Freeze Frames: Zum Verhältnis von Fotografie und Film [1. Aufl.] 9783839413630

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Manchmal sind Texte, Filme und Bilder, die in einer Schwellensituation entstehen, von besonderer Aussagekraft. Sie resümieren das Vergangene im Moment seines Verschwindens und lassen es noch einmal als Ganzes in Gestalt eines melancholischen ›Blicks zurück‹ Revue passieren. Oder aber sie wagen einen Blick voraus, in dem mit besonderer Klarheit das, was da kommen mag, aufzublitzen scheint, und sind dabei doch meist nicht so sehr hellsichtige und detaillierte Antizipationen als vielmehr Momentaufnahmen eines neuen Imaginariums. An solchen Schwellen wird die metaphorische Grundierung von epistemischen Konstellationen deutlich und mitunter entzifferbar. Aufgedeckt werden die Bilder hinter den Bildern: jene Vorstellungen, die ihre Deutung nicht nur begleitet, sondern entscheidend geprägt haben. Für die Geschichte der Medien im Allgemeinen und jene der Fotografie (und vielleicht auch des Films) im Besonderen scheinen die 1980er Jahre eine solche Schwelle darzustellen. Im Feld der Fotografie hängt dies nicht zuletzt mit dem Aufkommen der Digitalisierung zusammen, die ihrerseits aber nicht mehr ist als eine Abbreviatur einer neuen technisch-kulturellen Konstellation, in der es um weit mehr als nur um die Fotografie geht: eine generalisierte technische Reproduktion, die auch auf die Körper und die Natur übergreift und die Grenzen zwischen Natur und Kultur auf die Probe stellt und dabei auch auf die Geschichte ausgreift. Und es geht um die Vision eines Zeitalters der heranbrechenden medialen Simulation, die global operiert und auch ebenso globale Deutungen hervorgebracht hat. Davon zeugen all jene Bücher von Jean Baudrillard, Norbert Bolz, Vilém Flusser, Friedrich A. Kittler oder Florian Rötzer aus dieser Zeit, deren medien- wie kulturdiagnostischer Blick ein regelrechtes Geschichtspanorama imaginierten, das sich in dieser Breite und mit diesem weit reichenden wie weit



ausgreifenden Deutungswillen später kaum noch findet und heute ungleich bescheideneren (wenngleich schärferen) Momentaufnahmen gewichen ist.

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Im Rückblick scheinen mir, wenn man nun die Fotografie in den Blick nimmt, zwei sehr unterschiedliche Dokumente dieser Schwellensituation genau jene beiden Deutungsperspektiven zu repräsentieren. Auf der einen Seite Roland Barthes’ ebenso einflussreiches wie fehlgedeutetes Buch Die helle Kammer und auf der anderen Ridley Scotts Film BLADE RUNNER. Beide entstammen noch der Zeit der analogen Fotografie. Auch wenn es mitunter anders aussehen mag, ist BLADE RUNNER komplett analog gedreht worden und greift nicht auf die Verfahren digitaler Bildbearbeitung zurück. Gleichwohl scheint es in diesem Film um nichts anderes als um digitale Bilder, um technische Reproduktion, um Klone und um Simulakren zu gehen. Ridley Scotts Film buchstabiert modellhaft eine neue Vorstellungswelt, wurde mit einiger Verzögerung auch so gedeutet und hat bis heute diesen besonderen Status nicht eingebüßt. In den modernen Kognitionswissenschaften etwa dient er dazu, das darzustellen, was diese sich als mögliches Programm der Wahrnehmung vorstellen, und von der feministischen Theorie bis hin zu lacanianischen Bild- und Medientheorien bleibt er ein privilegiertes Beispiel. BLADE RUNNER entwirft in dieser Deutungsperspektive die Leitmetaphern eines neuen fotografischen Imaginariums, das mit dem alten wenig gemein zu haben scheint. Dass es Ridley Scott bei seinem Film besonders auf die Fotografie ankam, macht die Tatsache deutlich, dass sich in Philip K. Dicks Romanvorlage zu den allermeisten Sequenzen, die im Film der Fotografie gewidmet sind, keine Entsprechungen finden. Umgekehrt verhält es sich mit Roland Barthes’ Buch, das, von der Digitalisierung unberührt, zurückblickt und die Leitmetaphern der Geschichte der Fotografie wie Fossilien einer historischen Sedimentierung melancholisch sammelt und staunend betrachtet. Das ist auch dem Autor nicht verborgen geblieben. Im zweiten Teil wagte er eine Selbstbeschreibung in historischer Perspektive: »Ohne Zweifel wird auch das Staunen über das ›Es-istso-gewesen‹ verschwinden. Es ist bereits verschwunden. Ich bin, ich weiß nicht, war- 
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in der Tat der sprechende Zeuge einer Metapherngeschichte der Fotografie, die dieser Bilder mit auf den Weg gegeben hat, die ihre Deutung wie auch ihre Funktionen und Anwendungen maßgeblich bestimmten. Die helle Kammer versammelt wie in einer theoretischen Wunderkammer staunend (und mitunter auch ein wenig raunend) diese Metaphern: die Nabelschnur, die Emanation, die Magie, die Zeugenschaft, die Auferstehung, nicht von Menschenhand geschaffene Bilder (acheiropoietos bzw. pencil of nature), um nur einige wenige zu nennen. Und doch sind die beiden sehr unterschiedlichen Dokumente verbunden in einer gemeinsamen, leitenden wie zugleich beunruhigenden Frage: Wie ist Subjektivität, Individualität, Singularität in Zeiten der technischen Reproduzierbarkeit möglich, ja überhaupt denkbar? Barthes lotet die Grenzen wie auch die Bedingungen einer Einschreibung von Singularität angesichts notwendig kollektiver kultureller Codes aus (er bleibt dabei einer theoretischen Unruhe treu, die sein gesamtes Werk durchzieht) und entwirft mithilfe der Fotografie eine Art negative Utopie, für die auf Seiten des Subjekts einzig das »punctum« verbleibt, das fast an das Trauma gemahnt und letztlich radikal subjektiv und irreduzibel unkommunizierbar ist. (Daher sind Versuche, wie sie in Fotografieseminaren wohl immer wieder auftauchen, gemeinsam nach einem »punctum« in den gezeigten Fotografien zu suchen, blanker Unsinn.) Auf Seiten des Objekts scheint dabei die melancholische Evidenz des unaufhebbar vergangenen »Es-ist-so-gewesen« auf, die zudem mit der eigenen Sterblichkeit verknüpft ist. Ein Bildreich zwischen Trauma und Tod, das dennoch die Metaphern der Auferstehung und der Bildmetaphysik der Fotografie aufruft und sie wie Zeugen einer längst vergangenen Welt vorüberziehen lässt.

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In BLADE RUNNER hingegen unternimmt der Film mit Hilfe der Fotografie eine Reise ins Herz der Finsternis – und es ist in diesem Film, der wie kein zweiter die Bildsprache des kommenden Jahrzehnts mitbestimmen sollte, in der Tat fortwährend dunkle, finstere, schwarze Nacht. Auch die fotografischen Blitzlichtaufnahmen bringen hier kein Mehr an Licht, sondern vermehren in vieler Hinsicht das Dunkel, das sie umgibt. Die Fotografien in Ridley Scotts Film werden erst einmal so gedeutet, wie man es gewohnt ist. Sie folgen überlieferten Kulturtechniken, die letztlich von der visuellen Evidenz des »Es-ist-so-gewesen« ihren Ausgang nehmen, um diese dann jedoch Schritt für Schritt zu dekonstruieren: das neue fotografische Imagina
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rium erhält allmählich seine Bilder, die durch die Auflösung der evidenten Kulturtechniken der Evidenz erst entstehen. Dabei kommt es zu einer folgen- wie aufschlussreichen Umkehrung: Es sind keineswegs die Menschen, die an den Fotografien hängen, sondern die Replikanten, die Cyborgs. Sie haben eine eigentümliche Neigung zu Fotografien. Die Menschen hingegen blicken den menschenähnlichen Robotern tief (und zugleich kühl, nüchtern, ja gnadenlos observierend) in die Augen, während sie ihnen quälende Testfragen stellen, denn das ist die einzige Möglichkeit, sie überhaupt noch von Menschen unterscheiden zu können. In diesem extrem okularzentrischen Film, der von Anfang bis zu seinem Ende eine Vielzahl von Augenmetaphern durchdekliniert und damit zugleich eine der Zentralmetaphern der Fotografietheorie aufnimmt, ist, so will es zumindest das Script, das Flackern in der Tiefe des Auges »the difference that makes a difference« (Gregory Bateson). Cyborgs haben, so lautet die Botschaft, keine Emotionen, sie simulieren diese nur. Einzig in der Tiefe des Auges blitzt die Identität oder auch die Differenz auf. Doch funktioniert diese Trennung wirklich? Oder führt sie uns wieder zurück auf die falsche Fährte, zurück in die alte Vorstellungswelt der Fotografie mit ihren Bildern einer Trennung von Original und Kopie, von Vergangenheit und Gegenwart, von Subjekt und Objekt, von Natur und Kultur, indem sie im Auge die Evidenz der Wahrheit erblickt und dieses zugleich wie eine Kamera bestimmt? In BLADE RUNNER ist es vielmehr, dies sei als Hypothese gewagt, die Fotografie, die den Unterschied macht. Das Auge hat sich neu zu justieren und sich an diese neue Konstellation anzupassen. Wir haben es mit einer neuen Form fotografischer Bilder zu tun, die dem Auge nicht nur einiges abverlangen, sondern es zugleich in seine Schranken weisen. Der Film spielt, wenn man so will, die Differenz zwischen Auge und Fotografie, zwischen der Kamera und ihrem Produkt durch. Doch sehen wir uns zwei Szenen des Films, in denen es um Fotografien geht, und die miteinander verbunden sind, genauer an. In der ersten sucht Rachel (oder auch Rachael) den Replikantenjäger Deckard in seiner Wohnung auf, um ihn davon zu überzeugen, dass sie kein Cyborg ist. Ihr vermeintlicher Beweis ist eine Fotografie, die sie als Kind mit ihrer Mutter zeigt.


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Von nun an, so die Botschaft des Films, muss Deckard das Lesen von Fotografien wie eine neue Kulturtechnik erlernen, will er es vermeiden, von einer naiven, überkommenen Deutung der Fotografie fehlgeleitet zu werden, will er selber nicht in die Logik der Cyborgs zurückfallen, die Fotografien vermeintlich ›wie Menschen‹, das heißt: wie Bilder einer gewissen und unbezweifelbaren Vergangenheit, lesen. Das, was er Rachel vorbuchstabiert, muss er auch selber als neue Bildsprache lernen. Das ist die erste bemerkenswerte Wandlung, die der Blick auf die fotografischen Aufnahmen durchläuft. Doch Deckard scheint genau diese Lektion nicht zu befolgen – scheint, mit anderen Worten, Fotografien weiterhin so zu lesen, als seien sie Spuren des Realen. Und das ist nun die höchst eigentümliche zweite Wendung, die diese Szene nimmt. Sie endet damit, dass er einen Stapel Fotografien genauer betrachtet, die er in der Wohnung eines der Replikanten gefunden hat. Die Fotografien werden hier nun in durchaus überraschender Weise (wenn man sich an Deckards fotografische Lektion gegenüber Rachel erinnert) erneut als indexikalische Zeichen, als Spuren des Realen, ja als regelrechte Indizien vorgestellt, die Deckard bei seiner Suche und Orientierung im Dickicht der Phänomene helfen sollen – und dies im Folgenden tatsächlich tun. Die Fotos werden merkwürdigerweise nicht nur erneut als indexikalische Zeichen, sondern zudem in höchst konkreter Weise als Indizien gedeutet, die es gestatten 
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werden, einen der Replikanten zu finden und zu töten. Eben den Beweischarakter, den er den Fotos Rachels gerade abgesprochen hatte, weist Deckard nun diesen Bildern zu und benutzt sie für seine erfolgreiche Verfolgungsjagd.

