posiada tajemnicę, pozwalając, aby to, co czyni, było sobą. Do pewnego stopnia musi się usunąć, aby panować. Kompozytor dopiero uczy się tak postępować. Dopiero zaczął się uczyć, że kontrolowanie może się przejawiać w akceptacji swoich praktyk. Morton Feldman5 Uważam, że [koncepcja kompozycji opartej na przypadku Johna Cage'a] jest wysoce nietwórcza, ponieważ „przypadek" nie jest kategorią estetyczną. [...] Komponowanie za pomocą przypadku w ogóle nie jest komponowaniem. Komponowanie [...] oznacza układanie rzeczy razem. Pierre Boulez6 John Cage i Earle Brown wykorzystali metodę cut-up o wiele głębiej w muzyce niż ja w pisarstwie. William S. Burroughs’

Kompozycja musi umożliwić wolność i godność wykonawcy. Powinna dopuszczać zarówno koncentrację, jak i odprężenie. Żaden dźwięk czy szum nie jest bardziej pożądany niż inny dźwięk czy szum. Słuchacze powinni być tak samo wolni jak wykonawcy. Christian Wolff6

Osobiście jestem zdumiony, że nawet dzisiaj nie grywa się Kandinsky'ego czy Miró - pomimo że byłoby to tak proste i łatwe. Roman Haubenstock-Ramati9

Zarówno aleatoryzm, jak i niezdeterminowanie są pojęciami, które zostały ukute, [...] aby uniknąć pojęcia improwizacji i wpływu niebiałej wrażliwości. Anthony Braxton10

Na skutek kryzysu muzyki serialnej, jak również innych przyczyn w 1954 roku stworzyłem muzykę konstruowaną w zgodzie z regułami niezdeterminowania. Dwa lata później nazwałem ją muzyką stochastyczną. [...] Zjawiska naturalne, takie jak zderzenia gradu czy deszczu z twardą powierzchnią czy śpiew cykad na polu w czasie lata, [...] składają się z tysięcy pojedynczych dźwięków; ta mnogość postrzegana jako całość tworzy nowe zjawisko dźwiękowe. Takie zjawisko masy wyraża się w plastycznej substancji czasu, którą równocześnie tworzy i która rządzi się prawami aleatorycznymi i stochastycznymi. [...] Każdy z nas obserwował kiedyś dźwiękowy fenomen manifestującego tłumu setek czy tysięcy ludzi. Rzeka ludzi skanduje hasła w jednostajnym rytmie, następnie kolejny slogan rozchodzi się z czoła demonstracji ku jego ogonowi, zastępując pierwszy. W ten sposób od czoła do ogona przechodzi fala zmiany. Wrzawa wypełnia miasto, hamowana siła głosów i rytmu osiąga kulminację. Jest to zjawisko odznaczające się wielką mocą i brutalnym pięknem. Następnie pojawia się konfrontacja pomiędzy demonstrantami a przeciwnikami. Idealny rytm ostatniego hasła rozpada się w ogromnej zbitce chaotycznych okrzyków, które również rozchodzą się ku ogonowi demonstracji. Wyobraź sobie dodatkowo wystrzały z wielu karabinów maszynowych oraz świst kul wnoszących własną interpunkcję do tego kompletnego kataklizmu. Tłum nagle ulega rozproszeniu, a po dźwiękowym i wizualnym piekle nadciąga uderzający spokój, pełen rozpaczy, pyłu i śmierci. Reguły statystyczne takich zjawisk, niezależnie od ich politycznego czy moralnego kontekstu, są takie same jak dla cykad lub deszczu. Są to prawa przejścia od zupełnego porządku do kompletnego nieładu - stopniowego lub żywiołowego. Są to prawa stochastyczne [...]. Od jakiegoś czasu prowadziłem tego rodzaju fascynujące eksperymenty w muzyce instrumentalnej, ale jej matematyczny charakter wystraszył muzyków i bardzo utrudnił takie podejście. Iannis Xenakis11 We wczesnych dziełach Oval wykorzystywaliśmy procesy losowe, jak na przykład samplowanie preparowanych płyt CD12. Na ogół preparowaliśmy je bez wcześniejszego przesłuchania materiału w normalnym trybie. To było zgodne ze słowami Johna Cage'a: nigdy nie bylibyśmy w stanie do niczego dojść z tymi próbkami na drodze inspiracji czy kompozycji. Nie można sobie było ich wyobrazić z góry. [...] Wrażliwości w pracy z rytmami i usterkami dźwięków cyfrowych nabiera się poprzez wystawianie się na przypadkowe dźwięki oraz struktury. Sebastian Oschatz z Oval13

Przypisy I Podstawowe znaczenie pojęcia musical discourse jest tutaj nieco inne niż gdzie indziej - chodzi z pewno­ ścią o pewną praktykę muzyczną czy też „muzykę właściwą danym czasom". Charpentier gra tutaj jednak także na rozróżnieniu, które wprowadziliśmy w tłumaczeniu musical discourse - jako „dyskurs o muzyce" 1 „dyskurs muzyczny". Ów zapis, o którym wspomina, nie jest niczym innym jak przeniesieniem „dyskursu o muzyce" - teoretycznych podstaw komponowania - na rzeczywistość dźwiękową. W tym sensie „dyskurs o muzyce" staje się „dyskursem muzycznym" na długo przed XX wiekiem (przyp. red.). 2 Cyt. za: Derek Bailey, Improvisation: Its Nature and Practice in Music, New York 1992, s. 59. 3 John Cage, Foreword, w: A Year from Monday: New Lectures and Writings, Middletown 1967, s. IX-X. 4 Morton Feldman, Liner Notes, w: Give My Regards to Eight Street: Collected Writings of Morton Feldman, ed. B.H. Friedmann, Cambridge 2000, s. 6. 5 Morton Feldman, The Anxiety of Art, w: Give My Regards to Eight Street..., s. 26. 6 Galen Wilson, David. H. Cope, An Interview with Pierre Boulez, „The Composer", No. 1-2, September 1969, s. 82-83. 7 William S. Burroughs, w: Daniel Odier, The Job: Interviews with William S. Burroughs, New York 1974, s. 33. 8 Cyt. za: http://ublib.buffalo.edu/libraries/units/music/exhibits/june/first.html. ’ Roman Haubenstock-Ramati, Notation - Material - Form, „Perspectives of New Music", Fall-Winter 1965, s. 97. 10 Anthony Braxton, Tri-Axium Writings, vol. I, Hanover 1985, s. 366. II Iannis Xenakis, Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, Bloomington 1971, s. 8-9. 12 Pojęcie preparowanych płyt CD odnosi się do działań dokonywanych bezpośrednio na płytach CD - na­ cinanie, nakłuwanie, zaklejanie itp. analogiczne do technik preparowania instrumentów akustycznych (przyp. red.). 13 Sebastian Oschatz w „Gebrauchsmusik", nieopublikowany wywiad przeprowadzony przez Andrew Deutscha w 2001 roku.

IV: Dzieło otwarte Wprowadzenie Partytura kompozycji Earle'a Browna December 1952 to jedna strona porozrzucanych poziomych i pionowych linii różnej wielkości i grubości. Delikatne, czarne linie zawie­ szone na białej karcie wydają się unosić ku widzowi lub od niego oddalać, niczym gwiazdy obserwowane ze statku kosmicznego. Partyturze towarzyszy zwięzły zestaw uwag zawierających otwarte polecenia: „Dla jednego lub większej liczby instrumen­ tów i/lub generatorów dźwięków. [...] Kompozycja może być wykonywana w dowol­ nym kierunku, [może być rozpoczęta] z dowolnego punktu w zdefiniowanej prze­ strzeni, [trwać] dowolnie długo I...]"1. Celem Browna, zainspirowanego improwizacjami jazzowymi oraz obrazami Pieta Mondriana i Jacksona Pollocka, było stworzenie pociągających wizualnie partytur, któ­ re pobudzałyby wykonawców muzyki klasycznej do improwizowania - umiejętności, która straciła na ważności z końcem XIX wieku. Brown pisał: „nie potrafię zrozumieć, dlaczego muzycy grający klasykę nie umieją improwizować i dlaczego tak wielu lekce­ waży tę drugą [improwizację]. Cała seria [utworów] October, November oraz Decem­ ber [1952] była próbą stopniowego wyzwalania ich od obowiązku śledzenia każdej szczegółowej informacji, które to śledzenie miało gwarantować im pewność gry"2. Kompozycje Browna oraz współczesnych mu Johna Cage'a, Christiana Wolffa, Karlheinza Stockhausena i Henriego Pousseura oznaczały radykalną zmianę we współ­ czesnej muzyce klasycznej - zmianę, która zdaniem Chrisa Cutlera (zob. rozdział 23) wyznacza granicę pomiędzy dwiema erami technologicznymi: wiekiem druku oraz wiekiem nagrań. Pierwszy faworyzował niezmienne, zamknięte dzieła, natomiast drugi - zmienne i otwarte. Tradycyjna partytura prezentuje „dzieło zamknięte". W wy­ jątkowy sposób determinuje ona wysokość dźwięku, rytm, metrum, instrumentację oraz kształt formalny, oferując wykonawcom jedynie niewielką swobodę w interpre­ tacji (na przykład w odniesieniu do tempa oraz dynamiki). Ale w latach pięćdziesią­ tych i sześćdziesiątych XX wieku Brown, Cage, Wolff oraz inni rozpoczęli tworzenie prawdziwie „otwartych" dzieł, które oferowały wykonawcy ogromną wolność. Na przykład biorąc pod uwagę partyturę oraz polecenia December 1952, dwie wierne „realizacje" (jak zaczęto określać takie wykonania) mogły oznaczać radykalnie różne muzyczne doświadczenia. Chociaż tego typu „otwarte" kompozycje pojawiły się pod ogromnie zróżnicowa­ nymi postaciami, to John Cage zaproponował ich uporządkowanie za pomocą dwóch ogólnych kategorii. Music of Changes (1951) jego własnego autorstwa jest przykła­ dem pierwszej. Utwór, skomponowany za pomocą rzutów monetą w celu wyznacze­ IV wprowadzenie: 215

nia wysokości dźwięków, czasu trwania i sposobów artykulacji, jest przykładem „niezdeterminowania w odniesieniu do kompozycji" [indeterminate with respect to com­ position]. Wymienione elementy zostały ustalone w sposób trwale zobowiązujący, dlatego utwór jest jednocześnie przykładem „zdeterminowania w odniesieniu do wykonania" [determinate with respect to its performance]. Partytury bliskie pomy­ słom Browna reprezentują inną kategorię: utworów, które są przykładem „zdetermi­ nowania w odniesieniu do kompozycji", ale „niezdeterminowania w odniesieniu do wykonania". „Partytury graficzne" typu December 1952 oferują wykonawcom radykalny zakres swobody. Kompozytorzy tacy jak Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen stali się orę­ downikami skromniejszej formy niezdeterminowania w odniesieniu do wykonania, nazwanej przez nich aleatoryzmem. Fragment otwierający /// sonatę fortepianową Bouleza składa się ze standardowej notacji muzycznej umieszczonej na dziesięciu kar­ tach papieru, które wykonawca może układać w wybranej przez siebie kolejności. Klavierstück XI Stockhausena to dziewiętnaście oddzielnych fragmentów notacji po­ rozrzucanych na pojedynczej karcie papieru dużych rozmiarów. Wykonawca ma za zadanie rozpocząć w dowolnym miejscu, na które akurat spojrzy, a następnie prze­ chodzić do wybranych przez siebie fragmentów. Wykonanie utworu kończy się, gdy którykolwiek fragment został zagrany trzy razy. W obrębie muzyki klasycznej „otwarte" kompozycje cieszyły się względnie krótką popularnością, na dobrą sprawę znikając w połowie lat siedemdziesiątych XX wieku. Ale omówione strategie zostały następnie przejęte przez twórców i wykonawców z innych obszarów muzycznych - szczególnie w jazzie, muzyce improwizowanej i elek­ tronicznej. Anthony Braxton, John Zorn, Lawrence „Butch" Morris, Fred Frith oraz inni kompozytorzy improwizatorzy rozwinęli cały zakres otwartych strategii kompo­ zytorskich przeznaczonych do prowadzenia improwizacji: partytury graficzne, karty z instrukcjami, sygnały za pomocą rąk oraz innych różnorodnych reguł i wskazówek ograniczających wykonawców, ale niedeterminujących rezultatów wykonania. Brax­ ton przyjął również inną radykalną procedurę wprowadzoną przez Cage'a, polegają­ cą na symultanicznym wykonywaniu dwóch niezależnych kompozycji. W muzyce elektronicznej wzrastała fascynacja twórczym niezdeterminowaniem opartym na sys­ temach elektronicznych czy sprzęcie (zob. rozdziały 35 oraz 56). Na przykład kwartet DISC z San Francisco w czasie wykonań na żywo wykorzystuje przypadkowo wybrane płyty CD z muzyką komercyjną, które z premedytacją uszkadza, a następnie używa ich jako materiału do improwizacji. Oczywiście „otwarte" strategie nie są typowe jedynie dla muzyki. Analogiczne osiągnięcia spotykamy w literaturze, filmie, architekturze czy sztukach pięknych. Filo­ zofowie Umberto Eco i Gilles Deleuze twierdzą, że otwarte formy w sztuce wyrażają charakterystyczną cechę współczesnej kultury. Jeśli klasyczne, „zamknięte" dzieło przedstawiało skończony system Newtonowskiej fizyki oraz wizję wszechświata opar­

dzieło otwarte: 216

tego na Bogu, to dzieła „otwarte" wyrażają niezdeterminowany świat kwantowej fizyki oraz postteologiczny wszechświat pozbawiony twórcy; bez początku, istoty oraz końca3. Cokolwiek by myśleć na temat tych historycznych/filozoficznych tez, jest oczy­ wiste, że „otwarte" kompozycje stanowią twórcze wyzwanie dla tradycyjnej koncep­ cji kompozytora i dzieła, a także roli wykonawcy i publiczności.

Przypisy 1 Earle Brown, Folio (1952-1953) oraz Four Systems (1954), New York 1961. 2 Książeczka dołączona do płyty pianisty Davida Ardena Earle Brown: Works for piano 1951-1995, New Albion NA082. 3 Zob. Umberto Eco, Poetyka dzieła otwartego (rozdział 26) oraz Gilles Deleuze, Difference and Repeti­ tion, transl. Paul Patton, New York 1994, s. 66-69. Polskie wydanie: Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, przekł. Bogdan Banasiak, Krzysztof Matuszewski, Warszawa 1997.

25 Poetyka dzieła otwartego UMBERTO ECO

Umberto Eco (ur. 1932) jest jednym z czołowych europejskich intelektualistów. Wy­ kształcony w dziedzinie średniowiecznej filozofii i estetyki, stał się wpływowym teore­ tykiem i krytykiem kultury, zajmującym się interpretacją literatury, lingwistyką, semio­ tyką oraz kulturą masową. W połowie lat pięćdziesiątych, podczas pracy w charakterze wydawcy programów kulturalnych w RAI, państwowej sieci radiowo-telewizyjnej we Włoszech, spotykał Luciana Beria, kompozytora, który nieco wcześniej założył studio muzyki elektronicznej, mieszczące się nad biurem Eco. Niezdeterminowane kompo­ zycje Beria zachęciły Eco do refleksji nad historią i teorią zjawiska, które określi mia­ nem dzieła otwartego: dzieł sztuki domagających się od wykonawców, czytelników, widzów czy słuchaczy dokończenia lub realizacji. Według Eco dzieła sztuki odzwiercie­ dlają intelektualny światopogląd swoich czasów; zatem „niezdeterminowane" kom­ pozycje reprezentują w muzyce postteologiczny, nieskończony wszechświat Einstei­ na, Heisenberga czy Bohra. Poniższy esej został napisany w 1959 roku, we wczesnej fazie rozwoju utworów niezdeterminowanych. O wiele bardziej radykalnie otwarte kompozycje Johna Cage'a, Christiana Wolffa, Romana Haubenstocka-Ramatiego, Corneliusa Cardew, Earle'a Browna oraz innych [kompozytorów] rozwinęłyby tezy Eco jeszcze dalej.

s. 23-27 Pośród utworów współczesnej muzyki instrumentalnej można wyróżnić grupę kom­ pozycji mających wspólną cechę: oto pozostawiają one wyjątkowo wiele swobody wykonawcy, który nie tylko może, jak w muzyce tradycyjnej, interpretować wska­ zówki kompozytora zgodnie z własną wrażliwością, ale ponadto ma prawo, a nawet powinien oddziaływać na formę dzieła, określając w akcie twórczej improwizacji wartość nut czy następstwo dźwięków. Przytoczmy kilka spośród najbardziej zna­ nych przykładów:

dzieło otwarte: 218

1. W Klavierstück XI Karlheinz Stockhausen proponuje na jednej obszernej stronie szereg odcinków muzycznych, spośród których wykonawca wybiera najpierw ten, od którego rozpocznie utwór, a potem kolejno odcinki następne. Swoboda pozostawio­ na wykonawcy płynie tu z „kombinatorycznej" struktury utworu, pozwalającej samo­ dzielnie „montować" następstwo fraz muzycznych.

2. Sekwencja na flet solo Luciana Beria dostarcza wykonawcy materiału muzycz­ nego, w którym układ dźwięków i dynamika są określone, natomiast o wartości nut i o tym, z jaką częstotliwością będą wykonywane, decyduje wykonawca, kierując się odpowiednią pulsacją metronomiczną. 3. Henri Pousseur wyjaśnia, że jego kompozycja Scambi „to nie tyle utwór, ile pole możliwości, zaproszenie do wyboru. Kompozycja składa się z szesnastu przebiegów muzycznych. Każdy z tych przebiegów można połączyć z dwoma inny­ mi, nie naruszając logicznej ciągłości dzieła: dwa przebiegi zaczynają się identycznie (potem zaś rozwijają się odmiennie), natomiast dwa inne, przeciwnie, prowadzą do jednakowego rozwiązania. Możliwość rozpoczynania i kończenia utworu dowolnym przebiegiem pozwala na znaczną liczbę kombinacji chronologicznych. Ponadto dwa identycznie rozpoczynające się przebiegi można zsynchronizować, tworząc tym sa­ mym złożoną polifonię strukturalną... Wyobraźmy sobie, że owe propozycje formalne zostają zapisane na taśmach magnetofonowych, które każdy może nabyć. Wówczas odpowiednie urządzenie akustyczne pozwoliłoby samym odbiorcom we własnym domu stworzyć z owych propozycji formalnych niezapisaną dotychczas fantazję muzyczną, dającą świadectwo indywidualnej wrażliwości na materię dźwiękową i jej układ w czasie". 4. W Trzeciej sonacie fortepianowej Pierre'a Bouleza część pierwsza (Formant I: Antiphonie) składa się z dziesięciu przebiegów muzycznych, zapisanych na dziesięciu oddzielnych kartkach, którymi można manewrować jak fiszkami (nawet jeśli nie wszystkie kombinacje są dopuszczalne); część druga (Formant II: Trope) składa się z czterech przebiegów o strukturze cyklicznej, przy czym wykonawca rozpoczyna od dowolnego przebiegu, łącząc go z pozostałymi, tak by został zamknięty. Wewnątrz poszczególnych przebiegów możliwość interpretacji jest ograniczona. Niemniej jed­ nak jeden z nich - Parenthèses - zaczyna się wprawdzie od taktu w określonym tem­ pie, lecz potem mieści w sobie obszerne nawiasy, których tempo zależy od wyko­ nawcy, wskazówki kompozytora dotyczą zaś tylko tego, jak należy łączyć pasaże (na przykład sane retenir, enchaîner sans interruption itd.).

We wszystkich tych przypadkach (a są to cztery przykłady spośród wielu) natych­ miast uderza ogromna różnica między tym typem przekazów muzycznych a przekaza­

umberto eco: 219

mi, do których przyzwyczaiła nas tradycja klasyczna. Mówiąc prościej, różnicę tę moż­ na określić następująco: dzieło muzyki klasycznej, na przykład fuga Bacha czy Święto wiosny, było zespołem dźwięków zorganizowanych przez kompozytora w sposób określony i zamknięty oraz przekazywanych za pomocą znaków umownych, które miały tak pokierować wykonawcą, aby ten wiernie odtworzył kształt zrodzony w wy­ obraźni autora. Nowe dzieła muzyczne nie tworzą natomiast przekazów określonych i ukończonych, nie mają kształtu jednoznacznego, lecz dają możliwość tworzenia róż­ nych form, zależnie od inicjatywy wykonawcy. Nie są to zatem dzieła skończone, któ­ re należy poznać i odtworzyć w określonym kształcie, ale dzieła „otwarte", którym ostateczną formę nadaje interpretator w momencie, kiedy spełnia rolę pośrednika1. Należy zaznaczyć, aby uniknąć nieporozumień, że na mocy przyjętej przez nas kon­ wencji pojęcia „dzieła otwartego" używamy jedynie do określenia nowej dialektyki stosunków między dziełem i interpretatorem, przy czym pomijamy inne możliwe i uprawnione jego znaczenia. W estetyce mówi się o „zamkniętym" lub „otwartym" charakterze dzieła, by wyjaśnić sytuację estetyczną, w której spełnia się akt odbioru sztuki. Dzieło sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez au­ tora, aby każdy odbiorca mógł (poprzez reakcję własnej wrażliwości i inteligencji na konfigurację płynących od tego przedmiotów bodźców) odtworzyć sobie oryginalny jego kształt, stworzony w wyobraźni twórcy. W tym sensie autor tworzy dzieło za­ mknięte, pragnie bowiem, aby zostało ono tak zrozumiane i dostarczyło odbiorcy ta­ kiego zadowolenia estetycznego, jakie on zamierzył. Z drugiej jednej strony, reagując na zespół bodźców i starając się zrozumieć ich wzajemne powiązania, odbiorca czyni to z określonych pozycji, jego wrażliwość jest w swoisty sposób uwarunkowana, ma on określoną kulturę, gest, predylekcje, uprzedzenia, toteż odtworzenie pierwotnego kształtu dzieła dokonuje się z określonej, indywidualnej perspektywy. Wartość este­ tyczna dzieła jest tym większa, im bogatsze są możliwości jego interpretacji, im róż­ norodniejsze budzi ono reakcje, im więcej aspektów ukazuje odbiorcy, nie tracąc za­ razem własnej tożsamości. (Inaczej jest natomiast na przykład ze znakiem drogowym, który może mieć tylko jedno znaczenie; poddany fantazyjnej interpretacji, przestałby być danym znakiem drogowym o określonym znaczeniu). W tym sensie każde dzieło sztuki, ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm, jest równocześnie dziełem otwartym, poddającym się stu różnym interpretacjom, zresztą nienaruszającym w niczym jego niepowtarzalnej istoty. Każda percepcja dzie­ ła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem, gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie. Oczywiście, dzieła Beria albo Stockhausena są „otwarte" w sensie mniej metafo­ rycznym, bardziej konkretnym. Są to dzieła „niedokończone", które autor zdaje się powierzać odbiorcy niby części jakiegoś mechanizmu, nie troszcząc się jakby o ich dalszy los. Jest to może pogląd paradoksalny i nieprecyzyjny, ale doświadczenia mu­ zyczne, o których mówiliśmy, uprawniają nas do operowania metaforyczną wielo­

dzieło otwarte: 220

znacznością - co jest może o tyle korzystne, że ów niepokojący aspekt wspomnianych eksperymentów powinien nas skłonić do refleksji nad tym, jakie przyczyny sprawiają, że dzisiejszy artysta idzie w tym kierunku, jakie czynniki kulturowe i jakie przemiany wrażliwości estetycznej wpłynęły na to i jak powinniśmy patrzeć na owe eksperymen­ ty z punktu widzenia estetyki teoretycznej. [...]

s. 43-56 Formy, jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach, odzwierciedlają - poprzez analogię, metaforę, nadanie idei określonego kształtu - sposób, w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość. Zamknięte i jednoznaczne dzieło artysty średniowiecza odzwierciedlało koncepcję wszechświata jako raz na zawsze ustalonego, hierarchicznego porządku. Dzieło to, pojęte jako orędzie pedagogiczne, jako strukturalizacja monocentryczna i konieczna (przejawiająca się nawet w rygoryzmie metrów i rymów), odzwierciedlało naukę sylogistyczną, logikę konieczności, świadomość dedukcyjną, dzięki którym rzeczywistość objawiała się krok za krokiem, bez żadnych niespodzianek, w perspektywie linearnej, wedle fundamentalnych zasad, które były zarazem zasadami nauki i rzeczywistości. Otwarcie i dynamizm baroku zapowiadają nowy etap poznania naukowego. Zastąpie­ nie tego, co dotykalne, przez to, co w i d z i a I n e, na przykład w malarstwie czy architekturze, a zatem przewaga pierwiastka subiektywnego, przeniesienie zaintere­ sowań ze sfery istoty w sferę zjawiska apeluje do nowych nurtów w filozofii i psychologii, do sensualizmu i empiryzmu, który Arystotelesowską rzeczywistość substancjalną przekształca w serię wrażeń. Z drugiej strony zrezygnowanie z obowią­ zującego ośrodka kompozycji oraz uprzywilejowanego punktu widzenia towarzyszy Kopernikańskiej wizji wszechświata, która definitywnie wyeliminowała geocentryzm wraz ze wszystkimi jego metafizycznymi konsekwencjami. W nowożytnej nauce, jak w architekturze czy malarstwie baroku, wszystkie części mają jednakową wartość i znaczenie, całość rozszerza się w nieskończoność, a człowiek nie czuje się związany ani ograniczony żadnymi idealnymi prawami świata i dąży do odkrywania, do ciągle nowego kontaktu z rzeczywistością. Dzieła „otwarte" symbolistów-dekadentów odzwierciedlają z kolei nowe aspiracje kultury do poszerzenia swoich horyzontów. Przypomnijmy tu, że projekt wielowymia­ rowej książki Mallarmego, gdzie jeden blok miał dzielić się na szereg ruchomych pla­ nów, tworzących nowe perspektywy dzięki dalszemu podziałowi na mniejsze, równie ruchome i przestawne plany, przywodzi na myśl świat geometrii nieeuklidesowej. Sądzimy zatem, że uprawnione jest przypuszczenie, iż poetyka dzieła „otwartego" (a tym bardziej dzieła w ruchu), a więc takiego, które w każdym przeżyciu estetycznym jest inne, niesie w sobie mniej lub bardziej wyraźne echo pewnych ten­ dencji nauki współczesnej. Wszak nowoczesna krytyka odwołuje się już potocznie do

Umberto eco: 221

continuum czasoprzestrzeni, kiedy usiłuje wyjaśnić strukturę świata Joyce'a. I nie jest przypadkiem, że Pousseur, określając cechy swojej kompozycji, mówi o „polu możli­ wości", operując w ten sposób dwoma wyjątkowymi odkrywczymi pojęciami zapoży­ czonymi ze współczesnej kultury; pojęcie pola, zapożyczone z fizyki, kryje w sobie nowe spojrzenie na stosunek między przyczyną i skutkiem, pojmowany dotąd jedno­ znacznie i jednokierunkowo, obecnie zaś ujmowany jako wzajemne oddziaływanie sprzecznych sił, a więc reprezentujący dynamizm struktury; pojęcie możliwości, wzię­ te z kolei z filozofii, odzwierciedla ogólną tendencję współczesnej nauki do rezygnacji ze statycznej i sylogistycznej koncepcji porządku, a także właściwą tej nauce świado­ mość plastyczności ludzkich zachowań i historycznej względności wartości. Fakt, że w strukturze muzycznej nie obowiązuje już określone następstwo, sam fakt, że w muzyce serialnej nie istnieje system tonalny, pozwalający na podstawie przesłanek wnioskować o kolejności poszczególnych przebiegów muzycznych, odpo­ wiada kryzysowi zasady przyczynowości. Logika dwuwartościowa, oparta na klasycz­ nym przeciwstawieniu prawdy i fałszu, faktu i jego przeciwieństwa, nie jest jedynym możliwym instrumentem poznania, co ujawnia się w powstaniu logik wielowartościowych, dla których na przykład jedną z kategorii poznania jest nieokreś­ loność. W takim właśnie kontekście naukowym rodzi się nowa poetyka, według której dzieło sztuki pozbawione jest koniecznego i możliwego do przewidzenia zakoń­ czenia, a wolność interpretatora staje się formą tej samej nieciągłości, z jaką mamy do czynienia we współczesnej fizyce atomowej. Zarówno w [projekcie] Księgi Mallarmego, jak i w kompozycjach muzycznych, któ­ rymi się zajmowaliśmy, obserwujemy dążenie, aby wykonanie dzieła nie oznaczało jego ostatecznego zdefiniowania. Każde wykonanie spełnia dane dzieło, nie wyczer­ pując jego możliwości, każda realizacja nadaje dziełu kształt, uzupełniając szereg realizacji dotychczasowych, każde odczytanie wyraża dzieło w sposób kompletny i zadowalający, ale zarazem niekompletny i niepełny, gdyż nie daje nam symultanicz­ nego obrazu wszystkich możliwych jego interpretacji. Czyż jest przypadkiem, że tego rodzaju poetyka współbrzmi ze znaną z fizyki zasadą komplementarności, głoszącą, że nie można wyznaczyć równocześnie różnych parametrów cząstki elementarnej i że do jej opisu potrzebne są różne modele, „o tyle uprawnione, o ile są użyte we właściwym miejscu, ale wzajemnie się wykluczające i dlatego noszące nazwę komple­ mentarnych"2. Czyż przy omawianiu wspomnianych dzieł nie nasuwa się nam - jak uczonemu w jego szczególnej sytuacji doświadczalnej - wniosek, że niepełna zna­ jomość jakiegoś układu jest istotnym elementem jego określenia i że „dane uzyskane w różnych warunkach doświadczalnych nie pozwalają się ująć w jednym obrazie, ale powinny być uważane za komplementarne w tym sensie, iż ich suma dopiero przy­ nosi pełną informację o przedmiotach"3. [...] Mamy pełne prawo przypuszczać, że ucieczka od tego, co pewne, trwałe i koniecz­ ne, jak również dążenie do wieloznaczności i nieokreśloności odzwierciedlają pewien dzieło otwarte: 222

aspekt kryzysu naszych czasów; albo że wspomniane poetyki, zgodnie ze współczesną nauką, wyrażają realne możliwości człowieka, który pragnie ciągłej odnowy własnych wzorców życiowych i własnych sposobów zdobywania wiedzy, człowieka twórczo za­ angażowanego w rozwijanie własnych zdolności i poszerzanie własnych horyzontów. Nie zastanawiając się nad tą manichejską, tanią antytezą, ograniczmy się w tym miej­ scu do wskazania pewnych zgodności czy współbrzmień, pewnej korespondencji mię­ dzy problemami pochodzącymi z rozmaitych dziedzin kultury współczesnej przez uwypuklenie tych elementów, które są wspólne nowemu widzeniu świata. Chodzi tu o zbieżność problemów i postulatów, którą formy sztuki odzwierciedla­ ją poprzez to, co możemy określić jako analogie struktury. Przy czym rzecz polega nie na tym, aby ustalić jakieś ścisłe paralele. Zdarza się, że zjawiska takie jak dzieła w ruchu odzwierciedlają równocześnie sytuacje epistemologicznie przeciw­ stawne, sprzeczne albo jeszcze dotąd niezharmonizowane. I tak na przykład otwarcie i dynamizm dzieła przywodzą na myśl pojęcie nieokreśloności i nieciągłości, właściwe fizyce kwantowej, a równocześnie stanowią ilustrację pewnych sytuacji w fizyce Einsteinowskiej. Wielokierunkowy świat kompozycji serialnej4, świat, w którym odbiorca musi sam budować swój system relacji, tworzyć go z materiału muzycznego, w którym wszyst­ kie perspektywy mają tę samą wartość, jest bardzo bliski Einsteinowskiej wizji czaso­ przestrzennego wszechświata. [...] Einsteinowską wizję wszechświata różni w gruncie rzeczy od epistemologii kwantowej właśnie owa wiara w totalność wszechświata. W istocie bowiem nieciągłość i nieokreśloność są tylko z pozoru kłopotliwe, gdyż we­ dług słów samego Einsteina to właśnie one sugerują istnienie nie Boga, który bawi się grą w kości, ale Boga Spinozy, którzy rządzi według praw doskonałych. W tym wszechświecie względność jest wynikiem nieskończonej zmienności doświadczenia, nieskoń­ czoności możliwych ocen i perspektyw, natomiast obiektywność całości opiera się na inwariantach prostych opisów formalnych (równań różniczkowych), które określają stopień względności ocen opartych na doświadczeniu. Nie będę zajmował się oceną metafizyki Einsteina z naukowego punktu widzenia. Chcę jedynie zwrócić uwagę na sugestywną analogię między tym światem a światem dzieła w ruchu. W metafizyce Einsteina Bóg Spinozy jest tylko hipotezą pozadoświadczalną; w dziele sztuki autor, istota z krwi i kości, przejmuje niejako rolę Boga, to znaczy czuwa nad organizacją tegoż dzieła. W poetyce dzieła w ruchu autor two­ rzy, zakładając swobodną interpretację odbiorcy, nieokreśloność rozwiązań, nieprzewidzialność nieskrępowanych koniecznością wyborów interpretacyjnych. Dzieło jest otwarte, ale tylko w obrębie określonego pola relacji. Jak w świecie Einsteina, tak w d ziele w ruchu przyjęcie istnienia wielu rozwiązań o równej wartości nie implikuje chaosu wewnętrznych powiązań, ale stanowi regułę pozwalającą na ich or­ ganizowanie. Słowem, dzieło w ruchu stwarza możliwość wielu indywidualnych inter­ wencji, nie stanowi jednakże zachęty do interwencji bezkształtnych i chaotycznych. Umberto eco: 223

Jest swobodnym zaproszeniem do interwencji ukierunkowanej, do nieskrępowanego wejścia w świat, który pozostaje wszakże tym światem, jakiego chciał autor. Autor pozostawia więc odbiorcy dzieło do dokończenia. Nie wie dokładnie, w jaki sposób zostanie ono dokończone, wie natomiast, że to skończone dzieło będzie jego dziełem, a nie cudzym, i że u kresu tego dialogu interpretacyjnego utwór przybierze formę, której on będzie autorem, nawet jeżeli ktoś skonkretyzuje ją ostatecz­ nie w sposób inny, niżby to uczynił sam twórca. Dzieje się zaś tak dlatego, że propo­ nuje on możliwości już racjonalnie zorganizowane, ukierunkowane i wyposażone we wskazówki określające sposób ukończenia dzieła. Sekwencja Beria w wykonaniu dwu różnych flecistów, Klavierstück XI Stockhause­ na czy Mobile Pousseura wykonane przez różnych pianistów (albo dwukrotnie przez tych samych) nie będą nigdy identyczne, chociaż wykonania te nie będą nigdy zupeł­ nie dowolne. Trzeba je pojmować jako realizację zdolności formotwórczej, operującej w sposób silnie zindywidualizowany na materiale pierwotnie zapropono­ wanym przez autora. Odnosi się to również do analizowanych wyżej dzieł plastycznych-: podlegają one zmianie w ramach wyznaczonych przez czyjś gust, przez określone tendencje formal­ ne, a także przez granice fizycznej plastyczności użytego przez twórcę materiału. Sięgnijmy do innej dziedziny: dramat Brechta, który apeluje wprawdzie do swo­ bodnej reakcji widza, jest wszakże zbudowany zarówno w planie retorycznym, jak i argumentacyjnym w ten sposób, aby wywołać reakcję, jakiej oczekuje autor. Z pew­ nych tez poetyki Brechta wynika jasno, że reakcje widza powinny się opierać na fun­ damencie dialektycznej logiki marksistowskiej. Wszystkie przykłady dzieł otwartych i dzieł w ruchu, które przytoczyliśmy, ujawniają pewne konstytutywne cechy, dzięki którym są one zawsze prawdziwie „dziełami", a nie przypadkowymi i chaotycznymi zestawami elementów, gotowymi ułożyć się w dowolną formę. Słownik na przykład daje nam do dyspozycji tysiące słów, z których możemy układać poematy i traktaty fizyczne, anonimy i spisy towa­ rów spożywczych. Jest on bardzo „otwarty", gdyż pozwala nam dowolnie operować swoją zawartością. Nie jest jednak żadnym dziełem. W istocie bowiem otwar­ ci e i dynamizm dzieła polegają na tym, że poddaje się ono procesowi różnych inte­ gracji, włączając się w ten proces wraz z całą żywotnością strukturalną, którą zacho­ wuje we wszystkich różnorodnych formach.

Chcemy zaakcentować to, co powiedzieliśmy ostatnio, gdyż nasza świadomość estetyczna ludzi Zachodu każę nam rozumieć przez „dzieło" produkt pracy twórczej jednej osoby, który we wszystkich możliwych rodzajach odbioru zachowuje cechę organiczności oraz piętna indywidualne, decydujące o jego istocie, sensie i wartości. Nasze obserwacje poczyniliśmy natomiast z punktu widzenia teorii estetyki, która, uznając istnienie różnych poetyk, dąży do definicji ogólnych - niedogmatycznych dzieło otwarte: 224

zresztą ani wiecznych - pozwalających odnosić pojęcie „dzieła sztuki" do wielu zja­ wisk, od Boskiej komedii po kompozycje elektroniczne5, oparte na permutacji struk­ tur dźwiękowych. [...] Stwierdziliśmy zatem, że 1. istnieją dzieła „otwarte" zwane przez nas dziełami w ruchu, których cechą charakterystyczną jest zaproszenie odbiorcy do tworzenia dzieła wspólnie z autorem; 2. w szerszej skali istnieją dzieła (stanowiące jakby ro­ dzaj wobec gatunku „dzieł w ruchu"), które, chociaż fizycznie ukończone, są jednak „otwarte", gdyż mają zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych relacji: odbiorca ma je odkryć i wybrać spośród sumy wrażeń zawartych w akcie percepcji; 3. w istocie każde dzieło sztuki, nawet jeśli powstało przy jawnym lub ukrytym zastosowaniu reguł poetyki konieczności, jest z istoty swej otwarte na potencjalnie nieskończoną serię możliwych interpretacji, z których każda pozwala dziełu odżyć na nowo wedle jakiejś perspektywy, jakiegoś gustu czy indywidualnego wykonania. [...] Powyższe twierdzenia, płynące z teoretycznych założeń estetyki, dają się zastoso­ wać do każdego zjawiska artystycznego, do dzieł każdej epoki. Wydaje się jednak, że nieprzypadkowo właśnie w naszych czasach estetyka podejmuje i rozwija problema­ tykę „otwarcia". W pewnym sensie wymagania, które estetyka stawia wszystkim ro­ dzajom dzieł sztuki, są tożsame z tymi zasadami, które głosi-tylko jawniej i w sposób bardziej zdecydowany - poetyka dzieła „otwartego". Nie znaczy to jednak, że istnie­ nie dzieł „otwartych" i dzieł w ruchu nie wnosi absolutnie nic do naszego do­ świadczenia, że wszystko już kiedyś było. [...] Nadając wartość tendencji szczególnie żywej w naszych czasach, estetyka odkrywa możliwość pewnego rodzaju doświadcze­ nia w każdym dziele sztuki, niezależnie od kryteriów operacyjnych, które kierowały jego powstaniem. Ale poetyka i (praktyka) dzieł w ruchu traktuje ową możli­ wość jako swoje szczególne powołanie. Wiążąc się świadomie z tendencjami współ­ czesnej nauki, poetyka ta jawnie wciela w swój program to, w czym estetyka widzi ogólny warunek każdej interpretacji. Traktuje zatem „otwarcie" jako fundamentalną szansę współczesnego odbiorcy i współczesnego artysty. Estetyka z kolei dostrzega w tych doświadczeniach potwierdzenie swoich intuicji, skrajny przejaw pewnej sytu­ acji estetycznej, która może występować w różnym stopniu natężenia. Jednakże ten nowy typ relacji między artystą i odbiorcą otwiera w istocie nowy etap kultury, toteż jest zjawiskiem szerokim, przekraczającym kompetencje samej es­ tetyki. Poetyka d-zieła w ruchu, a także w jakiejś mierze poetyka dzieła „otwarte­ go", ustala nowy rodzaj stosunków między artystą i publicznością, nowy mechanizm percepcji estetycznej, nowy stosunek między kontemplacją i korzystaniem z dzieła sztuki. Dzięki niej dzieło sztuki zdobywa nową pozycję w społeczeństwie. Otwiera się tu zatem nowy rozdział nie tylko estetyki, ale także pedagogiki, socjologii oraz historii sztuki. Wyjaśniliśmy więc źródła historyczne oraz grę powiązań i analogii między tą poe­ tyką i różnymi aspektami współczesnej wizji świata. Podkreślmy jednak, że ta nowa Umberto eco: 225

sztuka stale się rozwija i że dalecy jesteśmy od pełnego jej wyjaśnienia i opisu. Sytuacja ta rodzi wiele różnorakich problemów. Słowem, jest to sytuacja otwarta i w ruchu.

ŹRÓDŁO: Umberto Eco, Poetyka dzieła otwartego, przeł. Jadwiga Gałuszka, w: idem, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. Jadwiga Gałuszka i inni, Warszawa 1973, s. 23-27,43-56.

Przypisy 1 Należy zaraz na wstępie usunąć mogące powstać nieporozumienie: jest rzeczą oczywistą, że działanie praktyczne interpretatora-wykonawcy (muzyka, który wykonuje utwór muzyczny, czy aktora recytującego tekst) i działanie interpretatora-odbiorcy (człowieka patrzącego na obraz lub czytającego po cichu wiersz, czy też słuchającego utworu w cudzym wykonaniu) różnią się między sobą. Jednakże w analizie estetycznej oba przypadki będziemy traktować jako różne przejawy tej samej postawy interpretacyjnej. Każda lektura, każde kontemplowanie, każde przeżycie estetyczne dzieła sztuki stanowi pewien rodzaj indywidualnego „wykonania". 2 Werner Heisenberg: Das Naturbild der heutigen Physik, Hamburg, Rowohlt, II 3 oraz Physics and Philosophy, London 1958, rozdz. 3. 3 Niels Bohr w polemice z Einsteinem w Albert Einstein - Philosopher - Scientist, 1949. Epistemologowie związani z metodologią kwantową mieli słuszność, przestrzegając przed naiwnym przenoszeniem kategorii z dziedziny fizyki na płaszczyznę etyki i psychologii (utożsamianie indeterminizmu z wolnością wewnętrz­ ną itd.; por. np. Philipp Frank, Présent Role of Science, referat wprowadzający na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym, Wenecja, wrzesień 1958). Niesłuszne byłoby także posądzanie nas, że przepro­ wadzamy tu analogię między strukturami dzieła sztuki a złożonymi strukturami świata. Nieokreśloność, komplementarność, brak związków przyczynowych to nie sposoby istnienia świata rzeczywistego, to systemy opisu, użyteczne dla tego, kto chce w tym świecie działać. Dlatego też nie interesuje nas stosunek między sytuacją „ontologiczną" a jakością morfologiczną dzieła, interesuje nas natomiast stosu­ nek, jaki zachodzi między sposobem objaśniania mechanizmu procesów fizycznych a sposobem objaśnia­ nia mechanizmu procesów tworzenia i percepcji artystycznej. A więc stosunek między metodologią naukową a poetyką (wyrażoną explicite lub implicite). 4 Na temat owego „wielokierunkowego wybuchu struktur" (éclatement multidirectionnel des structures) zob. również: A. Boucourechliev, Problèmes de la musique moderne, „Nouvelle Revue Française", dé­ cembre 1960 - janvier 1961. 5 W wydaniu Państwowego Instytutu Wydawniczego z roku 1973 znajduje się termin „muzyka elektrono­ wa", charakterystyczny dla tamtych czasów. Dziś pojęcie to wyszło z użytku, a właściwie zostało wyparte przez pojęcie muzyki elektronicznej (przyp. tłum.).

26 Kompozycja jako proces: niezdeterminowanie JOHN CAGE

Pod koniec lat czterdziestych John Cage (1912-1992, zob. również rozdziały 6 i 32) odkrył dla siebie buddyzm zen, który głęboko wpłynął na jego światopogląd estetycz­ ny. Własna praktyka w tej dziedzinie wyzwoliła w nim filozoficzne oddanie „nieintencjonalności" oraz afirmację życia takiego, jakim jest, kosztem pragnienia jego ulep­ szania. W następstwie tych odkryć Cage rozwinął zakres technik pozwalających mu na wyrzeczenie się kontroli nad własnymi dziełami oraz na zajęcie miejsca słuchacza i wynalazcy bardziej niż twórcy. Cage w latach pięćdziesiątych wprowadził do współ­ czesnej praktyki muzycznej „niezdeterminowanie" oraz „notację graficzną", wykorzy­ stywał rzuty monetą, księgę I Ching, mapę gwiazd oraz inne środki służące podej­ mowaniu wyborów kompozytorskich i zachęcaniu wykonawców do podejmowania własnych. Słynny „niemy" [silent] utwór Cage'a 4'33” (1952) miał na celu pozwolić publiczności doświadczać dźwięków „nieintencjonalnych" jako dźwięków muzycz­ nych. „Nieintencjonalność" rozwijała się również poprzez technikę „równoczesności" wymagającej wykonywania kilku kompozycji naraz, tworząc w ten sposób nieoczeki­ wane połączenia dźwiękowe. W poniższym eseju Cage krytykuje kompozycje niezdeterminowane w rodzaju włas­ nej Musie of Changes (1952) - skomponowanej za pomocą rzutu monetą - będącej przykładem „niezdeterminowana w odniesieniu do kompozycji", ale „zdeterminowania w odniesieniu do wykonania". Takie utwory nie dają tyle samo swobody wykonawcy, co kompozytorowi, dlatego Cage popiera bardziej radykalne niezdeterminowanie - kompo­ zycji będących przykładem „ niezdeterminowana w odniesieniu do wykonania".

Ten artykuł jest zapisem wykładu wygłoszonego w roku 1958, a więc rok przed publi­ kacją eseju Eco. Podobnie jak w wypadku Eco (zob. rozdział 25) artykuł rozpoczyna

john cage: 227

przykład Klavierstück XI Stockhausena. Jednak w dalszych częściach Cage opowiada się za koncepcją dzieła muzycznego, która jest radykalniej „otwarta" niż [w przykła­ dach, na które powołuje się] Eco - za koncepcją dzieła muzycznego, które prowadzi od utworów niezdeterminowanych do eksperymentalnych: kompozycji, które nie są obiektami, lecz procesami. Po raz pierwszy wykład ten został opublikowany w zbiorze Silence, gdzie ukazał się niebywale małą czcionką i został poprzedzony na­ stępującą uwagą: „Przesadnie mała czcionka na następujących stronach jest próbą uwydatnienia celowo mentorskiego charakteru tego wykładu". To jest wykład na temat kompozycji, która jest niezdeterminowana w odniesieniu do wykonania. Klavierstück XI Karlheinza Stockhausena może być przykładem. Die Kunst der Fuge Johanna Sebastiana Bacha może być przykładem. W Die Kunst der Fuge struktura, która stanowi podział całości na części; metoda, którą jest postępo­ wanie nuta-po-nucie, oraz forma, która jest ekspresyjną treścią, morfologią ciągłości -wszystko to są elementy zdeterminowane. Częstotliwość oraz czas trwania charak­ teryzujący materiał również są zdeterminowane. Barwa oraz amplituda charakteryzu­ jąca materiał, ponieważ nie są ustalone, są niezdeterminowane. Niezdeterminowanie tego rodzaju przynosi możliwość [uzyskania] unikatowej struktury wyższych składo­ wych oraz zakresu głośności dla każdego wykonania Die Kunst der Fuge. \N wypadku KlavierstückXI wszystkie właściwości materiału są zdeterminowane, a zatem również postępowanie nuta-po-nucie, metoda. Podział całości na części, struktura, jest zde­ terminowana. Jednak kolejność tych części jest niezdeterminowana, przynosząc moż­ liwość unikatowej formy, to znaczy unikatowej morfologii ciągłości, unikatowej eks­ presyjnej treści, dla każdego wykonania. Zadanie wykonawcy w wypadku Die Kunst der Fuge jest porównywalne do zada­ nia osoby uzupełniającej kolorami podane kontury. Może to zrobić w sposób upo­ rządkowany, dający się analizować. (Transkrypcje Arnolda Schónberga oraz Antona Weberna dostarczają przykładów stosownych dla tego stulecia). Albo może wykonać swoje zadanie pokolorowania w sposób, który nie jest świadomie uporządkowany (i dlatego niedający się analizować) - albo arbitralnie, na wyczucie, kierując się dyk­ tatem swojego ego; albo mniej lub bardziej nieświadomie, dążąc w głąb, odnosząc strukturę swojego umysłu do poziomu snu, kierując się, jak w pisaniu automatycz­ nym, dyktatem swojego podświadomego umysłu; albo do poziomu zbiorowej nie­ świadomości Jungowskiej psychoanalizy, w następstwie skłonności gatunku, wyko­ nując coś o bardziej lub mniej powszechnych korzyściach dla istot ludzkich; albo do „głębokiego snu" hinduskiej praktyki umysłowej - Gruntu Mistrza Eckharta [Ground of Meister Eckhart]1 - identyfikując się tam z dowolnymi możliwościami. Lub może wykonać swoje zadanie pokolorowania arbitralnie, dążąc na zewnątrz, odnosząc strukturę swojego umysłu do poziomu postrzegania zmysłowego, kierując się swoim smakiem; albo mniej lub bardziej nieświadomie wykorzystując pewne operacje ze­ wnętrzne dla swojego umysłu: tablice liczb losowych, kierując się naukowym zainte­

dzieło otwarte: 228

resowaniem prawdopodobieństwem; albo operacje losowe, identyfikując się tam z dowolnymi możliwościami. Zadanie wykonawcy w wypadku Klavierstück XI nie jest zadaniem pokolorowania, ale nadania formy, dostarczenia, innymi słowy, morfologii ciągłości, ekspresyjnej treś­ ci. To nie może być zrobione w sposób uporządkowany: ponieważ forma nieożywio­ na przez spontaniczność powoduje śmierć wszystkich innych elementów dzieła. Przy­ kładów dostarczają studia akademickie powielające modele w odniesieniu do ich wszystkich elementów kompozycyjnych: struktury, metody, materiału i formy. Zara­ zem jednak nie ma znaczenia, jak rygorystycznie kontrolowana i konwencjonalna jest struktura, metoda oraz materiał kompozycji, [ponieważ] kompozycja ożywi się pod warunkiem, że forma nie jest kontrolowana, ale swobodna i oryginalna. Jako przykła­ dy można przytoczyć sonety Szekspira oraz haiku Basho. Jak zatem w wypadku Kla­ vierstück XI wykonawca może wypełnić swoje zadanie nadania formy muzyce? Musi wykonać swoje zadanie nadania formy muzyce w sposób, który nie jest świadomie uporządkowany (i dlatego niedający się analizować) - albo arbitralnie, na wyczucie, kierując się dyktatem swojego ego; albo mniej lub bardziej nieświadomie, dążąc w głąb, odnosząc strukturę swojego umysłu do poziomu snów, kierując się, jak w pisaniu auto­ matycznym, dyktatem swojego podświadomego umysłu; albo do poziomu zbiorowej nieświadomości Jungowskiej psychoanalizy, w następstwie skłonności gatunku, wyko­ nując coś o bardziej lub mniej powszechnych korzyściach dla istot ludzkich; albo do „głębokiego snu" hinduskiej praktyki umysłowej - Gruntu Mistrza Eckharta - identyfi­ kując się tam z dowolnymi możliwościami. Lub może wykonać swoje zadanie nadania formy muzyce arbitralnie, dążąc na zewnątrz, odnosząc strukturę swojego umysłu do poziomu postrzegania zmysłowego, kierując się swoim smakiem; albo mniej lub bar­ dziej nieświadomie wykorzystując pewne operacje zewnętrzne dla swojego umysłu: tablice liczb losowych, kierując się naukowym zainteresowaniem prawdopodobień­ stwem; albo operacje losowe, identyfikując się tam z dowolnymi możliwościami. Niemniej jednak, z powodu występowania w Klavierstück XI dwóch istotnie naj­ bardziej konwencjonalnych aspektów muzyki europejskiej, to znaczy dwunastu dźwię­ ków oktawy (częstotliwościowa charakterystyka materiału) oraz regularności pulsu (oddziałującej na metodę), wykonawca - w tych wypadkach, w których jego sposób postępowania podąża w ogóle za jakimkolwiek dyktatem (jego uczuć, jego automa­ tyzmu, jego wyczucia uniwersalności, jego smaku) - będzie prowadzony, aby nadać formie aspekty istotnie konwencjonalne dla muzyki europejskiej. Te wypadki będą przeważać nad wypadkami nieświadomymi, w których wykonawca pragnie działać w sposób zgodny z kompozycją, tak jak została zapisana. Konwencjonalnymi aspekta­ mi formy są na przykład: przedstawianie całości jako obiektu w czasie, który posiada początek, środek oraz zakończenie i ma charakter bardziej rozwijający niż statyczny; co oznacza, że ma kulminację czy szereg kulminacji oraz - dla kontrastu - punkt czy punkty odpoczynku.

john cage: 229

Niezdeterminowane aspekty kompozycji Klavierstück XI nie eliminują wykonywa­ nego dzieła ze zbioru określanego przez europejską konwencję muzyczną. A przecież celem niezdeterminowana wydaje się wywołanie nieprzewidzianych sytuacji. W przy­ padku Klavierstück XI zastosowanie niezdeterminowania w tym sensie nie jest konieczne, ponieważ jest nieskuteczne. Równie dobrze dzieło mogłoby być zdetermi­ nowane we wszystkich swoich aspektach. W tym wypadku straciłoby swój jedyny niekonwencjonalny aspekt - druk na niespotykanie dużym arkuszu papieru włożo­ nym do tekturowej tuby odpowiedniej do przechowywania czy dystrybucji pocztą wraz z dodatkiem umożliwiającym umieszczenie partytury na pulpicie fortepianu. To jest wykład na temat kompozycji, która jest niezdeterminowana w odniesieniu do wykonania. Intersection 3 Feldmana może być przykładem. Musie of Changes nie może być przykładem. W Musie of Changes struktura, która stanowi podział całości na części; metoda, którą jest postępowanie nuta-po-nucie, forma, która jest ekspre­ syjną treścią, morfologią ciągłości, oraz materiał kompozycji - dźwięki i cisza - są zdeterminowane. Chociaż żadne dwa wykonania Musie of Changes nie będą iden­ tyczne (każdy akt jest dziewiczy, nawet powtarzający się, nawiązując do myśli René Chara), to będą do siebie bliźniaczo podobne. Chociaż operacje losowe spowodowa­ ły uwarunkowanie kompozycji, nie są one dostępne podczas jej wykonania. Zadanie wykonawcy w wypadku Musie of Changes jest zadaniem budowniczego, który na podstawie projektu architekta wznosi budynek. Skomponowanie Musie of Changes za pomocą operacji losowych skłania do utożsamiania [decyzji] kompozytora z do­ wolnością oferowanych możliwości. Jednakże zapis dzieła jest zdeterminowany pod wszystkimi względami, nie pozwala wykonawcy na taką identyfikację [utworu jako dowolnych możliwości]: jego dzieło jest rozłożone przed nim. Nie jest zatem w stanie zagrać ze swojego własnego centrum, ale musi się identyfikować możliwie najściśej z centrum dzieła, które znajduje się w zapisie. Musie of Changes jest obiektem bar­ dziej nieludzkim niż ludzkim, ponieważ zaistniało dzięki operacjom losowym. Zetknię­ cie się elementów, które je tworzą, choć to tylko dźwięki, w celu kontrolowania istoty ludzkiej, wykonawcy, nadaje dziełu przerażający wymiar potwora Frankensteina. Ta sytuacja jest, rzecz jasna, charakterystyczna dla muzyki zachodniej, której arcydzieła są jej najbardziej przerażającymi przykładami, czyli wtedy, kiedy odnosząc się do ludzkiej komunikacji, są co najwyżej przemianą Frankensteina w Dyktatora. • W wypadku Intersection 3 Mortona Feldmana struktura może być rozpatrywana jako zdeterminowana albo jako niezdeterminowana; metoda jest niewątpliwie nie­ zdeterminowana. Częstotliwość oraz czas trwania charakteryzujące materiał są zde­ terminowane tylko wewnątrz ogólnych granic (w odniesieniu do poszczególnych [dźwięków] są one niezdeterminowane); barwa charakteryzująca materiał podana przez wyznaczony instrument - fortepian - jest zdeterminowana; amplitudowa cha­ rakterystyka materiału jest niezdeterminowana. Forma pojmowana w perspektywie

dzieło otwarte: 230

ciągłości różnorodnych obciążeń - [w tym wypadku] ciągłości liczby dźwięków; same dźwięki indywidualizują się tylko w odniesieniu do ogólnych granic rejestru (wysokie­ go, środkowego, niskiego) - jest zdeterminowana, w szczególności z powodu wyzna­ czenia przez kompozytora „pudełek" [boxes] jako jednostek czasu2. Chociaż można ją również opisać jako niezdeterminowaną z innych względów. Termin „pudełko" po­ wstał na skutek wykorzystania przez kompozytora papieru milimetrowego do zanoto­ wania swojej kompozycji. Funkcja „pudełka" Jest porównywalna z funkcją zielonego światła w regulacji wielkomiejskiej arterii komunikacyjnej. Wykonawca swobodnie gra daną liczbę dźwięków we wskazanym rejestrze w dowolnym czasie podczas trwa­ nia „pudełka", tak jak kierujący pojazdem może przeciąć skrzyżowanie w dowolnym momencie w czasie zielonego światła. Z wyjątkiem metody, która jest całkowicie nie­ zdeterminowana, środki kompozytorskie są zdeterminowane pod pewnymi wzglę­ dami oraz niezdeterminowane pod innymi, a wzajemne przenikanie się opozycji [zdeterminowania i niezdeterrtiinowania] utrzymuje się częściej niż przewaga jednej z nich. Zasadniczo więc nie ma dualizmu sytuacji; jest wielość ośrodków niekolidujących ze sobą i przenikających się. Zadanie wykonawcy w wypadku Intersection 3 jest zadaniem fotografa, który otrzy­ mując aparat fotograficzny, wykorzystuje go do zrobienia zdjęcia. Kompozycja pozwa­ la na ich nieskończoną liczbę, a ponieważ nie jest skonstruowana mechanicznie, nie zużyje się. Można tylko doświadczyć niewykorzystania lub zguby. W jaki sposób wy­ konawca ma zagrać Intersection 3? Może to zrobić w sposób uporządkowany, dający się analizować. Może też wykonać swoje zadanie fotografa w sposób, który nie jest świadomie uporządkowany (niepoddający się analizie) - albo arbitrafnie, na wyczu­ cie, kierując się dyktatem swojego ego; albo mniej lub bardziej nieświadomie, dążąc w głąb, odnosząc strukturę swojego umysłu do poziomu snów, kierując się, jak w pi­ saniu automatycznym, dyktatem swojego podświadomego umysłu; albo do poziomu zbiorowej nieświadomości Jungowskiej psychoanalizy, w następstwie skłonności ga­ tunku wykonując coś o bardziej lub mniej powszechnych korzyściach dla istot ludz­ kich; albo do „głębokiego snu" hinduskiej praktyki umysłowej - Gruntu Mistrza Eckharta - identyfikując się tam z dowolnymi możliwościami. Lub może wykonać swoje zadanie fotografa arbitralnie, dążąc na zewnątrz, odnosząc strukturę swojego umysłu do poziomu postrzegania zmysłowego, kierując się swoim smakiem; albo mniej lub bardziej nieświadomie wykorzystując pewne operacje zewnętrzne dla swojego umys­ łu: tablice liczb losowych, kierując się naukowym zainteresowaniem prawdopodo­ bieństwem; albo operacje losowe, identyfikując się tam z dowolnymi możliwościami. Pewnego wieczoru Morton Feldman powiedział, że kiedy komponował, był mar­ twy; przypomniało mi to stwierdzenie mojego ojca, wynalazcy, który mówił, że wyko­ nuje swoją najlepszą robotę podczas twardego snu. Sugeruje to „głęboki sen" hindu­ skiej praktyki umysłowej. Ego już nie blokuje działania. Uzyskuje się płynność, która jest charakterystyczna dla natury. Pory roku tworzą cykl wiosny, lata, jesieni i zimy -

john cage: 231

interpretowany w hinduskiej myśli jako tworzenie, utrwalenie, zburzenie i spoczywa­ nie. Głęboki sen jest porównywalny do spoczywania. Każda wiosna przynosi dowol­ ne możliwości. Wykonawca zatem będzie działał w dowolny sposób. Na pytanie, czy uczyni tak w sposób uporządkowany, czy w jakikolwiek inny, który nie jest świadomie uporządkowany, nie można uzyskać odpowiedzi, dopóki jego działanie jest [dziejącą się] rzeczywistością. Natura kompozycji oraz wiedza kompozytora na temat własnego punktu widzenia na swoje działanie istotnie sugerują, że wykonawca działa czasem świadomie, a czasem nieświadomie, według Gruntu Mistrza Eckharta, identyfikując się tam z dowolnymi możliwościami.

To jest wykład na temat kompozycji, która jest niezdeterminowana w odniesieniu do wykonania. Indices Earle'a Browna nie może być przykładem. Kiedy odtworzenie angażuje wielu muzyków, jak w wypadku Indices, wprowadzenie partytury - to jest niezmiennej relacji pomiędzy głosami - pozbawia wykonanie waloru niezdeterminowania. Chociaż tablice liczb losowych (wykorzystane w sposób wprowadzający zafał­ szowania) przyniosły determinację kompozycji (struktura, metoda, materiał i forma są w wypadku Indices zdeterminowane w ten właśnie sposób), to nie są one dostęp­ ne w czasie wykonania kompozycji. Zadanie dyrygenta jest zadaniem budowniczego, który na podstawie projektu architekta wznosi budynek. Zadanie instrumentalistów jest zadaniem robotników po prostu wykonujących rozkazy. Fakt, że Indices Earle'a Browna został skomponowany za pomocą tablic liczb losowych (wykorzystanych w sposób wprowadzający zafałszowania) utożsamia [decyzję] kompozytora z dowol­ nością oferowanych możliwości, ponieważ przez wprowadzenie zafałszowań usunął swoje zainteresowanie prawdopodobieństwem. Ale ponieważ zapis głosów jest pod wszystkimi względami zdeterminowany, i co więcej, partytura dostarcza niezmiennej relacji pomiędzy tymi głosami, to nie pozwala dyrygentowi czy muzykom na taką identyfikację [utworu jako dowolnych możliwości]. Dzieło jest rozłożone przed nimi. Dyrygent nie jest w stanie dyrygować ze swojego własnego centrum, ale musi się identyfikować możliwie najściślej z centrum dzieła, które pozostaje w zapisie. Instru­ mentaliści nie mogą wykonywać [utworu] ze swoich własnych centrów, ale są zatrud­ nieni do identyfikowania się możliwie najściślej z wytycznymi podanymi przez dyry­ genta. Identyfikują się z samym dziełem, jeśli w ogóle, poprzez odsunięcie. Z punktu widzenia, w którym każda rzecz i każde istnienie są postrzegane jako wywodzące się ze swojego własnego centrum, niedopuszczalna jest sytuacja poddaństwa wielu wo­ bec wytycznych jednego, który [dodatkowo] sam jest kontrolowany - nie przez inne­ go, ale przez dzieło innego. (W związku z tym, można wspomnieć, że pewne tradycyjne praktyki hinduskie za­ braniają występów zespołowych, ograniczając występy do solowych wydarzeń. To solo w tradycyjnych praktykach hinduskich nie jest wykonaniem czegoś napisanego przez kogoś innego, ale improwizacją samego wykonawcy wewnątrz pewnych ograni­

dzieło otwarte: 232

czeń struktury, metody i materiału. Chociaż sam wykonawca tworzy formę za pomo­ cą morfologii ciągłości, to ekspresyjna treść nie mieści się w tym jednym elemencie kompozycyjnym, ale dzięki konwencjom tradycji hinduskiej mieści się również we wszystkich innych elementach kompozycyjnych). Opisana powyżej sytuacja, której nie można zaakceptować, nie jest, rzecz jasna, właściwa tylko Indices, lecz charakteryzuje muzykę zachodnią, której arcydzieła są tego najlepszym przykładem; arcydzieła, które jeśli ich nie odnosić do tablic liczb lo­ sowych (wykorzystanych w sposób wprowadzający zafałszowania), ale raczej do idei porządku, uczuć osobistych oraz ich zespolenia, po prostu sugerują obecność czło­ wieka, a nie dźwięków. Dźwięki Indices są jedynie dźwiękami. Gdyby nie wprowadzo­ no zafałszowania za pomocą wykorzystania tablic liczb losowych, to dźwięki nie były­ by jedynie dźwiękami, ale elementami działającymi zgodnie z naukowymi teoriami prawdopodobieństwa, we wzajemnej relacji odpowiadającej równej dystrybucji każ­ dego z występujących elementów, czyli mówiąc inaczej, pod kontrolą człowieka.

To jest wykład na temat kompozycji, która jest niezdeterminowana w odniesieniu do wykonania. 4 Systems Earle'a Browna może być tego przykładem. Kompozycja może być wykonana przez jednego lub kilku muzyków. Nie ma głosów, ani dla wyko­ nania solowego, ani dla zespołowego. Z tego powodu wykonanie nie jest pozbawione swoistej cechy niezdeterminowania, nawet gdy zaangażowany jest szereg wykonaw­ ców, ponieważ nie istnieje niezmienna relacja pomiędzy głosami. Oryginalna notacja utworu to narysowane tuszem prostokąty różnej długości i szerokości na pojedyn­ czym arkuszu mającym cztery równe części (będące systemami). Położenie prostoką­ tów w pionie odnosi się do względnego czasu. Szerokość prostokątów może być inter­ pretowana albo jako interwał, gdy rysunek jest czytany jako dwuwymiarowy, albo jako amplituda, gdy rysunek jest czytany jako dający iluzję trójwymiarowości. Każda z interpretacji tego materiału może być nałożona w dowolnej ilości i porządku na każdą inną, z dodatkiem lub bez dodatku ciszy między nimi; może być także wykorzy­ stana do stworzenia ciągłości o dowolnym czasie trwania. Aby zwielokrotnić możliwe interpretacje, kompozytor wydał kolejne zezwolenie: możliwość odczytywania ar­ kusza w jakimkolwiek z czterech położeń: od prawej, z dołu do góry, z ukosa czy po prostu z góry. Kolejne zezwolenie diametralnie odmienia sytuację. Bez niego kompozycja była wysoce niezdeterminowana w odniesieniu do wykonania. Rysunek nie był świadomie uporządkowany. Naszkicowany nieświadomie, według Gruntu Mistrza Eckharta utoż­ samia [decyzję] kompozytora z dowolnością oferowanych możliwości. Ale wraz z tym kolejnym zezwoleniem - dotyczącym możliwości odczytywania arkusza w pozycji od prawej, z dołu do góry, z ukosa czy po prostu z góry - rysunek staje się jedną z dwóch sytuacji albo grup sytuacji i ich inwersji. Inwersje są oznaką świadomego umysłu. Utożsamienie [decyzji] kompozytora (chociaż nie tak świadomie według niego) doko­ john cage: 233

nuje się nie w stosunku do oferowanych możliwości, ale raczej w stosunku do zjawisk spokrewnionych przez inwersję. To, co mogło być niedualistyczne, staje się duali­ styczne. Z niedualistycznego punktu widzenia każda rzecz i każde istnienie są postrze­ gane w centrum, a te centra są w stanie wzajemnego przenikania i niekolidowania. Zarazem jednak z dualistycznego punktu widzenia przedmiotem postrzeżenia nie jest każda rzecz i każde istnienie - postrzegane są relacje i wzajemne zakłócania. Aby uniknąć niepożądanych zakłóceń i uwyraźnić intencje, dualistyczny punkt widzenia wymaga starannej integracji przeciwieństw. Jeśli tej starannej integracji brakuje w kompozycji, a w wypadku 4 Systems tak jest (z powodu wysokiego stopnia niezdeterminowania), to musi być ona zapewniona w wykonaniu. Zadanie wykonawcy czy każdego z wykonawców w wypadku 4 Systems jest zadaniem stworzenia czegoś z zapasu surowców. Struktura, podział całości na części, jest niezdeterminowana. Forma, morfologia ciągłości, jest również niezdeter­ minowana. W konkretnych interpretacjach rysunku (takich jak wersja przygotowana przez Davida Tudora i wystarczająca do zapewnienia trwającego cztery minuty wyko­ nania przez czterech pianistów) metoda jest zdeterminowana; podobnie jak charak­ terystyczna dla materiału amplituda, barwa oraz częstotliwość. Czas trwania cha­ rakterystyczny dla materiału jest zarówno zdeterminowany, jak i niezdeterminowany, ponieważ przedłużone z główek nut linie wskazują dokładny czas trwania, nawet jeśli całkowity czas trwania systemu jest niezdeterminowany. Zadanie wykonawcy 4 Sys­ tems jest podwójne: zapewnienie zarówno struktury, jak i formy, to jest zapewnienie podziału całości na części oraz morfologii ciągłości. Sam kompozytor, świadomy tylko stworzenia dzieła niezdeterminowanego w od­ niesieniu do wykonania, nie rozpoznał konieczności podwójnej funkcji wykonawcy, opisanej przeze mnie. Nie zgodzi się on z wyrażonym tutaj stanowiskiem, że zezwole­ nie na interpretowanie rysunku w pozycji od prawej, z dołu do góry, z ukosa czy po prostu z góry zobowiązuje do integracji przeciwieństw: świadomej organizacji i jej braku. Obowiązek odpowiadania za strukturę musi być wypełniony w sposób tak zor­ ganizowany, aby można ją było analizować. (Muzycy w każdym wykonaniu, co zostało potwierdzone, nadali poszczególnym systemom czasy trwania, które są powiązane ze sobą niczym moduły w architekturze: piętnaście sekund i podwójne lub poczwórne zwielokrotnienie tego czasu). Obowiązek odpowiadania za formę musi zostać wypeł­ niony na jedną modłę lub kilka z wielu sposobów, które nie są świadomie uporządko­ wane. Niemniej jednak z powodu identyfikacji ze świadomym umysłem, wskazanym w 4 Systems przez występowanie inwersji, chociaż nieuznanej przez kompozytora, sposoby nadające się do zastosowania to te, które nie są świadomie uporządkowane i które przystają do ego, szczególnie gdy wykonawca pragnie działać w sposób zgodny z kompozycją - postrzeganą tak jak tutaj. W tych wypadkach będzie grał arbitralnie, na wyczucie, kierując się dyktatem swojego ego, albo arbitralnie, kierując się swoim smakiem; z punktu widzenia postrzegania zmysłowego. dzieło otwarte: 234

To, co mogło mieć tutaj swój początek z powodu wysokiego stopnia niezdetermi­ nowana, czyli dowolność oferowanych możliwości (zasadniczo proces bezcelowy), powróciło do stanu bycia obiektem w czasie. Obiekt ten, niezmiernie złożony z powo­ du braku głosów, niezmiennej relacji pomiędzy nimi, wydaje się analogiczny do ma­ larstwa futurystycznego czy kubistycznego lub do filmu, w którym migotanie utrud­ nia oglądanie obiektu. Z punktu widzenia historii przejścia od niedualizmu do dualizmu (nie ze względu na intencję, ponieważ kompozytor nie przywiązywał takiej wagi do inwersji, jaką przywiązuje się tutaj, choć stanowiła produkt uboczny działania podjętego w celu pomnożenia możliwości) poczyniona może być następująca dedukcja: dla zapewnie­ nia niezdeterminowania w odniesieniu do wykonania kompozycja musi sama być zdeterminowana. Jeśli niezdeterminowanie ma mieć niedualistyczną naturę, to każdy element notacji musi mieć jedną, a niewiele interpretacji, które pochodząc z jednego źródła, są ze sobą powiązane. Ponadto - chociaż nie odnosi się to do 4 Systems można wydedukować, że pojedyncza czynność wewnątrz samego aktu kompozycji nie może się przekładać na więcej niż jeden element notacji. Kiedy pojedyncza czyn­ ność znajduje zastosowanie do więcej niż jednego elementu notacji, na przykład za­ równo do częstotliwości, jak i amplitudy, to wspólne działanie wiąże elementy ze sobą. Te relacje tworzą obiekt, a obiekt ten, w przeciwieństwie do procesu, który jest bezcelowy, musi być postrzegany dualistycznie. Gdy niezdeterminowanie współtwo­ rzy obiekt, a zatem, gdy jest postrzegane dualistycznie, nie jest znakiem identyfikacji z dowolnymi możliwościami, ale po prostu jest znakiem beztroski w odniesieniu do rezultatów. To jest wykład na temat kompozycji, która jest niezdeterminowana w odniesieniu do wykonania. Duo II for Pianists Christiana Wolffa może być przykładem. W wypad­ ku Duo II for Pianists struktura, podział całości na części, jest niezdeterminowana. (Kompozytor nie podał warunku zakończenia wykonania). Metoda - postępowanie nuta-po-nucie - jest również niezdeterminowana. Wszystkie właściwości materiału (częstotliwość, amplituda, barwa i czas trwania) są niezdeterminowane wewnątrz zakresu ograniczeń przewidzianych przez kompozytora. Forma, morfologia ciągłości, jest niemożliwa do przewidzenia. Jeden z pianistów rozpoczyna wykonanie; drugi, zauważając określony dźwięk lub ciszę mieszczące się w zakresie instrukcji, odpo­ wiada czynnością wybraną przez siebie samego spośród danych możliwości i pozo­ stającą w obrębie danego przedziału czasu. Po takim początku każdy z pianistów odpowiada na znaki przekazane przez drugiego, nie dopuszczając do zapadnięcia ciszy pomiędzy odpowiedziami, chociaż te odpowiedzi same w sobie zawierają ciszę. Pewne przedziały czasowe [time-brackets] odznaczają się czasem zerowym3. Nie ma głosów, nie ma stałej relacji pomiędzy głosami. Duo II for Pianists nie jest oczywiście obiektem czasowym, jest raczej procesem, którego początek i zakończenie są nie­ john cage: 235

ważne dla jego istoty. Zakończenie oraz początek zostają ustalone w czasie wykona­ nia, nie przez wewnętrzne wymagania akcji jednak, lecz przez okoliczności koncertu. Jeśli inne utwory w programie zajmą czterdzieści pięć minut i będzie potrzeba jesz­ cze piętnastu minut, by program trwał odpowiednio długo, to Duo II for Pianists może trwać piętnaście minut. Jeśli dostępne jest tylko pięć minut, to utwór będzie pięciominutowy. Zadanie każdego z wykonawców Duo II for Pianists jest porównywalne do zadania podróżującego, który stale próbuje zdążyć na pociągi, przy czym odjazdów jego po­ ciągów nie zapowiedziano, lecz są one w trakcie zapowiedzi. Nieustannie musi być przygotowany do odjazdu, czuwać nad sytuacją i reagować. Jeśli nie zauważy żadnego znaku, sam ten fakt jest znakiem domagającym się niezdeterminowanej reakcji we­ wnątrz pewnego zakresu ograniczeń i przedziałów czasowych. Zatem zauważa znak (albo zauważa, że go nie zauważa), co uruchamia sekwencję kolejnych przedziałów czasowych, wykonawca określa swoją nadchodzącą reakcję (w międzyczasie również reagując), a gdy wskazówka sekundowa chronometru zbliża się do końca jednego przedziału czasowego i rozpoczyna następny, przygotowuje się do nadchodzących czynności (w międzyczasie nadal wykonując czynności) i właśnie wtedy, gdy wska­ zówka sekundowa chronometru rozpoczyna następny przedział czasu, podejmuje stosowne czynności (w międzyczasie zauważając następny znak lub zauważając, że go nie zauważył) i tak dalej. Jak każdy wykonawca ma wypełnić swoje zadanie bycia w pogotowiu w tej niezdeterminowanej sytuacji? Czy musi postępować ostrożnie w dualistycznych kategoriach? Przeciwnie, potrzebuje swojego umysłu w pełnym wy­ miarze. Jego umysł jest zbyt pochłonięty, aby mógł się rozdwajać na część świadomą i nieświadomą. Niemniej jednak one nadal istnieją. Dochodzi po prostu do zasadni­ czego zwrotu. Z powodu nagłości i niezdeterminowana sytuacji część świadoma umysłu zwraca się ku nieświadomej, zastępując konfrontację części nieświadomej ze świadomą. Wykonawca jest zatem w stanie - tak jak poprzednio - dodając dwa do dwóch, otrzymać cztery albo działać w sposób uporządkowany, bardziej złożony, da­ jący się zanalizować. Raczej nie skupia swojej uwagi na rzeczywistych związkach, wa­ riacjach, szacunkach, powtórzeniach i logarytmach, lecz zwracając ją na zewnątrz i do wewnątrz, odnosi się swoim umysłem do dowolnych możliwości. Odwracając się od siebie oraz od poczucia izolacji własnego ego od innych istot i rzeczy, napotyka Grunt Mistrza Eckharta, z którym płyną i do którego wracają wszystkie nietrwałości. „Myśli pojawiają się nie po to, aby je gromadzić i pielęgnować, ale by je wypuszczać, jakby były próżnią. Myśli pojawiają się nie po to, aby je gromadzić i pielęgnować, ale by je wypuszczać, jakby były zgniłym drewnem. Myśli pojawiają się nie po to, aby je groma­ dzić i pielęgnować, ale by je wypuszczać, jakby były kawałkami kamienia. Myśli poja­ wiają się nie po to, aby je gromadzić i pielęgnować, ale by je wypuszczać, jakby były zimnym popiołem dawno wygasłego ognia". Podobnie w czasie wykonania Duo II for Pianists każdy z wykonawców, grając w sposób zgodny z zapisem kompozycji, będzie

dzieło otwarte: 236

wypuszczał swoje uczucia, swój smak, swoją niezależność od woli, swoje zrozumienie wszechświata, nie przywiązując się do tego czy tamtego, nie pozostawiając po swoim wykonaniu żadnych śladów, nie zakłócając za sprawą swoich czynności płynności na­ tury. Wykonawca zatem robi po prostu to, co należy robić, nie rozdwajając swojego umysłu, nie oddzielając go od swojego ciała, które trzyma gotowe na bezpośredni i natychmiastowy kontakt ze swoim instrumentem. To jest wykład na temat kompozycji, która jest niezdeterminowana w odniesieniu do wykonania. Taka kompozycja jest z konieczności eksperymentalna. Działanie eksperymentalne jest takim, którego rezultatu nie da się przewidzieć. Będąc nieprze­ widzianym, nie ma swoich usprawiedliwień. Tak jak ziemia, jak powietrze - nie po­ trzebuje żadnego usprawiedliwienia. Wykonanie kompozycji, która jest niezdetermi­ nowana w odniesieniu do wykonania, jest z konieczności unikatowe. Nie może być powtórzone. Kiedy zostaje przedstawione po raz drugi, rezultat jest inny niż poprzed­ nio. Zatem nic się nie kończy na takim wykonaniu, ponieważ nie może być ono uchwycone jako obiekt w czasie. Nagranie takiego dzieła nie ma więcej wartości niż pocztówka; dostarcza wiedzy o czymś, co się wydarzyło, podczas gdy działanie było niewiedzą o czymś, co się jeszcze nie wydarzyło. Pozostają pewne praktyczne kwestie do przedyskutowania w związku z wykony­ waniem muzyki, której kompozycja jest niezdeterminowana w odniesieniu do wyko­ nania. Te kwestie dotyczą fizycznej przestrzeni wykonania. Dotyczą również fizyczne­ go czasu wykonania. W związku z fizyczną przestrzenią wykonania, gdy wymaga ono wielu muzyków (dwóch lub więcej), z wielu powodów słuszne jest odseparowanie wykonawców od siebie, rozmieszczenie ich możliwie jak najwygodniej oraz w zgodzie z działaniami [które będą wykonywane] i sytuacją architektoniczną. To odseparowa­ nie pozwoli wydostać się dźwiękom z ich własnych centrów oraz przenikać się w spo­ sób, któremu nie stoją na przeszkodzie konwencje europejskiej harmonii oraz teorii dotyczących relacji i zakłóceń pomiędzy dźwiękami. W wypadku zespołów z historii muzyki europejskiej zgodnie brzmiących zespolenie dźwięków miało zasadnicze zna­ czenie - stąd też muzycy w zespole byli rozmieszczeni możliwie najbliżej siebie, aby ich działanie, rodzące obiekt w czasie, mogło być skuteczne. Jednak w wypadku wy­ konywania muzyki, której kompozycja jest niezdeterminowana w odniesieniu do wykonania, a działanie muzyków zapoczątkowuje proces, istotą nie jest harmonijne zespolenie dźwięków. Zasadniczego znaczenia nabiera wzajemne nieblokowanie dźwięków. Przy wywoływaniu tego procesu niekolidowania i przenikania, mającego zasadnicze znaczenie, przydatne jest odseparowanie muzyków w przestrzeni, w któ­ rej znajduje się zespół. Ponadto odseparowanie w przestrzeni ułatwi niezależne dzia­ łania każdemu wykonawcy, który - nieskrępowany wykonywaniem wyciągniętego z partytury głosu - skieruje swą uwagę na dowolność możliwości. Kiedy ludzie są stłoczeni, istnieje prawdopodobieństwo, że nie będą postępować szlachetnie, lecz john cage: 237

jak owce. Dlatego separację w przestrzeni uznaje się za ułatwiającą niezależne działa­ nia każdemu z wykonawców. Zatem dźwięki powstaną z działania, które z kolei po­ wstanie z ich własnych centrów; nie zaś jako ruchowe czy psychologiczne skutki innych działań oraz dźwięków w otoczeniu. Muzyczne rozpoznanie nieodzowności przestrze­ ni jest opóźnione w odniesieniu do rozpoznania tej kwestii w ramach innych sztuk, nie wspominając o świadomości naukowej. Jest naprawdę zdumiewające, że muzyka jako sztuka ciągle utrzymywała grających muzyków tak stłoczonych w grupie. Najwyż­ szy czas rozdzielić muzyków od siebie, aby ukazać nieodzowność przestrzeni w mu­ zyce, co rozpoznano już w obrębie innych sztuk, by nie wspomnieć o świadomości naukowej. W wypadku zespołu grającego w przestrzeni zwraca się również uwagę na inne rozmieszczenie wykonawców niż konwencjonalne skupienie grupy na jednym końcu sali symfonicznej czy recitalowej. Z pewnością muzycy z zespołu grającego w przestrzeni zostaną rozmieszczeni wokół pomieszczenia. Konwencjonalna architek­ tura często nie jest [zbyt] odpowiednia. Potrzebna jest może taka architektura jak ta ze szkoły architektonicznej Mięsa van der Rohe w Illinois Institute of Technology. Mniej więcej taka architektura będzie przydatna dla przedstawiania kompozycji nie­ zdeterminowanych w odniesieniu do wykonania. Wykonawcy nie będą ściśnięci w grupie na środku widowni. Muszą być rozmieszczeni oddzielnie przynajmniej na­ około widowni; w przeciwnym razie, jeśli traktować ich usytuowanie najbardziej za­ sadniczo i licząc się z rzeczywistością, muszą być rozmieszczeni właściwie wewnątrz samej widowni. W tym drugim wypadku kolejne oddzielenia wykonawców i publicz­ ności ułatwią niezależne działania każdej osoby, co doprowadzi w końcu do mobilno­ ści wszystkich. Pozostają pewne praktyczne kwestie do przedyskutowania w związku z wyko­ nywaniem muzyki, której kompozycja jest niezdeterminowana w odniesieniu do wy­ konania. Te kwestie dotyczą również fizycznej przestrzeni wykonania. Dotyczą one rów­ nież fizycznego czasu wykonania. W związku z fizycznym czasem wykonania, gdy wymaga ono wielu muzyków (dwóch lub więcej), z wielu powodów słuszne jest nada­ nie dyrygentowi innej funkcji niż odmierzanie czasu. Sytuacja dźwięków powstających z działań, które z kolei powstają ze swoich własnych centrów, nie wytworzy się dopó­ ty, dopóki dyrygent odmierza czas, aby ujednolicić wykonanie. Ani sytuacja dźwięków powstających z działań, które z kolei powstają ze swoich własnych centrów, nie wy­ tworzy się dopóty, dopóki kilku dyrygentów odmierza różne czasy, aby wywołać zło­ żoną jedność wykonania. Odmierzanie czasu nie jest konieczne. Wszystko, co jest konieczne, to nieznaczna sugestia czasu, uzyskana albo przez spoglądanie na zegar, albo na dyrygenta, który za sprawą swoich czynności jest odpowiednikiem zegara. Jeśli zastosuje się prawdziwy zegar, umożliwi się przewidzenie czasu dzięki jednostaj­ nemu przechodzeniu wskazówki z sekundy na sekundę. Gdy jednakże obecny jest dyrygent, który z powodu swoich czynności odpowiada zegarowi poruszającemu się nie mechanicznie, ale zmiennie, uniemożliwia się przewidzenie czasu z powodu zmie­

dzieło otwarte: 238

niającego się z sekundy na sekundę rozwoju sygnałów dyrygenta. Gdy ten dyrygent, będący z powodu swoich działań odpowiednikiem zegara, postępuje tak raczej w od­ niesieniu do swojej roli niż do partytury, rzeczywiście do swojej własnej roli, a nie innej, to jego działania będą przenikać się z działaniami muzyków z zespołu w sposób, który nie będzie ich blokować. Muzyczne rozpoznanie nieodzowności czasu jest opóź­ nione w stosunku do rozpoznania czasu w ramach komunikacji masowej, radia, tele­ wizji, by nie wspomnieć o taśmie magnetycznej, by nie wspomnieć o podróżowaniu samolotem, o odlotach i przylotach z dowolnego punktu o dowolnej porze do dowol­ nego punktu o dowolnej porze, by nie wspomnieć o telefonie. Jest naprawdę zdumie­ wające, że muzyka jako szuka utrzymywała grających muzyków zgodnie odmierzają­ cych wspólnie czas niczym wielu jeźdźców ściśniętych na jednym koniu. Najwyższy czas pozwolić dźwiękom uwalniać się w czasie niezależnym od pulsu, aby ukazać mu­ zyczne rozpoznanie nieodzowności czasu, który został już rozpoznany w ramach ko­ munikacji masowej, radia, telewizji, by nie wspomnieć o taśmie magnetycznej, o po­ dróżowaniu samolotem, odlotach i przylotach z dowolnego punktu o dowolnej porze do dowolnego punktu o dowolnej porze, by nie wspomnieć o telefonie.

Przypisy 1 Pojęcie gruntu należy tutaj rozumieć w sensie filozoficznej podstawy, zasady, podłoża (przyp. tłum.). 2 Na partyturę składają się kwadraty - swego rodzaju „pudełka" zawierające cyfry oznaczające liczbę dźwięków, które mają zostać zagrane w danej jednostce czasu (przyp. red.). 3 Pojęcie czasu zerowego ma bogatą historię wśród kompozytorów szkoły nowojorskiej. Po raz pierwszy użyte zostało przez Christiana Wolffa, który pracując nad sekwencyjnymi relacjami między zdarzeniami muzycznymi, zauważył, iż czasem prowadzą one do paradoksu wzajemnego znoszenia się dźwięków. Pi­ sał: „przez [czas] zerowy rozumiem brak czasu, czyli brak mierzalnego czasu, czyli [uwolnienie] wszelkiego czasu" (Christian Wolff, On Form, „Die Reihe" 7,1965). W użytym tutaj kontekście pojęcia przedziałów cza­ sowych [time-brackets] autorstwa Cage'a ma ono analogiczne znaczenie; sprowadza się do wyznaczenia w danym utworze pustych trwań (np. 00'30"-01'15"), które w dowolnym momencie tego przedziału mają zostać wypełnione dźwiękami przez wykonawcę. Cage rozróżnia zamknięte [fixed] i elastyczne [flexible] przedziały czasowe. Elastyczne określają przedział, w którym dźwięk ma się zacząć, i przedział, w którym ma się skończyć. Jeśli te dwa przedziały nachodzą na siebie (np. 00'30"-01'15" i 00'45"-01'00"), istnieje strukturalna możliwość niezagrania dźwięku ze względu na to, iż zostanie on rozpoczęty po tym, jak ma się skończyć (np. w 01'10") (przyp. red.).

27 Wizualne dźwięki: o partyturach graficznych CHRISTOPH COX

W tym krótkim fragmencie Christoph Cox (ur. 1965), filozof, krytyk oraz teoretyk es­ tetyki, przedstawia wprowadzenie do zagadnienia „partytur graficznych", zarzucają­ cych tradycyjne symbole muzyczne na rzecz nowatorskich elementów graficznych, przeznaczonych do stymulowania otwartych wykonań muzycznych oraz improwiza­ cji. „Partytury graficzne" prowadzą do całkowitego niezdeterminowania, co tradycyj­ ną partyturę muzyczną posuwa do jej ostatecznych granic, poza którymi kompozycja ustępuje miejsca swobodnej improwizacji. Partytury tego rodzaju podkreślają rów­ nież synestetyczny wymiar notacji muzycznej, która domaga się od muzyków wyko­ nywania symboli wizualnych jak dźwięków. Jako takie reprezentują znaczący aspekt sztuki współczesnej: przesunięcia do multimedialnych praktyk estetycznych.

„Wszystkie sztuki nieustannie aspirują do osiągnięcia statusu muzyki" - napisał w 1888 roku brytyjski estetyk Walter Pater. Uwaga Patera oddaje ducha dziewiętna­ stowiecznej estetyki, która gloryfikowała muzykę jako najbardziej ulotną i transcen­ dentną ze sztuk. Niemniej jednak niecały wiek później pogląd ten uległ całkowitemu odwróceniu, gdy awangardowi kompozytorzy zaczęli wyobrażać sobie muzykę jako aspirującą do osiągnięcia statusu malarstwa. Morton Feldman, John Cage, Cornelius Cardew, Anthony Braxton i inni dedykowali swoje dzieła malarzom oraz zaczęli poj­ mować pisanie partytury - wizualnego aspektu kompozycji muzycznej - już nie jako środka do osiągnięcia pewnego celu, ale jako cel sam w sobie. Partytura December 1952 (1952) Earle'a Browna, zarzucająca tradycyjną notację muzyczną, a składająca się z pojedynczej białej strony z porozrzucanymi pionowymi i poziomymi liniami, od­ znacza się uderzającym podobieństwem do wczesnych, abstrakcyjnych płócien Pieta Mondriana. Przypominające konstruktywistyczne malarstwo Kazimierza Malewicza

dzieło otwarte: 240

linie, kąty oraz koła tworzące partyturę olbrzymiego Treatise (1963-1967) Cardew zostały zaprojektowane dla „wytworzenia [...] u czytelnika, bez pomocy żadnych dźwięków, czegoś na kształt doświadczenia muzyki". Na temat swojej „zanotowanej wizualnie" Composition 10 - jej wszystkich gwiazd, strzał i gryzmołów - Braxton na­ pisał: „Dane wykonanie [...] powinno ujawnić jej prawdziwy materiał wizualny [...], co oznacza, że [utwór] powinno się właściwie tak samo dać zobaczyć, jak i usłyszeć". Fascynacja sztukami wizualnymi nie była jedynym powodem rozpowszechnienia się partytur graficznych w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Praktyczne względy muzyczne również nie pozostały bez znaczenia. Pojawienie się mu­ zyki elektronicznej oraz muzyki na taśmę w latach pięćdziesiątych domagało się no­ wych technik notacji. Jak zapisać przemysłowe hałasy czy zakrzywienia i zawijasy tonów sinusoidalnych? Kompozytorzy wybierali przeważnie bezpośredni, wizualny przekład materiału dźwiękowego. Dlatego partytury Kontakte (1968) Karlheinza Stockhausena czy Violostries (1964) Bernarda Parmegianiego przedstawiają rodzaj zapisu „sejsmogra­ ficznego", przewidzianego przez Edgarda Varese'a kilkadziesiąt lat wcześniej. Głębsze kwestie filozoficzne i polityczne również przyczyniły się do odejścia od konwencjonalnej notacji na pięciolinii. Politycznie zaangażowani kompozytorzy, jak Cardew, odrzucili tradycyjną partyturę ze względu na oparcie, jakie stanowi dla hie­ rarchicznego podziału pracy, wymagającego od wykonawców poddania się woli kom­ pozytora. Jej przeciwieństwo stanowiła niezdeterminowana notacja graficzna, która pomagała zlikwidować hierarchię i pielęgnować aktywną współpracę pomiędzy obie­ ma stronami. Cage doszedł do podobnego spostrzeżenia, uznając Music of Changes (1951), swoją wczesną kompozycję, w której zastosował przypadek, za „nieludzką" z powodu jej ścisłej kontroli nad wykonaniem. W rezultacie przystąpił do pracy nad serią partytur graficznych, która swoją kulminację osiągnęła w zadziwiającym Koncer­ cie na fortepian i orkiestrę [Concerto for Piano and Orchestra] (1957-1958), stano­ wiąc kompendium elementów graficznych, poleceń oraz zmiennych wskazujących jedynie na zarys parametrów swojej realizacji. Zainteresowanie zacieraniem granic pomiędzy kompozycją a improwizacją uka­ zuje wpływ jazzu. Istotnie, pokolenie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wzrastało w złotej erze jazzu, a partytury graficzne wyznaczają miejsce spotkania pomiędzy eu­ ropejską a afroamerykańską tradycją muzyczną. Brown był wykształconym muzykiem jazzowym, a demokratyczna wrażliwość Cardew doprowadziła go do opuszczenia świata muzyki klasycznej i przyłączenia się do zespołu swobodnej improwizacji AMM. Zarazem jednak Anthony Braxton, zainspirowany Cage'em, Brownem i Feldmanem, skłonił się ku notacji graficznej ze względu na oferowaną przez nią możliwość upo­ rządkowania dźwiękowego chaosu free jazzu oraz zapewnienia zbiorowej improwiza­ cji medytacyjnego centrum. Jak zatem brzmi muzyka graficzna? Trudno powiedzieć, ponieważ swoboda dana muzykom oznacza, że żadne dwa wykonania tej samej kompozycji prawdopodobnie

Christoph cox: 241

nie będą brzmieć tak samo. Co więcej, utwory te są często napisane na „nieokreślone instrumenty", a niewiele kompozycji dostarcza wskazówek na temat swojego czasu trwania. Niemniej jednak, wykonania kompozycji graficznych są zazwyczaj przestrzen­ ne i intrygujące, pełne osobliwych dźwięków unoszących się wokół, niczym pocią­ gnięcia pędzla malarzy akcjonistów czy linie i znaki mistrzów kaligrafii.

28 Przemiany i osiągnięcia estetyki radykalnej EARLE BROWN

Earle Brown (1926-2002) wraz z Mortonem Feldmanem oraz Christianem Wolffem był czołowym przedstawicielem szkoły nowojorskiej - grupy kompozytorów skupio­ nych w latach pięćdziesiątych wokół Johna Cage'a i luźno związanych z artystami plastykami ze szkoły nowojorskiej (Mark Rothko, Jackson Pollock, Philip Guston, Ale­ xander Calder, David Smith i inni). Folio oraz Four Systems (1952-1954) Browna zawierają jedne z najwcześniejszych, najbardziej abstrakcyjnych i radykalnych par­ tytur graficznych (zob. rozdział 27). Wykształcony zarówno w tradycji klasycznej, jak i jazzowej, Brown dążył do wskrzeszenia zapomnianej wśród muzyków klasycznych tradycji improwizowania. Partytury graficzne Browna odzwierciedlają również jego bliski związek ze sztukami wizualnymi. Jak wyjaśnia on w poniższym fragmencie, szczególnie podziwiał prace Alexandra Caldera, którego ruchome mobile przesu­ wały się powoli, przedstawiając ciągle nowe postaci. Znaczna część drogi twórczej Browna była poświęcona tworzeniu takich „otwartych", „mobilnych form" w muzy­ ce. W tym retrospektywnym eseju Brown przedstawia oraz wyjaśnia swoją filozofię estetyczną.

Biografia estetyczna (...) Najwcześniejszy i ciągle przemożny wpływ na mój stosunek ideowy do sztuki ma związek z dziełami Alexandra Caldera i Jacksona Pollocka, które, jak pamiętam, po raz pierwszy zobaczyłem około roku 1948 czy 1949: integralną, ale nieprzewidywalną „ruchomą" zmienność mobili oraz kontekstualną „trafność" bezpośredniości i żywio­ łowości Pollocka w odniesieniu do materiałów i wreszcie - jego specyficzną wizję dzieła jako całkowitej przestrzeni (czasu).

earle brown: 243

Aspekty tych dwóch rodzajów dzieł są integralną częścią moich własnych utworów od 1950 roku. Konstrukcja jednostek u Caldera oraz ich umieszczenie w zmiennej sy­ tuacji, która pierwotne relacje poddaje nieustannej, nieprzewidywalnej, ale i immanentnej zmianie (przemieszczanie się zarówno jednostek, jak i widza), doprowadziła mnie do konstruowania jednostek grup rytmicznych (z wyznaczonym natężeniem, ale otwartymi możliwościami barwy, podlegającymi niezależnemu układowi gęstości barw), przekształcania ich zgodnie z [...] technikami „generatywnymi" i do ich raczej arbitralnego grupowania - jednocześnie akceptowałem fakt, że wszystkie możliwe nagromadzenia były właściwie dopuszczalne i uzasadnione. W eksperymentalnych w dużym stopniu dziełach z 1952 i 1953 roku, zebranych i opublikowanych jako Folio i Four Systems (z podtytułem „eksperymenty w notacji i pro­ cesie wykonania"), „mobilność", zainspirowana twórczością Alexandra Caldera, osta­ tecznie znalazła (dla mnie) praktyczny wyraz w notacji. Chodzi o partytury opierają­ ce się na różnych wymyślonych notacjach, o bardzo wieloznacznej naturze graficznej, mające szereg różnych realizacji, z których każda właściwie była uzasadniona. Czułem, że dające się zrealizować koncepcje fizycznej i konceptualnej „mobil­ ności" połączone z graficznym wkładem mojego autorstwa stały się praktycznymi i twórczo wieloznacznymi bodźcami do dźwiękowej kreatywności wykonawcy. Nie było to zdjęcie z siebie kompozytorskiej odpowiedzialności, ale przeniesienie akcentu na muzyczne rezultaty tkwiące w sprowokowanym, twórczym, na wielu poziomach „synergicznym" oddziaływaniu występującym pomiędzy pomysłem kompozytora, partyturą graficzną, realizacją wykonawcy a publicznością. Żaden z tych elementów nie jest niezależny od pozostałych; istnieje raczej rzeczywiście wspólna, twórcza s y n e r g i a („Synergia" to podtytuł utworu November 1952 z Folio). Notacja wykorzystana w Music for Cello and Piano (1954-1955) ma swe korzenie w eksperymentach graficznych w Folio. Utwór ten został starannie skomponowany i dokładnie określony, ale zapisany został w „notacji czasowej" [time notation], jak ją nazywam. Postąpiłem tak z racji braku zależności od jakiegokolwiek racjonalnego sys­ temu metrycznego oraz z powodu zaufania do czynności wykonawców związanych z ich „wyczuciem czasu" wizualnie niejednoznacznych relacji graficznych. Notacja świa­ domie pobudza do różnorodnych realizacji danego materiału - pomiędzy instrumen­ tami w czasie jednego wykonania oraz pomiędzy wykonaniami - równocześnie oferu­ jąc wykonawcom oparcie w jednoznacznej i podstawowej sytuacji graficznej. Teraz nazywa się to zazwyczaj notacją proporcjonalną. W Hodograph I wykorzystano dwie bardzo różne notacje. Pierwsza to „notacja czasowa" z Music for Cello and Piano, we wstępie do dzieła nazwana notacją explicite (sprecyzowana w tym sensie, że częstotliwość, natężenie, barwa, artykulacja, w z g I ę d n y czas trwania są podane). Drugą nazwano notacją implicite, ponieważ s u g e r u j e ilość oraz charakter aktywności - wszystkie powyższe właściwości dźwięku - za pomocą rysunków [kreskowych]. W partyturze występują trzy piętnastosekundowe

dzieło otwarte: 244

przestrzenie explicite, które sporadycznie przerywają przestrzeń implicite. Zastoso­ wanie w moich dziełach rysunków sięga przeszłości, do moich prób z roku 1950 i 1951. Chciałem wtedy stworzyć utwory, w których decyzje dotyczące ważności i ra­ cjonalnego funkcjonowania szczegółów, takich jak wysokość dźwięku oraz zależności wertykalne (ogólnie co do redakcyjnych aspektów komponowania), były minimalne, a żywiołowość i bezpośredniość poczytywano by za najbardziej bezpośrednie i naj­ istotniejsze właściwości dzieła. Była to próba graficznej realizacji istoty utworu wstępnej, intuicyjnej koncepcji, zanim jeszcze zostanie ona dostosowana do technicz­ nego i estetycznego pojęcia struktury, formy, ciągłości, sztuki, piękna, a także innych, nabytych ze względu na gust oraz wykształcenie, nawyki i uprzedzenia. Utwory te (na fortepian i kwartet smyczkowy) odznaczają się standardową notacją i powinny być wykonane w sposób tradycyjny. Zostały jednak napisane pośpiesznie, bezpośrednio i intuicyjnie: cały utwór naszkicowano w ciągu kilku chwil (względne częstotliwości, natężenie, czas trwania oraz kontury), a następnie zanotowano go czy „wyakcento­ wano" jako gotową muzykę. Była to próba zbliżenia czasu potrzebnego na skompono­ wanie utworu do czasu potrzebnego do jego wykonania. Podobne graficzne „generalizacje" stanowią pierwsze etapy większości moich dzieł. W Hodograph I przestrzenie [zanotowane] implicite skonstruowane zostały przeze mnie podobnie (choć odmien­ nie dla każdej przestrzeni na każdej wydrukowanej partyturze), ale są wyakcento­ wane i zrealizowane dźwiękowo przez wykonawców. Nałożenie na siebie dwóch rodzajów notacji daje efekt w postaci spontanicznej współzależności pomiędzy wy­ konawcami i ich indywidualnymi odpowiedziami a różnorodnymi stopniami wielo­ znaczności w notacji. Moje zainteresowanie notacyjną wieloznacznością, partyturami mobilami, spon­ tanicznością podczas procesu komponowania i wykonywania, „obiektywnie" uzyska­ nymi strukturami, a także zastosowaniem tego, co się nazywa nieartykułowanymi, przechodnimi dźwiękami instrumentów, wyrasta z dążności do usłyszenia doraźnych i nieprzewidywalnych sytuacji, które mogą wystąpić w stosunkowo nieuwarunkowanych wydarzeniach zawierających dźwięki w niesprecyzowanych kontekstach. Całko­ wicie nieuwarunkowane wydarzenie nie jest prawdopodobnie możliwe; pierwszy impuls i pierwsze czynności do pewnego stopnia nieuchronnie warunkują dzieło, ale warunkując kolejne czynności kompozycyjne, można, w różnych zakresach, powstrzy­ mywać lub uwalniać dzieło jako całość. Interesuje mnie odnalezienie stopni determi­ nacji (koncepcji, notacji i realizacji), które będą równoważyły dzieło pomiędzy biegu­ nami „kontrola" i „brak kontroli". W tym miejscu utwór, wykonawca oraz ja będziemy jak najwyraźniej obecni - w pełnej okazałości i tożsamości.

Spotkanie z Johnem Cage'em w 1951 roku w Denver miało dla mnie duże znacze­ nie. Był to mój pierwszy kontakt z kimś innym, kto świadomie pracował w obrębie tego, co stanowiło według mnie „poetycką atmosferą" dzieł Caldera i Pollocka. W tym earle brown: 245

czasie Cage komponował Musie of Changes i wykorzystywał przypadek jako technikę tworzenia tego dzieła. Było to dla mnie zastanawiające potwierdzenie zapoczątkowa­ nia w sztuce świadomego zajmowania się danym materiałem oraz, w różnym stopniu, uwalniania go od dziedziczonych „funkcjonalnych" koncepcji kontroli... afirmacyjny akt „zrzekania się inicjatywy na rzecz samych słów", jak zasugerował Mallarmé... do­ świadczenie rezultatów będących aktem uznania, niezależnym od kontekstu logiczne­ go. Niesprecyzowane, ogólne spostrzeżenie takich artystów, jak Joyce, Gertrude Stein oraz wielu malarzy i poetów mówi, że nie ma dwóch ludzi, którzy ten sam komunikat artystyczny przeżywaliby czy rozumieli tak samo. „Wieloporządkowe" tworzenie, rozu­ mienie i ocena są nieodłączną właściwością ludzkiego umysłu. W odpowiedzi na to spostrzeżenie artyści zaczęli się skłaniać ku wieloznaczności i abstrakcji. Chociaż przychylnie odnoszę się do sposobu wykorzystania tak zwanego przypad­ ku - zarówno w malarstwie, jak i w tańcu oraz muzyce - to osobiście o wiele bardziej skłaniam się do wykorzystania procedur, w których spontaniczne i bezpośrednie za­ angażowanie samorzutnie warunkuje i przynosi rezultat.

Wypisy z notatnika - Chaos jest stanem pozornej niezależności... W rzeczywistości nie ma czegoś ta­ kiego jak chaos, chyba że rozumiany jest jako punkt nasycenia zrozumiałości znajdują­ cy się pomiędzy „tutaj" a „nieskończonością"... i zawsze balansujący pomiędzy nimi. - Ta (proporcjonalna) notacja oraz sposób, w jaki może pasować do czasu, jest dla mnie wystarczającą i pasjonującą tajemnicą. Miałem poważne trudności z wyobraża­ niem sobie dźwięku, gdy widziałem kawałek papieru. Sam w sobie jest to zachwyca­ jący stan bycia. [...] - W muzyce nie ma czegoś takiego jak nieracjonalność czy niezgodność, rozumia­ ne inaczej niż w sensie matematycznym czy asocjacyjnym... ale asocjacje pojawiają się tylko wtedy, gdy słucha się historycznie. Nie ma nic racjonalnego w muzyce, po­ nieważ nic nie trzeba wiedzieć o jakimkolwiek dźwięku - wystarczy go słuchać... to zaś stało się problemem z racji arbitralnych ustaleń teorii w kwestiach, które źródło­ wo są bez znaczenia. Praca z kwestiami niemającymi znaczenia jest pracą ze znacze­ niem w jego prawdziwym świetle nieskończoności. Poza powszechnie panującym le­ nistwem, trudność, której doznają ludzie w doświadczaniu tej muzyki, polega na ukierunkowanym oczekiwaniu... które jest do pewnego stopnia naturalne. - Zawsze uważałem, że najbardziej ożywiającą kwestią w sztuce czy czymkolwiek innym jest jej tajemnica; jej bycie ponad moim indywidualnym doświadczeniem, uwarunkowanym i przeto opartym na rozumieniu. Nie ma, rzecz jasna, czegoś takie­ go jak kompletne rozumienie, ale powstaje zażyłość i akceptacja tego, z czym spędza się czas, a to również bywa nazywane rozumieniem. Kiedy występuje rozumienie, tajemnica i prawdziwe życie poetyckie wygasają... nie w dziele, ale w mojej reakcji na

dzieło otwarte: 246

nie; a to, co zostaje, to forma, technika oraz poezja, które nie są już witalne. Jest tam sporo godnej podziwu formy, techniki i niewitalnej poezji, które mogę podziwiać jako takie, intelektualnie, ale uważam je za kompletnie niesatysfakcjonujące pod wzglę­ dem poetyckim. - W Folio celowo poszerzyłem proces kompozycyjny oraz proces wykonania tak dalece, jak mogłem... ryzykując niestworzenie niczego. W tym samym roku kompono­ wałem dzieła objęte bezwzględną kontrolą oraz odznaczające się skrajną wieloznacz­ nością, doskonale zdając sobie sprawę, że to, czego poszukuję, znajduje się gdzieś pośrodku. (Zapisałem sobie wtedy uwagę, że prawda znajduje się w punkcie gdzieś na łuku rozpiętym pomiędzy dwoma skrajnościami paradoksu i że ten punkt zawsze się zmienia... tak jak ja). Polecenia do Twenty-five Pages

Dwadzieścia pięć stron można zagrać w dowolnej kolejności; każdą z nich można wy­ konać w dowolną stronę - od góry lub od dołu; zjawiska w obrębie każdego systemu dwudniowego1 można odczytywać w kluczu wiolinowym albo basowym; całkowity czas trwania utworu waha się pomiędzy 8'20" a 8'25", to zaś wynika z przypisania każdemu systemowi dwudniowemu zakresu trwania (prawdopodobnego, ale nieobo­ wiązkowego) pomiędzy 5" i 15". Struktura czasowa w kategoriach sekund na każdy system może zostać zaprogramowana przez wykonawcę, zaczerpnięta od kompo­ zytora albo osiągnięta spontanicznie podczas wykonania. Wskazane czasy trwania dźwięków są relatywne, ale zachowują precyzję w relacjach między sobą nawzajem, a także w stosunku do końcowej wartości czasowej przypisanej każdemu systemowi. „Niemożliwe" układy ręki mogą być niedotrzymane, zagrane na sposób arpeggio oraz tak szybko, jak to możliwe; z góry na dół, z dołu do góry, ze środka na zewnątrz albo z zewnątrz do środka. Wskazane dźwięki znajdujące się poniżej skali klawiatury mogą być postrzegane jako nienadające się do zagrania i opuszczone, jeśli dane zjawisko jest grane w kluczu basowym. W innym układzie stron dźwięki te mogą się znaleźć ponownie w obrębie skali instrumentu. Będzie można zauważyć, że podstawowe „mobile" składające się na utwór (kolej­ ność stron oraz inwersja, układ kluczy oraz czas) dopuszczają sporą liczbę różnorod­ nych prezentacji tego materiału. Wszystkie te możliwości są uzasadnione w obrębie ogólnej koncepcji dzieła, pod warunkiem że raz dokonany wybór ze skali możliwości jest realizowany z poświęceniem i dokładnością odnośnie do takich parametrów, jak czas trwania, artykulacja oraz natężenie. Zmienne czynniki należy traktować dowol­ nie, zależnie od zainteresowań wykonawcy. Utwór może być wykonywany przez dowolną liczbę fortepianów w zakresie od jednego do dwudziestu pięciu. earle brown: 247

Powszechna tendencja

Powszechną tendencją we wszystkich sztukach jest chęć przedstawienia raczej zjawisk „aktualnych" niż zjawisk zapamiętanych bądź „reprezentowanych". Materiał staje się stopniowo coraz mniej zależny od „historii", swojego zastosowania, dziedziczonych funkcji semantycznych (funkcji opartych na powszechnie rozumianych i zaakceptowa­ nych nawykach z przeszłości). Przedstawienie zjawisk „aktualnych" jest próbą połącze­ nia w tym samym „czasie" „publiczności" z dziełem - zasypania przepaści pomiędzy sztuką (odbiciem) a życiem (bycie m... w danej chwili i nie gdzie indziej). Osiągnięcie to zdenerwowało wielu ludzi, którzy nie są w stanie porzucić kontrolo­ wania czy przewidywania; podobnie jak nie są w stanie zaakceptować braku kontroli czy nieprzewidywalności - dokładnie tak jak w życiu codziennym (zrozumiałe jest zdenerwowanie w życiu codziennym, jeśli odznaczasz się nieugiętą postawą i pewno­ ścią zarówno co do funkcjonalnych i użytecznych celów swojej aktywności, jak i co do tego, jak do nich zmierzać). Pewna grupa artystów zaakceptowała tego rodzaju funkcjonalizm nakierowany na cele i jest to godne pochwały usiłowanie, ale opiera się na założeniu, że w ogóle możemy coś wiedzieć [na pewno] i że możemy tę pewność ko­ muś zakomunikować. To ten rodzaj poznania, którego każdy może doświadczyć, jeśli tylko się na to zdecyduje... Istnieje w nim z pewnością różnorodność i jest ona nawet czasem interesująca, ale nigdy głęboka. „Czy wiesz, bo wiesz, czy wiesz, ponieważ ja ci tak powiedziałam" (Gertrudę Stein); „ponieważ ja" czy ty, czy ktoś inny „powiedział ci tak", nigdy nie wystarcza. „Uwolnienie materiału" ma miejsce, ponieważ (pewni) artyści uświadomili sobie, że materiał jest wolny oraz że jakiekolwiek zdefiniowanie czy uwarunkowanie narzucone owemu materiałowi jest tylko urojeniem i chwilowo skuteczną iluzją. Sztuka często opiera się na takim iluzorycznym myśleniu, i jest to zupełnie zrozu­ miałe w wypadku sztuki przeszłej bądź sztuki teraźniejszej, która ma odzwierciedlać „zewnętrzną" rzeczywistość i opiera się na obecnie akceptowalnym słowniku „eks­ presji", odziedziczonej koncepcji „rzeczywistości" i wyobrażalnych powiązaniach w ob­ rębie zauważalnych granic. Jest to funkcjonalny, użyteczny, świadomie dający się wyrazić „wspólnym mianownikiem" podejścia do sztuki i rzeczywiście może być praw­ dziwym lub przynajmniej oryginalnym opisem „sztuki", podkreślającym zaangażowa­ nie obdarzonego wyobraźnią rzemieślnika pragnącego stworzyć obiekt, który funk­ cjonowałby użytecznie i /lub poetycko jako „wspaniale wykuty" przykład zręczności, smaku, intelektu i wyobraźni. Współczesne osiągnięcia w sztuce ukazują artystów, którzy już nie są zadowoleni ani z odziedziczonego słownika, ani z własnych zdolności do uzyskiwania umiejętno­ ści operowania swoim warsztatem. Istnieje pragnienie przerobienia czy przemyślenia całego świata możliwości, od jego podstawowych elementów i właściwości... bardziej

dzieło otwarte: 248

w celu odkrycia, co jest możliwe, niż pozostania na poziomie warunkowania możliwo­ ści odkrycia przez narzucanie racjonalnych wytycznych dotyczących przyczynowości, tak jak sami artyści je rozumieją. To niezadowolenie z przyjmowania doświadczeń z drugiej ręki, pragnienie „uwolnienia od znanego" nie jest ani negatywne, ani eskapistyczne; przeciwnie - jest przywiązywaniem wagi do (intuicyjnego) odczucia, że wszystko jest pełne znaczeń oraz (nieskończenie) wartościowe; pod jednym wszak warunkiem - że nie jest się wystarczająco zależnym od odruchów Pawłowa i można wykrzesać z siebie umiejętność doświadczania tego wszystkiego teraz!

Calder Piece

[...] Znający moje dzieła są świadomi, że pierwotne impulsy i wpływy, które doprowa­ dziły mnie do stworzenia „formy otwartej" w dziełach muzycznych (nazwanych prze­ ze mnie w 1952 roku kompozycjami mobilami), pochodzą z obserwacji i refleksji nad estetyczną naturą oraz organicznymi właściwościami mobili Alexandra Caldera. [...] W Paryżu (w 1963 roku) rozpocząłem pracę nad utworem [Calder Piece] na kwar­ tet. Zgodnie z ideą wyjściową jest on dyrygowany przez mobil ustawiony w centrum przestrzeni, a wokół niego z czterech stron są rozmieszczeni czterej perkusiści. Zmie­ niające się konfiguracje elementów mobilu są „czytane" przez wykonawców, a ewo­ luująca „forma otwarta" każdego wykonania jest funkcją ruchu mobilu i jednocześnie podlega partyturze oraz „choreografii" ruchu wykonawców. Jest to bardzo zawiły stan sprzężenia zwrotnego pomiędzy mobilem, partyturą a wykonawcami. Wykonalność całego projektu zależała oczywiście od nadziei, że Calder uznałby tę współpracę za interesującą i stworzyłby stosowny mobil. [...] Sandy2 natychmiast za­ ciekawił się i przejął pomysłem i [...] wszystko złożyło się szczęśliwie. Ostateczna wersja partytury utworu musiała poczekać na dokończenie mobilu, ponieważ różne aspekty partytury i wykonania były bezpośrednio oparte na liczbie i kolorze elementów oraz ich fizycznym usytuowaniu w strukturze mobilu (koniec końców kolorem tym był Calder Red3, co wymagało ode mnie bezzwłocznego prze­ myślenia mojej pracy). Dopiero w roku 1966 dzieło zostało ukończone. Sandy nazwał mobil Chef d'Orchestre. Pierwsze wykonanie Calder Piece odbyło się w Théâtre de 1'Atelier w Paryżu na początku 1967 roku. Mobil pełnił nie tylko funkcję „dyrygenta", gdyż partytura wyma­ gała od muzyków, by użyli go jako niezwykłego instrumentu perkusyjnego. Nie jeste­ śmy zwyczajni sytuacji, w której można uderzać Dzieło Sztuki, i w związku z tym, gdy muzycy po raz pierwszy zbliżyli się do mobilu i zaczęli na nim grać, można było usły­ szeć wśród publiczności dźwięk wstrzymywanych oddechów (przyszło mi właśnie na myśl, że uderzanie dyrygenta również nie jest zbyt tradycyjne).

earle brown: 249

Dalsze myśli o Calderze Rozpoznając w suszarce do butelek piękne „dzieło" (autor nieznany) oraz uznając ją za Sztukę, Duchamp rozpoczął niezwykle istotną przemianę estetyczną - niepolegającą na niszczeniu Sztuki, ale na dogłębnej refleksji nad nią. Tak samo uczynił Calder. Akceptacja różnorodnych elementów stworzonych przez artystę - umieszczonych w relacji przestrzennej, poddających się nieprzewidywalnym, ale koniecznie znaczą­ cym i integralnym zmianom tej pierwotnej relacji (warunek „mobilności") - jest wnik­ liwym spostrzeżeniem, że „dzieło sztuki" nie musi być koniecznie statyczne. Jednak wskutek dalekowzroczności artysty oraz zgody na „organiczność" wpisaną od począt­ ku w koncepcję dzieła wszystkie nieprzewidywalne przekształcenia relacji w tej nie­ powtarzalnej „mobilnej" konstrukcji są uzasadnione. Jest to ogromne odkrycie... wnosi do statycznego do tej pory doświadczenia sztuki wizualnej witalne pokrewień­ stwo ze „sztukami czasowymi"... teatrem, muzyką. Calder ustanowił ogólne natężenie ruchu dla każdego mobilu, następnie pozostawił je samym sobie. Przedmioty te znajdują się w połowie drogi pomiędzy zależnością posągu a niezależnością natury. Jean-Paul Sartre

Brown ustanowił ogólne natężenie możliwości dla każdej kompozycji, następnie pozostawił je samym sobie.

Dźwiękowe elementy znajdują się w połowie drogi pomiędzy zależnością formy a niezależnością natury. E. B. (excuzez-moi, J.-P.)

Przypisy 1 Partytura składa się z fragmentów pięciolinii pogrupowanych w pary- tworzą one więc dwie pięciolinie, któ­ re są podstawową jednostką kompozycji - nazywaną przez Browna systemem dwuliniowym (przyp. red.). 2 Sandy - imię, którego używali przyjaciele Caldera, a często i on sam (przyp. red.). 3 Calder Red - kolor pomiędzy czerwonym i pomarańczowym, którego wynalezienie przypisywane jest często Calderowi (przyp. red.).

29 Utwory gry JOHN ZORN

Od wczesnych lat siedemdziesiątych John Zorn (ur. 1953), kompozytor i saksofonista, jest liderem nowojorskiej sceny downtown. Kierował wielu zespołami (wśród nich Na­ ked City, Masada, Painkiller, Spy vs Spy oraz News for Lulu), a także komponował mu­ zykę kameralną, ścieżki dźwiękowe do filmów i muzykę elektroniczną. Muzyka Zorna bezwarunkowo przekracza granice gatunków; jest pełna odniesień, łączy (często w po­ jedynczym utworze) elementy free jazzu, punk rocka, muzyki do kreskówek, cool jaz­ zu, muzyki klezmerskiej, heavy metalu oraz kompozycji awangardowych. Zorn przed­ stawia poniżej swoje słynne utwory gry, świadomie czerpiąc z „otwartych" technik [kompozytorskich] Johna Cage'a, Earle'a Browna, Karlheinza Stockhausena, Corneliusa Cardew oraz innych, aby modelować wykonanie improwizujących muzyków. Po wstę­ pie Zorn wspólnie z Christophem Coxem omawia praktykę kompozycyjną tego typu.

Od roku 1974 do około 1990 sporą część pracy kompozytorskiej zajęło mi wymyślanie muzyki dla improwizatorów, określanej teraz przeze mnie mianem utworów gier1. Próbując powiązać ze sobą luźne nici, które pozostawili tacy kompozytorzy, jak Earle Brown, Cornelius Cardew, John Cage i Karlheinz Stockhausen, rozpocząłem opraco­ wywanie złożonego systemu podporządkowującego improwizatorów za pomocą ela­ stycznych struktur kompozycyjnych. Kiedy pracowałem przy tablicy, pomysły rodziły się powoli, często pozostając na niej przez miesiące, zanim wszystkie różnorodne ele­ menty wydały się równoważne i kompletne. Z każdego utworu starałem się uczynić osobny świat, a napisanie ich często zajmowało ponad rok. Utwory te w jakiś sposób przetrwały, zaczęły żyć własnym życiem, a teraz wykorzystuje się je w szkołach, w cza­ sie warsztatów improwizatorskich oraz gra się je regularnie od Tokio po Berlin, od San Francisco po Sydney. Stały się moimi najczęściej wykonywanymi utworami, ale nadal utrzymuje się wokół nich aura tajemnicy. Wiele osób zastanawiało się, dlaczego podjąłem decyzję o niepublikowaniu (a na­ wet niezapisywaniu) reguł tych kompozycji, opowiadając się za ich osobistym tłumajohn zorn: 251

czeniem w czasie prób, a więc wpisując się w tradycję oralną. Powodów jest wiele. Te utwory to coś znacznie więcej niż jedynie reguły. Po pierwsze, wybór muzyków za­ wsze był istotną częścią procesu wykonania, a sztuki dokonywania wyboru zespołu i bycia dobrym liderem nie można przekazać na papierze w napisanym wstępie do partytury. Chociaż utwory zostały napisane abstrakcyjnie i zasadniczo każdy może je wykonać, to nie napisano ich w próżni. Pierwotnie zostały stworzone w celu poskro­ mienia indywidualnych stylów nowej szkoły improwizatorów, pracujących wspólnie w East Side na Dolnym Manhattanie. Muzyków, z którymi współpracowałem często i blisko. Wykonywać tę muzykę poprawnie - to wykonywać ją w grupie podobnie myślą­ cych muzyków - przy założeniu rozumienia taktyki, dynamiki stosunków personal­ nych, instrumentacji, estetyki oraz chemii grupowej. Ważna jest współpraca, inter­ akcja, kontrola i równowaga, napięcia i rozluźnienia oraz wiele bardziej ulotnych, niewypowiedzianych rzeczy-zarówno muzycznych, jak i społecznych. Przede wszyst­ kim ważne jest granie dobrej muzyki. Nie miałem problemów z ludźmi wykonującymi tego typu muzykę (ostatecznie muzyka jest do grania) tak długo, jak długo zdawali sobie sprawę z różnicy pomiędzy amatorskimi/nieautoryzowanymi wersjami ([przed­ stawianymi] beze mnie) i bardziej „autoryzowanymi", zorganizowanymi przeze mnie. Te utwory będą zmierzać tam, gdzie zechce się je zaprowadzić, a ponieważ utrzymują się przy życiu w podziemiu jako część tradycji oralnej/słuchowej, fakt ten staje się równocześnie jednym z niebezpieczeństw oraz częścią zabawy. Niemniej jednak nie ma takiej rzeczy, jak wersja ostateczna i czasami jestem miło zaskoczony taśmami z wersjami „zdradzieckimi" przychodzącymi do mnie pocztą. [...]

