»Form follows Culture«: Entgrenzungen im Konzept-Design Hussein Chalayans 9783412502331, 9783412501419

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mode global Band 1 Herausgegeben von Burcu Dogramaci

Hanni Geiger

form follows culture Entgrenzungen im Konzept-Design Hussein Chalayans

BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN · 2016

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein

Zugl. Diss. LMU München, 2014 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar. Umschlagabbildung: Hussein Chalayan, Remote Control; Before Minus Now, Frühling/Sommer 2000 (2005 edition), Kleid (Kunstharz, Metall, Baumwolle, Kunststoff), 94 x 55,9 x 24,1 cm, The Metropolitan Museum of Art, The Costume Institute, New York, Inv. Nr.: 2006.251a–c © bpk / The Metropolitan Museum of Art

© 2016 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Sophie Reinhardt, Berlin Satz: Punkt für Punkt · Mediendesign, Düsseldorf Druck und Bindung: Finidr, Cesky Tesin Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-412-50141-9

Inhalt Vorwort͟7 1. Einleitung͟9 1.1 Fragestellung und Leitgedanke͟11 1.2 Themeneingrenzung und Vorgehensweise͟14 1.3 Forschungsstand͟17 2. Grenzen hinterfragen͟22 2.1 Vereinheitlichung von Vielheit: Erste Material- und Schnittexperimente͟24 2.2 Leben und Arbeit an, mit und jenseits von Grenzen͟26 2.2.1 Zypern–London. Auf der Strecke zu Hause͟26 2.2.2 Ausbildungsjahre im multifacettierten Umfeld Londons͟28 2.3 „Wann ist Mode?“ Ein Blick über die Fachgrenzen͟30 3. Das gezeichnete Kleid. Chalayans (Mode-)Grafiken͟34 3.1 Mode und Zeichnung. Ein kurzer Rückblick͟35 3.2 Das Verhältnis zur Figurine. Spätere Arbeitsskizzen͟36 3.3 Konzeptuelle Zeichnungen͟37 3.4 Multimediale „Grafiken“, heterogene Realitäten͟39 4. Die Beschaffenheit der „zweiten Haut“͟43 4.1 Abstrahierte Oberflächen, neutralisierte Zuordnungen͟44 4.2 Lebende Stoffe. Die dekonstruierte Textilie͟48 4.3 Harte Hülle, weicher Kern: Der Baustoff von Kleidern͟51 5. Gebaute Anthro­polo­gien, erzählende Kleiderarchitekturen͟55 5.1 Das skulpierte Kleid͟55 5.2 „Inbetweenness as togetherness“: Die Grenze als tektonisches Stil- und Bindemittel͟58 5.3 Puristisch-minimalistische Umkehrungen konstruierter kultureller Codes͟62

6. Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien͟67 6.1 Nomadische Möbelkleider für mobile Identitäten͟68 6.2 Verwobene Geografien, enträumlichte Heimat(en)͟72 6.3 „Aber auch der Nomade ist nicht notwendig jemand, der sich bewegt“: Die Wanderschaft von Gedanken͟75 6.4 In der Passage zu Hause oder Ankunft im Transit͟77 7. Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz­gängerisches Design͟82 7.1 Kleidung im großstädtischen Raum͟83 7.2 Modenschau, Theater, Performance? Flexible Räume für flexible Passanten͟86 7.2.1 Mode und Bühne – eine „natürliche“ Liaison͟87 7.2.2 Fashion-Performance. Die Bühne einer Gesellschaft im Umbruch͟88 7.3 Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen͟92 7.3.1 Galerie-Shop-Museum͟93 7.3.2 Im Store: Eine Mikrogeografie, viele Heimaten͟95 Tafelteil͟97 8. Mode als Bild – Mode im Raum Bild. Die Medialisierung multimedialer Mode͟153 8.1 Statische Kleiderbilder im bewegten Welt-Raum͟154 8.1.1 Von der Dokument- zur Kunstfotografie͟154 8.1.2 In Ideen gekleidet. Modebefreite Modefotografie͟157 8.2 Eventräume zwischen Animation und Realfilm͟161 9. Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit͟167 9.1 „Bastard-Ich“: Eine Revision des Kultur-Körpers͟168 9.2 Ideale überdenken. Weiblichkeit auf dem Prüfstand͟173 9.2.1 Von der Muse zur Meinung͟173 9.2.2 Some-Body, No-Body, Whose Body? Vielgesichtige Gendermodelle͟174 9.3 Von toten Menschen und beseelten Kleidern͟179 9.4 Der getunte postmoderne Nomade oder die künstliche Genese einer „besseren Art“͟183 10. Resümee͟191 Anmerkungen͟197 Literaturverzeichnis͟225 Abbildungs­nachweis͟247 Personenregister͟251

konnte, ist dem Interesse, der Unterstützung und dem Zuspruch einiger Persönlichkeiten geschuldet. Für die Ermutigung bei der Auswahl des Themas, die Bereitschaft, die Betreuung der Dissertation zu übernehmen und das in die Entwicklung der Arbeit gelegte Vertrauen danke ich Prof. Dr. Burcu Dogramaci. Sie ermöglichte mir überdies eine in die Dissertationsphase fallende Mitwirkung am Forschungs- und

Vorwort Die vorliegende Studie ist die stellenweise

Tagungsprojekt Migration und künstlerische Produktion, das im Jahr 2012 am Center for Advanced Studies der LMU München abgehalten wurde. Die Auseinandersetzung mit aktuellen kulturwissenschaftlichen

überarbeitete Fassung meiner Dissertation, die im

Forschungsansätzen zum Thema Migration eröffnete

November 2013 am Institut für Kunstgeschichte der

mir neue Perspektiven im Hinblick auf eine für diese

Ludwig-Maximilians-Universität München angenom-

Arbeit durchaus notwendige interdisziplinäre Ausein-

men wurde.

andersetzung mit dem um Mobilität und Wanderschaft

Im Fokus der Arbeit steht das von kulturellen

kreisenden künstlerischen Schaffen Chalayans. Auch

Verwebungsprozessen durch Migration beeinflusste

die Möglichkeit, das Manuskript im Böhlau Verlag

transdisziplinäre Schaffen des Designers und Künstler

erscheinen zu lassen, geht auf die freundliche Empfeh-

Hussein Chalayan. Abstrakt formuliert, stellt sie eine

lung von Frau Prof. Dogramaci zurück.

Untersuchung des Austauschprozesses zwischen

Prof. Dr. Hubertus Kohle und der Drittgutachte-

verschiedenen Disziplinen, u.a. der Kulturwissenschaf-

rin Prof. Dr. Fabienne Liptay danke ich für die erstell-

ten, der Kunst und den verschiedenen Designfächern,

ten Gutachten. Für die wertvollen Korrekturen und

in erster Reihe aber der Mode dar. Was in der Praxis

Anmerkungen möchte ich mich bei meiner Lektorin Dr.

spätestens seit den 1990er-Jahren als selbstverständ-

Sophie Reinhardt bedanken. Auf Stephanie Pfeiffer

lich von Künstlern und Designern in ihrer gegenseiti-

gehen mitunter die ersten Überarbeitungen des

gen Austauschnahme gelebt und erarbeitet wurde,

Manuskriptes und Anregungen zurück, die diese Arbeit

fand in der Theorie lange Zeit einen nur mäßigen

sich haben weiterentwickeln lassen. Meine Freundin

Widerhall. Dies mag vor allem dem Feld der Mode

Roza Josifovna begleitete mich tatkräftig und uner-

geschuldet sein, das in den Geisteswissenschaften,

müdlich durch die abschließenden Arbeiten für die

insbesondere aber den Kunstwissenschaften nahezu

Abgabe und für den sich daran anschließenden Druck

klassisch begriffen mit einer Stimmung des „Oberfläch-

der Dissertation. Ihren wohl überlegten stilistischen

lichen“ oder „Unseriösen“ umgeben war. Dass Mode

und inhaltlichen Anmerkungen ist der letzte Schliff der

aber eines (kunst-)wissenschaftlichen Blickes wert ist

Arbeit geschuldet.

und durchaus auch gesellschaftlich relevante Inhalte in

Einen besonderen Dank möchte ich Martin

Form künstlerischer Ausdrucksweisen zu vermitteln

Pleßmann aussprechen, der mich mit viel Geduld bei

vermag, soll diese Arbeit belegen.

den ungezählten Korrekturleserunden, aufbauend und

Dass die Studie in ihrem Gegenstand als Dissertation verfasst und schließlich veröffentlicht werden

mit wichtigen Ratschlägen durch die gesamte Dissertationsphase begleitet hat.

Vorwort

7

tigkeit. Neben dem Entwurf regulärer, tragbarer Kollektionen wendet er seit den frühen 1990er-Jahren eine spartenübergreifende Formensprache für künst­ lerische Projekte an der Schnittstelle zu Architektur, Industriedesign, Film, Installation, Performance, Skulptur, Anthropologie, Technologie oder Philosophie an. In der Überschreitung von Genregrenzen erinnert seine wie auch die Arbeitsweise einiger weiterer Künstler- und Designerzeitgenossen6 an Forderungen

1. Einleitung

nach einer Vereinigung von Kunst und Leben und der damit einhergehenden Auflösung von Grenzen zwischen „high-“ und „low culture“, wie sie bereits die

„Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was

klassische Avantgarde formulierte. Bis zum heutigen

sie sind.“1

Tag hat sich aber dieses nunmehr Tradition gewordene

Seit den späten Achtzigerjahren des 20. Jahr­

Postulat der Moderne in der Kunsttheorie, abgesehen

hunderts kann in der Mode, wie auch im Industrie-,

von Ausstellungen und (privaten) Sammlungen, noch

Produkt- oder Grafikdesign, eine verstärkte Annähe-

immer nicht durchgesetzt. Nach wie vor gelten

rung an die Kunst verzeichnet werden. Kleidung ­sowie

abgesteckte Gattungsfelder als unantastbar, weshalb

andere Erzeugnisse des Alltags erfahren sowohl als

sich die Forschung von jeglichen Formen künstlerisch

„klassische“ Designobjekte als auch als Disziplinen

ausgerichteter Designtätigkeiten immer noch weitest-

übergreifende Werke museale Präsentationen,

gehend fern hält.

erscheinen in Galerien, Publikationen oder Samm­

Die Frage „Design oder Kunst?“ ist dabei keine

lungen. Die Kategorisierung der Werke fällt auf-

neue. Ende des 18. Jahrhunderts wird erstmals die

grund der Verwischung der Grenzen zwischen den

freie von der angewandten Kunst kategorial unter-

einzelnen Genres schwer, weshalb sich seit den

schieden.7 Das neu etablierte bürgerliche Selbst- und

1960er-Jahren der aus der Kunst übernommene

Kunstverständnis verlangte nach einer institutionali-

Begriff der „Arbeit“ im Gegensatz zur überkommenen

sierten Kunst jenseits von Kirche, Hof und Kunstaka-

und idealisiert behafteten Bezeichnung „Kunstwerk“

demie.8 In Galerien, Museen, Kunstvereinen, Kunst-

durchgesetzt hat.3 Der Begriff „Arbeit“ steht im

zeitschriften und Kunsthochschulen wurden das

Zusammenhang einer postindustriellen Gesellschaft,

Handwerk, das ursprünglich als „techne“ untrennbar

die die implizierte Tätigkeit immer weniger als bloße

mit Kunst, praktischem Wissen und Tun verbunden

wirtschaftliche Notwendigkeit denn als intrinsisch

war, sowie die angewandte Kunst automatisch

motivierte und identitätsstiftende Haltung begreift.4

ausgeschlossen.9 Vor diesem Hintergrund etabliert sich

Dies führt schließlich dazu, dass „Arbeit“ nicht allein

um 1900 die „[…] Umsetzung gestalterischer Ideen im

ein Tun meint, sondern sich auch als Produkt ver­

Rahmen industrieller Produktion […]“, bekannt als

schiedenster Tätigkeiten im Bereich der Kunst

„Design“.10 Im industriellen Wettlauf der europäischen

­versteht.5

Großmächte und damit in der Rolle eines wichtigen

2

Auch die Arbeiten des in London lebenden

nationalen Aushängeschildes ging Design Beziehungen

türkisch-zypriotischen (Mode-)Designers Hussein

zu verschiedenen Disziplinen und Kunstsparten ein,

Chalayan sind Zeugnisse einer disziplinären Uneindeu-

was dessen bisherigen Status eines Industriehandwer-

Einleitung

9

kes oder einer „Kleinkunst“11 nachhaltig ändern sollte.

nigte Welt. Die disziplinäre Vereinheitlichung unter

So wandelt sich das seit der ersten Hälfte des 19. Jahr-

dem Vorsatz der Funktionalität sollte dabei Kunst und

hunderts zu erschwinglichen Preisen produzierte, „gut“

Gesellschaft erfassen: Sowohl das serienmäßig

gestaltete Produkt Anfang des 20. Jahrhunderts zu

hergestellte, universal gültige Produkt als auch der

einem erstmals in kunstgewerblichen Museen präsen-

Mensch unterlagen einer Standardisierung.20 Der

tierten Objekt. Mit dem Bauhaus unter der Leitung

gegenständliche wie auch der humane Prototyp sollte

von Walter Gropius erreichen die modernistischen

den Anforderungen einer mechanisch veränderten

spartenübergreifenden Tendenzen im Zeichen einer

Umgebung bestmöglich entsprechen.21

12

demokratischen Einheit aller Künste um 1920 ihren

Neuerungen beeinflussten klassischen Moderne stellt

Architekten, Medien (Zeitschriften) und der Mode

sich in den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren

folgt 1929 die erste internationale Ausstellung

ein neues Verhältnis zwischen den Disziplinen ein. Das

modernen Designs im New Yorker Museum of Modern

postmoderne Design setzt im Grunde das Cross-over

Art (MoMA), in der Design als gleichberechtigt neben

der künstlerischen Medien und Genres der Moderne

bildender Kunst präsentiert wird.

fort, allerdings nicht mehr unter der Bedingung,

14

Grundlegend gilt es allerdings festzuhalten, dass

ausschließlich wohlgestaltete und funktionale Indust-

die „totale“, Leben und Kunst umfassende Philosophie

rieprodukte oder tragbare Mode herzustellen.22 Die

der Moderne trotz der disziplinären Vielfalt am

Verschmelzung der unterschiedlichen gestalterischen

Bauhaus stets an der Brauchbarkeit der Designgegen-

Ausdrucksformen gründet auf einem neuen gesell-

stände festhielt. Dabei ging ihre Bestrebung, Design,

schaftlichen Hintergrund und verlangt nach neuen

Kunst und Architektur zusammenzubringen, grund-

Lösungen: Fortschreitende Korruption in Politik und

sätzlich von dem Leitgedanken aus, der Technik zu

Wirtschaft, die Zunahme von Kriminalität und Drogen-

dienen.16 Die Möglichkeiten industrieller Fertigung

sucht, organisiertes Verbrechen, Naturkatastrophen

sollten für das Ziel funktional und formal befriedigen-

oder Umweltverschmutzung stellen die Designer vor

15

der Gestaltung maximal genutzt werden, eine

Probleme der Überproduktion, dürftiger Ressourcen

Forderung, die die Entwürfe im damaligen Fortschritts-

und sozialer Verantwortungslosigkeit.23 Ebenso führen

glauben zu erstrebenswert erachteten, hochwertigen

die Globalisierung und die damit einhergehende

Massenprodukten degradierte und damit keineswegs

zunehmende Mobilität der Erdbevölkerung, aber auch

zweckbefreit beließ. „Form follows function“, diese

die Auflösung von Grenzen sowie Kriege, Exil, Heimat-

Prämisse des dem Bauhaus 1896 vorausgehenden

verlust oder die Erfahrung der Fremde zu einer

Hauptvertreters der Chicago School, Louis Sullivan,

grundsätzlichen Hinterfragung von etablierten

bleibt daher bis in das späte 20. Jahrhundert der

gesellschaftlichen Kategorien.24 Mitsamt der allgemei-

Leitsatz einer optimalen Gestaltung von Designgegen-

nen Beschleunigung, Enträumlichung und Allgegen-

ständen und Bauten im Zusammenspiel mit ihrer

wart mittels grenzüberschreitender Prozesse wie

Funktionalität. Die Form sollte sich auf praktische

Wanderschaft oder die Informationstechnologie

Weise von einer auf äußere Gegebenheiten ausgerich-

weichen alte, einst stabil geglaubte Werte wie Nation,

teten Funktion, ihrem Nutzungszweck, ableiten – was

Kultur und Identität dynamischen, grenzüberschreiten-

17

18

10

Nach den Umwälzungen der durch technische

Höhepunkt. Auf die Verbindungen mit Künstlern, 13

auch umgekehrt galt.19 Sullivans im Übergang zur

den und einem steten Wandel ausgesetzten Existenz-

Moderne formuliertes Gestaltungsprinzip erwies sich

formen – im Grunde eine conditio humana, wie sie

als bestmögliche Lösung für eine industriell beschleu-

bereits seit der Antike existiert.25

Einleitung

Wenn also Systeme und Ordnungen fälschlicher-

Herstellung eines für die Bedürfnisse des Kunden

weise über Jahrhunderte als homogen wahrgenommen

bestmöglich optimierten Gegenstandes, stellt sich das

wurden, stellt sich auch das vermeintlich „praktische“

Konzept in Chalayans Arbeit als Gedanke soziokulturel-

Verhältnis von Form und Funktion im Design als

ler Entgrenzungen dar, die sich in einer künstlerischen,

fraglich dar. Kann es nur eine bestimmte Funktion und

vom klassischen „Zweck“ befreiten Ideengrundlage

davon abgeleitet eine einheitliche, universal gemeinte

eines disziplinäre Grenzen umgehenden Designs

Form geben in Anbetracht einer Kategorien im Allge-

präsentieren. Ganz anders als Le Corbusier in seinem

meinen aufbrechenden sozialen Vielfalt? Wenn

Manifest Vers une architecture 1923 festhält: „[…] ein

Gesellschaften in ihren fixierten Grundannahmen

Stuhl ist kein Kunstwerk, ein Stuhl hat keine Seele

destabilisiert werden und Heterogenität anstelle der

[…]“29, werden Kleider und andere Designgegenstände,

veralteten Einteilungen von Kultur und Identität tritt,

wie Kunst auch, zu Reflexionen und Mittlern gesell-

erweist sich eine allgemein anwendbare „Losung“ als

schaftlich relevanter Gedanken. In Chalayans Fall

unbrauchbar. An die Stelle „bestmögliche[r] Produkte

bedeutet Konzept-Design eine Beschäftigung mit

zum niedrigsten Preis“ tritt ein kritischer, zynischer,

Themen wie Grenzen, Kultur, Identität, Macht(-verlust),

ironischer oder gar humorvoller Ansatz im Design. Die

Zugehörigkeit und Heimat, die in einem Disziplinen

spartenübergreifenden Entwürfe der Postmoderne

entgrenzenden Prozess in Design, Film, Installation,

scheinen intellektuell zu werden – sie bedienen sich an

Skulptur und andere künstlerische Ausdrucksformen

Gedanken und Philosophien, die nicht zwangsläufig in

transponiert werden. In dieser Forschungsarbeit wird

einen einheitlichen und noch dazu funktionierenden

daher eine Untersuchung der zeichnerischen Experi-

26

Gegenstand münden müssen. Die Postmoderne

mente, der verwendeten Materialien und Stoffe, der

erweitert die pluralistische Sprache der künstlerischen

Schnitte und Formen sowie der Räumlichkeit von

Moderne um eine Verabschiedung des gesellschaftli-

Kleidern in Bezug auf den menschlichen Träger sowie

chen Totalitätsgedankens, an dessen Stelle die Freigabe

die Umwelt vorgenommen. Mitsamt der Analyse der

von Verknüpfungen und (widersprüchlichen) Heteroge-

verschiedenen (medialen) Inszenierungsmethoden der

nitäten, irrationale Momente, Re-Semantifizierung oder

„Kleidungsstücke“ und der Körperlichkeit selbst sollen

Disfunktionalisierung treten; es geht nunmehr um

die genannten Untersuchungsaspekte einer Betrach-

einen Gemüts- und Geisteszustand, der in die Arbeiten

tung von Chalayans genreübergreifenden Arbeiten

ausstrahlt.28 Dienstleistung weicht einem nun auch von

unter Berücksichtigung der den Werken vorausgehen-

Designern beanspruchten Schöpfertum ohne Zweck

den und ihnen innewohnenden Ideen um kulturelle

oder der Möglichkeit einer Einordnung.

und Identitäts-Entgrenzungen dienlich sein. „Mode“

27

Diese durchaus anti-modernistische Haltung, in

wird damit im Kontext der vorliegenden Arbeit jenseits

der Mode als Anti-Mode bekannt, wendet – neben den

ihrer reinen Kleidsamkeit wahrgenommen; sie wird zum

insbesondere britischen Industrie- und Produktdesig-

Ausdruck individueller Haltungen – zu einem Kommen-

nern – der aus dem Fach Mode heraus arbeitende

tar, einem Mittler oder Kritiker – gegenüber gesell-

Hussein Chalayan in seinen konzeptuell untermauerten

schaftlichen Zuständen.

Arbeiten an. Hierin liegt auch der Begriff „Konzept-Design“ im Titel dieser Untersuchung als ein mit Gedanken und Konzepten um Systembrüche unterlegtes

1.1 Fragestellung und Leitgedanke Hussein Chalayan beschäftigt sich in seiner

Designvorgehen begründet. Anders als Arbeitskon-

Arbeit besonders mit kulturellen Durchdringungen,

zepte bzw. technische Skizzen oder Ideengerüste zur

Identitätsfragen und Migration, weshalb die folgende

Einleitung

11

Untersuchung von den spezifischen Systembrüchen

Aufgabe ganzer Staatengebilde im 20. Jahrhundert,

der Postmoderne ausgeht, die sich im Bereich der

zunehmender mentaler und/oder physischer Mobilität

überholten Konzepte von Staatsangehörigkeit,

durch Kriege, Reisen oder Arbeits- und Bildungsmigra-

territorialer Zugehörigkeit sowie Kulturen und Identi-

tionen definiert werden kann, stellt sich als Herausfor-

täten bemerkbar gemacht haben. Es bietet sich daher

derung dar. Monica Juneja und Michael Falser bieten

an, diese Forschungsarbeit zunächst mit der grund-

das Konzept der Transkulturalität an, um auf die

sätzlichen Frage zu beginnen, wie sich erzwungene

notwendig gewordene Befreiung von überkommenen

oder freiwillige Bewegung auf künstlerische Produk-

Definitionen von „Kulturen“ als ethnisch, religiös oder

tion auswirken kann.30 Ist eine Korrelation zwischen

nationalstaatlich homogenen Essenzen einzugehen.35

der Erfahrung der Migration, etwa des Grenzübertritts,

Dieser Ansatz macht eine polyvalente und reziproke

des Heimatverlustes, der „Fremde“ oder der Hinterfra-

Bezugsgeschichte von Akteuren, Prozessen und

gung der eigenen Zugehörigkeiten und einem formalen

Phänomenen jenseits der bisher als statisch empfun-

künstlerischen Ausdruck herstellbar?

denen Kulturgrenzen benennbar.36 In Abgrenzung zu

Mieke Bal benannte trefflich mit dem Begriff „migratory aesthetics“ eine Kausalität von Migration

lität, das er erst im Zusammenhang einer modernen,

und den sich in vielfältiger Form manifestierenden

durch Migration und globale Medien geprägten

kulturellen, mitunter künstlerischen Praktiken, was

Gesellschaft in Ablösung eines historisch-nationalen

in weitergedachter Form auch für Design in Rückfüh-

Kulturverständnisses denkt, erkennen Juneja und

rung auf Erfahrungen kultureller Überschreitungen

Falser Bewegung und kulturelle Durchdringung als

geltend gemacht werden könnte. Mit der im Titel

eine menschliche Grundbedingung an, die seit der

dieser Arbeit enthaltenen Formel „form follows

Antike besteht und prozessual, das heißt in steter

culture“ wird daher ein Vorschlag unterbreitet,

Veränderung begriffen ist.37 Chalayans künstlerische

(Mode-)Design generell als „allumfassendes kulturelles

Produktion im Übergang zum 21. Jahrhundert ist

Phänomen“32 zu begreifen.

zuallererst von eben jener Erkenntnis einer schon

31

Wie lässt sich aber „Kultur“ und damit eine

immer im Fluss und von Entgrenzungen begriffenen

charakteristische, auf sie ausgerichtete „Form“

„Kultur“ geprägt; allerdings konnten erst die mediale,

angesichts der Hinterfragung der Bedeutung von

gefühlte Omnipräsenz des Menschen, die Aufgabe des

Heimat, Verwurzelung und Herkunft fassen? Die

Konstruktes Nation und die Zunahmen an physischen

Erkenntnis über Differenzen und Heterogenität als

wie virtuellen Reisen und Migrationen in der Postmo-

Regelfall anstelle von absolutistisch verstandener

derne das öffentliche Bewusstsein auf die Tatsache

kultureller Reinheit und Homogenität macht eine

steter menschlicher Mobilität lenken.

einheitliche Position nicht länger vertretbar. Kultur

12

Wolfgang Welschs Kulturverständnis der Transkultura-

Während das noch im Zeitalter nationaler und

bzw. kulturelle Identitäten werden insbesondere mit

territorialer „Gewissheiten“ über 50 Jahre gültige

der als bewegt und im Wandel begriffenen Umwelt als

„form follows function“ praktische und universale

selbst im Übergang verstanden – als nicht fixiert,

Lösungen versprach, kann den Lebensumständen

sondern instabil und fließend.33 Die Rede ist von einer

pluraler Vernetzungen und verschiedenartigster

im Rahmen sozioökonomisch bedingter Mischungen

Mobilitäten nur schwer eine allgemein gültige und

und Durchdringungen34 eingetretenen Bewusstwer-

einfache Lösung abgewonnen werden. Der überkom-

dung der Inexistenz einer ethnischen, nationalen oder

mene Leitsatz der Moderne, einer Vereinigung von

kulturellen Identität. Wie „Kultur“ spätestens seit der

Kunst und Leben mithilfe einer der Funktion dienli-

Einleitung

chen, ergo praktischen Form nachzukommen, weicht

ist nunmehr einer Trans-Kultur dienlich. Dies kann zum

einem Leitsatz, der einem weitaus komplexeren

einen bedeuten, dass dieser sich ob der Konzeptuali-

Verhältnis von Gestaltung und Gesellschaft gerecht

tät, die die Werke von Grund auf prägt, gänzlich

werden muss. Ausgehend vom (postmodernen)

auflöst oder aber die Funktion im Hinblick auf neue

Verständnis einer dem Menschen zugrundeliegenden

Bedürfnisse, die Migration und stetiger Wechsel mit

Transkulturalität, stellt sich das Vorhaben, eine

sich bringen, umformuliert, gar vervielfacht wird. In

­adäquate Form für die Umschreibung bewegter,

beiden Fällen bleibt die Bedeutung des Nutzens oder

vielfältiger Kulturen zu definieren, als unrealistisch dar.

Zwecks für Chalayans Arbeiten irrelevant, wenn von

Können aber transkulturelle Prozesse heterogen

genrefreien Werken ausgegangen wird, die sich nicht

begriffener Kulturen formal umschrieben, gar künst­

über die Funktion definieren. Allein das Funktionieren

lerisch erfasst werden? Wie lassen sich Mobilität,

macht aus einem Objekt nicht zwangsläufig einen

Entwurzelung, Verlagerung, Entgrenzung, Mischung

Designgegenstand, wie auch der Verlust von Funktion

oder Uneindeutigkeiten vergegenständlichen bzw.

oder eine Mehrfachfunktionalisierung den Entwurf

„designen“? Welche Gestalt(en) können Mehrfachiden-

nicht zur Kunst proklamieren (müssen).

titäten, plurale Heimaten oder „dritte“, neu formulierte

Das Bestreben dieser Arbeit ist es demnach, die

Lebensformen in einem konzeptuell untermauerten

Konventionen kunsthistorischen Sehens und der

Design annehmen?

klassischen „Einordnung“ in Sparten zugunsten einer

Die folgende Arbeit gründet auf der These, dass

Erweiterung von Einteilungsmustern und des vorherr-

Transkulturalität im Zusammenhang mit transdiszipli-

schenden kunstwissenschaftlichen Kanons in Bezug

närem künstlerischen Schaffen gedacht werden kann.

auf eine alle Bereiche des Lebens erfassenden Ent-

Mit der Prämisse „form follows culture“38 werden

grenzung aufzugeben. Ein verbindendes Denken von

gesellschaftliche Konzepte der Vielfalt und Mobilität

Transkulturalität bzw. Migration40 mit Design und

als werkimmanent verstanden, was für die von der

Kunst(-geschichte) soll neue Perspektiven für alle

entgrenzten Kultur abgeleitete „Form“ ebenfalls eine

Zweige der Gestaltung, ihre Theoretisierung, aber auch

systemische Befreiung implizieren muss. Transkultura-

die verschiedenen Kulturwissenschaften eröffnen. In

lität verstünde sich damit als konzeptueller Motor

diesem Zusammenhang steht auch die Wortwahl

eines Schaffens zwischen verschiedenen künstleri-

„Konzept-Design“ im Titel dieser Arbeit, die auf die

schen Genres und (Design-)Disziplinen, deren Entgren-

scheinbare Paradoxie einer üblicherweise an ein rein

zungsprozess als Lösung für den von kulturellen

künstlerisches Vorgehen geknüpften Ideenlastigkeit im

Durchdringungen geprägten Alltag zu verstehen wäre.

Austausch mit dem grundsätzlich „praktisch“ und sich

Das Präfix „trans“ in seiner grundlegenden Bedeutung

weniger frei artikulierenden Design verweisen soll.

des Übergreifenden, zueinander in Austausch Treten-

Das stets vom Menschen, seiner kulturellen Mannig-

den gilt daher auch für eine künstlerische Auflösung

faltigkeit, Bewegung und Veränderung ausgehende

von Kategorien: „Form follows culture“ bedeutet damit

und damit an den Körper gedanklich und/oder formal

nichts anderes als Transdisziplinarität in logischer

gebundene Design ist ebenso an der Vergegenständli-

Ableitung von Transkulturalität.

chung von Entwürfen beteiligt wie die konzeptuelle,

39

Konzepte von Vielfalt und Entgrenzungen treten

die Werke vom rein Praktikablen und Objekthaften

nun an die Stelle der früher gültigen Prämisse „Funkti-

befreiende Komponente. Dabei löst sich weder die

onalität“ bei der Bestimmung der Form, was auch den

Kunst durch eine Anbindung an das Design auf, noch

Nutzen eines Gegenstandes neu benennt. Der Zweck

wird Design durch eine ihm zugrunde gelegte Ideen-

Einleitung

13

lastigkeit um kulturelle Vielfalt zur absolutierten Kunst:

Grafik, Chemie, Philosophie, Bildhauerei, Anthropolo-

Eine disziplinäre Grenzziehung erweist sich für den

gie, Raum, Film und Technologie. Das Verhältnis von

Ausdruck transkultureller, Pluralität generierender

Stadtraum und Migration wird für eine disziplinüber-

Prozesse als unglaubwürdig.

greifende Mode ebenso ausgelotet, wie im Zuge der

Ebenso sollen mit der Transponierung von

Betrachtung der transdisziplinären Objekte der

Migration in künstlerische Arbeiten, wie jene Chalay-

Veränderung des Menschen unter den Umständen

ans, nicht allein Verluste – der Heimat oder Identität –

eines Lebens in steter Mobilität und Anpassung

impliziert, sondern auch Chancen in Erwägung gezogen

nachgegangen wird. Als eine dem Menschen besonders

werden, wie etwa für die Erschaffung neuer künstleri-

eng verbundene und traditionell als dem Flüchtigen

scher Formen oder gar neuer Identität(en). Migration

und Wechselhaften verschriebene Disziplin begriffen,

wird in Chalayans Arbeit sehr unterschiedlich aufge-

bedient sich Chalayan einer umformulierten, genre-

fasst und meint nicht nur ein Exil, das auf Verfolgung

übergreifenden Mode, die die permanente Transforma-

gründet und eine Rückkehr in die Heimat aus politi-

tion von Identitäten und Zugehörigkeiten ästhetisch42

schen Gründen meist ausschließt.41 Neben der Flucht

umschreibt. Anhand ausgewählter, Gattungen und

aus Zypern berichten die Werke genauso von freiwilli-

Sparten der Kunst, des Designs und anderer Disziplinen

gen Formen der Mobilität, wie sie etwa aus wirtschaft-

entgrenzender Werke sollen im Rahmen dieser Unter-

lichen, beruflichen, künstlerischen und Bildungsgrün-

suchung Chalayans konzeptuell und formal artikulierte

den unternommen werden. Auch das großstädtische,

Vorschläge für eine kulturelle und künstlerische

von alltäglicher Ein- und Auswanderung zeugende

Allgegenwart näher beleuchtet werden.

Milieu sowie technologische Entwicklungen im World Wide Web und in den Medien weisen auf physische wie virtuelle Grenzüberschreitungen. Chalayan macht mit seinen Entwürfen einen spartenübergreifenden

14

1.2 Themeneingrenzung und Vorgehensweise Der These von Migration und Transkulturalität

Vorschlag zum (bestmöglichen) Umgang mit der

als einem Movens für künstlerisches Schaffen an der

Aufhebung von territorialen, sozialen und disziplinären

Grenze zwischen verschiedenen Gattungen und

Grenzen angesichts gesellschaftlicher Mobilisierungen.

Disziplinen folgend, setzt die vorliegende Arbeit den

Seit den frühen Neunzigerjahren des 20. Jahrhunderts

Fokus auf Entwürfe des vor allem als Designer bekann-

sind seine Werke von Anpassungsprozessen und der

ten Hussein Chalayan, die das Fach Mode entgrenzen.

Flexibilität des Menschen in Anbetracht räumlicher,

Neben seiner kommerziellen Arbeit im Rahmen des

kultureller und geistiger Verschiebungen gekennzeich-

eigenen Prêt-à-porter-Labels Chalayan mit der

net. Die eigene Erfahrung von Flucht, die Kriegsrealität

Nebenlinie Grey Line und den verschiedenen Design-­

auf dem Balkan, das kulturell pluralistische Klima, das

Engagements für die Unternehmen Asprey, TSE New

er während seiner Studien- und Arbeitszeit im postko-

York, Top Shop, Marks & Spencer, J Brand Jeans, Mavi

lonialen Großbritannien kennenlernt sowie die mit der

Jeans und Puma widmete er sich stets auch Kunstpro-

Globalisierung und der Informationstechnologie

jekten.43 Als Grafiken, Fotografien, Kurzfilme, Installati-

eingetretene allgemeine Beweglichkeit und Überwin-

onen, Skulpturen oder Performances präsentieren sich

dung von Zeit und Raum werden zum konzeptuellen

diese meist als konzeptuell an die Modekollektionen

Träger seiner formal sehr unterschiedlich gefassten

gebundene Arbeiten. Aus einem gedanklichen Impetus

Arbeiten. Seine Beschäftigung mit Migration und

heraus erschafft Chalayan zunächst die künstlerischen

Grenzen führt zu einer Vernetzung von Mode mit

Objekte, aus denen in einem nächsten Schritt ganze

Einleitung

Kollektionen entstehen können. Die monumentalen,

Die Arbeit beginnt in Kapitel 2 mit einem ersten

selten tragbaren Stücke erscheinen dabei meist vor

Versuch, Chalayans genreübergreifendes Schaffen in

oder nach der Präsentation einer Kollektion als die

Verbindung mit kulturellem Grenzgängertum44 zu

Shows einleitende oder abschließende Stücke. Der

denken. Seine Kindheit zwischen verschiedenen

Rest der gezeigten Kollektion präsentiert sich dessen

Heimaten sowie das Leben im von kultureller und

unbeeindruckt stets mit einer ungebrochenen Tragbar-

künstlerischer Vielfalt geprägten Umfeld Londons

keit, perfekten Schnitten und einem hohen ästheti-

dienen als Vorlage für die einleitende Diskussion um

schen Anspruch.

unterschiedliche Grenzen, die sich etwa in territorialer,

Im Hinblick auf die Frage nach den unterschiedli-

kultureller wie auch disziplinärer Form präsentieren.

chen Formen, die aus dem Konzept kultureller Prozes-

Das Fach Mode wird dabei in seiner historisch begrün-

sualität wie Migration und Exil hervorgehen können,

deten Hybridität als besonders experimentierfreudiges

interessieren im Rahmen dieser Untersuchung die von

Medium und damit für Chalayans disziplinäre Kreuzun-

der Kleidsamkeit mehr oder weniger befreiten Arbei-

gen fruchtbares Arbeitsgebiet vorgestellt.

ten, die, ungeachtet ihres potenziellen Bezuges zur

Das Kapitel 3 nähert sich der Modeillustration

jeweiligen Kollektion, als selbstständige Werke

als einem der vielen künstlerischen Ausdrucksmittel in

behandelt werden können. Es wurden Entwürfe

Chalayans Schaffen. Die grundsätzlich als Arbeitsskiz-

herangezogen, die der Verbildlichung der Annahme

zen erstellten Grafiken werden sowohl als modetypi-

einer Korrelation von Transkulturalität und Transdiszip-

sche schematische Figurinen als auch als individuelle

linarität bestmöglich nachkommen. Obgleich im

künstlerische Zeichnungen vorgestellt. Mit ihrer

Grunde alle Entwürfe Chalayans von gesellschaftlichen

auffallend naiven Zeichensprache sowie der multime-

Fragen ausgehen, kann hier nur eine Auswahl von

dialen, auf die Collage und andere Techniken zurück-

Arbeiten vorgenommen werden. Es handelt sich dabei

greifenden Herangehensweise sollen die Letzteren als

um Werke, die Chalayan seit seinem Karrierestart in

konzeptuelle und formale Zeugnisse einer Suche nach

London 1993 als (Mode-)Designer und Künstler bis

pluralistischen Ausdrucksweisen im Umfeld sozioöko-

heute realisiert hat.

nomischer Umwälzungen im London der ausgehenden

Die Vorstellung der Arbeiten folgt dem Ansatz, den inhaltlichen Impetus der Werke an ihre Form zu

1980er-Jahre präsentiert werden. Materialexperimente werden in Kapitel 4 als ein

knüpfen. Auf der Basis einer gleichwertigen Analyse

offenkundig modeentgrenzendes Verfahren darge-

von Form (mit Material) und Idee soll aufgezeigt

stellt, das mithilfe der fachlichen Öffnung eine kultu-

werden, dass kulturelle Grenzerfahrung vergegen-

relle Verortung in der Vielfalt postuliert. So dienen

ständlicht werden und in einer Vielgestalt ästhetischer

ornamentale Abstraktionen in der Textiloberfläche

Sparten Ausdruck finden kann. Da sich die Beschäfti-

einer Neutralisierung äußerlich entzifferbarer Zugehö-

gungsgrundlage mit soziokulturellen Fragen in Chalay-

rigkeiten, wenn es angesichts transkultureller migrato-

ans Œuvre im Laufe der Jahre kaum geändert hat, wird

rischer Prozesse um die Stützung kultureller Pluralität

nicht chronologisch, sondern nach thematischen

geht. Im Anschluss daran stellen sich die alchemisti-

Abschnitten vorgegangen, die der Umschreibung der

schen Stoffdekonstruktionen wie textile Verrottungs-

Beziehung Transkulturalität und Design in Form

prozesse oder (konzeptuelle) Blutexperimente in

unterschiedlicher, stets entgrenzter künstlerischer

Analogie zur Aufgabe sozialer Muster dar. Auch der

Gattungen und Disziplinen wie Architektur, Theater,

Materialursprung und seine Eigenschaften werden für

Film oder Anthropologie dienlich sein sollen.

die Verbildlichung eines Bruches mit abgegrenzten

Einleitung

15

Einheiten eingesetzt. Vormals lediglich dichotomisch

Möbelkleider eine Translozierung der Heimat an neue

zueinander stehende Stoffe, u.a. harte, technische

Orte ermöglichen. Miteinander verwobene, übereinan-

Materialien, gehen mit weichen Stoffen in Form eines

dergeschichtete Kleiderlagen sollen als Metaphern

einheitlichen Entwurfes am menschlichen Körper

kultureller Schichtungen den Gedanken einer Übertra-

einen Dialog ein, wodurch erneut ein kategoriales

gung des Selbst an neue Orte aufgeben und stattdes-

Grenzgängertum formuliert wird.

sen die Permanenz von Vielfalt in ihrer Bindung an den

Die der Transkulturalität und dem steten Identi-

ren. Ebenso wird über unterschiedliche künstlerische

lien bedürfen in ihrer Verarbeitung zu dreidimensiona-

Ausdrucksformen eine gedankliche Migration in

len Kleidungsobjekten einer Prüfung. Das Kapitel 5

Erwägung gezogen, die sich, vom Körper und materiel-

stellt neue Verarbeitungstechniken dieser ungewöhnli-

len Räumen entkoppelt, in Form von Erinnerungen,

chen „Textilien“ vor, die nicht mehr geschneidert,

Vorstellungen oder Imaginationen im Überall manifes-

sondern skulpiert bzw. tektonisch geformt werden.

tieren kann. Auch ein Verweilen in permanenter

Dabei interessiert nicht allein ihre „Architektonik“ als

Mobilität erweist sich als eine der Optionen, dem

vielmehr die Weise, wie der menschliche Körper seine

grenzgängerischen Zustand von Identitäten und

Umgebung aufnimmt und diese in seine ihm nächste

Genres gerecht zu werden. Grundsätzlich soll auf das

Ausweitung – Kleidung – räumlich und ideell transpo-

Aufgeben von Sesshaftigkeit zugunsten einer flexiblen,

niert. Ob sich die Entwürfe als offene, geschlossene

selbstbestimmten Identität hingewiesen und der

oder zerklüftete Objekte präsentieren, grafisch oder

positive Beitrag von Migration zur Bewegung zwi-

skulptural „aufgebaut“, mit oder ohne Träger inszeniert

schen Kulturen wie Disziplinen (an)erkannt werden.

werden, hängt von den komplexen Umweltfaktoren in

In Kapitel 7 stellt sich die Frage nach realen

Bewegung versetzter Gesellschaften ab. So wird u.a.

