Gender, Macht und Recht: Beiträge zu Musik, Recht und Geschichte 9783534404568, 9783534404582, 9783534404575

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Gender, Macht und Recht

Beiträge zu Musik, Recht und Geschichte

Gender, Macht und Recht Beiträge zu Musik, Recht und Geschichte Herausgegeben von Markus Hirte

Schriftenreihe des Mittelalterlichen Kriminalmuseums Rothenburg ob der Tauber Band XII

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://dnd.d-nb.de abrufbar

wbg Academic ist ein Imprint der wbg © 2020 by wbg (Wissenschaftliche Buchgesellschaft), Darmstadt Die Herausgabe des Werkes wurde durch die Vereinsmitglieder der wbg ermöglicht. Umschlagabbildung: © Goldmann Public Relations Satz und eBook: Satzweiss.com Print, Web, Software GmbH Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Printed in Germany Besuchen Sie uns im Internet: www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-40456-8 Elektronisch sind folgende Ausgaben erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-40458-2 eBook (epub): 978-3-534-40457-5

Inhalt Vorwort������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 7 Einführung zum Symposium����������������������������������������������������������������������������������������10 Markus Hirte – Zur Rolle der Frau in Musik und Musikbusiness����������������������������17 A. Einführung������������������������������������������������������������������������������������������������������������17 B. Die Rolle der Frau in der Geschichte der Musik und im Musikbusiness�����18 C. Die #MeToo-Debatte: Anstöße für einen Paradigmenwechsel in Musik und Recht?������������������������������������������������������������������������������������������������29 Gloria Berghäuser – Upskirting und Co.: Spannen und unbefugte Bildaufnahmen – nicht nur unter Frauenröcken��������������������������������������������������������42 A. Einführung������������������������������������������������������������������������������������������������������������43 B. Der Begriff des Upskirting und ähnliche Verhaltensweisen����������������������������45 C. Die geltende Rechtslage���������������������������������������������������������������������������������������47 D. Aus der Diskussion über die künftige Rechtslage �������������������������������������������55 E. Ausblick: Mehr Fragen als Antworten���������������������������������������������������������������60 Joanna Melz / Lisa Weyhrich / Claudia Zielińska – Wenn lästernde Weiber die Kirche besingen: Ein Fall für die Justiz?�����������������������������������������������������������������������62 A. Carolin Kebekus „Dunk den Herrn!“����������������������������������������������������������������63 B. Madonna „Like A Prayer“�����������������������������������������������������������������������������������70 C. Pussy Riot „Punkgebet“��������������������������������������������������������������������������������������79 D. Schlussbetrachtung����������������������������������������������������������������������������������������������87 Peter Podrez – Von Hexen, Hohepriestern und magischen Verführungen: Mediale Geschlechterkonstruktionen im Occult Rock des 21. Jahrhunderts������������������������89 A. Das Okkulte – Einleitende Überlegungen��������������������������������������������������������89 B. „(R)Okkulturen“���������������������������������������������������������������������������������������������������92 C. Performativität und Medialität von Geschlechteridentitäten������������������������95 D. Männlichkeitsvorstellungen im Occult Rock – Zwischen Musiker und Ritualmeister�����������������������������������������������������������������������������������������������100 E. Weiblichkeitsvorstellungen im Occult Rock – Zwischen Hexe und Sexualobjekt������������������������������������������������������������������������������������������������107 5

F. Gender Diversity?������������������������������������������������������������������������������������������������118 G. (Macht)Relationen der Geschlechter – Paradigmen im Occult Rock��������120 H. Welches Geschlecht hat das Übernatürliche? Das patriarchal-okkulte Paradigma�����������������������������������������������������������������������������������������������������������127 I. Fazit�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������130 Schlussteil: Podiumsdiskussion�����������������������������������������������������������������������������������132 Abbildungsnachweis�����������������������������������������������������������������������������������������������������134 Die Autor/innen������������������������������������������������������������������������������������������������������������135

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Vorwort „[…] der kalkulierte Tabubruch […] ist nicht nur eine Frage des Rechts, sondern generell der Diskussionskultur und wird gerade neu verhandelt“.1 „Dem ersten Symposium im Kriminalmuseum im betulichen Rothenburg gelegen verlieh der Eklat (Echo Skandal 2018) unerwartete Aktualität“.2 „Angesichts des jüngsten Echo-Skandals um antisemitische Zeilen von Farid Bang und Kollegah ein Thema, das kaum aktueller sein könnte“.3

… um nur einige wenige Pressestimmen zum Ersten Symposium „Rock, Rap, Recht“ am Mittelalterlichen Kriminalmuseum im Jahr 2018 aufzugreifen. Das große und positive Medienecho zu dieser Veranstaltung4 sowie die seitens Presse, Fachpublikum und Gästen geäußerte Bitte, das Format eines kulturhistorischen Symposiums in Kooperation mit dem Open Air Taubertal-Festival fortzuführen, motivierte uns, Folgeveranstaltungen mit jährlich wechselnden Themen zu avisieren. Als ein Thema kristallisierte sich bereits 2018 rasch #MeToo heraus. Es fand rund um den Harvey-Weinstein-Skandal erstmals im Jahr 2017 virale Verbreitung in Millionenhöhe. Empörung und Victim-Blaming lösten in der Öffentlichkeit und in den Medien eine breite gesellschaftliche Diskussion aus. Grund genug, das Thema und die Folgen beim Zweiten Kulturhistorischen Symposium zu Musik, Recht und Geschichte am 10. August 2019 am Mittelalterlichen Kriminalmuseum aufzugreifen. Eine thematische Ausrichtung auf das Oberthema „Frau“ bot sich 1



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Welle, Florian: Schrei nach Gelassenheit – Das Symposium „Rock, Rap, Recht“ in Rothenburg ob der Tauber, in: Süddeutsche Zeitung vom 13.08.2018, S. 16. Lorenz, Hilke: Gesellschaftliche Gratwanderung, in: Stuttgarter Zeitung vom 13.08.2018, S. 2. Kilian, Markus: Alles, was Recht ist – und das auch beim Gangsta Rap, in: neue musikzeitung (nmz) vom 31.08.2018, S. 19. Die mediale Reichweite aller Interviews, Berichte und Reportagen erreichte einen einstelligen Millionenbereich.

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Vorwort

umso mehr an, als sich 2019 der historische Markstein des Frauenwahlrechts in Deutschland zum einhundertsten Mal jährte. Dem Wunsch nach mehr Interdisziplinarität5 wurde durch die Erweiterung der Referenten/innen auf die Disziplin der Medienwissenschaften Rechnung getragen. Für eine noch stärkere Einbindung des Publikums schloss sich den Referaten eine Podiumsdiskussion zur hochaktuellen Upskirting-Debatte an, für die die Initiatorinnen der Online-Petition „Verbietet #Upskirting in Deutschland!“ als Teilnehmerinnen gewonnen werden konnten. Frucht dieser  –  erneut in Kooperation mit dem Taubertal-Festival durchgeführten – Veranstaltung ist vorliegender Sammelband mit fast allen Vorträgen der Veranstaltung.6

Abb. 1: Teilnehmer/innen des Symposiums (v. l. n.r.): Melz, Podrez, Sassenberg, Hirte, Zielińska, Berghäuser, Seidel, Hilgendorf

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Vgl. Welle: Schrei (wie Anm. 1), S. 16. Vgl. den Tagungsbericht Hirte, Markus: „Rock, Rap, Recht“ – Erstes Symposium zu Musik, Recht und Geschichte am Mittelalterlichen Kriminalmuseum, in: Monatsschrift für Kriminologie und Strafrechtsreform. Köln 2018, S. 478 ff.

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Vorwort

Dank gilt an dieser Stelle allen Referenten/​innen und Ehrengästen. Weiterhin danken wir dem Taubertal-Festival, namentlich Volker Hirsch und Florian Zoll, für die Kooperation beider Veranstaltungen. Goldmann Public Relations sei gedankt für die konzeptuelle Begleitung und großartige PR-Betreuung. Schließlich danke ich allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Kriminalmuseums, ohne die diese Veranstaltung und vorliegende Publikation nicht möglich gewesen wäre, namentlich Hansi Meißner, Anja Bergermann und Elisabeth Rüb sowie für das Lektorat Christoph Gunkel, Simon Kleinhanß und Tim Weißmann. Für die finanzielle Unterstützung danken wir herzlichst unseren Sponsoren, dem Rotary Club Rothenburg o. d. T. sowie der Kanzlei Meyerhuber Rechtsanwälte, Ansbach. Rothenburg o. d. T., Gründonnerstag 2020 Markus Hirte

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Einführung zum Symposium Markus Hirte Die Geschichte der populären Musik ist untrennbar mit der Geschichte der sozialen, kulturellen und politischen Konflikte verbunden.1 Deshalb stellt sich auch die Frage: Gibt es eine Protestkultur via Rock und Pop? Bereits auf der Vorjahresveranstaltung diskutierten wir diese Frage, seinerzeit unter dem Titel „Rock, Rap, Recht“ und mit dem Fokus auf Gewalt und Tabubruch in der Populärmusik sowie den entsprechenden juristischen Implikationen. Im Jahr 2019 rückt das Zweite Symposium zu Musik, Recht und Geschichte zum hundertjährigen Jubiläum des Frauenwahlrechts in Deutschland die Frauen in den thematischen Mittelpunkt und firmiert unter „Gender, Macht und Recht“. Ausgelöst durch die großen Diskurse der #MeToo-Debatte und ihre Folgen wollen wir „hinter die Kulissen schauen“, aber auch diskutieren, ob und welche Paradigmenwechsel in Musikbusiness, Recht und Gesetz erforderlich sind. Wir widmen uns im ersten Teil der Veranstaltung der Suche nach den Wurzeln überkommener Rollenbilder, den Geschlechter-Theorien, Vorurteilen und Stereotypen in der Musik und im Musikgeschäft. Es verspricht also abwechslungsreich und komplex zu werden. Noch komplexer wird es vor dem Hintergrund, dass Gender heute nicht mehr nur binär, weiblich/​männlich, definiert wird. Welche Lösungen gibt es für das Musikgeschäft, um Bedingungen zu schaffen, damit alle Geschlechter erfolgreich zusammenarbeiten können? Oder sind Rock und Pop heute immer noch männlich? Und Klassik und der Jazz auch? Sind männliche Dominanz, Machtmissbrauch, sexuelle Übergriffe nicht nur in der Filmbranche, sondern auch im Musik- und Festivalbereich ein Thema? Diesen Fragen gehen wir in der Podiumsdiskussion im zweiten Teil der Veranstaltung nach mit den Referentinnen und Referenten sowie unseren Ehrengästen.

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Die Vortragsform wurde weitgehend beibehalten.

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Einführung zum Symposium

Das Zweite Symposium rückt jedoch nicht nur die Frauen in den thematischen Mittelpunkt. Vielmehr ist heute das weibliche Geschlecht auch auf dem Podium  –  als Referentinnen und Ehrengäste  –  in der Mehrzahl. Was erwartet Sie als Vorträge? Der Impulsvortrag von Markus Hirte widmet sich zu Beginn der Veranstaltung der Rolle der Frau in der Geschichte der Musik und im Musikbusiness. Ausgehend von 1 Kor. 14,34: „Mulieres in ecclesiis taceant“ (Die Frauen sollen in euren Versammlungen schweigen) zeigt er die Grenzen der Frauenbeteiligung in der Musik in Mittelalter und Früher Neuzeit auf bis hin zur volkstümlichen Vokalmusik und den Damenkapellen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Sodann wird der Blick auf die Gegenwart gelenkt. Wie präsent sind Frauen heute in den Charts und auf den Bühnen? Der zweite Teil nimmt sich der #MeToo-Debatte an und deren Auswirkungen nicht nur auf das Filmgeschäft, sondern auch auf den Musikbetrieb (Klassik, Rock/​ Pop, Rap). Besondere Vertiefung erfahren die rechtlichen Implikationen der #MeToo-Debatte, etwa das verfassungsrechtliche Spannungsverhältnis zwischen der Meinungsfreiheit und dem Allgemeinen Persönlichkeitsrecht. Der Beitrag identifiziert schließlich auf der strafrechtlichen Ebene mögliche Straftatbestände im #MeToo-Kontext, zeigt Beweislastprobleme auf und gibt Handlungsempfehlungen. Der Beitrag von Eric Hilgendorf „Gender und Recht“ eruiert, warum die Genderforschung für die Rechtswissenschaft wichtig ist. Er zeigt auf, dass sich in der deutschen Mehrheitsgesellschaft die traditionellen Rollenmodelle von Mann und Frau aufzulösen scheinen. Gleichzeitig führe die Zuwanderung von mehr als einer Million Migranten aus dem Nahen Osten und Nordafrika dazu, dass stark patriarchal geprägte Rollenmuster wieder weite Verbreitung gefunden haben. Rechtsprechung und Rechtswissenschaft stehen vor der Aufgabe, mit dieser neuen Pluralität von Rollenvorstellungen angemessen umzugehen. Ungleichbehandlungen sind nicht mehr nur Ausdruck unterschiedlicher Kultur, sondern religiöse Gebote. Inwieweit kann aber die Religionsfreiheit als Rechtfertigung für Ungleichbehandlungen dienen? Hilgendorf erörtert sodann die rechtliche Regulierung genderrelevanter Fragen am Beispiel der Pornographie (§ 184 StGB). Während das Internet eine rasante Entwicklung zur Kultur des Tabubruchs und die Sexualisierung des Alltags ein Bedürfnis nach immer neuen, stärkeren Reizen fördert, ruft die den Sexismus im Alltag anprangernde Gegenbewegung oft nach dem Strafrecht. Mit einer Diskussion, ob und inwieweit das Strafrecht hier das geeignete Mittel ist, schließt der Beitrag. 11

Markus Hirte

Abb. 2: Eric Hilgendorf zu Gender und Recht

Der dritte Beitrag von Gloria Berghäuser widmet sich dem sogenannten Up­ skirting (engl. up für „nach oben“ und skirt für „Rock“), also der Herstellung von Fotografien oder Filmaufnahmen von Genitalien, Gesäß oder Unterwäsche vermittels einer unter den Rock gehaltenen Kamera. Aktueller Anlass ist die durch die Petition von Hanna Seidel und Ida Marie Sassenberg „Verbietet #Up­ skirting in Deutschland!“ angestoßene Diskussion, wie wir mit verschiedenen Formen des Spannens und mit der Verbreitung so erlangter Bildaufnahmen künftig umgehen wollen. Die Referentin differenziert die einzelnen Teilakte beim Upskirting, subsumiert sie unter denkbare Tatbestände und diskutiert ausgewählte Handlungsmöglichkeiten des Gesetzgebers. Sie zeigt die Gefahr problematischer Abgrenzungen auf, mahnt zu Umsicht und einer offenen Diskussion, welche Teilakte man überhaupt unter Strafandrohung verboten sehen will, welche Rechtsgüter verletzt werden und welche möglicherweise unerwünschten Folgen eine Integration in bestehende Straftatbestände nach sich ziehen könnte. 12

Einführung zum Symposium

Der anschließende Beitrag von Joanna Melz und Claudia Zielińska bietet mit „Wenn lästernde Weiber die Kirche besingen – Ein Fall für die Justiz?“ einen Einblick, wie weit Frauen in der Musik vorherrschende, oft patriarchalische Strukturen in der Gesellschaft durch die Musik anprangern. Analysiert werden ausgewählte musikalische Aktivitäten der Kabarettistin Carolin Kebekus („Dunk den Herrn!“), der amerikanischen Pop-Ikone Madonna („Like A Prayer“) und der russischen Punkrock-Band Pussy Riot. Die Referentinnen zeigen die Berührungspunkte im Spannungsfeld Kunst und Strafrecht auf. Bei Kebekus’ Lied liegt das Augenmerk auf der satirischen Darstellung von Kirchen- und Religionskritik, bei der künstlerischen Tätigkeit der provokanten „Queen of Pop“ (Madonna) auf dem Spiel zwischen Sexualität und Kirche. Pussy Riot erweitert schließlich dieses Spektrum ins Politische, da sich deren Kritik auch auf das politische Klima Russlands bezieht. Der abschließende Beitrag von Peter Podrez „Von Hexen, Hohepriestern und magischen Verführungen – Mediale Geschlechterkonstruktionen im zeitgenössischen Occult-Rock“ nähert sich den Geschlechteridentitäten von einem medienwissenschaftlichen Standpunkt. Nach einer Einführung in die zentralen Methoden der medienwissenschaftlichen Analyse thematisiert er die zentralen geschlechtlichen Inszenierungsmuster im Occult Rock, und zwar von sowohl männlich als auch weiblich dominierten Bands. Nach einer Unterteilung der Machtverhältnisse in vier Paradigmen zeigt Podrez, inwieweit der Occult Rock hinsichtlich Gender-Rollen und Sexualität auf konventionellen Mustern basiert und Diversität abseits des binären Geschlechtermodells thematisiert. Am Schluss der Veranstaltung steht erstmals eine abschließende Podiumsdiskussion. An dieser nimmt neben allen Referenten/innen auch Florian Zoll als Vertreter des Taubertal-Festivals teil. Er wird uns Einblicke in den Festival-Betrieb geben. Wie geht der Veranstalter mit den hier thematisierten Aspekten um? Eine besondere Freude ist es uns auch, heute als Ehrengäste des Symposiums Ida Marie Sassenberg und Hanna Seidel begrüßen zu dürfen. Die beiden Aktivistinnen initiierten im Frühjahr 2019 die Petition „Verbietet #Upskirting in Deutschland!“, die bereits über 90  000 Unterschriften sammeln konnte. Beide Aktivistinnen werden uns ihre Ziele und Erfahrungen aufzeigen und unsere Diskussion weiter beleben. 13

Markus Hirte

Zu den Referenten/innen:

Markus Hirte Geboren in Weimar; Jura-Studium an der Friedrich-Schiller-Universität Jena; Erste Juristische Staatsprüfung 2001; Zweite Juristische Staatsprüfung 2006; dazwischen Mitarbeiter bei Prof. Dr. Dr. Dr. Günter Jerouschek, M.A. in Jena, Promotion 2004 mit einer rechtsgeschichtlichen Arbeit („Papst Innozenz III., das IV. Lateranum und die Strafverfahren gegen Kleriker“). Dann Masterstudiengang in Hagen (LL.M.); 2012 Studienaufenthalt an der University of Cambridge. Ab 2007 Einstieg in große Anwaltskanzleien im Bereich Aktien- und Kapitalmarktrecht bei CMS Hasche Sigle (Stuttgart) und CMS Cameron McKenna (London). Seit 2013 Geschäftsführender Direktor des Mittelalterlichen Kriminalmuseums in Rothenburg ob der Tauber. Eric Hilgendorf Geboren in Stuttgart; Studium der Philosophie, Neueren Geschichte und Rechtswissenschaft an der Universität Tübingen; 1990 Promotion zum Doktor der Philosophie; 1992 Juristische Promotion (Auszeichnung mit dem Preis der Reinhold und MariaTeufel-Stiftung); 1996 Habilitation für die Fächer Strafrecht, Strafprozessrecht und Rechtsphilosophie; von 1997 bis 2001 Professor für Strafrecht an der Universität Konstanz (zwischen 1999 und 2001 zugleich Dekan); seit Sommersemester 2001 Inhaber des Lehrstuhls für Strafrecht, Strafprozessrecht, Rechtstheorie, Informationsrecht und Rechtsinformatik an der Universität Würzburg; seit Sommer 2018 ist Prof. Hilgendorf Mitglied der „Global Faculty“ der Peking University Law School; Forschungsschwerpunkte sind das Medizin- und Biostrafrecht, der Rechtsvergleich (Rechtsvergleichung) und das Recht der Digitalisierung, insbesondere das Computer- und Internetstrafrecht, die juristische Grundlagenforschung (Rechtsphilosophie, Rechtstheorie, Bioethik, Geschichte des juristischen Denkens und Strafrechtsgeschichte) und die Rechtsdidaktik. Gloria Berghäuser Geboren in Gießen; Studium der Rechtswissenschaft an der Universität Passau; Erste Juristische Staatsprüfung 2008; Zweite Juristische Staatsprüfung 2015; Pro14

Einführung zum Symposium

motion 2014 bei Prof. Dr. Werner Beulke an der Universität Passau („Das Ungeborene im Widerspruch – Der symbolische Schutz des menschlichen Lebens in vivo und sein Fortwirken in einer allopoietischen Strafgesetzgebung und Strafrechtswissenschaft“); Promotionsstipendium der Studienstiftung des deutschen Volkes; seit 2016 Akademische Rätin a. Z. am Lehrstuhl für Strafrecht, Strafprozessrecht, Wirtschafts- und Medizinstrafrecht (Prof. Dr. Christian Jäger) an der FriedrichAlexander-Universität Erlangen-Nürnberg; 2019 Annahme als Habilitandin; Forschungsschwerpunkte u. a. im Bereich des Allgemeinen Teils des Strafrechts sowie im Medizinstrafrecht. Joanna Melz, Lisa Weyhrich und Claudia Zielińska Joanna Melz, geboren in Kościan (Polen), studierte Rechtswissenschaften an der Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder) und an der Adam-Mickiewicz-Universität Poznań. Promotion 2020 bei Prof. Dr. Dr. Uwe Scheffler an der Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder) zum Thema: „Öffentlichkeitsfahndung im Internet – Im Spannungsfeld zwischen Recht und Praxis“. Akademische Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Strafrecht, Strafprozessrecht und Kriminologie von Prof. Dr. Dr. Uwe Scheffler an der Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder). Lisa Weyhrich, geboren in Villingen-Schwenningen, studierte Rechtswissenschaften an der Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder). Wissenschaftliche Hilfskraft am Lehrstuhl für Strafrecht, Strafprozessrecht und Kriminologie von Prof. Dr. Dr. Uwe Scheffler an der Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder). Claudia Zielińska, geboren in Berlin, studierte German and Polish Law an der Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder) und Rechtswissenschaften an der Adam-Mickiewicz-Universität Poznań. Akademische Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Strafrecht, Strafprozessrecht und Kriminologie von Prof. Dr. Dr. Uwe Scheffler an der Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder). Peter Podrez Geboren in Bielitz; 2003 bis 2009 Magisterstudium der Theater- und Medienwissenschaft sowie der Pädagogik an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürn15

Markus Hirte

berg; seit 2010 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Theater- und Medienwissenschaft; 2018 Promotion im Fach Medienwissenschaft zum Thema: „Urbane Visionen. Filmische Entwürfe der Zukunftsstadt“, seine Forschungsschwerpunkte sind u. a.: Film; Urbaner Raum und audiovisuelle Medien; Game Studies; mediale Utopien, Dystopien, Science Fiction; mediale Repräsentationen des Horrors; Gender Studies; Metal Studies.

Zu den Ehrengästen: Hanna Seidel 1990 in Niedersachsen geboren, Werbestudentin an der Filmakademie BadenWürttemberg, beschäftigt sich filmisch mit Feminismus, Rollenbildern und Gewalt. Ida Marie Sassenberg 1993 in Hannover geboren, freie Journalistin und Moderatorin, beschäftigt sich künstlerisch mit feministischen Themen und setzt sich für ein starkes Frauenbild ein. Florian Zoll 1977 in Rothenburg ob der Tauber geboren, Pressesprecher und Leiter der Öffentlichkeitsarbeit beim Taubertal-Festival. Betreibt eine eigene Agentur für Mediengestaltung und Marketing.

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Zur Rolle der Frau in Musik und Musikbusiness Die #MeToo-Debatte – Anstöße für einen Paradigmenwechsel in Musik und Recht? Markus Hirte

A. Einführung Im Jahr 2019 feiert Deutschland den einhundertsten Geburtstag der Weimarer Reichsverfassung.1 In dieser Verfassung war auch das Recht der Frauen verankert, wählen zu dürfen. An diesen Meilenstein auf dem Weg zur Gleichberechtigung von Mann und Frau erinnern dieses Jahr viele Ausstellungen und Veranstaltungen. Rückschauend haben wir viel erreicht. Ein guter Moment für eine Standortanalyse. Wo stehen wir aktuell – und jenseits des rein wahlrechtlichen Kontextes? Wie sieht es in der Gesellschaft und ganz konkret im Bereich der Musik aus? Mit diesen Fragen möchte sich dieser Impulsbeitrag beschäftigen. Er geht im ersten Teil auf die Rolle der Frau in der Geschichte der Musik und im Musikbusiness ein. Der zweite Teil des Beitrags fokussiert sich auf die #MeToo-Debatte und ihre Implikationen auf Musik und Recht.

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Die Vortragsform wurde an vielen Stellen beibehalten und (ältere) Literatur aus stilistischen Gründen großzügiger wörtlich zitiert. Für die Unterstützung bei den Recherchen zu diesem Beitrag bedanke ich mich bei Sarah Daseking und Vanessa Meyer.

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Markus Hirte

Abb. 3: Markus Hirte zu #MeToo in der Musikbranche

B. Die Rolle der Frau in der Geschichte der Musik und im Musikbusiness I. Die „klassische“ Musik In allen frühen Hochkulturen imponiert Musik als fester und integraler Bestandteil, vor allem im kultischen Bereich.2 Dabei spielten im Antiken Mittelmeerraum, etwa bei den Phöniziern und Ägyptern, Musikerinnen eine bedeutende Rolle.3

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Zu den Suchen nach dem Ursprung der Musik vgl. Blaukopf, Kurt: Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie. Darmstadt 2. Auflage 1996, S. 8 ff. López-Bertran, Mireia/​Garcia-Ventura, Agnès: Music, gender and rituals in the Ancient Mediterranean: revisiting the Punic evidence, in: World Archaeology. Vol. 44. No. 3 London 2012, S. 393 ff. mit Verweis auf zeitgenössische bildliche Darstellungen.

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Zur Rolle der Frau in Musik und Musikbusiness

Auch das frühe Griechentum besticht durch ein breites musizierendes Publikum, wobei Musik hier weit verstanden wurde als μουσική τέχνη, das heißt als Einheit von Dichtung, Musik und Tanz.4 Die Existenz von Frauenchören, etwa der Chor delischer Mädchen, die Apoll, Leto, Artemis und die Taten der Heroen an den Delia mit Gesängen und Tanz priesen5 ist ebenso belegt wie einzelne namentlich bekannte Musikschaffende und Musikerinnen.6 In größerer Anzahl begegnen uns Frauen jedoch nur in der breiten anonymen Masse der Musizierenden. Sämtliche wichtigen Wirkungsbereiche von Berufsmusikern waren Frauen grundsätzlich verschlossen.7 Ähnlich verhielt es sich im Römischen Reich. Wie die römische Literatur war auch die römische Musik eine Tochter der griechischen.8 Viertausend literarische Belege zeugen zusammen mit der reichen archäologischen, epigraphischen und numismatischen Überlieferung vom hohen Stellenwert der Musik im römischen Leben.9 Auch hier bot sich eine breite Musikkultur10 und damit einhergehend auch ein weites Betätigungsfeld für Frauen, allerdings in einem das patriarchalische Gesellschaftssystem stützenden Korsett. So beförderte musikalisches Talent junger Frauen deren Aussichten auf dem Heiratsmarkt; bei älteren Frauen wurde es hingegen belächelt.11

Vgl. Scheithauer, Andrea: Musik, musikalische Bildung und soziales Ansehen im frühen Griechentum, in: Archiv für Musikwissenschaft. 53. Jahrgang Stuttgart 1996, S. 1 f. 5 Vgl. Neubecker, Annemarie Jeanette: Frauen im altgriechischen Musikleben, in: von Albrecht, Michael/​Schubert, Werner (Hrsg.): Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge. Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag gewidmet. Frankfurt/​M. 1990, S. 17. 6 Vgl. dazu und zum restlichen Absatz Scheithauer: Musik (wie Anm. 4), S. 1 (14 ff.). Eine Differenzierung der musizierenden Frauen in ehrbare Musikerinnen einerseits und Entertainerinnen andererseits in den Werken Platons und Aristoteles’ dürfte so wohl nicht haltbar sein, vgl. Harmon, Roger: Plato, Aristotle and Women Musicians, in: Music & Letters. Vol. 86 No. 3 Oxford 2005, S. 351 ff. 7 Scheithauer: Musik (wie Anm. 4), S. 1 (16) mit Hinweis darauf, dass in der frühgriechischen Gesellschaft keine in jeder Hinsicht eindeutige Hierarchie Mann-Frau herrschte, wurden doch die sozialen Grenzen zwischen den Geschlechtern von den Standesgrenzen gekreuzt. 8 Vgl. Finscher, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Sachteil 8. Kassel 2. Auflage 1998, Lemma Rom (Reich). 9 Vgl. ebd. 10 Zur Musikkultur in der griechisch-römischen Spätantike vgl. Eberhardt, Johannes: Ungezähmte Musen. Berlin 2018. 11 Vgl. Lindgren Liljenstolpe, Erika: Sempronia’s Song: Attitudes to Women’s Music-making in Ancient Rome. Uppsala 2015, S. 172 f. 4

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Markus Hirte

Der Siegeszug des Christentums war für die Musik von wenig Nachteil. Musik nahm bereits früh eine zentrale Rolle beim Gottesdienst ein. Für das weibliche Geschlecht lässt sich dies nicht gleichermaßen konstatieren. Als verhängnisvoll erwies sich eine Äußerung des Apostels Paulus an die Gemeinde von Korinth, die Einzug in das Neue Testament hielt. In 1 Kor. 14,34 mahnte der Apostel „Mulieres in ecclesiis taceant.“ (Die Frauen sollen in euren Versammlungen schweigen).12 Ab der Spätantike (ca. 3. Jahrhundert) entwickelte sich daraus die Vorstellung, Frauen sei die Mitsprache  –  und damit auch das Musizieren  –  im christlichen Gottesdienst verboten.13 Fast schon paradigmatisch dafür mag die Äußerung des heiligen Am­ brosius stehen: „eine christliche Jungfrau solle eigentlich gar nicht wissen, was eine Lyra oder Flöte sei und wozu sie gebraucht werde“14. Tanzende und musizierende Frauen in und um Kirchen werden in fränkischer Zeit immer wieder literarisch greifbar in Verboten und Erlassen, etwa in den Statuta St. Bonifacii (um 745),15 auf dem Konzil von Rom (826)16 oder in den Homilia Papst Leos IV. (847–855).17 Hieraus allein auf eine entsprechende vorchristliche Tradition

Vgl. dazu Gössmann, Elisabeth (Hrsg.): Eva, Gottes Meisterwerk. München 2. Auflage 2000, S. 11 (20 f.). 13 Vgl. dazu Yardley, Anne Bagnall: „Ful weel she soong the service dyvyne“: The Cloistered Musician in the Middle Ages, in: Bowers, Jane/​Tick, Judith (Hrsg.): Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150–1950. Urbana 1986, S. 15 ff. 14 Von Dommer, Arrey: Handbuch der Musik-Geschichte. Von den ersten Anfängen bis zum Tode Beethoven’s. Leipzig 2. Auflage 1878, S. 25 f. 15 c. 21 Non licet in ecclesia choros saecularium vel puellarium cantica exercere, nec convivia in ecclesia praeparare. (Es ist verboten, in der Kirche weltliche Tänze abzuhalten, noch die Mädchen singen zu lassen oder Festmähler in der Kirche zu geben.), in: Schannat, Johann Friedrich/​Hartzheim, Josephus (Hrsg.): Concilia Germaniae. Band 1. Neudruck Aalen 1970, S. 74. 16 c. 35 Sunt quidam, et maxime mulieres, qui festis ac sacris diebus atque sanctorum nata­ liciis non pro eorum, quibus debent, delectantur desideriis advenire, sed ballando, verba turpia decantando, choros tenendo ac docendo, similitudinem paganorum peragendo adve­ nire procurant. (Es gibt etliche Leute, vor allem Frauen, die an Sonn- und Feiertagen und zu den Heiligenfesten nicht ihre Freude daran haben, aus Pflicht heraus (zur Kirche) zu kommen, sondern sie laufen tanzend, schändliche Worte singend und mit Reigentänzen nach Art der Heiden herbei.), in: Werminghoff, Albert (Hrsg.): Monumenta Germaniae Historica, Concilia aevi Karolini. Teil 2. Hannover 1908, S. 581. 17 Cantus et choros mulierum in ecclesia vel in atrio ecclesiae prohibite. (Den Gesang und Tanz der Frauen in der Kirche oder im Vorraum der Kirche verbietet!), in: Mansi, Johannes 12

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Zur Rolle der Frau in Musik und Musikbusiness

oder gar einen femininen Widerstand gegen rein maskuline Riten zu schließen18 ist zwar schwierig. Mit Dieter Harmening sind dem Mittelalter nämlich bloße Repetitionen aus literarischen Quellentexten ohne Realitätsbezug keineswegs fremd.19 Der Abgleich mit anderen, von vorbenannten Quellen unabhängigen Texten lässt es indes nicht fernliegend erscheinen, dass es durchaus dererlei Vorkommnisse gegeben hat.20 Bis in die Neuzeit wirkte das Paulin’sche Gebot – besonders in katholisch geprägten Gesellschaften – als Musizierverbot für Frauen. Damit lässt sich generalisierend festhalten, dass sich das Frauenbild des Christentums auf die Entfaltung der Frauen als (professionelle) Musikerinnen eher hemmend ausgewirkt hat. Es wäre jedoch eine Fehlvorstellung zu glauben, es habe keine weibliche Sakralmusik im Mittelalter gegeben. Insbesondere in den Frauenklöstern konnte sich eine selbstständige „weibliche“ Musik entfalten.21 Trotz Paulusgebot und Überwachung durch die Amtskirche florierten Gesang und Musik in den spätmittelalterlichen deutschsprachigen Frauenklöstern22 und selbst im nachtridentinischen Rom23. Auch jenseits des sakralen Kontextes ist für das Mittelalter ein buntes, vielgestaltiges und -schichtiges Bild des musikalischen Lebens in allen gesellschaftlichen Schichten und bei beiderlei Geschlecht zu zeichnen.24 Gleichwohl war die „Hochmusik“ ganz überwiegend Männern vorbehalten.

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Dominicus (Hrsg.): Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio. Teil XIV. Paris 1901, S. 895. So aber Jungmann, Irmgard: Die Macht der Musik. Musiktheorie im Machtgefüge der Karolingerzeit, in: Acta Musicologica. Vol. 71 Fasc. 2. Kassel 1999, S. 83 (92 f.). Harmening, Dieter: Superstitio. Überlieferungs- und theoriegeschichtliche Untersuchungen zur kirchlich-theologischen Aberglaubensliteratur des Mittelalters. Berlin 1979. Vgl. Jungmann: Macht der Musik (wie Anm. 18), S. 83 (93 ff.). Vgl. Jungmann, Irmgard: Gesang im Mittelalter. Zur Revision eines Geschichtsbildes, in: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Vol. 32 No. 1. Zagreb 2001, S. 3 (25 ff.). Vgl. Koldau, Linda-Maria: Frauen-Musik-Kultur. Ein Handbuch zum deutschen Sprachgebiet der Frühen Neuzeit. Köln 2005, S. 583 ff. Vgl. Montford, Kimberlyn: Holy Restraints: Religious Reform and Nuns’ Music in Early Modern Rome, in: The Sixteenth Century Journal. Vol. 37 No. 4. Kirksville 2006, S. 1007 ff. Vgl. Jungmann: Gesang im Mittelalter (wie Anm. 21), S. 3 (5).

