Immagine di un'immagine. Cinema e letteratura 8877502169, 9788877502162

Citation preview

Il volume si occupa di lettura e v1s1one, del «leggere film» e del «vedere racconti», del rapporto fra letterario e visivo. Alternando temi teorici all'analisi di casi esemplari, parla di «romanzi visivi» e di «film letterari»;

parla di come l'immagine letteraria si fa

filmica e di come l'immaginario visivo condiziona l'immaginario letterario. Scrittura e visione, parola e immagine, intrecciate nelle rappre­ sentazioni letterarie e filmiche del sogno, offrono l'occasione di esaminare alcuni temi centrali dell'odierna teoria del cinema; temi che vengono ripercorsi anche attraverso una rilettura del­ l'«eresia semiologica» di Pier Paolo Pasolini, al quale è dedicata la parte centrale del volume. E «un romanzo visivo» Palomar di Calvino, interpretato come una sorta di «archeologia della visione»; sono casi di «cinema lette­ rario» 1/fuMattia Pasca/di P irandello nella versione di L'Herbier, Il Gattopardo che Visconti ha tratto dall'omonimo romanzo di Tomasi di Lampedusa,

Il Processo di Kafka nell'interpretazione di

Orson Welles. Attraverso Apocalypse Now di Coppola, con i suoi riferimenti a Conrad ed Eliot, e La camera verde di Truffaut, ispirato a L 'altare dei morti e ad altri racconti di James, sono poi trattati i temi delle «fonti letterarie» e della «citazione» nel cinema contemporaneo.

Antonio Costa insegna Storia del cinema all'Università di Bolo­ gna. E condirettore del quadrimestrale «Cinema & Cinema», ed è autore

di

Saper

vedere

il cinema

(1985),

La morale

del

giocattolo. Saggio su Georges Méliès (1 989), Cinema e pittura (1991).

In copert ina Si lvana Mangano in Teorema (1968) di P ier Paolo Pasolini.

ANTONIO COSTA

IMMAGINE DI UN'IMMAGINE Cinema e letteratura

UTET Libreria

© 1993 UTET Libreria

via P. Giuria, 20- 10125 Torino

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale o parziale, con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche), sono riservati per tutti i Paesi. L'editore potrà concedere a pagamento l'autorizzazione a riprodurre una porzione non superiore a un decimo del presente volume.

Le richieste di riproduzione varu1o inoltrate all'AIDROS

via delle Erbe, 2-20121 Milano

Tel. 02/86463091, Fax 02/89010863

Stampa: Stargrafica ISBN 88-7750-216-9 Prima edizione italiana 1993 Ristampe:

1993

2

3 4 5 1994 1995

6 7 1996

8 9 1997

A Giovanni

Ringraziamenti

Nell'approfondimento dei temi trattati in questo libro, sono stato aiutato dalla vicinanza, dagli stimoli e dalla collaborazione di varie persone, con le quali ho condiviso comuni interessi in territori di frontiera. In particolare, vorrei ricordare Gian Piero Brunetta, che ha seguito da vicino la nascita di alcuni dei saggi poi confluiti in questo libro; Guido Fink, Giovanna Grignaffini e Leonardo Quaresima e gli altri redattori di « Cinema & Cinema» con i quali ho spesso lavorato sui temi qui affrontati; Michele Canosa, con il quale ho collaborato alla rassegna dell'opera di Marcel L'Herbier (Porretta, 1985), a partire dalla quale ha preso avvio il mio interesse per le versioni cinematografiche del Fu Mattia Pascal di Pi randello. Lo studio delle diverse copie del Feu Mathias Pasca! di L'Herbier mi è stato reso possibile dalla collaborazione del personale di varie cineteche: devo vivi ringraziamenti a Frantz Schmitt, capo del Service des Archives du Film del Centre National de la Cinématographie di Bois d'Arcy, all'epoca in cui ho studiato la copia del film di L'Herbier colà conservata; ad Alain Marchand che mi ha reso passi bile lo studio della copia recentemente restaurata (1989) dalla Cinémathèque Française; a Emanuelle Toulet della Bibliothèque de l 'Arsenal di Parigi; e inoltre a Gian Luca Farinelli (Il cinema ritrovato, Cineteca Comunale di Bologna), Fabrizio Grosoli e Fausto Galosi (Tele+ 1, Milano). Un particolare ringraziamento a Vittorio Martinelli, cui devo le informazioni sull'edizione italiana del film di L'Herbier. A. C. Le ricerche che stanno alla base di questo volume hanno beneficiato dei fondi del Ministe ro dell'Università e della Ricerca Scientifica.