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8JSLMJDILFJU Man könnte vorschlagen, diesen Bildern einen anderen Status zu zuzuweisen als jenem Kinderbild, das Rachel ihm gezeigt hatte. Das wäre ein Versuch, diese eigentümliche Widersprüchlichkeit aufzulösen. Dagegen spricht jedoch, dass die Sequenz weitere Eigentümlichkeiten – um es vorsichtig zu formulieren – bereit hält. Nicht nur dass Deckard in der Fotografie etwas sichtbar macht, was er dort schlicht nicht sehen konnte. (Denn nur durch die Vergrößerung wird etwas sichtbar, was er allenfalls dort vermutete, was aber erst dank einer Vergrößerung der Vergrößerung der Vergrößerung für ihn wahrnehmbar wird.) Auch das Bild, das er dann später ausdruckt, entspricht nicht demjenigen, das man zuvor auf seinem Bildschirm erkennen konnte, und das auch er dort sah. Die Evidenz der Bilder funktioniert mithin nur dann, wenn man den Fotografien eher vertraut als der eigenen Wahrnehmung und zugleich Bilder konstruiert, sie bewusst produziert oder aber, wenn man von vornherein davon ausgeht, dass das komplette Regime der Bilder seinerseits eine bloße Konstruktion ist, die über eine inhärente Logik verfügt. Mit anderen Worten: Die Fotografien in BLADE RUNNER verweisen auf eine ihrerseits radikal konstruierte Wirklichkeit, für die eine Trennung zwischen dem Realen und dem Imaginären, dem Bild und dem Abgebildeten, der Fotografie und der Welt der Erscheinungen längst nicht mehr gilt. Die Fotografien sind ebenso konstruiert wie die Wirklichkeit, und das Auge ist von dieser Welt abgekoppelt; es kann sich der Welt der Fotografie überlassen, die nun zu seiner Welt wird. Die Fotografien verwandeln sich nun erneut in Indizien, in Indizes, die, so sei Walter Benjamin paraphrasiert, einer Spurensuche des Ver
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schwindens des Menschen dienen. Sie sind Beweisstücke im historischen Prozess, die das verlorene Menschliche als überkommenen fotografischen Habitus bloßstellen. Das postfotografische Zeitalter ist eben auch ein posthumanes und ein posthistorisches noch dazu. "CC
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Doch dieses neue Regime der Bilder ist keineswegs frei von Geschichte: In dem vergrößerten Ausschnitt wird unschwer ein Vorbild erkennbar, das hier Pate gestanden hat: ein Bild Vermeers. Es wäre fast zynisch, hier an Warburgs Bildtheorie und das Theorem der Nachwirkung und des Nachlebens zu erinnern, jedoch scheint es, als habe die Kunstgeschichte hier Pate gestanden und nicht unpathetisch hier eine im wahrsten Sinne des Wortes Pathosformel auf und in das fotografische Bild gebracht. Wenn Deckard, an diesem Punkt angekommen, dann auch seiner Neigung zu Rachel nachgibt, so ist das nur folgerichtig. In einer dergestalt konstruierten Welt macht in der Tat die Unterscheidung zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, zwischen Wirklichkeit und Simulation, zwischen der Singularität und der Duplikation keinen Sinn mehr. Deckard ist als Jäger der Cyborgs auf der Suche nach dem verlorenen Duplikat, dem Wesen der Reproduktion, um es zur Strecke zu bringen, und gerät dabei doch immer tiefer in seinen Sog. Das, was er aus der Gesellschaft der Zukunft auszutreiben sucht, sucht ihn nun selbst heim und greift Zug um Zug auf ihn über. Je mehr Replikanten er erlegt, umso größer wird der Zweifel an seiner eigenen Einzigartigkeit und umso größer wird auch seine Zuneigung zu Rachel. (Eine Neigung, die vielleicht besser mit dem Begriff der ›Solidarität‹ oder der ›Identifikation‹ als mit dem der ›Liebe‹ beschrieben ist.) Die Frage, ob auch Deckard selbst ein Cyborg sein könnte, spielt letztlich keine Rolle mehr, da das Regime der Bilder diese Unterscheidung ohnehin obsolet gemacht hat.





Auch Deckard gibt am Ende der Neigung zur Fotografie nach – doch anders als bei Barthes ist es kein ›Blick zurück‹ auf das fotografische Imaginarium, das ein letztes Mal versammelt wird, um es in welch reduzierter Form auch immer zu retten. BLADE RUNNER reist ins Herz der Fotografie, um ihr jeden Realitätsgehalt auszutreiben und sie ins Reich der generalisierten Simulation zu überführen. Dort angekommen, bleibt auch der Replikantenjäger nicht länger verschont. Zu den meistdiskutierten Fragen des Films gehört, ob Deckard nicht auch einer von ›ihnen‹ ist. In einem der Internetforen, die dazu mit zahlreichen Texten und Deutungen aufwarten, werden hinsichtlich dieser Frage die Argumente und Gegenargumente aufgelistet. Und auf der Seite der Argumente, die für eine Zugehörigkeit Deckards zu der Riege der Replikanten sprechen, findet sich ironischerweise die folgende Beobachtung:

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¿BU Ein letzter Blick zurück: Wenn man heute die eigentümliche Konstellation von Barthes’ melancholisch-emphatischer Deutung der Fotografie und der posthistorischen Vision einer generalisierten Simulation in BLADE RUNNER betrachtet, so scheint jede dieser beiden alternativen Deutungen mit einer eigentümlichen Patina bedeckt zu sein. Einerseits jene Interpretation der Fotografie als Spur des Realen, die eine jede Aufnahme mit einer schwer auf ihr lastenden Schicht überzieht; anderseits jener fast unsichtbare Film der Simulation, die ein jedes Bild virtuell verwandelt. Es ist vielleicht die besondere Leistung beider Deutungen, die Rückseite der Bilder, die Vorstellungen, die sich hinter ihnen verbergen, ans Licht gebracht zu haben. Ein Beitrag zur Aufklärung gewissermaßen, den selbst Cyberpunkfilme leisten können. Doch wenn Deckard das Bild umdreht, das Rachel mit ihrer Mutter zeigt, so zeigt sich dort kein weiteres Bild, sondern vielmehr Schrift: eine Beschriftung des Bildes (›caption‹), die es vermeintlich einer Zeitstelle zuweist. Wir sollten sie als Aufforderung verstehen, Fotografien lesen zu lernen, sie neu zu lesen und dabei auch die Bilder hinter den Bildern in den Blick zu nehmen, die nun aufgedeckt vor uns liegen.


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In seinem Film LA DOUBLE VIE DE VÉRONIQUE verknüpft Krzysztof Kieslowski die Themen des Doppelgängers und des Todes auf eine ebenso poetische wie komplexe Art und Weise mit dem Medium Fotografie. Ausgehend vom aktuellen Stand der Forschung soll eine ausführliche Analyse dieses Films einen neuen Blick auf die Verbindung von Fotografie und Tod ermöglichen, der semiologische und phänomenologische Ansätze um anthropologische und psychologische Aspekte erweitert.

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gesetzt, da er durch seine »beständige Bewegung« das Gefühl unmittelbarer Präsenz erzeuge. Dem gegenüber steht eine andere Denktradition, die sich auf Cocteaus Aphorismus, das Kino zeige den Tod bei der Arbeit (»la mort au travail«), beruft und somit den Tod zu einem, wenn nicht dem Spezifikum des Filmes erklärt. In Bezug auf die Darstellung des realen Todes, so André Bazin, besitze die Fotografie eben »nicht dieselbe Macht wie der Film. Sie kann lediglich einen Menschen im Todeskampf oder einen Leichnam darstellen, aber keineswegs den ungreifbaren Übergang von einem zum anderen«. Jean-Luc Godards Argumente zielen in dieselbe Richtung, wenn er bemerkt, dass die gefilmten Personen im Altern begriffen und somit dem Tode geweiht seien und daraus folgert: »Man filmt also einen Moment des Todes bei der Arbeit. Die Malerei ist bewegungslos; das Kino ist interessant, weil es sowohl das Leben als auch den Tod erfasst.« Demnach ist die Bewegungslosigkeit der Malerei – wie auch die der Fotografie – eben nicht in der Lage, den Tod als prozessuales Schauspiel des Sterbens zum Ausdruck zu bringen, sondern vermag höchstens, eine finale Totenstarre zu signalisieren. Beide Ansätze scheinen durchaus plausibel zu sein. Vor allem die Vorstellung von der Fotografie als Todesmedium hat ihre Verfechter unter Theoretikern wie Roland Barthes, Philippe Dubois und Christian Metz, die allesamt einer semiotischen Tradition verpflichtet sind. Sowohl das berühmte Barthes’sche »Ça a été« als auch Dubois’ Beschwörung der »totbringende[n] Macht des fotografischen Akts« sind nur denkbar, wenn man die Fotografie im zeichentheoretischen Sinn als Index denkt. In ihrem jüngsten Buch Death 24 x a Second resümiert Laura Mulvey diese Denktradition, wenn sie schreibt: »It is the photograph as index, located as it is in an ›embalmed‹ 
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moment, that enables these exchanges across the boundaries between the material and the spiritual, reality and magic, and between life and death.« Die Originalität des Ansatzes von Mulvey besteht nun darin, dass die Autorin, ausgehend von der Festlegung der Fotografie als Index, dem Film ein dialektisches Verhältnis zum Tod zuspricht. Wenn die Fotografie als Abdruck der Wirklichkeit diese aus dem raumzeitlichen Kontinuum löst und damit ›mortifiziert‹, dann gilt derselbe Vorgang eben auch für die fotografische Grundeinheit des Films, das Einzelbild, nun allerdings in serieller Form – Death 24x a Second. Demzufolge gleiche der Film nur scheinbar dem Leben. In Wirklichkeit sei er nichts anderes als die anorganische Reproduktion vieler kleiner Tode, die, zusammen genommen, das Leben auf unheimliche Weise simulieren: »In the cinema, organic movement is transformed into its inorganic replica, a series of static, inanimate, images, which, once projected, then become animated to blur the distinctions between the oppositions.« Diesen Gedanken hat freilich bereits Garrett Stewart in seinem Essay PhotoGravure: Death, Photography and Film-Narrative formuliert, wenn er den Unterschied zwischen Film und Fotografie in ihrem Bezug zum Tod als eine Differenz von »the cadaverous and the ghostly« definiert.
Der Leichnam – das filmische Einzelbild – geistert folglich als mechanisch reanimiertes Gespenst über die Leinwand, dort dem Kinobesucher eine Lebendigkeit vorgaukelnd, die ihn tatsächlich schon lange verlassen hat. Beide Autoren, Stewart und Mulvey, bringen nun das unbewegte Bild wieder ins Spiel, indem sie das Filmstandbild (Freeze Frame) oder die Großeinstellung einer Fotografie im Film in phänomenologischer und narrativer Hinsicht auf den Tod beziehen. Während die ›Todesarbeit‹, »death work«, 
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der Fotografie (Arretierung der Zeit, Verdinglichung des Lebendigen zum Bild) normalerweise im Bewegungsfluss des Filmes verborgen bleibt, bewirkt das plötzliche auftretende Stillbild (Freeze Frame, Großeinstellung einer Fotografie) einen Bruch, einen Einschnitt mit doppelter Wirkung. Einerseits stellt dieses Innehalten des Bildes eine mise en abyme der Situation her: Die Fotografie offenbart sich als die Grundeinheit des Filmes und beraubt somit den Betrachter der Illusion, er verfolge ein in Echtzeit ablaufendes Ereignis, da ihn der Stillstand aus der Erzählhandlung herausreißt und in einen reflexiven Zustand versetzt. Andererseits betrifft dieser Schock des Herausgerissen-Werdens nicht nur den Betrachter, sondern auch die Filmhandlung selbst. Das Filmstandbild, so Stewart, fungiert folglich »as a trope for death’s violent arrest of time«. Ist das phänomenologische Prinzip des fotografischen Stillbilds als Tod des Films erst einmal eingeführt, widmet sich Stewart der narrativen Struktur des Filmes und demzufolge der Frage, wie das filmische Todesmoment mit dem Tod im Film zusammenhängt. Sein besonderes Augenmerk gilt dabei Filmen wie BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID, in denen die Schlusseinstellung die Helden im Moment des Todes mittels eines Freeze buchstäblich einfriert. Die Verdopplung des Todes im Film durch den Tod des Films, so Stewart, breche die Linearität des Filmes, seine metonymische Struktur, auf und erzeuge eine metaphorische Verdichtung:

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es selbstverständlich ist, Fotografie und Stasis zusammen zu denken. Betrachtet man die Verwendung von Fotografien in einem Film wie Kieslowskis LA DOUBLE VIE DE VÉRONIQUE (DIE ZWEI LEBEN DER VERONIKA) sind Zweifel berechtigt, wie wir sehen werden. Wenn im Folgenden das Verhältnis zwischen Fotografie und Tod in diesem Film untersucht wird, dann sollen die hier vorgestellten semiotischen und phänomenologischen Ansätze durchaus berücksichtigt werden. Anstatt jedoch die oppositionellen Kategoriencluster von Stasis /Tod /Fotografie und Bewegung /Leben /Film gegeneinander zu positionieren, sollen vielmehr die Funktion der Fotografie im Film, ihre Einbettung in den filmischen Kontext und Bezüge auf Bildtraditionen in den Mittelpunkt treten, Parameter also, in denen sich konventionalisierte (das heißt: nicht essenzielle) Zusammenhänge zwischen Fotografie und Tod offenbaren. Dabei soll die binäre Konstellation Fotografie/Tod um eine Art ›Katalysator‹ erweitert werden, der beide Elemente überhaupt erst verbindet. Im Falle von LA DOUBLE VIE DE VÉRONIQUE handelt es sich um das Doppelgängermotiv, das, wie die folgende Analyse zeigen wird, als Relais zwischen Fotografie und Tod fungiert.

