Il diritto di sognare 8822002393, 9788822002396

I saggi raccolti in questo volume, scritti da Bachelard tra il 1942 e il 1962, testimoniano il suo ininterrotto percorso

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GASTON BACHELARD

IL DIRITTO DI SOGNARE

EDIZIONI DEDALO

La scienza nuova l 139

Gaston Bachelard

(1884-1962) è uno dei filosofi che più profondamente

hanno segnato la cultura del nostro tempo. La sua formazione fu prevalen­ temente scientifica (laurea in Scienze matematiche), ma il suo insegna­ mento alla Sorbona

(1940-1954) ebbe carattere filosofico ed epistemolo­

gico, spaziando dalla logica alla psicoanalisi, dalla storia della scienza alla letteratura. n suo pensiero ha direttamente influenzato alcune delle posi­ zioni teoriche di questi ultimi anni: da Foucault a Derrida, da Althusser a Canguilhem, da Deleuze a Lyotard e Lacan.

I saggi raccolti in questo volume, scritti da Bachelard tra il 1942 e il 1962, testimoniano il suo ininterrotto percorso di ricerca di una sintesi tra pensiero razionale e immaginazione. Da un lato, si collo­ ca la scienza, realizzazione progressiva della ragione; dall'altro, vi sono gli ostacoli che la frenano, conferendo al progresso un carat­ tere discontinuo. L'immaginazione costituisce appunto uno di que­ sti ostacoli, espressione del sentimento, dell'irrazionalità, dell'i­ stinto. Bachelard, figura emblematica dell'epistemologia francese, si presenta in questo libro non come un filosofo, ma come un pen­ satore che si concede il diritto di sognare. li suo obiettivo dichiara­ to è di trasmettere l'intensità del mondo, restituendo la filosofia alle sue visioni primitive. A questo scopo, fa riferimento anzitutto alle sue personali passioni: la letteratura, la poesia, l'arte. Sulla base di una nuova e originale prospettiva critica, propone una rilet­ tura dei lavori di scrittori, poeti, pittori e scultori. Soltanto scrittori e artisti ci aiutano, secondo Bachelard, ad accedere a un mondo di primitiva bellezza.

ISBN 978-88-220-0239-6

€ 15,50 (i.i.)

Opere di Bachelard pubblicate nella collana > , Encyclopédie Roret, Paris 1 866, pp. 39 e 4 1 . 49

gnata nella sua forza e nelle sue fantasie, riceviamo impressioni a un tempo così concrete e segrete da farci avvertire l'inefficace seduzione dell'arte astratta. A cospetto dell'opera del ferro estetizzato, di fronte al cosmo metallico, è il caso di non limitarsi alla contemplazione, ma di partecipare invece al focoso divenire d'una violenza creatrice. Lo spazio dell'opera non è pura geometrizzazione, ma è reso dinamico a colpi di martello. Tutti questi sogni non si trovano forse, a nostra insaputa, in noi, semplici uomini dalle mani pallide? Ciò che ci viene of­ ferto non è forse un grande sogno di primitività umana? Lon­ tanissime, provenienti da un passato che non è il nostro, vivono in noi le réveries della forgia. Farle rivivere è salutare. Quale ammirevole concentrazione di forze nelle opere di Chillida! Queste giovani forze sono come un richiamo all'energia matti­ naie, un cosmo del mattino vigoroso. Da quando, nell'angolo in cui si allineano gli scaffali dei miei libri, ho appuntato tre fotografie delle opere di Chillida, al risveglio mi sento più vivo e attivo, pronto a una giornata di lavoro. Anche un vecchio fi­ losofo come me riesce ancora a respirare come un fabbro.

50

Un sogno della materia

L'inchiostro, per le sue forze di tintura alchimista, per la sua vita colorante, può dar vita a un mondo, purché trovi il suo so­ gnatore. Eccone la prova, in questo nero album, nella toccante contraddizione del nero e del bianco. In ventiquattro pagine, José Corti restituisce all'inchiostro sognante tutti i suoi perduti cri­ stalli 14 . Questo inchiostro, il chimico lo vuole neutro, del tutto dis­ solto nei suoi sali, nei suoi solfuri, nell'esatto amalgama della colla leggera, indifferente ai segni che traccia. Prima di qualunque scrit­ tura e volontà di disegnare gli oggetti, prima d'ogni ambizione a rivelare il significato di segni, un grande sognatore obbedisce ai sogni intimi d'una sostanza magica; se ascolta con attenzione le confidenze mormorate dalla materia, vedrà l'inchiostro mettersi a raccontare, nero su bianco, i suoi poemi, lo vedrà disegnare le forme dei suoi cristalli risalenti a un lontano passato. Qual era la reale intenzione di José Corti? Soltanto l'inchiostro può rivelar­ celo, perché i suoi Reves d' encre sono esattamente questo: sogni dell'inchiostro. Corti si è sottomesso alla volontà del nero liquido; e in fondo a tale volontà ha avvertito un'oscura nostalgia del ferro e dell'allume, ha sentito che l'uno e l'altro volevano spandersi, lottare, associarsi, rivivere, prolificare, sospingersi e creare. Ci troviamo dunque dinanzi al mondo immediato dell'in­ chiostro. Si tratta, beninteso, di un mondo minerale ritrovato. La forma non è mai così vicina alla materia come nella bellezza 14 J. CoRTI, Réves d'encre, Corti, Paris 1945. 51

minerale. Il fascino dei minerali duri genera sotto ai nostri occhi la bellezza dei gusci, delle conchiglie. Perciò non abbiamo bi­ sogno della mollezza di carni e linfe che gli invertebrati accu­ mulano, giorno dopo giorno, nelle loro rozze corazze. Il mondo minerale compie il suo lavoro, realizzando rose di sabbia e cupi basalti. L'inchiostro circola come un nero sangue e la penna, o il pennello, o qualsiasi altro strumento magico, sognando segue la fibra, la punta. In seno all'inchiostro, la pietra ricomincia a germogliare. Allora ecco fiorire il biancore stesso della pagina. È ammi­ revole che da un inchiostro così nero l'autore abbia saputo ri­ cavare una tale bianchezza. Ancora una volta, dobbiamo rico­ noscere l'onnipotenza delle forze oniriche. Quando si sogna con sincerità, le linee di forza del sogno seguono l 'intima loro disciplina; il ricciolo è naturale, disinvolto, senza messa in piega. L'azione mineraria giunge da sé alla sua necessaria con­ clusione, e la pietra s'avvolge, il solfuro dardeggia: tutte le ric­ chezze sono esteriori. A quale geografia ci fanno pensare questi geroglifici del mondo minerale? Per caratterizzare i miti e i poemi della Cina eterna e immutabile, Edgard Quinet attribuisce a tutte le sue immagini la traduzione di una scrittura cosmica, scrittura na­ turale che utilizza l'intero pianeta come scrittoio. In questa vi­ sione, i segni del mondo di quaggiù, il disegno delle coste e dei fiumi, di abissi e burroni, sono decifrati con una tecnica analoga alla lettura astrologica delle costellazioni . I Reves d 'enere di José Corti ci invitano a una simile litomanzia. La nostra sorte è legata a verità cristalline, a forme dalle dure con­ vergenze metalliche. Scelga dunque ogni lettore il minerale del proprio destino: marmo, diaspro, opale; trovi ognuno la grotta dove vegeta la pietra che è congiunta al suo destino; e ognuno apra la geode che è il segreto cuore nascosto nell'omogenea freddezza del sasso. Chi sa scegliere e presta ascolto agli oracoli del profe­ tico inchiostro avrà la rivelazione di una ben strana solidità dei sogni. A Baudelaire, dopo tanti sogni fugaci, piaceva ritrovare nelle sue notti quelli che definiva sogni di pietra: «les beaux 52

rèves de pierre ! » 15 • José Corti ci offre i suoi sogni di pietra, i suoi poemi in pietra, la sua poesia dell'inchiostro. Tutte le pagine sono rinvigorite da una grande volontà di struttura solida, di permanenza minerale, una volontà attinta dalle potenze del nero. In certi fuochi ebbri di resina esiste una volontà che pretende la totale nerezza del fumo. La bellezza dell'opera di José Corti deriva proprio da queste profonde vo­ lontà materiali. Il nero messo in luce dai sogni di un poeta del­ l'inchiostro, il nero uscito dalle proprie tenebre ci rivela il suo splendore.

15 C. BAUDELAIRE, La beauté, in Les fleurs du mal, Delmas, Paris 1949; trad. it., l fiori del male, Mursia, Milano 1980.

53

divinazione e lo sguardo nell'opera di Marcoussis

La

Ogni divinazione possiede una spiritualità viva e malinco­ nica, un misto di segreta serenità e di lieve angoscia, giacché il divinatore cede sempre una parte della sua luce agli altri, per illuminarli. Questa fine e mobile dialettica, con i suoi giochi in­ definibili di delicato sacrificio, si anima negli Indovini incisi da Louis Marcoussis. Questi indovini forse già sanno, già perce­ piscono l'estremo dolore che rende necessariamente dramma­ tico il destino finale dell'uomo. Nell'opera del Maestro, la spi­ ritualità divinatrice, che scopre in un animo ancora inconsape­ vole di se stesso il lato oscuro della volontà fatale, porta il segno di una tristezza lontana, insieme acuta e tenera, fatta di pietà e di coraggio. Lo sguardo che appartenne a Marcoussis rivive per noi nello sguardo dei sedici indovini. Osservandoli nell'atto di guardare , riusciamo a percepire una volontà di vedere, un coraggio di ve­ dere. Comprendiamo così come tale volontà nella luce degli occhi possa penetrare l'invisibile. Il valore umano della volontà del veggente ci consolerà di tutte le tristezze delle loro scoperte. Che l'indovino interroghi l'astro o la mano, l'uccello o il dado, la carta o la chiave, che indaghi la sostanza dell'avvenire nella nuvola gonfia o nel nucleo cristallino della limpida sfera, sem­ pre il suo sguardo divinatore è simultaneamente fedele ai due opposti princìpi della chiaroveggenza: l'intelligenza e la sim­ patia, la forza d'animo e la delicatezza di cuore. 54

Volendo ricevere in pieno i benefici effetti derivanti dalla contemplazione dell'opera di Marcoussis, conviene meditare sul suo album affidandosi allo stesso tempo a intelligenza e intui­ zione, ricercando le risonanze sui due registri umani, quello delle pene fedeli e quello delle sorprese provocate. Fra queste due contemplazioni, ciascuno collocherà il suo mondo di per­ sonali ansietà, le sue intime rivolte. Ognuno dovrà individuare l'indovino che a suo parere interroga meglio l' avvenire, quello più adatto a prestargli il suo sguardo. Per approfittare delle profonde lezioni dello sguardo preveggente, non si può fare a meno di esprimere una preferenza. Per segreta elezione ho scelto, fra le incisioni di Marcous­ sis, la giovane e bella indovina degli astragali. Sembra ancora impegnata a giocare, ma già sa. E poi, la finestra è aperta ... · L'astragalo, dado naturale, porta impressa la cifra scolpita dalla natura sulla dura pietra animale. Con la sua conformazione a esse, l'interno cavo e il bordo fine, l'astragalo parla alla mano che sogna, intanto che l'occhio si spalanca per contemplare l'avvenire ... Di quale acqua sorda la mano del vegliardo percepisce il fre­ mito? Di quale acqua funeraria presagisce il destino? Il nostro secolo ottusamente utilitaristico è alla ricerca di un'acqua per abbeverare i suoi buoi. L'indovino di Marcoussis sollecita altre confluenze. Ci riporta nella nostra vallata, ci sospinge giù per la china giusta, laddove il fluido del nostro destino - dolce ma­ teria! - scorre placidamente verso un lago tranquillo, dove la morte si culla. La fonte sa di dover morire. Il mago di Mar­ coussis sogna questo destino che si compie nella valle. Scelto il nostro indovino, ecco che comprendiamo come ogni divinazione sia un consiglio. Grazie alla loro capacità di consi­ gliarci sul nostro destino, le incisioni dell'album di Marcoussis svolgono una funzione nella nostra casa, meritandosi l'onore di accedere all'intimità delle nostre camere. I cacciatori di nuvole troveranno un volto capace di interrogare le forme fugaci, ri­ svegliando tutte le forze che viaggiano per il mondo. Tutt'altro pensiero ci viene dall'indovina che scruta le profondità del cri­ stallo. Come sempre avviene nell'opera di Marcoussis , questo 55

diverso mistero alimenta una specifica calma, trasmessa da uno sguardo attento e sereno. Colpisce il fatto che proprio gli «strumenti» della divina­ zione siano in qualche modo trattati in sottordine. È sull'indo­ vino stesso - le sue mani allungate, il suo volto, il suo sguardo - che dobbiamo meditare. Quest'opera ricca e completa ci pro­ pone di divinare il divinatore, partecipando all'atto della pre­ veggenza. L'oggetto si limita a suggerire una modalità di divi­ nazione . Nella mano del mago, lo strumento non ha altro fine che quello di risvegliare le sottili forze in grado di raggiungere la materia ancora fluida dell'avvenire. L'oggetto contribuisce a definire i tratti del veggente, aiutando a guardare al di là del­ l'oggetto stesso. Se sapessimo conferire al nostro volto la stessa attenta espressione, anche noi potremmo vedere. L'arte di Mar­ coussis ci invita a diventare psicologi dell'invisibile. E ci con­ siglia di rifarci un volto, di assumere uno sguardo a un tempo più profondo e più sereno, in grado di scrutare non più cose, ma segni. Tutti questi volti protesi sul futuro ci aiutano a com­ prendere che l'avvenire è essenzialmente un volto. Le cose ci restituiscono sguardo per sguardo. Ci appaiono indifferenti per­ ché le guardiamo con occhio indifferente. Ma tutto è specchio per chi riesce a mantenere uno sguardo sincero e attento, tutto è profondità. Le formule astratte inaridiscono ogni cosa. Sosteniamo di guardare in faccia l'avvenire, ma in realtà non sappiamo nem­ meno distinguere le più elementari forme del coraggio di ve­ dere. Sotto la formula, ecco trasparire la verità. Marcoussis ha trascorso la vita a guardare, ha scelto di voler vedere. Intermi­ nabili meditazioni concentrate nel più analitico degli sguardi, hanno dato a Louis Marcoussis il diritto di incidere i veggenti.

56

Materia e mano

Uno scrittore romantico, pittore a tempo perso, credette di affermare il proprio realismo proclamando: «Per me, il mondo esterno esiste» . L'incisore è più risoluto: per lui, la materia esi­ ste. Ed esiste immediatamente, sotto la mano operante, che si tratti di pietra, ardesia, legno, rame, zinco ... La carta stessa, con la sua grana, la sua fibra, incoraggia la mano sognante ad af­ frontare la rivalità della delicatezza. La materia è dunque il primo avversario del poeta, perché possiede tutte le moltepli­ cità del mondo ostile, del mondo da dominare. Il vero incisore comincia la sua opera in una reverie della volontà. Questo ar­ tigiano possiede la gloria dell'operaio. Meditando concretamente sulle pagine di questo album 1 6 , possiamo recuperare la salutare energia delle mani, rese dina­ miche dalle reveries della volontà. L'esito felicemente estetico non nasconde la storia di lavoro, la storia di lotte ingaggiate con la materia. Perfino le astuzie dell'acido sul rame, i tanto diversi stratagemmi degli intagli su legno, l'approccio prudente alla gra­ nitica epidermide della pietra, in breve, gli svariati momenti eroici dell'incisore, tutti noi possiamo riviverli, prendendo co­ scienza dell'iniziale materia aggredita dalla mano.

t6 G. BACHELARD, P. ELUARD, J. LESCURE, H. MONDOR, F. PoNGE, R. DE SOLIER, T. TZARA, P. VALÉRY et al., A la gioire de la main, Auguste Blaizot, Paris 1949.

57

Georges Braque scriveva: «Per me l'esecuzione conta più dei risultati scontati)) 17•

E l'incisione, più d'ogni altro poema,

ci richiama all'esecuzione. La materia originaria attaccata dall'artista è sempre presente, sotto la carta, al di sotto della pasta di cellulosa; il legno, il rame, non si lasciano obliterare, tradire, mascherare. Più di ogni altra arte , l ' incisione non può ingannare. È primitiva, preistorica, preu­ mana. Già la conchiglia incideva un tempo il suo mantello ispi­ randosi alla sostanza della pietra. La conchiglia non ha lavorato il suo silicio e il suo carbonato con il medesimo bulino. Tale consapevolezza della mano che lavora rinasce in noi nel­ l'attimo in cui partecipiamo al mestiere dell'incisore. L'incisione non va contemplata, ma deve provocare in noi una reazione, tra­ smettendoci

immagini di risveglio. Non è soltanto l'occhio a se­

guire i tratti dell'immagine; all'immagine visiva s'accompagnano infatti immagini di manualità e sono queste ultime a risvegliare l' essere attivo che sonnecchia in noi. Ogni mano

è coscienza di

azione. Poiché , secondo Braque, una delle più grandi gioie del crea­ tore deriva dalla prudente progettazione dell'opera, è importante prestare attenzione alle gioie dei primi schizzi, quando, ante­ riormente all'azione dell' acido sul rame polito, il poeta sogna con la mano, abbozzando il soggetto dell'incisione con la ma­ tita sulla pagina bianca. Chi ha mai raccontato questo duello delle materie, questo schermire che precede la vera e propria guerra? Interrogando le leggi della fisica, possiamo approfon­ dire tale competizione fra materia nera e materia bianca, pene­ trando nel mistero delle lotte che si conducono fra atomi e co­ gliendo l'imprevedibile dialettica della coesione e dell'adesione. In pratica, che cosa fa il disegnatore? Avvicina fra loro due ma­

verso la carta. Tutto è spinta ad aderire alla carta im­

terie, dolcemente sospinge la nera matita qui. La coesione della grafite macolata. La carta

è destata dal suo sonno di candore, dal suo

17 G. BRAQUE, Le jour et la nuit. Cahiers: 191 7-1952, Gallimard, Paris 1952; trad . it., Il giorno e la notte. Quaderni: 191 7-1952, Biblioteca del Va­ scello, Roma 1995 .

58

incubo bianco. A quale distanza inizia l'intimo richiamo reci­ proco del nero e del bianco? A partire da quale limite l'adesione estroversa trionfa sulla coesione introversa? In quale istante il flusso d'atomi di carbone - nero polline! - abbandona la mina per invadere i pori della carta? Nel suo rapido linguaggio, la fi­ sica risponde: a 10·5 centimetri, a un decimillesimo di millime­ tro. E gli atomi sono migliaia di volte più piccoli ! Ora la matita è sulla carta. Ora la falange sognante rende dinamico l'accostamento tra le due materie; le materie coinvolte concludono e fissano nel disegno l'azione della mano operosa. In tal modo, con estrema delicatezza, la mano risveglia le prodigiose energie sopite nella materia. Nella mano dell'artista, sintesi di forza e destrezza, vivono tutti i sogni dinamici, dai più violenti ai più insidiosi, dal solco metallico al sottile tratto nero. Si spiega così la varietà e l'unità di questo album realiz­ zato da sedici grandi operai, ciascuno dei quali contribuisce a offrirei la vita d'una mano diversa. In questo libro sono conte­ nuti gli elementi di una confessione del dinamismo umano, ele­ menti di una nuova chiromanzia che, rivelando le sue forze, si dimostra fautrice d'un destino.

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Introduzione alla dinamica del paesaggio

Perduto il colore - la massima delle seduzioni sensibili l'incisore conserva tuttavia una possibilità: egli può, anzi deve, cogliere il movimento. La sola forma si rivelerebbe insufficiente. La sola forma passivamente copiata farebbe dell'incisore un pit­ tore mancato. Nell'incisione energica, il tratto non è mai mero profilo, non è mai contorno o forma immobilizzata. Il più mi­ nuto dei tratti d'una incisione è già traiettoria, movimento e, se si tratta di una buona incisione, è movimento primo, che non conosce esitazioni e non richiede ritocchi. L'incisione è fatta di movimenti primitivi, fiduciosi, completi, sicuri. Allora il tratto stimola masse, promuove gesti, lavora la materia, conferendo a ogni forma forza, direzione e dinamismo. Ecco perché un filo­ sofo che, come me, abbia trascorso dieci anni della sua vita a meditare sull'immaginazione della materia e delle forze, resta incantato di fronte alla contemplazione attiva dell'incisore, e de­ sidera esporre le sue personali reazioni a ogni singola incisione . Nel regno delle reveries della volontà, vengono suscitate rea­ zioni tanto semplici da risultare oggettive. Nelle radici del vo­ lere, germoglia il seme della comunione più vigorosa, su di un terreno che facilita l'incontro fra artista e filosofo. Se il paesaggio del poeta è uno stato d'animo, il paesaggio dell'incisore è carattere, foga della volontà, azione impaziente di intervenire sulla realtà. L'incisore dà vita a un mondo, evoca le forze che animano le forme e quelle sopite nell'universo 60

piatto. Provocare, questo è il suo modo di creare. Per descri­ vere tale primordiale lotta, questo combattimento essenziale e antropocosmico, ho recentemente proposto l' introduzione del termine

cosmodramma, da intendersi nel senso che la psicoa­

nalisi attribuisce al sociodramm a , quale metodo per analizzare le rivalità umane. Senza dubbio,

è soprattutto nella sfera della

vita sociale, nel commercio delle passioni che ha luogo lo scon­ tro dell'uomo con le contraddizioni del suo destino. Ma al­ l' uomo s'oppone anche la natura, che non ha nulla di placido, neppure la propria bellezza. Per chi si impegna in un cosmo­ dramm a , il mondo non è più teatro aperto a tutte le rappresen­ tazioni, paesaggio ideale per passeggiate senza meta, sfondo perfetto per dare risalto alle azioni eroiche. Se vuole gustarne i frutti incommensurabili, l' uomo deve sognare di essere il si­ gnore di questo universo. In ciò consiste il suo dramm a co­ smico. Nell' ordine cosmico, l' incisione è il mezzo che gli per­ mette di conseguire più rapidamente questo dominio del mondo. Commentando nei dettagli le incisioni di Albert F1ocon, tro­ veremo numerosi esempi di tale drammatica conquista del mondo. Tuttavia, da intemperante metafisica quale sono, desi­ dero sottolineare fm d ' ora, a priori, la presa di possesso totale degli oggetti da parte dell' incisore, la sua imperiosa conquista

di un universo inciso. Va da sé che ogni creatore di forme ri­ vendica a giusto titolo la possibilità di abitare intimamente le forme da lui create; senonché, mentre il poeta abita le sue im­ magini con grazia, mentre il pittore si dichiara principio da cui irradiano tutte le sfumature, parrebbe che l' incisore, nella es­ senziale asprezza delle sue prese di possesso, sia costantemente in rivolta contro dei limiti. Una punta di collera penetra in tutte le sue gioie. Prima, d urante e dopo l' opera, lampi di collera tra­ sfigurano gli occhi, le dita e il cuore del bravo incisore. li la­ voro del bulino richiede questa ostilità, questi tagli, queste inci­ sioni eseguite con decisione. Riconosciamo una volta ancora che ogni incisione

è testimonianza d ' una forza. Ogni incisione è una

reverie della volontà, un' impazienza del desiderio di costruire. Tale intima forza scoperta nelle cose conferisce rilievo agli og­ getti e ai paesaggi incisi. Un pittore del secolo scorso, per defi61

nire la visione dominata, si compiaceva di ripetere che il pittore deve procurarsi un buon paio di occhiali. Dal canto suo, l'incisore ha bisogno di dinamometri. Più esattamente, deve lui stesso farsi dinamometro universale, che misura gli impulsi della realtà, la lievitazione terrestre, l'opposizione della massa degli oggetti. L'incisore, scultore della pagina bianca, sotto molti aspetti si rivela come l'antitesi del filosofo. Il paesaggio del filosofo, scenario pensato, è assolutamente piatto, spesso orgoglioso della sua piattezza. Singolare dominazione metafisica del mondo che non prende coscienza di sé se non quando il mondo è ormai lontano, impoverito, pallido, negato, perduto ! Perciò il filosofo percepisce come infinitamente vigorosa e sana la sollecitazione concreta, semplice e immediata, che gli viene dall'incisione. Così come il pittore ci insegna i valori della luce, l'incisore ci consente di recuperare i valori di forza, che ritroviamo nel rilievo duramente conquistato mediante i parsimoniosi mezzi del nero e del bianco, nelle forme pervase da un movimento so­ vrabbondante e impaziente di emergere. Talora il tratto diventa un canale di forze, che conduce a ter­ mine una vita ben vissuta. Talaltra è freccia che non cessa mai di ferire. L'incisione possiede una temporalità speciale, si anima in un tempo che ignora la lentezza e la lassitudine, rendendo gli scontri eccessivi ed esasperati. I suoi movimenti sono sem­ plici, ma scaturiscono dalle fonti stesse della vitalità. Trasposta sulla pagina bianca, l'incisione non perde le virtù dell'energia iniziale. Riprodotta sulla carta, l'incisione non di­ venta il fossile inerte delle collere creative. Per il sognatore pronto ad accogliere le sollecitazioni dell'immagine, per chi de­ sidera volere guardando, le sue funzioni stimolanti sono conti­ nuamente rinnovate. Uno sguardo che sappia essere a un tempo acuto e sognante, sollecita la mano. Un istinto profondo con­ sente anche ai più inesperti nell'arte dell'incisione di compren­ dere le collere iniziatrici. Queste collere sottili e felici sono per noi come altrettanti incoraggiamenti a volere. Per la sua necessaria gerarchia dei tratti, notiamo l'imme­ diatezza e saggezza dell'incoraggiamento a volere che rice62

viamo dali' incisione . Il paesaggio inciso è, infatti, obbligato­ riamente gerarchizzato: poiché non può esprimere tutto, deve proclamare. Quando contempliamo un'incisione, abbiamo sem­ pre l'impressione di sapere da dove iniziare. Il paesaggio inciso rappresenta un esordio, la confidenza di un creatore che ci re­ stituisce al primo giorno del mondo. Iniziare è il privilegio in­ signe della volontà. Colui che offre la scienza degli inizi, ci fa dono di una volontà pura. Ma se l'incisione è, come credo, un intervento essenziale dell'uomo nel mondo, se il paesaggio inciso è una conquista fulminea, impetuosa dell'universo, allora l'incisore ci offrirà nuove prove della volontà immensa che aspira a conquistare il mondo intero. È noto il grande successo psicoanalitico del test di Rorschach. Macchie simmetriche, dalle forme ambigue, prive di una legge oggettiva, vengono presentate al soggetto come terni di reveries, stimoli all'associazione di idee. Le risposte relative ai più sva­ riati soggetti, accuratamente classificate, hanno permesso di trarre determinazioni caratteriali delle quali si è riconosciuta l'obiettività. Ora, anziché un'indagine per mezzo delle macchie di Rorschach, immagino delle analisi condotte mediante tratti in­ cisi, a partire da incisioni dove il reale sia colto in caratteri che stimolano il soggetto all'azione, che lo spingono a intervenire nel mondo e incanalano le energie creative disordinate. Si potrebbe obiettare che le macchie del test di Rorschach posseggono la virtù d'indagare nell'inconscio proprio in quanto sono prive di significato oggettivo. Al contrario l'incisione, si dirà, è ipersignificante. Per la sua eccessiva chiarezza, il dise­ gno non sembra in grado di cogliere le forme oscure dell'in­ conscio. Ma simili obiezioni non tengono conto dei bisogni dell'or­ goglio umano. L'orgoglio è un delirio di anticipazioni, che pre­ scinde dalla memoria e dall'inconscio radicato nel passato. Vive di un avvenire grandioso, di una volontà sconfinata, ma an­ ch'esso è soggetto alla repressione. Lasciato alla sua vita spon­ tanea, l'orgoglio non è soddisfatto finché non diviene padrone di un mondo. Per conoscere questo sovrumano orgoglio operante 63

in ogni animo umano, dobbiamo porci un interrogativo cosmico. Non

è importante che la domanda sia chiara poiché si riferisce

non alla vita comune, ma al mistero della vita sovrumana. Di conseguenza, un album contenente una tipologia di azioni cosmiche sarebbe sufficiente a determinare reazioni specifiche in chi voglia instaurare un sincero rapporto con il paesaggio in­ ciso. Talora una sola immagine

è sufficiente a provocare una

valanga di confidenze rivelatrici dell' alterigia dell' orgoglio umano, espressione del cosiddetto

complesso di Giove.

