Königreich Sodom: Politik der Lust in der spanischen Pikareske [1 ed.] 9783737009584, 9783847109587

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Romanica Mainzer Studien zur romanischen Literatur- und Kulturwissenschaft

Band 7

Herausgegeben von Stephan Leopold, V8ronique Porra und Dietrich Scholler

Timo Kehren

Königreich Sodom Politik der Lust in der spanischen Pikareske

Mit 7 Abbildungen

V& R unipress Mainz University Press

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet þber https://dnb.de abrufbar. Verçffentlichungen der Mainz University Press erscheinen bei V& R unipress. Gedruckt mit Unterstþtzung des Fçrderungsfonds Wissenschaft der VG Wort. Die vorliegende Arbeit wurde vom Fachbereich 05 Philosophie und Philologie der Johannes Gutenberg-Universita¨ t Mainz im Jahr 2018 als Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie (Dr. phil.) angenommen.  2020, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Theaterstraße 13, D-37073 Gçttingen Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich gesch þtzt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen FÐllen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Hieronymus Bosch, Die Hçlle (1490–1500), Inventarnummer : P002823,  Museo Nacional del Prado, Madrid. Vandenhoeck & Ruprecht Verlage j www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2509-5730 ISBN 978-3-7370-0958-4

Inhalt

Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Der Himmel auf Erden: Triumph des Körpers in der Celestina . 1. Fallstricke einer Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Tragisch-komische Weltanschauung . . . . . . . . . . . 1.2. Der Fehler des Helden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Traummetapher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Das Venus-Spiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Inszenierung der Magie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Stimulation der Sinne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Verlust der Spielführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Aeneas in Kastilien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Römischer Eroberungsgeist . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Das Phantasma von Karthago . . . . . . . . . . . . . . .

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II. Exil und Eschaton: Teleologie der Verbannung in der Lozana andaluza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Auktoriale Selbstdarstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Fiktionalisierung des Autors . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Identifikation mit der Hauptfigur . . . . . . . . . . . . 1.3. Metapoetizität des Frontispizes . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Das Gründungsopfer der spanischen Einheit 1.1. Ein auserwähltes Volk . . . . . . . . . . 1.2. Der Makel der Neuchristen . . . . . . . 2. Verortung der Pikareske . . . . . . . . . . . 2.1. Herr-Knecht-Konstellationen . . . . . . 2.2. Pikareske Gegenkommunikation . . . .

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III. C&rculo vicioso: Der Liebeskreislauf im Lazarillo de Tormes 1. Blick, Blindheit, Einsicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Dezentrierter Standpunkt . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Taktik der Verschlüsselung . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Der caso als Strukturprinzip . . . . . . . . . . . . . 2. Gegen den Strich/Auf dem Strich: Irrwege eines Schelms 2.1. Der Mangel des Schildknappen . . . . . . . . . . . . 2.2. Die Geschäfte des Mercedariermönchs . . . . . . . . 2.3. Die Werkstatt des Tamburinmalers . . . . . . . . . . 3. Des Kaisers neuer Freier . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Fest der Sinne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Eine folgenreiche Liebschaft . . . . . . . . . . . . .

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IV. Von Charybdis nach Scylla: Das Scheitern des Epos im Guzm#n de Alfarache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Barocke Deformation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Significar a dos luces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Profanation der Pilgerschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Monströses Gemeinwesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Circes Zauber : Narrative Persuasion . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Die Lektion des Wucherers . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Wa(h)re Liebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Das Homotop der Galeere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Guzm#n/Ozm&n: Die Spiegelfunktion der Moriskenerzählung . . 3.1. Diegetisch-affektive Dissoziation . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Der Edle Maure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Tanto monta: Das performative Moment der Eintracht . . .

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V. Refraktion und Fragmentation: Zersetzung des Wissens in der P&cara Justina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Gattung und Geschlecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Selbstbefragung der Pikareske . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Verweiblichung der Schrift . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Karneval in Rom . . . . . . . 2.1. Der Ewige Jude . . . . . . 2.2. Translatio Babylonis . . . 2.3. Sehnsucht nach Sepharad 3. Tag des Jüngsten Gerichts . . 3.1. Zyklus der Flucht . . . . 3.2. Letzte Reise . . . . . . . .

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VI. Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscjn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Pikareskes Patchwork . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Sprachliche Ent/täuschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Dynamik der Zerstückelung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Künstlerische Rekomposition . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Abstieg ins Fegefeuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Übertritt ins Jenseits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Arme Seelen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Augen ohne Pupille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Karnevalisierung des Volkskörpers . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Konvent des Antichrist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Das Loch von Sevilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Hure Amerika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Nachwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Literaturverzeichnis . . . . . Textausgaben . . . . . . . Theorie und Forschung . Wörterbücher und Lexika

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Abbildungsnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Namen- und Werkregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1.3. Konstituierung der Genealogie . . . . 2. Geheimnisvolle Zeichen . . . . . . . . . . 2.1. Hermetische Wissensspeicher . . . . . 2.2. Wissen über Weiblichkeit . . . . . . . 2.3. Polysemie der Schlange . . . . . . . . 3. La Bigornia: Spiel und Täuschung . . . . . 3.1. Inszenierung des Frauenraubs . . . . 3.2. Vertuschung des Jungfrauenopfers . . 3.3. Selbststilisierung als Kastrationsgöttin

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Danksagung

Die Intertextualitätsforschung hat uns gelehrt, dass Texte stets in Kontexte eingebettet sind und somit immer schon ein kollektives Moment aufweisen. Deswegen sollen an dieser Stelle diejenigen Erwähnung finden, die am Entstehungsprozess der vorliegenden Dissertation beteiligt waren. Allen voran möchte ich mich bei meinem Promotionsbetreuer Prof. Dr. Stephan Leopold bedanken, der mich zu dieser Dissertation ermutigt hat und dessen Türen bei Fragen und Zweifeln jederzeit für mich offenstanden. Prof. Dr. Eberhard Geisler und Prof. Dr. Claudia Gronemann danke ich für ihr Mitwirken im Gutachterausschuss sowie die anregende Diskussion, die wir im Rahmen meines Prüfungskolloquiums führen konnten. Dank gebührt ferner Prof. Dr. Folke Gernert, die mich in ihr Graduiertenkolloquium nach Trier eingeladen hat, in dessen Rahmen ich wertvolle Impulse für meine Forschung erhalten habe. Ohne das Promotionsstipendium der Studienstiftung des deutschen Volkes wäre dieses Projekt nicht umzusetzen gewesen. Für die finanzielle Förderung und die zahlreichen Möglichkeiten des wissenschaftlichen Austauschs bedanke ich mich vielmals. Danken möchte ich in diesem Zusammenhang auch Prof. Dr. Jan Kusber, der als mein Vertrauensdozent zeichnete, sowie Prof. Dr. Cornelia Ruhe und Prof. Dr. Horst Weich, die mein Dissertationsvorhaben für förderungswürdig befunden haben. Der VG Wort danke ich für das großzügige Druckkostenstipendium und die damit verbundene Anerkennung meiner wissenschaftlichen Arbeit. Meinen Kollegen Prof. Dr. Julia Brühne, Dr. Karin Peters, Dr. Vanessa Schlüter, Dr. Irene Weiss, Dr. Lisa Zeller und Bastian Piejko möchte ich für ihre schonungslose, aber immer sehr konstruktive Kritik danken. Dr. Manuel Kohlert, Dr. Carolin Krahn, Dr. Sebastian Meixner, Dr. Georg Oswald sowie Dr. Christoph Poetsch danke ich für den regen fachübergreifenden Austausch. Kein geringer Dank gilt schließlich meinen Eltern, die mich auf meinem Weg stets moralisch unterstützt haben. Mainz, im Sommer 2020

Timo Kehren

Einleitung

1.

Das Gründungsopfer der spanischen Einheit

Am Morgen des 2. Januars 1492 ist es so weit. In einer feierlichen Prozession begibt sich das Königspaar, Ferdinand II. von Aragonien und Isabella I. von Kastilien, in Begleitung der Infanten und der kastilischen Würdenträger zu den Toren Granadas. Dort werden die beiden bereits von Emir Muhammad XII. erwartet, der sie in Empfang nehmen wird, um ihnen als Zeichen seiner Niederlage die Schlüssel der Stadt zu überreichen. Wenige Stunden später ist die Flagge Kastiliens auf der Alhambra gehisst, der Sieg der Christen besiegelt. Der muslimische Herrscher hat die Stadt zu diesem Zeitpunkt bereits verlassen, um sich auf eine Burg in den Schluchten der Alpujarras zurückzuziehen. Mit dem Emirat von Granada ist die letzte Bastion des einst vor Stolz strotzenden al-Andalus, das in seiner Hochphase bis weit in den Norden der Iberischen Halbinsel reichte, gefallen.1 Der Abschlussphase der Reconquista war 1469 die Eheschließung zwischen Isabella und Ferdinand vorausgegangen. Zehn Jahre später hatten sie den Thron in ihren Herrschaftsgebieten bestiegen, die kastilisch-aragonesische Doppelmonarchie war geschaffen. Allerdings hatten die beiden Königreiche aufgrund ihrer Institutionen und Traditionen, die sich über Jahrhunderte unabhängig voneinander entwickelt hatten, wenig gemeinsam. Zudem rumorte es im kastilischen Adel, der wegen des blutigen Erbfolgekriegs, den Isabella gegen ihre Nichte Johanna geführt hatte, tief gespalten war. Der aragonesische Adel fürchtete seinerseits, durch die Übermacht des prosperierenden Nachbarn in der Bedeutungslosigkeit zu versinken. Dem Königspaar dürfte schnell klar gewesen sein, dass es zur endgültigen Einigung seiner Gebiete eines gemeinschaftsstiftenden Projekts bedurfte. Als es dem Emirat von Granada zu Beginn

1 Vgl. P8rez 1988, S. 258–260.

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Einleitung

des Jahres 1482 den Krieg erklärte, war das für die Gründung Spaniens notwendige Opfer ausgemacht.2

1.1.

Ein auserwähltes Volk

Im Kapitulationsabkommen erklärten Isabella und Ferdinand, die Ausübung des Islams in ihren Herrschaftsgebieten dulden zu wollen. Als mud8jares durften sich die Muslime weiter in Spanien aufhalten. Doch 1502 erging der königliche Erlass der Zwangsbekehrung in Kastilien; erst 1522, im Anschluss an die Rebelijn de las German&as, sollte dies auch in Aragonien geschehen. Fortan lebten die Muslime als Morisken unter den Christen. Der jüdischen Gemeinschaft blieb diese Gnadenfrist verwehrt: Wenige Monate nach der Einnahme von Granada wurde mit dem Alhambra-Edikt ihre Ausweisung beschlossen. Die einzige Möglichkeit, dem Exodus zu entgehen, bestand darin, zum Christentum zu konvertieren, wofür sich schätzungsweise zwischen 50 000 und 150 000 der rund 200 000 in Spanien lebenden Juden entschieden.3 Das Spanien der »convivencia religiosa«4 gehörte somit der Vergangenheit an. Ganz unerwartet kam dieser Schritt nicht. Im Verlauf des Mittelalters hatten immer wieder gewaltsame Auseinandersetzungen zwischen der jüdischen und den anderen beiden Glaubensgemeinschaften stattgefunden. Nach den massiven Pogromen, die zum Ende des 14. Jahrhunderts von den Christen verübt worden waren, hatte sich mehr als die Hälfte der jüdischen Bevölkerung taufen lassen. Doch bezichtigte man diese, nur zum Schein zum Christentum übergetreten zu sein, um ihrem alten Kult im Verborgenen weiter nachgehen zu können. Mit dem Ziel, die judaizantes ausfindig zu machen, wurde die Inquisition 1478 in Kastilien, 1483 in Aragonien eingesetzt. Im Gegensatz zum Glaubensgericht des Mittelalters, das lediglich in letzterem Gebiet existiert hatte, war sie vom Papsttum unabhängig und direkt der spanischen Krone unterstellt.5 Für Isabella und Ferdinand war die Verbreitung und Bewahrung der christlichen Orthodoxie eine Frage der Staatsraison, was den Heiligen Stuhl 1494 dazu veranlasste, ihnen den Titel »Katholische Könige« zu verleihen.6 2 Vgl. »La guerre de Grenade va Þtre l’occasion d’associer la Castille et l’Aragon dans une action commune, d’offrir / l’aristocratie un champ de bataille / sa mesure et d’entra%ner le peuple tout entier dans une entreprise exaltante: mener / bien la derniHre croisade de la Chr8tient8, chasser l’Islam, hisser la croix du Christ sur le palais de l’Alhambra.« (P8rez 1988, S. 243.) 3 Vgl. P8rez 1988, S. 356–371. Andernorts ist lediglich von 90 000 spanischen Juden die Rede, von denen etwa 40 000 die Iberische Halbinsel verließen. Vgl. Kamen 2014a, S. 37. 4 Castro 1948, S. 207. 5 Vgl. P8rez 1988, S. 327–335. 6 Bei dieser Entscheidung dürften für Papst Alexander VI., der der aus Valencia stammenden Borgia-Dynastie angehörte, auch strategische Überlegungen eine Rolle gespielt haben. Von

Das Gründungsopfer der spanischen Einheit

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Dabei kam den autos de fe, den öffentlichen Zeremonien, bei denen die Sünder im Büßerhemd vorgeführt wurden, um sich schuldig zu bekennen und das Urteil des Glaubensgerichts entgegenzunehmen, sowie der anschließenden Vollstreckung der Strafe eine entscheidende Rolle zu. Das eigentliche Ziel war aber nicht die Verurteilung, sondern die reconciliacijn: Die Sünder sollten mit der Kirche ausgesöhnt werden.7 Mehr als auf das Handeln wollte die Inquisition auf das Denken und Fühlen Einfluss nehmen. Das Strafsystem der Moderne zeichnet sich hier insofern ab, als man es mit einer Disziplinierungstechnik zu tun hat, die nicht mehr darauf abzielt, die Täter zu quälen, sondern sie umzuerziehen. Anders als in späteren Zeiten wurden die Strafmaßnahmen aber noch nicht unter Ausschluss der Öffentlichkeit vollzogen.8 Heute weiß man, dass die Anzahl derjenigen, die im Rahmen solcher Spektakel auf dem Scheiterhaufen zu Tode kamen, wesentlich geringer war, als lange Zeit behauptet, doch ist die abschreckende und somit belehrende Wirkung, die sie auf das Publikum hatten, nicht zu unterschätzen.9 Konzentrierte sich das Heilige Offizium zunächst auf die judaizantes, weitete es seine Kompetenzen allmählich aus, indem es sämtliche Christen, die gegen den Verhaltenscodex der Katholischen Kirche zu verstoßen schienen, ins Visier nahm. Angesichts des Vorwurfs, Isabella und Ferdinand seien religiöse Fanatiker gewesen, hat J. P8rez für eine Perspektivierung ihrer Politik plädiert. Er ist der Auffassung, dass die beiden den gemeinsamen Glauben als die einzig mögliche Grundlage für die Einheit Spaniens erachteten.10 Geistesgeschichtlich lässt sich dies mit der Lehre vom corpus Christi mysticum erklären, der zufolge der Mensch durch die Taufe zu einem Teil des sich ewig erneuernden Leibs Christi wird. Bereits im Mittelalter wurde diese Lehre mithilfe des Gottesgnadentums auf das Königtum übertragen: Ebenso, wie Christus Herz und Kopf der Kirche ist, bildet der König Herz und Kopf seines Reiches.11 Diese Vorstellung kann nicht auf eine Metapher reduziert werden: Entsprechend dem Leib und Blut Christi, die aus der Transsubstantiation von Brot und Wein bei der katho-

7 8 9 10 11

einer Allianz mit Spanien versprach er sich angesichts seines Konflikts mit Frankreich militärischen Beistand. Vgl. Kamen 2014a, S. 17. Vgl. P8rez 1988, S. 343; M8choulan 2014, S. 182. Vgl. Foucault 1975. Die Inquisition ist auch deshalb zukunftsweisend, weil sie als Instrument der Staatsgewalt jeden, unabhängig von seinem Stand und auf dem gesamten kastilischaragonesischen Staatsgebiet, verfolgen konnte. Vgl. P8rez 1988, S. 349–352. Vgl. P8rez 2009, S. 106–130; Kamen 2014b. Vgl. »La politique religieuse est / replacer dans la perspective de l’8poque, comme un moyen d’assurer la coh8sion du corps social en faisant de l’unit8 de foi la condition ou le corollaire de l’unit8 nationale.« (P8rez 2004, S. 166.) Vgl. Bennassar 1982, S. 44; Koschorke u. a. 2007, S. 77–79.

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Einleitung

lischen Eucharistiefeier hervorgehen, ist die politische Gemeinschaft als Körper im eigentlichen Sinne zu verstehen.12 Auf dieser Grundlage konnten mithilfe der Humoralpathologie Diagnosen über den Gesundheitszustand des Gemeinwesens gestellt werden. In der Nachlese der Ausweisung der Morisken, die Philipp III. 1609 auf Anraten des Herzogs von Lerma veranlasste,13 nahm Pedro Fern#ndez de Navarrete auf die LeibChristi-Lehre Bezug: […] con ser la poblacil de los Reynos de tan grande importancia […], h¼ querido sie˜pre los Reyes de EspaÇa carecer de su lustrosa numerosidad, antes que clsentir en el cuerpo mistico de su Monarquia los malos humores […]. Y assi dixo el seÇor Rey don Alonso [sc. el Sabio] que los Reyes tuuiessen gr¼ cue˜ta En fazerla poblar de buena gente, porque los de diferentes costu˜bres y Religion, no son vezinos, sino enemigos domesticos […].14

Der Kanonikus erinnert hier daran, dass die spanischen Könige seit jeher gut daran getan hätten, das corpus mysticum, das sie gemeinsam mit ihren Untertanen bildeten, vor der Zufuhr schlechter Körpersäfte (»malos humores«) zu bewahren. Bereits Alfons der Weise habe dazu gemahnt, das Reich mit den richtigen Leuten (»buena gente«) zu bevölkern. Oberstes Gebot sei dabei die Einheitlichkeit der Bräuche und der Religion. Neben seiner ethnischen Dimension bot der Glaube aber auch die Möglichkeit, die Individuen affektiv an das Gemeinwesen zu binden und auf diese Weise ein nachhaltiges Zusammengehörigkeitsgefühl unter ihnen zu erzeugen. Nach Auffassung von H. Seton-Watson stellt der Affekt den entscheidenden Faktor bei der Herausbildung des nationalen Bewusstseins dar.15 Im Anschluss daran geht B. Anderson davon aus, dass die Gemeinschaft mithilfe des Affekts imaginär verdoppelt wird, wobei die Vorstellung, die sie von sich selbst hat, gegenüber ihrem institutionellen Bestehen überwiegt.16 Dazu passt, dass es den einzelnen Teilreichen Spaniens auch nach der Herrschaft der Katholischen Könige an

12 13 14 15

Vgl. Koschorke u. a. 2007, S. 74–75. Vgl. Bravo 2009, S. 65–69; Kamen 2014a, S. 203–204. Pedro Fern#ndez de Navarrete, Conservacijn de monarqu&as, VII, Sp. 51a, kurs. i. Orig. Vgl. »[…] a nation exists when a significant number of people in a community consider themselves to form a nation, or behave as if they formed one. It is not necessary that the whole of the population should so feel, or so behave, and it is not possible to lay down dogmatically a minimum percentage of a population which must be so affected. When a significant group holds this belief, it possesses ›national consciousness‹.« (Seton-Watson 1977, S. 5.) 16 Vgl. »Communities are to be distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the style in which they are imagined.« (Anderson 2006, S. 6.)

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administrativer Integrität mangelte, was eine affektive Kompensation erforderlich machte.17 Schließlich verlieh der Glaube dem spanischen Gemeinwesen auch eine geschichtliche Bedeutung, indem er es mit einem telos ausstattete, das sich aus providentialistischen Vorstellungen speiste: Spanien wurde die göttliche Aufgabe zuteil, die Christenheit anzuführen und gegen ihre Widersacher zu verteidigen. In dieser Hinsicht erweisen sich die Ausführungen des Benediktinermönchs Juan de Salazar aus dem 17. Jahrhundert als aufschlussreich: Entre las grandezas i ventajas q˜ de vna gente i nacion se pueden dezir ; la mayor de todas es, que sea pueblo de Dios; por lo que / esso le est/ anexo, i se le sigue, que es estar Dios con el, en su ayuda, i de su parte: en que (como dixo Profeta Rei) consiste el colmo de toda buena dicha i felicidad. I / mi ver, entre las que han militado, i militan debaxo del suave yugo de la ley de gracia, # ninguna le quadra mas el nombre de pueblo de Dios que . la EspaÇola. Por proporcionarse con ella mas, que con otra alguna, muchas de las mayores promessas hechas al pueblo Israelitico: / quien expressamente llama por sus Prophetas Esaiias i Ieremias, pueblo i mayorazgo suyo.18

Die Spanier werden hier als das Volk ausgewiesen, das die Juden durch die Anerkennung Jesu Christi als Messias abgelöst habe. Zu keinem der Völker, die ihren Dienst unter dem milden Joch des Gesetzes der Gnade (»debaxo del suave yugo de la ley de gracia«) leisteten, passe der Titel »Volk Gottes« besser als zum spanischen. Mehr als bei allen anderen löse Gott bei den Spaniern viele der großen Versprechen ein, die er den Israeliten gemacht habe, die er den Propheten Jesaja und Jeremia zufolge ausdrücklich »sein Volk« nenne. Die Entdeckung der Neuen Welt wenige Monate nach der Einnahme von Granada befeuerte den Providentialismus der Spanier. Amerika schien das Gelobte Land zu sein, das die Spanier auf das Geheiß Gottes besiedeln und evangelisieren sollten. An den Worten von Pedro Fern#ndez de Navarrete wird deutlich, dass man die Conquista als die logische Fortsetzung der Reconquista auffasste: Y vltimamente los seÇores Reyes Catolicos don Fernando y doÇa Isabel, el aÇo de mil y quatrocientos y nouenta y dos, acabarl de purgar estos Reynos de las vltimas hezes, que desta ge˜te por permission del Rey Egica auia quedado, y dello hizieron leyes apretadas: no reparando estos santos Principes, en que con la expulsil de gente tan rica se dis17 Der Graf-Herzog von Olivares, der unter Philipp IV. (1621–65) mit den Regierungsaufgaben betraut war, verfolgte die Absicht, Spanien durch die Unijn de Armas administrativ zu einigen, was allerdings auf heftigen Widerstand außerhalb Kastiliens stieß und schließlich wieder aufgegeben werden musste. Vgl. Bravo 2009, S. 92–94. Erst nachdem sich die Bourbonen im Spanischen Erbfolgekrieg (1701–14) gegen die Habsburger durchgesetzt hatten, wurde mit den Decretos de Nueva Planta ein moderner Zentralstaat nach französischem Vorbild errichtet. Vgl. Kamen 2014a, S. 278–280. 18 Juan de Salazar, Pol&tica espaÇola, IIII, § 1, S. 80–81.

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Einleitung

minuian los tributos y rentas Reales: daÇo que se lo reclpensk nuestro SeÇor con […] lo que sus valerosos EspaÇoles ganaron en las Indias.19

Mit der Ausweisung der Juden hätten die Katholischen Könige das spanische corpus mysticum von den letzten Fäkalien befreit (»acabarl de purgar estos Reynos de las vltimas hezes«), die dort aufgrund der Erlaubnis des Westgotenkönigs Egica verblieben seien.20 Dabei hätten es Isabella und Ferdinand sogar in Kauf genommen, auf die Steuern solch reicher Leute (»gente tan rica«) zu verzichten. Die wirtschaftlichen Einbußen, die sich daraus ergeben hätten, habe Gott entschädigt, indem er seinen tapferen Spaniern (»sus valerosos espaÇoles«) Amerika überantwortet habe. Die nachträgliche Überhöhung der Katholischen Könige legt nahe, dass die beiden allein nach Maßgabe des christlichen Glaubens gehandelt haben könnten. Dass bei ihren Entscheidungen aber auch machtstrategische Überlegungen eine Rolle spielten, wird in Niccolk Machiavellis Principe (1532) zum Ausdruck gebracht. Das Traktat, das an den Herrscher von Florenz Lorenzo de’ Medici gerichtet ist, markiert den epochalen Wandel von einer Staatskunst, die ethischen Imperativen gehorcht, hin zur Eigengesetzlichkeit politischer Entwicklungen. Der Prototyp des principe nuovo ist nach Machiavellis Auffassung kein geringerer als Ferdinand von Aragonien: Nessuna cosa fa tanto stimare uno principe, quanto fanno le grande imprese e dare di s8 rari esempli. Noi abbiamo ne’ nostri tempi Ferrando di Aragonia, presente re di Spagna. Costui si puk chiamare quasi principe nuovo, perch8 d’uno re debole H diventato per fama e per gloria el primo re de’ Cristiani; e, se considerrete le azioni sua, le troverrete tutte grandissime e qualcuna estraordinaria. Lui nel principio del suo regno assaltk la Granata; e quella impresa fu il fondamento dello stato suo. Prima, e’ la fece ozioso, e sanza sospetto di essere impedito: tenne occupati in quella li animi di quelli baroni di Castiglia, li quali, pensando a quella guerra, non pensavano ad innovare […]. Oltre a questo, per possere intraprendere maggiori imprese, servendosi sempre della relligione, si volse ad una pietosa crudelt/, cacciando e spogliando el suo regno de’ Marrani: n8 puk esser questo esemplo piffl miserabile n8 piffl raro.21

Ferdinand sei von einem schwachen König durch Ansehen und Ruhm zum ersten König der Christen (»primo re de’ Cristiani«) aufgestiegen. Wenn man sich seine Taten ansehe, finde man nur großartige und zum Teil sogar außerordentliche: Zu Beginn seine Herrschaft habe er Granada überfallen und damit die Grundlage seiner Herrschaft geschaffen. Der kastilische Adel sei dadurch so beschäftigt gewesen, dass er nicht mehr daran gedacht habe aufzubegehren. Um 19 Pedro Fern#ndez de Navarrete, Conservacijn de monarqu&as, VII, Sp. 55a. 20 Unter dem Westgotenkönig Egica (687–698/700) verschärften sich die Repressalien, die gegen die jüdische Bevölkerung ergriffen wurden. Vgl. Herbers 2006, S. 65. 21 Niccolk Machiavelli, Il Principe, XXI, S. 109.

Das Gründungsopfer der spanischen Einheit

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die Marranen aus seinem Reich zu vertreiben, habe sich Ferdinand gezielt der Religion bedient (»servendosi sempre della relligione«). Durch das Gebot der Zweckgerichtetheit konnte die Religion der Staatsraison untergeordnet und somit als Machtinstrument eingesetzt werden. Nach H. M8choulan wurde dadurch indirekt die Gewissheit infrage gestellt, dass Gott eine besondere Rolle für die Spanier vorgesehen haben könnte.22 Dieser Zweifel warf einen Schatten auf die Herrschaft der Katholischen Könige, der ihre geschichtliche Bewertung fortan mitprägen sollte. Bezeichnenderweise wurde der Principe 1559 auf den Index librorum prohibitorum gesetzt, weil er nach Ansicht der Inquisition fromme Seelen in Unruhe zu versetzen drohte.23 Wie man aus dem weiteren Verlauf der Historie weiß, sollte dies die Thronerben von Isabella und Ferdinand jedoch nicht daran hindern, den Handlungsanweisungen Machiavellis weiterhin Folge zu leisten. Das Gemeinwesen, das die Katholischen Könige durch ihre Maßnahmen geformt hatten, war längst nicht so geeint, wie es die Apologeten der beiden glauben machen wollten. H. Kamen spricht im Zusammenhang mit der Religionspolitik von Isabella und Ferdinand von einem oberflächlich erreichten Konsens, hinter dem tiefgreifende Konflikte zwischen den verschiedenen Bevölkerungsgruppen geschwelt hätten.24 Ihren deutlichsten Ausdruck fanden die gesellschaftlichen Spannungen im Kult um die limpieza de sangre, der bereits im Kastensystem des Spaniens der drei Kulturen angelegt war. Schon 1449 war in Toledo das erste Blutreinheitsstatut erlassen worden, das es Neuchristen untersagte, öffentliche Ämter zu bekleiden.25 Die Abstammung der Bewerber konnte anhand der libros verdes nachvollzogen werden, deren Führung der Inquisition oblag.26 Die neuere Forschung hat dazu geneigt, die Bedeutung der Blutreinheitsstatuten mit dem Hinweis zu relativieren, dass sie nur selten zur Anwendung gekommen seien.27 Allerdings zeigt der Nachdruck, mit dem das Thema im zeitgenössischen Schrifttum behandelt wurde, wie sehr es Ansichten und Einstellungen prägte. Dabei scheint die limpieza de sangre mit dem christlichen Streben nach Makellosigkeit zu korrelieren: Wer nicht über ›reines Blut‹ verfügte, konnte offenbar auch keine reinen Gedanken haben.

22 Vgl. M8choulan 2014, S. 246. 23 Vgl. M8choulan 2014, S. 245. 24 Vgl. »Their [sc. the Catholic Monarchs’] religious policy, which drew on popular support, achieved a superficial consensus at the expense of nurturing beneath the surface tensions and divisions that created within a unified Spain a society of conflict.« (Kamen 2014a, S. 58.) 25 Vgl. P8rez 1988, S. 325–236. 26 Vgl. M8choulan 2014, S. 132. 27 Vgl. Kamen 2014a, S. 39.

18 1.2.

Einleitung

Der Makel der Neuchristen

M. Foucault hat sich in seinen Schriften eingehend mit der Frage beschäftigt, wie der Gebrauch der Lüste im Abendland von der Antike bis zur Neuzeit immer wieder neu ausgehandelt und reguliert wurde. Jedes Gemeinwesen bestimmt ausgehend von seiner ethischen Substanz, welche sexuellen Praktiken erlaubt bzw. verboten sind, was im öffentlichen Raum, was hinter verschlossenen Türen stattfindet. Auf diese Weise werden Mechanismen der Inklusion und Exklusion geschaffen: Wer die festgelegten Regeln missachtet, muss mit Sanktionen rechnen, deren Ausmaß jeweils von der Schwere des Verstoßes abhängig ist.28 Im Spanien der Frühen Neuzeit sind die Einstellungen zur Sexualität maßgeblich vom Dogma der Erbsünde bestimmt. Mit dem Sündenfall, der aus dem Ungehorsam gegenüber Gott resultierte, wurde die Seele in das Fleisch verbannt.29 Im Gegensatz zur Seele ist das Fleisch niedere Materie, die der Zeitlichkeit ausgesetzt ist. Das Fleisch ist gleichermaßen Zeichen der Sünde und der Strafe. Im Verlauf seines Lebens aber soll der Mensch zu Gott zurückfinden. Dazu muss er sich vom Fleisch ab- und der Seele zuwenden. Widersetzt er sich diesem Gebot, muss er damit rechnen, dass ihm der Zutritt zum Reich Gottes bis in alle Ewigkeit verwehrt bleibt. Vor diesem Hintergrund betrauten die Katholischen Könige die Inquisition mit der Aufgabe, die Sexualität ihrer Untertanen zu überwachen. Sämtliche sexuelle Praktiken, die nicht der Prokreation innerhalb des Ehebundes dienten, wurden in Anlehnung an den Sündenpfuhl Sodom als »Sodomie« bezeichnet und bei Aufdeckung bestraft.30 In diesem Zusammenhang weist H. Kamen darauf hin, dass es sich beim Heiligen Offizium um keine Sittenpolizei handelte, die eine spezifische Agenda mit Blick auf sexuelle Praktiken verfolgt hätte. Die Inquisitoren hätten sich maßgeblich an den Einstellungen der Menschen orientiert, weshalb die einzelnen Inquisitoren auch unterschiedliche Konsequenzen aus Ordnungsverstößen gezogen hätten.31 Das Glaubensgericht war lediglich die institutionalisierte Form eines Überwachungsdispositivs, das sämtliche gesellschaftliche Bereiche erfasste. Das Wissen um die Strafen führte zu einer Selbstdisziplinierung, deren Funktion im Wesentlichen darin bestand, Fehlverhalten vorzubeugen. 28 Vgl. Foucault 1976; Foucault 1984a; Foucault 1984b; Foucault 2018. 29 Vgl. Gen 3. 30 Vgl. »Le terme d8signait au Moyen ffge l’immense domaine des actes sexuels d8nu8s de toute finalit8 procr8atrice, et cela dits contre nature. Sodome, d8truite par le feu divin, avait 8t8 trHs tit tenue pour symbolique de tous les excHs sexuels. Sodomites sont donc l’onaniste qui se masturbe, l’8poux qui ›jette / terre sa semence‹, l’homme qui pratique le co"t anal, la femme fellatrice, l’homosexuel – actif ou passif – et la lesbienne.« (Rossiaud 2010, S. 251.) 31 Vgl. Kamen 2014b, S. 285–286.

Das Gründungsopfer der spanischen Einheit

19

Die christlich-patriarchalische Gesellschaftsstruktur brachte es mit sich, dass Männer im Gegensatz zu Frauen Spielräume hinsichtlich des Gebrauchs der Lüste hatten. Während sich Frauen außerhalb der Ehe zu bedingungsloser Keuschheit verpflichtet sahen, war Männern mit dem Bordell ein Raum sexueller Lizenz geboten. Die käufliche Liebe wurde als notwendiges Übel erachtet, um die gesellschaftliche Ordnung aufrecht zu erhalten: Anstatt sich an unschuldigen Frauen zu vergehen, sollten Männer ihre Triebe lieber an Prostituierten abfahren, deren Seelen man ohnehin für verloren hielt.32 Zudem galt es als ungeschriebenes Gesetz, dass man sich durch die Vergütung von Liebesdiensten analog zum Ablasshandel von der Sünde freikaufen konnte.33 Seit seiner Institutionalisierung im 14. Jahrhundert hatte das Bordell einen festen Sitz in der Gesellschaft.34 Unter der Herrschaft von Isabella wurde die Prostitution in Kastilien sogar mit einem staatlichen Monopol belegt.35 Der Vorwurf, die Sitten zu missachten, konnte einer Person erheblichen Schaden zufügen. Dabei reichte es bereits aus, ein Gerücht in Umlauf zu bringen: Das qu8 dir#n führte zwangsläufig zur gesellschaftlichen Ächtung und Ausgrenzung. Isabella selbst hatte damit bereits im Vorfeld des Kastilischen Erbfolgekriegs Erfahrung gemacht: Im Rahmen der sogenannten Farsa de ]vila, die inszeniert wurde, um ihren Bruder Alfons an die Macht zu bringen, bezichtigte man König Heinrich IV. des Beischlafs mit demselben Höfling, dem man die Vaterschaft der legitimen Thronerbin Johanna zuschrieb. Das Gerücht wurde gezielt eingesetzt, um im gegnerischen Lager Zwietracht zu säen. Ein sodomitischer Herrscher galt als rex inutilis und konnte von daher nicht auf breite Unterstützung hoffen.36 Wenige Jahre später sollte der Vorwurf der Sodomie auch zur Stigmatisierung der conversos eingesetzt werden. Laut M. E. Perry wurden die Körper der Neuchristen im Spanien der Frühen Neuzeit systematisch sexualisiert. In Abgrenzung zur vermeintlichen Triebhaftigkeit der Neuchristen sei eine spanische Identität entwickelt worden, die sich wesentlich durch die Vorstellung der eigenen Reinheit ausgezeichnet habe.37 Bereits 1120 hatte das Konzil von Nablus die Niederlage der Christen bei den vorangegangenen Kreuzzügen auf den Sittenverfall der Ritter zurückgeführt: Die Ritter seien unter der Sonne des Orients verweichlicht und hätten sich den Sarazenen angeglichen, die wahllos Männer und Frauen beschliefen und gefangene Bischöfe vergewaltigten. Angesichts der Bedrohung, die für die Christenheit von den islamischen Bräuchen auszugehen schien, erließ Alfons der 32 33 34 35 36 37

Vgl. Rossiaud 2010, S. 37. Vgl. Bennassar 1994, S. 19. Vgl. Rossiaud 2010, S. 43. Vgl. Kamen 2014b, S. 287. Vgl. Firpo 1984; Firpo 1985. Vgl. Perry 1999.

20

Einleitung

Weise einen fuero real, der das sogenannte peccatum nefandum mit der Kastration und dem Tod auf dem Scheiterhaufen ahndete.38 Isabella und Ferdinand sollten seinem Beispiel folgen, als sie 1497 den königlichen Erlass Cjmo ha de ser punido el pecado nefando contra natura in Medina del Campo herausgaben: Porque entre los otros pecados y delitos que ofenden # Dios nuestro SeÇor, 8 infaman la tierra, especialmente es el cr&men cometido contra jrden natural; contra el qual las leyes y Derechos se deben armar para el castigo deste nefando delito, no digno de nombrar, destruidor de la jrden natural, castigado por el juicio Divino; […] establecemos y mandamos, que qualquier persona, de qualquier estado, condicion, preeminencia j dignidad que sea, que cometiere el delito nefando contra naturam, seyendo en 8l convencido por aquella manera de prueba, que segun Derecho es bastante para probar el delito de hereg&a j crimen læsæ Majestatis, que sea quemado en llamas de fuego en el lugar, y por la Justicia # quien pertenesciere el conoscimiento y punicion del tal delito: y que asimismo haya perdido por ese mismo hecho y derecho, y sin otra declaracion alguna, todos sus bienes as& muebles como ra&ces […].39

Die Grenzen zwischen moralischem Vergehen und justiziablem Strafbestand verschwimmen hier : Unter den Sünden und Straftaten (»pecados y delitos«), die Gott beleidigten und die Erde diffamierten, steche das Verbrechen (»cr&men«), das gegen die natürliche Ordnung (»contra jrden natural«) begangen werde, besonders hervor. Fortan solle jeder, der dieses Verbrechen begehe – unabhängig von Religion, Stand, Amt und Würden –, mit dem Tod auf dem Scheiterhaufen und der Konfiszierung seiner Besitztümer bestraft werden. Der Erlass der Katholischen Könige richtete sich gegen alle Untertanen, schien aber die Neuchristen aufgrund der Bräuche und Sitten, die ihren Vorfahren zugeschrieben wurden, in besonderem Maße zu betreffen. Mit seinen Catecheses mystagogicae pro advenis ex secta Mohametana (1586) stellte Pedro Guerra de Lorca Gemeindepfarrern ein Handbuch zur Verfügung, das ihnen dabei helfen sollte, Morisken den christlichen Glauben zu vermitteln. Darin enthalten ist ein Register, in dem die Fehler des ›falschen Propheten‹ in alphabetischer Reihenfolge aufgeführt sind. Den Anhängern Mohammeds war laut § 9 die Bestialität, laut § 10 die Päderastie gestattet: §9

Coitus cum bestijs licitus habetur quibusdam Mahomedi discipulis, post longam in hac vita peractam pœnitentiam. § 10 Coitus cum pueris licitus censetur, tum illis, qui longam pœnitentiam absoluerunt, tum alijs, qui nuptias omnino respuere sanius sibi consilium æstimarunt.40

38 Vgl. Rossiaud 2010, S. 255–256. 39 Nov&sima Recopilacijn de las Leyes de EspaÇa, Bd. 5, XII, XXX, 1, Sp. 427r–428l, kurs. i. Orig. 40 Pedro Guerra de Lorca, Catecheses mystagogicae, fol. 8r–v.

Das Gründungsopfer der spanischen Einheit

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Das Handbuch verfolgt offensichtlich zwei komplementäre Ziele: Es vermittelt zunächst die Lebensregeln des Christentums, in dem es all das als Sünde ausweist, was im Islam erlaubt zu sein scheint. Damit soll den Muslimen zugleich vor Augen geführt werden, dass sie ihr Glaube auf den falschen Weg geführt habe. Die Gemeindepfarrer schienen bei der Katechese nur bedingt erfolgreich gewesen zu sein. Nachdem die Morisken ausgewiesen worden waren, rechtfertigte der Kleriker Pedro Aznar Cardona die Entscheidung der Krone nämlich damit, dass diese Bevölkerungsgruppe dem Königreich durch ihre ungebändigte Triebhaftigkeit erheblichen Schaden zugefügt habe: Mostrj bien su espiritu de fornicacil Mahoma, aprobando por licita, la injusticia de la simple fornicacion, y del adulterio; y se han mostrado grandes dicipulos, creyentes y obradores en esse particular, los Moriscos de EspaÇa desenfren¼dose despeÇadame˜te, tras los deleytes de la carne, reboluiendose a todas manos, propinquos cl propinquos, y vnos con otros, sin respecto a parentesco, consanguinidad, affinidad, matrimonio, amistad, ni a ley de Dios, sino lleuandolo todo parejo, casando se y descasandose en secreto, a su modo, repudiandose y recibiendose, con amor de concupicencia, y procediendo con tan seÇalada perdicion en esto, que por mucho que se encarezca, quedar# corto el mayor encarecimie˜to.41

Der Prophet habe seinen Hang zu sexueller Ausschweifung (»espiritu de fornicacil«) unter Beweis gestellt, indem er das Unrecht des außerehelichen Geschlechtsverkehrs und des Ehebruchs (»la injusticia de la simple fornicacion, y del adulterio«) gutgeheißen habe. Demgemäß hätten sich die Morisken ungehemmt der Fleischeslust hingegeben und wahllos mit Freunden und Verwandten kopuliert. Ungeachtet jeglichen Gesetzes schlössen sie klammheimlich Ehebündnisse, um diese kurze Zeit später wiederaufzulösen. Die hier vorgebrachten Anschuldigungen wiegen schwer und zeugen von dem tiefen Misstrauen, das die Altchristen gegenüber den neuen Mitgliedern ihrer Glaubensgemeinschaft hegten. Weil sie ihrem alten Glauben scheinbar niemals ernsthaft abgeschworen hatten, befürchtete man sogar, dass sich die Morisken mit dem Osmanischen Reich verbünden könnten, um Spanien erneut zu islamisieren.42 Derartige Gerüchte schienen der Krone als Grund zu genügen, um sich der Morisken ein für alle Mal zu entledigen. Mit ihrer Ausweisung kam jene Dynamik zum Abschluss, die 1492 auf der Alhambra ihren Anfang genommen hatte.

41 Pedro Aznar Cardona, Expulsijn justificada de los moriscos espaÇoles, fol. 108v. 42 Vgl. Kamen 2014a, S. 159.

22

2.

Einleitung

Verortung der Pikareske

Die tiefgreifenden Veränderungen, die sich auf der Schwelle zur Frühen Neuzeit in Spanien ereigneten, brachten mit dem realistischen Roman eine neue literarische Form hervor, deren bedeutendste Ausprägung neben der Narrativik von Miguel de Cervantes die Pikareske sein sollte. Der realistische Roman scheint der Notwendigkeit zu entspringen, gesellschaftliche Konflikte ästhetisch zu kanalisieren und auszudrücken. F. Jameson zufolge sind ästhetische Formen nicht einfach Hüllen, die mit Inhalten gefüllt werden können, sondern an und für sich Träger einer sozio-symbolischen Botschaft. Ästhetische Formen sind also immer schon ideologisch und lassen somit grundsätzlich Rückschlüsse auf den Zustand der Gesellschaft zu, in der sie entstehen.43 Demgemäß definiert G. Luk#cs den Roman in Abgrenzung zum Epos als literarisches Ausdrucksmittel eines Gemeinwesens, das nicht mehr durch ein übergeordnetes Projekt zusammengehalten wird. Mit dem sich daraus ergebenden Transzendenzverlust verlagert sich die Sinnfrage des Erzählens auf das Hier und Jetzt. Die Handlung kreist dann um einen Helden, der eine Innerlichkeit entwickelt hat, die in grundlegendem Widerspruch zu der ihn umgebenden Welt steht.44 C. Fuentes hat die Herausbildung des Romans anhand der spanischen Literatur nachvollzogen, wo nach seiner Auffassung mit der novela idealista ein Nachfahre des Epos in Konkurrenz zur novela realista steht: Las narraciones pastoriles y las novelas de caballer&a son puramente denotativas: son prolongaciones anacrjnicas del orden medieval, celebraciones del pasado. Las novelas picarescas, en cambio, son radicalmente connotativas. […] le arrancan la m#scara a la 8pica y marcan su rostro sin facciones con la usura del tiempo, las heridas de la duda y las cicatrices de la renovacijn.45

Während C. Fuentes hinsichtlich der Funktion des Schelmenromans zuzustimmen ist, bedarf sein Urteil über die Schäfer- und Ritterromane in Anbetracht des heutigen Forschungsstands einer Korrektur : Laut R. Hern#ndez-Pecoraro sind die Schäferromane weniger Fluchträume als Projektionsflächen der 43 Vgl. »To limit ourselves to generic problems, what this model implies is that in its emergent, strong form a genre is essentially a socio-symbolic message, or in other terms, that form is immanently and intrinsically an ideology in its own right.« (Jameson 2002, S. 126–127.) 44 Vgl. »Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes […] gibt die Gesinnung zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen und können und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als Psychologie des Romanhelden: sie sind Suchende.« (Luk#cs 1983, S. 51.) 45 Fuentes 1976, S. 30.

Verortung der Pikareske

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zeitgenössischen Gesellschaft und unlängst hat J. Irigoyen-Garc&a aufgezeigt, dass die Schäferromane mitunter Verhandlungsräume für die spanische Identität eröffnen.46 Wenn auch in der novela idealista die gesellschaftlichen Konflikte hervorbrechen, ist die Zäsur zwischen Epos und Roman definitiv. Im Gegensatz zum Schelmenroman verlangt der Schäferroman dem Leser lediglich eine höhere hermeneutische Leistung ab. Die Figuren-Konstellation, in der im Schelmenroman sämtliche gesellschaftliche Konflikte zusammenlaufen, ist das Gespann aus Herrn und Knecht.

2.1.

Herr-Knecht-Konstellationen

J. Mohr und M. Waltenberger haben die Herausbildung des Schelmenromans in Form eines Syntagmas beschrieben, anhand dessen »die Konstitutionsbedingungen und Konstruktionsprinzipien seiner narrativen Entfaltung«47 aufgeschlüsselt werden können. Dabei lässt sich mit H. Ehrlicher zwischen einer männlichen Hauptlinie und einer weiblichen Nebenlinie unterscheiden, die performativ durch den frühneuzeitlichen Buchmarkt erzeugt wurden.48 Die männliche Hauptlinie setzt beim Lazarillo de Tormes (ca. 1554) ein, der C. Guill8n zufolge retroaktiv den Status des Gattungsmodells erhielt. Angesichts des enormen Erfolgs des Guzm#n de Alfarache (1599/1604), der gemeinhin als Gattungsbegründer gilt, brachten die Verleger den Lazarillo de Tormes zur Steigerung ihrer Absätze neu heraus und stellten somit eine architextuelle Beziehung zwischen den beiden Romanen her.49 Ihren Höhepunkt sollte die männliche Hauptlinie mit dem Buscjn (1626) erreichen, der wahrscheinlich schon zwei Jahrzehnte vor seiner offiziellen Drucklegung als Manuskript im Umlauf war und somit mitten in die Blütezeit der Pikareske fiel.50 Die weibliche Nebenlinie bildete sich von der Celestina (ca. 1499) ausgehend heraus. Zwar handelt es sich hierbei um einen dramatischen Text, doch eignet ihm bereits der für die Gattung konstitutive Blick von unten.51 Der Übergang zur Pikareske lässt sich anhand der Lozana andaluza (ca. 1528) nachvollziehen, die sich durch den gattungstypischen Chronotopos des Wegs auszeichnet. Ihre Vollendung findet die weibliche Nebenlinie schließlich in der P&cara Justina (1605), die sich als Schelmenroman im eigentlichen Sinne verstanden wissen will. 46 47 48 49 50 51

Vgl. Hern#ndez-Pecoraro 2006; Irigoyen-Garc&a 2014. Mohr/Waltenberger 2014, S. 10. Vgl. Ehrlicher 2010, S. 259. Vgl. Guill8n 1988, S. 197–211. Vgl. D&az Migoyo 2003. Vgl. Hughes 1979.

24

Einleitung

Die weibliche Ausprägung der Pikareske zeichnet sich durch die Unabhängigkeit und Selbstbestimmung ihrer Hauptfiguren aus. Skandalös ist dies insofern, als die Frau in der Frühen Neuzeit in einem Abhängigkeitsverhältnis zum Mann steht und somit in ihrem Handeln stark eingeschränkt ist. Die Schelmin bildet folglich einen literarischen Selbstentwurf, der jenseits der gesellschaftlichen Norm angesiedelt ist. Analog zur christlich-patriarchalischen Geschlechterordnung unterwerfen sich die männlichen Schelme wechselnden Herren, womit sie sich J. Butler zufolge in die gleiche gesellschaftliche Stellung wie Frauen begeben.52 Aus der Inversion der Geschlechterordnung leiten sich die Überlegungen ab, die den roten Faden dieser Arbeit bilden sollen: Während es sich bei den Schelminnen um mujeres libres handelt, die ihre Freier meisterhaft um den Finger wickeln, sind die Schelme Leibeigene, die ihren Herren bisweilen auch Liebesdienste erweisen müssen. Dabei steht die erotische Dimension der Herr-Knecht-Beziehung nicht für sich, sondern eröffnet dem Leser Zugang zu einer Vielzahl gesellschaftlicher Konflikte im frühneuzeitlichen Spanien. Sie ist Teil eines diskursiven Netzwerks, in dem die einzelnen Diskurse aufeinander verweisen. Innerhalb der Herr-Knecht-Beziehung stellen die Herren Vertreter der mittelalterlichen Ständeordnung dar, deren Risse der Knecht sichtbar werden lässt. Dies mag einer der Gründe sein, warum amo und criado zum festen Inventar der Literatur des Siglo de Oro gehören. Ihr häufiges Auftreten lässt sich damit erklären, dass ihr Verhältnis zueinander problematisch geworden ist. Einen ihrer spektakulärsten Auftritte haben Herr und Knecht im Don Quijote (1605/15) von Miguel de Cervantes. Immer wieder muss Sancho Panza seinen traumtänzerischen Herrn auf den Boden der Tatsachen zurückholen, wobei hier die von S. de Madariaga aufgeworfene Frage der allmählichen quijotizacijn des Schildknappen außen vor bleibt.53 Dass auch dieses Paar nicht frei von erotischen Spannungen ist, haben H. Weich und S. Leopold in zwei Studien aufgezeigt, die von der ungemeinen Suggestionskraft des Don Quijote zeugen.54 Gemäß der Hegel’schen Lektüre von M. Molho sind die Herren des Schelms ›für sich‹, während der Schelm ›für andere‹ ist. Durch seine körperliche Arbeit wird der Schelm aber der materiellen Lebensbedingungen gewahr, was dem Herrn aufgrund seines

52 Vgl. »The Symbolic order creates cultural intelligibility through the mutually exclusive positions of ›having‹ the Phallus (the position of men) and ›being‹ the Phallus (the paradoxical position of women). The interdependency of these positions recalls the Hegelian structure of failed reciprocity between master and slave, in particular, the unexpected dependency of the master on the slave in order to establish his own identity through reflection.« (Butler 2007, S. 60.) 53 Vgl. Madariaga 1926, S. 151–162. 54 Vgl. Weich 2001, S. 128; Leopold 2016, S. 131–133.

Verortung der Pikareske

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ausschweifenden Lebensstils und Müßiggangs verwehrt bleibt. Somit gelangt der Schelm zu Selbst-Bewusstsein und innerer Freiheit.55 F. Jameson zufolge kommt dem realistischen Roman im Zuge der kapitalistischen Kulturrevolution die Funktion zu, die neue Lebenswirklichkeit auszugestalten, indem er die dafür notwendigen Gewohnheiten und Praktiken ›programmiert‹ und die überkommenen Strukturen des Feudalismus ›deprogrammiert‹.56 Dementsprechend stand in der Pikareske-Forschung lange Zeit die Frage im Vordergrund, inwiefern die Gattung die Entstehung der Klassengesellschaft reflektiert. Den Ausgangspunkt dieses Ansatzes stellt die im 16. Jahrhundert intensiv geführte Armutsdebatte dar, die sich von den Keimzellen des Protestantismus ausgehend bis nach Spanien ausdehnte. Laut M. Cavillac wurde im Rahmen der Armutsdebatte das Anrecht auf Almosen vom Anrecht auf Arbeit abgelöst, das für das Ethos des Bürgertums charakteristisch ist.57 Damit war Individuen grundsätzlich die Möglichkeit gegeben, aus eigenem Antrieb der Misere zu entkommen und gesellschaftlich aufzusteigen. Wenn Francisco de Quevedo in einer seiner letrillas sat&ricas zu Reichtum gekommene Juden als »p&caros« bezeichnet, deutet er auf einen weiteren Konflikt hin, der an den Hauptfiguren des Schelmenromans ausgetragen wird: Y he visto sangre jud&a hacerla el mucho caudal (como papagayo) real, clara ya su vena oscura. P&caros hay con ventura de los que conozco yo, y p&caros hay que no.58

Im Sinne dieser Reime hat A. Castro die Pikareske früh mit dem neuchristlichen Milieu in Verbindung gebracht.59 Die Spekulationen über die Abkunft der Autoren der Schelmenromane haben dazu geführt, dass man deren Hauptfiguren eher mit judeoconversos als mit Morisken identifiziert hat. Bei näherem Hinsehen fällt jedoch auf, dass die Zuordnungen längst nicht immer eindeutig sind. Als Neuchristen teilten die Nachfahren von Juden und Muslimen Erfahrungen und Gefühle, wodurch sie sich trotz ihrer unterschiedlichen kulturellen Prägung 55 56 57 58 59

Vgl. Molho 1964. Vgl. Jameson 1990 S. 166. Vgl. Cristjbal P8rez de Herrera, Amparo de pobres, Introduccijn, S. xc. Francisco de Quevedo, Poes&a original, Nr. 657, V. 27–33. Vgl. »La m#xima novela picaresca, el Guzm#n de Alfarache, es obra archijud&a; su autor, Mateo Alem#n lo era por el lado paterno y el materno. El anonimato de El lazarillo de Tormes es por dem#s sospechoso, y es muy probable que su autor fuera un converso. Lo que en La Celestina hay de rencor antisocial proviene de la misma fuente.« (Castro 1948, S. 569, Anm. 1.)

26

Einleitung

einander annäherten. M. Bataillon kommt das Verdienst zu, die wissenschaftliche Diskussion von der Armutsfrage im Schelmenroman auf die Ehrproblematik verschoben zu haben, die unauflösbar mit der limpieza de sangre verbunden ist.60 Bekanntermaßen ist die Ehre eines der am obsessivsten behandelten Themen in der Literatur des Siglo de Oro. Anhand der Dramen von Lope de Vega hat N. Salomon aufgezeigt, dass insbesondere altchristliche Bauern als ehrenhaft galten, weil diese ihr Blut im Gegensatz zur urbanen Bevölkerung nicht mit dem von Juden vermischt haben sollen.61 Vor diesem Hintergrund deutet A. J. Cruz den Schelm als symbolisches Mittel, das das gesellschaftliche Bedürfnis nach einer mythischen Figur stille, die im Sinne eines Sündenbocks sämtliche Übel des Gemeinwesens in sich bündle.62 Mit einer solch einseitigen Lektüre wird allerdings die Agentialität geleugnet, die in den Streichen und Listen des Schelms zum Ausdruck kommt. Nach M. M. Bachtin geht die Gattung des Romans aus der volkstümlichen Lachkultur hervor, die in diametralem Gegensatz zur abstrakt-geistigen Kultur des offiziellen Lebens steht. Der Roman sei in seiner Anfangsphase von einem grotesken Realismus geprägt gewesen, in dem die vom materiell-leiblichen Leben bestimmte Wirklichkeit überzeichnet und verformt worden sei.63 Zwar steht der Schelm am Ende einer Auseinandersetzung mit seinem Herrn allzu oft als burlador burlado da, doch ist sein Handeln maßgeblich von der Energie und Vitalität der Volkskultur bestimmt. Auf diese Eigenschaften hebt auch C. Bertin-Plisabeth ab, wenn sie dafür plädiert, den Schelm aufgrund seiner Rolle als Vorkämpfer des bürgerlichen Gesellschaftsmodells als »h8ros de la marge«64 statt als »Antihelden« zu bezeichnen. Dieses Plädoyer impliziert, dass der groteske Realismus in der Pikareske bereits eine Schwundstufe erreicht hat. Die Hauptfigur hat hier begonnen, sich zwecks ihrer Individualisierung aus dem kollektiven Volkskörper herauszulösen, dessen Integrität ein wesentliches Merkmal der traditionellen Lachkultur ist.65 Dank seiner Gewitztheit hat der Schelm die Lacher stets auf seiner Seite. Dabei wird ihm wie einem Narren zugestanden, auch heikle Themen anzusprechen. Weil er sich der vorherrschenden Ordnung entzieht, genießt er ein gewisses Maß an Redefreiheit. Mithin eignet ihm jenes subversive Potential, das M. M. Bachtin dem Karneval zuschreibt.66 P. Stallybrass und A. White deuten den Karneval ihrerseits als kontrolliertes Aufbegehren, durch das die bestehende 60 61 62 63 64 65 66

Vgl. Bataillon 1969, S. 215–243. Vgl. Salomon 1965. Vgl. Cruz 1999, S. xiv. Vgl. Bachtin 1995, S. 68–74. Bertin-Elisabeth 2014, S. 150. Vgl. Bachtin 1995, S. 69. Vgl. Bachtin 1990, S. 47–60.

Verortung der Pikareske

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Ordnung aufgrund seiner kathartischen Funktion eher noch gefestigt werde. Zugleich betonen sie, dass der Karneval weder als eindeutig radikal noch als eindeutig konservativ aufzufassen sei. Insbesondere aufgrund seiner Vielstimmigkeit sei der Karneval prinzipiell von Ambiguität geprägt.67 M. Foucault zufolge schwankte die Autorität des Narren historisch stets zwischen Extremen: Mal wurde seinen Worten geradezu prophetische Kraft zugeschrieben, mal sollten sie ungehört verhallen.68 Der Schelm befindet sich folglich auf einer ständigen Gratwanderung, wenn es darum geht, sich Gehör zu verschaffen. Dabei geht er bis an die Grenzen des Sagbaren, die er dank seines rhetorischen Geschicks bisweilen auch überschreiten kann.

2.2.

Pikareske Gegenkommunikation

E. Cros zufolge steht die Rhetorik des Schelms in einem direkten Zusammenhang mit der converso-Problematik. Die Neuchristen, die die Religion, der sie offiziell abgeschworen hatten, weiter praktiziert hätten, seien auf sprachliche Erkennungszeichen angewiesen gewesen, um sich gegenseitig als Anhänger ihrer Glaubensgemeinschaft erkennen zu können. Darüber hinaus hätten sie eine mehrdeutige Sprache verwendet, um den eigenen Glauben beim christlichen Gebet nicht zu verraten oder sich im Falle einer Befragung durch das Heilige Offizium nicht als Abtrünnige zu erkennen zu geben.69 Belegen kann E. Cros seine Ausführungen anhand des Directorium Inquisitorum, das gegen 1376 von dem aragonesischen Generalinquisitor Nicolas Eymerich verfasst und 1578 in einer kommentierten Fassung neu aufgelegt wurde. Die Inquisitoren werden in dieser Schrift über die Tricks unterrichtet, auf die die judaizantes bei der Befragung durch das Glaubensgericht bevorzugt zurückgreifen: Primus est per verborum æquiuocationem: vt si interrogentur de corpore Christi vero, respldent de corpore Christi mystico. Vnde si dicatur eis: credis tu qukd hoc sit corpus Christi, respondet, credo, qukd hoc est corpus Christi, intelligendo de lapide, quem videbit ibi, vel de suo corpore proprio, quod est corpus Christi, intelligendo, qukd omnia corpora mundi, sunt Christi, quia Dei, qui est Christus. Vel si interrogatur : credis tu baptismum esse sacramentum necessarium ad salutem? respondet, credo: intelligendo qukd talem sed suam: & non de isto, de quo interrogatur, sed de aliis. Vel si interrogatur : credis tu, qukd Christus fuerit natus de virgine? Respondet, firmiter : intelligendo, qukd firmitatem habet in sua mala perfidia. Vel si interrogatur : credis in vnicam sanctam Ecclesiam catholicam? respondet, credo in vnam sanctam ecclesiam, intelligendo de sua, & suorum complicium congregatione, quam vocat ecclesiam, & 67 Vgl. Stallybrass/White 1986, S. 1–26. 68 Vgl. Foucault 1971, S. 12–13. 69 Vgl. Cros 2006, S. 218–221.

28

Einleitung

non de Ecclesia nostra: semper conuertendo intentionem suam ad illam parte˜ æquiuovationis, quam gerit in mente: & sic de alliis æquiuocationibus.70

Der Großinquisitor beschreibt hier den »modus euadendi per æquiuocationem«71, bei dem der Beschuldigte bewusst eine mehrdeutige Antwort gibt, durch die er Lügen geschickt umgehen und zugleich den Eindruck vermitteln kann, ein aufrichtiger Christenmensch zu sein: Auf die Frage, ob er glaube, dass dies der Leib Christi sei, antworte er mit Ja, meine damit aber einen nahegelegenen Stein oder seinen eigenen Leib, weil alle Leiber auf der Welt Christus seien; auf die Frage, ob er glaube, dass die Taufe für das Heil notwendig sei, antworte er ebenfalls mit Ja, meine damit aber nicht sein eigenes Heil, sondern das Heil anderer; auf die Frage, ob er glaube, dass Christus von einer Jungfrau geboren worden sei, antworte er, dass er fest glaube, beziehe sich damit aber auf seinen eigenen Glauben; auf die Frage schließlich, ob er an die eine heilige katholische Kirche glaube, antworte er, dass er an die eine heilige Kirche glaube, meine damit aber seine eigene Kirche. Nach E. Cros erfüllte die hermeneutische Unentscheidbarkeit, die aus diesen Antworten erwuchs, die Altchristen mit einer grundlegenden Sprachskepsis. Stets seien sie in Kommunikationssituationen darauf gefasst gewesen, hinters Licht geführt zu werden, weshalb sie der Sprache ihres jeweiligen Gesprächspartners besondere Aufmerksamkeit geschenkt hätten.72 Die Pragmatik des Schelmenromans ähnelt den Befragungen des Glaubensgerichts. Wie bei einem Verhör wird der Schelm von einer Anrufungsinstanz dazu aufgefordert, über seinen Werdegang Bericht zu erstatten. Er muss sich für seine gegenwärtigen Lebensumstände rechtfertigen und darlegen, wie es zu ihnen gekommen ist. In der Forschung ist mehrfach auf die intertextuellen Bezüge der Pikareske zur mittelalterlichen Bekenntnisliteratur hingewiesen worden, als deren Vorbild die Confessiones des Augustinus gelten.73 Zudem ist es wohl kein Zufall, dass der Schelmenroman seinen Höhepunkt zur Zeit der Gegenreformation erreichte, in deren Rahmen die Beichtpraxis massiv ausgeweitet wurde.74 Allerdings kommt es in der Pikareske zu keinem schonungslosen Bekenntnis. Der Schelm ist darum bemüht, sich in einem vorteilhaften Licht darzustellen, um die Gunst der Anrufungsinstanz zu gewinnen. Dabei geht es ihm darum, Dinge, die ihm schaden könnten, zu verheimlichen, wozu er auf die gleichen Tricks wie die von der Inquisition verhörten conversos zurückgreift. Die Rhetorik des Schelms ist aber nicht auf eine bloße Notwendigkeit oder Über70 71 72 73 74

Nicolas Eymerich, Directorium Inquisitorum, III, 88, S. 430. Nicolas Eymerich, Directorium Inquisitorum, III, 88, S. 430. Vgl. Cros 2006, S. 221. Vgl. Ehrlicher 2010, S. 56–57. Vgl. Foucault 1976, S. 27–28.

Verortung der Pikareske

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lebensstrategie zurückzuführen, sondern immer auch ein ästhetisches Spiel, das dem Adressaten seiner Ausführungen eine hermeneutische Anstrengung abverlangt und auf eine lange Tradition in der spanischen Literatur zurückblickt. Eine der frühesten Ausprägungen dieser Ästhetik findet sich in der galicischportugiesischen Troubadourlyrik des Mittelalters, die am Hof von Alfons dem Weisen kultiviert wurde. Während in den cantigas de amor eine Herrin aristokratischer Abkunft von einem ihr untergebenen lyrischen Ich überhöht wird, stellen die cantigas de escarnho e maldizer deren »contre-texte«75 dar, in dem die Adressatin Hohn und Spott auf sich zieht. Hier wird nicht mehr die abstraktgeistige, sondern im Sinne des Karnevalesken die körperlich-materielle Seite der Adressatin hervorgehoben. Dem aus dem 13. Jahrhundert stammenden Arte de trovar zufolge unterscheiden sich die cantigas de escarnho und die cantigas de maldizer grundlegend in ihrer Rhetorik: »Cantigas d’escarneo som aquelas que os trobadores fazen querendo dizer mal d’alguen en elas, e dizen-lho per palavras cubertas que hajan dous entendimentos, pera lhe-lo non entenderen […] ligeiramente; e estas palavras chamam os clerigos ›hequivocatio‹.«76 In den cantigas de maldizer bringt das lyrische Ich seinen Unmut unverblümt zum Ausdruck. Die cantigas de escarnho hingegen zeichnen sich durch Doppeldeutigkeiten aus, die beispielsweise in Form von obszönen Wortspielen auftreten können. In der kastilischen Dichtung begegnet man dieser Rhetorik in den trobas cazurras wieder, deren heute wohl bekanntestes Beispiel die Episode um die Bäckerin Cruz im Libro de buen amor (1330/43) des Arcipreste de Hita ist. Gemeinhin gilt dieser Text als Meisterwerk der poes&a juglaresca, der das Verdienst zukommt, die sinnliche Seite des Christentums zum Ausdruck zu bringen. L. O. Vasvari hat auf den innovativen Charakter des cazurrismo hingewiesen: Die Metaphern entstammten nicht immer einem festen Inventar, dennoch hätten im Text angelegte Doppeldeutigkeiten durch das geteilte kulturelle Wissen von Autor und Leser-Hörer entschlüsselt werden können. Bei der Rezitation des Textes vor einem Publikum hätten diese zudem durch Gestik und Mimik, Variationen der Stimmlage, die Betonung bestimmter Lexeme sowie gezielte Versprecher performativ vereindeutigt werden können.77 Lope de Vega sollte diese Form von sprachlicher Ästhetik zu Beginn des 17. Jahrhunderts – und folglich zeitgleich mit der Blütephase der Pikareske – erneut zum Thema machen. In seinem antiaristotelischen Arte nuevo de hacer comedias (1609) führt er die tragische und die komische Gattung zusammen und setzt somit zugleich die Ständeklausel außer Kraft. Dem adligen Personal werden 75 Bec 1984, S. 7. 76 Arte de trovar, V, S. 42. 77 Vgl. Vasvari 1983, S. 300–302.

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Einleitung

Vertreter des Volks an die Seite gestellt, die seinem Handeln und Sprechen als Kontrastfolie dienen. Dabei sticht besonders der gracioso hervor, der aufgrund seiner geistreichen Kommentare und gesellschaftlichen Stellung in einem Verwandtschaftsverhältnis zum Schelm steht. Entgegen den traditionellen Deutungsansätzen hat Xuan J. die grundsätzliche Vielstimmigkeit der comedia nueva hervorgehoben, die zur »epistemologischen Ermöglichungsstruktur [ihres] subversiven Potentials«78 werde. Lope schreibt in seiner Poetik, dass die Sprache des adligen Personals »dicciones / espl8ndidas, sonoras y adornadas«79 aufweisen solle, während die Sprache der Diener »puro, claro, f#cil«80 zu sein habe. An anderer Stelle ist dann aber zu lesen, dass sich die Sprache des Volks grundsätzlich durch Doppeldeutigkeiten auszeichne: El engaÇar con la verdad es cosa que ha parecido bien, como lo usaba en todas sus comedias Miguel S#nchez, digno por la invencijn de esta memoria. Siempre el hablar equ&voco ha tenido y aquella incertidumbre anfiboljgica gran lugar en el vulgo, porque piensa que 8l sjlo entiende lo que el otro dice.81

Lope spricht an dieser Stelle vom »engaÇar con la verdad« bzw. »hablar equ&voco«, das er auf den Dramenautor Miguel S#nchez zurückführt. Er erklärt, dass es sich hierbei um missverständliche Sprechakte handle, die beim Volk beliebt seien, weil es glaube, nur selbst in der Lage zu sein, diese richtig zu deuten. Tatsächlich handelt es sich beim engaÇar con la verdad aber um ein in der Literatur des Siglo de Oro weit verbreitetes rhetorisches Mittel. Dabei wird eine wahre, allerdings doppelsinnige Aussage gemacht, um den direkten Adressaten bewusst irrezuleiten. Im Sinne eines qui pro quo versteht der direkte Adressat das Gesagte falsch, wohingegen die Zuhörer aufgrund ihres Kenntnisvorsprungs um die richtige Bedeutung wissen.82 Was für die innere Kommunikation des Dramas galt, war für die äußere Kommunikation nicht der Fall. Wie der contre-texte der Troubadourlyrik zeigt, waren die equ&vocos zwar Bestandteil der Volkssprache, verstanden wurden sie jedoch ständeübergreifend. Demgemäß ist auch bei der Sprache der Schelme davon auszugehen, dass die Doppeldeutigkeiten prinzipiell jedem Leser zu78 79 80 81 82

Xuan 2004, S. 19. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, V. 262–263. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, V. 259. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, V. 319–326. Vgl. Northup 1930; Lama 2011.

Verortung der Pikareske

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gänglich waren. Dabei geht es nicht darum, über einen Subtext eine vollständig aufzuschlüsselnde Gegengeschichte zu konstruieren. Häufig eröffnet die Rhetorik der Schelme lediglich alternative Lektürepfade, die der Leser mithilfe seines kulturellen Wissens eigenständig weiterspinnen kann. Die Pikareske ist keine Gattung, die auf semantische Vereindeutigung angelegt wäre. Sie unterwandert die Semantik bereits formal durch die reine Geste des sprachlichen Zweifels, die sich dann in einem weiteren Schritt mit konkreten Inhalten füllt. In Hinblick auf den Gebrauch der Lüste erweist sich das hablar equ&voco als geradezu notwendig, gehen mit der Fleischessünde doch strikte Redeverbote einher. Allzu oft wurde dieser Aspekt in der Forschung unbeachtet gelassen, was zu dem Irrglauben geführt hat, dass es sich beim Schelmenroman um eine ideologietreue Gattung handeln könnte.

I.

Der Himmel auf Erden: Triumph des Körpers in der Celestina

1.

Fallstricke einer Gattung

Eine der urtümlichsten Eigenheiten der deutschen Romantik besteht in ihrer tiefen Bewunderung für das Siglo de Oro.83 In der spanischen Blütezeit glaubte man »alle romantischen Principien«84 vereint. Die Literatur des Siglo de Oro, die höchster Ausdruck des spanischen Volksgeists zu sein schien, beflügelte zudem die Fantasie der deutschen Romantiker. So hielt man die Celestina für ein Schauerstück, bei dessen Namensgeberin es sich um die gefürchtete Herrscherin eines finsteren Reiches handelte. Im Vorwort seiner Übersetzung von 1843 nannte E. von Bülow sie eine »dämonisch-riesenhafte Gestalt«85. In seinen literaturhistorischen Studien von 1859 übernahm F. Wolf diese Bezeichnung, ohne sie weiter zu hinterfragen.86 Dem Text war somit ein Stempel aufgedrückt, der seine Rezeption für lange Zeit weit über den deutschsprachigen Raum hinaus bestimmen sollte.87 Dabei gibt bereits die Gattungsbezeichnung Aufschluss über die grundlegende Ambiguität des Textes. Wenige Jahre nach ihrer ersten Drucklegung wurde die Comedia de Calisto y Melibea (Burgos, ca. 1499) von dem Bakkalaureus Fernando de Rojas – möglicherweise in Zusammenarbeit mit einem Autorenkollektiv – überarbeitet und unter seinem Namen als Tragicomedia de Calisto y Melibea (Sevilla, ca. 1502) erneut zur Veröffentlichung gebracht.88 Unmissverständlich manifestiert sich hier die Verbindung tragischer und komischer Elemente, die auch das Wesen der Kupplerin kennzeichnet, deren Name früh an die Stelle des Architextes trat. Der Architext der zweiten Lieferung der Celestina soll an dieser Stelle einer kritischen Prüfung unterzogen werden. Dazu 83 84 85 86 87 88

Vgl. Hoffmeister 1976, S. 123–141. Friedrich Schelling, Philosophie der Kunst, S. 360. Fernando de Rojas, Celestina: Eine dramatische Novelle, Vorwort des Uebersetzers, S. vi. Vgl. Wolf 1859, S. 287. Vgl. Lida de Malkiel 1962, S. 220, Anm. 19; Botta 1994, S. 38. Vgl. Lida de Malkiel 1962, S. 12–26.

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Der Himmel auf Erden: Triumph des Körpers in der Celestina

werde ich mich zunächst mit der tragisch-komischen Weltanschauung des Textes auseinandersetzen, um daraufhin auf den tragischen Fehler seines Helden zu sprechen zu kommen. Abschließend werde ich mich der Traummetapher zuwenden, die ebenfalls im Zusammenhang mit der Dramatizität des Textes zu sehen ist.

1.1.

Tragisch-komische Weltanschauung

Trotz der unmissverständlichen Gattungsbezeichnung ist es im Verlauf der Rezeptionsgeschichte zu keinem Einvernehmen über die Frage gekommen, ob es sich bei der Celestina tatsächlich um ein Drama handelt. Stellvertretend für diejenigen, die die Dramatizität des Textes anzweifeln, kann erneut E. von Bülow angeführt werden, der den Titel seiner Übersetzung um den Zusatz »dramatische Novelle« erweiterte. M. R. Lida de Malkiel hingegen hat das Argument vorgebracht, dass die Celestina – abgesehen von den nachträglich eingefügten Paratexten – keine narrativen Vermittlungsformen aufweise und stattdessen ausschließlich aus Figurenrede bestehe.89 Dabei spiele es keine Rolle, dass der Text nicht zur theatralen Inszenierung bestimmt sei, schließlich könne man davon ausgehen, dass auch zahlreiche humanistische Dramen aus der Zeit in erster Linie für die Rezitation geschrieben worden seien.90 Tatsächlich gibt der Prolog zur Tragicomedia darüber Aufschluss, dass diese bevorzugt im Rahmen von dramatischen Lesungen rezipiert wurde, denen eine bestimmte Anzahl von Zuhörern beiwohnte: »Ass& que, quando diez personas se juntaren a oy´r esta comedia, […] ¿qui8n negar# que aya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?«91 ([Prjlogo], S. 219) Im Epilog des Korrektors Alonso de Proaza, der der Toledaner Ausgabe von 1500 hinzugefügt wurde, befindet sich zudem eine an den Rezitator gerichtete Empfehlung, wie er die Rolle des Calisto am besten vorträgt: Si amas y quieres a mucha atencijn leyendo a Calisto mover los oyentes, cumple que sepas hablar entre dientes, a vezes con gozo, esperanÅa y passijn. A vezes ayrado, con gran turbacijn. Finge leyendo mill artes y modos, pregunta y responde por boca de todos, 89 Vgl. Lida de Malkiel 1962, S. 51. 90 Vgl. Lida de Malkiel 1962, S. 67. 91 Getreu der vorliegenden kritischen Ausgabe sind in den Zitaten die Textstellen kursiviert, die in der Tragicomedia hinzugefügt wurden.

Fallstricke einer Gattung

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llorando y riendo en tiempo y sazjn. ([Ep&logo de Alonso de Proaza], S. 625–626)

Die Textstelle liefert der Forschung eindrucksvolle Hinweise über die frühneuzeitlichen Rezeptionspraktiken literarischer Texte. Man erfährt hier nicht nur, dass diese – anders als heute üblich – kollektiv rezipiert wurden, sondern auch, dass der Rezitator die unterschiedlichen Figuren mit jeweils eigenen stimmlichen Merkmalen zu versehen hatte. So sollte Calistos Stimme – seinem wechselhaften Wesen entsprechend – bald Freude, Hoffnung und Leidenschaft, bald Zorn und Bestürzung Ausdruck verleihen. Während sich die Frage nach der dramatischen Grundstruktur der Celestina schnell beantworten lässt, erweist sich die Gattungsbezeichnung »tragicomedia« als weitaus problematischer. Aristoteles unterscheidet in Hinblick auf Handlung, Personal und Sprache klar zwischen der Erhabenheit des Trauerspiels und dem niederen Wesen des Lustspiels.92 Eine Vermischung der beiden Gattungen ist bei Aristoteles nicht vorgesehen. Zudem stellt sich hier ganz grundsätzlich die Frage, ob Fernando de Rojas die Poetik überhaupt bekannt war. Zwar lag seit dem 13. Jahrhundert eine lateinische Übersetzung von ihr vor, doch ernsthaft kritisch kommentiert wurde sie erst, nachdem Alessandro de’ Pazzi 1536 eine lateinische Übersetzung von ihr vorgelegt hatte.93 M. R. Lida de Malkiel weist darauf hin, dass sich Fernando de Rojas im Gegensatz zu anderen Dramenautoren des 15. Jahrhunderts auch nicht auf die antiaristotelische Definition des Plautus beruft,94 der zufolge es sich bei der Tragikomödie um ein Lustspiel handelt, in dem neben den für letztere Gattung typischen Sklaven auch Könige und Götter auftreten.95 Weil die althergebrachten Poetiken keinen Aufschluss über die Gattungsbezeichnung geben, schlage ich vor, den Entstehungskontext der Celestina in Betracht zu ziehen. Die Auflösung der Grenze zwischen Tragischem und Komischem lässt sich dann als ästhetischer Ausdruck einer gesellschaftlichen Entdifferenzierungskrise lesen. Der Prolog zur Tragicomedia beginnt mit einer Sentenz, die Heraklit in den Mund gelegt wird: »Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla […].« ([Prjlogo], S. 213) In der Forschungsliteratur findet sich der Hinweis, dass die Sentenz – wie weite Teile des Prologs – Petrarcas De remediis utriusque fortunae (1366) entnommen ist.96 Zum Ausdruck bringt sie, dass sich der Kreislauf des Lebens als eine unaufhörliche Abfolge von Kämpfen gestaltet. 92 93 94 95

Vgl. Aristoteles, Poetik, 1449b20–25. Vgl. Spingarn 1954, S. 16–17. Vgl. Lida de Malkiel 1962, S. 52. Vgl. »nam me perpetuo facere ut sit comoedia, / reges quo veniant et di, non par arbitror. / quid igitur? quoniam hic servos quoque partes habet, / faciam sit, proinde ut dixi, tragicomedia.« (Plautus, Amphitruo, V. 60–63.) 96 Vgl. Deyermond 1961a, S. 52; Castro Guisasola 1973, S. 114–115.

36

Der Himmel auf Erden: Triumph des Körpers in der Celestina

Bemerkenswert erscheint mir hier die positive Bewertung des Kampfes. Zwar ist dieser per definitionem zerstörerisch, doch ist er zugleich Voraussetzung für die Schöpfungskraft (»[t]odas las cosas ser criadas«). Wie in den sich anschließenden Ausführungen anhand von zahlreichen Beispielen veranschaulicht wird, ist dies ebenso im Tierreich wie beim Menschen zu beobachten. Daraus ergibt sich, dass das dysphorische Moment der Zerstörung und das euphorische Moment der Schöpfung die Tragikomik des Lebens bilden, die in der Celestina offensichtlich Ausdruck finden soll. Unter das schöpferische Moment, auf das hier aufmerksam gemacht wird, ist wohl aber auch der Entstehungsprozess der Celestina zu verbuchen. Zwar geht Fernando de Rojas nicht explizit auf diesen Bezug ein, doch wird dieser wiederum bei Petrarca hergestellt: »Quae scriptorum praelia cum membranis: cum atramento: cum calamis: cum papyro?«97 Demgemäß setzt die Genese eines literarischen Textes einen inneren Kampf voraus, bei dem der jeweilige Autor über sich selbst hinauswachsen muss. Aus dieser Anstrengung geht dann das hervor, was man landläufig als »Kunstwerk« bezeichnet. Was für die Produktion der Celestina gilt, trifft auch auf deren Rezeption zu. Wie man nämlich im weiteren Verlauf des Prologs erfährt, herrscht unter den Lesern-Hörern hinsichtlich der Bewertung des Textes Uneinigkeit: […] no quiero maravillarme si esta presente obra ha sey´do instrumento de lid o contienda a sus lectores para ponerlos en differencias, dando cada uno sentencia sobre ella a sabor de su voluntad. Unos dez&an que era prolixa, otros breve, otros agradable, otros escura; de manera que cortarla a medida de tantas y tan differentes condiciones a sjlo Dios pertenesce. ([Prjlogo], S. 218)

An der Tragicomedia scheiden sich die Geister : Während die einen Wohlgefallen an ihr fänden, löse sie bei den anderen Unbehagen aus. Wenn Fernando de Rojas schreibt, dass die Bewertung des Textes vom jeweiligen Geschmack des LesersHörers abhängig sei (»a sabor de su voluntad«), schließt er die Möglichkeit aus, dass auf Erden ein verbindlicher zentraler Standpunkt existieren könnte. Zwar sei es an Gott gelegen, ein abschließendes Urteil über den Text zu fällen, doch spielt dies im Hier und Jetzt keine weitere Rolle. Mit der sich daraus ergebenden Aufwertung individueller Standpunkte zeichnet sich ein neues, pluralistisches Bild vom Menschen ab, das im Widerspruch zum mittelalterlichen Ordo steht. Die Zwietracht, die Fernando de Rojas beschreibt, erweist sich an dieser Stelle als ein spezifisch epochales Phänomen, das in einem geistesgeschichtlichen Paradigmenwechsel begründet liegt. Petrarca dient ihm dabei als Gewährsmann: Die exempla, die in De remediis als Handlungsanweisungen zur Bewältigung verschiedener Lebenssituationen angeführt werden, scheitern nämlich insofern, als 97 Francesco Petrarca, De remediis, S. 105, zit. nach Deyermond 1961a, S. 57.

Fallstricke einer Gattung

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sie sich nicht immer auf die Wirklichkeit übertragen lassen. Somit wird zum Ausdruck gebracht, dass die Realität komplexer sein kann als die Szenarien, mit deren Hilfe man sie zu deuten versucht.98 In einem weiteren Schritt kommt Fernando de Rojas genauer auf die inhaltliche Spannung zu sprechen, die in der Celestina zwischen Tragischem und Komischem herrscht. Je nach dem, von welchem Standpunkt aus man den Text betrachtet, kann er entweder der einen oder der anderen Kategorie zugeordnet werden: Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se av&a de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamasse tragedia. El primer autor quiso darle denominacijn del principio, que fue plazer, y llamjla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos part& agora por medio la porf&a, y llam8la ›tragicomedia‹. ([Prjlogo], S. 219–220)

Fernando de Rojas erklärt, dass diejenigen, die den Text als Tragödie betrachteten, den Schwerpunkt auf seinen Ausgang legten, während sich diejenigen, die den Text für eine Komödie hielten, auf seinen Anfang bezögen. Komisch ist der Text nach E. J. Webber aber auch deshalb, weil er gemäß der Gattungskonvention eine an junge Menschen gerichtete Warnung vor trügerischen Dienern und Kupplerinnen darstellen soll.99 Im Untertitel der Toledaner Ausgabe von 1500 und der Sevillaner Ausgabe von 1501 findet sich ein entsprechender Hinweis (»avisos muy necessarios para mancebos, mostr#ndoles los engaÇos que est#n encerrados en sirvientes y alcahuetas«; [Subt&tulo], S. 197). Um den Streit unter den Lesern-Hörern beizulegen, hat Fernando de Rojas sich nach eigenen Aussagen für die Bezeichnung »Tragikomödie« entschieden, die den Handlungsverlauf in seiner Gesamtheit abbildet. Tatsächlich mündet das, was mit der für das Lustspiel typischen »erotic friction«100 beginnt, in einer Katastrophe, wie sie für das Trauerspiel charakteristisch ist. Der junge Aristokrat Calisto verliebt sich in die Bürgerstochter Melibea, die seine Gefühle jedoch nicht erwidert. Durch das Eingreifen der Celestina finden die beiden dann aber doch zueinander. Das Unglück lässt nicht lange auf sich warten: Calisto kommt beim nächtlichen Stelldichein mit seiner Herzensdame tödlich zu Fall, woraufhin diese beschließt, ihm nachzusterben. Folgt man den octavas, um die der Epilog von Alonso de Proaza in der Valencianer Ausgabe von 1514 erweitert wurde, soll dieses Ende getreu der aristotelischen Definition der Tragödie einen kathartischen Effekt auf das Publikum haben.101 Der zu solchen Regungen fähige discreto lector wird hier inständig 98 99 100 101

Vgl. Deyermond 1961a, S. 51–52. Vgl. Webber 1952, S. 318. Greenblatt 1988, S. 89. Vgl. Aristoteles, Poetik, 1449b25–30.

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Der Himmel auf Erden: Triumph des Körpers in der Celestina

darum gebeten, das Liebespaar, dessen Glück ebenso schnell vergeht, wie es zustande kommt, zu beweinen: Penados amantes jam#s conseguieron de empresa tan alta tan prompta victoria, como 8stos de quien recuenta la hystoria, ni sus grandes penas tan bien succedieron. Mas, como firmeza nunca tovieron los gozos de aquesto mundo traydor supplico que llores, discreto lector, el tr#gico fin que todos ovieron. ([Ep&logo de Alonso de Proaza], S. 627)

Der tragische Ausgang der Celestina zeigt, dass hier letztlich das dysphorische Moment überwiegt. Dass die Leser-Hörer dabei zur Trauer aufgefordert werden, weist auf die Funktion des Textes als Spiegel der zeitgenössischen Gesellschaft hin. Tatsächlich scheint sich im Scheitern des Liebesbundes im Diesseits der Zustand eines Gemeinwesens abzubilden, dessen Zusammenleben sich als contienda erweist. Zerstörerisch ist dieser Kampf, weil er das Gemeinwesen in den Abgrund zu reißen droht; schöpferisch ist er, weil er einen Text wie die Celestina hervorbringt, in dem der Konflikt in eine ästhetische Form überführt ist.

1.2.

Der Fehler des Helden

In der im prjlogo geführten Diskussion über die Gattungsbezeichnung unerwähnt bleibt das Zusammentreffen von komischen und tragischen Elementen auf figuraler Ebene. Lediglich Alonso de Proaza weist mit der Charakterisierung Calistos in seinem Epilog auf die innere Spannung des männlichen Protagonisten hin: Unablässig oszilliert er in seinen Worten und Taten zwischen Tragik und Komik. Nach meiner Auffassung handelt es sich hierbei um den Ausdruck eines Widerstreits von Geist und Körper, der letztlich auch zur Katastrophe am Ende des Dramas führt. Funktional weißt Calisto somit Ähnlichkeiten mit dem tragischen Helden auf, dem das für die Dramenhandlung konstitutive Element der hamartia eignet. Nach Aristoteles bezeichnet dieser Ausdruck die Verfehlung, die die Handlung vom Glück ins Unglück umschlagen lässt.102 Ob den Autoren der Celestina die Poetik bekannt war, ist in diesem Zusammenhang zweitrangig. Die Kenntnis antiker Tragödien sollte ausgereicht haben, um diesen Wirkmechanismus nachvollziehen zu können. Wer im Spanien des ausgehenden 15. Jahrhunderts von einer »Verfehlung« spricht, kommt um den christlichen Begriff der Sünde nicht herum. Bezeichnenderweise handelt es sich bei diesem 102 Vgl. Aristoteles, Poetik, 1453a10–15.

Fallstricke einer Gattung

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um die Übersetzung des Lexems "laqt_a (hamartia) aus der altgriechischen Bibelfassung.103 Die Eigenschaft Calistos, die den Konflikt auslöst, ist die superbia. Als er in der Eingangsszene unerlaubterweise Melibeas Garten betritt, um nach seinem Falken zu suchen, wird er zum Helden im Sinne J. M. Lotmans: Die Grenzüberschreitung ist das Ereignis, das die Handlung in Gang setzt.104 Dabei beginnt das Stück insofern in medias res, als Calisto und Melibea sich bereits zu kennen scheinen. Sie sprechen sich mit ihren Namen an, ohne sich einander vorgestellt zu haben. Angetrieben wird Calisto nach der gängigen Forschungsmeinung vom amor hereos, der ihn befällt, als er Melibea zum ersten Mal erblickt.105 Um sein Handeln zu legitimieren, schlüpft Calisto in die Rolle des höfischen Liebhabers, wozu er sich laut A. D. Deyermond auf das aus dem 12. Jahrhundert stammende Traktat De amore von Andreas Capellanus stützt.106 Grundsätzlich gilt, dass der höfische Liebhaber einer ihm gegenüber gesellschaftlich höherrangigen Frau so lange den Hof zu machen hat, bis sie ihn als ihrer würdig erachtet und sich ihm zum Liebesspiel hingibt. Dazu muss der höfische Liebhaber eine Reihe von Proben bestehen und stets mit Maß handeln. Dementsprechend zeichnet sich seine Sprache durch ein subtiles Changieren zwischen geistiger und körperlicher Erotik aus.107 Im vorliegenden Fall ist es allerdings so, dass der vermeintliche höfische Liebhaber derjenige ist, der höheren Standes ist. Melibea ist nämlich die Tochter des Pleberio und dürfte folglich der plebs angehören. Über diesen Regelverstoß hinaus beherrscht Calisto den – mit N. Luhmann gesprochen – Kommunikationscode der höfischen Liebe nicht,108 wodurch seine Hoffnung auf Erfolg zunächst enttäuscht wird: Calisto: Melibea: Calisto:

En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. ¿En qu8, Calisto? En dar poder a natura que de tan perfeta hermosura te dotasse y fazer a m&, im8rito, tanta merced que verte alcanÅasse, y en tan conveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiesse. […] Por cierto los gloriosos sanctos que se deleytan en la visijn divina no gozan m#s que yo agora el acatamiento tuyo. Mas, ¡o triste! que en esto diferimos: que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventuranÅa y yo, misto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu ausencia me ha de causar.

103 Dementsprechend setzt sich die Hamartiologie mit dem christlichen Sündenbegriff auseinander. 104 Vgl. Lotman 2006, S. 539–540. 105 Für einen bibliographischen Überblick siehe Folger 2005, S. 6, Anm. 3. 106 Vgl. Deyermond 1961b. 107 Vgl. Leopold 2009, S. 67–70. 108 Vgl. Luhmann 2012, S. 21–39.

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Melibea: Calisto: Melibea: Calisto: Melibea:

¿Por grand premio tienes esto, Calisto? T8ngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus sanctos, no lo tern&a por tanta felicidad. Pues aun m#s ygual galardjn te dar8 yo si perseveras. ¡O bienaventuradas orejas m&as, que indignamente tan gran palabra hav8ys oy´do! M#s desventuradas de que me acabes de oy´r, porque la paga ser# tan fiera qual la merece tu loco atrevimiento, y el intento de tus palabras, Calisto, has sey´do [como] de ingenio de tal hombre como tffl haver de salir para se perder en la virtud de tal muger como yo. ¡Vete, vete de ay´, torpe: que no puede mi paciencia tollerar que aya subido en coraÅjn humano comigo el yl&cito amor comunicar su deleyte! (I, 1, S. 226–228)

Calisto ist von Melibeas Schönheit dermaßen beeindruckt, dass er diese auf die Größe Gottes (»la grandeza de Dios«) zurückführt. Er behauptet, dass er den Anblick des Mädchens so genieße, wie die Heiligen den Anblick Gottes genössen. Im Unterschied zu ihnen sehnt er sich jedoch die Abwesenheit seines Liebesobjekts herbei, um sich der voluptas dolendi hingeben zu können. Als Melibea ihm für seine Beharrlichkeit einen Preis in Aussicht stellt (»aun m#s ygual galardjn te dar8 yo«), wird klar, dass er – anstatt ihre Schönheit als Möglichkeit des geistigen Aufstiegs zu erachten – nur auf die Befriedigung seines körperlichen Begehrens aus ist. Er fasst den Preis nicht als Signal der Herrin auf, mit dem sie seine Ergebenheit anerkennen würde, sondern geht davon aus, dass sie sich ihm gleich hinzugeben bereit ist. Die doppelte Metonymie, die den Rahmen der Szene bildet, untermalt Calistos Absichten. Laut F. M. Weinberg verweist der Garten, in den Calisto eindringt, analog zum hortus conclusus der Mariensymbolik, auf die Scham seiner Bewohnerin; der Falke stellt seinerseits ein Phallussymbol dar, das das körperliche Begehren desjenigen expliziert, der nach ihm sucht.109 Der junge Aristokrat verkennt also die geistige Komponente der höfischen Liebe, die traditionell zu erwarten wäre. Dementsprechend empört reagiert Melibea auf seine anmaßende Glücksbekundung und fordert ihn unverhohlen auf, schleunigst das Weite zu suchen. Eigentlich könnte sich Calisto nun voll und ganz der Schmerzliebe hingeben, die er sich aus der Abwesenheit seiner Herzensdame zu erhoffen behauptet. Doch entgegen seiner vorigen Aussage ist er nicht zu diesem Opfer bereit. Stattdessen gedenkt er, sich an die Celestina zu wenden, um seinem Glück auf die Sprünge zu helfen. Hierin besteht die folgenreiche Verfehlung, die zur Katastrophe führen wird. Angestiftet wird der junge Mann von seinem Diener Sempronio, der – wie der Leser-Hörer später erfährt – mit der alten Kupplerin 109 Vgl. Weinberg 1971, S. 137–139.

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gemeinsame Sache macht. Als Calisto ihm von seinem Leid berichtet, zögert er nicht, ihn in die Arme der Celestina zu treiben: Sempronio:

Calisto: Sempronio: Calisto: Sempronio: Calisto:

D&as ha grandes que conozco, en fin desta vezindad, una vieja barbuda que se dize Celestina, hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades ay. […] A las duras peÇas promover# y provocar# a luxuria si quiere. ¿Podr&ala yo fablar? Yo te la traer8 ac#. Por esso apar8jate; seyle franco; estudia, mientras vj yo, de le dezir tu pena tan bien como ella te dar# el remedio. ¿Y tardas? Ya voy. Quede Dios contigo. Y contigo vaya. (Solo). ¡O todopoderoso, perdurable Dios! Tffl que gu&as los perdidos, y los reyes orientales por el estrella precedente a Bel8n truxiste y en su patria los reduxiste, hfflmilmente te ruego que gu&es a mi Sempronio, en manera que convierta mi pena y tristeza en gozo, y yo, indigno, merezca venir en el deseado fin. (I, 4, S. 249–250)

Calisto bittet Sempronio, ein Treffen mit der Celestina zu arrangieren, obwohl es sich bei ihr nach Auskunft des Dieners um eine Zauberin handelt, die in der Kunst des Bösen (»en quantas maldades ay«) bewandert sei. Für den jungen Aristokraten scheint in diesem Augenblick nur zu zählen, dass die Kupplerin die Fähigkeit besitzt, in anderen Menschen Wollust zu entfachen (»provocar# a luxuria«). Er gibt seinem Diener zu verstehen, dass er sich beeilen solle. Der Herr möge ihn so zur Celestina führen, wie er die Heiligen Drei Könige nach Bethlehem geführt habe, damit sich sein Leid in einen körperlichen »gozo« verwandle. In dieser Aussage offenbart sich die Täuschung des Protagonisten: Obwohl Sempronio die Kupplerin unmissverständlich dem Bösen zuordnet, hofft Calisto auf göttlichen Beistand. A. Schmitt unterscheidet in seinem Aristoteles-Kommentar zwischen zwei Formen der hamartia. Handle der tragische Held aus Unwissenheit, begehe er seinen Fehler unverschuldet, weil er nicht über das notwendige Wissen verfüge, um ihn zu vermeiden. Handle der tragische Held hingegen in Unwissenheit, trage er einen Teil Eigenverantwortung für seinen Fehler, weil er zwar das notwendige Wissen habe, auf dieses aber aufgrund von emotionaler Erregung nicht zurückgreifen könne. Meistens handle der tragische Held in Unwissenheit. Mehr als ein moralisches Vergehen stelle die hamartia also ein intellektuelles Problem dar, was zugleich die Voraussetzung für das mitfühlende Verständnis aufseiten des Publikums sei.110 Meines Erachtens handelt auch Calisto in Unwissenheit. Seine Hoffnung, dass die Celestina seine Herzensdame mit Gottes Hilfe zu Wollust anstifte, zeugt von dem blinden Eifer, der auf den amor hereos zurückzuführen ist. Laut Andreas ist der Liebeskranke nicht mehr in der Lage, 110 Vgl. Aristoteles, Poetik, Kommentar, S. 453–454.

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klare Gedanken zu fassen und wird nolens volens zum Gotteslästerer (»Deum vel sanctos suos nullo debet blasphemare sermone«111). Die Celestina ist mit ihrem Liebeswerben erfolgreich. Nachdem sie Melibea einen Besuch abgestattet hat, wird auch diese von der Liebeskrankheit erfasst. Es kommt zu einem erneuten Treffen zwischen Calisto und Melibea, bei dem sie sich ihren Trieben ungeniert hingeben. In der Comedia ist dies zugleich auch die letzte Liebesnacht der beiden, während in der Tragicomedia eine weitere Liebesnacht eingeschoben wird, die synekdochisch für einen ganzen Wonnemonat steht (»un mes ha […] que jam#s noche ha faltado sin ser nuestro huerto escalado como fortaleza«; XVI, 2, S. 550). Kaum hat sich Calisto zum wiederholten Male zum Liebesspiel in Melibeas Garten eingefunden, werden seine Diener Trist#n und Sosia, die außerhalb des Gartens Wache halten, angegriffen. Der Held zögert nicht lange und eilt den beiden trotz der Einwände seiner Geliebten zur Hilfe: Calisto: Melibea: Calisto: Melibea:

Trist#n (Afuera): Calisto: Trist#n:

SeÇora, Sosias es aquel que da bozes. D8xame yr a valerle. No le maten, que no est# sino un pajezico con 8l. Dame presto mi capa, que est# debaxo de ti. ¡O triste de mi ventura! No vayas all# sin tus coraÅas; tjrnate a armar. SeÇora, lo que no haze espada y capa y coraÅjn, no lo fazen coraÅas y capacete y covard&a. […] ¡O desdichada yo! Y ¿cjmo vas tan rezio y con tanta priessa y desarmado, a meterte entre quien no conosces? Lucrecia, ven presto ac#, que es ydo Calisto a un ruydo. Ech8mosle sus coraÅas por la pared, que se quedan ac#. Tente, seÇor; no baxes, que ydos son; que no era [sino] Raso el coxo y otros vellacos, que passavan bozeando. Que ya se torna Sosia. Tente, tente, seÇor, con las manos al escala. ¡O, v#lame santa Mar&a! ¡Muerto soy! ¡Confessijn! ¡Ll8gate presto, Sosia, que el triste de nuestro amo es cay´do del escala, y no habla ni se bulle! (XIX, 4–5, S. 585–586)

Die Szene zeichnet sich durch Ausrufe und Aufforderungen aus, die zur Steigerung der dramatischen Spannung beitragen. Calisto begibt sich, ohne nachzudenken, ins Gefecht. Anstatt seine Rüstung anzulegen, zieht er sich lediglich einen Mantel über. Die Nacktheit steht hier sinnbildlich für den Triumph des Körpers über den Geist. Darauf weist auch das phallisch konnotierte Schwert hin, das der Held bei sich trägt. Melibea kommt indes die Funktion zu, die Lage zu beruhigen. Sie ruft nach ihrer Zofe Lucrecia, damit sie ihr dabei hilft, Calisto seine Rüstung zu bringen. Die Rüstung steht sinnbildlich für die Zähmung des Helden. Trist#n schließlich gibt Calisto zu verstehen, dass er die Leiter nicht hinabsteigen müsse, weil die Angreifer bereits die Flucht ergriffen hätten. Für einen Moment scheint es, als könnte die Katastrophe noch abgewendet werden. 111 Andreas Capellanus, De amore, S. 54.

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Doch hört Calisto nicht auf seinen Diener, und so kommt es zum tödlichen Sturz. Der Ausruf »¡Confessijn!« macht deutlich, dass der Held um die letzte Beichte gebracht wird und folglich in Sünde stirbt. Das Imaginäre des Christentums verleiht der Todesszene eine zusätzliche Bedeutungsdimension: Der Fall des nackten Mannes verweist auf den Fall Adams. So, wie der erste Mensch aus dem Paradies vertrieben wird, muss Calisto aufgrund seiner Sünden Melibeas Garten verlassen. Der Fall Adams jedoch kennzeichnet den Beginn des Lebens auf Erden, der Fall Calistos dessen Ende.

1.3.