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BMUFS Die Filmhandlung von Krzysztof Kieslowskis LA DOUBLE VIE DE VÉRONIQUE basiert wesentlich auf dem Motiv des Doppelgängers. Der Film beginnt mit der Geschichte einer jungen Polin, Weronika, die ihre Karriere als Sängerin nach Warschau führt. Dort entdeckt sie in einer Touristengruppe eine Frau, die ihr aufs Haar gleicht. Während Weronika wie angewurzelt auf der Stelle verharrt, steigt ihre französische Doppelgängerin, Véronique, in den abfahrenden Omnibus ein, von dem aus sie durch das Fenster Fotos schießt. Kurz darauf bricht Weronika aufgrund ihres Herzleidens während eines Konzerts

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zusammen und stirbt. Im Anschluss an die Beerdigung verlagert sich das Geschehen nach Frankreich, wo Véronique mitten im Liebesakt plötzlich in Tränen ausbricht, als ob sie den Tod ihrer polnischen Doppelgängerin erahnt hätte. Bei einer Vorführung in der Schule, in der sie Musikunterricht gibt, begegnet sie dem Marionettenspieler Alexandre, mit dem sie ein Liebesverhältnis eingeht. Erst als Alexandre in ihrer Handtasche unter den Kontaktabzügen von der Polenreise eine Aufnahme Weronikas entdeckt, realisiert Véronique ihre Doppelexistenz und ahnt zugleich, dass ihr polnisches Double tot ist. Fotografie als Bild (nicht als Akt) taucht an zwei zentralen Stellen des Films auf. Bereits in der Anfangsszene wird mit dem Blick auf die Fotografie auch die Figur des Doppelgängers implizit eingeführt und somit das Leitmotiv des Films vorgegeben. Weronika führt ihren Freund auf ihr Zimmer, dessen Wände mit zahlreichen größeren Schwarzweiß-Fotografien dekoriert sind. Die Kameraeinstellung wechselt von einer Porträtaufnahme Weronikas zu der realen, im Liebesspiel begriffenen Weronika, um schließlich mit einer Nahaufnahme des Fotoporträts die Szene abzuschließen. Erst jetzt erhält sie Gewissheit über ihre Doppelexistenz, die sie nach eigenen Aussagen schon immer gespürt hat. Diese unbewusste, telepathische Verbindung wird bereits in einer früheren Szene thematisiert, als Véronique im Augenblick des Todes ihres Doubles während einer Liebesszene unvermittelt zu weinen anfängt. Beim Anblick der Fotografie bricht sie abermals in Tränen aus, da ihr die Fotografie nicht nur die geahnte Existenz ihrer Doppelgängerin bestätigt, sondern aufgrund der vorherigen Erfahrung auch deren Tod anzeigt. Die Fotografie ist also zugleich Existenzversicherung und Todesbote. In diesem Spiel der Grenzerfahrung zwischen ego alter und alter ego, das über die Fotografie inszeniert wird, drückt sich eine von Edgar Morin beschriebene anthropologische Dimension des Doppelgängertums aus. Demnach kann sich der menschliche Geist zunächst nur außerhalb seiner Selbst setzen und erkennen: »Tatsächlich riecht, hört und sieht man sich immer erst als ›anderer‹, das heißt projiziert und entfremdet. Der Doppelgängerglaube stützt sich folglich auf die ursprüngliche und fundamentale Erfahrung, die der Mensch von sich selbst hat.«

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5PEFTSIFUPSJL Auffällig ist, dass in beiden Szenen, in denen Fotografien eine Rolle spielen, diese sowohl mit dem Doppelgängermotiv als auch mit dem Liebesakt assoziiert werden. Dass der sexuelle Akt nicht nur mit der Hervorbringung von Leben, sondern auch mit dem Tod assoziiert wird, ist eine verbreitete Vorstellung. Abermals ist es Edgar Morin, der die ›anthropologische‹ Brücke von Tod und (Wieder-)Geburt zur Idee des Doppelgängers schlägt. Im Vor-


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wort zur 1970 erschienenen Zweitauflage von L’homme et la mort benennt der französische Philosoph »mort-renaissance« und »double« als die zwei fundamentalen Mythen der Menschheit, die – als fantasmatische Projektionen der biologischen Grundmechanismen von Verdoppelung (duplication) und Befruchtung (fécondation) – Ausgangspunkt sämtlicher Vorstellungen und Ideologien des Todes seien. Dabei sollte betont werden, dass die Fotografie keineswegs uneingeschränkt mit Vergangenheit und Tod in Verbindung gebracht werden muss. Im Gegenteil: In Kieslowskis Film etwa suggerieren der durch den Einstellungswechsel in Szene gesetzte Blickaustausch zwischen Weronika und ihrem Porträt sowie die Spiegelung des Regens auf der fotografischen Oberfläche eine Lebendigkeit, welche die Abgelichtete als Gegenwärtige erscheinen lässt, und in der sich die andere Veronika – das andere Selbst – bereits ankündigt. Der Tod ist hier also lediglich der fehlende Dritte, der gleichsam mit einem Paukenschlag in der ›Offenbarungsszene‹ auftritt, als Veronique mit dem fotografischen Abbild die Existenz ihrer Doppelgängerin entdeckt. Hier kommt mit einem Mal das Furchtbare des Barthes’schen Gedankens zur Geltung: »[E]r wird sterben. Ich lese gleichzeitig: das wird sein und das ist gewesen; mit Schrecken gewahre ich eine vollendete Zukunft, deren Einsatz der Tod ist. Indem die Photographie mir die vollendete Vergangenheit der Pose (den Aorist) darbietet, setzt sie für mich den Tod in die Zukunft.« Die Frau auf dem Foto wird sterben (vom Zeitpunkt der Aufnahme aus gedacht) und ist bereits tot (zum Zeitpunkt der Betrachtung des Kontaktabzugs). Dementsprechend fällt die Reaktion Véroniques aus. Im Bewusstsein des Todes ihres polnischen Ebenbilds bricht sie in Tränen aus, zerknüllt den Kontaktbogen und flüchtet sich in die andere existenzielle Erfahrung, den Liebesakt mit Alexandre. Als sie nach dem Orgasmus das Bild ihrer Doppelgängerin wieder anblickt, ist dieses geknickt. Die Einstellung wird unscharf und die Kamera schwenkt ab. Mit der Zurschaustellung des fixen, versehrten Abbilds, dessen Konturen verschwimmen, zieht Kieslowski alle Register, die der Fotografie und dem Film zur Verfügung stehen, um eine komplexe Todesrhetorik in Gang zu setzen: der schwarze Rahmen des Kontaktabzugs, die Immobilität des Fotos, der darin durch die Person laufende Knick und schließlich das Spiel der Filmkamera mit der Unschärfe, in dem das ›Dahinscheiden‹ Weronikas allegorisch 
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%PQQFMHjOHFST Sieht man die beiden ›Foto-Szenen‹ in LA DOUBLE VIE DE VÉRONIQUE in Zusammenhang mit den Ausführungen Otto Ranks und Sigmund Freuds zur Doppelgängerthematik, so fallen die frappierenden Ähnlichkeiten mit den von diesen beiden Autoren vorgeschlagenen Entwicklungsstufen des Doppelgängertums auf. Demnach war der Doppelgänger in Form von Mumien, Puppen oder Masken ursprünglich eine Versicherung gegen den Untergang des Ichs. Mit der Überwindung dieses »primäre[n] Narzißmus, welcher das Seelenleben des Kindes wie des Primitiven beherrscht [...] ändert sich das Vorzeichen des Doppelgängers, aus einer Versicherung des Fortlebens wird er zum unheimlichen Vorboten des Todes«. Genau dieser Übergang wird im Film über die Fotografie veranschaulicht, deren Bedeutung ebenfalls von narzisstischer Selbstvergewisserung in ein Sinnbild des Todes umschlägt. Der Doppelgänger (die Fotografie) hat sich vom Schutzengel zum Todesengel gewandelt.


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Als dritte Stufe imaginiert Freud nun »Selbstbeobachtung und Selbstkritik«: »Die Tatsache, daß eine solche Instanz vorhanden ist, welche das übrige Ich wie ein Objekt behandeln kann, also daß der Mensch der Selbstbeobachtung fähig ist, macht es möglich, die alte Doppelgängervorstellung mit neuem Inhalt zu erfüllen und ihr mancherlei zuzuweisen [...]« Die Stufe der Selbstreflexion kommt in der Szene, die auf den Liebesakt mit Alexandre folgt, ins Spiel. Véronique findet Alexandre in seinem Arbeitszimmer, wo er gerade zwei identisch aussehende Puppen hergestellt hat. Auf die Frage hin, warum zwei, antwortet dieser zunächst, dass es sich bei der zweiten um eine Ersatzpuppe handele, falls die erste bei der Aufführung zu Schaden komme. Dann jedoch liest er ihr das Szenario vor, das von zwei sich gleichenden Menschen mit telepathischer Verbindung zueinander handelt, eine Geschichte also, die ganz der Véroniques entspricht. Während sich die Augen Véroniques mit Tränen füllen, überlegt er sich als Titel der Geschichte »Die zwei Leben der ...«, bricht ab und fährt fort, er wisse noch nicht, welchen Namen er ihr geben solle. Die Stufe der Selbstbeobachtung wird hier in Form einer doppelten mise en abyme vorgeführt. Die Geschichte des Marionettenspielers spiegelt nicht nur die Geschichte des gesamten Films wieder, sondern ermöglicht darüber hinaus Véronique, dem eigenen Schicksal ins Auge zu sehen. Ihre Geschichte wird zur Parabel, zum Gleichnis. Konnte die Vorlage dieser Fotografie – gegen die Konventionen des Genres – den in der Vergangenheit aufgesuchten künftigen Zeitmaschinenerfinder



Dr. Brown zunächst nicht von der Validität der Existenz als Zeitreisender überzeugen, avanciert die sich kontinuierlich wandelnde Fotografie nunmehr zum eigentlichen Motor der intradiegetischen Aktionen und wird in ihrem Indikatorenstatus auch von Dr. Brown nicht mehr in Frage gestellt. Doch kein Zeitreise-Film ohne unauflösbare Paradoxie: Da sich dank Martys Intervention in der Vergangenheit die künftige Gegenwart nicht nur erhalten, sondern sogar zum Positiven verändert hat – das zuvor als soziale Verlierer gekennzeichnete Elternpaar entpuppt sich nach Martys Rückkehr als smart und reich, und auch seine Geschwister tragen inzwischen deutlich exklusivere Kleidung – müsste sich dieser soziale Aufstieg rückwirkend auch schon in der Kleidung der Kinder auf der Fotografie niederschlagen, da es diese triste und ärmliche Gegenwart, aus der Marty aufgebrochen ist, ja schon nicht mehr gibt, bzw. es sie nunmehr eigentlich nie gegeben hat. Dieses twist ending des Films aber findet in der Fotografie auch rückwirkend keinen Niederschlag mehr. In FREQUENCY wirkt sich jeder Eingriff von Vater und Sohn unmittelbar auf die fotografischen Bildobjekte aus. Wieder sind es Familienfotos, an deren urplötzlicher Modifikation die folgenreichen Veränderungen der Vergangenheit ablesbar werden: Nachdem der Tod des Vaters rückgängig gemacht werden konnte, ist er plötzlich wieder auf dem Familienfoto zu sehen und auch in der Memorabilien-Sammlung, die der Sohn nach dem (›früheren‹) Tod des Vaters angelegt hatte, wandeln sich die Schlagzeilen und Pressefotografien von Todes- zu Rettungsdokumenten. Da mit der nachträglichen Revision der Vergangenheit aber nun das (›vorläufige‹) Todesurteil über die

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Mutter gesprochen worden ist, verschwindet sie entsprechend vom Familienfoto, taucht dafür aber als Leiche auf den Tatortfotos der Polizeiakten auf. Mit jedem nachträglich geretteten ehemaligen Opfer des Serienmörders sind auch die Fotos der Leichen plötzlich nicht mehr vorhanden, bis schließlich in der finalen Rettung der Mutter das Familienfoto gleichsam vollständiger ist als jemals zuvor. Anders als in BACK TO THE FUTURE I bleiben hier keine Torsi auf den Fotos übrig – entweder die Fotos selbst sind nicht mehr existent, weil der Anlass des fotografischen Aktes entfällt (Polizeifotos), oder die Personen verschwinden zur Gänze aus dem Foto bzw. finden darauf plötzlich ihren Platz (Familienfotos). Das Verhältnis der Reenactments zu den Bildern von Abu Ghraib ist palimpsestisch: die bestehenden Bilder mit anderen Bildern überschreiben. Die Produktion von Empathie könnte Teil dieser Agenda sein, doch erscheint das palimpsestische Verhältnis hier (wie eigentlich alle Medienverhältnisse, die Morris im Zuge seiner Investigation konturiert) immer auch als ein agonales: die Bilder der Reenactments gegen die anderen, sowohl gegen die fotografischen Bestände als auch gegen die Videoaufzeichnungen, die in den Speichern von Digitalkameras und Handys gefunden wurden, und deren unscharfe, verschwommene Aufnahmen mit der hypnotischen Qualität und der Detailfixierung der Reenactments kontrastieren. Er könnte es dabei belassen: dem Konkurrenzverhältnis der Bilder, dem Palimpsest. Indessen scheint das Gesetz der Überbietung danach zu verlangen, dass STANDARD OPERATING PROCEDURE neben der Reanimation der Szenen, die in den bekannten Fotos aus Abu Ghraib festgehalten sind, auch das zu sehen gibt, was nicht festgehalten wurde, was nur durch Berichte bezeugt ist und von den eifrigen Amateurfotografen bestenfalls dann dokumentiert 
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waren, zwischen E-Mail-Accounts und Handydisplays unterwegs und auf anderen Chips und anderen Festplatten gespeichert. (Das Schauspiel des schwarzen Raumes, das der Vorspann entfaltet, wäre dann auch Mise en scène der Unübersichtlichkeit und Opazität: Man sieht nicht, wohin die Bilder verschwinden; einmal in Bewegung versetzt, werden ihre Wanderungen unbeobachtbar.) Also hält man sich an die Dateien. An das digitale Bild als »Datensatz« und an die Tatsache, dass die Bilddatei im Format EXIF mehr und andere Daten enthält als die Informationen, aus denen sich das digitale Bild aufbaut. Zum Beispiel über Kamerahersteller und -typ. Oder über Aufnahmezeitpunkt und -datum (in neueren Kameras häufig auch die Geodaten). »We were given thousands of photographs«, sagt der Ermittler in STANDARD OPERATING PROCEDURE, und was sich mit dieser Übergabe verbindet, ist nicht allein der Auftrag herauszufinden, von wessen Kamera und zu welchem Zeitpunkt ein Foto aufgezeichnet worden ist, sondern auch der, die Aufnahmedaten der verschiedenen Digitalkameras zu synchronisieren, die fotografischen Motive in eine Abfolge zu bringen und die Abfolge in Übereinstimmung mit den Berichten über die Vorfälle. Es sind also wesentlich Operationen der Inventarisierung und Sortierung, und später: des Datenabgleichs, der Katalogisierung und Klassifizierung, die an den Computern der Ermittler ausgeführt werden. In den Computern, um genau zu sein; allerdings interessiert sich Morris mehr für die Visualisierung der Operation, was vor allem daran zu erkennen ist, dass sein Film einige Aufmerksamkeit darauf verwendet, die Interfaces der Ermittlung am Computer zu imitieren, abzubilden oder auch qua Animation zu simulieren, kurz: Bilder zu liefern, die dem Modell einer Investigation am Bildschirm entsprechen.
Keine Narration und daher auch kein Ende, so wenig wie einen Anfang, bietet dieser Film der Künstlerin Sharon Lockhart. Gedreht in der Schiffswerft Bath Iron Works in Maine, Massachusetts, zeigt LUNCH BREAK die dortigen Arbeiter während ihrer Mittagspause. Wobei ›zeigen‹ eigentlich nicht das richtige Wort ist. Zwar sind Leute in blauer Arbeitskleidung zu sehen; sie sitzen am Bildrand und lesen Zeitung, schlafen oder essen; man sieht sie auch bildmittig den Gang hinuntergehen, in Fahrtrichtung der Kamera gewissermaßen. Aber ihre Bewegungen sind durch eine Nachbearbeitung der Filmaufzeichnung derart verlangsamt, dass sich die Körper wie schwebend zu bewegen 
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das, was die Arbeiter (und die sehr wenigen Arbeiterinnen) tun oder auch nicht tun. Während der Sound ein Sampling aus Originalgeräuschen ist, die in Echtzeit wiedergegeben werden, hat Lockhart die ursprünglich zehnminütige Kamerafahrt durch den Hallengang – zehn Minuten entsprechen einer 35mm-Filmrolle – in der Post Production auf 83 Minuten gedehnt und digital ausgespielt. Was sich dadurch zu sehen gibt, ist nicht das Einzelbild des Filmstreifens, ist keine Stillstellung der Bewegung, sondern eine merkwürdige Bewegungsunschärfe. Anders als das Verfahren des Freeze Frame, das eine Bewegungsphase einfriert, indem das Einzelbild auf dem Filmstreifen vervielfältigt wird, zeigt diese Verlangsamung gerade keine Einzelbild. Vielmehr produziert sie Verwischungen, die deswegen entstehen, weil sich zwischen den einzelnen Frames immer auch Lücken befinden. Eine Bewegung kann schlichtweg nicht lückenlos aufgezeichnet werden. Auch das Medium Film, das Zeitlichkeit lebensecht zu repräsentieren vermag, operiert notwen- 
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So sind diese Atelierfotografien die Gegenstücke zu den Filmaufnahmen: Das Verstreichen von Zeit ist in ihnen nicht schon Element des Bildes, sondern wird erst in ihrer zukünftigen Betrachtung offenbar werden – es werden Kinder gewesen sein.

