Historias cruzadas de novelas… Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso 9783964567116

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Jacques Joset

Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas

TCCL - TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIOTICA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRETACION) Vol. 7 DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro Center for Research on Comparative Literary Studies Carleton University, Ottawa/Canada

CONSEJO ASESOR: W.C. Booth (Chicago); E. Cros (Montpellier); L. Dällenbach (Ginebra); M. De Marinis (Macerata); U. Eco (Boloña); E. Fischer-Lichte (Maguncia); G. Genette (París); D. Janik (Maguncia); H.-R. Jauß (Constanza); D. Kadir (Norman/Oklahoma); W. Krysinski (Montreal); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); P. Pavis (París); R. Posner (Berlín); R. Prada Oropeza (México); M. Riffaterre (Nueva York); Feo. Ruiz Ramón (Nashville); Th.A. Sebeok (Bloomington); C. Segre (Pavía); Tz. Todorov (París); J. Trabant (Berlín), M. Valdés (Toronto) CONSEJO EDITORIAL: J. Alazraki (Nueva York); F. Andacht (Montevideo); S. Anspach (Sao Paulo); G. Bellini (Milán); A. Echavarría (Puerto Rico); E. Forastieri-Braschi (Puerto Rico); E. Guerrero (Santiago); R. Ivelic (Santiago); A. Letelier (Venecia); W. D. Mignolo (Ann Arbor); D. Oelker (Concepción); E.D. Pittarello (Venecia); R.M. Ravera (Buenos Aires), N. Richard (Santiago); J. Romera Castillo (Madrid); N. Rosa (Buenos Aires Rosario); J. Ruffinelli (Stanford); C. Ruta (Palermo); J. Villegas (Irvine). REDACCION: C. Gatzmeier, R. Ceballos

Jacques Josef

Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso

Vervuert • Iberoamericana

1995

A las amigas y amigos españoles e hispanoamericanos que me permitieron acompañarles desde hace ¡ay! tantos años en el descubrimiento de sus mundos.

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Joset, Jacques: Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas : Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso. / Jacques Joset.- Frankfurt am Main : Vervuert ; Madrid : Iberoamericana, 1995 (Teoría y crítica de la cultura y literatura ; Vol. 7) ISBN 3-89354-207-8 (Vervueit) ISBN 84-88906-25-0 (Iberoamericana) NE: GT

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1995 © Iberoamericana, Madrid 1995 Apartado Postal 40 154 E-28080 Madrid Reservados todos los derechos Impreso en Alemania

Indice

Prólogo: Hacia el año 757, se dice que....

7

Primera parte: Encuentros aislados

13

Cap. Cap. Cap. Cap.

De coincidentia oppositorum: Pedro Páramo y el surrealismo El Caribe de Alejo Carpentier: ¿la salvación por el mestizaje? La Europa caribeñizada de Alejo Carpentier Un disfraz textual: el juramento sobre el Monte Sagrado en La guerra del fin del Mundo Cap. V: Ruptura retórica e ideología: el caso de Historia de Mayta Cap. VI: Carlos Fuentes o la lectura especular de Cervantes

14 27 45

Segunda parte: Gabriel García Márquez o la reunión proliferante

91

I: II: III: IV:

Autores "traduttori traditori": Don Quijote y Cien años de soledad Cap. II: Oralidad y textualidad en Los Sangurimas de José de la Cuadra Cap. III: Otra vez Juan Rulfo y Gabriel García Márquez Cap. IV: Juan Rulfo, José Donoso, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier: otros tantos cultos fracasados

59 67 79

Cap. I:

92 109 116 129

Tercera parte: José Donoso o Modelos para desarmar

141

Cap. Cap. Cap. Cap.

142 154 165 175

I: II: III: IV:

Autobiografía y literatura en Historia personal del "boom" La subversión del indigenismo en Casa de campo Artes, artistas, artefactos en la "Trilogía española" El Caleuche: emblema mítico de La desesperanza

Bibliografía

187

Indice de autores y críticos

199

Prólogo Hacia el año 757, se dice que un tal Pablo Diácono, friulano, propuso a Pedro de Pisa, en Pavía, el siguiente enigma: se pareba boves alba pratalia araba & alba versorio teneba & negro semen seminaba. O sea: 'Hacía avanzar delante de sí sus bueyes en el blanco prado y mantenía la reja del arado y sembraba la semilla negra.' Los escolares del tiempo, más adiestrados en esas cosas que los del nuestro, no debían vacilar mucho en descifrar la imagen. Los bueyes eran los dedos, el blanco prado el pergamino, la reja del arado la pluma, y la semilla negra la tinta. La solución del acertijo ahora transparente: el escritor. Según algunos filólogos, esas dos líneas de un manuscrito visigodo, publicadas por primera vez en 1924, conocidas como "el acertijo de Verona" (indovinello veronese), constituirían la primera frase conocida escrita en una lengua románica, en el mismo dialecto friulano de Pablo Diácono.1 Se non é vero é bene írovato. Hoy quiero enterrar cualquier escrúpulo y escepticismo filológico, y dejarme seducir por la idea de que las primeras palabras conocidas en vulgar romance describieran la materialidad del oficio de escritor bajo la forma codificada de un enigma metafórico. Pablo Diácono condensaba en pocas voces en aquel lejano siglo VIII un discurso que en este final del siglo XX ha llegado a cubrir miles y miles de albae prataliae gastando hectolitros de negro semen bajo la palabrota "metaliteratura". Pero por más conmovedor y simbólico que fuera el acertijo de Verona, su originalidad no tuvo que dejar deslumhrado a Pedro de Pisa. Recogía siglos de poesía bucólica e imágenes inspiradas en la agricultura, en "los trabajos y los días". En él se cruzaban ya los caminos de tradiciones literarias muy antiguas, de capas de textos e historias que su "inventor" se complació en ofrecer a su interlocutor para que éste las reconociera al mismo tiempo que ejercitaba su ingenio. En los renglones del friulano, se oculta el placer de quien invita a otro a relacionar el texto 1

Aprovecho datos de una conferencia de Aurelio Roncaglia, pronunciada el 13 de octubre de 1992 en el Centro de Filología Medieval de la Universidad de Lieja: "La première phrase en langue romane: la devinette de Vérone". Ya Pio Rajna había subrayado los rasgos lingüísticos "vulgares" del enigma.

8 literario que se está haciendo con otros ya hechos, para trabar una nueva relación fundada en la complicidad de los (re)conocedores. Lo que Pablo Diácono (por supuesto desde ahora figura emblemática) sabía de sobra y dijo en lengua vulgar (¡creámoslo!) para ser entendido mejor, o sea que la literatura era un enigma de textos cruzados, los críticos de nuestro tiempo lo han repetido a veces en una jerga mucho más opaca que el latín bastardo del indovinello veronese. A la zaga de los grandes maestros, Mijail Bajtin, Julia Kristeva, Umberto Eco, Gérard Genette y unos cuantos más, celebraron los nuevos cultos del dialogismo, intertextualidad, transtextualidad y demás interdiscursividades. A estas alturas, no creo que sea necesario disertar mucho sobre conceptos teóricos y presupuestos metodológicos de todos conocidos. Sería llover sobre mojado cuando la onda de la moda, al parecer, ya se está retirando. Sin embargo, sigo convencido de que el "plaisir du texte" consiste también en la capacidad de cada uno de relacionar su experiencia de lector con otros textos o historias, o con otras vivencias culturales. Esta "recepción" no difiere mucho, salvo en el acto de escritura, del proceso de "producción" textual que, en términos de Claudio Guillén "es cruce de origines no suprimidos, portavoz de códigos culturales y sociales: confluencia original, en suma, como el ser humano, de itinerarios antiguos."2 Desde luego, hay que tomar tanto éste como los demás criterios generalizadores con prudencia, tolerancia y sin la inaguantable pretensión de los productores de teorías que proponen LA clave de LA interpretación de LA literatura. Tras recordar la definición fundacional de la "intertextualité" que dio Julia Kristeva en 1966 y la afirmación de Roland Barthes en 1968 según la cual "tout texte est un intertexte", el mismo Claudio Guillén denuncia con muchísima razón "el carácter autoritario y monolítico" de tales pronunciamientos y la vaguedad práctica de la intertextualidad concebida como pura teoría del texto.3 Para huir del terrorismo teórico y de su consecuencia ineludible, la vacuidad o jerigonza explicativa, nada mejor que multiplicar los "ejercicios prácticos" y las lecturas relaciónales, verificando a cada paso ora la coherencia interna del intertexto, ora su capacidad de dar más sentido al texto asimilante4, sin que el intérprete deje de comprobar la adecuación del intertexto con los datos sociohistóricos y filo2

Guillén [1985], 246-247, donde habla de la escritura poética que no difiere, a mi juicio, del proceso de otros géneros literarios.

3

Guillén [1985], 311-314. Kristeva [1967] y Barthes [1968].

4

Así pondríamos en obra la "lecture relationnelle (lire deux ou plusieurs textes en fonction l'un de l'autre)", la cual, según Gérard Genette, "est sans doute l'occasion d'exercer ce que j'appellerai, usant d'un vocabulaire démodé [¡diablos!, ¿porqué?], un structuralisme ouvert [...] celui des Mythologiques [de Lévi-Strauss], où l'on voit comment un texte (un mythe) peut -si l'on veut bien l'y aider- 'en lire un autre'." (Genette [1982], 452).

9 lógicos elementales. La lectura relacional no ha de confundirse nunca con un delirio hermenéutico que, por cierto, tiene sus virtudes y gracias, pero no pertenece al campo de la investigación literaria.5 Por eso, en los capítulos que conforman este libro, iré escudado por los límites metodológicos enunciados por Cesare Segre, filólogo antes que semiólogo, quien prefiere utilizar el término intertextualidad "para casos perfectamente individualizables de presencia de textos anteriores en un texto determinado", de tal forma que éste "sale de su aislamiento de mensaje y se presenta como parte de un discurso desarrollado a través de textos, o parte de textos, emitidos por los escritores."6 Al decir que parte o todo el dialogismo puede escapar a la intencionalidad del autor, completamos la teoría. La novela "polifónica" de Bajtin -y todas las ficciones de que nos ocuparemos lo son- es el lugar donde hablan voces que trascienden la del escritor: "Cada texto adquiere su forma verdadera sólo en tanto que transparenta a los demás." 7 Pero, otra vez, la polifonía de la ficción, su polivalencia y poliglotismo quedan constreñidos por códigos de varia índole que, si bien admiten una pluralidad interpretativa, impiden la proliferación semántica ad libitum. La plurivocidad del texto de ficción pide una conceptualización y una metodología distintas a las de la intertextualidad ya que en él entran en juego relaciones más complejas que las que vinculan un texto asimilado a otro asimilante. El mismo Cesare Segre reserva el término interdiscursividad "per i rapporti che ogni testo, órale o scritto, intrattiene con tutti gli enunciati (o discorsi) registrati nella corrispondente cultura e ordinati ideológicamente, oltre che per registri e livelli."8 Lo que el crítico literario (llamémoslo así aunque sea conmutable con 'intérprete, analista, historiador, semiólogo, etc.'), como todo lector, ha hecho desde siempre -o, al menos, desde que existen lectores y críticos- y sigue haciendo hoy, quizá con más conciencia de sus capacidades y límites instrumentales, es entablar un diálogo con un texto receptáculo de voces dialogantes. Cumplir con nuestro oficio, pues, no es nada más que relacionar. Relacionar el discurso literario con sus partes, componentes verbales y leyes de funcionamiento. Relacionar este conjunto (narrativo en nuestro caso) desde sus denotaciones y connotaciones con toda clase de discursos socioculturalmente afines. El crítico es quien hace dialogar su materia prima, la ficción, con la Historia y la memoria colectiva, con las ideologías y los 5

Por lo claro y sensato de la exposición sobre la intertextualidad, recomiendo la lectura de Somville [1987],

6

Segre [1985], 94-95.

7

Campra [1987], 13. En la nota 25, Rosalba Campra remite a Culler [1981], especialmente al cap. V.

8

Segre [1984], 111. Esa definición del interdiscurso me parece preferible, en aras de la claridad, a la anterior de Pécheux [1975], 152, donde se distingue del intradiscurso que correspondería al funcionamiento del discurso con respecto a sí mismo.

10 mitos fundadores, con los impulsos vitales y las poéticas vigentes, con las demás experiencias artísticas y las instituciones que enmarcan la vida social. Y, sobre todo, con la suma de los textos literarios disponibles en el momento de la redacción de una obra determinada. Pero, insistimos, las relaciones descubiertas han de echar sus raíces en rasgos pertinentes asegurados por el instrumental que antaño se llamaba filología en tanto "ciencia del lenguaje" y por sus disciplinas auxiliares. La calidad del crítico literario estribará, en buena parte, en su capacidad para relacionar la obra examinada con otros discursos que hablan dentro de ella o se le presentan a él como vinculados a ella. En dicha perspectiva, podría ser que la mejor elucidación de un texto literario fuera una nota a pie de página de una edición crítica, donde el comentarista reuniera de forma pertinente otros textos, literarios o no, que dialogasen con el primero y formasen con él un intertexto o un interdiscurso. Éste es el fondo teórico-metodológico de las páginas que siguen, no un armazón rígido ni mucho menos un filtro de lectura que no permitiera otras aventuras interpretativas. En la segunda mitad del siglo que se está acabando, hemos visto sucederse demasiados estragos, desde el menosprecio condescendiente hasta el ostracismo profesional, provocados por quienes no supieron distinguir "entre teoría y terrona"9 como para no desconfiar de las propuestas definitivas que, a veces, se derrumban de un año para otro. Aquí vienen reunidos trabajos escritos, o ya reescritos, entre 1982 y 1995, publicados o inéditos, cuyo denominador común, además del leve telón metodológico que acabo de esbozar, es la narrativa hispanoamericana de nuestro tiempo. Las tres partes que constituyen el libro se moldean a su vez, sea en torno a realizaciones intertextuales e interdiscursivas de diversa clase y en varios escritores (Primera parte: Encuentros aislados), sea en torno a la narrativa de un autor considerada como vehículo de historias y discursos cruzados (Segunda parte: Gabriel García Márquez o la reunión proliferante; Tercera parte: José Donoso o modelos para desarmar). Tengo que confesar que la selección del corpus narrativo objeto de estos estudios no tiene otro principio director que mi propio gusto, sea del momento, sea permanente, por tal o cual obra. En algunos casos, más que el entusiasmo y subjetivismo asumido, es la modalidad particular o, por lo menos, curiosa del intertexto o del interdiscurso la que me indujo a incluir uno que otro capítulo en el conjunto (v. gr. I, cap. 4 y 5). Los trabajos publicados previamente en revistas u obras colectivas -de los que daremos constancia en su momento- han sido revisados con el fin de integrarlos en 9

La "palabreja" es de Guillén [1985], 313, n. 23.