Traummetapher

In De amore wird beschrieben, wie der Liebeskranke in seinen Träumen Zuflucht sucht. Im Schlaf bietet sich ihm ein trügerisches Bild erfüllter Liebe, das ihn zumindest vorübergehend von seinen Qualen erlöst und ihm Kraft zum Weiterleben spendet (»somniculosa largitio mihi vivendi viam modumque conservat«112). Auch Calisto setzt angesichts der Ablehnung Melibeas auf dieses remedium amoris, doch bleibt die erhoffte Wirkung bei ihm aus. Selbst in seinen Träumen scheint ihm das Mädchen nicht gewogen zu sein. In der Szene, die an seine Begegnung mit Melibea in deren Garten anschließt, liegt er im Bett und erwacht aus dem Schlaf: Calisto: Sempronio: Calisto: Sempronio: Calisto:

¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Djnde est# este maldito? Aqu& estoy seÇor, curando destos cavallos. Pues, ¿cjmo sales de la sala? Abatijse el girifalte y v&nele endereÅar en el alc#ndara. ¡Ass& los diablos te ganen! ¡Ass& por infortunio arrebatado perezcas, o perpetuo intollerable tormento consigas, el qual en grado incomparable a la penosa y desastrada muerte que espero traspass[e]! ¡Anda, anda, malvado: abre la c#mara y endereÅa la cama! (I, 2, S. 229)

Der Übergang von der Garten- zur Bettszene gestaltet sich überaus abrupt. Der Wechsel des Schauplatzes wird unvermittelt eingeleitet, als Calisto nach Sempronio ruft, über dessen Abwesenheit er merklich erbost ist. Der Diener eilt sogleich herbei und erklärt sich: Er habe das Schlafgemach verlassen, um dem Gerfalken seines Herrn auf die Ansitzstange zu helfen, von der er zuvor herabgestürzt sei. M. Garc&-Gjmez erklärt sich die Ellipse zwischen der 1. Szene und 2. Szene damit, dass Calisto die Gartenszene lediglich geträumt habe. Der Traum stelle die virtuelle Wiederholung eines früheren Treffens dar, zu dem es vor Beginn des 112 Andreas Capellanus, De amore, S. 78.

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Dramas gekommen sein müsse.113 R. Castells bestätigt diese Lektüre unter Verweis auf ähnliche Handlungskonfigurationen innerhalb der celestinesken Tradition. Diese legten nahe, dass der zeitgenössische Leser die Leerstelle zu füllen gewusst habe.114 Wie ich bereits dargelegt habe, steht die Flucht des Falken in der 1. Szene metonymisch für Calistos enthemmten Trieb. J. Lacan hat das Stilmittel der Metonymie mit der Verschiebung identifiziert, die nach S. Freud einen wesentlichen Mechanismus der Traumarbeit darstellt.115 Demnach könnte es sich bei der 1. Szene tatsächlich um einen Traum handeln. Allerdings findet der Falke aus der 1. Szene eine Entsprechung im Gerfalken aus der 2. Szene, die wiederum in der Wirklichkeit angesiedelt ist. Der Sturz des Gerfalken lässt sich auf die erotische Frustrationserfahrung beziehen, die Calisto bei seiner Begegnung mit Melibea macht. Dass der Gerfalke von der Ansitzstange fällt, hat aber auch eine proleptische Bedeutung, wird damit doch zugleich auf den tödlichen Sturz Calistos vorausgewiesen. Bezeichnenderweise macht der junge Aristokrat seinen Tod im Gespräch mit Sempronio bereits selbst zum Thema, bezieht sich dabei aber auf die Folgen seiner dem amor hereos geschuldeten Melancholie (»la penosa y desastrada muerte que espero«). Die Fortführung der Metonymie legt nahe, dass die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit fließend sind. Meines Erachtens soll damit zum Ausdruck gebracht werden, dass Calisto in einem kontinuierlichen engaÇo lebt. Deutlich wird dies beispielsweise an seinem Versuch, sich als höfischer Liebhaber zu inszenieren. Anhand der Traummetapher scheint der Text also die Rollenhaftigkeit von Calistos Handeln zu reflektieren, was zu der Frage nach der Funktion der dramatischen Form zurückführt. Im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit den Ursachen für die Entstehung der Dichtung schreibt Aristoteles, dass die Mimesis eine der Grundeigenschaften menschlichen Handelns und zugleich Medium der Erkenntnis sei. Im Gegensatz zum Epos sei die Tragödie die Nachahmung nicht eines Berichts, sondern einer Handlung.116 Demzufolge ist die Celestina auch insofern ein dramatischer Text, als menschliches Handeln hier mithilfe von dramatischen Mitteln als Schauspiel ausgewiesen wird. Gemäß der Schauspielmetapher, die der heutige Leser vor allem aus Calderjn de la Barcas La vida es sueÇo (1635) kennt, ist die Welt ein Theater, auf dem die Menschen zu Schauspielern werden. Nach christlicher Auffassung weist Gott den Menschen für die Zeit ihres Lebens Rollen zu, die sie erst im Tod wieder ablegen. Bereits im Buch Hiob wird diese Vorstellung zum Traum in Bezug 113 114 115 116

Vgl. Garci-Gjmez 1985. Vgl. Castells 1990. Vgl. Lacan 1966, S. 249–289. Vgl. Aristoteles, Poetik, 1448b1–10 u. 1449b25–30.

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gesetzt. Hier heißt es von einem wohlhabenden Tyrannen, dass er eines Tages mit leeren Händen aufwachen werde.117 Ihren Ursprung aber hat die Schauspielmetapher in der griechischen Antike. In Platons Nomoi wird das Bild eines Marionettenspiels aufgerufen, das der theatralen Topik zugeordnet werden kann: Denken wir uns ein jedes von uns lebenden Wesen als eine Marionette der Götter, mag sie nun als Spielzeug für diese oder zu irgendeinem ernsten Zweck zusammengesetzt worden sein; denn das wissen wir ja doch nicht; das aber begreifen wir, daß die erwähnten Gefühle, die gleichsam eine Art Sehnen und Schnüre in uns darstellen, an uns ziehen, und zwar, da sie einander entgegengesetzt sind, daß sie einander entgegen wirkend uns zu entgegengesetzten Handlungen hinreißen, dahin wo bekanntlich Tugend und Schlechtigkeit voneinander geschieden liegen. Denn einem einzigen dieser Züge, so besagt unsere Rede, müsse ein jeder stets folgen und ihn auf keinen Fall loslassen und so gegen die anderen Sehnen anstreben; das sei aber die goldene und heilige Leitung der vernünftigen Überlegung […]; die andern Züge dagegen seien starr und von Eisen, dieser aber biegsam, da er aus Gold sei, während die andern den verschiedensten Arten glichen.118

Platon entwickelt hier die Vorstellung von den Menschen als Marionetten, deren Fäden aus unerklärlichen Gründen von den Göttern geleitet würden. Die Fäden, von denen es gute und schlechte gebe, stehen sinnbildlich für die Hin- und Hergerissenheit des Menschen zwischen dem Guten und dem Bösen. Dabei könne der Mensch aber letztlich selbst wählen, welchen Pfad er einschlägt. Hier zeigt sich bereits die Kompatibilität der Metapher mit dem Christentum, lassen sich die Ausführungen doch weitgehend bruchlos auf die katholische Lehre vom freien Willen übertragen. Erneut zum Einsatz kommt die theatrale Topik im Encheiridion, in dem der Stoiker Epiktet Grundregeln für eine an ethischen Kriterien orientierte Lebensführung aufstellt. In einer dieser Grundregeln werden die Menschen konkret mit Schauspielern verglichen: Erinnere dich, daß du ein Schauspieler in einem Drama bist: deine Rolle verdankst du dem Schauspieldirektor. Spiele sie, ob sie nun kurz oder lang ist. Wenn er verlangt, daß du einen Bettler darstellst, so spiele auch diesen angemessen; ein Gleiches gilt für einen Krüppel, einen Herrscher oder einen Durchschnittsmenschen. Denn das allein ist deine Aufgabe: die dir zugeteilte Rolle gut zu spielen; sie auszuwählen, ist Sache eines anderen.119

Epiktet geht davon aus, dass jedem Menschen eine feste Rolle von einem Regisseur zugeteilt wird. Anstatt sich dagegen aufzulehnen, solle der Mensch sich 117 Vgl. Campbell Manj#rrez 2002, S. 431. 118 Platon, Nomoi, 644d–645a. 119 Epiktet, Encheiridion, § 17.

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bemühen, die ihm zugewiesene Rolle so gut wie möglich zu spielen. Dieser Lehrsatz sollte später zur Grundlage für Calderjn de la Barcas Fronleichnamsspiel El gran teatro del mundo (1665) werden, zu dessen Beginn eine autor soberano genannte Figur die Bühne betritt, um den anderen Schauspielern ihre Rollen zuzuteilen. Unschwer zu erkennen, handelt es sich hierbei um eine Allegorie, die das Verhältnis zwischen Gott und den Menschen veranschaulichen soll. In der Celestina aber hat eine stille Rebellion gegen die göttliche Ordnung stattgefunden. Die Figuren haben die Ehrfurcht vor Gott verloren und erheben den Anspruch, ihre Rollen selbst auszuwählen. Dass eine höhere Instanz für sie einen Platz in dieser Welt vorgesehen haben könnte, scheint jenseits ihres Horizonts zu liegen. Die Krise des Christentums, auf die das Konzil von Trient auf eindrucksvolle Weise reagieren wird, kündigt sich hier bereits unverkennbar an. Das Paradigma der Renaissance liefert den Menschen Gestaltungsspielräume und stattet sie mit einer Macht aus, die immer schon die Gefahr der Vermessenheit birgt. Dass Gott dabei verschwindet, spiegelt sich in der dramatischen Struktur des Textes wider : An die Stelle einer vermittelnden Autorität treten hier Figuren, die sich selbst mitteilen. Die Verschiebung vom Erzählen aufs Handeln geht mit einer Verschiebung vom Geist auf den Körper einher. Wo der Mensch den Kontakt zum Himmel verloren hat, rückt der Körper und somit das, was das Christentum als Zeichen der Sünde erachtet, unweigerlich in den Vordergrund. Deshalb kann Calisto niemals eins mit der Rolle des höfischen Liebhabers werden. Seine Fleischeslust bricht sich immer wieder Bahn und führt letztlich zum Scheitern seines Spiels. Sein und Schein treten bei Calisto in einen unauflöslichen Konflikt miteinander, durch den er am Ende jeglichen Halt verliert. Dieses Schicksal teilt er mit anderen Figuren des Dramas. Eine dieser Figuren aber weiß die Fäden, die der göttlichen Hand entglitten sind, an sich zu reißen. Klammheimlich hat sie die Leitung des Welttheaters übernommen und kann somit die Lücke, die der Allmächtige hinterlassen hat, schließen: die Celestina.

2.

Das Venus-Spiel

Zum Ende der Antike wurde die ars erotica, die sich die Griechen und Römer gegeben hatten, von einer scientia sexualis abgelöst, mit der die Lust in Abhängigkeit von moralischen Kriterien geriet. Sexualität wurde fortan nicht mehr als Bestandteil des Subjekts, sondern als dessen Antagonist angesehen.120 Diese kulturelle Zäsur lässt sich exemplarisch am Bedeutungswandel der 120 Vgl. Foucault 1976, S. 76–84.

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Venus nachvollziehen. Den Römern galt die Liebesgöttin nicht nur als ihre Stammmutter, sondern auch als Spenderin von Fruchtbarkeit und Wohlstand. Sie war Gegenstand eines ausgeprägten Kults, der unter anderem in religiösen Festen zum Ausdruck kam. Wie W. Pabst aufgezeigt hat, wandelte sich das Bild der Liebesgöttin mit der Konsolidierung des Christentums grundlegend: Hatte sie in der Antike dem römischen Pantheon angehört, ordnete man sie im Mittelalter mit einem Mal der Unterwelt zu. Sie war zur Agentin des Bösen geworden, die die Menschen zur Fleischessünde verleitete.121 Die Celestina stellt laut W. Pabst die »äußerste Degradierung«122 der Venus dar. Bei näherem Hinsehen lässt sich allerdings erkennen, dass die Venus für sie eine Rolle ist, die sie meisterhaft zu spielen weiß. Die Kupplerin scheint also nur auf den ersten Blick ein übermenschliches Wesen zu sein, das über magische Kräfte verfügt. Somit wird der Gebrauch der Magie zu einer Frage der Performativität im Sinne J. L. Austins.123 Ihre Wirkung kann die Magie meines Erachtens vor allem deshalb entfalten, weil sich die Hauptfigur gekonnt als Zauberin in Szene zu setzen weiß. Im Folgenden möchte ich mich zunächst mit der Frage befassen, mit welchen Mitteln die Magie in der Celestina inszeniert wird. Anschließend werde ich mich der Stimulation der Sinne zuwenden, die hier in einem komplementären Verhältnis zur Magie steht. In einem letzten Schritt werde ich aufzeigen, wie die Kupplerin aufgrund ihrer Habgier aus ihrer Rolle fällt und dadurch an sich selbst scheitert.

2.1.

Inszenierung der Magie

Immer wieder hat sich die Forschung mit der Magie in der Celestina beschäftigt. Während M. R. Lida de Malkiel die Zauberkräfte der alten Kupplerin für eine »decoracijn latinizante al gusto de la 8poca«124 hält, fordert P. E. Russell ein, die Zauberkräfte ernst zu nehmen: »[…] en la EspaÇa de la 8poca de Rojas, a todos los niveles de la sociedad, entre tejlogos y sacerdotes, juristas, nobles y plebeyos, por regla general se cre&a en la realidad de la magia […].«125 Als Beleg führt er den Malleus maleficarum an, der erstmals 1484 in Speyer aufgelegt wurde und bis ins 17. Jahrhundert hinein der Legitimation der Hexenverfolgung über weite Teile Europas diente.126 Der Ansatz P. E. Russells zeugt von der Notwendigkeit, von den jeweils eigenen episte121 122 123 124 125 126

Vgl. Pabst 1955, S. 100–103. Pabst 1955, S. 147. Vgl. Austin 1975. Lida de Malkiel 1962, S. 541. Russell 1978, S. 253. Vgl. Russell 1978, S. 249.

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mologischen Vorbedingungen zu abstrahieren und den Horizont des Entstehungsmoments eines Textes möglichst genau zu rekonstruieren. Aus diesem Grund kritisiert P. Botta die positivistische Lektüre M. R. Lida de Malkiels, weil sie dazu führe, dass die Magie irrtümlicherweise zum belanglosen Accessoire herabstuft werde.127 Doch geht es den Autoren der Celestina meines Erachtens weniger um die Frage, ob der Kupplerin übersinnliche Fähigkeiten eignen oder nicht. Die Magie scheint hier vor allem einer funktionalen Notwendigkeit zu entspringen. Zunächst kommt sie auf dramaturgischer Ebene zum Einsatz, wo sie den Wendepunkt in der Beziehung zwischen den beiden Hauptfiguren markiert. Ohne die Verwünschung Melibeas würde die Dramenhandlung zum Stillstand kommen. Darüber hinaus dient die Magie der Lenkung des Lesers-Hörers. Wie die Figuren des Textes soll auch er in den Bann der Celestina gezogen werden und somit emotional am Geschehen partizipieren. Gerade bei der Rezitation des Textes vor einem Publikum dürfte dieser Effekt aufgrund der theatralischen Vortragsweise erzielt worden sein. Die zentrale Szene in Sachen Magie befindet sich am Ende des III. Aktes. In einer spektakulären Teufelsbeschwörung beabsichtigt die Kupplerin hier, den Höllenwart in einen mit Schlangengift beschmierten Faden zu bannen, um mit dessen Hilfe zu bewirken, dass sich Melibea in Calisto verliebt: Celestina (Sola):

Conjfflrote, triste Plutjn, seÇor de la profundidad infernal, emperador de la corte daÇada, capit#n sobervio de los condenados #ngeles, seÇor de los sulffflreos fuegos que los hervientes 8tnicos montes magnan, governador y veedor de los tormentos y atormentador de las pecadoras #nimas […]. Yo, Celestina, tu m#s conocida cli8ntula, te conjuro por la virtud y fuerÅa destas vermejas letras, por la sangre de aquella noturna ave con que est#n escriptas, por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen, por la #spera ponÅoÇa de las b&voras de que este azeyte fue fecho, con el qual unto este hilado: vengas sin tardanÅa a obedescer mi voluntad y en ello te embuelvas y con ello est8s sin un momento te partir hasta que Melibea, con aparejada oportunidad que aya, lo compre. (III, 3, S. 307–309)

Die Celestina wendet sich an Pluto, den griechischen Gott der Unterwelt, der hier auf den Teufel der jüdisch-christlichen Tradition verweist.128 Dies wird einerseits an dem Öl aus Schlangengift deutlich, denn die Schlange ist eine der Gestalten, in denen der Teufel – etwa in der Genesis oder der Johannesoffenbarung – in Erscheinung tritt.129 Andererseits legen die Attribute, die die Kupplerin Pluto zuschreibt, diese Deutung nahe. Zunächst stellt die »corte daÇada« den Ge127 Vgl. Botta 1994, S. 38. 128 Vgl. Russell 1978, S. 261. 129 Vgl. Gen 3, 1–5; Offb 12, 7–9.

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genentwurf zum Reich Gottes dar. Darüber hinaus gemahnt die Bezeichnung »capit#n sobervio de los condenados #ngeles« an den gefallenen Engel, wie er etwa im Buch Jesaja beschrieben wird.130 Die Hölle wird nach Maßgabe mittelalterlicher Vorstellungen in den Tiefen des Ätnas (»8tnicos montes«) verortet, aus dessen brodelndem Schlund Schwefelfeuer aufsteigt. Im Innern des Vulkans müssen sündhafte Seelen für die Vergehen büßen, die sie im Verlauf ihres Lebens begangen haben. Die eindrucksvollen Bilder, die hier schlagartig aufeinander folgen, sind an Intensität kaum zu überbieten. Sie steigern sich zu einem coup de th8.tre, der den Leser-Hörer in Aufruhr versetzen soll. Die Teufelsbeschwörung hat die Frage aufgeworfen, ob es sich bei der Celestina um eine Zauberin – hechicera – oder um eine Hexe – bruja – handelt. Wichtig ist diese Unterscheidung deshalb, weil ausschließlich Hexen als Ketzerinnen angesehen wurden und somit unter die Gerichtbarkeit der Inquisition fielen. Im Gegensatz zu Hexen unterwerfen sich Zauberinnen dem Teufel nicht, sondern glauben, diesen sogar beherrschen zu können.131 Die Celestina wird nun mehrfach »hechizera« (I, 4, S. 249; I, 7, S. 257; IV, 3, S. 316; IV, 5, S. 329; XII, 10, S. 499) bzw. archaisierend »fechizera« (X, 2, S. 446) genannt, doch bestehen insofern Zweifel an ihrem Status, als sie bereits dreimal – wohl auf Geheiß des Heiligen Offiziums – eingewachst und mit Federn bedeckt worden sein soll (»tres veces emplumada«; II, 2, S. 290). Dabei handelte es sich nicht nur um eine Strafe für Kupplerinnen,132 sondern auch für Hexen.133 Außerdem verkehrte die Celestina in früheren Tagen mit Claudina, der Mutter P#rmenos, von der es heißt, dass sie eine »bruxa« (VII, 1, S. 380) sei. Während der Teufelsbeschwörung bezeichnet sich die Kupplerin selbst allerdings lediglich als Kundin (»cli8ntula«) und nicht etwa als Anhängerin des Höllenwarts. Dazu passt die Drohung, die sie am Ende der Szene an ihn richtet: »Si no lo hazes con presto movimiento, tern#sme por capital enemiga; herir8 con luz tus c#rceres tristes y escuras, acusar8 cruelmente tus continuas mentiras, apremiar8 con mis #speras palabras tu horrible nombre.« (III, 3, S. 309) Die Celestina warnt den Teufel, dass sie sich zu seiner ärgsten Feindin erklären und nicht davor zurückschrecken werde, ihm Schaden zuzufügen, wenn er ihrer Beschwörung nicht umgehend Folge leiste. Die komische Brechung der bis dahin eher düsteren Szene kann man wie P. E. Russell als kompensatorische Reaktion auf die lebensweltliche Angst vor schwarzer Magie auffassen.134 Es scheint mir jedoch plausibler, dass das Drama hier ganz einfach dem Prinzip der Tragikomik treu bleibt. Entgegen der eingangs vorgestellten Auffassung M. R. Lida de Mal130 131 132 133 134

Vgl. Jes 14, 12–14. Vgl. Lima 1998, S. 224–225. Vgl. Tesoro de la lengua castellana, Lemma »emplumar«, Sp. 767b. Vgl. Cros 2006, S. 40. Vgl. Russell 1978, S. 269.

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kiels würde damit gerade die Nähe der Teufelsbeschwörung zu den anderen Handlungselementen unterstrichen. Nachdem sie den Beschwörungsritus abgeschlossen hat, begibt sich die Celestina zu Melibeas Elternhaus, um dem Mädchen den Faden zu überreichen. Mühelos verschafft sie sich Zugang zu seinem Schlafgemach und überreicht ihm das ›vergiftete Geschenk‹. Noch bevor der Faden seine Wirkung entfaltet, vertraut Melibea der Besucherin auf deren Bitte hin einen Gürtel an (»quiero complir tu demanda y darte luego mi cordjn«; IV, 4, S. 337), womit sie nach F. M. Weinberg zugleich auch ihre Keuschheit aus den Händen gibt.135 Es handelt sich hier also um einen symbolischen Tausch, mit dem die Wirkung des Fadens vorweggenommen wird. Den Gürtel benötigt die Celestina, um damit Calistos Zahnschmerzen zu lindern (»para el dolor de las muelas«; IV, 4, S. 331), die sich mit S. Freud auf seinen unerfüllten Liebeswunsch zurückführen lassen.136 Bevor Calisto jedoch von seinem Leiden befreit wird, erhält der Gürtel die Funktion eines Fetischobjekts,137 womit die der Liebeskrankheit geschuldete Blasphemie des Helden auf die Spitze getrieben wird. Der Tausch von Faden und Gürtel verdeutlicht, wie die einzelnen Figuren miteinander vernetzt werden.138 Als Trägerin dieser Objekte gewährleistet die Celestina das Voranschreiten der Handlung. Nicht ohne Grund weist P#rmeno darauf hin, dass sie unter anderem als Näherin – »labrandera« (I, 7, S. 257) – tätig ist. Wie die Parzen, die an der Spindel über das Schicksal der Menschen verfügen, hält die Celestina die Lebensfäden der Figuren in der Hand. Dadurch wird sie zur heimlichen Erzählerin des Textes, die die Handlung organisiert und zusammenhält. Es bedarf also nicht des Teufels, wie A. D. Deyermond meint,139 um die Figuren zu manipulieren und zu lenken. Die Celestina scheint ganz einfach verstanden zu haben, nach welchen Gesetzen das Begehren strukturiert ist. Die Gegenstände, die zwischen den Figuren zirkulieren, sind Projektionsflächen, in denen jeder das sieht, was er darin insgeheim sehen will. Dabei weist die Form der Gegenstände auf ihren Effekt hin: Sie wirken wie Fesseln auf die Figuren und machen sie zu gefügigen Darstellern eines Marionettentheaters. Was die Verzauberung der Melibea betrifft, sind nach R. Folger die rhetorischen Fähigkeiten der Kupplerin ausschlaggebend, die im Verein mit der Kenntnis der Fakultätenpsychologie zur schlagkräftigen Waffe werden. Die Celestina könne Melibea mittels eidetic persuasion von Calistos Vorzügen überzeugen. Dazu evoziere sie sprachlich ein vorteilhaftes Bild des jungen 135 136 137 138 139

Vgl. Weinberg 1971, S. 150. Vgl. West 1979; Herrero 1986. Vgl. Weinberg 1971, S. 146; Deyermond 1977, S. 8; Larsen 2000. Vgl. Weinberg 1971, S. 151–153. Vgl. Deyermond 1977, S. 7.

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Mannes, das sich anschließend in Melibeas memoria festsetze und den vormals dysphorischen Eindruck tilge. Dies führe dazu, dass Melibea ununterbrochen an Calisto denken müsse. Die dadurch verursachte Stimulation des Herzens bewirke den Ausstoß von heißem Pneuma, das die Urteilskraft des Mädchen trübe und somit die für die Liebeskrankheit charakteristische Melancholie herbeiführe.140 Demgemäß offenbart Melibea gegenüber der Celestina, dass sie Calistos Süßholzraspeln solange als störend empfunden habe, bis die Kupplerin seinen Namen in den Mund genommen habe (»tanto me fue entonces su hablar enojosa quanto, despu8s que tffl me le tornaste a nombrar, alegre«; X, 3, S. 451). Abschließend ist die Frage nach den magischen Fähigkeiten der Celestina damit allerdings noch nicht beantwortet. R. Folger nuanciert seine Ausführungen mit dem Hinweis, dass die Magie dem Malleus maleficarum zufolge der Verstärkung der Gefühle dienen könne, die durch den Teufel oder einen seiner Mittler erweckt würden.141 Die eidetic persuasion wäre folglich nur ein erster Schritt, an den sich der Einsatz von Zauberkräften anschließen könnte. Somit scheint der Text in Hinblick auf die Magie in letzter Instanz unentschieden zu bleiben. Er lässt das performative Moment des Zauberns deutlich hervortreten, verweigert sich jedoch nicht der Möglichkeit, dass sich dahinter eine transzendente Wirkmacht verbirgt. Welche Bedeutung der persuasiven Kraft der Sprache in dem Drama zukommt, zeigt sich auch an Celestinas Fähigkeit, zu Wollust anzustiften.

2.2.

Stimulation der Sinne

J. Rossiaud hat nachvollzogen, wie das Prostitutionsgeschäft im Rahmen einer paneuropäischen Urbanisierungswelle im 12. Jahrhundert einen nie dagewesenen Aufschwung erfuhr. Im Gegensatz zu den archaischen Familienstrukturen auf dem Land waren die Städte ein Sammelbecken einerseits von unverheirateten Frauen, Zofen und Witwen, andererseits von Dienern, Handwerksgesellen und Lehrlingen, die zusammen die Grundlage für Angebot und Nachfrage im Geschäft mit der Liebe bildeten.142 Das erhöhte Aufkommen der Figur der Kupplerin in der zeitgenössischen Literatur scheint mit diesen Entwicklungen in Verbindung zu stehen. Zwar stellt M. R. Lida de Malkiel heraus, dass die Celestina einer bis in die Antike zurückreichenden Tradition von literarischen 140 Vgl. Folger 2005, S. 10 u. S. 18. 141 Vgl. Folger 2005, S. 20–21. 142 Vgl. Rossiaud 2010, S. 35–41.

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Darstellungen der Kupplerin entspringt,143 doch wird damit die Frage nach ihrer textspezifischen Bedeutung nicht beantwortet. Verwandt ist die Kuppelei mit dem Prostitutionsgeschäft insofern, als für die Kupplerin bei der Stiftung des Liebesbundes ebenfalls ökonomische Interessen im Vordergrund stehen. Die sich daraus ergebende Reduktion des Körpers auf seine materielle Dimension überträgt sich auf den Darstellungsmodus. Ist die Celestina einerseits von der indirekten Beschreibung erotischer Handlungen geprägt, weist sie andererseits eine dezidiert körperliche Sprache auf. Neben dem Lustempfinden der Figuren soll dadurch auch dasjenige der Leser-Hörer stimuliert werden. Einer der Körper, die am ausführlichsten beschrieben werden, ist derjenige der Celestina selbst. Zu der wohl eindrücklichsten Beschreibung ihres Körpers kommt es, als sie im IV. Akt bei Melibea zu Gast ist. Bevor sie dem Mädchen den Anlass ihres Besuches verrät, versucht sie mithilfe einer Klage über die Beschwerden des Alters, sein Mitleid zu erwecken: Celestina:

Pero ¿qui8n te podr&a contar, seÇora, sus daÇos, sus inconvenientes, sus fatigas, sus cuydados, sus enfermedades, su fr&o, su calor, su descontentamiento, su renzilla, su pesadumbre, aquel arrugar de cara, aquel mudar de cabellos su primera y fresca color, aquel poco oy´r, aquel debilitado ver, puesto, los ojos a la sombra, aquel hundimiento de boca, aquel caer de dientes, aquel carecer de fuerÅa, aquel flaco andar, aquel espacioso comer? (IV, 5, S. 320–321)

Die Beschreibung besteht aus einer langen Kette von Attributen, durch die sich nach und nach ein Bild von der Celestina zusammenfügt. Der Leser-Hörer gewinnt dadurch nicht nur eine recht klare Vorstellung vom Aussehen der Figur, sondern wird zugleich auch von Ekel erfüllt: Einst eine gefeierte Prostituierte, ist sie zu einer abstoßenden Gestalt mit schrumpeliger Haut, ergrautem Haar und faulen Zähnen geworden. Der Körper der Celestina ist folglich Ausdruck der menschlichen vanitas. In diesem kläglichen Zustand befindet sich der Körper aber auch, weil er das verdorbene Innere der Alten nach außen kehrt. Dem unansehnlichen Körper der Celestina stehen die jungen und vitalen Körper der Mädchen, die sich für sie verkaufen, gegenüber. Begehrenswert sind die Mädchen aber nicht nur für ihre Freier. Im VII. Akt sucht die Kupplerin Arefflsa in ihrem Gemach auf. Beim Anblick der nackten Glieder gerät die Kupplerin in Erregung:

143 Vgl. Lida de Malkiel 1962, S. 557–565.

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Celestina:

53 ¡Bend&gate Dios y seÇor Sant Miguel ]ngel! ¡Yqu8 gorda y fresca que est#s! ¡Qu8 pechos y qu8 gentileza! Por hermosa te ten&a hasta agora, viendo lo que todos pod&an ver ; pero agora te digo que no ay en la cibdad tres cuerpos como el tuyo, en quanto yo conozco. No paresce que ayas quinze aÇos. ¡O, qui8n fuera hombre y tanta parte alcanÅara de ti para gozar tal vista! Por Dios, pecado ganas en no dar parte destas gracias a todos los que bien te quieren; que no te las dio Dios para que pasasen en balde por la frescor de tu juventud, debaxo de seis dobles de paÇo y lienÅo. Cata que no seas avarienta de lo que poco te costj. No atesores tu gentileza, pues es de su natura tan comunicable como el dinero. No seas el perro del ortolano, y pues tffl no puedes de ti propia gozar, goze quien puede. Que no creas que en balde fueste criada; que quando nasce ella, nasce 8l, y quando 8l, ella. Ninguna cosa ay criada al mundo superflua, ni que con acordada razjn no proveyesse della natura. Mira que es pecado fatigar y dar pena a los hombres, podi8ndolos remediar. (VII, 2, S. 386–387)

Die Celestina stellt hier die Welt gleichsam auf den Kopf: Die Fleischeslust wird nicht, wie es aus theologischer Sicht zu erwarten wäre, dem Teufel zugeordnet, sondern Gott und dem Erzengel Michael, der gemäß der Johannesoffenbarung eigentlich gerade als Bezwinger des Bösen gilt.144 Dementsprechend sei es dann auch eine Sünde, wenn Arefflsa ihren als drall und frisch beschriebenen Körper denjenigen, die ihn begehrten, vorenthalte. Um diese Behauptung zu rechtfertigen, argumentiert die Kupplerin unter Gebrauch eines aristotelischen Gemeinplatzes, den man etwa aus dem Libro de buen amor (1330/43) kennt,145 mit den Gesetzen der Natur: Die Natur habe den Körper des Mädchens nicht etwa zur Anschauung hervorgebracht, sondern damit er genießt und genossen wird. Dass sich dieser Genuss aber auch in klingende Münze umwandeln lässt, wird durch eine entsprechende Isotopie – »costj«, »atesores«, »dinero« – nahegelegt. Der Leser-Hörer sieht Arefflsa mit den Augen der Kupplerin, durch deren lebhafte Beschreibung und affektische Ausrufe ein Eindruck von Unmittelbarkeit entsteht. Dadurch kann der Leser-Hörer an der Erregung der Sprecherin partizipieren. In den vollen Genuss des Körpers soll aber ein anderer kommen. Die Celestina will mit ihrer Lobrede erreichen, dass Arefflsa P#rmeno ihre Dienste erweist. Im I. Akt hatte dieser Calisto noch ausdrücklich vor der Kupplerin gewarnt: Er tue gut daran, sich von ihr fernzuhalten, denn alles, was sie treibe, sei »burla y mentira« (I, 7, S. 263). Im Gegensatz zu Sempronio stellt sich P#rmeno den Machenschaften der Celestina also zunächst in den Weg. Doch findet diese mit Arefflsas Körper ein probates Mittel, um auch ihn zur Sünde zu verleiten und somit auf ihre Seite zu ziehen. Nachdem sie das Mädchen um den Finger ge144 Vgl. Offb 12, 7–9. 145 Vgl. »Como dize Aristjtiles, cosa es verdadera, / el mundo por dos cosas trabaja: la primera, / por aver mantenencia; la otra cosa era / por aver juntamiento con fenbra plazentera.« (Juan Ruiz, Libro de buen amor, V. 71a–d.)

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wickelt hat, lädt sie P#rmeno dazu ein, in das Gemach einzutreten. Der junge Mann lässt sich nach Auskunft Arefflsas nicht zweimal bitten: Arefflsa:

¡Ay, seÇor m&o, no me trates de tal manera! ¡Ten mesura, por cortes&a; mira las canas de aquella vieja honrrada, que est#n presentes! ¡Qu&tate all#, que no soy de aqu8llas que piensas! No soy de las que pfflblicamente est#n a vender sus cuerpos por dinero. ¡Ass& goze de m&, de casa me salga si, fasta que Celestina, mi t&a, sea yda, a mi ropa tocas! (VII, 3, S. 393–394)

Dem Leser-Hörer wird an dieser Stelle vor Augen geführt, wie P#rmeno, der zuvor bereits durch die Worte der Kupplerin in Wallung gebracht worden ist, beim Anblick Arefflsas die Beherrschung verliert und unverzüglich über das Freudenmädchen herfällt. Die Celestina hat nicht einmal mehr Zeit, das Gemach zu verlassen, wobei diese, von voyeuristischer Lust ergriffen, auch keinerlei Anstalten unternimmt, das Liebespaar ungestört zu lassen. Arefflsa täuscht Empörung vor und fordert P#rmeno auf, sich zu mäßigen, solange die Alte zugegen sei. In einer kommentierten Celestina-Ausgabe aus dem 16. Jahrhundert heißt es dazu erläuternd, »[que] no ai cosa m#s fea ni suzia despu8s del mesmo acto de luxuria que hacerlo delante de alguna persona«146. Neben der Kupplerin wohnt aber auch der Leser-Hörer dem Geschlechtsakt bei. Wie später bei den nächtlichen Zusammenkünften von Melibea und Calisto erhält er auch hier Einblick in ein fremdes Liebesnest. Das Lustempfinden des Lesers-Hörers wird dabei jeweils durch einen Mittler stimuliert, der der Szene stellvertretend für ihn beiwohnt. Beim Geschlechtsakt von Calisto und Melibea übernimmt diese Aufgabe nicht mehr die Celestina, sondern Lucrecia, die Zofe des Mädchens: Calisto:

Melibea: Calisto: Melibea:

¡O ang8lica ymagen! ¡O preciosa perla, ante quien el mundo es feo! ¡O mi seÇora y mi gloria! En mis braÅos te tengo y no lo creo. Mora en mi persona tanta turbacijn de plazer, que me haze no sentir todo el gozo que poseo. […] Ap#rtate all#, Lucrecia. ¿Por qu8, mi seÇora? Bien me huelgo que est8n semejantes testigos de mi gloria. Yo no los quiero de mi yerro. (XIV, 3, S. 514–515)

Calistos mit dem Vokal »o« beginnende Ausrufe sind Ausdruck der Erregung, die mit den Lexemen »plazer« und »gozo« konkret benannt wird. Melibea hingegen scheint aufgrund der Anwesenheit von Lucrecia gehemmt zu sein. Sie fordert die Zofe deshalb auf, sich zurückzuziehen. Calisto aber findet Gefallen daran, beobachtet zu werden, weshalb er seiner Geliebten widerspricht. Er will, 146 Fernando de Rojas, La Celestina, S. 393, Anm. 97a.

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dass sein Ruhm (»mi gloria«) bezeugt werden kann, womit er sich offenkundig auf den körperlichen Besitz des Mädchens bezieht. Melibea aber lässt sich nicht umstimmen, denn die Zeugen von Calistos Ruhm seien zugleich die Zeugen ihres moralischen Vergehens (»mi yerro«). Die erotischen Erfahrungen, an denen der Leser-Hörer dank der dramatischen Vermittlungstechniken teilhat, stehen in diametralem Gegensatz zu den Werten des Christentums. Wenn das Wort hier in Anlehnung an das Johannesevangelium Fleisch wird,147 ist damit nämlich nicht mehr die Inkarnation Gottes in Jesus Christus gemeint, sondern die Sinneslust, die durch die Persuasion und Manipulation der Celestina hervorgetrieben wird. Nachdem die Kupplerin Calisto erfolgreich um den Finger gewickelt hat, macht sie Sempronio gegenüber deutlich, dass sie seinem Freund vor allem aus finanziellem Interesse geholfen habe. Calistos Eifer stürze ihn in den Ruin, beschere ihr und ihren Helfern aber ungeahnten Reichtum (»[s]u desatino y ardor basta para perder a s& y ganar a nosotros«; III, 1, S. 302). Mehr noch als am Liebesspiel der Jugend scheint sich die Celestina an dem Gewinn zu berauschen, der für sie dabei herausspringt.

2.3.

Verlust der Spielführung

Nachdem die Celestina den Auftrag ihres wohlhabenden Kunden ausgeführt hat, entlohnt dieser sie mit einer Goldkette (»toma esta cadenilla«; XI, 3, S. 460). Wie zuvor die anderen Figuren von Faden und Gürtel in den Bann gezogen worden sind, verfällt die Kupplerin nun dem edlen Schmuckstück. Dieses bildet nicht nur das abschließende Glied der Gegenstände, die laut A. D. Deyermond zwischen den einzelnen Figuren zirkulieren,148 sondern führt auch einen dramaturgischen Wendepunkt herbei: Berauscht von ihrem Lohn, bemerkt die Celestina nicht, dass sie auf ihren eigenen Trick hereinfällt und die Kontrolle über sich verliert. Doch nur wer sich selbst beherrscht, kann souverän und überzeugend spielen. Das daraus resultierende Scheitern ihrer Selbstinszenierung führt dazu, dass die Kupplerin auch die anderen Figuren nicht mehr beherrschen kann und diese sich gegen sie wenden. Nachdem sie der Celestina bei der Stiftung des Liebesbundes zwischen Calisto und Melibea als Komplizen zur Seite gestanden haben, suchen Sempronio und P#rmeno die Kupplerin auf, um ihren Anteil an dem Lohn einzufordern. Allerdings ist diese nicht bereit, die Goldkette mit den beiden zu teilen, und drängt sie deshalb dazu, sich fortzuscheren (»¡All#, all# con los hombres como 147 Vgl. Joh 1, 14. 148 Vgl. Deyermond 1977, S. 9.

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vosotros!«; XII, 10, S. 497). Die unerwünschten Gäste beschuldigen sie der Habgier und drohen ihr damit, sie umzubringen, wenn sie nicht einlenkt. Doch die Alte bleibt beharrlich und ruft die Nachbarn zur Hilfe. Noch bevor diese eintreffen, zieht Sempronio sein Schwert, um zur Tat zu schreiten: Elicia: Celestina: Sempronio: Celestina: P#rmeno: Celestina: Elicia:

¡Mete, por Dios, el espada! Tenle, P#rmeno, tenle; no la mate esse desvariado. ¡Justicia, justicia, seÇores vezinos! ¡Justicia, que me matan en mi casa estos rufianes! ¿Rufianes, o qu8? ¡Espera, doÇa hechizera, que yo te har8 yr al infierno con cartas! ¡Ay, que me ha muerto! ¡Ay, ay! ¡Confessijn, confessijn! ¡Dale, dale, ac#bala, pues comenÅaste, que nos sentir#n! ¡Muera, muera! ¡De los enemigos, los menos! ¡Confessijn! ¡O crueles enemigos! ¡En mal poder os ve#ys! ¡Y para qui8n tovistes manos! ¡Muerta es mi madre y mi bien todo! (XII, 10, S. 498–499)

Wie zuvor die Liebesszenen wird auch die Ermordung der Celestina indirekt vermittelt. Das Freudenmädchen Elicia, das der Alten in der Zwischenzeit zur Hilfe geeilt ist, fordert P#rmeno auf, Sempronio von seiner Tat abzuhalten. Auf diese Weise erfährt der Leser, dass die Waffe bereits gezogen worden ist. Die anschließenden Ausrufe der Figuren, die die Szene klimaktisch zu ihrem dramatischen Höhepunkt führen, geben Auskunft über die Schwerthiebe, die der Kupplerin zugefügt werden. Dreimal stößt sie den Schmerzensruf »ay« aus, um danach ebenfalls dreimal um die letzte Beichte zu bitten. Entgegen der Aufforderung Elicias ermutigt P#rmeno seinen Freund dazu fortzufahren. Schließlich kann Elicia nur noch den Tod der Kupplerin feststellen. Die affektischen Ausrufe vergegenwärtigen die Ermordung und lassen den Leser-Hörer die Tat aus unterschiedlichen Perspektiven wahrnehmen. Dadurch partizipiert er nicht nur am Blutrausch der Diener, sondern auch am Jammer des Freudenmädchens. Die geradezu genussvolle Ermordung der Celestina zeigt bereits, dass sich eine moralische Deutung ihrer Höllenfahrt im Sinne einer gerechten Strafe für ihre Sünden als problematisch erweist. Zudem ließe eine solche Deutung erwarten, dass die Welt am Ende wieder in geordnete Bahnen gebracht würde. Allerdings steht der Tod der Kupplerin am Anfang eines unumkehrbaren Kataklysmus, in dessen Verlauf auch die anderen Figuren eine nach der anderen aus dem Leben scheiden. P#rmeno und Sempronio werden wegen des Mordes an der Kupplerin festgenommen und dem Henker als »pfflblicos malhechores« (XIII, 3, S. 505) vorgeführt. Kurz darauf kommen auch Calisto und Melibea zu Tode. Die Figuren entkommen der Kontrolle der Celestina schließlich, doch können sie sich ohne sie nicht zurechtfinden. Die Ermordung der Alten, die wiederholt als »madre« bezeichnet wird, ist folglich kein Befreiungsschlag für die Figuren,

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sondern macht sie zu orientierungslosen Waisen. Über den Tod der Celestina hinaus sind sie von dieser abhängig. Anstelle einer moralischen Deutung bietet sich hier meines Erachtens eine symbolische Deutung an, die sich anhand des Venus-Spiels der Celestina rekonstruieren lässt. Magie und Erotik befinden sich auf einer transzendenten Schwundstufe, nachdem sie von der römischen Liebesgöttin auf die geschäftstüchtige Kupplerin übergegangen sind. Sie werden dadurch zu Werkzeugen degradiert, die von der Alten zur Persuasion und Manipulation der anderen Figuren eingesetzt werden. Damit bringt der Text einen grundlegenden Zweifel an der Existenz oder zumindest Präsenz einer höheren Macht – sei sie himmlisch oder höllisch – zum Ausdruck. Einzig die Celestina herrscht in ihrer Rolle als Liebesgöttin über diese Welt. Mit ihrem Tod wird die zerstörerische Dynamik, die dieser Welt unterliegt, freigesetzt, was zu deren Zusammenbruch führen muss. Im XV. Akt finden sich Elicia und Arefflsa zusammen, um die Toten zu beklagen und sich gegenseitig Trost zu spenden. Gleichzeitig planen sie, sich an Calisto und Melibea zu rächen, weil sie diese für die eigentlichen Schuldigen des Unglücks halten: All das Blut sei nur für ihre Liebe geflossen (»¡O Calisto y Melibea, causadores de tantas muertes!«; XVI, 3, S. 537). Elicia schlägt vor, Calistos Stalljungen Sosia auszufragen. Er soll ihnen verraten, wann und wo sich sein Herr mit seiner Geliebten zu treffen pflegt, damit sie den beiden an Ort und Stelle Leid zufügen können. Arefflsa willigt ein und beabsichtigt, den Stalljungen nach dem Vorbild der Kupplerin zu umgarnen, um ihm die gewünschten Informationen zu entlocken (»le halagar8 y dir8 mill lisonjas y ofrescimientos«; XV, 3, S. 539). Als Arefflsa Elicia dann auch noch erklärt, dass sie das Bordell der Celestina gemeinsam mit ihr weiterführen wolle, scheint es, als ob sie sich anschicke, in die Fußstapfen ihrer Herrin zu treten. Allerdings räumt sie ein, dass deren Verlust nicht wiedergutzumachen sei (»ya lo hecho es sin remedio y los muertos irrecuperables«; XV, 3, S. 540). Niemals mehr wird jemand die Geschicke der Welt so meisterhaft wie die Celestina leiten. Auch Arefflsa scheint dazu nicht in der Lage zu sein. Die Erbin des Bordells der Alten ist nicht mehr als eine Zuhälterin. Was somit bleibt, ist ein Ort kruder Erotik, dessen Glanz sich in den Münzen erschöpft, mit denen die Freudenmädchen für ihre Dienste entlohnt werden.

3.

Aeneas in Kastilien

Der IV. Gesang der Aeneis erzählt, wie der Titelheld auf seiner Flucht aus Troja in Karthago landet und sich dort auf eine Liebesbeziehung mit Königin Dido einlässt. Als er an seinen Auftrag erinnert wird, in Italien den Grundstein für ein neues Reich zu legen, verlässt Aeneas Karthago jedoch wieder, woraufhin sich

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Der Himmel auf Erden: Triumph des Körpers in der Celestina

die Königin das Leben nimmt. Die Karthago-Episode wurde in der Literatur des Siglo de Oro mehrfach aufgegriffen und bearbeitet.149 Auch in der Celestina findet sie ihren Platz. Als Calisto der alten Kupplerin im VI. Akt für ihre Hilfe dankt, nimmt er auf das Liebespaar Bezug: »De cierto creo, si nuestra edad alcanÅara[n] aquellos passados Eneas y Dido, no trabajara tanto Venus para traer a su fijo el amor de Elisa, haziendo tomar a Cupido asc#nica forma para le engaÇar ; antes, por evitar prolixidad, pusiera a ti por medianera.« (VI, 2, S. 359) Calisto vergleicht die Celestina hier nicht mit der Venus, sondern mit deren Mittler Cupido, um ihren Zauberkräften zu huldigen. Dadurch rücken Melibea und Calisto in die Nähe von Dido und Aeneas, die von dem Liebesgott zusammengeführt werden. Diese Referenz kann als bloßer Redeschmuck aufgefasst werden, der Ausdruck auktorialer Gelehrtheit ist. Man kann sie aber auch als Bedeutungsträger verstehen, der Auskunft über das politische Imaginäre gibt, das dem Text zugrunde liegt. In den letzten Herrschaftsjahren der Katholischen Könige entstanden, gehört die Celestina einem kritischen Augenblick der Geschichte Spaniens an. Die kastilisch-aragonesische Doppelmonarchie war von einem Expansionsdrang geprägt, der sich maßgeblich aus dem Abschluss der Reconquista und der Entdeckung Amerikas erklärt. Man glaubte, dass man die Welt wie einst Rom beherrschen könnte. Nachdem aber Prinzessin Johanna aufgrund des plötzlichen Tods des Infanten Johann in der Thronfolge an die erste Stelle gerückt war, stand fest, dass die Kronen Kastiliens und Aragoniens an die Habsburger gehen würden, denen der Ehemann der Prinzessin angehörte.150 Spanien würde sich somit dem wahren Erben Roms, dem Heiligen Römischen Reich, unterordnen müssen. Diese Erfahrung spiegelt sich meiner Ansicht nach im Schicksal der beiden Protagonisten der Celestina wider. Im Folgenden werde ich zeigen, dass Calisto nach dem Vorbild des Aeneas den Eroberungsgeist seines Gemeinwesens verkörpert. Im Gegensatz zum Vergil’schen Helden aber stirbt er aufgrund seiner Liebespassion.151 Im Anschluss werde ich den Selbstmord der Melibea, der dem Tod der Dido nachempfunden ist, als Ausdruck eines Niedergangsphantasmas lesen.

149 Vgl. Lida de Malkiel 1974, S. 20–23; Cristjbal 2002. 150 Vgl. P8rez 1988, S. 302–303. 151 Eine weitere Möglichkeit besteht darin, Calisto mit dem Infanten Johann zu identifizieren, dessen Tod auf seine Liebespassion für Margarete von Österreich zurückgeführt wurde. Vgl. S#nchez y S#nchez 2016.

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3.1.

Römischer Eroberungsgeist

Calistos Eroberungsgeist wird durch eine Reihe von epischen Bezügen vermittelt. Im IV. Akt wird zunächst auf die Ilias angespielt. Nachdem sich die alte Kupplerin Zugang zu Melibeas Gemach verschafft hat, offenbart sie ihr den Grund ihres Besuchs: das Liebesleiden Calistos. Das Mädchen ist außer sich und lässt seinen Gast wissen, dass es sich nicht im Geringsten um den jungen Aristokraten schert. Die Celestina kann darüber jedoch nur schmunzeln, wie der Leser-Hörer anhand eines Aparte erfährt: »¡M#s fuerte estava Troya, y aun otras m#s bravas he yo amansado!« (IV, 5, S. 331) Wenn hier Melibea Troja entspricht, muss es sich bei der Kupplerin um das Trojanische Pferd handeln, mit dem sich Odysseus Zugang zu der Stadt verschafft. Wie der Held aus dem Homer’schen Epos bedient sich Calisto einer List, um an sein Ziel zu gelangen. Tatsächlich beginnt Melibea, sich kurze Zeit später nach Calisto zu verzehren. Als sie ihr Leid nicht mehr erträgt, lädt sie ihren Geliebten in ihren Garten ein, wo es zur ersten Liebesnacht der beiden kommt. In dem Dialog, der sich bei dem Wiedersehen zwischen den beiden entspinnt, kommt Calistos Eroberungsgeist erneut zum Ausdruck: Melibea:

Calisto:

Melibea: Calisto:

SeÇor m&o, pues me fi8 en tus manos, pues quise complir tu voluntad, no sea de peor condicijn por ser piadosa que si fuera esquiva y sin misericordia. […] Goza de lo que yo gozo, que es ver y llegar a tu persona. No pidas ni tomes aquello que, tomado, no ser# en tu mano bolver. Guarte, seÇor, de daÇar lo que con todos los tesoros del mundo no se restaura. SeÇora, pues por conseguir esta merced toda mi vida he gastado, ¿qu8 ser&a, quando me la diesse, desechalla? Ni tffl, seÇora, me lo mandar#s ni yo podr&a acabarlo comigo. […] Nadando por este fuego de tu desseo toda mi vida, ¿no quieres que me arrime al dulce puerto a descansar de mis passados trabajos? ¡Por mi vida, que aunque hable tu lengua quanto quisiere, no obren las manos quanto pueden! ¡Est# quedo, seÇor m&o! […] ¿Para qu8 seÇora? ¿Para qu8 no est8 queda mi passijn? ¿Para penar de nuevo? ¿Para tornar el juego de comienÅo? Perdona, seÇora, a mis desvergonÅadas manos, que jam#s pensaron de tocar tu ropa con su indignidad y poco merecer ; agora gozan de llegar a tu gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes. (XIV, 3, S. 515)

Als sich Calisto Melibea nähert, fordert sie ihn auf, sich mit ihrem Anblick und ihrer Nähe zu begnügen. Längst hat sie verstanden, dass er es auf ihre Jungfräulichkeit abgesehen hat. Den Verhaltenscodex der höfischen Liebe missachtend, behauptet Calisto außer Stande zu sein, länger auf den Genuss ihres Körpers zu verzichten. Er fügt hinzu, dass er sein ganzes Leben eingesetzt habe (»toda mi vida he gastado«), um diese Gnade zu erlangen. Mehr als um eine einfache Hyperbel handelt es sich hierbei um eine Prolepse, die die schwer-

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Der Himmel auf Erden: Triumph des Körpers in der Celestina

wiegenden Folgen der Vereinigung des Liebespaars vorwegnimmt. Calisto ist entschlossen, sich das anzueignen, was er aus tiefstem Herzen begehrt. Um sich von seinen vergangenen Mühen erholen zu können, ist er auf der Suche nach einem »dulce puerto«. In dieser Metapher hallt das Umherirren verschiedener epischer Helden auf dem Meer wider, wobei der Hafen aufgrund der Ersetzung des Wassers durch das Feuer – das traditionelle Symbol der erotischen Leidenschaft – mit Melibeas Scham identifiziert werden kann. Das hier implizit bleibende Schiff würde seinerseits für Calistos Glied stehen. Melibea vermag es nicht, ihren Liebhaber auf Distanz zu halten. Anstatt ihrer Aufforderung Folge zu leisten, ergreift Calisto Besitz von ihrem »gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes«. In einem seiner Aufsätze über die spanische Zivilisation schreibt J. Goytisolo, dass es sich bei Calisto um einen Prototyp des Don Juan handle.152 Der Don Juan ist ein Mythos, der über die Jahrhunderte zahlreiche Reaktualisierungen erfahren hat. Seine bekannteste Version ist der Tirso de Molina zugeschriebene Burlador de Sevilla (1630). Dieser Text kann aus meiner Sicht einen Beitrag zum besseren Verständnis der politischen Dimension von Calistos Verhalten leisten. Dem Beispiel des Helden der Celestina folgend, zeichnet sich Don Juan durch seine erotischen Transgressionen aus, wobei er sich im Gegensatz zu Calisto nicht mit einer einzigen Frau zufriedengibt. Weil er die Konventionen seiner Zeit missachtet, kann Don Juan als Verkörperung einer tiefgreifenden gesellschaftlichen Krise angesehen werden. In den meisten Fällen verführt er Frauen, die bereits verheiratet sind. Dadurch nimmt er ihren Ehemännern die Ehre und rüttelt an den Fundamenten des Patriarchats.153 Dem Burlador de Sevilla eignet aber auch eine ganz konkrete politische Dimension, die anhand einer Reihe von epischen Referenzen zum Ausdruck gebracht wird. Um die Fischerin Tisbea zu erobern, orientiert sich Don Juan an Aeneas’ Verführungskünsten. Zunächst gibt er sich als Schiffsbrüchiger aus, dessen Schiff bei einem Unwetter gekentert ist. Als Tisbea sieht, wie Catalinjn seinen scheinbar bewusstlosen Herrn aus dem Wasser trägt, spielt sie auf die Episode aus der Aeneis an, in der der Protagonist Troja mit dem leblosen Körper seines Vaters verlässt: »En los hombres le toma, / Anquises le hace Eneas, / si el mar est# hecho Troya […].«154 Nachdem die beiden Männer die Küste erreicht haben, begibt sich die Fischerin zu ihnen, um ihnen ihre Hilfe anzubieten. Kaum ist Don Juan wieder zu sich gekommen, fängt er an, ihr zu schmeicheln. Tisbea ist sich der Gefahr, die von dem Verführer ausgeht, bewusst: »Parec8is caballo griego / que el mar a mis pies desagua, / pues ven&s formado de agua / y est#is 152 Vgl. Goytisolo 1979, S. 65. 153 Vgl. Maroto Camino 2003, S. 72; Leopold 2014, S. 282. 154 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, V. 569–571.

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preÇado de fuego.«155 Dieses Mal vergleicht die Fischerin Don Juan nicht mit Anchises, sondern mit Odysseus: Er entfacht das Feuer auf die gleiche Weise in ihr, wie Odysseus Troja in Brand setzt, nachdem er sich mit seinem Holzpferd Zugang zu der Stadt verschafft hat. Trotz ihrer Worte gewährt Tisbea Don Juan Zutritt zu ihrer Holzhütte. Dort angekommen, beharrt sie auf den Ähnlichkeiten zwischen Odysseus und ihrem Verführer: »Mi pobre edificio queda / hecho otra Troya en las llamas […].«156 Als Catalinjn Don Juan dafür kritisiert, dass er die Gastfreundlichkeit der Fischerin ausnutzt, antwortet dieser schließlich: »Necio, lo mismo hizo Eneas / con la reina de Cartago.«157 Zum besseren Verständnis dieser Vergleiche muss der Dialog zwischen dem König von Kastilien und dem Großkomtur des Calatrava-Ordens hinzugezogen werden, der die Episode um die Verführung der Tisbea unterbricht. Der Großkomtur hat sich zum Palast begeben, um dem König von seiner diplomatischen Reise nach »Ulisibona«158 zu berichten, der Hauptstadt des portugiesischen Imperiums, die der Legende nach von Odysseus gegründet wurde. Die Assoziation Lissabons mit dem Helden, mit dem Tisbea Don Juan kurz zuvor verglichen hat, deutet darauf hin, dass der Dialog eine Verbindung zu dem Handlungsstrang aufweist, von dem er umrahmt wird: Rey : Don Gonzalo:

Rey :

Don Gonzalo:

¿Cjmo os ha sucedido en la embajada, Comendador Mayor? Hall8 en Lisboa al Rey Don Juan, juntando gruesa armada para los mares de la ardiente Goa. Recibijme muy bien. Temij la espada en el famoso brazo de Ulloa, cuyo esfuerzo y valor, cuyo decoro tantas veces temor le ha puesto al moro. ¿Es buen lugar Lisboa? Es maravilla octava. Tanto puede y tanto vale. Merece bien que vuestra regia silla para corte del mundo la seÇale.159

Der König von Kastilien wird davon unterrichtet, dass Johann III. von Portugal bei der Ankunft des Großkomturs eine Überseeexpedition vorbereitet habe, um seinen Stellungen in Goa zu verstärken. Mit der anschließenden Anspielung auf 155 156 157 158 159

Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, V. 692–695. Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, V. 1080–1081. Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, V. 990–991. Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, V. 894. Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, V. 781–791.

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die Reconquista (»cuyo decoro / tantas veces temor le ha puesto al moro«) stellt der König von Kastilien einen Bezug zwischen dem portugiesischen Imperialismus und den militärischen Erfolgen seines eigenen Reiches her. Durch die Übereinstimmung der Namen des Königs von Portugal und des Helden des Dramas wird diese Verbindung zusätzlich betont: Die erotischen Eroberungen des spanischen Don Juan scheinen mit den territorialen Eroberungen des portugiesischen Don Juan einherzugehen. Dass aber der König von Kastilien Lissabon zu seiner »regia silla« auserkoren hat, weist auf das spätere Schicksal Portugals hin. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Burlador de Sevilla war die Krone Portugals bereits seit fünfzig Jahren in spanischer Hand. Nach dem Tod Johanns III. hatte sein Enkel Sebastian den Thron bestiegen. Dem imperialen Selbstverständnis seines Reiches verpflichtet, stellte er eine Armee zusammen, um den christlichen Glauben nach Nordafrika zu tragen. Dort kam es zur Schlacht von Alc#cer-Quibir, bei der der junge König spurlos verschwand. Der Thron Portugals war somit vakant. Dies veranlasste Philipp II. von Spanien, dessen Mutter der portugiesischen Herrscherdynastie entstammte, sich in Stellung zu bringen. Weil sich die Entscheidung über die Thronfolge in die Länge zog, beschloss der spanische Monarch schließlich, zur Tat zu schreiten. 1580 wies er den Herzog von Alba an, ein Heer zu bilden, um Lissabon einzunehmen. Der erfahrene Feldherr hatte leichtes Spiel: Die Bewohner der Hauptstadt leisteten keinen großen Widerstand, womit das Ende des portugiesischen Weltreiches besiegelt war.160 Vor diesem Hintergrund liegt es nahe, die erotischen Eroberungen des Don Juan als Spiegel der territorialen Eroberungen nicht Portugals, sondern Spaniens zu deuten.161 Im Verlauf des Dramas wandelt sich Don Gonzalo vom politischen zum religiösen Botschafter.162 In dieser Funktion hat er die Aufgabe, die gesellschaftliche Ordnung, die von Don Juan bedroht wird, vor dem Untergang zu bewahren. Nachdem seine Tochter von dem Schürzenjäger entehrt wurde, fordert der Großkomtur ihn zum Duell heraus. Don Juan willigt ein und kann das Duell für sich entscheiden. Am Ende des Dramas kehrt Don Gonzalo in Form einer Statue auf die Bühne zurück. Er lädt Don Juan zum Abendessen in seine Kapelle ein, um ihm bei dieser Gelegenheit den Garaus zu machen. Nachdem die beiden aufgegessen haben, bittet Don Gonzalo seinen Gast, ihm die Hand zu reichen: Don Gonzalo: Don Juan:

Dame esa mano. no temas, la mano dame. ¿Eso dices? ¿Yo temor? ¡Que me abraso! No me abrases

160 Vgl. Bernecker/Herbers 2013, S. 166–169. 161 Vgl. Maroto Camino 2003, S. 79; De Armas 2013, S. 496; Leopold 2014, S. 293–294. 162 Vgl. De Armas 2013, S. 507.

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Aeneas in Kastilien

Don Gonzalo:

Don Juan: Don Gonzalo: Don Juan:

con tu fuego.

Aqueste es poco para el fuego que buscaste. […] Deja que llame quien me confiese y absuelva. No hay lugar, que ya recuerdas tarde. Que me quemo, que me abraso. Muerto soy.163

Als Don Juan dem Großkomtur die Hand reicht, wird ihm bewusst, dass die Einladung ein Vorwand gewesen ist, um ihn in die Hölle zu schicken. Er fängt so schnell Feuer, dass ihm nicht einmal mehr Zeit bleibt, die letzte Beichte abzulegen. Der Betrüger ist zum Betrogenen geworden. Aus moralischer Sicht zeigt dies laut L. Weinstein, dass die Ordnung, die Don Juan bedroht hat, keinen Deut besser ist als er selbst.164 Das Feuer, das zuvor die erotische Leidenschaft symbolisiert hat, wird nun zur Hölle in Bezug gesetzt. Derjenige, der sein Begehren nicht unter Kontrolle hat, darf also nicht auf sein Seelenheil hoffen. Das Feuer verweist aber auch auf das imperiale Unternehmen der Spanier : Ausdrücke wie »Troya en las llamas« und »la ardiente Goa« stehen in direktem Bezug zu den territorialen Eroberungen. Offensichtlich läuft also jede Art von Eroberer Gefahr, in der Hölle zu enden. Dabei suggeriert der Lobgesang des Don Gonzalo auf Lissabon, dass das imperiale Unternehmen Spaniens nicht per se zu verurteilen ist. Unproblematisch scheint es solange, wie es den Prinzipien des Christentums verschrieben bleibt. Wenn sich die Spanier aber bei ihren territorialen Eroberungen so verhalten wie Don Juan bei seinen erotischen Eroberungen, könnte ihnen das gleiche Schicksal wie dem Schwerenöter blühen. Mit seinem tödlichen Sturz aus Melibeas Garten wird Calisto auf ähnliche Weise wie Don Juan bestraft. Um die letzte Beichte gebracht, muss auch er für seine erotischen Exzesse in der Hölle büßen. In beiden Fällen scheint der Tod des Protagonisten das Scheitern des imperialen Unternehmens der Spanier, wenn auch in zwei unterschiedlichen historischen Augenblicken, anzukündigen. Calisto und Don Juan sind Wiedergänger des Aeneas, die jedoch unfähig sind, ihr Begehren in die richtigen Bahnen zu leiten. Im Gegensatz zum Vergil’schen Epos gibt es in der Celestina und im Burlador de Sevilla keine autoritäre Gewalt, die die Helden zur Ordnung rufen würde. Obwohl die territorialen Eroberungen der Spanier mit der christlichen Mission gerechtfertigt werden, ist Gott abwesend in dieser Welt.

163 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, V. 2936–2941 u. V. 2960–2961. 164 Vgl. Weinstein 1959, S. 19.

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Der Himmel auf Erden: Triumph des Körpers in der Celestina

3.2.

Das Phantasma von Karthago

Nach Calistos Tod ruft Lucrecia Pleberio herbei, damit er seiner Tochter Trost spendet. Beim Anblick Melibeas entscheidet er sich, Musikinstrumente zu holen, um sie mit einem Lied aufzumuntern. In der Zwischenzeit begeben sich das Mädchen und seine Zofe auf den Turm des elterlichen Palastes, von wo aus sie den schönen Blick auf die Schiffe genießen wollen (»por que desde all& goze de la deleytosa vista de los nav&os«; XX, 1, S. 593). Kaum sind sie dort angekommen, zieht sich Lucrecia wieder zurück. Pleberio hat indes den Fuß des Turms erreicht. Melibea wendet sich ihrem Vater zu, um ihm zu sagen, dass sie sich mit Calisto im Tod zu vereinen gedenkt: Melibea:

Cortaron las hadas sus hilos, cort#ronle sin confessijn su vida, cortaron mi esperanÅa, cortaron mi gloria, cortaron mi compaÇ&a. Pues, ¿qu8 crueldad ser&a, padre m&o, muriendo 8l despeÇado, que viviesse yo penada? Su muerte combida a la m&a, comb&dame y fuerÅa que sea presto, sin dilacijn; mfflestrame que ha de ser despeÇada, por seguille en todo. No digan por m& »a muertos y a ydos…«. Y ass& contentarle he en la muerte, pues no tuve tiempo en la vida. ¡O mi amor y seÇor Calisto, esp8rame ya voy! (XX, 3, S. 600–601)

In den Worten der Melibea entfaltet sich die ganze tragische Kraft des Textes. Mithilfe der anaphorischen Wiederholung des Lexems »cortaron« zeigt sie zunächst die Konsequenzen von Calistos Ableben auf: Weil die Parzen seinen Lebensfaden unerwartet durchtrennt haben, ist der junge Aristokrat gestorben und hat seine Geliebte hoffnungslos zurückgelassen. Die Paronomasie, die sich aus der lautlichen Ähnlichkeit der Lexeme »despeÇado« und »penada« ergibt, verdeutlicht den Zusammenhang zwischen Calistos Sturz und Melibeas Leid. Das Mädchen zieht daraus die Konsequenz, sich ebenfalls in den Abgrund zu stürzen (»ser despeÇada«). Schließlich wendet es sich von seinem Vater ab, um sich an Calisto zu richten. In seinen letzten Worten kommt die platonischchristliche Vorstellung von der Wiedervereinigung der Seelen im Jenseits zum Ausdruck. Doch ist Calisto gestorben, ohne die letzte Beichte abzulegen, und Melibea im Begriff, sich des Selbstmords schuldig zu machen. Es ist folglich nicht möglich, dass sich das Liebespaar im Himmel wiedersieht. Die eigentliche Tragik der Celestina offenbart sich am äußersten Punkt der Liebeshandlung: Melibeas letzte Hoffnung ist vergebens. Die Forschung hat auf die Parallelismen zwischen Melibeas und Didos Tod hingewiesen. W. Pabst hat die Schiffe, die Melibea von der Spitze des Turms aus zu sehen hofft, mit der sich von der Küste Karthagos entfernenden Flotte des Aeneas identifiziert.165 M. R. Lida de Malkiel stellt ihrerseits fest, dass Melibea 165 Vgl. Pabst 1955, S. 147.

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Aeneas in Kastilien

sich ihres Vaters und ihrer Zofe auf ähnliche Weise wie Dido ihrer Schwester und ihrer Zofe entledigt.166 Wenn Melibea nach dem Vorbild der Dido modelliert ist, liegt es nahe, dass es auch eine Verbindung zwischen Spanien und Karthago gibt. Aufschluss darüber findet man, wenn man die präromanische Geschichte der Iberischen Halbinsel in Betracht zieht. Dank des militärischen Geschicks von General Hamilkar Barca befand sich der Südosten der Iberischen Halbinsel seit 237 v. Chr. unter der Herrschaft Karthagos. Einige Jahre später nahm sein Sohn Hannibal die restlichen Teile des Gebiets ein. Die Expansion der Karthager endete jedoch, als Hannibal im Jahre 218 v. Chr. mit einem Heer von Elefanten den Ebro überschritt, um in das Einflussgebiet des Römischen Reiches einzudringen, und somit den Zweiten Punischen Krieg auslöste. Im Verlauf dieses Konflikts gelang es dem römischen Feldherrn Scipio Africanus, die Karthager zurückzudrängen und schließlich auch die Iberische Halbinsel einzunehmen.167 Aufgrund ihrer eigenen historischen Erfahrung dürfte es den Spaniern leichtgefallen sein, sich mit dem Schicksal der Dido zu identifizieren. Unter der Herrschaft der Karthager hatten sie selbst eine schmerzhafte Niederlage gegen Rom erlitten. Dass die Romanisierung Hispaniens alles andere als eine positive Erinnerung im Siglo de Oro darstellte, belegt Cervantes’ frühe Tragödie Numancia (1585), in der er die Belagerung der gleichnamigen Stadt durch Scipio Aemilianus, den Enkel des Afrikaners,168 zum Thema macht. Das kollektive Phantasma des zivilisatorischen Niedergangs, wie es sich in der Celestina ankündigt, tritt in diesem Text offen zu Tage. Numancia ist ein offen politisches Stück, in dem sich zwei Völker mit der Absicht gegenübertreten, um die Vorherrschaft über ein Territorium zu kämpfen. Auf der einen Seite befinden sich die Römer, denen der Triumph bereits sicher zu sein scheint, auf der anderen Seite die Numantiner, deren Hoffnungslosigkeit im Verlauf des Stücks immer weiter zunimmt. Zwischen den Szenen, die abwechselnd im Lager der Römer und im Lager der Numantiner spielen, sind Dialoge eingelassen, in denen unterschiedliche Personifikationen die Handlung des Dramas kommentieren. Gleich im I. Akt tritt EspaÇa in Erscheinung, um ihre wiederholte Unterjochung durch fremde Völker zu beklagen und ihren sehnlichen Wunsch nach Freiheit kundzutun: EspaÇa:

Ser# posible que contino sea esclava de naciones estranjeras, y que un pequeÇo tiempo yo no vea de libertad tendidas mis banderas?

166 Vgl. Lida de Malkiel 1962, S. 448–449. 167 Vgl. Heuß 2016, S. 108–128. 168 Vgl. Heuß 2016, S. 156.

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Con just&simo t&tulo se emplea en mi rigor de tantas penas fieras, pues mis famosos hijos y valientes andan entre s& mismos diferentes. Jam#s en su provecho concertaron los divididos #nimos furiosos, antes entonces m#s los apartaron cuando se vieron m#s menesterosos. Y ans& con sus discordias convidaron los b#rbaros de pechos cudiciosos a venir a entregarse en mis riquezas, usando en m& y en ellos mil cruezas.169

Den Worten EspaÇas zufolge wiederholt sich in Numancia der Urkonflikt der hispanischen Zivilisation. Das Schicksal der belagerten Stadt steht sinnbildlich für das Schicksal Spaniens. Die Einfälle fremder Völker, die Spanien wiederholt erlitten hat, haben das Land zu einem Sklaven gemacht und ihm zahllose Grausamkeiten zugefügt. Als Grund dafür führt EspaÇa die Zwietracht an, die zwischen den einzelnen Völkern der Iberischen Halbinsel herrscht. Niemals hätten sie es geschafft, ihre Kräfte zu bündeln, um sich wirksam gegen die Feinde von außen zu verteidigen. Diese Anschuldigung evoziert eine der bekanntesten Legenden der hispanischen Geschichtsschreibung, die im Romanzenzyklus über die Einfälle der Araber überliefert ist.170 Hier ist zu lesen, dass die Araber die Iberische Halbinsel dank des Bündnisses erobern konnten, das der Graf von Ceuta Don Juli#n mit ihnen schloss, nachdem der Westgotenkönig Don Rodrigo seine Tochter Florinda la Cava geschändet hatte. Der Grund für den Untergang des Königreiches von Toledo liegt demnach in der Unfähigkeit seines Souveräns, sein Begehren im Zaum zu halten. Die Vorstellung, dass die Leidenschaften der politischen Verantwortung zuwiderlaufen, kommt auch in den Dialogen zwischen den römischen Soldaten zum Ausdruck. So ist Escipijn der Auffassung, dass sich die Römer in den sechzehn Jahren ihrer Belagerung militärisch nicht gegen die Numantiner hätten durchsetzen können, weil die Liebe und der Wein sie verweichlicht hätten: »Vosotros os venc8is, que est#is vencidos / del bajo antojo y femenil, liviano, / con Venus y con Baco entretenidos, / sin que a las armas estend#is la mano.«171 Damit die Disziplin wieder Einzug erhält, verbannt der General die Prostituierten aus dem Lager und untersagt den Soldaten den Konsum von Alkohol. Im gegnerischen Lager wirft Leoncio seinem Kameraden Marandro indes vor, dass 169 Miguel de Cervantes, Numancia, V. 369–384. 170 Vgl. Flor nueva de romances nuevos, S. 43–56. 171 Miguel de Cervantes, Numancia, V. 121–124.

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er sich seiner Liebe zu Lira in einem Augenblick verschreibe, in dem das Vaterland durch ein feindliches Heer existentiell bedroht sei: »Al tiempo que del dios Marte / has de pedir el favor, / ¿te entretienes con amor, / quien mil blanduras reparte?«172 Marandro entgegnet darauf, dass ihm seine Liebe zu Lira weder den Verstand noch den Mut genommen habe. Er fügt hinzu, dass er seine Hochzeit bis zum Ende des Konflikts aufgeschoben habe, wenn die Numantiner wieder in Feierlaune seien. Somit wird die Liebe zwischen Marandro und Lira zu einem Symbol des kollektiven Glücks. Der Sittenverfall eignet sich tatsächlich wenig dazu, die Schwierigkeiten, in denen sich die Numantiner befinden, zu erklären. Numancia wird hier als mythischer Kern Spaniens dargestellt, weshalb es gerade die Tugendhaftigkeit der Numantiner zu betonen gilt. Dass ein lasterhaftes Volk zum Ausgangspunkt einer Nation wird, der ihre Blütephase noch bevorsteht, ist nur schwer vorstellbar. Als Grund für die aussichtslose Lage wird deshalb eine sakrifizielle Krise angeführt: Die Numantiner sind von ihren Göttern verlassen worden.173 Um Jupiter zu besänftigen, entscheiden sich die Numantiner, ihm ein Lamm zu opfern. Doch als die Priester das Feuer entzündet haben, erscheint ein »escuadrjn airado y feo / de unas #guilas fieras, que pelean / con otras aves en marcial rodeo«174. Bei den Adlern handelt es sich um ein Symbol des Römischen Reiches, weshalb die Numantiner ihr Auftauchen als schlechtes Omen deuten. Kaum haben sie sich von dem Vorfall erholt, tritt ein Dämon in Erscheinung, der das Feuer löscht und den Priestern die Opfergabe stiehlt. Anschließend erweckt der Zauberer Marquino einen Jungen, der an Erschöpfung gestorben ist, wieder zum Leben, um ihn zu fragen, welches Schicksal sein Volk erwarte. Der Junge kann ihm nur das »lamentable fin«175 bestätigen, das sich in der vorangehenden Zeremonie angekündigt hat. Die sakrifizielle Krise wird schließlich durch ein kollektives Sakrifizium gelöst. Die Numantiner entscheiden sich, gemeinsam in den Tod zu schreiten, weil sie der Überzeugung sind, dass es besser ist zu sterben, als sich dem Feind auszuliefern und ihn auf diese Weise triumphieren zu lassen. In der Rückschau erweist sich der kollektive Selbstmord als die Bedingung für die renovatio Romae unter der Herrschaft der Habsburger. Laut R. Burk nimmt Cervantes’ Tragödie epische Züge an, als sie sich als Gründungsmythos des spanischen Weltreiches zu erkennen gibt.176 In einer Prolepse, die an die Prophezeiung des Anchises im VI. Gesang der Aeneis erinnert,177 sagt der Duero 172 173 174 175 176 177

Miguel de Cervantes, Numancia, V. 713–716. Vgl. Whitby 1962; Petro 2005. Miguel de Cervantes, Numancia, V. 849–851. Miguel de Cervantes, Numancia, V. 1069. Vgl. Burk 2012, S. 6. Vgl. Burk 2012, S. 7.

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EspaÇa eine ruhmreiche Zukunft voraus, die genau der Dynastie zu verdanken ist, deren Ankunft in der Celestina noch mit Angst besetzt ist. Dank Philipp II. wird Spanien zur größten Macht seiner Zeit aufsteigen: Duero:

Pero el que m#s levantar# la mano en honra tuya y general contento, haciendo que el valor del nombre hispano tenga entre todos el mejor asiento, un rey ser#, de cuyo intento sano grandes cosas me muestra el pensamiento. Ser# llamado, siendo suyo el mundo, el segundo Felipe sin segundo. Debajo de este imperio tan dichoso ser#n a una corona reducidos, por bien universal y a tu reposo, tus reinos hasta entonces divididos: el girjn lusitano tan famoso, que un tiempo se cortj de los vestidos de la ilustre Castilla, ha de zurcirse de nuevo, y a su estado antiguo unirse. ¡Qu8 envidia, qu8 temor, EspaÇa amada, te tendr#n mil naciones extranjeras, en quien tffl teÇir#s tu aguda espada y tender#s triunfando tus banderas!178

Auf den ersten Blick stellen die Worte des Duero einen tadellosen Panegyrikos auf Philipp II. dar, der zum Entstehungszeitpunkt von Numancia über Spanien herrschte: Philipp II. werde der König sein, der Spanien zu höchstem Ansehen führen werde, weil er die Zwietracht beenden werde, die über Jahrhunderte hinweg die Schwäche und Verwundbarkeit des Landes verursacht habe. Als natürliche Grenze zwischen Spanien und Portugal verkörpert der Duero selbst diese Zwietracht. Durch die Wiedervereinigung der beiden Königreiche unter Philipp II. wird diese Grenze aber aufgehoben. Der Fluss beendet seine Rede mit einer Apostrophe, durch die er einerseits die Überlegenheit und andererseits die Grausamkeit betont, die Spanien im Umgang mit anderen Völkern an den Tag legt (»mil naciones extranjeras / en quien tffl teÇir#s tu aguda espada«). Aus diesem Grund wurde in der Forschung immer wieder die doppelte Identifizierung Spaniens sowohl mit Numancia als auch mit Rom betont.179 Mit der Ankunft der Habsburger wandelt sich Spanien von einer Nation der Eroberten zu einer Nation der Eroberer, womit das Land Eigenschaften annimmt, 178 Miguel de Cervantes, Numancia, V. 505–524. 179 Vgl. Avalle Arce 1961, S. 57; Laffranque 1967, S. 284; King 1979, S. 215; Johnson 1980, S. 86; Simerka 1998, S. 62.

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die im Verlauf des Stücks den Römern zugeschrieben werden. Demgemäß sagt die Personifikation des Kriegs über sich, dass sie die »fuerza incontrastable de los hados«180 eines Tages von einer Alliierten Roms zu einer Alliierten Spaniens mache werde. Doch lässt sich aus diesen Worten auch eine Warnung ableiten, die an das Spanien Philipps II. gerichtet ist: Das Rad der Fortuna ist unberechenbar und wer heute den Sieg erlangt, kann morgen schon wieder der Verlierer sein.181 Wie in Numancia kommt es auch in der Celestina zum Tod sämtlicher handlungstragender Figuren, wobei diese bis auf Melibea allesamt unfreiwillig aus dem Leben scheiden. Die vielen Toten stehen für das Scheitern eines ganzen gesellschaftlichen Organismus. Aufgrund seines kathartischen Effekts stellt der tragische Tod der Protagonisten aber auch den Endpunkt eines kollektiven Rituals dar, in dem sich das Gemeinwesen mit seinem Schicksal konfrontiert, um seine Ängste zu bewältigen. Für die Adressaten des Dramas hat die Katharsis eine maßgeblich therapeutische Funktion. Deshalb enthält der Ausgang des Textes auch ein regeneratives Potential für das Gemeinwesen, in dem er entsteht. Dank des unerwarteten Aufstiegs Spaniens unter den Habsburgern wird sich dieses Potential in späteren literarischen Texten entfalten. Doch zeigt sich dort auch, dass die Phantasmen von einst trotz der militärischen Erfolge im kollektiven Bewusstsein verankert bleiben. Der weitere Verlauf der Geschichte sollte zeigen, dass diese Befürchtungen nicht unberechtigt waren.

180 Miguel de Cervantes, Numancia, V. 1984. 181 Vgl. Laffranque 1967, S. 289–290.

II.

Exil und Eschaton: Teleologie der Verbannung in der Lozana andaluza

1.

Auktoriale Selbstdarstellung

1845 machte F. Wolf in der kaiserlichen Hofbibliothek zu Wien eine folgenreiche Entdeckung. Mit dem anonym erschienenen Retrato de la Lozana andaluza (Venedig, ca. 1528) war er auf ein Buch gestoßen, das bis zu diesem Zeitpunkt keinerlei Spuren hinterlassen hatte.182 Wäre es nach M. Men8ndez Pelayo gegangen, wäre dieses »libro inmundo y feo«183 auch besser bis in alle Ewigkeiten unbemerkt geblieben. Immerhin hatte er mit seinem Schiedsspruch maßgeblich dazu beigetragen, dass der Text noch lange ein Schattendasein jenseits des Literaturkanons fristen sollte. Die Anerkennung, die der Text heute genießt, ist maßgeblich J. Goytisolo zu verdanken, der ihn in den 1970er Jahren im Zuge seiner Abrechnung mit der EspaÇa eterna als »fuente inagotable de sentimientos, admiracijn y sorpresa«184 würdigte. Unter den technischen Besonderheiten, die J. Goytisolo der Lozana andaluza attestiert, befindet sich die Einführung einer Autorfigur in die erzählte Welt. Sie komme der Selbstbehauptung des Diego Vel#zquez gleich, der sich mehr als ein Jahrhundert später in seinem Meisterwerk Las meninas (1656) beim Portraitieren des spanischen Königspaars darstellte.185 Meiner Ansicht nach wird die Lozana andaluza überhaupt erst im Verhältnis zu ihrem Autor entzifferbar. Im Folgenden werde ich mich zunächst der Frage zuwenden, mit welcher Absicht sich der Autor als Figur in seinen Text einschreibt. Anschließend werde ich mich mit der Verbindung beschäftigen, die zwischen dem Autor und der Hauptfigur besteht. In einem letzten Schritt werde ich den metapoetischen Gehalt des Frontispizes der editio princeps untersuchen.

182 183 184 185

Vgl. Gernert 1999, S. 5–6. Men8ndez Pelayo 1943b, S. 54. Goytisolo 1977, S. 37. Vgl. Goytisolo 1977, S. 37.

72 1.1.

Exil und Eschaton: Teleologie der Verbannung in der Lozana andaluza

Fiktionalisierung des Autors

Die in den späten 1960er Jahren geführte Debatte um den »Tod des Autors« stellt aus heutiger Sicht den Endpunkt einer Entwicklung dar, deren Anfänge in der Renaissance zu verorten sind.186 Als »auctores« wurden ursprünglich Autoren bezeichnet, die ihre Texte auf Lateinisch geschrieben hatten und über ihren Tod hinaus ein hohes Maß an Autorität genossen. Zeitgenössische Autoren nannte man »lectores«, da ihre weiterhin in lateinischer Sprache abgefassten Schriften auf der Lektüre der antiken Autoritäten beruhten. Unter dem Einfluss der Florentiner Kronen begannen sich die spanischen Autoren, die ihre Texte in der Volkssprache verfassten, gegen Ende des 14. Jahrhunderts als »autores« zu behaupten. Bisweilen kennzeichneten sie ihre literarischen Erzeugnisse als ihre eigene Schöpfung, indem sie sich in Abgrenzung zum »exemplarischen Ich« als »individuelles Ich« in ihre Texte einschrieben.187 In der Lozana andaluza tritt der Autor ebenfalls als »individuelles Ich« in Erscheinung. Dabei ist die Forschung mehrfach der Frage nachgegangen, in welchem Verhältnis der Autor zur erzählten Welt steht. Nach C. Allaigre ist zwischen einem »actor«, der Teil der erzählten Welt ist, einem »autor«, der diese Welt erzählt, und einem »auctor«, der die beiden genannten Funktion gleichzeitig ausführt, zu unterscheiden.188 L. Imperiale identifiziert mithilfe der Terminologie G. Genettes einen auto-, hetero- und homodiegetischen Erzähler sowie eine »personaje-escritor«.189 Er vertritt die Ansicht, dass der Autor über die dadurch erzeugte »pluralidad discursiva de la voz narrativa«190 die Grenzen seiner Autorität zu Tage fördere. L. Balabarca-Fataccioli differenziert zwischen einem Erzähler der ersten Person, einem Erzähler der dritten Person und einer Erzählerfigur.191 Anders als L. Imperiale sieht sie in der Lozana andaluza bereits eine Parodie des modernen Autorschaftskonzepts am Werk.192 Einig ist sie sich mit L. Imperiale wiederum darüber, dass die Autorfigur nicht konsistent sei. Damit lassen die beiden jedoch unberücksichtigt, dass der fiktive Autor zu jedem Zeitpunkt aus der erzählten Welt heraus schreibt und sich in dieser Position Schritt für Schritt die Autorität aneignet, die dem empirischen Autor wegen seiner Anonymität in der Wirklichkeit verwehrt war. Nach meiner Auffassung übernimmt der fiktive Autor zwei Funktionen in der Lozana andaluza: Einerseits stellt er sich als Erzähler dar, der nachträglich das 186 187 188 189 190 191 192

Vgl. Barthes 1984, S. 61–67; Foucault 2005, S. 817–849. Vgl. Oostendorp 1966. Vgl. Allaigre 1980, S. 285–286. Vgl. Imperiale 1994, S. 61. Imperiale 1994, S. 61, S. 59. Vgl. Balabarca-Fataccioli 2015, S. 5. Vgl. Balabarca-Fataccioli 2015, S. 4.

Auktoriale Selbstdarstellung

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Portrait der Hauptfigur ›zeichnet‹. Andererseits tritt er an der Seite der Lozana auf, um als Beobachter an ihrem retrato zu arbeiten. Hierzu kombiniert er zwei Vermittlungsmodi, die aus namentlich erwähnten Hypotexten stammen (»8sta es c#rcel de Amor ; […] aqu& poco vale Celestina«; XXXVI, S. 189). Als Erzähler befindet sich die Autorfigur nach dem Vorbild des C#rcel de amor (1492) im narrativen Modus, als Beobachter nach dem Vorbild der Celestina (ca. 1499) im dramatischen Modus. Im narrativen Modus wird auf das Präteritum zurückgegriffen, die Betonung liegt hier auf dem Erzählen oder Berichten (»solamente dir8 lo que o& y vi«; [Carta dedicatoria], S. 5, kurs. v. Verf.). Im dramatischen Modus wird das Präsens gebraucht, womit das Handeln in den Vordergrund rückt (»no hago sino mirar y notar lo que pasa para escrebir despu8s«; XVII, S. 81, kurs. v. Verf.). Wie diese beiden Modi miteinander zusammenhängen, lässt sich anhand einer Reflexion über Fiktion nachvollziehen, die sich am Anfang des XVII. Kapitels befindet. In einem Dialog mit Ramp&n, dem Gespielen der Hauptfigur, kommt der fiktive Autor zu folgendem Schluss: Autor :

El que siembra alguna virtud coge fama; quien dice la verd# cobra odio. Por eso, notad: estando escribiendo el pasado cap&tulo, […] dej8 este cuaderno sobre la tabla y entrj Ramp&n y dijo: »¿Qu8 testamento es 8ste?« Pfflsolo a enjugar y dijo: »Yo ven&a a que fu8sedes a casa, y ver8is m#s de diez putas, y quien se quita las cejas y quien se pela lo suyo […].« (XVII, S. 80)

Gemäß der vorangehenden Kapitelüberschrift handelt es sich hier um einen Einschub, mit dem die eigentliche Handlung unterbrochen wird, um zum allgemeinen Verständnis notwendige Informationen zu liefern (»[i]nformacijn que interpone el Autor para que se entienda lo que adelante ha de seguir«; XVII, S. 80, kurs. i. Orig.). Zudem fügt sich die Szene nicht in die Chronologie der Geschichte ein. Sie setzt voraus, dass sich der fiktive Autor und die Lozana bereits kennen gelernt haben, was allerdings erst im XXIV. Kapitel erzählt wird. Durch die Unterbrechung des Schreibprozesses wechselt die Autorfigur von der Erzähler- in die Beobachterrolle. Der fiktive Autor schreibt sich auf diese Weise bewusst als Figur in die von ihm erzählte Welt ein, womit er auf Seiten des Rezipienten zugleich ein Bewusstsein über die Fiktionalität des Textes erzeugt. Passenderweise schließt sich an diese Reflexion eine Verhandlung über den Wahrheitsgehalt des retrato an. Der fiktive Autor behauptet, dass man Hass auf sich ziehe, sobald man statt einer Tugend die Wahrheit zu Papier bringe (»[e]l que siembra alguna virtud coge fama; quien dice la verd# cobra odio«). Diesen Grundsatz nimmt der fiktive Autor dann auch zum Vorwand, um Ramp&ns Vorschlag abzulehnen, ihn ins Bordell der Lozana zu begleiten:

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Exil und Eschaton: Teleologie der Verbannung in der Lozana andaluza

Autor :

Ramp&n: Autor : Ramp&n:

No quiero ir […] porque dicen despu8s que no hago sino mirar y notar lo que pasa para escrebir despu8s, y que saco dechados. Piensan que si quisiese decir todas las cosas que he visto, que no s8 mejor replicallas que vos, que ha tantos aÇos que est#is en su compaÇ&a [sc. de Lozana]. […] ¿Y a vos no os conoc& yo en tiempo de Julio segundo en Plaza Nagona, cuando sirviedes al seÇor canjnigo? Verdad dec&s, mas estuve poco. ¡Eso: poco! All& os vi moliendo no s8 qu8. S&, s&, verdad dec&s. (XVII, S. 81)

Der fiktive Autor will dem Bordell nach eigener Aussage fernbleiben, um nicht den Unmut von Lozanas Kundschaft auf sich zu ziehen. Sie trauten ihm nicht zu, die Kurtisane angemessen darzustellen, weil er sie nicht so lange wie Ramp&n kenne. Dieser beruhigt sein Gegenüber, indem er ihm seine Integrität gleich zweimal mit der Aussage »verdad dec&s« bestätigt. Dass es um die Wahrheit allerdings nicht sonderlich gut bestellt ist, wird an dem Verb »escrebir« deutlich, das die Autorfigur hier von »mirar y notar« unterscheidet. Tatsächlich handelt es sich bei »escrebir« um ein Synonym von »poner en f#bula«, das einmal in leicht abgewandelter Form vom fiktiven Autor selbst (»vern# en f#bula«; Argumento, S. 10) und einmal von der Lozana (»poner en f#bula«; XXXIX, S. 202) mit Blick auf den Text gebraucht wird. Bei dem retrato handelt es sich dann nicht mehr um ein wahrheitsgetreues Abbild seines Modells, sondern gemäß der Definition des Tesoro de la lengua castellana (1611) um eine »narracijn artificiosa, inventada para deleitar y entretener, de cosas que ni son verdad, ni tienen sombra della«193. Wer schreibt, transformiert im Gegensatz zu demjenigen, der bloß schaut und notiert, nicht nur die Wirklichkeit, sondern nimmt es sogar in Kauf, zwecks Unterhaltung die Wahrheit zu opfern. Die Autorfigur bekennt sich somit zu einer Praxis, der die geistlichen Autoritäten in der Frühen Neuzeit aufgrund der im Tesoro genannten Eigenschaften mit großer Skepsis begegneten. Eines der in dieser Hinsicht eindrucksvollsten Denkmäler ist im Traktat De institutione feminae christianae (1523) von Juan Luis Vives enthalten: Platjn en su Repfflblica tiene el ordenado que no se puedan imprimir ni publicar libros sin que pasen por la rota y sean reconocidos y vistos por hombre [sic] letrados; porque ninguna cosa daÇosa no salga en daÇo de todo un pueblo. […] Lo mismo deber&an hacer de estos libros vanos, como son en EspaÇa Amad&s, Florisandro, Tirante, Trist#n de Leonis, Celestina alcahueta, madre de maldades […], los cuales libros fueron escritos por hombres ociosos y desocupados, sin letras, llenos de vicios y suciedad en los cuales yo me maravillo cjmo puede haber cosa que deleite a nadie, si nuestros vicios no nos trujesen tan al retortero: porque cosa de doctrina ni de virtud ¿cjmo la dar#n los 193 Tesoro de la lengua castellana, Lemma »f#bula«, Sp. 872b.

Auktoriale Selbstdarstellung

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que jam#s la vieron de sus ojos? Cu#ndo se ponen a contar algo, ¿qu8 placer, o qu8 gusto puede haber adonde tan abiertamente tan loca y tan descarada mienten?194

Der Humanist ruft nach dem Vorbild Platons die Sittenwächter auf den Plan. Den Autoren der damals überaus beliebten Ritterromane sowie der Celestina wirft er vor, dass sie ungebildete Müßiggänger seien, die mit ihren Schriften zu Lasterhaftigkeit und Unzucht anstifteten, anstatt sich in den Dienst der christlichen Doktrin zu stellen. Dabei wirft er die Frage auf, wie man an solchen Lügengeschichten bloß Gefallen finden könnte. Dass die didaktisch-moralisierende Funktion auch in der Lozana andaluza eine untergeordnete Rolle spielt, wird bereits in der carta dedicatoria deutlich, die dem eigentlichen retrato vorausgeht. Der fiktive Autor wendet sich hier an einen anonymen Adressaten, den er seinen Text zu verlegen bittet. Dabei erhofft er sich, gerade durch die Betonung des Unterhaltungscharakters dessen Einverständnis zu erlangen: Sabiendo yo que Vuestra SeÇor&a toma placer cuando oye hablar en cosas de amor, que deleitan a todo hombre, y m#xime cuando siente decir de personas que mejor supieron dar la manera para administrar las cosas a 8l pertenecientes, y porque en vuestros tiempos pod8is gozar de persona que […] ha administrado […] el arte de aquella mujer que fue en Salamanca en tiempo de Celestino segundo: por tanto he derigido este retrato a Vuestra SeÇor&a para que su muy virtuoso semblante me d8 favor para publicar el retrato de la Lozana andaluza. Y mire Vuestra SeÇor&a que solamente dir8 lo que o& y vi, con menos culpa que Juvenal, pues escribij lo que en su tiempo pasaba […]. ([Carta dedicatoria], S. 5)

Die hier gebrauchten Lexeme »placer«, »deleitar« und »gozar« unterstreichen den Unterhaltungscharakter der Lektüre. Durch den Bezug auf die Liebeskünste der Hauptfigur wird zudem der erotische Gehalt der Lexeme evoziert. Die Anspielung auf die Celestina dient der Herstellung einer Gattungsgenealogie. Das Drama von Fernando de Rojas wird hier implizit als Vorbild für den retrato ausgewiesen (»el arte de aquella mujer que fue en Salamanca en tiempo de Celestino segundo«). Darüber hinaus zieht der fiktive Autor den römischen Satirendichter Juvenal als Autorität heran, allerdings um sich von ihm abzugrenzen: Im Gegensatz zu Juvenal gehe es ihm nicht primär darum, die Sitten seiner Zeit anzuklagen.195 Die Ansprache an den Verleger erinnert an die Kommunikationssituation in den späteren Schelmenromanen. Allerdings erzählt sich der fiktive Autor hier nicht selbst, wie dies die Schelme tun werden, sondern er berichtet retrospektiv und ab ovo vom Leben einer anderen Figur.196 Indem er sich aber als Figur in 194 Juan Luis Vives, Instruccijn de la mujer cristiana, S. 61–62. 195 Das Lexem »culpa« ist hier im Sinne von »inculpacijn« aufzufassen. 196 Vgl. Gernert 1999, S. 47 u. S. 102.

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seine Geschichte einschreibt, gelingt es ihm durch die Hintertür dennoch, in Ansätzen einen autodiegetischen Bericht zu modellieren. Auf diese Weise abstrahiert er von sich und hebt seine Existenz auf eine reflexive Ebene. Bisweilen kann er dies noch dadurch steigern, dass er in der dritten Person von sich spricht und somit ein heterodiegetischer Erzähler, der sich außerhalb der erzählten Welt befindet, zu werden scheint. Dies ist grundsätzlich in den Kapitelüberschriften der Fall, die zwar pragmatisch von der Erzählung zu trennen sind, aber dennoch den gleichen Ursprung haben, wie sich im argumento zeigt: »Protesta el autor que ninguno quite ni aÇada palabra ni razjn ni lenguaje, porque aqu& no compuse modo de hermoso decir, ni saqu8 de otros libros, ni hurt8 elocuencia, porque ›para decir la verdad, poca elocuencia basta‹, como dice S8neca […].« (Argumento, S. 9) Durch den Gebrauch der dritten Person (»[p]rotesta«) gelangt der fiktive Autor an die Grenzen der erzählten Welt. Weil er im gleichen Satz aber wieder in die erste Person (»compuse«) wechselt, befindet er sich lediglich auf der Schwelle zum heterodiegetischen Erzähler. L. Beltr#n geht meines Erachtens zu weit, wenn er behauptet, dass vom argumento bis zur Überschrift des IV. Kapitels – »[p]rosigue el autor« (IV, S. 19, kurs. i. Orig.) – die Loslösung einer Erzählinstanz vollzogen werde, die nicht mehr mit der Autorfigur verrechnet werden könne.197 Das Zitat aus dem argumento ist noch aus einem anderen Grund interessant. Der fiktive Autor behauptet hier, weder aus anderen Büchern abgeschrieben, noch die Eloquenz eines anderen nachgeahmt zu haben. Auf diese Weise erhebt er Anspruch auf eine Originalität, die nichts mehr mit den Autoritäten von einst zu tun hat. Zwar werden auctores wie Juvenal oder Seneca noch anzitiert, allerdings wird dabei das Ziel verfolgt, diese in den Dienst des retrato zu stellen. Die Qualität eines literarischen Textes soll nicht länger darauf beruhen, möglichst nah an die klassischen Vorbilder heranzureichen. Stattdessen gilt es fortan, sich von ihnen abzugrenzen. Im Wettstreit steht der retrato mit zeitgenössischen Texten wie dem C#rcel de amor und der Celestina, die er zu überbieten versucht, indem er zum Beispiel deren Vermittlungsmodi zusammenführt.

1.2.

Identifikation mit der Hauptfigur

Neben den unterschiedlichen Funktionen des fiktiven Autors hat die Forschung dessen Verhältnis zum empirischen Autor beschäftigt. Im Vorwort der Primalejn-Ausgabe, die 1534 in Venedig erschien, gibt sich deren Verleger Francisco 197 Vgl. Beltr#n 1996, S. 89–90.

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Delicado post scriptum als Urheber der Lozana andaluza zu erkennen.198 Allerdings dürfte es sich hierbei aufgrund der zahlreichen Hinweise, die im retrato auf ihn gegeben werden, um ein offenes Geheimnis gehandelt haben.199 L. Beltr#n hat den fiktiven mit dem empirischen Autor gleichgesetzt. Mit dem Ausdruck »the author’s author« bezeichnet er die Überschneidung von »storic author« und »historic author«, die seiner Ansicht nach zur Erosion der Mimesis führt.200 Demgemäß gehen M. Men8ndez Pelayo und B. W. Wardropper davon aus, dass auch die Lozana nach einem konkreten Vorbild modelliert worden ist.201 R. E. Surtz und M. da Costa Fontes hingegen vertreten die originelle Auffassung, dass sich der empirische Autor in der Lozana spiegelt, weil er wie seine Hauptfigur als aus Andalusien stammender converso im römischen Exil lebte und an einer Syphiliserkrankung litt.202 Dieser Ansatz verdient meines Erachtens mehr Aufmerksamkeit, weshalb ich ihn an dieser Stelle weiter verfolgen möchte. In seiner Analyse von C#rcel de amor geht B. W. Wardropper davon aus, dass sich dessen Autor Diego de San Pedro ebenso in der Autorfigur wie in der männlichen Hauptfigur Leriano spiegle. Dabei stellten die beiden Figuren zwei zeitlich versetzte Bewusstseinsstadien des Autors dar. Während Leriano der verblendete Liebeskranke sei, stehe ihm die Autorfigur als einfühlsamer Berater zur Seite, der einst das gleiche Leid habe erdulden müssen, mittlerweile aber genesen sei.203 Bei der Konzeption des retrato war Francisco Delicado laut J. Joset maßgeblich von der Mode des Selbstportraits inspiriert, die im 15. Jahrhundert aufgekommen war.204 Demgemäß scheint es sich beim retrato nach dem Vorbild von Diego de San Pedro zugleich auch um einen autor/retrato zu handeln, in dem sowohl der fiktive Autor als auch die Hauptfigur als Stellvertreter des empirischen Autors auftreten.205 Dabei wird analog zum C#rcel de amor eine Dichotomie von Krankheit und Heilung zum Einsatz gebracht. Während sich die Autorfigur im Siechtum befindet, hat die Lozana sich mit diesem Zustand zumindest arrangiert. Mit der Bezeichnung »retrato« stellt der empirische Autor gemäß der Horaz’schen Formel »ut pictura poesis«206 bewusst einen Bezug zur Malerei her. 198 199 200 201 202 203 204 205

Vgl. Beltr#n 1996, S. 113; Gernert 1999, S. 5. Vgl. Allaigre 1980, S. 288. Vgl. Beltr#n 1996, S. 86. Vgl. Men8ndez Pelayo 1943b, S. 59–60; Wardropper 1953, S. 476. Vgl. Surtz 1992, S. 181–182; Fontes 2001, S. 152–153. Vgl. Wardropper 1952. Vgl. Francisco Delicado, La Lozana andaluza, Estudio preliminar, S. xvii. Die Bezeichnung »autorretrato« ist auch verwendet worden, um auf die Partizipation der Lozana an der Erstellung ihres Portraits hinzuweisen, die durch die Dialogstruktur ermöglicht wird. Vgl. Sevilla Arroyo 2014. 206 Horaz, Ars poetica, V. 361.