Chi desidera intraprendere una psicoanalisi di tale complesso resterà colpito e attonito di fronte alla sua straordinaria capa­ cità di rimozione. Non di rado il complesso di Giove si cela sotto un' apparente modestia. Orgoglio e modestia costituiscono un ' ambivalenza non meno forte di quella tra amore e odio . Per smascherare il complesso di Giove e chiarire questa ambiva­ lenza d' orgoglio e umiltà,

è utile possedere una buona colle­

zione di paesaggi incisi.

I valori estetici sono dunque dotati di un risvolto costituito da teoria della forza, parallela alla teoria della forma giustamente celebrata in psicologia, è in germe nelle determinazioni gerarchiche dell'in­ valori decisamente psicologici, anzi psicogeni. Una

cisione. In altri termini, la volontà di potenza reclama delle im­ magini e dunque s 'accompagna a un'immaginazione della po­ tenza. Meditando sulle immagini incise da Albert Flocon, pren­ diamo coscienza di una volontà di potenza, che risveglia in noi desideri primari, l'imperiosa gioia di comandare sul mondo, di ricostruire le sue creature nella loro grandiosità. Una sorta di im­ mediata allegria priva di causa cosciente, puramente psichica, ac­ compagna i valori estetici dell'incisione. Le testimonianze di tale allegria nell' album di Flocon sono numerose: per riconoscerle, si segua l'incisore dal momento in cui abbozza i primi gesti sino alla sua definitiva presa di possesso del mondo. Per riassumere, il paesaggio dell'incisore

è un atto. Atto lun­

gamente meditato, perpetrato con lenta energia sulla dura materia metallica. Paradossalmente, questa lentezza attiva alimenta l'ispirazione di forze rapide. Così l'incisore ci stimola ad agire, e in fretta. Ci rivela la potenza dell'immaginazione dinamica, del-

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l'immaginazione delle energie. Un paesaggio inciso è una lezione di potenza che ci introduce nel mondo del movimento e delle forze.

I Una pianura a perdita d'occhio, quasi un movimento di fuga che travolge e dissolve l'orizzonte. Così finisce il mondo: una linea, un cielo, il nulla. Lontano, la terra smette di lavorare. Laggiù, tutto si annulla. Ma ecco la scacchiera dei campi lavorati, i solchi civilizzati dei possidenti, le proprietà di tutti i ladri della terra, separate da confini, limiti, fossati. L'incisore, come un contadino, lavora nel suo recinto. Egli gode della familiarità con gli utensili: l'aratro, non è forse il bulino della gleba? Per esprimere la diversità dei campi, al pittore occorrono i colori delle messi; primi piani rossi e rosa, i colori delle spighe dell'energica lupinella, e il giallo di colza obliato nelle messi. Il colore distrae, veste, fiorisce. Il colore esalta. E ci porta lon­ tano dalla terra. Il colore non lavora, è privo di volontà. L'incisore invece racconta il lavoro, la sua fatica, la sua vo­ lontà di fare. Il bulino ci riporta alla materia. Il rame dell'inci­ sore è un terreno da coltivare. Ma il lavoratore sogna in una dimensione cosmica: l'incisore della pianura s'imbatte nel grande sogno del lavoro della terra. In questo monotono e duro lavoro, il campo si trasforma in ven­ tre, seno, torso, corpo. La zolla si gonfia, assume il rilievo d'una forma corteggiata. Flocon conosce benissimo l'arte di far risaltare le forme di tale mutazione. Tratteggiando linee crea volumi, trasformando una landa sconfinata in una donna supina. Il sincretismo del la­ voro e dell'amore è palese. L'incisione di Flocon è una vera e propria tavola di Ror­ schach per psicoanalizzare gli istinti della proprietà. Le sue due grandi spiagge suscitano l'ambivalenza di ogni possesso: la terra o la donna? O meglio: la terra e la donna. I grandi sognatori non scelgono. 65

II Nelle leggende poetiche ricorre il mito di Afrodite, nata dalla schiuma delle onde: un po' di bianco e qualche spruzzo bastano al poeta per creare una donna. Il pittore, per il quale il mare è donna18 soltanto quando una vergine vi si bagna, preferirà rie­ vocare Nausicaa. È sedotto dalla luce raddoppiata dei riflessi, incantato dalle forme fugaci. L'incisore, s'è detto , è votato al movimento. Qui ne abbiamo una dimostrazione. La donna che nasce dai flutti è una mareggiata primitiva. È torso che s'innalza con movimento affaticato , è il respiro stesso dell 'onda tormen­ tata, petto delle acque appassionate. La donna è come un'onda emersa dali' abisso . Chi non partecipa all'energia volumetrica di questo disegno delle acque, all'ingrossarsi delle potenze marine, percepirà la forma incisa da Flocon soltanto come una forma abbandonata in qualche palude. Coglierà a malapena l'infinito degli orizzonti, la pace lontana degli orizzonti marini . Gli sfuggirà il significato della grande dialettica dei mari: la calma per gli occhi ftssi sul­ l'infinito, e la tempesta - una tempesta a misura d'uomo, se ne­ cessario a misura della mano di un bambino nella vicina insena­ tura. Proprio qui, nell'onda che muore ai nostri piedi, il movi­ mento è realtà primitiva. Qui il fluire dell'acqua alimenta i sogni, risveglia in noi forze provocatrici, ci richiama a tutte le provo­ cazioni. Come può l'onda che si avvicina evitare di gonftarsi? Come fa il mare a conservare la piatta superficie di specchio? Ecco comparire gambe , seni, un collo. Una figura prende forma di­ nanzi ai nostri occhi e ci viene incontro. Il paesaggio marino che l'incisione rivela è un panorama del­ l'energia. L'incisore ha scelto la forza, preferendola all'evane­ scenza dell'immensità. Ed è una forza immediata, piena di suoni, ricca di desideri. L'incisore scopre istintivamente la legge della dinamica immaginativa: ciascun movimento di avvicina­ mento all 'uomo, diviene movimento umano, volontà dell'uomo. 18

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La parola «mare» in francese è femminile (la mer) [N.d.T.] .

m L'incisione riproduce un mondo complesso: il mare è a de­ stra e a sinistra, si scorgono dei campi lavorati, e poi una lunga diga, un'immensa costruzione umana che corre verso l'orizzonte, in direzione delle montagne. La volontà tutta terrestre dell'arti­ sta non può abdicare: Flocon ama la durezza del reale, ama le vedremo spesso quali eccezionali risultati ha saputo

dighe

-

trame - ama gli argini che contrastano il mare. E tuttavia in que­ sta incisione Flocon mira alla conquista del cielo. n faro del molo lo incita a una conquista della verticalità. Malgrado la sua attrazione per le materie dure, eccolo imbarcato in un'avventura aerea. Così, in cielo suo malgrado, Flocon incide le nuvole. Dap­ prima fa come fan tutti, rivede le forme dell'acqua, rivive i mo­ vimenti delle acque, il facile navigare delle nuvole sui piani così ben differenziati del mondo aereo. Nubi, brume e nebbie dise­ gnano orizzonti mobili e sovrapposti. Tutti questi esseri vaganti sono le visibili realtà dei grandi cerchi del cielo. Ma il temperamento terrestre che domina il nostro incisore lo spinge a creare una vera e propria nuvola

terrestre, una forma

non menzognera, promessa non vanamente apparsa ai nostri occhi, sorta da un insieme di vento e di luce. Nel cielo di Fio­ con ritroviamo la forte donna del mare, nata, questa volta, da un vortice turbinante sulle cime. n suo corpo emerge da una voluttà geometrizzante. Ma quale profonda ambivalenza nelle adorazioni di un inci­ sore! Le forme amate, per quanto aeree, Flocon le accarezza con il bulino!

IV Il ciclo delle prime tre incisioni consacrate alla terra, all'ac­ qua, all'aria, è completato da una quarta dedicata al fuoco. Sa­ rebbero necessari almeno quattro album per esprimere minu­ ziosamente tutti i tratti dell' immaginazione materiale di eia67

scuno dei quattro elementi. Ma le sostanze fondamentali sti­ molano talmente l'immaginazione, che una sola immagine può esprimere molto. Nella cosmologia del nostro incisore, colpisce l'assenza di fi­ gure animali. Flocon procede direttamente dalle forze materiali a quelle umane. Per lui la salamandra che vive nel fuoco è un intermediario inutile; e le fiamme non sono lingue di vipera; gli sprazzi scintillanti non sono serpenti torturati; la brace dorata che cova sotto la corazza del carbone non è carne di drago. n divorante lupo degli alchimisti è fuoco privo di luce, senza di­ segno; la sua ipocrita forza non ispira il bulino di Flocon. Il fuoco acceso in un angolo di questa incisione è già una folla umana, una folla agitata. Vi si intuisce la frenetica fornace di picche e stendardi , si passa immediatamente dalla bruciante realtà all' amore che infiamma . L' amore che infiamma ! Questa povera e trita metafora che un poeta non oserebbe più scrivere, riesce a rinnovarsi quando l'artista la disegna , quando sotto la sua mano si fa movimento . La coppia è un turbine, spirale incantata e vibrante fatta di due corpi umani, che attraversa i cupi cerchi, si eleva più alta del fumo e delle nebbie, penetra nella volta del cielo, generando movimenti siderali, spirali creatrici , trascinando con sé nel­ l'empireo covoni dorati, una capigliatura di messi. L'intera in­ cisione assume un carattere di spirale, un movimento di torsione della fiamma primordiale e rivela una forza virile in atto di vio­ lare e torcere la carne bianca. Le incisioni di Flocon manifesta,no tutte, e spesso, una vo­ lontà più o meno repressa di civilizzazione. Il fuoco deve essere utile, deve fondere il metallo e il vento. Diventa perciò il mu­ scolo del forno, che con le sue mille tenaglie lavora il minerale. Si osservino le fiamme delle fucine, i forni del puddellaggio, la colata di ghisa. Nell' ardente immaginazione di Flocon non tro­ veremo ceneri, né residui . Nei grandi sogni della potenza co­ smica dell'uomo, tutto è trasformato da una forza radicale. La quarta incisione è l'immagine del fuoco vigoroso, un test del vigore. 68

v

Con la sua botanica immaginaria, fatta di un richiamo a rami e boschi, a foglie, radici e scorze, a erbe e a fiori, questa inci­ sione rivela un fondo fantastico dotato di straordinaria regola­ rità. Sono i valori vegetali a dominare. Tutti potrebbero trarre vantaggio dall'inventario di questo intimo erbario, latente nel­ l'inconscio, dove le forze dolci e lente della nostra vita reperi­ scono i modelli di continuità e perseveranza. Al centro del no­ stro essere prospera la vita di radici e gemme: tutti noi siamo piante antichissime. Un trattato sul paesaggio inciso non sarebbe completo se non traducesse la tenacia della vegetazione, la pervadente potenza della clorofilla. Il prato non è un manto erboso, bensì la volontà prima della terra. La volontà della potenza vegetale è ancora tutta da scoprire. Quest'unica tavola di Flocon si rivela preziosa per una filo­ sofia del mondo vegetale. Nulla dimostra meglio la dinamica azione dell'immaginazione che la lotta in seno alla più equili­ brata e più tranquillamente eretta di tutte le immagini: il tronco di un albero maestoso. Il combattimento antropocosmico tra l'albero e l'uomo ha una lunga storia nelle reveries umane. Chi sarà il vincitore? L'albero è forse il sarcofago pronto a inghiot­ tire la carne umana, come vogliono le antiche leggende dell'al­ bero dei morti? Oppure l'uomo, tutto muscoli e nervi, s' accosta all'albero per cercarvi la forza della fibra? L' albero possiede una mano, lunga e bianca. E il braccio dell'uomo fiorisce come una palma. La radice d'un albero è già una gamba. E la gamba del­ l'uomo assume un movimento di torsione perforante per pene­ trare, come una radice, in profondità nella terra. Eccoci traspor­ tati al centro di un metabolismo dell'immagine. Tronco di quer­ cia e tronco di corpo umano: si tratta di un allotropo ricorrente nel linguaggio comune. L'incisione lo rianima, questo doppione, gli restituisce l'energia d'immagine primaria che gli appartiene, prelevandola da realtà più dinamiche che formali. Ecco l'atleta Milone venuto a provocare la quercia, a eccitarne le forze. Due eroi dinamici in lotta l'uno contro l'altro . 69

Quando, nell'introduzione, parlavo di cosmodramma e di test della volontà, mi riferivo a questa drammatica interrogazione posta dall' albero di Flocon, che costringe a una scelta. La no­ stra contemplazione dinamica esita fra il masochismo vegetale e il sadismo cannibalesco. Tale contemplazione, perseguita con una partecipazione di­ namica di tutto il nostro essere, può rivelare le nostre aspira­ zioni a una primavera decisiva, oppure è segno della nostra accettazione del destino invernale . Forse, nel meditare su que­ sto albero di Flocon, possiamo recuperare gli stimoli opposti delle forze primaverili e autunnali che sempre in noi si con­ traddicono , in ogni tempo e in ogni età, facendo dell'uomo il principale integratore delle opposte forze dell'eterno ritorno. I nostri sogni mobili ci permettono di dominare le stagioni. Il mito dei vecchi sposi Filemone e Bauci , che la morte trasformò in due alberi vigorosi, possiede una realtà quotidiana per l ' autentico sognatore delle foreste. L'incisione che sintetizza il divenire umano d ' un albero e il divenire arboreo d'un uomo conferisce a questo mito la sua permanente attualità; aiutan­ doci a psicoanalizzare una delle più profonde ambiguità del­ l' onirismo vegetale. VI Le mie osservazioni sulle lastre incise da Flocon sono le rea­ zioni di un filosofo solitario . In mancanza di altre virtù, pos­ seggono quanto meno la spontaneità del sognatore appartato. Per la maggior parte delle incisioni, Flocon e io non abbiamo cercato un «punto d'incontro» . Tuttavia, di fronte alla sesta ta­ vola, mi sono ritrovato senza sogni. Allora ho chiesto al mio amico quali erano stati i suoi sogni nell'incidere i due piccoli danzatori dominati da due torsi spezzati. Sono gli Antenati, mi ha risposto Flocon. Due masse impie­ trite nella materia del passato. Perché il passato è materia, limo, terra impastata con la pietra, terra usata che si sbriciola. Le fi­ gure d'un tempo si dissolvono in questa terra ancestrale. Un canto di chitarra è l'eco di un animo d'altri tempi, il lamento velato di gioia di antichi amori. Trasportato da sogni così so70

nori, volteggiando su piedi danzanti, l'uomo, fragile trottola, co­ mincia a ronzare. Nel grigiore dei corpi, il contrasto tra nero e bianco mi ap­ pare tanto violento che un movimento più ampio dei gesti tra­ scina la ronda effimera. Sono soltanto sette danzatori, ma in que­ sto angolo del foglio mi pare che le figure si siano moltiplicate, e un'intera generazione viva la propria ora di esaltazione. Riflessi dorati colorano le spalle delle donne e i raggi del sole ci trasportano verso un mondo di luce. Il sole è una garanzia di avvenire. Gli Antenati, l'agitato Pre­ sente e la Luce sono le tre Età sognate dall'incisore. VII-Vill Le incisioni settima e ottava non possono essere trattate se­ paratamente, perché affrontano lo stesso problema. Costruire il gigante di Rodi o la gigantessa Minerva è una necessità dei sogni di conquista. La volontà dì potenza ha bisogno di imma­ gini immense, a misura della sua enormità. Ritengo positivo che simili costruzioni si dichiarino senza mezzi termini, senza te­ mere di svelare i loro trionfanti artifizi . Nell'universo, tutto di­ verrà possibile quando il tempio del petto virile potrà offrire un modello costante di solidità, quando il ventre della donna, come un glorioso cesto, avrà raggiunto la certezza dei suoi legami. Nell' incisione che costruisce un petto umano, osservate le audaci impalcature, gli assi portanti della volontà di costruire, un invito permanente al lavoro umano. È con simili procedi­ menti che Flocon ci restituisce di continuo alle forze non coer­ citive, a un tempo intelligenti e spontanee. Il molo, immagine tipica dell'arte di Flocon, punta verso l'orizzonte. Con la sua semplice geometria, domina sull'universo in cui troneggia il Colosso, sul mare sovrastato dal Faro umano. Mentre l'uomo è costruito con placche agglomerate, la donna ha forme più arrotondate: dei muscoli per un ventre, e pieghe di carne per una culla. L'uomo è pietra, la donna è terra. La donna si costruisce per masse, l'uomo a frammenti. 71

Proviamo a confrontare le certezze virili e la fiducia fem­ minile nelle due tavole . Le figure ci aiutano ad analizzare l'androginia presente nel profondo di ogni inconscio. Scopri­ remo in tal modo quale sia l'essere che il nostro inconscio vuole incarnare, a quale ideale - virile o femminile - tende . A seconda del nostro coraggio e del nostro lassismo, perce­ piamo il mondo come completo o incompiuto. Così, anziché dei test relativi all'uomo, disporremo di test relativi all'universo, due importanti test che chiaramente indicano i valori della vo­ lontà e la potenza del costruire. IX Stanchi di costruire, di lavorare, di amare: ecco l'incisione della coppia affranta. Si confronti questa lastra con quella che apre l' album. L'essere umano è ancora associato alla terra dei campi, restituito alla nudità della pianura. Ma nessun sognatore dell'immaginazione terrestre si lascerà trarre in inganno . Que­ sta volta la zolla non si solleva, la terra è sul punto di assimi­ lare il dormiente, di assorbirlo , di seppellire la coppia annichi­ lita. La mano dell'uomo mostra muscoli non più al lavoro, mu­ scoli che hanno perduto la gioia di possedere, che non sono più disposti a difendere un bene irraggiungibile. Il paesaggio è un dosso, anch'esso ha perduto il senso delle forze emergenti, a dimostrazione che una forma non è tutto, che una forma gonfiata non è necessariamente il segno d'una forza di accrescimento. Nelle mie indagini sul modello del Rorschach, questa incisione è utile per analizzare il consapevole annullamento della vertica­ lità, segno dell'accettazione di un livellamento. La terra non è più salutare riposo, è ristoro inutile e immotivato. L'incisione IX è dunque l' antitesi della prima lastra. x I valori antologici che abbondano nella decima incisione sono molto diversi. 72

Il lavoratore-pensatore sta forse riposando? Conserva tutta­ via i suoi muscoli tesi. Il mondo, per lui, è ancora un cantiere, un lavoro da concludere. I segni e i simboli della dura fatica, che costituiscono una seconda antologia, sono tradotti in una geometria semplice, fatta di punte e di angoli. La compagna del lavoratore, quasi come un sogno interposto, complica il quadro. Nel sognare questo insieme complesso, si percepisce la netta sensazione d'un continuo sovrapporsi d'immagini . Non c'è più nulla di stabile in una simile fantasticheria, che coinvolge a un tempo l'amore e il lavoro. Tale immaginaria mobilità sullo sfondo del riposo ci appare come una grande lezione di psicologia elementare. Nel coniugare in una comune nerezza le appuntite guglie dei monumenti e i nervi affioranti del lavoratore, il sognatore è rimandato a quella dolcezza del vivere che s'ispira al riposo femminile. Volta a volta le immagini s'attraggono e si respingono, in una magnifica serie di reciprocità, esprimendo la vita stessa dell'immaginazione. Affrontando tre campi, quello dell'uomo, della donna e del mondo edificato, questa pagina dimostra la vanità delle false unità estetiche. L'artista non di rado ha tutto da guadagnare nel moltiplicare i centri di interesse. E la presente incisione , per la sua stessa triplicità, si fa inquietante interrogativo. Alcuni co­ glieranno in essa un uomo scoraggiato, doppiamente avvilito. Altri, al contrario, vi scorgheranno l'invincibile sentimento di una ripresa imminente dell'amore e del lavoro. L'incisione X rappresenta quindi un test del coraggio straor­ dinariamente sensibile.

XI Il supplizio della scacchiera. Il sogno della pietra fredda. La prigioniera, spezzate le catene, si trascina sul gelido marmo. Aspira a una libertà nera, una porta sulla notte liberatrice, notte di oscuro velluto, rasente il mare ingrossato dall'uragano . In questa estensione dell'essere data dalla sola prospettiva di losanghe riunite, ho scoperto uno schema del sogno del labi73

rinto. Indubbiamente è questo il labirinto privo di pareti 1 9, il la­ birinto non determinato dall' esterno , costruito da un'intima sventura. Non è che la scia d'una lunga sofferenza, la traccia dolorosa d'una oppressione tutta interiore, il misterioso suppli­ zio di un impiccato orizzontale. Si percepisce chiaramente che lo sconfinato mondo della scacchiera non perdona, né è destinato a finire. I riquadri neri e bianchi continueranno per sempre la loro facile tortura geo­ metrica, in un supplizio eterno . Eppure l'incisione è talmente bella, così artificiosamente bella da sconvolgere i valori psico­ logici inconsci. Empatizzano con questa incisione animi profon­ damente segnati dalla vita labirintica, pronti a ricordare il corpo addormentato, un corpo stanco di possedere le anche , che vor­ rebbe divenire verme, anguilla, serpente o lontra.

XII L'uomo, nei suoi grandi simboli, possiede un calore co­ smico. I valori estetici del corpo umano incidono sull'universo. Ce lo dimostra una capigliatura, che invade il paesaggio fami­ liare di Flocon. Riconosciamo da lontano i campanili e le torri , ancora una volta troviamo un molo che civilizza il mare. Ma, in primo piano, la capigliatura prepara le sue reti , per intrap­ polare l' universo nelle sue molli spirali, nei suoi fragili anelli. Mondo di morbidezza che contraddice il mondo della prospet­ tiva lineare. Ed ecco, al sognatore cosmico , a colui che arricchisce l'immagine, si rivelano i valori cosmici della capigliatura. Le più deliranti metafore sono vere: la capigliatura è una foresta incantata. Le dita vi si perdono in una carezza interminabile. È ciuffo d'erba, liana, ornamento, capolavoro femminile. Questo vegetalismo allo stesso tempo animale e umano possiede una profondità tutta femminile. 19 G. BACHELARD, La terre et les reveries du repos, Corti, Paris 1965, cap. VII; trad. it., La terra e il riposo, Red, Milano 2007 .

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Inutili spirali invadono il cielo azzurro. Un ricciolo dimen­ ticato s' avvolge attorno ai fiori. Dopo aver seguito tutti questi giochi di boccoli sparsi per l'universo, il sognatore ritorna alle nere scaturigini della capi­ gliatura. La testa umana assume allora una forza terrestre. Essa appartiene veramente alla terra, dalla terra trae la sua potenza produttiva. L'incisione ha saputo porci al centro d'inversione delle metafore. L'immagine della foresta descritta in letteratura come la capigliatura dei monti ci appare di una banalità estrema. Mentre questo stesso monte di capelli , una volta inciso, si tra­ sforma in una realtà concreta. Così l' incisione, nella sua semplicità e pulizia, ci introduce alle inversioni. Di fronte all'immagine, il sognatore si trova in stato di immaginazione aperta. Due volte aperta, giacché un'im­ magine dell'uomo si apre sul mondo, e un'immagine del mondo si apre sulla bellezza umana. xm

Nei poemi cosmici sono innumerevoli le metafore in cui il sole figura come un occhio aperto sul mondo . Con singolare ri­ solutezza, l'immaginazione afferma che ciò che illumina vede. La luce vede . Rappresentando una sorta di paesaggio-occhio, Flocon ha realizzato l 'inversione di questa immagine cosmica. Un angolo del volto umano è di per sé un mondo . All'orizzonte stanno ci­ glia e sopracciglia come siepi fra i campi. In basso ci sono gli omuncoli cari a Flocon, che se ne vanno a visitare l'occhio, pas­ seggiando tra i covoni arrotondati. Cominciano sogni lillipuziani. Sogni che ci liberano dal mondo delle grandezze servili. Che ci fanno di volta in volta grandi e piccoli. E di frequente ci appare la rivelazione della grandezza del minuscolo. Viviamo una strana comunione del­ l'immenso e del particolare. Stando in equilibrio sulla semplice ambivalenza delle dimensioni grandi e piccole, siamo pronti ad accogliere tutti i doni dell'immaginazione cosmica. 75

Nella cosmologia dell'occhio, Albert Flocon utilizza come metafora dominante

l'acqua dello sguardo . Per lui la pupilla è

un pozzo e sui cerchi dell'iride galleggiano barche a vela. Viene poi la zona della limpidità, il grande bacino delle lacrime. Ma

è tutto così vasto che le pene sono lievi. L'occhio è un mondo intero impegnato a guardare.

XIV Gli esseri di Flocon non possono morire. Troviamo la prima testimonianza di questa verità nella lotta, alquanto melodram­ matica, della donna sepolta nella sabbia del deserto. Una se­ conda testimonianza è rappresentata dali'arroganza di un femore che compie la sua ultima prodezza, nell ' incisione XIV. Osserviamo il paesaggio della sabbia omicida. Con l'aiuto delle variazioni indicate nelle figure aggiunte si possono facilmente avvertire le reali possibilità di rivolta della creatura seppellita. La mano reclama la solidità e, nel suo smarri­ mento, cerca un appoggio assurdo nel vento, s'aggrappa al simun. Ma forse non tutto è perduto e il sognatore ha ancora la pos­ sibilità di scommettere, scegliendo di stabilire un'alleanza con le forze cosmiche oppure con quelle umane. E allora una tale incisione diviene una bilancia, la misura dell'immaginazione di­ namica, espressione della psicologia della rivolta. D ' altronde, in una psicoanalisi attraverso l'immagine, è possibile imporre un raddrizzamento ipnotico. Una mano contratta è spesso suf­ ficiente per ritrovare una coscienza d' energia - un ginocchio sporgente dimostra che «non tutto è perduto» - un seno affio­ rante è sempre indizio d'una dinamica della speranza. Gli esseri di Flocon non vogliono morire.

xv In un'epoca dominata dalla pittura astratta, non è difficile ri­ conoscere, nell'incisione XV nel femore tutto punte, una danza macabra astratta. 76

Sul molo di Flocon, partiti i lavoratori, l'osso umano inizia la sua danza vorticosa. Al centro del mondo compare un nuovo vortice, da cui si produce il getto di polvere che corre verso l 'orizzonte, che invia al cielo le sue comete terrestri. Accanto agli utensili abbandonati, l'osso è l 'attore, è la crea­ tura attiva, il pestello che continua a levigare anche quando più nessuno al mondo vive per lavorare. Una sorta di gioia articolare s'inscrive in questa giuntura, nell'osso scarnificato permane una coscienza di fulcro. Questo perno delle anche vorrebbe ancora ruotare. E come sempre gli utensili del movimento sono perseguitati da un'energia indi­ struttibile . Quale migliore dimostrazione dell' essenziale virtù di­ namica di ogni incisione? Il mondo distrutto, osservato da un grande poeta della forza qual è Albert Flocon, non può rimanere un mondo inerte. Il dinamismo sopravvive nei frammenti e nelle schegge. Gli og­ getti sono nuclei di forza. Il caos non è che una collera pas­ seggera. L'immaginazione non potrebbe vivere in un mondo anni­ chilito . Che danzi o lavori, l 'osso di Flocon ci dà una lezione di vita.