11 un conjunto orgánico llamado libro. A veces la reescritura deja paso a un texto bastante modificado sin que la sustancia sea radicalmente diferente de la versión original. A veces se trata de retoques estilísticos mínimos, de enmiendas lingüísticas o, ni que decir tiene, de correcciones de erratas. Para las publicaciones más alejadas en el tiempo, la puesta al día bibliográfica ha sido reducida: preferí congelar mi información del momento, añadiendo unas pocas referencias que aclarasen mi propósito a posteriori y suprimiendo unas cuantas que, útiles en su día, no hacían sino estorbar la lectura. Huelga decir que he uniformado el sistema de citas y referencias. En las notas infrapaginales, el nombre del autor seguido por una fecha entre paréntesis cuadrados remite a la publicación de dicho año tal y como figura en la bibliografía final, organizada según el orden alfabético de los nombres de autores, por parte y capítulo. Cuando de un autor hay varias publicaciones del mismo año, las letras a, b, c las identifican según el orden en que aparecen en la bibliografía. José Donoso terminaba la primera versión de su testimonio sobre el llamado "boom" de la novela hispanoamericana confesando que al describirlo, se había "encontrado escribiendo, a ratos, trozos de [su] autobiografía." 10 Con perdón por parodiar a mi admirado novelista y con toda la modestia debida, tuve la misma impresión al reescribir estos textos que son otros tantos testimonios de mis pasiones literarias hispanoamericanas. Éste es también un trozo autobiográfico donde se cuentan historias de encuentros con escritores y ficciones, con intelectuales y vivencias, con otras historias y otros textos, con hombres y mujeres de papel y de carne. Historias de encuentros en un puente donde se cruzan gentes de Europa y de la América que habla en castellano, seres que se empeñan en "hacer avanzar bueyes delante de sí en el blanco prado, manteniendo firme la reja del arado y sembrando la semilla negra."

10 Donoso [1972], 125.

Primera parte Encuentros aislados

Capítulo I De cóincidentia oppositorum: Pedro Páramo y el surrealismo**) El concepto de fusión de cuantas antinomias hay, consabido es, está en el mismo centro del pensamiento surrealista. André Bretón lo formuló claramente en una citadísima página del Segundo manifiesto del surrealismo (1930).1 Al repetirse en Les vases communicants (1932) del mismo autor, este "punto del espíritu" se hace a la vez meta última y mensaje histórico del movimiento.2 Entre los caminos que llevan al foco de aniquilación de las contrarios, los surrealistas tomaron los del amor, el sueño y la locura. Cada vía puede ser a su vez núcleo de fusión: amor, sueño y locura son al mismo tiempo radio y centro de un círculo que abarca el mundo surreal. La importancia de la cóincidentia oppositorum resulta, pues, del lugar excepcional que ocupa en la doctrina surrealista y también del hecho de que se instauró como principio metodológico y unidad de medida de la surrealidad de un texto. El mismo André Bretón nos había anticipado una aplicación del método en el primer Manifiesto del surrealismo (1924) realzando la confusión del sueño y la realidad, es decir la surrealidad, en las literaturas fantásticas de los siglos pasados.3 Ahora bien, la novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955), se recibe desde la primera lectura como un texto donde muerte y vida se confunden así como el eterno presente del más allá y el tiempo lineal, donde amor, sueño y locura estructuran el relato. En suma, un texto capaz de ser examinado a la luz del concepto y el método de la cóincidentia oppositorum, sin excluir y más bien en consonancia con las

(*) La primera versión en francés de este capítulo se publicó bajo el título "Pedro Páramo: des coïncidences surréalistes?", en Iris (Montpellier), 1985, 1, págs. 93-113. 1

"Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement." (Breton [1973], 76-77)

2

"Je souhaite que [el surrealismo] passe pour n'avoir rien tenté de mieux que de jeter un fil conducteur entre les mondes par trop dissociés de la veille et du sommeil, de la réalité extérieure et intérieure, de la raison et de la folie, du calme de la connaissance et de l'amour, de la vie et de la révolution, etc." (apud Durozoi y Lecherbonnier [1972], 134). Huelga decir que la búsqueda de la cóincidentia oppositorum es un dato común y universal, presente en multiples mitos, religiones y prácticas culturales; véase tan sólo Eliade [1978], 231-311.

3

Breton [1973], 24-25, donde analiza lo "maravilloso" de The Monk de Matthew G. Lewis.

15 múltipes claves interpretativas de la ficción de Rulfo, entre ellas, las dadas por la cultur; y la historia mexicanas. Gda personaje de la novela podría repetir lo de Nadja: "Je suis l'áme errante"4 Y los lectores de Pedro Páramo podrían emular el relato de las primeras experlncias surrealistas de Louis Aragón: "Nous donnions la main aux fantomes." 5 Borroa es la frontera entre vida y muerte en el pensamiento surrealista de los orígenes ;omo en la novela de Rulfo. Al principio de ésta, un arriero alude a pasajes naturaes entre los territorios de los seres vivos y de los muertos: Aquello [Cómala] está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno. Con decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al infierno regresan por su cobija.6 El sentido inverso, los rumores de la vida no dejan de empapar los murmullos de la nuerte de tal forma que Juan Preciado, primer narrador de la novela, exclama: "Mi nadre ... la viva" (pág. 71), aunque su madre ya esté muerta. Desde la tumba, ésta le anuncia a Eduviges Dyada, otra muerta viva, la llegada del hijo a Cómala (pág. '3). /simismo el arriero Abundio, que se nos apareció vivo en las primeras páginas déla novela aunque debió "haber muerto seguramente" (págs. 80-81), desempeña, tuando vivo, el papel de intermediario entre el "allá del otro lado del mundo" (pág. ¡0) y Cómala, y, cuando muerto, el de Caronte, barquero de las ánimas al acompiñar a Juan Preciado hasta el pueblo de los fantasmas. las apariencias físicas de los personajes crean un reino sin límites, más allá de los coiceptos de Vida y Muerte, un espacio imaginario donde cada ser es y está, vivo c muerto, vivo y muerto, como este Juan Preciado, protagonista vivo y narrador mierto. Dicho mundo confuso, que no es ni el nuestro ni el "otro", junta sombras d seres despojados de identidad aunque no lo sepan. Miguel Páramo, muerto, no tieie conciencia de su estado y persigue una vida que, sin embargo, se distingue negadamente de la anterior: ahora "no había más que humo y humo y humo" (pág. 87). Ajuí, el famoso "changer la vie" de Rimbaud, lema de los surrealistas, cambia

4

Breon [1972], 82.

5

L. iragon, Une vague de rêves ( 1924), apud Nadeau [ 1964], 46, n. 6. Interesante para nuestro tema es el omentario de Nadeau sobre Nadja, que podría serlo de Pedro Páramo: "C'est l'entrée dans la vie d'ères qui sont au-delà de la vie; c'est l'irruption des fantômes qui viennent donner naturellement la man aux vivants" (pág. 117).

6

Jua Rulfo [1983], 68. De aquí en adelante remito directamente en el texto a la paginación de la ediciót de referencia.

16 de signo: la muerte personal y colectiva representa el precio a pagar para alcanzar una vida nueva que ni siquiera es mejor. Cada detalle de la narración, por nimio que sea, no deja de tener su importancia por el hecho de que repercute en el territorio de la Muerte-Vida o Vida-Muerte. Por ejemplo, la invocación tópica "Que descanse en paz, amén" (pág. 29) ha de entenderse al pie de la letra, o sea como expresión del deseo de seguir viviendo en la muerte.7 También se entiende que las supersticiones campesinas sobre la muerte encajan perfectamente en el sistema de valores que rige la ficción. Los habitantes de Cómala creen en la existencia de los fantasmas e imaginan un diálogo entre Pedro Páramo y el hijo fallecido, Miguel (pág. 94). Rechazan el principio de realidad como los surrealistas. Así, las palabras de Fulgor Sedaño a la futura esposa de Pedro Páramo, "La difunta madre de don Pedro espera que usted vista sus ropas" (pág. 105), no corresponden a una fórmula desemantizada sino a un sentimiento atribuido a la muerta en su muerte. La carencia de principio de realidad se nota aún más en el espacio fantasmagórico donde las huellas de la vida se borran deslizándose en la nada de la muerte: Hubo un tiempo que estuve oyendo durante muchas noches el rumor de una fiesta. Me llegaban los ruidos hasta la Media Luna. Me acerqué para ver el mitote aquel y vi esto: lo que estamos viendo ahora. Nada. Nadie. Las calles tan solas como ahora, (pág. 108) En este relato de una muerta, Damiana Cisneros, el rumor de una fiesta y la nada se funden en la subjetividad del personaje sin que se le oponga un concepto objetivo de la muerte, el cual sería pura especulación en el mundo novelístico de Juan Rulfo. Todas estas características del espacio de la Muerte-Vida (o Vida-Muerte) se encuentran en el corpus doctrinal del surrealismo con sus más y sus menos. Sin embargo, dicho espacio no es surreal: un obstáculo mayor, que ya mencionamos, corta el camino de la surrealidad al mundo de Rulfo. De hecho, la Muerte-Vida de Pedro Páramo no es diferente de la vida. Los personajes, si bien detentores de poderes sobrenaturales8, sólo repiten eternamente su propia vida en la muerte. La realidad social proyecta sus determinismos en la muerte que no es sino un espejo de la vida. En la ficción de Rulfo, sólo existe el reflejo, no la alteridad. Desde un principio, el surrealismo rechazaría esta propuesta: el punto de fusión de las antinomias 7

Véase Bastos [1978],

8

Poderes limitados y desigualmente repartidos. Así, Eduviges sabía que Dolores había muerto mientras que Damiana Cisneros lo desconocía (pág. 109).

17 no puede estar sino fuera de la cotidianidad. En Pedro Páramo, las contingencias y enajenaciones sociales vacían todo idealismo, y desde luego el surrealismo, de su contenido. El tratamiento de la cronología ficcional se vincula estrechamente al espacio de la Muerte-Vida. Se ha dicho y repetido hasta la saciedad que "lo que sucede en la novela podría pasar en el curso de años, meses, instantes".9 Para Juan Preciado narrador, la linealidad temporal no tiene sentido: todo ocurre "como si hubiera retrocedido el tiempo" (pág. 122). Se invierten las funciones normales de los espacios de tiempo: el día es sueño y la noche, vigilia (pág. 123). En el recuerdo de la madre de Juan Preciado, Cómala es el lugar donde "uno quisiera vivir para la eternidad. El amanecer; la mañana; el mediodía y la noche, siempre los mismos" (pág. 127), un reino de tiempo indiferenciado. Sin embargo, una línea que separa el día de la noche cruza el texto ficcional. Según la representación tradicional, el día es luz, claridad, serenidad y vida, mientras la noche es tinieblas, opacidad, horror y muerte. La noche es violenta, con el alba vuelve la paz. Tales coordenadas tópicas estructuran el relato de la violación de Anita por Miguel Páramo, contado a su tío por ella misma: [...] yo no lo veía a él, por lo negra que estaba la noche. Solamente lo sentí encima de mí y que comenzaba a hacer malas cosas conmigo. "Creí que me iba a matar. Eso fue lo que creí, tío. Y hasta dejé de pensar para morirme antes de que él me matara. Pero seguramente no se atrevió a hacerlo. "Lo supe cuando abrí los ojos y vi la luz de la mañana que entraba por la ventana abierta. Antes de esa hora, sentí que había dejado de existir." (pág. 92) El día hace que se desvanezca el reino de la Muerte-Vida, la luz desenmaraña la confusión: "El día desbarata las sombras. Las deshace", dice Juan Preciado al regresar de un viaje al país de los fantasmas (pág. 116). Pero la aparición del "viento que viene a llevarse el día", de "la estrella de la tarde" y de "la luna" (pág. 121) señala la presencia de las ánimas muertas. Ni siquiera falta la comparación tópica entre la muerte y la noche al final del relato de la agonía de Susana San Juan: Trató de separar el vientre de la cabeza; de hacer a un lado aquel vientre que le apretaba los ojos y le cortaba la respiración; pero cada vez se volcaba más como si se hundiera en la noche, (pág. 185) 9

Xirau [1972], 199.