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Wie ein Maler unterzieht er sein Modell einer genauen Beobachtung, um es anschließend in seinem Wesen erfassen und darstellen zu können. Bekanntermaßen hatten die Humanisten unter Berufung auf die Antike eine Doktrin der Gleichwertigkeit der Künste entwickelt, die sie in der Aufgabe ebenso des Malers wie des Dichters, die Wirklichkeit nachzuahmen, begründet sahen. Dieser Vergleich steigerte sich bisweilen in einen Wettstreit, bei dem die Dichter ihre Überlegenheit reklamierten. Gemäß der Aussage der Autorfigur ist der retrato einerseits ein Personenportrait, andererseits aber auch ein umfassendes Sittengemälde: »[…] quise retraer munchas cosas retrayendo una, y retraje lo que vi que se debr&a retraer […].« (Argumento, S. 9, kurs. v. Verf.) Über den gesamten Text hinweg wird mit der Polysemie des Lexems »retraer« gespielt, das hier anstatt »retratar« (»portraitieren«) und »retractar« (»missbilligen«) gebraucht wird.207 Demgemäß heißt es an anderer Stelle: »Y si alguno quisiere saber del autor cu#l fue su intincijn de retraer reprehendiendo a la Lozana y su secaces, lean el principio del retrato.« (Cjmo se excusa el autor, S. 328, kurs. v. Verf.) In diesem Zusammenhang weist E. Zafra zurecht darauf hin, dass das Portrait der verschlagenen Andalusierin zugleich die Missbilligung ihrer Taten enthält.208 Dabei verkennt sie allerdings, dass die didaktisch-moralisierende Dimension gerade durch das Spiel mit dem Signifikanten wieder unterminiert wird. Bereits die Onomastik deutet darauf hin, dass es sich bei der Lozana um die Antithese des empirischen Autors handelt. Während »Delicado« – die italianisierte Form von »Delgado« – die Schwäche und Gebrechlichkeit des Namensträgers zum Ausdruck bringt, verweist der Name »Lozana« auf das, was ihrem Erschaffer verloren gegangen ist: Robustheit und Lebenskraft.209 Anders als der empirische Autor scheint die Hauptfigur von der Syphilis, die nach der damals vorherrschenden Auffassung 1494 durch den Neapel-Feldzug des französischen Königs Karls VIII. nach Italien eingeschleppt wurde,210 vollkommen unbeeinträchtigt zu sein. Die Folgen des »mal de Francia« (XII, S. 51) oder »mal franc8s« (LV, S. 276) – eine stumpfe Nase und eine Narbe auf der Stirn – sind hier im Sinne des Topos der »heiteren Krankheit«211 Gegenstand der »dominant komisch-karnevaleske[n] Modellierung von Welt«212, die H. Weich dem Text bescheinigt.

207 208 209 210 211 212

Vgl. Allaigre 1980, S. 41–58. Vgl. Zafra 2009, S. 125. Vgl. Allaigre 1980, S. 292. Vgl. Gernert 1999, S. 148. Vgl. Bachtin 1995, S. 201. Weich 2000, S. 52.

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In der excusa wird die Krankheit des Autors zum ersten Mal thematisch. Der Autor erklärt hier, dass seine Entscheidung, den retrato anzufertigen, auf sein gesundheitliches Leiden zurückzuführen sei: Y si alguno quisiere decir que hay palabras maliciosas, digo que no quiera nadie glosar malicias imput#ndolas a m&, porque yo pens8 poner nada que no fuese claro y a ojos vistas. Y si alguna palabra hobiere, digo que no es maliciosa, sino malencjnica, como mi pasijn antes que sanase. Y si dijeren que por qu8 perd& el tiempo retrayendo a la Lozana y sus secaces, respondo que, siendo atormentado de una grande y prolija enfermedad, parec&a que me espaciaba con estas vanidades. (Cjmo se excusa el autor, S. 329)

Auf die Gefahr hin, dass man ihm vorwerfen könnte, maliziöse Wörter gebraucht zu haben, weist der fiktive Autor darauf hin, dass er stets darum bemüht gewesen sei, sich klar auszudrücken. Sollte man aber doch ein maliziöses Wort finden, bitte er dies aufgrund seiner krankheitsbedingten Melancholie zu entschuldigen. Er habe das Portrait der Lozana nämlich ›gezeichnet‹, um sich von seinem langwierigen Leiden abzulenken. Die Schrift wird somit zum Trost, aber auch zu einem Imaginationsraum, in dem die Sinnesfreuden, die durch die Geschlechtskrankheit unterbrochen worden sind, weiter ausgelebt werden können. Das Lachen über die Dame Syphilis, die unbeirrt über die Ewige Stadt herrscht, dient der Autorfigur also als eine Art Narkotikum. Schließlich wird auch die Heilung zum Gegenstand des Textes, womit gleichzeitig das Verhältnis von empirischem Autor und fiktivem Autor sowie die Bedeutung von Lozanas Flucht aus Rom aufgeschlüsselt wird: Y si por ventura os veniere a las manos un otro tratado, De consolacione infirmorum, pod8is ver en 8l mis pasiones para consolar a los que la fortuna hizo apasionados como a m&. Yen el tratado que hice del leÇo del India, sabr8is el remedio mediante el cual me fue contribuida la sanidad, y conocer8is el autor no haber perdido todo el tiempo, porque, como vi coger los ramos y las hojas del #rbor de la vanidad a tantos, yo que soy de chica estatura, no alcanc8 m#s alto: asenteme al pie hasta pasar, como pas8, mi enfermedad. (Cjmo se excusa el autor, S. 329)

Der fiktive Autor kommt hier auf zwei Traktate zu sprechen, die er verfasst haben will: Während über De consolacione infirmorum nichts bekannt ist, geht man bei dem anderen Text davon aus, dass es sich dabei um den Modo de adoperare el legno de India occidentale handelt, den Francisco Delicado 1529 in Venedig herausgab.213 Der fiktive Autor erklärt, dass er hierin schildere, wie er seine Krankheit mithilfe des Holzes vom Guajakbaum überwunden habe. In einem weiteren Schritt setzt er den Guajakbaum zum #rbol de la vanidad in Bezug, der auf den Baum der Erkenntnis verweist, von dessen Frucht es Adam 213 Vgl. Francisco Delicado, La Lozana andaluza, S. 329, Anm. 23 u. Anm. 25.

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und Eva untersagt war zu kosten.214 In dem Traum, der sie am Ende ihrer Tage zum Rückzug nach Lipari bewegt, sieht auch die Lozana den #rbol de la vanidad: Lozana:

En conclusijn, me record8 haber visto un #rbor grand&simo […], debajo del cual #rbor vi una gran compaÇa, que cada uno quer&a tomar un ramo del #rbor de la locura, que por bienaventurado se ten&a quien pod&a haber una hoja o una rameta: quien tiraba de ac#, quien de all#, quien cortaba, quien romp&a, quien cog&a, quien la corteza, quien la ra&z, quien se empinaba, quien se pon&a sobre las puntillas, ans& buenos como medianos, y m#s chicos, ans& hombres como mujeres, ans& griegos como latinos, como tramontanos o como b#rbaros, ans& religiosos como seculares, ans& seÇores como sfflbditos, ans& sabios como ignorantes, cog&an y quer&an del #rbor de la vanidad. (LXVI, S. 321–322)

Die hier entworfene Narrentypologie verdeutlicht, dass der #rbol de la vanidad auf die Lasterhaftigkeit der Zeitgenossen der Lozana verweist. Anstatt wie alle anderen nach seinen Ästen zu greifen, habe sich der fiktive Autor aber in den Schatten des Baums gesetzt und den Narren solange bei ihrem Treiben zugesehen, bis er genesen sei (»asenteme al pie hasta pasar, como pas8, mi enfermedad«). Für die Zeit seiner Krankheit bleibt ihm also nur die Beobachterrolle, in der er den retrato zu Papier bringt. Der Guajakbaum weist insofern eine Analogie zum »Baum der Erkenntnis« auf, als die Kenntnis seiner Wirkung dem Syphilitiker Heilung zu versprechen scheint. Auf dem Frontispiz des Modo de adoperare el legno de India occidentale kniet der Autor ähnlich wie in der excusa unter dem Guajakbaum nieder (Abb. 1). Allerdings ist dieser hier zunächst als Antithese zum Baum der Erkenntnis aufzufassen. In seiner Krone befindet sich die Muttergottes, rechts von ihm die Heilige Martha, links von ihm der Heilige Jakob, nach dem das Krankenhaus in Rom benannt war, in das sich Francisco Delicado zur Behandlung seiner Krankheit mutmaßlich begeben hat (»Santiago […], el cual siempre me ha ayudado«; Digresijn, S. 350). Dass mit der Heilung aber eine moralische Läuterung einhergeht, darf deshalb bezweifelt werden, weil sich der Autor zwar nicht nach den Ästen des Baums der Erkenntnis ausstreckt, dafür aber nach den Ästen eines Baums, der ihn für alle Zeiten gegen die Syphilis wappnen sollte. Die Hoffnung der Autorfigur auf Genesung spiegelt sich schließlich auch in der Absicht der Lozana, sich nach Lipari zurückzuziehen. F. Gernert führt die Wahl des Reiseziels auf Girolamo Fracastoros Lehrgedicht Syphilis sive Morbus gallicus zurück, das erstmals 1530 verlegt wurde, aber bereits fünf Jahre zuvor in aller Munde war. Es handelt von der Nymphe Lipare, die einen Syphilitiker in 214 Vgl. Gen 2, 17.

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Abb. 1: El modo de adoperare el legno de India occidentale, Holzschnitt, 1529.

einem unterirdischen Quecksilbersee baden lässt, um ihn von seiner Krankheit zu heilen. Unschwer zu erkennen, verweist der Name der Nymphe auf die Liparischen Inseln, die schon in der Antike für ihre Kurbäder bekannt waren.215 Wer Rom in Richtung Tyrrhenisches Meer verlässt, ist also offenbar im Begriff, sich der Krankheit zu entledigen, die zu einer nariz roma führt. Um aber seinen eigenen Heilungsprozess abzuschließen, muss sich der fiktive Autor seines alter ego ein für alle Mal entledigen. Hierzu greift er auf eine weitere Semantisierung der Liparischen Inseln zurück, auf die ich an anderer Stelle noch zu sprechen kommen werde. 215 Vgl. Gernert 1999, S. 160.

82 1.3.

Exil und Eschaton: Teleologie der Verbannung in der Lozana andaluza

Metapoetizität des Frontispizes

In der Lozana andaluza gibt es eine enge Verbindung zwischen Text und Bild. Darauf lässt bereits die Gattungsbezeichnung »retrato« schließen, aber auch die sprachliche Evozierung vornehmlich erotischer Bilder ist in diesem Zusammenhang anzuführen. Das Bild im eigentlichen Sinne übernimmt hier neben der althergebrachten Illustrationsfunktion eine Ergänzungs- bzw. Kommentarfunktion, für die Francisco Delicado als Verleger wahrscheinlich selbst Sorge getragen hat.216 »The typographic, pictorial, and linguistic components of La Lozana andaluza […]«, so L. Beltr#n, »are all operating on each other and, in so doing, informing and conforming the singularity of the whole.«217 Neben einer Reihe an Passepartout-Bildern, die wieder und wieder in den Druckereien verwendet wurden, verfügt die editio princeps auch über eigens für sie angefertigte Abbildungen.218 Eine dieser Abbildungen ist das Frontispiz (Abb. 2), das einerseits eine Verdichtung der Geschichte darstellt, andererseits aber auch deren Produktionsbedingungen thematisiert. Auf dem Frontispiz ist eine Gondel zu sehen, auf der die Lozana und Ramp&n von Rom nach Venedig fliehen. Die Darstellung knüpft an die Tradition des Narrenschiffs an, die mit Sebastian Brants gleichnamiger Moralsatire 1494 initiiert wurde.219 Auf der linken Seite der Gondel befindet sich die Lozana mit einer Gruppe von Kurtisanen. Auf der rechten Seite steht Ramp&n, um die Gondel mit einem Ruder zu steuern. Am Heck sitzt ein Affe, der den Wahnsinn (bzw. die Narretei) und die Wollust symbolisiert.220 Er hält eine Flagge mit der Aufschrift »De Roma« in den Händen. Am Bug befindet sich ein Wolf, dessen Flagge die Aufschrift »AVenetia« trägt. Wahrscheinlich handelt es sich bei dem Wolf um die lupa capitolina,221 die Rom in Ergänzung zum Affen zugleich als lupanar ausweisen soll. Der Fähnrich auf der Kajüte des Schiffs hält eine Flagge der Serenissima, die an dem »M«, der Initiale ihres Schutzheiligen Markus, und dem entsprechenden Markuslöwen zu erkennen ist. Die Kajüte ist mit einer Stoffbahn bedeckt, auf der ein Skelett abgebildet ist, das eine Krone auf dem Schädel trägt. Hierbei handelt es sich um ein memento mori, das daran gemahnt, dass der Tod gleichsam über den Sterblichen thront. Der Saum der Stoffbahn ist mit den Namen »Divitia« und »Celidonia«, zweier Kurtisanen, die im retrato auftreten,

216 217 218 219 220 221

Vgl. Surtz 1992, S. 169–171; Beltr#n 1996, S. 91. Beltr#n 1996, S. 94. Vgl. Surtz 1992, S. 173. Vgl. Surtz 1992, S. 180. Vgl. Surtz 1992, S. 180. Vgl. Surtz 1992, S. 180–181, Anm. 24.

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Abb. 2: Retrato de la Lozana andaluza en lengua espaÇola muy clar&sima, Holzschnitt, ca. 1528.

bestickt. Möglicherweise soll dies darauf hindeuten, dass die beiden beim Sacco di Roma ums Leben gekommen sind.222 Über die Darstellung der Flucht hinaus weist das Frontispiz auch allgemein auf die Mobilität der Hauptfigur hin, die sie zu einer Vorreiterin der p&caros macht. Anders als die Celestina, die sie gemäß der Bildunterschrift zu überbieten gedenkt (»[e]l qual Retrato […] contiene munchas mas cosas que la Celestina«), befindet sich die Lozana nicht in einem eingegrenzten urbanen Raum, sondern auf einem Itinerar, der sich über weite Teile des Mittelmeerraums erstreckt. Bei der Schiffsreise aber, die die Lozana im III. Kapitel mit ihrem Verlobten Diomedes unternimmt, handelt es sich nach der Auffassung von M. da Costa Fontes um eine Allegorie der Liebesabenteuer des Paars.223 Dass das Meer als Symbol 222 Vgl. Surtz 1992, S. 182. 223 Vgl. Fontes 1998, S. 434.

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Exil und Eschaton: Teleologie der Verbannung in der Lozana andaluza

der Fruchtbarkeit häufig mit Erotik in Verbindung gebracht wird, weist er anhand der iberoromanischen Liebesdichtung nach.224 Dabei erweist sich das Segeln als ein beliebter Euphemismus für den Geschlechtsakt. Die Frau übernimmt in diesem Bild die Rolle des Schiffs, der Mann diejenige des Seglers.225 In der Lozana andaluza wird diese Lektüre durch die Toponyme befördert, mit denen die einzelnen Etappen der Reise benannt werden: »Levante« verweist auf die Erektion (»levantar«), »Chiple« wegen seiner schönen Gärten auf die weibliche Scham, »el Caire« auf den Hurenlohn (»caire«), »Tesalia« auf das steife Glied (»tieso«), »Flandes« auf den Orgasmus (»no hay m#s Flandes«) usw.226 Somit wird die Schiffsreise zum Musterfall der erotischen Darstellungen, die den gesamten Text durchziehen. Warum aber reist die Lozana auf dem Frontispiz nach Venedig, während sie sich in der Geschichte nach Lipari zurückzuziehen gedenkt? Tatsächlich träumt sie davon, wie sie am Vorabend des Sacco di Roma Zuflucht in der Lagunenstadt findet (»navegando lleg#bamos en Venecia, donde Marte no puede extender su ira«; LXVI, S. 321). Allerdings scheint es sich hierbei um ein metapoetisches Element zu handeln, das auf den Erscheinungsort des Textes verweist. Um den Truppen Karls V. zu entkommen, flüchtete Francisco Delicado selbst nach Venedig, wo er später als Verleger seinen Lebensunterhalt verdienen würde. Deshalb vertreten R. E. Surtz und M. da Costa Fontes die Auffassung, dass die Lozana den Autor ebenso wie im Text auch auf der Abbildung vertrete.227 Dies legt auch das Diptychon von der PeÇa de Martos und Cjrdoba nahe, das sowohl im argumento als auch im XLVII. Kapitel abgedruckt ist (Abb. 3). Wie man in einem der Dialoge des Textes erfährt, handelt es sich bei Martos um die Geburtsstadt von Francisco Delicados Mutter, bei Cjrdoba um diejenige seines Vaters: Lozana: Silvano:

SeÇor Silvano, ¿qu8 quiere decir que el autor de mi retrato no se llama cordob8s, pues su padre lo fue, y 8l nacij en la dijcesi? Porque su cast&sima madre y su cuna fue en Martos, y como dicen: »No donde naces, sino con quien paces.« (XLII, S. 236)

Im Diptychon lassen sich keine Anhaltspunkte zu den Eltern des Autors finden. In die Darstellung von Cjrdoba sind aber die Namen »S8neca«, »Avicena« und »Lucano« eingraviert, bei denen es sich um illustre Söhne der Stadt 224 Vgl. z. B. »Vi eu mia madr’, andar / as barcas eno mar : / e moiro-me d’amor.« (Cantigas d’amigo, Nr. 79.) 225 Vgl. z. B. »Sobre dos muslos de marfil Tarquino / embarcj su deseo y, con tormenta, / de la mar de Lucrecia el golfo tienta, / que para todo un rey halla camino.« (Poes&a erjtica del Siglo de Oro, Nr. 104, V. 1–4.) 226 Vgl. Fontes 1998, S. 434 u. S. 439. 227 Vgl. Surtz 1992, S. 181–182; Fontes 2001, S. 152–153.

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handelt. Darüber hinaus taucht dort auch der Name »Lozano« auf, hinter dem sich möglicherweise der Autor verbirgt, der sich auf diese Weise als männliches Gegenstück zu seiner Hauptfigur zu erkennen geben würde.228

Abb. 3: »SeÇor Silvano, ¿qu8 quiere decir que el autor de mi retrato no se llama cordob8s, pues su padre lo fue, y 8l nacij en la dijcesi?«, Holzschnitt, ca. 1528.

Es ist aber auch denkbar, dass die Lozana auf dem Frontispiz das Manuskript repräsentiert, das Francisco Delicado im Gepäck hatte, als er nach Venedig floh.229 Der retrato würde dann zu seiner ursprünglichen Definition als bildliche Darstellung einer Person zurückfinden. Es würde aber auch die materielle Seite des Textes losgelöst von dessen Inhalt thematisiert werden. Die Lozana existiert nur im geschriebenen Wort und damit sie als literarische Figur überleben kann, muss dieses angesichts der Zerstörung und des Tods, die die Kaisertruppen nach Rom bringen, in Sicherheit gebracht werden. Wie ich bereits erwähnt habe, konnte Francisco Delicado die Lozana andaluza um 1528 in Druck geben. Wohin es die einzelnen Ausfertigungen der Erstauflage in den folgenden Jahrhunderten verschlug, ist abgesehen von dem Wiener Exemplar bis zum heutigen Tage ein Rätsel geblieben, das womöglich niemals gelöst werden wird.

228 Vgl. Surtz 1992, S. 183–184. 229 Vgl. Surtz 1992, S. 181.

86

2.

Exil und Eschaton: Teleologie der Verbannung in der Lozana andaluza

Karneval in Rom

Das Leben in Rom wird in der Lozana andaluza als ein nicht enden wollender Karneval inszeniert. Im XXXVI. Kapitel ist von einem Ritter und einem neapolitanischen Gesandten die Rede, die »travestidos« (XXXVI, S. 182, kurs. i. Orig.) auf die Protagonistin treffen. Im LXII. Kapitel wiederum wird auf den offiziellen Beginn der »m#xcaras« (LXII, S. 309) aufmerksam gemacht. Hinter der Ausgelassenheit und den Sinnesfreuden verbirgt sich jedoch ein Schmerz, den die Autorfigur in der carta dedicatoria unter Berufung auf den Chronisten Fernando del Pulgar als Erzählanlass benennt (»as& dar8 olvido al dolor«; [Carta dedicatoria], S. 6). Der excusa del autor zufolge ist dieser Schmerz auf die Syphilis zurückzuführen. Laut M. da Costa Fontes steht er aber auch mit dem Verlust der Heimat infolge des Alhambra-Edikts in Verbindung.230 Tatsächlich wird noch im selben Paratext vom Glück derjenigen gesprochen, die in ihrem Vaterland sein können (»est#ndose cada uno en su patria, que cierto es una grande felicidad no estimada«; Cjmo se excusa el autor, S. 330). Damit entpuppt sich die heitere Krankheit als ein Zeichen, das auf ein durchaus ernstes Thema verweist. In Anlehnung an B. Teuber schlage ich vor, die Lozana andaluza als karnevaleskes Exil zu deuten, in dem die Ausweisung der Juden aus Spanien mithilfe des Lachens verarbeitet wird.231 Die Bezeichnung »Exil« bezieht sich in diesem Fall aber nicht nur auf den Text, in den die volkstümliche Karnevalskultur überführt wird, sondern auch auf dessen Entstehungsumstände. Über die Rezeption des retrato ist ebenso wenig bekannt wie über den Verbleib der Exemplare der editio princeps. In der Literatur des Siglo de Oro finden sich keinerlei Anhaltspunkte, die darauf hinweisen würden, dass der Text zu jener Zeit eine Rezeption in Spanien erfahren hätte. In Italien verlegt, dürfe er sich vornehmlich an die sephardische Exilgemeinde gerichtet haben.232 Das Bewusstsein über geteilte Erfahrungen und Praktiken, das durch die Lektüre des Textes entstünde, würde dann zur Herausbildung einer imagined community jenseits der spanischen Heimat beitragen.233 Im Folgenden werde ich mich zunächst mit den Gemeinsamkeiten zwischen der Hauptfigur und dem Ewigen Juden befassen. In einem weiteren Schritt werde ich das römische Exil der Sepharden im Sinne einer translatio Babylonis lesen. Abschließend werde ich mich mit der Sehnsucht der Exilanten nach Spanien auseinandersetzen.

230 231 232 233

Vgl. Fontes 2001, S. 153–155. Vgl. Teuber 1989, S. 15–16. Vgl. Francisco Delicado, La Lozana andaluza, Estudio preliminar, S. xxiii. Zur Produktivität der sephardischen Exilkultur vgl. Stoll 1997; Kamen 2008, S. 5–52.

Karneval in Rom

2.1.

87

Der Ewige Jude

Beim jud&o errante handelt es sich um einen der Mythen, die sich aufgrund ihrer vielfältigen Ausprägungen für die Forschung als in höchstem Maße ergiebig erwiesen haben.234 In der spanischen Literatur ist er unter dem Namen Juan Espera en Dios bekannt, obgleich ihm dort nicht der gleiche Erfolg beschieden gewesen ist wie andernorts. In einem wegweisenden Artikel hat M. Bataillon die volkschristlichen Ursprünge der spanischen Ausprägung des Mythos bis ins Spätmittelalter zurückverfolgt und dabei seine kulturspezifischen Eigenheiten aufgezeigt. Der Legende nach verspottete und schlug Juan Espera en Dios den Heiland, als dieser auf dem Kreuzweg an seiner Schusterwerkstatt vorbeizog. Daraufhin verurteilte ihn Jesus Christus dazu, bis zum Tag des Jüngsten Gerichts durch die Welt zu wandern. Aufgrund seiner Unsterblichkeit wurden ihm übermenschliches Wissen und bisweilen sogar hellseherische Fähigkeiten zugeschrieben. Hochstapler und Vagabunden, wie etwa die Hauptfigur des in der lukianischen Tradition stehenden Crjtalon (ca. 1553), schlugen daraus Profit. Sie gaben sich als Juan Espera en Dios aus und zogen ahnungslosen Bürgern das Geld aus der Tasche, indem sie ihnen die Zukunft voraussagten. Der Getäuschte wurde somit zum Täuschenden.235 Die Wanderschaft des Ewigen Juden lässt sich zur Vorstellung des homo viator in Bezug setzen. Am Anfang des Lebens eines Christenmenschen steht die Schuld, die durch die Erbsünde auf ihn geladen worden ist.236 Das Leben wird im Christentum als eine Zeit der Verbannung aufgefasst, in deren Verlauf sich der Mensch auf eine Pilgerschaft zu Gott begeben soll. Seit dem Mittelalter stellen die Wallfahrten nach heiligen Stätten eine kulturelle Praxis dar, die den Gläubigen dabei helfen soll, dieses Prinzip zu verinnerlichen. Mit dem Tod endet die Pilgerschaft und der Mensch findet zu Gott zurück.237 Der jud&o errante aber darf nicht sterben. Aufgrund seines Irrtums bei der Begegnung mit Gott ist er zur ewigen Suche nach Gott verdammt. Erst wenn Gott wieder Mensch geworden ist, wird der jud&o errante von dieser Bürde befreit werden. Somit wird er zur Figuration des Judentums, das aus Sicht der Christen immer schon in Täuschung lebt, weil es Jesus Christus nicht als Messias anerkennt. Im XXI. Kapitel betritt die Lozana auf einem ihrer Streifzüge durch Rom das Haus der Imperia, einer hochrangigen Kurtisane aus Avignon. Die Lozana verwickelt sie in ein Gespräch, bei dem sie auf die Grenzen ihres Wissens zu sprechen kommt: 234 235 236 237

Vgl. Massenzio 2010, S. 11–20. Vgl. Bataillon 1941. Vgl. Röm 5, 12. Vgl. Ladner 1967, S. 238.

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Lozana:

Imperia: Lozana:

Vamos, seÇora, mas siempre es bueno saber. Que yo tres o cuatro cosas no s8 que deseo conocer : la una, qu8 v&a hacen, o qu8 color tienen los cuernos de los hombres; y la otra, querr&a leer lo que entiendo; y la otra, querr&a que en mi tiempo se perdiese el temor y la vergüenza, para que cada uno pida y haga lo que quisiere. Eso postrero no entiendo, de temor y vergüenza. Yo, seÇora, yo os lo dir8. Cierto es que si yo no tuviese vergüenza, que cuantos hombres pasan querr&a que me besasen, y si no fuese el temor, cada uno entrar&a y pedir&a lo vedado; mas el temor de ser castigados los que tal hiciesen, no se atreven, porque la ley es hecha para los transgresores, y as& de la vergüenza, la cual ocupa que no se haga lo que se piensa, y si yo supiese estas tres cosas que arriba he dicho, sabr&a m#s que Juan de Espera en Dios […]. (LXII, S. 308– 309)

Die Lozana äußert drei Wünsche an dieser Stelle: Sie möchte wissen, welche Form und welche Farbe die Hörner betrogener Ehemänner haben; sie möchte lesen, was sie versteht; und sie möchte erleben, dass die Menschen ihre Furcht und Scham verlieren. Wüsste oder erführe sie all dies, wäre sie nach eigener Auffassung sogar Juan Espera en Dios überlegen. Dass sie den Ewigen Juden als Bezugsgröße wählt, ist sicherlich keinem Zufall geschuldet. Wie im Falle der Hochstapler, die sich als Juan Espera en Dios ausgaben, transformiert sich auch bei ihr die Wissensfülle des Ewigen Juden in Listenreichtum und Gewitztheit, weshalb anzunehmen ist, dass die von ihr benannten Wissenslücken in Wirklichkeit gar nicht existieren. Zusammen mit dem Motiv der Wanderschaft machen sie der Listenreichtum und die Gewitztheit zu einer weiblichen Variante des jud&o errante. Dass sie diese Eigenschaften entscheidend prägen, wird gleich im incipit deutlich, wo ihr Heranreifen in aller Kürze abgehandelt wird. J. Goytisolo merkt in diesem Zusammenhang an, dass es sich bei der Lozana im Gegensatz zu den p&caros um keine dynamische Figur handle. Sie verfüge bereits am Anfang der Geschichte über einen Erfahrungsschatz, der im Schelmenroman in einem graduellen Entwicklungsprozess erlangt werde.238 Tatsächlich werden im incipit keine Zweifel an den geistigen Fähigkeiten der Lozana gelassen: La seÇora Lozana fue natural compatriota de S8neca, y no menos en su inteligencia y resaber, la cual desde su niÇez tuvo ingenio y memoria y vivez grande, y fue muy querida de sus padres por ser aguda en servillos e contentallos. E, muerto su padre, fue necesario que acompaÇase a su madre fuera de su natural, y 8sta fue la causa que supo y vido munchas ciudades, villas y lugares de EspaÇa, que agora se le recuerdan de casi el todo, y tini8 tanto intelecto que casi excusaba a su madre procurador para sus negocios. (I, S. 13, kurs. v. Verf.)

238 Vgl. Goytisolo 1977, S. 48–49.

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Nach Auskunft des Erzählers ist die Cordobesin eine würdige Erbin Senecas. An »inteligencia«, »ingenio« und »memoria« mangele es ihr nicht im Geringsten. Durchkreuzt werden diese positiv konnotierten Lexeme aber durch »resaber«. Dem Tesoro zufolge bezeichnet »resabio« eine »tacha y mala calidad o costumbre«239. Der Ausdruck »resaber« kann sich aber auch spezifisch auf eine Verschlagenheit beziehen, die der Volksmund den Cordobesen zuzuschreiben pflegte. Berühmt-berüchtigt sind die »cordobes&as« genannten »malas tretas i fals&as«240, denen später auch noch der Guzm#n de Alfarache zum Opfer fallen wird.241 Die Bezeichnung der Lozana als »aguda« weist auf ihre jüdische Abkunft hin, wie es sich beispielsweise im Examen de ingenios (1594) von Juan Huarte de San Juan nachlesen lässt.242 Zunächst setzt aber die Mutter dieses Wissen ein, um nach dem Tod des Familienoberhaupts über die Runden zu kommen. Im Verlauf der Zeit gibt sie das Wissen an ihre Tochter weiter, die dank ihres »intelecto« schon bald zu ihrer Lehrmeisterin aufgeschlossen hat. Schließlich lässt auch die Tatsache, dass die beiden Frauen zum Bestreiten ihres Lebensunterhalts umherreisen, auf nichts Gutes schließen. Diese Freiheit genossen in der Frühen Neuzeit nämlich ausschließlich Schauspielerinnen – und Prostituierte. Dass es sich bei der Lozana um eine Prostituierte handelt, soll sich bald bestätigen. Beim Tod der Mutter ist die Ausbildung des Mädchens abgeschlossen. Dadurch eröffnet sich ihm die Möglichkeit, bei einer Tante in Sevilla unterzukommen, die ein florierendes Prostitutionsgewerbe betreibt. Als Dreh- und Angelpunkt des Überseehandels gelangte die Hafenstadt im Zuge der Eroberung Amerikas zu einem fragwürdigen Ruf, der bald zu einem pikaresken Topos wurde. Bevor die Tante bereit ist, sich ihrer Nichte anzunehmen, fragt sie diese, womit sie im Gegenzug aufwarten könne. Um keine Antwort verlegen, erklärt die Lozana ihrer Tante: SeÇora t&a, yo quiero que Vuestra Merced vea lo que s8 hacer, que cuando era vivo mi seÇor padre, yo le guisaba guisadicos que le plac&an, y no solamente a 8l, mas a todo el parentado; que, como est#bamos en prosperidad, ten&amos las cosas necesarias, no como agora, que la pobreza hace comer sin guisar, y entonces las especias, y agora el apetito; entonces estaba ocupada en agradar a los m&os, y agora a los estraÇos. (I, S. 14)

Die Lozana reflektiert hier ihre Entwicklung von der Tochter zum Waisenkind. Habe sie damals den Vater und die restlichen Ihren mit Schmorbraten beglückt, bereite sie nun Fremden mit weitaus unkonventionelleren Methoden eine Freude. Dabei scheint ihre Motivation nicht die ihrer Armut geschuldeten Notwendig239 240 241 242

Tesoro de la lengua castellana, Lemma »resaber«, Sp. 1405b. Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Sp. 646a. Vgl. Dur#n Mart&n 1946. Vgl. Goytisolo 1977, S. 41; Allaigre 1980, S. 184.

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keit zu sein, sondern – gemäß dem Sprichwort »[l]a mexor salsa es la hanbre i buenas ganas«243 – der Appetit. Begeistert von den Fähigkeiten ihrer Nichte, macht die Tante diese mit dem Kaufmann Diomedes bekannt, dessen Beiname »el RaveÇano« (III, S. 18) nicht nur auf seine körperlichen Vorzüge (»rabo«) schließen lässt,244 sondern auch auf das Gewerbe, in dem sich die Lozana verdient machen soll. Die beiden gehen eine Verbindung miteinander ein, der sich bald schon der Vater des jungen Mannes entgegenstellt: Er lässt die Lozana von einem Fährmann entführen, der sie auf hoher See über Bord werfen soll. Die Lozana aber kann sich befreien und auf einem Schiff anheuern, das sich auf dem Weg nach Italien befindet. Anstatt ihr Schicksal als göttliche Strafe aufzufassen, nutzt die jud&a errante die Möglichkeiten, die ihr die Rastlosigkeit eröffnet. Sie beschließt, nach Rom zu gehen, um sich dort voll und ganz den Sinnesfreuden zu verschreiben. Mit ihrer Reise in das Zentrum der Christenheit wird sie zu einer Pilgerin, obgleich sie diese Erfahrung gewiss nicht auf den ›rechten Weg‹ führen wird.

2.2.

Translatio Babylonis

Am 1. Tag von Bocaccios Decameron erzählt Neifile den Männern und Frauen, die mit ihr vor dem Schwarzen Tod aus Florenz geflohen sind, die Novelle des jüdischen Kaufmanns Abraam, der auf den Wunsch seines Freundes Giannotto di Civign' von Paris nach Rom reist, um sich dort zum Christentum zu bekehren. An die Seine zurückgekehrt, berichtet er von den ungeheuren Zuständen in der Ewigen Stadt: Die Sitten dort seien verkommen und Todsünden an der Tagesordnung. Wenn sich Abraam dennoch entscheidet, sich taufen zu lassen, so deshalb, weil sich der christliche Glaube trotz der Verunglimpfung durch seine eigenen Anhänger täglich weiterverbreitet und prachtvoller darstellt.245 Zwei Deutungen bieten sich für diese Schlusspointe an: Entweder lässt sich der Jude trotz des Sittenverfalls taufen, um einen Beitrag zur Besserung des Christentums zu leisten; oder er entscheidet sich gerade wegen des Sittenverfalls, Christ zu werden, um ebenfalls in den Genuss erotischer Lizenz zu kommen. Wie auch immer Boccaccio die Entscheidung Abraams verstanden wissen wollte, in der Lozana andaluza wird der zuletzt genannte Lektürepfad eingeschlagen. Die spanischen Juden, die sich in Rom aufhalten, sind hier nicht mehr nur Beobachter, sondern zugleich Teilnehmer des bunten Treibens in der Ewigen

243 Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Sp. 202a. 244 Vgl. Allaigre 1980, S. 105. 245 Vgl. Giovanni Boccaccio, Decameron, I, 2, S. 39–43.

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Stadt. Dementsprechend stellt der Jude Silvio im XXIV. Kapitel fest, dass die Fremden maßgeblich zum Verderben Roms beigetragen haben: Silvio:

¿Pens#is vos que se dice en balde, por Roma, Babiljn, sino por la muncha confusijn que causa la libertad? ¿No mir#is que se dice Roma meretrice, siendo capa de pecadores? Aqu&, a decir verdad, los forasteros son muncha causa, y los naturales tienen poco del antiguo natural, y de aqu& nace que Roma sea meretrice y concubina de forasteros y, si se dice, guay quien lo dice. (XXIV, S. 129–130)

Bei Silvios Projektionsfigur handelt es sich um niemand anders als die Lozana. Seiner Beschreibung der römischen Sitten entsprechend, ist sie ebenso »libre y no sujeta a ninguno« (V, S. 26) wie »forastera« (VII, S. 35). Somit wird die meretriz roma in Anlehnung an die Hure Babylon aus der Johannesoffenbarung zur Roma meretriz erhoben,246 die trotz ihrer Syphiliserkrankung souverän über die Stadt waltet. Interessieren soll an dieser Stelle aber ein anderer Bibelbezug. Silvio scheint hier auch auf das Babylonische Exil anzuspielen,247 das in der zeitgenössischen Auseinandersetzung mit dem Alhambra-Edikt häufig als Bezugspunkt herangezogen wurde.248 Tatsächlich handelt es sich bei den »forasteros«, von denen hier die Rede ist, vor allem um Sepharden, die in Rom Zuflucht gefunden haben. Bei ihrer Ankunft in der Ewigen Stadt hält die Lozana zunächst Ausschau nach anderen Spaniern. Sie muss nicht lange suchen und findet gleich eine ganze Reihe an Landsleuten, die sich wie sie im Exil befinden: Y acord#ndose de su patria, quiso saber luego qui8n estaba aqu& de aquella tierra y, aunque fuesen de Castilla, se hac&a ella de all# por parte de un su t&o, y si era andaluz, mejor […]. Hallj aqu& de Alcal# la Real, y all& ten&a ella una prima, y en Baena otra, en Luque y en la PeÇa de Martos, natural parentela. Hallj aqu& de Arjona y Arjonjilla y de Montoro, y en todas estas partes ten&a parientas y primas, salvo que en la Torre don Jimeno que ten&a una entenada, y pasando con su madre a Ja8n, posj en su casa. (V, S. 26)

Sämtliche der hier aufgezählten Herkunftsorte der Exilanten befinden sich in Andalusien, der Heimat der Lozana, wobei der Kurtisane auch Kastilier willkommen sind. Durch die Aufzählung der verschiedenen Ortschaften, in denen die Lozana Verwandte zu haben scheint, entsteht Schritt für Schritt ein Netzwerk, das die Exilanten untereinander verbindet. Auf diese Weise fügen sie sich nach dem Vorbild der Familie der Protagonistin zu einer neuen Gemeinschaft zusammen. Bei den besagten Verwandten scheint es sich allerdings weniger um Angehörige als um Bekanntschaften zu handeln, mit denen die Kurtisane einen allzu 246 Vgl. Offb 17–19. 247 Vgl. Jer 52, 28–30. 248 Vgl. Kamen 2008, S. 11.

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familiären Umgang pflegte. Dies legt der Hinweis nahe, dass sie in Torredonjimeno eine Stiefschwester habe, in deren Haus sie übernachtet habe, als sie mit ihrer Mutter nach Ja8n gereist sei. Möglicherweise handelt es sich bei der Stiefschwester lediglich um die Tochter eines Freiers ihrer Mutter. Hierbei ist zu beachten, dass im Wortschatz der German&a sowohl »parienta« als auch »prima« auf Prostituierte verweisen.249 Als die Lozana Unterschlupf bei einigen »buenas mujeres espaÇolas« (V, S. 26) findet, kommt sie – deren Bezeichnung nach zu urteilen – erneut mit dem Geschäft mit der Liebe in Berührung.250 Im Anschluss an eine Auseinandersetzung mit ihren Gastgeberinnen wird sie diese als »putas viejas alcoholadas« (VII, S. 32) bezeichnen, womit die Frage nach deren beruflicher Tätigkeit geklärt wäre. Daraufhin findet die Lozana nach Pozzo Bianco und somit jenem verruchten Stadtviertel Roms, in dem sich bevorzugt Sepharden ansiedelten.251 Dabei trifft sie auf eine ganze Reihe von Spanierinnen, die offenkundig aus dem gleichen Holz wie sie geschnitzt sind (»Mira la Jud&a, que era de Murcia, Engracia, Perla, Jamila, Rosa, Chufa, Cintia y Alfarut&a, y otra que se dec&a la Jud&a del Vulgo«; V, S. 27). Im Gespräch mit der Sevillana kommt die Lozana auf die Narbe auf ihrer Stirn zu sprechen: Lozana:

Sevillana:

SeÇora m&a, aquel mozo mandj a la madre que me acogiese y me diese buen lugar, y la puta vieja barbuda estrellera, dijo: »¿No veis que tiene greÇimjn?« Yella, que es estada mundaria toda su vida, y agora que se vido harta y quita de pecado, pensj que… porque yo traigo la toca baja y ligada a la ginovesa, y son tantas las cabezadas que me he dado yo misma, de un enojo que he habido, que me maravillo cjmo sj viva ; que como en la nao no ten&a m8dico ni bien ninguno, me ha tocado entre ceja y ceja, y creo que quedar# seÇal. No ser# nada, por mi vida. Llamaremos aqu& un m8dico que la vea, que parece una estrellica. (VI, S. 28–31)

Die Lozana berichtet, dass eine alte Prostituierte die Narbe auf ihrer Stirn auf eine Syphiliserkrankung zurückgeführt habe, als ihr Sohn sie in ihr Haus habe einladen wollen. Die Protagonistin selbst führt aber einen anderen Grund für die Narbe an: Sie sei die Folge einer Verletzung, die sie sich zugefügt habe, als sie sich während ihrer Schiffsreise nach Rom aufgrund eines Ärgernisses mehrfach gegen den Kopf geschlagen habe. Die Sevillana zeigt sich angesichts der »estrellica«, die die Lozana davongetragen hat, unbesorgt, empfiehlt ihrer Gesprächspartnerin aber dennoch, einen Arzt aufzusuchen. 249 Vgl. L8xico del marginalismo del Siglo de Oro, Lemmata »parienta«, Sp. 582a; »prima«, Sp. 635a. 250 Vgl. L8xico del marginalismo del Siglo de Oro, Lemma »buena mujer«, S. 138b. 251 Vgl. Allaigre 1980, S. 182; Gernert 1999, S. 82; Fontes 2001, S. 148.

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Bei der Bezeichnung »estrellica« handelt es sich um einen Euphemismus für ein Syphilismal. Sie scheint aber auch über die religiöse Zugehörigkeit der Lozana Auskunft zu geben. M. da Costa Fontes geht davon aus, dass es sich bei der »estrellica« um einen Verweis auf den Davidstern handelt.252 Dabei lässt er jedoch außer Acht, dass Juden im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit ihre religiöse Zugehörigkeit in der Regel durch ein Kleidungsstück in einer bestimmten Farbe anzeigen mussten. Demgemäß werden die Juden im retrato mit »[a]quellos que llevan seÇal colorada« (IX, S. 37) umschrieben. Dennoch ist nicht auszuschließen, dass es sich bei dem Syphilismal um ein Kennzeichnen religiöser Alterität handelt. R. D. Giles weist darauf hin, dass der Stern auf der Stirn der Lozana auf der Abbildung am Anfang des XLI. Kapitels einem umgedrehten Tau gleicht (Abb. 4), mit dem sich Juden im Mittelalter in Italien zu erkennen geben mussten. Es evoziert ein auf dem Kopf stehendes Kruzifix, das daran erinnern soll, dass die Juden nach christlicher Auffassung Gottesmörder sind.253

Abb. 4: »Parece mi casa atalaya de putas«, Holzschnitt, ca. 1528.

Ihr Stelldichein mit dem Sohn der alten Prostituierten zeigt bereits, dass die Lozana als Kurtisane trotz ihres Makels überaus erfolgreich ist. Ihr gelingt es also, sich von dem Stigma zu befreien und dieses als Folge der heiteren Krankheit zu verlachen. M. McInnis-Dom&nguez zufolge handelt es sich bei dem Syphilismal um einen Gegenstand medizinischer Rhetorik, der die Juden als krankes 252 Vgl. Fontes 2001, S. 156–157. 253 Vgl. Giles 2015, S. 213.

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Element im christlichen Volkskörper ausweise.254 Dabei scheint mir bemerkenswert, dass es sich beim Stigma der Lozana um eine verheilte Wunde handelt. Vermutlich soll die Narbe anzeigen, dass die Hauptfigur eine conversa ist. Eine offene Wunde hingegen würde sie als Jüdin ausweisen. Demnach wäre die Heilung eine Metapher für die Taufe. Allerdings bliebe die Heilung unabgeschlossen, weil die Lozana auch dann noch stigmatisiert ist, als sie ihrem Glauben längst abgeschworen hat. Dass sie es mit der Bekehrung zum Christentum auch nicht sonderlich ernst meint, bringt sie im LI. Kapitel mit einem selbstbewussten Lob auf ihre jüdischen Ahnen zum Ausdruck (»en dinero y en riquezas me pueden llevar, mas no en linaje ni en sangre«; LII, S. 254). F. M#rquez Villanueva weist darauf hin, dass der Judaismus im retrato auch über die Ernährung vermittelt wird: »El simp#tico cat#logo de las habilidades culinarias de Lozana […] viene a ser una aut8ntica enciclopedia de la gastronom&a conversa […] y cifra, a su vez, el profundo sentido de una sociedad vitalmente dividida.«255 Im Anschluss daran macht M. da Costa Fontes darauf aufmerksam, dass sich die Sephardinnen von Pozzo Bianco der Herkunft der Lozana anhand ihrer kulinarischen Kenntnisse vergewissern können.256 Die Küche erweist sich somit als ein Identitätsmarker : Beatriz: Teresa: Beatriz: Teresa:

No querr&a sino saber de ella si es confesa, porque hablar&amos sin miedo. ¿Y eso me dec&s? Aunque lo sea, se har# cristiana linda. Dejemos hablar a Teresa de Cjrdoba, que ella es burlona y se lo sacar#. Mir# en qu8 est#is. Digamos que queremos torcer hormigos o hacer alcuzcuzffl y, si los sabe torcer, ah& veremos si es de nobis, y si los tuerce con agua o con aceite. (VII, S. 33–34, kurs. i. Orig.)

Die Notwendigkeit, die Lozana auf die Probe zu stellen, ergibt sich aus der Feststellung Teresas, dass die Neuangekommene bemerkenswerte schauspielerische Fähigkeiten hat. So scheint es ihr problemlos zu gelingen, sich als Altchristin auszugeben. Nur beim Essen könne sie den Sephardinnen nichts vormachen: Je nachdem, ob sie Teigtaschen mit Öl oder mit Wasser zubereite, lasse sie sich als Jüdin oder Christin identifizieren. Als die Lozana kurz darauf erklärt, dass sie die Teigtaschen mit Öl zubereite, ist die Erleichterung unter den Frauen groß (»¡Por tu vida, que es de nostris!«; VIII, S. 35, kurs. i. Orig.). An dieser Szene lässt sich zugleich erkennen, dass dem Thema der Ernährung auch eine komische Komponente eignet. J. Goytisolo weist in diesem Zusammenhang auf die Trennlinie zwischen tocinofilia und tocinofobia hin, an 254 Vgl. McInnis-Dom&nguez 2011, S. 311–313. 255 Vgl. M#rquez Villanueva 1973, S. 91. 256 Vgl. Fontes 2001, S. 147.

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der sich Christen und judaizantes in der Literatur des Siglo de Oro gegenübertreten.257 Noch im Buscjn glaubt der Djmine Cabra seine altchristliche Abkunft unter Beweis stellen zu können, indem er den kläglichen Gerichten, die er den Schülern seines Internats auftischt, Speck beifügt.258 Über die Großmutter der Lozana ist hingegen zu lesen, dass sie, wenn sie Steckrüben gekocht habe, Kümmel statt Speck verwendet habe (»nabos sin tocino y con comino«; XXIV, S. 120). An anderer Stelle heißt es wiederum, dass die Lozana über Kurtisanen, die bei ihr in Ungnade gefallen seien, schlechter rede als über Schweinefleisch (»si no la contentasen, dir&a peor de ellas que de carne de puerco«; XXIV, S. 120). Ihren Höhepunkt erreicht die tocinofobia aber, als Ramp&n sich übergeben muss, nachdem er unwillentlich Schinken zu sich genommen hat: Falillo: Mozos: Lozana: Mozos: Lozana: Falillo:

¿Qu8 es eso que echa? ¿Son lombrices? Agora, mi padre, son los bofes en sentir el tocino. Denle unas pasas para que se le quite el hipar, no se ahogue. ¡Guay d8l si comiera m#s! Dios quiso que no fue sino un bocado. […] Hijo m&o, ¿tocino comes? ¡Guay de mi casa, no te me ahogues! ¡Quemado sea el venerable tocino! (XXXIV, S. 177)

Nachdem die Lozana und Falillo erfahren haben, warum Ramp&n sich übergibt, ziehen sie ihn mit Redewendungen auf, die sonst zur Verspottung von Juden gebraucht wurden. Die Lozana knüpft mit ihrer Reaktion an das Sprichwort »Mari Gjmez, ¿tozino komes? Sal de mi kasa, no te me ahoges«259 an. Mit dem Ausruf »¡Quemado sea el venerable tocino!« spielt Falillo auf die judaizantes an, die auf den Scheiterhaufen des Heiligen Offiziums in Flammen aufgingen.260 Wie schon im Fall der estrellica wird hier ein Stigma aufgegriffen, um es mit dem Mittel der Parodie dem Lachen preiszugeben. Doch neben diesem Lachen lassen sich bisweilen auch sehnsuchtsvolle Blicke zurück auf die verlorene Heimat erkennen. Die karnevaleske Komik ist nicht vom Ernst entkoppelt, sondern lediglich seine Kehrseite.

2.3.

Sehnsucht nach Sepharad

Pozzo Bianco ist ein nach Rom verlegtes Stück Spanien. Bezeichnenderweise befindet sich unweit von Cjrdoba, der Heimatstadt der Lozana, eine Gemeinde, 257 258 259 260

Vgl. Goytisolo 1977, S. 42. Vgl. Vilanova 1982, S. 386–387. Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Sp. 526b. Vgl. M#rquez Villanueva 1973, S. 91.

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die den Namen Pozoblanco trägt. Das Toponym scheint stellvertretend für all die andalusischen Ortschaften zu stehen, die die Lozana bei ihrer ersten Begegnung mit den Bewohnern des Judenviertels aufzählt. Wie bei der Gründung von Siedlungen in der Neuen Welt wird auch hier der neuen Heimat der Name der alten Heimat gegeben. Mit der Übertragung des Toponyms setzt sich die Geschichte des alten Gemeinwesens in der Fremde fort. Die Neugründung von Pozoblanco bedeutet allerdings nicht, dass die Sepharden das Land, das sie verlassen haben, vergessen hätten. Pozzo Bianco bleibt ein Simulakrum, denn das wahre Jerusalem liegt einer in zeitgenössischen Chroniken gängigen Redewendung zufolge in Sepharad.261 Die Juden von Pozzo Bianco fühlen sich ihrer alten Heimat weiterhin verbunden und betrachten sich als einen Teil des spanischen Gemeinwesens. Allerdings wird mit der Thematisierung der Zäsur von 1492, in deren Folge die Sepharden das Land in Scharen verließen, das Bewusstsein für ein Schicksal zum Ausdruck gebracht, das speziell ihre Religionsgemeinschaft betrifft: Lozana: Beatriz: Lozana: Beatriz:

¿Y cu#nto ha que est#is aqu&? SeÇora m&a, desde el aÇo que se puso la Inquisicijn. Decime, seÇoras m&as, ¿hay aqu& jud&os? Munchos, y amigos nuestros. Si hubi8redes menester algo, por amor de nosotras os har#n honra y cortes&a. (IX, S. 37)

Beatriz berichtet der Lozana, dass sich die Kurtisanen von Pozzo Bianco seit dem Jahr, in dem die Inquisition in Spanien wiedereingerichtet worden sei, in Rom befänden. Dabei lässt der Kontext des Gesprächs darauf schließen, dass sie sich hiermit im weiteren Sinne auf das Alhambra-Edikt bezieht.262 Denkbar ist aber auch, dass hier von dem Zustrom von conversos nach Rom die Rede ist, zu dem es bereits im Vorfeld der Ausweisung der Sepharden kam. Von daher scheint die anschließende Frage der Lozana, ob es in Pozzo Bianco Juden gebe, auf den ersten Blick überflüssig zu sein. In der Antwort, die sie erhält, zeigt sich dann aber, dass sie auf etwas anderes abzielt. Die Kurtisane spekuliert auf die Solidarität ihrer Glaubensgenossen, die ihr von ihrer Gesprächspartnerin dann auch zugesichert wird. Neben dem Alhambra-Edikt verbindet die Exilgemeinschaft aber auch positive Gefühle mit ihrer alten Heimat. Im XXVIII. Kapitel kommt die Lozana am Haus eines spanischen SeÇors vorbei. Sein Reitknecht identifiziert sie sogleich als Spanierin, womit das Thema, das die Episode bestimmt, benannt ist. Der Herr des Hauses lässt nicht lange auf sich warten und tritt an die Türschwelle

261 Vgl. Kamen 2008, S. 25. 262 Vgl. Francisco Delicado, La Lozana andaluza, S. 37, Anm. 3.

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heran, um seine Landsmännin zu begrüßen. Das Gespräch, das die beiden dann miteinander führen, mündet in einer Reminiszenz an die spanische Küche: Lozana: SeÇor :

MonseÇor, yo s8 hacer butifarros a la ginovesa, gatafurias y albjndigas, y capirotada y salmorejo. And#, haceldo, y tr#enoslo vos misma maÇana para comer. ¡Cu#nto tiempo ha que yo no sent& decir salmorejo! (XXVIII, S. 146)

Die Lozana berichtet dem SeÇor, dass sie unter anderem Botifarras, eine katalanische Wurstspezialität, und Salmorejo, ein Suppengericht aus Cjrdoba, zubereiten könne. Beim letzten Gericht scheint ihrem Gesprächspartner das Wasser im Munde zusammenzulaufen. Er bittet die Kurtisane, ihm für den folgenden Tag einen Salmorejo zuzubereiten und bringt anhand einer exclamatio zum Ausdruck, dass er von diesem Gericht schon lange nicht mehr habe reden hören. Beim Verb »sentir« handelt es sich um einen Italianismus, mit dem auf den Gehörsinn referiert wird. Doch lässt sich hier auch auf einen Einfluss des Französischen schließen, mit dem auf den Geruchssinn des SeÇors angespielt wird. Die Lozana und der Herr kommen aufgrund ihrer gemeinsamen Herkunft miteinander ins Gespräch. Über die Küche wird ihre Komplizenschaft dann um einen Moment sinnlichen Erinnerns erweitert. Dies soll nicht die einzige Reminiszenz an die spanische Küche bleiben. Im XLI. Kapitel berichtet die Lozana, dass sie zu einer der erfolgreichsten Kurtisanen Roms aufgestiegen sei. Fortan muss sie sich nicht mehr um Kunden bemühen, die Kunden bemühen sich umgekehrt um sie. Eine Frau aus Tivoli, die ihre Dienste als Kosmetikerin in Anspruch genommen hat, lässt ihr als Dankeschön einen Korb Obst zukommen: Lozana:

Y si amuestro favor a villanos, vern#n sus mujeres y, por que las enseÇe cjmo se han de hacer bellas, me traer#n pajitas de higos y otras mil cosas, como la tibulesa por el cuatr&n del sublimato que le vend&, y como le promet& que otra vez le dar&a otra cosa mejor por que secretamente se afeitase, pensj que hurtaba bogas; y enviome olivas y munchas manzanas y granadas que de Baena no pod&an ser mejores. (XLI, S. 211)

Die Früchte, die in Baena – einer Gemeinde in der Nähe von Cjrdoba – gereift sind, dienen der Lozana hier als Referenz. An ihnen muss sich das italienische Obst messen lassen. Andalusien wird somit zu einem Eden, das sich durch Fülle und Genuss auszeichnet. Allerdings handelt es sich hierbei um ein Paradies, in dem sich der Sündenfall bereits ereignet hat. Schließlich weist die Lozana an anderer Stelle darauf hin, dass sie gerade der Verzehr von Früchten und Wein zu dem gemacht hat, was sie ist: »¿Qui8n te hizo puta? El vino y la fruta.« (XII, S. 48) Später integriert die Kurtisane die Laster der Andalusier in ein unkonventionelles Loblied auf Spanien, um sie auf diese Weise mit dem gesamten Land zu

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assoziieren: »Yo doy munchas gracias a Dios porque me formj en Cjrdoba m#s que en otra tierra, y me hizo mujer sabido y no bestia, de nacijn espaÇola y no de otra.« (XLIX, S. 242) Die Lozana rühmt sich hier noch einmal der Verschlagenheit, die ihr als Cordobesin eignet. Gerade diese Eigenschaft macht sie zu der »mujer […] de nacijn espaÇola«, als die sie sich hier voller Stolz präsentiert. Damit folgt sie der karnevalesken Logik des Textes, die im Dienst einer dezidiert politischen Semantik steht. Hinter der agudeza der Kurtisane verbirgt sich nämlich auch ihr Judaismus, der nach ihrer Auffassung fest zu Spanien gehört. M. Joly hat darauf hingewiesen, dass neben den jüdischen auch arabischandalusische Gerichte zum Repertoire der Lozana zählen. Ob man deshalb aber so weit gehen muss, ihre jüdische Abkunft anzuzweifeln,263 scheint fraglich, wenn man sich vor Augen hält, dass sich die Kurtisane nach einem Spanien zurücksehnt, in dem alle drei abrahamitischen Religionen miteinander in Berührung kamen. Dass Ramp&ns Mutter der Lozana die Hilfe der Juden und Mauren, mit denen sie verkehrt, zusichert (»a mi casa vienen moros y jod&os que, si os conocen, todos os ayudar#n«; XI, S. 42), lässt sich als Zeichen der gegenseitigen Solidarität unter den expatriierten Spaniern deuten. Deshalb scheint es sich bei den »cazuelas moriscas« (II, S. 16), die Lozana zuzubereiten weiß, lediglich um ein kulturelles Adstrat innerhalb der jüdischen Küche zu handeln. J. Goytisolo hat angemerkt, dass die EspaÇa de las tres culturas in Pozzo Bianco fortbestehe.264 Demgemäß dürfte es sich bei dem Babel, in dem sich die Lozana nach eigener Aussage in ihrer Jugend befand (»Babilonia, adonde yo soy estada en mi juventud«; XLIV, S. 224), um keinen anderen Ort als Spanien handeln.

3.

Tag des Jüngsten Gerichts

Beim Versuch, die Lozana andaluza zu datieren, fällt auf, dass sie in zwei zeitlich versetzten Perioden entstanden ist. In den Sätzen, die die Handlung eröffnen und beschließen, wird die Fertigstellung des Textes auf den 30. Juni 1524 (»compuesto el aÇo mil y quinientos y veinte e cuatro, a treinta d&as del mes de junio«; I, S. 13) bzw. 1. Dezember 1524 (»hoy primo de diciembre, aÇo de mil e quinientos e veinte e cuatro«; LXVI, S. 325) datiert. Die ep&stola del autor, in der das verheerende Ausmaß des Sacco di Roma beklagt wird, soll 1527 (»el aÇo de mil e quinientos e veinte e siete«; Ep&stola [del autor], S. 335) hinzufügt worden sein, kann aber frühestens ein Jahr später vollendet worden sein, da in ihr die Überschwemmung des Tibers am 12. Januar 1528 Erwähnung findet (»diluvio de agua, que se ensoberbecij T&ber y entrj por toda Roma a d&as XII de enero, 263 Vgl. Joly 1989, S. 130. 264 Vgl. Goytisolo 1977, S. 40.

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aÇo de mil e quinientos y veinte e ocho«; Ep&stola [del autor], S. 336). In diesem Zeitraum wurde aber auch der retrato an sich überarbeitet und auf den Sacco di Roma hin perspektiviert. R. E. Surtz vertritt die Annahme, dass Francisco Delicado den Text nachträglich mit einer Moral versehen habe, die sich mit seiner persönlichen Läuterung im Anschluss an das epochemachende Ereignis erklären lasse.265 Bei näherem Hinsehen fällt allerdings auf, dass die Lozana andaluza mit der Überarbeitung in eine teleologische Erzählstruktur überführt wird, die vornehmlich Kritik am Kaisertum dient. Die Tableaus, die das Leben in Rom als ein immerwährendes ausgelassenes Fest der Sinne inszenieren, werden allein durch die Ankündigung der Plünderung in eine Chronologie eingespannt, an deren Ende Zerstörung und Tod stehen. Im Folgenden möchte ich zunächst aufzeigen, dass es sich hierbei um die Wiederholung der Erfahrung handelt, die die Hauptfigur bereits am Anfang der Handlung zur Flucht aus Spanien zwingt. Unausgesprochen bleibt diese Erfahrung meines Erachtens deshalb, weil sie den unsagbaren Ursprung eines kollektiven Traumas darstellt. Für die Flucht, die aus dem Sacco di Roma erfolgt, schlage ich eine Lektüre vor, die entgegen der communis opinio vom Tod der Hauptfigur ausgeht.

3.1.

Zyklus der Flucht

In seiner ep&stola deutet der Autor den Sacco di Roma als ein Zeichen göttlicher Providenz. Die Söldner Karls V. hätten die Stadt verwüstet und geplündert, um den Bewohnern des Sündenbabels ihre gerechte Strafe zuzufügen: »No se puede huir a la Providencia divina, pues con lo sobredicho cesan los delincuentes con los tormentos, mas no cesar#n sol, luna y estrellas de prenosticar la meritoria que cada uno habr#. Por cierto no fui yo el primero que dijo: ›Ve tibi, civitas meretrix!‹« (Ep&stola [del autor], S. 336–337) Damit schließt der Autor an eine Rhetorik an, wie sie in der zeitgenössischen Debatte um das Ereignis in ganz Europa an der Tagesordnung war. In Forschungsbeiträgen zur Darstellung des Sacco di Roma in der Lozana andaluza wird immer wieder der Di#logo de las cosas acaecidas en Roma herangezogen,266 der unmittelbar nach dem Ereignis von Alfonso de Vald8s verfasst wurde, allerdings erst zwischen 1541 und 1545 posthum in Druck gegeben werden konnte.267 In einem Zwiegespräch bemüht sich Lactancio, der im Dienst Karls V. steht, einen Erzdiakon von dessen Ansicht 265 Vgl. Surtz 1992, S. 184. 266 Vgl. Wardropper 1953, S. 477–478; Gernert 1999, S. 163; Weich 2000, S. 59–60; Giles 2015, S. 217. 267 Vgl. Alfonso de Vald8s, Di#logo de las cosas acaecidas en Roma, Nuestra edicijn, S. 70.

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abzubringen, dass der Kaiser mit der Verwüstung der Stadt Schuld auf sich geladen habe. Er habe lediglich das Urteil Gottes vollstreckt, »para castigar aquella ciudad, donde con grande inominia de la religijn cristiana reinaban todos los vicios que la malicia de los hombres pod&a inventar«268. Über die Paratexte hinaus wird der Sacco di Roma auch im retrato selbst zum Thema gemacht. Über die gesamte Handlung hinweg schwebt das Ereignis wie ein Damokles-Schwert über den Figuren. Durch den schon erwähnten Vergleich Roms mit der Hure Babylon wird ein expliziter Bezug zur Johannesoffenbarung hergestellt, der durch mehrfache Voraussagen des Blutbads zusätzlich ausgeschmückt wird. Im XII. Kapitel bereits sagt Ramp&n den Kardinälen eine Strafe für ihre »soberbia« (XII, S. 48) voraus, die sie im Jahre 1527 ereilen werde. Im XXXIV. Kapitel prophezeit ein Schildknappe den Kurtisanen aufgrund ihrer »envidia« (XXXIV, S. 174) das gleiche Schicksal. Im XLII. Kapitel schließlich entgegnet die Lozana dem Friedensgruß »oliva de EspaÇa, de EspaÇa, de EspaÇa« (XLII, S. 217), der anlässlich der Wahl des spanischen Kaisers allerorts ausgerufen wird, mit den Worten »carne, carne, carne salata« (XLII, S. 217). Auf diese Weise bringt sie zum Ausdruck, dass der römische carnaval in einer regelrechten carnicer&a enden wird. Das Beispiel der Lozana zeigt, dass der Einfall der Söldner Karls V. auch Folgen für die spanischen Juden haben soll, die in Rom Zuflucht gefunden haben. Nach dem Alhambra-Edikt ist dies bereits das zweite Mal innerhalb weniger Jahrzehnte, dass die spanische Krone sie zur Flucht zwingt. Dass die Wiederholung dieser Erfahrung in die Lozana andaluza eingeschrieben ist, lässt sich an deren narrativer Struktur erkennen. Der Text wird durch zwei räumliche Wechsel der Hauptfigur organisiert, die jeweils mit einer Änderung ihres Namens einhergehen. Das Herzstück des retrato, das 62 der insgesamt 66 Kapitel umfasst, ist der Aufenthalt der Lozana in Rom. Vor dem Aufenthalt heißt sie Aldonza und befindet sich die meiste Zeit über in Cjrdoba. Nach dem Aufenthalt gedenkt sie, unter dem Namen La Vellida auf Lipari ihren Lebensabend zu verbringen. Ebenso wie der zweite räumliche Wechsel kann nach meiner Auffassung auch der erste räumliche Wechsel auf eine Intervention der spanischen Krone zurückgeführt werden. Aus dem Bericht über die PeÇa de Martos, den Silvano der Hauptfigur im XLVII. Kapitel erstattet, lässt sich schließen, um welches historische Ereignis es sich bei der ersten Intervention handelt. Hierin wird angedeutet, dass sich für die Sepharden mit dem Sacco di Roma jenes Unglück wiederholt, das sie mit dem Alhambra-Edikt schon einmal ereilt hat. Inspiriert ist der Bericht vermutlich von einem der Reiseführer oder geographischen Wörterbücher, die zu Beginn

268 Alfonso de Vald8s, Di#logo de las cosas acaecidas en Roma, I, S. 92.

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des 16. Jahrhunderts in Mode gekommen waren.269 Gemäß der Gattungskonvention erklärt Silvano zunächst, wie die PeÇa de Martos zu ihrem Namen gekommen ist: Silvano:

Como dice Apuleyo, cuando el planeta Mercurio andaba en el cielo, al dios Marte que aquella peÇa era su trono y ara, de donde tomj nombre la PeÇa de Marte, y, al presente, de los Martos, porque cada uno de los que all& moran son un Marte en batalla, que son hombres inclinados al arte de la milicia y a la agricultura, porque remedan a los romanos, que reedificaron donde agora se habita, al pie de la dicha peÇa, porque all& era sacrificado al dios de las batallas. (XLVII, S. 233)

Dass Apuleius-Zitat soll vermutlich signalisieren, dass der Bericht nach dem Vorbild des Goldenen Esels ein Rätsel enthält, das von seinem Rezipienten entschlüsselt werden soll. Der Name des Felsen geht nach Silvanos Auskunft auf den Gott Mars zurück, der von den Bewohnern der PeÇa de Martos aufgrund ihrer Neigung zur Kriegskunst und zum Ackerbau verehrt worden sei. In diesem Zusammenhang wird daran erinnert, dass der Mars-Kult im Zuge der Romanisierung nach Spanien gelangte. Nachdem das Römische Reich untergegangen war, so Silvano weiter, kam es zur Herrschaft der Westgoten über die Iberische Halbinsel, unter der die Bewohner der PeÇa de Martos weiterhin ein unbekümmertes Leben hätten führen können. Auch durch den Einfall der Mauren habe die PeÇa de Martos keinen Schaden genommen, weshalb das Erbe der Hispania Romana dort bewahrt worden sei: »Psta [sc. la peÇa] fue sacrist&a y conserva cuando se perdij EspaÇa, al pie de la cual se han hallado ataffltes de plomo y marmjreos escritos de letras gjdicas y egipciacas, y hay una puerta que se llama la Puerta del Sol, que guarda al Oriente, dedicada al planeta Febo.« (XLVII, S. 233) Bei dem besagten Erbe handelt es sich um Särge, die mit gotischen und ägyptischen Lettern verziert seien. Der Ursprung Spaniens ist also nicht nur gotisch, und das heißt seit der Herrschaft Rekkareds I. christlich,270 sondern auch ägyptisch. Dem Tesoro ist nun zu entnehmen, dass sich »egipciaco« aus dem Lexem »gitano« ableitet: Esta es una gente perdida y vagamunda, inquieta, engaÇadora, embustidora. […] El vulgo cree que estos vinieron de Egipto y de aquella tierra adonde estuvo retirada la Virgen Nuestra SeÇora con su precios&simo Hijo […]. Y que por no haber querido albergar al niÇo peregrino y a su Madre y a Jos8, les cayj la maldicijn de que ellos y sus decendientes fuesen peregrinos por el mundo, sin tener asiento ni morada permanente […].271

269 Vgl. Francisco Delicado, La Lozana andaluza, S. 230, Anm. 5. 270 Vgl. Herbers 2006, S. 44–45. 271 Tesoro de la lengua castellana, Lemma »gitano«, Sp. 977a.

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Dem Lexikoneintrag zufolge wurden die Zigeuner von Gott zu ewiger Wanderschaft verdammt, nachdem sie den Heiland zurückgewiesen hätten. Unweigerlich ist man bei dieser Erklärung an das erinnert, was Juan Espera en Dios widerfahren sein soll. Hierin scheint mir die Lösung für das Rätsel von Silvanos Bericht zu liegen. Die »letras […] egipciacas«, von denen er spricht, stehen für das jüdische Erbe Spaniens. Unterstrichen wird die Verbindung zwischen Zigeunern und Juden durch den Hinweis auf das Sonnentor des Apolls, das zum Orient hin geöffnet ist, woher diese beiden Völker einst herbeiströmten. Schließlich erreicht Silvanos Bericht seinen traurigen Höhepunkt. Eines Tages sei eine riesengroße grausame Schlange auf der PeÇa de Martos erschienen und habe sämtliche Bewohner des Felsens verschlungen: Silvano:

La maÇana de San Juan sale en ella [sc. la fuente] la cabelluda, que quiere decir que all& munchas veces aparecij la Madalena, y m#s arriba est# la peÇa la Sierpe, donde se ha vista santa Marta defensora, la cual all& miraculosamente matj un feroc&simo serpiente, el cual devoraba los habitatores y est# fue la principal causa de su despoblacijn. (XLVII, S. 235)

Silvano erklärt, dass die Heilige Martha, die man am Johannestag neben Maria Magdalena auf dem Felsen gesichtet habe, zu spät gekommen sei, um die Schlange zu bezwingen. Vordergründig transponiert er damit die Legende, der zufolge die Heilige Martha im südfranzösischen Tarascon einen menschenfressenden Drachen überwältigte, auf die PeÇa de Martos.272 Die Erwähnung des Johannesfests evoziert in Kombination mit dem Kampf zwischen Frau und Drachen aber auch die Johannesoffenbarung, obgleich es sich bei deren Verfasser freilich nicht um Johannes den Täufer handelt, auf den das Kirchenfest zurückgeht. Wie ich bereits erwähnt habe, handelt es sich bei Martos um die Geburtsstadt der Mutter von Francisco Delicado, der seine spanische Heimat aufgrund des Alhambra-Edikts verlassen musste. Vor diesem Hintergrund erscheint es mir naheliegend, die Schlange, die die Entvölkerung der Stadt verursacht hat, auf die Katholischen Könige zu beziehen, die die jüdische Bevölkerung 1492 vor die Wahl stellten, sich entweder taufen zu lassen oder aus Spanien auszureisen. Durch das Symbol der Schlange würde zudem der traumatische Ursprung der Flucht der Sepharden unterstrichen, der zur Flucht von Adam und Eva aus dem Paradies in Bezug gesetzt werden kann, die ebenfalls auf eine Schlange zurückzuführen ist. In ihrem politischen Handeln schienen Isabella und Ferdinand bestrebt, die Nachfolge des Römischen Reiches anzutreten. Anders aber als in

272 Vgl. Francisco Delicado, La Lozana andaluza, S. 235, Anm. 39.

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der Hispania Romana sollte der Zusammenhalt ihrer Herrschaftsgebiete allein über den christlichen Glauben erreicht werden. Der Wunsch, dass Spanien das neue Rom werde, schien sich 1520 mit der Wahl des Thronerben von Isabella und Ferdinand zum Kaiser des Sacrum Imperium Romanum zu erfüllen. Dieser verfolgte das Ziel, die Christenheit in einer Universalmonarchie unter dem Siegel des Reichsadlers zu vereinen.273 Das neue Rom war jedoch ein Reich, das aus Sicht der Juden nichts Gutes verhieß. Die Politik Karls V. sollten ihnen Recht geben: So, wie das Alhambra-Edikt Unheil über Spanien gebracht hatte, sollte der Sacco di Roma die Ewige Stadt ins Verderben stürzen. Demgemäß heißt es aus Lozanas Mund: »Vern# tiempo que […] dir#n, ›Roma m&sera‹, como dicen ›EspaÇa m&sera‹.« (XII, S. 50)

3.2.

Letzte Reise

Gemäß der orthodoxen Lektüre des explicit packt die Lozana infolge eines Traums, in dem sie den Sacco di Roma voraussieht, ihre Siebensachen und bricht mit Ramp&n zu den Liparischen Inseln auf. Laut E. Zafra kann bei der gewieften Kurtisane angesichts ihrer Flucht von Reue keine Rede sein.274 H. Weich bezeichnet die Lozana als die »klügere Celestina«275, weil sie dem Tod im Gegensatz zu ihrem literarischen Vorbild entkommen könne. R. D. Giles schließlich glaubt gar in dem »Çudo de Salamjn« (LXVI, S. 322), den die Hauptfigur bei sich trägt, ein Amulett zu erkennen, dessen übernatürliche Kräfte sie vor dem Tod bewahrten.276 Bei alledem wird meines Erachtens jedoch vergessen, dass Hypnos einen Bruder namens Thanatos hat.277 Tatsächlich gibt der Inhalt der ep&stola del autor, die sich im Anhang des retrato befindet, Grund zu der Annahme, dass die Kurtisane niemals auf den Liparischen Inseln ankommen wird: Y hoy habi8ndote [sc. Roma] visto triunfante, y agora te veo y con el dedo te cuento, dime, ¿djnde son los galanes, las hermosas que con una chica fosa en diez d&as cobriste y encerraste, dando fin a las favoridas, pues una s#bana envolvij sus cuerpos pest&feros? Las que no se pudi8 vivir con ellas ya son sepultas, yo las vi. ¡Oh, Lozana! ¿Qu8 esperas? (Ep&stola [del autor], S. 335)

Der Autor wendet sich hier in Form einer Apostrophe an Rom, um den Tod der Kurtisanen und Galanen zu beklagen, der auf das Konto der Söldner des Kaisers geht. Die Evozierung der in Leichentücher gehüllten Körper lässt sich als me273 274 275 276 277

Vgl. Schorn-Schütte 2006, S. 7. Vgl. Zafra 2009, S. 124. Weich 2000, S. 63. Vgl. Giles 2015, S. 219–220. Vgl. Hesiod, Theogonie, V. 211–212.

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mento mori deuten, das der Autor an die Lozana richtet, die sich entgegen ihrer Absichten zum Zeitpunkt der Plünderung immer noch in Rom aufhält. Der Autor drängt sie dazu, nicht länger zu warten und die Flucht zu ergreifen, bevor sie das gleiche Schicksal wie die anderen Kurtisanen ereilt. Dass es der Lozana nicht gelingt, rechtzeitig vor dem Sacco di Roma zu fliehen, legt auch die ep&stola nahe, in der die Hauptfigur den Kurtisanen die Vorkommnisse noch einmal aus ihrer Sicht schildert. Dabei kommt unmissverständlich zum Ausdruck, dass sie zur Zeugin der Plünderungen geworden ist: »[…] pens8 avisaros cjmo, habi8ndome detenido por vuestro amor, esper#ndoos, sucedij en Roma que entraron y nos castigaron y atormentaron y saquearon catorce mil teutjnicos b#rbaros, siete mil espaÇoles […], italianos mil y quinientos, napolitanos reamistas dos mil […].« (Ep&stola de la Lozana, S. 347) Die Lozana erklärt hier, dass die Söldner in die Stadt eingefallen seien, während sie auf die anderen Kurtisanen gewartet habe. Durch die Variation der Verben sowie die Aufzählung der unterschiedlichen Nationen, die an der Plünderung beteiligt sind, gewinnen ihre Aussagen an Dramatik. Mit jeder Nominalgruppe wächst das Heer vor den Augen des Lesers weiter an. Angesichts dieser Schilderung scheint es sich bei dem Traum, von dem die Lozana ihrem Gespielen im LXVI. Kapitel berichtet, um die Ankündigung ihrer ›letzten Reise‹ zu handeln, die chronologisch an die ep&stola der Kurtisane anschließt: »¿Sab8is, vener#bile Ramp&n, qu8 he soÇado? Que ve&a a Plutjn caballero sobre la Sierra Morena y, volt#ndome enverso la tramontana, ve&a venir a Marte debajo una niebla, y era tanto el estr8pito que sus ministros hac&an que casi me hac&an caer las tenazuelas de la mano.« (LXVI, S. 318–321) Dass der Traum einer hermeneutischen Leistung bedarf, wird durch das Zwielicht in der von einem Nebelschleier umhüllten Umgebung, in der sich die Lozana zu Beginn aufhält, signalisiert. Beim Schauplatz ihres Traums handelt es sich um die Sierra Morena und somit jene Gebirgskette, die Kastilien und Andalusien geographisch voneinander trennt. Zunächst kommt der Gott der Unterwelt Pluto zum Vorschein. Dieser ist als böses Omen aufzufassen, das den Tod ankündigt. Aus dem Nebel tritt sodann der Kriegsgott Mars hervor, bei dem es sich um eine Allegorie der spanischen »inclina[cijn] al arte de la milicia« handelt, wie es in Silvanos Bericht heißt. Während der Kriegsgott dort aber noch positiv als »honra y defensijn de toda Castilla« (XLVII, S. 233) dargestellt wird, kommt hier seine zerstörerische Kraft zum Vorschein. Somit bietet sich die Deutung an, dass er die Sierra Morena überquert, um die Guerra de Granada für sich zu entscheiden, und sein Werk anschließend im Rahmen des Sacco di Roma fortsetzt. Nachdem die Lozana ihren Bericht beendet hat, erklärt sie Ramp&n, dass der Traum ihr »testamento« (LXVI, S. 322) sein solle, und fordert ihn auf, sie auf die Liparischen Inseln zu begleiten. Wie R. D. Giles herausgestellt hat, handelt es sich bei diesen Vulkaninseln nicht um das »para&so« (LXVI, S. 322), wie die

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Lozana glaubt, sondern gemäß den im Mittelalter und in der Renaissance weitverbreiteten Pseudo-Gregorianischen Dialogen um das Tor zur Hölle.278 Der Erzählung eines Einsiedlers zufolge wurde der Ostgotenkönig Theoderich im Beisein des Papstes Johannes und des Patricius Symmachus, deren Tod er zu verantworten hatte, zur ewigen Verdammnis in den Krater der Insel Vulcano geworfen: »Etiam mortuus est. Nam hesterno die hora nona inter Iohannem papam et Symmachum patricium discinctus atque discalciatus et uinctis manibus deductus in hac uicina uulcani olla iactatus est.«279 Ich habe bereits erwähnt, dass die Lozana in ihrem Traum dem Gott der Unterwelt Pluto begegnet, der in der Renaissance-Literatur als Stellvertreter des Teufels gilt. Demgemäß steht zu befürchten, dass sich hinter der Reise der Kurtisane auf die Liparischen Inseln eine Höllenfahrt verbirgt. Im Gegensatz zur Lozana scheint Ramp&n den Ernst der Lage erkannt zu haben und zieht es deshalb vor, sich in Neapel niederzulassen (»mejor ser# a N#poles a vivir«; LXVI, S. 322). Doch seine Herrin lässt sich von ihren Plänen nicht abbringen und verkündet, wie der Frieden auf die Inseln fliehen zu wollen (»har8 como hace la Paz, que huye a las islas«; LXVI, S. 325), um gleichsam ihren Frieden zu finden. Demgemäß lauten ihre letzten Worte: »Ser# mi fin: estarme he reposada. Y ver8 mundo nuevo, y no esperar que 8l me deje a m&, sino yo a 8l. Ans& se acabar# lo pasado, y estaremos a ver lo presente, como fin de Ramp&n y de la Lozana.« (LXVI, S. 325) Mit den letzten Worten der Lozana wird zugleich deren Leben beschlossen. Im Anschluss daran versetzt der Autor auch seiner Geschichte den Todesstoß: »Fenezca la historia compuesta en retrato […].« (LXVI, S. 325) Mit dem Sacco di Roma reißt nicht nur das ungezügelte Leben in der Ewigen Stadt ab, sondern auch die f#bula, die es in den buntesten Farben ausmalt. Das Ende der Fiktion bedeutet den Tod, was im Umkehrschluss nur heißen kann, dass die Fiktion unverzichtbare Bedingung des Lebens ist. Im Falle des Francisco Delicado jedenfalls schien sie ein probates Mittel gegen den Schmerz zu sein.

278 Vgl. Giles 2015, S. 222–223. 279 Pseudo-Gregorianische Dialoge, IV, 31, 3.

III.

Círculo vicioso: Der Liebeskreislauf im Lazarillo de Tormes

1.

Blick, Blindheit, Einsicht

Die Editionsgeschichte der Vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades ist mindestens genauso bewegt wie die unzähligen Abenteuer, die die Hauptfigur des Romans im Verlauf ihres Werdegangs erlebt. Weil die editio princeps verloren gegangen ist, beruhen heutige kritische Ausgaben auf dem Abgleich der Drucke, die 1554 in Burgos, Antwerpen und Alcal# de Henares veröffentlicht wurden. Mittlerweile hat man einen weiteren Druck aus dem Jahre 1554 entdeckt, der in Medina del Campo entstand und in neueren kritischen Ausgaben ebenfalls Berücksichtigung findet. Ungeklärt ist aber nicht nur der Verbleib der Erstausgabe, sondern auch der Name der Person, aus deren Feder der Roman stammt. 2002 gab R. Navarro Dur#n eine kritische Ausgabe heraus, in der sie die Autorschaft im Anschluss an A. Morel-Fatio und J. Ricapito Alfonso de Vald8s zuschreibt. H. Ehrlicher hat diese Entscheidung als aus wissenschaftlicher Sicht zweifelhafte Selbstvermarktungsstrategie zurückgewiesen und in diesem Zusammenhang klargestellt, dass die Klärung der Autorschaft für den produktiven Umgang mit dem Text nicht notwendig ist.280 Vordergründig handelt es sich beim Lazarillo de Tormes um eine in der ersten Person erzählte Aufsteigergeschichte, die manchen zeitgenössischen Leser mit großer Hoffnung erfüllt haben mag: Am Ende eines Weges voller Hindernisse wird aus einem mittellosen Müllersohn ein treuliebender Ehemann, der in Lohn und Brot steht. Bei näherem Hinsehen aber stellt sich heraus, dass die heile Welt, die hier in grellen Farben ausgemalt wird, nicht mehr als ein schöner Schein ist. Wer den Text zu entschlüsseln weiß, stößt auf einen Sittenspiegel, der die Gesellschaft seiner Zeit schonungslos der Heuchelei überführt. In diesem Kapitel werde ich mich zunächst mit dem Standpunkt des Erzählers befassen, der die Voraussetzung für die Verschlüsselung des Berichts darstellt. In einem weiteren Schritt werde ich mich der Episode um den Stier von Salamanca zuwenden, die 280 Vgl. Ehrlicher 2008.

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Círculo vicioso: Der Liebeskreislauf im Lazarillo de Tormes

den taktischen Sprachgebrauch des Schelms poetologisch zu reflektieren scheint. Auf dieser Grundlage werde ich abschließend das Rätsel um den caso, der das Strukturprinzip der Handlung bildet, zu entschlüsseln versuchen.

1.1.

Dezentrierter Standpunkt

Traditionell ist die Stellung der Erzählinstanz im Lazarillo de Tormes als Blick von unten beschrieben worden, der im Sinne des mundus inversus in diametralem Gegensatz zur offiziellen Sichtweise steht. Damit lässt sich der Roman als Summe von Parodien begreifen, mit denen der offiziellen Kultur zugehörige Texte karnevalesk erniedrigt werden. Dass sich aber die Funktion der Intertexte darin nicht erschöpft, zeigt bereits die von der Forschung vielbeachtete Bezugnahme auf Garci Rodr&guez de Montalvos’ Ritterroman Amad&s de Gaula (1508) zu Beginn des I. Traktats: Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a m& llaman L#zaro de Tormes, hijo de Tom8 Gonz#lez y de Antona P8rez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del r&o Tormes, por la cual causa tom8 el sobrenombre; y fue de esta manera: mi padre, que Dios perdone, ten&a cargo de proveer una molienda de una aceÇa que est# ribera de aquel r&o, en la cual fue molinero m#s de quince aÇos; y estando mi madre una noche en la aceÇa, preÇada de m&, tomole el parto y pariome all&. De manera que con verdad me puedo decir nacido en el r&o. (I, S. 6)

Der Name Amad&s ist dem Namen L#zaro gewichen, der den von den Toten auferweckten Lazarus und den armen Lazarus aus der Bibel evoziert.281 An die Stelle des sagenumwobenen Galliens ist der Tormes, ein Zulauf des Duero, getreten. Dementsprechend stellt die Geburt des Lazarillo in der Wassermühle seines Vaters die komische Wiederholung der Geburt des Doncel del Mar in einem Gemach oberhalb eines Flusses dar.282 Während der Ritter altchristlicher Herkunft ist, scheint es sich bei dem Schelm um einen converso zu handeln. Laut M. Ferrer-Chivite sind die elterlichen Nachnamen Gonz#lez und P8rez ein Indiz dafür, dass der Lazarillo jüdische Ahnen hat.283 Das Engagement des Vaters in einem maurischen Heer (»se hizo cierta armada contra moros, entre los cuales fue mi padre«; I, S. 7) sowie die vorübergehende Tätigkeit des Schelms als Wasserträger (»comenc8 a echar agua por la ciudad«; VI, S. 75) hingegen legen A. Redondo zufolge nahe, dass es sich beim Lazarillo um einen Morisken han281 Vgl. Joh 11; Lk 16, 19–31. 282 Vgl. Asensio 1960, S. 248; Wardropper 1961, S. 445–446; Lida de Malkiel 1964, S. 351; Avalle-Arce 1975, S. 220–221. 283 Vgl. Ferrer-Chivite 1989.

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delt.284 Schließlich lässt sich auch die gesamte Handlung als Gegenentwurf zum Ritterroman lesen: Der Schelm tritt nicht, vom Schicksal geleitet, zum Kampf gegen das Böse an, sondern muss sich den Widrigkeiten des Alltags im frühneuzeitlichen Kastilien stellen. Zwar kommt hier zum Ausdruck, dass sich der Lazarillo de Tormes fundamental vom Amad&s de Gaula unterscheidet, doch wird auch deutlich, dass anhand dieser Gegenüberstellung eine Verortung des Schelms vorgenommen wird. Er ist nicht einfach das, was der edle Ritter nicht ist, sondern er ist das Gesicht einer neuen Wirklichkeit. Deshalb schlage ich vor, im Falle des Lazarillo de Tormes von einem dezentrierten Standpunkt zu sprechen. Anders als der karnevaleske Blick von unten eröffnet dieser einen Manövrierraum, in dem das erzählende Subjekt verschiedene Möglichkeiten hat, sich zur offiziellen Sichtweise zu positionieren. Es handelt sich hierbei nicht um einen Standpunkt, der sich althergebrachten Autoritäten starr entgegenstellen würde, sondern um einen Standpunkt, der lediglich von der Norm abweicht und traditionelle Bedeutungen entlang ihrer Grenze neu verhandelt, anstatt sie einfach auf den Kopf zu stellen. Demgemäß ist die Rhetorik im Lazarillo de Tormes von Nuancen und Schattierungen geprägt. Je nach Zielscheibe entfaltet die Sprache eine andere Dynamik. Zurückführen lässt sich diese Entwicklung auf die kulturelle Zäsur, zu der es durch die Renaissance kam. Infolge des Wissens und der Ideen, die sich von Italien ausgehend in ganz Europa verbreiteten, geriet die scholastische Ordnung des Mittelalters, die jedem Menschen einen festen und unverrückbaren Platz in der Gesellschaft zuwies, aus den Fugen. Demgemäß erklärt sich F. Rico den Standpunkt des Erzählers im Lazarillo de Tormes mit einer relativistischen und humanistischen Weltanschauung, die es dem Autor ermöglicht habe, eine so unbedeutende Figur wie den Schelm von ihrem Inneren aus zu denken.285 Der zentrale Standpunkt, der der Spitze des Hierarchiegefüges der mittelalterlichen Feudalgesellschaft entsprach, sieht sich nunmehr von alternativen Sichtweisen umgeben, die ihn herausfordern und Legitimität für sich beanspruchen. Laut V. Garc&a de la Concha lernt der Schelm durch die Konfrontation mit seinen Herren von seinem eigenen Standpunkt zu abstrahieren. Dadurch erlange er einen allumfassenden Blick, der ihn dazu befähige, ein schonungsloses Urteil über die Gesellschaft zu fällen.286 J. Mecke geht indes von der Atopie des Lazarillo aus. Der Schelm verfüge über keinen Ort, von dem aus er sich eine gesellschaftliche Position erschreiben könne. Aus diesem Grunde bleibe ihm nichts anderes übrig, als sich an aner284 Vgl. Redondo 1988, S. 492–493. 285 Vgl. Rico 2000, S. 149. 286 Vgl. Garc&a de la Concha 1981, S. 206–207.

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kannten Subjektentwürfen abzuarbeiten, indem er sich ihre Sprache aneigne und diese in einem weiteren Schritt aushöhle.287 Tatsächlich kann der Lazarillo jedoch auf eine lange Tradition zurückgreifen, die sich jenseits der offiziellen Kultur befindet. Komik, Satire und Parodie stellen wesentliche Bestandteile dieser Gegenkultur dar und gehören fest zum Inventar des Lazarillo de Tormes. In ihrer karnevalesken Form dient die Komik der Kompensation und der Relativierung. Dadurch trägt sie zur Stabilisierung der bestehenden Ordnung bei. Im Unterschied dazu werden im Lazarillo de Tormes einzelne Elemente der Gegenkultur refunktionalisiert und gezielt zur Gesellschaftskritik eingesetzt. Fortan kann die Möglichkeit gesellschaftlicher Veränderungen gedacht werden. Demgemäß hat I. Nolting-Hauff aufgezeigt, wie Motive aus der mittelalterlichen Schwankliteratur im Lazarillo de Tormes aufgegriffen und gezielt zur antiklerikalen Satire eingesetzt werden. Im Gegensatz zum Schelmenroman sei die Schwankliteratur eher komisch als satirisch, weil sie weder eine eindeutige Zielscheibe noch einen Wirklichkeitsbezug aufweise.288 Die Ich-Form, die sich der Lazarillo aneignet, leitet sich H. R. Jauss zufolge strukturell aus den im 16. Jahrhundert populären Heiligenviten ab.289 Dies wird insbesondere an den Motiven der Einkehr und des Geständnisses ersichtlich, wobei sich der Vergleich auch genau in diesen Gattungskonstituenten erschöpft. Seine Einkehr führt den Schelm zum Entschluss, sich an die Guten zu halten (»yo determin8 de arrimarme a los buenos«; VII, S. 79). Was vordergründig in die Logik der Heiligenviten passt, steht in Wahrheit im Widerspruch zu ihr, sind mit den Guten doch die Schein-Heiligen gemeint, die unbeirrt über die Geschicke der Gesellschaft walten. Die Geständnisrhetorik des Lazarillo fügt sich in diese Schein-Heiligkeit ein und stellt sie zugleich aus. Der Schelm versucht, seine Vergehen und Sünden zu verheimlichen, um sich in einem vorteilhaften Licht darzustellen. Da diese Bemühungen jedoch offensichtlich sind und das Unausgesprochene stets im Gesagten mitschwingt, bleibt der Lazarillo der Geständnislogik paradoxerweise doch treu. Das Geständnis des Schelms kann nicht allein auf die Heiligenviten zurückgeführt werden. M. Foucault hat aufgezeigt, dass es sich beim Geständnis um ein kulturelles Paradigma handelt, das das abendländische Subjekt seit dem Mittelalter geprägt hat. Nachdem auf dem IV. Laterankonzil das Bußsakrament reglementiert worden war, entstanden Geständnistechniken, die zunächst von der Inquisition, später auch vom staatlichen Justizwesen in Anspruch genommen wurden. Im 16. Jahrhundert löste sich das Geständnis, bedingt durch die Reformation und das Konzil von Trient, zunehmend aus der Beichtpraxis im 287 Vgl. Mecke 2000, S. 67–94. 288 Vgl. Nolting-Hauff 1983. 289 Vgl. Jauss 1957.

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engeren Sinne heraus, um sich schließlich auf wissenschaftliche Bereiche wie die Pädagogik, Medizin und Psychiatrie auszudehnen. Subjektivität ist im Abendland grundsätzlich durch die institutionelle Anrufung des Individuums und der sich daraus ergebenden gegenseitigen Anerkennung erzeugt worden. Das Innere als Kategorie scheint überhaupt erst durch die Aufforderung, es aufzuspüren und zu veräußerlichen, entstanden zu sein.290 Vor diesem Hintergrund verortet R. Folger die Geständnislogik des Lazarillo de Tormes nicht im Bereich des Religiösen, sondern im Bereich des Politischen. Der Roman sei das Nebenprodukt einer Gnadenökonomie, die im Zusammenhang mit der Entstehung staatlicher Bürokratie gesehen werden müsse. Personen, die dem König gedient hatten, waren angehalten, zum Erwerb von Privilegien, Ämtern und Renten sogenannte relaciones de m8ritos y servicios zu verfassen, die dann von der Krone geprüft wurden. Die Betroffenen erhielten somit eine Stimme, wurden aber zugleich auch als Untertanen des Königs angerufen. Der Vorteil von R. Folgers Ansatz besteht darin, dass sich mit ihm erklären lässt, warum ein säkulares Subjekt, das über keinerlei Autorität verfügt, mit einem Mal zu Wort kommt. Die Brieffiktion des Lazarillo de Tormes wäre dann keine Parodie, sondern eine taktische Reaktion auf das Gebot staatlicher Unterwerfung.291

1.2.

Taktik der Verschlüsselung

Bürokratische Strukturen bedürfen einer regulierten Sprache, die sich durch Klarheit und Transparenz auszeichnet. Die taktische Reaktion des Schelms auf die staatliche Unterwerfung muss sich demnach auch auf die Sprache auswirken. Laut D. R. Castillo arbeitet sich der Lazarillo an der Sprache seiner Herren ab, um in Distanz zu ihnen treten zu können. Somit werde die Sprache zu einer Maskerade, durch die sich feststehende Bedeutungen infrage stellen ließen. Indem er die Signifikanten für alternative Signifikate öffne, gelinge es dem Schelm, sich von seinen Herren zu befreien.292 Nach meiner Auffassung wird dieses Verfahren in der Episode um den toro de Salamanca im I. Traktat poetologisch reflektiert. Eingeleitet wird die Episode mit dem Entschluss des Lazarillo, seine Mutter zu verlassen, um in die Dienste eines Blinden zu treten. Sein erster Herr soll ihn ausgehend von seinen eigenen Erfahrungen lehren, dass es zur Einsicht nicht des Sehens bedarf.

290 Vgl. Foucault 1976, S. 76–94. 291 Vgl. Folger 2009, S. 16–17. 292 Vgl. Castillo 2001, S. 29–30.

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Der Blinde gehört zusammen mit dem Schildknappen zu den Herren des Lazarillo, die am ausführlichsten portraitiert werden. A. Redondo hat herausgestellt, dass das Gespann des Blinden und seines Dieners der Folklore-Tradition entstammt. Der Blinde zeichne sich hier durch eine grundlegende Ambiguität aus: Einerseits sei er aufgrund seines körperlichen Defizits der bevorzugte Empfänger christlicher Barmherzigkeit; andererseits werde die Blindheit in antiken und jüdischen Schriften als Strafe für die Gottlosigkeit des Betroffenen ausgelegt.293 Die Gottlosigkeit von Lazarillos erstem Herrn manifestiert sich mitunter in seinem gnadenlosen Listenreichtum, von dem auch sein Diener nicht verschont bleibt. Immer wieder spielt er dem Schelm übel mit. Aufgrund seiner Unerfahrenheit fällt dieser auch jedes Mal aufs Neue auf ihn herein. Um aus dem elterlichen Salamanca auszuziehen, müssen die beiden die römische Brücke über dem Tormes überqueren. An ihrem Fuß befindet sich eine Statue aus Stein, die der Aussage des Lazarillo zufolge einem Stier ähnelt. Beim Erreichen der Brücke fordert der Blinde den Knaben auf, sein Ohr an die Statue anzulegen, um dem »gran ruido« (I, S. 10) zu lauschen, der darin zu vernehmen ist. Was daraufhin passiert, schildert der Schelm wie folgt: »Yo simplemente llegu8, creyendo ser as&. Y como sintij [sc. el ciego] que ten&a la cabeza par de la piedra, afirmj recio la mano y diome una gran calabazada en el diablo del toro, que m#s de tres d&as me durj el dolor de la cornada […].« (I, S. 10) Die Textstelle zeichnet sich durch die unerwartete Konfrontation des ›blinden Sehenden‹ mit dem ›sehenden Blinden‹ aus: Der Lazarillo, der über uneingeschränktes Sehvermögen verfügt, leistet der Aufforderung seines Herrn unbekümmert (»simplemente«) Folge. Trotz seiner Blindheit ist der Herr in der Lage, den Augenblick abzupassen, in dem der Kopf seines Knechts den Stier erreicht, um ihm dann einen Schlag zu versetzen, der ihn mit voller Wucht gegen die Statue prallen lässt. Der Blinde aber will die Unbekümmertheit des Lazarillo nicht hinnehmen, weshalb er ihn ermahnt, seine Lehren aus dem Vorfall zu ziehen: »Necio, aprende, que el mozo del ciego un punto ha de saber m#s que el diablo.« (I, S. 10) In seiner Darstellung des Vorfalls gebraucht der Schelm das Lexem »cornada«. Damit bringt er zum Ausdruck, dass er für den Schmerz, der ihm zugefügt worden ist, weniger seinen Herrn als die Statue verantwortlich macht. Nicht der Blinde hat ihm einen Schlag versetzt, sondern der Stier hat ihn auf die Hörner genommen. Der Auszug aus Salamanca gestaltet sich somit als ein Stierkampf, der auf seinen dramatischen Höhepunkt verkürzt ist. Dies weist zunächst auf das Ende der Geschichte voraus, wo der Lazarillo die Dienstmagd des Erzpriesters der Salvatorgemeinde zur Frau nimmt, die mit dem Geistlichen eine mehr oder weniger heimliche Liebesbeziehung unterhält. Die Herausgeber der Ausgabe von Alcal# de Henares entschieden sich, in den Originaltext einzugreifen und die 293 Vgl. Redondo 1987, S. 98–100.

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Verbindung zwischen Ehebruch und cornada zu explizieren.294 Als der Schelm hier auf die Nächte zu sprechen kommt, in denen er vergebens auf seine Frau wartete, weil sie nicht vom Erzpriester zurückkehrte, erinnert er sich an die Begebenheit bei der Brücke über dem Tormes: »Aunque en este tiempo siempre he tenido alguna sospech[u]ela y habido algunas malas cenas por esperalla [sc. a mi mujer] algunas noches hasta las laudes, y affln m#s, y se me ha venido a la memoria lo que mi amo el ciego me dijo en Escalona, estando asido del cuerno.«295 Aus dieser Aussage lässt sich schließen, dass sich die engere Handlung des Romans von der cornada des Protagonisten auf der römischen Brücke bis zu dem Augenblick erstreckt, in dem er zum marido cornudo wird. Von seinem ersten Herrn, dem Blinden, bis zu seinem letzten Herrn, dem Erzpriester, bleibt der Lazarillo ein Gehörnter, dem es nicht gelingt, dauerhaft etwas an den Machtverhältnissen zu ändern. Im Anschluss an J. Herrero, der den toro de Salamanca als ein Symbol des Geschlechtstriebs und der Männlichkeit ausgewiesen hat,296 lässt sich in der Szene noch eine weitere Bedeutungsebene identifizieren. Dazu möchte ich die Arbeiten von G. Schmid Noerr und A. Eggert heranziehen, in denen der Stierkampf als patriarchalisches Gründungsritual gedeutet wird. Zu Beginn des Stierkampfes stelle der inbrünstige und aggressive Stier das männliche Element dar, während der hagere und elegante Stierkämpfer in seinem enganliegenden und prachtvollen traje de luces das weibliche Element verkörpere. Mit der Öffnung des Zwingers, in dem der Stier bis zum Beginn des Kampfes eingesperrt ist, trete der Stierkämpfer in eine liminale Phase ein, der eine latente Homoerotik unterliege. Dieser Eindruck werde dadurch gesteigert, dass der Stierkämpfer den Stier wie bei einem Paarungstanz mit seiner muleta umgarne, um ihn in Schach zu halten.297 An dieser Stelle ist zu bedenken, dass das aufwändig bestickte Kostüm sowie die kunstvollen Manöver des Stierkämpfers erst im Verlauf der Aufklärung eingeführt wurden und demzufolge im Siglo de Oro noch unbekannt waren.298 Allerdings haben andere geschlechtsspezifische Signifikanten des Stierkampfes grundsätzliche Geltung: Während die Hörner des Stiers laut G. Schmid Noerr und A. Eggert für den steifen Penis stehen, verweise das Tuch des Stierkämpfers auf die vor Erregung pulsierende Vagina.299 In dem Augenblick, in dem der Stierkämpfer dem Stier seinen phallischen Degen in den Nacken stößt, gehe die Männlichkeit des Stiers auf den Stierkämpfer über. Umgekehrt würden die weiblichen Attribute des Stierkämpfers auf den Stier übertragen. Die Ver294 295 296 297 298 299

Vgl. Folger 2009, S. 84, Anm. 39. Lazarillo de Tormes, Ap8ndices, S. 86–87. Vgl. Herrero 1978, S. 6. Vgl. Schmid Noerr/Eggert 1986, S. 134–136. Vgl. Neuhaus 2007, S. 127 u. S. 213. Vgl. Schmid Noerr/Eggert 1986, S. 136 u. S. 138.