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In der Frühen Neuzeit entwickelte sich Norditalien zu einem Zentrum für weibliche musikalische Förderung,25 etwa Ferrara oder Venedig26. Obgleich die „männliche“ Musik auch in der Renaissance dominierte, zeigen neuere Studien, „dass Frauen in vielfacher Funktion an der Musikkultur der Renaissance direkt oder indirekt teilhatten: als Mäzeninnen und Impulsgeberinnen, Vermittlerinnen und Sammlerinnen, als Sängerinnen und Instrumentalistinnen im privaten und öffentlichen Bereich und – wenn auch selten – als Komponistinnen“.27 Selbiges scheint auch und vor allem im höfischen Kontext und für adelige Frauen im 17. und 18. Jahrhundert zu gelten,28 sowohl im Heiligen Römischen Reich als auch in Frankreich.29 Zu einer Öffnung der „Hochmusik“ für die Frau trug indes auch die Aufklärung ab dem 18. Jahrhundert nicht viel bei. Sie tat wenig, um die Frauen aus dem Rollenzwang in der Musik zu befreien.30 Zwar genossen Frauen als Interpretinnen der von Männern geschaffenen Musik hohes Ansehen. Die schöpferische, praktische und theoretische Gestaltung des Musiklebens durch Frauen bildet jedoch einen weißen Fleck auf der Landkarte der Musikgeschichte (Eva Rieger).31 Freilich, es lassen sich durchaus einzelne große Komponistinnen in der Musikgeschichte aufspüren, etwa Clara Schumann oder Fanny Hensel (geb. Mendelssohn). Doch es sind derer wenige. Historische Vorbilder für Frauen in der Musik sind rar gesät. Dass Frauen überhaupt komponieren dürfen, war lange Zeit nicht selbstverständ-

Vgl. Emerson, Isabelle: Five Centuries of Women Singers. Westport 2005, S. 1 ff. m. w. N. Vgl. Bleek, Tobias/​Mosch, Ulrich (Hrsg.): Musik. Ein Streifzug durch 12 Jahrhunderte. Kassel 2018, S. 124 f. 27 Koldau, Linda Maria: Frauen in der deutschen Musikkultur der Frühen Neuzeit, in: Archiv für Musikwissenschaft. 62. Jahrgang Stuttgart 2005, S. 220. 28 Vgl. Rode-Breymann, Susanne: Höfe als Orte der Musik. Komponierende Fürstinnen und andere „musicallische Weibspersohnen“, in: Rode-Breymann, Susanne/​Tumat, Antje (Hrsg.): Der Hof. Ein Ort kulturellen Handelns von Frauen in der Frühen Neuzeit. Musik – Kultur – Gender. Wien 2013, S. 52 ff. 29 Vgl. Sadie, Julie Anne: Musiciennes of the Ancien Régime, in: Bowers/​Tick: Women (wie Anm. 13), S. 191 ff. 30 Vgl. dazu etwa Citron, Marcia J.: Women and the Lied, 1775–1850, in: Bowers/​Tick: Women (wie Anm. 13), S. 224 ff. 31 Rieger, Eva: Frau, Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluss der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikausübung. Frankfurt/​M. 1981, S. 10. 25 26

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lich. Clara Schumann gelang es, weil ihr Vater und ihr Mann sie sehr förderten.32 Dass ihr Können bereits zu Lebzeiten eine derart breite Öffentlichkeit erreichte, ist noch einmal ungewöhnlicher. Fanny Hensel  –  einer begnadeten Komponistin der Romantik – blieb dies weitgehend verwehrt. Ihr Bruder und Vater stellten sich zeitlebens gegen die Drucklegung ihrer Kompositionen und öffentliche Auftritte.33 So ist das 19. Jahrhundert geprägt von einer Förderung der musikalischen Frauenbildung im privaten Bereich bei gleichzeitiger Verweigerung einer musikalischen Ausbildung mit dem Ziel einer späteren Berufsausübung.34 Deshalb gab es bis ins 19. Jahrhundert auch in professionellen klassischen Orchestern, die oft aus den jeweiligen fürstlichen Hofkapellen im Heiligen Römischen Reich hervorgingen, kaum Frauen.35 Die sich parallel aus den örtlichen Collegia Musica bildenden bürgerlichen Stadtmusikkapellen entwickelten sich vielerorts erst mit der Zeit zu veritablen Orchestern und unterlagen einer ständigen Fluktuation ihrer Mitglieder. Hier kamen auch Frauen häufiger zum Zuge, vor allem bei seinerzeit spezifisch weiblichen Instrumenten wie Harfe, Zitter oder Clavichord36, wobei letztere beiden noch Ende des 18. Jahrhunderts als reine Kammermusikin­ strumente galten. Blas- und Schlaginstrumente schienen für Frauen unschicklich, sei es wegen Intonation/​Lautstärke, Art des Spiels oder weil „die körperliche Lage,

Vgl. zu Clara Schumann etwa Borchard, Beatrix: Clara Schumann. Musik als Lebensform. Neue Quellen  –  andere Schreibweisen. Hildesheim 2019 sowie Klassen, Janina: Clara Schumann. Musik und Öffentlichkeit. Köln 2009. 33 Vgl. Weber, Horst (Hrsg.): Komponisten Lexikon. 350 werkgeschichtliche Portraits. Stuttgart 2. Auflage 2003, Lemma Hensel, Fanny Cecilie. Zu Fanny Hensel vgl. auch Schleuning, Peter: Fanny Hensel geb. Mendelssohn. Musikerin der Romantik. Köln 2007. 34 Vgl. Borchard, Beatrix: „Mein Singen ist ein Rufen nur aus Träumen“. Berlin, Leipziger Straße Nr. 3, in: Helmig, Martina (Hrsg.): Fanny Hensel, geb. Mendelssohn Bartholdy. Das Werk. München 1997, S. 9 (10) m. w. N. 35 Vgl. dazu und zum ganzen Absatz Ahrens, Christian: Der lange Weg von Musikerinnen in die Berufsorchester 1807-2018. Online-Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts I. 2018, S.  6  ff. https://​www.sophie-drinker-institut.de/​files/​Sammel-Ordner/​Online-­ Schriftenreihe/​Der%20lange%20Weg%20von%20Musikerinnen%20in%20die%20Berufsorchester%201.4.pdf (Aufruf am 09.03.2020). 36 Zu den schicklichen Instrumenten vgl. Junker, Carl Ludwig: „Vom Kostüm des Frauenzimmer Spielens“, in: Musikalischer Almanach auf das Jahr 1784. Freiburg 1784, S. 85 ff. 32

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die der mechanische Bau des Instruments nothwendig erfordert, nicht für gewissen unsittlichen Nebenideen, zuverlässig verwahren kann“37. Der Einzug der Frauen in die professionelle Orchesterwelt blieb dem 20. Jahrhundert vorbehalten und dies mit durchaus deutlichen regionalen Unterschieden. So stellten die Berliner Philharmoniker erstmals im Jahr 1982 eine Frau ein; die Wiener Philharmoniker blieben noch bis 1997 gänzlich „frauenlos“.38 Die erstmalige Berufung einer Frau erfolgte in Wien gegen den erklärten Willen von rund einem Drittel der Musiker.39 Ein Vorstandsmitglied trat gar aus Protest gegen diese Berufung von seinem Posten zurück.40 Heute liegt die Frauenquote in Orchestern der USA bei etwa 50 Prozent.41 Auch Europa ist mittlerweile deutlich besser aufgestellt. Deutschland kann mit gut 40 Prozent Gesamtanteil von Frauen in Orchestern aufwarten;42 allerdings gilt es zu berücksichtigen, dass dieser Prozentsatz sich merklich verringert, je höherrangiger Orchester oder Stelle sind.43 Auch Dirigentinnen sind noch immer eher selten zu finden.44 Und so titelte Christian Ahrens in der Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 24.  Oktober 2019: „Frauen spielen in der Regionalliga“.45

Ebd., S. 97 f. Vgl. Dietrich, Nadine: Herr-liche Orchester. Über die Situation von Frauen im Orchester, in: Das Orchester. Ausgabe 9 Mainz 2007, S. 32. 39 Vgl. Merlin, Christian/​Szyszowitz, Uta (Übers.): Die Wiener Philharmoniker. Band 1. Das Orchester und seine Geschichte von 1842 bis heute. Wien 2017, S. 288. 40 Vgl. Wagner-Trenkwitz, Christoph: Das Orchester, das niemals schläft. Die Wiener Philharmoniker. Wien 2017, S. 154. 41 Vgl. Eggert, Moritz: Wo sind die Frauen, in: neue musikzeitung (nmz). Ausgabe 9 2018 https://​www.nmz.de/​artikel/​wo-sind-die-frauen (Aufruf am 09.03.2020). 42 Deutsche Orchestervereinigung: Dossier: Frauen in Berufsorchestern vom 05.03.2019 https://​ www.dov.org/​system/​files/​2020-03/​DOV-Dossier%20Frauen%20in%20­Berufsorchestern_​ 3.%20Auflage.pdf (Aufruf am 09.03.2020). 43 Vgl. Ahrens: Der lange Weg (wie Anm. 35), S. 30 ff. 44 Vgl. Rabe, Ronja: Männer machen Musik, Frauen die Muse, in: musiker-online vom 24.01.2018 http://​www.musiker-online.com/​maenner-machen-musik-frauen-die-muse/​ (Aufruf am 09.03.2020). 45 Ahrens, Christian: Frauen spielen in der Regionalliga, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) vom 24.10.2019, S. 12. 37 38

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II. Die Populärmusik Nach dieser Kurzübersicht über die Frau in der klassischen Musik soll der Blick auf die Geschichte der Frau in der Populärmusik gelenkt werden. Bereits im Jahr 2018 widmete sich das Erste Symposium zu Musik, Recht und Geschichte in Rothenburg ob der Tauber unter dem Titel „Rock, Rap, Recht“ auch den Mordballaden und Bänkelsängern als einem typischen Genre der frühneuzeitlichen Populärmusik.46 Unter diesen Bänkelsängern und Wandermusikanten fanden sich auch verhältnismäßig früh Frauen. Häufig wanderten die Musiker/​innen zu Fuß, wobei sie die leicht gebauten Instrumente auf dem Rücken trugen; gespielt wurde etwa auf der Straße, auf Dorfplätzen und Jahrmärkten, in Gasthöfen und Trinkstuben.47 Mit der Kommerzialisierung der Unterhaltungskultur im 19. Jahrhundert kamen vermehrt sogenannte Damenkapellen auf.48 Deren Berufsbild wandelte sich im Zuge der zunehmenden Etablierung der Unterhaltungskultur von einer Wandermusikantin zur professionellen Musikerin. Damenkapellen erlebten ihre Blütezeit kurz vor dem Ersten Weltkrieg und einen zweiten Frühling in der Weimarer Republik. Sexuelle Anziehung bei gleichzeitiger Unnahbarkeit machten den Reiz dieser Formationen aus. Einstellungsvoraussetzungen waren in der Regel „jung und hübsch, hochanständig und musikalisch tüchtig“. Dieser sittliche Lebenswandel musste häufig beim Meldevorgang nachgewiesen werden. Gleichwohl waren bis in die 1960er Jahre Frauen in der Populärmusik eher die Ausnahme. Wenn Frauen auftraten, dann meist als Vocal-Gruppen (etwa The Supremes aus den USA). Janis Joplin, die wohl bedeutendste Musikerin der 1960er Jahre, sticht aus der Vielzahl berühmter männlicher Vorbilder heraus. Die Bedeutung der 1970 Verstorbenen für Blues & Rock ist unbestritten und dennoch: „Willkommen im Leben als Frau: Du kannst eine der größten Sängerinnen überhaupt

Hirte, Markus: Mordballaden. Vom Schinderhannes zu Rammstein und Nick Cave, in: Hirte, Markus (Hrsg.): Rock, Rap, Recht. Beiträge zu Musik, Recht und Geschichte. Darmstadt 2019, S. 16 ff. 47 Vgl. Kaufmann, Dorothea: „… routinierte Trommlerin gesucht“. Musikerin in einer Damenkapelle. Zum Bild eines vergessenen Frauenberufes aus der Kaiserzeit. Karben 1997, S. 27. 48 Vgl. dazu und folgend Kaufmann, Dorothea: Damenkapellen. Soziale und kulturelle Aspekte einer fast vergessenen Berufspraxis, in: rock’n’popmuseum/​Mania, Thomas u.  a. (Hrsg.): ShePOP. Frauen. Macht. Musik! Münster 2013, S. 133 (138 ff.). 46

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gewesen sein, woran sich die Kerle erinnern, ist, wem du mal einen geblasen hast“, so eine Freundin der Künstlerin in einem Interview zum Leben von Janis Joplin.49 Mit der Punk-Welle der 1970er stürmten dann vermehrt junge Frauen die Charts.50 Ein Trend, der bis heute anhält.

III. Die Frau im Musikbusiness des 21. Jahrhunderts Für den Bereich der klassischen Musik wies die neue musikzeitung (nmz) im Sommer 2018 auf „das vollständige Fehlen von Nachwuchskomponistinnen“51 an der Münchener Musikhochschule hin. Die in der Presse und den Online-Medien zu lesenden Begründungen dafür variieren. Sie reichen von eher gewagten Vergleichen, etwa der Beruf des Komponisten mit Klangarchitektur und -konstruktion sei am ehesten mit dem Ingenieurberuf vergleichbar, der von Männern bevorzugt werde,52 bis zu fehlenden Role Models, an denen sich Mädchen und junge Frauen orientieren könnten53. Auch was die internationale Popmusik betrifft, sind die Pressestimmen ambivalent. Einerseits liest man, bei der internationalen Popmusik sei es ein bisschen wie in den Alpen.54 Auf den ersten Blick sei alles in Ordnung – all die starken Frauennamen … Katy Perry, Ariana Grande, Lady Gaga, Taylor Swift, Rihanna, Beyoncé. Doch die Vgl. Fromm, Dani: Die Frau in der Musik, in: Blog.laut.fm vom 21.02.2018 https://​blog. laut.fm/​Die-Frau-in-der-Musik/​(Aufruf am 09.03.2020). Fromm spielt damit auf das Gerücht einer gemeinsamen Nacht zwischen Janis Joplin und Leonard Cohen im Chelsea Hotel im Jahr 1968 an, vgl. Simmons, Sylvie: I’m your man. Das Leben des Leonard Cohen. München 2002, S. 276. 50 Vgl. Mund, Heike: „Unbeschreiblich weiblich“: Frauen im Pop, in: Deutsche Welle (DW) vom 13.08.2013 https://​www.dw.com/​de/​unbeschreiblich-weiblich-frauen-im-pop/​a-­ 16958699 (Aufruf am 09.03.2020). 51 Schürmer, Annika/​Koch, Juan Martin: Privatführungen auf der Musiktheaterbaustelle. Zur Münchener Biennale für neues Musiktheater 2018, in: Neue Musikzeitung (nmz). Ausgabe 7 2008 https://​www.nmz.de/​artikel/​privatfuehrungen-auf-der-musiktheaterbaustelle (Aufruf am 09.03.2020). 52 Vgl. dazu Eggert: Wo sind die Frauen (wie Anm. 41). 53 Vgl. Bloss, Monika/​Eismann, Sonja: Frauen. Macht. Musik! Zwischen Warenförmigkeit und Selbstermächtigung! in: rock’n’popmuseum: ShePOP (wie Anm. 48), S. 15 (17). 54 Vgl. dazu und zum ganzen Absatz Engelhardt, Katja/​Mittelstraß, Ann-Kathrin u. a.: Wie viel Penis steckt im Pop? Warum die Musikbranche ein Frauenproblem hat, in: Puls vom 49

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Markennamen würden über ein großes Problem hinwegtäuschen – so gut seien die Frauen gar nicht vertreten. Vielmehr gäbe es zu wenige Frauen in den Charts.55 Andere Stimmen wähnen bereits das Ende der Männer in der Musikwelt. Der Spiegeljournalist Tobias Rapp verkündete 2010 anlässlich des neuen Albums der Musikerin M.I.A. unter der Überschrift „Die Frauen übernehmen“, dass der Pop keine Männer mehr brauche.56 Ähnlich auch Jan Petter, für den die moderne Popmusik seit Jahren von Frauen dominiert wird.57 Was stimmt nun? Laut einer Studie von GEMA und Bayerischem Rundfunk stammten lediglich elf Prozent der erfolgreichsten Radiotitel in Deutschland zwischen 2001 und 2015 von (weiblichen) Songschreiberinnen.58 Nur zwanzig Prozent der Songs in den deutschen TOP 100 Singlecharts wurden von Frauen gesungen. Ein Deutsches Phänomen? Nein! Zwei Medienforscherinnen untersuchten für die Universität Kalifornien die US-Charts und werteten insgesamt 600 Songs im Zeitraum von 2012 bis 2017 aus. Ihr Resümee:59 Von all den in diesen Charts vertretenen Personen war im fraglichen Zeitraum nur jede Fünfte eine Frau. Beim Songwriting verschlechterte sich dieses Verhältnis auf 1:10. Am ausgeprägtesten zeigte sich das Missverhältnis bei den Produzenten: Hier kam auf 49 Männer nur eine einzige Frau. Ähnliche Tendenzen stellten die Forscherinnen auch bei den Musikpreisen fest. Nur zehn Prozent der Grammy-Nominierten in den Jahren 2013–18 waren Frauen. Dieser Befund kann auch auf die deutschen Musikpreise übertragen werden, etwa den bis

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09.12.2016 https://​www.br.de/​puls/​musik/​aktuell/​sexismus-in-der-musikbranche-100.html (Aufruf am 03.03.2020). Weyer, Anke van de: Zu wenige Frauen in den deutschen Charts, in: Deutschlandfunk Nova vom 22.02.2018 https://​www.deutschlandfunknova.de/​beitrag/​viel-zu-wenigefrauen-im-deutschen-pop (Aufruf am 09.03.2020). Vgl. Rapp, Tobias: Die Frauen übernehmen, in: Der Spiegel. Nr. 28 2010, S. 113 https://​ www.spiegel.de/​spiegel/​print/​d-71558825.html (Aufruf am 09.03.2020). Vgl. Petter, Jan: 6 Gründe, warum der beste Pop heute von Frauen gemacht wird, in: bento vom 03.05.2018 https://​www.bento.de/​musik/​republica-2018-sechs-gruendewarum-pop-musik-heute-so-weiblich-ist-a-00000000-0003-0001-0000-000002338897 (Aufruf am 09.03.2020). Vgl. dazu und zum Folgenden Engelhardt/​Mittelstraß: Wie viel Penis (wie Anm. 54). Vgl. dazu und zum restlichen Absatz Smith, Stacy L./​Choueiti, Marc u. a.: Inclusion in the Recording Studio? Gender and Race/​Ethnicity of Artists, Songwriters & Producers across 600 Popular Songs from 2012–2017. Annenberg Inclusion Initiative. January 2018, S. 6 ff. http://​assets.uscannenberg.org/​docs/​inclusion-in-the-recording-studio.pdf (Aufruf am 09.03.2020).

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2018 vergebenen Echo Preis. Zwar sah die Statistik dort geringfügig besser aus. Allerdings nur, weil Superstar Helene Fischer (durch Mehrfachgewinne) die Statistik schöne.60 Dass sich die Zahlen bei Preisen und Charts im In- und Ausland ähneln, dürfte kaum überraschen. Wo Frauen grundsätzlich weniger auftauchen, haben sie zwangs­läufig auch weniger häufig die Chance auf Auszeichnungen.61 Worin liegen diese Missverhältnisse begründet? Einige führen eine männerdominierte Musikbranche an, die es Künstlerinnen schwer mache.62 Andere beklagen zu wenig Öffent­ lichkeit für Frauen.63 Wieder andere führen vermeintlich andere Lebensentwürfe junger Frauen an oder fehlende Vorbilder64. Auch genrespezifische Einschätzungen sind zu lesen: Rockmusik tue sich mit Veränderungen schwer65 oder Rock66 und Rap67 seien zu frauenfeindlich. Zur Lösung dieses  –  nicht nur die Musikbranche Vgl. Weyer: Zu wenige Frauen (wie Anm. 55). Vgl. Weyer, Anke van de: Musikindustrie und US-Charts. Frauenmangel in: Deutschlandfunk Nova vom 31.01.2018 https://​www.deutschlandfunknova.de/​beitrag/​musikcharts-­ frauenmangel (Aufruf am 03.03.2020). 62 Vgl. Lucker, Katja: Zu wenige Frauen auf Musikfestivals? „Jungs rufen halt gerne Jungs an“, in: Deutschlandfunk Kultur vom 03.09.2018 https://​www.deutschlandfunkkultur.de/​ zu-wenige-frauen-auf-musikfestivals-jungs-rufen-halt-gerne.2156.de.html?dram:article_​ id=427146 (Aufruf am 09.03.2020). 63 Vgl. Maas, Sebastian/​Zobel, Hanna: Deutschland, warum gibt es so wenige Musikerinnen auf den Festivals?, in: Bento vom 25.04.2018 https://​www.bento.de/​musik/​festivals2018-warum-gibt-es-so-wenige-frauen-auf-den-buehnen-madsen-und-gurr-haben-­ eine-idee-­­a-00000000-0003-0001-0000-000002173690 (Aufruf am 29.03.2020). 64 Vgl. Augustin, Natascha: Popmusik in Deutschland. Warum schreiben so wenige Frauen Songs?, in: Deutschlandfunk Kultur vom 10.01.2018 https://​www.­deutschlandfunkkultur.­ de/​popmusik-in-deutschland-warum-schreiben-so-wenige-frauen.2177.de.html?dram:­ article_​id=407979 (Aufruf am 09.03.2020). 65 Vgl. Maas/​Zobel: wenige Musikerinnen (wie Anm. 63). 66 Vgl. Sommer, Stefan: Warum Frauen im Pop heute immer noch Huren oder Heilige sind, in: PULS vom 22.11.2017 https://​ www.br.de/​ puls/​ musik/​ aktuell/​ frauenbilderfolgreichste-­songs-2017-deutschland-100.html (Aufruf am 09.03.2020). 67 Zu Sexismus im Rap vgl. Süß, Heidi: Sex(ismus) ohne Grund? Zum Zusammenhang von Rap und Geschlecht, in: Aus Politik und Zeitgeschichte (APuZ). Rap. Heft 9 Bonn 2018, S. 27 ff. Siehe auch Warnking, Anthrin: #Unhatewomen: Schluss mit frauenverachtenden RAP-Texten, in: NJoy vom 04.03.2020 https://​www.n-joy.de/​leben/​UnhateWomenSchluss-mit-frauenverachtenden-Rap-Texten,unhatewomen100.html mit Verweis auf ein datenjournalistisches Projekt, das die erfolgreichsten Deutschrap-Alben der letzten 16 Jahre auf diskriminierende Texte untersucht hat, vgl. https://​www.br.de/​puls/​­musik/​ 60 61

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Zur Rolle der Frau in Musik und Musikbusiness

betreffenden – gesellschaftlichen Problems kursieren verschiedene Ansätze,68 etwa Quoten, stärkere Förderung,69 männerfreie Festivals70 oder bessere Vernetzung der Frauen untereinander71 und vieles mehr. Zur Rolle der Frau in der Geschichte der Musik und im Musikbusiness lässt sich also am Ende des ersten Teils des Beitrags resümieren, dass diese Rolle in der längsten Zeit unserer Geschichte eher marginal war. Das änderte sich mit dem 20. Jahrhundert deutlich – fast schon rasant. Die modernen Medien mit den ihnen inhärenten Eigendynamiken und neuen Formaten wirken hier wie ein Katalysator. Damit möchte ich überleiten zum zweiten Teil des Beitrags. Dieser beschäftigt sich mit einer solchen „neuen“ Ausformung der medialen Diskurse im 21. Jahrhundert, der #MeToo-Debatte.

C. Die #MeToo-Debatte: Anstöße für einen Paradigmenwechsel in Musik und Recht? #MeToo (dt. auch ich) ist die Abkürzung für eine Debatte. Diese wurde in Gang gesetzt am 15.  Oktober 2017 von Hollywood-Schauspielerin Alyssa Milano. Milano wandte sich im Umfeld des Missbrauchsskandals um Medien-Mogul Harvey Weinstein auf Twitter an ihre Fans. Sie schrieb: „If you’ve been sexually harassed or



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so-homophob-frauenfeindlich-rassistisch-und-behindertenfeindlich-ist-deutschrap100.­html (alle Aufruf am 09.03.2020). Dazu ohne Anspruch auf Vollständigkeit etwa: Zu viele Männer im Musikbusiness, in: Radio Hamburg vom 02.08.2018 https://​www.radiohamburg.de/​Musik/​Allgemein/​ 2018/​August/​Frauen-in-der-Musik-Zu-viele-Maenner-im-Musikbusiness (Aufruf am 09.03.2020). Vgl. Zirnstein, Michael: Frauen im Pop. „Als Sängerin wirst du da draußen unterschätzt“, in: Süddeutsche Zeitung (SZ) vom 22.08.2018 https://​www.sueddeutsche.de/​muenchen/​ frauen-im-pop-als-saengerin-wirst-du-da-draussen-unterschaetzt-1.3987670 (Aufruf am 09.03.2020). Vgl. Loschelder, Mo: Musikfestival in Göteborg, in: Deutschlandfunk Kultur vom 01.09.2018 https://​www.deutschlandfunkkultur.de/​musikfestival-in-goeteborg-konzerte-­ ohne-maenner.1008.de.html?dram:article_​id=427030 (Aufruf am 09.03.2020). Vgl. Beyer, Andre/​Klein, Isabelle: Frauen in der Popmusik: Hinter den Kulissen gibt’s zu viel Testosteron, in: ze.tt vom 15.12.2016 https://​ze.tt/​frauen-in-der-popmusik-hinterden-kulissen-gibts-zu-viel-testosteron/​(Aufruf am 09.03.2020).

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assaulted write ‚me too‘ as a reply to this tweet.“72 Dieser Tweet löste eine Lawine aus – innerhalb weniger Stunden gab es bereits 25 000 Reaktionen, nach 24 Stunden schon 200 000, nach 48 Stunden 500 000, nach einem Jahr über 19 Millionen Reaktionen. Seitdem firmiert die Debatte um sexuelle Gewalt, das Ausnutzen von Machtstellungen zu sexuellen Übergriffen und Sexismus im Alltag unter #MeToo. Eine mutmaßlich über Jahrzehnte geduldete Schattenwelt rückte in das Licht.73 Erste und wohl prominenteste Zielperson war der US-amerikanische Filmprodu­ zent Harvey Weinstein. Fortan erfahren wir regelmäßig neue Enthüllungen über sexistische Umtriebe und sexuelle Übergriffe im Filmgeschäft.74 Hollywood-Le­ gende Kevin Spacey traf es ebenso wie im Jahr 2018 den prominenten deutschen Fernseh-Regisseur Dieter Wedel.75 Dies ist auch der unbestreitbare Wert von #MeToo – das Offenlegen von Missständen. Die unter #MeToo erhobenen Vorwürfe „reichen von vermeintlichen Kavaliersdelikten über obszöne Verstöße gegen soziale Umgangsformen bis hin zu schwersten sexuellen Straftaten“.76 Gerade diese Breite polarisiert in der medialen Debatte. Wo endet engagiertes Flirten – wo beginnt sexuelle Belästigung? In einem offenen Gastbeitrag von Catherine Deneuve und mehr als 100 Frauen in Le Monde verurteilten die Frauen Vergewaltigung als Verbrechen.77 Sie sehen aber hartnäckiges oder ungeschicktes Flirten nicht als Straftat. Sie verteidigen die Freiheit, aufdringlich zu sein, die für die sexuelle Freiheit unentbehrlich sei. In diesem Spannungsfeld werden hitzige Debatten geführt, besonders in der Anonymität der Foren im Internet. Dabei ist #MeToo kein neues Phänomen. Mit

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https://​twitter.com/​Alyssa_​Milano/​status/​919659438700670976 (Aufruf am 09.03.2020). Vgl. dort auch die Reaktionszahlen in den jeweiligen Zeitspannen. Vgl. Krug, Björn/​Weber, Simone: Von verunsicherten Männern – oder: Was ist am Arbeitsplatz denn noch erlaubt?, in: Arbeitsrecht aktuell (ArbR). München 2018, S. 59 (59). Vgl. Mafi-Gudarzi, Nima: #MeToo: Wieviel Wahrheit ist erlaubt?, in: Neue Juristische Online Zeitschrift (NJOZ). München 2018, S. 521 (521). Vgl. Rodenbeck, Julian: #MeToo vs. Persönlichkeitsrechte und Unschuldsvermutung. Grenzen der Veröffentlichung verjährter und nicht verjährter sexualstrafrechtlicher Vorwürfe, in: Neue Juristische Wochenschrift (NJW). München 2018, S. 1227 (1228). Mafi-Gudarzi: #MeToo (wie Anm. 74), S. 521 (521). Vgl. dazu und zum ganzen Absatz Deneuve, Catherine u. a.: „Nous défendons une liberté d’importuner, indispensable à la liberté sexuelle“, in: Le Monde vom 09.01.2018 https://​ www.lemonde.fr/​idees/​article/​2018/​01/​09/​nous-defendons-une-liberte-d-importuner-­ indispensable-a-la-liberte-sexuelle_​5239134_​3232.html (Aufruf am 09.03.2020).

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dem Aufkommen der Zeitungen waren Skandale um Adel, Geld und Politik immer fester Bestandteil des öffentlichen Diskurses.78 Mit der zunehmenden Lesefähigkeit und Massenmedien im 19. Jahrhundert entstand die Skandalpresse; das Revolverblatt ist sprichwörtlich geworden. Neu an #MeToo ist, dass es nicht mehr nur um Wohlhabende und Politiker geht, sondern die Lieblinge der Massen trifft, den Kulturbetrieb. Dort gehörten „CastingCouch“ und „Produzentenlimousine“ lange zum „Teil des Spiels“. #MeToo greift zwischenzeitlich auf andere Branchen und Gesellschaftskreise über. Folgend soll untersucht werden, inwieweit diese Debatte auch in der Musikbranche geführt wird.

I. #MeToo in der Musik Den Klassikbetrieb traf es bislang am intensivsten. Mehrere namhafte Dirigenten mussten ihren Posten nach Bekanntwerden von Missbrauchsvorwürfen räumen. So verließen etwa im Januar 2018 Dirigent Charles Dutoit das Royal Philharmonic Orchestra London,79 im März 2018 Dirigent James Levine die New-Yorker Metro­ politan Opera,80 im Sommer 2018 Dirigent Daniele Gatti das Royal Concertgebouw Orchestra (Amsterdam)81 sowie Konzertmeister William Preucil das Cleveland Orchestra82. In Deutschland sorgte im Mai 2018 vor allem ein Sexskandal an der Musikhochschule München für Aufruhr. Nach Recherchen des Spiegels sollen zwei Professoren in der Vergangenheit ihre Machtposition sexuell ausgenutzt haben.83

Vgl. Hirte: Mordballaden (wie Anm. 46), S. 16 (19). https://​www.rpo.co.uk/​about/​news-press/​80-news/​270-royal-philharmonic-orchestraresponds-to-accusations-made-about-charles-dutoit-2 (Aufruf am 09.03.2020). 80 https://​w ww.metopera.org/​about/​press-releases/​statement-from-the-metropolitanopera-­regarding-james-levine/​(Aufruf am 09.03.2020). 81 https://​web.archive.org/​web/​20180908175026/​ sowie https://​www.concertgebouworkest.­ nl/​en/​the-royal-concertgebouw-orchestra-terminates-cooperation-with-chief-conductor-­ daniele-gatti (Aufruf am 09.03.2020). 82 https://​www.clevelandorchestra.com/​News-and-Updates/​News-Releases/​2018-releases/​ 2018-10-24-investigation-findings/​(Aufruf am 09.03.2020). 83 Knobbe, Martin/​Möller, Jan-Philipp: Sex im Präsidentenbüro. Skandal an der Musikhochschule München, in: Der Spiegel. Heft 20 2018 https://​www.spiegel.de/​spiegel/​sexskandal-an-der-musikhochschule-muenchen-a-1207253.html (Aufruf am 09.03.2020). 78 79

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Gegen einen wurde Anklage wegen mehrfacher Vergewaltigung erhoben.84 Der andere, Siegfried Mauser, wurde im Mai 2018 wegen sexueller Nötigung zu einer Freiheitsstrafe verurteilt.85 Der Bundesgerichtshof bestätigte das Urteil im Mai 2019.86 Auch die Popwelt wird immer wieder von (vermeintlichen) Missbrauchs-Skandalen erschüttert. Oft in der Konstellation eines berühmten Künstlers, dem Übergriffe auf Fans nachgesagt werden. Als wohl prominentestes Beispiel figuriert der „King of Pop“, Michael Jackson.87 Bereits 1993 stand er im Verdacht der Pädophilie; 2005 wurde er von allen Anklagepunkten freigesprochen. Nach seinem Tod 2009 meldeten sich weitere vermeintliche Opfer zu Wort. 2019 erschien ein Dokumentarfilm, in dem detailliert über mutmaßliche Missbräuche durch Michael Jackson berichtet wird. Mehrere Radiosender beschlossen daraufhin, keine Songs von Jackson mehr zu spielen. Nach Kritik an dieser „Vorverurteilung“ ruderten die meisten Radiosender zurück. Auch gegen US-Sänger R. Kelly schweben seit mehr als 20 Jahren Vorwürfe des sexuellen Missbrauchs und der Kinderpornographie im Raum. Bislang wurde der Künstler indes noch nicht rechtskräftig verurteilt. Unter dem Schlagwort Mute R. Kelly (schaltet R. Kelly stumm) forderten hunderttausende Frauen, Kellys Konzerte zu boykottieren.88 Die Massenbewegung hatte Erfolg. Touren wurden abgesagt, seine Plattenfirma Sony ließ ihn fallen. Im Juli 2019 wurde er erneut festgenommen.89 Ein Urteil wird für das Jahr 2020 erwartet. Vgl. ebd. LG München I, Urt. v. 16.05.2018 – 10 KLs 454 Js 160018/​16. 86 BGH, Urt. v. 09.10.2019 – 1 Str 39/​19, in: Neue Zeitschrift für Strafrecht – Rechtsprechungs-Report (NStZ-RR). München 2020, S.  6. Vgl. auch Pressemitteilung des BGH Nr.  130/​2019 v. 09.10.2019 http://​juris.bundesgerichtshof.de/​cgi-bin/​rechtsprechung/​ ­document.py?Gericht=bgh&Art=pm&pm_​nummer=0130/​19 (Aufruf am 09.03.2020). 87 Vgl. dazu und zum ganzen Absatz Barthels, Inga: Doku „Leaving Neverland“. Michael Jackson  –  strahlender Popstar und angeblicher Pädophiler, in: Der Tagesspiegel vom 06.03.2019 https://​www.tagesspiegel.de/​kultur/​doku-leaving-neverland-michael-jackson-­ strahlender-popstar-und-angeblicher-paedophiler/​24072254.html sowie „Erschreckend und unvergesslich“. Dokumentation über Michael Jackson, in: Der Spiegel vom 02.03.2019 https://­​www.spiegel.de/​kultur/​kino/​michael-jackson-debatte-um-doku-leaving-­neverlandentbrannt-a-1255972.html (alle Aufruf am 09.03.2020). 88 https://​www.muterkelly.org/​. Vgl. dazu und zum ganzen Absatz Stremmel, Jan: R. Kellys letzter Mann, in: Süddeutsche Zeitung (SZ) vom 03.03.2019 https://​www.sueddeutsche. de/​kultur/​musik-me-too-r-kellys-letzter-mann-1.4349026 (Aufruf am 09.03.2020). 89 Vgl. https://​www.justice.gov/​usao-ndil/​pr/​recording-artist-r-kelly-arrested-federal-child-­ pornography-and-obstruction-charges (Aufruf am 09.03.2020). 84 85

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Wie sieht es im Genre des Rap aus? Bereits letztes Jahr beschäftigte sich das Erste Symposium zu Musik, Recht und Geschichte am Mittelalterlichen Kriminalmuseum mit Gewalt im Gangsta-Rap.90 Am Rande wurde auch die Frage des Sexismus im Rap diskutiert, woran das Zweite Symposium und dieser Beitrag anknüpfen. Der Bayerische Rundfunk hat in einem datenjournalistischen Projekt die erfolgreichsten Deutschrap-Alben der Jahre 2000 bis 2015 auf diskriminierende Begriffe untersucht.91 Heraus kam: Frauenfeindlichkeit kommt in Rap-Texten deutlich häufiger vor als Homophobie, Behindertenfeindlichkeit und Rassismus. Das Fazit der Journalisten: „Sexism sells – oder ist zumindest kein Hindernis, wenn es um Verkaufszahlen geht.“ Das scheint zu stimmen! Der extrem erfolgreiche amerikanische Rapper XXXTentacion schloss trotz laufendem Verfahren wegen schwerer Körperverletzung einer Schwangeren millionenschwere Deals ab.92 Gleiches gilt für Tekashi 6ix9ine, nur dass er bereits wegen sexueller Handlungen an einer 13-Jährigen verurteilt war.93 Eine #RapToo-Debatte um sexistische Rap-Texte und gewaltaffine, sexistische Rapper wird von Teilen der Presse gefordert.94 Sie verlief jedoch im Sande. Die Populärmusik scheint seltsam immun zu sein gegen #MeToo. Jenseits des Klassikbetriebs sind #MeToo-Debatten einer dem Filmgeschäft vergleichbaren Intensität bislang in der Populärmusik ausgeblieben. Die Erklärungen, warum diese Branche im Gegensatz zu Hollywood so nachsichtig mit (vermeintlichen) Sextätern ist, variieren. Bei einem brutalen wirtschaftlichen Druck der Plat Hirte, Markus: „Rock, Rap, Recht“ – Erstes Symposium zu Musik, Recht und Geschichte am Mittelalterlichen Kriminalmuseum, in: Monatsschrift für Kriminologie und Strafrechtsreform (MSchKrim), Heft 5/​6 Köln 2018, S. 478 ff. 91 Vgl. dazu und folgend Scherer, Matthias: Diskriminierende Texte. So politisch korrekt ist Deutschrap, in: puls vom 23.09.2016 https://​www.br.de/​puls/​musik/​so-homophob-frauenfeindlich-rassistisch-und-behindertenfeindlich-ist-deutschrap-100.html (Aufruf am 09.03.2020). 92 Vgl. Sisario, Ben/​Coscarelli, Joe: XXXTentacion Signed $10 Million Album Deal Before His Death, in: The New York Times vom 08.07.2018 https://​www.nytimes.com/​2018/​07/​ 08/​arts/​music/​xxxtentacion-death-album.html (Aufruf am 09.03.2020). 93 Vgl. 6ix9ine: Rapper faces prison and sex offender registry, in: BBC News vom 11.08.2018 https://​www.bbc.com/​news/​newsbeat-45146400 (Aufruf am 09.03.2020). 94 Hiersemann, Elissa: #MeToo in der Musikbranche. Wir kommen in Frieden, aber wir meinen es ernst., in: Deutschlandfunk Kultur vom 19.12.2018 https://​ www.­ deutschlandfunkkultur.de/​metoo-in-der-musikbranche-wir-kommen-in-frieden-aberwir.2177.de.html?dram:article_​id=436394 (Aufruf am 09.03.2020). 90

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tenlabels in der Branche werde gerne mal ein Auge zugedrückt bei einem umsatzstarken Künstler; ferner seien sexuelle Zügellosigkeiten und Exzesse gerade Teil des Images von Rock’n’Roll und Superstars.95 Was zur Marke, was zum Image gehöre, könne kaum skandalisieren. Ein Paradigmenwechsel für den Bereich der Musik im Ganzen kann damit bislang nicht konstatiert werden.

II. #MeToo im Recht Als Rechtskundemuseum liegt der Fokus des Mittelalterlichen Kriminalmuseums – neben der Geschichte – vor allem auf dem Recht. Deswegen soll die #MeToo-Debatte folgend juristisch beleuchtet werden. Die juristische Betrachtung der #MeToo-Debatte legt ein altbekanntes Grundproblem offen.96 Die öffentliche Diskussion und Verurteilung konkreter Taten ist wünschenswert. Dies gilt aber unter der selbstverständlichen Voraussetzung, dass es besagte Taten auch tatsächlich gegeben hat, also dass die Vorwürfe zutreffen. Bei Aussage gegen Aussage Konstellationen besteht ein Dilemma. Glaubt man einem „Opfer“, das die Unwahrheit sagt, fügt man dem Beschuldigten Unrecht zu. Glaubt man dem Opfer nicht, obwohl es die Wahrheit sagt, fügt man dem Opfer Schaden zu. Faktum ist: Es gibt sexuelle Gewalt. Fakt ist aber auch: Es gibt wahrheitswidrige Vorwürfe. Zwischen diesen Scheitelpunkten oszillieren die häufig höchst emotional geführten Debatten. Kann hier das Recht helfen? #MeToo tangiert eine Vielzahl von Rechtsbereichen. So stellt sich die Frage, inwieweit Journalisten über entsprechende Verdachtsfälle berichten dürfen (Presserecht)97 oder wie Arbeitgeber mit entsprechenden Vorwürfen im Kreis ihrer Mitarbeiter umgehen müssen (Arbeitsrecht).98 Mit Blick auf die Thematik der Veranstaltung und des Beitrags soll folgend primär die strafrechtliche Ebene beleuchtet Vgl. Balzer, Jens: Sexuelle Gewalt in der Musikbranche. Der Mißbrauch ist normal, in: Die Zeit. Nr. 15/​2019 vom 04.04.2019 https://​www.zeit.de/​2019/​15/​sexuelle-gewalt-musikbranche-metoo-missbrauch-popstars (Aufruf am 09.03.2020). 96 Vgl. dazu und zum ganzen Absatz Rodenbeck: #MeToo (wie Anm. 75), S. 1227 (1228). 97 Vgl. dazu m. w. N. Bamberger, Heinz Georg in: Bamberger, Heinz Georg/​Roth, Herbert u. a. (Hrsg.): BeckOG-BGB. 53. Edition 2020, § 12 Rn. 215 m. w. N. 98 Vgl. etwa Benkert, Daniel: #MeToo am Arbeitsplatz, in: Neue Juristische Wochenschrift (NJW) Spezial. München 2018, S. 690 oder Krieger, Steffen/​Deckers, Lisa: #metoo – Was 95

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werden. Zuvor bieten sich einige einführende verfassungsrechtliche Ausführungen auf Ebene der Grundrechte an.

1. Die verfassungsrechtliche Ebene von #MeToo Äußert sich eine Privatperson in den sozialen Medien, könnte dies von ihrer Meinungsfreiheit gemäß Art. 5 Abs. 1 Satz 1 Grundgesetz gedeckt sein. Dieses Grundrecht besagt: „Jeder hat das Recht, seine Meinung in Wort, Schrift und Bild frei zu äußern und zu verbreiten […]“. Da das Grundrecht auf freie Meinungsäußerung in unmittelbarster Weise die menschliche Persönlichkeit zum Ausdruck bringt, ist dieses Grundrecht besonders schutzwürdig.99 In den Schutzbereich dieses Grundrechts fallen Meinungen und Tatsachen.100 „Meinungen sind durch das Element der Stellungnahme, des Dafürhaltens, der Beurteilung geprägt.“101 Von Meinungen zu unterscheiden sind Tatsachen, die – anders als Meinungen – wahr oder unwahr sein können.102 Die Tatsachen müssen nicht erwiesen wahr sein; erweislich oder bewusst unwahre Tatsachen unterfallen hingegen nicht mehr der Meinungsfreiheit.103 Nennt ein Opfer öffentlich im #MeToo-Kontext einen Namen, könnte dies folglich seine grundgesetzlich geschützte Meinungsfreiheit (Tatsachenbehauptung) betreffen. Diese öffentliche Namensnennung tangiert dann aber sogleich auch Grundrechte der genannten Person, konkret dessen Allgemeines Persönlichkeitsrecht aus Art. 2 Abs.  1 Grundgesetz.104 Der Inhalt des richterrechtlich herausgebildeten Allgemeinen Persönlichkeitsrechts gehört zu den am schwersten fassbaren Grundrechten des

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tun beim Vorwurf sexueller Belästigung am Arbeitsplatz?, in: Neue Zeitschrift für Arbeitsrecht (NZA). München 2018, S. 1161. Vgl. BVerfG, Urt. v. 15.01.1958 – 1 BvR 400/​51 – Lüth, BVerfGE 7, 198 (208). Vgl. Wendt, Rudolf in: von Münch, Ingo/​Kunig, Philip (Hrsg.): Grundgesetz-Kommentar. München 6. Auflage 2012, Art. 5 Rn. 8 ff. Schemmer, Franz in: Epping, Volker/​Hillgruber, Christian (Hrsg.): BeckOK Grundgesetz. 42. Edition 2019, Art. 5 GG Rn. 4 m. w. N. Vgl. Schemmer: BeckOK Grundgesetz (wie Anm. 101), Art. 5 Rn. 5. Vgl. Schmidt, Ingrid in: Müller-Glöge, Rudi/​Preis, Ulrich u. a. (Hrsg.): Erfurter Kommentar zum Arbeitsrecht. München 20. Auflage 2020, Art. 5 GG Rn. 6. Vgl. dazu und folgend Kunig, Philip, in: von Münch, Ingo/​Kunig, Philip (Hrsg.): Grundgesetz-Kommentar. München 6. Auflage 2012, Art. 2 Rn. 30 ff.

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Grundgesetzes. Das Allgemeine Persönlichkeitsrecht bedeutet im vorliegenden Kontext konkret: Das Recht, anonym zu bleiben und nicht in die „Öffentlichkeit gezerrt zu werden“. Grundsätzlich soll jeder Mensch selbst entscheiden können, „wann und innerhalb welcher Grenzen persönliche Lebenssachverhalte offenbart werden“105. Dabei differenziert die Rechtsprechung verschiedene Sphären der Persönlichkeit (die sogenannte Sphärentheorie).106 Der Intimbereich genießt den höchsten Schutz wegen seiner besonderen Nähe zur Menschenwürde. Die Privatsphäre umfasst sodann den engeren persönlichen Lebensbereich, insbesondere innerhalb der Familie. Die  –  naturgemäß weite  –  Sozialsphäre umfasst die gesamte Teilnahme des Grundrechtsträgers am öffentlichen Leben, etwa das Ansehen des Einzelnen in der Gesellschaft. Wegen des Bezugs nach außen sind Eingriffe hier unter weniger strengen Voraussetzungen zulässig.107 Zwischen beiden Grundrechten, der Meinungsfreiheit und dem Allgemeinen Persönlichkeitsrecht, muss im #MeToo-Kontext abgewogen werden. Unwahre Behauptungen sind nicht hinzunehmen.108 Wahre Behauptungen sind hinzunehmen, soweit sie den Sozialbereich betreffen. Eine Ausnahme bildet der Sexualbereich. Hier dürfen auch gegebenenfalls wahre Tatsachen nicht verbreitet werden. Diesen Schutz genießt jedoch nicht derjenige, der sexuell übergriffig ist. So lässt sich zusammenfassen: Sexuelle Übergriffe können grundsätzlich öffentlich benannt werden, wenn sie stattgefunden haben; dann auch unter Namensnennung.