18

El mismo Pedro Páramo, en su última hora, "tenía miedo de las noches que le llenaban de fantasmas la oscuridad. De encerrarse con sus fantasmas. De eso tenía miedo" (pág. 194). Al reservar un periodo de tiempo determinado y reiterativo al dominio de los espectros, el texto de Rulfo trata de ordenar la confusión cronológica y de fijar límites dentro de un espacio borroso, alejándose del punto surrealista sin pasado ni futuro. Igualmente vinculados a estos dispositivos cronotópicos, los elementos de la naturaleza según la cuatripartición tradicional, a veces se funden, a veces se separan. La fusión se da en breves descripciones de paisajes: En la reverberación del sol [fuego], la llanura [tierra] parecía una laguna [agua] transparente, deshecha en vapores [aire] por donde se traslucía un horizonte gris. (pág. 66) En estas líneas, como en las siguientes, el elemento fuego desempeña un papel primordial: Al recorrerse las nubes, el sol sacaba luz a las piedras, irrisaba todo de colores, se bebía el agua de la tierra, jugaba con el aire, dándole brillo a las hojas con que jugaba el aire. (p. 75) Los ojos de Susana San Juan son "de agua marina" (pág. 76)10, recuerda Pedro Páramo. Esta metáfora corresponde quizás al punto más alto de fusión de los elementos: según una tradición antigua y universal recogida por los poetas surrealistas y, en México, por Octavio Paz11, las piedras preciosas representan la cristalización de todos los elementos. En otros pasajes sobre la infancia de Pedro o su amor, el agua, el aire y el fuego se asocian, se metarmofosean y se confunden: 10 Así en el texto de Pedro Páramo, México, Fondo de Cultura Económica, Col. Popular, 58, 1971 (11" reimpresión de la 1* éd., 1955). En la edición de referencia (Madrid, Cátedra, 1983), se lee la variante "aguamarina" en una palabra, que sería, según el editor José Carlos González Boixo (pág. 48), la de la 2* reimpresión (1983) de la 2* edición (1981) de la misma colección del F.C.E., texto conforme a los deseos del autor. Sin embargo, en este caso, preferimos la variante original por el realce del elemento "agua". 11 Numerosas son las imágenes del poeta mexicano basadas en las piedras preciosas. Tan sólo citaré una por su semejanza con la metáfora de Rulfo: "El tiempo se ha parado / Un par de ojos no me deja / son una playa ágata en el sur calcinado" ("Un día de tantos", en Salamandra, México, Joaquín Mortiz, 1969, 2' ed., pág. 69). Sobre el simbolismo psicológico de los cristales, "union des contraires, de la matière et de l'esprit", véase von Franz [1964], 208-211.

19 La lluvia se convertía en brisa, (pág. 71) Ibas teñida de rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo, (pág. 84)12 La transformación se da también en la degradación cuando los elementos naturales se asocian a la muerte: Y aquí, aquella mujer, de pie en el umbral; su cuerpo impidiendo la llegada del día; dejando asomar, a través de sus brazos, retazos de cielo, y debajo de sus pies regueros de luz; una luz asperjada como si el suelo debajo de ella estuviera anegado en lágrimas, (pág. 89) Una luz líquida cambia la tierra en lodo de lágrimas. El lodo, mezcla de agua y tierra, simboliza la muerte también en el relato de la agonía de la hermana de Donis: El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo. (pág. 125) El proceso de desmoronamiento culmina en la muerte de Pedro Páramo bajo un "sol recién salido, casi frío, desfigurado por el polvo de la tierra" (pág. 192). Pero poco después, el "sol se fue volteando sobre las cosas y les devolvió su forma", iluminando una "tierra en ruinas [...], vacía" (pág. 194). Los elementos quedan separados en una pureza estática que excluye irremediablemente cualquier posibilidad de fusión. En Pedro Páramo, pues, los elementos naturales más que fundirse se confunden, con excepción de su asociación con el amor y Susana San Juan. En este caso, cae de su peso la analogía con el descubrimiento fulgurante de Nadja: "Le feu et l'eau, c'est la même chose." 13 Pero en otros lugares de la novela, la disolución y separación de los cuatro elementos se oponen a la tentativa reintegradora de los surrealistas. Las entidades que componen el espacio mental de los personajes, imagen de un espacio real o sobrenatural, sufren el mismo proceso de unificación-separación. En esta perspectiva, la función de la pareja oposicional ruidos (gritos-murmullos-rumores) / silencio es relevante. Al principio, los gritos de los niños de Sayula, señal de vida, hacen juego con la ausencia de ruidos que pesa sobre Co12 Aquí la sangre es una forma del agua turbia; véase Durand [1963], 107-110. 13 Bretón [1972], 100.

20 mala, pueblo muerto (pág. 70). En el espacio de la Muerte-Vida, ruido y silencio coinciden un momento: Al despertar, todo estaba en silencio; sólo el caer de la polilla y el rumor del silencio. No, no era posible calcular la hondura del silencio que produjo aquel grito, (pág. 98) Pero pronto silencio y ruido vuelven a separarse. Los fantasmas no son sino ecos, rumores, voces sin emisores (págs. 107-108); se oyen aullidos de perros, pero no hay perros; se sospechan ruidos de una muchedumbre, pero no hay nadie (pág. 128). Gritos y susurros matan, por cierto (pág. 127), pero se disuelven en el caos de la Muerte-Vida, en el "eco de las sombras" (pág. 113). La muerte no reina en el silencio sino sobre un magma sonoro ininteligible: Oía de vez en cuando el sonido de las palabras, y notaba la diferencia. Porque las palabras que había oído hasta entonces, hasta entonces lo supe, no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños, (págs. 114-115) La ilusión de los personajes consiste en creerse eternos sin darse cuenta de que se degradan de forma ineludible. Así, Eduviges alude a un "sexto sentido" (pág. 86) que le permitiría captar los signos del más allá. A la verdad, esos rumores salen de la propia persona. Espacios exterior e interior podrían coincidir en el yo de Eduviges, quien cree detentar un poder adivinatorio. Pero la exterioridad no es sino el pasado revivido por el personaje de quien se dice que: "Debe de andar penando todavía" (pág. 99). Su representación en la muerte se disgrega. Cuando termine de sufrir, esa no-existencia se hundirá en la nada deñnitiva. Una vez más, la coíncidentia opposiíorum surrealista apenas iniciada se desintegra sea porque no es sino ilusión, sea porque, falta de sustancia, es arrollada por el proceso general de degradación que estructura la obra. El cotejo de dos frases, la primera de Nadja, de Damiana Cisneros la otra, habla por sí mismo: avec la fin de mon souffle qui est le commencement du vótre.14 Cada suspiro es como un sorbo de vida del que uno se deshace, (pág. 109) 14 Bretón [1972], 137.

21 El soplo vital es migración que no cesa para el surrealista francés; para el novelista mexicano, es pérdida sin remedio, aniquilación del ser. La locura es una vía hacia la conciliación de los contrarios. Según los surrealistas, desvela unas posibilidades del espíritu humano que hace falta explorar. 15 En Pedro Páramo, la locura está presente. Hasta se ha interpretado la personalidad de Juan Preciado como un caso patológico de "mental breakdown". 16 Este personaje sospecha que Eduviges puede estar loca, pero niega la validez de este criterio enunciándolo: "Yo creía que aquella mujer estaba loca. Luego ya no creí nada." (pág. 74) Miguel Páramo y Eduviges dialogan: - [...] Si se lo dijera a los demás de Cómala dirían que estoy loco, como siempre han dicho que lo estoy. - No. Loco no, Miguel. Debes estar muerto, (pág. 26) Se diría que los personajes rechazan esa posible explicación de lo inexplicable. Eluden la única elucidación racional, aunque paradójica, de los misterios: la locura. Sin embargo, algunos admiten que el terror engendra la locura, preludio a la muerte física. Relatando la suya, observa Juan Preciado: "Y cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas. [...] Yo ya no estaba muy en mis cabales" (pág. 127). Los dos eufemismos familiares denotan el progreso de la locura. Un caso muy esclarecedor de locura es el de Dorotea. Cuando vivía, todos la trataban como loca. En el espacio de la Muerte-Vida, pierde esa calidad y encuentra racionalmente el origen de su locura en los sueños e ilusiones que confundía con la realidad (págs. 128-129). En este caso, al parecer, la muerte borra la locura, vuelve a reunir el ser escindido. La doctrina surrealista podría acoger esta propuesta, pero el reencuentro de Dorotea con su propio ser señala un regreso a la normalidad, o sea una pérdida esencial desde el punto de vista surreal. Al morir, Dorotea se aleja definitivamente de la co'incidentia oppositorum a la que se había acercado en vida. Susana San Juan es otro caso de locura que abordaremos tras esbozar la función de los sueños en la novela y su relación eventual con el surrealismo. Para André Breton, a la zaga de Freud, el sueño es la clave del comportamiento humano. Los surrealistas insisten sobre el poder transgresor de las visiones nocturnas y destruyen la contradicción entre sueño y realidad que se funden en una clase superior de realidad absoluta, la "surrealidad".17

15 Cfr. Durozoi y Lecherbonnier [ 1972], 122. 16 Bell [1966], 239. 17 Breton [1973], 24.

22 Los personajes de Pedro Páramo o bien sueñan mucho, o bien están (o parece que están) en este estado surrealista privilegiado de "sueño despierto". Hasta no sería descabellado interpretar la narración toda como un inmenso sueño, incansablemente repetido, de la comunidad de Cómala. Pero este sueño y los de los personajes son engañadores, como lo es Inocencio Osorio, "provocador de sueños" por cierto, pero también "embaucador embustero" (págs. 81-82). Por supuesto, tanto los lectores como los personajes de Rulfo se plantean el problema de la dialéctica que une o separa la vigilia del sueño. ¿Recorre Juan Preciado surrealmente el territorio de la Muerte-Vida o bien sueña que lo recorre? La pregunta no puede recibir respuesta definitiva alguna. Pero tan clara como la duda, se dibuja en la novela una oposición entre el eje de la realidad, asociada al día y a la vida, y el del sueño, vinculado a la noche y a la muerte. Esta disociación remite, pues, a la disposición temporal de la novela que, como lo vimos, se alejaba mucho del punto de fusión surrealista. Por más que los sueños de los personajes sean sueños de muertos, no tienen ninguna dimensión surrealista. La estructura iterativa del relato hace que, dentro de la muerte, la vida se repita con sus sueños. Y los sueños de la vida torturan hasta en la muerte ya que no son nada más que recuerdos, nostalgia: "Esa noche volvieron a sucederse los sueños. ¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas?" (pág. 170). En la literatura surrealista, los sueños y su análisis liberan las fuerzas interiores; en Pedro Páramo, su regresión estéril enajenan al soñador. Observamos, pues, en cuanto al sueño, un idéntico proceso de inversión y degradación de los conceptos surrealistas revelado por el análisis de otros elementos constitutivos de la novela de Rulfo. El poder transgresor de los sueños se pierde en una grosera superstición religiosa: "Dicen que los pensamientos de los sueños van derechito al cielo" (pág. 182). ¿También será derrotado el amor, último criterio de la coïncidentia oppositoruml A estas alturas, no volveremos a insistir sobre la importancia del concepto de amor único y de la mujer en la obra de Breton y de sus amigos 18 : "Je parle naturellement de l'amour qui prend tout le pouvoir, qui s'accorde toute la durée de la vie, qui ne consent bien sûr à reconnaître son objet que dans un seul être" 19 , escribe

18 Un buen resumen de la mitología surrealista del amor con un examen crítico de sus contradicciones en Gauthier [1971] 71-97. 19 Breton [1965] 26. V.q. la adjetivación significativa en la frase siguiente de Nadja, pág. 1S9: "Seul l'amour au sens où je l'entends -mais alors le mystérieux, l'improbable, l'unique, le confondant et l'indubitable amour- tel enfin qu'il ne peut être qu'à toute épreuve, eût pu permettre ici l'accomplissement du miracle" y, por supuesto. L'amour fou, Paris, Gallimard, 1937.

23 André Breton y repite Benjamin Péret: "L'amour sublime, une fois découvert l'objet de sa quête, s'y fixe à jamais." 20 Esta clase de amor, al parecer, corresponde a la pasión de Pedro Páramo por Susana San Juan. Pasión única ya que los demás amores del cacique no merecen el nombre: son relaciones sexuales que caracterizan al personaje como "caudillo". Pasión ideal enraizada en la pureza de la niñez, pasión obsesiva que oculta cualquier preocupación que no sea ella. Pasión desgraciada y fatal, la cual, sin embargo, supera los obstáculos de la separación y hasta de la muerte de la amada. Deseo absoluto que subsume todos los sentimientos y justifica todas las acciones: Esperé treinta años a que regresaras, Susana. Esperé a tenerlo todo. No solamente algo, sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo, sólo el tuyo, el deseo de ti. (pág. 151) Amor loco en el sentido literal de la palabra: al final, Susana se vuelve loca. Pero todos estos conceptos surrealistas quedan derrotados por el peso de la desdicha que aplasta a Cómala y sus habitantes. El amor de Pedro Páramo no puede ser surrealista por el mero hecho de que no es compartido.21 La resistencia de Susana cierra el camino de la conciliación, aniquila el sueño del andrógino primordial, meta de la doctrina surrealista del amor. El rechazo toma aquí la forma de la locura: nueva paradoja y nueva contradicción con respecto a los fundamentos del surrealismo. La locura de Susana es separación radical, barrera infranqueable para el deseo de Pedro Páramo que, desde un principio, pudiera asimilarse al arrebato surrealista. Para Susana, la locura es un medio de evasión del mundo violento de Pedro Páramo. Desde luego, su universo es inasequible al cacique: "¿Pero cuál era el mundo de Susana San Juan? Ésa fue una de las cosas que Pedro Páramo nunca llegó a saber" (pág. 165). La paradoja de que hablamos es tanto más profunda cuanto que la locura de Susana es producto de sus "sueños sin sosiego, esos interminables y agotadores sueños" (pág. 171). Volvemos al significado general del sueño en nuestra novela, a sus poderes destructores, a su estatuto de representación de un deseo nunca realizado. De ahí que Susana San Juan sea a la vez "una mujer que no era de este mundo" (pág. 179) y, al decir de una tal Angeles, "una pobrecita loca que le tiene 20 Péret [1956] 10. 21 "Pues si el cacique tiene dominios, ella tiene demonios. Loco amor, lo llamaría Bretón; loco amor de Pedro Páramo hacia Susana San Juan y loco amor de Susana San Juan hacia ese nombre de la muerte que es Florencio. Pero no loco amor de Susana y Pedro." (Fuentes [1981J, 19).