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männlichung des Stierkämpfers werde dadurch vollendet, dass er als Zeichen der Anerkennung den Schwanz des Tiers verliehen bekommt und in manchen Fällen sogar dessen Hoden verzehrt.300 Wie ich bereits dargelegt habe, verläuft der Stierkampf im Lazarillo de Tormes nicht idealtypisch. Der Schelm unterliegt dem toro de Salamanca, weshalb ihm gemäß der Deutung von G. Schmid Noerr und A. Eggert der Zugang zu den patriarchalischen Machtstrukturen verwehrt bleibt. Im Kampf unterlegen, muss sich der Lazarillo dem Blinden, der der eigentliche Urheber der cornada ist, bis auf weiteres unterwerfen.301 Der Schelm befindet sich in diesem Augenblick am Fuß einer Brücke. Dies weist darauf hin, dass er in eine Schwellenphase eingetreten ist, die ihn zwischen zwei Bewusstseinsstadien situiert.302 Deutlich wird dies an der Schlussfolgerung, die er aus dem Vorfall zieht: Pareciome que en aquel instante despert8 de la simpleza en que, como niÇo, dormido estaba. Dije entre m&: »Verdad dice 8ste, que me cumple avivar el ojo y avisar, pues solo soy, y pensar cjmo me sepa valer.« […] Y fue as&, que, despu8s de Dios, 8ste me dio la vida y, siendo ciego, me alumbrj y adestrj en la carrera de vivir. (I, S. 10–13)

Der Lazarillo erklärt, dass er aus dem Stadium kindlicher Unbekümmertheit (»simpleza«) erwacht sei, allerdings weiterhin aus der gesellschaftlichen Position des Unterlegenen heraus agieren müsse. Dazu greift er noch einmal auf den Gegensatz von Sehen und Nicht-Sehen zurück. Anhand der Paronomasie, die sich aus den Lexemen »avivar« und »avisar« ergibt, verdeutlicht er, dass der Blinde ihm die Augen geöffnet und ihn somit zu grundsätzlicher Vorsicht ermahnt hat. Im Anschluss daran beschließt der Schelm, sich aus dem Zustand der Unterlegenheit heraus Anerkennung zu verschaffen, wozu er prinzipiell taktisch verfahren muss. Es zeugt von Gerissenheit, dass er sein Verhalten rechtfertigt, indem er den Schlag, den ihm der Blinde versetzt hat, mit der göttlichen Erleuchtung vergleicht: Hatte die Berufung auf Gott im Mittelalter stets dazu gedient, die Unverrückbarkeit der Gesellschaftsordnung zu begründen, wird sie nun umgekehrt zur Legitimation des Aufstiegsstrebens herangezogen.303 Was der Lazarillo mit Blick auf die Binnenpragmatik verkündet, gilt meines Erachtens auch für die Außenpragmatik: Die Absicht, im Kampf um gesellschaftliche Anerkennung taktisch zu verfahren, ist zugleich ein Hinweis auf den Umgang mit der Sprache. Hinters Licht geführt werden sollen nämlich nicht nur die Herren des Schelms, sondern auch die Adressaten seines Berichts. Daraus ergibt sich der Auftrag, den dezentrierten Standpunkt des Schelms bei der Lektüre des Textes stets zu berücksichtigen. So, wie der Lazarillo sein Ohr an den 300 301 302 303

Vgl. Schmid Noerr/Eggert 1986, S. 136 u. S. 140. Vgl. Herrero 1978, S. 5. Vgl. Van Gennep 1981. Vgl. Castillo 2001, S. 22–23.

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steinernen Stier anlegen soll, soll der Leser den Text untersuchen, um den »gran ruido«, der sich hinter seiner Oberfläche verbirgt, zu vernehmen – auch auf die Gefahr hin, dabei einen Schlag versetzt zu bekommen, der sich gewaschen hat.

1.3.

Der caso als Strukturprinzip

Die Stierkampfszene weist darauf hin, dass die Sprache im Lazarillo de Tormes verschlüsselt ist. Dabei bringt die cornada des Schelms zum Ausdruck, dass sich hinter dieser Sprache Skandale verbergen, die in erster Linie erotischer Natur sind. Bereits die »cosas tan seÇaladas y por ventura nunca o&das ni vistas« (Pre#mbulo, S. 3), von denen in der Präambel die Rede ist, deuten auf diese Dimension des Textes hin. Nur wenige Zeilen später werden die hier erwähnten »cosas« durch eine Lautverschiebung zu dem »caso«, der den Erzählanlass für die Brieffiktion darstellt: Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, pareciome no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona; y tambi8n porque consideren los que heredaron nobles estados cu#n poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cu#nto m#s hicieron los que, si8ndoles contraria, con fuerza y maÇa remando salieron a buen puerto. (Pre#mbulo, S. 5)

Der Lazarillo wird von einer nicht weiter spezifizierten Merced dazu angehalten, ihr umfassend von dem »caso« zu berichten. Das sich aus »escribe« und »escriba« ergebende Polyptoton, das dem Lexem »caso« unmittelbar vorausgeht, macht durch das analoge Verfahren der Lautverschiebung auf die Beziehung zwischen den »cosas« und dem »caso« aufmerksam. Der Schelm kommt der Aufforderung der Merced nach und entscheidet sich im Anschluss an Horaz, mit seiner Erzählung nicht in medias res einzusetzen, sondern ab ovo und folglich bei seiner Geburt zu beginnen.304 Dabei verfolgt er die Absicht, vollständig Bericht von seiner Person zu erstatten und aufzuzeigen, wie er – im Unterschied zu denjenigen, mit denen es die Fortuna gutgemeint habe – unter großer Anstrengung in den ›sicheren Hafen‹ gelangt sei. Was genau mit dem caso gemeint ist, konnte von der Forschung nicht eindeutig beantwortet werden. Gemäß J. Mecke, F. Rico und D. R. Castillo handelt es sich hierbei um die problematische Dreiecksbeziehung, auf die sich der Lazarillo am Ende des Romans mit dem Erzpriester und der Dienstmagd einlässt.305 V. Garc&a de la Concha und R. Folger hingegen gehen davon aus, dass mit dem Lexem auf den gesamten ostentativ-ironisch zur Schau gestellten Werdegang des 304 Vgl. Horaz, Ars poetica, V. 147–148. 305 Vgl. Mecke 2000, S. 77; Rico 2000, S. 25; Castillo 2001, S. 31.

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Schelms Bezug genommen werde.306 In Anlehnung daran vertritt M. FerrerChivite die Auffassung, dass das Leben des Lazarillo eine regelrechte Verkettung skandalöser casos darstelle. Dabei gelangt er zu dem überraschenden Schluss, dass es sich bei dem caso in Wahrheit um den Übertritt der Familie des Schelms vom jüdischen zum christlichen Glauben handle.307 Nach meiner Auffassung lässt sich anhand von textimmanenten Argumenten nachvollziehen, dass mit dem caso primär auf die Dreiecksbeziehung Bezug genommen wird, wobei diese auch Bezüge zu anderen skandalösen Verwicklungen des Helden aufweist. Bei der Dreiecksbeziehung handelt es sich um einen literarischen Topos, der bereits ein konstitutives Merkmal des im Mittelalter beliebten Ehebruchsschwanks darstellt.308 In der Dramaturgie des Textes aber erhält sie als Höhepunkt der Laufbahn des Schelms eine spezifische Bedeutung. Für die Identifizierung des in der Präambel thematisierten caso mit der Dreiecksbeziehung spricht zunächst, dass es sich bei dem darin verwickelten Erzpriester nach der Aussage des Lazarillo um einen »servidor y amigo de Vuestra Merced« (VII, S. 77) handelt. Der Adressat des Berichts steht also mit dem Ausgang der Handlung in Verbindung. Darüber hinaus ist auch im letzten Teil des Textes im Zusammenhang mit der Dreiecksbeziehung vom caso die Rede. Da die Bürger von Toledo von dem infamen Liebesverhältnis Wind bekommen haben, droht dem Schelm nicht nur der Verlust der Ehre, sondern auch die Verfolgung durch die Justiz. Das Einverständnis eines Ehemanns mit einem Liebesverhältnis zwischen seiner Frau und einem Geistlichen war seit einer Verordnung, die die Katholischen Könige 1491 in Sevilla erlassen hatten, nämlich ausdrücklich ein Strafbestand: »Y porque se dice que algunos casados consienten y dan lugar que sus mugeres esten pfflblicamente en aquel pecado con cl8rigos; mandamos # las nuestras Justicias, que […] executen en ellos las penas, en que hallaren que segun Derecho han incurrido.«309 Der Verlust der Ehre ist für den Lazarillo wahrscheinlich noch hinzunehmen, steht für ihn doch der wirtschaftliche Nutzen der Dreiecksbeziehung im Vordergrund.310 Die juristischen Folgen hingegen dürften ein weitaus größeres Problem für den Schelm darstellen. Er hat also gute Gründe, die vermeintlichen Gerüchte aus der Welt zu schaffen und die bösen Zungen nötigenfalls eigenhändig zum Schweigen zu bringen: Hasta el d&a de hoy nunca nadie nos oyj sobre el caso, antes cuando alguno siento que quiere decir algo de ella [sc. de mi mujer], le atajo y le digo: 306 307 308 309 310

Vgl. Garc&a de la Concha 1981, S. 79–84; Folger 2009, S. 85. Vgl. Ferrer-Chivite 1992, S. 426. Vgl. Garc&a de la Concha 1981, S. 32–41; Nolting-Hauff 1982, S. 86–87. Nov&sima Recopilacijn de las Leyes de EspaÇa, Bd. 5, XII, XXVI, 4, Sp. 420b–421a. Vgl. Wardropper 1961, S. 444.

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—Mir#, si sois mi amigo, no me dig#is cosa con que me pese, que no tengo por mi amigo al que me hace pesar. Mayormente si me quieren meter mal con mi mujer, que es la cosa del mundo que yo m#s quiero, y la amo m#s que a m&, y me hace Dios con ella mil mercedes y m#s bien que yo merezco. Que yo jurar8 sobre la hostia consagrada que es tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo; y quien otra cosa me dijere, yo me matar8 con 8l. –Desta manera no me dicen nada, y yo tengo paz en mi casa. (VII, S. 79–80, kurs. v. Verf.)

Der Lazarillo stellt hier eine Beziehung zwischen den Lexemen »caso«, »cosa« und »casa« her. Dass mit dem einleitend erwähnten caso die Dreiecksbeziehung gemeint ist, wird deutlich, als der Schelm die cosa als Gerücht benennt, mit dem derjenige, der es verbreite, die Freundschaft zu ihm aufs Spiel setze. In einem weiteren Schritt bezieht er die cosa im Sinne einer Synekdoche auf seine Frau, die im Mittelpunkt der Dreiecksbeziehung steht. Mit der darauffolgenden cosa sind wiederum Behauptungen gemeint, denen zufolge die Dienstmagd keine »buena mujer« sein soll. Damit aber stellt der Lazarillo seinen Sinn für Humor unter Beweis, denn bei einer buena mujer handelt es sich um eine Frau, die sich für ihre Liebesdienste entlohnen lässt.311 Die Dienstmagd ist alles andere als ein Kind von Traurigkeit, was sich allein daran zeigt, dass sie vor ihrer Hochzeit mit dem Schelm bereits dreimal niedergekommen ist (»antes que conmigo casase hab&a parido tres veces«; VII, S. 79). Vervollständigt wird die Wortkette mit der casa, die den caso und die cosas noch einmal explizit mit dem Hausstand des Lazarillo in Verbindung bringt. Ebenso die mangelnde Spezifität der Lexeme »caso« und »cosa« wie die Forderung, dass man über die ganze Angelegenheit schweigen möge, weisen auf eine Verheimlichungstaktik hin, die für den gesamten Roman charakteristisch ist. So, wie der Bericht des Lazarillo mit dem caso öffnet und schließt, steht er auch am Anfang und Ende des Werdegangs der Figur. Die Handlung des Lazarillo de Tormes weist folglich eine zirkuläre Struktur auf, die sich auf den caso beziehen lässt. In dem Augenblick nämlich, in dem sich der Schelm auf die Dreiecksbeziehung einlässt, tritt er in die Fußstapfen seines Vaters Tom8 Gonz#lez. Wie A. Redondo nachgewiesen hat, stellen der molinero und seine Frau ein berühmt-berüchtigtes Gespann in der spanischen Folklore dar. Der Müller galt als ruchlos und diebisch. Man sagte ihm zum Beispiel nach, dass er mehr Samenkörner einbehalte, als ihm für seine Dienste zuständen. Ein berühmtes Sprichwort lautet: »No f&es en makila de molinero, ni en rrazijn de despensero.«312 Da Mühlen ein gut besuchter Ort waren, pflegten Prostituierte dort Kunden anzuwerben. Aus diesem Grunde erzählte man sich vom Müller, dass er nicht einmal davor zurückschrecke, Frau und Töchter zu prostituieren. Dem311 Vgl. L8xico del marginalismo del Siglo de Oro, Lemma »buena mujer«, Sp. 138b. 312 Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Sp. 233a.

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gemäß heißt es im Don Quijote ironisch über eine Prostituierte, dass sie die »hija de un honrado molinero«313 aus Antequera sei. Darüber hinaus wurden Lexeme aus dem Wortfeld des Müllerhandwerks als erotische Metaphern gebraucht. Im Sprichwort »Las dos ermanas ke al molino van, komo son bonitas, luego las moler#n«314 verweist »moler« auf den Geschlechtsakt. Hinter »molino« im Sprichwort »El abad y su vezino, el kura y el sakrist#n, todos muelen en un molino«315 verbirgt sich das weibliche Geschlechtsorgan. Wenn der Lazarillo die Kundschaft seines Vaters also mit »los que all& a moler ven&an« (I, S. 6) umschreibt, spielt er ganz offensichtlich auf diejenigen an, die die Liebesdienste seiner Mutter Antona P8rez entgeltlich in Anspruch nehmen. Gerade weil der Schelm es hier vermeidet, die Kunden als solche zu benennen, erweckt er Verdacht. Schließlich gilt Diskretion im Geschäft mit der Liebe als oberstes Gebot. Der weitere Verlauf der Handlung soll wenig Zweifel daran lassen, dass es sich bei der Mutter des Lazarillo um eine Prostituierte handelt. Nachdem der Vater bei seinem Kampfeseinsatz für die Mauren ums Leben gekommen ist, muss sie allein für den Lebensunterhalt der Familie sorgen: »Mi viuda madre […] met&ase a guisar de comer a ciertos estudiantes y lavaba la ropa a ciertos mozos de caballos del Comendador de la Magdalena, de manera que fue frecuentando las caballerizas.« (I, S. 7) Der Schelm erklärt, dass die Mutter Studenten der Universität von Salamanca das Essen gekocht und den Stallburschen des Komturs der Magdalenenkirche die Wäsche gewaschen habe. Dass sie aber nicht nur für die Wäsche der Stallburschen zuständig ist, wird zunächst durch die Namensgeberin des Gotteshauses nahegelegt: Maria von Magdala wurde im 16. Jahrhundert häufig zur Prostitution in Bezug gesetzt. So wurden beispielsweise zahlreiche casas de arrepentidas – Rückzugsorte für reumütige Prostituierte – nach ihr benannt.316 Von Bußfertigkeit kann bei Antona P8rez allerdings keine Rede sein, steht die Isotopie des Reitens – »mozos de caballos«, »caballerizas« – doch mit dem Geschlechtsakt in Verbindung.317 Dementsprechend lässt sich der Relativsatz am Ende des vorangehenden Zitats auch als »de ramera fue frecuentando las caballerizas« lesen. Wie sich noch zeigen wird, soll sich der Lazarillo an seiner Mutter ein Beispiel nehmen und den caso somit um eine Dimension erweitern, die sein rhetorisches Geschick auf die Probe stellen wird.

313 314 315 316 317

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, III, S. 134. Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Sp. 210b. Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Sp. 85a. Vgl. Morel d’Arleux 1994, S. 118–119. Vgl. L8xico del marginalismo del Siglo de Oro, Lemma »cabalgar«, Sp. 145a–b.

Gegen den Strich/Auf dem Strich: Irrwege eines Schelms

2.

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Gegen den Strich/Auf dem Strich: Irrwege eines Schelms

Die Dreiecksbeziehung weist den Lazarillo als handelndes Subjekt im Geschäft mit der Liebe aus. Nach dem Vorbild seines Vaters prostituiert der Schelm die Dienstmagd, die er am Ende seines Berichts heiratet. Dabei lässt die cornada in der Stierkampfepisode eigentlich erwarten, dass die Hauptfigur eine passive Rolle einnimmt und somit in die Fußstapfen ihrer Mutter tritt. Wie im Falle des caso scheint sich der Lazarillo auch hierüber auszuschweigen. K. Vossler hat früh auf die »manera picaresca y pudorosa de velar las mayores humillaciones«318 im Lazarillo de Tormes hingewiesen. Seitdem haben sich zahlreiche Forscher darum bemüht, der Opazität und Elliptizität des Romans mit entsprechenden Deutungsangeboten beizukommen. In vielen Fällen ist dies durch den gezielten Rückgriff auf aussagekräftigte Intertexte gelungen.319 Insbesondere das IV. Traktat, in dem der Schelm an den Mercedariermönch gerät, ist im Sinne des peccatum nefandum gedeutet worden. Demgemäß heißt es bei K. Vossler : »Lazarillo […] llega a su fflltima degradacijn con un fraile libertino.«320 Es soll nicht verschwiegen werden, dass diese Deutung durchaus für Empörung gesorgt hat: F. Rico ist der Ansicht, dass es sich beim IV. Traktat um eine harmlose »abbreviatio […] t&pica de los cambios de tema y del final de las cartas«321 handelt; C. Colahan und A. Rodr&guez halten es für »narrativamente superfluo e inoperante«322, dem Protagonisten an dieser Stelle sexuelle Aktivitäten zu unterstellen; und R. Folger findet es gar »entirely unconvincing to infer any kind of homosexual activity from a passing statement in one of the most insignificant chapters of the text«323. Doch weist das Legat der Folklore klar auf die Uneigentlichkeit der Sprache im Lazarillo de Tormes hin. Die Motive, die dieser Tradition entstammen, laden den Leser geradezu dazu ein, alternative Lektürepfade aufzuspüren. Deshalb bin ich der Auffassung, dass das IV. Traktat in eine verdeckte Handlung sexueller Unterwerfung eingelassen ist, deren sprachliche Verdichtung parallel zu ihrer Heftigkeit ansteigt. Im Folgenden werde ich zunächst darlegen, dass sich die Prostitution des Lazarillo in der Episode um den Schildknappen ankündigt. Daraufhin werde ich aufzeigen, dass die Prostitution bei der Begegnung des Schelms mit dem Mercedariermönch Wirklichkeit wird. Abschließend werde ich zu plausibilisieren versuchen, dass die Prostitution beim Tamburinmaler ihren Höhepunkt erreicht.

318 319 320 321 322 323

Vossler 1962, S. 26. Vgl. Shipley 1982; Ferrer-Chivite 1983; Thompson/Walsh 1988; Shipley 1996; Pedrosa 2013. Vossler 1941, S. 109. Lazarillo de Tormes, S. 284, Anm. 7. Colahan/Rodr&guez 1999, S. 221. Folger 2009, S. 113–114, Anm. 119.

120 2.1.

Círculo vicioso: Der Liebeskreislauf im Lazarillo de Tormes

Der Mangel des Schildknappen

R. Carrasco hat in seinem Aufsatz Lazare sur le trottoir ou ce que ne dit pas le roman picaresque auf die Möglichkeit hingewiesen, die Schelme mit der Straßenprostitution in Verbindung zu bringen.324 Der Titel des Aufsatzes spielt auf die Behandlung der ›unsagbaren Sünde‹ im Lazarillo de Tormes an, um sie noch im gleichen Atemzug wieder zu verneinen. Dabei weist der Beginn des III. Traktats meines Erachtens deutliche Bezüge zur Straßenprostitution auf: Andando as& discurriendo de puerta en puerta, con harto poco remedio, porque ya la caridad se subij al cielo, topome Dios con un escudero que iba por la calle con razonable vestido, bien peinado, su paso y comp#s en orden. Mirome, y yo a 8l, y d&jome: —Mochacho, ¿buscas amo? Yo le dije: —S&, seÇor. —Pues vente tras m& –me respondij–, que Dios te ha hecho merced en topar conmigo; alguna buena oracijn rezaste hoy. (III, S. 43)

Nachdem der Lazarillo vergebens von Haustür zu Haustür gezogen ist, um Almosen zu erbitten, trifft er auf einen Schildknappen, der ihm anbietet, mit ihm mitzukommen, um in seine Dienste zu treten. Was mir an dieser Textstelle bemerkenswert erscheint, ist ihre ekphrastische Komponente. Der Schelm weist ausführlich auf das stattliche Auftreten des Schildknappen hin. Der Schildknappe scheint sich seinerseits aufgrund des Anblicks seines Gegenübers dazu zu entscheiden, diesen anzusprechen. Offensichtlich findet er also am Aussehen des Lazarillo Gefallen. Unter Berufung auf zeitgenössische Inquisitionsakten berichtet R. Carrasco von verschiedenen putos, die aus ärmlichen Verhältnissen stammten und zu deren Kundenstamm auch adlige Männer zählten. Bezeichnenderweise werden die jungen Männer in den besagten Dokumenten auch »p&caros« oder »picarillos« genannt.325 Dass es aber zwischen dem Schelm und dem Schildknappen nicht zum äußersten kommen soll, liegt im substantiellen Mangel des letzteren begründet. Ebenso wie die gesamte Existenz des Schildknappen auf dem schönen Schein beruht, verharrt hier auch die Prostitution im Bereich des Möglichen. Im 16. Jahrhundert blickten die Schildknappen schwermütig auf ihren vergangenen Glanz zurück. Über das gesamte Mittelalter hatten sie an der Seite edler Ritter gestanden und konnten sogar selbst zum Ritter aufsteigen, sobald sie eine ausreichende Anzahl an Heldentaten vollbracht hatten und ein stattliches Vermögen vorweisen konnten. Weil aber die Ritter seit der Abschlussphase der Reconquista zunehmend durch Söldner ersetzt wurden, gingen die Schild324 Vgl. Carrasco 1994. 325 Vgl. Carrasco 1994, S. 94–95 u. S. 98.

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knappen ihrer Aufgabe verlustig und gerieten in Armut. Als Angehörigen des niederen Adels war ihnen die Ausübung körperlicher Arbeit verwehrt. Somit blieb ihnen nichts anderes übrig, als sich nach dem Prinzip der falsas apariencias zu modellieren. Durch ihr Verhalten, ihre Kleidung und das Zur-SchauTragen ihres Schwerts versuchten sie, ihre einstige gesellschaftliche Stellung performativ aufrechtzuerhalten.326 Die Diskrepanz zwischen Sein und Schein kennzeichnet auch das Triebverhalten des Schildknappen im Lazarillo de Tormes. Ebenso wie es ihm an materiellen Gütern mangelt, bleibt auch sein erotisches Begehren unerfüllt. Dies wird dem Lazarillo gleich zu Beginn seiner Knechtschaft klar, als sich der Schildknappe nach dem Brot verzehrt, das der Schelm mitgebracht hat: —Ven ac#, mozo. ¿Qu8 comes? Yo llegueme a 8l y mostrele el pan. Tomome 8l un pedazo de tres que eran, el mejor y m#s grande. […] Y llev#ndolo a la boca, comenzj a dar en 8l tan fieros bocados como yo en lo otro. —Sabros&simo pan est# –dijo–, por Dios. Y como le sent& de qu8 pie coxqueaba, dime priesa, porque le vi en disposicijn, si acababa antes que yo, se comedir&a a ayudarme a lo que me quedase; y con esto acabamos casi a una. (III, S. 48)

Die Textstelle lässt zunächst deutlich werden, dass der Schildknappe entgegen seiner vorangehenden Behauptung, bereits zu Mittag gegessen zu haben (»de maÇana, yo hab&a almorzado«; III, S. 47), vollkommen ausgehungert ist. Um den schönen Schein zu bewahren, nimmt er sogar Lügen in Kauf. Analog zum Auftreten des Schildknappen hat also auch seine Sprache ihre eigentliche Bedeutung eingebüßt. A. Michalski hat darauf hingewiesen, dass die Bedeutung des Brots im Lazarillo de Tormes anhand der trova cazurra aus dem Libro de buen amor (1330/ 43) aufgeschlüsselt werden kann.327 Wie ich in der Einleitung dargelegt habe, zeichnet sich der cazurrismo maßgeblich durch Doppeldeutigkeiten aus: D&xome [sc. Ferrand GarÅ&a] que·l plazia de grado, e fizose de la Cruz privado: a m& dio rumiar salvado, 8l comij el pan m#s duz. Prometijl por mi consejo trigo que ten&a aÇejo e presentjl un conejo, el traidor falso, marfuz.328 326 Vgl. Redondo 1979. 327 Vgl. Michalski 1979, S. 419. 328 Juan Ruiz, Libro de buen amor, V. 118a–119d.

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Círculo vicioso: Der Liebeskreislauf im Lazarillo de Tormes

Der Kuppler Fernando Garc&a offenbart der Bäckersfrau Cruz, dass sein Freund sie beschlafen wolle, indem er ihr dessen Weizen – ein Codewort für den männlichen Samen – zusichert. Dann aber macht er sich selbst an der Bäckersfrau zu schaffen. Während die erotische Semantik des Brotes in der Episode um den Schildknappen latent bleibt, soll sie im Rahmen der Dreiecksbeziehung im VII. Traktat manifest werden. Hier heißt es, dass der Erzpriester die Dienstmagd regelmäßig mit einer »carga de trigo« (VII, S. 78) und zu Ostern und Weihnachten sogar mit »bodigos« (VII, S. 78) versorge. Die Adjektive, die in der Episode um den Schildknappen im Zusammenhang mit dem Brot gebraucht werden, rufen eine Vorstellung von Völlerei hervor : Der Schelm erklärt, dass sein Herr das Brot mit »fieros bocados« vertilgt habe; der Schildknappe bezeichnet das Brot als »[s]abros&simo«. Ein bekanntes Sprichwort bringt zum Ausdruck, dass die Völlerei mit der Wollust einhergeht: »Sine Cerere & Baccho friget Venus.«329 Verdeutlicht wird diese Assoziation im vorliegenden Fall dadurch, dass der Schelm auf den hinkenden Fuß seines Herrn zu sprechen kommt (»de qu8 pie coxqueaba«). Einerseits spielt er mit dieser Redewendung auf die Absicht des Schildknappen an, noch ein weiteres Stück Brot zu vertilgen. Andererseits verweist er damit aber auch auf die Impotenz seines Herrn, denn der Fuß ist – wie ich noch ausführlich darlegen werde – eine Standardmetapher für das männliche Geschlecht. Wie es um die Manneskraft des Schildknappen bestellt ist, wird deutlich, als die Nacht anbricht. Der Lazarillo wird von seinem Herrn aufgefordert, das Bett vorzubereiten. Wenig überraschend ist im ganzen Haus keine Matratze zu finden, weshalb der Schelm ein Bündel alter Wäsche auf zwei zusammengestellten Bänken verteilt, um dann eine Schilfmatte darüber zu legen. Als das Bett endlich fertig ist, gehen die beiden schlafen: Yacostose en la cama, poniendo por cabecera las calzas y el jubjn, y mandome echar a sus pies, lo cual yo hice, mas maldito el sueÇo que yo dorm&, porque las caÇas y mis salidos huesos en toda la noche dejaron de rifar y encenderse, que con mis trabajos, males y hambre, pienso que en mi cuerpo no hab&a libra de carne; y tambi8n, como aquel d&a no hab&a comido casi nada, rabiaba de hambre, la cual con el sueÇo no ten&a amistad. (III, S. 50)

Der Leser erfährt, dass der Lazarillo ausgerechnet zu Füßen seines Herrn schlafen soll, doch hat er nichts zu befürchten: Hart ist hier nur die Schilfmatte. Um den Schlaf wird der Schelm gebracht, weil er wegen seines abgemagerten, knöchrigen Körpers jedes einzelne Rohr spürt. Sein vor Hunger knurrender Magen tut dabei sein Übriges.

329 Erasmus, Adagia, II, III, 97, kurs. i. Orig.

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Dass der Schildknappe am nächsten Morgen sein Schwert anlegt (»pfflsose su espada en el talabarte«; III, S. 50) und es sogleich aus der Scheide zieht (»sacola de la vaina«; III, S. 51), um den Schelm damit zu beeindrucken, ist als kläglicher Versuch zu deuten, von seiner Impotenz abzulenken. Da er sein erotisches Begehren beim Lazarillo nicht einlösen kann, begibt sich der Schildknappe daraufhin in einen am Tajo gelegenen Gemüsegarten, wo er – wie bei seiner ersten Begegnung mit dem Schelm – auf Personen zu stoßen hofft, die ihm für Liebesdienste zur Verfügung stehen: Hago la negra dura cama y tomo el jarro y doy conmigo en el r&o, donde en una huerta vi a mi amo en gran recuesta con dos rebozadas mujeres, al parecer de las que en aquel lugar no hacen falta, antes muchas tienen por estilo de irse a las maÇanicas del verano a refrescar y almorzar, sin llevar qu8, por aquellas frescas riberas, con confianza que no ha de faltar quien se lo d8, segffln las tienen puestas en esta costumbre aquellos hidalgos del lugar. Y, como digo, 8l estaba entre ellas, hecho un Mac&as, dici8ndoles m#s dulzuras que Ovidio escribij. Pero como sintieron de 8l que estaba bien enternecido, no se les hizo de vergüenza pedirle de almorzar, con el acostumbrado pago. Pl, sinti8ndose tan fr&o de bolsa cuanto estaba caliente del estjmago, tomole tal calofr&o, que le robj la color del gesto, y comenzj a turbarse en la pl#tica y a poner excusas no validas. Ellas, que deb&an ser bien instituidas, como le sintieron la enfermedad, dej#ronle para el que era. (III, S. 52–53)

Der Schelm berichtet, dass er seinen Herrn im Gespräch mit zwei verschleierten Damen erblickt habe, als er am Flussufer Wasser geholt habe. Dass es sich bei diesen um Prostituierte handelt, wird durch den Einschub deutlich, dem zufolge sie solche Damen seien, die man an solchen Orten für gewöhnlich nicht antreffe (»las que en aquel lugar no hacen falta«). Sie haben sich also zu einem anderen Zweck als zum Wasserholen in den Gemüsegarten begeben. Laut dem Lazarillo hegten die Damen die Hoffnung, dass ihnen jemand etwas zu essen gebe, wofür sie dem edlen Spender im Gegenzug mit der üblichen Gegenleistung (»con el acostumbrado pago«) zu vergüten bereit gewesen seien. Nachdem der Schildknappe den Damen nach dem Vorbild des galicischen Dichters Mac&as Liebesschwüre bekundet habe, die selbst die erotischen Gedichte überträfen, die aus der Feder Ovids stammten, hätten sie unverhohlen ihre Forderungen gestellt. Da der Schildknappe aber mit keinerlei Gegenleistungen habe aufwarten können, hätten sie das Weite gesucht und den Möchtegern-Don-Juan unverrichteter Dinge stehen lassen. Wie sich bald zeigen wird, soll es dem Lazarillo hingegen gelingen, aus der Not eine Tugend zu machen. Aufgrund einer Hungersnot beschließt das Rathaus von Toledo, sämtliche Vagabunden der Stadt zu verweisen (»acordaron el Ayuntamiento que todos los pobres extranjeros se fuesen de la ciudad«; III, S. 58). Der Schelm wagt es nicht mehr, aus dem Haus zu gehen, geschweige denn

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Círculo vicioso: Der Liebeskreislauf im Lazarillo de Tormes

Brot zu erbetteln. Die Lage spitzt sich so weit zu, dass ihn schließlich eine Gruppe Frauen auf ihre ganz eigene Weise vor dem Hungertod rettet: Aqu& viera quien vello pudiera la abstinencia de mi casa y la tristeza y silencio de los moradores de ella: tanto, que, nos acaecij estar dos o tres d&as sin comer bocado, ni hablaba palabra. A m& di8ronme la vida unas mujercillas hilanderas de algodjn que hac&an bonetes y viv&an par de nosotros, con las cuales yo tuve vecindad y conocimiento. (III, S. 58)

Der Lazarillo berichtet, dass er dank der »mujercillas hilanderas« aus der Nachbarschaft am Leben geblieben sei. Die Bezeichnung der Frauen deutet in zwei Richtungen: Zunächst zeigt der despektierliche Diminutiv »mujercilla« an, dass es sich bei ihnen um Prostituierte handelt.330 Das Lexem »hilanderas« weist die Frauen seinerseits als Kupplerinnen aus, evoziert ihr Beruf doch die Liebschaften, die die Celestina im wahrsten Sinne des Wortes einfädelt. Mit der Aussage, dass er schließlich auch »conocimiento« mit den Frauen gemacht habe, gibt der Schelm zu verstehen, dass er mit ihnen auf Tuchfühlung gegangen ist. Dementsprechend geht aus dem »conocimiento« (I, S. 7), das seine Mutter nach dem Ableben des Vaters mit einem »hombre moreno« (I, S. 7) namens Zaide macht, einige Zeit später ein »negrito muy bonito« (I, S. 8) hervor. Im Gegensatz zu seinem Herrn kommt der Lazarillo trotz seiner Armut in den Genuss weiblicher Reize. Doch weiß er zu diesem Zeitpunkt noch nicht, dass ihn die reizenden Nachbarinnen selbst in die Prostitution führen werden. Denn als der Schildknappe kurzerhand türmt, weil er seine ausstehenden Mietzahlungen nicht begleichen kann, vermitteln sie den zurückgelassenen Schelm an den fraile de la Merced, damit er auch mit ihm ›Bekanntschaft‹ macht.

2.2.

Die Geschäfte des Mercedariermönchs

Das IV. Traktat stellt einen Wendepunkt in der Laufbahn des Lazarillo dar. Als sich der Mercedariermönch an ihm vergeht, nimmt er ihm den einzigen Besitz, der nicht von ökonomischen Faktoren abhängig ist: seine Ehre als Mann. Strukturell wird die Bedeutung des IV. Traktats als Wendepunkt dadurch markiert, dass es sich bei diesem um das mittlere der insgesamt sieben Traktate handelt. Wenn der Lazarillo hingegen behauptet, dass der besagte Wendepunkt erst im VI. Traktat eintrete (»fue el primer escaljn que yo sub& para venir a alcanzar buena vida«; VI, S. 75), weist dies laut G. A. Shipley darauf hin, dass es in Hinblick auf sein Verhältnis zu dem Mercedariermönch tatsächlich etwas zu 330 Vgl. L8xico del marginalismo del Siglo de Oro, Lemma »mujercilla«, Sp. 545b.

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verheimlichen gibt.331 Das Schweigen des Lazarillo, das sich sowohl in der Verdichtung des IV. Traktats als auch in der expliziten Weigerung, Klartext zu sprechen, manifestiert, kann als poetologischer Hinweis auf eine uneigentliche Lektüre aufgefasst werden: Hube de buscar el cuarto [sc. amo], y 8ste fue un fraile de la Merced, que las mujercillas que digo me encaminaron, al cual ellas le llamaban pariente, gran enemigo del coro y de comer en el convento, perdido por andar fuera, amic&simo de negocios seglares y visitar : tanto, que pienso que romp&a 8l m#s zapatos que todo el convento. Pste me dio los primeros zapatos que romp& en mi vida; mas no me duraron ocho d&as, ni yo pude con su trote durar m#s. Y por esto y por otras cosillas que no digo, sal& de 8l. (IV, S. 68)

Die Nähe des Mercedariermönchs zur Prostitution lässt sich bereits daran erkennen, dass der Lazarillo von den mujercillas zu ihm geführt wird. Diese stehen offensichtlich mit seinen »negocios seglares« in Verbindung, denen er dem Schelm zufolge lieber nachgeht, als im Kirchenchor das Stundengebet zu sprechen und mit seiner Ordensgemeinschaft zu speisen. Dass der Mercedariermönch dem Geschäft der Zuhälterei nachgeht, wird hier auch durch die Lexeme »trote« und »conventos« suggeriert. Sie scheinen auf die Trotaconventos, die Kupplerin aus dem Libro de buen amor, anzuspielen, die im Mercedariermönch offensichtlich ihr männliches Pendant gefunden hat.332 M. M. Bachtin gibt den Hinweis, dass der Mönch bereits in der lateinischen Unterhaltungsliteratur des 12. und 13. Jahrhunderts als unverbesserlicher Lüstling in Szene gesetzt wird. Besonders beliebt sind Darstellungen der sexuellen Fähigkeiten der Mönche, mit denen sie die Ritter in den Schatten stellen.333 M. Ferrer-Chivite merkt an, dass der Figur des fraile im Siglo de Oro aufgrund des Zölibats eine gesteigerte Triebhaftigkeit zugeschrieben wurde. Als prominentes literarisches Beispiel nennt er Cervantes’ Zwischenspiel El viejo celoso. Hierin lässt sich Lorenza von der Kupplerin Ortigosa einen jungen Liebhaber beschaffen, da ihr Gatte CaÇizares seinen ehelichen Pflichten altersbedingt nicht mehr nachzukommen vermag. Ihre Dienerin Cristinica hingegen erweist sich als weitaus bescheidener : Cristinica: Ortigosa: Cristinica:

331 332 333 334

SeÇora Ortigosa, h#game merced de traerme a m& un frailecico pequeÇito, con quien yo me huelgue. Yo se lo traer8 a la niÇa pintado. ¡Que no le quiero pintado, sino vivo, vivo, chiquito, como unas perlas!334

Vgl. Shipley 1982, S. 47–48. Vgl. Ferrer-Chivite 1983, S. 261; Shipley 1996, S. 49. Vgl. Bachtin 1995, S. 335–336. Miguel de Cervantes, El viejo celoso, S. 208.

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Cristinica bittet die Kupplerin um einen »frailecico«, damit dieser ihr sexuelle Befriedigung verschaffe (»con quien yo me huelgue«). Eigentlich handelt es sich hierbei um ein frühneuzeitliches Kinderspielzeug, das aus einer ausgehöhlten Ackerbohne bestand. Auf Ortigosas Vorschlag, ihr den »frailecico« in Form eines Bildes zukommen zu lassen, reagiert die Dienerin empört: Freude bereiten könne ihr ausschließlich das eigentliche Utensil. Hinweise auf den Ruf der Mercedariermönche finden sich laut M. FerrerChivite, B. B. Thompson und J. K. Walsh in den Akten der Spanischen Inquisition, in denen für die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts mehrere Fälle von Sodomie und Päderastie innerhalb des Mercedarierordens von Valencia dokumentiert sind.335 Als Sodomiten galten die Ordensbrüder aber auch aufgrund ihrer Missionierungsarbeit in Nordafrika. Da sie sich dort im Tausch gegen christliche Gefangene als Sklaven anboten, unterstellte man ihnen, sich den örtlichen Gepflogenheiten angepasst zu haben. Dazu zählen ausdrücklich auch sodomitische Handlungen, von denen man in Spanien glaubte, dass sie unter Morgenländern an der Tagesordnung seien.336 Anhand von einer copla aus dem Cancionero general (1511) von Hernando del Castillo kann M. Ferrer Chivite nachweisen, dass der Hang der Mercedariermönche zum Geschlechtsakt contra naturam auch in literarischen Texten jener Zeit thematisiert wird: Visarma del tiempo viejo hecha de cuernos de buey, dama para bucarejo, primera boz de concejo de los de barrio de rey, visijn pintada en pared, abominable por cabo: no dig#is que no os alabo, que un fraile de la Merced os vi colgando del rabo.337

In der vorliegenden copla wird eine alte Jüdin verunglimpft. Ihr fortgeschrittenes Alter lässt sich daran erkennen, dass sie die »primera boz de concejo«, die Älteste der jüdischen Bürgerversammlung, ist. Sie gleiche einer »visijn pintada en pared«, also einem Gespenst, ihr Anblick sei geradezu abscheulich (»abominable«). Schließlich werde sie von einem Mercedariermönch, ob aufgrund ihres kümmerlichen Erscheinungsbildes oder seiner persönlichen Vorlieben, rücklings (»del rabo«) befriedigt.

335 Vgl. Ferrer-Chivite 1983, S. 251; Thompson/Walsh 1988, S. 444–445. 336 Vgl. Ferrer-Chivite 1983, S. 251. 337 Hernando del Castillo, Cancionero general, Nr. 909, kurs. i. Orig.

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Zweimal benutzt der Lazarillo den Ausdruck »romper zapatos« im Zusammenhang mit seinem vierten Herrn. Der Mercedariermönch habe mehr Schuhe verschlissen als der ganze restliche Orden zusammen. Zudem habe er dem Schelm das erste Paar Schuhe in seinem Leben gegeben, das jedoch nach nur acht Tagen aufgetragen gewesen sei. F. Rico weist darauf hin, dass es damals geläufig war, seine Bediensteten mit Kleidungsstücken zu entlohnen.338 J. M. Pedrosa aber führt zahlreiche Beispiele für die sexuelle Bedeutung des Ausdrucks in der europäischen Folklore-Tradition an.339 Der Schuh galt als gängige Metapher für sämtliche Körperöffnungen, der Fuß stand entsprechend für das männliche Glied. Als Beleg gibt M. Ferrer-Chivite einen Reim aus dem Siglo de Oro an: No me quejo, Gila, yo de que me hayas olvidado, sino de haberme calzado zapato que otro dejj.340

Das lyrische Ich beklagt sich hier bei einer gewissen Gila, dass es einen Schuh habe anziehen müssen, den ein anderer liegen gelassen habe. Es zeigt sich also darüber verärgert, dass es für das Mädchen nicht mehr als ein Lückenbüßer ist. Wenn es von dem Mercedariermönch im Lazarillo de Tormes heißt, dass er mehr Schuhe als alle anderen Ordensbrüder abgenutzt habe, dürften demnach wenige Zweifel daran bleiben, worum es sich bei dessen »negocios seglares« handelt. Der Geistliche ist ein Schwerenöter erster Güte, der keine Gelegenheit auslässt, seine Manneskraft unter Beweis zu stellen. Das Paar Schuhe, das er dem Lazarillo schenkt, weist darauf hin, dass der Schelm dieser Zügellosigkeit ebenfalls zum Opfer fällt. Dies scheint auch insofern naheliegend, als der Lazarillo seinen vierten Herrn nach eigener Aussage verlässt, weil er dessen »trote« nicht mehr standgehalten habe.341 Dass der Schelm anschließend noch behauptet, sich über die Dinge, die der Mercedariermönch mit ihm angestellt hat, ausschweigen zu wollen (»cosillas que no digo«), mag den Leser verwundern, scheint doch längst alles gesagt zu sein. Tatsächlich scheint es sich bei diesem Nachtrag aber um eine reiteratio zu handeln. Zunächst lässt sich das Lexem »cosilla« auf das Spiel mit den Signifikanten caso und cosa beziehen, das der Verschleierung der Dreiecksbeziehung zwischen dem Lazarillo, der Dienstmagd und dem Erzpriester der Salvatorgemeinde dient. Ebenso, wie der Schelm über diesen Skandal zu schweigen vorgibt, will er offenbar auch die Wahrheit über sein Verhältnis zum Mercedariermönch verheimlichen. Laut V. Garc&a de la Concha ist das Lexem aber auch an sich nicht 338 339 340 341

Vgl. Lazarillo de Tormes, S. 283, Anm. 6. Vgl. Pedrosa 2013. Poes&a erjtica del Siglo de Oro, Nr. 76, Anm. 37, V. 1–4, kurs. i. Orig. Vgl. L8xico del marginalismo del Siglo de Oro, Lemma »trote«, Sp. 759a.

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unschuldig. In einem bekannten villancico von Pedro Manuel de Urrea eignet ihm unzweifelhaft eine erotische Bedeutung, die dem Motiv der lustigen Witwe zuzuschlagen ist: Madre, quando embiudare aC ¸ aragoÅa me yre […] Biuda huelga en C ¸ aragoÅa mas que casada mi [sc. ni] moÅa cada qual dellas [sc. de las viudas] retoÅa con mill cosillas que se.342

Das lyrische Ich teilt seiner Mutter hier mit, dass es nach Saragossa gehen wolle, wenn es einmal verwitwet sei. Denn dort vergnügten sich die von ihren ehelichen Pflichten befreiten Frauen, mehr als Verheiratete und Jungfrauen, mit tausend »cosillas«. Die erotische Bedeutung des Lexems wird hier analog zu den Verben »holgar« und »retozar« durch den Kontext aktiviert. Der Relativsatz »que se«, der sich an »cosillas« anschließt, erfüllt die gleiche Funktion wie »que no digo« in den Ausführungen des Lazarillo: Er spielt auf ein Wissen an, lässt jedoch nur erahnen, worum es sich dabei genau handelt. Mit dem Syntagma »sal& de 8l« schließlich bringt der Schelm zum Ausdruck, dass er den Mönch nach nur acht Tagen wieder verlassen habe. Die Wahl des Verbs »salir« statt »dejar«, »irse«, »huirse« oder »despedirse«, die an anderer Stelle gebraucht werden, hat G. A. Shipley sogar zu der Annahme verleitet, dass der Schelm von seinem Herrn auch dazu gebracht worden sein könnte, dessen Hinterteil in Beschlag zu nehmen.343 In diesem Fall hätte der Lazarillo die sexuelle Unterwerfung umgekehrt, wobei dieser Umstand nicht von Dauer wäre, wie es sich aus dem VI. Traktat ableiten lässt, in dem er auf einen Tamburinmaler trifft.

2.3.

Die Werkstatt des Tamburinmalers

Bevor der Lazarillo in die Dienste seines sechsten Herrn, des Kaplans, tritt, gerät er kurzzeitig an einen Tamburinmaler : »[…] asent8 con un maestro de pintar panderos, para molelle los colores, y tambi8n sufr& mil males.« (VI, S. 75) Die Ausführungen zu dieser Bekanntschaft beschränken sich auf nur einen Satz und sind folglich noch kürzer gehalten als diejenigen zum Mercedariermönch. Von der Forschung sind sie deshalb häufig unbeachtet geblieben. Bei näherem Hinsehen stellt man allerdings fest, dass sich hier die Handlung des IV. Traktats 342 Pedro Manuel de Urrea, Cancionero, S. lxxxi, zit. nach Garc&a de la Concha 1981, S. 101. 343 Vgl. Shipley 1996, S. 53–54.

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in nuce wiederholt. Dabei erreicht die sprachliche Verdichtung ihren Höhepunkt, was auf eine weitere Zuspitzung der Lage des Schelms schließen lässt. Entgegen der wörtlichen Lektüre F. Ricos, der zufolge es sich bei dem maestro de pintar panderos nicht um mehr als einen Handwerker handle, der sich darauf spezialisiert habe, Tamburine zu verzieren,344 geht G. A. Shipley davon aus, dass die ungewöhnliche Berufsbezeichnung den Leser des 16. Jahrhunderts aufhorchen ließ. Denn als »pintapanderos« bezeichnete man solche Personen, die sich Fähigkeiten rühmten, die sie in Wirklichkeit gar nicht besaßen.345 Folglich handelt es sich bei dieser Berufsbezeichnung um einen Deckmantel, hinter dem sich eine andere Tätigkeit verbirgt. Worin diese im Fall des Lazarillo de Tormes genau besteht, lässt sich G. A. Shipley zufolge anhand des Lexems »pandero« erschließen, dass bereits im Libro de buen amor mit dem Gefühl der Ekstase in Verbindung steht: Desque pierde vergüenÅa el tafur al tablero, si el pellote juega jugar# el braguero; desque la cantadera dize el cantar primero, siempre los pies le bullen e mal para el pandero.346

Um zu verdeutlichen, dass Frauen, wenn sie einmal in Wallung gerieten, nicht mehr aufzuhalten seien, werden sie hier mit einem Spieler verglichen, der, wenn er seinen Umhang verspielt habe, zwangsläufig auch noch seine Hose einsetzen werde. Sobald die Sängerin ihr Lied anstimme, heißt es weiter, gerieten die Füße in Bewegung, sodass es um das Tamburin schlecht bestellt sei. Was es genau mit dem Tamburin auf sich hat, wird aufgeschlüsselt, als einige Verse später die Trotaconventos das Wort ergreift: Si a quantas d’esta villa nos vendemos las alfajas sopiesen unos de otros, muchas ser&an las barajas; muchas bodas ayuntamos que vienen a repantajas, muchos panderos vendemos, que non suenan las sonajas.347

Der Kupplerin zufolge käme es zu Unruhen, wenn ihre Kundinnen voneinander wüssten, dass sie ihre Dienste in Anspruch nehmen. Ihre Spezialität besteht darin, Tamburine an den Mann zu bringen, deren Schellen nicht mehr klängen. Der Relativsatz verdeutlicht, dass mit den Tamburinen keine Musikinstrumente gemeint sind, sondern lädierte Hymen, die es vor einer Trauung zu restaurieren gilt, damit die Frauen jungfräulich in den Bund der Ehe eintreten können. Wenn das Tamburin also Schaden zu nehmen droht, heißt 344 345 346 347

Vgl. Lazarillo de Tormes, S. 75, Anm. 5. Vgl. Shipley 1982, S. 229, Anm. 11. Juan Ruiz, Libro de buen amor, V. 470a–d. Juan Ruiz, Libro de buen amor, V. 705a–d.

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dies nichts anderes, als dass Frauen, wenn sie einmal entfesselt sind, nicht einmal mehr vor dem Verlust ihrer Jungfräulichkeit und somit ihrer Ehre zurückschrecken. Für die Ehre unproblematisch ist hingegen, wenn das mit Fell bespannte Musikinstrument erst im Anschluss an die Eheschließung bespielt wird. Im Folklore-Motiv der Hochzeitstrommel steht der Trommler nach Auskunft M. M. Bachtins für den Ehegatten, dessen Penis durch die Trommelstöcke repräsentiert werde.348 G. A. Shipley weist darauf hin, dass in dem Ausdruck »a repantajas«, der im Libro de buen amor anstelle von »arrepentidas« steht, das Verb »pintar« widerhallt. Dadurch rückt es in die Nähe des »pintor de panderos« und der »colores«, die der Lazarillo zermahlt. Mit den Farben, von denen hier die Rede ist, sind Kosmetika gemeint, die – ebenso wie die Bezeichnung »pintapanderos« – auf Künstlichkeit und Falschheit verweisen.349 Dazu passt, dass es sich bei der Celestina um eine »maestra de fazer afeytes y de fazer virgos«350 handelt. Wenn die alte Kupplerin sowohl im Schminken als auch im Wiederherstellen von Jungfräulichkeit bewandert ist, scheint es naheliegend, dass auch der maestro de pintar panderos beide dieser Tätigkeiten ausführt. Die Aufgabe des Lazarillo besteht darin, Farben zu zermahlen, was darauf schließen lässt, dass er eine ähnliche Tätigkeit wie sein Herr ausführt. Wie ich bereits erwähnt habe, dient das Lexem »moler« der Umschreibung des Geschlechtsverkehrs. Demgemäß stehen die zum Mahlen erforderlichen Werkzeuge – Stößel und Mörser – laut G. A. Shipley mit den männlichen und weiblichen Genitalien in Verbindung.351 Eine Textstelle aus der Lozana andaluza bestätigt die Existenz dieser Metaphern: Lozana:

¡Ay, amores, que soy vuestra, muerta y viva! Quitaos la camisa, que sud#is. ¡Cu#nto hab&a que no com&a cocho! Ventura fue encontrar el hombre tan buen participio a un pasto. Este tal majadero no me falte, que yo apetito tengo dende que nac&, sin ajo y queso, que podr&a prestar a mis vicinas. Dormido se ha. En mi vida vi mano de mortero tan bien hecha. ¡Qu8 gordo es! Y todo parejo. ¡Mal aÇo para nabo de Jerez: parece bisoÇo de Frojoljn!352

Lozana beschreibt hier ein erotisches Stelldichein anhand der Isotopie des Essens. Dabei vergleicht sie das Glied ihres Gespielen nicht nur mit einem Stößel (»majadero«, »mano de mortero«), sondern auch mit einer Rübe (»nabo«).

348 349 350 351 352

Vgl. Bachtin 1995, S. 246. Vgl. Shipley 1982, S. 238–239. Fernando de Rojas, La Celestina, I, 7, S. 257. Vgl. Shipley 1982, S. 243. Francisco Delicado, La Lozana andaluza, XIV, S. 62–65.

Des Kaisers neuer Freier

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Demnach scheint der Ausdruck »moler colores« ebenso metaphorisch aufgeladen zu sein wie der Ausdruck »pintar panderos«. Die Aussage, dass der Schelm neben dieser Tätigkeit »mil males« erlitten habe, ist ähnlich schleierhaft wie die unsagbaren »cosillas«, von denen im IV. Traktat die Rede ist. Demzufolge kann nicht ausgeschlossen werden, dass der Tamburinmaler den Schelm ebenfalls für Liebesdienste in Anspruch nimmt, sei es als dessen Kunde oder als dessen Zuhälter. Jedenfalls ist es nur schwer vorstellbar, dass der Tamburinmaler ihm die »mil males« allesamt alleine zugefügt haben könnte. Der wiederholte Gebrauch von Lexemen mit erotischem Nebensinn lässt noch einmal deutlich werden, in welchem Zusammenhang das Verhältnis des Lazarillo zu seinen Herren mit der Ausgangs- und Endsituation des Romans steht. Bevor der Schelm in die Fußstapfen seines Vaters treten kann, muss er sich am Vorbild seiner Mutter orientieren und seinen Körper zwecks gesellschaftlichen Aufstiegs zum Einsatz bringen. Der Subtext, der sich dadurch konstituiert, eröffnet dem Leser Deutungsspielräume, wie sie in der Folklore traditionell angelegt waren. Dabei scheint es plausibel, dass die Unterwerfung des Schelms bisweilen auch erotischer Natur ist. Im folgenden Kapitel wird sich zeigen, dass die Umkehrung dieser Situation nicht auf das Dreiecksverhältnis begrenzt ist, das der Lazarillo mit dem Erzpriester der Salvatorgemeinde und der Dienstmagd unterhält, sondern auch einen konkreten politischen Bezug aufweist.

3.

Des Kaisers neuer Freier

Die Gesellschaftskritik im Lazarillo de Tormes wird bereits in den Worten antizipiert, mit denen der Schelm seine Erlebnisse mit dem Blinden im I. Traktat kommentiert: »Huelgo de contar a Vuestra Merced estas niÇer&as, para mostrar cu#nta virtud sea saber los hombres subir siendo bajos, y dejarse bajar siendo altos cu#nto vicio.« (I, S. 13) Die vermeintlichen Belanglosigkeiten, die sein Bericht enthält, dienen dem Lazarillo dazu aufzuzeigen, wie groß die Tugend einer Person niederen Standes sein müsse, um aufzusteigen, und wie groß das Laster einer Person hohen Standes sein müsse, um abzusteigen. Was hier zum Ausdruck kommt, ist die Erkenntnis, dass die gesellschaftliche Stellung einer Person nicht zwangsläufig mit deren Verhalten übereinstimmt: Ein Bauer kann so tugendhaft sein, wie man es von einem König erwarten würde; und ein König kann im umgekehrten Fall so lasterhaft leben wie mancher Bauer. Dieser Chiasmus soll sich für den Lazarillo als die ultimative Formel für die Durchsetzung seiner Bestrebungen erweisen. Dem gesellschaftlichen Aufstieg des Schelms liegt ein Kompromiss zugrunde: Nachdem er es zu einer Anstellung als pregonero gebracht hat, heiratet er die

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Círculo vicioso: Der Liebeskreislauf im Lazarillo de Tormes

Dienstmagd des Erzpriesters der Salvatorgemeinde und gelangt auf diese Weise zu seinem eigenen Hausstand. Im Gegenzug muss er seine Ehefrau ihrem einstigen Herrn jedoch weiterhin von Zeit zu Zeit für Liebesdienste überlassen. Dass der Lazarillo darin aber nicht wirklich ein Problem sieht, zeigt sich allerspätestens, als er sein Prostitutionsgeschäft im Rahmen der in Toledo stattfindenden Cortes ausweitet. In diesem Kapitel werde ich zunächst zeigen, dass der Kaiser in die Machenschaften des Schelms verwickelt zu sein scheint. Dies würde nicht nur den Höhepunkt in der Sukzession der Herr-Knecht-Verhältnisse darstellen, sondern es dem Lazarillo zugleich erlauben, seinen Selbstentwurf auf spektakuläre Weise zu vollenden. Anschließend werde ich darlegen, dass der Text mit der Liebschaft, die der Kaiser mit einer Regensburger Gürtlerstochter unterhielt, ein Wissen evoziert, über das man nur hinter vorgehaltener Hand zu sprechen wagte.

3.1.

Fest der Sinne

Als Karl V. am Ende des Lazarillo de Tormes die Cortes de Castilla in Toledo einberuft, steht der Stadt ein politisches und gesellschaftliches Großereignis ins Haus. Im Rahmen der Cortes traten auf die Initiative des Souveräns Vertreter des Adels, des Klerus und der achtzehn Städte des Königreiches zusammen, um Gesetze zu erlassen und steuerliche Angelegenheiten zu regeln.353 Für gewöhnlich wurden diese Versammlungen von zahlreichen Zeremonien und Feierlichkeiten begleitet, an denen auch das Volk teilnehmen konnte. In diesem Rahmen kommt der Schelm mit dem (Hoch-)Adel in Kontakt, der im Gegensatz zum Klerus bisher keine größere Rolle in dem Roman gespielt hat. Dass der Höhepunkt von Lazarillos Itinerar mit der Abhaltung der Cortes zusammenfällt, scheint keinem Zufall geschuldet zu sein. Vieles deutet darauf hin, dass der Schelm sein häusliches Glück nicht nur dem Erzpriester, sondern auch dem Kaiser höchstpersönlich zu verdanken hat. Wie zahlreiche andere Textstellen ist auch das explicit stark verdichtet. Es beschränkt sich auf lediglich zwei Sätze, die direkt an die schon erwähnte Drohung anschließen, die der Lazarillo angesichts des Gerüchts äußert, dass seine Ehefrau ein illegales Liebesverhältnis mit dem Erzpriester unterhalte: »Este fue el mismo aÇo que nuestro victorioso Emperador en esta insigne ciudad de Toledo entrj y tuvo en ella Cortes, y se hicieron grandes regocijos y fiestas, como Vuestra Merced habr# o&do. Pues en este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna.« (VII, S. 80) Die Ausführungen des Schelms sind erneut von einer Doppelzüngigkeit geprägt, die ihresgleichen 353 Vgl. Bennassar 1982, S. 62.

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sucht. Bereits das Epitheton »victorioso« ist hier ironisch zu verstehen. Kurz vor den Cortes, die zuletzt 1538 in Toledo einberufen worden waren, hatte der Kaiser nämlich den für das Sacrum Imperium nachteilhaften Waffenstillstand von Nizza ausgehandelt, der vorübergehend die Kämpfe mit Frankreich um die Vormachtstellung in Italien unterbrach. Trotzdem sollte Karl V. ein denkwürdiges Fest in Toledo geben, das in der historischen Wirklichkeit noch in Anwesenheit der Kaiserin stattfand, die ein Jahr später im Kindbett sterben sollte.354 Noch deutlicher tritt die ironische Bedeutung von »victorioso« hervor, wenn man den historischen Kontext der Publikation des Lazarillo de Tormes berücksichtigt, in dem die Macht des Kaisers endgültig zu schwinden begonnen hatte: 1554 überließ er dem Infanten Mailand und Neapel, ein Jahr später folgten die Niederlande; 1556 dankte er schließlich auch als deutscher Kaiser und spanischer König ab.355 Ebenso ironisch wie »victorioso« ist das Epitheton »insigne«. Schließlich ist Toledo kurz zuvor noch aufgrund seiner buenas mujeres, wie die Ehefrau des Lazarillo eine ist, gelobt worden. A. Redondo gibt den Hinweis, dass Toledo für seine Prostituierten berühmt war.356 In diesem Sinn sind dann auch die »grandes regocijos« zu verstehen, die mit dem Verb »gozar« in Verbindung stehen, das auch zur Bezeichnung des »congresso carnal con [una muger]«357 gebraucht wird. Anlässlich der Feierlichkeiten verfällt die Stadt also in einen noch nie dagewesenen Sinnestaumel, der dem Schelm nicht nur zu »prosperidad« verhilft, sondern ihn auch zur »cumbre de toda buena fortuna« führt. Dass seine »prosperidad« und »buena fortuna« aus den »grandes regocijos« resultieren, wird durch die hier konsekutiv gebrauchte Konjunktion »pues« zum Ausdruck gebracht. Auch die Semantik des Lexems »cumbre« legt nahe, dass der wirtschaftliche Höhepunkt zugleich ein erotischer Höhepunkt ist. Folglich hat man davon auszugehen, dass der Ausrufer seinen oficio real dazu nutzt, nicht nur Weine, sondern auch die Vorzüge seiner Frau anzupreisen. Zwar verhilft ihm sein Beruf zu einer verhältnismäßig komfortablen ökonomischen Stellung,358 doch zeigt sich an dieser Stelle auch, dass er nicht zu Unrecht als »oficio mui vil y baxo«359 galt. Dass die Teilnehmer der Cortes das Angebot des Schelms nicht unbeachtet lassen, ist insofern naheliegend, als der Hofstaat der Burgunder, den Karl V. 1516 im Zuge seiner Krönung mit nach Spanien gebracht hatte, als ungezügelt und frivol galt. Die ständigen Feiern und Bankette hatten wenig gemein mit der 354 355 356 357 358 359

Vgl. Garc&a de la Concha 1981, S. 8–12; Redondo 1988, S. 512–513, Anm. 88. Vgl. P8rez 2013, S. 44–45. Vgl. Redondo 1987, S. 91. Diccionario de Autoridades, Bd. 2, Lemma »gozar«, Sp. 66a. Vgl. Redondo 1988, S. 500–503; Folger 2009, S. 131–133. Diccionario de Autoridades, Bd. 2, Lemma »pregonero«, Sp. 354a.

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strengen Etikette, die die Katholischen Könige an ihrem Hof walten gelassen hatten. Von dieser Vergnügungssucht schien auch deren Tochter Johanna ergriffen, als sie 1496 erstmals auf ihren Verlobten, den Herzog von Burgund, traf und sich unverzüglich mit ihm vermählen ließ, um sich ihrer Leidenschaft hingeben zu können. Allerdings stellte der schöne Philipp weiterhin anderen Frauen nach, was die spanische Infantin mit einer solchen Eifersucht erfüllte, dass man ihr schließlich den Beinamen »die Wahnsinnige« gab und sie in ein Kloster in Tordesillas sperrte, wo sie bis zu ihrem Tod 1555 als Titularkönigin immer wieder von sich reden machen sollte.360 Karl V., der aus der Ehe Johannas und Philipps hervorgegangen war, galt wie sein Vater als ein unverbesserlicher Schürzenjäger. So heißt es in einer Darstellung des venezianischen Gesandten Federico Badoaro, die einem Archivalbericht des belgischen Historikers Louis-Prosper Gachard zu entnehmen ist: »Magna poi gran variet/ et quantit/ di frutti, et doppo pasto conditi assai. Bue tre volte sole, ma molto ciascuna volta. Et H stata ne’ piaceri venerei di non temperata volunt/, in ogni parte dove si H trovata, con donne di grande et anco di piccola conditione.«361 Federico Badoaro geht hier zunächst auf die maßlosen Ess- und Trinkgewohnheiten des Kaisers ein. Gemäß dem bereits erwähnten Gemeinplatz, dass es von der Völlerei nicht weit zur Wollust ist, gab sich der Kaiser nach Auskunft des Gesandten auch der Fleischeslust ungehemmt hin, wozu ihm selbst Frauen niederen Standes recht gewesen sein sollen. Inwiefern diese Aussagen der Wahrheit entsprechen, kann nicht mit Sicherheit gesagt werden, zumal zumindest die Quellen, die während der Ehe Karls V. mit Isabella von Portugal entstanden, gerade dessen Sittsamkeit und Frömmigkeit hervorheben.362 Unabhängig von der Frage nach ihrem Wahrheitsgehalt fördern die Aussagen des Diplomaten aber zutage, dass zumindest das Imaginäre eines zügellosen Herrschers existierte und somit als Grundlage für literarische Texte zur Verfügung stand. Der Hinweis, dem zufolge Karl V. mit Frauen niederen Standes verkehrt haben soll (»con donne di grande et anco di piccola conditione«), lässt vermuten, dass ihm auch Lazarillos Ehefrau zugeführt worden sein könnte. Das exogame Begehren ebenso des Kaisers wie sämtlicher Herren des Schelms stellt die erotische Gegenbewegung zu den politischen Ambitionen der Hauptfigur dar. Während der p&caro gesellschaftlich aufzusteigen gedenkt, führt das Triebverhalten von Adel und Klerus in der Hierarchie nach unten, wodurch die Grenzen zwischen 360 Vgl. Fern#ndez ]lvarez 2016, S. 77–82 u. S. 157–158. 361 Louis-Prosper Gachard, Relation de F8d8ric Badoaro, S. 29–30, Anm. 1. 362 Vgl. »Non e dedito molto a piacere alcuno; va a caccia qualche volta, massime dei cinghiali, benchH a Bologna non sia uscito di casa che rare volte, e per andare a messa in qualche chiesa. ð religioso piF che mai; parla molto piF e divisa di quello che faceva in Ispagna.« (Louis-Prosper Gachard, Relation de Rome, faite par Gaspard Contarini, S. xxviii, Anm. 1.)

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den Ständen überhaupt erst durchlässig werden. Die erotische Allianz zwischen den Ständen öffnet dem Lazarillo Tür und Tor in einem Gemeinwesen, in dem christliche Tugenden offenkundig kein Maßstab mehr für die individuelle Lebensführung sind.

3.2.

Eine folgenreiche Liebschaft

Wie es scheint, hat der Ausrufer seinen Wohlstand nicht zuletzt auch der Zügellosigkeit des Kaisers zu verdanken, der als oberster Repräsentant der Ständeordnung am Ende des Romans ins Schussfeuer der pikaresken Satire gerät. Neben dem metonymischen Verhältnis, das der Liebeshandel des Lazarillo zur Krone aufweist, lässt sich aber auch noch ein metaphorisches Verhältnis ausmachen: In dem Dreiecksverhältnis, das der Schelm und seine Ehefrau mit dem Erzpriester der Salvatorgemeinde unterhalten, hallt meiner Meinung nach die folgenreiche Liebschaft Karls V. mit der Regensburger Gürtlerstochter Barbara Blomberg wider, die mit einem Hofmann verheiratet wurde, als sich herausstellte, dass sie ein Kind vom Kaiser erwartete. Kennengelernt hatte der Kaiser Barbara Blomberg 1546 beim Reichstag zu Regensburg. Ähnlich wie die Cortes wurden die deutschen Ständeversammlungen von Banketten, Bällen und sogar Bädern begleitet, bei denen man den hohen Herren die Mädchen der Stadt zuzuführen pflegte. Entgegen der weit verbreiteten Annahme, dass Karl V. und Barbara auf diese Weise miteinander Bekanntschaft gemacht hätten, trafen sie laut M. A. Panzer erstmals im Gasthaus Zum Goldenen Kreuz aufeinander, in dem der Kaiser residierte und zu dessen Besitzern die Familie der jungen Frau geschäftliche und vermutlich auch verwandtschaftliche Beziehungen unterhielt. Dieser Ort bot auch den Vorteil, dass sie dort am ehesten unbehelligt bleiben konnten. Als Karl V. Regensburg nach einem viermonatigen Aufenthalt wieder verließ (der Reichstag hatte lediglich sieben Wochen gedauert), war seine Geliebte in anderen Umständen.363 Nachdem das Kind am 24. Februar 1547 zur Welt gekommen war, wurde es dem Niederländer Franz Massi übergeben, der als Violinist im Dienst des Kaisers gestanden hatte und nun dessen Nachwuchs gemeinsam mit seiner spanischen Ehefrau Ana de Medina im westlich von Madrid gelegenen Legan8s erziehen sollte.364 Barbara wurde indes mit dem aus Kärnten stammenden Hofmann Hieronymus Kegel verheiratet, der anlässlich des Reichstags mit dem Kaiser nach Regensburg gekommen war. 1551 siedelte das Paar nach Brüssel über, wo Hieronymus einen Posten als Verwalter des kaiserlichen Kriegswesens 363 Vgl. Panzer 1995, S. 44–50. 364 Vgl. Panzer 1995, S. 91–93.

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Círculo vicioso: Der Liebeskreislauf im Lazarillo de Tormes

erhielt. Barbara bezog eine stattliche Rente, die Karl V. persönlich festgelegt hatte. Ihrem Ehemann gebar sie drei Kinder, den Kaiser sah sie niemals wieder.365 Dem Sohn des Kaisers war eine glorreiche Zukunft beschert. Nachdem sein Erzieher verstorben war, wurde er in die Obhut von Magdalena de Ulloa, der Gattin des kaiserlichen Dieners Luis de Quijada, gegeben.366 Am 2. Oktober 1559, mehr als ein Jahr nachdem Karl V. einer Malariainfektion erlegen war, wurde er offiziell als dessen Sohn am Hofstaat von Valladolid eingeführt. Der Kaiser hatte ihn – offenbar aus Sorge um die Thronfolge angesichts seines neurotischen Enkelsohns Don Carlos – mit einem entsprechenden Passus in seinem Testament berücksichtigt. Vom Zeitpunkt seiner Anerkennung an trug der Junge den Namen Don Juan de Austria und wurde an der Seite seines zwei Jahre jüngeren Neffen Alessandro Farnese erzogen und ausgebildet. Eines Tages würden sie gemeinsam in der Seeschlacht von Lepanto über die Türken siegen und als große Kriegsherren in die Geschichte eingehen.367 Ebenso wie das Verhältnis zwischen dem Erzpriester und der Dienstmagd im Lazarillo de Tormes sollte auch die Beziehung zwischen dem Kaiser und der Gürtlerstochter geheim gehalten werden.368 Die uneheliche und nicht standesgemäße Liebschaft Karls V. findet demzufolge nicht nur in der Dreiecksbeziehung zwischen dem Lazarillo, der Dienstmagd und dem Erzpriester, sondern auch in der ostentativ-ironischen Verschleierungspoetik des Romans ihre Entsprechung. Das folgenreiche Liebesabenteuer des Kaisers galt aufgrund der vielen Vorkehrungen, die er getroffen hatte, als offenes Geheimnis, durch das er auf ähnliche Weise wie der Lazarillo en opiniones geriet. Spätestens mit der Ankunft Don Juans in Spanien musste es auch südlich der Pyrenäen die Runde gemacht haben. Die offizielle Anerkennung des Kindes bestätigte folglich nur, was schon lange bekannt war. Dass Adlige ihre Geliebten niederen Standes im Fall einer Schwangerschaft mit ihnen untergebenen Vertrauensmännern verheirateten, war keineswegs unüblich. Karl V. selbst hatte neben Don Juan noch drei weitere uneheliche Kinder, von denen eines Margarethe von Parma, die spätere Mutter Alessandro Farneses und Statthalterin der Niederlande, war. Diese war aus der Liebschaft des Kaisers mit Jeanne van der Gheynst, Tochter eines niederländischen Teppichwebers, hervorgegangen. Ebenso wie Barbara erhielt Jeanne eine Rente und wurde mit einem Getreuen des Kaisers verheiratet. Bei ihrem Ehemann handelte es sich um Jehan van der Dijcke, den Herrn von Santvliet.369 Das Dreiecksver365 366 367 368 369

Vgl. Panzer 1995, S. 106–118. Vgl. Panzer 1995, S. 94. Vgl. Panzer 1995, S. 102–104. Vgl. Panzer 1995, S. 40. Vgl. Steen 2013, S. 8–9.

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hältnis des Lazarillo zeugt folglich von einer gängigen Praxis in der Frühen Neuzeit, wobei die Bezugnahme auf das Dreiecksverhältnis von Karl V., Barbara Blomberg und Hieronymus Kegel aufgrund seiner zeitlichen Nähe zur Veröffentlichung des Romans sowie der expliziten Erwähnung des Kaisers im Zusammenhang mit dem fiktiven Dreiecksverhältnis als das wahrscheinlichste Vorbild für den Roman veranschlagt werden kann. Wie in der Lebenswirklichkeit erweist sich der Reisekaiser auch im Lazarillo de Tormes als der große Abwesende. Trotzdem schwebt der Souverän fortwährend über dem Roman, dessen Handlung auf seinen unorthodoxen Lebenswandel hin perspektiviert ist. Weil er in das Prostitutionsgeschäft des Schelms verwickelt zu sein scheint, tritt er auf dem Höhepunkt der Handlung in Erscheinung. Don Juan de Austria, der die Folgen des amancebamiento personifiziert und somit zumindest implizit aufgerufen wird, rundet den Selbstentwurf des Lazarillo als Souveränitätsfigur post scriptum ab. Obwohl die Genealogie des illegitimen Kaisersohns mindestens ebenso obskur ist wie diejenige des Schelms, war er nicht nur ein ehrbarer Kriegsherr, dessen spätere literarische Darstellungen zum Teil als Reminiszenzen an ein längst vergangenes Heldentum aufzufassen sind,370 sondern auch ein ernstzunehmender Anwärter auf den spanischen Thron und somit ein Amt, nach dem ein hombre bajo zuvor wohl nur im Traum zu streben vermocht hatte.371

370 Vgl. z. B. »]guila generosa / que a la esfera de Marte luminosa / a colocarte vuelas, / en cuyo aliento ociosamente anhelas / porque te den, cuando volar presumas, / las alemanas #guilas sus plumas; / tffl que fuiste en Lepanto / caudillo de la fe, del turco espanto / y cristiano Neptuno, / que el reino de las ondas importuno / avasallaste, siendo dignamente / ese estoque catjlico tridente: / bien sientes, bien desdeÇas, bien previenes, / cuando llamado desta empresa vienes, / que el Alpujarra del africano sea / porque rendida a tu valor se vea […].« (Pedro Calderjn de la Barca, Amar despu8s de la muerte, V. 901–916.) 371 Im Anschluss an die Seeschlacht von Lepanto empfahl der Heilige Stuhl, Don Juan mit einer Krone auszustatten, was aber sein Halbbruder Philipp II., der mittlerweile König von Spanien war, zu verhindern wusste. Gerüchte, denen zufolge Don Juan ihm den Thron streitig machen wolle, waren dem rey prudente wohl eine Warnung, ihn nicht mit zu viel Macht auszustatten. Vgl. Panzer 1995, S. 164 u. S. 191.

IV.

Von Charybdis nach Scylla: Das Scheitern des Epos im Guzmán de Alfarache

1.

Barocke Deformation

Infolge der Zeitenwende sah sich die Odyssee dem Vorwurf ausgesetzt, nicht mit der christlichen Heilsbotschaft im Einklang zu stehen. Unter dem Eindruck der neuplatonischen Homerdeutung gelang es den Kirchenvätern im 3. Jahrhundert jedoch, das Epos als Ankündigung des Christentums auszulegen. So wurden die Irrfahrten des Titelhelden auf die Vorstellung bezogen, dass das Leben ein Exil in der Fremde sei, in dem sich der Mensch auf der Suche nach Gott befinde. Besonderes Interesse weckte der XII. Gesang, in dem sich Odysseus von seinen Gefährten an einen Mastbaum binden lässt, um den Lockungen der Sirenen beim Passieren ihrer Insel nicht zu erliegen. Im König von Ithaka erkannte man einen Christenmenschen, der in Versuchung geführt wird, dieser aber aus eigener Entscheidung widersteht. Den Mastbaum setzte man zum Jesuskreuz in Bezug, das den Gläubigen Halt und Orientierung gibt.372 Gemäß der vorherrschenden Forschungsmeinung handelt es sich beim Guzm#n de Alfarache (I: Madrid, 1599; II: Lissabon, 1604) um ein frühneuzeitliches Epos, das den Prinzipien der Gegenreformation verschrieben ist. Im LVI. Diskurs des Rhetoriktraktats Agudeza y arte de ingenio (1648)373 von Baltasar Graci#n heißt es jedoch: »Aunque de sujeto humilde, Mateo Alem#n, o el que fue el verdadero autor de la Atalaya de la vida humana, fue tan superior en el artificio y estilo, que abarcj en s& la invencijn griega, la elocuencia italiana, la erudicijn francesa y la agudeza espaÇola.«374 Was hier aufhorchen lässt, ist der Hinweis auf die »agudeza espaÇola«, die auf einen Sprachgebrauch schließen lässt, der sich vereindeutigenden Lektüren grundsätzlich entzieht. Deshalb möchte ich im Folgenden zunächst anhand der Semantik aufzeigen, dass der 372 Vgl. Rahner 1985, S. 281–328. 373 Das Traktat wird 1642 zunächst unter dem Namen Arte de ingenio, Tratado de la agudeza herausgegeben. 1648 erscheint es in einer erweiterten Neuauflage unter dem hier verwendeten Titel. 374 Baltasar Graci#n, Agudeza y arte de ingenio, II, LVI, S. 199–200.

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Von Charybdis nach Scylla: Das Scheitern des Epos im Guzmán de Alfarache

Guzm#n de Alfarache keiner ideologischen Position eindeutig zugeordnet werden kann. Anschließend werde ich mich der Handlungsstruktur zuwenden, die ihrerseits die Teleologie des Epos unterminiert. Abgerundet werden soll dieses Kapitel mit einer Analyse der Episode um das Monster von Ravenna.

1.1.

Significar a dos luces

Wie J. Küpper mit seinem Konzept der Diskurs-Renovatio gezeigt hat, besteht die Spezifität des spanischen Barocks als Kunst der Gegenreformation in dem Versuch, das scholastische Denksystem des Mittelalters wiedereinzuführen, nachdem es im Zeitalter der Renaissance gesprengt worden war. Zwar sei das Material, auf das man dabei zurückgegriffen habe, von einer inhaltlichen Entgrenzung und formalen Fragmentierung gekennzeichnet gewesen, doch habe das Unternehmen insgesamt Erfolg gehabt.375 Angesichts der tiefgreifenden und nachhaltigen Veränderungen, die in der vorherigen Epoche stattgefunden hatten, scheint es mir jedoch äußerst fraglich, ob eine Rückkehr zur alten Ordnung glaubhaft vermittelt werden konnte. Die Autorität der Kirche war angesichts ihres Schismas nachhaltig beschädigt, sodass Zweifel an ihrer Deutungshoheit fortbestehen mussten. Der Erfahrungshorizont der Renaissance ließ sich nicht einfach wieder zurückstutzen, sondern blieb trotz sämtlicher Anstrengungen der geistlichen und staatlichen Autoritäten in den Köpfen verhaftet. Somit trafen zwei Denksysteme aufeinander, die aufgrund ihrer Unvereinbarkeit miteinander rivalisierten und bisweilen zu einem aporetischen Komplex verschmolzen. Ästhetisch kommt dieser Konflikt im significar a dos luces zum Ausdruck, das Graci#n zufolge darin besteht, ein Wort mit zwei unterschiedlichen Bedeutungen auszustatten: »Consiste su artificio en usar de alguna palabra que tenga dos significaciones, de modo que deje en duda lo que quiso decir.«376 Die Definition erinnert an das Stilmittel des equ&voco, mit dem Redeverbote durch den gezielten Rückgriff auf Doppeldeutigkeiten geschickt umgangen werden. Doch handelt es sich beim significar a dos luces nicht mehr einfach nur um eine Verschleierungsrhetorik, sondern um eine Reaktion auf ein epochenspezifisches epistemologisches Dilemma. Der Signifikant erlangt eine Nebenbedeutung, die sich antipodisch zu dessen Hauptbedeutung verhält. Die Hauptbedeutung soll auf diese Weise allerdings nicht ersetzt, sondern lediglich ergänzt werden. Die Ästhetik des Barocks zeichnet sich dadurch aus, dass sie widersprüchliche Bedeutungen in einer Formel zusammenfasst, ohne sie zugunsten einer der beiden 375 Vgl. Küpper 1990, S. 21–22. 376 Baltasar Graci#n, Agudeza y arte de ingenio, II, 33, S. 53.

Barocke Deformation

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aufzulösen. Dadurch werden die Signifikanten mit einer Spannung aufgeladen, die bis zum Zerbersten ausgereizt werden kann. Von dieser Spannung zeugt auch der Guzm#n de Alfarache, worauf bereits der Untertitel des zweiten Teils hindeutet: »atalaya de la vida humana«. Das Lexem »atalaya« lässt sich zunächst mit »Wachturm« übersetzen. Laut M. Cavillac vereint der Wachturm im Siglo de Oro eine Reihe von Konzepten in sich, die die Vorstellung eines Wächters, der über universellen Weitblick verfügt, teilen: erstens die menippeische Satire, bei der die Gesellschaft aus der Ferne betrachtet wird, um sie ihrer Laster zu überführen; zweitens den christlichen Perfektismus der Gegenreformation, der die Gläubigen zur richtigen Lebensführung anleiten sollte; drittens den biblischen Prophetismus, der im Zuge der Armutsdebatte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts mobilisiert wurde; und viertens den rationalistischen Reformdiskurs, der für ein merkantilistisches Wirtschaftsmodell eintrat.377 Unberücksichtigt bleibt bei alledem jedoch die zweite Bedeutung von »atalaya«, mit der genau die Verschlagenheit zum Ausdruck kommt, die die Spannung des significar a dos luces laut Graci#n ausmacht.378 So offenbart ein Blick ins Diccionario de german&a (1609) von Cristjbal de Chaves, dass »atalaya« auch ein Synonym für »ladrjn« sein kann.379 Das Lexem steht folglich nicht nur metonymisch für den tugendhaften Wächter, sondern auch für den lasterhaften p&caro. In einer Erläuterung, die dem Roman vorangestellt ist, erhält der Leser eine Reihe von Hinweisen, die ihm den Einstieg in die Geschichte erleichtern sollen. Er erfährt, dass sich der Protagonist aufgrund seiner Verbrechen in Galeerenhaft befindet, von wo aus er zwecks Läuterung seine Lebensbeichte ablegt (»escribe su vida desde las galeras, donde queda forzado al remo por delitos que cometij«; Declaracijn para el entendimiento deste libro, S. 113). Traditionell ist die Konversion des Schelms in der Forschung als das zentrale Ereignis des Romans interpretiert worden. Während aber die einen die moralische Rede des Wächters dem vermeintlich reumütig auf sein Leben zurückblickenden erzählenden Ich und die lasterhafte Rede des Gauners dem erlebenden Ich zuschreiben, stellen andere die Glaubwürdigkeit der Bekehrung aufgrund der zahlreichen textinternen Widersprüche prinzipiell infrage.380 Zieht man die Rhetorik Graci#ns zurate, lassen sich die Lager aus Verfechtern und Gegnern der gegenreformatorischen Lesart miteinander aussöhnen. Der in den beiden Deutungen zum Ausdruck kommende Gegensatz verschmilzt im significar a dos luces zu einer Formel, die gleichzeitig von Guzm#ns Willen zur Bekehrung und seinem Un377 Vgl. Cavillac 2007, S. 39–65. 378 Vgl. »Suele comfflnmente la equivocacijn terciar a la malicia y torcer el sentido.« (Baltasar Graci#n, Agudeza y arte de ingenio, II, 33, S. 54.) 379 Vgl. Nuevo Tesoro Lexicogr#fico del EspaÇol, Sp. 1202b. 380 Für einen Überblick über die Debatte siehe Cavillac 2007, S. 67–133.

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vermögen zeugt, als Kind seiner Zeit auf den ›rechten Weg‹ zu gelangen. Er weiß um seine Sündhaftigkeit, doch gelingt es ihm nicht, diese zu überwinden. Somit kann der Schelm als hysterisches Subjekt im Sinne S. Zˇizˇeks beschrieben werden: Unaufhörlich oszilliert er zwischen den für den Barock verbürgten Antipoden von Weltsucht und Weltflucht.381 Der innere Konflikt der Hauptfigur gibt auch Aufschluss über die Adressaten des Romans, an die sich Mateo Alem#n getreu seiner antiken Vorbilder in zwei Proömien wendet. Zunächst richtet er sich an den vulgo, dem er aufgrund seiner schlechten Eigenschaften mit Feindseligkeit begegnet. Es steht zu befürchten, dass der vulgo die Geschichte durch eine seiner Ignoranz geschuldeten Fehllektüre verunglimpft. Wörtlich heißt es, dass er sich damit zufriedengebe, was der Hund gesagt und die Füchsin entgegnet habe (»sjlo te contentas de lo que dijo el perro y respondij la zorra«; Al vulgo, S. 109). Er kann sich also an der Geschichte erfreuen, ist aber nicht in der Lage, die richtigen Schlüsse aus ihr zu ziehen. Daran schließt sich eine Ansprache an den discreto lector an, von dem sich Mateo Alem#n eine erbauliche Lektüre erhofft (»podr#s moralizar segffln se te ofreciere: larga margen te queda«; Del mismo al discreto lector, S. 112). In Anlehnung an die Horaz’sche Sentenz »aut prodesse volunt aut delectare poetae«382 scheint der Autor im Falle des vulgo auf Unterhaltung und im Falle des discreto lector auf Belehrung zu setzen. Wenn er aber sagt, dass die vom vulgo zertretenen Blumen die Schläfen des discreto lector krönten (»las flores holladas de tus pies coronan las sienes […] del virtuoso«; Al vulgo, S. 109), bringt er zum Ausdruck, dass die beiden Lektürepfade miteinander verwoben sind. Die zertretenen Blumen stehen hier nicht im Kontrast zum Wahren, Schönen und Guten, sondern bilden eine ästhetische Einheit mit ihm. Daraus lässt sich schließen, dass die verschiedenen Lesertypen keineswegs als unterschiedliche Adressaten, sondern als ein und dieselbe Person zu deuten sind, die um das significar a dos luces weiß. Die Proömien fügen sich somit zu einem einzigen »contrat de lecture«383 zusammen, dem zufolge der Leser auch immer die Kehrseite der orthodoxen Lesart zu berücksichtigen hat. Dazu passt, dass sich das erzählende Ich, als es schließlich das Wort ergreift, an einen einzigen, nicht mehr unterschiedenen »curioso lector« (I, I, 1, S. 125) richtet, dem es in erster Linie um seinen »gusto« (I, I, 1, S. 125) zu tun ist. Auf diese Weise wird zugleich die in der Frühen Neuzeit vorherrschende Kritik, der zufolge fiktionale Literatur nicht der Erbauung des Lesers diene, sondern lediglich dessen niedere Triebe und Leidenschaften anrege, ins Positive gewendet. Weil ihm seine Legitimation immer schon in Abrede gestellt wird, reflektiert sich 381 Vgl. Zˇizˇek 2000, S. 114–115. 382 Horaz, Ars poetica, V. 333. 383 Lejeune 1975, S. 44.

Barocke Deformation

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der Roman hier selbst als Unterhaltungsmedium, um sich schließlich als solches zu affirmieren. Dies bedeutet jedoch keineswegs, dass der Guzm#n de Alfarache nur auf Zerstreuung abzielen würde. Hier wird lediglich kenntlich gemacht, dass er der Eindimensionalität didaktisch-moralisierender Schriften zuwiderläuft und den Leser zu einer Lektüre anregt, die auch dem Gebot des Vergnügens Rechnung trägt.

1.2.

Profanation der Pilgerschaft

D. Quint zufolge unterscheiden sich Epos und Roman maßgeblich durch ihre Handlungsmuster voneinander. Während das Epos mit seiner linearen Teleologie den Gewinnern eines Konflikts zuzuschlagen sei, müsse der Roman mit seiner richtungslosen und zirkulären Entwicklung auf der Seite der Verlierer verortet werden. Die Sieger erführen Geschichte als kohärent und zielgerichtet, wohingegen sich die Verlierer mit einer Kontingenz konfrontiert sähen, die sie nicht bewältigen könnten.384 Diese Überlegungen lassen sich mit M. M. Bachtins Konzept des Chronotopos zusammenführen, dem zufolge die zeitliche und die räumliche Dimension literarischer Texte in wechselseitiger Abhängigkeit voneinander stehen: »Die Merkmale der Zeit offenbaren sich im Raum, und der Raum wird von der Zeit mit Sinn erfüllt und dimensioniert.«385 Somit erweist sich der Chronotopos als das maßgebliche Strukturierungsprinzip eines literarischen Textes; er organisiert die Handlung, indem er ihre Einheiten auf einer Zeit-Raum-Achse anordnet und zueinander in Beziehung setzt. Auf dieser Grundlage lässt sich die Reise in der episch-romanesken Erzähltradition als zielgerichtete, wenn auch teils durch Irrwege verzögerte Pilgerschaft durch den Raum beschreiben, in deren Verlauf die Tugendhaftigkeit des Protagonisten auf die Probe gestellt wird. Das entsprechende Kultursubstrat, das literarischen Texten im frühneuzeitlichen Spanien zur Verfügung stand, ist die Raumpraxis der Pilgerschaft, mittels deren sowohl religiöse als auch politische Einstellungen rituell verinnerlicht werden sollten. Mit Santiago de Compostela, wo die Gebeine des Heiligen Jakobs aufbewahrt sein sollen, verfügte Spanien seit dem 11. Jahrhundert über eine eigene Pilgerstätte, die alternativ zum Heiligen Land bereist werden konnte.386 Von nationaler Bedeutung war sie insofern, als der Heilige Jakob den Christen im Rahmen der Reconquista beim Kampf gegen die Mauren mit Rat und Tat zur Seite gestanden haben soll. Zudem eröffnete der Jakobsweg die Möglichkeit, ein 384 Vgl. Quint 1993, S. 9. 385 Bachtin 2008, S. 7. 386 Vgl. Herbers 2006, S. 159.

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Bewusstsein über die Ausdehnung des spanischen Territoriums auszubilden. Wer also nach Santiago de Compostela pilgerte, wurde nicht nur als Christ, sondern auch als Spanier angerufen. Teleologisch ist die Pilgerfahrt insofern, als der Pilger parallel zu seiner Reise, die mit der Ankunft am locus sanctus endet, eine innere Entwicklung hin zu seiner vollständigen Bekehrung vollziehen soll. Demgegenüber ist der Chronotopos des Guzm#n de Alfarache als Abwärtsspirale entworfen. Von einem diffusen und unspezifischen »deseo de ver mundo« (I, 3, S. 163) angetrieben, verlässt der Schelm sein Elternhaus, um zunächst seine vermeintlich »noble parentela« (I, 3, S. 163) in Italien kennenzulernen. Wohin ihn seine Reise führt, wird durch den Rückgriff auf ein bekanntes Sprichwort zum Ausdruck gebracht: »[…] di en Scila, huyendo de Caribdis.« (I, I, 5, S. 188) Referiert wird hier auf die Odyssee, deren Titelheld, nachdem er dem Seeungeheuer Charybdis entkommen ist, auf das Seeungeheuer Skylla stößt, das sechs seiner Gefährten tötet und verschlingt.387 Demzufolge ist Guzm#n ein Pilger auf Abwegen, der es nicht vermag, seiner Reise ein übergeordnetes Projekt zu verleihen. Anstatt sich zu läutern, gibt er jeder Versuchung nach, die sich ihm auf seinem Weg anbietet. Dabei scheint er sich nach den zeitgenössischen Vorstellungen weniger im Gegensatz als im Einklang mit Odysseus zu modellieren. Nach Auskunft von P. Rabat8 wurde die Gewandtheit, die Homers Helden vom ersten Vers des Epos an zugeschrieben wird, von vielen Humanisten als aus moralischer Sicht problematisch erachtet. Damit hätten sie sich der lateinischen Tradition angeschlossen, die die Heroisierung des Odysseus abgelehnt hätten, die in der hellenischen Tradition vorherrschend gewesen sei.388 Guzm#ns Abkehr vom episch-romanesken Heldentum spiegelt sich im Sinne des Chronotopos in der Wegstruktur des Textes wider. Auf diesen Zusammenhang hat P. N. Dunn in einer wegweisenden Studie hingewiesen: In crucial ways […], this work [sc. Guzm#n de Alfarache] travesties or inverts the forms, devices, and motifs of the epic-romance tradition, and in doing so it declares its dependence on that tradition. […] Lazarillo had satirized and trivialized chivalric romance. Alem#n, however, retrieves the length, the spaciousness, the variety of materials, the internal islands of story, the wandering ›hero‹ characteristic of the genre from the Odyssey to the recently translated works of Heliodorus and Achilles Tatius.389

Der Handlungsverlauf des Guzm#n de Alfarache stellt eine nicht enden wollende Aneinanderreihung von Verirrungen, Fehltritten und Rückschlägen der Hauptfigur dar. Auf der Erzählebene korrespondieren diese J. Dünne zufolge mit den zahlreichen Abschweifungen und Digressionen, die den Leser immer wieder 387 Vgl. Homer, Odyssee, XII, V. 235–259. 388 Vgl. Rabat8 2005, S. 107. 389 Dunn 1993, S. 65.

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den roten Faden verlieren ließen. Durch die Entsprechung von Raumbewegung und Rhetorik werde eine Kontinuität zwischen erlebendem Ich und erzählendem Ich hergestellt, die den Moralisierungsanspruch des letzteren ironisch durchkreuze. Die Erzählerkommentare, in denen Guzm#n zum Ausdruck bringt, dass er vom Weg abgekommen sei (»[a]lejado nos hemos del camino«; I, I, 3, S. 171) oder dass seine Feder das Papier wie von selbst beschrieben habe (»sin pensar corrij hasta aqu& la pluma«; I, I, 3, S. 172), legten diese Dynamik offen.390 Auch an dieser Stelle zeigt sich, dass der Protagonist ein hysterisches Subjekt ist, das entgegen seiner Absichten immer wieder in alte Verhaltensmuster zurückfällt. H. Ehrlicher hat die Herausbildung einer profanen Pilgerliteratur im Siglo de Oro auf die Krise zurückgeführt, die die Wallfahrt im 16. Jahrhundert erlebte. Erstens befinde sich die Wallfahrt grundsätzlich in einem Spannungsfeld zwischen Heiligem und Profanem, weil dabei der Geist zugunsten des Körpers in den Hintergrund trete. Auf den Pilgerwegen gab es seinerzeit zahlreiche weltliche Gefahren und Reize, die die Pilger von ihrem Ziel abzubringen drohten: Auf entlegenen Pfaden lauerten ihnen Räuber auf; in den Gaststätten, in die sie einkehrten, trafen sie auf Taschenspieler und Prostituierte. Zweitens habe sich den Zeitgenossen mit der Entdeckung der Neuen Welt ein weites Feld neuer Profanräume erschlossen, die ihre curiositas beflügelt hätten. Drittens habe sich die Pilgerpraxis mit der protestantischen Kritik an der Veräußerlichung des Glaubens konfrontiert gesehen.391 Dass Guzm#ns Pilgerfahrt scheitert, scheint aber nicht nur auf die zeitgenössische Pilgerkrise zu verweisen, sondern auch auf den Bruch, der das spanische Gemeinwesen durchzog. W. Matzat hat die Auffassung vertreten, dass sich im Guzm#n de Alfarache der Übergang von einer religiösen zu einer nationalen Gemeinschaft abzeichnet.392 Obgleich ich ihm grundsätzlich zustimmen möchte, bin ich der Auffassung, dass er in seiner Analyse zwei Aspekte vernachlässigt: Erstens wendet sich der Text gegen die Raumpraxis, die die Pilger gleichzeitig zu Christen und Spaniern werden lässt; zweitens kommt im Umherirren der Hauptfigur eine kollektive Verunsicherung zum Ausdruck. Die Galeere, auf der sich der Schelm am Ende befindet, suggeriert, dass das Gemeinwesen den ›sicheren Hafen‹ verlassen hat und dabei ist ›abzudriften‹.393 Dass der Leser nicht mehr erfährt, ob Guzm#n mit seinem Gnadengesuch Erfolg hat und ob seine Konversion von Dauer ist, unterstreicht die Aporie, in der sich Spanien angesichts der Gegenreformation befindet. 390 391 392 393

Vgl. Dünne 2004, S. 96. Vgl. Ehrlicher 2010, S. 100–108. Vgl. Matzat 2013. Vgl. Cavillac 2007, S. 63–64.

146 1.3.

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Monströses Gemeinwesen

In einem Vortrag am 2. Juli 2014 an der Universität Mainz hat R. Folger vorgeschlagen, den Guzm#n de Alfarache nach Maßgabe eines Emblems zu lesen. Embleme setzen sich aus drei Elementen zusammen: Die inscriptio enthält einen Denkspruch oder Lehrsatz, der durch die pictura veranschaulicht wird; die subscriptio hat die Aufgabe, den Zusammenhang aufzuschlüsseln, der zwischen inscriptio und pictura besteht.394 Überträgt man dieses Schema auf den Guzm#n de Alfarache, würde der Titel des Romans die inscriptio darstellen und der eigentliche Text die subscriptio; als pictura ließe sich im Sinne einer Ekphrasis der Exkurs über das Monster von Ravenna im Einleitungskapitel des Romans veranschlagen. Das Leben des Schelms stünde dann exemplarisch für den Zustand des Gemeinwesens, dessen Laster sich in dem Ungetüm abbilden. Der Exkurs, der sich aus einer Beschreibung und einer Deutung des Monsters zusammensetzt, ist in den Bericht über Guzm#ns Abkunft eingelassen.395 Dass er der eigentlichen Lebensbeichte des Schelms vorausgeht, lässt bereits auf eine übergeordnete Funktion schließen. Bevor Guzm#n auf das Monster selbst zu sprechen kommt, umreißt er den historischen Kontext, in dem es geboren worden ist: El aÇo mil y quinientos y doce, en Ravena, poco antes que fuese saqueada, hubo en Italia crueles guerras, y en esta ciudad nacij un monstruo muy extraÇo, que puso grand&sima admiracijn. Ten&a de la cintura para arriba todo su cuerpo, cabeza y rostro de criatura humana, pero un cuerno en la frente. Falt#banle los brazos, y diole naturaleza por ellos en su lugar dos alas de murci8lago. Ten&a en el pecho figurado la Y pitagjrica, y en el estjmago, hacia el vientre, una cruz bien formada. Era hermafrodito y muy formados los dos naturales sexos. No ten&a m#s de un muslo y en 8l una pierna con su pie de milano y las garras de la misma forma. En el Çudo de la rodilla ten&a un ojo solo. (I, I, 1, S. 141–142, kurs. i. Orig.)

Guzm#n setzt die Geburt des Monsters zu der Schlacht in Bezug, zu der es im Rahmen der Italienkriege am Ostersonntag des Jahres 1512 zwischen Frankreich und dem mit Spanien verbündeten Vatikanstaat vor den Toren Ravennas kam. Die französischen Truppen setzten sich durch und plünderten die Stadt.396 Anschließend beschreibt der Schelm die einzelnen Körperteile des Monsters absteigend von Kopf bis Fuß. Der Kopf und das Gesicht seien diejenigen eines menschlichen Säuglings, doch sitze dem Wesen ein Horn auf der Stirn. Anstelle von Armen habe es Fledermausflügel. Auf seiner Brust stehe ein pythagoreisches Ypsilon, auf seinem Bauch ein Kreuz. Darüber hinaus seien beide Ge394 Vgl. Henkel/Schöne 1996, S. xii. 395 Für einen bibliographischen Überblick siehe Ehrlicher 2012, S. 371, Anm. 55. 396 Vgl. Mallett/Shaw 2012, S. 106–109.

