Hofmannsthals Weg zur Oper "Die Frau ohne Schatten": Rücksichten und Einflüsse auf die Musik [Reprint 2015 ed.] 9783110828238, 9783110018653

Citation preview

Jakob Knaus Hofmannsthals Weg zur Oper ,Die Frau ohne Schatten'

Quellen und Forschungen zur Sprach- und Kulturgeschichte der germanischen Volker

Begründet von

Bernhard Ten Brink und Wilhelm Scherer

Neue Folge Herausgegeben von

Hermann Kunisch Stefan Sonderegger und Thomas Finkenstaedt 38 (162)

w DE

G Walter de Gruyter Berlin • New York 1971

Hofmannsthals Weg zur Oper ,Die Frau ohne Schatten' Rücksichten und Einflüsse auf die Musik

von

Jakob Knaus

w DE

_G Walter de Gruyter Berlin • New York 1971

ISBN: 3 11 001865 9 © Copyright 1971 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J . Gösdien'sche Verlagshandlung — J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung — Georg Reimer — Karl J. Trübner — Veit 8c Comp. — Printed in Germany. Alle Rechte des Nachdrucks, der photomedianisdien Wiedergabe, der Herstellung von Mikrofilmen, auch auszugsweise, vorbehalten. Satz und Druck: Thormann de Goetsdi, Berlin

Inhaltsverzeichnis Abkürzungen Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss Die beiden Künstler Die Arbeit für Musik

VII 1 11

„Elektra" — Anpassung eines Dramentextes

12

„Der Rosenkavalier" — Rücksichten auf die Musik

30

„Ariadne auf Naxos"— Einfluß auf die Musik

58

„Die Frau ohne Schatten" Geschichte ihrer Entstehung

73

Rücksichten und Einflüsse auf die Musik a. b. c. d. e.

Die Stilfrage Die „Vermischung beider procédés" Die Nummern Die Textverständlidikeit Das Wortelement

102 107 116 122 130

Schlußwort

140

Quellenverzeidinis

142

Literaturverzeichnis

144

Register

149

Abkürzungen Bände der „Gesammelten Werke in Einzelausgaben" Hugo von Hofmannsthals P 1,147 GLD D A

= Prosa, Band I, Seite 147 Gedichte und lyrische Dramen Dramen Aufzeichnungen

Briefwechsel HS 111/11. 11. 1911 S = Hugo von Hofmannsthal—Richard Strauss, Briefstelle auf Seite 111 des Briefes vom 11. 11. 1911, den Strauss geschrieben hat HK Hugo von Hofmannsthal—Harry Graf Kessler HBo Hugo von Hofmannsthal—Rudolf Borchardt HBh Hugo von Hofmannsthal—Eberhard von Bodenhausen HN Hugo von Hofmannsthal—Helene von Nostitz Br Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Tutzing 1967 B II Hugo von Hofmannsthal, Briefe 1900—1909, Wien 1937 BE Richard Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen, Zürich 1957 TB Textbuch der betreffenden Oper S -Part. „Salome"-Studienpartitur E -Part. „Elektra"-Studienpartitur R -Part. „Rosenkavalier"-Studienpartitur A-Part. „Ariadne auf Naxos"-Studienpartitur F -Part. „Frau ohne Schatten"-Studienpartitur H-Part. „Heldenleben"-Studienpartitur

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss Die beiden Künstler Der Musik kommt schon in den frühesten Werken Hofmannsthals eine ganz besondere Bedeutung zu; überall, ausgesprochen oder verschwiegen, scheint sie anwesend zu sein, sowohl in den frühen Gedichten als auch in den lyrischen Dramen. Geheimnisvolle Zusammenhänge münden in Musik, ohne eigentlich enträtselt zu werden — Musik löst das Leben: „Das ist der Tod. Der ist Musik geworden, Gewaltig sehnend, süß und dunkelglühend, Verwandt der tiefsten Schwermut." 1

oder sie entbindet vom Sprechen: „Es ist beinahe niemand mehr imstande, sich Rechenschaft zu geben, was er versteht und was er nicht versteht, zu sagen, was er spürt und was er nicht spürt. So ist eine verzweifelte Liebe zu allen Künsten erwacht, die schweigend ausgeübt werden: die Musik, das Tanzen und alle Künste der Akrobaten und Gaukler 2 ." Für Hofmannsthal ist es später das Ergebnis einer folgerichtigen Entwicklung, daß er zur Oper kommt'. Der Weg von den lyrischen Dramen, die geradezu nach Musik verlangten, verläuft zwar nicht gradlinig dahin: Die ersten Gespräche und Briefe mit Strauss kreisen um einen Ballettentwurf 4 , und verschiedene Zufälle wirken mit, bis das erste Werk mit einem Text von Hofmannsthal vollendet ist5. Wir wissen, daß der Dichter keine Noten zu lesen verstand6, und haben kaum mehr als eine vage Ahnung von seinem musikalischen Horizont in seinen Jugendjahren. Das Geständnis des jungen Hofmannsthal: „Ich verstehe aber nur garnichts von Musik und habe Leute nicht „Erlebnis" GLD, 11 „Eine Monographie" P I, 265 3 „Die Ägyptische Helena" P IV, 441 — vgl. Broch, S. 142—144 4 H S 15/17.11.1900 H— „Der Triumph der Zeit", D I, 353 5 Uraufführung der „Elektra" am 25.1.1909 in Dresden • H S 328/12.1.1916 S „Mit was darf ich midi revanchieren? Noten können Sie ja nicht lesen!" 1

2

1

Knaus, Hofmannsthal

2

H u g o von Hofmannsthal und Richard Strauss

gern, die gescheit darüber reden, offenbar weil ichs selbst nicht kann" 7 , verrät eine leise Abwehrreaktion, die den von ihm empfundenen Mangel durch das Mittel der unverhohlenen Einsicht zu kompensieren sudit. Äußerst selten sind seine Bemerkungen zu einzelnen Musikstücken, sie mehren sich zwar gegen Ende seines Lebens, sind aber viel spärlicher als solche über Werke der bildenden Kunst. Hofmannsthal ist nicht eigentlich das, was wir einen musikalischen Menschen nennen. Ein außerordentlich waches Sensorium aber erlaubt ihm oft, ein abgewogenes, wenn auch vom musikalischen Standpunkt aus laienhaftes Urteil abzugeben. Mit der Musik von Strauss befaßt er sich erst im Laufe der Zusammenarbeit näher und gewinnt dabei soviel Einblick, daß er imstande ist, seine Texte von vorneherein auf die Musik hin zu gestalten. Zur Zeit der ersten „Salome"-Aufführungen aber8 steht er noch völlig hilflos dieser Musik gegenüber: „Sie erlaubten, von dem Eindruck der Salome eine Nachricht zu geben. Er war sehr stark: ein schwer zu beschreibendes heftiges und die ganze Zeit andauerndes Vergnügen, ein schwingendes und ungewöhnliches Glücksgefühl. Man ahnte unter einem glitzernden Schleier noch viel mehr Sdiönheit, als die Sinne in dieser Rapidität aufnehmen wollten. Ich habe keine Ahnung, welchen Rang das als Musik einnimmt. Es ist möglich, daß das was man die Farbe nennt, in einer gefährlichen Weise überwiegt und daß das andere Element, das schwer zu benennende, worin Beethoven ungeheuer ist: die innere Seelenbewegung, hier verhältnismäßig unzulänglich ist. Vielleicht ist es eine sehr vergängliche Musik, für den gegenwärtigen Augenblick aber, aus dem sie heraus geboren ist, ist sie voll Kraft, zu entzücken, und der Augenblick ist so viel — auf Augenblicke hin müssen wir zu leben verstehen 9 ." Das Zitat aus Alma Mahler-Werfeis Lebenserinnerungen10 gewinnt zwar durch einen erst vor kurzem veröffentlichten Brief Hofmannsthals an Harry Graf Kessler11 etwas an Glaubwürdigkeit, kann aber 7

8

9

10

11

Zitiert bei Hamburger, S. 84; auf einer Postkarte an Marie Herzfeld aus dem Jahre 1893. Uraufführung am 9.12.1905 in Dresden. Der briefliche Kontakt mit Strauss beginnt — außer den drei Briefen aus dem Jahre 1900 — im März 1906. H N 2 0 / 1 . 1 1 . 1 9 0 6 H — Hofmannsthal war Ende Oktober nach Dresden gereist, um dort einen Vortrag zu halten. Alma Mahler-Werfel, Mein Leben — „Wir nahmen einst in Wien Hugo von Hofmannsthal mit uns zum Libellentanz von Franz Lehar. Hofmannsthal war so angetan von der Musik, daß er sagte: ,Gott, wie sdiön wäre es, wenn Lehar doch die Musik zum ,Rosenkavalier' gemacht hätte, statt Richard Strauss.'" Fischer-Bücherei 545, S. 299, Frankfurt 1963. Hugo von Hofmannsthal—Harry Graf Kessler, Briefwechsel 1898—1929, herausgegeben von Hilde Burger, Insel-Verlag, Frankfurt 1968.