2. Strafrechtliche Ebene Sexuelle Übergriffe werden vom deutschen Strafrecht schon lange streng geahndet. Überdies ist das Sexualstrafrecht in den letzten Jahrzehnten stetig reformiert BVerfG, Urt. v. 15.12.1983 – 1 BvR 209/​83 u. a. – Volkszählung, BVerfGE 65, 1 (42). Vgl. dazu und zum ganzen Absatz Starck, Christian/​Paulus, Andreas in: von Mangoldt, Hermann/​Klein, Friedrich u. a. (Hrsg.): Grundgesetz-Kommentar. Band 1. München 7. Auflage 2018, Art. 5 Rn. 329 ff. 107 Vgl. dazu BVerfG, Beschl. v. 21.08.2006 – 1 BvR 2606/​04 u.a. in: Neue Juristische Wochenschrift (NJW). München 2006, S. 3406 (3408). 108 Vgl. dazu und zum ganzen Absatz Rodenbeck: #MeToo (wie Anm. 75), S. 1227 (1229 f.) sowie Mafi-Gudarzi: #MeToo (wie Anm. 74), S. 521 (524). 105 106

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worden, zuletzt im Jahr 2016109. Unter dem Schlagwort „Nein heißt Nein“ wurde auf das Erfordernis der körperlichen Gegenwehr beim sexuellen Übergriff (§ 177 StGB) verzichtet.110 Auch ist seitdem die sexuelle Belästigung strafbar (§  184i StGB).111 Andere Fälle, wie das Upskirting, also unbefugte Bildaufnahmen unter Röcke oder Kilts, waren bislang noch nicht strafbar.112 Dies zu ändern, schickten sich Hanna Seidel und Ida Marie Sassenberg an mit der von ihnen gestarteten Petition „Verbietet #Upskirting in Deutschland!“.113 Die Petition stieß auf ein breites Medienecho.114 Zum #Upskirting sei auch auf den Beitrag von Gloria Berghäuser in diesem Band verwiesen. Ob und inwieweit das Sexualstrafrecht weiter novelliert werden soll oder muss, ist in der juristischen Fachliteratur umstritten.115 Auch zeigt der Blick über die Grenzen nach Frankreich, dass dort das Sexualstrafrecht im Zuge von #MeToo immer weitere Ausdehnung erfährt, etwa durch die Schaf-

Fünfzigstes Gesetz zur Änderung des Strafgesetzbuches – Verbesserung des Schutzes der sexuellen Selbstbestimmung, BGBl. I Bonn 2016, 2460. 110 Zum Paradigmenwechsel vgl. Hörnle, Tatjana: Das Gesetz zur Verbesserung des Schutzes sexueller Selbstbestimmung, in: Neue Zeitschrift für Strafrecht (NStZ). München 2017, S. 13 ff. 111 Vgl. zur sexuellen Belästigung u.  a. Renzikowski, Joachim: Nein!  –  Das neue Sexualstrafrecht, in: Neue Juristische Wochenschrift (NJW). München 2016, S.  3553 (3556) sowie Krug/​Weber: Von verunsicherten Männern (wie Anm. 73), S. 59 (59) mit Hinweis darauf, dass das subjektive Empfinden, wann eine sexuelle Belästigung beginnt, von einer Diversität geprägt ist, die auch den rechtlich instruierten Leser ins Grübeln geraten lässt. 112 Stand der Letztbearbeitung des Beitrags ist Mai 2020. Zur Entwicklung des Gesetzgebungsverfahrens bis dahin vgl. auch den Beitrag von Gloria Berghäuser in diesem Band. 113 https://​www.change.org/​p/​verbietet-upskirting-in-deutschland (Aufruf am 09.03.2020). 114 Vgl. Bergmann, Julia: Petition will heimliches Unter-den-Rock-Fotografieren verbieten lassen, in: Süddeutsche Zeitung (SZ) vom 26.04.2019 https://​www.sueddeutsche.de/​ ­muenchen/​upskirting-petition-fotografien-1.4423810 (Aufruf am 09.03.2020); Lang, ­Anna-Sophia: Unter den Rock fotografiert, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) vom 22.05.2019, S. 9. 115 Vgl. Drohsel, Franziska: Das Sexualstrafrecht – aktueller Novellierungsbedarf, in: Neue Juristische Online Zeitschrift (NJOZ). München 2018, S. 1521 ff. sowie Kölbel, Ralf: Die dunkle Seite des Strafrechts. Eine kriminologische Erwiderung auf die Pönalisierungsbereitschaft in der strafrechtswissenschaftlichen Kriminalpolitik, in: Neue Kriminalpolitik (NK). Baden-Baden 2019, S. 249 ff. 109

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fung des neuen Straftatbestands der l’outrage sexiste (sexistische Beleidigung) in Art. 621-1 Code pénal.116 Folgend soll jedoch möglichen strafrechtlichen Problemen bei der öffentlichen Namensnennung im Kontext der #MeToo-Debatte nachgegangen werden. Wie bereits mehrfach betont, ist die öffentliche Diskussion und Verurteilung von konkreten Taten wünschenswert. Juristisch problematisch kann dies in der Phase vor einer gerichtlichen Verurteilung werden. Denn jemand öffentlich einer Straftat zu bezichtigen, dürfte wohl nur in der Unterwelt oder im Gangsta-Rap ein Kompliment sein.117 Im Normalfall ist selbiges als ehrenrührig einzustufen. Am ehesten wird bei der öffentlichen Schilderung eigener Erlebnisse sexueller Übergriffe unter Nennung des Namens eines Übergriffigen der § 186 StGB (üble Nachrede) einschlägig sein. Danach macht sich derjenige strafbar, der in Beziehung auf einen anderen eine Tatsache behauptet oder verbreitet, welche denselben verächtlich zu machen oder in der öffentlichen Meinung herabzuwürdigen geeignet ist, wenn nicht diese Tatsache erweislich wahr ist. Tatsache ist etwas Geschehenes oder Bestehendes, das in die Wirklichkeit getreten und daher dem Beweis zugänglich ist; im Gegensatz zum Werturteil, dem subjektive Wertungen, Schlussfolgerungen und Prognosen zuzuordnen sind.118 Je nach Inhalt der #MeToo-Äußerung dürfte das Tatbestandsmerkmal der Tatsache oft zu bejahen sein, zeichnen sich doch entsprechende Tweets und Posts zunächst dadurch aus, dass die sich äußernde Person darauf hinweist, dass sie Ziel von Belästigungen geworden ist. Die behauptete Tatsache muss geeignet sein, den Betroffenen verächtlich oder in der öffentlichen Meinung herabzuwürdigen. Dies gilt insbesondere: „wenn dem Betroffenen ein unsittliches oder rechtswidriges Verhalten vorgeworfen oder an-

Vgl. Weber, Michelle: #BalanceTonPorc: Verpfeif dein Schwein – über die Auswirkungen von #MeToo und die Neuerungen im französischen Sexualstrafrecht, in: juris Die Monatszeitschrift (jM). Saarbrücken 2019, S. 214 ff. 117 Zum Gangsta-Rap vgl. Oğlakcioğlu, Mustafa Temmuz/​Rückert, Christian: Anklage ohne Grund. Ehrschutz contra Kunstfreiheit am Beispiel des sogenannten Gangsta-Rap, in: Zeitschrift für Urheber- und Medienrecht (ZUM). München 2015, S. 876 ff. 118 Vgl. Kühl, Kristian in: Lackner, Karl/​Kühl, Kristian (Hrsg.): Strafgesetzbuch-Kommentar. München 29. Auflage 2018, § 186 StGB Rn. 3. 116

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gesonnen wird“119. Entsprechendes ist häufig Kernaussage der #MeToo-Äußerung, weshalb auch dieses Tatbestandsmerkmal regelmäßig zu bejahen ist. Voraussetzung für eine Strafbarkeit ist jedoch zusätzlich, dass die Tatsache nicht erweislich wahr ist (sog. Nichterweislichkeitsklausel).120 Die Beweislast für die behauptete Tatsache  – die Belästigung  –  trägt der/​die Bezichtigende.121 Dies kann dazu führen, dass das Opfer die Belästigung nicht beweisen kann, auf den Kosten sitzen bleibt und sich erneut gedemütigt fühlt.122 Dieser äußerst unbefriedigende Regelungszustand scheint aber alternativlos. Vor allem wäre eine Beweislastumkehr auf den Verdächtigen schwierig. Ein Beweis, dass etwas nicht stattgefunden hat, ist nämlich regelmäßig kaum zu führen. Gegen wahllos in die Welt gesetzte Diffamierungen gäbe es keine Gegenwehr. Die Rechtsprechung kann das Risiko jedoch insofern abmildern, als im gerichtlichen Verfahren alle verfügbaren Erkenntnismöglichkeiten123 ausgeschöpft werden müssen.

3. Paradigmenwechsel im Strafrecht in Zeiten von #MeToo? Die vorbenannten Probleme in der Beweislast führen jüngst wieder dazu, dass „eine Beweislastumkehr“ diskutiert, gefordert oder gar (wie in Schweden) umgesetzt wird.124 Eisele, Jörg/​Schnittenhelm, Ulrike in: Schönke, Adolf/​Schröder, Horst (Hrsg.): Strafgesetzbuch-Kommentar. München 30. Auflage 2019, § 185 StGB Rn. 2. 120 Vgl. zur systematischen Einordnung der Nichterweislichkeitsklausel Regge, Philipp/​Pegel, Christian in: Sander, Günther M. (Red.): Münchener Kommentar zum Strafgesetzbuch. München 3. Auflage 2017, § 186 StGB Rn. 24 und Hilgendorf, Eric in: von Dippel, Karlhans/​Hilgendorf, Eric u. a. (Red.): Leipziger Kommentar StGB. Band 6. Berlin 12. Auflage 2010, § 186 Rn. 12. 121 Vgl. Valerius, Brian in: von Heintschel-Heinegg, Bernd (Hrsg.): BeckOK-StGB. 45. Edition 2020, § 186 Rn. 21. 122 Vgl. dazu und zum restlichen Absatz Rodenbeck: #MeToo (wie Anm. 75), S. 1227 (1229). 123 Vgl. dazu Ott, Yvonne in: Hannich, Rolf (Hrsg.): Karlsruher Kommentar zur Strafprozessordnung. München 8. Auflage 2019, Rn. 126 ff. und Miebach, Klaus: Die Überprüfung des Glaubwürdigkeitsgutachtens in der neueren Rechtsprechung des BGH, in: Neue Zeitschrift für Strafrecht – Rechtsprechungsreport (NStZ-RR). München 2018, S. 36 ff. 124 Vgl. Geyer, Christian: MeToo-Debatte. Pssst – die Flüsterin!, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung FAZ.NET vom 21.10.2018 https://​www.faz.net/​aktuell/​karriere-hochschule/​ metoo-debatte-pssst-die-fluesterin-15839934.html. Für die Schweiz: https://​www.nzz. 119

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Die aufgeheizte öffentliche Diskussion vermengt indes vieles und erliegt nicht selten fragwürdigen Zirkelschlüssen und petitii principii. So stimmt es bedenklich, wenn etwa die schwedische Vizepremierministerin Isabella Lövin im Zuge der Beweislastumkehr im Sexualstrafrecht zugunsten der Opfer argumentiert: „Es ist höchste Zeit, die Schuld da anzusiedeln, wo sie wirklich liegt: beim Täter“.125 Selbstverständlich folgt das (deutsche) Strafrecht dem Schuldgedanken.126 Allerdings stehen die Schuld und die Frage, ob und wer Täter und Opfer ist, erst am Ende des Strafverfahrens fest, wenn ein Urteil rechtskräftig geworden ist. Die Fragen der Beweislast indes sind (verfahrensrechtlich) vor dem Urteil angesiedelt. Die Unschuldsvermutung als besondere Ausprägung des Rechtsstaatsprinzips ist ein hohes Gut und ständig in Gefahr.127 Angesichts des langen Wegs und Kampfs bis zur rechtsstaatlichen Unschuldsvermutung im deutschen Recht128 sollte diese  –  auch bei noch so verständlicher Kritik an äußerst unbefriedigenden Regelungszuständen – nicht leichtfertig auf dem Altar der öffentlichen Diskussionen diskreditiert oder gar geopfert werden. Hier sei eine platonische Σωφροσύνη (Besonnenheit/​Mäßigung) angemahnt! Wie der sexuelle Übergriff schweres Unrecht ist, sind auch entsprechende Vorwürfe ein scharfes Schwert.129 Deswegen ist auf beiden Seiten Augenmaß gefragt. Die #MeToo-Debatte ist wichtig zur Diskussion und zum Aufzeigen eines strukturellen gesellschaftlichen Problems. Das kann nicht erfolgen, ohne Einzelbeispiele zu erörtern. Dabei ist jedoch aufzupassen, dass die berechtigte Grundsatzdebatte sexueller Übergriffe nicht auf dem Rücken Unschuldiger geführt wird. Ein Paradigmenwechsel im Recht, etwa eine Umkehr der Unschuldsvermutung, darf #MeToo bei aller Berechtigung nicht avisieren.



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ch/​schweiz/​die-sp-nimmt-belaestiger-ins-visier-ld.1334446. Für Schweden vgl. https://​ www.fr.de/​politik/​nur-heisst-10998384.html (alle Aufrufe am 09.03.2020). https://​www.fr.de/​politik/​nur-heisst-10998384.html (Aufruf am 09.03.2020). Zum historischen Ursprung des Schuldgedankens vgl. Hirte, Markus: Vom Einbruch des Schuldgedankens in das Strafrecht des Frühen Mittelalters, in: Mezey, Barna (Hrsg.): Die Auswirkungen politisch-sozialer Umbrüche auf das Strafrecht. Budapest 2017, S. 17 ff. Vgl. Beukelmann, Stephan: Die Unschuldvermutung, in: Neue Juristische Wochenschrift (NJW) – Spezial. München 2016, S. 696. Vgl. als erster Einstieg Gmür, Rudolf/​Roth, Andreas: Grundriss der deutschen Rechtsgeschichte. München 15. Auflage 2018, Rn. 376. Vgl. dazu und zum restlichen Absatz Rodenbeck: #MeToo (wie Anm. 75), S. 1227 (1232).

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III. Resümee Grundsätzlich sind in einem Rechtsstaat Debatten erwünscht. Deren Formen und Grenzen zeigen den Stand der Gesellschaft. Wer eine Straftat begeht, muss neben Strafe auch eine gesellschaftliche Ächtung in Kauf nehmen.130 Nicht das Opfer, das das missbilligenswerte Verhalten ans Tageslicht befördert, sollte sich in Zurückhaltung üben; sondern vielmehr der übergriffige Täter. Schließlich hat er sich im ersten Schritt angemaßt, die Rechtsgüter seines Opfers erheblich zu verletzen. Im Falle von leichteren Vergehen und sozialen Unbotmäßigkeiten ist den Betroffenen jedoch anzuraten, mit Augenmaß zu kommunizieren. Wie verantwortungsbewusst der öffentliche Diskurs, wie verantwortungsbewusst wir alle mit Enthüllungen aus der Intimsphäre umgehen, ist eine Frage der zivilisatorischen Reife. „Die #MeTooDebatte ist eine Reifeprüfung.“131

Vgl. dazu und zum ganzen Absatz Mafi-Gudarzi: #MeToo (wie Anm. 74), S. 521 (524). Ebd., S. 521 (524).

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Upskirting und Co.: Spannen und unbefugte Bildaufnahmen – nicht nur unter Frauenröcken Gloria Berghäuser Die Petition „Verbietet #Upskirting in Deutschland!“ hat eine öffentliche Diskussion darüber angestoßen, ob und inwieweit Upskirting, Downblousing und andere Formen des unbefugten Spannens künftig unter Strafandrohung verboten sein sollen. Gegenstand der Diskussion ist ein Tatbild, in dem Upskirt-Fotografen und andere sich nicht auf die Betrachtung sexuell konnotierter Körperteile ohne Einverständnis des Opfers beschränken, sondern unterhalb der Kleidung fotografieren oder filmen und ihre Aufnahmen im Anschluss womöglich auch Dritten zur Verfügung stellen. Nach einer Einführung in Hintergrund und Begrifflichkeiten der Diskussion erläutert der Beitrag die Rechtslage, wie sie sich bis zum Inkrafttreten einer (zwischenzeitlich unmittelbar bevorstehenden, zum Zeitpunkt des Symposiums noch diskutierten) Gesetzesänderung darstellt. Die fragmentarische Ausgestaltung der strafgesetzlichen Regelung bietet sodann einen Anlass zur Besprechung ausgewählter Handlungsmöglichkeiten und wirft eine Vielzahl von Fragen auf, die von einem reflektiert vorgehenden Gesetzgeber noch im Vorfeld seines Tätigwerdens zu beantworten (gewesen) wären.1 1



Der Beitrag gibt die Inhalte des Vortrags vom 10.08.2019 auf dem Zweiten Symposium („Gender, Macht und Recht“) zu Musik, Recht und Geschichte im Mittelalterlichen Kriminalmuseum Rothenburg ob der Tauber wieder, die nachträglich zum zwischenzeitlich initiierten Gesetzgebungsverfahren in Beziehung gesetzt worden sind (letzter Stand der Bearbeitung: 02.02.2020). Eine ausführliche Besprechung der Thematik mit weiteren Nachweisen (Stand der Bearbeitung: 30.09.2019) ist erschienen unter Berghäuser, Gloria: Upskirting und ähnliche Verhaltensweisen. Unbefugte fotografische oder filmische Aufnahmen unter der Oberbekleidung, in: Zeitschrift für Internationale Strafrechtsdogmatik (ZIS). Gießen 2019, S. 463 ff., abrufbar im Internet unter: http://​www. zis-online.com/​(Aufruf am 02.02.2020). Update: Am Ende dieses Gesetzgebungsver-

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Upskirting und Co.: Spannen und unbefugte Bildaufnahmen – nicht nur unter Frauenröcken

Abb. 4: Gloria Berghäuser zu Upskirting und Co.

A. Einführung Nachdem die Britin Gina Martin im Juli 2017 auf einem Londoner Festival beobachtet hatte, dass zwei Männer Fotografien unter ihrem Rock gemacht hatten und die so angefertigten Bilder einander auf dem Mobiltelefon zuschickten, startete sie eine letztlich anderthalbjährige Kampagne mit dem Ziel, dass entsprechendes Verfahrens, das seit Abgabe des Manuskripts weiter fortgeschritten ist, steht nunmehr ein neuer Straftatbestand (§ 184k StGB, „Verletzung des Intimbereichs durch Bildaufnahmen“), welcher ab dem 01.01.2021 nicht nur das sog. Upskirting, sondern auch das sog. Downblousing unter Strafandrohung verbieten wird (Regierungsentwurf in der vom Rechtsausschuss geänderten Fassung v. 01.07.2020, Bundestags-Drucksache 19/20668 Buchstabe a; BGBl. I, S. 2075). Aufgrund der abweichenden zeitlichen Anknüpfungspunkte kann diese Gesetzesänderung denknotwendig nicht Gegenstand des vorliegenden Beitrags sein, wird in seinen Klammerzusätzen und Fußnoten aber noch punktuell klarstellend berücksichtigt.

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halten als Straftat geahndet werden soll.2 Ihr Bemühen fruchtete: Seit April 2019 ist es in England und Wales durch den Voyeurism (Offences) Act3 verboten, Geräte unter der Oberbekleidung einer anderen Person ohne deren Einverständnis einzusetzen, um sich oder einem Dritten – zum Zweck der sexuellen Erregung oder Demütigung – die Betrachtung von Genitalien, Gesäß oder der diese Körperteile bedeckenden Unterwäsche zu ermöglichen. Verboten ist außerdem die Anfertigung einer Bildaufnahme unter entsprechenden Umständen und in entsprechender Absicht. Bei Zuwiderhandeln droht eine Freiheitsstrafe bis zu zwei Jahren.4 Inspiriert vom Erfolg dieser Kampagne haben sich auch hierzulande insbesondere zwei Frauen für eine Strafbarkeit des sogenannten Upskirting engagiert: Die Regiestudentin Hanna Seidel, die berichtet, selbst zweimal Opfer von Upskirting geworden zu sein, und ihre Freundin, die Redaktionsassistentin (jetzt Journalistin) Ida Marie Sassenberg.5 Gemeinsam haben sie die Petition „Verbietet #Upskirting in Deutschland!“ ins Leben gerufen, die seit April 2019 109 024-mal unterzeichnet wurde6 und die nicht nur in den Medien, sondern auch in den Reihen der Politik auf Resonanz gestoßen ist. Zwischenzeitlich, d. h. im Nachgang des Symposiums, können die beiden Frauen – ebenso wie die große Anzahl der Personen, die ihre Petition unterzeichnet haben – für sich verbuchen, den Anstoß für ein Gesetzgebungsverfahren gegeben zu haben: So haben nicht nur die Bundesländer Bayern, Baden-Württemberg, Nordrhein-Westfalen und Saarland einen gemeinsamen Gesetzentwurf für eine Initiative des Bundesrats gegen das Upskirting vorgelegt7 und hat der Bundesrat dieser Initiative entsprochen, indem er im Dezember 2019 einen entsprechenden Gesetzentwurf zur „Strafbarkeit der Bildaufnahme des IntimbeTatschilderung entnommen der Petition von Gina Martin; abrufbar im Internet unter: https://​www.thepetitionsite.com/​de/​takeaction/​887/​239/​401/​ (Aufruf am 02.02.2020). 3 Gesetzestext abrufbar im Internet unter: https:/​www.legislation.gov.uk/​ukpga/​2019/​2 (Aufruf am 02.02.2020). 4 Sexual Offences Act 2003 Section 67A Subsections 1–4 gemäß Änderung durch den Voy­ eurism (Offences) Act 2019 (wie Anm. 3). 5 S. etwa Kolosowa, Wlada: Upskirting. „Dann zieh eine Hose an, ist keine Lösung“. Interview mit Hanna Seidel in: Zeit Campus v. 26.07.2019, abrufbar im Internet unter https://​ www.zeit.de/​campus/​2019-07/​upskirting-frauen-heimlich-fotografieren-rock-verbotstraftat (Aufruf am 02.02.2020). 6 Petition abrufbar im Internet unter https://​www.change.org/​p/​verbietet-upskirting-indeutschland (Aufruf am 02.02.2020). 7 Gesetzesantrag v. 17.09.2019, Bundesrats-Drucksache 443/​19. 2



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reichs (sog. Upskirting)“8 in den Bundestag eingebracht hat. Am 13.  November 2019 hat auch die Bundesregierung einen Gesetzentwurf zur „Verbesserung des Persönlichkeitsschutzes bei Bildaufnahmen“ beschlossen, nach dem sich zukünftig u. a. strafbar machen soll, wer unbefugt eine Bildaufnahme von bestimmten gegen Anblick geschützten Körperpartien herstellt oder überträgt. Strafbar soll in der Folge auch handeln, wer eine solche Aufnahme gebraucht oder einer dritten Person zugänglich macht.9 Die sich damit ankündigende Änderung des Strafgesetzbuches gibt Anlass zur Erörterung verschiedener Fragen: Was genau ist Upskirting und gibt es vergleichbare Verhaltensweisen, deren Strafbedürftigkeit diskutiert wird? Wie stellt sich die geltende Rechtslage in Deutschland (aktuell noch, d. h. bis zum 1. Januar 2021; s. Anm. 1) dar und welche konkreten Handlungsmöglichkeiten ergaben sich hieraus für den Gesetzgeber? Und schließlich auch: Welche unerwünschten Folgen könnte eine Gesetzesänderung möglicherweise nach sich ziehen, die bei der Entscheidung über eine strafgesetzliche Sanktionierung bzw. deren konkrete Ausgestaltung zu bedenken wären?

B. Der Begriff des Upskirting und ähnliche Verhaltensweisen Mit dem Ausdruck Upskirt (englisch up für „nach oben“ und skirt für „Rock“)10 wird nachfolgend eine Fotografie oder Filmaufnahme von intimen oder sonstigen sexuell konnotierten Körperpartien bezeichnet, die angefertigt wurde, indem man eine Kamera unter den Rock einer anderen Person gehalten hat. Dabei können die abgebildeten Körperteile von Unterwäsche bedeckt oder nackt sein. Upskirting beschreibt den Vorgang der Herstellung (oder Übertragung) einer solchen intimen Gesetzentwurf v. 11.12.2019, Bundestags-Drucksache 19/​15825. § 201a Abs. 1 Nr. 4 bis 6 StGB-E in der Fassung des Gesetzentwurfs der Bundesregierung (nachfolgend: Regierungsentwurf), S. 4, abrufbar im Internet unter: https://​www.bmjv. de/​SharedDocs/​Artikel/​DE/​2019/​111319_​Kabinett_​Persoenlichkeitsschutz.html (Aufruf am 02.02.2020); gleichlautend Regierungsentwurf v. 11.03.2020, Bundestags-Drucksache 19/17795, S. 5. 10 Vgl. Dalzell, Tom/​Victor, Terry: Sex Slang. Abingdon 2008, Stichwort „upskirt“. 8 9



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Aufnahme, der im vorliegend interessierenden Kontext unbefugt – d. h. ohne Einverständnis der anderen Person – erfolgt. Im Anschluss können Täter die so angefertigten Aufnahmen Dritten zugänglich machen, indem sie diese in einer Datei verschicken oder auf einem Server ablegen.11 Indes konstatiert man bereits geringfügige Abweichungen in der Beantwortung der Frage, welche Bereiche des menschlichen Körpers abgebildet sein müssen, damit man von einem strafwürdigen Upskirt sprechen kann: Während der Voyeurism (Offences) Act auf Genitalien oder Gesäß einer anderen Person Bezug nimmt,12 hat man in Deutschland teils eine Abbildung des „Bereich[s] der Genitalien, des Gesäßes oder [sic!] unmittelbar angrenzende[r] Bereiche der Oberschenkel“ genügen lassen wollen.13 Unter Einbeziehung auch der weiblichen Brust in den Kanon besonders schutzwürdiger Körperpartien hat man darüber hinaus außerdem die Strafbedürftigkeit des sogenannten Downblousing (englisch down für „nach unten“ und blouse für „Bluse“) diskutiert. Hierunter versteht man das Herstellen  –  oder Übertragen  –  einer Aufnahme von der weiblichen Brust, indem unterhalb einer Bluse oder in den Ausschnitt einer Bluse fotografiert oder gefilmt wird.14 Der mittlerweile vorliegende Gesetzentwurf der Bundesregierung erkennt dies, ebenso wie ein sich anschließendes Gebrauchen oder Zugänglichmachen solcher Aufnahmen, für strafbar, vorbehaltlich dessen, dass es unbefugt erfolgt und die weibliche Brust in der Aufnahmesituation gegen Anblick geschützt ist.15 Vgl. Sexual Offences Act 2003 Section 67A (1)(b)(i), (2)(b)(i) infolge der Änderung durch den Voyeurism (Offences) Act 2019 (wie Anm. 3); zwischenzeitlich § 201a Abs. 1 Nr. 4 bis 6 StGB-E in der Fassung des Regierungsentwurfs (wie Anm. 9), S. 4; gleichlautend Regierungsentwurf v. 11.03.2020 (wie Anm. 9), S. 5; § 184k Abs. 1 StGB in der Fassung und nach dem Verständnis des Entwurfs des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 2 u. 19; dazu auch bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 f. 12 Wie Anm. 4. 13 § 184k Abs. 1 StGB in der Fassung und nach dem Verständnis des Entwurfs des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 2 („Intimbereich“) u. 19 (Begriffserläuterung); vormals Bundesrats-Drucksache 443/​19, Anlage, S. 17. 14 Vgl. Dalzell/​Victor: Sex Slang (wie Anm. 10), Stichwort „downblouse“. 15 Vgl. § 201a Abs. 1 Nr. 4 bis 6 StGB in der Fassung des Regierungsentwurfs (wie Anm. 9), S. 4 u. 11; gleichlautend Regierungsentwurf v. 11.03.2020 (wie Anm. 9), S. 5 u. 11; krit. bis ablehnend Eisele, Jörg/​Straub, Maren: Strafbarkeit der Bildaufnahmen des Intimbereichs durch sog. Upskirting, in: Kriminalpolitische Zeitschrift (KriPoZ). Münster 2019, S. 367 (372), abrufbar im Internet unter: https://​kripoz.de/​(Aufruf am 02.02.2020); Walter, Tonio: Kleines Beispiel, große Fragen. Ultima-ratio-Prinzip und Bestimmtheitsgrundsatz 11

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Dabei dürfte die Verwendung von Begriffen wie Upskirting und Downblousing, deren Wortbildung an typischerweise von Frauen getragene Kleidungsstücke (Rock, Bluse) anknüpft, dazu beigetragen haben, dass sich die öffentliche Diskussion auf einen Schutz von Frauen vor unbefugter Betrachtung oder Abbildung ihrer sensiblen Körperbereiche fokussiert. Wenn sich auch vorliegend dieser eingängigen Begrifflichkeiten bedient wird, wird dies daher mit der ausdrücklichen Klarstellung verbunden, dass selbstverständlich auch Personen anderen Geschlechts von entsprechenden Verhaltensweisen betroffen sein können. Mögen die Fallzahlen auch mutmaßlich geringer sein, so kann der Kilt tragende Schotte doch ebenso Opfer entsprechender Verhaltensweisen werden wie Träger eines Rocks, die männlichen oder diversen Geschlechts sind, oder der Träger einer kurzgeschnittenen Männerhose, deren weites Beinkleid im Sitzen den Blick auf das Genital freigibt.16 Entsprechend darf von der Verwendung des generischen Maskulinums nicht darauf geschlussfolgert werden, dass als „Täter“ ausschließlich Männer in Betracht kämen.

C. Die geltende Rechtslage Wendet man sich sodann der Bewertung von Upskirting und ähnlichen Verhaltensweisen nach geltendem Recht (d. h. vor dem 1. Januar 2021; s. Anm. 1) zu, bedarf es der einleitenden Feststellung, dass es sich hierbei um mehraktige Geschehensabläufe handelt, deren Teilakte – das unbefugte Betrachten, das unbefugte Fotografieren oder Filmen und das Zugänglichmachen der so hergestellten Aufnahmen an Dritte – jeweils andere schutzwürdige Interessen berühren.17

bei der Erweiterung des § 201a StGB, in: Zeitschrift für Rechtspolitik (ZRP). München 2020, S. 16. Letztlich hat sich der Gesetzgeber der Einschätzung des Regierungsentwurfs angeschlossen: Im am 01.01.2021 in Kraft tretenden § 184k StGB ist das Downblousing unter Strafe gestellt. 16 So mittlerweile auch der Entwurf des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 19, ehemals Bundesrats-Drucksache 443/​19, Anlage, S.  17; zum Vorstehenden bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (464 f. m. w. N.). 17 Zur Unterscheidung dreier Teilakte s. bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (465 f.).

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I. Das unbefugte Betrachten Zunächst zeichnen sich Upskirting und andere vergleichbare Verhaltensweisen dadurch aus, dass sich Täter einen Blick auf intime oder sonstige sexuell konnotierte Körperteile (wie den Intimbereich oder das Gesäß) verschaffen, welche die betroffene Person durch das Tragen von Oberbekleidung erkennbar den Blicken Dritter entzogen hat. Dies erfolgt unbefugt, d. h. ohne Einverständnis des Opfers, und unter Verwendung von Hilfsmitteln, z. B. der Kamerafunktion eines Smartphones. Insoweit hat man es mit einem voyeuristischen Teilakt (im weiteren Sinne) zu tun, der umgangssprachlich auch als „Spannen“ bezeichnet wird. Anders als voyeuristische Verhaltensweisen im eigentlichen Sinne18 müssen Upskir­ ting und Downblousing allerdings nicht zwingend sexuell motiviert sein, sondern können auch aus anderen Beweggründen (z. B. zwecks Demütigung des Opfers) erfolgen.19

1. Verletzung der sexuellen Selbstbestimmung? In der Folge denkt man also weniger aufgrund einer spezifischen Tatmotivation,20 sondern aufgrund der sexuellen Konnotation der unbefugt betrachteten Körperteile daran, dass der voyeuristische Teilakt eine Straftat gegen die sexuelle Selbstbestimmung darstellen könnte.21

Zur Definition des Voyeurismus s.  etwa Stangl, Werner: Lexikon für Psychologie und Pädagogik. 2019, Stichwort „Voyeurismus“, abrufbar im Internet unter https://​lexikon. stangl.eu/​sexualitaet/​voyeurismus.shtml (Aufruf am 02.02.2020). 19 Vgl. zur Veranschaulichung Voyeurism (Offences) Act 2019 Section 2 (3) (b) (wie Anm. 3); Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463. 20 Vgl. exemplarisch Hörnle, Tatjana in: Joecks, Wolfgang/​Miebach, Klaus (Hrsg.): Münchener Kommentar zum Strafgesetzbuch. München 3. Auflage 2017, § 184h Rn. 2 ff., und Wolters, Gereon in: Wolter, Jürgen (Hrsg.): Systematischer Kommentar zum StGB. Köln 9. Auflage 2019, § 184h Rn. 3, jeweils zur sexuellen Handlung gemäß § 184h StGB, deren Sexualbezogenheit sich nicht (Wolters) oder nur hilfsweise bei äußerlich ambivalenten Handlungen (Hörnle) nach den Motiven des Täters bestimmen soll. 21 Vgl. Hoven, Elisa/​Weigend, Thomas: „Nein heißt Nein“  –  und viele Fragen offen. Zur Neugestaltung der Strafbarkeit sexueller Übergriffe, in: JuristenZeitung (JZ). Tübingen 18

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Tatsächlich wird das bloße Spannen nach geltendem Recht aber nicht als sexuelle Belästigung (§ 184i Abs. 1 StGB) verfolgt:22 Bestraft werden stattdessen nur vorsätzliche körperliche Berührungen, die in sexuell bestimmter Weise erfolgen und eine belästigende Wirkung entfalten. Sexuelle Belästigung setzt damit einen willentlichen Kontakt mit  –  unbekleideten oder bekleideten23  –  Körperstellen des Opfers voraus, den die Gesetzesbegründung sogar als unmittelbaren Kontakt zwischen dem Körper des Täters und demjenigen des Opfers konkretisiert.24 Darüber hinaus muss sich das Opfer durch diese  –  von ihm wahrgenommene  –  körperliche Berührung belästigt fühlen, was gleichermaßen vom Willen des Täters erfasst sein muss. Demgegenüber ist Upskirt-Fotografen und anderen Voyeuren regelmäßig an der Heimlichkeit ihres Vorgehens gelegen. Weil das Opfer den „visuellen Zugriff “25 gar nicht bemerken soll, ist körperlicher Kontakt mit dem Opfer nicht gewollt und wird vom jeweiligen Täter vermieden. Objektiv wie subjektiv mangelt es den verschiedenen (typischerweise berührungslos gestalteten) Erscheinungsformen des Spannens mithin am Wesen der sexuellen Belästigung nach § 184i StGB: an ihrer Körperlichkeit.26

2. Verletzung der Ehre? Wegen der gelungenen oder wenigstens gewollten Heimlichkeit des Vorgehens scheidet es in den Regelfällen des Upskirting und anderer Formen des Spannens gleichermaßen aus, den voyeuristischen Teilakt als Beleidigung gemäß § 185 StGB



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2017, S. 182 (189) zur Bedeutung der Art der berührten Körperteile für die Bejahung des Tatbestands der sexuellen Belästigung. Dazu bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (466 f.). Siehe etwa Fischer, Thomas: Strafgesetzbuch und Nebengesetze. München 67. Auflage 2020, § 184i Rn. 3. Bundestags-Drucksache 18/​9097, S. 30; a. A. Fischer: StGB (wie Anm. 23), § 184i Rn. 3; Renzikowski, Joachim: in MüKo-StGB (wie Anm. 20), § 184i Rn. 7. Zitat aus Gesetzentwurf des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 15, ehemals Bundesrats-Drucksache 443/​19, Anlage, S. 13. Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (467).

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ahnden zu wollen.27 Denn die Beleidigung ist ein „Äußerungsdelikt“28 und setzt als solches voraus, dass ein Werturteil oder eine unwahre Tatsachenbehauptung gegenüber einem anderen kundgegeben wird. Die beleidigende Äußerung des Täters muss von einem Erklärungsempfänger zur Kenntnis genommen und in ihrem ehrrührigen Sinne verstanden werden.29 Weiß oder will der Täter hingegen nicht, dass ein anderer (das Opfer oder ein Dritter) sein Verhalten überhaupt wahrnimmt, mangelt es mindestens an seinem Vorsatz, einem anderen durch sein Verhalten etwas kundzutun. Anders könnte sich dies allenfalls dann darstellen, wenn ein Täter sich so verhält, dass andere sein Verhalten bemerken sollen, so beispielsweise, wenn er das Opfer durch das Upskirting zu einer Reaktion provozieren will oder vor einem Dritten mit seinem Tun angibt.30 Auch in diesen Fällen müsste aber dargelegt werden, dass er das Opfer gerade in dessen Ehre herabgewürdigt hat. Nach der Rechtsprechung muss der Täter durch begleitende Äußerungen (z. B. „macht doch nichts“31) oder anderweitig durch sein Verhalten eine herabsetzende Bewertung des Opfers zum Ausdruck bringen, die über die nicht-einvernehmliche Vornahme einer sexuellen (oder hier: sexualbezogenen) Handlung hinausgeht.32 Fehlt es an einer solchen selbstständigen Beleidigung, kann das Spannen nicht als Ehrdelikt verfolgt werden.

