Kandinsky 9781780425313, 1780425317

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KANDINSKY

Traducción : Daniel Suarez © Confidential Concepts, Worldwide, USA © Sirrocco, London, UK (Edición española) © Kandinsky Estate / Artists Rights Society, New York, USA

ISBN:

978-1-78042-531-3

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción o adaptación de cualquier parte de este libro sin el permiso del titular del "derecho de autor" en todo el mundo. A menos que se especifique lo contrario, el derecho de autor de los trabajos reproducidos se extiende a los respectivos fotógrafos. A pesar de la búsqueda exhaustiva, no siempre ha sido posible establecer la titularidad del derecho de autor. Cuando éste sea el caso, agradecemos la notificación.

Wassily Kandinsky

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o hace mucho tiempo, parecía que este siglo no sólo había comenzado con Kandinsky, sino que también había terminado con él. Sin embargo, sin importar la cantidad de veces que los amantes de las interpretaciones novedosas citan su nombre, el artista ha pasado a la historia y quizás pertenece al pasado y al futuro más que al presente. El arte de Kandinsky no refleja o, si se quiere, no está marcado por los estigmas como otros maestros rusos de vanguardia. Abandonó Rusia mucho antes de que la estética oficial soviética le diera la espalda al arte contemporáneo. Él mismo eligió dónde vivir y cómo trabajar. No le obligaron ni a luchar contra el destino ni a conspirar con él. Sus “luchas” fueron con “él mismo” (Boris Pasternak). Las persecuciones que sufrieron los artistas “izquierdistas” en Rusia no le afectaron ni complicaron su vida. Sin embargo, tampoco se le adjudicó la corona de espinas o la gloria de un mártir, con la que fueron recompensados la mayoría de los artistas de vanguardia que permanecieron en Rusia. Su reputación no se debe en absoluto al destino, sólo a su arte. Para él la cultura del pasado era preciada e inteligible: no le preocupaba la destrucción de ídolos, crear algo nuevo lo mantuvo completamente ocupado. No aspiraba ni a la iconoclastia ni al comportamiento escandaloso. Difícilmente se podría decir que sus trabajos carecían de atrevimiento, pero era un atrevimiento fruto de una profunda reflexión, un atrevimiento basado en un arte de la más alta calidad. Educado al estilo europeo, hombre de letras, músico profesional y artista inclinado mucho más a la reflexión y a la lógica estricta, aunque con algo de romanticismo, que a las declaraciones estridentes, Kandinsky preservó su dignidad de pensador, negándose a malgastarla en peleas intranscendentes dentro del mundo artístico. Muchas veces se ha dicho, y no sin razón, que las raíces no sólo del arte de Kandinsky, sino también de su actitud frente a la vida en general, están en Rusia y Alemania. En lo que atañe a la filosofía, Kandinsky se orientaba hacia las tradiciones alemanas. A pesar de su interés por el pasado, no se convirtió en rehén de sí mismo, descubriendo que en su sabiduría estaban las bases para entender y construir el futuro. Kandinsky pintó sus primeras telas a caballo entre dos siglos. Su primer lienzo conocido corresponde a finales del siglo: Lago de montaña, 1899 (p. 6); Munich. Schwabing (p. 7) y Akhtyrka. Otoño (p. 8), 1901; y Kochel (p. 9), hacia 1902. Kandinsky tiene ya 35 años, un momento en la vida en el cual no es fácil sentirse como un principiante. La pintura El puerto de Odessa (fines de la década de 1890) (p. 28), que abrió la famosa retrospectiva de Kandinsky en 1989, ya contenía cierta magia. Junto a los trabajos abstractos del artista o a la perspectiva pictórica de Murnau, esta pintura casi parecía propia de un aficionado y tenía un aspecto casi callejero.

1. Gouspiar, Galería Tretiakov, Moscú.

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2. Lago de montaña, 1899. Óleo sobre lienzo, 50 x 70 cm, Colección Manoukhina, Moscú.

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3. Munich, Schwabing, 1901. Óleo sobre cartón, 17 x 26,3 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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4. Boceto para Achtyrka, Otoño, 1901. Óleo sobre lienzo, 23,6 x 32,7 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.

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5. Kochel (El lago y el Hotel Grauer Bär), hacia 1902. Óleo sobre cartón, 23,8 x 32,9 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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6. Boceto para el cartel de la primera exposición del grupo “La Falange”, 1901. Litografía a color sobre el dibujo de Kandinsky, 47,3 x 60,3 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.

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Pero a su lado, todos los paisajes callejeros parecían expresión pasiva de una impresión tomada de la naturaleza. Por supuesto, nadie nos negará el derecho a buscar los rasgos de futuros genios en el trabajo de un novato, es fácil encontrarlos. A pesar de todo, sus manchas elásticamente delineadas, oscuras y radiantes son demasiado independientes del mundo objetivo. Hay mucha tensión escondida en ellas, sin conexión alguna con un motivo real. El dibujo puramente decorativo es más enérgico junto a un entendimiento medianamente ingenuo y tradicional de la forma objetiva. No cabe duda de que este intelecto estricto y poderoso de Kandisnky tiene también una existencia emocional. Kandinsky era demasiado maduro para aprender el oficio. En términos generales, ya había logrado obtener mucho conocimiento debido a que leía y reflexionaba mucho. Había estado en París e Italia, incluso rindió cierto homenaje al impresionismo en sus primeros trabajos (como ya hemos mencionado). Sin embargo, prefirió estudiar solamente en Alemania. Resulta obvio que en su preferencia por Munich más que por París, Kandinsky había optado más por la escuela que por los medios sociales artísticos. De cualquier forma, cuando Kandinsky entró en la escuela privada Anton Azbè, renombrada por su firme profesionalismo, Igor Grabar escribió (aparentemente, con justa razón) que Kandinsky “no tenía en absoluto habilidad” y que “tenía una noción muy confusa del arte decadente.” Puede parecer contradictorio, pero, dado su enorme talento e importante educación, la “inhabilidad” de Kandinsky y, sobre todo, el hecho de no ser decadente, le permitió ser independiente de las tendencias de moda en la tradición predominante. Dicho de otra forma, fue capaz de preservar su más alto grado de libertad artística. Las lecciones de dibujo en la escuela Azbè no le aportaron gran cosa. Nunca desarrolló el gusto por los estudios académicos, los aspectos básicos de la profesión que atraen a tantos artistas. Pero, como afirma el proverbio chino: “Una vez que hayas entendido las reglas, podrás cambiarlas”, intentó aprender los principios básicos antes de comenzar a “buscar la expresión de sus propios sentimientos” (Cézanne), a organizar las sensaciones en una estética personal... Para nosotros es difícil entender lo que le atraía a Kandinsky de Franz Stuck después de Azbè. Quizás era el hecho de que Stuck enseñaba en la Academia de Artes y no en una escuela privada, de que lo consideraban el mejor dibujante en Alemania o que era más famoso que otros artistas. De todos modos, su trabajo difícilmente podría haber servido a Kandinsky como una pauta de buen gusto y originalidad. Se puede suponer que era simplemente el método de enseñanza de Stuck lo que le interesaba a Kandinsky.

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7. El Parque de SaintCloud, 1904. Xilografía a color, 18,9 x 23,9 cm, Colección privada, Moscú. 8. El espejo, 1907. Litograbado impreso en papel japonés, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.