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schlechtsorgane bei ihm ausgeprägt. Schließlich habe es nur einen Schenkel, der über ein Knie, auf dem sich ein einzelnes Auge befinde, mit der Kralle eines Greifvogels verbunden sei. C. Yushimito del Valle hat darauf hingewiesen, dass das aristotelische Verständnis von Monstern als belangloser lusus naturae im Rahmen der Gegenreformation von der augustinischen Deutung als göttliches Zeichen abgelöst wurde.397 Die Deutung des Schelms, die nach Auskunft von H. Ehrlicher nahezu wörtlich aus einer Chronik des aus Flandern stammenden Protestanten Johannes Multivallis übernommen wurde,398 entspricht dieser Entwicklung: De aquestas monstruosidades ten&an todos muy gran admiracijn; y considerando personas muy doctas que siempre semejantes monstruos suelen ser prodigiosos, pusi8ronse a especular su significacijn. Y entre las m#s que se dieron, fue sola bien recebida la siguiente: que el cuerno significaba orgullo y ambicijn; las alas, inconstancia y ligereza; falta de brazos, falta de buenas obras; el pie de ave de rapiÇa, robos, usuras y avaricias; el ojo en la rodilla, aficijn a vanidades y cosas mundanas; los dos sexos sodom&a y bestial bruteza; en todos los cuales vicios abundaba por entonces toda Italia, por lo cual Dios la castigaba con aquel azote de guerras y disensiones. Pero la cruz y la Yeran seÇales buenas y dichosas, porque la Yen el pecho significaba virtud; la cruz en el vientre, que si, reprimiendo las torpes carnalidades, abrazasen en su pecho virtud, les dar&a Dios paz y ablandar&a su ira. (I, I, 1, S. 142)

Guzm#n erklärt, dass zahlreiche Gelehrte darum bemüht gewesen seien, das Rätsel um das Prodigium zu lösen. Dass die Ausführungen einer gewissen Ironie nicht entbehren, lässt sich an den hyperbolischen Steigerungen – »muy doctas«, »siempre […] prodigiosos« – erkennen. Von daher kann nicht mit Sicherheit gesagt werden, dass der Schelm selbst hinter der Deutung steht, die nach seinen Aussagen am plausibelsten ist: Das Horn stehe für Stolz und Ehrgeiz; die Flügel für Unbeständigkeit und Leichtsinn; die Abwesenheit der Arme für das Fehlen guter Taten; die Krallen für Raub, Diebstahl, Wucher und Habsucht; das Auge auf dem Knie für die Neigung zu Eitelkeiten und weltlichen Dingen; die beiden Geschlechtsorgane für Sodomie und Bestialität.399 All diese Laster seien in Italien reichlich vorhanden gewesen, weshalb Gott seine Bewohner mit Krieg und Uneinigkeit bestraft habe. Allerdings habe es auch Anlass zur Hoffnung gegeben, denn das Ypsilon stehe für Tugendhaftigkeit und das Kreuz für den Frieden, den Gott den Menschen schenken würde, wenn sie sich besönnen. Den Bogen zu seiner eigenen Geschichte spannt Guzm#n, indem er den Exkurs auf seinen Vater bezieht. Das Monster soll seinen Aussagen zufolge beweisen, dass die Vergehen, die man seinem Vater vorwirft, keinen Einzelfall 397 Vgl. Yushimito del Valle 2010. 398 Vgl. Ehrlicher 2006, S. 372. 399 Mit »bestial bruteza« scheint das peccatum bestialitas, also sexuelle Handlungen mit Tieren, gemeint zu sein.

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darstellen: »Ves aqu&, en caso negado, que, cuando todo corra turbio, iba mi padre con el hilo de la gente y no fue solo el que pecj.« (I, I, 1, S. 142) Beim Vater des Schelms handelt es sich um den Sprössling einer Kaufmannsfamilie aus dem Orient (»fueron levantiscos«; I, I, 1, S. 130), die in Genua durch Geldgeschäfte zu Reichtum gekommen ist (»[v]inieron a residir a G8nova, donde fueron agregados a la nobleza«; I, I, 1, S. 129–130). Neben dem Vorwurf des Wuchers (»lo persiguieron, infam#ndolo de logrero«; I, I, 1, S. 131) werden dem Vater sodomitische Handlungen zu Lasten gelegt: Lo que le vi [sc. a mi padre] el tiempo que lo conoc&, te puedo decir. Era blanco, rubio, colorado, rizo, y creo de naturaleza, ten&a los ojos grandes, turquesados. Tra&a copete y sienes ensortijadas. Si esto era propio, no fuera justo, d#ndoselo Dios, que se tiznara la cara ni arrojara en la calle semejantes prendas. Pero si es verdad, como dices, que se val&a de untos y artificios de sebillos, que los dientes y manos, que tanto le loaban, era a poder de polvillos, hieles, jabonetes y otras porquer&as, confesar8te cuanto d8l dijeres y ser8 su capital enemigo y de todos los que de cosa semejante tratan; pues dem#s que son actos de afeminados maricas, dan ocasijn para que dellos murmuren y se sospeche toda vileza […]. (I, I, 1, S. 140)

Guzm#n gibt zu Protokoll, dass sein Vater weiße Haut, blond gefärbtes, aber vermutlich natürlich gelocktes Haar und große, blaue Augen gehabt habe. Er habe eine Tolle getragen, deren Locken seine Schläfen geziert hätten. Sodann stellt der p&caro infrage, dass sein Vater sich Kosmetik auf das Gesicht aufgetragen habe und in dieser Aufmachung auf die Straße gegangen sei. Wenn es aber stimme, dass er sich Salben und Fetten bedient und Puder, Rindergalle, Seifen und gleichartige Produkte zur Hand genommen habe, werde er sich selbst zum größten Feind seines Vaters und all derjenigen erklären, die ähnliches trieben. Denn abgesehen davon, dass ein derartiges Gebaren weibisch sei, gebe es Anlass zu Gerüchten und Bezichtigungen sämtlicher Niederträchtigkeiten. Wie im Falle des Monsters sind auch in der Figur des Vaters verschiedene negative Attribute vereint. Erneut sieht sich der Leser mit einer Ironie konfrontiert, durch die die Ernsthaftigkeit von Guzm#ns Aussagen grundsätzlich infrage gestellt wird. Weil der Schelm mit der Erwähnung der Haarpracht seines Vaters dessen weibliche Attribute ostentativ ausstellt, erübrigt sich die Frage, ob es denn wirklich anzunehmen sei, dass er sich geschminkt habe. Durch den Verweis auf die Schläfenlocken wird der Vater mit dem Judentum in Verbindung gebracht, den man traditionell auch des Wuchers bezichtigte. Die »ojos turquesados« lassen hingegen auf einen türkisch-muslimischen Ursprung des Vaters schließen, der sich ebenfalls als problematisch erweist. Im Tesoro de la lengua castellana (1611) ist nämlich nachzulesen, dass es sich bei Türken um

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»gente baja y de malas costumbres, que viv&an de robar y maltratar a los dem#s«400 handelt. Was über Guzm#ns Vater gesagt wird, scheint auch für seine Mutter zu gelten. Bei dieser handelt es sich um eine gewitzte Geschäftsfrau, die ihren Körper gewinnbringend als Ware einzusetzen weiß. So erfährt der Leser, dass sie bei einem Greis wohnt, dem sie aus finanzieller Not ein Eheversprechen abgerungen hat. Als sie sich mit ihm für eine Tauffeier in der Kathedrale von Sevilla einfindet, lernt sie Guzm#ns Vater kennen, der das Gotteshaus zusammen mit anderen Kaufmännern für einen galanteo aufgesucht hat (»como los mercaderes hac&an lonja para sus contrataciones en las Gradas de la Iglesia Mayor […], acertj a pasar un cristianismo«; I, I, 2, S. 144). Der Vater beginnt die Mutter zu umwerben, bis sie schließlich einem heimlichen Stelldichein mit ihm zustimmt. Das Landgut, auf dem sich die beiden verabredet haben, ist als locus amoenus entworfen: Era entrado el verano, fin de mayo, y el pago de Gelves y San Juan de Alfarache el m#s deleitoso de aquella comarca, por la fertilidad y disposicijn de la tierra, que es toda una, y vecindad cercana que le hace el r&o Guadalquivir famoso, regando y calificando con sus aguas todas aquellas huertas y florestas. Que con razjn, si en la tierra se puede dar conocido para&so, se debe a este sitio el nombre d8l: tan adornado est# de frondosas arboledas, lleno y esmaltado de varias flores, abundante de sabrosos frutos, acompaÇado de plateadas corrientes, fuentes espejadas, frescos aires y sombras deleitosas, donde los rayos del sol no tienen en tal tiempo licencia ni permisijn de entrada. (I, I, 2, S. 147)

Guzm#n erklärt, dass sich der Wonnemonat Mai dem Ende zugeneigt habe. Dank der Nähe zum Guadalquivir erblühten die Wälder und Gärten der Landgüter von Gelves und San Juan de Alfarache in voller Pracht. Wenn es ein Paradies auf Erden gebe, habe dieser Ort seinen Namen verdient. Der Ehebruch, den Guzm#ns Eltern hier begehen, ist laut C. Blanco Aguinaga analog zum Verzehr der verbotenen Frucht in der Genesis entworfen. Demgemäß müssten sie das andalusische Paradies am Ende auch verlassen.401 Aus der unrechtmäßigen Verbindung geht Guzm#n hervor, dem das Vergehen seiner Eltern als untilgbarer Makel anhaftet. Das hier aufgerufene Motiv der Erbsünde verweist laut V. G. Agüera auf die Diskriminierung der conversos, deren Makel darin bestehe, anders als die Altchristen kein ›reines Blut‹ zu haben.402 Nichts ahnend von der Leidenschaft, die Guzm#ns Eltern füreinander hegen, glaubt der Greis, einen guten Freund im Vater des Schelms gefunden zu haben. Deshalb ist dieser ein gern gesehener Gast in seinem Hause: 400 Tesoro de la lengua castellana, Lemma »turco«, Sp. 1496b. 401 Vgl. Blanco Aguinaga 1957, S. 318–319. 402 Vgl. Agüera 1974.

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Fue tan estrecha la amistad que se hac&an de aquel d&a en adelante los unos a los otros, continuada con tanta discrecijn y buena maÇa, por lo mucho que se aventuraba en perderla, cuanto se puede presumir de la sutileza de un levantisco tinto en ginov8s, que liquida y apura cu#nto mas merma, […] y de una mujer de las prendas que he dicho, andaluz, criada en buena escuela, cursada entre los dos coros y naves de la Antigua, que antes hab&a tenido achaques, de donde sin conservar cosa propia ni de respeto, el d&a que asentj la compaÇ&a con el caballero, me jurj que metij de puesto m#s de tres mil ducados de solas joyas de oro y plata, sin el mueble de casa y ropas de vestir. (I, I, 2, S. 153)

Guzm#ns Eltern werden hier als durchtriebenes Gaunerpärchen dargestellt, das seinesgleichen sucht. Die monetäre Zweitbedeutung der Verben »liquidar« (»ausverkaufen«), »apurar« (»ausschöpfen«) und »mermar« (»verringern«) geben den Vater als geldgierigen Halsabschneider zu erkennen. Von der Mutter heißt es, dass sie in der Kathedrale von Sevilla gelernt habe, ihre Finanzen durch entgeltliche Liebesdienste aufzubessern. Die christliche Allegorie der Kirche als Schiff, das die Gläubigen durch die Gefahren auf hoher See in den Hafen Gottes leitet, wird hier subvertiert, indem die Bedeutung der Lexeme »cursar« und »nave« durch die wenig christlichen Absichten der Kirchgänger erotisch überschrieben wird. Übersetzt man »respeto« und »puesto« im Sinne der German&a mit »Zuhälter« und »Hurenlohn«,403 wird zudem erkenntlich, dass die Mutter durch den vermögenden Greis zu dauerhaftem Wohlstand kommt. Nachdem sie Guzm#n zur Welt gebracht hat, kann die Mutter ihren Gönner davon überzeugen, die Vaterschaft für den Sprössling anzuerkennen. Dadurch kann sie nicht nur ihre Ehre aufrechterhalten, sondern sich auch das Erbe des Greises sichern. Wie der Schelm zu berichten weiß, lässt das Erbe auch nicht mehr lange auf sich warten: »Era el buen caballero […] hombre anciano y cansado, mi madre moza, hermosa y con salsas. La ocasijn irritaba el apetito, de manera que su desorden le abrij la sepultura.« (I, I, 2, S. 153–154) Hinter der hier verwendeten Isotopie des Essens verbirgt sich ein erotischer Subtext. Dieser besagt, dass der Greis der Zügellosigkeit (»salsas«) seiner Frau aufgrund seines hohen Alters nicht mehr habe standhalten können, sodass ihn sein Verlangen (»apetito«) ins Grab geführt habe. Zwar wird an dieser Stelle nicht gesagt, dass die Mutter den Tod des Alten zu verantworten hätte, doch kommt ihr dieser alles andere als ungelegen. Guzm#n merkt spitzbübisch an, dass er dank des mütterlichen Geschicks zwei Väter gehabt habe (»por la cuenta y reglas de la ciencia femenina, tuve dos padres«; I, I, 2, S. 157). In der Öffentlichkeit habe sich der Greis bis zum Ende seiner Tage als sein Vater ausgegeben, im Verborgenen aber sei seinem eigent403 Vgl. Mateo Alem#n, Guzm#n de Alfarache, I, I, 2, S. 153, Anm. 47; Guzm#n de Alfarache, II, III, 8, S. 491, Anm. 15.

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lichen Erzeuger diese Rolle zugekommen (»el buen viejo en lo pfflblico y el estranjero en lo secreto«; I, I, 2, S. 157). Im gleichen Atemzug schließt der Schelm aus, dass prinzipiell noch ein weiterer Mann als sein Vater infrage kommen könnte (»si soy de otro tercero«; I, I, 2, S. 157). Dass er sich dabei auf die Schwüre der Mutter beruft, sollte den Leser allerdings stutzig machen. Schließlich hat Guzm#n zuvor deutlich werden lassen, dass sich die Mutter reichlich wenig um die Wahrheit schert. Hinzu kommt, dass ihr Verhalten in der Familie Tradition hat. Während die Mutter des Schelms nämlich lediglich zwei Männer an sich zu binden wusste, gelang seiner Großmutter dies gleich bei zwei Dutzend (»[s]i mi madre enredj a dos, mi abuela dos docenas«; I, I, 2, S. 160). Die konfuse Genealogie des Schelms spiegelt sich auch in seiner Namenswahl wider. In Anbetracht der Gerüchte zieht er es vor, den Namen seines Vaters zu leugnen und stattdessen mit »Guzm#n« denjenigen seiner Mutter anzunehmen. Diesen führt die Großmutter wiederum auf ihren mutmaßlichen Vater zurück, der aus der nahen Verwandtschaft der Herzöge von Medina Sidonia stammen soll (»cre&a […] haber sido hija de un caballero, deudo cercano de los duques de Medina Sidonia«; I, I, 2, S. 161). Der Namenszusatz »de Alfarache« schließlich verweist auf den Ort, wo es zum elterlichen Ehebruch kam (»pfflseme el Guzm#n de mi madre y Alfarache de la heredad adonde tuve mi principio«; I, I, 2, S. 162). Dass hinsichtlich der Vaterschaftsfrage durchaus Zweifel angebracht sind, legt auch das medizinische Wissen aus der Zeit nahe. So schreibt Juan Huarte de San Juan im Examen de ingenios (1594), dass der Samen weibischer Männer zur Fortpflanzung nicht geeignet sei. Außerdem könnten Prostituierte nicht schwanger werden, weil ihr Samen aufgrund des häufigen Geschlechtsverkehrs nicht ausreichend Zeit habe, um zu reifen. Der Arzt ging wohlgemerkt davon aus, dass zur Befruchtung der Eizelle auch ein weiblicher Samen nötig sei.404 Die Ausführungen bringen zum Ausdruck, dass Guzm#ns Lebensbeichte auf einer Lüge errichtet zu sein scheint. Dabei tritt der Schelm lediglich in die Fußstapfen seiner Eltern, haben diese ihm doch eindrucksvoll vorgelebt, dass man in der Gesellschaft mit Lug und Trug bestehen kann. Dass Guzm#ns Genealogie geradezu ›ungeheuerlich‹ ist, lässt sich aus Des monstres et prodiges (1573) von Ambroise Par8 ableiten. Hierin wird davor gewarnt, das Sperma mehrerer Männer zur Befruchtung zu vermischen, weil daraus Monster entstehen könnten.405

404 Vgl. Desvois 2009, S. 88–89. 405 Vgl. Desvois 2009, S. 85.

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2.

Von Charybdis nach Scylla: Das Scheitern des Epos im Guzmán de Alfarache

Circes Zauber: Narrative Persuasion*

Die Odyssee hat der Weltliteratur einen reichen Fundus an Motiven beschert, auf den auch im Guzm#n de Alfarache zurückgegriffen wird. Im vorangehenden Kapitel habe ich bereits auf die Monster Charybdis und Skylla aufmerksam gemacht, die sinnbildlich für die Abwärtsspirale stehen, in die der Titelheld auf seiner Reise gerät. Im Rahmen der Liebeshandlung wird wiederum auf die Figur der Circe Bezug genommen, die die Besatzung des Odysseus während deren Aufenthalt auf Aiaia in Schweine verwandelt, um sie von der Weiterfahrt abzuhalten: Dicen de Circes, una ramera, que con sus malas artes volv&a en bestia los hombres con quien trataba […], pero juntamente con aquello qued#bales vivo y sano su entendimiento de hombres, porque a 8l no les tocaba. Muy al rev8s lo hace agora estotra ramera, nuestra ciega voluntad, que, dej#ndonos las formas de hombres, quedamos con entendimiento de bestias. (II, III, 5, S. 437–438)

Anhand dieses Zitats lässt sich nachvollziehen, wie Circe im Zuge der Zeitenwende zur Allegorie weiblicher Verführungskunst geworden ist. Vormals habe Circe die Männer in Tiere verwandelt, ihnen aber den Verstand gelassen. Die voluntas hingegen lasse den Männern ihre Gestalt, verwandle dafür aber ihren Verstand in denjenigen eines Tiers. Als Guzm#n am Ende des Romans in Galeerenhaft gerät, bringt er laut M. Molho, J. A. Whitenack und J. D. Vila die weibliche Verführungskunst zum Einsatz, um die Gunst des Rudermeisters zu erlangen.406 Meines Erachtens greift er darauf aber auch zurück, um den Leser seiner confesijn general um den Finger zu wickeln. Der Schelm muss sich in einem vorteilhaften Licht darstellen, weil er andernfalls nicht auf die Gnade des Königs hoffen kann. In diesem Kapitel wird es mir darum zu tun sein, die Persuasionsstrategie aufzudecken, auf die Guzm#n speziell im Rahmen der Liebeshandlung zurückgreift. Bereits die Schilderung seiner ersten Ehe mit der Tochter des Wucherers erweist sich in dieser Hinsicht als aufschlussreich. Die Begegnung mit Gracia nutzt der Schelm dann dazu, sich zum Opfer weiblicher Verführungskunst zu stilisieren. Dabei wird jedoch schnell deutlich, dass das eigentliche Opfer die schöne Wirtstochter ist, die sich kurz nach der Eheschließung zu prostituieren beginnt. Als sie schließlich die Flucht ergreift, muss Guzm#n die Lücke, die sie hinterlässt, selber schließen.

* Dieses Kapitel ist in einer früheren Fassung bereits auf Englisch erschienen: Timo Kehren, »The Charms of Circe: Narrative Persuasion in Guzm#n de Alfarache«, in: Lickhardt, Maren/Schuhen, Gregor/Velten, Hans Rudolf (Hgg.), Transgression and Subversion: Gender in the Picaresque Novel, Bielefeld: transcript 2018, S. 47–63. 406 Vgl. Molho 1985, S. 211; Whitenack 1990, S. 69; Vila 2015.

Circes Zauber: Narrative Persuasion

2.1.

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Die Lektion des Wucherers

Nach seiner Ankunft in Madrid gelangt der Titelheld des Guzm#n de Alfarache als Wucherer zu wirtschaftlichem Wohlstand. E. Geisler hat darauf hingewiesen, dass der Handel mit Geld im Siglo de Oro alles andere als unproblematisch war. Weil er einzig auf finanziellen Profit ausgerichtet ist, wurde er im Gegensatz zum subsistenzwirtschaftlichen Handel mit Waren der Sünde der Habgier zugeschrieben.407 Im Zusammenspiel mit der Liebe kann die Brisanz des Geldhandels aber noch weiter gesteigert werden: Eines Tages erhält Guzm#n von einem anderen Wucherer das Angebot, dessen Tochter zu heiraten (»no faltj un loco que me codicij para yerno«; II, III, 2, S. 368). Angesichts der großzügigen Aussteuer geht der Schelm, ohne lange zu zögern, auf das Angebot ein. Doch getreu dem Sprichwort »con dote de mujer pocos llegaron a enriquecer, y muchos a envilecer« wird diese Verbindung keinen guten Ausgang nehmen. Wie unbedeutend die Frage der Liebe in dieser Ehe ist, lässt sich bereits daran erkennen, dass der Schelm den Namen seiner ersten Frau über die gesamte Erzählung hinweg kein einziges Mal erwähnt. Bis zum Ende bleibt sie die anonyme Tochter des Wucherers. Diese lebt vom ersten Tag der Ehe an auf großem Fuß und scheut sich nicht, das gesamte Geld ihres Ehemanns auszugeben (»[e]ra gastadora, franca, liberal, enseÇada siempre a verme venir como abeja, cargado de regalos«; II, III, 3, S. 384). So kommt es, dass Guzm#ns Wohlstand allmählich wieder schwindet. Bald muss sogar der Wucherer einschreiten, um den Schelm angesichts ausstehender Kreditrückzahlungen vor Schwierigkeiten mit der Justiz zu bewahren. Weil er die in Kastilien übliche »buena maÇa para saber engaÇar« (II, III, 2, S. 375) beherrscht, kann er seinen Schwiegersohn auch tatsächlich vor größeren Problemen bewahren. Im Rückblick beklagt Guzm#n, dass das Brot, das man dem Brautpaar traditionell zur Hochzeit schenkt, nach vier Jahren aufgebraucht gewesen sei: »Padec& con mi esposa, como con esposas, casi seis aÇos; aunque los cuatro primeros nos durj tierno el pan de la boda, porque todo era flor.« (II, III, 3, S. 398) Das Spiel mit dem Lexem »esposa«, das sowohl »Ehefrau« als auch »Handschelle« heißen kann,408 weist die Ehe als Gefangenschaft aus. Zudem kann es als an den Leser gerichteten Auftrag verstanden werden, den gesamten Satz auf seine Doppeldeutigkeiten hin zu überprüfen. Bereits das Lexem »flor« muss dem Leser aus dem Mund eines p&caro suspekt erscheinen, weil es unter Gaunern als Synonym für »Täuschung« und »Betrug« gebraucht wird.409 In seiner wörtlichen Bedeutung »Mehl« steht es eigentlich mit dem pan de la boda 407 Vgl. Geisler 2013a, S. 32–39. 408 Vgl. Tesoro de la lengua castellana, Lemma »esposa y esposo«, Sp. 839b. 409 Vgl. Tesoro de la lengua castellana, Lemma »flor«, Sp. 916a.

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in Verbindung, während es in seiner übertragenden Bedeutung »Blüte« die Idee des Wohlstands unterstreicht. Wie ich im Zusammenhang mit dem Lazarillo de Tormes bereits ausgeführt habe, ist die Herstellung von Mehl eine Metapher für den Geschlechtsakt, denn sie besteht darin, den »semen« zu mahlen, der im Spanischen sowohl den »Samen« als auch das »Sperma« bezeichnet. Mit der Aussage »todo era flor« deutet der Schelm allerdings an, dass die Ehe zu seinem Leidwesen gerade nicht vollzogen worden ist, weil »flor« auch auf die Jungfräulichkeit verweisen kann.410 Bald hat die Tochter des Wucherers genug von ihrem offenbar zunehmend ungeduldigen Gemahl, weshalb sie sich auf die Suche nach einem Vorwand begibt, um ihre Ehe annullieren lassen zu können. Nachdem sie Guzm#n in finanzielle Schwierigkeiten gebracht hat, kompromittiert sie nun also auch noch seine Ehre. Dazu behauptet sie, dass er eine Geliebte neben ihr habe (»llegj a tal punto su aborrecimiento, que contra toda verdad me levantase que estaba amancebado«; II, III, 3, S. 383) Der Schelm beteuert seine Unschuld, was angesichts der unfreiwilligen Keuschheit, die ihm seine Frau auferlegt hat, allerdings durchaus bezweifelt werden kann. Als sie sich bewusst wird, dass sie ihre Ziele nicht erreichen kann, verfällt die Tochter des Wucherers dem Wahnsinn. Guzm#n stellt dies jedoch vor nicht mindere Schwierigkeiten: Das Geschrei seiner Frau erregt die Aufmerksamkeit der Nachbarn, die sich besorgt in seinem Haus versammeln (»acudieron a socorrerla los vecinos«; II, III, 3, S. 399), um dann aber festzustellen, dass nichts weiter geschehen ist. Schließlich erkrankt das Mädchen und verstirbt so unerwartet, dass nicht einmal mehr Zeit für die letzte Salbung bleibt (»de una enfermedad aguda murij, sin […] recebir sacramento«; II, III, 3, S. 400). Zwar ist Guzm#n nun von seiner unliebsamen esposa befreit, doch muss er dem Vater die Aussteuer und somit das einzige Vermögen, das nicht in die Hände seiner Frau gefallen ist, zurückgeben. Da die Ehe kinderlos geblieben ist, steht dem Witwer die Aussteuer nämlich nicht zu (»no me quedj […] un hijo con que valerme de la dote«; II, III, 3, S. 400). Dies verdeutlicht, dass die Verbindung mit der Tochter des Wucherers sowohl aus genealogischer als auch aus wirtschaftlicher Sicht unproduktiv gewesen ist. Nachdem er geschildert hat, wie es mit seiner ersten Frau zu Ende gegangen ist, unterbricht Guzm#n die Haupthandlung für eine Anekdote, die lediglich dazu zu dienen scheint, die Episode rhetorisch abzurunden. In dem Erzähleinschub geht es um einen Vorfall, der sich auf einer Schiffsreise zwischen einem Ehepaar zugetragen hat:

410 Vgl. Tesoro de la lengua castellana, Lemma »flor«, Sp. 915b–916b.

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Yas& lo dio bien a sentir un pasajero, el cual, yendo navegando y sucedi8ndole una gran tormenta, mandj el maestre del nav&o que alijasen presto de las cosas de m#s peso para salvarse, y, tomando a su mujer en brazos, dio con ella en la mar. Queri8ndolo despu8s castigar por ello, escus#base diciendo que as& se lo mandj el maestre y que no llevaba en toda su mercader&a cosa que tanto pesase, y por eso lo hizo. (II, III, 3, S. 400)

Ein Kapitän habe bei einem Sturm auf hoher See angeordnet, die größten Lasten (»las cosas de m#s peso«) über Bord zu werfen, damit sein Schiff nicht untergehe. Kurzerhand habe eines der Besatzungsmitglieder seine Frau ins Meer geworfen. Als der Seemann dafür bestraft werden sollte, habe er eingewandt, dass er nichts anderes getan habe, als dem Befehl des Kapitäns zu folgen: Unter all den Frachten habe ihn keine so sehr belastet (»que tanto pesase«) wie seine Ehefrau. Im Guzm#n de Alfarache ist das erzählende Ich auf der extradiegetischen Ebene, das erlebende Ich auf der intradiegetischen Ebene angesiedelt. Die Anekdote vom Seemann befindet sich auf der metadiegetischen Ebene. Die metadiegetische Ebene wird meines Erachtens dazu eingeführt, um den Konflikt zu spiegeln, der auf der intradiegetischen Ebene ausgetragen wird, und dabei eine wichtige Informationslücke zu schließen: Sie fördert zutage, wie die Frau des Schelms ums Leben gekommen ist. Da es sich in beiden Fällen um einen Ehekonflikt handelt, muss der Leser annehmen, dass es der Tochter des Wucherers ähnlich ergangen ist wie der Frau des Seemanns. Hier wie dort wird die Frau als wertlose Ware ausgewiesen, die mit den ökonomischen Interessen ihres Ehemanns nicht kompatibel ist. Demzufolge ist Guzm#n längst nicht so unschuldig, wie er es seine Nachbarn angesichts des Geschreis seiner Frau glauben macht. Die Anekdote ist eine Deckerzählung, mit deren Hilfe der Schelm sein Verbrechen unter den Teppich kehrt, dabei aber paradoxerweise innerhalb der Logik des Geständnisses bleibt. Im Wucherer findet Guzm#n gewissermaßen einen Komplizen: Dank der Lektion, die er ihm in Sachen Geldwirtschaft erteilt, begreift der Schelm, dass sein Ehebündnis ein Hindernis für seinen Wohlstand darstellt. Tatsächlich kommt es hier weder für die Liebe noch für das Geld zum happy ending. In seiner zweiten Ehe wird es Guzm#n dann aber gelingen, diese beiden Komponenten miteinander in Einklang zu bringen, indem er aus dem Körper seiner Frau Profit schlägt.

2.2.

Wa(h)re Liebe

Nach dem Scheitern seiner ersten Ehe entscheidet sich der Schelm, dem weltlichen Leben den Rücken zu kehren und zum Theologiestudium an die prestigeträchtige Universität von Alcal# de Henares zu gehen. Die ersten Studienjahre verbringt er in frommer Abgeschiedenheit, bis er in seinem Abschlussjahr

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auf einer Wallfahrt zur Einsiedelei der Jungfrau von El Val, der lokalen Stadtheiligen, die bezaubernde Gracia erblickt und sich in diese verliebt: Desta manera, con estos entretenimientos prosegu& mi teolog&a y, cuando cursaba en el fflltimo aÇo, ya para quererme hacer bachiller, mis pecados me llevaron un domingo por la tarde a Santa Mar&a del Val. Romer&as hay a veces, que valiera mucho m#s tener quebrada una pierna en casa. Esta estacijn fue causa y principio de toda mi perdicijn. De aqu& se levantj la tormenta de mi vida, la destruicijn de mi hacienda y acabamiento de mi honra. (II, III, 4, S. 424)

Guzm#n erklärt hier, dass ihn seine Sünden zu der Einsiedelei geführt hätten, wobei diese weniger der Grund für den Besuch des Gotteshauses als dessen Konsequenz sind. Dem Beispiel seines Vaters folgend, sucht der Schelm die heilige Stätte nämlich für einen galanteo auf. Mit der Aussage, dass dieses Ereignis das »principio de toda [su] perdicijn« gewesen sei, weist Guzm#n die Begegnung mit Gracia als Zäsur aus, von der aus er nicht mehr auf den ›rechten Weg‹ zurückfinden wird. Das Lexem »perdicijn« ist hier im christlichen Sinne mit »Verdammnis« zu übersetzen, die – anders als es der Name Gracia zunächst vermuten lässt – dem Ausbleiben der göttlichen Gnade geschuldet ist. Somit wird der weitere Verlauf der Handlung in ein telos eingespannt, mit dem der Schelm nachträglich erklären kann, wie er in die Galeerenhaft geraten ist, in der er sich zum Zeitpunkt des Erzählens befindet. Mithilfe einer Klimax umreißt er zusätzlich die Etappen seines bevorstehenden Falls: Auf seine Liebesqualen seien sein finanzieller Ruin und schließlich das Ende seiner Ehre gefolgt. Daraufhin beginnt Guzm#n, die erste Etappe seiner perdicijn genauer zu beleuchten: Anstatt sich, wie üblich, zunächst mit Weihwasser zu bekreuzigen, nimmt er gleich beim Betreten der Einsiedelei eine Gruppe von Frauen in Augenschein, unter denen sich »algunas de muy buena suerte« (II, III, 4, S. 424) befinden. Hierbei scheint es sich um einen an die petrarkistische Schule gerichteten Seitenhieb zu handeln. Bekanntermaßen hatte ihr Begründer Petrarca die Laura erstmals bei der Karfreitagsandacht in der Kirche der Heiligen Klara zu Avignon erblickt, woraufhin er ihre Schönheit besang und ihre Unerreichbarkeit beklagte. Während aber die Petrarkisten die Frau in ihrer Dichtung sublimieren, wird Guzm#n schnell erkennen lassen, dass seine Interessen niederer Natur sind. Als die Frauen die Einsiedelei verlassen, folgt er ihnen zu einer üppig blühenden Wiese am Ufer des Henares. Sein Geständnis, welche der Frauen es ihm angetan hat, macht allerdings deutlich, dass dieser locus amoenus trügerisch ist: Eran una viuda mesonera con sus dos hijas, m#s lindas que Pjlux y C#stor. Iban con otras amigas, no de poca buena gracia; mas la que as& se llamaba, que era hija mayor de la mesonera, de tal manera las aventajaba, que parec&a traerlas arrastradas; eran estrellas, pero mi Gracia el sol. (II, III, 4, S. 425)

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Guzm#n hebt hier noch einmal die Schönheit der Frauen hervor, bringt aber im gleichen Atemzug zum Ausdruck, dass Gracia alle überstrahlt. Dem Widerspruch, den der Name seiner Auserwählten in Hinblick auf die Gnade aufweist, wird an dieser Stelle Nachdruck verliehen. Zunächst ist Gracia die Verkörperung der Anmut, was durch die petrarkistische Metapher der Sonne unterstrichen wird. Dass Gracia die älteste Tochter der Wirtsfrau ist, muss den Leser jedoch stutzig machen, ist die mesonera doch ein literarischer Typus, der mit dem Prostitutionsgeschäft in Verbindung steht.411 Demzufolge muss es sich bei Gracia um eine Charis oder Grazie handeln, die die Männer, wie ihre antiken Vorbilder, mit ihren Verführungskünsten um den Verstand bringt. Was es mit der Gnade genau auf sich hat, erklärt der Schelm im Rahmen eines ausgedehnten Exkurses, in dem er – ausgehend vom biblischen Sündenfall – Überlegungen über die Liebe anstellt. Die Verkostung der Frucht vom Baum der Erkenntnis, die einen Akt des Ungehorsams gegenüber Gott darstellt, hat zur Entfremdung des Menschen von seiner selbst geführt. In der Folge wurde der Mensch von der Wollust erfasst: Porque como despu8s de la ca&da de nuestros primeros padres, con aquella levadura se acedj toda la masa corrompida de los vicios, vino en tal ruina la f#brica deste reloj humano, que no le quedj rueda ni muelle fijo que las moviese. Quedj tan desbarat[ad]o, sin algffln orden o concierto, como si fuera otro contrario en ser muy diferente del primero en que Dios lo crij, lo cual nacij de la inobediencia sola. De all& le sobrevino ceguera en el entendimiento, en la memoria olvido, en la voluntad culpa, en el apetito desorden, maldad en las obras, engaÇo en los sentidos, flaqueza en las fuerzas y en los gustos penalidades. (II, III, 5, S. 433)

Mit der »ca&da de nuestros primeros padres« spielt Guzm#n nicht nur auf die Stammeltern der Menschheit, sondern auch auf seine direkten Eltern an, mit deren Stelldichein auf dem Landgut von San Juan de Alfarache die Ursünde reaktualisiert worden ist. Der Schelm ist nun im Begriff, sich in diese Kette einzureihen. Seine Sprache erinnert an eine Predigt, in der der theologische Argumentationsgang mithilfe von religiösen Gemeinplätzen veranschaulicht wird. Doch dienen diese weniger der Belehrung der Leserschaft als der Rechtfertigung der Sündhaftigkeit des Sprechers. Von der Erbsünde schließt der Schelm auf den freien Willen und somit die Freiheit des Menschen, zwischen dem Guten und dem Bösen zu wählen. Bekanntermaßen fiel der freie Wille der Begierde anheim, als der erste Mensch von der verbotenen Frucht kostete: Porque como no sabemos o, por hablar lenguaje m#s verdadero, no queremos irnos a la mano y, por la corrupcijn de nuestra naturaleza, flaqueza de la razjn, cativerio de la 411 Vgl. Redondo 1987, S. 88–89.

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libertad y d8biles fuerzas, deslumbrados desta luz, vamos desalados, perdidos y encandilados a meternos en ella [sc. la complacencia], pareci8ndonos decente y proprio rendirnos luego, como a cosa natural, y tanto, como lo es la luz del sol, el fr&o de la nieve, quemar el fuego, bajar lo grave o subir a su esfera el aire, sin dar lugar a el entendimiento ni consentir a el libre albedr&o que, gozando de sus previlegios, usen su oficio, por haberse sujetado a la voluntad, que ya no era libre, y en cambio de contrastarla, le dan armas contra s&. (II, III, 5, S. 435–436)

Guzm#n bringt hier zum Ausdruck, dass der Mensch prinzipiell entscheiden kann, ob er sich dem Guten zuwendet. Nicht weil wir uns nicht beherrschen könnten (»sabemos«), sondern weil wir uns nicht beherrschen wollten (»queremos«), seien wir mit uns selber nachsichtig und gäben uns der Begierde hin. P. Rabat8 macht darauf aufmerksam, dass der Schelm seine Ausführungen zur Erbsünde auf einen der Grundpfeiler der augustinischen Theologie stützt. In De libero arbitrio heißt es, dass der freie Wille nach dem Sündenfall grundsätzlich weiter vorhanden sei, jedoch nur recht gebraucht werden könne, wenn sich die göttliche Gnade manifestiere.412 Gleichzeitig muss mit H. Ehrlicher zu Bedenken gegeben werden, dass sich die pikareske Prosa nicht uneingeschränkt mit den Schriften des Augustinus oder eines Theologen, der in dessen Tradition steht, verrechnen lässt. Man hat sich also davor zu hüten, auf der Grundlage des Romans auf eine dogmatische Position seines Autors zu schließen.413 Dass sich Guzm#n verhältnismäßig detailliert zum freien Willen äußert, erklärt sich vor dem Hintergrund der intensiven theologischen Debatte um die Gnadenlehre im Entstehungskontext des Romans. Martin Luther hatte sich im Streit mit Erasmus von Rotterdam für eine radikale Auslegung der augustinischen Prädestinationslehre ausgesprochen: Aufgrund der Alleinwirksamkeit der göttlichen Gnade könne der Mensch sein Heil nicht selbst bewirken, weshalb die Vorstellung vom freien Willen unhaltbar sei. Nach der Auffassung des Reformators ist der Wille des Menschen durch den Sündenfall immer schon geknechtet, weshalb der Glaube allein als Prämisse für die göttliche Gnade diene. Im Anschluss daran kam es zwischen dem Jesuiten Luis de Molina und dem Dominikaner Domingo B#Çez zu einer lebhaften Auseinandersetzung um die Frage der göttlichen Gnade, die am Ende von Papst Paul V. suspendiert wurde. Stein des Anstoßes war die Vorstellung einer scientia media, die Luis de Molina im Anschluss an Martin Luther entwickelt hatte. Gemäß der scientia media ist Gott zwar allwissend, der Mensch könne aber frei entscheiden, ob er im Sinne der göttlichen Vorgaben handelt. Die Gnade Gottes wird nach Luis de Molina prinzipiell jedem Menschen zuteil, könne aber erst wirksam werden, wenn der freie Wille dies zulasse. Weil dieser Ansatz die Möglichkeit der Fehlbarkeit 412 Vgl. Rabat8 2009, S. 114, Anm. 43. 413 Vgl. Ehrlicher 2010, S. 223.

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Gottes implizierte, widersprach Domingo B#Çez seinem Glaubensbruder und verteidigte die uneingeschränkte Allwissenheit Gottes. Nach der Auffassung des Dominikaners handelt der Mensch frei, auch wenn Gott ihn notwendigerweise zu seinen Taten anstoße.414 In der Forschung ist herausgestellt worden, dass Guzm#ns Ausführungen keiner der beiden Positionen zugeordnet werden können.415 Das Interesse des Schelms an der Gnadenlehre beschränkt sich im Wesentlichen darauf, sein persönliches Schicksal zu beleuchten und theologisch zu erklären. Dies wird deutlich, als er ein weiteres Argument einführt, das auf die Genesis zurückgeht. Hierbei handelt es sich um die Auffassung, dass die Frau als Nachfolgerin der Eva per se eine gefährliche Verführerin sei. Demgemäß sagt der Schelm über Gracia, nachdem er sie zur Frau genommen hat: »[…] ceg#ronme dotes naturales, di8ronme hechizos, gracia y belleza, tan proprio de mi esposa y sin algffln artificio.« (II, III, 5, S. 437) Guzm#n behauptet von Gracia, dass sie ihn mittels ihrer natürlichen Gaben (»dotes naturales«) blind gemacht und in ihren Bann gezogen habe. Dass er die Kontrolle über sich verloren hat, wäre demnach seiner Frau zuzuschreiben. In Wahrheit hat der Schelm aber etwas völlig anderes im Sinn: Nach Maßgabe eines gängigen Wortspiels soll seine romer&a in einer ramer&a enden (»[8]l se hace romero y ella ramera«; II, III, 2, S. 367). Nach seiner Heirat mit Gracia bezieht Guzm#n das Wirtshaus ihrer Eltern, doch schon bald treibt sein Schwiegervater die Familie in den Ruin. Der Schelm nimmt dies zum Anlass, den Plan, seine Frau zu prostituieren, in die Tat umzusetzen (»hice del matrimonio granjer&a«; II, III, 9, S. 512). Das Verhältnis von Vater und Tochter hat sich im Vergleich zur ersten Ehe also verkehrt: War es vormals der Vater, der Guzm#n angesichts der Verschwendungssucht der Tochter vor dem vollkommenen Ruin bewahrte, ist es nun die Tochter, die ihn vor den vom Vater verursachten finanziellen Schwierigkeiten rettet. Folgerichtig muss diesmal auch nicht die Tochter, sondern der Vater sterben. Im Gegensatz zum vorigen Trauerfall bleiben die genauen Todesumstände allerdings ungeklärt. Nachdem die Mutter für die Schulden des Vaters belangt und das Wirtshaus konfisziert worden ist (»cuando se cumplij el plazo de la paga, vinieron a ejecutar a mi suegra por ella«; II, III, 5, S. 440), beschließt Guzm#n, mit seiner Frau nach Madrid zurückzugehen: Yo sab&a ya lo que pasaba en la corte. Hab&a visto en ella muchos hombres que no ten&an otro trato ni com&an de otro juro que de una hermosa cara y aun la tomaban en dote; porque para ellos era una mina, buscando y solicitando casarse con hembras acreditadas, diestras en el arte, que supiesen ya lo que les importaba y djnde les apretaba el zapatillo. (II, III, 5, S. 442–443) 414 Vgl. Ruhstorfer 2004. 415 Vgl. Rabat8 2009, S. 116, Anm. 54.

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Der Schelm schildert hier, wie es verheirateten Frauen in der in der Literatur des 17. Jahrhunderts so häufig beschworenen Babilonia espaÇola ergeht.416 Die Männer am Königshof seien gezielt auf der Suche nach Frauen gewesen, deren Schönheit und Liebeskünste mangels Aussteuer oder anderer Einkünfte ökonomisch eingesetzt hätten werden können. Die in diesem Zusammenhang verwendete Metapher der Mine bringt zum Ausdruck, dass die Prostitution analog zum Gewinnstreben, das zu jener Zeit tausende Spanier in die Neue Welt trieb, den Daheimgebliebenen die Möglichkeit bot, ebenfalls zu Reichtum zu kommen. Guzm#ns Ausführungen schließen mit der Metapher des drückenden Schuhs, die – wie ich bereits anhand des Lazarillo de Tormes gezeigt habe – nicht nur auf die ökonomischen, sondern auch auf die sexuellen Bedürfnisse der Männer verweist. Weil Guzm#n selbst mit einer Frau nach Madrid geht, die zwar über keinen dote matrimonial, dafür aber über dotes naturales verfügt, drängt sich die Annahme auf, dass er es den Männern am Königshof gleichtut. Kaum haben Guzm#n und seine Frau den Hof erreicht, macht die Nachricht von der Ankunft der begehrenswerten Prostituierten auch schon die Runde (»corrij la fama de la bienvenida«; II, III, 5, S. 444). Bald gerät das Ehepaar an einen »ropero rico de la Calle Mayor« (II, III, 5, S. 445), der sie bei einer Bekannten unterbringt. Offenkundig handelt es sich bei der neuen Bleibe um ein Bordell, dessen Besitzerin angesichts ihres neuen Gastes auf beträchtliche Gewinnzuwächse spekuliert. Wenn Gracia ihre Arbeit verrichtet, verlässt ihr Mann das Haus. Bei seiner Rückkehr erfreut er sich der reichen Gaben, ohne weiter auf die Art von Gegendienst einzugehen, den seine Frau geleistet haben könnte (»[n]o le habl8 palabra ni pregunt8 de djnde hab&a venido [sc. el dinero] ni qui8n lo hab&a enviado«; II, III, 5, S. 445). Kurz darauf machen die beiden mit einem Herrn Bekanntschaft, der als nicht weiter spezifizierter »estranjero« (II, III, 5, S. 447) in die Geschichte eingeführt wird. Er nimmt die Dienste Gracias ebenfalls in Anspruch, woraufhin eine Rivalität zwischen ihm und dem Kleiderhändler entsteht. Gemäß der Wechselwirkung von Angebot und Nachfrage wird der Wert der Kurtisane in die Höhe getrieben, weshalb die Einkünfte Guzm#ns derart steigen, dass er schließlich in seine eigene »tienda« (II, III, 5, S. 448) ziehen kann. Der Kleiderhändler ist bald in Vergessenheit geraten, doch bleibt der Fremde nicht lange im Genuss der Exklusivität. Schließlich werden nämlich einige ver416 Vgl. z. B. »Calles de aquesta corte, imitadoras / del confuso Babel, siempre pisadas / de mentiras, al rico aduladoras / como al pobre severas, desbocadas; / casas a la malicia, a todas horas / de malicias y vicios habitadas« (Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, V. 3063–3068, kurs. v. Verf.); »Don Cleof#s, desde esta picota de las nubes [sc. la torre de San Salvador], que es el lugar m#s eminente de Madrid, malaÇo para Menipo en los di#logos de Luciano, te he de enseÇar todo lo m#s notable que a estas horas pasa en esta Babilonia espaÇola, que en la confusijn fu8 esotra con ella segunda deste nombre.« (Luis V8lez de Guevara, El diablo cojuelo, S. 30, kurs. v. Verf.)

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mögende Angehörige des Hofstaats auf Gracia aufmerksam und beginnen, sie mit Geschenken zu umwerben (»[a] la fama de tanta hermosura y de tanta licencia, la tomaron algunos pr&ncipes y caballeros que olieron la boda«; II, III, 5, S. 451). Die dadurch ausgelöste Rivalität treibt den Fremden in den Ruin, sodass auch er bei dem Gaunerpärchen in Ungnade fällt. Am Ende geraten die beiden an einen Justizminister, der in solchem Maß über Gracia verfügen will, dass sie sich ihm zu entziehen beginnt. Da es Guzm#n nicht gelingt, auf sie einzuwirken, veranlasst der Minister schließlich die Verbannung der beiden (»tratj con sus compaÇeros de hacernos desterrar y as& nos lo notificaron«; II, III, 5, S. 455). Doch ficht es den Schelm nicht weiter, dass er Madrid wieder verlassen muss, weil er auf diese Weise eine weitere Kreditrückzahlung umgehen kann (»al fin de aquel aÇo se cumpl&an los diez en que hab&a de pagar a mis acreedores«; II, III, 5, S. 455). Daraufhin beschließt er, in seine Geburtsstadt Sevilla zurückzukehren, wo sein Itinerar seinen Anfang genommen hat. Er hofft auf gute Geschäfte in der andalusischen Hafenstadt, die den zentralen Umschlagplatz für den Handel mit der Neuen Welt bildet. Guzm#n bezeichnet Sevilla als Schlaraffenland (»tierra de Jauja«; II, III, 6, S. 459), weil dort die peruleros, die zu Reichtum gekommenen Rückkehrer aus dem Vizekönigreich Peru, ankommen, um ihr Silber nach der langen Enthaltsamkeit während der Schiffsreise gleich wieder in den Bordellen der Stadt zu versetzen. Wurden die ökonomischen Interessen des Schelms und der Seefahrer zu Beginn der Madrid-Episode lediglich in Analogie zueinander gesetzt, fallen sie jetzt zusammen. Guzm#n verdeutlicht dies, indem er den Wunsch äußert, dass seine neue Bleibe den Handelshäusern für Überseegeschäfte gleichen möge (»el deseo de […] ver nuestra casa hecha otra de la Contratacijn de las Indias«; II, III, 6, S. 459). Angesichts dessen verwundert auch die Bezugnahme auf das Schlaraffenland nicht weiter, wurde dieses doch traditionell als Ort der Lasterhaftigkeit der Menschen angesehen.417 Mit der Rückkehr Guzm#ns zum Ursprung seiner Existenz scheint sich die Handlung zu schließen. Verstärkt wird dieser Eindruck durch das Wiedersehen mit der Mutter, deren Haus der Schelm verließ, um in die weite Welt zu ziehen. Die anagnorisis stellt ein typisches Handlungselement am Ende episch-romanesker Erzählungen dar,418 ist hier aber angesichts der wenig schmeichelhaften Darstellung der Mutter als »flaca, vieja, sin dientes, arrugada y muy otra en su parecer« (II, III, 6, S. 462) als Parodie aufzufassen. Die einst so begehrte Prostituierte ist zu einer abstoßenden Gestalt geworden, die offenbar nach dem 417 Vgl. z. B. »Wir faren vmb durch alle landt / Von Narbon jnn Schluraffen landt / Dar nach went wir gen Montflascun / Vnd jnn das landt gen Narragun[.]« (Sebastian Brant, Das Narrenschiff, 108, V. 5–8.) 418 Vgl. Aristoteles, Poetik, 1459b10–15.

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Vorbild der Celestina modelliert ist. Das Lexem »parecer« gibt zu verstehen, dass die Alte nur scheinbar eine andere geworden ist. In Wahrheit ist sie immer noch das durchtriebene Frauenzimmer von einst. Demgemäß berichtet der Schelm, dass sie sich eine »mozuela« (II, III, 6, S. 461) zu ihrer Unterstützung ins Haus geholt habe. Aufgrund des despektierlichen Suffixes darf das Lexem »mozuela« analog zu »mujercilla« als Hinweis darauf verstanden werden, dass die Dienstmagd das Einkommen ihrer Herrin aufbessert, indem sie sich für sie prostituiert.419 Die Mutter scheint der Celestina also auch im Geschäft mit der Liebe nachzueifern. Obwohl – oder gerade weil – die Mutter finanziell ausgesorgt hat, will Guzm#n sie zu sich und seiner Frau zu holen. Sie sträubt sich zunächst und weist ihren Sohn darauf hin, dass Mutter und Schwiegertochter unmöglich unter demselben Dach leben könnten (»dos tocas en un fuego nunca encienden lumbre a derechas«; II, III, 6, S. 461). Schließlich zieht sie aber doch bei ihrem Sohn ein, und so kommt es, wie es kommen muss: Als Guzm#ns Ehefrau die Anwesenheit seiner Mutter nicht länger ertragen kann, bewahrheitet sich deren Warnung. Gracia verlässt ihren Gatten samt Hab und Gut, um mit einem Galeerenkapitän in See zu stechen: Fueme cobrando tal odio, aborrecijme tanto que, hall#ndose con la ocasijn de cierto capit#n de las galeras de N#poles, que all& estaban, trocj mi amor por el suyo y, recogiendo todo el dinero, joyas de oro y plata con que nos hall#bamos entonces, alzj velas y fuese a Italia, sin que m#s della supiese por entonces. (II, III, 6, S. 464)

Guzm#n erklärt, dass Gracia seine Liebe gegen diejenige des Galeerenkapitäns eingetauscht habe. Ruft man sich die Isotopie der Seefahrt in Erinnerung, die zu Beginn des Romans verwendet wird, um die Liebesdienste der Mutter in der Kathedrale von Sevilla zu umschreiben, lässt sich leicht erahnen, welche Aufgaben Gracia an Bord der Galeere zuteilwerden. Was hier euphemistisch als »amor« bezeichnet wird, ist ein Prostitutionsverhältnis, ob man es auf den Schelm oder den Kapitän bezieht. Wie es Guzm#n zu Beginn der Liebeshandlung angekündigt hat, folgt auf die vermeintlichen Liebesqualen der finanzielle Ruin. Tatsächlich ist es aber seiner unstillbaren Gier geschuldet, dass er erneut alles verliert. Vermutlich wäre ihm Gracia gewogen geblieben, wenn er seine Mutter nicht zu sich geholt hätte, um von deren vollem Geldbeutel zu zehren. Bevor er auch noch seiner Ehre verlustig geht und somit die »cumbre del monte de las miserias« (II, III, 8, S. 505) erreicht, fängt der Schelm an, ein Gaunerleben in den dunklen Gassen und Wirtshäusern von Sevilla zu führen. Weil er seinen Lebensunterhalt nicht länger durch Zu-

419 Vgl. L8xico del marginalismo del Siglo de Oro, Lemma »mujercilla«, Sp. 545b.

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hälterei bestreiten kann, muss er mithilfe von Diebstählen und Betrügereien über die Runden kommen.

2.3.

Das Homotop der Galeere

Guzm#ns Gaunerleben endet, als er mit dem Zutun eines ihm wohlgesonnenen Geistlichen in den Dienst einer vermögenden Dame tritt. Auch diese ist vor den Übeltaten des Schelms nicht gefeit. Schon bald will er sich auf ihre Kosten in die Neue Welt absetzen, doch kommt sie ihm noch rechtzeitig auf die Schliche und bringt sein Vergehen zur Anzeige. Guzm#n wird eingekerkert und neben öffentlichen Peitschenhieben zu einer sechsjährigen Galeerenstrafe verurteilt (»que los azotes fuesen vergüenza pfflblica y las galeras por seis aÇos«; II, III, 7, S. 487). Die weitere Entwicklung Guzm#ns ist durch eine Aussage markiert, die er bereits am Anfang des Romans in Bezug auf den an seinen Vater gerichteten Vorwurf der Sodomie gemacht hat: »Fueme forzoso hacerme con los dem#s y andar a el hilo de la gente.« (II, III, 7, S. 486) Durch die Wiederholung der Aussage am Ende des Romans wird deutlich, dass die Handlungsstruktur in ihrer Gesamtheit zyklisch angelegt ist. Der Logik der Erbsünde folgend, schlägt Guzm#n schließlich den gleichen Weg wie sein Vater ein. Konkret spiegelt sich diese Entwicklung zunächst darin wider, dass sich der Schelm im Anschluss an seine Gefangennahme als Frau verkleidet. Er rasiert sich den Bart, schminkt sich und legt entsprechende Kleider an, um in dieser Aufmachung aus dem Gefängnis fliehen zu können (»me quit8 la barba y, vestido, tocado y afeitado el rostro, puesto mi blanco y poco de color, ya cuando quiso anochecer, sal& por las dos puertas altas de los corredores«; II, III, 7, S. 488). Doch gelingt es Guzm#n nicht, seine eigentliche Identität durch die Verkleidung zu verbergen. Noch bevor er das Gefängnis verlassen kann, wird er erkannt und wieder eingesperrt. Aufgrund dieses Fluchtversuchs sieht er nun einer lebenslangen Galeerenhaft entgegen (»me remataron por toda la vida«; II, III, 7, S. 488). Schließlich kommt der Tag, an dem die Häftlinge ihre Galeerenhaft antreten sollen. Guzm#n berichtet, dass die Wege, die sie bis zum Hafen bestreiten mussten, von Prostituierten gesäumt gewesen seien: »Desta manera salimos de Sevilla con harto sentimiento de las izas, que se iban mesando por la calle, araÇ#ndose las caras, por su respeto cada una.« (II, III, 8, S. 491) Der Schelm bedient sich hier einmal mehr des Wortschatzes der German&a, in dem »iza« für »ramera« und »respeto« für »rufi#n« stehen.420 Im Gegensatz zu den anderen Sträflingen wird er jedoch von keinem Freudenmädchen verabschiedet, was er mit dem Hinweis »solo fue, solo entre todos« (II, III, 8, S. 491) verdeutlicht. Die 420 Vgl. Mateo Alem#n, Guzm#n de Alfarache, II, III, 8, S. 491, Anm. 14 u. Anm. 15.

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seltsame Feierlichkeit, die durch das Hurengeleit aufkommt, bringt zum Ausdruck, dass sich die Sträflinge auf einer Schwelle zwischen Gefängnis und Galeere befinden. Am Ende dieses Übergangsritus werden sie nicht nur ihre Freiheit eingebüßt haben, sondern auch auf die Vorzüge des weiblichen Körpers verzichten müssen. Nachdem die Galeere in See gestochen ist, verfolgt Guzm#n die Absicht, die Gunst des Rudermeisters zu erlangen, um den drakonischen Haftbedingungen entgehen zu können. Als der Rudermeister ihn eines Tages fragt, ob er wisse, warum sein Kamerad Ferm&n im Verlauf des Aufenthalts an Bord trotz ausreichender Versorgung so abgemagert sei, erzählt der Schelm ihm eine Parabel, die im maurischen Spanien spielt: Tuvo Muley Almanzor, que fue rey de Granada, un muy gran privado suyo, a quien llamaron el alcaide Buf8riz, hombre muy cuerdo, puntual, verdadero y otras muchas partes dignas de su mucha privanza, por los cuales el rey lo amaba tanto y por la confianza que d8l ten&a, que ninguna dificultad en el mundo lo fuera para 8l cuando se atravesara de por medio su servicio. Y como lo[s] que aquesta gloria merecen son siempre invidiados de los indignos della, no faltj quien, oy8ndole decir a el rey lo dicho, dijo: »SeÇor, pues, para que veas que no sale cierto lo que tanto encareces del alcaide, pru8balo en alguna dificultad que lo sea, y por la diligencia que para ello pusiere, conocer#s de veras las de su alma para contigo.« Fue content&simo el rey con esto y dijo: […] »Alcaide, tengo que os encargar una cosa que hab8is luego de cumplir so pena de mi desgracia, y es que os entregar8 un carnero bueno y gordo, el cual tendr8is en vuestra casa, d#ndole de comer su racijn entera, como siempre se le ha dado, y m#s, si m#s quisiere, y dentro de un mes me lo hab8is de dar flaco.« […] Hizo que le trujesen hechas dos jaulas, ambas de fuerte madera y de igual tamaÇo, las cuales puso cercanas la una de la otra y en ellas metij en la una el carnero y en la otra un lobo. Al carnero le daban su racijn cumplidamente y a el lobo tan limitada, que siempre padec&a hambre y as& con ella procuraba cuanto pod&a, sacando la mano por entre las verjas, llegar adonde la del carnero estaba, por sacarlo della y com8rselo. El carnero, temeroso de verse tan cercano a su enemigo, aunque com&a lo que le daban, hac&ale tan mal provecho, por el susto que siempre ten&a, que no solamente no medraba, empero se vino a poner en los puros huesos. (II, III, 8, S. 500–501)

Die Parabel handelt von dem Günstling Buf8riz, der bei seinem Herrn, dem Emir von Granada, vollstes Vertrauen genossen habe. Auf das Drängen der Neider des Buf8riz hin habe der Herrscher sich der Loyalität seines Günstlings vergewissern wollen. Dazu habe er ihn vor die Aufgabe gestellt, ihm nach Ablauf eines Monats einen gut genährten Schafbock abgemagert zurückzugegeben, ohne dem Tier jedoch die Nahrung zu entziehen. Der Günstling habe den Schafbock in einen Käfig gesperrt, den er gleich neben einem anderen aufgestellt habe, in dem sich ein ausgehungerter Wolf befunden habe. Zwar habe der Schafbock sein Futter verzehrt, doch aus Angst vor dem Wolf sei er trotzdem abgemagert. Somit habe sich Buf8riz die Gunst des Herrschers sichern können.

Circes Zauber: Narrative Persuasion

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Ein weiteres Mal wird hier eine metadiegetische Ebene eingeführt, mit der auf die intradiegetische Ebene Bezug genommen wird: Guzm#n will dem Rudermeister mit der Parabel zu verstehen geben, dass Ferm&n sich in einer ähnlichen Situation wie der Schafbock befindet (»[m]i cuento sirve al propjsito, acerca de haberse Ferm&n enflaquecido en la privanza«; II, III, 8, S. 501). Der Rudermeister entspricht folglich dem Wolf, der den Schafbock in Angst und Schrecken versetzt. Darin erschöpft sich die Funktion der metadiegetischen Ebene meiner Ansicht nach jedoch noch nicht. Der Rudermeister scheint nämlich nicht nur durch den Wolf, sondern auch durch den Emir repräsentiert zu werden; bei Buf8riz muss es sich dann um den Wiedergänger des Schelms handeln. Somit kann die Erzählung als »mise en abyme du code«421 aufgefasst werden, der die Aufgabe zukommt, die Erzählpragmatik des Romans aufzuschlüsseln. Sie spiegelt erstens das Verhältnis zwischen dem Rudermeister und dem erlebenden Ich, das sich auf der intradiegetischen Ebene befindet: Analog zu Buf8riz kann sich der Schelm die Gunst seines Herrn mithilfe einer List sichern, die wie im Falle der Scheherazade aus Tausendundeiner Nacht im taktischen Rückgriff auf das Erzählen besteht. Dabei kann Guzm#n den Rudermeister durch die Hintertür kritisieren und sich zugleich dessen Wohlwollen sichern. Die Erzählung spiegelt zweitens das Verhältnis zwischen dem Leser und dem erzählenden Ich, das sich auf der extradiegetischen Ebene befindet: Der Leser wird von dem Schelm auf die gleiche Weise becirct wie der Rudermeister. Dadurch wird verdeutlicht, dass der Text mit einer Doppelbödigkeit ausgestattet ist, auf die bei der Lektüre jederzeit Acht gegeben werden muss. Diese Doppelbödigkeit scheint auch das Verhältnis zwischen Guzm#n und dem Rudermeister zu betreffen. Ein Blick in zeitgenössische Inquisitionsakten offenbart, dass die Galeerenhaft neben Peitschenhieben eine typische Strafe für junge Männer war, die sich der Sodomie schuldig gemacht hatten.422 Bereits die Reaktion des Rudermeisters auf die Parabel, die Guzm#n ihm erzählt, erweist sich in dieser Hinsicht als aufschlussreich: »Cayjle al cjmitre tan en gracia lo bien que le truje acomodado el cuento, que me hizo mudar luego de banco, pas#ndome a su servicio con el cargo de su ropa y mesa, por haberme siempre hallado igual a todo su deseo.« (II, III, 8, S. 501) Der hier gebrauchte Ausdruck »caerle en gracia« verweist direkt auf den galanteo zurück, bei dem Guzm#n den Reizen der Gracia erstmals erliegt. Der entscheidende Unterschied besteht nun allerdings darin, dass der Schelm an die Stelle der Verführerin gerückt ist. Die Hinweise auf das sodomitische Verhältnis zwischen Guzm#n und seinem Herrn verdichten sich, wenn man berücksichtigt, dass der Schelm sich dazu 421 Dällenbach 1977, S. 127–128, Anm. 2. 422 Vgl. Kamen 2014b, S. 290.

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entschieden hat, an Bord der Galeere dem Nähen nachzugehen (»[b]usqu8 hilo, dedal y aguja«; II, III, 8, S. 498), einem Handwerk also, das für gewöhnlich von Frauen ausgeführt wurde.423 Darüber hinaus evoziert der hilo, den Guzm#n zum Nähen verwendet, den hilado, der in der Celestina ebenso als Medium des Liebeszaubers wie als Metapher für die geschlechtliche Penetration fungiert.424 Schließlich ruft der Faden auch die Redewendung »andar al hilo de la gente« in Erinnerung, die unter anderem im Zusammenhang mit den sexuellen Vorlieben von Guzm#ns Vater gebraucht wird. Mithilfe des Lexems »hilo« wird also nahegelegt, dass der Schelm den Rudermeister ›umgarnt‹, um sich ihm dann zum erotischen Stelldichein anzubieten, wofür er sich im Gegenzug Hafterleichterungen erhofft. Als Guzm#n anmerkt, dass er begierig auf der Suche nach Einfällen sei, mit denen er den Rudermeister umschmeicheln könne, um dessen ›Gunst‹ zu gewinnen (»ansioso […] en buscar invenciones con que acariciarlo [sc. al cjmitre] para ganarle la gracia«; II, III, 8, S. 505), und seine Zufriedenheit darüber bekundet, dass er der Besatzung mehr als alle anderen Sträflinge ›Freude‹ bereite (»[d]e cuantos forzados hab&a en la galera ninguno me igualaba, tanto en bien tratado, de como contento en saber que daba gusto«; II, III, 9, S. 509), sollte der Leser längst verstanden haben, was hier vor sich geht. Analog zu Gracia, die ihre Liebesdienste zur gleichen Zeit auf einer anderen Galeere anbietet, verwandelt sich der remero in eine ramera. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, wie Guzm#ns Konversion, zu der es am Ende kommt, zu bewerten ist. Die Aufrichtigkeit seiner Konversion ist in der Forschung immer wieder verteidigt worden. M. Cavillac geht von einer dreifachen Bekehrung aus, die gleichermaßen religiös, politisch und poetisch ist. Dabei korreliert das Bekenntnis zum Christentum seiner Ansicht nach mit der Verinnerlichung einer tacitistisch-merkantilistischen Individualethik.425 H. Ehrlicher stellt die Bekehrung des Schelms zwar nicht grundsätzlich infrage, weist aber darauf hin, dass es nicht mehr zu ihrem Vollzug durch die im Katholizismus notwendigen guten Taten komme. Die praktischen Folgen der Bekehrung würden am Ende des Romans in einem »regelrechten narrativen Cliffhanger«426 lediglich angekündigt. Dass es sich bei der Konversion um eine zweischneidige Angelegenheit handelt, legt auch ihre mehrdeutige Semantik nahe. Vordergründig stellt die in diesem Zusammenhang zentrale Aussage »hall8me otro« (II, III, 8, S. 506) zweifellos ein Bekenntnis zum Christentum dar. 423 Vgl. Molho 1985, S. 211. 424 Vgl. »Pocas v&rgenes, a Dios gracias, has tffl visto en esta cibdad que hayan abierto tienda a vender, de quien yo no aya sido corredora de su primer hilado.« (Fernando de Rojas, La Celestina, III, 1, S. 298–299.) 425 Vgl. Cavillac 2007, S. 67–133. 426 Vgl. Ehrlicher 2010, S. 231.

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Doch ist der Schelm auch insofern ein ›Anderer‹, als er als Sodomit aus der christlichen Ordnung ausgeschlossen ist. Dementsprechend ist das Homotop der Galeere dann auch kein »espace en marge du cycle peccamineux«427, wie von M. Cavillac behauptet, sondern vielmehr ein marginaler Raum, wo der Sündenkreislauf seinen Höhepunkt erreicht.

3.

Guzmán/Ozmín: Die Spiegelfunktion der Moriskenerzählung*

Zu Beginn seines Itinerars wird Guzm#n ohne erkennbaren Grund von Mitgliedern der Santa Hermandad aufgegriffen und übel zugerichtet. Eine Gruppe Geistlicher, die sich auf dem Weg von Sevilla in das am Rande Andalusiens gelegene Cazalla befindet, kommt ihm zu Hilfe und versorgt ihn. Um ihm Trost zu schenken, erzählt dem Schelm einer der Geistlichen die Historia de los dos enamorados Ozm&n y Daraja. Die Geschichte handelt von einem maurischen Liebespaar, das während der Abschlussphase der Guerra de Granada entzweit wird. Als die Christen in das maurische Herrschaftsgebiet vorstoßen, verschleppen sie Daraja und liefern sie an die Katholischen Könige aus. Beim Versuch, seine Geliebte aus der Gefangenschaft zu befreien, tötet Ozm&n eine Gruppe christlicher Bauern, weshalb er zum Tod am Galgen verurteilt wird. Kurz vor seiner Hinrichtung schreiten DoÇa Isabel und Don Fernando ein, um ihn zu begnadigen und wieder mit Daraja zusammenzuführen. Aus Dankbarkeit nimmt das Liebespaar den christlichen Glauben an. Die Forschung hat sich intensiv mit der Frage beschäftigt, in welchem Verhältnis die novela morisca zur pikaresken Rahmenhandlung steht.428 G. Mancini, H. Morell und J. Whitenack gehen von einem dialektischen Verhältnis aus, bei dem die Binnenhandlung durch die Rahmenhandlung ironisch gebrochen werde.429 M. Cavillac und B. Fuchs hingegen gehen von einem antithetischen Verhältnis aus, bei dem über die Binnenhandlung der Wunsch der Neuchristen zum Ausdruck gebracht werde, in den Gesellschaftskörper integriert zu werden, 427 Cavillac 2007, S. 78. * Dieses Kapitel ist in einer früheren Fassung bereits auf Spanisch erschienen: Timo Kehren, »Concordia/Discordia: la funcijn especular de la novela morisca en el Guzm#n de Alfarache« in: Ferretti, Victor Andr8s (Hg.), Cultures of Affectivity: Early Modern Sidelights (= PhiN-Beiheft 14/2018), S. 28–49. 428 Mit dem Abencerraje, den Guerras civiles de Granada und Ozm&n y Daraja benennt M. Men8ndez Pelayo drei überlieferte novelas moriscas. Angesichts seiner Absicht, den Entstehungsprozess des Romans nachzuzeichnen, klammert er die lyrischen und dramatischen Texte mit dieser Thematik aus. Diese müssten unter dem weiteren Konzept einer Moriskenliteratur miteingeschlossen werden. Vgl. Men8ndez Pelayo 1943a, S. 127. 429 Vgl. Mancini 1971; Morell 1975; Whitenack 1991.

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auf den in der Rahmenhandlung Bezug genommen wird.430 Meiner Ansicht nach lässt sich letztere Lektüre anhand der divergenten Affektdynamiken der beiden Erzählebenen weiter plausibilisieren. In diesem Kapitel werde ich mich deshalb zunächst mit den Leitaffekten der beiden Erzählebenen auseinandersetzen. Daraufhin werde ich mich dem Edlen Mauren zuwenden, der einen Gegenentwurf zum Schelm darstellt. In einem letzten Schritt werde ich untersuchen, mit welchen Mitteln in der Erzählung einer nationale Affektgemeinschaft hergestellt wird.

3.1.

Diegetisch-affektive Dissoziation

Nach B. Meyer-Sickendiek liegt der Formierung einer literarischen Gattung stets ein Leitaffekt zugrunde, der sich im Rahmen einer jeweils spezifischen kulturhistorischen Pragmatik herausbildet: »Die Gattungen stellen also Medien der Expression, der Inszenierung bzw. Kanalisierung des assoziierten Affekts dar ; sie kommen darin überein, diese Affekte und Gefühle auf je unterschiedliche Art und Weise zu verarbeiten, zu thematisieren oder zum Ausdruck zu bringen.«431 Für die Rezeption ist der Leser auf Signale angewiesen, auf deren Grundlage er eine bestimmte Haltung einnehmen kann. Im vorliegenden Fall stellt die zeiträumliche Transposition ins Spanien des ausgehenden Mittelalters ein solches Signal dar, weil dadurch die diegetische Dissoziation von Rahmen- und Binnenhandlung zusätzlich markiert wird. Die Zeitreise evoziert die Vorstellung von der Rückkehr zu einem Ursprung, der sich per definitionem durch Reinheit und Unschuld auszeichnet. Er steht in Opposition zur Gegenwart, in der diese Eigenschaften verloren gegangen sind. Davon ausgehend lässt sich sagen, dass es im Guzm#n de Alfarache analog zur Unterwanderung der episch-romanesken Erzähltradition zu einer Deformation des entsprechenden Leitaffekts kommt. In der Binnenhandlung hingegen wird die episch-romaneske Erzähltradition zu neuem Leben erweckt, was konsequenterweise mit einer Rückbesinnung auf deren Leitaffekt einhergeht. E. Fosalba Vela hat anhand des Abencerraje (1561) aufgezeigt, dass der Leitaffekt der novela morisca der höfischen Gattung der novela sentimental entlehnt ist,432 die ihrerseits in der Kontinuität der episch-ritterlichen Erzähltradition steht.433 Die Geschichte von Abindarr#ez und Jarifa spielt zur Zeit der Einnahme von Antequera (1410) durch Ferdinand I. von Aragonien. Als sich Abindarr#ez 430 431 432 433

Vgl. Cavillac 1990; Fuchs 2009, S. 134–135. Meyer-Sickendiek 2005, S. 38. Zur Kritik an der Bezeichnung »novela sentimental« vgl. Folger 2002, S. 9, Anm. 1. Vgl. Fosalba 1992.

Guzmán/Ozmín: Die Spiegelfunktion der Moriskenerzählung

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eines Tages zu seiner Geliebten begibt, um um ihre Hand anzuhalten, wird er von einem christlichen Ritter gefangen genommen. Abindarr#ez bittet ihn, sich seinem Liebesglück nicht in den Weg zu stellen und ihn weiterziehen zu lassen. Der Ritter lässt ihn unter der Bedingung gehen, dass er seine Gefangenschaft nach dem Heiratsantrag antritt. Abindarra8z bringt seine Mission erfolgreich zum Abschluss und kehrt anschließend tatsächlich zu dem Ritter zurück. Dieser ist von der Aufrichtigkeit des Mauren so beeindruckt, dass er ihm die Freiheit schenkt. M. Men8ndez Pelayos nach wie vor gültiger Definition der novela sentimental entsprechend, steht der ausufernden Darstellung der Gefühle im Abencerraje eine wenig ausdifferenzierte Handlung gegenüber : Tal es la novela erjtico-sentimental, en que se da mucha m#s importancia al amor que al esfuerzo, sin que por eso falten en ella lances de armas, bizarr&as y gentilezas caballerescas, subordinadas a aquella pasijn que es alma y vida de la obra, complaci8ndose los autores en seguir su desarrollo ideal y hacer descripcijn y anatom&a de los afectos de sus personajes.434

Konkret werden die Gefühle der beiden Mauren anhand von Motiven wie der unschuldigen Liebe seit Kindertagen (»aquel amor limpio y sano que nos ten&amos«435), der Liebeskrankheit (»una rabiosa enfermedad«436) oder den Tränen (»llorar nuestro apartamiento«437) dargestellt. Ihren Ursprung haben diese Motive im Ethos der Höflichkeit, mit dem gegen Ende des Mittelalters der Niedergang des Ritterwesens kompensiert werden sollte. Als die Geburt für die gesellschaftliche Stellung kein hinreichendes Kriterium mehr darstellte, musste der Ritter bestimmte Tugenden kultivieren. Nach Auskunft von E. Auerbach handelt es sich bei diesen Tugenden um die Verfeinerung ritterlicher Kampfesregeln, die höfische Verkehrssitte und den Frauendienst. Das bevorzugte Mittel, um diese Tugenden zu kultivieren, war das Abenteuer, in dem sich der Ritter erproben und bewähren konnte.438 Als Jarifa Abindarr#ez vor ihrem Schloss in Empfang nimmt, gebraucht sie die Metapher des Liebesgefängnisses, in das sie ihren Geliebten einsperren wolle (»os mand8 venir a este mi castillo a ser mi prisionero«439). Das Liebesgefängnis verweist zunächst auf die höfische Liebeskonzeption, die besagt, dass sich der Ritter seiner Dame unterwerfen muss, um ihre Gunst zu erwerben. Darüber hinaus spielt das Liebesgefängnis aber auch auf Diego de San Pedros C#rcel de 434 435 436 437 438 439

Men8ndez Pidal 1943b, S. 3. Novela del Abencerraje y Jarifa, S. 153. Novela del Abencerraje y Jarifa, S. 153. Novela del Abencerraje y Jarifa, S. 154. Vgl. Auerbach 2001, S. 130–131. Novela del Abencerraje y Jarifa, S. 159.

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amor (1492) an, bei dem es sich um eine der bekanntesten novelas sentimentales handelt. Ebenso der Zeitpunkt der Veröffentlichung des Romans wie der Ausgangspunkt der Handlung koinzidieren mit dem Abschluss der Reconquista. Dass die homodiegetische Autorfigur den Erzählakt bei ihrer Rückkehr von der Guerra de Granada initiiert, weist nach Xuan J. auf eine Verarbeitung der historischen Zäsur im Medium der Liebesfiktion hin.440 Somit lässt sich die novela sentimental als Teil des »emotional regime«441 begreifen, das sich simultan zur Gründung Spaniens herausbildete. Tatsächlich wurde die novela sentimental am Hof Isabellas und Ferdinands in dem Maße kultiviert, dass sie dort ihren Höhepunkt erreichte. Laut M. Men8ndez Pelayo wurde C#rcel de amor mit mehr als 25 Neuauflagen, zwei Inkunabeln sowie einer Übersetzung ins Katalanische zum »breviario de amor de los cortesanos de su tiempo«442. Es mag auf den ersten Blick widersprüchlich anmuten, dass die novela sentimental auf dem Ausschluss des Islams beruht, wohingegen die mit ihr verschwisterte novela morisca den Islam ausdrücklich einschließt. Hierbei handelt es sich jedoch lediglich um zwei Seiten einer Medaille. Mit R. Girard lässt sich die Einigung Spaniens unter den Katholischen Königen als mimetische Krise auffassen, die durch die Guerra de Granada bewältigt werden sollte. Mimetische Krisen zeichnen sich grundsätzlich durch einen double bind aus: Einerseits kommt es zu Gewalt, weil eine bereits marginale Gesellschaftsgruppe ausgeschlossen oder gar ausgelöscht wird; andererseits wird diese Gesellschaftsgruppe aber auch zum Heiligtum, weil das Gemeinwesen durch ihre Opferung konsolidiert und gerettet werden kann. Der Akt des Ausschlusses stellt folglich die conditio sine qua non für den Fortbestand des Gemeinwesens dar. Zwangsläufig wird es sich über dieses Ereignis definieren und es in seinem kollektiven Gedächtnis verankern.443 Demnach ist die literarische Idealisierung des Mauren auf die gewaltsame Verdrängung des islamischen Erbes Spaniens zurückzuführen: Die novela morisca erinnerte die Spanier an die raison d’Þtre ihrer Gemeinschaft, erlaubte es ihnen aber zugleich, den Mauren als das Gründungsopfer ihrer Gemeinschaft zu würdigen.444

440 441 442 443 444

Vgl. Xuan 2015, S. 139. Reddy 2001, S. 129. Vgl. Men8ndez Pelayo 1943a, S. 44. Vgl. Girard 1972. C. Fuentes zufolge ist das Motiv des Edlen Mauren darauf beschränkt, den Verlust der EspaÇa de las tres culturas im Medium des Literarischen zu kompensieren. Vgl. Fuentes 1976, S. 82. Im Schäferroman stellt der Edle Maure laut J. Irigoyen-Garc&a die dort inszenierte altchristliche Gemeinschaft infrage, indem er kulturelle Objekte und Praktiken des Islams in die Welt der Schäfer holt. Vgl. Irigoyen-Garc&a 2014, S. 151–185.

Guzmán/Ozmín: Die Spiegelfunktion der Moriskenerzählung

3.2.

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Der Edle Maure

Während der Leitaffekt von Ozm&n y Daraja der novela sentimental entlehnt ist, folgt die Handlung dieses Textes dem Modell des griechischen Romans. Zum Entstehungszeitpunkt von Ozm&n y Daraja war der griechische Roman in Spanien in Mode gekommen: 1554 wurde Heliodors Theagenes und Charikleia, 1617 Achilleus Tatios’ Leukippe und Kleitophon in spanischer Übersetzung herausgegeben.445 Mit Lope de Vegas Peregrino en su patria (1604) und Miguel de Cervantes’ Persiles (1617) wurde die Gattung zudem um neue Texte erweitert. Laut M. M. Bachtin zeichnet sich der griechische Roman durch zwei unterschiedliche Zeit-Raum-Ebenen aus: Den Anfang und das Ende ordnet er der biographischen Zeit zu, den Hauptteil der Abenteuerzeit. In der biographischen Zeit begegnen sich die Helden zum ersten Mal und verlieben sich ineinander. Die Abenteuerzeit beginnt mit der Trennung des Liebespaars. In dieser Phase müssen sich die Helden bewähren und ihre gegenseitige Treue und Tugendhaftigkeit unter Beweis stellen. Die Abenteuerzeit endet in dem Augenblick, in dem die Helden wieder zueinander finden. In der dann wiedereinsetzenden biographischen Zeit treten sie in den Bund der Ehe ein.446 Gemäß der Gattungskonvention sind die beiden Titelhelden von Mateo Alem#ns novela morisca edlen Geblüts. Darajas Vater ist der Alkalde von Baza, ihre Mutter ist eine Nichte Muhammads XIII. (»El Zagal«); Ozm&n ist ein Cousin Muhammads XII. (»Boabdil«), der die Ehe zwischen den beiden arrangiert hat. Wie es sich für Aristokraten gehört, zeichnen sich die beiden durch ihre Vollkommenheit aus: Daraja wird durch ihre »peregrina hermosura« (I, I, 8, S. 215) charakterisiert, die mit ihrer »discrecijn, gravedad y gracia« (I, I, 8, S. 216) kongruiert; Ozm&n wird seinerseits als »mancebo rico, gal#n, discreto y, sobre todo, valiente y animoso« (I, I, 8, S. 217) beschrieben. Die Gefühle, die die beiden füreinander hegen, sind ebenso edel wie ihre Eigenschaften: Era el amor igual, como las m#s cosas en ellos y sobre todo un honest&simo trato en que se conservaban. La dulzura de razones que se escrib&an, los amorosos recaudos que se enviaban, no se pueden encarecer. Hab&anse visto y visitado, pero no tratado sus amores a boca; los ojos parleros muchas veces, que nunca perdieron ocasijn de hablarse. Porque los dos, de muchos aÇos antes —y no muchos, pues ambos ten&an pocos—, mas para bien hablar, desde su niÇez se amaban y las visitas eran a deseo. Enlazjse la verdadera amistad en los padres y amor en los hijos con tan estrechos Çudos, que de conformidad todos desearon volverlo en parentesco y con este casamiento tuvo efecto; pero en hora desgraciada y rigor de planeta, que apenas acabj de concluirse cuando Baza fue cercada. (I, I, 8, S. 217–218)

445 Vgl. Ehrlicher 2010, S. 88, Anm. 207 u. Anm. 208. 446 Vgl. Bachtin 2008, S. 9–36.

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Ozm&n und Daraja lieben sich – wie die Helden der novela sentimental – seit ihrem Kindesalter. Ihr Umgang miteinander wird als ehrlich, sanft und zurückhaltend beschrieben. Mit der Zeit entwickelt sich auch zwischen den Eltern ein freundschaftliches Verhältnis. Weil sie sich verwandtschaftlich miteinander verbinden wollen, willigen sie in den Ehebund ihrer Kinder ein. Durch die Ankunft der Christen und den Raub der Daraja findet diese Eintracht aber ein jähes Ende. Von diesem Augenblick an ist die Handlung von Ozm&ns Bestreben bestimmt, seine Geliebte aus der christlichen Gefangenschaft zu befreien. Im Verlauf der damit einsetzenden Abenteuerzeit soll er sich nicht nur aufgrund seines Charakters, sondern auch durch seine Taten als tugendhafter Held erweisen. Daraja erfüllt alle Voraussetzungen, um als das weibliche Gegenstück Ozm&ns angesehen werden zu können: Volvamos a decir de Daraja los tormentos que padec&a, el cuidado con que andaba para saber de su esposo, djnde se fue, qu8 se hizo, si estaba con salud, en qu8 pasaba, si amaba en otra parte […]. ¡Qu8 d&as tan tristes aqu8llos, qu8 noches tan prolijas, qu8 tejer y destejer pensamientos, como la tela de Pen8lope con casto deseo de su amado Ulises! (I, I, 8, S. 234–235)

Ebenso wie Ozm&n zeichnet sich Daraja durch ihre Selbstlosigkeit aus. Nicht ihr eigenes Schicksal bestimmt ihre Gedanken, sondern das Wohlergehen ihres Geliebten. Lediglich am Ende ihres Gedankenganges kommt ihr die Frage in den Sinn, ob er vielleicht eine andere lieben könnte. Schließlich wird sie mit der Penelope aus der Odyssee verglichen, die bis zur Rückkehr ihres Ehemanns an einem Totentuch webte, um ihm die Treue zu halten. Die Katholischen Könige geben Daraja in die Obhut ihres Verbündeten Don Luis de Padilla, der sie dazu bewegen soll, sich zum Christentum zu bekehren. Als Ozm&n vom Aufenthaltsort seiner Geliebten erfährt, heuert er dort als Gehilfe für Maurerarbeiten (»pejn de albaÇer&a«; I, I, 8, S. 220) an. Um nicht erkannt zu werden, legt er seine Rüstung ab und gibt sich den Namen Ambrosio, der laut M. Cavillac auf den Heiligen Ambrosius von Mailand verweist, bei dem es sich um einen Kirchenvater und eine wichtige Referenz für den Erasmismus handelt.447 H. Morell täuscht sich meines Erachtens, wenn sie behauptet, dass Ozm&ns Tarnung den ritterlichen Idealen zuwiderlaufe.448 Das fingimiento gehört zum gewöhnlichen Repertoire des episch-ritterlichen Helden. Noch der Titelheld des Abencerraje wird davon Gebrauch machen, um den Gefahren, die sich ihm entgegenstellen, zu entkommen (»fingiendo que hu&a, puso las piernas a su caballo y arremetij al escudero que derribara«449). 447 Vgl. Cavillac 1990, S. 155. 448 Vgl. Morell 1975, S. 108–109. 449 Novela del Abencerraje y Jarifa, S. 143, kurs. v. Verf.

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Nachdem die Maurerarbeiten beendet sind, wird Ozm&n zum Gärtner befördert (»quedj por jardinero«; I, I, 8, S. 222). Im Gegensatz zu den anderen Arbeitern erweist sich der Maure als äußerst tatkräftig: »Cuando todos holgaban, buscaba en qu8 ocuparse. Tanto, que siendo reprehendido por ello de sus compaÇeros —que hasta en las desventuras tiene lugar la invidia— respond&a no poder estar ocioso.« (I, I, 8, S. 222) Während sich alle ausgeruht hätten, sei Ozm&n auf der Suche nach einer sinnvollen Beschäftigung gewesen. Seine missgünstigen Kameraden hätten ihm dies zum Vorwurf gemacht, worauf er entgegnet habe, dass er einfach nicht untätig sein könne. Damit wird das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg aus dem Matthäusevangelium aufgerufen.450 Dadurch soll zum Ausdruck gebracht werden, dass Ozm&n im Sinne der christlichen Werte und Normen handelt. Der cristiano fingido steht im Gegensatz zu den wirklichen Christen, die hier als missgünstige Faulenzer ausgewiesen werden. Als Ozm&n seine Geliebte zum ersten Mal seit der Trennung im Garten des Don Luis wiedersieht, wird die christliche Metaphorik nach dem Vorbild der Divina Commedia um neuplatonische Motive erweitert: Quiso su buena fortuna le amaneciese el sol claro, sereno y favorable el cielo; y deshecho el nublado de sus desgracias, descubrij la nueva luz con que vio el alegre puerto de sus naufragios. Y la primera tarde que ejercitj el nuevo oficio, vio que su esposa se ven&a sola paseando por una espaciosa calle, toda de arrayanes, mosquetas, jazmines y otras flores, cogiendo algunas dellas con que adornaba el cabello. (I, I, 8, S. 222)

Die anagnorisis des Liebespaars knüpft an das Wiedersehen von Dante und Beatrice im XXX. Gesang des Purgatorio an. Neben dem Motiv des Lichts (»faccia del sol«451) finden sich dort auch der Nebelschleier (»vapori«452), die Blumen (»nuvola di fiori«453) und der Kranz (»cinta d’uliva«454). Anders als Beatrice schwebt Daraja aber nicht in einer Blumenwolke zu ihrem Geliebten herab, sondern schreitet über einen mit Blumen gesäumten Weg auf ihn zu. Ebenso wenig wie Ozm&n mag auch die Maurin ihren Augen nicht trauen, als sie ihren Geliebten wiedersieht. Unter Tränen fällt sie zu Boden, weil sie an eine ihrer Liebeskrankheit geschuldete Täuschung glaubt (»[p]arec&ale sueÇo y, vi8ndose despierta, tem&a ser fantasma«; I, I, 8, S. 223). Als sie an Ozm&n herantritt und ihn nach seiner Herkunft fragt, verschlägt es ihm die Sprache. Getreu des Gattungscodes der novela sentimental kann Daraja ihren Geliebten aber anhand seiner Tränen wiedererkennen (»aÇudada la lengua en la garganta sin 450 451 452 453 454

Vgl. Mt 20, 1–16. Dante Alighieri, Purgatorio, XXX, V. 25. Dante Alighieri, Purgatorio, XXX, V. 26. Dante Alighieri, Purgatorio, XXX, V. 28. Dante Alighieri, Purgatorio, XXX, V. 31.

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poder formar palabra ni siendo poderoso a responderle con ella, lo hicieron los ojos«; I, I, 8, S. 223). Das Wiedersehen des Liebespaars soll nicht von Dauer sein. Die beiden verbringen viel Zeit miteinander und unterhalten sich dabei auf Arabisch. Als Don Luis des vertrauten Umgangs zwischen Ambrosio und Daraja gewahr wird, schöpft er Verdacht: »Muchas cosas pensaba, todas lejos de la cierta, y la que m#s lo turbj fue sospechar si su jardinero era moro que con cautela hubiera venido a robar a Daraja. Creyendo que as& ser&a, cegjse luego […].« (I, I, 8, S. 225) Don Luis befürchtet, dass es sich bei dem Gärtner um einen Mauren handelt, der gekommen ist, um Daraja abermals zu entführen. Im Gegensatz zur Lichtmetaphorik, die beim Wiedersehen des Liebespaars zum Einsatz kommt, wird hier eine Vorstellung von Blindheit – »turbj«, »cegjse« – evoziert. Auf diese Weise wird der Irrtum des Don Luis betont, der darin besteht, dass er Ozm&n einsperren lässt. Daraja aber kann Don Luis bald davon überzeugen, dass sich der Gärtner nichts zuschulden kommen lassen hat, woraufhin er wieder frei gelassen wird. Es soll nicht lange dauern, bis sich dem Liebespaar der nächste Widersacher in den Weg stellt. Don Rodrigo, der Sohn des Don Luis, hat sich in die schöne Maurin verliebt, weshalb er sie auf Schritt und Tritt verfolgt (»enamorado de Daraja, siempre segu&a sus pasos«; I, I, 8, S. 223). Bevor er sie aber zur Frau nehmen kann, muss sie sich zum Christentum bekehren. Deshalb drängt er den Gärtner als Darajas Vertrauensperson, sie dazu zu bringen, ihrem Glauben abzuschwören und sich taufen zu lassen (»si tratando con Daraja, entre las m#s razones la dispusieres con las buenas tuyas a que, dejada la seta falsa, se quiera volver cristiana«; I, I, 8, S. 229). Ozm&n willigt ein, teilt Don Rodrigo aber kurze Zeit später mit, dass Daraja fest entschlossen sei, aus Liebe zu ihrem Ehemann an dessen Glauben festzuhalten. Don Rodrigo wendet sich an seinen Vater und behauptet ihm gegenüber, dass sich Daraja niemals zum Christentum bekehren werde, solange sie Ambrosio durch den Gebrauch des Arabischen an ihren Ehemann erinnere (»dici8ndole a su padre cu#n daÇoso era permitir, donde Daraja estuviese, quien pudiera entretenerla con sus pasados amores ni hablarla dellos«; I, I, I, S. 232). Weil ihm die Begründung plausibel erscheint, entschließt sich der Vater, den Gärtner zu entlassen. Daraja verfällt daraufhin in tiefe Melancholie. Um das Mädchen aufzuheitern, beschließen die Padillas, ihm zu Ehren ein Turnier auszurichten (»por alegrarla ordenaron unas fiestas de toros y juegos de caÇas«; I, I, 8, S. 235). In der Zwischenzeit ist Ozm&n in den Dienst des Don Alonso de ZfflÇiga getreten, der an dem Turnier teilzunehmen gedenkt. Die Wettkämpfe werden mit einem Stierkampf eröffnet. Ozm&n nutzt die Gelegenheit, um seine falsche Identität abzulegen und als Stierkämpfer seine Bravour unter Beweis zu stellen. Der Stier, dem er sich entgegenstellt, wird als »grande,

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madrigado y […] bravo« (I, I, 8, S. 236) beschrieben. Trotz dieser Eigenschaften kann Ozm&n es mit ihm aufnehmen. Die Tötung des Stiers wird in Form einer Ekphrasis festgehalten: El toro volvij al caballero, como un viento, y fuele necesario sin pereza tomar su lanza, porque el toro no la tuvo en entrarle; y, levantado el brazo derecho —que con el lienzo de Daraja tra&a por el molledo atado—, con graciosa destreza y gal#n aire le atravesj por medio del gatillo todo el cuerpo, clav#ndole en el suelo la uÇa del pie izquierdo; y cual si fuera de piedra, sin m#s menearse, lo dejj all& muerto, qued#ndole en la mano un trozo de lanza, que arrojj por el suelo, y se salij de la plaza. (I, I, 8, S. 237)

Der Beschreibung zufolge erhebt Ozm&n seinen »brazo derecho« und tötet das Tier »con graciosa destreza«; der Speer durchbohrt dessen gesamten Körper und erreicht schließlich seinen »pie izquierdo«, sodass er ihn an den Boden heftet. Die hier aufgerufene topologische Opposition von »rechts« und »links« geht auf die Bibel zurück, wo sie mit der Semantik von »gut« und »böse« überschrieben ist. Nach dem Matthäusevangelium wird der Herr am Tag des Jüngsten Gerichts die Gesegneten zu seiner rechten, die Verfluchten zu seiner linken Seite stellen.455 Dass Ozm&n das Tier bezwingen kann, bringt dementsprechend den Triumph des Guten über das Böse zum Ausdruck. Zugleich stößt der Maure aber auch den durch den wilden Stier verkörperten Trieb zugunsten seiner platonisch gearteten Liebe zu Daraja ab. Dieser Liebesbeweis wird durch das Tuch des Mädchens evoziert, das Ozm&n an seinen rechten Arm gebunden hat. Am Ende des Turniers wird ein weiterer Stier auf den Platz geschickt. Ozm&n tritt erneut in Erscheinung, um den Stier zu bezwingen. Die vorangehende Szene wird damit nicht nur wiederholt, sondern sogar noch gesteigert: El toro bajj la cabeza para darle el golpe; mas fue humill#rsele al sacrificio, pues no volvij a levantarla, que sacando el moro el cuerpo a un lado y con extraÇa ligereza la espada de la cinta, todo a un tiempo, le dio tal cuchillada en el pescuezo, que, parti8ndole los huesos del celebro, se la dejj colgando del gaznate y papadas, y all& quedj muerto. Luego, como si nada hubiera hecho, envainando su espada, se salij de la plaza. (I, I, 8, S. 240)

Der Stier senkt seinen Schädel, um seinen Gegner auf die Hörner zu nehmen, doch weiß Ozm&n diese Geste in eine Selbstopferung des Stiers umzuwandeln. Der Maure zweiteilt den Schädel des Tiers mit dem Schwert, das er zwischen Kehle und Wamme stecken lässt. Durch die Präzision des Schwertschlags wird zu verstehen gegeben, dass der Maure die ritterliche Kampfeskunst beherrscht. Er erweist sich somit als Vertreter der Kultur, die in diametralem Gegensatz zur Natur steht, die durch den Stier verkörpert wird. Die Tötung des Stiers wird

455 Vgl. Mt 25, 31–46.

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dadurch zu einem symbolischen Akt, bei dem die Natur von der Kultur abgeschieden wird. Kaum ist das Turnier vorbei, fällt Daraja wieder in die alte Lethargie zurück. Das Wiedersehen mit Ozm&n konnte sie nur vorübergehend aufheitern. Angesichts des Zustands der Maurin entscheidet sich Don Luis, sie zusammen mit seiner Tochter DoÇa Elvira auf sein ländliches Anwesen nach Ajarafe zu schicken. Er hegt die Hoffnung, dass sie an diesem ursprunghaften Ort genesen wird (»[a]cordaron irse a holgar all# una temporada, por no dejar de andar esta vereda y ver si pudieran divertirla de sus tristezas«; I, I, 8, S. 249). Als Don Alonso de ZfflÇiga, dem Ozm&n weiterhin treu ergeben ist, von dem Aufenthaltsort der beiden Damen erfährt, schlägt er seinem Diener vor, ihnen dorthin zu folgen. Ozm&n zögert nicht lange und willigt ein. Um unerkannt zu bleiben, verkleiden sich Don Alonso und Ozm&n als Landarbeiter. Sie erreichen Ajarafe und treffen prompt auf Daraja und DoÇa Elvira, die in eine Unterhaltung vertieft sind. Ozm&n nähert sich ihnen und stimmt ein arabisches Lied an, um sich seiner Geliebten zu erkennen zu geben. Daraja begreift sofort, um wen es sich bei dem Landarbeiter handelt, unterlässt es aber, ihre Begleiterin darüber in Kenntnis zu setzen. Diese zeigt sich indes verwundert über die unerwartete Feinsinnigkeit des Landarbeiters, worauf Daraja mit einer Überlegung zur Erziehung des Menschen reagiert: Estos labradores, por maravilla, si de tiernos no se trasplantan en vida pol&tica y los injieren y mudan de tierras #speras a cultivadas, desnud#ndolos de la rfflstica corteza en que nacen, tarde o nunca podr#n ser bien morigerados; y al rev8s, los que son ciudadanos, de pol&tico natural, son como la viÇa, que, dej#ndola de labrar algunos aÇos, da fruto, aunque poco; y si sobre ella vuelven, reconociendo el regalo, rinde colmadamente el beneficio. (I, I, 8, S. 250)

Daraja erklärt, dass der Landarbeiter verroht zur Welt komme, sich aus diesem Zustand aber durch eine geeignete Erziehung befreien könne. Diese Vorstellung verdeutlicht sie anhand eines Vergleichs, der metonymisch motiviert ist: Wie das Feld, das er beackert, müsse auch der Landarbeiter selbst kultiviert werden. Sein Vorbild sei der »ciudadano«, dem eine Höflichkeit eigne, die der Niederträchtigkeit des Menschen im Naturzustand beikommt. Er sei wie die Rebe, die, auch wenn man sie vernachlässige, weiter Erträge spende. Mit ihren Ausführungen knüpft Daraja an die berühmte Sentenz »lupus est homo homini«456 an, die erstmals in den Asinaria des Plautus belegt ist; in der Variante »[h]omo homini lupus«457 ist sie in den Adagia (1517) des Erasmus von Rotterdam verzeichnet. Ein halbes Jahrhundert nach der Veröffentlichung des Guzm#n de Alfarache soll die Sentenz am Anfang von Thomas Hobbes’ De cive 456 Plautus, Asinaria, V. 495. 457 Erasmus, Adagia, I, I, 70, kurs. i. Orig.

Guzmán/Ozmín: Die Spiegelfunktion der Moriskenerzählung

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(1642) und dessen englischer Übersetzung The Citizen (1651) erneut Erwähnung finden.458 Im Leviathan (1651) entwickelt der Philosoph das Konzept des unzivilisierten Menschen weiter. Darin heißt es, dass der Mensch im Naturzustand lediglich nach Selbsterhaltung strebe, was ein Leben in Gesellschaft unmöglich mache.459 W. Matzat geht davon aus, dass Mateo Alem#n auf die Wolfsmetapher anspielt, um auf diese Weise »jenes negative Bild eines zum zivilisatorischen Regreß, nämlich zum animalisch-grausamen Existenzkampf tendierenden Menschen«460 zu evozieren. An die theoretischen Ausführungen der Maurin schließt sich ein Exempel an: Eine Gruppe Bauern wird auf Don Alonso und Ozm&n aufmerksam und fasst den Entschluss, die Fremden zu vertreiben. Sie beginnen, die beiden mit Steinen zu bewerfen, woraufhin diese in die Stadt fliehen. In der darauffolgenden Nacht kehren Don Alonso und Ozm&n, ausgerüstet mit Kettenhemd, Helm und Schutzschild, zurück. In Windeseile sind sie von mit Knüppeln und Steinen bewaffneten Bauern umstellt. Als Don Alonso verletzt wird, versucht Ozm&n, die Aufmerksamkeit der Angreifer auf sich zu lenken. Es kommt zu einem Gefecht, bei dem drei Bauern sterben (»algunos y no pocos quedaban heridos y tres muertos«; I, I, 8, S. 252). Daraufhin geht die ganze Dorfgemeinschaft auf die beiden Ritter los. Dabei kommt ein weiterer Bauer zu Tode: Por otra parte llegj un destripaterrones y diole [sc. a Ozm&n] con una tranca de puerta en un hombro, que lo hizo arrodillar. M#s no le valij ser hijo del alcalde, que antes que pudiera volver a darle segundo, y8ndose para 8l, de una cuchillada le partij la cabeza por medio, como si fuera de cabrito, dej#ndole hecho un atffln en la playa, rendida la vida en pago de su desvergüenza. (I, I, 8, S. 252–253)

Die Beschreibung der Auseinandersetzung zwischen dem Bauern und Ozm&n evoziert die vorangegangenen Stierkämpfe, mit dem Unterschied, dass der Maure den Angriff diesmal nicht von Anfang an abwehren kann: Der Bauer zwingt ihn durch einen Schlag in die Knie. Was die Szenen wiederum miteinander vereint, ist die bedrohliche Natur, gegen die sich Ozm&n erneut zur Wehr setzen muss. Mit einem Messer gelingt es ihm schließlich, den Kopf des Bauern in zwei Hälften zu teilen, was an die Tötung des zweiten Stiers erinnert. Der Vergleich des Bauern mit einem Geißlein und einem Thunfisch verdeutlicht, dass es sich um einen Kampf gegen die Natur handelt. 458 Vgl. »To speak impartially, both sayings are very true: that man to man is a kind of God; and that man to man is an arrant wolf.« (Thomas Hobbes, The Citizen, S. 89, kurs. i. Orig.) 459 Vgl. »From [the] equality of ability, ariseth equality of hope in the attaing of our Ends. And therefore if any two men desire the same thing, which neverthelesse they cannot both enjoy, they become enemies; and in the way to their End, (which is principally their owne conservation, and sometimes their delectation only,) endeavour to destroy, or subdue one an other.« (Thomas Hobbes, Leviathan, XIII, S. 87.) 460 Matzat 2000, S. 275.