Jak usytuowałbyś swoje utwory gry wobec tradycji „dzieł otwartych" zapoczątkowa­ nych w latach pięćdziesiątych przez Johna Cage'a, Earle'a Browna, Karlheinza Stockhausena oraz innych kompozytorów? Fascynującą kwestią w tej muzyce była jej elastyczność z punktu widzenia wyko­ nania. Za każdym razem mogło być odmienne. Jednym z problemów napotkanych zarówno przez Earle'a Browna, jak i Johna Cage'a były pewne nieporozumienia oraz opór ze strony muzyków grających muzykę klasyczną. Cage w przewrotny sposób ko­ rzystał na napięciu pomiędzy tym, czego chciał o n, a tym, czego oni nie chcieli zrobić. Wiązał się z tym pewnego rodzaju dramat. A on poniekąd mógł usiąść i śmiać się z tego w stylu zen. Nie sądzę, aby Earle miał takie samo poczucie humoru. Wydaje mi się, że był tym nieco bardziej udręczony. On również miał doświadczenie jazzowe... ...którego Cage niewątpliwie nie miał. Przez wiele lat Cage był bardzo oporny na improwizację. Co ciekawe, słowo „improwizacja" było uważane za bardzo nieprzy­ zwoite w świecie muzyki klasycznej w latach sześćdziesiątych. Uchodziło niemal za

dzieło otwarte: 252

obrazę dla kompozytora. Potrafię zrozumieć, dlaczego w tym czasie kompozytorzy czuli się zmuszeni do usprawiedliwiania swojej pracy za pomocą systemów intelek­ tualnych oraz słów w rodzaju „aleatoryczny", „intuicyjny", „niezdeterminowany". Próbowali uzmysłowić krytycznemu środowisku, że to nie była „muzyka improwizo­ wana" - muzyka tworzona przez wykonawców w czasie gry, ale muzyka, która była naprawdę wyobrażona przez umysł muzyczny, a następnie przekazana wykonawcom. Moje szczególne zainteresowanie pisaniem utworów gier - podobnie jak w wy­ padku moich pozostałych utworów muzycznych - związane jest z angażowaniem, in­ spirowaniem i zachęcaniem grupy muzyków do wykonywania muzyki, którą o n i są zafascynowani, po to, aby ta fascynacja została przekazana publiczności. Co ważne, istnieje w niej bliski związek oraz dialog pomiędzy wykonawcą a kompozytorem. Jest to dla mnie najważniejsza relacja w tworzeniu muzyki. I wydaje mi się, że dlatego Stockhausen, Kagel, Cage, Partch, a w końcu nawet Reich i Glass założyli własne ze­ społy złożone z zaufanych muzyków, którzy kontynuują pracę nad ich muzyką i którzy rozumieją pragnienia tych pierwszych. Muzyki, każdej muzyki, każdego rodza­ ju, nie da się zredukować do tego, co jest zapisane na kartce. To, co jest zapisane na kartce, to tylko szkic. Starasz się być tak blisko [swoich pomysłów], jak możesz. Ale w każdej muzyce chcesz zostawić pewne sprawy otwarte dla wykonawców; w prze­ ciwnym razie skończysz na czymś, co jest właśnie dyktatorskie. Muzyka, która jest nazbyt precyzyjna dla wykonawców, jest często więcej niż zniechęcająca. Staje się niemożliwa. Nie chcesz, aby to maszyna wykonywała te rzeczy. Musi być ludzka. Chcesz muzykom na scenie zaproponować wybór, aby w jakiś sposób byli w stanie wyrazić swoją kreatywność, niezależnie od tego, czy przejawia się ona w technice palcowania, frazowaniu, dynamice czy czymkolwiek. Bardzo mocno odczuwam ist­ nienie interakcji pomiędzy tym, co jest zapisane na kartce, a grającym muzykiem; a także to, że powinna się ona realizować na poziomie kreatywności.

Gdy Brown pisał swoje otwarte kompozycje, próbował namówić klasycznych muzy­ ków do improwizacji, do przyłączenia się do kształtowania utworu. Jednak ty piszesz dla grupy wprawnych improwizatorów. Właśnie. Kiedy Stockhausen i Cage tworzyli swoje własne jednostki [notacyjne], inicjowali bardzo przekonywający dialog pomiędzy kompozytorem a wykonawcą. Z punktu widzenia „dzieła otwartego" posunąłem cały proces o krok dalej. Stało się tak ze względu na to, że kiedy piszę muzykę, piszę ją dla wykonawców, dla społecz­ ności muzyków, której również sam jestem członkiem. Czy komponujesz muzykę dla określonych wykonawców? Cóż, nie dla określonych muzyków w takim sensie, jak Duke Ellington pisał dla Johnny'ego Hodgesa. Komponuję na określony rodzaj muzyków mających okre­ ślony rodzaj umiejętności. To jest społeczność. Ale tak naprawdę kwestią przeło­

john zorn: 253

mową jest interakcja pomiędzy zapisem na kartce a interpretującym ów zapis muzy­ kiem. Kartka musi inspirować muzyków. Muszą popatrzyć na nią i powiedzieć: „Wow, to jest niesamowite. To jest zajebiście trudne. Ale jestem w stanie to zrobić, to jest warte czasu, który zabierze mi nauka [tego utworu]". Zatem na scenie masz nie tylko kogoś czytającego muzykę, ale dramat. Dostajesz ludzki dramat. Dostajesz samo życie, które jest tym, czym ostatecznie jest doświadczenie muzyczne: ży­ ciem. Muzyków odnoszących się do siebie nawzajem poprzez muzykę. W moim wypadku pierwsi muzycy, z którymi zacząłem współpracować, bardzo ko­ chali improwizację. Byli zafascynowani dziełami i Stockhausena, i Cage'a, i Earle'a Browna, jak również dziełami Alberta Aylera, Anthony'ego Braxtona, Lea Smitha i Ornette'a Colemana. Byli zafascynowani dziełami autorów ścieżek muzycznych do filmów - kompozytorów Bernarda Hermanna i Jerry'ego Goldsmitha, jak również muzyką świata z Bali, Afryki i Japonii... Był to czas eksplozji nagrań. Byliśmy pokoleniem, które na tym skorzystało. I do współpracy poszukiwaliśmy podobnie myślących muzyków. Kiedy podnosiłem saksofon, nie próbowałem wpisać się w kontekst jazzu, ale w kontekst, w którym mógłbym przycisnąć innych muzyków - warsztaty, improwizo­ wanie, rozmowy o ideach - o to chodziło na scenie downtown. Archaiczna koncepcja kompozytora w wieży z kości słoniowej ukazującego się z księgą kompozycji, a następ­ nie przekazującego tablice z góry Synaj nie funkcjonowała w tym świecie. Wiedzia­ łem o tym. Nie miałem prawa przynosić moich kompozycji, jeżeli nie zrozumiałem, co się działo, i nie mogłem stworzyć czegoś, co nie było rezultatem czystej improwizacji; czegoś, co mogło się zdarzyć tylko w kontekście, który sam stworzyłem... czegoś no­ wego, odmiennego, i - oczywiście - co oni chcieliby zagrać. Co oznaczało, że musiało być to zarówno wymagające, jak i zabawne. Jeśli byłoby zbyt proste, muzycy znudzi­ liby się. Jeśli byłoby zbyt skomplikowane, mogliby się zgubić. W znacznym stopniu była to kwestia równowagi. Ważne było dla mnie również, aby nakłonić improwizatorów do skupienia się nad uczynieniem każdego momentu szczególnym. W pewnym sensie omawiane wczesne lekcje pisania dla improwizatorów zdefiniowały mój cały styl kompozytorski. Zawsze pisałem muzykę z perspektywy wykonawcy. Chciałem po­ budzić wykonawcę i przenieść tę ekscytację na słuchacza; chciałem także, aby każdy moment każdego utworu pisanego przeze mnie był szczególny. W jaki sposób utwory gry konkretyzują i rozwijają omawiane ideały? Utwory gry wyrastają z mojej działalności jako improwizatora i pracy z improwizatorami. Bardzo wcześnie nauczyłem się, że dla improwizatora nie jest zbyt ekscytują­ ce, gdy mówi mu się, co ma zagrać, zwłaszcza kiedy sam jest w stanie stworzyć coś bardziej interesującego niż to, co zostało dla niego napisane. Chciałem odnaleźć coś, co ujarzmi indywidualne style, które improwizatorzy rozwinęli samodzielnie, style tak specyficzne, że wręcz nienadające się do zapisu (zapis oznaczałby zniszczenie). Moją od­ powiedzią było zajęcie się f o r m ą, nie t r e ś c i ą, relacjami, nie d ź w i ę ka m i.

dzieło otwarte: 254

Polecenia w tych wczesnych utworach grach nie odnosiły muzyków na scenie do dźwięków. One odnosiły ich do siebie nawzajem. Improwizatorzy na sce­ nie sami byli dźwiękiem. Opracowywałem to powoli. Na początku każdy nowy utwór koncentrował się na odmiennej sferze improwizacji, którą uważałem za przełomową. Utwór Lacrosse z 1976 roku poświęcony jest koncentracji pomysłów w krótkich zdaniach (wydarze­ niach dźwiękowych), sposobowi powstrzymywania ludzi od zamykania swoich oczu, dęcia i opierania się ciągle na tym samym pomyśle. W utworze Pool (1979) wprowa­ dzony został sufler, który inicjował radykalne zmiany informacji przez wskazywanie mocnych części taktu [down beat], W Track and Field (1981) dodałem otwarte syste­ my gier: handel, duety etc. Tego rodzaju koncepcja „gry" wykorzystywana była przez Cardew i Pauline Oliveros. Ale dla nich pojedynczy pomysł tworzył cały utwór, wyda­ rzenie w stylu Fluxusu: „popatrz na dowolnego muzyka w grupie i zagraj z nim w du­ ecie". To mógł być cały utwór. Przejąłem tego rodzaju koncepcję i włączyłem ją w szerszy kontekst, gdzie była tylko jedną z - powiedzmy - trzydziestu pomysłów, które mogły być zastosowane w każdym momencie, jeśli tylko zostały zasygnalizowa­ ne przez członków zespołu. Zawsze istniał moment przełomowy podczas prób, gdzieś w połowie drogi, kiedy to wykonawcy zaczęli się załamywać i śmiać - częściowo z pod­ ekscytowania, częściowo z irytacji z powodu reguł mieszczących się właściwie na kra­ wędzi niewykonalności. To były momenty, kiedy wiedziałem, że utwór odniesie sukces. Próbowałem stworzyć sytuację, w której wszystko mogło zdarzyć się w każdej chwili, a każdy miał na to taki sam wpływ. To sami wykonawcy podejmowali decyzje. Jeśli chciałeś, aby coś się wydarzyło, mogłeś do tego doprowadzić. A zatem utwory powoli rozwinęły się w kierunku złożonych systemów, działających od czasu do czasu, w zależ­ ności od tego, kiedy muzycy grają i z kim. Muzycy odnoszący się do muzyków. Tego rodzaju koncepcje zostały również wykorzystane przez Stockhausena na przy­ kład w Plus-Minus (1963) czy Kurzwellen (1968). Polecenia w rodzaju „graj wyżej od dźwięku, który słyszysz w radiu, graj niżej od tego dźwięku, wzoruj się na nim" były bardzo otwarte w pewnym sensie, ale ciągle odnosiły się do dźwięku oraz ciągle wią­ zały się za osią czasu. Nawet w muzyce Earle'a Browna spotykałeś się z osią czasu. Istniała seria wydarzeń, do których mogło dojść w dowolnej kolejności, ale - w obrę­ bie każdego wydarzenia - wszystko było zapisane. Zawsze istniały informacje, które wymagały wykonania, aby utwór został ukończony. Podobnie moje wczesne utwory gry składały się z długiej listy kombinacji wykonawców. Klarina (1974) była złożoną listą wszystkich możliwych kombinacji pomiędzy trzema wykonawcami, z których każdy grał na trzech różnych instrumentach. Archery (1979) zawierał serię wszystkich możliwych kombinacji gry solo, w duecie i w trio dla dwunastu wykonawców, liczącej ponad dwieście kombinacji; a musiałeś wykonać wszystkie, aby skończyć utwór! W końcu zrozumiałem, że jest to nieco ograniczające, i wyeliminowałem oś czasu, więc muzycy mogli zakończyć utwór w dowolnym momencie. To, co zostało, to były john zorn: 255

partytury, które nie odnosiły się do dźwięku ido czasu - dwóch parametrów tradycyjnie rozumianych jako nieodłączne od sztuki muzycznej; w zamian partytury te były złożonymi zestawami reguł, które w pewnym sensie włączały i wyłączały wy­ konawców niczym przełącznik; z jedną różnicą jednak - sytuacja była na tyle skom­ plikowana, że tak naprawdę treść nie miała znaczenia. Muzyka mogła się rozwinąć w niemal dowolny sposób. Utwór ciągle pozostawał sobą. Utwory gry mogły brzmieć jakkolwiek i trwać dowolnie długo zależnie od wykonawców oraz momentu, ale za­ wsze w jakiś sposób zachowywały swoją własną tożsamość; dokładnie w tym samym sensie, w którym baseball różni się od krykieta. Systemy przez lata stały się bardziej elastyczne, bardziej zróżnicowane. Utwory gry powstałe po Cobrze (1984) zaczęły oferować wykonawcom możliwości w zakresie określenia treści za pomocą zastosowania modyfikatorów determinujących różno­ rodne parametry dźwięku. Każda z tych modyfikacji - wykrzywień i fałd - była wypra­ cowywana w praktyce. Obserwując, w jaki sposób wykonawcy reagują na różno­ rodne sygnały i sytuacje podczas wykonania, mogłem stworzyć nowe koncepcje oraz sytuacje jedyne w swoim rodzaju i pobudzające do gry. Chociaż elementy z utworów gier powtarzają się z kompozycji na kompozycję, to zawsze są kontekstualizowane i rekontekstualizowane na nowe sposoby w obrębie każdego utworu. Każdy utwór jest innym światem, i naprawdę błędem jest grać Cobrę jak Archery czy Ruan Lingyu (1987) jak XuFeng (1985). W tych późniejszych kompozycjach wykonawcy są proszeni, aby w spontanicznie konstruowanych utworach odnosili się coraz bardziej do dźwięku. Do abstrakcyjnych parametrów typu wysoki, niski, głośny czy cichy (w Xu Feng) dołączyły później (w Be­ zique [1989]) określone gatunki typu blues, ścieżka dźwiękowa, mood, klasyka i jazz jako momenty, których w dowolnym czasie może się domagać dowolny muzyk; orkies­ trowane spontanicznie i sygnalizowane przez suflera. Interesująca jest obserwacja progresji. W Bezique każdy muzyk w grupie miał szansę całkowicie uporządkować wydarzenia dźwiękowe - samemu „skomponować" utwór. Kiedy każdy z muzyków ukończył swój kolejny utwór, wykonanie się kończyło. Tutaj zatoczyliśmy pełne koło, ze zwycięskim powrotem zarówno osi czasu, jak i świata dźwięków. Być może dobrze się składa, że Bezique - niemal w całości składające się z modyfikatorów dźwięków jest jednym z moich ostatnich badań nad medium utworu gry, ponieważ to w nim właśnie sami improwizatorzy stali się kompozytorami.

Przypisy 1 Baseball (1976), Lacrosse (1976), Dominoes (1977), Curling (1977), Golf (1977), Hockey (1978), Cricket (1978), Fencing (1978), Pool (1979) Archery (1979), Tennis (1979), Track and Field (1980), JaiAlai (1980), Goi (1981), Croquet (1981), Locus Solus (1982), Sebastopol (1983), Rugby (1983), Cobra (1984), Xu Feng (1985), Hu Die (1986), Ruan Lingyu (1987), Hwang Chin-ee (1988), Bezique (1989), Que Tran (1990) (przyp. red.).

30 Wprowadzenie do katalogu dzieł ANTHONY BRAXTON

Kompozytor, muzyk grający na instrumentach stroikowych [reed-player] oraz filozof muzyki Anthony Braxton (ur. 1945) zyskał rozgłos w latach sześćdziesiątych jako głów­ ny członek Association for the Advancement of Créative Musicians (AACM), zespołu chicagowskich muzyków oddanych afroamerykańskiej muzyce awangardowej. Człon­ kowie AACM wyszli z tradycji jazzu, ale większość z nich odrzuciła termin „jazz" na rzecz takich terminów, jak „muzyka kreatywna" czy „wielka czarna muzyka". Braxtona kojarzy się często z free jazzem, choć zawsze szukał sposobów na pozbawienie go anarchicznego charakteru za pomocą różnych procedur kompozytorskich. Na jego dzieła wpływ miała zarówno historia jazzu, jak i metody kompozytorskie Cage'a, Browna i Stockhausena. Od późnych lat sześćdziesiątych tytuły utworów Braxtona składają się z abstrakcyjnych diagramów oraz kombinacji liter i liczb odzwierciedla­ jących jego zainteresowanie kompozycjami graficznymi i ezoteryczną tradycją du­ chową. Każda z kompozycji Braxtona (których liczba przekracza obecnie trzysta) do­ starcza zestawu otwartych struktur oraz parametrów do zbiorowej improwizacji. Od połowy lat osiemdziesiątych tworzy ze swoich utworów kolaże, umieszczając jedne kompozycje w drugich oraz domagając się od wykonawców grania różnych kompozy­ cji równocześnie (technika zapoczątkowana przez Cage'a). W tym fragmencie Braxton przedstawia swoją koncepcję muzycznego kolażu i równoczesności oraz całościowy światopogląd, z którego wynikają.

Zbiór „muzyk"1 tworzący ten katalog dzieł przedstawia „najlepsze, co mogłem zro­ bić", kiedy stanąłem w obliczu niewiarygodnych darów piękna, które Mistrzowie po­ darowali nam pod postacią zjawiska nazywanego przez nas muzyką. Postrzegam to staranie jako ewoluujący wielo logiczny wszechświat dźwiękowy, który wyka­ zuje dźwiękowe ujednolicenie na trzech zasadniczych poziomach dynamiki percepcji - abstrakcyjnej realizacji, konkretnej realizacji oraz intuicyjnej realizacji. Wszystkie te rzeczy są częścią wspaniałego świata dźwiękowego cudu i piękna - tak bardzo głęboko

anthony braxton: 257

jestem wdzięczny za muzykę oraz „akt myślenia o muzyce/uczuciach". Życie na ziemi byłoby niemożliwe bez muzyki - nasz gatunek nie mógłby istnieć bez miłości i miło­ sierdzia. Wszystkie te sprawy są ze sobą związane. Konstruowanie tej grupy dzieł było moim głównym zajęciem od 1967 roku i moim obowiązkiem jest przedstawić ten materiał możliwie najwłaściwiej - to znaczy: ważne jest dla czytelnika, aby rozumiał nadkontekst [overcontext], który nadał temu materiałowi jego „postrzegane znaczenie" (ż y c i e). Jest to konieczne, ponie­ waż wszystkie te kompozycje są częścią jednego organicznego stanu świata dźwięków i wszystkie te starania dążą do potwierdzenia moich życiowych doświadczeń, będą­ cych tym, czego się nauczyłem i doświadczyłem w moim rzeczywistym (realnym) życiu - postrzegane w perspektywie raczej mojego systemu wartości niż narzuconych wartości społecznych i/lub politycznych. Ta różnica jest istotna i należy ją wziąć pod uwagę, aby prawdziwe zagłębienie się (wgląd) w ten materiał stało się „skompliko­ wane" (uśmiech). Chciałbym ustanowić ogólny przegląd tego materiału dla przy­ szłych muzykologów oraz muzyków/interpretatorów po to, aby jakakolwiek osoba zainteresowana moim dziełem mogła mieć wgląd w koncepcję moich wartości i „spo­ sobu bycia". Moje komentarze w tych notatkach będą dotyczyć każdej kompozycji w tym katalogu - i będą obejmować wszystkie dodatkowe pozycje, które mam na­ dzieję dodać. Istotnie, naprawdę komentuję aksjomaty estetycznej doktryny mojego muzycznego systemu/platformy (życia). Najważniejszą cechą partii materiału, która musi być najpierw zrozumiana, jest to, że ta informacja przedstawia zarówno wibracyjno zmienne, jak i atomowo strukturalne składniki jednego dynamicznego stanu dźwiękowego (intencji). To znaczy, że podcho­ dziłem do tego materiału w odniesieniu do moich potrzeb zarówno jako instrumentali­ sty, jak i kompozytora. Tym staraniem próbowałem zbudować „kontekst percepcji", który respektuje i zezwala, aby obie dyscypliny (muzyki improwizowanej/zmiennej oraz muzyki zapisanej/niezmiennej) istniały i przekształcały się jako ujednolicone oraz nieza­ leżne rzeczywistości (ze swoimi własnymi tajemnicami i elementami). Zaprojektowałem ten materiał jako afirmację dźwięku i nauki o m u z y c e - jako odpowiedź daną wspaniałym afrykańskim, europejskim i azjatyckim mężczyznom i kobietom, któ­ rzy wyklarowali głębokie „piękno" tego, co nazywamy muzyką. Nie ma słów, które od­ powiednio mogą wyrazić moją wdzięczność niebiosom za fakt [ich] „recepcji i definicji". Muzyka głęboko splata się z całościowym doświadczeniem istnienia. Istnieją cztery fundamentalne postulaty związane z tym materiałem muzycznym, wymagające jasności, jeśli moje cele mają być respektowane (czy zrozumiane): I. Wszystkie kompozycje w moim systemie muzycznym łączą się ze sobą. II. Wszystkie głosy instrumentalne w moich grupach muzyki są autonomiczne. III. Wszystkie tempa w tym stanie muzycznym są względne (do ustalenia). IV. Wszystkie poziomy dynamiki w tym świecie dźwiękowym są względne.

dzieło otwarte: 258

Pozwólcie, że wyjaśnię: I. a) Wszystkie kompozycje w moim systemie muzycznym mogą zostać wykona­ ne w tym samym czasie/momencie. Oznacza to, że ten materiał w całości może zo­ stać wykonany razem jako jeden stan istnienia - w tym samym czasie (w całości lub w części - w dowolnym zestawieniu). Ta możliwość jest estetycznym konceptualnym/wibracyjnym/spełnieniem mojej muzyki. b) Krótsze utwory mogą być również umieszczone w dłuższych utworach - w do­ wolnym fragmencie danej kompozycji będącej „gospodarzem". c) Pojedyncze części z danych struktur mogą być umieszczone w innych struktu­ rach - czy jednej - tyle razy, na ile ma się ochotę. d) Jakikolwiek fragment (głos) dowolnej struktury może zostać wyjęty i wykorzys­ tany wielokrotnie - samodzielnie lub z inną strukturą albo strukturami.

II. a) Wszystkie głosy instrumentalne w tych grupach kompozycji są wymienne - oznacza to, że jakikolwiek głos instrumentalny może zostać wykorzystany przez jakikolwiek instrument lub instrumenty. Albo też dowolna część z danej struktury może zostać odłączona i połączona z inną strukturą. Oznacza to, że rzeczywistość har­ moniczna danej struktury ma wertykalną, linearną oraz relacyjną rzeczywistość (logi­ kę), które przekraczają jakikolwiek jeden plan definicji. Wszystkie zanotowane wyso­ kości dźwięków w tym stanie muzycznym obejmują jedynie pierwotnie odciśniętą rzeczywistość danej formy - postrzeganej z perspektywy oryginalnej/tożsamościowej instrumentacji. Każdy głos może być również zastosowany (czy „zaadoptowany") przez dowolny instrument także w procesie instrumentacji. Innymi słowy, każdy utwór solo­ wy może być utworem orkiestrowym - w dowolnym porządku czy kolejności. Każdy głos z instrumentalnej orkiestracji może być zabrany ze swojego „terytorium tożsamo­ ści" oraz zastosowany samodzielnie lub z innym utworem czy utworami. b) Dany wykonawca lub grupa wykonawców może wybrać jakąkolwiek część do­ wolnej kompozycji (lub kompozycji) i wykorzystać ten materiał do występu solo lub jako tworzywo do kombinacji. Dany wykonawca może uporządkować części różnych kompozycji w jedną muzykę/jeden wzór dla muzyka czy tak wielu muzyków, na ilu ma ochotę. Materiał strukturalny wykorzystany w ten sposób staje się rezerwuarem dla strukturalnych i konceptualnych możliwości - włączając w to interpretację tradycyjną. III. a) Wszystkie tempa w moim systemie muzycznym są względne. Oznacza to, że początkowo „wskazane" tempo danej kompozycji jest tylko miejscem określenia spójnego odbicia stanu samego dzieła i nie jest zamierzone jako jedyna możliwość2. Oznacza to, że „życie" danej struktury w tym systemie ma nieograniczone możliwości - „ustawienia" czy „kolory". anthony braxton: 259

b) Każda kompozycja w tym muzycznym świecie może zostać wykonana w do­ wolnym tempie - w ten sam sposób, w jaki utwory Duke'a Ellingtona mogą zostać zagrane jak ballada, a także jak szybki utwór. Podstawowe oznaczenia tempa są rów­ nież uwzględnione po to, aby każda możliwość była dostępna dla interpretatora. c) Każda kompozycja zawiera otwartą przestrzeń trwania, w której czasowe/przestrzenne regulacje oraz parametry mogą być traktowane w sposób twórczy. IV. a) Wszystkie poziomy dynamiki w tym muzycznym wszechświecie są względne. Oznacza to, że regulacja poziomu dynamiki może zostać wyznaczona, gdy dwóch lub więcej danych instrumentalistów wspólnie odgrywa (wykonuje) różne kompozycje. b) Każda osoba może szanować własne warunki fizyczne oraz wibracyjne, kiedy zajmuje się fizycznymi wymaganiami (i wyzwaniami) tej muzyki. c) Wykonawców zachęca się do poszukiwania „podobieństw" i „złożonych sta­ nów dźwiękowych" opartych na wspólnej dynamice zespołu. Wszystkie te kwestie będą wpływać na muzykę pod każdym względem. Rzeczywistość tego systemu usiłuje ustanowić świeże koncepcje związane ze struk­ turą (formą) i dynamiką uczestnictwa. Oznacza to, że architektura i właściwości wibracyjne w tym dźwiękowym świecie są zaprojektowane, aby ustanowić: (1) indy­ widualny kontekst rzeczywistości (to jest solowe zabiegi i strategie); (2) zbiorowy lub zespołowy kontekst rzeczywistości (to jest interaktywne strategie dla dużych i małych grup zespołów); (3) relacyjny kontekst rzeczywistości (który ustanawia logi­ kę korelacji - „światów" pomiędzy strukturami). Pragnąłbym poczynić cztery dodatkowe komentarze na temat tego materiału z na­ dzieją ofiarowania wglądu w te kwestie, o których chciałbym, żeby wiedział każdy zainteresowany moim systemem muzycznym.

Moje komentarze są następujące:

a) Baw się dobrze tym materiałem i nie denerwuj się w żadnym miejscu. b) Nie nadużywaj tego materiału w celu przedstawienia jedynie „poprawnych" wykonań pozbawionych duszy czy ryzyka. Nie wykorzystuj mojego dzieła do dobija­ nia młodych, ambitnych studentów muzyki (innymi słowy - nie interpretuj tego ma­ teriału wyłącznie jako technicznego lub emocjonalnego stryczka, który może zostać wykorzystany do zahamowania kreatywności). Jeśli moja muzyka jest wykonywana zbyt poprawnie, prawdopodobnie jest wykonywana źle. c) Każde wykonanie musi mieć w sobie coś niepowtarzalnego. Mówię: zaryzy­ kuj i baw się! Jeśli instrumentalista nie popełnia błędów w moim materiale, to pytam:

dzieło otwarte: 260

„Dlaczego?! Żadnych błędów- żadnego dzieła!". Jeśli dany pomysł struktural­ ny został zrozumiany (na jakimkolwiek poziomie), to połącz go z czymś innym, czymś różnym - bądź kreatywny (to wszystko, o czym piszę). d) Na koniec zalecam możliwie najmniej prób, aby wszyscy byli nieco podener­ wowani - i oczywiście wprowadźcie „wskazówki awaryjne" na wypadek, gdyby wszystko poszło źle. Wierzcie mi, że będą dni, w czasie których nic nie będzie wycho­ dzić. Próbujcie też utrzymać muzykę „w niebezpieczeństwie" dla podtrzymania „iskry inwencji" oraz miejcie pewność, że zachowujecie poczucie humoru.

Powodzenia, Anthony Braxton Mills College 1988 PS (i proszę, nie twórzcie zbyt cukierkowatej muzyki)

Przypisy 1 Braxton świadomie i bardzo konsekwentnie używa liczby mnogiej (przyp. tłum.). 2 Rozumiemy, iż Braxton nie ma tutaj na myśli niczego innego jak tylko fakt, iż to, co jest zapisane, sugeruje wykonawcy tempa, ale nie obliguje go do ich utrzymania (przyp. tłum.).

W 1952 roku razem z Mortonem Feldmanem, Christianem Wolffem, Earlem Brownem oraz Davidem Tudorem poczyniłem kroki w celu stworzenia muzyki niebędącej niczym więcej niż jedynie dźwiękami; dźwiękami uwolnionymi od osądów, czy są „muzyczne" czy nie; dźwiękami uwolnionymi od pamięci i smaku (sympatii i antypatii); dźwiękami uwolnionymi od niezmiennych relacji pomiędzy dwoma czy wieloma z nich (muzycznej syntaksy czy „kleju", jak nazwał to Henry Cowell, kiedy zapowiadał jeden z naszych koncertów w latach pięćdziesiątych w New School). Ponieważ teoria muzyki konwencjonalnej jest zbiorem praw obejmujących wyłącznie dźwięki „muzyczne" i nie ma nic do powiedzenia na temat szumów, od początku było jasne, że potrzebna była muzyka oparta na szumie, na bezprawiu szumu. Tworząc tego rodzaju muzykę anarchistyczną, byliśmy później w stanie włączyć w jej wykonania nawet tak zwane dźwięki muzyczne. Następne kroki miały już charakter społeczny i nadal zresztą są czynione. Przede wszystkim potrzebujemy muzyki, w której nie tylko dźwięki są jedynie dźwiękami, ale w której ludzie są jedynie ludźmi, to znaczy nie są poddanymi prawom ustanowionym przez jednego z nich, nawet jeśli jest on „kompozytorem" czy „dyrygentem". Ostatecznie potrzebujemy (tak bardzo, jak mogę to obecnie zauważyć) muzyki, która nie skłania już do rozmowy o uczestnictwie publiczności, muzyki, dla której podział między wykonawcami a publicznością już nie istnieje: muzyki tworzonej przez wszystkich. John Cage1

Dawniej sprzeciwiałem się każdemu, kto mówił, że moja muzyka jest eksperymentalna. Wydawało mi się, że kompozytorzy wiedzieli, co robią, i że eksperymenty, które przeprowadzali, miały miejsce przed ukończeniem dzieła, tak jak szkice tworzy się przed obrazami, a próby poprzedzają przedstawienia. [...] Teraz zaś czasy się zmieniły, zmieniła się muzyka; nie oponuję już przeciwko wyrazowi „eksperymentalny". Używam go właściwie do opisania całej muzyki, która szczególnie mnie interesuje i której jestem oddany niezależnie od tego, czy napisał ją ktoś inny czyja. To, co się stało w międzyczasie, to fakt, że zostałem słuchaczem, a muzyka stała się czymś do słuchania. [...] Ci, którzy zaangażowani są w komponowanie muzyki eksperymentalnej, odnajdują sposoby na wycofanie się z aktywności wobec dźwięków, które tworzą. [...] A jaki jest cel pisania muzyki? Jednym jest, rzecz jasna, niezajmowanie się celami, ale dźwiękami. Albo odpowiedź musi przybrać formę paradoksu: celowa bezcelowość albo bezcelowa gra. John Cage2 Moim dotychczasowym doświadczeniem było nie tyle „wtrącanie" się do materiału, ile wykorzystanie mojej koncentracji jako przewodnika po tym, co mogło wyjść na jaw. Pewnego razu powiedziałem to Stockhausenowi, kiedy zapytał mnie, na czym polega mój sekret. „Nie narzucam się dźwiękom". Stockhausen przemyślał to i zapytał: „Nawet odrobinę?". Morton Feldman2

W 1965 przyłączyłem się do grupy czterech muzyków, którzy każdego tygodnia dawali w Londynie koncert „Muzyki AMM" (AMM Musie), jak sami ją nazywali. Chodziło o niezwykle czystą formę improwizacji pozbawionej wszelkich formalnych ograniczeń. Wszyscy oni mieli jazzowe korzenie, jednak gdy dołączyłem, to choć nie miałem podobnych doświadczeń,

nie pojawiły się żadne problemy językowe. Sesje trwały zazwyczaj około dwóch godzin i pozbawione były przerw, mimo że często bardzo długie odcinki czasu wypełniała niemal całkowita cisza. [...] Niekonwencjonalne dźwięki, w przeciwieństwie do sformalizowanej muzyki, mają władzę nad naszymi emocjami, bowiem oddziałują raczej na sferę podświadomości niż kulturowej świadomości. To jeden z możliwych powodów, dla których muzykę AMM nazwać można eksperymentalną. My raczej badamy dźwięki oraz towarzyszące im reakcje niż je wymyślamy, przygotowujemy i wytwarzamy. To eksperyment z dźwiękiem jako medium oraz muzykiem jako głównym przedmiotem badań. Cornélius Cardew4

Jeśli nacisnę jeden przycisk, efektem jest ton prosty, ale jeśli ośmielę się nacisnąć dwa albo trzy naraz, dźwięki oddziałują na siebie i stają się nieco zniekształcone. Sprawy zmieniają się bardzo również w zależności od tego, jak mocno naciskam przyciski. Oczywiście także i głośniki oraz inne elementy systemu dźwiękowego wpływają na brzmienie. Mogę kontrolować co najwyżej około połowy dźwięków, które generuję; nie mogę zatem przewidzieć, co się wydarzy: to jest jak wypadek. Sachiko M. o swojej praktyce improwizatorskiej na oscylatorach5 Chciałem uciec od paradygmatu muzyki jako języka; estetyki, która zakłada, że muzyka, czy sztuka w ogóle, jest formą komunikacji. Moją ulubioną metaforą dla wytłumaczenia tego, co myślę, jest drzewo na łące: drzewo po prostu sobie stoi, to nie jest przesłanie dla ciebie, ale patrząc na nie, możesz myśleć o wielu rzeczach, odczuwać wiele rzeczy. Zatem w pewnym sensie próbuję tworzyć muzykę istniejącą niczym drzewo. Kiedy kojarzysz to, co słyszysz, z rzeczami, wyobrażając sobie to lub tamto, język wraca do gry i niszczy możliwość postrzegania istnienia dźwięków, ich „bycia, jakim się jest". Bernhard Gunter5 Całe moje pokolenie miało obsesję na punkcie utworów trwających od dwudziestu do dwudziestu pięciu minut. To był nasz zegar. Wszyscy go poznaliśmy i wiedzieliśmy, jak się z nim obchodzić. Skoro tylko zapomnisz o dwudziesto- do dwudziestopięciominutowym fragmencie w jednoczęściowym dziele, pojawiają się nowe problemy. Do upływu jednej godziny myślisz o formie, ale po półtorej godziny już tylko o skali. Forma jest prosta - [to] tylko podział na części. Ale skala to co innego. Musisz mieć kontrolę nad dziełem - wymaga to zwiększonego skupienia. Przedtem moje dzieła były obiektami, teraz są rzeczami w trakcie rozwoju. Morton Feldman7

Dzieło wirtualne jest „otwarte" rozmyślnie. Każda aktualizacja ujawnia nowy aspekt dzieła. Niektóre systemy nie tylko przedstawiają kombinację możliwości, ale w czasie trwania procesu interakcji stymulują do powstania całkowicie nieprzewidywalnych form. Tworzenie nie jest już ograniczone do momentu koncepcji czy realizacji, ponieważ system wirtualny dostarcza maszynę do generowania wydarzeń. Pierre Lévy8

Przypisy 1 John Cage, Foreword, w: idem, M: Writings '67-72', Middletown 1973. 2 John Cage, Experimental Music, w: Silence, Hanover 1961, s. 7,10,12. 3 Morton Feldman, Crippled Symmetry, w: Give My Regards to Eighth Street..., s. 142-143. 4 Cornelius Cardew, Ku etyce improwizacji, przet. Michal Mendyk, „Glissando" 2007, nr 13-14, s. 129. 3 Sachiko M, z książeczki płytowej Improvised Music from Japan Presents Improvised Music from Japan (IMJ 1-CD). 6 Bernhard Gunter, „The Wire" [March] 1997, No. 157. 7 Cyt. za: Paul Griffiths, Modern Music and After: Directions Since 1945, Oxford 1995, s. 305. 8 Pierre Levy, The Sound of Cyberculture, w: idem, Cyberculture, transl. Robert Bononno, Minneapolis 2001, s. 116.

V: Muzyka eksperymentalna Wprowadzenie Dziesiątego maja 1979 roku Alvin Lucier rozwiesił dwudziestoczterometrowy drut nad rotundą Urzędu Celnego w Nowym Jorku. Wprawiony w drgania za pomocą oscy­ latora sinusoidalnego i elektromagnesu oraz nagłośniony, wypełnił przestrzeń głębo­ kim, chrapliwym dronem. „Drut zagrał sam" - komentował Lucier. „Wszystkie zmiany w głośności, barwie, strukturze harmonicznej, rytmicznym i okresowym uporządko­ waniu oraz innych zjawiskach dźwiękowych zostały wywołane wyłącznie przez działa­ nie samego drutu"1. Musie on a Long Thin Wire Luciera jest modelowym przykładem muzyki ekspery­ mentalnej. Wyrażenie „muzyka eksperymentalna", często wykorzystywane do okre­ ślenia niecodziennej bądź awangardowej muzyki każdego rodzaju, odnosi się w szcze­ gólności do określonego gatunku muzyki awangardowej, uprawianej początkowo w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych. John Cage zwięźle opisał muzykę eksperymentalną jako działania muzyczne, których „rezultatu nie da się przewidzieć"2. Ogólnie mówiąc, „kompozytor" eksperymentujący (pojęcie, które w muzyce eksperymentalnej zostało rozciągnięte do granic możliwości) projek­ tuje zestaw warunków wstępnych (technicznych, brzmieniowych, konceptualnych, werbalnych, społecznych etc.), a następnie pozostawia je, aby się wypełniały mniej lub bardziej samodzielnie. Jak to ujął Morton Feldman, kompozytor/wykonawca eks­ perymentujący próbuje „nie wtrącać się do materiału", „nie narzucać się dźwiękom"3. Muzyka eksperymentalna zatem zaprasza nas do raczej autonomicznego świata prze­ kształcających się dźwięków niż do świata skonstruowanego (skomponowanego) dla nas z wyprzedzeniem. Duża część kompozycji niezdeterminowanych (w szczególności „muzyki graficz­ nej") prawdopodobnie mieściłaby się w Cage'owskim opisie muzyki eksperymental­ nej. Pomimo to obie te praktyki mają różne pochodzenie społeczne i muzyczne oraz reprezentują wyraźnie różne estetyki. Niezdeterminowanie wyłoniło się z awangardy muzyki klasycznej w latach pięćdziesiątych XX wieku i jest wyrazem odwrotu od wyso­ ce uporządkowanego świata serializmu. Inaczej muzyka eksperymentalna, która swoje początki zawdzięcza kontrkulturze lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, a wyrosła zarówno ze sztuki konceptualnej i performence'u, jak i aktualnych wtedy praktyk kompozytorskich. Jej głównym obiektem zainteresowania jest proces, występują­ cy w procedurach powstawania brzmień i życiu dźwięków po ich narodzinach. Dla wielu kompozytorów/wykonawców muzyki eksperymentalnej położenie nacisku na proces jest próbą przeciwdziałania urzeczowieniu dźwięku i muzyki - tendencji w ob­

V wprowadzenie: 267

rębie nowoczesności nakierowanej na przemianę procesów rozwojowych w dyskret­ ne wytwory, na przedstawianie stawania się jako bytu4. Analogicznie kompozytorzy/ muzycy eksperymentalni mają skłonność do interesowania się materialnością dźwię­ ku raczej niż jego muzycznym znaczeniem. Są też mniej zainteresowani wirtuozow­ skimi wykonaniami - utwory muzyki eksperymentalnej często tworzone są z myślą o nieprofesjonalnych muzykach czy amatorach - niż rozwijaniem wirtuozowskiego słuchania. Umberto Eco (zob. rozdział 25) pojmował niezdeterminowanie jako kulturowy od­ powiednik przemiany, która zaszła w nauce - z fizyki zamkniętej, Newtonowskiej, na fizykę otwartą, kwantową. Podążając za tą myślą, można powiedzieć, że muzyka eks­ perymentalna przedstawia przemianę z klasycznej, fizycznej wizji świata XVII i XVIII wieku (która również wygenerowała klasyczne dzieło muzyczne) na biolo­ giczną, ewolucyjną, a nawet cybernetyczną wizję świata z wieku XIX, XX czy XXI5. Brian Eno (zob. rozdział 33) oraz David Toop (zob. rozdział 35) zauważyli, że utwór muzyki eksperymentalnej zmierza do funkcjonowania jak proces ewolucyj­ ny. Rozpoczyna się od określonego zestawu dźwiękowych właściwości oraz struktur organizacyjnych, następnie poddawanych losowym, przypadkowym lub algorytmicz­ nym mutacjom i (lub) oddziaływaniom środowiska znoszącym pierwotne parametry. Proces ten zazwyczaj jest otwarty i obywa się bez konieczności wyznaczenia punktu zatrzymania. Jeśli tradycyjny kompozytor przypomina wszechmocnego Boga, który uporządkowuje i nadzoruje wszystkie aspekty wykonania muzyki, to kompozytor muzyki eksperymentalnej zajmuje miejsce przeciętnego człowieka, który może dać początek zjawiskom, ale jest bezsilny w sprawowaniu kontroli nad ich przeznacze­ niem. Nie będąc dłużej wyłącznie twórcą, kompozytor muzyki eksperymentalnej sam staje się obserwatorem. Muzyka eksperymentalna wraz z muzyką elektroniczną głęboko oddziałuje na twórczość niemieszczącą się w ramach muzyki klasycznej. Sam Eno odegrał znaczącą rolę w tym względzie. Wielbiciel Cage'a i były członek Scratch Orchestra, razem z Ro­ bertem Frippem, gitarzystą King Crimson, rozpoczął na początku lat siedemdziesią­ tych XX wieku eksperymenty z systemami elektronicznymi radykalnie transformują­ cymi wprowadzany do nich materiał rockowy6. W roku 1975 Eno założył wytwórnię płytową Obscure (filię Island Records - giganta na brytyjskiej scenie muzyki pop), która przedstawiła rockowej publiczności dzieła wielu kompozytorów muzyki ekspe­ rymentalnej - wśród nich Cage'a, Gavina Bryarsa i Christophera Hobbsa. Od tego czasu w awangardowym popie, rocku, punku, hip-hopie i muzyce elektronicznej moż­ na odnaleźć wpływy twórców i dzieł muzyki eksperymentalnej z jej wczesnego okre­ su. Postpunkowi muzycy rockowi, na przykład Jim O'Rourke czy grupa Sonic Youth, zauważyli wpływ na swoje prace takich kompozytorów, jak Cage, David Behrman, Cornelius Cardew i Alvin Lucier7. Oddziaływanie nowego oprogramowania oraz roz­ gałęziające się internetowe kłącze również dostarczyło nowych źródeł kompozycjom muzyka eksperymentalna: 268

procesualnym (zob. rozdział 35). Na przykład zespół muzyki elektronicznej Oval przy­ gotowuje obecnie, jako dodatek do ukończonych płyt kompaktowych, algorytmiczne oprogramowanie służące odbiorcom do tworzenia własnej muzyki Oval. Turntablizm i kultura remiksu są na ogół zaangażowane w proces ciągłej rekompozycji, która prze­ kształca status nagrań z ukończonych produktów w nieustannie zmieniający się materiał dźwiękowy. Muzyka eksperymentalna ciągle rozprzestrzenia się w świecie, pojawiając się pod zawsze nowymi postaciami niczym procesy biologiczne, elektro­ niczne i cybernetyczne.

Przypisy 1 Alvin Lucier, książeczka płytowa Music on a Long Thin Wire (Lovely Music LCD 1011). 2 Zob. rozdział 26 oraz notkę do artykułu Michaela Nymana W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej, rozdział 31. 3 Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, red. B. H. Fried­ man, Cambridge 2000, s. 142-143. W tym względzie wietrzne dzwonki oraz harfa eolska mogą być rozpa­ trywane jako prekursorskie wobec praktyki muzyki eksperymentalnej. 4 Zob. klasyczną dyskusję na temat tej tendencji oraz ogólnie na temat reifikacji w: Gyórgy Lukács, Urzeczowienie i świadomość proletariatu, w: idem. Historia i świadomość klasowa, przeł. Marek J. Siemek, Warszawa 1998. 5 Na temat tego przesunięcia w naukach zob. np. Ernst Mayr, One Long Argument: Charles Darwin and the Genesis of Modern Evolutionary Thought, Cambridge 1991, rozdziały 4-5. 6 Posłuchaj na przykład No Pussyfooting Frippa i Eno, Editions EG EEGCD2. 7 Jim O'Rourke w prywatnej rozmowie. Posłuchaj również [płyty] Sonic Youth, Goodbye 20th Century, SYR 4.

31 W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej MICHAEL NYMAN

Michael Nyman (ur. 1944), popularny kompozytor muzyki minimalistycznej oraz fil­ mowej, karierę rozpoczynał na początku lat sześćdziesiątych XX wieku jako muzy­ kolog specjalizujący się w baroku. Kilka lat później został krytykiem muzycznym na łamach „The Spectator", gdzie w 1968 roku opublikował artykuł, w którym jako pierw­ szy wykorzystał pojęcie minimalizmu do opisania stylu muzycznego. Praca krytyka umożliwiła mu zapoznanie się z eksperymentalną sceną muzyczną, której rozwój na­ stępował w latach sześćdziesiątych w Anglii i Stanach Zjednoczonych. W roku 1974 wydał rozprawę Experimental Music: Cage and Beyond, w której zdefiniował gatunek muzyki eksperymentalnej jeszcze w trakcie jego rewolucyjnego funkcjonowania. Po opublikowaniu swej rozprawy Nyman sam zostaje płodnym kompozytorem, piszącym utwory minimalistyczne urozmaicone elementami muzyki średniowiecznej, renesanso­ wej, barokowej i klasycznej. Nyman napisał partytury do jedenastu filmów brytyjskie­ go reżysera Petera Greenawaya oraz ścieżkę dźwiękową do nagrodzonego Oscarami filmu Jane Campion Fortepian. W poniższym fragmencie, zaczerpniętym z pierwszego rozdziału książki Experimental Music, Nyman wymienia cechy definiujące muzykę eksperymentalną.

Kompozytorzy wyrażają czasem sprzeciw wobec zastosowania terminu „eksperymentalny" do opisu ich dzieł, ponieważ w powszechnym mniemaniu eksperymenty poprzedzają [tylko] kroki, które ostatecznie mają charakter determinujący, jeśli przez determinację rozumieć wiedzę o najbardziej nawet niekonwencjonalnym uporządkowaniu zastosowanych elementów. Ten sprzeciw jest niewątpliwie zrozumiały, ale tylko w wypadku - co współcześnie potwierdza muzyka serialna - gdy mowa o tworzeniu przedmiotu, na który nakierowana jest nasza uwaga. Tam, gdzie zarazem uwaga przesuwa się w stronę obserwacji i słuchania wielu rzeczy naraz, włączając te związane z otoczeniem, staje się to inkluzywne

muzyka eksperymentalna: 270

raczej niż ekskluzywne - kwestia tworzenia w sensie konstruowania zrozumiałych struktur nie może się pojawić (jest się turystę) i tutaj słowo „eksperymentalny" jest trafne pod warunkiem, że nie jest rozumiane jako opis aktu, który później będzie oceniany w kategoriach sukcesu lub porażki, ale po prostu aktu, którego rezultat jest nieznany. Co zostało określone? John Cage (1955)

(...) Spróbuję wyodrębnić i rozpoznać to, czym jest muzyka eksperymentalna [...]. Pro­ ponuję przywołać konkretny przykład, 4'3JlCąge^a, pochodzący z tego samego (po­ czątkowego) etapu historii muzyki eksperymentalnej co cytowane powyżej (zdanie], i uczynić go punktem odniesienia, ponieważ - jak mówi chińskie przysłowie - „jeden obraz wart jest więcej niż tysiąc słów". Wybrałem tak zwany niemy [silent] utwór nie dlatego, że jest powszechnie znany (i nierozumiany), ale po prostu dlatego, że w swo­ im rodzaju jest najbardziej wyzuty z treści - zatem otwiera największą liczbę możli­ wości dla moich celów. Jest również, z pewnością też dla samego Cage'a, dziełem, które przeżyło już okres swojej przydatności. Wyprzedziła je rewolucja, którą samo pomogło wywołać („Już nie potrzebuję niemego [silent] utworu" - stwierdził Cage w wywiadzie z 1966 roku). Zamierzam rozwinąć dyskusję wokół Cage'owskiego za­ kwestionowania tradycyjnej jedności pomiędzy komponowaniem, wykonywaniem i słuchaniem: „Komponowanie jest jedną sprawą, wykonywanie drugą, a słuchanie trzecią. Cóż mogą mieć ze sobą wspólnego?". W normalnych okolicznościach to od­ separowanie byłoby zagadkowe, ale nawet na tak wczesnym etapie historii muzyki eksperymentalnej 4'33" bardzo wyraźnie ukazuje, co komponowanie, wykonywanie i słuchanie mają lub czego nie mają ze sobą wspólnego [...].

Komponowanie Notacja Partytura 4'33" zawiera liczby I, II, III; każda z nich jest oznaczona jako TACET i każda ma podany czas trwania w minutach i sekundach, który razem wynosi cztery minuty trzydzieści trzy sekundy. Dopełniająca część partytury informuje wykonawcę, że utwór może zostać zagrany na dowolnym instrumencie oraz może trwać dowolną ilość czasu. „Tacet" jest oznaczeniem informującym wykonawcę, że powinien po­ wstrzymać się od grania w czasie trwania danej części; dlatego w 4'33” jest on proszo­ ny o niewytwarzanie dźwięków w trzech odcinkach czasu. Pod względem notacji 4'33" jest wczesnym dowodem radykalnych przemian w metodach i funkcjach partytury wprowadzonych przez muzykę eksperymentalną. Partytura nie musi już „reprezentować" dźwięków za pomocą wyspecjalizowanych symboli nazywanych notacją muzyczną, symboli odczytywanych przez wykonawcę starającego się możliwie najdokładniej odtworzyć dźwięki początkowo „usłyszane" michael nyman: 271

i zachowane przez kompozytora. Edgar Varese zwrócił kiedyś uwagę na pewne wady mechanizmów tradycyjnego zapisu: w wypadku muzyki „wykonywanej przez człowie­ ka musisz narzucić myśl muzyczną za pomocą partytury, następnie, zazwyczaj o wiele później, muzyk musi sam się przygotować na różne sposoby, aby wytworzyć coś, co - ma nadzieję - wyłoni się jako tamten dźwięk". 4'33" jest jedną z pierwszych z dłu­ giej listy kompozycji Cage'a oraz innych [kompozytorów], w której przez notację narzuca się coś innego niż „myśl muzyczna" (przez którą Varese rozumiał układ dźwię­ ków). Cornelius Cardew napisał w roku 1963: „Kompozytor, który słyszy dźwięki, bę­ dzie się starał odnaleźć dla nich odpowiedni [system] notacji. Ten, który ma idee, będzie szukał notacji wyrażającej jego idee, zostawiając ich interpretację otwartą w zaufaniu, że jego koncepcje zostały zapisane dokładnie i precyzyjnie". Procesy Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej nie są, ogólnie rzecz biorąc, zaintereso­ wani definiowaniem w czasie obiektów, których materiał, struktura oraz relacje we­ wnętrzne są z góry zaplanowane i zorganizowane; bardziej ekscytuje ich perspektywa naszkicowania sytuacji, w której mogą pojawić się dźwięki, zainteresowani są raczej procesem tworzenia czynności (dźwiękowych czy innych), polem nakreś­ lonym przez pewne „reguły" kompozycyjne. Kompozytor może na przykład zapro­ ponować wykonawcy metodę wykonania obliczeń dla ustalenia właściwości, regula­ cji czasowej i rozmieszczenia dźwięków. Może on wymagać od interpretatora, aby w czasie wykonania w ułamku sekundy podejmował decyzje. Może też wskazać prze­ strzeń czasową, w której musi się zmieścić jakaś liczba dźwięków. Czasami kompozy­ tor określi sytuacje, które należy przygotować lub z którymi można się zetknąć, zanim powstaną dane dźwięki lub zanim się je usłyszy; innym razem może wskazać liczbę oraz ogólną jakość dźwięków, pozwalając wykonawcy poruszać się przez ich sekwen­ cję we własnym tempie. Może także wynaleźć czy kazać wymyślić wykonawcy okreś­ lone instrumenty lub układy elektroniczne. Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej zapoczątkowali ogromną liczbę proce­ sów w celu wywołania „działań, których rezultaty są nieznane" (John Cage). Stopień, do którego (i dla kogo) pozostają one nieznane, jest zmienny i zależy od danego pro­ cesu. Procesy mogą przebiegać od minimalnego stopnia organizacji do minimalnego stopnia przypadkowości, oferując różne zależności pomiędzy przypadkiem a wybo­ rem i proponując różnego rodzaju możliwości i obowiązki. [...]

1. Procesy przypadkowej determinacji Zostały one po raz pierwszy wykorzystane przez Cage'a, który nadal je faworyzuje. / Ching (chińska księga przepowiedni z czasów antycznych) dostarczyła odpowiedzi na pytania o artykulację materiału (Music of Changes, 1951; Mureau, 1971); o ob­ muzyka eksperymentalna: 272

serwację niedoskonałości na powierzchni papieru (Music for Piano, 1952-1956), przypadkowe ułożenia kształtów wydrukowanych na pleksiglasie [perspex]1 oraz [ich] odczytania w celu ustalenia różnych determinacji (Variations I-III, VI 1958-1967), o mapę gwiazd (Atlantis Eclipticalis, 1961-1962), komputer (HPSCHD, 1969). Inni kompozytorzy posługiwali się również procesami wykorzystującymi przypadek: w Poem (1960) La Monte Younga należy wykorzystać tablice liczb losowych bądź książkę telefoniczną, a w Voicepiece Christophera Hobbsa (1968) techniki losowe wykorzystano do stworzenia programu czynności wokalnych poszczególnych wyko­ nawców. George Brecht wykorzystał tasowanie kart w Card Piece for Voices (1959), tak jak Cage w Theatre Piece. Znaczenie metod losowych Cage'a z wczesnych lat pięć­ dziesiątych, według Dicka Higginsa, sprowadza się do umieszczenia „materiału o krok od kompozytora, zezwalając, aby materiał był określony przez system ustalony przez niego. A prawdziwa nowość polega na położeniu nacisku na stworzenie systemu (lub procesu)".

2. Procesy ludzkie Są to procesy, które pozwalają każdemu z wykonawców poruszać się po konkret­ nym lub zasugerowanym materiale z własną prędkością. Z pewnością to Morton Feld­ man jako pierwszy zastosował tę procedurę w Piece for Four Pianos (1957); Cardew wykorzystał ją we wszystkich siedmiu paragrafach The Great Learning (1968-1971). Rzecz jasna, procesy te mogły być zastosowane do ustanowienia determinacji proce­ sów losowych. Michael Parsons opisał jedną z form procesu, w którym każda osoba odczytuje ten sam fragment partytury: „Pomysł, aby jedna i ta sama czynność była równocześnie wykonywana przez wie­ lu ludzi w ten sposób, że każdy z nich realizuje ją trochę inaczej, a jedność staje się wielością, zapewnia bardzo ekonomiczną formę notacji. Należy określić jedną proce­ durę, a różnorodność staje się wynikiem tego, że każdy wykonuje ją na własny spo­ sób. Jest to przykład wykorzystania «ukrytych zasobów» w sensie naturalnych różnic pomiędzy jednostkami (raczej niż stopnia talentu czy zdolności). Są one całkowicie zaniedbywane w muzyce klasycznej, chociaż nie jest tak w muzyce ludowej". Różnice zdolności są przyczyną (dopuszczalnych) możliwości zgubienia się wyko­ nawców w Les Moutons de Panurge (1969) Frederika Rzewskiego (jeśli już się zgubisz, jesteś zachęcany, by pozostać zagubionym) oraz (prawdopodobnych) odchyleń od zapisanych znaków w utworach klasyków interpretowanych przez członków Ports­ mouth Sinfonia. 3. Procesy kontekstowe Dotyczą one czynności zależnych od nieprzewidywalnych uwarunkowań i zmien­ nych, które powstają w obrębie muzycznej ciągłości. Dobór nowych dźwięków w siód­ mym paragrafie The Great Learning Corneliusa Cardew jest przykładem tego rodza­ michael nyman: 273

ju procesu, który jako pierwszy zaproponował Christian Wolff, piszący muzykę ukazu­ jącą obszerny zakres systemów kontekstowych. Na przykład jedna z „części" Burdocks (1970) została napisana na orkiestrę złożoną z co najmniej piętnastu wykonawców, z których każdy ma zagrać od jednego do trzech dźwięków, całkiem cichych. Używając za każdym razem jednego z dźwięków, musisz zagrać możliwie najbliżej następnego dźwięku granego przez wykonawcę obok ciebie, później z następnym dźwiękiem naj­ bliższego wykonawcy, a później z następnym najbliższym i tak dalej, aż zagrasz ze wszystkimi pozostałymi wykonawcami (ze swojej orkiestry lub - jeśli tak wcześniej zostało zaplanowane - ze wszystkimi obecnymi wykonawcami), kończąc na tych od­ dalonych najdalej od ciebie [...]. 4. Procesy repetycyjne Są to procesy polegające na zastosowaniu długotrwałych powtórzeń jako jedyne­ go środka generowania ruchu, jak na przykład w Machines Johna White'a, w „procesualnej muzyce" Steve'a Reicha, Keyboard Studies Terry'ego Rileya czy w utworze typu Cantatíon I (1970) Hugha Shrapnela. W InC(1967) Rileya oraz paragrafie drugim z The Great Learning Cardew wykorzystane są powtórzenia w obrębie „ludzkich" pro­ cesów (czy odwrotnie). W procesach repetycyjnych może się pojawić „nieprzewidywalność" (za przyzwoleniem Feldmana) wywołana różnymi czynnikami, nawet jeśli sam proces może być strukturalnie całkowicie przewidywalny.

5. Procesy elektroniczne [...] Klarownym przykładem [procesu elektronicznego] jest Runthrough (1970) Davida Behrmana. Wymaga on określonego układu elektronicznego złożonego z generatorów i modulatorów z pokrętłami i przełącznikami, a także fotokomórką; wszystko to wykorzy­ stane ma być przez trzy lub cztery osoby do improwizacji. Behrman stwierdził: „ponie­ waż nie ma ani partytury, ani poleceń, jakikolwiek dźwięk, który powstanie z dowolnych kombinacji ustawień pokręteł i świateł, pozostaje częścią «dzieła». (Cokolwiek wyrabiasz na desce surfingowej w czasie pływania, pozostaje częścią surfingu)". [...] Tożsamość Tożsamość dzieła muzycznego jest kwestią mającą największe znaczenie zarówno dla [kompozytorów awangardowych w rodzaju] Bouleza czy Stockhausena, jak i dla wszystkich kompozytorów wywodzących się z postrenesansowej tradycji. Jednakże problem tożsamości nabiera zdecydowanie odmiennego znaczenia w wypadku bar­ dziej otwartych utworów eksperymentalnych, w których procedury niezdeterminowania w odniesieniu do wykonania decydują o tym, że dwie wersje tego samego utworu właściwie nie będą mieć wspólnych i zauważalnych „faktów" muzycznych. W wypadku partytury typu Treatise (1963-1966) Cardew słuchowa rozpoznawalność

muzyka eksperymentalna: 274

jest zarówno niemożliwa, jak i nieistotna, ponieważ zawarte w niej (niemuzyczne) symbole graficzne nie mają przypisanych im znaczeń, ale „należy je interpretować w kontekście swoich funkcji w całości". Do zagrania koła wykonawca może wybrać na przykład pewnego rodzaju koliste dźwięki, ruchy czy gesty, choć bardziej prawdopo­ dobnie zinterpretuje je w sposób „niereferencyjny" jako melodię, ciszę, wyliczanie, zgaszenie światła, nastawienie sygnału radiowego czy cokolwiek innego. Każdy wyko­ nawca jest sprowokowany przez brak reguł do zaproponowania własnej korelacji po­ między dźwiękiem oraz tym, co widzi. Będzie się ona oczywiście zmieniać z jednego wykonania na drugie, tak jak za każdym razem całkowicie odmienny będzie czas wy­ konania. Jaka jest szansa uzyskania tożsamości, gdy partytura w żaden sposób nie jest ani kompendium [wiedzy], ani ograniczeniem wszystkich możliwych realizacji? [...] Trudności pojawiają się również, gdy próbuje się objaśniać najbardziej otwarte proce­ sy. Opis pojedynczego wykonania niewiele mówi o muzycznej koncepcji, a opis partytury mówi o możliwych interpretacjach zbyt wiele. W wypadku Catridge Musie Cage'a, Runthrough Behrmana czy Vespers Luciera trudności są mniejsze, ponieważ rodzaj dźwięku w jednej wersji będzie rozpoznawalnie podobny do dźwięku w innej (chociaż wiele in­ nych aspektów będzie odmiennych). Jednak osobne wykonania Fontana Mix (1958) albo Treatise Cardew mogą [w ogóle] nie ukazywać podobieństwa rodzinnego. Własne wersje kolaży Cage'a utrwalone na taśmie (dostępne w nagraniu, jak na ironię) są wy­ łącznie wersjami, chwilowymi odcinkami czy wyimkami nieograniczonego procesu; w żaden sposób nie tworzą one tożsamości procesu nazwanego Fontana Mix. [...] Czas

Postawa wobec czasu wyrażona w 4'33" wywodzi się ze struktur rytmicznych, któ­ rymi Cage operował w latach trzydziestych i czterdziestych, a które to struktury stały się podstawą całej muzyki Cage'a uwzględniającej (ścisły lub przybliżony) pomiar cza­ su. Jego postawa miała tak fundamentalne znaczenie dla muzyki eksperymentalnej, że kompozytor Robert Ashley mógł (w 1961 roku) stwierdzić z poczuciem pewności: „Wpływ Cage'a na muzykę współczesną, na «muzyków» jest związany z faktem, iż metafora muzyki zmieniła się do tego stopnia, że - czas będący najważniejszy jako definicja muzyki - w ostatecznym rezultacie nie musiałaby ona zawierać nic oprócz obecności ludzi... Wydaje mi się, że najradykalniejsza redefinicja muzyki, którą mogę sobie wyobrazić, zakładałaby, iż da się o niej mówić bez odwołania do dźwięku". Źródłowo czas nie jest niczym więcej niż tylko ramą do wypełnienia. „Forma jest trwaniem zaprogramowanego czasu" - deklarował Christian Wolff. [...] Nie trzeba do­ dawać, że nie ma to nic wspólnego z częściowym czy niekompletnym wykonaniem: procesy z definicji zawsze są w ruchu i mogą być wyrażone w równym stopniu przez dwie minuty lub dwadzieścia cztery godziny. „Początki i zakończenia nie są punktami na linii, ale granicami materiału dzieła... i można je uzyskać w dowolnym czasie w trak­ michael nyman: 275

cie utworu. Granice utworu są wyrażone nie w momentach czasu, które wyznaczają następstwo, ale jako marginesy przestrzennej projekcji kompletnej struktury dźwię­ kowej" (Christian Wolff). [...] Wyróżnić można szereg metod [służących do] uwolnienia czasu w muzyce ekspery­ mentalnej. Ramy czasowe mogą zostać wybrane przypadkowo, a następnie wypełnio­ ne dźwiękami. Można też określenia czasowe wyznaczyć za pomocą jakiejś metody, a następnie odmierzać zgodnie z dowolną jednostką czasu, od możliwie najkrótszej do możliwie najdłuższej. W Atlantis Eclipticalis Cage'a czy Poem La Monte Younga (by wy­ mienić dwa przykłady) „czas trwania może być jakikolwiek - od żadnego do dowolne­ go czasu". Dzieło może zajmować czas trwania naturalnych wydarzeń lub procesów czas, w którym gasną świeczki z urodzinowego tortu (Candle Piece for Radios George'a Brechta) czy czas, w którym zatrzymają się rozkołysane mikrofony (Pendulum Music Steve'a Reicha). Czas trwania może zostać określony po prostu przez czas, który zajmu­ je „przejście" przez dany materiał. W niektórych utworach (typu Phase Pattern Reicha, Jesus'Blood Never Failed Me YetGavina Bryarsa czy Christophera Hobbsa The Remorse­ less Lamb) owo przechodzenie może być podobne do znanego z muzyki tradycyjnej, ale w paragrafie drugim, szóstym i siódmym z The Great Learning czy w In C Rileya, w których każdy z wykonawców porusza się we własnym tempie, czas trwania utworu uzależniony jest od wewnętrznych właściwości zachodzącego procesu. [...] Opowieść Dicka Higginsa o wykonaniu utworu George'a Brechta w klasie Cage'a w New School for Social Research około roku 1958 jest przykładem, że przechodzenie przez materiał jest doświadczeniem czasowym. Każdy z interpretatorów musiał zrea­ lizować dwie różne rzeczy tylko raz, a Cage zasugerował, że powinni je wykonywać w ciemności, aby nie mogli zasygnalizować wizualnie, kiedy utwór się zakończył. „Re­ zultat był nadzwyczajny - mówił Higgins - zarówno ze względu na własną przyjem­ ność, jak i niezwykłą intensywność, która pojawiała się falami, gdy zastanawialiśmy się, czy utwór się zakończył czy nie i co następnie się wydarzy". Już po wszystkim wy­ konawcy zostali zapytani o to, jak długo wydawało im się, że znajdują się w ciemności; przypuszczenia wahały się od czterech do dwudziestu czterech minut: rzeczywisty czas trwania wynosił dziewięć minut. Być może ten rodzaj doświadczania czasu jest tym, co miał na myśli Feldman, gdy mówił o pracy z „Czasem w jego nieustrukturyzowanej egzystencji... sposobem, w jaki istnieje Czas, zanim nakładamy na niego swoje łapy... nasz rozum, naszą wyobraźnię". Wykonywanie

Muzyka eksperymentalna angażuje zatem wykonawcę na wielu etapach przed, po­ nad i poza tymi, w których jest on aktywny w tradycyjnej muzyce Zachodu. Absorbu­ je ona jak żadna inna muzyka jego inteligencję, pomysłowość, poglądy i uprzedzenia, jego doświadczenie, smak i wrażliwość, a jego wkład do muzycznej współpracy, którą muzyka eksperymentalna: 276

inicjuje kompozytor, jest oczywiście bezsporny. Choć partytury muzyki ekspery­ mentalnej można rozumieć wyłącznie jako koncepty, są one w oczywisty sposób (określonymi lub ogólnymi) wytycznymi (określonych lub ogólnych) czynności. Dla wykonawcy muzyka eksperymentalna stanowi odwrotność Duchampowskiej rewolu­ cji w sztukach wizualnych. Duchamp powiedział kiedyś: „celem było zapomnieć o swoich rękach... Chciałem oddać malowanie jeszcze raz na usługi mojemu umysłowi". Głowa zawsze była naczelną zasadą w zachodniej muzyce, a muzyka eksperymentalna z powodzeniem nauczyła wykonawców pamiętać o swoich rękach, aby tworzyli i doświadczali dźwięków fizjologicznie. Zadania Dowolność czynności oferowana przez partytury eksperymentalne może być do pewnego stopnia iluzją. [...] Ludzie skłaniają się do myślenia, że muzyka będzie nie­ rozważna, chaotyczna czy niedbała, ponieważ w granicach ustanowionych przez kompozytora wszystko może się zdarzyć. Postawa najlepszych kompozytorów, wyko­ nawców czy słuchaczy wymagana przez muzykę eksperymentalną nie jest tą, którą Cage nazwał „niedbałością wobec rezultatu", lecz oznacza zaangażowanie i odpowie­ dzialność w stopniu rzadko spotykanym w muzyce innego rodzaju. [...]

Pierwiastek gry Zadania, które procesy koordynacyjne Christiana Wolffa stawiają przed wykonaw­ cą, są różnego rodzaju. For 1, 2 or 3 People (1964) zawiera cztery symbole oznaczają­ ce: (1) graj po tym, jak rozpoczął się poprzedni dźwięk, kontynuuj, aż się skończy; (2) rozpocznij w dowolnej chwili, kontynuuj, aż zacznie się inny dźwięk, skończ razem z nim; (3) rozpocznij w tym samym momencie (lub tak szybko jak zauważysz), w któ­ rym rozpoczyna się następny dźwięk, ale skończ, zanim on się skończy; (4) rozpocznij w dowolnym czasie, kontynuuj, aż pojawi się inny dźwięk, kontynuuj przez dowolny czas po skończeniu tego dźwięku. Fakt, że notacje tego typu nie dają wykonawcy wcześniejszego ostrzeżenia, skłonił Davida Behrmana do napisania: „Sytuacja wykonawcy może być porównana z sytuacją zawodnika grającego w ping-ponga i oczekującego szybkiego serwu swojego przeciwnika: wie, co się zdarzy (serw), wie też, co ma zrobić, gdy się pojawi (odpowiedzieć), ale szczegóły tego, jak i kiedy to się zdarzy, określone są jedynie w chwili ich występowania". Dick Higgins ukuł termin „gry w sztukę" (Games of Art) w celu opisania pewnych form muzyki eksperymentalnej, a profesor Morse Peckham napisał: „Zadaniem zawodnika grającego w grę jest postawienie swojego przeciwnika, któ­ rym może być on sam (jak w pasjansie lub łowieniu ryb), w nieprzewidzianej sytuacji, zmuszającej go do zachowania się w określony sposób; zawodnik postawiony w takiej michael nyman: 277

sytuacji ma za zadanie tak ją przestawić, aby role się odwróciły. Granie w grę zawiera ciągłe ryzykowanie. Reguły ustanawiają granice tego, co można zrobić, ale - co waż­ niejsze - dostarczają wytycznych do improwizacji i pomysłowości. Zachowanie jest nakierowane na podążanie za regułami w sytuacjach dających się przewidzieć, a tak­ że na ich interpretowanie w sytuacjach nieprzewidywalnych. Dlatego ważny składnik grania w grę polega na sporze o interpretację regulaminu".

Reguły i ich (subiektywna) interpretacja Peckham pisał ogólnie o grach, ale to, co powiedział, odnosi się przede wszystkim do gier w rodzaju pasjansa, spotykanych w muzyce eksperymentalnej. Kompozytor ofiarowuje wykonawcy wolność, która może poprowadzić go dalej, niż mógł sobie wyobrazić: „Komponowanie uważam za poważne zajęcie, więc na wykonawcy spo­ czywa obowiązek ukazania kompozytorowi możliwych następstw i konsekwencji tego, co napisał, nawet jeśli od czasu do czasu narazi go (kompozytora, rzecz jasna) na śmieszność. To, co on napisze, i to, co ty odczytujesz, to dwie różne rzeczy" (John Tilbury, 1969). [...] Reguły, tak jak interpretacja reguł, mogą zostać odebrane kompozytorowi i stać się indywidualną kwestią wykonawcy. W niektórych utworach celowo podkreśla się su­ biektywność, która leży u podstaw dużej liczby partytur muzyki eksperymentalnej. Polecenia Giuseppe Chiariego w jego Lavoro (1965) dostarczają prostego przykładu: „Dookoła wykonawcy znajduje się wiele różnych przedmiotów w kompletnym nieła­ dzie. Wykonawca ustawia je we właściwym porządku. Podąża za własnym pomysłem, nadając im właściwą kolejność". [...] Instrument jako układ totalny [W muzyce eksperymentalnej] wykorzystanie instrumentów muzycznych nie musi być określone przez granice wzniesione przez tradycje. Muzyka eksperymentalna nie wyzyskuje instrumentów po prostu jako środków tworzenia dźwięków w przyjęty sposób, lecz jako układ totalny - jest to różnica pomiędzy „graniem na fortepianie" a „fortepianem jako źródłem dźwięku". W przeszłości muzyka fortepianowa ukazywała klawiszowo-młoteczkowo-strunowy mechanizm z punktu widzenia samej klawiatury. (Rzecz jasna, zdarzały się odstęp­ stwa: Chopinowskie spojrzenie na sztukę używania pedałów jako „rodzaju oddechu" oraz pragnienie Debussy'ego, aby „zapomnieć, że fortepian ma młoteczki"). Kompo­ zytorzy eksperymentalni rozszerzyli funkcje podstawowego mechanizmu. Zapropo­ nowali zmianę barwy przez wkładanie różnych przedmiotów pomiędzy struny (forte­ pian preparowany Cage'a) oraz przez zastosowanie różnych elektronicznych zabiegów, z których najprostszym jest nagłośnienie. Fortepian stał się - bardziej niż kiedykolwiek

muzyka eksperymentalna: 278

wcześniej - instrumentem perkusyjnym obsługiwanym za pomocą klawiatury. Cage wymyślił fortepian preparowany jako jednoosobowy zespół perkusyjny, a Steve Reich opisywał swoje Phase Patterns jako „dosłownie bębnienie na klawiaturze". [...] Po zwróceniu uwagi na zewnątrz fortepianu można odnaleźć sporo drewnianej i metalowej powierzchni, na której również można grać. To znowu Cage zapoczątko­ wał tę tendencję w akompaniamencie do The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942) - wykonywanym na zamkniętej klapie fortepianu za pomocą perkusyjnych czynności opuszków i przegubów palców. Jeśli zdasz sobie sprawę, że fortepian ma swoją zewnętrzną stronę, to możliwa staje się seria rozszerzeń pojęcia fortepianu. Instrument może być postrzegany jako jedynie wielki, brązowy, głównie drewniany przedmiot określonego kształtu - z nogami na kółkach, mający interesujące mecha­ niczne wnętrzności i służący jako instrument muzyczny. Wewnętrzny mechanizm można całkiem zlekceważyć (czy wtedy przestanie być fortepianem? - każdy złożony przedmiot ma wiele zastosowań, a większość z nich jest jedynie częściowa), więc for­ tepian może być traktowany jako przedmiot mający powierzchnię do uderzania i ma­ lowania, wrzucania, zostawiania, ukrywania przedmiotów, obracania czy karmienia sianem [jak w Piano Piece for David Tudor No. 1 (1960) La Monte Younga). Nie trzeba dodawać, że definicja muzyki eksperymentalnej nie nakazuje takiego wykorzystania fortepianów - na przykład muzyka klawiszowa Feldmana zawsze była w każdym szczególe tak samo delikatna i muzykalna jak Debussy'ego czy Weberna. Memories of You (1964) Cardew na fortepian solo podsumowuje nową postawę wobec fortepianu. Zapis utworu składa się z szeregu nierozwiniętych szkiców forte­ pianu koncertowego, na których (lub poza którymi) umieszczone są malutkie koła. Każde koło lokalizuje dźwięk, odnosząc go do fortepianu: dźwięk rozpoczyna się i/lub kończy w tym punkcie. Różne rodzaje kół wskazują, czy dźwięk powinien powstać na poziomie podłogi, powyżej poziomu podłogi czy na obu poziomach. Nie jest określo­ ne, czy dźwięki mają powstać na fortepianie, czy za pomocą fortepianu, czy razem z innymi instrumentami, czy dźwięki powinny być muzyczne, czy też tworzone w oto­ czeniu lub przez otoczenie. Tak więc fortepian staje się rodzajem „parasola" obejmu­ jącego skalę czynności dźwiękowych, których jedynym bezpośrednim związkiem z nim jest fakt, że odbywają się w odniesieniu do przestrzeni wytyczonej przez fortepian. Muzyka jako cisza, działanie, obserwacja i dźwięki

[W muzyce eksperymentalnej] wykonawca nie jest zobligowany do rozpoczynania od tradycyjnego punktu wyjścia, polegającego na wywoływaniu dźwięków za pomo­ cą instrumentu muzycznego. Od kiedy wykonawca 4'33" nie musi tworzyć dźwięków, aby przedstawić muzyczne wykonanie, od kiedy Cage deklarował: „niech notacja wskazuje to, co trzeba zrobić, a nie to, co słychać, lub to, co ma być słychać" [...], od kiedy Ashley odwoływał się do czasu, a nie do dźwięków jako do podstawowej meta­ michael nyman: 279

fory muzyki, i od kiedy powolne procedury Anima 7 [Takehisa] Kosugi mogły zostać zastosowane do dowolnych czynności, zdajemy sobie sprawę, że w muzyce ekspery­ mentalnej dźwięki nie mają już dłużej ograniczającego pierwszeństwa nad niedźwiękami. Widzenie i słuchanie nie muszą być już dłużej postrzegane niezależnie i nie muszą być łączone w „teatr muzyczny" jako oddzielną formę artystyczną od, po­ wiedzmy, muzyki instrumentalnej (do czego zmierzano w awangardzie). Teatr jest wszędzie wokół nas - powiedział Cage - i zawsze był powiązany z muzyką, jeśli tylko pozwalasz swojej uwadze „odwrócić się" od dźwięków: Cage wołał widok muzyka grającego na rogu, kiedy wylewa on ślinę ze swojego instrumentu, niż dźwięki two­ rzone przez orkiestrę; ty zaś możesz preferować oglądanie [dyrygującego] Bernsteina z poziomem głośności ustawionym na zero.

Kim sq wykonawcy?

Muzyka eksperymentalna ukształtowała nowy rodzaj wykonawców oraz zespołów, powiązanych ze sobą bliską współpracą, co jest zrozumiałe, biorąc pod uwagę rodzaj zestawu zadań czy nadzwyczajną skalę wymaganych od nich umiejętności, tak mu­ zycznych, jak i paramuzycznych. Dla Tudora, Rzewskiego, Tilbury'ego, Cage'a, [Howarda] Skemptona, (nawet) Feldmana, Sonie Arts Union i Scratch Orchestra muzyka ekspery­ mentalna jest czymś więcej niż tylko „rodzajem muzyki" do wykonania; jest raczej nieustanną twórczością, sposobem postrzegania świata. Znaczące jest, że z tej listy tylko Tilbury oraz (na wczesnym etapie swojej kariery) Tudor byli wyłącznie wyko­ nawcami; wszyscy inni są kompozytorami podejmującymi się wykonywania - być może dla ochrony własnych partytur przed niezrozumieniem niezwykłej otwartości, do której mogą zachęcać, albo ze względu na pociągającą wolność, którą ich kompo­ zycje dopuszczają; lub po prostu ze względu na to, że najbardziej bezpośrednim spo­ sobem realizowania ich propozycji wykonawczych było urzeczywistnianie ich same­ mu. Tym sposobem również niektórzy wykonawcy, widząc, jak niewiele pracy może wymagać akt kompozycji, zostali z kolei kompozytorami. Dzieła Rzewskiego oraz Scratch Orchestra pod koniec lat sześćdziesiątych przeszły długą drogę do ukierunko­ wania i uwolnienia kreatywności, którą odznaczał się każdy z nich. Słuchanie Trzeci składnik Cage'owskiej kompozycyjnej „trójcy" - słuchanie sugeruje obecność kogoś zaangażowanego w patrzenie i słuchanie. Ale czy musi to być „publiczność", skoro już zaczęliśmy rozważać ten wątek? W muzyce eksperymentalnej podkreśla się niespotykaną płynność ról kompozytora/wykonawcy/słuchacza, wynikających z wy­ zwolenia się ze standardowego modelu komunikacyjnego nadawca - pośrednik - od­ biorca, znanego z innych form zachodniej muzyki.

muzyka eksperymentalna: 280

W muzyce eksperymentalnej rola obserwatora jest coraz bardziej przydzielana wykonawcy - nie tylko w partyturach takich jak Sapporo (1962) Toshi Ichiyanagiego, zawierającej wskazówkę mówiącą wykonawcy, aby słuchał, co czynią inni muzycy, czy w muzyce Christiana Wolffa wymagającej wysokiego stopnia wsłuchiwania się i kon­ centracji. Relacja Dicka Higginsa na temat wykonania dzieła Brechta w ciemności w New School ukazuje, że zadanie (wykonywania dwóch czynności) stało się mniej istotne dla poszczególnych wykonawców niż wymogi stawiane przez wywołaną sytu­ ację, w której najważniejsze stają się postrzeganie i doświadczenie. (To oczywiście oznacza, że postrzegać może dowolna publiczność, która może być obecna). A jeśli uczestnictwo wykonawcy jest bierne, zawierające raczej obserwację niż akcję, dzieło nie jest unieważnione czy zmienione. Dla Cage'a muzyka eksperymentalna nie jest za­ interesowana „komunikacją" w taki sposób, w jaki uważa się, że pozostała muzyka jest nią zainteresowana. Powiedział on kiedyś: „Jesteśmy wystarczająco naiwni, aby wie­ rzyć, że słowa są najskuteczniejszą formą komunikacji". Przy innej okazji miał powie­ dzieć: „Odróżnij tamtą «starą» muzykę, o której mówisz, że ma związek z koncepcjami i ich komunikacją, od nowej muzyki, która ma związek z percepcją i wzbiera w każdym z nas. W wypadku nowej muzyki nie musisz się bać tego, że sprawia ci ona frajdę". Zadanie może mieć znacznie większą wartość dla wykonawcy niż dla publiczności. Pewne zadania mogą się wydawać całkowicie ukryte przed słuchaczem - gry, których zasady nie są dostępne publicznie, sekretne rytuały z profesjonalnie chronionymi ta­ jemnicami. Dla wykonawcy zadanie może mieć charakter pochłaniający, ale może też mieć co najwyżej osobistą doniosłość w tym sensie, że problem „projekcji" nie jest częścią jego troski. [...] Zadania muzyki eksperymentalnej, ogólnie rzecz biorąc, nie zależą od możliwej reakcji publiczności i nie są też zmieniane przez nią, chociaż atmosfera, w której są one wykonywane może zostać całkowicie zmieniona przez reakcję widzów. Muzyka eksperymentalna ma, jeśli nic poza tym, to przynajmniej cnotę wytrwałości, która pozwala jej przejść przez jakiekolwiek niepożądane reakcje, prowokowane całkiem często przez nią samą. Niechętni słuchacze niejednokrotnie uważają, że dźwięki wy­ woływane ich oburzeniem są tak samo dobre jak te wytwarzane przez wykonawców. John Tilbury pewnego razu zwrócił uwagę na istotną różnicę: podczas gdy dźwięki wydawane przez publiczność były niekontrolowanymi, instynktownymi reakcjami, to wykonawca dokładnie wiedział, co robi, generując dźwięki z rozwagą i kontrolą. Zatem jaka jest funkcja publiczności w muzyce eksperymentalnej? Czy z racji tego, że „słuchanie jest trzecią sprawą", faktycznie słuchaczowi nie pozostaje już nic do zrobienia? Wręcz przeciwnie, słuchacz również ma o wiele bardziej kreatywną i twór­ czą funkcję niż poprzednio. Wynika to z Cage'owskiego odrzucenia pojęcia przedsta­ wiania jako czegoś, co wyrządzane jest [słuchaczowi] [being done to]. „Większość ludzi myśli, że kiedy słucha utworu muzycznego, nic nie robią, ale właś­ nie coś się im wyrządza [being done to]. Obecnie to nieprawda i musimy zaadapto­ michael nyman: 281

wać naszą muzykę, naszą sztukę, musimy zaadaptować wszystko po to, aby ludzie zdali sobie sprawę, że robią to sami, a nie że coś jest im wyrządzane [being done to]". Cage nie stara się być zwierzchnikiem publiczności: zmierza do najpełniejszego możliwego zaangażowania słuchacza oraz sprawdzenia jego zdolności postrzeżeniowych. [...]

Uwaga

[...] Przełomowa decentralizacja muzycznej i fizycznej przestrzeni, dokonana przez Cage'a, przybliża muzykę do malarstwa. „Zauważ, że podziwianie nowoczesnego ma­ larstwa nie skupia uwagi wokół centrum zainteresowania, ale dookoła płótna; nie nakazuje podążania jakąś określoną ścieżką. Każdy punkt na płótnie może zostać wykorzystany jako miejsce rozpoczęcia, kontynuowania czy zakończenia jego obser­ wacji". Jeśli zatem nic nie zostało wyrządzone słuchaczowi [done to], ponieważ kom­ pozytor nic nie przygotował, zatem wszystko zostało zrobione dla niego [done for], a odpowiedzialność za to, jak słucha lub widzi, zależy przede wszystkim od funkcjono­ wania jego własnej percepcji. Byłoby idealnie, gdyby słuchacz miał otwarty, elastycz­ ny umysł, zdolny do przyswajania w sobie właściwy sposób takiego rodzaju muzyki; taki, który nie przedstawia zestawu ukończonych, przemyślanych, uprzednio ustawio­ nych, zaprojektowanych muzycznych związków i znaczeń. Słuchacz może zapropono­ wać swoje własne znaczenia, jeśli akurat tego chce; może też pozostać otwarty na przyjęcie dowolnych możliwości, pamiętając o zastrzeżeniu George'a Brechta, że jaki­ kolwiek „akt wyobraźni czy percepcji sam w sobie jest jakimś porządkiem, zatem nie uniknie się stworzenia porządku". Słuchacz może nie mieć zapewnionych struktural­ nych drogowskazów (różnych kształtów i rozmiarów, wskazujących na różne kierunki), które dane mu są w innej muzyce, dlatego wszyscy, zdaniem Cage'a, mają sposob­ ność „strukturyzowania doświadczenia inaczej niż ktokolwiek inny wśród publiczno­ ści. Zatem im mniej strukturyzujemy wydarzenie oraz im bardziej przypomina ono nieustrukturyzowane życie codzienne, tym większa będzie zachęta dla strukturyzujących zdolności każdej osoby wśród publiczności. «Jeśli nie zrobiliśmy nic, on będzie musiał zrobić wszystko»" (mojewyróżnienie). [...] Muzyczne konsekwencje

[...] Cage: „Zakładałbym, że relacje istniałyby pomiędzy dźwiękami tak, jak istniałyby pomię­ dzy ludźmi, oraz że te związki są bardziej złożone, niż jakiekolwiek byłbym w stanie narzucić. Zatem po prostu odstępując od odpowiedzialności tworzenia związków, by­ najmniej ich nie tracę. Utrzymuję sytuację w - jak można to nazwać - naturalnej złożoności, która może być obserwowana w taki czy inny sposób".

muzyka eksperymentalna: 282

[...] I to jest rezultat procesów muzyki eksperymentalnej: są one najbardziej bez­ pośrednimi środkami prostego wprawienia dźwięków w ruch; są bezosobowe i ze­ wnętrzne - nie dają więc wyniku w postaci organizowania dźwięków i ich integracji czy tworzenia harmonijnych relacji, co się odnosi do kontrolujących zdolności ludz­ kiego umysłu. Jeśli na przykład kompozytor ustanawia proces zakładający, źe każdy wykonawca przechodzi przez materiał we własnym tempie, to automatycznie godzi się na to, iż nie będzie w stanie zebrać rzeczy w pewnego rodzaju zamierzony obraz, określony efekt lub układ logicznych związków. Wzrost i upadek, głośno i cicho mogą się zdarzyć, ale zdarzają się spontanicznie, tak że stara (i nowa) „muzyka kulminacji" nie jest już powszechnym modelem. Wszystkie elementy są teraz równorzędne i żad­ nemu pojedynczemu elementowi nie jest dane pierwszeństwo przed innym. Merce Cunningham już w 1952 roku podsumował konsekwencje tej sytuacji, w której nie istnieją już priorytety i każdy szczegół ma taką samą wartość: „Obecnie nie rozumiem, dlaczego przełom [cr/s/s] nie oznacza już kulminacji, chyba że mamy chęć przyznać, że każdy powiew wiatru ma kulminację (ja mam), ale zarazem to stwierdzenie niszczy kulminację z powodu jej nadmiaru. A ponieważ nasze życie jest tak wypełnione przełomami, zarówno przez naturę, jak i gazety, że nie jest się już ich świadomym, oczywiste staje się to, że płynie ono niezależnie oraz, co więcej, każda rzecz może być i jest odseparowana od innej, mianowicie: ciągłość gazetowych nagłów­ ków. Kulminacja jest dla tych, którzy są owładnięci szaleństwem nocy sylwestrowej". Jedną z nieuniknionych konsekwencji procesów muzycznych stosowanych przez kompozytorów muzyki eksperymentalnej jest efekt spłaszczenia oraz rozproszenia muzycznej perspektywy. Płaskość może być wywołana w sytuacji oscylującej między jednolitością i minimum przemian - na przykład w muzyce Steve'a Reicha czy Johna White'a, które składają się ze stałego lub prawie stałego pasma dźwięków bez zbęd­ nych elementów - oraz maksimum przemian i różnorodności, na przykład u Cage'a czy w wypadku Scratch Orchestra, gdzie nie próbuje się zestrajać czy uspójniać jakie­ gokolwiek szeregu hermetycznych i samodzielnych „przedziałów". (Cage powiedział w 1961 roku: „Znamy dwa sposoby rozproszenia uwagi: symetria jest jednym z nich; drugim jest ogólność [over-alf], w której każda mała część jest próbką tego, co możesz znaleźć gdzie indziej. W obu wypadkach istnieje przynajmniej możliwość spojrzenia gdziekolwiek, nie tylko [tam], gdzie ktoś zaplanował, że powinieneś"). Dlatego forma staje się składaniem, wzrostem nagromadzenia elementów, które zebrane są w czasoprzestrzeni utworu. (Nieukierunkowane lub wielokierunkowe) następstwo jest podstawową procedurą przeciwstawną wobec (kierunkowego) rozwoju w innych formach postrenenansowej muzyki artystycznej. To, co malarz Brian O'Doherty napisał na temat muzyki Feldmana, może być zastosowane do muzyki innych kompozytorów eksperymentalnych: „Dźwięki nie rozwijają się, ale po prostu piętrzą się i gromadzą w tym samym miejscu (jak liczby u Jaspera Johnsa). To zamazuje i wykreśla przeszłość, a wykreślając ją, usuwa możliwość przyszłości". michael nyman: 283

„Co jest czy wydaje się być nowe w tej muzyce?" [zapytał Christian Wolff w roku 1958]. Odnajduje się troskę o rodzaj obiektywności, prawie anonimowości - dźwięki pojawiają się same. „Muzyka" jest wypadkową słyszanych przez nas dźwięków, ale taką, której nie są dane ułatwiające impulsy w postaci ekspresji jaźni czy osobowości. Jest obojętna na motywy, niezapoczątkowana ani w psychologii, ani w dramatycz­ nych intencjach, ani literackich czy ilustracyjnych celach. Zatem przynajmniej dla nie­ których z tych kompozytorów ostatecznym celem będzie uwolnienie się od artyzmu i gustu. Ale to nie powinno decydować o tym, że ich dzieła są abstrakcyjne, ponieważ ostatecznie nic nie jest tutaj zanegowane. Osobista ekspresja, dramat, psychologia oraz nastrój nie są częścią wstępnych kalkulacji kompozytora: są one w najlepszym razie bezpłatnym dodatkiem.

Przypisy 1 Choć Nyman jednoznacznie pisze o pleksiglasie, inne źródła podają, iż seria Wariacji była przygotowywa­ na na foliach przezroczystych (przyp. red.).

32 Wstęp do Tematów i wariacji JOHN CAGE

Tradycja muzyki eksperymentalnej rozciąga się wstecz do Erika Satie, Charlesa lvesa, Edgarda Varese'a, Henry'ego Cowella i Harry'ego Partcha. Niewątpliwie to jednak John Cage (1912-1992; zob. również rozdziały 6 i 26) jest ojcem współczesnej muzyki eksperymentalnej. To on zdefiniował ją nie tyle jako muzykę zawierającą elementy nowatorskie, ile jako muzykę inicjującą procesy dźwiękowe, których rezultaty nie są znane z góry. Idee Cage'a oraz jego praktyka kompozytorska pozostają rewolucyjne do dziś, a kompozytorzy muzyki eksperymentalnej oraz improwizatorzy nieprzerwa­ nie do nich powracają. W poniższym fragmencie (wstępie do pochodzącej z 1982 roku kolekcji mezostychów, zatytułowanej Tematy i wariacje) Cage podsumowuje swoją filozofię estetyczną oraz światopogląd za pomocą serii poetyckich aforyzmów.

Brak celu (akceptacja ciszy) prowadzi ku naturze; rezygnacja z kontroli, niech dźwięki pozostaną dźwiękami.

Każde działanie skupia się na sobie samym, tzn. kompozycja, wykonanie i odbiór są działaniami odmiennego rodzaju. (Muzyka jest) czymś monumentalnym i nieobliczalnym; w wyniku komponowania, słuchania lub wykonywania utworu muzycznego niczego się nie osiągnie; nasz słuch jest dziś w doskonałym stanie. Potrzeba poezji.

Joyce: „Komedia jest największą ze sztuk, bowiem radość z komedii jest doskonale wolna od pożądania i wstrętu".

Afirmacja życia. Celowa bezcelowość.

Sztuka = naśladowanie natury w sposobie jej działania. john cage: 285

Współistnienie odmienności; różnorodność; wielość ośrodków; „Wystarczy roz­ szczepić kij, a znajdziesz Jezusa". Anonimowość lub bezosobowość sztuki (tzn. nie autoekspresja).

Dzieło powinno obejmować to, co je otacza; zawsze jest dziełem eksperymental­ nym (nieznanym z góry). Płynna, brzemienna, spokrewniona, niejasna (natura dźwięku).

Pusty umysł.

Żadnej idei ładu. Żadnego początku, środka ani końca (proces, a nie przedmiot).

Brak przeszkód i wzajemne przenikanie się; żadnej przyczyny ani skutku. Nieokreśloność.

Przeciwieństwa = części jedności. By powikłać intrygę (Ramakryszna); jego odpowiedź na pytanie: Dlaczego, skoro Bóg jest dobry, istnieje zło na świecie?

Przygoda (nowość) konieczna do twórczego działania. Jeśli umysł poddany zostanie dyscyplinie (także ciało), serce szybko odwraca się od lęku i kieruje ku miłości (Eckhart).

Każda rzecz może nastąpić po jakiejkolwiek innej rzeczy (o ile niczego nie uznamy za podstawę). Inspirować cię mogą tylko twoje własne dzieła (nic z zewnątrz).

Działania przypadkowe są pożytecznym środkiem: moksza. Prowadzi cię osoba, nie książka; artha. Miłość.

I dobrze, i źle. Czas, którego się nie mierzy.

Proces zamiast przedmiotu. W Ameryce klimat sprzyja eksperymentom.

Świat jest jednym światem.

Historia to opowieść o samorodnych działaniach. muzyka eksperymentalna: 286

Zaczynaj od zera. Wszystkie słyszalne zjawiska = tworzywo muzyki.

Niemożliwość pracy bez błędu.

Wiosna, lato, jesień, zima (tworzenie, zachowanie, niszczenie, bezruch). Możliwość udzielania pomocy bezczynnością.

Muzyka nie jest muzyką, dopóki się jej nie usłyszy. Muzyka i taniec razem (i wszystko razem). Ludzie z ludźmi; góry z górami - zanim się zacznie studiować zen. Kiedy się studiu­ je zen - rzeczy się plączą. Kiedy się skończy studiować zen - ludzie są ludźmi; góry są górami. Jaka jest różnica między przed i po? Nie ma różnicy. Po prostu stopy są nieco nad ziemią (Suzuki). Jeśli struktura, to struktura rytmiczna. Nuda plus uwaga = zaczyna być ciekawie.

Zasada leżąca u podłoża wszystkich rozwiązań - pytanie, które stawiamy.

Działanie, nie komunikacja. Dziewięć stałych uczuć (bohaterstwo, radość, cudowność, eros, spokój, żal, strach, gniew, wstręt). Praktyczne znaczenie zmian społecznych pochodzi z możliwości zmieniania myśli. Dawca darów (wracając do wioski, doświadczywszy pustego umysłu).

Nauczyć się, jak to jest, gdy ci ktoś przerywa. Nic co pośrednie. Przedmiot jest faktem, a nie symbolem (nie ideą).

Poezja to nie mieć nic do powiedzenia i mówić to; nic nie posiadamy. Niepewność przyszłości. Szumy (pogardzane); zmieniają muzykę i społeczeństwo.

Nie pracować = wiedzieć. Pracować = nie wiedzieć. Nieufność do skuteczności wykształcenia. HCE

Ona jest, jest powodem do radości.

john cage: 287

Ziemia nie może uciec przed Niebem (Eckhart).

Ruch, bezruch. Najwyższy cel = brak celu. Wizja = brak wizji. (Zgodnie z naturą).

Jako pierwsi posiedliśmy korytarze powietrzne poznawania chwili (Gertrude Stein). Płynność na wylot.

Nie ma rozziewu między duchem i materią. To ważne, by czuć się zagubionym. Nieprzewidywalność.

Nie zakłócają go cienie (lub otoczenie). Teatr jest bliższy życia niż sztuka czy muzyka.

Oddanie. Oświecony = nieoświecony. Uczyć się = uczyć się, że się nie uczymy.

Łamać zasady. Bezsensowność ocen.

Wszyscy idziemy w odmiennych kierunkach.

To ważne, że nie ma reguł. Ku skrajnościom (Yüji Takahashi).

Nieobecność nudy.

Anarchia. Bezsensowność jako ostateczny sens.

Umysł może się zmieniać. Robić więcej raczej niż mniej.

Oczyścić i wyciszyć umysł i w ten sposób wystawić go na boskie oddziaływanie. Środki myślenia są zewnętrzne w stosunku do umysłu.

Sztuka jest działaniem przestępczym. Miłość = zostawić wolną przestrzeń wokół kochanej osoby.

Rzeczy pożyteczne, a nie polityka (inteligencja; rozwiązywanie problemów). Anar­ chia w miejscu pracy.

muzyka eksperymentalna: 288

Nie tylko samorealizacja, ale i społeczna realizacja.

Bezrobocie (zob. artyści). Skończyć z posiadaniem; w zamian - użytkowanie.

Całe społeczeństwo (w tym np. szaleńcy: mówią prawdę). Postawa religijna (George Herbert Mead); światowa świadomość.

Więcej za pomocą mniej.

Muzyka jest stała; jedynie słuchanie jest przerywane (Thoreau). Wynalazek.

Żadnych rzeczy, jedynie umysły.

Zajmować się 1, nie 2. Sprawić, by ogród był jak pusty umysł.

Muzyka = brak muzyki. Włączyć, nie włączyć; aperiodyczność; brak wizji itd.

Wewnętrzna obiektywność; ruch we wszystkich kierunkach.

Demilitaryzacja języka (rząd jest zbyteczny).

Muzyka, która nie potrzebuje prób. Stopy na ziemi.

Cały świat puścić na wodę (Thoreau: Tak i Nie to kłamstwo. Jedynie prawdziwa odpowiedź spuści cały świat na wodę). Samozmienność sztuki.

Niemożliwość zaistnienia powtórzonych działań; utrata pamięci. Celem jest osiąg­ nąć i jedno, i drugie (Duchamp).

Złożoność natury; rezygnacja z prostoty duszy, wizji itd. Konstelacja idei (przynajmniej pięciu).

Problemy muzyki (wizji) można rozwiązać jedynie wtedy, gdy cisza (brak wizji) uznana zostanie za podstawę. Dawać innym to, co chcieliby dostać, a nie to, co sam chciałbyś dostać (zmieniona złota reguła).

john cage: 289

Korzystaj ze wszystkich rozwiązań; rób wszystko!

Bezczynność (kamera). Celem jest nie mieć celu. ŹRÓDŁO: John Cage, Tematy i wariacje, przeł. Jerzy Jarniewicz, „Literatura na Świę­ cie" 1996, nr 1-2, s. 233-247. Niniejsze wydanie zawiera też sześć aforyzmów niepub­ likowanych w cytowanym numerze „Literatury na Świecie".

33 Generowanie i organizowanie różnorodności w sztukach BRIAN ENO

Brian Eno (ur. 1948; zob. również rozdziały 16 i 21) pod koniec lat sześćdziesiątych i przez całe lata siedemdziesiąte XX wieku, w trakcie swojej pełnej sukcesów kariery w świecie muzyki pop, związany był z brytyjską sceną muzyki eksperymentalnej. Grał w Scratch Orchestra Corneliusa Cardew oraz Portsmouth Sinfonia Gavina Bryarsa orkiestrach eksperymentujących, które przyjmowały do swoich szeregów nieprofe­ sjonalnych muzyków. W1975 roku Eno założył Obscure Records - wytwórnię płytową poświęconą rozpowszechnianiu muzyki między innymi takich kompozytorów, jak Bryars, Christopher Hobbs, David Toop, Max Eastley, John Adams, Michael Nyman i Harold Budd. W pierwszym roku Obscure wydało Discreet Music - utwór eksperymentalny samego Eno, będący wyrazem jego własnych zainteresowań systemami samogenerującymi i samoregulującymi. W poniższym artykule, napisanym w 1975 roku, Eno sku­ pia się na teorii cybernetycznej i biologii ewolucyjnej w celu odróżnienia dzieła i wy­ konania muzyki eksperymentalnej od jej klasycznych poprzedników.

Partytura muzyczna jest komunikatem na temat organizacji; jest to zbiór mechaniz­ mów zorganizowanego zachowania zmierzającego do wytworzenia dźwięków. Spo­ strzeżenie to nie było zbyt oczywiste w klasycznym komponowaniu, co sugeruje, że sama organizacja nie była ważnym przedmiotem zainteresowania kompozytorów. Jednostki organizacyjne (może to być orkiestra albo kwartet smyczkowy czy wzajem­ na relacja człowieka i fortepianu) pozostawały przez dwa stulecia całkiem statyczne, a uwaga kompozytorska była skierowana na wygenerowanie określonych rezultatów za pomocą dostarczenia danym jednostkom określonych poleceń. Chciałbym wyszczególnić niektóre aspekty oraz konsekwencje paradygmatu kla­ sycznej organizacji - orkiestry - aby dodać nowe problemy do późniejszej analizy brian eno: 291

muzyki eksperymentalnej. Orkiestra tradycyjna jest uszeregowaną w kształt piramidy hierarchią tego samego rodzaju co jej współczesne armie. Wzór hierarchii stopni jest następujący: dyrygent, koncertmistrz orkiestry, koncertmistrzowie sekcji, zastępcy koncertmistrzów sekcji oraz wreszcie zwyczajni członkowie orkiestry. Od czasu do czasu solista przyłącza się do klasy wyższej tego systemu, a zakłada się oczywiście, że to kompozytor wraz ze swoimi intencjami i aspiracjami sprawuje całkowitą, chociaż tymczasową kontrolę nad całą strukturą oraz jej zachowaniem. Ta hierarchia, podob­ nie jak hierarchia wojskowa, odzwierciedla różny stopień odpowiedzialności; inaczej mówiąc, odzwierciedla różny stopień ograniczeń w stosunku do zachowań. Hierar­ chia ma jeszcze inny skutek: podobnie jak perspektywa w malarstwie tworzy „cen­ trum" oraz „punkt widzenia". Słuchacz ma wrażenie, że w muzyce istnieje „pierwszy plan" oraz „drugi plan"; nie może nie zauważyć, że większość wydarzeń o „wysokim stopniu odpowiedzialności" odbywa się na pierwszym planie, dla którego plan drugi jest tłem czy kontrapunktem1. Oznacza to, że liczba sytuacji percepcyjnych dostęp­ nych słuchaczowi jest prawdopodobnie ograniczona. Trzecie spostrzeżenie, które chciałbym poczynić na temat systemu hierarchii w orkiestrze, jest następujące: prze­ widuje ono wykorzystanie wykwalifikowanych muzyków, to znaczy takich, którzy są przynajmniej zdolni do uzyskania przewidywalnego dźwięku na podstawie określo­ nego polecenia. Wykształcenie przysposobiło każdego z nich do działania tak precy­ zyjnego, jak wszystkich innych o tej samej randze. W rzeczywistości uczy się ich pod­ porządkowania swojej naturalnej różnorodności, co zarazem oznacza zwiększenie swojej niezawodności (przewidywalności). Chciałbym pokusić się teraz o definicję pojęcia różnorodności, ponieważ będę się nim często posługiwał. Jest to pojęcie zaczerpnięte z cybernetyki (nauki o or­ ganizacji) i zostało stworzone przez W. R. Ashby'ego2. Różnorodność systemu jest cał­ kowitym zbiorem jego możliwych wytworów, całkowitym zakresem jego zachowania. Wszystkie systemy organiczne są probabilistyczne: ukazują różnorodność. Elastycz­ ność organizmu (umiejętność adaptacji) jest funkcją sumy różnorodności, którą może wygenerować. Adaptacja ewolucyjna jest wynikiem oddziaływania, jakie zachodzi pomiędzy wspomnianym procesem probabilistycznym a wymaganiami środowiska. Tworząc zbiór możliwych wytworów, ewolucja radzi sobie z zakresem potencjalnej przyszłości. W tym wypadku środowisko ogranicza różnorodność, ponieważ dokonu­ je „selekcji" niektórych odmian, jednym pozwalając na przeżycie i reprodukcję, inne odrzucając. Ale tak jak jest oczywiste, że organizm będzie (przez swoją materialną naturę) i musi (dla przeżycia) generować różnorodność, tak też jest prawdą, że ta różnorodność nie może być nieograniczona. Oznacza to, że dla udanej ewolucji po­ trzebujemy przekazywania identyczności, jak również mutacji - lub mówiąc inaczej - w przekazywaniu informacji ewolucyjnej istotne jest nie tylko to, co właściwe, ale również i to, co trochę niewłaściwe, a także to, że przydatne dewiacje czy mutacje mogą być stymulowane oraz wzmacniane.

muzyka eksperymentalna: 292

Moim zdaniem podstawowe zainteresowanie w muzyce eksperymentalnej skiero­ wane jest w stronę jej własnej organizacji, zdolności do wytwarzania i kontroli różno­ rodności, oraz przyswojenia „naturalnej różnorodności" - „wartości interferencyjnej" środowiska. Muzyka eksperymentalna, w przeciwieństwie do muzyki klasycznej (czy muzyki awangardowej), normalnie nie przedstawia poleceń nakierowanych na wy­ tworzenie szczegółowo określonych wyników, dlatego zazwyczaj nie precyzuje całko­ wicie powtarzalnych konfiguracji dźwięków. Ten brak zainteresowania precyzyjnie ustaloną istotą utworów doprowadził (jak myślę) do mylących określeń tego rodzaju muzyki jako niezdeterminowanej. Mam nadzieję pokazać, że celem kompozycji eks­ perymentalnych jest uruchomienie systemu czy organizmu generującego unikatowe (to znaczy niekoniecznie powtarzalne) wyniki, ale jednocześnie poszukującego sposo­ bów na ograniczenie zakresów tych wyników. Jest to tendencja dążąca do uzyskania raczej „zbioru celów" niż konkretnego celu i tym różni się od „bezcelowych zacho­ wań" (niezdeterminowania) - koncepcji, która zyskała popularność w latach sześć­ dziesiątych XX wieku. Chciałbym obszernie zająć się wybranym utworem muzyki eksperymentalnej ilustru­ jącym to przesunięcie akcentów. Będzie nim Paragraf siódmy z The Great Learning3 Corneliusa Cardew, a wybrałem go nie tylko dlatego, że jest to swoiste kompendium technik organizacyjnych, ale także z racji dostępności w nagraniu4 [...]. Powinienem podkreślić, że w partyturze ukryto ideę wykonywania utworu przez dowolną grupę ludzi (wykwalifikowanych w śpiewie lub nie). Wersję dostępną w nagraniu wykonuje mieszana grupa muzyków oraz studentów akademii sztuk pięknych, a moje doświad­ czenie z utworem opiera się na czterech wykonaniach, w których brałem udział. Partytura Cardew jest bardzo prosta. Napisana została na dowolny zespół wyko­ nawców (nie wymaga udziału wykwalifikowanych śpiewaków). Wykorzystany frag­ ment tekstu (z Konfucjusza) został podzielony na dwadzieścia cztery oddzielne, krótkie frazy, każdą o długości od jednego do trzech słów. Obok każdej frazy podana jest liczba określająca ilość powtórzeń dla danego wiersza, a także druga liczba wskazująca, ile razy ten wiersz powinien zostać zaśpiewany głośno. Przeważnie śpiewa się cicho. Wszyscy śpiewający wykorzystują dokładnie ten sam zestaw poleceń. Są proszeni o zaśpiewanie każdego wiersza tekstu określoną ilość razy na jednej wysokości; za każdym razem tak długo, jak długo trwa oddech. Śpiewający rozpoczynają wspólnie na sygnał, a każdy śpiewak wybiera losowo wysokość dźwięku dla pierwszego wier­ sza, zostając przy niej aż do ukończenia powtórzeń tego wiersza. Dalej śpiewający przechodzi do następnego wiersza, wybierając dla niego nową wysokość. Jego wybór jest istotną kwestią. Partytura mówi: „Wybierz tę wysokość, którą śpiewa twój kolega. Jeśli nie słyszysz żadnej wysokości lub tylko tę, którą właś­ nie zaśpiewałeś, albo tylko te, których nie jesteś w stanie zaśpiewać, to wybierz wy­ sokość dla następnego wiersza bez ograniczeń. Nie śpiewaj tej samej wysokości przez dwa kolejne wiersze. Każdy śpiewający postępuje przez tekst z własną prędkością". brian eno: 293

Powierzchowna analiza partytury prawdopodobnie stworzy wrażenie, że jedno wykonanie utworu będzie się radykalnie różniło od drugiego, ponieważ partytura wydaje się nie zapewniać zbyt wielu precyzyjnych (to jest policzalnych) ograniczeń cha­ rakteru zachowania każdego z wykonawców, a także dlatego, że sami wykonawcy (o różnorodnych umiejętnościach) nie są „godni zaufania" w tym sensie, w którym byłaby godna zaufania grupa wykwalifikowanych muzyków. Interesujący jest fakt, że tak się nie dzieje; z jakiegoś powodu zestaw regulacji, które nie są określone w partyturze, pojawia się podczas wykonania, a owe „automatyczne" regulacje stanowią o istocie utworu. W celu wykazania, że powyższe stwierdzenie nie jest iluzoryczne, zaproponuję opis sposobu, w jaki dzieło mogłoby się rozwijać, gdyby na jego kształt wpływały wyłącznie zapisane w partyturze polecenia. Mam nadzieję, że postępując w ten sposób, będę w stanie wyodrębnić różnicę pomiędzy hipotetycznym wykonaniem a rzeczywistym wykonaniem utworu oraz pokazać, że ta różnica nasunie wskazówki co do istoty „automatycznych" regulacji. Wykonanie hipotetyczne. Utwór rozpoczyna się bogatym, długotrwałym dysonan­ sem („rozpocznij od dowolnej wysokości dźwięku"). Punkt, w którym śpiewający prze­ suwają się ku swojemu następnemu wierszowi i następnemu dźwiękowi, jest regulo­ wany przez indywidualną długość oddechu („śpiewaj każdy wiersz tak długo, jak długo trwa oddech"), dlatego jest prawdopodobne, że dźwięki będą się zmieniać w różnym czasie. Na wybór wysokości dźwięku wpływają trzy polecenia: „nie śpiewaj tej samej wysokości przez dwa kolejne wiersze", „śpiewaj dźwięk o wysokości, którą możesz usłyszeć" oraz-jeśli z jakiegoś powodu żadna z tych instrukcji nie może być przestrze­ gana - „wybierz wysokość dowolnie". Teraz załóżmy, że mamy dwudziestu śpiewają­ cych oraz że przypadkiem wszyscy oni wybrali różne wysokości dźwięku jako pierwsze. Przypuszczalnie jeden z nich skończy swój pierwszy wiersz przed innym śpiewającym. Ponieważ nie może powtórzyć tej samej wysokości dźwięku, ma maksymalnie dzie­ więtnaście możliwości do wyboru „następnej wysokości dźwięku". Wybiera jedną i re­ dukuje „zapas" dostępnych wysokości do dziewiętnastu. Następny śpiewający ma do wyboru osiemnaście wysokości. Kontynuacja tej procedury sprawia, że spodziewana jest stopniowa redukcja różnych wysokości dźwięków w utworze, aż do momentu, w którym będzie zbyt mało dostępnych wysokości, aby posuwać się dalej bez arbitral­ nego wprowadzania nowych - zgodnie z ostatnią z trzech instrukcji dotyczących wy­ sokości dźwięków. W wypadku większej liczby śpiewających proces redukcji może trwać równie dobrze przez cały utwór. Zatem w wykonaniu hipotetycznym całkowity kształt utworu składałby się z dużego zapasu przypadkowych dźwięków przerzedzają­ cych się do małego zbioru, sporadycznie uzupełnianego o jednakowo przypadkowe wysokości (reszta po początkowym zapasie albo przypadkowe uzupełnienia). Wykonanie rzeczywiste. Utwór rozpoczyna się tym samym bogatym dysonansem i gwałtownie (zanim osiągnięty będzie koniec pierwszego wiersza)

muzyka eksperymentalna: 294

przerzedza się w akord złożony, ale niezbyt dysonansowy. Wkrótce po tym kompozy­ cja „osadza się" na określonym poziomie różnorodności, który jest dużo wyższy niż w wykonaniu hipotetycznym i zmierza do obracania się mniej lub bardziej harmonicz­ nie wokół dronu. Ten poziom różnorodności dość dokładnie utrzymuje się przez resz­ tę utworu. Rzadko się zdarza, żeby wykonawcy uciekali się do polecenia „wybierz wysokość dowolnie", co wydaje się, oprócz przypadku z małą grupą śpiewających, zbyteczne5. Dzieje się tak, ponieważ nowe wysokości są zawsze wprowadzane do utworu bez względu na intencje ze strony poszczególnych wykonawców. Spostrzeże­ nie to wskazuje na istnienie zestawu „przypadków" działających w celu uzupełnienia zapasu wysokości w utworze. Pierwszy z nich związany jest z „niewiarygodnością" mieszanego zespołu śpiewaków. W skrajnym przypadku jest całkiem możliwe, że śpiewak nierozróżniający wysokości usłyszy dźwięk, a następnie podążając za pierw­ szym poleceniem odnośnie do wysokości dźwięków - „zaśpiewaj dowolną wyso­ kość dźwięku, którą możesz usłyszeć" - dopasuje go do nowej wysokości. Inny śpie­ wający może nieświadomie dokonać transpozycji dźwięku o oktawę, w której łatwiej mu śpiewać lub zaśpiewać dźwięk harmonicznie bliski pierwotnemu (oddalony o ter­ cję lub kwintę). Czysto zewnętrzne, fizyczne zdarzenie również może doprowadzić do pojawienia się nowych dźwięków, na przykład dudnienia6. Odpowiada ono za nowy dźwięk powstający wówczas, gdy dwa dźwięki o podobnej wysokości zabrzmią ra­ zem. Związany jest on z nimi matematycznie, ale nie harmonicznie. Za pomocą tych trzech sposobów wprowadza się nowy materiał. Poza zawartymi w partyturze klauzulami ograniczającymi różnorodność („śpiewaj dźwięk o wysokości, którą możesz usłyszeć", „nie śpiewaj tej samej wysokości przez dwa kolejne wiersze") podczas wykonania pojawiają się także inne. Jedna z nich zwią­ zana jest z akustycznym charakterem pomieszczenia, w którym odbywa się wykona­ nie. Jeśli jest ono duże (a większość pomieszczeń mogąca zapewnić wykonanie na taką skalę, na którą zazwyczaj planuje się ten utwór, jest duża), zatem prawdopodob­ nie ujawni się rezonans. Definiuje się go jako wysokość dźwięku, na którym zamknię­ te otoczenie rezonuje, co w praktyce oznacza, że dźwięk o danej amplitudzie w po­ mieszczeniu, którego częstotliwość rezonansowa odpowiada częstotliwości tego dźwięku, będzie brzmiał głośniej niż każdy inny dźwięk o tej samej amplitudzie. Za­ tem w sytuacji, podczas której szereg dźwięków ma zbliżoną amplitudę, dźwięk odpo­ wiadający częstotliwości rezonansowej pomieszczenia będzie brzmiał głośniej niż inne. W Paragrafie siódmym ten fakt tworzy statystyczne prawdopodobieństwo, że utwór będzie zmierzać w kierunku centralizacji wokół dźwięku zdeterminowanego przez otoczenie. Może być to dron, o którym napomknąłem wcześniej. Upodobania („gust") są innym ważnym elementem ograniczającym różnorodność. Wykonawcy często wybierają dźwięki z szerokiego rezerwuaru dźwięków, w związku z czym ich własna kulturowa przeszłość i upodobania będą ważnym czynnikiem przy decyzji o wzmocnieniu jakiejś „odmiany" z zapasu (oraz tym samym przy decyzji o jej odrzu­ brian eno: 295

ceniu). Ma to również inny wymiar; niezmiernie trudno - chyba, że nie odróżnia się wysokości dźwięków (albo jest się wykwalifikowanym śpiewakiem) - podtrzymywać dźwięk, który jest niezgodny ze swoim otoczeniem. Zazwyczaj dostosowuje się go niemal mimowolnie, tak aby utworzyła się jakiegoś rodzaju relacja harmoniczna względem otoczenia. Zjawisko to pozwala wytłumaczyć, dlaczego rozpłynął się pierw­ szy, dysonansowy akord. Podsumowując: generowanie, rozkład oraz kontrola dźwięków w tym dziele rzą­ dzone są przez jedno precyzyjne polecenie („nie śpiewaj tej samej wysokości przez dwa kolejne wiersze") oraz jedno ogólne („śpiewaj dźwięk o wysokości, którą możesz usłyszeć") - dwa fizjologiczne czynniki (nierozróżnianie wysokości dźwięków oraz transpozycja), dwa fizyczne czynniki (wspomniane dudnienie i rezonans) oraz jeden kulturowy czynnik (upodobania). Oczywiście istnieją inne parametry utworu (szcze­ gólnie amplituda) kontrolowane w podobny sposób oraz poddające się takim sa­ mym technikom analizy. Natomiast aspekty dzieła związane z oddychaniem mogą równie dobrze spowodować jego najważniejszą właściwość - medytacyjny spokój i wyciszenie. Ale to, o czym wspomniałem powyżej, wystarczy, aby wskazać, że zacho­ dzi tutaj coś całkiem odmiennego od klasycznej techniki kompozytorskiej: kompozy­ tor, zamiast ignorowania czy opanowywania różnorodności wygenerowanej podczas wykonania, tworzy utwór w ten sposób, że różnorodność jest w istocie kwintesencją muzyki. Być może najbardziej zwięzły opis tego rodzaju utworów, charakterystycznych dla wielu dzieł muzyki eksperymentalnej, został zaproponowany w wypowiedzi cyberne­ tyka Stafforda Beera. Napisał on: „zamiast próby określenia systemu we wszystkich detalach precyzujesz go tylko do pewnego stopnia. A dalej jedziesz na dynamice sys­ temu w kierunku, w którym chcesz podążyć"7. W wypadku utworu Cardew „dynami­ ką systemu" jest jego współdziałanie z otoczeniem oraz psychologicznym i kulturo­ wym klimatem wykonania. Angielski kompozytor Michael Parsons zaproponował jeszcze inne spojrzenie na ten rodzaj utworów: „Pomysł, aby jedna i ta sama czynność była równocześnie wykonywana przez wielu ludzi w ten sposób, że każdy z nich realizuje ją trochę inaczej, a jedność staje się wie­ lością, zapewnia bardzo ekonomiczną formę notacji. Należy określić jedną procedu­ rę, a różnorodność staje się wynikiem tego, że każdy wykonuje ją na własny sposób. Jest to przykład wykorzystania «ukrytych zasobów» w sensie naturalnych różnic po­ między jednostkami (raczej ich niż stopnia talentu czy zdolności). Są one całkowicie zaniedbywane w muzyce klasycznej [classical concert musie], chociaż nie w muzyce ludowej"8. Przykładem kroku w kierunku wykorzystania naturalnej różnorodności jako meto­ dy kompozytorskiej jest utwór Michaela Nymana zatytułowany 1-100 (Obscure 6). W utworze tym każdy z czterech pianistów gra taką tę sekwencję stu akordów scho­ muzyka eksperymentalna: 296

dzących powoli w dół klawiatury. Muzyk zgodnie z poleceniem przechodzi do swoje­ go następnego akordu wyłącznie, jeśli nie może już usłyszeć poprzedniego. Ocena ta jest uzależniona od szeregu zmiennych (jak głośno zagrano akord?; jak dobrze słyszy pianista?; jaki jest fortepian?; kiedy następuje moment, w którym się decyduje, że akord nie jest już słyszalny?), dlatego czterech muzyków szybko przestaje grać równo­ cześnie ze sobą. Rezultatem stają się wyjątkowe i subtelne klastery złożone z maksy­ malnie czterech różnych akordów czy gwałtowne sekwencje akordów, po których następuje długa cisza. Jest to eleganckie zastosowanie techniki kompozytorskiej zde­ finiowanej przez Parsonsa, szczególnie ze względu na to, że tak jak dzieło Cardew, jest ono nadzwyczaj piękne w odbiorze - jest to aspekt, który obecnie wydaje się mieć niewielkie znaczenie. Omawiane kompozycje prowadzą do wytworzenia percepcyjnego przesunięcia u słuchacza - istotnego (i towarzyszącego) przesunięciu kompozytorskiemu. Co cie­ kawe, w nagraniach oba utwory mają „wyciszone" zakończenie (dzieło Cardew roz­ poczyna się również w podobny sposób), a oznacza to, że utwór nie skończył się, ale jest ko n t y n u o wa n y poza zasięgiem sł u c h u. Tak naprawdę wyłącznie w muzyce rockowej udało się spożytkować wartość kompozytorską wyciszenia: w omawianych utworach zastosowano je dla wygody - w takim sensie, że oba utwory były zbyt długie na jedną stronę nagrania. Ale wyciszanie jest całkiem zgodne z ogól­ ną cechą tych utworów oraz wskazuje na istotną właściwość, którą dzielą z innymi dziełami muzyki eksperymentalnej: muzyka jest odcinkiem hipotetycznego kontinu­ um, które nie jest szczególnie ukierunkowane - nie okazuje wyraźnego „rozwoju" od danego punktu (stanowiska, tematu, stwierdzenia, argumentu) do rozwiązania. Moż­ na wyobrazić sobie wyciszone zakończenie w połowie IX symfonii Beethovena, aby sprawdzić słuszność tego założenia. W muzyce klasycznej wiele energii wywołuje się ruchem od jednej idei muzycznej do następnej - koncepcji tematu i wariacji - a ruch ten jest ukierunkowany w tym sensie, że przeszłość i prawdopodobnie przyszłość dzieła wpływa na percepcję w danej chwili. W muzyce eksperymentalnej zaczęto się jednak zajmować równoczesnymi permutacjami ograniczonej liczby elementów w danej chwili, jak również związkami pomię­ dzy szeregiem punktów w czasie. Myślę, że muzyka eksperymentalna zmierza do ograniczenia przedziałów czasowych, w których rozwijają się idee kompozytorskie; co doprowadziło do zastosowania formy cyklicznej - takiej jak w Jesus' Blood Never Failed Me Yet Gavina Bryarsa (co ciekawe, ten utwór, Paragraf siódmy oraz 1-100 opierają się na „materiale znalezionym"; w każdym z tych przypadków uwaga kompo­ zytorska skupia się na reorganizacji danego materiału. W tej sytuacji istnieje więc szczególna kompozytorska wolność). Nie chciałbym przychylać się do stanowiska, że historia sztuki stanowi serię drama­ tycznych wydarzeń rewolucyjnych, podczas których jedne idee doprowadzają drugie do upadku. Zaproponowałem pewne rozróżnienia pomiędzy klasycznymi a ekspery­ brian eno: 297

mentalnymi technikami kompozytorskimi oraz pomiędzy sposobami percepcji, do których namawia każda z nich, ale nie chciałbym twierdzić, że przejście od jednej do drugiej jest prostym postępem ku lepszemu. Przypisałem właściwości omawia­ nym dwóm [rodzajom] muzyki, jak gdyby wzajemnie się wykluczały; na dobrą sprawę jednak dowolny przykład pokaże, że przejawy każdego z tych kierunków istnieją w każdym utworze. Przychylam się więc do stanowiska, że postęp muzyczny jest pro­ cesem generowania nowych hybryd. Można na przykład zaproponować „skalę orien­ tacji", gdzie po prawej stronie umieścimy etykietę „Skłonność do ograniczania różno­ rodności podczas wykonania", a po lewej „Skłonność do popierania różnorodności podczas wykonania". Bardzo trudno byłoby odnaleźć utwory zajmujące skrajne bie­ guny na tej skali, ale nie jest trudne umieszczenie różnych dzieł na punktach wzdłuż skali. Klasyczna sonata dopuszcza pewną różnorodność podczas wykonania tylko ze względu na ograniczenia notacji muzycznej9. Z drugiej (lewej) strony najbardziej przypadkowa z muzyki przypadkowej (cokolwiek oznacza ten termin) jest ograniczona w swoim zakresie przez różnego rodzaju czynniki związane z prostymi prawami fizyki. Możemy zatem umieścić utwór Cardew po lewej stronie, ale nie tak zdecydowanie jak, powiedzmy, improwizację free jazzową. Tego rodzaju skala nie mówi nam zbyt wiele na temat muzyki, którą umieszczamy na niej, ale jej funkcją jest przypominać nam o myśleniu raczej w kategoriach hybryd niż nieciągłości. Przyjmując powyższe założenie na temat polaryzacji idei muzycznych na przeciw­ stawne obozy, chciałbym teraz opisać dwie struktury organizacyjne. Uważam, że nie jest tak, że muzyka klasyczna jest jedną, a muzyka współczesna drugą z nich, ale każ­ da z nich jest zbiorem hybryd zmierzających ku jednej z dwóch struktur. Zatem na jednym krańcu znajduje się następujący rodzaj organizacji: sztywno zaszeregowana, zorientowana na umiejętności struktura, poruszająca się nieprzerwanie przez bierne (statyczne) z założenia środowisko w stronę już zdefiniowanego i określonego roz­ wiązania. Ten rodzaj organizacji traktuje środowisko (i jego różnorodność) jako zbiór niebezpieczeństw i usiłuje je zneutralizować czy zlekceważyć. Obserwator czuje się zachęcony (zarówno z powodu swej wiedzy na temat systemu hierarchii, jak i różnią­ cych się stopni swobody przypisanych różnym elementom organizacji) do kierowania swojej uwagi na wyższe warstwy hierarchii. Sugeruje mu się wrażenie hierarchii war­ tości. Struktura robi wrażenie sprawnie funkcjonującej maszyny: działa precyzyjnie i przewidywalnie dla jednej klasy zadań, ale nie jest adaptacyjna. Nie ma ona cha­ rakteru samostabilizującego i nie adaptuje się łatwo do zmian czy nowych warun­ ków otoczenia. Co więcej, jej funkcjonowanie wymaga określonego rodzaju poleceń. W cybernetyce tego rodzaju polecenie znane jest jako algorytm. Stafford Beer definiuje to pojęcie jako „kompletny zestaw poleceń dla osiągnięcia znanego celu". Nakaz „skręć w lewo na światłach i idź dwadzieścia metrów" jest algorytmem, tak samo jak nakaz „zagraj Cis o wartości ósemki, po której następuje E o wartości szes­ nastki"10. Jest oczywiste, że taka strategia może być obmyślona tylko, jeśli istnieje już

muzyka eksperymentalna: 298

precyzyjna koncepcja formy (albo tożsamości, celu czy kierunku) i jeśli uznaje się za oczywiste, że koncepcja jest statyczna i pojedyncza. Proponowanie struktury organizacyjnej przeciwstawnej do tej opisanej powyżej nie ma sensu, ponieważ prawdopodobnie w ogóle nie powinniśmy jej przyznawać miana organizacyjnej: cokolwiek by ten termin oznaczał, musi zawierać jakąś ideę ograniczenia oraz ideę identyczności. Zatem chciałbym teraz opisać rodzaj organiza­ cji, która uosabia pewne systemy organiczne i której najważniejsze właściwości zależą od następującej zasady: zmieniające się środowisko wymaga organizmów potrafią­ cych się zaadaptować. Związek pomiędzy organizmem a jego środowiskiem jest wyrafinowany oraz złożony i nie jest to teraz przedmiot dyskusji. Niemniej jednak, wy­ starczy powiedzieć, że adaptacyjne organizmy to takie, które zawierają wbudowane mechanizmy do monitorowania (i dostosowania) własnego zachowania w odniesie­ niu do zmian w swoim otoczeniu. Tego rodzaju organizmy muszą być zdolne do dzia­ łania na podstawie różnego rodzaju poleceń, ponieważ prawdziwa koordynacja oto­ czenia jest albo zbyt złożona dla określenia, albo zmienia się tak nieprzewidywalnie, że żadna specyficzna strategia (czy szczegółowy plan na określoną przyszłość) nie jest użyteczna. Rodzaj polecenia, który jest konieczny w tym wypadku, znany jest jako heurystyka, czyli „zestaw poleceń dla wyszukiwania nieznanego celu za pomocą badań, które ciągle lub wielokrotnie oceniają rozwój zgodnie z jakimś znanym kryte­ rium"11. Wykorzystując przykład Beera: jeśli pragniesz powiedzieć komuś, jak ma zdo­ być wierzchołek góry okrytej mgłą, to heurystyczne „idź ciągle do góry" pozwoli mu się tam dostać. Organizm funkcjonujący w ten sposób musi się charakteryzować czymś więcej niż tylko scentralizowaną strukturą kontroli. Musi odznaczać się reagu­ jącą siecią podsystemów zdolnych do autonomicznego zachowania; musi także trak­ tować nieregularności środowiska jako zestaw możliwości, wobec których organizm będzie kształtował i dostosowywał swoją własną tożsamość. W tym eseju chciałem zaproponować pewną wizję dyskusji na temat muzyki współczesnej z punktu widzenia jej funkcjonowania. Początkowo skoncentrowałem się na omówieniu jednego utworu muzycznego, ponieważ chciałem pokazać wspo­ mnianą wizję przy pracy nad jednym określonym problemem. Myślę także, że wizja ta może zostać łatwo uogólniona na inne aktywności. Nie chciałbym ograniczać zasięgu tego podejścia do muzyki, chociaż z racji tego, iż jest ona sztuką społeczną, która wy­ twarza pewne wyraźne informacje organizacyjne, sama chętnie sprzyja takim analizom. W przeszłości omawiałem nie tylko sztuki piękne, ale również na przykład ewolucję współczesnych praktyk sportowych oraz przejście od tradycyjnej do nowoczesnej tak­ tyki wojskowej za pomocą tego samego rodzaju pytań nakierowanych na poziom or­ ganizacyjny tych czynności. Nie zaskakuje mnie, że na poziomie systemu te pozornie odmienne ewolucje są bardzo dokładnymi analogiami względem siebie. W swojej książce Man's Rage for Chaos Morse Peckham zasugerował: „Sztuka jest narażaniem się na napięcia i problemy świata fałszywego w taki sposób, że człowiek brian eno: 299

może przetrwać narażenia na napięcia i problemy świata prawdziwego"12. Tak jak róż­ norodność środowiska powiększa się zarówno w czasie, jak i w przestrzeni oraz tak jak struktury, które były ideami, do opisu funkcjonowania świata stały się stopniowo coraz bardziej niezdatne, tak też inne koncepcje organizacji muszą stać się aktualne. Koncepcje te będą się opierać na założeniu raczej zmiany niż zastoju oraz prawdopo­ dobieństwa niż pewności. Wierzę, że sztuka współczesna daje nam odczucie tej per­ spektywy.