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9. Calle en Murnau, 1908. Óleo sobre cartón, 33 x 44,3 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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10. Paisaje de verano, 1909. Óleo sobre cartón, 34 x 45 cm, Museo Ruso, San Petersburgo.

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Sólo a los amantes de las pinturas de salón podía interesar el patetismo oscuro y pretencioso de los trabajos de Stuck, la ausencia total de “sustancia artística” en los mismos (Merezhkovsky) y su representación tradicionalmente ilusoria de los héroes fastuosos y “monstruosos”. Aunque Kandinsky logró entrar en el estudio de Stuck en la Academia de Munich sólo después de su segundo intento, lo abandonó alrededor de un año más tarde. Kandinsky, adulto, comenzaba su carrera como artista cuando expuso por primera vez la pintura Noche en la VII Exposición de la Asociación de Artistas de Moscú (Viktor Borisov-Musatov, figura central de la exposición, apoyó la participación de Kandinsky). Si junto a los lienzos delicados y significativos de Borisov-Musatov, el trabajo de Kandinsky no parecía fuera de lugar, ¿cómo podemos concebir que haya compartido el mismo lugar con los trabajos de Polenov o Bialinitsky-Birulia? En esas mismas fechas (febrero de 1900), en los salones de la Academia Stroganov, a unos 15 minutos a pie del Museo Histórico, en el cual colgaba la pintura de Kandinsky, la gente se agolpaba ante los lienzos de su renombrado maestro, Franz Stuck, observando pinturas que sin duda eran el centro de atención en la General German Exhibition. Los primeros trabajos de Kandinsky obtuvieron críticas bastante severas en Moscú. Sin encontrar demasiada aprobación en ningún lugar y sin sentirse aún profesional, Kandinsky, a pesar de todo, fue dejando de ser un aprendiz de forma imperceptible y bastante natural para convertirse en un maestro. Tenía razón cuando sentía la incomprensión de los críticos rusos y alemanes: los primeros detectaban una perjudicial “influencia de Munich”, y los segundos “influencias bizantinas”. Era un extraño para todos, pero él era capaz de entender todo. Con cierta razón, los críticos hablan del “poliestilismo” en el Kandinsky precoz. En efecto, en los primeros trabajos del artista se pueden hallar las características del impresionismo de salón, alusiones a los ritmos secos del modernismo (Jugendstil alemán), pesadas “pinceladas demiúrgicas” que evocan a Cézanne, así como ocasionalmente significativos ecos del simbolismo. Estas características eran típicas de muchos artistas jóvenes de la época. Desde el comienzo, Kandinsky pintó como un artista maduro, aunque inexperto. Probó su mano en una variedad de estilos, en muchos caminos diferentes. Pero era su propia mano la que probó, no la de otros. Ya a finales del siglo, una masa crítica de información activa (visual y filosófica) se había acumulado en la consciencia artística de Kandinsky. Estaba lejos de estar interesado en todo, pero “todos los lenguajes” le eran, de hecho, “familiares”. Durante su evolución, Kandinsky atravesó la historia completa de la cultura, incorporándola dentro de un solo destino. En su camino hacia la pintura abstracta su arte no desconocía la imaginería ingenua del cuento oriental y el buen gusto en la decoración.

11. La montaña azul, 1908-1909. Óleo sobre lienzo, 106 x 96,6 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.

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12. Improvisación VII, 1909. Óleo sobre lienzo, Galería Tretiakov, Moscú. 13. Improvisación IV, 1909. Óleo sobre lienzo, 108 x 158 cm, Museo de Bellas Artes, Nizhni-Novgorod.

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14. Paisaje cerca de Murnau con locomotora, 1909. Óleo sobre cartón, 36 x 49 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.

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15. Fatalidad, 1909. Óleo sobre lienzo, 83 x 116 cm, Galería Koustodiev, Astrakhan.

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Realizó sus primeros trabajos importantes con una conciencia verdaderamente saturada, hasta el punto de estallar. La nueva filosofía rusa, el arte del icono, la pintura histórica, el modernismo, la fuerza lúcida del impresionismo, la comprensión del poder del color de Matisse y la forma de Picasso y, sobre todas las cosas, sus propias meditaciones insistentes e intensas, comunicaban una asombrosa soltura hacia la realización personal. La apertura “hacia todos los lenguajes” permitió a Kandinsky enriquecerse sin necesidad de someterse a la influencia de los demás. El conocimiento del arte de Alemania, Francia y Holanda en los primeros años de este siglo habría esclavizado a cualquier otro, pero a Kandinsky sólo lo enriqueció e inclinó hacia la meditación. El objeto de su búsqueda y su reflexión era su propia personalidad. No siendo todavía capaz de expresar la pasión creativa que lo abrumaba, Kandinsky usó los estudios de la naturaleza como un medio para “atrapar” los motivos que se convirtieran en elementos cruciales en la realización de sus anhelos todavía poco claros. De ese modo, sin ser aún profesional, se colocó a la cabeza de un grupo de artistas en Munich, el grupo La Falange (Phalanx). Poco después, Kandinsky comenzó a enseñar en una escuela de arte que abrió ese grupo. No enseñaba los secretos esotéricos de las disciplinas artísticas, sino los fundamentos básicos de la profesión: el dibujo y la pintura. Su dedicación a la enseñanza no era el producto de la valentía ignorante de un genio narcisista sin una meta en su arte, sino que había nacido del deseo de encontrarse a sí mismo en un diálogo, no con otros que pensaran igual, sino con gente que estuviese fascinada por las cosas que le fascinaban a él. Un aspecto muy importante del trabajo creativo en el siglo veinte, la interpretación del proceso de creación, tuvo aparentemente un significado peculiar para Kandinsky. Para él enseñar significaba participar con sus alumnos en la búsqueda de la verdad. Pero el deseo, el coraje y el talento no eran suficientes, había que poseer el vigor, la convicción y la autoridad que permitiera a los demás verlo como un verdadero líder. A estas alturas de su carrera, todavía no había pintado nada importante, ninguna obra anunciaba la aparición de una nueva tendencia. No obstante, aparentemente había algo en él que inspiraba confianza, poseía un extraordinario talento pedagógico que ya advirtieron sus contemporáneos. La fama de La Falange fue tan grande que maestros como Paul Signac y Felix Vallotton participaron en las exposiciones del grupo. Los trabajos de ToulouseLautrec (quien había fallecido en 1901) también se presentaron en sus exposiciones. En el término de tres años, La Falange llevó a cabo doce exposiciones, un número extraordinariamente alto. Hacia finales de esta época, la prensa alemana comenzó a hablar con seriedad de Kandinsky, describiendo su talento como “original”. Le invitaron a dar clases en la Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios) en Dusseldorf. Participó