Inszenierungsräumen, in denen eine Gattungen

die Grenze als tektonisches Stil- und kulturelles

entgrenzende und von Transkulturalität und Mobilität

Bindemittel thematisiert, und architektonisch-gestalte-

berichtende Mode aufgeführt werden kann. Dabei

rische Prinzipien der Geometrie, Farbe und Form

wird der großstädtische Raum als klassischer Ort der

werden als Mittel zur Umkehrung konstruierter

Performativität von Mode aus der Perspektive der

kultureller Codes erkannt.

Postmoderne herangezogen und um den Faktor

Das selbst als „Raum“ agierende Kleid aus

16

menschlichen Körper, unabhängig von Orten, implizie-

tätswechsel dienlichen, modeunabhängigen Materia-

(postkolonialer) kultureller Mischungen, stetiger (Im-)

Kapitel 5 wird in Kapitel 6 verstärkt im Hinblick auf

Migrationen und Bewegungen als Nährboden einer

sein Verhältnis zur Räumlichkeit einer durch Mobilität

zwischen den Sparten immerwährend wechselnden

gekennzeichneten Umgebung betrachtet. Dabei wird

Mode erweitert. In diesem pluralistischen Umfeld

von der grundlegenden Frage ausgegangen, wie der

moderner Metropolen wird die Entstehung spezifi-

Mensch mit seinen Erzeugnissen auf die durch

scher, neuer Bühnen erkannt, die Theater mit Mode

Globalisierung, Technologie und Migration eingeleitete

und Kunst zu konzeptuell aufgeladenen Performances

Auflösung von national abgesteckten Territorien und

verbinden. Betrachtet werden auch die Aufgabe der

Räumen reagiert. Chalayans Kleiderobjekte werden in

musealen Funktion eines allein der Kunst vorbehalte-

Form unterschiedlicher Medien als potenzielle Lösun-

nen Raumes und seine Vermengung mit Boutiquen

gen für eine Umformulierung von Lokalität zugunsten

und Galerien zu untrennbaren Inszenierungsräumen.

von Omnipräsenz herangezogen. So sollen transfor-

Die einst unüberbrückbaren Orte der „high-“ und „low

mierbare, unterschiedlichen Funktionen dienliche

culture“ werden als grenzgängerische Räume erkannt,

Einleitung

die einem vielfältigste Identitäten generierenden

ren. Ob mit technologischen Manipulationen die

multi- und transmedialen Design zum bestmöglichen

Geburt eines neuen, der Vielfalt entgegenkommenden,

Ausdruck verhelfen.

gar „besseren“ Grenzgängers als nunmehr (Über-)

Neben den realen dreidimensionalen Räumen

Menschen proklamiert werden kann, versucht das

werden in Kapitel 8 für die Veranschaulichung von

Kapitel in einem abschließenden Resümee zu beant-

Heterogenität, Migration, Bewegung und Allgegenwär-

worten.

tigkeit durch transdisziplinäre Kleider bzw. Objekte oder Installationen auch die virtuellen Präsentations-

1.3 Forschungsstand

räume der Medien Fotografie, Film und World Wide

Dass er die Grenzen des Faches Mode durch-

Web herangezogen. Den realen Räumen der Mode in

bricht und in seinen Arbeiten Bezüge zu den unter-

ihren Mischformen gleich sollen auch die statischen

schiedlichsten Disziplinen herstellt, stellt das Potenzial

und bewegten zweidimensionalen Darstellungen auf

in Aussicht, Chalayans Arbeiten aus der Perspektive

eine entkategorisierte, mediale Übergänge wagende

verschiedener Wissenschaften zu betrachten. Die

Mode verweisen. Ein besonderes Augenmerk soll der

Forschung scheint sich allerdings der Mode nur sehr

individuellen Inszenierung des Bildes, z.B. durch

vorsichtig zu nähern – zu groß sind noch die Vorbe-

Magazine, zuteilwerden, wodurch die Form sowie die

halte gegenüber einer dem Flüchtigen und Oberfläch­

Idee um das gezeigte Kleid oder Objekt manipulierbar

lichen zugeschriebenen Disziplin. So wird Chalayans

werden. Auch Blogs und andere unabhängige digitale

Schaffen aus wissenschaftlicher Perspektive und

Auftritte werden als Darstellungsräume mit demokrati-

insbesondere der kunsthistorischen nur marginal

schem Potenzial erkannt, die, territorial und damit von

behandelt. Grundsätzlich als innovativer und experi-

den wenigen analog-real vorhandenen Modezentren

mentierfreudiger Modedesigner bekannt, erscheinen

unabhängig, die Bedeutung des im Netz allseits

zu seiner Arbeit unzählige (populär-)wissenschaftliche

anwesenden Konsumenten als eines eigenständigen

Zeitschriften- wie auch Online-Artikel und Blog-Ein-

Multiplikators, Kommentators und Wirkungsträgers

träge. Neben Showrückblicken und Präsentationen

auf alle menschlichen, kreativen Erzeugnisse steigern.

einzelner Entwürfe zählen auch Ausstellungsbespre-

Neben der Untersuchung der neuen „Kleider“ zwischen Disziplinen, Gattungen und Medien für einen

chungen dazu. Zu erwähnen sind mehrere Ausstellungskataloge,

optimalen Ausdruck transkultureller Prozesse findet

die den künstlerischen Wert der Werke Chalayans

schließlich in Kapitel 9 die Analyse eines selbst

rückblickend und einen längeren Zeitraum erfassend in

revidierten und angepassten menschlichen Körpers

den Fokus stellen und in dieser Untersuchung als

statt. Die Aussichtslosigkeit, in einer beschleunigten

Hauptquelle für eine intensivere Auseinandersetzung

und durch Exil und Mobilität entlokalisierten Welt

mit dem Designer dienen. Bereits seit 1996 stellt

jemals anzukommen, wird im Hinblick auf geistig und

Chalayan in Gruppenausstellungen aus.45 Seine

körperlich veränderte, an die pluralistische Umgebung

Karriere startete er nur drei Jahre zuvor – als transdis-

angepasste Grenzgänger untersucht. Dabei sollen die

ziplinär arbeitender Absolvent einer künstlerisch

Möglichkeiten ausgelotet werden, den humanen Träger

orientierten Modeschule. Dies geschieht in den

transdisziplinärer (Kleider-)Hüllen im Überall von

1990er-Jahren, zu einer Zeit, als Kleidung vermehrt

Kultur und Ethnie, Geschlechtlichkeit, Generationen-

anfängt, ihren Weg in die großen Museen europäi-

zugehörigkeit oder Haltungen gegenüber Leben und

scher Metropolen zu finden. Eine erste, für die

Tod oder Natürlichkeit und Künstlichkeit zu positionie-

vorliegende Untersuchung bedeutende Erwähnung

Einleitung

17

findet Chalayans Schaffen im Rahmen der 2001

Die Annäherung von Mode und Kunst in Form

konzipierten Kollektivausstellung Radical Fashion der

von Fotografie, Performance, Installation oder Konzept

Modeabteilung des Victoria and Albert Museum in

als Disziplinen übergreifende Medien kommentierte

London.46 Der Frage nach der Radikalität, die ein

außerdem auf interessante Weise die Ausstellung

(Mode-)Projekt als neu und fortschrittlich kennzeich-

Fashination des Moderna Museet in Stockholm

net, widmeten sich im Katalog u.a. die Museologin

2004/05.53 Unter dem Vorbehalt, dass die dort

Judith Clark und die Modehistorikerin Valerie Steele.47

präsentierten Designer54 keineswegs als „Pseu-

Neben den konzeptuell arbeitenden Designern Martin

do-Künstler“, sondern als „moderne“, ergo weitsichtige

Margiela, Alexander McQueen und Helmut Lang

Modedesigner zu verstehen seien,55 wurden ähnlich

wurde auch Chalayan in eine Reihe mit den „Erneue-

konzipierte Arbeiten von Künstlern und Designern in

rern des Universums“ – den Futuristen – gestellt.48 Die

einer direkten Gegenüberstellung präsentiert. Trotz

Arbeit jener als progressiv wahrgenommenen Designer

der Kernaussage, dass sich Mode und Kunst grund-

wurde als wegweisend für ein neues, Disziplinen

sätzlich unterscheiden,56 bezeugten die Exponate eine

entgrenzendes Schaffen der Postmoderne erkannt.

gegenseitige Annäherung beider Disziplinen, was im

Gewisse Parallelen zum Vorgehen der klassischen

Bereich Mode meist über eine Verbindung mit dem

Avantgarden stellt auch die vorliegende Untersuchung

künstlerischen Präsentationsmedium der Fotografie

fest, wenn es u.a. in Kapitel 7 und den darin bespro-

erreicht würde. Das Kapitel 8 dieser Forschungsarbeit

chenen Inszenierungsräumen der Mode um formale

widmet sich neben der Verwendung der Fotografie in

Anleihen einer futuristischen und konstruktivistischen

Chalayans multimedialer Arbeit auch den bewegten

Theaterinszenierung geht.

Bildern in Form von animierten und Realfilmen oder von Präsentationen im World Wide Web über Interne-

Die Utrechter Kollektivausstellung Woman by

tauftritte und Blogs.

thematisierte zwei Jahre nach Radical Fashion die Konstruktion des weiblichen Ideals aus der Perspek-

demzufolge Transkulturalität als Movens eines künstle-

Teunissen erkannte in Bezug auf Chalayans Arbeit den

rischen Schaffens zwischen verschiedenen Disziplinen

menschlichen Körper als eine verschiedenen Design-

in steter Transition begriffen wird, ist, abgesehen von

disziplinen dienliche Konstruktionsbasis. Nur das

den Gruppenschauen, der ersten großen Einzelausstel-

räumliche Verhältnis zum Menschen unterscheidet die

lung Chalayans im Groninger Museum in den Nieder-

Mode vom Industriedesign und von der Architektur,

landen eine größere Bedeutung beizumessen. Im Jahr

wodurch der Körper in Chalayans Arbeit als Basis

2005 initiierte der Museumdirektor Kees van Twist

transdisziplinären Schaffens erkannt wird.51 Der

eine Retrospektive zum zehnjährigen Schaffensjubi-

Katalog geht allerdings allein von der Physis des

läum des Designers und brachte im ausstellungsbeglei-

Körpers aus und wirft nur insofern einen Blick auf z.B.

tenden Katalog mit dem Titel Hussein Chalayan Texte

kulturelle oder migrationsbedingte Prägungen, als

vierer namhafter Autoren zusammen.57 Die Beiträge

50

Chalayan von Teunissen als „non-western designer“

18

Für den Leitgedanken dieser Dissertation,

tive von Modedesignern.49 Die Modetheoretikerin José

52

von Caroline Evans, Bradley Quinn, Ted Polhemus und

bezeichnet wird. Angesichts der in London vollzogenen

Suzy Menkes thematisieren überzeugend Chalayans

Ausbildung, dem bis heute aktuellen Schaffen in

zwischen Kunst, Design, Architektur und anderen

Großbritannien sowie der allen Arbeiten enthaltenen

Disziplinen angesiedeltes Schaffen, das mit einem

Programmatik nationalen und disziplinären Grenzgän-

ausgeprägten soziopolitischen Interesse in Verbindung

gertums verwundert diese Aussage.

gebracht wird.58 Van Twist erkennt in Chalayan einen

Einleitung

Künstler, der vorzeitig gesellschaftliche Krisen erkenne

Architektur, an die neuen Erfordernisse an.66 Dennoch

und sie in konzeptueller Art und Weise in seine Werke

wird erst im Aufsatz von Evans für den Groninger

integriere.59 Der für die vorliegende Forschungsarbeit

Katalog das Grenzgängertum in Form von Migration,

ausschlaggebende Aufsatz des Groninger Museumska-

Exil oder einem Leben zwischen den Ländern mit

taloges geht auf Evans zurück. Die langjährige Dozen-

großstädtischem, urbanem Nomadismus gleichge-

tin für Modegeschichte am renommierten Central

setzt.67 Vorliegende Forschungsarbeit berücksichtigt

Saint Martins College of Art and Design in London, an

beide dieser Mobilitäts-Konzepte – Migration zwi-

dem auch Chalayan studierte, äußert in ihrem achtsei-

schen Ländern und innerhalb von Städten –, mit der

tigen Aufsatz No Man’s Land Gedanken, die als theore-

das in Bewegung gesetzte (moderne) Subjekt samt

tischer Ausgangspunkt der in Kapitel 1.1 formulierten

seiner „Kleidung“ in einen Zustand der permanenten

These verstanden werden können.60 Sie erkennt in

Anpassung und Transformation zwischen den Gattun-

Berufung auf den Philosophen Martin Heidegger die

gen gerät.

ephemere Verbindung zwischen kulturellem Grenzgän-

Der Künstler als stetig „Reisender“ und damit

gertum, der Heimatlosigkeit, des kriegsbedingten oder

Grenzgänger per se wird im Vorwort des Kataloges zur

auch durch Umbrüche moderner Zeiten verursachten

2008 von der Hochschule für Bildende Künste

permanenten Reisezustandes und Chalayans sich

Dresden gezeigten Ausstellung Überall ist es besser, wo

zwischen den Disziplinen bewegenden und transfor-

wir nicht sind thematisiert.68 In Chalayans Kurzfilm

mierenden Entwürfen. In Anlehnung an den französi-

Place to Passage wird das kulturell und künstlerisch

schen Akademiker Gilles Lipovetsky führt sie den

grenzüberschreitende Moment erkannt, das sich in

ästhetischen, hin zum Technischen orientierten

Form einer Metapher, aber auch im physischen

Wandel in den Werken Chalayans auf die Formung

Zustand der Reise vollzieht,69 was Kapitel 6 dieser

einer physiologisch flexiblen Identität zurück.62 Diese

Arbeit tiefergehend untersucht und um die Feststel-

sieht sie in einer „fashionable person“ inkorporiert,

lung einer Omnipräsenz erweitert. Utopisch erscheint

einer Person ohne tiefere Bindungen, die auf eine

allerdings Natalja Schweizers im Ausstellungskatalog

Gesellschaft voller schnelllebiger Übergänge mit einer

formulierte Interpretation der Haltung Chalayans

eigenen Transformation und Anpassung des Selbst

gegenüber der Globalisierung als einer „[…] Chance für

reagiert. Bereits 2003 nimmt Evans in ihrer Abhand-

eine neue, weltübergreifende Kultur, zu der sich alle

lung Fashion at the edge: spectacle, modernity & death-

Bevölkerungs- und Religionsgruppen zugehörig fühlen

liness die Idee der Anpassung des Menschen an

können.“70 Vielmehr begreift die hier vorgenommene

modernes, urbanes Leben vorweg. Die Verwischung

Untersuchung die in den Werken Chalayans einge-

der Grenzen zwischen Kleid und Kunst, Technologie

schriebene Position gegenüber kulturellen Entgren-

oder Architektur setzt sie mit Kooperationen in Verbin-

zungen, die durch verschiedene Arten von Migrationen

dung, die Chalayan u.a. mit Fotografen, Industrie- und

und Bewegungen eintreten, als ein Potenzial, kulturelle

Produktdesignern, Architekten sowie Filmemachern

Vielfalt und nicht Einheitlichkeit (künstlerisch) zu

unternimmt, denen auch im Rahmen der vorliegen-

generieren.

61

63

64

65

den Untersuchung nachgegangen wird. Dem Men-

Ein größeres Ausstellungsprojekt nach Chalayans

schen folgend, passt sich auch die Kleidung des

erster Retrospektive in Groningen stellt eine Wander-

21. Jahrhunderts als „[…] flexible membranes that

ausstellung dar, die auf sein fünfzehnjähriges Schaffen

respond to their environment […]“, mit einer Funktio-

bis 2010 zurückblickt. Die Werke wurden in den

nalität jenseits der Grenzen von Kleidung oder

Städten London, Tokio und Istanbul gezeigt, und zu

Einleitung

19

den letzten beiden Ausstellungsorten erschienen

Auftrag von Hussein Chalayan konzipiert und realisiert

formal ähnlich konzipierte Kataloge mit nahezu den

wurde. Dass Verfasser aus dem Umfeld des Kurators

gleichen Exponaten und Texten.71 Neues erfährt man

oder des Künstlers selbst um Texte gebeten werden,

nach dem Katalog des Groninger Museums durch die

ist keine Seltenheit. Fraglich erscheint angesichts

kurze Werkvorstellung und -beschreibung seit 2005

dieser publizistischen Schlüsselfunktion des Designers,

nicht, wobei ein Schwerpunkt sichtbar auf der seit

inwieweit die oftmals reproduzierten Inhalte als

dem Übergang zum 21. Jahrhundert zunehmenden

kritisch eingeordnet werden können. Dies trifft in

Techniklastigkeit in Chalayans Œuvre gelegt wurde.

ähnlicher Weise auf die meisten der zuvor genannten

Zuletzt ist im Jahr 2011 ein breit angelegter Bildband des Rizzoli Verlages in New York erschie-

Eine gewisse Ausnahme stellt hier der Groninger

nen.72 Als Begleitband zur Ausstellung Hussein

Katalog dar. Mit ihrem überwiegend modetheoretischen,

Chalayan, récits de mode im Pariser Museum Les Arts

aber auch kunsthistorischen und anthropologischen

Décoratifs stellt er ein erstes Übersichtswerk zum

Hintergrund74 nehmen die Verfasser der Auf­sätze –

Gesamtschaffen Chalayans dar. Das geschieht im

­offenbar dem Ausstellungskonzept folgend – eine für die

Wesentlichen über die hochqualitativen Bilder auf

Annäherung an Chalayans Arbeit not­wen­dige Diszi­

insgesamt 272 Seiten mit zahlreichen neuen, noch nie

plinen übergreifende Sichtweise ein. Dennoch ist eine

veröffentlichten Einsichten in Arbeitsprozesse, in

tiefergehende Analyse von Chalayans Œuvre mithilfe

erster Linie durch abgedruckte Zeichnungen. Auch hier

der darin nur am Rande skizzierten Sozialwissenschaf-

wurden wie in allen bisherigen Katalogen und Schrif-

ten, Philosophie, Kulturanthropologie, der verschiede-

ten, abgesehen von Pamela Golbin als Kuratorin des

nen Designdisziplinen wie Architektur, Industrie- oder

Museums Les Arts Décoratifs, Dozenten der Modege-

Produktdesign sowie insbesondere die Situierung

schichte, Moderedakteure, -journalisten und -autoren

Chalayans in der Kunstgeschichte noch zu leisten.

um Texte gebeten. In ihren Aufsätzen gehen sie in

Eine wichtige Quelle neben den publizierten

größeren Themenblöcken Fragen der „Metamorphose“,

Herausgeberschaften stellt, insbesondere für den

„Transzendenz“, „Geschwindigkeit und Bewegung“,

Bezug von Foto- und Filmmaterial, Hussein Chalayans

„Blinden Punkten“, „Migration“, „Entkörperlichung“ und

eigene Webseite dar, die jedoch laufenden Verände-

„neuen Anthropologien“ nach. Neue Erkenntnisse

rungen unterliegt. Momentan wird unter www.

unterbreiten die Aufsätze und die die Bilder begleiten-

chalayan.com die Startseite mit einer sich automatisch

den Texte allerdings nicht. Inwieweit die inhaltlichen

abspielenden Videoaufnahme zur letzten Modenschau

Abhandlungen von den jeweiligen Autoren des Buches

eröffnet. Im Menü bietet sich u.a. die Möglichkeit, zum

abhängen, zeigt ein Blick auf deren Namen. Keiner der

„Shop“ zu wechseln oder unter „Collections“ die

Verfasser entstammt einem kunstwissenschaftlichen

letzten beiden Kollektionen zu begutachten. Unter

Hintergrund. Dieses Missverhältnis ist ein sichtbares

„Chalayan Projects“ werden u.a. die als „Art Projects“

Zeichen dafür, dass seitens der Kunsttheorie Nachhol-

gehandelten Film- und Installationsarbeiten in einzel-

bedarf für die Initiierung eines Dialoges zwischen

nen Fotografien präsentiert. Auch ein aktiver Blog

Modedesign und Kunst besteht. So verzeichnet Clark,

findet sich auf der Seite. Neben dieser existiert zurzeit

bereits als Kuratorin der hier erwähnten Kollektivaus-

auch noch eine zweite, provisorische Webseite mit

stellung Radical Fashion im Victoria and Albert Mu-

dem Namen www.husseinchalayan.com, die sich

seum bekannt, die meisten Beiträge. Nicht unwesent-

jedoch als veraltete Materialquelle herausstellt. Hier

lich ist auch die Tatsache, dass das Buch mit bzw. im

sind keine aktuellen Kollektionen zu finden, der Stand

73

20

Ausstellungskataloge und Beiträge zu.

Einleitung

der „Current Collection“ beläuft sich auf die längst

fashion. About design and meaning aus dem Jahr 2006,

vergangene Frühling/Sommer-Kollektion 2012. Dafür

in dem namhafte Theoretiker u.a. der Ähnlichkeit

sind aber fast alle älteren Showaufnahmen abrufbar,

zwischen Mode und Performance oder der Ver-

auf die die vorliegende Forschungsarbeit in den

bin­dung zwischen Mode und Globalisierung nach­

verschiedenen Werkanalysen zurückgreift.

gehen.78 Obgleich die Konstatierung der Abhängigkeit

Von den Werken, die sich nur am Rande oder gar

vielfältiger künstlerischer Ausdrucksformen von

nicht mit Chalayan beschäftigen, aber dennoch für die

kulturellen Entgrenzungsprozessen ausbleibt, stellen

Betrachtung des Einflusses von Fragen nach Trans­

sich insbesondere diese zwei Themen des Bandes für

kulturalität, Identität und Migration auf ein designent­

die Untersuchung einer Chalayans Arbeiten immanen-

grenzendes Schaffen von Bedeutung sind, seien die

ten Verbindung zwischen Transdisziplinarität und

folgenden erwähnt: Lost & Found: Lust und Verlust.

Transkulturalität u.a. für Kapitel 4 als bereichernd

Kritische Stimmen im britischen Design heute (1999) stellt

dar.79

38 Designer vor, die in den 1980er- und 1990er-Jahren

Ingrid Loscheks 2007 erschienenes Wann ist

begonnen haben, ein anti-modernistisch verstandenes

Mode? Strukturen, Strategien und Innovationen zählt

Grafik-, Industrie- und Modedesign zu vertreten, das

darüber hinaus zu den Grundinstrumenten einer

sich von der Unterordnung der Form gegenüber der

intensiven Beschäftigung mit Mode als einem gesell-

Funktion gelöst hat. Auch Chalayan wird im Katalog-

schaftlichen System.80 Es sei an dieser Stelle erwähnt

teil wie in einem Textbeitrag von Evans zu jenen

als hilfreiche Abhandlung für die Untersuchung einer

britischen Designern gezählt, die die reine Brauchbar-

postmodernen Mode, wie sie auch Chalayans Ent-

keit und Massenproduktion ihrer Entwürfe durch einen

würfe hinsichtlich der Strategien und Strukturen ihrer

transdisziplinären und kritischen Ansatz in Bezug auf

pluralistischen Bezüge zu anderen Disziplinen darstel-

gesellschaftliche Prozesse ersetzt haben.

len. Auch Gertrud Lehnerts Beschäftigung mit den

75

76

Bradley Quinns Techno Fashion von 2002 handelt

Räumen der Mode aus dem Jahr 2012 ist hier als

von einer zeitgenössischen Mode, die sich traditioneller

nützliche Stütze für die Erforschung von Chalayans

Verarbeitungs- und Entwurfsmethoden entledigt, um

Wahrnehmung der Kleidung als eigenständigen

stattdessen die Möglichkeiten der Technologie für

Räumen, ihrer raumbildenden Aktivität durch gesell-

die Ausbildung einer High-Tech-Couture zu nutzen.

schaftliche Prozesse wie auch ihrer Räumlichkeit im

77

Chalayans Herangehensweise an Technologie wird von

Hinblick auf die verschiedenen Präsentationsmöglich-

Quinn mit kulturellen Phänomenen, Traditionen, Zuge­

keiten zu nennen.81 In den Kapiteln 5, 6 und 7 wird,

hörigkeiten und Nationen in Zusammenhang gestellt.

dem Leitgedanken dieser Forschungsarbeit gemäß,

Auch erkennt er bei allen vorgestellten Designern einen

den drei „Mode-Räumen“ in Bezug auf kulturell

Vorschlag für die Erschaffung eines neuen Körpers, der

formierte, tradierte und entgrenzte geografische wie

sich aus der Verschmelzung von Mode und Technologie

soziale Räume und deren Wirkung auf überschnei-

in Form von „hyper-breeds“ und „cyborgs“ ergibt. Die

dende künstlerische Schaffensprozesse nachgegangen.

vorliegende Arbeit geht in Kapitel 9 ausführlicher auf die

Etablierte Kulturtheorien einiger wichtiger Forscher,

Chancen ein, die eine aus soziokultureller Beschäftigung

auf die sich diese Arbeit in ihrer starken Bezugsset-

heraus gewonnene disziplinäre Entgrenzung für die

zung zwischen transkulturellen Prozessen und spar-

Erschaffung eines „neuen Menschen“ bedeuten kann.

tenunabhängigem künstlerischen Schaffen notwen­

Hervorzuheben ist überdies Nanda van den Bergs und Jan Brands Sammelband The power of

digerweise stützt, werden an den entsprechenden Stellen im Text hervorgehoben.

Einleitung

21

„hyperspace“, „ethnoscapes“, „translocality“, „the local-global interplay“, „Entterritorialisierung“ oder „Glokalisierung“ sind nur einige der Bezeichnungen, die allesamt einen neuen Zustand suggerieren.83 Mit der Ent-Lokalisierung wird auch die Opposition von Heimat und Fremde im Hinblick auf wachsende Mobilität und Vernetzung hin infrage gestellt.84 Demnach sind und waren Räume nie eine fixierte Einheit im Sinne eines

2. Grenzen hinterfragen Wie in der Einleitung angekündigt, stellt sich

erzeugt und mit Bedeutung versehen, die ihrerseits Bedeutungen […] evozieren.“85 Im Wesentlichen sind sie damit „[…] als Produkt und Voraussetzung sozialer

diese Arbeit zur Aufgabe, Hussein Chalayans zwischen

Beziehungen […]“ zu verstehen.86 Das ausgehende

verschiedenen künstlerischen Gattungen und Diszipli-

20. Jahrhundert wie die Gegenwart stehen allerdings –

nen angesiedeltes Schaffen im Zusammenhang mit

neben der ökonomisch bedingten „Weltverschmel-

transkulturellem Gedankengut zu betrachten. Ent­

zung“ – auch für Kriege, Diktaturen, Repressionen,

grenzung verweist allerdings stets auf die gleichzeitige

ökologische Katastrophen und wirtschaftliche Not, die

Existenz von Abgrenzungen: Eine Position zwischen

Wanderungswellen über diskursive wie physisch

Sparten des Ästhetischen oder Kulturellen bedeutet

existente Staatsgrenzen hinweg auslösen. Die jüngsten

nämlich eine Überschreitung von bisherigen Katego-

Berichte über syrische und afrikanische Flüchtlinge, die

rien und deren Schranken. Doch welche Rolle nimmt

ihre von Bürgerkriegen gezeichneten Heimatländer für

die Grenze in einem (Mode-)Design ein, das von einer

ein besseres, sicheres Leben in Europa verlassen,

Hinterfragung derselbigen ausgeht?

machen die Aktualität und Infragestellung politischer

Hussein Chalayan ist ein in London ansässiger,

Absperrungen offenkundig. Obgleich der Begriff

türkisch-zypriotischer Designer. Bereits seine Zuge­

„Migration“ soziologisch gesehen eine politisch unab-

hörigkeit zu mehreren Nationen fragt nach der

hängige Wanderung von einem Ort zum anderen mit

geopolitischen Realität von Grenzen. In Zeiten fort-

dem Ziel eines kurz- oder langfristigen Aufenthaltes

schreitender Globalisierung und der Auflösung

meint und damit allgemein auf Mobilität verweist, wie

territorialer Barrieren scheint sie aber zunehmend an

sie auch Reisende, Touristen oder Global Player

Bedeutung zu verlieren. Angesichts eines schon immer

praktizieren, wird dieser überwiegend verwendet, um

stattfindenden Austausches von Waren, Menschen,

den Grenz-Übertritt von Nicht-Staatsangehörigen zu

Ideen und des im 20. Jahrhundert hinzugekommenen

umschreiben.87 Und dies meint insbesondere die illegale

Konsums grenzüberschreitender elektronischer sowie

Einreise, die in Deutschland nach wie vor als ein zu

digitaler (Massen-)Medien in der Postmoderne können

sanktionierender Tatbestand gilt. So sollen die Flücht-

homogene, territorial fixierte Kulturen nicht mehr als

linge, die in die Europäische Union kommen, Schutz

maßgebende Gesellschaftsbilder verstanden werden.

erhalten, sie dürfen aber nicht selbst den Aufenthalts-

Mit der sozialräumlichen Rekonfiguration des globalen

staat für das Asylantragsverfahren wählen.88 Trotz

Kapitalismus wurden die bekannten Etikettierungen

trans- und postnationaler Tendenzen in der EU wird

„lokal“, „regional“, „national“ verstärkt hinterfragt und

allzu deutlich, dass die staatliche Souveränität weiterhin

durch neue Raumbegriffe ersetzt. „Space of flows“,

mittels Grenzen verteidigt wird.89

82

22

abgegrenzten Behältnisses, sondern „[…] werden

Grenzen hinterfragen

Dabei erscheint irrelevant, ob die Grenzen

und Exilerfahrungen? Verortungen jenseits fixierter

materieller oder ideeller Natur sind. Auch sozial

Einheiten im „Dazwischen“ oder „In-between“93, wie

konstruierte Absperrungen formen Gesellschaften und

Homi K. Bhabha sie prominent definiert, gehen ihrer

deren Selbstverständnis. Thomas H. Macho bemerkt

Etymologie entsprechend grundsätzlich von mindes-

hierzu richtig: „Denn jede Flucht setzt Grenzen voraus:

tens zwei Komponenten, Räumen oder Zugehörigkei-

verdinglichte, beschreibbare, ‚objektive‘ Zäune. Die

ten aus, die überwiegend als binär oder gar konträr

Grenze zwischen Drinnen und Draußen, Kosmos und

zueinander wahrgenommen werden. Grenze fungiert

Chaos, Heimat und Fremde, mußte in Köpfen und

damit als eine Position zwischen Positionen nur unter

Landschaften gezogen werden, bevor die erste

der Voraussetzung einer Anerkennung von Differen-

Verbannung verhängt werden konnte […].“ Grenze

zen. Wie Bhabha vorschlägt, ist allerdings das „An-

kann ihre Gestalt verändern und als Teil alltäglicher

dere“, das sich hinter einer Grenze Auftuende, nicht

Umgangsweisen, etwa in Form von Überwachungs-

zwangsläufig different im Sinne einer Opposition.94

technologien, unsichtbar und gleichzeitig allgegenwär-

Vielmehr handele es sich um „[…] ein komplexes,

tig sein.91 Außerdem betrifft Migration, egal ob es sich

fortlaufendes Verhandeln, welches versucht, kulturelle

um Flüchtlinge, Vertriebene oder freiwillig „Wan-

Hybriditäten zu autorisieren, die in Augenblicken

dernde“ handelt, immer auch die „Sesshaften“. Wenn-

historischen Wandels aufkommen.“95

90

gleich sie selbst nicht migrieren – über die Medien

Demgemäß fungiert das Grenzgängermodell, wie

oder Erfahrungen aus dem unmittelbaren Lebensum-

es in dieser Arbeit nicht allein migrierende Menschen,

feld erfahren sie ebenso die Realität von Grenzüber-

sondern insbesondere auch künstlerische Aktivitäten

schreitungen, nur auf eine indirekte Art und Weise.

meint, nicht in der Rolle eines reinen Überschreitens

So geht die Auflösung einer politischen Grenze nicht

geopolitischer Grenzen, um sich zeitweise der einen

zwangsläufig mit der Vorstellung von der Aufgabe

oder anderen Seite zuzuwenden. Vielmehr versteht

sozial konstruierter Barrieren einher, wie sie für die

sich Grenzgängertum als besondere Fähigkeit, ver-

Theorien der Postmoderne kennzeichnend sind. Ob

schiedene Zuordnungen, auch Gegensätze, miteinander

physisch oder systemisch existent – Grenzen in Form

zu verbinden. Der Akt des Überschreitens wird dabei

von Einteilungen, Hierarchien oder Kategorien

offener formuliert. Im Sinne einer Umwanderung kann

bestimmen das gesamte Funktionieren von Gesell-

Grenzgängertum eine Bewegung entlang von Grenzen

schaften und damit den Alltag eines jeden Einzelnen,

mit der Aussicht auf grenzübergreifende Aktivitäten

weshalb sie keineswegs negierbar sind.

implizieren. Der Ausgangspunkt liegt nicht auf einer der

Die Migrationserfahrung markiert in den

beiden Seiten hinter der Grenze, sondern an einem

Biografien der Betroffenen, unabhängig vom Auslöser

eigens definierten Ort, der sich nicht zwangsläufig im

ihrer Bewegung und der Art der Grenze, die über-

Territorialen, sondern auch im Imaginären – etwa an

schritten wird, einen Wendepunkt.92 Ob diese Erfah-

der Grenze selbst – manifestieren kann. Bhabhas Logik

rungen eher positiv konnotiert werden oder sich

folgend würde damit eine „Arbeit an der Grenze“

hauptsächlich aus den Folgen des Verlustes vertrauter

möglich, welche die Zwischenräume nicht auseinander-

Umgebungen speisen, spielt für ihren häufig von

zerrt, sondern sich stattdessen auf den gegenseitigen

außen auferlegten Status eines „Grenzgängers“

Austausch fokussiert.96 Der Akteur besäße die Freiheit,

zunächst keine Rolle. Doch was genau impliziert der

aus der Position eines auf ein Miteinander ausgerichte-

auf mindestens zwei sich gegenüberstehende Seiten

ten „Dazwischens“ heraus zu handeln. Der einschrän-

verweisende Begriff – im Rahmen globaler Fusionen

kende Aspekt von Grenzen wird infrage gestellt und

Grenzen hinterfragen

23

kulturellen und sozialen Ordnungen oder Kategorien im

2.1 Vereinheitlichung von Vielheit: Erste Material- und Schnittexperimente

Grenzgänger selbst vollziehen. Als Bindeglied zwischen

„You can say that the boundaries are obsolete

der vermeintlichen Polarität von Kulturen, Nationen,

now; it is about ideas and proposals which

Territorien, Disziplinen und Gattungen kann er selbst,

themselves do not need pigeonholing.“98

geht schließlich mit Entgrenzungsprozessen einher. Damit kann sich die Verschränkung von Räumen,

wie seine (künstlerischen) Erzeugnisse auch, zum Ort der Vereinheitlichung von Vielheit werden. Grenze kann demgemäß anstelle eines irritieren-

Jahr 199399 zeichnet sich für Hussein Chalayan früh

den Zwischendaseins einen Ort von Handlungen,

eine Karriere als Designer mit bekennender Affinität

Produktivität, Überlappungen und Austausch meinen.

für transdisziplinäres Arbeiten ab. The Tangent Flows ist

Entgegen Edward Saids „essential sadness“-Auffas-

der ungewöhnliche Titel dieser Arbeit, die sich aus

sung97 von Exilanten als Verlierern erzwungener

verschlissenen und braun verfärbten Kleidungsstücken

Mobilitäten fragt diese Arbeit daher nach Möglichkei-

zusammensetzt (Abb. 1).100 Chalayan vergräbt dazu

ten, Exil und Wanderschaft als kreativen Impetus für

Baumwollkleider mit Eisenspänen im Garten eines

künstlerisches Arbeiten zu begreifen. Gerade bei

Freundes, um sie nach Monaten wieder auszugra-

Künstlern versteht sich das Leben und Arbeiten

ben.101 Unter der Erde bedingen chemische Reaktio-

jenseits von nationalen Grenzen als eine historische

nen eine Verfremdung der Kleideroberflächen.102 Der

Tatsache. Doch wie Grenzerfahrungen mit der Auflö-

vormals feine Baumwollstoff erhält einen rauen,

sung ästhetischer Sparten einhergehen können, wird

braun-gelblich patinierten Überzug mit stellenweise

diese Forschungsarbeit am Beispiel von Hussein

groben und für den leichten Stoff schwerfällig anmu-

Chalayans Schaffen thematisieren.

tenden Rosttrauben. Eine Infragestellung klassischer

So geht das folgende Kapitel von einem Grenz-

modischer Materialkomposition und -kombination

gängertum aus, das sich bereits in den ersten Arbeiten

scheint durch die Verschmelzung von Baumwolle und

des Designers über den Identitäts-Aspekt hinaus in

Eisen in Gegenüberstellung zur nackten Haut der

Form einer disziplinären Umwanderung von Mode

Trägerin unverkennbar.

ankündigt. Im darauffolgenden Schritt wird Chalayans

24

Mit der Abschlusskollektion am Londoner Central Saint Martins College of Art and Design im

Chalayans Entgrenzungen des Faches Mode

eigener Exilhintergrund und die Erfahrung mit nationa-

enden nicht allein mit materialkundlichen Erforschun-

len Grenzen in Bezug zu seiner sich bereits im Studium

gen. Wie einem weiteren Entwurf der „fließenden

abzeichnenden Ästhetik miteinander verwobener

Tangente“ zu entnehmen ist, widmet er sich mit

Polaritäten gebracht. Chalayans frühe künstlerische

Genauigkeit ungewöhnlichen, von der Mathematik und

Dokumente einer Entgrenzung von Mode gehen der

Geometrie beeinflussten Schnittformen (Abb. 2).

abschließenden Betrachtung voraus, die auf den

Verfremdet er einerseits die Stofflichkeit der Baum-

Aspekt einer historisch begründeten Verschränkung

wollkleider, ohne deren akkurate, klassische Schnitte

von Mode mit anderen Disziplinen verweist. Damit soll

aufzugeben, weisen andererseits vereinzelte Entwürfe

sie als ein per se multifacettiertes Fach vorgestellt

in Chalayans Abschlusskollektion eine gegenläufige

werden, das spätestens seit dem frühen 20. Jahrhun-

Vorgehensweise auf. So fertigt er seine „Tangentenrö-

dert stets grenzübergreifend agierte und sich damit als

cke“ aus dem traditionellen und nicht weiter bearbei-

exemplarisches Medium für Chalayans Interesse an der

teten, blau gefärbten Modematerial Denim und

Vernetzung von Kultur und Design über Kunst anbietet.

verformt dafür gänzlich ihren Schnitt (vgl. Abb. 2).

Grenzen hinterfragen

Dementsprechend trägt eines der Models ein dreieckiges, scharfkantiges, rockähnliches Objekt.

103

Aus der

gewählten Profilansicht auf dem Foto werden Ideen der Geometrie in der klaren, gradlinigen Form des

und andererseits über belassene Modestoffe in experimentellen Formen artikuliert, zählt ferner zu die­sen geradezu formelartig verwendeten Oppositionen. Auch leitmotivisch scheint sich diese Formel

bodenlangen „Gebildes“ besonders ersichtlich. Eine

durchzusetzen. In der folgenden Kollektion Cartesia,

Tangente ist in der Geometrie eine Gerade, die eine

der kommerziellen Umsetzung der Abschlusskollektion

gegebene Kurve in einem bestimmten Punkt berührt,

für den Herbst/Winter 1994, entwickelt Chalayan die

der gleichzeitig die beste lineare Annäherung für die

Grundideen von The Tangent Flows weiter.104 Die

Kurve darstellt. Womöglich versteht sich hierbei der

Entwürfe mit dem für sich sprechenden Titel sind wie

stellenweise organisch runde weibliche Modelkörper –

ihre Vorgängerarbeiten von der Idee des dualistisch

die Hüfte etwa – in geometrischer Sprache gespro-

orientierten kartesischen Weltbildes getragen, das

chen als Kurve in Opposition zur Tangente als der

eine rational-methodische Trennung von Körper und

längsten Gerade des Rockobjektes. Überdies wird die

Seele, ergo Materie und Geist, beschwört.105 Auch in

tektonische Wirkung des Entwurfes mithilfe eines in

der Mathematik steht der Kartesianismus für ein

den Stoff eingenähten gradlinigen Stabs verstärkt.

Koordinatensystem, das aus zwei senkrecht zueinan-

Wie ein zeltartiges Dreieck steht der Rock dank des an

der gestellten Achsen besteht und damit zwei Systeme

der Hüfte befestigten stockähnlichen Gegenstandes

in Gegenüberstellung symbolisiert. In The Tangent

vom Körper ab und erinnert damit vielmehr an ein

Flows setzt Chalayan diesem westlichen Diskurs der

gestütztes Bauelement als an ein modisches Klei-

Dichotomisierung ostasiatische Philosophien von einer

dungsstück. Mit Schnittexperimenten dieser Art

materiellen und geistigen Ganzheitlichkeit entgegen

zeichnet sich jenseits der Verfremdung von Materialien

und verwebt sie anfangs in die Geschichte eines

ein weiterer Bruch mit dem traditionellen Fach Mode

gegenseitigen Kampfes.106 Mit der „Auferstehung“ des

und die Überschreitung seiner Grenzen gar zur

in Legierung mit dem Eisen verwachsenen Kleides wird

Architektur hin ab.

aber die Überwindung seiner entgegengesetzten

Ein genauerer Blick auf die Inszenierungsmetho-

stofflichen Beschaffenheit kommuniziert. Wie sich

den hinter den formal geäußerten Infragestellungen

nämlich unter der Erde die divergenten Materialien zu

fachlicher Grenzen, lässt die für Chalayans Gesamt-

einer Einheit in Form eines rostigen Antlitzes verbin-

werk spezifische Anwendung einer Gegenüberstellung

den, vollzieht sich nach der Ausgrabung auch eine

von Differenzen erkennen. Wie bereits aufgezeigt

symbolische Verschmelzung von Materie und Geist –

bedient er sich dieser einerseits stilistisch, indem er

des Westens und des Ostens. Die einstigen „Widersa-

zarte, tragbare Stoffe gegen verrottete, grobflächige

cher“ scheinen im Kleid zusammengefunden zu haben.