Przypisy 1 Tego rodzaju hierarchia jest najlepiej rozwinięta w klasycznej muzyce hinduskiej, gdzie tambura odgrywa rolę burdonu [utrzymującego się dźwięku - przyp. tłum.] dla sitaru. Myślę, że to nie przypadek, że hindu­ skie społeczeństwo odzwierciedla tak samo ostre definicje ról w swoim systemie kastowym. 2 W. Ross Ashby, An Introduction to Cybernetics (1956, wydanie reprintowe: London 1964), wyd. polskie: W. Ross Ashby, Wstęp do cybernetyki, przeł. Barbara Osuchowska, Anatol Gosiewski, Warszawa 1963. 3 Tekst każdego z paragrafów odpowiada jednemu z klasycznego dzieła Konfucjusza o tym samym tytule. 4 Obecnie dostępne na płycie CD jako Cornelius Cardew i The Scratch Orchestra, The Great Learning, Organ

of Corti 21 (przyp. red.). 5 Szereg instrukcji w partyturze wydaje się zbytecznych; te wszystkie dotyczące lidera na przykład praktycz­ nie w ogóle nie wpływają na muzykę. 6 Ściśle mówiąc, chodzi tutaj o wszelkie akustyczne zjawiska związane z zakresem częstotliwości beatu; jedną z ich form rozpoznajemy jako dudnienie (przyp. tłum.). 7 Stafford Beer, Brain of the Firm: The Managerial Cybernetics of Organization, London 1972, s. 69. 8 Cyt. za: M. Nyman, Experimental Music. Cage and Beyond (zob. rozdział 31). 9 Co ciekawe, dźwięk orkiestry smyczkowej jest rezultatem drobnych wahań stroju, vibrata oraz brzmienia. To dlatego symulacja smyczków za pomocą środków elektronicznych nie jest szczególnie pomyślna. 10 Stafford Beer, op. cit., s. 305. 11 Ibidem, s. 306. 12 Morse Peckham, Man's Rage for Chaos, New York 1967, s. 314.

34 Scratch Orchestra: projekt statutu CORNELIUS CARDEW

Cornelius Cardew (1936-1981) był w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych czo­ łową postacią brytyjskiej awangardy muzycznej. Pomiędzy rokiem 1958 a 1960 pra­ cował jako asystent Karlheinza Stockhausena i Gyórgya Ligetiego w nowo założonym kolońskim Studiu Muzyki Elektronicznej. Podczas swojego pobytu w Kolonii Cardew był świadkiem cyklu koncertów Johna Cage'a i Davida Tudora, które wywarły na niego głęboki wpływ i sprawiły, że uznał tradycję awangardy europejskiej za elitarną i chy­ lącą się ku upadkowi. (Później Cardew napisał kontrowersyjną książkę, zatytułowaną Stockhausen służy imperializmowi}. Porzucił serializm i zwrócił się ku niezdeterminowaniu oraz postawie eksperymentalnej. W roku 1965 przyłączył się do zespołu swo­ bodnej improwizacji AMM, dla którego napisał obszerną partyturę graficzną Treatise (1963-1967). W roku 1969 założył Scratch Orchestra - duży, eksperymentujący ze­ spół muzyczny, złożony z profesjonalnych muzyków i amatorów. Kilka lat później Car­ dew nawet Scratch Orchestra zaczął postrzegać jako twór zbyt elitarny i muzycznie odizolowany. Rozpoczął komponowanie w romantycznym, populistycznym stylu fol­ kowym [populist folk style], a później przyłączył się do politycznego zespołu rockowe­ go People's Liberation Music. Życie skończył nagle w 1981 roku, ginąc w wypadku samochodowym spowodowanym przez nieznanego sprawcę. W następującym frag­ mencie Cardew definiuje nazwę Scratch Orchestra i opisuje eksperymentalne proce­ dury grupy.

Definicja: Scratch Orchestra stanowi liczną grupę entuzjastów spotykających się i mobilizujących swoje środki (nie tylko materialne) w celu podjęcia działania (two­ rzenia muzyki, wykonywania, kształcenia). Przypis: Muzyka oraz wyrazy pochodne nie odnoszą się tutaj wyłącznie do dźwięku i związanych z nim zjawisk (słuchania etc.). To, do czego się odwołują, jest elastyczne i całkowicie zależy od członków Scratch Orchestra.

Cornelius cardew: 301

Scratch Orchestra zamierza funkcjonować w przestrzeni publicznej, a zadanie to będzie realizować w formie koncertów (by posłużyć się tym słowem z braku lepszego). Każdy kolejny członek zespołu (poczynając od najmłodszego) będzie miał możliwość zaprojektowania odrębnego koncertu w systemie rotacyjnym. Jeśli do tego dojdzie, to wszystkie szczegóły koncertu uzależnione będą od danej osoby lub jej przedstawi­ cieli. W razie rezygnacji z tej możliwości szczegóły koncertu zostaną wyznaczone na podstawie procedur losowych lub poprzez głosowanie (wybór między nimi rozstrzyga głosowanie). Program koncertów może być zaczerpnięty, w całości lub w części, z za­ rysowanych poniżej podstawowych kategorii repertuarowych.

1. Muzyka scratch

Każdy członek orkiestry zaopatruje się w notatnik (Scratchbook}, w którym zapisu­ je szereg akompaniamentów dających się grać nieustannie przez nieokreślony czas. Liczba akompaniamentów w każdym z notatników powinna być większa lub równa aktualnej liczbie członków orkiestry. Akompaniament jest rozumiany jako muzyka, która pozwala doceniać solo (jeśli się pojawi) jako solo. Partytura może być wykonana za pomocą różnych środków: werbalnego, graficznego, muzyczne­ go, kolażu etc. Powinna być uważana za trening; nigdy nie należy notować więcej niż jednego akompaniamentu w ciągu dnia. Jeśli w ciągu dnia pojawi się wiele pomysłów, to wszystkie można włączyć do jednego akompaniamentu. Ostatni akompaniament na liście ma status partii solo i jeśli jest wykorzystywany, to tylko w ten sposób. Przy dodaniu następnych poprzednie solo zmienia swój status na akompaniament po to, aby w każdej chwili każdy muzyk miał wyłącznie jedno solo i tylko to najnowsze. Wyłączna różnica pomiędzy solo a akompaniamentem polega na sposobie wykonania. Wykonania muzyki tego rodzaju mogą zostać zatytułowane na przykład w ten spo­ sób: Uwertura Scratch, Interludium Scratch lub FinałScratch w zależności od swojego miejsca w czasie koncertu. 2. Popularna klasyka Do kategorii tej nadają się wyłącznie dzieła, z którymi obeznani są członkowie orkie­ stry. Fragmenty wybranych dzieł zostaną zebrane w aneksie nr 1. Fragmentem może być strona partytury, strona lub więcej z partią jednego instrumentu lub głosu, strona opracowania, analiza tematyczna, nagranie gramofonowe etc. Technika wykonania jest następująca: wykształceni członkowie grają dany frag­ ment, podczas gdy pozostali wykonawcy starają się przyłączyć najlepiej, jak potrafią -grając wspólnie, wnosząc cokolwiek sobie przypomną z danego utworu, uzupełnia­ jąc braki w pamięci wariacyjnym materiałem improwizowanym.

muzyka eksperymentalna: 302

Tak jak w klasyce należy unikać utraty kontaktu z czytającym muzykiem (który może zakończyć utwór według swojego uznania) oraz należy starać się postępować raczej wspólnie niż oddzielnie. Utwory powinny być umieszczone w programie pod oryginalnymi tytułami. 3. Rytuały improwizacji

Wybór rytuałów z Naturę Study Notes dostępny będzie w aneksie nr 2. Członkowie orkiestry stale powinni mieć na uwadze możliwość zaproponowania nowych. Rytuał improwizacji nie jest kompozycją muzyczną, jego zadaniem nie jest wpływanie na muzykę, która będzie grana - rytuał doskonale nadaje się do ustanawiania wspólnoty uczuć lub wspólnego punktu wyjścia. Każdy zaproponowany rytuał zostanie poddany próbie i od tego czasu musi sam sobie radzić. Udane rytuały mogą przybrać postać folkloru - otrzymać przydomek etc. Od czasu do czasu dozwolona jest swobodna improwizacja. 4. Kompozycje

Aneks nr 3 będzie zawierał listę kompozycji wykonywanych przez orkiestrę. Każda kompozycja zaproponowana przez członka orkiestry zostanie poddana próbie, pod­ czas której jej wszystkie aspekty będą przestrzegane możliwie najściślej. Jeśli tego typu kompozycje nie zostaną zdecydowanie odrzucone, to prawdopodobnie pozosta­ ną na liście w aneksie nr 3. Jeśli taka kompozycja zostanie wielokrotnie życzliwie przy­ jęta, to można ją zakwalifikować do kategorii popularnej klasyki, gdzie byłaby repre­ zentowana tylko przez fragment i zaniechano by przestrzegania zasad oryginalności.

5. Projekt badawczy

Piąta kategoria repertuarowa może być rozwijana przez projekt badawczy, aktyw­ ność obowiązkową dla wszystkich członków orkiestry dla zapewnienia kulturalnego rozwoju.

Projekt badawczy. Wszechświat jest obserwowany z punktu widzenia po­ dróży. Oznacza to, że nieskończoną liczbę wektorów badawczych traktuje się jako hi­ potetycznie zdolnych do podróży. Podróże mogą zostać podjęte w wielu wymiarach - na przykład czasowym, przestrzennym, intelektualnym, duchowym, emocjonal­ nym. Wyobrażam sobie, że dowolny wektor będzie oddziaływał na wszystkie z wy­ mienionych wymiarów w takim czy innym punkcie. Jeśli na przykład twoim wektorem badawczym jest Tygrys, możesz być zaangażowany w czas (ponieważ tygrys repre­ zentuje ewoluujący gatunek), przestrzeń (wycieczkę do zoo), intelekt (biologię tygry­ cornelius cardew: 303

sa), duszę (symboliczne wartości posiadane przez tygrysa) oraz emocje (twoja subiek­ tywna relacja względem zwierzęcia). Ponieważ ta konstrukcja ma charakter intelektualny, na początek uczyńmy wekto­ rem badawczym słowo albo grupę słów raczej niż przedmiot czy wrażenie etc. Zapis badania jest trzymany w Scratchbook i może zostać udostępniony wszystkim. Od czasu do czasu zostanie zaproponowana podróż („Podróż na Marsa", „Podróż na dwór Wu Ti", „Podróż do nieświadomości", „Podróż do West Ham"). Dyskusja wy­ starczy, aby dostarczyć szkicu planu podróży (na przykład wejście na Przylądek Ken­ nedyego, typ wykorzystanego pojazdu, liczbę godzin w kosmosie, wybór miejsca lą­ dowania, kwestia ewentualnego powrotu na Ziemię etc.). Członkowie, których wektory są związane z tą podróżą, mogą iść tym tropem i ob­ myślić muzyczne zastosowanie ich badań; członkowie, których wektory nie są związa­ ne (badania nad paliwem rakietowym nie będą pomocne w podróży na dwór Wu Ti), mogą oddać się do dyspozycji innych dla muzycznej realizacji ich badań. Można ustalić termin podróży, która przybierze formę wykonania.

Prowadzenie badań. Badanie powinno się odbywać raczej przez bezpo­ średnie doświadczenie niż na sposób akademicki; nie odrzucaj żadnych kanałów. Cel jest następujący: korzystając z bezpośredniego kontaktu, wyobraźni, identyfikacji oraz nauki, dojść możliwie najbliżej przedmiotu badania. Unikaj mechanicznego gro­ madzenia danych; nieprzerwanie bądź świadomym możliwości wynajdywania no­ wych technik badawczych. Zapis w Scratchbook powinien być zapisem twojej aktyw­ ności, a nie gromadzeniem danych. To oznacza: rezultaty twojego badania są w tobie, a nie w książce. Przykład: Wektor badania

Zapis badania

Słońce

29 VI sprawdziłem astronomiczne dane w EB i zrobiłem wstępne notatki o tolerancji na pyłki kurzu (symbol EB) i promienie słoneczne. 1-28 VII wakacje na Bahamach w celu wystawienia się na słońce.

29 VII zobaczyłem „Słońce" jako zbiór sześciu liter i sporządziłem z nich 720 kombinacji. Astrologia

1 VIII zainteresowałem się męskim albo żeńskim rodzajem Słońca w róż­ nych językach i przez to historycznymi osobistościami uważanymi za Słoń­ ce (jak Mao Tse-tung). Szukałem astrologicznych więzi pomiędzy nimi. 3 VIII powstał mój horoskop ułożony przez Madame Jonesky z Gee Court etc.

(Zauważ, że kilkanaście wektorów może funkcjonować wspólnie).

muzyka eksperymentalna: 304

(Sąsiadującą stronę należy pozostawić pustą na notatki o ewentualnych realiza­ cjach muzycznych). Aktywność w czasie wolnym dla członków orkiestry: każdy członek powinien pracować nad skonstruowaniem unikatowego instrumentu - mechanicz­ nego, muzycznego, elektronicznego lub innego. ANEKSY

Aneks nr 1. Popularna klasyka: Fragmenty z: Beethoven, symfonia Pastoralna Mozart, Eine Kleine Nachtmusik Rachmaninow, II koncert fortepianowy J. S. Bach, Sheep may safely graze1 Cage, Koncert fortepianowy Brahms, Requiem Schônberg, Pierrot Lunaire etc. (puste strony na uzupełnienia) Aneks nr 2. Rytuały improwizacji z książki Nature Study Book (dwa przykłady muszą wystarczyć):

1. Inicjacja pulsu Kontynuacja pulsu Odchylenie za pomocą akcentowania, ornamentowania, zaprzeczania. HOWARD SKEMPTON

14. Wszyscy usadzeni swobodnie w kole, każdy wykonawca będzie pisał lub malo­ wał na każdym z dziesięciu paznokci wykonawcy z lewej. Żadne działanie czy dźwięk inne niż muzyka nie mogą być podejmowane przez wykonawcę po tym, jak na jego paznokciach znalazł się już napis czy rysunek. Rytuał zamykający: każdy wykonawca usunie znaki z paznokci innego wykonawcy. Twoje uczestnictwo w muzyce ustaje, gdy znaki z twoich paznokci zostały usunięte. (Grupy dwóch lub więcej spóźnialskich mogą wykorzystać ten sam rytuał do przy­ łączenia się do improwizacji będącej już w toku). (puste strony na uzupełnienia) RICHARD REASON

Cornelius cardew: 305

Aneks nr 3. Lista kompozycji: La Monte Young, Poem Von Biel, World II Terry Riley, In C Christopher Hobbs, Voicepiece Stockhausen, Aus den Sieben Tagen Wolff, Play Cage, Variations VI etc. (puste strony na uzupełnienia)

Aneks nr 4. Specjalne projekty i materiały uzupełniające (puste strony) [...]

Przypisy 1 Angielski tytuł arii Schafe können sicher weiden (Owce pasą się bezpiecznie) z kantaty Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd!, BWV 208, Jana Sebastiana Bacha, znanej jako Kantata myśliwska (przyp. tłum.).

35 Gra generacji. Muzyka eksperymentalna i kultura cyfrowa DAVID TOOP

David Toop (ur. 1949; zob. również rozdział 50) zaliczany jest do najoryginalniejszych i najbardziej wszechstronnych autorów piszących na temat muzyki współczesnej. Jego pionierska książka o hip-hopie Rap Attack po raz pierwszy ukazała się w 1984 roku. Dekadę później Toop opublikował Ocean of Sound (1995), poetyckie studium współ­ czesnego życia muzycznego od Debussy'ego przez ambient, techno aż do drum'n'bass. Od lat siedemdziesiątych XX wieku Toop jest ważną postacią na brytyjskiej scenie mu­ zyki eksperymentalnej i improwizowanej. Razem z Maxem Eastleyem nagrał płytę New and Rediscovered Musical Instruments dla Obscure, wytwórni Briana Eno. Przez ostatnią dekadę wydał osiem albumów solowych oraz współpracował z bardzo róż­ nymi muzykami, między innymi z Johnem Zorném, Evanem Parkerem, Derekiem Baileyem, Scannerem, Flying Lizards, Prince Far-I, Witchman. W 2001 roku Toop był ku­ ratorem największej w historii Wielkiej Brytanii wystawy sound artu Sonie Boom, a w 2002 roku dwupłytowej kolekcji Not Necessarily English Music: A Collection of Experimental Music from Great Britian, 1960-1977. W poniższym artykule Toop roz­ waża, w jaki sposób internet oraz technologia cyfrowa umożliwiają odnowę aktywno­ ści spod znaku muzyki eksperymentalnej.

W 1986 roku Jae-eun Choi, koreańska artystka i twórczyni filmów, zapoczątkowała serię eksperymentów, które nazwała World Underground Project. W jedenastu miej­ scach na całym świecie zakopała w glebie płachty japońskiego papieru. Pierwsze kawałki zostały wykopane na terenie Kyong-Ju w Korei po czterech latach. Pozostałe, w tym zakopane na terenie Kenii, Francji i Włoch, w roku 1998 nadal były pod ziemią. Kiedy próbuje się na nie nanieść pierwszy znak, na początku papier stawia duży opór. Wchłanialność oraz faktura wzmagają przypadkowość naszych ruchów i generują nie-

david toop: 307

przewidywalność. Te same karty jednak - odkopane po latach pochówku - zostały przemienione w przepiękne mapy organicznego rozwoju. [...] Teraz pomyślmy o japońskim papierze w kontekście płyt kompaktowych. Nośnik ten, jeśli nie działa akurat nieprawidłowo bądź w ogóle odmawia posłuszeństwa, ro­ kuje wierność oryginałowi przez całe swoje tak zwane życie. Bez wątpienia jest to fałszywy optymizm, ale płyty CD, z wyjątkiem sytuacji, w których drastycznie zawo­ dzą, nie wykazują nawet niewielkich zmian w odtwarzanym dźwięku czy przejawów stopniowego psucia się i zmian charakterystycznych dla płyt winylowych czy taśm. CD jest mniej lub bardziej martwym przedmiotem, a przynajmniej wydaje się takie do czasu swojej rzeczywistej śmierci. Przeciwieństwo tej inercji stanowi Record Without A Cover Christiana Marclaya. Polecenie autora dotyczące tego, jak zainicjować proces [zwany] Record Without A Cover, zostało wytłoczone na powierzchni płyty winylowej: „Nie przechowywać w opakowaniu ochronnym". Swój egzemplarz posiadam od połowy lat osiemdziesią­ tych. Dwa lata temu miałem zwyczaj kłaść go na stercie dwunastocalowych singli przy oknie. Czarna płyta, pochłaniając ciepło, stawała się nagrzanym środkiem tarczy, za­ chęcającym naszego kota do siedzenia i wyglądania przez okno na ptaki z drzewa wiśni. Z powodu tak specyficznego użytkowania w rowkach osadziło się wiele niepo­ żądanych śmieci, a kiedy kotka próbowała na zewnątrz łapać owe ptaszki, promienie słoneczne wykrzywiały płytę w malowniczą falę. No i kurz - pojawiał się na niej jako świadectwo mojej ambiwalentnej postawy wobec porządku. Jedynie za sprawą prostej instrukcji artefakt, rzekomo „skończony", przemienia się w trwający utwór muzyczny, którego pomysłodawca nie może kontrolować. Podob­ nie jak chmary muzycznych zapaleńców znikam przygnieciony miniaturowymi wie­ żowcami zbudowanymi z płyt CD w moim własnym domu. Im bardziej przygniatające wydają się te statyczne, jednowymiarowe konstrukcje, tym bardziej jestem zaintere­ sowany koncepcją muzyki, która może [sama] się generować wraz z upływem czasu; taką, która poddaje się użytkownikom w sposób, w jaki japoński papier Jae-eun Choi kapituluje pod ziemią przed koloniami mikroorganizmów. [...] W mailu od Richarda Rossa, programisty Oval Process, do Markusa Poppa znala­ zło się pytanie: „[...] co konstytuuje muzykę generatywną oraz czy komputery są do tego niezbędne? Doszedłem do wniosku - pisał z Kalifornii - że jeśli nie są niezbędne, to takie przedmioty, jak wietrzne dzwonki czy harfa eolska prawdopodobnie mogą zostać zaliczone do tego zbioru. Inną możliwość stanowi Imaginary Landscape No. 4 Cage'a podczas wykonania na żywo. Jeśli muzyka generatywna jest muzyką tworzoną w czasie rzeczywistym przez pewnego rodzaju system oparty na regułach, to wymie­ nione zjawiska podążają za bardzo luźnym rodzajem reguł, niemniej jednak reguł"1. W opublikowanym w 1976 roku piątym numerze magazynu „Musics" rzeźbiarz dźwiękowy Max Eastley przedstawił krótką historią harfy eolskiej, między innymi his­

muzyka eksperymentalna: 308

torię świętego Dunstana, który w średniowieczu z ledwością uniknął spalenia na stosie za podejrzanie demoniczny występek polegający na skonstruowaniu samogrającej harfy. Eastley opowiada także o interesującym przypadku Ichaboda Angusa Mackenziego, rzeźbiarza i muzyka, który stworzył pięćdziesiąt trzy powietrzne rzeźby dźwię­ kowe w 1934 roku. W czasie wywiadu zapytano go, czy nie przeszkadza mu pozostawia­ nie swoich grających instrumentów samotnie bez publiczności złożonej z ludzi. Eastley napisał: „On odpowiedział: To zależy od ludzi. One nigdy nie są bez publiczności". To odnosi nas do kilku podstawowych pytań zadanych przez muzykę i myśl dwu­ dziestowieczną: na przykład o stosunek kompozytora do publiczności, zastosowanie procedur losowych i przypadku do tworzenia muzyki, konstruowanie systemów za­ wierających sprzężenie zwrotne oraz mechanizmów samogenerujących i adaptacyj­ nych kształtujących dźwięk; zwiększenie lub wyrzeczenie się kontroli nad rezultatami muzycznych działań; modelowanie muzyki w oparciu o ekosystemy i podobne kom­ pleksy środowisk lub wywoływanie wydarzeń kwestionujących definicję muzyki jako praktyki kulturowej, która poprzez ludzkie działanie oraz intencjonalność jest odróż­ niana od szumu czy dźwięków niezorganizowanych. W XXI wieku idee tego typu zostały skutecznie rozprzestrzenione w wyniku rozwo­ ju internetu, który sam w sobie jest samorozprzestrzeniającą się siecią, pozbawioną jakiejkolwiek kontroli centralnej. Sound Drifting to zakrojona na szeroką skalę generatywna instalacja dźwiękowa dla festiwalu Ars Electronica 99; jej kuratorami byli Colin Fallows i Heidi Grundmann. Sieć pomniejszych projektów, pochodzących z sześciu różnych krajów, mogła być słuchana równocześnie i nieustannie na miejscu w Linzu w Austrii; online jako wirtualna instalacja; i wreszcie w programie austriackiego radia publicznego. „W ostatnich latach - czytamy we wstępie do Sound Drifting - obserwuje się ro­ snące zainteresowanie systemami generatywnymi artystów pracujących w internecie, zwłaszcza tych, którzy zajmują się dźwiękiem, przywłaszczając sobie oprogramo­ wania do gier, mechanizmy wyszukiwarek internetowych i inne. Niektóre z ich prac są bardzo krytyczne wobec wszechobecności dziś i niekorzystnego wpływu systemów generatywnych przy podejmowaniu decyzji. Ale najbardziej widoczne zastosowanie systemów generacyjnych w kulturze występuje w sferze muzyki - stąd też wtedy, kiedy wyraz „generatywny" zostaje zastosowany w odniesieniu do dźwięku, ludzie myślą o muzyce. Natomiast, mimo iż pojawiło się trochę muzyki, Sound Drifting nie dotyczyła muzyki ani nie była pomyślana jako sala koncertowa, przestrzeń prezentacji czy wystawa dla dzieł indywidualnych artystów. Sound Drifting dotyczyła pracy w sie­ ci, komunikacji i współpracy, podziału kontroli pomiędzy artystami, użytkownikami i maszynami; wypuszczania własnej sztuki [spod własnej kontroli] i ekologicznego za­ stosowania istniejących przedmiotów; dotyczyła słuchania świata bez wzbogacania go; różnych koncepcji trwań i przekształcających się procesów w pracy z materialną i niematerialną rzeczywistością, których częścią jesteśmy; estetyki różnych, ale dają­

david toop: 309

cych się połączyć dźwięków, obrazów, tekstów ukazujących się w internecie, w radiu i w konkretnych miejscach jako ulotnego interfejsu dla złożonego, niewidzialnego i jak na razie jeszcze niezrozumianego prawidłowo systemu przetwarzania danych". W marcu [2001 roku] Brian Eno wygłosił wykład w ICA [Institute of Contemporary Art w Londynie], w którym połączył swoje koncepcje muzyki generatywnej z mode­ lem Game of Life Johna Conwaya. Conway, matematyk z Cambridge, wymyślił Life jako automat komórkowy, grę opartą na trzech regułach logicznych: (1) każdy pionek, jeśli ma dwóch lub trzech sąsiadów, przeżywa do następnej generacji (to znaczy na­ stępnego ruchu); (2) każdy pionek umiera z „samotności", gdy nie ma ani jednego sąsiada, ma tylko jednego sąsiada bądź ginie z „przeludnienia", gdy ma więcej niż czterech sąsiadów; (3) każda pusta komórka z dokładnie trzema zajętymi sąsiednimi komórkami rodzi nowy pionek. „Z tymi prostymi regułami narodzin, przeżycia i śmier­ ci - napisał w God and the New Physics Paul Davies - Conway i jego koledzy odkryli zdumiewające bogactwo i różnorodność w ewolucji pewnych konfiguracji pionków". Innymi słowy, z zestawu bardzo prostych warunków czy ograniczeń wyłaniają się za­ skakujące wydarzenia. Brian Eno tydzień po swoim wykładzie, siedząc w słońcu przed swoim studiem i rozmawiając przez komórkę, mówił o związkach pomiędzy tą właśnie propozycją, rozwiniętą na podstawie koncepcji takich matematyków, jak John von Neumann i Stanisław Ułam, a kompozycjami, które zapoczątkowały jego zainteresowanie muzy­ ką generatywną. „Myślę, że były to utwory Steve'a Reicha oraz In CTerry'ego Rileya - powiedział. - Nazwałbym je poprzednikami [muzyki generatywnej]. Powiedziałbym tak o dowolnych [kompozycjach], w których autor nie określił wszystkiego od począt­ ku do końca (z góry na dół). Myślę, że odmienność muzyki generatywnej polega na tym, że zamiast nakładania zestawu drobiazgowych poleceń w celu stworzenia cze­ goś ostatecznego, ustanawiasz zestaw warunków, dzięki którym coś się narodzi". Dzieła Steve'a Reicha, do których odnosił się Eno, to wczesne utwory wokalne na taśmę - It's Gonna Rain oraz Come out - oba analizują dziwne narastanie zjawiska pojawiającego się, gdy odtwarzane równocześnie dwa identyczne loopy na taśmie stopniowo wypadają z równoczesności z powodu drobnych zmian w szybkości silnika magnetofonu. „Uważałem, że ich oszczędność była oszałamiająca - mówił Eno. - Tam jest tak niewiele. Złożoność utworu pojawia się znikąd. Myślisz: mój Boże, to takie eleganckie stworzyć coś takiego. Oczywiście, słuchałem tego w czasie, gdy pojawiły się dwudziestoczterośladowe nagrania i ludzie tworzyli potężne, długie, ciężkie dzieła muzyczne, wywołując uczucie przesytu, bez żadnej oszczędności właśnie. I nagle ten utwór Reicha, który zdawał mi się najpiękniejszym doświadczeniem słuchowym, po­ zwolił mi sobie uświadomić, że został stworzony z kilku zaledwie molekuł dźwięków. To naprawdę zrobiło na mnie wrażenie". [...] Dzień po naszej pierwszej rozmowie na ten temat (chociaż patrząc wstecz, wszyst­ kie nasze rozmowy przez lata wydają się na ten temat) Eno wrócił do mnie z afory­ muzyka eksperymentalna: 310

zmem: „Muzyka generatywna jest jak próba stworzenia ziarna w przeciwieństwie do klasycznego komponowania, które jest jak próba zaprojektowania drzewa". Ogrod­ nictwo i inżynieria to kluczowe metafory. „Za jedną ze zmian w naszej świadomości, dotyczącą tego, jak powstają rzeczy, jak są zrobione i jak pracują - mówił - uważam przejście z paradygmatu inżynieryjnego, to znaczy paradygmatu projektowania, do paradygmatu biologicznego, to jest ewolucji. Obecnie jest coraz więcej obszarów, gdzie ludzie pytają, jak się tworzy warunki pozwalające na pożądany rozwój rzeczy. Dlatego wiele kwestii związanych z muzyką generatywną jest podobnych do ogrod­ nictwa. Kiedy zakładasz ogród, to oczywiście wybierasz rzeczy, które wykorzystasz i naturalnie masz do pewnego stopnia kontrolę nad tym, jaka ta rzecz będzie, ale nigdy nie wiesz dokładnie. To jest cudowne w ogrodnictwie. Ogród reaguje na warunki w czasie swojego rozwoju, zmienia się i jest inny każdego roku [...].

Pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych muzyka wykony­ wana zbiorowo była jednym z najskuteczniejszych narzędzi do eksperymentów z no­ wymi modelami społeczeństwa; formami, w których indywidualna ekspresja mogła rozkwitać w obrębie zbiorowej organizacji. [...] pod koniec lat sześćdziesiątych, kiedy [John] Stevens przeprowadzał swoją grupę Spontaneous Music Ensemble od kompo­ zycyjnych wzorów, zaczerpniętych od Ornette'a Colemana, Erica Doplhy'ego i George'a Russella, na obszary wcześniej niezbadane, zaczął on opracowywać utwory, które mogły pomóc muzykom nieoswojonym z tym sposobem gry (a więc z grubsza rzecz biorąc-wszystkim). Click Piece na przykład to po prostu polecenie zagrania możliwie najkrótszego dźwięku na swoim instrumencie. Trudność zmieniała się z instrumentu na instrument, z muzyka na muzyka, i trzeba było sporej koncentracji, aby skrócić każdy dźwięk do minimum i umieć go powtórzyć. Jako muzyk stawałeś się świadomy sposobu wyłaniania się grupowego dźwięku dopiero po upływie pewnego czasu. Pa­ radoks polega na tym, że złożona interakcja grupowa, okazyjnie całkiem zachwycają­ ca w słuchaniu, mogła wyniknąć z indywidualnego zatopienia się w grze. Utwór wy­ dawał się rozwijać samodzielnie i niemal jako produkt uboczny, a poprzez dokładne wykonywanie poleceń można było nauczyć się podstawowej lekcji improwizacji: słu­ chania i reagowania. Evan Parker wspominał sposób, w który jego duet z Johnem Stevensem posunął ten atomistyczny rodzaj gry do granic możliwości: „Czas interakcji stawał się coraz krótszy - mówił - w żaden sposób nie mogłeś iść dalej". Zatem metoda, która wywo­ ływała znaczną różnorodność w dużej grupie złożonej z muzyków o różnych umiejęt­ nościach i doświadczeniu, wkrótce stała się jałowym ograniczeniem dla pary świetnie dopasowanych, wprawnych i pewnych muzyków. Do solowej gry na saksofonie sopranowym Parkera można zastosować ogrodniczą analogię Briana Eno wraz z wieloma teoriami sieci, roju oraz zjawisk emergentnych, możliwych do odnalezienia w książce Kevina Kelly'ego Out of Control: The New Biolo­

david toop: 311

gy of Machines. „Jesteśmy zachwyceni, jeśli potrafimy znaleźć sobie jakiś sposób mó­ wienia na temat, na który bardzo trudno jest mówić" - przyznawał. „Matematyka fraktalna, teoria chaosu są bardzo użytecznymi sposobami mówienia na temat gry solowej, choć rzecz jasna liczba obliczeń uwikłana w uzyskanie rysunku czy diagramu fraktalnego jest przypuszczalnie różna o rząd milionów od liczby obliczeń związanych z moją grą solową. Ale istnieje w pewien sposób związek z trybem mojej pracy nad partiami solo­ wymi w tym sensie, że cała konstrukcja zostaje rozbudowana z jednego obliczenia, któ­ rego wynik stanowi podstawę do następnego. Ustanawiam pętle na materiale, a na­ stępnie dokładnie je obserwuję i słucham. I mówię: ach, teraz uwypuklę tę nutę, albo: teraz podkreślę ten ton różnicowy [difference tone]; albo: spróbuję umieścić coś poni­ żej lub powyżej tej [wyjściowej pętli]. Stopniowo centrum uwagi w pętli przesuwa się gdzie indziej. Pętla nagle staje się inną pętlą. To dalej przynosi mi efekty. Nie twierdzę, że to jedyna metoda, której używam w grze solowej, ale jest to jej rdzeń". To ustanawia złożony system sprzężenia zwrotnego pomiędzy saksofonem a nieza­ leżnie funkcjonującymi sferami jego własnej rozproszonej świadomości, umożliwiony przez oddech cyrkulacyjny Parkera oraz jego wiedzę o alikwotach osiągalnych za po­ mocą rozszerzonych technik palcowania. „Jak najbardziej - przytakuje - to jest kluczo­ we pojęcie dla XX wieku. Nie jestem ekspertem z zakresu cybernetyki, ale generali­ zując-sprzężenie zwrotne jest dwudziestowiecznym zjawiskiem. Wcześniej zdarzały się specyficzne zastosowania, ale nie wierzę, że istniała wówczas powszechna świa­ domość tego, jak wiele systemów kontroli może być analizowanych w kategoriach sprzężenia zwrotnego pomiędzy danymi wejściowymi a wyjściowymi. Idea ta zajmuje z pewnością czołowe miejsce wśród moich narzędzi analitycznych". W roku 1966 oraz 1967 Pauline Oliveros stworzyła dwa utwory na taśmę -Alien Bog oraz Beatiful Soop - wykorzystując „Buchla Box" Dona Buchli, syntezator serii 100 oraz swój własny system opóźnień taśmy. Pracując w Tape Music Center przy Mills College w Oakland, znajdowała się pod wrażeniem dźwięków żab żyjących w stawie za jej oknami w Mills. Systemy opóźnień taśmy były środkami tworzenia nieprzewidywalnej różnorodności w muzyce. System tíme lag accumulator Terry'ego Rileya2 był technologicznym odpowiednikiem systemu sprzężenia zwrotnego rozwija­ nego później przez Evana Parkera i jedną z inspiracji do zastosowania loopów taśmy przez Briana Eno. Dla Eno, system, który pozwolił mu stworzyć Discreet Music, był wystarczający z jednym wyjątkiem - ograniczenia do czasu trwania płyty długogrającej. „Wszystkie te systemy fazowe - mówił - są teoretycznie pozbawione końca, generują nowy mate­ riał w trakcie swojego przebiegu, nowe kombinacje. Zawsze pragnąłem, aby tego ro­ dzaju muzyka - nie tylko Discreet Music, ale również ta, która nastąpiła później, taka jak Music for Airports - nie miała końca. Postrzegałem ją raczej jak obraz, po prostu przedmiot pozostający w jednym miejscu, niż kompozycję, przedmiot, które były ustrukturyzowane. Zawsze szukałem tworzenia, a nie nagrywania rezultatów proce­

muzyka eksperymentalna: 312

sów generatywnych - tworzenia samych maszyn generujących". To dprowadziło go do wykorzystania programu Koan Tima Cole'a - programu, którego poszukiwał w ośrod­ kach badawczych w Stanford i Pało Alto, ale którego sam nigdy tam nie znalazł. Pragnienie komponowania muzyki istniejącej jako stan bycia, teoretycznie bez po­ czątku i bez końca, zbliżone jest do zainteresowania Evana Parkera względnie długimi formami i ich związkami z improwizowaniem. „Co się dzieje, gdy pracujesz z najdłuż­ szymi elementami? - pytał Parker - Być może już nie improwizujesz, lecz jedynie przypominasz sobie". Ta dialektyka, leżąca u podstaw jego muzyki, przyczynia się do subiektywnego wrażenia słuchacza, że coś żyje i się rozwija niczym poklatkowa foto­ grafia wzrostu roślin, jedna z istot wyrosłych w „ogrodzie nieziemskich rozkoszy" obliczeniowym programie hodowlanym Williama Lathama - czy ulotne wspólnoty generowane przez Gamę ofLife Conwaya. Obserwacja natury - bądź przez badania bioakustyczne i nagrywanie dźwięków środowiska, bądź ekologię - skłoniła niektórych muzyków do stworzenia systemów emergentnych opartych na materiale niepochodzącym od człowieka. Na przykład Mamura Fujieda podłączył rośliny, wykorzystując interfejs Plantron wymyślony przez botanika Yuji Dogane. Dane uzyskane przez elektrody rejestrujące zmiany w po­ wierzchniowym potencjale elektrycznym liści roślin zostały przekonwertowane do MIDI, a następnie przekształcone na wzory melodyczne za pomocą MAX-a, graficzne­ go środowiska programistycznego do tworzenia muzyki, zaprojektowanego przez Millera Puckette'a i innych autorów w IRCAM-ie w 1986 roku. Podczas gdy Fujieda wyraźnie przedkładał aktywność roślin nad sferę ludzką, dzie­ ło Michaela Prime'a jest bardziej intuicyjnym odwzorowywaniem wzajemnego od­ działywania pomiędzy ludzkimi a nieludzkimi gatunkami. Tak jak Fujieda w Pattern of Plants, Prime, członek londyńskiej grupy improwizacji Morphogenesis, wykorzystuje urządzenia do rejestracji aktywności biologicznej. Kontrolują one wibracje oscylato­ rów, które są tutaj źródłem dźwięków. Jego L-fields, dzieło na halucynogenne rośliny, zawdzięcza swoją nazwę badaniom nad potencjałem napięciowym, które wykonywa­ ne były w latach trzydziestych i czterdziestych [XX wieku] przez naukowca z Yale [dra] Harolda S. Burra. W wywiadzie z François Couture'em z radia w Quebecu Prime twierdził: „Przez wiele lat kilkanaście drzew podłączonych było do miernika napięcia; [Burr] odkrył na tej podstawie, że ich potencjał napięciowy zmienia się nie tylko z cyk­ lem dnia i nocy, ale również z cyklem księżyca, burz magnetycznych i plam słonecz­ nych. Ludzkie pole zmienia się nie tylko wraz z tym naturalnym rytmem, ale również zgodnie ze stanami psychicznymi, zdrowiem, występowaniem raka itd. Ostatecznie twierdził, że pola te nie były jedynie wzorcami tworzonymi przez żyjące organizmy, ale były również morfogenetycznym planem kontrolującym ich rozwój". Prime opisuje swoje zastosowanie urządzenia do rejestracji aktywności biologicz­ nej jako „[namierzanie] obszaru pomiędzy komponowaniem, improwizowaniem oraz

david toop: 313

muzyką generatywną/procesualną". Jedną z jego inspiracji było muzyczne zastoso­ wanie fal mózgowych człowieka, badane przez Alvina Luciera, Richarda Teitelbauma i Davida Rosenbooma pod koniec lat sześćdziesiątych, stanowiących jeszcze inną od­ mianę muzyki generatywnej, która odnosi się do rozważań Evana Parkera na temat roli czynności lewej i prawej półkuli mózgu w czasie jego gry solowej. W pewnym sensie Prime po prostu podłącza się do systemu rejestracji aktywności biologicznej i gdy jest podłączony, nieprzewidywalne i nieuniknione tajemnicze sygnały wysyłane przez rośliny zarówno tworzą, jak i są składowane w pejzażu dźwiękowym Prime'a. Złożone i odmienne piękno bioakustycznych systemów sprzężeń zwrotnych, jak na przykład relacja między nietoperzami i ćmami podczas polowania - nietoperze tro­ piące ćmy za pomocą impulsów ultradźwiękowych, ćmy stosujące uniki w czasie lotu, gdy słyszą ultradźwięki - może sugerować nowe sposoby „wzrostu" muzyki. Utwory typu Chaos & The Emergent Mind of the Pond - stworzony w roku 1990 przez Davida Dunna, kompozytora i artystę zajmującego się nagrywaniem dźwięków są przykładem sposobu, w jaki „ukształtowane" pejzaże dźwiękowe mogą stać się kate­ gorią „sztuki znalezionej", łączącej się z utworami generatywnymi wszelkiego rodzaju.

W swojej książce Why Do Whales And Children Sing? Dunn cytuje antropologa i muzyka Stevena Felda, którego badania i nagrania ludu Kaluli z Papui-Nowej Gwinei (oraz tropikalnego lasu, w którym żyją) zarysowały nowe mapy powiązań pomiędzy uprzywilejowanymi wzorami dźwiękowymi, preferencjami estetycznymi i relacjami społecznymi. „Steven Feld charakteryzuje lasy tropikalne Nowej Gwinei jako świat skoordynowanych budzików - pisze Dunn - skrzyżowania milionów równoczesnych cykli, z których wszystkie nie rozpoczynają się i nie kończą w tym samym punkcie". W Music Grooves, książce napisanej wspólnie z Charlesem Keilern, Feld obszernie pi­ sał na temat cenionych jakości dźwiękowych wśród Kaluli, włącznie z „oddziaływa­ niem uporządkowanych i przypadkowych dźwięków, figlarnych przyśpieszeń, wydłu­ żaniem i skracaniem, stapianiem i roztapianiem dźwiękowych kształtów i fraz w to, co kompozytor muzyki elektroakustycznej Edgar Varèse nazywał imbrykacją [shingling] płaszczyzn dźwiękowych wszerz danej wysokości dźwięku"3. Spostrzeżenia Felda o równoczesnych cyklach będących poza fazą czy o zamiłowa­ niu Kaluli do „uporządkowanej gry przesuniętych fazowo motywów [in-sync, out-of-phase patterning]" przypomina entuzjazm Briana Eno wobec In C, It's Gonna Rain czy Paragrafu siódmego z The Great Learning. Jeden z bardziej fascynujących przykła­ dów tego zjawiska może być słyszany podczas kumkania dużej grupy żab - każda żaba odpowiada innej, ich nawoływania czasem tworzą perfekcyjną równoczesność, po­ ruszając się zgodnie i niezgodnie z fazą, następnie milknąc nagle z przyczyn, których człowiek nie może rozpoznać. David Dunn na podstawie swoich nagrań rozwinął serię wielokanałowych elektroakustycznych performance'ów odbywających się w czasie rzeczywistym oraz instalacji na komputery live.

muzyka eksperymentalna: 314

„Ich zadaniem jest badanie ogólnych zachowań hiperchaotycznych, analogowych układów modelowanych w domenie cyfrowej - pisał mi w mailu z New Mexico. - Te układy ukazują ogromny zakres dźwiękowych zachowań, wszystkie wygenerowane z ekwiwalentu trzech oscylatorów sinusoidalnych połączonych wspólnie za pomocą sprzężenia zwrotnego. Ukazują one dwie istotne cechy systemu chaotycznego: nielinearność oraz wysoką wrażliwość na początkowe warunki. Emergentna złożoność jest wynikiem dynamicznych właściwości połączonych krzyżowo chaotycznych sta­ nów oddziaływających w wielowymiarowej przestrzeni fazowej [...]". „Moje podstawowe pytanie związane z muzyką generatywną brzmi: czy możemy zaufać maszynom i pozwolić im tworzyć dla nas?" - pytał David Rothenberg, muzyk oraz autor Hand's End: Technology And The Limits of Nature. Dzieło życia Johna Cage'a mogło być interpretowane niemal jako odwrotność tego pytania: czy możemy zaufać ludziom, aby tworzyli muzykę? Pod wpływem książek - bardziej niż czegokolwiek innego - proroczych heksagramów / Ching, Finnegans Wake Jamesa Joyce'a oraz pi­ sarstwa Gertrudy Stein - Cage osiągnął w The Music of Changes z 1951 roku stan, w „którym proces komponowania zmienił się z dokonywania wyborów na zadawanie pytań", co opisał w swoich rozmowach z Joan Retallack. Chociaż duch Cage'a jest obecny gdziekolwiek zechcemy spojrzeć, to jego filozofia nieintencjonalności stała się dla wielu muzyków obecnie pracujących z mediami elek­ tronicznymi raczej surowcem niż sposobem życia. Jako członek grupy ekspertów (obok architekta Paula Shephearda, architekt krajobrazu Georginy Livingston, artysty dźwiękowego Joela Ryana oraz Briana Eno), która zaproponowała pomoc Jemowi Finerowi w pracy nad projektem Longplayer, pamiętam etap, podczas którego Finer rozważał zastosowanie wycinka muzyki Cage'a na fortepian preparowany jako mate­ riału źródłowego wprowadzanego do SuperCollidera, programu do syntezy dźwięku w czasie rzeczywistym, rozwiniętego przez Jamesa McCartneya. Zamiarem projektu Longplayer było wygenerowanie utworu muzycznego, który trwałby tysiąc lat, wyko­ rzystując zdolności SuperCollidera do zapętlania małych wycinków muzyki i stopnio­ wego przesuwania ich punktu startu. Przy czym każdy nowy loop nakłada na siebie ten sam proces w celu stworzenia sieci loopów, wszystkich pracujących wewnątrz zmiennych granic nadrzędnego loopu dla wywołania nieprzerwanej ewolucji. Fascy­ nujące, ale jakkolwiek inspirujące się Cage'em, to z pewnością dalekie od jego sposo­ bu komponowania [...]. Problemy intencjonalności, linearności oraz modelu aktywnego kompozytora i bier­ nego słuchacza są kwestionowane przez oprogramowanie i użytkowników oprogra­ mowania, dotychczas powstrzymywanych przez dominujący nośnik muzyki, płytę kompaktową. „Nasze umysły stały się węzłami w rozszerzającej się przestrzeni internetu - napisał Kim Cascone w książeczce do płyty Selected Random Works, opub­ likowanej przez [wydawnictwo] Ritornell - związanymi z innym węzłami w sposób kłączowaty. Porównując tę płynną, gładką przestrzeń z linearną przestrzenią płyty

david toop: 315

kompaktowej, dochodzimy do wniosku, że linearny model czasu został narzucony właściwie nielinearnemu medium". ' Żywy strumień [live streaming], instalacje, pliki MIDI oraz publikowanie raczej auto­ ryzowanego oprogramowania niż ukończonych produktów proponują sposoby usu­ nięcia tej sprzeczności, chociaż w tym momencie rezultaty mogą wyglądać i brzmieć niczym niekończące się odkrywanie ogromnego zasobu możliwości, w rodzaju ekspe­ rymentów z lat sześćdziesiątych XX wieku, kiedy ekscytacja procesem i zmianą mogła przesłonić imperatyw tworzenia muzyki wartej wysłuchania po raz drugi.[...] Istnieje zasadnicza różnica pomiędzy oprogramowaniem typu Logie Audio czy Cu­ base, które są w zasadzie imitacjami studia nagraniowego, oraz bardziej otwartymi aplikacjami typu MAX/MSP czy .Cloud Generator, stworzonymi przez Curtisa Roadsa i Johna Alexandere, czy wreszcie interesującymi osobliwościami w rodzaju Argeiphontes Lyre Akiry Rabelais'go (mgliście wyjaśnionymi mi przez Rabelais'go za pomo­ cą przydługawych fragmentów greckiej mitologii). Kompozytorzy, którzy poświęcili swoje życie, wychodząc poza ramy zwyczajowych środków przywiązania dźwięków do taśmy, jej odpowiedników czy imitacji, są coraz bardziej znaczący na tym niestabil­ nym polu. Iannis Xenakis na przykład ze względu na swoją teorię procesów stocha­ stycznych, wywiedzioną z „prawa wielkich liczb" matematyka Jacques'a Bernoutlliego, czy cybernetyczne i entropiczne kompozycje Rolanda Kayna. [...] Dla Markusa Poppa z zespołu Oval jednym z najważniejszych elementów w jego ostatnich poszukiwaniach jest prezentacja oprogramowania Oval Process, rozwinię­ tego przez niego wspólnie z Richardem Rossem jako interaktywna instalacja w formie obiektu. „To jest ten dotykalny interfejs - powiedział ze swojego studia w Berlinie jest nim samo wprowadzenie do sfery publicznej interfejsu, samo oddanie go publicz­ ności czy komukolwiek obecnemu na wystawie bądź gdziekolwiek ten obiekt jest pokazywany. To jest jeden aspekt. Drugim, być nawet istotniejszym, jest fakt, iż ma­ teriału, który będzie przekształcany przez Oval Process, dostarcza zawartość własnych płyt CD każdego z użytkowników. Jest to zdecydowana reakcja przeciwko typowości produkcji przemysłu muzycznego". Popp opisuje swoje [...] ostatnie płyty CD - Ovalprocess (2000) oraz [...] Commers (2001) jako wyraźny początek próby wprowadzenia alternatywnej retoryki do produkcji muzyki elektronicznej. Oval Process jest zachętą dla nieprofesjonalnych odbiorców. [...] Ostateczna organizacja muzyki, niczym zakopany pod ziemią japoński papier, jest porzucona przez swojego twórcę, chociaż elementy pozostają nienaruszone. Popp wydaje się interpretować obecną sytuację w muzyce jako moment formułowania komuni­ katów niedających się ująć w określone, historyczne ramy; w czasach, gdy ludzie mają do czynienia z muzyką celowo rozwijającą i przekształcającą się poza intencjami kompo­ zytora czy nawet jego rozumieniem, dawne obawy science fiction powracają. (...]

muzyka eksperymentalna: 316

Przypisy 1 Markus Popp jest współzałożycielem grupy Oval, która zasłynęła wprowadzaniem usterek bezpośrednio na płytach CD. W wyniku tych działań płyty CD przeskakują, tworząc pętle charakterystyczne dla brzmienia zespołu. W roku 2000 Popp wraz z Richardem Rossem skonstruowali program zwany Oval Process, który wyłapywał krótkie pętle na dowolnych płytach użytkowników, a następnie miksował je w taki sposób, iż płyta mogła brzmieć, jakby podlegała procedurom stosowanym przez Oval (przyp. red.). 3 Time lag accumulator - system delayów i sprzężeń zwrotnych oparty na wykorzystaniu dwóch magneto­ fonów Revox - wymyślony przez Terry'ego Rileya na początku lat sześćdziesiątych (przyp. red.). 3 Edgar Várese w swoich wypowiedziach często posługiwał się terminami zaczerpniętymi z innych dziedzin niż teoria muzyki - na przykład z geologii. Imbrykacja oznacza dachówkowe ułożenie otoczków jeden na drugim skośnie do powierzchni warstwowania, powstające pod wpływem prądu wody (przyp. tłum.).

Improwizacja ma się do zapisu muzycznego tak jak żywy model do portretu. Ferruccio Busoni (a) Zachodnia tradycja sprowadza się do rozwiązywania wszystkich szczegółowych problemów technicznych jeszcze przed muzycznym wykonaniem. Muzyka improwizowana również wymaga dużych kompetencji technicznych. A jednak w tym wypadku rozwijanie tematu - opierając się na ciągu akordów lub w ramach bezpośredniego dialogu muzycznego - wiąże się z koniecznością rozwiązywania problemów podczas samego wykonania. (b) W muzyce improwizowanej mamy do czynienia z twórczym, interaktywnym dialogiem pomiędzy wykonawcami; z kolei kompozycja to medium integrujące poszczególne partie instrumentalne. Relacja pomiędzy muzykami pozbawiona zostaje więc społecznego wymiaru, który zastępowany jest przez czynnik zewnętrzny - kompozycję. Eddie Prévost Muzyka narodziła się wolna i walka o wolność jest jej przeznaczeniem. Ferruccio Busoni

W improwizacji cenię sobie jej świeżość, specyficzną jakość, której prawdopodobnie nie sposób osiągnąć podczas pisania muzyki. Ma to związek z efektem krawędzi. Zawsze stoisz nad przepaścią, licząc się z ryzykiem upadku. Masz tyle lat doświadczenia, całą swoją wrażliwość i paletę gotowych środków, a jednak za każdym razem rzucasz się w nieznane. Steve Lacy

Jedna rzecz jest szczególnie wspaniała w improwizacji. Albo po prostu w graniuimprowizacja brzmi trochę pompatycznie. A więc granie jest wywrotowe wobec dosłownie wszystkiego. Nic dziwnego, że przemysł muzyczny usiłuje je stłamsić. Improwizacja jest mu oczywiście nie na rękę - nie sposób zarobić pieniądze na gównie, w którym nigdy nie wiadomo, co się stanie za minutę. Podjęto więc próby uziemienia improwizacji. Ale wtedy ta wywrotowość przeniknęła do świata nowych technologii - nie sposób uziemić kolesia, który po prostu miksuje muzykę. A nie brakuje takich, którzy improwizują, remiksując istniejące nagrania. I na tym właśnie polega żywotność muzyki. Granie to krwiobieg napędzający całą muzykę. Z reguły chodzi w nim o zmiany, czyli faktycznie o wywrócenie spraw do góry nogami. Derek Bailey Swobodna improwizacja jest niemal z definicji muzyką outsiderską, opozycyjną względem kapitalistyczno-biznesowej rutyny. Improwizatorzy stawiają na potencjał chwili - określonego miejsca, dostępnych instrumentów, takiej lub innej (czasami żadnej) publiczności. [...] Swobodna improwizacja nie gwarantuje określonego brzmienia czy nastroju; nie wytwarza produktów, lecz stawia znaki zapytania. Ben Watson Wygląda to tak, że pod pretekstem „wolności" każdy chce dziś zbzikować. Nie o to mi chodziło. Moim zdaniem problemem zbiorowej improwizacji jest jej anarchistyczna interpretacja, która równie dobrze może doprowadzić do wniosku: „Mam prawo Cię zabić". A ja mówię:

„Niel". [...] Cóż oznaczała ta „wolność" w ciągu ostatnich dwudziestu lat? Dla wielu okazała się bardziej ograniczająca niż bebop - tam mogłeś przynajmniej zagrać balladę, zmienić tempo albo tonację. Tak zwana wolność nie pozwoliła nam - rodzinie, zbiorowości - zrozumieć lepiej kwestii odpowiedzialności Ta ideologia, popełniona w latach sześćdziesiątych, okazała się więc niezbyt zdrowa. [...] Nie sprzeciwiam się faktycznej wolności. [...] Tyle, że dla mnie oznacza ona zbiór otwartych oraz ustalonych - opartych na fundamentalnym systemie wartości - zmiennych. Anthony Braxton

Stopniowo precyzowałem swój muzyczny zapis, by zyskać gwarancję, że improwizujący muzyk będzie psychicznie i fizycznie dostrojony do ogólnej struktury utworu. Mogłoby się zdawać, że takie podejście ograniczy improwizatora. I słusznie. Wierzę jednak w konieczność takiego ograniczenia wobec faktu, że „swobodna" czy „otwarta" improwizacja stała się zbiorem klisz, ślepą uliczką. Anthony Davis Wolność jest niemożliwa bez jakiejś formy kontroli, choćby samokontroli czy samodyscypliny. [...] Właśnie w tym kierunku podążały eksperymenty Coltrane'a. [...] Mogły oczywiście sprawiać wrażenie „wolnych", ale tak naprawdę wynikały z dokładnie przemyślanej i systematycznej pracy. Elvin Jones Zapis muzyczny ma za zadanie powstrzymać wykonawcę przed graniem tego, co już zna, i nakierować go na nowe idee oraz techniki. Elliott Carter

Jestem absolutnie szczery, gdy mówię, że każdy występ jest dla mnie wielką niewiadomą. Kładę gitarę na stole, podłączam cały sprzęt, wychodzę, zajmuję się czymś innym i wracam o dwudziestej, gdy pora zacząć koncert. Wtedy patrzę na gitarę z autentycznym przerażeniem i nie mam ani jednego pomysłu. Powiem więcej - nawet gdy opuszczam ręce, by zagrać pierwsze dźwięki, wciąż mam w głowie pustkę. Ale gdy moje dłonie albo palce dotkną już strun, pomysły zaczynają same napływać i w końcu czerpię je ze wszystkiego, co się dzieje na scenie. Keith Rowe Moje improwizacje polegają na wywoływaniu wielu lub zaledwie kilku dźwięków w kontrastowych, przyjemnych, zabójczych, gwałtownych, powolnych, zabawnych, za szybkich, zbyt intensywnych kombinacjach - by wymienić tylko kilka z możliwości. Wszystko opieram na czysto zmysłowych przesłankach, manipulując przy tym nieco percepcją. Istota tkwi w samym dźwięku, jego fizyczności oraz w pełnej niespodzianek dynamice. Zwykle przestrzeń oraz ja to jedyni wykonawcy. Tym wspanialszym wyzwaniem są dla mnie występy z [orkiestrą elektroniczną] MIMEO. Mogę wtedy przyjmować różne dźwiękowe role, zadania, funkcje, zajmować puste przestrzenie albo je wytwarzać, zabarwiać je na różowo lub półprzezroczyście, przekierować wszystko na zupełnie inną ścieżkę, zamienić się z solisty w komórkę wielkiego muzycznego organizmu. Kaffe Matthews

VI: Muzyka improwizowana Wprowadzenie Scena rozgrywa się w sierpniu 1992 roku w małym londyńskim pubie, przy ruchliwej ulicy1. Do zewnętrznej strony okna przyklejony jest ręcznie wykonany afisz informują­ cy o koncercie duetu Derek Bailey na gitarze oraz John Stevens na perkusji. Bailey wchodzi, siada i gra przez chwilę na gitarze. Nie wiadomo tak naprawdę, czy koncert się zaczął, bo Stevens wciąż ustawia swój zestaw. Ale Bailey bez wątpienia skończył już etap strojenia instrumentu. Choć gra na tradycyjnej półakustycznej gitarze, bez problemu wydobywa z niej całą feerię niespodziewanych dźwięków: atonalnych akor­ dów, „niechcianych" melodii, brzęczących sprzężeń oraz rozproszonych alikwotów. Gdy Stevens wreszcie dołącza, jego ruchliwe dłonie wytwarzają nieregularne, meta­ licznie brzmiące faktury, ametryczne ciągi uderzeń, niespodziewane grzmoty oraz łomoty. Ewidentnie nie ma w tym żadnego ogólnego planu. Koncert trwa raczej z chwili na chwilę, w wyniku nieustającej interakcji dwójki muzyków. Trzy kwadranse później jest po wszystkim, a zakończenie jest tak samo nieformalne jak początek. Wy­ konawcy po prostu kłaniają się i zbierają oklaski od niewielkiej, lecz zaangażowanej publiczności.

Bailey to jeden z pomysłodawców i pionierów tego rodzaju muzyki, która rozwinę­ ła się w połowie lat sześćdziesiątych na Wyspach i w kontynentalnej Europie jako „swobodna improwizacja" albo po prostu „muzyka improwizowana". Jej amerykański odpowiednik, stworzony kilka lat wcześniej przez Ornette'a Colemana, Cecila Taylora i Alberta Aylera, określa się generalnie mianem free jazzu. Oba kierunki zerwały ze ścisłymi formułami jazzu i muzyki klasycznej (tonalnością, progresją akordową, kon­ wencjonalnymi formami itd.). Zniosły również tradycyjną - obowiązującą także w roc­ ku i popie - hierarchię instrumentów, pozwalając wszystkim brać udział w improwiza­ cji na równych prawach. Jednym słowem free jazz i muzyka improwizowana odrzuciły wszystko to, w czym wcześniej improwizacja była zakotwiczona, motywując muzyków do tworzenia dosłownie w danej chwili, mając za podstawę wyłącznie własny war­ sztat oraz natychmiastowe wzajemne interakcje. Chęć poszukiwań improwizacyjnych popchnęła wykonawców, odwracając ich od konwencjonalnych technik instrumental­ nych, w stronę „poszerzonych". Instrumenty dęte zyskały więc nowe sposoby zadęcia i palcowania, umożliwiające wydobywanie mikrofonów, wielodźwięków, składowych harmonicznych oraz efekty o genezie wokalnej, jak mruczenie czy zróżnicowane spo­ soby operowania językiem i wargami. Perkusiści zaczęli uderzać i pocierać instru­ menty w nietypowych miejscach i na niecodzienne sposoby, a także wykorzystywać

VI wprowadzenie: 321

„obiekty znalezione". Do świata smyczków wkradła się preparacja: nakrętki, śrubki i inne gadżety drastycznie zdeformowały charakter ich brzmienia.

Wielu uprawiających free jazz i muzykę improwizowaną, podobnie jak ekspery­ mentalni kompozytorzy oraz wykonawcy, kładzie nacisk na moment „przejścia". Afirmują oni ponadto wartość wspólnoty, przeciwstawiając się przemysłowi muzycznemu, doceniającemu wyłącznie przedmioty i towary. Dla wielu koncert im­ prowizowany jest sposobem na stworzenie utopijnej przestrzeni demokracji, współ­ pracy, koegzystencji oraz intersubiektywnej wymiany w sercu zhierarchizowanej rzeczywistości społecznej. Wobec braku zarówno muzycznych, jak i społecznych punk­ tów odniesienia jedynym spoiwem stają się właśnie te intersubiektywne relacje po­ między wykonawcami. Pajęcza sieć: silna i krucha zarazem, bowiem podlegająca ciąg­ łemu rozwojowi oraz korektom. Free jazz i muzykę improwizowaną łączy wiele wspólnych imperatywów muzycz­ nych oraz socjologicznych, w szczególności walka o wolność, zarówno w wymiarze artystycznym, jak i politycznym. Ale zarazem to dwie odrębne linie rozwojowe, wy­ rastające z różnych kontekstów. Free jazz jest nierozerwalnie związany z polityką rasową w Stanach Zjednoczonych. Jego korzenie sięgają przecież takich afroamerykańskich gatunków, jak blues, gospel, swing czy bebop. I podobnie jak one free jazz wyraża przekształcenie opresyjnej historii w rodzaj doświadczenia transcendentnego, a nawet ekstatycznego. Dlatego koncerty tej muzyki odznaczają się zazwyczaj niespo­ tykanym poziomem energii i nawarstwieniem mas dźwiękowych, które wiążą wy­ konawców i słuchaczy w pełnym grozy doświadczeniu zbiorowej potęgi. Muzyka im­ prowizowana jest natomiast genetycznie bardziej europejska i modernistyczna, gdyż inspiracje jazzowe (między innymi Johnem Coltrane'em, Erikiem Dolphym, Albertem Aylerem) łączą się w niej z wpływami klasycznej awangardy (między innymi Antona Weberna, Karlheinza Stockhausena, Johna Cage'a), a także - mniej zobowiązująco z marksistowskimi oraz anarchistycznymi koncepcjami politycznymi. Dlatego też spra­ wia wrażenie o wiele bardziej suchej, zimnej, amorficznej i napędzanej raczej brzmie­ niowymi niż ekspresywnymi poszukiwaniami.

Lata sześćdziesiąte były tylko początkiem rozwoju licznych pochodnych free jazzu i muzyki improwizowanej, które przeżyły prawdziwy renesans w ostatniej dekadzie. W środowisku nowojorskiego downtown nowe pokolenie artystów (a wśród nich Charles Gayle, David S. Ware, Matthew Shipp, William Parker i Susie Ibarra) stworzy­ ło tryskającą życiem scenę freejazzową. Na Wyspach, w Europie i Japonii seniorzy swobodnej improwizacji (między innymi Han Bennink, Peter Brótzmann, Evan Parker, Keith Rowe) współpracują regularnie z młodszymi artystami, takimi jak Otomo Yoshi­ hide, Sachiko M., DJ Olive czy Marcus Schmickler, którzy zastąpili saksofony i kontra­ muzyka improwizowana: 322

basy komputerami, samplerami oraz gramofonami. Na horyzoncie pojawiły się też napełnione duchem swobodnej improwizacji „freefolkowe" i „freerockowe" forma­ cje, takie jak The No-Neck Blues Band, Jackie-OMotherfucker oraz Sunburned Hand of the Man. Mimo że granice pomiędzy muzyką improwizowaną, eksperymentalną i elektroniczną się zacierają, „improwizatorów" rozpoznać można po ich szczególnym zaangażowaniu w tyleż ryzykowną, co owocną grę natychmiastowych decyzji oraz interakcji.

Przypisy 1 To opis koncertu wydanego przez autorskie wydawnictwo Dereka Baileya na taśmie wideo zatytułowanej Gig (Incus, 1996).

36 Change of the Century ORNETTE COLEMAN

Ornette Coleman (ur. 1930) to obok Cecila Taylora i Alberta Aylera jeden z motorów „freejazzowej rewolucji" lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Poruszenie wywołały już dwa jego pierwsze albumy: Something Else! (1958) i Tomorrow is the Question (1959). Ale dopiero płyty wydane po przyjeździe artysty do Nowego Jorku - The Shape of Jazz to Come (1959), Change of the Century (1959), This is Our Music (1960) i Free Jazz (1960) - wstrząsnęły głęboko jazzowym światkiem. W tych nagraniach Coleman i jego kwartet improwizowali bez zaplanowanych progresji akordowych, a nawet bez harmonicznego instrumentu, jak fortepian czy gitara. Na Free Jazz improwizowały już symultanicznie dwa kwartety, niepowiązane wspólną tonacją, melodyką, akordami ani nawet metrum - efektem było abstrakcyjne doświadczenie dźwiękowe przypo­ minające obraz Jacksona Pollocka, który znalazł się na okładce płyty. Poszukiwania Colemana, choć atakowane i ośmieszane przez jazzowy mainstream, wywarły ogromny wpływ na młodsze pokolenie eksperymentatorów, jak Association for The Advance­ ment of Creative Musicians (AACM), ale też na weteranów, jak John Coltrane, którego Ascension z 1965 roku wyznaczyło obszary jeszcze bardziej nieokiełznanej zbiorowej improwizacji. Poniższy tekst, zaczerpnięty z komentarza Colemana do Change of The Century, to autorskie wyjaśnienie praktyki freejazzowej.

Wielu muzyków pyta: jeśli Coleman postępuje słusznie, to po co chodziliśmy do szkoły? Odpowiadam: nie ma jedynie słusznego sposobu na granie jazzu. Szereg komenta­ rzy na temat mojej muzyki uświadomiło mi jednak, że nowoczesny jazz zatracił swą pierwotną rewolucyjną odwagę i stał się pod wieloma względami bardzo ustatkowa­ ny oraz konwencjonalny. Wraz z członkami mojej grupy próbuję więc dokonać wyło­ mu w stronę nowej koncepcji jazzu wyzwolonej ze wszystkich standardów i klisz dzi­ siejszej „nowoczesności".

muzyka improwizowana: 324

Głównym bodaj elementem naszej koncepcji jest swobodna improwizacja zbiorowa. Bo sama improwizacja zbiorowa nie jest przecież niczym nowym: odgrywa­ ła ważną rolę już we wczesnych zespołach nowoorleańskich. Dopiero big bandy epoki swingu wszystko zmieniły. I po dziś dzień albo grasz solówkę, albo jesteś wtopiony w zespół, pokornie czekając na swoją kolej. Nawet te tria i kwartety, które pozwalają sobie na odrobinę zbiorowej improwizacji, i tak poddają się w ostatecznym rozrachun­ ku wizji aranżera. Tak naprawdę wszystko, co grają, staje się całkiem przewidywalne.

Nasz zespół nie ma żadnych założeń co do ostatecznego efektu przed rozpoczę­ ciem gry. W dowolnym momencie każdy z nas ma prawo dodać do muzyki to, co uzna za stosowne. Zaczynamy bez wyobrażonego celu, do którego byśmy zmierzali. Czasa­ mi po sesji nagraniowej trudno mi uwierzyć, że to, co słyszę z głośnika, to mój zespół. Jestem po prostu tak zajęty i skoncentrowany na mojej grze, że nie dociera do mnie, co dokładnie robię. Nigdy nie mówię członkom mojego zespołu, co mają grać. Chcę, aby grali to, co sami usłyszą w utworze. Daję im całkowitą swobodę ekspresji, a ostateczny efekt zależy wyłącznie od ich muzykalności, emocjonalności oraz gustu. Kształt naszej mu­ zyki jest efektem zbiorowego wysiłku i porozumienia. Silna osobowość z kompleksem gwiazdy zaszkodziłaby zespołowi niezależnie od tego, jak świetnie by grała. Moi przyjaciele malarze słyszą często: „Podoba mi się to, co robisz, ale w ogóle tego nie rozumiem". Podobnie reagują niektórzy nasi słuchacze. Cóż, wielu ludzi po prostu nie ufa swoim reakcjom na sztukę czy muzykę, jeśli nie znajduje dla nich wer­ balnego uzasadnienia. A przecież tak naprawdę liczy się tylko, czy coś c z u jesz, czy nie. Niedobrze jest poddawać muzykę intelektualnej analizie, bo po takiej redukcji bardzo często nie pozostaje nic istotnego. Dla mnie jedynym kryterium na­ szej twórczości jest jej emocjonalny rezonans. Jeśli czujesz się w jakikolwiek sposób przez nią poruszony, to znaczy, że się rozumiemy. Uwielbiam grać dla ludzi, a ich reakcje wpływają na moją grę. [...] W pewnym sensie żadna z moich kompozycji nie ma początku ani końca. Wszystkie składają się bowiem na specyficzne kontinuum ekspresji oraz myśli. To chy­ ba coś jak malarstwo Jacksona Pollocka.

37 Swobodna improwizacja DEREK BAILEY

Gitarzysta Derek Bailey (1930-2005) należy do ojców założycieli swobodnej improwi­ zacji - tradycji muzycznej odnoszącej się do free jazzu, choć genetycznie i brzmienio­ wo odrębnej. Z jednej strony Bailey dowodzi, że swobodna improwizacja jest najbar­ dziej archaiczną praktyką muzyczną, wyprzedzającą jazz, modernistyczną awangardę oraz muzykę eksperymentalną o całe tysiąclecia. Z drugiej strony przyznaje, że termin związany jest z nurtem, który wyłonił się na Wyspach oraz w kontynentalnej Europie początku lat sześćdziesiątych jako reakcja na jazz i free jazz, lecz także na muzykę atonalną Arnolda Schónberga, serialne kompozycje Antona Weberna, niezdetermi­ nowane i eksperymentalne prace takich twórców, jak Earle Brown czy John Cage oraz szereg innych źródeł. O ile jednak wykonawcy free jazzu zwykli podkreślać swoje związki z jazzem i całą spuścizną afroamerykańską, o tyle „swobodni improwizatorzy" wypierają się ewidentnych nawiązań do jakichkolwiek idiomatycznych tradycji mu­ zycznych, nie wyłączając jazzu. Przez ostatnie cztery dekady Bailey pozostawał jednym z czołowych praktyków „swobodnej improwizacji". Tworzył w zaskakująco różnorodnych kontekstach, improwi­ zując z afrykańskimi, brazylijskimi i birmańskimi perkusistami, występując z tancerzami buto oraz stepującymi, wreszcie nagrywając z brytyjskimi producentami drum'n'bassu i japońskimi noise'owcami. W 1970 roku założył wytwórnię Incus, której nagrania dokumentują sesje „swobodnej improwizacji". Od 1977 roku aż do początku lat dzie­ więćdziesiątych organizował Company Week, czyli coroczne zloty improwizatorów wszelkiej maści, którzy z reguły nigdy wcześniej się nie spotkali. Poniższe fragmenty pochodzą z Improvisation: Its Nature and Practice In Musie, książki manifestu Baileya będącej owocem serii telewizyjnych wywiadów, które przeprowadził artysta z impro­ wizującymi muzykami. Bailey i jego kompani przedstawiają tu swoją wizję rozwoju swobodnej improwizacji oraz opis typowych dla niej artystycznych strategii.

muzyka improwizowana: 326

„Free"

Główną słabością i zarazem siłą muzyki swobodnie improwizowanej [freely impro­ vised music], nazywanej również totalną improwizacją, otwartą improwizacją, wolną muzyką [free music] albo - najprościej - muzyką improwizowaną, jest rozmyta tożsa­ mość. Wynika to w naturalny sposób z jej odporności na jakiekolwiek zaszufladkowa­ nia: zbyt wielu różnych twórców uprawia tę muzykę, zbyt wiele postaw i sposobów rozumienia samej improwizacji jej towarzyszy, by można było to wszystko zreduko­ wać do jednego terminu. Dwoma typowymi nieporozumieniami są tutaj jej rzekome związki z muzyką eksperymentalną lub awangardową. Trudno zaprzeczyć, że te kie­ runki bardzo często są ze sobą utożsamiane. Dla swych promotorów stanowią bowiem kategorię muzyki, którą nie sposób zainteresować szerszych kręgów przypadkowych odbiorców. Ale wspólna nisza rynkowa nie znosi fundamentalnych różnic pomiędzy kierunkami. Improwizatorzy przeprowadzają czasem „eksperymenty", jednak bardzo niewielu skłonnych byłoby uznać ich efekty za „utwory eksperymentalne". Także po­ stawy i przekonania kompozytorów awangardowych niewiele mają wspólnego z tymi wyznawanymi przez improwizatorów. Jak można się domyślić, praktyka improwizo­ wania prowadzi do innowacji, jednak aspirowanie do stanowienia „przedniej straży" nie jest w tych kręgach powszechne. Zresztą w dziedzinie metod twórczych improwizator posługuje się najbardziej archaicznymi rozwiązaniami.

Niemożność sformułowania precyzyjnej definicji stanie się jeszcze bardziej ewi­ dentna, gdy przejdziemy do analizy samego zjawiska. Jego najtrwalszą cechą pozostaje bowiem różnorodność. Nie ma mowy o żadnych stylistycznych przepisach czy idiomatycznym brzmieniu. Oblicze swobodnej improwizacji wyłania się w trakcie jej praktykowania, jako pochodna dźwiękowo-muzycznych tożsamości grających. Historycznie rzecz biorąc, swobodna improwizacja jest najstarszą praktyką muzycz­ ną. Pierwsze znane ludzkości formy muzykowania po prostu nie mogły mieć innego źródła i rozsądnie będzie założyć, że od tamtej pory niemal przez cały czas funkcjono­ wały tradycje o podobnym charakterze. Powszechność praktyki swobodnej improwi­ zacji zdaje się zresztą źdźbłem w oku nie tylko jej przeciwników, lecz i zwolenników. Z jednej strony może ona bowiem stanowić formę trudnego i zaawansowanego rze­ miosła, z drugiej zaś - domenę debiutantów, amatorów, a nawet dzieci. Nie ma tu żad­ nych ograniczeń, jeśli chodzi o intelektualne czy techniczne predyspozycje. Swobod­ na improwizacja to niezwykle skomplikowany i wyrafinowany akt, ale równocześnie najprostsza i najbardziej bezpośrednia forma ekspresji - trwająca całe życie edukacja i praca albo zajęcie przypadkowego dyletanta. Może przemawiać do ludzi wszelkiego autoramentu i skutecznie zaspokajać ich muzyczne potrzeby. Jeśli kogoś przeraża derek bailey: 327

myśl „każdy może to robić", niech przypomni sobie, że Albert Einstein postrzegał improwizację jako emocjonalną oraz intelektualną konieczność1. Wyłonienie się swobodnej improwizacji jako spójnego ruchu we wczesnych latach sześćdziesiątych i jego nieprzerwany rozwój w kolejnych dekadach wywołał falę so­ cjologicznych, filozoficznych, religijnych i politycznych dociekań. Te pozostawiam jed­ nak autorom o odpowiednich kompetencjach i zainteresowaniach. Sam ograniczę się do oczywistego stwierdzenia, że pęd ku swobodnej improwizacji wynikał w znacznej mierze z potrzeby kwestionowania muzycznego języka, a dokładniej - rządzących nim „reguł". Po pierwsze, chodziło o ich wpływ na jazz - najpowszechniej wówczas praktykowaną formę muzyki improwizowanej; po drugie - o konwencje wykształco­ ne w toku rozwoju głównego nurtu tradycji europejskiej, które wciąż wywierały istot­ ny wpływ na rozmaite rodzaje muzyki zachodniej, nie wyłączając większości jej form improwizowanych. Do najważniejszych tekstów traktujących o swobodnej improwizacji należą książka Leo Smitha Notes: 8: Pièces oraz Towards an Ethic of Improvisation z Treatise Handbook Corneliusa Cardew. [...] Obaj autorzy są muzykami bardzo doświadczonymi w dziedzinie swobodnej improwizacji, co znajduje odzwierciedlenie w przenikliwości oraz wyczuciu przedmiotu prac. Zarazem jednak każdy z nich reprezentuje diame­ tralnie odmienny punkt widzenia. Smith traktuje swobodną improwizację niemal wy­ łącznie jako pochodną jazzu; Cardew mówi o niej w kategoriach europejskiej filozofii oraz niezdeterminowanej kompozycji. Oba podejścia wydają się zasadne, ilustrując bliźniacze nurty dominujące w swobodnej improwizacji szóstej dekady. [...] Te prace wskazują również na jej ogromną rolę dla rozwoju artystów wyrastających z wyżej wymienionych kontekstów, poszukujących jednak bardziej bezpośredniej i czystej praktyki muzycznej, nieobarczonej znanym im formalizmem oraz sztywnością.

Liczba i różnorodność poglądów na temat „wolnej muzyki" zdaje się nieograniczo­ na: od wizji rzeczy najprostszej i niewymagającej jakichkolwiek wyjaśnień do koncep­ cji bezwzględnie skomplikowanej dyscypliny. Jedni twierdzą, że jej praktykowanie nie wymaga ani żadnej techniki instrumentalnej, ani wiedzy, umiejętności muzycznych czy nawet doświadczenia. Inni uznają wyrafinowany, osobisty język wirtuozowski za nieodzowny warunek. Jednych przyciąga perspektywa muzycznej wspólnotowości, innych - pokusa zindywidualizowanej ekspresji. Wedle mojej wiedzy nie istnieje jaki­ kolwiek wspólny mianownik. Dlatego poniższe rozważania postanowiłem oprzeć na własnych doświadczeniach w tej dziedzinie. Nie aspiruję więc do obiektywizmu, jed­ nak przy każdej okazji będę się starał przywoływać również odmienne opinie i po­ glądy. Zaznaczam, że nie zamierzam przedstawić kompletnego obrazu sceny „wolnej muzyki", ani nawet jej wzmiankowanych twórców. Pragnę tylko zwrócić uwagę na

muzyka improwizowana: 328

szczególne aspekty niektórych grup i sytuacji, które moim zdaniem znakomicie ilu­ strują fundamentalne kwestie swobodnej improwizacji2. Joseph Holbrooke3 Grupa działająca w latach 1963-1966 zaczynała od konwencjonalnego jazzu, by już w 1965 roku grać całkowicie lub częściowo improwizowane utwory. Jej członkami byli Gavin Bryars, wówczas kontrabasista, perkusista Tony Oxley i ja. Przemiany prowa­ dzące nas od standardowego idiomatycznego muzykowania4 do swobodnej impro­ wizacji były, szczególnie z dzisiejszej perspektywy, nie do uchwycenia. Można chyba powiedzieć, że wynikały one po prostu z akceptacji oraz podążania tropem najbar­ dziej logicznych i właściwych kierunków rozwoju naszej gry. [...] Pierwotnie poruszaliśmy się w obrębie dosyć typowej formuły jazzowej. Improwi­ zacje osadzone były w określonym tempie oraz ustalonej sekwencji akordów (najczęś­ ciej jazzowych standardów). Ale bodaj od samego początku dała się wyczuć tenden­ cja do przełamywania tych ograniczeń. Stałe metrum padło jej ofiarą jako pierwsze, kiedy Tony Oxley rozwinął metodę nakładania nowego przebiegu czasowego na ory­ ginalny, co dawało efekt nie tyle polirytmiczny, ile raczej arytmiczny. Wraz z Bryarsem wyćwiczył tę umiejętność aż do całkowitego zaniku jakiegokolwiek regularnego pul­ su. Równolegle prowadziliśmy eksperymenty harmoniczne - przykładem: kompo­ zycja Bryarsa będąca dosyć konwencjonalnym tematem na 3/4, jednak zakładająca improwizację solisty nie na aktualnie granym akordzie, lecz na kolejnym, który dopie­ ro miał zabrzmieć. Nawiązywaliśmy także do pewnych aspektów ówczesnych nagrań Scotta LaFaro i Johna Coltrane'a. Wszystko to stanowiło front przeciwko harmoniczno-rytmicznemu szkieletowi, na którym wcześniej pracowaliśmy. Nie doprowadziło jednak do gwałtownego przełomu, lecz do płynnych przewartościowań. Najpierw skapitulowało metrum. Zresztą, skoro już nasza gra sprawiała wrażenie nieskoordy­ nowanej w czasie, perwersją byłoby, gdybyśmy faktycznie nie zrezygnowali z owej koordynacji. Solista zatrzymywał się i improwizował na każdym akordzie tak długo, jak chciał, a także przechodził na kolejny w dowolny sposób i w dowolnym momen­ cie, zaś akompaniatorzy podążali za nim. Tony Oxley powiedział potem: „To było dla mnie bardzo praktyczne. Wreszcie uwolniłem się od dogmatu beatu". Sposobem na porzucenie ustalonej sekwencji akordów stała się improwizacja modalna, a jej wehi­ kułami - utwory Johna Coltrane'a z tego okresu oraz nowe kompozycje każdego członka tria. Sporo czasu poświęciliśmy temu rodzajowi gry i nasze pierwsze swobod­ ne improwizacje miały zdecydowanie modalną orientację.

Tak najłatwiej było zacząć, choć oczywiście modalność wykluczała w praktyce cał­ kowitą „wolność". Zarazem jednak stworzyliśmy sobie bazę do dalszych względnie derek bailey: 329

swobodnych poszukiwań rytmicznych oraz skalowych. Aby wyzwolić się z terroru wiecznego oczekiwania na rozwiązanie harmoniczne, przekierowaliśmy naszą uwagę na czystą grę interwałów wysokościowych. Zainspirowały nas do tego improwizacje Coltrane'a oraz - będące nieco spóźnioną fascynacją - utwory Weberna. Głównym bodźcem było jednak zmęczenie - nieodzownym dla tonalnych oraz modalnych kon­ strukcji mitem „napięcia i rozluźnienia", wyczuwalnego we wszystkich typowych skalach, arpeggiach, frazach i motywach. Dla nas utracił on swój sens. Te zamknięte systemy nadają improwizacji cykliczny charakter - rozluźnienie zawsze zmierza do napięcia, odpowiedź zawiera się w pytaniu. Daje to anemiczny i ugrzeczniony efekt. Zwłaszcza w wypadku nieusystematyzowanej idiomatycznie modalności, która skła­ niała do łatwego i pustego rodzaju improwizacji. By tego uniknąć, zwróciliśmy się w stronę bardziej atonalnej, nieukierunowanej organizacji wysokości. Tym sposobem oczyściliśmy język z niepożądanych elementów, acz - jak się często okazywało - klu­ czowych dla naszych tonalnych improwizacji. Spójnego charakteru - czasami opar­ tego na środkach serialnych - nabrał przy tym nasz sposób wykorzystania bardziej „dysonansowych" interwałów. Bryars zaproponował „serialny odpowiednik jazzowej ballady". Każdy z grających dysponował serią dźwięków (z alternatywami), które mógł utrzymywać tak długo, jak chciał. Dawało to efekt ewoluującej w sposób ciągły harmonii. Próbowaliśmy także improwizować serialnie, czyli w obrębie następujących po sobie trzy- lub czterodźwiękowych komórek, które powiązane były jedną lub dwoma wspólnymi wysokoś­ ciami. W tym czasie Oxley zaczął przekształcać swój zestaw, rezygnując z bogactwa rytmicznych przebiegów na rzecz różnorodności dźwięków, barw i efektów perkusyj­ nych. Pamiętam sytuację, gdy - zainspirowany zakupionym przez Bryarsa nowym na­ graniem First Construction in Metal Cage'a - próbował naśladować efekt glissanda gongu. Posłużył mu do tego kawałek materiału przymocowany do talerza w sposób umożliwiający jego stłumienie po uderzeniu. Dopiero po latach odkryliśmy, że ten sam efekt był oryginalnie osiągany przez zanurzenie gongu w wodzie. W każdym razie tego typu zjawiska inspirowały naszą muzykę. O swojej ówczesnej grze na kontraba­ sie Bryars mówi: „Często wydobywałem dwudźwięki oraz trójdźwięki, prawie zawsze grałem trzypalcowe pizzicato, a także przemieszczałem się horyzontalnie wzdłuż stru­ ny, jak czynią to gitarzyści flamenco. Ruch wznoszący opierałem na szybkich przebie­ gach po stopniach skali, a opadający - na dużych skokach. Pamiętam jednak, że gdy te środki stawały się kliszami, starałem się świadomie od nich uwolnić. I zawsze uni­ kałem nadawania muzyce pulsu". To niektóre ze środków, które posłużyły nam do przełamania ograniczeń odziedzi­ czonego języka improwizacji z właściwą mu nostalgią i odnalezienia świeższego, mniej ogranego materiału. Większość muzyki tworzyliśmy już wówczas w ramach zbiorowej

muzyka improwizowana: 330

improwizacji. Sola wykonywane były bez akompaniamentu, ewentualnie ze sponta­ nicznymi komentarzami innych instrumentów. Całość miała atonalny charakter i nieciągły, epizodyczny przebieg. Gitara oraz per­ kusja dopasowywały się do dynamiki niezmiernie delikatnie pobudzanego kontraba­ su. Ale jak zwykle swobodna gra doprowadziła szybko do wykształcenia zbioru cech unikatowych dla naszej grupy muzyków. Ta tożsamość niewiele miała jednak wspól­ nego z czysto technicznymi oraz muzycznymi czynnikami [...]

Solo

Ogólnie rzecz biorąc, improwizatorzy to „zwierzęta stadne", poszukujące towarzy­ stwa innych muzyków - od duetu począwszy, na zespołach dowolnych rozmiarów skończywszy. Dla większości improwizacja, choć stwarza znakomite warunki do autoekspresji, stanowi przede wszystkim okazję do zbiorowego muzykowania i rozwijania wzajemnych relacji. Z tego punktu widzenia granie solo nie ma żadnego sensu. A jed­ nak większość improwizatorów wcześniej czy później sięga po tę formułę. [...] Mnie pociągała ona w zasadzie od początku, co wiązało się do pewnego stopnia z tradycją oraz swoistym charakterem gitary. Ale mój zdecydowany zwrot w stronę solowej improwizacji (do 1970/1971 roku występowałem w zespołach różnych wiel­ kości i reprezentujących różne style) wynikał z głębokiej potrzeby. Po okresie nie­ ustannego myślenia w kategoriach zespołowych pragnąłem przyjrzeć się własnej grze i zweryfikować jej mocne oraz słabe strony. Chciałem wiedzieć, czy mój muzyczny język zyskał pełnię, czy pozawala mi na powiedzenie wszystkiego, co podczas koncer­ tu pragnę wyrazić. Najlepszym i chyba jedynym sposobem wydał mi się okres solo­ wych występów. Od tamtej pory zawsze starałem się przeplatać etapy gry zespołowej fazami „samotnymi". [...]

Specyficzne cechy tych ostatnich - większa spójność i kontrola - trudno nazwać w wypadku improwizacji zaletami. Co więcej, zanik nieprzewidywalności gwaranto­ wanej przez współgrających okazuje się ogromną stratą. W tej sytuacji o wiele istot­ niejszy staje się indywidualny język i zdarzają się momenty, w których solista - pozba­ wiony istotniejszych estetycznie źródeł, jak wyobraźnia czy kreatywność - opiera się wyłącznie na swoim „słowniku". Wówczas musi on wystarczyć do nadania rozpędu oraz podtrzymania ciągłości koncertu. I właśnie to stanowi, moim zdaniem, podsta­ wową pułapkę solowej improwizacji. Samotny występ przed publicznością wiąże się z dużym stresem. Gdy w głowie pojawia się pustka, trudno oprzeć się pokusie sięgnięcia po znane i sprawdzone derek bailey: 331

chwyty, sprzedania publiczności dokładnie tego, czego oczekuje. Nie muszę dodawać, że każdy doświadczony scenicznie muzyk potrafi wyczuć swoich słuchaczy. W ten spo­ sób oczekiwania publiczności mogą przekształcić sztukę solowej improwizacji (oraz większość koncertowej muzyki) w zbiór konwencjonalnych rytuałów i gotowych gestów, powtarzanych obsesyjnie pomimo utraty jakiegokolwiek muzycznego sensu. Zagrożona staje się wiarygodność wykonawcy, a jej ocalenie zależy wyłącznie od od­ wagi cywilnej. Gdy solowa gra sprowadzona zostaje do recyklingu sprawdzonych za­ grywek, jej związek z improwizacją staje się czysto nominalny. [...] Mój dalszy rozwój podążał w kierunku wyznaczonym przez grupę Joseph Holbrooke i motywowany był tymi samymi pobudkami: wciąż dotyczył radzenia sobie z sytuacją swobodnego improwizowania, w której konwencjonalne środki okazują się niewy­ starczające. [...]

Źródło inspiracji dla języka mojej improwizacji stanowili muzycy, z którymi grałem, a także twórczość Schónberga z przedserialnego okresu swobodnej atonalności, póź­ ne utwory Weberna oraz dokonania niektórych pionierów muzyki elektronicznej (a więc kompozytorów, których niewątpliwie łączyła głęboka niechęć do wszystkiego, co miało choćby odległy związek z improwizacją). Ale ja po prostu lubiłem te rzeczy. Poza tym uważałem i po dziś dzień uważam, że gra interwałami stanowi najbardziej otwartą i zarazem efektywną metodę organizacji wysokości. Z kolei wyraziste, skoko­ we zmiany barwy - charakterystyczne dla wielu wczesnych utworów elektronicznych -świetnie posłużyć mogły rozwinięciu języka dosłownie niespójnego, pozbawionego wszelkich gramatycznych czy przyczynowych powiązań i dzięki temu - otwartego na manipulacje; języka opartego na elastycznym, możliwie surowym materiale. Chodzi­ ło mi tak naprawdę o wykorzystanie elementów zakorzenionych w koncepcjach nieprzewidywalności i nieciągłości, a także niekończących się wariacji, które przeniknęły do europejskiej kompozycji na początku XX wieku. Oczywiście „język improwizacji" nakładał się na język wykształcony podczas lat muzycznej praktyki. Jeśli wierzyć mojej pamięci, zawodowi muzycy - zarabiający na życie w nocnych klubach, studiach nagrań, na potańcówkach oraz w innych użytko­ wych przestrzeniach - rzadko kiedy „dyskutowali o improwizacji". Zarazem jednak wiedzieli dobrze, że bez pomysłowości i wynalazczości szybko wypadliby z interesu. Improwizacja była dla nich po prostu Chlebem powszednim. Według mnie te budo­ wane latami fundamenty wcześniej czy później dają o sobie znać, szczególnie w grze solowej. Nie wpływają oczywiście na konkretne elementy, jak wysokość, barwa czy rytm (jak dotąd nie znalazłem żadnego zastosowania dla bezpośrednich cytatów z ga­ tunków, które wcześniej wykonywałem). Wpływają raczej na decyzje pozwalające utrzymać ogólną równowagę i ciągłość - innymi słowy: pozwalają ocenić, „co zadzia­ muzyka improwizowana: 332

ła". Bywa to czasem zaskakujące, a nawet - zbijające z tropu. Ostatnio na przykład zacząłem zauważać w mojej grze odpryski stylów gitarowych, których nigdy w życiu nie uprawiałem ani nie słuchałem, a z którymi po prostu zdarzyło mi się zetknąć, kie­ dy byłem dzieckiem.

Po wykształceniu względnie homogenicznego i sprawdzającego się w praktyce słownika można okazjonalnie sięgać po materiał pochodzący z różnych źródeł. Nieza­ spokojony głód materiału sprawia, że staje się to wręcz konieczne. Najważniejsze jest podtrzymywanie poczucia „świeżości", którego najlepszą gwarancję stanowi właśnie sięganie po nowy materiał. W pewnym sensie celem jest tu sama zmiana, a raczej korzyści, które potencjalnie może ona przynieść. [...]

Solowa gra zaowocowała już znakomitymi, a nawet spektakularnymi koncertami najczęściej o gęstym i ekstatycznym charakterze, pełnymi lęku przed samotnością, obsesyjnego dialogowania z wirtualnym partnerem, wirtuozowskich fizjologicznych wstrząsów, nieznanych co najmniej od czasów Le Petomane'a. Brakowało jej jednak zawsze waloru niezależności od specyfiki instrumentu, a nawet samego wykonawcy („kto gra?"...), niezidentyfikowanych, magicznych momentów, która zdarzają się chy­ ba tylko w zbiorowej improwizacji. [...] Powyższy opis może sugerować, iż improwizacja jest sztuką pozbawioną szerszej perspektywy, makrostruktury, „formy". „Amorficzność" to jeden z kilku ulubionych argumentów adwersarzy swobodnej improwizacji (konstruktywna krytyka niemal się nie zdarza). Absolutnie przewidywalne kryterium wartościowania utworu, wyni­ kające z postaw oraz uprzedzeń odziedziczonych po „mandarynach" głównego nur­ tu muzyki zachodniej. Nikt bardziej niż adwokaci muzycznej kompozycji nie uzależnił się od idei formy jako doskonałego układu proporcji, nadrzędnego wobec indywi­ dualnego stylu oraz języka. „Wymóg równowagi i architektonicznej doskonałości ma imperatywny charakter wyłącznie w muzyce, dziedzinie wyjątkowo ulotnej i nienamacalnej" - napisano wiele lat temu. Waga przypisywana formie przez środowisko muzyki komponowanej w ogóle się przez ten czas nie zmniejszyła. Nawet współ­ czesne kierunki, w których dawne schematy strukturalne straciły rację bytu, koncen­ trują się wciąż na poszukiwaniu formalnych „fundamentów" muzyki. Mity, wiersze, polityczne manifesty, archaiczne rytuały, obrazy, systemy matematyczne - chyba każdy zewnętrzny model wykorzystano już, by ochronić muzykę przed właściwą jej amorficznością.

Nie istnieją techniczne przesłanki, dla których improwizatorzy, w szczególności występujący solo, powinni podążać tym samym tropem. Osiągane przez nich formy są prawie zawsze proste, by nie powiedzieć infantylne. Bo też nie wspierają się oni derek bailey: 333

szerokim asortymentem „rusztowań". Wolą „amorficzność", a raczej formę podykto­ waną przez samą muzykę. Nawet gdyby bardziej „obiektywna" forma była możliwa, nie miałaby ona głębsze­ go sensu. Najprawdopodobniej każda improwizacja zmierza bowiem podświadomie do unikatowej formy, wyrażającej szczegółowo skomplikowane siły nadające jej kształt oraz kierunek. Zarazem jednak w każdym momencie gry działa specyficzny rodzaj wyobraźni - zwróconej ku przyszłości i określającej jej potencjalne kształty. To działająca podobnie do pamięci sieć powiązań oraz relacji, która decyduje o pojawia­ niu się i przywoływaniu konkretnych mikrozdarzeń, a także o makroformie utworu. Na chwilę obecną oddziałują symultanicznie zdarzenia zapamiętane oraz dopiero przewidywane. Jak mówi Evan Parker, „improwizacja kreuje własną formę", która we­ dług słów Carla T. Whitmera „generowana jest przez ekspansję". Z kolei perkusista Frank Perry twierdzi: „Dla mnie improwizacja oznacza wyzwolenie formy, pogodzenie jej z moją wyobraźnią". Solowa gra stanowi znakomitą odpowiedź na potrzebę wyabstrahowania i zbada­ nia problemów języka; jego zespolenia i rozwinięcia. Dla improwizatora może być jednak czymś znacznie więcej. Przede wszystkim metodą ciągłej pracy nad wszystki­ mi aspektami muzyki - nieprzerwanej aktywności, która nie podlega prawom czasu i miejsca, sformalizowanego kontekstu ani różnych poziomów akceptacji decydują­ cych z reguły o faktycznej egzystencji muzyki. Zależy ona wyłącznie od samego grają­ cego i jego zdolności do podtrzymywania oraz napędzania rozwoju. Stanowi tym sa­ mym gwarancję nieustannego zaangażowania. Uprawianie solowej gry, niepozbawionej przy tym głębokiego sensu improwizacyjnego, to skomplikowane zadanie. Im łatwiej przychodzi nam gra solowa, tym trud­ niejsza staje się faktyczna solowa improwizacja. Ta ostatnia okazuje się jednak bardzo cenna, a w niektórych kwestiach - niezastąpiona. Nie zmienia to faktu, że najcenniejsza jest swobodna improwizacja uprawiana z in­ nymi muzykami. Zalety improwizacji solowej nie są w stanie przesłonić o wiele bardziej magicznego i podniecającego wymiaru gry zespołowej. To w niej bowiem ujawnia się istota improwizacji - jej intuitywne, telepatyczne fundamenty. Dlatego muzyczne perspektywy zespołowego grania dystansują potencjał twórczości solowej. Chyba dotarliśmy do paradoksu: najlepszym punktem wyjścia do zbiorowego gra­ nia jest status solowego improwizatora - wolnego od wszelkich zespołowych zobo­ wiązań i wyrastającego z samotniczych korzeni. Wówczas można grywać z bardzo różnymi muzykami i z dowolną częstotliwością, nie ryzykując jednocześnie trwałego uwikłania w jakiekolwiek stylistyczne czy estetyczne postawy. Według mnie to dla improwizatora sytuacja idealna.

muzyka improwizowana: 334

Zastrzeżenia Nadszedł chyba dobry moment, by uświadomić sobie, że świat nie dzieli się na „upraw­ nionych" improwizatorów i „nieuprawnioną" resztę. Są oczywiście muzycy, którzy po­ trafią improwizować i mają w tej dziedzinie znaczące doświadczenie, ale nie brakuje też takich, którzy z bardzo różnych pobudek porzucili tę praktykę. Poniżej znajduje się transkrypcja mojej rozmowy z Gavinem Bryarsem, w której omówił on swoje rozczaro­ wanie improwizacją. Myślę, że wskazuje ona również na główne różnice pomiędzy improwizatorskim oraz kompozytorskim podejściem do tworzenia muzyki. - Postanowiłem porzucić praktykę muzycznq, przestać grać i zajęć się nauczaniem. Już o wiele wcześniej zainteresowałem się teoretycznymi aspektami muzyki. Czytałem Cage'a i zagłębiałem się w kwestie estetyki oraz kompozycji. To ogólne przyczyny. Ale z perspektywy czasu potrafię też wskazać na określone sytuacje, które w szczególny sposób wpłynęły na mój rozbrat z improwizację. Jednq z nich był ostatni wspólny koncert Joseph Holbrooke. Doszło do niego po długiej, chyba kilkumiesięcznej przerwie, podczas której z powodu zajęć akademickich prawie w ogóle nie ćwiczyłem gry na kontrabasie. Myślę, że straciłem kontakt z in­ strumentem, na którym grałem nieustannie w okresie naszej regularnej działalności. Nagle jednak zostałem wezwany, jak gdyby nic się nie stało, choć nie byłem na to ani psychicznie, ani technicznie przygotowany. I choć brakowało mi adekwatnego do­ świadczenia, próbowałem odcinać kupony od naszej przeszłości. To było moralnie nie­ właściwe. Do tego miałem okazję przyjrzeć się zjawiskom ówczesnej sceny londyń­ skiej. Usłyszałem na przykład basistę, którego występ uświadomił mi, że nie ma on pojęcia o tym, czym się zajmuje. We własnej grze przykładałem zawsze ogromnq wagę do technicznej świadomości oraz kompetencji. Nie interesowało mnie opero­ wanie „efektami". No więc ten basista wykonywał spektakularne przebiegi i podobne rzeczy, a wszystko to brzmiało stylowo, adekwatnie do kontekstu. Zarazem jednak, na tyle na ile mogłem się zorientować, nie miał on pojęcia, co dokładnie robi. Klown bez konceptualnego zaplecza i świadomości, o co w tym wszystkim chodzi. On udawał, odgrywał swojq rolę. Ta świadomość głęboko mnie załamała i nigdyjuż nie sięgngłem po własny kontrabas. Zdarzało mi się grywać na cudzych instrumentach przy kilku niezobowiqzujqcych okazjach, ale nigdy już nie ćwiczyłem, a mój zepsuty bas nie do­ czekał się od tamtej pory naprawy. Wkrótce wyjechałem do Ameryki, by studiować u Cage'a, a po powrocie zaangażowałem się ponownie w występowanie na scenie, obslugujqc live electronics / tego typu rzeczy. Ale to, co działo się około 1967/1968 roku, jeszcze bardziej odsunęło mnie ideologicznie od improwizacji. Zaczqlem jq po­ strzegać jako ślepy zaułek. Mogłem z niej wydobyć tylko to, co swego czasu sam do niej wniosłem. [...] Nie potrafiłem przekroczyć ograniczeń sytuacji, w której brałem udział.

derek bailey: 335

Taką możliwość zaczęła mi natomiast dawać kompozycja. Dzięki niej dochodziłem do rozwiązań niemożliwych do osiągnięcia w akcie ograniczonego czasowo wykona­ nia. Koncepcyjna doskonałość kompozycji dystansowała możliwości improwizacji [...]. - W późnych latach sześćdziesiątych, o których mówisz, na pograniczu swobodnej improwizacji i free jazzu zrobiło się dużo zamieszania, które do pewnego stopnia trwa do dziś. Prawdę mówiąc, swobodna improwizacja bardzo często gubi własną tożsa­ mość, a raczej błądzi w jej poszukiwaniu. Myślę jednak, że istnieje pewien specyficzny sposób grania, który można wpisać w tę kategorię. Ale wygląda na to, że bardzo trud­ no go uchwycić i utrzymać. Muzyka w ogóle ma skłonność do staczania się w łatwiej rozpoznawalne obszary - jazz, komedię czy banalne formy, o których opowiadałeś. Jest jeszcze jeden aspekt tego samego problemu: im dłużej grasz w jakiejś grupie lub bywasz w jakiejś sytuacji - dotyczy to także występów solowych - tym bardziej odda­ lasz się od „swobody". Twoja gra staje się bardzo spersonalizowana, łatwo identyfikowalna z daną osobą lub grupą. I zanim się obejrzysz, zaczynasz handlować „własną" muzyką. Wierzę jednak, że tę skłonność do kostnienia można przezwyciężyć, grając z jak największą liczbą bardzo różnych improwizatorów. - Jednym z powodów, dla których przeciwstawiam się improwizacji, jest fakt, że w każdej tego typu działalności dochodzi do utożsamienia muzyki z jej twórcą. Stają się oni wręcz synonimami. Twórca jest zawsze tam, gdzie jego muzyka, i w ten sposób osoba zaczyna być identyfikowana z muzyką, a muzyka z osobą. To tak, jakby posta­ wić malarza przy jego obrazie: za każdym razem, gdy widzisz dzieło, widzisz także jego twórcę i już nie potrafisz zobaczyć ich oddzielnie. Dlatego w improwizacji muzyka przestoje być samodzielna. Ucieleśnia się. Nauka u Cage'a i studia zen nauczyły mnie odrębności wobec własnych kreacji. Dystansowania się od tego, co robię. W improwi­ zacji to absolutnie niemożliwe. Gdy napiszę utwór, nie muszę być nawet obecny przy jego wykonaniu. Staje się on koncepcją. A koncepcje interesują mnie bardziej niż rze­ czywistość. Bo dzięki nim mogę sobie wyobrażać rzeczy niemające odpowiednika w rzeczywistości. Ale gdy jednocześnie je gram, stają się one rzeczywistością, przesto­ ją być koncepcjami. - Wydaje mi się, że wielu twórców ceni improwizację za możliwości, które stwarza. Rzeczy, które mogą się zdarzyć, ale rzadko się zdarzają. Jedną z nich jest przekrocze­ nie siebie. Czasami wydarza się coś tak dezorientującego, że przez chwilę, być może tylko sekundę lub dwie, twoje reakcje i zachowania stają się całkowicie odmienne od „normalnych". Możesz zrobić coś, czego sam się po sobie nie spodziewałeś. Zdawać się może nawet, że nie jesteś za to w pełni odpowiedzialny. Jednym z możliwych przy­ kładów jest sytuacja, w której członek grupy dokonuje czegoś tak doskonałego lub niestosownego, że w jednej chwili opanowuje to twoją wrażliwość - efekty są do­ słownie nieprzewidywalne. Innym przykładem, z zupełnie innego okresu, może być grupa Joseph Holbrooke, w ramach której trzej ludzie w ciągu kilku lat wypracowali coś, czego nie osiągnęliby indywidualnie i czego nawet nie spodziewali się osiągnąć muzyka improwizowana: 336

wspólnie. Czy to nie są rzeczy, których nie sposób z nikim utożsamić? Czy to nie przy­ kład improwizacji wytwarzającej jakości niezdeterminowane przez grających? [...] - Inna sprawa, że w takiej twórczości nie ma rozróżnienia między muzyką i tworzą­ cymi ją ludźmi. Muzyka istnieje tylko tu i teraz, a nie jako jakiś ogólny koncept. [...] Kilka lat później Bryars wrócił do improwizacji. W 1991 roku [...] przedstawił takie oto poglądy: - Podtrzymuję ambiwalentny stosunek oraz koncepcyjne zastrzeżenia wobec im­ prowizacji. Do pewnego stopnia przedmiot moich wątpliwości przesunął się jednak z domniemanej opozycji improwizator - kompozytor w stronę problemów samej praktyki, tak jak ją postrzegam. [...] Główne zastrzeżenia nie straciły przez ten czas na aktualności; raczej wkompono­ wane zostały w szerszy kontekst muzyczny. Głównymi koncepcyjnymi problemami improwizacji pozostają dla mnie wciąż personalizacja muzyki oraz jedność muzyki 1 wykonawcy. Niewdzięczne wydaje mi się obserwowanie pracy improwizatorów, a jej nagrania rzadko kiedy okazują się wartościowe. Jeśli mam więc doświadczać impro­ wizacji, to jako aktywny grający, a nie zewnętrzny obserwator. [...]

Ograniczenia i wolność

Improwizację we wszystkich jej postaciach i przejawach uznać można za świętowa­ nie chwili. W tym sensie odzwierciedla ona naturę samej muzyki - ulotnej, rozgry­ wającej się w momencie wykonania. Istnieją oczywiście sposoby udokumentowania owej chwili. Ale notacja, nagranie, echo czy pamięć to tylko jej zapowiedzi lub przy­ wołania. Odporność na uprzednią bądź wtórną dokumentację jednoczy improwizację z „antydokumentalną" naturą wykonania muzycznego, zaś ich wspólna efemeryczność nadaje im jedynej w swoim rodzaju kompatybilności. Śmiało można powiedzieć, że improwizację najlepiej rozwijać przez muzyczną praktykę, a muzyczną praktykę przez improwizację.

Przypisy ‘Aleksander Moszkowski zdradził, że w 1919 roku Einstein nazwał improwizację fortepianową swoją ży­ ciową koniecznością . „Każda podróż oddzielająca go od instrumentu wcześniej czy później wywołuje tęsk­ notę. Po powrocie pieści czule klawisze, by uwolnić się od bagażu wezbranych w nim dźwięków, dając im ujście w improwizacji". Coversations with Einstein, 1921 (wznowione w 1973 roku przez Horizon). 2 Nie zamierzam bynajmniej stać się kolejnym reinterpretatorem historii początków swobodnej improwiza­ cji. Wspomnę tylko, że po raz pierwszy „doświadczyłem" jej w 1957 roku, co wywołało we mnie poczucie wyobcowania i zagubienia, ale nie miało żadnych muzycznych konsekwencji. Mówię o tym tylko dla wspar­ cia tezy, że swobodna improwizacja nie została opatentowana przez nikogo konkretnego.

derek bailey: 337

3 Nazwę grupy wymyślił Tony Oxley, choć równie dobrze mógł to uczynić Gavin Bryars, który wtedy zaczynał się już fascynować brytyjską muzyków początków XX stulecia. Joseph (albo Josef) Holbrooke, przezwany kiedyś Cockneyem Wagnerem, był za życia bardzo płodnym i wywrotowym kompozytorem, by później popaść w zapomnienie. Badania wskazywały na dwie różne daty urodzenia (1875 lub 1878) oraz śmierci (1958 lub 1961), co wzbudziło podejrzenia, że było kilku Josephów Holbrooke'ow, zwłaszcza że pod tym nazwiskiem opublikowano zatrważającą ilość muzyki. Jednym słowem, była to świetna przykrywka dla naszej działalności. 4 „Improwizacja idiomatyczna [...] służy głównie wyrażeniu idiomu - jazzowego, flamenco czy barokowego - i z niego czerpie swoją tożsamość oraz motywację. Improwizacja nieidiomatyczna, typowa głównie dla tak zwanej swobodnej improwizacji, ma zupełnie inne cele, i choć może mieć także bardzo wystylizowany charakter, rzadko kiedy reprezentuje jakąś idiomatyczną tożsamość". Derek Bailey, Preface, do: idem. Im­ provisation. Its Nature and Practice in Music, New York 1992, XI—XII (przyp. red.).

38 Kameralne eksplozje: nihilistyczna teoria improwizacji FREDERIC RZEWSKI

Frederic Rzewski (ur. 1938) pozostaje jedną z głównych postaci muzyki awangardo­ wej, eksperymentalnej oraz improwizowanej od ponad czterech dekad. W latach pięćdziesiątych zaprzyjaźnił się z Johnem Cage'em i najważniejszymi twórcami z jego otoczenia, nie wyłączając Christiana Wolffa, Davida Tudora i Davida Behrmana. W 1960 roku otrzymał Stypendium Fulbrighta, za które wyjechał do Rzymu, by tam zyskać sławę wirtuoza awangardowego fortepianu i autora premierowych wykonań utworów między innymi Stockhausena. Jednakże już w połowie lat sześćdziesiątych zwrócił się w stronę swobodnej improwizacji. Rok 1966 to rok utworzenia formacji Musica Elettronica Viva (MEV), w której skład weszli amerykańscy emigranci mieszka­ jący w Rzymie. Grupa poświęciła się bruitystycznym praktykom improwizatorskim z użyciem między innymi przedmiotów codziennego użytku oraz prowizorycznych urządzeń elektronicznych. W tym okresie stosunek Rzewskiego do muzyki uległ gwał­ townemu upolitycznieniu. Improwizację zaczął on postrzegać jako sposób na przeła­ mywanie barier oddzielających wykonawców od publiczności, muzyków od niemuzyków. Pod koniec dekady Rzewski opuścił MEV, by poświęcić się otwarcie politycznej twórczości kompozytorskiej. Takie utwory, jak Attica (1972), Coming Together (1972) czy The People United Will Never Be Defeated (1975) stawały się coraz bardziej roman­ tyczne i populistyczne, co wyrażało rosnący sprzeciw kompozytora wobec elitaryzmu praktyk awangardowych oraz eksperymentalnych. Od 1977 roku Rzewski wykłada kompozycję w belgijskim Liège. W poniższym artykule podsumowuje on etyczny oraz polityczny wymiar swobodnej improwizacji, a także jej wpływ na kształt codziennego doświadczania rzeczywistości, czasu oraz przyczynowości.

frederic rzewski: 339

[...] Jesienią 1968 roku mieszkałem w Rzymie, gdzie współtworzyłem formację Musica Elettronica Viva. Wszyscy jej członkowie, choć byli kompozytorami, bardzo interesowali się możliwościami dosyć nowej dyscypliny, jaką stanowiła swobodna improwizacja. Nabyłem wówczas - nowość na rynku - magnetofon Philipsa i chętnie się nim „bawiłem". (W improwizacji na przykład służył mi do tworzenia szybkich loopów wystarczyło przesunąć przełącznik z pozycji odtwarzania do pozycji przewijania). Pewnego ranka, spacerując ulicą Trastevere, ujrzałem Steve'a Lacy'ego - wówczas członka naszej grupy-wychodzącego z baru. Bez zastanowienia zbliżyłem się do nie­ go, wyciągnąłem mój magnetofonie i zapytałem: „Steve, wyjaśnij mi w piętnaście sekund różnicę między kompozycją a improwizacją". Ten odpowiedział bez wahania: „Piętnastosekundowa odpowiedź na pytanie o róż­ nicę między kompozycją a improwizacją: komponując, masz tyle czasu, ile zechcesz, by zastanowić się, co powiedzieć w piętnaście sekund - improwizując, masz tylko piętnaś­ cie sekund". (Gdy zmierzyłem jego odpowiedź stoperem, odkryłem, że trwała dokład­ nie piętnaście sekund). Ta wyjątkowo elegancka definicja nie oddaje niestety całości sprawy, której w ogóle nie sposób opowiedzieć w piętnaście sekund - chyba że w for­ mie nieograniczonego ciągu piętnastosekundowych wariacji na ten temat. Kompozycję określić można jako proces wybiórczego magazynowania i porząd­ kowania informacji zebranych w przeszłości, dzięki któremu możliwy jest rozwój bez konieczności odkrywania koła za każdym razem. Z kolei improwizacja przypomina bardziej wyrzucanie śmieci: nieustannie pozbywamy się zebranych w przeszłości do­ świadczeń właśnie po to, by iść dalej. Fundamentalną techniką kompozytorską jest przenoszenie informacji z pamięci krótkotrwałej do długotrwałej - utrzymywanie wspomnienia do momentu jego zano­ towania. Ale owo przenoszenie staje się również przekładem: transformacją pierwot­ nego bodźca czy emocji w formę dającą się wyrazić takim czy innym językiem symbo­ licznym. Fundamentalna technika improwizatorska polega z kolei na radykalnym skróceniu tego cyklu przez konsekwentne oczyszczanie pamięci ze wszystkiego, czego nie sposób wyrazić natychmiast przy użyciu dźwięków. Więcej ma to wspólnego ze spontanicznym reagowaniem niż z językiem. Kompozycja powstaje w wyniku procesu redakcji, w którym indywidualne bodźce filtrowane są przez świadomość: tylko „właściwe" idee ujrzą światło dzienne. Impro­ wizacja przypomina bardziej grę wolnych skojarzeń: idee ujawniają się swobodnie, nie przechodzą żadnego testu, omijając tym samym ograniczenia narzucone przez świadomość. Improwizacja to gra, którą umysł prowadzi z samym sobą: dopuszcza na chwilę do głosu jakąś ideę, przygląda jej się z jakiejś ciekawej perspektywy, a następnie zastę­ puje ją kolejną. Punktem wyjścia jest w niej przypadek, błąd, chwilowe zatracenie sensu, dzięki któremu na powierzchnię wypłynąć może ukryty w mrokach nieświado­

muzyka improwizowana: 340

mości bodziec. Gra toczy się teraz o eleganckie przywrócenie sensu, odnalezienie kolejnego „błędnego" dźwięku, który uzasadni pojawienie się pierwszego, usprawied­ liwi nieocenzurowaną ekspresję idei. [...] Według definicji Lacy'ego [...] jedyną różnicę pomiędzy kompozycją i improwiza­ cją stanowi zasób czasu dostępny na przygotowanie wykonania. Wówczas jednak improwizacja sprowadzałaby się po prostu do „komponowania w czasie rzeczywis­ tym" - idei niezwykle popularnej w latach sześćdziesiątych i niosącej ze sobą okreś­ lone systemowe oraz estetyczne konsekwencje. Oznacza ona ni mniej, ni więcej muzykę komponowaną i wykonywaną symultanicznie, z pominięciem tradycyjnego odstępu czasowego. Wówczas jednak granicę pomiędzy kompozycją i improwizacją znieść mogłyby ma­ szyny zdolne do zapisywania muzyki w trakcie jej wykonywania (a nawet bezpośred­ nio z umysłu wykonawcy). Ale takie urządzenia, choć na razie w formie pozostawiają­ cej wiele do życzenia, już się pojawiły i absolutnie nie rozwiązały problemu. A to dlatego, że „pisanie" jest czymś więcej niż czysto mechaniczną notacją, którą przyrównać by można do nagrywania dźwięków. I rozgrywa się nie na papierze, lecz w umyśle. Nawet automatyczne pismo surrealistów uwzględniało niewielki interwał czasu pomiędzy pojawieniem się w mózgu elektrycznych bodźców a ich symboliczną notacją zapośredniczoną przez ruchy ręki autora. Kompozycja i improwizacja, choć powiązane ze sobą, a nawet niedające się rozdzielić, pozostają dwoma całkowicie odmiennymi, wręcz przeciwstawnymi procesami mental­ nymi. Kompozycja polega na zapamiętywaniu, improwizacja - na zapominaniu. Wyraża­ ją więc fundamentalne i uzupełniające się wzajemnie aspekty działania mózgu i chociaż­ by dlatego nie sposób wyobrazić sobie jednej bez drugiej. Co więcej, oba akty muszą być całkiem powszechnie rozumiane i praktykowane - tak jak każdy śniący staje się poten­ cjalnym poetą. (Pablo Neruda w swej autobiografii przywołuje spotkanie z młodym pra­ cownikiem kolei, który rozpoznał w nim poetę i opowiadał, jak bardzo zazdrości mu tej pozycji. Neruda odpowiedział, że w istocie jest poetą, bo jak każdy miewa sny. Tyle, że znani poeci pamiętają swe sny wystarczająco długo, by móc je zapisać). [...] Improwizowany utwór muzyczny uznaje się powszechnie za „wolny", a spisany - za „ustrukturyzowany". W zależności od indywidualnych przekonań, przekonań este­ tycznych, a nawet okoliczności towarzyszących wykonywaniu muzyki, wolność i struk­ tura mogą być „dobre" albo „złe", pożądane albo niemile widziane. W latach sześćdziesiątych radykalne kręgi „wolnej muzyki" uznawały wolność nie tylko za estetyczny, lecz także etyczny oraz polityczny postulat. „Wolna muzyka" stanowiła coś więcej niż chwilową modę czy formę rozrywki. Identyfikowano ją z licz­ nymi ówczesnymi ruchami politycznymi dążącymi do przekształcenia świata - rów­ nież przez wyzwolenie go z tyranii przestarzałych, tradycyjnych form. W swobodnej improwizacji - opartej na spontanicznej, niewerbalnej interakcji muzyków wywodzących się z różnych tradycji - upatrywano fundamentów nowego. frederic rzewski: 341

uniwersalnego sposobu komunikacji. (Ciekawe wydają się Wagnerowskie konotacje tej idei). Ten zbiorowy eksperyment przyniósł wiele interesujących efektów. Zabrakło jednak czasu oraz środków, by pozwolić naprawdę mu się rozwinąć. Cóż, sukces zależał w tym wypadku od radykalnej przemiany świata, która wówczas nie nastąpiła i w gruncie rzeczy nastąpić nie mogła. Niektóre z tych efektów przetrwały jednak próbę czasu, podobnie jak - choć w niewielkim stopniu - zmienił się świat. Podstawowe postulaty swobodnej improwizacji, jeśli można je wyrazić słowami, brzmiałyby tak:

(1) W każdej chwili może się wydarzyć i wydarza się wszystko. (2) Jednocześnie zdarzenia zachodzą w określonych ciągach, możliwych do prze­ widzenia i uzależnionych od zdeterminowanych uprzednio warunków oraz przyjętych konwencji. (3) Owe ciągi są jednak nieustannie rozbijane przez zmieniające się warunki. Mo­ dyfikacji ulegają także nasze przewidywania dotyczące tego, co musi lub po­ winno się zdarzyć. (4) W każdej chwili moje działania albo ich zaniechanie wpływają w sposób czynny lub bierny na stan całego systemu. (5) Jednocześnie indywidualna percepcja owego stanu może wpłynąć na moje działanie. (6) Pomiędzy teraźniejszością i przyszłością zaistnieć może cykliczna relacja przy­ czynowo-skutkowa. Oznacza to, że nie tylko teraźniejszość wpływa na przy­ szłość, lecz także przyszłość - na teraźniejszość. (7) Analogicznie przeszłość determinuje teraźniejszość, ale i teraźniejszość mody­ fikuje nieustannie przeszłość (choć według Augustyna nawet Bóg nie potrafi tego dokonać).