INDICE

Introduzione

...................................................................... ........

PARTE PRIMA - Leggere

I.

Lettura e visione·

............ .......................................... ...... .

..

.

.

.

.

.

..

.

..

.

.

.

.

.

.

. ..

..

.. .

»

.

.

»

...

.

»

. .

.

»

.

17 18 28 34 42

,.

45

1. L'effetto rebound .. ..... ........ ...... ...... .... . ........... ... .. .. .... » 2. Palomar? Chi? .. . . ........... ..... .......... �..... . ... ....... ....... ... ..... » 3. Lo sguardo e il trasalimento ... ............ ..... ... ............... .... »

45 49 55

Incertezza del sogno

»

62

1. « Specifico oni rico»: tra il letterario e il filmico . ...... ..... ... » . . . . 2 . S oggetti on1nc1 .......................... ........................... ............... » 3. Storicità dei sogni (e altro ancora) ....... .... .... ... . ......... .. ... »

65 70 72

Palomar: effetto rebound e archeologia della visione .

.

.

.

. .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

..

...... l •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• l ••••••••

.

PARTE SECONDA -

......

.

..

.

IV.

»

.

.

.

m.

9

film e vedere racconti

1. « Lettura• del film .... . ............ .......................... ................. 2. Leggere o vedere? ........ ... . ......... ..... .... . .............. .. .. ... .... 3. Vedere racconti e leggere immagini ... . ............... . . ... .. 4. Il testo perduto . ........ ......... .. ...... ... . ........ .... . .... . . ..

ll.

p.

.

.

.

..

.

.

.

Scenari italiani

La passione di essere un altro: le ombre cinematografiche » del fu Mattia Pascal ....................................... . .......... .......

1. L'Herbier, Chenal, Monicelli.. ............................... ...... ....... » 2. Mosjoukine è Mattia Pascal, parola d i Sciascia . .......... .. .... » 3. Da Mattia a Mathias e ritorno: per una critica delle varianti ...... ...... .. ... .. ..... . . .... .. .. . ....................... » .

.

..

.

.

...... ..

.

.

79 81 86 89

8

Indice

4. Images de substitution ................ ........................ . ................ p. 95 5. Il teatrino dell'io ................................................................. » 101

V.

Visconti, Il Gattopardo e la scena storica

»

109

1. Visconti e la «scena» della Storia ..... . ........... ................... » 2. Il Gattopardo: da Lampedusa a Visconti .............................. »

114 118

Pasolini: eresia semiologica e scrittura tragica

»

128

1. Il cinema di poesia .. ................. ... ......... .... ................... ...... • 2. La lingua scritta della realtà ................................................ » 3. La scena e lo sguardo ............. ......... .................... ............ ..... • 4. Dal realismo al nominalismo .............................................. »

129 138 142 154

.........................

.. .

VI.

..

.................

.

.

PARTE TERZA - Altri scenari »

161

1. In principio era la Parola ................................. .................... » 2. Logica del sogno ........................................................ .......... » 3. Il cittadino K . . ..... .... ........... ... ........... ....... .. ...... ........ ......... »

162 167 169

Vll. Welles e Kafka

.................................. ..............................

.

.

.

»

173

1. Una lettera scritta a mano ... .......... ... ............ .................. .... • 2. Sur cles thèmes d'Henry James ...... ...................... ................ » 3. Lutto e malinconia . . . . .............. . . .... .. ... . .. ....... . . .................... • 4. Epifania dell'inafferrabile .................................. .................. »

173 176 181 187

Apocalypse Now and Then

»

191

1. Il referente non abita più qui .......... .............. .... ............. ..... • 2. Good bye, mr. Frye ...... ...... ............... .............. .............. .. • 3. Ibridare, egli disse .... . . ........ . .................................. .............. •

191 194 198

Vill. La camera di Truffaut e i fantasmi di James

....................