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

3

als momentane Äußerung niemals an den Anfang einer Untersuchung über die beiden Künstler gestellt werden, wie dies Hans Mayer provokativ gatan h a t " . Wir kennen die Aussprüche von Hofmannsthal selber, worin er sich Strauss gegenüber immer wieder als laienhafter Musikhörer bezeichnet und manchmal nur unter diesem Vorzeichen wagt, eine K r i tik anzubringen oder einen Vorschlag zu machen, berücksichtigen aber auch die neuen Aspekte, die der Briefwechsel Hofmannsthal — Kessler aufdeckt. Gerade der erwähnte Brief wird unser Interesse wecken: „Wenn ich einen raffinierteren künstlerischen Componisten hätte. Alles was er sagt, was er sich wünscht, wonach er tendiert, degoutiert midi ziemlich stark." 1 3 In den einzelnen Kapiteln werden diese Beziehungen öfters zur Sprache kommen, so daß hier nicht vorgegriffen werden soll, umso eher als die wirklichen Verhältnisse erst aus dem Zusammenhang ganz verständlich sind. Sehr oft zeigt sich, wie Hofmannsthal das Problem mit einem Hinweis auf ein Beispiel der Musikliteratur direkt anzupeilen versteht. Es ist z w a r nicht anzunehmen, daß er die Kompositionstechnik des psychologischen Leitmotivs, die den Musiker in den beiden Einaktern „Salome" und „Elektra" an die Grenze der Tonalität gebracht hatte, auch nur annähernd erkannte 14 . Obwohl er einmal das zweite Thema des Joseph als fehl am Platz kritisierte 15 , äußert er sich zur Musik von Strauss doch

11

1S 11 1S

Hans Mayer, Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss in „Ansichten", Hamburg 1962. H K 244/12. 6.1909 H Vgl. H K 234/30. 5. 1909 H und S. 32, wo die Partie zitiert wird. „Josephslegende", Ballett, Handlung von Harry Graf Kessler und Hugo von Hofmannsthal, Musik von Ridiard Strauss, op. 63, Uraufführung am 14. Mai 1914 in Paris. H S 206/13.12.1912 H : „Nun kommen die Josephsthemen (nidit das unvergleichliche dritte: das der Vereinigung mit Gott), sondern das zweite und erste: das ist bei Ihnen eine andere Welt: es ist nidit eine entgegengesetzte Gestalt, was richtig wäre, sondern eine andere Welt, eine jäh hereinbrechende Wendung im Stil, ein Bruch, eine Ohrfeige . . . Vielleicht steckt in diesen Themen etwas absolut Richtiges für Joseph, ich bin zu inkompetent, um mir das zu zerlegen: aber so, wie sie hier sind, sind sie, oder wirken sie kostümiert, frisiert, pastoral, unmöglich für diese Welt, tödlich erkältend... Ich bin so kläglich unfähig, midi musikalisch so riditig und präzis auszudrücken, daß ich eben nur immer wieder — und in unser aller dreier Namen — des bestürzten Kessler, des bestürzten Nijinsky mit mir — an Ihren guten Willen . . . appellieren kann." Die Vermutung liegt nahe, daß Kessler es war, der diese Kritik zuerst aufbrachte, wenn audi sein Brief an seine Schwester Wilma einige Tage später datiert ist: „ . . . the other two 'motifs' are impossible . . . They are pretty little dixhuitième siècle dances." (16.12.1912). Vgl. H K 554, Anm. 30

4

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

meist nur allgemein verbindlich und versagt sich sogar die Bitte, etwas von der Musik zum Ballett vorgespielt zu bekommen — aus einem Anflug von Minderwertigkeit heraus 1 '. Was er aber intuitiv herausspürt, sind folgerichtige Übergänge und ausgewogene, aufeinander abgestimmte Teile; mangelndes Gleichgewicht oder stilfremde Elemente entgehen seinem sehr hohen Kunstverstand nicht. Ein Aspekt ist noch zu berücksichtigen, der bis heute nicht genügend beachtet worden ist: die auffallenden Parallelen in der Entwicklung der beiden jugendlichen Künstler. Nichts könnte jene Kreise mehr schockieren, die nicht müde werden, auf die unüberwindlichen Gegensätze zwischen Strauss und Hofmannsthal hinzuweisen und die demzufolge ihre gemeinsamen Werke nur mit ablehnender Kritik belegen. Auf den ersten Blick scheint zwar eine Gemeinsamkeit überhaupt nur in ihrem Interesse an Musik zu bestehen, beim einen als Material seines künstlerischen Wollens, beim andern als Medium seiner dichterischen Stimmung. Die Jugendwerke beider verraten aber mehr: Hofmannsthal tritt mit verblüffender Sicherheit des Stils und mit einer Art von weltgewandter Altklugheit an die Öffentlichkeit, nach der Hermann Bahr glaubt, einen 40-5 Ojährigen Kosmopoliten erwarten zu müssen17, während sich hinter dem Namen „Loris" ein Gymnasiast von 16 Jahren verbirgt. Der junge Dichter wird sehr schnell bekannt und verkehrt im Kreise von Sdinitzler, Bahr, Beer-Hofmann und Saiten, den Repräsentanten der Wiener „Moderne". Seine frühesten Werke sind überschwemmt von Anklängen an Verse der Klassik und des Barock. Er ist in erstaunlichem Maße belesen und äußert sich zu Werken des französischen, englischen wie audi des italienischen Sprachbereiches mit überlegener Eleganz. Strauss steckt ebenfalls noch im Gymnasium, als seine d-moll-Sinfonie uraufgeführt wird 18 . Mit ähnlicher Sicherheit hat er sich der verschiedensten Stile bedient, hat sich in allen Gattungen versucht, ohne eigentlich jugendlich und er selber zu sein. In seiner Kammermusik klingen alte Meister wie Brahms, Schumann, Mendelssohn, aber auch

17 18

H S 260/24. 1. 1914 H : „Als ich nach Berlin kam, hatte ich mich recht gefreut, daß ich etwas von der Musik des .Joseph' hören würde und lauerte im Gespräch, ob sich eine Wendung ergeben würde, die mir Ihre Bereitwilligkeit andeutete, mich etwas von diesem noch verborgenen Schönen genießen zu lassen. Aber es kam nidits: direkt aber z u bitten, fühlte ich mich immer gehemmt. Es ist mein ,Unmusikalisches', was sich dazwischenstellt, der Gedanke, daß es Ihnen nicht der Mühe wert sein kann, für mein geringes Verständnis etwas zu spielen." Vgl. Fiechtner, S. 39—43 Am 30. 3. 1880, vgl. Richard Strauss — Jahrbuch 1959/60, S. 23

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

5

Haydn und Mozart an — die einzelnen Wendungen verleugnen ihre Herkunft nicht. Audi sein Ruhm verbreitet sich schnell, und schon dem zwanzigjährigen Komponisten wird die Ehre zuteil, daß seine zweite Sinfonie in f-moll in New York uraufgeführt wird 19 . Gewiß sind seine Jugendwerke niemals in dem Maße eigenständig, wie es das frühe Schaffen Hofmannsthals ist. Strauss bewegt sich formal und harmonisch durchaus in den durch Klassik und Romantik gezeichneten Spuren; er durchlebt selbst die ganze musikalische Entwicklung von Haydn bis Liszt. Seine Kompositionen wirken aber nicht wie Nachahmungen, sondern so, als wären sie von den Vorbildern selbst komponiert worden. Strauss ist nirgends so „alt" wie in diesen Jugendwerken; „sie haben das Unheimliche eines frühalten Kindergesichts"20. Und doch meldet sich schon in op. 11, im Konzert für Horn und Orchester21, der Strauss'sche Impetus. Von diesem Werk an ist eine ähnliche Aggressivität zu spüren wie bei Hofmannsthal; ein beinahe rücksichtslos selbstherrliches Einsetzen des Materials verhilft beiden zu einer rauschenden Pracht, von der eine Bezauberung ausgeht, die der Dichter nadi der großen Krise um die Jahrhundertwende mit allen Mitteln zu vermeiden sucht, der Komponist aber nach dem „Stilwandel" von der „Elektra" zum „Rosenkavalier" als einen wesentlichen Bestandteil seiner Orchestersprache beibehält. Zu dieser Aggressivität gesellt sich bei Strauss ein gesunder, urtümlicher Humor, der Hartes entschärft und dem Allzufrechen den verletzenden Stachel nimmt. Die „Burleske d-moll für Klavier und Orchester" (1885) ist das erste Werk, wo er ganz er selber ist. Im ersten Thema, das von vier Pauken vorgetragen wird, äußert sich eine ähnliche Unbekümmertheit" (Wifctn

rfc 4

sFp3

wie in Hofmannsthals „Tod des Tizian" 2 ', wenn der Page zwischen dem Vorhang hervortritt, artig grüßt, sich auf die Rampe setzt und die Beine ins Orchester hängen läßt. Aber nodi andere Gemeinsamkeiten sind anzumerken, etwa die Liebe zu Mozart, bei Hofmannsthal in einem frühen Essay und Ju" Am 13.12.1884, Dirigent: Theodor Thomas Specht, Bd. I, S. 109 21 In Es-Dur, 1883 12 Audi das Einflechten des Sturmmotivs aus Wagners „Walküre" zeugt von einer übermütigen Laune — vgl. Noè, S. 234. 2S GLD, 250 20

6

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

gendbriefen, bei Strauss in den „Briefen an die Eltern" bezeugt" — die doch beim Komponisten überrascht, wenn wir an jene so romantikbetonte Zeit denken und erwarten, daß deshalb Gefühlsüberschwang und eine gewisse Pathetik näher stünden als vollendete Form und Grazie 25 —, weiter die Verführer-Gestalt, die auch bei Strauss, in seiner sinfonischen Dichtung „Don Juan" op. 20 (1888), auftritt und die an Intensität und Rücksichtslosigkeit alle bei Hofmannsthal vorkommenden Casanova-Gestalten übertrifft. Aber auch die Beschäftigung mit alten Stilen in der Zeit der Reife, wo der Dichter auf Calderon und Molière zurückgeht, findet beim Komponisten eine Parallele. Gerade im vielleicht vollkommensten Werk ihrer Zusammenarbeit finden sich beide in dieser rückgewandten Sicht: in der „Ariadne auf Naxos — Zu spielen nach dem .Bürger als Edelmann' des Molière". So wie Hofmannsthal Werke seiner von ihm bevorzugten alten Meister bearbeitet", bringt Strauss Glucks „Iphigenie auf Tauris" (1891) und Mozarts „Idomeneo" (1931) in eigener Bearbeitung auf die Bühne. Und wie sich der eine nach der großen Krise bemüht, ins Leben zu kommen, so wendet sich der andere nach den beiden Einaktern „Salome" und „Elektra" von den bis „an die äußersten Grenzen der Harmonik" 27 vorstoßenden Klangballungen zurück zu einer an Mozart erinnernden Klassizität. Eine ähnliche Wende hätte sich vielleicht schon nach der „Salome" (1905) vollzogen, wenn Hofmannsthal nicht mit einer gewissen Eindringlichkeit die „Elektra" zur Vertonung empfohlen hätte 28 . Daß nun Strauss aus eigenem Antrieb den Weg zu Mozart zurück mit gleicher Konse24

25 28 27

28

Sobald sidi die erste „Tristan"-Begeisterung etwas gelegt hat, kehrt er zu Mozart zurück, ohne aber die Liebe zu Wagners Werk zu schmälern. Strauss, Briefe an die Eltern 1882—1906, Zürich 1954 Hofmannsthal, Die Mozart-Zentenarfeier in Salzburg, P I, 42 Vgl. Tensdiert, Richard Strauss und Mozart, in Mozart-Jahrb. 1954 Sophokles, Calderon, Molière Strauss, Erinnerungen an die ersten Aufführungen meiner Opern, BE, 230. Steinitzer, Ridiard Strauss, S. 8 9 : „Nach der Salome hätte Strauss am liebsten eine komisdie Oper geschrieben, aber es fand sich kein Stoff. Da machte ihn ein Freund auf Hofmannsthals Elektra a u f m e r k s a m . . . " und S. 9 3 : „Schon in Besprechungen der Elektra-Uraufführung tauchte die Notiz auf, Strauss habe gesagt, .das nädistemal schreibe idi eine Mozartoper'." Steinitzers Biographie stützt sich auf mündliche Zeugnisse seines ehemaligen Mitschülers Richard Strauss. H S 17/7. 3 . 1 9 0 6 H : „Und wie steht's mit Ihnen und .Elektra'? Es ist dodi die Hoffnung auf keine geringe Freude, die Sie in mir so unerwartet rege gemacht haben." H S 19/27. 4 . 1 9 0 6 H : „Nun muß ich schon sagen, daß idi, wie die Dinge mir nun zu liegen scheinen, allerdings sehr froh wäre, wenn Sie es möglich fänden, zunächst an der .Elektra' festzuhalten."