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en la exposición de 1902 de la Sécession de Berlín y más tarde en el Salón de Otoño (donde se convirtió en miembro del jurado en 1905) y en las exposiciones del Salón de los Independientes en París. Se podría decir que Kandinsky había adquirido renombre, aunque su reputación era aún vaga e inestable. Uno de los acontecimientos más importantes que definen el lugar de Kandinsky en el proceso artístico de esa época fue su participación en una exposición del grupo de Dresden, Die Brücke (El Puente), la primera asociación de los expresionistas. Sus pinturas y grabados de estos años están llenos de una energía que no llegó a su cumbre. Son capaces de deleitar, desilusionar o despertar curiosidad. Hay mucho en ellos que es atractivo, fascinante y de verdadero talento. Pero en estos trabajos, el Wassily Kandinsky verdadero está ausente, o casi ausente. Generalmente los primeros brotes de algo nuevo surgen en el alma del artista mucho antes de que se conviertan en realidad histórica. La historia menciona, sin embargo, ciertos momentos de culminación, “horas brillantes”, y también cuando las búsquedas que han avanzado lentamente durante años de repente llegan a la revelación. La mitad de la primera década de este siglo está saturada de tales sucesos: la primera muestra de los fauves (del francés “fieras”) en el Salón de Otoño de 1905; la fundación en el verano de ese mismo año de Die Brücke;

16. Damas en crinolina, 1909. Óleo sobre lienzo, 96,3 x 128,5 cm, Galería Tretiakov; Moscú.

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17. Pastoral, 1911. Óleo sobre lienzo, 105 x 156,7 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York. 18. Improvisación XX, 1911. Óleo sobre lienzo, Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú.

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19. Dibujo con un círculo, 1911. Óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm, Museo de Bellas Artes, Georgia. 20. Mancha negra I, 1912. Óleo sobre lienzo, 100 x 130 cm, Museo del Hermitage, San Petersburgo.

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y finalmente el manifiesto tempestuoso y estremecedor del cubismo, Les demoiselles d’Avignon (Las señoritas de la calle Avinyó, 1907) de Picasso, también con una visión totalmente nueva. La obra que Kandinsky produjo en Murnau a finales de esta década fue otro “momento de la verdad”. Existen pocos momentos, si es que los hay, en los cuales la historia del arte es tan dramática y majestuosa como cuando Kandinsky llegó a su apogeo en Murnau. Usualmente, un artista llega a la creación de un estilo individual o una nueva tendencia a través de muchas etapas. Incluso la evolución de Picasso fue relativamente gradual. La evolución de Kandinsky estuvo marcada también, por supuesto, por ese proceso gradual, pero resulta poco probable que otros artistas hayan experimentado la misma explosión de brillo o la misma liberación de energía después de años de duda. El mundo de los objetos para Kandinsky era tanto la fuente de las ideas artísticas como una cadena. No se esforzaba por crear un idioma nuevo, quería sólo ser él mismo. Al igual que Cézanne y Hemingway (quien estudió la claridad de la auto expresión de las pinturas del primero), Kandinsky sólo quería afirmarse como individuo y llegar a una síntesis, quizás incluso un sincretismo de las artes. Discutía sobre música y poesía tanto como sobre pintura. Pero fue precisamente en las artes visuales donde tuvo lugar su estallido. El fragmento frecuentemente citado de los escritos de Kandinsky donde habla de los paisajes que lo agitaban “como un enemigo ante la batalla” y lo conquistaban es por cierto muy significativo. Mientras la naturaleza existiera, atraía al artista por el secreto no revelado de sus armoniosos dramas, dramas que la realidad disfrazaba. El encanto de la naturaleza cautivó a Kandinsky de tal manera que le impidió “atravesarla”, y por ello buscó “la mirada de la realidad”. La palabra rusa zazerkalye (“lo que hay detrás del espejo” —el título de la traducción rusa de Alicia a través del espejo de Carroll—) es un hallazgo maravilloso del traductor, una metáfora nueva para nuestra literatura del siglo XX, aunque el sentido original del título del libro de Lewis Carroll haya quedado desvirtuado. El espejo como fenómeno importante en el arte, como “instrumento de la metáfora de la plasticidad”, ha sido usado por los artistas desde hace mucho tiempo. Son los espejos misteriosos de los antiguos maestros holandeses, el espejo de la Venus de Velázquez, la pareja real en la pintura de Goya con su bellísimo “efecto de auto contemplación”, el Espejo de Marc Chagall, Dobles de Dostoievsky y el propio Espejo de Kandinsky (p. 13), un grabado que ofrece a la vez el vigor de un esbozo y su superficialidad extraña y poderosa encerrada dentro de una rítmica rebuscada al gusto Jugendstil. Para el artista del siglo veinte, la realidad también se convierte en ese espejo tramposo cuya amalgama no le permite penetrar en “al otro lado del espejo”, que es lo único a lo que aspira.

21. El puerto de Odessa, hacia 1898. Óleo sobre lienzo, 65 x 45 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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22. Líneas negras I, 1913. Óleo sobre lienzo, 129,4 x 131,1 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York. 23. Composición VII, 1913. Óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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24. Pequeños placeres, 1913. Óleo sobre lienzo, 109,8 x 119,7 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.

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25. Moscú, Plaza Zubovsky, hacia 1916. Óleo sobre cartón, 34,4 x 37,7 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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Así pues, agunos decidieron crear sin rodeos otra realidad, pero Kandinsky se esfuerza por atravesar la realidad visible. La rapidez con que Kandinsky hizo la transición desde sus descubrimientos en Murnau a la abstracción pura (un término de no más de dos años) da cuenta de este anhelo. “Transición” es decirlo suavemente. Fue una salida, una ruptura, esperada y deseada durante tanto tiempo. Kandinsky comenzó a trabajar en Murnau en agosto de 1908. Es sorprendente la intensidad con la que trabajó durante esta época. Hizo bosquejos para actuaciones teatrales que pretendía llevar a escena con el compositor Thomas von Hartmann y el bailarín Alexander Sakharov; hizo planes para un album musical, “Álbum” en el que sus grabados ilustrarían la música de Hartmann; participó en investigaciones teóricas y preparó la organización de un nuevo grupo de artistas, la Neue Künstlervereinigung München (Nueva Asociación de Artistas de Munich), del que se convertiría en presidente el año siguiente. Pero sobre todo, durante este tiempo tuvo lugar una revolución en su propio arte y en la pintura mundial, que se podría considerar como una lección de audaz conocimiento de sí mismo. No tuvo que recurrir al psicoanálisis para construir su mundo artístico, realizar su propia personalidad. La mirada del artista se abrió paso a través de la amalgama de la realidad que antes le había reflejado figuras estables del mundo objetivo y observó los ritmos secretos del color, la línea y la forma. La transición de Kandinsky desde el mundo objetivo al mundo de formas puras estuvo predeterminada por sus intentos anteriores y difícilmente se puede interpretar como una pérdida o una adquisición, era un hecho sin el cual nunca se hubiera podido convertir en sí mismo. En sus primeros paisajes de Murnau es fácil reconocer una ebullición fauvista de colores y una brusquedad en su yuxtaposición, la tensión dramática del expresionismo (que se afirmaba en esa época), y la textura insistente de Cézanne. Lo que resulta sorprendente, sin embargo, es que este reconocimiento sea puramente racional, un estilo de “exactitud intelectual” de parte del espectador experimentado. Resulta bastante claro que Kandinsky no construyó su visión a partir de los descubrimientos de sus contemporáneos más antiguos. Para él, su arte formaba parte del mundo inteligible y el “tachismo fauvista” era parte de la realidad. A través del mismo, se precipitó dentro de su propio mundo, un mundo que todavía estaba a medio abrir. La innovación de la apariencia externa de los paisajes de Murnau fue para Kandinsky una entrada en la esencia emocional y espiritual del universo. Para los fauvistas, la pintura significaba un medio de libre expresión de su personalidad, un desfile de consentimientos pintorescos. A través de los árboles, las pendientes de las montañas y las calles de Murnau y a través de sus paisajes completamente desconocidos, el artista observó sus dolorosas búsquedas pasadas y una entrada al futuro, a su mundo personal más elevado, un mundo escondido durante mucho tiempo detrás de la amalgama material de la realidad objetiva.