77

Le traité du burin

di Albert Flocon

I Con quale vigore e nitidezza l' incisore ritrova la preistoria della mano ! Dal primo tratto sulla pietra delle caverne al mondo rappresentato sul rame, le incisioni sono percepite come veri­ tiere e profetiche. Quello dell'intagliatore è mestiere vero , per­ ché energico e in contatto con la materia reale. Dalla punta del bulino nascono, contemporaneamente , coscienza e volontà. L'incisore non è mai passivo, né può copiare; con il minor nu­ mero di tratti possibile, deve produrre superfici e volumi con la sola sovrapposizione delle prospettive. La potenza del costruire è intensamente evocata negli album dell' incisore-costruttore Albert Flocon. Il suo Le traité du burin20 è una vera e propria raccolta di esercizi per la volontà digitale. La sua lettura rende impaziente di disegnare e incidere anche la mano più impigrita. E io passo senza posa dalle immagini al testo e viceversa, incapace di decidere quale delle due espres­ sioni comunichi meglio. Nel testo le brevi frasi mi appaiono come gesti d'operaio, che conservano l'impronta dell'energia del bulino. Mi colpisce tuttavia la vigorosa eloquenza delle lastre, che stimolano una riflessione sulla volontà di costruire. Già il filosofo ha espresso a sufficienza, in una pagina, il suo entusiasmo metafisico. Adesso vuole istruirsi, seguire linea 20 A. FLOCON, Le

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traité du burin, Auguste Blaizot, Paris 1953 .

dopo linea il racconto d'un bulino animato, vivo, creatore di vita. ll filosofo vuole partecipare alla coscienza dell'utensile, la coscienza d'artigiano che ha scelto la materia più appropriata per la sua azione. Dal metallo alla carta bianca, nulla è stato di­ menticato nelle confidenze del nostro incisore. Già nella scelta del rame polito, che un soffio scalfisce e un alito appanna, sono salvaguardate le garanzie della creazione. Quant'è grande una superficie piana! Una lastra di rame è un grandioso regno del sogno. Ed ecco il vomere, ecco il bulino, affilato ogni mattina con occhio vigile. Prima del lavoro, im­ magino una specie di preghiera della volontà di incidere. Per l'incisore tutto ciò che nella vita è dolcezza, deve farsi rude nel­ l'opera. E io lo sento ridere a freddo della sua aspra dolcezza.

II

La volontà non ha forse sempre un destino geometrico? Sco­ priamolo nelle molte dimostrazioni offerte nel Traite/11 di Fio­ con, meditando sulle sue incisioni. Partiamo dall'incisione della mano-compasso , la mano che rappresenta la tradizionale misura del palmo, la mano che, dal pollice all'indice, s'impossessa in modo razionale della terra da costruire. Viene poi la lastra con le tre dita separate, triedo di riferi­ mento per un universo in costruzione . Flocon ci mette in mano le tre perpendicolari, la livella e la squadra. E orienta la trave e il pilastro. Per lui, regna la geometria. Segue un'incisione con le cinque dita aperte: un richiamo allo spazio senza confini, alla coerenza pentagonale del dodecaedro. Quale pitagorico simbolo questo solido dalle dodici facce, con le sue prospettive digitali! Questa mano al di sopra dei giunchi del fiume, non rappresenta forse una verità planetaria? Altrove il dodecaedro è colto come il frutto geometrico di un sogno razionale. La mela con la sua molle rotondità diviene geo21 A. FLocoN , Le

traité du burin, cit. 79

metrica nella mano vigorosa e ghiotta. Gli oggetti sono qui posti in modo filosofico fra natura e misura, fra reverie e creazione. È inevitabile pensare alla Melancolia matematica di Albrecht Diirer. Un sogno di dimensioni fra loro complici, dimensioni mi­ stiche, trascina con sé l'incisore di ieri e quello di oggi, nell'atto di conferire agli oggetti la loro atmosfera cosmica. Il poliedro di Diirer e il dodecaedro di Flocon sono princìpi di sogni organiz­ zatori. Questa volontà d'organizzazione emerge in tutto il Traité. Si osservino, ad esempio, le pagine d' apprendistato, laddove le la­ stre ci rappresentano , nei suoi successivi risultati geometrici , il poliedro umano. Progressivamente, la forma si installa nella sua geometria, nella distribuzione armoniosa dei piani. L'artista con­ ferisce alle superfici il loro valore di specchio, un torso si erige nella sua volontà di riflettere, di separare nettamente il mondo della materia e il mondo della luce , con i ricordi delle elemen­ tari verità geometriche. Parrebbe che soltanto dopo avere dominato l'incisione retti­ linea l'incisore, preoccupato di rendere la cultura della mano , possa sfidare le seduzioni della curva. Ma anche qui regna un ordine geometrico. Le linee dell'incisore esigono indipendenza; il bulino ha sempre il segreto desiderio di completare un mo­ vimento, di terminare la sua spirale. Non può interrompere il suo tracciato senza soffrirne . La volontà che lo guida non sop­ porta gli inutili incroci dei suoi movimenti. Ed ecco le curve concludersi , proclamando la propria fedeltà all'intima curvatura. Gli abbozzi ricurvi delle forme umane, il cui sviluppo colma una lastra, ci offrono poco a poco la gerarchia degli intrecci, l'autonomia dei contorni rafforzati; il bulino, in forma umana, rappresenta l'ombra e la luce con tratti talmente sicuri che l'occhio comprende a un tempo le verità della forma e le verità della massa. L'occhio ama il trionfo dei volumi ben assortiti, nei quali si percepisce il lavoro della mano umana, la mano del­ l'incisore che ha tracciato i solchi giusti, ponendo fine allo sfar­ fallio delle luci vane. Nulla più trema smarrito, tutto agisce in un movimento coordinato. L'incisione ci racconta la potenza ge­ rarchica del movimento, ci offre le grandi verità dinamiche del80

l'universo . Nell'incisione, le forme particolari sono necessaria­ mente integrate in un complesso. Tale principio dell'integra­ zione delle forme mi sembra essere uno dei privilegi dell'inci­ sione. Le forme possono reggersi nella pagina soltanto se inte­ grate, mai semplicemente giustapposte, né totalmente fuse. Con­ templando incisioni ben gerarchizzate, distinguo una variante della teoria della forma della psicologia. Sarebbe necessario forse parlare d'una teoria dalla forma vigorosa. Le forme incise possiedono l'energia d'una volontà geometrica. In questo Al­ bert Flocon è un vero maestro. Nessuno meglio di lui sa con­ ferire una reale pienezza all' onirismo geometrico. Perseguitato dalla bellezza geometrica, sollecitato dalla forma nascente, Fio­ con è un incisore-geometra, un incisore-prospettivista. Conosce d'istinto i sogni della ragione.

81

Castelli

m

arza

Mi appassiona l'incisione in sé, l'incisione autonoma, quella che originariamente non illustra nulla e che, nelle mie rumina­ zioni di filosofo , chiamo auto-eidetica. Per me, l 'incisione è l'ideale del racconto senza parole, della favola condensata. Non raccontando nulla, l'incisione obbliga lo spettatore meditabondo a parlare. Quante favole mi sono raccontato durante quell'inverno in cui, una settimana dopo l'altra, Flocon mi portava le pagine del suo album. Non riferirò tutti i passaggi dell'incisione auto-ei­ detica - che possiamo definire anche auto-mitica - ma ne rac­ conterò soltanto alcuni, scelti fra quelli privi di passato, quelli che per me conservano l'impronta della spontaneità. Conside­ riamo, ad esempio, una bottiglia trasportata dal mare. Oggi non mi racconterei la stessa favola che immaginavo ieri. La con­ templazione sincera e capricciosa è un capriccio puro. Sono le opere più energiche quelle che suscitano una contemplazione intensa. L'opera più personale eccita la personalità dell'inter­ pretazione. Flocon non mi ha mai confessato quali fossero le sue intenzioni. Noi due abbiamo sempre evitato di discuterne . Flocon non è di quei poeti che amano declamare i loro versi. Egli sa che l'opera d' arte deve percorrere una zona di silenzio e attendere l'ora della contemplazione solitaria. D'altro canto un filosofo , il cui mestiere non è quello di vedere , come fa a guardare senza nascondersi? Poussin non voleva che lo si guar82

dasse dipingere. Perché un modesto filosofo non dovrebbe con­ fessare che non gli piace essere visto mentre guarda? Così ini­ ziano i racconti della solitudine. Certo , da un giorno all' altro le interpretazioni si contraddicono . L'opera d'arte moltiplica la sua temporalità. Le gioie dello sguardo si rinnovano a seconda del­ l'ora, della stagione e dell'umore. Possedere un'incisione è una gran fortuna, perché in essa la fantasia ricerca le ragioni della vita leggendaria. Il bulino di Flocon ci fa partecipi della spon­ taneità della sua creazione, inducendo in noi una spontaneità contemplativa. La segreta ricchezza della favola racchiusa in ognuna delle tavole deriva dal fatto che il nostro incisore possiede il genio della semplicità. Se fosse necessario rovistare in una confusione di tratti e d'ombre per trovare un valore nascosto, le interpre­ tazioni dell'opera risulterebbero multiple e mutevoli . La sco­ perta di un senso nascosto ci riempirebbe di soddisfazione. Ma Flocon conosce d'istinto la meravigliosa pluralità del semplice. Ciò che più mi stupisce nelle sue tavole è l'inverosimile lun­ ghezza che può essere conferita a una brevità. Le linee rette di Flocon corrono interminabili verso l'orizzonte. Le sue strade sembrano tracciate da un ingegnere. Abbiamo l'impressione che ci conducano fino a un castello incantato. Il paesaggio è semplificato dal lavoro dell'uomo. La terra, con i suoi campi giustapposti, è suddivisa in riquadri geome­ trici dalla fatica umana. Trovo che la campagna del mio paese, con i suoi campi squadrati, sia più poetica di una savana. Am­ mirandola, mi vengono in mente più storie di quante me ne ispi­ rerebbe la lettura quotidiana di La prateria di Cooper22• Mi fa piacere che Flocon abbia sovrapposto al mondo questo abito d'arlecchino dell 'agricoltura spezzettata. Quale trionfo della semplicità: sentirsi a casa propria nella terra suddivisa in ap­ pezzamenti dal lavoro umano, possedendo con lo sguardo l'avena e la colza, la vigna e l'erba medica. 2 2 J.F. COOPER, The Prairie, Literary classics of the U.S ., New York 1985; trad. it., La prateria, Frassinelli, Milano 1997.

83

Ma questo sfondo di natura civilizzata, questa solidità che la terra riceve dal lavoro umano, deve assumere un significato filosofico nell'analisi del progetto artistico. Flocon ha intitolato la sua raccolta: Chateaux en Espagne, castelli in aria. Ci invita dunque a misurare la distanza fra ciò che vediamo e ciò che so­ gniamo, a percorrere ciò che potremmo definire lo spazio dei progetti, ci invita a vivere nello spazio-tempo del progetto . In realtà, non c'è nulla di fantomatico nei fantasmi del no­ stro incisore. Nei suoi castelli di sogno, la pietra è solida, ben tagliata, equilibrata. Non c'è nulla di notturno . Gli uccelli della notte non si annidano nei sottotetti di Flocon. Né si odono gli spettri trascinare le loro catene. Questi castelli in aria sono blocchi di futuro. Solidi come le promesse che l'oggi fa al domani, come la promessa che il la­ voratore fa questa sera all'alba di domani . Tutti i castelli di Fio­ con sono soleggiati. Semplici, come il sole del mattino, e solidi come l' aurora. Questi castelli non sono visioni, sono progetti. Se Flocon si fosse limitato a illustrare il concetto comune di castello in aria non avrebbe suscitato in noi che sogni di evasione. Poiché possiedono la virtù del tempo intermedio, del tempo mediatore , mi pare che simili incisioni possano utilmente inter­ venire nella polemica tra figurativo e non figurativo. Nel mio linguaggio di filosofo , definisco una tale incisione astratto-con­ creta, ponendola accanto a tutto ciò che amo di più al mondo, e cioè al pensiero astratto che guida l' azione concreta. Cer­ chiamo di cogliere questa unione dell' astratto e del concreto , incarnazione dell'uomo intelligente nella natura resistente, sin­ tesi del non figurativo e del figurativo. Innanzi tutto dobbiamo persuaderei che le pagine di Flocon non copiano nulla, non accettano la schiavitù di un'arte figura­ tiva. Ma, inversamente, senza limitarsi a un'arte non figurativa, Flocon conferisce valore d'immagine a tutte le irrealtà che esor­ bitano dal reale. Fin dalla prima incisione - la bottiglia e il mare - è possibile vivere tali transazioni fra la funzione del reale e la funzione dell'irreale, transazioni che costituiscono la vita stessa dell'immaginazione. Una volta entrato in questa zona, 84

dove l 'irreale tormenta il reale e la realtà imprigiona il fanta­ stico, l'artista sembra incaricare gli oggetti stessi del compito di creare immagini, nella convinzione che saranno a loro volta le immagini a incalzare gli oggetti. In questo modo, mediante i riflessi - come nell'incisione della bottiglia - Flocon costrui­ sce pietre. Riflesso-pietra, pietra-riflesso: ecco il concreto-astratto, il non figurativo raffigurato, il figurativo trasfigurato nell'inci­ sione. Le sintesi mi affascinano, mi fanno a un tempo pensare e sognare. Aprono il pensiero mediante l'immagine e consoli­ dano l'immagine con il pensiero. Un filosofo in contemplazione davanti alle incisioni di Fio­ con non si racconta soltanto delle favole, ma si compiace di co­ gliere una filosofia illustrata. Allora, all'opera! In numerose tavole Flocon taglia, pavi­ menta, edifica impalcature. Quando gli ho domandato una cella da filosofo, lui mi ha costruito un ufficio d'architetto. È con­ vinto - non ha torto - che pensare sia costruire, che incidere equivalga a edificare. Sa bene cosa significa dedicare tempo e spazio al lavoro. E ama cogliere l'istante della costruzione, l'attimo in cui si attua un progetto. È dunque naturale che spe­ rimenti l'impazienza del lavoratore e che si metta a «proget­ tare» un castello in aria. Proviamo ad analizzare il percorso di tale «progetto» , lo spa­ zio-tempo del progetto che conduce alla visione lontana. Ma vorrei subito mettere in chiaro la dialettica filosofica che, in al­ cune tavole di Flocon, arricchisce la corrente dialettica dei primi piani e della profondità. Mi capita talvolta di interpretare tale dialettica visiva come un contrasto fra la pietra e il vento, fra il blocco a portata di mano e l'infmito del cielo. Noto così un'opposizione fra ciò che tocco e ciò che vedo. Perché le pie­ tre, i mattoni, gli utensili possono essere toccati e spostati. Ma se alzo gli occhi, riesco a vedere il «castello» che sono certo di portare a termine domani, ma che non abiterò mai. L'artista induce nell'animo del vecchio filosofo una dialet­ tica della reversibilità: malinconia-speranza, speranza-malinco­ nia; abbandono e ripresa, poi ripresa e abbandono! Quanto in85

vidio il mestiere dell'incisore ! Lui soltanto può conferire la più estrema perfezione al quadro dell'opera incompiuta, può lasciare a vista l' impalcatura, per riposarsi contro il muro eretto a metà. Spesso l'incisione, nell'incompiutezza dei lavori, ci rende fi­ duciosi della loro prossima conclusione. Nell'opera di Flocon, i lavori umani sono sempre in corso. L'incisore coglie precisa­ mente un istante intermedio, un tempo sospeso fra presente e futuro . Egli incide fianco a fianco il presente e il futuro. Da bravo filosofo , non m'inganno: Flocon modella, plasma lo spazio-tempo. Un suo Castello in Aria è una tensione del pre­ sente verso l'avvenire, una contrazione temporale del presente­ futuro.

I Ed ecco la favola filosofica della bottiglia. La bottiglia, com'è noto, racconta facilmente, riferisce i ri­ cordi dei vini del paese natale, l' infantile pesantezza dei liquori d'un tempo . La sappiamo piena di sogni, suscitatrice di palazzi incantati, la pensiamo capace di aprire le porte dei paradisi ar­ tificiali. Ma tutto ciò per Flocon è vana fantasmagoria, appar­ tiene al passato della fantasia pigra. Flocon vuole sapere in cosa consiste la bottiglia in sé. Egli s 'incanta davanti alla bottiglia vuota. All'inizio della storia, la bottiglia è vuota. Nel corso della narrazione, scopriremo con quale avidità e intemperanza la bot­ tiglia possa riempirsi. Ma cominciamo dal principio e viviamo l' audacia filosofica dell'incisore. Flocon pone la bottiglia su di un'alta terrazza da­ vanti al mare. La bottiglia vuota deve discorrere con i flutti . Essa è un centro di rumore, eco obbligata del mare inquieto. È la bottiglia, ardito paradosso , che ha il compito della verticalità in rapporto all' ondulante orizzonte marino . La vediamo pro­ mossa al rango di centro dell'universo, con la dignità e la mae­ stà d'una verticale cosmica. Ma tutto ciò che si fa centro e si conserva eretto diviene sog­ getto pensante, soggetto avido di vedere e d'esprimere. Qua86

lunque oggetto si trovi di fronte a un universo, desidera posse­ derlo e conquistarlo. Anzitutto la bottiglia ha catturato il sole. Ascoltiamola men­ tre ci confida il suo orgoglio di idealista: «Sono io che illumino il mondo. Dal mio fianco luminoso partono i raggi che si po­ sano sul mare» . Questa bottiglia vuota è un globo di fuoco e le nuvole in cielo non sono altro che la penombra della sua ombra. L'ombra nasce dal suo rifiuto di rispecchiare. Ma il sole è un occhio aperto sul mondo . Come attestato dalle potenze dei miti, tutto ciò che brilla vede. La bottiglia co­ smica e luminosa ha conquistato la visione , la capacità di ve­ dere lontano. Dove si trovano le torri lontane, l' alto campanile e il portale spalancato che poco a poco vanno imprimendosi sulla retina della bottiglia? L'incisore anima il suo oggetto, colma lo spazio da lui stesso delimitato. Tutto s'allunga per ob­ bedire alla verticalità dell'essere eretto. La bottiglia invita a disegnare l' ogiva. Il collo della bottiglia è aperto, affinché sia possibile erigere una guglia. Tutto è tra­ scinato verso l'alto dalla grazia dei limiti, tutto si rinserra sulla verticalità, tutto appare slanciato verso l'alto. La bottiglia, nella sua solitudine davanti al mare , assume un'altezza esasperata e invita allo zenit le pietre e le impalcature. E gli archi di spinta, saggi consiglieri della prudenza terrestre , sono attirati verso il cielo. La loro folle imprudenza li aiuta a restare in piedi . La cattedrale slanciata si cala nella sua prigione di vetro . Ma il dramma della pietra e del vetro non è compiuto; le belle immagini sono sempre delle metafore . La cattedrale inte­ riore scalfisce la bottiglia, ne denuncia la sua funzione di im­ palcatura provvisoria, gettando così le fondamenta delle sue cripte. L'uragano può infuriare; non riuscirà più ad abbattere la bottiglia che Flocon ha posto di fronte al mare.

II

Il primo piano sta per morire, il primo piano è un vecchio albero d'orticoltore. Sfregiato , martirizzato, sezionato, piegato, 87

contorto. Una lebbra lo divora, un lichene che a sua volta non vivrà. In questa tavola, l 'artista contrappone il grattacielo e l'albero. A !asciarlo fare, distruggerà le nostre foreste, schiac­ cerà le nostre pianure sotto il peso di città turbolente. È già a capo di un gruppo di lavoratori (si veda in fondo all'incisione), contadini con il compito di tracciare la scacchiera dei campi la­ vorati . Per questi livellatori che sono costruttori di città, il mondo non è mai abbastanza piatto, la terra non è mai abba­ stanza dura. Il nostro incisore-costruttore nasconde a fatica l'ebbrezza della sua volontà di potenza. Ormai il castello in aria non gli basta più: vuole edificare una città di grattacieli. Spaesato e sopraffatto dalla malinconia, mi rifugio nella ca­ setta che l'incisore mi ha concesso, a sinistra della pianura. A tratti ritrovo nel sogno il bosco che muore. Immagino un occhio privo di palpebra, che non è stato possibile richiudere; vi leggo un rimprovero per il bosco disprezzato. Davvero il bosco può essere vinto dalla pietra? Dunque non vivremo più sotto l 'evidente protezione della trave di casa? Non so dove collocarmi per riuscire ad apprezzare questa ta­ vola. Anche mio fratello albero, se ascoltassi troppo a lungo il lamento delle sue vecchie articolazioni, mi priverebbe, ne sono certo, di tutta la mia linfa vitale.

III

Perforare il guscio o lasciare che continui a formarsi? È que­ sto il dilemma del domicilio primordiale. Flocon sceglie il la­ voro più duro. Dalla roccia ostile, sogna di ricavare il rifugio più sicuro. Perforare la roccia per farne la propria tana e il pro­ prio nido è un impulso dell'aggressività utile. L'immaginazione di un «duro» si mette subito al lavoro. Pare che l'incisore, grazie alla forza incisiva del suo la­ voro, comunichi d'istinto con lo spaccatore di pietre. Il colpo del bulino è il simbolo di un succhiello in marcia verso le re­ sistenze profonde. Sin dal primo gesto contro la materia dura, una tensione primitiva nella mano decide che tutto l'essere 88

continuerà a tendersi. Nel lavorare una materia molle si può anche smettere di impastare, ma con un materia dura bisogna continuare ad agire. Il sognatore della forza non può dare le dimissioni. Questa pietra che l 'uomo addomestica, offre, sin dai primi tratti dell 'incisore, la certezza d'un coraggio persi­ stente. L'incisione rappresenta l'intera scena: il fabbro che af­ fila gli utensili, il facchino con i suoi carichi e la donna che guarda . . . Senza uno sguardo di donna, a che serve la fatica dell'uomo? L'incisione racconta l'ostinata civilizzazione d'un promontorio, la conquista d'una banchina lungo lo scoglio ri­ pido e il faro che, molto in alto , adempie al suo dovere di sal­ vatore . Ecco una pagina dedicata all'eroismo del lavoro, una pagina di geografia umana. Flocon incide sul bronzo e pensa sulla pie­ tra. Sa che l'uomo modifica il profilo dei monti e aggiunge al mondo il genio della linea retta. E ha compreso che il lastricato bianco e nero dona la prospettiva più felice alle strade che con­ feriscono al mondo un'impronta umana. Sì, questa lastra mi piace, perché mi aiuta a illustrare una fi­ losofia del lavoro. È più concreta di un progetto d'architetto, più astratta di un'opera compiuta. L'incisione è un istante la­ vorativo , l'attimo in cui il lavoro avanza, prende forma il pro­ getto, appare la forma. Un'incisione astratto-concreta. Cogliendo la differenziale dello sforzo applicato e parteci­ pando allo sforzo del lavoratore, riusciamo a percepire un di­ namismo. Sentiamo che la pietra lavorata non franerà, che al ri­ paro della sua massa è possibile vivere e costruire. Compren­ diamo di poter costruire su di essa come su di un piedestallo, aggiungendo alla maestosità della sua naturale statura l'altezza che l'orgoglio umano può imporle. Se ci fosse concesso di chiamare in causa i testi letterari, potremmo facilmente trovame un buon numero classificabile sotto il titolo nido d'aquila, che è certamente un tipo di «ca­ stello in aria» . Questo castello posato sulle cime delle rocce, questo nido d'aquila sognato in un delirio di solitudine e di altezza, non è forse il segno d'un complesso? Il complesso del nido d'aquila 89

deve trovare un posto nei numerosi complessi associati alla di­ mora dell'uomo . Ma poiché io polemizzo senza posa con le immagini, sus­ surro con dolcezza al mio incisore: perché costruire tanto in alto, quando la capanna può essere accolta così teneramente in un angolo della valle?

IV Flocon, è chiaro, possiede un occhio che vigila giorno e notte. Pretende che il suo sguardo, ben orientato ed esattamente cen­ trato, lavori senza tregua. Flocon esercita i muscoli che dirigono e mettono a fuoco lo sguardo. Mantenendo la testa immobile, il nostro incisore vede ben oltre la metà dello spazio: è un trionfo della sua visione. Ma la ginnastica non basta a Flocon; gli oc­ corre anche la teoria, la filosofia. Flocon legge i filosofi. Avido di quella sorta di metafisica da ottico popolare in campo psico­ logico , ha studiato con attenzione la Fenomenologia della per­ cezione23. Immagino che ora possegga la coscienza visiva mol­ teplice di un occhio sfaccettato. Flocon è affascinato dall'occhio in quanto tale. Crede a una sorta di miraggio interno, che mol­ tiplica le immagini in un misterioso lavoro di cornee, umori, moti e capovolgimenti. Quanto a me , attendo la pubblicazione della sua opera L'espace du graveur24 per comprendere il gioco di fi­ gure che saltellano geometricamente in fondo all'incisione. Per rendere nei particolari una visione di Flocon, sono appunto ne­ cessari una dozzina e più di intermediari: forse si potrà in tal modo comprendere come possa un uomo che cammina sulla terra apparire così eretto nei lobi ottici del cervello. Ma l'uomo dell' ago mi riporta a fantasie più facili. Da bam­ bino, avevo ripreso nella carnera oscura dei fiori in piena luce.

23 M . MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris 196 1 ; trad. it., Fenomenologia della percezione, Il Saggiatore, Milano 1965 . 24 A. FLOCON, L'espace du graveur, Lucien Scheler, Paris 196 1 . 90

Più tardi, ho letto le pagine di Giovanni Battista Della Porta su questa magica pittura che per un istante intrappola i raggi del sole in fondo alla scatola del fotografo. Nel mettere a fuoco il mio apparecchio di giovane fotografo dilettante sorridevo di gioia: com'era colorato quel mondo capovolto! Com'erano belle le donne quando si mettevano in posa per la fotografia! Flocon sogna tutto ciò con serietà, affascinato da questa geometria della luce. Egli riesce ad acquisire la consapevolezza dell'effetto della luce sulla retina. Flocon aspira a domare la propria pupilla, vuole obbligarsi a vedere il mondo attraverso la cruna d'un ago. Far passare l'universo, le strade, i campi, i castelli, attraverso la cruna d'un ago: non è questa la promessa d'un delirio visivo? La cruna del­ l'ago è una pupilla immortalata dalla volontà di vedere .

v Le ultime due incisioni sono il risultato di un compromesso tra me e Flocon. Io stesso gli ho commissionato il lavoro, per­ ché volevo anch' io possedere un castello, una dimora tutta mia nella valle, ai margini della foresta e in riva al ruscello, dimora al tempo stesso slanciata verso il cielo azzurro e radicata profon­ damente alla terra. Ho spiegato al mio amico i miei desideri: che amavo le pareti di pietra, ma che volevo del legno sotto ai piedi e del legno per soffitto. Gli ho detto che nel mio rifugio, accanto al focolare, volevo una trave fatta di quercia resistente ai tarli. La trave, potente simbolo di protezione, sostiene la volta del gra­ naio, curvandosi soltanto un poco , quel tanto che basta per sot­ tolineare l' antichità della casa. Volevo inoltre una fmestra stretta, perché più piccola è la finestra, più l'occhio della casa riesce a guardare lontano. Ma Flocon mi classifica tra i filosofi che lavorano e non fra gli uomini che si dedicano al sogno, dolcemente addormentati nei ricordi. Questo incisore ostinato sembra spronarmi a lavo­ rare più duramente e a sognare di meno, perciò mi ha costruito uno studio da geometra! 91

Mi ha concesso qualche trave, ma con quale indifferenza ne ha venato il legno ! Flocon trascura il lavoro del legno, per con­ centrarsi sulla pietra, sul marmo, sulle pareti che riflettono il sole. Mi condanna così alla cella del pensiero lucido. Se un giorno vorrò possedere una casetta in aria, dovrò io stesso recarmi nella più vicina foresta, abbattere il mio albero, cuocere i mattoni per le mie mura, praticare il foro della mia cava, drizzare il mio tetto e costruirmi lo sgabello a treppiede. Il treppiede, che sembra sfidare la geometria, si addice partico­ larmente a un filosofo che si concede il diritto di sognare.