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

7

quenz verfolgt hätte, ist zwar undenkbar, wenn man die Stoffe betrachtet, weldie er dem Dichter in dieser Zeit noch zur Bearbeitung vorschlug: Cesare Borgia, Savonarola, Saul und David, Dantons Tod — und wenn man die Pläne berücksichtigt, wie er später die „Tochter der Luft", den Semiramis-Stoff, zu behandeln gedachte29, möchte man darin eher eine Fortsetzung des Salome-Stils sehen. Wie er die eindringliche Warnung Romain Rollands aufgenommen hat, ist nicht bekannt: „Salomé me semble la plus puissante des oeuvres dramatico-musicales d'aujourd'hui . . . ( m a i s ) . . . il y a dans le monde européen d'aujourd'hui une force effrénée de décadence, de suicide — (sous des formes variées, en Allemagne, en France) — gardez-vous d'assimiler votre cause à la sienne. Laissez mourir ce qui doit mourir, — et vivez" 30 . Eine Antwort fehlt, und keine weitere Andeutung könnte dies weiter erhellen. Wir sind heute zu befangen vom Straussbild des letzten Lebensabschnittes, vom burschikos-gemütlichen und robusten Bayern, der uns aus der durch Hofmannsthals Erfahrungen bestimmten Sicht oft als ein Künstler von geradezu sträflicher Gleichgültigkeit vorkommt, dem wir aber sofort wieder den untrüglichen praktischen Theatersinn und die Unbeirrbarkeit seines Urteils bewundernd attestieren müssen. Zu befangen, als daß wir den Strauss, wie ihn Romain Rolland kennenlernte, irgendwo plazieren könnten, übersehen wir jene angespannte Geschäftigkeit und Unrast jener Jahre bis zum „Rosenkavalier", jene manchmal übersteigerte Virtuosität in der Bewältigung des Unmöglichen, jene beinahe pedantische Sucht nach allseitiger leitmotivischer Verflechtung und Anspielung und jenen Wunsch, einen „ganz modernen Stoff, sehr intim und von nervösester Psychologie" zu vertonen 31 . „Dans l'ensemble, un homme plus fort qu'inspiré. De l'énergie vitale, des nerfs, une surexcitation morbide, un déséquilibre que la volonté maintient, mais qui secoue la musique et le musicien. Il suffisait de le voir à la fin de la symphonie de Beethoven, son grand corps tordu de travers comme frappé à la fois d'hémiplégie et de danse de Saint-Guy, ses poings fermés, crispés, ses jambes en dedans, frappant du pied l'estrade, — pour sentir la maladie cachée sous la force et la raideur militaire. — Hé hé! j'ai idée que l'allemagne ne gardera pas longtemps l'équilibre de la toute-puissance. Le vertige souffle dans son cerveau. Nietzsche, R. Strauss, l'empereur Guillaume, — il y a du 29

30

31

HS 18/11.3.1906 S, HS 22/5.6.1906 S, HS 25/16.6.1906 S und HS 30/ 22.12.1907 S Richard Strauss et Romain Rolland, Correspondance, Paris 1951, S. 90, 14. 5.1907 Rolland an Strauss. HS 115/15.5.1911 S

8

H u g o von Hofmannsthal und Richard Strauss

néronisme dans l'air." 52 „Rien ne peut être plus dangereux pour les Allemands qu'un grand homme comme Strauss. Car il achèvera de les affoler." 83 Wenn man Rollands Tagebuch-Notizen weiterverfolgt, verstärkt sich die Vermutung immer mehr, daß der Strauss jener Zeit eine völlig andere Wirkung ausgeübt haben muß, und daß er sidi Rolland gegenüber weit offener gegeben hat als seiner deutschen Umwelt. Ein solcher Charakter, der keineswegs ein Prototyp an Stabilität und Gesundheit sei, vielmehr ein sich übersteigerndes Talent, dessen Sensorium sich immer mehr verfeinert habe (Rolland), steht dem Künstler Hofmannsthal viel näher, als es die triviale Formel der Unvereinbarkeit vom österreidiischen Augenmenschen und dem bayrischen Musikanten wahrhaben möchte34. Daß Strauss dennoch bereit war, den Elektra-Stoff zu vertonen und sdion zu Beginn der Zusammenarbeit schreiben konnte: „Jedenfalls bitte idi Sie dringend, mir in allem Komponierbaren von Ihrer Hand das Vorrecht zu lassen. Ihre Art entspricht so sehr der meinen, wir sind füreinander geboren und werden sicher Sdiönes zusammen leisten, wenn Sie mir treu bleiben"35, belegt ein Gemeinsames in ihrem Schaffen, das ein Sichfinden erleichtert haben mußte. Solche äußerlichen Ubereinstimmungen wollen nicht jene Kluft zu überdecken suchen, die die Denkweisen beider trennt — der Unterschied ist zu offensichtlich, als daß er geleugnet werden könnte —, sie unterstreichen bloß jenes Gemeinsame in ihrem Wesen, von dem Hofmannsthal sagen konnte: „Es ist sicher kein Zufall, daß zwei Individuen wie wir einander innerhalb der gleichen Epoche zu begegnen hatten." 3 ' Dazu kommt, daß sowohl Hofmannsthal in seiner „Elektra" (1904) als auch Strauss in der „Salome" (1905) bemüht waren — und zwar völlig unabhängig voneinander — das Spezifische zugunsten des Allgemeinen zurückzudrängen. So finden sich in den „Szenisdien Vorschriftten zu ,Elektra'" 37 Hinweise, die jedes Antikisieren verurteilen; ebenso 32 33 34

35 36 37

Romain Rolland, Fragments de journal, S. 118, 2 2 . 1 . 1 8 9 8 Romain Rolland, Fragments de journal, S. 127, 1899 Mayer, S. 11: „Im kulinarischen und ästhetischen Ideal des Jugendstils, in der Gegnerschaft zum Naturalismus ergaben sich Möglichkeiten der Verständigung für Strauss und Hofmannsthal, nodi bevor ihre Wege sidi kreuzen sollten. Im übrigen aber: welche Diskrepanz! Der Augenmensch Hofmannsthal und der bayrische Musikant. Anfälligkeit und Robustheit. Ständiger Hang zum Verstummen und ständiger Hang zum Uberlauten. Mißtrauen gegen künstlerische Techniken und Tendenz zur Virtuosität." H S 18/11. 3.1906 S HS 213/20.1.1913 H P II, 81: „Dem Bühnenbild fehlen vollständig jene Säulen, jene breiten Trep-

Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss

9

hat der Komponist in der „Salome" alle üblichen orientalisierenden Effekte vermieden und hat vielmehr mit völlig neuen Mitteln eine bis anhin unbekannte atmosphärische vDidite erreicht. Darin sieht Krüger" einen wesentlichen Berührungspunkt. Der Musik zur „Elektra" fehlt jegliches Archaisieren, und dodi hat man „die Empfindung, daß tatsächlich etwas wie Klänge versunkener Epochen an das Ohr dringen". Im „Schweigen und Tanzen", „das sich dem Wort versagt und doch nach Ausdruck drängt", findet Elektra Erlösung in der Musik, und zwar in der Strauss'schen Harmonik — und „in diesem Gebrauch der Harmonik haben wir die Erklärung für die Tatsache zu erblicken, daß Hofmannsthals aufs Musikalische gerichtetes Sehnen gerade in Strauss Erfüllung fand". Wir würden heute trotz allem unwagnerischer und vorsichtiger formulieren und zumindest sagen: „Erfüllung suchte". Zudem geht diese Interpretation gefährlich weit, indem sie Intentionen zu deuten versucht, die kaum jemals ganz zu erhellen sind. Abgesehen davon ist aber weiter zu bedenken: Beide waren in den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts d i e Repräsentanten der Moderne. Dazu kommt, daß Hofmannsthal mit aller Umsicht Menschen an sich zu ziehen suchte, um der kulturellen Verbundenheit willen, und sich von der Beziehung zu Strauss — auch dies darf nicht verschwiegen werden — neben dem künstlerischen ebenso einen materiellen Gewinn versprach 39 . Hier tritt der praktisch denkende Hofmannsthal zutage, der auf dem „Weg ins Leben" vieles von seiner Hypersensibilität zwar nicht verloren, aber kanalisiert hat. Auch diese Seite des Dichters, die ebensowenig in das Bild des Ästheten und feinnervigen Künstlers paßt wie die übersteigerte Sensibilität in jenes vom burschikosen Strauss, begünstigte eine Zusammenarbeit an der Gattung Oper, die wohl zu gleichen Teilen praktischen wie ästhetischen Gesichtspunkten zu genügen hatte. Hofmannsthal war von allem Anfang bereit, der Musik gegenüber penstufen, alle jene antikisierenden Banalitäten, welche mehr geeignet sind, zu ernüchtern als suggestiv zu wirken." S8 Karl-Joachim Krüger, Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss in Neue Deutsche Forschungen Bd. 35, Berlin 1935, S. 109. 3® B II, 304, an den Vater, Dezember 1 9 0 7 : „Es sind natürlich nicht bestimmte Menschen, von denen Du denken mußt, daß ich sie brauche, sondern es ist einfach von Zeit zu Zeit (und in nicht zu großen nidit einjährigen Abständen) ein ganzes Milieu, bestehend aus vornehmen Leuten, aus Geschäftsleuten, aus Künstlern, usf., unter denen ich eine meiner inneren Geltung analoge Stellung von selbst einnehme und nicht fortwährend idiotische und schiefe Widerstände zu überwinden brauche. Das ist ja übrigens eine sehr selbstverständliche Sache. Tritt dazu (wie idi von der Beziehung mit Strauss erhoffe) eine Situation, daß ich das Materielle ignorieren kann (et je ne demande pas mieux), so ist wirklich alles in Ordnung."