.

.

IX.

................................... . ..... . ..

.

.

Filmowafia

.

.

................................................................................

Indice dei nomi

..

... . .. . . . . ..

..

..

.

...

.............

.

............

.

.........................

»

203

»

209

INTRODUZIONE

Hitchcock racconta, nel famoso libro-intervista di Truffaut, questa storiella. Ci sono due caprette che stanno brucando le bobi­ ne di un film tratto da un best seller. E una dice all'altra: «Personalmente, preferisco il libro». Efficace e raggelante come sempre, Hitchcock liquida cosl una domanda sulla fedeltà di un adattamento (Rebecca), richiamando l'attenzione su quelle che altri chiameranno le diverse «materie dell'espressione». È ormai luogo comune affermare che un film, anche se di de­ rivazione letteraria, è un'opera autonoma che va giudicata in quan­ to tale. Altrettanto luogo comune è notare che da libri mediocri possono nascere film eccellenti, e viceversa. D'altra parte, pur nella riconosciuta autonomia delle diverse espressioni, è impossibile negare il gioco di interazioni che si stabilisce tra letteratura e cine­ ma. Il critico cinematografico Tullio Kezich osserva, a proposito di trascrizioni cinematografiche di classici della letteratura, che il rap­ porto più profondo tra i due mezzi di espressione non va cercato nei termini di un confronto diretto: Più che la fedeltà, l 'attendibilità culturale o il valore artistico della trasposizione cinematografica, contano l'alone che riescono a su­ scitare, la forza miti zzatrice che emanano, il fascino che esercitano sulle masse1•

C'è una buona parte di verità in questa affermazione. Prima an­ cora dei singoli testi sono le istituzioni, i dispositivi che entrano in 1 TULUO KEZICH, Mattia Pasca/: uno due tre, in LEONARDO SCIASCIA (a cura di), Omaggio a Pirandello, Bompiani, Milano 1986, p. 84.

10

Introduzione

rapporto e mettono in giÒco le loro potenzialità: c'è un effetto «alone» che testi letterari e film si scambiano a vicenda. La vita di un testo si prolunga anche in trasposizioni infedeli; allo stesso modo i film richiamano pubblico anche in virtù della forza mitica di titoli e personaggi letterari. Ciò non esclude che anche confronti diretti possano gettare luce sui processi di interazione tra lettera­ tura e cinema. In tempi recenti, per effetto di diffusione dei modelli narratologici di analisi, si è registrato un incremento dei lavori di tipo comparativo. C'è anzi chi, come François Jost, propone espli­ citamente una narratologia comparata; e lavora per la messa a punto di strumenti adeguati. È vero che nell'approccio narratolo­ gico le preoccupazioni di tipo descrittivo non sono le preminenti. A testi basati su differenti materie dell'espressione vengono poste analoghe domande, relative ai temi classici della focalizzazione, distribuzione del sapere tra narratore, personaggio, lettore (o spet­ tatore). Le proposte di una metodologia unitaria rischiano, tutta­ via, di appiattire le differenze. E in tutti i casi di limitare la compa­ razione a quegli aspetti del meccanismo testuale che funzionano allo stesso modo, vale a dire quelli relativi alla narratività. L' approccio proposto da questo libro, anche se tiene conto delle recenti indicazioni metodologiche, non si limita a questo aspetto e cerca di adottare una prospettiva più ampia2• Ci si occupa qui di 2 Vari capitoli di questo libro sono già apparsi, parzialmente o totalmente e quasi sempre in forma assai diversa, in altre sedi, secondo le indicazioni qui di seguito fornite. Lettura e visione riprende con variazioni e aggiunte un testo dal titolo Cinema: visione e lettura apparso in MARINO LIVOLSI (a cura di), Schermi e ombre. Gli italiani e il cinema nel dopoguerra, La Nuova Italia, Firenze 1988. Palomar: effetto rebound e archeologia della visione, è stato presentato in una prima versione, assai più ridotta, dal titolo Il senso della vista nell'ambito di un convegno su Calvino e il cinema tenuto a S. Giovanni Valdarno nel 1987 e successivamente pubblicato nel volume degli atti (L 'awentura di uno spettatore. /taio Calvino e il cinema, a cura di LORENZO PELLIZZARI con una presentazione di GOFFREDO FoA, Pierluigi Lubrina, Bergamo 1990, pp. 21-35). Incertezza del sogno è apparso con il titolo Un sogno, molti sogni, come introduzione alla sezione monografica Onirikon. Tutti i sogni del cinema, in «Cinema & Cinema», 61, 1991, pp. 5-13. Lo studio sulle varie versioni cinematografiche del Fu Mattia Pasca/ di Pirandello è l'esito finale di una ricerca che è durata alcuni anni, anche a causa