VI Non lasciatevi trarre in inganno: il castello, laggiù all'oriz­ zonte, in fondo all'ampia e lunga via alberata, è un castello in aria. È un sogno perché è un fine. Il fme è lontano e i mezzi sono limitati. In primo piano, come in tante altre tavole di Fio­ con, c'è un invito al lavoro. Il «progetto» è dispiegato sulla pie­ tra. Il doppio decimetro dell'architetto è affiancato al compasso del tagliatore di pietre. li cavapietre sta per andare a lavorare nella foresta. La porta megalitica si apre sulle lontananze del tempo, sugli anni a venire. Quest'incisione temporale illustra un destino di lavoro. Il lavoro non costituisce forse il vero destino dell'uomo coraggioso? Con la fatica e l'intelligenza, l'uomo conosce il de­ stino diritto, quello che è signore del fato. Anche questa tavola sembra animata da una dialettica di na­ tura e contro-natura. A causa degli scavi sotterranei, gli alberi sono destinati a morire, privati dei succhi profondi; la betulla già comincia a impallidire, le canne a seccarsi. Flocon, come Solness il costruttore25 , sogna un lavoro forsennato e inarresta­ bile, così ben orientato sull'avvenire da convincerci della sua imminente conclusione. A opera finita, a vita conclusa, il Co25 Dal dramma in tre atti di H . IBSEN, Solness il costruttore, Sonzogno, Mi­ lano 1942 [N.d.T.] . 92

struttore potrà dire: «Guardate come sono alte le torri» .

Questi

mostruosi blocchi costituiranno fondamenta indistruttibili . I blocchi scavati nelle cave devono essere trascinati attraverso la pianura, trasportati

in basso, nella valle .

In tal modo Flocon sa scavare sia lo spazio che il tempo . Per lui ogni prospettiva

è un divenire di azione.

Ma poiché in questa incisione , come in tante altre , colgo un test della volontà di lavorare,

mi chiedo se l'ozio, che tutto of­

fusca, non troverà le ombre troppo crude , il test troppo duro . Fate vedere l' incisione a dei filosofi contemplativi : li vedrete impallidire di fronte a questi blocchi eccessivi. Disertando il cantiere fin dalla soglia, non accoglieranno l ' invito a viaggiare verso orizzonti lontani nel tempo , né l'esortazione a costruire. Non manifesteranno alcun interesse per la «ricompensa» posta sull' orizzonte , la promessa di concludere che simbolizza la strada diritta, l'apertura verso un avvenire di forza che

è assi­

curata dalla perforazione nel granito. L'illustrazione non riuscirà a emozionare questi esseri dalle mani pallide e fragili, incapaci di combinare il piacere degli occhi a quello della manualità. I filosofi non sanno che le im­ magini del lavoro risvegliano in noi forze sopite e che i grandi simboli sono veri due volte, in una sinottica e in una sinergia.

VII Da quale osservatorio Flocon ha lanciato la sua rete? Desi­ dera forse trasportare in cielo una carne addormentata? Perché

è così grande, così ricco di E perché trafugare ciò che nella vita umana è

innalzarsi tanto quando il mondo luoghi segreti?

così facilmente accordato? Non saprei dire se la preda

è bella, se è degna di abitare nel è certamente ben

più immaginario dei castelli in aria. La rete

intessuta, cesellata alla perfezione. Flocon sa incidere la corda, sa conferirle una solidità priva di rigidezza, sa renderla flessi­ bile ma resistente. La rete

è l'elemento di una prospettiva dav­

vero singolare, di un primo piano multiplo . In questa straordi93

naria incisione, riusciamo a percepire che la rete sta per avvol­ gere la sua preda. In lontananza, il villaggio è placido , nonostante il dramma che coinvolge una delle sue donne . Com'è bella e radicata al suolo la casa dal lungo tetto ! Que­ sto rifugio della felicità, questa capanna in aria, fatta per alber­ gare una felicità terrestre, non sarà mai visitata dal pirata aereo . Osservando tale immagine , abbiamo l 'impressione che l ' in­ cisore abbia giustapposto l ' incubo

al sogno; l 'incubo criminale

del ratto della donna e il dolce sogno del villaggio tranquillo , dove si conosce la gioia della fedeltà. La rete magica somiglia a una tela di ragno. Flocon ne fa una tela cosmica, un velo nel quale il ragno potrebbe nascon­ dere , con pazienza infinita, la torre e il mare . Un uccello im­ prudente ci ha lasciato le penne. Questa tela è ora parte dell'u­ niverso. L'incisione ci aiuta a vivere una sorta di dialettica della profondità. In primo luogo , ci obbliga a vibrare, a tremare sotto i fili tesi . Ma poi ci ordina di ignorare la trama della rete, per inoltrarci sino al limite dell'orizzonte e scorgere la linea del mare . Ho l 'impressione che, contemplando troppo a lungo que­ sta immagine , si finisca per perdere la funzione di accomoda­ mento delle fibre ottiche . Il mio cristallino s 'inquieta dinanzi a questo gioco di profondità. Un'altra dialettica tormenta la vista quando si guarda, sulla sinistra , l 'inversione del filo di ragno. Questo filo che brillava al sole , nella penombra ingiallisce all'improvviso. L'incisione di Flocon è realmente dinamica, perché fa lavo­ rare lo sguardo .

VIII Flocon ha la mania dei nodi . Osservando il suo autoritratto , siamo tentati di sciogliere il nodo della sua cravatta. Credo che Flocon sarebbe capace di costruire una casa semplicemente per il gusto gioioso di annodare le tavole dell' impalcatura.

94

Nella sua casa, possiede una collezione di nodi di carta e car­ tone che farebbe la gioia di uno psicoanalista. Immagino che i fili ripiegati, completamente annodati, con i loro archi di tensione e le volute di distensione, siano strumenti per uno studio dei le­ gami della coscienza. Posseggono un simbolismo intenso, miste­ riosamente nascosto sotto un'apparente semplicità. Ciò che si snoda sulla sinistra, va annodandosi sulla destra. Siamo convinti di sciogliere e invece stringiamo ancor di più. Pensiamo di ac­ carezzare e invece strozziamo. n nodo merita che se ne determi­ nino i legami inconsci, mentre gli sforzi del topologo che ne stu­ dia le connessioni sono del tutto inutili. Cartesio ha trascorso lun­ ghe ore a riflettere sui problemi matematici della rete e dei nodi. Quanto al colpo di spada di un bruto sul sapiente nodo gor­ diano, si tratta appunto dell ' abdicazione del sogno e del pen­ siero . Si vorrebbe dimenticare questo colpo di spada che ostrui­ sce la memoria per sapere in quale stanza del mistero e d' ini­ ziazione si proponeva lo scioglimento del nodo . L'immagine incisa, pur nella sua semplicità, tradisce le inten­ zioni dell'autore, che ci lancia una sfida. Com'è possibile ren­ dere sulla pagina bianca l 'essenza del nodo, che si ripiega e «passa dietro»? Quando guardo attentamente la tavola di Flocon, il mio occhio s 'incanta, ma le mie dita si snervano. Vorrei an­ ch' io annodare e sciogliere; al centro del nodo, vorrei ci fosse una preda. Avverto una sorta di riflesso agghiacciante che ricol­ lega l 'occhio avido alla forbice costituita dal pollice e dall'indice. Ed ecco, direbbe un filosofo , un'incisione impegnata. Non basta guardarla, vien voglia di mettervi mano . Il tema filoso­ fico è chiaro: l ' incisione interroga le dita. Il nodo di Flocon mi è talmente familiare da farmi dimenti­ care che forse un tempo trasportava la navicella di un aerostato; gettando lo sguardo fuori bordo , era possibile vedere la collina e i campi , il mare rigonfio nella scarna geometria della baia. Ma questo paesaggio è troppo lontano , troppo semplice e natu­ rale . Sono preso dagli artifizi del nodo. I legami vincolano , ma non sanno annodare. Occorre una mano umana per vincolare annodando. Quando scrivevo i miei libri sull' immaginazione della materia, come ho potuto trascurare la meditazione sulla 95

corda flessibile, che grazie al nodo diviene il simbolo della forza e della resistenza? Il nodo , questo simbolo di legame , non dà pace a un' imma­ ginazione dinamica.

IX Il mondo lavora. Nell'immaginazione di un incisore-lavora­ tore , tutto ciò che ha forma possiede forza. E tutto ciò che ha la forma di una mano assume un valore d'utensile. Guardate questo ceppo, questa fronda a cinque ramoscelli. In partenza è come un pugno e poi, malgrado la ruggine delle sue articola­ zioni , va creandosi dita; e diviene mano perché a terra c ' è una pavimentazione da completare. Allora il lichene, parassita che rodeva l ' albero , cadrà dal legno non appena la ramificazione di­ venterà un raschiatoio, un follatoio, un battipalo. Tutto s'anima quando il lavoro rivivifica il legno morto . Al­ l'orizzonte il vento piega l 'albero vivo , trasporta in cielo una foglia inutile. Seguendo la foglia ci ritroviamo fra le nuvole , trasportati da sogni aerei della foglia viva nel cielo azzurro; ma il lavoro concreto non conosce che volontà terrestri . Quaggiù il lastricato incompiuto reclama una mano vigorosa e vigile . La mano dura come il legno d'un vecchio lavoratore, venata d'ener­ gia, ritrova vita in un indirizzo geometrico. L'universo di Flocon è il cosmo del lavoro . Per lui, la fun­ zione dell 'uomo è di mutare la faccia del mondo. i

Ma poiché in un'opera d' arte è necessario che, al di là di tutti drammi , si trovino spazi di riposo e luoghi tranquilli, Aocon è

riuscito a creare, fra il pollice e l 'indice della ramificazione di legno, uno spazio raccolto dove collocare la dimora dell'uomo. Questa dimora si trova nella pianura, il più vasto dei regni per gli uomini che aspirano a vivere nella fratellanza. Albert Aocon , come se fosse vissuto nel

1 84826 , esprime la felice dia-

26 Anno di promulgazione della costituzione della Seconda Repubblica Francese, con la quale si proclamava la nascita di una repubblica democra­ tica [N.d.T.] .

96

lettica che da un lavoro sovrumano conduce alla grande spe­ ranza di un' umanità pacifica.

x Talora, in contrasto con tutte le ambizioni e tutti i desideri di ostentazione, l ' animo sogna una dimora dove soggiornare so­ litario . Questo sogno di assoluta solitudine è simbolizzato dalla conchiglia. Nei tumulti della vita, andiamo ripetendo fra noi: «Mi ritirerò nel mio guscio» . Ed ecco allora la conchiglia tra­ sformarsi nel castello in aria dell 'estrema tranquillità. La conchiglia, immagine d ' umiltà, diviene bella e grandiosa quando è venerata da un artista. Flocon si concede anima e corpo al destino della spirale . La scala a chiocciola si trasforma in una costruzione vivente che ascende al cielo . Animata da sogni fantastici, la conchiglia co­ stringe le nuvole ad assumere la forma di spirali. L'essere fatto di madreperla è un vortice imperioso. In fondo alla baia, il monte Saint-Michel ci appare anch'esso come un'immensa conchiglia. Intorno al monte di pietra vorticano le tempeste. Lo sapevate che Bernard Palissy27 progettò a lungo una «Città fortezza» a forma di gigantesca lumaca? Un'unica via avvolgente, nessuna fmestra aperta verso l'esterno, per proteggere gli abitanti dai proiettili del nemico. Impossibile per gli assedianti aprire una breccia e penetrare al centro della fortezza. Per pagine e pagine , Palissy descrive i vantaggi della sua fortezza a conchiglia, del suo castello in aria. Anche i più saggi hanno le loro fantasie. La conchiglia è un oggetto di sogno , che alimenta

reveries inconfessabili . Sognare

una conchiglia significa abitare una dimora fantastica. Quale dialettica in questa incisione ! Il miraggio sembra esa­ sperare l'incisore che non vuole affatto costruire sulle nuvole. Con la mano tesa si protegge dal sole , per meditare sulle spi-

27 Famoso ceramista e architetto francese, vissuto nel 1 500 [N.d.T.] . 97

rali che scaturiscono dalla terra solida. Ma l 'illusione permane. Paradossali ipogei appaiono sulle nuvole . Nel cielo c'è una cava. Occorre tuttavia diffidare di questo cubismo della nebulo­ sità. Il vento verrà presto a disperdere le pietre . Flocon mantiene i piedi per terra. Vuole che i suoi castelli in aria siano in pietra da taglio. Il costruttore diviene un tec­ nico della viabilità. Come sono bianche e ampie le strade del­ l 'incisore. Sembrano talmente sicure del proprio orizzonte ! Quando contemplo questa incisione, odo il rumore caden­ zato dei miei passi sulla via.

XI Il lavoro è terminato . Il castello è stato costruito . Flocon lo inaugura. Alza il sipario e l 'opera appare in tutta la sua teatra­ lità. Il cielo è più che mai sconfinato, lo si direbbe azzurro e rosa nell'ora del tramonto . Perché un' incisione può fare a meno dei colori e tuttavia colorare la sua luce . L'orizzonte marino ag­ giunge , con la sua calma, una nota di certezza. Quella sera, nel­ l 'incidere il rame , l'artista ha posseduto il suo castello . Ne ha fatto il centro del mondo , il fulcro d'un regno sottomesso. Fio­ con, in una sera di orgoglio , ha preso possesso della pianura. Tuttavia, poiché nella contemplazione è bene essere parziali, io parteggio per il mare e il cielo . E trasformo il castello sulla roccia in una miniatura. Rimpicciolendolo in confronto all' oriz­ zonte immenso, posso ora psicoanalizzare la tentazione di pos­ sederlo, il desiderio di dominare la pianura e governare il mondo . Suscita in me un' immensa gioia l ' idea di possedere il ca­ stello ormai quasi reale , per poi abbandonarlo e correre incon­ tro all'immensità dell' oceano e del cielo. Mi avvicino al ca­ stello , e subito dopo me ne allontano . Credo alla sua pietra, ma sorrido del suo miraggio . Lo ingrandisco e poi lo miniaturizzo. Lo metto a fuoco, direbbe il fisiologo. La profondità prospet­ tica dell' incisione è tale da consentirmi di esercitare i piccoli muscoli del mio cristallino . L'opera è un buon dinamometro per l 'occhio . Quando la contemplo, sento il mio sguardo vivo. 98

E alla memoria mi si presenta una poesia in prosa di François Dodat: «On y voit mfirir un chateau minuscule et des diarnants en forme de coquille pour écouter le bruit sans fin des images au fond du monde

. . .

» 28 •

Oggi il poeta e l'incisore mi danno il medesimo consiglio: far lievitare la miniatura, giocare sulla distanza, approfittare di tutte le profondità, comprendere che la prospettiva è in sinto­ nia con una dinamica dell'occhio , che nulla è immobile per colui che alternativamente pensa e sogna . . . L'incisione, evidentemente , è anch'essa un'arte della mobilità.

28 F. DODAT, Pour un théàtre olympique, Seghers, Paris 1952, p. 27 [Ve­ diamo maturare un minuscolo castello e diamanti a forma di conchiglia, per ascoltare l'interminabile brusio delle immagini negli abissi del mondo ...] . 99

PARTE SECONDA

LETTERATURA

Serafita

Accomplis-toi dans ta lumière astrale! Surgis! Moissonne! Monte! Deviens ta propre fleur! Auguste Villiers de l 'Isle-Adam, Axel1

Paul Valéry, nell'introduzione all' edizione francese di un bel libro di Martin Lamm, scriveva

Il bel nome di Swedenborg suona strano alle mie orecchie. Risveglia in me tutto un groviglio di idee confuse circa l'immagine fantastica di un personaggio singolare, letterario più che storico. Confesso che, pochi giorni or sono, le mie conoscenze su di lui si limitavano a vaghi ricordi di antiche letture. Serafito-Serafita di Balzac e un capitolo di Gérard de Nerval erano state finora le mie uniche fonti, da cui tutta­ via non mi abbeveravo da una trentina di anni»2• Il fatto che uno spirito della lucidità di Valéry abbia potuto conservare , quale dono indimenticabile d ' una lettura giovanile,

Serafita legato al grande nome di Swedenborg , sol­ Sera.fita3• Se volessimo rifarci al primo accenno di Balzac su Serafita,

il ricordo di

leva la questione della singolarità del racconto

non troveremmo alcun riferimento alla filosofia di Swedenborg . Il

1 7 novembre del 1 833, B alzac scrive a Madame Hanska che

1 A. VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Axel, Mercure de France, Paris 1923 [Rea­ lizzati nella luce astrale! l Sorgi! l Mieti ! l Sali! l Divieni il tuo fiore ! ] . 2 M. LAMM , Swedenborg, tradotto dallo svedese d a E. Soderlindh, prefa­ zione di P. Valéry, Stock, Paris 1936. 3 H. DE BALZAc, Séraphfta, in L'CEuvre de Balzac, t. 12, Collection «For­ mes et reflets>> , Club Français du Livre, Paris 1955; trad. it., Serafita, Cor­ baccio, Milano 193 1 .

103

l ' idea gli era venuta a casa dello scultore Bra, mentre ammi­ rava il gruppo: Marie tenant le Christ enfant et adoré par les anges. Balzac descrive in questi termini il suo progetto:

Serafita rappresenta due nature in un unico essere, come Fragoletta4, ma con una differenza: immagino tale creatura come un angelo giunto alla sua ultima trasformazione e in atto di spezzare l 'involucro e in­ volarsi in cielo. Serafita è amata da un uomo e da una donna, ai quali dice, mentre sta per prendere il volo, che entrambi hanno amato l 'amore che li univa a questo angelo purissimo5 . Inizialmente l 'opera è dunque progettata come uno studio sull' androginia6 , una forma sottile e fantastica per esprimere l ' amore nella totale reciprocità dei due amanti. Balzac scriverà il suo romanzo portando ali' indice della mano sinistra l ' anello regalatogli da Madame Hanska. Così egli scrive all' amata:

Se tu sapessi quante superstizioni mi susciti . Prima di cominciare a scrivere , mi metto al dito l' amuleto, questo anello che porto durante le ore di lavoro. Lo infilo al primo dito della mano sinistra che tiene la pagina, ed è così che il pensiero di te mi tiene avvinto . Sei con me in ogni istante. Invece di cercare in aria le parole e le idee, interrogo questo anello delizioso, che mi ha ispirato Serafita7• La lettera prosegue con una professione di fede nell'amore unico, eterno , celeste . L'androgina creatura Serafito-Serafita è l ' incarnazione stessa del genio amoroso, sintesi dell' amore fem­ minile e maschile.

4 Personaggio di un romanzo storico. DE LATOUCHE, Fragoletta ou Na­ ples et Paris en 1 799, Levavasseur, Paris 1 829; trad. it., Fragoletta, ossia Na­ poli e Parigi nel l 799, Salerno, Roma 1989. 5 H. DE BALZAC, Lettres à l'etranger, Calmann-Lévy, Paris 1 899, p . 88; trad. it., Lettres à l 'etranger, Ed. le Lingue Estere, Firenze 1950. 6 M . ELIADE, Technique du Yoga, Gallimard, Paris 1948, p. 236; trad. it., Tecniche dello yoga, Boringhieri, Torino 1952: «Serafita è l'ultima grande creazione artistica europea al cui centro troviamo il motivo dell'androginia». 7 H. DE BALZAC, Lettres à l'etranger, cit., lettera del gennaio 1 834, p . 1 10. 104

L'opera, inizialmente concepita come una lunga lettera d'amore da scrivere in tre settimane8 , con l'andare del tempo assume una ben diversa portata. Serafito-Serafita non si limiterà a rappresen­ tare la duplice personalizzazione della dialettica

animus-anima ,

divenuta familiare ai lettori della psicoanalisi moderna. L'opera di Balzac aspira a una più ampia sintesi: l 'unione dell'essere terre­ stre con l'essere immortale. ll tema centrale di

Serafita si tra­

sforma ben presto in un destino di trascendenza dell'essere umano. Ed ecco intervenire

reveries più antiche , sogni della giovi­

nezza, meditazioni filosofiche d'una adolescenza solitaria e let­ ture della grande solitudine . Serafita, ormai distaccata dalla pas­

È il compensazione volta a guarire da tutte le sven­

sione occasionale, diventa una creatura swedenborghiana. simbolo di una

ture che contrassegnano l ' amore mondano per una donna in carne e ossa. Costituisce un bell'esempio di

fuga nell 'ideale. com­

Ma non è mia intenzione ricercare in questa sede tutte le

pensazioni nella vita del grande scrittore . Il mio obiettivo è di cogliere l 'essenza della meditazione di Serafita, che secondo Balzac mette a repentaglio la ragione umana9 . Il problema di fondo è lo swedenborghismo di Balzac . La questione da chiarire è questa: come si colloca Serafita nel quadro dei personaggi balzachiani?

È

una creatura sapiente

impegnata in una lettura forsennata oppure è il prodotto di per­ sonali meditazioni che condensano sogni vitali? L'opera è clas­ sificata fra gli Studi filosofici di Balzac . Ma di quale filosofia si tratta? Di un sistema o di un'esperienza? Per rispondere a questi interrogativi, è mia intenzione dimo­ strare che lo swedenborghismo di Balzac è un'esperienza psichica positiva. n lettore potrà beneficiare di tale esperienza se accetterà, quale induzione dinamica, le linee delle immagini balzachiane.

8 H. DE BALZAC, Lettres a l'étranger, cit., lettera dell'8 dicembre 1 833: «L'editore di Serafita è qui, vuole il libro per il primo dell'anno ». 9 lvi, lettera del 24 agosto 1 835: . 16 H. DE BALZAC, Séraphita, cit. 107

entra in scena come una saetta sfrecciante al di sopra dei cre­ pacci del ghiacciaio. Nei termini della psicologia moderna, tutto il racconto è «condizionato)) da una lotta contro l'abisso, dalla

Vna fisica della moralità conferisce un corpo ai precetti morali . Ed ecco la più

dialettica delle immagini di caduta e di peccato.

fisica delle ascensioni divenire un preludio all'assunzione finale . Tutto si anima in «corrispondenze)) tra cielo e terra. Il tema delle corrispondenze, che assumerà un ruolo essenziale nella poesia baudelairiana, è un elemento importante della cosmolo­ gia di Balzac . Ma, mentre in Baudelaire si tratta sempre di cor­ rispondenze sensibili , in un certo senso

orizzontali e tendenti a

sottolineare le differenze di significati, in B alzac le «corrispon­ denze)) sono

verticali, swedenborghiane . Il loro è un principio

che essenzialmente appartiene al regno celeste . Citando Swe­ denborg , Balzac afferma: D regno dei cieli è il regno delle cause. L'azione si produce in cielo e da qui nel mondo e, per gradi, nell'infinitamente piccolo della terra; poiché gli effetti terrestri sono legati alle loro cause celesti, ne deriva una corri­ spondenza di significati. L'uomo è il tramite fra il naturale e lo spirituale17 •

È compito del filosofo cogliere lo «spirito profetico delle cor­ rispondenze)) 1 8 . Questo «soffio)) , dopo avere tormentato l'uomo interiore, lo fortifica nella sua attitudine alla verticalità. Scrive Balzac: «L'uomo soltanto possiede il sentimento della vertica­ lità, posto in un organo speciale)) 1 9 . Tutte le corrispondenze che proliferano nel testo di Balzac devono essere accolte su questo asse dinamico di verticalità. Sono immagini che preparano il pen­ siero. Riviverle come Balzac le ha sperimentate , significa rice­ vere una straordinaria lezione dell'immaginazione pensante. Non accettando il fondamentale criterio delle immagini di­ namiche della verticalità, la critica letteraria tradizionale mi-

17 H . DE BALZAC, Séraphita, cit. 18 Ibidem. 19 Ibidem. 108

sconosce alcuni valori essenziali. Taine, ad esempio, non sem­ bra avere il minimo sospetto della funzione positiva delle im­ magini verticali . Dopo aver citato una pagina di

Serafita dove

le immagini verticalizzanti appaiono chiarissime , Taine ag­ giunge: «Non è così che si scoprono le leggi in psicologia»20 • Dobbiamo concludere che Taine escluda dalla psicologia lo stu­ dio delle leggi dell'immaginazione? In

Serafita, Taine non vede

che una sorta di «fantasmagoria lucida e risplendente»21 • Tutta­ via, alcune pagine più avanti , egli ammette che «la conclusione di Serafita è simile a un canto di Dante»22. Ma quando Balzac , in un altro volume dei suoi Studi filosofici,

I Proscritti23 , fa

comparire Dante sulla scena, non si richiamerà all'opera dante­ sca più di quanto abbia utilizzato la filosofia di Swedenborg

Serafita. B alzac ritrova la sua personale espe­ rienza, che fu anche di Dante e di Swedenborg, spingendo il nello scrivere

lettore sensibile a cercare in sé la traccia profonda di tale espe­ rienza.

È

dunque una grande ingiustizia dipingere Balzac come

gravato da «un eccesso di teorie che introducono nel romanzo una politica, una psicologia, una metafisica e tutti i figli legit­ timi o illegittimi della filosofia»24• Continua Taine: «molti si stancano di leggere

Serafita e Louis Lambert, considerandoli

sogni vani e noiosh>25 . Non dobbiamo ricavare alcuna lezione di psicologia da una meditazione su

Sera.fita. Il lettore familiare con i temi della psi­

cologia moderna, che sa come un lirismo psichico possa tra­ scinare l 'uomo nelle alte sfere del sogno e del pensiero , non ri­ fiuterà

Serafita; lo leggerà con la costante impressione che Bal­

zac , così occupato nel mondo di quaggiù , tanto dolorosamente coinvolto nella società del suo tempo , sapeva però d 'istinto che

20

H . TAINE, Nouveux essais de critique et d'histoire, Hachette, Paris 1914,

p . 90.

21 22 23 critti, 24 25

Ibidem. Ibidem. H. DE BALZAC, Les proscrits, Baudouin, Paris 1 835; trad. it., l pros­ Corbaccio, Milano 1928 . H. TAINE, Nouveux essais de critique et d'histoire, cit., p. 93 .

Ibidem. 109

i destini degli uomini sono solidali con l ' atto trascendente. Il lettore che accetta l 'unione fra moralità e poesia, resterà sor­ preso dalle illuminazioni improvvise e sorprendenti nel corso della lettura di questo breve racconto . Laddove il lirismo mette in moto i destini morali e religiosi , appare una dinamica che non si limita più alle bellezze dell'e­ spressione, ma coinvolge l' animo intero . Il lettore capace di ap­ profittare delle minuziose esperienze dinamiche accumulate nel­ l ' assunzione di Serafito-Serafita, comprenderà il significato del

lirismo psichico , il lirismo che conferisce alla psiche il movi­ mento stesso della verticalità.