10

Hugo von Hofmannsthal und Ridiard Strauss

in ein mehr dienendes Verhältnis zu treten. Schon im März 1900 hatte er in Paris ein Ballett zur Komposition vorgeschlagen, das dann unvertont blieb40. Eine derartige Arbeit hätte vom Dichter eine sichtbare Selbstverleugnung erfordert; sein Wunsch, über ein solches Werk Beziehungen zu einem Komponisten anzuknüpfen, zeigt aber, welchen Preis er zu zahlen bereit war. Im Verlauf der mehr als zwanzig Jahre dauernden Zusammenarbeit spielte sich diese anfänglich einseitige Konstellation immer deutlicher so ein, daß in wechselseitigem Geben und Nehmen zwar nidit die oft tiefgreifenden Mißverständnisse völlig ausgemerzt, aber doch einige unvergängliche Kunstwerke geschaffen werden konnten, in denen dem Wort eine ungleich größere Bedeutung zukam als in den meisten andern Operntexten der Musikgeschichte. Der erste kontinuierlich verlaufende Teil dieses gemeinsamen Weges, der im umfangreichsten und vielschichtigsten Werk der „Frau ohne Schatten" gipfelt, ist nun Gegenstand der anschließenden Untersuchung.

40

Vgl. Anm. 4 und HS 16/14.12.1900 S und HK 469, Anm. 44. Das erste Zusammentreffen fand aber nidit zu diesem Zeitpunkt statt, wie dies in allen Publikationen zu lesen ist, sondern schon im Frühjahr 1899 bei Dehmel in Pankow. Zum ersten Mal wird eine unveröffentlichte Tagebuchnotiz Harry Graf Kesslers vom 28. 3. 1899 bei Hamburger, S. 130, erwähnt.

Die Arbeit für Musik öfter bekannte Hofmannsthal, er sei in der Oper „Die Frau ohne Schatten" der Musik bei der Gestaltung des Textes weit mehr entgegengekommen als in jedem gemeinsamen Werk vorher. Worin diese Rücksichten im Einzelnen bestehen, wird in den folgenden Kapiteln aufgedeckt werden. Allein dabei wird es aber nicht bleiben: J e genauer er die Gesetze der Musik und des Musiktheaters kennenlernt, umso deutlicher werden aus seinen anfänglichen Rücksichten genau formulierte Forderungen. Nur schon das andauernde Diskutieren und Abwägen von verschiedenen Möglichkeiten im umfangreichen Briefwedisel der beiden, bei welcher Gelegenheit sie sich gegenseitig bis zu weitabgelegenen Einzelheiten der Darstellung vorantreiben, legt die Entstehung der Werke soweit frei, daß die Gestaltung des Textes niemals nur dem Dichter, jene der Musik keineswegs bloß dem Komponisten zugeschrieben werden darf. Hofmannsthals Einfluß ist nicht zu unterschätzen; er muß für die große stilistische Wende des Komponisten nach der „Elektra" verantwortlich gemacht werden, wodurch dessen Richtung bis zur letzten Oper „Capriccio" 4 1 festgelegt blieb. Im Mittelpunkt der Untersuchungen wird jedoch der Lernprozeß Hofmannsthals stehen, jene Phase seines Lebens, die der großen Krise um die Jahrhundertwende folgte und die ihn, stärker als in andern Zeiten, seiner Umgebung entfremdete, teils weil diese die Beschäftigung mit Musik als minderwertig betrachtete, teils aus einem Nichtverstehenwollen seiner Wende zum Leben.

41

„Capriccio" op. 85 (1942)

,Elektra" - Anpassung eines Dramentextes Richard Strauss hatte eine der Aufführungen von Hofmannsthals erstem nach der Chandos-Krise veröffentlichten Theaterstück unter Reinhardt in Berlin erlebt42. Er erkannte sofort den glänzenden Operntext und setzte sich mit dem Dichter in Verbindung, damit dieser noch einige Änderungen besorge4®. Er selber hatte den Text „schon bereits ganz schön zum Hausgebraudi zusammengestrichen'"44. Diese „Version" wird nun beigezogen, um aufzudecken, wie Strauss den bestehenden Bühnentext kürzt und gegebenenfalls umstellt, damit er seinen Intentionen nahekommt. Diese Fassung wird auch dem Dichter erstmals gezeigt haben, was der Komponist verlangte. Er wird auch auf die einzelnen Probleme der Deklamation aufmerksam gemacht worden sein, die sich erst dann stellen, wenn Verse mit freiem Rhythmus in den melodischen Fluß einer unter Umständen noch periodisierten Gesangslinie eingefügt werden müssen, oder dann, wenn das ehemals gesprochene Wort gegen ein hundertköpfiges Orchester gesungen von der Bühne herab noch verständlich bleiben soll. „Die Abänderung finde ich einfach ausgezeichnet und könnte mit bestem Willen kein Wort daran anders wünschen oder vorschlagen, als Sie es auf dem Zettel durchgeführt haben" 45 , schreibt er an Strauss. Was aber und wie ist verändert worden? Zuallererst fällt auf, wenn man den Dramen- mit dem Operntext vergleicht46, daß der Komponist unscheinbare einsilbige Wörter umstellt oder kurze Äußerungen formelhaft wiederholt: Drama Oper

Hast du den Herren sie nie schlagen sehn? Hast du den Herrn nie sie schlagen sehn?

D II, 12 TB, 11

Wo liegt der Grund für die Umstellung? In der Deklamation, denn in dieser tiefen Lage binden sich die beiden zusammentreffenden gleichen 42 43 44 45 48

Vgl. BE, 229 Zusammentreffen im Februar 1906 in Berlin H S 17/11. 3.1906 S H S 26/18. 7.1906 H D II, 7—75, Veränderungen 531—533. Textbuch, Fürstner 1908. — Das Textbuch wird beigezogen, da der Text in der Partitur an einigen Stellen leicht abweidit.

13

„Elektra" — Anpassung eines Dramentextes

Konsonanten besser und erleichtern das Singen, erschweren allerdings die Verständlichkeit: E-Part. S. 15

I1 m m P »lrj,f 'r t Herrnl jnie

Hast du d«n

Drama

Ich

will midi

vor

Oper

Ich

will

vor

ihr

w

—

sie

ihr

s

Im Motiv der errungenen Mutterschaft fehlt es nämlich: F-Part. S. 616, die errungene Muttersdiaft

Um diese motivische Verbindung möglichst deutlich erkennbar zu machen, um also dem Hörer alle Hindernisse, die bei solch motivischer „Kleinarbeit" der Erinnerung im Wege stünden — gemeint sind tonartliche Ab- und Ausweichungen sowie thematisch entfernte Bezüge —, auf die Seite zu schaffen, mußten die sechs Verse wegfallen. Das Motiv tritt denn auch in nur zwölf Takten Abstand auf, die zudem in der ganz durchsichtig rezitativischen Schreibweise gehalten sind. Im entscheidenden Moment, zu den Worten „die da nicht geboren sind", kehrt die Tirade der Amme zur Tonart c-moll zurück, in der die Färberin ihre letzten Worte gesprochen hat und die während mehrerer Takte zur Fortsetzung der Schwurformel „Abzutun Mutterschaft..." zugunsten eines unsicheren Gleitens zwischen den Tonarten preisgegeben worden ist. Zudem erfüllt sich die zitierte Anmerkung „den unausgesprochenen Gedanken der Frau gleichsam vollendend" aufs genaueste dadurch, daß die auf der Dominante von c-moll endenden Worte der Färberin „So ist es gesprochen und geschworen in meinem Innern" ihre Vollendung im Einsatz der Amme auf der Tonika erfahren. Hofmannsthal hat hier unter dem Druck der Umstände nachgeben müssen; ebenso deutlich aber sind die Argumente aufgedeckt worden, mit denen sich der Komponist, ohne sie dem Dichter mitteilen zu kön-

Rücksichten und Einflüsse auf die Musik

129

nen'71, berechtigt fühlte, seine Version durchzusetzen. Beim Schluß des dritten Aktes verließ sich Hofmannsthal aber ganz auf die Musik: „Die ersten Stellen der Ungeborenen: ,Hört, wir wollen sagen Vater!' stelle ich mir klanglich wunderbar vor, so daß es nichts ausmacht, ob man sie versteht oder nicht: wie wenn Vögel vom Himmel plötzlich redeten — aber der Klang ist wichtiger als der Sinn. Es könnten diese Stellen sehr huschend schnell daherkommen, wie auf Flügeln des Windes, dann wie ein silbernes Jauchzen. Die Hauptstelle dann: ,Hört, wir gebieten Euch' ist wirkliches Singen, und diese mag, damit man sie versteht, von Kaiser und Kaiserin wiederholt werden: aber bei der ersten Stelle muß das befremdlichentzückende Klangwunder überwiegen."372 Hier beschränkt sich der Text darauf, als Anregung für die musikalische Ausgestaltung zu dienen, denn er wirkt, obwohl er nicht zu verstehen und daher nicht aussagekräftig ist, als Agens für den thematischen Einfall. Der mit psychologisch bedeutsamen Leitmotiven arbeitende Komponist wird das betreffende Grundmotiv beiziehen und es dem Charakter der Szene gemäß abwandeln, unter Umständen so weit, daß nur die genaueste Vertrautheit mit der Partitur die Zusammenhänge aufzuhellen vermag. Die Stimmführung des Chores in dieser Szene läßt nur noch die Andeutung des Grundmotives bestehen und die geheime Verbindung zum Keikobad-Motiv: F-Part. S. 601

Über dem ganzen Orchester schwebt der Gesang der Ungeborenen in überirdischem Glanz, von Celesta und hohen Streichern in einer Weise vorgetragen, die alles Schwere und Dumpfe vergessen läßt. Das „silberne Jauchzen" mußte Strauss auf die Celesta-Klänge lenken, denn unvergleichlich war ihm die Ubergabe der silbernen Rose im „Rosenkavalier" gelungen, wo ein ätherischer Klang mit drei Flöten, drei Soloviolinen, 371