Materialien eintauscht, um diese wiederum dem

Denkt man das kartesische Weltbild weiter, wird,

weichen und warmen menschlichen Körper entgegen-

abgesehen von der fragwürdigen Übertragung mathe-

zustellen (vgl. Abb. 1). In der Schnittführung lässt

matischer Konzepte auf das Leben von Menschen,

Chalayan andererseits die von der Mathematik in­-

ersichtlich, dass auch Koordinatensysteme die Ebene

spirierten Formen gegen den Körper arbeiten: Geo­

der Zweidimensionalität verlassen, wenn mindestens

metrisches wird Organisch-Fließendem oder Starres

eine dritte, beide Wertebereiche verbindende Achse

Beweglichem entgegengesetzt (vgl. Abb. 2). Das Spiel

hinzukommt und damit das Oppositionsgefüge

von Umkehrungen, einerseits über manipulierte

zerbricht. Gerade dank der kontrastierenden Materia-

Materialien in unveränderten, klassischen Schnitten

lien oder der Materialien und Schnitte, die in einem

Vereinheitlichung von Vielheit

25

Entwurf zusammenfinden, wird der Dialog zwischen

frönen aber keineswegs der Passform oder Zierde

ihnen erkennbar. Es entsteht ein Austausch, eine neue,

allein, wenn sie sich – der Kunst gleich – das Recht

dritte Form oder gar dritte Achse, wie sie das Rostkleid

herausnehmen, mithilfe verschiedener Medien und

als Amalgam von Textil und Eisen unter der Erde

Gattungen die Gesellschaft (kritisch) zu kommentieren.

aufweist. Womöglich kommt gerade im „Gespräch“

Damit erheben sie den Anspruch, in Anlehnung an

zwischen den verschiedenen formalen Ansätzen auch

eine dem Körper besonders verbundene, im weitesten

die mit Gegensätzen spielende Grundidee in Chalay-

Sinne „kleidende“ Kunst, auch eng an den Menschen,

ans Kleidern zum Ausdruck, die sich spätestens damit

seine Erfahrungen und Einstellungen geknüpft zu

nicht mehr als bloße Kleidungsstücke artikulieren. Im

werden. Wenn Chalayan in The Tangent Flows ostasia­

Sinne eines Grenzgängertums, in dem sich aus der

tische Philosophien den westlichen entgegensetzt,

Verbindung mindestens zweier Elemente eine neue,

dabei Leben und Tod austauscht, um sie schließlich in

heterogene Realität verwirklicht, können bereits

einer neuen, eigenen Form eines verrotteten Kleides

Chalayans erste Entwürfe als Brückenschlag zwischen

aufleben zu lassen, fungiert der Mensch nicht nur als

vermeintlich abgegrenzten Gattungen und Vorgehens-

Träger von Kleidung, sondern auch als Botschafter für

weisen verstanden werden.

gesellschaftliche, gar politische Aussagen. Ohne die

Der Verbindung differierender Materialien,

Einbettung von Kleidung in das Leben im Allgemeinen

Schnitte und Sujets im Entwurf folgt eine ebenso

würden die Arbeiten Chalayans nur schwer nachvoll-

zwischen den Medien wechselnde Präsentation der

ziehbar sein. Mit der Dekonstruktion der Mode in ihrer

Arbeiten, ausgehend von collagierten Zeichnungen,

klassischen Bedeutung und der Einwanderung von

über auf Fotografien festgehaltenem Bildtheater

Ideen in Designgegenstände offenbaren sich Über-

bestehend aus Tanzsequenzen, Bücherausschnitten,

schreitungen von sowohl sozialen als auch fachlichen

Ver- und Ausgrabungsmotiven bis hin zur performati-

Grenzen, die im Folgenden als grundlegender Impetus

ven Modenschau architektonisch anmutender Ent-

mithin in Chalayans Erfahrungen mit Exil zu suchen

würfe (Abb. 3). Damit setzt Chalayan früh auf Darstel-

sind. Mit einem Einblick in Chalayans Jugend auf der

lungsmodi, die in ihrer disziplinären Entgrenzung

geteilten Insel Zypern sowie das Umfeld eines postko-

sowohl den experimentellen Formen als auch den

lonialen und von historisch bedingter künstlerischer

komplexen, Vielfalt generierenden Ideen hinter den

Pluralität geprägten Londons, wird der Versuch

Entwürfen gerecht zu werden scheinen.

unternommen, Chalayans an der Verwebung von Vielfalt interessierte Arbeiten in Verknüpfung zu

2.2 Leben und Arbeit an, mit und jenseits von Grenzen

einem zwischen den Grenzen von Ländern, Kulturen

Wie bereits Chalayans Diplomkollektion ange-

Denken zu lesen.

und künstlerischen Zugehörigkeiten angesiedelten

kündigt hatte, leben alle seine künstlerischen Arbeiten

26

nicht von der Form allein. Ihrer meist schlichten,

2 . 2 . 1  Zype rn– London. Auf de r Strecke

manchmal sogar strengen Form gehen komplexe Ideen

zu Ha use

voraus, die sozial und gesellschaftlich verankert sind.

Hussein Chalayan wächst mit dem Wissen um

Das Wissen um Konzepte, die die Arbeiten durchweg

politische Grenzen und der Allgegenwart sich gegen-

vermitteln, erschwert eine Betrachtung der Kleider

überstehender Dualitäten auf. Er kommt 1970 im

oder Objekte als reine Produkte mit Nutzfaktor. Zwar

türkischen Teil von Nikosia, der zwischen Griechen

artikulieren sie sich aus dem Bereich der Mode heraus,

und Türken geteilten Hauptstadt Zyperns, zur Welt.107

Grenzen hinterfragen

Die Insel ist zu jener Zeit, ganz zu schweigen von ihrer

Nation, Kultur oder in letzter Instanz der (politisch

seit der Antike andauernden Zerrissenheit zwischen

konstruierten) Identität als „reine“, abgeschlossene

verschiedenen Besatzern,108 ein von politischen

Formationen in ihrer institutionalisierten Selbstver-

Turbulenzen geprägtes Land. Nachdem Zypern 1960

ständlichkeit ins Wanken geraten. Gleichzeitig aber

die Unabhängigkeit von der britischen Kolonialherr-

lassen sich Dichotomien im Grenzdiskurs nicht

schaft erlangt, nehmen die Spannungen zwischen den

ausklammern; wie in Kapitel 2 eingangs angesprochen,

beiden Volksgruppen zu, bis es 1963 zu Vertreibungen

bedeutet Grenze immer eine Gegenüberstellung von

und Zwangsumsiedlungen zwischen griechischen und

Identität und Alterität. Die Frage, die sich dabei stellt,

türkischen Zyprioten kommt.109 Die Insel erfährt durch

ist, wie mit diesen Differenzen bei der eigenen

die darauffolgende ökonomische Krise in den 1960er-

Identitätskonstruktion umgegangen wird.

und 1970er-Jahren Massenmigrationen nach Grie-

Bereits 1971, ein Jahr nach seiner Geburt, ver­lässt

chenland, Großbritannien, Australien, in die Vereinig-

Chalayan mit seinen Eltern die Insel Zypern aufgrund

ten Staaten oder nach Südafrika.110 Zeitgleich kommt

der zunehmenden Unruhen, um bis 1975 in Großbri­

es zu Immigrationen von Menschen aus Osteuropa

tannien zu leben.115 Nach der Trennung der Eltern kehrt

und später gar aus Spanien, Ägypten oder Südostasien,

er im Alter von fünf Jahren mit seiner Mutter nach

wodurch die Insel zum Transit- und Zielland vieler

Zypern zurück, um schließlich erneut, achtjährig, nach

anderer Migranten wird.

111

Der Alltag mit einer starken

England auf ein Internat geschickt zu werden, von dem

Aus- und Einwanderungsmobilität formt die Insel zu

er aber bereits nach einem Jahr heimkehrt.116 Damit

einem einzigartigen kulturellen Schmelztiegel.

beginnt für Chalayan eine nicht enden wollende

Chalayan wächst mit dem Kriegsalltag und der

Odyssee von Schulwechseln in beiden Ländern, die sich

Wanderschaft der Menschen auf, scheint jedoch als

bis zu seinem Studienbeginn in England 1989 fortset-

Kind grundsätzlich fasziniert von der Grenze, die seine

zen wird.117 Die Oszillation zwischen den Zugehörigkei-

Heimatstadt Nikosia in zwei Hälften teilt: den von den

ten – der Mutter und dem Vater, London und Zypern,

türkischen Besatzern geprägten muslimischen Norden

der christlichen und muslimischen Welt, dem Westen

und den christlich-orthodoxen, griechischen Süden.

und dem Osten – sucht er mit häufigen Flügen zu

Die Grenze versteht er als trennendes, aber auch

überwinden. Chalayan selbst beschreibt die stetigen

gleichzeitig bindendes Glied zwischen zwei Welten,

Reisen zwischen Zypern und London als zunächst

das die Neugierde nur weiter entfacht und Fragen

schmerzvolle Erfahrungen der sich immer wiederholen-

danach, was auf der anderen Seite passiert, aufwirft.112

den Trennungen.118 So wird er die Internatszeit im

So kann er sich, der zerstörerischen Macht des Krieges

Kindesalter fernab seiner Mutter und der vertrauten

zum Trotz, für die Zusammenhänge zwischen entge-

Umgebung später mit einem Aufenthalt im Gefängnis

gengesetzten Polen begeistern.

113

Schon Georg

vergleichen.119 Wie aber auch die Grenze nicht allein

Simmel verstand im Jahr 1903 unter einer Grenze

auf Dichotomien reduziert werden kann, schienen

einen Spannungszustand von Defensive und Offen-

dieselben, anfangs als Verlust empfundenen Reisen für

sive, in dem beides latent ruhe,

114

wodurch, weiterge-

Chalayan auch das Potenzial von Entdeckungen für das

dacht, Nähe und Distanz zusammenrücken, miteinan-

eigene Identitätsempfinden bereitzuhalten.120 Die

der in Verbindung treten und schließlich nicht mehr

etlichen Flüge, die Chalayan auf sich nimmt, um seine

ohne einander existieren können. Eine Grenze verbild-

verschiedenen Heimaten zu besuchen, sowie die

licht wie nirgendwo sonst den permanenten Austausch

grundsätzliche Faszination für Grenzen als Orte

von Menschen, womit in der Konsequenz Begriffe der

permanenten Austausches müssen ein Selbstbild

Leben und Arbeit an, mit und jenseits von Grenzen

27

geformt haben, das als „plurale tantum“ zu verstehen ist

einem Leben auf der Strecke zwischen zwei Heimaten

und andere Identitäten voraussetzt: „Ohne Vielheit

und damit verschiedenen Zugehörigkeiten zu suchen

keine Einheit, ohne Andersart keine Eigenart.“121 Mit der

ist. Die genreübergreifende Formensprache gilt es

Umformung des türkischen Namens Hüseyin Çağlayan

aber, insbesondere im Hinblick auf die besonders

in die westliche Schreibung Hussein Chalayan

122

wird

experimentellen frühen Arbeiten, auch im Zusammen-

die grenzgängerische Aktivität einer mindestens

hang mit Chalayans Lebensmittelpunkt London bzw.

doppelten Identität bekräftigt. Roland Barthes spricht

Großbritannien zu lesen; immerhin verbringt er dort

im Zusammenhang mit der Rhetorik der Mode vom

seine gesamte Studien- und spätere Arbeitszeit bis

Spiel mit den Namen im Dienste stetig wechselnder

zum heutigen Tag.

Identitäten, wodurch ein doppeltes Postulat erfüllt

Chalayan wird sich trotz der anfänglich erfahre-

werde, Individualität und Vielheit zugleich leben zu

nen Fremdenfeindlichkeit und der räumlichen Entfer-

können.123 Für Édouard Glissant ist ein neuer Name wie

nung zu seiner Mutter, die er, nach dem frühen Leben

„[…] der Anfang einer Identität oder der Beginn ihrer

„auf der Strecke“ zwischen seinen zwei Heimaten, mit

Zerstreuung […]“124, womit das Potenzial ihrer Wechsel-

dem gänzlichen Umzug nach England zu Studienzwe-

haftigkeit und Pluralität impliziert wird. Das Spiel mit

cken erlebt, grundsätzlich für ein Plädoyer für die

der Konstruktion des eigenen Selbst kann demnach,

Offenheit und Toleranz der englischen Gesellschaft128

fernab pathologischer Definitionen eines Lebens

entscheiden und in Interviews wiederholt auf den

zwischen den Welten,125 auch als kreativer, schöpferi-

Chancenreichtum, den das Land scheinbar jedem

scher Impulsgeber für den künstlerischen Schaffenspro-

Einwanderer bietet, verweisen.129 Das „New York

zess verstanden werden. Was sich also in den ersten

Europas“ mit seiner spezifischen „angelsächsischen

Entwürfen der Abschlusskollektion als eine ästhetisch

Akzeptanz“ sowie dem kolonialen Erbe, das sich bis

formulierte Verwebung von Differenzen in einem

heute über konstante, aktiv erlebbare Immigration und

disziplinär und kulturell heterogenen „Design“ ankün-

nationale Vielfalt bemerkbar macht, setzt er in Verbin-

digt, mutet so an, mithin von einem Denken im „Dazwi-

dung zu einem für Großbritannien charakteristischen

schen“ beeinflusst worden zu sein. Ein Grenzgänger wie

kunstübergreifenden Umfeld, das ihn während seines

Chalayan scheint demnach „[…] eine disharmonische

Studiums Anfang der 1990er-Jahre umgibt.130 Die

Ordnung ästhetisch produktiv […]“126 werden zu lassen.

Mode der Zeit entwickelte sich parallel zu einer alle

Das „Sowohl-als-Auch“127 kann dabei zu einem frucht-

Gattungen vereinenden Kultur, entstanden aus Quer-

baren, künstlerisch produktiven Raum werden, in dem

verbindungen mit der Musikszene, den Massenmedien,

nicht nur Aussagen über homogene geo-politische und

dem Industriedesign und der damals schockierenden

kulturelle Zugehörigkeiten formuliert werden, sondern

Brit-Art-Gruppierung.131 Das Ergebnis war eine neue

auch eine neue Formensprache der Überschreitung

visuelle Sprache alternierender künstlerischer Sparten

ästhetischer Kategorien herbeigeführt wird.

mit erkennbarem Verweis auf eine gegenseitige Beeinflussung.132 Es mag daher wenig verwundern,

28

2 . 2.2   Au s bi l d u n gs j a h re i m

dass die britische Mode – damals wie heute – eher für

mu l ti f a cetti er ten Umfel d Lo n d ons

ihren künstlerischen Ansatz als die notwendige

Wie vorausgehend angedeutet, kündigt sich be-

Industrie bekannt ist.133 Der Ursprung dieser Situation

­reits in den ersten Entwürfen sowohl eine ideell wie

liegt allerdings in der Nachkriegszeit begründet, als die

ästhetisch formulierte Entgrenzung an, deren Ursprung

historisch aus der Manufaktur entstandene Textilindus-

in Chalayans Erfahrungen mit nationalen Grenzen und

trie in eine wirtschaftliche Krise gerät und sich nicht

Grenzen hinterfragen

mehr erholt. Daher mangelt es auch an britischen

Empire) für sein Verdienst um die britische Modeindus-

Designern, die mit den renommierten französischen

trie verliehen wurde.137 Seine Designtätigkeit für das

Couturiers, dem amerikanischen Look oder dem neuen

traditionelle englische Unternehmen Asprey mag

italienischen Glamour hätten konkurrieren können.

ebendieser britischen Liebe für die Verbindung von

Gleichzeitig schien diese Krisensituation zum Aus-

Geschichte und Zukunft entsprungen sein, wenn er

gangspunkt für eine neue, von der Großstadt, den

bezüglich seines Engagements konstatiert: „We [das

Clubs und der Straße inspirierte Jugendkultur zu

Unternehmen; Verf.] want to be loyal to the heritage

werden, die ein regelrechtes „Feuerwerk der Kreativi-

but modern.“138 Tradition und Moderne gehen in

tät“ erlebte. So entstand im „Swinging London“ der

Großbritannien Hand in Hand und schließen sich

1960er-Jahre eine bis heute spezifische britische

gegenseitig nicht aus.139 Gerade die Arbeit mit Umkeh-

Mode, die, aufgrund der geringen Aussichten von

rungen festgeschriebener Bedeutungen sowie die

Designern auf eine Stelle in einer großen Markenfirma,

Vermischung verschiedener, oftmals in Opposition

eine eigene, kommerziell unabhängige Sprache

zueinanderstehender Ideen aus Gesellschaft, Ge-

entwickelte.134 Diese fand Ende der 1970er- und

schichte, Kultur und anderen Bereichen ist kennzeich-

Anfang der 1980er-Jahre eine Spezifizierung in Form

nend für das Londoner Design, worin sich wiederum

der einzigartigen Vereinheitlichung von Gegensätzen

„[...] die widersprüchliche Vitalität der Stadt selbst

britischer Tradition und der Straßenkultur: „Punk und

wider­spiegelt.“140

Prunk“ war das von Peter York benannte Stichwort für

So scheint es u.a. das aus Widersprüchen

den nunmehr klassisch gewordenen Trend.135 Die Mode

bestehende London selbst zu sein, das eine sehr

Großbritanniens war allerdings nicht nur am Stil der

spezifische Freiheit des künstlerischen Ausdruckes, des

Straße, der Popmusik oder der Kunst interessiert,

Realitätssinnes und der Ehrlichkeit in den Künsten bis

sondern gab eine Vielzahl an ineinandergreifenden

heute gefördert hat.141 In dieser facettenreichen

Einflüssen preis. Sie wurde zu einem Träger politischer

Umgebung entstanden spezifische Kunst-Colleges, die

Aussagen, zum Ausdruck kultureller Vielfalt und

mehr als alle anderen Institutionen zum Ineinandergrei-

gesellschaftlicher Komplexität. Die in Kapitel 2.1 an

fen von verschiedenen Disziplinen und Strömungen

Chalayans ersten Arbeiten einleitend besprochene

führten und sich damit zu wichtigen Erziehungsstätten

Vereinheitlichung von entgegengesetzten Eigenschaf-

angehender Kreativer entwickelten.142 Zwei Londoner

ten in Material, Schnitt und Sujet weist eine Verwandt-

Colleges gelten heute als die besten und renommier-

schaft zum Umgang der britischen Mode mit der

testen britischen Ausbildungsstätten für Modedesign:

entgrenzenden Verschmelzung von Oppositionen wie

das Royal College of Art (RCA) unter der Leitung von

Monarchie und Straße, Kunst und Design, Politik und

Wendy Dagworthy und das Central Saint Martins

Trend auf. So gehört zum widersprüchlichen Charakter

College of Art and Design unter der Leitung von Jeremy

der britischen Identität auch das Bedürfnis, zum

Till.143 Als Chalayan 1989 im Alter von 19 Jahren sein

Establishment zu gehören, weshalb wie nirgendwo

Studium am Central Saint Martins College of Art and

sonst Popsänger, Musiker oder Architekten geadelt

Design beginnt, ist die Hochschule gerade aus einer

werden.136 Dies berücksichtigend, erstaunt wenig, dass

Verbindung zweier älterer Kunstcolleges hervorgegan-

einem gesellschaftlichen und disziplinären Grenzen

gen, dem 1896 gegründeten Central School of Arts &

entsagenden Designer wie Chalayan neben anderen

Crafts sowie dem Saint Martin’s School of Art von

Auszeichnungen im Jahr 2006 von der britischen Krone

1854.144 Mit dieser Verbindung tritt das Central Saint

der Titel MBE (Member of the Order of the British

Martins College of Art and Design das Erbe der Saint

Leben und Arbeit an, mit und jenseits von Grenzen

29

Martin’s School of Art an, der in den 1960er- und

umfassendes Design.154 Sie stellten einen Wandel fest,

1970er-Jahren bedeutendsten Kunstschule Eng-

der Design jenseits seiner Zweckmäßigkeit wahrnahm

lands.145 Zu jener Zeit entdeckt Großbritannien, dass zu

und eine „universale Lösung“ für eine Welt, die

den Beatles und zum Beat-Boom nicht nur Musik,

Grenzen und Nationen immer weniger anerkannte,

sondern Plattencover, Poster sowie Kleider zählen.

146

Mode, in Verbindung mit anderen Kunstrichtungen,

rat“ degradiertes Objekt oder „[…] ein Ding [, das;

kam damit eine wichtige Rolle zu, die sich nicht

Verf.] nur gut gemacht und zweckmäßig ist […]“156

unwesentlich auch aus der damaligen Lage des

etwa würde nicht von einer dem Alltag eingeschriebe-

Colleges in der Denmark Street, eines Shopping-Para-

nen postkolonialen Realität oder den anhaltenden

dieses für Musikinstrumente, herausbildete.

147

Das

Migrationen berichten können. Die neuen Entwürfe

Central School of Arts & Crafts etablierte sich damit

wurden von jenen Kreativen in Relation zum Zustand

nachhaltig für viele Musiker und Künstler zum „Nabel

einer in allen Bereichen entgrenzten Gesellschaft

der Popkultur“, einem wichtigen Treffpunkt und Ort

gebracht und in Beziehung zu den unterschiedlichsten

des künstlerischen Austausches.148 Diese sich – u.a.

Disziplinen und Lebensbereichen gesetzt: Design

aufgrund mangelnder Industrie – vornehmlich aus der

verband sich ebenso mit Kunst wie mit Musik, Archi-

Kunst und weniger aus dem Handwerk speisende

tektur, Essen, Nachtklubleben oder Marketing.157

Tradition prägte das daraus entwachsene Central Saint

Auch Chalayan kann zweifelsohne zu jenen

Martins College of Art and Design, das in der Ausbil-

Designern gezählt werden, die in diesem Umfeld sozial

dung mehr auf Kreativität als auf spezifische, in der

wie fachlich widersprüchlicher Durchdringungen im

Manufaktur benötigte Fähigkeiten setzte.

149

Das Nähen

und Schnittmusterzeichnen beschränkte sich auf nur zwei Wochen zu Beginn der Kurse.

150

Danach blieb den

Zeichen eines disziplinübergreifenden, nicht mehr zwangsläufig „funktionierenden“ Designs arbeiten. Dass es sich allerdings bei diesem transdisziplinären

Studenten eine freie Wahl an verschiedenen Kunstrich-

Ansatz in der Mode nicht allein um ein historisches

tungen: Design, Skulptur, Malerei, Performance.151

oder zeitgenössisches britisches Phänomen handelt,

Diese spezifische interdisziplinäre Atmosphäre, wie sie heute am Central Saint Martins College of Art and Design nicht mehr zu finden ist,

152

umgab auch

sondern auch im Zusammenhang mit der Geschichte des Faches Mode gedacht werden sollte, wird im Folgenden anhand eines Rückblickes auf das Verhältnis

den Studenten Chalayan. Sein Ansatz, das Fach Design

von Mode, Kunst und anderen Disziplinen seit dem

müsse kritisch diskutiert werden – auch im Rahmen

frühen 20. Jahrhundert aufgezeigt.

von Kunst –

153

kann, abgesehen vom Einfluss des

leges, mit einer allgemeinen Bewegung im britischen

2.3 „Wann ist Mode?“ 158 Ein Blick über die Fachgrenzen

Design der Achtzigerjahre des 20. Jahrhunderts in

„There are people who use clothing as a medium,

Verbindung gebracht werden. Geprägt vom kommerzi-

as a means to express themselves, and perfor-

ellen Kalkül und der sozialen Kälte der Jahrzehnte des

mance and everything. But I wouldn’t call that

„Thatcherismus“ sowie ihrer geschäftlichen und

fashion, I’d call it clothing.“159

damals in alle disziplinäre Richtungen offenen Col-

gesellschaftlichen Benachteiligung durch die schlechte

30

nicht mehr als zeitgemäß empfand.155 Ein zum „Appa-

Warum bedient sich Hussein Chalayan der

Auftragslage nach der Wirtschaftskrise von 1989,

Disziplin Mode, um Kunst zu machen? Betrachtet man

plädierten die jungen Grafik-, Produkt-, Industrie- und

Kleidung schlichtweg als nur einen der zahlreichen

Modedesigner für ein neues, Formen und Ideen

Kanäle, die eingesetzt werden, um Ideen einen

Grenzen hinterfragen

Ausdruck zu verleihen, erscheint diese Frage überflüssig.

160

Schließlich handhaben es bildende Künstler

Im Rahmen dieser Untersuchung interessiert weniger, wo die Trennlinie zwischen Kleidung, Mo-

nicht anders, wenn sie sich des Pinsels, der Leinwand,

de(-Design), Kunst, angewandter Kunst oder anderen

der Bronze, des Hammers und anderer Utensilien,

Disziplinen liegt oder wie sie bestimmt wird. Vielmehr

Geräte und Mittel bedienen.

161

Mode wird dabei in der

stellt sich die Frage nach deren Interdependenzen und

Gesamtheit ihrer Bestandteile bzw. Materialien – der

damit ihrer Entgrenzung von festgefahrenen Definiti-

Kleidung, dem Körper, der Präsentationsform – zu

onsschemata im Zusammenhang mit tiefgreifenden

einem Medium162 im Sinne eines Ideenmittlers, der

gesellschaftlichen Veränderungen. Die grundlegende

Gedanken schlichtweg eine Form verleiht. Es geht

Ausgangsposition stellt die Beobachtung dar, dass ein

dabei um ästhetische Entwicklungen in Verbindung mit

den Körper physisch und ideell berührendes Kleid,

unseren Sehgewohnheiten, nicht anders als in der

betrachtet als künstlerisches Ausdrucksmittel, nie

bildenden Kunst.

allein auf seine ästhetische Wirkung begrenzt werden

163

Und dennoch: Die Frage, ob diese Form, die sich

kann.170 Berühmt ist in diesem Zusammenhang

u.a. über Mode präsentiert, auch Kunst sein kann, wurde

Barthes’ Theorie von der Mode als einem semiotischen

zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Zusam-

Zeichen jenseits ihrer Objekt- und Funktionshaftigkeit,

menhängen von beiden Seiten – Mode wie Kunst –

wodurch sie als Sprachrohr kultureller Ideen, Prägun-

­immer wieder gestellt und rege diskutiert.

gen oder Einschreibungen agiert171 – als Medium

164

Das meist

hinterfragte Kriterium stellte dabei die Funktionalität

sozusagen. Da sich auch die Kunst in ihrer Kommuni-

der Mode bzw. der Kunst dar. Grundlegend wird der

kation mit dem Betrachter derselben konzeptbehafte-

sogenannten freien Kunst, also der bildenden im

ten „Sprache“ bedient, kann das Verständnis von Mode

Unterschied zur angewandten Kunst (wie z.B. Mode),

als künstlerischem Ausdrucksmittel keineswegs als

eine Zweckfreiheit unterstellt.

165

Ingrid Loschek verweist

ungewöhnlich oder neu erachtet werden. Der Sprung

in diesem Zusammenhang auf die folgende, weit verbrei-

von der im 17., 18. und dem von der Haute Couture

tete, falsche Schlussfolgerung: Mode sei nur dann

geprägten späten 19. Jahrhundert als frivol, oberfläch-

Kunst, wenn sie nicht an einen Zweck gebunden ist.

166

lich und vergänglich erachteten Disziplin172 hin zu

Dabei erscheint die „freie“ Kunst in ihrer Freiheit

einem Einsatz von Mode, die zeitlose komplexe, von

fragwürdig, dient doch jeder künstlerische Ausdruck –

territorialen, kulturellen, gesamtgesellschaftlichen

Musik, Malerei, Theater, Literatur und Weiteres – u.a.

Brüchen gespeiste Ideen in Verbindung mit Industrie-

dem Zweck der Repräsentation, der Dekoration oder der

design, Architektur, Performance, Installationen, Film

Kommunikation.

167

Mehr noch: „[…] erst durch Anwen-

und anderen Medien anschaulich macht, ist gesell-

dung lässt sich das ästhetische Potenzial […] in kulturelle

schaftlich begründet und eng an die Demokratisie-

Prozesse überführen, so dass sich ihre [der Kunst; Verf.]

rung173 der Mode geknüpft.

gesellschaftliche Funktion und ihr individueller Wert

Bereits die Entstehung der Mode im verbürger-

das heißt Sinn verwirklichen können.“168 Auch für die

lichten 19. Jahrhundert174 zeugt von ihrem Entgren-

Rezeption der bildenden Kunst bedarf es also des

zungscharakter als Folge gesellschaftlicher Umbrüche.

Handelns, womit ihre Nützlichkeit und ein gewisser

Die zu einer eigenen sozialen Klasse avancierten

Warencharakter bestätigt wären.

169

Damit wären alle

Bürger zelebrierten ihre Unverwechselbarkeit durch

Künste als gewissermaßen „angewandt“ zu verstehen,

Mode bzw. die im späteren Verlauf zur Kunst tendie-

woraus folgt, dass jeglicher Hierarchisierung ohnehin die

rende Haute Couture.175 Der innovative, im heutigen

Grundlage entzogen wäre.

Sinne erste Designer Charles Frederic Worth verstand

„Wann ist Mode?“ Ein Blick über die Fachgrenze

31

es, sich selbst durch eine aggressive Selbstinszenie-

auf paradoxe Weise den modischen Exklusivitätsanspruch zu kritisieren.186 Ebenso handhabt es die

rung zu einem künstlerischen Genius und damit einhergehend die Schneiderei zur Kunst zu erheben.

176

die Kultur der Straße gebundenen Konsumkritik, indem

überschritt das Modehandwerk, indem er sich nicht

sie sich der Überschneidung von Mode mit (Punk-)

nur mit Künstlern und Grafikern umgab und ihre

Musik, Graffiti oder alternativen Lebensformen

Werke sammelte, sondern diese für die Arbeit an

bedient.187 Die ursprüngliche gegenseitige Ablehnung

seinen eigenen Entwürfen engagierte.

177

Dazu zählte

u.a. der Maler Henri Matisse, der Muster für Poirets Stoffe entwarf.

178

Poirets Gepflogenheit, die Kreatio-

nen wie Kunstwerke zu betiteln, verstärkte den

zwischen Punk und den Galerien, Museen und Boutiquen wandelt sich letztlich in den 1980er-Jahren zu einer Vereinnahmung des Punk durch den Kunst- und Kulturbetrieb.188

Exklusivitätscharakter seiner Kleider und wurde in den

Gerade das Paradoxe, die Verschmelzung

1950er-Jahren von Christian Dior erneut als Inszenie-

scheinbar oppositioneller Haltungen in der Mode ist

rungsstrategie eingesetzt.179

ein gängiges Prinzip, das sich als Folge der veränderten

Die im 19. Jahrhundert noch undenkbare

Lebensgewohnheiten in einer industrialisierten

Verbindung vom zur Kunst erhobenen Schneiderhandwerk und dem Kommerz

180

begann ihren Siegeszug zu

Moderne ankündigt, um schließlich zur Prämisse des postmodernen Zeitalters zu werden.189 Gängige Codes

Beginn des 20. Jahrhunderts, als die sich rasch entwi-

und Kanons werden in Form einer mit der Kunst

ckelnde Industrie den schier unbegrenzten Markt der

verbündeten Anti-Mode immer wieder neu hinterfragt

Mittelklassekonsumenten für sich entdeckte.

181

Soziale,

und gebrochen, um letztlich mit dem Übergang zum

technologische und wirtschaftliche Faktoren bestimm-

Mainstream den widersprüchlichen Kreislauf der Mode

ten die Demokratisierung der Mode von einer elitären

zu schließen.190 Global und lokal, Natürlichkeit und

zu einer breit gefächerten Klientel.

182

Das weiterhin

Künstlichkeit, „high-“ und „low culture“, Kunst und

angewendete Prinzip disziplinärer Überschneidungen

Kommerz, Anfang und Ende: Die spezifische Vernet-

diente dann allerdings nicht mehr der Glorifizierung

zung von Doppeldeutigkeiten, gar oppositioneller

einer künstlerischen, einem kleinen Konsumentenkreis

Kennzeichen, wie sie in Kapitel 2.1 und 2.2 in Chalay-

vorbehaltenen Haute Couture. Sowohl die Künstler der

ans ersten Arbeiten erkannt und in Zusammenhang

Avantgarde als auch die Designer setzten Mode nun als

mit einer nationalen und disziplinären Grenzerfahrung

Vehikel für sozialen und politischen Protest an elitären

gebracht wurden, sind der Postmoderne entlehnt, die

Praktiken ein.

183

Die russischen Konstruktivisten

sich von einem soziokulturellen, aber auch einem

proklamierten eine nicht nur künstlerisch, sondern

künstlerischen Pluralismus nährt.191 Für die Mode im

auch funktional und komfortabel durchdachte Kleidung

Übergang zum 21. Jahrhundert, wie sie Chalayan im

für die in den Großstädten mit moderner Technik

Londoner Umfeld wirtschaftlicher Krisen, der Vermen-

arbeitende Arbeiterklasse.184 Auch die Futuristen

gung mit Subkulturen sowie kulturellen und disziplinä-

begründeten in ihren Manifesten Utopien einer Mode,

ren Überschneidungen erlebt, bedeutet dieser An-

die wie Architektur oder Musik selbstverständlich als

spruch auf Vielfalt oder etwa Kontradiktionen, das

Kunst verstanden werden sollte.

32

anfangs provozierende Punk-Bewegung mit ihrer an

Auch die ihm nachfolgende Design-Größe Paul Poiret

185

Die Designerin Elsa

Design umzuformulieren. Angesichts des Verlustes von

Schiaparelli bediente sich der in den 1930er-Jahren

„Einheiten“ in allen Bereichen des Lebens, werden

aufkeimenden surrealistischen Kunst Salvador Dalís,

vermeintlich einfache und praktische Lösungen

um mit der Verschmelzung von Modedesign und Kunst

unbrauchbar.192 Die Anforderung der Avantgarde,

Grenzen hinterfragen

Leben und Kunst über die Vermengung künstlerischer

Ideen. Über Gertrud Lehnerts Wahrnehmung von

steigert sich

Mode als einem – im Rahmen von lustvollen oder

Ausdrucksweisen zusammenzubringen,

193

in der Postmoderne zu einer Kultur der Ideen – das

ironischen Gesellschaftskommentaren – „wesentli-

(Mode-)Design wird konzeptuell und erreicht, im

che[n] Moment unseres kulturellen Gedächtnisses“196

Hinblick auf seinen klassischen Zweckverlust, einen

hinausgehend, sieht diese Forschungsarbeit in einer

gar geistigen, philosophischen Zustand. Konzepte

mit anderen Disziplinen verschränkten Mode der

bleiben damit kein alleiniges Merkmal von Kunst,

Postmoderne das Potenzial, ernst gemeinte Beiträge,

sondern kennzeichnen ein Design, das auf kritische

etwa zu Transkulturalität, Vertreibungen oder Flucht,

Weise sowohl historische als auch zeitgenössische

beizusteuern.

gesellschaftliche Phänomene aufgreift und in ein

Im weiteren Verlauf dieser Arbeit werden die

nicht mehr zwangsläufig funktionales Design trans­

verschiedenen Ausdrucks- und Vorgehensweisen

poniert.194 Wie einst Künstler agieren nun Designer

Hussein Chalayans ausgehend vom Gedanken kultu-

als „Kommunikatoren“. Dass zwischen Kleidung und

reller und damit in weiterer Ableitung auch disziplinä-

Körper ein besonders intimes Verhältnis herrscht,

rer Transgressionen näher analysiert. Es werden die

das trotz einer gewissen Nähe zum Menschen und

unterschiedlichen Materialien, Strukturen, Methoden

damit der Gesellschaft195 weder Architektur noch

und Medien aufgedeckt, die Chalayan innerhalb und

Industrie- oder Produktdesign in solcher Innigkeit

außerhalb der Mode einsetzt, um kulturelles Grenz-

kennen, rechtfertigt eine seitens der Postmoderne

gängertum narrativ wie formal in ein künstlerisches

besonders der Mode zugewiesene Mittlerrolle von

Grenzgängertum zu überführen.

„Wann ist Mode?“ Ein Blick über die Fachgrenze

33

ten Begriffes von Mode, Kunst und Illustration schwierig. Insbesondere, wenn sie zum Schaffen jener Künstlerpersönlichkeiten zählt, die systematisch an und mit Brüchen von Grenzen zwischen Disziplinen arbeiten. So finden sich neben anderen Ausdrucksmitteln

3. Das gezeichnete Kleid. Chalayans (Mode-)Grafiken „Eine Modeillustration in ihrer einfachsten Form

Designers Hussein Chalayan auch Zeichnungen. Anders aber als bei Modezeichnern, die im Auftrag der Pressegrafik bildnerische Interpretationen bestehender Kollektionen anfertigen, verstehen sich Chalayans Zeichnungen grundsätzlich als Arbeitsschritte im

ist die Darstellung von Kleidungsstücken an einem

Prozess der Entstehung einer Kollektion. Als Mode-

Modell. Ihr ursprünglicher Zweck bestand darin,

schöpfer fertigt er Skizzen, die dem dreidimensionalen

wiederzugeben, wie ein Kleidungsstück beim Tragen

Entwurf vorausgehen und prinzipiell Studien zu

aussehen würde, und zwar so nah an der Realität wie

entstehenden Produkten darstellen. Aber genauso

möglich.“

197

Ob Modeillustration, Modezeichnung,

wie beim beauftragten Illustrator spielen auch die

Modegrafik oder Modeskizze: Eine genaue Definition

Subjektivität und eine persönliche Meinung in den

des Genres gestaltet sich bis heute als besonders

Zeichnungen des (Mode-)Designers eine Rolle,202

schwierig.

198

Die Grenzen zwischen freier und ange-

wenn sie, obgleich unabhängig von der Presse, mit

wandter Kunst oszillieren in diesem Bereich199 sehr

einem individuellen Ausdruck in die Nähe freier

stark, insbesondere wenn sich bildende Künstler

künstlerischer Positionen treten können. Werden

sowohl ausgewiesener Kunstgattungen wie der

Chalayans Zeichnungen von ihrer ausschließlichen

Malerei als auch der Modegrafik bedienen.200 Ob eine

Rolle als Vorläufer von Kollektionen oder künstleri-

Modezeichnung als Kunst deklariert wird, steht immer

schen Arbeiten gelöst, können sie als selbstständige

in Abhängigkeit zu ihrer Entstehungszeit und den

Kunstwerke in zweidimensionaler Form betrachtet

gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Insbesondere

werden.

die Modeillustration des späten 20. und frühen

34

im Œuvre des multi- oder transmedial201 arbeitenden

Ein kurzer historischer Rückblick zur Entwick­-

21. Jahrhunderts erschwert mit ihrer disziplinübergrei-

lung von pressegebundenen und von freien Mode­

fenden Herangehensweise eine eindeutige Zuordnung.

illustrationen bis heute soll die Abhängigkeit ihres

Designer, Illustratoren und Künstler bedienen sich

stilistischen Ausdruckes und ihrer (künstlerischen)

längst nicht mehr nur eines Mediums. Auch die

Originalität von den jeweiligen zeitgenössischen

ursprünglich geforderte Realitätsnähe der abgebilde-

technologischen Voraussetzungen verdeutlichen.

ten Kleidung wird in der zeitgenössischen Pressegrafik

Im nachfolgenden Punkt werden insbesondere die

nicht immer verfolgt und zielt auf weitaus persönli-

frühen Zeichnungen Chalayans als personalisierte,

chere Interpretationen des Gesehenen ab, um sich u.a.

konzeptuell und medial hybride Reaktionen auf die

gegenüber der scheinbar objektiven Fotografie zu

massenhafte Verbreitung digitaler Skizzen im Rahmen

behaupten. Eine Definition der Modezeichnung als

eines ökonomisch, künstlerisch, technisch und sozio-

wirklichkeitsgetreue Abbildung von Kleidung in ihrer

kulturell bewegten Großbritanniens des ausgehenden

Umgebung wird demnach angesichts des weit gefass-

20. Jahrhunderts präsentiert.

Das gezeichnete Kleid. Chalayans (Mode-)Grafiken

3.1 Mode und Zeichnung. Ein  kurzer Rückblick

als handkolorierte Einzelblätter dem Textteil einer

Dass (Mode-)Design und Kunst spätestens seit

Modes, einem „[…] Denkmal der vielgestaltigen Mode

Zeitschrift,209 wie der damals populären Galerie des

dem frühen 20. Jahrhundert ein enges Verhältnis

des Louis-Seize-Stils mit ihrem Stoffreichtum, ihrer

zueinander pflegten, wurde bereits in Kapitel 2.3 be-

Farbigkeit und Putzfreude […]“210, beigefügt wurden.

sprochen. Mit der Modeillustration als einem traditio-

Mit den Journal des gens du monde und La mode bilden

nell zwischen dem tragbaren Produkt und der das

sich im 19. Jahrhundert weitere Pariser „Modenzeitun-

Kleid illustrierenden Zeichnung angesiedelten Medium

gen“ heraus, die dem immer größeren Bedarf an

verhält es sich ähnlich. Wolfgang Bruhn führt 1926 im

Informationen für eine breite bürgerliche Schicht der

damals renommierten Kunstblatt Kunst und Künstler

industrialisierten Großstädte nachkommen sollten.211

die ersten „Modenbilder“ auf Künstler zurück, die sich

Mit dem technischen Übergang vom Kupferstich zum

„[…] bald aus Freude an ihrer allgemeinen modischen

kostengünstigen Holzstich konnten nicht nur erstmals

Umgebung, bald aus Interesse an einer bestimmten

Text und Bild gemeinsam abgebildet, sondern Zeit-

Kleidform […]“ der Modezeichnung hingaben.203 Seit der

schriften massenhaft produziert werden, was auch den

ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts schufen Künstler

Bedarf an Illustratoren steigerte.212 Dies machte sich

wie Antonio Pisanello und im weiteren Verlauf Albrecht

jedoch in einem Verfall der Qualität der nun routinier-

Dürer, Hans Holbein d.J. oder Jean-Étienne Liotard im

ten, „blutleere[n] und stillose[n]“ Zeichnungen bemerk-

Rokoko Modezeichnungen,204 die abgesehen vom

bar.213 Erst kurz vor dem Ersten Weltkrieg stellte sich

Interesse an einer natur­getreuen Darstellung von

eine künstlerische Aufwertung der Modezeichnung

Stoffen, Faltenwürfen und Draperien

ein.214 Neue, künstlerisch ausgestattete Modezeit-

205

auch der

Repräsentanz der abgebildeten Menschen in ihren Prachtroben dienten.