1 10

Le avventure di Gordon Pym

I Fra i rarissimi scrittori che hanno lavorato al confine fra ré­ verie e pensiero oggettivo - nella confusa regione dove il sogno si nutre di forme e colori reali, e dove, per converso, la realtà estetica trae la sua atmosfera onirica - uno dei più profondi e abili fu Edgar Allan Poe. Per la profondità dei sogni e il fascino della narrazione, le sue opere sono riuscite a conciliare due opposte qualità: l'arte del fan­ tastico e quella della deduzione. Poe ha saputo

concatenare i pen­

sieri fantastici . Se lo si legge con la lentezza necessaria, avendo cura di rispettare la duplice esigenza del sogno e del racconto, si impara a lasciare sognare l'intelligenza più vigile e a rendere vi­ gile, pronta a un'avventura coerente, la fantasia più svagata. Pro­

Le av­ venture di Gordon Pym26• Si comprenderà così come un viaggio immaginato, descritto ricorrendo a temi positivi, possegga tutte le funzioni oniriche d'un viaggio immaginario; e come, nel trat­ vate non soltanto a leggere, ma a meditare e a sognare su

tare la realtà, sia possibile suscitare i sogni. Lo spirito dell'av­ ventura avvince

il lettore che accoglie l'invito al viaggio.

Qual è la funzione psicologica del viaggio? Vedere nuovi posti? Ma com'è possibile guardare senza stupirsi? Le novità 26 E.

ALLAN POE, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, Hill and Wang, New York 1966; trad. it., Le avventure di Gordon Pym, Mondadori, Milano 2005 . 111

del reale non riescono a sorprenderei se non sono precedute da un lungo preambolo di

reveries personali . I grandi viaggiatori

sono in primo luogo instancabili sognatori . Per amare le par­ tenze, è necessario sapersi distaccare dalla vita quotidiana. Il gusto del viaggio

è collegato alla capacità di immaginare .

L' intervento dell' immaginario è indispensabile per cogliere gli aspetti interessanti degli spettacoli nuovi.

È

nella

reverie che narratore e lettore comunicano più inti­

mamente. La mera descrizione è sterile quando si tratta di tra­ smettere una nuova esperienza. Ogni paese

sconosciuto viene

evocato nella sua realtà profonda soltanto dalle forze dell'imma­ ginario. Edgar Allan Poe lo ha compreso d'istinto e, sotto la sua penna, il

viaggio si trasforma in dramma. n lettore attento non

tarderà a riconoscere che le avventure di Gordon Pym lo pon­

duplice dramma. In molte pagine, infatti, il dramma umano dei naufraghi si accompagna al dramma della tempesta, un dramma che è nelle cose, nella scenografia, nel gono di fronte a un

mondo . Alla fme del racconto, è l'universo stesso che diviene

drammatico. In tutto il libro, una simpatia cosmica minima è suf­ ficiente a rivelare un mondo nel quale gli elementi sono tormen­

il vero rimosso , il reale è immagine che prolunga la sua du­

tati senza tregua. La placidità è una sventura dissimulata, è fantastico

rata per ingannarci meglio. Ma le forze oniriche così dissimulate, rimosse, inibite, s 'accumulano senza perdere la loro potenza. Die­ tro alle avventure positive, si celano le avventure del sogno; die­ tro al racconto delle avventure umane, s'agita il dramma del mondo . Questa sorda cospirazione degli elementi finisce per creare un mondo

materialmente drammatico, in cui le forze co­

smiche assumono di nuovo il ruolo attribuito loro dai miti pri­ mitivi. L'onda, per esempio, è un tipo di incubo, un elemento della

reverie intima, divinità interiore che sogghigna in noi .

II Il

libro si apre con un'avventura breve e brutale. Una sera

due giovani, in uno stato d' animo esaltato dall'ebbrezza dell'al112

col, s 'imbarcano improvvisamente , senza preparativi, su di una semplice barca. Il vento comincia a infuriare, sopravviene la tem­ pesta,

l'avventura esordisce sotto forma di subitaneo destino .

L'uomo al timone è ubriaco fradicio. Il suo compagno , acqui­ stando lucidità nell'attimo in cui comprende la tragedia, ha ap­ pena il tempo di rendersi conto del pericolo, prima che la barca venga affondata da una baleniera. La trama oggettiva del rac­ conto è molto scarna. Da ciò si misura il talento del narratore . In questo episodio semplificato possiamo individuare più facil­ mente i fattori che hanno aiutato l' autore a immaginare il rac­ conto. Riconosciamo immediatamente le

potenze dell'incubo

-

il semplicissimo incubo di un' ebbrezza alcolica taciturna e priva di gioia. Poe descrive un'ubriacatura profondamente concentrata, che lascia all ' uomo la responsabilità della decisione . Ed ecco l 'alcol divenire un tema della volontà. L'alcol aiuta a decidere, dà il coraggio di partire di notte , per affrontare da soli il mare immenso . Sdoppia l 'essere , e poi tradisce. D'un tratto , trasforma il nostro corpo in un relitto che non obbedisce più al pilota.

Augustus , con tutta franchezza, mi confessò che mai in vita sua aveva provato un così angosciante terrore, come quello che lo colse a bordo della nostra piccola imbarcazione quando, resosi conto delle condi­ zioni in cui versava, sentì che stava per soccombere agli effetti della sua estrema ubriachezza27 • Non è sorprendente che la trita immagine dell'animo che guida il corpo come il pilota di una nave possa rinnovarsi in una fantasia alcolica? Su questo esempio , ancora molto schematico, che sfrutta una metafora vecchia e banale, priva di carica immaginativa, pro­ pongo al lettore di Poe di applicare i princìpi della lettura du­

il fùo della narrazione dei fatti e dal­ il fùo delle fantasie. Affmché le due letture siano sincro­ niche, di fronte a ciascuna delle avventure immaginarie dobbiamo plice, seguendo da un lato

l 'altro

porci sistematicamente la seguente domanda: «Sotto quale spinta

27 E . ALLAN PoE, Le avventure di Gordon Pym, cit., p. 1 8 . 113

onirica sono stati immaginati gli avvenimenti?» . Con un po' di esercizio, anche in un'opera apparentemente così scarna come

avventure di Gordon Pym,

si potranno scoprire singolari

Le reveries,

incubi e allucinazioni che rivelano sorprendenti profondità psi­ cologiche.

L'avventura

che aspira a scoprire il mondo, svela al

tempo stesso l 'intimità umana. Tutto ciò che esiste di profondo nel mondo e nell'uomo ha la medesima potenza rivelatrice. Il viaggio rivela

il

viaggiatore. Lette sotto l'impulso derivante da

un duplice interesse, quello di una cosmologia inventata e di una psicologia rivelatrice, le avventure di Gordon Pym rivelano una strana coerenza. Non possiamo perciò fare a meno di prestare la massima attenzione alle tesi della critica letteraria psicoanalitica: nel regno dell'invenzione estetica, esiste davvero la contingenza? L'uomo non è forse determinato dai suoi sogni ancor più che dalle sue esperienze? La logica onirica dell'invenzione non è ap­ punto la trama su cui

il

narratore intesse il suo racconto? Il più

possente fra i determinismi umani , non è proprio

il

determinismo

onirico? In ogni caso, a prescindere da queste tesi (ampiamente illustrate nel libro di Marie Bonaparte dedicato a Poe28), non si può rnisconoscere

il

valore d'una

lettura duplice,

che ricerca

il

significato onirico profondo celato dietro al senso manifesto .

III Il breve racconto della prima avventura serve esclusivamente da introduzione allo

spirito d'avventura.

Se il destino umano

fosse guidato dalle forze della ragione , questa prima esperienza sarebbe sufficiente a distogliere gli eroi da ogni avventura ma­ rina. Ma i sogni sono più forti della ragione, e

il

dramma ocea­

nico è ormai inscritto nell'animo del giovane naufrago. La scelta

è compiuta, il destino segnato, la vita di Gordon Pym è votata alla tempesta e alla fame, al dramma dell'oceano , in cui le forze 28 M . BONAPARTE, Edgar Allan Poe: Étude psychanalytique, Denoel et Steele, Paris 1933; trad. it., Edgar Allan Poe: studio psicoanalitico, Newton Compton, Roma 1976.

1 14

cosmiche svolgono il ruolo principale. La nostra letteratura quasi del tutto assorbita dai

drammi sociali ci ha allontanati dal

dramma naturale, dove l ' uomo deve affrontare il mondo della natura. Anche nei racconti di viaggi, i desideri dei viaggiatori

attra­ versano gli oceani, non li vivono, non sperimentano la forza ag­

tendono spesso verso altri uomini e società diverse. Essi

gressiva o protettiva degli elementi. Per la maggior parte, i viaggi fantastici scritti nel XVID secolo non sono che artifizi per de­ scrivere utopie sociali. Il viaggio immaginario di Poe ha una to­

avventuriero della soli­ tudine. Egli sente il richiamo dell'oceano perché è il richiamo nalità più profonda, cosmica. Poe è un

della più drammatica fra tutte le solitudini , che costringe l'uomo a lottare incessantemente contro l 'intero universo. L'uomo è la­ sciato da solo a combattere contro forze mostruose. Prima di met­ tersi in mare, Gordon Pym non sogna coste scintillanti di luci e di aromi , sogna il naufragio e le sue indicibili sofferenze:

Non avevo altro per la mente che fame e naufragi, prigionie e morte tra tribù barbariche, tutta un'esistenza di dolore e lacrime, sopra qual­ che grigio scoglio desolato, in mezzo a un oceano inaccessibile e sco­ nosciuto. Questi sogni , o per meglio dire desideri - poiché in realtà di desideri si trattava - sono comuni , mi è stato poi assicurato, agli uomini di temperamento malinconico; ma all'epoca di cui parlo, li consideravo soltanto come anticipazioni profetiche di un destino che in qualche misura mi sentivo obbligato a seguire29• Come si vede, queste sensazioni corrispondono perfetta­ mente all' intima psicologia del

naufrago prima del naufragio,

chiariscono il masochismo d 'un grande lottatore consapevole che la sventura è nell ' animo prima che nella vita. Le disav­ venture scaturiscono da un iniziale sogno drammatico . Ispirato da tale sogno, il protagonista del racconto immagina sofferenze

sovrumane. La vita, nella sua banalità, è soltanto umana, troppo umana. A proposito di questo concetto , Eugenio d ' Ors ha no­ tato un parallelismo tra Poe e Nietzsche:

29

E. ALLAN PoE, Le avventure di Gordon Pym, cit., p. 19. 1 15

In un certo senso Edgar Allan Poe è complementare a Nietzsche. Que­ st'ultimo rende più torbide le visioni chiare, esaltandole; il primo chia­ risce le avventure misteriose, raccontandole30. Questo programma sembra naturale per un romanzo di av­ venture marine; ma non dobbiamo dimenticare che si tratta di un programma

vissuto oniricamente prima d' essere chiaramente

tracciato . Per cogliere il valore psicologico dell'opera, non dob­ biamo !imitarci a considerare le pagine in cui Pym riferisce la sua vita in fondo alla stiva come le impressioni di un passeggero clandestino. Il narratore non è semplicemente un prigioniero in­ trappolato fra mercanzie . La narrazione di questo episodio, seb­ bene così concreta, non appartiene al mondo dei fatti, ma al regno dei sogni.

È un

sogno di labirinto . Ne vedremo altri . Spinto dalla

necessità di sommare le fantasie coscienti e quelle inconsce, Poe confonde le ansie del prigioniero e il delirio di un sonno pesante e malsano. Le immagini del sogno e quelle della vita si perdono le une nelle altre. Il lettore familiare con la poetica di Poe rico­ noscerà al volo gli esseri del sonno che abitualmente abitano le sue poesie e i suoi racconti. Un esempio è l ' albero:

Immensi, altissimi tronchi d'albero, grigi e senza foglie, si levavano in successione interminabile, fin dove arrivava lo sguardo. Avevano le radici sepolte dentro a sconfinate paludi, le cui acque ferme e di colore oscuro coprivano sinistre la superficie della terra3 1 • Tale era la forza di questo fantasma nell' immaginazione di Poe, da farlo apparire in un romanzo di mare . Riviviamolo, que­ sto fantasma: è l ' albero delle acque , la tromba mobile, lenta, contorta, che lavora l 'intimità del mare; le sue radici posseg­ gono movimenti serpenteschi, non radicano , sfuggono . Per Poe gli alberi camminano, scivolano . Fra le scene da illustrare , M . Prassinos32 ha scelto questo sogno profondo . La sua illustrazione

30 E. o'ORs, Au grand Saint-Christophe, Correa, Paris 1932, p. 1 60 . 3 1 E . ALLAN PoE, Le avventure di Gordon Pym, cit., p . 29. 32 M. Prassinos è l'illustratore della traduzione francese del romanzo di E . ALLAN PoE, Les aventures de Gordon Pym, Stock, Paris 1 944, tradotto da C . Baudelaire e con introduzione di G. Bachelard [N.d.T.] . 1 16

ci aiuta a distinguere l'albero terrestre da quello acquatico. L'ar­ tista ha saputo tradurre, nel suo profondo dinamismo, queste creature palustri , reagendo a un'immagine particolarmente at­ tiva nella fantasia di Poe. Prestando attenzione alla continuità onirica del racconto, è fa­ cile riconoscere che questo sogno vegetale sinistro e terribile non è che un segno: illustra lo stato di «nausea mortale)) esteso a

tutto il racconto del soggiorno nella stiva. Collegando fra loro questi incubi si ottiene una sorta di «unità della nausea>> che con­ ferisce una spaventosa forza alla fondamentale paura della «Se­ poltura precoce)). Il fatto che in un racconto di mare Poe non abbia potuto fare a meno di parlare del seppellimento prematuro dimostra la fedeltà dello scrittore ai suoi fantasmi.

IV Dopo questi sogni lunghi e molteplici del recluso, ecco la razionalizzazione: il prolungato soggiorno nel labirinto delle merci stivale nel ventre della nave era dovuto a una rivolta a bordo. Il racconto dell'ammutinamento viene riferito dal com­ pagno di Pym, che lo libererà dal suo nascondiglio. Le cin­ quanta pagine dal capitolo IV al IX costituiscono una storia a

Si tratta tuttavia di un dramma so­ ciale, che esula dai princìpi della lettura duplice suggeriti per il dramma naturale. Inversione sorprendente: è come se , nella visione di Poe, l ' uomo nella vita sociale sia meno complicato parte , molto commovente.

dell'uomo nella natura. Il principio della profondità è la solitu­ dine. Il principio dell'approfondimento del nostro essere è la comunione sempre più profonda con la natura. Così, nelle scene della rivolta a bordo, le azioni sono tal­ volta tortuose , gli intrighi complessi, ma gli attori appaiono sem­ plificati al massimo, resi essenziali dalla lotta. Non partecipano della vita sorda delle bestialità sognate. Vivono una lotta umana, una battaglia combattuta con le armi in pugno. Tutte le loro azioni appartengono alla vita cosciente, per cui il commento psi­ cologico è inutile. 117

Tuttavia, a conclusione della battaglia, c'imbattiamo in una pa­ gina che i frequentatori dell'opera di Poe non mancheranno di meditare con interesse. Entra in gioco un'arma nuova: il fanta­ sma. Una nuova paura fa la sua comparsa: non più il timore della morte, bensì quello del morto, di colui che torna a ingaggiare la sua lotta con i vivi. Immediatamente si fa palese la solitudine del­ l'uomo isolato nelle sue paure, restituito agli incubi della sua notte segreta e solitaria, quando ripercorre le azioni del giorno. Nell'a­ nimo umano, si verificano tragici fraintendimenti fra giorno e notte, tra realtà e sogno. Violente disarmonie temporali spezzano la trama dei sogni e la catena dei pensieri, lacerando così l 'intero tessuto umano:

l' orrore agghiacciante collegato [alle apparizioni] è da attribuirsi, anche nei casi più convincenti e penosi, a una sorta di orrore antici­ pato rispetto alla possibilità che l' apparizione sia vera, e non a una fede assoluta nella sua veridicità33 • Nel meditare su questa tesi, si comprende la cura con cui Poe tratta nei suoi racconti gli

abbozzi di fantasma. Il terrore , dubbio circa la realtà

nei suoi romanzi, è tutto nei presagi . Il

dell'oggetto spaventoso modula lo spavento , alimenta vertigini che fanno vacillare l ' animo più coraggioso . Posto di fronte a una realtà terribile, lo spirito di lotta e di difesa può ancora infondere coraggio all'uomo in pericolo. Ma davanti all' appa ­

rizione, chi conserva la lucidità e dubita della realtà del fanta­ sma, non si rende conto del pericolo . Sprofonda così in uno stato di allucinazione autocosciente e razionale . Per compren­ dere la psicologia della paura

suggerita dobbiamo riuscire a in­

tuire questo ritmo del dubbio intellettuale e della paura irragio­ nevole. Le allucinazioni descritte in psichiatria non posseggono questa crudele incertezza in cui l'uomo volta a volta distrugge e rinnova la sua paura. La nozione di

spavento incerto, in cui

interviene un dubbio sulla realtà dell'oggetto che spaventa, pos­ siede un'essenza antologica più straziante della coscienza di un

33 E. ALLAN PoE, Le avventure di Gordon Pym, cit., p. 42. 1 18

pericolo presente e concreto. In questa pagina di Poe si trova la chiave di numerosi suoi raccontP4• Sedata la rivolta, quando i quattro sopravvissuti restano sul relitto privo ormai di alberi e di timone, cominciano le scene del naufragio, trattate con tale dovizia di particolari e concate­ nazione di sventure da renderle un classico del genere. I capi­ toli più atroci testimoniano un' abilità consumata: riescono in­ fatti a suscitare l' orrore senza tuttavia provocare il disgusto. Ri­ conosciamo il peculiare genio di Poe nella scelta di alcuni temi bizzarri. Il capitolo X include uno spettacolo che ritroviamo nel racconto Manoscritto

trovato in una bottiglia35 • Il misterioso bri­

gantino è il battello dei morti , che trascina per l'oceano il suo equipaggio colpito dalla morte sulfurea. n timoniere è ancora al suo posto. Il suo cadavere, divorato da un «gabbiano immenso»,

Manoscritto trovato in una bottiglia l'irrealtà è maggiore: i morti continuano sorride mettendo in mostra i denti bianchi ... Nel

a vivere una vita sorda e cieca, nutrita dai pesanti effluvi della torrida tempesta. n battello stesso, fatto di legno e ferro, è vivo e si gonfia, nutrito dall' acqua degli oceani. L'universo sembra in espansione. Dopo aver letto il

Manoscritto , è interessante no­ Le avventure di Gor­

tare le similitudini con uno dei racconti de

don Pym che, seppur meno fantastico, contiene tutti gli incubi preferiti di un grande sognatore. Questo racconto contribuisce a stabilire un collegamento tra l'esperienza onirica e l' attività let­ teraria. La letteratura, divisa tra il fantastico e la realtà, fra l'invenzione gratuita e la descrizione servile, troppo spesso si disinteressa delle forme intermedie e confuse proprie dell' im­

avventure di Gordon Pym, confrontate racconti del mistero, ci aiutano a stabilire un legame fra il

maginazione vivente. Le a l

reale e l'immaginario.

34 E. ALLAN PoE, Tales of Terror and Mystery, Puffin, London 1990; trad. it., racconti del mistero, dell 'incubo e del terrore, Newton Campton, Roma 1989. 35 E. ALLAN PoE, A Manuscript Found in a Bottle, in Tales of Terror and Mystery, cit.; trad. it., Manoscritto trovato in una bottiglia, Einaudi, Torino l

199 1 . 1 19

v L'ultima parte de

Le avventure di Gordon Pym è ancora più

singolare, poiché contiene temi psicologici che rivelano nitida­ mente il genio di Poe . Per comprenderne le risonanze, è neces­ sario leggere gli ultimi capitoli con una sensibilità onirica an­ cora più profonda. Nel capitolo XIV i naufraghi, dopo essere stati raccolti dalla goletta Jane Guy, prendono parte a un viaggio nei ghiacciati mari del Sud . Come fa uno scrittore a trasmettere al lettore la sensazione del freddo?

È

sufficiente qualche riferimento al ter­

mometro, al ghiaccio , all'universo di bianco? Poe non si ac­ contenta degli elementi

descrittivi. Pretende una partecipazione

più profonda. Ma a questo punto interviene un'anomalia psi­ chica: Poe rimuove le immagini del freddo, del gelo e del bianco . A livello di immagini, le sue fantasie polari assumono un aspetto autenticamente fantastico. Dopo un resoconto geografico in cui s ' accumulano infor­ mazioni sulla fauna dei mari e delle coste, Pym inizia un viag­ gio interiore in un continente nuovo, popolato da razze scono­ sciute. Questo paese può essere simbolizzato da un bizzarro ani­ male dal pelo candido, con artigli di corallo, sintesi curiosa di perfidia e di fedeltà: «Di testa somigliava a un gatto , fuorché per le orecchie, che pendevano come quelle di un cane. I denti li aveva dello stesso colore rosso vivo degli artigli»3 6 • Il bianco del pelo è smentito dal rosso degli incisivi. Nel regno dell'im­ maginazione , l ' immagine singolare maschera rapidamente l' immagine generale. Con l'osservazione sui denti e gli artigli di corallo , la fantasia ha già iniziato la sua lotta contro il bianco . . . Oltre il bianco , il sognatore mira a raggiungere i poli dell'ocra e del rosso . Cominciano allora le sintesi oniriche più sorprendenti, che in­ troducono negli elementi

l'avventura. A divenire drammatici

sono l 'universo materiale, la terra vegetale, il mare colorato. Il viaggiatore dovrà affrontare il tradimento degli uomini , ma dap-

36 E. ALLAN PoE, Le avventure di Gordon Pym, cit., p. 1 6 1 . 1 20

prima deve lottare contro il tradimento delle cose, contro la ma­ teria che inganna. Per sperimentare insieme a Poe questo primo

tradimento materiale, il lettore deve capovolgere la prospettiva delle metafore. Le sostanze, per questo grande realizzatore di sventure, sono materia di tradimento e fonte di infamia . In un mio libro recente37 , ho descritto l ' immaginazione ma­

una immaginazione dell'acqua pesante. Ne Le avventure di Gordon Pym, l'acqua corrente d'un ruscello teriale di Poe come

«sembrava avere la consistenza di una densa soluzione di gomma arabica»38 , con vene colorate e spesse che si potevano separare col coltello. «Persino le rocce erano insolite nella forma, e pure nel colore e nella stratificazione))39. La terra è schiumante e nera , in armonia con l ' acqua gommosa; il granito stesso è tormentato, tempestato di materia metallica. In questa natura ingannevole, in questo ambiente drammati­ camente inquieto, avrà luogo il tradimento degli indigeni, che as­ sume la forma e i mezzi di un cataclisma universale. Gli indi­ geni non si degneranno di servirsi delle loro armi, il loro assas­ sinio sarà perpetrato con l'aiuto degli elementi, facendo franare il terreno. La fantasia di Poe opera una sintesi tra la cattiveria dell'uomo e della natura . Nelle scene delle

Avventure, la paura

di essere sepolti vivi, che Maria Bonaparte ha rintracciato in tutta l'opera di Poe, passa a un

livello cosmico: dopo essersi infùata

in uno stretto passaggio, tutta la compagnia dei Bianchi viene seppellita sotto il crollo provocato dal più ignobile dei nemici. Ritrovare la vita dopo una simile catastrofe non significa forse ripercorrere il destino di alcuni eroi mitici? Di nuovo il sognatore, l'esploratore, colui che cammina nella notte, si trova in un labi­ rinto, di fronte a un destino che consente una sola via d'uscita.

Le ultime pagine del libro definiscono il sogno labirintico, le cui profondità psicoanalitiche sono ben note. Anche in un'opera che vuole essere oggettiva, che accetta le regole semplici e chiare del

37 G. BACHELARD, L'eau et les reves, Corti, Paris 1942, cap. Il; trad. it., Psicanalisi delle acque, Red, Como 1992. 38 E. ALLAN PoE, Le avventure di Gordon Pym, cit., p. 1 65 . 39 Ibidem.

121

romanzo d'avventure, l'immaginazione di Poe è rimasta fedele ai suoi valori onirici profondi, vero nucleo psicologico dell'opera

labirintico si associano sorprendenti con­ geroglifiche. La forma degli abissi, che in alcuni casi

dello scrittore. Al sogno siderazioni

sprofondano per oltre trecento metri, riproduce i caratteri della ra­ dice etiopica verbale che significa

l'essere tenebroso. Sulla parete

del labirinto leggiamo un altro geroglifico, la radice del termine arabo che significa l'essere bianco. Le pieghe delle caverne, i segni incisi nel granito sono simbolici. L'essere intelligente che decifra questi segni rivela enigmi intimi. Così l'interesse di Poe per la de­

Le avventure di Gordon Pym può apparire come un libro incompiuto, ma in realtà

cifrazione s'unisce a reconditi misteri psicologici.

si conclude con una sintesi del sogno delle profondità psicologi­ che e delle costruzioni crittografiche. n mondo esterno, descritto nella sua varietà, come l'occasione di viaggi infinitamente sor­ prendenti, partecipa a questa sintesi del sogno e del pensiero. So­ gnatore e universo lavorano insieme alla medesima opera. Si spiega così l'influenza onirica di un libro che apparente­ mente non fa appello che a elementi oggettivi. Léon Lemonnier ha saputo coglierne la reale portata, descrivendolo come

un romanzo marinaresco che . . . non assomiglia a nessun altro. Non si conclude in un'atmosfera verosimile, con il pacifico ritorno dell'eroe al suo focolare; termina bruscamente con la più poetica e folle vi­ sione; lungi dal concludersi soddisfacendo lo spirito, esso imprime al­ l' immaginazione uno slancio formidabile40• Accontentare lo spirito significa tarpare le ali dell' immagi­ nazione. La critica

onirica è assai spesso misconosciuta dalla

critica letteraria, limitata da un intellettualismo soddisfatto delle sue ingenue prove. Sensibile alla continuità onirica delle opere,

Le avventure di Gor­ don Pym quasi un preludio a Il battello ebbro di Rimbaud41 . Le Lemonnier considera le ultime pagine de

40 L. LEMONNIER, Edgar Allan Poe et les poètes français, Editions de la Nouvelle revue critique, Paris 1932, p. 86. 41 A . RIMBAUD, Le bateau ivre, Editions de la Banderale, Paris 1920; trad. it., Il battello ebbro, in Poesie, Newton Compton, Roma 1977 .

122

gigantesche visioni del viaggiatore americano traducono, egli dice , «la vertigine e l 'ebbrezza del battello)) , sorta di rovescia­ mento che ci fa vedere, oltre il nostro essere, un al di là del mondo, così come appare nel grande verso di Rimbaud:

Et j'ai vu quelquefois ce que l 'homme a cru voirA2• Lemonnier accosta a questo verso la seguente pagina di Poe:

Coloro che sognano di giorno sono consapevoli di molte cose che sfuggono a coloro che sognano solo di notte. Nelle loro visioni gri­ gie, captano sprazzi di eternità, e tremano, svegliandosi, nello scoprire di essere giunti al limite del grande segreto43 • Voltata l 'ultima pagina de

Le avventure di Gordon Pym , il

lettore ha l' impressione di essersi spinto lontano e di aver abi­ tato un mondo popolato da ombre sconosciute. Conserva la sen­ sazione di non essere ancora ritornato e continua a scorgere fan­ tasmi nella penombra. Le ultime pagine rimangono un mistero. Siamo tentati di ri­ leggerle ancora una volta, per scoprime il segreto . Desideriamo rivivere il sogno . Credevamo di distrarci nel leggere

Le avven­

ture, invece il poeta ci ha trasmesso un germe di sogni senza fine. Credevamo di esplorare un mondo sconosciuto , ma al cen­

Le avventure di Gordon Pym è uno dei grandi libri del cuore

tro di tutto troviamo il cuore umano con le sue sofferenze. umano .