Muzyka pozwala w sposób przekonujący wyrazić doświadczenia, które - ubrane w słowa - zdawałyby się bezsensowne. Przykładem: odwrócony przepływ czasu. Zda­ rzenia, jakim jest zakończenie melodii, doświadczamy przed jego wystąpieniem. Wie­ my dokładnie, co się stanie, więc przepływ czasu ulega odwróceniu. W tym aspekcie muzyka przypomina sny. (Wszyscy chyba doświadczyliśmy tych ekstatycznych, w któ­ rych zdajemy się egzystować poza czasem oraz przestrzenią). [...] Ekstaza - stan percepcji, w którym zdajemy się przebywać „poza sobą" lub w kilku miejscach jednocześnie - to nieodzowny element swobodnej improwizacjk](Zwłaszcza z wykorzystaniem live electronics: wytworzony przeze mnie dźwięk dociera z głoś­ nika znajdującego się na drugim końcu sali, a więc słyszę siebie w dwóch różnych przestrzeniach).

muzyka improwizowana: 342

Czas nie jest tylko liniowym ciągiem, w którym przeszłość warunkuje przyszłość. To także nieustające „teraz", w którym każda chwila staje się nowym początkiem... Każda chwila to powtórzenie aktu stworzenia... Kosmos improwizacji jest nieustannie stwa­ rzany, a raczej w każdej chwili stwarzany jest nowy kosmos... Choć zdarzenia zdają się następować po sobie w sposób uporządkowany, a wręcz wynikać jedno z drugiego, wcale nie musi tak być... W każdej chwili pojawić się może zdarzenie pozbawione ja­ kiejkolwiek przyczyny i związku ze swoimi poprzednikami... W takim kosmosie każda chwila staje się entelechią, własną przyczyną oraz celem.

Owa autonomizacja chwili, w której rzeczy z niczego nie wynikają i do niczego nie zmie­ rzają, jest w swobodnej improwizacji kwestią bardzo istotną. Nie istnieje powód, dla któ­ rego moje myśli powinny się rozwijać logicznie. Równie dobrze mogą być nieustannie zakłócane, natychmiast zapominane i nie muszą prowadzić absolutnie donikąd. Kosmos fizyczny ma prawie na pewno jedną pierwotną przyczynę, choćby Wielki Wybuch. Uniwersum swobodnej improwizacji to nieskończony ciąg „kameralnych eksplozji" dających początek kolejnym kosmosom. Nowy kosmos może się wynurzyć płynnie z poprzedniego, ale równie dobrze może nie mieć z nim żadnego związku. W ten sposób improwizacja odzwierciedla życie w prawdziwym świecie, co trudno powiedzieć o muzyce zapisanej, w której wszelkie interwencje prawdziwego życia zo­ stały skrzętnie wycięte. W improwizacji taka cenzura niepożądanych zdarzeń jest po prostu niemożliwa, więc musimy je zaakceptować. Szukamy dla nich zastosowania - najlepiej takiego, które sprawiać będzie wrażenie, że od początku ich pragnęliśmy. I tak naprawdę nie tworzymy wcale iluzji: gdybyśmy nie pragnęli tych „niepożądanych" zdarzeń, to prze­ cież w ogóle byśmy nie improwizowali. To właśnie improwizacja. [...] Zapisana muzyka bardzo często przybiera formę sylogizmu: po A następuje B i zno­ wu A. Prawdziwe życie codzienne, choć może układać się w uporządkowany ciąg zda­ rzeń, rzadko kiedy ma tak symetryczny charakter. Zaburzenie owej symetrii jest jed­ nym ze sposobów, by zapisaną muzykę uczynić ciekawą. Wyobraźmy sobie chociażby sytuację, w której spodziewamy się symetrycznej repetycji albo komplementarnej frazy, jednak nasze oczekiwania zostają tylko częściowo zaspokojone, a częściowo za­ wiedzione (przykładem scherzo z Beethovenowskiej sonaty Hammerklavier). Bywa także, że w muzyce zapisanej udaje się odtworzyć ulotną, niezdecydowaną aurę typo­ wą dla improwizacji (część largo z sonaty Hammerklavier). Z drugiej strony jednym z podstawowych chwytów muzyki improwizowanej jest przerywanie najbardziej nieprzewidywalnych fragmentów uprzednio zakomponowa­ nymi passusami. Takie epifanie ładu w samym sercu chaosu wytwarzają rodzaj relacji wiążącej amorficzne błądzenie z ideą ogólniejszego, wyższego porządku. Ale nadrzędnym przedmiotem improwizacji pozostaje egzystencjalna niepewność. Świadomość, że kontinuum naszej egzystencji może zostać w każdej chwili przerwane frederic rzewski: 343

przez chorobę, śmierć itp. Postawa improwizatora ma więc wymiar tragiczny. Mowa o tragizmie, który ujawnia się podczas gwałtownych zmian relacji władzy, stając się źródłem cierpienia i śmierci dla jednych, satysfakcji dla innych (zwłaszcza dla bez­ stronnych obserwatorów).

[...] Niepewność i nieprzewidywalność rodem z codziennego życia nadaje improwi­ zacji walor szczególnego realizmu, co pozwala zidentyfikować się z nią wielu ludziom, nawet jeśli sam język muzyczny wydaje im się obcy. (Dlatego właśnie radykalna „wol­ na muzyka" lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych potrafiła przyciągnąć o wiele większą publiczność niż jej intelektualna, zanotowana odpowiedniczka, choć język harmoniczny bywał w obu wypadkach równie trudny i niejasny). Improwizacja zdolna jest nie tylko odzwierciedlać, lecz także wyjaśniać codzienne ży­ cie, uświadamiając, że racjonalistyczna otoczka naszej rzeczywistości może być tylko ilu­ zją. Być może sami wybieramy taką rzeczywistość, która zdaje się podążać płynnie całko­ wicie przewidywalnymi, przyczynowo-skutkowymi traktami. Ale ona stanowi tylko część większej całości, w której większość rzeczy wydarza się bez jakiegokolwiek powodu. Kto powiedział, że zdarzenia muszą mieć swoje przyczyny? Dlaczego zakładamy raczej istnienie „nieznanego" powodu niż jego brak? Czy kosmos na pewno można zrozumieć przy użyciu maluczkiego ludzkiego umysłu? Czy nie łatwiej przyznać, że spośród ogromnych zasobów informacji atakujących nieustannie naszą świadomość tylko garść da się zracjonalizować? Większość wydarzeń, których doświadczam, nie ma żadnego sensu. Po prostu się zdarzają. I tylko niektóre z nich układają się w uporządkowane racjonalnie ciągi. Ale to na nich koncentruje się mój umysł, bo może je kontrolować. Muzyka umożliwia poszerzenie naszej świadomości o mroczną, irracjonalną stronę rzeczywistości. Ujawnia, choćby niewyraźnie, możliwość istnienia wokół nas innych światów, których nie sposób podporządkować ludzkim systemom racjonalnej organi­ zacji. Najprawdopodobniej te mikrokosmosy pojawiają się i znikają nieustannie w każ­ dym punkcie przestrzeni. A improwizujący muzyk pozwala im jedynie wybrzmieć. Wszystko może się zdarzyć. I wszystko się wydarza. Gdzieś we wszechświecie jest takie miejsce, w którym przedmioty spadają do góry, ludzie z czasem młodnieją, ba­ lony same się napełniają, a zdechłe psy powstają z martwych. Raj jest teraz i nigdzie indziej. Dlaczego ludzie wciąż się z niego wypędzają? Pytanie nurtujące Pascala nie zyskało jak dotąd odpowiedzi. Z jakichś powodów wolimy życie w piekle przeszłości (rezygnacja) albo czyśćcu przyszłości (odroczenie) od natychmia­ stowej nagrody. Z jakichś powodów zdajemy się też przedkładać istniejące nierówności społeczne - z ryzykiem coraz większej władzy jednych ludzi nad drugimi - nad system bardziej zrównoważony i wolny od dominacji.

muzyka improwizowana: 344

Wierzę, że między tymi dwoma sprawami istnieje pewien związek. Nieumiejęt­ ność życia w chwili obecnej ma wiele wspólnego z nieumiejętnością stworzenia ega­ litarnego społeczeństwa. Ponoć są to ideały w rzeczywistości niemożliwe do osiągnię­ cia lub dające się zrealizować tylko w niewielkim stopniu. Tymczasem ucieleśniają się one w muzyce improwizowanej, która bez wątpienia polega na życiu w chwili obec­ nej, demokratyzacji i egalitaryzacji grupy. Stanowi więc ona rodzaj laboratorium do eksperymentalnego testowania nowych form komunikacji bez ryzyka uczynienia komukolwiek krzywdy. Wielka improwizowana muzyka XX stulecia może przejść do historii jako wczesny abstrakcyjny model, w którym wypracowywano krok po kroku społeczne formy przyszłości. Przekaz improwizacji brzmi: „Wszystko jest możliwe - wszystko można zmienić już teraz". Świat można zmienić, nie modyfikując ludzkiej natury. Ludzie już teraz są doskonali. Przecież w większości dają sobie radę bez nikogo, kto mówiłby im, co mają robić. Nie wpadają na siebie na ulicy, karmią, leczą i opiekują się sobą nawzajem. Większość transakcji zachodzi łatwo, szybko, nieświadomie, efektywnie i bez pieniędzy. Rodziny i wioski całego świata stanowią znakomite przykłady społeczności, w których złożo­ ność osiągana jest bez despotyzmu, a równość bez przemocy. Zmiana staje się nieunikniona. Musimy być gotowi na wszystko. Ryzyko nowych form nietolerancji na masową skalę nigdy nie było tak ogromne. Ale to samo dotyczy potrzeby cudownej bezkrwawej rewolucji. Hölderlin powiada: gdy pojawia się zagro­ żenie, rosną także szanse na ocalenie („Wo gefahr ist, wächst das Rettende auch"}.

Wielkie ruchy społeczne nie mają jasno zdefiniowanych powodów. A dokładniej: choć nie są całkowicie wolne od przyczynowości, to jednak pojawiają się sponta­ nicznie. Nikt nie potrafi ich szczegółowo przewidzieć (a właśnie o to chodzi w impro­ wizacji). Jeśli w końcu nastąpi pokojowa transformacja do sprawiedliwszych form społecznej organizacji, to muzyka - w szczególności improwizowana - odegra w niej istotną rolę, podobnie jak bywało to już w przeszłości.

39 Muzyka improwizowana po 1950 roku: perspektywa afrologiczna i eurologiczna GEORGE E. LEWIS

George E. Lewis (ur. 1952), improwizujący puzonista, kompozytor, twórca instalacji oraz muzyki komputerowej, studiował kompozycję u Richarda Abramsa w chicagow­ skiej szkole muzyki Association for thè Advancement of Creative Musicians (AACM). W trakcie swojej wieloletniej kariery grywał swing z zespołem Counta Basiego, two­ rzył i wykonywał muzykę eksperymentalną i freejazzową z Anthonym Braxtonem, Derekiem Baileyem, Johnem Zornem oraz Musica Elettronica Viva. Ponadto realizował kompozycje komputerowe w Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) i Studio voor Elektro-lnstrumentale Muzik (STEIM), wreszcie debiutował jako twórca instalacji multimedialnych w galerii The Kitchen. W swoim eseju Lewis bada zwrot ku improwizacji, który dokonał się w amerykańskiej i europejskiej muzyce poważnej po 1950 roku, kładąc nacisk na istotną, choć ignorowaną rolę jazzu w tym procesie. Dalej analizuje podobieństwa i różnice pomiędzy współczesną muzyką euroamerykańską a tradycją afroamerykańską w ich podejściu do problemu improwi­ zacji.

Spory o naturę i funkcję improwizacji w ekspresji muzycznej sięgają początku lat pięć­ dziesiątych. Wiele uwagi poświęcali tej kwestii improwizatorzy, kompozytorzy, wyko­ nawcy oraz teoretycy związani ze środowiskiem twórczym wierzącym w istnienie granicy oddzielającej tak zwaną kulturę wysoką od niskiej w muzycznym życiu Ame­ ryki i Europy. Wcześniej większość kompozytorów tego środowiska tworzyła w ra­ mach europejskiego systemu ścisłej notacji. Od lat pięćdziesiątych coraz więcej z nich zwracało się jednak ku formom otwartym lub bardziej spersonalizowanym i ekspre­ syjnym metodom zapisu. Co więcej, decydowali się oni na pozostawianie istotnych

muzyka improwizowana: 346

aspektów utworu woli wykonawców, odświeżając tym samym zainteresowanie strukturami generowanymi w czasie rzeczywistym jako formalnym składnikiem kom­ pozycji. Przez blisko sto pięćdziesiąt lat zjawiska tego typu nie występowały w zachodniej czy „paneuropejskiej" tradycji muzycznej. Ale jej powojenni spadkobiercy zaczęli otwarcie badać możliwości kreacji muzycznej w czasie rzeczywistym, nie wyłączając improwizacji. Trwający po dziś dzień renesans improwizacji zawdzięczmy jednak w największym stopniu muzycznym oraz społecznym fenomenom rozgrywającym się w całkiem innej przestrzeni muzycznego krajobrazu. W szczególności mam na myśli rozkwitające od lat pięćdziesiątych różnorodne formy „jazzu". Ta rdzennie afroamerykańska forma sztuki - powszechnie utożsamiana z improwizacją po obu stronach Atlantyku - z całą pewnością w istotny sposób zaważyła na przewartościowaniu moż­ liwości oferowanych przez improwizację. Już w latach czterdziestych grupa młodych, radykalnych czarnych Amerykanówchoć w większości pozbawionych dostępu do ekonomicznych i politycznych możliwo­ ści środowisk „kultury wysokiej" - rzuciła poważne wyzwanie zachodnim pojęciom struktury, formy, komunikacji oraz ekspresji. Improwizatorzy ci -znając muzyczną tra­ dycję Zachodu - podążyli głównym nurtem kulturowej i społecznej historii afrykań­ skiej i afroamerykańskiej. Międzynarodowe znaczenie i popularność tak zwanego bebopu, a także późniejszych form jazzu zaowocowały pojawieniem się nowych - po­ nadnarodowych i międzykulturowych - przestrzeni twórczości improwizowanej. Nie zmienia to faktu, iż przejawiające się w amerykańskiej muzyce komponowa­ nej tendencje do wykorzystywania procesów twórczych zachodzących w czasie rze­ czywistym udokumentowane zostały w większości źródeł pisanych jako przejaw „muzyki amerykańskiej po 1945 toku". Ta teoretyczna konstrukcja posłużyła jak zwykle podkreśleniu monopolu powszechnie szanowanych europejskich źródeł kulturowych, społecznych oraz intelektualnych - „tradycji Zachodu". Tego typu do­ kumenty bardzo konsekwentnie usiłują przemilczeć lub zaprzeczyć wpływom afroamerykańskich form twórczości w czasie rzeczywistym na euroamerykańskich kom­ pozytorów. Te próby uczyniły z koncepcji improwizacji granicę oddzielającą muzyków repre­ zentujących improwizatorski oraz kompozytorski model dyskursu muzycznego. Kon­ frontacja miała przy tym nie tylko wymiar ideowo-muzyczny, lecz także kulturowy, a nawet społeczny. Teoretyczny oraz praktyczny stosunek do improwizacji w powo­ jennej tradycji euroamerykańskiej wykazywał zarówno rozległe zbieżności, jak i kon­ trasty z postawami środowisk twórczych odwołujących się do afroamerykańskich praktyk improwizatorskich. Poniższy esej stanowi próbę historycznej oraz filozoficznej analizy fundamentów twórczości w czasie rzeczywistym dla każdej z tych tradycji. Jego przedmiotem będą problemy i rozwiązania przynależące nie tylko do czysto muzycznego, lecz również george e. lewis: 347

do tak zwanego pozamuzycznego aspektu zjawiska. Krytycznymi narzędziami analizy staną się dwa komplementarne przymiotniki: „afrologiczny" oraz „eurologiczny". Od­ wołują się one metaforycznie do odmiennych systemów światopoglądowych oraz praktyk, które - według mnie - wyrażają specyficzne rodzaje muzycznej „logiki". Te terminy posłużą również do opisania historycznego procesu, w ramach którego dwa odseparowane środowiska rozwinęły specyficzne dla siebie pespektywy.

Język improwizacji, jak każda muzyka, może być interpretowany w odniesieniu do swego historycznego oraz kulturowego kontekstu. Historia represji, segregacji i znie­ wolenia czarnych Amerykanów bez wątpienia wpłynęła na rozwój społeczno-muzycznego systemu przekonań, różniącego się w podstawowych kwestiach od dominującej kultury białych. Refleksje na temat kilku głównych aspektów improwizacji ostatniego półwiecza różniły się zasadniczo w zależności od kulturowych korzeni autorów, nawet jeśli mówili oni o tej samej muzyce. Opozycję „afrologicznej" oraz „eurologicznej" improwizacji muzycznej zdefiniuję więc w społecznym i kulturowym kontekście, koncentrując się raczej na historycznych źródłach niż etnicznej istocie przynależności. Zakładam tym samym możliwość mię­ dzykulturowej i ponadrasowej komunikacji pomiędzy improwizatorami. Wszak muzy­ ka afroamerykańska może być wykonywana przez osobę dowolnej „rasy", nie tracąc nic ze swego charakteru (w typ wypadku „afrologicznego"). Przykładem może być wykonywanie przez Terry'ego Rileya oryginalnych śpiewów karnackich1, co jednak nie czyni z ragi części eurologicznego systemu muzycznego. Zaznaczam, że nie jest moim celem demonizowanie różnic etnicznych czy „rasowych". Muszą one być jednak po­ traktowane poważnie i uczciwie jako istotny historyczny komponent współczesnych formacji społeczno-muzycznych. Hermeneutycznej analizy muzyki improwizowanej nie sposób sobie wyobrazić bez przywołania dwóch głównych tradycji twórczości w czasie rzeczywistym, które rozwinęły się w powojennej Ameryce. Za godnych reprezentantów owych tradycji uznać można dwie ikony amerykańskiej muzyki eksperymentalnej lat pięćdziesią­ tych - Charliego „Birda" Parkera oraz Johna Cage'a. Ich pionierski dorobek trudno przecenić, zwłaszcza że promieniował on daleko poza ramy pierwotnej tradycji każ­ dego z artystów. Jakkolwiek ich poczynania kompozytorskie okazały się brzemienne w skutki, wydaje się, że to jednak ich „prace w czasie rzeczywistym" wywarły istotny wpływ na globalną kulturę muzyczną. Dokonania Cage'a i Parkera oraz ich następ­ ców wyśmienicie ilustrują dwie diametralnie odmienne wizje twórczości w czasie rzeczywistym. Co istotne, ta opozycja uwzględnia również tak zwane kwestie „pozamuzyczne", jak przynależność rasowa, etniczna i klasowa oraz poglądy społeczne i polityczne.

muzyka improwizowana: 348

Bird (ptak) Improwizacji w dziedzinie muzyki nie da się sprowadzić ani do odrębnego stylu, ani zbioru technik. Jej struktura, treść i kontekst wynikają z właściwości owej domeny - tworzenia, operowania i przekształcania dźwiękowych symboli. Jazz - forma w znacznej mierze improwizowana - od dawna skoncentrowany jest na tych i po­ krewnych zagadnieniach. Jednakże jego afroamerykańscy praktycy kształtują dźwię­ kową symbolikę z myślą nie tylko o jej wymiarze formalnym, lecz także o aspektach społecznych. Nowe style kompozycji czy improwizacji wiążą się dla nich z ideą raso­ wego postępu oraz, co istotniejsze, ze sprzeciwem wobec ograniczeń stawianych „czarnej" ekspresji i ekonomicznemu rozwojowi przez dominującą kulturę białych Amerykanów. Tak zwany bepop - ruch wyjątkowo błyskotliwy, wrzący i transgresywny - nadał temu oporowi międzynarodowy zasięg. Wywierając globalny wpływ na muzykę, za­ kwestionował w sposób otwarty lub podskórny zachodnie pojęcia struktury, formy oraz ekspresji. W Stanach Zjednoczonych owo wyzwanie - rzucone przez Charliego „Birda" Parkera, Dizzy'ego Gillespie, Theloniusa Mońka, Buda Powella i Kenny'ego „Klooka" Clarke'a - zmusiło dominującą euroamerykańską kulturę do stawienia czo­ ła, a może nawet zaakceptowania afrologicznej estetyki. [...] Amiri Baraka (wówczas jeszcze LeRoi Jones) podkreśla w Blues People, że „muzyka bebopowa miała dla społecznego wrzenia znaczenie kluczowe"2. Dla samych arty­ stów ich rola w tym „podźwignięciu się" była bardzo istotnym czynnikiem motywu­ jącym. Jazz zawsze funkcjonował na pograniczu zachodnich definicji muzyki koncer­ towej i rozrywkowej, komercyjnej i eksperymentalnej. Teraz jednak zarysowała się perspektywa podważenia tego użytkowego stereotypu i stworzenia nowej afroamerykańskiej muzyki o charakterze jednoznacznie eksperymentalnym. [...]

Cage (klatka) W eseju z 1972 roku muzykolog Carl Dahlhaus przeciwstawiał kompozycję improwi­ zacji, rozumiejąc tę pierwszą jako autonomiczną, wewnętrznie spójną strukturę, pre­ cyzyjnie wykoncypowaną i zanotowaną, przeznaczoną do realizacji przez wykonawcę w procesie odrębnym wobec samego dzieła3. Ale już utwory Cage'a z lat pięćdzie­ siątych zdawały się podważać tę definicję. Podobnie jak Bird, Cage wraz ze swoimi kolegami (takimi jak Christian Wolff, David Tudor, Morton Feldman oraz Earle Brown) wywarł głęboki i wszechstronny wpływ nie tylko na muzykę, literaturę i sztuki wizual­ ne, lecz także na szerszy kontekst kulturowy i społeczny. Muzycznym oraz teoretycz­ nym pracom tych kompozytorów zawdzięczamy radykalną redefinicję eurologicznej kategorii kompozycji. Siła tej rewolucji polegała w znacznej mierze na ożywieniu za­ george e. lewis: 349

chodnich tradycji twórczości w czasie rzeczywistym, często w duchu otwarcie po­ krewnym improwizacji. [...] W swoim ważkim manifeście Silence (1961) Cage stwierdza, że „działanie ekspery­ mentalne to takie, którego efektu nie można przewidzieć" i które jest „koniecznie niepowtarzalne"4. Jego pojęcia spontaniczności i niepowtarzalności zainspirowane zostały studiami zen, a konkretnie - pierwszymi nowojorskimi wykładami Daisetsu Suzukiego w latach pięćdziesiątych. Jednakże w sprawie przynależności społeczno-muzycznej tacy kompozytorzy, jak John Cage czy Morton Feldman identyfikowali się wciąż z artystycznym kosmosem podkreślającym swoje związki z intelektualnymi oraz muzycznymi tradycjami Europy. Członkowie tego świata sztuki krytykowali z jednej strony pewne aspekty współczesnej kultury europejskiej, z drugiej jednak wprost deklarowali wolę rozwijania kultury Zachodu na kontynencie amerykańskim. Cage'owska History of Experimental Music In the United States wymienia przecież kompozytorów i artystów z obu kontynentów, nie wykluczając europejskiego ruchu Dada, takich twórców, jak Debussy i Varese, wreszcie późniejszych eksperymenta­ torów, jak Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono czy Luciano Berio5. Po stronie „bogatej historii" amerykańskiej nie zabrakło muzyki Lea Ornsteina, Dane'a Rudhyara, Lou Harrisona, Harry'ego Partcha i Virgila Thomsona. Cage nie szczędzi im krytycznych słów, jednak ostro oskarża tylko muzykę afroamerykańską, którą nazywa często hot jazzem6. Przy okazji gani Henry'ego Cowella za fascynację różnymi lokalnymi tradycjami amerykańskimi i powtarza popularny wów­ czas pogląd na temat rozbieżności między „jazzem" a muzyką „poważną" [serious music]: „Jazz jako taki czerpie z muzyki poważnej. Tak więc, gdy ta ostatnia zaczyna czerpać z jazzu, sytuacja robi się dosyć śmieszna"7. To krótkie podsumowanie historii jazzu można oczywiście uznać za bardziej re­ toryczne niż merytoryczne. A jednak, pomimo deklaracji w rodzaju „teraz mamy tylko jeden świat" albo „gdy myślę optymistycznie o przyszłości, to słyszę w niej muzykę - nie jedną, lecz wszystkie jej rodzaje", Cage przeprowadzał jasne i szcze­ gółowe rozgraniczenia, odnoszące się nie tylko do jego wizji muzyczności, lecz tak­ że do jego osobistego gustu8. Z tą sprzecznością zwykł radzić sobie przez osłabia­ nie lub kamuflowanie swoich sympatii i antypatii sformułowaniami typu „istnieje muzyka... całkowicie dla mnie bezużyteczna, za to mogąca zaspokoić potrzeby ko­ goś innego"9. Kompozytor godzi się z faktem, że równie uprawnione są inne podziały: „Świetnie daję sobie radę bez jazzu; zarazem jednak spotykam coraz więcej ludzi, którzy bardzo go potrzebują. Dlaczego miałbym uznawać ich wybory za bezsensowne?"10. Zdeklaro­ wany szacunek dla wolności wyboru trudno jednak zinterpretować jako przejaw fak­ tycznej wielokulturowej wrażliwości muzycznej. Kompozytor podpisuje się raczej pod truizmem mówiącym o przyrodzonej różnorodności gustów, dając jednocześnie do zrozumienia, że dla niego samego „potrzeba jazzu" jest bezsensowna. muzyka improwizowana: 350

Kamuflaż

Cage wypiera się jakichkolwiek związków z jazzem. Nie zmienia to faktu, że jego zwrot ku spontaniczności oraz niepowtarzalności - postawie obcej dotychczas muzyce eu­ ropejskiej i amerykańskiej - nastąpił w jakieś osiem do dziesięciu lat po przełomie bebopu. Bez wątpienia ten rdzennie amerykański i silnie związany z Nowym Jorkiem fenomen był dobrze znany artystom i muzykom z kręgu tak zwanej szkoły nowojor­ skiej, do której należeli również Cage i Feldman. Dodam, że jazzowe związki wizualnej twórczości tego środowiska - reprezentowanej przez prace Jacksona Pollocka i Franza Klinego - zostały opracowane w kilku publikacjach11. Istotę tego „wyparcia", które jest udziałem świata sztuki tak dbającego o dobre imię Cage'a, wyśmienicie oddaje kategoryczne stwierdzenie kompozytora Anthony'ego Braxtona: „Terminy takie jak «aleatoryzm» i «niezdeterminowanie» wymyślono... by uniknąć słowa «improwizacja» i tym samym zaprzeczyć jakimkolwiek wpływom niebiałej wrażliwości"12. Czemu jednak miały służyć te uniki? Odpowiedzi należy szukać w relacjach władzy opartych na podziale rasowym. Tacy komentatorzy, jak krytyk mediów John Fiske [...] uznają „biel" za kluczowy konstrukt kulturowy amerykańskiego społeczeństwa. [...] „Biel" miałaby być „nie [tyle] czysto rasową kategorią opartą na zbiorze stereotypów, ile narzędziem strate­ gicznego podziału władzy". „Biała przestrzeń obejmuje zróżnicowany, lecz ograniczo­ ny zbiór normatywnych postaw, na podstawie których to, co niebiałe uznane zostaje za dewiację; w ten sposób «biel» konstytuuje się jako uniwersalny system norm, któ­ re nadają światu sens"13. Fiske uznaje „kamuflaż" za podstawową cechę „bieli" jako władzy: „Kamuflaż to sposób na utrzymanie anonimowości «bieli», zapobieżenie weryfikacji i tym samym programowi zmian... Do praktyk kamuflażu należy unikanie samoświadomości oraz autodefinicji. Biali definiują zawsze świat zewnętrzny, wielo­ rakich «innych» - nigdy samych siebie"14. Postawię roboczą hipotezę, że pojawienie się bebopu - kombinacji spontaniczno­ ści, formalnego radykalizmu oraz niepowtarzalności - na kilka lat przed renesansem improwizacji w muzyce eurologicznej stało się wyzwaniem, na które ta ostatnia musiała w jakiś sposób odpowiedzieć. I jak zwykle, „biała przestrzeń" zaprzeczyła mocy tego wyzwania, tworząc analogiczną scenę dla ekspresji wrażliwości, którą określiłem mianem eurologicznej. Znakomicie podsumowuje to antropolog i improwizator Georgina Born: „Niektóre z kluczowych elementów praktyki eksperymentalnej - improwizacja, zbiorowe muzykowanie, doświadczalne wykorzystanie małych, powszechnie dostęp­ nych narzędzi elektronicznych podczas koncertów - pojawiły się wcześniej w jazzie oraz rocku lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Co więcej, polityczne konteksty mu­ zyki eksperymentalnej oraz ambitnego jazzu lat sześćdziesiątych mają ze sobą wiele george e. lewis: 351

wspólnego. Na przykład archetypem późniejszych kolektywnych organizacji twór­ czych było chicagowskie zrzeszenie czarnoskórych muzyków AACM (Association for the Advancement of Créative Musicians). Te wpływy pozostają jednak nieznane na­ wet w kręgach twórców muzyki eksperymentalnej. Poskreśla to ich status dłużników «innej» kultury oraz opory oficjalnej muzyki postmodernistycznej przed przyznaniem się do tego zadłużenia"15. Publikacje zawłaszczające termin „muzyka eksperymentalna" ograniczają jej za­ sięg do określonej grupy powojennych muzyków, sięgających niemal wyłącznie do tradycji europejskiej lub euroamerykańskiej. Skonwencjonalizowane, wartościujące epitety zestawiane ze słowem „muzyka" - między innymi „eksperymentalna", „nowa", „artystyczna", „koncertowa", „poważna", „awangardowa", „współczesna" - służą w nich rasowo umotywowanemu nakreśleniu ram tej tradycji w obrębie „białej prze­ strzeni"16. Muzyka afrologiczna jest albo całkowicie wymazywana, albo zdawkowo przywoływana w imię historycznej „wiarygodności" oraz systematycznego „obiekty­ wizmu" [...] Jazz musiał być niezwykle istotną siłą w powojennej muzyce improwizowanej, sko­ ro tak wielu początkujących eurologicznych improwizatorów czuło nieodpartą po­ trzebę zdystansowania się od niego w ten czy inny sposób. Trwającą po dziś dzień krytykę jazzu uznać można za część większego, zbiorowego projektu mającego na celu rekonstrukcję eurologicznej twórczości w czasie rzeczywistym. Być może ta re­ konstrukcja potrzebowała „odrębnej tożsamości", którą stworzono przez negatywną reakcję na istniejące uprzednio modele muzyki improwizowanej. [...]

Spontaniczność Spontaniczność to istotny walor dla improwizatorów zarówno eurologicznej, jak i afrologicznej orientacji. Ale jej definicja jest zasadniczo odmienna w odniesieniu do różnych tradycji. Muzykolodzy Elliot Schwartz i Daniel Godfrey zgadzają się z Cage'em, że efekt muzycznego doświadczenia opartego na niezdeterminowanych procedurach powinien być „bezpośrednim, spontanicznym i niepowtarzalnym rytuałem, a nie za­ mkniętym dziełem sztuki, ograniczonym przez założone apriorycznie związki albo konwencje notacyjne"17. Idee niepowtarzalności i nieprzewidywalności trudno jednak uznać za specyficz­ ne dla eurologicznej muzyki niezdeterminowanej. Saksofonista Steve Lacy powiedział kiedyś: „Masz tyle lat doświadczenia, całą swoją wrażliwość i paletę gotowych środ­ ków, a jednak za każdym razem rzucasz się w nieznane"18. Wielu komentatorów kła­ dło nacisk na niepowtarzalność improwizacji jako istotny cel afroamerykańskich improwizatorów. Paul Berliner cytuje wypowiedź trębacza Doca Cheathama, łączącego w swym dorobku epokę przed- i powojenną, na temat Louisa Armstronga oraz arty­ stów na podobnym poziomie kreatywności, którzy „w jednym improwizowanym

muzyka improwizowana: 352

utworze grali piętnaście, może trzydzieści razy ten sam chorus19, ale za każdym to była inna muzyka... Melodia powracała, ale solo nigdy"20. Taką samą słabość do Gillespiego wyrażał swego czasu Coltrane, którego zachwycał fakt, że Dizzy potrafił zagrać wstęp do / Can't Get Started zupełnie inaczej za każdym razem21. Wielu doświadczonych improwizatorów, dziś znanych głównie z szeregu nagrań, wyrażało podobny pogląd. Mimo to nie brakowało kompozytorów oraz teoretyków związanych z muzyką eurologiczną mających na ten temat zupełnie inne zdanie. Zaj­ mujący się psychologią kognitywną John Sloboda utrzymuje, że większość jazzowych improwizatorów wykorzystuje „modele, które mają charakter zewnętrzny i w tym sensie są zdeterminowane kulturowo"22. Z kolei Lukas Foss stwierdził, że w improwi­ zacji „gra się to, co się już dobrze zna"23. Ten punkt widzenia zyskał w pewnych kręgach status powszechnej wiedzy. Podob­ nie jak przekonanie Schwartza i Godfreya, że „muzyka niezdeterminowana Cage'a różni się od improwizacji tym, że końcowy efekt ostatniej jest z natury przewidywal­ ny"24. Przekonanie, iż improwizacja jest generalnie graniem tego, co już się zna, przy­ wiodło samego Cage'a do logicznego wniosku, że „improwizacja nie prowadzi do no­ wych doświadczeń"25. [...] Eurologiczną definicja improwizacji oparta jest na cichym założeniu, że spontanicz­ ność musi wykluczać pamięć oraz historyczność. Z tego punktu widzenia „prawdzi­ wa" improwizacja musiałaby być wolna od związków z jakimikolwiek „rozpoznanymi" stylami. Należy do nich bez wątpienia „jazz", najczęściej przywoływany w literaturze przedmiotu, chyba ze względu na swą epistemologiczną funkcję „innego". [...] Z eurologicznego punktu widzenia nie sposób więc uniknąć konkluzji, że „rozpoznany" jazz z natury nie może być ani spontaniczny, ani oryginalny. Co więcej, domniemana zależ­ ność jazzu od przechowywanego w pamięci materiału uniemożliwia pojawienie się w jego ramach „prawdziwej" improwizacji. Cóż z tego, że doświadczają jej praktycy gatunku [...]. Słuchanie i analizowanie muzyki, nie wyłączając improwizacji, wymaga poświęce­ nia uwagi informacjom zawartym na różnych poziomach przekazu. Tak więc każde z licznych nagrań na przykład Giant Steps Coltrane'a, gdy analizuje się je na poziomie poszczególnych fragmentów, sprawia wrażenie ściśle zaplanowanej twórczości. Zara­ zem jednak każda indywidualna improwizacja traktowana jako samodzielna całość zachowuje swój niepowtarzalny i spontaniczny charakter. Wielowarstwowy czasowo aspekt improwizacji nie daje się opisać w kategoriach eurologicznej „czystej spontaniczności". Powierzchowne spojrzenie na bezpośrednią spontaniczność - nieskalaną żadnymi odniesieniami do przeszłości ani zapowiedzia­ mi przyszłości - redukuje improwizacyjną spontaniczność do chwili obecnej, a więc skazuje ją na efemeryczność. W radykalnym ujęciu oznacza to, że improwizacja wyda­ rzyć się może tylko raz i nie sposób usłyszeć jej później pod żadną postacią. [Larry] Solomon upiera się, że nagrana improwizacja „przestaje być improwizacją", ograni­ george e. lewis: 353

czając tym samym doświadczoną bezpośredniość zarówno po stronie słuchaczy, jak i muzyków do nieskończenie krótkiego „teraz", pojedynczego punktu przestrzeni euklidesowej, bez związku z przeszłością oraz przyszłością26. Nie da się jednak ukryć, że niektórych zarejestrowanych improwizacji słuchaliśmy już dosłownie tysiące razy. Czasami znamy wykonania na pamięć, a jednak nawet po wielu latach potrafimy w nich niespodziewanie odkryć nowe warstwy znaczenia. Zapa­ miętana dźwięk po dźwięku improwizacja staje się całkowicie przewidywalna. Nagra­ nia jednak zdają się w dłuższej perspektywie czasowej ulegać swoistemu odświeże­ niu. Co więcej, każdy potencjalny odbiorca może usłyszeć improwizację w tym samym czasie co jej autor. Przeżycia słuchacza oraz improwizatora stają się więc bardzo po­ dobne. [...] Okazuje się, że odbiorca także improwizuje - podążając różnymi „ścieżka­ mi słuchania", doświadczając bezpośredniości, będącej częścią aktu słuchania. Wyrugowanie z muzyki pamięci oraz historii - wizytówkę Cage'owskiego projektu - uznać można za reakcję na powojenny kontekst. Z historycznego punktu widzenia odrzucenie improwizacji przez muzykę europejską XIX i początków XX stulecia unie­ możliwiło wskazanie w jej obrębie wyłącznych lub choćby pierwotnych źródeł współ­ czesnej eurologicznej muzyki improwizowanej. W tym kontekście nacisk kładziony przez powojenną modernę spod znaku Cage'a na „teraźniejszość" - kosztem pamięci i historii - nabiera nowego znaczenia. Sprawia wrażenie naturalnej odpowiedzi na niemożność odnalezienia źródeł improwizacji po stronie środowiska zabiegającego o zachowanie czystości europejskiej tradycji. Co istotne, ta historyczna reakcja wyraża nie tylko typowe dla powojennego mo­ dernizmu dążenie do osiągnięcia nowoczesności przez „negację reguł wcześniejszej tradycji", lecz także rdzennie amerykański mit pioniera - obdarzającego pierwszeń­ stwem zawsze to, co przed nim, względem tego, „co za nim"27. Historyczna amnezja jest jednak nie do zaakceptowania dla afroamerykańskiego improwizatora, którego kulturowe dziedzictwo związane jest z niewolnictwem i opresją. „Kolorowi" stykają się na co dzień z rozpadem rodziny i rodowych więzi oraz próbami „wybielania" histo­ rii. Trudno się więc dziwić, że sugestie wymazywania pamięci budzą u potomków niewolników nieufność i lęk przez zaprzeczeniem bądź zafałszowaniem przeszłości.

Muzyka improwizowana

Począwszy od lat siedemdziesiątych, coraz większą estymą cieszy się zjawisko zwane muzyką improwizowaną. Osobiście określiłbym ją jako społeczną niszę zagospodaro­ waną przez znaczącą liczbę współczesnych twórców o różnych korzeniach kulturo­ wych oraz muzycznych, którzy priorytetem swoich praktyk uczynili właśnie improwi­ zację. Improwizatorzy zyskali w ten sposób dostęp do międzykulturowej sieci technik, stylów, estetyk, archetypów oraz sieci społecznych praktyk [...].

muzyka improwizowana: 354

Tolerancja i otwartość na różnorodne zachowania, społeczne potrzeby i osobowo­ ści, a także silne związki z kulturą popularną i ludową to cechy odróżniające muzykę improwizowaną od nurtów eurologicznych, które posiłkują się improwizacją, są niezdeterminowe bądź aleatoryczne. Moim zdaniem celem muzyki improwizowanej jest nie tylko rozwój indywidualnej osobowości artystycznej, lecz także jej zharmonizowa­ nie z faktycznym lub choćby możliwym kontekstem społecznym. Ten nacisk na osobi­ stą narrację to ewidentny symptom wpływów tradycji afrologicznej. Typowy dla muzyki improwizowanej model „swobodnej" improwizacji odnaleźć moż­ na w dokonaniach AACM (Stowarzyszenia Rozwoju Kreatywnych Muzyków). Ten afroamerykański kolektyw - powołany do życia w 1965 roku w South Side, „czarnej" dzielni­ cy Chicago - zyskał sławę dzięki licznym nowatorskim pomysłom jego członków. „Model AACM" opiera się na kompozytorsko-improwizatorskiej orientacji twórczej oraz afirmacji modelu działania, tożsamości oraz egzystencji afroamerykańskiego artysty [...]. Istnieje jednak inny model praktykowany przez europejskich „swobodnych" improwizatorów. [...] Ekspresja muzyków mających różne korzenie dokonuje się w jego ramach przez połączenie personalnego wymiaru tradycji afroamerykańskiej z brzmieniowością eurologicznych form ostatnich stuleci. [...] Duży nacisk kładziony jest tu także na społeczną rolę improwizatora. [...] Z dużym prawdopodobieństwem uznać można, że idea „muzyki improwizowanej" - w przyjętym przeze mnie znaczeniu wzięła swój początek właśnie w tym kręgu europejskich improwizatorów. Nie chodzi­ ło im bynajmniej o krytyczne odcięcie się od jazzu, lecz raczej o stworzenie „rodzime­ go" modelu improwizacji, opierając się na wzorcach afrologicznych. Trzecim nurtem muzyki improwizowanej jest tak zwana nowojorska szkoła downtown. Charakteryzuje się ona radykalną kolorystyczną i ekspresyjną zmiennością, skłonnością do brzmieniowych ekstremów i rockowych brzmień oraz silnymi związ­ kami z kulturą popularną. I znów punkt zborny z tradycją afrologiczną stanowi per­ sonalny wymiar improwizacji. Moim zdaniem celem tego środowiska jest adaptacja innowacji Cage'a w dziedzinie czasu, spontaniczności oraz pamięci, ale nie jego kry­ tycznego stosunku wobec jazzu i improwizacji. Dodać trzeba, że w ostatnich latach coraz więcej muzyków odcina się zarówno od europejskich, jak i amerykańskich korzeni, by podkreślić transkulturową naturę im­ prowizacji i napiętnować zagrożenia redukcjonistycznego podejścia więżącego muzy­ kę z rasą i narodowością. [...] Wolność

Pojawienie się różnych odmian „wolnej" muzyki - między innymi free jazzu we wczes­ nych latach sześćdziesiątych oraz europejskiej „swobodnej improwizacji" dekadę później - ożywiło „wolność" jako muzyczny postulat. Free jazz przekładał się oczywi­ ście na wzmożoną walkę o prawa człowieka w Stanach Zjednoczonych, na co zwracali george e. lewis: 355

uwagę Archie Shepp oraz inni zaangażowani politycznie muzycy. Z kolei twórczość Corneliusa Cardew czy Vinko Globokara, dla których improwizacja jako taka stała się symbolem wolności, trudno postrzegać w oderwaniu od wydarzeń maja 1968 roku w Paryżu oraz pozostałych stolicach europejskich28. Pomimo wspólnej afirmacji spontaniczności afrologiczny oraz eurologiczny sto­ sunek do wolności i kontroli różnią się diametralnie. Free jazz budził wśród afroamerykańskich improwizatorów silne kontrowersje, co widać chociażby w cyklu wywiadów przeprowadzonych przez perkusistę Arthura Taylora29. Abstrahując od samego free jazzu, wiele do myślenia dają poglądy tych artystów na wolność jako taką. Niewiele mają one wspólnego z eurologicznym postulatem „zasad" improwi­ zacji. Afrologiczni improwizatorzy uznają, co prawda, dyscyplinę za warunek ko­ nieczny wolności, jednak utożsamiają ją z techniczno-teoretyczną wiedzą muzycz­ ną, znajomością instrumentu oraz świadomością własnych korzeni, historii oraz kultury. [...] W ujęciu eurologicznym improwizatorska wolność wiązana jest zazwyczaj z trady­ cyjną, hierarchiczną relacją pomiędzy kompozytorem a wykonawcą. Jak powiedziała [Mildred Portney] Chase, „improwizacja to w muzyce przestrzeń wolności, gdzie wszyst­ ko jest dozwolone i akceptowane. Odpowiada się tylko przed samym sobą i własnym poczuciem smaku"30. Co za tym idzie, przygotowanie do improwizacji polegać ma na „wyzwoleniu się z ograniczających nas uprzedzeń". O wiele powszechniejsze w eurologicznych kręgach muzycznych jest jednak prze­ konanie, że „wolność" wyklucza muzyczną spójność, a więc improwizacja wymaga jakiejś formy „kontroli" czy „ustrukturyzowania". Symptomatyczna jest refleksja kom­ pozytora i krytyka Toma Johnsona na temat Cage'owskiej idei niezdeterminowania: „Cage zaczął określać swoje utwory mianem wykonawczo niezdeterminowanych, bo­ wiem użycie terminu «improwizacja» oznaczałoby zwolnienie wykonawców z obo­ wiązku przestrzegania wskazówek i reguł"31. Przykładem innego uzasadnienia dla nieodzowności zasad jest stwierdzenie Beria, który narzekał, że „problemem impro­ wizacji jest brak prawdziwej narracyjnej tożsamości wśród jej uczestników, pomijając epizody jednakowych zachowań"32. [...] Tak czy inaczej modele świadomych wyborów oraz intuicyjnych działań wykonaw­ cy, w ujęciu proponowanym przez Stockhausena oraz innych eurologicznych kompo­ zytorów, zdają się czymś diametralnie odmiennym od afrologicznie rozumianej im­ prowizacji. Specyfika tych modeli zdaje się uwzględniać nieobecność improwizacji w eurologicznym systemie edukacji muzycznej. W praktyce służą więc kompensacji tego deficytu przez złagodzenie u wykonawcy „lęku przed graniem tego, co akurat przyjdzie mu do głowy". Ten ostatni zaopatrzony zostaje w materiał uzupełniający, a nawet całkowicie zastępujący jego własny twórczy słownik33. Moim zdaniem kluczowe w strukturalnej analizie praktyk improwizacyjnych są od­ powiedzi na pytania „jak", „kiedy" i „dlaczego". Zarazem jednak pytanie, czy improwi­

muzyka improwizowana: 356

zacja (i każde ludzkie działanie) ma strukturę, może nabrać raczej pejoratywnego niż egzegetycznego znaczenia. Dlatego dobrze jest założyć, że w naszych muzycznych, ale też czysto ludzkich, codziennych „improwizacjach" wchodzimy w nieustającą inter­ akcję z otoczeniem, płyniemy przez czas, przestrzeń i sytuacje, w równym stopniu tworząc i odkrywając formę. Ten interaktywny, formotwórczy proces zdaje się wzra­ stać i rozkwitać swobodnie w wielu rodzajach muzyki, zarówno tej „uregulowanej" zasadami, jak i tej „wolnej".

Osobowość Istotnym aspektem improwizacji afrologicznej jest jej osobista narracyjność, koncen­ tracja na „opowiadaniu własnej historii". Poświęcony tej kwestii passus pracy Berlinera traktuje metaforę opowieści jako głęboką strukturę twórczości wielu improwizatorów34. Ten punkt widzenia syntetyzuje wypowiedź Errolla Garnera: „Gdy bierzesz do ręki instrument, nieważne staje się, jak bardzo kogoś uwielbiasz i pragniesz brać z niego przykład. Daj sobie szansę odkrycia, co sam masz do powiedzenia, i spróbuj to wyrazić"35. Częścią „opowiadania własnej historii" jest rozwój osobistego „brzmienia". Tę afrologiczną kategorię uznać można za odpowiednik eurologicznego „stylu kompozy­ torskiego", zwłaszcza z punktu widzenia semiotyki muzycznej. Co więcej, „brzmienie", wrażliwość, indywidualny charakter oraz inteligencja są dla afrologicznych improwizatorów organicznie związane ze zmysłową [phenomenal] (w odróżnieniu od for­ malnej) definicją muzyki. Cechy osobowości przekazywane są za pośrednictwem dźwięków, które stają się znakami głębszymi niż wysokości oraz interwały. Saksofonista Yusef Lateef mówi o tym wprost: „Brzmienie improwizacji zdaje się informować, z jakim człowiekiem mamy do czynienia. Odnosimy wrażenie, jakbyśmy słyszeli oso­ bowość muzyka w sposobie, w jaki improwizuje"36. [...] Z kolei powojenni improwizatorzy eurologiczni podchodzą do idei personalnego wymiaru praktyki improwizacyjnej raczej podejrzliwie. Sądzę, że to kolejny przejaw ogromnego rezonansu koncepcji Cage'a w tym środowisku: „W improwizacji nie chcę słyszeć ekspresji osobowości wykonawcy, lecz wyzwolony z wszelkich intencji wyraz samego zdarzenia"37. Kompozytor Chistopher Hobbs stwierdza w swoim wywiadzie z członkami AMM, że ogromną przyjemność podczas słuchania grupy sprawia mu „niemożność rozróżnienia partii poszczególnych muzyków, co zresztą jest bez żadne­ go znaczenia"38. Inny kompozytor, Brytyjczyk Gavin Bryars, który porzucił improwiza­ cję w latach siedemdziesiątych, utrzymywał: „Jednym z powodów, dla których prze­ ciwstawiam się improwizacji, jest fakt, że w każdej tego typu działalności dochodzi do utożsamienia muzyki z jej twórcą... To tak, jakby postawić malarza przy jego obrazie: za każdym razem, gdy widzisz dzieło, widzisz także jego twórcę i już nie potrafisz zo­ baczyć ich oddzielnie"39. [...] george e. lewis: 357

Z drugiej strony członkowie nowatorskiej grupy improwizacyjnej Musica Elettroni­ ca Viva (pianiści Alvin Curran i Frederic Rzewski, posługujący się elektroniką Richard Teitelbaum oraz puzonista Garrett List), choć wszyscy byli blisko związani z Cage'em, dystansowali się od jego poglądów (podobnie zresztą jak inni „post-Cage'owscy" improwizatorzy, na przykład Malcolm Goldstein). W Description and Analysis of a Pro­ cess Rzewski utrzymuje, że twórczość MEV „opiera się na przyjaźni, którą komunikuje sama muzyka. Nie sposób temu zaprzeczyć"40. Wcześniej w tym pełnym pasji i błyskotliwym, choć nieco chaotycznym wywodzie przeczytać można: „Każde nieprzyjazne działanie choćby jednego członka grupy osła­ bia siłę muzyki, którą staramy się tworzyć"41. Malcolm Goldstein idzie nawet o krok dalej, zgadzając się z Errollem Garnerem, że akt improwizacji wymaga udzielenia od­ powiedzi na podstawowe pytanie: „Kim jesteś? Co myślisz lub czujesz w tej chwili / wobec tych dźwięków?"42. Prawdopodobnie najbardziej sugestywna koncepcja tego, czym może być improwizacja, znajduje się w „testamencie" Charliego Parkera: „Mu­ zyka to twoje osobiste doświadczenia, myśli, wiedza. Jeśli naprawdę ich nie przeży­ jesz, to na pewno nie wydobędziesz ich ze swojego instrumentu"43. Prosty wniosek brzmi: grasz dokładnie to, co przeżywasz.

Przypisy 1 Muzyka karnacka to podgatunek hinduskiej praktykowany głównie na południu kraju; szczególną rolę odgrywa w nim śpiew (przyp. red.). 2 LeRoi Jones, Blues People, New York 1963, s. 188.

3 Carl Dahlhaus, Was heist Improvisation?, „Neue Zeitschrift für Music" 133, Nr. 9 (1972), s. 9-23. ‘ John Cage, Silence: Lectures and Writings by John Cage, Hannover 1973, s. 39. 5 John Cage, History of Experimental Music in the United States, w: idem, Silence..., s. 67-75. 6 Określenie używane czasem zamiennie z nazwą nurtu muzyki jazzowej „dixieland" (przyp. red.). 7 John Cage, Silence..., s. 72. 8 Ibidem, s. 75; Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, New York 1987, s. 257. 9 Richard Kostelanetz, op. cit., s. 257. 10 Ibidem. 11 Zob. Chad Mandeles, Jakson Pollock and Jazz: Struktural Parallels, „Arts Magazine" 57 (1981), s. 139. 12 Anthony Braxton, Tri-Axium Writings, vol. I, Dartmouth 1985, s. 366. 13 John Fiske, Media Matters: Everyday Culture and Political Change, Minneapolis 1994, s. 42. 14 Ibidem. 15 Georgina Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical AvantGarde, Berkeley 1995, s. 351, przyp. 29.

16 We fragmencie tym pojawiają się określenia art music oraz serious music. Wyłącznie w tym akapicie tłumaczymy je dosłownie. W pozostałych częściach książki art music tłumaczymy jako muzykę poważ­ ną ze względu na wspólny antonim w języku polskim i angielskim - muzykę rozrywkową. Serious music nie funkcjonuje w języku angielskim jako usankcjonowane określenie pewnej tradycji muzycznej (w takim

muzyka improwizowana: 358

znaczeniu występuje tam art music), ale raczej jako wartościujące określenie używane z antyelitystycznej perspektywy. Tak jak w tekście Lewisa (przyp. red.). 17 Elliot Schwartz, Daniel Godfrey, Music Since 1945: Issues, Materials and Literature, New York 1994, s. 92. 18 Steve Lacy w: Derek Bailey, op. cit., s. 57-58. 18 Chorus - w jazzie to element formalny utworu - następuje on po temacie, stanowi odrębną całość zbli­ żoną do niego harmonicznie i otwiera utwór na improwizacje muzyków (przyp. red.). 20 Paul Berliner, Thinking in Jazz, Chicago 1994, s. 268. 21 Ibidem, s. 269. 22 John Sloboda, The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford 1985, s. 141. 23 Lukas Foss w: David Cope, New Directions in Music, Madison 1993, s. 127. 24 Elliot Schwartz, Daniel Godfrey, op. cit., s. 92. 25 John Cage w: Richard Kostelanetz, op. cit., s. 223. 26 Larry Solomon, Improvisation II, „Perspectives of New Music" 24, No. 2 (1985), s. 226. 27 Georgina Born, op. cit., s. 40. 28 Vinko Globokar, Reflexionen über Improvisation, w: Improvisation und Neue Musik: Acht Kongressreferate, Mainz 1979, s. 25-41. 29 Arthur Taylor, Notes and Tones: Musician-to-Musician Interviews, New York 1993. 30 Mildred Portney Chase, Improvisation: Music from the Inside Out, Berkeley 1988, s. 15. 31 Tom Johnson, The Voice of New Music: New York City 1972-1982, Eindhoven 1989, s. 207-208. 32 Luciano Berio, Two Interviews, London 1985, s. 81. 33 Christopher Small, Music of the Common Tongue: Surival and Celbration in Afro-American Music, Lon­ don 1987, s. 302. 34 Paul Berliner, op. cit., s. 210. 35 Erroll Garner w: Arthur Taylor, op. cit., s. 97. 36 Yusef Lateef, „The Pleasures of Voice in Improvised Music", Views on Black American Music 3 (1982-1983); 40. 37 John Cage w: Richard Kostelanetz, op. cit., s. 222. 38 Barney Childs, Christopher Hobbs, Forum: Improvisation, „Perspectives of New Music" 21 (1982-1983), s.40. 39 Gavin Bryars w: Derek Bailey, op. cit., s. 115 (zob. też rozdział 37). “ Frederic Rzewski, Description and Analysis of a Process, praca niepubliowana, rękopis u autora, 1968, s. 3. 41 Ibidem. 42 Malcolm Goldstein, Sounding the Full Circle, Shefield 1988, s. 10. 43 Charlie Parker w: Michael Levin, John S. Wilson, No Bop Roots in Jazz: Parker, „Down Beat" 61, No. 2 (1994), s. 24.

Forma ich utworów jest zawsze „płaska". Nie interesuje ich budowanie kulminacji, manipulowanie napięciami i rozluźnieniami ani żadne wyraziste kontrasty. Świadomie utrzymuję swoją muzykę na jednej płaszczyźnie, nie pozwalając jej się ani zbytnio wznieść, ani opaść. Jest w tym coś z idei „obrazu bezgranicznego" [„all over"painting], W obu wypadkach chodzi o nadanie wszystkim fragmentom formy jednakowej wagi. Ich muzykę określa się często mianem „statycznej", bo nigdy nie przekracza ona pierwotnie obranej płaszczyzny i zdaje się nie zmierzać do żadnego celu. Ten epitet był tradycyjnie - i w wielu kręgach wciąż jest - pejoratywnie nacechowany. Jednakże słuchając muzyki tych kompozytorów, szybko odkrywamy, że wbrew naszym przyzwyczajeniom „statyczny" wcale nie musi oznaczać „nudny". Na jednej płaszczyźnie może się bowiem zdarzyć całkiem sporo rzeczy. Wysokości i rytmy zmieniają się minimalnie, bez przerwy coś się pojawia, a coś zanika. To bardzo drobne zmiany, ale jeśli potrafimy się do nich dostroić, mogą nas całkowicie zaabsorbować. Tom Johnson o muzycznym minimalizmie [Na początku lat sześćdziesiątych] zacząłem zauważać, że te same rzeczy brzmią zupełnie inaczej przy kolejnym słuchaniu. A im więcej razy ich słuchasz, tym bardziej się zmieniają. Pozostawały niezmienne, ulegając jednocześnie ciągłym modyfikacjom - zafascynowało mnie to [...]. W tym czasie do Stanów dotarły pierwsze doświadczenia psychodeliczne, zmieniając nasze wyobrażenia o upływie czasu oraz słuchaniu muzyki. Terry Riley Zen mówi: jeśli czujesz się czymś znudzony po dwóch minutach, spróbuj robić to przez cztery minuty. Jeśli nadal cię to nudzi, rób to przez osiem, szesnaście, trzydzieści dwie i więcej minut. W końcu zobaczysz, że wcale nie jest to nudne, a wręcz przeciwnie - bardzo ciekawe. John Cage Zawsze tłumaczę, że moja muzyka stanowi reakcję na romantyczną i ekspresjonistyczną tradycję muzyczną. Szukam czegoś bardziej obiektywnego i zewnętrznego niż wyrażanie własnych emocji czy manipulowanie przeżyciami słuchaczy. Mówię też, że powodem, dla którego stałem się minimalistą i wybrałem pracę z minimalnym materiałem muzycznym, jest chęć ograniczenia arbitralnej autoekspresywności. Czasami stwierdzam: „Nie chcę komponować muzyki, chcę ją odkrywać". Czasami opowiadam o matematyce i wzorach jak o sposobie ograniczania subiektywnych decyzji na rzecz obiektywnie logicznej dedukcyjności. Czasami cytuję też mojego nauczyciela Mortona Feldmana, który zwykł mówić: „Pozwól muzyce robić to, czego sama pragnie". Czasami przywołuję sposób, w jaki John Cage wykorzystywał przypadek, by oprzeć swoją muzykę na czymś bardziej zewnętrznym. Czasami mówię to wszystko i wydaje mi się, że ludzie zrozumieją, co robię i dlaczego to robię. Ale zawsze padają pytania: co powinienem czuć?; jak muzyka może być tak bezosobowa?; naprawdę nie chcesz niczego wyrazić? itd. Idea muzyki jako środka autoekspresji jest tak głęboko zakorzeniona w powszechnym systemie edukacji, że ludzie czują się bez niej zagubieni. Pewnego dnia, sfrustrowany niemożnością wyjaśnienia moich estetycznych celów grupie studentów, powiedziałem po prostu: „Nie interesuje mnie pisanie autobiografii". Tom Johnson

W czarnej kulturze powtórzenie oznacza cyrkulację (typową dla każdego przepływu [...]). Wiąże się więc z równowagą. W Europie powtórzenie nie może być postrzegane jako cyrkulacja czy przepływ, lecz identyfikowane jest zawsze z akumulacją i wzrostem. W czarnej kulturze przedmiot (rytuał, taniec, rytm) „jest zawsze tam, gdzie go zostawiłeś". Jeśli w ogóle można mówić o jakimś celu (Zweck), to jest on nieustannie odraczany, „urywany" ciągłymi powrotami do punktu wyjścia. Chodzi o „urywanie" w muzycznym tego słowa rozumieniu gwałtowne, pozornie pozbawione sensu, jakby przypadkowe da capo. Po prostu dobrowolnie przerywamy dany ciąg zdarzeń, by cofnąć się do poprzedniego. [...] Owo „urywanie" w sposób naturalny przekłada się na repetytywny charakter muzyki - nieustanne gwałtowne przeskakiwanie do kolejnego początku, który już słyszeliśmy. Dodam, że im większe jest nasze zainteresowanie surowym pięknem powtórzenia, tym większa musi być świadomość, że nie rozgrywa się ono na poziomie rozwoju muzycznej formy, lecz dotyczy czystych jakości tonalnych i barwowych. James A. Snead

Niektórzy muzycy nowocześni przeciwstawiają transcendentnemu planowi organizacji, który zdominował kulturę zachodnią, plan immanentny-taki, w którym rodzące się z niego dźwięki są z nim równoczesne; taki, który wnosi to, co niepostrzegalne, do tego, co postrzegalne; taki, który operuje tylko zróżnicowanymi prędkościami i powolnościami w swego rodzaju molekularnych nawarstwieniach: dzieło sztuki musi zaznaczyć sekundy, dziesiętne i setne sekund. A raczej chodzi tutaj o uwolnienie czasu, Aion, niepulsacyjnego czasu unoszącej się muzyki, jak powiedział Boulez, muzyki, której forma zastąpiona jest czystymi modyfikacjami prędkości. To z pewnością John Cage był pierwszym, który zastosował plan dźwiękowy wynoszący proces ponad strukturę i genezę, czas unoszący się ponad czas pulsacyjny czy tempo, eksperyment ponad interpretację i w którym cisza jako dźwiękowa reszta zaznacza absolutny stan ruchu. Gilles Deleuze, Félix Guattari A myśleliśmy, że to Carl Orff znalazł łatwy sposób na zarabianie pieniędzy! Glenn Gould po usłyszeniu In CTerry'ego Rileya

VII: Minimalizm Wprowadzenie Gęsty, chropowaty dron wylewa się z głośników niczym fala pływowa. Na początku dźwięk jest czystą, monolityczną siłą, której nie sposób zdefiniować ani zanalizować. W końcu ten nieogarniony, akustyczny strumień wypełnia jednak całą przestrzeń, ujawniając i znów pochłaniając poszczególne interwały oraz faktury. W środku dronu fluktuują nieustannie skrzypce i altówka, chwilami brzmiąc niczym organy, kiedy in­ dziej przypominając klaksony albo gwizdki. Sporadycznie pojawiają się i znikają głosy, przerywane podprogowym niemal pulsem bębnów. Smyczki i głosy migoczą razem wokół dronu, czasami odchylając się lekko w górę lub w dół bądź przeskakując na wyższy ton harmoniczny. Zanurzeni w dronie wyzwalamy się z pamięci oraz oczeki­ wań i poddajemy się całkowicie chwili obecnej, koncentrując się na nowych fakturach czy interwałach. Początki i zakończenia przestają mieć jakiekolwiek znaczenie; łatwo wyobrazić sobie, źe ta muzyka będzie trwała wiecznie1. Klasyczny minimalizm, oparty na dronach lub statycznym pulsie, zastąpił teleologię harmonicznego rozwoju muzyki ekstatycznych powtórzeń. Odwrócił się tym sa­ mym od modernistycznej muzyki klasycznej właściwej jego epoce, sprzymierzając się z „plebejskim" dyskursem kontrkultury lat sześćdziesiątych2. Od swego zarania minimalizm aktywnie zacierał granice pomiędzy kulturą „wyso­ ką" i „masową", muzyką „klasyczną" oraz „popularną". Wielu jego praktyków (między innymi Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, a potem Glenn Branca, Arnold Dreyblatt i Rhys Chatham) stworzyło i wyszkoliło własne zespoły, pokrewne raczej grupom rockowym i jazzowym niż klasycznym ansamblom. Przełamując dekorum sal koncer­ towych, minimaliści wypracowali związki z ikonami sztuki popularnej i odnaleźli nową publiczność w rockowych klubach. John Cale - skrzypek Theatre of Eternal Music stał się także szarą eminencją psychodelii końca lat sześćdziesiątych spod znaku Velvet Underground. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych David Bowie, Brian Eno oraz David Byrne zafascynowali się muzyką Philipa Glassa, co doprowadziło w końcu do bezpośredniej współpracy wszystkich tych artystów. Rhys Chatham i Glenn Branca połączyli minimalizm z punk rockiem i zarazili tą ideą członków Sonic Youth, Mars, Swans oraz Band of Susans. Ale kulturowe związki pomiędzy kompozytorami minimalistycznymi a muzyką popularną jeszcze nigdy nie były tak silne jak dziś, a to za sprawą techno i jego pochodnych. Wbrew swej etykietce (nielubianej zresztą przez protagonistów ruchu) „minima­ lizm" pozostaje kopalnią pomysłów, eksploatowaną na bardzo różne sposoby przez kolejne generacje. Wczesny minimalizm zainspirowany został indyjskimi ragami, in­

vìi wprowadzenie: 363

donezyjskim gamelanem i muzyką perkusyjną Afryki Zachodniej; ten współczesny zadomowił się na styku rzeczywistości materialnej i wirtualnej, dostrajając się do cy­ bernetycznego szumu. Ale wbrew pozorom mianownik pozostaje wspólny. Przecież Steve Reich nie tylko studiował muzykę perkusyjną Indonezji i Ghany, lecz także - całe dekady przed pojawieniem się dubu i hip-hopu - prowadził pionierskie eksperymen­ ty z taśmami oraz studyjnymi efektami. Choć Reich i Glass komponowali na bongosy i marimby, a nie samplery i sekwencery, opatentowana przez nich wielowarstwowa, modularna technika repetycyjna legła u podstaw współczesnego techno. Techno ożywia dźwiękowego i społecznego ducha pionierskiej fazy minimalizmu, prowokując do psychodelicznego poszerzania świadomości oraz całonocnej zabawy. Ale, często niezależnie od techno, minimalizm wpłynął również na artystów dźwięko­ wych tworzących nie tylko z myślą o klubach, lecz także galeriach. Dla Ryoji Ikedy czy Carstena Nicolai minimalistyczna repetycja stała się sposobem na spowolnienie pędu danych i skierowanie uwagi słuchacza na istotę dźwięku oraz sygnału. Z kolei twórcy postrocka (między innymi Tortoise i Papa M), ambientu (na przykład Thomas Kóner, Tetsu Inoue czy Main), a nawet jazzu (The Necks) zaadoptowali mini­ malistyczne procedury jako alternatywę dla zbanalizowanego w obrębie ich gatun­ ków schematu formalnego: zwrotka-refren-zwrotka itd. (zob. Reynolds, rozdział 51). Tradycyjna piosenka rockowa opierała się na grze napięć i rozluźnień; modelu nara­ stania, kulminacji i rozwiązania. Minimalizm rozpowszechnił zainteresowanie tym, co filozofowie Gilles Deleuze i Félix Guattari nazwali plateau, „rozciągłym, wibrującym polem natężeń, którego rozwój nie jest zorientowany na jakąkolwiek kulminację czy zewnętrzny koniec"3.

Przypisy 1 Ten opis oparty został na jedynym dostępnym nagraniu The Theatre of Eternal Music (a.k.a. Dream Syn­ dicate): Inside the Dream Syndicate, vol. I: Day of Niagara (1965) (Table of Elements, 2000). Pytanie, czy autorstwo tej muzyki przypisywać należy wyłącznie La Monte Youngowi czy całemu kwintetowi (z Johnem Cale'em, Tonym Conradem, Angusem MacLisem i Marian Zazeelą), nie doczekało się ostatecznej odpo­ wiedzi. 2 Fragmenty tego wstępu zapożyczone zostały z: Christoph Cox, Remix and Match, „Artforum", March 1999, s. 35. 3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateau: Capitalism and Schizophrenia, transi. Brian Massumi, Minneapolis 1987, s. 22. Deleuze i Guattari zaczerpnęli sam termin oraz jego definicję z opisu kultury ba­ lijskiej autorstwa Gregory'ego Batesona.

40 Rap, minimalizm i struktury czasowe w muzyce końca XX wieku SUSAN McCLARY

Susan McClary (ur. 1946), jedna z pionierek „nowej muzykologii", odchodzi od trakto­ wania muzyki, zarówno popularnej, jak i klasycznej, jako autonomicznych dziedzin i koncentruje się na ich socjopolitycznym kontekście oraz znaczeniach. W przełomo­ wej pracy Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality (1991) reinterprete ona historię muzyki - od Monteverdiego po Bizeta, od Madonny po Diamandę Galas jako fenomen zdeterminowany płciowo zarówno na poziomie formy, jak i treści. W po­ niższym artykule McClary zadaje historyczne i antropologiczne pytanie: „Dlaczego repetycja zdominowała muzykę końca XX wieku?". W odpowiedzi wywodzi korzenie różnych nurtów minimalistycznych z kulturowego kryzysu stulecia.

[...] Wyobraźcie sobie, że przed Waszymi drzwiami staje podróżnik w czasie sprzed stu lat i pyta, dlaczego muzyka końca XX wieku tak często opiera się na cyklicznej repetycji. Nie chodzi tylko o style kultury popularnej, jak rap i techno, lecz także o minima­ lizm - być może jedyny tak żywotny nurt zachodniej muzyki artystycznej. Ten wszech­ obecny model pojawia się nawet na ścieżkach dźwiękowych do filmów historycznych. Dość wspomnieć muzykę Michaela Nymana do Fortepianu, minimalistyczną partytu­ rę, która miała odmalować ducha dziewiętnastowiecznego romantyzmu spod znaku, powiedzmy, Schumanna1. Rozpowszechnienie tego modelu w bardzo różnych gatunkach umknąć może na­ szej uwadze, gdyż dotyczy odrębnych grup słuchaczy. Zdeklarowani fani Goldiego albo Missy „Misdemeanor" Elliott rzadko bywają na koncertach Steve'a Reicha. Ale też niewielu „abonamentowych" wielbicieli symfonicznej muzyki Johna Adamsa an­ gażuje się w scenę klubową albo bierze udział w rave'ach2. W moim miejscowym sklepie płytowym półki z albumami Terry'ego Rileya oddzielają od nagrań Ice Cube'a

susan mcclary: 365

dwie kondygnacje. Ta przestrzenna segregacja zapobiega skutecznie zarażeniu jednej grupy niezrozumiałymi hałasami drugiej-tylko niezłomni burzyciele skostniałych kul­ turowych hierarchii podejmą wysiłek przełamania bariery fizycznej. Ale gdy w końcu zjawisz się przy kasie z tak eklektycznym zestawem nagrań, sprzedawca zmierzy cię nieufnym spojrzeniem, a czasem nawet zapyta, czy wyboru dokonałeś świadomie czy raczej przez przypadek. Nie zmienia to faktu, że tak różne gatunki brzmią często zaskakująco podobnie, zwłaszcza jeśli chodzi o strukturę czasową. Przyjrzyjmy się tej krótkiej przykładowej liście: 1) 2) 3) 4) 5)

PJ Harvey, The Dancer {To Bring You My Love, 1995). Philip Glass, Hymn to Aten (Akhnaten, 1984). Tupac Shakur, Tradin' War Stories (All Eyez On Me, 1996). Prodigy, Climbatize (The Fat of The Land, 1997). Glass, Northern Tibet (Kundun, 1997).

To wszystko muzyka naszych czasów - oczywiście w jedynym z wielu, ale też w naj­ bardziej rozpowszechnionym ze swoich przejawów. Nie musimy się zanurzać w ot­ chłań historii, by nawiązać kontakt z jej twórcami oraz publicznością, bo przecież sami do niej należymy. Któż lepiej odpowie na nurtujące nas pytania? Przecież muzykolodzy chętnie zwracają się do naocznych świadków poprzednich generacji, badając współ­ czesną im muzykę - dlaczego więc ocenę naszej teraźniejszości odkładać na później?3 Postawię więc nurtujące mnie pytanie etnograficzne: dlaczego większość naszej mu­ zyki działa właśnie w ten, a nie inny sposób? Jakie potrzeby zaspokaja ów model? Najpierw uprzedzę jednak pewne słuszne zastrzeżenia. To jasne, że sami z siebie nie zadawalibyśmy sobie takich pytań. Dla miłośników któregokolwiek z wymie­ nionych stylów istotne są bowiem różnice, a nie podobieństwa. Jedynie nowicjusze w świecie muzyki Tupaka Shakura albo Philipa Glassa zwrócą uwagę na typowe dla obydwu repetytywne procedury. U koneserów pomysł analizowania tych fundamen­ talnych reguł wywoła raczej drwiący uśmieszek. Znawcy szerokiego spektrum grup rapowych czy kompozytorów minimalistycznych zainteresują się nie tyle łączącymi ich stylistycznymi podobieństwami, ile szczególnymi cechami nowej, pośmiertnej produkcji Tupaka albo zniewalającym pięknem harmoniki Monsters of Grace, ostat­ niej wspólnej opery Glassa i Roberta Wilsona. W znacznym stopniu struktury repety­ tywne używane przez obydwu artystów przestały się dla nas liczyć: tworzą one przede wszystkim neutralną warstwę apriorycznych założeń, na podstawie których rozwija się „właściwa" muzyka. Ten kierunek rozumowania ujawnić mógłby kontrowersje, a nawet antagonizmy pomiędzy ekspertami poszczególnych stylów. Nie zmienia to faktu, że podróżnik w czasie sprzed stu lat bez wątpienia nalegałby na wyjaśnienie właśnie tych fundamentalnych kwestii. Cofnijmy się teraz do XIX stu­

minimalizm: 366

lecia i przyjrzyjmy się symfonice tamtej epoki. Wówczas sprawiać mogła ona wraże­ nie nieskończenie różnorodnej - dziś daje się sprowadzić do schematu dynamicznej narracji wyrażającej subiektywną walkę i ukoronowanej triumfem. Wszystkie te dzieła współtworzyły specyficznie dziewiętnastowieczny system kulturowy. W rzeczy samej, z punktu widzenia historii kultury ów szczególny sposób organizacji czasu muzyczne­ go („przezroczysty" dla obserwatorów z epoki) uznać należy za znacznie istotniejszy niż programowa zawartość jakiejkolwiek symfonii4. Skoro ideologiczne priorytety późnoromantycznej symfoniki jawią się ze współczesnej perspektywy jako względnie oczywiste, to także najbardziej typowe dla nas skłonności wydałyby się zdecydowa­ nie najistotniejsze przybyszowi z przeszłości. Tak więc zamiast pytać siebie samego, dlaczego nasza muzyka działa w ten, a nie inny sposób, postaram się stworzyć wiarygodną teorię wyjaśniającą komuś „z ze­ wnątrz", jak do takiego stanu rzeczy doszło. Jeszcze sto lat temu nikt nie mógł prze­ cież przewidzieć kształtu dzisiejszej muzyki. A więc jak przebyła ona tak długą drogę? Co dziwne, ocena naszego własnego położenia okazuje się nie mniej trudna niż ana­ liza epoki historycznej, którą upływ lat odarł z niezliczonych szczegółów i zawiłości codziennego życia, pozostawiając tylko kilka zachowanych artefaktów. [...] Rozważę najpierw zanik sposobu organizacji czasu, który z perspektywy XIX stule­ cia uważany jest powszechnie za „naturalny" - organizacji narracyjnej, typowej nie tylko dla ówczesnych oper, lecz także symfonii oraz kwartetów smyczkowych. W szczy­ towym, zdawałoby się, momencie swego rozkwitu - epoce monumentalnych epic­ kich form Mahlera i Brucknera - ten model spotkał wyjątkowo natarczywy atak. Nie zgotowały go bynajmniej inne warstwy kulturowej hierarchii, lecz właśnie owi wy­ brańcy - przygotowani do odziedziczenia tradycji ukształtowanej przez wielowieko­ wą mądrość. Schönberg na przykład postanowił obedrzeć własną twórczość z wszelkich śladów konwencji, którą uznawał za represyjną. Oddał się więc kultywowaniu tego, co wy­ dawało mu się autentycznym, głęboko organicznym subiektywizmem. W istocie ów „subiektywizm" zdolny był wytworzyć własny, samorodny obiektywizm. Theodor Adorno, krytyk kultury współpracujący blisko z muzykami drugiej szkoły wiedeńskiej, tak wyjaśniał zażartą niechęć Schönberga do wszelkiej repetycji: jeśli uznamy utwór muzyczny za alegorię indywidualnego rozwoju, to powtórzenie oznacza po prostu regres - błąd albo nawet kapitulację w walce o samorealizację. Podobnie wspieranie się kulturowymi konwencjami - także tymi fundamentalnymi dla dziewiętnasto­ wiecznej symfoniki - zdradza, według Schönberga i Adorna, niewybaczalną uległość wobec presji zewnętrznego świata. Uzbrojone ego Schönberga odgrywa więc dramat radykalnego zamknięcia, nie uznając ani odniesień do istniejących już i umożliwiają­ cych komunikację języków muzycznych, ani też zbędnych elementów, które mogłyby stać się dla słuchaczy czytelnymi wyznacznikami formy. To gloryfikacja jaźni, ignorująca wszelkie normatywne ograniczenia społeczne oraz akceptowalne definicje rozsądku

susan mcclary: 367

do takiego stopnia, że świadomie i z premedytacją przestaje być odróżnialna od symptomów szaleństwa5. AleSchónberg nie był jedynym „apokaliptycznym" fenomenem początków XX wie­ ku. Strawiński dla odmiany zwalczał indywidualistyczny fetyszyzm, który łączył Schónberga z tradycją romantyczną. Miast alegorii mistrzowsko ukształtowanej osobowo­ ści zaproponował zbiorowy, zrytualizowany akt przemocy. Lekceważąc mieszczańską wrażliwość ucieleśnioną w klasycznych formach, zaatakował oburzoną paryską pub­ liczność prymitywizmem Święta wiosny. Te wulgarne i brudne wizje miłości, obowiąz­ ku oraz autoekspresji wyrażały pogląd Strawińskiego na temat ludzkiej natury (nie przez przypadek wyartykułowany w tym samym czasie, gdy Freud demaskował anar­ chiczne fundamenty nieświadomości). Cywilizacja i jej smutki stały się zbyt uciążliwe - „miejscy" artyści zaczęli tęsknić za wolnością, której źródeł doszukiwali się w spad­ ku odziedziczonym po ludziach „pierwotnych"6. Oczywiście Adorno ostro krytykował Strawińskiego - nie za dysonansowość albo odcięcie się od tradycyjnych rozwiązań, lecz za hipnotyczne oddziaływanie jego repe­ tytywnych formuł ostinatowych, które nakłaniać miały słuchaczy do biernej akcep­ tacji najbardziej barbarzyńskich przejawów nadchodzącego totalitaryzmu7. Wierzył, że zwolnienie audytorium z trudnego niewątpliwie zadania krytycznego myślenia otwiera drogę demagogom spod znaku Hitlera i Stalina. Zdaniem Adorna wysokie wymagania stawiane przez muzykę Schónberga pozwalały zachować trzeźwy umysł i niezależność działania. Z tego punktu widzenia Strawiński osuwa się w zbiorowy hedonizm i - potencjalnie - okrucieństwo. Nie musimy oceniać sensowności tych argumentów, ale niewątpliwie dają nam one pojęcie, dlaczego muzyczne powtórzenie stało się w latach dwudziestych przed­ miotem prawdziwej moralnej bitwy. Postawa Schónberga, która zwyciężyła w amery­ kańskim środowisku akademickim, wywarła ogromny wpływ na kształcenie młodych muzyków. To właśnie między innymi edukacja wyrobiła w nich odruchową niechęć do stylów opierających się na repetycji, choć niewielu pamiętało już prehistorię owej polemiki. Wiedzieli jedno: powtórzenie jest złe. Ale funkcja powtórzenia w muzyce naszych czasów nie wywodzi się bezpośrednio z ostinatowej techniki Strawińskiego - może poza chwytliwym „tematem rekina" ze Szczęk. W niektórych kwestiach kompozytorzy minimalistyczni zawdzięczają o wiele więcej Schónbergowi. Naturalnie jego otwarta wojna przeciwko powtórzeniu raczej oddala nas od cykliczności współczesnej muzyki. Ale z perspektywy czasu można od­ nieść wrażenie, że fanatyzm wyznawców Schónbergowskiej atonalności przyspieszył kontrrewolucję. Edypalny bunt skłania dziecko do zachowań żywcem wyjętych z naj­ gorszego koszmaru zbyt surowego rodzica - kostyczne zakazy elitarnego modernizmu przewrotnie zachęciły kolejne pokolenie do zajęcia się obsesyjnymi powtórzeniami8. Ale repetycyjne struktury były czymś więcej niż reakcyjną strategią zmierzającą do obalenia „serialnych ojców". Niekoniecznie odwoływały się też do prymitywistycznych minimalizm: 368

fantazji, jak ostinata w Święcie wiosny Strawińskiego. Szczegółowe objaśnienie tego fenomenu wymagać będzie pogodzenia się z założeniem, że europejska muzyka kla­ syczna utraciła tymczasem uprzywilejowaną, centralną pozycję i przestała odgrywać rolę historycznego protagonisty, nawet w świecie zachodnim. Innymi słowy, by udzie­ lić naszemu podróżnikowi w czasie wiarygodnej odpowiedzi, będziemy musieli przed­ stawić mu zupełnie inne dzieje muzyki ostatniego stulecia niż te znane z akademic­ kich podręczników9. Pierwszoplanowe role w rozwoju naszej muzyki przypadły, co zaskakujące, dwóm zupełnie innym tradycjom. Ów fakt zawdzięczamy imperialistycznym zapędom Euro­ py, która w XIX wieku przejęła kontrolę nad resztą globu. Podbój okazał się jednak mieczem obosiecznym: ekonomicznemu i politycznemu tryumfowi Zachodu towarzy­ szyły zdobycze, których uwodzicielska siła okazała się nieodparta. Zapowiedzią kultu­ rowego paradoksu, który miał wkrótce nastąpić, była wystawiona w 1875 roku opera Carmen Bizeta. Arystokrata - żołnierz armii kolonialnej poddaje się tam sile lokalnych obyczajów: jego wzniosłe uczucia i operowa akuratność bledną wobec zmysłowego rozpasania muzyki „cygańskiej". Śladem Don Jose podążają słuchacze - nawet tak wybredni jak Czajkowski i Nietzsche - przyznając się do oczarowania egzotycznymi zaczepkami Carmen, mimo że skomponowane przez Francuza pieśni i tańce to w naj­ lepszym razie „dziesiąta woda po kisielu"10. Wzloty tradycji symfonicznej zaczęły brzmieć jak Brzemię białego człowieka'11. W1889 roku dla uczczenia setnej rocznicy Wielkiej Rewolucji Francja zorganizowa­ ła wystawę światową, na której zaprezentowała zdobycze swojej stuletniej ekspansji kolonialnej. Pewien młody kompozytor zawędrował do pawilonu indonezyjskiego, gdzie jego uwagę przykuł występ gamelanu - [tradycyjnego] zespołu perkusyjnego zJawy. Interesujące było już samo migotliwe brzmienie zespołu, jednak szczególnie zafascynowało go indonezyjskie poczucie czasu muzycznego. Miast ukierunkowanych precyzyjnie trajektorii Claude Debussy usłyszał skomplikowane, zazębiające się cykle, odzwierciedlające bliską jawajskim muzykom filozofię życia12. Ale to nie metafizyczne fundamenty modelu zainteresowały kompozytora, lecz odkrycie sposobu organizacji czasu diametralnie odmiennego od europejskiej praktyki muzycznej. To doświadczenie pozwoliło Debussy'emu przebudować jego modus operandi poprzez eksperymenty prowadzone równolegle z Satiem i Ravelem - z organizacją dźwięków bez uciekania się do „odroczonego spełnienia" albo „obietnicy szczytowania" harmoniki tonalnej. Jego poprzednicy poszukiwali egzotycznego kolorytu w orientalnych ozdobnikach wzbo­ gacających bezpieczny europejski schemat tonalny. Debussy konsekwentnie adapto­ wał azjatycką organizację czasu jako podstawowe założenie strukturalne, choć natknął się na nią całkiem przypadkowo na wystawie światowej13. Debussy dał tylko początek linii wybitnych zachodnich kompozytorów zaintereso­ wanych już nie tylko azjatyckimi praktykami muzycznymi, lecz także ich filozoficznymi oraz teologicznymi fundamentami. Starczy wspomnieć Colina McPhee, Lou Harrisona,

susan mcclary: 369

Benjamina Brittena czy Johna Cage'a. Nawet zagorzali moderniści, jak Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen, sięgali po ąuasi-gamelanowe faktury albo opierali swoje utwory na recytacjach hinduistycznych mantr. Do tej listy trzeba oczywiście dołączyć panteon minimalistów z lat sześćdziesiątych: La Monte Younga, Terry'ego Rileya, Pauline Oliveros, Laurie Anderson i Philipa Glassa14. Tak więc kolonialna krucjata - zmie­ rzająca do narzucenia reszcie świata europejskich wartości - wywołała przeciwną reakcję u najznakomitszych zachodnich artystów znużonych „ślepą uliczką" europej­ skiej tradycji oraz towarzyszących jej ideologii15. Niektórzy nie ograniczyli się bynaj­ mniej do imitowania odległych stylów muzycznych: fascynacja nielinearnymi, pozba­ wionymi agresji, cyklicznymi strukturami dźwiękowymi przywiodła ich do buddyzmu oraz życia w zgodzie z jego wskazaniami. Szersza publiczność doświadczyła jednak azjatyckich wpływów na zachodnią mu­ zykę lat sześćdziesiątych nie za pośrednictwem tych eksperymentalnych wówczas poszukiwań, lecz dzięki rockowi, który wielkimi krokami przejmował rolę międzyna­ rodowego esperanto. Najsłynniejszym przykładem są The Beatles, którzy zaczynali od grania coverów Chucka Berry'ego, by wkrótce wzbogacać swoje albumy transowymi przebiegami oraz brzmieniami sitaru. Korespondowało to oczywiście z kontrkulturową fascynacją odmiennymi stanami świadomości pod wpływem narkotyków. Niektórzy adepci kontrkultury łączyli to z pielgrzymkami na Wschód i studiami u tam­ tejszych guru, jednak większość podchwyciła orientalne odniesienia jako ostatni krzyk mody, dokładnie tak samo jak ciastka z marihuaną. Głębokie czy koniunktural­ ne, pobudki te pozwoliły azjatyckim strukturom cyklicznym zadomowić się na dobre w kulturze Zachodu, stając się równoprawnym środkiem dostępnym szerokim rze­ szom muzyków. Beatlesowski Sierżant Pieprz pociągnął za sobą Kashmir Led Zeppellin, nie wspominając o powszechnych egzotycznych nawiązaniach, począwszy od Metalliki, przez Becka, aż po Madonnę, której zresztą zdarzyło się już śpiewać w sanskrycie [na albumie Ray of Light], Trzeba zaznaczyć, że grunt, na który trafiły te specyficznie azjatyckie elementy, sam w sobie oparty był na repetytywnych procedurach. Mowa o bluesie - fragmen­ cie kulturowego dziedzictwa czarnych Amerykanów, zniewolonych i sprowadzonych niegdyś do Nowego Świata z Afryki Zachodniej. To druga nieeuropejska tradycja, któ­ ra wysunęła się na dominującą pozycję w muzyce XX stulecia. Christopher Smali w swej niezwykłej książce Musie of the Common Tongue bada rolę, jaką tradycja muzyczna odegrała w życiu Afroamerykanów w ciągu ostatnich czterystu lat, pozwalając im przetrwać okrutną niewolę, a następnie inne formy spo­ łecznej opresji16. James Snead i Henry Louis Gates Jr. rozwinęli teorię centralnej pozy­ cji powtórzenia w wywodzących się z Czarnego Lądu praktykach kulturowych - nie tylko muzycznych, lecz także literackich. Poprzedzające ich generacje krytyków - z re­ guły wykształconych w kulcie strukturalnej złożoności oraz nowatorstwa - potępiały najczęściej „głupkowatość" afroamerykańskiej muzyki oraz literatury. Dopiero gene­ minimalizm: 370

racja Christophera Smalla, Jamesa Sneada, Henry'ego Louisa Gatesa, Samuela Floyda, Tricii Rose i Roberta Walsera wyjaśniła rolę praktyki „recyklingu materiału" w budo­ waniu poczucia wspólnotowości: indywidualny wkład artystów polega tu na twór­ czym odciskaniu piętna na standardowych formułach17. Oczywiście większość słuchaczy przyjmowała wywodzącą się z Afryki muzykę, nie czekając na przychylny werdykt teoretyków kultury. Podręczniki historii muzyki XX stulecia powinny, choć rzadko to czynią, koncentrować się na sukcesji „czarnych gatunków", które pozostawiły niezatarty ślad na życiu kolejnych pokoleń. Ragtime, blues, jazz, rhytm'n'blues, gospel, doo wop, soul, rock, reggae, funk, disco, rap - to, moim zdaniem, główne źródła muzyki naszych czasów. [...] Nasz podróżnik przybywający sprzed 1900 roku byłby na pewno zszokowany wyparciem w kulturze Zachodu europejskiej tradycji muzycznej przez afrykańską. Przypomnę tylko, że już wtedy Dvořák wskazywał „czarną muzykę" jako naturalne źródło specyficznie amerykańskiego języka muzycznego, choć niewielu kompozyto­ rów potraktowało to poważnie. Ów niezwykły przełom trudno wyjaśnić tylko i wyłącznie wyjątkową witalnością, kreatywnością i energią samych muzyków. Wysoka jakość nie gwarantuje bowiem szerokiej recepcji, zwłaszcza gdy źródłem tej pierwszej jest przez długi czas margina­ lizowana, a nawet pogardzana część społeczeństwa. Co umożliwiło zastąpienie domi­ nującej tradycji przez tę naznaczoną wątpliwym prestiżem? Wróćmy do kryzysu początków XX wieku, kiedy to europejscy kompozytorzy ze­ rwali radykalnie z konwencjami podtrzymującymi ich tradycyjną relację ze słuchacza­ mi. Stało się to prawie równocześnie z niespodziewanym przełomem technologicz­ nym: pojawieniem się radia i fonografii. Od tej pory występ improwizującego muzyka można było przekazać bezpośrednio, poza dotychczas obowiązującym medium zapi­ su nutowego. Takie niuanse, jak specyfika głosu, rytmiczne detale czy ekspresyjne gesty dało się już uchwycić i rozpowszechnić daleko od miejsca pobytu artysty. Ale europejscy kompozytorzy koncentrowali się tymczasem na zrywaniu więzi ze swoimi tradycyjnymi słuchaczami. Tę lukę śmiało wypełniła popularna „czarna muzyka" i tak lata dwudzieste przeszły do historii jako „epoka jazzu". Być może najistotniejszą cechą dwudziestowiecznej kultury muzycznej jest właś­ nie jej postępująca, choć powolna afroamerykanizacja. Można oczywiście polemizo­ wać z wartością gangsta rapu, ale szybko się okazuje, że większość alternatyw ma dokładnie te same korzenie - bluesowe. Jeśli powszechność uznać za najważniejsze kryterium, to „czarny pop" ponosi największą odpowiedzialność ze przekierowanie naszego zbiorowego poczucia czasu z dramatyczno-heoroicznych narracji na cykle ki­ netycznej rozkoszy. Jak śpiewa Prince, „powtórzenie to rozkosz"! [There's Joy in Re­ petition], Nawet w eksperymentalnej i rockowej muzyce lat sześćdziesiątych, w której najbardziej wyraziste były wpływy praktyk azjatyckich, daje się wyczuć ten afrykański wzorzec. To blues i jego potomkowie przygotowali rockmanów i eksperymentujących

susan mcclary: 371

kompozytorów do nowego odczuwania czasu, nawet jeśli ich buddyjskie i hindu­ istyczne fascynacje mogłyby sugerować inny rodowód.

A jak wytłumaczyć dominację podobnej „konstrukcji przeżycia" w obecnej chwili? [...] Postmoderniści tłumaczą tę skłonność do repetycji reakcją przeciwko formalistycznym ekscesom elitarnego modernizmu, słusznie porównując muzykę Glassa i Reicha do minimalistycznej sztuki na przykład Andy'ego Warhola. Przecież zwielo­ krotniony portret Marilyn Monroe i samoreplikujące się cykle rozłożonych akordów oparte są na podobnych, addytywnych założeniach formalnych, nie mając jednocześ­ nie nic wspólnego ani z tradycyjną sztuką przedstawiającą, ani z abstrakcjonizmem typowym dla połowy XX stulecia. Niektórzy postmodernistyczni filozofowie, w szcze­ gólności Gilles Deleuze i Jean-François Lyotard, podjęli próbę oceny repetytywnej, ekstatycznej organizacji czasu w kontekście naszej epoki. Ich zdaniem niesie ona ze sobą nowy model świadomości, dopiero dziś przełamujący dominację dialektycznego indywidualizmu18. Ale repetytywne formacje mają także swoich zagorzałych krytyków, sugerujących ich zgubne konsekwencje. Wielu rozwija argumentację przedstawioną niegdyś przez Adorna w odniesieniu zarówno do Schubertowskich „struktur kryształowych" [cry­ stalline structures], fiszek-leitmotivôw [flashcard leitmotives] Wagnera, jak i „robocich" rytmów jazzowych. Fredric Jameson oskarża więc współczesne dzieła sztuki o brak głębi, a Jean Baudrillard wini za to przemysł reklamowy, który kreuje potrzeby, bombardując społeczeństwo powtarzalnymi sloganami, markami i bezsensownymi, choć wciągającymi obrazkami19. [...] Dla odmiany moja bardziej zawiła genealogia musiałaby uwzględnić: prymitywizm Strawińskiego; ucieczkę Debussy'ego przed europejską narracyjnością ku indone­ zyjskim temporalnościom; rozwój technologii reprodukcji dźwięku i globalne rozpo­ wszechnienie bluesa oraz jazzu; użycie przez Benjamina Brittena quos/-gamelanowych brzmień jako symbolu odmiennych orientacji seksualnych20; zaadaptowanie przez Aarona Coplanda techniki ostinatowej Strawińskiego na potrzeby wciąż aktual­ nej „semiotyki" amerykańskiego Zachodu; podejmowane przez kolejne kultury mło­ dzieżowe próby wyzwolenia ciała dzięki rytmom swingu, rock'n'rolla lat pięćdzie­ siątych, disco czy techno; narkotykowy mistycyzm kontrkultury lat sześćdziesiątych i muzykę dronową, w której wyznawcy New Age poszukują hipnotycznego transu; cykliczność muzyki feministycznej jako alternatywę dla agresywności struktur domi­ nantowych21; wirtuozerię Raviego Shankara, która zainspirowała Coltrane'a, Glassa i The Beatles; tęsknotę kompozytorów debiutujących w latach siedemdziesiątych za słuchaczami zrażonymi do nowej muzyki przez modernistów; atrakcyjność filozofii buddyjskiej dla wielu ludzi Zachodu, zmęczonych materialistycznym konsumpcjoni­ zmem; ruch disco, który zrodził się w środowiskach gejowskich jako wyzwanie rzuco­ ne samozwańczemu autentyzmowi rocka, by przeistoczyć się we współczesne style minimalizm: 372

muzyki tanecznej; agresywną politykę globalnego biznesu muzycznego, wpływającą na homogenizację lub zróżnicowanie „towaru"; zainteresowanie ekologią, które zain­ spirowało między innymi film Koyaanisqatsi; muzykę ambient Briana Ena oraz twór­ czość Greatful Dead; technologie samplingu oraz kompozycji cyfrowej ułatwiające tworzenie repetytywnych struktur; kazania afrykańskich griotów22 i amerykańską muzykę gospel, które odcisnęły piętno na praktykach raperów23. Innymi słowy, repetytywne struktury typowe dla większości muzyki naszych cza­ sów świadczą o skomplikowanej i zaskakującej historii XX wieku. Poststrukturaliści użyliby tu terminu „naddeterminacja"24, oznaczającego splot niezliczonej ilości twór­ czych pomysłów; nieprzewidywalnych recepcji, zaskakujących związków pomiędzy odległymi wrażliwościami, dorobku długo marginalizowanych mniejszości i wielu in­ nych czynników. Nasza epoka, jak wszystkie, niesie ze sobą elementy utopijne i dystopijne25 - dlatego warto pracować nad zrozumieniem jej sensu, biorąc pod uwagę wszystkie pojawiające się interpretacje. Jakże nieprzenikniona jest nasza epoka. Zbyt wiele wiarygodnych teorii spiera się o naszą uwagę, wszystkim towarzyszy silnie kontestowany bagaż tradycji. Ale fakt, że nie potrafimy sprowadzić genealogii repetycyjnych struktur do jednej pierwotnej przyczyny, nie czyni naszych rozważań ani arbitralnymi, ani pozbawionymi sensu. Wręcz przeciwnie: odpowiedzi powinny stać się łatwiejsze w przyszłości, gdy specy­ ficzne konwencje naszych czasów zastąpione zostaną już innymi. Wówczas przez świat przetoczy się nawałnica debat, które ocenią, co z naszych repetytywnych mo­ deli zachowało swoją wartość, a co dawno wyczerpało możliwości. Przyszły historyk będzie miał komfort spojrzenia na naszą epokę z dystansu i wy­ wnioskowania, co naprawdę było w niej istotne. Ale bez wątpienia brakować mu będzie bezpośredniego doświadczenia życia „tu i teraz", konfrontowania się z osza­ łamiającą obfitością muzycznych praktyk oraz ich krytycznych interpretacji. Dlatego warto, przynajmniej od czasu do czasu, pokusić się o taką „autoantropologiczną" re­ fleksję. Bo „teraz" nigdy więcej się nie wydarzy.

Przypisy 1 Gra minimalistycznych wzorców ilustruje dziewiętnastowieczną rzeczywistość także w Angels and In­ sects. 2 Rave'y - specyficzne imprezy, które pojawiły się na początku lat osiemdziesiątych wraz z muzyką rave. Wynajęte, ogromne pomieszczenia industrialne, lasery, dym, narkotyki i ekstremalna długość trwania to tylko podstawowe wyznaczniki czegoś, co szybko urosło do rangi kultury rave (przyp. red.). 3 Podczas moich studiów w latach sześćdziesiątych branża wciąż uznawała dziewiętnastowieczną muzykę za zbyt bliską historycznie, by nadawała się do poważnych badań. Magazyn „19th-Century Musie" zaczął się ukazywać dopiero pod koniec lat siedemdziesiątych, a akademicy zajęli się repertuarem początków XX wieku dekadę później.

susan mcclary: 373

4 Mnóstwo wysiłku zajmuje nauczenie studentów wyższych lat szczegółowego interpretowania dziewięt­ nastowiecznej partytury (powszechnej umiejętności koncertowych bywalców jeszcze pod koniec tego stulecia). Z drugiej strony słuchacze publicznego radia z entuzjazmem dostrajają się do standardowego repertuaru, gwarantującego ruchliwość, od której są uzależnieni. 5 Theodor W. Adorno, Arnold Schonberg, 1874-1951, w: idem. Prisms, transi. Samuel Weber, Shierry Weber, Cambridge 1981, s. 147-172. Więcej w: Friedrich A. Kittier, Discourse Networks, 1800/1900, transi. Michael Metteer, Chris Cullens, Stanford 1990; Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington 1986. 6 Wiele ostatnio napisano o związku modernizmu początków XX wieku z tą prymitywistyczną projekcją. Zob. np. Marianna Torgovnick, Gone Primitive: Savage Intellects, Modern Lives, Chicago 1990. 7 Adorno stawia Strawińskiego i Schónberga po dwóch stronach barykady w Filozofii nowej muzyki (tłum. Fryderyka Wayda Warszawa 1974). Inny punkt widzenia odnaleźć można w: Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, vol. I-II (Berkeley and Los Angeles 1996). Także Thomas Mann w swojej powie­ ści Czarodziejska góra z 1924 roku skupia się na fenomenie uznawanym przez niemieckich intelektualistów za powszechnie zignorowany projekt Oświecenia w przededniu Wielkiej Wojny. Hans Castorp - młody człowiek, pochodzący z warstwy uprzywilejowanej i wykształcony na inżyniera - wciągnięty zostaje przez codzienną rutynę sanatorium dla gruźlików i stopniowo zatraca swoje poczucie celowości. Wiele fragmen­ tów poświęca Mann rozważaniom o filozoficznych oraz społecznych konsekwencjach dwóch sposobów doświadczania czasu. Co ciekawe, postać konsekwentnie opowiadająca się za modelem rozwojowym jest związana z figurą Szatana - oczywiście analogicznie do Mefistofelesa w Fauście. 8 Więcej o tych rekacjach w moim: Terminal Prestige: The Case of Avant-Garde Music Composition, „Cul­ tural Critique" 12, Spring 1989, s. 57-81. 9 Zob. np. Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music, New York 1991. Nieliczni autorzy podejmują trud skonfrontowania tradycji europejskiej muzyki artystycznej z muzyką popularną. Zob. John Rockwell, Ali American Music, New York 1984; David Toop, Ocean of Sounds: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginery Worlds, London - New York 1995. 10 Zob. mój: George Bizet: Carmen, Cambridge 1993. 11 Zob. porównanie Bizeta z Wagnerem w pierwszych rozdziałach: Friedrich Nietzsche, Przypadek Wagne­ ra, tłum, i red. Kinga Kaśkiewicz i Rafał Michalski, Toruń 2004. 12 O indonezyjskim poczuciu czasu pisali dużo Judith Becker, Gregory Bateson i Clifford Geertz. 13 Więcej o specyficznych reakcjach Debussyego oraz innych kompozytorów na muzykę gamelanową w: Mervyn Cooke, The East In the West: Evocations of the Gamelan in Western Music, w: The Exotic in Western Music, ed. Jonathan Bellman, Boston 1998, s. 258-280. 14 Więcej o rozwiązaniach stosowanych przez tych muzyków w: Wim Mertens, American Minimal Music, transi. J. Hautekiet, London - New York 1983. 15 Już w 1924 roku Czarodziejska góra Thomasa Manna diagnozuje tę ofensywę Wschodu: źródłem fascy­ nacji repetytywnymi strukturami czasowymi miałaby być Azja oraz masowe rozczarowanie europejskimi ideałami nauki i postępu. 16 Christopher Small, Music of the Common Tongue: Survival and Celebration in Afroamerican Music, Lon­ don 1987; wyd. popr. Hannover 1998. 17 James Snead, On Repetition in Black Culture, „Black American Literature Forum" 15, No. 4 (1981), s. 146-154; Henry Louis Gates, Jr., The Signyfying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism, Oxford 1988; Samuel A. Floyd, Jr., The Power of Black Music: Interpreting Its History from Africa to the United States, Oxford 1988; Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Han­ nover 1994; Robert Walser, Rhytm, Rhyme, and Rhetoric in the Music of Public Enemy, „Ethnomusicology" 39/2 (1995), s. 193-218. 18 Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, tłum. Bogdan Banasiak i Krzysztof Matuszewski, Warszawa 1997; Gilles Deleuze, Félix Guattari, op. cit.; Jean-François Lyotard, Kondycja ponowoczesna: raport o stanie wie-

minimalizm: 374

dzy, tłum. Małgorzata Kowalska i Jacek Migasiński, Warszawa 1997; idem, Several Silences, w: idem, Drift­ works, transl. Joseph Maier, New York Semiotexte(e), 1984. 19 Zob. np. Frederic Jameson, Postmodernism and Consumer Society i Jean Baudrillard, The Ecstasy of Com­ munication, obie prace w zbiorze pod red. Hala Fostera The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Washington 1983. Zob. także rozbudowaną Adornowską krytykę powtórzenia w: Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, transl. Brian Massumi, Minneapolis 1985. 20 Philip Brett, Eros and Orientalism in Britten's Operas, w: Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, ed. Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas, London and New York 1994, s. 235-256. Zob. też: Mervyn Cooke, op. cit. 21 Zob. dyskusje w moim: Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis 1991. 22Griot - w Afryce Zachodniej lokalny poeta stojący na straży tradycji oralnej (przyp. red.). 23 Tricia Rose argumentuje przekonująco, by uznać rap za połączenie tradycyjnych praktyk z najnowocześ­ niejszymi technologiami. Zob. jej Black Noise.

24 Pojęcie „naddeterminacji" wprowadzone zostało przez Freuda, ale spopularyzował je Louis Althusser (przyp. red.). 25 Zob. ostatni rozdział: Wim Mertens, op. cit., s. 113-124.

41 Niewdzięczne zadanie zdefiniowania minimalizmu KYLE GANN

Dzięki swym regularnym publikacjom w „The Village Voice" oraz „The New York Times" Kyle Gann (ur. 1955) zyskał status niezmordowanego adwokata minimalizmu i postminimalizmu. Jest także autorem książek The Music of Conlon Nancarrow (1995) i American Music in 20th Century (1997) oraz artykułów poświęconych między in­ nymi La Monte Youngowi, Rhysowi Chathamowi, Henry'emu Cowellowi i Johnowi Cage'owi. W swoich własnych mikrofonowych kompozycjach odwołuje się z jednej strony do amerykańskiej tradycji eksperymentalnej, z drugiej - do tradycyjnej muzyki Indian Hopi, Zuni oraz Pueblo. W poniższym artykule Gann podjął próbę skatalogo­ wania cech definiujących muzykę minimalistyczną i jednocześnie wyróżnienia jej kil­ ku odrębnych nurtów.

Czym jest minimalizm? Co czyni utwór minimalistycznym? [...] Już sam termin budzi od trzydziestu lat silne kontrowersje. Wymyślił go w 1968 roku Michael Nyman, choć Tom Johnson (krytyk muzyczny „The Village Voice" w No­ wym Jorku) także rości sobie doń prawa. Wiele klasycznych dzieł minimalistycznych trwa wiele godzin i składa się z tysięcy dźwięków. Oponenci pytają więc, jak równie monumentalną muzykę określać można mianem minimalistycznej? Odpowiedź jest wbrew pozorom prosta. Pierwotnie muzyka minimalistyczna wy­ różniała się radykalnym ograniczeniem materiału wysokościowego i rytmicznego. Przykładem Music in Fifths Philips Glassa, utwór wykorzystujący jedynie skalę dorycką od F oraz jednostajny puls ósemkowy. Czas trwania utworu tylko uwypukla te ograniczenia. Łatwo jest napisać czterominutowy utwór na siedmiu wysokościach, nie wzbudzając niczyjej podejrzliwości. Ale już w półgodzinnej kompozycji tak ostra redukcja stanie się podstawowym wyróżnikiem dzieła. minimalizm: 376

Warto dodać, że minimalizm przejął swoją nazwę od kierunku sztuki. Pomiędzy guosz-geometryczną linearnością i przewidywalnością partytur Philipa Glassa oraz Steve'a Reicha a czysto geometrycznymi formami i prostymi optycznymi iluzjami prac Franka Stelli czy Sola LeWitta trudno zresztą nie zauważyć paraleli. Jedna z możliwych definicji określa minimalizm w sztukach plastycznych jako kierunek „unikający czysto ornamentalnych szczegółów, kładący nacisk na geometrię, odrzucający technikę ekspresywną"1. Znakomicie, choć nie wyczerpująco, słowa te opisują także większość wczesnych utworów minimalistycznych. K. Robert Schwarz powołuje się na La Monte Younga, który mówił o muzyce „stworzonej przy użyciu minimalnych środków". Zgo­ da, jeśli za „środki" uznamy wysokości i wartości rytmiczne, a nie liczbę nut i czas trwania całości2. Zresztą, jak zauważył Wittgenstein, znaczenie słowa zawarte jest w jego użyciu. A większość wykształconych ludzi wie dziś, że słowo to używane jest w odniesieniu do twórczości Younga, Reicha i Glassa, a przynajmniej do ich muzyki z lat sześćdziesią­ tych oraz siedemdziesiątych. Kwestionowanie terminu byłoby zatem obecnie równie bezcelowe, jak przekonywanie, że obrazów Moneta nie powinniśmy określać mia­ nem impresjonistycznych. W międzyczasie pojawiły się inne propozycje, jak „muzy­ ka transowa", „muzyka hipnotyczna", „muzyka procesualna", „muzyka modularna", a także pejoratywne - „muzyczna tapeta" czy „muzyczna ślepa uliczka". Niektóre z nich są zbyt ogólne, inne zbyt szczegółowe, żadna z nich - równie precyzyjna i ela­ styczna zarazem jak minimalizm. Kompozytor John Adams [...] sformułował trzy ostre i twarde kryteria, które speł­ niać powinien utwór minimalistyczny: regularny, podkreślany puls; tonalna harmo­ nika odznaczająca się niewielkim tempem harmonicznych zmian; wreszcie zasada budowania dużych struktur przez repetycję małych komórek3. Warunki te znakomicie oddają powszechne wyobrażenie o minimalizmie, wiążąc ze sobą In C i Rainbow in Curved Air Rileya, Music in Fifths i Einstein on the Beach Glassa oraz Reicha Drum­ ming i Music for 18 Musicians. Niestety, wykluczają one nieprzypadkowo instalacje Younga oparte na tonach sinu­ soidalnych oraz pokrewną im drenową muzykę Theatre of Eternal Music, które nie zawierają ani regularnego pulsu, ani powtarzanych komórek melodycznych. Moim zdaniem Youngowskie Composition 1960 No. 7 - utwór złożony z nut H i Fis oraz ko­ mentarza „grać przez długi czas" [„to be held for a long time"] - należy uznać za dzieło przejściowe, być może dające początek minimalizmowi. Trudno mi więc zaakceptować definicję, która nie uwzględniałaby tej kompozycji, a także drenowej muzyki Phila Niblocka oraz powolnie postępujących progresji akordowych Harolda Budda. [...]

Skupmy się najpierw na ideach, środkach i technikach, na których opierał się wczes­ ny minimalizm:

kyle gann: 377

(1) Statyczna harmonika. Począwszy od Composition 1960 No. 7 Younga, skłon­ ność do podtrzymywania jednego współbrzmienia albo krążenia wokół skromnego zasobu akordów cechowała większość muzyki minimalistycznej, nie wyłączając Rei­ cha Piano Phase, Drumming i Octet. Z kolei wczesna kameralistyka Glassa sprowa­ dzona była raczej do jednej skali melodycznej niż pojedynczego współbrzmienia, ale to chyba bezużyteczne kryterium. Co prawda, w muzyce minimalistycznej zreduko­ wana harmonika prawie zawsze związana jest z pojedynczą skalą diatoniczną albo modalną. Zbyt wiele jest jednak istotnych wyjątków, jak twórczość Phila Niblocka albo Chromatic Canon Jamesa Tenneya, w którym procedury minimalistyczne zasto­ sowane zostały do serii dwunastotonowej. (2) Repetytywność: bodaj najbardziej stereotypowy i powierzchowny aspekt mi­ nimalizmu, utożsamiany przez słuchaczy z efektem zacinającej się płyty. Pojawia się w utworach Terry'ego Rileya na taśmę z 1963 roku: Mescalin Mix oraz The Gift. Ale istnieje też wiele utworów minimalistycznych, które nie opierają się na repetycjach: prawie nieruchome (poza mikroakustycznymi niuansami) instalacje tonów sinuso­ idalnych Younga, permutacyjne utwory Toma Johnsona i Jona Gibsona albo dronowe dzieła Phila Niblocka. (3) Technika addytywna. Wczesne utwory minimalistyczne opierały się bardzo często na powtórzeniach wyjściowej formuły oraz jej rozszerzeniach, realizowanych na jeden z dwóch sposobów. Pierwszy polegał po prostu na dodawaniu kolejnych nut, trwań, fraz - najczęściej według prostego schematu: 1,1+2, 1+2+3,1+2+3+4 (Musie in Fifths Glassa; Les Moutons des Panurge, Attica i Coming Together Frederica Rzewskiego; wreszcie późniejsze elektroniczne Shing Kee Carla Stone'a) - lub też na stop­ niowym spowalnianiu powtarzanej formuły (Music for Mallet Instruments, Voices and Organ Reicha). Drugi sposób to stopniowe zapełnianie odcinka czasu dźwiękami: od całkowitej ciszy przy jego pierwszym pojawieniu się po coraz większą liczbę nut przy kolejnych powtórzeniach (Drumming Reicha). Wykorzystanie techniki addytywnej oraz innych linearnych procesów (opisanych poniżej) skłoniło niektórych komentatorów do określania minimalizmu mianem mu­ zyki procesualnej. To bardzo żywotny i sam w sobie interesujący termin, który nie może być jednak uznany za synonim minimalizmu.

(4) Technika przesunięcia fazowego. Nakładanie na siebie dwóch identycznych fraz, wykonywanych jednak w nieznacznie się od siebie różniących tempach prowadzi do ich swoistego rozstrojenia. Technika ta była charakterystyczną cechą utworów Rei­ cha z lat sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych, jak Piano Phase, Come Out, It's gonna rain czy Drumming, choć zapowiadały ją już badania Conlona Nancarrowa minimalizm: 378

nad tempem oraz książka New Musical Resources Henry'ego Cowella. Co ciekawe, idea ta nie pojawiła się w wielu dziełach minimalistycznych, choć stała się ważnym punktem odniesienia dla wielu kompozytorów postminimalistycznych (Williama Duckwortha w Time Curve Preludes, Johna Luthera Adamsa w Dream in White and White, Kyle'a Ganna w Time Does Not Exist).

(5) Technika permutacyjna. Kompozytorzy, którzy-jak Jon Gibson w Melody (1975) i Call (1978) albo Tom Johnson w Nine Bells - poszukiwali nieco mniej oczywistych metod rozwoju melodycznego, wykorzystywali czasem proces systematycznego permutowania materiału wysokościowego. (6) Jednostajny puls. Wiele najsłynniejszych utworów minimalistycznych opartych zostało na motorycznym ósemkowym pulsie, choć niektórych kompozytorów, jak Niblocka i Younga, interesowały wyłącznie faktury dronowe, w ogóle pozbawione pulsu. Śmiało można jednak powiedzieć, że niemal uniwersalną cechą kierunku było wy­ korzystanie niewielkiego zasobu rytmów: wyłącznie ósemkowych, ósemkowo-ćwierćnutowych albo opartego na całych nutach z fermatami. Nie zdarzały się natomiast zróżnicowane, dynamiczne przebiegi typowe dla wszystkich klasycznych utworów dziewiętnastowieczych. To kryterium pozwala podzielić minimalizm na dwa odrębne nurty: „pulsacyjny" oraz „dronowy".

(7) Niezmienna instrumentacja. Wczesne zespoły minimalistyczne - od premie­ ry In C oraz pierwszych występów Theatre of Eternal Music po autorskie formacje Glassa i Reicha - oparte zostały na koncepcji rytuału, w którym każdy bierze udział na równych prawach. Wszyscy muzycy grali więc jednocześnie i przez cały czas, odrzucając klasyczny europejski model „orkiestrowego malarstwa" z instrumenta­ mi pojawiającymi się tylko wtedy, gdy ich barwa jest niezbędna. Także późniejsze zespoły minimalistyczne, postminimalistyczne i totalistyczne unikały dialogowego prowadzenia narracji znanego z tradycyjnej kameralistyki. Nie bez znaczenia była też technologia amplifikacji, zaadaptowana przez protagonistów nurtu od samego początku. Moim zdaniem dali oni w ten sposób początek nowej tradycji symfonicz­ nej - realnej alternatywy dla pracochłonnego i nieefektywnego dinozaura orkies­ trowego.

(8) Rozwój linearny. Do tej ogólnej kategorii należy technika addytywna oraz inne procesualne transformacje, o których była już mowa. Wielu minimalistów dzieli fa­ scynację linearnym ruchem prowadzącym od jednego muzycznego stanu do innego. Wystarczy wspomnieć Phila Niblocka i jego powolne transformacje od całkowitego zestrojenia do maksymalnej dysonansowości lub odwrotnie. Inne przykłady znajdziemy u Jamesa Tenneya: ruch od tonalności do atonalności w Chromatic Canon albo kyle gann: 379

systematyczne przyspieszania w jego Canon for Conlon Nancarrow, bez wątpienia bardzo ważnego utworu minimalistycznego.

(9) Metamuzyka. Przez pewien okres w latach siedemdziesiątych podstawowym przedmiotem zainteresowania Steve'a Reicha stały się niezamierzone akustyczne niu­ anse, powstające lub odbierane jako efekt uboczny ściśle zaplanowanych i zrealizo­ wanych procesów. Mowa między innymi o delikatnych melodiach alikwotowych wy­ rastających ponad faktycznie granymi wysokościami, które niekiedy podkreślane były dodatkowymi, zapisanymi partiami instrumentalnymi (Octet). Używany przez Reicha termin „metamuzyka" odnieść można równie dobrze do alikwotowych brzmień roz­ wijających się nad dronowymi glissandami Phila Niblocka oraz ruchomych, wirtual­ nych harmonii, które usłyszeć można podczas zwiedzania Youngowskich instalacji wykorzystujących tony sinusoidalne. (10) Strój naturalny. Warto przypomnieć, że minimalizm Tony'ego Conrada, La Monte Younga oraz Theatre of Eternal Musie rozpoczął się od rozciągniętych w czasie studiów nad elementarnymi proporcjami częstotliwości oraz harmonią rezonansową w strojach odbiegających od standardowej dwunastotonowej skali fortepianowej. Po­ dobne poszukiwania rozwijali również Phil Niblock i Terry Riley. Trudno jednak upierać się, że „prawdziwy minimalizm" powinien być utrzymany w stroju naturalnym, skoro Glass i Reich od początku zadowalali się skalą równomiernie temperowaną.

(11) Wpływ pozaeuropejskich kultur muzycznych. Nie jest to cecha uniwersalna, ani tym bardziej konstytutywna dla minimalizmu. Zarazem jednak pionierzy nurtu nie mieli na Zachodzie wzorów muzyki repetycyjnej oraz statycznej harmonicznie, więc inspiracji poszukiwali na Wschodzie. Trudno zapomnieć o wspólnej fascynacji Younga, Rileya i Glassa klasyczną muzyką indyjską albo o studiach Reicha nad afrykańską mu­ zyką perkusyjną. To minimalizm otworzył kompozytorów młodszych generacji na niezachodnią technikę oraz estetykę, tworząc pomost łączący Amerykę z innymi poza­ europejskim tradycjami muzycznymi.

Bez wątpienia powyższa lista nie wyczerpuje zasobu technik i kierunków muzyki minimalistycznej. Wskazuje jednak na wiązkę jego konstytutywnych cech. Nie istnieje utwór minimalistyczny spełniający wszystkie te kryteria, ale też trudno wyobrazić so­ bie taki, który nie czyniłby zadość przynajmniej kilku. Jeśli znajdziecie kontrprzykład - napiszcie, a ja uzupełnię listę. Z drugiej strony wiele spośród tych cech odnaleźć można w muzyce odległej od minimalizmu, choć wyraźnie nim zainspirowanej i wyrastającej z jego doświadczeń. Na przykład szereg kompozycji nazywanych przeze mnie postminimalistycznymi cha­ minimalizm: 380

rakteryzuje się jednostajnym pulsem, statyczną harmoniką oraz addytywną struktu­ rą. Dlatego prywatną definicję minimalizmu postanowiłem wzbogacić jeszcze jed­ nym, granicznym kryterium:

(12) Transparentność struktury. Wspólnym mianownikiem Drumming, In C, Attica, Composition 1960 No. 7, Einstein on the Beach, The Pavilion of Dreams Harolda Budda oraz wszystkich innych klasycznych dzieł minimalizmu pozostaje dla mnie fakt, że ich konstrukcja widoczna była jak na dłoni, że cały proces można było zrozumieć często już przy pierwszym słuchaniu. Magia wczesnego minimalizmu polegała przewrotnie na braku tajemnic, otwarciu przed słuchaczem drzwi kompozytorskiej kuchni.

Przypisy 1 Kenneth Baker, Minimalism, New York 1988. 2 K. Robert Schwarz, Minimalists, London 1996, s. 9. 3 John Adams, In Conversation with Jonathan Scheffer, w: Perceptible Processes: Minimalism and the Ba­ roque, ed. Claudia Swan, New York 1997, s. 76.

42 Muzyka jako stopniowy proces STEVE REICH

Steve Reich (ur. 1936) należy do czwórki najważniejszych twórców wczesnego minimalizmu. Odbył studia licencjackie z filozofii, a następnie uczył się kompozycji w Julliard School of Music oraz w Mills College i San Francisco Tape Music Centre - wylę­ garniach amerykańskiej muzyki eksperymentalnej. Ponadto w 1970 roku udał się w podróż do Akry w Ghanie, by studiować tamtejszą muzykę perkusyjną. Po powrocie do USA dołączył do grupy balijskiego gamelanu w Seattle. Pierwsze Reichowskie utwory na taśmę - It's Gonna Rain (1965) i Come Out (1966) - stały się kamieniami milowymi zarówno minimalizmu, jak i muzyki eksperymentalnej. Z doświadczeń kompozytora w dziedzinie muzyki afrykańskiej oraz balijskiej wyrosły jego wczesne dzieła instrumentalne, w szczególności perkusyjne. Pierwszoplanową rolę odgrywały w nich technika repetytywnego przesunięcia fazowego oraz stopniowej akumulacji mikrokomórek rytmicznych. Manifest Reicha z 1969 roku to zwięzła deklaracja zain­ teresowania kompozytora repetycją oraz transparentnymi procesami w muzyce.

W powyższym sformułowaniu nie chodzi bynajmniej o proces komponowania, lecz o gotowe kompozycje, będące same w sobie procesami. Charakterystyczną cechą takich utworów jest fakt, że a priori determinują one za­ równo ogólną formę utworu, jak i jego szczegółowy przebieg dźwięków, nuta-po-nucie (przykłady: kanon kołowy albo nieskończony). Interesują mnie wyłącznie procesy transparentne, czyli takie, których przebieg można dokładnie prześledzić, słuchając muzyki. Takiemu szczegółowemu słuchaniu sprzyjają procesy zachodzące bardzo powoli, stopniowo. Wykonywanie, jak również słuchanie takich procesów można porównać do: - odchylenia i uwolnienia huśtawki, a następnie obserwowania, jak stopniowo po­ wraca ona do spoczynku; -odwrócenia klepsydry i obserwowania ruchu piasku w jej wnętrzu; minimalizm: 382

- postawienia stopy na brzegu morza i oglądania, słuchania, odczuwania, jak fale stopniowo grzebią ją pod piaskiem. Odkrywanie muzycznych procesów i wypełnianie ich konkretnym materiałem dźwiękowym może sprawiać mi osobistą satysfakcję. Ale zaprogramowany i urucho­ miony proces zaczyna żyć własnym życiem. Czasami sam materiał (treść) sugeruje adekwatny proces (formę), choć bywa też odwrotnie. Chodzimy przecież w butach, które po prostu na nas pasują. W gruncie rzeczy nie jest istotne, czy proces realizowany jest przez żywych wyko­ nawców czy przy użyciu środków elektromechanicznych. Jeden z najpiękniejszych koncertów, jakie słyszałem, sprowadzał się do odtwarzania nagrań przez czterech kompozytorów w całkowitej ciemności (interesujące nagranie jest interesujące). Regularna praca z elektromechanicznym sprzętem skłania do myślenia o muzyce jako o procesie. Każda muzyka nabiera wtedy ludowej naturalności. Muzyczne procesy dają poczucie bezosobowej i zarazem jakby nieograniczonej kontroli - dwóch rzeczy, które rzadko ze sobą kojarzymy. Kontrola jest nieograniczona w tym sensie, że „przepuszczając" dany materiał przez określony proces, możemy doskonale przewidzieć wszystkie efekty. Musimy je jednak bezwarunkowo zaakcep­ tować, nie wnosząc żadnych korekt. Już John Cage używał muzycznych procesów i niewątpliwie akceptował ich rezulta­ ty. Ale jego procesy skomponowane były w sposób, który uniemożliwiał ich pełną percepcję podczas wykonania. Nie dało się przecież usłyszeć podczas koncertu prób losowych z / Ching albo niedoskonałości papieru, którym utwory zawdzięczały swoje powstanie1. Nie istniał żaden namacalny związek pomiędzy procesami kompozycyj­ nymi a ich akustyczną realizacją. Podobnie zresztą jak w muzyce serialnej, gdzie seria wyjściowa rzadko kiedy bywa słyszalna (to zresztą podstawowa różnica pomiędzy eu­ ropejskim serializmem i amerykańską sztuką serialną, w której seria jest nie tylko widoczna, lecz także odgrywa rolę głównego punktu odniesienia). Mnie interesuje sytuacja, w której proces kompozycyjny i jego akustyczny efekt stają się tożsame. „W ten sposób kompozytor przestaje być jedynym wtajemniczonym" - powiedział mi kiedyś James Tenney. Nie interesowały mnie nigdy strukturalne tajemnice, któ­ rych nie można usłyszeć. W procesie uczestniczymy wszyscy, bo jest bardzo powolny i przez to - transparentny [audible]. Stosowanie w muzyce ukrytych chwytów formalnych nigdy do mnie nie przema­ wiało. Sytuacja, w której wszystkie karty są na stole i każdy rozumie stopniowo zacho­ dzący proces, nie wyklucza tajemnicy. Składają się na nią bezosobowe, niezdetermino­ wane psychoakustyczne efekty uboczne zaprogramowanego procesu: „subiektywne" melodie wyrastające z powtarzanych wzorców, wrażenia stereofoniczne zależne od położenia słuchacza, drobne niedoskonałości wykonania, tony harmoniczne oraz róż­ nicowe itp.

steve reich: 383

Słuchanie bardzo powolnego, stopniowego procesu muzycznego otwiera uszy na jego zawartość. Zawsze jednak wykracza ona poza to, co w danym momencie mogę zauważyć. Dlatego nawet wielokrotne słuchanie tego samego procesu pozostaje inte­ resujące. Chodzi właśnie o stopniowy (i całkowicie kontrolowany) proces, w którym daje się zauważyć dźwiękowe detale niewynikające z pierwotnych intencji, pojawia­ jące się z właściwych sobie, czysto akustycznych powodów. Aby dostrzec te mikrodetale, niezbędne jest utrzymywanie głębokiej koncentracji - wówczas powolny proces przykuwa naszą uwagę. Mówiąc „powolny", mam na my­ śli „radykalnie spowolniony". Proces zachodzący tak małymi i rzadko następującymi krokami, że jego odbiór przypomina przyglądanie się minutowej wskazówce zegara, której ruch dostrzec można po odpowiednio długim czasie skupienia. Niektóre popularne obecnie modalne style muzyczne, jak klasyczna muzyka indyj­ ska albo „narkotyczny" rock and roli, uświadamiają nam znaczenie dźwiękowych mikrodetali właśnie dlatego, że są modalne (ze stałym centrum tonalnym, hipnotycz­ nymi dronami i licznymi potwórzeniami). Nie absorbują więc naszej uwagi modula­ cjami, kontrapunktem oraz innymi specyficznie zachodnimi środkami. Ale te modalne style pozostają formami opartymi na improwizacji mniej lub bardziej ustrukturyzowanej. Nie są zatem procesami. Charakterystyczną cechą tych ostatnich jest fakt, że a priori determinują one za­ równo ogólną formę utworu, jak i jego szczegółowy przebieg dźwiękowy, nuta-po-nucie. W ramach procesu nie ma więc mowy o improwizacji - te rzeczy po prostu się wykluczają. Podczas wykonywania lub słuchania stopniowego procesu muzycznego można stać się częścią szczególnego - wyzwalającego i bezosobowego zarazem - rytuału. Koncentracja na procesie pozwala bowiem odwrócić uwagę od „ja", „ty", „on" czy „ona" w stronę „tego".