206

Die gleiche Leidenschaft, mit

schriften, Almanache, lithografische Folgen mit einer schlichteren, von Details befreiten Sprache belebten

der sich eine Kunstzeitschrift wie Kunst und Künstler der

die verstaubte und überladene Grafik des späten

Gebrauchsgrafik widmete und mit Bruhn einen Aufruf

19. Jahrhunderts.215 Zu den Erneuerern der nun auf

nach „künstlerisch gesteigert[en]“ Modezeichnungen

eine Gesamtkomposition bedachten, silhouettenhaften

startete,207 galt allerdings nicht für jede Epoche. Bruhn

Modeillustration zählt der erste auch so bezeichnete

schreibt aus der Perspektive der fortschrittlichen und

Modedesigner Poiret.216 Für die Illustration seiner

zukunftsbejahenden 1920er-Jahre, die von einer

orientalisch wirkenden, von den Ballets Russes

intensiven Verbindung von Mode und Kunst gekenn-

inspirierten Kleidung beauftragte er Künstler wie Paul

zeichnet waren. Ob sich eine Grafik als solides Hand-

Iribe, George Barbier und Georges Lepape.217 Seine

werk oder künstlerische Gestaltung präsentierte, stand

bahnbrechende Konzentration auf eine ästhetische

im Zusammenhang mit den sozioökonomischen

Gesamtwirkung fand sich zeitgleich auch in der

Entwicklungen, zu denen insbesondere technische

Philosophie der Wiener Werkstätte, die sich mit einer

Neuerungen zählten. Für die Modegrafik bedeuteten

nostalgischen Haltung gegenüber Vergangenem einer

die technologischen Fortschritte ein bis heute anhalten-

Reformierung aller Künste verschrieb und die Grenzen

des symbiotisches Verhältnis zu Medien wie Zeitungen

zwischen freier und angewandter Kunst aufheben

und Zeitschriften sowie eine nachhaltige Beeinflussung

wollte.218 Von ähnlichen Prinzipien ausgehend, aber

ihres Erscheinungsbildes und ihrer Perzeption.

mit einer offenkundigen Umarmung von Fortschritt

208

Das Aufkommen der Pressegrafik im 18. Jahrhundert ist an sogenannte Modekupfer geknüpft, die

und Moderne, schufen auch avantgardistische Künstler wie die Futuristen oder die Konstruktivisten Mode

Mode und Zeichnung. Ein kurzer Rückblick

35

mit den dazugehörigen Illustrationen.219 In der Kleidung und den ihnen vorausgehenden Entwürfen auf Papier manifestierten sich ihre Philosophien von einer

Wie sich eine klassische Planung und Konzeption von Kollektionen anhand von Modeskizzen darstellen

Verbindung des Lebens mit der Kunst. Mit der Etablierung der Modefotografie in den

lässt, zeigt ein zeichnerischer Auszug aus einer der jünge-

1930er-Jahren als dem neuen Medium eleganter

ren Kollektionen wie Sakoku (Frühling/Sommer 2011)

Darstellung machte sich eine weitere große Verän­

(Abb. 4). Chalayan benutzt hier, wie die meisten Desig-

derung bemerkbar: Die Modeillustration stand fortan

ner, als Basis für seine vielen Entwürfe eine Figurine227,

in einer Konkurrenz zur Modefotografie, die nun die

die von Bild zu Bild – außer minimalen Variationen im

Cover der Vogue zierte.

220

Mit der fortschreitenden

Entwicklung der Technik sank die Popularität der Zeichnungen weiter.

221

Bereich der Hände – grundsätzlich gleich bleibt. Was sich ändert, sind die darauf projizierten Kleidungsstücke

Die Bemühungen einiger

in verschiedenen Formen und Farben. Die Figurine in

Künstler wie Antonio Lopez oder Stephen Stipelman

ihrer leichten Bleistiftzeichnung hält sich allerdings

hielten die Illustration noch eine Zeit lang am Leben,

immer im Hintergrund: Ein Grundsatz modegrafischer

was in den 1980er-Jahren zu ihrem kurzzeitigen

Gestaltung, der der mit stärkeren Konturen und Farb-

Revival führte.222 Am Ende des Jahrzehnts geriet die

nuancen gestalteten Kleidung optischen Vorrang

Modeillustration jedoch in den Ruf eines elitären

verleiht. Die zeichnerische Sprache ist sehr sauber,

„Zuviels“, was den gleichzeitigen Anfang der digitalen

deutlich und detailarm, was das notwendige Erkennen

Modeillustration, wie sie massenhaft in den Neunzi-

der Schnitte für die im weiteren Schritt damit arbeiten-

gerjahren Einzug hielt, markiert.

223

Als preisgünstigere,

den Modellmacher erleichtert. Ähnlich verhalten sich die

leistungsfähigere Kunstform bot die Technologie

Entwürfe für Airborne (Herbst/Winter 2007), wenn die

Illustratoren neue gestalterische Experimentiermög-

Figurine als unauffälliger, schlichter Träger für Kleidung

lichkeiten. Jason Brooks setzte in der digitalen Mode­

in Bleistift nachgezeichnet wird (Abb. 5). Einen Zusatz

illustration neue Impulse, indem er Freihandzeichnen

stellen die verschiedenen, seitlich aufgeführten Anmer-

mit computergenerierter Vektorgrafik kombinierte,

kungen für die Umschreibung von Details hinsichtlich

„[…] sodass ein frischer, flotter Illustrationsstil ent-

Materialverwendung, Farbe und Form dar, eine ebenfalls

stand, der in den 1990er-Jahren zum Kult wurde.“

für den weiteren Herstellungsprozess von Kleidung

224

Das Verhältnis der Fotografie zur sowohl massenhaft produzierten digitalen als auch zur damals

übliche, deskriptive Zeichenmethode. Eine etwas expressivere Variante von Illustratio-

selteneren Freihand-Modezeichnung gestaltete sich

nen für eine Kollektion findet sich in Grains and Steel

zunehmend als ungleich, mit einem bis heute deutli-

(Herbst/Winter 2008). Hier ist die Figurine ebenso

chen Vorsprung für die Fotografie.

225

Doch ist es

Grundlage der Zeichnungen, doch ist die verwendete

womöglich eben jenes Ungleichgewicht, das eine

Handschrift freier und persönlicher (Abb. 6). Die

stete Weiter­entwicklung der Illustration ermög-

Figurine bildet im Gegensatz zu Sakoku eine zeichneri-

lichte.

36

3.2 Das Verhältnis zur Figurine. Spätere Arbeitsskizzen

226

Dieser kreative Ansatz, der dem Zeichner

sche Einheit mit der Kleidung. Dies mag einerseits auf

Persönlichkeit und Originalität abverlangt, um seine

die Technik des Filzstiftes als einziges grafisches

Werke von den Massen an gebrauchsgrafischen

Mittel, das keine Farbflächen bildet, zurückzuführen

Imitaten abzuheben, spielt auch in Chalayans Illustra­

sein. Zum anderen setzen sich die Entwürfe trotz ihres

tionen der 1990er- und frühen 2000er-Jahre eine

zurückgenommenen schablonenhaften Trägers nicht

tragende Rolle.

ab, weil der Schriftzug in seiner Stärke sowohl für die

Das gezeichnete Kleid. Chalayans (Mode-)Grafiken

Figurine als auch für die Kleidung konstant bleibt. Die

verwendete Adressbuch Ideen, Beobachtungen und

Gesichter erscheinen grundsätzlich leer, was im

Gedanken des Momentes,228 wie es auch Skizzenblö-

Vergleich zu Sakoku und Airborne, die zwar Augen,

cke für klassische, künstlerische Studien tun. Gerade

Nasen und Münder aufweisen – allerdings eher eine

weil sie „nur“ Vorstudien sind und noch nicht der

kopierte Schablone als Persönlichkeit abbildend – kei-

Produktion selbst dienen, enthalten die ohne komposi-

nen wesentlichen Unterschied ausmacht. Die Befrei-

torischen Anspruch festgehaltenen Gedankenströme

ung der Gesichter von jeglichen anatomischen Refe-

im Kontext der Modedisziplin einen besonders

renzen lenkt den Fokus verstärkt auf die expressive

individuellen Charakter – den Fingerabdruck des

Zeichensprache und den allein durch das Linienspiel

Zeichners,229 wie er im späteren Herstellungsprozess,

verwirklichten klaren, grafischen Ausdruck.

übertragen auf Modellskizzen, grundsätzlich verloren-

Den Charakter einer Arbeitsskizze, wie sie als

geht. So verzichtet Chalayan auf die schablonenhafte

erster zeichnerischer Impuls oder Studie noch nicht für

Figurine zugunsten eines freieren, künstlerischen

die Modellmacher in deutlich lesbarer Form gedacht

Ausdruckes, was sich besonders in den frühen Zeich-

ist, tragen die Entwürfe für Medea (Frühling/Sommer

nungen als eine noch stärkere Unabhängigkeit von der

2002) (Abb. 7). Im Gegensatz zu den für die Mode

klassisch begriffenen Modezeichnung artikuliert.

üblichen schablonenhaften Zeichnungen bedient sich diese keiner prototypischen, gleich bleibenden Figurine. Die bestimmten, mit festem Druck hinterlas-

3.3 Konzeptuelle Zeichnungen Die Grafiken für Blindscape (Frühling/Sommer

senen Grafitspuren des Bleistiftes beschreiben

2005) können auf den ersten Blick nicht als eine

verschiedene, nebeneinander und sich auseinander

skizzierte Kollektion gelesen werden (Abb. 8). Auf

heraus entwickelnde Entwürfe. Das Augenmerk liegt

einfachen Papierstücken, die mit Klammern an einem

aber trotz des Verzichtes auf eine Körpervorlage

Hintergrund befestigt sind, erscheinen zwei schlichte

offenbar weiterhin auf den komplexen, im Schnitt

Bleistiftzeichnungen. Mit einer einzigen Bewegung

dekonstruierten Kleidungsstücken. Die Betonung

kennzeichnen die vom Andruck dunklen Linien ein

bestimmter Stellen erfolgt durch einen stärkeren

Kleidungsstück. Dass es sich um einen Pullover

Druck oder ein energisches, rasch erfolgtes Ausfüllen

handelt, wird abgesehen von der Überschrift „Jumper“

kleinerer Flächen. Die Überlappungen der Linien und

im linken Bild aus den zu jeder Seite herabhängenden,

die Vielzahl an Schraffuren führen jedoch gleichzeitig

unterschiedlich breiten Ärmeln ersichtlich. Der

zu einer gewissen Uneindeutigkeit der abgebildeten

Ausschnitt mit vage entzifferbarem Kragen ist offenbar

Kleidungsstücke. Die wenigen dargestellten Köpfe sind

zur Seite gerutscht. Beide Abbildungen sind sich sehr

von Haaren oder Mündern befreit. Allein die Augen

ähnlich, doch unterscheidet sie ein grundlegendes

oder die Nasen finden eine geringe Beachtung und

Merkmal: Die linke Zeichnung wirkt undeutlicher, da

sind stellenweise individualisiert. Ohne Gliedmaßen

mit stärkeren Verschiebungen versehen. Erst mithilfe

schweben die Kopf-Kleider geistergleich im Raum des

des rechten Bildes wird der optische Mangel des

linierten Blattes eines Adressbuches. Die Verwendung

linken, vermutlich zuerst gezeichneten aufgehoben

dieses persönlichen, an ein Tagebuch erinnernden

und der Gegenstand erkennbar. Der Unterschied

Gegenstandes, aus dem die Blätter offenbar nicht

erklärt sich aus Chalayans konzeptueller Vorgehens-

entnommen werden, entfernt die Skizzen von klassi-

weise. Ausgehend von der Idee, die eigene Umgebung

schen, für die Produktion vorgesehenen Modeentwür-

aus dem „Augenwinkel“ einer blinden Person zu

fen. Als Skizzenbuch verwahrt das von Chalayan

betrachten, verband er sich die Augen und zeichnete

Konzeptuelle Zeichnungen

37

den ersten Teil der Kollektion als Grundformen von Kleidungsstücken in vereinfachter Form.

230

Es ist

stellenweise treten beschreibende Details um die

anzunehmen, dass es in einem nächsten Schritt zur

Hälse oder an anderer Stelle um die Armsäume auf.

Erfassung dieser Grundformen kam, im Zuge dessen

Das deutlich ausformulierte Gesicht steht eindeutig im

sie von einer eher abstrakten zu einer eher gegen-

Kontrast zur auf ein Minimum reduziert wiedergege-

ständlichen Form wechselten. Deutlicher wird dieser

benen Kleidung. Insbesondere die detailgetreu

Prozess an einem weiteren Paar solcher auseinander

gezeichnete Augenpartie verleiht dem Blick eine

heraus entwickelten Skizzen (Abb. 9). Hier differiert

gewisse Dominanz und individualisiert ihn. In Gegen-

die Ausgangszeichnung (links) mit ihren unterbroche-

überstellung zum abstrahierten Kleidungsstück lässt

nen Linien ohne erkennbaren figurativen Ansatz

das Gesicht sogar eine Persönlichkeit erahnen. Die

stärker von der überarbeiteten Skizze (rechts). Nun

Umkehrung des Modeprinzips, wie es Chalayan in

sauberer, durchdachter und mit den quer verlaufenden

schulischer Manier in den späten Kollektionen wie

Linien in der Mitte sowie den den linken „Saum“

Sakoku oder Airborne (vgl. Abb. 4, Abb. 5) anwendet,

wiederholenden Streifen werden sie zur Basis für

verbindet sich in Analogie zu Blindscape mit der Idee

Modeskizzen, die in den nächsten Schritten modell-

einer Kleidung, die in Beziehung zur Religion tritt,

technisch adaptiert werden.

indem einzelne, mit Aberglauben besetzte Entwürfe

Dieser bewusste Verzicht auf eine intendiert

designt werden, die den gläubigen Träger vor negati-

„kunsthafte“ zeichnerische Qualität mit raschen,

ven Einflüssen schützen sollen.231 Diese soziokulturel-

bestimmt gesetzten Strichen zugunsten einer fast

len Konzepte finden sich in einer auf das zunehmend

naiven, unsicheren grafischen Sprache entlarvt eine

digitale Design der späten 1980er- und frühen

Dominanz von Ideen gegenüber der Erscheinung. In

1990er-Jahre reagierenden grafischen Sprache wieder.

der weiter zurückliegenden Kollektion Scent of

Obwohl die naive, fast kindliche Handschrift im

Tempests (Herbst/Winter 1995) werden Designformeln

Vergleich zu den späteren expressiv und schnell

im Bild, wie sie Architekten, Produkt- oder Kommuni-

gezeichneten Skizzen stilistisch rückläufig erscheinen

kationsdesigner sowie der klassische, zeichnerische

mag, rückt gerade die sehr bedacht gesetzte Linie –

Modeentwurf als rasch, aber „schön“ skizzierte

mitsamt den ihr zuvorkommenden Ideen – Chalayans

Gedanken auf Papier kennen, abermals negiert

frühe Arbeiten in die Nähe einer mit Konzepten

(Abb. 10). Jeder einzelne der sichtbar verlangsamten

arbeitenden Generation an Zeichnern. Der Mangel an

Striche ist gut durchdacht und nicht zufällig gesetzt.

Aufträgen und Diskursen rund um künstlerische

Die nun im Bereich von Augen, Nase und Mund näher

Grafiken, die sich in ihrer Konkurrenz zu Fotos und den

umschriebenen Gesichter sind weitaus personalisierter

alle Bereiche der Öffentlichkeit überflutenden dekora-

als alle späteren, anonymisierten Figurinen. Das sich

tiven Illustrationen behaupten mussten, führte zu

farblich vom Rest der Zeichnung abhebende Blau des

einer Neudefinition der Illustration, die sich zunächst

zusätzlich zum Bleistift verwendeten Kugelschreibers

in Großbritannien bemerkbar machte.232

vertieft den ohnehin ernsten, etwas düsteren Blick.

38

Scent of Tempests erstmals eine Nebenrolle. Nur

Aude Van Ryn zählt zu jenen britischen Illustra-

Der dunkle, einzelne Strähnen hervorhebende Haaran-

toren, die auf die technischen Neuerungen im Design

satz umrahmt das genau gezeichnete Gesicht und hebt

mit einer schlichten grafischen Sprache, frei von

es vom Rest der allein aus vorsichtig angedeuteten

digitalen Anleihen und von Fotografie, reagieren. In

Konturen bestehenden Gestalt ab. Im Gegensatz zu

ihren neben den Auftragsillustrationen erstellten

den bisher vorgestellten Skizzen spielt die Kleidung in

eigenen Zeichnungen233 arbeitet sie sowohl nach

Das gezeichnete Kleid. Chalayans (Mode-)Grafiken

„sauberen“ Designprinzipien als auch in einer von

„gráphein“ (schreiben, zeichnen) finden das Bild und

eindeutigen formalen oder inhaltlichen Zuweisungen

die Grafik zu ihrer ursprünglichsten Aufgabe zurück,

losgelösten Art und Weise. Mit den einfachen stilisti-

nämlich zu be-schreiben, zu be-zeichnen, und dies

schen Mitteln eines streckenweise nervösen, unruhi-

betrifft sowohl das Individuum als auch alles den

gen Striches präsentieren sich jene „freien“ Arbeiten

Menschen Umgebende.237 Dieser Etymologie zufolge

dem Glanz und der Sterilität des klassischen Grafikde-

ist das Konzept ein dem Bild immanenter Bestandteil.

signs gegenüber abweisend (Abb. 11). Stellt man

Die Frage nach der Objektivität des Abgebildeten im

Chalayans ebenfalls nicht für die Veröffentlichung

Konkurrenzkampf der Fotografie gegen handgefertigte

gedachte Arbeitsskizzen der Kollektion Between

Zeichnungen wird im Zuge der technologischen

(Frühling/Sommer 1998) jenen Van Ryns gegenüber,

Umwälzungen neu gestellt. Gerade die einfach und

kann eine Ähnlichkeit in ihrer gewissermaßen naiven,

überzeugend digital manipulierten Bilder lassen an der

stellenweise zögernden Vorgehensweise und dennoch

Prämisse einer „nie lügenden Kamera“ zweifeln.238

bedachten Strichsetzung festgestellt werden (Abb. 12).

Im Zeitalter der „digitalen Demokratie“ können sowohl

Obwohl Chalayan in seinen Zeichnungen etwas

die bisher als subjektiv geltenden Zeichnungen wie

sauberer vorgeht, macht sich in beiden Darstellungen

auch die vermeintlich objektive Fotografie als gleicher-

ein Verzicht auf die für klassische Illustrationen (der

maßen glaub- oder unglaubwürdig verstanden wer-

Mode oder Grafik) kennzeichnende Ästhetisierung ins

den.239 Allerdings lässt die besonders intensive Ausein-

„Gefällige“ bemerkbar. Die Körper sind Kästen, die

andersetzung mit der „Realität“ über einzelne, von Hand

Formen nicht schmeichelnd, der Ausdruck keinesfalls

gefertigte Striche die Zeichnung als ein dem Künstler

modisch-kokett. Die Faszination für die „entkörper-

körperlich und geistig näheres Medium erscheinen,

lichte“, unbetonte Figur entlarvt ein soziales Bewusst-

was der Umschreibung komplexer gesellschaftlicher

sein – die Beschäftigung mit der gesamten Mensch-

Vorgänge womöglich gerechter wird als eine bereits

heit. Anstelle der überwiegend fröhlichen, satirischen

räumlich und physisch vom Motiv entfernte Moment-

Studien der Mode in ihrem idiosynkratischen Umfeld

aufnahme mit der Kamera.

steht nun eher Nachdenkliches.

234

Als ehemalige Studentin des Royal College of

Dass Entgrenzungen in verschiedenen Berei­chen des Alltags allerdings auch weitere, medial und

Art und des Central Saint Martins College of Art and

technisch sehr unterschiedliche zeichnerische Arti­

Design235 erfuhr Van Ryn ebenso wie Chalayan die

kulationen hervorbringen können, die sich nicht allein

gleiche soziokulturelle Vielfalt, die wirtschaftlichen

einer grafisch schlichten Sprache bei der Illustrierung

Probleme sowie die auf der Straße und in den Akade-

komplexer Gesellschaftsprozesse bedienen, soll im

mien geförderte Entgrenzung der Disziplinen. Jene

Folgenden aufgezeigt werden.

Konzepte um die Stellung des Individuums in einer sich neu konstituierenden Gesellschaft bei Van Ryn finden sich bei Chalayan u.a. in seiner Obsession für religiös determinierte Territorien und deren letztlicher Auflö-

3.4 Multimediale „Grafiken“, heterogene Realitäten Als Chalayan 1993 das Central Saint Martins

sung in der Kollektion Between236 wieder. Die Aufladung

College of Art and Design besucht, ist er keineswegs

von Bildern mit gedanklichen Konstrukten zeugt von

einer rein an die Mode gebundenen Studienrichtung

einer Rückbesinnung der Illustration auf ihre eigentliche

verpflichtet. In den verschiedenen Kursen darf und

Bedeutung. Aus ihrer Herleitung vom Englischen „to

soll eine Vielzahl an künstlerischen Gattungen und

picture“ (abbilden, darstellen) oder dem Griechischen

Ausdrucksweisen die Arbeiten der angehenden

Multimediale „Grafiken“, heterogene Realitäten

39

Designer und Künstler beeinflussen. Chalayans in

arbeitet zu jener Zeit mit der Technik der Collage, z.B.

Kapitel 2.1 beschriebene Abschlusskollektion The

in The Tangent Flows integriert als technischer Zusatz in

Tangent Flows (1993) verkörpert mit ihren Überschrei-

seinen Grafiken. Dabei bildet der aus mindestens zwei

tungen in Material, Schnitt, Konzept und Präsentation

miteinander verklebten Papierausschnitten beste-

all jene heterogenen Tendenzen des damaligen

hende Untergrund die Basis für eine zeichnerische

Studienganges. So sind auch die Zeichnungen zur

Ausarbeitung mit blauem Kugelschreiber. Entweder

Kollektion von einer Verwendung verschiedener

werden die Papierelemente rechtwinklig als einfache

Techniken gekennzeichnet, was den Gedanken einer

Verlängerungen eines scheinbar fehlenden Teils in der

pluralen Ausdrucksweise stützt. Anstelle des in The

Länge oder Breite hinzugefügt (vgl. Abb. 13), oder sie

Scent of Tempests und Between hauptsächlich verwen-

gestalten sich als ausgerissene, auf den Untergrund

deten Bleistiftes (vgl. Abb. 10, Abb. 12) umreißt in den

der Grafik angebrachte und die Figur umspielende

Grafiken zu The Tangent Flows ausschließlich der aus

Fetzen (Abb. 14). Mit stark verdünnter Tusche bepin-

seinem ursprünglichen, an das Schreiben geknüpften

selt Chalayan die blau konturierten Kleidungsstücke

Kontext entrissene, blaue Kugelschreiber die schlich-

und wandert stellenweise darüber hinaus, was das

ten, vereinfachten und detailarmen Formen der

befeuchtete Papier verformt, ihm den Halt nimmt. Mit

Kleidungsstücke (Abb. 13). Durch die dunklen Markie-

den Händen oder einem weichen Gegenstand scheint

rungen wirkt die Augenpartie des abgebildeten

anschließend die befeuchtete Papieroberfläche

Frauengesichtes noch ernster und nachdenklicher als

gerieben worden zu sein; ein leichter Pillingeffekt

in den späteren Kollektionen; die Haare bilden einen

kennzeichnet die stärker behandelten Stellen.

stark zum hellen Gesicht kontrastierenden Hinter-

fernab jeder Figuration und lassen sich kaum als

Figur zusätzlich durch die zur Faust geballten und

Modeillustrationen bezeichnen (Abb. 15). Die Arbeit mit

verschränkten Hände, wodurch eine gewisse Unsi-

verschiedenen Medien und Techniken äußert sich in

cherheit vermittelt wird.

Form abstrakter, großflächig meist in Weiß-, Ocker- und

Doch nicht allein eine figurativ ausgedrückte

Erdtönen gehaltener Flächen. Verschiedene kunststof-

Konzeptlastigkeit umschreibt zeichnerisch die Verän-

fähnliche Materialfetzen überlagern die darunterliegen-

derungen jener wirtschaftlich und kulturell im Wandel

den, grob in rechtwinkligen Formen gemalten Farbla-

begriffenen Zeit.240 Das hohe Maß an Kreativität, wie

gen. Ein grafischer Zusatz findet sich in Form eines

es seit den späten 1980er-Jahren mit dem Ende der

nachträglich auf der getrockneten Basis gezeichneten

glänzenden Yuppie-Ära

241

und der Allgegenwart von

oder aus haarähnlichem Material angebrachten Linien-

Unruhen, Kriegen und hoher Arbeitslosigkeit von der

gewirrs. Stellt man diese Arbeiten denjenigen des

neuen Designergeneration abverlangt wurde, äußert

bereits einige Jahre vor Chalayan mit Illustrationen

sich in einer individualistischen, introspektiven

arbeitenden Russell Mills gegenüber, wird eine gewisse

Herangehensweise an die Illustration.242 Neben den

Übereinstimmung deutlich (Abb. 16). Mit der ebenfalls

sauberen, figurativen Grafiken spielen abstrakte, von

verwendeten Collage-Technik in warmen Erdtönen, der

Verzerrungen und surrealistischen Bezügen gespeiste

abstrakten Art Bildflächen farblich und materiell zu

Dabei wird die Collage

unterteilen, Oberflächentexturen zu behandeln, mit

Arbeiten eine wichtige Rolle.

243

zu einer weit verbreiteten Technik und zeugt von der

Materialien chemisch zu experimentieren und damit auf

damaligen Faszination für aufgefundene Objekte und

Verwesungsprozesse anzuspielen, beschreibt Mills eine

ihre Wiederverwertung im Bild.

40

Chalayans Grafiken von 1992 bewegen sich

grund. Den beklemmenden Eindruck vermittelt die

244

Auch Chalayan

Das gezeichnete Kleid. Chalayans (Mode-)Grafiken

neben der Tendenz zur Figuration für die späten

1980er- und frühen 1990er-Jahre zeitgemäße, individu-

designt.249 Unabhängig davon, ob er für Plattencover,

elle Interpretation der Realität.245 Wie Van Ryn ist auch

Bücher, Zeitschriften beauftragt wird oder selbstständig

er ein Abgänger des Londoner Royal College of Art, wo

tätig ist, stets charakterisiert seine Illustrationen eine

er Mitte der 1970er-Jahre246 die charakteristische

Faszination für die Variabilität der jeweils verwendeten

Zweigleisigkeit von Punk und Prunk oder Moderne und

Disziplinen, Materialien, Techniken und den changieren-

Monarchie erlebt haben wird. Seine „Illustrationen“ sind

den, nie konstanten Ausdruck.250

von einer Vielfalt an Einflüssen und Techniken geprägt,

Diese grenzüberschreitende gestalterische

wie sie in den 1950er-Jahren bereits Robert Rauschen-

Aktivität, wie sie Chalayan bis heute praktiziert, wirkt

bergs fast dreidimensionale Arbeiten als Mix aus

im Rahmen einer überwiegend an puristische Design-

Malerei, Grafik, Collage und Assemblage in Anlehnung

formeln gebundenen Design- und Illustrationspraxis in

an Kurt Schwitters’ surrealistische Werke kennzeichnen

technischer Hinsicht paradox. Wissend, dass die

(Abb. 17).

247

Bereits die in warmen Braun-, Rot- und

Arbeiten von Illustratoren letztendlich fast ausschließ-

Gelbtönen gehaltenen Farbflächen und ihre horizontal

lich als flache, gedruckte Bilder rezipiert werden,251 wie

und vertikal verlaufende Anordnung im Bild in klaren

es generell bei Fotografien oder digitalen Zeichnungen

sowie verschwimmenden rechteckigen Formationen in

der Fall ist, widmen sich Mills und etwas später

Rauschenbergs Rebus (1955) lassen eine formale

Chalayan auch mit besonderer Sorgfalt den physischen

Verwandtschaft zu Mills und in weiterer Abfolge

Eigenschaften ihrer fast skulpturalen, raumgreifenden

Chalayans Arbeiten erahnen. Auch die weißen, die

Werke. Die Hinterfragung etablierter Konventionen

dunklere geometrische Komposition in der Bildmitte

und Vorgehensweisen im Schaffensprozess steht für

umrahmenden Farbflächen sowie die lasierende Technik

beide Designer und Künstler im Zusammenhang einer

des Farbauftrags in Chalayans studentischer Arbeit

an gesellschaftliche und technische Umwälzungen

ähneln dem malerischen Vorgehen in Rebus. Eine

geknüpften Zeit, die mit einer Veränderung der

weitere Parallele ergibt sich aus der Übernahme

Kunstherstellung und -wahrnehmung einhergeht. Der

verschiedener aufgefundener Materialien als Teile der

Masse an digitalen Zeichnungen und auf Hochglanz

realen Welt in die Kunst, die sowohl Mills, wie etwas

bearbeiteten, grundsätzlich als Reproduktionen

später Chalayan, in Anlehnung an die Objektkunst, die

existenten Fotografien252 widersprechen die manuell

Materialkunst und an Dada vornehmen; damit scheinen

und mit großer Sorgfalt collagierten Werke. Die

sie dem Aufruf Rauschenbergs, und in weiterem

reliefartigen Oberflächen, wie sie für ausgestellte

Rückblick auch jenem der Moderne nach einer

Kunstwerke kennzeichnend sind, werden nun einer

Kunst-Leben-Gleichung

248

Folge zu leisten. Die ange-

üblicherweise digital aufbereiteten und unendlich

strebte Vereinigung der Wirklichkeit des Lebens mit

reproduzierbaren Pressegrafik zugestanden. Die

jener der Kunst handhaben alle genannten Künstler

tatsächlich im Original existenten Unikate erheben mit

allerdings nicht nur hinsichtlich einer Überschreitung

ihrer in die haptische Qualität eingearbeiteten Individu-

der künstlerischen Gattungen, sondern auch der

alität einen Anspruch auf künstlerische Einzigartigkeit

Disziplinen. Während Rauschenberg sich neben der

und Originalität. Walter Benjamin würde diesem Ansatz

bildenden Kunst als Bühnenbildner, Fotograf, Choreo-

vermutlich widersprechen, verlieren doch alle tech-

graf, Set Designer, Bühnendarsteller oder gar Kompo-

nisch vervielfältigten Werke ihre ursprüngliche, nur

nist betätigte, setzt Mills seine künstlerischen Illustrati-

dem Original anhaftende Aura.253 In der Abhandlung

onen häufig in einen Kontext mit Musik, indem er

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu-

sowohl selbst als Musiker arbeitet als auch Musikcover

zierbarkeit (1936) erkennt Benjamin, dass die technisch

Multimediale „Grafiken“, heterogene Realitäten

41

bedingte Entfremdung der Arbeiten aus ihrem ur-

42

Insbesondere wenn Auratisierung der einst dem

sprünglichen Kontext heraus – ihrer Tradition und

Dekorativen verpflichteten, nunmehr aber abstrakten, im

Geschichte bzw. der Existenz an einem bestimmten

Ausdruck düsteren (Mode-)Illustrationen als Verweis auf

Ort zu einer bestimmten Zeit – die Kunstwerke

ihren konzeptuellen Gehalt verstanden wird. In Reminis-

entmystifiziert, ja sie entleert.

zenz an die massenhaft hergestellten und verbreiteten

254

Chalayans Grafiken

müssen allerdings im Zusammenhang mit der weiteren

Modeholzschnitte des späten 19. Jahrhunderts und

Entwicklung der technischen Reproduktionsmöglich-

Modefotografien der 1930er-Jahre mündet die Übersät-

keiten in der Postmoderne betrachtet werden. Die an

tigung mit der glatten Perfektion einander identischer,

unterschiedlichen Orten mögliche, zeitgleiche Erleb-

künstlerisch wertloser computergenerierter Illustratio-

barkeit von nunmehr digitalisierten Kunstwerken durch

nen der frühen Postmoderne255 in einem Mode entgren-

das World Wide Web, den Cyberspace oder das

zenden Innovationsaufruf. Das technisch, aber vor allem

Fernsehen bedeuten nicht nur eine Verfremdung der

auch kulturell und sozial veränderte, sich gegen Univer-

abgebildeten Kunst, sondern der gesamten Realität –

salismen aussprechende Umfeld einer Gesellschaft im

alles wird virtuell wiedergegeben und mannigfaltig

Übergang zum dritten Jahrtausend generiert ebenfalls

reproduziert. Mit dem gesteigerten Bedürfnis an

neue, heterogene Bildherstellungsprozesse. Mit dem

Illustrationen in Werbung, Mode und Design wurden

Anspruch an eine im Original vorhandene, dem Cover

digitale Zeichnungen schnell und günstig hergestellt,

oder der Fotoabbildung vorausgehende, greifbare, gar

was einen Verlust persönlicher Charakteristika des

dreidimensionale Illustration mit von einer Grundidee

Zeichners im Bild implizierte. Chalayan entschied sich

getragenen und von unterschiedlichen Grenzüberschrei-

offenbar für eine seiner Zeit gegenläufige Richtung.

tungen zeugenden Tiefe wird dieses grafische Genre neu

Obgleich in letzter Instanz abfotografiert und durch

formuliert. Jede beliebige Ausdrucksform scheint dabei

verschiedene Medien zweidimensional konsumierbar,

unter einer bestimmten Prämisse akzeptabel: „[…] to

wird in Chalayans Grafiken der Bruch mit den ästheti-

picture a set of ideas, rather than merely make beautiful

schen Konventionen seiner Zeit überdeutlich. Die

marks.“256 Nicht mehr die Gesamtwirkung einer dekora-

technisch vielfältigen, dreidimensionalen Arbeiten sind

tiv-ästhetisierten Modelinie in einer idealisierten

inmitten des Digitalisierungshypes als Rückkehr zur

Umgebung257 ist von Bedeutung, sondern die Unsicher-

Analogie und damit als ein Plädoyer für Originalität zu

heiten einer sozioökonomisch bewegten Gesellschaft,

lesen. Wenn überdies die Fotografie ebenfalls als ein

wie etwa Großbritannien im späten 20. Jahrhundert. In

durchaus kritisches Medium aufgefasst wird, mithilfe

individueller Zeichensprache und damit origineller Weise,

dessen bzw. der Kameralinse die handgearbeitete

„Realität“ zu begreifen und umzusetzen, interpretieren

Oberfläche zusätzlich personalisiert, also gewisserma-

Chalayans Illustrationen zwischen künstlerischen

ßen manipuliert wird, relativiert sich die anfängliche

Gattungen die von nationalen sowie gestalterischen

Paradoxie einer collagierten, multimedialen und

Zugehörigkeiten befreite Welt. Allein die Beschreibung

zugleich mit der Pressegrafik kompatiblen „Illustration“

kreativer Prozesse als „Illustration“, „Kunst“ oder „Kunst-

aus dem Bereich der Mode. Die Fotografie würde, vom

handwerk“ erscheint längst nicht zeitgemäß258 in einer

Künstler des „Originals“ eigens zur Verfremdung der

Kunst, Musik, Design sowie Gesellschaften entgrenzen-

manuellen Arbeit eingesetzt, als Teil des Gesamtkunst-

den Umgebung. Mode und die dazugehörige Grafik

werkes verstanden. In der Postmoderne scheint die

werden daher von Chalayan neben der Fotografie, dem

Benjamin’sche „Aura“ neu konzipiert zu werden und

Grafikdesign, der Malerei und Collage als nur einige der

auch für digitalisierte künstlerische Arbeiten denkbar.

zahlreichen Ausdrucksmittel begriffen.

Das gezeichnete Kleid. Chalayans (Mode-)Grafiken

Verbindung zur Kunst.263 So bildeten sich mit der industriellen Revolution Ende des 19. Jahr­hunderts insbesondere in Großbritannien zahlreiche Designschulen mit dem Ziel, die Industrie durch den Einsatz von Künstlern zu beleben.264 Die „Verbrüderung“ von Technik mit Ästhetik sollte der Qualität der kommerziellen Textilien zugutekommen.265 Textil­

4. Die Beschaffenheit der „zweiten Haut“

manufakturen beauftragten Künstler wie Sonia Delaunay, Matisse, das Bauhaus, die Wiener Werkstätte oder die Omega Workshops und das Silver Studio in London.266

In ihrem Essay Die Sprache vom Ich beschreibt

Auch Chalayans Ausbildung am Central Saint

Dorothea Mink in Berufung auf Jean-Paul Sartre

Martins College of Art and Design steht in der Tra­

die „zweite Haut“ als einen Seelen-Ausdruck, der

dition von Kollaborationen zwischen der Textilindus-

mehr über den Menschen zu verraten vermag,

trie und Künstlern, was sich in der genreüber­

„[…] als alle Hilfsmittel zur modischen Gestaltung

greifenden Lehre bis in die 1990er-Jahre sowie in

verdecken […].“

259

Bereits mit den von einer Grund-

Konsequenz in Chalayans eigenem Schaffen bemerk-

idee geprägten experimentellen Arbeiten seiner

bar machte. Während allerdings die Disziplinen

Abschlusskollektion von 1993 und den multimedia­-

vernetzende Textilgestaltung der Moderne einem

len Zeichnungen zeigt sich Chalayans Interesse am

wirtschaftlichen Konkurrenzkampf zwischen den

gesamten Menschen: dessen Körper, aber auch an

industrialisierten Ländern entsprungen ist, finden sich

dem, was er von seinem Lebensumfeld zu berichten

besonders die britischen Modestoffe der Postmoderne

hat. Die Kleidung, die den Menschen im Alltag mehr

einem textilindustriellen Vakuum ausgesetzt. Dieser

als alle anderen Designgegenstände in einem beson-

mangelnde Produktionshintergund und der Einfluss

ders intimen Verhältnis Raum, Ort und Zeit über­

postkolonialer sozialer Umstellungen mit alltäglichen

greifend begleitet, erhält spätestens seit dem 18. Jahr-

Migrationen lässt Designer mit herkömmlichen Stoffen

hundert die Rolle einer „zweiten Haut“.

260

Als

experimentieren. Konzeptuell werden die Stoffent-

Erweiterungen des Körpers261 agieren Stoffe in der

würfe mit Themen wie Globalisierung, Ein- und Aus-

Mode demnach als Ausdruck seiner Materialität sowie

wanderung sowie informationstechnologischen

als Mittler seiner Einstellungen. Ob – mit Sartres

„Wanderschaften“ unterlegt. Materialität wird dabei

Worten – erst die den Körper verhüllenden Stoffe

in Verbindung mit Ideen innerhalb des textilen Bot-

den wahren Ausdruck von Persönlichkeit über-

schafters von Persönlichkeit – der „zweiten Haut“ –

brach-ten oder diese Rolle eher dem nackten Leib

neu verhandelt. Ist die Textilie gewebt oder besteht

zukam, wechselte im Laufe der Jahrhunderte immer

sie aus nicht gewebtem Werkstoff, was bedeuten ihre

wieder.

262

Ebenso gestaltete sich die Beschaffenheit

Griffigkeit, Handsamkeit, Farben, Muster oder die

der Stoffe in ihrer Materialität und Oberflächen­

Zusammensetzung des Stoffes als einer nach außen

gestaltung in Abhängigkeit von zeitlich und sozial

kommunizierten Identität, wenn diese in einer post­

bedingten Veränderungen. Die Art der Behandlung

nationalen, Kategorien entsagenden Gesellschaft des

oder gar der Misshandlung von Stoffen steht dabei

21. Jahrhunderts nicht mehr eindeutig zu bestimmen

ebenso wie die Modezeichnung in enger traditioneller

ist?

Die Beschaffenheit der „zweiten Haut“

43

4.1 Abstrahierte Oberfläc hen, neutralisierte Zuordnungen

lichen Vernetzung sind Textilien als Produkte weltweit

Für die Show zur Herbst/Winter-Kollektion

trächtig geblieben. Die Haute Couture lässt aus Italien

Ambimorphous von 2002 schickt Chalayan vor der

Seide kommen und vor Ort Stoffe bedrucken, während

Präsentation der eigentlichen Kollektion insgesamt

aus Japan die High-Tech-Stoffe und Textilappreturen274

fünf Models auf eine diffus ausgeleuchtete Bühne

stammen oder in Großbritannien die traditionelle

(Abb. 18).

267

Wie sich die Frauen nacheinander in einer

Kammgarnwolle, der schottische Tartan sowie Tweed

Reihe aufstellen, wird ein Wandel des eingangs rein

hergestellt werden.275 Trotz traditionell starker Vertre-

traditionellen türkischen Kostümes durch die stete

tung durch Wollstoffe auf dem Weltmarkt bedeutete

Hinzunahme schwarzer Kleidungselemente ersichtlich,

der Einbruch der einst mächtigen Textilindustrie

um schließlich mit dem letzten Modell in einem

Großbritanniens für das Land ein seit dem Zweiten

vollkommen schlichten, modernen schwarzen Mantel

Weltkrieg anhaltendes Missverhältnis von Design und

zu münden. Was zuerst auffällt, ist die sehr reiche

Herstellung.276 Nicht nur, dass britische Designer das

Verzierung des ersten Kostümes durch mit Leder und

Land aufgrund fehlender Unternehmen zwangsläufig

Seide kombinierte Stickereien.