»7i 9

Vgl. S. 99, Anm. (286) — vielleicht ist an diesem 25. April 1 9 1 5 das Problem zur Sprache gekommen. H S 326/19. 9 . 1 9 1 5 H Knaus, H o f m a n n s t h a l

Die Frau ohne Schatten

130

Celesta und Harfen jene reine, über aller Gewöhnlichkeit schwebende Feierlichkeit herbeizauberte' 73 . Die Problematik der Textverständlichkeit, die weit in die WortTon-Struktur hineingreift, wäre von Strauss kaum mit dieser Hartnäckigkeit verfolgt worden, wenn nicht Hofmannsthal seit dem „Rosenkavalier" andauernd darauf hingewiesen hätte. Unter seinem Einfluß probierte er die versdiiedensten Möglichkeiten durch und stieß dabei auf Lösungen, die auf den ersten Blick nicht viel mit den Bemühungen des Dichters gemeinsam haben. Und doch ist die Tendenz des Komponisten, die Gesangslinie mit Leitmotiven zu durchsetzen, nicht davon zu trennen. Ausgangspunkt war der Entschluß, auf das Drängen des Partners hin, den Orchestersatz aufzulichten, Agens für diese neuartige Umsetzung des Textes wurde die Suggestivkraft und die rhythmische Biegsamkeit der Hofmannsthalsdien Sprache.

e) Das

Wortelement

Strauss beteuerte oft, der Text sei „fabelhaft leicht" zu vertonen und rege fortwährend an374, beklagte sich aber einmal darüber, daß sich die Verse „Schatten zu werfen beide erwählt" nicht so gut komponieren lassen wie „Hab mir's gelobt ihn lieb zu haben"375. Darauf antwortete Hofmannsthal: „Ein direkter Vergleich dessen, was erst gelingen soll, mit dem, was schon gelungen ist, wie hier mit dem Terzett des ,Rosenkavalier', ist immer sehr bedenklich. Die Situation ist dort eine sentimentale, hier eine heroisch-seelenhafte, der Atmosphäre des ,Fidelio' oder der ,Zauberflöte' verwandt. Die Lehre habe ich aus dem, was Sie aussprechen, sdieint es, zu ziehen: daß den Komponisten weniger die Situation als das eigentlidie Wortelement des Textes zwingend anzuregen vermag. (Für die Zukunft durchaus einfach, für die Gegenwart ist aber nichts zu ändern.) — Eine Stelle wie: ,Schatten zu werfen / beide vermählt' können Sie ja in sich, trivialer aber herzensnäher, so formulieren: »Selig zu werden / beide vermählt'. Vielleicht vibriert Ihnen das mehr!" 37 ' Dies deckt einen weiteren Sachverhalt auf: Hofmannsthal erkennt an diesem Punkt — vielleicht zum ersten Mal bewußt — die 373 874 575 378

R-Part. S. .190 HS 289/ 8. 10.1914 S und HS 316/14. 7. 1915 S HS 354/28. 7.1916 S HS 356/ 1. 8.1916 H — Hofmannsthal bemerkt nicht, daß er die Zeile falsch zitiert: „vermählt" anstelle von „erwählt".

Rücksichten und Einflüsse auf die Musik

131

suggestive Wirkung, die seine Sprache auf den Komponisten ausübt. Und darin liegt ein noch unbeachteter Einfluß des Dichters verborgen. Den Hinweis auf den Unterschied der Situation wird Strauss widerspruchslos entgegengenommen haben; daß ihm jedodi die Verszeile „Selig zu werden . . v i e l eher zusagte, dürfen wir annehmen. Worin liegt aber der Grund? Erstens einmal in der Aussage: „Schatten zu werfen" ist die logische Folgerung aus dem Geschehen, das „materielle" Entgelt f ü r die durchgestandenen Prüfungen, und wirkt deshalb viel konkreter als der Vers „Selig zu werden . . . " , aber auch kälter. Der lyrische Hauch und das „Gemütshafte", wie Strauss es nennen würde, fehlen ihm vollständig. Und zweitens sind die Akzente der natürlich ausgesprochenen Worte „Schatten zu werfen" viel stärker, obwohl beide Verse die gleiche rhythmische Struktur aufweisen. Der Einsatz in der Sprechstimme ist härter, demzufolge die adäquate Tonstärke auch größer. D a Strauss sich immer deutlicher von der Sprachmelodie — wie wir noch sehen werden — das „Arienhafte", aber auch die Leitmotive suggerieren läßt, kommt ihm die zweite Version besser entgegen. Hier am Schluß des dritten Aktes, der ja „ganz Musik" werden soll, darf nichts dominieren, was rhythmisch zu stark ausgeprägt ist. „Schatten zu werfen" aber würde eine deutlich punktierte Deklamation bedingen, wenn als Vorbild die Sprachmelodie berücksichtigt werden sollte: Sprachmelodie' 77

^

i—«l Schabten

zu

r

V

wer - t e n

Strauss aber deklamiert so: F-Part. S. 646

stark Ke Kaiserin

„Selig zu werden" ist weit schwächer akzentuiert und würde in der Sprachmelodie eine beinahe schwebende Linie ergeben:

Se-Iig

377

9»

zu

werden

Zur Definition des Begriffs „Sprachmelodie" vgl. S. 14, Anm. (48).

132

Die Frau ohne Schatten

Dabei bestünde hier viel eher die Möglichkeit, diese Worte ohne Einbuße zu dehnen und die Notenwerte dementsprechend zu vergrößern, während die „originale" Zeile den natürlichen Sprechton vollständig verliert. Darin wird sichtbar, daß eine Qualität von Hofmannsthals Sprache in der Übereinstimmung von Akzentintensität und Gefühlsinhalt liegt — ein Vorzug, der für den Komponisten entscheidend wurde. Daß auch in dieser Hinsicht die „Frau ohne Schatten" einen Ausgleich und eine Ausnutzung aller Erfahrungen bisher bedeutet, soll an einem kurzen Abriß der Entwicklung von Straussens Singstimmenbehandlung erläutert werden: In der „Elektra" dominiert das sinfonische Orchester so stark, daß es der Singstimme meist nur durch energische Ablösung in einer selbständig geführten Linie gelingt, sich durchzusetzen. Tempo und Tonfall der gesprochenen Sprache wirken schon fühlbar auf die Deklamation®78. Wo aber ein erster Ansatz zu arienhaftem Sich-Aussingen gestattet ist, wird noch gegen den natürlichen Akzent verstoßen, etwa im folgenden Beispiel: E-Part. S. 61 Chrysothemis Hin

der will Ich

ha—Ben

Im „Rosenkavalier" steht die musikalische Linie ebenfalls noch über dem natürlidien Sprechton: R-Part. S. 72 Di« Hattchdtin Ich t»

he Euer Lieb-den ne-trel •

ben «

alt Prot-wn

Wo das „Arienhafte" anklingt, wenn periodisierte Abschnitte eine geschlossene Form ergeben oder eine Nummer „effleurieren"37' — etwa im kleinen Instrumentalsatz nach den Worten der Marschallin „S'ist doch der Lauf der Welt"880 —, da fehlt der Text vollständig oder 378 379 380

Vgl. S. 28 Vgl. S. 62 R-Part. S. 134

133

Rücksichten und Einflüsse auf die Musik

beschränkt sich auf einzelne Einwürfe, wie in der Frühstücksmusik®81. Aber auch dort, wo der eigentliche Gesang in den Vordergrund gelangt, vor allem im Schlußterzett, tritt die natürliche Deklamation hinter der „Melodie" zurück: R-Part. S. 500 irilch

Di« Harsch aUin

Hab'— mir'» 9» - lobt, ihn teto -

m zu

ha-ben

mrrirrr

Solo-Viol.

In der Oper „Ariadne" kann man beobachten, wie die Sprachmelodie einzelner Verse beginnt, die musikalische Linie eines „Liedchens" vorzuprägen: A-Part. S. 133 Jlels etwas behäbig

Klavier

Brigheta &

9*11, oit Tan-ïenob

Sin-gen tau -

ge, von Trä-nenzu trotirwneln«.bö-n«ftuge.

Dasselbe gilt aber nidit von den Arien: weder jene des Bacchus noch jene der Zerbinetta folgen dem Ton und dem Rhythmus der gesprochenen Sprache — da ja auf alte Formen angespielt wird! Die „Frau ohne Schatten" bringt nun eine Verbindung von Arienhaftem und natürlichem Sprechton: Die Sprachmelodie einer zusammenhängenden Wortfolge prägt die arienhafte, vom Orchester getragene Gesangslinie. Denn hier, wo das Parlando zugunsten des Lyrischen zurückgedrängt worden ist, gelingt es am besten, die „Opernmelodie" wieder zurückzuerobern — ein Bestreben, das durch die Rückwendung zu Mozart ausgelöst wird und deshalb schon im „Rosenkavalier" anhebt: 581

R-Part. S. 26

Die Frau ohne Schatten

134 F-Part. S. 28

Htr-Mn irt Sit

pt,

1 ix-

O

n

p

F-Part. S. 103

t'f

[¡T|l

Und hier tritt ein ähnlicher Fall ein, wie später in der „Schweigsamen Frau", wo die melodische Phrase des bekannten Liedes „Freut euch des Lebens" zitiert und leitmotivisch verwendet wird38*: In dieser Oper, in der Barak die Schicht der einfachsten Menschen vertritt, verarbeitet Strauss eine charakteristische Wendung aus dem populären Sonntagsschullied „Gott ist die Liebe", setzt sie bedeutungsvoll ein, das heißt, er bezieht den allgemein bekannten Sinnzusammenhang (Gott ist die Liebe — als Inhalt der Liedformel) mit ein und gebraucht ihn als Leitmotiv. Dieses tritt erstmals zu den Worten „Hier steht die Schüssel, aus der sie sich stillen" auf und wird zu einer 32-taktigen Melodie ausgeweitet. Strauss glaubte wohl, mit dieser bekannten „Formel" die Verbundenheit Baraks mit dem gewöhnlichen Volk, seine Güte und seine naive Gläubigkeit am sinnfälligsten ausdrücken zu können. Darin muß ein Teil der in dieser Oper gewonnenen „Einfachheit" bestehen384: Sonntagsschullied

^fffei^MJ • " J J ' J 1'J tiot u1 di«

383

384

\ *II f* JJ7h * 1 J j1 } l-rH-rl* * ^

lättt mkh«r-£-Mnb«l'.»t die

U«-t* er B«W «ich mich.