Przypisy 1 Chodzi tutaj o wykorzystywanie niedoskonałości papieru jako źródła organizacji materiału muzycznego, między innymi określenia wysokości dźwięków, jak na przykład w serii „Musie for Piano" (przyp. red ).

43 Podstawowe idee minimalizmu WIM MERTENS

Wim Mertens (ur. 1953) jest nie tylko przedstawicielem drugiego pokolenia kompo­ zytorów minimalistycznych, lecz także ważnym teoretykiem nurtu. Jego praca American Minimal Musie stanowi jedno z pierwszych, a na pewno najbardziej wnikliwe studium na temat czterech klasyków amerykańskiego minimalizmu: La Monte Younga, Terry'ego Rileya, Steve'a Reicha i Philipa Glassa. W poniższym fragmencie książki Mertens rozważa istotę struktury, czasu i pamięci w utworach minimalistycznych, przeciwstawiając dialektyczną i teleologiczną naturę tradycyjnej muzyki klasycznej ich niedialektycznemu, statycznemu charakterowi.

Terminy „amerykańska muzyka minimalistyczna" albo „repetytywna" zwykło się utoż­ samiać z twórczością La Monte Younga, Terry'ego Rileya, Steve'a Reicha i Philipa Glas­ sa. Czterej amerykańscy kompozytorzy jako pierwsi konsekwentnie zastosowali w swo­ ich utworach techniki repetycji i minimalizmu. Ich muzyka rozwinęła się w Ameryce lat sześćdziesiątych, a w siedemdziesiątych odniosła sukces także w Europie. [...] Warto porównać techniki wykorzystania powtórzenia w tradycyjnej muzyce za­ chodniej i w amerykańskiej muzyce repetytywnej. Wbrew pozorom różnica tkwi nie w samym sposobie użycia repetycji, lecz w jej ogólnym muzycznym kontekście. To on pozwala nam dokonać rozróżnienia. W muzyce tradycyjnej powtórzenia używa się w narracyjnej i teleologicznej ramie1, co oznacza, że jest ono wpisane w kontekst przyczynowości, zaplanowanej organiza­ cji rytmu, melodii, harmonii oraz innych elementów. W taki sposób konstruowana jest cała muzyczna perspektywa, do której może się odnieść słuchacz i która wskazu­ je mu istotne treści muzyczne. Tradycyjną kompozycję określić możemy mianem teleologicznej lub celo­ wej, bowiem wszystkie zdarzenia zmierzają w niej do wyznaczonego celu lub syntezy. To muzyczny produkt charakteryzujący się organiczną pełnią. Ogólna konstrukcja dy­ namiczna i dramaturgiczna określa jego szczegółowe ukierunkowanie. Kryje się pod wim mertens: 385

tym założenie o wyposażeniu słuchacza w linearną pamięć, która zmusza go do śledzenia horyzontalnej ewolucji muzycznej. Powtórzenie pojawia się jako przy­ wołanie czegoś, co już nastąpiło - impuls do przypomnienia sobie o tym, o czym zapomnieliśmy. Wymaga to wykształcenia w sobie umiejętności po­ ważnego, skupionego i opartego na pamięci słuchania. Z kolei muzykę amerykańskich kompozytorów muzyki repetytywnej można opisać jako nienarracyjną i ateleologiczną. Odrzucają oni bowiem typową dla harmoniki funkcyjnej logikę napięć i rozluźnień, jak również klasyczne schematy strukturalne oraz towarzyszącą im narracyjność, któ­ ra formalizuje tonalną lub/ i tematyczną dialektykę. Zamiast tego pojawia się nieukierunkowana ewolucja, a słuchacz zwolniony zostaje z przymusu jej śledzenia. [...]

Różnice pomiędzy kompozytorskimi technikami Younga, Rileya, Reicha i Glassa nie są w stanie przyćmić szerokiej wiązki podobieństw łączących podstawowe mechani­ zmy ich muzyki wraz z ideologicznymi konotacjami. Najłatwiej je nakreślić właśnie w konfrontacji z tradycyjnym romantyczno-dialektycznym modelem muzycznym. Polemiczna relacja muzyki repetytywnej do tradycji romantyczno-dialektycznej jest w gruncie rzeczy bardzo wątła. Zasadza się bowiem na prostej negacji podstawo­ wych prawideł tej drugiej. Zarazem jednak muzykę repetytywną można postrzegać jako ostateczną fazę antydialektycznej tendencji, kształtującej oblicze europejskiej awangardy od czasów Schónberga. Owa tendencja osiągnęła kulminację u Johna Cage'a, choć polemiczno-intelektualny charakter jego twórczości oraz zainteresowań niewiele ma wspólnego z muzyką repetytywną. Pamiętając jednak o przejęciu przez muzykę repetytywną niektórych idei awangardy, można dokonać krytycznej oceny konfliktu modelu awangardowego z dialektycznym. Prawdziwe znaczenie muzyki re­ petytywnej wiąże się więc z jej statusem ostatniego stadium w ewolucji muzyki od czasów Schónberga. Naturalnie fenomen muzyki repetytywnej można rozpatrywać z wielu różnych stron. Na przykład kładąc nacisk na jej „restytucyjne" właściwości w sferze tonalności, akcentowanego pulsu lub rozpoznawalnych gestów dźwiękowych. Takie podej­ ście jest jednak powierzchowne i zachowawcze - nawet jeśli pamiętamy o zdecydo­ wanie krytycznym stosunku kompozytorów muzyki repetytywnej do intelektualizmu awangardy (według Reicha reprezentowanej również przez Weberna i Cage'a), nie sposób zaprzeczyć spadkowi, który po niej odziedziczyli. Kolejnym wątkiem poszukiwań mogłyby być bezpośrednie wpływy pozaeuropej­ skich, tak zwanych prymitywnych kultur muzycznych. La Monte Younga inspirował japoński teatr Gagaku oraz indyjskie ragi - wraz z Terrym Rileyem studiował zresztą u ich mistrza, Pandita Prań Natha. Philip Glass oparł swój system rytmiczny na addytywnej organizacji czasu muzyki na tablę, a Steve Reich wykorzystywał niektóre ryt­ miczne zasady z Ghany, Wybrzeża Kości Słoniowej, a także z balijskiej muzyki gamelanowej. Trudno jednak uznać te pozaeuropejskie wpływy techniczne za fundamenty minimalizm: 386

ich muzyki. Potwierdzają one raczej zdolność współczesnego przemysłu kulturalnego do anektowania obcych kultur, odzierania ich z oryginalnego społeczno-ideologicznego kontekstu, wreszcie wkomponowywania we własne wytwory. W poniższej analizie tradycyjna muzyka dialektyczna skonfrontowana zostanie z niedialektyczną muzyką repetytywną z różnych punktów widzenia. Przyjrzymy się na przykład, jak w muzyce repetytywnej koncepcja dzieła zastąpiona została koncep­ cją procesu, w którym żaden dźwięk nie ma większej wagi niż inny. Jak powiedział Ernst Albrecht Stiebler: „Muzyka repetytywną charakteryzuje się tym, że nie wyraża absolutnie niczego: reprezentuje tylko samą siebie". Tradycyjna muzyka dialektyczna jest sztuką przedstawiającą: jej forma uwarunko­ wana jest treścią ekspresywną i służy potęgowaniu napięcia - zwykliśmy nazywać to dramaturgią muzyczną [musical argument]. Muzyka repetytywną nie opiera się jed­ nak na podobnej retoryce: utwór przestaje być medium przedstawiającym subiek­ tywne przeżycia. Glass napisał kiedyś: „Ta muzyka nie niesie ze sobą konfliktu i rozwoju. Wyzwoliła się z tych tradycyjnych idei, które były organicznie związane z rzeczywi­ stym czasem zegarowym. Nie jest już dosłowną interpretacją życia i właściwego mu doświadczenia czasu. Zdarzenia nie tworzą w niej ukierunkowanej liniowej struktury. I w pewnym sensie trudno tu w ogóle mówić o strukturze". I dalej: „Muzyka przestała pełnić funkcję medium odnoszącego się do świata zewnętrznego. Nie jest już pośred­ nikiem, lecz samoucieleśniającym się fenomenem. Dlatego niezbędny jest nowy spo­ sób słuchania, wolny od tradycyjnych odniesień i oczekiwań. Ta muzyka powinna być odbierana jako czysto dźwiękowe zdarzenie bez żadnej struktury dramaturgicznej". Z kolei Ron Rosenbaum, krytyk „Village Voice", pisał o muzyce antyapokaliptycznej, opartej na pozahistorycznym doświadczeniu czasu, osiąganym przez odrzucenie teleologicznych i dramatycznych pierwiastków. La Monte Young pozbawił swoją muzykę apokaliptycznego finalizmu, a to, co pozostało, to czysty przepływ, trwanie bez po­ czątku i końca - wieczna muzyka. Swój projekt Dream House nazwał trwałym, ciągłym dziełem, bez zdefiniowanego początku i określonego końca. Konwencjonalna koncepcja „dzieła totalnego" straciła sens, ponieważ utwór repetytywny to w istocie proces, który nie przedstawia niczego poza mechanizmem swo­ jego powstawania. [Ivanka] Stoianova mówiła o „stwarzaniu teraźniejszości w każ­ dym momencie. Bezcelowej i odwiecznej wędrówce, wielokierunkowym ruchu bez przyczyny i skutku". Ta nieograniczona wielokierunkowość z natury rzeczy wyklucza relacje przyczynowo-skutkowe. Utwór staje się procesem tylko wtedy, gdy przedsta­ wia wyłącznie siebie. Reich uznał za najistotniejszą cechę muzycznego procesu fakt, że determinuje on zarówno ogólną formę utworu, jak i jego szczegółowy przebieg dźwiękowy, nuta-po-nucie. Wierzy on w samowystarczalność takiego utworu: „za­ programowany i uruchomiony proces zaczyna żyć własnym życiem". Subiektywna interwencja zostaje całkowicie wykluczona na rzecz totalnego zdeterminowania. Dla Reicha jest to rodzaj szczególnego - wyzwalającego i bezosobowego - rytuału. Z jed­

wim mertens: 387

nej strony kontroluje on totalnie cały proces muzyczny, z drugiej - bezwarunkowo akceptuje wszystkie jego rezultaty, nie wnosząc żadnych korekt. Także Glass odrzuca wszelkie strukturalne założenia poza samym procesem, który generuje swoją własną formę: „Moja muzyka nie ma żadnej apriorycznej struktury; ona stwarza samą siebie w każdym momencie". W muzyce procesualnej struktura staje się drugorzędna względem dźwięków. Ich zależność ogranicza się do faktu, że proces determinuje ogólną formę utworu i jego szczegółowy przebieg dźwiękowy. Muzyka repetytywna jest więc „monofunkcyjna" i wolna nie tylko od konfliktu pomiędzy materiałem i strukturą, ale także przymusu jego rozwiązania. Istota dramatu muzyki dialektycznej polega bowiem na rozłado­ waniu napięcia między formą i treścią. Rezygnacja z logicznej przyczynowości nadaje dźwiękom autonomię względem jakiejkolwiek poprzedzającej struktury - proces stwarza je jednocześnie. Reich afirmuje wszystkie niezaplanowane efekty akustycz­ ne procesu. Te produkty uboczne interesują także Glassa, kładącego nacisk na „bez­ pośrednie fizjologiczne reakcje słuchacza". Eksperymentował z nimi w szczególności La Monte Young, który dokonał szeroko zakrojonej syntezy doświadczeń w utworze Well-Tuned Piano. Mówił o nim, że „każdy interwał harmoniczny wytwarza tu specy­ ficzne dla siebie wrażenie". La Monte Youngowi chodziło o stworzenie katalogu wię­ żącego współbrzmienia z emocjami, pozwalającego na dokładne oszacowanie reakcji słuchaczy. W muzyce repetytywnej percepcja urasta do rangi integralnego i twórczego ele­ mentu procesu, bowiem słuchacz nie obcuje już z zamkniętym dziełem, lecz bierze faktyczny udział w jego powstawaniu. Skoro nie istnieje żadna nadrzędna perspekty­ wa, wiele interpretacji staje się prawomocnych. Tak więc ukierunkowane słuchanie, oparte na odniesieniach i oczekiwaniach, traci rację bytu na rzecz odbioru bezcelo­ wego, „przypadkowego". Odniesienia do tego, co już się wydarzyło (rekonstruowa­ nie), zastąpione zostają rodzajem „odniesień do przyszłości" (aktualizowanie). A to pozbawia pamięć jej uprzywilejowanej roli. Stoianova ukuła określenie „iterakcyjna gra monad", w której nie liczy się już zna­ czenie dźwięku, lecz jego fizjologiczna siła. Jak powiedział Young, „trzeba przeniknąć do wnętrza dźwięku". Amerykańska muzyka repetytywna stwarza ku temu obiektywne warunki, bo nie wywiera na słuchacza żadnej fizjologicznej presji. Relacja staje się więc ambiwalent­ na: muzyka istnieje sama w sobie, niezależnie od subiektywnych przeżyć odbiorcy. Ambiwalencja dotyczy tak naprawdę słuchacza: z jednej strony zwolniony zostaje on z intencjonalnego zobowiązania; z drugiej - sprowadzony do roli biernego odbiorcy poddającego się procesowi. Zdawał sobie z tego sprawę Reich, który zauważył, że bezgraniczna kontrola wymaga gotowości do totalnej akceptacji. Chodzi więc o wyzwalanie słuchacza czy raczej o manipulowanie nim? Cóż, chyba to pierwsze nigdy nie interesowało szczególnie kompozytorów muzyki repetytywnej. minimalizm: 388

Słuchacz sam wybiera początek i koniec słuchania, nie tracąc w ten sposób absolut­ nie nic. Niektórzy krytycy mówią o „efekcie spychacza". Oskarżenie staje się jednak nietrafione, jeśli weźmiemy pod uwagę odwrócenie relacji pomiędzy muzyką repetytywną a jej przedmiotem. Przedmiot nie determinuje już muzyki, lecz muzyka de­ terminuje przedmiot. Owocuje to zwrotem w stronę zdarzeń - z tradycyjnego punktu widzenia - pozamuzycznych. Muzyka repetytywna nie przedstawia już świata fizycz­ nego - ona staje się jego realną częścią. Young i Riley mówili o fizjologicznym aspekcie swojej twórczości bardziej otwarcie niż Glass i Reich. Tak naprawdę stanowił on dla nich rację bytu muzyki. Procesy aku­ mulacyjne Rileya odwołują się do fundamentalnego podziału na mikro- oraz makro­ skalę. Stopniowe zmiany osiąga on przez wzbogacanie nowymi elementami wyjścio­ wej, powtarzanej formuły. Regularny puls odwraca uwagę słuchacza od formalnych szczegółów w stronę procesu jako takiego: maksymalna wariantowość na poziomie mikroskali wytwarza więc paradoksalnie wrażenie bezruchu. Szybkie repetycje Rileya składają się na powolny ruch, odczuwany jako „statyczny, wibrujący trans". Stieblerowi przypomina on stan nieważkości i dokładnie o to chodzi samemu Rileyowi. W rze­ czy samej przyznał on kiedyś, że ponosi porażkę, jeśli słuchaczom nie uda się „wyjść z siebie". Możliwy jest jednak całkiem odwrotny proces: La Monte Young wykorzys­ tywał statyczny wymiar muzyki, by wytworzyć w słuchaczach złudzenie ruchu. Trudno ocenić wpływ muzyki repetytywnej na przyjmowanie postaw mistycznych. Faktem jest jednak, że pozaeuropejskie nawiązania przywiodły Rileya i Younga do orientalnych ideologii. Dla obu celem muzyki stał się „odlot". Young powiedział zresz­ tą: „Jeśli ludzie nie dają się ponieść muzyce, uznaję to za osobistą porażkę". Dla Rileya puls stał się takim wschodnim sposobem na „odlot": „Ten stały punkt odniesienia pozwala odlecieć tak daleko, jak chcesz". Oddziaływanie jego muzyki polega na zjed­ noczeniu z „globalnym procesem czasowym". Ale ciągła wariantowość Rileyowskiego procesu akumulacyjnego prowadzi do autonegacji przez swą próżność - upływ czasu zaczynamy odbierać jako „bezczas". Z kolei Youngowi chodzi o zjednoczenie z dźwię­ kiem jako takim: „Przeniknąć do wnętrza dźwięku, bo dźwięk jest Bogiem. I ja staję się dźwiękiem, który jest Bogiem". Szeroko rozpostarte, statyczne dźwięki Younga sugerują czas „antyapokaliptyczny" rozumiany jako czyste trwanie. Albo, jak napisał Wolfgang Burdę: „Minimalizm odkrył tajemnicę makroczasu. Nie potrzebujemy już podejścia analitycznego; wystarczy poddać się muzycznemu strumieniowi, który po­ prowadzi nas do nowego, poszerzonego doświadczania czasu". Podobnie należy rozu­ mieć spostrzeżenie Daniela Caux, który określił muzykę Rileya jako próbę „zahipno­ tyzowania słuchacza do stanu pierwotnej niewinności". Ale dla Glassa i Reicha wyzwolenie muzyki z dialektycznych treści nie wiąże się bynajmniej z mistycznymi ideologiami. Nadrzędną zasadą twórczości Reicha jest przecież właśnie aksjologiczna neutralność. Faktycznie jego próby wykorzystania za­ chodniego materiału dźwiękowego w kontekście zgoła odmiennych metod struktu­

wim mertens: 389

ralnych sprawiać mogą wrażenie wyłącznie technicznego zabiegu, który nie zawiera żadnych ideowych podtekstów. Zarazem jednak sam fakt, że jego muzyka (podobnie jak twórczość Glassa) rozgrywa się w niedialektycznym makroczasie, zbliża ich do mistycyzmu Rileya i Younga. Glass otwarcie przeciwstawił się tradycyjnemu, „zegaro­ wemu" pojmowaniu czasu i konsekwentnie odmawia swoim utworom ustrukturyzowanych relacji czasowych oraz intencjonalności. W tradycji zachodniej dramaturgia muzyczna wyrasta z dialektycznych rozczłonkowań czasu. Ale już Riley i Reich odrzu­ cają taką historyczną negację - łączy ich raczej idea „czasu pustego". Nieobecność w ich muzyce jakichkolwiek realnych zmian służyć ma osiągnięciu poziomu wyższego, ponadhistorycznego makroczasu, zwanego teraz, stasis lubwiecznością. Właś­ nie ów ahistoryczny wymiar muzyki repetytywnej stanowi o jego antysubiektywizmie. Próby zjednoczenia historycznego przedmiotu z ahistorycznym czasem wiążą muzykę repetytywną z mitycznym końcem historii. Warto w tym kontekście przywo­ łać autorski komentarz Rileya do nagrania jego Rainbow in Curved Air: „I nastąpił koniec wszystkich wojen. Całe uzbrojenie zostało zakazane i ku radości tłumów prze­ kazane wielkim hutom, które stopiły je i pod postacią metali zwróciły ziemi... Zniesiono wszelkie granice... Energia zdemontowanych karabinów dała bezpłatne ciepło i świa­ tło... Zapomniano o idei pracy".

Przypisy 1 Termin „teleologia" pochodzi od greckiego telos (cel). Pierwotnie używany był w filozofii przyrody na określenie pewnego ukierunkowania dającego się zauważyć w naturze, szczególnie ożywionej. We współ­ czesnych naukach przyrodniczych odróżnia się „teleologię" od „finalizmu". W pierwszym wypadku zdiagnozowane jest ukierunkowanie, jednak nie sposób określić naukowymi metodami, czy kryje się za nim jakaś intencja. Chodzi więc o różnicę pomiędzy Zweck i Absicht albo pomiędzy końcem i celem. Z naszego punktu widzenia jest to zbędne rozróżnienie, chyba że zastosujemy je do wewnętrznej i zewnętrznej celowości muzyki. Ukierunkowanie zewnętrzne odpowiadałoby kategoriom Absicht oraz celu. Myślę tu o muzycz­ nej ekspresji uczuć, imitowaniu zdarzeń oraz nadawaniu im symbolicznego znaczenia. W tym sensie mu­ zyką teleologiczną nazywamy taką, która spełnia funkcję przedstawiającą. (Szczególnym przykładem jest oczywiście programowość). Wewnętrzne ukierunkowanie wiąże się z autonomicznymi procesami ewolucji samej muzyki, a nie z narzuconymi zewnętrznie treściami. W tradycji zachodniej realizowane jest ono przede wszystkim za pośrednictwem harmonii, a dokładniej jej modelu zmierzającego do ostatecznego spełnienia. Muzyka zachodnia jest więc ze swej natury dialektyczna: rozwój bierze w niej początek z konfliktu przeciwieństw i prowadzi do ich całkowitego lub częściowego pogodzenia - syntezy. Ten model określić można mianem narracyjnego przez analogię do ewolucji klasycznej powieści, w której punk­ cie kulminacyjnym rozwiązane zostają wszelkie konflikty intrygi. Związek dwóch pojęć pozwala przenieść rozróżnienie pomiędzy wewnętrzną i zewnętrzną „teleologicznością" na dwa rodzaje „narracyjności".

44 Youngofobia: o Four Violins (TONY CONRAD, SKRZYPCE; NAGRANIE Z 19 GRUDNIA 1964 ROKU) TONY CONRAD

Skrzypek Tony Conrad (ur. 1940) był głównym członkiem Theatre of Eternal Music dronowo-minimalistycznego zespołu skupionego wokół La Monte Younga we wczes­ nych latach sześćdziesiątych. To właśnie Conrad, absolwent matematyki na Harvardzie, zapoznał Younga z arytmetyką naturalnego szeregu harmonicznego, którą grupa tak konsekwentnie wykorzystywała. Po rozpadzie Theatre of Eternal Music w 1965 roku Conrad zaczął nagrywać z niemiecką formacją art-rockową Faust, a później z postrockowym duetem Gastr del Sol oraz jego członkami, Davidem Grubbsem i Jimem O'Rourke. Zrealizował także kilka nowszych albumów solowych opartych na jego fir­ mowych dronach skrzypcowych. Conrad znany jest również jako pionier filmowego „strukturalizmu" - jego debiutancki Flicker (1966) składał się wyłącznie ze strobosko­ powych figur świetlnych. W poniższym tekście - napisanym jako komentarz do nagra­ nia Four Violins, dronowej kompozycji z 1966 roku - Conrad wspomina swoje do­ świadczenia z Theatre of Eternal Music, opisując metody pracy zespołu i zwracając uwagę, w jaki sposób podważyły one tradycyjne kategorie dzieła muzycznego oraz jego autorstwa. Tytuł tekstu (oryg. LYssophobia: On „Four Violins"} nawiązuje do nie­ rozwiązanego sporu z La Monte Youngiem, który rości sobie prawa do wyłącznego autorstwa nagrań Theatre of Eternal Music, odmawiając ich udostępnienia słucha­ czom oraz pozostałym członkom zespołu.

[...] Nie mógłbym określić swoich pierwszych doświadczeń ze skrzypcami mianem przyjemnych, od początku bowiem brzmienie tego instrumentu wydawało mi się po prostu złe. Mówiąc szczerze, prawie w ogóle nie ćwiczyłem i nie robiłem postępów, choć miałem prywatnego nauczyciela. Ronald Knudsen - znakomity młody skrzypek

tony conrad: 391

orkiestrowy - zajął się mną jeszcze w gimnazjum, ale szybko się przekonał, że nie za­ mierzam się nauczyć standardowych zagrywek. Zasugerował mi lepszy instrument, sprawił, że wróciłem do ćwiczenia skal - nic nie pomagało. Może i udałoby mi się sprostać słodkim, dziewiętnastowiecznym podręcznikowym utworkom salonowym, gdybym tylko grał je „ekspresyjnie", z wibrato. Tylko że ja tego nie znosiłem. W końcu Knudsen przyniósł jakąś osiemnastowieczną muzykę pełną dwudźwięków1. Wtedy odkryłem, jak to jest słyszeć dwa tony rozbrzmiewające razem. Knudsen był zdania, iż czysta gra to kwestia powolnego wydobywania dźwięków i bacznego słuchania. Faktycznie muzyka zagrana idealnie czysto brzmiała o wiele lepiej. A jeśli potrafisz coś wykonać powoli, łatwo się nauczysz wykonywać to szybko - twier­ dził. Gdy zauważył, że pozytywnie reaguję na ćwiczenia intonacyjne, przyniósł mi pod­ ręcznik akustyki. Ćwiczyłem wtedy dwugłosowe kontrapunkty z Bachowskich chora­ łów. Wkrótce jednak całe zajęcia poświęcać zaczęliśmy długim rozmowom o naturalnym szeregu harmonicznym, skalach i strojach, intonacji, długich trwaniach, głębokim słu­ chaniu oraz związku tych zagadnień ze skrupulatnym traktowaniem podstaw rzemiosła. Żona Knudsena była Japonką - być może temu zawdzięczał swój nabożny, niczym z zen, stosunek do praktyki. Zaczął zadawać mi niecodzienne ćwiczenia: czy dam radę utrzymać strunę pobudzoną przez pół minuty? Przez całą minutę? I jak się zorientuję, że minęło pół minuty? Czy potrafię grać naprawdę czysto? Grać czysto więcej niż je­ den dźwięk jednocześnie, bo dopiero wtedy można dokładnie usłyszeć intonację? Czy dobra intonacja pozwoli mi opanować inne wysokości, skale, progresje harmoniczne? Gdy zacząłem poświęcać temu uwagę, okazało się, że mnóstwo czasu zajmuje mi samo wydobycie czystego tonu z moich skrzypiec. Faktycznie: gdy już potrafiłem wy­ konać coś naprawdę powoli, trudności nie sprawiało mi powtórzenie tego szybko. Przepis okazał się prosty: grać dobrze to grać wolniej. [...] Pierwszym nagraniem muzyki indyjskiej, które usłyszałem, była płyta Ali Akbar Khana wydana przez Angel Records pod koniec 1959 roku. Ekscytujące przeżycie i żywe wspo­ mnienie. Nigdy wcześniej nie obcowałem z inną niż zachodnia muzyką klasyczną-nagra­ nia etnomuzykologiczne należały wówczas jeszcze do rzadkości. Okazało się, że podstawo­ we relacje przebiegu melodycznego i rytmicznego oraz mechanizm wysokościowego umocowywania centrum tonalnego (Sa) nie odbiegają zasadniczo od typowej zachod­ niej harmoniki. A emocjonalna logika muzyki indyjskiej jest czytelna i całkiem zgodna z przyzwyczajeniami zachodniego słuchacza (chyba o wiele bardziej niż na przykład pieś­ ni arabskie). Jasne stało się także, że niezwykłą emocjonalną intensywność oraz łatwość wywoływania głębokiego skupienia muzyka ta zawdzięczała dronom. Wykluczały one rozwój harmoniczny i pozwalały poświęcić uwagę subtelnym relacjom interwałowym. Dron - kwintesencja indyjskiej logiki muzycznej - odgrywa w niej funkcję analogicz­ ną do roli relacji dominantowo-tonicznych w tradycji zachodniej. To rdzeń albo raczej kompas ukierunkowujący nasz odbiór muzycznych zdarzeń. Ale tradycja zachodnia,

minimalizm: 392

z właściwą jej retoryką postępu, rozbudza poczucie deficytu - zawieszenia lub oczeki­ wania. To „rozterka" analogiczna do konfliktu będącego siłą napędową literatury epic­ kiej. Muzyka indyjska również niesie ze sobą uczucia napięcia i rozluźnienia, jednak przekazuje je zupełnie inaczej i zawsze w obecności przedmiotu tych uczuć. Jej podsta­ wowymi figurami nie są deficyt i konflikt, lecz równowaga lub powtórzenia. Moja reakcja na muzykę indyjską odróżniała mnie od innych kompozytorów, któ­ rzy odkryli ją mniej więcej w tym samym czasie. Większość z nich zafascynowała się jej modalnymi, rytmicznymi oraz ornamentalnymi strukturami. Mnie od lat intereso­ wały zagadnienia intonacji, powolnego grania oraz bardziej interwałowego niż har­ monicznego słuchania - w tradycji indyjskiej znalazłem więc przede wszystkim po­ twierdzenie dla mojego upodobania do muzyki dronowej. [...] Potencjał indyjskich praktyk dronowych dał mi wyobrażenie o nietradycyjnych i niekonwencjonalnych for­ mach muzyki, które mogłyby się rozwinąć, opierając na podobnych środkach. W tym czasie skończyłem szkołę i przeprowadziłem się do Nowego Jorku, gdzie mój przyjaciel La Monte Young dawał wraz z kilkoma innymi muzykami serię impro­ wizowanych koncertów w niewielkiej galerii „10-4". Byłem zachwycony, odkrywszy, że on także „zboczył" na Wschód. Sam Young grał wtedy na saksofonie (coś pomiędzy Bismillahem Khanem i Ornettem Colemanem), Angus MacLise improwizował na bongosach, Billy Linich (Billy Name) brzdąkał na ludowej gitarze, a Marian Zazeela śpie­ wała drony. Mówiąc najoględniej, to były histeryczne i znerwicowane koncerty. Trwały godzinami, z licznymi przerwami dla muzyków, aby mogli się odświeżyć za sceną albo w kiblu. Amorficzna, prowokacyjna, poszukująca, a przy tym mgliście modalna, aryt­ miczna i przede wszystkim absolutnie niezwykła muzyka - byłem oczarowany. Usłyszałem w niej dwie istotne rzeczy, potem odkryłem jeszcze trzecią. Po pierw­ sze - ostre odcięcie się od kryzysu muzyki post-Cage'owskiej: tu kompozytor brał dźwięki we własne ręce, w bezpośrednim, wręcz materialnym procesie. Mówiąc naj­ krócej, było to całkowite przewartościowanie pojęć muzyki, kompozytora, a także relacji pomiędzy artystą a utworem oraz słuchaczem. Odpowiedzią na Cage'owską rezygnację z podejmowania wyborów stały się całościowe decyzje kompozytorskie, obejmujące akt wykonania i zarazem zawierajce się w nim. Po drugie usłyszałem proces kompozycyjny, który wykorzystywał konwencjonalne, źródłowe środki - wyabstrahowane (bądź zaadaptowane) z różnych struktur muzyko­ logicznych (i etnomuzykologicznych) - do stworzenia (zrozumiałej) wypowiedzi w au­ torskim (i nowatorskim) języku. Nie zauważyłem wtedy jeszcze, że Young odcinał się w ten sposób od swojej prze­ szłości muzyka jazzowego. Przecież grał w młodości na saksofonie z Ornettem [Cole­ manem], Donem Cherrym [...] i wieloma innymi artystami ze środowiska Los Angeles. Czarnoskórzy muzycy nie zdołali nauczyć go swingu (nie mógł czy nie chciał?), więc podążył (jak większość białych jazzmanów kalifornijskich lat pięćdziesiątych) w stro­ nę stylu „cool". Co znamienne, uczynił to w sposób najbardziej radykalny i wkrótce

tony conrad: 393

zaczął wprowadzać długie, przestrzenne brzmienia „cool" do swoich klasycznych kompozycji. Jego trio smyczkowe jawi się w tym kontekście jako nowoczesna partytura w stylu ekstremalnego kalifornijskiego „cool". Young uznał wówczas bycie powolnym i „cool" za punkt honoru, a to zbliżyło nasze zainteresowania. Bycie powolnym, „cool" i wreszcie (czego dopiero się uczyliśmy) bezczelnym. Wracając do koncertów w galerii „10-4" - choć ta muzyka nie była jeszcze „cool", bez wątpienia była już „odjechana". Porozmawiałem z Youngiem i dołączyłem do nie­ go po zakończeniu tej serii występów. [...] Przez pierwszy miesiąc grałem tylko jednodźwiękowy dron, w kolejnym zacząłem do niego dodawać czystą kwintę. To zachwy­ ciło Younga, który ukończył właśnie utwór Composition 1960 No. 7, składający się tylko i wyłącznie z czystej kwinty oraz komentarza „grać przez długi czas". Ta nomi­ nalna zbieżność z neodadaistycznym okresem kompozytorskim Younga pozwoliła mu zrzucić brzemię „jazzowo-improwizowanego" kontekstu działań zespołu. Oczywi­ ście Zazeela również posługiwała się dronami, ale dopiero moje pojawienie się zwia­ stowało wprowadzenie całkiem nowych standardów koncentracji i równowagi.

Dokonania Johna Cage'a i ruchu Fluxus (stanowiące historyczny kontekst dla na­ szego zespołu) zaprowadziły modernizm - wraz z projektem autorytatywnej formy muzycznej opartej na „sacrum partytury" - w ślepy zaułek. La Monte Young urósł do rangi żywego symbolu upadku modernizmu, zwłaszcza za sprawą swoich neodadaistycznych kompozycji. Niektóre z nich zawierały zdarzenia wirtualne, inne zakładały wykonanie przed powstaniem zapisu, jeszcze inne opierały się na logicznych i języko­ wych paradoksach albo aporiach w relacji kompozytora ze słuchaczem. [...] Przed twórcami Dream Music, Theatre of Eternal Music albo Dream Syndicate (mój autorski termin) otwierały się trzy sensowne drogi. Szczęśliwie wszystkie one przeciwstawiały się zdecydowanie północnoatlantyckiej tradycji kompozytorskiej. Pierwsza polegała na demontażu całego gmachu tak zwanej kultury wysokiej. W tym okresie zwykłem wraz z Henrym Flyntem pikietować w nowojorskich muzeach i eli­ tarnych salach koncertowych przeciwko imperialistycznym wpływom europejskiej kultury wysokiej. Co więcej, silnie sympatyzowałem z Flyntowskim programem zmierzającym do rozbicia i rozproszenia wszelkich zorganizowanych form kulturo­ wej aktywności. Równocześnie współtworzyłem scenę filmu niezależnego, która w moim rozumieniu służyła rekonstrukcji filmu jako formy dokumentalnej, wiążącej życie z procesem produkcji. Na kontrkulturowy wizerunek Dream Music składały się jeszcze nasz antyburżuazyjny sposób bycia, narkotyki oraz radość, którą ja i John Cale czerpaliśmy ze zwyczajnego popu. Tą drogą podążali również między innymi Andy Warhol i Lou Reed, a jej kolejnym etapem okazać się miało Velvet Underground, czyli wtopienie muzyki artystycznej w ramy rock'n'rolla. Inną drogą było odrzucenie notacji muzycznej i - co za tym idzie - autorytatyw­ nych pułapek kompozycji, przy jednoczesnym zachowaniu twórczości muzycznej jako minimalizm: 394

podstawowej formy aktywności. Zdecydowanie nie chodziło nam jednak o aktyw­ ność „konceptualną": ani w znaczeniu wyeksploatowanym już przez Fluxus, ani w tym, w jakim miała ją za siedem lat odświeżyć „sztuka konceptualna". To miały być działa­ nia pragmatyczne, podporządkowane satysfakcji towarzyszącej „urzeczywistnieniu chwili" oraz dyscyplinie. [...] W działalności zespołu kładliśmy wówczas nacisk na jej kolektywny wymiar. Nasze praktyki wiązaliśmy organicznie z akustycznym środowiskiem, w którym rozgrywała się muzyka, a także z pogłębionym dyskursem odnoszącym się do każdego składnika całości - zarówno do indywidualnej gry (bezwzględnie „improwizowanej"), jak i do idei wypływających z ogólnego krajobrazu dźwiękowego. Wiele czasu spędzaliśmy „wewnątrz dźwięku", pomagając mu w unifikacji i wzrastaniu wokół nas. Technologia lat sześćdziesiątych pozwoliła nam zastąpić zapis graficzny taśmą magnetyczną. Wówczas było to prawdziwe przewartościowanie roli kompozytora z demiurga dźwięków w dozorcę ich cmentarzyska. Nagrania stanowiły naszą wspól­ ną własność zmagazynowaną w sali prób - lofcie Younga i Zazeeli - do momentu, gdy mogły powstać kopie dla każdego członka zespołu. Trzecim sposobem na przezwyciężenie modernistycznego kryzysu było przesu­ nięcie środka ciężkości z komponowania na słuchanie, czyli pracę z dźwiękiem „od środka". To była domena moich umiejętności i wiedzy, ze szczególnym wskazaniem na teorię wymiernych proporcji częstotliwościowych, która ukierunkowała nasz dal­ szy rozwój. [...] Zwornikiem grupy było wspólne - uzasadniane historycznie - przekonanie o przy­ szłościowym potencjale kolektywnej, kompozytorsko-wykonawczej tożsamości, a także o poświęceniu i koncentracji na samym dźwięku, umacniających tę wspólnotę. Gdy przyłączałem się do grupy, ów dźwięk był już „odjechany". I bardzo dobrze, choć bra­ kowało mu jeszcze statycznej strukturalnej integralności oraz złożoności. Jak już wspominałem, zacząłem od grania na skrzypcach (wraz ze śpiewającą Zazeelą) dronów, potem czystych kwint. Po kolejnym miesiącu albo dwóch zaproponowałem oka­ zjonalne dodawanie następnej wysokości. Tylko jakiej? I tak zaczęły się głębokie roz­ ważania o właściwościach każdego ze stopni skali. Nasz nowy żargon rozkwitł jednak po upływie jeszcze jednego miesiąca, kiedy grałem już trzecią wysokość (ustaliliśmy, że będzie to wielka sekunda albo nona) i pojawiło się pytanie o czwartą. [...] Odkąd wydobywałem przynajmniej dwa dźwięki jednocześnie, zacząłem wyraźnie słyszeć w lewym uchu tony różnicowe. Bardzo głębokie w przypadku konsonansowej sekundy wielkiej, bo schodzące trzy oktawy poniżej granych przeze mnie wysokości. Najmniejsze odchylenia tych ostatnich pobudzały żywiołowy - nawet ośmiokrotnie szybszy - ruch tonów różnicowych. Cały czas poświęcałem teraz studiowaniu tych wewnętrznych niuansów - tonów kombinacyjnych, harmonicznych, podstawowych oraz ich pulsowaniu - ponieważ mikroskopijne zmiany ułożenia i nacisku smyczka lub palców wywoływały istotne przekształcenie dźwięku. tony conrad: 395

Stopniowo wyjaśniałem pozostałym członkom zespołu sens moich zabiegów, zwłaszcza że Young zaproponował wprowadzenie „jakiejś" septymy. Interwał zbliżony do septymy zmniejszonej wydawał się najodpowiedniejszy - Youngowi pobrzmiewał on bluesem, dla mnie był przede wszystkim zbieżny z naturalnym szeregiem harmo­ nicznym. Septyma harmoniczna! Jak ekscytująco było sięgać po naturalne interwały, niespotykane dotąd w muzyce zachodniej! Zagrałem Youngowi septymę harmonicz­ ną, a on usłyszał w niej „bluesa", choć tak naprawdę nie sposób stwierdzić jedno­ znacznie, że te interwały są identyczne. Przygotowałem specyfikację stopni skali oraz ich relacji wyrażonych w najprost­ szych proporcjach. Uświadomiła nam ona możliwość stworzenia systemu interwałów opartego na liczbach pierwszych 3 i 7 (a nie 3 i 5, które są wykorzystywane w zwyczaj­ nych skalach diatonicznych i chromatycznych). I tak nieskomplikowana arytmetyka systemów skalowych dostarczyła podstaw nomenklatury, z której wkrótce rozwinęło się nasze specyficzne, idiomatyczne brzmienie. Zbliżenie gry do logiki wymiernych proporcji częstotliwościowych [rational fre­ quency ratios] zrewolucjonizowało doświadczenie słuchania dźwięku od środka. Nasze niezwykłe interwały-oparte na wysokościach i barwach obcych typowej dwudziesto­ wiecznej praktyce muzycznej - okazały się zaskakująco „dźwięczne" - dysonanso­ we, ale nie „fałszywe". Falowanie pulsu w różnych przedziałach częstotliwościowego spektrum uwypuklało różne aspekty naszej gry - skoncentrowanie na barwie, wyko­ nawczą precyzję, wreszcie zaangażowanie w rytm jako funkcję wysokości. Jak wów­ czas powiedziałem, „wysokościowy puls, rozedrgany poza rytm i oblewający ślimak uszny uniwersum zsynchronizowanych składowych otwiera świadomość tonu sinuso­ idalnego - owego atomu słyszenia kombinacyjnego. Składowe we wszystkich możli­ wych kombinacjach jednoczą się. Reakcja ucha jest jedyna w swoim rodzaju"2. Na całe lata zamieszkaliśmy „we wnętrzu dźwięku". Ze wzrostem naszej precyzji doświadczaliśmy, jak nieskończenie małe zmiany wysokości kładą się jaskrawymi smugami na powierzchni dźwięku. Zauważyłem, że nawet zmiana kierunku ruchu smyczka wymaga minimalnej korekty wysokościowej. Gdy altówka Johna Cale'a i moje skrzypce zlewały się w jedną dźwiękową masę, czułem, że Dream Music osiągnęła swoje apogeum. Głos Zazeeli stał się twardy niczym skała, intonacyjnie nieomylny i niespotykany w swej potędze oraz ostrości. Totalność dźwięku przerosła nasze naj­ śmielsze oczekiwania, otwierając przed nami nowe, coraz bardziej bezkresne obszary niezwykłych interwałowych połączeń. [...]

Przypisy 1 Chodzi tu o technikę gry na instrumentach strunowych, podczas której naciskane są palcami i jednocześ­ nie pobudzane smyczkiem lub plektronem dwie oddzielne struny (przyp. red.). 2 Tony Conrad, Inside The Dream Syndicate, „Film Culture" 41, Summer 1966, s. 6.

45 Cyfrowa dyscyplina: minimalizm w muzyce house i techno PHILIP SHERBOURNE

Dziennikarz, krytyk i didżej Philip Sherbourne (ur. 1971) pisuje o muzyce tanecznej, kulturze klubowej i sound arcie do „XLR8R", „Frezie", „The Village Voice", „Signal to Nosie", „Parkett" oraz wielu innych magazynów. Był kuratorem płyty Splitting Bits, Closing Loops: Sound on Sound dołączonej do „Leonardo Music Magazine"; wykładał w licznych galeriach i muzeach, między innymi Tatę Modern, San Francisco Museum of Art oraz PSI (Contemporary Art Centre w Nowym Jorku). W swoim artykule dla „The Wire" z 2001 roku Sherbourne ukuł termin Microhouse dla określenia silnych minimalistycznych tendencji we współczesnej muzyce tanecznej, nakreślił ich genea­ logię, a także wskazał czynniki, które wpłynęły na fakt, że house, techno, hip-hop i „muzyka garażowa" zostały „odchudzone" [„to go Lean"].

Minimalizm stał się wszechobecnym mikrobiotycznym wirusem. I choć we współczes­ nej kulturze popularnej oraz prasie lajfstajlowej nie ma on takiej wagi jak w szalonych latach dziewięćdziesiątych, to właśnie teraz zdobył szturmem rozgłośnie radiowe, galerie i undergroundowe kluby. Ta tendencja wydaje się najsilniejsza w różnych odmianach elektronicznej muzyki tanecznej - techno, house oraz ich pochodnych. Warto w tym kontekście sparafrazować grupę New Order, która w latach osiemdzie­ siątych zredukowała pop do zakręconej, arpeggiowej esencji: wszystko schudło. W pewnym sensie nie ma w tym nic zaskakującego. Przecież większość współ­ czesnej elektronicznej muzyki tanecznej - zakorzenionej w Autobahn, arcydziele Kraftwerk z 1974 roku, oraz w „ergonomicznym funku" pionierów Detroit techno z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, jak Derrick May i Juan Atkins - z definicji wykorzystuje okrojoną paletę środków. W przeciwieństwie do przegadanej tradycji popowo-rockowej przyjęła ona redukcję materiału dźwiękowego za priorytet philip sherbourne: 397

i rozwinęła formy całkowicie oparte na loopach, powracających sekwencjach i repetytywnej akumulacji. To cechy większości współczesnej muzyki popularnej, ale elek­ troniczna muzyka taneczna kładzie szczególny nacisk właśnie na techniki opatento­ wane przez tak zwanych kompozytorów minimalistycznych, jak Steve Reich czy Philip Glass. Cóż, bez tych korzeni byłaby ona po prostu niemożliwa. Warto jednak zauwa­ żyć, że awangarda kierunku coraz bardziej koncentruje się na istocie samego powtó­ rzenia, przejmując tym samym pałeczkę (a może tylko przybierając taką pozę?) po twórcach „klasycznego minimalizmu" - kierunku skoncentrowanego wyłącznie na formie czy też poruszającego się wyłącznie po powierzchni. Naturalnie wpływy klasycznego minimalizmu nie ograniczają się do elektronicznej muzyki tanecznej. Już rock lat siedemdziesiątych wytworzył minimalistyczną opozy­ cję wobec swojego głównego - nadętego i przegadanego - nurtu. No wave i punk rock często ewidentnie nawiązywały do tradycji dronowego minimalizmu lat sześć­ dziesiątych, czego najlepszym przykładem jest Glenn Branca i jego zespoły Theoreti­ cal Girls i Static, orkiestry gitarowe oraz całe mnóstwo zainspirowanych przezeń grup. Ale rockowy minimalizm - od Sonic Youth, przez Swans do Jamesa Chance'a - przyjął zdecydowanie ekspresywne oblicze, odznaczające się wybuchami hałasu, mikrofono­ wymi eksperymentami i brudnym, instynktownym brzmieniem. Nijak ma się to do bardziej introspektywnego charakteru współczesnej muzyki elektronicznej. Trzeba zaznaczyć, że minimalizm wyśmienicie zaspokajał funkcjonalne wymogi rocka. Trzyakorodowy schemat punka - zakorzeniony w bluesie, lecz wyostrzony przez wpływy minimalizmu - mógł być dobrze zagrany przez każdego nastoletniego samouka, wy­ stępującego w piwnicach i klubach dla weteranów od Schenectady po San Diego. Z kolei elektroniczny minimalizm „zanurzył się" w groove'ie - narzędziu do „zała­ mywania czasu", zaspokajającym (często przy wsparciu narkotyków) hipnotyczne wy­ mogi tańca. Ale ów związek ma też wymiar czysto funkcjonalny: żmudny proces ręcz­ nego miksowania nagrań, który opatentowali undergroundowi didżeje ery disco spod znaku Larry'ego Levana, został we wczesnej elektronicznej muzyce tanecznej uprosz­ czony do automatycznego regulowania beatów. Kultura didżejska pociągnęła za sobą rozwój chałupniczej produkcji nagrań przeznaczonych głównie, jeśli nie wyłącznie, do miksowania. Utwory taneczne straciły status samodzielnych i skończonych form spełniały się dopiero w połączeniu z innymi. Techniki klasycznego minimalizmu opar­ te na niewielkich melorytmicznych modułach (wyobraźcie sobie pojedynczą frazę z wczesnego Reicha) wyśmienicie współgrały z nową, kombinatoryczną strategią. Wkrótce techno wydało z siebie szereg stylistycznych odłamów, a niektóre z nich do­ prowadziły ową kombinatorykę niemal do absurdu. Podczas gdy większość produ­ centów Detroit Techno wciąż działała na pograniczu tradycyjnej piosenki, ich bardziej „spartańscy" koledzy z Wysp czy Szwecji, jak Adam Beyer i Surgeon, rozwijali sztukę mikroskopijnych wariacji pojedynczego motywu rytmicznego. Te nagrania nie były jednak przeznaczone do słuchania w domu, lecz stanowiły tworzywo wyjściowe do minimalizm: 398

pracy didżeja. Nazywano je zresztą narzędziami didżeja i faktycznie ich precyzyjnie skodyfikowany system załamań oraz akumulacji przypominał nieco zestaw klocków lego. Dziś trudno nie zauważyć w It's Gonna Rain i Come Out - wczesnych utworach Reicha na taśmę - choćby odległych korzeni techno. Efekty echa powstające w wyni­ ku nakładania na siebie kolejnych nagrań tytułowej frazy Come Out... Sposób, w jaki It's Gonna Rain przechodzi od ekspozycji do precyzyjnie zapętlonej sekwencji na 4/4, a następnie rozpada się na coraz mniejsze repetowane moduły (od ,,/t's gon' rain/ it's gon' rain/it's gon' rain/it's gon' rain" przez „it's gon'/it's gon'/it's gon'/it's gon'” do „rain /rain/rain/rain")... Przecież to fundamentalne techniki współczesnej muzy­ ki tanecznej. Ba, niektóre utwory wokalne, jak choćby kawałek w stylu Chicago House I Beat that Bitch With a Bat Blackmana, eksponują muzyczny rytm mowy w sposób niemal identyczny jak Come Out. Na ironię zakrawa fakt, że Reich wyraził w tym utwo­ rze progresywne poglądy polityczne (głos należy do młodego czarnoskórego męż­ czyzny opowiadającego o ucisku politycznym), podczas gdy tekst Blackmana ma ewi­ dentnie mizoginiczny wydźwięk (estetyka kampu jest tu raczej dyskusyjna). Być może pionierzy techno i house nie znali Reicha, gdy zaczynali samplować i programować swe precyzyjnie zapętlone przebiegi. Ale związek ten przypieczętował w końcu Orb, wykorzystując próbkę z Electric Counterpoint1 w Little Fluffy Clouds, swoim klubowym przeboju z 1990 roku. Nikt oczywiście nie twierdzi, że Reich i jego pokolenie powinni rościć sobie prawa autorskie do tych różnorodnych tradycji muzyki amatorskiej. Klasyczny minimalizm, zwłaszcza w jego populistycznej fazie reprezentowanej głównie przez Glassa, postrze­ gać należy raczej jako fundament nowego języka muzycznego, z którego rozwinęło się w końcu swoiste esperanto epoki „zrób to sam" lat osiemdziesiątych i dziewięćdzie­ siątych. Trudno jednoznacznie stwierdzić, kiedy termin „minimalizm" stał się częścią no­ menklatury techno. Główną dokumentację początków kierunku stanowią bowiem prawie już nieosiągalne, odbijane na ksero fanziny. Ale już w 1992 roku Simon Rey­ nolds określał prace Derricka Maya i innych pionierów Detroit techno jako charakte­ ryzujące się „minimalistyczną elegancją" w porównaniu do surowych i chropowatych produkcji breakbeatowych brytyjskiego ardkore'u2. W tym samym roku użytkownik administrowanego przez Google portalu rec.music.reviews posłużył się terminem „styl minimalistycznych kliknięć" [„minimal bleep style"], a w 1993 na plakacie portalu alt.rave pojawiło się sformułowanie „minimal Techno" w odniesieniu do podgatunku reprezentowanego zarówno przez Carla Craiga z Detroit, jak i przez fińską wytwórnię Sakhó. Rok później, gdy Robert Hood wydał swoją EP-kę Minimal Nation w katalogu Mill's Axis, to słowo było już powszechnie używanym wytrychem na określenie zredu­ kowanych, psychodelicznych pochodnych klasycznego stylu z Detroit. Dziś minima­ lizm jest już „oczywistą oczywistością", powracając w nazwach projektów (Minimal

philip sherbourne: 399

Man) czy wytwórni płytowych (jakże ekonomiczne Minimal Records). To zakorzenie­ nie prowadzi zresztą do automatycznych, choć w istocie błędnych odwołań: niemiec­ kie wydawnictwo Areał - jeden z głównych pionierów renesansu rozbuchanych form piosenkowych, choć osadzonych w kontekście repetytywnej muzyki tanecznej - re­ klamuje się mottem: „Rozwinięty minimalizm tech-elektroniczny". Trudno tak naprawdę wskazać przyczyny „minimalizacji" techno we wczes­ nych latach dziewięćdziesiątych. Pod wieloma względami można tu mówić o teleologicznej konieczności. Dewiza „mocniej, głośniej, szybciej" doprowadziła punk rock do nieprzekraczalnej granicy, za którą uznać można basowo-perkusyjną sieczkę grindcore'u, której zawrotne tempo prowadziło paradoksalnie do wrażenia całkowitej sta­ tyczności. Podobnie Detroit techno początku lat dziewięćdziesiątych, podążając repetytywnym tropem maszynowego funku Kraftwerku czy Giorgia Morodera, odrzuciło wszystko poza iskrzącymi rytmami. Ale wziąwszy pod uwagę polityczno-rasowe za­ plecze gatunku, trudno też zignorować wpływy polirytmicznej muzyki afrykańskiej. (Nie przez przypadek Steve Reich studiował sztukę perkusyjną Ghany - klasyczny mi­ nimalizm czerpał inspirację z tradycji afrykańskiej i orientalnej, przedkładając rytm i repetycję nad melodię oraz liniowy rozwój). Przecież Detroit Techno stworzyła wąska grupa czarnoskórych w większości muzyków poszukujących nowej i czysto afroamerykańskiej formy ekspresji. Na przykład Afrika Richiego Hawtina - artysty białoskórego, lecz zdecydowanie wyrastającego z „czarnej" tradycji początku lat dzie­ więćdziesiątych -łączy bezpośrednio minimalistyczne programowanie Techno z afry­ kańską sztuką perkusyjną. Minimalizm był też reakcją na pewne tendencje w obrębie samego techno. W Wielkiej Brytanii początku lat dziewięćdziesiątych większość przebojów wywodziła się z rozkwitającego wówczas hard core'u (albo ardkore'u) - stylu opartego na cha­ otycznym nadmiarze: kreskówkowych efektach brzmieniowych, naiwnych zabawach z próbkami dźwiękowymi oraz swoistych międzykulturowych odniesieniach, które rajcowały uczestników rave'ow wytrzeszczonymi oczami i rękawiczkami Myszki Miki. Wysmakowany redukcjonizm minimalizmu stanowił wówczas propozycję alterna­ tywną, a nawet polemiczną, przyciągając do siebie estetów poszukujących wyra­ finowanej „inteligentnej muzyki tanecznej".

Do pewnego stopnia minimalizm zawsze związany był z technologicznymi przeło­ mami i eksperymentami. Come Out oraz It's Gonna Rain nie powstałyby bez taśmy magnetycznej - samodzielnego medium i materiału muzycznego, który można ciąć, zapętlać i zwalniać, co udowodnili twórcy muzyki konkretnej. Analogicznie wczesne produkcje acid house'u, jak choćby Acid Tracks Phuture, zredukowały disco/house w niewyobrażalnym dotąd stopniu dzięki syntezatorowi basowemu Roland TB-303. Pozwolił on ograniczyć utwór do fundamentalnych elementów: stopy, krowiego dzwonka, klaśnięcia, gwizdnięcia oraz szorstkiej, pulsującej linii basu, który stał się minimalizm: 400

znakiem rozpoznawczym gatunku. Rozwój minimal techno związany był organicznie z możliwościami narzędzi, od prostych maszyn perkusyjnych i sekwencerów do po­ pularnego oprogramowania Ableton Live, stworzonego z myślą o pracy w czasie rzeczywistym z uprzednio wgranymi loopami. Tego typu software projektowany jest, by ułatwić tworzenie raczej minimalistycznych konstrukcji niż form piosenkowych. Z tego punktu widzenia współczesna muzyka taneczna jest niemal dosłownie zapro­ gramowana na minimalizm. (Nie powinno to zresztą dziwić, skoro coraz więcej jej twórców jest po prostu zawodowymi programistami: na przykład jeden z głównych twórców Abletona to Robert Henke, znany także jako Monolake, pionier minimal techno w Niemczech. Coraz silniejsze zaangażowanie muzyków w produkcję oprogra­ mowania wytwarza swego rodzaju sprzężenie zwrotne: dominujące kierunki napę­ dzają rozwój dostosowanych do ich potrzeb narzędzi, a więc pośrednio - swój własny rozwój). Kolejną przyczyną rozpowszechnienia minimalizmu w muzyce tanecznej jest bez wątpienia specyficzna relacja pomiędzy dźwiękiem i ciałem. Przecież wszelkie psy­ chologiczne konsekwencje powtórzenia filtrowane są najpierw przez ciało: każdy tan­ cerz wie, że prowadzą one do szczególnego złudzenia fizycznego opętania przez rytm. Standardową praktyką całonocnych imprez techno czy house jest utrzymywanie sta­ łego tempa - przynajmniej teoretycznie ma to prowadzić do rytmicznego zjednocze­ nia tańczących w swego rodzaju „maszynie pożądania" napędzanej przez jeden puls. O ile jednak inne minimalistyczne gatunki jak hip-hop czy dancehall wykorzystują zapętlone podkłady jako tło dla poetyckiej wirtuozerii, o tyle minimal techno drąży problem powtórzenia jako takiego. Nie ma w nim jednak, jak w dancehallu, miejsca na „repryzy": wszystko nieustannie się rozwija, podtrzymując jednocześnie iluzję ab­ solutnej statyczności. W kwestii relacji ciała i dźwięku poszczególni artyści wykorzystywali te samy strate­ gie dla osiągnięcia diametralnie odmiennych efektów, szczególnie przez ostatnie kilka lat. Wczesna minimalistyczna muzyka taneczna kładła nacisk na rytmiczny kręgosłup wywiedziony z disco, a więc ograniczony do natrętnego metrum 4/4, przyprawionego nieregularnymi akcentami i efektami. Chodziło o stworzenie najbardziej ekonomicznej formy tanecznej, całkowicie odartej z ozdobników, które mogłyby odwracać uwagę od beatu. Z drugiej strony mamy jednak najnowsze odkrycia „click techno", na przykład wysmakowane redukcjonistyczne numery zebrane na składance Clicks + Cuts wytwór­ ni Mille Plateaux albo gęste, zapętlone prace Jana Jelinka, jak Farben, które sam arty­ sta łączy z tradycją minimalistyczną, choćby przez znany z op-artu efekt „prążków moro". Takie utwory - pozbawione rytmicznej mocy niezbędnej do rozkręcenia ta­ necznej imprezy - trudno już uznać za muzykę klubową. To raczej awangardowa reak­ cją na nią, odrzucająca wszelkie kalki i truizmy twórczości tanecznej. Wszechobecność minimalizmu stała się więc źródłem strategii rozwiązujących bar­ dzo różne, czasami wręcz przeciwstawne problemy twórcze. Wspólnym mianownikiem philip sherbourne: 401

pozostało jednak głębokie zainteresowanie nową organizacja czasu - odrzucającą popowe progresje akordowe oraz czterotaktowy schemat formalny na rzecz pracy z powoli rozwijającymi się cyklami rytmicznymi. Zarówno klubowy minimalizm, jak i domowe „click techno" zmierzają w stronę ponadindywidualnego - w każdym tego słowa znaczeniu - kontinuum. Ale dlaczego „domowe" produkcje zachowały tę właściwość, która w kulturze klu­ bowej wynika po prostu z zasady, że,,zabawa nigdy się nie kończy"? W praktyce rea­ lizowanej przez płynną zmianę „didżejskiej warty" przy zachowaniu tego samego tempa oraz ściśle zdefiniowanej stylistyki podczas całego wieczoru. Pomocne są oczy­ wiście narkotyki, zwłaszcza ecstasy, które utrzymują imprezowiczów na nogach przez całą noc. Nietaneczne techno uznać można z tej perspektywy za rodzaj pastiszu mu­ zyki klubowej, wykorzystującego właściwe jej środki formalne, ale ignorujące ich pierwotną funkcjonalność. Możliwe, że mamy do czynienia z renesansem moderni­ stycznego ideału czystej formy, choć zredefiniowanego przez zaczerpnięte z klasycz­ nego minimalizmu studia nad akustycznymi oraz psychologicznymi konsekwencjami powtórzenia. Kiedyś Picasso wyrwał tradycyjną afrykańską maskę z jej naturalnego społecznego kontekstu i zaprezentował jako przykład czystej sztuki geometrycznej. Na tej samej zasadzie współczesne „domowe" techno rozwija coraz bardziej szczegó­ łowe badania nad funkcją powtórzenia. Weźmy na przykład album X100 Thomasa Brinkmanna, którego materiał sprowadza się do pojedynczego trzasku, pulsu okreś­ lonego tonu i pojedynczego dźwięku bębna basowego, tyle że każdy element zostaje „odbity" i asynchronicznie względem pozostałych zapętlony. Brzmieniowo przypomi­ na to fascynujący i dezorientujący słuchacza eksperyment z przesunięciem fazowym: dźwięki wraz z „odbiciem" skaczą nieregularnie pomiędzy głośnikami, jak gdyby ktoś zamienił przestrzeń stereo w gabinet krzywych zwierciadeł. Ale matematyczne fun­ damenty nagrania ujawniają bardziej „laboratoryjne" zainteresowania Brinkmanna. Otóż wyliczył on dokładnie liczbę uderzeń tak, aby płyta (33 obroty na minutę) za­ wierała dokładnie o dwa basowe trzaski więcej w jednym z kanałów. Wyjaśnił też, że chodziło mu o stworzenie takiego nagrania, którego rowki oglądane z bliska ukła­ dałyby się w nietypowy kształt dwóch nakładających się okręgów3. Czysto wizual­ ne i matematyczne poszukiwania Brinkmanna stanowią sugestywny przykład żywych związków łączących tak zwane posttechno z minimalistycznym formalizmem artys­ tów wizualnych spod znaku Agnesa Martina. Podobnie jak dźwiękowe projekty Carstena Nicolai, oparte na delikatnym pulsie techno oraz surowej czystości ustrukturyzowanych tonów sinusoidalnych. Często znajdowała ona wizualny wyraz, na przykład pod postacią linii rastrowych powstających w wyniku przetworzenia sygnałów audio na wideo. Z kolei prace plastyczne Nicolai, jak choćby seria obrazów opartych na idei „pętli", pulsują drobnymi kropkami i liniami przypominającymi dokonania Martina, zaś jego spartańskie, naukowo zorientowane rzeźby oraz instalacje ujawniają „labo­ ratoryjne" wpływy Donalda Judda. minimalizm: 402

Minimalizm stał się tak powszechny we współczesnej muzyce pop, że nie sposób podać jego prostej definicji. Jego wpływy zataczają coraz szersze kręgi, daleko wykra­ czające poza świat techno i house. Przykładem Grindin grupy Clipse, który pozostaje najbardziej minimalistycznym numerem w historii hip-hopu (swoją drogą gatunku opartego na chirurgicznej metodzie selekcjonowania rytmicznych breaków i wzbo­ gacania ich - barwą dźwiękową oraz intertekstualnym znaczeniem - zapętlonymi próbkami instrumentów dętych albo klawiszowymi liniami). Ta produkcja duetu The Neptunes to przede wszystkim garść dziwnie wyblakłych dźwięków perkusyjnych, do których dochodzą krystalicznie czyste pstryknięcia palcami oraz nagłe, powtarzane do znudzenia i śpiewane falsetem chórki Grindin. Ale w hip-hopie minimalizm nie był celem samym w sobie, lecz sposobem stworzenia „funk"-cjonalnego podkładu dla poezji MC. Dla odmiany house i techno - wolne od partii wokalnych poza dziwnymi próbkami czy refrenami - uległy „minimalizacji", by zbliżyć się do istoty rytmu oraz strukturalnego ideału, który Kodwo Eshun określił mianem „rytmaszyny"4. W techno i house specyfika minimalizmu rozmywała się proporcjonalnie do tego, jak schemat wariacji na lakoniczne tematy - synkopowane rytmy oparte na garści perku­ syjnych brzmień, fale barwnych akordów oraz dwu- bądź trzydźwiękowe linie basu rozwijał się w dynamiczną sieć stylów, obejmujących z jednej strony popularne am­ bierò dub-techno (nazywane przez Reynoldsa Heroin House, ze względu na swoje oniryczne, liniowe inklinacje) Chain Reaction, z drugiej zaś - okrutną, plemienną i ob­ sesyjnie zapętloną twórczość Surgeon. Jeff Mills z Detroit jest często klasyfikowany jako minimalista, choć jego sesje didżejskie oparte są na gęstych, wielowarstwowych zapętleniach i wydają się o wiele bardziej masywne oraz zawiłe niż większość dzisiej­ szej muzyki pop. Zarazem jednak to samo można powiedzieć o wczesnym minimalizmie. W rozwoju klasycznego minimalizmu mniejszy nacisk kładziono na ograniczenie materiału, większy natomiast na redukcję formy. Redukcja ta - rozgrywając się często tylko w przekroju horyzontalnym - uwypuklała inne elementy, jak barwa, faktura czy horyzontalny wymiar muzyki, które wedle klasyczno-kompozytorskiej nomenklatury nie rozwijały się, a raczej ulegały „akumulacji". Zresztą Steve'a Reicha nie przestano określać mianem minimalisty, choć z czasem porzucił eksperymenty z pulsacją i prze­ sunięciem fazowym, które przecież uznane zostały przez Michaela Nymana za wy­ znaczniki kierunku. Znaczenie idei minimalizmu zmienia się wraz z jej praktycznymi zastosowaniami. Z jednej strony mamy transparentny redukcjonizm prac Daniela Bella realizowanych pod pseudonimem DBX. Deliryczna oszczędność jego utworów - sprowadzających się do nagich linii perkusyjnych oraz przerażającego, odcieleśnionego głosu - może wręcz doprowadzić do fizycznej dezorientacji w czasie i przestrzeni. (Nie bez znaczenia wy­ daje się fakt, że Consumed, trzeci album Richiego Hawtina jako Plastikman z 1998 roku, odwołuje się zarówno do ultraminimalizmu Bella, jak i do osobistych doświad­ czeń artysty z ogarniętych absolutną ciemnością ostępów północnej Kanady). Z dru­

philip sherbourne: 403

giej strony jest jednak polirytmiczny chaos takich numerów, jak Make a Wish Roberta Hooda, który przywodzi na myśl intensywność najbardziej zawiłych rytmicznie utwo­ rów Reicha. Uogólniając, można powiedzieć że minimalizm w muzyce techno i house rozwija się zgodnie z jednym z dwóch wektorów: „szkieletowości" bądź „zmasowania". Pierw­ szy - jak dotąd dominujący - zakłada odrzucenie z muzyki tanecznej wszystkiego poza jej esencją oraz garścią wariacyjnych ornamentów (synkop, kolorystyki, efek­ tów). Kierunek „szkieletowy" kontynuuje teleologiczną („osiągaj więcej mniejszymi środkami") linię Chicago House, Acid oraz Detroit Techno. Celem szkoły „click and cuts" końca lat dziewięćdziesiątych stało się więc zbliżenie do form tanecznych przez aluzje oraz substytucje, na przykład zastąpienie tradycyjnych próbek perkusyjnych białym szumem, zredukowanym odpowiednio do trzasków, terkotów oraz „usterek". „Szkieletowe" są preludia DBX na grzmoty i piski, mroczne, basowo-dronowe mantry Richiego Hawtina oraz produkcje M:l:5, ciekawie zderzające przesterowane próbki basu, werbla i gitary, zacierające puste przestrzenie krwawymi zakłóceniami, a zara­ zem rozdzielające dźwięki złowieszczymi niczym sejsmiczny ryft „wyziewami" ciszy. Apogeum tego kierunku stanowią najprawdopodobniej redukcjonistyczne ekspery­ menty Thomasa Brinkmanna, w których wyjściowy materiał techno jest całkiem do­ słownie nożem wycinany w winylowej płycie; stworzone tą metodą trzaski oraz huki są następnie samplowane i układane w elementarne metrum 4/4. „Zmasowany" kierunek elektronicznej muzyki tanecznej zmierza natomiast do osiągania maksymalnej gęstości i złożoności przy wykorzystaniu minimalnego ma­ teriału dźwiękowego. Pod wieloma względami powtarza więc drogę klasycznego minimalizmu od esencjonalnej prostoty do coraz bardziej skomplikowanej, wielowar­ stwowej sieci rytmów. Nawet jeśli środki wzbogacone zostają tylko nieznacznie, mini­ malizm staje się w tym wypadku mniej oczywisty. Od początku nowego stulecia kie­ runek „zmasowany" nabiera jednak rozpędu. Jego najważniejszym przedstawicielem jest chyba chilijsko-niemiecki producent Ricardo Villalobos, który doświadczenia w dziedzinie afroku bańskiej muzyki perkusyjnej wykorzystał do tworzenia możliwie gęstych rytmicznie struktur w oparciu o garść charakterystycznych dźwięków. Nume­ ry takie jak Bahaha Hahi albo remiks utworu El Salvador Monne Automne zatapiają esencjonalną pulsację techno w oceanie „odbić" i migocących akcentów. Skutkuje to rozchwianym i nieprzewidywalnym niczym wzburzone morze kontinuum. Ale dlaczego to techno, a nie chociażby drum'n'bass, stało się synonimem minima­ lizmu? Przecież ten drugi gatunek również oparty został na repetytywnej strategii oraz jeszcze ostrzejszej redukcji materiału, który sprowadzono do kilku klasycznych breaków rytmicznych, jak popularna zagrywka z Amen Brother (1969) zespołu The Winstons. Chodzi o to, że od swego zarania minimal techno - kładące nacisk na puste przestrzenie pomiędzy beatami - po prostu brz miało „minimalistycznie". Było więc „minimalistyczne" w najbardziej esencjonalnym i dosłownym znaczeniu, nie tylko minimalizm: 404

przez swój akademicki związek z klasycznym minimalizmem. Współgrało też z ade­ kwatnymi kierunkami w sztukach wizualnych, które kładły nacisk na czystość formy oraz redukcję emocjonalnego oddziaływania. „Minimalizm" jako slogan napędził w rezultacie „szkieletowy" radykalizm. Tymczasem drum'n'bass uznać można za naj­ bardziej „maksymalistyczny" kierunek wyrastający z tych samych korzeni. Galopujące tempa, falujące linie basu oraz popędliwość „macho" - wszystko to służy przecież podsycaniu emocji. W powszechnym rozumieniu minimalizm kojarzy się natomiast raczej z twarzą pokerzysty niż takimi grymasami. To może wyjaśniać renesans mini­ mal techno spod znaku Click + Cuts: z punktu widzenia określonej klasy społecznej dobrze wykształconej, zakochanej w teoretycznych dywagacjach i zatrudnionej w prze­ myśle informacyjnym - ascetyzm kierunku współgra z dzisiejszym tabu emocji, kultem zrównoważenia kosztem pasji. (Warto pamiętać, że czarnoskórzy pionierzy Detroit Techno - w większości reprezentujący klasę średnią - wzorowali się na „wyrafinowa­ nej" europejskiej estetyce jako alternatywie dla „śródmiejskich" stereotypów). „Minimalizm" stał się też słowem kluczem w brytyjskim nurcie garage (utrzyma­ nej w średnich tempach hybrydzie stylów house i drum'n'bass). Przez kilka lat jego twórcy usiłowali przekształcić specyficznymi dla siebie rytmami muzykę pop i R&B. Potem do głosu doszli jednak przedstawiciele szkoły zwanej „grime" albo „sublow": Dizzee Rascal, Wiley, Plasticman itd., którzy zredukowali swoje produkcje do roz­ mytych basów i przesterowanych werbli, pozostawiając rozległe przestrzenie ciszy pomiędzy uderzeniami. Naturalnie ta tendencja nie była bez związku ze wzrostem znaczenia MC, którzy wypełniali owe „luki". Garage - pierwsza rdzennie brytyjska od­ miana hip-hopu - stał się wylęgarnią nowego pokolenia wokalistów, rapujących bądź improwizujących na podwójnych obrotach i łączących wpływy amerykańskie z jamaj­ skimi. Z drugiej strony przykład amerykańskiego hip-hopu dowodzi, że gęste beaty oraz partie wokalne dają się pogodzić. Dlatego można podejrzewać, że „odchudze­ nie" garage'u równie dużo miało wspólnego z utylitarnymi celami, co z czysto finan­ sowymi aspiracjami producentów. W każdym razie po raz kolejny muzyka taneczna, choć dysponowała technologicz­ nymi środkami do zapełnienia każdej luki dźwiękami, popadła w „anoreksję". Ta skłonność wydaje się wręcz jej cechą immanentną. Zarazem jednak poetycka re­ orientacja garage'u skłania do zadania pytania, czy minimalizm nie wyraża funda­ mentalnego paradoksu muzyki „maszynowej". Czy potrzeba redukowania muzyki do absolutnego minimum wynika z nieufności wobec guzików i obwodów elektrycz­ nych? Skoro hardware i software potrafią wypełnić każdą nanosekundę hałasem, czy ostatnią ucieczką dla człowieka staje się wolna przestrzeń, ograniczenie, cisza? Być może minimalizm wyraża kluczową ludzką umiejętność-dokonywania wyboru. Moż­ liwość pozostawienia pustej przestrzeni byłaby więc kluczowym wyborem negatyw­ nym: decyzją o wycofaniu się.

philip sherbourne: 405

Przypisy 1 Kompozycja Steve'a Reicha (przyp. red.). 2 Simon Reynolds, Rrrr-rushl, w: Blissout (http://members.aol.eom/blissout/ardkore.htm#rush), pierwot­ nie w: „Melody Maker", June 1992. 3 Philip Sherburne, Thumbnail Music: Six Artists Talk About Minimalism, „Urban Sounds" 2, No. 1 (http:// www.urbansounds.com/us_current/thumbnail/brinkmann_l.html).

“ Zob. rozdział 24; Kodwo Eshun, More Brilliant then the Sun: Adventures in Sonic Fiction, London, 1998, s. 8.

Przewiduję znaczące zepsucie amerykańskiej muzyki i gustu, załamanie muzycznego rozwoju kraju oraz wiele innych szkód w sferze sztuki muzycznej. A wszystko to „zasługa" rozpowszechnienia się różnych maszyn służących do reprodukcji dźwięku. (...) Owszem, zmyślność fonografu może zainspirować jakiegoś geniusza do dalszych udoskonaleń. Nie sądzę jednak, by mógł on skłonić małych Mendelssohnów, Beethovenów, Mozartów i Wagnerów do rozwijania warsztatu oraz odkrycia czysto ludzkiego potencjału sztuki. John Philips Sousa (1906)

Ta „fonograficzna muzyka" [Originalschallplattenmusik] okazała się prawdziwą rewelacją: wzbogaciła ona różne nagrania oraz koncertowe wykonania zmianami tempa, wysokości, rejestru i barwy, jakich nie sposób osiągnąć podczas zwyczajnego koncertu. Efektem była prawdziwie oryginalna muzyka, którą zrealizować można wyłącznie za pomocą gramofonu. Heinrich Burkhard o koncercie płyt fonograficznych w wykonaniu Paula Hindemitha i Ernsta Tocha, „New Musie Berlin 1930" To na Jamajce nagranie przestało być skończoną całością. Stało się natomiast matrycą muzycznych możliwości, surowym materiałem dla niekończących się „miksów". I tak narodziła się idea remiksu (kilka lat przed „wynalezieniem" podobnych technik przez DJ-ów disco oraz hip-hopu). Nagranie odtwarzane przez soundsystem jako podkład dla toastowania deejaya nie było już zamkniętym utworem, lecz narzędziem do skomponowania większej całości. Nastąpiła tym samym zasadnicza przemiana statusu muzycznego nagrania; jej rezonans poza Jamajką datuje się dopiero na czasy disco oraz hip-hopu. Bill Brewster i Frank Broughton

Od zawsze miałem teorię, że nagranie uśmierca dźwięk, pozbawia go walorów żywego wykonania. Stare płyty naznaczone są tym upływem czasu, swoistym walorem straty albo sterylizacji. Moja twórczość jest w istocie próbą ich ożywienia. Christian Marclay Moim zdaniem OJ to figura archetypowa, spotykana na przestrzeni dziejów. Mam na myśli każdego, kto zestawia określoną sytuację społeczną z muzyką i następnie manipuluje reakcjami oraz interakcją tłumu. A więc szamana, katolickiego księdza, a w pewnym sensie również rząd państwowy. W każdym razie chodzi o wyodrębnienie małych skrawków oraz ich ponowne scalenie w nowy komunikat. Dla mnie bycie DJ-em to po prostu używanie języka. Już jako dziecko zbierasz z otoczenia skrawki mowy. Przechowujesz je w głowie, aż w końcu jesteś zdolny budować własne zdania. Podobnie postępuje DJ - absorbuje nagrania, te stylistyczne atomy, by następnie scalać je i wypuszczać jako ciąg zdań czy miksów. W końcu cały schyłek XX stulecia rozbija się właśnie o język: kody informacyjne zarządzające działaniem, kody decydujące o tym albo o tamtym - wszędzie dookoła kody. A DJ to według mnie haker rzeczywistości, który manipuluje kodami - przecież „fonograf" to w istocie „zakodowany dźwięk". Traktuję gramofon jak ekwiwalent komputerowej klawiatury: manipuluję różnymi kodami, by przełamać kolektywne konstrukty, jakie społeczeństwo stara mi się narzucić. Ich rozbicie prowadzi do doświadczenia transcendencji miksu. DJ Spooky

Artysta postrzegany jest dziś głównie jako „łącznik". Osoba, która skanuje gigantyczne pole ciekawych artystycznie zdarzeń, by w końcu zakomunikować: teraz skieruję waszą ciekawość na tę konkretną sekwencję zdarzeń. Brian Eno Praca kompozytorska nie polega na wymyślaniu, lecz na aranżowaniu. Cały dostępny materiał jest z definicji jedyny w swoim rodzaju i jednocześnie podskórnie powiązany. Tak więc strategia i sztuka łączenia pozwala stworzyć kreatywne dzieło. David Shea [Muzyka Carla Stal linga] opiera się na otwartości - szerokiej, ahierarchicznej pespektywie muzycznej, typowej dla współczesnych młodych kompozytorów, ale do połowy lat sześćdziesiątych w zasadzie niespotykanej. Wszystkie gatunki muzyki są sobie równe - żaden nie jest z definicji lepszy od innych. A u Stallinga zostają one także włączone, przeżute i wyplute w formie przypominającej raczej cut-upy Burroughsa i montaże Godarda z lat sześćdziesiątych niż cokolwiek z czterdziestych. John Zorn [Na wielu płytach Milesa Davisa] wykorzystaliśmy strzępy taśm, które mi wysyłał, mówiąc: „Wrzuć to na nasz nowy album". Czasami dostawałem drgawek i odpowiadałem: „Cholera! Nie mam zielonego pojęcia, co mam z tym zrobić". A on na to: „Już ty wiesz co". Więc w końcu wysyłał mi taśmę, a ja słuchałem jej i stwierdzałem: „W porządku. Możemy to wepchnąć tutaj". Teo Macero

Podświadomy dzieciak [The Subliminal Kid\ wjechał i zdobył bary kawiarnie i szafy grające i zainstalował nadajniki radiowe i mikrofony w każdym barze tak żeby muzyka i rozmowy w każdym barze były słyszalne we wszystkich barach i miał magnetofony w każdym barze które grały i nagrywały arbitralne odcinki i jego agenci latali wte i wewte z przenośnymi magnetofonami i przynosili dźwięki i rozmowy i muzykę z ulic i wprowadzali je do swoich szeregów magnetofonowych więc ustawiał fale i prądy i tornada dźwięków na ulice i rzeki języków - kurz Słowa dryfuje ulicami zepsutej muzyki klaksonów samochodowych i młotów powietrznych - Słowo złamane stłoczone wykręcone wybuchłe w dymie William S. Burroughs

Moja definicja turntablisty: osoba, która używa gramofonów nie do odtwarzania muzyki, lecz do jej tworzenia przez manipulację dźwiękami. DJ Babu

Vlil: Kultura didżejska Wprowadzenie DJ Rob Swift stoi na scenie klubu The Knitting Factory - jednego z najważniejszych miejsc w Nowym Jorku, gdzie można usłyszeć muzykę spoza mainstreamu1. Zręcznie porusza się za swoim sprzętem i kładzie dwa identyczne winylowe placki na obydwu gramofonach. Beat płynie z lewego kanału, a Swift porusza crossfaderem wte i wewte. Tnąc muzykę w prawym kanale, wytwarza powtarzający się efekt echa. Teraz pozwala kręcić się płycie na prawym gramofonie i porusza w tył i w przód płytą znaj­ dującą się na lewym. Rytmicznie skreczując - synkopuje. Na chwilę cofa się, rytmicz­ nie kiwa głową, czeka, aż kawałek dojdzie do breaka. Teraz szybko przechodząc od jednego gramofonu do drugiego, zaczyna przeobrażać breaka w wirtuozowskie solo perkusyjne. Choć Swift pracuje tylko na fragmencie kawałka, publiczność oczywiście rozpoznaje oryginał i docenia jego muzyczną transformację. Dźwięk składa się z drob­ niutkich kawałków wybijanych z funkowych groove'ôw. Termin „kultura didżejska" pojawił się w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Była to próba opisania całego wachlarza gatunków muzycznych skupionych wokół postaci didżeja jako artysty: disco, hip-hop, house, techno, drum'n'bass i innych. Mó­ wiąc szerzej, pojęcie to opisuje wyjątkową przestrzeń muzyczną, powstałą dzięki kul­ turze nagrywania, w której muzyka i dźwięk krążą oderwane od specyficznego czasu, miejsca czy autora i stają się materiałem dla sztuki didżejskiej. Jeśli chodzi o zestaw muzycznych stylów, kultura didżejska jest kwintesencją post­ modernizmu. Pojawiła się w latach siedemdziesiątych wraz z wydłużonym disco-miksem, studyjnymi eksperymentami dub reggae oraz narodzinami hip-hopu. A jednak w bardziej ogólnym sensie jej korzenie sięgają dużo głębiej w historię dwudziesto­ wiecznego modernizmu. Już na początku lat dwudziestych XX stulecia związany z Bauhausem rzeźbiarz, fotograf i malarz Laszló Moholy-Nagy wyobrażał sobie détour­ nement gramofonu i przeobrażenie go z urządzenia odtwarzającego muzykę w in­ strument na swoich własnych prawach. W latach trzydziestych John Cage, Paul Hindemith i Ernst Toch zaczęli urzeczywistniać wizję Moholya-Nagya. W swoim naj­ wcześniejszym studium gramofonowym, Imaginary Landscape, No. 1, Cage manipu­ lował prędkościami gramofonów oraz studyjnymi nagraniami testowymi, by stworzyć widmową mieszaninę syren, brzęczenia fortepianowych strun oraz dudniących per­ kusji. Pierre Schaeffer jest bez wątpienia ojcem chrzestnym kompozycji opartych na samplingu. Pracując w latach czterdziestych z płytami fonograficznymi, Schaeffer komponował utwory złożone wyłącznie z poddanych edycji fragmentów gotowych dźwięków. Pierwsza kompozycja Schaeffera należąca do muzyki konkretnej, czyli Étude VIII wprowadzenie: 409

aux chemins defer (Studium kolejowe), zapowiadała już hip-hop oraz elektroniczną muzykę taneczną, ponieważ składała się z rytmicznych loopów oraz ostrych zesta­ wień gwiżdżących lokomotyw, piszczących hamulców oraz mechanicznego stukotu. Na początku lat sześćdziesiątych William S. Burroughs został didżejem słowa; używał technik manipulacji taśmą magnetofonową, żeby ciąć, łączyć i nakładać na siebie swój głos i swoje pisanie2. Od czasów Schaeffera kultura didżejska bazowała na dwóch kluczowych dla siebie pojęciach: cięcia i miksu. Nagrywanie oznacza cięcie, oddzielenie dźwiękowego zna­ czącego [signifier], czyli próbki dźwiękowej, od oryginalnego kontekstu lub znaczenia w taki sposób, aby mogła funkcjonować niezależnie. Miks to ponowne umieszczenie wolno dryfującej próbki w nowym łańcuchu znaczeń. Miks to moment postmoder­ nistyczny, w którym da się połączyć najbardziej nawet odległe dźwięki w jeden stru­ mień. Przykładem tego są gatunki, w których najważniejsza jest płynność: disco, house czy techno. Jednak miks jest możliwy tylko dzięki momentowi modernistycz­ nemu, czyli cięciu, w którym dźwięk może jakby wyjść z siebie albo zostać pocięty tak, że krąży i potyka się wokół beatu. Formami tego modernistycznego momentu są hip-hop (zwłaszcza w wydaniu turntablistycznym), dub, drum'n'bass oraz współczesne eksperymenty proponowane przez takich didżejów, jak Christian Marclay, Philip Jeck, Marina Rosenfeld czy Erik M. Termin „kultura didżejska" opisuje również nową modalność w historii dźwięku oraz pamięci. Historia muzyki traci linearną ciągłość, którą (w idealnym przypadku) da się przywołać w jej całości, a staje się w zamian siecią ruchomych segmentów podatnych w każdej chwili na wpisanie w nowe utwory, nowe teksty, nowe miksy. Mówiąc w skrócie, przestaje rządzić się logiką analogowego zwoju, a zaczyna logiką cyfrowego i wyrywkowego dostępu. „[Wjalka o najbliższą przyszłość muzyki rozegra się na polu medium utrwalania dźwięku" - zauważył Chris Cutler w tekście, który o całe dekady wyprzedził spór o Napstera3. Choć ten napisany w 1982 roku tekst dotyczył ogólnie kultury nagrania, można go interpretować jako manifest kultury didżejskiej. Według Cutlera cięcie i miks po­ zwalają na powstanie muzyki do głębi egalitarnej. Nie tylko cały świat dźwięków staje się dostępny do muzycznego użytku, Cutler uważa również, że kultura nagrania umoż­ liwia powstanie nowej muzyki ludowej [new folk musie]: to pozbawiony autora proces kolektywnej twórczości, która jest płynna i wciąż podlega zmianom. Z kolei według Burroughsa kultura nagrania nie tyle wyzwala (w sensie politycznym), ile pozwala stawiać opór. Oferuje ni mniej, ni więcej tylko sposób krytycznego słuchania gło­ sów kultury dominującej. Pozwala zmieniać i podważać ustanowione znaczenia. Dziś można znaleźć obrońców obu tych stanowisk: z jednej strony w wolnościowej wy­ obraźni kultury rave, a z drugiej w antynomicznych praktykach grupy Negativland czy Johna Oswalda. Niezależnie jednak od tego kultura didżejska oznacza fundamental­ nie nową przestrzeń kulturową. Dokonała zmian w samej naturze twórczości muzycz­

kultura didżejska: 410

nej, otworzyła nowe kanały rozpowszechniania muzyki i uaktywniła nowe sposoby jej słuchania. Nic dziwnego zatem, że stała się pożywką dla nowych praktyk społecznych i była obecna na pierwszej linii walk polityki kulturalnej.

Przypisy 1 Opis ten dotyczy występu Roba Swifta, który odbył się 12 września 1997 roku na drugim festiwalu turntablistycznym. Udokumentowano go na filmie Battle Sounds: Turntablist Festival II. 2 Fragmenty tego wprowadzenia pojawiły się wcześniej w tekstach Christopha Coxa, Sampling in Classical Music („Pulse!" June 2000, s. 50 oraz Abstract Concrete: Francisco Lopez and the Ontology of Sound („Cabi­ net" Spring 2001, No. 2, s. 42-45). 3 Chris Cutler, Konieczność i wybór w formach muzycznych, w: idem, O muzyce popularnej, przeł. Ireneusz Socha, Kraków 1999, s. 39 (przekład nieznacznie zmodyfikowany). Por. też rozdział 23.

46 Twórczość - odtwórczość: potencjalność gramofonu LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY

Urodzony na Węgrzech artysta i teoretyk László Moholy-Nagy (1895-1946) był jedną z ważniejszych postaci europejskiego modernizmu. Ten fotograf, rzeźbiarz, filmowiec, malarz, typograf, scenograf i projektant przemysłowy był blisko związany z kilkoma płodnymi ruchami awangardowymi z początków XX wieku: dadaizmem, konstrukty­ wizmem, De Stijl i Bauhausem. To właśnie w Bauhausie Moholy-Nagy wyrobił sobie reputację jako artysta, pisarz i nauczyciel. Z dyrektorem Bauhausu Walterem Gropiusem podzielał pogląd, że sztuka w połączeniu z technologią i przemysłem może uto­ rować drogę do utopijnego świata pięknych i użytecznych przedmiotów oraz struktur. Poniższy tekst jest kompilacją artykułów Produktion-Reproduktion1 oraz Neue Ges­ taltung in der Musik. Möglichkeiten des Gramophons2, które są dowodem na ekspe­ rymentalne podejście Moholya-Nagya do nowoczesnej technologii. Moholya-Nagy, który wcześniej opowiadał się za użyciem fotografii do tworzenia abstrakcyjnych kompozycji świetlnych, sugeruje, że podobnie można potraktować gramofon. Zamiast używać go jako zwykłego narzędzia do reprodukcji dźwięku - urządzenia służącego do odtwarzania nagrań - proponuje użycie go jako środka do twórczości muzycznej. Propozycja ta wyprzedza o kilka dziesięcioleci eksperymenty Johna Cage'a z gramofo­ nami i wkładkami gramofonowymi, a o ponad półwiecze turntablistyczne ekspery­ menty Grandmaster Flasha i Christiana Marclaya3.

[...] Ponieważ to przede wszystkim twórczość (kreacja) służy formowaniu człowieka, musimy starać się przekształcić aparaty (instrumenty) używane dotąd tylko do celów odtwórczych w takie, których da się użyć do celów twórczych. W związku z tym nale­ ży zgłębić następujące pytania:

kultura didżejska: 412

Do czego nadaje się dany aparat (instrument)? Jaka jest istota jego funkcjonowania? Czy jesteśmy w stanie - a jeśli tak, to do jakiego stopnia - rozszerzyć zakres działania dane­ go aparatu, by mógł też służyć twórczości?

Odnieśmy teraz te pytania na przykład do [...] gramofonu [...]. Do tej pory zadaniem gramofonu było odtwarzanie istniejących już zjawisk akus­ tycznych. Drgania tonów przeznaczone do odtworzenia wyryte są na woskowym dys­ ku za pomocą igły, a następnie przełożone na dźwięk za pośrednictwem mikrofonu (właściwie: membrany, poruszającego się stożka). Rozszerzenie zakresu działania tego aparatu dla celów twórczych można by osiąg­ nąć w następujący sposób: dźwięki byłyby ryte na wosku przez człowieka, bez żad­ nych zewnętrznych środków mechanicznych; w rezultacie powstałyby rowki nieodnoszące się ani do nowych instrumentów, ani do orkiestry-byłaby to fundamentalna innowacja (tworzenie nowych, a tym samym nieznanych dotąd dźwięków i relacji tonalnych) zarówno w kompozycji, jak i w praktyce wykonawczej. Najważniejszym warunkiem takiej pracy są eksperymenty laboratoryjne: dokładne zbadanie rowków wytwarzanych przez różne dźwięki (ich długości, szerokości, głębo­ kości itd.); przebadanie rowków zrobionych ręką człowieka; a wreszcie mechaniczno-techniczne eksperymenty służące doskonaleniu zapisu rowkowego. (A być może mechanicznej redukcji nagrań rozległych zapisów). [...] Pośród dzisiejszych eksperymentów muzycznych ważną rolę odgrywają badania nad wzmacniaczami, które otwierają całkiem nowe perspektywy w tworzeniu zjawisk akustycznych. Cele włoskich bruitystów [między innymi Russola], dotyczące budo­ wania nowych instrumentów pozwalających na nowe formacje dźwiękowe, zostały w dużej mierze osiągnięte dzięki eksperymentom z lampą wzmacniającą traktowaną jako szczególny instrument, pozwalający na wytwarzanie wszelkiego rodzaju zjawisk akustycznych. Nie wyczerpuje to jednak możliwości i oczekiwań dotyczących prze­ obrażeń muzyki. [...] Proponowałem już przeobrażenie gramofonu z instrumentu odtwarzającego w two­ rzący. Efektem tego będzie tworzenie zjawiska dźwiękowego na czystej płycie za po­ mocą żłobienia rowków zgodnie z potrzebami. Ponieważ opis tego procesu służył tam jako ilustracja innej idei, bardzo skrótowo omówiłem jego możliwości. Nie przedstawiłem szczegółowych argumentów za prze­ kształceniem naszych muzycznych koncepcji w proponowany sposób. Ujmując rzecz w kategoriach spekulatywnych, jasne jest, co następuje:

(1) Przez ustanowienie alfabetu rowkowego tworzymy ogólny instrument, który przewyższa wszystkie instrumenty używane do tej pory. laszló moholy-nagy: 413

(2) Symbole graficzne pozwolą na ustanowienie nowej skali graficznej i mecha­ nicznej4, czyli stworzenie nowej mechanicznej harmonii, w której badane będą pojedyncze symbole graficzne, a relacje między nimi formułowane będą we­ dług określonych reguł. (Możemy tu odwołać się do idei brzmiącej może na razie nieco utopijnie - chodzi o przełożenie zapisu graficznego na muzykę, ma­ jąc na uwadze ścisłe regularności stosunków). (3) Kompozytor będzie w stanie stworzyć swoją kompozycję do natychmiastowe­ go odtworzenia na samym dysku, nie będzie zatem zależny od wiedzy interpre­ tującego artysty. Jak dotąd ten ostatni mógł w większości wypadków przemycić do zapisanej nutami kompozycji swoje doświadczenia duchowe. Nowe możli­ wości, jakie daje nam gramofon, sprawią, że podstawy dzisiejszej amatorskiej edukacji muzycznej nabiorą bardziej całościowego charakteru. Zamiast wielu „odtwórczych talentów", które w gruncie rzeczy nie mają nic wspólnego z re­ alnym tworzeniem dźwięków (ani w aktywnym, ani w biernym sensie), na­ uczy to ludzi realnego odbierania lub tworzenia muzyki. (4) Wprowadzenie tego systemu w wykonaniach muzycznych przyczyni się również w znacznym stopniu do uwolnienia ich od dużych przedsięwzięć orkiestrowych i dzięki prostemu instrumentowi ułatwi szeroką dystrybucję oryginalnej twórczości. (Wydajność gramofonu ostatnio znacząco wzrosła dzięki niektórym innowacjom technicznym. Chodzi zwłaszcza o dwie szczególnie istotne. Jedną z nich jest napęd elektryczny, a drugą - nowo wynalezione membrany, które zapewniają niemal bez­ stratne odtworzenie nagranych kompozycji. Sądzę, że o ile uznajemy to za warunek niezbędny, już niedługo będziemy dysponować aparatami technicznie doskonałymi). Uważam, że należy rozpocząć następujące eksperymenty z zastosowaniem gramo­ fonu do komponowania muzyki:

(1) Ponieważ rowki na mechanicznie produkowanych płytach są mikroskopijnych rozmiarów, powinniśmy przede wszystkim wynaleźć techniczną metodę umoż­ liwiającą pracę z nimi na płytach o normalnych, a nie powiększonych rozmia­ rach. Pożądane byłoby sfotografowanie dzisiejszej (odtwórczej) płyty, a następ­ nie odbicie jej w procesie cynkograficznym lub galwanoplastycznym. Gdyby taka płyta okazała się mniej lub bardziej możliwa do odsłuchania, mielibyśmy podstawy do dalszej pracy w tym kierunku. (2) Studia nad graficznymi symbolami najprzeróżniejszych (symultanicznych i od­ rębnych) zjawisk akustycznych. Użycie projektorów. Film. (W specjalistycznych pracach z zakresu fizyki już można znaleźć szczegółowe opisy). (3) Badanie dźwięków mechanicznych, metalicznych i mineralnych. A na tej pod­ stawie - na razie w formie graficznej - należy tworzyć specjalny język. Szczegól­ ną uwagę trzeba zwrócić na symbole stworzone przez różne tonalności. kultura didżejska: 414

(4) Graficzne tworzenie najbardziej kontrastowych stosunków. (Zanim zaczniemy eksperymenty na płycie woskowej, proponuje się rysowanie igłą fal muzycz­ nych na powierzchni [odtwórczych] płyt fonograficznych; eksperymentator bę­ dzie mógł zaznajomić się z tymi liniami, a tym samym złapać sens przedstawie­ nia graficznego). (5) Wreszcie należy rozważyć improwizacje na płycie woskowej. Ich rezultatów fonetycznych teoretycznie nie sposób przewidzieć, ale możemy oczekiwać wy­ nikających stąd ważnych bodźców, ponieważ instrument ten jest dla nas wciąż niewiadomą.

Przypisy 1 Tekst opublikowany pierwotnie w piśmie „De Stijl" 1922, vol. 5, s. 98-100 (przyp. tłum.). 2 Tekst opublikowany pierwotnie w piśmie „Der Sturm" 1923, Nr. 7 (przyp. tłum.). 3 Faktycznie propozycja ta wyprzedza pierwsze eksperymenty Cage'a o siedemnaście lat. W roku 1939 po­ wstało jego Imaginary Landscape No. 1, pierwszy jego utwór, w którym użyto gramofonu jako instrumen­ tu, wykorzystując zmianę prędkości w celu zmiany wysokości odtwarzanego dźwięku (przyp. red.). 4 Używana dziś skala liczy sobie około 1000 lat i wcale nie muszą nas dziś krępować jej niedoskonałości.

47 Niewidzialne pokolenie WILLIAM S. BURROUGHS

William S. Burroughs (1914-1997) był wielkim amerykańskim eksperymentatorem literackim drugiej połowy XX wieku. Odziedziczył fortunę po dziadku, który wynalazł maszynę liczącą, będącą poprzedniczką dzisiejszego komputera. Mimo tak uprzywi­ lejowanego pochodzenia sam Burroughs określał siebie mianem ćpuna [junkie] i pe­ dała [queer] (by przywołać tytuły jego dwóch książek*1), a jego kariera przebiegała na dobrowolnym wygnaniu, z dala głównego nurtu amerykańskiego społeczeństwa i amerykańskiej kultury. Po ukończeniu w 1936 roku Harvardu wylądował w Nowym Jorku, gdzie zaprzyjaźnił się z Allenem Ginsbergiem oraz Jackiem Kerouakiem i zwią­ zał swoje losy z bitnikami. Po publikacji najsłynniejszej swojej powieści, zatytułowa­ nej Nagi lunch (1959), Burroughs napisał trylogię z użyciem metody cut-up. Naśla­ dując malarską technikę kolażu i montaż filmowy, wziął nożyczki i pociął swoje stare i nowe teksty, a następnie połączył je w przypadkowy sposób, żeby wytworzyć nowe pomysły i powiązania. Technika ta była nie tylko środkiem inwencji literackiej, ale również odpowiedzią na poglądy Burroughsa dotyczące języka. Widział on w nim anonimową siłę kontroli społecznej, wirus kontrolujący myśli i działania, rozsiewany w codziennej mowie i piśmie, czego najjaskrawszym przejawem były - według niego - media masowe. Metoda cut-up była zatem narzędziem wywrotowym, a przynaj­ mniej opierała się normalizującej władzy języka. W późniejszym okresie swojego życia Burroughs stał się postacią kultową, popu­ larną zwłaszcza wśród muzyków. Nazwy takich zespołów, jak Steely Dan czy Soft Machine były inspirowane powieściami Burroughsa. Sam Burroughs współpracował między innymi z Brianem Jonesem (z Rolling Stonesów), Ornette'em Colemanem, Laurie Anderson, Psychic TV czy Disposable Heroes of Hiphoprisy. Poniższy tekst (epi­ log jego napisanej techniką cut-up powieści Exploding Ticket [1962]) przedstawia Burroughsa zarówno jako założyciela sound poetry, jak i prekursora kultury didżejskiej. Opisuje jego eksperymenty z techniką cut-up i magnetofonami, a także ukazuje doniosłe skutki, jakie dźwięk i nagrywanie wywierają na nasze życie codzienne.

kultura didżejska: 416

to co widzimy jest w dużej mierze determinowane tym co słyszymy możecie zweryfi­ kować to stwierdzenie za pomocą prostego eksperymentu wyłączcie dźwięk w swoim telewizorze i włączcie w zamian cokolwiek nagranego na waszym magnetofonie dźwięki z ulicy rozmowy nagrania innych programów telewizyjnych zobaczycie że na­ wet arbitralnie wybrana ścieżka dźwiękowa wydaje się pasować a w gruncie rzeczy określa waszą interpretację tego co widać na ekranie ludzie biegnący na autobus z dodanym w ścieżce dźwiękowej ogniem karabinów maszynowych będą wyglądać jak piotrogród w 1917 możecie rozszerzać ten eksperyment używając nagranego materiału który mniej więcej będzie pasował do obrazu na przykład weźcie przemó­ wienie polityka wyłączcie dźwięk i podłóżcie inne nagrane wcześniej trudno wyczuć różnicę nie jest ona wielka nagrajcie dźwięk jakiegoś groźnego człowieka z programu wujka szpiega i wstawcie w miejsce innego zobaczycie że przyjaciele nie wyczują róż­ nicy to wszystko da się zrobić za pomocą magnetofonu zastanówcie się nad tą maszy­ ną i nad tym co potrafi może nagrywać i odtwarzać aktywując czas przeszły ustanowio­ ny przez konkretne skojarzenia nagranie można odtworzyć dowolną ilość razy można studiować i analizować każdą pauzę czy modulację w nagranej rozmowie dlaczego ktoś zrobił tak czy siak dlaczego powiedział to czy tamto po prostu odtwórzcie sobie odpowiednie nagranie i znajdźcie odpowiedni moment nagraną rozmowę można edy­ tować zachować materiał który będzie ostry, dowcipny i do rzeczy można zachować materiał, który będzie nudny, płytki i głupawy magnetofon może odtwarzać szybko wolno lub wstecz można się tego nauczyć nagrajcie zdanie i przyspieszcie je próbując naśladować sposób w jaki wasz głos przyspiesza odtwórzcie zdanie od tyłu i nauczcie się od-powiadać [unsay] to co właśnie powiedzieliście ...takie ćwiczenia przyniosą wam wyzwolenie z kajdan starych skojarzeń spróbujcie przesuwać taśmę wystarczy nagrać tekst najlepiej donośnym czystym głosem i przesuwać taśmę wte i wewte przy głowicy ten sam dźwięk można uzyskać na kasetowym magnetofonie philipsa odtwa­ rzając taśmę i włączając i wyłączając w krótkich odstępach czasu przycisk mikrofonu co wywoła efekt jąkania weźcie jakikolwiek tekst przyspieszcie go zwolnijcie puśćcie od tyłu przesuńcie taśmę a usłyszycie słowa których nie było na pierwotnym nagraniu nowe słowa stworzone przez maszynę różni ludzie mogą oczywiście wychwycić różne słowa ale niektóre z nich są wyraźne i każdy może je usłyszeć słowa których nie było na oryginalnej taśmie ale które bardzo często odnoszą się jakoś do oryginalnego tekstu tak jakby same słowa poddano przesłuchaniu i zmuszono do wyjawienia ich najtajniej­ szych znaczeń ciekawe jest nagrywanie tych słów dosłownie stworzonych przez ma­ szynę można pociągnąć eksperyment jeszcze dalej i użyć jako pierwotnego materiału czegoś pozbawionego słów na przykład odgłosów zwierząt nagrać brudne świnie przy korycie szczekanie psów iść do zoo i nagrać wrzaski Faceta goryla wielkie koty mruczą­ ce nad mięsem kozy i małpy teraz puśćcie zwierzęta od tyłu przyspieszcie zwolnijcie przesuwajcie taśmę i sprawdźcie czy pojawią się jakieś wyraźne słowa zobaczcie co zwierzęta mają do powiedzenia jak reagują na odtworzenie przerobionej taśmy William s. burroughs: 417

najprostszą odmianę cut-up na taśmie można stworzyć na takiej maszynie jak ta nagrać jakikolwiek tekst przewinąć do początku a teraz puścić do przodu i w dowolnie wybranym momencie zatrzymać maszynę i nagrać krótki tekst przewinąć do przodu zatrzymać tam gdzie nagraliście coś na pierwotnym tekście stare słowa zostały skaso­ wane i zastąpione nowymi powtórzcie to kilkakrotnie tworząc dowolne zestawienia zauważycie że arbitralne wtręty [cut-in] w wielu przypadkach będą pasować a wasza taśma cut-up nabierze zdumiewającego sensu takie taśmy mogą być szalenie zabawne dwadzieścia lat temu słyszałem taśmę zatytułowaną pijany prezenter przygotowaną przez jerry'ego newmana z nowego jorku pociął on wiadomości teraz już nie pamię­ tam słów ale pamiętam że ze śmiechu spadłem z krzesła paul bowles nazywa magne­ tofon bożą zabaweczką może ostatnią która rozpływając się w chłodnym wiosennym powietrzu stawia bezbarwne pytanie bawić się może każdy tak każdy każdy z magnetofonem kontrolując dźwięk może wpływać na wydarze­ nia i je tworzyć opisane tu eksperymenty z magnetofonem pokażą jak można rozcią­ gać ten wpływ i uczynić z niego precyzyjne narzędzie to jest niewidzialne pokolenie on wygląda jak dyrektor reklamowy student amerykański turysta nieważne kim je­ steś o ile masz dzięki temu przykrywkę i możesz działać potrzebujesz magnetofonu kasetowego philipsa to poręczna maszyna do nagrywania ulicy i odtwarzania żeby nagrywać możecie nosić go pod płaszczem wygląda jak tranzystorowe radio jeśli chcecie odtwarzać odtwarzając na ulicy możecie pokazać wpływ waszego dźwięku z pewnością najtrudniejszym do wychwycenia odtworzeniem są nagrania ulicy ludzie nie zauważają wczorajszych głosów widmowych dziur w czasie po samochodach wydarzeń przeszłości odtworzonych w teraźniejszości pisku hamulców głośny dźwięk nieobecnego klaksonu może być okazją do wypadku tu stare ognie ciągle płoną stare budynki wciąż upadają lub albo weźcie jakieś nagrane wcześniej dźwięki na ulicę co­ kolwiek chcecie zrzucić na irlandczyka odtwórzcie dwie minuty nagrajcie dwie minuty zmiksujcie swoje przesłanie z ulicą poślijcie swoją wiadomość do godnego ucha nie­ którzy pośrednicy są lepsi od innych wiecie o tym ruchome usta mruczące roznoszą moją wiadomość po całym londynie w żółtej łodzi podwodnej pracując z odtwa­ rzaniem ulicznym zobaczycie, że wasz playback znajdzie sobie właściwy kontekst na przykład odtwarzam kilka ostatnich słów mojego holendra schultza na ulicy pięć alarm pożarowy i wóz strażacki przejeżdża dokładnie wtedy kiedy trzeba nauczycie się fabrykować zdarzenia i koncepty po przeanalizowaniu nagranych rozmów nauczy­ cie się kierować rozmowę tam gdzie chcecie fizjologiczne wyzwolenie osiągane gdy tnie się ciągi kontrolowanych skojarzeń sprawi że skuteczniej osiągniecie swoje cele cokolwiek chcecie zrobicie to lepiej nagrajcie swojego szefa i współpracowników przeanalizujcie regularności w ich skojarzeniach nauczcie się imitować ich głosy ach zdobędziecie w biurze popularność ale niełatwo będzie z wami wygrać zwyczajowa procedura nagrajcie dźwięki wydawane przez ich ciała za pomocą ukrytych mikrofo­ kultura didżejska: 418

nów rytm oddechu poobiednie ruchy jelit bicie serca teraz nałóżcie swoje własne dźwięki i stańcie się mówiącym oddechem i bijącym sercem tej organizacji stańcie się tą organizacją niewidzialni bracia najeżdżają teraźniejszość im więcej ludzi zmobili­ zujemy do pracy z magnetofonem tym pożyteczniejsze będą wyniki dlaczego by nie organizować imprez magnetofonowych każdy gość przychodzi z własnym magneto­ fonem i taśmami z tym co chce powiedzieć na przyjęciu nagrywa to co inne magne­ tofony mówią do niego to szczyt chamstwa nie nagrywać kiedy zwraca się do was inny magnetofon i nie można nic powiedzieć własnymi słowami trzeba to najpierw nagrać najbardziej czadowe mole taśmowe nigdy nic same nie mówią jak było na przyjęciu włączą playback jak minął obiad włączą playback stare oczy ściemniają nic nimi nie odczytasz nie powiedział sam nic od dziesięciu lat a kiedy słyszysz jak było na przyjęciu i jak minął obiad zaczynasz widzieć wszystko jasno i wyraźnie między tobą a tym co widziałeś a częściej nie widziałeś wisiała szara zasłona tą szarą zasłoną były nagrane wcześniej słowa maszyny kontrolującej kiedy usuniecie zasłonę będziecie widzieć jaśniej i wyraźniej niż ci co pozostali za zasłoną to jest niewidzialne pokolenie to jest skuteczne pokolenie do roboty i zobaczcie jakie interesujące rezultaty da pojawienie się kilkuset magnetofonów na politycznym wie­ cu czy wolnościowym marszu załóżmy że nagracie najgorszych burkliwych stróżów prawa z południa kilkaset magnetofonów wypluwa to w tę i nazad przeżuwa to jak krowa z pryszczycą macie dźwięk który obrzydzi każdą dzielnicę kilkaset magneto­ fonów powtarzających jak echo nadałoby czytaniu poezji nieprzewidywalnej magii i pomyślcie co mogłoby zrobić pięćdziesiąt tysięcy uzbrojonych w magnetofony fa­ nów Beatlesów na stadionie shea kilkuset ludzi nagrywających i puszczających to na ulicy to niezłe wydarzenie konserwatywny poseł mówił o rosnącym zagrożeniu ze strony band wyrostków z magnetofonami odtwarzających odgłosy ruchu ulicznego i mieszających w głowach kierowcom przynoszących przekleństwa nagrane w jakichś podrzędnych podziemnych klubach na mayfair i piccadily to coraz większe zagroże­ nie dla porządku publicznego zbierzcie na ulicy tysiąc młodych magnetofonów z na­ graniami zamieszek rumor robi się większy i większy pamiętajcie że to techniczna operacja więc po kolei oto eksperyment który może wykonać każdy wyposażony w dwa magnetofony połączone kablem w ten sposób żeby dało się nagrywać bez­ pośrednio z jednego urządzenia na drugie ponieważ eksperyment może wywołać określoną reakcję erotyczną bardziej interesujące będzie dobranie jako partnera ko­ goś z kim macie bardziej intymne relacje mamy dwa podmioty b. i j.b. nagrywa na magnetofon 1 j. nagrywa na magnetofon 2 teraz zamieniamy obie ścieżki głosowe magnetofon 1 odtwarza dwie sekundy magnetofon 2 nagrywa magnetofon 2 odtwa­ rza dwie sekundy magnetofon 1 nagrywa zamieniając głos b. na głos j. żeby zachować precyzję obie taśmy należy ciąć nożyczkami i zamienić sklejone części to długi proces który można znacznie ułatwić jeśli macie dostęp do montażowni i używacie taśmy William s. burroughs: 419

filmowej która jest dużo większa i łatwiejsza w obsłudze można ten eksperyment pociągnąć dalej wziąć film z gadającym b. I film z gadającym j. połączyć ścieżkę dźwię­ kową z obrazem o dwudziestu czterech klatkach na sekundę jak już mówiłem radzi się starannie dobierać partnera do takich eksperymentów ponieważ rezultaty mogą być dość drastyczne b. mówi i myśli tak jak j. j. widzi obraz b. w swojej własnej twarzy czyjej twarzy b. i j. stają się stopniowo świadomi jeden drugiego po prostu b. patrząc wstecz był j. ponieważ został nagrany na ścieżkę dźwięku i obrazu j. eksperymenty ze sklejaniem taśmy mogą prowadzić do wybuchowych relacji oczywiście jeśli dobrze się do tego zabierzemy do wysokiego poziomu wydajnej kooperacji zaczniecie wi­ dzieć jakie korzyści ma z tego j. jeśliby przeprowadzał takie eksperymenty bez świa­ domości b. i na pewno uważnemu czytelnikowi nasunie się wiele zastosowań zasady sklejania taśmy załóżmy że jesteś obrzydliwcem w szarym flanelowym garniturze i chcesz przedstawić staremu nowy pomysł reklamowy to kreatywna reklama więc zanim pójdziesz do starego nagrywasz głos starego i łączysz ze swoim głosem objaś­ niającym twój nowy pomysł i wkładasz to do biurowego systemu klimatyzacji łączysz siebie z ulubionymi piosenkarzami pop łączysz się z prezenterami wiadomości pre­ mierami prezydentami dlaczego mamy się na tym zatrzymać dlaczego w ogóle mamy się zatrzymać każdy może połączyć się z każdym tak chłopcy to ja przy betoniarce jeszcze jeden krok i ostrzegam to będzie was słono kosztowało ten krok to programowane magne­ tofony w pełni zaprogramowana maszyna nastawiona żeby nagrywać i odtwarzać w wybranych interwałach przewijać i zaczynać znowu po wybranej przerwie automa­ tycznie i nieprzerwanie załóżmy że macie trzy programowane urządzenia magneto­ fon 1 zaprogramowany żeby odtwarzać pięć sekund podczas gdy magnetofon 2 na­ grywa magnetofon 2 odtwarza trzy sekundy kiedy magnetofon 1 nagrywa teraz powiedzmy że kłócicie się ze swoim chłopakiem lub swoją dziewczyną pamiętacie co zostało powiedziane przed chwilą i myślicie co powiedzieć za chwilę i tak w kółko po prostu nie możecie się zamknąć zbierzcie wszystkie swoje argumenty i żale na ma­ gnetofon 1 i nazwijcie ten magnetofon swoim imieniem z magnetofonu 2 puśćcie wszystko co powiedział on lub ona do was lub mógł powiedzieć kiedy z magnetofo­ nów zrodzi się okazja teraz niech magnetofony rozmawiają magnetofon 1 odtwarza pięć sekund magnetofon 2 nagrywa magnetofon 2 odtwarza trzy sekundy magneto­ fon 1 nagrywa i tak piętnaście minut półgodziny teraz zamieńcie interwały ten które­ go używaliście w magnetofonie 1 przełóżcie na magnetofon 2 ta zmiana może być równie istotna jak kontekst słuchajcie obu urządzeń zmiksujcie to teraz za pomocą magnetofonu 3 możecie wprowadzić czynnik odpowiedzi bezsensownej a zatem puśćcie z tego magnetofonu cokolwiek stary kawał stary kawałek fragment nagrania z ulicy telewizji radia i za pomocą programu włączcie magnetofon 3 do kłótni magnetofon 1 wczoraj czekałem na ciebie do drugiej w nocy kultura didżejska: 420

magnetofon 3 chcemy tylko wiedzieć kto wsypał piasek do szpinaku użycie bezsensownej odpowiedzi skutecznie przełamie ciągi obsesyjnych skoja­ rzeń wszystkie takie ciągi są obsesyjne wyrzućcie to z głowy i zrzućcie na maszyny przestańcie się kłócić przestańcie narzekać przestańcie mówić niech kłócą się maszy­ ny skarżą i rozmawiają magnetofon jest uzewnętrznionym fragmentem ludzkiego układu nerwowego możecie się dowiedzieć więcej o układzie nerwowym i zdobyć większą kontrolę nad swoimi reakcjami używając magnetofonu niż przez dwadzieścia lat siedzenia w pozycji kwiatu lotosu czy tracenia czasu na kozetce analityka słuchajcie swoich teraźniejszych taśm a zobaczycie kim jesteście i co robicie zmik­ sujcie wczoraj z dziś a usłyszycie jutro swoją przyszłość jak powstaje ze starych nagrań jesteście zaprogramowanymi magnetofonami nastawionymi na nagrywanie i odtwa­ rzanie kto was programuje kto decyduje jaką taśmę teraz odtwarzacie kto odtwarza wasze stare upokorzenia i porażki trzymając was w nagranym wcześ­ niej i ustawionym czasie nie musicie słuchać tego dźwięku możecie zaprogramować swój własny playback możecie zdecydować jakie taśmy chcecie odtwarzać teraz studiujcie swoje motywy skojarzeniowe i dowiedzcie się w jakich przypadkach i w jakich ustawieniach progra­ mów chodzą te stare taśmy wszystko to robi się za pomocą magnetofonów z pro­ gramowanymi magnetofonami można zrobić wiele rzeczy występy sceniczne zaprogra­ mowane w arbitralnie wybranych interwałach by każdy występ był nieprzewidywalny i wyjątkowy i pozwalał na dowolny stopień uczestnictwa publiczności w koncertach w readings programowane magnetofony są w stanie wszędzie wywołać happening magnetofony są oczywiście niezbędne na każdej imprezie i żaden nowoczesny gospo­ darz nie zanudzi swoich gości normalną imprezą w czasie rzeczywistym w nowo­ czesnym domu każdy pokój jest zapluskwiony magnetofonami i odtwarza z ukrytych mikrofonów i głośników fantomowe pomruki w korytarzach i pokojach słowo widocz­ ne jako mgła magnetofony w ogrodach odpowiadają sobie nawzajem niczym szczeka­ jące psy ścieżka dźwiękowa przenosi studio na plan można zmienić wygląd miasta umieszczając na ulicach własną ścieżkę dźwiękową oto kilka eksperymentów z filmo­ waniem operacji na ścieżce dźwiękowej znajdźcie okolicę ze spadzistymi dachami i kominami z czerwonej cegły spokojna szara ścieżka dźwiękowa mgła syreny w od­ dali gwiżdże pociąg żaby skrzeczą muzyka pola golfowego spokojne smutne/niebieskie [b/ue] nagrania na brukowanym rynku z niebieskimi żaluzjami wszyscy smutni starzy komedianci stoją tam w niebieskiej poświacie szelest mroku i kabli kiedy kilka tysięcy ludzi pracuje z magnetofonami i filmuje kolejne działania wybierzcie ich najlepsze ścieżki dźwiękowe i kawałki filmowe połączcie je ze sobą zobaczycie coś ciekawego teraz zastanówcie ile szkody może przynieść i przynosi sytuacja kiedy nagrywanie i od­ twarzanie jest przeprowadzane w sposób fachowy tak że ludzie których to dotyczy william s. burroughs: 421

nie wiedzą co się dzieje można manipulować myślami uczuciami i rzekomymi wraże­ niami zmysłowymi można je kontrolować panować nad zamieszkami i demonstracja­ mi na przykład używa się starych antysemickich nagrań przeciw chińczykom w indonezji prowadź sklep i bądź bogaty i zawsze przekaż interes kolejnej małej pchełce całkiem to znajome załóżmy że chcecie doprowadzić do ruiny jakąś okolicę idźcie tam i nagrajcie wszystkie najgorsze najgłupsze dialogi najbardziej denerwującą ścieżkę dźwiękową jaką uda wam się znaleźć i grajcie ją ciągle coraz gorsze i głupsze dialogi nagrywane i odtwarzane cały czas wybierajcie najgorszy materiał możliwości są nie­ zmierzone chcecie wywołać zamieszki ustawcie na ulicy urządzenia z nagraniem za­ mieszek poruszajcie się na tyle szybko by utrzymać się na fali jak to się mówi nie ma miejsca na żadne błędy wspomnijcie biednych starych meneli złapią kogoś na per­ skim rynku z nagraniami zamieszek ukrytymi pod dżelabą i obedrą go ze skóry w bia­ ły dzień i tak to się przedstawia widzicie jak to się przedstawia technik i eksperymentów opisanych tutaj używano i używa się w oficjalnych i nie­ oficjalnych agencjach bez waszej wiedzy i zazwyczaj przeciw wam każdy może grać wittgenstein powiedział że żadne zdanie nie może być jednocześnie argumentem w swojej sprawie jedyną rzeczą nienagraną wcześniej na nagranej zawczasu taśmie jest samo nagranie to znaczy każde nagranie w którym działa czynnik przypadku każ­ de nagranie uliczne może nagrać waszą przyszłość możecie usłyszeć i zobaczyć co chcecie słyszeć i zobaczyć eksperymenty opisane tutaj zostały mi wyjaśnione i zade­ monstrowane przez iana somerville'a z londynu w artykule tym piszę jako jego duch rozejrzyj się wokół spójrz na urządzenie kontrolujące zaprogramowane żeby wy­ bierać najohydniejsze najgłupsze najbardziej wulgarne i zdegradowane dźwięki i od­ twarzać je co wyzwala jeszcze ohydniejsze głupsze bardziej wulgarne i zdegradowane dźwięki które będą nagrywane i odtwarzane aż do nieubłaganego upadku czekajcie na koniec czekajcie na ohydny wulgarny playback jutro i pojutrze i popojutrze gazety właśnie to robią wybierają najbrzydsze dźwięki do odtwarzania i zwykle jeśli jest to dość ohydne idzie jako news to jeszcze nie koniec cytuję ze wstępniaka new york timesa możemy zająć się chinami a jeśli wkroczy w to rosja tym narodem też się zajmiemy dobry komunista to martwy komunista potem zajmijmy się tym nadzorcą nie­ wolników castro na co czekamy zbombardujmy teraz chiny i uzbrójmy się po zęby na wieki ta ohydna wulgarna breja jest odtwarzana masom chcesz rozpętać histerię na­ graj i odtwórz najgłupsze histeryczne reakcje marihuana marihuana dlaczego jest bardziej zabójcza od kokainy przemienia ludzi w szalonych morderców powiedział spokojnie jego oczy były zim­ ne gdy pomyślał o całkiem dosłownie napuchniętych ludzką krwią wampirach którzy wysysają bogatych handlując nielegalnie trawką zreflektował się ponuro i rozpoczął kazanie dilerów trzeba wsadzić na krzesło elektryczne obnażmy łajdaków

kultura didżejska: 422

dobra pokaż przedramiona lub mówiąc straszliwymi słowami harry'ego j anslingera prawo musi odzwiercied­ lać społeczne potępienie dla uzależnionych trudno byłoby znaleźć odzwierciedlenie ohydniejsze od społecznego potępienia podłe zimne oczy porządnych amerykańskich kobiet zacisnąć usta i nie dziękuję od sprzedawcy węszące gliny blady murzyn zabójcze oczy odzwierciedlają społeczne po­ tępienie pieprzone cioty moim zdaniem powinno się ich zastrzelić jeśli jednak z dru­ giej strony wybierzecie do nagrań i playbacku spokojne i rozsądne reakcje rozprze­ strzenicie spokój i zdrowy rozsądek czy to się właśnie dzieje oczywiście że nie jedynym sposobem na przerwanie tej nieubłaganej spirali coraz większej i większej ohydy nagrań i playbacków jest przeciwnagranie i playback pierw­ szym krokiem jest wyodrębnienie i przecięcie ciągów skojarzeniowych maszyny kon­ trolującej weź ze sobą magnetofon i nagraj wszystko co najohydniejsze i najgłupsze potnij swoje ohydne taśmy przyspiesz zwolnij puść od tyłu przesuń taśmę usłyszysz jedną ohydę i przejrzysz ohydnego ducha ohydnych starych nagrań im więcej potniesz taśm i puścisz w obieg tym oni będą słabsi wypuśćcie nagrania w eter niech się w nim rozpłyną

Przypisy 1 Por. William S. Burroughs, Ćpun, przeł. Andrzej Ziembicki, Warszawa 1995; idem. Pedał, przeł. Paweł Lip­ szyc, Gdańsk 1993 (przyp. tłum.).

48 Płyta, kompakt, analogowe, cyfrowe CHRISTIAN MARCLAY, YASUNAO TONE

Pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku, w tym samym czasie, gdy rodził się hip-hop, Christian Marclay (ur. 1955) był jednym z pionierów używania gramofonów i gotowych nagrań do tworzenia muzyki eksperymentalnej. Choć John Cage, Paul Hindemith i Ernst Toch rozpoczęli takie eksperymenty czterdzieści lat wcześniej, to właś­ nie Marclay najpełniej zgłębił to muzyczne terytorium. Czerpiąc inspiracje z punk rocka i awangardowych nurtów sztuki, takich jak dadaizm czy Fluxus, Marclay używał przeskakujących płyt znalezionych w sklepach ze starzyzną do tworzenia efektów per­ kusyjnych. Ciął nagrania i zbierał je w nowe kompozycje, używając wielu gramofonów. Produkował w ten sposób pomysłowe i często zabawne kolaże. Korzystając z goto­ wych płyt, okładek albumów, taśm audio i migawek, Marclay stworzył wiele fotografii, rzeźb i instalacji wystawianych w galeriach i muzeach. Yasunao Tonę (ur. 1935) już od ponad czterdziestu lat tworzy happeningi, muzykę eksperymentalną i sztukę cyfrową. W roku 1960 sformował wraz z Takehisą Kosugi Grupę Ongaku, pierwszy kolektywnie improwizujący zespół w Japonii; w roku 1962 stał się aktywnym członkiem japońskiej odnogi grupy Fluxus. Ponieważ zawsze inte­ resowało go manipulowanie technologią dla celów estetycznych, na początku lat osiemdziesiątych zaczął eksperymentować z płytami CD i ich odtwarzaczami. W roku 1985 stworzył swoją pierwszą „poranioną płytę CD" [Wounded CD], naklejając na nor­ malnie kupioną płytę CD przezroczystą taśmę klejącą nakłutą w wielu miejscach. Mia­ ło to na celu oszukanie zainstalowanego w odtwarzaczach systemu korekcji błędów i wyprodukowanie sporadycznych ataków białego szumu. W poniższej dyskusji z redakcją pisma „Musie" Marclay i Tonę omawiają swoje prace i porównują strategie manipulacji płytami analogowymi i cyfrowymi.