Introduzione

11

lettura e v1s1one, del «leggere film» e del «Vedere racconti», del rapporto tra il «letterario« e il «Visivo». Alternando temi teorici all' analisi di casi esemplari, si parla di «romanzi visivi» e di «film letterari». Di come l'«immagine» letteraria si fa filmica e di come l' immaginario visivo condiziona l'immaginario letterario. Un «romanzo visivo» come Palomar di Calvino viene interpretato come una sorta di «archeologia della visione», un itinerario attra­ verso i luoghi e i temi di quella ossessione visiva che attraversa quest'ultimo secolo, dagli anni dell'invenzione del cinema a quelli della sua «dispersione» nei media elettronici. Scrittura e visione, della difficoltà di visionare le varie copie del film di L'Herbier al quale è in gran parte dedicato, e che nelle sue varie tappe è stata presentata a vari convegni pirandelliani. L'attuale stesura riprende, con integrazioni varie, due testi: Sciascia, Pirandel/o, Mosjoukine e le ombre cinematograftche di Mattia Pasca/, in NINo GENOVESE e SEBASTIANO GESù (a cura di), La musa inquietante di Pirande/Jo: il cin ema, Bonanno Editore, Palermo 1990, vol. l, pp. 171-88 e La passione di essere un altro · Rinascita e trasfigurazione del Fu Matti.:t Pasca/ dallo spirito della danza, in MARIA ANTONIETTA GRIGNANI (a cura di), 1/ cinema e Pirande/lo {Atti del Convegno di Pavia 8-10 novembre 1990), Pubblicazioni della Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Pavia, La Nuova Italia, Firenze, 1992, pp. 51-57. Lo studio su Viscon ti, ll Gattopardo e la scena storica è apparso in forma diversa, con il titolo La traduzione filmica di un romanzo storico: ll Gattopardo da Lampedusa a Visconti, in •Circuito cinema», 34, 1989, pp. 3-13. Pasolini: eresi.:t semìologica e scrittura tragica nasce dalla fusione di vari testi pubblicati in diverse occasioni o presentati a convegni, tra i quali vanno citati principalmente: Pasolin i 's Semiological Heresy, in PAUL Wn.LEMEN (a cura di), Pier Paolo Pasolini, BFI, London 19n; Pier Paolo Pasolini: la scrittura tragica, in PIER PAOLO PASOLINI, Appunti per un 'Oresti.:tde Africa na, trascrizione del commento e dialoghi a cura di ANTONIO COSTA, Circolo culturale di Copparo, Copparo 1983, pp. 5-15; Dal realismo al nominalismo, relazione letta al convegno Pier Paolo Pasolini: avec /es armes de la poésie, svoltosi a Parigi nel dicembre del 1984, e pubblicata con lo stesso titolo in ..Cinema & Cinema•, 43, 1985, pp. 17-25. Welles e Kafka riprende, ampliandola, una relazione letta al Convegno internazionale su Welles svoltosi all'isola di S. Giorgio nell'ottobre del 1991, sono la direzione di Guido Fink, nell'ambito delle attività permanenti della Biennale di Venezia. La camera di Truffout e ifantasmi di ]ames è la rielaborazione di una recensione a La Chambre verte, app arsa in .. Cinema & Cinema», 16-17, 1978, pp. 13-23. Apocalypse Now and Then riprende il testo apparso con lo stesso titolo in «Cinema & Cinema», 24, 1980, pp. 18-26.