Dazu und zum Nachfolgenden bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S.  463 (467 f. m. w. N.); vgl. außerdem OLG Nürnberg, Beschl. v. 03.11.2010 – 1 St OLG SS 219/​10, in: Neue Zeitschrift für Strafrecht (NStZ). München/​Frankfurt/​M. 2011, S. 217 (218). 28 S.  etwa Hilgendorf, Eric in: Laufhütte, Heinrich Wilhelm/​Rissing-van Saan, Ruth/​Tiedemann, Klaus (Hrsg.): Strafgesetzbuch. Leipziger Kommentar. Berlin 12. Auflage 2009, § 185 Rn. 10. 29 Hilgendorf in: LK-StGB (wie Anm. 28), § 185 Rn. 19; Valerius, Brian in: von HeintschelHeinegg, Bernd (Hrsg.): BeckOK-StGB. München 44. Edition 01.11.2019, § 185 Rn. 1819. 30 Dazu und zum Nachfolgenden bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (468 m. w. N.). 31 Vgl. OLG Karlsruhe, Urt. v. 06.06.2002 – 1 Ss 13/​02, in: Neue Juristische Wochenschrift (NJW). München/​Frankfurt/​M. 2003, S. 1263 (1264). 32 Vgl. OLG Karlsruhe (wie Anm. 31); grundlegend BGH, Urt. v. 15.03.1989 – 2 StR 662/​ 88, in: Entscheidungen des Bundesgerichtshofes in Strafsachen (BGHSt). Band 36, S. 145 (150). 27

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II. Das unbefugte Fotografieren oder Filmen: Verletzung des höchstpersönlichen Lebensbereichs? Möglicherweise ist aber der zweite Teilakt des Upskirting strafbar, durch den der Täter das voyeuristisch Betrachtete perpetuiert: Nunmehr verschafft sich der Täter also nicht nur einen Blick auf besonders schutzwürdige, von Oberbekleidung bedeckte Körperpartien, sondern er stellt ohne Einverständnis des Opfers eine Fotografie oder Filmaufnahme von diesen Körperteilen her, indem er z.  B. nicht nur auf den Kamerabildschirm schaut, sondern überdies den Auslöser der Kamera bedient.33 Insoweit steht nach geltendem Recht eine Verletzung des höchstpersönlichen Lebensbereichs durch Bildaufnahmen gemäß § 201a Abs. 1 StGB in Frage. Zu diesem höchstpersönlichen Lebensbereich, den die Gesetzesmaterialien mit der Intimsphäre – d. h. dem Kernbereich des allgemeinen Persönlichkeitsrechts – gleichsetzen, zählen solche Angelegenheiten, „für die ihrer Natur nach Anspruch auf Geheimhaltung besteht“, u. a. also auch Sachverhalte von Sexualität oder Nacktheit.34 Derlei Angelegenheiten werden qua Gesetz – wenn auch mit Einschränkungen – vor unbefugten Bildaufnahmen abgeschirmt. Für Sachverhalte des Upskirting und ähnliche Verhaltensweisen gilt dies indes üblicherweise nicht: dies bereits deshalb nicht,35 weil § 201a StGB höchstpersönliche Angelegenheiten traditionell nur in bestimmten Rückzugsbereichen schützt, z. B. in einer Wohnung oder in einem besonders gegen Einblick geschützten Raum wie einer Toilette oder Umkleidekabine.36 Befindet sich das Opfer zum Zeitpunkt der Tathandlung hingegen in der Öffentlich Dazu und zum Nachfolgenden bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (468 f. m. w. N.). 34 Zitat aus Bundestags-Drucksache 15/​2466, S. 5; s. ferner Kühl, Kristian in: Lackner, Karl/​ Kühl, Kristian (Hrsg.): Strafgesetzbuch-Kommentar. München 29. Auflage 2018, § 201a Rn. 3. 35 Auf die weitere einschränkende Voraussetzung einer „Bildaufnahme“ wird vorliegend erst anlässlich der Besprechung des dritten Teilakts (des Zugänglichmachens an Dritte) eingegangen. 36 Vgl. § 201a Abs. 1 Nrn. 1, 3 und 4 StGB (ab dem 01.01.2021: § 201a Abs. 1 Nrn. 1, 4 und 5 StGB); anders seit dem Jahr 2015 (49. Strafrechtsänderungsgesetz v. 21.01.2015, Bundesgesetzblatt I S. 10) § 201a Abs. 1 Nr. 2 i. V. m. Nrn. 3 und 4, Abs. 2 und 3 StGB (ab dem 01.01.2021: § 201a Abs. 1 Nr. 2, 3 i. V. m. Nrn. 4 und 5, Abs. 2 und 3 StGB). 33

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keit – wie ein Rockträger, der im Minirock eine Rolltreppe hinauffährt, während der Täter seine Fotografien am Fuße der Rolltreppe anfertigt –, sind die Voraussetzungen der Vorschrift nicht erfüllt. Hierin mag man eine Strafbarkeitslücke erkennen: Denn verbirgt eine Person ihre intimen und sonstigen sexuell konnotierten Körperteile etwa durch das Tragen eines Rockes, errichtet sie mithilfe des Kleidungsstücks gleichermaßen einen Sichtschutz, wie wenn sie sich hinter den Vorhang einer Umkleidekabine begeben hätte. Der Wortlaut des Gesetzes, der von einem besonders gegen Einblick geschützten „Raum“ spricht, in dem sich das Opfer zum Zeitpunkt der Tatbegehung außerdem „befinde[n]“ muss, hindert nach geltendem Recht aber eine Bestrafung von Up­ skirt-Fotografen und anderer, die mit ihren Fotografien oder Filmaufnahmen nur die textile Barriere einer Oberbekleidung überwinden.37

III. D  as Zugänglichmachen an Dritte: Verletzung des Rechts am eigenen Bild und der Ehre? Somit bleibt allenfalls noch eine Strafbarkeit wegen des dritten Teilakts zu erwägen, wenn nämlich die unbefugt erstellten Aufnahmen Dritten zugänglich gemacht werden. Ob Upskirt-Fotografen und andere deswegen belangt werden können, ist jedoch fraglich, soweit die abgebildete Person auf den einschlägigen fotografischen oder filmischen Aufnahmen nicht identifiziert werden kann.38 Denn gemäß § 201a Abs. 2 StGB wird nur bestraft, wer unbefugt von einer anderen Person eine Bildaufnahme, die geeignet ist, dem Ansehen der abgebildeten Person erheblich zu schaden, einer dritten Person zugänglich macht. §§ 33, 22 KUG wiederum verbieten unter Strafandrohung, ohne Einwilligung des Abgebildeten ein Bildnis zu verbreiten oder öffentlich zur Schau zu stellen. Dabei setzen sowohl das Tatbestandsmerkmal der „Bildaufnahme“ (§ 201a StGB) als auch der Ausführlich Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (469); zust. Eisele/​Straub: KriPoZ 2019 (wie Anm. 15), S. 367 (369). A.A. noch Flechsig, Norbert P.: Schutz gegen Verletzung des höchstpersönlichen Lebensbereichs durch Bildaufnahmen, in: Zeitschrift für Urheber- und Medienrecht (ZUM). Baden-Baden 2004, S. 605 (610). 38 Dazu und zum Nachfolgenden bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (469 f. m. w. N.); s. mittlerweile auch Eisele/​Straub: KriPoZ 2019 (wie Anm. 15), S. 367 (369). 37

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Bildnisbegriff (§ 22 KUG) grundsätzlich die Möglichkeit der Identifizierung des abgebildeten Opfers voraus, wenn auch die diesbezüglichen Anforderungen mitunter unterschiedlich streng formuliert werden: Während man für die Anwendung des § 22 KUG verlangt, dass die abgebildete Person durch Dritte identifiziert werden kann,39 wird es im Rahmen des § 201a StGB teils für hinreichend befunden, dass das Opfer die Bildaufnahme der eigenen Person zuzuordnen vermag.40 Für Absatz 2 der Vorschrift kann dies aber schwerlich gelten, weil § 201a Abs. 2 StGB neben dem Merkmal der Bildaufnahme außerdem noch deren Eignung zur Schädigung des Ansehens der abgebildeten Person vorsieht und über das (äußerlich gebildete41) „Ansehen“ einer Person erst die Wert- oder Geringschätzung Dritter entscheidet.42 Damit bleibt es für eine Vielzahl von Sachverhalten zweifelhaft, ob Upskirting und vergleichbare Verhaltensweisen nach §§ 33, 22 KUG oder § 201a Abs. 2 StGB bestraft werden können. Den Grund für diese Zweifel legen einschlägige Fotografien oder Filme, auf bzw. in denen nur ein kleiner Ausschnitt des menschlichen Körpers abgebildet ist, der möglicherweise nicht durch besondere Merkmale gekennzeichnet und üblicherweise durch Kleidung der unmittelbaren Sicht entzogen ist. Entsprechend den Ausführungen zu § 201a Abs. 2 StGB wird das Opfer durch das Zugänglichmachen solcher Aufnahmen an Dritte auch nicht beleidigt (§ 185 StGB). Kann der Empfänger einer (hier bildlichen) Äußerung nicht erkennen, auf welche – ihm nicht notwendigerweise bekannte – Person sich diese Äußerung be-

Vgl. BGH, Urt. v. 26.07.1979 – VI ZR 108/​78, in: NJW (wie Anm. 31). München/​Frankfurt/​M. 1979, S. 2205; Specht, Louisa in: Dreier, Thomas/​Schulze, Gernot (Hrsg.): Urheberrechtsgesetz. Verwertungsgesellschaftengesetz. Kunsturhebergesetz. München 6. Auflage 2018, § 22 KUG Rn. 1 ff. Im Falle der nicht erkennbaren Abbildung nackter Personen greift als Auffangrecht das allgemeine Persönlichkeitsrecht; Specht, ebd., § 22 KUG Rn. 6. 40 Vgl. BGH, Beschl. v. 26.02.2015  –  4 StR 328/​14, in: NStZ (wie Anm. 27). München/​ Frankfurt/​M. 2015, S. 391 m. w. N.; Kargl, Walter in: Kindhäuser, Urs/​Neumann, Ulfrid/​ Paeffgen, Hans-Ullrich (Hrsg.): Strafgesetzbuch. Kommentar. Baden-Baden 5. Auflage 2017, § 201a Rn. 14 a.E; a.A. (für eine notwendige Identifizierbarkeit durch Dritte) Hoyer, Andreas in SK-StGB (wie Anm. 20), § 201a Rn. 15. 41 Vgl. Eisele, Jörg in: Schönke, Adolf/​Schröder, Horst (Hrsg.), Strafgesetzbuch-Kommentar. München 30. Auflage 2019, § 201a Rn. 39. 42 Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (469). 39

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zieht, bleibt die äußere Ehre der fotografierten oder gefilmten Person (also ihr Ansehen und guter Ruf in der Gesellschaft43) zwangsläufig unverletzt.44

IV. Von der Strafe zur Ordnungswidrigkeit: Belästigung der Allgemeinheit? Soweit Upskirting und vergleichbare Verhaltensweisen strafgesetzlich nicht geahndet werden, heißt dies jedoch nicht, dass die Rechtsordnung auf das Verhalten von Upskirt-Fotografen und anderer sogenannter „Spanner“ (vor dem 1. Januar 2021, s. Anm. 1) gar nicht reagierte. Zum einen besteht die Möglichkeit, auf dem Zivilrechtsweg eine Verletzung des allgemeinen Persönlichkeitsrechts geltend zu machen,45 und zum anderen stellt einschlägiges Fehlverhalten gemäß §  118 Abs. 1 OWiG üblicherweise eine Ordnungswidrigkeit dar.46 § 118 Abs. 1 OWiG, die sogenannte „Belästigung der Allgemeinheit“, setzt voraus, dass der Täter eine grob ungehörige (hier: das allgemeine Persönlichkeitsrecht verletzende) Handlung vornimmt, die geeignet ist, die Allgemeinheit zu belästigen oder zu gefährden und die öffentliche Ordnung zu beeinträchtigen (z. B. Unmutsäußerungen oder Abwehrmaßnahmen zu verursachen47). Da die Tathandlung lediglich geeignet sein muss, diese Wirkungen hervorzurufen, verlangt die Vorschrift nicht, dass das Tun des Täters auch tatsächlich wahrgenommen wird. Hinreichend ist bereits die konkrete Möglichkeit der Wahrnehmung und dass der Täter billigend Zur Unterscheidung von äußerer und innerer Ehre im Rahmen der §§ 185 ff. StGB s. Valerius in BeckOK-StGB (wie Anm. 29), § 185 Rn. 2 u. 14. 44 Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (470); vgl. außerdem zur Beleidigung durch Weitergabe von Aktlichtbildern BGH, Urt. v. 12.01.1956 – 4 StR 470/​55, in: Entscheidungen des Bundesgerichtshofes in Strafsachen (BGHSt). Band 9, S. 17 (18 f.). 45 §§ 823 Abs. 1, 1004 Abs. 1 BGB, Art. 1 Abs. 1, 2 Abs. 1 GG; näher Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (470 m. w. N.). 46 Aus der Rechtsprechung zur Verfolgung von Upskirting VG München, Beschl. v. 04.03.2009  –  M 22 S 08.5986, in: BeckRS 2009, 48325; VGH München, Beschl. v. 07.05.2009 – 10 CS 09.747, in: BeckRS 2009, 43260; dazu und zum Nachfolgenden Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (470 f. m. w. N.). 47 Senge, Lothar in: Mitsch, Wolfgang (Hrsg.): Karlsruher Kommentar zum Gesetz über Ordnungswidrigkeiten. München 5. Auflage 2018, § 118 Rn. 19 a. E. 43

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in Kauf nimmt, dass sein Tun bemerkt werden könnte. Anders als §§ 184i, 185 StGB sanktioniert die Vorschrift damit auch heimliches Vorgehen, solange es sich nur an einem allgemein zugänglichen Ort ereignet und in einer Weise, dass eine Wahrnehmung durch andere nicht gänzlich ausgeschlossen ist.48 Jedoch: Auch, soweit die Möglichkeit besteht, einschlägiges Verhalten auf der Grundlage von § 118 Abs. 1 OWiG zu ahnden, wird hierdurch weder einer positiv-generalpräventiven Zielsetzung  –  Wert- und Unrechtsbewusstsein zu vermitteln – Genüge getan sein noch das Bedürfnis Betroffener nach Anerkennung des von ihnen erfahrenen Unrechts befriedigt. Dies liegt nicht erst darin begründet, dass sich in der Rechtsfolge des Ordnungswidrigkeitenrechts (nicht Strafe, sondern nur Geldbuße) eine relative Geringschätzung des verwirklichten Unrechts spiegelt.49 Darüber hinaus und vor allem ist § 118 Abs. 1 OWiG nur dem Schutz der öffentlichen Ordnung verpflichtet. Die individuelle Opfererfahrung sanktioniert die Vorschrift hingegen nicht.50

D. Aus der Diskussion über die künftige Rechtslage Befindet man vor dem Hintergrund der vorstehenden Erwägungen die geltenden Gesetze für lückenhaft und beschließt, Upskirting und vergleichbare Verhaltensweisen unter Strafandrohung zu verbieten, verfügt der Gesetzgeber über verschiedene Möglichkeiten, wie er den strafgesetzlichen Schutz ergänzen könnte.51 Das Für und Wider zweier dieser Möglichkeiten, die ihm angetragen wurden, soll nachfolgend erwägt werden.

VG München (wie Anm. 46); VGH München (wie Anm. 46), Rn. 10; Gesetzentwurf des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 12, ehemals Bundesrats-Drucksache 443/19, Anlage, S. 10. 49 Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (471). 50 Senge in KK-OWiG (wie Anm. 47), § 118 Rn. 2; krit. daher Wersig, Maria/​Steinl, Leonie, Deutscher Juristinnenbund (djb): Stellungnahme zur Strafbarkeit des „Upskirting“ vom 11.07.2019, S. 1, abrufbar im Internet unter: https://​www.djb.de/​verein/​Kom-u-AS/​K3/​ st19-16/​#_​ftn4 (Aufruf am 02.02.2020). 51 Dazu und zum Nachfolgenden bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (471 ff.). 48

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I. Das unbefugte Betrachten: Strafbarkeit wegen Verletzung der sexuellen Selbstbestimmung? Zum einen wurde angestrebt, Upskirting und ähnliche Verhaltensweisen als sexuelle Belästigung52 oder – wie mittlerweile u. a. im Gesetzentwurf des Bundesrats vom 11. Dezember 2019 vorgeführt – als andere Straftat gegen die sexuelle Selbstbestimmung zu ahnden.53 Eine solche Gesetzesänderung nähme fraglos Rücksicht auf das verschiedentlich kommunizierte Bedürfnis betroffener Personen, die Tat als Verletzung ihrer sexuellen Selbstbestimmung zu kennzeichnen.54 Ob eine solche – neuerliche – Erweiterung des Sexualstrafrechts angezeigt ist, bleibt indes aus verschiedenen Gründen zweifelhaft.55 Erstens bejahen Befürworter einer solchen Gesetzesänderung eine Verletzung der sexuellen Selbstbestimmung, ohne dass es zu einer körperlichen Berührung des Opfers gekommen sein muss. Nun hat sich der Gesetzgeber erst 2016 entschlossen, die sexuelle Belästigung als Sexualstraftat zu verfolgen,56 dies, obwohl deren Unrecht die in § 184h Nr. 1 StGB normierte Erheblichkeitsgrenze für die Ahndung sexueller Handlungen durch das Strafgesetzbuch unterschreitet. Würde er sich wenige Jahre später bereit zeigen, in § 184i StGB oder einem anderen neuen Sexualdelikt auf die Voraussetzung einer körperlichen Berührung zu ver Für die Prüfung einer Änderung des § 184i StGB Wersig/​Steinl (djb): Stellungnahme v. 11.07.2019 (wie Anm. 50), S.  1; ferner ausdrücklich die Initiatorin Hanna Seidel in Kolosowa: Zeit Campus v. 26.07.2019 (wie Anm. 5); Entschließungsantrag der Länder Rheinland-Pfalz, Bremen, Bundesrats-Drucksache 423/​19, S. 4. 53 Für einen eigenen Straftatbestand in § 184k StGB-E der Gesetzentwurf des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S.  15, ehemals Bundesrats-Drucksache 443/​19, Anlage, S.  13; unter Formulierung eines Alternativvorschlags auch Bonnin, Steven/​Berndt, Sebastian: Voyeurismus im Strafrecht de lege lata und de lege ferenda. Unter besonderer Betrachtung des sog. Upskirting, in: Onlinezeitschrift für Höchstrichterliche Rechtsprechung zum Strafrecht (HRRS). 2019, S. 450 (456 f.). 54 Dadurch maßgeblich motiviert der mittlerweile vorgelegte Gesetzentwurf des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 16, ehemals Bundesrats-Drucksache 443/​19, Anlage, S. 6, 13; krit. hingegen Kubiciel, Michael: Das Verbot des Upskirting. Schutz der sexuellen Selbstbestimmung oder des Persönlichkeitsrechts?, in: juris PraxisReport Strafrecht (jurisPR-StrafR) 2019. Ausgabe 23, Anm. 1 m. Ziff. II.1. 55 Dazu und zum Nachfolgenden bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (473 f.). 56 50. Strafrechtsänderungsgesetz v. 04.11.2016, Bundesgesetzblatt I, S. 2460. 52

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zichten, senkte er die Anforderungen an die Strafbedürftigkeit in kürzester Zeit ein weiteres Mal herab. Je nachdem, wie (eng oder weit) man die tatbestandlichen Voraussetzungen der neuen Strafbarkeit umschriebe, könnte das Sexualstrafrecht mit Verzicht auf das Erfordernis einer körperlichen Berührung für eine weite Spannbreite potenziell belästigender Verhaltensweisen geöffnet werden, unter die man nicht nur das unbefugte Betrachten sexuell konnotierter Körperteile (mit oder ohne Verwendung von Hilfsmitteln), sondern auch sonstige aufdringliche Blicke, eine offensive Wortwahl oder das bedrängende Aufrücken in öffentlichen Verkehrsmitteln fassen könnte.57 Eingedenk dessen gebietet der ultima ratioGrundsatz Vorsicht vor einer (eventuell schrittweise verwirklichten) Ausdehnung des in besonderer Weise stigmatisierenden Sexualstrafrechts auf nicht-körperliche Tathandlungen. Zweitens stellt man fest, dass entsprechende Vorstöße – nach denen Upskirting, Downblousing oder dergleichen mehr als Sexualstraftat geahndet werden soll – verschiedentlich nicht hinreichend zwischen dem voyeuristischen und dem abbildenden Teilakt entsprechender Verhaltensweisen trennen.58 Wenn beispielsweise der Gesetzentwurf des Bundesrats unterstellt, dass eine strafwürdige Verletzung der sexuellen Selbstbestimmung gemäß § 184k Abs. 1 StGB-E die Herstellung oder Übertragung einer Bildaufnahme voraussetzt,59 sollen Sachverhalte, in denen sich „Spanner“ mithilfe eines Aufnahmegeräts nur einen flüchtigen Blick auf die geschützten Körperbereiche verschaffen (ohne dass sie den Auslöser betätigen), augenscheinlich straflos bleiben. Seiner vorgeblichen Zielsetzung – ein Abwehrrecht des Einzelnen zu schützen, nach dem dieser nicht gegen seinen Willen zum Objekt sexuellen Begehrens anderer gemacht werden darf60 – wird der Entwurf so nicht gerecht. Denn diese Zielsetzung würde durch jedes „visuell[e] Eindringen in den körperlichen In-

Anschaulich Frankreichs Ahndung der sog. Straßenbelästigung (le harcèlement de rue); Nachw. bei Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (473). Vgl. auch die Reichweite des Begriffs sexueller Belästigung in der Alltagssprache; dazu Corrêa Camargo, Beatriz: Die Strafbarkeit der sexuellen Belästigung durch körperliche Berührung, in: Zeitschrift für die gesamte Strafrechtswissenschaft (ZStW). Berlin 2019, Band 131, S. 595 (598 f.). 58 Dazu und zum Nachfolgenden bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (474). 59 Gesetzentwurf des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 2, ehemals Bundesrats-Drucksache 443/​19, Anlage, S. 1. 60 Gesetzentwurf des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 6, ehemals Bundesrats-Drucksache 443/​19, Anlage, S. 4 f. 57

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timbereich einer anderen Person“61 tangiert, gleich, ob der Täter es mit der Anfertigung einer Bildaufnahme kombiniert oder nicht. Wer diese Konsequenz nicht zieht und die Strafbarkeit stattdessen an eine fotografische oder filmische Aufnahme knüpft, der stellt in Wirklichkeit keine Verletzung der sexuellen Selbstbestimmung, sondern allein eine solche des höchstpersönlichen Lebensbereichs gemäß §  201a StGB in Rede. Der „Kern der Strafbarkeit“ liegt dann in der Bildaufnahme und nicht in der Vornahme einer sexuellen oder sexualbezogenen Handlung.62 Nicht grundlos hat der Bundesrat das von ihm vorgeschlagene neue Sexualdelikt (§ 184k StGB-E) in enger Anlehnung an den Tatbestand des § 201a StGB konzipiert.63

II. Das unbefugte Fotografieren oder Filmen: Strafbarkeit wegen Verletzung des höchstpersönlichen Lebensbereichs? Demgegenüber spricht für eine Ergänzung des §  201a Abs.  1 StGB (für die zwischenzeitlich auch die Bundesregierung eingetreten ist64), dass sich wertungsmäßig kaum ein Unterschied zwischen Upskirting und ähnlichen Verhaltensweisen auf der einen Seite und den in § 201a Abs. 1 Nr. 1 StGB geregelten Sachverhalten auf der anderen Seite ausmachen lässt. Wiederholt soll auf das hingewiesen werden, Zitat aus Gesetzentwurf des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 6 f., ehemals Bundesrats-Drucksache 443/​19, Anlage, S. 5. 62 Treffend in Worte gefasst bei Eisele/​Straub: KriPoZ 2019 (wie Anm. 15), S. 367 (373). 63 Zur hybridartigen Ahndung einer Verletzung von höchstpersönlichem Lebensbereich und sexueller Selbstbestimmung durch § 184k StGB-E bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (474). Der am 01.01.2021 in Kraft tretende Tatbestand „Verletzung des Intimbereichs durch Bildaufnahmen“ (s. Anm. 1) wird ebenfalls systematisch in den 13. Abschnitt über Straftaten gegen die sexuelle Selbstbestimmung eingegliedert, folgt im Übrigen aber § 201a Abs. 1 StGB. Die hier vorgebrachte Kritik am Entwurf des Bundesrats gilt für die kommende Änderung des Gesetzes mithin fort (vgl. Joecks, Wolfgang/ Jäger, Christian: Studienkommentar Strafgesetzbuch. München 13. Auflage 2021, § 184k Rn. 2 im Anschluss an Berghäuser). 64 Wie Anm. 9; demgegenüber für die Einfügung eines neuen § 201b StGB-E (Verletzung der Intimsphäre durch Bildaufnahmen) Eisele/​Straub: KriPoZ 2019 (wie Anm. 15), S. 367 (369); für eine ersatzlose Streichung der räumlichen Beschränkung Mengler, Till: Strafwürdigkeit voyeuristischer „Upskirt“-Aufnahmen, in: Zeitschrift für Rechtspolitik (ZRP). München 2019, S. 224. 61

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was oben zur geltenden Rechtslage bereits angemerkt worden ist:65 Ob eine Person einen Rock anzieht oder den Vorhang einer Umkleidekabine schließt – im einen wie im anderen Fall bringt sie zum Ausdruck, dass sie die vom fraglichen Textil verborgenen Körperregionen gerade nicht der Öffentlichkeit zeigen will.66 Wer sich über diesen Willen hinwegsetzt und eine fotografische oder filmische Aufnahme von intimen oder sonstigen sexualbezogenen Körperregionen herstellt, greift in die Intimsphäre seines Opfers ein.67 Entgegen des Gesetzeswortlauts kann die Intimsphäre eben nicht nur in einem besonders geschützten „Raum“, sondern auch in anderen, hier durch ein Kleidungsstück hergestellten Enklaven betroffen sein. Insoweit scheint eine Erweiterung der Vorschrift folgerichtig zu sein, sodass sie den höchstpersönlichen Lebensbereich nicht nur in Wohnungen und gegen Einblick besonders geschützten Räumen, sondern auch unter (gegen Einblick besonders schützenden) Kleidungsstücken schützen würde. Eingehender Erörterung bedürfte jedoch noch die Frage, ob und inwieweit man künftig auch solche Aufnahmen, auf denen die abgebildete Person nicht erkannt werden kann, dem Anwendungsbereich des § 201a Abs. 1 StGB unterwerfen will.68 Problembewusstsein ist ferner angebracht, soweit man für den Schutz (zwar nicht der Wohnung, aber besonders gegen Einblick geschützter Räume) nach §  201a Abs. 1 Nr. 1 StGB einen objektiv bestehenden Sichtschutz verlangt, der nicht zwingend lückenlos sein muss, aber nach außen erkennbar den Einblick erschwert und vom Opfer im Einzelfall genutzt wird, sodass es darauf vertraut, nicht abgelichtet zu werden.69 Diese Anforderungen sind für ein Grundstück, das im Bereich eines vergleichsweise niedrigen Gartentores von außen einsehbar ist, oder für ein Büro mit

S. oben am Ende von C.II. Dazu und zum Nachfolgenden Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (471 f.); zur Funktion des Rocks vgl. außerdem VG München (wie Anm. 46). 67 So ausdrücklich auch Regierungsentwurf (wie Anm. 9), S. 7; gleichlautend Regierungsentwurf v. 11.03.2020 (wie Anm. 9), S. 8. 68 Bejahend Wersig/​Steinl (djb): Stellungnahme v. 11.07.2019 (wie Anm. 50), S. 2; vgl. zu Nahaufnahmen von Körperteilen (z. B. Geschlechtsmerkmalen) einer Person auch schon Valerius, Brian in: LK-StGB (wie Anm. 28), § 201a Rn. 11; a.A. Hoyer, Andreas: Die Verletzung des höchstpersönlichen Lebensbereichs bei § 201a StGB, in: Zeitschrift für Internationale Strafrechtsdogmatik (ZIS). Augsburg 2006, S. 2 f. 69 S. Eisele in: Schönke/​Schröder (wie Anm. 41), § 201a Rn. 9 (zur Wohnung), 11 (zu sonstigen Räumen). 65 66

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vorhanglosem Fenster verneint worden.70 Würde man einen entsprechenden Maßstab an eine etwaige Sanktionierung des Upskirting und ähnlicher Verhaltensweisen gemäß § 201a Abs. 1 StGB anlegen, stellte sich auch für das Herstellen fotografischer oder filmischer Aufnahmen unterhalb der Oberbekleidung die Frage, welche Art der Kleidung (das tief ausgeschnittene Dirndl? der kurz geschnittene Minirock?) in welchem Bewegungsvorgang einen so gestalteten Schutz vor Einblick zu entfalten weiß.71 Die Eignung eines Kleidungsstücks zum Sichtschutz würde im Rahmen des §  201a Abs.  1 StGB womöglich ebenso durch einen Dritten beurteilt wie die Funktionalität der Einfriedung eines Grundstücks. Ungewollt könnten so Neutralisierungstechniken von Tätern und eine sekundäre Viktimisierung durch Dritte gefördert werden:72 Einschätzungen der Art, dass das Opfer z. B. „selbst schuld [sei], wenn [es] so einen Rock trage“73, könnten am Ende eine den Täter entlastende Wirkung entfalten.

E. Ausblick: Mehr Fragen als Antworten Zusammenfassend stellt man fest, dass die Petition „Verbietet #Upskirting in Deutschland!“ grundlegende Rechtsfragen aufgeworfen hat. Ob eine Strafbarkeitslücke tatsächlich besteht und falls ja, wie sie zu schließen ist, hätte u. a. von den Antworten abhängig gemacht werden sollen, die man auf folgende Fragen findet:74 Wel Graf, Jürgen Peter in: MüKo-StGB (wie Anm. 20), § 201a Rn. 42; ferner OLG Karlsruhe, Urt. v. 07.04.2006, in: Neue Juristische Wochenschrift Rechtsprechung-Report Zivilrecht (NJW-RR). München 2006, S. 987 (988). 71 Dazu und zum Nachfolgenden bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (472). In diesen Zusammenhang sind auch die klarstellenden Ausführungen des Entwurfs der Bundesregierung zur Sichtbarkeit der Unterbekleidung bei regelkonformer Ausführung des Eiskunstlaufs einzubetten; s. Regierungsentwurf (wie Anm. 9), S. 12; gleichlautend Regierungsentwurf v. 11.03.2020 (wie Anm. 9), S. 14. 72 Siehe bereits Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 (466); vgl. zum „Victim Blaming“ im Zusammenhang mit Sexualstraftaten Lembke, Ulrike: „Vergebliche Gesetzgebung“. Die Reform des Sexualstrafrechts 1997/​1998 als Jahrhundertprojekt und ihr Scheitern in und an der sogenannten Rechtswirklichkeit, in: Zeitschrift für Rechtssoziologie (ZfRSoz). Berlin 2014, S. 253 (263 ff.). 73 Zitat aus Kolosowa: Zeit Campus v. 26.07.2019 (wie Anm. 5). 74 Entsprechend die Schlussbemerkungen in Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S.  463 (475). 70

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chen der drei Teilakte (das unbefugte Betrachten, Fotografieren oder Filmen oder das Zugänglichmachen an Dritte) will man überhaupt kriminalisieren und welche Körperteile besonders schützen? 75 Warum will man das? Anders ausgedrückt: Weshalb sieht man durch diese Verhaltensweisen überhaupt strafwürdiges Unrecht verwirklicht (und durch andere nicht)? Wird – unter welchen Voraussetzungen an die Erkennbarkeit  –  das Recht am eigenen Bild betroffen und der höchstpersönliche Lebensbereich verletzt? Oder kann auch die sexuelle Selbstbestimmung – ungeachtet ausbleibender körperlicher Berührung – beeinträchtigt sein? Und wiegt dieses Unrecht – das als solches erst noch definiert werden muss – so schwer, dass es gerade einer vergeltenden Reaktion im Wege der Strafe bedarf? Kann dies selbst dann noch bejaht werden, wenn man die (bislang nicht bestimmten76) Fallzahlen miteinbezieht? Schließlich: Welche auch unerwünschten Folgen könnte ein Unrechtsausgleich im Wege der Strafe nach sich ziehen und wie gedenkt man dem (z. B. einer Förderung täterlicher Neutralisierungstechniken und sekundärer Viktimisierung im Rahmen des § 201a Abs. 1 StGB) entgegenzuwirken? Die in der Zwischenzeit vorgelegten Gesetzentwürfe haben diese Fragen unterschiedlich, vor allem aber nicht ansatzweise abschließend beantwortet.77 Es gilt daher zu hoffen, dass das Interesse an weiterer (notwendiger!) Diskussion durch die Aussicht auf ein schon bald gestilltes Strafbedürfnis nicht vorschnell zugedeckt worden ist, sondern dass es im Gegenteil auch eine (in ihrer konkreten Form eher reflexhaft denn reflektiert anmutende) Gesetzesänderung zu überdauern weiß.78 Die berechtigte Frage nach der Schutzwürdigkeit auch anderer, nicht sexuell konnotierter Körperpartien aufwerfend Kubiciel: jurisPR-StrafR 23/​2019 (wie Anm. 54), Anm. 1 m. Ziff. II.2. 76 Zum Mangel empirisch verlässlicher Daten für Deutschland s. Gesetzentwurf des Bundesrats (wie Anm. 8), Anlage 1, S. 7, ehemals Bundesrats-Drucksache 443/​19, Anlage, S. 6; Berghäuser: ZIS 2019 (wie Anm. 1), S. 463 f. 77 Krit. auch Eisele/​Straub: KriPoZ 2019 (wie Anm. 15), S. 367 (369 u. 372) (zu BundesratsDrucksache 443/​19); Walter: ZRP 2020 (wie Anm. 15), S. 16 (19) (zum Regierungsentwurf [wie Anm. 9]). 78 Auf den Punkt gebracht: „Strafgesetzgebung braucht […] Reflexion statt Reflex“; zitiert aus einer Erörterung sog. „Ad-hoc-Gesetzgebung“ in Hillenkamp, Thomas: Der Einzelfall als Strafgesetzgebungsmotiv, in: Goeckenjan, Ingke/​Puschke, Jens/​Singelnstein, Tobias (Hrsg.): Für die Sache – Kriminalwissenschaften aus unabhängiger Perspektive. Festschrift für Ulrich Eisenberg zum 80. Geburtstag. Berlin 2019, S. 655 (666). Zur am 01.01.2021 in Kraft tretenden Gesetzesänderung s. oben Anm. 1. 75

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Wenn lästernde Weiber die Kirche besingen – Ein Fall für die Justiz? Joanna Melz, Lisa Weyhrich, Claudia Zielińska Die öffentliche Wahrnehmung wird zunehmend geprägt von Beiträgen von Frauen, die ihren kritischen Positionierungen zu aktuellen Ereignissen medienwirksam Ausdruck verleihen wollen. Neben Bürgeraktionen wie der Protestbewegung Maria 2.0, die sich gegen die patriarchalen Strukturen in der katholischen Kirche wendet, verschaffen sich auch namhafte Künstlerinnen aus unterschiedlichen Ländern und (Musik)Kulturen Gehör. Als Beispiel hierfür lassen sich Carolin Kebekus, Madonna und Pussy Riot anführen, die nicht davor zurückschrecken, sich in ihrem künstlerischen Schaffen (auch) im weitesten Sinne mit dem Thema „Kirche“ auseinanderzusetzen. Nachfolgend werden zwei Musikvideos und eine Live-Performance der genannten Künstlerinnen thematisiert. Diese Werke fallen in den Schutzbereich der Kunstfreiheit aus Art. 5 Abs. 3 GG: Sei es bereits durch die Zugehörigkeit zu einem bestimmten Werktypus der darstellenden Künste wie Gesang, Film oder Tanzaufführung1 oder als wahrnehmbares Ergebnis einer schöpferischen Tätigkeit des Künstlers, der darin seine Eindrücke, Erfahrungen oder Erlebnisse verarbeitet2. Es wird untersucht, ob die Künstlerinnen durch ihre Aktivitäten die Schwelle zur Strafbarkeit, vor allem aus der Perspektive des deutschen Rechts, überschritten haben. Dabei lässt sich erkennen, dass sich die Protagonistinnen im Grenzbereich zwischen dem noch Erlaubten und dem schon Verbotenen bewegen.

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Formaler Kunstbegriff, siehe BVerfGE 67, 213 (227) – Anachronistischer Zug. Materieller Kunstbegriff, siehe BVerfGE 30, 173 (189) – Mephisto.

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Wenn lästernde Weiber die Kirche besingen – Ein Fall für die Justiz?

A. Carolin Kebekus „Dunk den Herrn!“ Carolin Kebekus – Kölner Kabarettistin, Sängerin und Schauspielerin – begann ihre Karriere, als sie bei der Produktionsfirma der RTL-Sendung „Freitag-Nacht-News“ ein Praktikum absolvierte und beim Dreh eines Sketches für einen verhinderten Schauspieler spontan einsprang. Bis heute blieb sie erfolgreich in der Comedy-Branche. Der Gegenstand folgender Untersuchung ist ein provokantes Rap-Video der Künstlerin mit dem Titel „Dunk den Herrn!“ von 20133. Der Inhalt des Clips ist kurz erzählt: Eine junge Kirchgängerin langweilt sich während der Sonntagsmesse, woraufhin eine Ordensfrau, ein Messdiener sowie ein Priester die Vorzüge der Zugehörigkeit zur katholischen Kirche – jeweils aus eigener Perspektive – besingen. Kebekus veröffentlichte den Clip zunächst auf der Plattform YouTube sowie auf ihrer Homepage; es war aber geplant, das Video auch einem breiteren Fernsehpublikum im Rahmen der Sendung „Kebekus“ beim Sender Einsfestival am 5. Juni 2013 zu zeigen. Kurz vor der Ausstrahlung beschloss der zuständige Redakteur des Westdeutschen Rundfunks (WDR), den Clip aus der Sendung zu nehmen4. Was war der Grund? Das Video wurde gestoppt wegen seines kontroversen Inhalts, denn nach den Programmgrundsätzen des WDR, insbesondere § 5 Abs. 2 S. 3 WDR-Gesetz, sind die sittlichen und religiösen Überzeugungen der Bevölkerung zu achten5. Am 4. Juni 2013, also schon vor der Übertragung, machte die Künstlerin ihre Verärgerung in der Sendung TV-Total von Stefan Raab auf ProSieben publik, bewertete die

Das Video ist abrufbar unter: https://​www.youtube.com/​watch?v=4Y3IWFLFHbk (Aufruf am 24.02.2020). 4 „Nach eingehender redaktioneller Diskussion und rechtlicher Prüfung haben wir uns entschieden, das Video, das ursprünglich Bestandteil der Show bei Einsfestival war, nicht auszustrahlen.“, siehe Ehrenberg, Markus: Kirchen-Rap. TV-Moderatorin Carolin Kebekus beschwert sich über WDR, Tagesspiegel.de vom 06.06.2013, https://​www.­tagesspiegel. de/​gesellschaft/​medien/​kirchen-rap-tv-moderatorin-carolin-kebekus-b­ eschwert-sichueber-wdr/​8302546.html (Aufruf am 24.02.2020). 5 Siehe Antwort des Hörfunkdirektors des WDR an die Piratenfraktion im Landtag NRW vom 01.07.2013, www.daniel-schwerd.de/​wp-content/​uploads/​Antwort-­ Programmdirektor-1-Live-Offener-Brief-Kebekus.pdf (Aufruf am 24.02.2020); hierzu auch Burgmer, Anne: „Dunk dem Herrn“. Kebekus wirft WDR Zensur vor, Kölner StadtAnzeiger vom 05.06.2013, https://​www.ksta.de/​kultur/​-dunk-dem-herrn--kebekuswirft-wdr-­zensur-vor-4122134 (Aufruf am 24.02.2020). 3



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Joanna Melz, Lisa Weyhrich, Claudia Zielińska

Entscheidung als „Verstümmelung“ und sinngemäß als Entwertung ihrer ganzen Sendung6. Raab zeigte in seinem Programm Ausschnitte des Clips.

Abb. 5: Carolin Kebekus

I. Stilistische Kurzanalyse des Videos Bevor auf die strafrechtlichen Aspekte des Videos näher eingegangen wird, soll sein kreatives Konzept Gegenstand einer kurzen Analyse sein. Bereits der Titel „Dunk den Herrn!“ ist ein Wortspiel. To dunk hat im Englischen mehrere Bedeutungen, u. a. durch einen Sprung den Basketball von oben in den Korb zu werfen oder je-

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Sendung vom 04.06.2013. Das Video ist abrufbar unter: https://​www.youtube.com/​ watch?v=IXuj63gscrM (Aufruf am 24.02.2020).

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manden unter Wasser zu tauchen7. Was Kebekus damit meinte, bleibt wohl der Fantasie des Betrachters überlassen. Da das Taufritual auch durch das Untertauchen erfolgen kann, könnte der Titel im Sinne von „Tauf den Herrn“ verstanden werden8, als Erinnerung an die Taufe Jesu9. Bezogen auf das Basketballspiel, bei dem man durch Treffer in den Korb Punkte erlangt, erscheint im Zusammenhang mit dem Liedtext auch eine ironische Interpretation möglich – „mit dem Herrgott Punkte sammeln“10. Da der Clip als Rap-Potpourri konzipiert ist, lud Kebekus den bekannten Rapper MC Rene11 zur Mitwirkung ein. Sie selbst tritt in drei Rollen auf: Als gelangweilte Kirchgängerin, als Ordensschwester Sister Mary Minaj in Anspielung auf die Rapperin Nicki Minaj sowie als Messdiener, dem sie den Rapper-Nickname DJ Mess-Dee-Naa gab. Das Lied, im Rap-Jargon vorgetragen, enthält zahlreiche musikalische und textliche Zitate. Es beginnt mit dem Intro von Lana Del Reys „Video Games“12, anschließend kommen die charakteristischen Trompetenklänge und der Beat des HipHop-Hits „Jump Around“ von House of Pain13. Der Refrain ist dem Kirchenlied „Danke für diesen guten Morgen“ von Martin Gotthard Schneider14 entlehnt. Dem dritten Teil des Clips ist der Beat von „Da Rockwilder“ von Redman und Method Man15 unterlegt. Der Text enthält ein Zitat16 aus „Bon Voyage“ von Deichkind feat.

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https://​dictionary.cambridge.org/​de/​worterbuch/​englisch/​dunk (Aufruf am 24.02.2020). Siehe Rehfeldt, Martin: Skandal im Kirchenschiff. Zu „Dunk den Herrn“ von Carolin Kebekus, Deutsche Lieder. Bamberger Anthologie vom 21.06.2013, https://​deutschelieder. wordpress.com/​2013/​06/​21/​carolin-kebekus-dunk-den-herrn/​ (Aufruf am 24.02.2020). Mt 3, 13–17. Kebekus äußerte sich in der Sendung von Stefan Raab (siehe Anm. 6): „Es ist nur ein kleines Imagevideo, das wieder mehr Leute in die Kirche gehen sollen.“ MC Rene, bürgerlicher Name René El Khazraje, prägte nachhaltig die deutsche HipHop Szene in den 1990er Jahren, siehe Huber, Matthias: Eine deutsche Rapgeschichte: Böhmermanns fette Bässe, SZ.de vom 29.05.2015, https://​www.sueddeutsche.de/​ ­kultur/​eine-deutsche-rapgeschichte-von-jan-boehmermann-interesse-an-rap-und-fette-­ baesse-­1.2499274 (Aufruf am 24.02.2020). Album „Born to Die“, 2012. Album „House of Pain (Fine Malt Lyrics)“, 1992. Evangelisches Gesangbuch, EG 334. Album „Blackout!“, 1999. Hier: „Nicke mit dem Beat und beweg’ die Arche /​Wenn der Noah am Mic ist: Bon Voyage!“; im Original: „Nicke mit dem Beat und beweg dein’ Arsch /​Wenn das Deichkind am Mic ist: Bon Voyage!“.

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Nina MC17 sowie aus Sidos18 „Fuffies im Club“19. Zum Schluss des Liedes sagt ein Off-Sprecher „J-J-J-Jesus Unit“ – eine Anspielung an G-Unit, eine Hip-Hop-Crew aktuell bestehend aus 50 Cent, Uncle Murda und Tony Yayo20.