24 miedo a la oscuridad" (pág. 181). Personaje ambiguo, pues, según se mire con los ojos de Pedro Páramo o con los de los campesinos, personaje frustrado y mucho menos inocente de lo que creen las habitantes supersticiosos de Cómala (pág. 182). Su personalidad gira en torno a un eje de insatisfacción, desgracia, sueños demoledores, locura, temor y muerte, muy alejado todo del amor cumplido de los surrealistas. Al fin y al cabo, lo que, para Pedro Páramo, hubiera podido ser el mundo de la reconciliación, nunca lo será: durante su vida, exacerba su deseo por inútiles intentos de realización violenta; y su muerte no es sino el infierno del eterno retomo. 22 La lectura de Pedro Páramo a la luz del método surrealista de aproximación a los textos revela un permanente vaivén entre la afirmación de conceptos surreales más o menos elaborados y su propia negación. La inserción de los grandes mitos en la novela23 confirma el procedimiento: después de evocados, se derrumban. Ya se ha notado que la sobrina del padre Rentería, Anita, representa a la "hembra mexicana", la figura mítica de la Malinche.24 Aquí la destrucción del mito, negativo de por sí, no es necesaria. Un ejemplo más: el episodio de la sustitución de Dolores por Eduviges en la cama de Pedro Páramo transpone a todas luces (aunque fuera inconsciente en la instancia narradora) la noche de bodas de Isolda y del rey Marcos así como la sustitución de la esposa por la sirvienta Brangien. De la confrontación de la heroína mítica y de su doble novelístico se desprende una función irrisoria en consonancia con el sistema de valores degradados que organiza la obra de Rulfo. Ultimo ejemplo: en el recuerdo de la madre de Juan Preciado, el paisaje de Cómala se parece al del Edén o de la tierra de Canaán: "El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada..." (pág. 83). Pero, como escribe Octavio Paz, "el personaje de Rulfo regresa a un jardín calcinado, a un paisaje lunar, al verdadero infierno. El tema del regreso se convierte en el de la condenación."25 Conceptos surrealistas "des-surrealizados" y mitos degradados estructuran, por lo tanto, Pedro Páramo. Las raíces del proceso han de buscarse, a mi entender, en los cimientos sociales de la obra que imponen un determinismo implacable a las relaciones humanas,

22 La comparación del personaje de Susana San Juan con Fuensanta, la mujer amada de López Velarde, es muy relevante. Octavio Paz define a ésta como "la desaparecida, el ánima en pena, la ausente con la que se sostiene un infinito diálogo imaginario" (Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965, pág. 93). Ni que decir tiene que la obra de López Velarde representa otra tentativa, presurrealista, para alcanzar la coincidentia oppositorum. 23 Sobre el tema, inagotable, sólo remitiré a Fuentes [1969], 15-16. 24 Bell [1966], 240-241, que remite a Paz [1963], 61. 25 Paz [1968], 17.

25 rompiendo cualquier tentativa de evasión hacia el imposible reino de la conciliación de los contrarios. Con la ayuda de la crítica que hizo Jean-Paul Sartre al movimiento de Breton, quizá nos adentremos más en la razón de la ocultación de los proyectos surrealistas de Pedro Páramo: [...] il convient [...] de le nommer l'Impossible ou si l'on veut, le point imaginaire où se confondent le songe et la veille, le réel et le fictif, l'objectif et le subjectif. Confusion et non synthèse: car la synthèse apparaîtrait comme une existence articulée, dominant et gouvernant ses contradictions internes. Mais le surréalisme ne souhaite pas l'apparition de cette nouveauté qu'il faudrait contester encore. Il veut se maintenir dans l'énervante tension que provoque la recherche d'une intuition irréalisable.26 También se lee en una larga nota de Qu'est-ce que la littérature?: [...] cet irritant chatoiement de l'impossible n'est rien au fond, sinon l'écart impossible à combler entre deux termes d'une contradiction. [...] Faute de l'idée synthétique, ils [los surrealistas] ont organisé des tourniquets de contraires; ce papillotement d'être et de non-être eût pu révéler la subjectivité, comme les contradictions du sensible renvoient Platon aux formes intelligibles; mais leur refus du subjectif a transformé l'homme en une simple maison hantée [...].27 Así Sartre desarma la imposibilidad de lo Imposible surrealista, enraizada en el mismo surrealismo. La casa encantada de que habla nos remite a la "angustia mental" de los personajes de Rulfo. 28 Como Sartre, pero en una ficción y muy probablemente sin tener conciencia de su relación crítica con el surrealismo29, Rulfo 26 Sartre [1948], 224. 27 Sartre [1948], 365-366. 28 "Hell for Rulfo is not a flaming worid of external punishment but an ¡nner world of mental anguish." (Gyurko [1972], 453). 29 Aunque parezca pesadísimo, repito aquí que la problemática de este capítulo (y otros de este libro) no es la de la búsqueda de intertextualidades restringidas, influencias o fuentes. Lo nuestro se sitúa dentro de los campos de las relaciones estructurales, ideológicas, sociohistóricas o entre sistemas semióticos. De tal forma que no pretendo, ni mucho menos, demostrar el influjo directo (ni siquiera indirecto) del surrealismo -o del existencialismo- sobre la obra de Rulfo. Sin embargo, más allá del mito hagiográfico de la "espontaneidad" o "popularismo" de un Rulfo escritor "sin letras", no descarto así como así la posibilidad de un contacto del mexicano con la doctrina de los surrealistas franceses. Consabido es que México fue considerado por ellos como el país "surrealista" par excellence, desde

26 pone de manifiesto la irrealidad de la coincidentia oppositorum. Da vueltas a una serie de "torniquetes de contrarios", pero a la vez coloca a sus personajes en una sociedad opresiva y represiva que niega hasta la posibilidad de síntesis. En eso y por eso, Pedro Páramo es la novela de la confusión y desintegración irremediable. También es la novela del fracaso de la fusión de las antinomias.30 Semejante caracterización estructural e ideológica explicaría la ambivalencia del subgénero novelístico al que pertenece y las dificultades de la crítica para ubicarlo. Pedro Páramo es a la vez una novela social de la tierra y un relato "fantástico"31, o mejor, un relato cuya vertiente fantástica ha sido desviada y aniquilada por sus componentes sociales, aunque la definición inversa de novela rural penetrada por lo fantástico sea también válida.

1938, fecha del primer viaje de Breton a América. Ahora bien, el periodo de penetración del surrealismo en México corresponde a los años de juventud de Rulfo (nacido en 1918), época, también por excelencia, de curiosidad intelectual. Unos elementos de reflexión más: Breton se encuentra con Trotsky en México donde redactan, junto con Diego Rivera, el manifiesto Pour un art révolutionnaire indépendant; 1940: exposición surrealista de México; durante la segunda guerra mundial, Paalen funda en México la revista Dyn\ Benjamin Péret reside en México y difunde las ideas surrealistas,... 30 El fracaso filosófico del surrealismo, denunciado por Sartre, lo fue también por Maurice Nadeau: "La recherche de cet état [el de la reconciliación de los contrarios] est menée collectivement et avec tous les caractères de l'expérience scientifique. Elle aboutit à un échec: le monde continue à vivre comme si les surréalistes n'existaient pas; les manières de penser et de se comporter sur lesquelles ils voulaient agir électivement ne sont en rien transformées par leur action. C'est qu'en effet elles ne peuvent l'être que médiatement, au travers des formes du monde physique sur lesquelles ils s'interdisaient volontairement toute emprise" (Nadeau [1964], 180). Las palabras, subrayadas por el mismo Breton, al final del segundo manifiesto del surrealismo han de interpretarse, en mi opinión, como una confesión disfrazada del fracaso de la coincidentia oppositorum-, nos habla de este "cancer de l'esprit qui réside dans le fait de penser par trop douloureusement que certaines choses 'sont', alors que d'autres, qui pourraient bien être, 'ne sont pas'. Nous avons avancé qu'elles doivent se confondre, rester là, mais de ne pouvoir faire moins que de tendre désespérément à cette limite." (Breton [1973], 150). 31 Jitrik [1972], 233.

Capítulo II El Caribe de Alejo Carpentier: ¿la salvación por el mestizaje?**) Ya no extraña a nadie - si alguna vez extrañó - el hecho de que todos los signos que componen la materialidad de un libro participan de su significado global, tanto los que constituyen el texto propiamente dicho -ficciones, poemas, ensayos, ...- como los que lo enmarcan, títulos y subtítulos, disposición gráfica de la cobertura original, prólogos y prefacios, dedicatorias y epígrafes. Todos estos signos, discursivos o no, fuera del texto ("hors texte"), paratextuales, pueden ser otros tantos programas de lectura propuestos por el autor.1 Como todos los demás, estos signos pueden escapar a la intencionalidad del autor y tomar el estatuto de huellas de un trayecto de sentido descifrable por el observador. En esta perspectiva, llaman la atención los colofones de las obras de Alejo Carpentier, quien solía fechar y señalar el lugar de redacción de las mismas. Si nos atenemos a sus nueve novelas, notamos que sólo las dos últimas, La consagración de la primavera (1978) y El arpa y la sombra (1979) llevan una apostilla final incompleta con fecha, pero sin lugar de redacción.2 De las siete restantes, tres, ¡Écue-Yamba-ó! (1933), El recurso del método (1974) y Concierto barroco (1974) están firmadas en La Habana y en París.3 A este grupo conviene añadir El Siglo de las Luces (1962) que, si bien se redactó, según el colofón, en varios lugares del Caribe4, se "cerró" definitivamente en París como se (*) La primera parte de este capítulo apareció en versión un tanto diferente en El Bosque (Zaragoza), 9, sept.-dic. 1994, págs. 19-26. En la segunda, se ha reutilizado, con las debidas modificaciones y revisiones, un trabajo aparecido con el título "El mestizaje lingüístico y la teoría de los dos Mediterráneos en la obra de Alejo Carpentier", en Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Frankfurt, Vervuert, 1989, II, págs. 591-601. 1

Así leo la cobertura de la edición original de la Historia personal del "boom" de José Donoso (véase infra, III, cap. 1) y el epígrafe de Crónica de una muerte anunciada en Joset [1984], 76-77.

2

La consagración de la primavera: 22 de mayo de 1978; El arpa y la sombra: 10 de septiembre de 1978.

3

¡Écue-Yamba-ó!: primera versión: Cárcel de La Habana, agosto 1-9 de 1927; versión definitiva: París, enero-agosto de 1933. El recurso del método: La Habana-París, 1971-1973. Concierto barroco: La Habana-París, 1974.

4

"Guadalupe, Barbados, Caracas, 1956-1958."

28 puede ver en la "nota del autor" al apéndice "acerca de la historicidad de Víctor Hughes", nota que aparece a partir de la segunda edición.5 Pues, al final de la mayoría de las novelas fechadas 6 por el mismo Alejo Carpentier, se elevan dos fuertes pilares, el Caribe y París, América y Europa, que si bien deben su ubicación a los recovecos del destino del escritor, quizá menos azarosos de lo que uno piensa, señalan, más allá de los lugares de escritura, las referencias culturales en que se inspira. Lo que no dicen los colofones, lo que no pueden decir, es la clase de relación que la escritura establece entre los espacios: ¿de enfrentamiento?, ¿de continuidad? ¿Serán La Habana y París como dos columnas separadas?, ¿o bien servirán de apoyos al arco de un puente? Por supuesto, los mismos textos contestan estas preguntas, en particular los que tematizan ficticiamente los polos señalados. Como, según "el discurso del método", conviene ir por partes, nos interesaremos primero por la representación de un solo espacio, el Caribe, en la novelística de Carpentier y, dada la trascendencia, reconocida por el mismo escritor y por la crítica unánime, de la problemática de los orígenes, de la "semilla" en su obra, enfocaremos nuestra investigación sobre los textos que tratan del nacimiento e invención de la zona caribeña. Nacimiento, invención: ambos términos remiten a la intervención del hombre. De hecho, ningún espacio existe sino bajo la mirada del hombre. El Caribe emerge de la nada con los seres que proyectaron en él sus deseos, sus mitos, sus vivencias. El Caribe de Carpentier comienza con el pueblo que le dio su nombre. Dos versiones de la leyenda épica de los caribes aparecen en esa novelística: la una, abreviada, alusiva, en Los pasos perdidos; la otra, ampliada, pormenorizada, en El Siglo de las Luces. La versión corta, seminal, es apenas un resumen de "la historia de una migración caribe, en marcha hacia el Norte, que lo arrasa todo a su paso y jalona de prodigios su marcha victoriosa."7 El narrador-protagonista la describe como una "oscura epopeya", "jirones del cantar de gesta, de la saga, del poema épico, que vive oscuramente -anterior a su expresión escrita- en la memoria de los Notables de la Selva" (P.P., pág. 207). El propio discurso del narrador nos revela su condición de intelectual europeizado: aplica a la leyenda de la migración caribe ciertas teorías sobre el origen de los can5

"Estaban publicadas ya estas páginas al final de la primera edición que de este libro se hizo en México, cuando hallándome en París, tuve oportunidad de conocer a un descendiente directo de Víctor Hughes [...]" (Carpentier [1973], 352-353, nota. En adelante remito directamente a esta edición con la sigla S.L en el texto).