Schuh, Richard Strauss und „Freut euch des Lebens" in N Z Z , 1 . 1 . 1 9 4 4 . Der Komponist hat sich zwar negativ über diesen Beitrag zum Thema „Richard Strauss und das Zitat" ausgesprochen: er liebe derartige Reminiscenzenjagd nicht und habe außerdem das Volkslied gar nicht gekannt. Vgl. Schuh, Richard Strauss, Briefwechsel mit Willi Schuh, Zürich 1969, die Briefe v o m 2 3 . 1 . 1 9 4 4 und vom 4 . 2 . 1 9 4 4 . Das Urteil darüber stammt aber aus einer Zeit äußerer Wirren und innerer Verhärtung, kann deshalb nicht ganz zutreffend sein. H S 264/4. 4.1914 S

136

Die Frau ohne Schatten F-Part. S. 100

2 Oboen

0|>o«

T^rff t 1 1 -1— 1

r

a."

—

f

r tforn —•TT

*

J

i

Die Worte „Gib Du mir Kinder" aber entsprechen in der Sprachmelodie genau der „Formel": Sprachmelodie

Alb dum* Kln-dtr Motiv

H H6,'o duHmir K*in - der Der Unterschied im zweitletzten Intervall widerspricht dem nicht, da das Wort „Kin-der" auf den schweren Taktteil fällt und somit von da her den Akzent gewinnt; das absteigende Intervall schwächt die natürliche Betonung nicht ab. Daß hier die Sprachmelodie mit dem Leitmotiv und dem Sinngehalt einer populären musikalischen „Formel" zusammentrifft, ist von Strauss kaum beabsichtigt worden, stellt aber den höchsten Gewinn seiner Bemühungen dar, die in diese Richtung zielen: Die Deklamation soll einen wichtigen Teil der leitmotivischen Arbeit übernehmen und womöglich eine Verbindung zwischen Sprachmelodie und Leitmotiv

Rücksichten und Einflüsse auf die Musik

137

herstellen, damit der hinter dem Leitmotiv verborgene Sinn in der Singstimme wirksam werden kann. Ein illustratives Beispiel soll diesen Zusammenhang dokumentieren: F-Part. S. 16

Sprachmelodie

Oer 6ots Er Ktrd

ru

St«in

Er

a

Sl 1

*"

Dieses Motiv gelangt in versdiiedensten Anspielungen in die Singstimme: F-Part. S. 48 i >

> L

EL

®

aei'.' whit «r « i

Priii!

Der Preis, den „er", der Kaiser, bezahlen muß, liegt in jenem Zu-Steinwerden. Die Bedeutung hinter der Sprache wird also durch das Leitmotiv aufgeschlossen, wobei es aber zusätzlich mit der Sprachmelodie der neuen Worte übereinstimmt: Sprachmelodie

da»' johlt «r

d*n Pr«it

In ähnlicher Verwendung wird es später mit dem Keikobad-Motiv gekoppelt, wodurch die Mehrdeutigkeit der Textworte hervorgehoben werden kann. Aus der folgenden Textpartie stammen die zwei letzten Beispiele: I ; -Part. S. 71—74 585 (Amme und die Kaiserin gleichzeitig) Amme Ziehsöhne hab' ich und Ziehtöditer viel, hocken wie Ungeziefer auf mir! Warte, du sollst was sehn! 185

Kaiserin Die Frau wirft keinen Schatten der Kaiser muß verneinen!

Diese Textstelle wurde aus der Partitur zitiert, um die Gruppierung im Duett darstellen zu können.

138

Die Frau ohne Schatten

Zitterst du? Reut didi dein Wünschen? Heißest uns bleiben? Lassest den Schatten dahin?

Weh, was faßt mich gräßlich an! Zu welchem Geschick reißts midi [hinab? Midi schaudert freilich, aber ein Mut ist in mir . . .

F-Part. S. 72

F-Part. S. 74

In beiden Beispielen deckt das Leitmotiv „Er wird zu Stein" den verborgenen Sinnzusammenhang auf und entspricht dazu noch der Sprachmelodie der neuen Wendung. In den Worten „was faßt mich gräßlich an" erkennt Strauss die Möglichkeit, seine Keikobad-Formel sinngemäß einzubauen. Daß Anspielungen solcherart überhaupt möglich sind, liegt in der Sprache Hofmannsthals begründet: Die Akzentverhältnisse und die flexible rhythmische Struktur, die zwar meist nur eine Betonung zuläßt, aber vom schwebenden Charakter zwischen Vers und Prosa profitiert und das Arienhafte — wie es Hofmannsthal verstand — schon enthält, gestatten es, die Worte, ohne Gewalt anwenden zu müssen, in eine musikalische Linie zu schmelzen. Der schon erwähnte Vorzug, daß die Intensität der Akzente mit dem Gefühlsgehalt einer Wortfolge übereinstimmt, erleichtert natürlich das Umsetzen in Musik, weil dadurch schon Einsatzstärke, Intervallgrößen und rhythmische Gliederung mitgeprägt werden. An solchen Stellen ist zu erkennen, wie entscheidend der Einfluß Hofmannsthals sich geltend gemacht hat. Wir rekapitulieren nochmals: Die Forderung des Dichters nach besserer Textverständlichkeit rief die Abkehr von der „Sinfonieoper" und die Zuwendung zum Arienhaften, ebenso zur Nummer, hervor. In Rücksicht auf die Musik wurde das Arienhafte schon in der Textgestaltung vorbereitet. Damit aber die psychologische Verknüpfung und das Ausdeuten durch die Musik denn-

Rücksichten und Einflüsse auf die Musik

139

noch nidit preisgegeben werden mußten, wurden die Leitmotive vom Komponisten dort der Singstimme anvertraut, wo das Ordiester ganz durchsichtig, teils sogar nur akkordisch, zu begleiten hatte. Das Arienhafte konnte Strauss um so eher anstreben, als er immer genauer die Hofmannsthalsche Sprache nach der ihr innewohnenden Musikalität abhorchte und sie freilegte, was aber erst dort gelingen konnte, wo im Text das Parlando vom Lyrischen verdrängt und sowohl die Nummer im allgemeinen als auch die Arie im besonderen nach Form und Inhalt ernstgenommen wurden — also erst in der „Frau ohne Schatten". Die Partien von Barak und Kaiser und der ganze dritte Akt zeugen von diesem Gewinn an Melodie, die Szenen der Amme von der errungenen Durchsichtigkeit. Wenn von einem Ausgleich in dieser Oper die Rede war, so besteht er darin, daß eine Synthese von dem durch die Sprachmelodie beeinflußten Parlando-Stil des „Rosenkavaliers" und dem an der alten Operntradition anknüpfenden Arienstil der „Ariadne" erreicht wurde. Der Tonfall der natürlich ausgesprochenen Worte einer lyrisch gesättigten und dennoch prosanahen Sprache vermittelt zwischen beiden. Der Gewinn an lyrischer Intensität, auf den Hofmannsthal zusteuerte, trug schon das Arienhafte in sich und unterstützte dadurch den Komponisten. Mit dem dritten Akt der „Frau ohne Schatten" sind sie, allerdings um einige Windungen höher, beim verifizierten Operntext angelangt, wie ihn das Singspiel und die romantische Oper gekannt haben. Zwei „extreme" Punkte sind erreicht, von wo aus für den Komponisten keine Weiterentwicklung mehr möglich war: das unbegleitet gesprochene Wort und die periodisierte 16-taktige Melodie. In den nachfolgenden Opern verfeinerte er deshalb nur noch die erreichten Tediniken innerhalb dieser beiden Pole. Wir haben uns jetzt zwar sehr weit von Hofmannsthals direkten Rücksichten und Einflüssen entfernt, glauben aber, daß der Weg bis hierher so lückenlos als möglich aufgezeichnet worden ist. Im Vorwort zu „Intermezzo", das schon mehrmals erwähnt wurde, äußert sich Strauss selbst zu seinen Bemühungen und Absichten in einer Weise, die unsere Überlegungen zu stützen vermag: „Vielleicht ist es doch der eigentümliche, ganz aus dem realen Leben geschöpfte, von nüchternster Alltagsprosa durch mancherlei Dialogfarbenskalen bis zum gefühlvollen Gesang sich steigernde Stoff, der midi — nadi vieler in meinen bisherigen Werken auf natürliche Formung des Dialogs gerichteter Mühe — mit zwingender Notwendigkeit zu dem Stil führte, der in ,Intermezzo' Gestalt gewonnen hat." 386 388

BE, 141 — vgl. S. 125

Schlußwort Hofmannsthals eigene Worte sollen das Ergebnis dieser Arbeit zusammenfassen. Im Dezember 1919 schrieb er nämlich an Rudolf Pannwitz' 87 : „Und er (Strauss) konnte einen neuen Weg nehmen, indem er sidi — vielleicht mehr unter meinem Einfluß als er weiß, wenn auch noch zu wenig — dem Theater ganz und gar zuwendete, das seine unbeirrbaren, nicht zu umgehenden Forderungen stellt und wo man, statt mit allen confusen Halbtalenten der Gegenwart um eine dünn vergoldete Palme zu ringen — mit allen wirklichen Talenten — nicht nur mit Mozart und Weber, sondern auch mit Aubert und Bizet um einen anständigen Platz ringt. Und dies ist der ganze Sinn meiner Collaboration mit i h m . . . . Ich glaube, daß einfach durch die theatralische Kraft dieser Arbeiten — ,Rosenkavalier', ,Ariadne', ,Frau ohne Schatten' — dadurch, daß sie fürs musikalische Theater, das nur ein Teil des Theaters ist, nicht ein Teil der Musikliteratur, richtig concipiert sind, und dadurch, daß ich aus Strauss den theatralischen Musiker, der ein Ganzes aus Contrasten und Steigerungen aufzubauen weiß — . . . hervorgelockt habe, diese Arbeiten ziemlich lange dasein werden. Ich bin mir ganz klar, daß ich bei dieser Collaboration manches aufs Spiel setze — vor allem mein P r e s t i g e . . . aber ganz klar ist mir auch, was ich gewinne. Diese fürs Theater gedachten Dinge stehen nun wirklich da, vieles an der Dichtung ist da und dort getrübt, er hat midi nicht immer verstanden, da und dort das Zarte vergröbert, das Geistige überhört, das Geistreiche herabgezogen — aber vieles hat er auch gegeben: sehr viele Stellen sind so schön und richtig für immer d a . . . und vor allem sind die Gestalten da: die Marschallin und Octavian, Ariadne und Zerbinetta und die fünf Gestalten der ,Frau ohne Schatten' — dies alles hat ein wirkliches Leben, zumindest für ein bis zwei Generationen, vielleidit für ihrer drei — das ist ein großer Gewinn für mich . . Und eines wird nicht abzusprechen sein: Aus der gewissenhaften und unermüdlichen Zusammenarbeit ist in der „Frau ohne Schatten" 3S7

Rudolf Pannwitz, geb. 1881, Dichter und Kulturphilosoph; zitiert nach Razumovsky, Über den Text des Rosenkavalier

Schlußwort

141

ein Werk hervorgegangen, das trotz aller Einfachheit es schwer haben wird, Allgemeinbesitz zu werden, welches aber der seltsamen Gattung „Oper" einen sittlichen Ernst verliehen hat, den diese kaum zu tragen fähig ist.