II. Rechtliche Betrachtung Der Clip rief zahlreiche Proteste katholischer Gläubigen hervor. Allen voran rief die Piusbruderschaft dazu auf, Kebekus bei der Staatsanwaltschaft Köln wegen Beschimpfung religiöser Bekenntnisse anzuzeigen und veröffentlichte auf ihrer Homepage sogar eine Vorlage für eine Strafanzeige21. Tatsächlich gingen bei der Staatsanwaltschaft Köln ca. 100 Strafanzeigen ein22. Nach §  166 Abs.  1 StGB macht sich strafbar, wer „öffentlich oder durch Verbreitung von Schriften (§ 11 Abs. 3) den Inhalt des religiösen (…) Bekenntnisses anderer in einer Weise beschimpft, die geeignet ist, den öffentlichen Frieden zu stören“. Es geht dabei um die Beschimpfung des Inhalts eines Bekenntnisses, nicht um den Schutz des Namens und der Ehre Gottes oder religiöser Gefühle der Gläubigen23. Die Tathandlung dieser Norm liegt in einem Beschimpfen. Unter diesem Begriff versteht man eine Äußerung der Missachtung mit besonders verletzendem, diffamierendem Charakter. Dieser kann sich entweder aus der Form oder dem In-

Album „Bitte ziehen Sie durch“, 2000. Hier: „Denn ich schmeiße im Club mit Heiligenschein“; im Original: „Schmeißt die Fuffies durch den Club“. 19 Album „Maske“, 2004. 20 O.V.: G-Unit’s Tony Yayo, Uncle Murda + 50 Cent share epic show moments – „Been around the world 4 times + There’s still no place like New York“, Sohh.com vom 30.06.2019, https://​ www.sohh.com/​g-units-tony-yayo-uncle-murda-50-cent-share-epic-show-moments-beenaround-the-world-4-times-theres-still-no-place-like-new-york/​(Aufruf am 24.02.2020). 21 Der Text der Vorlage ist noch abrufbar unter: https://​ blasphemieblog2.wordpress. com/​2013/​06/​18/​straftat-staatsanwaltschaft-pruft-kebekus-kirchensatire/​ (Aufruf am 24.02.2020). 22 KNA/​ avi: „Dunk den Herrn“. Staatsanwaltschaft stellt Ermittlung gegen Kebekus ein, Welt.de vom 09.07.2013, http://​www.welt.de/​regionales/​koeln/​article117880547/​ ­Staatsanwalt-stellt-Ermittlung-gegen-Kebekus-ein.html (Aufruf am 24.02.2020). 23 Isensee, Josef: Meinungsfreiheit im Streit mit der Religion – „Gotteslästerung“ heute in: Zeitschrift für das gesamte Medienrecht (AfP). Köln 2013, S. 189 (193 f.). 17 18

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halt der Äußerung ergeben24. Die Verehrung des gekreuzigten Christi gehört zu den zentralen Inhalten des katholischen Glaubens. Es wäre also naheliegend, die Sexualisierung des Umgangs der Ordensschwester mit dem Kreuz, wie im Video gezeigt: zum einen das In-den-Mund-Führen des Kreuzes, zum anderen das Bewegen der Zunge über den Korpus, schließlich ihre Entblößung vor dem Kreuz25 und die Bezeichnung als „Bitch“26 als eine grobe Missachtung, also eine Beschimpfung des Inhalts des katholischen Glaubens zu werten. Bei der Beurteilung, ob tatsächlich eine Beschimpfung vorliegt, ist aber der Tatsache Rechnung zu tragen, dass das Video eine Satire darstellt und in den Schutzbereich der Kunstfreiheit aus Art.  5 Abs.  3 GG fällt. In derartigen Fällen muss der Beschimpfungsbegriff restriktiv ausgelegt werden27. Zur Natur einer Satire gehören Übertreibungen, Verzerrungen sowie Verfremdungen, so muss zwischen ihrem Aussagekern und ihrer Einkleidung unterschieden werden 28. Es ist also zunächst zu fragen: Was ist der eigentliche Inhalt der konkreten Aussagen im Video, m. a. W., was will die Künstlerin damit sagen? Den oben beschriebenen Szenen des Clips ist gemein, dass sie sich mit dem zölibatären Leben der Ordensfrau und der sexuellen Enthaltsamkeit auseinandersetzen29. Eine Ordensfrau widmet ihr Leben voll und ganz Jesu Christi, diese Hingebung zu Gott soll sexuelle Bedürfnisse substituieren30. Die Interpretation kann aber noch pointierter ausfallen: Die Autorin legt nahe, dass sich sexuelle Bedürfnisse BGHSt 7, 110; NStZ 2000, 643 (644); Fischer, Thomas: Strafgesetzbuch und Nebengesetze. München 66. Auflage 2019, § 90a StGB Rn. 4; Würtenberger, Thomas: Kunst, Kunstfreiheit und Staatsverunglimpfung (§ 90a StGB) in: Juristische Rundschau (JR), Berlin 1979, S. 309 (311). 25 In einem anderen Fragment des Clips singt die Ordensfrau: „Er ist ’ne Bank /​Nur für ihn zieh’ ich blank!“ 26 „Geb’ mich nur ihm hin /​Weil ich seine Bitch bin!“ 27 Für die Berücksichtigung der Kunstfreiheit bei der restriktiven Auslegung des Tatbestandsmerkmals „Beschimpfen“ etwa OLG Köln, NJW 1982, 657 (658); OVG Koblenz NJW 1997, 1174 (1175); Hörnle, Tatjana in: Joecks, Wolfgang/​Miesbach, Klaus (Hrsg.), Münchener Kommentar zum StGB. Band 3. München 3. Auflage 2017, § 166 StGB Rn. 20; für die Behandlung als Rechtfertigungsgrund etwa Fischer (wie Anm. 24), § 166 StGB Rn. 16. 28 RGSt 62, 183 (183 f.); BVerfGE 75, 369 (378). 29 Siehe auch die Staatsanwaltschaft Köln in dem Einstellungsbescheid vom 30.07.2013, Az. 121 Js 275/​13. 30 Vgl. ebd. 24

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nicht ohne Weiteres durch religiöse Spiritualität ersetzen lassen und dass die Ordensfrauen diesen Aspekt in ihrem täglichen Leben irgendwie verarbeiten müssen. Zugespitzt, stehen die Szenen im Zusammenhang mit dem Text aus dem dritten Teil des Videos: „Zölibat heißt, ich mach’s mit mir selbst“. So verstanden, wohnt diesen Aussagen keine besondere Missachtung des religiösen Bekenntnisses bei. Die Szene, in der die Ordensschwester das Kreuz in den Mund führt, bezieht sich nach der Beurteilung der Staatsanwaltschaft zusätzlich „auf den Empfang der Eucharistie […], bei der der Leib Christi in sich aufgenommen wird“ und steht im Zusammenhang mit der Diskussion über ein sog. gemeinsames Abendmahl mit den Protestanten31. Das theologische Verständnis der Eucharistie in der katholischen und der evangelischen Kirche weicht fundamental voneinander ab32. Das Thema wird auch mittelbar durch die Ordensschwester aufgegriffen, indem sie singt: „Ökumene ist das, was ich ersehne“. Auch in dieser Aussage ist keine Beschimpfung des religiösen Bekenntnisses zu sehen. Des Weiteren muss die Einkleidung dieser Aussagen näher betrachtet werden; diese soll bei einer Satire weniger streng als der Aussagekern beurteilt werden33. Der Text über die Hingabe als „Bitch“, also als Nutte, ist derb, gleichwohl nicht in der eigentlichen Bedeutung des Wortes gemeint. Im Rap bzw. im Jugendslang bezeichnet das Wort „Bitch“ eine freche, attraktive, emanzipierte Frau34. Die visuelle Einkleidung der Aussagen über die sexuelle Enthaltsamkeit sowie die Eucharistie, auch wenn provokativ und geschmacklos, sollte darüber hinaus im Zusammenhang mit anderen Szenen des Videos betrachtet werden. Unter diesem Gesichtspunkt lässt sich keine Missachtung des Kreuzes feststellen  –  das unterstreicht wiederum die Ordensschwester selbst, indem sie die Macht und Größe Jesu in Rap-Manier be Ebd. Siehe etwa o.V.: Unterschiede zwischen Katholiken und Protestanten beim Verständnis der Eucharistie, domradio.de vom 10.01.2011, https://​www.domradio.de/​themen/​­glaube/​ 2011-01-10/​unterschiede-zwischen-katholiken-und-protestanten-beim-­verstaendnisder-eucharistie (Aufruf am 24.02.2020). 33 RGSt 62, 183 (183 f.); BVerfGE 75, 369 (378). 34 Vgl. Beispiele bei Bukop, Marie-Luise/​Hüpper, Dagmar: Geschlechterkonstruktion im deutschsprachigen Porno-Rap, in: Günthner, Susanne/​Hüpper, Dagmar/​Spieß, Constanze (Hrsg.): Genderlinguistik: Sprachliche Konstruktionen von Geschlechtsidentität, Berlin 2012, S.  174  f.; Keller, Anne-Sophie: Von Schlampen und Emanzen. Die grosse Bitch-Debatte, 20 Minuten vom 07.09.2012, https://​ www.20min.ch/​ entertainment/​ ­musik/​­story/​Die-grosse-Bitch-Debatte-26081516 (Aufruf am 24.02.2020). 31 32

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singt („Jesus ist nicht Shit /​Und wer das nicht glaubt, der kackt ab!“) und dabei zum Stilmittel der Hyperbel greift („Jesus Christus, so riesig wie ein Airbus“). Sie por­ trätiert ihn sogar in Anlehnung an die seinerzeit berühmt gewordene misslungene „Restaurierung“ einer Ecce-Homo-Freske aus Spanien35. Ebenso wenig lässt sich eine Beschimpfung in dem indianerartigen Tanz der Ordensschwestern rund um den brennenden Dornbusch im dritten Teil des Videos erblicken – eine Anspielung an die Darstellung Gottes im Alten Testament. Es ist aber zu fragen, ob eine Strafbarkeit nach § 166 Abs. 2 StGB vorliegt. Nach dieser Norm wird bestraft, „wer öffentlich oder durch Verbreiten von Schriften (§ 11 Abs. 3) eine im Inland bestehende Kirche oder andere Religionsgesellschaft oder Weltanschauungsvereinigung, ihre Einrichtungen oder Gebräuche in einer Weise beschimpft, die geeignet ist, den öffentlichen Frieden zu stören“. Im Ergebnis wurde im Video die katholische Kirche bzw. ihre Einrichtungen nicht beschimpft; es handelt sich allenfalls um scharfe Kritik. Der Text problematisiert zahlreiche Brennpunkte: Verpönung der Homosexualität („Danke für meine Angst vor Schwulen“), Ablehnung von Verhütungsmitteln („Keiner frisst die Pille“, „Danke für das Kondomverbot“), Nichteinhaltung des Zölibats (über die besprochenen Szenen hinaus: „Zölibat 2.0: Alter, frag meine Enkel!“, „Jungfrauenbeflecker“) und Gewinnstreben der Kirche („Mein Block ist höher als der Turm zu Babel“; „Für eine Provision erteile ich die Absolution“). Darüber hinaus setzt sich das Video auf subtile Art und Weise mit den Missbrauchsfällen auseinander: Der Priester streichelt mehrmals den Messdiener und gibt ihm zum Schluss einen Schokoriegel für seinen Gehorsam; es ist jedoch keine verkappte Werbung, die Aufschrift „Nickers“ auf dem Riegel bedeutet in British English Pants, also Unterhose. Alles in allem: Mag das Video mit Attributen wie provokativ, geschmacklos oder albern bezeichnet werden, beschimpfend im Sinne des §  166 StGB ist es nicht36. Im Ergebnis hat es die Staatsanwaltschaft Köln mangels eines Anfangsverdachts Siehe hierzu mk/​gx/​dpa: Missglückte Restaurierung von Jesus-Freske. Hobby-Malerin aus Spanien überpinselt „Ecce Homo“, Focus online vom 23.08.2012, https://​www.­focus. de/​p anorama/​b oulevard/​missglueckte-restaurierung-von-jesus-freske-80-j­ aehrigehobby-malerin-aus-spanien-ueberpinselt-ecce-homo_​aid_​805259.html (Aufruf am 24.02.2020). 36 Somit bedarf es keiner Prüfung des weiteren Tatbestandsmerkmals dieser Vorschrift, der „Eignung zur Störung des öffentlichen Friedens“. 35

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abgelehnt, Ermittlungen aufzunehmen. Im Nachhinein erhielt Carolin Kebekus Drohungen, u. a. per E-Mail. Sie äußerte sich37: „Ich wünsche keinem, dass fundamentale Christen hinter ihm her sind“, „Das waren genauso Fundamentalisten, wie es sie in jeder anderen Religion gibt.“ Gleichzeitig gab die Künstlerin zu: „Dass wir am Jesus geleckt haben, okay, da wussten wir, das wird ein bisschen heikel. Ohne diese Szene hätte man auf das Video aber auch gleich ganz verzichten können.“ Sie meinte schließlich: „Da hat Madonna in den Achtzigerjahren schlimmere Videos gemacht.“ Auf die Frage, ob diese letzte Aussage tatsächlich zutrifft, wird nachfolgend näher eingegangen.

B. Madonna „Like A Prayer“ Das extrovertierte Wesen Madonnas macht sie zu einer außergewöhnlichen und einzigartigen Künstlerin, die seit nunmehr vier Jahrzehnten im Musikgeschäft erfolgreich ist. Dabei zeichnet sich die Pop-Ikone, die den Beinamen „Queen of Pop“ trägt, nicht nur durch ihr tänzerisches, schauspielerisches und gesangliches Talent aus, es ist demgegenüber vielmehr ihre provozierende Persönlichkeit, die ihr zu ihrem heutigen Ruhm und Erfolg verholfen und ihre Karriere stets geprägt hat. Schon am Anfang ihrer Karriere in den 1980er-Jahren wusste Madonna, worauf Kebekus anspielte, dass ihr Bekanntheitsgrad insbesondere durch ein skandalträchtiges Auftreten gefördert wird. Bereits mit ihrem Debütalbum „Madonna“ (1983) erlangte die Vokalistin erste Erfolge, jedoch ist es vor allem ihr zweites Studioalbum „Like A Virgin“ (1984) gewesen, mit dem ihr in der Musikindustrie der große Durchbruch gelang, die gleichnamige Single stellt bis heute Madonnas größten Hit dar38. Das skandalöse und frivole Auftreten der Sängerin in dem dazugehörigen Videoclip sowie bei den ersten MTV Video Music Awards am 14. September 198439, bei denen sie ihre Hitsingle Diese und nachfolgende Aussagen in: rls/​dpa: Nach Comedy-Video. Carolin Kebekus von religiösen Eiferern bedroht, Spiegel online vom 17.12.2014, https://​www.­ spiegel.de/​­panorama/​leute/​carolin-kebekus-komikerin-nach-kirchenkritischem-video-­ bedroht-a-997770.html (Aufruf am 24.02.2020). 38 Sullivan, Caroline: Madonna, Album by Album. London 2018, S. 27 ff.; Morton, Andrew: Madonna. Frankfurt/​M. 2002, S. 213. 39 Madonna war nominiert in der Kategorie „Best New Artist“, Sullivan, ebd., S. 59. 37

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zum ersten Mal vorstellte40, rief aufgebrachte Moralisten auf den Plan, die der Sängerin die Untergrabung traditioneller Wertevorstellungen und das (vermeintliche) Aufrufen zu außerehelichem Geschlechtsverkehr in dem Lied vorwarfen. Spätestens ab diesem Zeitpunkt war das „Jungfrau-Hure-Image“ der Künstlerin geboren41, welches sie fortan begleiten sollte – in Hinblick auf ihren Namen42 eine besondere Kontroverse.

Abb. 6: Madonna

Ebd. S. 60; Morton: Madonna (wie Anm. 38), S. 213. Morton: Madonna (wie Anm. 38), S. 214; Bego, Mark: Madonna, Who’s That Girl. New York 1992, S. 159 ff. 42 „It [Madonna] means virgin, mother, mother of earth, someone who is very pure and innocent but someone who’s very strong.“ (Zit. nach Ferry, Jeffrey: Madonna, The Glamorous Life. The Face 58/​1985). Ihr Biograph Mark Bego beschreibt die Künstlerin hingegen mit den Worten: „göttliche Hure“ (Bego: Madonna [wie Anm. 41], S. 9). 40 41

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I. Der Skandal um das Musikvideo zu „Like A Prayer“ Das mediale Interesse an Madonna wuchs mit jedem weiteren Skandal, welches auch die Werbebranche für sich nutzen wollte. Nach achtmonatigen Vertragsverhandlungen verkündete der Brausehersteller Pepsi-Cola Anfang 1989, dass er die Sängerin für die Dauer eines Jahres zur Bewerbung seines Getränks gegen eine Gage von fünf Millionen US-Dollar und die Unterstützung ihrer nächsten Tournee verpflichtet hatte43. Zudem sollte der Werbespot zugleich die Markteinführung ihrer neuen Single „Like A Prayer“ des gleichnamigen Albums darstellen, bis dato ein einzigartiges Unternehmen44. Die Besonderheit bestand zudem darin, dass die Ausstrahlung des Werbespots mit einem eigens dafür produzierten Werbespot beworben wurde45. In dem kurzen schwarz-weißen Werbeclip, der am 2.  März 1989 ausgestrahlt wurde, ist Madonna sowohl als Kind als auch als Erwachsene zu sehen, die ihre neue Single „Like A Prayer“ umgeben vom Logo der Getränkemarke darbietet46. Bereits einen Tag nach Ausstrahlung des Werbespots erschien auf dem wohl bekanntesten Musiksender MTV jedoch Madonnas eigenes Musikvideo zu ihrer neuen Single „Like A Prayer“. Das Pepsi-Cola-Unternehmen traf dies völlig überraschend, von Madonna selbst schien es aber von langer Hand genau so geplant gewesen zu sein47. Dafür spricht u.  a., dass sich die Künstlerin im Gegensatz zu anderen zuvor engagierten Stars weigerte, das Wort „Pepsi“ in ihren Werbesong

Madonna trat damit in die Fußstapfen von Michael Jackson und Whitney Houston, Bego: Madonna (wie Anm. 41), S. 218. 44 Bego, ebd., S. 218. 45 Bego, ebd., S. 218 f.; Taraborrelli, J. Randy: Madonna. Die Biographie. Hamburg 2. Auflage 2001, S. 214 ff. Der Werbespot, welcher den eigentlichen Werbespot der Getränkemarke mit Madonna für den 02.03.1989 ankündigte, findet sich bei YouTube unter: https://​ www.youtube.com/​watch?v=jgNgQel97PI (Aufruf am 24.02.2020). 46 Sullivan: Madonna (wie Anm. 38), S. 91 f. Der Pepsi-Werbespot von 1989 ist abrufbar unter: https://​www.youtube.com/​watch?v=18KOVoXCybs (Aufruf am 24.02.2020). 47 Andersen, Christopher: Madonna – Unverhüllt. München 1992, S. 255 ff. 43

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einzubauen48 und das Produkt selbst lediglich unterschwellig präsentieren wollte. Sie war vielmehr darauf fokussiert, ihre neue Single zu bewerben49. Das Video, das von der langjährigen Mitarbeiterin Mary Lambert gedreht wurde, die bereits Regie bei ihrem Videoclip zu „Like A Virgin“ führte, ist ein „Minidrama“, in dem die Sängerin Zeugin eines Angriffs einer weißen Gang auf eine junge Frau wird. Statt dieser wird ein afro-amerikanischer Mann, der der Frau zu Hilfe eilt, von der am Tatort eintreffenden Polizei festgenommen. Aus Sicherheitsgründen – einer der Angreifer wirft Madonna drohende Blicke zu – flieht sie in eine nahe gelegene Kirche. Dort, umgeben von brennenden Kerzen und Heiligenbildnissen, begegnet sie der Statue eines farbigen Heiligen, der dem zuvor zu Unrecht Beschuldigten ähnelt. Die Protagonistin legt sich auf eine der Kirchenbänke und beginnt zu träumen; in dem Traum wird der Heilige ein Mann aus Fleisch und Blut – die beiden küssen sich. Zwischendurch ist Madonna leicht bekleidet tanzend und singend in der Kirche und draußen vor brennenden Kreuzen zu sehen. Um den Hals trägt sie eine Kette, an der ein Kreuz hängt. Madonna erwacht aus dem Traum und begibt sich zur Polizeiwache, um durch ihre Aussage die Freilassung des Unschuldigen zu bewirken. Daraufhin ist das Paar freudig vereint und singend mit dem Gospelchor in der Kirche zu sehen. In der letzten Szene erweist sich das Musikvideo als Theaterstück – die Schauspieler verbeugen sich, der Vorhang fällt und die Aufschrift „The End“ erscheint50. Das Musikvideo verfehlte nicht den von Madonna angestrebten „Schock-­Effekt“51. Landesweit, und über die Landesgrenzen der USA hinweg, erregte der Videoclip die Gemüter, insbesondere frommer religiöser Vereinigungen. Die ultrakonservative christliche Organisation American Family Association (AFA) bezeichnete das

„Well, I wouldn’t put Pepsi in any of my songs. Pepsi is Pepsi, and I’m me.“ (Zehme, Bill: Madonna: Candid Talk About Music. Movies and Marriage. Rolling Stone vom 23.03.1989). 49 Andersen: Madonna (wie Anm. 47), S. 254. „The Pepsi spot is a great and different way to expose the record. Record companies just don’t have the money to finance that kind of publicity.“, siehe Zehme, ebd. 50 Sullivan: Madonna (wie Anm. 38), S. 93; Andersen: Madonna (wie Anm. 47), S. 255 f. Der gesamte offizielle Videoclip ist abrufbar unter: https://www.youtube.com/watch?v= ­79fzeNUqQbQ (Aufruf am 24.02.2020). 51 Andersen: Madonna (wie Anm. 47), S. 255. 48

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Video als „himmelsschreiende Beleidigung“52 und rief gemeinsam mit dem Bischof der römisch-katholischen Kirche von Corpus Christi zum Boykott sämtlicher Produkte Pepsi-Colas auf, obgleich der Werbespot der Getränkemarke völlig harmlos war. In Rom wurde sogar die Ausstrahlung des Musikvideos zu „Like A Prayer“ von einer katholischen Organisation verhindert, indem diese der Plattenfirma Madonnas sowie dem regionalen Fernsehsender, der das Musikvideo präsentieren wollte, mit einer Anzeige wegen Blasphemie drohte53. Selbst der Vatikan verhängte ein Einreiseverbot für die Künstlerin, was wiederum ein Auftrittsverbot in Italien nach sich zog54. Dem öffentlichen Druck und dem möglichen Schaden für seine Produkte konnte sich auch das Pepsi-Cola-Unternehmen nicht entziehen und löste den Vertrag mit der Vokalistin auf. Die Ausstrahlung des Werbespots, der bis dahin lediglich zweimal gesendet wurde, wurde eingestellt sowie die Förderung der nächsten Tournee der Sängerin gestrichen. Madonna konnte im Gegenzug jedoch die Gage von fünf Millionen US-Dollar behalten und auch das Aufsehen um ihr skandalöses Musikvideo absatzfördernd für sich nutzen55. Die Single erreichte in nur drei Wochen die Top-Ten der Musikcharts, die Verkaufszahlen schossen in die Höhe56. 1989 gewann die Künstlerin bei den MTV Video Music Awards, die ausgerechnet von Pepsi-Cola gesponsert wurden, für ihren Musikclip zu „Like A Prayer“ den Zuschauerpreis für das beste Musikvideo57. Wohlwissend, wem sie diesen Preis zu verdanken hatte, endete Madonnas Danksagung mit dem Satz58: „Ich möchte Pepsi dafür danken, dass es eine so heftige Kontroverse ausgelöst hat.“

Zit. nach ebd., S. 258. Ebd. S. 259. 54 Bego: Madonna (wie Anm. 41), S. 223. „I had to cancel two of my shows in Italy because of the Vatican. Rome and Florence. … They were basically saying that I was a whore and no one should go to my shows and that I was taunting the youth and making them have bad thoughts and blah-blah-blah.“ (Zit. nach Arrington, Carl Wayne: Madonna In Bloom: Madonna. Time vom 20.05.1991). 55 Bego: Madonna (wie Anm. 41), S. 223; Taraborrelli: Madonna (wie Anm. 45), S. 217 f. 56 Andersen: Madonna (wie Anm. 47), S. 259, 263. 57 Sullivan: Madonna (wie Anm. 38), S. 98; Taraborrelli: Madonna (wie Anm. 45), S. 218. 58 Taraborrelli: ebd. 52 53

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II. Rechtlichte Betrachtung Aus der Perspektive des deutschen Rechts betrachtet stellt sich nun die Frage, inwiefern das Musikvideo Madonnas gemäß § 166 StGB als Beschimpfung des Inhalts des religiösen Bekenntnisses anderer (Abs.  1) oder einer im Inland bestehenden Kirche, ihrer Einrichtungen und Gebräuche (Abs. 2) angesehen werden könnte. Im Falle des Videoclips gilt es auch hier zu beachten, dass, soweit es sich dabei um „Kunst“ nach den Kriterien des Bundesverfassungsgerichts handelt, dieses Tatbestandsmerkmal restriktiv auszulegen und „das Wesen der zeitgenössischen Kunst“59 zu berücksichtigen ist60. Das Musikvideo zu „Like A Prayer“ lässt sich mithin unproblematisch unter den materiellen und formalen Kunstbegriff fassen61. Die Besonderheit des Videoclips liegt darin, dass er zusätzlich im Sinne des formalen Kunstbegriffes in den Werktypus eines Theaterstückes eingebettet ist, wodurch die Kunsteigenschaft nochmals herausgestellt wird. Die Eröffnung des Schutzbereichs des Art. 5 Abs. 3 GG reicht jedoch nicht aus, um einen beschimpfenden Charakter auszuschließen, dies ist vielmehr unter Berücksichtigung einer einzelfallbezogenen Auslegung zu ermitteln62. Dabei gilt es eine objektive Interpretation derjenigen Elemente, die die eigentliche Aussage umhüllen, vorzunehmen63. Anhand der genannten Vorgaben muss nun das Musikvideo Madonnas aus seiner audiovisuellen „Hülle“ entkleidet werden, um eine mögliche Interpretation der dort verwendeten Symbolik näher beleuchten zu können. Im Vordergrund dieser Untersuchung sollen die Hauptkritikpunkte der Gläubigen – die Darstellung eines afro-amerikanischen Jesus und die Verbindung von Religion und Erotik64 – stehen. Stübinger, Stephan in: Kindhäuser, Urs/​Neumann, Ulfrid/​Paeffgen, Hans-Ullrich (Hrsg.): Nomos-Kommentar, StGB. Band 2. Baden-Baden 5. Auflage 2017, § 166 Rn. 3. 60 Ebd. Rn. 7; Hörnle in: MüKo-StGB (wie Anm. 27), § 166 StGB Rn. 20. 61 Siehe Einleitung. 62 Stübinger in: NK-StGB (wie Anm. 59), § 166 Rn. 7. 63 Ebd.; Hörnle in: MüKo-StGB (wie Anm. 27), § 166 Rn. 20. 64 Bullerjahn, Claudia: Populäres und Artifizielles in den Musikvideos von Madonna, in: Bullerjahn, Claudia/​Erwe, Hans-Joachim (Hrsg.): Das Populäre in der Musik des 20. Jahrhunderts. Wesenszüge und Erscheinungsformen. Hildesheim/​Zürich/​New York 2001, S. 252 ff.; Grigat, Nicoläa: Madonnabilder. Dekonstruktive Ästhetik in den Videobildern Madonnas, in: Möhrmann, Renate (Hrsg.): Studien zum Theater, Film und Fernsehen. Band 21. Frankfurt/​M. 1995, S. 52 ff. 59

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Das Musikvideo wird von einigen Theologen als „zeitgenössisches Bibliodrama“65 verstanden, in dem Madonna die Rolle der Erlöserin einnimmt und für die Befreiung des afro-amerikanischen Gefangenen eintritt66. Dabei soll der Inhaftierte, der von vielen Gläubigen als „schwarzer Jesus“ interpretiert wurde, den heiligen Martin von Porres verkörpern, wie Madonna und ihre Produzentin erklärten67. Der heilige Martin von Porres (geboren 1579, gestorben 1639) war ein peruanischer Dominikaner, nichtehelicher Sohn eines spanischen Ritters und einer dunkelhäutigen Panamaerin68. Aufgrund seiner Hautfarbe wurde der Heilige im Dominikanerkloster in Lima anfänglich schlecht behandelt. Er setzte sich vor allem für die schlechter gestellte schwarze Bevölkerung ein und gilt als Patron der sozialen Gerechtigkeit69. In Hinblick darauf, dass Madonna auf die Rassenkonflikte aufmerksam machen wollte, erscheint die Wahl des heiligen Martin von Porres durchaus nachvollziehbar70. Dieser steht immerhin als Beispiel dafür, dass selbst die katholische Kirche mit Rassismus behaftet ist. In diesem Zusammenhang erschließt sich auch die Verwendung von brennenden Kreuzen, die eines der Erkennungssymbole des rassistischen Ku-Klux-Klans darstellen71. Mertin, Andreas: Iconoclash. Der Skandal um Madonnas „Like a prayer“ als Streit um Zeichen und Bilder. 2004, https://​www.amertin.de/​aufsatz/​2004/​madonna.htm (Aufruf am 24.02.2020). 66 Schwarze, Bernd: Die Religion der Rock- und Popmusik. Analysen und Interpretationen. Stuttgart 1997, S. 218. In Hinblick darauf, dass der Beschuldigte und der Heilige in der Kirche von demselben Schauspieler verkörpert werden, wird Madonna in der Rolle Mutter Gottes als Erlöserin des Erlösers verstanden, siehe Taylor, Mark C.: Nots. Chicago/​ London 1993, S. 200, der in der Heiligenstatue die Verkörperung Christi erblickt. 67 Schwarze: Die Religion der Rock- und Popmusik (wie Anm. 66), S. 213, Fn. 3. 68 Stadler, Johann Evangelist/​Ginal, J. N.: Vollständiges Heiligen-Lexikon. Bd. IV. Augsburg 1875, S. 288; Sauser, Ekkart in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. V. Bautz, Traugott (Hrsg.): Herzberg 1993, S. 921; Mertin: Iconoclash (wie Anm. 65). 69 „Als solches fand er wegen seiner Abkunft von der Freigelassenen eine lieblose Behandlung von Seite seiner Mitbrüder. Sie hielten ihm oft vor, dass er nicht würdig sei, das geistliche Kleid zu tragen, Galeeren-Dienste in Ketten stünden ihm besser und dergleichen.“ (Sauser: ebd., S. 921 f.; siehe auch Stadler/​Ginal: ebd., S. 288). 70 Johnston, Becky: Confession of a Catholic Girl. (Andy Warhol’s) Interview 5/​1989. 71 Dabei war die Ursprungsidee für das Video eine ganz andere, wie Madonna erklärte: „I kept imagining this story about a girl who was madly in love with a black man, set in the South, with this forbidden interracial love affair. And the guy she’s in love with sings in a choir. So she’s obsessed with him and goes to church all the time. And then it turned into a bigger story, which was about racism and bigotry. I wanted to put something in about 65

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Schlussendlich gilt es die Verbindung von Religion und Sexualität näher zu betrachten, erzürnte diese schließlich besonders die Gemüter. Als äußerst anstößig wurden die Intimität und der Kuss zwischen Madonna und dem Heiligen empfunden. Zunächst ist anzumerken, dass diese Szenen dem Traum der Vokalistin entspringen. Näher betrachtet fällt nun auf, dass die Szene, in der Madonna auf Stirn und Wange geküsst wird, als segnende Geste interpretiert werden kann. Madonna sucht Schutz in der Kirche, die sie als „Zuhause“ besingt, also als einen Ort der Geborgenheit72. In diesem Zuhause wird ihr die (göttliche) Liebe zuteil, die sie insbesondere dazu bewegen soll, sich für den zu Unrecht Beschuldigten einzusetzen73. Die Wahl Madonnas, eine Kirche in den Mittelpunkt der Handlung zu stellen, wo die Protagonistin auf den „rechten Weg“ gebracht wird, erscheint in Hinblick auf ihre Erziehung überaus nachvollziehbar: Die Eltern der Vokalistin, Silvio „Tony“ Ciccione, Sohn italienischer Immigranten, und Madonna Louise Ciccione, eine italienische Frankokanadierin74, legten viel Wert auf eine katholische Erziehung ihrer Kinder, der Katholizismus im Hause Ciccione war allgegenwärtig und bestimmte den Alltag. Priester und Nonnen waren häufige Besucher des Elternhauses, welches übermäßig mit religiösen Bildern und Symbolen, ähnlich einem Gotteshaus, ausstaffiert war75. Madonnas Mutter, die sie einst als „religiöse Fanatikerin“76 charakterisierte, verstarb bereits im Alter von 30 Jahren an Brustkrebs, Madonna selbst war damals erst fünf Jahre alt. Dieser Schicksalsschlag sollte stets ein prägendes Ereignis im Leben der Künstlerin bleiben77. Nach dem Tod der Mutter war es eben das einer Kirche gleichende Elternhaus, in das Madonna nach Schutz und Geborgenheit suchend floh78.



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Ku Klux Klan, use burning crosses …“ (Zit. nach Johnston [wie Anm. 70]). Siehe auch Mertin: Iconoclash (wie Anm. 65). Schwarze: Die Religion der Rock- und Popmusik (wie Anm. 66), S. 213, 219; Taylor: Nots (wie Anm. 66), S. 200; Mertin: Iconoclash (wie Anm. 65). Schwarze: Die Religion der Rock- und Popmusik (wie Anm. 66), S. 220 f. Bego: Madonna (wie Anm. 41), S. 22 ff. Andersen: Madonna (wie Anm. 47), S. 22. Zit. nach Sullivan: Madonna (wie Anm. 38), S. 14. Bego: Madonna (wie Anm. 41), S. 30 ff.; Taraborrelli: Madonna (wie Anm. 45), S. 30. In dem CD-Booklet zu Madonnas Album „Like a Prayer“ von 1989 kann man lesen: „This album is for my mother who taught me to pray.“ Morton: Madonna (wie Anm. 38), S. 59.

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Unstreitig lebt das Musikvideo zu „Like A Prayer“ von der bewussten Provokation, die Verwendung von religiösen Symbolen erfüllt, wie dargestellt, jedoch einen tieferen Zweck. Im Vordergrund steht dabei die kritische Auseinandersetzung mit der katholischen Kirche, insbesondere aber mit der Gesellschaft selbst79. Dies geschieht im Bereich des Erlaubten und kann daher nicht als grobe Missachtung, also ein Beschimpfen i. S. d. § 166 StGB gewertet werden. Es liegt nahe, dass der Skandal rund um das Musikvideo bewusst von Madonna forciert wurde, sie selbst hat dies hingegen nie bestätigt. Der Autor einer frühen Biographie Madonnas fasste nicht zu Unrecht das Wesen der Künstlerin wie folgt zusammen80: „Sie schockiert uns. Sie provoziert uns. Sie hypnotisiert uns. Und sie manipuliert uns. Sie ist mehr ein brillantes Marketinggenie denn eine begnadete Performerin.“ Madonnas (bis heute) zuweilen frivole Auftritte und das Spiel mit ihren weiblichen Reizen ist insbesondere Frauenrechtlerinnen ein Dorn im Auge. Dabei versteht sich die Sängerin selbst hingegen eben aufgrund ihres provokanten Habitus als Feministin81: „Wenn sie mich antifeministisch nennen, so ist das lächerlich. Sie haben gesagt, ich hätte die Frauenbewegung um 30 Jahre zurückversetzt. Gut, ich denke, in den fünfziger Jahren haben sich die Frauen ihrer Körper nicht geschämt. Ich denke, sie haben in ihrer Sexualität geschwelgt und waren stolz auf ihre Weiblichkeit. Ich denke, das ist viel besser als wenn man heute sagt: Ich bin stark, ich bin ähnlich wie ein Mann. Frauen sind nun einmal keine Männer, und sie können viele Dinge tun, die Männer nicht tun können.“ So verwundert es nicht, dass sich die Sängerin für die Freilassung der Aktivistinnen der feministischen, regierungs- und kirchenkritischen Punkrock-Band „Pussy Riot“ auf einem Konzert am 9. August 2012 in St.

Andrew M. Greeley, Priester der römisch-katholischen Kirche, kam zu folgendem Urteil: „This is blasphemy? Only for the prurient and the sick who come to the video determined to read their own twisted sexual hang-ups into it. Only for those who think that it is blasphemous to use religious imagery in popular music. Only for those who think that sexual passion is an inappropriate metaphor for divine passion. … Only for those whose subconscious racism is offended at the image of a black saint revealing God’s love.“ (Greeley, Andrew M.: Madonna’s Challenge to Her Church. America – The Jesuit Review 18/​1989). 80 Bego: Madonna (wie Anm. 41), S. 272. 81 Zit. nach Greeley, Andrew: Religion in der Popkultur. Musik, Film und Roman. Graz/​ Wien/​Köln 1993, S. 59 f. 79

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Petersburg einsetzte, wo sie als Unterstützungsbekundung mit einer für die Band charakteristischen Sturmmaske auftrat82.

C. Pussy Riot „Punkgebet“ I. Der Auftritt in der Christ-Erlöser-Kirche und seine Folgen Hintergrund der Solidarisierungsaktion Madonnas war ein umstrittener Auftritt der 2011 in Russland gegründeten feministischen Punkband „Pussy Riot“ in der Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau am 22. Februar 2012. Im Rahmen ihrer Protestaktionen setzt diese sich kritisch mit der politischen Situation des Landes auseinander. Das in der wichtigsten Kirche Russlands dargebotene 41 Sekunden dauernde „Punkgebet“83 erfolgte von dem  – gegen unberechtigten Zutritt abgesperrten – Ambo, einem Treppenpodest vor dem Altar, und adressierte primär den Präsidenten der Russischen Föderation Putin und die russisch-orthodoxe Kirche, namentlich den Patriarchen Kyrill I. Der Auftritt, über den auch internationale Medien berichteten, wurde durch schrillen Gesang und eine wilde Tanzperformance inszeniert84. Eine mögliche Übersetzung des Textes sei im Folgenden zum besseren Verständnis angeführt: „Mutter Gottes, Jungfrau, verjage Putin, verjage Putin, verjage Putin. Schwarze Kutte, goldene Epauletten. Alle Gemeindemitglieder kriechen zur Verbeugung. Stegemann, Jana: Nach Engagement für Pussy Riot. „Sprachrohr Putins“ beschimpft Madonna, SZ.de vom 10.08.2012, https://​ w ww.sueddeutsche.de/​ panorama/​ nach-­ engagement-fuer-pussy-riot-sprachrohr-putins-beschimpft-madonna-1.1437098 (Aufruf am 24.02.2020). 83 Präziser wäre die Übersetzung als (Punk)Andacht, denn der von Pussy Riot gewählte Titel („moleben“ [молебен]) entspricht eher der Andacht oder dem Bittgottesdienst. Das Gebet wird im Russischen hingegen als „molítwa“ (моли́тва) bezeichnet. Aufgrund des Umstandes, dass die Aktion unter der Bezeichnung „Punkgebet“ in die mediale Aufmerksamkeit gelangte, wird diese Bezeichnung im Folgenden beibehalten. 84 Das Video ist abrufbar unter: https://​www.youtube.com/​watch?v=eHxBKK6fw_​4 (Aufruf am 24.02.2020). 82

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Das Phantom der Freiheit ist im Himmel. Homosexuelle werden in Ketten nach Sibirien geschickt. Der KGB-Chef, ihr oberster Heiliger. Er wirft die Demonstranten in Scharen ins Gefängnis. Um den Höchsten nicht zu beleidigen, müssen Frauen gebären und lieben. Scheiße, Scheiße, Gottesscheiße. Scheiße, Scheiße, Gottesscheiße. Mutter Gottes, Jungfrau, werde Feministin, werde Feministin, werde Feministin. Kirchlicher Lobgesang an die verfaulten Führer. Der Kreuzzug der schwarzen Limousinen. In die Schule kommt zu dir der Prediger. Geh zum Unterricht – bring ihm Geld! Der Patriarch Gundjajew [weltlicher Name von Patriarch Kyrill I.] glaubt an Putin. Besser sollte er, der Hund, an Gott glauben. Der Gürtel der seligen Jungfrau ersetzt keine Demonstrationen. Bei den Protesten ist die Jungfrau Maria mit uns! Mutter Gottes, Jungfrau, verjage Putin, verjage Putin, verjage Putin.“

Als Folge des kontroversen Auftritts wurden drei der Sängerinnen  –  ­Nadeschda ­Tolokonnikowa, Maria Aljochna und Jekaterina Samuzewitsch – in Untersuchungshaft genommen und schließlich im August 2012 wegen sog. Rowdytums zu zwei Jahren Straflager aufgrund der groben Verletzung der öffentlichen Ordnung aus Gründen des religiösen Hasses gemäß Art.  213 Abs. 2 des russischen StGB verurteilt85. Diesen Tatbestand kannte auch das StGB der DDR86. Heutiger Art. 213 Nr. 1 lit. b des russischen StGB. Im Gegensatz zu den erfolglosen Berufungsverfahren von Aljochina und Tolokonnikowa wurde Samuzewitschs Haftstrafe vom Moskauer Strafgericht am 10. Oktober 2012 in eine zweijährige Bewährungsstrafe umgewandelt, da diese vor der Aufführung des „Punkgebets“ von den Sicherheitskräften aus der Kirche entfernt worden sei und damit nicht an den als Rowdytum qualifizierten Handlungen teilgenommen habe. Die anderen beiden Sängerinnen wurden im Dezember 2013 begnadigt. 86 § 215 Abs. 1 StGB-DDR (Rowdytum): „Wer sich an einer Gruppe beteiligt, die aus Mißachtung der öffentlichen Ordnung oder der Regeln des sozialistischen Gemeinschaftslebens Gewalttätigkeiten, Drohungen oder grobe 85

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Im Juli 2018 entschied das EGMR, dass Russland den drei Sängerinnen wegen Verletzung u. a. des Art. 10 EMRK (Meinungsfreiheit) eine Entschädigung in Gesamthöhe von 37 000 Euro zahlen muss und wies im Dezember 2018 den Antrag Russlands auf Wiederaufnahme des Verfahrens zurück87. Das Gericht betonte, dass russische Gerichte den Text des „Punkgebets“ nicht berücksichtigt hätten, in dem gerade nicht zu Gewalt oder Hass aufgerufen werde88. Die Entschädigung wurde von Russland auch tatsächlich gezahlt89.