*7 Aber was ist nun mit dem politischen Gehalt dieser Filme? Muss er hinter der Schönheit einer sonnigen Wiese oder der Evidenz eines Körpers zurückstehen? Spielt Politisches angesichts der Subjektivität von Präsenzerfahrungen und Erinnerungsschüben keine Rolle mehr? Man könnte sich an einem (post)modernistischen Argument versuchen und erklären, dass eine Arbeit am Material, an Genre- und Medieneigenschaften an sich schon eine Politik der Ästhetik ausmache, weil Darstellungsbedingungen befragt und ausgelotet würden. Das ist das Gegenteil einer Lesart, die das Filmische auf einen Realitätsbezug festlegt und deswegen nach der Relevanz sozialer Belange fragen zu können meint. Stattdessen werden im Verweis auf fotografische und filmische Gebrauchsformen deren Ästhetiken und die an die Bilder gerichteten Erwartungen thematisiert. Das ist die Lektüre, die ich hier vorgeschlagen habe, und trotzdem hat es sich damit nicht erübrigt, über die Maschinen, Arbeiter und Lunchboxes, die Landschaften, Kinder und Luftgewehre zu sprechen, die in den Filmen und Fotografien sichtbar werden. Denn es sind konkrete und benannte Orte, identifizierbare Personen und bedeutungsträchtige Dinge, die ins Bild gesetzt sind. Ohne von diesen Darstellungen auf soziale Bedeutungsgefüge schließen zu 
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nämlich, »dass das Fehlen von Erklärungen zu Tage bringt, was wirklich politisch ist: nicht das Wissen über die Gründe, die dieses oder jenes Leben hervorbringen, sondern die direkte Konfrontation eines Lebens mit dem, was es vermag«.


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Die als kontinuierlich empfundene Bewegung des Blicks in der Anfangssequenz von Alfred Hitchcocks PSYCHO, die auf einem Hausdach über der Stadt beginnt und im Inneren eines Zimmers endet, ist von äußerster Künstlichkeit, da sie ›übermenschliche‹ Fähigkeiten voraussetzt. Diese Szene tradiert einen literarischen Topos, der bereits in Alain-René Lesages Roman Le Diable Boiteux von 1707 auftaucht, in dem der Held mit Hilfe des Teufels von oben in die Häuser hineinschauen und so immer neue Geschichten über ihre Bewohner erzählen kann. Lesages Romanfigur vertritt hier offensichtlich den weit verbreiteten Wunsch der Stadtbewohner, ›hinter die Kulissen‹ zu schauen und Einblicke in die unterschiedlichsten Lebensverhältnisse zu bekommen. Diesem Wunsch, visuelle Barrieren zu überwinden, kommt die großstädtische Architektur des 21. Jahrhunderts sehr weit entgegen: Wer mit der Bahn durch eine Stadt fährt, kennt den Blick aus erhöhter Position und kurzer Distanz in die Fenster von Wohnhäusern und Bürogebäuden, die bei tief stehender Sonne bis in die hintersten Winkel ausgeleuchtet sind. Für mich waren solchen Beobachtungen Auslöser meines hier auszugsweise vorgestellten fotografischen Projekts SCREENS. Die flüchtigen Eindrücke addierten sich in meinem Kopf zu Bildern, die sich jedoch nicht ohne weiteres fotografisch umsetzen ließen. Das, was mir vorschwebte, setzte die Überwindung der Fußgängerperspektive voraus, erforderte die Suche nach Standpunkten in gegenüberliegenden Häusern oder den Einsatz von Hebebühnen sowie ein ausgewogenes Verhältnis von Außenlicht und Innenbeleuchtung. 
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&JOCMJDLT Mir wurde bald klar, dass ich nicht der erste sein konnte, der solche Beobachtungen gemacht hatte. Bei der Recherche nach Vorläufern meines Vorhabens wurde ich zunächst bei Edward Hopper fündig, der während seiner Fahrten mit der New Yorker Hochbahn zu Bildern wie Night Windows (1928) oder Room in New York (1932) angeregt worden war: »[...] schnelle Blicke in Büroräume, die so flüchtig waren, dass sie frische, lebhafte Eindrücke in meinem Gedächtnis zurückließen«. Beide Bilder wirken wie Momentaufnahmen, die mit einem Teleobjektiv aus einem gegenüberliegenden Haus fotografiert wurden. Dem fotografischen Blick entspricht auch die scheinbare Zufälligkeit des räumlichen und zeitlichen Ausschnitts: In Night Window sehen wir nur die Rückseite einer sich bückenden weiblichen Figur, Der Titel meines fotografischen Projekts SCREENS bringt diese Doppelfunktion der beschriebenen Glasfassaden – wie die des Fensters überhaupt – zum Ausdruck. Im Englischen bezeichnet der Begriff ›Screen‹ ursprünglich ein Sieb oder ein Gitter, ein flächiges Objekt also, das zugleich offen und geschlossen ist. Als Sieb dient es dazu, feste Stoffe in grobe und feine Partikel zu trennen; als Gitter kann es dazu dienen, Licht in einen Raum einzulassen und gleichzeitig vor unerwünschten Besuchern (zum Beispiel Fliegen) zu schützen. Der ebenfalls ›Screen‹ genannte Wandschirm schützt in den Interieurs des 18. und 19. Jahrhunderts vor unerwünschten Blicken. Erst mit den Laterna Magica-Vorführungen des 19. Jahrhunderts wird der Begriff ›Screen‹ zur Bezeichnung einer Projektionsfläche verwendet; später, im Zuge der technologischen Weiterentwicklung wird ›Screen‹ zur Kinoleinwand, und zum Fernseh- bzw. Computerbildschirm. Auch bei den von mir fotografierten Gebäuden hat sich das ursprünglich ausgewogene Verhältnis von Öffnung (zum Einlass von Licht, zum Hinausschauen) und Schutz (vor den Blicken der Öffentlichkeit) hin zu einer nahezu totalen Öffnung verschoben. Die Menschen vor und hinter den Fenstern treten in 
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die noch für Hitchcocks Film die Voraussetzung darstellte, löst sich auf und wird durch ein nicht geregeltes Wechselspiel zwischen Voyeurismus und Exhibitionismus ersetzt. Diese neue ambivalente Beziehung zwischen Privatheit und Öffentlichkeit kommt in Jorge Furtados Film O HOMEM QUE COPIAVA zum Ausdruck, der sich in den betreffenden Szenen ganz offensichtlich auf Hitchcock bezieht: Das, was der Protagonist vermeintlich heimlich im Haus gegenüber beobachtet, wird von der jungen Frau bewusst für ihn inszeniert.

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4DIBVGFOTUFS Für das Thema der Ein- und Ausblicke ist Jacques Tatis Film PLAYTIME besonders ergiebig. Tati wirft einen satirischen Blick auf ein amerikanisiertes städtisches Leben, auf Menschen, die ihre täglichen Routinen dem Diktat von Stadtplanung, Architektur und Design unterordnen und sogar dazu bereit sind, ihr Privatleben in Schaufenstern wie auf Bühnen auszustellen, während sie selbst nur noch mit Hilfe des ›Fern‹-Sehers in die Welt hinausschauen. Das Fenster hat hier seine ursprüngliche Rolle völlig verloren, es dient nur noch dem Hineinsehen. Tatis Film ist nicht nur bemerkenswert als eine vorausschauende Kritik am modernen Urbanismus, sondern auch kinematografisch von besonderem Interesse. Erst wenn man PLAYTIME als 70 mm-Projektion auf großer Leinwand sieht, wird visuell deutlich, dass es dem Regisseur nicht so sehr um die Filmhandlung, sondern vor allem um monumentale, panoramatische und detailreiche Bilder ging, die von den Akteuren lediglich ›belebt‹ sind. Hauptakteur ist immer das Set.; jedoch kann die Rezeption eines Computerspielbildes ganz unabhängig von der Interpretation einer inhaltlichen Bedeutung als prinzipiell unabgeschlossen gelten. Denn selbst nach einem vollständigen Spieldurchgang sind Parameter wie





der Schwierigkeitsgrad oder die Zahl der Mitspieler modifizierbar, und das Computerspielbild wird dann in Differenz wiederholt rezipiert. Ähnliches ist beim Film zwar durchaus möglich, aber keine übliche Praxis: Die Entsprechung besteht nämlich darin, einen Film, der in Farbe produziert wurde, nochmals in Schwarzweiß, in Zeitlupe oder im Schnelldurchlauf anzuschauen. Im Unterschied zum wiederholten Spiel dürfte das aber nur sehr selten vorkommen. Einzig vergleichbar ist die Möglichkeit, einen Film nochmals mit alternativem Ende im ›Director’s Cut‹ zu betrachten oder einzelne Szenen auf einer Film-DVD neu zu kombinieren. Im Gebrauch als Spiel müssen die Bildresultate der Software hingegen nicht notwendig auf etwas außerhalb des Bildes bezogen werden. Auch das technische Sein des Simulationsbildes verhindert also nicht, dass es in bestimmten Kontexten zu einer referenziellen Verwendung kommt: Ein einschlägiges Beispiel ist etwa das Computerspiel AMERICA’S ARMY, welches von der US-Armee mit der dezidierten Absicht in Auftrag gegeben wurde, junge Menschen für den Kriegsdienst zu interessieren, und in dem daher mit der Waffensimulation Bezug auf die Waffen der US-Armee (und die Armee als Arbeitsumfeld) genommen wird.


diese Weise gewissermaßen ›umspult‹, um es dann endlich still zu stellen, als Freeze Frame vor Augen zu stellen: ein eingefrorenes Bild von Georges, der gerade in die Straße hineingeht, von der aus die Kamera filmt. Jener Georges der Tonspur, den wir dann im Wohnzimmer vor dem Fernsehmonitor sehen werden. Während das Spulen potenzielle Bewegungen im Bild sichtbar macht und Bildobjekte aus dem vergangenen oder zukünftigen Off ins Bild hineinholt, in Szene setzt – und so das grundlegende Potenzial filmischer Bewegtbilder unterstreicht –, inszeniert der Freeze Frame das Bild als Bild und dient zur Analyse seiner Möglichkeitsbedingungen. Von wo aus wurde das Video aufgenommen, welchen Blickwinkel nimmt die Kamera ein? Das Paar rätselt auf der Tonspur über den Standort der Kamera: »Ist mir rätselhaft, dass mir der Kerl [mit der Kamera] nicht aufgefallen ist« – »Vielleicht war die Kamera in einem Auto« – »Sieht nicht so aus, als wär’s durch ’ne Scheibe gefilmt« – »Ja, oder irgendwo am Haus« ... Ohne eine befriedigende Antwort zu geben, bleibt das Gespräch im Raum hängen, ebenso lassen die Bilder, lässt die Kameraeinstellung die Frage der Kameraposition offen. Betrachten wir also dieses Standbild – ohne selbst den Film anhalten zu müssen – und fragen: Wo eigentlich steht die beobachtende Kamera? In dieses eingefrorene Bild schleicht sich ein Skandalon ein, das den Kern der visuellen wie auch narrativen Strategie von CACHÉ ausmacht: Die Kamera, die für Georges auf der Straße hätte zu sehen sein müssen, und von der wir (Zuschauer/innen) auch wissen, dass sie da ist (»irgendwo am Haus«) – sonst könnten wir diese Bilder ja nicht sehen –, bleibt verborgen, ja sie muss in diesen Bildern verborgen bleiben, denn würden wir die Beobachtungskamera sehen, wären die Bilder andere. Qua medientechnologischer Anordnung, qua Dispositiv bleibt die Kamera im Off der Bilder, im Rücken der Zuschauer/innen. In CACHÉ jedoch stellt sich die Kamera mit dieser offensichtlichen Kaschierung geradezu aus: Die für das Medium Film konstitutive Kaschierung der Aufzeichnungsapparatur Kamera, ihre Unsichtbarkeit wie ihre formal-ästhetische Ausstreichung, werden vor Augen geführt. In diesem Freeze Frame aus CACHÉ – der als Pointe des gesamten Films fungiert – wird das Off der Kamera inmitten des Bildes verortet und gleichzeitig kaschiert, gleichsam als Kaschiertes situiert: Was dort gesehen werden müsste, bleibt im Off, bleibt [UNSICHTBAR, VERBORGEN, GEHEIM]. Doch indem sich ein solch paradoxes Off inmitten des Bildes auftut, geschieht eine merkwürdige Umkehrung: Die Bilder stellen sich aus als Perspektive einer Kamera, als Bilder einer medialen Technologie. Die Kamera(arbeit) entbirgt sich gewissermaßen, sie wird selbst auf eine paradoxe Weise sichtbar. Die





Negation der Kamera wird also auf eine Weise zugespitzt, die sie in eine Paradoxie umkippen lässt: in die Sichtbarkeit der Kamera durch ihre offensive Nicht-Sichtbarkeit.