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26. Dibujo analítico para Composición VII, 1913. 27. Composición, Paisaje, 1915. Acuarela, blanco de cerusa y tinta china sobre papel, Museo Ruso, San Petersburgo.

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28. Composición, Paisaje, hacia 1916. Acuarela y tinta china sobre papel blanco, Museo Ruso, San Petersburgo.

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29. Puerto, 1916. Óleo sobre papel aluminio y vidrio, 21,5 x 26,5 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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30. Sin título, hacia 1916. Óleo sobre lienzo, 50 x 66 cm, Museo de Bellas Artes, Krasnodar. 31. Moscú, Plaza Roja, 1916. Óleo sobre lienzo, 51,5 x 49,5 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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Un mundo que nunca antes había visto, pero cuya existencia había vislumbrado y conocido como la realidad sublime y principal. Soldados al lienzo y, al mismo tiempo, liberándose de la sustancia material, los arreglos de color brillan como materia viva, libre. Nos recuerdan los objetos a los cuales representan, pero convencen a nuestra mirada y conciencia de que ese triángulo amarillo, con contornos irregulares y un hoyo negro, posee un valor mayor y más significativo que la esquina del edificio al cual enmarca, que el trapecio de alarmante color escarlata puede significar el techo de una casa, encerrando al mismo tiempo un significado especial, separado, sagrado y eternamente hermoso (Calle en Murnau) (p. 14). En los paisajes de Murnau es como si el espectador estuviese presente en el acto de la creación, en el nacimiento de una nueva forma de pintura, una forma que aunque aún señala al mundo, ya se separa del mismo. Se presenta un estilo de separación solemne del mundo material y la entrada a un mundo diferente, un mundo espiritual y liberado (Paisaje de verano) (p. 15). Los antecesores y los contemporáneos de Kandinsky se habían quedado en los límites de un tipo de diálogo entre la realidad y el arte, dentro del cual se produce un “misterio artístico”. El ejemplo clásico de ese diálogo era la habilidad de Cézanne (como lo remarca Herbert Read) de distinguir entre la configuración estructural de los objetos y los objetos en sí mismos. Kandinsky mismo estaba abandonando el campo de la gravitación terrestre de los objetos por la ingravidez del mundo abstracto, donde se pierden las coordenadas principales del ser: arriba, abajo, espacio, peso. De acuerdo con los mitos (o revelaciones) del siglo XX, Kandinsky renunció a la ilusión, y por lo tanto se acercó a una realidad más elevada. ¿No es ésta una de las paradojas fundamentales del fin del milenio de la que Kandinsky puede considerarse en gran medida uno de los autores? Kandinsky volvió a Rusia en dos ocasiones. La primera visita (relativamente corta) a Moscú tuvo lugar desde octubre hasta diciembre de 1912. La segunda estancia, mucho más larga, tuvo lugar desde diciembre de 1914 hasta diciembre de 1921. Kandinsky llegó a su ciudad natal en una época de “cambios inauditos y rebeliones jamás vistas” (Alexander Blok). El artista mismo no encontró paz. El vuelo ascendente en Murnau no había traído seguridad: la ruptura hacia la abstracción no había sido concluyente. Kandinsky vacilaba entre lo que había adquirido y lo que estaba en proceso de adquirir. Por otro lado, en esta incertidumbre no se intuyen ni esfuerzos emocionales ni cálculos fríos. Era simplemente su antiguo deseo de probar “todos los lenguajes” una y otra vez antes de establecer definitivamente su camino.

32. Día de invierno. Boulevard Smolenski, hacia 1916. Óleo sobre lienzo, 26,8 x 33 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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33. Alrededores de Moscú, hacia 1916. Óleo sobre cartón pegado sobre lienzo, 26,2 x 25,2 cm, Galería Tretiakov, Moscú. 34. Imatra, 1917. Acuarela sobre papel, 22,9 x 28,9 cm, Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú.

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35. Crepúsculo, 1917. Óleo sobre lienzo, 91,5 x 69,5 cm, Museo Ruso, San Petersburgo. 36. En el sur, 1917. Óleo sobre lienzo, 72 x 101 cm, Galería de Arte, Astrakhan.

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37. Composición, 1916. Óleo sobre lienzo, Galería de Arte, Tjumen. 38. Óvalo gris, 1917. Óleo sobre lienzo, 104 x 134 cm, Galería de Pintura, Ekaterinburg.

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¿Acaso estaba solo en medio de los vientos fríos de la libertad absoluta que había hallado? Ya era bastante conocido en occidente. En 1911, había participado en la fundación del grupo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul); al año siguiente Piper Verlag publicó una antología que llevaba ese nombre, Der Blaue Reiter Almanach. En la primera exposición del grupo, en la Galería Tannhauser de Munich, Kandinsky expuso más de cuarenta trabajos. Además de las pinturas de los miembros del grupo, se exhibieron trabajos de Delaunay, Le Douanier Rousseau y Schöenberg. Kandinsky estaba en el centro del movimiento expresionista en Alemania. A su lado estaban otros talentos de fama mundial, como su antiguo aliado Alexei Jawlensky (con quien había trabajado en Murnau), August Macke, Paul Klee y Franz Marc. A principios de 1912, se llevó a cabo la Segunda Exposición de Der Blaue Reiter, en la que participaron los artistas rusos Natalia Goncharova, Mikhail Larionov y Kazimir Malevich. Kandinsky ya se había hecho famoso en su tierra natal, Rusia. Su obra De lo espiritual en el arte fue publicada durante la primera visita de Kandinsky en diciembre de 1912. Sus artículos fueron publicados en periódicos rusos como Apollon (Apolo) y Mir Iskusstva (El Mundo del Arte). Sus trabajos eran expuestos en varias ciudades rusas, incluso en San Petersburgo. Las pinturas exhibidas en el denominado Salón Internacional de 1910-1911, como Fatalidad (p. 21) y Damas en crinolina (p. 23), representan una mezcla compleja y poderosa de paisajes vivientes, motivos rusos passeistas e ilusiones ópticas del simbolismo, todo ello dominado por el no-objetivismo. En la misma exposición presentó sus Improvisaciones, trabajos prácticamente sin materialidad: Improvisación IV (p. 19); Improvisación VII, (p. 18). Kandinsky partícipó en la primera exposición “Jota de Diamantes” (1910), donde se expusieron trabajos similares a éstos. Posiblemente, se había convertido en uno de los primeros artistas internacionales. Kandinsky siempre había prestado mucha atención a la vida artística rusa, y ahora sus simpatías estaban del lado de Aristarkh Lentulov, David Burliuk y en gran medida de Larionov y Goncharova. Kandinsky había sido y continuó siendo un artista libre, nunca se convirtió en rehén de sus propias concepciones teóricas. Muchos pueden haberse sorprendido por la ingenuidad romántica de sus paisajes de Moscú totalmente figurativos. Sin embargo, esta ingenuidad es sólo aparente. Es como si el artista estuviese tratando de captar al vuelo y materializar un paisaje urbano real a medida que se despliega en el espacio y el tiempo (los recuerdos de juventud del propio artista) con la ayuda de nuevas “ópticas” que habían surgido en Murnau. Casas, nubes, árboles, niebla ventiscosa: estas cosas se cuelan en las pinturas como partículas de un “mosaico no figurativo”. Aparece un proceso contrario de lo que sucedió en Murnau: una apariencia de realidad terrenal se construye mediante elementos “no figurativos”.