II. Rechtliche Beurteilung Betrachtet man den Auftritt Pussy Riots aus der Perspektive des deutschen Rechts, sollen aus mehreren in Betracht kommenden Straftatbeständen90 nachfolgend zwei einer genaueren Betrachtung unterworfen werden: Die Beschimpfung religiöser Bekenntnisse nach § 166 StGB sowie – aufgrund der Wahl des außergewöhnlichen Auftrittsortes – die Störung der Religionsausübung nach § 167 StGB.

1. Religionsbeschimpfung, § 166 StGB Zunächst ist die Frage zu klären, welche Teile des Punkgebetes zumindest „gotteslästerndes“ Potenzial besitzen. Das Punkgebet Pussy Riots könnte – anders als die



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Belästigungen gegenüber Personen oder böswillige Beschädigungen von Sachen oder Einrichtungen begeht, wird mit Freiheitsstrafe bis zu fünf Jahren oder mit Haftstrafe bestraft.“ Der Schutzgehalt des Art. 213 des russischen StGB entspricht am ehesten dem § 130 des deutschen StGB. EGMR, NJOZ 2020, 50; Siehe auch dpa: EGMR: Russland muss Pussy-Riot-Mitgliedern Entschädigungen zahlen, beck-aktuell vom 05.12.2018, https://​rsw.beck.de/​aktuell/​ ­meldung/​egmr-russland-muss-pussy-riot-mitgliedern-entschaedigungen-zahlen (Aufruf am 24.02.2020). EGMR, NJOZ 2020, 50 (56). Kozlov, Vladimir: Russia agrees to Pay Pussy Riot Members Following Human Rights Court Ruling, billboard.com vom 15.11.2019, https://​www.billboard.com/​articles/​news/​international/​8543740/​russia-pussy-riot-members-human-rights-court (Aufruf am 24.02.2020). Auch §§ 90a (Verunglimpfung des Bundespräsidenten); 123 (Hausfriedensbruch); 130 (Volksverhetzung); 185 ff. StGB (Beleidigungsdelikte).

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Rap-Performance „Dunk den Herrn!“ und Madonnas „Like A Prayer“  –  als beschimpfend im Sinne des § 166 Abs. 1 StGB zu werten sein. Das Beschimpfen setzt ein besonders rohes Verächtlichmachen des Inhalts eines Bekenntnisses voraus, das über eine bloße Religionskritik hinausreicht91. Mögliche Anhaltspunkte könnten dabei der gewählte Stil (die Ausgestaltung als Punkgebet) als auch der Aussagekern sein. Die Passagen „Mutter Gottes, Jungfrau, verjage Putin“ bzw. „Mutter Gottes, Jungfrau, werde Feministin“, musikalisch vorgetragen im Stil russisch-orthodoxer liturgischer Gesänge, sind nicht auf die Missachtung Marias gerichtet, vielmehr sollen sie den politischen Protest vor den Präsidentschaftswahlen 2012 und die Fürbitte für die Durchsetzung der Frauenrechte in Russland betonen. Nichts anderes gilt für die Passage „Bei den Protesten ist Jungfrau Maria mit uns!“92 Insbesondere bei der Auslegung der Passage mit dem Fäkalwort „Scheiße, Scheiße, Gottesscheiße“, wiederholt vorgetragen in Punk-Manier, ist zu fragen, welchen Aussagegehalt ihr ein „künstlerisch aufgeschlossener oder zumindest um Verständnis bemühter“ Betrachter beimisst93. In der Zusammenschau mit anderen Textpassagen könnte dieses Fragment weniger ein Verächtlichmachen Gottes als vielmehr als ein Ausdruck der misslichen Situation diskriminierter Bevölkerungsgruppen und des verloren gegangenen Vertrauens in die Amtskirche und der allgemeinen Verzweiflung interpretiert werden. Insofern enthält der Text keine Beschimpfung des Bekenntnisses im Sinne von § 166 Abs. 1 StGB94. Bezogen auf § 166 Abs. 2 StGB könnte eine Beschimpfung von Einrichtungen einer im Inland bestehenden Kirche vorliegen. Der Begriff der „Einrichtungen“ in Abs. 2 umfasst gerade nicht, entsprechend des allgemeinen Sprachgebrauchs, Örtlichkeiten wie etwa Kirchengebäude, Gemeindehäuser etc. Vielmehr ist er dahingehend zu verstehen, dass darunter Regeln und Ordnungen, etwa das Papsttum95 oder bestimm-

Hörnle in: MüKo-StGB (wie Anm. 27), § 166 Rn. 17 f. Siehe auch Fahl, Christian: Zur Strafbarkeit des Auftritts der Punk-Rock-Band „Pussy Riot“ nach deutschem Strafrecht, in: Strafverteidiger Forum (StraFo). Berlin 2013, S. 1 (2). 93 Siehe Bosch, Nikolaus/​Schittenhelm, Ulrike in: Schönke, Adolf/​Schröder, Horst (Hrsg.): Strafgesetzbuch-Kommentar. München 30. Auflage 2019, § 166 Rn. 9. 94 So auch im Ergebnis ebd. 95 Fischer (wie Anm. 24), § 166 Rn. 8 f. 91 92

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te Zeremonien96, fallen. Hier wird in erster Linie harsche Kritik an dem Patriarchen ­Kyrill I. als Oberhaupt der russisch-orthodoxen Kirche geübt: Die „schwarze[n] Kutte[n]“ und die „goldene[n] Epauletten“, Schulterstücke an militärischen Uniformen, mögen auf eine Dekadenz hinweisen, die der Führungsriege der Kirche unterstellt wird. Gleichzeitig kann dies als Anspielung auf die nachgesagte enge Zusammenarbeit von Kirche, namentlich dem Patriarchen Kyrill I., und dem russischen Geheimdienst (KGB97), auch im Zusammenhang mit der Passage „Der KGB-Chef, ihr oberster Heiliger“ zu werten sein98. Gleichermaßen ist der Passus „Der Kreuzzug der schwarzen Limousinen“ im kirchlichen Kontext zu interpretieren – dieser betrifft mutmaßlich die Installation einer Autowaschanlage für Luxusfahrzeuge in den Komplex der Kathedrale99. Doch nicht nur eine Autowaschanlage, auch ein extra Bankettsaal wurde durch die Spenden100 zahlreicher Gläubigen finanziert101. Insofern dient die Wortwahl „Kreuzzug“ der Gegenüberstellung aktueller Ereignisse und kirchenhistorischer Kreuzzüge. Folglich mögen diese Zeilen zwar als umfassende Kritik an der russisch-orthodoxen Kirche und als Kritik an der russischen Politik zu werten sein. Eine rohe Verächtlichmachung der Kirche bzw. ihrer Einrichtungen, die über eine bloße (allgemeine) Kirchenkritik hinausgeht, kann darin jedenfalls nicht gesehen werden. RGSt 5, 354 (357); OLG Karlsruhe, NStZ 1986, 363 (364); Bosch/​Schittenhelm in: Schönke/​Schröder (wie Anm. 93), § 166 Rn. 17 f. 97 Heute heißt der Geheimdienst FSB (Federalnaja sluschba besopasnosti Rossijskoi Federazii). 98 Diese Interpretation ist insbesondere im Lichte dessen naheliegend, dass der Patriarch Kyrill in der Vergangenheit Agent beim russischen Geheimdienst, dem KGB, gewesen sein soll, vgl. Meek, James: Russian Patriarch ‚was KGB spy‘, The guardian. com vom 12.02.1999, https://​www.theguardian.com/​world/​1999/​feb/​12/​1 (Aufruf am 24.02.2020). 99 Aranowskaja, Margarita (Арановская, Маргарита): „В храме Христа Спасителя нам почистили пиджак“, Republic.ru vom 07.06.2012, https://​republic.ru/​posts/​l/​797206 (Aufruf am 24.02.2020); Dollbaum, Jan Matti: Christ-Erlöser-Kathedrale. Dekoder.org vom 04.12.2015, https://​www.dekoder.org/​de/​gnose/​christ-erloeser-kathedrale (Aufruf am 24.02.2020). 100 Die Kathedrale selbst war ebenfalls alleinig durch Spenden in Höhe von umgerechnet 170 Millionen US-Dollar zwischen den Jahren 1995 bis 2000 wieder aufgebaut worden. Mortsiefer, Marius/​Pelzer, Kerstin: Die Christi-Erlöser-Kathedrale in Moskau: Vom Gotteshaus zum Schwimmbad und zurück, Dw.com vom 21.09.2016, https://​p.dw.com/​p/​ 1K4pq (Aufruf am 24.02.2020). 101 Moddi (bürgerlich Pål Moddi Knutsen): Verbotene Lieder. Hamburg 2019, S. 206. 96

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2. Die Störung der Religionsausübung, § 167 StGB Es ist weithin bekannt, dass Pussy Riot ein Faible für kuriose Auftrittsorte hat – spätestens seit die Band auf Dächern und Gerüsten des öffentlichen Nahverkehrs102, der Mauer am Roten Platz103 und auf einem Öl-Tanker104 auftrat, um ihren Protesten Ausdruck zu verleihen. So sollte auch das Punkgebet in passender Manier umrahmt werden. Die Wahl eines Gotteshauses als Auftrittsort eines künstlerischen Protestes führt im deutschen Recht zu einer möglichen Strafbarkeit nach § 167 StGB. Die Aktivistinnen führten ihre Performance zwar in einer Kathedrale105 auf, dabei hatten sie jedoch weder einen Gottesdienst noch entsprechende Zeremonien gestört. Daher ist der Straftatbestand des § 167 Abs. 1 Nr. 1 StGB nicht einschlägig106. Alternativ könnte der Auftritt in der Kathedrale von § 167 Abs. 1 Nr. 2 StGB umfasst sein, der das Verüben von beschimpfendem Unfug an einem Ort, der dem Gottesdienst dient, unter Strafe stellt107. Eine ausschließliche Nutzung zu Gottesdiensten ist hingegen nicht erforderlich108. Die gewählte Örtlichkeit diente So traten sie mit Protestsongs gegen die Wahl Putins u. a. auf einem Gerüst in einer Metrostation und auf einem Busdach auf. Das Video ist abrufbar unter: https://​www.youtube. com/​watch?v=qEiB1RYuYXw (Aufruf am 24.02.2020). 103 Die Band trat symbolisch genau an der Stelle auf, an der 1968 sieben Dissidenten gegen den Einmarsch der Roten Armee in Prag demonstriert hatten. Ihr Auftritt richtete sich gegen Putin. Mitte Januar 2012 erklommen acht Mitglieder von Pussy Riot eine Mauer auf dem Roten Platz, auf der früher der Zar seine Erlasse verkünden ließ, und sangen: „Aufruhr in Russland – Putin pisst sich in die Hose“, vgl. Laarz, Diana: Putin und Kyrill. Gefährliche Freunde. Die Zeit 34/​2012. 104 Der Protest richtete sich gegen die russische Öl- und Gas-Lobby, namentlich gegen den Konzern Rosneft. Das Video ist abrufbar unter: https://​www.youtube.com/​ watch?v=qOM_​3QH3bBw (Aufruf am 24.02.2020). 105 Die Christ-Erlöser-Kathedrale ist eines der höchsten orthodoxen Sakralbauten weltweit (103 Meter) und zugleich das zentrale Gotteshaus der Russisch-Orthodoxen Kirche. In­ struktiv zur Geschichte der Kathedrale: Schewtschenko, Nikolaj: Christ-Erlöser-Kathe­ drale: Wie ein Gotteshaus seinen Schöpfer zerstörte und selbst wieder auferstand. Rbth. com vom 12.09.2017, https://​de.rbth.com/​geschichte/​79190-christ-erloser-kathedrale-­ geschichte-moskau-deutscher-architekt (Aufruf am 24.04.2020). 106 Hörnle in: MüKo-StGB (wie Anm. 27), § 167 Rn. 5 ff. 107 Heger, Martin in: Lackner, Karl/​Kühl, Kristian (Hrsg.): StGB. München 29. Auflage 2018, § 167 Rn. 4 f.; Valerius, Brian in: von Heintschel-Heinegg, Bernd (Hrsg.): Beck’scher Online-Kommentar (BeckOK). StGB. München 44. Edition 2019, § 167 Rn. 8 f. 108 Bosch/​Schittenhelm in: Schönke/​Schröder (wie Anm. 93), § 167 Rn. 12. 102

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überwiegend dem Gottesdienst oder ähnlichen kirchlichen Aktivitäten. Es ist unerheblich, dass zum Zeitpunkt der Performance kein Gottesdienst stattfand, da dies regelmäßig nicht Voraussetzung für eine Strafbarkeit nach § 167 Abs. 1 Nr. 2 StGB ist109. Auch die Anwesenheit Gläubiger, die sich gestört fühlen könnten, ist nicht vonnöten110. Problematisch kann hier einzig das Merkmal des beschimpfenden Unfugs sein. Unter beschimpfendem Unfug versteht man „ein grob ungehöriges Verhalten, das die Missachtung der Heiligkeit oder der entsprechenden Bedeutung des Ortes in besonders roher Weise“ zum Ausdruck bringt111. Pussy Riot bestieg den sogenannten Ambo der russisch-orthodoxen Kirche, dessen Zutritt Frauen ohne ausdrückliche Erlaubnis eines Geistlichen (zur Taufe oder zwecks Heirat) verwehrt ist112. Die Performance kann durch ihren appellhaften Charakter durchaus als Ansprache an mögliche Zuhörer in der Kirche oder im späteren Verlauf an die Zuschauer des Internetvideos gerichtet sein. Der Sinn und Zweck eines Ambos ist die Nutzung zu Bibellesungen oder zu Predigen. Damit pervertierte Pussy Riot den Ambo nicht entgegen seiner Widmung. Anders wäre der Fall gelagert, wenn die Künstlerinnen etwa auf dem Altartisch einer katholischen Kirche, der auch heute noch überwiegend der Feier des Abendmahles dient113, aufgetreten wären. Dann stünde eine mögliche Pervertierung im Raum114. Im Tanzen auf dem Ambo So jedenfalls Hörnle in: MüKo-StGB (wie Anm. 27), § 167 Rn. 11; A.A. Fischer (wie Anm. 24), StGB, § 167 Rn. 8, der lediglich eine Erkennbarkeit der Handlung nach außen fordert. 110 Dippel, Karlhans in: Laufhütte, Heinrich Wilhelm/​Rissing-van Saan, Ruth/​Tiedemann, Klaus (Hrsg.): Leipziger Kommentar StGB. Band 6. Berlin 12. Auflage 2009, § 167 Rn. 22. 111 Ebd.; RGSt 31, 410 (411 f.); 43, 201 (202 f.). Das Merkmal des beschimpfenden Unfugs findet sich auch in § 168 StGB, der Störung der Totenruhe, in der 2. Alternative des Absatzes 2 wieder. Im Rahmen des § 168 StGB liegt ein beschimpfender Unfug insbesondere dann vor, wenn der Verstorbene verspottet, verhöhnt oder herabgewürdigt wird. Vgl. auch BGHSt 50, 80 – Kannibale von Rotenburg. 112 Sperling, Valerie: Sex, Politics, and Putin: Political Legitimacy in Russia. Oxford 2015, S. 234 m. w. N. 113 Zur Bedeutung des Altars siehe Kaiser, Peter: Der Altar. Von der Brandopferstätte zum Abendmahlstisch. Deutschlandfunkkultur.de vom 01.05.2016, https://​www.­deutschlandfunkkultur. de/​der-altar-von-der-brandopferstaette-zum-abendmahlstisch.­1278.de.html?dram:article_​ ­id=352826 (Aufruf am 24.02.2020). 114 Vgl. zur Pervertierung eines Altars den Fall des Liegestützen-Karle: OLG Saarbrücken, NJW 2018, 3794. Das AG Saarbrücken hatte den Angeklagten zunächst durch Urteil vom 17.01.2017 wegen Hausfriedensbruchs in Tateinheit mit Störung der Religionsausübung zu einer Geldstrafe von 70 Tagessätzen verurteilt. Dieses Urteil hatte das LG Saarbrücken 109

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ist jedoch kein beschimpfender Unfug zu sehen: Alleinig das theatralische Singen eines „Punkgebets“ ist auch nicht geeignet, das Merkmal des beschimpfenden Unfuges zu erfüllen115. Dafür bedarf es einer gewissen Erheblichkeit, welche die höchstrichterliche Rechtsprechung etwa beim Singen pornografischer Lieder116 oder beim Beschmieren der Kirchenwände mit Hakenkreuzen117 annimmt. Des Weiteren fand der Auftritt Pussy Riots außerhalb eines Gottesdienstes statt118, dauerte originär nur weniger als eine Minute und die Aktivistinnen verließen die Kirche ohne Beschädigungen oder Pervertierung von kirchlichen Symbolen. Im Ergebnis kann in dem Auftritt keine Störung der Religionsausübung gem. § 167 Abs. 1 Nr. 2 StGB gesehen werden119.

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mit Urteil vom 10.07.2017 auf die Berufung des Angeklagten aufgehoben, den Angeklagten nur wegen Hausfriedensbruchs schuldig gesprochen, ihn deshalb verwarnt und die Verurteilung zu einer Geldstrafe von 50 Tagessätzen vorbehalten (LG Saarbrücken, Urteil vom 10.07.2017, Az. 12 Ns 54/​17, juris). Maßgebend sei das „dezente, ruhige und zurückhaltende“ Vorgehen des Künstlers gewesen (Karle hatte nach Beendigung seiner Performance die Altardecke wieder zurechtgestrichen und sei insgesamt ruhig und bedacht vorgegangen, siehe o.V.: Videokünstler freigesprochen. Liegestütze auf dem Altar, FAZ.net vom 10.07.2017, https://​www.faz.net/​aktuell/​gesellschaft/​menschen/​nach-­ liegestuetze-auf-dem-altar-freispruch-fuer-videokuenstler-15099972.html [Aufruf am 24.02.2020]). Das OLG Saarbrücken setzte letztlich den Schuldspruch gegen den Künstler in entsprechender Anwendung von § 354 Abs.  1 StPO auf die Verwirklichung der Störung der Religionsausübung nach § 167 Abs. 1 Nr. 2 StGB in Tateinheit mit Hausfriedensbruch nach § 123 StGB fest. Das LG Saarbrücken, an das die Sache nunmehr nur wegen der Strafhöhe zurückverwiesen wurde, verhängte dementsprechend eine Geldstrafe von 60 Tagessätzen, die rechtskräftig wurde, vgl. LG Saarbrücken, Urteil vom 23.08.2018, Az. 11 Ns 12 Js 211/​16 (dpa: LG Saarbrücken:  –  Videokünstler muss 600 Euro Geldstrafe für Liegestütze auf Altar zahlen, beck-aktuell vom 24.08.2018, https://​rsw.beck.de/​ aktuell/​meldung/​lg-saarbruecken-liegestuetze-auf-altar-videokuenstler-muss-600-eurogeldstrafe-zahlen [Aufruf am 24.02.2020]). Hörnle in: MüKo-StGB (wie Anm. 27), § 167 Rn. 11. BGHSt 9, 140. Stübinger in: NK-StGB (wie Anm. 59), § 167 Rn. 11. Anders als bei einem Vorfall in Köln, in dem eine Femen-Aktivistin während der Weihnachtsmesse nur mit einem Slip bekleidet auf den Altartisch sprang. AG Köln, Urteil vom 03.12.2014, Az. 647 Ds 240/​14, juris. Anders hingegen Fahl in: StraFo (wie Anm. 92) 2013, S. 1 (3), der zwar dazu tendiert, ein tatbestandsmäßiges Handeln Pussy Riots anzunehmen, jedoch auf der Rechtfertigungsebene die Meinungs- und Kunstfreiheit als Rechtfertigungsgründe durchgreifen lässt.

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Wenn lästernde Weiber die Kirche besingen – Ein Fall für die Justiz?

Abb. 7: Pussy Riot

D. Schlussbetrachtung Wie aufgezeigt, agieren Carolin Kebekus, Madonna und Pussy Riot im Grenzbereich zwischen dem rechtlich Erlaubten und Verbotenen. Dieser Umstand trägt wesentlich dazu bei, dass ihr künstlerisches Schaffen und die innewohnende Bedeutung in der Öffentlichkeit wahrgenommen wird. Trotz ihrer kontroversen Ausdrucksweise überschreiten sie nach dem deutschen Recht nicht die Grenze zur Strafbarkeit. Dabei mögen bestimmte Inhalte von Gläubigen als beschimpfend empfunden werden; aus juristischer Sicht, insbesondere bei näherer Betrachtung des Aussagegehalts, befinden sich diese dennoch im Bereich des Zulässigen. Darin ist auch ein historischer Wandel zu erblicken: Galt der Straftatbestand der „Gotteslästerung“ oder auch Blasphemie über mehrere

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Joanna Melz, Lisa Weyhrich, Claudia Zielińska

Jahrhunderte hinweg als schweres Delikt120, ist die rechtspraktische Bedeutung der Straftaten, welche sich auf Religion und Weltanschauung beziehen, heute als sehr gering zu werten. Im Jahre 2018 sind gerade einmal sechs Verurteilungen wegen Religions- und Weltanschauungsdelikten (§§ 166, 167 StGB) zu verzeichnen121. So verwundert es auch nicht, dass das Besingen der Kirche durch lästernde Weiber vorliegend kein Fall für die Justiz ist.

Dippel in: LK (wie Anm. 110), Vor § 166 Rn. 18 ff. Statistisches Bundesamt. 2018. Strafverfolgung (Fachserie 10 Reihe 3). Tab. 2.1. Reihe 6 rechte Spalte, https://​www.destatis.de/​DE/​Themen/​Staat/​Justiz-Rechtspflege/​_​inhalt. html;jsessionid=EBE519C1E2E4E561150574940FB9C589.internet722#sprg234456 (Aufruf am 24.02.2020).

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Von Hexen, Hohepriestern und magischen Verführungen – Mediale Geschlechterkonstruktionen im Occult Rock des 21. Jahrhunderts Peter Podrez

A. Das Okkulte – Einleitende Überlegungen Eine Versammlung von Gestalten mit Roben und Masken bei Kerzenlicht, eine Séance, um mit Verstorbenen Kontakt aufzunehmen, ein magisches Opferritual in einem Pentagramm auf dem Boden. Ist die Rede vom Okkulten, mag manch eine/​r an solche – oder ähnliche – Szenarien denken. Im alltäglichen Sprachgebrauch bezeichnet das Okkulte zumeist etwas Düsteres, Unheimliches, oft auch eine mysteriöse Atmosphäre. Tatsächlich stammt der Begriff vom lateinischen occultus ab, das sich mit „verdeckt“, „verborgen“ oder „geheim“ übersetzen lässt. Dabei weist er eine hohe historische Wandelbarkeit auf.1 So bezeichnet etwa Okkultismus im engeren Sinne die Vielfalt weltanschaulicher Strömungen, die sich im 19. Jahrhundert als Gegenbewegung zur Industrialisierung formen und sich mit mystischen, „verborgenen Kräften“ hinter dem Wahrnehmbaren beschäftigen. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert steht der Begriff für die wissenschaftlich-empirische Erforschung nicht rational erklärbarer Phänomene.2 Im Verlauf des 20. Jahrhunderts erweitert er sich

Vgl. dazu Lux, Anna/​Paletschek, Syliva: Editorial, in: Historische Anthropologie. Kultur  –  Gesellschaft  –  Alltag 21/​3/​2013: Okkultismus in der Moderne. S.  315–323, hier S. 315 ff. 2 Vgl. Doering-Manteuffel, Sabine: Okkultismus. Geheimlehren, Geisterglaube, magische Praktiken. München 1. Auflage 2011, S. 17 ff. 1

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um „Erlösungs- und Erweckungsbewegungen […] [sowie] parareligiöse, parawissenschaftliche und parapsychologische Lehren“.3 Heutzutage lässt sich das Okkulte als eine weit gefasste Sammelbezeichnung für verschiedene Erscheinungen, Rituale, Praktiken und weltanschaulichen Systeme verstehen, deren Gemeinsamkeit darin liegt, dass sie sich mit übersinnlichen, unerklärlichen, übernatürlichen Phänomenen beschäftigen. Diese können auf göttliche Entitäten, Geister und Dämonen oder universale Kraftfelder im Kosmos, der Natur und den Dingen zurückzuführen sein.4 In vielen Fällen geht es darum, Wissen über diese geheimnisvollen Kräfte und Erscheinungen zu erlangen – ein Wissen, das für Nicht-Involvierte nicht zugänglich, nicht verständlich oder sogar gefährlich ist. Das Okkulte ist also auch eine Praxis der Erkenntnisfindung. Dabei lässt es sich in einer Jahrtausende alten Kulturgeschichte verorten, denn in das Feld des Okkulten fallen so verschiedene Phänomene wie die Kabbala, Praktiken der Zukunftsdeutung wie die Vogelschau, die Wahrsagerei oder die Astrologie, die Alchemie, der Mystizismus, der Freimaurerkult, der Spiritismus, (schwarz)magische Rituale, die Parapsychologie, die Wicca-Tradition oder die Esoterik. Die Liste ließe sich beliebig verlängern.5 In einem weiten Verständnis des Okkulten – das im Folgenden vertreten wird – zeigen sich auch Überschneidungen zum Satanismus als „Ritualpraxis und Weltanschauung“6 mit dessen verschiedenen eigenen Facetten. Oder einfacher formuliert: Das Okkulte muss nichts mit Satanismus zu tun haben (und hat es in den wenigsten Fällen), aber Satanismus kann mit dem Okkulten verbunden sein.7 In der Forschung ging man lange von der Prämisse aus, das Okkulte stelle eine randständige Gegenbewegung zu Wissenschaft, Aufklärung und Moderne, eine Abwendung von der Vernunft hin zu Irrationalität und Aberglauben dar. Bekannt geworden sind in diesem Zusammenhang Theodor W. Adornos vernichtende „Thesen gegen den Okkultismus“, in denen es u. a. heißt: „Die Neigung zum Okkultismus Ebd., S. 20. Vgl. ebd., S. 49. 5 Für eine Kulturgeschichte des Okkulten seit dem Mittelalter vgl. Doering-Manteuffel, Sabine: Das Okkulte. Eine Erfolgsgeschichte im Schatten der Aufklärung. Von Gutenberg bis zum World Wide Web. München 1. Auflage 2008. 6 Doering-Manteuffel: Okkultismus (wie Anm. 2), S. 98. 7 Zu den Schnittstellen von Okkultismus und Satanismus vgl. Petersen, Jesper Aagaard: Contemporary Satanism, in: Partridge, Christopher (Hrsg.): The Occult World. New York 1. Auflage 2015, S. 396–405. 3 4

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ist ein Symptom der Rückbildung des Bewußtseins […] Okkultismus ist die Metaphysik der dummen Kerle.“8 Doch tatsächlich greift eine solche Perspektivierung zu kurz; das Okkulte ist keine rein anti-moderne Erscheinung. Tatsächlich lässt es sich als eine „andere Moderne“9 verstehen, eine sich selbst konfrontierende Moderne, die sich nicht nur an ihren rationalen Diskursen abarbeitet  –  und vice versa  –,  sondern auch in diese Eingang findet und sie beeinflusst. Auf diese Weise produziert das Okkulte (nichthegemoniale) Wissensformen, die insbesondere in Krisenzeiten auf fruchtbaren Boden fallen. Denn gerade in Krisensituationen scheint das menschliche Bedürfnis nach Antworten, die durch rationale Methoden nicht gegeben werden können, groß zu sein: Das Okkulte wird dann zum Massenphänomen.10 Dies ist ein Erklärungsansatz, weshalb sich das Okkulte auch heutzutage, in Zeiten auf Dauer gestellter existentieller, sinnhafter, spiritueller und anderer Krisen, so großer Beliebtheit erfreut. Folgt man einem anderen Ansatz, der weniger aus der psychologischen, sondern mehr aus der kultur- und medienwissenschaftlichen Perspektive argumentiert, so lässt sich feststellen, dass das Okkulte in verschiedensten Formen längst in den Alltag eingedrungen ist. An diesem Prozess waren und sind Medien wesentlich beteiligt, da sie die verborgenen Erscheinungen des Okkulten sichtbar machen, sie aus den jeweiligen Spezial- in gesamtgesellschaftliche Diskurse übersetzen und in hohem Maße über verschiedene Felder hinweg verbreiten.11 Der okkulte „underground“ kann so durch mediale Mechanismen schnell zum „mainstream“ werden – wie heutzutage in Gestalt von Horoskopen in Zeitschriften, esoterischen (Gesundheits)Ratgebern, die ganze Regale in Bücherhandlungen füllen, aber auch okkulten Themen und Figuren in Filmen, Fernsehserien oder Computerspielen zu beobachten ist. Das Okkulte zirkuliert so nicht nur durch das Feld der Religion

Adorno, Theodor W.: Thesen gegen den Okkultismus, in: Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt/​M. 1. Auflage 1969, S. 321– 329, hier S. 321 ff. Nicht näher zu verfolgen, aber zumindest zu betonen ist an dieser Stelle die Genderdimension, die in Adornos Formulierungen („Kerle“) mitschwingt. 9 Lux/​Paletschek: Editorial (wie Anm. 1), S. 321. 10 Vgl. Jacob, Frank: Okkultismus – Der Versuch einer Definition, in: Jacob, Frank (Hrsg.): Okkultismus, Wissenschaft und okkulte Wissenschaften. Hamburg 1. Auflage 2014, S. 5–12, hier S. 7. 11 Vgl. Partridge, Christopher: The Occult and Popular Music, in: Partridge: The Occult World (wie Anm. 7), S. 509–530, hier S. 510. 8



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oder arbeitet sich an der Wissenschaft ab, sondern reüssiert auch in der Populärkultur, oftmals in spielerischer Aneignung und Transformation von Praktiken und Symbolen. Es ist schon längst „Teil der Informationsgesellschaft und der Unterhaltungsindustrie, partizipiert an globalen Wertschöpfungsverfahren und am digitalen Kapitalismus.“12 Dies gilt in besonderem Maße für die populäre Musikkultur und dort noch einmal hervorgehoben für die Spielarten Rock und Metal.

B. „(R)Okkulturen“ Okkulte Elemente sind seit jeher ein Bestandteil härterer Gitarrenmusik.13 In Anlehnung an Christopher Partridge, der für die Verbindung aus „occult“ und „culture“ die Bezeichnung „occulture“ verwendet,14 lassen sich die Kulturen der Rockund Metalmusik als „(R)Okkulturen“ bezeichnen. Verfolgt man die Genealogie des Rock bis hin zu seinen Wurzeln, dem Blues, so wird schon hier der Einfluss des Okkulten überdeutlich. Denn Bluesmusiker/​innen spielen häufig in ihren Texten und ihrem Auftreten mit spirituellen und magischen Themen wie dem Voodoo, wie etwa Screamin’ Jay Hawkins. Auch Bezüge zum Teufel sind gerade in den Lyrics oft zu finden; zu denken sei hier etwa an Bessie Smiths „Devil’s Gonna Git You“ (1928) oder Robert Johnsons „Crossroad Blues“ (1936) bzw. „Me and the Devil Blues“ (1937). Im weiteren Verlauf der Rockgeschichte wird es nicht zufälligerweise ausgerechnet die Figur des Teufels, die in verschiedensten Formen eine geradezu beispiellose Karriere macht.15 Denn vor allem seine (romantischen) Lesarten als lu Doering-Manteuffel: Das Okkulte (wie Anm. 5), S. 33. An dieser Stelle kann nicht der Platz dafür sein, doch man kann auch behaupten: Das Okkulte hängt seit jeher mit Musik und ihren Aufführungen im Allgemeinen zusammen – sei dies bei Stammesklängen, mittelalterlichen Chören, dem Image des „Teufelsgeigers“ Niccolò Paganini oder dem Mystizismus von Richard Wagner, um nur einige (beliebige) Beispiele zu benennen. In diesem Sinn steht die Verbindung zwischen dem Okkulten und Rockmusik in einer langen musikgeschichtlichen Tradition. Für einen Einblick in diese Tradition vgl. Huckvale, David: The Occult Arts of Music. An Esoteric Survey from Pythagoras to Pop Culture. Jefferson/London 1. Auflage 2013. 14 Vgl. Partridge: The Occult and Popular Music (wie Anm. 11), S. 509. 15 Für eine Geschichte und Typologie des Teufels in der Rockmusik vgl. Trummer, Manuel: Sympathy for the Devil? Transformationen und Erscheinungsformen der Traditionsfigur Teufel in der Rockmusik. Münster u. a. 1. Auflage 2011. 12 13

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ziferischer Rebell, als ungehorsames Individuum, das sich Ordern nicht nur Gottes, sondern jedweder Obrigkeits- und Moralinstanzen widersetzt, aber auch als arroganter und oft hedonistischer Grenzüberschreiter bilden die perfekte Projektionsfläche für einen modernen Rockstar.16 Insgesamt setzen sich in der Rock- und der später daraus hervorgehenden Metalmusik unzählige Künstler/​innen und Bands mit dem Teufel, aber auch anderen okkulten Themen auseinander. Insbesondere die späten 1960er/​1970er Jahre sind dafür wegweisend. So ziert der Okkultist Aleister Crowley selbst bei den Beatles auf „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ (1967) als eine von den 70 abgebildeten prominenten Persönlichkeiten das Plattencover, Jimmy Page von Led Zeppelin studiert nicht nur intensiv Crowleys Schriften, sondern wohnt eine Zeitlang auch in seinem ehemaligen Haus. Pages Band verewigt auf ihrem Album „Led Zeppelin III“ (1970) mit der Zeile „Do what thou wilt“ einen bekannten Teil des Credos von Crowleys Lehre – im Original „Do what thou wilt shall be the whole of the Law“. Auf der Innenseite des offiziell namenlosen Nachfolgealbums „Led Zeppelin IV“ (1971) werden statt der Namen der Bandmitglieder vier teilweise aus okkulten Traditionen wie der Astrologie stammende Symbole abgedruckt. Ende der 1960er Jahre gründen sich Coven, die okkulte bzw. satanistische Texte verwenden und ihre Konzerte als Rituale verstehen, womit sie eine Blaupause für die im Folgenden untersuchten Occult Rock-Bands darstellen. Doch vielleicht am einflussreichsten für die Entwicklung okkulter Einflüsse im Rock und Metal sind in den 1970er Jahren durch ihre Symbolik, ihre Texte und ihre Auftritte Black Sabbath; zu denken ist hier nur beispielhaft an ihr erstes Album (1970), in dessen Titelsong „Black Sabbath“ es heißt: „Big black shape with eyes of fire, telling people their desire. Satan’s sitting there, he’s smiling, watches those flames get higher and higher“. Seit den 1980er Jahren berufen sich immer mehr Musiker/innen auf okkulte Themen, seien dies im traditionellen Heavy Metal King Diamond oder im neueren Industrial Rock Marilyn Manson. Doch seit dieser Zeit prägen okkulte Einflüsse nicht mehr nur einzelne Bands oder Künstler/innen, die zum Teil selbst Mitglieder in okkulten Gesellschaften oder Orden sind, sondern ganze (Sub)Genres. Besonders ausgeprägt ist dieses Phänomen im Metal, in dem sich beispielsweise der Doom Metal an verschiedenen, oft christlich angelehnten rituellen Praktiken abarbeitet. Am einschlägigsten ist in diesem Zusammenhang aber der Black Metal, der starke Beziehungen zum Satanis16

Vgl. Partridge: The Occult and Popular Music (wie Anm. 11), S. 516.

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mus aufweist und in seiner frühen Zeit, den 1990er Jahren, durch Kirchenbrände in Norwegen weltweit für Aufsehen sorgt. Bis heute gilt Black Metal als eine der extremsten und aggressivsten Spielarten des Metal – und bis heute sind seine Bande zu okkulter Thematik und Motivik so stark, dass sich daraus sogar die Unterspielart „Ritual Black Metal“ entwickelt hat.17 Seit Beginn der 2000er Jahre lässt sich indes in der Rockmusik eine anders gelagerte verstärkte Hinwendung zu Elementen und Inszenierungen des Okkulten konstatieren, in der – zumindest auf den ersten Blick – auch andere Geschlechterbilder sichtbar werden. Diese Strömung ist musikalisch und symbolisch anschlussfähig an die für ältere Bands wie die bereits genannten Coven oder Black Widow gerne verwendete Genrebezeichnung „Occult Rock“; geht man davon aus, dass diese Spielart der Gitarrenmusik nie versiegt, sondern nur zwischenzeitlich abgeebbt ist, könnte man in Anlehnung an bereits existierende Wortschöpfungen im Rock- und Metaldiskurs18 von einer „New Wave of Occult Rock“ im 21. Jahrhundert sprechen. Bereits die Namen der Bands, die sich diesem Feld zuordnen lassen, sind sprechend: Blood Ceremony, The Devil’s Blood, Ghost, Lucifer, Psychedelic Witchcraft, Sabbath Assembly oder Year of the Goat, um nur einige zu nennen. Zwischen all diesen Bands bestehen erstens große musikalische Unterschiede, da sie auf ­verschiedenste Stile wie Blues, Psychedelic, Doom, Hard Rock oder Metal zurückgreifen, und zweitens große ideologische Unterschiede, da die Spannbreite hier von überzeugter, praktizierter Weltanschauung bis zu theatralischer Unterhaltungsshow reicht. Trotz dieser Differenzen ist den Occult Rock-Bands im 21. Jahrhundert eine Nähe zum Okkulten gemeinsam, die sich auf verschiedenen Ebenen äußert. Neben der Namensgebung greifen die meisten dieser Bands in ihren Songtexten auf okkulte Thematiken und Motive zurück und verwenden auf ihren Albumcovern, in Fotografien, Musikvideos oder bei Liveauftritten okkulte Symbole wie das Pentagramm, das Ankh-Kreuz, das All-Sehende Auge usw. Außerdem verstehen sie ihre Konzerte häufig als Rituale oder „Messen“. All diese Aspekte des Okkulten sind erstens stets verbunden mit einer geschlechtlichen Codierung. Zweitens sind viele Occult Rock-Bands prominent mit Frauen

Vgl. Granholm, Kenneth: Ritual Black Metal. Popular Music as Occult Mediation and Practice, in: Correspondences 1/​1/​2013, S. 5–33. 18 So etwa die „New Wave of British Heavy Metal“ in den späten 1970er/​frühen 1980er Jahren oder die „New Wave of American Heavy Metal“ in den späten 1990er Jahren. 17

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besetzt. Dies ist in der – trotz historischer Entwicklungen zu mehr geschlechtlicher Ausdifferenzierung  –  immer noch männerdominierten Rock- und Metalmusik durchaus ein besonderes Merkmal. Drittens handelt es sich beim Occult Rock trotz des Bekanntheitsgrades, den einige wenige Bands wie Ghost bisher erreicht haben, insgesamt um ein Nischenphänomen, oder, positiver formuliert, um einen Experimentierraum, in dem mit verschiedenen Geschlechteridentitäten gespielt werden kann. Denn viertens existieren in der Tradition des Okkulten viele verschiedene Geschlechteridentitäten und sexuelle Begehrensformen, auf die der Occult Rock in seiner Auseinandersetzung mit der Genderthematik zurückgreifen kann. Diese Gründe führen dazu, dass der Occult Rock im 21. Jahrhundert ein aus der Genderperspektive interessanter Untersuchungsgegenstand ist. Und sie legen die These nahe, dass in dieser Spielart der Rockmusik beobachtungswerte Formen von Geschlecht und Sexualität zu finden sind. Aus einer medienwissenschaftlichen Perspektive sind dabei vor allem die medial transportierten Geschlechterbilder, die der Occult Rock produziert, wesentlich, also (audio)visuelle, aber im Sinne von mentalen Bildern auch textuelle Inszenierungen von Genderidentitäten und -normen. Deshalb soll im Folgenden das Phänomen „Occult Rock im 21. Jahrhundert“ auf seine Geschlechterdarstellungen und vergeschlechtlichten Machtverhältnisse in medialen Erzeugnissen wie Fotografien, Albumcovern, Songtexten, Musik- oder Konzertvideos befragt werden. Bevor die Fragestellung noch weiter präzisiert wird, gilt es zunächst jedoch, basale theoretische und methodische Prämissen der kulturund medienwissenschaftlichen Gender Studies darzulegen.

C. Performativität und Medialität von Geschlechteridentitäten Aus Sicht der kulturwissenschaftlichen Geschlechterforschung19 besteht trotz aller Unterschiede in einzelnen Ansätzen Konsens darüber, dass Geschlechteridentitäten nicht determiniert sind, sondern Resultate sozialer Prozesse darstellen. In diesem Für einen Überblick über Ansätze und Themenfelder vgl. z.  B. Steffen, Therese Frey: Gender. Leipzig 1. Auflage 2006; von Braun, Christina/​Stephan, Inge (Hrsg.): Gender@ Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien. Köln u. a. 1. Auflage 2013.