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Schon die ersten fünf Minuten von CACHÉ erzeugen also eine sonderbare Irritation und Verstörung in der Beziehung zu dem, was man sieht und zu sehen glaubt. Programmatisch eröffnet sich auf diese Weise das Feld einer grundlegenden Infragestellung des (filmischen) Bildes. Die Orientierung geht verloren – und damit geschieht der Zuschauer/in das, was auch den Figuren geschieht – wenn auch auf andere Weise. Die Irritation des Sichtbaren entzieht Vertrauen, sie stiftet Unfrieden. Narrativ spiegelt sich das von Beginn an im kaum ertragbaren Umgang des Paares miteinander, dem Zerbrechen der Beziehung, aber auch in Georges’ Ringen um Fassung. Schwer fällt es, die Kamera zu vergessen und sich den Film ›einfach nur anzusehen‹.

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Wider besseren Wissens um korrekte perspektivische Konstruktion wird in dem Bild die Innenansicht einer gotischen Kathedrale auf mindestens zwei Fluchtpunkte hin konstruiert. Dies geschieht allerdings in gänzlich anderer Absicht als zum Beispiel später bei Caspar David Friedrich oder Eduard Manet: Nicht die Absolutheit der einen Perspektive wird als bildnerisches Mittel angezweifelt, sondern durch die zwei Perspektiven im Bild werden, vereinfacht gesagt, zwei Welten dargestellt, und dies mittels einer am Apparat geschulten Sehweise. So wird mit dem (zentral-)perspektivischen Bruch in diesen Bildern sehr früh die intermediale Konstellation der technischen Sehweise und des Bildraums im Bildmedium reflektiert, eine bisher eher der Moderne zugeschriebene medienreflexive künstlerische Arbeitsweise.


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Um 1805/06 hat Caspar David Friedrich den Blick aus seinem Atelier gleich in zwei Zeichnungen festgehalten, die genau das Problem der Multiperspektivität des Blicks zum Thema machen. Von fast dem selben Standpunkt aus zeichnet er den Blick aus seinem Atelierfenster, oder genauer: den Blick auf und durch sein Atelierfenster, denn die Besonderheit der Perspektivität wird deutlich in der Differenz des nahezu frontalen Blicks auf das rechte Fenster und des perspektivisch verzerrten Blicks auf das linke Fenster. Offensichtlich ist die Zusammengehörigkeit der beiden Bilder, wenn sie direkt nebeneinander angeordnet werden und der Spiegel bzw. das kleine Bild unter ihm jeweils an den Bildrändern direkt anschließen. Inzwischen werden bei DIGITAL AIR Systeme verwendet, die aus einer sphärischen räumlichen Anordnung von multiplen Kameras Aufnahmen eines Objekts machen. Neben dem spatio-temporalen Paradox, welches diese Aufnahmetechnik im Film erzeugt, sind es typisch fotografische Bildformen, welche die Möglichkeiten dieser Aufnahmetechnik von der herkömmlichen Filmkameratechnik unterscheiden. Aufgrund der Möglichkeit, dass jedes Einzelbild von einer individuellen Kamera aufgenommen wird, liegen diese im Filmbild bisher nicht vorsätzlich erzeugbaren, typisch fotografischen Bildformen nah. Ein Filmbild wird in der Regel 1/48 Sekunde belichtet, Fernsehbilder je nach System PAL: 1/50 oder NTSC: 1/60 Sekunde, so werden bei schnellen Objekten oder Kamerabewegungen geringe Unschärfen möglich bzw. sind diese Unschärfen sogar konstitutiv für das Filmbild. Sie sind allerdings eher eine ungewollte technische Bedingung der Filmkamera. In der Aufnahme, dem singulären Filmbild mit multiplen Foto-Apparaten, kann die Belichtung deutlich länger sein. So werden starke Bewegungsunschärfen oder Mehrfachbelichtungen möglich, theoretisch natürlich auch Unschärfen durch Verwackelung oder gezielte Bewegung der Kamera. In einem Werbeclip für ORANGE ›Photo Messaging‹ z.B. kombiniert Chris Cunningham die Langzeit-



belichtung (Bewegungsunschärfe) mit der Blitzlichtfotografie, die in die Unschärfe der Bewegung geisterhaft scharfe Momente bringt. Eine Einschränkung dieser Aufnahmetechnik wird aber stets unterschlagen: Die räumliche Anordnung der Kameras ist im voraus fixiert, die Technik ist sehr aufwendig und wenig flexibel, sie erfordert also eine dezidierte Planung im Voraus.

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5JNF4MJDF Der Time-Slice unterscheidet sich drastisch von dem so genannten Freeze Frame: Im Freeze wird das Bild angehalten bzw. real durch Multiplikation des Einzelbildes in den zeitlichen Verlauf des Films übertragen. Im TimeSlice wird derselbe Moment durch die Multiplikation der Aufnahmegeräte und damit der Perspektiven auf den Gegenstand sowie deren Übertragung auf den Film zu einer kreisenden Bewegung im Raum im zeitlichen Verlauf des Films, ohne Fortgang der erzählten Zeit. Die kreisende Kamera ist von Hitchcock und (auf Hitchcock reflektierend) von de Palma als eine Standardbewegung des Films etabliert worden, insofern ist zumindest der Charakter der Bewegung bekannt. Der Schwindel, der aus der kreisenden Bewegung einer Kamera um bewegte Objekte entsteht, aber ist der Bewegung im Time-Slice grundsätzlich verschieden. Alles steht still im Moment der Aufnahme: Die Apparate und das Objekt. Der Taumel bleibt aus, es ist ein eher analytischer Blick. Der individuelle Betrachter multipliziert sich: Wurde in den multiperspektivischen Experimenten des 18. und 19. Jahrhunderts durch Friedrich, Manet und Cezanne und andere Künstler die subjektbezogene Wahrnehmung thematisiert, wird in dieser Form der 

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nität zu den typischen Time-Slice Figurationen haben, ist einer der ersten, der die Skulptur nach polyperspektivischen Prinzipien entwickelt. Deren Vollplastizität erschließt sich auch nur durch einen zeitlichen Vorgang, nämlich der Bewegung des Betrachters.

4DIBUUFO Erstaunlich ist, dass im Time-Slice das dem Film zugrunde liegende Medium wieder spürbar wird. Das eingefrorene Objekt, meist eine Figur in extremer Position, weist auf einen wesentlichen Charakter der Fotografie, nämlich das Stillgestellte, den Moment bzw. den Augenblick, der im Fotografischen natürlich unterschiedlich lang sein kann. Zumindest entstehen die Bilder als unabhängige Einzelbilder, ohne durch die zwangsweise aufeinanderfolgenden Bilder der Filmrolle determiniert zu sein. Im Durchkreuzen der beiden Medien Fotografie und Film offenbart das Medium Film seine

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Grundbedingung: das Einzelbild, den Stillstand. Das Ausschnitthafte der Fotografie, das dem Freeze Frame eigen ist, wird in anderer Weise vorgeführt, nämlich als raumbezogener, skulpturaler Ausschnitt einer möglichen Welt. In diesem Zusammenhang möchte ich einer Auslegung von Gunnar Schmidt teilweise widersprechen, der die Figuren der MATRIX als schattenlos interpretiert:

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5SBHXFJUF Auch wenn dieser Vorgang als symbolisch bezeichnet wird, ist die Beobachtung nicht ganz nachvollziehbar. Natürlich könnten die Objekte weitgehend schattenfrei erscheinen, aber gerade die Beleuchtung erzeugt den Raumbezug und verortet die Figur später durch digitales Compositing im Raum des Films, wie in den ›Making of‹-Szenen der MATRIX DVD gut zu erkennen ist. Wobei hier nicht verschwiegen werden soll, dass Schatten natürlich auch durch 3D-Simulation hinzugefügt werden können.

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Auf eigentümliche Weise führt der Künstler Martin Hohnert in seiner Skulptur Fotografie (1995) etwas dem Time-Slice sehr Verwandtes vor. Die Skulptur zeigt einen Jungen am Tisch sitzend, als dreidimensionale Übersetzung einer Fotografie aus dem Familienalbum des Künstlers, unter Aussparung der im Foto sichtbaren übrigen Familie. Das Vergleichbare mit den Figurationen des Time–Slice ist die Bemalung der Figur, die in besonderer Weise auf das Fotografische, respektive die Medialität der Fotografie, verweist. Die sitzende Figur ist farblich derart gestaltet, dass sie sich auf den Raum und die Lichtverhältnisse der Fotografie bezieht, sie besitzt in der Bemalung ihre, vom Licht des Ausstellungsraums unabhängigen, eigenen Schatten und Farbverläufe und steht so in Opposition zum Ausstellungsraum. Sie ist scheinbar autonom vom Umgebungsraum und trägt so ihren eigenen Raum-ZeitBezug in sich. Das Umschreiten dieser Figur hat damit etwas sehr Verwandtes mit dem Betrachten einer der Time-Slice-Figuren: Ein stark momenthafter, skulpturaler Ausschnitt aus einer fernen Welt/Zeit, die dem Betrachter verfügbar ist, aber trotzdem fremd, äußerlich bleibt.


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Hier entsteht im Museum das, was im Time-Slice mittels des digitalen Compositing im Film geschaffen wird. Die Figur wird in eine – ihr fremde – Umgebung montiert. So können zum Beispiel mehrere Schärfeebenen entstehen, da das komponierte Bild von verschiedenen Apparaten/Wirklichkeiten erzeugt wurde. Es entsteht ein Riss im Bild – im Falle der Skulptur von Honert – im Raum. Das Ausschlaggebende ist, dass Marey in seinen Arbeiten Dinge sichtbar macht, die das menschliche Auge so nicht sehen kann. Das macht aus der (Chrono-)Fotografie ein Medium des Wissens (Sichtbarmachung) und nicht des Sehens (Sichtbarkeit).


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Walter Benjamin bemerkt etwas Wesentliches an der Zeitlupe, die der Chronofotografie verwandt ist:

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7FSGHCBSLFJU Wie Gunnar Schmidt sagt: »Ohne Rückseite« (s.o.) bleiben die Figurationen des Time-Slice allerdings, und das löst sie virtuell vom Betrachter, der immer eine Position gegenüber einem Objekt einnehmen muss. Es wird eine Allansichtigkeit ohne filmisches Off erzeugt. Die Kameraperspektive ist variabel, und so entsteht eine Verbindungslinie zu den automatisierten Kamerabildern der Überwachungskameras, die oftmals den selben Raum zur selben Zeit aus verschiedenen Perspektiven zeigen. Es wird deutlich, welches Problem mit der Verfügbarkeit dieser Bilder einhergeht. Sie bleibt 
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– zum Glück – aber auch fantasmatisch, es gibt immer einen toten, unbeobachteten Winkel oder die Möglichkeit, zum Beispiel bei einem Diebstahl ungesehen zu bleiben oder ein Videosignal aus einer anderen Zeit einzuschleifen – eine typische Figur des Thriller-Genres. Dayton Taylor allerdings sieht im Filmen mit gleichzeitig operierenden spatialen Kameraanordnungen einen erheblichen Vorteil:

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aus diesen Bildern 3D-Daten zu generieren. Auf die Nähe von Willemés Kameraanordnung zum Digitalen weist auch Albert Kümmel in seinem Aufsatz »Körperkopiermaschinen« hin: »In der Verbindung diskreter und kontinuierlicher Operationen ist die Fotoskulptur, wiewohl ganz und gar auf Analogie setzend, ein digital-analoger Hybrid.« Die 3D-Virtualisierung multiperspektivischer (Film-)Bilder ist allerdings längst in unserer Alltagskultur angekommen: Liberovision ist eine Software, die es ermöglicht, aus den verschiedenen Kameraperspektiven im Fußballstadion eine 3D Simulation zu errechnen. Diese erzeugt sehr ähnliche Bilder wie die, die aus den verschiedenen Time-Slice Sequenzen bekannt sind: Die Bewegung eines Fußballspiels friert ein, und eine virtuelle Kamera schwenkt durch das eingefrorene Bild, welches kein fotografisches mehr, sondern ein digital erzeugtes ist, in eine Perspektive, aus der das Abseits oder der Ball hinter/vor der Torlinie erkennbar ist.

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tage. Heute tragen im Tennisstadion derartige Bilder bei strittigen Punkten zur Entscheidungsfindung bei.