12

Introduzi one

parola e immagine, intrecciati nelle rappresentazioni letterarie e filmiche del sogno, offrono l'occasione di esaminare alcuni temi centrali dell' odierna teoria del cinema; temi che vengono ripercorsi anche attraverso una rilettura dell' «eresia semiologi ca» di Pier Paolo Pasolini, scrittore e cineasta che ha vissuto a un alto livello di coscienza teorica il rapporto, spesso conflittuale, tra la dimensione letteraria e quella filmica. Un confronto tra il «letterario» e il «filmico» viene condotto in tre famosissimi, e controversi, casi di cinema «letterario»: Il fu Mattia Pasca! di Pirandello nella versione di L'Herbier, Il Gatto· pardo che Visconti ha tratto dall' omonimo romanzo di Tomasi di Lampedusa, Il processo di Kafka nell' interpretazione di Orson Welles. Attraverso Apocalypse Now di Coppola, con i suoi riferi­ menti a Conrad e Eliot, e La Chambre verte di Truffaut, ispirato a L 'altare dei morti e altri racconti di James, sono, infine, trattati i temi delle «fonti letterarie» e della «citazione» nel cinema contem­ poraneo. · Sono varie le ragioni che possono suggerire il ricorso alla cate­ goria di «letterarietà» a proposito di un film. Ci sono dei film di­ scretamente letterari: film che in modo discreto lasciano trasparire la loro origine letteraria. E ci sono film ostentatamente letterari: film che esibiscono la fonte e che spettacolarizzano l'incontro tra cinema e letteratura. Alla prima categoria appartiene La Chambre verte (1978) di François Truffaut. Alla seconda appartiene Apo· calypse Now {1979) di Coppola (non a caso un film tratto da quel Cttore di tenebra di Conrad che già W elles aveva cercato di portare sullo schermo). Nel primo dei due il corpo a corpo tra letteratura e cinema sembra consumarsi tutto dentro la dimensione del testo filmico, resta in qualche modo nascosto. N el secondo viene esterio­ rizzato in una sorta di sfida a campo aperto. E di sfida, ancora, si tratta nell'incontro tra Welles e Kafka, il cui significato trascende e condiziona, per così dire, il testo che ne potrà uscire. Il processo è quindi. un esempio di film spettacolarmente letterario, al pari di altri clamorosi incontri, a livelli magari differenti, tra letteratura e cinema: Il fu Mattia Pasca/ di Pirandello e L'Herbier, Il Gattopardo di Lampedusa e Visconti (o ancora Morte a Venezia di Thomas

Introduzione

13

Mann e Visconti), Il nome della rosa di Eco e Annaud. Certamente ci sono romanzi assai più cinematografici dei film che ne sono stati tratti. Questi ultimi sono magari colpevoli di eccessi di acquie­ scenza nei confronti di una concezione tutta mid cult della lettera­ tura, laddove i primi si caratterizzano invece per la capacità di la­ vorare su modelli estetici e di comunicazione ampiamente tributari di quella rivoluzione dei media in cui il cinema ha avuto una parte non marginale. Non sempre la letteratura offre al cinema buoni servigi. Spesso si tratta di brutti scherzi. In quanto «immagine di un'immagine», il film letterario è un film a rischio. Rischio del confronto, innanzi tutto. Rischio dell'illustrazione. Ma in questi rischi, c' è anche il vantaggio di operare in una dimensione metatestuale, interpretativa che spesso ci può dire molto sugli assetti linguistici del cinema, e della letteratura, e magari anche sull'opera che ha ispirato il film. Sia nel caso delle «immagini di sostituzione» di cui parla L'Herbier, sia in quello dei «momenti privilegiati» di Truffaut, si tratta di comprendere quali configurazioni filmiche si producono a partire dalla letterarietà del testo. Ma, allo stesso tempo, si tratta di com­ prendere anche quale tipo di circolazione il referente letterario finisca per avere all' interno della dimensione scenografica o glo­ balmente spettacolare dei film più spettacolarmente letterari, come accade appunto in Il Gattopardo, Il Processo, Apocalypse Now, tre degli esempi più tipici fra tutti quelli che si potevano scegliere. Comunque, sono pur sempre lo statuto e le configurazioni della testualità letteraria e di quella filmica che dovrebbero emergere da ogni confronto. È quanto si è cercato di fare nelle riflessioni meto­ dologiche e nelle analisi qui proposte.