6

Las tres novelas que quedan (El acoso, Los pasos perdidos y El reino de este mundo) están fechadas todas en Caracas.

7

Carpentier [1972], 207. Desde ahora, la numeración de las páginas en el texto, con las siglas P.P., remite a esta edición.

29 tares de gesta europeos, la llamada romántica o la neotradicionalista (Ramón Menéndez Pidal), que suponen una transmisión oral, más o menos larga, de núcleos narrativos épicohistóricos, organizados luego por un letrado, fray Pedro en la novela de Carpentier. En Los pasos perdidos, la migración de los caribes no tiene importancia en sí. Funciona más bien como indicio antropológico del narrador, hombre culto que en la leyenda india cree reconocer el proceso de nacimiento de la literatura épica y lo unlversaliza. A este musicólogo -¿al propio Carpentier?- podríamos echarle en cara el reproche que se ha hecho a muchos historiadores de la literatura hispanoamericana hasta la fecha, el de valorar dicha literatura con criterios europeos, desde una cultura central dominante. De ahí, quizás, el carácter alusivo del motivo analizado en Los pasos perdidos, cuyo protagonista se encuentra precisamente en una fase de desprendimiento de aquella cultura. No ha llegado a Santa Mónica de los Venados para "pensar", ni siquiera en los orígenes de la poesía épica -aunque lo haga-, sino para "sentir y ver".8 Esta versión corta de la leyenda de la migración caribe ha llamado poca o ninguna atención de parte de la crítica. En cambio, la amplificación de la misma en El Siglo de las Luces ha sido más comentada, o al menos mencionada, por el hecho de que ilustra un foco ideológico de la novela: la búsqueda siempre recomenzada del hombre por un Mundo Mejor, una Tierra de Promisión, una Tierra-en-Espera, un Paraíso Terrenal.9 Esta versión larga funciona aparentemente como una meditación de Esteban frente a las Bocas del Dragón (la desembocadura del Orinoco). Sin embargo, el punto de vista del narrador omnisciente supedita netamente a esa voz narrativa del personaje: su relato de la migración caribe hacia el Norte corresponde bastante bien con el que de la misma hacen los historiadores contemporáneos (los nuestros, no los de Esteban) de las civilizaciones amerindias.10 Aquella secular marcha empieza de hecho a orillas del Amazonas hacia el siglo XIII para alcanzar la costa venezolana y de ahí las islas del Caribe hasta Cuba donde se detiene frente a la otra invasión, la de los europeos. Estos datos históricos, sin duda fuera del alcance de un criollo del siglo XVIII, nos vienen comunicados sin embargo por Esteban en términos que pertenecen a la ideología judeocristiana. Las lexías preconstruidas "una 8

"Pero no debo pensar demasiado. No estoy aquí para pensar. [...] No estoy aquí para pensar. No debo pensar. Ante todo sentir y ver" (P.P., págs. 207-208).

9

Véanse Dumas [1970], 359-362; Giordano [1971]; Sánchez [1976], 263-164; Díaz [1979], 310-317; y un largo etc.

10 Véase, por ejemplo, un resumen de la historia de los caribes en Chaunu [1964], 72. La versión ficticia se encuentra en el subcapítulo XXXIV de S.L., págs. 243-250. El mismo Alejo Carpentier resume y comenta la historia de los caribes en un artículo publicado en "El Nacional" de Caracas el 7 de diciembre de 1947 ("El último buscador del Dorado"), que merece cotejarse con las versiones novelísticas (texto en Carpentier [1975a], 341-342).

30 Tierra Prometida", "el Pueblo predilecto" (S.L., pág. 244) remiten a la Biblia, así como, de manera menos privativa, los mitemas de los "signos celestiales que señalaran la hora de marchar" (ídem) y de la creación de los idiomas (S.L., pág. 245). Luego, detrás de las voz narrativa de Esteban, detrás del narrador omnisciente, se asoma el autor implícito, el propio Carpentier, que impone su visión de hombre culto occidental del siglo XX, ya sin máscara, al sacar las conclusiones filosófico-históricas del sueño caribe: No llegarían jamás los Caribes al Imperio de los Mayas, quedando en raza frustrada y herida de muerte en lo mejor de su empeño secular. Y de su Gran Migración fracasada, que acaso se iniciara en la orilla izquierda del Río de las Amazonas cuando las cronologías de los otros señalaban un siglo XIII que no lo era para nadie más, sólo quedaban en playas y orillas la realidad de los petroglifos caribes [...]. {S.L, pág. 247) La única lección que el narrador de Los pasos perdidos sacaba de la leyenda épica caribe era 'la portentosa unidad de los mitos' (P.P., pág. 207). Subyace también en la versión amplificada de El Siglo de las Luces. Pero el musicólogo en busca de sus orígenes de la novela de 1953 no medita sobre el final de la larga marcha de los indios, quizá porque "no quiere pensar". Pensar es la tarea de Carpentier, disfrazado de narrador en El Siglo de las Luces. Según él, la historia de los caribes es la de la frustración, del fracaso de una "raza conquistadora", ocurrido en el espacio que, sin embargo, bautizara. Los vencedores de los caribes, los nuevos invasores, toman el relevo de los primeros que dejaron inscrito en el mar y en las islas el recuerdo de un fracaso. Ahora otros ojos contemplan el Caribe y su mirada, a su vez, lleva una imagen que se superpone a la primera sin borrarla. La representación caribeña de Cristóbal Colón, este segundo nacimiento de la cuenca, se coloca, como el primero, bajo la mirada crítica, interpretativa e imaginativa de Alejo Carpentier. Así como la leyenda de la migración caribe tiene dos versiones en su novelística, el relato del descubrimiento e invención de las Antillas se presenta duplicado. La versión corta, esta vez, pertenece a El Siglo de las Luces y la amplificada a El arpa y la sombra. Ambas reescriben -de modo periférico en cuanto a El arpa y la sombra- un pasaje del diario del cuarto viaje de Colón dedicado al descubrimiento de la desembocadura del Orinoco. Basta contrastar las dos reescrituras para que salten a la vista sendas modalidades y funciones discursivas:

31 Hallábase [Esteban] frente a las Bocas del Dragón, en la noche inmensamente estrellada, allí donde el Gran Almirante de Femando e Isabel viera el agua dulce trabada en pelea con el agua salada desde los días de la Creación del Mundo. "La dulce empujaba a la otra porque no entrase, y la salada porque la otra no saliese." Pero, hoy como ayer, los grandes troncos venidos de tierra adentro, arrancados por las crecientes de Agosto, golpeados por las peñas, tomaban los rumbos del mar, escapando al agua dulce para dispersarse sobre la inmensidad de la salada. (S.L., 243-244) El Paraíso Terrenal está frente a la isla que he llamado de la Trinidad, en las bocas del Drago, donde las aguas dulces, venidas del Cielo, pelean con las saladas -amargas por las muchas cochinadas de la tierra. Lo vi, tal y como es, fuera de donde lo pasearon los cartógrafos engañosos y engañados, de aquí para allá, con sus Adanes y sus Evas movidos -mudados de lugar- con el Arbol entre los dos, serpiente alcahueta, recinto sin almenas [...] y todo lo demás, al antojo de cada cual. Lo vi. Vi lo que nadie ha visto: el monte en forma de teta de mujer, o, mejor de pera con pezón -¡oh tú, en quien pensé!...- centrando el Jardín del Génesis [...]." En El Siglo de las Luces, el relato corre a cargo del narrador omnisciente como objeto -verosímil esta vez- de la meditación de Esteban, que, al final, retoma su estatuto de voz narrativa tras haber sido desplazado por Colón en esta función. La narración juega a la vez como antítesis y continuación de la leyenda caribe ya comentada. Antítesis porque "dos tiempos históricos inconciliables se afrontaban en esa lucha sin tregua posible, que oponía el Hombre de los Totems al Hombre de la Teología" (S.L., pág. 246). Continuación por el hecho de que la migración europea prolonga a la caribe en la gran historia del hombre en busca del Mundo Mejor. La continuidad se marca también en la modalidad alegórica de la escritura con referencia al género teatral emblemático del Auto Sacramental: "Las islas mudaban de identidad integrándose en el Auto Sacramental del Gran Teatro del Mundo" (S.L., pág. 247). Se legitima aquí el material de habla judeocristiano común a todas las instancias narrativas (Colón, Esteban, el narrador, Carpentier) y se realizan en el espacio del Caribe los sueños, utopías y profecías de la cultura europea: Cumplidas eran las profecías de los Profetas, confirmadas estaban las adivinaciones de los antiguos y también las aspiraciones de los teólogos. (S.L, pág. 249) 11 Carpentier [1979], 155-156. En adelante A.S., con referencia directa en el texto.

32 Pero la continuidad de las migraciones inscribe también en el espacio del Caribe las leyes de un destino fatal. 12 La trágica y universal búsqueda del Mundo Mejor se dramatiza, para el Carpentier de El Siglo de las Luces, en una geografía arquetípica, la cuenca del Caribe, escenario de una historia y mitología predeterminada, preconstruida. 13 Tanto de la empresa del Gran Almirante como de la caribe quedan nombres de pila, topónimos: "La primera isla conocida [...] había recibido el nombre de Cristo" (S.L., pág. 247), la segunda el de Santa María de la Concepción. Y siguieron los nombres cristianos de Santo Tomás, Juan Bautista, Santa Lucía, San Martín, Nuestra Señora de Guadalupe, Trinidad, etc... Otra es, por supuesto, la perspectiva de El arpa y la sombra. El pasaje citado es ejemplar del proceso de reescritura múltiple que informa el conjunto de la última ficción publicada del escritor cubano. En efecto, aquí Carpentier no sólo reescribe carnavalesca y dialógicamente fuentes primarias y secundarias, sino que traspone a lo grotesco la parte del subcapítulo XXXIV de El Siglo de las Luces dedicada al descubrimiento de las Bocas del Dragón. El narrador es el propio Descubridor, in articulo mortis, que revela en una falsa confesión su personalidad embustera, advenediza y ambiciosa. 14 Este Colón picaro reinterpreta al Colón mítico de El Siglo de las Luces: la autenticidad que presupone la confesión in petto del agonizante aniquila las lucubraciones alegóricas de marras. El juego de carnavalización textual se advierte en muchos detalles: los grandes troncos que anunciaban al Colón mítico las tierras del interior se han transformado en "cochinadas"; los cartógrafos que, en El Siglo de las Luces, sólo se equivocaron, ahora son unos ridículos "engañosos y engañados"; el Arbol de la Vida bíblico se reduce a una representación irrisoria de los portulanos antiguos; la gráfica y poética descripción del mundo en "forma de pecho de mujer, con un pezón en cuya punta crecía el Arbol de la Vida" (S.L., pág. 248) se trivializa en un recuerdo erótico barato ... Pero quien tilda así de engañosos a los eruditos y humanistas, fundamenta el Descubrimiento en la mentira: 12 Así lo ve también Giordano [1971], 395: "El espacio une estos planos temporales [los de los caribes, de los cristianos y de Esteban], los que en su vinculación mutua se impregnan de sentido y alcanzan estatura trágica: todos ellos parecen dibujar una fatalidad histórica." 13 Se textualiza la fatalidad histórica en el destino de los conquistadores españoles quienes, pasando por el Caribe, puerta del continente, se fueron "en busca de aquella Tierra de Promisión nuevamente movediza y evanescente -tan movediza y evanescente que acabó por esconderse para siempre tras el frío espejo de los lagos de Patagonia." (S.L, pág. 249). Se plasma también en la etapa de la vida de Esteban que corresponde al pasaje comentado: "Y regresaba ahora de lo inalcanzado con un cansancio enorme, que vanamente buscaba alivio en la remembranza de alguna peripecia amable." (S.L., pág. 250). 14 Véase

infra,

II, cap. 4.

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[...] al ver que oro no encontraba ni carne no podía vender, empecé aprendiz de mago prodigioso- a sustituir el oro y la carne por Palabras. (A.S., pág. 154) El Mundo descubierto, el Mundo Nuevo, será desde el acta de fundación un mundo de palabras, un universo de representación teatral que predetermina, falseándola, la percepción europea de la realidad americana. Desde la primera toma de posesión, el rimbombante título que se otorga Colón 15 enmascará aquí, para siglos, la verdadera historia de los países de allí. Así y todo sobre el Caribe pesan los orígenes. En la visión de Carpentier, el doble nacimiento de la zona, el caribe y el europeo 16 , la sumerge en una corriente de fracaso y engaño. Pero también la bautiza con el nombre del pueblo vencido y con los innumerables nombres cristianos que llevó Colón. 17 Esa realidad de palabras, por frustrada e inautèntica que sea, es la que se ofrece para romper el determinismo que parece ahogar el espacio del Caribe. Del doble bautismo surgirá algo nuevo por el mestizaje cultural que prefigura y que la lengua condensa. La superación de una historia preconstruida coincide con la vocación que Alejo Carpentier asignaba al novelista caribeño y latinoamericano en Tientos y diferencias (1964): nombrar las cosas, 'nombrar todo lo que nos define y circunda'. Esta aproximación a los orígenes del Caribe según Alejo Carpentier también nos acerca al debate central de su personalidad creadora, que es, en palabras de Émir Rodríguez Monegal, "el desgarramiento entre sus raíces europeas y su apasionado descubrimiento de un mundo real, auténticamente maravilloso." 18 El desgarramiento cultural y la definición, ahora manida, de América como continente mestizo 19 , al ficcionalizarse, tienen múltiples y variadas realizaciones. Así en la novelística de Carpentier se dan dos motivos recurrentes: el primero, el 15 "Soy quien soy como el Señor de las Batallas, y a partir de este minuto se me habrá de llamar Don [...] soy Almirante Mayor de la Mar Océana y Virrey y Gobernador Perpetuo de Todas las Islas y Tierra Firme que yo descubra [...]" (A.S., pág. 104). 16 Amén de una "invención" taina, anterior a la caribe, que no aparece en la obra. Los tainos sólo se mencionan en El arpa y la sombra en tanto primera población indígena que encontró Colón. La omisión del descubrimiento realmente original de la cuenca por un pueblo doblemente vencido, por los caribes y los europeos, sorprende y, a la vez, puede revelar algo sobre los criterios históricos e ideológicos del novelista. 17 El bautismo cristiano de las Antillas está explícito en El Siglo de las Luces (cfr. supra). El caribe está implícito en la "sola realidad de los petroglifos" (S.L., pág. 247) que dejaron los primeros conquistadores. 18 Rodríguez Monegal [1972], 132. 19 Sobre el mestizaje como eje de la personalidad creadora de Alejo Carpentier, podrían multiplicarse las citas. Véase tan sólo Velayos Zurdo (1985], 15, 23, y Müller Bergh [1972], 17,95.