42 A. RlMBAUD, Il battello ebbro, cit., p. 100 [E ho visto talvolta ciò che l'uomo credette di vedere] . 43 E. ALLAN PoE, Eleonora, in Tales of Terror and Mystery, cit.; trad. it., Eleonora, in Tutti i racconti del mistero, dell 'incubo e del terrore, cit., p. 1 86. 1 23

Rimbaud, il fanciullo

Voyelles, voyelles, en avez-vous fait des histoires! Tristan Tzara, L'antitete44

I Questo libro45 è stato pubblicato qualche anno fa nella sua prima veste di tesi di dottorato alla Sorbona. L'autore era a quel tempo un giovane inglese innamorato della poesia di Rimbaud. Attualmente è professore di francese all'università di Glasgow. In questa nuova edizione, C .A . Hackett ha conservato a grandi linee lo schema del suo primo lavoro . Anzi, ha perfino accen­ tuato la semplicità della sua esposizione , concentrandosi sul ca­ rattere dominante dell'opera del poeta: un'infanzia che desidera una cultura personale, il prodigio di una scuola che rompe con tutte le scuole. I conflitti familiari che la psicoanalisi può facilmente sco­ prire nella vita di Rimbaud emergono anche nella sua opera, in questa strana cultura poetica che fa dell ' adolescente un modello di poeta. Hackett ha giustamente evidenziato i collegamenti tra l 'opera e la biografia, valutando tutte le immagini nella sensi­ bilità della loro ambivalenza tra i due poli dell'intuizione e della lucidità.

Rimbaud l 'enfant costituisce dunque un ottimo contri-

44 T. TzARA, L'antitete, Editions des Cahiers libres , Paris 1933 , p. 141 [Vocali, vocali, quante storie avete narrato !]. 45 C.A. HACKEIT, Rimbaud l 'enfant, Corti, Paris 1947.

1 24

buto alla psicoanalisi dell' attività letteraria. Se la psicoanalisi intende essere d ' aiuto alla critica dei testi , occorre che tratti il problema dell 'espressione poetica . Non è sufficiente risalire alle fonti biografiche delle ambivalenze . Bisogna anche mostrare come tali ambivalenze si esprimano attraverso curiosi equivoci. La lettura dei poemi di Rimbaud diviene una vera e propria rit­ moanalisi. Strana poesia che rifugge dal significato lucido e dall' intuizione spontanea. Niente didattismo, nessuna traccia di infantilismo, per dar spazio ali ' infanzia naturale e alla genesi del verbo. Nelle pagine seguenti, fornirò qualche prova dell 'autonomia del verbo nella poesia di Rimbaud.

II Quando Hackett era ancora uno studente, un amico francese gli recitò

Il battello ebbro46• Quest'esperienza rappresentò per

lui una vera e propria rivelazione delle sonorità francesi , di una lingua d' oil liberata - per quanto possibile - dal fracasso me­ ridionale . Si comprende lo stupore d'una simile rivelazione per un inglese perché, sotto molteplici aspetti, le poesie di Rim­ baud sono l 'opposto della poesia inglese . Come vedremo , il verso di Rimbaud rifugge dall ' allitterazione e ricerca la pace

a lungo sulle vocali , che hanno la fun­ moderare le consonanti . In Alchimia del verbo, Rim­

vocale soffermandosi zione di

baud scrive: > . Secondo Michelet, «il teatro, arte ieratica, deve far fluire riassumendo un destino. Perciò B audelaire lo definiva

66 A. VnLIERS DE L'lsLE-AoAM, Axel, cit. 67 V.-E. MICHELET, Contes surhumains, Bibliotèque Générale d'Edition,

Paris 1908. 1 36

lungo i suoi fianchi la vita apparente e misteriosa degli esseri» . L'obiettivo di questi sognatori pazienti era di riassumere una vita attraverso un grande simbolo , inserendo nell'opera teatrale una leggenda in grado di unificare le apparenze e cancellare le misere contingenze della vita.

II Oltre a questo simbolo fondamentale che attribuisce una dire­ zione al destino, al di là del blasone iniziale in cui la volontà s 'unisce al coraggio della coerenza, Michelet si impegnò senza tregua nella ricerca del simbolo quotidiano, del simbolo che è il pane quotidiano dei veri poeti . Allora eccolo pensare l'oggetto in profondità; perché nell'oggetto è il simbolo più che la forma a esprimere l'essenza del mondo.

I

simboli servono da segni, per­

mettendo alla materia di esistere nell'architettura dei segni. Du­ rante tutto il corso della sua vita, il poeta si interessò ai libri di alchimia. n suo proselitismo era incessante. Egli stesso cita una lettera in cui Mallarmé, questo poeta oscuro dai sogni così chiari, scrive: «L'occultismo è il commento dei segni puri, cui obbedisce ogni letteratura, gettito immediato dello spirito» . E il grande poeta fmna la sua lettera: «Votre très persuadé, Stéphane Mallarmé»68 • Su questa via, l'iniziatore fu Stanislas de Guaita. Sin dalle prime pagine di

I compagni della ierofania69 , Michelet ci spiega

in cosa consiste tale neo-classicismo dell'occultismo, la passione di rivendicare conoscenze alchemiche proprio nel momento del trionfo della scienza. Quando si licenziò dal liceo di Nancy, Sta­ nislas de Guaita non era che il poeta de La

muse noire70, ma ben

presto cominciò a lavorare nel laboratorio di Sante-Claire de De­ ville71 . Scrive Michelet a proposito del percorso di De Guaita: 68

S . MALLARMÉ, Correspondance, Gallimard, Paris 1959. V.-E. MICHELET, Compagnons de la Hiérophanie, Bélisane, Nice 1 977; trad. it., l compagni della ierofania, Libreria Chiari, Firenze 2004. 70 S . DE GUAITA, La muse noire, A. Lemerre, Paris 1 885. 71 Chimico francese noto per le sue ricerche sull'allumiriio. La domenica pomeriggio apriva il suo laboratorio a personaggi celebri come scienziati, ar­ tisti e politici [N.d.T.] . 69

1 37

Come per la maggioranza degli alchimisti moderni, la chimica - serie di constatazioni variabili - lo aveva condotto all 'alchimia, scienza dot­ trinale da tempi immemorabili. Era come se i suoi occhi, unici tratti saturnini in un volto altrimenti solare, dovessero compiacersi nella contemplazione incuriosita dalle fioriture velenose della natura e del­ l 'uomo; prima di interessarsi alla magia aveva studiato tossicologia72. I libri , quelli dei tempi andati , si offrono all' approfondimento della cultura immanente in una sorta di trascendenza verso il passato . «Stanislas trascorreva la sua giovane vita di notte, tra una lampada e libri ammirevoli»73 . Michelet non ha la stessa pazienza, ma è ansioso di utiliz­ zare poeticamente l ' occulto . L' ammirevole discorso ermetico è soffocato dal bisogno di scrivere il libro. Il poeta vuole ren­ dere poeticamente attuale l ' alchimia tradizionale . Perfino quan­ do rivive i miti differenziati delle pietre preziose , è dominato da una volontà che trae la sua forza da una specie di occultismo dell'immediato. La sua réverie è immediata, nonostante l ' abbo­ ndanza delle letture, nonostante gli incontri con i Compagni della ierofania. Il poeta, ad esempio, fa riferimento alla natura

L'Amour et la magie14, possiedono l 'istinto delle pietre preziose . La pie­

rapida delle intuizioni femminili . Le donne , scrive in

tra luccicante , come tutto ciò che brilla, per la donna è un prin­ cipio di visione . Una donna si sente guardata dall'occhio dolce dello smeraldo. Le gemme accentrano le tentazioni : «>, 1908, p . 746 [Veder chiaro nell'occhio destro dei gufi l Veder chiaro nelle gocce di agrifoglio l Nella tana foderata di oscurità sfumata l Veder chiaro nella mano delle talpe l Nell'ala estesa verso l'alto l Nel vischio dei filosofi l E tutto que­ sto nei saggi] . 84 Ibidem [Veder chiaro nel canto dei rospi l Nel disordine degli insetti l Nel calore regolato e puro l Nel vento duro del vecchio inverno l In un mondo morto e vivente] .

85 Ibidem. 142

come tante altre di Eluard, nel senso della vita che cresce, nel senso di un neo-trasformismo che agisce su tutto il pianeta, sulla natura e sull'uomo. Senza dubbio la linea degli esseri è perfet­ tamente disegnata dalle potenze che conquistano la visione . Ma di tale ascensione, il poeta ci offre , appunto, delle prove poeti­ che. Il poeta che ha scritto Les yeux fertiles86, Donner à voir87 e Voir88, ha condensato in numerose poesie le forze della vi­ sione. Ha colto il dinamismo della chiarezza conquistata, della luce umanizzata. Nel meditare su di una poesia di Eluard, si colgono le po­ tenze di neo-trasformazione dell'immaginazione. Creare un'im­ magine significa realmente «donner à voir)) , far vedere. Quanto era stato visto male, quanto s'era smarrito nella pigrizia della familiarità, assume un aspetto nuovo. Lo sguardo chiaro esau­ risce un passato inutile, scorge l'immediato avvenire nella bel­ lezza delle immagini. Il poeta coglie la bellezza delle immagini oscure, rivelandoci così il destino degli uomini. Utilizzando nuovamente un termine caro a Baudelaire, il poeta ci aiuta a scoprire forze destina/es. Si dirà che è un ben povero destino quello che preannuncia l'avvenire con un'immagine bella, felice e confortante. Ma le forze dell' avvenire sono cospiratrici . Ponete nel cuore del­ l'uomo un germe di felicità, una sola scintilla di speranza, e ben presto un fuoco nuovo, un fuoco orientato e razionale, si met­ terà all'opera in tutta la sua vita. Eluard ha detto che il poeta è colui che ispira. È vero, ma questo dono ha un seguito: ispi­ randoci, ci trasmette un dinamismo del risveglio . Non conosco, in tutta l'opera di Eluard, un solo verso che lasci il lettore nella disperazione più nera, nel marasma dell'indifferenza, nella piat­ tezza e monotonia dell'egoismo. Per leggere Eluard, occorre ac­ cogliere l ' ispirazione umanizzante che ci trasmette, bisogna amare le cose, la vita e gli uomini. 86 P. ELUARD, Les yeux fertiles, Broché, Paris 1936. 87 P. ELUARD, Donner à voir, Gallimard, Paris 1978; trad. it.,

Donner à

voir, SE, Milano 1 988. 8 8 P. ELUARD, Voir, Editions des Trois Collines, Paris 1948. 143

Ma tale triplice forza non ci viene trasmessa come genera­ lizzazione filosofica, o lezione di morale generale. Ci è offerta nel particolare di una poesia, nell'energia intima d 'un verso:

Avec le feu d 'un chanson sans fausse note89. Un bel verso è un principio comburente, uno stimolo alla fe­ licità, un'illuminazione, un orientamento preciso e ragionevole che sfocia nel coraggio. Le poesie di Eluard sono diagrammi della fiducia, modelli di dinamismo psichico:

Le repos ébloui remplaçait la fatigue90• Chi è sensibile all' induzione psichica del risveglio e della giovinezza - della rinascita e del rinnovamento - non si stupirà della reale potenza dei poemi riuniti sotto il segno della Fe­ nice91 . Anche qui si possono raccogliere i frutti d'una conden­ sazione di forze eccezionali. Ogni poesia è mito condensato, mito ringiovanito, ridotto alle sue vitamine psichiche essenziali. La storia delle religioni ci ha tramandato mille leggende sul­ l'uccello che appronta il suo rogo ammassando piante aromati­ che e gloriose, piante di benzoino e di lauro. Eluard ringiova­ nisce la sintesi delle piante aromatiche, aggiungendovi resina e vino: Il y a de tout dans notre bucher

Des pommes de pin des sarments Mais aussi des fleurs plus fortes que l 'eau92.

89 P. ELUARD, Dominique aujourd'hui presente, in Le Phénix, cit. [Con il fuoco di una canzone senza false note] . 90 P. ELUARD, La mort, l 'amour, la vie, in Derniers poèmes d'amour, Se­ ghers, Paris 1963; trad. it., La morte, l'amore, la vita, in Ultime poesie d'amore, Lerici, Milano 1965 [TI riposo obbligato rimpiazzava la fatica] . 9 1 P. ELUARD, Le Phénix, cit. 92 Ibidem [C'è di tutto nel nostro rogo l Pigne dei sarmenti l Ma anche fiori più forti deli' acqua]. 1 44

Quando tutto è pronto per l 'olocausto, la fenice s'infiamma , come un poeta, del proprio ardore e tutt'intera brucia sino a sva­ nire in un mucchietto di cenere. Nella stessa giornata, esplode nell'aurora e si seppellisce nella notte . In un sol giorno , vive la primavera e l'autunno, la forza primaverile e la saggezza della sera. La fenice della leggenda ha 365 piume. Simboleggia così le due rinascite; quella quotidiana, oltre il sotterraneo della notte:

Gioire le souterrain est devenu sommet93 e la rinascita del sole, che esprime l 'assoluta verità della pri­ mavera:

Notre printemps est un printemps qui a raison94 . La fenice dalle 365 piume è veramente l'uccello del genio eloardiano, simbolo d'una vita segnata ogni giorno da una poe­ sia, e ogni anno da un nuovo libro. Nella sera della vita, la fenice è giovane e forte nella sua saggezza. Ha il proprio germe pieno di ragione. E vi depone la saggezza d ' una lunga vita. La fenice, madre di se stessa, certa della propria vita nell'istante stesso della morte, affida la sua rigenerazione all'umanità della propria opera. La fenice è destinata a rinascere, a ritornare nel libro semi­ aperto, illuminando la tavola su cui è poggiato il libro. Come il leggendario uccello, la leggenda è viva:

Tout a la couleur de l 'aurore95 • La vitalità di quest'immagine ha il potere di destarci e ria­ nimarci , trasmettendoci l'energia dell'intelligenza e del cuore ,

93 P. ELVARD, Dominique aujourd'hui présente, in Le Phénix, cit. [Gloria, il sotterraneo è divenuto vertice] .

94 P. ELVARD, Le printemps, in Le Phénix, cit. [La nostra primavera è una primavera che ha ragione] . 95 P. ELUARD, Le Phénix, cit. [Tutto ha il colore dell'aurora] . 145

della vita che cresce con le forze giovani, purificate dal fuoco. Il nùto della fenice è il nùto della rinascita progressiva, della dialettica tra la vita e la morte, della vita amplificata, che su­ pera le pene e le delusioni, la morte e le sconfitte.

Le couloir sans réveil l 'impasse et la fatigue Se sont mis à briller d 'un feu battant des mains L' éternité s 'est dépliée96• I versi di Eluard sintetizzano la novità e la solidità. Il fisso e il mobile non vi si contraddicono più. Gernù e ragioni colla­ borano . Nell 'assoluto della loro semplicità, le immagini rie­ scono ad essere al tempo stesso belle e vere. Perciò la poesia di Eluard resterà per sempre un umanesimo in azione, una con­ tinua potenza del rinnovamento umano.

96 P. ELUARD, Dominique aujourd'hui présente, in Le Phénix, cit. [Il cor­ ridoio senza risveglio il vicolo cieco e la fatica l Si sono messi a risplendere di un fuoco plaudente l L'eternità si è dispiegata] . 146

Una psicologia del linguaggio letterario: Jean Paulhan

I fiori di Tarbes97 di Jean Paulhan pone un problema fin qui trascurato dagli psicologi che hanno studiato il linguaggio. Si tratta della questione del linguaggio castigato, il linguaggio sor­ vegliato e rettificato, e cioè di quel linguaggio cui si attribui­ sce un valore letterario. Tale valorizzazione non aveva ancora trovato il suo filosofo . La critica letteraria che «valorizza» le opere non ha mai esposto con chiarezza il suo sistema di va­ lori letterari. Paulhan costringe ora la critica letteraria a un esame di coscienza che prelude a una filosofia del linguaggio scritto. L'opera di Paulhan non si limita a una sorta di critica della critica, ma aspira a una migliore classificazione dei valori della spiegazione del testo e dell'espressione, dei valori spontanei e di quelli colti. Perfino nel linguaggio parlato abbiamo bisogno di una letteratura. Ingiustamente disprezzata, la letteratura è parte della nostra stessa vita, della più bella vita possibile, quella parlata, usata per esprimere tutto o niente, per spiegarsi meglio. La nostra parola, come i nostri scritti, deve preoccuparsi del suo Valore, di un valore diretto che le è proprio, esprimibile con una tautologia: la parola è un valore parlato, capace di valo­ rizzare colui che parla, l 'essere parlante .

97 J. PAULHAN, Les fleurs de Tarbes, Gallimard, Paris 1 94 1 ; trad. it., l fiori di Tarbes, Marietti, Genova 1989. 147

A mio parere, si tratta di un problema non secondario, che tocca il cuore della nostra cultura e dunque deve interessare i filosofi consapevoli che il linguaggio non è unicamente il vei­ colo della cultura, ma ne costituisce il principio vitale. Quando si parla di valori , diventiamo tutti maestri , e ci sen­ tiamo autorizzati a giudicare. Ciò vale anche per i filosofi , i quali definiscono i valori come un'essenza di immediata intui­ zione . Il

Valore letterario si sottrae a tali definizioni pretenziose . Terrori, con giu­ dizi di valore a priori soffocano gli sforzi culturali. Così fa­

I mentori, i critici , quelli che Paulhan chiama i

cendo impediscono la fioritura, soffocano la vita letteraria alle sue radici, annullandone la spontaneità. Sin dalla prima pagina del suo libro , Paulhan pone la critica letteraria di fronte alla sua responsabilità, accusandola di trasformare la letteratura in una sempitema classe di retorica, tenuta da un professore con inca­ rico a vita, pronto a giudicare tutto: idee e immagini, psicolo­ gia e morale. In nome della lingua, questo inamovibile profes­ sore decide senza possibilità di appello . Ma di quale lingua si tratta? Forse di una «metalogia)) , una lingua primitiva in grado di restituire alla vegetazione del

par­

lare la linfa delle sue radici profonde? Si tratta di una lingua vivente che si forma - che potrebbe formarsi, una volta disar­ mati i Terrori di cui parla Paulhan - in una semantica arricchita dalla singolare fioritura delle nuove psicologie, di queste psi­ cologie che potrebbero finalmente rivelare lo «Spettro)) dei va­ lori inconsci, subconsci, chiari, sublimati e ingannevoli? Niente affatto. Il critico letterario s'è assunto il compito e la funzione

veti retorici. Egli cristallizza le funzioni di sor­ veglianza. Il linguaggio scritto, debitamente morigerato grazie di conservare i

ai professori e ai critici, è in tal modo sottoposto a una sorta di costante censura, di

censura speciale derivata da un intimo Ter­

rore che coagula l 'inchiostro di ogni apprendista scrittore . Tale censura turba la vita letteraria proprio nel suo principio vitale. Pone la censura esterna al livello stesso dell' espressione intima. Lungi dall ' aiutare l ' inaudito sforzo creativo verbale, lo ostacola. Si può essere certi che un professore di retorica, un «Terrore)) , sottrarrà sempre qualche cosa all'immaginazione verbale . Il 148

Ter-

rore , nel senso bergsoniano del termine, è ciò che materializza l'espressione, ostacolo allo slancio espressivo. Forse Paulhan non condividerebbe una condanna così dura. Ma istruisce il processo alla Critica con tanta chiarezza, appor­ tando prove così convincenti, da rendere impossibile l'assoluzione dei funzionari della sorveglianza, che esercitano la loro arbitraria dittatura nella Città delle lettere. Ma cominciamo col fornire qualche dimostrazione del ca­ rattere contraddittorio dei giudizi letterari. È scontato che ciò che piace a uno può spiacere a un altro, com'è scontato che di gusti e colori non si discute, nemmeno quando ci si arroga il diritto di giudicarli. Ma nessuno psicologo aveva finora pre­ sentato un dossier così preciso delle opposizioni psicologiche nei giudizi di valore letterari. Su uno stesso romanzo, a propo­ sito del medesimo aspetto o personaggio, i maestri della critica incrociano le spade delle loro contraddizioni . Quando uno parla di mostruoso , l' altro parla di naturale; e uno dice secco dove l'altro dice tenero. Nemmeno gli aggettivi più particolari ot­ tengono l'unanimità: così un critico defmirà balzachiano ciò che un altro defmisce non balzachiano. La critica letteraria gioca con aggettivi privi ormai d'ogni contenuto. Si valuti con preci­ sione la misura della discordia: non è compito della critica uti­ lizzare strumenti psicologici per spiegare l'enigma d'un volto reale, d'un personaggio reale; il lavoro del critico consiste nel giudicare un personaggio espresso, privo di aspetti taciti, che non è altro se non la somma delle sue espressioni. In tali con­ dizioni, com'è possibile che coloro i quali sono chiamati a giu­ dicare possano contraddirsi tanto? Dinanzi a una tale disparata g amma di giudizi, come fac­ ciamo a individuare il centro psicologico del Terrore letterario? Tale centro altro non è che il miserevole dialogo polemico fra l'approvazione critica del buono e del cattivo. O si accumulano gli aggettivi elogiativi , oppure le riprovazioni predominano. Ciò che è buono è anche automaticamente vivo, umano, vero - il contrario vale per ciò che è mediocre . I critici si inquietereb­ bero nel vedersi dimostrare che il termine profondo è il più su­ perficiale dei termini, che ineffabile è parola chiacchierona, che 149

misterioso è un epiteto chiaro quanto lo è il vuoto. I critici pen­ sano di fare della critica discorsiva ma, al contrario, hanno sta­ bilito delle sinonimie infinite d'una valorizzazione semplici­ stica. Il loro giudizio dipende dall'umore. Si dirà che le opere spesso sono scritte secondo gli stessi criteri. Ma, quanto meno, manifestano il coraggio di esprimersi e spesso sono le immagini sgradevoli a riuscire utili ai fini di un'analisi psicologica corretta. La filosofia della lettura deve risolvere il paradosso dello scrittore e del lettore colti, paradosso che Paulhan esprime con squisita finezza: «Tutti sanno che oggi ci sono due letterature: quella cattiva, propriamente illeggibile (ma molto letta) . E quella buona, che nessuno legge»98• La critica letteraria aiuta a risolvere tale paradosso? Pare di no . secolo è stato a volte chiamato: secolo della critica. Per anti­ frasi , indubbiamente è il secolo in cui ogni buon critico misconosce gli scrittori del suo tempo. Fontanes e Planches attaccano Lamartine; e Nisard, eVictor Hugo . C'è da vergognarsi quando si legge ciò che S ainte-Beuve scrive di Balzac o di B audelaire; o Brunetière di Stendhal e di Flaubert; Lemaitre, di Verlaine o di Mallarmé; Faguet, di Nerval e Zola; Lasserre, di Proust e Claudel. Quando Taine vuole imporre un romanziere, sceglie Hector Malot; Anatole France protegge il poeta Frédéric Plessis. Nessuno, beninteso, nomina Cros, Rimbaud, Villiers , Lautréamont99• ll XIX

Nella babele dei giudizi letterari non si sa neppure dove cer­ care il principio della spiegazione del testo. Dopo aver tentato di interpretare le opere a partire da chi le ha scritte, dalla sua vita e dal suo ambiente - o addirittura dai suoi lettori, come se lo scrittore fosse una specie di concrezione degli interessi di let­ tura - si osserva ora un certo distacco da ogni tipo di spiega­ zione. Scrive Paulhan: «Pierre Audiat notava di recente che i critici seri (fra i quali si annovera) hanno da tempo rinunciato a giudicare romanzi e poemi» 100 • 98 J. PAULHAN, Les fleurs de Tarbes, cit., p. 1 5 . 99 lvi, p . 1 6 . 1 00 Ibidem. 1 50

Questo atteggiamento è forse dovuto al fatto che nessuno prova a formulare una spiegazione autonoma, che consisterebbe nello spiegare la letteratura attraverso l'attività letteraria. Ma eer fare ciò è necessario rinunciare a condannare la letteratura. E necessario comprendere che il linguaggio scritto è un'attività autonoma, che la letteratura è fra i bisogni primari delle attuali civilizzazioni. Ovviamente dovremo tener conto della letteratura passata, ma soltanto al fine di valutare in che modo svariati se­ coli di espressione non autonoma abbiano preparato il terreno per l'autonomia attuale. Lungi dallo sbarrare la via all 'evolu­ zione, sarebbe anzi necessario suscitare le forze dell'evoluzione in atto nell'espressione letteraria, separando la letteratura dalla letteratura litteraturans. Dunque il Terrore dovrebbe passare dal ruolo di critico a quello di insegnante. Dove trovare gli elementi di un'mmaginazione insegnante nell' ambito delle lettere? Oc­ corre anzitutto una lezione sulla libertà delle lettere, sui mille modi di scrivere bene. Ma, «le nostre arti letterarie sono fatte di rifiuti)) 1 01 . Sul vocabolario sono stati seminati dei tabù . I critici spesso fanno più attenzione alle parole che non alla frase, alla locuzione più che alla pagina. Praticano un giudizio sostanzialmente atomistico e statico. Sono rari i critici che si mi­ surano con uno stile nuovo, sottomettendosi alla sua induzione. Immagino infatti che fra autore e lettore debba intercorrere un' in duzione verbale, simile all'induzione elettromagnetica fra due cir­ cuiti. Un libro può diventare un apparecchio d'induzione psichica in grado di provocare nel lettore delle tentazioni d'espressione originale. «La dura esigenza di originalità che al momento guida le lettere))102 è forse l'improvvisa coscienza che il problema della letteratura riguarda la vita stessa del linguaggio. È l'espressione, più ancora che il pensiero, a doversi rivelare originale. E quando un cliché «trascina il pensiero al suo seguito - un pensiero ver­ gognosamente rassegnato)) 1 03 è come se una pesantezza gravasse sui centri di mobilità vitale. È bene tuttavia guardarsi da un giu­

10 1 J. PAULHAN, Les fleurs de Tarbes, cit., p. 2 1 . 102 lvi, p. 3 3 . 103 lvi, p . 29.

151

dizio generale. Paulhan dimostra che il cliché stesso non merita tutte le critiche che gli si muovono, perché può rivelarsi neces­ sario, se non addirittura indispensabile. Reinventandolo sul piano psicologico, il cliché può introdurre un pensiero profondo. Chiave arrugginita che apre un regno fiabesco. Talvolta, il luogo comune è il centro di convergenza dove si forma un significato nuovo, una ricchezza espressiva. Capisco che i luoghi comuni diano, a chi li ascolta senza benevolenza, l 'impressione d'una frase facilmente ripetuta. Ma chi li pronuncia al rovescio, scopre, felicemente, le mille e mille ingegnose applicazioni cui si prestano con identica facilità delle frasi fatte come: «Ma ti rendi conto . .» , «Arrivederci e grazie . » , «Non c'è altro da fare . » . E del resto si sa che capita ai cuori più ingenui e sinceri e ai meno preoc­ cupati delle parole, di espandersi spontaneamente in citazioni di pro­ verbi, locuzioni banali e luoghi comuni . Ne sono esempio le lettere d'amore: infinitamente ricche, esse posseggono un significato ecce­ zionale per chi le scrive e riceve - ma sono enigmatiche per un estra­ neo, a furia di banalità e di verbosità104• .

.

.

..