PARTE PRIMA LEGGERE FILM E

VEDERE RACCONTI

I. LETTURA E VISIONE

Civiltà dell'immagine. Era dello spettacolo. Cultura del look. Età delle esposizioni. Queste etichette, al di là delle differenti sfu­ mature o accentuazioni, rimandano a un significato unitario: la fine, o per lo meno l'eclissi, della civiltà della lettura (e del suo correlato, la scrittura). Pur non mancando coloro che si industriano a cogliere aspetti positivi di questi segni epocali, o comunque a sdrammatizzare, c'è una diffusa tendenza, soprattutto tra chi è impegnato in attività pedagogiche, a enfatizzare i pericoli di un predominio dell' imma­ gine sulla parola, del visivo (o audiovisivo) sullo scritto. Il leggere e il vedere vengono contrapposti in un modo che ri­ corda la contrapposizione perentoria di Erich Fromm tra l'essere e l'avere. La diffusione dei media visivi, e in particolare di quelli elettronici, viene valutata come una sorta di biblica sventura che priva i giovani di tutti i benefici della più antica (e ascetica e dialet­ tica) pratica della lettura. Spesso in tali valutazioni, al di là dei rilevamenti empirici e dei dati statistici che non vanno comunque sottovalutati, pesa il pre­ giudizio, ben radicato nella storia della cultura occidentale, che col­ lega l'esercizio della visione alle incognite e ai pericoli dell'illu­ sione, dell'inganno, della seduzione. In realtà, leggere e vedere, quand'anche si vogliano, per nobili scopi pedagogici, mettere in contrapposizione, non possono essere intesi in modo tanto semplicistico, attribuendo al secondo termine il significato pressoché esclusivo di «guardare la Tv». Una cono­ scenza anche non particol;.umente approfondita di teoria e storia dei media, e delle pratiche sociali connesse, dovrebbe suggerire una

18

Leggere film e vedere racconti

maggior cautela rispetto a tali contrapposizioni manichee, dal mo­ mento che lettura e visione si trovano reciprocamente implicati in vari snodi della nostra storia culturale: basterebbe pensare a quel particolare punto d'incontro rappresentato dalle invenzioni com­ plementari della prospettiva pittorica e della stampa che hanno segnato l'avvento, secondo la ben nota teoria di Marshall McLuhan, dell'uomo «gutenberghiano» (o uomo tipografico) 1 • Ciò non significa che non si presentino oggi problemi del tutto nuovi che vanno affrontati con nuovi strumenti di indagine e che la diffusione dei media elettronici non stia producendo una sorta di mutazione antropologica che non potrà non avere conseguenze in ambedue quelle pratiche tradizionalmente definite dai termini di lettura e visione, creando nuovi equilibri e nuove realtà. Limitandomi a tenere sullo sfondo una problematica cosl com­ plessa, in questo capitolo mi occuperò di alcuni aspetti del racconto filmico nelle sue relazioni con quello letterario, cercando di defini­ re in tale contesto l'intreccio delle pratiche, da alcuni considerate contrapposte, della visione e della lettura. 1.

«Lettura» del film

L'idea che il cinema costituisca un linguaggio dotato di tratti specifici e di tratti comuni con altri linguaggi espressivi è nata e si è sviluppata seguendo un andamento parallelo alle fortune del ci­ nema nella vita culturale e sociale. Corollari di quest'idea sono le metafore di «lettura» e «scrittura» Qettura di un film, scrittura filmica) che hanno conosciuto alterne fortune secondo le differenti accentuazioni della natura di «linguaggio» del cinema fatte in sede teorica. La metafora «scrittura filmica» si è sviluppata a contatto con determinate teorie semiologiche e filosofiche diffuse in Francia negli anni sessanta2, quella di «lettura» ha avuto una diffusione più ampia ed è attestabile anche in altri contesti culturali. 1 MARSHALL McLUHAN, La galassia Gutenberg. Nascita dell'uomo tipografico, Armando, Roma 1976. 2 Si veda GIANFRANCO BEITETINI, Cinema: lingua e scrittura, Bompiani, Milano 1968.