268

Die opulente Orna-

verließen; sie waren und sind bis heute im Rahmen der

mentik, Metallverzierungen und in prachtvollen

Arbeit an eigenen Kollektionen – abgesehen von

Farbstreifen gewebte Stoffe269 im Kontrast zum immer

Wolle oder Leinen – auf den Bezug von Stoffen aus

wieder aufblitzenden Schwarz sind mit Sorgfalt

dem Ausland angewiesen.277 Wie seine Kollegen, die

ge­arbeitet und verraten trotz der verschobenen

selbst zwischen 60 und 90 Prozent der Stoffe über-

Schnitte und herabhängender, mit verschiedenem

wiegend in Frankreich, Italien, Spanien, Japan oder

Zierrat versehener Säume eine große Detailliebe. Doch

Deutschland in Auftrag geben,278 arbeitet auch

was bedeuten Anleihen aus einem Fundus ethnischer

Chalayan überwiegend mit „internationalen“ Texti-

Folklore für die Mode des globalen Zeitalters?

lien – britische setzt er kaum ein.279

Dass Mode mitsamt ihrer Stoffe schon immer

Neben den „gewanderten“ und damit trans­

grenzübergreifend und damit transnational agierte, ist

national aktiven Stoffen ist im historischen Rückblick

historisch begründet und eng an Handel und wirt-

in Europa auch eine auf die Textiloberflächen in Form

schaftliche Eroberungen geknüpft.

270

Seide wurde über

von Mustern und Ornamenten eingeschriebene

die Seidenstraße nach Europa gebracht, aus dem

„Einwanderung“ weltweiter Kulturanleihen zu beob-

Orient kamen Schnabelschuhe und Hennin in die

achten. In diesem Zusammenhang ist beispielsweise

burgundische Mode; aus Indien fanden im 18. Jahr-

Poirets Design des frühen 20. Jahrhunderts zu lesen,

hundert Chintze und Kaschmirschal den Weg nach

das sich von den orientalistisch-eklektizistischen

Europa, außerdem Zobel aus Russland und Perlen aus

Kostümen, insbesondere von Serge Diaghilevs Ballets

Japan.271 Mit jeder Grenzüberschreitung wurde das

Russes, inspirieren ließ.280 Die mit fantasievollen

eingeführte Exotische, Fremde, Unbekannte und

Folklore-Mustern bedruckten, in starken Farben

Entlegene zur Ressource des Neuen.

44

agierender textilindustrieller Spezialisten prestige-

272

Im Zuge

gearbeiteten Kostüme von Diaghilevs russischer

politischer, ökonomischer, kultureller und religiöser

Tanzkompanie standen seit der Pariser Uraufführung

Vereinnahmungen signalisierte das „Seltene“ und

im Jahr 1909 für eine alle Lebensbereiche überrollende

schwer zu beschaffende Luxusgut273 immer eine

Exotizismus- bzw. Orientalismushysterie,281 die sowohl

gewisse Privilegierung und Vormachtstellung. Bis

die Kunst als auch die Mode revolutionierte. So waren

heute, und insbesondere mit der globalen wirtschaft­

nicht nur Poirets Stoffmuster von orientalischen

Die Beschaffenheit der „zweiten Haut“

ornamentalen Anleihen geprägt; auch die Schnitte

schen Prinzessin in die europäische Zivilisation mittels

bedienten sich schlichter, vom japanischen Kimono

einer Dampflok. Navaho-Stoffe und Federschmuck

abgeleiteter Formen und widersprachen den bis dahin

verbinden sich im Laufe der glamourösen Präsentation

im Westen geläufigen Krinolinen.282 Ähnliche Hybrid-

mit westlichen Krinolinenkleidern und europäischer

formen eines modisch ausgedrückten kulturellen

Huttracht. Auch das Ambiente der Show ist ein

Pluralismus kennzeichnen auch die Trends der folgen-

Potpourri an Referenzen: Importierter Sand, Palmen,

den Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Yves Saint

Reisekoffer, Gewürzplatten, drapierte Textilien, Tee

Laurent definierte 1976 den sogenannten „Folklo-

und Süßigkeiten erinnern im Zusammenhang mit dem

re-Look“,283 der als Hommage an entfernte Länder und

Zug an den Orient-Express – ein Symbol für Luxusrei-

Kulturen in Form hybrider ethnischer Anspielungen

sen auf der Strecke Paris-Istanbul seit dem späten

zum festen Bestandteil der Mode der 1980er- und

19. Jahrhundert bis zu seiner letzten Fahrt 2009. Die

1990er-Jahre avancierte. Im Zuge einer erneuten

Inszenierung von Exotik als exklusivem Konsumgut

Exotizismuswelle im „Global Village“, mit zunehmen-

lässt die verspielten Kleider unweigerlich an die

den Verflechtungen zwischen den entlegensten

Geschichte westlicher Überlegenheit und ihrer

Erdteilen, bildete sich ein ethnisches Mode-Panopti-

kolonialen, politischen wie ökonomischen, Exzesse

kum heraus, das von „Black Chic“ über „Buddha-Kol-

denken. Nichteuropäische Kulturen werden auf einen

lektionen“ oder den von dem Roman Die Geisha

ethnischen Fantasie-Basar, ein neo-koloniales, imperi-

(1997)284 inspirierten asiatischen Modeadaptionen mit

ales Spektakel reduziert. Gallianos Modelle präsentie-

Blick auf den erstarkten asiatischen Markt bis hin zum

ren sich im Rahmen der elegant-theatralischen

„Bohemian Chic“ – einem Durcheinander kultureller

Modenschau als eine beliebige Ansammlung unter-

Referenzen im Hippie-Stil – reichte.285 Auch die

schiedlichster ethnischer Elemente. Das Interesse an

Dior-Retrospektive im Moskauer Puschkin-Museum im

der hinter den Mustern und Farben stehenden Kultur

Jahr 2011 stellte eine „tour du monde“, eine Reise

bleibt oberflächlich, beschränkt auf den formalen

durch vier Erdteile vor, die folkloristische Anstöße für

Aspekt der ästhetisch auf das westliche Modever-

Couture-Ereignisse wie das „China-Défilé“ und die

ständnis umgemünzten Ornamente und Schnitte,

„Altägyptische Kollektion“ ergab.286 Als Beispiel einer

einen insbesondere im Westen konsumierbaren,

auf die Spitze getriebenen Ansammlung ethnischer

kommerziellen Stil kultureller Vielfalt artikulierend.

und historischer Sensibilitäten in Form eines vornehm-

Doch kann es sich bei „Kultur-Zitaten“ durch

lich westlich konsumierbaren, kommerziellen Stils

Mode auch um ernst gemeinte Kommentare zum

dienen besonders John Gallianos Entwürfe der späten

Zustand der Gesellschaft, etwa der Tendenz zur

1990er-Jahre. Die – für Dior geschaffenen – mit

globalen Homogenisierung und damit Verwischung

afro-karibischen, Navaho-indianischen und burmesi-

kultureller Andersheit handeln? Wie bereits mit dem

schen Anleihen überladenen Kollektionen basieren auf

internationalen Textilhandel und der Beschäftigung mit

einer theatralischen Inszenierung, Karikierung und

verschiedenen Kulturen in Oberfläche und Kleidungs-

Trivialisierung von Kulturen und Epochen.

form angedeutet, verweist auch Ted Polhemus in

287

Beispielhaft sei dafür die Herbst/Winter-Kollek-

seinem Essay What to wear in the global village auf die

tion 1998 herausgegriffen, auch unter dem Titel Die

Macht der Mode als einer von allen Industrien am

Geschichte von Prinzessin Pocahontas bekannt.288 Im

stärksten an Kulturen geknüpften und damit stets

Rahmen einer aufwendigen Show inszenierte Galliano

übergreifend agierenden Disziplin.289 Was früher die

eine fantastische Zeit- und Kulturreise der indiani-

Eigendefinition durch Klasse, Religion, Rasse oder

Abstrahierte Oberflächen, neutralisierte Zuordnungen

45

Ethnie war, ist in der Postmoderne einer „gefühlten“ Identität gewichen.

290

Einstellungen, Visionen, Philoso-

als reinem Oberflächeninstrument? Chalayan schlägt

phien, Träume und Wünsche werden hauptsächlich

hierzu die Methode des Morphings bzw. „Wandels“

durch Kleidung artikuliert, was im Marketing als

vor, eine auf den ersten Blick im Modedesign gängige

„Lifestyle“ bzw. Lebens- und Modestil zu einer neuen,

Verschmelzung ausgewählter Folkloreelemente mit

Nationen und Länder übergreifenden und damit

westlichen Kleidungsstücken, wie sie auch Ambimor-

natürlich besonders lukrativen, neuartigen Selbstbe-

phous aufweist. Jene Zustände zwischen den benenn-

stimmung von Identität stilisiert wurde.291 Diese

baren Zuordnungen – des Westens und des Ostens –

westliche Eigenbestimmung von Persönlichkeit aus

könnten dabei mit der üblichen Interpretation eines

einem Mix verschiedener „exotischer“ Muster, Orna-

Plädoyers für Vielfalt im Rahmen globaler Homogeni-

mente und Stickereien ging allerdings, abgesehen von

sierungstendenzen gelesen werden, wenngleich es

wirtschaftlichem Profit, höchstens mit einer seit

sich dabei um ein für die alles unifizierende Modein-

Jahrhunderten aufkeimenden Sehnsucht oder Faszina-

dustrie paradoxerweise widersprüchliches Vorgehen

tion für „ferne Länder“ und damit einer begrenzten

handelt. Chalayans Arbeitsprinzip zeigt allerdings

Form von „Anerkennung“ außereuropäischer Kulturen

große Unterschiede zur gängigen „Ethno-Mode“ auf.

einher. Die Geschichte der Inszenierung von hawaiiani-

Für die Darstellung kultureller Pluralität über Kleidung

schen Drucken, Nehru-Jacken oder Batik in westlicher

wählt er eine weitestgehend konzeptuelle und abs-

Kleidung ist bis ins 21. Jahrhundert durchweg eine

trakte Vorgehensweise. Dies macht sich insbesondere

Geschichte des Monopols bzw. der Monokulturalität

darin bemerkbar, dass er gemorphte wie unveränderte

europäischer Modehauptstädte wie Paris und später

ethnische Schnitte und Ornamente nur in der Eröff-

New York, Mailand oder London gewesen.292 Um eine

nung und dem Finale der Show einsetzt, während der

Gleichstellung und eine Teilhabe nichteuropäischer

Rest der Präsentation der tatsächlich tragbaren

Länder am Profit der Modeindustrie ging es nie.293 Im

Modelle ohne äußerlich erkennbare ethnische Refe-

Gegenteil: Mit der „Ethno-Mode“ wurden abermals die

renzen auskommt, die Wirkung der einleitenden und

westliche Macht und Überlegenheit zelebriert; ob

abschließenden Modelle hervorhebend.

Kulturen durch die in Kleidung übernommenen

Zunächst wird zu Beginn der Ambimorphous-

Folkloreanleihen zeitweise „modern“ wurden, lag allein

Schau das originale türkische Kostüm in seiner noch

in den Händen europäischer „Modediktatoren“.294 Mit

„unverfälschten“, „ungemischten“ Form gezeigt (vgl.

dem Urteil „passé“ endete nach meist kurzer Zeit die

Abb. 18). Die Darstellung ist gewissermaßen ein

anfängliche Begeisterung

295

sowie das Interesse am

Kulturschock: Die Bühne, das Pariser Musikzentrum

„Anderen“ und schließlich seine kurzzeitige Existenz in

Cité de la Musique297, ein Museum überwiegend

den westlichen Köpfen. Gerda Buxbaum bringt dieses

westlicher Musikkultur, betritt eine bis ins kleinste

imperial bestimmte Missverhältnis treffend auf den

Detail ostanatolisch298 gekleidete Frau. Wie sich das

Punkt, wenn sie 1999 – in einer von ethnischen

Kostüm in seiner folkloristischen Opulenz und Überla-

Trivialisierungen in der Mode, wie jener Gallianos,

dung präsentiert, wird es weniger dazu gedacht sein,

bestimmten Zeit – behauptet: „As interpreted by

der westlichen Trägerin und ihrer modernen Garde-

fashion, the ethnic look represents entertainment, not

robe zu schmeicheln. Dass den Modellen nichts

an attitude to life and certainly not the Zeitgeist.“296

Humorvolles, Karikierendes, Spielerisches oder

Doch wie können Stoffe in der Mode tatsächlich Grenzen überwinden – jenseits des Textilhandels und

46

(wirtschaftlichen) Interesses an ethnischer Dekoration

Die Beschaffenheit der „zweiten Haut“

wenigstens „Leichtes“ anhaftet, drückt ein Verständnis für den Hintergrund der Kleidung aus, die offensicht-

lich keine Mode ist. Die schlichte, mit metallischen,

Als Metaphern für den Bruch mit jeglicher Form

grafisch strengen Formen ausgestattete und mit

von Uniformierung kennzeichnen die verfremdeten

experimentellen Klängen beschallte Bühne unter-

„Kostüme“ des Ostens und Westens einen auf Gleich-

streicht eine abgeklärte Haltung. Mit stets ernsthaften,

wertigkeit angelegten Zwischenweg. Interessant ist in

zum Publikum gerichteten starren Blicken „beladen“

dieser Hinsicht die Inszenierung des Morphs von

die jungen Frauen die westlichen Modelle mit einer

Stoffoberflächen und kulturellen Zugehörigkeiten in

bedrückenden Atmosphäre; Oberfläche und „Putz“

stetiger Transzendenz, ohne Anfang und Ende,

weichen den tieferliegenden Bedeutungsschichten in

richtungswechselnd, in einer Reihe, zur gleichen Zeit,

der Kleidung.

symbolisch Länder, Grenzen und Nationen übergrei-

So unterstreicht die Silbe „ambi“ in Ambimor-

fend. Simmel formulierte bereits 1908 den Gedanken

phous die sich auf der Bühne manifestierende rich-

der Konstruktion der Figur des Fremden durch sein

tungswechselnde Transformation: Der einleitende

räumliches Verhältnis zu Anderen.299 Erst durch seine

östlich-westliche Kleiderwandel geht einer sukzessi-

Nähe zu Mitgliedern einer Gemeinschaft werde er zum

ven, in Etappen dargestellten Mutation des schwarzen

„Fremden“ und gerade damit auch zugleich zum Teil

Kleidungsstückes am Ende der Show voraus. Das

der Gruppe.300 Chalayan scheint diese Idee im Rahmen

ehemals schlichte schwarze Kleid wird im Finale zum

von Globalisierung und den verschiedenen Arten von

reich verzierten Folklorekostüm, welches schließlich

Migrationen zu verbildlichen, indem er den simultan

allein auf der Bühne übrig bleibt. Der schrittweise zu

stattfindenden Wandel ursprünglich geografisch vonei-

verfolgende Übergang eines Modells zum nächsten

nander weit entfernter, gar oppositioneller Zugehörig-

entspricht unmissverständlich einer Offenlegung

keiten in einen gemeinsamen Kontext – auf eine

kultureller Verwebungsprozesse. Der im Titel und in der

Bühne – bringt. Das Moment der Gleichwertigkeit

Darstellung selbst angedeutete Richtungswechsel lässt

durch die Gleichzeitigkeit miteinander interagierender

darüber hinaus die Synthese von Kulturen als einen

und ästhetisch in ihrer Entwicklung aufeinander

anhaltenden, nie endenden Prozess denken, eine im

bezugnehmender Modelle in einer Reihung ist unver-

Kontinuum begriffene Transkultur. Die gemorphten, im

kennbar. Die zu Showbeginn und -ende angedeuteten

ewigen Übergang begriffenen Modelle – Repräsentan-

unendlichen Mutationen von Stoffoberflächen und die

ten allgemeiner sozialer Verflechtungsprozesse – füh-

damit metaphorisch gemeinte Identitätsverfremdung

ren vor allem die sich als abgeschlossen deklarierenden

erwächst zu einer Nivellierung bestehender Machtver-

Gesellschaften ad absurdum. In der Performance

hältnisse – des Westens gegenüber dem Osten

stehen dafür symbolisch die als Uniformen wahrge-

etwa – und lässt sie anzweifeln. Chalayan beschreibt

nommenen Kleider des Westens und Ostens, das

die Idee hinter der Kollektion als Spiel der Umkehrung

„kleine Schwarze“ und die den Orient repräsentierende

von Macht und Machtlosigkeit, wie sie in Kriegszeiten

Tracht auf der anderen Seite. Mit der sukzessiven

kennzeichnend ist.301 Dass er selbst kriegserfahren ist

Abstrahierung der Modelle durch stets neue kulturelle

und ein Leben im kulturellen und disziplinären „Dazwi-

Anleihen – hier über die Hinzu- oder Wegnahme von

schen“ kennt, mag den besonderen Zugang zur Mode

Farben und Formen dargestellt – stellen sich auch die

jenseits ihrer Oberflächlichkeit ausgemacht haben.

als „rein“ empfundenen Uniformen bzw. Kulturen als

Auch die durchweg leitmotivische soziopoliti-

bloße Etappen einer kontinuierlichen Transformation

sche Untermalung der eher im Kunstbetrieb angesie-

dar. Überdies bleiben sie unbenennbar, da keine

delten Performances beschreibt einen respektvollen

Einordnung in bestehende Strukturen möglich ist.

Umgang mit kultureller Differenz und Vielfalt. Die

Abstrahierte Oberflächen, neutralisierte Zuordnungen

47

Abstrahierung kultureller Uniformität, wie es die

Was sich dahinter verbarg, waren zusammen mit der

stellenweise zunehmenden schwarzen und damit

Textildesignerin Wakako Kishimoto erstellte, zunächst

potenziell entleerten, von etablierten Kennzeichen

deutlich entzifferbare Blumenzeichnungen, die

befreiten Flächen beschreiben sowie in umgekehrter

anschließend per Computer zu einem abstrakten

Manier die Verfremdung des okzidentalen schwarzen

Textilmuster verfremdet worden waren.304 Auch die

Mantels durch bunte, ethnische Stoffelemente

Folgelinie Panoramic (Herbst/Winter 1998) baut auf

eröffnet das „Dazwischen“ als Möglichkeit einer

dieser Vorgehensweise, Bilder oder Muster auf Stoffen

neuen, pluralen Individuation. Obgleich in den Morphs

unkenntlich zu gestalten, auf (Abb. 20). Eine realisti-

die einzelnen kulturellen Puzzleteile gelegentlich noch

sche Abbildung, hier in Form einer Fotografie mit dem

entziffert werden können, sind die Stadien der Ver-

Motiv einer spezifischen geografischen Umgebung mit

schmelzung unterschiedlicher ethnischen Elemente in

bläulich-weißem alpinen Panorama, charakteristischer

den Kleidungsstücken zuerst namenlos, unbekannt.

Seekulisse und dunkelgrünen Nadelwäldern, geht dem

Dass allerdings der hybride Zustand einer neuen

Abstrahierungsprozess voraus. Chris Levine liefert

Zuordnung – zwischen den Zuordnungen – selbst zu

hierfür das Landschaftsbild,305 das für die Kollektion

einer eigenen Kategorie erwachsen und damit wiede-

nicht in seiner naturalistischen Form übernommen

rum in Abgrenzung zu anderen Zugehörigkeiten treten

wird, sondern wie in Nothing, Interscope eine digitale

kann, bestätigt die grundlegende Funktion von Mode,

Verfremdung erfährt. Ähnliches geschieht im „Dazwi-

eine Individualität aus der Paradoxie des Bedürfnisses

schen“ von Ambimorphous, als Chalayan die Textilober-

nach Distinktion durch die Orientierung am Universa-

flächen beider kultureller Leihgeber durch die Hinzu-

len heraus zu definieren.

302

Oder anders formuliert:

nahme oder in gegenläufiger Manier die Entnahme von

Die durch Mode gewonnene Individualität vermittelt

Stoffelementen aufbricht; allerdings bleiben dort ihre

stets eine soziale Zugehörigkeit und ist nie genuines

ethnischen Einschreibungen weitestgehend im

Kennzeichen einer Einzelperson.303 Damit stünden

Einzelnen entzifferbar. Die grafisch aufgebrochenen,

auch solche, aus Pluralität hervorgegangenen Verbin-

stilisierten und abstrahierten Oberflächen in Nothing,

dungen letztlich als homogene Einheiten da. Im

Interscope und später in Panoramic lassen nicht mehr

Hinblick auf die offengelegte Verschmelzung verschie-

im Geringsten Andeutungen eingeschriebener eth-

dener Ethnien in Ambimorphous bedeutet dies aller-

nisch-kultureller Markierungen zu. Gemäß Chalayans

dings zugleich auch, dass jahrhundertelang gewach-

Intention „[…] to create a new uniform that couldn’t be

sene, sich als „authentisch“ und damit homogen

described […]“306 sind die heterogenen Kulturanleihen

deklarierende Kulturen und Nationen selbst ebenfalls

camoufliert – nicht äußerlich ablesbar. Die „Zwischen-

ein Produkt sozialer Verschmelzungen sind, womit

zugehörigkeit“ wandert von ihrer optischen Mannigfal-

wiederum im Allgemeinen die Absurdität der Reinheit

tigkeit hin zu einem gedanklich formulierten Morph

proklamiert würde.

und Kategorienbruch.

Eine Steigerung in der Relativierung kultureller Determinierungen vermittelt die Frühling/Sommer-­ Kollektion 1996 mit dem Titel Nothing, Interscope (Abb. 19). Von den schlichten weißen T-Shirts und

48

4.2 Lebende Stoffe. Die  dekonstruierte Textilie Dass Chalayan nicht allein an einer Umformu­

Kleidern der Models hoben sich verpixelte Muster ab,

lierung des ästhetischen Gehaltes von (Stoff-)Ober­

die aus aneinander angeordneten rechteckigen

flächen interessiert ist, belegen bereits die konstant in

Elementen in Blau-, Gelb- und Rottönen bestanden.

alle Arbeiten verwobenen gesellschaftsrelevanten

Die Beschaffenheit der „zweiten Haut“

Chiffren. Im Zusammenhang mit einem postmodernen

Erde, Eisenspänen, diversen Insekten und chemischen

Diskurs interessiert jedoch jenseits der Abstraktion

Prozessen entlarvt allerdings zugleich eine Absage an

von Stoffmustern zugunsten einer äußerlichen

die „perfekte“ Optik klassisch begriffenenen Designs.

Unlesbarkeit von Identitätskonstruktion(en) auch die

Neben der Befreiung traditioneller Modestoffe

Materialität bzw. die Zusammensetzung der „zweiten

von ihrer Funktion wird damit auch die sie zierende

Haut“. Welche „Stoffe“ können in einem Mode ent-

Ästhetik – der Grundpfeiler des herkömmlichen

grenzenden Schaffen angewendet werden, um die

Modeverständnisses – infrage gestellt. Die Verwandt-

Beschaffenheit des von rasanten wirtschaftlichen und

schaft von Chalayans chemisch-biologisch behandelten

technologischen Veränderungen, Migrationen, kultu-

Textilien mit den frühen, mit Liebe für die Oberfläche

rellen Verwischungen geprägten und vom steten

gearbeiteten und sich zugleich dekorativen Zwecken

Modewechsel betroffenen Menschen zu beschreiben?

verwehrenden abstrakten Collage-Grafiken (vgl.

Bereits die ersten Experimente mit vergrabenen,

Abb. 15), bringt sie einer seit den 1980er-Jahren das

unter der Erde verrotteten Baumwollstoffen in The

Modesystem kontaminierenden Bewegung näher. Die

Tangent Flows (1993) brachten Chalayans Hinterfra-

in Paris ansässigen japanischen Designer Rei Kawakubo

gung der Zusammensetzung traditioneller Modetex­

und Yohji Yamamoto erklärten sich zum Ziel, etablierte

tilien zum Ausdruck.307 In der Folgekollektion Cartesia

Design-Modi zu unterlaufen.311 Diesen Erneuerungs-

(1994) setzt Chalayan auf Seide, eine noch feinere

tendenzen gehen tiefgreifende Veränderungen in der

natürliche Textilie, die in ähnlicher Manier mit Eisen­

Mode seit den 1970er-Jahren voraus, als die 100-jäh-

spänen vergraben wird, um nach Monaten wieder der

rige Haute-Couture-Ära – eine allein vom Primat der

Erde entnommen zu werden (Abb. 21).

308

Der anfäng­-

großen Pariser Modeschöpfer bestimmte Zeit – erst-

lich helle Seidenstoff wandelt sich durch die chemische

mals dem Einfluss der Straße weicht.312 Das aggressive,

Reaktion nicht nur farblich; infolge der ungewöhnlichen,

unfertige und zerfetzte Äußere der Londoner Punks

gar kontradiktorischen Amalgamisierung mit Eisenrost

kündigt das Ende der in der französischen Mode über

wird er unbenutzbar, untragbar gemacht. Mit der

Jahrhunderte verbildlichten Macht des höfischen

„Dysfunktionalisierung“ der klassischsten aller Mode-

18. Jahrhunderts an.313 Die Helden der neuen, demo-

textilien durch Verwesung eröffnen sich Parallelen zu

kratischen „Mode nach der Mode“ – ­Huren, Arbeiter,

künstlerischen Vorgehensweisen, wie sie etwa die aus

Kinder oder auch Entwurzelte und Heimatlose –

den 1960er-Jahren mit Verrottungen und damit

­markieren eine erste Welle der von der Philosophie

Zerstörung und Mutation von Materialien arbeitende

Jacques Derridas der 1960er-Jahre abgeleiteten

Kunst Dieter Roths aufweist.

309

Eine besondere Nähe

Dekonstruktion in der Mode.314 Gemäß Derridas Idee,

zeichnet sich zu Dan Dempsters von natürlichen

Strukturen einer überkommenen Kultur aufzulösen,315

Gewalteinwirkungen und anschließenden Zersetzungs-

lehnten die japanischen Designer in Paris gängige

prozessen geformter Arbeit Vorteil ab (Abb. 22).310

Ideen von Schönheit ab und ersetzten sie durch eine

Schöne, glatte, nahezu perfekte Stahlplatten versenkt

Ästhetik der Armut und Hässlichkeit sowie verscho-

er im Meer, um sie später, versehen mit zarten, bräun-

bene, asymmetrische, scheinbar irrational gesetzte

lich-roten Rostmustern auf der Oberfläche, wieder

Schnitte.316 Mit der zweiten Welle des Dekonstruktivis-

hervorzuholen. Auch Chalayans ursprünglich feine

mus in den Neunzigerjahren, angeführt von den

Seidenstoffe weisen trotz ihrer Zerstörung durch

belgischen Designern Ann Demeulemeester, Dries

schwere Rosttrauben eine gewisse, Dempsters Stahl-

Van Noten und insbesondere Martin Margiela, wurden

platten verwandte Eleganz auf; das Zusammenspiel von

die Prämissen der Japaner um eine heftige Kritik an

Lebende Stoffe. Die dekonstruierte Textilie

49

der Konsumkultur erweitert.317 Margiela setzte den

verbundene allgegenwärtige Verdächtigung ausländi-

natürlichen Prozess von Erschaffung und Zerstörung

scher Mitmenschen in Großbritannien tritt die von der

mit dem Zyklus von Kauf und Verwurf in Verbindung,

künstlerischen und filmischen Avantgarde verehrte

indem er 1997 im Rotterdamer Museum Boijmans

britische Schauspielerin Tilda Swinton auf.326 In der

Van Beuningen eine ungewöhnliche Ausstellung von

Hauptrolle einer Wissenschaftlerin filtert sie aus

mit Schimmel, Bakterien und Mikroben besetzten

Blutspuren, die sie in Kleidungsstücken bzw. Textilien

Kleidungsstücken konzipierte (Abb. 23).

318

Der von

heraus (Abb. 24).327 Ihre spezifischen biologischen und

rasch wechselnden, vergänglichen, den Tod kitzelnden

ethnischen Einschreibungen werden aus den Stoffen

Mode „im Zwiesprach [sic] mit der Verwesung“

319

stellt

generiert und in Tabellen zu Herkunft, Region, Alter,

Margiela eine Umkehrung dieses Prinzips entgegen. Es

Gesichtsform oder Augenfarbe aufgeführt.328 Nach

ist paradoxerweise gerade der alchemistische Prozess

und nach rekonstruiert so eine Serie von Animationen

der Zersetzung, der den Textilien neues Leben

Gesichter, Körperteile und Kleidungsstücke, um

schenkt.320 So stehen zeitlich noch vor Margielas von

schließlich das gesamte Individuum in einem Erschei-

Bakterien violett und rötlich zerfressenen Kleidern die

nungsbild nachzuzeichnen.

unter der Erde stattfindenden Reaktionen in Chalayans

Die Reanimationsfantasien durch Blut als

vergrabenen Materialien für einen fortlaufenden

zirkulierende Stellvertretung des Lebens und die damit

Arbeitsprozess. Der verscharrte, ergo „beerdigte“ und

einhergehende Nachbildung ganzer Identitäten

damit auf den ersten Blick symbolisch „tote“ Stoff wird

anhand genetischer Spuren werfen Parallelen zur

mithilfe von Verrottungsprozessen beseelt und be-

britischen Kunst der 1990er-Jahre auf. Die zwei

lebt.321 Noch unter der Erde transformiert und schließ-

gegensätzlichen Pole Ökonomisierung und Politisie-

lich „exhumiert“, kann die verfremdete Seide als lebens-

rung bestimmen seit ca. 1994 eine Kunst, die sich

bejahende, den Tod überwindende Proklamation

zugleich als Instrument sowie Kritikerin einer im

verstanden werden. Margielas wie Chalayans verrot-

Wandel begriffenen Gesellschaft versteht.329 Der

tete Textilien wenden sich deutlich gegen eine auf

Körper und seine Flüssigkeiten330 des in eine Krise

Kurzlebigkeit ausgerichtete Mode

322

und formulieren

geratenen Menschen im Zeitalter einer Grenzen

mit der Konstruktion von Leben in Stoffen gar die

auflösenden Postmoderne verstehen sich dabei als

Definition von Mode als einer in stetem Wandel

Kernthemen der systematisch mit Brüchen arbeiten-

begriffenen Disziplin323 zu einer Gleichsetzung mit

den Kunst. Die vom Sammler Charles Saatchi geförder-

künstlerischem Ewigkeitsanspruch um.

ten Young British Artists (YBAs) stehen mit ihren

Nach den ersten Experimenten mit Verrottungen

Arbeiten stellvertretend für das Ende des einheitlichen

in Form von Design, Kunst und Naturwissenschaften

britischen Volkes mit den einst von Margaret Thatcher

verbindender Methoden auf der Suche nach der

hochgelobten „sterling qualities“.331 Nicht allein die

Zusammensetzung der „zweiten Haut“324, wagt sich

Wirtschaftskrise, den Tod und den Sex machten sie zu

Chalayan 2005 mit dem für den türkischen Pavillon

ihren Themen, sondern auch den Krieg, Migration,

anlässlich der 51. Biennale in Venedig gedrehten

Heimatlosigkeit und postkoloniale, „verschwimmende“

Kurzfilm Absent Presence

50

von Einwanderinnen nach London findet, DNA-Profile

Benjamin beschriebenen, berühmten Parodie von einer

325

gar in die Bereiche der

Identitäten.332 Die nun „bunte Heterogenität“ einer

Anthropologie und Humangenetik, indem er Blut zum

uneinheitlichen Öffentlichkeit verlangte nach ebenso

Thema seiner Arbeit macht. Als eine Art Anklägerin der

vielfältigen, eklektizistischen und untereinander

Paranoia hinsichtlich des Terrorismus und die damit

gekreuzten Gattungen und Disziplinen,333 wie sie in

Die Beschaffenheit der „zweiten Haut“

ähnlicher Form bereits die klassische Moderne kannte.

individueller Artikulationen in Form von sozial definier-

Allerdings gestaltete sich die Suche nach einer nun

ten Uniformierungen tätigt,340 wird dabei dank des

schwer bestimmbaren Individuation als weitaus

Stoffes Blut um einen tatsächlich genuinen Ausdruck

progressiver und aggressiver334 als im frühen 20. Jahr-

einer Einzelperson umgangen. Die aus Blut bestehen-

hundert. Verwesung, Pornografie, politische Aussagen

den „Textilien“ „leben“ demnach nicht nur – sie sind

und Körperflüssigkeiten fanden ihre Verbildlichung an

Repräsentanten des Menschen selbst. Der Bedarf nach

der Grenze zwischen Kunst, Mode und (Natur-)

einer zweiten Haut erscheint fragwürdig angesichts

Wissenschaften. Im Jahr 1991 lässt Marc Quinn für

Fleisch gewordener Stoffe in Anlehnung an eine

Self rund fünf Liter seines eigenen Blutes in mehreren

biologische, „erste“ Haut.

klinischen Selbstversuchen abnehmen, um es darauf-

Chalayan beharrt allerdings nicht allein auf dem

hin als plastisches Selbstporträt in die Form seines

Blut als Träger persönlicher Einschreibungen. Im Film

Kopfes gießen und einfrieren zu lassen (Abb. 25).335

werden die aus den Spuren gewonnenen DNA-Se-

Die an sich formlose Substanz Blut gerinnt zu einem

quenzen auf Kleidungsstücke übertragen, die schließ-

„[…] leibhaftigen Ebenbild des Künstlers […], als sei der

lich einer bunten Geräuschkulisse Londons ausgesetzt

genetische Code des Blutes ausschlaggebend für die

werden.341 Unter dem Einfluss der damit angedeuteten

individuelle Gestalt und führe folglich zu einer unver-

sozialen Prägungen verändern sich die Kleider zuneh-

wechselbaren Physiognomik.“

mend und mutieren zu neuen Formen.342 Quinns

336

Wie Quinn aus Blut anstelle von Marmor, Ton,

„Baustoff“ Blut reichert Chalayan durch die Kompo-

Gips oder anderen klassischen bildhauerischen Materi-

nente gesellschaftlicher Einflüsse an und konstruiert

alien sein Ebenbild erbaut, benutzt Chalayan das mit

damit eine besonders flexible, anpassungsfähige,

Gedanken um spezifische Identitäten besetzte Blut als

sozialisierte „zweite Haut“. Das dekonstruktivistische

oder anstatt von Textilien: Der ursprüngliche Modestoff

Prinzip der Parodierung des Todes durch allgemein

wird zu Körperzellen dekonstruiert.337 Auf fast para-

Leben erschaffende Textilien kann Chalayan nicht nur

doxe Weise befolgt Chalayan mit dem Fleisch gewor-

um die Frage nach einer im Stoff eingeschriebenen

denen Modestoff die konstruktivistische Proklamation:

biologisch heterogenen, sondern insbesondere um

„Es ist an der Zeit, daß die Kunst zum organischen

eine soziokulturell pluralistische Identität im Umfeld

Bestandteil des Lebens wird.“

338

Was Schiaparelli

postkolonialer, migratorischer, auf Anpassung ange-

1938 – in Berufung auf Dalís surrealistische Kunst –

wiesener Identitäten erweitern. Was sich mit der

nur „oberflächlich“, mit den auf ihrem „Tränen“-Kleid

Reduktion und dem Morphing ethnischer Textilmuster

abgedruckten Mustern herausgerissener, roher

und damit der Neutralisierung äußerlich lesbarer kultu-

Fleischfetzen andeutete,339 nimmt Chalayan wörtlich

reller Zugehörigkeiten in Ambimorphous und in

und überzeichnet es sogar. Leben und Kunst vereinen

verpixelter Version in Panoramic andeutet, wird in

sich nicht nur in ihrer äußerlichen Gestaltung, sondern

Absent Presence durch eine konzeptuell in die „Haut“

gehen bis ins „Mark“ der Textilien, der „zweiten Haut“,

eingewebte Kulturenvielfalt weitergedacht.

ins Organische über. Was mit den verrottenden, in modischem Widerspruch allgemein Leben verheißenden Stoffen vorgelegt wird, weitet Chalayan um die Formierung einer spezifischen Individuation anhand

4.3 Harte Hülle, weicher Kern: Der  Baustoff von Kleidern Bereits bei seiner Abschlusskollektion und der

einzigartiger genetisch-anthropologischer „Barcodes“

Experimentierfreude mit verrotteten Stoffen und aus

im Blut aus. Die Gruppenzuweisung, die die Mode trotz

Blut erwachsenen (Kleider-)Identitäten zeigt sich

Harte Hülle, weicher Kern

51

Chalayans bewusster Bruch mit den konventionellen

lebensverlängernde Maßnahme im Stoff eine „Verbrü-

Stoffen. Das Interesse an der parodierten Vergänglich-

derung“ mit dem Tod eingehen und damit dem

keit als einer Ablehnung des modischen Konsums, wie

modischen Zwang des Wechsels von Endlichkeit und

es im Vorfeld sowohl Kawakubo und Issey Miyake in

Erneuerung zugunsten einer gänzlichen Ewigkeit

Paris als auch später belgische Designer definierten,

entkommen.

bleibt durchweg ein Kennzeichen von Chalayans Stoffexperimenten. Mit Kleidern aus Zuckerglas, wie er sie im

haltbare Hüllen tarnenden Zuckerglaskleider im Dienste einer Absage an die modische Sterblichkeit wird mit

Frühling/Sommer 2001 präsentiert,343 gehen die

weiteren für die klassische Mode fremden Materialien

Materialerforschungen weiter (Abb. 26). Die schirmar-

vertieft. Der scheinbar widersinnigen Liaison aus

tigen, starren, unbeweglichen Formen evozieren den

verrotteten, dennoch elegant geschnittenen Seidenklei-

Charakter eines nahezu unzerstörbaren Gegenstandes.

dern entsprechend experimentiert Chalayan in der

Dass es sich allerdings um keinen tatsächlich festen

Kollektion Cartesia mit akkurat zu Anzügen verarbeite-

Stoff handelt, wurde deutlich, als sich die Models im

tem Papier (Abb. 27).345 Das in der Diplomkollektion The

Laufe der Performance mit Hämmern die Röcke und

Tangent Flows noch verwendete übliche, nicht reißfeste

Kleider gegenseitig einschlugen, um damit die Illusion

Papier ersetzt er nun durch Tyvek, einen weitaus

von Härte zugunsten ihrer eigentlichen Fragilität zu

robusteren und belastbareren Werkstoff,346 der einmal

entlarven. Diese zerstörerischen Prozesse in Verbin-

mehr die Grenzen kommerziellen Stoffgebrauches in

dung mit den Kleiderstoffen setzten den Gedanken

der Mode hinterfragt. Werden auf der einen Seite die

einer ewig mit dem Tod hadernden Mode fort. Die

klassischen Stoffe Seide und Baumwolle durch Verrot-

lebensverlängernde Maßnahme, wie sie z.B. auch die

tungen unbrauchbar, mutiert andernorts Papier zu

verrottenden Stoffe durchführen, wird hier ebenfalls

einem anwendbaren, tragbaren und vorgeblich unzer-

im Dialog mit der Vergänglichkeit ausgehandelt. Die

störbaren Stoff. Im Gegensatz zu den – trotz materieller

erste Präsentation der Kleider ist zugleich auch die

Kurzlebigkeit – Dauer suggerierenden Zuckerglasklei-

letzte, denn die nicht für die Dauer geschaffenen

dern verweist die Widerstands- und Strapazierfähigkeit

Zuckerglaskleider zersplittern, bevor sie überhaupt

der Tyvek-Anzüge auf einen Ewigkeitsanspruch ohne

zur Mode werden. Paradoxerweise ermöglicht gerade

selbstzerstörerisches Moment.

der fragile Stoff eine Befreiung von der Vergänglich-

52

Die Idee der sich äußerlich als harte und damit

Noch deutlicher formulieren dies die von

keit, indem er vorzeitig zerstört wird. Sowohl das

Chalayan benutzten Materialien, die scheinbar eine

Verrotten traditioneller Modetextilien als auch die

Wanderschaft aus der Industrie hin zur Bekleidung

fragilen Zuckerglaskleider sind auf besonders ironische

vollzogen haben. Die Show zur Kollektion One Hundred

Weise ein Kommentar zu Charles Baudelaires berühm-

and Eleven (Frühling/Sommer 2007) zeigt u.a. ein mit

ter Gleichung vom „Doppelten“ des Schönen als

Swarowski-Kristallen auf metallisch glänzenden

„[…] einem ewigen, unveränderlichen […] und einem

Plättchen besetztes Kleid (Abb. 28).347 Bekannt

relativen, von den Umständen abhängigen Element

wurden diese verdrahteten Kunststoff- und Metall-

[…].“344 Die stete Veränderlichkeit der Mode wird mit

plättchen, als der Architekt Paco Rabanne unter dem

Chalayans textilen Experimenten durch die von ihm

Einfluss des „Space-Age“ ab 1966 anfing, mit Indust-

selbst eingeleitete, vorzeitige Endlichkeit – noch bevor

riematerialien in der Mode zu experimentierten

die Macht der Mode einsetzt – deaktiviert. Die

(Abb. 29).348 Mit einer Zange anstelle von Nadel und

ursprünglich vergängliche Kleidung kann durch diese

Schere „erbaute“ er seine für jene Zeit sehr innovati-

Die Beschaffenheit der „zweiten Haut“

ven Kleider.349 Mit dieser „futuristisch“ empfundenen

Bewegungsmöglichkeit zu kontrollieren. Die Rolle des

Mode der Jugendkultur sollte die Empörung über den

vergänglichen Teils der Mode wird entgegen Baude­

sozialen Zustand und die Ablehnung gesellschaftlicher

laires Philosophie nun dem Menschen selbst zuteil. Der

Konventionen, wie sie die als verstaubt empfundene

schwächere, natürliche Stoff „Fleisch“ ist für die

Haute Couture vertrat, vermittelt werden.