178 3.3.

Von Charybdis nach Scylla: Das Scheitern des Epos im Guzmán de Alfarache

Tanto monta: Das performative Moment der Eintracht

Ozm&n wird gefangen genommen und des Mordes für schuldig befunden. Man bringt ihn nach Sevilla, wo er dem Henker übergeben werden soll. Die Berufung, die Don Alonso gegen das Urteil einlegt, bleibt ohne Erfolg. Als Ozm&n zur Vollstreckung der Strafe auf die plaza mayor geführt wird, versammeln sich dort die Bürger von Sevilla, um dem »espect#culo triste« (I, I, 8, S. 258) beizuwohnen. Die Darstellung der Stadtbevölkerung steht in deutlichem Gegensatz zu derjenigen der Landbevölkerung. Wie zuvor bereits von Daraja dargelegt, handelt es sich bei den Sevillanern um ciudadanos, weshalb sie angesichts des Schicksals des für seine edlen Taten bekannten Ozm&ns zu Tränen gerührt sind: »No hab&a persona que no llorase, viendo un mancebo tan de buen talle y rostro, valiente y bienquisto por los famosos hechos que pfflblicamente hizo […].« (I, I, 8, S. 258) Anhand des Motivs der Tränen wird verdeutlicht, dass die Sevillaner an der höfischen Kultur geschult worden sind. Das Sevilla, das hier inszeniert wird, steht in diametralem Gegensatz zum Sevilla der Rahmenhandlung, wo es als Hort der Kriminalität und Sinneslust beschrieben wird In der novela morisca erhält Sevilla den höfischen Glanz zurück, der in der historischen Wirklichkeit während des Aufenthalts von Isabella und Ferdinand 1477/78 im Alc#zar seinen Höhepunkt erreichte.461 Die Hinrichtung Ozm&ns scheint beschlossene Sache, als Don Luis unmittelbar vor der Vollstreckung des Urteils in Erscheinung tritt und zur allgemeinen Freude die Nachricht der Katholischen Könige überbringt, dass Ozm&n begnadigt sei (»[e]nseÇjles la orden y recaudo de los reyes, que con gran gusto fue dellos obedecida«; I, I, 8, S. 258). Getreu ihrem Motto »tanto monta cortar como desatar« setzen sich DoÇa Isabel und Don Fernando qua performativem Sprechakt über das Gerichtsurteil hinweg, um Ozm&n zu rehabilitieren und in die höfische Gesellschaft einzugliedern.462 Somit werden sie genau als die Instanz absoluter Macht inszeniert, die gemäß Hobbes’ Schlussfolgerung notwendig ist, damit der Mensch seinen Naturzustand überwindet und in Gemeinschaft leben kann.463 In den hoheitlichen Gemächern der Alhambra kommt es schließlich zum Wiedersehen zwischen Ozm&n und Daraja. Auf das Geheiß der Katholischen Könige schwören sie ihrem Glauben ab und lassen sich auf die Namen Fernando und Isabel taufen (»fueron baptizados, llam#ndolos a 8l Fernando y a ella Isabel, segffln sus Altezas, que fueron los padrinos de pila«; I, I, 8, S. 259). Damit wird die performative Geste der beiden Souveräne vervollständigt. 461 Vgl. P8rez 1988, S. 330. 462 Zur Darstellung der Katholischen Könige als rechtssetzende Instanz vgl. Peters 2014. 463 Vgl. »[…] during the time men live without a common Power to keep them all in awe, they are in that condition which is called Warre; and such a warre, as is of every man, against every man.« (Thomas Hobbes, Leviathan, XIII, S. 88.)

Guzmán/Ozmín: Die Spiegelfunktion der Moriskenerzählung

179

H. Morell und J. Whitenack haben grundlegende Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Bekehrung der beiden Mauren geäußert. Ihre Skepsis scheint berechtigt, wenn man bedenkt, dass sich Daraja Don Rodrigos Versuchen, sie zu bekehren, kurz zuvor noch vehement widersetzt hat. Darüber hinaus sehen die beiden in Ozm&ns Weigerung, vor seiner Hinrichtung zu beichten, ein entscheidendes Indiz für seine Scheinbekehrung, die in Analogie zu Guzm#ns Scheinbekehrung an Bord der Galeere gesehen werden müsse.464 Was allerdings grundsätzlich für die Glaubwürdigkeit der Bekehrung spricht, ist die positive Hervorhebung der Höflichkeit, die sich insbesondere auch im Umgang der Katholischen Könige mit den beiden Mauren zeigt. So ist ihre Begegnung mit Daraja, nachdem sie ihnen ausgeliefert worden ist, von Achtung und Zuneigung geprägt: El Rey la estimj en mucho, pareci8ndole de gran precio. Luego la envij a la Reina su mujer, que no la estimaba en menos y, recibi8ndola alegremente, as& por su merecimiento como por ser principal descendiente de reyes, hija de un caballero tan honrado, como por ver si pudiera ser parte que le entregara la ciudad sin m#s daÇos ni peleas, procurj hacerle todo buen tratamiento, regal#ndola de la manera, y con ventajas, que a otras de las m#s llegadas a su persona. Yas& no como a cautiva, antes como a deuda, la iba acariciando, con deseo que mujer semejante y donde tanta hermosura de cuerpo estaba no tuviera el alma fea. (I, I, 8, S. 216)

Sowohl Don Fernando als auch DoÇa Isabel wissen Daraja zu schätzen. Dies wird ebenso mit ihrer adligen Abkunft (»por ser principal descendiente de reyes«) wie mit ihrem Verdienst (»por su merecimiento«) gerechtfertigt. Die Anerkennung Darajas bringt die Königin über ihre Gefühle zum Ausdruck. Bei den Lexemen »regalar« (»beschenken«, »umschmeicheln«) und »acariciar« (»streicheln«, »umsorgen«) handelt es sich um deutliche Hinweise auf die sentimentale Hofkultur der Katholischen Könige. Die novela morisca verweigert sich einer manichäischen Unterscheidung von ›guten Mauren‹ und ›bösen Christen‹. Innerhalb des christlichen Personals wird klar zwischen Helfern – Don Alonso de ZfflÇiga, den Katholischen Königen – und Widersachern des Liebespaars – Don Luis, Don Rodrigo, den Bauern – unterschieden. Zudem sollte man nicht außer Acht lassen, dass die Katholischen Könige die Mauren dazu bewegen können, sich aus freien Stücken zum Christentum zu bekehren: La reina se adelantj, dici8ndoles [sc. a Ozm&n y Daraja] cjmo sus padres eran cristianos, aunque ya Daraja lo sab&a. Pidijles que, si ellos lo quer&an ser, les har&a mucha merced; m#s que el amor ni temor los obligase, sino solamente el de Dios y de salvarse, porque de cualquier manera, desde aquel punto se les daba libertad para que de sus personas y hacienda dispusiesen a su voluntad. (I, I, 8, S. 259) 464 Vgl. Morell 1975, S. 114–116; Whitenack 1991, S. 65–66 u. S. 70.

180

Von Charybdis nach Scylla: Das Scheitern des Epos im Guzmán de Alfarache

Im Gegensatz zu Don Rodrigo drängt die Königin die Mauren nicht zur Taufe, sondern überlässt ihnen die Entscheidung, ohne ihnen mit Repressalien zu drohen. Allerdings gibt sie zu bedenken, dass ihre Eltern bereits zum christlichen Glauben übergetreten seien und dass sie in der königlichen Gunst im Falle einer Taufe noch weiter steigen würden. Anhand des Verbs »salvar« wird deutlich, dass es der Königin insbesondere auch um das Seelenheil der beiden Mauren zu tun ist. M. Cavillac schlägt zwei Lösungsansätze – einen sentimentalen und einen pragmatischen – für den plötzlichen Sinneswandel der beiden Mauren vor. Erstens könnten Ozm&n und Daraja aus Dankbarkeit dafür, dass die Katholischen Könige ihren Liebesbund ermöglicht haben, zum Christentum konvertiert sein. In diesem Fall wäre der christliche Glaube gegenüber der religio amoris nachrangig. Zweitens könnte die Bekehrung des gesellschaftlichen Zusammenhalts wegen erfolgt sein. Zwar werde die Toleranz der Katholischen Könige in der Geschichte deutlich hervorgehoben, doch hegten Ozm&n und Daraja möglicherweise ein Misstrauen, das angesichts der prekären Situation ihrer Nachkommen im Spanien der Habsburger durchaus berechtigt erscheine. Die Konversion wäre hier insofern pragmatisch, als dadurch der gesellschaftliche Frieden auf Grundlage der Einheit des Glaubens gesichert würde.465 Aus politischer Perspektive betrachtet, lassen sich diese beiden Erklärungen miteinander versöhnen: Ozm&n und Daraja schwören ihrem Glauben ab und stellen auf diese Weise die nationale Eintracht her. Weil sie sich der königlichen Autorität bereitwillig unterwerfen, werden sie in den Schoß der spanischen Nation aufgenommen. Bestätigt wird dies durch den Tausch der Eltern: Ozm&n und Daraja ersetzen die Herrscherfamilie des Emirats von Granada, der ihre leiblichen Eltern angehören, durch DoÇa Isabel und Don Fernando, die symbolischen Eltern des katholischen Spaniens. Der Liebensbund von Ozm&n und Daraja wird mit ihrem Übertritt zum Christentum um eine kollektive Dimension erweitert: Die Neuchristen Isabel und Fernando sind dem gleichnamigen altchristlichen Herrscherpaar ebenbürtig und repräsentieren pars pro toto eine Affektgemeinschaft, in der sämtliche religiöse Differenzen und Spannungen aufgehoben sind. Somit werden die beiden Morisken zu den Stiftern eines nationalen Bundes, der auf einem gemeinsamen emotional regime beruht. Es geht bei der Taufe von Ozm&n und Daraja also nur vordergründig darum, einen anderen Gott anzuerkennen. Ausschlaggebend ist das Bekenntnis zur höfischen Kultur der Katholischen Könige. Das Gemeinwesen entwickelt sich in der Moriskenerzählung in eine völlig andere Richtung als im Schelmenroman. Vorgeführt wird eine »EspaÇa que

465 Vgl. Cavillac 1990, S. 164–168.

Guzmán/Ozmín: Die Spiegelfunktion der Moriskenerzählung

181

pudo ser«466, wo nicht die altchristliche Abkunft, sondern die Erziehung über die Eingliederung in die Gesellschaft entscheidet. Anders als in der Rahmenhandlung wird der Hauptfigur die königliche Gnade zuteil, was zu einem glückvollen Ausgang der Liebeshandlung führt, die zugleich auf die nationale Eintracht verweist. Da in der Rahmenhandlung die rechtsetzende Instanz des Königs abwesend ist, befindet sich das dort inszenierte Spanien in einem bellum omnium contra omnes. Aus diesem Grund ist der Schelm auch zu keinem erhabenen Liebesbund fähig. Im Gegensatz zu Ozm&n kann er in keine Allianz eintreten, die auf das Heil des Gemeinwesens verweisen würde. Guzm#n vermag es nicht, den Naturzustand zu überwinden, während Ozm&n und Daraja zu den Helden eines nationalen Epos werden, das im Spanien auf der Schwelle zum 17. Jahrhundert Fiktion bleibt.

466 Goytisolo 1977, S. 53.

V.

Refraktion und Fragmentation: Zersetzung des Wissens in der Pícara Justina

1.

Gattung und Geschlecht

Das Libro de entretenimiento de la p&cara Justina (Medina del Campo, 1605), das aus der Feder des Arztes und Hofnarren Francisco Ljpez de 5beda stammen soll,467 ereilte im Zuge der nationalen Kanonbildung das gleiche Schicksal wie die Lozana andaluza. Wegen des Verdikts von M. Men8ndez Pelayo galt es lange Zeit als literarisches Erzeugnis, das aufgrund seiner vermeintlich zweifelhaften Ästhetik das Papier, auf dem es geschrieben steht, nicht wert ist. So bezeichnet der Gründervater der spanischen Philologie den Roman als ein »libro estrafalario, oscuro y fastidioso«468, dessen Autor »hombre de poca inventiva, de perverso gusto y de ningffln juicio«469 sei. Die ihm gebührende Würdigung erfuhr der Text schließlich durch M. Bataillon, der ihn als Schlüsselroman deutete, in dem eine Reise des Hofstaats Philipps III. von Valladolid nach Lejn parodiert wird.470 In diesem Zusammenhang warf M. Bataillon die Frage auf, ob die P&cara Justina statt der Pikareske nicht besser der höfischen Satire zugeordnet werden sollte.471 Der unmissverständlich formulierte Anspruch, den Guzm#n de Alfarache zu überbieten, lässt meines Erachtens aber keinen Zweifel daran, dass es sich bei der P&cara Justina um einen Schelmenroman handelt. Wenn sich der Roman dennoch von seinem direkten Vorläufer unterscheidet, hängt dies maßgeblich mit seiner weiblichen Hauptfigur zusammen. Nach meiner Auffassung ist die P&cara Justina ein eklektizistischer Metaroman, in dem anhand 467 Lange Zeit blieb ungeklärt, ob die P&cara Justina auf Francisco Ljpez de 5beda oder den Dominikanermönch Andr8s P8rez (der sich als Francisco Ljpez de 5beda ausgab) zurückgeht, bis M. Bataillon plausible Argumente für die Autorschaft des ersteren lieferte. Seitdem jedoch ein Dokument entdeckt wurde, das nahelegt, dass es sich bei dem Dominikanermönch Baltasar Navarrete um den Urheber des Romans handeln könnte, ist die Debatte neu eröffnet. Vgl. Rojo Vega 2004. 468 Men8ndez Pelayo 1941, S. 377. 469 Men8ndez Pelayo 1941, S. 377. 470 Vgl. Bataillon 1969, S. 31–51. 471 Vgl. Bataillon 1969, S. 44.

184

Refraktion und Fragmentation: Zersetzung des Wissens in der Pícara Justina

der Schelmin gezielt über die Pikareske als literarische Gattung verhandelt wird. Im Folgenden werde ich zunächst aufzeigen, auf welche Weise die weibliche Hauptfigur zur Selbstbefragung der Pikareske beiträgt. In einem weiteren Schritt werde ich darlegen, wie sich die Schelmin als literarischer Typ affirmiert, indem sie sich das Medium der Schrift aneignet. Abschließend werde ich beleuchten, welche Rolle der in der editio princeps enthaltene Kupferstich bei der Konstituierung der Gattungsgenealogie spielt.

1.1.

Selbstbefragung der Pikareske

Analog zu sämtlichen Figuren in der P&cara Justina, die der Logik des Schlüsselromans entsprechend Stellvertreter von Mitgliedern des Hofstaats Philipps III. sein sollen, scheint die Protagonistin einen »doble disfraz, femenino y picaresco«472 zu tragen, hinter dem M. Bataillon mit dem Hofnarren Francisco Ljpez de 5beda den Autor höchstpersönlich auszumachen glaubt.473 Mit der Auffassung, dass Geschlecht und Gattung lediglich der Kostümierung dienten, wird deren Bedeutung für das Verständnis des Textes aus meiner Sicht jedoch über Gebühr geschmälert. K. Niemeyer vertritt die Annahme, dass der Typus des p&caro durch die Einführung seines weiblichen Gegenstücks eine erhebliche Modifizierung erfahre, die nicht nur eine komische Steigerung durch den Rückgriff auf misogyne Gemeinplätze bewirke, sondern auch gattungspoetologische Absichten verfolge.474 Demzufolge stellt die Weiblichkeit hier in letzter Instanz tatsächlich einen disfraz dar, hinter dem sich allerdings nicht der Autor verbirgt, sondern eine Selbstbefragung der Pikareske. Als aufschlussreich erweist sich in dieser Hinsicht der prjlogo sumario, der neben dem prjlogo al lector und der dreigliedrigen introduccijn general zu den breit angelegten preliminares des Romans zählt. In der hierin enthaltenen Vorrede des fiktiven Autors wird die Hauptfigur vorgestellt und der Abdruck eines Briefs von ihr angekündigt: Justina fue mujer de raro ingenio […], fue dada a leer libros de romance, con ocasijn de unos que acaso hubo su padre de un hu8sped humanista que, pasando por su mesjn, dejj en 8l libros, humanidad y pellejo. Y ans&, no hay enredo en Celestina […], simplezas en L#zaro […]; y, generalmente, no hay cosa buena en romancero, comedia, ni 472 Bataillon 1969, S. 185. 473 Eine andere Möglichkeit besteht darin, die Hauptfigur des Romans mit der Närrin Magdalena Ruiz in Verbindung zu bringen, die am Hof Philipps II. hohes Ansehen genoss und bezeichnenderweise im Jahr der Erstveröffentlichung der P&cara Justina starb. Vgl. Zafra 2009, S. 81–82. 474 Vgl. Niemeyer 2008, S. 197.

Gattung und Geschlecht

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poeta espaÇol cuya nata aqu& no tenga y cuya quinta esencia no saque. (Prjlogo sumario, S. 188–190)

Bevor der fiktive Autor den Roman zur Celestina und zum Lazarillo de Tormes in Bezug setzt, verweist er auf das Ingenium seiner Heldin, das wie im Falle der Titelfigur des Don Quijote durch die Lektüre literarischer Texte stimuliert worden sei, die einer der Gäste ihres Vaters in dessen Schänke zurückgelassen habe. Ebenso wie der alternde Hidalgo Alonso Quijano der fahrenden Ritterschaft anzugehören glaubt, scheint sich die Schankwirtstochter Justina D&ez einzubilden, eine p&cara zu sein. Im Gegensatz zur idealistischen Literatur, die sich durch konsistente Illusionsräume auszeichnet, wird hier wie bei Cervantes die Handlung vom Text selbst als Fiktion enttarnt. Insgesamt verfügt die P&cara Justina über drei diegetische Ebenen: Auf der ersten Ebene befinden sich der fiktive Autor und Justina in ihrer Rolle als Leserin; auf der zweiten Ebene befindet sich Justina in ihrer Rolle als Erzählerin; auf der dritten Ebene schließlich befindet sich die Schelmin, als die sich die Erzählerin ersinnt. Der Roman ist also in mehrere Textschichten mit je unterschiedlichen Perspektiven untergliedert, die bisweilen sogar miteinander in Konflikt geraten. So bezichtigt der fiktive Autor die Erzählerin der Lüge, womit er an einen damals weit verbreiteten misogynen Gemeinplatz anknüpft. Daran zeigt sich bereits die besondere Eignung einer weiblichen Figur, um über den Status von Fiktion zu reflektieren. Gemäß ihrem lateinischen Etymon »fingere« steht Fiktion immer schon im Zeichen der Täuschung. Aus Justinas Sicht handelt es sich hierbei aber um eine unannehmbare Vereinfachung. Ihres Erachtens kommt es nämlich nicht darauf an, was man sehe, sondern vielmehr, wie man es sehe (»no tanto lo que vi […], cuanto el modo con que lo vi«; II, 3, 1, S. 729). Mit dem Hinweis auf die Existenz unterschiedlicher Standpunkte gibt die Schelmin zu verstehen, dass die Grenze zwischen Sein und Schein längst nicht so klar markiert ist, wie man auf den ersten Blick meinen könnte. Der Deutung der Wirklichkeit unterliegt immer schon ein Moment subjektiver Sinngebung. Literarische Texte besitzen die Fähigkeit, ihren Lesern diese Erkenntnis vor Augen zu halten. Anstatt also die Wahrheit zu negieren, tragen sie paradoxerweise zur Findung der Wahrheit bei, indem sie diese herausfordern und infrage stellen. In Justinas Brief wird die autoreflexive Dimension des Textes um ein poetologisches Moment erweitert, das sich im weiteren Verlauf zu einer Diskussion der Pikareske als Gattung ausdifferenziert: »Yo […] soy […] la novia de mi seÇor don P&caro Guzm#n de Alfarache, a quien ofrezco cabrahigar su picard&a para que dure los aÇos de mi deseo.« (Preliminares, S. 191–196) Die Schelmin gibt sich als dritte Braut des Guzm#n de Alfarache aus, der ebenso wie sie bereits zwei Ehen hinter sich hat. Dass Justina zuvor mit dem Waffenknecht Lozano und dem Lustgreis Santolaja verheiratet war, soll der Leser am Ende des Romans erfahren,

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als dessen Fortsetzung angekündigt wird (»las aventuras tan extraordinarias que […] me sucedieron […] no solo en el tiempo que estuve casada con Lozano, el hombre de armas, […] pero en el tiempo que lo estuve con Santolaja, que fue un viejo de raras propriedades«; IV, 5, S. 969). Die p&cara gedenkt, das Schelmentum Guzm#ns zu befruchten (»cabrahigar«), wie dies die weiblichen Feigenbäume mit ihren an sich sterilen männlichen Gegenstücken tun.475 Der poetologische Gehalt dieser Metapher liegt auf der Hand: Justina möchte mit ihrer Geschichte, die als Quintessenz aus den bisherigen Schelmenromanen hervorgeht, deren Genealogie vervollständigen. Durch die Bezugnahme auf die literarischen Vorbilder entsteht zudem ein Gattungsbewusstsein, das laut H. Ehrlicher durch den Ehebund von Justina und Guzm#n allegorisch bestätigt wird.476 Im Zwiegespräch zwischen Justina und Perl&caro, mit dem das erste der insgesamt vier Bücher des Romans beginnt, wird die Gattungsverhandlung dann auf die Spitze getrieben. Dass dies mit einem erotischen Höhepunkt einhergeht, geben die einleitenden Worte der Schelmin zu erkennen: Nacij Justina D&ez, la p&cara, el aÇo de las nacidas, que fue bisesto, a los seis de agosto, en el signo de Virgo, a las seis de la baballa. ¿Ya soy nacida? ¡Ox, que hace fr&o! ¡Tapagija, que me ver#n nacer desnuda! Tjrnome al vientre de mi seÇora madre, que no quiero que mi nacimiento sea de golpe, como cerradura de loba. M#s vale salir de dos golpes, […] que todo lo he bien menester para responder al reto de un fisgjn, que, andando ayer cuellidegollado, ha salido hoy con una escarola de lienzo tan aporcada como engomada, m#s tieso y carrancudo que si hubiera desayun#dose con seis tarazones de asador. (I, 1, S. 269–271)

Die sprachliche Ambiguität, auf die der fiktive Autor im I. Buch ausdrücklich hinweist (»los hombres ignorantes y viciosos adulteran la lengua y las palabras«; I, 1, S. 296, kurs. i. Orig.), hat die Justina-Forschung seit jeher beschäftigt. Noch bevor A. Rey Hazas die Aufspaltung der Lektüreebenen in eine scheinbar harmlose Oberfläche und einen anstößigen Subtext als die eigentliche künstlerische Leistung Francisco Ljpez de 5bedas ausweisen sollte,477 ordneten ihn C. Allaigre und R. Cotrait der tradicijn cazurra zu, die sich ebenfalls durch das Spiel mit dem erotischen Doppelsinn bestimmter Lexeme auszeichnet.478 An dem vorliegenden Textauszug fällt C. Allaigre und R. Cotrait zufolge zunächst auf, dass die biologische Geburt der Schelmin mit ihrer literarischen Geburt koinzidiere. Darüber hinaus zeige der Wunsch, nicht »de [un] golpe«, sondern »de dos golpes« auf die Welt zu kommen, die grundsätzliche Doppeldeutigkeit des Textes an. Bei dem Ausruf »¡[t]apagija!« (»bedecke dein Fleisch!«) 475 476 477 478

Vgl. Diccionario de Autoridades, Bd. 1, Lemma »cabrahigo«, Sp. 32b. Vgl. Ehrlicher 2010, S. 268. Vgl. Rey Hazas 1983, S. 89. Vgl. Allaigre/Cotrait 1979.

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handle es sich um einen weiteren Hinweis auf die sprachliche Maskerade. Demgemäß bringe das Lexem »agosto« zum Ausdruck, dass hier eine pikareske Figur das Licht der Welt erblicke, weil es sowohl auf die Redewendung »hacer su agosto« (»einen guten Reibach machen«) als auch auf das dem Wortschatz der German&a entstammende Adjektiv »agostador« (»schmarotzerisch«) verweise. Somit werde auf die Absicht der Schelme hingedeutet, ihre wirtschaftliche Situation mit unlauteren Mitteln zu verbessern.479 Wie Justina genau zu Geld komme, werde durch die Insistenz auf die Zahl »seis« angedeutet, die paronomastisch auf »sexo« bezogen sei: »[B]isesto« bedeute ursprünglich »zwei mal sechs«, »agosto« sei der sechste Monat im römischen Kalender und »virgo« verweise auf das sechste Tierkreiszeichen, dessen erotischer Gehalt zutage trete, wenn man es antiphrastisch wende. Schließe man diese Zweitbedeutungen zu »hacer su agosto con el virgo« zusammen, offenbare sich, dass die Schelmin ihren Lebensunterhalt nicht wie die Celestina durch die Wiederherstellung von Jungfernhäutchen, sondern durch dessen Opferung bestreite. Bestätigt werde dies durch die Nominalgruppe »cerradura de loba«, die auf die »casa del lobo« (»Freudenhaus«) verweise, die man für gewöhnlich mit »cerraduras de golpe« (»Schnappschlössern«) verriegle. Wozu das Geschäft mit der Liebe aber letztlich führe, verrate das Lexem »nacidas«, bei dem es sich um eine archaische Form von »nacencias« (»Geschwülsten«) handle, die häufig als Folge von Geschlechtskrankheiten aufträten.480 Daraus lässt sich schließen, dass die Fiktion bereits in dem Augenblick einsetzt, als Justina ihre Autobiographie als »larga historia de [su] virginal estado« (IV, 5, S. 969) bezeichnet. Ihre Jungfräulichkeit bewahrt die Schelmin im Verlauf ihres Itinerars nur scheinbar, wie es sich bei einer genauen Lektüre offenbart. Aus diesem Grund hat A. Rey Hazas der Schelmin den paradoxalen Beinamen »putidoncella«481 verliehen. Wie ihre Vorgänger sieht sie sich aufgrund der Sittenverstöße, die sie begangen hat, mit der Gefahr des Ehrverlusts konfrontiert, weshalb sie es bevorzugt, sich über ihr Liebesleben weitgehend auszuschweigen. Durch entsprechende Vorkehrungen kann sie ihrem ersten Ehemann Lozano sogar vorgaukeln, ihre Tugend bewahrt zu haben (»cuanto y m#s que ingenio ten&a yo para […] vender quebrado por sano«; IV, 5, S. 968). In diesem Zusammenhang macht sie darauf aufmerksam, dass es für die Jungfräulichkeit einer Frau ohnehin nur einen Zeugen geben könne (»este es un pleito que nunca tiene m#s de un testigo«; II, 2, 2, S. 594), womit sie vermutlich die jeweils betroffene Frau selbst meint. Dass Justina ihre Unschuld verliert, ist im Übrigen nichts weniger als die Voraussetzung, um überhaupt ein Schelmenleben führen 479 Vgl. Allaigre/Cotrait 1979, S. 27–29 u. S. 33. 480 Vgl. Allaigre/Cotrait 1979, S. 31–33. 481 Rey Hazas 1983, S. 96.

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zu können. Holde Maiden gehören schließlich der idealistischen Literatur an, von der sich die Pikareske gerade abgrenzen will. Justina erklärt, dass der Anlass ihrer Geburt die Kampfansage des Spötters Perl&caro sei, der seinen Hals am Vortag entblößt habe, heute aber wieder eine Halskrause trage (»andando ayer cuellidegollado, ha salido hoy con una escarola«). Mit diesem Accessoire ausgestattet, verlasse er das Haus mit geschwellter Brust (»tieso y carrancudo«). Die Halskrause stellte im 17. Jahrhundert eine beliebte Zielscheibe der Satire dar, weil sie als Zeichen des Hochmuts und der Maßlosigkeit galt.482 C. Allaigre und R. Cotrait zufolge kann Perl&caros Hals metonymisch auf sein Glied bezogen werden. Demgemäß eigne auch dem Namen des Spötters ein erotischer Nebensinn: Während die »perlas«, die sich aus seinem ersten Teil ableiten ließen, auf die Hoden verwiesen, stelle »2caro« das Glied dar, das sich analog zum Höhenflug der gleichnamigen griechischen Mythengestalt in Momenten heftiger Gemütsbewegung aufrichte.483 Diese Deutung ließe sich vor dem Hintergrund der zweifachen Geburt der Schelmin folgendermaßen fortführen: Perl&caro, der aufgrund seiner Beschreibung als »muy p&caro« (I, 1, S. 273) als eine Art Erzschelm angesehen werden kann, hat Justinas Mutter, die als »otra Celestina« (I, 3, S. 373) ausgewiesen wird, beschlafen, woraus dann die Schelmin hervorgegangen ist. Hinter der Textoberfläche scheint sich also eine copulatio zu verbergen, die insofern einen poetologischen Gehalt besitzt, als sie über die Abkunft des vorliegenden Romans informiert, für den die Schelmin metonymisch steht: Die P&cara Justina ist das Produkt der Zusammenführung von Celestineske und Pikareske. In diesem Sinne interpretiert H. Ehrlicher auch das Zwiegespräch zwischen Justina und Perl&caro, das sich an die Geburtsepisode anschließt: Die beiden Kontrahenten seien hier dergestalt miteinander verschränkt, dass sie nicht als Individuen, sondern als Vertreter der Pikareske in Erscheinung träten, womit der Geschlechterstreit als Inszenierung des »der Gattung inhärente[n] Prinzip[s] der parodistisch-satirische[n] Reversibilität der Auffassungsperspektive«484 lesbar werde. Wenn die Schelmin die Auseinandersetzung mit ihren Vorgängern sucht, bedeutet dies, dass sie die Gattung weniger definiert und vollendet als auf den Prüfstand stellt. Zu diesem Schluss gelangt auch I. M. Weiss: Während im Lazarillo de Tormes gemäß dem Realitätsanspruch der Autobiographie eine konsistente Welt vorzufinden sei, die im Guzm#n de Alfarache bereits durch zahlreiche Exkurse in Mitleidenschaft gezogen werde, weise die P&cara Justina eine sprachliche Oberfläche auf, die die Welten ihrer Vorgänger refraktiere. Auf diese 482 Vgl. S#nchez Jim8nez 2002. 483 Vgl. Allaigre/Cotrait 1979, S. 34–38. 484 Ehrlicher 2010, S. 269–270.

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Weise werde ein literarischer Diskurs erzeugt, der die spatio-temporalen Einheiten und literarischen Topoi der Gattung verforme und letztlich selbstbezüglich werden lasse.485 Im Anschluss daran ist dann auch die Kritik K. Niemeyers zurückzuweisen, der zufolge sich die P&cara Justina auf die satirische Literatur besinne, anstatt das narrative Potential der Pikareske zu entwickeln.486 Der Anspruch des Romans besteht nämlich offensichtlich gerade darin, weniger die Inhalte als die Form der Gattung zu entwickeln. Damit setzt eine gattungsinterne Entwicklung ein, die im Buscjn auf die Spitze getrieben werden soll.

1.2.

Verweiblichung der Schrift

In der introduccijn general, die sich an die beiden Prologe anschließt, sinniert Justina über ihren Schreibprozess, der gleich zu Beginn unterbrochen wird, weil ein Haar, das sie verloren hat, an ihrer Schreibfeder haften bleibt, woraufhin sich Tintenklekse auf dem Papier verteilen. Wie sich kurz darauf herausstellt, liegt der Grund für den Haarausfall der Schelmin darin, dass sie an der Syphilis erkrankt ist. Den misogynen Lektüren früherer Studien folgend, hat R. Rohland de Langbehn vor einiger Zeit postuliert, dass sich die in der Frühen Neuzeit weit verbreitete Geschlechtskrankheit leitmotivisch durch den gesamten Text ziehe. Bestimmten Schlüssellexemen komme dabei die Aufgabe zu, den Wahrheitsanspruch der Hauptfigur hinsichtlich ihrer Unbeflecktheit zu durchkreuzen und sie als Prostituierte zu diffamieren.487 Allerdings bleibt R. Rohland de Langbehn nicht nur den Nachweis für die Syphilis-Semantik schuldig, sondern sie unterschlägt auch die Spannung, die zwischen der männlichen Herausgeberstimme und der weiblichen Erzählstimme besteht. N. Cox Davis hat erkannt, dass in der P&cara Justina der christlich-patriarchalische Diskurs, der die Frau durch die Betonung ihrer Makelhaftigkeit zu kontrollieren und einzuschränken versucht, mit dem Potential eines pikaresken weiblichen Subjektivitätsentwurfs konfligiert, der sich gegen die herrschende Männerriege wendet.488 Demnach handelt es sich hier weder um eine Fortführung der misogynen Tradition, wie von A. J. Cruz und F. M. Soguero behauptet,489 noch hat man es mit einem parler-femme zu tun, über das nach P. D. Zecevic die Unschuld und Tugendhaftigkeit der Schelmin vermittelt würde.490 Vielmehr macht sich Justina ihre Sündhaftigkeit zu eigen, um sich auf 485 486 487 488 489 490

Vgl. Weiss 2013, S. 201–202. Vgl. Niemeyer 2008, S. 218. Vgl. Rohland de Langbehn 2006. Vgl. Davis 1996. Vgl. Cruz 1989, S. 136; Soguero 1997, S. 290. Vgl. Zecevic 1998, S. 283.

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dieser Grundlage als p&cara zu erschreiben, deren Trumpf in einer ebenso sprach- wie handlungsbezogenen Gewitztheit besteht, mit der sie die Männer das Fürchten lehrt. Was also ursprünglich ein Gift darstellt, erweist sich gemäß der Doppellogik des pharmakon am Ende als das entsprechende Heilmittel.491 J. M. Pedrosa hat nachgewiesen, dass der Akt des Schreibens in der Folklore häufig zur allegorischen Darstellung sexueller Handlungen genutzt wird. Dabei handle es sich um eine Kultur- bzw. Gesellschaftskritik, die sich gegen all jene richte, die Komplizen der Schreibkultur seien. Wer schreibe, gehöre der herrschenden Kaste an, weshalb insbesondere das Lateinische, dessen Verständnis Gelehrten vorbehalten sei, der Parodie preisgegeben werde. Schreibwerkzeuge wie Feder, Tinte und Papier würden als Instrument der Beherrschung angesehen und zum Zwecke ihrer Erniedrigung erotisiert. Die Kritik richte sich aber nicht nur gegen die Schriftkultur, sondern auch gegen die Inhalte, die darüber vermittelt würden. Neben dem Ständekonflikt ließen die erotischen Allegorien auch einen geschlechterspezifischen Antagonismus erkennen. Anhand von zahlreichen Beispielen aus der spanischen Volksdichtung belegt J. M. Pedrosa, dass die Feder für den Penis und die Tinte für den Samen stehen kann, während das Tintenfass und das Papier auf das weibliche Geschlecht verweisen können. Die Konfrontation aktiver und passiver Schreibutensilien offenbare nicht nur das asymmetrische Geschlechterverhältnis, das patriarchalische Gesellschaften kennzeichnet, sondern bestätige auch die allgemeine Bedeutung der Feder als Insignie der Macht.492 Dementsprechend ist es Justina zunächst darum zu tun, sich das phallische Schreibwerkzeug anzueignen. Durch das verloren gegangene Haar, das an der Schreibfeder haftet, wird dieses Vorhaben jedoch gleich wieder unterbunden. Das Haar, das die p&cara als Syphilitikerin ausweist und somit zum Signifikanten der Diffamation wird, schließt sich mit der Feder zusammen, um als Repräsentanten des patriarchalischen Männerbundes den Schreibvorgang zu blockieren. Die Schelmin macht ihnen ihr Handeln zum Vorwurf: »Mirad, pues ¡oh, pelos de mi pluma!, cu#nto me honr#is y cu#nto os debo, pues, para decir mis yerros, mis tachas y mis manchas, hac8is lengua de vuestros pelos […]. Sin duda que me quiere dar matraca por ver que me hago coronista de mi misma vida.« (Preliminares, S. 201–202) Justina wendet sich hier an Feder und Haar, um ihnen zu sagen, dass sie sich angesichts des Aufwands, den sie betrieben, um ihre Makel aufzuzeigen, geehrt fühle. Mit der Redewendung »dar matraca« bringt die Schelmin zum Ausdruck, dass man sich über sie lustig machen wolle, weil sie beabsichtige, ihr lasterhaftes Leben niederzuschreiben. Das Lexem »matraca« (»Ratsche«) allein bezeichnet ein Musikinstrument, das hauptsächlich Lärm 491 Vgl. Derrida 1972, S. 69–197. 492 Vgl. Pedrosa 2011.

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verursacht. Dieser Lärm soll offensichtlich Justinas Versuche übertönen, sich zur »coronista de [su] misma vida« zu machen. Was also den männlichen Schelmen erlaubt ist, soll ihr vorenthalten bleiben. Die Unerschrockenheit, mit der sich die Schelmin an den Bund aus Haar und Feder wendet, lässt aber erkennen, dass sie nicht bereit ist, das Schweigegebot hinzunehmen, das man ihr aufgrund ihres Geschlechts auferlegt. Die Ansprache des Haars als »djmine pelo« (Preliminares, S. 209) verdeutlicht, dass Justina es als Repräsentant eines Patriarchats ansieht, das den Diskurs über Weiblichkeit unrechtmäßig kontrolliert. Bei einem »djmine« handelt es sich schließlich auch um eine Person, die sich zum Lehrmeister aufschwingt, ohne die dafür erforderlichen Kompetenzen zu haben.493 Konkret wirft die Schelmin dem »seÇor pelo« vor, sie »a pospelo« (»unangemessen«) als »pelona« (»Glatzköpfige«) zu bezeichnen (Preliminares, S. 215). Mit dem Audruck »a pospelo« deutet sie zugleich an, dass sie traditionelle Deutungszuschreibungen zu durchkreuzen gedenkt, indem sie sie ›gegen den Strich‹ liest. Wenn Justina beschreibt, wie sich Tintenklekse auf ihrem Papier verteilen, um auf diese Weise auf ihre Makel aufmerksam zu machen, stellt sie einen Bezug zum zeitgenössischen Jungfrauenkult her. War die Vorstellung der Jungfrauengeburt, der zufolge Maria ihren Sohn jungfräulich empfangen und geboren haben soll, bereits in der Patristik selbstverständlicher Glaubensinhalt, nahm die theologische Debatte um die immaculata conceptio in Spanien zu Beginn des 17. Jahrhunderts an Fahrt auf.494 Dabei ging es um die Frage, unter welchen Voraussetzungen die Muttergottes am Erlösungswerk teilnehmen konnte. Während die Franziskaner davon ausgingen, dass sie wie Jesus Christus ohne Sünde empfangen worden sei, vertraten die Dominikaner die Auffassung, dass sie erst nachträglich von Gott gereinigt worden sei. Als Papst Pius IX. die Unbefleckte Empfängnis 1854 zum Dogma erhob, hatte sich der Streit zugunsten der Franziskaner entschieden.495 Dass sich Justina als Gegenmodell der Muttergottes entwirft, wird durch die Tintenklekse auf dem weißen Papier zum Ausdruck gebracht: »No quiero, pluma m&a, que vuestras manchas cubran las de mi vida, que (si es que mi historia ha der ser retrato verdadero, sin tener que retratar de lo mentido), siendo p&cara, es forzoso pintarme con manchas y mechas, pico y picote, venta y monte, a uso de la mandilandinga.« (Preliminares, S. 203–204) Die Schelmin wendet sich hier in Form einer Apostrophe an die Feder, um ihr zu sagen, dass sie nicht wolle, dass ihre Flecken diejenigen ihres Lebens bedeckten. Folglich eignen den Flecken auf 493 Vgl. Diccionario de Autoridades, Bd. 2, Lemma »djmine«, Sp. 332b. 494 Vgl. M8choulan 2014, S. 140–141. 495 Vgl. Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 10, Lemma »Unbefleckte Empfängnis Mariä«, Sp. 467–469.

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dem Papier zwei verschiedene Bedeutungen, die in diametralem Gegensatz zueinanderstehen: Sie verweisen ebenso auf das Zensieren (»que vuestras manchas cubran«) wie auf das Zensierte selbst (»las [manchas] de mi vida«). Die Flecken dienen der Ver/tuschung und machen zugleich ersichtlich, dass es etwas zu ver/tuschen gibt. Als Schelmin weist Justina nämlich notwendigerweise Makel und Mängel (»manchas y mechas«) auf. Das Lexem »mandilandinga« reflektiert noch einmal die Verbindung von Zensieren und Zensiertem. Es leitet sich aus »mandil« ab, einem Synonym für »delantal«, das in der German&a aber auch den Diener eines Zuhälters oder einer Prostituierten bezeichnen kann.496 Als unrein gilt Justina aber nicht nur, weil sie sich gegen das Gebot der Keuschheit wendet, sondern auch, weil sie jüdischer Abkunft ist, worauf ihre »nariz aguileÇa« (Preliminares, S. 188) ebenso hinweist wie ihre Aussage »me llaman confesa« (Preliminares, S. 205). Der Zusammenhang zwischen dem Kult um die Blutreinheit und dem Kult um die Jungfräulichkeit besteht darin, dass in beiden Fällen die Makellosigkeit der Aufrechterhaltung der Ehre dient.497 Dass die Schelmin gleich in zweifacher Hinsicht ›befleckt‹ ist, wird deutlich, als sie sich als »manchega« (Preliminares, S. 191) bezeichnet. Hiermit gibt sie nicht etwa zu verstehen, dass sie aus La Mancha käme, sondern dass sie jüdische Vorfahren hat, wie man es den Bewohnern dieser Region im Allgemeinen nachsagte.498 In diesem Zusammenhang erscheint es bemerkenswert, dass sich der aus einem unbekannten Ort in La Mancha stammende Alonso Quijano ebenfalls durch eine »nariz aguileÇa y algo corva«499 auszeichnet und somit gleichermaßen mit dem Judentum in Verbindung steht. Laut dem Titel des I. Buches – La p&cara montaÇesa – liegen Justinas Ursprünge in der MontaÇa bzw. Kantabrien, womit wiederum eine Region aufgerufen wird, die, weil sie vom Einfall der Araber verschont geblieben war, als Hochburg des Altchristentums galt.500 Obwohl die p&cara also Nordspanierin ist, haftet ihr der Makel des Judaismus an. Verbürgte ethnisch-religiöse Zuschreibungen werden damit infrage gestellt und Vorstellungen von Reinheit und Unbeflecktheit ad absurdum geführt. Mit dem gleichen Selbstbewusstsein, mit dem sie ihre Makel affirmiert, macht sich Justina in einem weiteren Schritt die Zensurgeste der Tintenklekse zu eigen, indem sie sie als Prinzip ihres Schreibens ausweist. Dadurch gelingt es ihr, das Redeverbot seines eigentlichen Zwecks zu berauben und es in ein Spiel mit der Sprache zu überführen, bei dem die Grenzen der Sagbarkeit bewusst ausgereizt werden: 496 497 498 499 500

Vgl. Francisco Ljpez de 5beda, La p&cara Justina, S. 204, Anm. 134. Vgl. M8choulan 2014, S. 140. Vgl. Francisco Ljpez de 5beda, La p&cara Justina, S. 191, Anm. 66. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, XIV, S. 138. Vgl. Bataillon 1969, S. 151–173 u. S. 192–193.

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[…] sin saber lo que ha hecho [sc. el pelo], me ha hecho sacar del arca un celem&n de retjrica, porque, con atraves#rseme en la pluma y discurrir los s&mbolos de el pelo y de los pelones, he tenido buena ocasijn para pintar mi persona y cualidades, lo cual es documento retjrico y necesario para cualquier persona que escribe historia suya o ajena […]. (Preliminares, S. 221)

Die Tintenflecke haben die Schelmin ihren eigenen Aussagen zufolge dazu inspiriert, ihrer Geschichte selbst eine Metze Rhetorik (»un celem&n de retjrica«) beizufügen. Gleichzeitig deutet sie an, dass sie bei weitem nicht die einzige ist, die sich etwas zuschulden kommen lassen hat. Im Grunde genommen sei jeder, der eine Geschichte über sich oder eine andere Person zu Papier bringe, auf die Mittel der Rhetorik angewiesen. Vor diesem Hintergrund scheint es naheliegend, dass es sich auch bei der »pelona francesa« (Preliminares, S. 204), die die Ursache für Justinas Haarausfall darstellt, um nichts weiter als eine Metze Rhetorik handelt, mit der der Schelmenroman seine finale Würze erhält. Justina kann ihre Unredlichkeit auf diese Weise noch steigern und wirkt dadurch umso bedrohlicher auf ihre Widersacher. Nachdem sich die Syphilitikerin die Feder angeeignet hat, infiziert sie nun die Schrift mit ihrer Krankheit. H. Ehrlicher spricht in diesem Zusammenhang von einer »Korporalisierung der Sprache«501, durch die das Erzählen entsublimiert werde. Als die Schelmin das Haar wegpustet und sich die Tinte daraufhin auf ihren Händen und ihrer Kleidung verteilt, wird die Relation von Körper und Sprache allerdings ins Gegenteil verkehrt. Mit der Tinte erfasst die Sprache den Körper, wodurch er überhaupt erst mit einer Bedeutung versehen wird und somit als befleckt diffamiert werden kann. Im Gegenzug ermöglicht das Schreiben es der Schelmin aber, altherkömmliche Bedeutungszuweisungen zu durchkreuzen und Handlungsfähigkeit zu erlangen. Ebenso epidemisch wie die Geschlechtskrankheit breiten sich die Flecken aus, die zum Signum der pikaresken Rhetorik werden. Auf dem Höhepunkt ihre Rede spricht Justina offen aus, welche Taktik sie mit der Rückaneignung ihrer Makelhaftigkeit verfolgt: ¡Afuera murmuradores, cuyas lenguas son acicates de mi intencijn! Cuanto y m#s que el tiempo, aunque es todo locura, todo lo cura, y es cierto que ningffln otro m8dico da tan infalibles recetas para curar un desengaÇo. Y por eso dijo bien un poeta: »No hay mancha que con algo no se quite, ni detractijn que el tiempo no desquite.« (Preliminares, S. 240)

Die Schelmin sagt ihren Verleumdern den Kampf an, den sie über das Schreiben auszuführen beabsichtigt. Durch die ostentative Beschmutzung der Schrift bemächtigt sie sich daraufhin der Makel, die man ihr anlastet, um diese in einem 501 Ehrlicher 2010, S. 262.

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weiteren Schritt durch die Wendung ins Ästhetische zur schlagkräftigen Waffe werden lassen. Die Homophonie von »todo locura« und »todo lo cura« lässt die Wirkweise des pharmakon manifest werden: Justina will den christlich-patriarchalischen Diskurs über die Weiblichkeit (»locura«) mit seinen eigenen Mitteln schlagen (»lo cura«). Dabei ist der Hinweis, dass kein Medikus ein besseres Rezept gegen den engaÇo wisse, wohl als Selbstreferenz des Autors zu verstehen, der ja nicht nur Hofnarr, sondern auch Arzt war.

1.3.

Konstituierung der Genealogie

Die locura spielt auch auf dem Kupferstich, der in der Erstausgabe der P&cara Justina enthalten ist (Abb. 5), eine Rolle. Wie zuvor das Frontispiz der Lozana andaluza knüpft auch der Kupferstich der P&cara Justina an die Tradition des Narrenschiffs an. Dabei fällt aus kunsthistorischer Sicht auf, dass das Frontispiz der Lozana andaluza dem göttlichen Raum mittelalterlicher Malerei verschrieben bleibt, während der Kupferstich der P&cara Justina infolge der (Wieder-)Entdeckung der Zentralperspektive Innerweltlichkeit andeutet. Richtungsweisend ist das Frontispiz der Lozana andaluza aber bereits insofern, als es nicht nur der Veranschaulichung, sondern auch der Kommentierung des Textes dient. Im Anschluss daran werden mit dem Kupferstich der P&cara Justina aus meiner Sicht spezifisch gattungspoetologische Absichten verfolgt, die in der Zusammenführung der Schelmenfamilie ihren Ausdruck findet. Im Zentrum der Darstellung ist die nave de la vida p&cara zu sehen, die sich auf dem r&o del olvido befindet. Sie steuert auf den in der oberen linken Ecke zu erkennenden puerto del desengaÇo zu, wo sie bereits von einem Skelett erwartet wird. In der Mitte des Decks befinden sich Seite an Seite Justina und die Celestina. Letztere ist als »la madre« gekennzeichnet und trägt einen Kardinalshut und einen Kneifer, dem man im 19. Jahrhundert in Anlehnung an seinen wohl berühmtesten Träger die Bezeichnung »quevedos« gegeben hat.502 In den Händen hält sie ein Buch, auf dem »andad, hijas« geschrieben steht. Justina ist mit einem Bauchpanzer und einem Lorbeerkranz ausgestattet. Auch sie hat ein Buch, das die Inschrift »ola, que me lleba la ola« aufweist. Zu ihrer Linken befindet sich der Guzm#n de Alfarache, der auf einer Schelle spielt und eine Tasche mit der Inschrift »pobre y contento« umgebunden hat. Zu ihrer Rechten ist eine Allegorie der Zeit dargestellt, die ein Ruder hält, auf dem »ll8bolos sin sentir« geschrieben steht. Hinter den beiden Frauen befindet sich ein Mast, auf dessen Spitze eine Bacchus-Figur sitzt, die einen Wimpel mit der Inschrift »el gusto me lleba« in den Händen hält. Auf den Segeln sind Venus und Ceres 502 Vgl. Allaigre/Cotrait 1979, S. 45.

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Abb. 5: La nave de la vida p&cara, Kupferstich, 1605.

abgebildet, die Bacchus wie gewohnt begleiten. Passend dazu ist auf dem Schiffsrumpf eine Allegorie des Müßiggangs zu erkennen. In der unteren rechten Ecke ist ein Beiboot zu sehen, dessen Insasse der Lazarillo de Tormes ist. Ebenfalls an Bord sind der Stier von Salamanca und die aufgespießte Steckrübe, die – gemeinsam mit dem Verb »oliste« – auf die Blinden-Episode zu Beginn von Lazarillos Wanderschaft anspielen. Auf dem Ruder des p&caro ist der Hinweis »sigueles« eingraviert. Offenbar kommt dem Kupferstich eine didaktisch-moralisierende Funktion zu, die darin besteht, den Adressaten davor zu warnen, den gleichen Weg wie die Schelme einzuschlagen. Ihren Sinneslüsten frönend, steuern sie unbedacht und verblendet dem Untergang entgegen. Doch bringt die Polysemie des Mottos zum Ausdruck, dass die Lust (»gusto«) die Schelme ebenso antreibt wie davontreibt (»lleba«). Dem Motto ist also zugleich die Lebensphilosophie der Schelme und

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das moralische Urteil über diese eingeschrieben. Folglich oszilliert die Darstellung zwischen Bejahung und Verneinung der vida p&cara. Ihre Botschaft kann analog zur Sprache der putidoncella nicht eindeutig festgelegt werden. Weitaus wichtiger als die Frage nach der Erbaulichkeit der Darstellung ist ihre gattungspoetologische Dimension. Im Zentrum des Kupferstichs steht die Celestina, die in ihrer Eigenschaft als Mutter der Pikareske die frohe Botschaft des Schelmenlebens verkündet. Bei dem Lorbeerkranz, den ihre Tochter Justina trägt, handelt es sich um das apollinische Symbol des Dichterruhms. Es scheint nicht nur zu verstehen zu geben, dass die Schelmin der Mutterfigur nacheifert, sondern auch, dass ihr die Autorität für die ›Verankerung‹ der Gattung zugewiesen wird. I. M. Weiss bringt Justinas Bauchpanzer mit dem Renaissance-Ideal des Dichtersoldaten in Verbindung, doch ist es meines Erachtens auch möglich, dass die Schelmin hier antiphrastisch zu Minerva, der jungfräulichen Göttin der Weisheit und des Kampfes, inszeniert wird. Dazu passt, dass Minerva auch die Gottheit des Webens ist, wobei es sich um ein Handwerk handelt, dem Justina explizit eine poetologische Bedeutung zuschreibt (»¿Pero qui8n me mete en temas, ni glosas, sino en tejer historias y en hilar mis romer&as?«; II, 1, 2, S. 537). In diesem Sinne argumentiert auch H. Ehrlicher, wenn er davon ausgeht, dass der Kupferstich die Gattung durch den Akt der Bildgebung erst performativ hervorbringe. Dabei bestehe die eigentliche Neuheit weniger in den verwendeten Bildelementen an sich als in der Überkreuzung der pikaresken Tradition und der wesentlich älteren celestinesken Tradition. Die Annahme aber, dass die nave de la vida p&cara explizit auf das Frontispiz der Lozana andaluza verweise,503 muss insofern angezweifelt werden, als letzterer Text nach derzeitigem Forschungsstand im Spanien des 17. Jahrhunderts unbekannt war. Deutlich wird hier lediglich, dass beide Texte einem celestinesken Netzwerk angehören. Eine direkte Rezeption der Lozana andaluza durch Francisco Ljpez de 5beda erscheint deshalb entbehrlich: Das Repertoire der celestinesken Tradition sollte ihm durch andere Texte geläufig gewesen sein. Über die komplizenhaften Intertexte hinaus vollzieht sich die Gattungskodifizierung auf dem Kupferstich aber auch in Abgrenzung zur orthodoxen Literatur jener Epoche. So hat I. M. Weiss nachgewiesen, dass die Inschrift auf dem Buch in Justinas Händen aus dem Fronleichnamsspiel El viaje del alma stammt, das in Lope de Vegas griechischen Roman El peregrino en su patria (1604) eingelassen ist.504 Das Stück beginnt mit der Entscheidung der Alma, nach Zion zu reisen, woraufhin der Demonio ihr anbietet, auf der nave del deleite neben Baco und Ceres Platz zu nehmen. Während die Voluntad einwilligt, lehnt die 503 Vgl. Ehrlicher 2010, S. 259–261. 504 Vgl. Weiss 2013, S. 189.

Gattung und Geschlecht

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Memoria es ab, das Schiff des Demonio zu betreten. Als die Segel gesetzt werden, tritt das Entendimiento hinzu und kann die Alma im letzten Moment von der Reise abhalten. Am Ende der Aufführung wird der Blick auf die nave del deleite von Tüchern versperrt, sodass nur noch der Gesang »¡Hola!, que me lleva la ola«505 zu hören ist. Durch die Übernahme des Verses auf dem Kupferstich wird das erbauliche Moment des auto sacramental laut I. M. Weiss komisch gebrochen. Der Sublimationsgestus der novela bizantina werde somit ins Gegenteil verkehrt.506 Über die Bewertung der Darstellung des Lazarillo de Tormes auf dem Kupferstich ist sich die Kritik uneins. Laut T. Bodenmüller verweisen die unterschiedlichen Schiffe in Anlehnung an die antike Tradition, die dem Epiker das Schiff und dem Lyriker den Kahn zuschreibt, lediglich auf den Umfang der Texte. Lazarillo befände sich demnach in dem Beiboot, weil seine Geschichte im Vergleich zu den anderen wesentlich kürzer ausfällt.507 H. Ehrlicher hingegen glaubt zu erkennen, dass der p&caro in eine andere Richtung als das Hauptschiff rudert, woraus er eine gattungsinterne Differenzierung ableitet.508 I. M. Weiss schließlich vertritt die Auffassung, dass Lazarillo das Hauptschiff in den Hafen schleppe, was ihn zum Anführer aller Schelme machen würde.509 Für diese Auslegung spricht, dass das Boot über ein Schlepptau nabelschnurartig mit dem Mutterschiff verbunden ist. Gegen diese Auslegung spricht, dass auf dem Ruder des Schelms der Hinweis »sigueles« eingraviert ist. Dieser scheint zum Ausdruck zu bringen, dass der Lazarillo de Tormes erst nachträglich an die Pikareske angegliedert wurde. Umrahmt ist das Bild vom axuar de la vida picaresca, der sich aus kleinen Bildeinheiten zusammensetzt, in denen sich jeweils ein Buchstabe des Syntagmas wiederfindet. Dass hier von der »vida picaresca« die Rede ist, und nicht mehr, wie noch bei dem Schiff, von der »vida p&cara«, ist keiner Unachtsamkeit geschuldet: Während das Lexem »p&caro« die Betonung auf das individuelle Schelmenleben legt, bezieht sich »picaresco« auf die Gattung und somit die Elemente, die allen Schelmen gemein sind. So verweisen die Musikinstrumente (Schellen, Flöte, Geige, Tamburin), Speisen (Wurst, Fisch, Zwiebel, Schinken, Teigpasteten, Sauerkirschen, Trauben) und Glücksspiele (Würfel, Karten), die auf den Bildern dargestellt sind, auf die intertextuellen Bezüge zwischen den Romanen und leisten auf diese Weise einen entscheidenden Beitrag zur Gattungskonstituierung. H. Ehrlicher sieht in dem Rahmen eine formale Materialisierung der Sprache, weil dieser das Syntagma »axuar de la vida picaresca« in 505 506 507 508 509

Lope de Vega, El peregrino en su patria, S. 227. Vgl. Weiss 2013, S. 190–191. Vgl. Bodenmüller 2001, S. 34. Vgl. Ehrlicher 2010, S. 259. Vgl. Weiss 2013, S. 188, Anm. 15.

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seine elementaren Bestandteile zergliedere, um es dann mit konkreten Gegenständen der lustbetonten Lebenswelt der Schelme zu assoziieren. Der Rahmen zeichne sich durch seine Wiederholbarkeit implizierende Zirkularität aus; diese weise zwar auf das Reproduktionsziel der Ehe hin, das der axuar zum Ausdruck bringe, stehe aber in Spannung zur moralisch gerichteten Bewegung der nave.510 Damit kann die Frage, wie das Motto »el gusto me lleba« zu deuten ist, abschließend beantwortet werden. Während in der eigentlichen Illustration ein telos konstruiert wird, dessen Abschluss durch den Hafen antizipiert wird, bringt der Rahmen die Wiederholbarkeit und Unabschließbarkeit der Handlungsführung der Pikareske zum Ausdruck. Dadurch verliert die Jenseits gerichtete Erfahrung des desengaÇo, die mit der Ankunft im Hafen zusammenfällt, an Gewichtigkeit. Affirmiert wird hingegen das unmittelbare Genussversprechen, das der Gattung des Schelmenromans ihre Einheit verleiht. Dieser Genuss resultiert vor allem aus der Lust, sich gegen die Orthodoxie zu richten und alternative Weltanschauungen aufzuzeigen.

2.

Geheimnisvolle Zeichen

Eines von Cervantes’ Zwischenspielen handelt von der Suche nach einem neuen Bürgermeister für das in Kastilien gelegene Dorf Daganzo. Die Kandidaten sind aus dem einfachen Volk ausgewählt worden und sollen nun nacheinander auf ihre Eignung überprüft werden. Einer von ihnen ist der Bauer Francisco de Humillos. Als er an die Reihe kommt, fragt man ihn, ob er denn lesen könne. Er verneint mit dem Hinweis, dass er altchristlicher Abstammung sei. Lesen zu können, so fügt er hinzu, führe Männer auf direktem Wege auf den Scheiterhaufen und Frauen ins Freudenhaus.511 Die Worte des Bauern verdeutlichen, dass Wissen, insbesondere wenn es aus Büchern stammte, im Spanien der Frühen Neuzeit verdächtig erschien. Wer sich seiner Belesenheit rühmte, lief Gefahr, ins Visier der Inquisition zu geraten. Deshalb tat man gut daran, mit seinem Wissen nicht hausieren zu gehen.512 Die Titelheldin der P&cara Justina weist zwei der Laster auf, von denen in dem Zwischenspiel die Rede ist. Die vorlaute Schelmin rühmt sich ihres Wissens, womit nicht nur auf ihre jüdische Abkunft, sondern auch auf ihre Qualitäten als Prostituierte angespielt wird. Dass ihr Wissen aber lediglich Ausdruck der Untugend sein könnte, verneint sie mit aller Entschiedenheit:

510 Vgl. Ehrlicher 2010, S. 263–264. 511 Vgl. Miguel de Cervantes, La eleccijn de los alcaldes de Daganzo, V. 143–150. 512 Vgl. Castro 1961, S. 169–190.

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Si este libro fuera todo de vanidades, no era justo imprimirse; si todo fuera de santidades, ley8ranlo pocos […]; pues, para que le lean todos, y juntamente parezca bien a los cuerdos y prudentes y deseosos de aprovechar, di en un medio, y fue que, despu8s de hacer un largo alarde de las ordinarias vanidades en que una mujer libre se suele distraer desde sus principios, aÇad&, como por v&a de resumptijn o moralidad (al modo de las f#bulas de Esopo [o] jirobl&ficos de Agatjn), consejos y advertencias ffltiles, sacadas y hechas a propjsito de lo que se dice y trata. (Preliminares, S. 180–181)

Justina macht hier zunächst auf ein Dilemma aufmerksam: Bestünden ihre Geschichten nur aus »vanidades«, hätten sie es nicht verdient, abgedruckt zu werden; bestünden sie nur aus »santidades«, würde sich keiner für sie interessieren. Deswegen wählt die Schelmin einen Mittelweg, bei dem sie ihre Abenteuer um Ratschläge und Warnungen ergänzt. Mit den Fabeln und Hieroglyphen, die zu diesem Zweck zum Einsatz kommen, scheint ein geheimes Wissen aktiviert zu werden, das das vorherrschende Wissen der Epoche unterminiert. Im Folgenden werde ich mich zunächst mit den Möglichkeiten der Speicherung geheimen Wissens beschäftigen. Daraufhin werde ich mich speziell dem Wissen über Weiblichkeit zuwenden, das dem Text zur Verfügung steht. Abschließend werde ich anhand des Beispiels der Schlange verdeutlichen, wie dieses Wissen konkret im Text verarbeitet wird.

2.1.

Hermetische Wissensspeicher

Bis es dem französischen Philologen und Begründer der Ägyptologie JeanFranÅois Champollion im Jahre 1822 gelang, die Hieroglyphen zu entschlüsseln, die im Alten Ägypten Tempelmauern, Grabwände, Särge und kostbare Gegenstände zierten, hatte man diese im Abendland für Speicher geheimen Wissens gehalten. Dabei eröffnete die Unkenntnis über das Schriftensystem aus der Zeit der Pharaonen laut A. Assmann einen immensen Raum für Spekulationen und Projektionen. In der Renaissance habe man die Hieroglyphen als Zeichen aufgefasst, die auf etwas Vergessenes hinzudeuten schienen. Auf diese Weise seien Rückerinnerungen und Ursprungsphantasien generiert worden, die jeglicher empirischer Grundlage entbehrt hätten. Ähnlich wie der Heiligen Schrift sei den Hieroglyphen epistemologische Autorität zugeschrieben worden. Allerdings sei es bei der Auseinandersetzung mit den Schriftzeichen weniger um die Erkundung fremder Kulturen als um eine Reflexion über die eigene Kultur gegangen.513 Die Konjunktur der Hieroglyphen in der Renaissance erklärt sich damit, dass sich in ihnen drei unterschiedliche Traditionen trafen. Zunächst ist das augustinische Gleichnis des liber naturae zu nennen, dem zufolge die Natur ein wei513 Vgl. Assmann 2015, S. 97–98.

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teres Zeichensystem neben der scholastischen Theologie der Schriftoffenbarung darstellte. Darüber hinaus war 1419 mit den Hieroglyphica des Horapollon ein griechisches Manuskript aus dem 5. Jahrhundert mit geheimnisvollen Schriftzeichen nach Italien gelangt, das durch seine Drucklegung 1517 europaweit zur Suche nach verloren gegangenem Wissen anregte. Schließlich ist Marsilio Ficinos lateinische Übersetzung des Corpus hermeticum anzuführen, in dem man eine göttliche Uroffenbarung zu erkennen glaubte, die noch vor der Verkündigung der mosaischen Gesetze niedergeschrieben worden war.514 Zur gleichen Zeit, wie man sich für die Hieroglyphik zu interessieren begann, entwickelte sich in Italien die Emblematik heraus. Hieroglyphik und Emblematik eint, dass beide ikonischer Natur sind. Deshalb konstruierten die frühen Emblemautoren die Vorstellung, dass die Embleme die konsequente Weiterentwicklung der Hieroglyphen seien. Indem sie die Embleme mit der Aura der Hieroglyphen aufluden, konnten die Emblemautoren ihre eigene künstlerische Tätigkeit aufwerten.515 Bei dem aus Mailand stammenden Rechtsgelehrten Andrea Alciato, der mit dem Emblematum liber (1530) das Modell für die Emblemkunst schuf, heißt es: »Verba significant, res significantur. Tametsi & res quandoque etiam significent, ut hieroglyphica apud Horum & Chæremonem, cuius argumenti & nos carmine libellu˜ composuimus, cui titulus est Emblemata.«516 Andrea Alciato erklärt hier, dass Wörter bezeichneten und Dinge bezeichnet würden. Zuweilen aber könnten auch Dinge bezeichnen, wie zum Beispiel die Hieroglyphen bei Horapollon und Chairemon. Davon ausgehend habe er ein kleines Buch mit Gedichten verfasst, das den Titel Emblemata trage. Die spanischen Humanisten hatten aufgrund ihrer historischen Beziehungen zum Orient eine Faszination für die Hieroglyphen, die ungleich größer war, als die ihrer italienischen Lehrmeister. Zwei der wichtigsten Emblemautoren der Iberischen Halbinsel waren Söhne des Dichters Sebasti#n de Horozco, der einer jüdischen Familie entstammte. Bevor Sebasti#n de Covarrubias y Horozco 1610 seine Emblemas morales herausgab, hatte sein Bruder Juan de Horozco y Covarrubias bereits 1589 ein Buch unter dem gleichen Namen veröffentlicht. Darin hebt er auf die theologisch-mystische Komponente seiner Bildrätsel ab: Hieroglyphicos es otro nombre de los m#s proprios q˜ las Emblemas y Empresas tienen, por auer sido imitacion de aquellas antiguas que los Egypcios llamaron assi […]. Y clforme a esto la inue˜cion destas que llamamos Emblemas, Empresas, y Symbolos, y q˜ en realidad son Hieroglyphicos y sagradas letras, gr¼ antiguedad tienen, y por esto se deue tenerlas en mucho, y dar lugar a que de proposito se clsideren.517 514 515 516 517

Vgl. Assmann 2015, S. 104. Vgl. Kiefer 2003, S. 192. Andrea Alciato, De verborum significatione libri quatuor, S. 102. Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales, S. 12–13.

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Juan de Horozco y Covarrubias erklärt, dass er die Hieroglyphen nicht bloß imitiere, sondern ganz bewusst an diese Schrifttradition anknüpfe. Bei seinen Emblemen, Impresen und Symbolen handle es sich um die Erben der heiligen Lettern des Alten Ägyptens, die aufgrund ihres Überlieferungscharakters deren Autorität für sich in Anspruch nehmen dürften. Vor diesem Hintergrund vertritt J. R. Jones die These, dass die Hieroglyphen in der P&cara Justina als Metapher für die emblematische Struktur der einzelnen Kapitel des Textes aufzufassen seien, wobei die entsprechenden Vorbilder der Parodie preisgegeben würden.518 J. M. Oltra Tom#s wiederum legt das Hauptaugenmerk bei seiner Analyse der P&cara Justina auf ekphrastische Textfragmente, die nach seiner Auffassung an die zeitgenössische Emblematik angelehnt sind.519 Es ist also zu unterscheiden zwischen einer formalen Ebene, auf der jedes Kapitel aufgrund seiner Dreigliedrigkeit einem Emblem entspricht, und einer inhaltlichen Ebene, auf der im Verlauf der Erzählung immer wieder versprachlichte Bildrätsel eingeschoben werden. Dabei kommt den Hieroglyphen, die die vom Patriarchat obsessiv beschworene Rätselhaftigkeit des weiblichen Geschlechts zum Thema haben, meines Erachtens eine Funktion zu, die sich nicht in der Parodie erschöpft. Einen Hinweis darauf liefert bereits die Emblemstruktur der einzelnen Kapitel. Justinas Interventionen sind auf die pictura beschränkt und werden durch die Stimme des fiktiven Autors in der inscriptio und der subscriptio umrahmt. Während in der inscriptio das Thema des jeweiligen Kapitels benannt wird, dient die pictura deren Veranschaulichung am konkreten Beispiel der Schelmin. Der subscriptio kommt die Aufgabe zu, die einzelnen Geschichten nachträglich moralisch zu bewerten. Justina kann also nur dann sprechen, wenn der fiktive Autor ihr das Wort erteilt. Unterwandert wird diese Struktur allerdings durch die Inhalte, die von der Schelmin und dem fiktiven Autor vermittelt werden. Bereits M. Bataillon kommt zu dem Schluss, dass die als »aprovechamientos« bezeichneten Werturteile am Ende der einzelnen Kapitel jeglicher Ernsthaftigkeit entbehrten.520 Wie im Falle der pseudowissenschaftlichen Glossen am Rand des Textes – man denke etwa an den Leitsatz, dem zufolge dicke Frauen grundsätzlich humpelten (»[l]as gordas siempre cojean«; II, 3, 2, S. 757) – handelt es sich hierbei um »una burla m#s de este incansable libro de burlas«521. Aus diesem Grund ist davon auszugehen, dass der fiktive Autor ein Komplize der Schelmin ist.

518 519 520 521

Vgl. Jones 1974, S. 418. Vgl. Oltra Tom#s 1999, S. 52. Vgl. Bataillon 1969, S. 47. Rey Hazas 1984, S. 204.

202 2.2.

Refraktion und Fragmentation: Zersetzung des Wissens in der Pícara Justina

Wissen über Weiblichkeit

Entgegen der landläufigen Vorstellung einer weitgehend monolithischen und herrschaftstreuen Gesellschaft muss für das Spanien der Gegenreformation von einer großen Vielfalt an Wissensdiskursen ausgegangen werden. Zwar hatten Kenntnisse jenseits der Orthodoxie einen prekären Status, doch konnten sie – etwa in Form von Hieroglyphen – weiterhin vermittelt werden. Die Belebung dieser Wissensdiskurse erklärt sich meines Erachtens maßgeblich aus den Glaubenskrisen der Frühen Neuzeit. Die Christen sahen sich mit dem Verlust der scholastischen Ordnung und der Spaltung der Kirche konfrontiert, die zu blutigen Glaubenskriegen geführt hatte. Die conversos mussten die Kontingenzerfahrungen von Vertreibung, Zwangstaufe und Diskriminierung bewältigen, wozu sich viele von ihnen auf die Suche nach Spiritualität begaben. Nicht umsonst handelt es sich bei allen drei großen spanischen Mystikern des 16. Jahrhunderts – Teresa de ]vila, Johannes vom Kreuz und Fray Luis de Lejn – um Nachfahren von Juden.522 Eines der Wissensarchive, die in dieser Gemengelage wiederentdeckt wurden, richtet sich gegen das orthodoxe Verständnis von Weiblichkeit. E. Pagels hat den geschlechterspezifischen Gegensatz zwischen den Kulten des Altertums und den abrahamitischen Religionen im Rahmen ihrer Arbeiten zu den Lehren der Gnostik herausgestellt. Im Gegensatz zur monistischmännlichen Gottesvorstellung in Judentum, Christentum und Islam werde in den archaisch-paganen Kulten ein dyadisches Prinzip vertreten, das Elemente beider Geschlechter in sich vereine. Demgemäß wiesen die religiösen Traditionen Ägyptens, Babyloniens, Griechenlands und Roms eine Vielzahl an weiblichen Symbolen auf. Dem von Theologen immer wieder erhobenen Einwand, dass Gott gar keinem Geschlecht zuzuordnen sei, müsse entgegengehalten werden, dass die sprachlichen Konventionen der Messe und des Betens unmissverständlich auf eine androzentrische Glaubensauffassung schließen ließen.523 In der P&cara Justina wird das abendländische Verständnis von Weiblichkeit nach meiner Auffassung durch den gezielten Einsatz heterodoxer Weiblichkeitsmythen verunsichert. Daraus ergibt sich eine Dialektik, die in der gleichzeitigen Profanisierung und Sakralisierung von Wissen besteht. Mit R. Williams lässt sich sagen, dass das aus der Heiligen Schrift hergeleitete dominante Wissen dem Lachen preisgegeben und somit ad absurdum geführt wird, während parallel dazu ein residuelles Wissen eine Wiederaufwertung erfährt.524 Folglich ist 522 Vgl. Bossong 2008, S. 67–69. 523 Vgl. Pagels 1979, S. 48. 524 Vgl. Williams 1977, S. 121–127.

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Francisco Ljpez de 5beda weit davon entfernt, wie die Autoren anderer Schelmenromane mit einer radikalen Affirmation der Immanenz auf die frühneuzeitliche Transzendenzkrise zu reagieren. Körper und Geist gehen bei ihm miteinander einher. Dabei ist die Darstellung des residuellen Wissens dem fragmentarischen Überlieferungscharakter vorchristlicher Mythen und Kulte nachempfunden. Anstelle eines vollständig rekonstruierbaren semantischen Netzwerks sieht man sich hier lediglich mit epistemischen Versatzstücken konfrontiert, die dem Text eine sonderbare Rätselhaftigkeit einhauchen. Der Leser wird dadurch zwangsläufig zum Exegeten einer Schrift, die durch die Entschlüsselungsversuche Autorität erhält. Der paradoxale Status der Schelmin als putidoncella stellt einen Hinweis auf die gleichzeitige Anwesenheit von dominantem und residuellem Wissen über Weiblichkeit in der P&cara Justina dar : Während das Lexem »doncella« auf die Bändigung und Unterwerfung der Frau im abendländischen Kulturkreis verweist, ist die »puta« eine Ermöglichungsfigur weiblichen Handelns. Über diese Spannung verhandelt Justina anhand der Hieroglyphen, als sie sich im IV. Buch auf die Suche nach einem Ehemann begibt: Varias semejanzas y jirobl&ficos dibujaron los antiguos, para por ellos significar qu8 cosa es la mujer; pero casi en todos iban apuntando cu#n natural cosa le es buscar marido para que la apoye, fortalezca, defienda y haga sombra, ca aun pintadas no nos quieren dejar estar sin hombres. Unos, la dibujaron en la paloma, porque esta ave, sin hembra conocida, jam#s est# en palomar, ni la hembra sin el macho. Si as& pareci8ramos a ellas […], no fuera malo. Otros, por la yedra, por cuanto esta planta jam#s puede prevalecer sin tener parte por donde asir, en tanta manera que, por asirse fuertemente a lo que topa, suele derribar los muros […]. (IV, 4, S. 942–943)

Die Alten verfolgten laut Justina das Ziel, anhand verschiedener Gleichnisse und Hieroglyphen zu verdeutlichen, dass die Frau dem Mann unterlegen sei und sich ihm deshalb zu unterwerfen habe. Mithilfe der Beispiele, die im Anschluss aufgeführt werden, widerlegt die Schelmin diese Ansicht dann aber. Die einen hätten die Frau als Taube dargestellt, weil diese nie ohne einen Täuberich im Taubenschlag vorzufinden sei. Dass dieses Gleichnis nach ihrer Ansicht wenig zutreffend ist, bringt Justina gleich darauf anhand eines irrealen Bedingungssatzes zum Ausdruck: Es würde den Männern wohl gefallen, wenn die Frau der Taube ähnelte. Die anderen, so fährt die Schelmin fort, hätten die Frau als Efeu dargestellt, weil dieses ohne eine Mauer keinen Halt habe. Habe der Efeu aber einmal Halt an einer Mauer gefunden, bringe er diese unweigerlich zum Einsturz. Daraus lässt sich ableiten, dass sich der Mann vor der Frau besser in Acht nehmen sollte, weil diese ihn schnell in die Knie zwingt, wenn er sie einmal an sich gebunden hat.

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Am Ende des libro de entretenimiento tritt Justina in den Bund der Ehe ein. Dies tut sie allerdings nicht, weil sie eines Besseren belehrt worden wäre, sondern um ihren Gatten nach allen Regeln der Kunst an der Nase herum zu führen. Schließlich bringt sie auch unverhohlen zum Ausdruck, dass sie »inter8s, presumpcijn y importunidad« (IV, 4, S. 952) zu dieser Entscheidung bewogen hätten. Was mancher Leser als Rechtfertigung der Notwendigkeit, die Frau unter Kontrolle zu halten, gedeutet haben könnte, wird hier ostentativ als weiblicher Trumpf ausgeschrieben, mit dem sich Justina ihre Autonomie bewahren kann. Doch ihre Gewitztheit und ihr Geschick sind nicht nur Ausdruck eines weiblichen Schelmentums, sondern sie fußen auch auf einem geheimen Wissen über Weiblichkeit, das der christlich-patriarchalischen Ordnung zuwiderläuft.

2.3.

Polysemie der Schlange

Um ein Wissen jenseits der christlich-patriarchalischen Ordnung zu reaktivieren, wendet sich Justina dem Symbol zu, das wohl wie kein anderes für die Unredlichkeit der Frau steht: der Schlange. In den preliminares erklärt sie ihren Lesern, dass das Papier, auf dem sie schreibe, ein Wasserzeichen in Form von einer »culebra« (Preliminares, S. 245) aufweise. Sie fügt hinzu, dass ihr Manuskript aus so genanntem »papel […] de culebrilla« (Preliminares, S. 246) bestehe, wobei es sich um ein feines Papier handelt, das im 16. und 17. Jahrhundert zum Schreiben verwendet wurde.525 Anschließend äußert Justina die Befürchtung, dass die Schlange auf dem Papier zu Leben erwachen und sie beißen könnte (»Mas ¿si es dragjn? ¿Si me ha mordido?«; Preliminares, S. 245). Einerseits stellt die Schlange also eine Bedrohung dar, andererseits ermöglicht sie in Form des Papiers das pikareske Schreiben. Darüber hinaus verbildlicht die Schlange die Assoziationskette, die sich an ihr entspinnen soll. Somit wird die Schlange zum Symbol für die Rätselhaftigkeit des gesamten Textes, die in den zahlreichen Aneinanderreihungen verschiedenster Diskursfragmente ihren Ausdruck findet und jeglichen Versuch einer mimetischen Lektüre ins Leere laufen lässt. Ausgehend von ihrem Wortspiel geht Justina auf die negativen Bedeutungen ein, die der Schlange traditionell zugeschrieben worden sind. So bringt etwa der Schlangenschwanz des Höllenhundes Zerberus (»el fogoso cancerbero«; Preliminares, S. 249) zum Ausdruck, dass das Reptil bereits in der Antike einen fragwürdigen Ruf hatte. Dies setzt sich im Christentum fort, wo die Schlange als diejenige, die Eva zur Verkostung der verbotenen Frucht anstiftet, vor allem mit 525 Vgl. Diccionario de la lengua espaÇola, Lemma »papel de culebrilla«, Sp. 972b.

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dem Sündenfall in Verbindung steht.526 Unterstrichen wird diese Auslegung durch die Identifikation der Schlange mit dem »dragjn« (Preliminares, S. 245), der in der Johannesoffenbarung als Personifikation des Bösen schließlich wieder in Erscheinung tritt.527 Dementsprechend deutet Justina die culebra bzw. das papel de culebrilla zunächst als Vorbote eines Unglücks, das sie bald ereilen wird. Dann aber stellt sie die negative Vereindeutigung des Zeichens infrage und plädiert für eine alternative Auslegung: ¿Es posible que la culebra solo anuncia males, y solo es tablilla de malas mensajer&as? No lo creo. No hay animal cuyas propiedades, en todo y por todo, sean tan malignas que, a vueltas de algunas nocivas, no tenga otras ffltiles y provechosas. La hormiga con su gulos&a daÇa y con su diligencia enseÇa; la abeja con su miel convida y con su aguijjn atemoriza; el lejn con su cjlera mata y con su nobleza acaricia; el #guila con su fiereza persigue el dragjn, mas con su realeza ampara los hijos de la cigüeÇa montaÇesa, su media hermana; […] los animales venenosos, con lo mismo que daÇan, aprovechan los heridos; luego no es de creer que haya animal el cual no tenga algunas buenas cualidades que sean pronjsticos de algffln buen suceso. (Preliminares, S. 251–252)

Justina wirft hier die Frage auf, ob die Schlange neben ihren negativen Eigenschaften auch positive Eigenschaften haben könne. Der Zweifel der Schelmin liegt darin begründet, dass zahlreiche andere Bewohner des Tierreiches ebenfalls antithetische Eigenschaften in sich vereinen, was sie anschließend anhand einer der zeitgenössischen Traktatliteratur entlehnten enumeratio belegt.528 Die Ameise richte durch ihre Gefräßigkeit Schaden an, sei aber aufgrund ihres Eifers auch ein Vorbild; die Biene betöre mit ihrem Honig, ängstige aber mit ihrem Stachel; der Löwe töte mit seiner Wut, besänftige aber mit seiner Erhabenheit; der Adler schließlich verfolge die Schlange mit Grausamkeit, beschütze aber den Nachwuchs des Bergstorchs mit Großmut. Nachdem sie die enumeratio beendigt hat, kommt die Schelmin mit der Schlange wieder auf ihren eigentlichen Redegegenstand zurück. Sie erinnert daran, dass das Reptil sich um den Äskulapstab, das Symbol der Ärztezunft, windet (»Esculapio, dios de la medicina, tuvo por armas y blasjn una culebrilla argentada«; Preliminares, S. 255). Insbesondere stehe es mit der Augenheilkunde in Verbindung, und so solle auch das libro de entretenimiento Blinden zum Sehen verhelfen (»con mis escritos he de curar y desengaÇar muchos ciegos«; Preliminares, S. 256). Auf dem Merkurstab wiederum stehe die Schlange für sprachliche Gewandtheit, die die Schelmin ebenfalls für sich in Anspruch nimmt (»no […] quiero dar pena, sino buenas nuevas, como el dios Mercurio«; 526 Vgl. Gen 1, 3. 527 Vgl. Offb 12. 528 Vgl. Oltra Tom#s 1999, S. 63–64.

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Preliminares, S. 257). Doch auch in der Genesis dürfe die Rolle der Schlange nicht unhinterfragt bleiben: Por cierto, si bien lo miro, antes tengo por anuncio de gran consuelo que el papel en quien deposito mis conceptos y mi sabidur&a sea de culebrillas. Lo primero porque quien viere que mis escritos tienen por arma y blasjn una culebra, pensar#n [sic] que soy otra diosa Sof&a, reina de la elocuencia, y que me convert& en culebra, no para engaÇar al dormido Ad#n, como los herejes valentinianos lo afirmaron de la dicha diosa Sof&a, vuelta en culebrilla, sino para enseÇar sabidur&a a los dormidos que no saben en qu8 mundo viven, segffln como lo canta el po8tico coro de la misma Sof&a vuelta en culebra. […] Quiero despertar amodorridos ignorantes, amonestar y enseÇar los simples para que sepan huir de lo mismo que al parecer persuado […]. As& que, lo primero, la culebrilla os significa la desengaÇadora elocuencia m&a. (Preliminares, S. 252–255)

Nachdem Justina auf die positiven Eigenschaften der Schlange hingewiesen hat, äußert sie ihre Freude darüber, ihre Weisheiten auf papel de culebrilla niederschreiben zu können. Wer nämlich sehe, dass sie ein Papier gebrauche, das eine Schlange als Wasserzeichen habe, werde sie zur Göttin Sophia in Bezug setzen, die sich in eine Schlange verwandelt habe, nicht, um Adam zu täuschen, wie es die valentinianischen Ketzer behaupteten, sondern um die Schlafenden darüber aufzuklären, in welcher Welt sie lebten. Der Hinweis auf den Valentinianismus bedarf einer genaueren Betrachtung. Zwar beschimpft die Schelmin dessen Anhänger an dieser Stelle, doch steht angesichts der Stellung der Frau im Valentinianismus zu vermuten, dass dies ironisch gemeint ist. Der Valentinianismus bezeichnet eine christlich-gnostische Strömung, die im 2. Jahrhundert durch den Gelehrten Valentinus in Ägypten begründet wurde und daraufhin im gesamten Römischen Reich zu Verbreitung gelangte. Obwohl der Valentinianismus ein breites Spektrum an Auslegungen aufweist, lässt sich allgemein sagen, dass im Zentrum seines Denkens das weibliche Äon der Weisheit – altgriechisch sov&a (sophia) – steht. Der Sophia war es gelungen, ihren Willen umzusetzen, ohne dabei jedoch ihren männlichen Gegenpart heranzuziehen. Weil sie damit das dyadische Prinzip missachtet hatte, war das, was sie empfing, defizitär. Aus diesem Grund wurde es von der transzendenten Sphäre der Pleroma abgestoßen und in den Kosmos niedergesandt. Nach Valentinus gehen der Schrecken und das Leid des menschlichen Daseins auf dieses Ereignis zurück. Um ihre Schöpfung zu formen und zu steuern, brachte die Sophia den Demiurgen als ihre Wirkkraft hervor. In den gnostischen Quellen gilt die Sophia sowohl als Überbringerin der Weisheit als auch als universelle Schöpfungskraft, weil der Vorgang des Empfangens ebenso intellektuell wie somatisch ist.529 Für die Valentinianer ergab sich daraus die Ebenbürtigkeit von 529 Vgl. Pagels 1979, S. 54.

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Mann und Frau. Einige Frauen wurden von der Glaubensgemeinschaft als Prophetinnen verehrt. Außerdem durften Frauen im Valentinianismus Lehrer, Heiler, Priester und wahrscheinlich sogar Bischof werden. Hinsichtlich seiner Auffassung von Weiblichkeit enthält der Valentinianismus Überreste der vorpatriarchalischen Kulte, weshalb er von den Kirchenvätern als Ketzerei abgeurteilt und der Verfolgung ausgesetzt wurde.530 Vor diesem Hintergrund drängt sich die Annahme auf, dass die P&cara Justina auch von der jüdischen Bewegung der Kabbala beeinflusst ist. Wie in der Emblematik spielen auch in der Kabbala rätselhafte Zeichen eine entscheidende Rolle. In Frankreich prägte zunächst Isaak der Blinde (1165–1235) die Vorstellung, dass die Welt aus dem Namen Gottes entstanden und nach dem Vorbild der Sprache strukturiert sei. In seinen Schriften heißt es, dass sich aus der Verschwisterung von Wort und Sache die symbolische Bedeutung der zweiundzwanzig hebräischen Buchstaben, aus denen die Thora besteht, ableiten lasse. In Spanien wurde die Buchstabenmystik dann von Abraham Abul’afiya (1240–90) im Buch der Buchstaben weiterentwickelt. Später ging Joseph Chikatilla (1248– 1305) davon aus, dass hinter den Buchstaben und ihrer Anordnung ein tieferer Sinn verborgen liege. So sei jedem Buchstaben des hebräischen Alphabets ein Zahlenwert zuzuordnen. Die Summe der einzelnen Zahlen eines Wortes ließen dann beispielsweise Rückschlüsse über den gemeinsamen Sinn von Wörtern mit identischem Zahlenwert zu. Als wirkungsvollster Kabbalist gilt jedoch Moses von Lejn (1250–1305), der mit dem Zohar den Gründungstext der Strömung in aramäischer Sprache verfasst hatte. 1558 in Mantua gedruckt, verbreitete sich der Zohar über weite Teile Europas. Der Zohar enthält die Vorstellung des Lebensbaums Sephirot, in dem sich Gott in Form von zehn unterschiedlichen Emanationen manifestiert. Die zehnte von ihnen ist die als weiblich erachtete Shekhina (»Bewohnung«), die analog zur Sophia als göttliche Präsenz in der Welt aufgefasst wird.531 Nach P. D. Zecevic greift Francisco Ljpez de 5beda auf die Kabbala zurück, um auf dieser Grundlage eine weibliche Stimme aus seiner männlichen Autorenposition heraus zu erzeugen. Sie argumentiert, dass der Zohar, der von namhaften Humanisten wie Pico della Mirandola und Johannes Reuchlin rezipiert wurde, in der Frühen Neuzeit den wohl höchsten Ausdruck des ewigen Weiblichen dargestellt habe, da er über ein reiches Repertoire an Bildern und Vorstellungen verfüge, vermittels deren die weibliche Stimme zum Ausdruck gebracht werden könne. Shekhina sei zwar wesentlich körperlich, was insbesondere in den unverhohlen erotischen Metaphern des Zohar zum Ausdruck komme, doch eigne ihr, weil sie aus Gott hervorgehe, auch ein transzendentes 530 Vgl. Pagels 1979, S. 49 u. S. 60. 531 Vgl. Bossong 2008, S. 39–42.

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Moment. Auf dieser Grundlage bringe die Schelmin eine weibliche Identität zum Ausdruck, die zugleich körperlich und geistlich sei. Der entscheidende Hinweis auf die Identifikation von Justina D&ez mit der Shekhina als zehnte Emanation des Sephirot stelle ihr Nachname dar, den sie selbst auf die Zahl »diez« zurückführe (»llam#ronme Justina porque yo hab&a de mantener la justa de la picard&a, y D&ez, porque soy la d8cima esencia de todos ellos«; I, 2, S. 327, kurs. i. Orig.).532 Man muss nicht so weit wie P. D. Zecevic gehen und die Kabbala zum zentralen Prinzip der P&cara Justina erklären. Es erscheint aber keineswegs abwegig, dass es sich bei der Kabbala um einen der vielen Wissensdiskurse handelt, die in dem Roman aufgegriffen werden und den Leser dazu einladen, aktiv an dessen Bedeutungskonstituierung teilzunehmen. An dieser Stelle sollte nicht unerwähnt bleiben, dass die Entstehung der Kabbala in Spanien eine Reaktion auf die ebenso religiöse wie moralische Freizügigkeit und Prunksucht der Hofjuden darstellte. Ähnlich wie die Schelme führten die Kabbalisten ein einfaches Leben, standen auf Seiten des Volks und verurteilten das sittliche Fehlverhalten der Aristokratie.533 Dass derartige höfische Diskurse in Form eines verdeckten menosprecio de Corte in der P&cara Justina ihren Niederschlag finden könnten, gibt der Schlüsselroman-Hypothese M. Bataillons neuen Auftrieb. Möglicherweise knüpfte Francisco Ljpez de 5beda ganz bewusst an die Tradition der Kabbala an, um die Hofkultur Philipps III., die sich durch ausschweifende Feste auszeichnete,534 qua Analogie zu kritisieren. Ein solches Fest wird in der berühmten Bigornia-Episode dargestellt, in der die Anklage der Sittenwidrigkeit sich aber nicht allein an den Adel, sondern an die Gesellschaft insgesamt richtet.

3.

La Bigornia: Spiel und Täuschung

Wie E. Kosofsky Sedgwick dargelegt hat, gehen der Eingliederung in das Patriarchat gruppenkonstitutive Vermännlichungsrituale voraus, die über die Frau als Objekt der Begierde ausgetragen werden. Männer erkennen sich aufgrund des gemeinsamen Begehrens nach der Frau gegenseitig als Männer an. Dem heterosexuellen Begehren nach der Frau geht demnach das homosoziale Be532 Vgl. Zecevic 2000. 533 Vgl. Bossong 2008, S. 44. 534 Die zahlreichen Feste am Hof Philipps III. in Valladolid zeichneten sich durch ihre Bankette und Theateraufführungen aus, wobei es in einem Kontext, in dem sich das Theater als neues Massenmedium Bahn brach, zur theatralen Immersion der gesamten Hofkultur kam. Besonderer Beliebtheit erfreuten sich die sogenannten saraos, Feiern mit Musik, Tänzen und opulenten Speisen. Vgl. Vega Garc&a-Luengos 2011.

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gehren nach männlicher Gemeinschaft voraus.535 Gemeinschaften konstituieren sich durch gewaltvolle Gründungsopfer, die sie zu ihrer Selbstvergewisserung kontinuierlich wiederholen müssen. Demgemäß suchten Männer zur Konsolidierung des Patriarchats in der Frühen Neuzeit gezielt nach Frauen, um diese im Verbund zum Geschlechtsakt zu nötigen oder, sofern einer Frau ein zweifelhafter Ruf eignete, Korrektivvergewaltigungen vorzunehmen.536 In der P&cara Justina treibt eine Studentenbande namens »La Bigornia« ihr Unwesen. Regelmäßig kommen die jungen Männer zusammen, um die Bevölkerung in Aufruhr zu versetzen. Als in Justinas Heimatdorf Mansilla ein Bankett ausgerichtet wird, bietet sich ihnen eine neue Gelegenheit für eine Untat: Als Schauspieltruppe getarnt, mischen sie sich unter die Festgesellschaft, um Justina zu rauben und ihr die Jungfräulichkeit zu nehmen. Doch wäre Justina keine Schelmin, wenn sie das Blatt nicht zu ihren Gunsten wenden könnte. Es gelingt ihr, ihre Widersacher zu überlisten und als burladores burlados in aller Öffentlichkeit bloßzustellen. Der eigentliche Clou der Episode liegt aber in der ausgefeilten Rhetorik, mit der Justina gekonnt über den Verlust ihrer Jungfräulichkeit hinwegtäuscht und dem Leser zugleich ihr sprachliches Geschick vor Augen führt. Im Folgenden werde ich zunächst aufzeigen, wie der Frauenraub von der Studentenbande inszeniert wird. In einem weiteren Schritt wird es mir darum zu tun sein, die Vertuschung des Jungfrauenopfers zu beleuchten. Abschließend werde ich auf die Selbststilisierung Justinas als Kastrationsgöttin zu sprechen kommen.

3.1.

Inszenierung des Frauenraubs

Der Name »La Bigornia« legt bereits nahe, durch welche Eigenschaften sich die Studenten auszeichnen. In der Sprache der German&a steht »bigornia« allgemein für Gaunerbanden; das lateinische Etymon »bicornis« (»zweihornig«) verweist auf die gesteigerte Triebhaftigkeit ihrer Mitglieder.537 Dass das Treiben des Männerbundes hier allerdings jeglicher Ernsthaftigkeit entbehrt, wird durch den Namen seines Anführers suggeriert. Bei diesem handelt es sich um keinen geringeren als Pero Grullo, dessen Binsenweisheiten – die perogrulladas – dem zeitgenössischen Leser bestens bekannt waren. Der Name »Pero Grullo« hatte zu Beginn des 17. Jahrhunderts bereits einen gewissen Grad der Lexikalisierung erreicht, wie es an der Episode um den sprechenden Kopf im zweiten Teil des Don Quijote deutlich wird. Auf die Frage des Sancho Panza, ob er nach seiner 535 Vgl. Sedgwick 1985, S. 25–26. 536 Vgl. Rossiaud 2010, S. 152–153. 537 Vgl. Diccionario de Autoridades, Bd. 2, Lemma »bigornia«, Sp. 608a.

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Herrschaft über Barataria noch ein weiteres Mal in solch eine Verantwortung kommen werde, antwortet ihm der sprechende Kopf, dass er die Herrschaft über seinen Hausstand erlangen werde, sobald er dorthin zurückkehre. Sancho Panza entgegnet darauf, dass ihm dies auch Pero Grullo hätte sagen können.538 Das Setting der Bigornia-Episode – die Festgesellschaft von Mansilla – steht ganz im Zeichen des Karnevals. Die auf die Antike zurückgehende Festmahltradition stellte schon für die mittelalterliche Volkskultur den geeigneten Rahmen dar, um über die Heilige Schrift oder den Klerus zu spotten.539 Dazu passt, dass sich die Studenten als compaÇ&a de farsantes ausgeben, um vor den Dorfbewohnern ein Stück zu inszenieren, in dem eine Horde enthemmter Pfaffen eine Jungfrau raubt und sich über diese hermacht. Die compaÇ&as de farsantes zogen von Ort zu Ort, um dort ihre zumeist heiteren Stücke aufzuführen. Zudem waren sie für ihren ausschweifenden Lebensstil bekannt, wie es die Episode im Buscjn aufzeigt, in der sich der Protagonist der berühmt-berüchtigten vida de la far#ndula nur allzu bereitwillig hingibt.540 Für das Stück, das die Bigornia aufführt, ist eines ihrer Mitglieder in die Frauenrolle La Boneta geschlüpft. Auch die Travestie folgt dem Inversionsprinzip des Karnevals, stellt sie doch die christlich-patriarchalische Geschlechterordnung auf den Kopf.541 Auf dem Höhepunkt der Inszenierung kommt es zu einem weiteren Frauenraub. Dieses Mal ergreifen die Männer Justina, heben sie auf den Wagen, den sie zuvor den Vettern der Schelmin gestohlen haben, und fahren davon. Weil die Zuschauer nicht verstanden haben, dass aus dem Spiel zwischenzeitlich Ernst geworden ist, kommt der Schelmin keiner von ihnen zu Hilfe. Justina aber scheint der Vorfall nicht die Sprache verschlagen zu haben. Im Rahmen ihrer Schilderung holt sie zu einem verbalen Rundumschlag gegen das Patriarchat aus, bei dem geistliche und weltliche Herrscher allesamt ihr Fett wegkriegen. Zunächst knüpft die Schelmin an die mittelalterliche Mönch- und Pfaffensatire an, in der die Geistlichen als Säufer, Vielfraße und Lüstlinge dargestellt werden.542 Dabei wird der religiöse Beiname des Pero Grullo zum Ausgangspunkt einer originellen Metaphernkette: Estos [sc. los estudiantes] tra&an por capit#n a un mozo alto y seco, a quien ellos llamaban el obispo don Pero Grullo, y cuadr#bale bien el nombre. Cuadrole Justina para ser su feligresa, y enderezj la proa a someterme a su jurisdictijn; y s& hiciera, si mi industria no me hiciera exempta. (II, 1, 1, S. 472–473)

538 539 540 541 542

Vgl. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, II, LXII, S. 551. Vgl. Bachtin 1995, S. 329–331. Vgl. Francisco de Quevedo, El Buscjn, III, 9, S. 281–289. Vgl. Dtn 22, 5. Vgl. Bachtin 1995, S. 335.

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Justina erklärt, dass der Anführer der Bande von seinen Gefährten Bischof (»obispo«) genannt werde und die Schelmin zu einem seiner Gemeindemitglieder (»feligresa«) machen wolle. Dass seine Absicht in Wahrheit allerdings darin besteht, ihr mit ihrer Jungfräulichkeit genau das zu nehmen, was die Kirche als höchsten Ausdruck weiblicher Tugendhaftigkeit erachtet, offenbart die Redewendung »enderezar la proa« (»den Bug aufrichten«), die auf das erigierende Geschlechtsteil des Pero Grullo verweist. Die Verschränkung der Isotopien der Seefahrt und der Kirche ruft die christliche Allegorie des Lebens als Schiffsreise auf, die mit der Ankunft im Hafen Gottes endet. Während aber zum Beispiel in Lope de Vegas Fronleichnamsspiel El viaje del alma Jesus Christus das Schiff steuert, handelt es sich bei Pero Grullo um einen »capit#n«, der auf das christliche Gebot der Enthaltsamkeit recht wenig gibt. Die Möglichkeit, Justina zu rauben, ergibt sich in dem Augenblick, als sich diese, vom ausgelassenen Tanzen ermüdet, aus der dem Spiel beiwohnenden Menschenansammlung zurückzieht, um sich eine Weile auszuruhen. Bei der Beschreibung ihres Körpers führt die Schelmin die Metaphernkette fort: Y ya que los recios vientos de mi importuno baile hab&an ondeado con el presuroso movimiento el flaco nav&o de mi cansado cuerpo, fueme forzoso descansar un poco sobre una blanda arena adornada de oloroso tomillo, donde para mi descanso reclin8 y amarr8 mi navichuelo, recogiendo los remos de las castaÇetas y las velas de mis ganas. (II, 1, 1, S. 477)

Justina beschreibt ihren Körper als ein schwaches Schiff (»flaco nav&o«), das aufgrund des von Winden verursachten hohen Wellengangs die Ruder und Segel einhole, um an einer Sandbank vor Anker zu gehen. Die Metaphern, die sie verwendet, schlüsselt die Schelmin selbst auf: Die Winde stehen für ihren ungestümen Tanz, die Ruder für ihre Kastagnetten und die Segel für ihre Lust. Als die Studenten mit ihrer Beute davonfahren, findet sich Justina inmitten eines heillosen Durcheinanders von Körperteilen wieder, dessen sprachliche Darstellung die ingeniösen Wortspiele Quevedos vorwegnimmt. Die Situation in dem Wagen beschreibt die Schelmin anhand von Speisemetaphern. Auf diese Weise kann sie der Bedrohung, die die Bigornia für sie darstellt, mit Gelächter begegnen: »Y, a la verdad, muchos pretendientes que aman una misma dama, cuando as& est#n juntos, son como olla de nabos que mucho yerve, que, aunque todos andan listos con el calor, ninguno se pega a la olla. As& que todos me com&an con los ojos y ninguno me tocaba con las manos.« (II, 1, 1, S. 483) Die Schelmin erklärt hier, dass der Rübeneintopf zwar koche, sich das Gemüse jedoch nicht am Boden des Topfes festsetze. Dabei beziehen sich die Rüben auf die Geschlechtsorgane der Studenten, während der Topf für die Scham der Schelmin steht.