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39. Amazona, 1918. Pintura sobre vidrio, tinta china, 32 x 25 cm, Museo Ruso, San Petersburgo.

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40. Caballero en rosa, 1918. Pintura sobre vidrio, Museo Ruso, San Petersburgo.

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41. Óvalo blanco, 1919. Óleo sobre lienzo, 80 x 93 cm, Galería Tretiakov, Moscú. 42. Mujer con vestido dorado, hacia 1918. Óleo sobre papel aluminio, vidrio, 17,3 x 16,1 cm, Galería Tretiakov, Moscú.

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43. Pintura con puntos, 1918. Óleo sobre lienzo, 126 x 95 cm, Museo Ruso, San Petersburgo. 44. Grabado III, 1918. 13,5 x 16 cm.

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Las superficies de color presentes aquí no son resultado de una revelación, sino que se convierten en el instrumento de una nueva concepción del mundo —Plaza Zubovsky, Moscú, (p. 33); Día de invierno. Boulevard Smolenski, (p. 40). El contexto transnacional en el que se encontraba Kandinsky cuando estaba en su patria presenta un sentimiento de mundo en caída, que en sus pinturas estaba desprovisto de horizontales y verticales — Plaza Roja de Moscú (p. 39)—, una sensación típica de los trabajos de Delaunay y Chagall durante esta misma época. Sin embargo, sus composiciones no figurativas desde los comienzos de este siglo eran de vital importancia para el futuro, un paso decisivo dentro de ese mundo del espíritu al cual Kandinsky había aspirado durante mucho tiempo y con tanta determinación. Ya estaba en su quinta década. Ninguno de los titanes de la vanguardia había llegado a su plenitud a una edad tan avanzada. Vladimir Solovyov había escrito a comienzos de 1890 que uno de los principios fundamentales del arte “es la transformación de la vida física en vida espiritual”. Y aunque desde los tiempos de Platón muchos filósofos habían escrito más o menos acerca de la “espiritualidad” como categoría particular del arte, en esta época parecía un fenómeno casi nuevo y preocupó a Kandinsky más que ninguna otra cosa. No era injustificado que Kandinsky le dedicara su principal trabajo escrito; Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte). Como la mayoría de los pintores modernistas, Kandinsky era incapaz de concebir su trabajo sin teoría e interpretación. No existía nadie que aspirara a la síntesis como lo hacía Kandinsky, pero del mismo modo, no existía nadie que concibiera con tanta habilidad tan fascinantes series de razonamienos filosóficos, pinturas y revelaciones estéticas. Desde luego, las constantes semejanzas con la música de la cual Kandinsky hizo uso (en esto no era el único), mostrando de esta manera el parentesco de los medios expresivos, muy probablemente están pasadas de moda. La música siempre se había expresado sin representación. En una pintura (sin importar cuán “abstracta” sea) el espectador subconscientemente busca (y encuentra) espacio, volumen y asociaciones con el mundo objetivo. El color difícilmente es separable del objeto; lo que es más, incita asociaciones con el objeto incluso cuando ésta no es la intención del artista. La salida hacia la abstracción nunca es total, pero el camino hacia ella tiene por sí mismo un valor primordial para el arte. La ingravidez total es también probablemente imposible. Habiéndose liberado de la gravedad de la tierra, los objetos, como los planetas en el universo, comienzan a gravitar unos hacia otros. Kandinsky bosqueja un proceso similar en sus Composiciones e Improvisaciones, donde está casi liberado del peso y del espacio. No hace falta decir que los trabajos abstractos de Kandinsky se encuentran alimentados por un poderoso y complicado sistema de raíces, que abarca gran parte de lo que ya hemos escrito, incluyendo el arte del icono ruso.

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45. Composición en gris, 1919. Acuarela, tinta china, pluma y blanco de cerusa sobre papel, Museo Pushkin de Bellas Artes, Moscú. 46. Óvalo rojo, 1920. Óleo sobre lienzo, 71,5 x 71,2 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.

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47. Dos óvalos, 1919. Óleo sobre lienzo, 107 x 89,5 cm, Museo Ruso, San Petersburgo. 48. En blanco, 1920. Óleo sobre lienzo, 95 x 138 cm, Museo Ruso, San Petersburgo.

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49. Composición. Rojo y negro, 1920. Óleo sobre lienzo, 96 x 106 cm, Museo de Bellas Artes, Uzbekistán.

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Pero en sus trabajos maduros, completamente no figurativos, el origen se esconde en el subsuelo más profundo, permitiendo de esa manera que el artista escape “desde la verosimilitud a la verdad” (Pasternak) en el eterno enlace de asociaciones que describe León Tolstoi. Todas estas cosas habían estado vivas en la conciencia y vislumbradas fugazmente en el arte, pero como algo extraño e inexplicable, algo que todavía esperaba un descubrimiento artístico genuino. A mediados de 1910, Kandinsky asombró la conciencia artística de los espectadores y de sus propios colegas haciéndola descubrir un universo ciclópeo y hasta entonces desconocido. Hasta ese momento la pintura abstracta había sido muy poca. Los experimentos de Malevitch habían sido interpretados en su mayor parte como manifiestos artísticos, más que como el plasma emocional, como una lava visual de la nueva cultura. Fue a partir de las pinturas de Wassily Kandinsky que esta lava comenzó a brotar. Sus composiciones tempranas no figurativas no fueron de ningún modo apreciadas como una radiante revelación (incluso los luminosos e ingenuos impresionistas fueron aceptados lentamente y a regañadientes, tras un cierto número de escándalos). Estos trabajos eran tan picantes e inusuales como las primeras especias, el primer opio, el alcohol y el humo del tabaco. Eran como las primeras rimas, el primer órgano y la primera película de cine. Eran eso que la gente no tuvo durante mucho tiempo; pero, una vez que experimentaban estas nuevas sensaciones, comenzaban a preguntarse cómo había sido posible vivir sin ellas. Las pinturas no figurativas proporcionaban al arte un nuevo entorno: ahora era posible demostrar y comprender sus ingenuas debilidades, así como sus prerrogativas eternas, el arte figurativo comenzó a existir como una alternativa omnipresente. Las abstracciones de Wassily Kandinsky están repletas de una vida “codificada”, impersonal, “orgánica”. No tanto porque, en sus formas abstractas se hacían visibles semejanzas de apariciones antropomórficas y zoomórficas, o porque en sus obras la “sustancia artística” es invariablemente móvil, sino porque su mundo pictórico (a diferencia del de Malevich) nunca busca la ingravidez, el “cero absoluto” o la armonía absoluta. “No existe ningún absoluto”, escribe Kandinsky. Su mundo se encuentra en proceso de formación. En el umbral de un nuevo milenio, los mundos creados por Kandinsky evocan asociaciones con los problemas del comienzo de este siglo, a partir de los cuales creció su arte. Estas emociones “bosquejadas”, este subconsciente visible, vislumbran lo que comenzaría a surgir en la cultura en la segunda mitad del siglo XX. Desafortunadamente, no somos completamente capaces de aplicar las categorías clásicas de Wölfflin cuando analizamos la pintura abstracta, en tanto que las interpretaciones del siglo XX con frecuencia nos resultan pretenciosas. Por el contrario, la antigua tesis de Aristóteles, según la cual en las genuinas obras de arte no hay vacíos, no hay nada superfluo, nada puede agregarse ni eliminarse, ni muestra ningún signo de envejecimiento, sigue siendo válida.