350

Die aus

Verwesung prädestiniert, nicht das bisher als vergäng-

der Entdeckung des Weltalls hervorgegangene, alle

lich erachtete Kleidungsstück. Die einstige Modetex­

Bereiche des Alltags erfassende Faszination für

tilie wird durch einen starken, alles überdauernden

Science Fiction, hielt so auch in Form ungewöhnlicher

Kunststoff ersetzt, der nicht einmal mehr den Anspruch

Materialien wie Papier, Plastik und Plexiglas Einzug in

erhebt, der menschlichen Beweglichkeit nachgeben zu

das Schneiderhandwerk.

351

In den erneut mit sozio-

wollen. Wenn sich die weißen, glatten, leicht geboge-

ökonomischen Brüchen und Veränderungen in der

nen und mechanisch betriebenen Klappen an der Seite

Mode hadernden 1990er-Jahren ließen sich in ähnli-

und dem hinteren Teil des „Kleides“ in klarer Referenz

cher Weise die avantgardistischen Designer des

zur Luftfahrttechnik356 zu bewegen beginnen, ändert

anbrechenden Millenniums von Werkstoffen aus der

sich der erste Eindruck: Mit der damit vollzogenen

Welt der Technik inspirieren.

352

Eingeschmolzenes

Öffnung quillt sogleich das Futter des Kunststoffpan-

Filmrollenmaterial, Polyesterfilz, teflonbeschichtete

zers hervor und präsentiert sich als schaumiger,

Textilien, wie Plastikfolie wirkende Stoffe und andere

rosafarbener Tüllpetticoat.357 Als eine Art Unterkleid

kennzeichneten allerdings eine tiefer-

lugt er zeitweise unter den ferngesteuerten Klappen

Kunstfasern

353

gehende Erforschung von Kunststoffen, die auch

des Kleides hervor und offenbart die Widersprüchlich-

Resistenz und Dauer implizierten.

keit der Materialien hinsichtlich Konsistenz und

Chalayans aus Kunststoffplättchen durch Ösen

Herkunft. Die Gegenüberstellung von natürlichem,

verbundenes Kleid erreicht zwar nicht die klassischen

organischem, lebendem, weichem Fleisch und künst­

Eigenschaften eines anschmiegsamen und vergängli-

lichem, anorganischem, hartem Kunststoffkleid treibt

chen Stoffes wie etwa Baumwolle, doch stellt es sich in

die Widersinnigkeit zusammengebrachter Gegensätze

seiner aus kleinen Bestandteilen zusammengesetzten

auf die Spitze.358 Dass dieses Werk wie auch zahlreiche

Form als durchaus bewegliches Kleiderkonstrukt dar.

weitere Arbeiten in Zusammenarbeit mit dem Produkt-

Anders in Before Minus Now, seiner Frühling/Som-

und Industriedesigner Paul Swan Topen entwickelt

mer-Kollektion aus dem Jahr 2000, in der er ein

wurden, bekräftigt die offensichtliche Intention, Mode fachlich aufzubrechen. Mit der bizarr erscheinenden

gänzlich aus hartem, unbeweglichem Kunstharz und Glasfasern konstruiertes Kleid präsentiert (Abb. 30).

354

Partnerschaft zwischen dem äußerst plakativ und

Die hierfür eingesetzten Materialien werden bevorzugt

ironisch für die Modeindustrie einstehenden rosa Tüll

in der Flugzeugausstattung oder in der Automobil-

und einem in seiner Zusammensetzung und Mechanik

industrie eingesetzt und sind der Mode weitestgehend

der Architektur und Industrie entnommenen Material

unbekannt. Die Gegenüberstellung von weichem,

wird Mode konterkariert – die Begrenzung auf eine

menschlichem Körper und harter, widerstandsfähiger

einzelne D ­ isziplin bewusst unterwandert.

Kunststoffhülle beschreibt eine materiell widersprüch-

Die Vereinigung von Formen und Stoffen, die an

liche Kontrastierung von Organischem versus Künstli-

sich nicht zueinander gehören, und die Ablehnung des

chem.355 Das starre Panzerkleid scheint durch seine

traditionellen Verständnisses von Schönheit prägten

feste Konsistenz nicht nur das menschliche Fleisch zu

bereits die japanischen und belgischen Dekonstrukti-

verschließen und damit in seiner eingeschränkten

visten.359 Chalayans Spiel mit Dichotomien beruht

Harte Hülle, weicher Kern

53

54

allerdings grundsätzlich auf einer gegenseitigen

der Verzicht auf klare folkloristische Hinweise in der

Partnerschaft der zusammengebrachten Materialien.

Textiloberfläche zugunsten eines Morphings bzw.

Deniz Güner und Şölen Kipoz beschreiben Chalayans

einer Mischung ihres Ausdruckes bis hin zur verpixel-

in den Arbeiten angewendete Ambiguität als moder-

ten Unkenntlichkeit in Chalayans Werken markierten

nistischen Ansatz, eine Synthese von Widersprüchen

die Erschaffung einer „dritten“, von der Zweiheit

im Gegensatz zum Vorgehen der puren Sammlung360

losgelösten Form. Mit den Verrottungen, den Blutex-

ohne gegenseitige Bezugnahmen. Auch die der Mode

perimenten und technischen Stoffen als „zweiter

weitestgehend unbekannten steifen oder groben

Haut“ gehen Naturwissenschaft, Architektur und

Stoffe, die Chalayan in klassische Schnitte überträgt,

Technik mit Kleidung, Kunst und Kulturkonzepten eine

erteilen stets eine Absage an die modische Endlichkeit

Überschreitung von Grenzen des Disziplinären wie

unter der Bedingung eines gemeinsamen Dialoges und

auch des Kulturellen ein. Gemäß des hier aufgestellten

Austausches. Das Resultat dieser Vermengung ist aber

und verfolgten Leitsatzes „form follows culture“

kein Schock, sondern eine in ästhetischer Perfektion

fordern die Umstände eines auf Vielfalt angelegten

ausgedrückte Materialsymbiose, eine neue, von

Lebens entsprechend entgrenzende Materialexperi-

Dualitäten losgelöste Form. Dass Dichotomien im

mente als Zugeständnisse an eine fließende Identität.

Bereich des Gesellschaftlichen unangemessen sind,

Glatt polierte, perfekte Designoberflächen gehen

haben bereits Gilles Deleuze und Félix Guattari anhand

demnach selbstverständlich mit den von Verfall,

einer Baum-Metapher Mitte des 20. Jahrhunderts

Fleisch und Blut gekennzeichneten Stoffen einher. Seit

thematisiert.361 Da die hierarchisch klar aufgeteilten

der von Barthes 1985 formulierten Sprache der Mode

Elemente im von ihnen beschriebenen Baummodell

ist zwar das Prinzip einer Mode, die aus ablesbaren

keine Verschiebungen oder Veränderungen der

Zeichen besteht, jene setzt und transportiert, das

Sichtweisen sowie keine Querverbindungen zwischen

gleiche geblieben;364 im Übergang zum dritten Jahrtau-

den „Ästen“ erlauben, scheint diese Weltwahrneh-

send wird allerdings das Medium Mode komplexer und

mung für ein modernes Leben unangebracht.362

um plurale Erscheinungsformen im Dienste eines

Verästelungen und Kreuzungen in Form eines „Rhi-

Grenzgängertums zwischen verschiedenen, Vielfalt

zoms“ (Wurzelgeflechts) entsprechen dabei eher der

generierenden Zugehörigkeiten erweitert. Chalayans

menschlichen Realität zwischen verschiedenen

transdisziplinäre „Mode“ erscheint damit als eine im

Positionen, wie Deleuze und Guattari sie besonders in

formalen Ausdruck grenzenlose Metapher von post-

der postmodernen Wirklichkeit erkennen.363 Bereits

moderner Sozialtheorie.365

Die Beschaffenheit der „zweiten Haut“

tektonisch verarbeiteten Stoffe bedingen ebenfalls neue Gesamtformen.367 Allerdings geht es bei der Betrachtung einer zuweilen „gebauten“ Kleidung – trotz der Bezugnahme von sowohl Mode als auch Architektur auf den Menschen und die damit verfolgten gleichen Zwecke – weniger darum, ob ein Kleid

5. Gebaute Anthro ­ polo ­g ien, erzählende Kleiderarchitekturen

tatsächlich auch Gebäude sein kann. Vielmehr interes-

Dass Chalayans Arbeiten immer ausgehend vom

die erweiterte private Zone des Körpers, mithin als

siert die Art und Weise, wie der menschliche Körper die ihn umgebende Realität aufnimmt und diese in seine „nächste“ Ausweitung der „zweiten Haut“ in Form von Kleidern transponiert. Die dritte Haut oder

Menschen in Relation zu seiner Umwelt konzipiert

Architektur bekannt, soll sich in strategischer Verknüp-

werden, wurde jenseits einer rein materiellen Absage

fung als Teil der verschiedenen, den Menschen prägen-

an konventionelle Modestoffe mithin durch ihre

den Milieus in die Kleidung einschreiben.368 Als anthro-

soziokulturell begründete Konzepthaftigkeit belegt.

pologische Artefakte sind beide Disziplinen in der

Wie also eine auf Transkulturalität und steten Identi-

Lage, die wichtigen zeitgenössischen kulturellen und

tätswechsel ausgerichtete Umgebung neue Materia-

wirtschaftlichen Zustände, stilistische Präferenzen und

lien für die Mode hervorbringt, so ist auch deren

neueste Entwicklungen widerzuspiegeln.369 Ob sie sich

Verarbeitung zu einem dreidimensionalen, am Körper

als offene, geschlossene oder zerklüftete Objekte

tragbaren Kleidungsobjekt einer Prüfung ausgesetzt.

präsentieren, grafisch oder tektonisch „aufgebaut“, mit

Für Stoffe, die, abgesehen von ihrer Zweidimensionali-

oder ohne Träger inszeniert werden, hängt demnach

tät, alle klassischen Kennzeichen eines weichen, der

von den komplexen Umweltfaktoren einer Gesellschaft

Haut schmeichelnden Baumwoll-, Leinen- oder

ab. Das Zugeständnis an neue Materialien und damit

Seidenstoffes zugunsten verdorbener, aus Blutinfor-

in weiterer Abfolge an veränderte Formen und

mationen bestehender, selbstzerstörerischer oder

Volumina wirft zwangsläufig die Frage nach der

robuster und technischer Kunststoffe aufgegeben

Funk­tionalität der neuen Kleider-Objekte auf: Bleiben

haben, sind neue Verarbeitungstechniken vonnöten.

die einst identischen Aufgaben von Kleid und Archi-

Die Herstellung von Kleidung durch Schneiden und

tektur – Schutz, Verhüllung, Ästhetik oder soziokultu-

das Zusammenfügen mithilfe einer Nähmaschine

relle Zugehörigkeit370 – erhalten oder werden sie

bleibt im Rahmen einer generellen Hinterfragung der

aufgegeben? Was bedeutet, ausgehend vom Gedanken

Disziplin Design nicht mehr die alleinige Produktions-

sozialer wie disziplinärer Grenzauflösungen, der

möglichkeit. Insbesondere technologisch-wissen-

Verlust eines bestimmten Zwecks für das Fach Mode

schaftliche Entwicklungen haben in der Textilindustrie

und damit die Schwierigkeit medialer Zuordnungen? In

zu einer Übertragung konstruktivistischer Losungen

welcher Beziehung stehen das Konzept und die

einer von Mathematik, Tektonik und Geometrie

Gestaltung in den Entwürfen?

geformten Kunst

366

zu neu interpretierten Formen

einer dekonstruierten Mode der Postmoderne geführt.

5.1 Das skulpierte Kleid

Diese bereits selbst in ihrer Zusammensetzung und

„Konstruktion ist eine moderne Forderung nach

Erscheinung dekonstruierten, mithin skulpierten und

Organisation und zweckbestimmter Nutzung des

Das skulpierte Kleid

55

Materials.“371 Die Forderung Alexander Rodtschenkos

wie er beispielsweise für Berge kennzeichnend ist,375

aus dem Jahr 1921 sollte Sullivans Idee einer sich von

was jenes „rasierte“, tektonisch wirkende Kleid

der Funktion ableitenden Form auch für die Kunst der

wiederum in die Nähe des Faches Geologie rückt. Dass

Moderne charakterisieren. In der Postmoderne stellt

die Kontur eines klassischen Kleides neu interpretiert

sich diese logische und praktische Forderung in neuem

wird, liegt also an äußeren Umständen, die nach einer

Kontext verändert dar. In einem weiteren Entwurf für

Anpassung verlangen. Die als wenig praktisch oder

Before Minus Now (2000) geht Chalayan über die

logisch zu erachtende Kombination von Tüll, Architek-

widersprüchliche Kontrastierung von Stoffen durch die

tur und Geologie kann daher als Zugeständnis an das

Gegenüberstellung von Tüll und Kunstharz hinaus,

21. Jahrhundert verstanden werden, das keinen Wert

indem er ein gänzlich aus rosafarbenen Seidentüllro-

auf eindeutige disziplinäre und soziokulturelle Zugehö-

setten372 gestaltetes, aber nicht als Kleid identifizierba-

rigkeiten legt. In der für die Kollektion Genometrics (Herbst/

res Objekt präsentiert (Abb. 31). Während der zarte, mädchenhafte Stoff unweigerlich an das klassische

Winter 2005) in Anlehnung an den Film Absent

Bild der Modeindustrie erinnert, negiert die kegelar-

Presence (2005) speziell entwickelten Computer-Soft-

tige Form des Kleiderkörpers jegliche Reminiszenzen

ware376 wird der Prozess der Verformung von Kleidung

an eine menschliche, von Rundungen bestimmte Figur.

durch äußere Umstände virtuell in Etappen nachge-

Anders als die revolutionierenden abstrakt-tektoni-

zeichnet (Abb. 33). Die wie im Film mit der DNA von

schen, aber immer weibliche Formen nachahmenden

Londoner Migranten versehenen, als Animationen

Kreationen des amerikanischen Couturiers Charles

präsentierten Kleidungsstücke reagieren mit scheinbar

James der 1950er-Jahre,

373

reißt Chalayan den konven-

stetiger Bewegung und Rotation auf die Geräuschku-

tionellen Stoff und seine konservative modische

lisse der Großstadt London, die den Modellen vorge-

Technik der Verarbeitung zu Rosetten aus ihrem

spielt wird.377 Bestimmte Teile der zeitweise zerklüfte-

Kontext, indem er sie in eine geometrische, optisch

ten Objekte verformen sich bis zur Unkenntlichkeit, um

strenge skulpturale Form überträgt. Trotz des zarten,

schließlich in einer gänzlich neuen, aus den verschiede-

anschmiegsamen Stoffes wirkt das Objekt abgeschlos-

nen Transformationen zusammengesetzten Erschei-

sen, tektonisch, nahezu starr. Der üblicherweise von

nung zu münden. In ihrem miteinander gemorphten

der Taille in Schnitten ansetzende Tüll mit dem Zweck,

Zustand dienen die Modelle als Basis für das Design

die Hüfte zu betonen, verliert seine zierende Funktion,

der gesamten darauf aufbauenden Kollektion.378 Mit der Restrukturierung von Proportionen in

was gleichsam mit dem Verlust der modischen Sil-

56

houette einhergeht. Auch auf das Nähen kann weitest-

Kleidung379 im Dienste einer Anpassung an neue

gehend verzichtet werden, zumal die Struktur des

Lebensumstände wird, wie in bisheriger Art und Weise,

Kleides keine miteinander verbundenen Schnittele-

der traditionellen Mode widersprochen. Die Wahl,

mente aufweist. Die Arbeitsskizzen zum Entwurf

„miteinander konkurrierende“ Stoffe zu verbinden,

beschreiben Chalayans Vorgehen in einer der Mode

sowie modische Stoffe in ganz und gar „unmodischen“,

weitestgehend unbekannten Technik: der Formierung

tektonischen, geradezu unbekannten Formen darzu-

von Tüll durch Rasur374 anstelle von Schere, Nadel und

stellen, verwundert nicht, angesichts der engen

Faden (Abb. 32). Diese damals neuartige Technik

Bindung von dekonstruktivistischer Mode an die

scheint zunächst der Disziplin Architektur entnommen.

Architektur, von der sie sich schließlich ableitet. Die

Chalayan wollte allerdings mit der graduellen Ent-

grundlegende Idee der seit den 1980er-Jahren mit

nahme von Stoff den Effekt von Erosion suggerieren,

Widersprüchen arbeitenden Architektur des Dekon-

Gebaute Anthro­p olo­g ien, erzählende Kleiderarchitekturen

struktivismus war die Verfolgung einer Zersplitterung

die Haut“387 wirkt dieses ebenfalls mit dem Industrie-

des architektonischen Körpers und eine heterogene

designer Topen erstellte,388 harte Objekt wie ein

Neuordnung seiner Bestandteile.

380

Dazu zählt u.a. die

tektonischer Abguss der menschlichen Figur. Aller-

Methode der Verfremdung oder des „Making strange“,

dings verzichtet das umformulierte, ehemalige

um traditionelle Gebäudeproportionen umzukehren,

­„Korsett“ in seiner Präsentation als Installation und

zu verdrehen, zu deformieren, um damit schließlich zu

Skulptur in ähnlicher Weise wie die digitalisierten,

neuen visionären Formen zu gelangen.

381

Beide

selbstbewegten, entleerten Jacken der Genomet-

Disziplinen bedienten sich dabei bis dato fremder

rics-Reihe – anders als ihr weicher Opponent in Before

Techniken und Formen,382 wie sie auch Chalayans

Minus Now – weitestgehend auf einen menschlichen

tektonisches Tüllkleid sowie die zersetzten und neu

Träger, von dem es ursprünglich abgeleitet ist. Erneut

zusammengestellten Jacken von Genometrics aufwei-

stellt sich auch hier eine Verbindung zu dekonstrukti-

sen. Die Ausstellung Intimate Architecture. Contempo-

vistischen Methoden der Verformung von Bauelemen-

rary Clothing Design beschrieb 1982 als erste Präsen­

ten zu selbstständigen Gestaltungselementen dar, die

tation ihrer Art diese spezifische Befreiung von

auch außerhalb des Architekturkontextes Bestand

disziplinären Konventionen, indem sie auf die formale

haben.389 Dass die Nachbildung von Körpern in Form

Verbindung zwischen Architektur und Modedesign

von modeentfremdeten Skulpturen keine Neuheit ist,

verwies.

383

Diesem Beispiel folgte 2006 die Ausstel-

beweisen Miyakes bereits in den 1980er-Jahren in

lung Skin + Bones. Parallel Practices between Design and

dekonstruktivistischem Geist hergestellte Bustiers.390

Architecture, die jene Gedanken um die in den letzten

Von industriellen Techniken des „Space-Age“ inspiriert,

Jahren des späten 20. und insbesondere des frühen

bediente er sich modeuntauglicher Materialien wie

21. Jahrhunderts intensivierte gegenseitige Beeinflus-

Silikon oder benutzte Metalldrähte für eine skulpturale

sung der beiden Gattungen erweiterte.

Nachzeichnung des Körpers (Abb. 35).391 Wie später

384

Ausgehend von architektonischen (De-)Kon­

Chalayan verzichtete auch Miyake auf die Schneider-

struktionsmethoden und geometrischen Silhouetten

technik und Schnittmuster.392 Obgleich das Bustier in

anstelle klassischer Kleiderverarbeitung und Kleider-

seiner Erscheinung deutlichen Bezug zum Menschen

form erlebt die Idee der menschlichen Hülle als einer

nimmt, ist das Objekt in modischer Hinsicht nicht

der Umwelt ausgesetzten zweiten, verformten Haut in

funktional. Gerade die Befreiung vom Körper und die

Chalayans Entwürfen weitere tektonische Formexperi-

damit verbundene Untragbarkeit werden zu künstleri-

mente. Während der abstrakte Tüllberg in Before Minus

scher Kraft und innovativem Impuls.393 Das Kleid wird

Now (vgl. Abb. 31) trotz seiner Weichheit menschliche

aus seinem ursprünglichen Kontext entnommen und

Formen negiert, verfolgen andere Entwürfe ein

ins Museum verfrachtet, wo es als Skulptur ausgestellt

umgekehrtes Vorgehen: In erneut widersinniger

wird.

Verbindung werden in der Kollektion Along False

Mit der Installation zum Film Anaesthetics von

Equator (Herbst/Winter 1995) die weichen, fleischli-

2004 geht Chalayan einen Schritt weiter, indem er auf

chen Konturen des weiblichen Körpers aus dem harten

eine gegenläufige Weise Gattungssprünge vollzieht.

Material Mahagoni385 nachgebaut (Abb. 34). Die mit

Ein im Film tatsächlich getragenes, aus Stoff gefertig-

Metallbeschlägen zusammengehaltene Holzkonstruk-

tes Kleid wird mehr als offensichtlich der Mode

tion386 erinnert trotz ihrer glatt polierten, eleganten

entrissen, indem sich das einst aus zweidimensionalen

Oberfläche nicht mehr zwangsläufig an Mode, auf die

Elementen gefertigte, in Verbindung mit dem Körper

sie sich aber bezieht. Als Fassade oder „Architektur für

dreidimensional entfaltende Stück als gerahmtes „Bild“

Das skulpierte Kleid

57

an der Wand erneut zur Fläche transformiert (Abb. 36).

eigener, von außen betrachteter Identität(en) wahrge-

Die Wandlung von ursprünglich räumlichen, mit

nommen werden: als „Bild“, das sich andere von einem

architektonischen Volumina ausgestatteten Kleidern

machen oder jeder von sich selbst perzipiert. So

zu zweidimensionalen Gegenständen ist eine Praxis,

unbestimmbar diese spartenübergreifende Form der

der sich auch Designer wie Shinichiro Arakawa in Form

abgelegten, von außen betrachteten „zweiten Haut“

von deformierten und auf surreale Weise auf einen

sein mag, so treffend scheint sie sich – wie auch die

Rahmen aufgespannten Kleidungsstücken bedienen,

Kunst selbst – für die Diskussion grundlegender

um Mode zu dekontextualisieren (Abb. 37).394 Zuvor

Fragen hinsichtlich des Lebens und der aus Vielfalt

waren bereits Joseph Beuys’ Filzanzug der 1970er-

bestehenden Kultur zu eignen.

Jahre bzw. seine „Mode als Skulptur“ ebenfalls nicht

5.2 „Inbetweenness as togetherness“ 400: Die Grenze als tektonisches Stil- und Bindemittel

zum Tragen bestimmt, sondern in erster Linie als des Körpers entledigtes Objekt zu verstehen (Abb. 38).

395

Aber anders als die gängige Wahrnehmung von

Im Jahr 1998 präsentierte Chalayan die Frühling/

Kleidung in der Kunst(-theorie) als Geister vergangener Leben ihrer Träger mit stetiger Referenz auf den Tod

396

Werk vorausgeht. In Form von Fotografien hielt er fest,

mationen sowie die animierten und deformierten

wie nackte Models an einem Strand in Dungeness,

Software-Entwürfe mithilfe architektonischer Maß-

Großbritannien, mit der Aufgabe umgingen, mit einem

nahmen zur Kunst überführt und damit von ihrer

Seil und Pfählen ihr „Territorium“ abzustecken

drohenden (modischen) Vergänglichkeit befreit.

(Abb. 39).401 Auf den Schwarz-Weiß-Fotos wirkte das

Die Gleichsetzung mit Kunstobjekten kann

Seil um die jungen Frauen, ebenso wie die sich am

allerdings nicht nur als Loslösung von der kurzlebigen

Horizont von einem Strommasten zum nächsten

Mode verstanden werden. Womöglich führt gerade die

ziehenden und als Echo der konstruierten Grenzen um

Vernetzung von Mode und Architektur im Kontext des

die Mädchen fungierenden Kabel, wie eine einfache

globalen Verlustes bestimmender Kategorien im

grafische Linie. In ihrer Bestimmung, das Äußere von

Kulturellen wie Künstlerischen zu einem neuen, nicht

innen heraus abzuwehren, wird der widersprüchliche

eindeutig benennbaren ästhetischen Ausdruck, der

Charakter der Grenze – titelimmanent im „Dazwi-

sich gleichzeitig als Projektionsfläche für gesellschafts-

schen“ – als einer Bewegung zwischen mindestens

relevante Themen versteht. Chalayans Idee, dass alle

zwei (örtlichen) Positionen durch eine einfache, zum

Objekte, Strukturen und die Architektur Externalisie-

stilistischen Mittel mutierende Schnur plakativ

rungen des Menschen sind,397 kann um Gedanken zur

illustriert. Das Utensil Schnur bzw. die Linie erinnert

kontextualisierten Kleidung erweitert werden: Jene

demnach an nationale Grenzen, die stets von einer

„[…] ist als ein kulturelles Gesamtbild zu verstehen, in

Gegenüberstellung unterschiedlicher Organisations-

dem die Vorstellung von Körper, Geschlecht und

formen ausgehen. Hierzu drängt sich auch der Ge-

Milieu, Zeit und Raum gespeichert und ausgedrückt

danke eines denkbaren Kampfes auf, der mithin

wird. Sie bildet daher ein zentrales Medium für die

Verluste implizieren kann. Chalayans nicht immer

Selbstbetrachtung und Subjektbildung.“

58

Sommer-Kollektion Between, der ein konzeptuelles

werden Chalayans autonome tektonische Kleider-For-

398

Als „zweite

positive Kindheitserinnerungen durch ein Leben an

Haut“ und Träger sozialer Repräsentationen wie auch

und mit der Grenze zwischen den zwei Entitäten

Egokonstruktionen399 kann ein autonomes Kleidungs-

Zyperns,402 scheinen die Faszination für die Kontrastie-

stück – etwa an der Wand hängend – als Spiegelbild

rung von Materialien, Formen, Verarbeitungsmöglich-

Gebaute Anthro­p olo­g ien, erzählende Kleiderarchitekturen

keiten und Konzepten geprägt zu haben. Als türkisch-

erscheinen, stellen sie sich gleichsam als Hindernis,

sprachigem Zyprioten in London wird ihm an einem

Gefängnis oder gar „goldener Käfig“ dar. Das „Dazwi-

englischen Internat die eigene Andersheit in der sich

schen“ in neuer Umgebung wird zum zumindest

selbst sonst als so multikulturell verstehenden Stadt

vorläufigen Zustand einer Handlungsunfähigkeit. Die

Das Umfeld englischer Schulen

Existenz im Unbestimmten, das sich zwangsläufig mit

vor Augen geführt.

403

beschreibt er nachträglich im Vergleich zu jenem

jeder Migration über Grenzen hinweg auftut, versteht

zypriotischer Schulen als weitaus grausamer und

Vilém Flusser als eine anfangs schmerzhafte Situation:

erinnert sich an einen von Demütigungen geprägten

„Wer die Heimat verläßt (aus Zwang oder aus freier

Alltag.404 In diesem Punkt finden sich Parallelen zu

Wahl, und beides ist schwer zu unterscheiden), leidet.

Said, der den Zustand des „between worlds“ als ewiges

Denn tausend Fäden verbinden ihn mit der Heimat,

Dilemma in der eigenen Identitätsfindung wahr-

und wenn diese durchschnitten sind, ist es, als hätte

nimmt.

405

Wie Chalayan erfährt er auf einer elitären

Kolonialschule keine Dazugehörigkeit.

406

Salman

Rushdie, für sein Plädoyer für eine vermischte Gesellschaft bekannt,

407

sieht ebenso seinen persönlichen

ein chirurgischer Eingriff stattgefunden.“411 Das Reißen dieser (Identitäts-)Fäden kann sich, wie Entwürfe zur Kollektion Manifest Destiny (Frühling/Sommer 2003) zeigen, etwa zu einer permanent offenen Wunde412

Erfolg weniger als „[…] Ergebnis des im Traumengland

wandeln – dargestellt als in ein Kleid eingeschnittene

vorherrschenden, berühmten Sinnes für Toleranz und

Öffnungen (Abb. 41). Die herabhängenden Stränge

Fairplay […]“.408 Vielmehr führt er seinen Lebensverlauf

und Fäden entlarven die verschiedenen Lagen der

auf seine Zugehörigkeit zu einer höheren Gesell-

Kleidung – des Inneren, der Haut, der Identitäten –,

schaftsschicht, die helle Haut und den sehr englischen

die mit der klaffenden Öffnung nach außen quellen.

Akzent zurück.409

Das Bild der an Organe und fleischliche Fasern

Das Überschreiten von Grenzen geht immer mit

erinnernden bunten Kleiderfetzen erschrecken,

einer Bewusstwerdung eigener kultureller Prägung

erinnern sie doch an Tod bringende Kriegswunden im

einher, die sich in einer neuen, unvertrauten Umge-

abdominalen Bereich.413 Nicht unwesentlich ist dabei

bung zunächst als Hindernis darstellen kann. Anstelle

die Bedeutung des symbolischen Titels der Arbeit

von Tattoos, die im 20. und 21. Jahrhundert zuneh-

Manifest Destiny: Ausgehend von der Überzeugung der

mend die Hautoberfläche des westlichen Menschen

Amerikaner, im 19. Jahrhundert einer göttlichen,

und damit sein Wesen durch illustrierte Zugehörigkei-

„offensichtlichen Bestimmung“ in ihrer Expansionspoli-

ten markieren, setzt Chalayan in einem Entwurf für

tik zu folgen, untersuchte Chalayan wie es in Kriegs-

Between die „zweite Haut“ – die Kleidung – als

zeiten zu psychologischen und physiologischen

Bilduntergrund für die Einschreibung identitärer

Veränderungen unter der Auferlegung westlicher

Prägungen ein. In Form von gerade und diagonal sich

Doktrinen kommen kann.414

kreuzenden, übereinandergelegten, Wege und Routen

Die mit Brüchen und Zwiespalt verbundene

formierenden Fäden wird eine „Kartografie der

Grenzerfahrung, wie sie Chalayan im geteilten Zypern

Identität“410 beschrieben (Abb. 40). Die filigranen

seit 1974, in der Kindheit zwischen zwei Ländern

Linien umspannen den Oberkörper der dunkel geklei-

sowie während der Ausbildung auf der Strecke

deten Person, trotz ihrer Feinheit die Arme sanft an

zwischen seiner Heimat und dem kulturell vermischten

den Torso fesselnd, seine Bewegungsfreiheit unterbin-

London erlebt hat, lässt auch an den allgemein in

dend. Obgleich die gold schimmernden Stränge edel,

Bewegung versetzten Grenzgänger der Postmoderne

elegant und wertvoll in ihrer (kulturellen) Aufladung

denken. Es ist nicht zu bezweifeln, dass Chalayans

„Inbetweenness as togetherness“

59

persönliche Geschichte die spezifische Sensibilität für

hen, ein monumental-skulpturales Kollektionsstück

Grenzumwanderungen in seiner Kunst geprägt haben

(Abb. 42). In programmatischem Widerspruch zur

muss; dennoch sind Mobilität und kultureller Fluss

herkömmlichen Textilverarbeitung werden mithilfe

ebenfalls fester Bestandteil allgegenwärtiger moderner

architektonischer Stilmittel die auf der harten Hülle

Lebenszustände

 – jenseits von Krieg und Flucht.

415

Konstruktionslinien, von deren Grenzen aus sich eine

heiten über Zugehörigkeit, Heimat oder Verwurzelung

Bewegung vollzieht. Per Fernsteuerung öffnen sich

erschüttern den postmodernen Menschen und es

Elemente des Kleides am Hals, dem rechten

stellt sich eine immer wieder neue Definition von

„Kleidsaum“ und ein von der mittleren „Naht“ links

Identität für den globalisierten Migranten ein. Dass

abgetrennter, sich vertikal nach unten bewegender

Fragmentierung und Zerstreuung des grenzgängeri-

Ausschnitt. Körperpartien, wie Teile des Bauches um

schen Selbst im Zeitalter des Verwurfes politischer

den Nabel und die linke Hüfte, treten zum Vorschein

Absperrungen und steten Waren- und Menschen­

und offenbaren die unter dem perfekt glänzenden,

austausches mithin zu einem fruchtbaren Prozess

weißen Panzer hervorlugende weiche, warme Haut.

mutieren können, verdeutlicht das in der Erneuerung

Was sich in Before Minus Now mit der Vereinbarung

von Identitäten schlummernde Potenzial. Die Frage

von konträr zueinander stehenden Materialien und

„Wer bin ich?“ kann im pluralistischen Umfeld sogar

Formen in angedeutetem Dialog ankündigt (vgl.

als Chance verstanden werden, wenn, wie Flusser

Abb. 30), wird mit der Öffnung zur Lücke zu Ende

treffend konstatiert, der schmerzerfüllte Bruch mit der

gedacht. Die Konstruktionslinie kennzeichnet nicht nur

bisherigen Identität als Schmerz einer Entbindung in

eine Grenze zwischen Kleid und Körper, indem sie die

die Freiheit, seine Zugehörigkeiten beliebig zu kon­

widersprüchliche Vereinigung von Gegensätzen

struieren, erkannt wird.

thematisiert. Die grafisch als Gerade gemeinte Grenze

416

Die klaffende Wunde

könnte nämlich auch auf den offenen, aufgeschnitte-

wird vielmehr zum Agens der „Eröffnung“ eines beide

nen Bauch einer Gebärenden verweisen – die Geburt

Seiten verbindenden Raumes. Das „Fenster“ in der

würde zugleich als Leid, aber auch als Möglichkeit

zweiten Hautlage erinnert dabei an spätere architekto-

einer körperlichen und geistigen Lösung gelesen.

nische Prinzipien Toyo Itos, der die Fassaden von

Die Existenz der (in diesem Fall körperlichen) Grenze

Gebäuden mit einer grafisch anmutenden

als permanenter Spannungszustand oppositioneller

Glas-Maskierung versah (Abb. 43).418 Die Öffnungen

Haltungen417 kann demnach zu einem herausfor-

ergaben sich aus den diagonal angelegten Streben,

dernden „Ort“ neuer Möglichkeiten werden. Wie die

deren äußerlich wahrnehmbare Risse in der „Haut“ des

Fäden der uns prägenden Identitäten mit der Über-

Gebäudes einen Einblick ins Innere preisgeben. Anders

schreitung des Vertrauten, im mütterlichen Körper

als Glasfassaden, die mit ihrer Durchsichtigkeit ebenso

etwa, reißen und Wunden erzeugen können, können

das üblicherweise Private offenlegen, verstärken die

jene gleichen „Risse“ ebenso Öffnungen zu neuen,

Risse und unregelmäßigen Formen, die sich durch die

möglicherweise Besseres verheißenden Räumen

Konstruktion ergeben, die Wirkung der an wenigen

implizieren.

Stellen konzentrierten Freilegungen. Der Hintergrund

In einem weiteren Kunststoffkleid mit dem Titel

60

angedeuteten, nicht tatsächlich vorhandenen Nähte zu

Lange aufrecht erhaltene Überzeugungen und Sicher-

dieser heute als „modern“ erachteten Überschreitun-

Echoform (Herbst/Winter 1999) realisiert Chalayan

gen in der Architektur liegt in den 1970er-Jahren, als

erneut unter der Prämisse, Experimente in Material

erstmals Vorschläge für eine urbane Verwertbarkeit

und Schnitt in Abhängigkeit von Konzepten einzuge-

von Abfall und damit eines „Nichts“ aufkamen.419

Gebaute Anthro­p olo­g ien, erzählende Kleiderarchitekturen

Gordon Matta-Clark zählt zu jener Generation an

gängen erstreckt, könnte die Lücke als Symbol der

Schaffenden, die Disziplinen übergreifend Interventio-

Befreiung von Kategorien mit gleichzeitiger Proklama-

nen in Form von Ausschnitten, Rissen und Schlitzen an

tion heterogener Einstellungen verstanden werden.

Gebäuden realisierten.420 Mit den „Splittings“ und

Die Öffnung wird demnach nicht nur als stilistisches

„Cuttings“ durch Fassaden, Decken und Böden

Mittel zum Mittler zwischen Stoffen, Konstruktionen

421

entfernte er allerdings nicht nur Gebäudeteile, um das

und Leitideen, sondern übergreifend auch zum

Innere, die „Eingeweide“ der Architektur, freizulegen

Bindeglied zwischen Gattungen und sozialen Posi­

(Abb. 44). Im Dienste einer dekonstruktivistischen

tion(en), die keineswegs der einen oder anderen

Zerstörung als positiv intendierte Strategie, richten

Seite zugetan sind, sondern Vorschläge für Individua­

Matta-Clarks Freilegungen vielmehr den Blick auf die

litäten in der Pluralität aufwerfen. So wird Rushdie

Befreiung verschiedener Schichten eines einst ge-

trotz migrationsbedingter Verlusterfahrungen in der

schlossenen, unverrückbaren, Stabilität und Ordnung

Be­­wusstwerdung des eigenen kulturellen Zwiespalts

suggerierenden Systems.422 In ihrer formalen Hand­

schließlich die Eröffnung neuer Möglichkeiten erken-

habung von Öffnungen teilen die die Kleider- und

nen.426 Wo sich Said noch zwischen „perpetual

Identitätslagen entlarvenden ovalen Risse und Lücken,

self-invention“ und „constant restlessness“427 bewegt,

wie sie insbesondere die Skizze für Manifest Destiny

argumentiert Rushdie mit einem fruchtbaren Schaf-

formuliert (Abb. 45), ein ähnliches Bedürfnis nach der

fensprozess in Form eines Identitätenwechsels mit

Offenbarung innerer Körper- und Geisteszustände mit.

inbegriffener Mehrfachperspektive.428

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass die

Das Handeln an der Grenze könnte sich dem-

Querschnitte nicht nur einen Einblick in die verschie-

nach in der „Öffnung“ eines „In-betweens“ ausdrücken,

denen Ebenen des ehemals geschlossenen Gebäudes,

das nun nicht mehr als eine die Einheit des Staates

sondern gleichzeitig eine neue Aussicht – aus dem

durch Infektion gefährdende Wunde agiert,429 sondern

mehrlagigen Inneren heraus – gewähren. Die Folge ist

eine Neuinterpretation von Identität und Alterität in

eine erweiterte (Multi-)Perspektive auf die mit dem

ihrer Opposition zueinander vorsieht. Begegnungen,

vielschichtigen Innenraum gepaarte Außenwelt. Wird

Konfrontation und Verschränkungen unterschiedlicher

die Öffnung im „Dazwischen“ gar als Metapher für den

Kulturen gehen einen grenzüberschreitenden Prozess

Vielfalt vereinenden Migranten weitergesponnen,

ein, in dem sich Fremdes und Eigenes nicht mehr

bekäme sie die Qualität eines „[…] Fenster[s], durch die

unvereinbar gegenüberstehen.430 Mit der gleichzei­

die Einheimischen die Welt [in ihrer Vielschichtigkeit;

tigen Kontradiktion und Verschmelzung von Diffe­-

Verf.] sehen können.“

renzen entsteht mit dem „Utensil“ Grenze ein

423

So scheint auch Chalayans Einsatz von Öffnun-

­Zwischenraum, der die Qualität eines gar produktiven,

gen nicht einfach einer Freilegung von Körperstellen

schöpferischen, verschiedene Gattungen und Diszi­

als erotisierendem Mittel in modischem Sinne424 zu

plinen übergreifenden Raumes erhalten kann. Aus­

dienen. Als Lücken in einer ursprünglichen „Einheit“,

gehend von Flussers „Entbindung“ als einem Sinnbild

wie sie beispielsweise gerahmte Bilder plakativ

für die Geburt chancenträchtiger Identitäten lässt

umschreiben, wird der auf die verschiedenen Identi-

sich nun im Hinblick auf deren Erschaffung durch

tätsschichten verweisende, weit geöffnete Riss zur

neuartige Zusammenschlüsse mit Marshall McLuhans

Auflehnung gegen universalistische Prinzipien.

Worten schließen: „Der Bastard oder die Verbindung

Als „no man’s land“425, das sich als unbestimmbares

zweier Medien ist ein Moment der Wahrheit und

Gebiet einige Kilometer vor und nach den Grenzüber-

Erkenntnis, aus dem neue Form entsteht.“431

„Inbetweenness as togetherness“

61

5.3 Puristisch-minimalistische Umkehrungen konstruierter kultureller Codes

Identität und Erscheinung zu erlangen, scheint mit der

Das konzeptuelle Verständnis von Grenzen, die

truktion angelernter soziokultureller Normen gedacht

strategisch angewendeten Negierung etablierter Daseinsformen in einer erweiterten Form der Dekons-

sich zu Rissen oder Lücken transformieren, um die

zu werden. So steuert der Austausch von vollen und

Vielschichtigkeit der verschiedenen Hautlagen preis­

leeren Räumen im Zusammenspiel mit Freilegung und

zugeben, kann sich mit weiter ausgedehnten Zwischen-

Kaschierung bestimmter Körperstellen eine program-

räumen zu Fragen nach einer gänzlichen Umkehrung

matische Richtung an. Ausgehend vom Gedanken an

des Selbst steigern. Wie sich Öffnungen zu größeren

räumliche, kulturelle und nationale Grenzen, die den

Ausstülpungen wandeln können, zeigen Arbeiten der

Menschen in seiner Identität und damit in seinem

britischen YBA-Künstlerin Rachel Whiteread.432

Erscheinungsbild prägen, können Offenlegungen in

In Verwandtschaft zu Chalayans Kunstharzkleid aus

Kleidern die jeweiligen gelebten Codes, Normen,

der Show Echoform (vgl. Abb. 42) nimmt sie in Werken

Traditionen und Sozialisierungen nach außen signali-

wie House von 1993 Abgüsse von Häusern, ohne

sieren. Wie viel Haut und welche Körperstellen

jedoch deren äußere Form bzw. die Fassade wiederzu-

freigelegt werden, ist dabei kulturell festgelegt und im

geben (Abb. 46).433 Vielmehr wird der Innenraum

Wertesystem einer Gesellschaft tief verankert. In der

ausgegossen und in seiner Negativform abgebildet.

434

Kollektion Between präsentiert Chalayan zur Shower-

Räume, die herkömmlicherweise ungreifbar und von

öffnung Models mit Gesichtsmasken und/oder in

außen unsichtbar, nur mit Luft und den Gegenständen

traditionellen sowie neu interpretierten Burkas, deren

Whiteread

Längen sich im Verlauf des Defilees von freilegend bis

des Menschen befüllt sind, treten hervor.