34 Caribe como área lingüística mestiza, corresponde al ideologema del esencial mestizaje americano; el segundo, la teoría de los dos Mediterráneos, ilustra la escisión nunca completamente resuelta entre cultura europea y modo de vivir americano en la obra (y personalidad) de Carpentier. La expresión del mestizaje lingüístico en la primera novela de Carpentier, ¡Écue-Yamba-ó!, corresponde a una parte del programa ideológico, que es a la vez contrato de lectura, del joven cubano: la reivindicación nacionalista20 mediante la exaltación de los valores culturales afroantillanos. La realización formal no pasa de un sencillo costumbrismo lingüístico que utiliza procesos estilísticos ya bien conocidos a la altura del decenio del '30. Se trata fundalmentalmente de la reproducción mimética del habla afrocubana en los pasajes en estilo directo y en los diálogos: -¡Demonio! ¡Loquees laval guayaberas embairás de tierra colorá! [...] -¡Barbarita, sin belgüenza; suet'ta a tu em'manito! (pág. 23) - ¡Barbarita, corre a buscal a Luisa y dile que venga enseguía, que voy a dal a lú ...! (pág. 24) Este pintoresquismo fonético desaparecerá en las novelas siguientes por voluntad de depuración estilística y eliminación de procesos superficiales para expresar un sentimiento tan hondo como el amor a la tierra natal. Pasando de la función comunicativa de la lengua a la estética, el Carpentier de ¡Écue-Yamba-ó! integra en su texto creaciones populares, letras de sones que atestiguan la existencia de una verdadera poética mestiza: Yo no tumbo caña, ¡Que la tumbe el viento! ¡O que la tumben las mujeres con su movimiento! (pág. 38) Este criollismo poético ensancha el horizonte cultural al ámbito del Caribe. Se encuentra, por ejemplo, en una copla "de los negros de Puerto Rico" incorporada en la novela: ¡Temporal, temporal. Qué tremendo temporal! ¡Cuando veo a mi casita, Me dan ganas de lloral! (pág. 46) 20

Véase el prólogo de Carpentier a la reedición de directamente en el texto.

¡Écue-Yamba-ó!

[1980], 5-10. Remito a esta edición

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El uso y la copia de poesías populares, en tanto proceso explícito de intertextualidad, ilustraba las dos vertientes del programa ideológico de la época: "Había [...] que ser "nacionalista", tratándose, a la vez, de ser "vanguardista" (pág. 8). Las canciones surgidas de un supuesto espíritu nacional salían también de un -no menos supuesto- genio primitivo, objeto ansiosamente buscado por la vanguardia artística. La reproducción de letras de sones podía pasar con la "moda" literaria y desaparecer como el pintoresquismo fonético. Sin embargo, Carpentier no renunció nunca al proceso aunque lo utiliza con más sobriedad en su novelística madura. La intertextualidad ornamental, decorativa, de ¡Ecue-Yamba-ó! se hace funcional a partir de El reino de este mundo donde la letra de un canto pinta un "cuadro de infinitas miserias" y, a la vez, da cuenta de la naturaleza "créole" del habla de los personajes: Yenvalo moin Papa! Moin pas mangé q'm bambó Yanvalou, Papá, yanvalou moin! Ou vlai moin lavé chaudier, Yenvalo moin? 21 En Concierto barroco, Carpentier sacará un provecho literario óptimo del procedimiento. La letra de un estribillo cubano cantada por el negro Filomeno, traducida al hebreolatín por Antonio Vivaldi, representa en vivo la creación de un lenguaje mestizo, sólo que al revés: la canción criolla 22 La culebra se murió, / Ca-laba-són, /Son-són, / Ca-la-ba-són, /Son-són, al ser entendida Kábala-sum-sum-sum por oídos europeos acostumbrados al latín litúrgico, se vuelve "otra", original, expresión de la cultura musical occidental del siglo XVIII, de la misma forma que su modelo antillano, mixto hispanoafricano, reflejaba la cultura mezclada del Caribe. En El recurso del método, funciona como signo de nostalgia y contraste de situaciones la repetición de una "vieja canción aldeana": Santa María Líbranos de todo mal Ampáranos, Señora, De este tremendo animal. 21 Carpentier [1984], 37. Sigue el texto a modo de traducción y comentario: "¿Tendré que seguir lavando las calderas? ¿Tendré que seguir comiendo bambúes? Como salidas de las entrañas, las interrogaciones se apretaban, cobrando en coro, el desgarrado gemir de los pueblos llevados al exilio [...] ¡Oh padre, mi padre, cuán largo es el camino! ¡Oh, padre, cuín largo es el penar!" 22 Sobre esta canción, véase Müller-Bergh [1975], 450. Cito directamente la novela en el texto con las siglas C.B. según la edición Carpentier [1975&].

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La Virgen cogió un machete Para poderlo matal Y el Demonio en cuatro patas se metió en un matorral. 23 La primera vez que este canto aparece es expresión de júbilo popular por el anuncio de la victoria de los aliados contra Alemania en 1918, por ser también una victoria un tanto estrafalaria del Dictador de la novela. Vuelven a entonarla la hija del Primer Magistrado y la comitiva de éste en el París del exilio. La incorporación cada vez más refinada y discreta de muestras de literatura popular en las ficciones de Carpentier no es, en verdad, sino un artefacto, un rasgo estilístico correspondiente a la voluntad del escritor de contribuir a la construcción de una novela hispanoamericana genuina que ha de ser mestiza, como mestizos son sus "contextos".24 Esta tarea supone una reflexión sobre el lenguaje novelístico que, en tanto instrumento único del escritor, es su primer contexto, aunque curiosamente Carpentier no lo menciona en la lista de los "contextos cabalmente latinoamericanos"25 que desgrana en su famosa "Problemática de la actual novela latinoamericana". ¿Será por lo obvio de la cuestión? ¿O, más bien, por el hecho de que el contexto lingüístico abarca los demás contextos, raciales, económicos, ctónicos, políticos, burgueses, de distancia y proporción, de desajuste cronológico, culturales, culinarios, ideológicos y de iluminación? Sea lo que sea, el novelista plantea y resuelve el problema de una posible palabra mestiza, fundación de la novela hispanoamericana contemporánea, a través de sus narradores y personajes. La reflexión sobre la palabra se vuelve material novelístico recurrente. Es de sospechar que durante su primera etapa negrista, Carpentier tendiera a asimilar el discurso literario a la palabra mágica de las ceremonias ñáñigas, conforme a la estética "primitivista". La definición del verbo creador que aparece en ¡Ecue-Yamba-ó! bien podría aplicarse tanto a la palabra poética como al hechizo verbal:

23 Carpentier [1974], 192 y 315, donde se reproduce dos veces la canción con leves modificaciones de ortografía y puntuación. De aquí en adelante, citaré directamente la novela en el texto con las siglas R.M.

24 Sobre la teoría de los "contextos", tomada de Jean-Paul Sartre, véase Carpentier [1976], 19-32. 25 Carpentier [1976], 20.

37 La palabra, ritual en sí misma, refleja entonces un próximo futuro que los sentidos han percibido ya, pero que la razón acapara todavía para su mejor control, (pág. 59) La tarea del novelista -del poeta- consistiría en recuperar el poder y sentido de la palabra "perdido[s] desde las eras primitivas". A partir de El reino de este mundo, el planteamiento de la cuestión lingüística antillana transcribe una oposición racial y social, un enfrentamiento de las mentalidades negra y europea, de los esclavos y de los esclavistas. Un pasaje de la novela de 1949, aunque de enunciación negativa, define el créole como la lengua de los oprimidos. Mientras el amo, Monsieur Lenormand de Mezy, silbaba una marcha militar, el esclavo, "Ti Noel, en contrapunteo mental, tarareó para sus adentros una copla marinera, muy cantada por los toneleros del puerto, en que se echaban mierdas al rey de Inglaterra.26 De lo último sí estaba seguro, aunque la letra no estuviese en créole" {Reino..., pág. 14). En Los pasos perdidos, obra clave y, hasta cierto punto, de ruptura en la novelística de Carpentier, se perfilan una ampliación del concepto lingüístico y la tematización de un nuevo programa para el artista latinoamericano. Relatando su encuentro con un músico blanco, un poeta indio y un pintor negro, tres artistas que han perdido sus raíces, el narrador-protagonista en proceso de reencontrar las suyas, primero a través del "idioma de [su] infancia" (P.P., pág. 70), toma conciencia de que la única tarea del artista (blanco, indio, negro) de los países mestizos es "la tarea de Adán poniendo nombre a las cosas" (P.P., pág. 74). Para precisar el sentido de esta tarea, hace falta acudir una vez más al texto teórico "Problemática de la actual novela latinoamericana" donde, retomando la metáfora bíblica, agrega Carpentier: [...] resulta que ahora nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo -todo lo que nos define, envuelve y circunda: todo lo que opera con energía de contexto- para situarlo en lo universal.27 Ahora bien, los ejemplos de nombramiento que siguen son claros productos de una semántica mestiza (curiarar, polleras, arepas, cachaza, ceiba). Y como concluye la disquisición con la declaración perentoria "el legítimo estilo del nove26 Alusión al estribillo de una canción folklórica francesa: "Buvons un coup! Buvons-en deux! / A la santé des amoureux, / A la santé du roi de France! Et merde pour le roi d'Angleterre / Qui nous a déclaré la guerre!" 27 Caipentier [1976], 35.

38 lista latinoamericano actual es el barroco" 28 , deducimos que tanto para el Carpentier de la madurez como para su protagonista músico, arte mestizo y arte barroco son conceptos intercambiables porque son un solo concepto. 29 Al mismo tiempo, el pasaje citado de Los pasos perdidos manifiesta un ensanchamiento sociocultural del mestizaje lingüístico: las lenguas criollas o criollizadas dejan de ser vehículo privativo de una raza o clase social, son patrimonio común de la gente del Caribe. Así Víctor Hughes de El Siglo de las Luces (1969) "se expresaba en una graciosa jerga, un tanto española y bastante francesa, entreverada de locuciones inglesas" (S.L., pág. 32). Y un pasaje clave de la misma novela, el fragmento XXIV (5.L., págs. 174-182), relaciona el lenguaje de las islas con las realidades observadas por el joven Esteban: "la aglutinación, la amalgama verbal y la metáfora" traducen "la ambigüedad formal de cosas que participaban de varias esencias" (S.L., pág. 179). Este concepto de la lengua como mimesis, a tono con ciertas ideas lingüísticas de la Ilustración, le sirve a Carpentier para reafirmar la esencia barroca del Caribe y de sus idiomas mestizos. Dicha esencia se cristaliza en la imagen del caracol de mar, "fijación de desarrollos lineales, volutas legisladas, arquitecturas cónicas de una maravillosa precisión, equilibrios de volúmenes, arabescos tangibles que intuían todos los barroquismos por venir" (S.L., pág. 181). La misma teoría -por supuesto a-lingüística- de adecuación de las palabras a las cosas se observa a continuación en el mismo personaje de Esteban, quien se repetía los nombres de las islas "Tórtola, Santa Ursula, Virgen Gorda, Anegada, Granaditas, Jerusalen Caída", "para gozarse de la eufonía de las palabras" (S.L., pág. 194). Luego Esteban contrapone la toponimia agradable del Trópico ("lugares tan lindamente llamados Le Lamentin, Le Moule, Pigeon") a la sonoridad agresiva, para él, de los nombres de lugares de la selva continental (Maroní, Oyapoc, Appronague) (S.L., pág. 214). Voces europeas tan lindas vs. voces indias de "sonoridad desagradable", el contraste transcribe todo el desgarramiento de Esteban, criollo cubano de hondas raíces culturales europeas. ¿Remedará el ser ficticio las contradicciones del creador? La complejidad del fenómeno y la imposibilidad de comprenderlo por una mente adoctrinada en la lógica cartesiana se advierten en el estilo oratorio del dictador de El recurso del método. Los acontecimientos históricos interiores y exteriores llevan a éste a proclamarse defensor de la Latinidad, signo de adhesión a la 28 Carpentier [1976], 36. 29 A posteriori, Carpentier pre-programará la tarea del escritor latinoamericano al hacer decir al primero de ellos, Cristóbal Colón: "[...] me hallé ante la perplejidad de quien tiene que nombrar cosas totalmente distintas de todas las conocidas -cosas que deben tener nombres, pues, nada que no tenga nombre puede ser imaginado, mas esos nombres me eran ignorados y no era yo un nuevo Adán, escogido por su criador, para poner nombres a las cosas" (A.S., págs. 114-115).