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50. Sin título, 1920-1921. Tinta china y acuarela sobre papel, Galería Tretiakov, Moscú. 51. En amarillo, 1920. Óleo sobre lienzo, Museo de Bellas Artes, Uzbekistán.

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52. Mundos pequeños, hacia 1922. Litografía a color, 36 x 28 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich. 53. Círculo azul, 1922. Óleo sobre lienzo, 110 x 100 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York

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Esto no significa que todas las abstracciones de Kandinsky, especialmente las de sus comienzos, sean ejemplos de perfección, pero sí nos permiten valorar las mejores. Con las Improvisaciones y Composiciones de los años cercanos a 1920, Kandinsky abandona definitivamente el mundo objetivo. Hasta el comienzo de los años treinta conserva la sensación de vida dinámica, incluso orgánica en sus pinturas. ¿Estaríamos justificados al llamar a estos trabajos “no figurativos”? Este “algo” no se ve desde afuera, pero sí existe en la conciencia y, por lo tanto, no está sujeto al usual sistema de coordenadas. En la conciencia, lo que se ve ahora y lo que se vio hace mucho tiempo, lo imaginario y lo conocido, lo que se retuvo en la memoria y lo que se recuerda confusamente, lo aparente y lo real, todo existe en iguales condiciones, fuera del tiempo, sin percepción de cerca o lejos, pero indefectiblemente en movimiento, en el proceso de conformación. Refleja no sólo un acercamiento cosmológico (este aspecto de Kandinsky ya se ha convertido en algo casi común en la crítica de arte), sino también una visión cercana a la literatura contemporánea filosófica y fantástica en la que conceptos enteramente científicos como “quásar” y “agujero negro” se han convertido en metáforas dramáticas. En las pinturas de Kandinsky, las explosiones festivas y joviales e incluso los negros angustiados coágulos de oscuridad que se encuentran casi en cada obra purifican la conciencia y las visiones escatológicas se convierten en presagios emocionales del cambio. En el famoso lienzo Mancha negra (p. 27) se encuentra la triste exultación de un espacio dorado roto por un destello oscuro, y al mismo tiempo deslumbrante, que destruye cualquier percepción de paz, pero del mismo modo presta un equilibrio dramático a la estructura formal de la pintura. La ansiedad aporta armonía a la ansiedad misma: esto se parece a los estudios psicoanalíticos de la época, pero ¿no es esto natural? En esta pintura uno puede detectar sin duda alguna el dominio del principio de la pintura sobre lo lineal, aunque la espacialidad se desvanece porque el artista busca en las profundidades de la conciencia. En lugar de las coordenadas usuales de profundidad, altura y anchura, aparece algo similar a lo que Hesse llamó “la dimensión excedente”. Formalmente hablando, la pintura puede servir como un canon del equilibrio plástico y colorista; pero no hay paz en este mundo; la “congelación de la imagen” no proporciona inmovilidad. Mientras nuestros ojos centran su atención en la pintura, creemos en el equilibrio: como si el proceso de contemplación mantuviera una calma inestable, pero cuando el espectador se aleja, parece que la conciencia sobreexcitada destruye un mundo demente que se había paralizado durante un instante. Estos trabajos de Kandinsky pueden aliviar la apesadumbrada alma humana de la carga de la ansiedad inconsciente, una ansiedad que nadie puede comprender porque está desprovista de cualidades que puedan verbalizarse.

54. Iglesia en Murnau, 1908-1909. Óleo y témpera sobre cartón, Museo de Bellas Artes, Omsk.

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55. En un cuadrado negro, 1923. Óleo sobre lienzo, 97,5 x 98 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York. 56. Rosa decisivo, 1932. Óleo sobre lienzo, 80,9 x 100 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.

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57. Composición. Acuarela, Galería Tretiakov, Moscú. 58. Varios círculos, 1926. Óleo sobre lienzo, 140,3 x 140,7 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.

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59. Primera página de la revista Bauhaus de 1928. Museo de Arte Moderno, Centre Georges-Pompidou, París. 60. Pisos, 1929. Óleo sobre cartón, 56,6 x 40,6 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York.

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Las ansiosas visiones de Kandinsky, como si estuvieran retratando y estetizando sutilmente los fantasmas de nuestras pasiones, que no se someten al análisis reflexivo, los presentan capaces de explicar lo inexplicable, de aliviar al hombre del terror a la soledad y de la incomprensión. Difícilmente era una capacidad del arte tradicional el hecho de “borrar las características accidentales,” porque no son precisamente aquellos detalles de la existencia los que dan su vida al arte figurativo. Las pinturas de Kandinsky apelan directamente a las profundidades de nuestro espíritu, bordeando aquellas “puertas de la razón” que nos permiten percibir cualquier obra de arte. En sus lienzos se originan mundos que serán inaccesibles a los escritores de ciencia ficción durante mucho tiempo. Es llamativa la manera profunda y natural en que su arte armonizó con la estructura y los problemas de la imagen de la cultura del siglo XX. La autoridad del artista no se asentaba sólo en sus mejores obras y en su práctica artística. El rigor de sus juicios de sus juicios teóricos, envuelto en el halo de sus propias interpretaciones poéticas vagas y arrogantes, provocaron una atención fascinada. Sería imperdonablemente ingenuo ubicar todos los trabajos escritos de Kandinsky, incluyendo sus poemas, en la misma categoría que sus pinturas. Aunque en ellos pueden descubrirse estrofas intemporales que parecen anunciar el teatro del absurdo. Sin preocuparse por examinar la naturaleza de los cambios políticos que tenían lugar en Rusia en ese momento, Kandinsky aceptó con gusto ciertas responsabilidades oficiales en las nuevas organizaciones gubernamentales del régimen. Prestó sus servicios como director del Museo para la Cultura Pictórica de Moscú y durante un tiempo dirigió la sección de arte monumental en el INKHUK (Instituto de Cultura Artística). Estas obras fueron adquiridas por el estado. Como muchos otros intelectuales con ideas liberales, supuso que tras la supresión del moribundo régimen zarista, las cosas cambiarían para mejor, pero cometió un trágico error. En diciembre de 1921, partió hacia Alemania en misión oficial para no volver nunca a Rusia. Seis años antes había llegado a una Rusia donde había surgido un movimiento vanguardista nuevo y poderoso. Abandonó una Rusia donde la libertad en el arte estaba agotando sus últimos días. En el verano de 1922, Kandinsky comenzó a enseñar en la Bauhaus de Weimar. Recordando este período, escribe que se sintió en deuda con sus estudiantes. Es aquí sin duda donde descubrió sus dotes pedagógicas. Es probable que para Kandinsky ésta haya sido una época de completa realización personal, el sentir que estaba en el lugar adecuado en el momento adecuado. La estabilidad profesional combinada con la posibilidad de enseñar le dieron la confianza de que su teoría estaba siendo escuchada por quienes él estaba convirtiendo en artistas. En la Bauhaus no sólo pudo concentrarse en su teoría del arte monumental, sino hacer realidad sus propios proyectos de gran envergadura con la ayuda de sus estudiantes.