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Eine ähnliche Metapher findet sich bereits im Libro de buen amor (1330/43) des Arcipreste de Hita. Der fiktive Wiedergänger des Autors wendet sich hier an Don Amor, um sich über seinen mangelnden Erfolg beim weiblichen Geschlecht zu beklagen. Don Amor sieht sich gezwungen, seinem Gegenüber Ratschläge zu erteilen. Konkret empfiehlt er ihm, sich an eine Kupplerin zu wenden: PuÇa, en quanto puedas, que la tu mensajera sea bien razonada, sotil e costumera; sepa mentir fermoso e siga la carrera, ca m#s fierbe la olla con la su cobertera.543

Don Amor erklärt dem Arcipreste an dieser Stelle, dass eine Kupplerin überlegt, raffiniert und geübt sein sollte. Außerdem müsse sie gut lügen können und beharrlich sein, denn es brodle stärker im Topf (»m#s fierbe la olla«), wenn ihm ein passender Deckel aufsitze. Der brodelnde Topf verweist hier auf die Leidenschaft eines Liebespaars, das von einer Kupplerin zusammengeführt worden ist. Der Deckel steht demzufolge für die Kupplerin. In der P&cara Justina dient das Verb »hervir« dazu, die Lüsternheit der jungen Männer zu umschreiben. Mit dem Hinweis »ninguno se pega a la olla« wird jedoch zum Ausdruck gebracht, dass es (noch) nicht zum Äußersten kommt. Das Substantiv »nabo« erlaubt es, die Topfmetapher mit der vorangegangenen Schiffsmetapher in Verbindung zu bringen. Es verweist nämlich auf die in den preliminares erwähnte und im Buscjn wiederkehrende »batalla nabal« (Preliminares, S. 218), die aufgrund der lautlichen Übereinstimmung mit »batalla naval« nicht nur mit »Rübenschlacht«, sondern auch mit »Seeschlacht« übersetzt werden kann. Dass die Studenten den »flaco nav&o«, mit dem sich die Schelmin zuvor identifiziert hat, aber doch noch entern werden, soll sich im weiteren Verlauf der Erzählung zeigen.

3.2.

Vertuschung des Jungfrauenopfers

In der Nähe eines Waldes entscheidet sich die Gaunerbande schließlich anzuhalten. Damit Pero Grullo der Schelmin ungestört die Jungfräulichkeit nehmen kann, verlassen die anderen Studenten den Wagen. Als gemeinsames Objekt der Begierde stellt die Frau zwar die Solidarität zwischen den Mitgliedern homosozialer Männerbünde sicher, sie dient aber auch der Aushandlung und Konsolidierung gruppeninterner Hierarchien, wie es insbesondere am mittelalterlichen ius primae noctis, dem Recht des Lehnsherrn, die Braut seines Vasallen 543 Juan Ruiz, Libro de buen amor, V. 437a–d.

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vor diesem zu beschlafen, deutlich wird.544 Mit dem anfänglichen Spiel der Studenten wird also ein Ritual vorbereitet, das die vorherrschende Ordnung über die Opferung der Jungfrau bestätigen soll. Spiel und Ritual stehen in einem engen Zusammenhang: Beide stellen eine Inszenierung mit klar geregeltem Verlauf dar, die kollektiv vollzogen und bei Bedarf wiederholt wird. Doch während beim Spiel der ästhetisch-künstlerische Aspekt im Vordergrund steht, ist beim Ritual die Konstituierung von Sozialstrukturen ausschlaggebend, die entweder durch eine fiktive oder reelle Opferung abgeschlossenen werden kann.545 Trotz der für sie brenzligen Lage kommt Justina der Humor nicht abhanden, was einerseits damit zusammenhängt, dass sie den Verlust ihrer Jungfräulichkeit ohnehin zu verschleiern gedenkt, andererseits aber auch darauf hindeutet, dass die Erzählung noch eine Wende nehmen wird. Zunächst aber setzt Justina die Speisemetaphorik fort: »Y, para aperdigarme para el oficio, me dejaron sola con el obispote.« (II, 1, 2, S. 488) Die Schelmin erklärt, dass man sie mit dem Bischof allein gelassen habe, um sie für den Gottesdienst anzubraten. Wie zuvor den Verben »hervir« und »pegar« wird nun auch »aperdigar« eine erotische Bedeutung verliehen. Demgemäß scheint der Satz auf einen initialen Geschlechtsakt zu verweisen, der dann bei einer als Messfeier getarnten Orgie kollektiv fortgeführt werden soll. Sobald Justina von dem Rädelsführer entjungfert worden ist, sollen sich auch noch die übrigen Studenten an ihr zu schaffen machen. Um die ihr bevorstehende Entjungferung zu umschreiben, greift die Schelmin wiederum auf die Schiffsmetaphorik zurück: »[…] quisieron […] dar a la enter&sima Justina el ditado de Barca Rota.« (II, 1, 2, S. 490) Justina erklärt hier, dass die Studenten sie dem Diktat des leckgeschlagenen Boots unterwerfen wollten. Mit dem Adjektiv »enter&sima« deutet die Schelmin auf die Intaktheit ihres Hymens hin, wobei die Steigerungsform auf einen ironischen Gebrauch schließen lässt. Demgemäß verweist der Ausdruck »Barca Rota« auf das Zerreißen des Hymens der Schelmin, die hier erneut als Schiff dargestellt wird. Auf diese Weise wird zunächst die christliche Metapher des Schiffsbruchs profaniert, die zum Ausdruck bringt, dass man vom ›rechten Weg‹ abgekommen ist. Darüber hinaus wird dem Tribunal Rotae Romanae, dem Appellationsgerichtshof der Katholischen Kirche, ein Seitenhieb versetzt. Diese Anspielung wird erkenntlich, als Justina die Bigornia kurze Zeit später als »consejo de Rota« (II, 2, 2, S. 493) bezeichnet. 544 Zwar ist das ius primae noctis schon in der Frühen Neuzeit Teil eines kollektiven Imaginären, doch lässt sich seine wirkliche Existenz nicht anhand von historischen Quellen nachweisen. Belegt ist hingegen, dass Vasallen ihrem Lehnsherrn im Falle ihrer Heirat eine Abgabe zu zahlen hatten. Vgl. Classen 2007, S. 147–154. 545 Vgl. Braungart 1996, S. 41–73 u. S. 225–233.

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Refraktion und Fragmentation: Zersetzung des Wissens in der Pícara Justina

Im nächsten Schritt erklärt sich die Schelmin zur »invencible novicia« (II, 1, 2, S. 490), womit der kirchliche Jungfrauenkult in ihr Visier gerät. Die Bezeichnung »novicia« stellt nicht nur eine Fortsetzung der religiösen Metaphorik dar (»Novizin«), sondern gibt im Sinne eines equ&voco auch zu verstehen, dass der Raub der Schelmin in Wahrheit doch ihre sexuelle Initiierung zur Folge hat (»Anfängerin«). Nachdem sich Justina zuletzt mit einem Boot verglichen hat, denkt man bei dem Ausdruck »invencible novicia« unweigerlich auch an die Armada Invencible. Weil diese aber entgegen ihrem Namen 1588 in einer epochemachenden Seeschlacht gegen die Engländer unterging,546 steht zu vermuten, dass es der »invencible novicia« nicht anders ergeht. Mit ihrer Rhetorik macht sich Justina über das patriarchalische Ehrverständnis lustig. Über Ehre verfügt nämlich nicht diejenige, die tatsächlich Jungfrau ist, sondern diejenige, die den Anschein bewahren kann, Jungfrau zu sein. Justina gibt nun einerseits vor, dass ihr daran gelegen ist, ihren guten Ruf aufrechtzuerhalten, lässt andererseits aber durchblicken, dass dieser nur noch performativ über die Sprache Bestand hat. Dabei wird das volkstümliche Festmahlsmotiv einer Abwandlung unterzogen, die den Karneval in seine Schranken weist: Die Wahrheiten, die beim heiteren Tischgespräch unverblümt veräußert werden,547 schwinden aufgrund einer Erzählstrategie, die darin besteht, etwas zu verheimlichen und durch die Hintertür doch zu sagen. Der Verlust ihrer Jungfräulichkeit stellt für die Schelmin einen Ansporn dar, es den Studenten heimzuzahlen. Dazu bedient sie sich der Mittel des Spielens und Täuschens, mit denen sie zuvor von der Bigornia in die Falle gelockt worden ist. Justina gibt vor, resigniert zu haben, um die Gaunerbande dann ungestört betrunken zu machen und auf diese Weise außer Gefecht zu setzen. Was auf der Erzählebene das equ&voco ist, stellt auf der Handlungsebene das Schauspiel dar. Zunächst kann die Schelmin Pero Grullo davon überzeugen, angesichts ihrer angeblich noch bevorstehenden Entjungferung mit der gesamten Runde das Glas zu erheben. Pero Grullo ruft seine ungeduldig wartenden Kameraden herbei, die davon ausgehen, dass er seine vermeintliche Heldentat bereits vollbracht hat, sodass nun sie zum Zug kommen können: Y como los soldados, despu8s que ven desmantelado el muro que han sitiado, se entran con algazara a tomar posesijn del castillo conquistado, diciendo a voces: »¡Viva EspaÇa y su rey!«, as& ellos, con voces y alaridos, ven&an diciendo: —¡Viva el obispo y su Bigornia! (II, 1, 2, S. 500)

546 Der Untergang der Armada Invencible stellt insofern eine Wende im Selbstverständnis der Spanier dar, als ihre Mission, den Katholizismus zu verteidigen, angesichts des Siegs der Protestanten einen empfindlichen Rückschlag erlitt. Der göttlichen Providenz waren sie sich nicht länger gewiss. Vgl. Bravo 2009, S. 30. 547 Vgl. Bachtin 1995, S. 327–328 u. S. 337–338.

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In der Metaphorik wird an dieser Stelle ein Wechsel von der geistlichen zur weltlichen Macht vollzogen. Die Schändung des weiblichen Körpers wird mit der Einnahme einer Festung verglichen. Dies rührt daher, dass mit dem militärischen Eindringen in fremde Territorien immer auch Vergewaltigungen durch das Heer einhergingen, mit denen der Akt der Besitzergreifung gleichsam besiegelt wurde. Dementsprechend steht das hier verwendete Lexem »muro« stellvertretend für den weiblichen Hymen, den es einzureißen gilt. Ein Vorläufer dieser Metapher findet sich in der Celestina. Der Garten, in den Calisto zur Eroberung Melibeas eindringt, steht metonymisch für die Scham seiner Bewohnerin. Melibea verdeutlicht diesen Zusammenhang noch einmal, als sie ihrem Liebhaber in einem Wutanfall vorwirft, über die Mauer ihres Gartens gesprungen zu sein: »¡No oyga yo mentar m#s ese loco, saltaparedes, fantasma de noche, luengo como ciguÇal, figura de paramento mal pintado; si no, aqu& me caer8 muerta.«548 Mit dem Ausdruck »saltaparedes« wird zunächst Calistos Draufgängertum betont. Das Lexem weist im Sinne der Metonymie der Scham aber auch darauf hin, dass der junge Aristokrat den Hymen Melibeas ebenso überwinden wird wie die Mauer, die den Garten des Mädchens umgrenzt. Dem Wechsel in der Metaphorik entsprechend, legt Pero Grullo sein Priestergewand ab und ruft sich eigenmächtig zum König aus (»renuncij los h#bitos y h&zose rey«; II, 1, 2, S. 503). Gleich darauf verkündet er seine Herrschaftsansprüche auf die Schelmin. Dabei setzt er die politische Satire auf Grundlage der Schiffsmetaphorik fort: »Atencijn: ella est# entera como su madre la parij […], mas en esta hora piensa tomar puerto mi presuroso bajel y estampar en su entereza el non plus ultra asido de mis dos columnas.« (II, 1, 2, S. 505) Pero Grullo gibt zu verstehen, dass sein hastiges Schiff (»presuroso bajel«) den Hafen anlaufen wolle, um dort das Lemma »non plus ultra« einzuprägen, das seine beiden Säulen (»columnas«) ziere. Dass mit dem »puerto« die Scham der Schelmin und mit dem »presuroso bajel« das Geschlechtsteil des Sprechers gemeint ist, wird durch die Identifikation des Hafens mit dem Lexem »entereza« zu verstehen gegeben, das bereits zuvor der Umschreibung von Justinas Jungfräulichkeit gedient hat. Der Vergleich »como su madre la parij« erinnert an eine Aussage aus dem ersten Teil des Don Quijote. Hier sagt der Titelheld über seine Geliebte, bei der es sich entgegen der Vorstellung des Ritters um eine übel nach Knoblauch riechende Bauerstochter handelt: »[…] mi Dulcinea del Toboso […] se est# hoy como la madre que la parij […].«549 Mit diesem Lapsus, dem zufolge Dulcinea del Toboso ebenso jungfräulich sei wie die Mutter, die sie geboren habe, wird die Differenz zwischen Sein und Schein betont, die auf das Ingenium des Don 548 Fernando de Rojas, La Celestina, IV, 5, S. 330. 549 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, XXVI, S. 362.

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Quijote zurückzuführen ist. Genauso wenig, wie seine Herzensdame adliger Abstammung ist, kann sie sich ihrer Unbeflecktheit rühmen. Fasst man den Vergleich in der P&cara Justina in diesem Sinne auf, versteht man, dass die Schelmin die längste Zeit Jungfrau gewesen ist. Das Lemma »non plus ultra« zierte ursprünglich die Säulen des Herkules, die das Ende der in der Antike bekannten Welt markierten. Später übernahm Karl V. dieses Lemma unter Auslassung der Negation, um auf diese Weise seinen Anspruch auf eine weltumspannende Universalmonarchie kundzutun.550 Konkretisiert wird die Anspielung auf Karl V., als Pero Grullo die erotische Metaphorik fortführt, indem er auf die Einnahme der Hafenfestung La Goleta im Rahmen des Tunisfeldzugs im Jahre 1535 anspielt (»me daba algunas puntadas para que le dijese lo que pensaba yo hacer cuando tom#semos la Goleta«; II, 1, 2, S. 509– 510).551 Justina aber hat längst einen Plan ausgeheckt, mit dem sie die Bigornia zu überlisten gedenkt: Sie ruft sich nun ihrerseits zur capitana aus und verrät den Lesern, dass sie Salz in den Wein der Studenten gestreut habe, um sie so durstig zu machen, dass sie nicht mehr zu trinken aufhörten.552 Pero Grullo bezeichnet Justina in diesem Zusammenhang als »terrjn de sal« (II, 1, 2, S. 518). Dem Diccionario de Autoridades (1726–39) zufolge handelt es sich dabei um jemanden, »/ quien no puede faltar donaire, y gracia«553. Demnach liegt hier ein Fall von dramatischer Ironie vor: Zwar weisen die Worte des Pero Grullo auf die List hin, über die die Schelmin die Leser in Kenntnis gesetzt hat, doch ahnt der Sprecher selbst nichts davon. Als dem Karnevalskönig und seinen Untertanen ob des übermäßigen Alkoholgenusses schließlich die Sinne schwinden, sieht die Schelmin die Gelegenheit gekommen, dem Spiel der Männer ein für alle Mal ein Ende zu setzen: Sie schlägt den Fuhrmann des gestohlenen Wagens nieder und übernimmt das Steuer (»[t]omele el rebenque o l#tigo con que gobernaba las mulas y con 8l derrib8 mi carretero en el duro suelo«; II, 1, 2, S. 525), um samt der Räuberbande nach Mansilla zurückzufahren.

550 Vgl. Schorn-Schütte 2006, S. 7 u. S. 24–30. 551 Vgl. Schorn-Schütte 2006, S. 37–38. 552 In verschiedenen französischen Mysterien des 15. Jahrhunderts streut der Teufel Pantagruel Trinkern Salz in die Kehle, um sie durstig zu machen. Auf die gleiche List greift später auch Rabelais’ gleichnamiger Held zurück, als er gegen die Ritter von König Anarchos kämpft. Vgl. Bachtin 1995, S. 367–377. 553 Diccionario de Autoridades, Bd. 3, Lemma »terrjn«, Sp. 260b.

La Bigornia: Spiel und Täuschung

3.3.

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Selbststilisierung als Kastrationsgöttin

Nachdem Justina den Markplatz ihres Heimatdorfes erreicht hat, reißt sie die Studenten aus dem Schlaf. Da diese ihren Rausch noch nicht ausgeschlafen haben, stolpern sie orientierungslos aus dem Wagen heraus. Dann aber begreifen sie, wie es um sie bestellt ist und ergreifen die Flucht. Doch bald fällt ihnen ein, dass sie ihr Hab und Gut zurückgelassen haben, weshalb sie wieder umkehren. Als sie sich dem Wagen erneut nähern, treibt die Schelmin, von der sie bereits erwartet werden, die vor das Gefährt gespannten Maultiere an: Yo les dejaba acercar en buen comp#s; y, en viendo que estaban a mi mano, tremolaba el azote de las mulas y d#bales el rebencazo zurcido, que les aturd&a. Bravas suertes hice defendiendo mi carro encantado o, por mejor decir, encantarado. Jugaba de rebenque floridamente, porque para de lejos me serv&a de lanza; para de cerca, de trompa de elefante; para en pie, de azote; y para asentado, de ceptro. (II, 1, 2, S. 527)

Justinas Selbstermächtigung wird hier anhand der Reitgerte verdeutlicht, mit der sie die Männer vom Wagen fernhält: Für die Ferne habe diese ihr als Lanze, für die Nähe als Elefantenrüssel, im Stehen als Peitsche und im Sitzen als Zepter gedient. Dass die metaphorische Reihung mit der Insignie königlicher Macht schließt, verdeutlicht den phallischen Wert, den die einzelnen Gegenstände besitzen. Um den Schlägen zu entkommen, springen die Studenten unbeholfen um den Wagen herum. Angesichts dieses Spektakels brechen die Dorfbewohner, die sich in der Zwischenzeit auf dem Platz versammelt haben, in schallendes Gelächter aus (»[t]odo el pueblo […] se llegj al ruido, y todos les silbaban y gritaban«; II, 1, 2, S. 528). Ausgelaugt und erniedrigt, geben die Männer schließlich auf, um erneut das Weite zu suchen. Somit schlägt Justinas Spiel – wie zuvor bereits das Spiel der Studenten – in ein Ritual um, das das Ergebnis seines Vorläufers rückgängig macht: Die Gruppenstruktur, die sich durch das Deflorationsritual eigentlich verfestigen sollte, wird nun durch ein Kastrationsritual aufgelöst. E. Zafra ist der Ansicht, dass das Finale der Bigornia-Episode eine parodia sacra darstelle, deren Zielscheibe die Heiligenviten seien, die sich in Spanien zur Zeit der Gegenreformation großer Beliebtheit erfreuten. Im Speziellen handle es sich um ein Remake des Martyriums der Justina von Padua, die ihre Jungfräulichkeit gegen Cyprian von Antiochien zu behaupten wusste. Besonders deutlich werde dies im Anschluss an das Spektakel auf dem Marktplatz, als Justina aufgrund der wundersamen Bewahrung ihrer Jungfräulichkeit wie eine Heiligenfigur von Pilgern besucht und berührt werde. Die Umbenennung ihres Hei-

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matdorfs in »Mansilla de las Mulas« als Reaktion auf dieses Ereignis erfolge nach dem Vorbild von Orten, an denen Wunder geschehen seien.554 Dass die Heiligenviten zu den Zielscheiben des libro de entretenimiento gehören, wird bereits im II. Buch deutlich, wo Justina ihr Itinerar mit »mi vida y milagros« (II, 2, 4, S. 695) übertitelt. Doch um ihrer Selbstermächtigung Ausdruck zu verleihen, bedarf es zusätzlicher Referenzen, die jenseits des christlich-patriarchalischen Wissensarchivs liegen. So wird Justina von ihren Bewunderern mit Heldinnen verglichen, die vor der Verkündigung der mosaischen Gesetze die Weltbühne betraten: »De todos fui alabada: por casta, m#s que Lucrecia; por astuta, m#s que Berecinta; por valerosa, m#s que Sem&ramis.« (II, 1, 2, S. 532–533) Um ihre Keuschheit zu betonen, wird Justina zur Römerin Lucretia in Bezug gesetzt, wobei der Vergleich insofern zu denken gibt, als diese ihre Ehre der Legende nach an den Königssohn Sextus Tarquinius verliert.555 Aufgrund ihrer Verschlagenheit wird die Schelmin der phrygischen Muttergottheit Berekyntia bzw. Kybele angenähert.556 Ihre Tapferkeit schließlich ruft die Assoziation mit der assyrischen Königin Semiramis hervor, die im Siglo de Oro als Beispiel weiblicher Herrschaft galt.557 Bei dem Verweis auf die Kybele, mit der die Schelmin bereits im I. Buch verglichen wird (»[d]&ganos, madre Berecinta, si acaso es su intencijn traspalarnos su vida a enviones de cap&tulos y sorbetones de nfflmeros«; I, 1, S. 283), scheint es sich um eine der zahlreichen Hieroglyphen zu handeln, die in dem Roman enthalten sind. Traditionell wird die Kybele auf einem Wagen, der von zwei Löwen gezogen wird, dargestellt. Ein bekanntes Beispiel für diese Darstellung ist die Fuente de Cibeles in Madrid, die zur Zeit des Neoclasicismo erbaut wurde. In der P&cara Justina spiegelt sich diese Darstellung meines Erachtens in der Szene wider, in der Justina ihren carro encantado triumphal über den Marktplatz von Mansilla steuert. Zahlreiche Darstellungen der Kybele zeigen die Göttin zudem mit einem Frosch als Symbol der Fruchtbarkeit und einer Schlange als Symbol der Herrschaft.558 Beide Symbole lassen sich auch in der P&cara Justina finden. Der Frosch ist eines der Tiere, mit denen sich die Schelmin in den preliminares vergleicht. 554 Vgl. Zafra 2009, S. 68. 555 Vgl. Livius, Ab urbe condita, I, 58. 556 Bei »Berekyntia« handelt es sich um den Beinamen der Kybele, der an den heiligen Berg Berekynthos angelehnt ist, wo sie ursprünglich verehrt wurde. Vgl. Paulys Realencyclopädie, Bd. 3/1, Lemma »Berekyntia«, Sp. 280. 557 Vgl. z. B. »No te parezca desorden / que siendo mujer te cuente / lo que es bien que ellas ignoren; / que aunque aguja y almohadilla / son nuestras mallas y estoques, / mujeres celebra el mundo / que han gobernado escuadrones. / Sem&ramis y Cleopatra / poetas e historiadores / celebran, y fue Tomiris / famosa por todo el orbe.« (Lope de Vega, Las bizarr&as de Belisa, V. 126–136.) 558 Vgl. Paulys Realencyclopädie, Bd. 11/2, Lemma »Kybele«, Sp. 2258.

La Bigornia: Spiel und Täuschung

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Hier heißt es, dass der Frosch zwar nicht so schön singen könne wie der Schwan, dafür aber mit umso mehr Freude (»no con tanta melod&a, como el cisne, pero con m#s gusto y mejor ocasijn«; Preliminares, S. 211). Der Gesang des Frosches soll auf das Schreiben der Justina verweisen, das ebenfalls im Zeichen des entretenimiento steht. Als fruchtbar kann die Schelmin dabei insofern gelten, als sie durch ihr Schreiben alternative Vorstellungen von Weiblichkeit hervorruft. Dies zeigt sich insbesondere an der Metapher der Schlange, auf die ich bereits ausführlich eingegangen bin. Die Voraussetzung für die Ermächtigung der Frau besteht in der Entmachtung des Mannes. Da die Kybele-Priester ihrer Göttin in der Anfangszeit des Kultes zum Zweck der Selbstbefruchtung ihre abgetrennten Geschlechtsteile darboten, eignet der Kybele auch der Ruf einer Kastrationsgottheit.559 Als solche wird auch Justina von der Gaunerbande wahrgenommen, deren Stimmen die p&cara im Anschluss an die Episode gemäß der Logik eines O-Tons einfängt. So heißt es von einem ihrer Mitglieder : »Ella est# entera como su madre la parij. Eso juro yo, que la entera es ella y los quebrantados somos nosotros.« (II, 1, 2, S. 530) Der Sprecher bringt hier zum Ausdruck, dass es der Schelmin gelungen sei, ihre Unversehrtheit zu bewahren, im Gegenzug aber die Studenten Schaden genommen hätten. Wie Kybele, deren Unschuld durch eine Mauerkrone symbolisiert wird,560 bleibt scheinbar auch Justina integer. Somit macht sie das Unmögliche möglich: Obwohl das Spiel der Studenten zunächst erfolgreich ist und sie das Deflorationsritual vollziehen können, wird der homosoziale Männerbund am Ende zerschlagen. Dies ist darauf zurückzuführen, dass Justina die Kräfteverhältnisse umkehrt und ihre Widersacher überbietet, indem sie besser spielt als diese. Durch das Kastrationsritual, mit dem sie ihr Spiel vollendet, kann sie schließlich auch über den Verlust ihrer Jungfräulichkeit hinwegtäuschen und somit ihre Ehre aufrechterhalten.561 Nachdem die Studenten in alle Himmelsrichtungen geflohen sind, müssen sie sich eine Weile einzeln durchschlagen. Als sich die Mitglieder der Bigornia schließlich wieder zusammenfinden, erkennen sie Pero Grullo den Vorsitz ab (»quitaron al Pero Grullo la presidencia y obispado de la Bigornia«; II, 1, 2, S. 529), was von der nachhaltigen Störung des Männerbundes zeugt. Der Autoritätsverlust des gestürzten Anführers spiegelt sich auch in seinem Namen wider. Indem nämlich der Beweis erbracht wird, dass Pero Grullos Worte tatsächlich nichts mehr als Binsenweisheiten sind, wird genau das auf die Männer zurückprojiziert, was sie Frauen zu unterstellen pflegten. Mit ihrer Selbstinszenierung als Kybele liefert Justina ein Lehrstück über weibliche Macht, das das 559 Vgl. Paulys Realencyclopädie, Bd. 11/2, Lemma »Kybele«, Sp. 2256. 560 Vgl. Paulys Realencyclopädie, Bd. 11/2, Lemma »Kybele«, Sp. 2268. 561 Vgl. Bataillon 1969, S. 190.

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Patriarchat alt aussehen lässt. Das einzige Element, das zur Vervollständigung des Kybele-Mythos am Ende noch fehlt, sind die Löwen.562 Diese erleiden hier keineswegs eine karnevaleske Erniedrigung, indem sie durch die Maultiere, die vor Justinas Wagen gespannt sind, ersetzt würden, sondern erwarten die Schelmin auf der nächsten Etappe ihrer Reise – die sie nach Lejn führt.

562 Vgl. Paulys Realencyclopädie, Bd. 11/2, Lemma »Kybele«, Sp. 2258–2259.

VI.

Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

1.

Pikareskes Patchwork

Wenige Texte sind so beharrlich vor dem Hintergrund der Lebensbedingungen ihres Autors gelesen worden wie die Vida del Buscjn (Saragossa, 1626). Mehr als für viele andere Autoren scheint für Francisco de Quevedo das Leben-undWerk-Prinzip zu gelten, das die Philologie der Moderne geprägt hatte. Weil der Ritter des altehrwürdigen Santiago-Ordens als unnachgiebiger Verfechter der Ständeordnung gilt, die durch das Aufstreben des Bürgertums seit dem 16. Jahrhundert zunehmend erodierte, hat man dem Buscjn immer wieder unterstellt, Abbild der persönlichen Einstellungen seines Autors zu sein. E. Cros etwa bezeichnet die Aristokratie als den »fflnico valor aut8ntico«563 im Buscjn und H. Ehrlicher fasst den Roman als »satirische Revision […] des reformorientierten Sozialentwurfs«564 auf, der im Guzm#n de Alfarache eingefordert wird. Nach meiner Auffassung ist die zeitgenössische Debatte über die »declinacion«565 Spaniens für das Verständnis des Buscjn aber weitaus entscheidender. Seit den letzten Regierungsjahren Philipps II. machten dem Land zunehmend politische und wirtschaftliche Probleme zu schaffen. Daraus erwuchs die Sorge, dass es dem spanischen Weltreich ähnlich erging wie einst dem Imperium Romanum: Nachdem es den Zenit der Macht überschritten hatte, setzte sein unaufhaltsamer Niedergang ein.566 Im Buscjn scheint es Quevedo weniger darum zu gehen, zum status quo ante zurückzukehren, als das lyrische Potential seiner trostlosen Gegenwart auszuschöpfen. Die Technik, auf die er dabei zurückgreift, lässt sich meines Erachtens am besten mit dem Begriff »Patchwork« erfassen, der in diesem Kapitel im Vordergrund stehen soll. Zunächst werde ich zeigen, wie Quevedo die Welt anhand der Sprache ihres Scheins überführt. In einem wei563 564 565 566

Cros 2006, S. 139. Ehrlicher 2010, S. 279. Mart&n Gonz#lez de Cellorigo, Memorial, fol. 1v. Vgl. Bravo 2009, S. 28.

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Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

teren Schritt werde ich mich der daraus entstehenden Dynamik der Zerstückelung zuwenden, um abschließend nachzuvollziehen, wie die einzelnen Stücke neu zusammengesetzt werden.

1.1.

Sprachliche Ent/täuschung

In einer wegweisenden Studie hat L. Spitzer die Ästhetik des Buscjn als Ausdruck der Spannung zwischen Weltsucht und Weltflucht beschrieben. Auf dieser Grundlage unterscheidet er zwischen der heiter-amoralischen Selbstbehauptung des Schelms, die sich unverhohlen auf der Oberseite des Textes manifestiere, und einer latenten Mahnung zur Einkehr, die sich auf der Unterseite des Textes erkennen lasse.567 Dass Quevedo sich diesem Diskurs verpflichtet fühlte, zeigt sich deutlich in seiner philosophischen Schrift Epicteto y Foc&lides (1635), in der er auf das Motiv des theatrum mundi zurückgreift: No olvides que es comedia nuestra vida, Y teatro de farsa el mundo todo, Que muda el aparato por instantes, Y que todo en 8l somos farsantes; Acu8rdate que Dios, de esta comedia, De argumento tan grande y tan difuso, Es autor que la hizo y la compuso.568

Quevedo beschreibt hier die Erdenbürger – wie nach ihm noch Calderjn de la Barca in El gran teatro del mundo (1655) – als Teilnehmer eines Schauspiels, dessen Skript aus der Feder Gottes stammt. Gott hat jedem Menschen eine feste Rolle zugewiesen, an die er sich streng zu halten hat. Das Leben sei eine Komödie oder Farce, hinter deren Kulisse der Mensch erst nach seinem Tod blicken kann. Dessen solle sich der Mensch stets bewusst sein, wenn er seine Rolle spielt. In Verlauf seiner Existenz sieht sich der Mensch unentwegt mit dem Gegensatz von Schein und Sein konfrontiert. Daraus leitet L. Spitzer die »unerbittlich demaskierende, entzaubernde, entgeisternde Antithetik«569 der Satzstrukturen im Buscjn ab, die darin besteht, auf die Täuschung schlagartig die unverhohlene Wahrheit folgen zu lassen. Exemplarisch lässt sich dieses Verfahren an Don Pablos’ Gespräch mit dem Soldaten nachvollziehen, den er nach seinem ersten Aufenthalt in Madrid auf dem Weg zum Puerto de la Fuenfr&a begegnet. Der Soldat fragt Don Pablos, ob er auch am Königshof gewesen sei. Der Schelm bejaht die Frage, weist aber darauf hin, dass er dort nur kurz verweilt habe. 567 Vgl. Spitzer 1927, S. 515. 568 Francisco de Quevedo, Epicteto y Foc&lides, S. 395. 569 Spitzer 1927, S. 523.

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Daraufhin plustert sich der Soldat auf und verkündet, dass sich ein längerer Aufenthalt auch gar nicht lohne, denn Madrid sei nichts als ein Dorf voller Gesindel (»es pueblo para gente ruin«; II, 4, S. 189). Bald soll Don Pablos auch den Grund für dieses harsche Urteil erfahren: Sechs Monate habe der Soldat am Königshof zugebracht, um sich dort als Belohnung für seinen zwanzigjährigen Kriegsdienst vergebens um einen Posten als Fähnrich zu bemühen (»pretendiendo una bandera, tras veinte aÇos de servicios«; II, 3, S. 189). Dass ihm diese Ehre zusteht, will der Soldat dem Schelm anhand seiner vermeintlichen Kriegsverletzungen beweisen: »Luego, en los calcaÇares, me enseÇj otras dos seÇales, y dijo que eran balas; y yo saqu8, por otras dos m&as que tengo, que hab&an sido sabaÇones.« (II, 3, S. 189–190) Die Narben an den Fersen des Soldaten werden hier gemäß seiner Auskunft zunächst auf Blessuren von Gewehrkugeln zurückgeführt, doch kann der Schelm diese dank seiner Lebenserfahrung sogleich als die Folgen von Frostbeulen identifizieren. Darüber setzt er den Leser in einem pointierten Nachtrag in Kenntnis, der nach demselben syntaktischen Schema aufgebaut ist wie der einleitende Satz.570 Die formale Übereinstimmung der Sätze gibt zu erkennen, dass der Schein sich in das Gewand des Seins hüllt. Damit der großtuerische Soldat als Luftikus entlarvt werden kann, bedarf es also einer Prüfung der semantischen Substanz, die der Struktur zugrunde liegt. Ein weiteres Beispiel für das antithetische Verfahren lässt sich in der Episode finden, in der Don Pablos auf seiner zweiten Reise nach Madrid mit Don Toribio Bekanntschaft macht. Bei Don Toribio handelt es sich um einen Hidalgo, der den Gegensatz von Schein und Sein wie wohl kein anderer literarischer Typus im Siglo de Oro verkörpert. Don Toribio ist völlig ausgezehrt und bittet den Schelm, ihn eine Weile auf seinem Esel reiten zu lassen. Aus Mitleid steigt Don Pablos von dem Tier ab, um es dem Hidalgo zu überlassen. Als er Don Toribio dabei hilft, in den Sattel zu steigen, bekommt er dessen bloßes Hinterteil zu Gesicht, das durch die Schlitze der nicht unterfütterten Hose hervorblitzt (»tra&a las cuchilladas con entretelas de nalga pura«; II, 5, S. 208). Don Toribio wendet sich daraufhin seinem Gefährten zu und sagt ihm, dass nicht alles, was glänze, Gold sei (»no es oro todo lo que reluce«; II, 5, S. 208). Damit bringt er zum Ausdruck, dass das einzige, was beim spanischen Adel noch glänzt, die blanken Pobacken seiner Angehörigen sind. Nachdem die beiden in Madrid angekommen sind, gewährt Don Toribio seinem Helfer Unterschlupf. Doch schon bald bekommt auch Don Pablos die existenzielle Not des Hidalgos zu spüren, weshalb er schließlich über sich selbst sagt: »Todos los que me ve&an me juzgaban por comido, y si fuera de piojos, no erraran.« (III, 2, S. 229) Die Erstbedeutung von »comido« wird hier durch den 570 Vgl. Spitzer 1927, S. 522.

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Nachtrag »y si fuera de piojos« durchkreuzt: Der Schelm ist nicht etwa »gesättigt«, wie es seine Aussage zunächst vermuten lässt, sondern von Läusen »zerfressen«. Der Sinn des Satzes erschließt sich dem Leser erst durch die nachgeschobene Zusatzinformation, deren Sprengkraft aufgrund ihrer Kürze und Prägnanz noch massiver ist als diejenige des vorangegangenen Parallelismus.571 Das Spannungszentrum liegt hier in der Konjunktion »y«, mit der der plötzliche Umschlag vom Schein zum Sein eingeleitet wird. Möglich wird dieses Verfahren durch die Polysemie der ihm zugrunde liegenden Lexeme, in diesem Fall die beiden unterschiedlichen Bedeutungen von »comido«. Die Wortspiele, an denen sich die antithetische Satzstruktur entspinnt, rufen Beziehungen zwischen den Lexemen wach, die aller Logik widersprechen und eine innersprachliche Realität erschaffen, die sich von außen betrachtet als unwirklich erweist. Dies sei, so mutmaßt L. Spitzer, nur in einer Zeit möglich, die nicht mehr auf die Sprache vertraue und Zweifel an ihrer referentiellen Funktion hege.572 M. Foucault hat die These aufgestellt, dass sich im 16. Jahrhundert der Übergang von der Episteme der Ähnlichkeit zur Episteme der Repräsentation vollzogen habe.573 Dies hat B. Teuber dazu veranlasst, nach den ontologischen Voraussetzungen für Quevedos Ästhetik zu fragen und somit die Überlegungen L. Spitzers fortzuführen. Die Sprache wird nach dem Untergang des OrdoDenkens nicht mehr als substantiell mit den Gegenständen verbunden, sondern als diesen mehr oder weniger willkürlich zugeordnet aufgefasst. Nach B. Teuber versucht der Konzeptismus, der in Spanien mit Baltasar Graci#ns Agudeza y arte de ingenio (1642/48) seine eigene Poetik erhielt, diesen Verlust ästhetisch zu retten, indem er mithilfe eines doppelsinnigen Signifikanten zwei Signifikate zueinander in Beziehung setzt. Als geistreicher Dichter gilt, wer von den Signifikaten abstrahiert und Korrespondenzen zwischen ihnen herstellt, was durch einen übereinstimmenden Signifikanten veranschaulicht, jedoch nicht begründet wird. Die Stilmittel, die dabei bevorzugt gebraucht werden, sind das Zeugma, die Paronomasie und das equ&voco.574 Bereits R. Lida weist darauf hin, dass Quevedo das konzeptistische Sprachverständnis der Parodie preisgibt.575 Daran anknüpfend gelangt B. Teuber zu dem Schluss, dass die Logik des Konzepts im Buscjn invertiert wird. Wie im vorangegangenen Beispiel würden hier mithilfe eines Signifikanten (»comido«) zwei Signifikate (»gesättigt« bzw. »zerfressen«) miteinander verbunden, die sich auf keine inhaltliche Beziehung mehr stützten, die bereits a priori vorhanden gewesen wäre, sondern lediglich auf zufällige Lautgleichheiten zurückgeführt 571 572 573 574 575

Vgl. Spitzer 1927, S. 524. Vgl. Spitzer 1927, S. 526–527. Vgl. Foucault 1966. Vgl. Teuber 1989, S. 79–102. Vgl. Lida 1972, S. 288.

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werden könnten. Auf diese Weise werde die rein repräsentative Funktion der Sprache ausgestellt und die Ernsthaftigkeit des Konzeptismus karnevalesk gebrochen: Der sonst verachtete Signifikant erhebe sich über die Signifikate, um über diese gleichsam als Karnevalskönig zu herrschen.576 Dabei scheint es in einer dem Niedergang geweihten Welt nur konsequent, dass der materielle Teil des sprachlichen Zeichens dessen immateriellen Teil in den Schatten stellt. Wenn die Gewissheiten einer Welt, deren Ordnung transzendental gerechtfertigt war, nicht mehr greifen, muss das Konkret-Körperliche an die Stelle des AbstraktGeistlichen treten. Für den Karneval bedeutet dies, dass er den Mechanismus der Reversibilität einbüßt, der ihn bis in die Renaissance ausgezeichnet hat: »Statt einer verkehrten Welt«, so B. Teuber, »wird eine heillos in sich zerrüttete Welt sichtbar.«577

1.2.

Dynamik der Zerstückelung

Der Konzeptismus kommt insbesondere bei der Darstellung der Körper zum Einsatz. Die Körper werden zerstückelt und auf diese Weise ihrer Scheinhaftigkeit überführt. Laut L. Spitzer ist die Zerstückelung des Körpers im Buscjn anders als in der Volksliteratur des Mittelalters und der Renaissance nicht mehr Ausdruck der Einheit von Makro- und Mikrokosmos, sondern eine Stilkunst, die die einzelnen Körperteile isoliert betrachte.578 M. M. Bachtin hat nachvollzogen, wie sich die einzelnen Menschenkörper im Barockzeitalter aus dem kollektiven, unvergänglichen Volkskörper zu lösen und im Sinne der Ontologie der Moderne ein Eigenleben zu führen begannen.579 Doch liegt das Hauptaugenmerk Quevedos nicht auf der Entstehung des bürgerlich-individuellen Körpers, der sich durch Geschlossenheit und Glätte auszeichnet,580 sondern auf der Kehrseite dieser Dynamik. In dieser Form der Darstellung lebt die scholastische Relation von Makro- und Mikrokosmos ein letztes Mal auf ästhetischer Ebene auf. Dabei spiegelt sich in der Zerlegung des von Drangsal und Siechtum gezeichneten einzelnen Körpers der Zerfall des Gemeinwesens wider. Wie es im Buscjn um den Volkskörper bestellt ist, lässt sich an der Darstellung des Djmine Cabra nachvollziehen, dessen Internat Don Pablos im I. Buch gemeinsam mit seinem Herrn Don Diego Coronel besucht. Wie viele Figuren, denen der p&caro im Verlauf seines Itinerars begegnet, versucht auch der Djmine 576 577 578 579 580

Vgl. Teuber 1989, S. 104–111. Teuber 1989, S. 192. Vgl. Spitzer 1927, S. 533–542. Vgl. Bachtin 1995, S. 73. Vgl. Bachtin 1995, S. 79.

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verzweifelt, den schönen Schein zu bewahren. Der Sprache, mit der der Internatsleiter dem Leser vergegenwärtigt wird, eignet ein morbider Prunk: Pl era un cl8rigo cerbatana, largo sjlo en el talle, una cabeza pequeÇa, pelo bermejo […], los ojos avecindados en el cogote, que parec&a que miraba por cu8vanos, tan hundidos y escuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz entre Roma y Francia, porque se le hab&a comido de unas bfflas de resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parec&a que amenazaba a com8rselas; los dientes, le faltaban no s8 cu#ntos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los hab&an desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida, que parec&a se iba a buscar de comer forzada de la necesidad […]. (I, 3, S. 116–117)

F. Tarelli hat darauf hingewiesen, dass die Vergleiche, mit deren Hilfe der Körper des Djmine sprachlich erfasst wird, Aufschluss über dessen charakterliche Eigenschaften geben.581 Der Djmine sei dürr wie ein Blasrohr, nur an der Hüfte breit, und habe einen kleinen Kopf und rotes Haar. Während der Körperbau dem Namen »Cabra« entsprechend an eine Ziege erinnert, verweist das rote Haar direkt auf den Teufel und somit wiederum auf die Gestalt, die traditionell mit dem Huftier in Verbindung gebracht wird.582 Des Teufels ist der Djmine insofern, als er sich der Sünde der Habgier schuldig macht, die bei ihm dermaßen ausgeprägt ist, dass sie sich sogar gegen ihn selbst richtet. So heißt es über seine Augen, dass sie weit im Hinterkopf säßen. Deshalb habe man den Eindruck, dass sie aus Traubenbütten (»por cu8vanos«) blickten, die in so tiefer Dunkelheit lägen, dass sie der geeignete Ort für Kaufmannsbuden (»tiendas de mercaderes«) wären. Zum Ausdruck gebracht wird hier die ›Kurzsichtigkeit‹, die der Djmine hinsichtlich seiner Selbstsorge hat. Die Nase des Djmine sei platt (»roma«), weil sie von der Eiterbeule eines Schnupfens angefressen worden sei. Die in diesem Zusammenhang gebrauchten Toponyme entstammen der zeitgenössischen karnevalesken Toponymie: »Francia« verweist auf die Syphilis, »Roma« auf die Plattnase, die aus der Geschlechtskrankheit resultiert. Dass aber die Syphilis unmöglich der Grund für den entstellten Zinken des Djmine sein kann, lässt sich mit seiner mangelnden Bereitschaft erklären, das nötige Kleingeld für ein Schäferstündchen aufzubringen, bei dem er sich mit der Krankheit hätte infizieren können.583 Sein Barthaare seien ergraut aus Angst, dass der benachbarte Mund sie vor lauter Hunger verspeisen könnte. Nicht einmal für Lebensmittel will der Djmine also in die Tasche zu greifen. Seine Zähne habe er aus dem Mund verbannt (»desterrado«), weil es sich bei ihnen um Müßiggänger und Landstreicher (»holga581 Vgl. Tarelli 1998. 582 Vgl. Tarelli 1998, S. 56–57. 583 Vgl. Tarelli 1998, S. 49.

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zanes y vagamundos«) gehandelt habe. Ausgesagt wird hier, dass dem Djmine die Zähne ausgefallen sind, weil er wohl auch bei der Körperpflege spart. Der Adamsapfel schließlich stehe so weit aus seinem straußengleichen Hals hervor, dass es so aussehe, als ob er sich notgedrungen eigenständig auf Nahrungssuche begeben habe. B. Teuber erläutert anhand der Darstellung des Djmine das Prinzip der metonymisch entfesselten Metapher, bei dem das substituens um eine auf Kontiguität beruhende Vorstellung erweitert wird. Dabei stellt die Metonymie für das substituendum zugleich eine Metapher zweiten Grades dar : Die Augen werden durch Traubenbütten ersetzt, die dann um Kaufmannsbuden erweitert werden; Rom rückt an die Stelle der Nase und wird um Frankreich ergänzt; den Platz der Zähne nehmen Müßiggänger und Landstreicher ein, über die infolge ein Bann verhängt wird. Dieses Verfahren ist laut B. Teuber insofern karnevalesk, als die Metonymie die aus kulturhistorischer Sicht prestigeträchtigere Metapher verlängere und ihr somit – analog zur Inversion von Signifikant und Signifikat – den Rang ablaufe. Im Gegensatz zur Metapher ziele die Metonymie nicht auf den Geist, sondern auf die Materie ab, was sich daran erkennen lasse, dass sie nicht auf paradigmatischer, sondern auf syntagmatischer Ebene operiere.584 Besonders drastisch stellt sich die Zerstückelung des Körpers am Ende des I. Buches dar, als Don Pablos die Nachricht vom Tod seines Vaters ereilt. In einem Brief setzt ihn sein Onkel Alonso Rampljn darüber in Kenntnis, dass ihm in seiner Eigenschaft als Henker die Aufgabe zuteil geworden sei, Don Clemente zum Galgen zu führen und anschließend weiterzuverarbeiten: »H&cele cuartos, y dile por sepultura los caminos. Dios sabe lo que a mi me pesa, de verle en ellos, haciendo mesa franca a los grajos. Pero yo entiendo que los pasteleros desta tierra nos consolar#n, acomod#ndole en los de a cuatro.« (I, 7, S. 163) Der Bericht des Henkers entspinnt sich an einem Konzept, das auf der Polysemie von »cuarto« bzw. »cuatro« beruht: Er habe den Vater »gevierteilt« und dessen sterbliche Überreste anschließend am Wegrand verteilt, damit sie die Krähen fräßen. Allerdings sei zu erwarten, dass die Konditormeister das Fleisch zu »VierGroschen-Pasteten« weiterverarbeiteten. Dem Körper des Vaters wird hier nicht nur das Leben ausgehaucht, sondern er wird auch noch in eine Speise transformiert. Entscheidend ist dabei, dass die Menschen zu den Krähen in Relation gesetzt und somit zu Aasessern degradiert werden, die lediglich der Entsorgung der toten Materie dienen. Vom sich ewig erneuernden Volkskörper kann hier also nicht mehr die Rede sein. Immer wieder hat man die Körperdarstellungen im Buscjn als »grotesk« bezeichnet, ohne die Bedeutung dieses Lexems zu hinterfragen. Erstmals belegt ist die Bezeichnung »Groteske« in Schriften, die gegen Ende des 15. Jahrhun584 Vgl. Teuber 1989, S. 111–120.

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derts entstanden. Zunächst war sie auf den Ornamentalstil der unterirdischen Teile der Titusthermen in Rom begrenzt, auf die man bei Ausgrabungen gestoßen war. Schnell weitete sich die Bezeichnung auf eine allgemeine positive Hyperbolik aus, das heißt überzeichnete, von Heiterkeit geprägte Formen, die sich im Sinne des kollektiven Moments des karnevalesken Weltempfindens miteinander verbinden. Mit der Romantik erfuhr die Groteske dann einen fundamentalen Bedeutungswandel, der lange Zeit nachwirken sollte. Von diesem Zeitpunkt an verlieh sie dem einsam-individuellen Gefühl der Angst vor der Welt Ausdruck, was sich auf stilistischer Ebene in Ironie und Sarkasmus niederschlug. Damit gingen die Lebenskraft und die Versöhnlichkeit verloren, die dem sich ewig erneuernden Volkskörper zugeschrieben wurden.585 Im ursprünglichen Sinne grotesk sind die Körperdarstellungen im Buscjn nur in der Form. Was die semantische Ebene betrifft, sind sie – wie L. Spitzer und B. Teuber richtig schreiben – »makaber«586. Ausgehend von Jean Le FHvres Gedicht Le respit de la mort wurden seit dem 15. Jahrhundert die Tänze als »makaber« bezeichnet, die Frauen und Männer ungeachtet ihres Standes gemeinsam mit dem Tod aufführten. Die älteste bildliche Darstellung eines Totentanzes stellt ein Wandgemälde auf dem CimetiHre des Innocents in Paris dar, das um 1425 fertiggestellt wurde und heute nur noch als Holzschnittfolge vorliegt. Bereits um 1400 wurde in Spanien ein Gedicht komponiert, dass den Titel DanÅa general de la muerte trägt.587 Mit dem Totentanz werden dem Betrachter seine Sterblichkeit und sein Verfall nach Maßgabe eines memento mori vergegenwärtigt und ästhetisch zugänglich gemacht. Dabei bleibt die Besonderheit von Quevedos Totentanz die barocke Deformation, die man bei seinen Vorgängern des ausgehenden Mittelalters vergeblich sucht.

1.3.

Künstlerische Rekomposition

Das Schicksal des Don Clemente zeigt, dass die Dynamik von Quevedos Ästhetik in der Zerstückelung nicht zum Stillstand kommt. Nachdem die sterblichen Überreste des Vaters zerlegt und am Wegrand verteilt worden sind, werden sie zusammen mit anderen Zutaten zu Pasteten weiterverarbeitet und gehen somit in einem neuen Erzeugnis auf. M. Molho hat auf diese Eigenheit von Quevedos Ästhetik hingewiesen: Der Autor nehme die Körper seiner Figuren zunächst auseinander, um sie anschließend in neuen Konfigurationen zusammenzufügen. Daraus sei abzuleiten, dass die Lebewesen im Buscjn ihrer Menschlichkeit be585 Vgl. Bachtin 1995, S. 82–97. 586 Spitzer 1927, S. 516 u. S. 535; Teuber 1989, S. 225. 587 Vgl. Gertsman 2010, S. 3–13.

Pikareskes Patchwork

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raubt und verdinglicht würden.588 Einmal mehr scheint hier die Vorstellung von Quevedo als unverbesserlichem Misanthropen auf. Um aber der künstlerischen Leistung des Autors gerecht zu werden, ist es notwendig, sich von ethischen Imperativen zu lösen und den Eigenwert seiner Ästhetik anerkennen. Was sich dem Leser dann offenbart, ist ein Versuch, die Vergänglichkeit allen Lebens künstlerisch einzufangen und auszuschöpfen. Der Übergang von der Dekomposition zur Rekomposition zeigt sich im Buscjn exemplarisch am colegio buscjn, dem sich Don Pablos nach seiner Ankunft in Madrid im III. Buch anschließt. Die Hidalgos, die der Diebesschule angehören, verbringen ihre Zeit damit, Lumpen auf der Straße zu sammeln, um aus diesen anschließend Kostüme anzufertigen. Hierbei handelt es sich zunächst um eine Fortführung der Parodie auf die Hidalgos, die ihre Armut verheimlichen und den Anschein ihres Wohlstands zu wahren versuchen. Die Kleidung eignet sich dafür insofern, als sie die vanitas in ein konkretes Bild übersetzt und somit zur materiellen Manifestation der Täuschung wird. Sie verdeckt den Körper ebenso wie die Salben und Puder, die die Aristokratie zur Maskerade einsetzte. Wenn sich aber die Hidalgos ihre Kleidung aus Flicken zusammenstellen, wird damit kenntlich gemacht, dass der schöne Schein längst Risse bekommen hat und eher schlecht als recht aufrechterhalten wird. Dennoch stellen die Kostüme der Hidalgos etwas Neues dar. Mehr als ein Ausdruck von Niedergang und Auflösung sind sie das Zeichen eines produktiven Umgangs mit dem Mangel. Nachdem Don Pablos den Königshof erreicht hat, führt ihn sein Weggefährte Don Toribio zur Diebesschule. Dort treffen sie zunächst nur Madre Labruscas an, die ihnen die Auskunft erteilt, dass die Freunde stehlen gegangen seien (»hab&an ido a buscar«; III, 1, S. 219). Nach einer Weile kehrt einer der Hidalgos zurück. Von seinem Anblick erschrocken, bezeichnet der Schelm ihn als Gespenst, das bis zu den Füßen mit Wollstoff bekleidet sei (»estantigua vestida de bayeta hasta los pies«; III, 1, S. 219). Die Kleidung des Hidalgos wird dann auch zum Anlass für einen Wortwechsel zwischen den beiden: A todo esto, not8 que no se desarrebozaba, y pregunt8, como nuevo, para saber la causa de estar siempre envuelto en la capa, a lo cual respondij: —»Hijo, tengo en las espaldas una gatera, acompaÇada de un remiendo de lanilla y de una mancha de aceite; este pedazo de arrebozo lo cubre, y as& se puede andar.« Desarrebozjse, y hall8 que debajo de la sotana tra&a gran bulto. Yo pens8 que eran calzas, porque eran a modo dellas, cuando 8l, parar entrarse a espulgar, se arremangj, y vi que eran dos rodajas de cartjn que tra&a atadas a la cintura y encajadas en los muslos, de suerte que hac&an apariencia debajo del luto; porque el tal no tra&a camisa ni gregüescos, que apenas ten&a qu8 espulgar, segffln andaba desnudo. (III, 1, S. 220)

588 Vgl. Molho 1972, S. 142–144.

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Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

Don Pablos habe den Hidalgo gefragt, warum er seinen Mantel nicht ausziehe. Dieser habe daraufhin erklärt, dass er auf den Schultern ein großes Loch und daneben einen Flanellflicken mit einem Ölfleck habe. Der überschlagene Mantelzipfel aber verdecke alles, sodass man das Haus verlassen könne. Als der Hidalgo den Mantel zurückgeschlagen habe, sei dem Schelm aufgefallen, dass er einen großen Wulst unter dem Rock gehabt habe. Er sei zunächst davon ausgegangen, dass es sich dabei um Hosen handle. Doch als der Hidalgo die Kleider zum Entlausen hochgenommen habe, sei zu sehen gewesen, dass es sich dabei um zwei Rollen Pappe gehandelt habe, die am Gürtel befestigt gewesen seien und die Schenkel des Hidalgos eingefasst hätten. Dadurch habe er in seinem Trauergewand eine gute Figur gemacht, obwohl er weder Hemd noch Hosen getragen habe und so nackt gewesen sei, dass er kaum etwas zu lausen gehabt habe. Dem Leser wird hier ein Kostüm vor Augen geführt, wie es in der spanischen Barockliteratur wohl kein zweites Mal zu finden ist. Der Erhebung des Signifikanten zum Karnevalskönig entsprechend, lassen sich die zusammengefügten Flicken des Hidalgos aber auch als Signifikantenkette deuten, die eine schillernde Oberfläche generiert und somit darüber hinwegzutäuschen vorgibt, dass der Platz des Signifikats verwaist ist. Die Sprache überführt die Wirklichkeit ihres Scheins, verleiht ihr aber zugleich eine neue Aura, indem sie eine Welt entstehen lässt, die nur in der Literatur Bestand hat. Die Pracht, der die Wirklichkeit verlustig gegangen ist, lebt in der Sprache fort. Der Übergang von der Dekomposition zur Rekomposition wird dabei in seiner Prozesshaftigkeit dargestellt. Der Leser wird nicht einfach vor ein fertiges Produkt gestellt, sondern beobachtet, wie aus den disparaten Einzelteilen Schritt für Schritt ein sprachliches Gebilde entsteht. Hierin scheint mir die Quintessenz der Ästhetik Quevedos zu liegen. Als Don Pablos zu einem späteren Zeitpunkt das Atelier der Hidalgos betritt, bietet sich ihm ein unwirkliches Bild: Die Hidalgos haben sich um Madre Labruscas herum versammelt, der in ihrer Eigenschaft als Vorsitzender des colegio buscjn die Aufgabe zukommt, die Stofffetzen zu verteilen, aus denen sie ihre Kostüme zusammenflicken. Dabei stellt der Schelm einen Bezug zu den Gemälden des Hieronymus Bosch her : »No pintj tan estraÇas posturas Bosco como yo vi, porque ellos cos&an y la vieja les daba los materiales, trapos y arrapiezos de diferentes colores, los cuales hab&a tra&do el soldado.« (III, 2, S. 224) Die Bezugnahme auf Hieronymus Bosch gibt weiteren Aufschluss über die Ästhetik Quevedos. Zunächst wird dadurch der ekphrastische Charakter der Sprache unterstrichen. Quevedo evoziert bei seinen Lesern Bilder, die sich Schritt für Schritt – um nicht zu sagen: Flicken um Flicken – zusammenfügen. Darüber hinaus wird auf diese Weise verdeutlicht, dass sich Quevedos Ansprüche nicht in einer mimetischen Lektüre erschöpfen. Wie Hieronymus Bosch entwirft er Traumwelten, die nur in künstlerischen Artefakten zum

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Ausdruck kommen können. Auf diese Weise lässt Quevedo der Kunst und der imaginativen Kraft, aus der sie hervorgeht, einen grundsätzlichen Eigenwert zukommen. Schließlich handelt es sich bei der Rekomposition auch um ein poetologisches Gesetz der Pikareske. Von einem Schelmenroman zum anderen werden die dem Gattungsinventar zugehörigen Merkmale und Motive extrahiert, reinterpretiert und neu zusammengesetzt. Durch die Bezugnahme auf das gemeinsame Inventar der Texte, wird nicht nur das Verhältnis zwischen ihnen offengelegt, sondern auch eine Gattungsgenealogie hervorgebracht. In den Vorbemerkungen von Robert Duport, der den Erstdruck des Buscjn in Auftrag gab,589 wird der Roman als »[8]mulo de Guzman de Alfarache« (Preliminares, S. 91) ausgewiesen. Dieser architextuelle Hinweis auf den Vorgänger des Buscjn wird dann im eigentlichen Text etwa durch die Remodellierung der Figur des ropero unterstrichen, der man bereits bei Mateo Alem#n begegnet. Somit erhält das Atelier der Madre Labruscas, in der die Hidalgos ihre Kostüme zusammennähen, auch eine metapoetische Bedeutung. Es verweist auf die Schreibstube des Autors, der sich nach der Lektüre vorangegangener Schelmenromane anschickt, die immer gleiche Geschichte in einer anderen Form neu durchzuspielen.

2.

Abstieg ins Fegefeuer

In einer Studie zur spanischen Übersetzung, die Pedro Fern#ndez de Villegas 1515 von Dantes Inferno vorlegte, weist R. Mondola darauf hin, dass sich in Quevedos Privatbibliothek zwei Ausgaben der Divina Commedia befanden.590 Die zahlreichen Einflüsse, die das Meisterwerk auf die SueÇos (1627) gehabt hat, sind von I. Nolting-Hauff und R. Cacho Casal nachgewiesen worden.591 Doch auch der Buscjn scheint unter dem Einfluss Dantes zu stehen. In seiner Eigenschaft als Diener begleitet Don Pablos seinen Herrn an verschiedene Orte in Kastilien, wo er Zeuge manch kurioser Begebenheit wird. Anders als frühere Schelme handelt er weniger, als er beobachtet und beschreibt. Damit erinnert er an den literarischen Wiedergänger Dantes, der auf seiner Jenseitsreise an der Seite von Vergil ebenfalls die Rolle des »erzählende[n], also geistig meisternde[n] Held[en]«592 einnimmt. Darin erschöpfen sich die Bezüge zur Divina Commedia allerdings noch nicht.

589 590 591 592

Vgl. Francisco de Quevedo, El Buscjn, Introduccijn, S. 65. Vgl. Mondola 2011, S. 11. Vgl. Nolting-Hauff 1991; Cacho Casal 2000a; Cacho Casal 2000b. Spitzer 1927, S. 554.

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Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

Zu Beginn des Romans reitet Don Pablos als Karnevalskönig auf dem Marktplatz von Segovia ein. Nachdem sich sein Pferd auf einen der Stände gestürzt hat, werden die beiden von den Marktweibern mit Gemüse beworfen. Sie kommen zu Fall und landen mitten in einem Haufen Kot. Als ihm später im Internat des Djmine Cabra der Hungertod droht, kommt Don Pablos im Gespräch mit seinem Herrn noch einmal auf das Erlebnis zurück: »SeÇor, ¿sab8is de cierto si estamos vivos? Porque yo imagino que, en la pendencia de las berceras, nos mataron, y que somos #nimas que estamos en el Purgatorio […].« (I, 3, S. 123) Don Pablos wähnt sich auf einer Jenseitsfahrt, die mit dem Sturz in den Kot begonnen hat. Weil sie beide der Sphäre des Niederen zuzuschlagen sind, lassen sich Fegefeuer und Kot gemäß der Logik von Makrokosmos und Mikrokosmos aufeinander beziehen.593 Diesen Zusammenhang möchte ich im Folgenden genauer beleuchten. Dazu werde ich zunächst auf die verschiedenen Bedeutungsebenen von Don Pablos’ Übertritt ins Jenseits eingehen. In einem weiteren Schritt werde ich mich den Armen Seelen zuwenden, die das pikareske Fegefeuer bewohnen. Abschließend werde ich auf das Motiv des ojo sin niÇa zu sprechen kommen, das einen metonymischen Bezug zur Hölle aufweist.

2.1

Übertritt ins Jenseits

Wie seine Vorgänger weist auch Don Pablos eine infame Genealogie auf: Sein Vater ist ein Halsabschneider und Säufer, seine Mutter eine Hexe und Kupplerin. Und als ob dies noch nicht genug wäre, scheint die Mutter auch noch eine conversa zu sein (»[s]ospech#base en el pueblo que no era cristiana vieja«; I, 1, S. 97). Um seine Vergangenheit abzuschütteln, entscheidet sich der Schelm, seinem Elternhaus den Rücken zu kehren. Er malt sich aus, durch den Dienst an Don Diego zum Ritter aufsteigen zu können (»tuve pensamientos de caballero desde chiquito«; I, 1, S. 100), weshalb die Krönung zum rey de gallos im I. Buch große Erwartungen in ihm weckt. Strukturell handelt es sich bei der Episode um das Remake eines Streiches, den eine Dame dem Guzm#n de Alfarache im Toledaner Karneval spielt, nachdem er ihr gegenüber vorgetäuscht hat, ein gal#n zu sein.594 Funktional entspricht die Episode der cornada, die der Stier von Salamanca dem Lazarillo de Tormes zu Beginn seiner Reise versetzt, woraufhin dieser sich seines engaÇo gewahr wird. Der Sturz des Don Pablos ist ein Schlüsselmoment im Buscjn. Er bildet nicht nur den Auftakt der imaginären Jenseitsfahrt des Protagonisten, sondern bündelt auch sämtliche soziale und politische Konflikte des Spaniens der Gegenre593 Zur Skatologie bei Dante vgl. Baran´ski 2003. 594 Vgl. Agüera 1973.

Abstieg ins Fegefeuer

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formation in sich. Das Fegefeuer ist ein liminaler Raum, der sich zwischen Himmel und Hölle befindet. Dementsprechend wird Don Pablos durch seinen Sturz dauerhaft in eine Schwellensituation befördert, die sich einerseits aus seinem unbedingten Aufstiegswillen und andererseits aus der Abhängigkeit von seinem niederen Stand erklärt. Bereits sein Einzug als Hahnenkönig lässt erahnen, dass das Spektakel kein gutes Ende nehmen wird: Llegj el d&a, y sal& en un caballo 8tico y mustio, el cual, m#s de manco que de bien criado, iba haciendo reverencias. Las ancas eran de mona, muy sin cola; el pescuezo, de camelo y m#s largo; tuerto de un ojo y ciego del otro; en cuanto a edad, no le faltaba para cerrar sino los ojos; al fin, 8l m#s parec&a caballete de tejado que caballo, pues, a tener una guadaÇa, pareciera la muerte de los rocines. (I, 2, S. 110)

Der Schelm gibt zu verstehen, dass es sich bei dem Pferd, auf dem er durch die Straßen von Segovia reitet, um einen ausgezehrten und kraftlosen Klepper handelt. Nicht aus Höflichkeit, sondern aufgrund seiner unterschiedlich langen Beine verbeuge sich dieser unentwegt beim Laufen. Sein Kreuz gleiche dem eines Affen, sein Hals sei länger als der eines Kamels. Er habe nur noch ein Auge, auf dem er auch noch blind sei, und zum Sterben müsse er nur noch die Augen schließen. Alles in allem gleiche er eher einem Dachgerüst als einem Pferd, und wäre er in Besitz einer Sense, hätte er als der Tod der Klepper durchgehen können. Das Pferd wird hier als eine Art Charon dargestellt, der Don Pablos ins Jenseits geleitet. Zudem hat es seine ganze Lebenskraft verloren, durch die es sich motivgeschichtlich eigentlich auszeichnet. Die Darstellung bringt die Auflösung des Karnevals laut B. Teuber insofern zum Ausdruck, als der ausgehungerte Klepper die Fastenzeit in die Szene hineinhole. Die oppositive Grundstruktur des Verhältnisses von Karneval und Fastenzeit werde dadurch aufgehoben.595 Der Sturz des rey de gallos folgt dieser Logik: […] alzando zanahorias garrofales, nabos frisones, berenjenas y otras legumbres, empiezan a dar tras el pobre rey. Yo viendo que era batalla nabal y que no se hab&a de hacer a caballo, comenc8 a apearme; mas tal golpe me le dieron al caballo en la cara, que, yendo a empinarse, cayj conmigo en una —hablando con perdjn— privada. (I, 2, S. 111)

Die Marktweiber erinnern hier an Furien, die ihre Opfer in den Tod befördern wollen. Ihre Wut wird bereits an dem isolierten Gebrauch des Präsens (»empiezan«) deutlich, das im Verhältnis zu den Indefinido-Formen eine besondere Intensität erlangt. Die Auseinandersetzung wird scherzhaft als »batalla nabal« (»Rübenschlacht«) bezeichnet, was auf die Homophonie mit »batalla naval« (»Seeschlacht«) zurückzuführen ist. 595 Vgl. Teuber 1989, S. 189–194.

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Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

J. Goytisolo, der Quevedo eine regelrechte »obsesijn excremental«596 bescheinigt, fasst die »privada«, in die Don Pablos fällt, im Sinne der karnevalesken Tradition als »heitere Materie«597 auf, mit der die Lebendigkeit des menschlichen Organismus hervorgehoben wird. M. Molho hingegen, der auf die »extraordinaria abundancia […] de los episodios escatoljgicos«598 bei Quevedo aufmerksam macht, erkennt die postkarnevaleske Dimension der Szene: Der Haufen Kot sei ein bloßes Mittel der Demütigung, das nur noch als abgestoßener und toter Teil des Körpers gelte. Nach V. G. Agüera stehen die Exkremente aber auch im Kontrast zur limpieza de sangre, derer der Schelm aufgrund seiner Abkunft entbehrt. Dass die Neuchristen hier umgekehrt als schmutzig dargestellt werden, lasse sich anhand einer entsprechenden Isotopie nachweisen, die Schlüssellexeme wie »puerco« und »marrano« enthalte.599 Das Kostüm des Hahnenkönigs zeichnet sich unter anderem durch einen Federhut aus. Somit erinnert der besudelte Schelm an eine Hexe, die im Fall eines Schuldspruchs durch die Inquisition eingewachst, mit Federn bedeckt und schließlich auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde.600 Vor diesem Hintergrund glaubt Don Pablos die Besucher des Marktplatzes darauf hinweisen zu müssen, dass es sich bei ihm nicht um seine Mutter handelt: »Hermanas, aunque llevo plumas, no soy Aldonza de San Pedro, mi madre […].« (I, 2, S. 112) Während einer Büßerprozession hatte die Mutter bereits eine ähnliche Schmach über sich ergehen lassen müssen, wie es dem p&caro im Vorfeld der Episode von einem Klassenkameraden zu verstehen gegeben wird, der sie aufgrund ihrer Ketzermütze als »obispa« (I, 2, S. 107) bezeichnet. Der Vergleich mit der Mutter vergegenwärtigt dem Leser, dass Don Pablos nicht nur der gefallene Karnevalskönig ist, sondern auch geradewegs dorthin zurückgeschickt wird, wo er herkommt. Wie ihrem Vorbild aus dem Guzm#n de Alfarache folgt die Episode dem Motto: »Presto me pondr8 gal#n y en breve volver8 a ganap#n.«601 Demgemäß verweisen die Federn auf dem Hut des Schelms nicht nur auf die Verurteilung seiner Mutter, sondern sie evozieren auch den Ikarus-Mythos, der im Siglo de Oro ein gängiges Motiv im Rahmen der Hybris-Kritik darstellte.602 Bekanntermaßen fliegt Ikarus mit einem Paar selbst gebauter Flügel der Sonne entgegen und kommt ihr dabei ungeachtet der War596 597 598 599 600 601 602

Goytisolo 1977, S. 117. Bachtin 1995, S. 216. Molho 1972, S. 136. Vgl. Agüera 1971/72. Vgl. Cros 2006, S. 40. Mateo Alem#n, Guzm#n de Alfarache, I, II, 8, S. 341. Vgl. z. B. »Esa es razjn natural, / mas pintaron a Faetonte / y a 2caro despeÇados, / uno en caballos dorados, / precipitado en un monte, / y otro, con alas de cera, / derretido en el crisol / del sol.« (Lope de Vega, El perro del hortelano, V. 818–825.)

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nung seines Vaters Dädalus so nahe, dass das Wachs, mit dem die Federn seiner Konstruktion zusammengehalten werden, schmilzt und der Knabe ins Meer stürzt.603 Die Auflösung des Karnevals ist im Zusammenhang mit der Krise der Ständeordnung zu sehen, deren Hierarchien dank der kathartischen Funktion des Volksfests traditionell bestätigt worden sind. Folglich kann Don Pablos nicht einfach als Antagonist der Aristokratie beschrieben werden. E. Cros geht hier von einem »doble sistema de reflejos«604 aus, durch das Quevedo die Aufstiegsbemühungen des Bürgertums ebenso karikiere wie den Zustand seines eigenen Standes. Dass Don Pablos auch den Adel repräsentiert, zeigt sich meines Erachtens insbesondere an dem Lexem »privada«, das paronomastisch auf den »privado« verweist, der im Spanien der Austrias Menores zunehmend die Regierungsaufgaben an sich zog und somit dem König den Rang abzulaufen drohte. Der Sturz des (Hahnen-)Königs in den Kot bringt also auch zum Ausdruck, dass der rechtmäßige Souverän seine Macht verliert, wenn er das Zepter unbedacht aus der Hand gibt. Die Günstlinge waren Quevedo in der Tat ein Dorn im Auge. Aus seiner Sicht handelte es sich bei ihnen um Emporkömmlinge, die über ein Maß an Macht verfügten, das ihnen nicht zustand. Zum Ausdruck bringt er diese Ansicht in seinem Lehrstück Cjmo ha de ser el privado (ca. 1629), wo er ebenso am Herzog von Lerma, Günstling Philipps III., wie am Graf-Herzog von Olivares, Günstling Philipps IV., Kritik übt.605 Beim Studium in Alcal# de Henares kommt Don Pablos ein weiteres Mal mit Exkrementen in Berührung. Als Erstsemester befindet er sich erneut auf einer Schwelle, die im Zuge eines Aufnahmerituals oder »patente« (I, 5, S. 141) überwunden werden muss. Zunächst wird er von den älteren Kommilitonen unter dem Vorwand bespuckt, dass er übel rieche (»[p]or resucitar est# este L#zaro, segffln hiede«; I, 5, S. 142–143). Dem Schelm bleibt nichts anderes übrig, als die Pein über sich ergehen zu lassen. Damit ist das Aufnahmeritual aber noch nicht abgeschlossen. Als es Nacht wird, fallen die älteren Kommilitonen über Don Pablos her, um ihm eine Tracht Prügel zu verpassen. Währenddessen legt ihm einer von ihnen heimlich einen Haufen ins Bett (»aquel maldito que estaba junto a m& se pasj a mi cama y proveyj en ella, y cubrijla«; I, 5, S. 146) Als Don Pablos am nächsten Morgen erwacht, ist er von Kopf bis Fuß besudelt und fürchtet, sich vor lauter Aufregung im Schlaf in die Hose gemacht zu haben (»considerando si acaso, con el miedo y la turbacijn, sin sentirlo, hab&a hecho aquella vileza«; I, 5, S. 146). Aus Scham traut sich der Schelm nicht aufzustehen. Doch schließlich ziehen ihm seine Kommilitonen die Decke weg und bekommen 603 Vgl. Ovid, Metamorphosen, VIII, V. 183–235. 604 Cros 2006, S. 174. 605 Vgl. Bravo 2009, S. 141–147.

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so seinen beschmutzten Körper zu Gesicht. Dieses Mal können sie mit Fug und Recht behaupten, dass Don Pablos schlecht rieche.

2.2.

Arme Seelen

Auf seiner Reise durch Spanien begegnet Don Pablos neben den Studenten von Alcal# de Henares auch solchen Figuren, die nicht mehr zu defäkieren in der Lage sind. In der karnevalesken Tradition steht die Intaktheit der Körperfunktionen für das Leben; ihr Ausfall deutet demzufolge auf den Tod hin. Dies macht die Figuren, auf die Don Pablos trifft, zu Armen Seelen, die im Fegefeuer für ihre Sünden büßen müssen. Thematisch wird die Einstellung der Körperfunktionen erstmals in der Episode, die im Internat des Djmine Cabra spielt. Dass das Internat hier als Vorzimmer zur Hölle imaginiert wird, lässt sich allein an seinem Leiter erkennen. Wie ich bereits dargelegt habe, steht die Ziege, auf die Name und Erscheinungsbild des Djmine hinweisen, mit dem Teufel in Verbindung. Das teuflische Wesen des Internatsleiters manifestiert sich insbesondere in seiner avaritia, die dazu führt, dass die Internatsschüler nicht ausreichend mit Essen versorgt werden. Nachdem Don Pablos in die Dienste des Don Diego Coronel getreten ist, begleitet er diesen in das Internat, an dem sein Vater ihn eingeschrieben hat. Weil ihre Aufnahme am ersten Sonntag nach der Fastenzeit erfolgt, sehen die Burschen bereits sehnsüchtig der ersten Mahlzeit entgegen (»primer domingo despu8s de Cuaresma, en poder de hambre viva«; I, 3, S. 116). Es soll auch nicht lange dauern, bis die beiden den Speisesaal betreten und sich zu einer Gruppe anderer Internatsschüler an den Tisch setzen. Dass ihre Hoffnung auf eine reichhaltige Mahlzeit nicht erfüllt werden wird, schwant Don Pablos aber bereits, als einer seiner Tischnachbarn aufgrund seiner Leibesfülle davon ausgeht, dass es sich bei ihm um einen Neuling handeln müsse (»[e]n lo gordo se os echa de ver que sois nuevo«; I, 3, S. 119). Als schließlich auch der Djmine Cabra an einem der Tische Platz nimmt und eine Brühe servieren lässt, bewahrheiten sich die Befürchtungen des Schelms: Trajeron caldo en unas escudillas de madera, tan claro, que en comer una dellas peligrara Narciso m#s que en la fuente. Not8 con la ansia que los macilentos dedos se echaban a nado tras un garbanzo gü8rfano y solo que estaba en el suelo. Dec&a Cabra a cada sorbo: —»Cierto que no hay tal cosa como la olla, digan lo que dijeren; todo lo dem#s es vicio y gula.« (I, 3, S. 119)

Don Pablos stellt an dieser Stelle seinen Galgenhumor unter Beweis: Die Brühe war seinen Worten nach so klar, dass Narziss, wenn er von ihr äße, in noch größerer Gefahr wäre als an der Quelle, an der er sich beim Blick auf die

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Oberfläche in sein Spiegelbild verliebt.606 Mit der Bezugnahme auf Narziss, der letztlich an der Unerreichbarkeit seines Spiegelbildes zugrunde geht, wird die Todesstimmung, die in dem Internat herrscht, zum Ausdruck gebracht. Die Gier des Djmine wird anhand des eindrucksvollen Bildes der beiden abgemagerten Finger veranschaulicht, die einer verwaisten und einsamen Erbse (»un garbanzo gü8rfano y solo«) nachgeschwommen seien. Der Kommentar, den der Djmine in diesem Zusammenhang macht, ist an Sarkasmus kaum zu überbieten: Es gehe doch nichts über eine Brühe, denn alles andere sei Laster und Völlerei. Die Diener, die an dem Abendessen nicht teilnehmen dürfen, sollen hinterher von den Resten zehren (»[q]uede esto para los criados, que tambi8n han de comer«; I, 3, S. 120). Dabei stellt sich die Frage, was von dem wenigen Essen, das zur Verfügung steht, überhaupt noch übrigbleiben soll. Wenn schon die Herren nicht satt werden, steht zu befürchten, dass ihre Diener vollends leerausgehen. Dass sich Don Pablos dennoch auf die Suche nach einer Latrine begibt, ist auf die Mahlzeit zurückzuführen, die er kurz vor seinem Eintritt ins Internat noch zu sich genommen hat: Diome gana de descomer aunque no hab&a comido, digo, de proveerme, y pregunt8 por las necesarias a un antiguo y d&jome: —»Como no lo son en esta casa, no las hay. Para una vez que os proveer8is mientras aqu& estuvi8redes, dondequiera podr8is; que aqu& estoy dos meses ha, y no he hecho tal cosa sino el d&a que entr8, como agora vos, de lo que cen8 en mi casa la noche antes.« ¿Cjmo encarecer8 yo mi tristeza y pena? Fue tanta, que, considerando lo poco que hab&a de entrar en mi cuerpo, no os8, aunque ten&a gana, echar nada d8l. (I, 3, S. 121–123)

Der Schelm erklärt hier, dass er seine Notdurft habe verrichten wollen, weshalb er einen der alteingesessenen Internatsschüler nach dem Weg zur Bedürfnisanstalt gefragt habe. Er bekommt zur Antwort, dass es in dem Internat keine Bedürfnisanstalt gebe, weil dort niemand Bedürfnisse habe. Wenn Don Pablos aber dennoch seine Notdurft zu verrichten habe, könne er dies, wo auch immer er möchte, tun. Er selbst habe dies zum letzten Mal vor zwei Monaten gemacht, als er in das Internat aufgenommen worden sei. Der Schelm sei daraufhin so traurig und bekümmert gewesen, dass er es angesichts der wenigen Nahrung, die er aufgenommen habe, ungeachtet seiner Bedürfnisse nicht mehr gewagt habe, irgendetwas von seinem Körper abzusondern. Die Auskünfte zum Stuhlgang des Don Pablos scheinen an dieser Stelle nur ein Vorwand zu sein, um auf den körperlichen Zustand der anderen Internatsschüler zu sprechen zu kommen. Während die Körperfunktionen des Schelms noch intakt sind, benötigt sein Gesprächspartner schon seit längerer Zeit keine Latrine mehr. Die Fastenzeit ist also auch im Internat ein Dauerzustand, in dem 606 Vgl. Ovid, Metamorphosen, III, V. 339–510.

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sich die Dichotomie von Leben und Tod zugunsten des letzteren Zustands auflöst. Schließlich droht einer der Internatsschüler tatsächlich den Hungertod zu sterben. Im Anschluss an die traditionsreiche Ärztesatire kann der Medikus, der daraufhin herbeigerufen wird, nur noch feststellen, dass der Hunger ihm bei seiner Absicht, den jungen Mann zu töten, zuvorgekommen ist (»la hambre le hab&a ganado por la mano en matar aquel hombre«; I, 3, S. 128). Die Folgen des Hungers sollen Don Pablos auch noch beschäftigen, nachdem er beschlossen hat, sich von Don Diego loszusagen und seine eigenen Wege zu gehen. Als er sich dem colegio buscjn anschließt, wird der Schelm erneut mit der Einstellung der Körperfunktionen konfrontiert. In seiner Eigenschaft als Novize soll er zunächst eines der erfahreneren Mitglieder begleiten, um von ihm in die Kunst des Diebstahls eingeführt zu werden. Als es Mittag schlägt, spekuliert Don Pablos auf die Mahlzeit, die man zu dieser Stunde für gewöhnlich zu sich nimmt. Sein Lehrmeister aber mahnt ihn zur Geduld: —»¡Cuerpo de Dios […] con vos! Pues dan agora las doce, ¿y tanta prisa? Ten8is muy puntuales ganas y ejecutivas, y han menester llevar en paciencia algunas pagas atrasadas. ¡No, sino comer todo el d&a! ¿Qu8 m#s hacen los animales? No se escribe que jam#s caballero nuestro haya tenido c#maras; que antes, de puro mal prove&dos, no nos proveemos. Ya os he dicho que a nadie falta Dios. Y si tanta prisa ten8is, yo me voy a la sopa de San Jerjnimo, adonde hay aquellos frailes de leche como capones, y all& har8 el buche. Si vos quer8is seguirme, venid, y si no, cada uno a sus aventuras.« (III, 2, S. 229)

Der Hidalgo zeigt sich geradezu empört über die Eile seines Lehrlings, etwas zu essen zu bekommen. Die Ausrufe und rhetorischen Fragen zu Beginn seiner Rede bringen dies unmissverständlich zum Ausdruck. Daran schließt sich ein konzeptistisches Wortspiel an. Dass es sich bei den mangelnden »c#maras« nicht um stattliche »Gemächer«, sondern um »Durchfälle« handelt, wird erst durch die Zuhilfenahme des Lexems »proveer« deutlich: Weil die Männer schlecht mit Lebensmitteln »versorgt« sind, müssen sie auch keine Notdurft »verrichten«. Schließlich verkündet der Hidalgo, dass er nach der Suppe des Heiligen Hieronymus gehen werde, wo man jene Ordensbrüder antreffe, die wie Kapaune mit Milch gemästet würden, um sich dort den Magen vollzuschlagen. Der Schelm könne ihm, wenn er wolle, folgen. Wenn nicht, solle er sein Glück woanders versuchen. Der Hidalgo täuscht hier geschickt über den Mangel hinweg, an dem die Diebesbande leidet. Indem er dem Schelm Ungeduld und Gefräßigkeit vorwirft, lenkt er von der Tatsache ab, dass es im colegio buscjn nichts zu essen gibt. Mit dem konzeptistischen Wortspiel erreicht das Täuschungsmanöver seinen Höhepunkt. Der Hidalgo kann nicht eigentlich sprechen, weil sonst der schöne Schein erlöschen würde, auf den er als verarmter Aristokrat unbedingt angewiesen ist. Allerdings wird durch die Hintertür zu verstehen gegeben, wie ernst es um die

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Mitglieder der Diebesschule steht: Wie die Internatsschüler leiden sie so sehr Hunger, dass ihre Körper bereits ihre Funktionen eingestellt haben. Damit wird ihre Maskenhaftigkeit noch einmal ganz plastisch unterstrichen. Unter ihren zusammengeflickten Kleidern befinden sich nicht einmal mehr wirkliche Körper.

2.3.

Augen ohne Pupille

Bei einem Hausbesuch bietet Madre Labruscas einem ihrer Kunden Waren zum Kauf an, die die Diebesschüler ihm zuvor gestohlen haben. Er durchschaut das falsche Spiel (»conocij uno no s8 qu8 hacienda suya«; III, 3, S. 238), weshalb er nach der Polizei ruft. Diese zögert nicht lange und nimmt die Alte samt ihrer Komplizen fest. Der Haftrichter entscheidet, die Diebesbande aufgrund ihrer Vergehen zu bestrafen, und weist die Alguazile an, sie ins Gefängnis zu verbringen. Weil sie so abgemagert sind, müssen die Hidalgos an ihrer Kleidung festgehalten werden. Dies führt jedoch dazu, dass sich ihre Flicken allmählich lösen (»iban dejando a los corchetes en las manos los pedazos de ropillas y gregüescos«; III, 4, S. 240), sodass die Männer am Ende splitternackt dastehen. Die Mitglieder des Diebesschule werden in einen »calabozo« (III, 4, S. 239) gesperrt, wobei es sich laut Tesoro de la lengua castellana (1611) um einen düsteren Kerker im Untergrund handelt.607 Diese Topologie bildet nicht nur die gesellschaftliche Degradierung der Hidalgos ab, sondern erinnert auch daran, dass sich Don Pablos auf einer Jenseitsfahrt wähnt. Der Wahrnehmung des Schelms nach zu urteilen, befindet sich in dem Kerker eine Parallelwelt, die von Untoten bewohnt wird. Besonders eindrucksvoll ist in dieser Hinsicht eine nächtliche Prügelei, die von einigen Insassen angezettelt wird: Mataron la luz […]. Empezaban a silbar dos dellos, y otro a dar sogazos. Los buenos caballeros que vieron el negocio de revuelta, se apretaron de manera las carnes ayunas —cenadas, comidas y almorzadas de sarna y piojos—, que cupieron todos en un resquicio de la tarima. Estaban como liendres en cabellos o chinches en cama. Sonaban los golpes en la tabla; callaban los dichos. Los bellacos que vieron que no se quejaban, dejaron el dar azotes, y empezaron a tirar ladrillos, piedras y cascote que ten&an recogido. (III, 4, S. 243)

Don Pablos wird hier Zeuge eines skurrilen Spektakels, das geradezu makabre Züge aufweist. Er berichtet, dass nach Erlöschen des Lichts zwei Gefangene auf den Fingern gepfiffen hätten, während ein dritter zu Peitschenhieben ausgeholt habe. Die beiden Männer, die den Schlägen ausgesetzt gewesen seien, hätten ihr von Krätze und Flöhen zerfressenes Fleisch derart aneinandergedrängt, dass sie 607 Vgl. Tesoro de la lengua castellana, Lemma »calabozo«, Sp. 396b.

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Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

gemeinsam auf den Spalt einer Pritsche gepasst hätten. Sie seien zusammengepfercht gewesen wie Nissen im Haar oder Wanzen im Bett. Da sie keinen Ton von sich gegeben hätten, seien die Angreifer dazu übergegangen, sie mit Ziegeln, Steinen und Schutt zu bewerfen. Dem Leser werden hier Körper vor Augen geführt, deren Verwesung bereits eingesetzt zu haben scheint. Die Parasiten, von denen sie befallen sind, rufen das Bild von Leichen hervor, an denen sich Würmer und Larven zu schaffen machen. Die Peitschenhiebe, die den Hidalgos zugeführt werden, und die Gegenstände, mit denen sie beworfen werden, setzen ihren ohnehin schon geschwächten Körpern noch weiter zu. War die Oberfläche ihrer Körper bisher noch weitgehend intakt, droht diese nun auch noch Schaden zu nehmen. Als Leser gewinnt man den Eindruck, dass sich die Hidalgos tatsächlich im Fegefeuer befinden, um dort für ihre Sünden zu büßen. Don Pablos selbst kann den Prügeln entkommen. Dafür sieht er sich in dem Kerker aber erneut mit Exkrementen konfrontiert: »Estaba el servicio a mi cabecera; y, a la media noche, no hac&an sino venir presos y soltar presos.« (III, 4, S. 240) Der Schelm beklagt sich, dass sich das Kopfende seiner Pritsche direkt am Nachtstuhl befunden habe und bis Mitternacht unentwegt Gefangene gekommen seien, um Gefangene zu befreien. Mithilfe dieses Konzepts, das auf der Polysemie von »presos« beruht, setzt er die »Häftlinge« zu ihren »Ausscheidungen« in Bezug. Auf diese Weise kann er die Niederträchtigkeit der Häftlinge hervorheben. Das Konzept stellt aber auch eine Verbindung zwischen dem lichtlosen Kerkerloch und den Darmausgängen seiner Insassen her. Dass die Darmausgänge durchaus im Zusammenhang mit der Gefangenschaft stehen, soll sich am nächsten Morgen offenbaren. Von den Insassen des calabozo allseits gefürchtet ist der übergroße und bärtige Jay#n, dessen Rücken mit Striemen übersäht ist und der eine auffällige Vorliebe für metallenen Körperschmuck hegt. Bei Don Pablos ruft dies aber zunächst keine Irritation hervor : Hab&a en el calabozo un mozo tuerto, alto, abigotado, mohino de cara, cargado de espaldas y de azotes en ellas. Tra&a m#s hierro que Vizcaya, dos pares de grillos y una cadena de portada. Llam#banle el Jay#n. Dec&a que estaba preso por cosas de aire, y as&, sospechaba yo si era por algunas fuelles, chirim&as o abanicos, y dec&ale si era por algo desto. Respond&a que no, que eran cosas de atr#s. Yo pens8 que pecados viejos quer&a decir. Y averigü8 que por puto. (III, 4, S. 241–242)

Der Erkenntnisgewinn des Schelms wird hier erneut mithilfe von Konzepten dargestellt. Zunächst geht er davon aus, dass es sich bei den »cosas de aire«, deretwegen Jay#n in Haft sitzt, um gestohlene »Blasebälge, Schalmeien oder Fächer« handle, und dass die »cosas de atr#s« auf Sünden verwiesen, die »vor langer Zeit« begangen worden seien. Doch dann wird ihm bewusst, dass es sich

Abstieg ins Fegefeuer

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hierbei um Euphemismen für die Sexualpraktik handelt, der Sodomiten für gewöhnlich nachgehen. Somit erschließt sich auch die Bedeutung des Lexems »tuerto« (»einäugig«), mit dem Don Pablos Jay#n charakterisiert. Angespielt wird hiermit auf den Anus, der im Volksmund scherzhaft »ojo« genannt wird.608 An diese Bedeutung erinnert Don Pablos auch mit der Klage über den Standort seiner Pritsche: »[…] en toda la noche me hab&an dejado cerrar los ojos, a puro abrir los suyos.« (III, 4, S. 241) Der Schelm erläutert, dass er die ganze Nacht kein Auge zugemacht habe, weil die anderen Sträflinge ihre Augen unentwegt geöffnet hätten. Während im ersten Teil des Satzes das Auge als Sehorgan gemeint ist, wird es im zweiten Teil zur Metapher für den Darmausgang. Zum Einsatz kommt dieses Motiv auch bei dem Gerichtsprozess, den die Inquisition gegen Don Pablos’ Mutter eröffnet: »D&cese que daba paz cada noche a un cabrjn en el ojo que no tiene niÇa.« (I, 7, S. 164) Aldonza de San Pedro muss sich für ihren Umgang mit einem Ziegenbock verantworten, bei dem es sich – wie ich es bereits am Beispiel des Djmine Cabra gezeigt habe – um eine der Erscheinungsformen des Teufels handelt. Genauer heißt es, dass sie ihm einen Kuss (»paz«) mitten auf den Anus (»el ojo que no tiene niÇa«) gegeben habe, wobei es sich um das in der Frühen Neuzeit allseits bekannte osculum infame handelt. Im Compendium maleficarum (1608), mit dessen Studium man das notwendige Knowhow für die Hexenjagd erwarb, beschreibt der italienische Kleriker Francesco Maria Guazzo, wie der Teufel in Gestalt eines Ziegenbocks oder Hundes Hexen in Empfang nehme (»in solio sedet forma terrifica, vt plurimum hirci vel canis«609), um sich von ihnen als Zeichen der Verehrung auf den Anus küssen zu lassen (»ad signum homagij eum in podice osculantur«610).Weil der Teufel die Kehrseite der christlichen Welt verkörpert, ist es nur folgerichtig, dass ihm seine Anhänger anstatt auf den Mund mitten auf das Hinterteil küssen (Abb. 6). H. Ehrlicher weist auf die Ambivalenz des Ausdrucks »dar paz« hin, der zwar vom lateinischen osculum pacis herrühre, hier allerdings auch durchaus so verstanden werden könne, dass sich Aldonza de San Pedro vom Teufel anal ›befriedigen‹ lasse.611 Im Anschluss an seine Demütigung als Hahnenkönig hatte Don Pablos deutlich gemacht, dass er unter keinen Umständen in die Fußstapfen seiner lasterhaften Mutter treten wolle. Deshalb beschließt er gemeinsam mit anderen besorgten Sträflingen, sich Stachelhalsbänder um die Gesäße zu binden, um auf diese Weise möglichen Übergriffen des Sodomiten vorzubeugen. Auch ihre Flatulenzen gedenken sie fortan zu unterdrücken, um die Aufmerksamkeit des 608 609 610 611

Vgl. Diccionario de Autoridades, Bd. 3, Lemma »ojo«, Sp. 27b. Francesco Maria Guazzo, Compendium maleficarum, I, 12, S. 70. Francesco Maria Guazzo, Compendium maleficarum, I, 12, S. 71. Vgl. Ehrlicher 2006, S. 282, Anm. 342.

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Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

Abb. 6: »Tum candelis piceis oblatis, vel umbilico infantui; ad signum homagij eum in podice osculantur«, Holzschnitt, 1626.

lüsternen Mithäftlings erst gar nicht auf ihre Hinterbacken zu lenken (»tra&amos todos con carlancas, como mastines, las traseras, y no hab&a quien se osase ventosear, de miedo de acordarle djnde ten&a las asentaderas«; III, 4, S. 242). Schließlich gelangt der Gefängnisaufenthalt an sein Ende. Weil Don Pablos den Prozessschreiber schmiert, kann er einer höheren Strafe entkommen. Analog zum Beginn der Gefängnis-Episode werden seine Kameraden wie bei einer Büßerprozession durch die Straßen Madrids getrieben und schließlich für sechs Jahre vom Hof verbannt: Al fin, […] el alcaide me daba de comer y cama en su casa, y el escribano, solicitado d8l y cohechado con el dinero, lo hizo tan bien que sacaron a la vieja delante de todos, en un palafr8n pardo a la brida, con un mfflsico de culpas delante. Era el pregjn. —»¡A esta mujer, por ladrona!« Llev#bale el comp#s en las costillas el verdugo, segffln lo que le hab&an recetado los seÇores de los ropones. Luego segu&an todos mis compaÇeros, en los overos de echar agua, sin sombreros y las caras descubiertas. Sac#banlos a la vergüenza, y cada uno, de puro roto, llevaba la suya de fuera. (III, 4, S. 247–248)

Don Pablos berichtet, dass die Prozession von Madre Labruscas, die auf einem Zelter gesessen habe, angeführt worden sei. Der Ausrufer habe bekannt gegeben, dass es sich bei ihr um eine Diebin handle, während ihr der Henker in regelmäßigen Abständen auf den Rücken geschlagen habe. Dahinter seien die Kameraden des Schelms auf den Rücken von Falben gefolgt. Dass es sich bei den »caras descubiertas« nicht nur um die »öffentlich zur Schau gestellten Gesich-

Karnevalisierung des Volkskörpers

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ter« der Männer handelt, sondern auch um ihre »entblößten Hinterteile«, wird mithilfe des sich anschließenden Konzepts verdeutlicht, das auf der Polysemie des Lexems »vergüenza« beruht: Die Sträflinge seien an den »Pranger« gestellt worden, wo aufgrund ihrer Nacktheit ein jeder ihre »Scham« in Augenschein habe nehmen können. Nachdem die Hidalgos sukzessive entkleidet worden sind und ihre Haftstrafe abgesessen haben, werden sie nun auch noch zum Opfer öffentlicher Häme. Das Martyrium scheint für sie kein Ende zu nehmen. Als Jenseitsfahrer wohnt Don Pablos dem Spektakel unbeteiligt bei. Weil er sich noch rechtzeitig von der Bande abgesetzt hat, muss er nicht für die Verbrechen büßen und kann somit seine Schelmenehre bewahren. Unbeirrt in seinem Plan, sich aus seiner gesellschaftlichen Lage zu befreien, wird er in der nächsten Episode einen neuen Anlauf nehmen. Bekanntermaßen rührt die Komik der pikaresken Gattung unter anderem daher, dass ihre Protagonisten immer wieder in die gleiche Falle tappen. Don Pablos aber soll seine Lektion dieses Mal lernen und aus der Not eine Tugend machen.

3.

Karnevalisierung des Volkskörpers

Angesichts der politischen und wirtschaftlichen Probleme, mit denen sich Spanien in den Jahren, in denen Quevedo den Buscjn geschrieben haben muss, konfrontiert sah, hatte sich eine Art think tank aus Juristen und Theologen formiert, dessen Ziel darin bestand, Maßnahmen zur Reformierung des Staatswesens zu erarbeiten und der Krone zur Umsetzung vorzulegen. Genannt wurden die Reformer »arbitristas«, wobei diese Bezeichnung zunächst eine abschätzige Konnotation hatte.612 In ihren Schriften stößt man immer wieder auf die Vorstellung eines erkrankten corpus mysticum, dem zur Genesung nur die richtige Medizin zugeführt werden müsse. Quevedo aber konnte den Ratschlägen wenig abgewinnen. In einem der Briefe, die von ihm erhalten sind, heißt es: »Cuando las monarqu&as para su salud acuden # sus arbitrios, poco entretienen, nada sanan.«613 Im Buscjn greift Quevedo das Konzept des Volkskörpers auf, um es ästhetisch zu verarbeiten. Dabei wird der Volkskörper meines Erachtens einer Karnevalisierung unterzogen, mit der seine materielle Seite in den Vordergrund rückt. Auf diese Weise kann die Vorstellung eines Spaniens entwickelt werden, das als Vorzimmer zur Hölle in die Sphären des Niederen herabgesunken ist. In diesem Kapitel werde ich zunächst aufzeigen, wie in der Episode um den Toledaner 612 Vgl. Bravo 2009, S. 30–33. 613 Francisco de Quevedo, Epistolario, XXXII, S. 534.

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Konvent eine Gemeinschaft entworfen wird, die sich paradoxerweise klar gegen die Werte des Christentums richtet. In einem weiteren Schritt werde ich auf Don Pablos’ Aufenthalt in Sevilla zu sprechen kommen, in dessen Rahmen der Name der Hafenstadt eine explizit körperliche Semantik erhält. Abschließend werde ich den Blick auf die Überfahrt des Schelms nach Amerika richten, das hier als Hure personifiziert wird, die Spanien ins Verderben stürzt.

3.1.

Konvent des Antichrist

Nachdem Don Pablos einige Zeit lang ein ungezwungenes Leben als Schauspieler geführt hat, entscheidet er sich, zu neuen Ufern aufzubrechen. Seinen eigenen Aussagen zufolge ist er der »vida de la far#ndula« (III, 9, S. 282) überdrüssig. So kommt es, dass er sich als »pretendiente de Antecristo« (III, 9, S. 289) oder »gal#n de monjas« (III, 9, S. 289) versucht. Der Nonnenbuhler ist eine beliebte Figur in der Satireliteratur des Siglo de Oro, die sich analog zum Troubadour zumeist mit der Unerreichbarkeit seiner Herzensdame konfrontiert sieht.614 Die Nonnen im Buscjn allerdings erweisen sich als überaus zweifelhafte Gottesbräute. Die Episode, die in einem Konvent in Toledo spielt, korrespondiert mit der späteren Begegnung zwischen dem Schelm und einer Gruppe Verführerinnen in der Kathedrale von Sevilla. Während es sich im ersten Fall aber um Frauen handelt, die sich lediglich wie Prostituierte verhalten, hat es Don Pablos im zweiten Fall tatsächlich mit leichten Mädchen tun. Hier wie dort wird jedoch ein geistlicher Ort vorgeführt, der der Hölle weitaus näher zu sein scheint als dem Himmel. Die Hölle, so ließe sich zugespitzt sagen, ist der Himmel der Schelme. Don Pablos’ Bemühungen beschränken sich zunächst darauf, Liebesbriefe an eine Nonne zu schreiben, die ihm bei einem Fronleichnamsspiel schöne Augen gemacht hat. In diesem Fronleichnamsspiel stellte er den Evangelisten Johannes dar, bei dem es sich um den Namensgeber des Ordens der Nonne handelt (»vi8ndome representar un San Juan Evangelista, que lo era ella«; III, 9, S. 290). In einem seiner Briefe bittet der Schelm die Nonne um ein geheimes Treffen, woraufhin sie ihm vorschlägt, zur Vesperandacht in den Konvent zu kommen. Don Pablos lässt sich nicht zweimal bitten und schlüpft in das Kostüm, das er in seiner Paraderolle als gal#n zu tragen pflegte. Im Gotteshaus angekommen, muss er allerdings feststellen, dass er bei weitem nicht der einzige ist, der sich zum heimlichen Stelldichein mit einer der Ordensfrauen verabredet hat: Wie bei der Premiere einer comedia nueva müsse man schon zur Mittagsstunde jemanden losschicken, um noch einen Platz zu ergattern (»era menester enviar a tomar lugar a las doce, como para comedia nueva«; III, 9, S. 292). 614 Vgl. Gjmez 1990.