39 ideología populista que, como se sabe, se instaló insidiosa y demagógicamente en muchos países latinoamericanos desde el principio del siglo XX. Ahora bien, el concepto de Latinidad sufre una interpretación americana al pasar por el filtro mental del Primer Magistrado: Decir Latinidad era decir mestizaje, y todos éramos mestizos en América Latina; todos teníamos de negro o de indio, de fenicio o de moro, de gaditano o de celtíbero -con alguna Loción Walker, para alisarnos el pelo, puesto en el secreto de arcones familiares. (R.M., pág. 126) A esta definición, en suma correcta, de la Latinidad americana corresponde un "estilo criollo" floreado, superlativo, que el caudillo reconoce en los panfletos políticos de sus enemigos porque es el mismo de sus propios discursos: Circulaban por ahí -lo sabían todos- unas hojas impresas, llenas de insultos al gobierno, que estaban escritas en inconfundible estilo criollo. (R.M., pág. 179) La nueva oposición, simbolizada en la figura de El Estudiante, produce una nueva literatura política, "donde no se le insultaba ya a la criolla en jerga de solar y conventillo, con retruécanos y chistes de fácil invención, como antes se hacía, sino que, definiéndosele como Dictador [...] se revelaban al público, con lenguaje escueto y tajante, muchas cosas [...] que jamás hubiesen debido llegar al conocimiento de las gentes..." (R.M., pág. 185). Esta "prosa clara y expedita", sin los epítetos inútiles de la prensa comunista, sustituye "los insultos en superlativo, desaforadamente criollos" (RA/., pág. 224) de la antigua oposición liberal. El estilo nuevo, sentido como más eficiente, pertenece, sin embargo, a un código otra vez importado. La cuestión de su "criollización" queda en suspenso en El recurso del método. La culminación del problema y su resolución se darán en La consagración de la primavera.30 Dejando aparte algunas observaciones graciosas sobre la fonética criolla31 y sobre el distanciamiento cada vez más amplio entre el español de la madre patria y

30 La paginación en el texto precedida de la sigla C.P. remite a la edición que figura en la bibliografía. 31 De su tía cubana, que presumía de nobleza, dice uno de los narradores: "Faltaba percusión a las 'jotas' de sus canijos, como falsa le resultaba la "zeta", demasiado "ese", de cabeza de la polla ..." (C P., pág. 36).

40 el de Cuba32, la penúltima novela de Carpentier (por orden de publicación) ubica la problemática de las lenguas mestizas del Caribe en su contexto político contemporáneo. Al cantar La Internacional de las Antillas, cuya primera copla se reproduce en créole (C.P., pág. 154), un joven mulato guadalupano de las Brigadas Internacionales impone la voz mestiza en el coro revolucionario de la guerra española. Por su intermedio, el Caribe todo se une al proletariado mundial. El créole deja de ser lengua minoritaria, se considera igual al francés, inglés y español. La revolución en marcha le otorga una verdadera carta de nobleza. Así la lengua integra el proceso dialéctico de la lucha de los pueblos oprimidos contra los opresores. Más allá de sus funciones comunicativa y estética, se contempla aquí su dimensión sociohistórica. Enrique, el arquitecto cubano de la ficción, observa que su lengua, así como los demás valores que configuran la identidad nacional, se está corrompiendo al sufrir la isla la invasión económica norteamericana, que es también un asalto cultural: [...] en este país estamos perdiendo el sentido de la nacionalidad, el recuerdo de nuestras tradiciones, de nuestra historia -estando ya en vía de perder el idioma, con tantos letreros en inglés como se ven ahora en las calles de nuestras ciudades [...]. (CP., pág. 306) Por eso la novedad del castrismo es también renovación del discurso. No sólo alza un "pare" a la corrupción lingüística sino que, además, elimina la modalidad antigua de la retórica criolla: Atrás habían quedado los generales y doctores, los "hombres fuertes", los trepadores de retumbante verbo que desde hacía más de cuarenta años, venían manipulando y gerenciando la vida política del país, acompañándose de una semiología destinada a todo un electorado analfabeto [...]. (C.P., pág. 328) La lengua cubana nueva, genuina, ya sin importaciones de cualquier procedencia que sea, Enrique la encuentra en un discurso de Fidel Castro. Se me perdonará la larga cita que sigue si se toma en cuenta que la definición que ahí se da de la oratoria casuista bien podría corresponder al ideal estilístico del último Carpentier: 32 Del español de España dice el protagonista: "Me sentía ajeno a un idioma hispánico que, además de ser tan mal hablado como lo era en Cuba o en México -¿y dónde se hablaba bien el 'castellano' en el siglo XX, quisera yo saber?- estaba marcado por un rocalloso acento que, en mi país, era inseparable de chascarillos y saínetes nacidos en burla de cuanto nos viniese de una "madre patria" cuya maternidad se nos hacía cada vez más remota con el paso de las generaciones" (C.P., pág. 67).

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[...] menos me interesa lo dicho en este momento [...] que el estilo para mí insólito- de su oratoria, desprovista de toda retórica, donde el habla llana y directa, muy cubana siempre, no se exime, sin embargo, de una corrección gramatical ignorante de las viciosas apócopes y perezas de articulación que harto a menudo afean el habla nuestra sin añadirle gracia [...] me admiraba yo ante el estilo distinto, innovador, claro, dialéctico, de un hombre que, usando el lenguaje de cada cual, lo libraba de inútiles modismos, de locuciones demasiado coloquiales, para alzarlo a la dignidad de un discurso dirigido a todos en el idioma de todos, pero donde la expresión popular sacada a colación en momento oportuno, se insertaba muy naturalmente entre dos párafos, como nota de color, como útil imagen [...] A tiempos nuevos correspondía una palabra nueva. (C.P., págs. 521-522) El "lenguaje escueto y tajante", "la prosa clara y expedita" del Estudiante de El recurso del método se ha criollizado con el Fidel Castro de La consagración de la primavera, sin que se pierdan sus cualidades de claridad y eficacia. Entre los cubanismos pintorescos de ¡Écue-Yamba-ó! y el habla "muy cubana" y funcional del castrismo median una vida de escritor y la evolución sociolingüística de una comunidad caribeña. Por más que Carpentier haya utilizado y pensado el mestizaje lingüístico, su producción narrativa no es propiamente mestiza. Tanto los rasgos lingüísticos decorativos como la reflexión metanarrativa sobre el criollismo funcional se quedan en el exterior de su escritura. El mestizaje lingüístico no es un signo interiorizado, asimilado, distintivo de sus ficciones como llegará a serlo, por ejemplo, de la novelística del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Este estatuto de exterioridad ha de relacionarse con la formación cultural del escritor en contextos sociohistóricos y familiares reflejados también en lo que yo llamaría la teoría de los dos Mediterráneos. Según ésta, que aparece por primera vez en El Siglo de las Luces, el mar Caribe sería la prolongación del Mediterráneo del Viejo Mundo: En Francia había aprendido Esteban a gustar del gran zumo solariego que por los pezones de sus vides había alimentado la turbulenta y soberbia civilización mediterránea -ahora prolongada en este Mediterráneo Caribe [...]. (S.L, pág. 184)

42 Dando un salto de milenios pasaba este Mar Mediterráneo a hacerse heredero del otro Mediterráneo, recibiendo, con el trigo y el latín, el Vino y la Vulgata, la Imposición de los Signos Cristianos. (S.L, pág. 247) [...] el mar de las aventuras, de las navegaciones azarosas, de las guerras y contiendas que, desde siempre habían ensangrentado este Mediterráneo de mil islas. (S.L., pág. 291) Lo que vincula los dos Mediterráneos es, otra vez, el concepto de mestizaje y, en la mente del narrador, que se confunde, lo veremos, con el criterio de Carpentier, el Mediterráneo americano superaría en riqueza potencial al europeo ya que a los logros de las mezclas étnicas de éste agrega las suyas propias y originales: [...] este Mediterráneo Caribe, donde proseguíase la Confusión de Rasgos iniciada, hacía milenios, en el ámbito de los pueblos del Mar. Aquí venían a encontrarse [...] entregados a renovadores mestizajes, los vástagos de las Tribus extraviadas, mezclados, entremezclados, despintados y vueltos a pintar, aclarados un día para anochecerse en un salto atrás, con una interminable proliferación de perfiles nuevos, de inflexiones y proporciones [...]. (S.L., pág. 186) Esta visión del Caribe mestizo parece conformarse con la idea, que fue ampliamente difundida entre los historiadores de las civilizaciones de la transferencia de la cultura del Este hacia el Oeste. Y esta visión del narrador de El Siglo de las Luces es la misma del ensayista Alejo Carpentier, como lo demuestra la conclusión del texto "La ciudad de las columnas": Espíritu barroco, legítimamente antillano, mestizo en cuanto se transculturalizó en estas islas del Mediterráneo americano, que se tradujo en un irreverente y desacompasado rejuego de entablamientos clásicos, para crear ciudades aparentemente ordenadas y serenas donde los vientos de los ciclones estaban siempre en acecho del mucho orden para desordenar el orden apenas los veranos, pasados a octubres, empezaran a bajar sus nubes sobre las azoteas y tejados.33 33 En Tientos y diferencias, pág. 69. En el texto añadido al famoso prólogo a la primera edición de El reino de este mundo, "De lo real maravilloso americano", recogido en el mismo volumen de ensayos, se encuentra otra referencia al tema:"[...] puede un Melgarejo, tirano de Bolivia, hacer beber cubos de cerveza a su caballo Holofemes; del Mediterráneo caribe, en la misma época, surge un José Martí capaz de escribir uno de los mejores ensayos que, acerca de los pintores impresionistas franceses, hayan aparecido en cualquier idioma" (pág. 93).

43 Esta cita podría servir de foco ideológico de un periodo literario de Carpentier. El estilo barroco sería a la vez legítimamente antillano, es decir del nuevo Mediterráneo y, por extensión fundada en declaraciones del escritor, la escritura pre-determinada del novelista hispanoamericano. Este presupuesto podría rebatirse fácilmente tanto desde el punto de vista del novelista hispanoamericano en general como desde el particular de Carpentier, cuya poética quizá esté a veces más cerca de lo neoclásico que de lo barroco 34 , neoclásico como la escultura de Antonio Canova, la Paolina Borghese que tanta fascinación ejerce sobre el muy antillano Solimán de El reino de este mundo (págs. 129130).35 La teoría de los dos Mediterráneos sufrirá un cambio notable en El recurso del método frente a la realidad sociopolítica: el Mediterráneo americano es, antes que nada, un Mediterráneo norteamericano recorrido por acorazados de la U.S. Navy (R.M., pág. 72). Ahora bien ni la teoría de los dos Mediterráneos ni la del mar gringo eran privativas de Carpentier. Aquélla es recurrente en novelistas, historiadores y ensayistas de nuestro siglo. Germán Arciniegas, Margot Arce de Vásquez, Loida Figueroa y el novelista norteamericano John Kennedy Toole, entre muchos otros, establecen o evocan un continuum entre el Mediterráneo europeo y el Caribe.36 En cuanto al coto vedado norteamericano del Caribe, fue imaginado por militares del Imperio del Norte antes del nacimiento de Carpentier 37 y había sido objeto de análisis politológico en fecha tan temprana como 1927 en un libro de Jacques Crokaert de título transparente, La Méditerranée américaine. L'expansion des États-Unis dans la mer des Antilles. En un primer momento, pues, la presencia del motivo en la obra del novelista cubano denota su dependencia de una visión del mundo quizá idealista y, en todo caso, aún europeocentrista en su misma formulación: el Caribe no sería sino una 34 Demostrarlo exigiría por lo menos un libro tan pormenorizado como el de Márquez Rodríguez [1984] sobre el esencial barroquismo de Carpentier. Por otra parte, el mismo ensayista venezolano dedicó un capítulo de Márquez Rodríguez [1992], 115-133, a "El mar Caribe en la vida y obra de Alejo Carpentier", donde se roza la problemática de estas páginas. La lectura de Alexis Márquez es claramente "ideológica", voluntarista, y no escapa de alguna perspectiva hagiográfica bastante diferente de la mía. 35 Cfr. infra, I, cap. 3. 36 Véanse Arciniegas [1972], 19, 307; Arce de Vásquez: "La isla [Puerto Rico] está ceñida por un mar maravilloso, verde claro en la costa, azul cobalto cerca del horizonte; Mar amplio, fuerte y tranquilo, que recuerda el Mediterráneo en su luz y en su hermosura viril." (apud Colón Zayas [1984], 218); Figueroa [1979], I, 16; Kennedy Toole [1985], 13: "El Mediterráneo, el Caribe y el Golfo de México forman un mar homogéneo, aunque interrumpido" (epígrafe de A.J. Liebling, The Earl ofLouisiana). 37 Véase Maldonado-Denis [1980], 68, n. 9, donde se cita a Guerra Sánchez [1964], 376: "La importancia estratégica del Caribe no era menos que la del Mediterráneo, el centro del poder naval, según lo llamaba Mahan [almirante norteamericano del siglo XIX]."

44 prolongación del primer foco de civilización occidental. Posteriormente colocada en su contexto geopolítico contemporáneo, la cuenca del Caribe pierde sus rasgos mediterráneos pero entra en un mundo de nuevas dependencias. La evolución del tratamiento del tema lleva a una conclusión también válida para los cambios que observamos en el uso del mestizaje lingüístico: al retomar ciertos procesos y motivos presentes en su novelística, a veces desde el principio de su producción, el último Carpentier se esfuerza por integrarlos en un "realismo" menos maravilloso y más dialéctico.