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QJDUVSF Erstaunlich ist, wie diese Bildform zwischen Disziplinierung, respektive Fixierung – bei Willéme sogar einer körperlichen des beobachteten Subjekts, aber auch der Blicke – und einem aktiven Handeln changiert. Ein Unterschied bleibt: In der Fotoskulptur blickt der Aufgenommene durch den Transformationsprozess wieder auf sich selbst und kann so Teil einer lustvollen Selbstinszenierung werden, im Time-Slice bleibt der Betrachter ein Voyeur. Im Computerspiel MAX PAYNE wird die Bullet-Time  handlungsbezogen aufgelöst. Der Akteur ist es, der sie steuert, und dem sie einen Vorteil verschafft. Er schießt in Echtzeit, während um ihn herum die Zeit langsamer vergeht. 
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Was weiß das bewegte Bild über das ruhende Bild? Wie betrachtet und beobachtet das bewegte Bild, also der Film, das ruhende Bild, also das Fotogramm bzw. die Fotografie? Wie verhält sich das bewegte Bild zum ruhenden, wie unterscheidet es sich von ihm? Diese und andere Fragen, die das Verhältnis von Film und Fotografie, des fließenden Leinwandbilds zum Fotogramm thematisieren, sind schon seit langem und prominent Gegenstand filmtheoretischer Überlegungen geworden . Auch als Thema der Reflexion des Films selbst ist es bearbeitet; vor allem immer wieder anhand Michelangelo Antonionis Film BLOW UP . Dieser Film ist wieder und wieder als paradigmatische filmische Auseinandersetzung mit der Fotografie gelesen worden. Dabei stehen meist die Dokumentationskraft des Fotos und das Problem seiner Kontextualisierung im Vordergrund. Aber auch beispielsweise Chris Markers Filme befassen sich in herausragender Weise mit ihrem eigenen Verhältnis zum ruhenden Bild und thematisieren daran Probleme etwa der Konstruktivität von Wirklichkeit, Gesellschaft und Geschichte. Hier möchte ich jedoch einen anderen Weg einschlagen. Das ruhende Bild und das fließende Bild unterscheiden sich voneinander in nichts so sehr und so wesentlich wie in ihrem Verhältnis zur Zeit. Ruhende Bilder sind augenblickskritisch. Sie sind temporal definiert durch den Moment ihrer Aufnahme. Bewegte Bilder dagegen sind verlaufs- oder dauerkritisch, sie sind temporal definiert durch ihren Anfang und ihr Ende in der zeitlichen Erstreckung. 
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das Herannahen des Endes zunächst vorauslaufend ankündigt oder indem er es in einen Zusammenhang mit seinem Beginn stellt. Deshalb scheinen mir solche Fälle besonders interessant zu sein, in denen ein Film mit einer Reflexion auf die Fotografie oder das ruhende Bild endet. Hier setzt sich der Film nämlich ausgerechnet an einem solchen Punkt zum ruhenden Bild in Beziehung, an dem er dezidiert seinen filmischen Charakter, seine Form als Bewegtbild, einsetzt und ausspielt. Die Unterscheidung zwischen beiden Bildern wird dabei, so ist deshalb zu vermuten, besonders akzentuiert gezogen und operationalisiert. Dabei sind zwei Fälle voneinander zu unterscheiden. Zum einen kann der Film aus dem laufenden Bild heraus einfach ›anhalten‹ im berühmten Freeze Frame. Dann thematisiert er das Fotogramm des Filmstreifens. Oder aber er kann ausdrücklich die Fotografie einführen, indem er mit der (Film-) Aufnahme einer Fotografie endet. Beide Fälle sollen hier anhand einfacher Beispiele kurz untersucht werden. Besonders interessant und Hauptgegenstand der Betrachtung wird jedoch eine andere Variante sein, die von Joel und Ethan Coen am Schluss ihres Films BARTON FINK realisiert wird. Hier wird nicht am Schluss des bewegten Bildes die Bewegung still gestellt, sondern das Gegenteil geschieht: am Ende wird ein Bild, das wir als Fotografie bereits kennen gelernt haben, in Bewegung gesetzt. Hier findet eine gänzlich andere und sehr eigenwillige Bestimmung des bewegten Bildes durch das bewegte Bild in Relation zum ruhenden Bild statt.

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"VHFOCMJDLT Es gibt Filme, die enden mit einem Freeze Frame. Hier will ich nur zwei besonders relevante von sehr vielen Beispielen nennen, nämlich Sam Peckinpahs THE WILD BUNCH zum einen und Ridley Scotts THELMA & LOUISE zum anderen. In beiden Fällen ›friert‹ die eingeleitete Bewegung auf dem Höhepunkt der Dynamik, aber vor dem Erreichen des eigentlichen dramatischen Endpunkts, der Katastrophe, ein. In THE WILD BUNCH stürmen die umzingelten Revolverhelden in voller Bewaffnung aus ihrem Versteck, um sich in aussichtsloser Position dem Kugelhagel der Verfolger zu stellen. Bevor noch ein einziger von ihnen niedergestreckt ist, hält das Bild in vollem Lauf an. In THELMA & LOUISE ist die Situation ganz ähnlich, die beiden Heldinnen, von einem umfangreichen Polizeiaufgebot nach langer Verfolgungsjagd gestellt, rasen, statt sich zu ergeben, mit ihrem Cabriolet über die Felsenkante. Am höchsten Punkt der Flugbahn ›friert‹ das Bild ein. 
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In beiden Fällen endet also der Film nicht mit dem eigentlichen Ende der Handlung, dem Tod der Helden. Dieses Ende ist einerseits unabwendbar, es ist die unausweichliche Folge einer finalen Entscheidung, die die Helden getroffen haben. Wir sehen den Augenblick der Entscheidung (das Losstürmen, das Durchtreten des Gaspedals) und auch den Beginn der physischen Umsetzung dieser Entscheidung, durch die ein unumkehrbarer Weg beschritten wird. Das Ende dieses Wegs wird aber andererseits nicht mehr gezeigt. Die Spannung, die hierdurch entsteht, verdankt sich zwei gänzlich verschiedenen Bewegungs- und Zeitkonzepten, die im Moment des Umschlags vom bewegten ins ruhende Bild zueinander in Beziehung gesetzt werden. Genauer, es handelt sich um zwei verschiedene Arten, Stillstand und Bewegung miteinander in Beziehung zu setzen, nämlich die filmische und die fotografische. Für das bewegte Bild nämlich, das heißt den Film, ist der Stillstand unerreichbar. Stillstand ist dem Film ausschließlich als ausbleibende Bewegung erschließbar. Genau das ist das Eigentümliche des bewegten Bildes: alles, was es wiedergibt, gibt es mithilfe von Bewegung wieder, also auch den Stillstand. Bewegtheit ist der Grundmodus des Films. Vom Film aus gesehen ist Stillstand allenfalls als still gestellte oder eben ausbleibende Bewegung möglich. Keinesfalls ist aber die Bewegung etwas, das vom Film irgend einem Stillstand nachträglich hinzugefügt würde. Der Film ist in einem strengen Sinne deshalb eigentlich gar kein bewegtes Bild, sondern ein bewegliches. Er liefert einen beweglichen Schnitt durch das Kontinuum der Zeit. Anders dagegen die Fotografie. Auch sie kann eine Bewegung codieren, in der ein Vorher und ein Nachher unterscheidbar sind. Aber sie legt einen starren, ruhenden Schnitt durch das Kontinuum. Sie legt dabei den Unterschied zwischen Vorher und Nachher fest. Um darin Bewegung wirksam zu codieren, muss sie diesen Schnitt so anlegen und anordnen, dass das Vorher und das Nachher der Bewegung von diesem Schnitt aus erschließbar sind. Sie muss den »fruchtbaren Augenblick« Lessings erfassen, von dem aus das ganze dramatische Geschehen entfaltet werden kann oder in dem es sich umgekehrt zusammenzieht. Nun enden beide Filme zwar mit einem ruhenden Bild, aber eben nicht mit einer Fotografie, sondern mit einem – filmtechnisch auf Dauer gestellten – Fotogramm, also einem Bild aus der Reihe der Bilder des Filmstreifens selbst. Die Reihenbilder des Filmstreifens haben wiederum ein anderes Verhältnis zum Stillstand. Zwar legen auch sie starre Schnitte in das Kontinuum, aber die- 
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ßen Wendepunkten, den fruchtbaren Augenblicken einer Bewegung oder eines Handlungszusammenhangs. Sie werden vielmehr seriell in absoluter Gleichförmigkeit in das Kontinuum der Zeit und der Bewegung gelegt. Es kann sein, dass sie mit einem fruchtbaren Augenblick koinzidieren, aber sie codieren jeden Augenblick gleichermaßen, auch den bedeutungslosen, unfruchtbaren oder weniger spektakulären. Während der fruchtbare Augenblick von ganz anderer Ordnung ist als all die anderen Augenblicke, die er erschließt, während er sie und damit den physischen Geschehensablauf transzendiert, gilt das nicht für das Fotogramm. Das Fotogramm ist auch dann, wenn es einen Wende- oder Höhepunkt der Bewegung codiert, Teil der gleichförmigen Kette der Fotogramme, ganz so, wie ja auch der Wendepunkt eines mathematischen Funktionsgrafen Teil dieses Grafen ist. Und ebenso ist auch hier in beiden Fällen das Abschlussbild der Kette der Bilder dieser Kette vollkommen zugehörig, es ist nicht eigens herausgehoben, etwa durch eine besondere Rahmung innerhalb des Bildfelds, oder durch eine fotografische Aufnahme innerhalb der Filmhandlung motiviert. Dennoch führt von den unbeweglichen, starren Schnitten auch des Reihenbilds zum kontinuierlichen Schnitt des Filmbilds kein Übergang. Die Abruptheit des Wechsels von einem Zeitregime – dem kontinuierlich-filmischen – zum anderen – dem zwar gleichförmigen, aber diskontinuierlichen des Reihenbildes – führt in beiden Fällen zu einem erheblichen Wahrnehmungskonflikt. Wir werden am Ende beider Filme darauf gestoßen, dass das ruhende Bild des Filmstreifens kein Bestandteil des beweglichen Filmbilds ist, dass das bewegliche Bild keineswegs als Summe oder Effekt von Standbildern zu verstehen ist. Diese Einsicht mag zunächst äußerst kontraintuitiv erscheinen, da wir doch um den Illusionscharakter der Filmbewegung wissen, die sich schließlich nur einer eigentümlichen Kombination physiologischer und neurologischer Effekte verdankt, die den menschlichen Organismus betreffen. Dennoch löst sich hier der Effekt von der ihn auslösenden Ursache, der Abfolge der Einzelbilder, vollkommen ab. Darauf hat auch die Filmtheorie schon immer und immer wieder bestanden. Umberto Eco beispielsweise hat schon früh herausgearbeitet, dass die Bedeutungskonstitution im Film sich aus dem Bewegungszusammenhang herleitet und auf keinen Fall von der Bedeutung der Einzelbilder des Filmstreifens her bestimmbar ist. So, wie die Bedeutung des sprachlichen Wortes nicht von der Lautung her bestimmt werden kann und diejenige eines Satzes nicht von der Lexik, so hat auch das Einzelbild des Films an der Bedeutungskonstitution der fließenden 
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4JOOT Interessant in diesem Zusammenhang ist insbesondere Roland Barthes’ vieldiskutierte Überlegung über das Fotogramm. In seiner Untersuchung einiger Fotogramme aus Sergej Eisensteins Film PANZERKREUZER POTEMKIN kommt Barthes zu dem Schluss, dass sich in diesen still gestellten Bildern ein Sinn offenbare, der dem laufenden Film nicht zu entnehmen sei und der dennoch das eigentliche Interesse am Film erst hervorrufe. Barthes nennt dies den »stumpfen Sinn« des Films. Im Falle Eisensteins bestehe er aus winzigen Merkmalen der Übertreibung oder Überbetonung in Kleidung, in Accessoires oder Gestik, durch die sich das Bewusstsein der Akteure für den Aufführungs- und Fiktionscharakter des Dargestellten jenseits aller historischen Wahrhaftig- 
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das Fotogramm eben nicht Teil des Films ist, wäre, so ließe sich diese Überlegung fortführen, der »stumpfe Sinn« als Fluchtpunkt des Sinngefüges selbst nicht Teil dessen, dessen Sinn er ist. Der Sinn des Films liegt dann jenseits des Films. Wollte man die später entwickelte Terminologie Barthes’ hier einführen, so könnte man sagen, dass das »punctum« der Fotografie im Bild selbst gefunden wird, das »punctum« des Films dagegen erst jenseits des Films. Es gibt für Barthes demnach ein dezentriertes, deplatziertes, ja sogar – angesichts der Unzugänglichkeit des Fotogramms für den Film – transzendentes »punctum« als Bedeutungsziel des Films außerhalb des Films. Diese Auffassung nun wird in unseren Beispielen, THE WILD BUNCH und THELMA & LOUISE, gleichsam aufgenommen. Sie wird aber in den Film zurückgegliedert, indem sie auf die Beziehung zwischen den Bildern umgelegt wird. Damit unterlaufen, paradoxieren diese beiden Schlussbilder diese Auffassung oder parodieren sie zumindest. In einem ersten Zugriff könnte man zum Beispiel ansetzen, das »punctum« oder der »stumpfe Sinn« sei bei beiden Filmen die Aussichtslosigkeit, die Zukunftslosigkeit des dargestellten Geschehens. Beide Filme beziehen ihren außergewöhnlichen Sog daraus, dass das Ende im Grunde von Anfang an präsent ist. Insofern ist der finale Stillstand allen noch so handlungs- und bewegungsintensiven Passagen und Sequenzen beider Filme immer schon beigegeben. Bei und gerade bei aller Aufladung mit ›Action‹, mit Bewegungs- und Gewaltexzess, mit Sex und Flucht führen die Bilder doch den Stillstand als virtuellen Endpunkt immer schon mit sich. Und gerade, indem dieser Stillstand, der verborgene Sinn der Bewegung, sich in den abschließenden Freeze Frames aktualisiert, also in den Film selbst einzieht, wird er auch unterlaufen und entzieht sich. Denn er wird so eingeführt, dass er eben nicht das Ende zeigt, sondern den Zustand, von dem aus das Ende lediglich absehbar wird. Die eingeschlagene Kausalkette aber läuft auch im Unsichtbaren noch weiter. Und wo Kausalketten weiter laufen, da sind stets auch Abzweigungen vom Kausalverlauf möglich. Kein noch so fruchtbares Einzelbild determiniert einen Gesamtablauf endgültig. In THE WILD BUNCH hören wir immerhin bei angehaltenem Bild noch den Fortgang der Schießerei. Und auch in THELMA & LOUISE 
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5FNQPSBMJUjU Bezieht sich das einfache Stillstellen des Laufbilds am Schluss eines Films auf den Film selbst, so kann diese Reflexion auf die Differenz von Stillstand und Bewegung auch aus dem Film heraus verlagert werden. Das ist der Fall, wenn am Ende eines Films eine Fotografie als Schlussbild eingefügt wird. Der Film bricht sich dann nicht an seinem eigenen Ausgeschlossenen, dem Fotogramm, sondern an seinem Anderen, aber bildnerisch und diegetisch als Bild-im-Bild Eingeschlossenen, der Fotografie. Auch dies kommt sehr häufig vor. Mich interessiert hier ein besonders spektakulärer Fall, nämlich das Ende von Stanley Kubricks THE SHINING: Die Kamera fährt in sehr langsamer Bewegung auf eine Fotografie an der Wand zu, bis diese bildfüllend und nach einer Überblendung sogar nur im Ausschnitt erfasst wird. Sie zeigt die Teilnehmer einer gegenüber der Filmgegenwart viele Jahrzehnte zurückliegenden Ballnacht, darunter auch den Helden des Films, damals offenbar genau so alt wie heute. In ähnlicher Weise lässt auch Bertrand Tavernier seinen jüngsten Film IN THE ELECTRIC MIST mit einer Heranfahrt auf eine uralte Fotografie enden, auf der dennoch die Hauptfigur des Films und der Filmgegenwart zu sehen ist. Auch hier fungiert die Fotografie in ihrer speziellen Temporalität vor derjenigen des Films oder in ihrem Rahmen. Das Filmende führt uns nicht zurück zum Anfang oder zu einer restabilisierten Situation. Es greift vielmehr zurück vor den Beginn des Films. Beiden Filmen ist dabei gemeinsam, dass die erzählte (Kriminal- bzw. Horror-)Handlung ohnehin schon eine Wiederholung bzw. Fortführung eines zeitlich viele Jahre davor liegenden Verbrechens ist. Im Verlauf der Filmhandlung werden wir zugleich auf der Gegenwartsebene vorwärts und in der Vergangenheitsebene immer weiter zurückgeführt. Die abschließende Fotografie greift noch weiter aus in die (Vor-)Vergangenheit, zugleich aber weist sie die Hauptfigur als darin bereits anwesende aus: die beiden Zeitbewegungen fallen am Ende in der Fotografie zusammen. Dies funktioniert, weil der Fotografie eine besondere indexikalische Kraft zugesprochen wird. Ein Index ist bekanntlich nach der geläufigen, auf Charles Sanders Peirce zurückgehenden Definition ein Zeichen, das von dem bezeichneten Objekt kausal verursacht wird wie der Rauch durch das Feuer, auf das er verweist, oder die Richtung des Wetterpfeils von der Windrichtung, die er anzeigt. Die Indexikalität der Fotografie gilt dabei jedoch gar 
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ausgedehnte Gegenwart. Die Transformation, das heißt die Bewegung, die es zeigt, geschieht jedes Mal genau vor meinen Augen, dann, wenn und während ich sie betrachte. Mit der Zeitsemantik des Films hat dies nichts zu tun. Selbstverständlich kann der Film in Vor- und Rückblenden spätere und frühere Zeitebenen aufspannen und in historische Vergangenheiten und spekulative Zukünfte führen. Aber auch dann ist die Bewegung auf der Leinwand eine genau in diesem Augenblick produzierte andauernde Gegenwart. Die Tätigkeit des Projektors und der gesamten kinematografischen Apparatur und diejenige meines Wahrnehmungsapparates laufen synchron, und eben diese je aktuelle Synchronisierung ist der spezifische Zeitindex des Films. So, wie die Fotografie grundsätzlich im Modus der Vergangenheit operiert, so operiert der Film stets in demjenigen der andauernden Gegenwart und der gegenwärtigen Dauer. Daher aber ist der Film dem Zugriff der Endlichkeit ausgesetzt, wo die Fotografie den Augenblick, den sie bezeichnet, aus dem Ablauf der Zeit herausnimmt. Der Dauer ist ihr Andauern und damit ihr Ende immer eingeschrieben, aber der Augenblick, einmal fotografisch definiert, überdauert – als vergangener. Wird nun die Schlusseinstellung eines Films in der Art eines Bilds im Bild als Fotografie eingefasst – und das kommt häufig vor –, dann deutet sich darin an, dass das Geschehen, das wir angesehen haben, einerseits vergangen ist, andererseits aber aus der Zeit herausgenommen und vor dem Vergehen bewahrt wird. Der Film endet nicht, er lässt sich vielmehr von der Fotografie, die er als sein Abschlussbild präsentiert, für beendet erklären, nämlich für nicht weiter veränderbar. Er delegiert seine Beendigung an die Fotografie, die dafür aufgrund der ihr eigenen Temporalität besonders geeignet ist. Im Fall von THE SHINING jedoch und auch in IN THE ELECTRIC MIST geschieht etwas anderes. Denn mit dem Auftauchen der Fotografie am Ende des Films wird hier der gesamte Film noch einmal in seiner Zeitstruktur verändert. Sein Ende weist zurück vor seinen Anfang. Das Spätere – in beiden Fällen ist das die Figur des Protagonisten – ist im Früheren – einer Art historischer Urszene – bereits enthalten, allerdings erst im Nachhinein sichtbar. Im Fall von IN THE ELECTRIC MIST haben wir sogar der Anfertigung der Fotografie beigewohnt, aber die Anwesenheit des Helden dabei – wenn nicht gar die ganze Szene – für ein Wahn- oder Traumgebilde gehalten. Die indexikalische Kraft der Fotografie stellt uns jedoch vor die Möglichkeit, dass hier zwei Zeitstufen zugleich realisiert werden. Die fortlaufende filmische Transformationsbewegung findet ihren Abschluss darin, dass sie uns die