CHRISTIAN MARCLAY: Sprawiasz, że płyty CD przeskakują? YASUNAO TONĘ: Tak naprawdę to wcale nie jest przeskakiwanie. To zniekształcanie informacji. Płyta CD składa się z serii próbek. Wiesz, co to bajty i bity, prawda? Jeden

kultura didżejska: 424

bajt zawiera szesnaście bitów informacji. Jeśli zatem zblokuję jeden lub dwa bity, in­ formacja dalej będzie istniała - jeden bajt informacji - ale zmienią się liczby, a zatem ona również ulegnie całkowitej zmianie. Na tym polega pomysł. Nie chodzi o przeska­ kiwanie płyty. MARCLAY: Jak to robisz? TONE: Używam taśmy klejącej. Gęsto nakłuwam kawałki taśmy klejącej, które później naklejam na płyty. MARCLAY: Próbowałem różnych rzeczy z płytami CD - rysowania powierzchni albo odrobiny farby w spreju, różnych rzeczy - ale nawet najmniejsza rzecz powoduje... TONE: ...wielką różnicę. MARCLAY: Tak, odtwarzacz się po prostu zatrzymuje. TONE: To dlatego, że ma wbudowany program korygowania błędów. MARCLAY: Czy da się to jakoś wyłączyć? TONE: Nie wiem, jak to zrobić, ale gdyby się dało, byłoby znakomicie [...]. MARCLAY: Podoba mi się pomysł z taśmą klejącą. TONE: Pozwala generować błędy, a jednocześnie odtwarzacz się nie zatrzymuje. Pro­ gram do korygowania błędów bez przerwy naprawia pojedyncze bity źle odczytanej informacji, ale jeśli źle odczytane zostaną sąsiadujące ze sobą bity, pojawia się trzask i program wycisza sygnał na wyjściu. Jeśli w jednej ramce [frame] pojawi się spora liczba trzasków, błąd rośnie, aż ostatecznie wywala system. MARCLAY: Dlatego właśnie wolę stare gramofony: one są głupie. Można w nie walić, zrobić z nimi wszystko i nigdy nie przestaną grać. Odtwarzacze CD są za mądre... to za mądre urządzenia. TONE: Żeby walczyć z mądrymi urządzeniami, trzeba być bardzo prymitywnym. Za­ chowanie takiej maszyny jest bardzo osobliwe, czasem nie może się ona zdecydować. Cofa płytę albo się waha i szuka następnego sygnału. Kiedy odtwarzacz CD się zatrzy­ muje lub nie chce odtwarzać, klepię go lub lekko nim potrząsam. Ten delikatny ruch wpływa na zachowanie maszyny - być może zmienia ogniskową lasera - i odtwarzacz znowu działa. MARCLAY: Kiedy taki odtwarzacz się zacina, to brzmi jak grzechotnik. To bardzo cha­ rakterystyczny dźwięk popsutego odtwarzacza CD. Właśnie słuchałem płyty DJ-a Shadowa. W pierwszym kawałku słychać właśnie ten dźwięk. Wydaje mi się, że tu po raz pierwszy usłyszałem ten dźwięk grzechotnika w kontekście pop. Wcześniej słyszałem to tylko w zespole grającym na odtwarzaczach CD - twoim, Nica Collinsa i Davida Weinsteina. Zespół nazywał się Impossible Musie. TONE: Zacząłem pracować z odtwarzaczami CD w 1985 roku, kiedy tylko się pojawiły. Wydaje mi się, że wtedy sprzęt był bardziej prymitywny niż teraz. Ciągle jakoś sobie radzę, ale... REDAKCJA „MUSIC": Używasz standardowych odtwarzaczy? Niczego w nich nie zmie­ niasz? Christian marclay, yasunao tone: 425

TONĘ: Standardowych. Mam dwa. W 1984 roku kupiłem pierwszy, żeby poeksperymentować - wydaje mi się, że to Sharp - a pół roku później kupiłem następny. Do zwykłego użytku nadaje się lepiej, ale dla mnie jest mniej użyteczny od pierwszego. W ciągu pół roku sprzęt bardzo się rozwinął, tak więc nie wydaje mi się, żebym mógł używać nowych odtwarzaczy do moich występów. Musiałbym szukać starych, uży­ wanych. REDAKCJA MUSIC: Podobnie jak Christian, ty używasz gramofonów, które... MARCLAY: To prawda. Technicsy MK2 i MK3, o których marzy każdy didżej, irytują mnie. Są zbyt delikatne, zbyt mnie ograniczają. Im prostszy gramofon, tym lepiej. REDAKCJA MUSIC: Jakiej marki gramofonów zazwyczaj używasz? MARCLAY: Nazywają się Califone. To rodzaj gramofonów używanych w każdej amery­ kańskiej szkole. Używało się ich do prezentacji audiowizualnych, do lekcji tańca i ta­ kich tam. Były trwałe, miały wytrzymać tortury uczniów. Odtwarzają w czterech róż­ nych prędkościach, ja dodaję przełącznik on-off, czasem dodatkowe ramię. Poza tym to standardowe gramofony. REDAKCJA MUSIC: W kontekście sztuki umieszcza się ciebie, Christianie, obok dadaizmu, surrealizmu, Fluxusu czy appropriation art. A jak byś się usytuował w kontekś­ cie muzycznym, jesteś muzykiem eksperymentującym, popowym, hip-hopowcem czy może didżejem? MARCLAY: Inspiracje czerpię z różnych rzeczy. Nie jestem bardzo wybredny, nie ob­ chodzi mnie, czy to kultura wysoka czy niska. Ta różnica nigdy nie była dla mnie istot­ na. To, co robili didżeje hip-hopowi, miało na mnie jakiś wpływ, ale poznałem ich twórczość dopiero później. Moimi pierwszymi źródłami inspiracji byli Cage i niektóre eksperymenty dźwiękowe Fluxusu. Potem muzyka konkretna i jej eksperymenty z go­ towymi dźwiękami. Kiedy poznałem hip-hop, zobaczyłem naturalne powiązanie mię­ dzy tymi dwiema tradycjami. Hip-hop nie wyrósł jednak z tej drętwej białej kultury sztuki wysokiej, tylko z ulicy. To był prosty i bezpośredni sposób robienia muzyki. A przy tym tani. Nie potrzeba było drogich instrumentów, wystarczyło kilka tanich płyt i para gramofonów. Więc ma to również podłoże ekonomiczne. W przedziwny sposób te dwa nurty - muzyka eksperymentalna i kultura hip-hopowa - rozwijały się osobno i aż do tej pory prawie nie było między nimi interakcji. Lubię myśleć o sobie, że jestem gdzieś pomiędzy - ani tym, ani tamtym. Nie próbuję tworzyć muzyki pop i zwykle trzymam się z dala od komercyjnych beatów, ale moja twórczość jest inspiro­ wana popem, który słychać wszędzie. To po prostu inny sposób użycia tego tworzy­ wa. Ciekawe, że moja praca z płytami zaczęła się tuż przed tym, jak analogowe płyty zostały zastąpione technologią cyfrową i samplingiem. Czuło się, jakby wraz z samplerami wkroczył tu przemysł dla didżejów, ponieważ oni też samplowali. Sądzę, że technologia poszła szlakiem przetartym już przez muzyczne idee. TONĘ: No wiesz, wynalezienie technologii cyfrowej zajmuje sporo czasu. Nie wydaje mi się, żeby wynajdując coś, przemysł był świadomy istnienia hip-hopu czy czego tam innego.

kultura didżejska: 426

MARCLAY: Ale zaczęli produkować samplujące keyboardy itd., może dlatego rozumie­ li przydatność samplowania, że robili to już wcześniej hip-hopowi didżeje. TONĘ: Klientami mieli być nie tylko muzycy, ale i szeroka publiczność. MARCLAY: Każdy mógł zostać muzykiem. TONĘ: To prawda. Każdy może zostać muzykiem. To łączy mnie i ciebie: używamy techniki, której może używać każdy laik. Nie potrzeba do tego żadnego specjalnego treningu. To istota filozofii Fluxusu. MARCLAY: To także część filozofii punk. TONĘ: No wiesz. Fluxus był wcześniej. MARCLAY: Ale Fluxus był nurtem sztuki, a punk zjawiskiem popkulturowym. TONĘ: To prawda, ale... W latach sześćdziesiątych przekraczaliśmy wiele kategorii, [...] nie uznawaliśmy rozróżnienia na kulturę wysoką i niską. To były akty transgresji. REDAKCJA MUSIC: Żyjemy w szczególnym momencie historycznym, z jego otoczeniem, w którym znajdują się strategie awangardy i określone technologie, dostępne już nie tylko artystom, ale również innym. MARCLAY: Kiedy przemysł wymyśla urządzenie do nagrywania czegoś, to ma ono bar­ dzo ograniczone zastosowanie. Artysta zawsze próbuje wycisnąć z niego coś więcej niż to, do czego zostało zaprojektowane - na przykład Tonę tak używa płyt CD. To samo dotyczy fotografii. Moholy-Nagy odłożył aparat i zaczął używać medium fo­ tografii do robienia fotogramów. Gdy wymyślono płyty, ludzie zaczęli przy nich grze­ bać. Znów Moholy-Nagy eksperymentował z modyfikowaniem rowków na płycie i wyobrażał sobie rysowanie dźwięków bezpośrednio na niej. TONĘ: Nawet Paul Hindemith. Kiedy muzykę nagrywano na cylindrach, on zagrał Mo­ zarta od tyłu - tak naprawdę nie wiem, czy faktycznie to zrobił, czy tylko to zapropo­ nował. Zawsze jest tak, że gdy pojawia się nowa technologia, nowe medium, artysta rozszerza zakres ich używania... Wypacza je [dewotes]. MARCLAY: To nadużycie technologii. TONĘ: Ja myślę raczej o wypaczeniu. Trzeba to robić. Nazywam ten rodzaj sztuki paramedium. Producenci zawsze zmuszają nas do używania produktów w określony spo­ sób. Medium zawsze ma swój telos. Czasem jednak ludzie znajdują sposób, żeby wypaczyć to pierwotne przeznaczenie medium i wynaleźć całkiem nowe pole zasto­ sowań. Telos technologii fotograficznej polegał na tym, żeby obraz był porządny, żeby światło i cień były porządne. Dlatego aparaty ciągle udoskonala się w tym kierunku, żeby były jak najdokładniejsze. Ale artyści nie chcą po prostu imitować natury. Kiedy Man Ray wynalazł solaryzację, to był to pomysł z punktu widzenia technologii foto­ graficznej nieudany, ale oczywiście pod względem artystycznym było to dużo bardziej interesujące. Albo muzyka konkretna. Kiedy wynaleziono magnetofon, ludzie tacy jak Pierre Schaeffer odkryli, że tnąc taśmę i zmieniając kolejność fragmentów, mogą otrzymać dźwięk inny niż pierwotnie nagrany. Dla artystów takie wypaczenia są czymś naturalnym.

Christian marclay, yasunao tonę: 427

REDAKCJA MUSIC: Ciekawe, jak to, co robi artysta, wpływa na cały łańcuch producen­ tów, sprzedawców i konsumentów. Mamy na przykład do czynienia z renesansem gramofonów. Wyprodukowano już nawet takie, które grają do tyłu i mają inne nie­ dostępne do tej pory funkcje. Po części stało się tak z powodu popularności sceny didżejskiej i... MARCLAY: Tak, można nawet kupić próbki z hip-hopowymi dźwiękami „z płyt" - na przykład hip-hopowe skrecze - do swojego keyboarda. Można je usłyszeć na przykład w reklamach coca-coli, a zatem to niezgodne z założonym celem wykorzystanie urzą­ dzenia zostało poddane komercyjnemu recyklingowi. TONE: Tak, to recykling. Przywłaszczenie sobie zawłaszczeń artystów. MARCLAY: To też kolejny przykład absurdalności podziału na kulturę wysoką i niską. Innym dobrym przykładem są eksperymentalne filmy z lat siedemdziesiątych - szybki montaż Stana Brakhage'a i inne rzeczy wówczas bezwartościowe pod względem ko­ mercyjnym - dziś używa się ich w każdym teledysku z MTV i w każdej reklamie. A wy­ myślili to zwariowani artyści! Jakimś sposobem media przyswoiły to sobie i wykorzy­ stały komercyjnie. To przepływ w obu kierunkach. TONE: To oszustwo. To fałszywa forma. Dla producentów nie liczy się pomysł. MARCLAY: Stracił on swoje pierwotne znaczenie. Stał się czymś innym. TONE: Czymś całkowicie innym. To tylko wygląda tak samo. REDAKCJA MUSIC: Powiedziałeś wcześniej, że każdy może zostać muzykiem i że oby­ dwaj używacie prostych technik. Słyszałem, że w Japonii pojawiły się didżejskie ele­ mentarze dla dzieci. Każdy dzieciak może zostać didżejem. Staje się to swego rodzaju utowarowioną formą sztuki popularnej. W jaki zatem sposób zradykalizować ideę manipulowania płytami czy kompaktami? MARCLAY: To jeden z powodów, dla których już nie występuję tak często. Nie jestem już zbyt aktywnym didżejem, ponieważ dla mnie to już nie ma takiego samego znaczenia jak kiedyś, gdy płyty były popularne i każdy słuchał ich w domu. Inaczej o nich myśla­ no. Były przeznaczone do słuchania od początku do końca, a didżej grał cuty-jednego za drugim - i martwił się o przejścia. Teraz płyty są przestarzałe i panują kompakty. Istnieje jednak undergroundowa kultura didżejów, dzieciaków odkrywających na nowo winyl, ponieważ ich pierwszym sprzętem stereo nie był adapter, ale odtwarzacz CD. W Japonii sprzedają takie jednorazowe czarno-białe aparaty fotograficzne i reklamują je czarno-białymi zdjęciami gwiazd z lat czterdziestych. Wśród nastolatków panuje wielki szał na robienie czarno-białych zdjęć, ponieważ ich nie znają. TONE: Myśleli, że kolorowe zdjęcia są czymś naturalnym. MARCLAY: Dorastali z negatywami Fuji color. Więc to jest ponowne odkrywanie nie­ doskonałego medium, które ma określoną moc przyciągania. Jest znowu czymś nowym. TONE: Kiedy pojawia się nowa technologia, a stara odchodzi przez to do lamusa, wy­ stępują dwie typowe reakcje: niektórzy artyści odkrywają odbiegające od normy spo­ soby używania nowej technologii, żeby poszerzyć artystyczne środki wyrazu; czasem kultura didżejska: 428

również ta stara technologia staje się formą sztuki. Christian zaczął pracować z płyta­ mi tuż przed pojawieniem się kompaktów, które odesłały płyty do lamusa. Wydaje mi się, że jakoś nieświadomie wyczułeś... REDAKCJA MUSIC: Choć Christian zaczął pracować z płytami, zanim pojawiły się kom­ pakty, jego pracę można oczywiście postrzegać jako reakcję na technologię cyfrową. Obu was, rzecz jasna, interesuje raczej krytyka medium niż technologiczne nowinki. MARCLAY: Pamiętam, kiedy zmienił się mój stosunek do płyt. Najpierw je szano­ wałem, zbierałem i trzymałem dla przyszłych pokoleń, a potem stały się dla mnie zwykłym kawałkiem plastiku, mającym tę samą wartość co kubek po kawie leżący w rynsztoku. Kiedy w latach siedemdziesiątych przyjechałem do Stanów ze Szwajca­ rii, zauważyłem tę zmianę w moim stosunku do przedmiotów. Zobaczyłem płyty leżą­ ce na ulicy, na chodniku. Zobaczyłem w sklepach ze starzyzną tysiące płyt, których nikt nie chciał, o które nikt nie dbał. W pewnym sensie to właśnie ta kulturowa zmia­ na umożliwiła zmianę mojego stosunku do płyt. I poszedłem w tym kierunku, uzna­ łem je po prostu za tani towar, którego można używać nawet wbrew niemu. REDAKCJA MUSIC: A zatem można powiedzieć, że używasz płyt, tak jak Fluxus czy dadaiści używali śmieci? MARCLAY: Tak, i im więcej ich używałem, tym więcej myślałem o przedmiocie, skupia­ łem się na tym i grałem z jego znaczeniem -jego wartością kulturową przeciwstawio­ ną jego wartości jako towaru. Zastanawiałem się nad tym, jak postrzegamy muzykę i czas. Duża część mojej twórczości dotyczyła prób zrozumienia tego przedmiotu. REDAKCJA MUSIC: Sam również nagrałeś kilka płyt. MARCLAY: Kiedy nagrywałem płyty, musiałem być krytyczny wobec samego winylo­ wego przedmiotu. To nie mógł być po prostu dokument. Record Without a Cover (Płyta bez okładki) była świetnym medium dla moich pomysłów, w płycie nie chodziło o trwałość, ale o zmianę. Sprzedawano ją bez koperty ochronnej. Gdy ją kupowałeś, była już zniszczona podczas wysyłki. To była płyta, która zagrażała wszystkiemu, czego was nauczono na temat płyt, jak się z nimi obchodzić itd. Była zagrożeniem nawet dla igły. Nie dało się jej biernie słuchać, trzeba było się zaangażować. Była intrygująca, zmienna. To była płyta o płytach. REDAKCJA MUSIC: Wspomniałeś wcześniej o kompakcie DJ-a Shadowa. Oczywiście dziś wielu didżejów wydaje winyle i kompakty. Co myślisz o didżejach w studiu - o studyj­ nych didżejach? MARCLAY: Lubiłem traktować moją pracę z płytami jako performance. Używałem ich przed publicznością. To było granie na żywo. Niewiele z tych występów nagrano, po­ nieważ nie byłem zainteresowany tworzeniem nowych płyt, ale raczej używaniem „martwych" nagrań w „żywej" sytuacji. Ludzie rozumieli, skąd się bierze muzyka. To było bardzo proste, każdy mógł to zrozumieć, ponieważ wszyscy wiedzieli, jak używać płyt. Kiedy jesteś w studio, zaczynasz używać dostępnej technologii. Ta technologia wcale nie musi być widoczna czy słyszalna. Otrzymujesz w efekcie swego rodzaju

Christian marday, yasunao tone: 429

tajemnicę, jakiś rodzaj hierarchii. Technologia może czasem tworzyć hierarchię. Są technicy... TONĘ: ...kompozytor, dyrygent, wykonawca, inżynier dźwięku... MARCLAY: A na samym dole tej piramidy są słuchacze, którzy mogą tylko powiedzieć: „Wow, jak on to zrobił?". Wolę, żeby mówili: „O, ja też tak potrafię". To właśnie mogę osiągnąć za pomocą starego mechanicznego gramofonu i płyty winylowej. Jak wiecie, w latach osiemdziesiątych każdy chciał być gitarzystą. Teraz, w latach dziewięćdzie­ siątych, każdy chce być didżejem. Dla mnie gitara zawsze wiązała się z tajemnicą. Żeby na niej grać, potrzeba naprawdę wiele umiejętności, trzeba się szkolić - nawet jeśli paru geniuszy jak Arto Lindsay nauczyło się tego, po prostu grając. Z płytą i gra­ mofonem wydaje się to takie łatwe. Moim zdaniem właśnie o to chodzi. Dlatego każ­ dy chce być didżejem, bo to proste. TONĘ: No wiesz, ty jesteś mistrzem. Mistrzem... MARCLAY: ...ale nie didżejem. TONĘ: Metadidżejem. Moim zdaniem jest wielka różnica między tym, co analogowe, a tym, co cyfrowe, jeśli chodzi o odtwarzanie płyt. Cyfrowe płyty są zasadniczo nie­ przewidywalne. Na tak małym fragmencie przestrzeni ścieśniono tam tak wiele bitów i bajtów informacji, że nie da się stwierdzić, które miejsce na płycie generuje dźwięk. Z kolei ty możesz to umiejscowić, niemal widzisz dźwięk. Odtwarzacze CD działają według instrukcji zamieszczonej na płytach - kiedy się zatrzymać, jak szybko się kręcić - i jeśli popsujemy te informacje, płyta nie pójdzie dalej zgodnie z planem. A zatem dokonuję swego rodzaju uwolnienia procesu produkcji dźwięku, systemu samej mu­ zyki. To w istocie wydarzenie w stylu Fluxusu. Idea wykonania wymyka się tu jakby spod kontroli. MARCLAY: Chodzi o to, by nie znać skutku, nie sprawować pełnej kontroli, zaakcepto­ wać przypadkowość. TONĘ: Generalnie jako wykonawcy robimy to samo, ale jeśli chodzi o tworzywo-ja je także uwalniam. MARCLAY: Jesteś zatem mistrzem uwalniania spod kontroli? REDAKCJA MUSIC: Tonę jest mistrzem cyfrowym, a Christian analogowym (śmiech).

49 Algorytmy: wymazywanie i sztuka pamięci PAUL D. MILLER

Od swojego debiutu w 1995 roku Paul D. Miller (ur. 1970), muzyk, pisarz i artysta konceptualny, stał się jednym z najsprawniejszych teoretyków kultury didżejskiej. Miller najbardziej znany jest pod pseudonimem DJ Spooky (That Subliminal Kid) jako producent, którego nagrania i występy na żywo tkwią korzeniami w hip-hopie, muzy­ ce ambient, dub i drum'n'bass, ale czerpią również z historii awangardowej sztuki XX wieku. Jego pseudonim „That Subliminal Kid" został zapożyczony z powieści cut-up Williama S. Burroughsa Nova Express. Miller współpracował z takimi kompozytorami, jak Iannis Xenakis i Pauline Oliveros, a także stworzył instalację dźwiękową opartą na twórczości Marcela Duchampa. Ostatnio współpracował również z mistrzami free jazzu Williamem Parkerem, Matthew Shippem, Joem McPhee i Lawrencem „Butchem" Morrisem. Według Millera didżej oferuje nie tylko rozrywkę, ale również dostarcza informacji, wybiera je i steruje przepływem danych dźwiękowych. Miks jest stworze­ niem całości z fragmentów zaczerpniętych z różnorodnych miejsc w czasie i przestrze­ ni (również kulturowej). Dlatego też didżej nie tylko zajmuje się danymi, ale również budowaniem czasu, pamięci, podmiotowości i doświadczenia.

Dwudziestowieczne spotkanie alfabetycznego i elektronicznego oblicza kultury sprawia, że słowo drukowane odgrywa kluczową rolę w utrudnianiu powrotu do naszej wewnętrznej Afryki. Marshall McLuhan, Galaktyka Gutenberga1 Dajcie mi dwie płyty, a stworzę wam wszechświat... DJ Spooky (That Subliminal Kid)

paul d. miller: 431

Jedną z pierwszych osób nielegalnie nagrywających koncerty, a przy tym jednym z pierwszych ludzi samplujących muzykę był Lionel Mapleson. Używał on urządzenia do nagrań fonograficznych, podarowanego przez bliskiego przyjaciela, Thomasa Edi­ sona, by nagrywać fragmenty ulubionych oper wystawianych w nowojorskiej Metro­ politan Opera (gdzie pracował w latach 1901-1903). Te nagrania rozmaitych arii skła­ dają się na pierwsze znane teksty stworzone przez medium nagrywające (wszystkie gry słów są tu zamierzone). Ze wspomnianym urządzeniem w ręku Lionela Maplesona można spokojnie wpisać do podręczników historii jako pierwszego didżeja. Jego fonograf [...] był nowym sposobem posługiwania się danymi, pozwalał na mechanicz­ ne zastosowanie niesekwencyjnej formy tekstu, zawierającej ślady asocjacji, notację dynamiczną i odnośniki - wszystkie te właściwości znajdziemy dziś w naszych kompu­ terach i w naszym nowoczesnym sformatowanym do hipertekstu świecie. Tak pewien dziennikarz opisał doświadczenie słuchania owych nagrań [...]: „Czujemy się, jakbyśmy słuchali muzyki zza kulis. Przez nieustannie otwierane i za­ mykane drzwi docierają do nas fragmenty przedstawień. Mikrofon umieszczono blis­ ko śpiewaków, a ich głos miesza się czasami z typowym dla kulis hałasem; czasem śpiewaków w ogóle nie słychać, a czasem hałas zakłóca odbiór ich głosów. A jednak przez większość nagrania słychać ich na tyle dobrze, by dało się poczuć ich osobo­ wości, a czasem pełnię wirtuozerii, która - jeśli mierzyć ją miarą dzisiejszych teatrów operowych - przekracza wszelkie wyobrażenia". Podzielona podmiotowość, przejścia z kanału na kanał, dźwiękowe fale sejsmiczne basu, wysokość dźwięku, tempo, bezwład basu poddanego kompresji i o obniżonym stroju, bębny podstrojone w górę i w dół, dźwięk jako jedno pole reprezentacji prze­ strzennej ze swoją własną logiką słuchania, ja staje się falą dźwiękową w chaotycz­ nym krajobrazie centrum miasta... te wszystkie rzeczy przelatują mi przez myśl, kiedy tworzę muzykę. Tworzę elektroniczne hybrydy (niektórzy wciąż nazywają je piosen­ kami). W efekcie powstaje miejsce, gdzie coś, co dotąd kryło się w mrokach we­ wnętrznego świata, można wydobyć na światło dzienne za pomocą takich metod, jak mapowanie klawiatury (określenie stref o danej prędkości słuchowej [aural speed]), rozciąganie w czasie słów, aż stają się one cząstkami elementarnymi piosenki itd. [...]. Tworzę muzykę, która odzwierciedla skrajną gęstość krajobrazu miejskiego i sposób, w jaki jego geometryczna regularność zarysowuje i określa naszą percepcję [...]. We­ dług mnie łączenie elementów [assembly] jest niewidzialnym językiem naszych cza­ sów, a didżejing jest czołową formą sztuki końca XX wieku. Asamblaże są pełne namiętności, są złożone z pragnienia. Pragnienie nie ma nic wspólnego z naturalną czy spontaniczną determinacją; każde pragnienie łączy, jest łączone i ma charak­ ter maszynowy. Asamblaż jest racjonalny i skuteczny tylko wtedy, gdy uruchamia namiętno­ ści, tylko wraz z pragnieniami, które tworzą go w tej samej mierze, w jakiej on je tworzy [...]. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux

kultura didžejska: 432

Kultura didżejska - młodzieżowa kultura miejska - sprowadza się do potencjału rekombinowania. Jej najważniejszą cechą jest eugenika wyobraźni. Każde źródło pró­ bek zostaje poddane fragmentacji, a zatem pozbawione poprzedniego znaczenia - to swego rodzaju przyszłość bez przeszłości. Próbki mają znaczenie tylko wtedy, gdy uobecnia się je na nowo w asamblażu, jakim jest miks. Tym samym didżej działa niczym cybernetyczny spadkobierca improwizacyjnej tradycji jazzu, gdzie rozmaite motywy były wykorzystywane i poddawane recyklingowi przez wielu muzyków. Tym razem jednak to płyty stają się nutami. Poza tym powtarzalna natura tej muzyki po­ zwala na rozwijanie w czasie rekursywnych aranżacji przestrzennych, które przypomi­ nają świat architektury, gdzie integralność struktury wymaga modularnego korzysta­ nia z budulca, by stworzyć ramy budynku. A zatem powtarzanie jest każdym, a zatem powtarzanie tworzy całość historii w każdym, by ktoś czasem mógł się w tym urzeczywistnić. Powtarzanie jest w nich jednym z najdelikat­ niejszych odcieni, odcieni życia i czucia, a więc w każdym z osobna prześwituje całość natury, w każdym z osobna prześwituje całość natury, i w innych prześwituje całość natury, dzieląc ich, dzieląc ich na mężczyzn i kobiety. Gertrudę Stein, The Making ofAmericans

Widmowy ślad dźwięków w waszym umyśle, wywołany dostrzegalnym za pomocą zmysłów dotykiem dłoni miksującego didżeja - istniejący zanim jeszcze je usłyszeli­ ście - mówi waszej pamięci, że te nieokreślone emocje, sprzeczne impulsy, które od­ czuwacie na skutek dźwięków, są wrażeniami - uzewnętrznionymi myślami, które mówią wam, że wiecie tylko tyle, że nigdy nie czuliście tego, co myśleliście, że czujecie; a to wszystko dlatego, że tak naprawdę nie słuchaliście tego, co słyszeliście. Dźwięków ultrafuturystycznego ulicznego soulu z miejskiej dżungli, migoczących na granicy percepcji. W domach dźwięków próbujemy i badamy wszystkie rodzaje dźwięków oraz ich powstawa­ nie. Układamy harmonie, jakich wy nie używacie, łącząc nie tylko tony w dur i moll, jak wy, lecz także ćwiartki tonów oraz tak bardzo miłe tony drżące. Posługujemy się nieznanymi wam jeszcze instrumentami muzycznymi, przy czym niektóre z nich dają melodie przyjemniejsze od waszych. Używamy też dzwonów i brzękadełek o niezwykle pociągającym tonie. Umiemy tworzyć tak tony słabe, jak mocne i poważne; podobnież niskie i wysokie. Tony, które na po­ czątku są jednolite, w dalszym brzmieniu przekształcamy częstokroć w drżące. Potrafimy wytwarzać albo naśladować wszelkie dźwięki artykułowane i głoski mowy ludzkiej, jako też głosy zwierząt i śpiew ptaków. Wynaleźliśmy przyrządy wspomagające słuch; jeżeli przyłoży się je do uszu, to w znacznym stopniu powiększają sprawność tego zmysłu, a zarazem wzmacniają dopływające dźwięki. Odwracanie się głosu, które wy zwiecie echem, znamy w wielu dziwnych odmianach. Wywołujemy je też sztucznie, przy czym polega ono nie tyle na wielokrotnym odbijaniu czy odrzucaniu głosu, jak na wzmacnianiu go, to znowuż osłabia­

paul d. miller: 433

niu. W pewnych wypadkach nawet dźwięki artykułowane oddawane są inaczej niźli w brzmie­ niu pierwotnym. Znamy wreszcie sposoby przenoszenia dźwięków - za pomocą tub oraz rur wygiętych - na wielkie odległości i to również wzdłuż linij krzywych. Francis Bacon, Nowa Atlantyda1

Dźwięk jako odrębny przedmiot reprodukcji, nazwijmy to bankiem pamięci zbioro­ wej, sytuuje się w centrum mojej twórczości. Jak powiedział jakiś czas temu KRS-One: „Sprawdź, jak to brzmi, trochę nierozsądnie Czarnych Amerykanów podtrzymywało na duchu, leczyło i kształtowało przełożenie ich do­ świadczenia na sztukę, przede wszystkim na muzykę [...]. Cała ta zawiłość, cała ta dyscyplina. Cała ta praca, którą trzeba włożyć, żeby improwizacja wyglądała, jakbyś się przy niej nie na­ pracował. Muzyka sprawia, że chcesz tego więcej. Nigdy nie daje ci całości. Uderza cię i trzy­ ma. Uderza cię i trzyma. [...] Czarna sztuka musi mieć przede wszystkim następujące cechy: musi umieć korzystać z gotowych przedmiotów, musi stwarzać takie pozory, musi wyglądać, jakby przychodziła bez wysiłku. Musi wyglądać na wyluzowaną i łatwą. Jeśli musisz się przy tym napocić, nie odrobiłeś pracy. Szwy i łaty powinny pozostać niewidoczne. Toni Morrison

Beaty [beots] nie kłamią, a istotą dźwięku jest upływ [/7owj: nie zawraca się kijem rzeki. Podstawową jednostką sztuki współczesnej nie jest idea, ale analiza i poszerzanie doznań zmysłowych [...]. Susan Sontag

Uważam miksy tworzone przez didżeja za rzeźbienie w nastroju [mood sculptures] działające w sposób podatny na rekombinację. Opierając się na ujęciu mówią­ cym, że każdym tworzywem dźwiękowym można manipulować z taką samą łatwo­ ścią, z jaką dziś komputery tworzą obrazy, didżej łączy muzyczną ekspresję innych muzyków ze swoją własną. Efektem tego procesu jest gładki strumień muzyki. W tym świetle próbka dźwiękowa działa niczym synekdocha - to centrum, punkt odniesie­ nia dla dramaturgicznych ram życia. Nazwijmy miksy i piosenki wytworzone przez didżeja społeczną konstrukcją pamięci. [...] Miks jest dla mnie sposobem na dostar­ czenie rzadkich i bardzo intymnych wglądów w proces produkcji kulturalnej końca XX wieku. Pojęcia takie jak własność intelektualna czy prawa autorskie zostają zakwestio­ nowane, w miarę jak wspólnotowy odbiór muzyki przyjmuje znaczenie dźwiękowe­ go odpowiednika alchemii. Miks przemawia brikolażem miejsca, gdzie „jaźń" istnieje jako rozwinięta sieć person (łaciński źródłosłów persony oznacza „to, przez co wkra­ cza dźwięk"), muzyką stworzoną w specyficznym otoczeniu lub w szczególnej grupie kultura didżejska: 434

społecznej. Pokazuje niezgłębioną zmienność dźwięku, gdy różni ludzie dzielą się wspomnieniami przywołanymi przez tę samą piosenkę. Widać w tym niesamowitą moc przeistaczania dźwięku (za pomocą dźwiękowej alchemii) w swego rodzaju hi­ storię niewypowiedzianą [unspoken story]3. Podobnie jak kiedyś w tradycji oralnej może ona posługiwać się „opowieściami" zawartymi w piosenkach. W środowisku elektronicznym, do którego wszyscy dziś wkraczamy, didżej jest strażnikiem dźwiękowej historii. W miksie twórca i remikser są spleceni w synkretycznej przestrzeni złożonego z próbek tekstu oraz reszty materiału dźwiękowego i tworzą gładką materię dźwięku, która w przedziwny sposób odzwierciedla nowo­ czesny makrokosmos cyberprzestrzeni, gdzie rozmaite głosy i wizje nieustannie się zderzają i wzajemnie zapładniają. Powiązania między pamięcią, czasem i miejscem zostają uzewnętrznione i udostępnione słuchaczowi z punktu widzenia didżeja two­ rzącego miks. A zatem miks działa niczym wciąż przesuwająca się camera lucida, która chwyta poszczególne momenty-wydarzenia. W tym ujęciu miks pozwala na przywołanie różnych języków, tekstów i dźwięków, aby je skupić, stopić i stworzyć z nich nowe medium wykraczające poza granice jego pierwotnych elementów. Suma wytworzona w tym audiokolażu pozostawia jego pierwotne elementy daleko w tyle. Ponieważ jestem artystą konceptualnym, moja praca skupia się na tym, co nazy­ wam „Bytem Zróżnicowanym", i na jego związkach z elektronicznie napędzaną kultu­ rą końca XX wieku. Najważniejsze elementy składające się na „moją" sztukę pocho­ dzą z mojego doświadczenia Afroamerykanina płci męskiej, żyjącego raczej jako przedmiot historii niż jej podmiot, oraz ze społecznego konstruowania podmiotowo­ ści. Dla mnie mój świat jest artystyczną próbą zrozumienia roli intersubiektywności i tworzenia przedmiotu sztuki. Moja twórczość podkreśla subtelny charakter kultury młodzieżowej opartej na szybkiej zmianie, to znaczy na skrajnej prędkości kulturo­ wej. Chodzi o paradygmat, w którym to, co Lucy Lippard nazywa zdematerializowa­ nym przedmiotem artystycznym, zaczyna dominować nad statycznym dziełem sztuki z tradycyjnej europejskiej struktury muzeum. Powie, jeżeli zechce we mnie pokazać wielość, że co innego mam po prawej stronie, a coś innego po lewej, co innego z przodu, a coś innego z tyłu I na górze, i na dole tak samo. Bo uważam, że ja mam w sobie wielość. Platon, Parmenides4

Czuję to, ponieważ konwencjonalna struktura muzeum znajduje się w stanie sprzecznego zaangażowania w nowoczesną elektrokulturę, szybko staje się coraz bar­ dziej przestarzała w stosunku do wpływu nowoczesnych mediów elektronicznych na pokolenie, do którego należę. Filarem mojej twórczości jest potencjał kinetyczny oraz jego przejawy w twórczości kulturalnej. Ich obecność w przedmiotach artystycznych, paul d. miller: 435

które twprzę (niektórzy wciąż nazywają je piosenkami), można opisać w skrócie, wi­ dząc w nich skupienie na „sztuce jako potencjalności" wobec stanu bycia-jako-pustki albo nieustannego stawania się. Kiedy ktoś próbuje pogodzić konwencjonalną „sztu­ kę" z kulturą, którą ja uznaję za własną, napotyka na wiele problemów. Dla mnie jednak fragmentacja jest właśnie tym, o co tu chodzi. Najważniejszą inspiracją jest dla mnie moja praca didżeja. Wspomnienia, które zebrałem z moich różnych didżejskich doświadczeń, napędzają moje badania dotyczące przedmiotu artystycznego jako naczynia reprezentacji kulturowej. Nie nazywam moich konstrukcji obrazami, ale raczej „obciskami" [objectiles] - to znaczy obiektami, którym nadano skrajną pręd­ kość kulturową - obiektami-pociskami [object + projectile]. W kulturze didżejskiej muzyka jest przenoszona na skorupach czasu - płytach, kompaktach i (najbardziej popularnych wśród wtajemniczonych) mixtape'ach5. Wszystkie te wymienione przedmioty są uruchamiane na różnego rodzaju urządze­ niach elektronicznych, stąd potencjał kinetyczny - wprowadzenie statycznego przed­ miotu w ruch dzięki społecznej funkcji elektryczności - znajdujący się w centrum mojej twórczości. Dla mnie mixtape jest najlepszym przykładem nowego przedmio­ tu artystycznego. Używa gotowego przedmiotu - magnetofonowej kasety - na któ­ rym da się przechować powieloną informację i którego można użyć do odtworzenia tej samej informacji, gdy tylko włączymy kasetę. Kaseta staje się elektromagne­ tycznym odpowiednikiem białego płótna, a „cały świat wchodzi do miksu". Nagrany przez didżeja(-jkę) miks gotowych przedmiotów lub generowanej własnym sump­ tem muzyki reprezentuje styl używany przez niego (nią), aby wywołać u słuchacza jakąś reakcję emocjonalną. Tym samym widz i twórca znajdują się w sytuacji, gdy zacieraniu ulegają granice oddzielające jednego od drugiego. Didżejing znajduje się również pod wpływem płynnej dialektyki kultury, która umieszcza go w centrum, uwypuklonego przez elektroniczne formy sztuki, przejścia od reprezentacji mimetycznej do semiotycznej. Te różnorakie nowe formy reprezentacji wskazują na migra­ cję ludzkich struktur poznawczych w stronę abstrakcyjnej „maszynerii" środowiska elektronicznego. Ja jestem tobą, ty jesteś mną, razem z językiem jest już nas trójka. Paul D. Miller Idee stają się coraz lepsze. Znaczenie słów współuczestniczy w tej poprawie. Plagiat jest czymś koniecznym. Leży u podstaw postępu. Postęp wyciska zdanie jakiegoś auto­ ra, używa jego wyrażeń. Wymazuje ideę fałszywą, a w to miejsce podstawia prawdziwą6. Comte de Lautréamont (1870)

Używany przez didżeja styl jest jego imprimatur, sposobem przyswojenia otocze­ nia psychologicznego, które włożyli w dane nagranie twórcy płyty; jest także sposo­

kultura didżejska: 436

bem podzielenia się nim z tymi, którzy przyszli na występ. Tym samym didżej działa niczym maszyna kodująca, przekłada myśl i dźwięk na funkcjonalne jednostki nastro­ ju, których nagromadzone znaczenie można znaleźć w dźwiękowych odpowiednikach parataktycznych struktur języka, czyli w czymś, co lubię nazywać telematyką ciała, a co Artaud nazywał ciałem bez organów. W tym znaczeniu płyty, próbki (sample) i różnoraki inny materiał dźwiękowy używany przez didżeja do zbudowania miksu działają niczym swoista uzewnętrzniona pamięć, która przełamuje ujęcia własności intelektualnej oraz praw autorskich używane niegdyś przez społeczeństwa Zachodu. Właśnie jako ten osobliwie improwizujący „rekombinator" didżej tworzy to, co nazy­ wam postsymbolicznym rzeźbieniem w nastroju, czyli miks. Chodzi o bezcielesny i ulotny tekst, który odzwierciedla wspomniany wcześniej zdematerializowany obiekt artystyczny. Działając w sposób zarazem enancjomorficzny i mozaikowy, didżej jest ucieleśnieniem relacji telematycznej, w której „znak" staje się znaczeniem poszuku­ jącym dźwięku. Ucieleśnia zatem także różnicę między reprezentacją semiotyczną a mimetyczną, o której wspominałem już wcześniej. Konsekwencje tego stylu two­ rzenia są trojakie: (1) ze swej natury krytykuje on całą ideę własności intelektualnej oraz praw autorskich, (2) reifikuje wspólnotową strukturę wartości artystycznej, przeciwstawiając ją większości form sztuki w społecznych kontekstach późnego kapi­ talizmu, (3) zapośrednicza technologię komunikacyjną, która ulega tym samym antropomorfizacji. Didżej czyni z muzyki rozszerzenie neurolingwistycznego odniesienia istot ludzkich do ich, jak to wyraził Marks, „wyalienowanych elementów życia"7. Owe „elementy", widziane za pośrednictwem miksu, odsłaniają przed nami miejsce, gdzie różne głosy, rytmy i dźwięki zlewają się, by stworzyć synkretyczny strumień dźwięku jako uzewnętrznionej pamięci. Stają się epifenomenem, którego najważniejszym ce­ lem jest bycie urządzeniem mnemotechnicznym: społeczne konstruowanie podmio­ towości korzysta ze wspomnień, które stają się wspólnym tekstem rozproszonego otoczenia medialnego. Otoczenie to jest możliwe dzięki zmiennej architekturze będą­ cej syntezą dźwięków składających się na jej formy. Charles S. Peirce zauważył w swo­ im pojęciu semiozy podobny rozwój ludzkiej ekspresji, choć bez cybernetycznych implikacji (moim zdaniem jednak obecnych implicite w jego pracy); jeszcze w XIX wie­ ku pisał: „To, że po każdej myśli musiała pojawić się inna, ma swój odpowiednik w fak­ cie, że po każdej chwili musiała nastąpić nieskończona seria chwil. Powiedzenie, że myśl nie może wydarzyć się w jednej chwili, lecz wymaga czasu, jest tylko innym spo­ sobem wyrażenia tego, że każda myśl musi być zinterpretowana przez inną myśl, in­ nymi słowy - że każda myśl istnieje w znakach"8. Pamięć i struktura czasowa są dla mnie nowymi przestrzeniami sztuki. Deleuze i Guat­ tari dochodzą do tego samego wniosku w swojej krytyce późnego kapitalizmu oraz schi­ zofrenii. Proponują strukturę kłącza, pozbawioną centrum i hierarchii formę, która ideal­ nie ilustruje ich kontrkulturową metaforę. Występująca u takich filozofów, jak David Hume, Giordano Bruno, Frantz Fanon, Martin Luther King, Georg Wilhelm Hegel, Frie­

paul d. miller: 437

drich Nietzsche i Malcolm X fiksacja na punkcie wielości nadaje ich ekspresji jeszcze większą bezpośredniość dzięki fragmentarycznej naturze tejże wielości. Według mnie odpowiada to niemal dokładnie podróży w czasie wzdłuż linii psychologicznych asocja­ cji, na której oparli swą twórczość artyści i pisarze tak różni, jak Brion Gysin, Sun Ra, Alain Robbe-Grillet, William S. Burroughs, Marcel Duchamp, Rammellzee, Samuel Delany, Herbert Georg Wells, Greg Tate, Tricia Rose, Grandmaster Flash, Sol LeWitt czy Jewgienij Zamiatin, by wymienić tylko kilku. Etymologicznie słowo „fonograf" oznacza „zapis dźwięku". W literaturze metody używane do złożenia tworzonego przez didżeja miksu mogą nosić nazwę strumienia świadomości [roman fleuve] albo narracji niesekwencyjnej [roman mallaparte]. Uprzednie znaczenia, krainy geograficzne oraz roz­ mieszczenie czasowe elementów zawartych w miksie zostają zamknięte w przestrzeni, w której różnice w czasie, przestrzeni i kulturze przestają istnieć i tworzy się z nich rekombinowany tekst lub niezależną strefę ekspresji opartą na czymś, co zwykłem nazy­ wać kartograficzną pomyłką. Strefy autonomiczne istnieją na styku, zajmują przestrzenie pomiędzy ważnymi społecznie konstelacjami, między tożsamościami: to graniczne miejsca synkretycznej nieortodoksji. [...] Strefy autonomiczne można pojmować w kategoriach czasowych jako skorupy przyszłości. Podobnie jak „zewnętrze", „przyszłość" jest tylko przybliżeniem: istnieje wiele potencjalnych przyszłości w szczelinach obecnego porządku, jednak tylko kilka z nich faktycznie się rozwinie. Pomyślcie o strefach autonomicznych w kategoriach czasowych, ale nieujętych w twarde prawa: to czas, który wypadł z orbit, immanentne zewnętrze (Nietzcheańska „niewczesność"). Brian Massumi, A User's Guide to Capitalism and Schizophrenia

Mogę tylko powiedzieć, że w tej epoce hipernowoczesności trwałe przesłanie zo­ stało skasowane. Każdy dźwięk może być tobą. To za pośrednictwem miksu i wszyst­ kiego, co za sobą niesie - rekonfiguracji tożsamości etnicznych, narodowych i seksu­ alnych - ludzkość, miejmy nadzieję, wkroczy w nową epokę ewolucji społecznej. Mogę mieć tylko nadzieję, że świat przejdzie w tę nową matrycę bez większych zakłó­ ceń. Jeśli bowiem ludzkość nie poradzi sobie z nowymi i wybuchowymi siłami, które wyzwala w nas wszystkich technologia, czekają ją w przyszłości: ludobójstwo, walki i wojny etniczne, całkowite zniszczenie środowiska oraz stworzenie stałej klasy wy­ kluczonych pozbawionej dostępu do technologii.

kultura didżejska: 438

Przypisy 1 Marshall McLuhan, Galaktyka Gutenberga, w: idem, Wybór tekstów, red. Erie McLuhan, Frank Zingrone, przeł. Ewa Różalska, Jacek M. Stokłosa, Poznań 2001, s. 196 (przekład dostosowany - przyp. tłum.). 2 Francis Bacon, Nowa Atlantyda, przeł. Wiktor Kornatowski, Warszawa 1954, s. 122-123. 3 Unspoken story - nawiązanie do spoken history, czyli historii mówionej (przyp. tłum.). 4 Platon, Parmenides, przeł. Władysław Witwicki, Warszawa 1961,129c. 3 Mixtape - nośnik zawierający dowolny wybór utworów. We wczesnej historii hip-hopu - ze względu na jego słabą obecność na rynku fonograficznym - autorskie mixtape'y były podstawową formą dystrybucji tej muzyki, tworząc swego rodzaju drugi obieg (przyp. red.). 6 Comte de Lautréamont, Poésies II, w: idem. Oeuvres complètes, Paris 1961, s. 381 (przyp. tłum.). 7 Por. Karol Marks, Fryderyk Engels, Święta rodzina, czyli krytyka krytycznej krytyki, w: idem. Dzieła, t. II, Warszawa 1960 (przyp. tłum.). s Charles Sanders Peirce, Pytania dotyczące pewnych zdolności przypisywanych człowiekowi, przeł. Ryszard Mirek, w: idem. Wybór pism semiotycznych, wybór Hanna Buczyńska-Garewicz, przekł. Ryszard Mirek, Andrzej J. Nowak, Warszawa 1997, s. 69 (przyp. tłum.).

50 O dubie DAVID TOOP

David Toop (ur. 1949; zob. również rozdział 35) zaliczany jest do najoryginalniejszych i najbardziej wszechstronnych autorów piszących na temat muzyki współczesnej. Jego pionierska książka o hip-hopie, Rap Attack, po raz pierwszy ukazała się w 1984 roku. Dekadę później Toop opublikował Ocean of Sound (1995), poetyckie studium współczesnego życia muzycznego od Debussy'ego, przez ambient, techno, aż do drum'n'bass. Od lat siedemdziesiątych XX wieku Toop jest ważną postacią na brytyj­ skiej scenie muzyki eksperymentalnej i improwizowanej. Razem z Maxem Eastleyem nagrał płytę New and Rediscovered Musical Instruments dla Obscure, wytwórni Briana Eno. Przez ostatnią dekadę wydał osiem albumów solowych oraz współpracował z bardzo różnymi muzykami, między innymi z Johnem Zorném, Evanem Parkerem, Derekiem Baileyem, Scannerem, Flying Lizards, Prince Far-I, Witchman. W 2001 roku Toop był kuratorem największej w historii Wielkiej Brytanii wystawy sound artu „Sonie Boom", a w 2002 roku dwupłytowej kolekcji Not Necessarily English Music: A Collection of Experimental Music from Great Britian, 1960-1977. W poniższym frag­ mencie, zaczerpniętym z książki Ocean of Sound, Toop zastanawia się nad historią i wpływem dubu, widmowego sobowtóra muzyki reggae.

Muzyka dub jest jak długo wybrzmiewające echo, które zapętla się w czasie. Odżywa co kilka lat - czasem tak cicho, że słyszą to tylko najzagorzalsi wyznawcy, a czasem z wielkim hukiem - i rozsadza wtedy muzykę komercyjną. Rozciągając piosenkę lub jakiś motyw na szerokiej panoramie tonów wysokich jak górskie szczyty i niskich jak głębokie okopy, rozciągając słowa i dźwięki perkusji aż do zaniku, dub tworzy nowe mapy czasu, niematerialne rzeźby dźwiękowe, miejsca święte; to balsam i wstrząs dla umysłu, ciała i ducha. Kiedy dubujesz, powielasz - tworzysz jedną z wielu nowych wersji. Oryginalny miks nie istnieje, ponieważ muzyka zmagazynowana na wielościeżkowej taśmie, dys­ kietce lub twardym dysku jest tylko zbiorem bitów. Kompozycja została już zdekomkultura didżejska: 440

ponowana przez technologię. Dubowanie w najlepszej postaci bierze każdy [pojedyn­ czy] beat i nadaje mu nowe życie, przeobraża racjonalny porządek sekwencji muzycz­ nej w ocean wrażeń. Ta muzyczna rewolucja narodziła się na Jamajce - a dokładniej w Kingston, w małym studiu prowadzonym niegdyś przez nieżyjącego już Osbourne'a Ruddocka, znanego jako King Tubby. „To samo serce Kingston 11", pisał Dave Henley, określając lokalizację studia Tubby'ego dla reggae'owego fanzinu „Smali Axe". „Pląta­ nina blaszanych płotów, wyboistych dróg i rozpadających się bungalowów. Po zmroku ulice dziwnie pustoszeją (oczywiście według miejscowych jamajskich standardów, które wystawanie na rogu uznają za ulubiony sposób spędzania czasu). Wywołuje to wrażenie, jakbyśmy znaleźli się w przedziwnym tropikalnym mieście widmie". Miejskie, wiejskie, tropikalne, wodne, lo-tech, mistyczne. Z tej mieszaniny (senty­ mentalnie, jak utrzymują niektórzy krytycy) czerpał William Gibson, gdy dodawał humanizujące elementy rastafari i dubu do swojej techgnozy opisanej w powieści Neuromancer. King Tubby odkrył dub przez przypadek (taki był los wielu odkryć tech­ nicznych). Oczywiście nie był jedynym jamajskim inżynierem dźwięku. Sylvan Morris, Errol T. Thompson czy Lloyd „Prince Jammy" James pomogli stworzyć brzmienie takich płyt, jak cała seria African Dub All-Mighty Joe Gibbsa czy King Tubby Meets Rockers Uptown lub Africa Must Be Free By 1983 Augustusa Pablo. Ale to właśnie Tubby, nagrywa­ jąc dla Duke'a Reida i wytwórni Treasure Isle, jako pierwszy odkrył dreszczyk towarzy­ szący oddzieleniu linii wokalnej od podkładu, a potem manipulowaniu aranżacją in­ strumentalną za pomocą rozmaitych technik i efektów: wyciszenia niektórych ścieżek [drop-out], radykalnego stosowania korektora częstotliwości, długiego délaya, krótkiego délaya, przestrzennego echa, pogłosu, flangera1, phasera2, bramki szumów, sprzężeń, spogłosowanych werbli [shotgun snare drums], „gumowych" basów [rubber bass], świszczą­ cych wysokich tonów, przepastnych niskich. Efekty są tylko dopełnieniem, ale w rękach dubmastera mogą zmienić przebieg czasu, przesunąć rytm, podnieść nastrój, zatrzymać chwilę. Nic dziwnego, że najbliższymi dubowi zjawiskami są pulsowanie hydrolokatora, pogłos i echo podwodnego pomiaru odległości oraz bioakustyka. Nic też dziwnego, że dub zrodził się w biednej dzielnicy miasta położonego na karaibskiej wyspie. Tych pierwszych chwil dubu szukał historyk reggae Steve Barrow podczas wielu rozmów, które odbył z ważnymi producentami reggae, takimi jak Bunny Lee. W piś­ mie „Dub Catcher" Lee dzieli się ekscytującą atmosferą sesji nagraniowych z przeło­ mu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, podczas których King Tubby zaczął eks­ perymentować z czymś, co nazywał narzędziami dźwięku [implements of sound] : „To Tubby - wspomina Lee - ale cała ta historia z basem i perkusją zaczęła się przez przy­ padek. Facet fałszował, więc trzeba było ściszyć wszystkie instrumenty, zostawić tylko bębny i punktowanie basu. Robi się wtedy zamieszanie, ale ludziom się to spodobało [...]. Pewnego razu mówię mu «Teraz, drop-out3, Tubby!». Coś mu się pomyliło, chciałem wszystko wyciszyć. Zespół usłyszał «Dajesz», zaczął grać i zrobił się czysty przester. A ja na to: «Tak Tubbs, super, to się spodoba!». I daję to z powrotem w górę.

david toop: 441

Potem dołączył się Lee Perry, bo robili wtedy z Tubbym mnóstwo rzeczy. On i Niney [dziewięćiopalcy producent Niney «The Observer»]. Muzycy sobie grali, a on robił te swoje [tu wydaje jakieś dziwne dźwięki i się śmieje]. Był nieźle nawalony - inżynier chciał zatrzymać nagranie, a on mówi «Nie słyszysz tych wibracji? Człowieku, to jest świetne brzmienie». I kiedy zaczął to puszczać, ludziom się spodobało". Tubby pracował na sprzęcie, który według dzisiejszych standardów był niesłychanie prymitywny. A jednak jego duby były potężnymi, wspaniałymi przykładami rzeźbienia w dźwięku. Legenda głosi, że nagrywał cztery dubplate'y4 - specjalne niepowtarzalne miksy - dla swojego Home Town Hi-Fi Sound System, z którym grał pod koniec lat sześćdziesiątych. Grał te wersje instrumentalne na tańcach, a U-Roy na żywo układał pod muzykę słowne improwizacje. Musiał puszczać je przez całą noc, dubując te utwo­ ry na żywo, ponieważ tłum ogarniało szaleństwo. Tubby pracował dla niektórych naj­ bardziej kreatywnych jamajskich producentów: przede wszystkim dla Lee Perry'ego i Augustusa Pabla, którzy w latach siedemdziesiątych nagrywali coraz bardziej egzo­ tyczną i oryginalną muzykę. Na albumach takich jak Super Ape Perry'ego czy East of the River Nile Pabla konsoleta mikserska staje się narzędziem malarskim, tworząc ilu­ zję dźwiękowej sceny, na którą wkraczają i z której schodzą poszczególne instrumenty, jakby były postaciami dramatu. Lee Perry był mistrzem tej techniki i stosował ją na wszystkich swoich płytach - nieważne, czy wokalnych, dubowych, instrumentalnych czy mówionych. Na każdej z nich pełno charakterystycznych dla dubu grzechoczących bębenków i tarek, widmowych głosów, dobiegających z oddali sekcji dętych, niezwykle potraktowanych werbli i hi-hatów, jęków i syków, przedziwnych iluzji głębi i perspekty­ wy, efektów dźwiękowych, niespodziewanych hałasów i niekończących się ech. Dub był również zapowiedzią kultury remiksu. W 1974 roku Rupie Edwards, pro­ ducent wielu uznanych jamajskich artystów, takich jak I Roy, The Ethiopians czy Gre­ gory Isaacs, jako pierwszy wydał album z „wersjami" - Yamaha Skank. Było to dwana­ ście różnych wersji podkładu piosenki zatytułowanej My Conversation. Choć nie były to duby, to pomysł wywodził się z idei dubowania ścieżek, przeobrażania „elementów dźwięku", tak jakby muzyka była raczej modeliną niż własnością intelektualną.

Przypisy 1 Flanger - efekt miksujący dwa identyczne dźwięki, przy czym jeden z nich jest nieznacznie opóźniony wobec drugiego, a przesunięcie liczy się zwykle w milisekundach (przyp. red.). 2 Phaser - filtr umożliwiający wprowadzenie nowych najwyższych i najniższych punktów amplitudy dźwię­ ku, co wywołuje efekt przepływu (przyp. red.).

3 Drop-out - technika polegająca na wyciszeniu jednej lub kilku ścieżek dźwiękowych (przyp. red.). 4 Dubplate'y - nagrania lub remiksy stworzone na specjalny użytek danego soundsystemu grającego imprezy reggae. Często zawierają pozdrowienia od artysty dla danego soundystemu i wychwalają umiejętności jego członków. Por. też słownik najważniejszych terminów zamieszczony na końcu niniejszej książki (przyp. red.).

51 Postrock SIMON REYNOLDS

Simon Reynolds (ur. 1963; zob. również rozdział 10) jest jednym z najbardziej charak­ terystycznych krytyków i teoretyków zajmujących się szeroko rozumianą współczesną muzyką pop. Regularnie pisze dla pisma „SPIN", a jego teksty ukazywały się również między innymi w „The Wire", „Artforum", „The Village Voice", „Rolling Stone" i „The New York Times". Jest autorem dwóch książek - Blissed Out: The Raptures of Rock (1990) oraz Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture (1998) a współautorem The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock'n'Roll (1995). W poniż­ szym tekście, opublikowanym pierwotnie w 1995 roku na łamach „The Village Voice", Reynolds wprowadza termin „postrock", aby opisać, jak na rocka wpłynęła kultura didżejska, fundamentalnie zmieniając niektóre z jego cech definiujących.

[...] Postrock oznacza zespoły, które używają gitar, ale w nierockowy sposób, wykorzy­ stują raczej barwę i fakturę niż riffy i potężne dwudźwięki [power-chordsj. Oznacza również, że zespoły rozbudowują podstawowy rockowy skład (gitara, bas i perkusja) o technologię cyfrową, taką jak samplery czy sekwencery, albo wzbogacają go o stare analogowe syntezatory czy dodają nierockową instrumentację. Tworząc potoki gita­ rowych dronów i skłaniając się raczej do budowania klimatu, postrock najpierw pod­ kopuje znaczenie piosenki i wokalu, a w następnym kroku w ogóle z nich rezygnuje. W konsekwencji zrywa również z ujmowaniem piosenkarza jako narratora, a piosenki jako historii, źródła życiowej mądrości albo miejsca roztrząsania problemów społecz­ nych. Ta zmiana zbiega się z tendencjami w kulturze (ich przykłady to gry komputero­ we, rzeczywistość wirtualna czy tak zwane dopalacze) wskazującymi na wyłanianie się nowego modelu posthumanistycznej podmiotowości, skupionej raczej wokół fa­ scynacji niż znaczenia; doznania zmysłowego bardziej niż rozumowego. Im bardziej „post" staje się zespół postrockowy, tym częściej porzuca strukturę zwrotka-refren-zwrotka na rzecz pejzażu dźwiękowego. Podróż zespołu od rocka do postrocka zwykle wiąże się z przejściem od piosenek opowiadających jakąś historię simón reynolds: 443

do strumienia świadomości, potem głosu potraktowanego czysto instrumentalnie, aż wreszcić do całkowitej z niego rezygnacji. W trakcie tego procesu zdemontowane zostają należące do tradycyjnego rocka mechanizmy, takie jak identyfikacja i katharsis. W zamian słuchacz zostaje wrzucony w stany błogości, grozy, niesamowitości lub doznaje pobudzenia, uwznioślenia, czuje się, jakby leciał lub unosił się na wodzie. W postrocku „dusza" nie tyle traci wagę, ile zostaje radykalnie pozbawiona centrum, rozproszona po całym polu dźwiękowym, jak w muzyce klubowej w rodzaju house'u, techno czy jungle. Utwory nie służą tam komunikacji, ale są raczej silnikami „progra­ mującymi doznania" (jak powiedziała Susan Sontag w 1965 roku o współczesnej sztu­ ce od Rauschenberga po zespół Supremes). To muzyka, która jest czystą powierzch­ nią i nie ma „głębi", ma skórę zamiast duszy. Przede wszystkim jednak postrock porzuca znaną i łubianą przez nas ideę buntu na rzecz mniej spektakularnych strategii wywrotowych - bliższych duchowym klimatom wygnania i utopii budowanym w dub reggae, hip-hopie czy muzyce rave. Sednem rock'n'rolla jest biały nastolatek z wystawionym środkowym palcem i błąkającym się na twarzy uśmieszkiem. Sednem postrocka jest fantazmatyczne nie-ciało [un-body], androginiczne i rasowo nieokreślone: pół duch, pół maszyna.

Postrock ma swoją własną, sporadyczną, ale bogatą historię, z której czerpie nie tylko ze względu na składające się na nią faktyczne osiągnięcia, ale również nieurzeczywistnione możliwości. Jeśli chodzi o gitarę elektryczną, najważniejszy lineaż bie­ gnie od Velvet Underground, przez niemiecki kosmic rock (zespoły Can, Faust, Neul, Cluster i inne) oraz zapętlone gitarowe mozaiki Briana Eno i Roberta Frippa do neopsychodelii końca lat osiemdziesiątych, czyli wykonawców takich jak Jesus & Mary Chain, Spacemen 3 albo A. R. Kane. Velvet Underground połączyli psychodeliczne fol­ kowe piosenki z estetyką ściany dźwięku w połowie inspirowanej Philem Spectorem, a w połowie La Monte Youngiem - a tym samym wynaleźli dronologię, czyli termin, za pomocą którego można spokojnie opisać jakieś pięćdziesiąt procent dzisiejszej twórczości postrockowej. Postrock wyrasta z rockowej poczwarki, gdy ambicje zespołu zaczynają się dusić w ograniczeniach narzucanych przez piosenkę i riff. Weźmy zespół Main, odnogę nieza­ leżnej brytyjskiej grupy z końca lat osiemdziesiątych o nazwie Loop; bandę długowło­ sych, kwasowych dziwaków, fetyszyzujących efekt wah-wah1. Pragnienie wyrwania się ze schematu Stooges - MC 5 zespół Loop wyrażał za pomocą coverow - zespołu Can Mother Sky oraz Pop Group Thief of Fire - jednak nigdy nie zerwał z rock'n'rollem. Za­ kładając zespół Main, gitarzysta i wokalista Robert Hampson nie tylko ściął swoje długie włosy, ale i krok po kroku ścinał kolejne rock'n'rollowe pozostałości: najpierw piosenko­ wą strukturę, potem akcentowany rytm, wreszcie odróżnialne akordy. Main jest nie tyle zespołem, ile studyjną jednostką badawczą oddaną eksplorowaniu możliwości gi­ tary elektrycznej z jej przepuszczonymi przez efekty barwami i brzmieniami. [...]

kultura didżejska: 444

Inny ważny nurt obecny w postrocku odrzucił dronologiczne fetyszyzowanie gitary. Unika się w nim również możliwości estetyki zastoju związanej z muzyką ambient i szuka poza rockiem różnych form energii kinetycznej. Niektóre zespoły, na przykład Techno-Animal czy Scorn, używają perkusyjnych loopów zaczerpniętych z hip-hopu i muzyki rave, inne łączą grany na żywo funk z programowanymi rytmami. [...]

Choć nurt ten rozwija się po obu stronach Atlantyku, istnieją realne i wiele mówią­ ce różnice między postrockiem brytyjskim a amerykańskim. Większość z nich krąży wokół podatności brytyjskiej bohemy na wpływ czarnej muzyki, zarówno pochodze­ nia afroamerykańskiego, karaibskiego, jak i pochodzącej z samych Wysp. Amerykań­ ski postrock można zdefiniować, wskazując na nieobecność dziedzictwa dubu i unika­ nie wpływów hip-hopu. Ogromny wpływ dubu na brytyjskiego lewicowego rocka datuje się jeszcze na ko­ niec lat siedemdziesiątych, kiedy to punkrockowcy poczuli więzi krwi z rastafariańskim reggae - z jego duchową bojowością i millenarystycznym obrazem wygnania i niedoli. W ten sposób The Clash grali własne wersje Police and Thieves Juniora Murvina oraz Armagideon Time Williego Williamsa, z kolei Johnny Rotten przeszedł od metalicznego knockoutu Sex Pistols do antyrockowego Public Image Ltd., którego płyta Metal Box/ Second Edition wprowadzała znaczący kawałek prawdziwych fascynacji Lydona, czyli dubu i zespołu Can. Otwartość brytyjskiej cyganerii na dźwiękowy świat Jamajczyków (od ska przez dub po ragga) wyjaśnia większość wykwitów brytyjskiej subbakulcha [subkultury], które pojawiły się w ciągu ostatnich dwóch dziesięcioleci. Niemal równie silny wpływ co dub wywarł na brytyjskich postrockowców Brian Eno. Od początku lat siedemdziesiątych Eno stanowił pomost łączący - zarówno w teorii, jak i w praktyce - dub Lee Perry'ego i Kinga Tubby'ego z przypominającymi labirynt produkcjami Tea Macero (dla Milesa Davisa), fraktalną funkadelią grupy Can, skomplikowanymi gitarowymi ornamentami inspirowanymi op-artem, zaczerpnięty­ mi z twórczości [grupy] Cluster itd. Pomysły Eno-studio jako instrument, nagrywanie jako architektonika „fikcyjnej przestrzeni psychoakustycznej" - są podstawowymi za­ sadami postrocka. Większość producentów rockowych stara się stworzyć podpicowaną symulację występu na żywo, z kolei postrock, idąc w ślady Eno i dubu, używa efek­ tów, by rozerwać ogniwo łączące dźwięk, który słyszycie, z odpowiedzialnym za niego fizycznym aktem (zagraniem gitarowego akordu, uderzeniem w naciąg bębna). Pływający miks dubu sprawia, że zespół słychać jakby przez mgiełkę i przypomina miraż; echo i pogłos sprawiają, że każdy strumień dźwięku ma oddzielną przestrzeń akustyczną. Sampling oraz powiązana z nim technika hard disk editing (dźwięki tnie się, a potem układa na nowo w wirtualnej przestrzeni komputera) znacznie zwiększa­ ją możliwość dezorientacji i przemieszczenia. Wraz z samplingiem okazuje się, że to, co słyszycie, mogło wcale nie być wydarzeniem z czasu rzeczywistego, ponieważ skła­ da się z pociętych fragmentów wyrwanych z różnych kontekstów i epok, a potem simón reynolds: 445

ułożonych warstwami i w sekwencji w celu stworzenia zakrzywiającego bieg czasu pseudowydarzenia. Można określić to jako „dekonstrukcję metafizyki obecności", ale można też nazwać to magią. Sampling prowadzi nas z powrotem do hip-hopu i raz jeszcze do wyraźnej różnicy między jego entuzjastycznym przyjęciem przez brytyjskiego undergroundowego rocka a wątpliwościami amerykańskich postrockowców [...]. W Wielkiej Brytanii trzeba na­ prawdę mocno się postarać, żeby nie ulec wpływom hip-hopu czy jego domowych odmian (trip-hopu, drum'n'bassu). Z kolei w Ameryce, gdzie wydawałoby się, że jesz­ cze trudniej oprzeć się wpływom rapu, członkowie białej bohemy wstydzą się z nich korzystać, prawdopodobnie dlatego, że uznają go za kulturową własność Afroamerykanów i nie chcą wchodzić na ich teren. Nie ma mowy też o żadnych wpływach techno-rave na amerykańskiego postrocka. Niemal niemożliwy do przeskoczenia jest zbiór następujących postaw: stawianie na piedestale występów na żywo, utrzymująca się tradycja „disco jest do kitu", niena­ wiść do programowanych rytmów. W efekcie podczas gdy brytyjscy postrockowcy inspirowani rozmaitymi mieszankami dubu, hip-hopu i techno okopują się w dźwię­ kowych laboratoriach i nie interesują ich występy na żywo, ich amerykańscy koledzy wciąż mocno wierzą w schemat zespołu i grania live. Zamiast czerpać ze współczesnej czarnej muzyki i muzyki klubowej, odwołują się raczej do tych momentów z historii rocka, gdy jajogłowi rozsadzali ramy tego gatunku: to oczywiście krautrock, ale rów­ nież Tim Buckley z okresu Starsailor; scena Canterbury (Soft Machine, Robert Wyatt, Henry Cow); Pere Ubu, Suicide i No Wave; oraz swobodne pasaże i protoambientowe kołysanki odwołujące się do Velvet Underground, Stooges i MC5, rozwinięte później przez Glenna Brancę i Sonic Youth [...]. Po obu stronach Atlantyku popularny gust i opinia krytyków kurczowo trzymają się pewności i satysfakcji, jaką dają piosenka i wokalista oraz odpowiadające im fikcje wspólnoty i oporu. Z kolei biznes żąda „charyzmatycznych osobowości", na których można oprzeć zagrywki marketingowe. By postrock stał się częścią mainstreamu, po­ trzebuje postaci, która niczym Dylan - mógłby to być, powiedzmy, Michael Stipe lub Eddie Vedder - zszokuje swoją folkową publiczność, pojawiając się na scenie z samplerem, tak jak zszokował ich Dylan, gdy zaczął grać w elektrycznym składzie. Czy dziś gitara elektryczna nie jest tym, czym kiedyś akustyczna - znakiem folkowej auten­ tyczności? Na koniec pozwolę sobie na emocjonalnie niejednoznaczną myśl dotyczącą różni­ cy między rockiem a postrockiem. Weźmy kawałek Stonesów Gimme Shelter, który Greil Marcus określił kiedyś mianem najlepszego rock'n'rollowego utworu wszech czasów (z czym się zgadzam). Zajmijmy się przede wszystkim tym króciutkim instru­ mentalnym wstępem - sposób, w jaki Keith Richards gra to solo, narzuca rozdzie­ rające poczucie ekstatycznej niepewności i tęsknoty. Z wielu powodów warunki

kultura didżejska: 446

historyczne, które nie tylko umożliwiły powstanie tej piosenki, ale nadały jej znacze­ nie niemal wyroczni, już dawno odeszły w niepamięć; nie tylko wielka narracja rocka rozpadła się na szereg mikrokultur, ale wydaje się, że nie jest też już możliwe pisanie opowieści przynoszących wybawienie. Zespół postrockowy wziąłby cały ból zawarty w tym wstępie, zapętlił go, rozciągnął do sześciu minut (albo i lepiej), przeobraził w całe środowisko dźwiękowe. A wszystko to dlatego, że żyjemy dziś w epoce post - na ziemi niczyjej, między ukojeniem a paranoją, narkozą a sennym koszmarem.

Przypisy 1 Wah-wah - efekt podbijający głośność określonego zakresu częstotliwości (przyp. red.).

Jeśli masz nie więcej niż dziewięćdziesiąt lat, to możliwe, że spędziłeś większość swojego życia, słuchając muzyki elektronicznej. Coś, co nazywano muzyką do lat dwudziestych XX wieku - słuchanie kogoś, kto śpiewa lub gra na instrumencie na żywo bez nagłośnienia - stanowi coraz mniejszy odsetek naszych dzisiejszych doświadczeń słuchowych. Słuchamy raczej płyt albo radia, albo idziemy posłuchać muzyków przekazujących elektroniczny sygnał przez elektroniczne systemy nagłaśniające. Może wydawać się przesadą włożenie wszystkich produktów ery nagraniowej do szufladki z napisem „muzyka elektroniczna", niemniej jest to moim zdaniem uzasadnione. Brian Eno Wielką zaletą [narzędzi takich jak Cubase] jest to, że zastępują kwestię umiejętności technicznych kwestią osądu. Dzięki Cubase'owi czy Photoshopowi każdy może w zasadzie zrobić wszystko i możesz robić rzeczy brzmiące niemal tak samo jak to, co słyszysz w radiu, albo wyglądające prawie jak to, co widzisz w kolorowych pismach. A zatem chodzi już nie o to, czy potrafisz coś zrobić czy nie - ponieważ chcieć to móc, wystarczy posiedzieć kilka dni przed komputerem - ale o to, co wybierzesz z tych wszystkich rzeczy, które potrafisz teraz zrobić. To jest sedno sprawy i nie znajdziecie tego w żadnym podręczniku I Brian Eno „Stockhausen" i „muzyka konkretna" to oczywiście dwa określenia kluczowe dla dzisiejszego techno. Emmanuelle Loubet

Muzyka rave stanowi fundamentalne zerwanie z rockiem, a przynajmniej z dominującymi w krytyce rockowej paradygmatami angielskiego literaturoznawstwa i socrealizmu, które skupiają się na piosenkach i opowiadaniu historii. Podczas gdy rock odwołuje się do doświadczenia (autobiograficznego lub wyobrażonego), rave konstruuje doświadczenie. Pomijając kwestię interpretacji, słuchacz zostaje wrzucony w wir wzmocnionych doznań, abstrakcyjnych emocji i sztucznie wytworzonej energii [...]. Rave stawia nam pytanie: czy da się oprzeć kulturę raczej na doznaniach niż na prawdzie; raczej na fascynacji niż znaczeniu? Simon Reynolds Rave jest czymś, w czym zanurzasz się razem z innymi ludźmi. Nie ma tu żadnych gitarowych herosów czy gwiazd rocka ani innej podobnej muzyczno-strukturalnej postaci, z którą można by się utożsamić. Po prostu dzięki muzyce „zrzucasz z siebie wszystkie troski". Jesteś jednym z wielu tworzących muzyczną całość, podstawę - muzyczną i społeczną - na której wszystko stoi. Muzyka to na pewno nie melodia, ani nawet melodia plus akompaniament. Nie jest to też po prostu akompaniament czy zachodnioafrykańska polirytmia, ani The Great Service Williama Byrda czy Rzeź niewiniątek Breughla. Przejaskrawiając, można powiedzieć, że techno-rave zakończył niemal czterechsetletnią epokę panowania w europejskiej muzyce wspaniałej mieszczańskiej jednostki. Epoka ta rozpoczęła się wraz z Perim i Monteverdim, a jej kulminacją byli Parker, Hendrix oraz, Boże uchowaj, Brian May, Whitney Houston oraz telewizyjna reklama podpasek Bodyford. Philip Tagg

Najważniejszym oskarżonym w przypadku „muzyki" elektronicznej jest właśnie samo pojęcie muzyki [...]. Cała dziedzina muzyki elektronicznej już dawno osiągnęła stan czystej abstrakcji, a muzyka przetrwała tylko jako metafora w oprogramowaniu Muzyczne metafory w oprogramowaniu po prostu pomagają ludziom zajmującym się muzyką zorientować się, o co chodzi. [...] Ja zazwyczaj nie używam słowa „muzyka". Po prostu mówię „audio". Markus Popp z grupy Oval

Jesteśmy na drodze stawania się istotami krzemowymi - przeobrażamy się z istot opartych na węglu w istoty oparte na krzemie. Między nami a światem pojawiły się komputery i nie ma od tego odwrotu. Pomyślcie o komputerze, który może ściągnąć całą muzykę, jaka kiedykolwiek powstała! To może służyć jako podstawa naszych improwizacji. Może do tego czasu będziemy już mieli implanty w uszach, które pozwolą nam słyszeć tak nisko jak wieloryby i tak wysoko jak nietoperze. Jak zmieni to muzykę? Pauline Oliveros Nieważne, czy żyjecie w Lizbonie, Londynie czy w Lahore, świat stał się zbiorem dostępnych możliwości. Porządek dźwięków ułożonych w formę muzyczną jest teraz otwarty na wszystkie możliwości świata pozadźwiękowego. Dźwięk, którym niegdyś rządziły stosunki wysokości ułożone w rozwijającym się systemie harmonicznym, teraz może odzwierciedlać pozamuzyczne systemy biologiczne, maszyny, myśli, przypadek, stosunki społeczne, efekty chemiczne, modele polityczne czy ruchy ciała. To tylko niektóre z możliwości. Inspiracją dla muzyki może stać się ul, usterka maszyny, ekosystem, odruch innego muzyka, stan świadomości, cyfrowy trzask, robotyka, księga dawnych przepowiedni, wydarzenie z historii, puls miasta, wariacja rytmiczna, kinowa inscenizacja, fragment jakiegoś dokumentu, kipiąca woda, cząstka mowy, sprzężenie zwrotne, operacje wykonywane przez program komputerowy, niebiańskie wzory. Być może zaczyna się to od gitary. Dźwięk nagle zaczyna żyć. Kamień w wodzie z czasem obrasta zielonym mchem. Kawałek metalu z czasem pokrywa się plamami i przeżera go rdza. Kawałek Chleba z czasem staje się gęstwiną pleśni. Słoik fasolki z czasem wypuszcza jadalne kiełki. Kryształowy ogród, dźwięk rośnie w źdźbłach i strumieniach, leci z wiatrem jak babie lato, migocze i jest niewidoczny, pulsuje jaskrawymi kolorami, bulgocze i zapada się, strzępi i rozpada w pył. Niczym chmury, gromady dźwięków kłębią się i zderzają, niskie i soczyste pulsowanie przebija się przez zmrożone wzory wyrzucanych sprzężeń. Dźwięk krąży w czasie; dźwięk prześlizguje się przez czas pod postacią stosunków między różnymi wysokościami tonów. Niczym właściwości powietrza dźwięki łączą się i stają sobą. Wydaje się, że dźwięk rośnie, podnosi się, ale to iluzja. Choć wydaje się, że dźwięk odbija wzory obserwowalnego świata, on uczy się jego porządku. Uczy się rozwijać, myśleć, żyć. David Toop

IX: Muzyka elektroniczna i electronica Wprowadzenie Niskie elektroniczne buczenie. Parę sekund później na tym tle gromadzi się seria opa­ dających sinusoidalnych tonów. Przez chwilę wydaje się, że wszystkie te dźwięki prowa­ dzą do czegoś w rodzaju akordu, ale one tylko zlewają się ze sobą, tworząc dron biegną­ cy równolegle do niskiego łomotu. Przecina to gąbczasty i zdeformowany dźwięk basu, a wszystko zmierza w stronę białego szumu. Przywodzi to na myśl Kontakte Karlheinza Stockhausena albo coś lannisa Xenakisa. Kiedy jednak te elektroniczne fantazje zostają przełamane soczystą i gęstą pulsacją 4/4, zdajemy sobie sprawę, że te skojarzenia są całe dekady do tyłu i źe słuchamy muzyki elektronicznej epoki techno1. Panasonic (obecnie Pan Sonie) należy do szerokiej i stale rosnącej grupy muzyków elektronicznych, których eksperymentatorska wrażliwość jest odbiciem całej historii muzyki elektronicznej, od Schaeffera i Stockhausena po techno i dalej. Tworzą oni nowe pokolenie elektronicznych eksperymentatorów, pozostających na uboczu za­ równo akademii, jak i popowego mainstreamu. Electronica to nieprawdopodobne połączenie kilku wątków genealogicznych: dźwiękowych i intelektualnych poszuki­ wań klasycznej muzyki elektronicznej; podejścia „zrób to sam" charakterystycznego dla bruitystów, punków i muzyki industrialnej; oraz napędzanych beatem dźwięków królujących na parkietach, od disco po house i techno. Klasyczna muzyka elektroniczna pojawiła się w Europie i Stanach Zjednoczonych na początku lat pięćdziesiątych XX wieku, przewodzili jej awangardowi kompozytorzy zainteresowani radykalną innowacją i dokładniejszą kontrolą nad tworzywem mu­ zycznym. A jednak mimo pokaźnej liczby kompozytorów praktykujących ją na tym wczesnym etapie muzyka elektroniczna pozostała ledwie tolerowana przez establish­ ment muzyki klasycznej. Przez całe dziesięciolecia pozostawała zjawiskiem marginal­ nym. Gdy rock progresywny czerpał z wielu najnowszych zdobyczy technologii, rzadko w pełni zgłębiał estetyczny potencjał zawarty we wczesnej muzyce elektronicznej. Z kolei w subkulturze punk i muzyce industrialnej hałas wiązał się z buntem i trans­ gresją, ale pozostawał zamknięty w ramach konwencjonalnych form rockowych, nie zapuszczając się w dźwiękową ontologię. Wreszcie eksperymentalne możliwości na­ pędzanej beatem muzyki klubowej pozostały podporządkowane czysto utylitarnemu celowi: by ludzie nie schodzili z parkietu. Dopiero w ciągu ostatnich dziesięciu lat nowa kultura dźwięku przeciera szlaki między tymi gatunkami, wychwytuje w nich nowe możliwości, syntetyzuje i układa w jeden proces. Wczesne eksperymenty Pierre'a Schaeffera wywołały ogromne zamieszanie wokół technik muzyki konkretnej oraz możliwości słuchania akuzmatycznego. Wyszkoleni IX wprowadzenie: 451

w tych technikach europejscy kompozytorzy zwrócili uwagę na możliwości nowego rodzaju. Odchodząc od referencjalności dźwięków konkretnych, Stockhausen, Luigi Nono, Luciano Berio, Gyórgy Ligeti i inni zaczęli rozkoszować się abstrakcyjnymi moż­ liwościami sygnału elektronicznego. Korzystając z prymitywnego sprzętu, budowane­ go specjalnie na potrzeby muzyki elektronicznej i nagrywania (korektory parame­ tryczne, modulatory pierścieniowe, pogłosy płytowe itd.), zaczęli eksplorować światy czystych tonów sinusoidalnych oraz elektronicznej syntezy dźwięku. Powstała w efek­ cie muzyka była wysoce abstrakcyjna, zrywała wszelkie odniesienia do tradycyjnych muzycznych barw i opowieści. Przede wszystkim muzykę tę napędzała chęć odkrycia nowych światów dźwiękowych; dźwięków, których dotąd nie słyszano. Choć tworzyli muzykę bardzo wirtuozowską, pierwsi kompozytorzy muzyki elek­ tronicznej byli jednak ograniczeni w budowaniu własnych utworów mozolną pracą z taśmami, cięciem i łączeniem krótkich fragmentów nagranego materiału. Drogi i po­ tężnych rozmiarów sprzęt elektroniczny miały tylko dobrze sytuowane finansowo centra badawcze na uniwersytetach oraz rozgłośnie radiowe. Jednakże w połowie lat sześćdziesiątych Robert Moog i Donald Buchla zaczęli produkować małe i względnie tanie syntezatory modularne, dzięki czemu świat elektroniki otworzył się na rock i jazz. Te pierwsze instrumenty miały jednak swoje ograniczenia. Monofoniczne kla­ wiatury i skomplikowane ustawienia za pomocą kabli sprawiały, że syntezatory te były nieporęczne, a praca z nimi dość powolna. W związku z tym przemysł muzyczny szybko rozpoczął produkcję syntezatorów cyfrowych z polifonicznymi klawiaturami i gotowymi ustawieniami zamiast kabli. Ustawienia te przydały się muzykom rocko­ wym i jazzowym, ale stłumiły eksperymentowanie z dźwiękami i odkrycia tak cenne dla poprzedniego pokolenia. Przejdźmy teraz szybko do początku lat dziewięćdziesiątych. Technologicznie wy­ kształcone i wychowane na komputerach domowych pokolenie zaczyna odkrywać dostępny sprzęt: zapomniane analogowe syntezatory i automaty perkusyjne zebrane w sklepach ze starzyzną, sprzęt didżejski, najnowsze komputery oraz komercyjne bądź pisane własnym sumptem oprogramowanie. W sypialniach i piwnicach zaczęto powtarzać eksperymenty oraz odkrycia wczesnej muzyki elektronicznej. Nie dziwi za­ tem, że to pokolenie uznało całą historię elektronicznych eksperymentów za żywą i współczesną. Chodziło o to, by uczyć się od Stockhausena, Paulině Oliveros i Davida Tudora na równi z Kraftwerkiem, Afrika Bambaataą czy Juanem Atkinsem i czerpać z tych źródeł inspiracje do muzyki eksperymentalnej, której miejsce wypada gdzieś pomiędzy salą koncertową a komercyjnymi rozgłośniami radiowymi.

Przypisy 1 Opisane tu utwory to Luotain oraz początek utworu Vapina z płyty Panasonic, Kulma, Mute/Blast Frrst 9032.

52 Uwagi wstępne do programu dzieł stworzonych w Columbia-Princeton Electronic Music Center JACQUES BARZUN

Uznany historyk Jacques Barzun (ur. 1907) to jeden z założycieli dyscypliny o nazwie historia kulturowa [cultural history]. Jego ojciec, Henri-Martin Barzun, był sławnym poetą, który już w 1913 roku układał dadaistyczne „wiersze symultaniczne" do wyko­ nywania wraz z gramofonem, a częstymi gośćmi w jego domu rodzinnym byli Guil­ laume Apollinaire, Marcel Duchamp i Edgar Varese. W 1919 roku Jacques Barzun przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, by studiować na Uniwersytecie Columbia, gdzie obronił doktorat, został profesorem i pozostał aż do emerytury w 1975 roku. Jest autorem ponad trzydziestu książek historycznych i krytycznych, wśród nich Dar­ win, Marx, Wagner (1941), The House of Intellect (1959), Classic, Romantic, Modern (1961), The Use and Abuse ofArt (1974) oraz From Dawn to Decadence: 1500 to the Present: 500 Years of Western Cultural Life (2000). Jako wczesny orędownik muzyki elektronicznej został poproszony o wygłoszenie słowa wstępnego do pierwszych kon­ certów przedstawiających twórczość Columbia-Princeton Electronic Musie Center, założonego w 1959 roku. Koncerty te odbyły się na Uniwersytecie Columbia 9 i 10 maja 1961 roku i przedstawiono na nich utwory Otto Lueninga, Vladimira Ussachevsky'ego, Miltona Babbitta, Maria Davidovsky'ego, Bülenta Arela oraz Halima El-Dabh. Każdego wieczora Barzun wygłaszał to krótkie przemówienie, w którym zachęcał do słucha­ nia muzyki elektronicznej. Ponad czterdzieści lat później jego zachęta wydaje się nadal aktualna.

Państwa obecność tu, na koncercie muzyki elektronicznej, jest zaszczytem dla kom­ pozytorów, jak również dla uniwersytetów będących sponsorami ich twórczości. Wi­ tając zatem państwa w imieniu obu uniwersytetów, chciałbym również przekazać jacques barzun: 453

nadzieję kompozytorów, że będą państwo zadowoleni po wysłuchaniu ich utworów, tak jak oni cieszą się waszą gotowością do ich wysłuchania. Nie ulega wątpliwości, że macie państwo mieszane oczekiwania. Jesteście gotowi na niespodziankę, na zaspokojenie ciekawości, a może nawet na krótkie chwile rozko­ szy, których doświadczylibyście na zwyczajnym koncercie. Jeśli tak właśnie przedsta­ wia się stan państwa umysłów, jestem pewien, że się nie rozczarujecie. Być może jednak jesteście państwo w nastroju łączącym obawę i opór: wszak żyjemy w Epoce Niepokoju... Być może staracie się o dowód, że muzyka elektroniczna to żadna muzy­ ka - i chcecie tego dowieść za pomocą najboleśniejszego testu wytrzymałości - a może czujecie się jak w potrzasku, ponieważ przyprowadził was przyjaciel, a przyjaźń droż­ sza wam jest niż rozwaga? Jeśli z tych czy innych powodów czują się państwo niezręcznie, pozwólcie mi za­ proponować tych kilka myśli, które powinny państwa uspokoić, nie odbierając jedno­ cześnie pełnej swobody opinii, prawa do dezaprobaty i niezgody. Na początek propo­ nuję, byśmy ustalili, że nie spotykamy się tutaj, by coś lubić lub nie, ale by zrozumieć. Pierwszym krokiem do zrozumienia nowej sztuki jest próba wyobrażenia sobie, dla­ czego twórca chce ją widzieć właśnie w ten, a nie inny sposób. Chodzi o samo zainte­ resowanie, nawet jeśli ostatecznie nie podoba nam się efekt pracy twórcy. Ten rodzaj rozumienia nie oznacza biernej akceptacji motywowanej tym, że ktoś powiedział, że to nowe, a zatem musi być dobre albo tym, że wiele osób wierzy, iż muzyka ta i tak odniesie sukces, a zatem nie ma co walczyć z wiatrakami. Ten rodzaj rozumowania dotyczącego sztuki nowoczesnej znamy już od trzydziestu lat i nie ma dla sztuki nic bardziej szkodliwego. To odwrócone filisterstwo, które eliminuje osąd i namiętność tak samo skutecznie, jak czyniło to dawne filisterstwo ślepo przeciwstawiające się wszystkiemu, co nowe. Jakie zatem rozsądne stanowisko powinniśmy przyjąć? Bardzo proste: załóżmy najpierw, że stary styl - jakikolwiek by był - wyczerpał swoje możliwości i może nam już zaoferować jedynie powtórki lub trywialne wariacje na temat znanych arcydzieł. Nie chcę tym samym przekonać państwa, że wasza ulubiona muzyka odeszła do la­ musa. Proponuję tylko, byście założyli taką możliwość: próbując myśleć właśnie w ten sposób, jak czyni to, rzecz jasna, kompozytor nowego rodzaju, zaczynają pań­ stwo odkrywać, o co mu chodzi. By nieco państwa zachęcić, pozwolę sobie przypo­ mnieć, że automatycznie przyjmują państwo takie założenie cztero- lub pięciokrotnie w trakcie każdego koncertu muzyki klasycznej, aby dostosować ucho do zmian w sty­ lu między Bachem a Mozartem, Mozartem a Richardem Straussem i - jeśli jeszcze jesteście w stanie - między Straussem a Albanem Bergiem. Gdyby style i gatunki nie ulegały wyczerpaniu, od początku sztuki aż po dzień wczorajszy istniałby tylko jeden styl i jedna forma w każdej ze sztuk. Możecie na to powiedzieć, że w wypadku muzyki elektronicznej sytuacja jest jed­ nak nieco odmienna; wykracza ona poza wszelkie granice, ten przeskok jest zbyt duży.

muzyka elektroniczna i electronica: 454

Nie ma tu niczego na podobieństwo skali, dźwięki są nowe, większość z nich to w gruncie rzeczy hałasy. Ach! Hałas! To jeden z najbardziej stałych zarzutów w historii muzyki. W czasach jej rozkwitu nie tylko Berlioza, ale i Wagnera oskarżano o hałaś­ liwość. Przed nimi Mozarta i Haydna, a jeszcze wcześniej Lully'ego i Handla. Podejrze­ wam, że powodem rozerwania na strzępy Orfeusza przez kobiety było to, że wydawał na swojej lirze jakieś horrendalne dźwięki, podczas gdy one prały ubranie w rzece pogrążone w czymś, co uważały za melodyjną ciszę. Argument hałasu jest zawsze chybiony. Prawdziwe pytanie brzmi: czy ten hałas, gdy się już z nim oswoimy, układa się w jakieś zrozumiałe formy i robiące wrażenie treści? Odpowiedź na takie pytanie wymaga czasu. Jedno czy dwa wysłuchania nie wystarczą. Musi zajść jakaś zmiana w naszym postrzeganiu, podobnie jak obcy język nagle staje się znaczący i melodyjny po miesiącach lub latach bycia zwykłym hałasem. Jako weteran paryskiej premiery Święta wiosny Strawińskiego mogę zaświadczyć o realności takiej zmiany. Na koniec utworu dyrygent Pierre Monteaux odwrócił się wśród wściekłego wycia widowni i oświadczył, że skoro aż tak się podobało, to zagra wszystko jeszcze raz. Odpowiedź publiczności nie była lepsza i tłum musiała uspokajać policja. Jednak dziś, pięćdziesiąt lat później, młodzi akceptują te przypominające grad uderzeń rytmy i dysonansowe akordy, jakby to były kołysanki. Rozkoszują się nimi, pływając sobie kajakiem, w kinie, gdy towarzyszą abstrakcjom Disneya1, i w cyrku, gdzie do tej muzyki tańczą słonie. Krótko mówiąc, skojarzenia i wcześniejsze założenia rządzą naszymi osądami. Pa­ nują nad naszymi uczuciami, o których sądzimy, że są spontaniczne i można im ufać. Jednak nasze postrzeganie jest zawsze bardziej złożone i bogatsze, niż sądzimy, dla­ tego właśnie starałem się uświadomić państwu coś, co wiedzieliście przez cały czas, ale mogliście nie dopuścić tego do głosu podczas pierwszego kontaktu z muzyką elektroniczną. Słowo „elektroniczna" sugeruje ostatnią obiekcję, z którą przyjdzie nam się teraz zmierzyć. Większość ludzi o artystycznych gustach podziela szeroko rozpowszechnio­ ną nieufność i niechęć wobec maszyn i twierdzi, że z maszyny nie może wyjść nic pretendującego do miana sztuki: sztuka jest wytworem ludzkim par excellence, a mu­ zyka elektroniczna, zrodzona z obwodów i oscylacji cząstek generowanych przez Con Edison2 jest pojęciem sprzecznym. Również w tym wypadku odpowiedź jest prosta: w chwili, gdy człowiek przestał tworzyć muzykę wyłącznie za pomocą swojego głosu, sztuka stała się kwestią maszyn. Lira Orfeusza była maszyną, a orkiestra symfoniczna jest już regularną fabryką produkującą sztuczne dźwięki, z kolei fortepian jest najbar­ dziej zapierającą dech w piersiach kombinacją dźwigni i drutów zaraz po maszynie parowej. Nowe urządzenia elektroniczne są zatem tylko środkami tworzenia nowych mate­ riałów, z którymi można się potem bawić. Nie chodzi o to, jak materiały te są produ­ kowane, ale jak się ich używa. W związku z tym możemy zadać stare pytania - czy rzecz jest bogata w znaczenia, zawiera w sobie subtelność i siłę? Czy rozpoznajemy jacques barzun: 455

w niej po jakimś czasie motywy, na które możemy odpowiedzieć zgodnie z naszym poczuciem harmonii, suspensu i spełnienia, zgodnie z naszym nastawieniem emocjo­ nalnym i intelektualnym? Oto wykraczające poza sprawy techniki problemy, które starali się rozwiązać nasi kompozytorzy. Powinniśmy teraz podejść do ich pracy z przy­ jemnością i (mam nadzieję) z wdzięcznością, a na pewno z odrobiną cierpliwości, którą oni sami włożyli w wysiłki, by sprawić nam przyjemność.

Przypisy 1 Jedna z części Disneyowskiej Fantazji ilustrowana jest właśnie muzykę ze Święta wiosny Strawińskiego (przyp. tłum.). 2 Con Edison - firma energetyczna dostarczająca prąd w stanie Nowy Jork (przyp. tłum.).

53 Muzyka elektroniczna i instrumentalna KARLHEINZ STOCKHAUSEN

Karlheinz Stockhausen (ur. 1928) jest prawdopodobnie najważniejszym i najbardziej wpływowym europejskim kompozytorem awangardowym, który się pojawił po II woj­ nie światowej. Szybko zdobył sławę, proponując na początku lat pięćdziesiątych XX wieku „serializm totalny", który próbował zorganizować wszystkie parametry mu­ zyki zgodnie z regułami kompozycji serialnej. Krótko studiował w Paryżu u Pierre'a Schaeffera, ale szybko porzucił muzykę konkretną dla muzyki generowanej elektro­ nicznie. W 1953 roku Stockhausen założył wraz z Herbertem Eimertem w kolońskiej rozgłośni Westdeutscher Rundfunk (WDR) studio zajmujące się muzyką elektronicz­ ną. Tam stworzył niektóre z pierwszych ważnych kompozycji czysto elektronicznych, takie jak Gesang der Jünglinge (1955-1956), Kontakte (1959-1960), Telemusik (1966) czy Hymnen (1966-1967). Wraz z wczesnymi utworami elektronicznymi skompono­ wał Klavierstück XI (1956), jeden z pierwszych i najważniejszych przykładów kompo­ zycji „aleatorycznej". W poniższym tekście - wygłoszonym pierwotnie jako wykład w 1958 roku - Stockhausen wyjaśnia korzenie i naturę muzyki elektronicznej, a także broni jej rewolucyjnego charakteru. Szkic ten odpowiada na wezwanie Edgarda Varese'a do „uwolnienia dźwięku" oraz na wołania Pierre'a Schaeffera o czystą muzykę wolną od tradycyjnych instrumentów, brzmień oraz sposobów słuchania.

I

Muzyka elektroniczna istnieje od roku 1953. Dzięki Hannsowi Hartmannowi, dyrekto­ rowi naczelnemu Westdeutscher Rundfunk (WDR) w Kolonii, założono wówczas Stu­ dio Muzyki Elektronicznej, którego szefem został Herbert Eimert. Rezultaty naszej pracy przedstawialiśmy przez ostatnie sześć lat w pięciu publicznych prezentacjach

karlheinz stockhausen: 457

w sali koncertowej WDR, podczas wielu audycji radiowych oraz koncertów w innych miastach. Jak powstała ta muzyka? Od roku 1950 - biorąc pod uwagę partytury napisane w pierwszej połowie XX stu­ lecia - kwestionuje się wszystko to, co stanowiło podstawę europejskiej muzyki: nie tylko język muzyczny (jego gramatykę i słownictwo), ale również używany do tej pory materiał dźwiękowy, same tony. Historyczny rozwój instrumentów ściśle wiązał się z muzyką, która nie jest już naszą muzyką. Od początku XX wieku pojawiła się idea powiedzenia czegoś nowego, ale wciąż używano do tego starych symboli dźwięko­ wych. W ten sposób zrodziła się sprzeczność między fizyczną naturą dotychczas uży­ wanych tonów instrumentalnych a nowymi koncepcjami formy muzycznej1. W muzyce „harmonicznej" („tonalnej") materiał dźwiękowy oraz budowa instru­ mentów zgadzały się co do istoty z muzyczną formą. Harmonia między strukturą ma­ teriału i formy została zniszczona przez muzykę dwunastotonową i jej szerokie kon­ sekwencje w dziedzinie muzyki instrumentalnej. Właśnie dlatego wydaje się nam, że radykalna muzyka dwunastonowa z pierwszej połowy wieku „fałszuje" materiał dźwiękowy, po prostu nie pasuje ona do jego tradycyjnej funkcji. Tę sprzeczność naj­ lepiej wyraziła muzyka ekspresjonistyczna. W kompozycjach dwunastotonowych sto­ sunki harmoniczne i melodyczne między tonami podstawowymi nie mają nic wspól­ nego ze stosunkami mikroakustycznymi w ramach brzmienia instrumentów. Jakie są tego konsekwencje? Co ustanawia różnicę między tonami instrumentalnymi, między każdym słyszal­ nym wydarzeniem dźwiękowym - skrzypcami, fortepianem, samogłoską a, spółgło­ ską sz, wiatrem? W latach 1952-1953 w ramach Groupe pour Musique Concrète5 w Paryżu dokona­ łem wielu analiz dźwięków instrumentalnych - zwłaszcza instrumentów perkusyjnych nagranych na taśmy w Musée de 1'Homme - odgłosów mowy oraz wszelkiego rodza­ ju szumów i hałasów. Dźwięki te nagrano w różnych przestrzeniach (pomieszczenia wytłumione, z normalnym pogłosem, z dużym echem). Do określenia właściwości dźwięku posłużyły mi urządzenia elektroakustyczne (filtry, oscyloskopy itd.). To, co zwykle w muzyce nazywa się tonem - nie pytając, co to tak naprawdę jest - okazało się mniej lub bardziej złożoną strukturą drgań docierających do naszego ucha. Aku­ stycy mówią o „widmie dźwięku" i opisują go za pomocą szeregu czynników rozmiesz­ czonych na diagramie czasoprzestrzennym. Analizę dźwięku za pomocą filtrów elek­ trycznych można porównać do analizy światła za pomocą pryzmatów. Dziś fizyków niezbyt interesuje badanie dźwięku. W badaniach teoretycznych nad tą dziedziną najpłodniejsza od wielu lat jest literatura powstała w ramach fonetyki. A zatem muzyk - dla którego kwestia badań nad dźwiękiem stała się ważna po raz pierwszy w dziejach - musi się opierać w dużej mierze na swoich własnych docieka­ niach praktycznych. Musi rozszerzać swój warsztat i studiować akustykę, aby lepiej muzyka elektroniczna i electronica: 458

poznać swoje tworzywo. Stanie się to nieodzowne dla tych wszystkich kompozyto­ rów, którzy nie akceptują zjawisk dźwiękowych jako czegoś danego, ale wolą raczej oprzeć się dyktaturze tworzywa i rozciągnąć swoje pomysły formalne tak szeroko, jak tylko się da. Celem jest odnowienie zgodności tworzywa i formy: mikrostruktury aku­ stycznej i makrostruktury muzycznej. Istniejące dźwięki instrumentalne są czymś juź uformowanym, zależą od budowy instrumentów oraz sposobu gry: są „przedmiotami". Czy jakiś dzisiejszy kompozytor zbudował fortepian, skrzypce bądź trąbkę? Czy ustalił, jak należy grać na tych instru­ mentach? Co robi architekt, gdy ma zbudować most wspornikowy, drapacz chmur bądź hangar lotniczy? Czy dalej używa gliny, drewna i cegieł? Nowe formy wymagają sprężonego betonu, szkła, aluminium - to aluminium, szkło i sprężony beton umożli­ wiają tworzenie nowych form. Powstała zatem myśl, by porzucić gotowe dźwięki instrumentalne i komponować same dźwięki do danej kompozycji: tworzyć je sztucznie, ale zgodnie z formalnymi regułami danej kompozycji. Komponowanie idzie tym samym o krok dalej. Struktura danej kompozycji oraz struktura użytego w niej materiału są wyprowadzone z jednej idei muzycznej: struktura materiału i struktura dzieła powinny być jednym. Ujmując rzecz w skrócie, stało się technicznie możliwe urzeczywistnienie tego celu. Praktyczne studia i analizy doprowadziły nas do pomysłu, że skoro da się anali­ zować widma dźwięku, być może da się je również syntetycznie generować. W owym czasie napisał do mnie Goeyvaerts, który prowadził w Brukseli swoje badania i do­ wiedział się paru rzeczy na temat generatorów fal sinusoidalnych. Za wszelką cenę chciałem tworzyć widma dźwięku za pomocą takich generatorów. W paryskim Club d'Essai przeprowadziłem pierwsze eksperymenty w dziedzinie syntetycznego kompo­ nowania widma dźwięku za pomocą oscylatorów sinusoidalnych. W 1953 roku zacząłem pracę w kolońskim radiu (WDR). Wśród źródeł dźwięku w tamtejszym studiu znaleźć można było instrumenty elektroniczne - Melochord oraz Trautonium - które służyły jako źródła dźwięku w niektórych eksperymentach, ale zaraz po tym, jak przyjąłem ideę syntezy widma akustycznego, zaprzestałem ich używania.

II

Zanim opiszę szczegóły tej pracy, chciałbym najpierw odnieść się do kilku kompozycji na instrumenty, które powstały w owym czasie. Powinny one posłużyć za przypo­ mnienie, że język nowej muzyki instrumentalnej i muzyki elektronicznej jest ten sam (jak na razie; na dłuższą metę raczej nie będzie możliwe uchronienie muzyki elektro­ nicznej przed wulgaryzacją). Kiedy do kolońskiego studia przybywali goście, by posłu­ chać muzyki elektronicznej, bardzo szybko mijał im początkowy szok spowodowany przez obce dźwięki - pytali wtedy: dlaczego nie ma tu rytmu (oczywiście mieli na myśli regularne metrum na trzy lub cztery), dlaczego nie ma melodii, repetycji itd. karlheinz stockhausen: 459

A zatem dyskusja nie dotyczyła zwykle samej muzyki elektronicznej, ale raczej sposo­ bu, w jaki została skomponowana - języka. Z tego właśnie powodu na początku pusz­ czaliśmy nagrania dzieł Antona Weberna, na przykład tych skomponowanych już w 1910 roku. Potem nowsze kompozycje instrumentalne Edgara Varese'a, Johna Cage'a, Pierre'a Bouleza, Henri Pousseura. W niektórych kompozycjach instrumentalnych, które pisałem na krótko przed roz­ poczęciem prac z dźwiękami elektronicznymi, próbowałem połączyć wszystkie cechy materiału w jedną i jednolitą organizację muzyczną - wszystkie z wyjątkiem barw in­ strumentalnych. Musiałem zaakceptować te barwy jako gotowe i w związku z tym nie dało się ustanowić relacji, nie mówiąc już o kontinuum, między dźwiękiem klarnetu a dźwiękiem fortepianu. Jedynym wyjściem była aranżacja tych barw instrumental­ nych w formie następstwa kontrastów - analogicznie do następstwa kolorów, takich jak czerwony, żółty, niebieski - lub ich mieszanie, coś w rodzaju komponowania inter­ wałów i akordów barwowych. Nie dało się sprowadzić wszystkich barw do jednego jądra, tak by ton klarnetu i ton fortepianu mogły się pojawić jako dwa różne przypad­ ki w ramach jednej „rodziny dźwięków". Idea kontinuum dźwięków okazała się uto­ pią, dopóki trzeba było pisać na klasyczną orkiestrę. III Jakiej technologii używano do syntezy dźwięku w tych pierwszych studiach elektro­ nicznych? Od paru dziesięcioleci istniały już w laboratoriach akustycznych oraz sekcjach technicznych rozgłośni radiowych generatory elektroakustyczne, czyli oscylatory. Na­ zywano je generatorami tonów sinusoidalnych, ponieważ wytwarzane przez nie oscy­ lacje przebiegały zgodnie z funkcją sinus. W porównaniu z dowolnym tonem instru­ mentalnym, który ma określoną liczbę i zakres tak zwanych składowych (nazywanych również harmonicznymi) dodanych do „tonu podstawowego", „ton sinusoidalny" jest „tonem czystym" (bez „składowych"). Każda składowa w stacjonarnym widmie dźwię­ ku jest takim właśnie „tonem sinusoidalnym". Liczba składowych w widmie akustycznym, częstotliwość każdej z nich, amplituda ich krzywej, długość każdej składowej w stosunku do pozostałych (biorąc pod uwagę ich „transjent początkowy" oraz „opadanie") - wszystkie te cechy pozwalają odróżnić jedno widmo akustyczne od drugiego. Ton sinusoidalny w środkowym rejestrze brzmi trochę jak flet, który z instrumentów orkiestrowych ma najmniejszą liczbę składo­ wych. Takie właśnie tony sinusoidalne były pierwszymi elementami, z których „komponowaliśmy" - w dosłownym sensie, czyli składaliśmy - rozmaite widma zgod­ nie ze strukturalnymi wymogami danej kompozycji. W związku z tym każdy dźwięk jest wytworem aktu kompozycyjnego. Kompozytor ustala jego rozmaite właściwości (nazywane również parametrami).

muzyka elektroniczna i electronica: 460

Praktycznie rzecz biorąc, praca z tonami sinusoidalnymi wyglądała następująco (nawet dziś jesteśmy w Kolonii zmuszeni pracować w ten sam skomplikowany sposób z powodu braku bardziej odpowiedniego oprzyrządowania): ton sinusoidalny nagry­ wa się na taśmę, potem dodaje się drugi, trzeci itd. Każda fala otrzymuje swoją włas­ ną progresję natężenia, którą ustala się za pomocą regulacji elektrycznej, a potem ustala się jeszcze progresję natężenia dla całego zespołu fal („krzywą obwiedni"). Dłu­ gość dźwięku jest określona za pomocą cięcia taśmy - która jest odtwarzana z pręd­ kością 76,2 lub 38,1 centymetra na sekundę. W ten sposób tworzy się i archiwizuje dźwięk po dźwięku. Kiedy wszystkie dźwięki potrzebne do kompozycji są już przygo­ towane na taśmach, łączy się je zgodnie z partyturą i (jeśli zachodzi taka potrzeba) kopiuje za pomocą kilku zsynchronizowanych magnetofonów. Kiedy utwór jest już gotowy, zarchiwizowane dźwięki się kasuje. Nie ma zatem żadnego katalogu dźwię­ ków, który dałoby się wzbogacać kolejnymi setkami czy tysiącami dźwięków „dla po­ wszechnego użytku". Kompozytor muzyki elektronicznej musiał znaleźć adekwatną formę notacji gra­ ficznej, aby zapisać wszystkie szczegóły wytwarzania i składania dźwięku. Oczywiście nie używa się tu żadnych instrumentów, na których jakiś interpretator grałby zgodnie z partyturą. W muzyce elektronicznej interpretator jest już niepo­ trzebny. Całe dzieło tworzy kompozytor wraz z kilkoma technikami. Każdą operację można powtórzyć, aż osiągniemy pożądaną precyzję. Pierwszymi efektami opisanej powyżej pracy były utwory Eimerta Glockenspiel, Goeyvaertsa Composition No. 5, Pousseura Seismogramme, Gredingera Formanten oraz moje Studium I i Studium II. Muzykę tę da się grać tylko przez głośniki.

IV

Jest jasne, że kompozytor muzyki elektronicznej nie powinien imitować barw trady­ cyjnego instrumentarium czy znajomych dźwięków lub hałasów. Jeśli w wyjątkowych okolicznościach dźwięk tego rodzaju jest niezbędny, jego syntetyczne generowanie byłoby czymś niepraktycznym, lepiej nagrać go tam, gdzie najłatwiej go odnaleźć. Jeśli używamy dźwięków podobnych do mowy, lepiej nagrać mowę, niż generować ją syntetycznie. Zasadniczo możemy już rozpoznać pierwsze kryterium jakości kompozy­ cji elektronicznej - chodzi o to, by była wolna od wszelkich skojarzeń instrumental­ nych lub dźwiękowych. Takie skojarzenia odciągają uwagę słuchacza od autonomii każdego prezentowanego mu świata dźwiękowego, ponieważ przypominają mu dzwo­ ny, organy, ptaki lub kapanie z kranu. Skojarzenia te są tworzone za pośrednictwem naszych doświadczeń i z czasem zanikają, nie mówiąc nic o formie utworu muzyczne­ go bądź o znaczeniu dźwięków lub szumów użytych w danej kompozycji. Stąd powin­ niśmy dojść do oczywistej konkluzji, że muzyka elektroniczna brzmi najlepiej, jeśli jest czysto elektroniczna, to znaczy wówczas, gdy zawiera (jeśli to tylko możliwe) jedynie

karlheinz Stockhausen: 461

dźwięki i stosunki dźwiękowe, które są niepowtarzalne i wolne od skojarzeń, gdy sprawiają wrażenie, że słyszymy je pierwszy raz w życiu. Jest jednak równie oczywiste, że różnorodność dźwięków, które da się wytworzyć elektronicznie, nie jest nieograniczona. Muzyka elektroniczna jako gatunek - co za­ przecza wszystkim naszym początkowym ujęciom zniesienia w obrębie muzyki wszel­ kiej „gatunkowości" i włączenia do niej wszystkich możliwych procesów dźwiękowych - ma swoją własną fenomenologię dźwięku, w której istotną rolę odgrywa odtwarza­ nie za pośrednictwem głośników. Weźmy na przykład Artikulation Ligetiego. Kiedy wykonuje się ten utwór, publicz­ ność zawsze śmieje się w trzech miejscach: najpierw ma serdeczny ubaw, potem tro­ chę mniejszy, a pod koniec już wyje ze śmiechu. Podczas pracy również kompozytor śmiał się wraz ze swoimi współpracownikami. Także w nowej muzyce instrumentalnej niezwykłe połączenia dźwięków stymulują śmiech - na przykład w utworach Ameryka­ nina Johna Cage'a. Dlaczego tak się dzieje? Niektóre wydarzenia dźwiękowe kojarzą się z miejscem i okolicznościami, w których zazwyczaj się pojawiają, a niespotykane zestawienie dźwięków i szumów czy hałasów wywołujących takie skojarzenia i wyko­ rzystanie ich w jednym utworze muzycznym wydaje się komiczne. Dźwięki gwizdka kulkowego i fortepianu - jeśli weźmiemy je oddzielnie - nie wywołają żadnego śmie­ chu, ale połączone razem w jednej z kompozycji Cage'a tworzą efekt komiczny.

V W istniejących kompozycjach muzyki elektronicznej dźwięki ze składowymi harmo­ nicznymi - które przez porównanie możemy również opisać jako „dźwięki samogłos­ kowe" - są używane znacznie rzadziej niż szumy. W muzyce Zachodu szumów uży­ wano bardzo rzadko, a większość muzyków uznaje dźwięki spółgłoskopodobne za gorsze tworzywo muzyczne. Instrumenty perkusyjne, które wytwarzają wydarzenia dźwiękowe z tylko przybliżoną (lub całkowicie nieokreśloną) wysokością dźwięku, były traktowane z bardzo małą uwagą. Z tego powodu pozostaliśmy na skrajnie pry­ mitywnym etapie rozwoju budowy instrumentów. Świadczy o tym jednostronny harmoniczno-melodyczny rozwój w dziedzinie ustalonych częstotliwości dźwięków podstawowych ze składową harmoniczną. Z tego powodu można powiedzieć, że aż do tej pory muzyka zachodnia była na ogół muzyką dźwięków samogłoskowych, „muzyką wysokości dźwięku". Ostatnim etapem tego rozwoju była muzyka dwunastotonowa. Schönberg napisał traktat poświęcony harmonii, który odnosił się jedynie do sto­ sunków między ustalonymi częstotliwościami. Z perspektywy jego czasów nie miało sensu zwracanie uwagi na „spółgłoskowe" wydarzenia dźwiękowe i przyglądanie się im w powiązaniu z harmonią, kwestiami metryki, rytmu i dynamiki czy jeszcze barwy dźwięku. Schönberg i jego uczniowie całe życie zajmowali się problemami nowego muzyka elektroniczna i electronica: 462

skomponowania wysokości dźwięków, sformułowania nowych praw równości, a za­ tem nadal pozostawali niewolnikami klasycznej metryki, rytmu, dynamiki i barwy, które jawnie przeczyły dodekafonicznej harmonii i melodii. Dlatego zrozumiała jest alergia Schönberga na pojęcie muzyki atonalnej. Dziś widzimy, że koncept ten jest zwiastunem fundamentalnej zmiany w pojmowaniu materiału muzycznego: jeśli tylko wydarzenia o stałych okresowych drganiach podstawowych i składowych har­ monicznych uznamy za element kontinuum wszystkich barw, muzyka „tonalna" staje się wyjątkowym przypadkiem. W muzyce „atonalnej" zatem nie pojawiają się „tony", ale raczej wydarzenia dźwiękowe opisywalne za pomocą pojemnego pojęcia „szu­ mów" - chodzi o drgania nieokresowe i „złożone". Dla nas samogłoski i spółgłoski dźwięki i szumy - są przede wszystkim tylko materiałem. Żadne z tych zjawisk aku­ stycznych nie jest ze swej natury ani dobre, ani złe. Ważne jest to, co się z nich robi. Już w pierwszej połowie wieku kompozycje takie jak Ionisation Edgara Varese'a i Construction in Metal Johna Cage'a utorowały kompletnie nową drogę niezależną od muzyki używającej tonów. Również początki muzyki konkretnej były stymulowane przez Varese'a i Cage'a. Kategoria szumów podlega nie mniej subtelnym zróżnicowaniom niż kategoria widm dźwiękowych. Wprost przeciwnie: na przykład w niektórych językach znajdu­ jemy dominację spółgłosek bezdźwięcznych nad samogłoskami. Naturalne zatem, że w nowym języku muzycznym nieokresowe stosunki fazowe determinują wszystkie aspekty formy - zarówno w szczegółach, jak i w szerszej skali. Tym sposobem okreso­ wość staje się skrajnym przypadkiem nieokresowości. Spółgłoskowe - a zatem przy­ pominające szumy - zjawiska dźwiękowe odgrywają w tym istotną rolę, a ich znacze­ nie będzie jeszcze rosło. Jako przykład mogę wymienić Scambi Henriego Pousseura. W utworze tym używa się tylko szumów o mniej lub bardziej możliwym do określenia rejestrze wysokości. Mówimy o szumach różnej częstotliwości i nazywamy je szumami kolorowymi. Żeby wytworzyć takie „szumy kolorowe", możemy za każdym razem nakładać gęsto na siebie fale sinusoidalne, ale na ogół wybieramy bardziej bezpośrednią metodę: po­ czątkowego materiału dostarcza nam tak zwany generator szumów, który wytwarza „biały szum" (pojęcia takie jak „biały" czy „kolorowy" zaczerpnięto z optyki). „Biały szum" można opisać jako jednoczesność wszystkich drgań słyszalnych: brzmi niczym szum morza. Z tego „białego szumu" możemy, używając różnego rodzaju filtrów elektrycznych, wyodrębniać różne częstotliwości - stąd biorą się „szumy kolorowe" (spółgłoski takie jak sz,f, s, cz itd. są właśnie takimi „widmami dźwiękowymi"). Kon­ tinuum dźwiękowe między „tonem czystym" a „białym szumem" można - prowizo­ rycznie - zdefiniować w ten sposób, że „ton czysty" jest najwęższym „pasmem szu­ mu" lub vice versa, że „biały szum" jest najgęstszym nałożeniem na siebie „tonów czystych".

karlheinz stockhausen: 463

VI Gdzie tworzy się muzykę elektroniczną? Pierwsze studio, jak już powiedziałem, założono w kolońskim radiu. To rzecz cha­ rakterystyczna. Dysponujemy dzisiaj takimi akustycznymi środkami komunikacji - być może również one dysponują nami - jak radio, taśma i płyta gramofonowa. Taśma, płyta gramofonowa i radio dogłębnie zmieniły stosunki między muzyką a słuchaczem. W większości przypadków muzyki słucha się przez głośniki. Co do tej pory robili producenci płytowi i radiowi? Reprodukowali: reprodukowali muzykę, która w minionych epokach była pisana dla sal koncertowych i teatrów ope­ rowych. To dokładnie tak, jakby kino zadowoliło się kręceniem jedynie inscenizacji dawnych przedstawień. Z kolei radio próbowało nadać tym raportom z koncertów i oper taką doskonałość techniczną, żeby słuchacz nie mógł odróżnić oryginału od kopii: iluzja miała być kompletna. Te świadome oszustwa były coraz doskonalsze, po­ dobnie jak dzięki dzisiejszym technikom druku powstają takie reprodukcje Rembrandta, że nawet eksperci nie potrafią już odróżnić oryginału. Zmierzamy w stronę społeczeństwa, które wszystko (nawet kulturę) czerpie z puszek. Choć radio zaczęło dziś przypominać wytwórnię konserw, stało się coś nieprzewi­ dzianego: pojawiła się muzyka elektroniczna - muzyka, która funkcjonalnie wyewolu­ owała ze specyficznych warunków nadawania. Nie jest nagrywana na scenie za po­ mocą mikrofonów, co miałoby umożliwić jej zachowanie, a następnie odtworzenie, ale powstaje za pomocą lamp próżniowych, istnieje tylko na taśmie i można jej słu­ chać tylko przez głośniki. Prawdziwe znaczenie prawowitej, funkcjonalnej muzyki odtwarzanej przez głośni­ ki mogą docenić tylko ci, którzy choć raz zajrzeli przez okienko studia nagrań, gdzie niczym w akwarium muzycy grają godzinami dosłownie do ściany, z wielką precyzją, ale bez jakiejkolwiek spontaniczności, bez żadnego kontaktu z widownią. A co grają? Muzykę napisaną do całkiem innych celów niż radiowe. Niezależnie od tego, jak teraz oceniamy muzykę elektroniczną: jej konieczność zawiera się już w prostym fakcie, że pokazuje sposób produkowania muzyki radio­ wej. Muzyka elektroniczna nie używa już taśmy i głośnika do odtwarzania, ale do tworzenia. Słuchacz przy głośniku prędzej czy później zrozumie, że bardziej sensowne jest, gdy muzyka płynąca z głośnika jest muzyką, którą da się usłyszeć wyłącznie za jego pośrednictwem. Przypadkiem ten sam problem stawia dziś przed nami telewizja. Przez pewien czas telewizyjni producenci używali nowego medium w sposób niefunkcjonalny, to znaczy zły. Funkcjonalność pojawi się wówczas, gdy kamera - odpowiadająca mikrofonowi w radiu - będzie wykorzystywana tylko do „reportażu na żywo" lub

muzyka elektroniczna i electronica: 464

wcale - a w zamian pojawią się transmisje wyjątkowych telewizyjnych kompozycji elektroniczno-optycznych. VII

Od momentu założenia kolońskiego studia powstały kolejne studia muzyki elektro­ nicznej: w mediolańskiej rozgłośni radiowej pod dyrekcją kompozytora Luciana Beria, który pracuje razem z innym kompozytorem Brunonem Maderną; w Radio Tokyo, gdzie pracują młody Toshiro Mayuzumi i Makoto Moroi; w fabryce Philipsa w Eind­ hoven, gdzie pracują kompozytorzy Henk Badings i Edgar Varèse; w firmie APELAC w Brukseli - produkującej sprzęt elektroniczny - gdzie pracuje kompozytor Henri Pousseur; w warszawskim radiu, gdzie pracują kompozytorzy Włodzimierz Kotoński, Jan Krenz i Kazimierz Serocki; w radiu w Baden-Baden, gdzie właśnie rozpoczął prace kompozytor Pierre Boulez; w Radio France, którego studio muzyki konkretnej ostat­ nio częściej uznaje się za studio muzyki elektronicznej; na Uniwersytecie Columbia, gdzie pracują Vladimir Ussachevsky i Otto Leuning. Kolejne rozgłośnie właśnie pracu­ ją nad przygotowaniem takich studiów: Radio Sztokholm, Radio Helsinki, Radio Ko­ penhaga oraz BBC w Londynie. Wszystkie te studia pracują obecnie na bardzo prymitywnym poziomie, ze sprzę­ tem, który budowano do całkiem innych potrzeb - do analizy dźwięku lub pomiarów technicznych - a który można znaleźć we wszystkich laboratoriach elektroakustycz­ nych i instytucjach nadawczych. Te prowizoryczne warunki wstrzymują rozwój, po­ nieważ wyobraźnia muzyków dalece wyprzedza możliwości techniczne, a czas i wysi­ łek włożone w tworzenie są niewspółmierne do rezultatów. Z czysto finansowych powodów wciąż nie da się zestandaryzować sprzętu studyjnego, choć istnieje pilna tego potrzeba. W Stanach Zjednoczonych firma RCA zbudowała urządzenie, „RCA Mark II Electronic Music Synthesizer", które w mojej opinii doskonale pasuje do wy­ mogów studia muzyki elektronicznej. Studio na Uniwersytecie Columbia właśnie otrzymało niezbędne fundusze i w związku z tym jako pierwsze będzie miało to urzą­ dzenie do dyspozycji. Pierwsze eksperymenty z komputerami (w Massachusetts Institute of Technology oraz na Uniwersytecie Wisconsin w Madison) wydają mi się istotne, ponieważ kon­ centrują kompozycję wyłącznie na planowaniu pracy, a jej wykonanie, wraz z auto­ matyczną produkcją motywów strukturalnych, pozostawiają maszynom. Jedną z chyba najbardziej skrajnych tego konsekwencji będzie to, że kompozytorzy zostaną zmusze­ ni do całkowitej zmiany swojego sposobu myślenia. Do tej pory akt komponowania sprowadzał się w istocie do wyboru bardzo specyficznych elementów i ich konstelacji zgodnie z koncepcją dźwiękową oraz do zaprezentowania jej w zgodzie z materiałem. W planowaniu dla elektronicznych automatów kompozycyjnych trzeba będzie przej­ mować się nie tyle ustalaniem aksjomatów definiujących pożądany rezultat, ile okreś­

karlheinz stockhausen: 465

leniem założeń struktur niepożądanych. Elektroniczny automat jest zbudowa­ ny do komponowania utworów z określonej liczby elementów i reguł tworzenia wszystkich możliwych połączeń zdefiniowanych przez kompozytora. A zatem podczas planowania dzieła trzeba wyeliminować wszystkie niepożądane kombinacje, aż pozo­ stanie kilka, albo nawet jedna, którą wykorzystamy.