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Der Vergleich mit der comedia nueva scheint hier nicht ohne Grund gezogen zu werden. Zunächst soll damit wohl auf das Motiv des theatrum mundi angespielt werden, auf das ich bereits ausführlich eingegangen bin. Don Pablos spielt wie jeder Mensch eine Rolle, und was ihn als p&caro ausweist, ist seine Fähigkeit, immer wieder in neue Rollen zu schlüpfen. Der Schelm macht sich die religiöse Metapher also gewissermaßen zu eigen: Anstatt die Rolle anzunehmen, die Gott ihm zugeteilt hat, begibt er sich unentwegt in neue Szenarien, um auf diese Weise gesellschaftlich aufsteigen zu können. Darüber hinaus scheint der Vergleich hier aber auch spezifisch auf den theatralen Charakter der Kirche der Gegenreformation hinzuweisen. Deutlich wird dies insbesondere an der Erwähnung des Fronleichnamsspiels, das im Barockzeitalter gezielt zur Katechese eingesetzt wurde.615 Wie ein Theater unterteilt sich der Toledaner Konvent in einen Bühnen- und einen Zuschauerraum. Im Mittelpunkt des Spektakels stehen hier allerdings nicht Schauspielerinnen, sondern Nonnen. Diese finden sich pünktlich zur Exposition auf einer der Galerien ein, die mit Gitterstäben von dem Gang abgetrennt sind, auf dem sich ihre Zuschauer aufhalten. Obwohl er selbst Teil dieser Gruppe ist, gelingt es Don Pablos, aus ihr herauszutreten und sich als Beobachter des kuriosen Ereignisses zu inszenieren: Cu#l, sin pestaÇear, mirando, con su mano puesta en la espalda, y la otra con el rosario, estaba como figura de piedra sobre sepulcro; otro, alzadas las manos y estendidos los brazos a lo ser#fico, recibiendo las llagas, cu#l, con la boca m#s abierta que la de mujer pedigüeÇa, sin hablar palabra, la enseÇaba a su querida las entraÇas por el gaznate; otro, pegado a la pared, dando pesadumbre a los ladrillos, parec&a medirse con la esquina; cu#l se paseaba como si le hubieran de querer por el portante, como a macho; otro, con una cartica en la mano, a uso de cazador de carne, parec&a que llamaba el halcjn. (III, 9, S. 292)

Don Pablos entwirft hier eine regelrechte Typologie von Nonnenbuhlern, die er der Reihe nach am Leser vorbeidefilieren lässt: Ein erster habe, ohne mit der Wimper zu zucken, emporgeblickt, die eine Hand auf dem Rücken, die andere mit einem Rosenkranz ausgestattet, gleich einer Steinfigur auf einem Grab; ein zweiter habe wie Franz von Assisi bei seiner Stigmatisation die Hände erhoben und die Arme ausgestreckt; ein dritter habe seinen Rachen weiter aufgerissen als ein Bettelweib und so den Blick auf seine Eingeweide freigegeben; ein vierter habe sich gegen die Steinmauer gelehnt und dabei den Eindruck erweckt, seine Kräfte an ihr messen zu wollen; ein fünfter sei wie ein Maultier auf und ab marschiert, als ob man ihn wegen seines Ganges liebgewinnen sollte; ein sechster habe die Nonnen mit einem Briefchen locken wollen wie ein Jäger seinen Falken mit einem Köder. 615 Vgl. Kamen 2014a, S. 169.

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Die »diferentes posturas de los amantes« (III, 9, S. 292), von denen in diesem Zusammenhang die Rede ist, gemahnen an die »estraÇas posturas«, von denen Don Pablos beim Vergleich der Mitglieder des colegio buscjn mit den Gestalten auf den Gemälden des Hieronymus Bosch spricht. Erneut wird hier also eine unwirkliche Bildwelt aufgebaut, die nicht mehr mit realistischen Kategorien erfasst werden kann. Diese Dynamik erreicht bei der sich anschließenden Darstellung der Nonnen ihren Höhepunkt: […] las vistas eran una torrecilla llena de redendijas toda, y una pared con deshilados, que ya parec&a salvadera, ya pomo de olor. Estaban todos los agujeros poblados de brffljulas, all& se ve&a una pepitoria, una mano y acull# un pie; en otra parte hab&a cosas de s#bado: cabezas y lenguas, aunque faltaban sesos; a otro lado se mostraba buhoner&a: una enseÇaba el rosario, cu#l mec&a el paÇizuelo, en otra parte colgaba un guante, all& sal&a un listjn verde… (III, 9, S. 293–295)

Don Pablos beschreibt zunächst die Galerie, auf der sich die Nonnen eingefunden haben. Es habe sich dabei um ein Türmchen voller Schießscharten und eine Wand mit Durchbrucharbeit gehandelt, die einer Streusandbüchse oder einem Dufttopf geglichen habe. Alle Löcher seien mit Luchsaugen besetzt gewesen. Hier habe man ein Frikassee von Händen und Füßen zu Gesicht bekommen, dort ein Sonnabendgericht aus Köpfen und Zungen, in dem nur noch das Gehirn gefehlt habe. Anderswo habe es einen Hausierhandel zu sehen gegeben: Die eine habe einen Rosenkranz gezeigt, die andere das Schnupftuch geschwenkt; hier habe ein Handschuh gehangen, dort ein grünes Band hervorgelugt. Die Buhler haben nur einschränkt Sicht auf die Körper der Nonnen. Wie in einem petrarkistischen Gedicht wird der weibliche Körper deshalb zunächst in seine Einzelteile zerlegt. In der Vorstellung des Don Pablos aber setzen sich die einzelnen Glieder zu einem einzigen Körper zusammen, dem wie einem Monster mehrere Köpfe, Hände und Füße eignen. Meines Erachtens kann man hier sogar so weit gehen, die Verschmelzung der Nonnenkörper als eine Subversion des corpus Christi mysticum zu deuten. Nahegelegt wird dies insbesondere durch den Schauplatz der Episode, an dem nun eben nicht mehr der Leib Christi, sondern der kollektive Körper der lüsternen Nonnen gefeiert wird. Die lebhafte Darstellung zeugt von dem Schwindelgefühl, von dem die Nonnenbuhler ergriffen sind: Je mehr ihre Erregung steigt, desto weniger können sie die Frauen voneinander unterscheiden. Der Schelm aber gelangt bald zu dem Schluss, dass die Nonnenschau der Betrachtung von Heiligenknochen gleiche (»una mujer por red y vidrieras, como güeso de santos«; III, 9, S. 297). Wer dahinter ein memento mori vermutet, das den Schelm zur Einkehr bewegen würde, dürfte jedoch falsch liegen. Vielmehr scheint Don Pablos hier lediglich ausdrücken zu wollen, dass das Begehren der Nonnenbuhler niemals gestillt

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werden kann. Wie Tote werden die Ordensschwestern für sie immer unerreichbar bleiben. Deshalb entscheidet sich der Schelm, sein Glück woanders zu versuchen, allerdings nicht, ohne es der Nonne heimzuzahlen, die ihm die Erfüllung seines Begehrens schuldig geblieben ist. Für seine Rache wählt er das Fest des Evangelisten Johannes aus. Während im Hintergrund ein Devotionsstreit zwischen Evangelistinnen und Täuferinnen stattfindet,616 bietet Don Pablos seiner Nonne an, ihre Wertsachen für sie zu veräußern. Als er diese aber einmal in den Händen hält, wendet er sich von der Nonne ab und bricht mit dem Schmuck in der Tasche nach Sevilla auf.

3.2.

Das Loch von Sevilla

Don Pablos beschließt seinen Aufenthalt in Toledo mit einer Hinterlist, in der sich seine weitere Entwicklung abzeichnet. Er hintergeht die Nonne, weil sie auf ihre Liebesbriefe keine Taten folgen lässt. Dass er sich entscheidet, nach Sevilla zu gehen, muss meines Erachtens im Zusammenhang mit seinem Drang gesehen werden, sein Begehren zu befriedigen. Wie ich bereits anhand des Guzm#n de Alfarache aufgezeigt habe, ist Sevilla in jenen Jahren eine pulsierende Hafenmetropole. Die Stadt ist aber auch ein Ort der Sünde, die zahlreiche Tunichtgute anzieht, die darauf spekulieren, von den Geschäften, die dort am laufenden Band abgeschlossen werden, in irgendeiner Form profitieren zu können. Zu diesen zwielichtigen Zeitgenossen zählen auch die Mitglieder der Bande, der sich Don Pablos anschließt. Als Don Pablos bei seiner Ankunft in Sevilla im Mesjn del Moro absteigt, begegnet er einem ehemaligen Kommilitonen aus Alcal# de Henares wieder, der sich in der Zwischenzeit vom verwegenen Studenten zu einem Gauner erster Güte gemausert hat. Dieser Wandel spiegelt sich darin wider, dass er sich nun »Matorral« statt »Mata« (III, 10, S. 302) nennt: Der kleine Strauch ist zu einem schier unüberschaubaren Dickicht geworden. Im Verlauf des Gesprächs schlägt er seinem alten Freund vor, an einem Treffen mit seiner Bande teilzunehmen. Don Pablos willigt ein, muss zuvor aber noch die Kleider ablegen, die er seit seiner Zeit in Madrid getragen hat. Laut Matorral sieht er in ihnen nämlich wie ein »maricjn« (III, 10, S. 302) aus. Was der Schelm am Königshof erlebt hat, scheint im Vergleich zu Sevilla also völlig harmlos gewesen zu sein. Im Verhältnis zur Madrid-Episode lässt sich die Sevilla-Episode in Anlehnung an R. Warning als »steigernde[] Reprise«617 begreifen: Die wahre vida buscona findet nicht am Königshof, sondern in den dunklen Straßen und Gassen von Sevilla statt. 616 Vgl. Baader 1965. 617 Warning 1978, S. 34.

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Kaum hat Don Pablos sein höfisches Kostüm abgelegt, begibt er sich auch schon zu dem Wirtshaus, wo das Treffen der Bande stattfinden soll. Bei seiner Ankunft stellt Matorral ihn den anderen Gaunern vor, die ihn als Zeichen der Begrüßung einer nach dem anderen in die Arme nehmen. Dann wird der Gaunerbande ein feudales Abendmahl aufgetischt, das so gar nichts mit dem Mangel zu tun hat, den Don Pablos bislang immer wieder erfahren hat: »Vino pescado y carne, y todos con apetito de sed. Estaba una artesa en el suelo llena de vino, y all& se echaba de bruces el que quer&a hacer la razjn […].« (III, 10, S. 304) Der Schelm erklärt, dass man ihnen Fisch und Fleisch gereicht habe, die so zubereitet gewesen seien, dass sie durstig gemacht hätten. Auf dem Boden habe sich ein Trog voll Wein befunden, unter den man sich bei Bedarf einfach habe legen können. Je mehr Wein fließt, desto ausgelassener ist die Stimmung. Die Gauner berichten von Kämpfen mit den Wachtmeistern der Stadt und schwören Rache für die Kameraden, die dabei ihr Leben gelassen haben. Schließlich nimmt Matorral ein Brot in die Hände, richtet seinen Blick auf die Öllampe über dem Tisch und spricht folgende Worte: »Por 8sta, que es la cara de Dios, y por aquella luz que salij por la boca del #ngel, que si vucedes quieren, que esta noche hemos de dar al corchete que siguij al pobre tuerto.« (III, 10, S. 305) Matorral sagt, dass man es bei dem Brot, das das Antlitz Gottes sei, und bei dem Licht, das aus dem Munde des Engels gekommen sei, dem Häscher heimzahlen müsse, der den armen Einäugigen verfolgt habe. Offenkundig handelt es sich hierbei um eine Parodie der Eucharistiefeier. Bei der Eucharistiefeier wird das Brot, nachdem es in den Leib Christi verwandelt worden ist, unter den Kirchgängern aufgeteilt, um auf diese Weise die Konstituierung des corpus Christi mysticum symbolisch zu wiederholen. Die Gemeinschaft aber, die in dem Wirtshaus beschworen wird, steht analog zu den Nonnen von Toledo in diametralem Gegensatz zum christlichen Bund. Der Volkskörper, der sich an dieser Stelle konstituiert, wird nach meiner Auffassung konkret auf den Raum projiziert. Dieses Verfahren lässt sich zunächst anhand des kartographischen Motivs der Europa Regina nachvollziehen, mit dem die Habsburger ihren universellen Herrschaftsanspruch zum Ausdruck brachten. In einer Darstellung von Sebastian Münster aus dem Jahre 1570 entspricht Portugal der Krone, Spanien dem Kopf, Frankreich und Deutschland dem Oberkörper. Der Kopf ist dem rechten Arm zugewandt, der für Italien steht. In der rechten Hand liegt der Reichsapfel, der sich an der Stelle Siziliens befindet (Abb. 7). Im Buscjn aber stellt Spanien nicht mehr den Kopf des Reiches, sondern gemäß der Logik karnevalesker Inversion dessen Hinterteil dar. Dementsprechend wird hier die Hafenstadt Sevilla als Anus imaginiert, der – wie es sich bereits am ojo sin niÇa gezeigt hat – mit der Hölle im Zusammenhang steht.

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Abb. 7: Sebastian Münster, Europa Regina, Holzschnitt, 1570.

Aufgrund der Nähe zur Meerenge von Gibraltar wurde Sevilla immer wieder mit dem Eingang zur Hölle in Verbindung gebracht. Seit der Antike galt die Meerenge von Gibraltar als das Ende der Welt, wie es die Inschrift »non plus ultra« auf den Säulen des Herkules nahelegt. Prominent wird der Bezug zwischen Sevilla, der Meerenge von Gibraltar und der Hölle im XXVI. Gesang von Dantes Inferno hergestellt. Der Seefahrer Odysseus berichtet dort von seiner wagemutigen Reise über das Mittelmeer hinaus, die den Grund für seinen Aufenthalt im Reich des Teufels darstellt:

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Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

L’un lito e l’altro vidi infin la Spagna, fin nel Morrocco e l’isola d’i Sardi e l’altre che quel mare intorno bagna. Io e compagni eravam vecchi e tardi quando venimmo a quella foce stretta dov’ Ercule segnk li suoi riguardi accik che l’uom piF oltre non si metta; da la man destra mi lasciai Sibilia, da l’altra gi/ m’avea lasciata Setta.618

Odysseus schildert hier, wie er an den Küsten von Spanien, Marokko, Sardinien und anderen Mittelmeerinseln vorbeigefahren ist. Die Besatzung sei schon vollkommen ermattet gewesen, als sie jene enge Mündung (»quella foce stretta«) erreicht habe, wo Herkules die Säulen aufgestellt habe, über die es nicht erlaubt gewesen sei hinauszufahren. Odysseus aber habe auf der rechten Seite Sevilla (»Sibilia«) und auf der linken Seite Ceuta passiert. Es ist dieser Hochmut, der ihn nach der Darstellung Dantes am Ende seiner Tage tatsächlich an den Ort führt, den man hinter den Säulen des Herkules vermutete. Als das Tor zur Hölle wurde Sevilla zudem paronomastisch auf die Priesterin Sybille von Cumae bezogen, die im VI. Buch der Aeneis mit dem trojanischen Titelhelden in die Unterwelt – »Sybillae, / antrum«619 – hinabsteigt. Karnevalesk gewendet erhält dieser Ausdruck als »trou de la Sibylle« Einzug in den Wortschatz des Renaissance-Französischen, wo er der Bezeichnung des Anus dient. Das Dictionarie of the French and English Tongues (1611) von Randle Cotgrave weist einen entsprechenden Eintrag mit der wenig missverständlichen Übersetzung »arse-hole«620 auf und stellt zugleich unter Beweis, dass der Ausdruck über Frankreich hinaus bekannt war. Seinen in der Renaissance-Literatur wohl bekanntesten Ausdruck findet das »trou de la Sybille« im Tiers Livre (1546) von FranÅois Rabelais, wo es den Darmausgang der Sybille de Panzoust bezeichnet: »Ces parolles dictes, se retira en sa tesniere, et sus le perron de la porte se recoursa robbe, cotte et chemise jusques aux escelles et leurs monstroit son cul. Panurge l’aperceut et dist / Epistemon: ›Par le sombre guoy de boys, voy l/ le trou de la Sibylle.‹«621 M. M. Bachtin merkt in diesem Zusammenhang an, dass die Meerenge von Gibraltar in der Frühen Neuzeit »trou de la Sybille« genannt worden sei, weil man das benachbarte Sevilla mit der »Sybilla« identifiziert habe.622 618 619 620 621 622

Dante Alighieri, Inferno, XXVI, V. 103–111. Vergil, Aeneis, VI, V. 10–11. Dictionarie of the French and English Tongues, Lemma »trou de la Sybille«, o. P. FranÅois Rabelais, Le Tiers Livre, S. 131–132. Vgl. Bachtin 1995, S. 422–423.

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Dass dieses Imaginäre auch in Spanien verbreitet war, legt eine Überlegung des Historiographen Gaspar Escolano nahe, die in seiner 1610 veröffentlichen Historia de Valencia enthalten ist. Anders als viele seiner Zeitgenossen konnte er dem Bevölkerungsschwund, zu dem die massenhafte Auswanderung aus Spanien in die Neue Welt führte, etwas Positives abgewinnen: Tampoco se persuada nadie, que es de mucha consideracion la falta de hombres q˜ se nos va desangrando para poblarle y conquistarle [sc. el nueuo mundo] porque como lo comun apetece aquella carrera gente borrascosa o desualida al olor del oro; antes nos sirue de purga para limpiarnos del humor pecante: y de lo que sirue la sangria, que nos saca la sangre corrompida del cuerpo; si bien a bueltas della, se v¼ algunas gotas de la buena.623

Gaspar Escolano bedient sich hier des Konzepts des corpus mysticum, um die Auswirkungen des Bevölkerungsschwunds zu veranschaulichen. Wie bei einer Darmreinigung oder einem Aderlass werde der im Siechtum liegende Volkskörper dadurch geheilt, dass er sich der infamen Subjekte entledige, die die Reise nach Amerika anträten. Der Ausgang des Buscjn lässt darauf schließen, dass Quevedo ähnliches im Sinn hatte: Nachdem Don Pablos in Sevilla angekommen ist, wird er in einem finalen Akt gleichsam aus dem Volkskörper ausgeschieden und in die Neue Welt geschickt.

3.3.

Hure Amerika

Nach dem Abendessen strömt die Gaunerbande auf die Straßen von Sevilla aus. Es kommt zum Gefecht mit einer Gruppe Wachtmeister, bei dem Don Pablos zwei von ihnen das Leben nimmt. Dass auf den Wein- ein Blutrausch folgen soll, hatte man sich bereits beim Abendessen geschworen: »As& como bebemos este vino, hemos de beberle la sangre a todo acechador.« (III, 10, S. 305) Im Anschluss an das Gemetzel ergreifen die Gauner die Flucht und finden im Schiff der Hauptkirche von Sevilla Zuflucht. Die sich anschließende Szene knüpft nicht nur an das Motiv der erotischen Schiffsreise an, das man beispielsweise aus der Lozana andaluza kennt, sondern ruft auch Assoziationen mit dem Gattungsbegründer der Pikareske hervor: Pas#bamoslo en la iglesia notablemente, porque, al olor de los retra&dos, vinieron ninfas, desnud#ndose para vestirnos. Aficionjseme la Grajales; vistijme de nuevo de sus colores. Sfflpome bien y mejor que todas esta vida; y as&, propuse navegar en ansias con la Grajal hasta morir. Estudi8 la jacarandina, y en pocos d&as era rab& de los rufianes. (III, 10, S. 306–308) 623 Gaspar Escolano, D8cada primera de la historia de Valencia, Sp. 202b–203a.

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Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

Don Pablos erklärt, dass die Flüchtlinge durch ihren Geruch die Aufmerksamkeit von Nymphen erweckt hätten, die sich daraufhin entblößt hätten, um ihre Gäste anzukleiden. Die traumhaft-unwirkliche Darstellung bringt zum Ausdruck, dass der zuvor beschriebene Rausch der Gauner anhält und in einer erotischen Erfahrung gipfeln soll. Anders als noch in der Episode um den Toledaner Konvent wird das Begehren des Schelms nun endlich erfüllt. Somit kommt er zu dem Schluss, dass ihm dieses Leben mehr als jedes andere behage. Sein Vorhaben, bis zum Tod mit der Grajales auf ungestümer See zu reisen (»navegar en ansias«), ist im Sinne eines Liebesaktes zu verstehen, an dessen Ende der berühmt-berüchtigte ›kleine Tod‹ steht. Die doppelte Bedeutung des Gesagten wird spätestens ersichtlich, als der p&caro kundtut, dass er das Rotwelsch der Gauner (»la jacarandina«) gelernt habe, das sich maßgeblich durch seine metaphorischen Ausdrücke auszeichnet. Demgemäß signalisiert die Bezeichnung der Grajales als »ninfa« dem Leser, dass ihre Liebe genauso käuflich ist wie diejenige der Mutter des Guzm#n de Alfarache, die in genau dieselbe Kirche ging, um dort Ausschau nach zahlungskräftiger Kundschaft zu halten. Als »ninfas« (I, 4, S. 135) bezeichnet Don Pablos auch die leichten Mädchen, denen er zusammen mit ihren Zuhältern in der Schenke von Viveros begegnet, wo er auf seinem Weg zum Studium in Alcal# de Henares haltmacht. Der Gebrauch dieser Metapher, derer sich laut I. Navarrete schon Garcilaso de la Vega bedient,624 erklärt sich wohl mit den Gefahren, die gemäß der Literatur der Antike von den Nymphen ausgingen. So wird etwa der Titelheld von Homers Odyssee, nachdem er seine Mannschaft auf der Heimfahrt vom Trojanischen Krieg verloren hat, von der Nymphe Kalypso verführt und sieben Jahre lang von seiner Weiterreise abgehalten.625 Die Nymphe ist eine unwiderstehliche und ungezügelte Verführerin, wie es nicht zuletzt auch der Ausdruck »Nymphomanie« impliziert, der der Bezeichnung von weiblicher Promiskuität dient. Dass auch Don Pablos diesen Reizen nicht widerstehen kann, soll sich am Ende seiner Geschichte zeigen, als er im Anschluss an seine erotische Erfahrung im Kirchenschiff tatsächlich mit der Grajales in See sticht: La justicia no se descuidaba de buscarnos […]. Yo que vi que duraba mucho esto negocio, […] determin8, consult#ndolo primero con la Grajal, de pasarme a Indias con ella, a ver si, mudando mundo y tierra, mejorar&a mi suerte. Y fueme peor, como v.m. ver# en la segunda parte, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres. (III, 10, S. 308)

624 Vgl. Navarrete 1994, S. 99–101. 625 Vgl. Homer, Odyssee, VII, V. 252–260.

Karnevalisierung des Volkskörpers

253

Der Schelm entscheidet sich, aufgrund seiner Verfolgung durch die Justiz in die Neue Welt aufzubrechen. Dass er sich durch diese Reise bessern könnte, schließt er aufgrund seiner mangelnden Bereitschaft, über seinen Aufenthaltsort hinaus auch sein Leben und seine Gewohnheiten zu ändern, vorsorglich aus. Als auf sein Leben zurückblickender Erzähler lässt er zudem durchscheinen, dass alles noch viel schlimmer als zuvor gekommen ist. Die Abwärtsspirale, auf die der Schelm in seinen abschließenden Ausführungen anspielt, dürfte sich bereits auf der Überfahrt nach Amerika fortsetzen. Die Erfahrung des Guzm#n de Alfarache zeigt, dass Frauen ein seltenes Gut auf hoher See waren, für das sich Seemänner nicht lumpen ließen. Es ist also davon auszugehen, dass Don Pablos aus seiner Begleitung Profit schlagen wird. Damit kündigt sich lediglich das an, was mit der Ankunft am Reiseziel eintreten wird: Die Grajales scheint hier in einem metonymischen Verhältnis zum amerikanischen Kontinent zu stehen, der von den Konquistadoren gewaltsam penetriert und ausgebeutet wurde. Diese Vorstellung, die im 20. Jahrhundert durch Octavio Paz’ Essaysammlung El laberinto de la soledad (1950) in Form der Chingada Berühmtheit erlangen sollte,626 legt Quevedo in La hora de todos (posthum, 1650) einem Indianerhäuptling in den Mund: Pues advertid que Am8rica es una ramera rica y hermosa, y que, pues fue adfflltera a sus esposos, no ser# leal a sus rufianes. Los Cristianos dicen que el cielo castigj a las Indias porque adoraban a los &dolos; y los Indios decimos que el cielo ha de castigar a los cristianos porque adoran a las Indias. Pens#is que llev#is oro y plata, y llev#is invidia de buen color y miseria preciosa.627

Im Gespräch mit den Spaniern stellt der Indianer die Legitimität ihres Eroberungszugs infrage. Er bezeichnet Amerika als reiche und schöne Hure (»ramera rica y hermosa«), die ihren Zuhältern, den Konquistadoren, genauso untreu sein werde wie ihren rechtmäßigen Ehemännern, den Eingeborenen. Wie die Eingeborenen seien auch die Konquistadoren der Idolatrie verfallen, wobei ihre Götzen keine heidnischen Gottheiten, sondern gemäß dem lateinischen Ausruf »auri sacra fames«628 das Gold und Silber der Neuen Welt seien. Laut V. Roncero Ljpez bringt die Geschichte des Don Pablos zum Ausdruck, dass sich das Interesse der Spanier an ihrem Kolonialreich nicht auf die Verbreitung des christlichen Glaubens beschränkt habe.629 Tatsächlich wird hier angedeutet, dass es sich bei Amerika um einen Hort der Gaunerei und Unmoral handelt, der dem vulgo ungeahnte Handlungsspielräume eröffnet. Demgemäß wird der Kontinent bei Miguel de Cervantes als »refugio y amparo de los deses626 627 628 629

Vgl. Octavio Paz, El laberinto de la soledad, S. 94. Francisco de Quevedo, La hora de todos, S. 312. Vergil, Aeneis, III, V. 57. Vgl. Roncero Ljpez 2009, S. 611.

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Es ist nicht alles Gold, was glänzt: Metaphern des Niedergangs im Buscón

perados de EspaÇa, iglesia de los alzados, salvoconducto de los homicidas, pala y cubierta de los jugadores […], aÇagaza general de mujeres libres, engaÇo comffln de muchos y remedio particular de pocos«630 beschrieben. Viele der zeitgenössischen Autoren fassten die amerikanische Conquista als neue Ursünde auf, die den Fall des spanischen Weltreiches vom Augenblick seiner Gründung an erwarten ließ. Zwar hatte Gott den Spaniern die Neue Welt anvertraut, doch waren sie nicht in der Lage, den Versuchungen, die sie dort erwarteten, zu widerstehen. Dieser Konflikt wird beispielhaft in El Nuevo Mundo descubierto por Cristjbal Coljn (1614) von Lope de Vega zum Ausdruck gebracht. Hierbei handelt es sich um eines der wenigen Dramen des Barockzeitalters, deren Schauplatz die Neue Welt ist. Das dort eingelagerte auto sacramental, das eine auf die Bühne projizierte Psychomachie des Christoph Kolumbus darstellt, bringt die Kehrseite des imperialen Unternehmens zum Ausdruck: Demonio:

Providencia: Demonio:

Oh, tribunal bendito, Providencia eternamente, ¿Djnde env&as a Coljn, para renovar mis daÇos? ¿No sabes que ha muchos aÇos que tengo all& posesijn? […] ¿Las no conocidas tierras andas ahora enseÇando? ¿En ti cabe sinjusticia? ¡Calla, boca de maldad! No los lleva cristiandad, sino el oro y la codicia.631

Der Demonio fragt die Providencia hier, wohin sie Christoph Kolumbus schicke, um sein Unheil zu erneuern, und wirft ihr Unbedachtheit vor. Die Providencia möchte davon nichts hören und fordert den Demonio zum Schweigen auf. Dieser fügt daraufhin hinzu, dass nicht der Glaube, sondern das Gold und die Habsucht die Spanier nach Amerika trieben. Quevedo selbst stellt im Sermjn estoico (1625) einen Seefahrer dar, der Gott herausfordert, indem er sich auf den Atlantik hinauswagt, um dem Neuland unrechtmäßig das Gold zu entreißen und sich daran zu bereichern: ¿Y espantar# que tiemble algunas veces, siendo madre y robada del parto a cuanto vive preferido? 630 Miguel de Cervantes, El celoso extremeÇo, S. 99. 631 Lope de Vega, El Nuevo Mundo descubierto por Cristjbal Coljn, V. 786–791 u. V. 794–799.

Karnevalisierung des Volkskörpers

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No des la culpa al viento detenido, ni al mar por proceloso: de ti tiembla tu madre, codicioso. Juntas grande tesoro, y en Potos& y en Lima ganas jornal al cerro y a la sima.632

Die zitierten Verse beginnen mit einer rhetorischen Frage: Könne es uns staunen machen, dass die Mutter Erde angesichts der Wesen, die sie hervorbringe, um sich dann von ihnen ausrauben zu lassen, von Zeit zu Zeit bebe? Weder der stillen noch der stürmischen See sei dafür die Schuld zu geben. Es sei der Mensch, der den Minen von Potos& und Lima aufgrund seiner Habgier die Schätze entreiße und die Mutter Erde erschaudern lasse. Die Entdeckung der Neuen Welt sollte für die Alte Welt nicht ohne Folgen bleiben. Was zu Beginn wie die tierra de promisijn aussah, erwies sich bald als Sündenpfuhl, der das Verderben des spanischen Weltreiches herbeiführen sollte. Im Ausgang des Buscjn spiegelt sich also das kollektive Schicksal wider : Don Pablos erweist sich als Vertreter eines Gemeinwesens, das im Zuge seiner territorialen Expansion zu einer Schelmenrepublik wurde, der mehr am Glanz des Goldes als an ihrer Strahlkraft als Anführerin der Christenheit gelegen war. In einer seiner Abhandlungen zur Analerotik weist S. Freud darauf hin, dass Gold traditionell als der Kot der Hölle angesehen worden ist.633 Somit wird deutlich, in welchem Verhältnis das Kolonialreich zur Metropole steht: Wenn Spanien das Vorzimmer zur Hölle war, musste Amerika die Hölle selbst sein.

632 Francisco de Quevedo, Sermjn estoico, V. 117–125. 633 Vgl. Freud 1993, S. 207–208.

Nachwort

Die Stimme des Don Pablos de Segovia sollte mit seiner Reise in die Neue Welt nicht verhallen. Um das Jahr 1767 hatte der Jesuit Vicente Alemany während seiner Mission auf den Philippinen das Itinerar des Schelms im kolonialen Raum weitergesponnen. Gemäß der Ankündigung am Ende des Buscjn wird dem Leser in der Tercera parte de la vida del gran tacaÇo ein Gemeinwesen vorgeführt, das die Metropole in Sachen Korruption und Vetternwirtschaft weit überbietet. Als Don Pablos in Mexiko landet, ist ihm seine weibliche Begleitung bereits wieder abhanden gekommen. Dem Schelm bleibt somit nichts anderes übrig, als sich erneut alleine durchzuschlagen. Mit Lug und Trug kann er bald an einen Posten als alcalde mayor gelangen. Aufgrund seiner schmutzigen Geschäfte wird er jedoch gefangen genommen und über die berühmte Acapulco-Manila-Handelsroute auf die Philippinen verbracht. Dort gelingt es ihm, innerhalb kürzester Zeit zum Statthalter von Zamboanga aufzusteigen. Nachdem er auch dieses Amt wieder verloren hat, entscheidet er sich, den Kolonien den Rücken zu kehren und nach Spanien zurückzugehen.634 Mit seiner apokryphen Fortsetzung des Buscjn folgte Vicente Alemany einer für die Pikareske gängigen Praxis. Die paradigmatische Handlungsstruktur und das offene Ende der Romane hatten Leser bereits im Siglo de Oro dazu verleitet, die Geschichten der Schelme weiterzuspinnen. Die in dieser Hinsicht wohl bekanntesten Beispiele sind die Segunda parte del Lazarillo de Tormes (1555) und die Segunda parte de la vida del p&caro Guzm#n de Alfarache (1604). Die Apokryphen zeugen von der rezeptiven Produktivität der Gattung und sind zugleich eines der letzten Relikte eines Autorschaftskonzepts, das seit dem 16. Jahrhundert durch die Selbstaffirmation der Schriftsteller zunehmend infrage gestellt wurde. Im Grunde genommen lässt sich die Geschichte des Schelmenromans als eine einzige Kette von Fortsetzungen begreifen: Im Sinne des Prinzips von imitatio et aemulatio nahmen die einzelnen Texte auf ihre jeweiligen Vorgänger Bezug und etablierten auf diese Weise sukzessive die pikareske Gattung. Der 634 Vgl. Garc&a Vald8s 1998.

258

Nachwort

Buscjn brachte diese Entwicklung zum Abschluss, zeigte aber mit der Überfahrt seines Protagonisten in die Neue Welt zugleich auch das narrative Potential auf, das die Pikareske im amerikanischen Raum noch entfalten sollte. Im Sinne eines »Paradigmas des Pikaresken«635 migrierten gattungskonstitutive Elemente in die Kolonien und wurden dort schließlich zur Grundlage der nationalen Literaturen. Laut E. Camayd-Freixas zeichnet sich im going native der Hauptfiguren der teils fiktionalen, teils faktualen Indienchroniken der Übergang von epischen zu pikaresken Erzählformen ab. Die Seefahrer hätten sich in den Dienst eines nationalen Heilsnarrativs gestellt, seien dann aber von der erbarmungslosen Realität des amerikanischen Kontinents eingeholt worden. Somit bildeten die Indienchroniken einen Gegenentwurf zu den Schriften von Christoph Kolumbus und Amerigo Vespucci, wo die Neue Welt als Utopie entworfen wird.636 Bereits die Naufragios (1527) von ]lvar NfflÇez Cabeza de Vaca zeigen, dass die Widrigkeiten, denen die Spanier in Amerika begegneten, ein vielversprechendes Terrain für eine Gattung bildeten, die das Bestehen ihres Protagonisten nach anfänglichem Scheitern in einer durch und durch lebensfeindlichen Umgebung in den Vordergrund stellt. Der Protagonist dieser Geschichte, die wie der Lazarillo de Tormes ursprünglich als relacijn de m8ritos y servicios angelegt war,637 erleidet bei einer Expeditionsreise nach Florida Schiffsbruch. Fortan lebt er abwechselnd als Sklave, Händler und Schamane unter Indianern, bis er an der Pazifikküste schließlich wieder auf spanische Konquistadoren trifft und in die Zivilisation zurückfindet. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde die Pikareske dann zum Medium der Selbstbehauptung der Kreolen, die den in der Metropole geborenen Einwohnern in der gesellschaftlichen Hierarchie des Kolonialwesens untergeordnet waren. Sie durften keine höheren Staatsämter bekleiden, weil man davon ausging, dass ihr Verstand aufgrund der klimatischen Bedingungen, unter denen sie geboren wurden, nur unzureichend ausgebildet war.638 In Jos8 Joaqu&n Fern#ndez de Lizardis Periquillo Sarniento (1816) wird der Schelm beim Rückblick auf sein Leben jedoch zum Aufklärer, der mit den Kolonialherren hart ins Gericht geht und somit die Unabhängigkeitsbestrebungen der spanischen Überseegebiete ideologisch rechtfertigt.639 Ein eindrucksvolles Beispiel für die Kolonialkritik findet sich in dem Gespräch, das die Hauptfigur im IV. Band mit dem Oberst führt, den sie auf seiner Überfahrt von Acapulco nach Manila begleitet. In einer seiner Tiraden weist der Oberst auf die Gefahren hin, die Bodenschätze wie Gold und Silber für die Moral eines Gemeinwesens bergen: 635 636 637 638 639

Ehland/Fajen 2007, S. 13. Vgl. Camayd-Freixas 2015, S. 230–231. Vgl. Folger 2009, S. 49–65. Vgl. Anderson 2006, S. 60. Vgl. Salomon 1965; Van Praag-Chantraine 1979; Ette 1998.

Nachwort

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Luego que en alguna parte se descubren una o dos minas ricas, se dice estar aquel pueblo en bonanza, y es puramente cuando est# peor. No bien se manifiestan las vetas cuando todo se encarece; se aumenta el lujo; se llena el pueblo de gentes extraÇas, acaso las m#s viciosas; corrompen 8stas a las naturales; en breve, se convierte aquel real en un teatro escandaloso de cr&menes; por todas partes sobran juegos, embriagueces, riÇas, heridas, robos, muertes y todo g8nero de desjrdenes. Las m#s activas diligencias de la justicia no bastan a contener el mal ni en sus principios.640

Der Oberst erklärt, dass ein Ort, sobald man dort auf Minen stoße, zu Wohlstand gelange. Allerdings ergäben sich daraus auch eine ganze Reihe an negativen Folgen: Kaum habe man sich Zugang zu den Minen verschafft, stiegen die Preise und der Luxus, tauchten Fremde von der übelsten Sorte auf und korrumpierten die Einheimischen. So werde jener Ort in Windeseile zum Schauplatz skandalöser Verbrechen. Spiele, Trinkgelage, Keilereien, Beleidigungen, Diebstähle, Morde und andere Formen der Ausschweifung seien dort an der Tagesordnung. Selbst die größten Bemühungen der Justiz reichten nicht aus, um dieses Übel auch nur in Ansätzen einzudämmen. Gemäß dem didaktischen-moralisierenden Anspruch vieler literarischer Texte der Aufklärung, beanspruchen die Ausführungen des Obersts Allgemeingültigkeit für sich. Wer hier allerdings die primäre Zielscheibe ist, wird schnell deutlich: Der Oberst bezieht sich auf die spanische Metropole, deren Konquistadoren – »los Corteses y Pizarros«641 – in Scharen in die Neue Welt geströmt seien, um sich dort auf die Suche nach dem Schatz von El Dorado zu begeben. Demgemäß versichert der Oberst seinem Diener schließlich, dass Amerika erst an dem Tag glücklich sein werde, an dem in den Minen des Kontinents keine einzige Gold- oder Silberader mehr zu finden sei (»yo aseguro que las Am8ricas ser&an felices el d&a que en su minerales no se hallara ni una sola vena de plata u oro«642). Der Utopie-Diskurs, den vormals die Konquistadoren führten, wird nun gemäß der Logik des writing back gegen die Spanier zum Einsatz gebracht: Das Paradies, auf das die Konquistadoren trafen, ist zerstört, könnte aber wiedererlangt werden, wenn die Fremden nur die Heimreise anträten. Die etwa zeitgleich entstandenen Memorias des Fray Servando Teresa de Mier, die sich aus einer apolog&a und einer relacijn zusammensetzen, stehen ebenfalls im Zeichen pikaresker Kolonialkritik. Bei der apolog&a handelt es sich um eine Predigt, die der Dominikanermönch 1794 anlässlich der Feierlichkeiten zum Jahrestag der Erscheinung der Jungfrau von Guadalupe vor den kolonialen Autoritäten hielt. Hierin wagte er es zu behaupten, dass der Marienkult in Me640 Jos8 Joaqu&n Fern#ndez de Lizardi, El Periquillo Sarniento, IV, 3, S. 714. 641 Jos8 Joaqu&n Fern#ndez de Lizardi, El Periquillo Sarniento, IV, 3, S. 716. 642 Jos8 Joaqu&n Fern#ndez de Lizardi, El Periquillo Sarniento, IV, 3, S. 715–716.

260

Nachwort

xiko bereits vor der Ankunft der Spanier begonnen habe. Der Mantel, den die Muttergottes dem Indianer Juan Diego überreicht haben soll, gehöre in Wahrheit dem Heiligen Thomas, der Amerika nach der Zeitenwende das Christentum gebracht habe. Da er mit dieser Argumentation den Missionierungsanspruch, mit dem die Spanier ihre Herrschaft in der Neuen Welt legitimierten, ad absurdum führte, wurde er seines Amtes enthoben und in die Metropole verbannt.643 An dieser Stelle setzt die relacijn ein, in der Fray Servando von seiner abenteuerlichen Reise berichtet, die ihn über Frankreich und Italien nach Spanien führt. S. Leopold hat die Analogien, die zwischen den Memorias und der Pikareske bestehen, herausgearbeitet. Wie im Schelmenroman erhebe auch hier ein infames Subjekt die Stimme, um im Rahmen einer Geständnissituation mit spitzfindiger Rhetorik von seinen Irrfahrten zu berichten.644 Zudem spiegle sich im Verhältnis von Spaniern und Kreolen die für die Gattung zentrale HerrKnecht-Konstellation wider : Nachdem der Knecht im Verlauf seines Itinerars zu Bewusstsein gekommen sei, unterziehe er den Diskurs seines Herrn einer »schonungslose[n] und aufgrund ihres grotesken Zuschnitts zumeist auch recht witzige[n] Dekonstruktion«645. Dabei wird auf ein Mittel zurückgegriffen, das sich auch schon in der Pikareske bewährt hat: die Politik der Lust. So empört sich der Erzähler etwa darüber, dass die Spanier mit der Interjektion »coÇo« unentwegt und geradezu obsessiv auf das weibliche Geschlechtsteil Bezug nähmen, woraufhin er das Land kurzerhand zur »tierra del coÇo«646 erklärt. Auf diese Weise wird das Phantasma eines verweiblichten oder gar von Frauen dominierten Gemeinwesens beschworen, von dem bereits die Handlungsräume der Kupplerinnen und p&caras durchdrungen sind. In einer patriarchalischen Gesellschaftsordnung impliziert Weiblichkeit Wankelmut, Schwäche und Chaos. Gegen diese Eigenschaften wendet sich auch der Erzähler des Periquillo Sarniento, wenn er für die Kinder der Nation nach dem Vorbild der französischen Aufklärer eine dezidiert männliche Erziehung einfordert, damit sie nicht auf die schiefe Bahn geraten.647 In Madrid angekommen, führt Fray Servando den Königshof in quevedesker Manier als Ruinenstadt vor, in der statt Marmorsäulen Berge von »[e]sti8rcol«648 in den Himmel ragten. Mit dem Hinweis auf die »bragueros para uno y otro sexo«649, die die Hauptstädter mit Vorliebe trügen, verdeutlicht er, dass Spanien ganz im Zeichen geschlechtlicher Entdifferenzierung steht. Zudem wimmele es 643 644 645 646 647 648 649

Vgl. Lafaye 2002. Vgl. Leopold 2012, S. 112. Leopold 2012, S. 117. Fray Servando Teresa de Mier, Memorias, II, S. 155. Vgl. Rössner 2010. Fray Servando Teresa de Mier, Memorias, II, S. 160. Fray Servando Teresa de Mier, Memorias, II, S. 160.

Nachwort

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in Madrid nur so von Prostituierten. In der Nacht verwandle sich die Stadt in ein regelrechtes Freiluftbordell: A las oraciones de la noche se apoderan de la Puerta del Sol […] y de todas las calles contiguas una infinidad de muchachas prostituidas, muy bien puestas, con sus basquiÇas y mantillas blancas, que no hacen sino pasar y repasar muy aprisa, como quien va a otra cosa que lo que realmente busca, y as& est#n andando hasta las diez de la noche. Hecho el ajuste se despacha en los zaguanes y escaleras, y cuando yo entraba a mi casa por la noche no hallaba donde pisar, por los diptongos que hab&a en los descansos. Hay muchas alcahueter&as; pero eso es para los m#s decentes. Suceden con esto mil chascos, porque los zaguanes de Madrid son las secretas y meaderos pfflblicos, y es necesario entrar por un caminito que queda en medio, recogiendo la ropa para no ensuciarse.650

Nach Auskunft des Erzählers beherrschen die Prostituierten von Madrid das Spiel von Schein und Sein meisterhaft: Tagsüber suggerierten sie anhand ihrer weißen Unterröcke und Mantillen Unschuld; bei Eintreten der Nacht aber legten sie den Schleier ab, um ihren Freiern in den Hauseingängen und Treppenhäusern der Stadt ihre Dienste zu erweisen. Bei der Anmerkung des Erzählers, dass er bei Betreten seines Hauses auf jedem Treppenabsatz einen Diphthong gehört habe, handelt es sich um einen Sprachwitz, wie ihn Quevedo wohl nicht besser hätte machen können: Die vokalischen Verbindungen verweisen nicht nur auf das Stöhnen der Liebespaare, sondern auch auf deren körperliche Verbindungen.651 Dass die Hausflure zugleich als öffentliche Bedürfnisanstalten gebraucht werden, scheint die Liebespaare nicht weiter zu stören. Für sich genommen ist die Zügellosigkeit des Volks unproblematisch, wird sie doch in der Folklore seit jeher betont. Zum Skandalon wird diese Eigenschaft aber, wenn man sie dem spanischen Gemeinwesen insgesamt zuschreibt, um dieses als Antipode der Kolonialgesellschaft auszuweisen. Um in dieser Hinsicht jedes Missverständnis auszuschließen, befasst sich Fray Servando abschließend mit den Zuständen im Königspalast. Dabei wird die Beziehung zwischen Kolonialherrn und Kreolen explizit zum Thema gemacht: Viv&an bien, empero, las camaristas, que son las monjas del Palacio; viven en el fflltimo piso de 8l, sin que nadie las trate, sino muy de ceremonia, con sus maestras, que son Grandes o damas de la reina, ya entradas en edad de discrecijn. De all& van saliendo casadas con los pretendientes de empleos, porque a estas jovencitas nobles destinadas a servir en d&as de ceremonia a la reina y princesas, sirven de dote los mejores empleos de la nacijn. Como, por ejemplo: a una alemana cincuentona, criada de la reina, se le dio de dote la Direccijn de la Loter&a de M8xico. Optaron a la plaza varios; pero la vieja se agradj de Obregjn, mexicano de veintis8is aÇos, porque las viejas siempre gustan de jjvenes que no las pueden querer, porque nadie puede querer a la muerte, que re650 Fray Servando Teresa de Mier, Memorias, II, S. 163. 651 Vgl. Leopold 2012, S. 123.

262

Nachwort

presenta una vieja. Y c#tate aqu& a Obregjn director general. As& solamente pudo un criollo tener un empleo de jefe.652

Zwar bezeichnet der Erzähler die Kammerzofen der Königin hier als »monjas«. Dass das königliche Personal aber alles andere als unschuldig ist, zeigt sich sogleich an der staatlich organisierten Kuppelei. Wer sich nämlich um eine Beamtenstelle zu Hofe bewerbe, müsse sich zunächst mit einer der Kammerzofen arrangieren. So habe eine Deutsche, die das fünfzigste Lebensjahr bereits überschritten habe, einem sechsundzwanzigjährigen Mexikaner den Zuschlag für die Leitung der kolonialen Lotterie erteilt. Neben der anstößigen Verwicklung von Macht und Erotik werden hier auch die Hierarchien innerhalb des spanischen Weltreiches ersichtlich: Die Kammerzofe steht für Spanien, ihr Ehemann für Mexiko. Doch ist dieses Verhältnis nicht nur von Unterwerfung, sondern auch von Sterilität geprägt: Der Mexikaner gehe den Bund der Ehe notgedrungen ein, von Liebe könne hier angesichts der Betagtheit der Braut keine Rede sein. Das hohe Alter der Deutschen impliziert zudem, dass die Ehe kinderlos bleiben wird.653 Wie schon in der Pikareske wird hier das Verhältnis von Herrn und Knecht ins Erotische überführt, um auf diese Weise über gesellschaftliche Konflikte zu verhandeln. H. K. Bhabha hat die These aufgestellt, dass der Westen zur Ausübung kolonialer Macht einen Diskurs über die sexuelle Differenz des kolonialen Subjekts generiert habe.654 Im Anschluss daran hat K. Hölz nachweisen können, dass die Sexuierung und Verweiblichung der Kreolen zu den Unterwerfungsstrategien des spanischen Imperialismus zählten.655 Wenn er diesen Diskurs auf die Spanier zurückprojiziert, stellt Fray Servando die Hierarchien allerdings auf den Kopf. Gleichzeitig setzt er damit den Diskurs über die declinacijn des Königreiches fort, der bereits im Buscjn entfaltet wird. Anders als bei Quevedo wird die Neue Welt bei ihm aber nicht mehr zur Hölle in Bezug gesetzt, sondern als vitales und dynamisches Gemeinwesen inszeniert, das sich von der Alten Welt emanzipieren will. Spaniens Glanz und Größe waren vergangen, die Zukunft gehörte den jungen Nationen, die sich in Übersee herauszubilden begonnen hatten. Als Mexiko 1821 seine Unabhängigkeit erklärte, schien sich der p&caro endgültig von seinem Herrn befreit zu haben.

652 Fray Servando Teresa de Mier, Memorias, II, S. 166–167. 653 Vgl. Leopold 2012, S. 124–125. 654 Vgl. »The construction of the colonial subject in discourse, and the exercise of colonial power through discourse, demands an articulation of forms of difference – racial and sexual.« (Bhabha 1994, S. 96.) 655 Vgl. Hölz 2000.

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Abbildungsnachweise

Abb. 1:

Abb. 2:

Abb. 3:

Abb. 4:

Abb. 5:

Abb. 6:

Abb. 7:

El modo de adoperare el legno de India occidentale, Holzschnitt, 1529. Quelle: Damiani, Bruno M., »El modo de adoperare el legno de India occidentale: A Critical Transcription«, Revista Hisp#nica Moderna, 36:4 (1970/71), S. 251–271, hier : S. 253. Retrato de la Lozana andaluza en lengua espaÇola muy clar&sima, Holzschnitt, ca. 1528. Quelle: Delicado, Francisco, La Lozana andaluza, hg. v. Jacques Joset u. Folke Gernert, Barcelona: Galaxia Gutenberg-C&rculo de Lectores 2007, S. 1. »SeÇor Silvano, ¿qu8 quiere decir que el autor de mi retrato no se llama cordob8s, pues su padre lo fue, y 8l nacij en la dijcesi?«, Holzschnitt, ca. 1528. Quelle: Delicado, Francisco, La Lozana andaluza, hg. v. Jacques Joset u. Folke Gernert, Barcelona: Galaxia Gutenberg-C&rculo de Lectores 2007, S. 231. »Parece mi casa atalaya de putas«, Holzschnitt, ca. 1528. Quelle: Delicado, Francisco, La Lozana andaluza, hg. v. Jacques Joset u. Folke Gernert, Barcelona: Galaxia Gutenberg-C&rculo de Lectores 2007, S. 207. La nave de la vida p&cara, Kupferstich, 1605. Quelle: Ljpez de 5beda, Francisco, Libro de entretenimiento de la p&cara Justina, hg. v. David MaÇero Lozano, Madrid: C#tedra 2012 (= Letras Hisp#nicas 707), S. 174. »Tum candelis piceis oblatis, vel umbilico infantui; ad signum homagij eum in podice osculantur«, Holzschnitt, 1626. Quelle: Guazzo, Francesco Maria, Compendivm maleficarvm: ex quo nefandissima in genus humanum opera venifica, ac ad illa vitanda remedia conspiciuntur, Mailand: Collegium Ambrosianum 1626, S. 71. Sebastian Münster, Europa Regina, Holzschnitt, 1570. Quelle: Münster, Sebastian, Cosmographia: Beschreibu˜g aller Lender [1544], Basel: Heinrich Petri 1570, S. 54.

Namen- und Werkregister Namen von mythologischen, biblischen und literarischen Figuren sind im Sachregister aufgeführt.

Abul’afiya, Abraham 207 – Buch der Buchstaben 207 Achilleus Tatios 171 – Leukippe und Kleitophon 171 Agüera, Victorio G. 149, 232, 234 Alciato, Andrea 200 – De verborum significatione libri quatuor 200 Alem#n, Mateo 139, 142, 150, 163, 171, 177, 231, 234 – Guzm#n de Alfarache 23, 139–141, 143–146, 149–150, 152–153, 163, 168, 176, 188, 221, 231, 234, 247 Alemany, Vicente 257 – Tercera parte de la vida del gran tacaÇo 257 Alexander VI. 12 Alfons X. von Kastilien 14, 19–20, 29 Alighieri, Dante 173, 231–232, 249–250 – Divina Commedia 173, 231 – Inferno 231, 249–250 – Purgatorio 173 Allaigre, Claude 72, 77–78, 89–90, 92, 186–188, 194 Ambrosius von Mailand 172 Anderson, Benedict 14, 258 Andreas Capellanus 39, 41–43 – De amore 39, 42–43 Apuleius 101 – Der goldene Esel 101 Aristoteles 35, 37–38, 41, 44, 161 – Poetik 35, 37–38, 41, 44, 161 Arte de trovar 29

Asensio, Manuel J. 108 Assmann, Aleida 199–200 Auerbach, Erich 169 Augustinus von Hippo 28, 147, 158 – Confessiones 28 – De libero arbitrio 158 Austin, John L. 47 Avalle Arce, Juan Bautista 68, 108 Avicenna 84 Aznar Cardona, Pedro 21 – Expulsijn justificada de los moriscos espaÇoles 21 Baader, Horst 247 Bachtin, Michail M. 26, 78, 125, 130, 143, 171, 210, 214, 216, 225, 228, 234, 250 Badoaro, Federico 134 Balabarca-Fataccioli, Lisette 72 B#Çez, Domingo 158–159 Baran´ski, Zygmunt G. 232 Barthes, Roland 72 Bataillon, Marcel 26, 87, 183–184, 192, 201, 208, 219 Bec, Pierre 29 Beltr#n, Luis 76–77, 82 Bennassar, Bartolom8 13, 19, 132 Bernecker, Walther L. 62 Bertin-Elisabeth, C8cile 26 Bhabha, Homi K. 262 Blanco Aguinaga, Carlos 149 Blomberg, Barbara 135, 137 Boccaccio, Giovanni 90 – Decameron 90

286 Bodenmüller, Thomas 197 Bosch, Hieronymus 230, 246 Bossong, Georg 202, 207–208 Botta, Patrizia 33, 48 Brant, Sebastian 82, 161 – Das Narrenschiff 82, 161 Braungart, Wolfgang 213 Bravo, Paloma 14–15, 214, 221, 235, 243 Burk, Rachel L. 67 Butler, Judith 24 Cabeza de Vaca, ]lvar NfflÇez 258 – Naufragios 258 Cacho Casal, Rodrigo 231 Calderjn de la Barca, Pedro 44, 46, 137, 222 – Amar despu8s de la muerte 137 – El gran teatro del mundo 46, 222 – La vida es sueÇo 44 Camayd-Freixas, Erik 258 Campbell Manj#rrez, Ysla 45 Cantigas d’amigo 29 Carrasco, Rapha[l 120 Castells, Ricardo 44 Castillo, David R. 111, 114–115 Castillo, Hernando del 126 – Cancionero general 126 Castro, Am8rico 12, 25, 198 Castro Guisasola, Florencio 35 Cavillac, Michel 25, 141, 145, 166–168, 172, 180 Cervantes, Miguel de 22, 24, 65–69, 118, 125, 171, 185, 192, 198, 210, 215, 253– 254 – Don Quijote 24, 118, 185, 192, 209– 210, 215 – El celoso extremeÇo 254 – El Persiles 171 – El viejo celoso 125 – La eleccijn de los alcaldes de Daganzo 198 – Numancia 65–69 Chairemon 200 Champollion, Jean-FranÅois 199 Chaves, Cristjbal de 141

Namen- und Werkregister

Chikatilla, Joseph 207 Classen, Albrecht 213 Colahan, Clark 119 Contarini, Gasparo 134 Cort8s, Hern#n 259 Cotgrave, Randle 250 Cotrait, Ren8 186–188, 194 Covarrubias Horozco, Sebasti#n de 200 – Emblemas morales 200 Cristjbal, Vicente 58 Cros, Edmond 27–28, 49, 221, 234–235 Crjtalon 87 Cruz, Anne J. 26, 189 Dällenbach, Lucien 165 DanÅa general de la muerte 228 Davis, Nina Cox 189 De Armas, Frederick A. 62 Delicado, Francisco 77–80, 82, 84–86, 96, 99, 101–102, 105, 130 – La Lozana andaluza 23, 71–72, 75, 77, 79, 82, 84–86, 90, 96, 98–102, 130, 183, 194, 196, 251 – Modo de adoperare el legno de India occidentale 79–80 Derrida, Jacques 190 Desvois, Francis 151 Deyermond, Alan D. 35–37, 39, 50, 55 D&az Migoyo, Gonzalo 23 Don Carlos 136 Don Juan de Austria 136–137 Dunn, Peter N. 144 Dünne, Jörg 144–145 Duport, Robert 231 Dur#n Mart&n, Enrique 89 Eggert, Annelinde 113–114 Egica, König der Westgoten 16 Ehland, Christoph 258 Ehrlicher, Hanno 23, 28, 107, 145–147, 158, 166, 171, 186, 188, 193, 196–198, 221, 241 Epiktet 45 – Encheiridion 45 Erasmus von Rotterdam 122, 158, 176 – Adagia 122, 176

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Namen- und Werkregister

Escolano, Gaspar 251 – Historia de Valencia 251 Ette, Ottmar 258 Eymerich, Nicolas 27–28 – Directorium Inquisitorum 28 Fajen, Robert 258 Farnese, Alessandro 136 Ferdinand I. von Aragonien 168 Ferdinand II. von Aragonien 11–13, 16– 17, 20, 102–103, 170, 178 Fern#ndez ]lvarez, Manuel 134 Fern#ndez de Lizardi, Jos8 Joaqu&n 258– 259 – El Periquillo Sarniento 259 Fern#ndez de Navarrete, Pedro 14–16 – Conservacijn de monarqu&as 14 Fern#ndez de Villegas, Pedro 231 Ferrer-Chivite, Manuel 108, 116, 119, 125–127 Ficino, Marsilio 200 – Corpus hermeticum 200 Firpo, Arturo R. 19 Folger, Robert 39, 50–51, 111, 113, 115– 116, 119, 133, 146, 168, 258 Fontes, Manuel da Costa 77, 83–84, 86, 92–94 Fosalba Vela, Eugenia 168 Foucault, Michel 13, 18, 27–28, 46, 72, 110–111, 224 Fracastoro, Girolamo 80 – Syphilis sive Morbus gallicus 80 Franz von Assisi 245 Freud, Sigmund 44, 50, 255 Fuchs, Barbara 167–168 Fuentes, Carlos 22, 170 Gachard, Louis-Prosper 134 Garci-Gjmez, Miguel 43–44 Garc&a de la Concha, V&ctor 109, 115–116, 127–128, 133 Garc&a Vald8s, Celsa Carmen 257 Geisler, Eberhard 153 Genette, G8rard 72 Gernert, Folke 71, 75, 77–78, 80–81, 92, 99

Gertsman, Elina 228 Giles, Ryan D. 93, 99, 103–105 Girard, Ren8 170 Gjmez, Jesffls 244 Gonz#lez de Cellorigo, Mart&n 221 – Memorial 221 Goytisolo, Juan 60, 71, 88–89, 94–95, 98, 181, 234 Graci#n, Baltasar 139–141, 224 – Agudeza y arte de ingenio 139–141, 224 Graf-Herzog von Olivares 15, 235 Greenblatt, Stephen 37 Guazzo, Francesco Maria 241 – Compendium maleficarum 241 Guerra de Lorca, Pedro 20 – Cateches mystagogicae 20 Guill8n, Claudio 23 Hamilkar Barca 65 Hannibal Barca 65 Hegel 24 Heinrich IV. von Kastilien 19 Heliodor 171 – Theagenes und Charikleia 171 Heraklit 35 Herbers, Klaus 16, 62, 101, 143 Hern#ndez-Pecoraro, Rosilie 23 Herrero, Javier 50, 113–114 Herzog von Alba 62 Herzog von Lerma 14, 235 Hesiod 103 – Theogonie 103 Heuß, Alfred 65 Hobbes, Thomas 176–178 – De cive 176 – Leviathan 177–178 – The Citizen 177 Hoffmeister, Gerhart 33 Hölz, Karl 262 Homer 59, 139, 144, 252 – Ilias 59 – Odyssee 139, 144, 152, 172, 252 Horapollon 200 – Hieroglyphica 200 Horaz 77, 115, 142 – Ars poetica 77, 115, 142

288

Namen- und Werkregister

Horozco, Sebasti#n de 200 Horozco y Covarrubias, Juan de 200–201 – Emblemas morales 200 Huarte de San Juan, Juan 89, 151 – Examen de ingenios 89, 151 Hughes, John B. 23 Imperiale, Louis 72 Irigoyen-Garc&a, Javier 23, 170 Isaak der Blinde 207 Isabella von Portugal 134 Isabella I. von Kastilien 11–13, 16–17, 19–20, 102–103, 170, 178 Jameson, Fredric 22, 25 Jauss, Hans Robert 110 Johann von Aragonien und Kastilien Johann III. von Portugal 61–62 Johanna von Kastilien 11, 19 Johanna I. von Kastilien 58, 134 Johannes I. 105 Johannes Reuchlin 207 Johannes vom Kreuz 202 Johnson, Carroll B. 68 Joly, Monique 98 Jones, Joseph R. 201 Juan Diego 260

58

Kamen, Henry 12–15, 17–19, 21, 86, 91, 96, 165, 245 Karl I. von Spanien, Karl V. von Deutschland 84, 99–100, 103, 132–137, 216 Karl VIII. von Frankreich 78 Katholische Könige 12–14, 16–18, 20, 58, 116, 134, 167, 170, 172, 178–180 Kegel, Hieronymus 135, 137 Kiefer, Marcus 200 King, Willard F. 68 Kolumbus, Christoph 254, 258 Koschorke, Albrecht 13–14 Küpper, Joachim 140 Lacan, Jacques 44 Ladner, Gerhart B. 87 Lafaye, Jacques 260 Laffranque, Marie 68–69

Lama, V&ctor de 30 Larsen, Kevin S. 50 Lazarillo de Tormes 23, 107–111, 113– 115, 117, 119–121, 127, 129, 131–133, 136–137, 154, 160, 185, 188, 197, 258 Le FHvre, Jean 228 – Le respit de la mort 228 Lejeune, Philippe 142 Lejn, Fray Luis de 202 Leopold, Stephan 24, 39, 60, 62, 260–262 Lida, Raimundo 224 Lida de Malkiel, Mar&a Rosa 33–35, 47– 49, 51–52, 58, 64–65, 108 Lima, Robert 49 Livius 218 – Ab urbe condita 218 Ljpez de 5beda, Francisco 183–184, 186, 192, 196, 203, 207–208 – La p&cara Justina 23, 183–186, 188– 189, 194, 198, 201–203, 207–209, 212, 216, 218 Lorenzo de’ Medici 16 Lotman, Jurij M. 39 Luhmann, Niklas 39 Luk#cs, Georg 22 Lukan 84 Luther, Martin 158 Machiavelli, Niccolk 16 – Il Principe 16 Mac&as 123 Madariaga, Salvador de 24 Mallett, Michael 146 Mancini, Guido 167 Margarete von Österreich 58 Margarethe von Parma 136 Maroto Camino, Mercedes 60, 62 M#rquez Villanueva, Francisco 94–95 Massenzio, Marcello 87 Massi, Franz 135 Matzat, Wolfgang 145, 177 McInnis-Dom&nguez, Meghan 93–94 M8choulan, Henry 13, 17, 191–192 Mecke, Jochen 109–110, 115 Medina, Ana de 135

Namen- und Werkregister

Men8ndez Pelayo, Marcelino 71, 77, 167, 169–170, 183 Meyer-Sickendiek, Burkhard 168 Michalski, Andr8 121 Mier, Fray Servando Teresa de 259–262 – Memorias 259–262 Mohr, Jan 23 Molho, Maurice 24–25, 152, 166, 228– 229, 234 Molina, Luis de 158 Molina, Tirso de 60–61, 63, 160 – Don Gil de las calzas verdes 160 – El burlador de Sevilla 60–63 Mondola, Roberto 231 Morel d’Arleux, Antonia 118 Morel-Fatio, Alfred 107 Morell, Hortensia 167, 172, 179 Moses von Lejn 207 – Zohar 207 Muhammad XII. 11, 171 Muhammad XIII. 171 Multivallis, Johannes 147 Münster, Sebastian 248 Navarrete, Fray Baltasar 183 Navarrete, Ignacio 252 Navarro Dur#n, Rosa 107 Neuhaus, Rolf 113 Niemeyer, Katharina 184, 189 Nolting-Hauff, Ilse 110, 116, 231 Northup, George Tyler 30 Novela del Abencerraje y Jarifa 167–169, 172 Nov&sima Recopilacijn de las Leyes de EspaÇa 20, 116 Oltra Tom#s, Jos8 Miguel 201, 205 Oostendorp, Henricus T. 72 Ovid 123, 235, 237 – Metamorphosen 235, 237 Pabst, Walter 47, 64 Pagels, Elaine 202, 206–207 Panzer, Marita A. 135–137 Par8, Ambroise 151 – Des monstres et prodiges 151

289 Paul V. 158 Paz, Octavio 253 – El laberinto de la soledad 253 Pazzi, Alessando de’ 35 Pedrosa, Jos8 Manuel 119, 127, 190 P8rez, Andr8s 183 P8rez, Joseph 11–13, 17, 58, 133, 178 P8rez de Herrera, Cristjbal 25 – Amparo de pobres 25 Perry, Mary Elizabeth 19 Peters, Karin 178 Petrarca, Francesco 35–36, 156 – De remediis utriusque fortunae 35–36 Petro, Antonia 67 Philipp von Burgund 134 Philipp II. von Spanien 62, 68–69, 137, 184, 221 Philipp III. von Spanien 14, 183–184, 208, 235 Philipp IV. von Spanien 15, 235 Pico della Mirandola 207 Pius IX. 191 Pizarro, Francisco 259 Platon 45, 75 – Nomoi 45 – Politeia 75 Plautus 35, 176 – Amphitruo 35 – Asinaria 176 Primalejn 76 Proaza, Alonso de 34, 37–38 Pseudo-Gregorianische Dialoge 105 Pulgar, Fernando del 86 Quevedo, Francisco de 25, 194, 210–211, 221–222, 224–225, 228–231, 234–235, 243, 253–255, 261–262 – Cjmo ha de ser el privado 235 – El Buscjn 23, 95, 189, 210, 212, 221– 222, 224–225, 227–229, 231–232, 243– 244, 248, 251, 255, 257–258, 262 – Epicteto y Foc&lides 222 – Epistolario 243 – La hora de todos 253 – Sermjn estoico 254–255 – SueÇos 231

290 Quijada, Luis de 136 Quint, David 143 Rabat8, Philippe 144, 158–159 Rabelais, FranÅois 216, 250 – Le Tiers Livre 250 Rahner, Hugo 139 Reddy, William M. 170 Redondo, Augustin 108–109, 112, 117, 121, 133, 157 Rekkared I., König der Westgoten 101 Rey Hazas, Antonio 186–187, 201 Ricapito, Joseph 107 Rico, Francisco 109, 115, 119, 127, 129 Rodr&guez, Alfred 119 Rodr&guez de Montalvo, Garci 108 – Amad&s de Gaula 108 Rohland de Langbehn, Regula 189 Rojas, Fernando de 33, 35–37, 47, 54, 75, 130, 166, 215 – La Celestina 23, 33–38, 44, 46–48, 52, 54, 58, 60, 63–65, 68–69, 73, 75–76, 130, 166, 185, 215 Rojo Vega, Anastasio 183 Roncero Ljpez, Victoriano 253 Rossiaud, Jacques 18–20, 51, 209 Rössner, Michael 260 Ruhstorfer, Karlheinz 159 Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita 53, 121, 129, 212 – Libro de buen amor 29, 53, 121, 125, 129–130, 212 Ruiz, Magdalena 184 Russell, Peter E. 47–49 Salazar, Juan de 15 – Pol&tica espaÇola 15 Salomon, No[l 26, 258 San Pedro, Diego de 77, 169–170 – C#rcel de amor 77, 169–170 S#nchez, Miguel 30 S#nchez Jim8nez, Antonio 188 S#nchez y S#nchez, Samuel 58 Schelling, Friedrich 33 – Philosophie der Kunst 33 Schmid Noerr, Gunzelin 113–114

Namen- und Werkregister

Schmitt, Arbogast 41 Schorn-Schütte, Luise 103, 216 Scipio Aemilianus 65 Scipio Africanus 65 Sebastian I. von Portugal 62 Sedgwick, Eve Kosofsky 208–209 Seneca 76, 84, 89 Seton-Watson, Hugh 14 Sevilla Arroyo, Francisco 77 Shaw, Christine 146 Shipley, George A. 119, 124–125, 128–130 Simerka, Barbara A. 68 Soguero, Francisco M. 189 Spingarn, Joel E. 35 Spitzer, Leo 222–225, 228, 231 Stallybrass, Peter 26–27 Steen, Charles R. 136 Stoll, Andr8 86 Surtz, Ronald E. 77, 82–85, 99 Symmachus 105 Tarelli, Francesco 226 Tausendundeine Nacht 165 Teresa de ]vila 202 Teuber, Bernhard 86, 224–225, 227–228, 233 Theoderich, König der Ostgoten 105 Thompson, Billy B. 119, 126 Ulloa, Magdalena de 136 Urrea, Pedro Manuel de 128 – Cancionero 128 Vald8s, Alfonso de 99–100, 107 – Di#logo de las cosas acaecidas en Roma 99–100 Valentinus von Ägypten 206 Van der Dijcke, Jehan 136 Van der Gheynst, Jeanne 136 Van Gennep, Arnold 114 Van Praag-Chantraine, Jacqueline 258 Vasvari, Louise O. 29 Vega, Garcilaso de la 252 Vega, Lope de 26, 29–30, 171, 196–197, 211, 218, 234, 254 – Arte nuevo de hacer comedias 29–30

291

Namen- und Werkregister

– El Nuevo Mundo descubierto por Cristjbal Coljn 254 – El peregrino en su patria 171, 196–197 – El perro del hortelano 234 – El viaje del alma 196–197, 211 – Las bizarr&as de Belisa 218 Vega Garc&a-Luengos, Germ#n 208 Vel#zquez, Diego 71 V8lez de Guevara, Luis 160 – El diablo cojuelo 160 Vergil 58, 63, 231, 250, 253 – Aeneis 57, 60, 67, 250, 253 Vespucci, Amerigo 258 Vila, Juan Diego 152 Vilanova, Antonio 95 Vives, Juan Luis 74 – De institutione feminae christianae 74–75 Vossler, Karl 119 Walsh, John K. 119, 126 Waltenberger, Michael 23

Wardropper, Bruce W. 77, 99, 108, 116 Warning, Rainer 247 Webber, Edwin J. 37 Weich, Horst 24, 78, 99, 103 Weinberg, Florence M. 40, 50 Weinstein, Leo 63 Weiss, Irene M. 188–189, 196–197 West, Geoffrey 50 Whitby, William 67 White, Allon 27 Whitenack, Judith A. 152, 167, 179 Williams, Raymond 202 Wolf, Ferdinand 33, 71 Xuan, Jing 30, 170 Yushimito del Valle, Carlos

147

Zafra, Enriqueta 78, 103, 184, 217–218 Zecevic, Patricia D. 189, 207–208 Zˇizˇek, Slavoj 142

Sachregister

ab ovo 75, 115 Ablasshandel 19 Acapulco-Manila-Handelslinie 257 Adam 43, 79, 102, 206 Aeneas 57–58, 60, 63, 64 Affekt, affektiv 14–15, 168 Affektgemeinschaft 168, 180 agudeza, agudo 89, 98, 139 al-Andalus 11 Alhambra 11, 21, 178 Alhambra-Edikt 12, 86, 91, 96, 100, 103 Alonso Quijano (siehe auch Don Quijote) 185, 192 Altchrist, Altchristentum, altchristlich 21, 26, 28, 95, 108, 149, 170, 181, 192, 198 Alte Welt 255, 262 amancebamiento 137 Amerika (siehe auch Neue Welt) 15, 58, 89, 244, 251, 253–255, 258, 260 amor hereos (siehe auch Liebeskrankheit) 39, 41, 44 anagnorisis 161, 173 Anchises 61, 67 Anderer 167 Anekdote 154–155 Anrufung 111 Anrufungsinstanz 28 antiaristotelisch 29, 35 antik, Antike 18, 38, 45–47, 51, 72, 78, 81, 112, 142, 157, 197, 204, 210, 216, 249, 252 antiphrastisch 187, 196

Antithese, antithetisch 78, 80, 167, 205, 222–224 apokryph, Apokryphe 257 Apoll, apollinisch 102, 196 aporetisch 140 Apostrophe 68, 103, 191 arbitrista 243 Architext, architextuell 23, 33, 231 aristotelisch 35, 53, 147 Armada Invencible 214 Armutsdebatte 25–26, 141 ars erotica 46 Ärztesatire 238 Äskulapstab 205 Ätna 49 Aufklärung 113, 258–260 auri sacra fames 253 Austrias Menores 235 Ausweisung der Morisken 14, 21 aut prodesse volunt aut delectare poetae 142 auto de fe 13 auto sacramental (siehe auch Fronleichnamsspiel) 197, 254 Autobiographie 187–188 autodiegetisch 72, 76 autoreflexiv 185 Autorschaftskonzept 72, 257 avaritia (siehe auch Habgier) 236 Babel 98 Babilonia espaÇola 160 Babylonisches Exil 91

294 Bacchus 194–195 Barock, barock 140, 142, 225, 228, 230, 245, 254 Baum der Erkenntnis 79–80, 157 Bekehrung (siehe auch Konversion, Taufe) 12, 94, 141, 144, 166, 179–180 bellum omnium contra omnes (siehe auch homo homini lupus) 181 Berekyntia (siehe auch Kybele) 218 Bestialität (siehe auch peccatum bestialitas) 20, 147 Bibel (siehe auch Heilige Schrift) 39, 91, 108, 175 Blasphemie 50 Blick von unten 23, 108–109 Blutreinheit (siehe auch limpieza de sangre, reines Blut) 192 Blutreinheitsstatut 17 Bordell (siehe auch Freudenhaus, lupanar) 19, 57, 73–74, 160–161, 261 Bourbonen 15 Brieffiktion 111, 115 Buchmarkt 23 buena mujer (siehe auch leichtes Mädchen, mujer libre, mujercilla, Prostituierte) 92, 117, 133 bürgerlich, Bürgertum 25–26, 221, 225, 235 burlador burlado 26, 209 Bürokratie, bürokratisch 111 Calatrava-Orden 61 cantigas 29 casa de arrepentidas 118 cazurrismo (siehe auch tradicijn cazurra, troba cazurra) 29, 121 celestinesk, Celestineske 44, 188, 196 Ceres 194, 196 Charis (siehe auch Grazie) 157 Charon 233 Charybdis und Skylla 144, 152 Chingada 253 Christentum 12, 21, 29, 43, 45–47, 55, 63, 87, 90, 94, 139, 166, 172, 174, 180, 202, 204, 244, 260 Chronotopos 23, 143–144

Sachregister

Circe 152 ciudadano 176, 178 comedia nueva 30, 244–245 confesijn general (siehe auch Lebensbeichte) 152 Conquista 15, 254 contrat de lecture 142 contre-texte 29–30 converso (siehe auch Neuchrist) 19, 27– 28, 77, 96, 108, 149, 202 cordobes&a 89 cornada 113–115, 119, 232 corpus Christi mysticum (siehe auch LeibChristi-Lehre) 13, 246, 248 corpus mysticum (siehe auch Volkskörper) 14, 16, 243, 251 Cortes 132–133, 135 coup de th8.tre 49 Cupido 58 curiositas 145 Cyprian von Antiochien 217 Dädalus 235 Dame Syphilis 79 Davidstern 93 declinacijn 221, 262 Decretos de Nueva Planta 15 Demiurg 206 desengaÇo 194, 198 dezentrierter Standpunkt 109, 114 Dichterruhm 196 Dichtersoldat 196 didaktisch-moralisierend 75, 78, 143, 195, 259 Dido 57–58, 64–65 Diskurs-Renovatio 140 dominant/residuell 202–203 Dominikaner 158–159, 183, 191, 259 Don Juan 60–63, 123 Don Juli#n 66 Don Quijote (siehe auch Alonso Quijano) 215–216 Don Rodrigo 66 Drachen (siehe auch Schlange) 102 dramatischer/narrativer Modus 73 Dulcinea del Toboso 215

Sachregister

Eden (siehe auch Paradies) 97 editio princeps (siehe auch Erstausgabe) 71, 82, 86, 107, 184 Ehebruch 21, 113, 149, 151 Ehebruchsschwank 116 Ehre 26, 60, 116, 124, 130, 150, 154, 156, 162, 192, 214, 218–219, 223 eidetic persuasion 50–51 Ekphrasis, ekphrastisch 120, 146, 175, 201, 230 El Dorado 259 Ellipse, Elliptizität 43, 119 Emblem (siehe auch Hieroglyphe) 146, 200–201 emotional regime 170, 180 en opiniones (siehe auch qu8 dir#n) 136 engaÇar con la verdad (siehe auch equ&voco) 30 engaÇo (siehe auch Täuschung) 44, 194, 232 Entdifferenzierungskrise (siehe auch mimetische Krise) 35 enumeratio 205 episch, Epos 22–23, 44, 59, 60, 63, 67, 139–140, 143–144, 161, 168, 172, 181, 258 epistemologisch 30, 199 equ&voco (siehe auch engaÇar con la verdad) 30–31, 140, 214, 224 Erasmismus 172 Erbsünde 18, 87, 149, 157, 163 erlebendes/erzählendes Ich 141, 145, 155, 165 erotic friction 37 Erstausgabe (siehe auch editio princeps) 107, 194 Erzählanlass 86, 115 Erzengel Michael 53 EspaÇa de las tres culturas 98, 170 EspaÇa eterna 71 Eucharistiefeier 14, 248 Euphemismus, euphemistisch 84, 93, 162, 241 Europa Regina 248–249 Eva 80, 102, 159, 204

295 Ewige Stadt (siehe auch Rom) 79, 90–91, 103, 105 Ewiger Jude (siehe auch Juan Espera en Dios, jud&o errante) 86–88 Exkrement (siehe auch Kot) 234–235, 240 exogam 134 explicit 103, 132 extradiegetisch 155, 165 Fakultätenpsychologie 50 far#ndula 210, 244 Farsa de ]vila 19 Fegefeuer 232–233, 236, 240 Fetisch 50 Fiktion, fiktiv 73, 105, 137, 185, 187, 213 fiktional, Fiktionalität 73, 142, 258 fingimiento 172 Fleischeslust 21, 46, 53, 134 Fleischessünde 31, 47 Florentiner Kronen 72 Florinda la Cava 66 Folklore, folkloristisch 112, 117, 119, 127, 130–131, 190, 261 Fortuna 69, 115, 133 Franziskaner 191 freier Wille 157–158 Freudenhaus (siehe auch Bordell, lupanar) 54, 187, 198 Fronleichnamsspiel (siehe auch auto sacramental) 46, 196, 211, 244–245 Fuente de Cibeles 218 fuero real 20 Furien 233 gal#n 232, 244 gal#n de monjas (siehe auch Nonnenbuhler) 244 galanteo 149, 156, 165 Galeerenhaft 141, 152, 156, 163, 165 Gattung 25–26, 29, 31, 35, 168, 171, 184– 185, 188–189, 196–198, 243, 257–258, 260 Gattungsbegründer/-modell 23 Gattungsgenealogie 75, 184, 231 Gegenkultur 110 Gegenreformation 139–141, 145, 202, 217

296 Genesis 48, 149, 159, 206 German&a (siehe auch Rotwelsch) 92, 150, 163, 192, 209 Geschlecht, geschlechtlich 122, 166, 184, 191, 202, 212, 260 Geschlechterordnung 24, 210 Geschlechtsakt/-verkehr 54, 84, 118, 126, 151, 154, 209, 213 Geständnis 110–111, 155–156, 260 Gleichnis 173, 199, 203 Gnostik, gnostisch 202, 206 going native 258 Gott 15, 17–18, 20, 36, 40–41, 44, 46, 49, 53, 55, 63, 87, 100, 102, 114, 139, 147, 150, 157–159, 180, 191, 202, 207, 211, 222, 245, 248, 254 Gotteslästerer 42 göttlicher Raum 194 gracioso 30 Grazie (siehe auch Charis) 157 griechischer Roman (siehe auch novela bizantina) 171, 196 grotesk 227–228, 260 grotesker Realismus 26 Gründungsopfer 170, 209 Gründungsritual 113 Guerra de Granada 104, 167, 170 Günstling (siehe auch privado) 164, 235 Habgier/-sucht (siehe auch avaritia) 47, 56, 147, 153, 226, 254–255 Habsburg, Habsburger 15, 58, 67–69, 180, 248 hamartia 38–39, 41 happy ending 155 Hauptkirche/Kathedrale von Sevilla 149– 150, 244, 251 Heil (siehe auch Seelenheil) 28, 158, 181 Heilige Drei Könige 41 Heilige Jungfrau (siehe auch Muttergottes) 28, 158, 259 Heilige Klara 156 Heilige Martha 80, 102 Heilige Schrift (siehe auch Bibel) 199, 202, 210 Heiligenvita 110, 217–218

Sachregister

Heiliger Jakob 80, 143 Heiliger Markus 82 Heiliger Stuhl 12, 137 Heiliger Thomas 260 Heiliges Land 143 Heiliges Offizium (siehe auch Inquisition) 13, 18, 27, 49, 95 Heiliges Römisches Reich (siehe auch Sacrum Imperium Romanum) 58 heitere Krankheit 78, 86, 93 heitere Materie 234 Herkules 250 hermeneutisch 23, 28–29 Herr-Knecht-Beziehung/Verhältnis 24, 132 heterodiegetisch 72, 76 Hexe 49, 232, 234 Hexenjagd/-verfolgung 47, 241 Hidalgo 185, 223, 229–231, 238–240, 243 Hieroglyphe (siehe auch Emblem) 199– 203, 214 Hiob 44 Hispania Romana 101, 103 Hochmut (siehe auch superbia) 188, 250 Hof (siehe auch Königshof, Madrid) 29, 134, 160, 170, 184, 208, 242, 262 höfische Liebe 39–40, 59 höfischer Liebhaber 39, 44, 46 Hofkultur 179, 207–208 Höflichkeit 169, 176, 179 Hofnarr 183–184, 194 Hölle 49, 63, 105, 232–233, 236, 243–244, 248–250, 255, 262 homo homini lupus (siehe auch bellum omnia contra omnes) 176 homo viator 87 homodiegetisch 72, 170 Homoerotik 113 Homophonie 194, 233 homosozial 208, 219 Homotop 167 hortus conclusus 40 Humoralpathologie 14 Hure Amerika 244, 253 Hure Babylon 91, 100

297

Sachregister

Hyperbel, Hyperbolik, hyperbolisch 147, 228 Hypnos 103 Hypotext 73 hysterisches Subjekt 142, 145

59,

Ich-Form 110 Ikarus 234 imagined community 14, 86 imitatio et aemulatio 258 immaculata conceptio (siehe Unbefleckte Empfängnis) 191 Imperium Romanum (siehe auch Rom, Römisches Reich) 221 in medias res 39, 115 Index librorum prohibitorum 17 Indianer 253, 258, 260 Indienchroniken 258 Inquisition (siehe auch Heiliges Offizium) 12–13, 17–18, 28, 49, 96, 110, 120, 165, 198, 234, 241 Intertext, intertextuell 28, 108, 119, 196– 197 intradiegetisch 155, 165 Ironie, ironisch 115, 118, 133, 136, 145, 147–148, 167, 206, 213, 216, 228 Islam, islamisch 19, 21, 170, 202 Isotopie 53, 118, 130, 150, 162, 234 Italienkriege 146 ius primae noctis 212–213 Jakobsweg 143 Jauja (siehe auch Schlaraffenland) 161 Jenseits 64, 198, 232–233 Jenseitsreise/-fahrt 231–232, 239 Jeremia 15 Jerusalem 96 Jesaja 15, 49 Jesuit 158, 257 Jesus Christus (siehe auch Messias) 15, 55, 87, 191, 211 Johannes der Täufer 102 Johannesevangelium 55 Johannesfest 102 Johannesoffenbarung 48, 53, 91, 100, 102, 205

Juan Espera en Dios (siehe Ewiger Jude, jud&o errante) 87–88, 102 Judaismus 94, 98 judaizante 12–13, 27, 95 Judentum 87, 148, 192, 202 judeoconverso 25 jud&o errante (siehe auch Ewiger Jude, Juan Espera en Dios) 87–88, 90 Jungfrau, jungfräulich, Jungfräulichkeit 128, 130, 187, 191–192, 196, 209–17, 219 Jungfrau von El Val 156 Jungfrau von Guadalupe 259 Jungfrauengeburt 191 Jupiter 67 Justina von Padua 217 Kabbala 207–208 Kalypso 252 kapitalistische Kulturrevolution 25 Karneval 26–27, 86, 210, 214, 225, 232– 233, 235 karnevalesk, Karnevaleskes 29, 78, 95, 98, 108–110, 220, 225–228, 234, 236, 248, 250 Karnevalisierung 243 Karnevalskönig (siehe auch rey de gallos) 216, 225, 230, 232, 234 Karthago 57, 65 Kastilien, kastilisch 11–13, 15–16, 19, 29, 58, 61–62, 104, 109, 153, 198, 231 Kastilischer Erbfolgekrieg 19 Kastrationsgottheit/-göttin 209, 219 Kastrationsritual 217, 219 Kataklysmus 56 Katastrophe 37–38, 42 Katechese 21, 245 Katharsis, kathartisch 27, 37, 69, 235 Ketzer 49, 206–207 Ketzerei 207 Ketzermütze 234 Keuschheit 19, 50, 154, 192, 218 Klassengesellschaft 25 kleiner Tod 252 klimaktisch, Klimax 56, 156, 258 Komik 38, 95, 110, 243 Kommunikationssituation 28, 75

298 Komödie (siehe auch Lustspiel) 37, 222 Königshof (siehe auch Hof, Madrid) 160, 222–223, 229, 247, 260 Konquistador 253, 258–259 Konversion (siehe auch Bekehrung, Taufe) 141, 145, 166, 180 Konzil von Nablus 19 Konzil von Trient 46, 110 Kot (siehe auch Exkrement) 232, 234– 235, 255 Kreole 258, 260–262 Kreuzweg 87 Kreuzzüge 19 Kruzifix 93 Kuppelei 52, 262 Kupplerin 33, 37, 40–41, 47–59, 124–126, 129–130, 212, 232, 260 Kurtisane 74, 82, 87, 91, 93, 95–98, 100, 103–105, 160 Kybele (siehe auch Berekyntia) 218–220 La Mancha 192 Lachkultur 26 latent/manifest 122, 222 Laterankonzil 110 Lazarus 108 Leben-und-Werk-Prinzip 221 Lebensbeichte (siehe auch confesijn general) 141, 146, 151 Leib-Christi-Lehre (siehe auch corpus Christi mysticum) 13 leichtes Mädchen (siehe auch buena mujer, mujer libre, mujercilla, Prostituierte) 244, 252 Leitaffekt 168, 171 letzte Beichte 43, 56, 63–64, 179 liber naturae 199 libros verdes 17 Liebeskrankheit (siehe auch amor hereos) 42, 50–51, 169, 173 liminal (siehe auch Schwellenphase, Übergangsritus) 113, 233 limpieza de sangre (siehe auch Blutreinheit, reines Blut) 17, 26, 234 Lipari, Liparische Inseln 80–81, 84, 100, 103–105

Sachregister

Literaturkanon 71, 183 locura (siehe auch Wahnsinn) 194 locus amoenus 149, 156 locus sanctus 144 Lorbeerkranz 194, 196 Lucretia 218 lupa capitolina 82 lupanar (siehe auch Bordell, Freudenhaus) 82 lustige Witwe 128 Lustspiel (siehe auch Komödie) 35, 37 lusus naturae 147 Madrid (siehe auch Hof, Königshof) 135, 153, 159–161, 218, 222–223, 229, 242, 247, 260–261 Magdalena, Maria von Magdala 102, 118 makaber 228 Makel, Makelhaftigkeit, Makellosigkeit 17, 93, 149, 189–193 mal franc8s (siehe auch Syphilis) 78 Mansilla 209–210, 216, 218 marido cornudo 113 Marktplatz 217–218, 232, 234 Markuslöwe 82 Marrane, marrano 17, 234 Mars 101, 104 Matthäusevangelium 173, 175 Maure, maurisch (siehe auch Muslim) 98, 101, 108, 118, 143, 164, 167, 169–170, 173–175, 177, 179–180 Medina Sidonia 151 Melancholie 44, 51, 79 memento mori 82, 228, 246 memoria 51, 89 menippeische Satire 141 menosprecio de Corte 208 Mercedariermönch 119, 124–128 merkantilistisch 141, 166 Merkurstab 205 mesonera 157 Messias (siehe auch Jesus Christus) 15, 87 metadiegetisch 155, 165 Metapher, Metaphorik, metaphorisch 13, 29, 45, 60, 94, 118, 122, 127, 130–131,

Sachregister

135, 154, 157, 160, 166, 169, 173, 186, 201, 207, 210–213, 215–217, 219, 227, 241, 245, 252 metapoetisch 71, 84, 231 Metaroman 183 Metonymie, metonymisch 40, 44, 135, 141, 176, 188, 215, 227, 232, 253 Mexiko 257, 262 Mimesis 44, 77 mimetische Krise (siehe auch Entdifferenzierungskrise) 170 mimetische Lektüre 204, 230 Minerva 196 mise en abyme du code 165 misogyn, Misogynie 184–185, 189 Mohammed 20 Monster von Ravenna 140, 146 Moriske 12, 20–21, 25, 108, 180 mujer libre (siehe auch buena mujer, leichtes Mädchen, mujercilla, Prostituierte) 24 mujercilla (siehe auch buena mujer, leichtes Mädchen, mujer libre, Prostituierte) 124–125, 162 mundus inversus 108 Muslim, muslimisch (siehe auch Maure) 11–12, 21, 25, 148 Muttergottes (siehe auch Heilige Jungfrau) 80, 191, 260 Mystiker 202 Narr 26–27, 80, 183, 194 Narrenschiff 82, 194 Narziss 236–237 Neapel-Feldzug 78 Neoclasicismo 218 Neuchrist, neuchristlich (siehe auch converso) 17, 19–20, 25, 27, 167, 180, 234 Neue Welt (siehe auch Amerika) 15, 96, 145, 160–161, 163, 251, 253–255, 257– 260, 262 neuplatonisch 139, 173 non plus ultra 215–216, 249 Nonnenbuhler (siehe auch gal#n de monjas) 244–246

299 novela bizantina (siehe auch griechischer Roman) 197 novela idealista/realista 22–23 novela morisca 167–168, 170–171, 178– 179 novela sentimental 168–173 Novelle 90 Nymphe 80–81, 252 Nymphomanie 252 Odysseus 59, 61, 139, 144, 152, 249–250 ojo sin niÇa 232, 241, 248 Onomastik 78 Ordo 36, 224 Orient 19, 102, 148, 200 osculum infame 241 Osmanisches Reich 21 Päderastie 20, 126 Panegyrikos 68 Pantagruel 216 Pantheon 47 Parabel 164–165 Paradies (siehe auch Eden) 43, 97, 102, 149, 259 Paradigma des Pikaresken 258 Paratext 34, 86, 100 parler-femme 189 parodia sacra 217 Parodie, parodistisch 72, 95, 108, 110– 111, 161, 183, 188, 190, 201, 224, 229, 248 Paronomasie, paronomastisch 64, 114, 187, 224, 235, 250 pars pro toto (siehe auch Synekdoche) 180 Parzen 50, 64 patriarchalisch, Patriarchat 19, 24, 60, 113–114, 190–191, 201, 204, 207, 209– 210, 214, 218, 220, 260 Patristik 191 peccatum bestialitas (siehe auch Bestialität) 147 peccatum nefandum 20, 119 Penelope 172 Perfektismus 141

300

Sachregister

performativ 23, 29, 51, 121, 178, 196, 214 Pero Grullo 209–212, 214–216, 219 perogrullada 209 perulero 161 Petrarkist, petrarkistisch 156–157, 246 phallisch 40, 42, 113, 190, 217 Phallussymbol 40 pharmakon 190, 194 Pilgerfahrt/-schaft (siehe auch Wallfahrt) 87, 144–145 pintapanderos 129–130 platonisch 64, 175 plus ultra 216, 249 Pluto (siehe auch Teufel) 48, 104–105 poes&a juglaresca 29 poetologisch 108, 111, 125, 186, 188, 194, 196, 231 Polyptoton 115 positivistisch 48 Prädestinationslehre 158 principe nuovo 16 privado (siehe auch Günstling) 235 Prolepse, proleptisch 44, 59, 67 Promiskuität 252 Prophetismus 141 Prostituierte (siehe auch buena mujer, leichtes Mädchen, mujer libre, mujercilla) 19, 89, 92–93, 117–118, 123– 124, 133, 145, 151, 160, 163, 189, 192, 198, 244, 261 Prostitution 19, 51–52, 89, 118–120, 124– 125, 132, 137, 160, 162 Providentialismus 15 Providenz 214 Psychomachie 254 pythagoreisch 146 qu8 dir#n (siehe auch en opiniones) qui pro quo 30 quijotizacijn 24 Rebelijn de las German&as 12 rechter Weg 90, 142, 156, 213 Reconquista 11, 15, 58, 62, 143, 170 Reformation 110 Reichsadler 67, 103

19

Reichstag 135 reines Blut (siehe auch Blutreinheit, limpieza de sangre) 17, 149 reiteratio 127 relacijn de m8ritos y servicios 111, 258 religio amoris 180 Remake 217, 232 remedium amoris 43 Renaissance 46, 72, 105, 109, 140, 196, 199, 225, 250 renovatio Romae 67 rey de gallos (siehe auch Karnevalskönig) 232–233 rex inutilis 19 Rezitation 29, 34, 48 Rezitator 34–35 Ritterroman 22, 75, 108–109 Rom (siehe auch Ewige Stadt) 79–82, 85– 87, 90–92, 95–97, 99–100, 103–104, 226– 228 Rom (siehe auch Imperium Romanum, Römisches Reich) 58, 65, 68–69, 103, 202 Romanisierung 65 Romantik 33, 228 Romanze 66 Römisches Reich (siehe auch Imperium Romanum, Rom) 65, 67, 101–102, 206 Rotwelsch (siehe auch German&a) 252 Sacco di Roma 83–84, 98–100, 103–105 Sacrum Imperium Romanum (siehe auch Heiliges Römisches Reich) 103, 133 Sancho Panza 24, 209–210 Santa Hermandad 167 Santiago de Compostela 143–144 Santiago-Orden 221 sarao 208 Sarazene 19 Sarkasmus 228, 237 Satire, satirisch 82, 110, 183, 188–189, 210, 215, 221, 238, 244 Säulen des Herkules 216, 249 Schäferroman 22–23, 170 Scheherazade 165 Scheiterhaufen 13, 20, 95, 234

Sachregister

Schiffsmetaphorik 213, 215 Schiffsreise 83–84, 92, 154, 161, 211, 251 Schildknappe 100, 112, 119–123 Schlacht von Alc#cer-Quibir 62 Schlange (siehe auch Drachen) 102, 199, 204–206, 218–219 Schlaraffenland (siehe auch Jauja) 161 Schlüsselroman 183, 208 Schmerzliebe (siehe auch voluptas dolendi) 40 scholastisch 109, 140, 200, 202, 225 Schwankliteratur 110, 116 Schwarzer Tod 90 Schwellenphase/-situation (siehe auch liminal, Übergangsritus) 76, 114, 164, 233, 235 scientia media 158 scientia sexualis 46 Seelenheil (siehe auch Heil) 63, 180 Seeschlacht von Lepanto 136 Sein und Schein 46, 121, 185, 215, 222– 224, 261 Semiramis 214 Sepharad 96 Sepharde, sephardisch 86, 91–92, 94, 96, 102 Sephirot 207–208 Sextus Tarquinius 214 Shekina 207–208 significar a dos luces 140–142 Signifikant/Signifikat 78, 111, 113, 140– 141, 190, 224–225, 227, 230 Sirene 139 Sodom 18 Sodomie, sodomitisch 18–19, 126, 147, 163, 165 Sodomit 126, 165, 167, 241 sophia 206–207 Spanischer Erbfolgekrieg 15 Speisemetapher/-metaphorik 211, 213 Staatsraison 12, 17 Ständeklausel 29 Ständekonflikt 190 Ständeordnung 24, 221 Stier 107, 112–113, 115, 174–175, 177, 195, 232

301 Stierkampf 112–115, 119, 174, 177 substituens/substituendum 227 Subtext 31, 131, 150, 186 Subversion, subversiv, subvertieren 26, 30, 150, 246 Sünde 18–21, 38–39, 43, 46, 53, 56, 110, 120, 153, 156, 191, 226, 240, 247 Sündenbock 26 Sündenfall 18, 97, 157–158, 205 Sündenpfuhl 18, 255 superbia (siehe auch Hochmut) 39 Sybille de Panzoust 250 Sybille von Cumae 250 Symbol, symbolisch 22, 26, 40, 50, 57, 60, 67, 82–83, 102, 113, 176, 196, 201–202, 204–205, 207, 218, 248 Synekdoche, synekdochisch (siehe auch pars pro toto) 42, 117 Syntagma des Pikaresken 23 Syphilis (siehe auch mal franc8s) 77–78, 80, 91–92, 189, 226 Syphilismal 93 Syphilitiker 80, 190, 193 tacitistisch 166 Tag des Jüngsten Gerichts 87, 175 Taktik, taktisch 108, 111, 114, 117, 165, 193 tanto monta 178 Taufe, taufen (siehe auch Bekehrung, Konversion) 12–13, 28, 90, 94, 102, 174, 178, 180, 202 Täuschung (siehe auch engaÇo) 41, 87, 173, 185, 222, 229 Teleologie, teleologisch, telos 15, 99, 140, 144, 156, 198 Teufel (siehe auch Pluto) 48–51, 53, 105, 216, 226, 236, 241 Teufelsbeschwörung 48–50 Thanatos 103 theatrum mundi (siehe auch Traummetapher, Welttheater) 222, 245 Thora 207 tierra de promisijn 255 Titusthermen 228 tocinofilia/tocinofobia 94–95

302 Topik, Topos 45, 78, 89, 116 Totentanz 228 tradicijn cazurra (siehe auch cazurrismo, troba cazurra) 186 Tragikomik, Tragikomödie, tragischkomisch 34–37, 49 Tragödie (siehe auch Trauerspiel) 37–38, 44, 65, 67 Traktatliteratur 205 translatio Babylonis 86 Transsubstantation 13 Trauerspiel (siehe auch Tragödie) 35, 37 Traum, träumen 43–44, 80, 84, 104–105 Traumarbeit 44 Traummetapher (siehe auch theatrum mundi, Welttheater) 34, 44 Travestie 210 Tribunal Rotae Romanae 213 Trieb 19, 42, 44, 113, 121 Triebhaftigkeit 19, 21, 125, 209 Triebverhalten 134, 142, 175 troba cazurra (siehe auch cazurrismo, tradicijn cazurra) 29, 121 Troja 59–61 Trojanischer Krieg 252 Trojanisches Pferd 59 Troubadour 244 Troubadourlyrik 29–30 Tunisfeldzug 216 Türke 148

Übergangsritus (siehe auch liminal, Schwellenphase) 164 Unbefleckte Empfängnis (siehe auch immaculata conceptio) 191 Unijn de Armas 15 Universalmonarchie 103, 216 Unterhaltung 75, 142–143, 176 Ursünde 157, 254 ut pictura poesis 77 Utopie 258–259

Sachregister

Valentinianismus 206–207 vanitas 52, 229 Venus 47, 57–58, 194 Verdammnis 105, 156 Verhör 28 Verschiebung 44, 46 Vizekönigreich 161 Volksgeist 33 Volkskörper (siehe auch corpus mysticum) 26, 94, 225, 227–228, 243, 248, 251 Völlerei 122, 134, 237 voluntas 152 voluptas dolendi (siehe auch Schmerzliebe) 40 vulgo 142 Waffenstillstand von Nizza 133 Wahnsinn (siehe auch locura) 82, 154 Wallfahrt (siehe auch Pilgerfahrt) 87, 145, 156 Weltanschauung 34, 109, 198 Weltliteratur 152 Weltsucht/Weltflucht 142, 222 Welttheater (siehe auch theatrum mundi, Traummetapher) 46 Westgoten 16, 66, 101 writing back 259 Wucher 147–148 Zahnschmerzen 50 Zauberin 41, 47, 49 Zentralperspektive 194 Zerberus 204 Zigeuner 102 Zion 196 Zölibat 125 Zuhälter 57, 131, 150, 192, 252–253 Zuhälterei 125 Zweiter Punischer Krieg 65 Zwischenspiel 125, 198