435

entwickelt Lücken, die einen begrenzten Blick in die

den Körper gänzlich kaschierend verändern

Intimsphäre menschlichen Lebens und seine Zugehörig-

(Abb. 47).440 Die auf der Bühne vorgeführte sukzessive

keiten bieten, zu völligen Offenbarungen: Leere und

Entwicklung hin zu den schrittweise mehr verhüllen-

zuvor unsichtbare „Seelenzustände“436 transformieren

den Burkas steht für den Einfluss, den die Sozialisie-

sich zu vollen, ergo sichtbaren, nach außen (um-)

rung auf den Menschen und seine daraus hervorge-

gekehrten Identitäten. Wenn Chalayan dem menschli-

henden Erzeugnisse wie etwa Kleidungsstücke ausübt.

chen Körper mit der harten, mit „Fenstern“ konstruier-

Zunächst betritt er nackt bzw. als kulturell noch

ten Hülle gewissermaßen den Innenraum von Automo-

unbeschriebenes Wesen die Welt; im Laufe des

bilen oder Flugzeugen überstülpt,437 verfolgt er in

Lebens aber werden seine Identität und sein Erschei-

ähnlicher Manier eine tektonische Umkehr von negati-

nungsbild durch soziokulturelle Vorgaben geformt.441 Dass modisches Handeln allerdings nicht allein

ven zu positiven Räumen: das Innere wird zum Äußeren, das Private öffentlich. Ähnlich dem Häutungsprinzip

soziales, sondern auch ästhetisches Handeln bedeu-

oder doppelseitiger Kleidung438 bringt Chalayan die

tet,442 beweist die mit großer Sorgfalt um architektoni-

Innenausstattungen von Fahrzeugen nach außen. Die

sche Prinzipien ersonnene Präsentation der dunkel

Umkehrung der Hülle „Haut“ kann sich damit zu einem

gekleideten Frauen in starkem Kontrast zum hellen

Potenzial entwickeln, nicht nur Oberflächen, sondern

Hintergrund. Die starr nebeneinander aufgestellten

mit dem Entschlüpfen aus alten Gewissheiten

439

auch

ganze Identitäten beliebig zu wechseln. Die mit der Grenze angedeutete Möglichkeit, Differenzen zu verbinden und damit eine neue

62

Models erzeugen mit ihrer Choreografie eine grafische Klarheit, die durch ihre Gewandung zusätzlich verstärkt wird. Die stufenartigen, genau abgemessenen Längenunterschiede unter den aufgereihten Burkas

Gebaute Anthro­p olo­g ien, erzählende Kleiderarchitekturen

betonen das Prinzip der Reihung. Mit den gleichmäßi-

schen Architekten Shigeru Ban, der Innenräume durch

gen und etwas starr wirkenden Abständen zwischen

Vorhänge – anstelle von fest gemauerten Wänden –

den angedeuteten Stufen der immer kürzer werdenden

umhüllte, um damit flexible und nach außen physisch

Schnitte wirken die Frauen nahezu wie geometrische,

„transparente“ Trennelemente zu konstruieren

leblose Objekte. Dies gilt, im Umkehrprinzip, auch für

(Abb. 49).445 Seine Referenz auf die japanische Tradi-

die nächste, in Weiß gehaltene Präsentation. In einem

tion eines mit dem Außenraum verwobenen Innen­

Negativ-Positiv-Verhältnis zeigt sich eine Reihe an

raumes446 und der damit gleichzeitigen Ablehnung der

gänzlich weiß gekleideten Personen, die sich schemen-

Grenzen zwischen Privatem und Öffentlichem,

haft im Raum verteilen. Wie Schachfiguren nehmen sie

Heimischem und Fremdem steht in paradoxem

in gleichmäßigem Abstand zueinander ihre Positionen

Gegensatz zur Jahrhunderte währenden Abschottung

ein, starr und monumental an Säulen erinnernd. Nicht

Japans. So zeigen sich zwar bei Chalayan die zwei

nur ihre statuenhaften, unbewegten Körper, sondern

Sakoku-Entwürfe mit „geschlossenen Vorhängen“,

auch das Verhüllen selbst erhält hier eine architektoni-

allerdings spielen auch sie – wie in der Kollektion

sche Komponente: Der Schleier der Frauen scheint

Between – mithilfe flexibler, weicher, beweglicher

den mit Vorhängen abgehängten Hintergrund zu

Textilien stets mit der Option einer potenziellen

imitieren und wirkt dabei selbst raumabgrenzend und

Enthüllung. Der Wechsel oppositioneller Farb- und

zugleich -öffnend.

Formkontraste kündigt dabei die Aussicht auf eine

443

Verhüllung und Enthüllung werden damit, abgesehen von ihrer diskursiven Qualität hinsichtlich

Umkehr gültiger Prägungen an. Aus dem Bedürfnis heraus Kontraste und

des kulturellen Gehaltes der an den Islam geknüpften

Umkehrungen deutlich zu verbildlichen, wählt

Schleier oder der als eher westlich rezipierten Nackt-

Chalayan eine nahezu architektonische Formenspra-

heit in Chalayans Arbeit, zu wichtigen stilistischen

che. In vollkommener Reduktion auf Grundformen und

Arbeitsmitteln. So präsentieren sich auch zwei der

Farben erhalten die geometrischen „Objekte“ eine

prägnanteren Entwürfe der Frühling/Sommer-Kollek-

klare Silhouette und heben sich vom Hintergrund stark

tion Sakoku (2011) in der üblichen klaren, sauberen

ab. Chalayans Vorgehen basiert offenbar auf den

grafischen Sprache mit stilistisch auf wesentliche

Prinzipien einer minimalistischen Mode, deren An-

geometrische Formen reduzierten Schnitten (Abb. 48).

fänge im japanischen Design der späten 1980er-

Die Gesichter der in Schwarz-Weiß-Opposition

Jahre447 zu suchen sind. Die historisch begründete

auftretenden Modelle sind mit einfachen, über den

Abschottung und damit stete Oszillation zwischen den

Köpfen wie Tischdecken herabhängenden Tüchern

entgegengesetzten Phänomenen Tradition und

verhüllt, die die Trägerinnen entpersonalisieren, sie zu

Fortschritt, japanisch und westlich brachte eine in

Bauelementen reduzieren. Dass der Titel Sakoku

schlichten Formen und zurückgenommenen Farben

übersetzt „Landesabschließung“ bedeutet, ist auf die

formulierte Dichotomie hervor, die sich auf die

japanische Außenpolitik der Isolation, die bis zur Mitte

dekonstruktivistische Mode auswirken sollte.448 So

des 19. Jahrhunderts praktiziert wurde, zurückzufüh-

formierte sich neben einem „cleanen“, schicken und

ren444 und lässt erneut mit den vorhanggleichen,

praktischen Purismus als Ausdruck luxuriösen Under-

architektonisch angewendeten Verhüllungen an

statements449 auch der durchlöcherte Lumpen-Look

politische Formen von Abgrenzung denken. Die nach

einer Kawakubo und der später daraus in den Neun­

außen abgeschlossenen Häupter der Frauen erinnern

zigerjahren abgeleitete Grunge der belgischen Desig-

an das Curtain Wall House (1993‒1995) des japani-

nerin Demeulemeester.450 Chalayans optisch an der

Puristisch-minimalistische Umkehrungen konstruierter kultureller Codes

63

Grenze zwischen dem Purismus und dem Dekonstruk-

ten können, stellt auch die postmoderne dekonstrukti-

tivismus angesiedelter Minimalismus bildet eine

vistische Mode Bezüge zwischen einer komplexen, von

weitere Form der Ablehnung bürgerlicher Modestan-

Gedanken um Migrationen, Zugehörigkeiten, Verluste

dards.451 Die minimalistische Mode beruft sich im

und Chancen getragenen Wirklichkeit und ihren

Allgemeinen auf die Rückführung der Form auf geome-

Entwürfen her. Das Idealbild eines dem „guten

trische Primärstrukturen und den Verzicht auf über-

Geschmack“ verpflichteten, einem bestimmten Zweck

flüssige Referenzen.

452

Chalayans ohne Zierrat insze-

dienenden, aber inhaltlich leeren Designs zwischen

nierte, gradlinige Vorhang-Objekte weisen zwar eine

den beiden Weltkriegen458 stellt sich angesichts

gewisse Ähnlichkeit zu den klassischen Design-Prämis-

komplexer, im Wandel begriffener gesellschaftlicher

sen eines Adolf Loos auf, der im Namen einer moder-

Durchdringungen als unzureichend dar. Ob die Rede

nen, rein der Funktion verpflichteten Architektur

von einer, mehreren oder keinen Funktionen im

jegliche Form von Dekoration und Ornamentik an

Design ist, rückt im Hinblick auf die Gedanken, die

Gebäudefassaden ablehnte.453 Im Gegensatz allerdings

über entsprechende Formen vermittelt werden sollen,

zum rein formalen, der Bauhaus-Ästhetik geschuldeten

in den Hintergrund.

Interesse am Gegenstand, scheint das postmoderne

Aufgabe des postmodernen Designs, zu provozieren,

den Hintergrund der Objekte zu gründen, wie es die

indem es bewusst mehr Fragen aufwirft, als es

Minimal Art der Sechzigerjahre vorformulierte.454

Antworten bietet.459 Dabei nehmen sowohl der

Diese Kunstrichtung reduziert den Entwurf auf ein

Künstler als auch der Designer im Rahmen postmoder-

„Minimum“, indem sie ihn jeglichen schmückenden

ner Grenzdiskussionen die Rolle eines Kommentators

Beiwerkes entledigt, ihn bevorzugt in ein Wechselspiel

gesellschaftlicher Missstände ein.460 Der Designer also

von Positiv- und Negativformen einbringt und somit

als Kulturproduzent, Gesellschaftskritiker,461 politischer

gezielt auf das Verhältnis des Objektes zum Umraum

Aktivist? Konzeptuelles Design scheint sich seit den

verweist.455 So scheint auch Chalayans minimalisti-

späten 1980er-Jahren als Vehikel gesellschaftlicher

scher Umgang mit schlichten Formen und zurückge-

Krisen zu verstehen.462 Allerdings wird dabei, anders

nommenen Nicht-Farben der Entwicklung von Gedan-

als im traditionellen Verständnis konzeptueller Kunst,

ken im Medium (Mode-)Design den nötigen Raum zu

das Objekt und seine ästhetische Präsentation

bieten.

keineswegs aus dem Fokus der Arbeit entlassen. So

Die Funktion wird dabei zweitrangig. Angesichts

64

Wie Bonnie English richtig bemerkt, ist die

minimalistische Modedesign vielmehr auf Ideen um

kommentiert Chalayan gesellschaftliche Bewegungen

der Zunahme gesellschaftskritisch unterlegten Designs

zwar auf eine gewissermaßen poetisch-stimmungs-

seit den 1980er-Jahren wird die Bedeutung der

volle Art, die einen Bezug zur oft puritanisch und

„Nützlichkeit“ neu interpretiert. Gedanken, Ideen und

nüchtern empfundenen gängigen Konzeptkunst

Sehnsüchte durchdringen zunehmend die Entwürfe

erahnen lässt.463 Andererseits wird der Gegenstand in

und erinnern an das Vorgehen der Konzeptkunst der

Chalayans Arbeit nie durch die Idee ersetzt oder

1970er-Jahre, die in ihrer Ableitung von der Minimal

aufgegeben; das materialisierte, in Form gebrachte

Art den Kontext einer Sache456 zum Grundpfeiler ihrer

Objekt bleibt stets Mittelpunkt der Inszenierung.

Kunst erklärte. Abgesehen von ihrer Tendenz zur

Gerade für ein Fach wie (Mode-)Design, das unweiger-

Entpersonalisierung und der Fokussierung auf rein

lich vom Körper als einer dinglichen, greifbaren Vorlage

gedanklich-assoziative Prozesse,457 die eine Einschrän-

(und meist auch einem Träger) für Entwürfe ausgeht,

kung für den künstlerischen Schaffensprozess bedeu-

scheint die Idee der grundsätzlichen Verbindung

Gebaute Anthro­p olo­g ien, erzählende Kleiderarchitekturen

zwischen „Atmosphäre“ und Dingen, Menschen und

im puristisch-tektonischen Design für Between und

ihren Konstellationen, wie sie etwa Gernot Böhme

Sakoku weitergesponnen: Abstraktion statt Ornament,

konstatiert, auf besondere Weise zutreffend.464

Weite statt Kleinteiligkeit, minimalistische Formen für

Mit der überdeutlichen Symmetrie der vollkom-

pluralistische Gedanken. Die architektonische Prä-

und anorga-

misse des anbrechenden 21. Jahrhunderts „more is

menen, weißen, antiseptisch, abstrakt

465

nisch im Raum stehenden Figuren in Between wird an

more“469 kann in Absage an den Klassiker „less is more“

die Paradoxie einer der Natur widersinnigen perfekten

gewissermaßen auch für das (Mode-)Design geltend

Geometrie angespielt (vgl. Abb. 47, Bild unten). Die

gemacht werden: formal zwar oftmals klarer und

„ideale Anordnung“ von Formen,466 über jene mathe-

reduzierter als die postmoderne Architektur, dafür

matisch-genaue ästhetische Formulierung auf der

aber im Wesen und den angewendeten Disziplinen

Bühne artikuliert, verweist nach allen bisher gezeigten

besonders vielfältig.

Arbeiten erneut auf die Absurdität der Dichotomie

Im Zusammenhang eines von allgemeinen Zuord-

und damit des Zufalls, auf einer der beiden Seiten

nungen befreiten Denkens, wie es sich in Chalayans

hinter der Absperrung – der Grenze, des Vorhangs

Experimenten in Mode, Design, Architektur, Kunst und

oder Schleiers – geboren worden zu sein. Die als

verschiedenen Natur- und Geisteswissenschaften

selbstverständlich verstandenen Codes und Regeln

zeigt, muss die Frage danach, ob Design mit einem

wandeln sich zu ihrem Gegenteil um: Die dualistischen

eventuellen Verlust von Nützlichkeit oder Tragbarkeit

östlichen und westlichen Körper-, Geschlechts- und

zur Kunst wird, nicht mehr als grundlegend wichtig

Kleiderstandards werden auf plakativ-ironische Weise

erachtet werden. Dass Einordnungen eine eher

konterkariert. Die paradigmatische Inszenierung der

relative Gültigkeit besitzen und stets fließend sind,

Doppeldeutigkeit weitet den Gedanken des Morphings

zeigt u.a. das japanische Verständnis vom Fach Mode.

oder der Grenze als Bindemittel widerstreitender

Anders als in Europa, wo Kunst die Mode ideell

Materialien und Formen zur Methode der Umkehrung

überragt, nimmt die Mode in Japan die Rolle des

und damit zur Relativierung von Kategorien aus. Wie

eigentlichen gesellschaftlichen Botschafters ein und

Chalayan die Schlichtheit der japanischen Schnitte und

stellt sich damit über die Kunst.470 Die stete Wechsel-

Farben auf die Opulenz traditioneller orientalischer

haftigkeit und potenzielle Umkehr ins Gegenteil

Stoffe und Kleider überträgt, wird eine Loslösung von

kennzeichnet Einteilungen in künstlerischem oder

eindeutig benennbaren Zugehörigkeiten unabwend-

sozialem Kontext, in Abhängigkeit von ihrem soziohis-

bar. Miyake brachte diesen Sachverhalt bereits 1978

torischen Umfeld. Im Rahmen zunehmender gesell-

mit seiner in diversen Kollektionen und in einem Buch

schaftlicher Komplexität steigert sich die traditionelle

enthaltenen Philosophie East meets West zum Aus-

Spannung zwischen Kunst und Kommerz und anderen

druck.

467

Die eigenen verschiedenen Zugehörigkeiten

Dualitäten, der die Mode traditionell unterliegt,471 zu

verstand er als Vorteile, Neues zu kreieren, das „[…]

einer Umgehung von Kategorien. So kann auch die

neither Western nor Japanese but beyond nationality

Demokratisierung der Mode im Übergang zum

[…]“ sei.

468

Dass Vielfalt keineswegs äußerlich fassbar

20. Jahrhundert und später in den disziplinüberschrei-

sein muss, wird ausgehend von der graduellen Reduk-

tenden Sechzigerjahren472 parallel zum demokrati-

tion ethnischer Muster zu abstrahierten kulturellen

schen Gedanken eines „agonalen Pluralismus“ einer

Zuordnungen in den bereits thematisierten Arbeiten

auf Pluralität und Dissens gründenden Gesellschaft473

Ambimorphous (2002), Nothing, Interscope (1996) und

gedacht werden. Die postmoderne Kultur scheint nur

Panoramic (1998) (vgl. Abb. 18, Abb. 19, Abb. 20) auch

deshalb von Grenzen auszugehen, um jene zu übertre-

Puristisch-minimalistische Umkehrungen konstruierter kultureller Codes

65

ten, eine „[…] paradigmatische Operation der ständi-

bare, unklassifizierbare „Neue“ zum Medium Vielfalt

gen Umwertung der Werte […]“ und damit letztlich

generierender Konzepte und der am menschlichen

eine Umdeutung von Einteilungen anzusteuern: „Denn

Körper und seiner Ästhetisierung im sozialen Kontext

die Grenzüberschreitung produziert das Neue als den

interessierte Designer, jenseits seiner Rolle eines

einzig stabilen Wert […].“

474

In puristisch-minimalisti-

scher Designsprache formuliert wird das unbestimm-

66

Kommentators gesellschaftlicher Vorgänge, zum Mediator zwischen Welten, Kulturen und Disziplinen.

Gebaute Anthro­p olo­g ien, erzählende Kleiderarchitekturen

durch materielle Abgrenzungen manifestiert.477 So organisiert der mobile Charakter der Kleidungsform den Raum in einer ganz anderen Weise als die unbeweglich-monumentale Architektur.478 Damit war und

6. Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien In Anlehnung an architektonische Prinzipien der

ist Raum schon immer – im Zusammenhang mit dem Menschen – ein gedachter, gemachter, zugerichteter, angeeigneter oder unter Nutzen- und Nutzungs­ aspekten dienender Sozialraum; also „[…] eine in und durch menschliche Aktivitäten strukturierte Lage­ relation von Elementen […]“.479 Verändert sich allerdings die Lage der „Elemente“ stetig, wie sie die transnationalen Lebenswelten von Arbeitsmigranten,

Organisation von Raum leitete das Kapitel 5 das

Organisationen oder die mediale Vernetzung der

Verständnis von Kleidung als raumbildendem Objekt

globalisierten Welt kennzeichnen, wird der Raum als

ein, indem ihre eigene Räumlichkeit – sozusagen die

geografisch-nationale Einheit durch die sozialräumli-

„Mode als Raum“ – betrachtet wurde. Wird das Augen-

che Aktivität der Menschen (zunehmend) ausgewei-

merk etwas genauer auf das Verhältnis von Kleidung

tet.480 Auch die durch Kriege oder andere politische

als untrennbarem Bestandteil des Menschen zu seiner

Auseinandersetzungen erzwungene Migration von

Umgebung und den Austausch mit ihr gelegt, eröffnet

Menschen trug zur veränderten Wahrnehmung von

sich ein weiterer, nicht minder wichtiger Aspekt der

einst vermeintlich dichotom zueinander stehenden

Räumlichkeit von Mode. Mode ist, wie alles menschli-

Räumen wie Heimat oder Fremde bei. Unabhängig

che Handeln, zugleich soziales Handeln, das sich selbst

vom Charakter einer Wanderschaft als erzwungene

als material-räumliches, aber auch sozial raumaneig-

oder freiwillige Mobilität wird eine fixierte Verortung

nendes und raumschaffendes Agieren manifestiert.475

in Verbindung mit der Suche nach den eigenen

Neben der hier bereits genannten „Mode als Raum“

(identitären) Zugehörigkeiten zu einem besonders

erkennt Lehnert in ihrer Abhandlung über die Räume

schwierigen, zugleich für jeden Einzelnen immer

der Mode (2012) unter dem Aspekt der Handlungs-

offenen Vorhaben.481

räume der Mode die sogenannte „raumaneignende

Angesichts der Auflösung geografisch-räum-

Körpertechnik“, der sich die folgende Betrachtung

licher Bindungen und der Vielzahl an Orts- und

anschließen möchte.476

Raumwahrnehmungen bleibt zu fragen, inwiefern mit

Wenn die Rede von Räumen ist, stellt sich

der Sprengung des fest verankerten Zuhauses auch die

zunächst die Frage nach deren Materialität; immerhin

Bedeutung von Räumen im Allgemeinen schwindet.

versteht sich „Raum“ im physikalischen Sinne grund-

Klar ist, dass sich trotz der „Entschachtelung“ und des

sätzlich als Behältnis von Dingen, so wie es einige

Auseinanderfallens von Sozial- und Flächenräumen,

Entwürfe der tektonisch „gebauten“, physisch raumbil-

welche im Konzept des Nationalstaates und der

denden Kleider Chalayans aufweisen. Allerdings

Nationalgesellschaft noch unantastbar erschienen,482

existiert und tauscht sich Mode als räumliches Gebilde

Räume immer wieder neu konstituieren. Ihre Existenz

auch selbst in einem Raum aus, der sich modernen

bleibt – unabhängig von der Raumdefinition – für das

soziologischen und kulturwissenschaftlichen Konzep-

Bedürfnis der Menschen nach der Organisation von

ten zufolge eher durch Dinge und Bewegungen als

Räumen als Bezugspunkten für individuelle oder

Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien

67

kollektive Identitäten483 weiterhin konstant. In diesem

19. Jahrhunderts verbinden, war nicht immer ein

Sinne konstatierte bereits Clifford Geertz, dass

selbstverständliches. Unsere gesamte Denk- und

„niemand im Allgemeinen“ lebe.484 Ein Ortsbewusst-

Anschauungsweise ist vom Begriff der Bewegung

sein, ein Orientierungssinn, die Produktion von Orten,

geprägt, wie er insbesondere seit dem Mittelalter

also die „senses of place“ gehören grundlegend zur

bekannt ist.487 So galt in diesem politisch chaotischen,

conditio humana.

485

Was sich im Zuge der globalen

von Kriegen gezeichneten Zeitalter ein sesshaftes

Migrationen geändert hat, ist das Konzept von Raum

Wohnen als geradezu unmöglich. Mit dem Bau von

(und Zeit), aber auch das Verständnis vom Menschen

Befestigungen und der immensen Investition in

selbst.486 Eine neue Umgebung verlangt nach Anpas-

Waffen kamen zu den allgemeinen politischen Instabi-

sung und Transformation, weshalb sich in diesen

litäten ökonomische Unsicherheiten hinzu. Dies führte

„neuen“ Raumverhältnissen als logische Konsequenz

dazu, dass gerade Kaufleute und Feudalherren ihre

auch die Suche nach einem „neuen“ Menschen

Habe so weit als möglich mit sich nahmen, wussten sie

anbietet, der sich selbst mitsamt seinen ihn umgeben-

doch nicht, ob sie jemals wieder zurückkehren würden.

den Artefakten auf die neue Situation abstimmt. Dabei

Daraus erklärt sich auch das aus dem französischen

entscheidet der bewegte Mensch, Migrant oder

Wort meuble und dem Sammelbegriff mobilier für

Wanderer in Abhängigkeit von den Möglichkeiten, die

„bewegliche Güter“ herrührende Verständnis für

ihm in einer neuen Umgebung geboten werden, ob er

„Möbel“ als mobile Haushaltsgegenstände. Im Gegen-

seine Exilerfahrungen, jenseits von Verlusten, auch als

satz zu den nichtbeweglichen Gütern, den immeubles

Chance oder kreativen Impuls begreift. So gesehen

oder „Immobilien“, also Häusern, Gebäuden und

könnten künstlerische Formulierungen zum Thema

Ländereien, begleiteten sie ihre Eigentümer auch auf

migratorischer Lebenswelten als Plädoyers für eine

Reisen. Die (neben Kleidung) am engsten mit dem

Befreiung von örtlichen Fixierungen verstanden

Dasein des Menschen verknüpften Gerätschaften

werden. Ob dabei der Rückgriff auf Kleider im Medium

standen demnach für ein transportables, übertrag­

Mode für die Umschreibung eines komplexen Alltags

bares Zuhause.

mit permanenter Überschreitung nationaler und

Mit dem Einsatz von Möbeln markiert Chalayans

sozialer Zugehörigkeiten ausreicht und wie der „Ort“

als installative Performance konzipierte Show After-

jener konstanten Bewegung zwischen den Polen

words (Herbst/Winter 2000) den Höhepunkt einer auf

Design und Kunst, auch im Hinblick auf eine poten-

das Industriedesign formal rekurrierenden Phase

zielle Umdeutung von Funktion(en), umgesetzt werden

seines Schaffens (Abb. 50).488 Dass die Möbel in dieser

kann, soll anhand einiger formal und konzeptuell

Arbeit mehr sind als nur schön gestaltete Gegenstände

formulierter Vorschläge Chalayans für eine territoriale

und den Gedanken einer translozierbaren Heimat

und kulturelle Allgegenwärtigkeit näher beleuchtet

thematisieren, wird bereits aus der Art ihrer Präsenta-

werden.

tion deutlich. Auf einer minimalistischen, weiß leuchtenden Bühne zeigt sich eine Fünfzigerjahre-Möbel-

68

6.1 Nomadische Möbelkleider für mobile Identitäten

gruppe, bestehend aus Stühlen und einem runden

Mobilität stellt eine vom Menschen untrenn-

Wandnische stehender bulgarischer Frauenchor490, der

Kaffeetisch.489 Ein hinter einer halb durchsichtigen

bare, historisch tief verwurzelte Lebensform dar.

gleichzeitig auf einem Fernsehmonitor übertragen

Das Konzept von einem festen Zuhause, wie wir es

wird, begleitet mit seinen dissonanten und zugleich

insbesondere mit den romantischen Vorstellungen des

faszinierenden Klängen die in einen wohnzimmerarti-

Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien

gen Bühnenraum eintretenden Models. Die Frauen

sich durch ein im Inneren befestigtes Gummiband

entfernen die textilen Stuhlbezüge und stülpen sie sich

blitzartig von der Fläche zu einem dreidimensionalen

über. Die bisher graufarbige „Möbelbekleidung“

Körper ausfahren lässt (Abb. 51).493 Wird der Stuhl

transformiert sich zu raffinierten, vielschichtigen und

nicht gebraucht, kann er wieder in seine leichte, flache

farbenfrohen Kleidern, so wie sich zuletzt die Stühle

Form zurückversetzt und mitgetragen werden.

selbst in zusammenklappbare Koffer verwandeln. Auch

Chalayan geht einen Schritt weiter und denkt die

der runde Kaffeetisch mutiert zu einem abstrakten

zusammengelegten Gegenstände zu weiteren „Nutz-

Reifrock aus gestuften Holzschichten, den das letzte

objekten“ um, indem die textilen Bezüge zu tragbaren

Model an seiner Hüfte befestigt. Das Ende des

Kleidern und die Stühle zu Koffern mutieren. Die

Chorgesanges kennzeichnet das Showende: Die

ebenfalls funktionalen, befüllbaren Koffer sind dabei

Models verlassen samt den Koffern und den „Möbel-

weitaus mehr als nur praktische Gegenstände. Als

kleidern“ nacheinander den stillen, leeren und geister-

plakatives Sinnbild für Reisen können sie in spezifi-

haft wirkenden Raum.

scher Form auch auf Flucht und Heimatlosigkeit

Chalayans Inszenierung transportabler Haus-

verweisen. Anders als in zahlreichen Designvorschlä-

haltsgegenstände erinnert an die ursprünglichste aller

gen wird der Koffer in Afterwords neben der mit ihm

Aufgaben von Möbeln: Neben ihrer Funktion als zum

generell angedeuteten menschlichen Mobilität, wie wir

Verweilen einladende Haushaltselemente stehen sie

sie in der Postmoderne erneut erleben, mit Gedanken

für die – scheinbar widersprüchliche – Notwendigkeit

um die Bedürfnisse von Flüchtlingen und Vertriebenen

ihrer gleichermaßen möglichen Mobilität in krisenhaf-

in Kriegszeiten befüllt; in ihrer belastenden Notlage

ten Zeiten. Ihre Zerlegbarkeit betont dabei das

sehen sich jene stets gezwungen, im Exil neben ihrem

„nomadische Wesen“ der auf den ersten flexiblen

eigenen Leben auch einen Teil des Hausstandes zu

Hausstand im Mittelalter zurückgehenden, wandern-

retten.494 Chalayan selbst verweist im Zusammenhang

den Möbel.

mit der Präsentation auf die zeitgleich in den Medien

491

In welchem Zusammenhang ist aber „Krise“ in

kursierenden Berichte und Bilder des Kosovokrieges495

Chalayans mit formvollendeten Kleidern und wunder-

und zieht damit eine deutliche Parallele zu den stets

samen Wandlungen arbeitender Präsentation zu

neuen Krisenherden der Welt. Wird zudem der Titel

denken? Das Zusammenfalten, Zerlegen, Demontieren

der Kollektion Afterwords als das gelesen, was „nach

ist selbstverständlich nicht allein ein der Vergangen-

den Worten“ und damit nach meist erfolglos gebliebe-

heit entlehnter Mechanismus, um Möbel flexibler zu

nen politischen Verhandlungen folgt – Flucht, Vertrei-

gestalten. Auch in der heutigen, von rasanten Entwick-

bung und Exil – wird der Verweis auf Verlustsituatio-

lungen, wirtschaftlichen Krisen und steten Unsicher-

nen verstärkt.496 Nicht unwesentlich mögen auch

heiten geprägten Zeit steht die Flexibilität des Indivi-

Chalayans eigene Kriegs- und Migrationserfahrungen

duums und seiner Ausstattung im Fokus der

für das Konzept hinter der Präsentation gewesen sein.

Industriedesigner, die die Notwendigkeit für effiziente

Wie bereits geschildert, waren die türkisch-griechi-

„flat-pack“-Möbel

492

immer wieder von Neuem erkannt

schen Auseinandersetzungen in den 1970er-Jahren

und umgesetzt haben. Ähnlich handhabt es beispiels-

schließlich der Auslöser für Chalayans frühes Exil aus

weise das Designerduo Nina Farsen und Isabel

dem politisch tief erschütterten Zypern, um noch als

Schöllhammer, wenn es transformierbare Möbel

12-jähriger Junge zu seinem Vater nach Großbritan-

erschafft. Die Designerinnen entwickelten unter dem

nien zu ziehen.497 Nichtsdestotrotz steht die sehr

Titel Meister Eder (2007) einen 16-seitigen Hocker, der

offene Formulierung von Flucht – ohne den Verweis

Nomadische Möbelkleider für mobile Identitäten

69

auf eine einzelne, spezifische Situation – für eine von

Rock- oder Stuhlformen eingefasst. Allerdings führt die

konkreten Nationen unabhängige, aber stets mit

paradoxe Verschmelzung von Schmerz und einem

Unsicherheiten im Allgemeinen verbundene Exilsitua-

eleganten, perfekt „geglätteten“ Äußeren weniger zu

tion.498

einer reinen Verdeckung von Verlusterfahrungen. Das

Die Schönheit und perfektionierte Ästhetik der

physische Auseinandersetzung mit dem Thema

Gezeigten als Referenz auf Ausweglosigkeit oder

Migration einzugehen, indem die von Brüchen gekenn-

Zerstörung. Abgesehen von der etwas klinisch wirken-

zeichneten inneren Zustände in umwandeltem

den Leere und dem bedrückenden, unheimlich klingen-

Zustand körperlich erfahrbar werden. Dass sich die

den Gesang der Frauen bleibt die Bühne von Destruk­

repräsentative Form des Designs nicht nur durch seine

tionsanspielungen weitestgehend befreit. Ausgehend

insbesondere für die Mobilität nützliche Flexibilität

vom Gedanken einer gewinnbringenden Erfahrung oder

auszeichnet, sondern darüber hinaus durch Schönheit

eines gar schöpferischen Impulses durch die Neuaus-

besticht, spricht deutlich gegen eine allein als Verlust

richtung von Biografien im Exil, scheinen Inszenierun-

gewertete Exilerfahrung. Anders als eine Wiedergabe

gen dieser Art die Fähigkeit zu besitzen, Schrecken in

von Fluchtrealität in Form makabrer, blutgetränkter

Schönheit oder Fluchtszenen in etwas Sinnliches zu

Bilder erlaubt die Transformation eines konzeptuell in

verwandeln.

499

Doch bleibt eine gewisse Irritation

makellose und durchaus reizvolle Migrationsszenen

angesichts der nahezu makellosen, aber von Tod und

überführten Krieges neben einer Anerkennung von

Verlust berichtenden Szenerie nicht aus. Der Chor –

Zerstörung ebenso eine Aussicht auf die Möglichkeit

tragendes Element der antiken griechischen Tragödie –

zur Regenerierung.

markiert sowohl in seiner Präsenz als auch dem als

In diesem Sinne ist auch Chalayans Koffer zu

Klagelied zu interpretierenden Gesang die Bühne als

verstehen, der entgegen der veralteten Vorstellung

Ort eines sich vollziehenden Trauerspiels oder Unheils.

von Kultur als einem abgeschlossenen Container504 als

Es stellt sich daher die Frage, ob eine in Form schöner

vor allem translozierbare, sich durch beständige

Kleider und Gegenstände geschmackvoll ästhetisie-

Mobilität neu kreierende oder gar Chancen verspre-

rende Herangehensweise an das Thema der Vertreibung

chende Heimat aufgefasst werden kann. Das möblierte

nicht auch Abgründe negiert, die sich in den Biografien

Wohnzimmer als Sinnbild für Familie wird im Koffer

der Betroffenen zwangsläufig auftun.500 So bemerkt

nicht nur mitgetragen, was den gänzlichen Verlust der

Said, dass der Verlust von Heimat im Exil nie zum

Heimat bereits verhindert; durch den Aufbau von

Zustand der Zufriedenheit führen kann.

501

Doch ist bei

Möbeln an einem oder mehreren neuen Orten kann

dergleichen sauberen und abstrakt gestalteten Verlus-

das Zuhause in einer mit den Realität(en) neuer

terzählungen grundsätzlich von einem Ausschluss

Umgebung(en) fusionierten Form wieder aufleben.505

negativer Erfahrungen auszu­gehen?

Jenes Potenzial flexibler, wandelbarer Möbel für

502

Chalayans Herangehensweise an Schrecken ist ein indirekter, indem jener nicht formal zitiert wird,

70

greifbare Kleid wird vielmehr zur Möglichkeit, eine

Inszenierung erschwert allerdings das Verständnis des

unsichere Zeiten bleibt nicht allein programmatisches Merkmal der Kollektion Afterwords. Erneut in perfekter

sondern als Gedanke die Oberfläche des vermeintlich

Oberflächengestaltung als typisch modischem Vorge-

unseriösen, „schönen“ Faches Mode unterwandert.

hen thematisiert auch die Kollektion Repose (Herbst/

503

Die allen Werken innewohnende Idee der Kontrastie-

Winter 2006) die Flexibilität mobiler Daseinszustände.

rung von scheinbar Unvereinbarem findet sich auch

Während hier die klassisch braunen Samt-Polsterstoff-

hier wieder: Flucht und Angst sind in ansehnliche

bezüge mit Teilen der Sitzpolstergarnitur wie der

Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien

Nackenlehne in Jacken und Kleiderträger wandern

der Wahrnehmung von Migranten als Verlierern

(Abb. 52), wird in Echoform (1999) die Innenausstat-

äußerer Umstände, wie sie etwa Said prominent

tung von Automobilen und anderen Transportmitteln

verstanden hat, tritt die Kritik an fixierten Kategorien

an den menschlichen Körper angebracht,506 indem sich

entgegen:512 „[…] Das Festhalten […] kann sich sogar

Kopfstützen und Nackenkissen zu Krägen wandeln

definitiv als schädlich erweisen, wenn sich neue

(Abb. 53). Im Unterschied zu Afterwords muss sich der

Möglichkeiten an anderen Orten auftun.“513

Flüchtling allerdings nicht erst ankleiden, seinen

Wenn Gestaltung als Versuch verstanden wird,

Stuhl-Koffer packen, ihn – gar als Last – auf Wander-

eine neue Lebenswirklichkeit jenseits von Kulturpessi-

schaft mit sich führen. Die Artefakte bilden jetzt eine

mismus und Resignation zu erschaffen,514 kann die

Einheit mit dem organischen Körper, fungieren, wie

dem Menschen durch Designobjekte zuteil gewordene

McLuhan es formulieren würde, als seine „Verlänge-

Flexibilität, die Heimat an neue Orte zu transferieren,

rungen“

, als fester Bestandteil seiner Identität. In der

507

als gleichzeitiger Vorschlag für eine ebenfalls bewegte

Kollektion Geotropics (Frühling/Sommer 1999) wird die

und damit weitestgehend selbstbestimmte Identität

jederzeit mögliche, praktisch formulierte Abreise auf

gewertet werden: „Jedes Individuum ist ein dynami-

den Punkt gebracht. Die angedeutete Immobilität

sches Wesen, das bewusst oder unbewusst immer

durch das den Körper umgreifende, an orthopädische

neue kulturelle Zugehörigkeiten annimmt, indem es

Hilfsmittel erinnernde Gerüst, weicht bei genauerem

[…] an immer neuen Kollektiven teilnimmt.“515 Das

Hinsehen dem Eindruck eines weitaus flexibleren

gleiche Verständnis für die Vermeidung fixierter

Gegenstandes, als sich eine Kopfstütze, eine herunter-

örtlicher und identitärer Zuordnungen kann auch in

geklappte Sitzfläche sowie zwei Armlehnen zu erken-

Zusammenhang mit einer Umwanderung von Gattun-

nen geben (Abb. 54).508 Die ungewöhnliche Stuhlkons-

gen und Disziplinen gedacht werden, wie sie etwa

truktion lässt zwar noch ihre ehemalige Sitzfunktion

Robert Fillious berühmtes Projekt La Valise. Research in

erahnen und verweist damit auf das Verweilen an

Dynamics and Comparative Statics (1972‒1973)516

einem Ort. Doch spricht die dem menschlichen Körper,

beschreibt. In seinem nicht zum Tragen bestimmten

ergo dem aufrechten Gang, entlehnte Form grundsätz-

Koffer mit Drahtbügel statt Henkel sah er die Idee der

lich für Mobilität. Der mit Sesshaftigkeit assoziierte

Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Leben

Stuhl bricht nicht nur mit der Vorstellung eines

realisiert (Abb. 55).517 Als „,geistiges‘ Mittel einer

verankerten Zuhauses, wie sie territoriale Konzepte

permanenten Bereitschaft zum Aufbruch“ steht der

von Nation und Kultur509 proklamieren. Anstatt einer

Koffer für die Nichtsesshaftigkeit von Ideen, die u.a.

Dämonisierung der Mobilität als „Dysfunktion“, wie sie

auch eine Ablehnung von einseitigem Spezialistentum

konservativ orientierte Studien der Geografie und

und damit eine Erweiterung des Kunstbegriffes

Kulturwissenschaften geprägt haben,

510

tritt eine

symbolisiert.518 Was also bei Chalayan zunächst ein

Eigendefinition von Verortung hervor. Der aufklapp-

translozierbarer, physisch einsetzbarer Koffer vermit-

bare, mit dem Körper verwachsene Stuhl erlaubt eine

telt, wenn von transterritorialen, -nationalen und

Relativierung des Begriffes „Zuhause“, indem ein

-kulturellen Identitäten die Rede ist, stellt sich in

„Stück“ der einstigen Heimat immer mitgetragen, an

Analogie zu Fillious genreentgrenzenden Gedanken als

jedem beliebigen Ort aufgestellt und damit zu einem

Utensil zur Umwanderung von Kategorien jeglicher Art

neuen Zuhause gemacht werden kann – bis eine

dar. Wird unter diesem Aspekt gar die Frage nach einer

erneute Wanderschaft ansteht.511 Der Status des

spezifischen Exilästhetik519 gestellt, könnte sie sich,

Mobilen kann sich damit sogar zum Vorteil umkehren;

unter der leitmotivischen Prämisse einer Vermeidung

Nomadische Möbelkleider für mobile Identitäten

71

fixierter örtlicher und kultureller Zuordnungen, in einer

Doch lehren uns die seit Beginn der 1990er-

Erweiterung von Gattungsgrenzen realisiert sehen. Als

Jahre und speziell dem Kulturfestival Nomadologie der

auf Industriedesign rekurrierende, installativ-perfor-

Neunziger (steirischer herbst) entlehnten,526 künstlerisch

mative Modenschauen scheinen Chalayans Entwürfe

formulierten Zugeständnisse an einen postmodernen

tatsächlich eine spezifische ästhetische Sprache zu

Nomadismus, dass Heimat, der als Paradies wahrge-

wählen, wenn der Diskurs um Flucht und Mobilität in

nommene,527 idealisierte, mit konstruiertem nationa-

eine disziplinäre Umwanderung übertragen wird.

lem Stolz besetzte Ort eine historische Fehlentwicklung darstellt. Macho erkennt im Menschen von Grund

6.2 Verwobene Geografien, enträumlichte Heimat(en)

auf vagierende, bewegliche Lebewesen, die, bevor sie

„Um entsetzt zu sein, muß man vorher sitzen.“520

lingsdasein bestritten, stets bereit, davonzulaufen.528

über Millionen Jahre als Nomaden lebten, ein Flücht-

Flussers um die Sesshaftigkeit der Menschen krei-

Flucht stand in diesem Sinne aber vielmehr für

sende Gedanken verweisen im Zusammenhang mit

Freiheit529 und weniger für Leid und Verlust eines

Chalayans mobilen Möbelkonstruktionen auf das an

Ortes oder Raumes, den man gar nicht erst besaß.

einem bestimmten Ort verankerte Zuhause. Denn die

Spätestens seit der Moderne scheint sich die Dichoto-

Mitnahme eines vormals fixierten Hausstandes lässt

mie von Heimat und Fremde angesichts einer neuen

Migration in Verbindung mit der Frage nach einem

Welle erzwungener oder freiwilliger wirtschaftlicher,

„Woraus?“ als diskursiv oder objektiv begrenzten,

politischer, künstlerischer oder touristischer Mobilität

eingeschränkten Raum denken. Flucht, Exil oder

langsam zugunsten eines neu erkannten, positiv

Migration generell ist demnach nur möglich unter der

besetzten Freiheitsgefühls aufzulösen. Wenn Heimat

Voraussetzung des Verlassens eines „Drinnen“, eines

im Zuge der Verabschiedung des Ortes als eines

„Kosmos“, um schließlich „Draußen“, im „Chaos“

521

zu

Information, Erfahrung, Sicherheitsgefühl und Selbst-

Form architektonischer Mauern zu denkenden

verständnis530 nicht mehr lokalisierbar ist, verliert auch

Grenzen, kennzeichnet das Hinter-sich-Lassen eines

die vom territorialen Denken abgeleitete etymologi-

Besitzes, eines materiellen Zuhauses, einer allzu oft

sche Grenzziehung zwischen Flüchtling und Exilant

mit dem Begriff „Heimat“ verwechselten Wohnung.