La psicologia del cliché conduce giustamente Paulhan a que­ sto giudizio: Tale singolare sorta di frase sembra fatta per smentire tutto ciò che si immagina sull'argomento - come se i critici parlassero di verbalismo soltanto a proposito delle frasi che ci fanno dimenticare di essere com­ poste da parole, le più appropriate a trasmetterei il sentimento della purezza e dell'innocenza105 •

Forse sarà necessario difendere il linguaggio anche dai cri­ tici bergsoniani . Secondo Bergson, il linguaggio non è adatto a esprimere la vita interiore. Occorrerebbero sotterfugi e sotti­ gliezze per sfuggire alla prigione delle parole. Come si può di­ menticare fino a questo punto il carattere alato del parlare, tutta l' e suberanza vitale che procura un' espressione dinamica? Quando le parole «in folla» turbinano intorno a un pensiero, lo 1 04 J. PAULHAN, Les fleurs de Tarbes, cit., p . 54. 1 05 lvi, p. 55. 152

risvegliano e lo ringiovaniscono, ammantandolo di letteratura. I pensieri risulterebbero ben più miseri se non fossero rinnovati dall'espressione letteraria. Il pensiero vive nelle poesie e nei libri degli scrittori più eloquenti, mai imbarazzati dall'infinita mobi­ lità dell'immaginazione. Paulhan giudica in questi termini la dot­ trina bergsoniana del linguaggio: «Non esiste altra dottrina ap­ parentemente più estranea o più ostile alle Lettere, pronta a ri­ durle in un cumulo di vigliaccherie e d'abbandoni»106• E quando Bergson scrive: Sotto le gioie e le tristezze che possono a rigore tradursi in parole, (il poeta) coglie qualcosa che non ha più nulla in comune con la parola, certi ritmi di vita e di respirazione che sono ancor più interiori dei sen­ timenti intimi 107 ,

Paulhan obietta giustamente: Esito a riconoscere qui Rimbaud, Baudelaire o Mallarmé (o meglio, se vi riconosco alcune parti delle loro opere, per contro non vi scorgo la preoccupazione da essi confessata, la loro devozione al linguaggio , il loro religioso rispetto della parola)108•

Chi sa coltivare le parole, scopre che l'intima prospettiva ver­ bale va più lontano di qualsiasi pensiero. Meditare su una pa­ rola significa per certo trovare un sistema filosofico. La lingua è più ricca di qualunque intuizione. Nelle parole si comprende più di quanto non si veda nelle cose. Scrivere è riflettere sulle parole, è intendere le parole in tutte le loro risonanze. Lo scrit­ tore è l'essere più originale che esista, il meno passivo dei pen­ satori. Non mi riferisco ovviamente a chi copia, critica, ripete e accumula cliché e formule. Basta leggere un vero poeta, Rilke ad esempio, per comprendere, come egli stesso diceva, che il linguaggio ci rivela a noi stessi (citato da Paulhan) 1 09. 106 107 108 109

J . PAULHAN, Les fleurs de Tarbes, cit., p . 38.

Ibidem. Ibidem. lvi, p. 79. 1 53

Il libro di Jean Paulhan non si limita a una critica della cri­ tica, ma tenta di determinare una Retorica al tempo stesso sag­ gia e mobile, una Retorica in grado di «ripulire» i cliché e in­ ventare le regole dell'originalità. In tal modo si configura una sorta di al di là della critica, dove potrebbero conciliarsi lo scrit­ tore e il critico. Basterebbe a questo scopo che si moltiplicas­ sero e precisassero le esperienze letterarie. Il teatro, il romanzo, la poesia, non devono temere il teatrale, il romanzesco, il lirico. È necessario piuttosto che enfatizzino questi aspetti, conqui­ stando uno slancio autonomo. Da parte sua, il critico ha il do­ vere di agire da stimolatore. In questo breve resoconto non potevo che accennare ad al­ cuni dei temi generali di un libro tanto ricco di analisi detta­ gliate. Forse tentare di trame una lezione d' insieme equivale già a tradirne il valore. In realtà, il libro è efficace proprio nei par­ ticolari delle sue argomentazioni, nei conflitti che fa nascere a ogni pagina. È scritto a frasi brevi e lineari, che inducono a pen­ sare con sorprendente velocità e dimostrano l 'esistenza dei «Va­ lori di giudizio» , dei «valori di critica)) in grado di riformare una critica letteraria che, prima di Jean Paulhan, non aveva an­ cora saputo orientare lo studio contro se stessa in modo così al­ tamente costruttivo.

1 54

L'ordine delle cose11 0

Sognare e guardare non si accordano affatto: chi troppo sogna, smarrisce lo sguardo; e chi disegna con fedeltà ciò che vede perde i sogni del profondo. Il libro di Jacques Brosse è un dramma incessante tra queste due potenze. Brosse adora vedere e sa come comunicarci il piacere che prova. Il suo più grande desiderio è stato quello di diventare il testimone chiaroveggente degli esseri che popolano l' universo. Per non perdersi, si è ag­ grappato a oggetti a portata di mano. Ma, nonostante il suo vo­ lontario rifiuto dei sogni, le poesie qui pubblicate esprimono, al di là del progetto intenzionale, le profondità dell'essere. Ed ecco le cose più solide sfuggire alla prigionia del proprio volume, quelle più comuni smettere i panni ormai logori del familiare . Improvvisamente nude, le cose scoprono se stesse. Le cose più minuscole divengono i germi di mondi interi. Un oggetto può così essere il polo d'una meditazione sull'universo. Come di­ cono i filosofi, ciascun oggetto può diventare una «apertura sul mondo)) , Tutti gli esseri del mondo possono offrirei, come af­ ferma Brosse, una «introduzione al mondo)) 111 • Nell'intraprendere tale meditazione su oggetti distinti , Brosse ha tentato di dimenticare i valori umani, per riversare tutto il

1 1 0 J. B ROSSE, L'ordre des choses, Plon, Paris 1958; trad. it., L'ordine delle cose, Studio Tesi, Pordenone 1989. 1 1 1 lvi, p. xvii.

1 55

suo essere nello sguardo . Ha creduto di poter esistere come «puro sguardo rivelatore>> . Ma chi ama descrivere guarda con troppa avidità, e non può fare a meno di conferire alle cose parte della propria vita. La tensione diviene talmente grande, che le cose gli sembrano contente d'essere guardate, desiderose della sua ammirazione. La dualità scompare. L' uomo che voleva can­ cellare se stesso «ardeva dalla voglia di entrare in scena» , «il nostro profilo, ombra umana mal disincarnata ... si mescolava al paesaggio ... s'integrava al mondo del comportamento e della percezione animali» 1 1 2 • In un magnifico passaggio del libro, Brosse ci confessa un vero e proprio dramma del metodo . Egli voleva vedere, nient'altro che vedere, fiero testimone d'un universo in cui l'uomo è straniero ­ ed eccolo invece intento a sognare. Desiderava restare indiffe­ rente, disposto a guardare qualsiasi cosa - ed eccolo completa­ mente rapito di fronte alla singolarità di creature speciali, di fram­ menti dell'universo. È così che alcuni esseri intensamente guar­ dati suscitano sogni particolari. Gli esperti nell'interpretazione dei sogni sanno distinguere immediatamente quelli ispirati da un ani­ male particolare. Chi sogna il gatto non sognerà il cavallo . L'obiettivo di Brosse non è tuttavia quello di istruirei sulle «chiavi interpretative» dei sogni. Egli desiderava vedere e non sognare. È alla luce del giorno, fra i campi, nel suo giardino, che s'imbatte negli oggetti-sogno così speciali. Sono proprio questi oggetti­ sogno a conferire un significato tutto particolare al suo libro. n dramma del metodo non rimane sul piano delle generaliz­ zazioni. Lo si sente in azione negli oggetti guardati attentamente, soprattutto quando si tratta di esseri viventi. Al di là del pitto­ resco individuale, emerge così la potenza - e spesso la grotte­ sca onnipotenza - d'una specie. Un'enfasi esistenziale esalta la creatura insignificante. L'intera specie vuole dimostrare la sua individualità. Vista dall' alto dell' arroganza umana, che pretende di dominare il mondo contemplato, ogni specie animale diviene una sorta di mostruosità della vita, il concreto incubo d'una na­ tura essenzialmente notturna. A questo punto, il consenso di fi112 J. BROSSE, L'ordre des choses, cit., pp. xvii-xviii.

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losofie facili non ha più spazio. Ogni specie costituisce la bru­ tale testimonianza d'una vita diversa, esprime con ostentazione una vita che non accetta di essere paragonata a un'altra. Sem­ bra talvolta che B rosse, grande amico di animali e piante, sof­ fra per questo isolamento delle specie. Non dimentichiamo ch'e­ gli

è l'uomo dallo sguardo completamente assorbito dall'attua­

lità di ciò che vede. Non ha bisogno di ricorrere a filosofie scien­ tifiche o pseudo-scientifiche della vita. Gli esseri sono quelli che sono. Anche quando non catturano lo sguardo , è necessario guar­ darli per riconoscerli. Sicché, in una sorta di masochismo della contemplazione, Brosse ci costringe a guardare l'ostrica o l'ip­ popotamo, la mostruosità flaccida e quella pingue. Ma vi sono oggetti che reclamano una contemplazione natu­ rale: i fiori non sono forse le illustrazioni del grande libro del mondo? Brosse li conosce, li ama, li coltiva. Sa aiutare i fiori primaverili a sbocciare nelle stagioni ostili, la sua cucina

è una

serra in cui predispone i giacinti. Nel suo libro, quando appare un fiore , tutto si fa più profondo . Per esempio, le pagine dedi­ cate alla «nascita dell'iris» esprimono con una grande chiarezza la sua adesione alle potenze floreali. Si tratta di un'adesione plu­ rirna e, se la osserviamo nei dettagli, otteniamo una specie di

miniatura delle corrispondenze baudelairiane. Dinanzi al fiore, i piaceri dei sensi si corrispondono , si lanciano richiami, si so­ stengono e si integrano per offrire un'armonia della sensualità:

Pochi fiori possiedono un aspetto più carnale: vi si discernono lingue soavi , labbra finemente orlate, curve lascive; sotto questa pelle dia­ fana si scopre la finissima rete di piccole vene e arteriole dove pulsa la vita. Ma questa carne è protetta da una tale sottigliezza e sensibi­ lità che solo dallo sguardo potrebbe essere irritata e corrotta. Essa sem­ bra riservata a quei piaceri di pura contemplazione che difficilmente confessiamo a noi stessi 1 1 3 • In tal modo, lo sguardo penetrante di cui un tempo si glo­ riava l' osservatore , si fa di colpo timido, diviene simbolo di un pudore esitante. 113 J. BROSSE, L'ordre des choses, cit., p. xix.

1 57

I profumi più teneri corrispondono alla dolcezza delle forme e ai colori dell'iris: «La forma del fiore è un bruciaprofumi esem­ plare, il suo aroma non è che il dolce vago riflesso dell'ombra di un odore»114• Come si potrebbe esprimere meglio il valore di una contemplazione sottile che si compiace di valori tanto evanescenti? Al cospetto di oggetti inanimati, la partecipazione pare più re­ mota, meno vincolante. Eppure Brosse ha scritto una «introduzione alla roccia» e una «introduzione al cristallo» , aprendo la strada alla meditazione personale su oggetti non umani. n valore di queste pagine consiste nel loro carattere immediato. Perché esprimersi per enigmi, quando le verità minerali sono tanto lampanti? Perché af­ fannarsi a studiare le antiche lapidi? n sogno non sa che farsene delle tradizioni, è troppo giovane per curarsene. Le pietre preziose poggiate sul nostro tavolo non hanno storia. Ci comunicano piut­ tosto tutta la loro eternità. «Nelle viscere del diaspro sanguigno una fiamma arancione volteggia attorno a una brace rossa che non muore mai»115• Seguendo Brosse, ogni lettore sarà incoraggiato a collezionare il proprio «lapidario)). Qualcosa di umano penetrerà nel regno della pietra. n cristallo può aiutarci a sognare.

In un libro siffatto, che rifugge la dottrina, il lettore è autoriz­ zato a fare la sua scelta. Può scegliere il suo animale, la sua pianta, la sua pietra. A suo piacere può estrarre, dal museo di belle cose che gli viene offerto, un oggetto che vorrà rivedere, toccare, ta­ stare, in breve quell'oggetto del mondo che gli ha già consentito di sperimentare in passato il piacere dei sensi. Goethe non parlava forse degli «oggetti felici)) per l'uomo? Per cogliere in un oggetto

il suo invito alla gioia di vivere, il buon consiglio di essere felici nel mondo delle cose, nell'«ordine delle cose)), rileggiamo le pa­ gine in cui Brosse medita sul più bello di tutti i frutti: la pesca. Per cominciare, la pesca è rotonda. Gli oggetti della felicità sono tutti rotondi. La felicità arrotonda tutto ciò in cui penetra. B eninteso, la rotondità della pesca è piena, concreta, intima. Non è la mera realizzazione di una qualche forma platonica in una geometria delle idee: la rotondità della pesca non sarà mai una sfera. La sua perfezione deriva dalle irregolarità: «La pesca 1 1 4 J . BROSSE, L'ordre des choses, cit.

115

158

lvi, p. xx.

è irregolare come la carne, e come questa indocile a ogni sin­ tesi geometrica» 116• La pesca è - forse un po' affrettatamente nelle immagini che seducono il nostro scrittore - una gota, un seno. Quanti ostacoli bisogna superare per andare dalla gota al seno ! Per conto mio, preferisco sviluppare queste immagini con maggior lentezza, per ritardare il piacere supremo che Jacques Brosse ci indica, il piacere «acuto e decisivo» 1 17 di mordere. Questo è per Brosse il piacere soddisfatto, la tentazione com­ piuta. Questa tentazione irresistibile può essere avvertita sin dal­ l'inizio della poesia. Si può anche resistere alla tentazione di mordere una mela, ma chi può resistere alla pesca118? E quale dialettica sotto la pelle vellutata, sotto la polpa suc­ culenta! Al centro del frutto troviamo il più duro dei noccioli, l'essere più rugoso del mondo . Brosse si blocca, perplesso di fronte a questa massa ostile e non ci dice nulla di questa strana ostilità. Forse egli ignora, cuore gentile, che con una mandorla di pesca accuratamente macerata un uomo geloso può avvele­ nare la sua amante infedele. Tutto è in tutto, diceva il mio pro­ fessore di filosofia. Nel cuore del balsamo dorme il veleno, al centro della felicità fermenta il delitto. Ah! La pesca sarebbe stata un simbolo decisamente migliore della mela! Alle pagine in cui Brosse ci rivela il suo idillio ingordo, il suo sogno di sessualità primitiva, aggiungo una traccia perso­ nale di sogno diabolico. Poiché il libro possiede il pregio di in­ coraggiare il lettore ad aggiungere i suoi sogni privati alle de­ scrizioni dell'autore. Inizialmente Brosse aveva creduto di poter essere obiettivo, ma è stato trascinato dai suoi sogni. Non ci si stupisca, dunque, di non poter leggere obiettivamente il suo libro. Il lettore che accetta le immagini di Jacques Brosse è spinto ad aggiungerne di nuove. E in tal modo conosce uno dei massimi piaceri della lettura. 116 J. BROSSE, L'ordre des choses, cit. 11 7 Ibidem. 118 Ibidem. Dopo aver scritto questa prefazione, mi è capitato di rileggere di R. DE GOURMONT, Lilith (Mercure de France, Paris 1 90 1 ; trad. it., Lilith: il paradiso terrestre, Pervinca, Milano, 1926). In questo racconto di un poeta che di . La radio dà ai suoi ascoltatori un'impressione di riposo as­ soluto, radicato. L'uomo, pianta trapiantabile, sente il bisogno di radicarsi . Mettendo radici nell'immagine offerta dall' annun­ ziatore della radio, sboccerà un fiore umano; l'uomo capirà di possedere un inconscio. Concetti chiari gli vengono tradotti in forma oscura. Un testo come questo: «E io cerco mia madre , e trovo te, casa)) , trasmette una sensazione di intimo calore. Ci tro­ viamo in presenza di un archetipo. La radio può davvero riuscire a trasmettere archetipi? Un libro non sarebbe più adatto? Forse no; un libro lo si chiude, lo si riapre, non viene a cercarvi nella solitudine, non vi impone l'isolamento. Al contrario , la radio può certamente imporvi delle solitudini . Non sempre, si capisce. Non sto proponendo di ascol­ tare i sogni radiodiffusi in una sala da ballo o in un bar. Li si può ascoltare invece, non dico in una capanna, ma perlomeno in una camera solitaria, nelle ore della sera, quando si ha il di­ ritto e il dovere di stare tranquilli, di riposare. La radio non ha bisogno di un volto, possiede già tutto il necessario per parlare nella solitudine. L'ascoltatore siede accanto alla radio, in una solitudine non ancora instaurata. È la radio a creare la solitudine intorno a un'immagine che però appartiene a tutti, un'immagine umana. L' immagine, che non ha nulla di pittoresco o frivolo, segue i suoni armoniosi. La radio potrebbe riuscire a risolvere il problema dell'in­ sonnia, intimando all'individuo: «Taci ! Non pensare al tuo vi­ cino, a tua moglie, ai tuoi superiori o dipendenti. Concentrati su te stesso, nutri la poesia dei tuoi archetipi, ritrova le tue ori­ gini. Solo così potrai dormire. Ora ti trovi precisamente sul piano della reverie iniziale, ma ben presto sarai trasportato nel regno dei sogni profondi, sogni che non saranno incubi se sa­ prai conferire agli archetipi la bellezza che appartiene loro . Ecco apparire gli archetipi sul piano dell 'inconscio radiodiffuso. Da parte mia, vedo gli archetipi di nuvole, fuoco, fiume, paludi e 1 82

foreste . Prova a immaginare un archetipo che ti incoraggi a farti strada nella foresta, per trovarvi riparo, senza il timore di po­ terti smarrire. La foresta materna, dove non ci sono lupi, può accoglierti, ospitarti per una notte)) . La radio alimenta straordinari sogni a occhi aperti. Ma chi può usufruime? Chiunque ne abbia bisogno. E a che ora man­ dare in onda queste trasmissioni? Per conto mio, le vorrei alle 20,30, perché mi corico alle 21 ,00. Per i nottambuli, potremmo programmare delle trasmissioni notturne , per aiutarli a vincere la loro agitazione e a percepire la buona filosofia del riposo. Oppure potremmo cambiare ogni giorno l' orario di program­ mazione. Il lunedì alle 20,30, il martedì alle 2 1 ,00, il fine set­ timana alle 22,30. Così ognuno godrà perlomeno di una buona notte di sonno alla settimana. Gli ingegneri dell' animo sono poeti che vogliono il bene del­ l'umanità, la dolcezza del cuore, la gioia d' amare, la fedeltà sensuale dell' amore. Sono certo perciò che sapranno preparare trasmissioni capaci di conciliare il sonno degli ascoltatori . Agli animi infelici, cuori in pena, la radio deve dire: «Non si tratta di dormire sulla terra, ma di rientrare nel mondo not­ turno che avete scelto)) .

1 83

Momento poetico e momento metafisica

I La poesia è metafisica istantanea. In un breve componimento, deve trasmettere una visione del mondo e il segreto di un animo. Non può limitarsi ad assecondare il tempo della vita; per tra­ scendere la vita, deve immobilizzarla, vivendo contemporanea­ mente la dialettica delle gioie e dei dolori. Solo in questo modo la poesia diventa il principio di un'essenziale simultaneità, in cui anche l'essere più scisso perviene a conquistare la sua integrità. Mentre tutte le altre esperienze metafisiche sono introdotte da interminabili premesse, la poesia rifiuta i preamboli, i princìpi, i metodi, gli esperimenti. Rifiuta il dubbio. Al massimo, ha bi­ sogno di un preludio fatto di silenzio. Dapprima, ritmando le pa­ role cave, la poesia fa tacere la prosa e il mormorio continuo che distraggono l'animo. Poi, dopo le sonorità vuote, la poesia genera il proprio istante. È per costruire tale istante complesso che il poeta distrugge la semplice continuità del tempo. In ogni vera poesia, si ritrovano gli elementi di una pausa temporale, di un tempo che chiameremo verticale, per distin­ guerlo dal tempo comune che scorre in orizzontale come l' acqua d'un fiume, come il vento. Da qui un paradosso che va enun­ ciato con chiarezza: mentre il tempo della prosodia è orizzon­ tale, quello della poesia è verticale. La prosodia organizza sol­ tanto sonorità successive, regola cadenze , amministra impeti e 1 84

turbamenti, spesso inopportunamente. Accettando le conse­ guenze dell'istante poetico, la prosodia può ricongiungersi alla prosa, al pensiero spiegato, agli amori sofferti, alla vita sociale, sfuggente , lineare e continua. Ma tutte le regole prosodiche non sono che mezzi arcaici . Il fine altezza ;

è la verticalità, in profondità o

è il momento in cui le varie simultaneità, ordinandosi,

dimostrano che l' istante poetico ha una prospettiva metafisica. L'istante poetico

è necessariamente complesso, perché com­

muove, incoraggia, consola, stupisce pur essendo familiare. Es­ senzialmente,

il momento poetico è un rapporto armonico di due

contrari. Nell' istante di passione del poeta si coglie sempre un aspetto razionale; nel rifiuto ragionato, permane sempre un po' di passione. Le antitesi successive piacciono al poeta. Ma per il ra­ pimento, per l'estasi, bisogna che le antitesi si trasformino in am­

è è qualcosa di più, poi­

bivalenze. Sorge allora l'istante poetico... n momento poetico la coscienza di un'ambivalenza. In realtà ché

è un'ambivalenza eccitata, attiva, dinamica. n momento poe­

tico costringe l'essere a valorizzare o svalutare. In esso, l'essere si eleva o sprofonda, senza accettare

il tempo del mondo che ri­

condurrebbe l'ambivalenza all'antitesi, il simultaneo al successivo. Non

è difficile verificare questo rapporto dell'antitesi e del­

l'ambivalenza, purché si accetti di comunicare con il poeta che, evidentemente, vive in un solo istante i due termini delle sue antitesi. Il secondo termine non

è richiamato dal primo. I due

termini nascono insieme . I veri momenti poetici di una poesia si collocano in tutti i punti in cui il cuore umano può capovol­ gere le antitesi. Più intuitivamente , l 'ambivalenza piena si ri­ vela nel suo carattere temporale: in luogo del tempo maschio e coraggioso che si slancia e che spezza, in luogo del tempo dolce e sottomesso che si rammarica e lamenta, abbiamo l' istante an­ drogino . Il mistero poetico

è un'androginia.

II Ma appartiene ancora al tempo questo pluralismo di avve­ nimenti contraddittori imprigionati in un solo istante?

È

tempo 1 85

tutta questa prospettiva verticale che sovrasta il momento poe­ tico? Sì , perché le simultaneità accumulate sono delle simulta­ neità ordinate . Conferiscono all' istante una dimensione, un or­ dine interno . Il tempo è nient'altro che un ordine. E ogni or­ dine è tempo. Ed è il tempo verticale che il poeta scopre quando rifiuta il tempo orizzontale, vale a dire il divenire degli altri, il divenire della vita e del mondo. Ed ecco i tre ordini di espe­ rienze successive che debbono svincolare l'essere incatenato nel tempo orizzontale: l) abituarsi a non riferire il proprio tempo al tempo altrui rompere il quadro sociale della durata; 2) abituarsi a non riferire il proprio tempo al tempo delle co­ se - rompere gli schemi fenomenologici della durata; 3) abituarsi - duro esercizio - a non riferire il proprio tempo a quello della vita - non sapere più se il cuore batte, se la gioia sboccia - rompere il quadro vitale della durata. Soltanto così è dato pervenire a un riferimento autosincro­ nico; raccogliersi al centro di se stessi, senza più vita perife­ rica. D'improvviso tutta la piatta orizzontalità svanisce, il tempo non fluisce più: scaturisce.

TII

Per trattenere o, meglio, per ritrovare un istante poetico sta­ bile, vi sono poeti che, come Mallarmé, brutalizzano e forzano il tempo orizzontale, capovolgono la sintassi, fermano o sviano le conseguenze del momento poetico. Le prosodie complicate sono come ciottoli sul fondo dei torrenti: dissolvono le imma­ gini futili, le increspature banali, deviano i riflessi. Non di rado, nel leggere Mallarmé, abbiamo l'impressione d'un tempo ri­ corrente venuto a concludere attimi capovolti. Viviamo allora, in ritardo , gli istanti che avremmo dovuto vivere; sensazione tanto più singolare in quanto scevra da rimpianto, pentimento o nostalgia. Essa è semplicemente fatta di tempo lavorato, che talvolta ci permette di udire l'eco prima della voce, di perce­ pire il rifiuto nel consenso. 1 86

Altri poeti, più felici, colgono con naturalezza l'istante non vincolato. Baudelaire, come i cinesi, è capace di leggere l'ora nell'occhio dei gatti, l'ora insensibile in cui la passione è così completa che rifiuta di realizzarsi: fondo agli occhi suoi adorabili io vedo sempre l'ora chiara, sempre la stessa, un'ora vasta e solenne, immensa come lo spazio, non spartita né in minuti, né in secondi - un'ora ferma nei quadranti, non segnata ...20.

In

Per i poeti che colgono con tale facilità l'istante, la poesia invece di svolgersi si annoda, si intreccia. Il loro dramma non si realizza, il loro male è un fiore tranquillo ... In equilibrio sulla mezzanotte, senza nulla attendere dal respiro delle ore, il poeta si libera dalla vita futile; prova l'ambivalenza dell'essere e del non essere. Nelle tenebre, riesce a scorgere me­ glio la sua luce. La solitudine gli offre il pensiero solitario, senza divagazioni, che si eleva, si acquieta in pura esaltazione. Il tempo verticale è un'ascesa. Talvolta, è anche una caduta. La mezzanotte, per chi ha letto Il corvo21 , non suona mai in senso orizzontale. Riecheggia nell'animo come un'interminabile discesa ... Sono rare le notti in cui ho il coraggio di andare sino in fondo, sino al dodicesimo colpo, alla dodicesima ferita, al dodicesimo ricordo ... Allora ritorno al tempo piatto: mi àncoro, mi ricollego, ritorno nel mondo dei vivi. Vivere significa sem­ pre tradire dei fantasmi . . . Nel tempo verticale, sono d i scena le pene peggiori, l e pene prive di causa temporale, le pene acute che trafiggono il cuore senza smussarsi. È sul tempo verticale - in salita - che si con­ solida la consolazione priva di speranza, questo bizzarro sol­ lievo autoctono privo di protezione. In breve, tutto ciò che ci allontana dalla causa e dalla ricompensa, ciò che nega la storia intima e lo stesso desiderio, tutto ciò che priva di valore il pas­ sato e l'avvenire è presente nel momento poetico. 20 C . BAUDELAIRE, Petits poèmes en prose, A. Lemerre, Paris 1 889; trad. it., Lo Spleen di Parigi: piccoli poemi in prosa, Einaudi, Torino 1 997 , p. 39. 21 E. ALLAN PoE, The Raven, Barse & Hopkins, New York 1916; trad. it., Il corvo, Interlinea, Novara 2006.