VIII Czy powstanie muzyki elektronicznej świadczy o zmierzchu epoki interpretatorów? Czy muzycy koncertujący są w przyszłości skazani na granie wyłącznie starej muzyki instrumentalnej na koncertach w „Collegium musicum" lub na nagraniach dla muze­ ów muzyki? Faktem jest, że w miarę rozwoju muzyki instrumentalnej wykonawcy byli skazani w coraz większym stopniu na przekładanie coraz bardziej skomplikowanych partytur na tony. Muzycy stali się swego rodzaju substytutem maszyny, ostatecznie nie pozo­ stawiono im miejsca na „wolną decyzję", czyli na interpretację w najlepszym sensie tego słowa. To całkiem naturalne zatem, że urzeczywistnianie dźwięków przekazano wreszcie urządzeniom elektronicznym i maszynom. Urządzenia te wytwarzają pożą­ dany efekt idealnie zgodny z danymi technicznymi. Poza tym nie trzeba godzinami dyskutować z nimi o znaczeniu nowej muzyki, zanim zagrają choćby nutę. Trzeba jednak zauważyć, że ci sami kompozytorzy, którzy powołali do życia muzykę elektroniczną, jednocześnie w latach przed 1956-1957 publikowali kompozy­ cje obciążające wykonawców całkiem nową odpowiedzialnością. W przeciwieństwie do muzyki elektronicznej, w której wszystkie wydarzenia dźwiękowe są określone z góry aż do najdrobniejszych szczegółów i ustalone za pomocą kryteriów technicz­ nych, w tej nowej muzyce instrumentalnej wykonawcy gwarantowano pole dla wol­ nej, spontanicznej decyzji, do jakiej niezdolne są maszyny. Istoty ludzkie dysponują cechami, których nigdy nie zastąpi robot; z kolei roboty mogą przekroczyć niektóre ograniczenia człowieka, nawet jeśli - a mówiąc ściślej, właśnie dlatego, że - zostały wynalezione przez ludzi; powinny pomagać ludziom wygospodarować jeszcze więcej czasu na to, co ściśle ludzkie, czyli na obowiązki twórcze. W tego rodzaju kompozycjach, które grane są przez ludzi w obecności słuchaczy, wzrosło ostatnio znaczenie ukierunkowanego przypadku. Wyjątkowość występu (niepowtarzalna podobnie jak i sam wykonawca, który nigdy nie jest taki sam); roz­ maite poziomy wolności działania doświadczone przez kompozytora i zapisane w kompozycji (na które wykonawca odpowiada intelektualnie, instynktownie lub intelektualno-instynktownie); określenie czasu wykonania utworu, a nawet wybór liczby muzyków, którzy mają wziąć udział w występie: wszystkie te kryteria zależą od występujących i oferują im poziom odpowiedzialności, którego do tej pory nigdy nie zaznali.

muzyka elektroniczna i electronica: 466

Przykładami tego są: Koncert na fortepian i orkiestrę (1957-1958) Johna Cage'a, gdzie po raz pierwszy użyto w kompozycji „operacji losowych", Trzecia sonata forte­ pianowa (1958) Pierre'a Bouleza, utwór na dwa fortepiany Mobile (1958) Henriego Pousseura oraz moje Klavierstück XI (1956). Na temat tej nowej muzyki instrumentalnej często mówi się, że zakłada ona im­ prowizację muzyczną, znaną z okresu basso continuo lub muzyki jazzowej. A jednak w wymienionych właśnie utworach nie chodzi o to, że instrumentalista wymyśla coś i dodaje to do jakiegoś podstawowego zarysu dostarczonego przez kompozytora - ni­ czym melodie nad figurami basowymi, wariacje wokół jakiejś melodii czy pomysły melodyczne w ramach danej podstawy rytmicznej i schematu harmonicznego w jaz­ zie. Kompozytorzy wspomnianych dzieł określili wszystkie elementy oraz reguły ich łączenia. Skonstruowali jednak partytury w taki sposób, że w określonych miejscach dzieła istnieje więcej niż jeden wariant postępowania, otwiera się tam raczej kilka równie prawidłowych ścieżek, którymi można podążać w trakcie komponowania lub, analogicznie, w trakcie wykonywania (wybór jednej ze ścieżek może też być zależny od tego, co w tym czasie robią pozostali muzycy, jak w utworze Pousseura). Ten nowy rodzaj muzyki instrumentalnej wciąż musi się posługiwać klasycznymi instrumentami. W związku z tym nie sposób uniknąć sytuacji, że wspomniana na po­ czątku sprzeczność między z jednej strony budową i sposobem gry na tych instru­ mentach (oraz fizyczną strukturą ich dźwięków), a z drugiej - nowymi koncepcjami formalnymi staje się jeszcze bardziej widoczna niż wówczas, gdy powstawała muzyka elektroniczna. Ta sytuacja nie ulega najmniejszej zmianie, gdy Cage demontuje in­ strumenty klasyczne i każę dąć, pukać w oddzielne części czy pocierać je ręką bądź smyczkiem. Dziś takie metody demonstracyjnego „niszczenia świata" czy „totalnej anarchii" są już passe. Nie potrzebujemy już żadnych skandali. Potrzebujemy teraz przede wszystkim instrumentu tworzącego kontinuum. Dzięki pojawieniu się nowej muzyki instrumentalnej można w istocie pomyśleć o nowych odpowiednich instru­ mentach. Dopiero teraz powoli dochodzimy do tego, jak takie nowe instrumenty mia­ łyby zostać zbudowane. Jeśli ktoś wierzy w ideę nowej muzyki instrumentalnej, musi również zaakcepto­ wać fakt, że trudniej jej będzie przetrwać niż muzyce elektronicznej. Problem tego, czy będziemy w stanie znaleźć i ożywić nowe, niezastąpione formy wspólnego słucha­ nia przez radio, zależy wyłącznie od kompozytorów pracujących nad nową muzyką instrumentalną. W sposób podobny do przestrzennej muzyki elektronicznej niektóre z nowych utworów instrumentalnych funkcjonalnie wchłoną w siebie kierunek i ruch dźwięków w przestrzeni. Transmisja radiowa - nawet dwukanałowa, co już dziś jest możliwe - może tylko przybliżyć ideę tej „trójwymiarowej" muzyki, a jeśli ktoś chce doświadczyć jej naprawdę, i tak musi iść tam, gdzie grają muzycy.

karlheinz Stockhausen: 467

IX

W ten sposób muzyka instrumentalna może się utrzymać równolegle z muzyką elek­ troniczną. W każdej dziedzinie potrzeba funkcjonalnej pracy; każdego narzędzia trzeba używać produktywnie: generatorów, magnetofonów, głośników powinno się używać wtedy, gdy nie jest w stanie tego zagrać żaden instrumentalista (a mikrofony przekazać reporterom); z kolei partytura, wykonawca i instrument powinni tworzyć coś, czego nie jest w stanie zrobić, imitować czy powtórzyć żadne urządzenie elektroniczne. Komponowanie muzyki elektronicznej oznacza opisanie tego, co brzmi w wymia­ rach mechanicznym i elektroakustycznym, i myślenie wyłącznie w kategoriach ma­ szyn, urządzeń elektrycznych oraz diagramów z obwodami; kalkulacja musi dotyczyć jednej produkcji i nieograniczonej powtarzalności kompozycji. Pisanie muzyki instrumentalnej - powtórzmy - oznacza wywołanie działania wy­ konawcy za pomocą symboli optycznych i odwołanie się bezpośrednio do żywego organizmu muzyka, do jego twórczej i ciągle zmiennej zdolności reagowania; pozwala na rozmaite produkcje i niepowtarzalność każdego wykonania. A zatem muzyka elektroniczna i instrumentalna dopełniają się nawzajem. Oddala­ ją się od siebie coraz dalej i szybciej tylko po ty, by obudzić nadzieję na przypadkowe spotkanie w jakimś dziele. Pierwsze utwory, w których łączono muzykę elektroniczną i instrumentalną, miały swoją premierę w 1958 roku. Chodzi o to, by znaleźć - poza kontrastem, który jest naj­ bardziej prymitywnym rodzajem formy-wyższe prawa ich wzajemnego powiązania.

Przypisy 1 Zob. Karlheinz Stockhausen, „...wie die Zeit vergeht...", „Die Reihe" 1957, Nr. 3, s. 23. 2 Stockhausenowi chodzi zapewne o Groupe de Recherche de Musique Concrète założoną w 1951 roku w Paryżu przez Pierre'a Schaeffera, Jacques’a Poullina i Pierre'a Henry'ego.

54 Stockhausen kontra „technokraci" KARLHEINZ STOCKHAUSEN, APHEX TWIN, SCANNER I DANIEL PEMBERTON

Muzyka Karlheinza Stockhausena (ur. 1928; zob. również rozdział 53) dogłębnie zmie­ niła muzykę drugiej połowy XX wieku. Stała się również ważnym źródłem inspiracji dla grupy producentów muzyki elektronicznej, która pojawiła się w latach dziewięć­ dziesiątych i bazowała na house oraz techno. W 1995 roku Dick Witts, dziennikarz trzeciego programu brytyjskiego radia, wysłał Stockhausenowi paczkę zawierającą utwory Aphex Twina (Ventolin oraz Alberto Balsam), Plastikmana (Sheet One), Scan­ nerà (Micrographia, Dimension oraz Discreet) i Daniela Pembertona (Phoenix, Pho­ sphine, Novelty Track, Voices) z prośbą o ich skomentowanie. W odpowiedzi na ko­ mentarze Stockhausena dziennikarz pisma „The Wire" Rob Young spotkał się z Aphex Twinem, Scannerem oraz Pembertonem (Plastikman był niedostępny), by poznać ich poglądy na kompozycje zarekomendowane im przez Stockhausena. Aphex Twin (alias Richard D. James, ur. 1971) jest producentem „inteligentnego techno" i muzyki ambient, prowadzi też wpływową wytwórnię płytową Rephlex. Pla­ stikman (alias Richie Hawtin, ur. 1970) jest uznanym didżejem i producentem minimalistycznego techno, kieruje również wytwórniami Plus 8 oraz Minus. Scanner (alias Robin Rimbaud, ur. 1964) zdobył sławę na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy użył skanera fal radiowych do podsłuchiwania rozmów prowadzonych przez telefony ko­ mórkowe. Rozmów tych użył potem w swoich utworach ambientowych i elektronicz­ nych. Od tamtej pory stał się wpływowym artystą, którego instalacje są wystawiane na całym świecie. Daniel Pemberton (ur. 1977) jest pisarzem, producentem muzyki ambient i kompozytorem muzyki filmowej.

I. Rady dla zdolnych dzieciaków: Stockhausen o „technokratach"

Czy możemy pomówić o muzyce, którą panu przysłaliśmy? Dziękujemy, że zgodził się pan jq przesłuchać. Zastanawiam się, czy ma pan jakieś rady dla tych muzyków? stockhausen i inni: 469

Chciałbym, żeby nie pozwalali sobie na żadne powtórzenia i szybciej rozwijali swoje pomysły czy odkrycia, ponieważ nie cenię sobie tego języka opartego na ciągłych repetycjach. Przypomina to kogoś, kto ciągle się jąka i nie może się wysłowić. Sądzę, że muzycy powinni być bardziej zwięźli i nie opierać się na tej modnej psychologii. Ja w ogóle nie lubię psychologii: używanie muzyki jako lekarstwa to głupota. Nie powin­ no się tego robić: muzyka jest wytworem najwyższej ludzkiej inteligencji i najlepszych zmysłów: słuchu, wyobraźni i intuicji. Kiedy staje się tylko środkiem tworzenia nastro­ ju, jak to się mówi, kreowania otoczenia albo gdy używa się jej do określonych celów, wówczas muzyka staje się dziwką. Nie powinniśmy na to pozwalać; nie powinniśmy służyć żadnym wymogom, a już zwłaszcza wartościom komercyjnym. To byłoby strasz­ ne: to wyprzedawanie muzyki. Wysłuchałem utworu Aphex Twina Richarda Jamesa uważnie: sądzę, że pomogłoby mu posłuchanie mojej Pieśni młodzianków (Gesang der Jünglinge}. To muzyka elektro­ niczna plus głos młodego chłopca. Wówczas przestałby stosować te wszystkie postafrykańskie repetycje i zwróciłby uwagę na zmiany tempa i rytmu. Nie pozwoliłby sobie na powtórzenia pozbawione choćby niewielkiej zmiany i jakiegoś celu w sekwencji wariacji. Jeśli chodzi o kolejnego kompozytora muzyka, nie wiem, czy oni nazywają siebie kompozytorami... Czasami mówi się o nich „twórcy sound artu"... Nie, nazywacie ich technokratami. A więc on nazywa się Plastikman, a prywatnie Richie Hawtin. Zaczyna się to od jakichś trzydziestu lub czterdziestu - nie wiem, nie liczyłem - równoległych kwint, ciągle czyste kwinty, jedna po drugiej, a potem setki razy zostaje powtórzona krótka sekcja afrykańskiego rytmu: da-da-dum itd. Wydaje mi się, że pomogłoby mu wysłuchanie mojego Cyklu (Zyklus) na perkusję. To zaledwie piętnastominutowy utwór dla perkusisty, ale będzie się musiał nieźle napocić, żeby zrozumieć te rytmy, i sądzę, że polubi bardzo interesujące rytmy ametryczne i aperiodyczne. Wiem, że on chce mieć wzięcie w barach z tańcami, czy jak to się tam nazywa, u publiki, która lubi odlatywać przy takich repetycjach, ale powinien bardzo uważać, ponieważ ta publiczność sprzeda go natychmiast, gdy tylko na rynku pojawi się nowy muzyczny narkotyk. Powinien więc zachować ostrożność i czym prędzej porzucić wia­ rę w ten rodzaj publiczności. Kolejny to Robin Rimbaud, Scanner, słyszałem, to te szumy radiowe. Jest bardzo eksperymentalny, ponieważ poszukuje w dziedzinie dźwięku, której nie używa się za­ zwyczaj w muzyce. Sądzę jednak, że powinien w większym stopniu przetwarzać to, co znajdzie. Zbyt często zostawia to w stanie surowym. Ma dobre wyczucie atmosfery, ale też za dużo tu powtórzeń. Niech posłucha mojego Hymnen. Tam też są gotowe obiekty - bardzo podobne do tych, które on wyszukuje swoim skanerem. Uważam jednak, że powinien trochę się podszkolić ze sztuki przekształcania, wtedy znajduje się dźwięki kompletnie nowe, jak czasem mówię, niczym jabłko na księżycu.

muzyka elektroniczna i electronica: 470

Jest jeszcze jeden: Daniel Pemberton. Utwór, którego słuchałem, to pętle szumów: lubi loopy, efekt zapętlenia, niczym w muzyce konkretnej, nad czym pracowałem w 1952 roku z Pierre'em Henrym i z samym Schaefferem - znajdowali jakieś dźwięki, powiedzmy odgłos rondla, zapętlali go, a potem transponowali tę pętlę. Uważam za­ tem, że powinien rzucić te loopy, to zbyt staroświeckie. Naprawdę. Lubi rytmy po­ ciągu, ale moim zdaniem, kiedy staje się sentymentalny, wyciszony, jego harmonie przypominają mi lody na patyku. To takie kiczowate; powinien trzymać się z dala od tych równoległych non, septym i decym: niech szuka harmonii, które będą brzmiały świeżo, brzmiały jak Pemberton, a nie jak ktoś inny. Powinien posłuchać Kontakte, ten utwór ma spośród moich prac największą skalę harmoniczną, niezwykłe i bardzo wymagające stosunki harmoniczne. Lubię powtarzać muzykom, że powinni się uczyć od dzieł, które oparły się wielu pokusom i odmówiły poddania się takiej stylistyce czy tym modnym pokusom....

II. Rady od zdolnych dzieciaków: „technokraci" o Stockhausenie Aphex Twin o „Pieśni młodzianków"

Czad! Słyszałem już wcześniej tę piosenkę. Podoba mi się. Nie zgadzam się z nim. Sądzę, że powinien posłuchać kilku moich kawałków: Didgeridoo na przykład. Wtedy przestałby tworzyć te abstrakcyjne, przypadkowe motywy, do których nie da się tań­ czyć. Myślisz, że on potrafi tańczyć? Dałoby się zatańczyć do Pieśni młodzianków, ale nie ma w tym groove'u, nie ma basu. Wiem, że to pewnie było robione w latach pięćdziesiątych, ale mam pełno świetnych nagrań perkusyjnych właśnie z lat pięć­ dziesiątych, do których super się tańczy. I mają bas. Mógłbym to zremiksować: nie wiem, czy byłaby to lepsza wersja; nie chciałbym zrobić z tego wersji tanecznej, ale może dałoby się sprawić, że byłaby nieco bardziej dokładna technicznie. Myślę, że dziś i jemu by się to udało, ponieważ praca z taśmą jest bardzo powolna. Kiedyś ro­ biłem podobne rzeczy z taśmą i to trwa wieczność, nigdy już nie będę robił takich rzeczy na taśmie. Kiedy się odpowiednio przygotuje komputer, sika na wszystkie strony podobnymi rzeczami, można to robić bardzo szybko. Brzmi to trochę inaczej, nieco bardziej dokładnie. Nie słyszałem żadnych jego nowych rzeczy; ostatnie było takie nagranie wokalne, Stimmung, i nie bardzo mi się podobało. Czy wezmę sobie jego komentarze do serca? Najlepiej byłoby spotkać się z nim i pokłócić. O ile wiem, mógłby się wkurzyć. Trochę ciężko się spierać za pośrednictwem innych ludzi. Nie wydaje mi się, żeby mnie obchodziło, co on sobie myśli. To ciekawe, ale rozcza­ rowujące, ponieważ można było sobie wyobrazić, że powie coś takiego. Nie było w tym nic zaskakującego. Nic nie wiem o gościu, ale spodziewałem się takiego podej­ ścia. Loopy są dobre tylko do tańca... stockhausen i inni: 471

Powinien trochę powłóczyć się ze mną i moimi kumplami: byłoby trochę śmiechu. Nawet by mi się to podobało. Scanner o „Hymnen" To ciekawe, że nie słyszałem tego wcześniej, pewnie Thomas Kóner tak samo, ale ma to jakiś związek z naszą twórczością. Nie wiem, czy świadomy czy nie. Kiedy to zostało napisane, miałem dwa lata! Stockhausen mówi, że nie lubi powtórzeń: mi podoba się w nich to, że potrafią przyciągnąć słuchacza i dać mu fałszywe poczucie bezpieczeństwa, kiedy jednak stają się zbyt abstrakcyjne - to są cut-ups - na dłuż­ szą metę jest to dla mnie niestrawne. Stockhausen jest byłym katolikiem i wydaje mi się, że przejście przez te nagrania miało być doświadczeniem religijnym, oczysz­ czeniem. Czy ci się to podoba, czy nie, jakoś na ciebie wpływa. Chciałbym usłyszeć to na żywo. Wolę łagodniejsze przejścia. Irytują mnie takie długie fragmenty ze ścianami dźwięków, jedna za drugą: to alternatywny rodzaj powtórzenia. Dlatego podoba mi się twórczość Jima O'Rourke'a, ponieważ on rozbija takie dłuższe fragmenty. Zastanawiam się nad tym, że umieścił siebie w nagraniu; czy to próżność, czy część procesu? Praca ze skanerem przypomina trochę edytowanie na żywo, coś jak tu. Kie­ dy skanujesz i coś ci się nie podoba, po prostu zmieniasz częstotliwość, kiedy jesteś didżejem przechodzisz z jednej płyty na drugą, to artystyczna forma jako rodzaj edycji na żywo... Przypomina mi to album Holgera Czukaya Der Osten ist Rot, takie przechodzenie od hymnu do hymnu, podobne do strojenia radia: nie wiem, czy faktycznie to właśnie się tam dzieje. To naprawdę bardzo dobre - lepsze niż się spodziewałem. Pod koniec pojawia się nagrany odgłos jego oddechu. Można się poczuć trochę nieswojo - tak jakbyśmy byli w jego głowie. Biorę sobie do serca część z tego, co powiedział. Interesuje mnie również prze­ kształcanie materiału. Używam wielu dźwięków pochodzących ze skanera lub radia na falach krótkich. Wielu ludzi nie zdaje sobie sprawy, że pojawiający się tam czasem dźwięk basowy nie jest dźwiękiem wziętym z keyboarda: to telefon. Tak więc staram się przekształcać materiał tak bardzo, jak to możliwe. Nie zgadzam się co do powtó­ rzeń: uważam, że, jak powiedział John Cage, powtórzenie jest formą zmiany i można się zgadzać z tą koncepcją lub nie. Ja lubię powtórzenia; z tego względu lubię twór­ czość Richiego Hawtina. W pewnym sensie przypomina to doświadczenie religijne: o ile jego twórczość dotyczy duchowości, to swego rodzaju alternatywna, niereligijna duchowość, kiedy wciąga cię taki blok rytmu; to niesamowite uczucie, gdy fizycznie tobą porusza i sprawia, że poruszasz się też na parkiecie. Tego rodzaju rzeczy są zaplanowane do słuchania przez długi czas i czasem wydaje mi się, że przydałoby się w nich zrobić kilka cięć. Większość współczesnych artystów muzyka elektroniczna i electronica: 472

dźwięku pracuje w granicach czterech do dziesięciu minut, tak mniej więcej. Szczerze mówiąc, dla większości ludzi to wystarczy. Daniel Pemberton o „Kontakte" Na początku spodziewałem się, że ktoś będzie bezładnie walił w fortepian, ale dzieje się tam coś więcej, z panoramą stereo i efektami. Zrobiło to na mnie wrażenie, biorąc pod uwagę, kiedy to powstało: lata sześćdziesiąte. Rozwodził się nad tym, jak to kawałki wszystkich są repetytywne, z jego utworem jest dokładnie na odwrót: jest to tak nierepetytywne, że prowadzi donikąd. To niekoniecznie zarzut, ale nie ma w tym żadnego rozwoju: brzmi jak stary FSOL1. Kiedy poleca mi Kontakte ze względu na „bardzo wymagające stosunki harmoniczne", to brzmi mi nieco podejrzanie: cały kawałek opiera się, moim zdaniem, raczej na stosunkach barwowych niż harmonicz­ nych. Jest w sposób oczywisty oparty na dźwięku i jeśli jest tam jakaś harmonia, dla niewyrobionego muzycznie ucha brzmi to jak bezładne walenie w fortepian. W sumie nieźle pasowałyby do tego jakieś hip-hopowe breaki. To, co o mnie powiedział, było dość zabawne: oskarżył mnie, że jestem staroświec­ ki. Urodziłem się w 1977 roku, dwadzieścia pięć lat po [Kontakte], to więcej, niż żyję. Wciąż uczę się historii muzyki! Cóż, jeśli cała moja kariera spali kiedyś na panewce, mam przed sobą przynajmniej przyszłość u pana Whippy2! A niech on tylko nazwie oktawy, nony i decymy kiczowatymi! Skale, których używam, nie są może zbyt wyszu­ kane, ale brzmią sympatycznie. Nie wypuszczam rzeczy, których nie da się słuchać, bo nikomu by się to nie podobało. Dobrze jest poznać zdanie innych ludzi. Ignoruję je w tym sensie, że sam wiem, co robić: jego krytyka nie sprawi, że wyrzucę wszystko do kosza i zacznę pracować z dzi­ wacznymi nowymi skalami i fantastycznymi nowymi instrumentami. Rozumiem jed­ nak, o co mu chodzi z tymi loopami; to dlatego, że mam za mało sprzętu. Wgryź się w to, stary! Sądzę, że powinien bardziej rozwijać swoją muzykę. Niech spróbuje powtarzać niektóre pomysły, pracować z nimi, budować na nich; da się je zmieniać. Powinien posłuchać jakiegoś kawałka z mojej najbliższej płyty Homemade. Stockhausen powinien częściej eksperymentować ze standardowymi melodiami, sta­ rać się wywrócić je na nice. Powinien przestać się bać normalności: bojąc się jej, sam staje się normalny - przez przeciwieństwo. Niech spróbuje zmieszać jedno z drugim: to byłoby coś nowego i interesującego. Przynajmniej dla mnie.

Przypisy 1 FSOL-grupa Futurę Sounds of London (przyp. tłum.). 2 Whippy - marka lodów (przyp. tłum.).

55 Przełomowe beaty: rytm i estetyka współczesnej muzyki elektronicznej BEN NEILL

Jako kompozytor i wykonawca Ben Neill (ur. 1957) ciągle przekracza granice między popem, jazzem i muzyką eksperymentalną. Jest liderem Theatre of Eternal Musie Brass Ensemble La Monte Younga, pracował również między innymi z Johnem Cage'em, Earle'em Brownem, Davidem Behrmanem, Paulíne Oliveros. A jednak bar­ dziej znany jest z elektronicznej muzyki tanecznej, współpracy z DJ-em Spookym oraz z Single Celi Orchestra, a także z muzyki do reklam telewizyjnych. W trakcie wystę­ pów gra na „trąbce-mutancie", hybrydowym instrumencie elektroakustycznym wła­ snego pomysłu, wyposażonym w trzy czary, suwak puzonowy oraz komputerowy in­ terfejs. W latach 1992-1998 Neill pracował jako kurator muzyczny w The Kitchen, najważniejszej w Nowym Jorku przestrzeni działań artystycznych. W poniższym arty­ kule, czerpiąc z własnego doświadczenia, zastanawia się na kluczowymi różnicami między sztuką wysoką a popularną muzyką elektroniczną.

W tym szczególnym momencie historii muzyki komputerowej przepływ idei między sztuką wysoką a popularną wydaje się szczególnie znaczący. W istocie zasieki ochronne oddzielające sztukę wysoką od popularnej zdają się słabnąć. Wydaje się, że wkroczyliśmy w nową kulturo­ wą architekturę, której nie potrafimy jeszcze opisać; jesteśmy jednak świadomi tego, że tech­ nologia zmienia świat i tym samym zmieni również świat muzyki komputerowej. Joel Chadabe1 Rytm zawsze był siłą napędową imprez, a teraz, być może, w stopniu większym niż kiedykol­ wiek jest siłą napędową samej sztuki. Jon Pareles2

muzyka elektroniczna i electronica: 474

Czym jest rozróżnienie na muzykę komputerową należącą do sztuki wysokiej i tę, która należy do sztuki popularnej? Jak zauważył w artykule niedawno opublikowa­ nym na łamach „Computer Music Journal" Joel Chadabe3, te dwa światy rzadko się stykają, a jednak w tym momencie historycznym jakaś nieuchronna siła zbliża je do siebie. Na pytanie to można odpowiedzieć jednym słowem - rytm. To beat wyznacza granicę między powagą a pospolitością, intuicją a intelektem. Puls równa się życie, równa się przyjemność. Podczas gdy kompozytorzy zwykli definiować swoje stanowi­ ska w kategoriach stylu tonalnego (atonalność, serializm, skala obniżona, modalna itd.), podziały te ustąpiły w dużej mierze miejsca treści rytmicznej. Dwa światy sztuki wysokiej i popularnej muzyki elektronicznej mogą używać nieco odmiennych narzę­ dzi, ale ich nastawienie estetyczne najłatwiej zdefiniować na podstawie występowa­ nia lub niewystępowania powtarzających się beatów. Świetny artykuł Jona Parelesa zamieszczony w „New York Timesie" i zatytułowany The Rhythm Century wyjaśnia, jak to rytm „napędzał przeobrażenia dwudziestowiecznej muzyki"4 we wszystkim od Święta wiosny po jazz i programowane beaty drum'n'bassu czy techno. Uważam, że ta analiza muzyki zeszłego stulecia jest poprawna i muzyka elektroniczna nie jest tu żadnym wyjątkiem. Minimalizm radykalnie odmienił oblicze muzyki artystycznej na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, wprowadzając beat i powtarzalne struktury do abstrakcyjnej złożoności serializmu i utworów opartych na przypadku, które były charakterystyczne dla lat pięćdziesiątych. Muzyka artystyczna stała się znów fizyczna, powiązana z przyjemnością za pomocą instynktownych wpływów pły­ nących z world-music oraz muzyki popularnej. Kompozytorzy minimalistyczni wy­ konywali swoją muzykę, wykorzystując nagłośnienie oraz instrumentarium współ­ czesnej muzyki pop, co jeszcze zwiększało iloraz przyjemności w ich pracach. „Można sobie wyobrazić, że jakaś przyszła historia muzyki opisze okres rozpoczy­ nający się pod koniec XX wieku w następujący sposób: «Nasz dzisiejszy język muzycz­ ny narodził się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. W momencie narodzin, gdy jeszcze był dość prosty, wzięto go przez pomyłkę za w pełni rozwinięty styl na swoich własnych prawach i nazwano minimalizmem»"5. Korzystając z przełomowych odkryć minimalizmu, postmodernizm umożliwił kom­ pozytorom z lat osiemdziesiątych używanie elementów i technik kultury popularnej w sposób dotąd niespotykany, a kompozytorzy tacy jak Glenn Branca, Rhys Chatham, Mikel Rouse, Michael Gordon, Todd Levin czyja mocno zapożyczali się w strukturach popu. Improwizatorzy w rodzaju Johna Zorna również włączali elementy kultury po­ pularnej do swojej twórczości, lecz używali ich w sposób bardziej ironiczny, zdystan­ sowany. Nigdy tak naprawdę nie weszli w kulturę popularną, ale raczej dekonstruowali czy krytykowali ją z zewnątrz. W ciągu ostatnich dziesięciu lat pojawiła się nowa grupa kompozytorów, niezwa­ żających na dawne rozróżnienia między popem a sztuką wysoką. Ich nowe podejście

ben neill: 475

do estetyki było możliwe dzięki nieustannej ewolucji komputerowych technologii muzycznych, rozpoczętej w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wraz z prze­ chodzeniem kultury końca XX wieku w stronę formy bardziej globalnej i mniej eurocentrycznej. Wielu kompozytorów wzdraga się na pomysł używania w swoich utworach regularnych schematów rytmicznych 4/4. Obecny kurator The Kitchen, kompozytor John King, nazwał to podejście „lękiem przed funkiem"6. Łatwo zrozumieć te uprze­ dzenia, ponieważ prawie cały rozwój dwudziestowiecznej muzyki aż do minimalizmu zmierzał ku zwiększeniu złożoności harmonicznej, melodycznej i rytmicznej. „Szkoły muzyczne i szanowani kompozytorzy - wszyscy mówili młodzieży, że aby muzyka była dobra, musi być złożona, dysonansowa, trudna do zrozumienia. W la­ tach sześćdziesiątych świat kompozytorów całkowicie odciął się na własne życzenie od reszty społeczeństwa"7. To podejście przypomina również uprzedzenia, jakie tradycyjnie żywiło wielu mu­ zyków klasycznych wobec jazzu oraz improwizacji, uznając je za zbyt pospolite i za mało wyszukane. Nie przypadkiem właśnie minimaliści (na przykład La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass) byli również aktywnie zaangażowani w jazz i/lub rozmaite formy world-music. Rozwój i ewolucja budowy beatu we współczesnej elektronicznej muzyce tanecz­ nej jest wysoce wyspecjalizowaną sztuką samą w sobie, która ulega szybkim zmia­ nom w procesie transmisji globalnymi sieciami. Niczym kompozytorzy we wcześniej­ szych okresach historycznych, często pracujący w ramach danego zestawu ogólnych parametrów formalnych (forma sonatowa, formy taneczne, poematy dźwiękowe itd.) innowacyjni kompozytorzy elektronicznego popu używają stałego pulsu, struktur opartych na loopach i taktu 4/4, by przekazać szeroki zakres pomysłów kompozycyj­ nych oraz innowacji. Zmiany tempa, wtórne podziały, manipulacja dźwiękiem czy złożone struktury ilościowe sprawiają, że nauka o beatach staje się nowym jazzem XXI wieku. Podobnie jak soliści jazzowi słuchali siebie nawzajem i używali czyichś po­ mysłów w swoich solach, beat-makerzy na całym świecie słuchają i uczą się od siebie dzięki undergroundowej siatce didżejów, dwunastocalowym płytom winylowym bez podpisów [white-label], empetrójkom, płytom CD-R oraz internetowi. Wprowadzenie nowego stylu beatu to bardzo trudna sztuka; w każdym momencie praktykuje się wiele stylów i cały czas powstają nowe hybrydy i nowe gatunki. Elektroniczna muzyka pop szybko wchłania również wiele elementów muzyki artystycznej: eksperymen­ talne techniki występów na żywo (Richie Hawtin, Tortoise, Coldcut), kompozycje konceptualne i zorientowane na proces (Thomas Brinkmann, AphexTwin, Oval), ko­ laż (Avalanches, DJ Shadow, DJ Spooky), sztukę performance'u i teatralne spektakle (Fischerspooner, Rabbit in the Moon) oraz użycie eksperymentalnego oprogramowa­ nia i sprzętu. Wszystko to można usłyszeć i zobaczyć w klubach i na płytach tanecz­ nych całego świata. W partyturach nowej muzyki laptop zastępuje akustyczną gitarę jako najważniejsze narzędzie wyrazu. muzyka elektroniczna i electronica: 476

\N kontrastujących ze sobą kulturach sztuki wysokiej oraz popularnej odbijają się skrajności porządku społecznego i kulturowego, które istnieją w świecie zachodnim od czasów renesansu8. Choć moja kariera na postmodernistycznej scenie nowojorskiej muzyki artystycz­ nej [art-music] (tak zwanej nowojorskiej scenie downtown) zaczęła się w połowie lat osiemdziesiątych, około roku 1993 zacząłem interesować się globalną technokulturą didżejską, podgatunkami muzyki tanecznej oraz tym, co nazwano pojemnym sło­ wem „electronica". Włączyłem do moich wcześniejszych kompozycji powtarzające się beaty (zarówno programowane, jak i zagrane na żywo) i prezentowałem te ka­ wałki głównie na imprezach muzyki współczesnej. Szukałem szansy grania swojej muzyki dla szerszej i bardziej zróżnicowanej publiczności. W moim mniemaniu no­ wojorska muzyka „downtown" próbowała uczynić z muzyki współczesnej formę popularną; udowodnić, że sztuka naprawdę wydobyła się z zamknięcia w moderni­ stycznej wieży z kości słoniowej, przenieść kulturowe odkrycia Philipa Glassa, Laurie Anderson, Steve'a Reicha czy Terry'ego Rileya na nowy poziom. Tego podejścia nie podzielali inni kompozytorzy współczesnej muzyki artystycznej. Jednym z nielicz­ nych którzy poszli w stronę muzyki tanecznej i kultury didżejskiej, był David Linton, który bębnił w latach osiemdziesiątych u Rhysa Chathama i mniej więcej w tym sa­ mym czasie rozwinął system solowych i jednocześnie interaktywnych występów per­ kusyjnych. Linton odpowiadał za tak istotne wydarzenia jak wczesne imprezy Soundlab, a w bliższych nam czasach - za cykl elektronicznych koncertów zatytułowany Unity Gain. Jako muzyczny kurator The Kitchen w latach 1992-1998 wiele mojej uwagi po­ święciłem temu nowemu gatunkowi muzycznemu. Comiesięczny cykl Tone, przy któ­ rym współpracowałem z DJ-em Spookym i DJ-em Olive'em, łączył występy didżejów i artystów grających muzykę elektroniczną z twórczością kompozytorów i wykonaw­ ców współczesnej muzyki poważnej. Chodziło o połączenie tego, co jest, z tym, co było; przyszłości z przeszłością. Mój artystyczny projekt w ciągu ostatnich ośmiu lat polegał na używaniu najbardziej wyszukanych technologii muzyki eksperymentalnej za pośrednictwem zaprojektowanej przeze mnie trąbki mutanta w kontekście opartych na groove'ie gatunków muzyki elektronicznej. Innymi słowy, po prostu prze­ szedłem na stronę muzyki ze stałym pulsem. Jedną z najważniejszych idei płynących z najnowszej elektronicznej popkultury jest wrażliwość „rave", w której zatarte i zdefiniowane na nowo zostają tradycyjne kate­ gorie wykonawcy i publiczności. W tego rodzaju wydarzeniu artysta nie znajduje się w centrum uwagi, jego rolą jest raczej ukierunkowanie energii tłumu i stworzenie odpowiedniego tła dla interakcji społecznych. Tak naprawdę to [zachowanie] publicz­ ności staje się performance'em; ten pomysł był eksplorowany przez awangardę lata­ mi, jednak nie miał takiego oddźwięku z powodu ograniczonej liczby widzów podczas klasycznych wydarzeń awangardowych. [...] ben neill: 477

To kolejny aspekt różnicy między poważną a popularną muzyką elektroniczną. Na Coachella Festival odbywającym się w 2001 roku w Indio w Kalifornii elektroniczna muzyka pop była prezentowana na olbrzymią, festiwalową skalę na ośmiu scenach przy tysiącach widzów - z pewnością były to jedne z największych koncertów muzyki elektronicznej w Stanach Zjednoczonych. Choć występowały tam również zespoły rockowe, takie jak Weezer czy Jane's Addiction, większość wykonawców stanowili artyści elektroniczni i didżeje. Wspaniałe sety przedstawili Peter Kruder, Doc Martin, Fatboy Slim, Chemical Brothers, Adam Freeland i St. Germain (oni jedyni używali też żywych instrumentów). Dla mnie jednak niekwestionowanym wydarzeniem tego festiwalu był występ Squarepushera alias Toma Jenkinsona. Jego set odbył się w jednym z namiotów, przed 2500 ludzi, wszyscy stali. Był bezkompromisowo eksperymentalny. Występ składał się z odtworzenia nagranej wcześniej muzyki; to była w gruncie rzeczy muzyka na taśmę z niewielką manipulacją dźwiękiem. Podczas gdy wielu artystów i didżejów dopaso­ wało swoją muzykę do otoczenia, czyli w tym wypadku do wielkiego wydarzenia popowo-tanecznego, Squarepusher zaprezentował półtorej godziny muzyki, w której długie fragmenty mocno przetworzonego elektronicznego szumu i faktur mogące po­ chodzić z palety brzmieniowej dowolnego kompozytora muzyki współczesnej łączyły się z kompletnie odjechanymi superszybkimi beatami, przekraczającymi tempo dwu­ stu uderzeń na minutę - nie wiem, czy ktoś rozpoznałby w tym muzykę taneczną. Kiedy stałem w wypełnionym po brzegi namiocie i czułem, jak fale przetworzonego dźwięku przenicowują moje ciało, przyszły mi na myśl wczesne utwory Edgara Varèse'a - oszołomiona publiczność w pawilonie Philipsa słysząca po raz pierwszy Poème élec­ tronique. To było naprawdę nowe i odkrywcze doświadczenie, a publiczność stanowi­ ła istotną część tej innowacji. Inny był jednak kontekst. Ten typ muzyki nie ograniczał się już do rzadkiej i wyjątkowej sytuacji występu. Eksperymenty utorowały sobie dro­ gę do kultury popularnej i masowej publiczności - to ważna kulturowa różnica w po­ równaniu z występem Varèse'a pięćdziesiąt lat temu. Muzyka Squarepushera oraz innych, Thomasa Brinkmanna, Aphex Twina, Richiego Hawtina, Richarda Devine'a oraz Future Sound of London (by wymienić tylko kilku wykonawców), dowodzi, że kompozytorzy rytmicznej muzyki elektronicznej mogą jednocześnie pracować z najbardziej abstrakcyjnymi procesami dźwiękowymi, ekspe­ rymentalnymi fakturami i technikami oraz materiałem rytmicznym, który odnosi się do istniejących gatunków muzyki tanecznej, ale nie daje się zmieścić w ich ramach. Nawet jeśli jednak kompozytorzy elektronicznej muzyki poważnej włączyliby elemen­ ty rytmiczne do swoich utworów, ich muzyki raczej nie słucha się poza wąskim świa­ tem akademickich festiwali muzyki komputerowej. Choć popularni artyści elektro­ niczni wraz ze swoją publicznoścłą czują się dobrze, przejmując eksperymentalne metody tworzenia dźwięku oraz idee muzyki współczesnej, odwrotne zjawisko jest rzadko spotykane. Muzyka komputerowa należąca do sztuki wysokiej, na którą nie

muzyka elektroniczna i electronica: 478

wywarł wpływu ani minimalizm, ani postmodernizm, pozostaje elitarna i odseparo­ wana od szerszych kręgów kulturowych. W związku z tym jako forma sztuki XXI wieku ma raczej małe oddziaływanie. Ten sposób myślenia oczywiście nie ogranicza się wy­ łącznie do kręgów muzyki elektronicznej. Wielu krytyków zajmujących się muzyką poważną pisało o jej upadku w formie, jaką do tej pory znaliśmy - muzyka teatralna i filmowa w dużej mierze przyćmiła nowy repertuar orkiestrowy. To część tego same­ go zjawiska kulturowego, które widać w muzyce elektronicznej, ale w związku z szyb­ kością, jaką nadają tej muzyce nowe technologie służące do jej tworzenia i prezen­ towania, muzyka elektroniczna zaczyna dominować nad akustyczną. Wysunąłbym hipotezę, że z powodu tych osiągnięć technologicznych mamy do czynienia z wyjątko­ wą chwilą w historii, gdy muzyka przeciera szlaki również sztukom wizualnym. Kom­ pozytorzy muzyki elektronicznej mogą pracować w podobny sposób jak malarze i rzeźbiarze: samowystarczalność i niezależność od innych w wykonywaniu lub two­ rzeniu własnej sztuki przyspiesza znacznie cały proces. * Podobnie jak Chadabe wierzę, że opozycja między sztuką wysoką a popularną muzyką elektroniczną ulega zmianie. Jednak nieco inaczej niż on postrzegam proces zlewania się tych dwóch biegunów. Choć Chadabe może mieć rację, gdy przewiduje, że muzyka poważna osiągnie za pomocą nowych technologii interaktywnych nowy poziom dostępności (Brain Opera Toda Machovera jest dobrym przykładem takiego podejścia), to sądzę, że muzyka pop ostatecznie połknie to, co znamy pod nazwą muzyki współczesnej, i że nastaną czasy, gdy konsumowaniem sztuki cieszyć się bę­ dzie publiczność większa niż kiedykolwiek. Istnieją historyczne precedensy: wczesne opery Monteverdiego były popularną rozrywką, podobnie jak większość muzyki dziewiętnastowiecznej, która pozostaje lwią częścią klasycznego repertuaru muzyki poważnej. Uważam, że ta zmiana jest częścią ogólniejszej zmiany kulturowej, czegoś, co zmar­ ły niedawno pisarz Terence McKenna opisał jako „odżycie archaizmu"9. McKenna wy­ sunął przypuszczenie, że dzięki powstaniu mediów elektronicznych sztuka odegra rolę podobną do tej, którą miała w społeczeństwach przedpiśmiennych. „Zeitgeist powstającej za sprawą technologii i cybernetyki hiperprzestrzeni wyma­ ga, by świadomie upodobnić ją do ideału erotycznego. Ważne, żeby wyartykułować obecność tego erotycznego ideału w Innym dość wcześnie. To stwarza okazję, by za­ kochać się w Innym, wziąć ślub i odlecieć do gwiazd; jest to jednak tylko okazja, a nie ewolucyjna konieczność"10. Muzycznym odpowiednikiem wspomnianego przez McKennę erotycznego ideału jest stały puls, beat. Według McKenny artyści są współczesnymi odpowiednikami sza­ manów z kultur pierwotnych. Elektroniczna muzyka pop i inne formy cyfrowej sztuki mediów idą właśnie w tym kierunku. W związku z tym uprzedzenia dotyczące muzyki ze stałym rytmicznym pulsem szybko odchodzą w przeszłość. W XXI wieku kultura to popkultura; to stan zdrowy i pożądany, a technologia komputerowa ułatwia ten waż­ ben neill: 479

ny krok naprzód. Sztuka już wystarczająco długo była odcięta od szerszych kręgów kulturowych; nadszedł czas, żeby włączyć ją w nie ponownie, aby na nowo oddać łączliwość coraz bardziej globalnej kultury.

Przypisy 1 Joel Chadabe, Remarks on Computer Music Culture, „Computer Music Journal" 2000, Vol. 24, No. 4, s. 9. 2 Jon Pareles, The Rhythm Century: The Unstoppable Beat, „The New York Times" 3 V 1998, dział „Art & Leisure", s. 1. 3 Joel Chadabe, op. cit. 4 Jon Pareles, op. cit. 5 Kyle Gann, Seeds of Minimalism: An Essay on Postminimal and Totalist Music, „Berliner Gesellschaft fur Neue Musik" 1998, s. 9. 6 Osobista rozmowa z Johnem Kingiem podczas Manhattan School of Music Composition Forum w 2001 roku. 7 Kyle Gann, op. cit., s. 11. • Joel Chadabe, op. cit., s. 11. 5 Terence McKenna, The Archaic Revival, New York 1991. 10 Ibidem, s. 76.

56 Estetyka błędu: „postcyfrowe" tendencje we współczesnej muzyce komputerowej KIM CASCONE

Kompozytor Kim Cascone (ur. 1955) jest znany ze swoich kompozycji „mikrodźwiękowych" - muzyki badającej strukturalne detale dźwięku cyfrowego, mieszczącej się na przecięciu klasycznej muzyki elektronicznej, sound artu i posttechno. W latach osiem­ dziesiątych Cascone pracował nad ścieżkami dźwiękowymi do filmów Davida Lyncha1 i założył Silent Records, w której katalogu znajdowały się ambientowe nagrania zało­ żonego przez niego zespołu Heavenly Music Corporation (nazwa pochodzi od eks­ perymentalnej kompozycji autorstwa Briana Eno i Roberta Frippa). W połowie lat dziewięćdziesiątych zaczął pracować jako sound-designer dla popowego producenta Thomasa Dolby'ego, a potem tworzył oprogramowanie dźwiękowe do gier kompu­ terowych. W 2000 roku Cascone założył wytwórnię Anechoic Media, żeby wydawać w niej swoje kompozycje. W poniższym artykule zajmuje się estetyką czegoś, co nazy­ wa muzyką postcyfrową. Wykorzystuje ona nietrwałość sygnału cyfrowego i bawi się dźwiękowymi efektami cyfrowych zakłóceń, potknięć i błędów.

Cyfrowa rewolucja dobiegła końca. Nicholas Negroponte (1998)2

W ciągu ostatniej dekady internet przyczynił się do gwałtownego rozwoju nowego ruchu w muzyce cyfrowej. Jego miejscem nie jest akademia, a większość z tych kom­ pozytorów to samoucy. Dziennikarze muzyczni cały czas próbują wymyślać nazwy dla tego ruchu, niektóre już nawet się przyjęły: glitch, mikrofala, DSP, sinecore czy muzy­ ka mikroskopowa. Nazwy te pochodzą od zbioru dekonstrukcyjnych technik audio i wideo, które pozwalają artystom na pracę pod nieprzekraczalną dotąd powierzchnią

kim cascone: 481

mediów cyfrowych. Epigraf autorstwa Negropontego zainspirował mnie do nazwania tego wyłaniającego się gatunku muzyką postcyfrową, ponieważ okres rewolucyjny epoki cyfrowej informacji na pewno już minął. Pokłosie technologii cyfrowej w ten czy inny sposób dotyczy każdego. Ponieważ handel elektroniczny stał się już natural­ ną częścią interesów prowadzonych w świecie Zachodu, a Hollywood wypluwa cyfro­ wą chałę na gigabajty, samo medium cyfrowe nie fascynuje już kompozytorów tak bardzo jak kiedyś. [...] Medium nie jest już przekazem. Stały się nim raczej specyficzne narzędzia. Internet wymyślono po to, by przyspieszyć wymianę idei oraz programów badaw­ czych między ośrodkami akademickimi, nie jest zatem zaskoczeniem, że pomógł też w narodzinach nowych trendów w muzyce elektronicznej poza sztywnymi ramami akademickich think-tanków [...]. Niestety, nie dochodzi do wymiany kulturowej mię­ dzy artystami spoza akademii a ośrodkami badawczymi. Muzyka postcyfrową, umoż­ liwiona przez takie narzędzia jak Max, SMS, AudioSculpt czy PD, raczej nie wróci do wieży z kości słoniowej, a jednak wspomniani kompozytorzy spoza akademii nerwo­ wo czekają na nowe narzędzie, by utorować sobie drogę na multum stron w sieci. [...] Estetyka błędu To błąd prowadzi ewolucję; doskonałość nie oferuje żadnej zachęty do poprawy. Colson Whitehead (1999)3

Estetyka postcyfrową powstała po części jako rezultat wciągającego doświadcze­ nia pracy w środowiskach nasyconych technologią cyfrową: z buczącymi komputero­ wymi wiatraczkami, drukarkami laserowymi wyrzucającymi kolejne wydruki, udźwię­ kowieniem interfejsów użytkownika oraz stłumionymi odgłosami twardych dysków. Jednak dokładniej rzecz biorąc, ta nowa twórczość powstała raczej z „błędów" tech­ nologii cyfrowej: zakłócenia, potknięcia, błędy aplikacji, zawieszenia systemu, trzaski, aliasing4, zniekształcenia, szum kwantyzacyjny czy nawet szum generowany przez samą kartę dźwiękową komputera - to wszystko materiał, który kompozytorzy ci sta­ rają się włączyć do swojej muzyki. Choć zwykle błędy technologiczne poddaje się kontroli i eliminuje - to znaczy cho­ wa się ich rezultaty poniżej poziomu percepcji - większość narzędzi audio jest w sta­ nie skupić się właśnie na tych błędach i umożliwić tym samym koncentrację na sobie kompozytorom. W rzeczy samej „błąd" stał się estetyką dominującą w wielu gałę­ ziach dwudziestowiecznej sztuki, przypominając nam, że nasza kontrola nad techno­ logią to złudzenie, a także pokazując, że narzędzia cyfrowe są tylko tak doskonałe, dokładne i wydajne jak ludzie, którzy je zbudowali. Nowe techniki są często dziełem przypadku albo błędu w jakiejś technologii czy eksperymencie.

muzyka elektroniczna i electronica: 482

Pozwolę sobie zauważyć, że w wypadku koncertów większości gwiazd pomyłka jest dużo bardziej interesująca dla publiczności niż sytuacja, gdy wszystko się udaje. David Zicarelli (1999)

Istnieje wiele rodzajów pomyłek w świecie cyfrowego dźwięku. Czasem ich efek­ tem staje się potworny hałas, czasem jednak cudowne dźwiękowe ornamenty (dla bardziej odważnych uszu często jedno i drugie jest tym samym). Kiedy na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku niemieccy eksperymentatorzy znani jako Oval zaczęli tworzyć muzykę, rysując małe obrazki na spodzie płyt CD, by płyty te przeskakiwały, używali w swojej twórczości motywu „pomyłki", która odsłaniała podskórną warstwę zawartą w płycie kompaktowej. Badania nad pomyłką prowadzone przez grupę Oval nie są niczym nowym. Wiele w tym względzie dokonali między innymi László Moholy-Nagy i Oskar Fischinger pra­ cami na temat optycznej ścieżki dźwiękowej oraz manipulujący płytami winylowymi John Cage czy Christian Marclay. Nowe jest to, że dziś takie pomysły podróżują z pręd­ kością światła i są w stanie wytworzyć całe gatunki muzyczne w relatywnie krótkim czasie.

Powrót do przyszłości Poeci, malarze oraz kompozytorzy często stąpają po cienkiej linii oddzielającej szaleń­ stwo od geniuszu. Przez wieki używali takich „urządzeń", jak absynt, narkotyki czy stany mistyczne, aby nie tylko rozszerzać granice swojego poznania, ale znaleźć się po ich drugiej stronie. Ten trend do poszukiwania i badania nowych terytoriów dopro­ wadził do wielu eksperymentów w sztuce początku XX wieku. Kiedy artyści z początku XX wieku zwrócili swoje zmysły w stronę świata wykre­ owanego przez postęp przemysłowy, zmuszeni byli skupić się na nowym i zmieniają­ cym się krajobrazie, który uważano za jego „tło". Zauważam teraz, że zwykle skupiam swoją uwagę na rzeczach czy „przedmiotach", słowach na stronie. Zauważam jednak, że zawsze są one umieszczone w ramach czegoś, co zaczyna mi się jawić jako coraz szersze pole. Zazwyczaj jest ono tłem, na którym pojawia się „przedmiot" lub rzecz. Mogę teraz świadomie zwrócić swoją uwagę na to właśnie pole, a w przypadku widzenia szybko dostrzegę również, że pole to ma swego rodzaju granicę, skraj, horyzont. Ten horyzont zawsze mi umyka, kiedy staram się do niego zbliżyć; zawsze wycofuje się na sam skraj pola widzenia. Jego charakter pozostaje zawsze z istoty enigmatyczny. Don Idhe (1976)5

kim cascone: 483

Gdy zastanawiamy się nad tym, jak rozpoczął się dzisiejszy ruch postcyfrowy, istot­ ne są właśnie pojęcia takie jak „odpad", „produkt uboczny" oraz „tło" (czy „hory­ zont"). Kiedy artyści wizualni przenieśli swoje zainteresowanie z pierwszego planu na tło (na przykład z portretu na krajobraz), przyczyniło się to do rozszerzenia ich granic poznawczych, pozwoliło na uchwycenie enigmatycznego charakteru tła. „Tło" zazwyczaj składa się z danych, które filtrujemy, by skupić się na naszym bez­ pośrednim otoczeniu. Dane ukryte w naszej postrzeżeniowej „ślepej plamce" zawie­ rają światy czekające na odkrycie. Dzisiejsza technologia cyfrowa pozwala artystom na odkrywanie nowych terytoriów za pomocą badania przestrzeni leżących poza gra­ nicą „normalnych" funkcji i normalnego używania rozmaitych programów. Choć genealogia muzyki postcyfrowej jest złożona, to ma dwóch ważnych i znanych poprzedników, którym zawdzięcz swe powstanie - jest to włoski ruch futurystyczny z początków dwudziestego wieku oraz kompozycja Johna Cage'a 4'33" (1952) [...]. Trzaski, zgrzyty, glitch Przechodząc szybko od lat pięćdziesiątych XX wieku do teraźniejszości, pomijamy większość dwudziestowiecznej muzyki elektronicznej; większość z niej, moim zdaniem, nie interesowała się rozwijaniem pomysłów odkrytych przez futurystów i Cage'a. Nowy gatunek, który świadomie czerpie z tych pomysłów, nazwałem muzyką postcyfrową, ale nosi on różne nazwy. Od tej pory będę nazywał go glitch6. Gatunek ten pojawił się wraz z ruchem muzycznym określanym mianem „electronica". Pod tą pojemną nazwą kryje się alternatywna, w przeważającej mierze taneczna, muzyka elektroniczna (w tym house, techno, electro, drum'n'bass, ambient), która stała się modna w ostatnich pięciu latach. Większość utworów wydaje się tu w wytwórniach peryferyjnie powiązanych z rynkiem muzyki tanecznej, a tym samym nie wchodzą w grę konteksty akademickie i kwestia akceptacji w tych kręgach. A jednak mimo tego dziwnego połączenia mody i muzyki kompozytorzy gatunku glitch inspirację czerpią często od mistrzów dwudziestowiecznej muzyki, których uznają za swoich najważniejszych poprzedników.

Krótka historia glitchu

Był taki moment na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy muzyka techno stała się przewidywalnym i powtarzalnym gatunkiem, lepiej lub gorzej, ale jednak dopasowa­ nym do rynku didżejów i fanów muzyki tanecznej. Jednocześnie na peryferiach ga­ tunku pojawiło się wielu didżejów i producentów, którzy chcieli rozwinąć tę muzykę w innych kierunkach. Możemy sobie wyobrazić techno jako wielką postmodernistycz­ ną machinę zawłaszczającą, asymilującą różne wytwory kulturowe, wykręcającą je i przedstawiającą potem w postaci ironicznych dowcipów. Didżeje, zaopatrzeni w prób­ muzyka elektroniczna i electronica: 484

ki z zakurzonych winyli wygrzebanych w sklepach ze starzyzną potrafili wmiksować w swoje sety niemal wszystko (jeśli grali przed nieco bardziej wymagającą publicz­ nością). Ponieważ zawsze jeden chciał przebić drugiego, tylko kwestią czasu było do­ tarcie w tych archeologicznych płytowych wykopaliskach do historii muzyki elektro­ nicznej. Kiedy otworzyły się już drzwi historii muzyki elektronicznej, modne stało się przywoływanie jej bardziej szanowanych kompozytorów. Cała masa didżejów i kom­ pozytorów electroniki nagle zaznajomiła się z twórczością Karlheinza Stockhausena, Mortona Subotnicka i Johna Cage'a. Te wpływy pomogły w postaniu ruchu glitch. Para fińskich producentów używająca nazwy Pan Sonie - kiedyś znana jako Panasonic, zanim grupa prawników nie zachęciła ich do zmiany nazwy - należała do pierw­ szych eksperymentatorów electroniki. Mika Vainio, główny architekt brzmienia Pan Sonie, używał wytwarzanych ręcznie oscylatorów fal sinusoidalnych oraz zestawu ta­ nich efektów gitarowych i syntezatorów do stworzenia bardzo syntetycznego, minimalistycznego i „ostrego" brzmienia. Ich pierwsza płyta, zatytułowana Vakio, została wydana latem 1993 roku i była niczym dźwiękowe trzęsienie ziemi w porównaniu z popularnymi wówczas, kojącymi dźwiękami ambient-techno. Na brzmienie Pan So­ nie składały się wyraziste, rozkwitające i industrialne pejzaże dźwiękowe; dźwięki te­ stowe poddawano przeróbce, aż stawały się niskimi pulsującymi dronami lub dźgnię­ ciami wysokich fal sinusoidalnych. Założona przez Vainio wytwórnia Sákhó Records wydawała materiał coraz większej grupy artystów, większość z nich tworzyła w tym samym syntetycznym, odartym z ozdobników, minimalistycznym stylu. Jak już wspomniałem, niemiecki projekt o nazwie Oval eksperymentował z techni­ kami twórczego niszczenia płyt CD i pomógł stworzyć nową gałąź muzyki glitch - skła­ dającą się z powoli rozwijających się gęstych plam ulotnych faktur. Inna niemiecka grupa, nosząca nazwę Mouse on Mars, wtłoczyła estetykę glitch w nieco bardziej ta­ neczne ramy. Rezultatem były odważne, rytmicznie przechodzące jedna w drugą pla­ my niskiej jakości dźwięku. Od połowy lat dziewięćdziesiątych estetyka glitch pojawiła się w wielu podgatunkach, między innymi w drum'n'bassie, drill'n'bassie czy trip-hopie. Artyści tacy jak Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ i Goldie eksperymentowali ze wszel­ kiego rodzaju manipulacjami cyfrowym dźwiękiem. Rozciąganie wokali, redukowanie jakości brzmienia loopów perkusyjnych do ośmiu bitów (lub mniej) były pierwszymi technikami użytymi do tworzenia artefaktów i ukazywania ich jako treści brzmienio­ wej. Ta bardziej eksperymentalna strona electroniki ciągle dojrzewała i powoli two­ rzyła swój własny słownik. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych ruch glitch dotrzymywał tempa nowym możli­ wościom oprogramowania muzycznego i zaczął się krystalizować. Pojawiało się coraz więcej artystów. Japoński producent Ryoji Ikeda był jednym z pierwszych poza Miką Vainio, który stał się słynny dzięki swoim mocnym, „piskliwym" pejzażom dźwięko­ wym. W przeciwieństwie do Vainia Ikeda wprowadził do muzyki glitch pogodną du­

kim cascone: 485

chowość. Jego pierwsza płyta zatytułowana +/- była przełomem w używaniu wyso­ kich częstotliwości i krótkich dźwięków, które dźgały słuchacza, często pozostawiając go z uczuciem dzwonienia w uszach. Innym artystą, który pomógł przerzucić most między tym, co delikatne, a tym, co niszczycielskie, był Carsten Nicolai (który nagrywa i występuje pod pseudonimami Noto oraz Alva Noto). Nicolai był również współzałożycielem Raster-Noton, niemiec­ kiej wytwórni specjalizującej się w innowacyjnej muzyce cyfrowej. W podobny spo­ sób Peter Rehberg, Christian Fennesz oraz projekt Farmers Manuał, z pogranicza sound artu oraz net artu, są mocno powiązani z mieszczącą się w Wiedniu wytwórnią Mego. Rehberg miał zaszczyt otrzymać jedną z dwóch honorowych nagród Ars Electronica w dziedzinie muzyki cyfrowej za swój wkład w rozwój muzyki elektronicznej. W ciągu ostatnich kilku lat ruch glitch rozrósł się i obejmuje dziesiątki artystów okreś­ lających nową gramatykę mediów cyfrowych. Tacy artyści, jak immedia, Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, *0, Autopoieses czy T:un[k] (by wymienić tylko niektórych) tworzą drugą falę dźwiękowych hakerów od­ krywających estetykę glitch.

Potężne narzędzia Komputery stały się najważniejszymi narzędziami tworzenia i wykonywania muzy­ ki elektronicznej, z kolei internet stał się - logicznie - nowym medium jej rozpo­ wszechniania. Po raz pierwszy w dziejach efekt twórczy i środki jego dystrybucji zo­ stały tak mocno ze sobą powiązane. Nasze tło dźwiękowe uległo drastycznej zmianie od czasu pierwszego wykonania 4'33" - a tym samym zmieniły się również środki pomagające nam zorientować się w otoczeniu. W odpowiedzi na radykalną zmianę naszego słyszenia przez narzędzia i technologie rozwinięte w akademickich centrach muzyki komputerowej - oraz medium zdolne wymieniać narzędzia, idee i muzykę między podobnie myślącymi kompozytorami i inżynierami - ruch glitch można po­ strzegać jako naturalną kolej rzeczy w muzyce elektronicznej. W tej nowej muzyce same narzędzia stały się instrumentami, a płynący z nich dźwięk rodzi się dzięki uży­ waniu tych narzędzi w sposób nieprzewidziany przez projektantów. Kompozytorzy, o których zwykło się mówić, że „kaleczą" i „niszczą" dźwięki, mogą teraz przyglądać się muzyce na poziomie mikroskopowym. Curtis Roads ukuł termin mikrodźwięk dla określenia wszystkich rodzajów granularnych i atomowych metod syntezy dźwię­ ku, a narzędzia zdolne operować na tym poziomie mikroskopowym są w stanie osiąg­ nąć takie efekty7. Ponieważ narzędzia używane w tym stylu muzycznym ucieleśnia­ ją wyszukane pomysły na cyfrowe przetwarzanie sygnału, użytek czyniony z nich przez artystów glitch bliższy jest raczej eksperymentom niż empirycznym docieka­ niom. Tym samym dozwolone staje się również używanie tych narzędzi w nieprzewi­ dziany w sposób. Jak już mówiliśmy, do używania programów do cyfrowej obróbki

muzyka elektroniczna i electronica: 486

sygnału nie potrzeba zaawansowanego treningu - wystarczy trochę w nich „pomie­ szać", aż otrzymamy pożądany efekt. Czasem niewiedza o tym, jak działa dane narzę­ dzie, może dać ciekawsze rezultaty, ponieważ nasze myślenie wymyka się wówczas schematom. Jak zauważa Bob Ostertag: „Wydaje się, że im więcej do danego proble­ mu wkładamy technologii, tym nudniejszy jest końcowy efekt" (1998)8. „Spojrzałem na papier - powiedział Cage - i nagle zobaczyłem, że muzyka, cała muzyka, już tam jest". Wymyślił procedurę, która pozwoliła mu wyprowadzić szczegóły jego muzyki z niewielkich zanieczyszczeń i niedoskonałości, które widać na arkuszach papieru. Miało to wartość praktyczną, ale i symboliczną. Sprawiło, że niepożądane cechy papieru stały się tymi najważniejszymi - cisza nie istnieje nawet na poziomie wizualnym. David Revill (1999)9

Nowa muzyka dzięki nowym narzędziom Dziś narzędzia pomagają kompozytorom w dekonstrukcji cyfrowych plików: eks­ plorują możliwości dźwiękowe zawarte w pliku Photoshopa przedstawiającym obra­ zek kwiatka, przeszukują dokumenty edytorów tekstu w poszukiwania spójnych baj­ tów dźwięku, używają oprogramowania przeznaczonego do redukcji szumów, aby analizować i obrabiać dźwięk w sposób, o którym twórcom oprogramowania się na­ wet nie śniło. Dane można przepuścić przez dowolną liczbę algorytmów, bez wysiłku przenosząc je z jednego wymiaru do drugiego. W ten sposób dowolne dane stają się pożywką dla eksperymentów dźwiękowych. Kompozytorzy muzyki glitch zdobyli swoją wiedzę techniczną dzięki samouctwu, niezliczonym godzinom spędzonym na odcyfrowywaniu podręczników oprogramo­ wania oraz pytaniom zadawanym na forach internetowych. Używają internetu za­ równo jako narzędzia służącego do nauki, jak i metody rozpowszechniania swojej twórczości. Kompozytorzy muszą teraz znać rodzaje plików, częstotliwości samplowania, liczbę bitów, żeby ich prace jak najlepiej nadawały się do internetu. Artysta zamyka pętlę kulturowego sprzężenia zwrotnego w internetowym obwodzie: ściąga narzędzia oraz informacje, rozwija pomysły oparte na tych informacjach, za pomocą odpowiednich narzędzi tworzy dzieło będące odzwierciedleniem tych pomysłów, a potem ładuje ten utwór na stronę w sieci, gdzie inni artyści mogą analizować za­ warte w nim pomysły. Wymogi techniczne konieczne, by stać się muzykiem w epoce informacji, są chyba bardziej wyśrubowane niż kiedykolwiek, ale-w porównaniu z ciężarem uniwersytec­ kich studiów nad muzyką komputerową - ciągle do zniesienia. Większość używanych dziś narzędzi jest na tyle abstrakcyjna, że pozwala artystom na odkrycia, nie wymaga­ jąc zbytniej wiedzy technicznej. Takie narzędzia, jak Reaktor, Max/MSP, MetaSynth, Audiomulch, Crusher-X oraz Soundhack są używane często przy dość małej trosce

kim cascone: 487

o techniczne szczegóły teorii cyfrowego przetwarzania sygnałów, a raczej jako środek służący do estetycznych podróży przez dźwięki, które da się za ich pomocą wytworzyć. W muzyce glitch medium nie jest już przekazem: przekazem stało się samo narzę­ dzie. Technika eksponowania najmniejszych nawet błędów w cyfrowym przetwarza­ niu sygnału oraz artefaktów ze względu na ich własną wartość dźwiękową pomogła w zatarciu granic tego, co uważano za muzykę, zmusiła nas również do uważniejszego zbadania naszych koncepcji odpadku oraz błędu. Dyskusja

Didżeje grający muzykę elektroniczną zwykle postrzegają pojedyncze kawałki jako fragmenty, które można swobodnie na siebie nakładać i miksować. Na takim modu­ larnym podejściu do tworzenia nowego utworu z istniejących wcześniej materiałów opiera się korzystanie z próbek przez kompozytorów muzyki elektronicznej. W wy­ padku muzyki glitch mamy jednak do czynienia z podejściem bardziej dekonstrukcjonistycznym, ponieważ występuje tu tendencja do redukowania ilości informacji do minimum. Większość utworów glitch jest odzwierciedleniem ogołoconego, bezecho­ wego i atomowego użycia dźwięku i zwykle trwa od minuty do trzech. Wydaje się, że takie podejście wpływa na nawyki słuchania fanów elektroniki. Kie­ dyś w butiku słuchałem popularnej płyty opartej na próbkach. „Atomowe" cząstki, czyli próbki używane w komponowaniu electroniki, stały się całością. To jasny znak tego, że współczesna muzyka komputerowa staje się sfragmentaryzowana, składa się z ułożonych na sobie warstw, które przeplatają się ze sobą, i dopiero słuchacz musi wziąć udział w wytworzeniu jej znaczenia. Jeśli muzyka glitch ma porzucić już swój początkowy etap prowadzonych na ślepo eksperymentów, to potrzebne są nowe narzędzia budowane z zamysłem edukacyj­ nym. Narzędzie powinno dysponować wieloma poziomami abstrakcji, które pozwo­ lą nowicjuszom pracować na poziomie podstawowym i odrzucać kolejne warstwy w miarę postępów. Żeby lepiej rozumieć współczesne trendy w muzyce elektronicz­ nej, badacze z ośrodków akademickich powinni trzymać rękę na pulsie. W ten sposób da się zasypać przepaść między nimi, a nowe pomysły będą mogły przepływać swo­ bodniej między sektorem komercyjnym a akademickim. Dlatego zachęcamy zdolnych i odważnych młodych muzyków, by uważnie obserwowali wszystkie hałasy, starając się zrozumieć, jakie rytmy się na nie składają, co jest ich podstawo­ wą wysokością, a które wysokości są tymi drugorzędnymi. Gdy porównają potem barwy hała­ sów i barwy dźwięków, przekonają się, że te pierwsze są o wiele liczniejsze od drugich. To da efekt w postaci nie tylko zrozumienia hałasów, ale też upodobania i namiętności do nich. Luigi Russolo (1913)10

muzyka elektroniczna i electronica: 488

Przypisy 1 Chodzi o Dzikość serca oraz Miasteczko Twin Peaks (przyp. red.). 2 Nicholas Negroponte, Beyond Digital, „Wired" 1998, No. 6 (12). 3 Colson Whitehead, The Intuitionist, New York 1999. 1 Aliasing - błąd w cyfrowej obróbce dźwięku bądź obrazu związany z nakładaniem się widm sygnału (przyp. red.). 5 Don Idhe, Listening and Voice: A Phenomenology of Listening, Athens 1976. 6 Glitch - nazwa ta pochodzi od angielskiego słowa glitch oznaczającego krótkotrwałe zakłócenie (przyp. tłum.).

7 Zob. Curtis Roads, Microsound, Cambridge 2001 (przyp. red.). 8 Bob Ostertag, Why Computer Music Sucks, tekst dostępny w sieci pod adresem http://creativetechnology.salford.ac.uk/fuchs/theory/authors/bob_ostertag.htm (ostatni dostęp 5 maja 2009). 9 David Revill, The Roaring Silence. John Cage: A Life, New York 1992. 10 Luigi Russolo, Sztuka hałasów, zob. rozdział 2.

Kalendarium

1877 Thomas Edison wynajduje fonograf. 1912 Henry Cowell komponuje The Tides of Manaunaun, używając klasterów dźwiękowych1. 1913 Luigi Russolo pisze Sztukę hałasów. 1914 Russolo dyryguje pierwszym publicznym wykonaniem utworu skomponowanego na jego intonarumori (in­ strumenty generujące hałas). 1916 W Zurychu dadaiści otwierają Cabaret Voltaire i eksperymentują z poezją dźwiękową oraz muzyką opartą na szumach i hałasach [noise music],

1917 Edgard Varèse domaga się instrumentów, które otworzyłyby „cały nowy świat niespodziewanych dźwię­ ków". Paryska inscenizacja baletu Parade Erika Satie z choreografią Diagilewa, librettem Cocteau i scenografią Picassa. W warstwie muzycznej Satie używa maszyn do pisania, syren okrętowych oraz rewolwerów. 1920 Satie wraz Dariusem Milhaud tworzą koncepcję musique d'ameublement (muzyki mebla). Stefan Wolpe używa ośmiu gramofonów, odtwarzając jednocześnie płyty w różnych prędkościach. 1922-1923 Laszló Moholy-Nagy wzywa muzyków i artystów do eksperymentowania z gramofonami.

1924 Cowell komponuje The Aeolian Harp; w utworze tym pianista szarpie struny fortepianu. 1930 Paul Hindemith i Ernst Toch podczas występu na żywo używają nałożonych na siebie nagrań fonograficznych.

1931 Varèse komponuje Ionisation, pierwszą europejską kompozycję napisaną wyłącznie na instrument perkusyjny. 1935 Niemiecka firma AEG wprowadza pierwszy magnetofon.

kalendarium: 491

1936 Carl Stalling zaczyna komponować muzykę do kreskówek Warner Brothers, swobodnie mieszając muzykę poważną, ludową, jazz, pop oraz country. 1938 John Cage zaczyna „preparować" fortepian, wkładając między struny nakrętki, śruby, orzechy oraz uszczel­ nienia okienne. Jego najbardziej znany utwór na „fortepian preparowany". Sonaty i interludia, powstanie w 1946 roku. 1939 Cage komponuje Imaginary Landscape No. 1 na płyty z nagranymi poszczególnymi częstotliwościami oraz gramofony o zmiennych prędkościach.

1948 Pierre Schaeffer debiutuje ze swoimi pierwszymi kompozycjami muzyki konkretnej podczas Koncertu szu­ mów nadawanego przez francuskie radio. 1950 Schaeffer wraz z Pierre'em Henrym kończą Symphonie pour un homme seul, arcydzieło muzyki konkretnej.

1951 Cage komponuje dwie ważne kompozycje niezdeterminowane: Imaginary Landscape No. 4 na dwanaście radioodbiorników oraz Music of Changes, gdzie parametry dźwięku (wysokość, czas trwania, atak) wyzna­ cza się, rzucając monetą. Schaeffer i Henry zakładają w Radiodiffusion-Télévision Française (francuskim radiu i telewizji) studio no­ szące nazwę Groupe de Recherche de Musique Concrète, w którym goszczą Pierre Boulez, Karlheinz Stock­ hausen i Iannis Xenakis (w roku 1957 studio zmienia nazwę na Groupe de Recherches Musicales). Werner Meyer-Eppler, Herbert Eimert oraz Stockhausen zakładają studio muzyki elektronicznej w kolońskim Westdeutscher Rundfunk (radiu zachodnioniemieckim). Porzucając konkretne dźwięki na rzecz czysto elektronicznej syntezy, studio przedstawia metodologię, która rzuca wyzwanie muzyce konkretnej: elek­ tronische Musik. 1952 Cage komponuje swój słynny „niemy utwór" 4'33", w którym wykonawca ma nie wykonywać żadnych in­ tencjonalnych dźwięków, oraz Williams Mix, w którym tnie i skleja ponad pięćset kawałków znalezionych dźwięków. Earle Brown komponuje Folio, pionierski zestaw partytur graficznych, wśród których znajduje się Decem­ ber 1952.

Otto Luening i Vladimir Ussachevsky zaczynają budowę studia muzyki elektronicznej na Columbia Uni­ versity.

1956 Stockhausen kończy kompozycję elektroniczną Gesang der Jünglinge. 1958 Varèse komponuje Poème électronique, a Xenakis Concret P-H dla zaprojektowanego przez Le Corbusiera i Xenakisa pawilonu Philipsa na wystawie w Brukseli.

kalendarium: 492

1957-1959 W laboratoriach Bella Max Matthews zaczyna eksperymenty z komputerowymi programami do tworzenia materiału dźwiękowego. Mauricio Kagel komponuje Transición II, pierwszy utwór z wykorzystaniem na żywo magnetofonu. Ornette Coleman i Cecil Taylor dają początek free jazzowi, wydając Change of the Century i The Shape of Jazz to Come (Coleman) oraz Lookin' Ahead! (Taylor). 1960 Cage komponuje Cartridge Musie na przerobione wkładki gramofonowe oraz mikrofony kontaktowe. Stockhausen kończy kompozycję elektroniczną zatytułowaną Kontakte. Powstaje ruch sztuki konceptualnej znany jako Fluxus; pośród jego członków są Yoko Ono oraz La Monte Young, który komponuje serię eksperymentalnych utworów wykorzystujących tekst, zatytułowaną Composition 1960. Takehisa Kosugi i Yasunao Tone tworzą Group Ongaku, pierwszy w Japonii zespół swobodnie improwizujący. Brion Gysin, lan Sommerville i William S. Burroughs zaczynają eksperymenty cut-up z taśmą magnetyczną. Asystent Stockhausena Cornelius Cardew realizuje jego kompozycję Carré. Podwójny kwartet Colemana nagrywa płytę Free Jazz, od której nazwę bierze cały nurt. Niezależnie od tego, urodzony na Jamajce brytyjski saksofonista Joe Harriott nagrywa płytę Free Form, dając początek europejskiemu free jazzowi. Joe Meek and The Blue Men wydają / Hear a New World, gdzie w pełni wykorzystują możliwości studia nagrań, by oddać dźwięki życia pozaziemskiego.

1961 Pierwszy koncert prac członków Columbia-Princeton Electronic Musie Center założonego oficjalnie w 1959 roku przez Lueninga, Ussachevsky'ego i Miltona Babbitta. W Ann Arbor w stanie Michigan Robert Ashley i Gordon Mumma inicjują coroczny festiwal ONCE, podczas którego występują przedstawiciele muzyki eksperymentalnej oraz wykonawcy multimedialni. Terry Riley komponuje Mescalin Mix, wczesną kompozycję minimalistyczną, w której używa nakładających się na siebie loopów taśm. Burroughs publikuje drugą ze swoich powieści w stylu cut-up, The Ticket that Exploded, która zawiera Niewidzialne pokolenie, elementarz jego eksperymentów z magnetofonami. James Tenney komponuje Collage No. 1 (Blue Suede), taśmowy kolaż Blue Suede Shoes Elvisa Presleya. Jest to prawdopodobnie pierwsza kompozycja oparta na samplingu. 1962 Morton Subotnick, Ramon Sender i Pauline Oliveros zakładają w San Francisco Tape Musie Center, otwie­ rając historię kontrkultury muzyki elektronicznej. 1963 Derek Bailey, Gavin Bryars i Tony Oxley tworzą swobodnie improwizujący zespół Joseph Holbrooke. 1964 Riley komponuje In C, pierwszy klasyczny przykład minimalizmu w muzyce. Young, Marian Zazeela, John Cale, Angus MacLise i Tony Conrad tworzą Theatre of Eternal Musie, podsta­ wę opartego na dronach minimalizmu; Conrad nagrywa Four Violíns. Sun Ra, Cecil Taylor, Milford Graves, Bill Dixon wraz z innymi artystami występują na pierwszym festiwalu free jazzu. Wydarzenie określa się mianem rewolucji październikowej w jazzie. Albert Ayler wydaje klasyczny album freejazzowy Spiritual Unity.

kalendarium: 493

Supergwiazda klasycznej planistyki Glenn Gould ogłasza rezygnację z publicznych występów, wycofuje się do studia, by za pomocą edycji stworzyć idealne wykonania.

1965-1966 Oliveros komponuje utwory z wykorzystaniem w czasie rzeczywistym delayu taśmowego: Bye Bye Butterfly oraz/ of IV. Subotnick komponuje pierwszy elektroniczny utwór na taśmę przeznaczony do słuchania w domu, Silver Apples of the Moon, w którym używa wczesnego syntezatora modularnego stworzonego przez Donalda Buchlę- Buchla Box. Steve Reich produkuje kompozycje na magnetofon It's Gonna Rain oraz Come Out, klasyczne nagrania minimalizmu i muzyki eksperymentalnej. Na South Side w Chicago grupa afroamerykańskich eksperymentalistów tworzy Association for the Advance­ ment of Creative Music (AACM), wśród członków stowarzyszenia znaleźli się Anthony Braxton, Leroy Jen­ kins i Leo Smith. Członek AACM Roscoe Mitchell wydaje płytę zatytułowaną po prostu Sound. Sun Ra wydaje klasyczne płyty free jazzu: The Magic City oraz The Heliocentric Worlds of Sun Ra Vols. 1 and 2. John Coltrane idzie w stronę free jazzu, nagrywając ze swoim podwójnym kwartetem płytę Ascension. Milan Kniźak, artysta z kręgu Fluxusu, zaczyna eksperymenty z przetwarzaniem płyt - skreczuje nimi, ma­ luje na nich, pali je, dziurawi, tnie na kawałki, a potem składa. Tak przetworzone płyty odtwarza na gramo­

fonie. Amerykańscy emigranci zakładają w Rzymie z inicjatywy Frederica Rzewsklego improwizujący zespół elek­ troniczny Musica Elettronica Viva (MEV). W Londynie Keith Rowe, Eddie Prévost, Lou Gare i Lawrence Sheaff tworzą improwizujący zespół AMM; po dołączeniu do grupy Corneliusa Cardew zespół wydaje w popowej wytwórni Elektra pod nadzorem produ­ centów Pink Floyd swoją debiutancką płytę zatytułowaną AMMusic. Robert Ashley, Mumma, David Behrman i Alvin Lucier tworzą Sonic Arts Union, by wykonywać swoje eks­ perymentalne kompozycje. Beatlesi eksperymentują z kolażami taśmowymi w utworze Tomorrow Never Knows. Brian Wilson z zespołu The Beach Boys pracuje z Van Dykiem Parksem nad eksperymentalną płytą, która ma nosić tytuł Smile. Płyta ukazuje się dopiero na jesieni 2004 roku. 1967 Stockhausen komponuje Hymnen, taśmowy kolaż hymnów narodowych z całego świata. Cardew kończy swoją imponującą graficzną partyturę Treatise. Zespół Velvet Underground wydaje swój debiutancki album The Velvet Underground and Nico, na której znajdują się minimalistyczne drony altówkowe zagrane przez Cale'a. Pionier muzyki konkretnej Pierre Henry nagrywa Messe pour le temps présent, mszę muzyki konkretnej opartą na piosenkach popowych i rockowych. Wystawa „Tropicalia" w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Rio de Janeiro daje początek nurtowi tropicalismo, multimedialnej syntezie pop-artu, psychodelicznego rocka, niezdeterminowania Cage'a oraz innych wpły­ wów europejskich i północnoamerykańskich z miejscową poezją konkretną, sambą i capoeirą.

1968 Derek Bailey, Evan Parker, Hugh Davies i Jamie Muir formują Music Improvisation Company, jeden z naj­ ważniejszych brytyjskich zespołów improwizujących. Niemiecki saksofonista Peter Brotzmann wydaje płytę Machine Gun - jedno z ważniejszych dokonań euro­ pejskiego free jazzu. Steve Reich pisze swój minimalistyczny manifest Music as a Gradual Process.

kalendarium: 494

Fred Frith i Tim Hodgkinson tworzą avant-rockową grupę Henry Cow. Swój pierwszy koncert zespól gra jako support przed koncertem Pink Floyd. Uczniowie Stockhausena, Holger Czukay i Irmin Schmidt tworzą krautrockowy kwartet Can. Czukay i Dam­ mers stają się na płycie Canaxis pionierami samplingu. Beatlesi po raz kolejny używają taśmowych kolaży w utworze Revolution #9. David Tudor komponuje Rainforest, wczesne arcydzieło muzyki elektronicznej przeznaczonej do wykony­ wania na żywo. Frank Zappa wydaje płyty z rockową muzyką konkretną: We're Only In It For the Money oraz Lumpy Gravy. 1969 W Tokyo weteran ruchu Fluxus Takehisa Kosugi tworzy improwizujący kolektyw Taj Mahal Travelers. Cardew formuje Scratch Orchestra, złożoną z amatorów (muzyków i niemuzyków), która wykonuje część jego „dzieła w toku" [work-in-progress] zatytułowanego The Great Learning. Wśród członków znajdują się Brian Eno i Bryars, który w tym samym roku zakłada własną amatorską orkiestrę: Portsmouth Sinfonia. Rzewski tworzy kompozycję eksperymentalną zatytułowaną Les Moutons de Panurge. Kompozytor jazzowy George Russell nagrywa płytę Electronic Sonata for Souls Loved by Nature, na której sekstet Russella improwizuje na tle „taśmy złożonej z przetworzonych elektronicznie fragmentów wielu stylów muzycznych: awangardowego jazzu, muzyki indyjskiej, bluesa, rocka, muzyki serialnej itd." Captain Beefheart nagrywa klasyczną płytę eksperymentalnego rocka Trout Mask Replica. 1971-1972 Rozwiązuje się The Scratch Orchestra w następstwie krytyki wewnętrznej przeprowadzonej przez jej komu­ nistycznych członków, 3~Cardew zostaje gorliwym marksistą-leninistą. Zaproszony przez BBC do zapowiedzenia występu swojego dawnego nauczyciela i mentora, Stockhausena, Cardew wygłasza odczyt zatytu­ łowany Stockhausen służy imperializmowi. Zappa pisze dla pisma „Stereo Review" artykuł zatytułowany Edgard Varese: The Idol of My Youth.

1972 Miles Davis wydaje płytę On the Corner inspirowaną na równi Jamesem Brownem i Stockhausenem. Pro­ dukcją studyjną zajął się Teo Macero, uczeń Varese'a. King Tubby wymyśla dub (a w efekcie również remiks), włączając i wyłączając różne ścieżki z miksu oraz dodając pogłos i delay do instrumentalnych stron B reggae'owych singli. 1973 Kanadyjski kompozytor R. Murray Schafer publikuje The Music of the Environment, wczesną wersję swojego opus magnum The Tuning of the World (1977), oraz wydaje album The Vancouver Soundscape. Brian Eno i Robert Fripp na płycie No Pussyfooting łączą rockową gitarę z muzyką na taśmę. Powstaje inspirowane dadaizmem protoindustrialne trio Cabaret Voltaire, taśmy i elektronikę obsługuje w nim Chris Watson. Lee „Scratch" Perry i King Tubby produkują pierwszy album dubowy: Blackboard Jungle Dub grupy The Upsetters. 1974 Michael Nyman wydaje książkę Experimental Music: Cage and Beyond opisującą od kuchni brytyjską scenę muzyki eksperymentalnej. Początki disco i hip-hopu - didżeje Kool Herc i Francis Grasso wyodrębniają tak zwane breakbeaty i rozbu­ dowują je w czasie za pomocą dwóch gramofonów.

kalendarium: 495

1975 Eno otwiera wytwórnię płytową Obscure, która ma rozpropagować muzykę eksperymentalną wśród szer­ szej publiczności. Lou Reed wydaje podwójny album Metal Machine Music składający się wyłącznie z przesterowanych sprzężeń gitary elektrycznej. 1976 Inspirowany techniką cut-up stosowaną przez Burroughsa brytyjski kwartet Throbbing Gristle zakłada wytwórnię Industrial Records i daje początek muzyce industrialnej. John Zorn komponuje Baseball, pierwszy z jego utworów-gier (tzw. game pieces)2. Derek Bailey organizuje Company Week, coroczne spotkanie muzyków improwizujących. Debiutancka płyta grupy Ramones, zatytułowana po prostu The Ramones, daje początek punkowi w Sta­ nach Zjednoczonych.

1977 Grupa Kraftwerk wydaje płytę Trans-Europe Express, arcydzieło elektronicznego pop-minimalizmu, które zapowiada muzykę techno. DJ Grand Wizard Theodore wymyśla skreczowanie. Jacques Attali publikuje książkę Bruits: essai sur l'économie politique de la musique. Płyty Sex Pistols Never Mind the Bollocks oraz The Clash The Clash rozpoczynają punk rocka w Anglii. Zespół The Residents nagrywa utwór Beyond the Valley of a Day in the Life złożony z samplowanych frag­ mentów nagrań Beatlesów. 1978 Brian Eno skompilował składankę No New York, dokumentującą nowojorską eksperymentalną scenę No Wale, oraz wydał płytę Music for Airports, która zapoczątkowała muzykę ambient. 1979 Christian Marday rozpoczyna swoje eksperymenty z gramofonem. George Lewis wydaje płytę Homage to Charles Parker, na której grają najważniejsi członkowie AACM oraz Richard Teitelbaum z MEV.

The Fatback Band oraz Sugar Hill Gang wydają pierwsze hip-hopowe single. Zespół Public Image Ltd. wydaje płytę Metal Box, na której łączy punk rock, dub oraz krautrock. 1980-1981 Guitar Army Glenna Branki łączy punk rock z minimalizmem, w składzie tej grupy znajdują się Thurston Moore i Lee Ranaldo z Sonic Youth. Debiutancką EP-kę tego ostatniego zespołu wydaje należąca do Branki wytwórnia Neutral. Sony wprowadza walkmana.

Grandmaster Flash wykonuje swoje pierwsze turntablistyczne arcydzieło The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel.

David Byrne i Brian Eno nagrywają opartą na etnograficznych nagraniach terenowych płytę My Life in a Bush of Ghosts z funkiem z „czwartego świata". Burroughs wydaje w prowadzonej przez członków zespołu Throbbing Gristle wytwórni Industrial Records kompilację taśm cut-up zatytułowaną Nothing Here Now But the Recordings. W Berlinie powstaje kwintet muzyki industrialnej Einstürzende Neubauten. Masami Akita zaczyna wydawać na kasetach swoje kompozycje noise'owe pod pseudonimem Merzbow.

kalendarium: 496

1982 Na rynek wkracza płyta kompaktowa. 1983 Utwór Jesse Saundersa i Vince'a Lawrence'a On and On daje w Chicago początek muzyce house. Megabit Herbiego Hancocka Rockit łączy jazz z hip-hopowym turntablizmem. 1984 John Zorn komponuje utwór Cobra - swoje opus magnum z cyklu utworów-gier. Wraz z festiwalem Sound Unity odżywa nowojorska scena freejazzowa. Firma Ensoniq wypuszcza Mirage, pierwszy niedrogi sampler cyfrowy.

1985 W Detroit utwór No UFOs zespołu Model 500 daje początek techno. Klasyczny kwartet Anthony Braxtona odbywa tournée po Anglii i dokumentuje koncerty serią płyt nagra­ nych dla wytwórni Leo. Tone zaczyna modyfikować płyty kompaktowe za pomocą podziurkowanej taimy klejącej. Lawrence „Butch" Morris wydaje płytę Current Trends in Racism in Modern America (Najnowsze rasistow­ skie trendy we współczesnej Ameryce); to jego pierwsze zarejestrowane „Conduction"3. Na płycie pojawia­ ją się Zorn, Tone, Frank Lowe, Marclay, Zeena Parkins i inni. Marday wydaje Record Without a Cover (Płytę bez okładki). 1986 Miller Puckette tworzy MAX, który stanie się najważniejszym programem do komputerowej improwizacji na żywo.

1989 John Oswald wydaje Plunderphonic (Plądrofonię), płytę kompaktową zawierającą dowcipne i pomysło­ we przeróbki piosenek Dolly Parton, Public Enemy, The Beatles oraz Michaela Jacksona. Rok później, pod wpływem gróźb prawników reprezentujących Jacksona, Oswald zostaje zmuszony do zniszczenia pozostałych kopii płyty. 1990 Zorn wydaje Naked City- piorunującą mieszankę jazzu, punk rocka, muzyki filmowej, heavy metalu, muzy­ ki lounge, reggae, country i wielu innych. Sony wprowadza nagrywalne płyty CD. 1992 Otomo Yoshihide wprowadza na płycie Ground Zero gramofon jako instrument służący swobodnej impro­ wizacji. Warp Records wydaje składankę Artificial Intelligence, dając początek takim gatunkom, jak intelligent tech­ no czy electronica.

1993 Robert Hood wydaje w należącej do Jeffa Millsa wytwórni Axis EP-kę Minimal Nation. Ta płyta to początek stylu techno-minimal.

kalendarium: 497

Firma Virgin wypuszcza cieszącą się sporym uznaniem serię płyt z muzyką ambient. Pierwsza z nich nosi tytuł A Brief History of Ambitne, a tytuły kolejnych zostały zapożyczone z utworów Cage'a: Imaginary Land­

scapes i Music of Changes. 1994 Niemieckie trio Oval wydaje płytę Systemisch złożoną z kawałków zmodyfikowanych i popsutych płyt kom­ paktowych. Aphex Twin wydaje Selected Ambient Works Volume 2, kamień milowy ambientowej elektroniki.

1995

Simon Reynolds w artykułach dla „The Village Voice" i „The Wire" wprowadza termin „postrock". DJ Babu wraz z Beat Junkies Crew wprowadzają termin „turntablizm". Mieszcząca się w San Francisco hip-hopowa wytwórnia Bomb Hip-Hop wydaje kompilację Return of the DJ Volume I, pierwszy album pokazujący twórczość hip-hopowych turntablistów. David Toop publikuje przełomową książkę zatytułowaną Ocean of Sound. Tajemnicza berlińska wytwórnia Basic Channel wydaje inspirującą kompilację swoich przesiąkniętych dubem house'owych kawałków. Internet staje się szeroko dostępny.

Albumy Goldiego, A Guy Called Gerald oraz Spring Heel Jack zwiastują nadejście stylu jungle (przechrzczo­ nego szybko na drum'n'bas) Wydana przez Virgin składanka Macro Dub Infection pokazuje wpływ dubu na drum'n'bass, postrock oraz hip-hop. 1996 Pochodzący z Chicago kwintet Tortoise wydaje kluczową dla postrocka płytę Millions Now Living Will Never Die. Fiński duet elektroniczny Panasonic wydaje płytę Kulma. DJ Spooky wydaje swój długogrający debiut. Songs of a Dead Dreamer, występuje z lannisem Xenakisem i tworzy termin „ il I bient", który ma opisywać muzykę tworzoną przez niego oraz innych didżejów z Brookly­ nu: Byzara, We oraz Sub Duba. Bailey wydaje płytę Guitar, Drums'n'Bass we współpracy z drum'n'bassowym producentem DJ Ninją. Należący do drugiego pokolenia minimalistów Rhys Chatham nagrywa płytę Hard Edge, na której pojawia­ ją się drum'n'bassowe rytmy stworzone przez Apache 61. William i Patricia Parker organizują pierwszy doroczny festiwal Vision, na którym spotykają się muzycy freejazzowi i fani avant-rocka. 1997 Pierwsze występy elektronicznej supergrupy MIMEO, w której spotykają się muzycy obsługujący instrumen­ ty elektronicznie wywodzący się z muzyki klasycznej, swobodnej improwizacji, postrocka i posttechno. Hiszpański entomolog i twórca sound artu Francisco López wydaje płytę La Selva.

1998 Na rynku pojawiają się odtwarzacze mp3. 1999 Zespół Sonic Youth wydaje płytę Goodbye 20th Century, na której ten avant-rockowy kwartet w towarzy­ stwie Christiana Wolffa, Kosugiego i Marclaya wykonuje eksperymentalne kompozycje między innymi Cage'a, Oliveros, Wolffa, Reicha, Ono, Cardew.

kalendarium: 498

Przy okazji retrospektywy twórczości Reicha wytwórnia Nonesuch wydaje płytę Reich Remixed, zestaw utworów stworzonych przez artystów elektronicznych pod wpływem minimalizmu Reicha.

2000 Toop Jest kuratorem wystawy Sonie Boom, na której można podziwiać między innymi prace Mardaya, Renaldo. Scanners, Eno. Wytwórnia Mille Plateaux wydaje ważną składankę Clicks & Cuts z postcyfrową i minimalistyczną elektroniką. Australijska wytwórnia Extreme wydaje Merzbox, retrospektywę Merzbowa, mieszczącą się na pięćdzie­ sięciu płytach kompaktowych. Freejazzowy pianista Matthew Shipp otwiera w wytwórni Thirsty Ear serię wydawniczą Blue Series poświę­ coną łączeniu free jazzu z breakbeatem. „New York Times" donosi, że w zeszłym roku sklepy muzyczne sprzedały więcej gramofonów didżejskich niż gitar.

2001 Philip Sherburne tworzy termin „MicroHouse", by opisać surowe house'owe produkcje Vladislawa Delaya, Jana Jelinka, Thomasa Brinkmanna, Ricarda Villalobosa i innych. Wytwórnia Erstwhile organizuje Amplify 01, pierwsze coroczne spotkanie nowej światowej sceny muzyki improwizowanej. Wydanie dziesięciopłytowego zestawu Improvised Music from Japan dokumentującego rozkwit japońskiej sceny muzyki improwizowanej.

Przypisy 1 Źródła nie są tutaj zgodne - czasem pojawia się również rok 1917 (przyp. red.). 2 Utwory gry oparte są na regułach zaczerpniętych z różnych sportów, na przykład z hokeja lub baseballu (przyp. red.).

3 „Conduction" - opracowany przez Morrisa system gestów umożliwiających dyrygowanie zespołem muzy­ ków improwizujących, a także tytuł serii płytowej (przyp. red.).

Najważniejsze terminy

Addytywna synteza: budowanie dźwięku za pomocą dodawania kolejnych fal sinusoidalnych, by wytwo­ rzyć złożoną barwę. Afrofuturyzm: określenie grupy muzyków, pisarzy, filmowców oraz teoretyków, którzy odrzucili kojarzenie czarnej tożsamości z naturą, duszą, autentycznością i ulicą i połączyli ją w zamian z technologią, science fiction oraz życiem pozaziemskim. Akustyczna ekologia: termin wymyślony przez R. Murraya Schafera w odniesieniu do badań dotyczących wpływu środowiska akustycznego na żyjące w nim stworzenia.

Akuzmatyczne słuchanie: termin wymyślony przez Pierre'a Schaeffera w celu opisania doświadczenia słu­ chowego, w którym dźwięk zostaje oddzielony od swojego źródła (znane również jako „słuchanie zreduko­ wane"). Aleatoryczna kompozycja: termin mniej więcej tożsamy z niezdeterminowaniem. Często rezerwuje się go dla mniej radykalnych form niezdeterminowania preferowanych przez takich kompozytorów, jak Pierre Boulez czy Karlheinz Stockhausen.

Ambient: termin ukuty przez Briana Eno do opisu praktyki kompozytorskiej i słuchowej, mającej na celu raczej dostosowanie się do środowiska akustycznego niż jego zdominowanie. Muzyka ambientowa może zawierać elementy przeróżnych stylów: jazzu, elektroniki, new age, muzyki współczesnej, a nawet noise'u. Na ogół utożsamia się ją z panującym nastrojem. Analogowy syntezator: urządzenie wytwarzające dźwięk, składające się z rozmaitych modułów generują­ cych dźwięk (oscylatory), kształtujących dźwięk (filtry) oraz czas jego wybrzmiewania (wzmacniaczy napię­ cia). Zazwyczaj sterowane za pomocą klawiatury.

Atonalność, muzyka atonalna: termin ten opisuje szerokie spektrum stylów kompozycyjnych, które nie opierają się na konwencjach harmonii tonalnej, a zwłaszcza nie organizują wysokości dźwięków wokół ośrodka tonalnego.

Avant-rock: ogólne określenie muzyki rockowej o eksperymentalnym odcieniu. Czasem używa się też ter­ minu „outrock". Barwa: termin ten odnosi się do subiektywnych właściwości dźwięku, które są wynikiem ilości, rodzaju i natężenia tonów składowych. Bauhaus: modernistyczna uczelnia, w której nauczano sztuki, designu i architektury, założona w 1919 roku w Weimarze w Niemczech, a zamknięta w 1933 roku przez nazistów. Mając na względzie utopijne cele społeczne, dążyła do łączenia różnych rodzajów sztuk, do zniesienia hierarchicznego podziału na sztukę i rzemiosło oraz propagowała współpracę artystów z przemysłem.

najważniejsze terminy: 501

Beat Juggling: technika turntablistyczna, polegająca na tworzeniu nowego motywu rytmicznego za pomo­ cą crossfadera i dwóch breakbeatów odtwarzanych z dwóch gramofonów.

Breakbeat: fragment utworu, w którym pozostają same bębny. Używając dwóch takich samych płyt, didżej często rozciąga taki fragment w czasie lub go zapętla i tworzy tym samym rytmiczną podstawę nowych utworów. Terminem tym często też określa się rozmaite style muzyczne używające breakbeatów (na przy­ kład hip-hop, trip-hop czy drum'n'bass).

Breakbeat science: sztuka lub nauka miksowania i komponowania za pomocą breakbeatów. Charivari: w średniowiecznej Europie rodzaj hałaśliwej serenady granej na garnkach i patelniach, by zasy­ gnalizować niezadowolenie z jakiegoś związku małżeńskiego lub seksualnego. Cięcie [cut]: w kulturze didżejskiej to technika ekstrakcji dźwięku, odcięcia go od jego źródła za pomocą magnetofonu, samplera, gramofonu i miksera, komputera lub dowolnego innego urządzenia.

Conduction: termin wymyślony przez Lawrence'a „Butcha" Morrisa jako określenie jego techniki dyrygo­ wanej improwizacji. Crossfader: urządzenie w mikserze didżejskim, pozwalające didżejowi na przechodzenie dźwiękiem z jed­

nego gramofonu na drugi. Cyfrowy syntezator: urządzenie do wytwarzania dźwięku, łączące oprogramowanie do generowania dźwię­ ku (oscylatory), kształtowania go (filtry) oraz kontroli czasu jego wybrzmiewania (wzmacniaczy napięcia).

Zazwyczaj sterowane za pomocą klawiatury. Czwarty świat: termin wymyślony przez kompozytora i trębacza Jona Hassella dla określenia elektronicznej hybrydy tego, co dawne, i tego, co współczesne, akustyczne i cyfrowe, komponowane i improwizowane, muzyki Wschodu i Zachodu. Dada, dadaizm: jeden z ważniejszych ruchów w sztuce modernistycznej, zapoczątkowany w 1915 roku w Zurychu i Nowym Jorku i trwający aż do początku lat dwudziestych. Dadaiści, odarci ze złudzeń w wy­ niku rzezi I wojny światowej, wyśmiewali dominujące wartości społeczne i estetyczne za pomocą anar­ chicznego teatru, nonsensownych wierszy oraz kolaży, fotomontaży i ready-made.

Dancehall: termin, który pojawił się na początku lat osiemdziesiątych XX wieku na określenie wykony­ wanego na żywo przez deejaya toastowania na instrumentalnych utworach reggae. Dzisiejszy dancehall, czasem nazywany ragga, odznacza się ostrzejszym toastingiem i surowszymi, bardziej oszczędnymi pod­ kładami (często syntetycznymi). Deejay: w terminologii reggae'owej to wokalista, MC, toaster.

Détournement (przechwycenie): taktyka stosowana przez sytuacjonistów, w której dany tekst, obraz lub kawałek muzyki zostaje subwersywnie przekształcony za pomocą zestawienia go z innymi tekstami, obra­ zami lub dźwiękami albo też włączenia go w nowy kontekst, który podważa bądź parodiuje jego pierwot­ ne funkcje lub znaczenie.

najważniejsze terminy: 502

Didżejska kultura: ogólna nazwa obejmująca takie gatunki muzyczne, jak disco, dub, hip-hop, house i tech­ no, które bazują na zdolnościach didżeja. W szerszym znaczeniu odnosi się do muzyki i sztuki dźwiękowej, w której w grę wchodzą dwie podstawowe techniki didżejskie: cięcie oraz miks.

DJ (didżej): skrótowiec od określenia disc jockey. We współczesnej muzyce termin didżej może się odnosić do osoby, która miksuje gotowe kawałki w [cały] set, kogoś tworzącego nową muzykę za pomocą gramo­ fonów i miksera albo do kogoś, kto robi jedno i drugie.

Drum'n'bass: gatunek muzyki tanecznej, pierwotnie znany jako jungle, który rozwinął się w Londynie i Bris­ tolu na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Czerpie z dub reggae, hip-hopu oraz techno, a charak­ teryzuje się szybkimi syntetycznymi breakbeatami oraz powolnymi motywami basowymi. Wśród mrowia podgatunków drum'n'bassu znaleźć można takie jak jump up, techstep, hardstep czy drill'n'bass. Dub: termin ten pierwotnie oznaczał instrumentalną stronę B reggae'owego singla, tak zwaną wersję, która miała służyć za podkład dla deejaya. Producenci tacy jak King Tubby czy Lee „Scratch" Perry za pomo­ cą efektów studyjnych uczynili z tych wersji samodzielne dzieła sztuki.

Dubplate: płyta winylowa o bardzo małym nakładzie (często tylko kilka sztuk). W kulturze reggae dubplate'y są produkowane dla selektora, który może je odtwarzać w swoim sound systemie, zanim (jeśli w ogóle) ukażą się na regularnych nagraniach. Dwunastotonowa kompozycja: technika kompozytorska stworzona około roku 1920 przez Arnolda Schónberga jako rodzaj pomostu między tradycyjną tonalnością a kompozycją atonalną. Metoda Schónberga pozwala na skomponowanie dzieła, w którym wszystkie wysokości dźwięków są odniesione do ustalonego porządku dwunastu tonów chromatycznych. Taka „seria" czy „szereg" ustala podstawowy układ interwa­ łów w utworze, a kolejne wertykalne lub horyzontalne zestawienia dźwięków odnoszą się do tego pierwot­ nego szeregu za pomocą jednej z czterech transformacji: transpozycji, serii retrogradalnej, inwersji lub po­ łączenia dwóch ostatnich, czyli serii inwersyjno-retrogradalnej.

Dzieło otwarte: Umberto Eco wprowadził ten termin w 1959 roku w odniesieniu do dzieł literackich i mu­ zycznych, które w pewnym sensie pozostają celowo nieukończone i wzywają wykonawców, czytelników lub słuchaczy do ich dopełnienia lub realizacji. Eksperymentalna muzyka: termin wprowadzony przez Johna Cage'a na określenie działań muzycznych, których skutek nie jest znany z góry. Kompozytor Michael Nyman rozszerzył to pojęcie I opisał nim szereg strategii kompozycyjnych, które podkreślają znaczenie różnego rodzaju procesów (generowanych przez przypadek, elektronikę, człowieka), wyrażają zachwyt wyjątkowym momentem muzycznym, w nowy spo­ sób podchodzą do problemu czasu muzycznego, interakcji między kompozytorem a publicznością itd. Electronica: muzyka elektroniczna, której korzenie sięgają raczej muzyki popularnej niż poważnej. Przezna­ czona raczej do słuchania w domu niż na parkiecie.

Elektroakustyka: czasem używa się tego terminu jako synonimu kompozycji należących do muzyki elektro­ nicznej, ale można go też stosować do kompozycji łączących muzykę elektroniczną z tradycyjnymi aku­ stycznymi instrumentami. Elektroniczna muzyka: termin określający muzykę powstającą przede wszystkim za pomocą nieakustycznych środków, takich jak obróbka taśmy, synteza analogowa lub cyfrowa. W znaczeniu raczej technicznym

najważniejsze terminy: 503

termin ten określa styl kompozycyjny, w którym muzykę tworzy się za pomocą syntezy addytywnej w prze­ ciwieństwie do technik muzyki konkretnej. Epistemologia: teoria poznania. Badanie źródeł, założeń, natury, zakresu i prawdziwości wiedzy. W ogól­ niejszym znaczeniu dotyczy natury wiedzy i doświadczenia (w przeciwieństwie do ontologii, która dotyczy natury bytu bądź istnienia). Faktura: termin odnoszący się na ogół do właściwości dźwięku lub szeregu dźwięków; jest ona wynikiem ich wysokości, barwy i głośności. Może również odnosić się do właściwości dźwięku będącej efektem da­ nego połączenia instrumentów, głosów lub dźwięków elektronicznych.

Fenomenologia: metoda filozoficzna stworzona na początku XX wieku przez Edmunda Husserla, opisująca treść doświadczenia niezależnie od jego źródeł, prawdziwości czy fałszu. Stąd też opis fenomenologiczny nie odróżnia od siebie w sposób zasadniczy rzeczywistości i pozoru, postrzeżenia i fantazji.

Free jazz: forma improwizacji jazzowej z nieustaloną z góry progresją akordów. Termin ten wymyślił Ornette Coleman, który tak właśnie (Free Jazz) zatytułował w 1960 roku płytę swojego podwójnego kwartetu.

Futuryzm: pierwszy z ważniejszych ruchów awangardy artystycznej XX wieku. Jego początek przypadł na rok 1909, a schyłek na lata dwudzieste. Futuryzm odrzucał tradycyjne wartości społeczne i estetyczne oraz domagał się nowej sztuki, wychwalającej nowoczesną technologię, prędkość, hałas, przemoc i wojnę. Głównymi ośrodkami ruchu były Włochy i Rosja; obejmował on malarstwo, rzeźbę, muzykę, architekturę, typografię, poezję, gotowanie i projektowanie ubrań. Glitch: termin odnoszący się do pracy kompozytorów i artystów dźwięku, którzy skupiają swoją uwagę na artefaktach dźwiękowych (szumach, piskach oraz innych „niepożądanych dźwiękach") będących efektem

digitalizacji oraz przetwarzania dźwięku za pomocą komputerów.

Graficzna partytura: partytura muzyczna składająca się z idiosynkratycznych, nietradycyjnych symboli, nie­ skrępowanych żadnymi regułami, mająca zachęcać do improwizacji. Heavy metal: forma muzyki rockowej charakteryzująca się agresywnym, galopującym rytmem, głośnymi gitarami i często mroczną tematyką. Początki tego stylu datuje się na przełom lat sześćdziesiątych i siedem­ dziesiątych XX wieku i twórczość takich zespołów, jak Black Sabbath czy Judas Priest. Największą popular­ ność zdobył dekadę później między innymi dzięki zespołom Iron Maiden, Motorhead, Megadeth czy Me­ tallica.

Hermeneutyka: prąd filozoficzny uznający prymat i nieredukowalny charakter interpretacji w rozumieniu ludzkich wytworów (tekstów, praw, instytucji itd.). Hip-hop: początkowo afroamerykańska forma wyrazu artystycznego, powstała w Nowym Jorku w latach siedemdziesiątych XX wieku. Termin ten pierwotnie oznaczał trzy mocno powiązane ze sobą rzeczy: graffiti, break dance oraz muzykę rap. Dziś często używa się go jako synonimu rapowej twórczości MCs

i didżejów.

House: gatunek muzyki przede wszystkim instrumentalnej. Na początku polegał na wydłużaniu utworów disco i akcentowaniu ich bardziej syntetycznych elementów. Charakteryzuje się pulsacją bębna basowego w metrum 4/4, cykającym hi-hatem oraz powtarzającymi się motywami syntezatorowymi. Nazwa pocho­

najważniejsze terminy: 504

dzi od klubu Chicago Warehouse, gdzie na początku lat osiemdziesiątych XX wieku powstał ten styl. Od najwcześniejszych lat gatunek podzielił się na całą masę podgatunków, między innymi deep house, acid house, progressive house, hip house, microhouse itd. Illbient: termin ukuty w 1986 roku przez grupę didżejów z Brooklynu na określenie mrocznej, miejskiej muzyki ambientowej, łączącej elementy dubu, drum'n'bassu, hip-hopu i muzyki konkretnej.

Improwizowana muzyka: gatunek muzyki związany z free jazzem, ale powstający w odmiennym środowi­ sku kulturowym i estetycznym. Podczas gdy free jazz tkwi korzeniami w jazzie i historii afroamerykańskiej ekspresji, na muzykę improwizowaną wywierają wpływ raczej Cage'owska muzyka eksperymentalna i awan­ garda muzyki poważnej. Industrialna muzyka: forma punk rocka i elektronicznej muzyki eksperymentalnej, charakteryzująca się użyciem nietradycyjnych instrumentów: od materiałów w rodzaju szkła, metalu, drewna itp., przez narzę­ dzia i maszyny służące obróbce tychże materiałów (młoty, wiertarki, prasy itp.) aż po produkowane przed­ mioty (telefony, odkurzacze, telewizory, radioodbiorniki itp.). Muzyka industrialna powstała w połowie lat siedemdziesiątych za sprawą takich zespołów, jak Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten i Throbbing Gristle.

Inteligentne techno, inteligentna muzyka taneczna (IDM - Intelligent Dance Music): termin określający muzykę elektroniczną wyrosłą z techno i muzyki tanecznej, ale stworzoną raczej do słuchania w domu niż na parkiecie. Określenie „inteligentna" pochodzi od składanek Artificial Intelligence wydawanych przez wytwórnię Warp na początku lat dziewięćdziesiątych. Gatunek ten wiąże się z nieco szerszym terminem „electronica".

Jungle: pierwotne określenie zjawiska znanego potem jako drum'n'bass. Nazwa pochodzi od klubu Jungle w Kingston na Jamajce, występującego w jednym z pierwszych utworów tego gatunku. Ostatnio mianem „jungle" określa się mroczniejszą i ostrzejszą odmianę drum'n'bassu czerpiącą z jamajskiego dancehallu. Klaster: współbrzmienie zbudowane z zagranych jednocześnie dźwięków o małych interwałach.

Kłącze: forma roślinna (na przykład trawy) o strukturze horyzontalnej pozbawionej centrum. W bardziej ogólnym znaczeniu terminu tego użyli filozofowie Gilles Deleuze i Félix Guattari, odnosząc się do dowolnej rzeczy zdradzającej taką właśnie strukturę.

Komputerowa muzyka: technika kompozytorska wykorzystująca programy komputerowe do budowania dźwięku od samych podstaw, manipulowania istniejącymi dźwiękami, które poddano cyfrowej obróbce, czy też tworzenia zdarzeń dźwiękowych w sposób sekwencyjny lub dowolny.

Krautrock: termin odnoszący się do niemieckich grup rockowych z przełomu lat sześćdziesiątych i siedem­ dziesiątych (Can, Tangerine Dream, Faust, Kraftwerk, Neu I oraz innych), tworzących rocka progresywnego z wpływami minimalizmu, muzyki eksperymentalnej oraz awangardy muzyki poważnej. Czasem określa się go mianem kosmische Musik. Cechy charakterystyczne krautrocka to wciągający, motoryczny puls oraz twórcze wykorzystanie elektroniki i efektów studyjnych.

MC: skrótowiec od określenia master of ceremonies (mistrz ceremonii). W hip-hopie tym mianem określa się wokalistę, czyli rapera.

najważniejsze terminy: 505

Mezostych: technika kompozycji tekstów, której pionierem był John Cage. To odmiana akrostychu, z tym że w mezostychu ważne są nie pierwsze, lecz środkowe litery w rzędach, które czytane z góry na dół tworzą nowe wyrazy. Miks: nieprzerwany strumień muzyki tworzony przez didżeja, który zestawia ze sobą i nakłada na siebie kolejne utwory.

Mikser: urządzenie elektroniczne służące do łączenia kilku sygnałów w jeden lub więcej kanałów, które potem można wzmacniać lub nagrywać.

Minimalizm: termin stworzony w 1968 roku przez Michaela Nymana i Toma Johnsona, odnoszący się do wczesnych utworów amerykańskich kompozytorów kontrkulturowych w rodzaju La Monte Younga, Terry'ego Rileya, Philipa Glassa i Steve'a Reicha. Najogólniej biorąc, mianem tym określa się kompozycje wykazujące przynajmniej niektóre z następujących cech: repetycje (często krótkich fraz modalnych), niewielką liczbę wariacji w długich odcinkach czasowych, zastój harmoniczny oraz stały puls. Mobilna forma: zasada struktury muzycznej, zgodnie z którą sekwencja lub zestawienie elementów kom­ pozycji zmienia się w czasie występu (znana również jako „forma otwarta"). Termin powstał wśród kompo­ zytorów zafascynowanych tak zwanymi mobilami (ruchomymi instalacjami) Alexandra Caldera.

Modalna improwizacja: termin określający styl improwizacji saksofonisty Johna Coltrane'a w ostatnich latach jego życia, zespołu Milesa Davisa na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku oraz innych muzyków, których twórczość zmierzała w stronę statycznej harmonii (a przynajmniej znaczące­ go zubożenia rytmiki harmonicznej związanej z bebopem) i w związku z tym grania na skali opartej na jednym akordzie. Modernizm [modernism]: termin ten może oznaczać nieskończenie wiele rzeczy, często jednak odnosi się go do kilku najważniejszych tendencji w dwudziestowiecznej sztuce: abstrakcji, przedkładania formy nad treść czy znaczenie, skupienia raczej na fenomenologicznym doświadczeniu niż na realizmie, autonomii estetycznej, postępowego utopizmu, niechęci do kultury masowej itd. Używa się go również jako zbiorcze­ go określenia grupy artystycznych ruchów awangardowych z początku XX wieku: futuryzmu, kubizmu, fowizmu, dadaizmu, Bauhausu itd.

Modularny syntezator: syntezator zbudowany z szeregu niezależnych obwodów, czyli modułów, które można łączyć ze sobą w rozmaity sposób, by wytwarzać dźwięki. Monofoniczny: dosłownie „jednym głosem", instrument, który-tak jak syntezator analogowy -jest w sta­ nie wydać tylko jeden dźwięk naraz. Muzyka konkretna: muzyka komponowana za pomocą edycji nagranych wcześniej dźwięków. Termin ten wprowadził Pierre Schaeffer, francuski kompozytor i radiowiec, który był pionierem tej techniki pod koniec lat czterdziestych XX wieku. Muzyka mebel: forma muzyki tła wymyślona przez kompozytorów Erika Satie i Dariusa Milhauda, po­ przedniczka stworzonej przez Briana Eno muzyki ambient.

Niezdeterminowanie: określenie realizacji kompozycji muzycznych (1) za pomocą technik związanych z przypadkiem lub (2) takich, które dają wykonawcom wielką swobodę w doborze środków realizacyjnych.

najważniejsze terminy: 506

No Wave: krótkotrwały prąd muzyczny, którego centrum była nowojorska dzielnica Lower East Side na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. Łączył punk rock z minimalizmem, muzyką eksperymentalną oraz sztuką performance. Dokumentem istnienia tej sceny jest składanka No New York

skompilowana w 1978 roku przez Briana Eno. Nowoczesność [modernity]: termin historyczny obejmujący w szerokim znaczeniu historię Zachodu od

oświecenia w XVII i XVIII wieku. Obiekt dźwiękowy [objet sonore]: termin wymyślony przez Pierre'a Schaeffera określający najmniejszą samodzielną cząstkę pejzażu dźwiękowego. Choć może się odnosić do jakiegoś rzeczywistego obiektu (na przykład dzwonka), oznacza czysty dźwięk, niezależnie od źródła i treści semantycznej.

Onkyo: termin oznaczający dosłownie (w języku japońskim) „pogłos". Zaczęto go używać jako określenia dominującej w Japonii techniki improwizacji, analizującej najdrobniejsze szczegóły dźwięku akustycznego i elektronicznego.

Ontologia: teoria tego, co istnieje, tego, co jest. Dociekania na temat natury rzeczy lub ogólnie bytu.

Patch: konfiguracja generatorów dźwięku i jego przetworników w syntezatorze analogowym lub cyfrowym1. Pejzaż dźwiękowy: termin wymyślony przez R. Murraya Schafera i opisujący środowisko dźwiękowe ist­ niejące zarówno w świecie naturalnym, jak i na nagranym medium.

Plądrofonia: termin wymyślony przez kanadyjskiego kompozytora Johna Oswalda na określenie uprawia­ nej przez niego praktyki samplowania i dowcipnego remiksowania muzyki pop. Polifoniczny: dosłownie „wielogłosowy", instrument, który - jak syntezator cyfrowy - jest w stanie wyge­ nerować więcej niż jeden dźwięk jednocześnie.

Postcyfrowa muzyka zob. glitch. Postmodernizm: termin odnoszący się na ogół do nowej wrażliwości estetycznej, która pojawiła się w la­ tach sześćdziesiątych XX wieku i charakteryzowała się załamaniem granic między sztuką wysoką a kulturą masową, ponownym pojawieniem się w sztuce treści jawnie politycznych oraz społecznych, a także często ironicznym zestawianiem różnych stylów historycznych i kulturowych, odrzuceniem modernistycznego postępowego utopizmu itd.

Postrock: termin wprowadzony w 1995 roku przez krytyka Simona Reynoldsa na określenie formy muzycz­ nej wykorzystującej rockowe instrumentarium - gitarę, bas, perkusję - w nierockowy sposób: służy to nie tyle budowie akordów kwintowych i melodii, ile raczej konstruowaniu faktury i barwy. Postrock zdradza wpływy kultury didżejskiej i często dopełnia rockowe instrumentarium samplerami, sekwencerami, gra­ mofonami i syntezatorami analogowymi.

Poststrukturalizm: nazwa zbiorowa dla grupy (głównie francuskich) filozofów i teoretyków kultury, którzy pojawili się w latach sześćdziesiątych (między innymi Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Julia Kristeva, Luce Irigaray, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze). Poststrukturalizm charakteryzuje się odrzuceniem myślenia w kategoriach metafizycznej całości i podstawy epistemologicznej oraz podkreśla­ niem nieredukowalnej wielości znaczeń.

najważniejsze terminy: 507

Posttechno: każda forma elektroniki związana genealogicznie z techno, ale w ten czy inny sposób odcho­ dząca od tego stylu. Pokrewna „inteligentnemu techno" lub „inteligentnej muzyce tanecznej". Powerbook musie (muzyka z powerbooka): nieformalne określenie pokolenia kompozytorów i improwizatorów, których najważniejszym narzędziem pracy jest laptop z rozmaitym oprogramowaniem do genero­ wania lub przetwarzania dźwięku. Preset: zaprogramowane wcześniej ustawienie brzmienia syntezatora analogowego lub cyfrowego, tak by można je było szybko przywołać podczas występu.

Producent: w obrębie elektroniki i kultury didżejskiej artystów zazwyczaj określa się mianem producentów. Termin ten jest celowo dwuznaczny i zaciera tradycyjne rozróżnienie na „muzyka" (grającego na jakimś in­ strumencie), „kompozytora" (organizującego całościowy kształt utworu), „producenta" (dbającego o jakość nagranego dźwięku) oraz „inżyniera dźwięku" (zajmującego się technicznymi aspektami nagrania).

Ragga: skrót od raggamuffin. Forma ściśle związana z dancehallem. Rave: impreza lub sound system odbywające się zazwyczaj gdzieś poza klubem (w opuszczonym magazy­ nie, w szczerym polu itd.). Kolejno zmieniający się didżeje często przez całą noc grają na nich house, techno lub drum'n'bass. Rave kultura: termin określający ogólne kulturowe otoczenie (ubrania, design, narkotyki) techno i rave'u.

Remlks: stworzenie nowego utworu muzycznego z fragmentów już istniejących utworów. Remiks zazwyczaj zawiera jakieś rozpoznawalne elementy oryginalnego kawałka, choć istnieją również bardziej skrajne remiksy, które zmieniają oryginalny materiał nie do poznania. Sample, sampler, sampling: (1) Sample (próbka) to plik dźwiękowy zawierający krótkie zdarzenie dźwię­ kowe, często fragment nagranej wcześniej muzyki, włączone do nowego utworu. (2) Sampler jest urzą­ dzeniem służącym do nagrywania próbek i operowania nimi. (3) Sampling odnosi się do techniki kom­ pozytorskiej i wykonawczej polegającej na zbieraniu i używaniu cyfrowych plików dźwiękowych. Praktyka samplingu wiąże się zazwyczaj z przetwarzaniem cyfrowym dźwięków zawartych na płytach winylowych, nagrywaniem ich in situ lub dzieleniem się nimi z innymi kompozytorami.

Schizofbnla: termin wymyślony przez R. Murraya Schafera i odnoszący się do rozdarcia między oryginal­ nym dźwiękiem a jego elektroakustyczną reprodukcją.

Sekwencer: urządzenie lub program, który pozwala odtworzyć nagrane elementy dźwiękowe w zaplano­ wanych sekwencjach i zaaranżowanych relacjach.

Selektor: w kulturze reggae osoba, która puszcza płyty (didżej).

Semiotyka: nauka o znakach (językowych, wizualnych, słuchowych, gestach itd.) oraz ich znaczeniu kon­ tekstowym. Często używa się tego terminu jako synonimu strukturalizmu bądź poststrukturalizmu. Seriallzm: często używa się tego terminu synonimicznie z kompozycją dwunastotonową, ale bardziej poprawne jest określanie tym mianem techniki kompozytorskiej, która rozciąga dwunastotonową me­ todę Schónberga na inne parametry muzyczne, takie jak wysokość dźwięku, rytm, dynamika, rejestr.

najważniejsze terminy: 508

a nawet barwa. Ustala się kolejność poszczególnych elementów, a potem powtarza się ją w przebiegu kompozycji.

Serializm totalny: termin odnoszący się zazwyczaj do kompozycji muzycznych, w których trzy parametry lub więcej poddawane są zasadom serializmu. Zob. też: serializm, dwunastotonowa kompozycja. Skrecz: technika turntablistyczna wprowadzona przez Grand Wizarda Theodore'a. Wykonuje się ją przez poruszanie płytą winylową w przód i w tył, tworząc charakterystyczne dźwięki perkusyjne, które są koja­ rzone z hip-hopem. Istnieje wiele technik skreczu, między innymi crab, flarę, orbit, strobe, twiddle - ich nazwy pochodzą od wydawanego w ten sposób dźwięku, od charakterystycznego ruchu ręki albo od usta­ wienia sprzętu lub pseudonimu didżeja, który wymyślił dany trik.

Sound art: ogólny termin określający dzieła sztuki skupiające się na dźwięku i tworzone dla galerii bądź muzeów. Sound system: termin pochodzący z Jamajki, gdzie określano w ten sposób przenośny zestaw nagłośnie­ niowy, który umożliwiał organizowanie imprez reggae na świeżym powietrzu. Każdy sound system był kie­ rowany przez didżeja lub grupę didżejów, którzy nadawali mu określony styl i rywalizowali z innymi sound systemami.

Stochastyczna muzyka: termin wprowadzony przez lannisa Xenakisa i opisujący używanie przez niego w praktyce kompozycyjnej modeli zaczerpniętych z rachunku prawdopodobieństwa.

Strój naturalny: dawny system strojenia, w którym interwały są określone przez naturalny szereg harmo­ niczny. Strój ten jest preferowany przez wielu kompozytorów minimalistycznych ze względu na swoją aku­ styczną czystość. Zob. też: strój równomiernie temperowany.

Strój równomiernie temperowany: system strojenia dominujący w muzyce zachodniej od XVIII wieku; kolejne nuty na skali są w nim oddzielone równymi logarytmicznie odległościami, które tylko w przybliże­ niu odpowiadają naturalnemu szeregowi harmonicznemu.

Strukturalizm: prąd intelektualny głównie we Francji w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku zmierzający do zastosowania w naukach humanistycznych ogólnej metodologii opartej na modelu języko­ znawstwa Ferdinanda de Saussure'a. Zgodnie z tym modelem język ma znaczenie nie dzięki odniesieniu do rzeczywistości pozajęzykowej, ale dzięki różnicom i opozycjom w ramach samego języka. Strukturalne słuchanie: słuchanie przeciwstawne słuchaniu „w tle", dotyczy całościowej struktury dzieła muzycznego i logicznych relacji między jego częściami. Filozof i teoretyk muzyki Theodor W. Adorno uzna­ wał ten rodzaj słuchania za jedyny w pełni adekwatny.

Swobodna improwizacja: ogólnie rzecz biorąc, synonim muzyki improwizowanej. Sytuacjonizm: ruch artystyczny i polityczny żywy we Francji w latach sześćdziesiątych XX wieku. Sytuacjoniści odrzucali wszechogarniającą i zdominowaną przez media kapitalistyczną kulturę towarów (którą na­ zywali społeczeństwem spektaklu) i starali się ją wywrócić za pomocą sztuki i działań politycznych. Taneczna muzyka: nazwa ogólna gatunków muzycznych, tkwiących korzeniami w kulturze klubowej i prze­ znaczonych do tańca: disco, house, techno, hip-hop itd.

najważniejsze terminy: 509

Techno: rozwinięcie muzyki house, powstałe w Detroit na początku lat osiemdziesiątych XX wieku. Techno jest zazwyczaj szybsze od house'u, bardziej mechaniczne, minimalistyczne, dystopijne i futurystyczne. Wczes­ ne techno łączyło cyborgiczny futuryzm Kraftwerku i Afrika Bambaataa z funkiem George'a Clintona i Parliament. Terminu tego używa się często jako nazwy ogólnej współczesnej elektronicznej muzyki tanecznej.