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61. Acciones variadas, 1941. Óleo sobre lienzo, 89,2 x 116,1 cm, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York. 62. Cielo azul, 1940. Óleo sobre lienzo, 100 x 73 cm, Museo Nacional de Arte Moderno, Centre Georges-Pompidou, París.

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63. Diferentes partes, 1940. Óleo sobre lienzo, 89,2 x 116,6 cm, Gabriele Münter y Johannes EichnerStiftung, Munich.

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Esta situación que evocaba el espíritu de las hermandades del Renacimiento dio a Kandinsky un particular sentido de interacción total y profunda con el universo. Fue entonces, en el primer año en la Bauhaus, cuando comenzó a trabajar en sus “mundos”, trabajos en los que contrastó de forma bastante directa la grandeza de lo grande y lo pequeño. Los mundos se calificaban como “pequeños”, y en esto se incluía una paradoja: por definición un mundo es algo grande, es esencialmente todo. ¿Y este todo es pequeño? “Sí”, parece responder el artista, “es como si pudiera concentrarse en un átomo, en las partículas de un átomo, porque la consciencia no es ni grande ni pequeña, y sólo en ella tienen su existencia los mundos.” La grandeza de lo pequeño y la pequeñez microscópica de lo grande se aprecia notablemente en su obra maestra gráfica Mundos pequeños, hacia (p. 62). Ensamblando pragmática y alegremente fragmentos del arte pasado y del arte al alcance de la mano, los posmodernistas apenas han ascendido a las regias alturas de los Mundos Pequeños, en los que el noble refinamiento de la técnica consigue una unidad estilística sorprendente. En consonancia con los Mundos Pequeños se encuentran los bocetos para la Exposición Artística Libre de Berlín (1922 Centro Georges-Pompidou, París). En cierto grado, estas composiciones apasionadas pero calculadas con precisión son un tributo a varias tendencias dentro del propio arte de Kandinsky, y en el arte moderno en general. Aquí encontramos una cristalización del mito planetario y zoomórfico tan típico de Kandinsky (panel A), composiciones casi geométricas (panel C), y algo que evoca los experimentos de Miró (panel D). “...Todos los caminos que recorrimos de manera separada hasta hoy se han convertido en uno solo que recorremos juntos, nos guste o no”, escribió Kandinsky en el catálogo de una exposición. En estos años la fama de Kandinsky creció al mismo tiempo que la de la Bauhaus. La elite artística de Europa acudió a sus exposiciones en Weimar y, más tarde, en Dessau (donde se mudó la Bauhaus en 1925). Einstein, Chagall, Duchamp, Mondrian, Ozenfant y Stakovsky estuvieron entre los invitados de Kandinsky y de los maestros de Bauhaus. Kandinsky expuso regularmente y con éxito. Su sexagésimo cumpleaños (1926) estuvo marcado por una gran exposión retrospectiva en Brunswig. En 1929, Solomon Guggenheim compró pinturas del maestro. En 1929 Kandinsky notó que la pintura no figurativa “continúa desarrollándose aún más hacia una forma fría” y que para el surrealismo (entonces en sus etapas de desarrollo), la forma abstracta puede parecer “fría”. El propio artista determinó la esencia de lo que le estaba ocurriendo en el contexto de su entorno. Por un lado, la presencia de alusiones surrealistas en su arte era incuestionable. Aquellos espléndidos alborozos del subconsciente, aquellos “paisajes del alma”, hechos realidad en sus pinturas simultáneamente serias y festivas de los años cercanos a 1920, ya habían sido un contacto parcial con la poética del Surrealismo.

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64. Iglesia roja, 1901. Museo Ruso, San Petersburgo.

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Por otro lado, con el paso del tiempo, las imágenes consonantes con los experimentos de los surrealistas van a ser fugazmente vislumbradas en sus trabajos, aunque no parecen estar “a gusto” en el frío ambiente de sus abstracciones intelectuales. Varios Círculos (p. 69) es un lienzo casi cuadrado con un asombroso sentido de unidad de lo infinito y lo pequeño a la que Kandinsky tanto había aspirado. Kandinsky valientemente iguala “el hogar de la ilusión” con la realidad; incluso hace que el mundo imaginado sea más estable que el mundo real, cuya real vanidad contempla con desdén. Parece como si todos los anteriores Mundos Pequeños y las apasionadas explosiones de los primeros trabajos abstractos hubieran menguado, ocultando en sus frías profundidades la energía apasionada de soles oscuros. Una calma tensa y descolorida, rutilante y sobria un equilibrio reteniendo una explosión fatal, aunque no inminente; todo esto se sumerge en un margen de tiempo para nada conmensurable con la brevedad de la vida humana, un tiempo que aparentemente se ha congelado para siempre. Aquí, al parecer, está todo lo que Kandinsky, ese generoso hombre sabio, quiso decir a su propia generación y al futuro. El artista vivió los últimos días de su vida en Francia, habiendo abandonado Alemania cuando los nazis llegaron al poder. En Rusia se descubró como artista y los temas y los sentimientos rusos nutrieron su pincel durante bastante tiempo. En Alemania, se convirtió en un profesional y un gran maestro internacional. En Francia, donde fue acogido como una celebridad mundial, completó, de manera brillante aunque un poco árida, lo que había comenzado en Rusia y en Alemania. Hay una lógica en el hecho de que el artista debió abandonar sus dos amados países cuando la oscuridad del totalitarismo los amenazaba y vivió sus últimos días en Francia, que ya mucho tiempo antes se había convertido en un símbolo de libertad en las artes. Tal vez sea verdad que, al final de la trayectoria de su carrera, Kandinsky perdió parcialmente la originalidad, a la que debía la influencia que ejerció sobre gran número de sus contemporáneos. Este proceso, sin embargo, no significa que acabara por parecerse a los demás, Kandinsky tomó mucho de su época y le devolvió mucho también. Sin importar cuánto se ha escrito o dicho acerca de Kandinsky, sin importar cuántas veces la conciencia cansada de nuestro siglo ha tratado de llamar banal a su arte en la historia de la cultura moderna, los mundos de Kandinsky, grandes y pequeños, no se han vuelto fáciles de comprender. Tomemos la famosa pintura Trece cuadrados (1930, Centre Georges-Pompidou, París), donde cuadrados multicolores, ahora viscosos, opacos y pesados, ahora tiernamente translúcidos, ahora derramando su propio brillo, nadan lentamente en un espejismo brumoso como pensamientos despreocupados, aunque serios. Forman su propio mundo pequeño (¿o gigantesco?), al igual que cualquier hombre, una molécula del universo, también es un universo entero. Ellos nadan, alegrándonos y afligiéndonos, presentando acertijos y ayudando a descubrir el significado de la vida.