1 87

Per approfondire lo studio del tempo poetico verticale, con­ sideriamo l'istante del rammarico sorridente, quando la notte s'addormenta e immobilizza le tenebre, quando le ore respirano appena e la solitudine è già di per sé un rimorso. I poli ambi­ valenti del rammarico sorridente quasi si toccano. La minima oscillazione fa sì che si sostituiscano l'uno all'altro. Il ramma­ rico sorridente è dunque una delle più sensibili ambivalenze del cuore, che si sviluppa, chiaramente, in un tempo verticale, giac­ ché nessuno dei due momenti, quello del sorriso e quello del rammarico, può dirsi anteriore all'altro. Qui il sentimento è re­ versibile o, per meglio dire, la reversibilità dell'essere è senti­ mento: il sorriso è doloroso, il dolore sorride, e consola. Nes­ suno dei due tempi successivamente espressi è causa dell'altro, e ciò dimostra quanto siano in realtà malamente espressi in un tempo consecutivo, nel tempo orizzontale. Fra i due momenti esiste un divenire, che può essere sperimentato soltanto verti­ calmente, in ascesa, riportando l'impressione che il dolore si al­ leggerisca, che l'animo si elevi, che il fantasma perdoni. Allora, la sventura fiorisce. Un metafisico sensibile troverà così nel rammarico sorridente la bellezza formale della sventura. In fun­ zione della causalità formale, comprenderà il valore di smate­ rializzazione in cui va ravvisato il momento poetico. Ciò con­ ferma che la causalità formale si colloca nell'istante, nel senso di un tempo verticale, mentre la causalità efficiente si dispiega nella vita e nelle cose, orizzontalmente, raggruppando istanti di intensità variabile. Nella prospettiva dell'attimo, si possono sperimentare ambi­ valenze di più lunga portata: «Ancora bambino, ho sentito nel mio. cuore due sentimenti contraddittori: l'orrore della vita e l 'estasi della vita»22 • Gli istanti in cui questi sentimenti si pro­ vano contemporaneamente immobilizzano il tempo, perché sono entrambi sperimentati in connessione all'interesse e al fascino della vita. Trasportano l'essere al di là della comune durata. Si­ mile ambivalenza non può essere descritta in tempi successivi, 22 C. BAUDELAIRE, Mon cceur mis à nu, Gallimard, Paris 1986; trad. it., Il mio cuore messo a nudo, Mondadori, Milano 2004.

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come un volgare bilancio di gioie e pene passeggere. Contrari così vivi e fondamentali appartengono a una metafisica imme­ diata. Ne sperimentiamo l'oscillazione in un unico istante, at­ traverso estasi e cadute che possono perfino contrastare con gli avvenimenti: il disgusto della vita ci assale nella gioia con la stessa fatalità con cui la fierezza appare nella sventura. I tem­ peramenti ciclici che si svolgono sulla durata usuale, seguendo la luna, in stati contraddittori, non presentano che parodie del­ l'ambivalenza fondamentale. Soltanto una psicologia approfon­ dita dell'istante potrà fornirci gli schemi necessari per com­ prendere il dramma poetico essenziale.

IV Uno dei poeti che ha più fortemente saputo cogliere gli istanti decisivi dell'essere è il poeta delle corrispondenze . La corri­ spondenza baudelairiana non è, come molti sostengono , una semplice trasposizione che crea un codice di analogie sessuali. È la somma dell'essere sensibile in un singolo istante. Le si­ multaneità sensibili che riuniscono profumi, colori e suoni, non fanno che attirare simultaneità più lontane e più profonde. In queste due unità della notte e della luce si ritrova la duplice eternità del bene e del male. Ciò che vi è di «vasto» nella notte e nella chiarezza non deve tuttavia suggerirei una visione spa­ ziale. La notte e la luce non sono evocate per la loro estensione, il loro infinito, ma per la loro unità. La notte non è uno spazio. È una minaccia di eternità. Notte e luce sono istanti immobili, istanti neri o chiari, gai o tristi, neri e chiari, gai e tristi. L'istante poetico non è mai stato così completo come in questo verso in cui si può associare a un tempo l'immensità del giorno e della notte. L'ambivalenza dei sentimenti, il manicheismo dei princìpi non sono mai stati sperimentati con tale intensità. Meditando su questa strada, si giunge a una conclusione: ogni morale è istantanea. L'imperativo categorico della morale non sa che farsene della durata. Non trattiene alcuna causa sen­ sibile, non s'attende alcuna conseguenza. Va diritto davanti a 189

sé, in senso verticale, nel tempo delle forme e delle persone. Il poeta è allora la guida naturale del metafisica che vuole com­ prendere tutte le potenze dei nessi istantanei, l'impeto del sa­ crificio, senza lasciarsi scindere dalla grossolana dualità filoso­ fica del soggetto e dell'oggetto, senza lasciarsi fermare dal dua­ lismo dell'egoismo e del dovere. Il poeta anima una dialettica sottile. Rivela a un tempo, nel medesimo istante, la solidarietà della forma e della persona. Egli dimostra che la forma è una persona e che la persona è una forma. La poesia diviene così un istante della causa formale, della potenza personale. La poe­ sia si disinteressa di ciò che spezza e dissolve, di una durata che disperde gli echi. Non le serve che il momento, perciò lo crea. Al di fuori del momento poetico non v'è che prosa e can­ zone. È nel tempo verticale d'un istante immobilizzato che la poesia trova il suo specifico dinamismo. Esiste un dinamismo della poesia pura. Ed è quello che si sviluppa verticalmente nel tempo delle forme e delle persone.

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Frammento di un diario dell 'uomo

Ce soir assis sur le bard du crépuscule. Et les pieds balancés au-dessus des vagues. le regarderai descendre la nuit: elle se croira toute seule. Et mon ctEur me dira: fait de moi quelque chose. Que je sente que je suis toujours ton clEur. Jules Supervielle, Gravitations23

I Per un filosofo, le prime pagine del suo libro sono le più dif­ ficili e pesanti, perché lo impegnano troppo. Il lettore desidera che queste pagine iniziali siano piene, chiare, rapide. In caso contrario, accusa l'autore di fare della letteratura. Il lettore vuole anche che tali pagine appaiano immediate, collegate ai suoi pro­ blemi personali. Ciò presuppone un'armonia degli spiriti che, al contrario, è compito del filosofo mettere in discussione. Non ap­ pena terminata la prima pagina, ci ritroviamo intrappolati nella trafila: non c'è più tempo per riprendersi, rettificare, ricomin­ ciare. E tuttavia, se la filosofia è lo studio delle origini, come insegnarla senza pazienti ricominciamenti? Nell'ordine dello spi­ rito, incominciare significa avere la coscienza del diritto a rico­ minciare. La filosofia è una scienza delle origini volute. A que­ sta condizione, la filosofia cessa d'essere descrittiva, per farsi atto intimo. E invece avremmo bisogno di prendere le misure di ogni nonnulla, avremmo il diritto a una lunga pre�essa. Per comu23 J. SUPERVIELLE, Gravitations, Gallimard, Paris 1 925 [Questa sera, se­ duto sul bordo del crepuscolo l Con i piedi dondolanti sulle onde l Guarderò scendere la notte: si crederà tutta sola l E il mio cuore mi dirà: fai di me qual­ cosa l Affinché io senta se sono sempre il tuo cuore] . 191

nicare il semplice piacere della meditazione, atto filosofico per eccellenza. La meditazione pura è il comportamento del sog­ getto che fa della filosofia. Giocare con le belle parole astratte: credervi; per poi non credervi più, ed essere felici di vivere nuove astrazioni. Vivere delle astrazioni, quale mobilità! Tutti i pensieri, quelli ponderosi e quelli sottili, passionali o freddi, ra­ zionali o immaginari, avrebbero il loro ruolo in questa partita meditata. Si potrebbe giocare a dubitare con il proprio spirito o con il cuore, in un modo dotto o ingenuo , metodico o iperbo­ lico, nella sincerità o nella finzione. E subito avrebbe inizio il preludio alle grandi scene in cui l'universo e l'uomo si scam­ biano la loro luce o la loro sfida, quando l'uomo si accascia o disprezza. Si potrebbe cantare il filosofo ali' aria aperta oppure il filosofo chiuso nella sua cella, in lacrime. Il tempo sarebbe allora giovinezza e morte, senza risonanza; saprebbe rimanere sospeso e ricominciare da capo. D 'improvviso verrebbe fatto di domandarsi: chi sono io? E dove nii trovo? In quale spazio im­ maginario i miei lacci mi imprigionano? Cos'è questo strano carattere filosofico che rende stupefacente ciò che era familiare? Qual è la strada dei filosofi, in cui ogni punto è un incrocio? Il pensiero filosofico è un incessante esitare, un timido indugiare, perfino quando si riveste di pompose affermazioni dogmatiche. Proprio mentre avanza, eccolo già ripiegato su se stesso. Pre­ tende di essere univoco, ma è frammentario. Andrebbe forse ri­ ferita al filosofo la definizione che Barrés dà del poeta: «Un alienato che genera alienath> . Infatti, se mi osservo, «io è un altro» . Il raddoppiamento del pensiero diventa automaticamente sdoppiamento dell'essere. La coscienza d'essere soli è sempre, nella penombra, nostalgia d'essere duplici. Eccomi dunque una materia di dubbio, materia di dualità in fermento, pesante e lieve a seconda che s'arricchisca o evapori, che fluisca o sfugga. In me che medito - con gioia e stupore l'universo comincia a contraddirsi. Esso è materia solida, e tut­ tavia, quanto ingannevole ! In me l'intero universo si isola, si confonde al punto da pensarsi unico. Ma non appena unificato, l'universo comincia a moltipli­ carsi. Lo spirito che dialetticizza ogni unità regola fin dall'ini192

zio la meditazione polimorfa, garantendo a tutti i nostri sensi, al gusto come alla vista, il tempo giusto per meditare. Ogni senso umano ha il suo personaggio, ogni personaggio il suo am­ biente. In letteratura la descrizione dell'ambiente è sempre una questione psicologica. Esistono almeno cinque universi sensi­ bili, cinque sistemi di solitudine. Tutti i fattori universali po­ tenziali hanno la libertà di dominare il proprio mondo, di far trionfare l'imperialismo filosofico del singolo soggetto. Ah ! se il filosofo avesse il diritto di meditare con tutto il proprio es­ sere, con i suoi muscoli e con i suoi desideri, riuscirebbe a li­ berarsi dalle false meditazioni in cui la logica rende sterile la riflessione. O meglio: riuscirebbe a collocare al posto giusto le meditazioni finte e maliziose, espresse in una volontà di diffe­ renziare , che perlomeno ha la funzione di allentare la rigidità delle convinzioni impietrite. L'universo si rivela permeabile a tutti i tipi di meditazione, pronto ad adottare il pensiero più solitario. È sufficiente me­ ditare abbastanza a lungo su un'idea fantastica per vedere l'universo realizzarla. Senza dubbio l'abbozzo sarà fragile, ba­ sterà un'interruzione della solitudine per mandarlo in frantumi. Ma, nelle reveries più regolari, la solitudine è un mondo, l'immenso ambiente del nostro passato. Tutte le nostre fanta­ sie, quelle sulla foresta e sul ruscello, sulla vendemmia e sul raccolto, appartengono a questo ambiente. Il minimo oggetto è, per un filosofo che sogna, una prospettiva in cui si organizza la sua personalità, i suoi pensieri più segreti e solitari. Un bic­ chiere di vino bianco, fresco e secco, riassume in sé tutta la mia vita campagnola. Non mi limito a berlo: io ricordo . . . L'og­ getto più insignificante, contemplato fedelmente, ci isola e mol­ tiplica. Davanti a molti oggetti, colui che sogna percepisce la propria solitudine . Davanti a un solo oggetto, sente la sua mol­ teplicità. In tal modo, nei loro mille aspetti e mille scambi, l'universo e il suo sognatore traducono l 'azione creatrice d'una medita­ zione attiva. La meditazione solitaria ci restituisce alla primi­ tività del mondo. La solitudine induce uno stato di meditazione primitiva. Per classificare l'enorme pluralità di tutte le medi1 93

tazioni sensibili , bisognerebbe che il filosofo si isolasse in ognuna delle sue immagini. Ben presto riconoscerebbe che tutti gli aspetti sensibili sono dei pretesti di cosmologie separate. Ma il filosofo procede troppo rapidamente alle grandi sintesi e, nella sua fede verbale nell'unità del mondo, crede di non avere che un solo mondo da progettare. La teatralità pro­ teiforme della réverie cosmologica sfugge al filosofo accade­ mico. Non appena un animo è ben chiuso nella sua solitudine , ogni impressione è pretesto alla creazione di un universo . In seguito, i suoi universi multipli si intrecciano, formando un mondo complesso. Ma il mondo è intenso, prima d'essere com­ plesso. È intenso in noi. Si riuscirebbe a percepire meglio que­ sta intensità, questo bisogno intimo di progettare un universo, se si obbedisse alle immagini dinamiche, alle immagini che di­ namizzano il nostro essere . Sono convinto che prima delle grandi metafisiche sintetiche e sinfoniche , dovremmo dedicarci a studi elementari, in grado di cogliere nella loro più intima correlazione lo stupore di sé e le meraviglie del mondo . Allora la filosofia sarebbe felicemente restituita ai suoi progetti in­ fantili. È nella solitudine che il filosofo è riportato al destino della meditazione primitiva. Nella solitudine, la meditazione ha tutta l'efficacia dello stupore. La meditazione primitiva è al contempo ricettività totale e produttività universalizzante. Per fare un esempio, la meditazione mattutina è un mondo da risvegliare. Il dinamismo ingenuo della fantasia mattutina è messo in evi­ denza da una storiella che Oscar Wilde amava ripetere. Narra di un santo che sole va alzarsi sempre molto prima dell'alba e pregare Dio perché quel giorno facesse sorgere il sole. Poi, spuntata l'aurora, il santo ringraziava Dio di avere esaudito la sua preghiera. Ora avvenne che una notte, immerso in un sonno di piombo, il santo dimenticò di svegliarsi e rivolgere a Dio la sua preghiera notturna. Si svegliò che il sole era già molto alto sull'orizzonte. Allora, dopo un istante di smarrimento, egli co­ minciò a pregare Dio per ringraziarlo in quanto, malgrado la colpevole negligenza del suo servo, aveva ugualmente fatto sor­ gere il sole. 194

II Per fornire un esempio della meditazione sognante che erige un mondo sulle impressioni solitarie d'un sognatore, cerchiamo di cogliere contemporaneamente i dubbi dell'animo notturno e le seduzioni cosmiche della notte. Vediamo come la solitudine della notte organizza il mondo notturno, come un essere oscuro si anima quando la notte prende coscienza di sé. Avremo così un primo schema dell' omografia fra la solitudine umana e il mondo deserto. Questa sera andrò a meditare sulla terrazza, andrò a vedere la notte al lavoro, mi abbandonerò interamente alle sue forme avvolgenti, ai suoi veli, all'insidiosa materia che colma tutti gli angoli. Cercherò di percepire una per una le ore autunnali , que­ ste ore ancora attive nel maturare il frutto, ma che a poco a poco vanno perdendo vigore, già incapaci di difendere le foglie che abbandonano gli alberi. Queste ore che sono, insieme, vita e morte. Una foglia che cade nella notte, è forse un ricordo in cerca di oblio? Cercare l'oblio, è il modo più acuto per ricordare . Una piccola sofferenza che stacchiamo da noi come una foglia ap­ passita dimostra davvero che il cuore è placato? Accanto al ti­ glio che sfiora la terrazza, ascoltando il mormorio dei suoi rami, dimentico il compito umano e le preoccupazioni del giorno; sento prendere forma in me la meditazione obliosa, quella che abbandona gli oggetti alla bruma, quella che, nella notte, si di­ sinteressa dei suoi modelli. Sono felice di vedere l'universo semplificarsi così? Sono felice di non essere più tanto vicino alle mie immagini, di ritrovarrni isolato in una visione ovattata? Sono felice di sentirmi solo nell'autunno della mia vita? La so­ litudine nel mondo è vecchiaia. Così, nella pace, a ogni età, appare regolarmente un riferi­ mento al passato che rende vecchio l'essere più giovane. Inizia allora un dialogo sordo, a voce smorzata, fra pace e solitudine. Tanta pace notturna, è forse espressione della dolcezza di esi­ stere, della certezza di essere al mondo? L'aria notturna lievita o respira? Tutto respira, in me e fuori di me. Un ritmo a cui 1 95

partecipo travolge l'universo in pace. La luna stasera emana una luce d'altri tempi. La luce notturna d'una notte tranquilla pos­ siede volume e durata. E ombra. La notte protegge, con la sua solitudine, i cespugli e gli alberi. Sulla città addormentata si adagiano l'unità e l'equilibrio. La luce dolce e la notte, confuse e riconciliate, vegliano sul giardino che sogna. Dunque, questa sera crederò al riposo delle cose nella notte. Offrirò a questo universo semplice e quieto la mia felicità e la mia pace, la mia rinuncia. Tuttavia, mentre sogno così dolce­ mente, un alito d'aria risveglia in me una pena assopita. Il mio animo filosofico vuole trasmutare l'universo . Il mio cuore car­ tesiano mi spinge ad attribuire un significato universale alla mia pena, a un perduto dolore. Cuore mio, difendi la tua pace ! O notte, difendi la tua certezza! Come agisce questo dubbio appena nato? Da dove proviene la voce che dal fondo della notte saggiamente mormora: «Per l'universo, tu sei soltanto uno straniero»? Lasciarsi assorbire dalla notte dilagante, unire le oscurità del proprio essere alle tenebre notturne, imparare a ignorarsi e a ignorare, dimenticare le antiche pene, in un mondo che dimen­ tica le sue forme e i suoi colori. Si tratta forse di un programma troppo ardito? Non vedere altro che ombra, non parlare che al silenzio, farsi notte nella notte, esercitarsi a non pensare più, in un mondo che non pensa. In questo consiste la meditazione co­ smica della notte placida. È una meditazione che dovrebbe fa­ cilmente unire il nostro essere minimo a un universo minimo. Eppure, non posso fare a meno di dubitare, permettendo a in­ certezze non ben formulate, inconscio materiale invadente, di turbare una materia tranquilla. La notte oscura non è più tanto nera. La mia solitudine è stravolta. La notte mi rifiuta la sua so­ litudine palese, la sua presenza. L'omografia della solitudine umana e del cosmo notturno non è più perfetta. Braccato da un antico dolore, riprendo coscienza della solitudine umana, una solitudine che vuole imprimere un segno incancellabile su di un essere capace di cambiare. Credevo di sognare e invece ricordo. Sono solo. Sono stato solo. Sarò solo. La solitudine è la mia du­ rata. La solitudine è la mia stessa morte che continua nella vita. 196

Allora sarò filosofo, sarò stoico. Rifacendomi a Schopenhauer, riprendo la meditazione dicendo: «La notte è la mia solitudine, è la mia volontà di solitudine)) . Anch'essa a sua volta è rappre­ sentazione e volontà, ma volontà notturna. Nel proiettare sul mondo i suoi dolori, l'uomo prova almeno il salutare gusto della proiezione. E dunque sarò attivo nell'atto che mi annulla, impa­ rando a minimizzare il mondo e il mio essere, imparando che la vita può ridursi aumentando di intensità. La notte attiva, proiet­ tata, sarà dunque un po' del mio oscuro essere profondo che an­ nerirà gli alberi. Due neri esseri nell'esistenza nera: un medesimo nulla che respira. Ma questa rivolta è di breve durata. L'essere che oscilla tra la solitudine felice e quella infelice, vede tutte le sue «proiezioni)) far ritorno. Felicità e coraggio ricevono uno choc. Sì, questo al­ bero, questo tiglio che freme è pieno di rami e di foglie ancor vive - e nessuna è per te! Perché una sola delle sue foglie fosse tua, bisognerebbe che un essere umano la cogliesse e te la of­ frisse. Ogni dono viene da un'altro. Senza l'altro il mondo in­ tero non può offrire nulla. n respiro della sera scorre su di te. Tu sei solo, nella notte nera. Solo nella notte nera - frase di un ro­ manzo per bambini, frase povera, frase fatta - ma così vera! L'anima romantica in me è sul punto di rilassarsi. Quando le immagini si spengono, è così facile intendere un mondo di mor­ morii! Questa notte possiede voci carnali. Come non udire dai vi­ cini giardini tutti questi rumori d'ali, l'amore degli uccelli nella notte? Può forse l'orecchio negare, come fa l'occhio con un solo battito di palpebra, questo omogeneo universo dell'amore mor­ morato che riunisce in un'unica voce il lamento corrucciato e la­ gnoso dei gatti all'amore troppo dolce e tutto rotondo dei colombi? Ma basta un grido troppo vivo per turbare il sogno. Una paura si fa d'improvviso sentire. Non so perché, nella memo­ ria mi ritorna una poesia di Supervielle: Cimetière aérien, céleste poussière ..24 .

24 J. SUPERVIELLE, Projection, in Gravitations, cit. [Cimitero aereo, pol­ vere celeste] . 1 97

Con tutta l'anima lo traduco nell'immagine uditiva della mia notte. Questo cimitero nero è aereo e mobile. Nell'aria nera, che riempie l'inumano firmamento Lorsque le vent vient du ciel J'entends le piétinement De la vie et de la mort qui troquent leurs prisonniers Dans les carrefours errants25 • Che m'importa delle brezze di questo autunno che si pro­ lunga! Che m'importa dei mille messaggi d'una natura in festa, dei frutti maturi e dei fiori tardivi ! Questa notte per me è vuota e muta. Ho perduto la patria della felicità. Ormai non sono altro che una solitudine da curare.

m

Non intendevo denunciare l'insensibilità e indifferenza della natura, né confidare i miei sentimenti. La dimostrazione della solitudine giunge nel momento in cui si comunica con la pace delle cose in una notte calma. La solitudine, come una freccia, ci coglie in questo istante sottile, crudele, nitida come l 'assurdo . L'oscillare della solitudine felice e di quella infelice si arresta nel punto in cui l'assurdità del dolore umano si condensa in una contraddizione: la solitudine felice è infelice. Il cuore più calmo davanti alla notte più indifferente scava il proprio abisso. Nel mio cuore placato, questa sola parola, solitudine, è sufficiente a farmi mutare d'umore. Sono rare, ma terribilmente umane, le parole in cui la duplice sensibilità è tanto precisa, il cui «va­ lore>> è tanto fragile. Quando tale contraddizione viene enunciata in senso oppo­ sto, con l'accento del coraggio, eccola assumere una vita nuova: 25 J. SUPERVIELLE, Projection, cit. [Quando il vento viene dal cielo l Sento i passi brevi l Della vita e della morte che barattano i prigionieri l Nei cro­ cevia erranti] . 198

la solitudine infelice è felice. Il dolore ha un senso, una fun­ zione, una dignità. Non appena la meditazione dispone a un tempo dell'idealità e dell'immagine, non appena cambia regi­ stro e passa dalla convinzione amara alla convinzione corag­ giosa, le contraddizioni producono nuove sintesi umane. Tale fragilità e trasmutazione dei valori nella solitudine, non è forse la dimostrazione che la solitudine è il fondamentale ri­ velatore del valore metafisico di ogni sensibilità umana? In tutti i sentimenti, nelle passioni, nelle volontà, una semplice parola è sufficiente a determinare infinite ondulazioni. Il dubbio, tanto comunemente studiato dai filosofi , resta molto più estraneo alla nostra epoca che non l'impressione di solitudine, di abbandono, di smarrimento. Se filosofare significa, come io penso, mante­ nersi non solo in stato di permanente meditazione, ma altresì di meditazione primitiva, allora è necessario in ogni circostanza psicologica reintrodurre la solitudine iniziale. La gioia o il ti­ more della solitudine sono soggetti alle oscillazioni di una rit­ moanalisi. Con la conversione della disperazione in coraggio, con le improvvise stanchezze della felicità, nasce nell'uomo so­ litario una tonalità di vita che di volta in volta placa e ravviva, irrita e fa gioire. Tali ritmi, spesso celati dalla vita sociale , scon­ volgono l'essere intimo e lo orientano. Un metafisico dovrebbe scoprirne le profonde risonanze. Ma le nostre cognizioni meta­ fisiche del ritmo sono scarse e superficiali. Noi confondiamo il ritmo vivente con gli ondeggiamenti dell'umore. La ritmoana­ lisi26 , che ha la funzione di liberarci dalle agitazioni contingenti, può restituirei alle alternanze di una vita veramente dinamica. Attraverso la ritmoanalisi, grazie ai ritmi profondi accurata­ mente registrati, le ambivalenze, che la psicoanalisi definisce incoerenze, possono essere integrate, dominate. Appaiono allora gli «ambivalori» , cioè valori contrapposti che dinamizzano il nostro essere sui due poli estremi, quello del dolore e quello della gioia. La solitudine è necessaria per distoglierci dai ritmi occasionati. Ponendoci di fronte a noi stessi, la solitudine ci in26 Ho già esposto in un capitolo del mio libro la

Dialectique de la durée

(Boivin, Paris 1936) i princìpi della ritmoanalisi di Pinheiro des Santos. 1 99

duce a parlare a noi stessi, e a rivivere così una meditazione che ondeggia e ovunque fa riverberare le sue contraddizioni, tentando un'intima sintesi dialettica. È quando si trova solo che il filosofo si contraddice meglio.

IV

È questo dunque il tuo messaggio di vita, povero sognatore? Il tuo destino di filosofo è forse di trovare la chiarezza nelle tue intime contraddizioni? Sei forse condannato a definire il tuo es­ sere nelle sue esitazioni, oscillazioni, incertezze? Devi dunque cercare la tua guida, il tuo consolatore, fra le ombre della notte? Risponderò con una pagina di Rilke. Nel suo dramma Adesso e nell 'ora della nostra morte, Rilke scriveva: E tu, alzi gli occhi e mi dici: «Uomo del popolo, o amico mio! Non hai mantenuto la promessa . . . Nel primo quaderno dei Wegwarten11 , mi avevi promesso luce e consolazione, e ora dipingi la notte e la soffe­ renza» . Io rispondo: «Uomo del popolo, o amico mio! Ascolta una brevissima storia. Due animi solitari si incontrano nel mondo. Uno dei due si lamenta e implora che lo straniero lo consoli. Dolcemente, lo straniero si china su di lui e mormora: anche per me è notte» . «Non è questa una consolazione?»28•

27 R.M . RILKE, Wegwarten, Selbstverlag, Praga 1 896. 28 R.M. RILKE, Adesso e nell'ora della nostra morte, opera teatrale, 1 896.

200

Indice

Avvertenza

5

PARTE PRIMA

ARTI Le ninfee o le sorprese di un 'alba d'estate Introduzione alla Bibbia di Chagall Le origini della luce Il pittore sollecitato dagli elementi Simon Segai Henri de Waroquier scultore: l 'uomo e il suo destino Il cosmo del ferro Un sogno della materia La divinazione e lo sguardo nell 'opera di Marcoussis Materia e mano Introduzione alla dinamica del paesaggio Le traité du burin di Albert Flocon Castelli in aria

9 14 29 33 37 41 46 51 54 57 60 78 82

PARTE SECONDA

LETTERATURA Serafita Le avventure di Gordon Pym

103 111

Rimbaud, il fanciullo La dialettica dinamica della rèverie di Mallarmé Vìctor-Emile Michelet Germe e Ragione nella poesia di Paul Eluard Una psicologia del linguaggio letterario: Jean Paulhan L'ordine delle cose

1 24 1 30 1 35

140 1 47 1 55

PARTE TERZA

REVERIES Lo spazio onirico La maschera

Radio e fantasia Momento poetico e momento metafisica Frammento di un diario dell'uomo

163 1 67 178 1 84 191

La scienza nuova

Ultimi volumi pubblicati: 103

K. RIDLEY, Gli oggetti del mondo fisico. Entità reali e ideali nello spazio-tempo, traduz. di E. Ioli, 1 996, pp. 224, E 1 5 ,50.

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107

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1 35

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E 1 8 ,00. 1 37

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Volume di pagine 208 carta Library Oxford, gr. 85 Finito di stampare nel luglio 2008 dalla Dedalo litostampa srl, Bari