Capítulo III La Europa caribeñizada de Alejo Carpentier En el pensamiento y obras de Carpentier, la diálectica entre América y Europa, entre un acá y un allá, conmutables según la localización del locutor, no es menos obvia y explícita que los conceptos de mestizaje y civilización hispanoamericana como crisol de culturas. Ahora bien, la superposición del concepto clave (mestizaje) y del diálogo espacial (acá/allá) designa el Caribe, el Trópico, América, como el lugar de síntesis donde la cultura europea deja de serlo bajo los efectos desintegradores y reintegradores de un Mundo que merece la calificación de Nuevo, no por las hazañas de un Descubrimiento dudoso (a tenor del pensamiento carpentieriano), sino por el modelo de desarrollo cultural que propone a la humanidad. Los estudios sobre la obra del novelista cubano han destacado, al hilo de las abundantes sugerencias textuales, la figura de este Trópico caníbal, transformador de lo europeo en algo propio y original.1 Sin embargo, desde el punto de vista meramente teórico, la dialéctica del acá y del allá implicaría que se diera también el movimiento inverso del generalmente constatado y tópicamente estudiado. El propósito de las páginas que siguen es verificar si de hecho la obra de Alejo Carpentier presenta casos de asimilación de lo americano por lo europeo, de perturbación del Viejo Mundo por el Nuevo, de mestizaje cultural por "retorno de los galeones", como dijera Max Henríquez Ureña.2 Dicho enfoque tan poco transitado -que yo sepa- hubiera tenido que llamar la atención de los lectores de Alejo Carpentier, en especial del musicólogo Alejo Carpentier. En efecto, durante su primera estancia en París, el todavía flamante escritor no ha dejado de poner de manifiesto el uso que de motivos y ritmos antillanos hacen los compositores europeos. En 1930, por ejemplo, menciona la confesión que le hizo Darius Milhaud según el cual "un solo contacto con nuestro folklore había bastado para inducirlo a utilizar algunas de sus riquezas, escribiendo una deliciosa 1

Para un sobrevuelo de este aspecto y otros afines, remito a la gufa de lectura de Collard [1991].

2

Henríquez Ureña [1963].

46 obertura que tiene su nada disfrazado origen en un trepidante danzón de Antonio Romeu."3 En el mismo artículo relata con fruición las admiraciones de la intelligentsia francesa: "Frutas que cantan", decían los críticos franceses después de conocer la batería de un son; "¡música sabrosa, música que se comería con pan!", exclamaba Tristan Tzara, al escuchar aires afrocubanos; "música que me inquieta como ninguna", afirmaba Edgar Várese al oír la orquesta típica Castellanos en París ... Más tarde, en La música en Cuba (1946), afirmará que esta criollización de la música europea no es un fenómeno reciente, ya que, al resumir su "tesis" en una carta a José Rodríguez Feo fechable a finales de 1946 o principios de 1947, escribe que "las danzas americanas ejercieron una considerable influencia en España, en los siglos XVII y XVIII."4 En la narrativa de Carpentier, los casos de tropicalización del europeo se reparten claramente en dos clases. Dejando aparte a esos nacidos en Europa que se quedan en el Caribe y, por lo tanto, se asimilan al mestizaje americano, encontramos a cuantos europeos, tras una temporada más o menos larga en el Nuevo Mundo, regresan al Viejo contribuyendo a su caribeñización. El segundo grupo viene formado por aquellos criollos que se desplazan hacia Europa trastornando o, cuanto menos, modificando la cultura de este continente. Paradigma de la primera clase podría ser Monsieur Lenormand de Mezy de El reino de este mundo, quien emprende una excursión al país natal: Pero entonces le había ocurrido algo muy sorprendente: al cabo de pocos meses, una creciente nostalgia de sol, de espacio, de abundancia, de señorío, de negras tumbadas a la orilla de una cañada, le había revelado que ese "regreso a Francia", para el cual había estado trabajando durante largos años, no era ya, para él, la clave de la felicidad. Y después de tanto maldecir la colonia, de tanto renegar de su clima, de tanto criticar la rudeza de los colonos de cepa aventurera, había regresado a la hacienda [...]. (Reino..., págs. 46-47)

3

Carpentier [1930], que cito por la reimpresión de [1989]. Se alude a la obertura de la versión orquestal de las "Saudades de Brazil".

4

Carta reproducida por Rodríguez Feo [1989], 16.

47 Este texto inaugura la tensión dialéctica espacial y cultural que, todavía ausente en la novela anterior, ¡Écue-Yamba-ó!, recorrerá la narrativa de Carpentier.5 Las comillas que destacan tipográficamente las palabras "regreso a Francia" cumplen en la experiencia del lector de la obra completa de Carpentier una doble función: 1. La primera, inmanente, marca la ilusión del viaje de regreso; las palabras subrayadas transcriben posiblemente un discurso directo del colono francés pero, al ser asumidas por el narrador, se vuelven signo irónico de la imposibilidad de un regreso voluntario definitivo. 2. La segunda función es simbólica: las comillas llaman la atención sobre el punto de partida textual de nuestro tema. Dicho umbral temático es aún más bien modesto: Monsieur Lenormand de Mezy no exporta realmente a Europa su nueva cultura americana sino que viaja con una nostalgia espacial a cuestas. Más "contaminado" por el Trópico está el personaje de Paulina Bonaparte. Cruza el Atlántico en el sentido Europa-América con ideas preconstruidas (las del exotismo idílico dieciochesco) sobre las Antillas, de las cuales tiene que huir horrorizada por los estragos del cólera. Pero antes del regreso, se había dejado enloquecer por los ritos vodú practicados por el negro Solimán. Al acercarse a Europa, Paulina recupera la "razón", pero en la cesta que contenía sus ajados disfraces de criolla viajaba un amuleto de Papá Legba, trabajado por Solimán, destinado a abrir a Paulina Bonaparte todos los caminos que la condujeron a Roma. (Reino..., pág. 78) Señal materializada del "contagio" cultural, que traspasa los límites de la razón es el amuleto que trae Paulina.6 Ni Los pasos perdidos (1953) ni El acoso (1956) participan en la tensión dialéctica entre un acá americano y un allá europeo tal y como la hemos definido.

5

Pageaux [1982], 131-147, no comenta este pasaje seminal desde nuestro punto de vista. Sin embargo, el estudio del comparatista francés sigue siendo fundamental para el aspecto de la obra carpentieriana que nos ocupa.

6

Pageaux [1982], 140, escribe acertadamente: "Pauline sort doublement victorieuse grâce à l'intervention successive du vaudou et de la civilisation européenne: sauvée par le vaudou, elle retrouve sa 'raison' en rêvant à Paris, redevenue pleinement disponible à la gloire (mais en compagnie d'une amulette afro-haïtienne, don de Soliman) 'sur les chemins de Rome'...".

48 Sus espacios, respectivamente americano (Norte y Sur) y cubano, sin "regreso" a Europa no permiten la caribeñización de Europa in situ. Los viajes transatlánticos vuelven a reaparecer en las novelas de Carpentier a partir de El Siglo de las Luces. No obstante, la actuación en la Revolución francesa del marsellés Víctor Hugues -único personaje que corresponde a las características de primer grupo de europeos caribeñizados- (S.L., II, cap. 12-14, pp. 93-117) no parece teñida de tropicalismo particular. En Francia, se comporta como cualquier revolucionario francés. Al parecer, pues, Carpentier no quiso aprovechar una circunstancia narrativa potencial que, de realizarse, hubiera debilitado la oposición entre el francés y Esteban.7 Las dos novelas de 1974, El recurso del método y Concierto barroco, acrecientan las posibilidades de desarrollo de nuestra temática por el espacio narrativo que ocupa Europa. Pero en ninguna de ellas sobresale la figura del europeo caribeñizado de vuelta al país nativo: todo el protagonismo es sostenido por los criollos, negros y mestizos americanos, o sea miembros del segundo grupo ficticio de perturbadores de Europa. Los del primero reaparecen en las dos últimas novelas de Carpentier. Tanto en La consagración de la primavera como en El arpa y la sombra, el escritor cubano los cristaliza en la figura algo alegórica de quien hizo por primera vez el viaje de regreso a Europa, Cristóbal Colón, el "genovés cazurro" que al regresar de un primer viaje a estas Indias que no lo eran, con visión de buen publicista y anticipada técnica a lo Cecil B. de Mille, montara para sus soberanos, en el gran teatro del palacio de Barcelona, el primer West-Indian Show de la Historia, con presentación de indígenas y papagayos [...]. (C.S., pág. 42) La conmoción que provocó en Europa el primer regreso de las caravelas, la presenta Carpentier sutil e irónicamente mediante metáforas de base referencial americana: por supuesto, la denuncia de la personalidad "cazurra" de Colón implica que se remita a una América estrafalaria, en la mente del personaje novelístico focalizado -y en la del autor-, es decir a Hollywood.8

7

Sin embargo, Víctor Hugues no escapa del efecto de tropicalización en América: así entra en el proceso de desfase espacio-temporal al aplicar la política de Robespierre en la Antillas cuando ya se había acabado el período del Terror (S.L, pág. 168) o cuando autonomiza su poder de la tutela de París (S.L., pág. 192).

8

Por otra parte, la mención de este Colón norte-americanizado surge finamente en el marco contextúa! del episodio de las patinadoras gringas que se deslizan en una piscina helada que no resistirá el calor habanero (véase Montalvo [1992]).

49 En La consagración de la primavera, la bailarina rusa, Vera, cumple con la función del protagonista criollizado que toma conciencia de su nueva condición en Europa. Vera es la descendiente novelística de Monsieur Lenormand de Mezy. Como éste, experimenta la nostalgia del Trópico a lo largo de una breve estancia parisina (C.P., cap. 29, págs. 363-378), pero el conflicto de culturas la lleva más allá de la nostalgia, hasta la ruptura con lo europeo. París ya le es ajeno, Cuba la ha absorbido. "La distancia [que la] separ[a] de estas gentes" (C.P., pág. 377), de su amiga Olga y Laurent, el marido colaboracionista de ésta, se plasma en una serie de oposiciones cronotópicas resueltas por el viaje de vuelta hacia su verdadera gente, su casa de la otra orilla del Atlántico {C.P., pág. 378). El aquí (París) es también un ayer, el mañana de Vera se encuentra allá, en Cuba (C.P., págs. 371-372). Para el europeo caribeñizado, el continente nativo sirve de revulsivo y, al expulsarlo, se transforma en ausencia mental, en vacío espacial, en espera de una nueva fecundación cultural, vislumbrada proféticamente por la bailarina rusa mucho antes de su criollización: Pero, más allá de España hay una América Latina que está empezando ya a sonar en todas partes con sus ritmos de habanera y de tango. Acaso con un coreógrafo de talento podría encontrar en aquel mundo nuevo -¿no lo llaman Nuevo Mundo?- elementos nutricios y hasta coreográficos capaces de poner un poco de fantasía, de fecundo desorden, en el aire, ya un poco oliente a flores marchitas de Odette-Odile o de Giselle. (C.P., pág. 503) Para el Carpentier de La consagración, la salvación de Europa ha de proceder de América Latina como lo da a entender el contraste final entre la victoria de Playa Girón y el desastre de la guerra civil española ("Ésta nos desquita de otras que hemos perdido allá", C.P., pág. 569). Como ya adelantamos, la figura arquetípica de la categoría del europeo tropicalizado es Cristóbal Colón. A éste dedicará Carpentier su última novela publicada, El arpa y la sombra, donde asistimos a la epifanía del Descubridor-descubierto que sólo encuentra allá, en el Nuevo Mundo, su verdadera identidad para sí y el universo: [...] pues empecé a existir para mí y para los demás el día en que llegué allá, y, desde entonces, son aquellas tierras las que me definen, esculpen mi figura, me paran en el aire que me circunda, me confieren, ante mí mismo, una talla épica [...]. (A.S., pág. 164) Arquetípico del asombro y perturbación que acarreará el Descubrimiento en el Viejo Mundo es el espectáculo de presentación de los siete primeros "indios" traí-

50 dos a Europa, a la Corte de los Reyes Católicos. Este "Retablo de las Maravillas de Indias -primer espectáculo de tal género presentado en el gran teatro del universo-" (A.S., pág. 133) va acompañado de un discurso de Colón que parece remedar cierta retórica tropical hiperbolizada {A.S., págs. 135-136) provocando la primera reacción colectiva europea frente a los portentos, ya equívocos, ya engañadores, de lo que se llamará América: Cuando hube terminado me arrodillé con nobleza de ademanes muy estudiada la víspera, se arrodillaron los monarcas, se arrodillaron todos los presentes, ahogados por el llanto, mientras los chantres y sochantres, los seises de la Capilla Real se abrieron en el más solemne Tedeum que se hubiese escuchado bajo este cielo. (A.S., pág. 137) Pero la reina Isabel no se deja engañar por los embustes de Colón cuya empresa reduce en términos de prestigio hipotético y de recursos económicos: [...] lo tuyo, si prestigio habrá de darnos, será a largo plazo. (AS., pág. 138) Trata de traer más oro que el que trajiste, y perlas, y piedras preciosas, y especias. (A.S., pág. 140) Las palabras de la reina sellan una doble imagen de América traída por el viajero: la de un sueño de gloria y la de una jauja, tan engañosa la una como la otra. Lo que Colón llevó consigo es, antes que nada, un proyecto de hazañas y enriquecimiento que no dejará de movilizar a Europa. Además, desde ahora, América será proyecto de conquista religiosa. Este, descuidado por Colón9, se plasmará en la parte de la novela protagonizada por Pío IX, quien deslumhrado, cual un Colón decimonónico, por un viaje a América10, ideó la canonización del Almirante.11 Lo que basta para perturbar las normas de la Curia romana ya que era "indispensable solicitar un procedimiento por vía excepcional: 'pro introductione illius causae exceptionali ordine'" (A.S., pág. 46). Excepcional en la escritura es la tercera parte de la novela, titulada "La sombra", que relata el fracasado proceso de beatificación de 9

"Pero, en lo que se refiere al adoctrinamiento de los indios ¡que de ello se ocupen varones más capaces que yo para desempeñar tamaña misión! Ganar almas no es mi tarea" (