Annahme einer Anwesenheit des Vergangenen im Gegenwärtigen fotografisch plausibel macht. Im Zusammenspiel der Zeitstrukturen beider Bildmedien ergibt sich eine Zeitschlaufe, eine »Strange Loop«.

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Einen ungewöhnlichen Fall des Zusammenspiels von Film und Fotografie am Ende eines Films liefert schließlich Ethan und Joel Coens BARTON FINK. Dieser Film enthält vielerlei seltsame und interessante Verschiebungen. Etwa führt er – die Handlung spielt 1941 – eigenartige Hinweise auf den Faschismus mit, auf Krieg und Antisemitismus. Ein anderes wichtiges Thema wären die Texturen, die taktilen Oberflächen der Wände, der Materialien und der Muster, die per Detailaufnahme und Lichtführung zu ganzen Landschaften entfaltet werden. Hier aber geht es um das Ende des Films und um den Einsatz der Fotografie darin. BARTON FINK ist geradezu ein Paradebeispiel für die Reflexion eines Films auf sein eigenes Ende. Denn das Ende des Films umfasst selbst eine gewisse Binnendauer, es besitzt eine eigene Erstreckung. Die Tatsache, dass das Ende des Films abläuft, wird uns deutlich gemacht durch ein Gliederungselement, das Bild eines vielleicht knapp mannshohen Felsens, der am Sandstrand liegt und an dem die Brandung sich bricht. Dieses Bild ist schon einmal aufgetaucht, und zwar als reines Gliederungselement, es leitete den mittleren, den Hauptteil der dreiteiligen Erzählstruktur ein. Seine exakte, zyklische Wiederaufnahme macht deutlich, dass nunmehr dieser Binnenteil beendet ist und ein dem Anfangsteil korrespondierender Schlussteil einsetzen wird. Diese Nachgeschichte ist gleichsam exterritorial, sie gehört dem Film eigentlich schon gar nicht mehr an und ist auch für die Handlung oder


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ihre Auflösung, zu der sie nichts beitragen wird, nicht notwendig. Dennoch ist sie ihrerseits mit einer Dauer versehen und besitzt wiederum ein eigenes Ende, das zugleich den Film beendet: das Bild einer schönen Frau im Badeanzug, die auf dem Strand sitzt, dem Betrachter die Schulter zuwendend, und auf das Meer hinausschaut. Während die Paradoxie am Schluss von THE SHINING und IN THE ELECTRIC MIST darin bestand, dass die Fotografie als Botschaft aus der Vergangenheit auftrat (und dabei Personen enthielt, die in dieser Vergangenheit noch gar nicht hätten da sein dürfen), so ist es hier umgekehrt: das Bild an der Wand, so stellt sich heraus, ist auch zeitlich ein Vorausblick und zeigt uns etwas, das so in der Gegenwart noch gar nicht da sein dürfte. Diese Möglichkeit der Fotografie aber ergibt sich ausschließlich in ihrem Zusammenspiel mit dem bewegten Bild. Dieses Zusammenspiel der zwei Bildtypen wird nun auch vom Dialog der Schlussszene angesprochen. Im Deutschen fragt Fink die schöne Frau: »Haben wir uns nicht schon einmal gesehen?« Diese Frage unterstellt erstens, dass die Frau auch als Angeblickte, als Objekt der Fotografie, hätte zurückblicken können. Zum anderen aber agiert Fink darin, dass er diese Frage stellt, als unser Stellvertreter, denn seine Frage ist an dieser Stelle ganz genau unsere Frage. Sie ist durch die Anordnung der Bilder berechtigt und motiviert, auch wenn es zugleich die womöglich dümmste Art ist, eine wildfremde Frau am Strand anzusprechen. Auf die Logik der Blicke, die hier impliziert wird, komme ich gleich zurück. Im englischen Original jedoch sagt Fink etwas anderes: »Are you in pictures?« Diese Wendung nun hat zweierlei Bedeutung, je nachdem, ob sie auf die Fotografie bezogen wird und wörtlich genommen oder aber auf den "CC
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Film, die ›moving pictures‹, und in übertragender Bedeutung verstanden. Letztere Wendung wird durch den Kontext nahe gelegt, denn Fink hat der Frau gerade ein Kompliment wegen ihrer Schönheit gemacht; wenn er nun fragt »Are you in pictures?«, so kann das heißen: »Sie sind so schön, sie arbeiten bestimmt in der Filmbranche.« Die Antwort darauf ist, völlig korrekt zur Abwehr einer unangemessenen Ansprache am Strand: »Don’t be silly.« Gleichzeitig aber kann Finks Satz auch auf die Fotografie bezogen werden: Sind Sie auf Bildern (zu sehen)? Oder, noch weiter gehend: Sind Sie einem Bild entstiegen? Auch in diesem Fall ist die Antwort »Don’t be silly« die korrekte. Erst, wenn wir beide Aspekte zusammenziehen, stoßen wir darauf, dass diese Frau womöglich Bildern nicht entstiegen ist, sondern selbst überhaupt nur ein lebendes Bild, ein ›moving image‹. Wir sind also in einer anderen Welt angekommen, ähnlich wie in den vorigen Beispielen, mit dem Unterschied allerdings, dass diese andere Welt in THE SHINING jenseits des Films liegt und in den Film lediglich als abschließende Fotografie eingespielt werden kann. Hier jedoch liegt diese andere Welt genau und gerade im Film selbst, der sich mithilfe der Fotografie auf sich selbst abbildet und in sich spiegelt. Sie ist erneut nicht mehr transzendent, sondern immanent, dadurch aber nicht weniger beunruhigend. Hinzu kommt, dass wir als Betrachter zu diesem Bild in besonderer Weise in Beziehung gesetzt werden, worauf insbesondere die deutsche Fassung des Dialogs, wie oben gesehen, anspielt. Wir betrachten es nämlich als ein betrachtetes Bild. Das gilt sowohl für die filmische Situation am Schluss als auch für die Fotografie im Mittelteil. In beiden Fällen wird der Held als reine Betrachterfigur eingeführt, der die Situation bzw. das Bild genau beobachtet. Unser Blick auf Bild bzw. Situation am Strand ist, dafür sorgt das Verfahren von Schnitt und Gegenschnitt, der Blick des betrachtenden Helden. Genau wie wir – und ganz im Sinne dessen, was Gilles Deleuze über die »reine optische Situation« geschrieben hat  – ist der Held eine Betrachterfigur. Allerdings löst sich der Blick der Kamera alsbald von demjenigen des Helden ab. Die Kamera fährt, wie schon bei Kubrick in THE SHINING praktiziert, allmählich immer näher an die Fotografie an der Wand heran, bis sie bildfüllend und ohne Rahmen zu sehen ist; der Rand des Filmbilds fällt mit dem der Fotografie zusammen, so dass auch die vermittelnde diegetisch-räumliche Zwischenebene, eben der betrachtende Barton Fink in seinem Hotelzimmer, vorübergehend ganz wegfällt. Wir betrachten das Bild als ein – von wem auch immer – betrachtetes. Dieses Motiv wird noch verstärkt durch die Anordnung der Frau in der Fotografie, die uns die Schulter zuwendet und