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Zusammenhang relevant ist im Folgenden die Unterscheidung von sex, gender und desire.20 Sex bezeichnet das biologische Geschlecht, also endokrinologische, physiologische oder anatomische Aspekte wie Hormone, Geschlechtsorgane u. Ä. Aus einer gemäßigt konstruktivistischen Sicht gelten diese als biologische Tatsachen. Radikal konstruktivistische Ansätze, von denen derjenige von Judith Butler wohl am bekanntesten ist,21 begreifen dagegen auch das biologische Geschlecht als konstruiert. Denn aus dieser Perspektive gibt es kein biologisches Fundament, das kulturellen Vorstellungen vorausgeht, sondern diese erschaffen – etwa durch wissenschaftliche Diskurse – biologische Kategorien überhaupt erst. Natur kann so immer nur durch die Brille der Kultur gesehen werden und erscheint wandelbar. Gender dagegen bezieht sich auf das soziale Geschlecht, also die Dimension des Geschlechts, die durch kulturelle und soziale Praktiken hervorgebracht wird, etwa die Art, wie eine Person sich kleidet oder bewegt, wie und was sie spricht, wie sie sich mimisch oder gestisch verhält, kurzum: welche Geschlechterrollen sie  –  bewusst oder unbewusst, freiwillig oder unfreiwillig  –  einnimmt. Diesem Verhalten und dessen Konsequenzen liegen Normen und Erwartungen zugrunde, die oft naturalisiert erscheinen, aber in Wirklichkeit Resultate historisch gewachsener Prozesse, sozioökonomischer Interessen und politischer Machtrelationen sind. Desire schließlich verweist auf die Ausrichtung des sexuellen Begehrens, das wiederum als kulturhistorisch wandelbar verstanden wird. Auch Sexualität ist mithin kein biologisch-essenzialistisches Phänomen, sondern besitzt eine Geschichte und folgt zu verschiedenen Zeiten verschiedenen Regeln22 – zu denken ist hier etwa an die verschiedenen Bewertungen und Sichtbarkeiten von homosexuellen Praktiken in der Antike oder im 21. Jahrhundert, in religiös geprägten oder säkularisierten Kulturformationen. Andersherum erscheint auch die in der westlich-abendländischen Gesellschaft dominante Vorstellung von Heterosexua­

Vgl. Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt/​M. 1. Auflage 1991, hier S. 15–67. 21 Vgl. ebd.; Butler, Judith: Körper von Gewicht. Frankfurt/​M. 1. Auflage 1997. 22 Vgl. Rubin, Gayle S.: Sex denken: Anmerkungen zu einer radikalen Theorie der sexuellen Politik, in: Kraß, Andreas (Hrsg.): Queer denken. Gegen die Ordnung der Sexualität. Frankfurt/​M. 1. Auflage 2003, S. 31–79. 20

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lität als Norm und Normalität aus diesem Standpunkt als kulturhistorisch gewachsenes Phänomen.23 Wenn aber gender, desire und, je nach Lesart, sogar sex dynamische Größen sind, folgt daraus, dass es eine große Vielfalt von Geschlechteridentitäten gibt. Denn alle Kategorien können, müssen aber nicht kongruent sein, d. h. sozialen Erwartungen entsprechen. Ein Mensch, der biologisch betrachtet männlich ist, kann sich den Normen der Gesellschaft folgend „männlich“ verhalten, also in eine Hose kleiden, sich einen Bart wachsen lassen usw., und darüber hinausgehend sein sexuelles Interesse auf das weibliche Geschlecht richten – und umgekehrt kann sich eine biologisch weibliche Person den sozialen Rollenerwartungen des Weiblichen fügen und ihr Begehren auf Männer richten. In solchen Fällen, in denen sex, gender und desire sozialen Konventionen entsprechen, handelt es sich um eine für unsere Gesellschaft leicht einzuordnende heterosexuelle Person. Allerdings kann der weibliche Mensch aus dem genannten Beispiel auch sexuelles Interesse an ebenfalls weiblichen Personen haben, wodurch homo- oder bisexuelle Geschlechteridentitäten entstehen. Oder aber die biologisch männliche Person kann sich dazu entscheiden, sich in einen Minirock und High Heels zu kleiden oder ihr biologisches Geschlecht operativ zu verändern, wie dies der Fall bei der Transsexualität ist. Oder aber das biologische Geschlecht ist, wie im Falle von Intersexualität, gar nicht klar zuzuordnen. Auf diese Weise bricht die Vorstellung einer heteronormativen, binären Geschlechteropposition, also eines starren, rein heterosexuell orientierten Mann-/​Frau-Gegensatzes, auf, und es entsteht eine Pluralität von fluiden Geschlechteridentitäten, wie sie sich etwa in den Begriffen LGBTQ oder LGBTQIA+ (für lesbian, gay, bisexual, transgen­ der, queer, intersexual, asexual und other) artikuliert.24 Wie an den obigen Beispielen ersichtlich, ist entscheidend, dass Geschlechteridentitäten soziokulturelle Konstrukte sind, bei deren Konstruktionsprozess performative Akte eine zentrale Rolle spielen. Oder anders ausgedrückt: Geschlechteridentität ist nicht gegeben, sondern wird performativ, also in Akten ihres Handlungsvollzugs, erzeugt. Sie beruht auf fortwährenden Prozessen des doing bzw. performing gender (und eben desire oder sogar sex):25 durch die äußere Erscheinung, Zu hierarchischen Wertordnungen von Formen der Sexualität in der westlich-abendländischen Gesellschaft vgl. ebd. 24 Vgl. dazu Jagose, Annamarie: Queer Theory. Eine Einführung. Berlin 2. Auflage 2005. 25 Vgl. Butler: Das Unbehagen der Geschlechter (wie Anm. 20). 23

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Sprache, Handlungen usw. Sie ist damit konstruiert, aber eben auch konstruierbar: Der Körper ist „kein ‚Seiendes‘ […], sondern eine variable Begrenzung, eine Oberfläche“.26 Während die Annahme von Geschlechteridentitäten so als aktiv und vielfältig interpretierbar erscheint, ist sie natürlich auch eingeschränkt. Denn viele Dimensionen der Geschlechterkonstruktion sind unbewusst internalisiert (etwa durch Erziehungs- oder Sozialisationsprozesse), biologisch begrenzt (z.  B. durch physiologische Möglichkeiten) und sozial oder juristisch reguliert (etwa durch soziale Konsequenzen oder sogar Gesetzesstrafen für bestimmte Verhaltensweisen). Außerdem werden Geschlechteridentitäten eben auch durch mediale Repräsentationen beeinflusst. Hier verbindet sich die kulturwissenschaftliche Sichtweise auf Geschlecht mit einer medienwissenschaftlichen Perspektive,27 die Theorien und Methoden zur Verfügung stellt, um besagte Geschlechterrepräsentationen deuten, einordnen und (kritisch) reflektieren zu können. Die Prämisse lautet dabei, dass Medien nicht nur im Sinne von „Containern“ als neutrale Ver- oder Übermittler von Inhalten fungieren, sondern als „technologies of gender“,28 also Instanzen, die wesentlich an der Herausbildung von Geschlechteridentitäten beteiligt sind; in Rückgriff auf die oben beschriebene Performativität von Geschlechterkonstruktionen sind Medien zentrale Akteure des doing gender. Denn mediale Geschlechterrepräsentationen umgeben uns tagtäglich in verschiedenen Situationen und Formen. Sie dienen als Identifikationsangebote und Vorbilder, sie (re)produzieren Geschlechterrollen und spiegeln und erzeugen dabei gleichzeitig gesellschaftliche Strukturen. Dabei können sie bestehende Normen affirmieren oder kritisieren, sie unterwandern und alternative Angebote schaffen, die zu Veränderungen anregen. All dies tun sie auf ihre jeweilige medienspezifische Weise: Eine textuell artikulierte Darstellung, etwa in Gestalt von Songlyrics, formuliert geschlechterbezogene Sachverhalte in abstrahierten Begriffssystemen der sprachlichen Welt und schafft so vor allem imaginative Bilder, bei deren Erzeugung Leser/​innen eine entscheidende Rolle zukommt. (Audio)Visuelle Medien dagegen erschaffen sinnliche Evidenzen; sie stellen geschlechtlich codierte Sachverhalte anschaulich aus, inszenie-

Ebd., S. 204. Zur Verbindung von Medien- und Geschlechterforschung vgl. etwa Peters, Kathrin/​Seier, Andrea (Hrsg.): Gender & Medien-Reader. Zürich/Berlin 1. Auflage 2016. 28 de Lauretis, Teresa: Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction. Basingstoke u. a. 1. Auflage 1989. 26 27

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ren sie. Durch diese Inszenierung machen sie Rezipient/​innen andere, affektiv oft intensivere und unterbewusst wirksame Identifikationsangebote. Auch dabei ist zu unterscheiden: So können fotografische Darstellungen  –  wie etwa Bandfotografien – nur bestimmte, statische Dimensionen von geschlechtlichen Identitäten abbilden, also z. B. äußere Erscheinung oder Pose. Medien wie Filme oder Konzert- bzw. Musikvideos dagegen sind in der Lage, zusätzlich zu diesen Kategorien bewegte, handlungsbasierte und auch narrative Facetten geschlechtlicher Identität darzustellen, also etwa Mimik und Gestik, Bewegungen und Interaktionen von Körpern, oder, auf weiterer Ebene, Erzählungen über Geschlechter und ihre Verhältnisse zueinander. Schließlich nehmen nicht nur mediale Spezifika Einfluss auf die Repräsentationen geschlechtlicher Identitäten, sondern auch tradierte Gattungskonventionen und ästhetische Muster innerhalb der einzelnen Medien oder über Mediengrenzen hinweg. Als Beispiel mag die bereits erwähnte Bandfotografie dienen. So existiert in diesem Zusammenhang die Konvention, die Musikgruppe als Kollektiv abzubilden, und nicht etwa Bandmitglieder jeweils einzeln abzulichten. Durch die gemeinsame Positionierung in einem Raum entstehen automatisch relationale Verhältnisse zwischen den Bandmitgliedern, die Hierarchien stiften – etwa wird bei Rockbands üblicherweise der/​die Sänger/​in mittig und oft im Vordergrund verortet, während andere Instrumentalist/​innen um ihn/​sie gruppiert sind und gelegentlich in den Bildhintergrund rücken. Wie an diesem Beispiel schon deutlich wird, sind die erwähnten Hierarchien auch oft geschlechtlich symbolisiert. Von all diesen Betrachtungen zur Performativität und Medialität von Geschlechterdarstellungen ausgehend, stellen sich für die Analysen von Geschlechterrepräsentationen im Occult Rock folgende Leitfragen: 1. Welche Modelle von Männlichkeit, Weiblichkeit und eventuell anderen Geschlechteridentitäten werden im Occult Rock konstruiert? Genauer: Geht man, wie bereits erwähnt, von einer besonderen Präsenz weiblicher Protagonistinnen im Occult Rock aus, wird dann auch medial eine besondere Sichtbarkeit von Weiblichkeit vermittelt? Um welche Art(en) von Weiblichkeit handelt es sich dabei? Und umgekehrt: Welche Vorstellungen von Männlichkeit werden verhandelt? Schafft der Occult Rock Räume für andere Geschlechteridentitäten, tabuisierte Themen und sexuelle Begehrensformen im Sinne von gender diversity oder greift er auf konventionelle, heteronormative Vorstellungen zurück? Hat schließlich auch das Übernatürliche selbst ein Geschlecht? 99

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2. In welchen (Macht)Verhältnissen stehen diese Geschlechteridentitäten zuein­ ander? Auch hier detaillierter: Ist von konservativ-konventionellen Machtrelationen auszugehen, die sich an Mustern der patriarchal geprägten Geschlechterordnung orientieren? Oder gibt es emanzipative, vielleicht subversive Momente? Wird überhaupt ein Geschlecht als dominant dargestellt oder lassen sich Tendenzen zur Gleichberechtigung identifizieren? Spielt bei alldem die Differenz zwischen „irdischem“ und „übernatürlichem“ Geschlecht eine Rolle? Um diese Fragen zu beantworten, wird im Folgenden eine große Bandbreite medialer Beispiele von Fotografien und Albumcovern über Musikvideos und Konzertaufnahmen bis hin zu Songtexten untersucht, die von verschiedenen Occult Rock-Bands stammen. Dadurch wird eine erste grobe Systematisierung von Geschlechteridentitätskonstruktionen in dieser speziellen Spielart der Rockmusik möglich.

D. Männlichkeitsvorstellungen im Occult Rock – Zwischen Musiker und Ritualmeister Um welche Geschlechtervorstellungen es auch geht, immer ist im Occult Rock eine Unterscheidung wichtig: zwischen Bands, die ausschließlich aus Männern bestehen, und Bands, die auch von Frauen geprägt werden, d. h. bei denen die Bandmitglieder größtenteils weiblich sind oder bei denen eine Frau eine hervorgehobene Position  –  meistens als Sängerin  –  bekleidet. Diese unterschiedlichen Ausgangskonstellationen haben einen maßgeblichen Anteil an der Konstruktion von Geschlechterbildern, wie im Folgenden zu sehen sein wird.

I. Männliche Selbstinszenierungen Rein männliche Bands, die dem Occult Rock zugeordnet werden können, sind etwa die US-amerikanischen Orchid, die norwegischen Year of the Goat, die britischen Uncle Acid and the Dead Beats, die schwedischen Graveyard, Saturnalia Temple und Ghost (die in Masken auftreten, wobei die enthüllten Mitglieder bis dato ausnahmslos männlich waren), oder die deutschen Path of Samsara und Kadavar (die 100

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sich explizit gegen die Zuordnung zum Okkulten sträuben, allerdings mindestens auf Meta-Ebene damit spielen). Diese Bands inszenieren ihre Maskulinität in drei verschiedenen Formen. Erstens stellen sie sich gerne als (musizierende) Männer dar, die sich in äußerer Erscheinung und Habitus nicht in der Gegenwart, sondern mehr oder weniger weit in der Vergangenheit verorten, wodurch sie den modernekritischen Diskurs des Okkulten befeuern. Typisch dafür ist das Cover des Debütalbums „Kadavar“ (2012) der gleichnamigen Band (vgl. Abb. 8).

Abb. 8: Männer der Vergangenheit auf dem Albumcover „Kadavar“ von Kadavar 101

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Bereits die Frisuren der Bandmitglieder, insbesondere die langen Bärte, drücken nicht nur die Männlichkeit und Naturwüchsigkeit der Musiker aus, sondern verweisen in Verbindung mit dem historisch anmutenden Kleidungsstil einerseits auf die Mode der 1970er Jahre, andererseits aber auch auf vergangene Jahrhunderte. Im Hintergrund ist ein Teil eines Waldes zu sehen, was wiederum mit der Naturverbundenheit – und „Ungezähmtheit“ – der Männer zusammengedacht werden kann und noch einmal bekräftigt, dass diese sich in einem prinzipiell vormodernen oder sogar zeitlosen Raum jenseits des 21. Jahrhunderts aufhalten. Ist bei solchen Bildern eigentlich gar nicht klar, dass es sich bei den Abgelichteten um Musiker handelt, zeigt sich auch in vielen Darstellungen des Musizierens eine Ästhetik, die nostalgisch auf die Vergangenheit verweist. Im Musikvideo „Capricorn“ (2012) von Orchid etwa sind die Bandmitglieder beim Performen des Songs in einem Raum zu sehen, der aus der Zeit gefallen zu sein scheint: Teppiche mit okkulten Symbolen wie dem Pentagramm kleiden Wände und Boden aus, auf steinernen Säulen sind Kerzenhalter drapiert, im Equipment stechen Verstärker der in den späten 1960er/​1970er Jahren bedeutsamen und im Zuge der Retro-Welle29 neu entdeckten Marke Orange heraus. Letzterer Aspekt verweist darauf, dass Occult Rock-Bands bei Aufnahmemethoden und/​oder Livesituationen gerne analoges Equipment und Material bevorzugen – und sich so im Klang, aber auch in der Attitüde von der gegenwärtigen Digitalisierung im Musikbusiness absetzen. In einem zweiten, häufig vorkommenden Muster inszenieren sich die Mitglieder von männlichen Occult Rock-Bands als Hohepriester oder Ritualmeister. Häufig werden dabei christliche Praktiken wie die Messe und dazugehörige Symbole und Figuren umgedeutet. So ruft bereits der Titel des Songs „Ritual Knife“ (2011) von Uncle Acid and the Dead Beats die zeremonielle Dimension des (Opfer)Dolches auf, während das Musikvideo wiederholt einen vor einem Baphometsymbol stehenden Mann im Priestergewand zeigt. Das Musikvideo „He Is“ (2017) von Ghost betont, dass der Hohepriester oft sexuell konnotiert wird – unter Rekurs auf patriarchale, heterosexuelle Konventionen. Das Video erzählt auf überspitzte Weise von einer Mischung aus Show, Messe und Exorzismus in einer Kirche, bei der der Sänger als Erlöserfigur in Erscheinung tritt. Umringt von jungen Mädchen, „bekehrt“ er „Falschgläubige“; während er Zu Retro-Phänomenen in der Populärkultur und speziell in der Musik vgl. Reynolds, Simon: Retromania – Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann. Mainz 1. Auflage 2012.

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wie bei einer Kommunion Hostien verteilt, ist u. a. zu sehen, wie eines der Mädchen mit halb offenem Mund, nach oben schauend vor ihm kniet – ein typisches Bildregister aus dem pornographischen Film bei dort gezeigten Oralsexszenen.30 Auch bei der anschließenden „Taufe“ in einem Gewässer taucht der Protagonist eine junge Frau unter Wasser, nur um ihr, in halbnaher Aufnahme mit der Hand unter ihre Brüste fassend, die durch das nasse Gewand sichtbar geworden sind, wieder „herauszuhelfen“. Vor allem aber sind es Konzertsituationen, in denen der männliche Occult RockMusiker als Hohepriester in Erscheinung tritt. Diese Konzerte werden – dem Selbstverständnis vieler Bands folgend – als (schwarze, magische) Rituale verstanden. Das Musikvideo „Monstrance Clock“ (2013) von Ghost baut auf Liveaufnahmen auf. Es zeigt, wie die Bandmitglieder sich auf das Konzert vorbereiten, wozu wiederum eigene Rituale (Aufwärmen, Einschwören in einem Kreis usw.) zum Einsatz kommen, bevor die Musiker die Bühne betreten. Ab diesem Moment wird der Sänger Papa Emeritus II, der eine Robe und eine Mitra trägt, während sein Gesicht wie ein stilisierter Totenkopf geschminkt ist, zum Mittelpunkt des Videos. Sein Habitus und seine Gestik, aber auch die filmische Montage machen sichtbar, wie er das Konzertritual steuert (vgl. Abb. 9–11): So zeigt eine Aufnahme in der halbnahen Einstellungsgröße,31 wie er mit der Hand das Publikum dirigiert und es dazu auffordert, lauter zu singen (vgl. Abb. 9). Es schließen Bilder von Fans an, die genau dies tun (vgl. Abb. 10) – dergestalt wird die Macht des Ritualmeisters über die Massen bekräftigt. Was hier noch als getrennte Sphären – Musiker und Fans, Machtinstanz und Untergebene – gezeigt wird, führt das Video kurze Zeit später zusammen: Es zeigt den Sänger und die ihm zujubelnden Fans in einem Bild, wobei der Frontmann erhöht steht und den Arm nach oben streckt, während das Publikum zu ihm hinaufblickt und seinen „rituellen Anweisungen“ folgt (vgl. Abb. 11). Zu alldem erklingt auf der auditiven Ebene der Gesang: „Come together, together as one. Come together, for Lucifer’s son.“ Das Musikvideo inszeniert den Song also als Ritual, das Musiker und Fans im Namen der okkulten Figur des Lichtbringers vereint – auf der bildlichen und der tonalen Ebene. Zu Ästhetiken und Narrationsstrategien des pornographischen Films vgl. montage AV – Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, 18/​2/​2009: Porno. Online: https://​www.montage-av.de/​a_​2009_​2_​18.html (Aufruf am 31.03.2020). 31 Für eine Einführung in das Vokabular filmischer Analyse vgl. Beil, Benjamin/​Kühnel, Jürgen/​Neuhaus, Christian: Studienhandbuch Filmanalyse. Ästhetik und Dramaturgie des Spielfilms. Paderborn 2. Auflage 2016. 30

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Abb. 9–11: Der Sänger als Ritualmeister im Musikvideo „Monstrance Clock“ von Ghost

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Eine dritte Form der männlichen Selbstinszenierung im Occult Rock ist eine etwas seltener vorkommende Variation der Ritualmeisterfigur; darin zeigen sich Männer als Hexenmeister oder Zauberer. Während der Ritualmeister nicht mit übersinnlichen Kräften ausgestattet ist, sondern vor allem das Zeremonielle in seinem Auftreten betont, werden dem Hexenmeister oder Zauberer scheinbar magische Fähigkeiten zugesprochen. Dies zeigt etwa das Musikvideo „Into the Wormhole“ (2017) von Kadavar. Ausgehend von Bildern einer Jesusfigur am Kreuz und verschiedener Totenschädel sowie Tierpräparate, fokussiert es einen dunkel gekleideten Mann, der in einem Wald eine Art Zaubertrank braut, wobei er exaltiert gestikulierend vor den Rauchschwaden, Funken und Explosionen steht, die diese Prozedur hervorbringt (vgl. Abb. 12). Das Video lässt offen, inwiefern es sich dabei um geheimnisvolles Brimborium eines Scharlatans mit einer psychedelischen Mixtur handelt  –  hier würde die angesprochene Meta-Ebene von Kadavar greifen – oder aber ob „tatsächliche“ magische Kräfte im Spiel sind. Die im Anschluss gezeigte, von selbst in Flammen aufgehende Jesusfigur am Kreuz lässt jedenfalls beide Schlüsse zu.

Abb. 12: Hexenmeister oder Scharlatan im Musikvideo „Into the Wormhole“ von Kadavar

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II. Männliche Fremdinszenierungen Wie bereits erwähnt, produzieren Bands, die weiblich geprägt sind, andere Bilder von Männlichkeit als rein maskuline Occult Rock-Musiker. Solche weiblich geprägten Bands, die dem Occult Rock zugeordnet werden können, sind/​waren z. B. die kanadischen Blood Ceremony, die US-amerikanischen Castle, Sabbath Assembly und Jex Thoth, die britischen Purson, die niederländischen The Devil’s Blood, die finnischen Jess and the Ancient Ones, die italienischen Psychedelic Witchcraft oder die multinationalen The Oath und Lucifer. Auffällig ist, dass ihre Männlichkeitsbilder viel variationsärmer und „nüchterner“ erscheinen. Vereinfacht gesagt werden Männer aus Sicht weiblich geprägter Occult Rock-Bands in der Regel als unauffällige Mit- oder Hintergrundmusiker dargestellt. Exemplarisch sichtbar wird dies an einer Promofotografie von Psychedelic Witchcraft (2017) (vgl. Abb. 13).

Abb. 13: Unscheinbare Hintergrundmusiker in einer Promofotografie von Psychedelic Witchcraft

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Diese zeigt die klassische Anordnung in der Bandfotografie: Relativ zentral positioniert und leicht in den Vordergrund gerückt befindet sich die Sängerin, die durch diese Bildkomposition, aber auch durch den Rauch, in den sie quasi gehüllt wird, ihre von den Männern abweichende Pose und ihre etwas auffälligere Kleidung die Blicke auf sich zieht. Die männlichen Bandkollegen dagegen sind leicht in den Hintergrund gerückt, tragen schlichte Hemden bzw. ein Jackett und nehmen eine unauffällig-gelassene Körperhaltung ein. Kurzum: Es wirkt so, als würden sie unscheinbar die Frontfrau flankieren.

E. Weiblichkeitsvorstellungen im Occult Rock – Zwischen Hexe und Sexualobjekt Bei den Geschlechterrepräsentationen von Weiblichkeit wird die Kluft, die zwischen rein männlichen und weiblich geprägten Occult Rock-Bands klafft, noch tiefer, da die verschiedenen Zuschreibungen noch stärker affektiv aufgeladen und bewertet werden als die oben beschriebenen Männerbilder.

I. Weibliche Selbstinszenierungen Weiblich geprägte Occult Rock-Bands inszenieren mediale Frauenbilder vorwiegend in drei verschiedenen Formen. Erstens zeigt die an der Bandfotografie von Psychedelic Witchcraft diskutierte Anordnung (vgl. Abb. 13) ein typisches Muster, das eine häufige, selbstbewusste Betonung der Frau bzw. Musikerin als Zentrum und „Anführerin“ der Band ermöglicht, wobei die weibliche Figur mit okkulten Konnotationen aufgeladen sein kann, aber nicht unbedingt muss. Diese Strategie kommt auch in Musikvideos zum Einsatz, etwa in „Black Widow“ (2017) von Castle, in dem die zugleich Bass spielende Sängerin deutlich häufiger im Bild zu sehen ist als ihre männlichen Bandkollegen. Noch gesteigert wird dieser Eindruck, wenn überhaupt nur Protagonistinnen in der textuellen oder (audio)visuellen Repräsentation wahrnehmbar sind. Dies beginnt wie im Falle von Jex Thoth bereits beim Namen der Band, der sich aus einer Mischung des tatsächlichen Namens der Sängerin – Jessica Toth – und einem Pseudonym, das seinerseits auf den Namen des ägyptischen Gottes des Mondes und der Magie – Thoth – rekurriert, ergibt. Ein ähnlicher Fall findet sich bei der Band Jess and the Ancient Ones, deren Name nicht 107

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nur andeutet, dass die Sängerin mit „uralten Mächten“ verbunden, sondern ihnen auch vorangestellt ist. Beide Bands sind so stark weiblich zentriert, dass auch in visuellen Darstellungen oft nur die jeweilige Sängerin zu sehen ist. Beispielhaft zu sehen ist das beim Cover des gleichnamigen Debütalbums von Jess and the Ancient Ones (2012) (vgl. Abb. 14). Dieses zeigt, von einer ganzen Phalanx alchemistischer Symbole geschmückt, eine grafisch stilisierte Darstellung der Sängerin, die von einer Art Fenster – zu einer anderen Welt? – gerahmt wird und die Betrachter/​innen von dort direkt ansieht. Sie hat die Blickmacht und ist die zentrale Instanz des Bildes, dessen Rest sich auch in der Kolorierung an den von ihr vorgegebenen Farben, allen voran ihrem roten Haar, orientiert.

Abb. 14: Die Frau im Zentrum der Welt(en) auf dem Albumcover „Jess and the Ancient Ones“ von Jess and the Ancient Ones 108

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In einem zweiten Muster inszenieren sich weibliche Occult Rock-Musikerinnen ganz explizit als Schamaninnen oder Hexen. Im Musikvideo „Izrael“ (2015) von Lucifer trägt die mit beschwörendem Gestus auftretende Sängerin nicht nur eine rituelle Robe, sondern wird durch die Montage von einer schwarzen Katze, dem klassisch-stereotypen Begleittier der Hexe,32 parallelisiert. Noch auffälliger ist die Inszenierung im Musikvideo „Goodbye Gemini“ von Blood Ceremony. Dieses suggeriert, dass die singende und Querflöte spielende Frontfrau die Macht besitzt, sich von der diesseitigen Welt zu lösen und in andere Sphären einzugehen (vgl. Abb. 15–17). Zunächst ist sie, in ein Gewand gekleidet, mit ihren Bandkollegen in einem mit Kerzen geschmückten Raum zu sehen, der an eine kleine Bühne erinnert (vgl. Abb. 15). Dieser „irdische“ Raum beginnt sich im Verlauf des Videos aufzulösen; vorrangig geschieht dies durch den exzessiven Einsatz von  –  zum Teil mehrfachen – Überblendungen bei Nahaufnahmen der Sängerin. Durch diesen einfachen filmischen Trick, bei dem mehrere Bilder „übereinander gelagert“ werden, entstehen verschiedene Effekte. Einerseits werden mehrere Einstellungen der Frontfrau überblendet, was den Eindruck erzeugt, als würde sich ihr Körper vervielfachen. Andererseits werden diese Einstellungen wiederum von anderen Bildern, darunter einem Sternenhimmel, überblendet. In Kombination mit der Transformation des Körpers wird dadurch suggeriert, dass sich die Sängerin gleichsam ins Astrale auflöst (vgl. Abb. 16). Der Bezug zum Kosmos wird auch im Refrain des Songtextes deutlich, in dem zunächst auf das astrologische Sternzeichen des Zwillings Bezug genommen wird: „Goodbye, Gemini, now sleep“. Anschließend wird die magische Kraft der Protagonistin bekräftigt: „Your dreams, my sorcery“. Die Macht dieser Magie, die hier in ihrer quasi hypnotischen Dimension bereits anklingt, wird am Ende des Refrains noch einmal betont: „I’ll bind you close to me“. Woher diese Kraft stammt, macht erneut eine Überblendung unmissverständlich klar, nämlich die Überlagerung des Gesichtes der Sängerin mit dem Totenschädel eines Ziegenbocks, Symbol des „Gehörnten“, mit dem die Frontfrau auf diese Weise verbunden wird (vgl. Abb. 17).

32

Schild, Wolfgang: Tiergestalten und Hexereiverbrechen, in: Hirte, Markus/​Deutsch, Andreas (Hrsg.): „Hund und Katz – Wolf und Spatz“. Tiere in der Rechtsgeschichte. St. Ottilien 2020, S. 268 (288).

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Abb. 15–17: Die Frau als positiv konnotierte Hexe im Musikvideo „Goodbye Gemini“ von Blood Ceremony Bei all diesen und ähnlichen Selbstinszenierungen im Occult Rock wird die weibliche Magie bzw. die Figur der Hexe niemals negativ konnotiert; sie strahlt Selbstbewusstsein aus, ohne hochmütig zu werden, Stärke, ohne sie zu missbrauchen. In der dritten Strategie der Selbstinszenierung okkulter Weiblichkeit wird schließlich die Dimension des Blicks relevant: bei der Darstellung der Frau als sexualisierte Verführerin. Während diese Repräsentationsform des Weiblichen die wohl häufigste im Bereich der Popmusik insgesamt und auch im Rock und Metal sehr prominent ist, stellt sie im Occult Rock nur eine mögliche Variante dar, die nicht einmal signifikant oft zu finden ist, vor allem wenn man bedenkt, dass erotische Komponenten in den bisher diskutierten Selbstbildern entweder nicht auszumachen oder zumindest nicht entscheidend waren. Typische Merkmale der sexualisierten Verführerin lassen sich in Darstellungen der Band Psychedelic Witchcraft finden, die sehr direkt mit dieser Rolle arbeitet. Die Frontfrau posiert nicht immer so „hochgeschlossen“ wie bei der bereits angesprochenen Promofotografie (vgl. Abb. 13), sondern ist auf anderen Fotos oder Albumcovern häufig in engen und kurzen Kleidern, Stiefeln mit hohen Absätzen und anderen Insignien erotisch aufgeladener Weiblichkeit zu sehen. Auch die Videos der Band bekräf110

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tigen ihre Rolle. Das Musikvideo „Magic Hour Blues“ (2016) zeigt über weite Strecken ein abstraktes Spiel aus Formen, Mustern und Farben. Während alle anderen Musiker überhaupt nicht vorkommen, wird gelegentlich eine Silhouette der Sängerin eingeblendet, die langsam und lasziv ihre Hüften schwingt. Dies erfolgt passend zum Text des Songs, der eine Art Ballade an einen okkulten Liebhaber darstellt: „Lay down. Lay down here for a while. Crimson candle lights the sky. Close your eyes and open your mind, bewitching Lord of Light.“ Die Benennung als „Lord“ macht deutlich, dass es sich um eine heterosexuelle Beziehung zu einem männlichen Wesen handelt. Die erotische Dimension dieses Songs tritt noch einschlägiger bei seiner Live-Umsetzung zutage, etwa am Beispiel einer aus dem Publikum gefilmten Konzertaufnahme beim HRH Doom vs. Stoner Festival 2018. Dabei manifestiert sich auch exemplarisch die Ambivalenz der Frau als Verführerin zwischen Selbstermächtigung und Unterwerfung unter männlich geprägte Normen. Die Sängerin tritt, in starkem Kontrast zu ihren in schlichte schwarze Shirts oder Hemden und Hosen gekleideten Bandkollegen, sehr figurbetont in Stiefeln, engen Latexhosen und einem halb durchsichtigen, bauchfreien Top auf (vgl. Abb. 18). Bereits hier stellt sich im postfeministischen Sinne33 die Frage, inwiefern es sich dabei um eine selbstgewählte Ausstellung des eigenen begehrenswerten und begehrenden Körpers handelt, oder inwiefern dieser Körper als einer gesehen werden muss, der unter den Prämissen neoliberaler und patriarchal geprägter Optimierungszwänge diszipliniert, genormt und „sehenswert“ gemacht wurde und damit ein bestimmtes Körperideal der Gesellschaft – „jung und schlank“ gleich „attraktiv und sexy“ – reproduziert und verfestigt. Wie im Musikvideo zu dem Song tanzt die Frontfrau lasziv und räkelt sich dabei um den Mikrofonständer, der zu einer Art Pole Dance-Stange umfunktionalisiert wird – mitsamt all den erotischen Assoziationen, die damit einhergehen. Besonders bemerkenswert ist aber das Spiel mit den – männlichen – Blicken, das aus alledem resultiert. Denn erstens ist es ein männlicher Fan, der den Auftritt auf Video festhält und bei dem Song über weite Strecken nur die Sängerin ins Bild setzt (vgl. Abb. 18). Und zweitens ist bei einer Totalen der Bühne zu sehen, wie noch andere Männer die Frontfrau als Blickpunkt fokussieren, nämlich die beiden Fotografen am Bühnenrand, die ihre Objektive auf die hüftschwingende Sängerin richten (vgl. Abb. 19).

33

Zu einem Überblick über Definitionen, Paradigmen und Fragestellungen des Postfeminismus vgl. Gill, Rosalind: Postfeminist Media Culture: Elements of a Sensibility, in: European Journal of Cultural Studies, 10/​2/​2007, S. 47–166.

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Abb. 18 und 19: Die Frau als sexualisierte Verführerin im Konzertvideo „Magic Hour Blues“ von Psychedelic Witchcraft

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Damit entsteht eine klassische Situation, die Laura Mulvey in ihrer bekannten feministischen Filmtheorie als Anordnung des male gaze, des männlichen, heterosexuellen Blicks, beschrieben hat:34 Die Frau wird gleich mehrfach zum Bild- und Schauobjekt männlicher erotisierter Betrachtung: für die (von einem Mann geführte) Kamera, für weitere (männliche) Figuren im aufgenommenen Raum, deren Blicke sich in das Bild einschreiben, und schließlich für die (potentiell männlichen) Film- bzw. Videozuschauer/​innen selbst.35 Oder mit Mulvey gesprochen: Hier fungiert „die Frau als Bild, der Mann als Besitzer des Blicks.“36 Die Frage, die sich stellt, ist, inwiefern die sich dieser Blickanordnung bewusste Protagonistin mit den männlichen Blicken spielt, diese einfängt und kontrolliert, und inwiefern sie sich von ihnen objektivieren lässt und für sie agiert. Oder im obigen Sinne der Ambivalenz der Verführerin reformuliert: ob diese Rolle als eine ermächtigende oder unterwerfende gedeutet werden kann; für beide Lesarten gibt es Argumente.

II. Weibliche Fremdinszenierungen Männliche erzeugen gegenüber weiblich geprägten Occult Rock-Bands gänzlich andere und in vielerlei Hinsicht negativere Frauenbilder. Die Rolle der Frau als „normale“ weibliche Figur oder gar als bedeutende Musikerin findet aus dieser Perspektive keine Entsprechung. Vielmehr sind drei dominante Repräsentationsmuster zu beobachten, in die sich die Überlegenheit der Männlichkeit und ihrer Potenz sowie misogyne Tendenzen einschreiben. Das erste Muster bildet ein Echo auf die weibliche Selbstinszenierung als positiv konnotierte Hexe und spiegelt dieses Bild, indem die Frau als bösartige Hexe oder anderweitige monströse Kreatur, z. B. Vampir, gebrandmarkt wird. Dabei kommen oft ästhetische

Vgl. Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino, in: Peters/​Seier: Gender & Medien-Reader (wie Anm. 27), S. 45–60. 35 Über die Rolle des/​der männlichen/​weiblichen Zuschauer/​in in diesem Kontext vgl. Mulvey, Laura: Afterthoughts on „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946), in: Mulvey, Laura: Visual and Other Pleasures. Basingstoke u. a. 2. Auflage 2009, S. 31–40. 36 Mulvey: Visuelle Lust und narratives Kino (wie Anm. 34), S. 51. 34

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Konventionen oder Stereotypen aus dem Horrorgenre zum Einsatz.37 Das Musikvideo „Ritual Knife“ von Uncle Acid and the Dead Beats etwa ist eine Montage von Originalszenen aus diversen B-Horrorfilmen der 1960er/​70er Jahre, z. B. „Et mourir de plaisir“ (1960), „Simon, King of the Witches“ (1971) oder „Bloody Orgy of the She Devils“ (1973). Darunter befinden sich u. a. Bilder des bereits erwähnten Hohepriesters, einer ziegenköpfigen Teufelsfigur und diverser – einmal mehr mit schwarzen Katzen parallelisierter – Hexen. Wie bösartig diese sind, zeigt exemplarisch eine Einstellung in der Halbnahen, in der eine Hexe sadistisch lachend eine Voodoopuppe ihres Opfers mit Nadeln traktiert (vgl. Abb. 20). Auf diese Weise werden weibliche Figuren als Bedrohung dämonisiert, was ihre – ebenfalls in dem Video gezeigte – brutale Bestrafung legitimiert.

Abb. 20: Die Frau als bösartige Hexe im Musikvideo „Ritual Knife“ von Uncle Acid and the Dead Beats 37

Zu Geschlechterkonstellationen im Horrorfilm vgl. z. B. Clover, Carol J.: Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern Horrorfilm. London 1. Auflage 1993; Grant, Barry Keith (Hrsg.): The Dread of Difference. Gender and the Horror Film. Austin 2. Auflage 2015. Zum Einfluss des Horrorfilms auf okkulte Rockmusik vgl. Trummer: Sympathy for the Devil (wie Anm. 15), S. 139 ff.

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Bereits bei der Inszenierung von Frauen als bösartige Hexen findet gelegentlich eine Erotisierung statt; und insgesamt bildet die Sexualisierung des Weiblichen ein sehr häufiges Muster in der männlich perspektivierten Darstellung. Genauer gesagt geht es dabei vor allem um die Zurschaustellung der Frau als Sexualobjekt für den bereits erwähnten männlichen Blick. Dies ist gleichsam die Umkehrung der weiblichen Inszenierung als selbstermächtigte Verführerin. Dazu gehört, dass erstens die Körper der gezeigten Frauen gesellschaftlichen Normen und Idealen entsprechen, was zweitens oft durch ihre halb oder ganz entblößte Erscheinung sichtbar gemacht wird, und dass sie drittens häufig in angedeuteten oder expliziten erotischen Situa­ tionen zu sehen sind. In diesem Zusammenhang können verschiedene Formen weiblicher Sexualität in den Mittelpunkt geraten, etwa die Selbstbefriedigung oder weibliche Homosexualität. In aller Regel geht es aber um die Degradierung der Frau zum Sexualobjekt für heterosexuelle Partner. Das Musikvideo „Church of Carmel“ (2015) von Luciferian Light Orchestra, einem über 20-köpfigen Bandprojekt, das zwar in diesem Kontext ausnahmsweise auch mit einer Sängerin besetzt ist, aber de facto der Leitung eines männlichen Gitarristen, Sängers, Komponisten und Textverfassers untersteht, zeigt exemplarisch, wie eine solche Gefügigmachung der Frau abläuft. Zu Beginn des Videos ist eine junge Frau in einem kurzen Kleid zu sehen, die über einen Feldweg läuft, während in der Montage alternierend dazu die Vorbereitung einer Schachpartie gezeigt wird, um auf die Rolle der Frau als Figur in einem Spiel hinzuweisen. Bereits die ersten Textzeilen machen sich nicht die Mühe, subtil zu sein: „Young girl, come close. Undress and pray. Read words in the grimoire and you won’t be the same.“ Auf Bildebene folgt die junge Frau dem Pfad, bis sie an der Grundstücksgrenze zu einem verfallenen Haus ankommt, wo sie von einer anderen, schwarzgewandeten Frau, verkörpert durch die Sängerin der Band, erwartet wird. Diese lockt die junge Frau, die gehorsam folgt, näher; durch eine erotisierte Nahaufnahme der beiden Gesichter wird eine weiblich-homosexuelle Verführungsszene angedeutet (vgl. Abb. 21), während eine anschließende Einstellung zeigt, wie eine Figur in der Schachpartie geschlagen wird: Die Grenze ist überschritten, die Frau „gefallen“. Doch all dies gilt nur als Vorbereitung für die tatsächliche Unterwerfung der jungen Frau unter den Willen und die heterosexuellen Begierden eines in Robe gekleideten Mannes, der bereits zuvor bei der Ausübung eines okkulten Rituals gezeigt wurde. Als sich dieser nähert, beginnt die Inszenierung einer Männerfantasie: Der Ritualmeister küsst die Hand der jungen Frau und beginnt dann, ihren Arm mit der Zunge zu berühren. Während sie wie hypnotisiert, den Blick abgewendet, 115

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dasteht, nähert er sich ihr von hinten; zum Schluss sind nur noch seine Hände zu sehen, die der gefügigen Frau das Kleid abstreifen (vgl. Abb. 22).