Lettura e visione

19

Quale significato attribuire a espressioni come «leggère u n film», «lettura del film» e simili? A un primo livello tali termini sono sinonimi di corretta comprensione del significato della successione c combinazione di immagini e suoni; significato che è eminente­ mente narrativo, dal momento che la principale funzione del cinema spettacolare è quella di raccontare una storia. A un secondo livello, «lettura» può significare il riconoscimento degli elementi costitutivi del linguaggio filmico, individuazione corretta delle componenti delle varie materie dell'espressione (elementi visivi, verbali, musicali ecc.) e interpretazione delle rela­ zioni messe in atto attraverso la loro combinazione. La comprensione del film narrativo (primo livello) non com­ porta necessariamente la capacità di descrivere correttamente il procedimento: non occorre certo saper definire con esattezza un primo piano e un campo medio, un piano sequenza e una dissol­ venza incrociata per avere una corretta comprensione di un film narrativo. Tale competenza metalinguistica è invece necessaria per una corretta descrizione degli aspetti tecnico-formali dell'espres­ sione filmica. Si individua, così, un secondo livello di lettura che coincide con l'acquisizione e la corretta utilizzazione di un meta­ linguaggio adatto a rendere conto dei procedimenti attraverso i quali si attua la strategia comunicativa del film. Un terzo livello riguarda la capacità di individuare le relazioni tra i procedimenti «letti» al secondo livello e la costituzione di un universo narrativo coerente e riconoscibile. Un quarto livello riguarda la capacità di cogliere tutti quegli elementi che, pur non strettamente necessari alla delimitazione del significato narrativo, contribuiscono alla definizione di significati simbolici o secondi (che trascendono, cioè, il significato letterale della narrazione). «Lettura» negli ultimi tre livelli individuati presuppone la capa­ cità o possibilità di ripercorrere in modo rallentato la visione del film, sia idealmente (cioè con il solo ausilio della memoria), sia praticamente attraverso vari strumenti (una sceneggiatura desunta, una visione alla moviola o una copia in videocassetta).

20

Leggere film e vedere racconti

Prendiamo ora, come esempio sul quale verificare l'esistenza dei diversi possibili livelli di lettura, l'incipit di un celebre film di Hitchcock, Rebecca, la prima moglie (Rebecca, Usa 1940). Suppo­ niamo di avere appena rivisto i primi tre minuti di proiezione. Un qualsiasi spettatore interpellato sarà in grado di fornire una sintesi di questo tipo: Prendendo spunto da un sogno recente in cui le è sembrato di rivisitare il castello di Manderley ormai in completo abbandono, la protagonista rievoca il suo primo incontro con l'uomo che diven­ terà suo marito e assieme al quale vivrà l'inquietante vicenda che sta per esserci svelata.

Una lettura di que!to tipo comporta la capacità di collegare correttamente la successione e la combinazione di elementi visivi e sonori e di rendere espliciti alcuni nessi che nel film sono impliciti. Si tratta di una capacità minima di lettura al di sotto della quale non c'è comprensione del racconto filmico. Prefiguriamo un secondo livello che dia conto in modo anali­ tico delle successioni schermiche e delle combinazioni che sono state messe in campo per produrre i significati individuati al primo livello di lettura. Dopo i titoli di testa, un'inquadratura fissa ci mostra la luna piena, alta nel cielo attraversato da nuvole cupe che finiscono per co­ pri rla. Una musica romantica, già iniziata durante i titoli di testa, ac­ cresce l 'atmosfera di vibrante attesa. Una dissolvenza incrociata introduce l'inquadratura del cancello chiuso di un parco, mentre una voce femminile comincia a recitare fuori campo il seguente monologo: «La scorsa notte ho sognato di es­ sere tornata a Manderley. Mi sembrava di essere ferma davanti al cancello che chiude il viale e di non poter entrare da non so quanto tempo, perché il passaggio mi era sbarrato. Poi, come accade nei so­ gni, a un tratto mi sentii in possesso di poteri soprannaturali e attra­ versai come un fantasma le sbarre che mi erano davanti•. In sincronia con quest'ultima frase, la macchina da presa inizia un movimento in avanti (carrellata in avantz) che dovrebbe dare l'illu­ sione di un corpo smaterializzato che attraversa le sbarre.