Qu ellenverzeichnis Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke in Einzelausgaben Die Erzählungen, Stockholm 1946 Gedichte und lyrische Dramen, Stockholm 1946 Dramen I, Frankfurt 1953 Dramen II, Frankfurt 1954 Dramen III, Frankfurt 1957 Dramen IV, Frankfurt 1958 Lustspiele I, Stockholm 1947 Lustspiele II, Stockholm 1948 Lustspiele III, Frankfurt 1956 Lustspiele IV, Frankfurt 1956 Prosa I, Frankfurt 1950 Prosa II, Frankfurt 1951 Prosa III, Frankfurt 1952 Prosa IV, Frankfurt 1955 Aufzeichnungen, Frankfurt 1959 Hugo von Hofmannsthal, Briefe 1890—1901, Berlin 1935 — Briefe 1900—1909, Wien 1937 Hugo von Hofmannsthal — Richard Strauss, Briefwechsel, im Auftrag von Franz und Alice Strauss, hrg. von Willi Schuh, Züridi 1964. — H a r r y Graf Kessler, Briefwechsel 1898—1929, hrg. von Hilde Burger, Frankfurt 1968. — Rudolf Bordiardt, Briefwechsel, hrg. von Marie Luise Borchardt und Herbert Steiner, Frankfurt 1954. — Eberhard von Bodenhausen, Briefe der Freundschaft, hrg. von Dora von Bodenhausen, Düsseldorf 1953. — Helene von Nostitz, Briefwechsel, hrg. von Oswalt von Nostitz, Frankfurt 1965. — Leopold von Andrian, Briefwechsel, hrg. von Walter H . Perl, Frankfurt 1968. — Arthur Schnitzler, Briefwechsel, hrg. von Therese Nicki und Heinrich Sdinitzler, Frankfurt 1964. — Carl J. Burckhardt, Briefwechsel, hrg. von Carl J. Burckhardt, Frankfurt 1958. Richard Strauss, Briefe an die Eltern 1882—1906, hrg. von Willi Schuh, Zürich 1954. Ridiard Strauss, Briefwedisel mit Willi Schuh, hrg. von Willi Schuh, Zürich 1969. Ridiard Strauss — Romain Rolland, Correspondance, Fragments de Journal, hrg. von Gustave Samazeuilh, Paris 1951. — Joseph Gregor, Briefwechsel, im Auftrag der Wiener Philharmoniker, hrg. von Roland Tensdiert, Salzburg 1955.

Quellenverzeichnis —

143

Clemens Krauss, Briefwechsel, ausgewählt und hrg. von Götz Klaus Kende und Willi Schuh. Der Strom der Töne trug mich fort, Die Welt um Richard Strauss in Briefen; in Zusammenarbeit mit Franz und Alice Strauss, hrg. von Franz Grasberger, Tutzing 1967. Harry Graf Kessler, Aus den Tagebüchern 1918—1937, hrg. von Wolfgang Pfeiffer-Belli, München 1965. Helene von Nostitz, Aus dem alten Europa, Hamburg 1964. Alma Mahler-Werfel, Mein Leben, Frankfurt 1960. Textbücher „Elektra", Boosey & Hawkes, London o. J . „Der Rosenkavalier", Boosey & Hawkes, London o. J . „Ariadne auf Naxos", Boosey & Hawkes, London o. J . „Die Frau ohne Schatten", Boosey Sc Hawkes, London o. J . Klavierauszug „Die Frau ohne Schatten", Fürstner, Berlin 1919. Studienpartituren „Salome", Boosey Sc Hawkes, London o. J . „Elektra", Boosey Sc Hawkes, London o. J . „Der Rosenkavalier", Boosey Sc Hawkes, London o. J . „Ariadne auf Naxos", Boosey & Hawkes, London o. J . „Die Frau ohne Schatten", Boosey 8t Hawkes, London o. J .

Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W.: Ridiard Strauss, in: Die Neue Rundschau, 75. J g . 4/1964. Alewyn, Richard: Uber Hugo von Hofmannsthal, Göttingen 1958. Baum, Günter: Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, nach ihrem Briefwechsel dargestellt, Berlin 1962. Bekker, Paul: Kritische Zeitbilder, Berlin 1921. Berger, Anton: Richard Strauss als geistige Macht, Versuch eines philosophischen Verständnisses, Veröffentlichung der Internationalen Richard Strauss-Gesellschaft, Garmisch o. J . Brecht, Erika: Erinnerungen an Hugo von Hofmannsthal, Innsbruck 1946. Broch, Hermann: Hofmannsthal und seine Zeit, Mündien 1964. Chamberlain, Houston Stewart: Goethe, München 1912. Deppiscb, Walter: Richard Strauss, in: Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1968. Ehrhardt, Otto: Richard Strauss, Leben — Wirken — Schaffen, Ölten 1953. Erken, Günther: Hofmannsthal-Chronik, in: Lit. wiss. Jahrbuch der GörresGesellschaft 1962. Fähnrich, Hermann: Ridiard Strauss über das Verhältnis von Dichtung und Musik in seinem Opernschaffen, in: Musikforschung 1961. — Das „Mozart-Wagner-Element" im Schaffen von Richard Strauss, in: Schweiz. Musikzeitung 9/1959. Fieditner, Helmut A.: Hugo von Hofmannsthal, Die Gestalt des Dichters im Spiegel der Freunde, Bern 2 1963. — Hugo von Hofmannsthal, Leben — Werk, ebd. S. 5—33. Gerlach, Reinhard: Don Juan und Rosenkavalier, Studien zu Idee und Gestalt einer tonalen Evolution im Werk Richard Strauss', Publikationen der Schweizerischen Musikforsdienden Gesellschaft, Serie II, Band 13, Bern 1966. — Richard Strauss: Prinzipien seiner Kompositionstechnik, in: Musikforschung 1966. Hamburger, Michael: Hugo von Hofmannsthal, Zwei Studien, Göttingen 1964. Hartmann, Rudolf: Grundsätzliches zur Strauss-Regie, in: Schweiz. Musikzeitung 6/1948. Hausswald, Günther: Antiker Mythos bei Richard Strauss, in: Musica 6/1958. Hederer, Edgar: Hugo von Hofmannsthal, Frankfurt 1960. Huber, Werner: Die erzählenden Werke von Hofmannsthal, Diss. Zürich 1947 Kaut, Josef: Festspiele in Salzburg, Salzburg 1965. Kralik, Heinrich: Richard Strauss, Weltbürger der Musik, Wien 1963. Krause, Ernst: Richard Strauss, Gestalt und Werk, Stuttgart 1963.

Literaturverzeichnis

145

Krüger, Karl-Joadiim: Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Versuch einer Deutung des künstlerischen Weges Hugo von Hofmannsthals, Berlin 1935. Kusdie, Ludwig: Richard Strauss im Kulturkarussell der Zeit, München 1964. Mann, William: Die Opern von Richard Strauss, übersetzt von Willi Reich, München 1967. Mayer, Hans: Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, in: Ansichten, Hamburg 1962. Mittenzwei, Johannes: Das Musikalische in der Literatur. Ein Überblick von Gottfried von Straßburg bis Brecht, Halle (Saale) 1962. Mennicke, Karl: Ober Richard Strauss' Elektra, in: Riemann-Festschrift 1909. Müller-Asow, E. H. von: Richard Strauss, Thematisches Verzeichnis, Band 1 und 2, Wien und Wiesbaden 1959. Musdiler, R. C.: Richard Strauss, Breslau 1924. Naef, Karl: Hugo von Hofmannsthals Wesen und Werk, Zürich und Leipzig 1938. Noi, Günter von: Das Zitat bei Richard Strauss, in: Neue Zeitschrift für Musik 4/1964. Oppens, Kurt: Die Frau ohne Schatten blickt in den Spiegel, Strauss' Oper und ihre Quelle in der Literatur, in: Welt der Oper 1967. OsthofF, Helmut: Mozarts Einfluß auf Richard Strauss, in: Schweiz. Musikzeitung 11/1958. Panofsky, Walter: Richard Strauss, Partitur eines Lebens, München 1965. Pfister, Kurt: Richard Strauss, Weg — Gestalt — Denkmal, Vaduz 1949. Raudienberger-Strauss, Johanna: Jugenderinnerungen, in: Richard StraussJahrbuch 1959/60, hrg. von Willi Schuh, Bonn 1960. Rauchhaupt, Ursula von: Die Frau ohne Schatten, zur Aufführung anläßlich der Wiedereröffnung des Nationaltheaters München am 21.11.63, im Programmheft zur Schallplattenaufnahme. — Umstrittener Richard Strauss, Krise im Musik-Feuilleton, Beiträge zur Geschichte der Musikkritik im 20. Jahrhundert, in: Forschungsunternehmen der Thyssen-Stiftung, Regensburg 1965. Razumovsky, Andreas: Über den Text des Rosenkavalier, in: Zeugnisse, Festschrift zum 60. Geburtstag von Th. W. Adorno. Schmid, Martin Erich: Symbol und Funktion der Musik im Werk Hugo von Hofmannsthals, Heidelberg 1968. Schnoor, Hans: Die Stunde des Rosenkavalier, 300 Jahre Dresdner Oper, München 1968. Schudi, Friedrich von: Richard Strauss, Ernst von Schuch und Dresdens Oper, Leipzig 1953. Schuh, Willi: Sonderheft Richard Strauss zum 80. Geburtstag der Schweiz. Musikzeitung 6/1944, hrg. von Willi Schuh. — Richard Strauss und »Freut euch des Lebens", in: Neue Zürcher Zeitung vom 1. 1.1944. — Kritiken und Essays, Band I: Über Opern von Richard Strauss, Zürich 1947. 10