Tekst czytalny: termin wymyślony przez teoretyka literatury Rolanda Barthes'a na określenie tekstu, który jawi się nam jako gotowy produkt z zamkniętym zakresem znaczeń i ogranicza czytanie do biernej kon­ sumpcji. Jego przeciwieństwem jest tekst pisalny i dzieło otwarte.

Tekst pisalny: termin wymyślony przez teoretyka literatury Rolanda Barthes'a na określenie tekstu, który zniechęca czytelnika od biernej konsumpcji i zachęca do aktywnego tworzenia znaczeń (zob. też: tekst czytalny i dzieło otwarte).

Toasting: w kulturze reggae termin oznaczający rapowanie, to, co robi MC2. Tonalność, tonalna muzyka: termin opisujący konwencje harmoniczne większości zachodniej muzyki (i po­ ważnej, i popularnej) od wieku osiemnastego do teraz. Muzyka tonalna jest zorganizowana wokół centrum nazywanego toniką i skali, której tonika jest tonem podstawowym. Nazywa się ją również „harmoniką funkcyjną" lub „harmonią klasyczną". Track (ścieżka, ślad): w kulturze didżejskiej termin oznaczający dany utwór muzyczny. Pochodzi z termino­ logii studyjnej, w której poszczególne ścieżki (ślady) oznaczają składniki piosenki (ścieżka perkusyjna, ścież­ ka gitarowa itd.) nagrywane niezależnie, a potem miksowane przez realizatora. W kulturze didżejskiej pre­ feruje się określenie track, ponieważ często nie postrzega się ich jako kompletnych całości, ale raczej jako zestawy elementów, które didżej może łączyć z innymi elementami w trakcie tworzenia miksu.

Trip-hop: termin, który powstał na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku i oznacza klimatyczny, po­ wolny hip-hop. Jego przedstawicielami są między innymi Massive Attack, Portishead i wykonawcy wyda­ wani przez wytwórnię Mo'Wax. Turntablizm: termin wymyślony w 1995 roku przez DJ-a Babu na określenie formy muzyki, w której używa się gramofonów nie tylko jako urządzenia służącego do odtwarzania (puszczania nagranych wcześniej płyt), ale również tworzenia muzyki.

Znaczące: zmysłowy, materialny element znaku, to znaczy dany dźwięk słowa rozważany w oderwaniu od swojego znaczenia czy referenta. Zredukowane słuchanie: zob. akuzmatyczne słuchanie.

Przypisy 1 W Polsce czasem tłumaczy się określenie patch jako „komutacja" (na przykład w słowniku Pro Audio autorstwa Krzysztofa Szlifierskiego). Zostawiamy tutaj jednak angielskie wyrażenie ze względu na jego za­ korzenienie w codziennym użytkowaniu. Patche to poręczne „narzędzia" muzyków odpowiadające raczej części instrumentu niż pewnej idei, jak sugerowałoby to tłumaczenie (przyp. red.). 2 Toasting - także melorecytacja - czasem zwykłe pozdrowienie, zagajenie czy dosłownie toast - dokony­ wana na tle podkładu muzycznego, kojarzona z praktykami jamajskich sound systemów (przyp. red.).

Wybrana dyskografia

i Ashley Robert, Wolfman, Algha Margen, ALGA048.

Borbetomagus, Borbetomagus, Agaric 1980. Cage John, 48:15 (9 wersji 4'33" w wykonaniu Johna Cage'a), Korm Plastics KP 3005. Chartier Richard, Of Surfaces, LINE 008. Cowell Henry, New Music: Piano Compositions, New Albion NA 103. Disinformation, R&D2, Ash International ASH 9.2. Duncan John, The Crackling, Trente Oiseaux TOC961.

Einstürzende Neubauten, Startegies Against Architecture Vol. I, Mute CDSTUMM 14. Günter Bernhard, Un Peu de Neige Salie, Trente Oiseaux TOCSEOl. JLIAT, Still Life #5: 6 Types of Silence, Edition XI. López Francisco, Untitled 74, Authorized Version AV009. Malfatti Radu, Die Temperatur der Bedeutung/Das Profil des Schweigens, Edition Wandelweiser EWR 9801. Merzbow, Merzbox Sampler, Extreme XLTD 003. Reed Lou, Metal Machine Music, BMG ND 90670. Schafer R. Murray and the World Soundscape Project, Vancouver Soundscape, Cambridge CSR-2CD 9701. Throbbing Gristle, D.O.A.: The Third and Final Report of Throbbing Gristle, Mute 1094CD. Varese Edgar, Arcana/Amériques/lonisation/Ojfrandes/Density 21.5/Octandre/lntégrales, New York Philharmonic/Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez, Sony SMK 45844. Xenakis Iannis, Electronic Music, Electronic Music Foundation EMF CD 003. Różni artyści:

An Anthology of Noise and Electronic Music, vol. I, Sub Rosa SR 1901. Futurism and Dada Reviewed, Les Temps Modernes LTM 2301. Lowercase Sound oraz Lowercase Sound 2002, Bremsstrahlung 001/002.

II Aphex Twin, Selected Ambient Works Vol. II, Sire/Warner Bros. 9 45482. Eno Brian, Ambient 1: Music for Airports, Editions EG EEGCD 17. Eno Brian, Ambient 4: On Land, Editions EG EEGCD 20. Ferrari Luc, Presque Rien, INA-GRM, INA C 2008. López Francisco, La Selva, V2_Archief V228. Lucier Alvin, Vespers and Other Early Works, New World NW80604. Oliveros Pauline, Deep Listening, New Albion NA 022. Satie Erik, Socrate, Ensemble Erwartung, Bernard Degraupes FNAC 592292. Schaeffer Pierre, L'Oeuvre Musicale, INA-GRM INA C 1006/7/8. Watson Chris, Outside the Circle of Fire, Touch TO 37. Różni artyści: A Brief History of Ambient, Virgin AMBT 1/7243 8 39041 2 9.

wybrana dyskografia: 511

III A Guy Called Gerald, Black Secret Technology, Juice Box JBLP25. Akufen, My Way, Force Inc. FIM 060 CD. Bach Johann Sebastian, The Well-Tempered Clavier, Book I, Glenn Gould, Sony Classical WS2K 52600. Basinski William, Shortwavemusic, Raster-Noton VYR012 LP. Beastie Boys, Paul's Boutique, Capitol CDP 7 91743 2. Byrne David i Eno Brian, My Life in a Bush of Ghosts, Sire SRK6093. Cabaret Voltaire, Methodology. The Attic Topes (1974-1978), Mute 9211 CD. Cage John, Williams Mix, na ptycie: OHM: Early Gurus of Electronic Music, 1948-1980, Ellipsis Arts CD 3670. Collins Nicolas, It Was a Dark and Stormy Night, Trace Elements TE-1019. Czukay Holger i Dammers Rolf, Canaxis, Mute/Spoon SPOONCD15. Davis Miles, On the Corner, Columbia CK 53579. DISC, 2xCD, Vinyl Communications VC-134. Dockstader Tod, Quatermass, Starkland ST 201. Faust, Faust Tapes, Recommended RER F2CD. Kid 606, Down with the Scene, Ipecac IPC-7. Mathieu Stephan, frequencyLib, Ritornell RIT23. Meek Joe, I Hear a New World, Cherry Red RPM 502. Negativland, These Guys Are From England and Who Gives a Shit, Seeland 0021. Ostertag Bob, Like a Melody, No Bitterness, Seeland 508. Oswald John, 69 Plunderphonics 96, Seeland 515. Oval, Systemisch, Thirll Jockey, THRILL032. Parliament, Mothership Connection, Mercury 440 077 03202. People Like Us, Recyclopaedia Brittanica, Mess Media MESS 001CD. Perry Lee „Scratch" & the Upsetters, Super Ape, Mango 162-539 417. Public Enemy, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, Def Jam 314527 358. Riley Terry, Music for the Gift, Organ of Corti CORTIOl. Stockhausen Karlheinz, Hymnen, Stockhausen Verlag CD10. Subotnick Morton, Silver Apples of the Moon / Wild Bull, Wergo WER 2035. Tenney James, Selected Works 1961-1969, New World NW80570. Wall John, Fractuur, Utterpsalm CD3. IV Berio Luciano, Circles /Sequenza l/Sequenza III/Sequenza V, Wergo, WER 6021. Braxton Anthony, Compositions No. 10,16 (+101), Guillermo Gregorio i in., hat[now] ART 108. Braxton Anthony, Quartet (Coventry) 1985, Leo CD LR 204/205. Brown Earle, Chamber Music, Matchless MRCD52. Brown Earle, Music for Piano(s), 1951-1995, David Arden, New Albion NA082. Cage John, Concert for Piano and Orchestra / Atlas Eclipticalis, Orchestra of the S.E.M. Ensemble, Peter Kotik, Wergo WER 6216. Cage John, Music of Changes, Joseph Kubera, Lovely Music LCD 2053. Cardew Cornelius, Treatise, Jim Baker i in., hat[now] ART 2-122. Feldman Morton, Ecstasy of the Moment, Barton Workshop, Etcetera KTC 3003. Frith Fred, Stone, Brick, Glass, Wood, Wire (GraphicScores 1986-1996), I Dischi di Angelica IDA 014. Haubenstock-Ramati Roman, Graphic Music, Eberhard Blum i in., hat[now] ART 101. Morris Lawrence „Butch", Testament: A Conduction Collection, New World NW 80478. Rosenfeld Marina, The Sheer Frost Orchestra: Drop, Hop, Drone, Scratch, Slide and A for Anything, Charhizma CHAR 018.

wybrana dyskografia: 512

Sonic Youth, Goodbye 20th Century, SYR 4. Stockhausen Karlheinz, Klavierstück Vol. II, Benrhard Wambach, Koch 310 009 Hl. Zorn John, Cobra, Tzadik TZ 7335. Zorn John, Parachute Years: 1977-1980, Tzadik, TZ 7316-7. Różni artyści: New York School 3, hat ART CD 6176.

V Ashley Robert, Automatic Writing, Lovely Music LCD 1002. Basinski William, Disintegration Loops, 2o62 0201. Behrman David, Leapday Night, Lovely Music LCD 1042. Behrman David, Wave Train, Algha Magren ALGA 020. Bryars Gavin, Sinking of the Titanic, Point Music 446 061. Bryars Gavin, Hobbs Christopher, Adams John, Ensemble Pieces, Editions EG EGED22 LP. Cage John, Cartridge Music, na ptycie: Music for Merce Cunningham, Mode 24. Cage John, Variations I, II, III, Mode 129. Cardew Cornelius & Scratch Orchestra, The Great Learning, Organ of Corti CORTI 21. Dunn David, Angels & Insects, OO Discs 49. Eno Brian, Discreet Music, Editions EG EEGCD 23. Eno Brian, Fripp Robert, No Pussyfooting, Editions EG EEGCD2. Farmer’s Manual, Explorers_We, Or SQUISH04. Feldman Morton, Routine Investigations, Ensemble Recherche, Auvidis Montaigne MO 782018. Feldman Morton, String Quartet (II), Ives Ensemble, hat[now] ART 4-144/18i2. Fujieda Mamoru, Patterns of Plants, Tzadik TZ 7025. Lucier Alvin, / Am Sitting in a Room, Lovely Music, LCD 1013. Lucier Alvin, Music on a Long Thin Wire, Lovely Music, LCD 1011. Marclay Christian, Record Without a Cover, Locus Solus. Mathieu Stephen, Wurmloch Variationen, Ritornell RIT 16. Mumma Gordon, Live-Electronic Music, Tzadik TZ 7074. Oliveros Pauline, Alien Bog/Beautiful Soop, Pogus 21012 CD. Oval, Ovalprocess, Thrill Jockey, THRILL 081. Random Industries, Selected Random Works, Ritornell RIT 015. Reich Steve, Early Works, Nonesuch 9 79169. Riley Terry, You're Nogood/Poppy No Good, Organ of Corti, CORTI5. Rzewski Frederic, Main Drag: Chamber Works, Alter Ego Ensemble, Stradivarius STR 33631. Sonic Youth, Goodbye 20“' Century, SYR 4. Tudor David, Rainforest (I, IV), Mode 64. Wolff Christian, Burdocks, Tzadik, TZ 7071. Różni artyści: Fluxus Tellus, Tellus 24. Music from the ONCE Festival 1961-1966, New World NW80567. Not Necessarily "English" Music: A Collection of Experimental Music from Great Britain, 1960-1977, Elec­ tronic Music Foundation EMF036.

wybrana dyskografia: 513

VI AMM, AMMusic 1966, Matchless ReR AMMCD. Art Ensemble of Chicago, Americans Swinging in Paris (Les Stances a Sophie/People in Sorrow), EMI 5396672. Ayler Albert, Spiritual Unity, ESP 1002. Bailey Derek, Aida, Dexter's Cigar dex5. Bailey Derek, Guitar, Drum'n'Bass, Avant AVAN 060. Brotherhood of Breath, From Bremen to Bridgewater, Cuneiform RUNE 182/183. Brotzmann Peter, Machine Gun, FMP CD 24. Coleman Ornette, Free Jazz, Atlantic 78137. Coleman Ornette, Change of the Century, Atlantic 781341. Coltrane John, Ascension, Impulse 314 543 413. Coltrane John, Olatunji Concert, Impulse 314 589 1202. Gayle Charles, Touching the Trane, FMP CD 48. Harriott Joe, Free Form, Polygram POLY 538184. Jackie-0 Motherfucker, Liberation, Road Cone RoCo 031. Lewis George, Voyager, Avant AVAN 014. MIMEO, Music in Movement Electronic Orchestra, Perdition Plastics PER 009.

Mitchell Roscoe, Sound, Delmark DE 408. Music Improvisation Company, 1968-1971, Incus CD12. Musica Elettronica Viva, Spacecraft/Unified Patchwork Theory, Algha Mergen ALGA 038. No Neck Blues Band, Letters from the Earth, Sound@One S@1 26/27. Parker Evan, Monoceros, Chronoscope, CHR 2004. Parker William & Little Huey Creative Orchestra, Raincoat in the River, Eremite, MTE 036. Sonic Youth with Jim O'Rourke, Invito Al Cielo, SYR 3 CD. Spontaneous Music Ensemble, Karyobin, Chronoscope CPE 2001. Spring Heel Jack, Live, Thirsty Ear THI 57130.2. Sun Ra, Heliocentric Worlds of Sun Ra Vols. I, II, ESP Disk, ESP 1014/1017. Sun Ra, The Magic City, Evidence ECD 22069. Taylor Cecil, Tree of Life, FMP CD 98. Taylor Cecil, Unit Structures, Blue Note, B21Y-84-237. Test, Live/Test, Eremite, MTE-021. Vandermark Ken, Acoustic Machine, Atavistic ALP128 CD. Różni artyści: AMPLIFY 02: Balance, Erstwhile ERST033-040. Improvised Music from Japan, IMJ10-CD. Jazz Actuel, Charly 707. Wild Flowers, The New York Jazz Loft Sessions, Knitting Factory Classics, KCR-3037.

VII Aphex Twin, Icct Hedral, Warp WAP 063 CDP. Branca Glenn, Ascension, Acute ACT 002 CD. Brinkmann Thomas, Klick, Max-Ernst MAXE 001 CD. Budd Harold, Pavilion of Dreams, Editions EG EEGCD30. Cale John, Conrad Tony, MacLise Angus, Young La Monte, Zazeela Marian, Inside the Dream Syndicate Vol. I, Day of Niagara, Table of Elements TOE-CD-74. Chatham Rhys, An Angel Moves too Fast to See, Table of Elements, TOE-CD-57.

wybrana dyskografia: 514

Conrad Tony, Four Violins, Table of Elements, TOE-CD-33. Conrad Tony, & Faust, Outside the Dream Syndicate, Table of Elements, TOE-CD-03. DBX, Losing Control, Accelerate ACC 102 LP. Dreyblatt Arnold, Animal Magnetism, Tzadik, TZ 7004. Farben, Textstar, Klang Elektronik, KLANG CD 07. Flynt Henry, You Are My Everlovin'/Celestial Power, Recorded NAEM01. Fullman Ellen, Body Music, Experimental Intermedia XI109. Gibson Jon, Two Solo Pieces, New Tone NT 6756. Glass Philip, Music in Twelve Parts, Philip Glass Ensemble, Virgin 91311. Grubbs David, Banana Cabbage, Potato Lettuce, Onion Orange, Table of Elements, TOE-CD-30. Hood Robert, Minimal Nation, Axis AX-007 2x12'. Ikeda Ryoji, Matrix, Touch, TO 44. Kraftwerk, Autobahn, Kling Klang / EMI EMI 46153. Licht Alan, Rabbi Sky, Siltbreeze SILT076. Maurizio, Maurizio, Maurizio M-CD. M:l:5, Maßstab 1:5, Profan CD 3. Mills Jeff, Purposemaker Compilation, Purposemaker/ Neuton, NEUPM01. Mills Jeff, Waveform Transmission Vol. I., Tresor Oil CD. Moore, Anthony, Pieces from the Cloudland Ballroom, Blueprint BP 327 CD. Necks, Aether, Recommended ReR, NECKS2. Neu!, Neu!, Astralwerks, ASW 30780.

Niblock Phill, YPGPN, Experimental Intermedia XI121. Oliveros Pauline, Primordial Lift, Table of Elements, TOE-CD-53. O'Rourke Jim, Happy Days, Revenant 101. Palestine Charlemine, Four Manifestations of Six Elements, Barooni BAR 14. Papa M, I Am Not Lonely with Cricket, na płycie: Live from a Shark Cage, Drag City DC 170 CD. Phuture, Acid Tracks, Trax TX 142 12'. Plastikman, Consumed, NovaMute, NOMU65CD. Radigue Eliane, Adnos l-lll, Table of Elements, TOE-CD-55. Reich Steve, Works 1965-1995, Nonesuch 79451. Riley Terry, In C, Columbia COL 94983. Riley Terry, Reed Streams, Organ of Corti, CORTI 02. Spacemen 3, Dreamweapon, Space Age ORBITOOl CD. Studio 1, Studio Eins, Studio 1, STU CD1. Suicide, Suicide, Mute / Blast First BFFP 133CD. U.N.K.L.E. / Tortoise, Djed (Bruise Blood Mix), Thrill Jockey, THRILL 12.112'. Velvet Underground, Velvet Underground & Nico, Polydor 31453 1250 2. Villalobos Ricardo, Alcachofa, Playhouse PLAYCD008. Young La Monte, Well-Tuned Piano, Gramavision 18-8701. Różni artyści: Basic Channel, Basic Channel BCD 01. Clicks & Cuts Vols. I, II, Mille Plateaux MP 79/98. Reich Remixed, Nonesuch 79552. Superlongevity 2, Perlon PERL23CD.

wybrana dyskografia: 515

VIII Burroughs William S., Break Through in Grey Room, Sub Rosa SR008. Cage John, Imaginary Landscape d 1, na płycie różnych artystów: Early Modulations: Vintage Volts, Caipirinha CAI2027.2. Cui de Sac, Death of the Sun, Strange Attractors SAAH011. DJ Disk, Ancient Teremites, Bomb Hip-Hop BHH2009.

DJ Spooky, Songs of a Dead Dreamer, Asphodel ASP0961. 4 Hero, Parallel Universe, Selector, SEL3. Gang Starr, DJ Premier in Deep Concentration, na płycie różnych artystów: Masters of 1 & 2: History's Greatest DJs, Priority PS 51169. Goldie, Timeless, FFRR 697-124 073. Grandmaster Flesh, Adventures of Grandmaster Flesh on the Wheels of Steel, na płycie różnych artystów: Masters ofl& 2: History's Greatest DJs, Priority PS 51169. Grandmaster Flesh, Official Adventures of Grandmaster Flesh, Strut STRUT Oil CD. Ground Zero, Ground Zero, God Mountain GMCD-002. Institut für Feinmotorik, Penetrans, Staubgold STAUB 25 CD. Jeck Philip, Vinyl Coda l-lll, Intermedium, INTER 002. King Tubby, King Tubby's Special 1973-1976, Trojan CDTRD 409. Marclay Christian, More Encores, Recommended ReR CM1. Marclay Christian, Records 1981-1989, Atavistic ALP 062. Marclay Christian, Otomo Yoshihide, Moving Parts, Asphodel ASPH 2001. Mixmaster Mike, Anti-Theft Device ASP0985.

Pablo Augustus, King Tubby Meets the Rockers Uptown, Shanachie 44019. Rosenfeld Marina, theforestthegardenthesea, Charhizma CHAR003. Schaeffer Janek, Skate/Rink, AudiOHI, AUDIOH 11. Tetreault Martin, Des pas et des mois, Ambiances Magnétiques, AM 017. Tone Yasunao, Yasunao Tone, Asphodel ASPH 2011. Tortoise, Millions Now Living Will Never Die, Thrill Jockey, THRILL 025. X-ecutioners, Built from Scratch, Loud/Columbia, 086411. Yoshihide Otomo, Sound Factory, Gentle Giant GG021 CD. Różni artyści: The House that Trax Built, Trax UK, TRX UK CD001. Macro Dub Infection Vols. I, II, Virgin AMBT 7 724384047528/GYR 6638. Metalheadz: Platinum, Breakz FFRR 697 124 121.

Monsters, Robots and Bug Men: a User's Guide to the Rock Hinterland, Virgin, AMBT 11 7243 8 4175 2 0. Retro Techno / Detroit Definitve, Network RETRO CD 1. Return of the DJ Vols. I, II, Bomb Hip-Hop BHH 2002/3. Street Jams: Electric Funk Vol. I, Rhino 70575. Techno! The New Dance Sound of Detroit, Ten DIXCD75. True People: Detroit Techno Album, React, REACT cd 071. Turntable Solos, Valve / Amoebic, AMO-VA-01 CD.

IX

Alva Noto, Transform, Mille Plateaux MP 102. Aphex Twin, Classics, R&S RS 95 035 CD. Autechre, Chiastic Slide, Warp 49.

wybrana dyskografia: 516

Babbit Milton, Ensembles for Synthesizer, na płycie: New Electronic Music from the Leaders of the AvantGarde, SONY (Japan), SICC78. Cascone Kim, Residualism, Ritornell RITOR 19. Fennesz Christian, Endless Summer, Mego 035. Fenn'O'Berg, Magic Sound of Fenn'O'Berg, Mego 031. Kóner Thomas, Teimo/Permafrost, Mille Plateaux MP CD 35. Kontakt der Jiinglinge, 1, Die Stadt DS34. Kraftwerk, Trans-Europe Express, Captiol CDP 0777 7 46473 2 8. Matthews Kaffe, cd ebb + flow, Annetteworks AWCD0005-6. Microstoria, Init Ding, Thrill Jockey, THRILL031. More lkue( Labirynth, Tzadik, TZ 7068. Mouse on Mars, Niun Niggung, Thrill Jockey THRILL076. Oliveros Pauline, Electronic Works, Paradigm, PD04. Panasonic, Kulma, Mute/Blast First 9032. Parmegiani Bernard, De Natura Sonorum, INA-GRM INA C 3001. Pole, CD1, Matador OLE 339. Radian, Rec.Extern., Thrill Jockey, THRILL 113. Roden Steve, Four Possible Landscapes, Trente Oiseaux, TOC 005. Scanner, Lauwarm Instrumentals, Suplphur SULCD 002. So, So, Thrill Jockey, THRILL130. Squarepusher, Feed Me Weird Things, Rephlex CAT037CD. Stockhausen Karlheinz, Eletronische Musik 1952-1960, Stockhausen Verlag CD 3. Varese Edgar, Poeme Electronique, na płycie różnych artystów: Electro-Acoustic Music: Classics, Neuma 450-74. Vitiello Stephen, Bright and Dusty Things, New Albion, NA 115CD. Wabi Sabi, Wabi Sabi, a-Musik, a3. Różni artyści: Artificial Intelligence Vols. I, II, Warp CD6/CD023. Columbia-Princeton Electronic Music Centre 1961-1973, New World Records, NW80521. Early Electronic Music: Cologne-WDR, BVHaast CD9106. Early Modulations: Vintage Volts, Caipirinha CAI2027.2.

Microscopic Sound, Caipirinha CAI2021. OHM: Early Gurus of Electronic Music, 1948-1980, Ellipsis Arts CD 3670. Pioneers of Electronic Music: American Masters, CRI CD 611.

Przypisy 1 Do momentu wydania polskiej wersji książki wytwórnia Sub Rosa wydała pięć podwójnych części Antolo­ gii (przyp. red.).

Wybrana bibliografia

i Attali Jacques, Noise. Political Economy of Music, transl. Brian Massumi, Minneapolis 1985. Bangs Lester, A Reasonable Guide to Horrible Noise, w: Psychotic Reactions and Carburetor Dung, New York 1988, s. 301-304. Burdick Alan, Now Hear This: Listening Back on a Century of Sound, „Harper's" (July 2001), s. 70-77. Cage John, Silence. Lectures and Writings on Music, Middletown 1961. Cowell Henry, Essential Cowell: Selected Writings on Music, ed. Dick Higgins, Kingston 2002. Davies Hugh, The Sound World, Instruments and Music of Luigi Russolo, „Resonance" 2, No. 2, www.l-m-c.org.uk. Duguid Brian, A Prehistory of Industrial Music, ESTWeb, www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles. England Phil, Acoustic Ecology. Making the Nature Scene, „Wire" 226 (December 2002), s. 40-47. Feldman Morton, Sound, Noise, Varese, Boulez, w: Give My Best Regards to Eight Street: Collected Writing of Morton Feldman, ed. B. H. Friedman, Cambridge 2000, s. 1-2. Gracyk Theodore, Pump Up the Volume, w: Rhythm and Noise: Aesthetics of Rock, Durham 1996, s. 99-124. Hargus Billy Bob; Kauz Eric, Music as a Deadly Weapon, „Perfect Sound Forever" (November 1996-1997), www.furious.com/perfect/weapon.html. Hegarty Paul, Full with Noise: Theory and Japanese Noise Music, „CTheory" (November 8, 2001), www.ctheory.net/text_file.asp?pick=314. Hensley Chad, The Beauty of Noise: An Interview with Masami Akita, „EsoTerra" 8 (Winter 1999), www. esoterra.org/merzbow.html. Hinant Guy-Marc, TOHU BOHU: Considerations on the Nature of Noise in 78 Fragments, „Leonardo Music Journal" 13 (2003), s. 43-46. Hodgkinson Tim, An Interview with Pierre Schaeffer, w: Book of Music and Nature, ed. David Rothenberg, Marta Ulvaeus, Hanover 2001, s. 34-44. Ilic David, Extreme Noise Terrors, „Wire" (November 1994). Industrial Culture Handbook, ed. V. Vale, Andrea Juno, San Francisco 1983. Kahn Douglas, Noise, Water, Meat, Cambridge 1999. Keiser Garrett, Sound and Fury: Politics of Noise in a Loud Society, „Harper’s" (March 2001), s. 39-41. Kopf Biba, The Primer. Einstiirzende Neubauten, „Wire" 194 (April 2000), s. 38-44. Lopez Francisco, Schizophonia vs. I'Objet Sonore: Soundscapes and Artistic Freedom, „eContact" 1.4 (February 23,1998). Morgan Robert P., A New Musical Reality: Futurism, Modernism and the „Art of Noises", „Modernism / Modernity" 1, No. 3 (1994), s. 129-151. Palombini Carlos, Pierre Schaeffer (1910-1995) and Pierre Henry (1927-), w: Music of the Twentieth-Cen­ tury Avant-Garde: A Biocritical Sourcebook, ed. Larry Sitsky, Westport 2002, s. 432-445. Pratella Balilla, Manifesto of Futurist Musicians, w: Futurist Manifestos, ed. Umbra Apollonio, New York

1973, s. 31-38. Radano Ronald, Interpreting Muzak: Speculations on Musical Experience in Everyday Life, „American Mu­

sic" 7(4), 1989, s. 448-460. Reynolds Simon, Noise, w: Blissed Out: the Ruptures of Rock, London 1990, s. 57-62. Russo Mary, Warner Daniel, Rough Music, Futurism and Postpunk Industrial Noise Bands, „Discoursce" 10 (Fall-Winter 1987-1988), s. 55-76.

wybrana bibliografia: 519

Russolo Luigi, The Art of Noises: Futurist Manifesto, w: The Art of Noises, transl. Barclay Brown, New York 1986, s. 23-30. Sanglid Torben, Aesthetics of Noise, Copenhagen: Datanom, 2002, www.datanom.com/noise/the_essay/. Schafer R. Murray, Music, Non-Music and the Soundscape, w: Companion to Contemporary Musical Thought, Vol. I, ed. John Paynter a. o., London 1992, s. 34-45. Schafer R. Murray, Tuning of the World, New York 1977, wydane takze jako: Soundscape: Our Sonic Envi­

ronment and the Tuning of the World, Rochester 1994. Schwartz Hiller, Beyond Tone and Decibel. The History of Noise, „The Chronicle of Higher Education" (Jan. 9,1998), B8. Sedgwick John, Cut Out That Racket, „Atlantic Monthly" 268, No. 5 (March 1991), s. 50-55. Sinker Mark, Destroy All Music, Futurists' Art of Noises, w: Undercurrents. The Hidden Writing of Modern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 181-192. Sinker Mark, Loud Bangs and Bestial Noises, „Wire" 211 (September 2001), s. 44-49. Slouka Mark, Listening for Silence. Notes on the Aural Life, „Harper's" (April 1999), s. 63-68. Sontag Susan, Aesthetics of Silence, w: Styles of Radical Will, New York 1969, s. 3-34. Strauss Neil, Crash Course: A Noise Music Primer, „Ear" (October 1998), s. 10-13. Tone Yasunao, John Cage and Recording, „Leonardo Music Journal" 13 (2003), s. 11-15. Twomey Chris, Developments from Industrial Music: Noise and Appropriation, w: Sound by Artists, ed. Dan Lander, Micah Lexier, Toronto/Banff 1990, s. 267-281. Varfese Edgar, Liberation of Sound, w: Contemporary Composers on Contemporary Music, ed. Elliott Schwartz, Barney Childs, New York 1998, s. 196-208. Young Rob, Exotic Radio Research, „Wire" 157 (March 1997).

II Ackerman Diane, Hearing, w: A Natural History of the Senses, New York 1990, s. 173-225. Adorno Theodor, Types of Musical Conduct, w: Introduction to Sociology of Music, New York 1976, s. 1-20. Barthes Roland, Listening, w: Responsibility of Forms. Critical Essays on Music, Art and Representation, trans. Richard Howard, New York 1985, s. 245-260. Berendt Joachim-Ernst, The Third Ear. On Listening to the World, New York 1992. Book of Music and Nature, ed. David Rothenberg, Marta Ulvaeus, Hanover 2001. Bottum J., Soundtracking of America, „Atlantic Monthly" 185, No. 3 (March 2000), s. 567-570. Bull Michael, Sounding of the City. Personal Stereos and the Management of the Everyday Life, New York 2000. Chambers lain, A Miniature History of the Walkman, „New Formations" 11 (1990), s. 1-4, wydano takze jako: The Aural Walk, w: Migrancy, Culture, Identity, London 1994, s. 49-53. Chion Michel, Three Listening Modes, w: Audio/Vision. Sound on Screen, New York 1994, s. 25-34. Cox Christoph, Abstract Concrete: Francisco Lopez and the Ontology of Sound, „Cabinet" 2 (Spring 2001), s. 42-45. Cutler Chris, Scale, w: Unfiled: Music Under New Technology, (ReR/Recommended Sourcebook 0402), s. 59-64. Davis Erik, Acoustic Cyberspace, www.techgnosis.com/acoustic.html . Doing Cultural Studies. The Story of the Sony Wolkman, ed. Paul du Gay a. o., London 1997. Eno Brian, Ambient Music, w: A Year with Swollen Appendices, London 1996. Eno Brian, Aurora Musicalis, „Artforum" (Summer 1996), s. 76-79. Freire Sergio, Early Musical Impressions from Both Sides of the Loudspeaker, „Leonardo Music Journal" 13 (2003), s. 67-71. Idhe Don, Listening and Voice: A Phenomenology of Voice, Athens 1976.

wybrana bibliografia: 520

Lanza Joseph, Elevator Music, A Surreal History of Muzak, Easy-Listening and Other Moodsong, New York 1994. Lester Toby, Secondhand Music, „Atlantic Monthly" 279, No. 4 (April 1997), s. 42—47. López Francisco, Blind Listening, w: Book of Music and Nature, ed. David Rothenberg, Marta Ulvaeus, Hanover 2001, s. 163-168. McLuhan Marshall, Visual and Acoustic Space, w: Global Village: Transformation in the World Life and Media in the 21st Century, New York 1989. Miller Paul D., Chill: The New Ambient - Surround Sound, „Art Forum" (January 1995), 60-62,101. Oliveros Pauline, The Earth Worm also Sings: A Composer's Practice of Deep Listening, „Leonardo Music Journal" 3 (1993), s. 35-38. Olveros Pauline, Some Sound Observations oraz Poetics of Environmental Sound, w: Software for People: Collected Writings 1963-1980, Baltimore 1984, s. 17-28. Prendergast Mark, Ambient Century: from Mahler to Trance - Evolution of Sound in the Electronic Age, London 2000. Reynolds Simon, Chill: The New Ambient - Muzak of the Fears, „Artforum" (January 1995), 60-62,101. Rosing Helmut, Listening Behaviour and the Musical Preferences in the Age of 'Transmitted Music', „Popu­ lar Music" 4 (1984), s. 119-149. Smalley Denis, Listening Imagination: Listening in the Electro-acoustic Era, w: Companion to Contempo­ rary Musical Thought, Vol. I, ed. John Paynter a. o., London 1992, s. 514-554. Stockfelt Ola, Adeguate Modes of Listening, w: Keeping the Score: Music, Disciplinarity, Culture, ed. David Schwartz a. o., Charlottesville 1997, s. 129-146. Thompson Emily, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933, Cambridge 2002. Welsch Wolfgang, On the Way to and Auditive Culture, w: Undoing Aesthetics, transl. Andrew Inkpin, Lon­ don 1997, s. 150-167. Westerkamp Hildegard, Listening and Soundmaking: a Study of Music-as-Environment, w: Sound by Artists, ed. Dan Lander, Micah Lexier, Toronto 1990, s. 227-234.

Ill Adorno Theodor, Curves of the Needle oraz Form of the Phonograph Record oraz Opera and the Long-Playing Record, w: Essays on Music, ed. Richard Leppert, Berkeley 2002, s. 277-287. Beadle Jeremy J., Will Pop Eat Itself? Pop Music in Soundbite Era, London 1993. Cassette Myths, ed. Robin James, New York 1992. Chanan Michael, Repeated Takes. A Short History of Recording and its Effects on Music, London 1995. Collins Nicolas, Exploded View: the Musical Instrument at Twilight, „Resonance" 3, No. 1. Corbett John, Brothers from Another Planet: the Space Madness of Lee 'Scratch' Perry, Sun Ra and George, w: Extended Play: Sounding Offfrom John Cage to Dr. Funkenstein, Durham 1994, s. 724. Cox Christoph, Sampling in Classical Music, „Pulse!" (June 2000), 50. Cutler Chris, Interview with Tod Dockstader, w: Unfiled: Music Under New Technology (ReR/Recommended Sourcebook 0402), s. 8-17. Cutler Chris, O muzyce popularnej. Pismo teoretyczno-krytyczne, tłum. Ireneusz Socha, Kraków 1999. Cutler Chris, Plunderphonics, w: Sounding Off: Music as Subversion/Resistance/Revolution, ed. Ron Sakolsky, Fred Wei-han Ho, New York 1996, s. 67-85. Davies Hugh, A History of Recorded Sound, w: Poesie Sonore Internationale, ćd. Henri Chopin, Paris 1979, s. 13-40. Davies Hugh, A History of Sampling, w: Unfiled: Music Under New Technology (ReR/Recommended Source­ book 0402), s. 5-12. Davis Erik, Recording Angels: Esoteric Origins of the Phonograph, w: Undercurrents. The Hidden Writing of Modern Music, ed. Rob Young, London, s. 15-24.

wybrana bibliografia: 521

Dery Mark, Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate and Tricia Rose, w: Flame Wars: Discourse of Cyberculture, Durham 1995. Durant Alan, A New Day for Music? Digital Technologies in Contemporary Music Making, w: Culture, Tech­ nology and Creativity in the Late Twentieth Century, ed. Philip Hayward, London 1991. Eisenberg Evan, Recording Angel: Explorations in Phonography, New York 1987. Eno Brian, Studio as a Compositional Tool, „Down Beat" 50, No. 7 (July 1983), s. 56-57; No. 8 (August 1983), s. 50-52. Goodwin Andrew, Sample and Hold: Pop Music in the Digital Age of Reproduction, w: On Record: Rock, Pop and the Written Word, ed. Simon Frith, Andrew Goodwin, New York, s. 258-273. Gould Glenn, Prospects of Recording oraz Music and Technology oraz Grass Is Always Greener in the Out­ takes: Experiment on Listening, w: Glenn Gould Reader, ed. Tim Page, New York 1984, s. 331-368. Gracyk Theodore, I'll Be Your Mirror: Recording and Representing oraz Record Consciousness w: Rhythm and Noise: Aesthetics of Rock, Durham 1996, s. 37-98.

Grivel Charles, Phonograph's Horned Mouth, w: Wireless Imagination. Sound, Radio and the Avant-Garde, ed. Douglas Kahn, Gregory Whitehead, Cambridge 1992, s. 31-61. Hayles N. Katherine, Voices Out of Bodies, Bodies Out of Voices. Audiotape and the Production of Subjec­ tivity, w: Sound States: Innovative Poetics and Acoustical Technologies, ed. Adelaide Morris, Chapel Hill 1997, s. 74-96. Hodgkinson Tim, Sampling, Power and Real Collisions, „Resonance" 5, No. 1 (November 1996). Hosokawa Shuhei, Walkman Effect, „Popular Music" 4 (1984), s. 165-180. Kevin Kelly, Where Music Will Be Coming From, „New York Times Magazine" (March 17, 2002). Kittier Friedrich, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford 1999. Lange Art, Musiquw Concrète: The Primer, „Wire" 174 (August 1998), 50-55. Lee lara, Interview with Teo Macero, „Perfect Sound Forever" (September 1997), www.furious.com/perfect/teomacero.html. Levin Thomas Y., For the Record: Adorno on Music in the Age of its Technological Reproducibility, „October" 55 (1990), s. 23-47. Manning Peter, Influence of Recording Technologies on the Early Development of Electroacoustic Music, „Leonardo Music Journal" 13 (2003), s. 5-10.

Morton David, Off the Record: Technology and Culture of Sound Recording in America, New Brunswick 2000.

Mowitt Josh, The Sound of Music in the Era of its Electronic Reproducibility, w: Music and Society: Poli­ tics of Composition, Performance and Reception, ed. Richard Leppert, Susan McClary, Cambridge 1987, s. 173-197. Negativland a. o., Fair Use: Story of the Letter U and the Number 2, Concord, CA: Seeland 1995. Oswald John, Bettered by the Borrower: Ethics of Musical Dept, „Whole Earth Review" (Winter 1987), s. 104-108.

Oswald John, Creatigality, w: Sounding Off: Music as Subversion/Resistance/Revolution, ed. Ron Sakolsky, Fred Wei-han Ho, New York 1996, s. 87-89. Oswald John, Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative, w: Negativland a. o., Fair Use: Story of the Letter U and the Number 2, Concord, CA: Seeland 1995. Penman Ian, On the Mie: How Amplification Changed the Voice for Good, w: Undercurrents. The Hidden Writing of Modern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 25-34. Perkins Stephen, Plagiarism: An Interview with Tape-Beatles, w: Sounding Off: Music as Subversion/Resistance/Revolution, ed. Ron Sakolsky, Fred Wei-han Ho, New York 1996, s. 217-224. Phonograph and Our Musical Life, ed. H. Wiley Hitchcock, New York 1980. Pouncey Edwin, Rock Concrète. Counterculture Plugs In To the Academy, w: Undercurrents. The Hidden Writing of Modern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 153-162.

wybrana bibliografia: 522

Radiotext(e), ed. Neil Strauss, New York 1993. Reynolds Simon, Digital Psychodelia. Sampling and the Soundscape, w: Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture, Boston 1998, s. 40-55. Rose Tricia, Soul Sonic Forces: Technology, Orality and Blach Cultural Practice in Rap Music, w: Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hanover 1994, s. 62-96. Sanjek David, „Don't Have to DJ No More": Sampling and the „Autonomous" Creator, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, ed. Martha Woodmansee and Peter Jaszi, Durham 1994, s. 343-360. Schaeffer Janek, AduiOHi: Appropriation, Accident and Alteration, „Leonardo Music Journal" 11 (2001),

s. 71-76. Sherburne Philip, Splitting Bits, Closing Loops: Sound on Sound, „Leonardo Music Journal" 13 (2003), s. 79-81. Sousa John Philip, Menance of Mechanical Music, 1906, przedruk: „Computer Music Journal" 17,1 (Spring 1993), s. 14-18. Sterne Jonathan, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham 2003. Stuart Caleb, Damaged Sound: Glitching and Skipping Compact Discs in the Audio ofYasunao Tone, Nicolas Collins and Oval, „Leonardo Music Journal" 13 (2003), s. 47-52. Taylor Timothy D., Strange Sounds: Music, Technology and Culture, New York 2001. Theberge Paul, Any Sound You Can Imagine: Making Music / Consuming Technology, Hanover 1997. Thornton Sarah, Authenticities from Record Hops to Raves (and the History of Disc Culture), w: Club Cul­ tures: Music, Media, and Subcultural Capital, Hanover 1996, s. 26-86. Toop David, A Brief History of Sampling, „Wire" 139 (September 1995).

IV Bailey Derek, Composer, w: Improvisation. Its Nature and Practice in Music, New York 1992, s. 59-81. Behrman David, What Indeterminate Notation Determines, „Perspectives of New Music" 3, 2 (Spring 1964) , s. 58-73. Boulez Pierre, Aiea, „Perspectives of New Music" 3,1 (Winter 1964), s. 42-53. Brown Earle, Form in New Music, „Source" 1 (January 1967), s. 48-51. Brown Earle, Notation and Performance of New Music, „Music Quarterly" 72, No. 2 (1985), s. 180-201. Brown Earle, Transformations and Developments of Radical Aesthetic, „Current Musicology" 67/68 (FallWinter 1999), s. 39-57. Cage John, Composition as Process, Part II - Indeterminacy, w: Silence: Lectures and Writings, Hanover

1961, s. 35-40. Cardew Cornelius, Notation - Interpretation, etc., „Tempo" 58 (Summer 1961), s. 17-33. Cardew Cornelius, On the Role of the Instructions in the Interpretation of Indeterminate Music, w: Treatise Handbook, London 1971, s. XIV-XVI. Charles Daniel, Entr'acte: Formal or Informal Music, „Music Quarterly" (January 1965), s. 144-165. Childs Barney, Indeterminacy and Theory: Some Notes, „Composer" (June 1969). Cox Christoph, Classical 101: Graphic Scores, „Pulse!" (October 1999), 79. Eco Umberto, Poetyka dzieła otwartego, w: idem, Dzieło otwarte, tłum. J. Gałuszka, Warszawa 1973. Feldman Morton, Predeterminate /Indeterminate, w: Give My Best Regards to Eight Street: Collected Writ­

ing of Morton Feldman, ed. B. H. Friedman, Cambridge 2000, s. 1-2. Goldsmith Kenneth, Scored Improvisation, „Pulse!" (April 1999). Hamilton Andy, Music of Chance: Musical Dice Men from John Cage to John Zorn, w: Undercurrents. The Hidden Writing of Modern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 209-221. Haubenstock-Ramati Roman, Notation - Material - Form, „Perspectives of New Music" (Fall-Winter 1965) , s. 96-101.

wybrana bibliografia: 523

Heffley Mike, Music of Anthony Braxton, Westport 1996. Lange Art, Liner Notes to John Zorn, Cobra, Hat Hut hat Art CD 60401/2. Lock Graham, Forces in Motion. Anthony Braxton and the Meta-Reality of Creative Music, Interviews and Tour Notes, England 1985, London: Quartet, 1988. Mixtery:A Festschrift for Anthony Braxton, ed. Graham Lock, London 1995. Nyman Michael, Indeterminacy 1960-1970: Ichiyanagi, Ashley, Wolff, Cardew, Scratch Orchestra, w: Ex­ perimental Music. Cage and Beyond, New York 1974, s. 93-118. Reynolds Roger, Indeterminacy: Some Considerations, „Perspectives of New Music" 4,1 (Fall/Winter 1965), s. 136-140. Reynolds Roger, lt(')s Time, „Electronic Music Review" 7 (July 1968). Sutherland Roger, Graphics and Indeterminacy, Unfiled: Music Under New Technology, (ReR/Recommended Sourcebook 0402), s. 80-93. Whitehead Kevin, A Field Guide to Cobra, „Pulse!" (November 1994), s. 46-48,112. Zorn John, John Zorn, w: The Muse That Sings: Composers Speak About the Creative Process, ed. Ann McCutchan, New York 1999.

V Ashley Robert, Music with Roots in the Aether: Interviews with and Essays About Seven American Compo­ sers, Koln 2000. Ballantine Christopher, Towards an Aesthetics of Experimental Music, „Music Quarterly" 63, No. 2 (April 1997), s. 224-246. Bernstein David W., John Cage and the Aesthetics of Indifference, w: New York School of Music and Visual Arts, ed. Steven Johnson, New York 2002. Cage John, A Composer's Confessions, „Musicworks" 1952 (Spring 1992), s. 6-15. Cage John, Experimental Music oraz Experimental Music: Doctrine i History of Experimental Music in the United States, w: Silence: Lectures and Writings, Hanover 1961, s. 7-17, 67-75. Cage John, Musicage: Cage Muses on Words, Art and Music, ed. Joan Retailack, Hanover 1996. Cage John, Themes & Variations, Barrytown 1982. Cambridge Companion to John Cage, ed. David Nicholls, Cambridge 2002. Cameron Catherine M., Dialectics in the Arts: The Rise of Experimentalism in American Music, CT: Praeger, 1996. Cardew Cornelius, Stockhausen Serves Imperialism and Other Articles, London 1974. Clark Philip, Morton Feldman: The Primer, „Wire” 210 (August 2001), s. 40-47. Cox Christoph, Jerrybuilt Future: The Sonic Arts Union, ONCE Group and MEV's Live Electronics, w: Under­ currents. The Hidden Writing of Modern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 35-44. Duckworth William, Talking Music, Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson and Five Generations of American Experimental Composers, New York 1995. Dyson Francis, The Ear that Would Hear Sounds in Themselves: John Cage 1935-1965, w: Wireless Ima­ gination. Sound, Radio and the Avant-Garde, ed. Douglas Kahn, Gregory Whitehead, Cambridge 1992, s. 373-407. Eno Brian, Generating and Organizing Variety in the Arts, „Studio International" (November/December 1976),

s. 279-283. Eno Brian, Liner Notes to Discreet Music, Editions EG EEGCD 23. Feldman Morton, Give My Best Regards to Eight Street: Collected Writing of Morton Feldman, ed. B.H. Friedman, Cambridge 2000, s. 1-2. Gagne Cole, Soundpieces 2: Interviews with American Composers, Metuchen 1993. Gagne Cole, Caras Tracy, Soundpieces: Interviews with American Composers, Metuchen 1982. Gena Peter, Freedom in Experimental Music: The New York Revolution, „Tri-Quarterly" 52 (1981), s. 223-243.

wybrana bibliografia: 524

Gray Louise, John Cage: The Primer, „Wire" 161 (July 1997), s. 48-51. Griffiths Paul, Gavin Bryars, w: New Sounds, New Personalities: British Composers of the Eighties in Conver­ sation, London 1985, s. 148-159. Gross Jason, Interview with Christian Wolff, „Perfect Sound Forever" (April 1998), www.furious.com/perfect/christianwolff.html. Herwitz Daniel, Security of the Obvious: On John Cage's Musical Radicalism, „Critical Inquiry" 14 (Summer, 1988). Holmes Thom, Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition, 2nd Edition, New York 2002. James Richard S., ONCE: Microcosm of 1960s Musical and Multimedia Avant-Garde, „American Music" 5, No. 4 (Winter 1987), s. 359-390. John Cage: An Anthology, ed. Richard Kostelanetz, New York 1991. A John Cage Readier, ed. Peter Gena, Jonathan Brent, New York 1982. Kahn Douglas, The Latest: Fluxus and Music, w: In the Spirit ofFluxus, ed. Elizabeth Armstrong, Joan Rothfuss, Minneapolis 1993, s. 101-121. Lewis George E., Experimental Music in Black and White: The AACM in New York 1970-1985, „Current Musicology" 71-73 (Spring 2001 - Spring 2002), s. 100-157. López Francisco, Cagean Philosophy: A Devious Version of the Classical Procedural Paradigm, w: Sonic Process, ed. Christine van Assche, Barcelona 2003, s. 111-115. Lucier Alvin, Origins of a Form: Acoustical Exploration, Science and Incessancy, „Leonardo Music Journal" 8 (1998), s. 5-11. Lucier Alvin, Reflections. Interviews, Scores, Writings, Koln 1995. Miller Leta E., ONCE and Again: The Evolution of a Legendary Festival, w: Liner Notes Music from the ONCE Festival 1961-1966, New World NW80567. Mumma Gordon, The ONCE Festival and How It Happened, „Arts in Society" 4, No. 2 (1967), s. 380-398. The Music of Morton Feldman, ed. Thomas De Lio, Westport 1996. New Voices: American Composers Talk about Their Music, ed. Geoff Smith, Nicola Walker Smith, Portland 1995. Nyman Michael, Cage/Cardew, „Tempo" (December 1973). Nyman Michael, Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge 1999. Oliveros Pauline, The Roots of the Moment: Collected Writings 1980-1996, New York 1998. Oliveros Pauline, Software for People: Collected Writings 1963-1980, Baltimore 1984. Parsons Michael, Scratch Orchestra and the Visual Arts, „Leonardo Music Journal" 11 (2001), s. 5-11. Parsons Michael, Systems in Art and Music, „Musical Times" 117 (October 1976). Potter Keith, Just the Tip of the Iceberg: Some Aspects of the Music of Gavin Bryars, „Contact" (1981). Pritchett James, The Music of John Cage, Cambridge 1993. Rockwell John, American Experimental Tradition and Its Godfather (John Cage), w: All American Music: Composition in the Late Twentieth Century, New York 1983, s. 47-59. Scratch Music, ed. Cornelius Cardew, London 1972. Shultis Christopher, Silencing the Sounded Self: John Cage and the American Experimental Tradition, Bo­ ston 1998. Sterne Theresa, Interview with David Behrman, „Perfect Sound Forever" (August 1997), www.furious.com/ perfect/behrman.html. Tamm Eric, Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound, Boston 1989. Taylor Timothy D., Moving in Decency: The Music and the Radical Politics of Cornelius Cardew, „Music 8i Letters" 79 (November 1998), s. 555-576. Taylor Timothy D., A Music of One's Own: Pauline Oliveros, w: Global Pop: World Music, World Markets, New York 1997, s. 99-112.

wybrana bibliografia: 525

Tilbury John, Cornelius Cardew, „Contact" 26 (Spring 1983). Tilbury John, The Experimental Years: A View from the Left, „Contact" 22 (Summer 1981). Varela Daniel, Interview with Frederic Rzewski, „Perfect Sound Forever" (March 2003), www.furious.com/ perfect/rzewski.html. Wolff Christian, Writings and Conversations, Köln 1999. Zimmerman Walter, Desert Plants. Conversations with 23 American Musicians, Vancouver 1976. VI Abrams Muhal Richard, Jackson John Shenoy, Association from the Advancement of Creative Musicians, „Black World" 23, No. 1 (November 1973), s. 72-74. Ake David, Re-Masculating Jazz: Ornette Coleman. „Lonely Woman" and the New York Jazz Scene in the late 1950s, „American Music" 16.1 (1998), s. 25-44. Arias Ricardo, I Know It's Only Noise But I Like It: Scattered Notes on the Pleasures of Experimental Impro­ vised Music, „Leonardo Music Journal" 12 (2002), s. 32-37. Bailey Derek, Improvisation. Its Nature and Practice in Music, New York 1992. Bangs Lester, Free Jazz / Punk Rock, „Monocular Times", www.monoculartimes.co.uk/texts/songs/freejazzpunkrock_2shtml. Bartlett Andrew W., Cecil Taylor, Identity, Energy and the Avant-Garde Africa-American Body, „Perspectives

of New Music" 33 (1995), s. 274-293. Baxter Ed, Davey Williams Interview, „LMC News" (Dec. 1991). Burnett Kelly, Interview with La Donna Smith, „Perfect Sound Forever" (August 2003), www.furious.com/ perfect/ladon nasmith.html. Cardew Conrelius, Towards an Ethics of Improvisation, w: Treatise Handbook, London 1971, s. XVII-XX. Christmann Gunter, Free Improvisation, „Improvisor" 4 (1984), s. 35-38. Corbett John, Ephemera Underscored: Writing about Free Improvisation, w: Jazz Among the Discourses, ed. Krin Gabbard, Durham 1994, s. 217-240. Corbett John, Extended Play: Sounding Offfrom John Cage to Dr. Funkenstein, Durham 1994. Crispell Marylin, Elements of Improvisation, w: Arcana: Musicians on Music, ed. John Zorn, New York 2000, s. 190-192. Dean Roger T, New Structures in Jazz and Improvised Music since 1960, Philadelphia 1992. Durant Alan, Improvisation in the Political Economy of Music, w: Music and the Politics of Culture, ed. Chris­ topher Norris, New York 1989, s. 252-282. Forum: Improvisation, ed. Barney Childs, Christopher Hobbs, „Perspectives of New Music" 21 (1982-1983), s. 26-91. Frith Fred, Tapped Teeth - Try Different Speeds: Notebook Extracts 1978-1996, w: Arcana: Musicians on Music, ed. John Zorn, New York 2000, s. 311-324. Gross Jason, Interview with Cecil Taylor, „Perfect Sound Forever" (January 2001), www.furious.com/perfect/ceciltaylor.html. Hamilton Andy, Aesthetics of Imperfection, „Philosophy" 65, No. 253 (July 1990), s. 323-340. Hargus Billy Bob, Real Godfathers of Punk, „Perfect Sound Forever" (July 1996), www.furious.com/perfect/jazzpunk.html. Jost Ekkehard, Free Jazz, New York 1994. Keenan David, Fire Music: The Primer, „Wire" 208 (June 2001), s. 42-49. Lange Art, Art Ensemble of Chicago: The Primer, „Wire" 198 (August 2000), s. 38-43. Lewis George E., Teaching Improvised Music: An Ethnographic Memoir, w: Arcana: Musicians on Music, ed. John Zorn, New York 2000, s. 78-109. Litweiler John, Freedom Principle: Jazz After 1958, New York 1990. Mandel Howard, Future Jazz, Oxford 1999.

wybrana bibliografia: 526

Morris Lawrence „Butch", Theory and Contradiction: Notes on Conduction, w: Liner Notes to Testament: Conduction Collection, New World, NW 80478. Ochs Larry, Structured Improvisation, w: Arcana: Musicians on Music, ed. John Zorn, New York 2000, s. 325-335. Otomo Yoshihide, Leaving the Jazz Café: A Personal View of Japanese Improvised Music in the 1970s, „Resonance" 4, No. 2. Pignon Paul, Far from Equilibrium, Unfiled: Music Under New Technology, (ReR/Recommended Source­ book 0402), s. 37-42. Prévost Eddie, The Arrival of the New Musical Aesthetics: Extracts from a Half Buried Diary, „Leonardo Music Journal" 9 (1999), s. 63-67. Prévost Eddie, No Sound Is Innocent, Matching Tye Near Harlow 1995. Richards Sam, Sonic Harvest: Towards Musical Democracy, Oxford 1992. Rockwell John, Jazz Group Improvisation, Race & Racism (The Art Ensemble of Chicago) oraz Free Jazz, Body Music & Symphonic Dreams (Ornette Coleman), w: All-American Music: Composition in the Late Twentieth Century, New York 1983, s. 185-197. Roe Tom, Generation Ecstasy: New York's Free Jazz Continuum, Undercurrents. The Hidden Writing of Mo­ dern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 249-262. Rosenfeld Marina, Sheer Frost Orchestra: A Nail Polish Bottle, a Guitar String and the Birth of Orchestra, „Leonardo Music Journal" 12 (2002), s. 59-60. Rzewski Frederic, Little Bangs: A Nihilist Theory of Improvisation, „Current Musicology" 67/68, (Fall-Win­ ter 1999), s. 377-386. Rzewski Frederic, Plan for Spacecraft, „Source" 3 (January 1968), s. 66-68. Small Christopher, On Improvisation, w: Music of the Common Tongue: Survival and Celebration in Afro-American Music, Hanover 1998, s. 281-310. Smith Leo, Creative Music and theAACM (excerpt from Notes: 8 Pieces), w: Keeping Time: Readings in Jazz History, ed. Robert Walser, New York 1999, s. 315-323. Spellmann A.B., Cecil Taylor oraz Ornette Coleman, w: Black Music: Four Lives, New York 1966, s. 1-150. Swansom Matthew, Imaging Music: Abstract Expressionism and Free Improvisation, „Leonardo Music Journal" 11 (2001), s. 29-34. Szwed John F., Space is the Place: Life and Time of Sun Ra, New York 1998. Szwed John F., Sun Ra: The Primer, „Wire" 163 (September 1997), s. 46-49. Toop David, Frames of Freedom: Improvisation, Otherness and the Limits of Spontaneity, w: Undercur­ rents. The Hidden Writing of Modern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 233-248. Williams Davey, Toward a Philosophy of Improvisation, „Improvisor" 4 (1984), s. 32-34. Wilner Valerie, As Serious as Your Life: The Story of the New Jazz, Westport 1980. Witherden Barry, Ornette Coleman: The Primer, „Wire" 181 (March 1999), s. 46-51.

VII Adams John, In Conversation with Jonathan Sheffer, w: Perceptible Processes: Minimalism and the Ba­ roque, ed. Claudia Swan, New York 1997, s. 76-82. Berkovitz Kenny, Minimal Impact: Sons of Minimalism, „Option" 77 (November/December 1997), s. 49-55. Bernard Jonathan W, Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music, „Perspectives of New Music" 31 (1993), s. 86-132. Boon Marcus, The Eternal Drone: Good Vibrations, Ancient to the Future, Undercurrents. The Hidden Wri­ ting of Modern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 59-70. Cardew Cornelius, One Sound: La Monte Young, „Musical Times" (1966). Chatham Rhys, Composer's Notebook: Towards the Musical Agenda for the 1990s, Kalvos & Damien's New Music Bazaar, www.kalvos.org/chatessl.html.

wybrana bibliografia: 527

Conrad Tony, an EARful: Four Violins and Early Minimalism oraz LYssophobia: on Four Violins oraz MINor premise oraz nAMIng oraz smsigylLIS, w: Liner Notes to Tony Conrad's Early Minimalism, Vol. I, Table of Elements TOE-33-CD. Conrad Tony, Inside the Dream Syndicate, „Film Culture" 41 (Summer 1966), s. 5-8. Duckworth William, Talking Music, Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson and Five Generations of American Experimental Composers, New York 1995.

Duguid Brian, Early Minimalism: The Primer, „Wire" 206 (April 2001), s. 50-57. Gagne Cole, Soundpieces 2: Interviews with American Composers, Metuchen 1993. Gann Kyle, A Forest from the Seeds of Minimalism: An Essay on Postminimal and Totalist Music, Berliner Gesellschaft fur Neue Musik (1998). Gann Kyle, La Monte Young's Well-Tuned Piano, „Perspectives of New Music" 31 (1993), s. 134-162. Gann Kyle, Minimal Music, Maximal Impact, „New Music Box" 31, No. 7 (November 2001). Glass Philip, Music by Philip Glass, New York 1987. Hitchcock H. Wiley, Minimalism in Art and Music: Origins and Aesthetics, w: Classic Essays on Twentieth-Century Music, ed. Richard Kostelanetz, Joseph Darby, New York 1996. Karolyi Otto, Minimalists, w: Modern American Music: From Charles Ives to Minimalists, London 1996, s. 101-119. Licht Alan, Excavation of the Minimalists, „Pulsel" (May 1999). Mellers Wilfrid, A Minimalist Definition, „Musical Times" (1984). Mertens Wim, American Minimalist Music, trans. J. Hautekier, London 1983. Mertens Wim, New Voices: American Composers Talk about Their Music, ed. Geoff Smith, Nicola Walker Smith, Portland 1995. Nyman Michael, Against Intellectual Complexity in Music, „October" 13 (1980), s. 81-89. Nyman Michael, La Monte Young. Lost in the Drone Zone, „Rolling Stone" (13 February 1975). Nyman Michael, Minimal Music. Determinacy and the New Tonality, w: Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge 1999, s. 139-171. O'Rourke Jim, Information Overload, „Pulsel" (May 1999). Page Tim, Framing the River: A Minimalist Primer, „High-Fidelity" (November 1981). Palmer Robert, A Father Figure for the Avant-Garde, „Atlantic Monthly" 247, No. 5, (May 1981), s. 48-56. Pelinsky Ramon, Upon Hearing the Performance of Well-Tuned Piano: An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela, „Parachute" 19 (1980). Polin Claire, Why Minimalism Now?, w: Music and Politics of Culture, ed. Christopher Norris, New York 1989, s. 226-239. Potter Keith, Four Musial Minimalists, Cambridge 2000. Pouncey Edwin, La Monte Young on Record, „Wire" 178 (December 1998). Reich Steve, Writings on Music 1965-2000, Oxford 2002. Reinhard Johnny, A Conversation with La Monte Young and Marian Zazeela, „Ear" 7/5 (1982-1983). Rockwell John, The Orient, the Visual Arts & the Evolution of Minimalism (Philip Glass), w: All-American Music: Composition in the Late Twentieth Century, New York 1983, s. 109-122. Schwartz Robert K., Minimalists, London 1996. Schwartz Robert K., Steve Reich. Music as a Gradual Process, „Perspectives of New Music" (1980-1981), s. 374-392; (1981-1982), s. 226-286. Sherburne Philip, MicroHouse: Rules of Reduction, „Wire" 209 (July 2001), s. 18-25. Sherburne Philip, Thumbnail Music: Six Artists Talk about Minimalism, „Urban Sounds" 2, No. 1 (2000/2001). Sherburne Philip, Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela, ed. William Duckworth, Richard Fleming, „Bucknell Rewiew" (Lewisburg) 40,1996, No. 1. Sterne Theresa, Interview with Terry Riley, „Perfect Sound Forever" (March 1997), www.furious.com/perfect/terryriley.html.

wybrana bibliografia: 528

Strickland Edward, American Composers: Dialogues on Contemporary Music, Bloomington 1987-1990. Strickland Edward, Minimalism: Origins, Bloomington 1993. Varela Daniel, Interview with Charlemagne Palestine, „Perfect Sound Forever" (June 2002), www.furious. com/perfect/charlemagnepalestine.html. Warburton Dan, A Working Terminology for Minimal Music, „Integral" 2 (1988). Webber Mark, Dream Encounters: Interview with La Monte Young, „Wire" 178 (December 1998), s. 34-45. Young La Monte, Notes on the Well-Tuned Piano, w: Liner Notes to Well-Tuned Piano, Gramavision 18-

-8701. Young La Monte, Feldman Morton, Limits of Composition, „Resonance" 7, No. 1 (December 1998). Young La Monte, Zazeela Marian, Selected Writings, Munich 1969. VIII Adorno Theodor, Curves of the Needle oraz Form of the Phonograph Record oraz Opera and the Long-Play­ ing Record, w: Essays on Music, ed. Richard Leppert, Berkeley 2002, s. 277-287. Brewster Bill, Broughton Frank, Last Night a DJ Saved My Life: The History of the Disc Jockey, New York 2000. Bruno Franklin, DJs New Lexicon, w: Da Capo Music Best Writing 2002, ed. Jonathan Lethem, Paul Bresnick, Cambridge 2002. Burroughs William S., Cut-Up Method ofBrion Gysin, w: idem, Brion Gysin, The Third Mind, New York 1978. Burroughs William S., Invisible Generation, w: Ticket that Exploded, New York 1968, s. 205-217. Chopin Henri, William Burroughs, w: Poesie Sonore Internationale, Paris 1979. Concannon Kevin, Cut and Paste: Collage and the Art of Sound, w: Sound by Artists, ed. Dan Lander, Micah Lexier, Toronto 1990. Corner M. Tye, Culture Shock: The Rise of the DJ in America, ,,CMG New Music Monthly" (February 1998). Cox Christoph, Versions, Dubs and Remixes: Realism and Rightness in Aesthetic Interpretation, w: Interpre­ tation and Its Objects: Studies in the Philosophy of Michael Krausz, Amsterdam 2003, s. 285-292. Davis Erik, Dub, Scratch and the Black Star: Lee Perry on the Mix, www.techgnosis.com/dub.html. Dilberto John, Pierre Schaeffer and Pierre Henry: Pioneers in Sampling, „Electronic Musician" (December 1986), s. 54-59, 72. Ehrlich Luke, X-Ray Music: Volatile History of Dub, w: Reggae International, ed. Stephen Davis, Peter Si­ mon, New York 1982, s. 105-110. Eshun Kodwo, More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, London 1998. Eshun Kodwo, George Edward, Ghostlines: Migration, Morphology, Mutations, w: Sonic Process, ed. Chri­ stine van Assche, Barcelona 2003, s. 101-108. Gdfin Laszlo K., Collage Theory, Reception and the Cut-Ups of William Burroughs, „Literature and the Other Arts: Perspectives on Contemporary Literature" 13 (1987). Gelling Randy, Turntablism, „Perfect Sound Forever" (June, 2000), www.furious.com/perfect/turntablism . html. Gross Jason, Interview with Christian Marclay, „Perfect Sound Forever" (March 1998), www.furious.com/ perfect/christianmarclay.html. Gross Jason, Interview with Otomo Yoshihide, „Perfect Sound Forever" (June, 2000), www.furious.com/ perfect/otomo.html. Gysin Brion, Back in No Time: The Brion Gysin Reader, ed. Jason Weiss, Middletown 2001. Hebdige Dick, Cut'n'Mix: Culture, Identity and Carribean Music, London 1987. Kahn Douglas, Christian Marclay Early Years: An Interview, „Leonardo Music Journal" 13 (2003), s. 17-21. Katz David, Lee Perry: The Primer, „Wire" 189 (November 1999), s. 42-49. Kelley Mike, An Academic Cut-Up in Easily Digestible Paragraph-Size Chunks; Or, The New King of Pop: Dr. Konstantin Raudive, „Grey Room" 11 (Spring 2003), s. 22-43.

wybrana bibliografia: 529

Kun Josh, A Select History of Found Sound, „Option" 73 (March-April 1997), s. 64-68. Lange Art, Musique Concrete: The Primer, „Wire" 174 (August 1998), s. 50-55. Levin Thomas Y., For the Record: Adorno on Music in the Age of its Technological Reproducibility, „October" 55 (1990), s. 23-47.

Levin Thomas Y., Indexicality Concrete: The Aesthetic Politics of Christian Marclay's Gramohpnia, „Parkett" 56 (1999), s. 162-167. Lydenberg Robin, Sound Identity Fading Out: William Burroughs Tape Experiments, Wireless Imagination. Sound, Radio and the Avant-Garde, ed. Douglas Kahn, Gregory Whitehead, Cambridge 1992. Macaulay Scott, Interview with Christian Marclay, w: The Kitchen Turns Twenty: A Retrospective Anthology, ed. Lee Morrisey, New York 1992, s. 65-69. Martin Kevin, Scientist Meets the Ghost Captain: A Dub Genealogy, w: Liner Notes to Macro Dub Infection, Vol. I, Virgin AMBT 7 724384047528. Miller Paul D. (DJ Spooky), Cartridge Music: Of Palimpsests and Parataxis, or How to Make a Mix, „Parkett" 46 (1996), s. 183-188. Miller Paul D. (DJ Spooky), Rhythm Science, Cambridge 2004. Moholy-Nagy Liszld, New Form in Music: Potentialities of the Phonograph oraz Production-Reproduc­ tion oraz New Potentialities of the Phonograph, w: Moholy-Nagy, ed. Krisztina Passuth, New York 1985, s. 289-290, 291-292. Poschardt Ulf, DJ Culture, transl. Shaun Whiteside, London 1998. Poschardt Ulf, Reggae, Rasta, Revolution: Jamaican Music from Ska to Dub, ed. Chris Potash, New York 1997. Reighley Kurt, Looking for the Perfect Beat: The Art and Culture of the DJ, New York 2000. Reynolds Simon, In the Mix: DJ Culture and Remixology, 1993-1997, w: Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture, Boston 1998. Snead James A., Repetition as a Figure in the Black Culture, w: Black Literature and Literary Theory, ed. Henry Louis Gates, Jr., New York 1984, s. 59-79. Shapiro Peter, Criminal Elements, „Wire" 218 (April 2002), s. 46-51. Shapiro Peter, Deck Wreckers: The Turntable as Instrument, w: Undercurrents. The Hidden Writing of Mo­ dern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 163-176. Shea David, One/Two, w: Arcana: Musicians on Music, ed. John Zorn, New York 2000, s. 145-152. Smith Oberlin, Some Possible Forms of Phonograph, „Electrical World" (September 8,1888). Stolzoff Norman, Selector: The DJ as Artist and Performer, w: Wake the Town and Tell the People: Dancehall Culture in Jamaica, Durham 2000.

Stuart Caleb, Yasunao Tone's Wounded and Skipping Compact Discs: From Improvisation and Indetermi­ nate Composition to Glitching CDs, „Leonardo Electronic Almanac" 10, No. 9 (2002). Toop David, Rap Attack 3: African Rap to Global Hip Hop, London 1999. White Miles, Phonograph Turntable and Performance Practice in Hip Hop Music, „Ethnomusicology On­ line" 2 (1996). IX Aestehetics of Live Electronic Music, ed. Peter Nelson, Nigel Osborne, „Contemporary Music Review" 18, No. (1999). Byrne David, Machines of Joy: I Have Seen the Future and It Looks Squiggly, „Leonardo" 12 (2000), s. 7-10. Cascone Kim, Laptop Music - Counterfeiting Aura in the Age of Infinite Reproducibility, „Parachute" 107 (2002), s. 52-58. Chadabe Joel, Electric Sound: The Past and the Promise of Electronic Music, Upper Saddle River 1997. Chadabe Joel, Remarks on Computer Music Culture, „Computer Music Journal" 24, No. 4 (Winter 2000), s. 9-11. Cott Jonathan, Stockhausen: Conversations with the Composer, New York 1973.

wybrana bibliografia: 530

Cranfield Brady, Producing Noise: Oval and the Politics of Digital Audio, „Parachute" 107 (2002), s. 42-51. Diederichsen Dieter, Digital Electronic Music: Between Pop and Pure Mediality, Paradoxical Strategies for a Refusal of Semantics, w: Sonic Process, ed. Christine van Assche, Barcelona 2003, s. 31-37. Dockstader Tod, Inside-Out: Electronic Rock, „Electronic Music Review" (January 1968).

During Elie, Appropriations: Deaths of the Author in Electronic Music, w: Sonic Process, ed. Christine van Assche, Barcelona 2003, s. 39-57. Eimert Herbert, What Is Electronic Music? „Die Reihe" 1 (1958), s. 1-10. Ernst David, Evolution of Electronic Music, New York 1997. Gilbert Jeremy, Pearson Ewan, Discographies: Dance Music, Culture and the Politics of Sound, London 1999. Goldsmith Kenneth, It Was a Bug, Dave: The Dawn of Glitchwerks, „New York Press" (1999). Griffiths Paul, A Guide to Electronic Music, New York 1979. Gudmundsdottir Bjork, Bjork Meets Karlheinz Stockhausen: Compose Yourself, „Dazed and Confused" 23 (August 1996). Hecker Tim, Sound and the "Victorious Realm of Electricity", „Parachute" 107 (2002), s. 60-67. Holmes Thom, Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition, New York 2002. Loubet Emmanuelle, Laptop Performers, Compact Disc Designers and No-Beat Techno Artists in Japan: Music from Nowhere, „Computer Music Journal" 24, 4 (Winter 2000), s. 19-32. Luening Otto, Some Random Remarks about Electronic Music, w: Contemporary Composers on Contempo­ rary Music, ed. Elliott Schwartz, Barney Childs, New York 1998, s. 251-260. Manning Peter, Electronic and Computer Music, Oxford 1985. Manning Peter, Modulations: Throbbing Words on Sound, ed. Peter Shapiro, New York 2000. Manning Peter, Music, Electronic Media and Culture, ed. Simon Emmerson, London 2000. Neill Ben, Pleasure Beats: Rhythm and the Aesthetics of Current Electronic Music, „Leonardo Music Jour­ nal" 12 (2002), s. 3-6. Ostertag Bob, Human Bodies, Computer Music, „Leonardo Music Journal" 12 (2002), s. 11-14. Ostertag Bob, Why Computer Music Sucks, „Resonance" 5, No. 1 (November 1996). Pousseur Henri, Calculation and Imagination in Electronic Music, „Electronic Music Review" (January 1968). Reynolds Simon, Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture, Boston 1998, s. 40-55. Roads Curtis, Microsound, Cambridge 2001. Russcol Herbert, The Liberation of Sound: An Introduction to Electronic Music, Englewood Cliffs 1972. Sherburne Philip, Sound Art /Sound Bodies: Electronic Music Anatomy Lessons, „Parachute" 107 (2002), s. 68-79. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, ed. Robin Maconie, London 1989. Stockhausen Karlheinz, Concept of Unity in Electronic Music, „Perspectives of New Music" (1962), s. 39-48. Stockhausen Karlheinz, Electronic and Instrumental Music, „Die Reihe" 5 (1959), s. 59-67. Stockhausen Karlheinz, Five Revolutions Since 1950, w: Contemporary Composers on Contemporary Music, ed. Elliott Schwartz, Barney Childs, New York 1998, s. 196-208. Szepanski Achim, Digital Music and Media Theory, „Parachute" 107 (2002), s. 24-27. Tagg Philip, From Refrain to Rave: The Decline of Figure and the Rise of Ground, „Popular Music" 13 (May 1994), s. 209-222. Toop David, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, London 1985. Witherden Barry, Karlheinz Stockhausen: The Primer, „Wire" 154 (December 1996), s. 40-43. Witts Dick, Stockhausen Karlheinz, Advice to Clever Children / Advice from Clever Children, „Wire" 141 (November 1995), s. 33-35.

Young Rob, New Complexity Techno, „Wire" 150 (August 1996). Young Rob, Worship the Glitch: Digital Music, Electronic Disturbance, w: Undercurrents. The Hidden Wri­ ting of Modern Music, ed. Rob Young, London 2002, s. 45-55.

Źródła tekstów

1. Jacques Attali, Noise: the Political Economy of Music; transi. Brian Massumi, foreword by Fredric Jameson, afterword by Susan McClary, Minneapolis 1985. Opublikowano za zgodą autora. 2. Luigi Russolo, The Art of Noises, transi. Barclay Brown, New York 1986. Opublikowano za zgodą Pen­ dragon Press. 3. Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, ed. B. H. Fried­ man, Cambridge 2000. Opublikowano za zgodą Exact Change Press. 4. Edgard Varese, Contemporary Composers on Contemporary Music, ed. Elliot Schwartz, Barney Childs, New York 1998. Opublikowano za zgodą Estate for Edgard Varese. 5. Essential Cowell: Selected Writings on Music by Henry Cowell, ed. Dick Higgins, Kingston, NY 2002. Opublikowano za zgodą The David and Sylvia Teitelbaum Fund. 6. John Cage, Silence: Lectures and Writings, Hanover, NH 1961. Opublikowano za zgodą Wesleyan Uni­ versity Press. 7. „Res Facta" 1982, nr 9, tłum. Danuta Gwizdalanka. Opublikowano za zgodą autora. 8. „Harper's Magazine", April 1999. Opublikowano za zgodą „Harper's Magazine". 9. „Discourse" 10, No. 1, Autumn-Winter 1987-1988, s. 55-76. Opublikowano za zgodą autorów. 10. Simon Reynolds, Blissed Out: The Raptures of Rock, London 1990. Opublikowano za zgodą autora. 11. Marshall McLuhan, Bruce R. Powers, The Global Village, New York 1989. Opublikowano za zgodą Ox­ ford University Press. 12. Theodor Adorno, Hanns Eisler, Composing for the Films, New York 1947. Opublikowano za zgodą Con­ tinuum Press. 13. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris 1966. Przełożył na język angielski Daniel W. Smith. Opublikowano za zgodą Éditions Seuil. 14. Francisco López, Blind Listening, [w:] The Book of Music and Nature, ed. David Rothenberg, Marta Ulvaeus, Middletown, CT 2001. Opublikowano za zgodą autora. 15. Keeping Score: Music, Disciplinarity, Culture, ed. David Schwarz et al., Charlottesville, VA 1997. Opubli­ kowano za zgodą autora. 16. Brian Eno, A Year with Swollen Appendices, London 1996. Opublikowano za zgodą autora. 17. lain Chambers, Migrancy, Culture, Identity, London 1994. Opublikowano za zgodą autora. 18. Pauline Oliveros, Softwarefor People: Collected Writings, Baltimore 1984. Opublikowano za zgodą autorki. 19. „Perspectives on New Music" 10, No. 2, Spring-Summer 1972. Opublikowano za zgodą autora. 20. The Glenn Gould Reader, ed. Tim Page, New York 1984. Publisher acknowledges permission from the Glenn Gould Estate for The Prospects of Recording. 21. „Down Beat" 50, No. 7, July 1983, ed. Howard Mandel. Opublikowano za zgodą autora. 22. „The Whole Earth Review", Winter 1987. Opublikowano za zgodą autora. 23. Chris Cutler, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, tłum. Ireneusz Socha, Kraków 1999. Opublikowano za zgodą autora. 24. Kodwo Eshun, More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, London 1998. Opublikowano za zgodą autora. 25. Umberto Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł. Jadwiga Ga­ łuszka i in.. Warszawa 1973. Opublikowano za zgodą autora. 26. John Cage, Silence: Lectures and Writings, Hanover, NH 1961. Opublikowano za zgodą Wesleyan Uni­ versity Press.

źródła tekstów: 533

27. „Pulse!" October 1999. Opublikowano za zgodą autora. 28. „Current Musicology" 67/68, 2002. Opublikowano za zgodą Earle Brown Foundation. 29. Audio Culture: Readings in Modern Music, New York - London 2004. Opublikowano za zgodą autorów. 30. Anthony Braxton, Catalog of Works, Synthesis Music 1989. Opublikowano za zgodą autora. 31. Michael Nyman, Experimental Music: Cageand Beyond, Cambridge 1999. Opublikowano za zgodą autora. 32. John Cage, Tematy i wariacje, przeł. Jerzy Jarniewicz, „Literatura na Świecie" 1996, nr 1-2. Opubliko­ wano za zgodą Barrytown/Stationhill Press. 33. „Studio International", November-December 1976. Opublikowano za zgodą autora. 34. Scratch Music, ed. Cornelius Cardew, London 1972. Opublikowano za zgodą autora. 35. David Toop, The Generation Game, „The Wire" 207, May 2001. Opublikowano za zgodą autora. 36. Ornette Coleman, tekst dołączony do płyty Change of the Century, Atlantic Records No. 1327. Opubli­ kowano za zgodą autora. 37. Derek Bailey, Improvisation - Its Nature and Practice in Music, New York 1992. Opublikowano za zgodą Karen Brookman. 38. „Current Musicology" 67/68, 2002. Opublikowano za zgodą autora. 39. „Black Music Research Journal" 16,1996. Opublikowano za zgodą autora. 40. Susan McClary, Rap, Minimalism, and Structures of Time in Late Twentieth-Century Culture, Lincoln 1999. Opublikowano za zgodą autorki. 41. Kyle Gann, Minimal Music, Maximal Impact, „New Music Box" 31, November 2001. Opublikowano za zgodą autora. 42. Steve Reich, Writings on Music, 1965-2000, ed. Paul Hillier, Oxford 2002. Opublikowano za zgodą Oxford University Press. 43. Wim Mertens, American Minimal Music,transi. J. Hautekiet, London 1983. Opublikowanoza zgodą autora. 44. Tony Conrad, tekstdołączonydopłyty EarlyMinima/ism. Vol. l,TOE-CD-33. Opublikowanoza zgodą autora. 45. Audio Culture: Readings in Modern Music, New York - London 2004. Opublikowano za zgodą autora. 46. László Moholy-Nagy, Production-Reproduction oraz New Form in Music: Potentialities of the Phono­ graph, [w:] Moholy-Nagy, ed. Krisztina Possuth, London 1985. Opublikowano za zgodą Hatt ul i Moholy-Nagy. 47. WilliamS. Burroughs, The Ticket That Exploded, New York 1968. Opublikowano za zgodąThe Wylie Agency. 48. Rozmowa Christiana Marclaya i Yasunao Tone, „Music" 1,1997. Opublikowano za zgodą autorów. 49. Paul D. Miller, tekst dołączony do płyty Songs of a Dead Dreamer, Asphodel (ASP0961). Opublikowano za zgodą autora. 50. David Toop, Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, London 1995. Opu­ blikowano za zgodą autora. 51. „The Village Voice" 29/2005. Opublikowano za zgodą autora. 52. Tekst dołączony do płyty Columbia-Princeton Electronic Muds Center (Columbia MS 6566 LP). Opubli­ kowano za zgodą Writers' Representatives. 53. Audio Culture: Readings in Modern Music, New York - London 2004. Opublikowano za zgodą Stock­ hausen Foundation for Music. 54. „The Wire" 141, November 1995. Opublikowano za zgodą Stockhausen Foundation for Music. 55. „Leonardo Music Journal" 12, 2002. Opublikowano za zgodą autora. 56. „Computer Music Journal" 24, No. 4, Winter 2000. Opublikowano za zgodą autora.

Indeks

*0 (właśc. Nosei Sakata) 486 23 Skidoo 79 4 Hero 206 A.R. Kane444 AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) 257, 324, 346, 352, 355, 494, 496 Abrams Muhal Richard 346 Adams John Luther 145, 291, 365, 370, 377, 379 Adorno Theodor Wiesengrund 93,102, 120, 367, 368, 372, 375, 509 Afrika Bambaataa 510 Akchote Noel 14 Akita Masami (pseud. Merzbow) 15, 22, 40,496 Alexander John 316 Althusser Louis 375 AMM 77,192, 263,494 Anders Christoph 200-201 Anderson Laurie 127, 370,416, 477 Antheil George 57 Apache 61496 Aphex Twin (właśc. Richard David James) 469-471, 476,485 Apollinaire Guillaume (właśc. Wilhelm Apolina­ ry Kostrowicki) 453 Arden David 217

Arel Bülent 453 Armstrong Louis 69, 71,353 Armstrong Neil 65 Arrau Claudio 154 Art Bears 179 Art of Noise 32,172 Arystoteles 100, 221 Ashby William Ross 292 Ashley Robert 275, 279, 493-494

Atkins Juan (Model 500) 397, 452 Attali Jacques 10-11, 22, 26, 29, 31, 72-74 Augustyn, święty 342 Autopoieses 486 Avalanches 476 Ayler Albert 26, 254, 321-322, 324,493 Babbitt Milton 453, 493

Bach Johann Sebastian 77,143,152,155,174, 220, 306, 392, 454 Bachtin Michaił Michajłowicz 80 Bacon Francis 434 Badings Henk 465 Bailey Derek 14,145, 307, 319, 321, 323, 326, 346, 440,493-494 Ballard Robert 177 Bam Bam 206 Bambaataa Afrika 452, 509 Band of Susans 363 Bangs Lester 21 Baraka Amiri (właśc. Jones Everett LeRoi) 349 Barrow Steve 441 Barthes Roland 6, 89, 91, 510 Bartók Bela 47 Barzun Henri-Martin 453 Barzun Jacques 149, 453 Basho 229 Basie Count 346 Bateson Gregory 364, 374 Baudrier Yves 188 Baudrillard Jean 372, 507 Beach Boys 168,494 Beat Junkies 498 Beatles 25,170,172-173,192-193,199, 370, 372, 419, 494-495 Beck Hansen (właśc. Bek David Campbell) 370 Becker Judith 374 Beer Stafford 296, 298-299 Beethoven Ludwig van 34, 37-38, 50, 59, 77, 160, 181,192, 297, 343 Behrman David 268, 274-275, 277, 339, 494 Bell Daniel (pseud. DBX) 403, 404 Benjamin Walter 132,160 Bennink Han 322 Berg Alban 102, 454 Bergson Henri 7 Berio Luciano 218-220, 224, 350, 356,452, 465 Berlin Orchestra 170 Berliner Emile 186 Berliner Paul 352

indeks: 535

Berlioz Hector 162, 455 Bernouilli Jacques 316 Bernstein Leonard 280 Berry Chuck 370 Beyer Adam 398 Biel Michael von 305 Bishop Elisabeth 69 Bizet Georges 365, 369, 374 Black Sabbath 504 Blackman 399 Blue Man 493 Bogen Joseph 97 Bohr Niels 218, 226 Boretz Benjamin 77,143 Borges Jorge Luis 58 Born Georgina 351 Boulez Pierre 25, 38, 211, 216, 219, 274, 350, 362, 370, 460, 465, 467,492, 501 Bowie David (właśc. David Jones) 127, 363 Brahms Johannes 305 Brakhage Stanley James 428 Branca Glenn 363, 398, 446,475, 496 Braxton Anthony 212, 216, 240-241, 254, 257, 261, 320, 346, 351, 494,497 Brecht Bertolt 102,139, 224 Brecht George (właśc. George Ellis McDiarmid) 273, 276, 281-282 Brewster Bill 407 Brinkmann Thomas 402, 404, 476,478, 499 Britten Benjamin 370, 372 Brötzmann Peter 322, 494 Broughton Frank 407 Brown Earle 7, 211, 215-216, 218, 232-233, 240-241,243,250-252,254-255,257,263,326,349,492 Brown James Joseph 170,199, 495 Brückner Anton 367 Bruegel Pieter, starszy 449 Bruno Giordano 437 Bryars Gavin 268, 276, 291, 297, 329-330, 335, 337-338, 357, 493 Buchla Don 312, 452,494 Buckley Tim 85-86,446 Budd Harold 130, 291, 377, 381 Burde Wolfgang 389 Burkhard Heinrich 407 Burr Harold Saxton 313 Burroughs William Seward 170, 211,408, 410, 416, 431, 438,493,496

Busoni Ferruccio 319 Butler Octavia Estelle 205 Byrd William 449 Byrne David 202, 363, 496 Byzar 498 Cabaret Voltaire 85, 495, 505 Cage John 13-14,16, 22, 25-26, 38,45,48, 52-53, 64, 69, 71, 77, 89, 94,139,141,149,171, 174-175,187,191,194, 202, 211, 215-216, 218, 227, 240, 243, 245-246, 251-254, 257, 263, 267-268, 271-273, 275-283, 285, 301, 305, 308, 315, 322, 326, 330, 335-336, 339, 348-351, 353-358, 361-362, 370, 376, 383, 386, 393-394, 409,412,415,424,426,460,462-463,467,472, 483-485,487,492-494,498, 503, 505-506 Calder Alexander 243-245, 249-250, 506 Cale John 363-364, 394, 396, 493-494 Callas Maria (właśc. Cecilia Maria Kalogeropoulou) 196, 200 Campion Jane 270 Can 85, 444-445, 505 Captain Beefheart 495 Cardew Cornelius 7, 76-77,146, 218, 240-241, 251, 255, 264, 268, 272-275, 279, 291, 293, 296-298, 301, 328, 356, 493-495, 498 Carpenter Edmund 98-99,101 Carter Elliott 320 Cary Tristram 186,195 Cascone Kim 9,11, 315, 481 Cassiber 179, 200 Caux Daniel 389 CCMC 170 Chadabe Joel 475, 479 Chadbourne Eugene 179 Chambers lain 81, 94,131 Chance James 398 Char René 230 Charpentier Jacques 211, 213 Chartier Richard 486 Chase Mildred Portney 356 Chatham Rhys 363, 376,475, 477, 498 Chatwin Bruce 134 Châves Carlos 57 Cheatham Doc 352 Chemical Brothers 478 Cherry Don 393 Chiari Giuseppe 278 Chiffons 172

indeks: 536

Chion Michel 189 Choi Jae-eun 307 Chopin Fryderyk 278 Chou Wen-Chung 40 Chowning John 138 Clarke Kenny „Klook" 349 Clash 445 Cleveland Symphony Orchestra 181 Clinton George 205, 510 Clipse 403 Cluster 444 Cochrane Eddie Ray 128 Cocteau Jean 491 Coldcut 476 Cole Tim 313 Coleman Ornette 254, 311, 321, 324, 393, 416, 493, 504 Collins Nicolas 425 Coltrane Alice 205-206 Coltrane John 26,186, 320, 322, 324, 329-330, 353, 372, 494, 506 Conrad Tony 26, 364, 380, 391, 493 Conway John 310, 313 Cooper James Fenimore 54 Copland Aaron 372 Corbett John 205 Couture François 313 Cowell Henry 11, 25, 45, 48, 263, 285, 350, 376, 379, 491, 494 Cox Christopher 8, 240, 251, 411 Craig Carl 399 Crosby Bing 170 Cummings Edward Estlin 71 Cunningham Merce 283 Curran Alvin 358 Cutler Chris 8,13,150,178-179, 203-204, 215, 410 Cyceron (Marcus Tullius Cicero) 97,101 Czajkowski Piotr lljicz 369 Czukay Holger 472, 495 Dahlhaus Carl 6, 349 Dammers Rolf 495 Davidovsky Mario 453 Davies Hugh Seymour 203, 494 Davies Paul 310 Davis Anthony 320 Davis Erik 205 Davis Miles 149, 206-207, 408, 445, 495, 506

Davis Natalie 72-73, 80 Dawkins Richard 207 DBX zob. Bell Daniel Debussy Claude 25, 64,162, 278-279, 350, 369, 372, 374 Delany Samuel Ray 205,438 Delay Vladislav 499 Deleuze Gilles 132, 216, 362, 364, 372,432, 437, 505, 507 Derrida Jacques 507 Deupree Taylor 486 Deutsch Andrew 213 Devine Richard 478 Diagilew Siergiej Pawłowicz 491 Dijkgraaf Sven 139 DISC 216 Disposable Heroes of Hiphoprisy 416 Dixon Bill 493 Dizzee Rascal (właśc. Dylan Mills) 405 DJ Babu (właśc. Chris Oroc) 408, 510 DJ Ninja 498 DJ Olive (właśc. Gregor Ash) 14, 322,477 DJ Qbert (właśc. Richard Quitevis) 15 DJ Shadow (właśc. John Davis) 425, 476 DJ Spooky zob. Miller Paul David Doc Martin 478 Dogane Yuji 313 Dolby Thomas 481 Dolphy Eric 311, 322 Doxiadis Constantin 60

Dr. Octagon (właśc. Keith Thornton) 206 Dreyblatt Arnold 363 Duchamp Marcel 80,187,190, 202, 250, 277, 289,438, 453 Duckworth William 379 Dunn David 52,116, 314 Dunstan, święty 308 Durutte Camille 44 Dylan Bob (właśc. Robert Allen Zimmerman) 446 Eastley Max 291, 307-309, 440 Eckhart Johannes (Mistrz Eckhardt) 62, 228-229, 231-233, 236, 286, 288 Eco Umberto 216, 218, 227-228, 268, 503 Edison Thomas Alva 67-68,100, 171, 432, 491 Edwards Rupie 442 Eimert Herbert 457, 461, 492 Einstein Albert 45, 65, 218, 223, 226, 328 Einsturzende Neubauten 77-79, 505

indeks: 537

Eisler Hanns 102 El-Dabh Halim 453 Eliot George 90-91 Ellington Duke 253, 260 Elliott Missy 365 Emerson Ralph Waldo 171

Eno Brian 16, 90, 93,127,149,165, 202, 268-269, 291, 307, 310-311, 315, 363, 374,408, 440,444-445, 449, 481, 495-496, 499, 501, 506-507 Erik M 14, 410 Eshun Kodwo 205, 208,403 Ethiopians 442 Euklides 97 Eurypides 69 Fallows Colin 309 Fanon Frantz 437 Farmers Manual 486 Fatback Band 496 Fatboy Slim (właśc. Norman Quentin Cook) 478

Faust 85,192, 391, 444, 505 Feld Steven 314 Feldman Morton 38, 64, 211, 230-231, 240-241, 243, 263-264, 267, 273, 276, 279-280, 283, 349-351, 361 Fennesz Christian 16,486 Ferrari Luc 14 Finer Jem 315 Fischerspooner 477 Fischinger Oskar 483 Fiske John 351 Flagstad Kirsten Malfrid 156 Floyd Samuel A. 371 Fludd Robert 54 Flying Lizards 307, 440 Flynt Henry 394 Foligno Angela da 62 Foss Lukas 353 Foucault Michel 507 Freeland Adam 478 Freud Sigmund 61, 368, 375 Fripp Robert 129, 268-269, 444, 481,495 Frith Fred 179, 216, 495 FSOL (Future Sounds of London) 473, 478 Fujieda Mamoru 313 Galas Diamanda 85 Galileusz (Galileo Galilei) 61 Gann Kyle Eugene 376

Gare Lou 494 Garner Erroll 357-358 Garrison Jimmy 184 Gastr del Sol 391 Gates Bill 66 Gates Henry Louis Jr. 370-371 Gayle Charles 322 Geertz Clifford James 374 Gibbs Joe (właśc. Joel A. Gibson) 441 Gibson Jon 378 Gibson William 441 Gieseking Walter Wilhelm 153 Gillespie Dizzy 349, 353 Gilroy Paul 206 Ginsberg Allen 416 Glass Philip 13, 253, 363-364, 366, 370, 372, 376-379, 385-390, 398-399, 475, 477, 506 Glennie Evelyn 8,10 Globokar Vinko 356 Godard Jean-Luc 408 Godfrey Daniel 352-353 Goebbels Heiner 200 Goebbels Joseph 101 Goethe Johann Wolfgang von 55,104 Goeyvaerts Karel 459,461 Goldie (właśc. Clifford Joseph Price) 206,365, 485, 498 Goldman Albert 175 Goldsmith Jerry 254 Goldstein Malcolm 358 Gong 179 Gordon'Mel 21 Gordon Michael 475 Gould Glenn 149-150,152, 170, 362, 494 Gournay Chantal de 132 Grand Wizard Theodore (właśc. Theodore Livingston) 509 Grandmaster Flash (właśc. Joseph Saddler) 438, 496 Grasso Francis 175, 495 Grateful Dead 170, 372 Graves Milford 493 Gredinger Paul 461 Greenaway Peter 270 Griffin Donald Redfield 139 Gropius Walter Adolf Georg 412 Group Ongaku 424, 493 Grove Phillip 55

indeks: 538

Grubbs David 391 Grundmann Heidi 309 Guattari Félix 362, 364, 432, 437, 505 Guitar Army 496 Günther Bernhard 264 Guston Philip 38, 243 Gutenberg Johannes 100 Guy Called Gerald (właśc. Gerald Simpson) 206 Gysin Brion 438,493 Haashim 206 Habermas Jürgen 79 Hall Stuart 131 Hammerstein Oscar 184 Hampson Robert 444 Hancock Herbie 176, 206,497 Handel George Friedrich 455 Harriott Joe 493 Harris Elizabeth 139,190 Harrison George 172-173 Harrison Lou 45, 350, 369 Hartmann Hanns 457 Harvey PJ 366 Hassell Jon 178, 502 Hatton Brian 131 Haubenstock-Ramati Roman 7, 212, 218 Hawthorne Nathaniel 70 Hawtin Richie (pseud. Plastikman) 400,403-404, 469-470, 472,478 Haydn Joseph 158,455 Hebdige Dick 73,131 Hegel George Wilhelm Friedrich 437 Heidegger Martin 7,133 Heisenberg Werner 218 Hemingway Ernest 100 Hendrix Jimi 85,196,449 Henke Robert (pseud. Monolake) 401 Henley Dave 441 Henry Cow 179, 446, 495 Henry Pierre 32,468, 471,492, 494 Hermann Bernard 254 Hersh Kristin 86 Higgins Dick 273, 276, 281 Himmler Heinrich 68 Hindemith Paul 195, 407, 409, 424, 427, 491

Hoene-Wroński Józef Maria 43-44 Holbrooke Joseph Charles 329, 332, 335-336, 338, 493 Hölderlin Friedrich 133, 345 Holiday Billie (właśc. Elinore Harris) 64 Holly Buddy (właśc. Charles Hardin Holley) 128 Honegger Arthur 57,188,195 Hood Robert 399, 404, 497 Hopper Edward 69 Horowitz David Joel 178 Houston Whitney 449 Hume David 437 Husserl Edmund 106,504 Huxley Aldous 21, 93 I Roy 442 Ibarra Susie 322 Ice Cube (właśc. O'Shea Jackson) 365 Ichiyanagi Toshi 281 Idhe Don 483 Ikeda Ryoji 485 Impossible Music 425 Innis Harold 101 Inoue Tetsu 364 Irigaray Luce 507 Iron Maiden 504 Isaacs Gregory 442 Ives Charles 171 Jackie-0 Motherfucker 323 Jackson Michael 86,170,176,181,497 Jameson Frederic 372 Jane's Addiction 478 Jaubert Maurice 188 Jeck Philip 410 Jelinek Jan 499 Jenkins Leroy 494 Jesus 8i Mary Chain 444 Johns Jasper 283 Johnson Tom 356, 361, 376, 378, 506 Jones Brian 416 Jones Elvin 320 Josquin des Prés 153 Joyce James 100, 246, 315 Judas Priest 504 Judd Donald Clarence 402

Hitler Adolf 58, 65,102, 368 Hobbs Christopher 268, 273, 276, 291, 305, 357 Hodges Johnny 253 Hodgkinson Tim 495

Jungle Brothers 206 Kagel Mauricio 186,195, 253, 493 Kaiser Henry 170 Kandinsky Wassily 212

indeks: 539

Kant Immanuel 6 Kayn Roland 316 Keil Charles 314 Kelly Kevin 311 Kelly R. 205

Kerouac Jack 416 Khan Ali Akbar 392 Khan Bismillah 393 King Crimson 268 King John 476 King Martin Luther Jr. 437 King Tubby zob. Ruddock Osbourne Kirk Rahsaan Roland 206 Kittier Friedrich 145 Klemperer Otto 160 Kline Franz 38, 351 Knizâk Milan 196,494 Knudsen Ronald 391-392 Koner Thomas 364,472 Konfucjusz 293 Kool Herc (właśc. Clive Campbell) 495 Kopernik Mikołaj 221 Kosugi Takehisa 14, 280, 424, 493,495, 498 Kotoński Włodzimierz 465 Kraftwerk 129, 397, 452, 505, 510 Krenz Jan 465 Kristeva Julia 507 Kronos Quartet 170 KRS-One (właśc. Lawrence Parker) 434 Kruder Peter 478 La Villeglé Jacques de 190 Lacan Jacques-Marie-Émile 87 Lacy Steve 319, 340-341, 352 LaFaro Scott 329 Laraaji (właśc. Edward Larry Gordon) 130 Lateef Yusef (właśc. William Emanuel Huddle­ ston) 357 Latham William 313 Lautréamont, Comte de (właśc. Isidore Lucien Ducasse) 436 Lawrence Vince 497 Le Corbusier (właśc. Charles-Édouard Jeanneret-Gris) 40, 492 Le Pétomane (właśc. Joseph Pujol) 333 Led Zeppelin 175, 370 Lee Bunny 441 Lee Dorothy 99 Léger Fernand 94

Leibniz Gottfried Wilhelm 30 Lennon John 172 Levan Larry 398 Levin Todd 475 Levine Sherry 202 Lévi-Strauss Claude 72 Lévy Pierre 264 Lewis George E. 346, 496 Lewis Jerry Lee 193 LeWitt Sol 377, 438 Lichtenstein Roy 190, 202 Ligeti György 301,452, 462 Lightfoot Gordon 66 Linton David 477 Lippard Lucy 435 List Garrett 358 Livingstone Georgina 315 Loop 444

Loubet Emmanuelle 449 Lowe Frank 497 Lopez Francisco 32,113, 498 LTJ Bukem (wtasc. Danny Williamson) 485 Lucier Alvin 16, 89, 267-268, 275, 314, 494 Luening Otto 453, 465, 492-493 Lully Jean-Baptiste 455 Lusseyran Jacques 96 Lynch David 481 Lyotard Jean-François 7, 372, 507 Macero Teo 149,165, 206-207, 408, 445, 495 Machover Tod 479 Mackenzie Angus 309 MacLise Angus 364, 393, 493 Madame Jonesky 304 Maderna Bruno 465 Madonna (wtasc. Madonna Louise Ciccone) 365, 370 Magritte René 117 Mahler Gustav 367 Main 364 Malcolm X (wtasc. Malcolm Little) 438 Malewicz Kazimierz Siewierinowicz 240 Malfatti Radu 64, 90 Malinowski Bronistaw 99 Mallarmé Stéphane 222, 246 Malraux André 161 Man Ray (wtasc. Emmanuel Rudzitsky) 427 Mann Thomas 56, 70, 374 Mao Tse-tung 304

indeks: 540

Mapleson Lionel 432 Marclay Christian 8,10,16,196,199, 202, 308, 407, 410,419, 424-430,483, 496-499 Marco Polo 100 Marconi Guglielmo 100 Marcus Greil 446 Marinetti Filippo Tommaso 75 Mars 393 Martin Agnes 402 Martin George 25,165 Martina (właśc. Martina Topley-Bird) 206 Marx Karl 437 Masada 251 Massive Attack 510 Massumi Brian 438 Mateen Sabir 26 Matthews Kaffe 320 Matthews Max 493 Matuszkiewicz Maria 203 May Brian 449 May Derrick 205, 397, 399 Mayuzumi Toshiro 465 MC5 (Motor City Five) 444, 446 McCarthy Cormac 8 McCarthy Joseph Raymond 102 McCartney James 315 McCartney Paul 172 McClary Susan 365 McKenna Terence 479 McLaren Malcolm 78 McLuhan Marshall 8,13, 95,101,145,149, 161,431 McPhee Colin 369 McPhee Joe 432 Mead George Herbert 289 Meegeren Han van 157-159 Meek Joe 128,165,493 Megadeath 504 Melville Herman 64, 69-70 Mendelssohn-Bartholdy Felix 158 Mertens Wim 385 Merzbow zob. Akita Masami Metallica 370, 504 Meyer-Eppler Werner 492 Mies van der Rohe Ludwig 238 Milhaud Darius 93, 188,195, 491, 506 Miller Paul David (pseud. DJ Spooky, That Subli­ minal Kid) 14, 205,407, 431, 436,476-477, 498

Mills Jeff 403, 497 Milosevic Slobodan 68 Milton John 176-177 MIMEO 320, 498 Miró Joan 212 Mitchell Roscoe 494 Mitterand François 29 Model 500 zob. Atkins Juan Moholy-Nagy László 188,409,412, 427, 483,491 Mondrian Piet 215, 240 Monet Claude 377 Monk Thelonious 349 Monne Automne 404 Monroe Marilyn (wtaśc. Norma Jean Baker) 372 Monteaux Pierre 455 Monteverdi Claudio 365, 449, 479 Moog Robert 452 Moore Thurston Joseph 496 Morita Akio 131 Moroder Giorgio 400 Moroi Makoto 465 Morphogenesis 313 Morris Lawrence „Butch" 216, 431, 497, 499, 502 Morris Sylvan 441 Morrison Toni (właśc. Chloe Ardelia Wofford) 434 Mosołow Aleksandr Wasiliewicz 57 Moszkowski Aleksander 337 Motorhead 504 Mouse on Mars 485 Mozart Wolfgang Amadeus 61, 77,120-121, 153, 427, 454-455

Muir Jamie 494 Muller Günter 90 Mumma Gordon 493-494 Murvin Junior 445 Musci Roberto 202 Música Elettronica Viva (MEV) 77, 339-340, 346, 358, 494 Naked City 251 Name Billy (właśc. Billy Linich) 393 Nancarrow Conlon 378 Nath Pandit Pran 386 Necks 364 Negativland 150, 410 Negroponte Nicholas 481-482 Neill Ben 474

indeks: 541

Neina 486 Neptunes 403 Neruda Pablo (właśc. Ricardo Reyes Basoalto) 341 Neu!444, 505 Neumann John von 310 Nevitt Barrington 99 New Order 397 News for Lulu 251 Newton Isaac 97, 268 Niblock Phill 377-380 Nicolai Carsten (pseud. Noto, Alva Noto) 402,486 Nietzsche Friedrich 5, 7,10,131,134, 369,438 Niney the Observer (właśc. Winston Holness) 442 No Wave 446 No-Neck Blues Band 323 Nono Luigi 350, 452 Nylon Judy 129 Nyman Michael 270, 284, 291, 296, 365, 376, 403, 495, 503, 506 O'Connor Frank 69 O'Doherty Brian 283 O'Rourke Jim 146, 170, 268-269, 391, 472 Oliveros Pauline 13-14, 94,136,149, 255, 312, 370, 450,452, 493-494,498 Omni Trio 485 Ono Yoko 493, 498 Oram Daphne 9 Orff Carl 362 Ornstein Leo 350 Oschatz Sebastian 146, 212-213 Ostertag Bob 487 Oswald John 10,15,150,170,180-181,183-185,193,196,199, 202, 410, 497, 507 Oval 146, 212, 269, 317, 450, 476, 485 Oxley Tony 329-330, 338, 493 Pablo Augustus (właśc. Horace Swaby) 441-442 Painkiller 251 Palestrina Giovanni Pierluigi da 153 Pan Sonic 451, 485, 498 Panasonic zob. Pan Sonic Papa M 364 Pareles Jon 475 Parker Charlie „Bird" 348-349, 358 Parker Evan Shaw 307, 311-313, 322, 334, 440,

494

Parker Patricia 498 Parker William 14 322, 431, 498 Parkins Zeena 179,497 Parks Van Dyke 494 Parliament 206, 510 Parmegiani Bernard 241

Parmenides 96 Parsons Michael 273, 296-297 Partch Harry 253, 285, 350 Parton Dolly 10,170, 180-181,185, 497 Pascal Blaise 61 Pater Walter 6, 240 Paul Les (wfaic. Lester William Polsfuss) 25 Peckham Morse 277, 299 Peirce Charles Sanders 437 Pemberton Daniel 469, 471,473 People's Liberation Music 301 Pere Ubu 179, 446, 449 Perkins Carl 176 Perry Frank 334 Perry Lee „Scratch" 146,149,165, 205-206, 442, 445, 495, 503 Phuture 206-207 Picasso Pablo 402, 491 Pimmon (wtaic. Paul Gough) 486 Pindar 53 Pink Floyd 494 Pinochet Augusto 68 Pitagoras 33,108 Plant Sadie 207 Plasticman 405 Plastikman zob. Hawtin Richie Platon 435 Playford Rob 206 Poe Edgar Allan 131 Pollock Jackson 215, 243, 245, 324-325, 351 Pop Group 444 Popp Markus 308, 316-317, 450 Portishead 510 Portsmouth Sinfonia 273 Poullin Jacques 468 Pousseur Henri 215, 219, 222, 224, 460-461, 463, 465, 467 Povitch Maury 71 Powell Bud 349 Pratella Francesco Balilla 76-77 Preece William Henry 145 Presley Elvis 128,176-177,181,189,493

indeks: 542

Robbe-Grillet Alain 438 Robinson Spider 173-174 Rogers Richard 184 Rolling Stones 446 Rose Tricia 371, 375, 438 Rosenbaum Ron 387 Rosenboom David 314 Rosenfeld Marina 16, 410

Prévost Eddie 179, 319, 494 Prime Michael 313 Prince (wtasc. Prince Rogers Nelson) 86, 371 Prince Far-I 307,440 Prince Jammy (wtaic. Lloyd James) 441 Prodigy 366 Prokofiew Siergiej Siergiejewicz 57 Psychic TV 416 Public Enemy 170 Public Image Ltd. 445 Puckette Miller 313, 497 Quinn Douglas 52 Rabbit in the Moon 477 Rabelais Akira 316 Rachmaninow Siergiej Wasiljewicz 77,162 Rammelzee 438 Ramones 496 Ranaldo Lee 496 Randall J.K. 77, 94,142 Rath Richard Cullen 13 Rauschenberg Robert 190,444 Ravel Maurice 369 Reason Richard 305 Reed Ishmael 207 Reed Lou 394, 496 Rehberg Peter 486 Reich Steve 13,16,45, 253, 274, 276, 283, 310, 363-365, 372, 377-380, 382, 385-386, 388-390, 398-400, 403-404,406, 476-477, 494, 498-499, 506 Reid Duke (wtaic. Arthur Reid) 441 Rembrandt Harmenszoon van Rijn 464 Renaldo 499 Residents 179,192-193,199, 202 Respighi Ottorino 188 Retallack Joan 315 Revill David 487 Reynolds Simon 82, 87, 364, 399, 403, 443, 449, 498, 507 Richards Keith 446 Riedelsheimer Thomas 8 Riley Terry 25,139, 274, 276, 305, 310, 312, 317, 348, 361-363, 365, 370, 378, 380, 385-386, 389, 476-477, 493, 506 Rilke Rainer Maria 62 Rimbaud Robin (pseud. Scanner) 307,440, 469-470, 472, 499 Roads Curtis 316

Ross Richard 308, 316 Rotella Domenico 190 Rothenberg David 315 Rothko Mark 38, 243 Rotten Johnny (wtasc. John Lydon) 445 Rouse Mikel 475 Rowe Keith 9, 320, 322,494 Roxy Music 127 Ruddock Osbourne (pseud. King Tubby) 149, 441-442, 445, 495, 503 Rudhyar Dane (wtasc. Daniel Chenneviere) 350 Rumi Jalal al-Din Muhamad 54 Rush Loren 137-138,140 Russell George 206, 311,495 Russo Mary 72, 80 Russolo Luigi 13, 25-26, 32, 40,48, 52, 57, 72-73, 75-77, 413, 488, 491 Ruysbroeck Jan van 62 Ryan Joel 315 Rzewski Frederic Anthony 273, 280, 339, 358, 378, 494 Sachiko M. (wfasc. Sachiko Matsubara) 264,322 Sakamoto Ryuichi 206 Sanders Pharoah 206 Saqqara Dogs 87 Sartre Jean-Paul 250 Satie Erik 11, 89, 93-94, 369, 491, 506 Saunders Jesse 497 Saussure Ferdinand de 61, 91, 509 Savage John 79 Scanner zob. Rimbaud Robin Schaeff Lawrence 427, 497 Schaeffer Pierre 8-11,13-14,16, 25, 32, 38, 52, 93,106,113,117,149,171,182,186,188,191, 195, 409,451, 457,468,471, 492, 501, 506-507 Schafer Raymond Murray 11,13, 26, 52, 64, 94, 113,132,149,495, 501, 507-508 Schmickler Marcus 16, 322 Schmidt Irmin 495 Schmidt Peter 129

indeks: 543

Schonberg Arnold 25, 48, 50, 77,102, 200, 228, 326, 332, 367-368, 374, 386, 462-463, 503, 508 Schubert Franz 138, 200, 372 Schumann Robert 365 Schwann William Joseph 138,141 Schwartz Elliott 352-353 Schwartz K. Robert 377 Schwartzkopf Elizabeth 156 Schweitzer Albert 143 Scientist 206 Scorn 445 Scratch Orchestra 77, 268, 280, 301-302,495 Sender Ramón José 139, 493 Serocki Kazimierz 465 Serres Michel 72-73, 77 Sex Pistols 78, 445 Shakespeare William 98, 229 Shakur Tupac Amaru 366 Shangri-Las 200 Shankar Ravi 372 Shea David 408 Sheaff Lawrence 494 Shepheard Paul 315 Shepp Archie 356 Sherbourne Philip 397 Shipp Matthew 14, 322, 432,499 Shrapnel Hugh 274 Singh Kirpal 62 Single Cell Orchestra 474 Sinker Mark 205 Skempton Howard 280, 305 Slapp Happy 179 Sleezy D 207 Sloboda John 353 Slouka Mark 64 Small Christopher 21,145, 370-371 Smith David 243 Smith Leo 254, 328, 494 Snead James 362, 370-371 Socha Ireneusz 203-204 Sofokles 100 Soft Machine 179, 416, 446 Solomon Larry 354 Sommerville Ian 493 Sonic Arts Union 280 Sonic Youth 13, 268-269, 363, 398,446,496, 498

Sontag Susan 434, 444 Sousa John Philip 407 Spacemen 3 444 Spector Phil 128,165, 444 Spinoza Baruch 223 Spontaneous Music Ensemble 311 Spring Heel Jack 16 Springsteen Bruce 173

Spy vs. Spy 251 Squarepusher (właśc. Tom Jenkinson) 478 St. Germain (właśc. Ludovic Navarre) 478 Stalin Józef (właśc. Iosif Wissarionowicz Dżugaszwili) 68, 368 Stalling Carl 408,492 Static 398 Steely Dan 416 Stein Gertrude 246, 248, 288, 315,433 Stella Frank 377 Stendhal (właśc. Marie-Henri Beyle) 56 Stevens John 311, 321 Stiebler Ernst Albrecht 387 Stipe John Michael 446 Stockfelt Ola 120 Stockhausen Karlheinz 25, 38, 91,191-192, 215-216, 219-220, 224, 228, 241, 251, 254-255, 257, 263, 274, 301, 305, 322, 350, 356, 370, 451-452,457, 469, 471-473,485,492-495, 501 Stoianova Ivanka 387 Stone Carl 378 Stooges 444, 446 Strauss Richard 454 Strawiński Igor Fiodorowicz 25,176-177,181, 368-369, 372, 374, 455-456 Sub Dub (właśc. Reuel Mesinai) 498 Subotnick Morton 485, 493-494 Sugar Hill Gang 496 Suicide 85, 446 Sun Ra (właśc. Herman Poole Blount, Le Sony'r Ra) 85, 205-206, 438,493-494 Sunburned Hand of the Man 323 Supremes 444 Surgeon 398 Suzuki Daisetsu Teitaro 287, 350 Swans 363, 398 Swift Jonathan 97 Swift Rob (właśc. Robert Aguilar) 409, 411 Szlifierski Krzysztof 510 T:un[k] 486

indeks: 544

Tagg Philip 125, 449 Taj Mahal Travelers 495 Takahashi Yüji 288 Takemitsu Toru 22, 89 Takemura Nobukazu 486

Taku Sugimoto Guitar Quartet 90 Talking Heads 87,127 Tangerine Dream 505 Tate Greg 205, 438 Taylor Arthur 356 Taylor Cecil 321, 324, 493 Techno-Animal 445 Teitelbaum Richard 314, 358, 496 Tenney James 15,170,176-177,189,193,196, 199, 202, 378-379,493 Test Department 79 That Subliminal Kid zob. Miller Paul David Theatre of Eternal Music 391 Them 200 Theoretical Girls 398 Theremin Leon 49 Thompson Edward Palmer 72 Thompson Errol T. 441 Thomson Virgil 350 Thoreau Henry David 53, 66, 289 Throbbing Gristle 496, 505 Tilbury John 280-281 Toch Ernst 195, 407, 409,424, 491 Tocqueville Alexis de 100 Tone Yasunao 9, 424-428, 430, 493, 497 Toop David 8, 268, 291, 307, 440, 450, 498 Tortoise 498 Trepte Uli 192 Tricky (wlasc. Adrian Thaws) 206 Trythall Richard 193,196,199, 202 Tudor David 234, 263, 280, 301, 339, 349, 452, 495 Turner Victor 80 Tyner McCoy 186 U2 127 Ulam Stanislaw 310 Ultramagnetic MCs 206 Underground Resistance 206, 446 U-Roy (wtasc. Edward Beckford) 442 Ussachevsky Vladimir 453, 465, 492-493 Vainio Mika 485 Varäse Edgard (takze Edgar) 11,13, 22, 25-26, 38-40, 44, 48, 76-77,182,188,191-192,195,

241, 272, 285, 314, 317, 350, 453, 457, 460, 463, 465, 478, 491-492, 495 Vedder Eddie (wtasc. Edward Louis Severson III) 446 Velvet Underground 394, 444, 494 Venosta Giovanni 202 Vermeer Jan van Delft 157 Villalobos Ricardo 404, 499 Villchur Edgar 139 Vivaldi Antonio 158 Wagner Richard 34,139, 342, 372, 374, 455 Wagon Christ 485 Walser Robert 371 Walter Bruno 160 Warburton Dan 22 Ware David Spencer 26, 322 Warhol Andy 190, 202, 372, 394 Warner Daniel 8, 72, 80 Watson Ben 319 Watson Chris 52, 495 We 498 Weber Max 103 Webern Anton 61,228,279,322,326,330,332,386 Weezer 478 Weinstein David 425 Wells Herbert George 438 Welsch Wolfgang 6-7 Westerkamp Hildegard 52 Wheatley Phyllis 205 White Elwyn Brooks 65 White John 274, 283 Whithead Colson 482 Whitmer Carl Thomas 334 Wiley 405 Wilkie Wendel Lewis 164 William Willie 445 Willner Hal 170 Wilson Brian 165,494 Wilson Robert 366 Winfrey Oprah 71 Winstons 404 Wiseblood 87 Witchman 307, 440 Wittgenstein Ludwig 377 Witts Dick 469 Wolff Christian 14, 211, 215, 218, 235, 239, 243, 263, 274-277, 281, 284, 305, 339, 349, 498 Wolpe Stefan 187, 491

indeks: 545

Wyatt Robert 446 X-Ecutioners 15 Xenakis Iannis 14, 212, 316, 451,492, 509 Yeats William Butler 98 Yoshihide Otomo 16, 89, 322, 497 Young La Monte 7, 10, 26,138, 273, 276, 279,

305, 364, 370, 376-380, 385-391, 393-396, 444, 493, 506

Young Rob 469 Zamiatin Jewgienij Iwanowicz 438 Zappa Frank 25,192, 495 Zazeela Marian 364, 393, 395-396, 493 Zé Tom (wtaśc. Antonio José Santana Martins) 146 Zicarelli David 483 Zorn John 22,145,170,196-197, 216, 251, 307,

346, 408, 440, 475, 496-497

Spis treści

Michał Libera Dyskurs domniemanej odrębności. Wstęp do wydania polskiego Muzyka i nowa kultura dźwięku. Wstęp

5 13

Część pierwsza. Teorie I: Muzyka i jej inni: szum, dźwięk, cisza Wprowadzenie

1. Jacques Attali Szum i polityka 2. Luigi Russoio Sztuka hałasów: Manifest Futurystyczny 3. Morton Feldman Dźwięk, szum, Varèse, Boulez 4. Edgar Varèse Wyzwolenie dźwięku 5. Henry Cowell Rozkosze szumu 6. John Cage Przyszłość muzyki: credo 7. R. Murray Schafer Muzyka środowiska 8. Mark Slouka Nasłuchując ciszy: uwagi o życiu słuchowym 9. Mary Russo i Daniel Warner Kocia muzyka, futuryzm i postpunkowe industrialne zespoły noise'owe 10. Simon Reynolds Noise II: Sposoby słuchania Wprowadzenie 11. Marshall McLuhan Przestrzeń wizualna i akustyczna 12. Hanns Eisler, Theodor W. Adorno Polityka słyszenia 13. Pierre Schaeffer Akuzmatyka 14. Francisco López Słuchanie dogłębne i otaczająca nas materia dźwiękowa 15. Ola Stockfelt Odpowiednie sposoby słuchania 16. Brian Eno Ambient 17. lain Chambers Spacer słuchowy 18. Pauline Oliveros Kilka obserwacji dźwiękowych 19. J. K. Randall Skomponuj siebie

25 29 32 38 40 45 48 52 64

72 82

93 95 102 106 113 120 127131 136 142

III: Muzyka w dobie (re)produkcji elektronicznej Wprowadzenie 20. Glenn Gould Perspektywy nagrań 21. Brian Eno Studio jako narzędzie kompozytorskie 22. John Oswald Ulepszone przez pożyczajqcego: etyka muzycznego długu 23 Chris Cutler Plgdrofonia 24. Kodwo Eshun System operacyjny do przekształcenia rzeczywistości dźwiękowej

149 152 165 170 179 205

Część druga. Praktyki IV: Dzieło otwarte Wprowadzenie

215

25. Umberto Eco Poetyka dzieła otwartego 26. John Cage Kompozycja jako proces: niezdeterminowanie 27. Christoph Cox Wizualne dźwięki: o partyturach graficznych 28. Earle Brown Przemiany i osiągnięcia estetyki radykalnej 29. John Zorn Utwory gry 30. Anthony Braxton Wprowadzenie do katalogu dzieł

218 227 240 243 251 257

V: Muzyka eksperymentalna Wprowadzenie

267

31. Michael Nyman W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej 32. John Cage Wstęp do „Tematów i wariacji" 33. Brian Eno Generowanie i organizowanie różnorodności w sztukach 34. Cornelius Cardew Scratch Orchestra: projekt statutu 35. David Toop Gra generacji. Muzyka eksperymentalna i kultura cyfrowa

270 285 291 301 307

VI: Muzyka improwizowana Wprowadzenie

321

36. 37. 38. 39.

Ornette Coleman Change ofthe Century Derek Bailey Swobodna improwizacja Frederic Rzewski Kameralne eksplozje: nihilistyczna teoria improwizacji George E. Lewis Muzyka improwizowana po 1950 roku: perspektywa afrologiczna i eurologiczna

324 326 339

346

VII: Minimalizm Wprowadzenie

40. Susan McClary Rap, minimalizm i struktury czasowe w muzyce końca XX wieku 41. Kyle Gann Niewdzięczne zadanie zdefiniowania minimalizmu 42. Steve Reich Muzyka jako stopniowy proces 43. Wim Mertens Podstawowe idee minimalizmu 44. Tony Conrad Youngofobia: o „Four Violins" (Tony Conrad, skrzypce; nagranie z 19 grudnia 1964 roku) 45. Philip Sherbourne Cyfrowa dyscyplina: minimalizm w muzyce house i techno

363

365 376 382 385 391 397

VIII: Kultura didżejska Wprowadzenie

409

46. Laszlo Moholy-Nagy Twórczość - odtwórczość: potencjalność gramofonu 47. William S. Burroughs Niewidzialne pokolenie 48. Christian Marclay, Yasunao Tone Płyta, kompakt, analogowe, cyfrowe 49. Paul D. Miller Algorytmy: wymazywanie i sztuka pamięci 50. David Toop 0 dubie 51. Simon Reynolds Postrock

412 416 424 431 440 443

IX: Muzyka elektroniczna i electronica Wprowadzenie

451

52. Jacques Barzun Uwagi wstępne do programu dzieł stworzonych w Columbia-Princeton Electronic Music Center 53. Karlheinz Stockhausen Muzyka elektroniczna i instrumentalna 54. Karlheinz Stockhausen i inni Stockhausen kontra „technokraci" 55. Ben Neill Przełomowe beaty: rytm i estetyka współczesnej muzyki elektronicznej 56. Kim Cascone Estetyka błędu: „postcyfrowe" tendencje we współczesnej muzyce komputerowej

Kalendarium Najważniejsze terminy Wybrana dyskografia Wybrana bibliografia Źródła tekstów Indeks

453 457 469 474 481 491 501 511 519 533 535

Audio Culture. Readings In Modern Music Christoph Cox, Daniel Warner Continuom 2004 Przekład: Julian Kutyła (rozdział II, Vili, IX, „Kalendarium" i „Najważniejsze terminy"), Maria Matuszkiewicz (rozdział I, III), Michał Mendyk („Wstęp", rozdział VI i VII), Sła­ womir Wieczorek (rozdział IV i V), a także Ireneusz Socha (Chris Cutler, Plqdrofonia), Danuta Gwizdalanka (R. Murray Schafer, Muzyka środowiska), Jadwiga Gałuszka (Umberto Eco, Poetyka dzieła otwartego), Jerzy Jarniewicz (John Cage, Wstęp do „Te­ matów i wariacji") Przekład przejrzeli: Iwona Lindstedt, Michał Libera, Michał Mendyk Pomysł oraz redakcja merytoryczna serii „Terytoria Muzyki": Michał Libera, Fundacja 4.99 Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij Redakcja: Hanna Kościelecka Korekta: Anna Korejwo Indeks: Wojciech Ingielewicz Skład: Maciej Goldfarth Druk: Zakład Poligraficzno-Wydawniczy Pozkal, Inowrocław © 2004 by Christoph Cox, Daniel Warner, and the contributors © for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010

Podręcznik akademicki dotowany przez Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego Wydanie pierwsze, Gdańsk 2010 Nakład: 1500 egz. Objętość: ark. wyd. 33,5; ark. druk. 34,5 wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o. al. Grunwaldzka 74/3, 80-244 Gdańsk tek: (058) 341 44 13, 345 47 07 fax: (058) 520 80 63 e-mail: [email protected]

www.terytoria.com.pl

4.99 ISBN 978-83-7453-952-4