Lettura e visione

21

Il movimento di macchina prosegue poi lentamente lungo un sentiero tortuoso invaso da una vegetazione selvaggia, mentre la voce narrante prosegue fuori campo: «Il viale si snodava davanti a me con le sue curve tortuose, come una volta. Mano a mano che avanzavo, mi accorsi che v'era qualcosa di mutato. La natura aveva ripreso quello che le apparteneva e a poco a poco aveva invaso il viale con lunghe dita tenaci. Sempre più addentro si insinuava il libero sentiero che una volta era stato il nostro viale. Finalmente arrivai a Manderley». Su quest'ultima frase si conclude il lungo movimento di mac­ china con un'inquadratura d'insieme del castello diroccato in contro­ luce. In perfetta sincronia con l'andamento della voce off si nota, gra­ zie a un quasi impercettibile cambio di inquadratura, un mutamento di luce determinato dal movimento delle nuvole in cielo che così viene segnalato dal testo verbale: «A Manderley, segreto e silenzioso, il tempo non era riuscito a sfigurare la perfetta simmetria delle sue mura. Il chiaro di luna può giocare strani scherzi alla fantasia. Mi sembrò improvvisamente che giungesse luce dalle finestre. Poi, porta­ ta dal vento, una nuvola coprì la luna e sembrò una mano scura da­ vanti a un volto. L'illusione svanl. Quelle mura mi parvero simili a una conchiglia vuota. in cui non risuonassero più echi di vita passata». Su queste ultime parole riprende il movimento di macchina che, da sinistra a destra, ci fa scoprire lentamente un'ala del castello, fino a fermarsi sul dettaglio di una finestra buia con inferriate .... Du­ rante quest'ultimo movimento, la voce così prosegue: «Noi non pos­ siamo tornare a Manderley, ormai è più che certo. Ma talvolta nei so­ gni io rivedo quegli strani giorni della mia vita che per me comincia­ rono sulle rive del Mediterraneo». La voce si interrompe e l 'immagine si oscura (dissolvenza in ne­ ro), mentre la musica discreta, che aveva fatto da sottofondo al parla­ to, lascia posto al fragoroso ribollire delle onde che si mescola a un tema musicale che, i n crescendo, scandirà la successione delle inqua­ drature del primo segmento del flash-back. In forte angolatura dall'alto verso il basso e con una leggera inclinazione da destra a sinistra, vediamo uno scosceso dirupo a picco sul mare ribollente. Un complesso movimento di macchina, combi­ nazione di una carrellata aerea con una panoramica, ci fa vedere dapprima i flutti marini e poi, con una lenta inversione della dire­ zione, il dirupo dal basso verso l' alto, arrivando infine a inquadrare, in campo lungo, un uomo vestito di nero che sta guardando assorto il

22

Leggere film e vedere racconti mare dal limitare della scogliera. In rapida successione si alternano le seguenti inquadrature: primissimo piano dell 'uomo che guarda verso il basso; controcampo che ci fa vedere l 'uomo di spalle e assieme il mare che egli sta guardando; dettaglio dei piedi; di nuovo il suo volto in primissimo piano frontale. La musica fragorosa, dopo aver toccato il parossismo, si placa e sull'ultimo primissimo piano dell'uomo, in sincronia con il suono acuto di un violino, si alza improvviso il grido di una donna. Stacco. Seguono in rapida successione: inquadratura leggermente inclinata dall'alto che mostra in campo lungo l'uomo e la donna che ha gridato che si guardano; primo piano della donna; controcampo dell'uomo; ancora primo piano della donna che si muove verso' l 'uomo; campo medio che inquadra i due che si scambiano le seguenti battute: «No! Fermatevi !• «Che diavolo avete da strillare? Chi siete? Mi state spiando?•