Knaus, Hofmannsthal

146

Literaturverzeichnis

—

Betrachtungen zur Schlußszene des „Rosenkavalier", in: Jahrbuch des Zürcher Stadttheaters 1948/49. — In Memoriam Richard Strauss, Zürich 1949. — Die Entstehung des Rosenkavaliers, in: Trivium, 9. Jg. 1951. — Der Rosenkavalier, Die ursprüngliche Fassung des zweiten Aktes, in: Die Neue Rundschau 64. Jg. 3/1953. — Ein unbekannter Libretto-Entwurf Hofmannsthals, in: Neue Zürcher Zeitung vom 18.7.1954. — Das Bühnenwerk von Ridiard Strauss in den unter Mitwirkung des Komponisten geschaffenen letzten Münchner Inszenierungen, Zürich 1954. — Nachlese zum Rosenkavalier, in: Neue Zürcher Zeitung vom 11. 7. 1959. — Zu Hofmannsthals .Ariadne'-Szenarium und -Notizen, in: Die Neue Rundschau 71. Jg. 1/1960. — Ein paar Erinnerungen an Richard Strauss, Zürich 1964. — Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Legende und Wirklichkeit, München 1964. See, Max: Die heitere Opernmelodie; Zum Ausdrucksproblem der dramatischen Musik, in: Neue Zeitschrift f ü r Musik 10/1962. — Die Selbstdarstellung des Künstlers; Zur Thematik des Opernschaffens, in: Neue Zeitschrift für Musik 3/1962. — Richard Strauss und die „griechische Operette", in: Neue Zeitschrift f ü r Musik 6/1964. Specht, Richard: Richard Strauss, Band I und II, Leipzig—Wien—Zürich 1921. Staiger, Emil: Betrachtungen zum „Rosenkavalier", in: Musik und Dichtung, Zürich und Freiburg i. Br. 1959. Steinitzer, Max: Richard Strauss, Berlin und Leipzig 1911. Stern, Martin: Eine heimliche Wagner-Karikatur; Zum Ariadne-Vorspiel 1916, in: Neue Zürcher Zeitung vom 26.11.1959. Tensdiert, Roland: Salzburg und seine Festspiele, Wien 1947. — Richard Strauss und Mozart, in: Mozart-Jahrbuch 1954 — Das Urbild einer Hugo-von-Hofmannsthalschen Episodenfigur, in: Schweiz. Musikzeitung 1946. — Richard Strauss' Opernfassung der deutschen Obersetzung von Oscar Wildes „Salome", in: Ridiard Strauss-Jahrbudi 1959/60, hrg. von Willi Schuh, Bonn 1960. Thomas, Walter: Richard Strauss und seine Zeitgenossen, München und Wien 1964. Trenner, Franz: Die Zusammenarbeit von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Diss. München 1949. — Richard Strauss, Dokumente seines Lebens und Schaffens, München 1954. Volke, Werner: Hugo von Hofmannsthal in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1967. Voser, Hans Ulrich: Anmerkungen zum Verhältnis zwischen Textdichter und Komponist, in: Neue Zürcher Zeitung vom 7. 6.1964. Wagner, Richard: Oper und Drama, Berlin o. J. Wellesz, Egon: Die Einrichtung für Musik von Hofmannsthals „Alkestis", in: Die Neue Rundschau 72. Jg. 1/1961.

Literaturverzeichnis

147

Wittelsbadi, Rudolf: Betrachtungen zu „Salome" und „Elektra", in: Neue Zürcher Zeitung vom 7. 6.1964. Wittmann, Lothar: Spradithematik und dramatische Form im Werke Hofmannsthals, Stuttgart—Berlin—Köln—Mainz 1966. Wunberg, Gotthart: Der frühe Hofmannsthal, Schizophrenie als dichterische Struktur, Stuttgart—Berlin—Köln—Mainz 1965.

Register Hofmannsthal, Hugo von Werke: Cristinas Heimreise (14), 16 (16), 30—33, 102 Die Frau ohne Schatten — Märdien (82), 86, 88, 103 Die Furien 104 Der Triumph der Zeit (1) Oedipus und die Sphinx 34 Essays: Der Rosenkavalier — Zum Geleit 32 Die Aegyptisdie Helena (1) Eine Monographie (1) Gedichte: Erlebnis (1) Musikverständnis 1, 2, 3 (3), 4(4), 5, 11, 19, 22, 23, 27, 29, 31—34, 37 (37), 38, 41—45, 47, 50—53, 58—72, 80, 83, 86, 91, 95, 99, 102, 103, 109, 117, 119, 123, 124 Zusammenarbeit mit Strauss schwierig (2), 3, (4), 8, 9 (9), 31, 33, 39, 41—43, 60, 63, 64, 77, 78, 80, 85, 86, 90, 92, 94, 97—99, 103—105, 119, 120, 122, 125—127 gut 2(2), 8, 9(9), 11, 18, 31, 47, 48, 51, 54, 60, 76, 78, 79, 81, 83, 88, 96, 115—119, 130, 140 Hofmannsthal, Gerty von 96 (96) Strauss, Richard Werke: Also sprach Zarathustra 47 (47) Arabella 66,91,101,(116) Ariadne auf Naxos 6, 37, 53, 57, 58—72, 77 (77), 78, 79, 83, 89, 93, 95, 100, 102, 103, 104, 105, (106), 107, 113, 115, 122, 125, 133, 139, 140 Briefe an die Eltern 6 Burleske d-moll 5, 67 Capriccio 11, (66), 67 (67), (116) Daphne (116) Der Bürger als Edelmann 61, 70 Der Rosenkavalier (2), 5, 7, 30—57, 58, 59, 60, 61, 62, 67, 70, 71, 74, 75, (77), 79, 84, 87(87), 89, 90, 95, 102, 103, 104, 106(106), 107, 109, (113), 116, 122, 129, 130, 132, 133, (134), 139, 140 Die Aegyptiscbe Helena (89), 101, 106, (123), (125) Die Frau ohne Schatten 10, 11, 19, 60 (60), 61, 66, 72, 73—150 Die schweigsame Frau 67 (67), 135 Don Juan 6 Don Quixote 70, 71 Eine Alpensinfonie 80, 97 (97) Ein Heldenleben 67, 71, 75 Elektra (1), 3, 5, 6 (6), 8, 9, 11, 12—29, 30, 33 (33), 34, 35, 37, 47, 51, 62, (65), 66, 72, 78, 79, 89 (89), 95, 102, 103, 104, 123, 124, 127, 132, 134

150

Register

Feuersnot 31 (31), 67 Intermezzo 90 (90), 106, (116), 123, 125, 139 Josephslegende 3 (3), (4), (60), 65, 72, 80, 84, 85, 86, (88), 92, 94, 102, (105) Konzert für Horn 5 Krämerspiegel 67 (67) Salome 2, 3, 6 (6), 7—9, 31, 33 (33), 47, 65, 66, 68—70, 78, 89 (89), 95, 104 Semiramis 7, 30 (30), 102 Sinfonia domestica 75 Sinfonie d-moll 4 Sinfonie f-moll 5 Till Eulenspiegels lustige Streiche 71 Tod und Verklärung 70 Deklamation 12, 13, 14, 28, 34, 107, 124, 125, 130, 131—139 Leitmotiv 3, 7, 125, 127—139 Opernpläne 7, (14), 16, 71, 102, (105), (106) Spradimelodie 14 (14), 21, 45, 48, 131—139 Strauss, Pauline

75, 81, 82

Auber, D. F. 140 Bach, Joh. Seb. 65 Bahr, Hermann 4 Beardsley, A. 42 Beer-Hofmann, R. 4 Beethoven, L. v. 2, 94 (94), 130 Berg, Alban 124 Bie, Oskar (105) Bizet, Georges 140 Bodenhausen, E. v. 78, 88, 94 (94), (98), (106) Bordiardt, Rudolf (82), (93) Brahms, J. 4 Brecher, G. 92 (92) Brodi, Hermann (1) Burger, Hilde (44) Calderon, P. 6, 30 Casanova, G. G. 6, (37) Chamberlain, H. St. 81 Dehmel, Richard (10) Franckenstein, Baron 96 (96) Gerlach, Reinhard (83), (113) Gluck, Ch. W. 6, 63 Goethe, J. W. v. 81 Gregor, Joseph (89) Hauff, Wilh. 74, 103 Haydn, Joseph 5 Herzfeld, Marie (2)

Janaüek, Leos 124 Keilberth, Jos. (92) Kessler, Harry Graf 2, 3(3), (10), 30, (32), 33, 34, 37, 39, 41—44, 50, 58, 62, 65, 77, 84, 103 Kessler, Wilma (3), 32 Krüger, K . J . 9 Lehir, Franz (2) Liszt, Franz 5 Mahler-Werfel, Alma 2 Mayer, Hans 3, (8) Meli, Max 98 (98) Mendelssohn, Felix 4 Molière 6 (6), 71, 103 Mozart, W. A. 5, 6 (6), 50, 63, 66, 70(70), 72, 75, 76, 89, 130, 133, 140 Mussorgsky, Modest 124 Nietzsche, Fr. 7 Nijinsky, Vaclav (3) Nostitz, Helene von 33 (33) Pannwitz, Rudolf 140 (140) Reinhardt, Max 12, 77 (77), 88, (92) Rolland, Romain 7, 8 Roller, Alfred 91 (91), 92 Rückert, Fr. 63 Saiten, Felix 4 Schiller, Fr. 62

Register Schnitzler, Arthur 4, (33) Schönberg, Arnold 124 Schuh, Willi 52, 53, (135) Schumann, Robert 4 Sophokles (6) Thomas, Theodor 5

151

Verdi, Giuseppe (70), 123, 124 Wagner, Richard (5), (6), 31, 41, 42, 43, 50, 51 (51), 68, 71, 72, 89, 100, (106), (107), 109, (119), 124 Weber, Carl Maria v. 140 Wolzogen, Ernst v. (31), 50, (51)