Abb. 21 und 22: Die Gefügigmachung der Frau im Musikvideo „Church of Carmel“ von Luciferian Light Orchestra

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Von solchen Darstellungen ist es nur noch ein kleiner Schritt bis zur letzten häufigen Inszenierungsform von Weiblichkeit durch männliche Occult RockBands: der Frau als Opfer. Die Grenzen zur sexuellen Gefügigmachung sind fließend, aber in diesem Muster geht es vor allem um die (sexualisierte) Gewalt, die Frauen angetan wird, um deren Hilflosigkeit und ihre Reaktionen von Angst, Schmerz und Leid. Wiederum ist dieses Muster den Konventionen aus dem Horrorgenre nahestehend, sind es doch auch hier häufig weibliche Opfer, die durch (männliche) Killer verfolgt, missbraucht und getötet werden;38 bekannt ist in diesem Kontext der Ausspruch von Alfred Hitchcock: „Torture the women!“ Und so zeigt ein Blick auf Videos wie „Ritual Knife“ von Uncle Acid and the Dead Beats oder das ebenso aus einer Montage von Horrorfilmszenen bestehende „Creature of the Demon“ (2012) von Kadavar, dass diese häufig Bilder enthalten, in denen Frauen gequält oder ihre angst- und schmerzverzerrten Gesichter in der Nahaufnahme gezeigt werden (vgl. Abb. 23). Denn die filmische Nahaufnahme fungiert als relevante Identifikationsfläche und Ausdrucksmöglichkeit von Affekten,39 oder, wie schon der Filmtheoretiker und -regisseur Jean Epstein in den 1920er Jahren schrieb: „[Sie] verändert das Drama durch den Eindruck der Nähe. Das Leiden ist in Reichweite […]. Ich zähle die Wimpern dieses Leidens. Ich könnte den Geschmack seiner Tränen kosten.“40 In beiden Musikvideos wird die Inszenierung der Frau als Opfer durch den Text vollendet, heißt es doch bei „Ritual Knife“: „I think I’ll still take your life. You’ll die by my ritual knife“. Bei „Creature of the Demon“ hingegen lautet der Text: „Let me give her one last kiss before I let her die.“

Vgl. etwa für den Slasher-Film Clover, Carol J.: Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film, in: Bloch, R. Howard/​Ferguson, Francis (Hrsg.): Misogyny, Misandry, and Misanthropy. Berkeley/Los Angeles 2. Auflage 1989, S. 187–228. 39 Vgl. Elsaesser, Thomas/​Hagener, Malte: Filmtheorie zur Einführung. Hamburg 1. Auflage 2007, S. 101 f. 40 Epstein, Jean: Bonjour cinéma. Eine Sammlung von Traktaten, in: Tröhler, Margit/​ Schweinitz, Jörg (Hrsg.): Die Zeit des Bildes ist angebrochen! Französische Intellektuelle, Künstler und Filmkritiker über das Kino. Eine historische Anthologie 1906–1929. Berlin 1. Auflage 2016, S. 269–342, hier S. 331. 38

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Abb. 23: Die Frau als Opfer im Musikvideo „Creature of the Demon“ von Kadavar

F. Gender Diversity? So zahlreich die Repräsentationen von Geschlechterbildern, die der heterosexuellen Norm und der binären Opposition „männlich/​weiblich“ folgen, im Occult Rock sind, so selten finden sich Darstellungen anderer sexueller Begehrensformen oder Geschlechteridentitäten. Erstere werden, wie etwa die weibliche Homosexualität, entweder dämonisiert oder dem männlichen Blick unterworfen, letztere sind insgesamt sehr rar gesät. Das ist bemerkenswert, weil in den verschiedenen Traditionslinien und Formen des Okkulten unterschiedliche Arten der nonbinären und fluiden Geschlechterkonstruktion durchaus angelegt sind, so etwa im Alchemismus, dem hermaphroditische Visionen eingeschrieben sind, oder im Schamanismus, in 118

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dessen Ritualen Raum für transgressive Geschlechteridentitäten besteht.41 Hingegen weisen Rock und Metal, die zwei Spielarten, mit denen der Occult Rock am nächsten verwandt ist, bei Fragen nach LGBTQ-Inszenierungen eine große Ambivalenz auf: Auf der einen Seite stehen beide in einer langen Tradition (hyper)maskuliner Darstellungen und Performances, die von Elvis Presleys Hüftschwung bis zu den archaischen Männerbildern im Black Metal42 reichen und sich erst im Verlauf ihrer Geschichte anderen, etwa weiblichen Geschlechtermodellen öffneten.43Auf der anderen Seite werden Rock und Metal von queeren Themen und Motiven durchzogen:44 Zu denken sei hier etwa an den mit der Gay-/ ​BDSM-Szene verwandten Look aus Nieten und Leder, sich durch Dauerwellen und Kajalstift feminin inszenierende Glam Rock-Bands wie Mötley Crüe oder die Travestierollen von Twisted Sister. Zu denken sei aber auch an tatsächlich queere Musiker/​innen wie die männlich-homosexuellen Freddie Mercury von Queen oder Rob Halford von Judas Priest (der den zuvor erwähnten Lederlook im Metal salonfähig machte), die weiblich-homosexuellen Lynn Gunn von PVRIS oder Otep Shamayan von Otep, die bisexuellen Elton John oder Janis Joplin und die Transgendermusiker/innen Laura Jane Grace von Against Me! oder Mina Caputo von Life of Agony. In dieser Ambivalenz zwischen binären und pluralisierten Geschlechterrollen zeigt sich der Occult Rock erstaunlich konservativ; Bands wie Dool, deren Sänger/in eine geoutete intersexuelle Person ist, sind eine seltene Ausnahme. Und selbst in diesem Fall ist die Queerness in der Geschlechteridentität vor allem auf der personalen Ebene verortet; in den medialen Repräsentationen wird – trotz anderer Geschlechterfragen – diese Dimension bei Dool nicht thematisiert.

Vgl. Johnston, Jay: Gender and the Occult, in: Partridge: The Occult World (wie Anm. 7), S. 681–691, hier S. 683 ff. 42 Vgl. Richard, Birgit/​Grünwald, Jan: Verführer und Zerstörer  –  mediale Bilder archaischer Männlichkeit im Black Metal, in: Nohr, Rolf F./​Schwaab, Herbert (Hrsg.): Metal Matters. Heavy Metal als Kultur und Welt. Münster 2. Auflage 2012, S. 43–54. 43 Zu Geschlechterbildern im Rock und Metal allgemein vgl.: Kearney, Marc Celeste: Gender and Rock. New York 1. Auflage 2017; Heesch, Florian/​Scott, Niall: Heavy Metal, Gender and Sexuality. Interdisciplinary Approaches. London/New York 1. Auflage 2016. 44 Vgl. dazu Clifford-Napoleone, Amber R.: Queerness in Heavy Metal Music. Metal Bent. London/New York 1. Auflage 2015. 41

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G. (Macht)Relationen der Geschlechter – Paradigmen im Occult Rock Geschlecht, so eine grundlegende Annahme der Gender Studies, ist keine absolute, sondern eine relationale Kategorie.45 Geschlechteridentitäten existieren nicht für sich allein, sondern definieren sich immer durch ihre Differenz, Relation und Hierarchie zueinander, die von Machtverhältnissen geprägt sind. Im Occult Rock lassen sich, ausgehend von den bisherigen Beobachtungen, vier Paradigmen beobachten, in denen sich Geschlechterrelationen auf unterschiedliche Weise manifestieren.

I. Patriarchales Paradigma Das häufig zu beobachtende patriarchale Paradigma ist strukturell mit den männlichen Occult Rock-Bands verbunden, nicht nur auf personaler Ebene, sondern auch im Hinblick auf die mediale Repräsentation von Geschlechterbildern. Darin werden Männer als überlegen und aktiv dargestellt, ihre Handlungsmacht und auch sexuelle Potenz stehen im Vordergrund. Dagegen gelten Frauen als machtlos, unterlegen, passiv und wehrlos, oftmals werden sie einerseits sexualisiert und/​oder für den männlichen Blick bzw. das männliche Begehren objektiviert, andererseits dämonisiert und in diesem Zuge bestraft. Mustergültig zeigt sich dieses Paradigma in einem Musikvideo wie „Spirits of Fire“ (2013) von Year of the Goat. Dieses in einem starken, an die titelgebenden Flammen erinnernden Rotstich gehaltene Video erzählt von der rituellen Opferung einer jungen Frau für einen okkulten, männlichen Herrscher. Nachdem die in eine Robe gehüllte Frau vor den Thron der Herrscherfigur geführt wurde, wird sie von zwei vermummten männlichen Gestalten ausgezogen und mittels Handauflegen in einen Trancezustand versetzt. Sie fällt um, wird aufgefangen und, nur noch mit einem Slip bekleidet, auf einen Altar gelegt. Nach einigen Aufnahmen abstrakter

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Vgl. z. B. Bereswill, Mechthild: Geschlecht als Konfliktkategorie, in: Behnke, Cornelia/​ Lengersdorf, Diana/​Scholz, Sylka (Hrsg.): Wissen – Methode – Geschlecht: Erfassen des fraglos Gegebenen. Wiesbaden 1. Auflage 2014, S. 189–199, hier S. 189.

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Muster, Silhouetten und einer stilisierten Teufelsfigur sowie ritueller Handlungen des ominösen Herrschers sind Einstellungen in der Vogelperspektive zu sehen.46 Diese zeigen den scheinbar von Rauch und Flammen umgebenen Altar, das weibliche Opfer und einen verhüllten Mann, der einen Dolch in die Höhe streckt, um ihn der Frau in die nackte Brust zu stoßen. In dieser Einstellung kondensieren sich die beschriebenen Machtrelationen zwischen den Geschlechtern: Der männliche Scharfrichter ist nicht nur auf Handlungsebene die ermächtigte Figur, auch auf der bildlichen Ebene wird er durch die Positionierung über der Frau als ihr überlegen ausgewiesen. Die Frau liegt wehrlos ausgeliefert auf dem Altar, ist aber nicht etwa gefesselt, sondern gleichsam durch okkulte Kräfte der Situation ausgeliefert. Bis auf den Slip entblößt fungiert sie als Schauobjekt für den Blick des Scharfrichters (und der anderen vorher gezeigten männlichen Figuren im Handlungsraum), aber auch den Blick der Zuschauer/​innen. Diese Erotisierung vermischt sich mit dem – später wiederholt in Nahaufnahmen gezeigten  –  angstverzerrten Gesicht und dem von einem Aufheulen der elektrischen Gitarre untermalten Schrei der Frau zu einer Inszenierung von männlich-heterosexuell gelenktem, misogynem Sadismus (vgl. Abb. 24). Doch die Machtdemonstration ist nach dem Opfer der Frau nicht zu Ende. Nachdem sie erdolcht und ihr aufgefangenes Blut dem okkulten Herrscher überreicht wurde, öffnet dieser ein Schatzkästchen, das scheinbar Zugang zu einer anderen Dimension eröffnet. Denn darin wabern nicht nur psychedelische Muster, sondern schwebt auch eine miniaturisierte Version der nackten, soeben getöteten Frau (vgl. Abb. 25). Der Herrscher grinst anschließend zufrieden in Nahaufnahme (vgl. Abb. 26): Er hat die vollständige Kontrolle nicht nur über die einstmals lebende, sondern nun auch in einem Zwischenreich gefangene Frau erlangt.

Zu den symbolischen Bedeutungen der Vogelperspektive vgl. Doosry, Yasmin (Hrsg.): Von oben gesehen. Die Vogelperspektive. Katalog zur Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Nürnberg 2014.

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Abb. 24–26: Vollständige Unterwerfung der Frau im Musikvideo „Spirits of Fire“ von Year of the Goat

II. Weiblich-ermächtigendes Paradigma Das im Vergleich zu anderen Spielarten der Rockmusik beim Occult Rock recht häufig anzutreffende weiblich-ermächtigende Paradigma stellt in vielerlei Hinsicht ein Gegenbild zum patriarchalen Paradigma dar – nicht nur im Hinblick darauf, dass es personal mit den weiblich geprägten Bands verbunden ist, sondern auch hinsichtlich der entworfenen Geschlechtermodelle. In diesem Paradigma erscheinen Frauen als zentral und aktiv, ihre Handlungsmacht wird betont. Allerdings ist diese Aufwertung des eigenen Geschlechts nicht so stark mit der Abwertung des anderen Geschlechts verbunden wie bei dem patriarchalen Paradigma: Aus der weiblich-ermächtigenden Perspektive werden Männer nicht degradiert, sexualisiert, objektiviert oder dämonisiert, sondern schlichtweg weiter in den Hintergrund gerückt als die Frauen; sie werden eher passiv und unbedeutend. Die Misogynie der männlichen Perspektive findet kein Spiegelbild in einer Misandrie aus weiblicher Sicht. Am sichtbarsten wird dies in den vielen Bandfotografien weiblich geprägter Occult Rock-Bands; als Exempel mögen hier zwei Fotografien von Blood Ceremony dienen. Auf dem Foto, das als Titelbild des Facebook-Accounts der Band dient, sitzt die Sängerin, auch in der Bildkomposition zentral, nicht nur auf einem reich ver122

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zierten Thron, dieser steht sogar auf einem roten Teppich, dessen ausgerollte Form die zentralperspektivische Konstruktion des Bildes weiter verstärkt. In der erhobenen Hand hält sie einen dünnen, spitzen Gegenstand, der verschieden gedeutet werden kann, etwa als Zauberstab oder, durch die Körperhaltung und die geballte Faust, als Dolch, der zum Zustechen verwendet wird. Während die Frau so mit Insignien der Macht ausgestattet wird, stehen die Männer in diesem Bild im wahrsten Sinne außerhalb davon: Sie dürfen den roten Teppich nicht betreten und sind neben oder hinter dem Thron positioniert; an manchen Stellen des Bildes verschwimmen sie mit dem dunklen Hintergrund. In ihrer breitschultrigen Körperhaltung wirken sie wie Leibwächter, die um die zentrale weibliche Person herum gruppiert sind (vgl. Abb. 27). In einer zweiten Fotografie der Band werden andere Bildkompositionsstrategien verwendet und andere Symboliken aufgerufen, aber die Gesamtaussage bleibt ähnlich. Hier sind es die Männer, die sitzen, und zwar nebeneinander aufgereiht auf einer Mauer unter freiem Himmel. Die Sängerin dagegen steht, weit über ihre Bandkollegen erhoben, auf dem Mauervorsprung. Die Blicklenkung und geschlechtliche Hierarchisierung erfolgt somit nicht über Zentrierung, sondern über Erhöhung – nicht nur über die Männer im Bild, sondern auch über die Betrachter/​innen der Fotografie, die aus einer starken Untersicht heraus aufgenommen ist. Hinzu kommt, dass die Frontfrau die Arme in einer beschwörenden Geste weit ausgebreitet hat; durch die Fransen an ihren Ärmeln entsteht die Assoziation, als würde sie, sich vor dem blauen Himmel abzeichnend, ihre „Schwingen“ über die abgebildeten Männer erheben (vgl. Abb. 28). Solche und ähnliche Strategien der Zentrierung, Erhöhung, farblichen oder symbolischen Heraushebung usw., finden sich insgesamt nicht nur in etlichen Bandfotografien, sondern auch in Musikvideos oder bei Konzertaufnahmen, in denen etwa Frontfrauen einen betont prominenten Platz auf der Bühne einnehmen. Stets geht es in diesen Fällen darum, die Frau besonders wichtig – und in diesem Zuge auch wichtiger als ihre männlichen Bandmitglieder – erscheinen zu lassen.

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Abb. 27 und 28: Machtpositionen der Frau in Promofotografien von Blood Ceremony 124

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III. Paradigma der Gleichberechtigung Während beim patriarchalen und weiblich-ermächtigenden Paradigma die Differenz und Hierarchisierung im Mittelpunkt stehen, ist das – deutlich seltener vorkommende – Paradigma der Gleichberechtigung darauf ausgelegt, eine Gleichwertigkeit der Geschlechter darzustellen. Dabei geht es nicht um die Nivellierung von geschlechtlichen Unterschieden, sondern um eine Gleichbehandlung hinsichtlich Repräsentation und Bedeutung. In der Livesituation zeigt sich das etwa bei Bands wie Castle oder Dool, als mediale Repräsentationsbeispiele sollen Exempel der Band Lucifer die zugrunde liegenden Mechanismen verdeutlichen. Obwohl diese Band oft auf das weiblich-ermächtigende Paradigma zurückgreift und ihre Sängerin in den Vordergrund der Wahrnehmung rückt, kommen auch immer wieder Strategien zum Einsatz, die auf eine Gleichberechtigung der Geschlechter abzielen. So posieren beispielsweise auf einer Promofotografie männliche Bandmitglieder und die Frontfrau nebeneinander unter einem Baum: Die Sängerin rückt in dieser räumlichen Anordnung aus dem Zentrum an den Rand, in der Mitte ist der Schlagzeuger, klassischerweise eher selten der Mittelpunkt einer Band, positioniert. Alle Bandmitglieder tragen sehr ähnliche schwarze Kleidung und nehmen eine fast identische Körperhaltung ein; auch die leichte Untersicht der Aufnahme lässt alle Beteiligten von oben auf die Betrachter/​innen herabblicken und verteilt ihre (Ausdrucks)Stärke gleichwertig. In diesem Fall wird die Band als Kollektiv betont, und obwohl Geschlechtergrenzen eindeutig erkennbar bleiben, wird damit einhergehend keine Hierarchisierung ausgestellt (vgl. Abb. 29). Dieses Muster wird in dem Video „Izrael“ der Band leicht abgewandelt. Darin treten die sich selbst, wie schon erwähnt, als beschwörende Hexe inszenierende Sängerin und der Bassist in einer fiktionalen Rahmenhandlung annähernd gleich oft in Erscheinung (während die restlichen Bandmitglieder in den musikalischen Aufnahmen deutlich seltener zu sehen sind): Entweder das Video zeigt sie immer wieder in ähnlichen Situationen nacheinander oder aber in einem Bild gleichzeitig, beispielsweise in wiederkehrenden, von einer symmetrischen Bildkomposition geprägten Aufnahmen. Von hinten beleuchtet sind darin die voneinander abgewandten Silhouetten der beiden in einer Halbnahen zu sehen, so dass durch Frisur und Körpergröße zu erkennen bleibt, wer wer ist, aber sowohl Mann als auch Frau den gleichen (Bild)Raum in einer gespiegelten Anordnung zugewiesen bekommen. Hier geht es also weniger um das Kollektiv als vielmehr um die Ergänzung der 125

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Geschlechter, die gleich bedeutsam, aber doch unterschiedlich sind und sich quasi komplementär zueinander verhalten (vgl. Abb. 30).

Abb. 29 und 30: Die Gleichwertigkeit der Geschlechter in einer Promofotografie und dem Musikvideo „Izrael“ von Lucifer 126

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H. Welches Geschlecht hat das Übernatürliche? Das patriarchal-okkulte Paradigma Verhandelten die besprochenen Paradigmen stets weltliche Geschlechterrollen, so wartet der Occult Rock noch mit einem weiteren, spezifischen Paradigma auf, das sich in nur sehr wenigen anderen Spielarten des Rock und Metal – etwa dem Black Metal – finden lässt: Auch die übernatürliche Macht selbst wird als geschlechtlich codiert gedacht. Kultur- und ideengeschichtlich betrachtet, ist der Zusammenhang von Okkultem und Geschlecht von der Antike bis zur Gegenwart immer schon gegeben: „Gender and the occult are not two elements joined together, but mutually constituting discourses and practices.“47 Dabei lassen sich sowohl konservative Rollenbilder finden als auch Imaginationen von Geschlechterambiguitäten oder subversive Experimente mit sexuellen Identitäten. Beispielsweise existiert in vielen Diskursen zu magischen Praktiken die Vorstellung, Männer seien Besitzer und Bewahrer okkulten Wissens, das durch kognitive Leistung angeeignet werden könne (etwa Inhalte und Deutungen von Schriften), während Frauen über okkulte Fähigkeiten verfügen, die eher mit spezifischem Können zusammenhingen (z. B. Transformationen), intuitiv (etwa Divinationen) oder sogar inaktiv (z. B. als Medium) abgerufen würden. Reproduziert wird hier also nicht nur die binäre Opposition von „männlich“ versus „weiblich“, sondern auch deren Konnotationen mit „Theorie“ versus „Praxis“, „Intellekt“ versus „Intuition“, „aktiv“ versus „passiv“ und, in letzter Instanz, „hochwertig“ versus „minderwertig“.48 Demgegenüber stehen Phänomene wie etwa das stark von Frauen geprägte Wiccatum, in dem das Weibliche und das Männliche zwar auch als Opposition verstanden werden, jedoch als gleichgestellter Dualismus, der im Sinne eines kosmischen Prinzips alle Sphären des Daseins durchdringt – womit auch Vorstellungen von Emanzipation verbunden werden.49 Daneben finden sich zahlreiche Fälle, in denen sich – in durchaus widersprüchlicher Weise – konservative mit liberalen Sichtweisen verbinden. So ist der Okkultismus von Aleister Crowley durch Johnston: Gender and the Occult (wie Anm. 41), S. 690. Vgl. ebd., S. 684 ff. 49 Vgl. Fischer, Kathrin: Das Wiccatum. Volkskundliche Nachforschungen zu heidnischen Hexen im deutschsprachigen Raum. Würzburg 1. Auflage 2007, S. 150 f. 47 48

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zogen von starren Männer- und Frauenbildern, die misogyne Züge annehmen, während in den von ihm beschriebenen „magischen“ Sexualpraktiken insbesondere (männliche) homosexuelle Begegnungen eine wichtige Rolle spielen.50 Und schließlich lassen sich in vielen okkulten Imaginationen queere Tendenzen finden, etwa wie bereits beschrieben im Alchemismus oder im Schamanismus. Auf dieselbe Weise reflektieren sich auch in zentralen okkulten Figuren verschiedenste geschlechtliche Rollenbilder: Luzifer als männlich-rebellischer Lichtbringer, Lilith als weibliche Göttin, die im Verlauf der Kulturgeschichte zum Dämon wird, Baphomet als übernatürliches Wesen, das nicht nur die Grenzen zwischen Gut und Böse, Mensch und Tier, sondern auch diejenigen zwischen den Geschlechtern überschreitet, usw. Während also die Verbindungen zwischen dem Okkulten und Geschlechterrollen traditionell vielfältig sind, beschreitet der Occult Rock andere Wege: Hier ist das Übernatürliche in aller Regel nicht nur (über)mächtig, sondern – bemerkenswerterweise unabhängig von den geschlechtlichen Prägungen der Bands – auch eindeutig männlich. Dies macht beispielsweise die sprachliche Adressierung in den Lyrics oder sogar im Bandnamen deutlich, in denen häufig explizit auf Luzifer oder Satan Bezug genommen wird, etwa bei Lucifer oder Luciferian Light Orchestra. Doch auch wenn die okkulte Macht nicht direkt benannt wird, ist ihre Geschlechterrolle klar. So heißt es beispielsweise in dem Song „Astral Sabbat“ (2013) von Jess and the Ancient Ones: „His [Herv. PP] face in the constellations, all devouring black hole“; in „Night Child“ (2014) von The Oath lautet der Text: „He [Herv. PP] waits for me with eyes of fire“. Die Männlichkeit des Übernatürlichen kann im Occult Rock in zwei Richtungen ausgreifen. In der ersten Variante wird eine ursprünglich-patriarchale Variante des Männlichen heraufbeschworen, die sich im Verständnis des Teufels als weiser Autoritätsfigur äußert, der die Menschen zu dienen haben oder auch gerne freiwillig die­ nen; hier kommen Adressierungen wie „König“, „Meister“ oder „Vater“ zum Einsatz. So heißt es etwa in „Astral Sabbat“: „Lucifer, the King [Herv. PP] of dreams, appear in thousands of colors“; in „Taste the Blood of the Altar Wine“ (2015) von Luciferian Light Orchestra lautet der Text: „Darkness arrives and Master [Herv. PP] Beelzebub will fly“; und in „Night Child“ findet sich u. a. folgende Passage: „Oh father [Herv. PP], take my hand. I know you understand.“ Das Pendant zu solchen Imaginationen bilden auf der visuellen Ebene Darstellungen wie diejenige im Musikvideo „Goodbye Vgl. Johnston: Gender and the Occult (wie Anm. 41), S. 681 ff.

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Gemini“ von Blood Ceremony. Darin ist das Schlagzeug der Band vom Kopf eines alten, streng bis wütend dreinblickenden Mannes mit Bart und Ziegenhörnern geziert. Diese Teufelsdarstellung ist im Video durchgängig im Hintergrund zu sehen, wenn die Band beim Musizieren gezeigt wird, gelegentlich wird sie sogar in einzelnen Nah­ aufnahmen gezeigt, um ihre Details noch besser erkennen zu lassen (vgl. Abb. 31).

Abb. 31: Der Teufel als weiser Patriarch im Musikvideo „Goodbye Gemini“ von Blood Ceremony

Eine andere Variation, die mit rein männlichen Occult Rock-Bands verbunden ist, führt die übernatürliche Macht als maskulin-attraktiv und sexuell potent an. In diesem Fall sind nicht mehr nur Menschen ganz allgemeine Diener/​innen, sondern Frauen fungieren als Sexualobjekte des Okkulten. Damit wird eine sehr konventionelle, heteronormative und patriarchal geprägte Form der Sexualbeziehung zwischen männlich/​(über)mächtig und weiblich/​unterwürfig artikuliert. Dies äußert sich etwa in Lyrics, wie bei „Church of Carmel“ von Luciferian Light Orchestra, in dessen Refrain es wiederholt heißt: „Take off your dress. Join us in the sabbath. 129

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Become the Master’s mistress in the Church of Carmel.“ Auf Bildebene wird die maskuline Virilität der übernatürlichen Macht beispielsweise in „Spirits of Fire“ von Year of the Goat inszeniert. Dieses zeigt bereits an seinem Anfang wiederholt Männer mit nackten Oberkörpern und Ziegenmasken, die den Thron des okkulten Herrschers flankieren; bei der bereits beschriebenen Opferung der jungen Frau wird auch „der Gehörnte“ selbst als Silhouette vor psychedelisch wabernden Mustern inkarniert – in muskulöser Gestalt und ausgreifender, herrschaftlicher Pose mit nach oben gereckten Armen (vgl. Abb. 32). Der Text des Songs lautet u. a.: „The air filled with death, the night filled with love. Love for the master, love for the master.“

Abb. 32: Der „Gehörnte“ als potenter Muskelmann im Musikvideo „Spirits of Fire“ von Year of the Goat

I. Fazit Im Vergleich zu anderen, klar gegenderten und häufig männlich dominierten Spielarten des Rock oder Metal ist im Occult Rock zwar durchaus ein etwas breiteres Spektrum von Geschlechteridentitäten zu beobachten. So lassen sich – vor allem bei weiblich geprägten Bands – Strategien weiblicher Selbstermächtigung wie die 130

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Inszenierung der Frau als Zentrum der Band oder als machtvolle Zauberin sowie Darstellungen geschlechtlicher Gleichberechtigung finden. Allerdings existieren demgegenüber  –  insbesondere bei männlichen Bands  –  nicht nur „irdische“ patriarchale Muster, die von maskuliner Dominanz bis zur Omnipotenz und weiblicher (sexueller) Degradierung bis zur Misogynie reichen. Auch die letztgültige, übermächtig erhöhte Instanz des Okkulten wird häufig als eindeutig maskulin symbolisiert  –  bemerkenswerterweise sowohl von männlichen als auch von weiblich beeinflussten Bands. Occult Rock baut außerdem in der Regel auf sehr konventionellen binären Geschlechteroppositionen auf und bietet kaum Raum für Diversität jenseits einer strikt getrennten männlich-/​weiblich-Differenz. Auch in Bezug auf Darstellungen der Sexualität basiert Occult Rock auf konservativen Mustern, die sich nach dem Primat der Heterosexualität richten und Ausnahmen  –  etwa weibliche Homosexualität  –  vor allem für den männlichen Blick inszenieren. Tatsächliche Abweichungen oder subversive Explorationen werden kaum thematisiert. Damit fügen sich die Darstellungen des Occult Rock in das immer noch aktuelle Paradigma der westlich-abendländischen Gesellschaft, das auf eine möglichst klare Lesbarkeit und Unterscheidbarkeit von Geschlechterrollen, auf eine Konvergenz von biologischem und sozialem Geschlecht und auf eine Kongruenz zwischen Geschlecht und sexuellem Begehren unter dem Primat der Heterosexualität abzielt – und zwar in den allermeisten Fällen unabhängig von der geschlechtlichen Besetzung der Bands. Alles in allem handelt es sich beim Occult Rock um einen kleinen Bereich der populären Musikkultur, in dem es wegen seines Nischencharakters einerseits und aufgrund der divers gegenderten Traditionen des Okkulten andererseits durchaus Raum für Experimente mit Geschlechtermodellen gäbe. Allerdings bleibt diese Spielart der gegenwärtigen Rockmusik erstaunlich stark von klassischen Geschlechterbildern geprägt. Während vielfach Genderstereotypen medial reproduziert und damit althergebrachte Rollenbilder verfestigt werden, sind es allenfalls die Selbstinszenierungen der weiblich geprägten Bands, in denen emanzipative Momente aufscheinen.

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Schlussteil: Podiumsdiskussion Markus Hirte An der abschließenden Podiumsdiskussion nahm neben den Referenten/​innen auch Florian Zoll als Vertreter des Taubertal-Festivals teil. Er gewährte Einblicke in den Festival-Betrieb, in Strukturen und Herausforderungen sowie die flankierenden organisatorischen Maßnahmen zur Umsetzung der Null-Toleranz-Politik des Veranstalters bei sexueller Belästigung auf dem Festival. So geht die Veranstaltung in der Festivalkultur mit gutem Beispiel voran. Zwar gab es leider schon dokumentierte Fälle von sexuellen Belästigungen und auch Übergriffe sind bislang nicht völlig ausgeblieben. Die Festivalorganisation stellt sich aber mit allen Mitteln gegen die Täter und versucht, die Opfer zu schützen und ein positives Klima während der Veranstaltung herzustellen; ein Umfeld, in dem jeder auf jeden aufpasst und man füreinander da ist. Breiten Raum nahm sodann die Petition „Verbietet #Upskirting in Deutschland!“ ein. Die Ehrengäste des Symposiums, Ida Marie Sassenberg und Hanna Seidel, in­ itiierten diese Online-Petition im Frühjahr 2019 und konnten bereits über 100 000 Unterschriften sammeln. Ziel beider Initiatorinnen ist es, das ungefragte voyeuristische Fotografieren unter den Rock einer Frau unter Strafe zu stellen. Bislang handelte es sich dabei nur um eine Ordnungswidrigkeit. Aufgrund des Erfolgs der Petition arbeiten zum Zeitpunkt des Symposiums bereits mehrere Bundesländer an einem Gesetzesentwurf. Während der Diskussion rückten Seidel und Sassenberg die vom Upskirting betroffenen Frauen (und Männer) in den Fokus, vor allem deren Hilflosigkeit und die Reaktionen von Öffentlichkeit und Polizei. Beide freuten sich über den bisherigen Erfolg der Petition und informierten über die nächsten Schritte. Weitgehende Einigkeit bestand auf dem Podium, dass Upskirting strafrechtlich pönalisiert werden sollte oder wenigstens Bedarf besteht, die Strafwürdigkeit des Verhaltens zu eruieren. Leidenschaftlich diskutiert wurde die Frage, in welchen Straftatbestand das Verhalten integriert werden könnte. Seidel setzte sich engagiert dafür ein, Upskirting als sexuelle Belästigung einzuordnen  –  vor allem mit Blick 132

Schlussteil: Podiumsdiskussion

auf die Betroffenen. Berghäuser zog eher eine Erweiterung des § 201a Abs. 1 StGB in Betracht und Hilgendorf brachte eine Subsumtion unter die Beleidigungstatbestände ins Spiel. Die auch vom Publikum um viele Beiträge bereicherte Diskussion offenbarte die Vielschichtigkeit der Debatte und die unterschiedlichen Rechtsempfindungen. Besonders intensiv wurden etwaige Folgeprobleme und Abgrenzungsschwierigkeiten bei der Verortung des Upskirting unter die eine oder andere Strafnorm erörtert. Als Schlussresümee stand neben einer grundsätzlichen Bestrafung des Upskirting ein besonderes Augenmaß bei der #MeToo-Debatte. So wünschenswert der gesellschaftliche Diskurs um sexuelle Gewalt, Machtmissbrauch und Belästigung ist, muss vermieden werden, dass Unschuldige in den Sog der Debatte gezogen oder rechtsstaatliche Grundstandards über Bord geworfen werden.

Abb. 33: Abschließende Podiumsdiskussion (v. l. n. r.): Zielińska, Melz, Hilgendorf, Seidel, Sassenberg, Hirte, Zoll

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Abbildungsnachweis Abb. 1–4 und 33: © Sensation Red. Abb. 5: © Raimond Spekking /​CC BY-SA 4.0 via Wikimedia Commons: https://​commons. wikimedia.org/​wiki/​File:GedankenTanken_​Köln_​2018_​-_​10_​-_​Laudatio_​und_​Preisübergabe_​für_​Dunja_​Hayali_​durch_​Carolin_​Kebekus-0358.jpg, https://​creativecommons. org/​licenses/​by-sa/​4.0/​legalcode. Abb. 6: © Pascal Mannaerts /​www.parcheminsdailleurs.com /​CC BY-SA 3.0. Abb. 7: © Denis Bochkarev /​CC BY-SA 3.0. Abb. 8: https://​www.discogs.com/​de/​Kadavar-Kadavar/​release/​3562275 (Aufruf am 05.03.2020). Abb. 9–11: https://​www.youtube.com/​watch?v=6oa_​nbgE8M8 (Aufruf am 05.03.2020). Abb. 12: https://​www.youtube.com/​watch?v=UaAR5nlnlQ0 (Aufruf am 05.03.2020). Abb. 13: https://​www.metal.de/​reviews/​psychedelic-witchcraft-magick-rites-and-spells-201426/​ (Aufruf am 05.03.2020). Abb. 14: https://​www.discogs.com/​de/​release/​3745903-Jess-And-The-Ancient-Ones/​images (Aufruf am 11.03.2020). Abb. 15–17: https://​www.youtube.com/​watch?v=nRJwTS_​2M5M (Aufruf am 07.03.2020). Abb. 18–19: https://​www.youtube.com/​watch?v=2khHJLr6kjI (Aufruf am 07.03.2020). Abb. 20: https://​www.youtube.com/​watch?v=gXp38pyx7dg (Aufruf am 11.03.2020). Abb. 21–22: https://​www.youtube.com/​watch?v=qBhrJSpGQpw (Aufruf am 10.03.2020). Abb. 23: https://​www.youtube.com/​watch?v=prahqr9ICZc (Aufruf am 11.03.2020). Abb. 24–26: https://​www.youtube.com/​watch?v=uXc34X68scM (Aufruf am 12.03.2020). Abb. 27: https://​de-de.facebook.com/​bloodceremonyrock/​photos/​a.341948165853826/​95455 4481259855/​?type=1&theater (Aufruf am 12.03.20). Abb. 28: https://​riseaboverecords.com/​artists/​riseaboveartists/​bloodceremony/​ (Aufruf am 12.03.20). Abb. 29: https://​time-for-metal.eu/​lucifer-exklusive-videopremiere/​(Aufruf am 31.03.2020). Abb. 30: https://​www.youtube.com/​watch?v=V7DipwzfPOM (Aufruf am 31.03.2020). Abb. 31: https://​www.youtube.com/​watch?v=nRJwTS_​2M5M (Aufruf am 07.03.2020). Abb. 32: https://​www.youtube.com/​watch?v=uXc34X68scM (Aufruf am 12.03.2020).

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Die Autor/-innen Dr. Markus Hirte, LL.M., studierte Rechtswissenschaft mit Schwerpunkt Rechtsgeschichte an der Universität Jena, arbeitete als Anwalt bei CMS Hasche Sigle in Stuttgart, Berlin und London und ist seit 2013 Geschäftsführender Direktor des Mittelalterlichen Kriminalmuseums in Rothenburg o.d.T. Dr. Gloria Berghäuser, studierte Rechtswissenschaft an der Universität Passau; promovierte 2014 zu „Das Ungeborene im Widerspruch“, seit 2016 Akademische Rätin a. Z. an der Universität Erlangen-Nürnberg und seit 2019 Habilitandin ebenda. Dr. Joanna Melz, LL.M., studierte Rechtswissenschaften an der Universität Frankfurt (Oder) und an der Universität Poznań; promovierte 2020 zu „Öffentlichkeitsfahndung im Internet - Im Spannungsfeld zwischen Recht und Praxis“, Akademische Mitarbeiterin am Lehrstuhl von Prof. Dr. Dr. Uwe Scheffler an der Universität Frankfurt (Oder). Lisa Weyhrich, LL.B., studierte Rechtswissenschaft an der Universität Frankfurt (Oder). Wissenschaftliche Hilfskraft am Lehrstuhl Prof. Dr. Dr. Uwe Scheffler an der Universität Frankfurt (Oder). Mgr. Claudia Zielińska, LL.M., studierte German and Polish Law an der Universität Frankfurt (Oder) und Rechtswissenschaften an der Universität Poznań. Akademische Mitarbeiterin am Lehrstuhl Prof. Dr. Dr. Uwe Scheffler an der Universität Frankfurt (Oder). Dr. Peter Podrez, M.A., studierte Theater- und Medienwissenschaft sowie Pädagogik an der Universität Erlangen-Nürnberg, 2018 Promotion zum Thema: „Urbane Visionen. Filmische Entwürfe der Zukunftsstadt“, seit 2010 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Theater- und Medienwissenschaft an der Universität Erlangen-Nürnberg.

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In den Publikationsreihen des Mittelalterlichen Kriminalmuseums sind bislang erschienen:

I. Kataloge des Mittelalterlichen Kriminalmuseums: Band 1: „Mit dem Schwert oder festem Glauben“ – Luther und die Hexen, Darmstadt 2017 Band 2: „With the sword or strong faith – Luther and the Witches, Rothenburg o.d.T. 2017 Band 3: „Hund und Katz – Wolf und Spatz“ – Tiere in der Rechtsgeschichte, St. Ottilien 2020

II. Schriftenreihe des Mittelalterlichen Kriminalmuseums Band I: Wolfgang Schild; Die Maleficia der Hexenleut’, Rothenburg o.d.T. 1997 Band II: Wolfgang Schild; Die Halsgerichtsordnung der Stadt Volkach aus 1504, Rothenburg o.d.T. 1998 Band III: Wolfgang Schild; Die Eiserne Jungfrau – Dichtung und Wahrheit, Rothenburg o.d.T. 1999 Band IV: Wolfgang Schild; „Von peinlicher Frag“ – Die Folter als rechtliches Beweisverfahren, Rothenburg o.d.T. 2000 Band IVc: Christoph Hinckeldey (Hg.); Criminal Justice through the Ages, Rothenburg o.d.T. 2016 Band V: Christoph Hinckeldey; Rechtssprichwörter, Rothenburg o.d.T. 1992 Band VI: Christoph Hinckeldey (Hg.); Justiz in alter Zeit, Rothenburg o.d.T. 2005 136

Band VII: Christoph Hinckeldey; Bilder aus dem Kriminalmuseum, Rothenburg o.d.T. 1989 Band VIII: Christoph Hinckeldey; Pictures from the Medieval Crime and Justice Museum, Rothenburg o.d.T 2015 Band IX: Christoph Hinckeldey; Grafiken aus dem Kriminalmuseum, Rothenburg o.d.T. 2018 Band X: Markus Hirte (Hg.); Rock, Rap, Recht – Beiträge zu Musik, Recht und Geschichte, Darmstadt 2019 Band XI: Peter Dinzelbacher; Das fremde Mittelalter – Gottesurteil und Tierpro­ zess, Darmstadt 2020 Band XII: Markus Hirte (Hg.); Gender, Macht und Recht – Beiträge zu Musik, Recht und Geschichte, Darmstadt 2020

III. Rothenburger Gespräche zur Strafrechtsgeschichte Band 1: Günter Jerouschek / Hinrich Rüping (Hg.); „Auss liebe der gerechtigkeit vnd umb gemeines nutz willenn“ – Historische Beiträge zur Strafverfolgung, Tübingen 2000 Band 2: Günter Jerouschek / Wolfgang Schild / Walter Gropp (Hg.); Benedict Carpzov – Neue Perspektiven zu einem umstrittenen sächsischen Juristen, Tübingen 2000, Nachdruck Gießen 2020 Band 3: Günter Jerouschek; Lebensschutz und Lebensbeginn – Die Geschichte des Abtreibungsverbots, Tübingen 2002 Band 4: Dirk von Behren; Die Geschichte des § 218, Tübingen 2004, Nachdruck Gießen 2020

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Band 5: Markus Hirte; Papst Innozenz III., das IV. Lateranum und die Strafverfahren gegen Kleriker – Eine registergestützte Untersuchung zur Entwicklung der Verfahrensarten zwischen 1198 und 1216, Tübingen 2005 Band 6: Günter Jerouschek / Hinrich Rüping / Barna Mezey (Hg.); Strafverfolgung und Staatsraison – Deutsch-ungarische Beiträge zur Strafrechtsgeschichte, Gießen 2009 Band 7: Andreas Blauert; Frühe Hexenverfolgungen – Ketzer, Zauberei- und Hexenprozesse des 15. Jahrhunderts, Gießen 2020 Band 8: Markus Hirte / Arnd Koch /Barna Mezey (Hg.); Wendepunkte der Strafrechtsgeschichte – Deutsche und ungarische Perspektiven (Festschrift), Gießen 2020.

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