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ihrerseits aufs Meer hinausschaut. Dadurch nehmen wir schon das fotografierte Meer als das Meer, das von der Frau betrachtet wird, wahr. Der Spiegel hilft. Zunächst glauben wir, durch drei parallel angeordnete Fenster in einen Raum hinein zu sehen, bemerken erst beim vielleicht zweiten Blick, dass dieser Raum gespiegelt ist und die Anwesenden gleichsam in einer partiellen Reduplikation, der Reproduktion durch Reflexion, ein "CC
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zweites Mal durch den Apparat ›doubliert‹ werden.
Durch das Bild führen mittig von links nach rechts drei Toilettenspiegel, jeweils von einem Zwischenraum, etwas schmaler als die Spiegel, unterbrochen. Die Kamera ist leicht angewinkelt, so dass die ganze Aufnahme sich wie ein sinkendes Schiff nach rechts neigt. Während Kubrick und Tochter vor dem mittleren Spiegel stehen, also ungefähr dort, wo sich auch der Betrachter des Bildes befindet (bei dieser Form von Spiegelaufnahmen gibt es immer zunächst das irritierende Moment der Selbstverortung als Betrachter), erscheinen im linken Spiegel zwei Kameramänner mit einer großen Kamera auf einem Schwenkfuß. Der vordere, den zweiten verdeckend, macht eine Geste, als gelte es, die Zeit zu messen und ein Zeichen des Beginns zu setzen. In dem äußeren rechten Spiegel, der nur zur Hälfte zu sehen ist, sitzt eine Frau in einem weißen Pullover, eine dunkle Weste übergezogen, den Arm als Stütze des nach links zu Kubrick und Tochter gewandten Kopfes auf die Ecke eines Toilettentisches gestützt, um den Hals und unter der Brust hängend eine Uhr, die 12 Uhr zu zeigen schiene, wäre sie nicht eine Stoppuhr. Dem Betrachter und also Kubrick und Tochter zugewandt, allerdings zugunsten aller anderen Darsteller in Unschärfe, steht, die Arme verschränkt, Jack Nicholson, dessen Kopf und Oberkörper vor uns den Raum zwischen dem linken und dem mittleren Spiegel einnehmen, aber exakt im mittleren Spiegel von hinten zu sehen sind, wie sie, einem Puzzleteil gleich, die Form des verschlungenen Trios von Vater, Tochter und Fotoapparat zu einem den Spiegel zur Hälfte ausfüllenden Rechteck ergänzen. Nicholson, dessen Blick wir aufgrund der Unschärfe seines Gesichtes in der spiegelsymmetrischen Räumlichkeit nur vermuten können, schaut in den Fotoapparat. Diese sonderbare Szene gezielt verstreuter Blicke hat sich 1980 in der Herrentoilette des Hotels Overlook abgespielt, zwischen zwei Sets bei der Verfilmung von Stephen Kings THE SHINING. Der Raum ist in einem orangenen Ton gestrichen, nur das oberste Viertel diesseits und jenseits des Spiegels sowie die Zwischenräume sind in einem gebrochenen Weiß gehalten, wie auch die gestapelten, weißen Handtücher in einer Einbuchtung unterhalb der Spiegel. Vom rötlich-orangenen Hintergrund abgehoben aber sind Kubrick im blauen Hemd, seine Tochter im gelben Pullover und die dunkle Reflexion des Rückens von Jack Nicholson. Es ist ein verstörendes, großartiges Bild, das eher zufällig entstanden sein mag, fotografisch ist und filmisch nicht möglich wäre. Die drei Spiegel könnten drei Bilder eines filmischen Kon
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taktstreifens sein, wäre da nicht die diffuse Präsenz von Jack Nicholson im Vordergrund. Im linken Spiegel steht ›focus puller‹ Douglas Milsome, im rechten sitzt ›continuity supervisor‹ June Randall, beide blicken mit der Zeit im Auge und in der Hand auf Kubrick, der Nicholson an diesem vorbei fotografiert und ins Ungefähre der Unschärfe bannt, um seine Tochter und sich, sowie alle anderen, die sich in diesem Moment im Spiegel befinden, scharf konturiert abzulichten. (Das Dreieck der Blicke täuscht natürlich: weder Kubrick noch seine Tochter, sondern Nicholson soll selbstverständlich gefilmt werden und ihm gelten alle Blicke und Apparate, ausgenommen den hier gegebenen, Stanley Kubricks fotografischen Blick.) Dieses Spiegelbild ist anders als jene berühmten, die uns aus der Kunst und Geschichte der Fotografie geläufig sind, von den Bildern der Lady Clementina Hawarden (1850/60), Louis Piersons Fotografie der Gräfin Castiglione und ihres Sohns (1864), den Spiegelungen der Florence Henri, Brassais Bildern aus Bistros und Bordellen (1930/50) bis hin zu Robert Smithsons Spiegelinstallationen auf der Yucatan-Halbinsel (1869) oder Helmut Newtons Self-portrait with wife June and models, Vogue Studio (1981). »Der Spiegel«, schreibt Craig Owens, »reflektiert nicht nur die dargestellten Subjekte, sondern die gesamte Fotografie als solche. Er erzählt uns in einer Fotografie, was eine Fotografie ist – en abyme.« Und, so wäre zu ergänzen, was ein Film nicht ist. Stanley Kubrick war Fotograf, Stanley Kubrick war einer der größten Cineasten seines Jahrhunderts. Der Beziehung zwischen den stillen und den bewegten Bilderwelten Kubricks nachzugehen – und diese Versuchung ist groß – könnte bedeuten, ein Medium im anderen zu begründen, eine Kausalität in einer gesetzten linearen Entwicklung von Fotografie zu Film einzuführen. Fotografie verhalte sich zu Film wie Punkt zu Linie, schrieb Peter Wollen einmal, so laute das gängige Klischee: Ein Leben wird angehalten und allen Fortlebens beraubt oder ein Leben wird in den apparativen Fluss der Zeit gestellt und in vierundzwanzig Bilderschüben die Sekunde bewegt.



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Der Begriff des ›gefrorenen Bildes‹, wie Hegels ›kahle, frostige Allegorie‹, suggeriert ein still gestelltes, mortifiziertes Leben. Victor Burgin und andere haben indessen darauf hingewiesen, dass die Unterscheidung von Film und Fotografie sich nicht auf die Differenz von Bewegung und Stillstand reduzieren lässt, im Gegenteil darin eine Verwechslung zwischen Repräsentation und materiellem Träger vorliegt. Ein Film, nehmen wir Chris Markers LA JETÉE oder die Architekturfilme von Heinz Emigholz, kann sehr wohl ein unbewegtes Objekt darstellen, gleichwohl der Film vierundzwanzig Bilder in der Sekunde transportiert, ebenso wie eine Fotografie ein bewegtes Objekt zeigen kann, obwohl sie sich nicht bewegt.
Vermittelt die Fotografie den Eindruck einer vergangenen Jetztzeit, so scheint das filmische Einzelbild den Widerstreit der Zeit mit dem Bild der Zukunft zu fassen. Das filmische Bild ist die Illusion einer gesetzten Zeit, das fotografische hingegen bietet die Gewissheit der verfallenen Zeit, für die subjektive Zeit der Betrachtung bedeuten beide aber den Eindruck einer Dauer. Stanley Kubrick war Fotograf, publizierender zwischen 1945 und 1950, denkender ein Leben lang. Bilder, die erst nach seinem Tod veröffentlicht wurden, zeigen ihn an den Sets seiner Filme als vieläugigen Cyklopen, behangen mit Kameras. Kubricks Fotografien konstruieren den Blick im Verfall. Seine Reportagen für das Look Magazine in New York sind mit jenen Wegees verglichen – oder als eine Vorschule seines filmischen Werkes bezeichnet worden. Selbstverständlich wird man berechtigt sein, Vergleiche anzustrengen, nur muss der wesenhafte Unterschied zwischen den beiden Medien geachtet werden. Eine historische Genese des einen Werks aus dem anderen, des filmischen aus dem fotografischen kann sich allenfalls biografisch behaupten. Auch könnte eine Annäherung der Reportagen Kubricks an die polizeilichen Fotografien und die Milieu-Studien Wegees kaum über einige formale Affinitäten hinausgelangen. Kubricks fotografisches Werk handelt wesentlich von Menschen, die – willentlich oder nicht – einem Blick exponiert werden. Viele seiner fotografischen Reportagen waren inszeniert, auch als Fotograf also war er »Regisseur des Gestus seiner Sujets«, wie Rainer Crone schrieb, der als erster auf Kubricks fotografisches Œuvre hingewiesen hat. Das Overlook Hotel in Kubricks Film THE 
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des Vergangenen in die Gegenwart reichen. – »The presence before him was a presence«, so ließe sich in Anlehnung an Henry James’ Erzählung The Turn of the Screw sagen. Die Gegenwart in Kubricks Filmen ist den Koordinaten einer linearen Zeit entrückt, den Augen von Alex in A CLOCKWORK ORANGE, von Frank in 2001: A SPACE ODYSSEY oder von Jack in THE SHINING ist die Vergangenheit als heranrückende Zukunft eingeschrieben: Nichts ist bewältigt und alles drückt auf den zeitsuchenden Raum. Kaum ein filmisches Werk, das derart von der Wiederkehr des Verdrängten handelte, das Unheimliche in jedes Detail schickte; kaum ein Werk, das jeden Fortgang in die Zukunft derart mit dem Fluch des Vergangenen oder der unbewältigten Gegenwart heimsuchte; kaum ein Fotograf, der es derart vermochte, fotografische Reportagen für eine Illustrierte mit psychischen Fantasmen zur Konstruktion des Zeitgenössischen zu besetzen. Die Reportagen Kubricks zeichnen sich dadurch aus, dass sie durchgehend einen Blick in den Raum stellen oder Blicke verräumlichen und ihnen fotografisch Vektoren imaginärer oder realer Blickpunkte zuordnen. Die Blickkonstellation verdankt sich einer perspektivisch präzisen Ausrichtung der Bildelemente, deren Lektüre das Bild als eine narrative Konstruktion offenbaren. In diesem Sinne wird man tatsächlich sagen können, dass die Reportagen Kubricks im Look Magazine die Flure geschauter Zeit im Overlook Hotel präfigurieren. Vier von tausenden Fotos aus den Reportagen Kubricks: die Zirkus-Porträts, die Menschen im Wartezimmer einer Zahnarztpraxis, das Baby im Spiegel-Stadium, werden hier herausgegriffen, um die Konstellationen von Blick, Zeit und Raum in seinem fotografischen Werk zu zeigen. How the Circus gets set (25. Mai 1948) zeigt mit einem halbseitigen Aufmacher und acht weiteren Fotografien Ausschnitte aus einem Zirkus-Leben. Im Vordergrund rechts und die rechte Bildhälfte dominierend der Direktor John Ringling North: Er schreit Anweisungen heraus, hält die rechte Hand an den Mund zur Verstärkung des Schalls, während ein Seiltänzer auf einem Fahrrad in der Luft seine Kunst übt. Das Drahtseil ist gespannt, perspektivisch scheint es einen Halt im Wort des Direktors zu finden, einen anderen im linken Bildrand, der den Seiltänzer empfängt, zugleich aber mit einem Gestell eine Offenheit etabliert, die die Zeit des Bildes – die Ankunft des Fahrrad fahrenden Seiltänzers – keineswegs beschließt. Der Seiltänzer mit nacktem Oberkörper bewegt sich aus der Mitte des Bildes heraus, seine equilibrierende Stange gibt eine Bilddiagonale vor. An Rädern, die einer Brille gleichen, hängen, herausgeglittenen Augäpfeln ähnlich, vorne und hinten je eine





Frau, mit Bändern oder Seilen an den Fersen befestigt, den Oberkörper in verschiedenen Stadien der Bewegung nach unten streckend. Der geniale Zug Kubricks liegt in der leeren Mitte des Bildes, eine bekannte kompositorische Strategie aus dem Konstruktivismus. Der perspektivische Fixpunkt lagert außerhalb des Bildes im Betrachter selbst. Wie könnte die Blickführung aussehen? Sie beginnt am linken Bildrand mit dem ausgestreckten Arm von Buddy, ist verlängert durch die Leine, die an der oberen Bildmitte am leicht angewinkelten Arm gehalten und durch die Hand geführt wird, am nackten Bauch vorbei zur rechten Hand, die ins Bild hineinreicht und, sich zum rechten Bildrand verjüngend, genau in der Höhe des freien Oberschenkels hinaus gleitet. Der Blick des Schimpansen trifft den imaginären Betrachter, der diesen gleichsam reflektiert und ihn durch den eigenen, geometrisch in gleicher Augenhöhe, auf das vaginale SchattenDreieck der Tänzerin ergänzt. Denken wir an die Arbeiten von Diane Arbus aus derselben Zeit, dann wird man jenen Blick auf das Ungewöhnliche, auf den Schrecken und die Schönheit monströser Gestalten, mit Kubricks Konstruktion gewöhnlicher skopischer Triebe vergleichen können. Zu seinem filmischen Werk hatte er 1961 in einem Text Words and Movies geschrieben: »Der Blickpunkt, den es [das Werk] vermittelt, muß vollständig mit einem Sinn fürs Leben, wie es ist, verwoben sein.«


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Nicht die Gestalt schafft die Ähnlichkeit im Fotografischen, sondern der Blick, der auf sie trifft. Kubricks Reportage Dentist’s Office vom Oktober 1946 ist mit den Worten betitelt: »Americans visit the dentist more often than any other people. But in the dentist’s waiting room, they always look as if they want to be somewhere else.« Auf einer Doppelseite sehen wir zwei Blöcke von je neun Fotografien wartender Menschen jeden Alters. Sie sitzen im Wartezimmer, als würde das Jüngste Gericht über sie hereinbrechen, ungewiss wann, wissend aber, dass der Zeitpunkt berechenbar ist, dass sich das Wartezimmer nach und nach leeren wird und jeder Mensch, der geht, ein Stück Zeit mit sich nimmt, dem Wartenden die Zukunft zuschiebt, bis man selbst das Zimmer des Zahnarztes betreten muss und gleichsam auf den Grund der Anwesenheit vor Ort trifft.