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65. Retrato de Kandinsky, hacia 1913, fotografía publicada en su libro Mirada retrospectiva (Rückblicke) en 1913.

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BIOGRAFÍA 1866:

Nace Wassily Kandinsky en Moscú. Hasta 1885, asiste a una escuela en Odessa, donde recibe sus primeras lecciones de dibujo y música. Luego se matricula en las Facultades de Derecho y Economía de la Universidad de Moscú. 1889: Durante un viaje de estudio a Vologda sintió un profundo interés por el arte popular ruso. 1892: Contrae matrimonio con su prima, Ania Tchimikian. 1896: Tras entrar en contacto con el impresionismo se marcha a Munich para dedicarse a la pintura, allí estudia con Anton Azbè y Franz von Stuck. Conoce a Alexei Jawlensky. 1901: Kandinsky, junto a varios colegas funda el grupo de artistas “La Falange”, una escuela de pintura que lleva a cabo varias exposiciones sobre diversos movimientos artísticos contemporáneos. 1902: Conoce a Gabriele Münter, quien pronto se convierte en su compañera. 1904: Se disuelve el grupo “La Falange”. Kandinsky se separa de su esposa Ania. 1906-1907: Kandinsky vive en Sèvres y París, donde descubre el fauvismo. 1908: Gabriele Münter y Kandinsky se trasladan a Murnau, en los alrededores de Munich. 1909: Funda la Neue Künstlervereinigung München (Nueva Asociación de Artistas de Munich), dedicada a la renovación del arte. Franz Marc se une al grupo y se convierte en el mejor amigo de Kandinsky. 1911: Se publica la primera obra teórica importante de Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte). 1912: Se forma el grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul) con miembros como August Macke, Alexei von Jawlensky y Franz Marc, y se publica el Blaue Reiter Almanach (Almanaque del Jinete azul). La primera exposición individual de Kandinsky tiene lugar en la galería Der Sturm, en Berlín. 1914: Estalla la Primera Guerra Mundial; Kandinsky regresa a Rusia. 1915-1916: Kandinsky y Gabriele Münter se separan en Estocolmo. 1917: Kandinsky contrae matrimonio con Nina Andreevskaya. Tras la Revolución de Octubre, Kandinsky ocupa diversos cargos en instituciones culturales soviéticas recientemente creadas. Se encuentra entre los fundadores del INKHUK (Instituto de Cultura Artística). 1921: Kandinsky abandona la Unión Soviética y regresa a Alemania. Acepta una invitación de Walter Gropius para trabajar en la escuela “Bauhaus” inaugurada recientemente en Weimar. Kandinsky se encarga del curso sobre pintura de murales. Elabora sus teorías sobre los colores y las formas que había comenzado con anterioridad. 1925: La “Bauhaus” se traslada a Dessau. 1926: El segundo libro teórico de Kandinsky se publica bajo el título Punkt und Linie zu Fläche (Punto y línea sobre el plano). 1928: Realiza los decorados para la obra Cuadros en una exposición de Mussorgsky, que se presenta en el Friedrich Theater en Dessau. 1933: Bajo el impacto nazi, se cierra la “Bauhaus” y Kandinsky emigra a Francia, donde, a pesar de continuar exponiendo sus obras, vive aislado del escenario parisino. 1937: Algunas de sus obras conservadas en Alemania son elegidas por los nazis para la exposición “Arte degenerado”, en 1937, muchas se confiscan o se destruyen. 1944: Última exposición de Kandinsky en la Galerie L’Esquisse en París. Cae enfermo y muere en diciembre a los 78 años.

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LISTADO DE ILUSTRACIONES 1.

p. 4

33. Alrededores de Moscú, hacia 1916.

p. 42

2. Lago de montaña, 1899.

p. 6

34. Imatra, 1917.

p. 43

3. Munich, Schwabing, 1901.

p. 7

35. Crepúsculo, 1917.

p. 44

4. Boceto para Achtyrka, Otoño, 1901.

p. 8

36. En el sur, 1917.

p. 45

5. Kochel (El lago y el Hotel Grauer Bär), hacia 1902. p. 9

37. Composición, 1916.

p. 46

6. Boceto para el cartel de la primera

38. Óvalo gris, 1917.

p. 47

exposición del grupo “La Falange”, 1901.

p. 11

39. Amazona, 1918.

p. 48

El Parque de Saint-Cloud, 1904.

p. 12

40. Caballero en rosa, 1918.

p. 49

8. El espejo, 1907.

p. 13

41. Óvalo blanco, 1919.

p. 50

9. Calle en Murnau, 1908.

p. 14

42. Mujer con vestido dorado, hacia 1918.

p. 51

10. Paisaje de verano, 1909.

p. 15

43. Pintura con puntos, 1918.

p. 52

11. La montaña azul, 1908-1909.

p. 16

44. Grabado III, 1918.

p. 52

12. Improvisación VII, 1909.

p. 18

45. Composición en gris, 1919.

p. 54

13. Improvisación IV, 1909.

p. 19

46. Óvalo rojo, 1920.

p. 55

14. Paisaje cerca de Murnau con locomotora, 1909.

p. 20

47. Dos óvalos, 1919.

p. 56

15. Fatalidad, 1909.

p. 21

48. En blanco, 1920.

p. 57

16. Damas en crinolina, 1909.

p. 23

49. Composición. Rojo y negro, 1920.

p. 59

17. Pastoral, 1911.

p. 24

50. Sin título, 1920-1921.

p. 60

18. Improvisación XX, 1911.

p. 25

51. En amarillo, 1920.

p. 61

19. Dibujo con un círculo, 1911.

p. 26

52. Mundos pequeños, hacia 1922.

p. 62

20. Mancha negra I, 1912.

p. 27

53. Círculo azul, 1922.

p. 63

21. El puerto de Odessa, hacia 1898.

p. 28

54. Iglesia en Murnau, 1908-1909.

p. 64

22. Líneas negras I, 1913.

p. 30

55. En un cuadrado negro, 1923.

p. 66

23. Composición VII, 1913.

p. 31

56. Rosa decisivo, 1932.

p. 67

24. Pequeños placeres, 1913.

p. 32

57. Composición.

p. 68

25. Moscú, Plaza Zubovsky, hacia 1916.

p. 33

58. Varios círculos, 1926.

p. 69

26. Dibujo analítico para Composición VII, 1913.

p. 35

59. Primera página de la revista Bauhaus de 1928.

p. 70

27. Composición, Paisaje, 1915.

p. 35

60. Pisos, 1929.

p. 71

28. Composición, Paisaje, hacia 1916.

p. 36

61. Acciones variadas, 1941.

p. 72

29. Puerto, 1916.

p. 37

62. Cielo azul, 1940.

p. 73

30. Sin título, hacia 1916.

p. 38

63. Diferentes partes, 1940.

p. 75

31. Moscú, Plaza Roja, 1916.

p. 39

64. Iglesia roja, 1901.

p. 76

32. Día de invierno. Boulevard Smolenski, hacia 1916.

p. 40

65. Retrato de Kandinsky, hacia 1913.

p. 78

7.

80

Gouspiar.