522

versus Emigrant oder gar Immigrant ihre Gültigkeit.

So verwundert auch nicht die etymologische Ver-

Unabhängig davon, ob es sich wie beim Emigranten

wandtschaft des besonders seit dem 19. Jahrhundert

um einen meist freiwilligen Entschluss handelt, das

in der Romantik im deutschen Sprachraum gebrauch-

Land aus politischen, ökonomischen oder religiösen

ten Wortes „Heimat“ mit dem germanischen Wort

Gründen zu verlassen, oder ob der Staat aktiv durch

„Heim“, das im Althochdeutschen „Haus“ oder „Wohn-

Ausbürgerung, Verbannung oder Verfolgung Exilanten

ort“ bedeutete.523 Heimat stand damit neben einer

des Landes verweist,531 würde eine Aufhebung

bestimmten Zeitlichkeit auch für einen konkreten Ort

örtlicher Bindungen mit einer positiven Umdeutung

der Niederlassung.

72

abgegrenzten Kommunikationssystems als Quelle von

überleben. Gerade das Überschreiten jener, auch in

524

Mit der Definierung des von

der in Bewegung versetzten Betroffenen einhergehen.

außen abgegrenzten, „heimischen“ Innen stand auch

Der Flüchtling würde sich nicht mehr einem Ressenti-

eine klare Gegenüberstellung des positiv besetzten

ment hingeben, sondern sich wie der Emigrant gar

Vertrauten und Bekannten sowie des negativ konno-

über die „verlassene Bedingung“ erheben, indem er

tierten Außenstehenden als des „Unheimlichen“525

aus seiner Empörung heraus selbst zu wählen ver-

oder Fremden fest.

möge, was er behält und was er verwirft.532 Heimat

Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien

stünde in dieser selbstbestimmten und -befreiten

Während die Übertragung eines einzelnen

Form über einer allein geografisch-territorialen

spezifischen Haushaltsobjektes in den Möbelkleidern

Zugehörigkeit als weitaus offeneres, eigens definiertes

noch auf den Verlust und damit die Anerkennung einer

soziales „Territorium“.

lokalisierbaren Herkunft, mit dem gleichzeitigen

Wie eine dergleichen eigens definierte Heimat

Potenzial, sich an anderer Stelle erneut „niederzulas-

aus verschiedenen Elementen heterogener Einflüsse,

sen“, verweist (vgl. etwa Abb. 50, Abb. 54), schafft die

Einstellungen und Güter zusammengedacht und

Verschmelzung verschiedener Länder in einem

verbildlicht werden kann, zeigt sich in einem weiteren

einzigen Lagenkleid das singuläre Zuhause gänzlich ab.

Entwurf der Kollektion Geotropics. In der Show zur

Der Träger nimmt in seiner Bewegung von Ort zu Ort

Kollektion erscheint eine junge Frau in einem Kleid,

stets neue Elemente auf, die ein neues, plurales, von

das aus vielen Schichten weißen, transparenten Stoffes

„bodenständiger Heimatverbundenheit“ befreites

besteht (Abb. 56). Die sich bei näherem Betrachten als

Objekt-Gebilde erschaffen.

Schnittkonstruktionen erweisenden feinen Stofflagen

Dass Heimat und ihre räumliche Fixierung

suggerieren durch die sichtbaren Überlappungen den

umzudenken sind, beschreibt auch das Teppichdesign,

Prozess der steten Zunahme an Schichten, die an den

das Chalayan mit dem Vorhaben, die Seidenstraße zu

ursprünglich nackten Leib denken lassen, der nun

interpretieren, für die Edition 2013 des Innenausstat-

sukzessive verhüllt wird. Die erste Schicht – die

ters Ruckstuhl fertigte.537 So lässt der überwiegend in

menschliche Haut – wird mit jeder zusätzlichen Lage

Rot gehaltene Teppich Approaching auf den ersten

immer unsichtbarer, was den Gedanken nahelegt, die

Blick einen ornamentalen Rahmen und die Optik eines

Stoffschichten auch als Kulturlagen

533

wahrzunehmen.

traditionellen orientalischen Teppichs erkennen

Wie im Spiel von Verhüllung und Enthüllung der

(Abb. 57).538 Die Überraschung präsentiert sich

Kollektion Between (1998) wird auch hier die Ge-

inmitten des Läufers, auf dem das Motiv einer bekann-

schichte eines ursprünglich bei der Geburt noch

ten Videospielfigur der Space Invaders aus den späten

„reinen“ und nackten, später zunehmend mit sozialen

1970er-Jahren in Neonrosa seinen Platz einnimmt.

Prägungen „belegten“ Körpers erzählt.

534

So können

Obgleich die Kombination von orientalischen Gestal-

die zahlreichen Stofflagen in Geotropics auf eine

tungsaspekten mit Mustern, Motiven und Farben

Umwanderung verschiedener jemals besuchter Orte

moderner westlicher Kultur zunächst befremdlich

und Räume verweisen, wenn man sie als aufgefächerte

erscheinen mag, finden beide auf einer maximal vier

und aufeinandergelegte Reiserouten oder Landkarten

mal drei Meter großen Fläche539 Platz. In einer zweiten

begreift. Ihre Überlagerung kennzeichnet eine Gleich-

Teppichversion mit dem Titel On Its Way wird in einer

zeitigkeit mehrerer potenzieller Heimaten an einem

Screenshot-Optik eine fiktive Route der Seidenstraße

einzigen Ort

 – dem menschlichen Körper. Chalayans

535

nachgezeichnet (Abb. 58).540 Die Stadt Chang’An vom

Intention, mit dem Werk eine „Mikrogeografie“ des

oberen Ende der Seidenstraße wird mithilfe der

Körpers zu konstruieren, in der sich verschiedene

eingezeichneten Koordinaten in Form einer manipu-

nationale Kostüme aus unterschiedlichen Zeiten und

lierten Geschichtsschreibung mit der Stadt Istanbul

Orten des 2000-jährigen Abschnitts der Seidenstraße

verbunden, die selbst nie zur Seidenroute zählte.541

von China bis zum Westen vermengen,536 bekräftigt

Der aus der orientalischen Mythologie als fliegendes

das Bild einer vom territorialen Denken befreiten und

Fortbewegungsmittel bekannte, verschiedene Räume

aus miteinander gemorphten Einflüssen und Zugehö-

umwandernde Teppich erhält die Fähigkeit, auf einer

rigkeiten gewachsenen, heterogenen Heimat.

kleinen Fläche die widersinnigsten Vermengungen zu

Verwobene Geografien, enträumlichte Heimat(en)

73

verbildlichen: Die Geschichte der Seidenstraße trifft

für die steten Realitätswechsel die Figur des Nomaden

auf die Computer-Technologie der Neuzeit, der Osten

als einen „[…] weder in Raum noch in Zeit definierba-

auf den Westen, Vergangenheit verschmilzt mit der

ren Menschen, und dies im Gegensatz zum räumlich

(Post-)Moderne. Alles erscheint möglich angesichts

und zeitlich definierten sesshaften Dasein. ‚Definieren‘

einer sich kontinuierlich bewegenden Lebensrealität.

bedeutet selbstredend ‚Grenzen ziehen‘, zum Beispiel

Bei Bedarf und Gelegenheit kann der Teppich gar zum

Mauern.“545 Die an Prozesshaftigkeit geknüpfte

Stillstand kommen, ausgerollt werden und, mit seinen

Ausdehnung von Kulturen im Raum546 bewegte

Vielfalt zitierenden Motiven, Farben und Formen,

schließlich Deleuze und Guattari dazu, eine „Nomado-

selbst zum Ort von Ortspluralitäten – einem Zuhause

logie“ als Gegensatz zu einer Geschichtsschreibung zu

verschiedener Heimaten – werden.

fordern, welche bisher ausschließlich aus der Perspek-

Diese utopische Karte einer flexiblen Definition von Heimat(en) ebenso wie die schichtenweise

schläge für ein deterritorialisiertes und zeitüberwin-

anwachsenden Kleider-„Häute“ äußern mit ihrem

dendes Zuhause könnten in diesem Sinne als eine in

grundsätzlichen Verzicht auf einen lokalisierbaren

Materie überführte Philosophie der „Nomadologie“

„Ursprung“ – eine Heimat oder ein Zuhause – ein

verstanden werden.

Zugeständnis an die eigene Allgegenwart. Die in den

Mit der Unmöglichkeit, Menschen geografisch,

Kulturwissenschaften meist mit Trans-, Pluri- oder

sozial und national zu verorten und damit Kategorisie-

Interlokalität bezeichneten Mobilitäts-, Wanderungs-

rungen durchzuführen, geht auch die Umschreibung

und Wohnphänomene der zwischen mehreren Orten

eines entgrenzenden Denkens und Handelns in der für

stattfindenden Bewegungen postmoderner Indivi-

Chalayan üblichen Transdisziplinarität auf. Ähnlich

duen542 dürften in diesem Fall nun eher einer gänzli-

handelten in den 1960er-Jahren die Künstler der Arte

chen Dislokation

74

tive der Sesshaften erfolgte.547 Chalayans Designvor-

543

oder Deterritorialisierung weichen.

povera, als sie gegen den bestehenden Kunstkanon der

Mit der Fähigkeit, verschiedene örtliche Anwesenhei-

Kulturindustrie kämpften,548 oder die noch älteren

ten in einem Objekt anzusiedeln, stellt sich auch die

Bauhaus-Künstler, darunter die Textilkünstlerinnen

Identität als enträumlicht dar. Wird Kultur der Idee

Gunta Stölzl oder Otti Berger. Im Namen einer

Geertz’ nach als (textiles) „selbstgesponnenes Bedeu-

­Gesamtheit von Leben und Kunst widmeten sie sich

tungsgewebe“ verstanden, das verändert werden

modernen, konstruktivistischen, mit volkstümlichen

kann,544 wenn es vom Menschen selbst (u.a. durch

Mustern verwobenen Formen auf Tapisserien und

Migration) weitergesponnen wird, könnte die Unsicht-

Läufern als einigen der vielen unterschiedlichen

barkeit der von zahlreichen weiteren Lagen bedeckten

kunst- und industriehandwerklichen Gattungen der

„ersten“ Gewebe- bzw. Kulturschicht als nicht mehr

Moderne (Abb. 59).549 Chalayan scheint diese ästhe-

eindeutig auf ihren Ursprung zurückzuführende

tisch formulierte Gegenkultur in einen postmodernen,

Identitätslage verstanden werden. Auch die im Teppich

von kulturellen Brüchen gezeichneten informations-

verbildlichte widersinnige Reise spricht von einer

technologischen Kontext computergenerierter Arbei-

Verabschiedung der Reinheit zugunsten einer vom

ten zu übertragen. In den vom Bruch mit der Sesshaf-

territorialen Denken befreiten Identität. Für ein ganz

tigkeit und Heimat berichtenden Werken verbindet

und gar enträumlichtes und zeitentfremdetes Denken

sich die Freiheit kultureller Entwurzelung mit der

scheint sich vielmehr das Konzept einer flexiblen,

Vielfalt künstlerischer Sparten. Eine der Kunst zuge-

anpassungsfähigen nomadischen Identität als ideale

wandte Mode oder, wie hier mit den Teppichen gezeigt,

Lebensform anzubieten. Flusser sieht stellvertretend

mithin auch funktionierendes Design sind damit nur

Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien

einige der die Wanderschaft zwischen (Identitäts-)

während der Tokugawa-Periode thematisierte, widmet

Zugehörigkeiten dokumentierenden Medien.

sich Chalayan in der folgenden Herbst/Winter-Kollektion 2011 der erneuten Öffnung des Landes gen

6.3 „Aber auch der Nomade ist nicht notwendig jemand, der sich bewegt“ 550: Die Wanderschaft von Gedanken Die seit dem „spatial turn“ zunehmende Enträumlichung zugunsten eines als sozial bzw. kulturell geformt verstandenen Raumes

551

in Verbindung mit der

Westen, versinnbildlicht im Titel Kaikoku oder „Offenes Land“.554 In einem die Kollektion begleitenden Kurzfilm555 tritt ein nacktes Model an das aus goldenen Glasfasern und Polyesterharz erbaute Kleidkonstrukt heran, besteigt es, als würde es sich um ein Reisegefährt handeln, und wird per Fernsteuerung mitsamt der Kleiderschale bewegt (Abb. 60). In seiner fernge-

durch Migrationen beeinflussten Mobilitätsdebatte

steuerten Mechanik und der mit oder im „Kleid“

leitete eine Beschäftigung der Kunst mit Themen

Reisenden, weist es Parallelen zu Jana Sterbaks Kleid

nomadischen, von bestimmten geografischen Knoten-

Remote Control I von 1989 auf (Abb. 61). Alsbald wird

punkten entkoppelten menschlichen Daseins ein. Von

allerdings deutlich, dass Sterbaks im beweglichen

Ortspluralität über transportierbare Wohnungen und

Gerüst enthaltene Frau eine ohnmächtige Rolle

Heimaten bis hin zur Entsagung von räumlichen

einnimmt.556 In der vergitterten, an ein Gefängnis

Bindungen: Dies sind nur einige der utopisch wirken-

erinnernden Krinoline kann sich die Reisende nicht

den Ideen, derer sich auch Chalayan bedient, um

selbstständig bewegen; es ist das Gerüst, das sich

Migration künstlerisch zu thematisieren. Was sich

mechanisch fortbewegt und die Frau mit sich führt.

allerdings bisher als eine grundsätzlich an den mensch-

Das goldene, im mystischen Dunst beleuchtete,

lichen Körper gekoppelte Reise präsentierte – in

scheinbar selbstbewegte Kunstharzkleid Chalayans

Gestalt von Möbelkleidern, am Körper verwobener

hingegen wirkt bereits in seiner Inszenierung als ein

Geografie-Schichten oder Teppichen als denkbaren

optimistischer Botschafter für Grenzüberschreitungen.

Reise-, aber auch für den Körper vorgesehenen

Die das Kleid selbst betretende Frau markiert überdies

Wohn- und Aufenthaltsmedien – stellt sich in einer

eine gewisse Selbstbestimmung, welche bei Sterbak

weitergedachten Form einer vom Körper befreiten

ausbleibt. In einer weiteren Filmsequenz entsteigt das

Wanderschaft dar. Nicht mehr die physische Bewegung

Model sogar dem motorisierten Kleid, welches sich

des Einzelnen erscheint wichtig, sondern die Bewe-

nun als leere Hülle alleine auf die Weiterreise macht.

gung der stets in Veränderung begriffenen Welt

Zugespitzt wird das Dargestellte durch die Loslösung

selbst.

552

Die Umstände einer verstärkten Wahrneh-

kleiner, hell leuchtender Kristallpollen, die sich nahezu

mung von Kriegen, Vertreibungen, aber auch wirt-

magisch, in ihrer Rotation an Miniaturhubschrauber

schaftlichen und sozialen Umwälzungen stellen den

erinnernd, durch die Luft winden und fliegen. Nun-

Betroffenen vor eine große Herausforderung. Will er

mehr ist auch das Kleid immobil, allein die Pollen

nicht „verkommen“, muss er sich der neuen Situation

umwandern die Welt; der erst eingekapselte, dann

(kreativ) annehmen.

553

Die Suche nach alternativen

vom „Korsett“ befreite Leib scheint gar nicht mehr

Orten ist die Folge, doch welche Positionierung ist mit

vonnöten zu sein. Flusser setzte trefflich das Exil mit

der gleichzeitigen Befreiung von geografischer Gebun-

einer erzwungenen Migration aus dem eigenen Körper

denheit und körperlicher Präsenz noch möglich?

gleich: „Als ob er [der Exilant; Verf.] aus seiner Haut

In einer gedanklichen Weiterführung der Kollektion Sakoku (2011), die Japans Abschottung

fahren müßte.“557 Doch stellt sich die Befreiung vom Körper für die Pollen alles andere als Verlust dar. Als

„Aber auch der Nomade ist nicht notwendig jemand, der sich bewegt“

75

Metapher für eine Verbreitung von Ideen und die

Bottari in Ausstellungsräumen, regungslos und

Suche nach einem Neuanfang heben die Samen die

dennoch gleichzeitig mit Aufbruchsstimmung beladen.

Bedeutung und Macht von Gedanken hervor. Befreit

Allein der Gedanke an Bewegung und Ortswechsel,

von einem physischen Körper, der eine territoriale

der den Bündeln innewohnt, impliziert eine imaginäre,

Grenze nicht zu überschreiten vermag, sind die mit

in den Objekten versinnbildlichte Wanderschaft und

Fantasien, Träumen und Wünschen ausgestatteten

erklärt damit den Körper und den ihn umgebenden

Pollen in der Lage, Schranken und Absperrungen

materiellen Raum für gänzlich unnötig: „Heimat gibt es

jeglicher Art zu passieren.

in unserer heutigen Zeit keine wirklich mehr. Heimat

Wie in Kapitel 6.2 bereits erörtert, mindert die

kann heute nur mehr Erinnerung sein.“564 Auch

Loslösung des Menschen von seiner örtlichen Zuord-

Chalayan bedient sich bereits zu Beginn seiner

nung nicht sein Bedürfnis nach Räumen. Mit dem

Laufbahn des Gedankens körperbefreiter Bewegun-

Wissen aber um Räume, die sich durch Bewegung und

gen. Anders als in Kaikoku, wo der Mensch zunächst

Austausch zu sozialen Formationen konstituieren,558

als tatsächlich physisch Reisender inszeniert wird,

muss eine Einschränkung physischer Fortbewegung

bevor sich seine entmaterialisierten Gedanken in Form

nicht die gänzliche Einbuße von Mobilität implizieren,

von Pollen auf eine Grenzen umwandernde Reise

wie das mit Pollen versehene Kleid in Kaikoku in seiner

begeben, verzichtet das Tyvekkleid Airmail Dress

Schlusssequenz gezeigt hat. Rushdie, der selbst mit

(1999) von vornherein auf seinen Träger (Abb. 63). Das

einem Leben im Exil Erfahrung gemacht hat, verhan-

aus reißfestem, synthetischem Papier565 erarbeitete

delt ebenso wenig die Suche nach neuen Orten in

Kleid erinnert in seiner offengelegten, mit Konstruk­

Abhängigkeit von rein körperlich vollzogener Bewe-

tionslinien versehenen Erscheinung zunächst an

gung. Vielmehr geht es ihm um die Wanderschaft von

klassische Papierschnitte, wie sie in der Mode verwen-

Gedanken, ein Leben in der Imagination.

559

Jene

det werden. Erst der rot-blau-gestreifte Rahmen

„Länder der Phantasie“ werden zu einem Zufluchtsort

verweist auf einen offenbar ganz anderen Verwen-

von Migranten, in denen ganze Gemeinschaften

dungszweck: Zusammengefaltet und beschrieben566

aufleben können.

560

Aus einer etymologischen Ablei-

Projekt erinnert an die ebenfalls aus Tyvek gefertigte

Wort „Metapher“ heraus erkennt Rushdie die Gemein-

Kollektion Cartesia (1994), deren Idee Chalayan

samkeit von Übertragungsprozessen: Die mit Migra-

eigenen Aussagen zufolge aus dem Einfluss der

tion „übertragenen“ Menschen sind metaphorisch

kartesischen Philosophie auf den Nationalismus und

gesehen in ihrer Substanz ebenso Ideen, die sich zu

die Fragmentierung als einer Essenz politischer

allgegenwärtigen Bildern formen.561

Auseinandersetzungen wie Kriege schöpfte (vgl.

Schon die Konzept- und Performancekünstlerin

Abb. 27).567 Für die im Krieg Verstorbenen und damit

Kimsooja rückte in ihrer Arbeit Deductive Object (1993)

physisch nicht mehr Existenten, bietet Chalayan eine

den Ort des momentanen Aufenthaltes als ein „Noma-

Daseins-Alternative.568 Migration stellt sich hier als

dentum am gleichen Ort“ ins Blickfeld der Kunst.

76

entpuppt sich das Kleid schließlich als Brief. Das

tung des Begriffes „Migration“ aus dem griechischen

562

Sie

Luftpost-Metapher dar: Die Erinnerung an die Verstor-

arbeitet mit koreanischen Bottari – buntfarbigen, mit

benen kann dank eines dem Körper formal entlehnten,

Gepäckbündeln befüllten Stoffen, mit denen sie

aber durch das robuste Herstellungsmaterial des den

bewusst auf das Reisen, aber auch auf Kriege, Flucht

vergänglichen Leib überdauernden „Briefes“ endlos

und Migration verweist (Abb. 62).563 Statt sie tatsäch-

weiter existieren und wandern. Der zwangsläufig einen

lich auf Wanderschaft zu schicken, verweilen die

bestimmten Aufenthaltsort markierende fleischliche

Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien

Körper wird hier ebenso wie bei Kimsoojas Bottari

losgelösten Verortung, die eine Anwesenheit zwischen

zugunsten allgegenwärtiger, an jedem Ort und zu jeder

den Kulturen sowie Disziplinen ermöglicht. Der gespal-

Zeit auflebender Imaginationen verlassen.

tene, sich selbst und womöglich eine an sich nicht

Die Enträumlichung der Welt durch wandernde

existente Heimat suchende Migrant scheint dabei

Pollen oder die via Luftpost verschickte Erinnerung an

stets von einer Sehnsucht getrieben, die sich auch mit

frühere Zeiten, Orte und Menschen bezeichnet durch

dem Phänomen der Melancholie umschreiben lässt.

die Loslösung von lokaler Erfahrung die Erschaffung

Stephanie Siewert begreift in der „malaise“ oder der

neuer, imaginierter Räume. Jene gedanklichen Räume,

„Melancholie der Diaspora“ allerdings nicht zwangsläu-

die Arjun Appadurai mit dem Konzept der Ethnoscapes

fig eine krankhafte Disposition oder Stimmung,

als fließende, grenzüberwindende, mental konstruierte

sondern ein kulturelles Dispositiv.572 Der „innere Raum

Landschaften beschrieb,

569

zeugen von einer Flexibili-

der Melancholie“ steht als ein Verhandlungsraum da,

tät, Veränderbarkeit und Selbstbestimmung, die reale,

„[…] der über die Auseinandersetzung mit den verlore-

physische Lokalitäten niemals besitzen würden. Die

nen Positionen eine spezifische exilische Erfahrung

Entkoppelung der Imaginationen von ihrem physischen

reproduziert.“573 Diese kann bedeuten, dass sich durch

Dasein verleiht den Betroffenen, trotz des meist mit

den erlebten Verlust eine Sehnsucht nach einem

Verlusten gespeisten Exilalltags, eine gewisse Macht.

„Anderswo“574 einstellen kann – seien dies Erinnerun-

Die durch Kunstobjekte symbolisch verkörperte

gen oder gar Vorstellungen von einer Zukunft an einem

Wanderschaft geistigen Guts erinnert an das große

neuen Ort, zu einer anderen Zeit –, das sich meist als

Potenzial, das Migration in ihrer metaphorischen

Fantasie präsentiert. Und obgleich sich jene Suche

Übertragung und Materialwerdung in Form von

meist imaginativ darstellt, ist sie eine essenziell

Bildern bzw. Objekten bedeuten kann. Obwohl sich

wichtige Triebfeder im Dasein von exilgezeichneten

jene „utopischen“ Gedankenräume im Sinne Michel

Personen. Ob eine Ankunft im (inexistenten?)

Foucaults keineswegs als wirkliche Orte570 darstellen

Wunschort der Vielfalt möglich ist, beantwortet Paolo

und damit für eine gewisse Realitätsflucht der Betrof-

Bianchi, wenn er konstatiert: „[…] die Essenz der

fenen sprechen würden, bedeutet die Fähigkeit, die

Sehnsucht ist das Verlangen – die Ankunft ihr Ende.“575

Welt durch Ideen wahrzunehmen, – in Verbindung mit

Solange die Suche, die Reise anhält, scheint auch jener

einer „Liebe zu den Bildern“

mit Sehnsucht aufgeladene Ort der Übergänge zu

 – die Chance, Imagina-

571

tion zu materialisieren. Das Schreiben, die Musik oder die in ihrer Vielfalt mit bildender Kunst, Design und

existieren. Dem Prinzip einer Darstellung von Imaginatio-

Film verschmolzene Mode, wie sie Chalayan erarbei-

nen eines „Dazwischens“ in Form von symbolisch

tet, verstünden sich damit als aus der gedachten

formulierten Bildern und Objekten des Aufbruches,

Unterwanderung national-territorialer Grenzen in die

wie sie etwa die vom Körper unabhängigen Briefklei-

greifbare Realität übertragene Verwebungen kulturel-

der oder die Blüten- bzw. Baumpollen kennzeichneten,

ler und räumlicher Kategorien.

bleibt Chalayan stets treu. Dass er in seinem Œuvre mehr als einmal das Bild von Flugzeugen verwendet,

6.4 In der Passage zu Hause oder Ankunft im Transit

verwundert daher wenig. Seit der frühen Kindheit und

Der Aufenthalt des Migranten in der Welt der

Auseinandersetzungen auf Zypern nahmen seine

insbesondere mit den zunehmenden politischen

Gedanken bezeichnete im vorausgehenden Kapi-

Reisen zwischen Nikosia und London stetig zu, womit

tel sein Bedürfnis nach einer territorial und sozial

das Flugzeug zwangsläufig zu einem wichtigen und

In der Passage zu Hause

77

seine Arbeiten prägenden Reisegefährt wurde. In der

vermögen. In den Wolken mit einer enormen Ge-

Kollektion Before Minus Now (2000) zeigten sich,

schwindigkeit zu reisen bedeutet, eine vom menschli-

neben der anfangs präsentierten Kunstharzkonstruk-

chen Auge aus der Höhe wahrgenommene Auflösung

tion mit mechanisch betriebenen Klappen (vgl.

von Länder- und Stadtformen, womit der Blick von

Abb. 30) zum Abschluss der Modenschau fünf Models

geografisch-nationalen Einteilungen freigestellt wird.

in bunten Kleidern, deren Oberteile mit versetzten und

Physische Barrieren stellen hier kein Hindernis dar.

verstärkten Textilelementen versehen waren (Abb. 64).

Dies scheint das Flugzeug zu einem weitaus interes-

Bei näherem Hinsehen entpuppten sich jene abste-

santeren Reisegefährt und Kunstmotiv zu machen als

henden und in ihrer Farbigkeit verspielt wirkenden

ein Automobil oder einen Zug. In dem vorgeblich

Stoffklappen als Bauteile eines Flugzeuges, stark an

staatenlosen Raum, in dem für die Dauer des Fluges

Tragflächen erinnernd. Die gleiche Faszination für

Abreise und Ankunft zusammenfallen, wird der

Flugzeuge überträgt Chalayan auch in die konzeptuelle

Migrant vor keine Wahl zwischen seinen Polen

Installation Repose (2006), in der ein Flugzeugflügel

gestellt. Dies würde diesen spezifischen Reiseraum zu

oder gar ein ganzes Cockpit aus der Wand hervorzu-

einem erstrebenswerten Ort des Verweilens erklären.

stechen scheinen (Abb. 65). Ein leerer Sitz fand sich

Allerdings ist eben jener Raum zur Durchreise, wie

außerhalb eines zu erwartenden Flugzeuginneren,

auch der Flughafen selbst, sozial keineswegs belebt,

ebenfalls an der Wand befestigt.

frei von Identität, Beziehung und Geschichte, allein

Die Absurdität der Situation einer Flugreise,

halt bestimmt.578 Es stellt sich die Frage, ob jene von

eines deplatzierten Flügels im Ausstellungsraum

Marc Augé als „Nicht-Orte“ bezeichneten Räume des

erinnert an die Macht der Fantasie, Imagination oder

Provisorischen mit Homogenisierungstendenz579

Tagträumerei als Triebfeder einer durch Migration in

vielfältig beschreibbar und damit sozial aktiv werden

Gang gesetzten (mentalen) Reise. Dabei versteht sich

können. Dies würde zunächst eine Umwandlung von

das Flugzeug als Symbol der Entwurzelung und

Nicht-Orten zu „Orten“ voraussetzen, was nur mit

Heimatlosigkeit

576

grundsätzlich als Ort der Fluktua-

einer Transformation von Orten der Transgression zu

tion, ohne tatsächlichen Aufenthalt, wie ihn Hans

Orten eines permanenten Aufenthaltes möglich wäre.

Magnus Enzensberger trefflich im Eisenbahnabteil als

Wie ist dies aber angesichts eines vorhersehbaren

einem Ort, der nur dem Ortwechsel dient, erkennt und

Reiseendes und damit eines im Grunde immer als

mit einem transitorischen Aufenthalt vergleicht.577 In

Durchreise begriffenen Aufenthaltes realisierbar?

seinem Übergang von A nach B und gegebenenfalls

78

von einem zu Zwecken der Reise dienenden Aufent-

ohne tatsächlich im Inneren Platz zu nehmen, oder

Bereits die Verbindung von Körper und Flugzeu-

zurück mit gleichzeitiger Implikation eines Schwebezu-

gelementen in Before Minus Now oder die Widersinnig-

standes im „Dazwischen“ schließt das Flugzeug wie die

keit der Galeriewände durchbrechenden Cockpits und

Eisenbahn einen Aufenthalt in ihren Reiseräumen als

freistehenden Sitzplätze im Galerieraum statt im

tatsächlichen Orten aus. Anders allerdings als die

Flugzeuginneren in Repose widerlegt die Möglichkeit,

Eisenbahn verfügt das Flugzeug in seiner Reisemeta-

ein Reiseabteil zum vorläufigen Aufenthaltsort zu

phorik über einen gewissen Vorteil, der sich in Form

erklären. Der Reisende bestückt sich bzw. das „Kleid“

einer freien, scheinbar grenzüberschreitenden Bewe-

mit scheinbar der Flugtechnik entlehnten Konstrukti-

gung darstellt. Obgleich auch der Luftraum territorial

onselementen, wodurch er entweder selbst zum

abgesteckt ist, kann ein Flugobjekt Grenzen auf eine

Flugobjekt wird oder außerhalb des der Durchreise

ähnliche Weise überschreiten, wie es Gedanken

dienenden Mediums reist. In beiden Fällen spielt sich

Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien

die (gedachte) Reise nicht am gewöhnlichen Ort der

sich die umwanderten Landschaften und Kulturen

Durchreise, innerhalb des Flugzeuges, ab. Anders geht

unaufhörlich wiederholen. Mit der suggerierten

Chalayan in seinem vierminütigen Kurzfilm Place to

Geschwindigkeit verschmelzen zudem die scheinbar

Passage aus dem Jahr 2003 vor. Zu sehen ist darin eine

kontradiktorischsten und entlegensten Länder und

fliegende Kapsel, die in ihrer Farbigkeit, einer grün-

Zugehörigkeiten. Entfernungen spielen keine Rolle

weißlichen Tönung, an eines der von Flugzeugen

mehr, die gesamte Welt findet sich an einem Ort

inspirierten Entwürfe für Before Minus Now (vgl.

wieder. Angesichts der steten Bewegung des Flug­

Abb. 64) erinnert (Abb. 66). Auch die zur Vorderseite

objektes können weder Reisebeginn noch -ende aus-

hin abgerundete Form der Kapsel spricht für eine

gemacht werden. Damit kann die Wandernde, anders

Verwandtschaft mit den bisher thematisierten flugzeu-

als die in Kap. 6.1 und 6.2 vorgestellten, potenziell

gartigen Entwürfen. Chalayan platziert allerdings eine

rastenden, Möbel, Teppiche oder ganze Geografien

Reisende im Inneren des Flugobjektes, wodurch diese

übertragenden Reisenden, dem dauerbewegten

sich eingangs als klassische Passagierin zu erkennen

Objekt nicht entsteigen und bleibt in der Rolle der

gibt. Im weiteren Filmverlauf gelingt ihm aber in Anleh-

Passagierin verhaftet. Mit der auf ewig aufrechterhal-

nung an die vorausgehenden Werkbeispiele die

tenen Reise verliert der Begriff der Passage aus dem

Entledigung der Kapsel von ihrem Status der Vorläufig-

Titel als ein „Ort zur Durchreise“583 seine einstige

keit, wie er üblicherweise an eine Reise geknüpft ist.

Bedeutung eines nicht belebten, temporären Ortes.

Im Film begibt sich die junge Frau in schlicht

Mit der kontinuierlichen Bewegung wird die Passage

geschnittener, weißer Kleidung innerhalb des Flugge-

zum Dauerzustand und damit zwangsläufig zu einem

fährts auf eine virtuelle Wanderschaft von London

Ort der Ankunft, des Verweilens.

nach Istanbul. Die minimalistische Kapsel wandert mit

Nicht also die Negation der üblicherweise im

höchster Geschwindigkeit durch urbane Stadtszene-

Flugzeug stattfindenden Reise, wie Before Minus Now

rien, Seenlandschaften, kreuzt moderne Gebäude und

und Repose gezeigt haben, macht bei Place to Passage

traditionelle Moscheen bis hin zur Ankunft am

einen Nicht-Ort zum Ort, sondern die Überspitzung

Bosporus, von wo aus die Reise in einem Loop erneut

der Bewegung in ihrer Permanenz. Auch etymologisch

startet. Die Verbindung der weit voneinander entfern-

erteilt der Passagier oder Passant in seiner begrifflich

ten Ortschaften und Länder wird zum einen durch die

gefassten Mobilität eine Absage an die Sesshaftig-

Brücke als Bindeglied der Kontinente Asien und

keit,584 wodurch das Bild des Migranten in seiner

Europa suggeriert.580 Womöglich beruht Chalayans

anhaltenden (räumlichen wie ideellen) Transzendenz

selbst proklamierte Faszination für die „bridges

bekräftigt wird. So erkennt Vassilis Tsianos den

between different worlds and disciplines“581 ebenso

Migranten als in einer in der „Mobilität verweilenden

wie Flussers Interesse an „Lücken überspannenden

Ankunft“ verhaftet,585 womit er nie anzukommen

Brücken“ auf einem Daseinsentwurf „zwischen den

scheint, in einem ständigen Moment der Passage

Standorten“,582 der einem Migranten stets innewohnt.

begriffen. Ähnlich wie die Brücke auf einen Übergang

Jene „Lücken“ im „Dazwischen“, wie sie der Bosporus

von Orten und Zugehörigkeiten verweist, überführt

als natürlich gewachsene und politisch gedeutete

die Passage – verbildlicht durch die in Dauerbewegung

Grenze symbolisiert, werden allerdings nicht allein

versetzte Kapsel – einen provisorischen Raum zu

durch die Brücke überwunden, die an sich einen

einem Ort des Aufenthaltes. Gerade jener Aufenthalt

provisorischen Aufenthaltsort repräsentiert. Der

im Raum des Überganges erteilt der Chalayan’schen

Kurzfilm ist eine Endlosschleife, was bedeutet, dass

Passage allerdings eine Funktion jenseits der materiell

In der Passage zu Hause

79

(im städtischen Raum) lokalisierbaren, zeitlich und

ersten Einwohnung des Menschen im Mutterleib.“591 So

räumlich begrenzten Brücken und Gebäudedurch-

scheint die Kapsel in ihrer Form als Ganzkörpersessel

gänge des 19. Jahrhunderts, die etwa Benjamin in

ebenso wenig wie bei den bisherigen Stuhl- und

seinem Passagen-Werk beschreibt.586 Die Gebäude

Flugzeugkonstruktionen eine ersichtliche, äußerlich

räumlich durchkreuzende Passage kann in ihrer Rolle

angebrachte Last zu sein,592 sondern ein harmonischer,

eines Bindegliedes zwischen Ausgangs- und Ankunfts-

mit dem Menschen wie selbstverständlich verwachse-

position eine mentale Verbindung antagonistischer

ner Lebensraum. Der Architekt R. Buckminster Fuller

Haltungen implizieren. Doch hält jene Vernetzung nur

erkannte, abgesehen von der schützenden Funktion,

für die Dauer des Spazierganges. Da dieser grundsätz-

eine Parallele zwischen der „organischen Wohnung“ –

lich an die Architektonik der Passage gebunden ist,

dem Mutterleib – und dem „Raumschiff Erde“, in

kündigt sich mit dem Ende der materiell begrenzten

dessen Sphäre die gesamte Menschheit „Astronaut“

Passage auch das Ende der Position des Durch-Wan-

sei.593 Indem wir Passagiere – anfangs als „Mitreisende“

dernden im „Dazwischen“ von Räumen und Gedanken

im Uterus des mütterlichen Körpers – auf der ewig

an. Auf der anderen „Seite“ angekommen, gibt es keine

mobilen Erde sind,594 ist unser Nomadentum – zwi-

Mehrfachpositionierung mehr.

schen Ländern, Identitäten, Disziplinen – einer urge-

Die Künstlerin und Wissenschaftlerin Trinh T. Minh-ha geht in ihren Arbeiten, abgesehen von einer

Einschreibung entsprungen. Werden also Partikularis-

geografischen, auch auf eine mentale und andauernde

men, Raumteilung und Spezialistentum ausgeklammert

Bewegung zwischen verschiedenen Zugehörigkeiten

und Bewegung sogar als Stabilität begriffen, kann

ein.

587

Im Film Night Passage schickt sie eine junge Frau

auf eine geistige Wanderschaft zwischen Realität und Fiktion.

588

Den Zustand im „Dazwischen“ scheint sie,

Permanenz im Überall weitab von Verlust, Zerrüttung oder Auflösung verstanden werden. Dass dieser Ort des simultanen Mehrfachaufent-

wie Chalayan mit Place to Passage, zur Verortung in der

haltes nicht kategorisierbar sein muss, entspricht nicht

Vielfalt zu nutzen, weder auf der einen noch auf der

nur Fullers Verständnis einer von Einteilungen befrei-

anderen Seite ansässig. Das „Dazwischen“ meint dabei

ten Welt. Moderne Soziologieforschungen haben die

nicht allein eine soziale Komponente, sondern auch die

Kategorien Nation, Gemeinschaft, Ethnie oder Klasse

Überführung unterschiedlicher Grenzerfahrungen in

als grobe Raster erkannt und stattdessen eine „Sozio-

ein Schaffen, das sich weder als Kunst noch als

logie der Zwischenräume“ ins Leben gerufen.595 So ist

Wissenschaft589 bezeichnen lässt.

auch Melancholie mitsamt der Sehnsucht nicht

Diese kulturelle und genrehafte Omnipräsenz, in

zwingend als nostalgisches Festhalten an alten

einem bewegten Zwischendasein verbildlicht, stellt sich

Ordnungen, sondern als gegen-hegemonialer Diskurs

weniger als Dilemma dar, sondern erhält in seiner

zu verstehen.596 Die oftmals mit Einsamkeit und

Permanenz und Dauer einen schützenden, Sicherheit

Heimatlosigkeit verknüpfte Melancholie ergibt sich

bietenden Status. Als Wohnung wahrgenommen, die

vielmehr, wie die in der Stille verhaftete, im Allseits

nach Flusser dem Bedürfnis des Menschen folgend,

anwesende Passagierin im Film andeutet, zwangsläufig

„[…] immer, gleichgültig wo, [zu] wohnen […]“ nötiger

aus der Position einer Erhabenheit über die Be-

als Heimat ist,

80

wachsenen, natürlichen, als unzweifelhaft erachteten

590

kommt der Kapsel gar die Bedeutung

schränktheit der menschlichen Natur heraus.597 Mit

eines „idealen“ Aufenthaltsortes und -raumes zu. Einem

der Akzeptanz, dass Migration als menschliche

Uterus ähnlich, erinnert sie bereits mit ihrer orga-

Grundbedingung körperliche und insbesondere

nisch-elliptischen Form an eine „[…] Nachbildung der

geistige Mobilität bedeutet, kann ein Passagendasein

Das bewohnte Kleid – das bewegte Zuhause. Raumüberwindende Designstrategien

im Überall und Nirgendwo – ohne benennbare

mene Design-Prämisse Sullivans von ihrer Einseitigkeit

Abteilungen – nicht nur anerkannt, sondern als

lösen. Nicht allein die Entledigung von Nutzen stellt

erstrebenswert und damit als Beitrag zu einer Neuan-

sich als Ergebnis der Verbindung von Design und

schauung des „Dazwischens“ erachtet werden.

Kunst dar, sondern sogar eine Vielfach-Funktionalität,

Als Verlängerung des Kleidungsstückes agieren

dargestellt in der Mutation eines Stuhles zu einem

die zunächst am Körper angebrachten Möbel und die

Kleid über den Koffer hin zu einer gänzlich den

mit dem Menschen selbst verwobenen pluralen

Menschen umhüllenden dritten Haut-Heimat. Ein

Heimaten in weiterer Konsequenz als Ganzkörperhül-

Kleid steht damit nicht nur für einzelne Teile eines

len bzw. Wohnungen, die ein ewiges (mentales)

Hausstandes, sondern stellt sich als gesamtes Zu-

Nomadentum in der Allgegenwart ermöglichen. Die

hause, Heimat und Welt im Kleinen dar. In permanen-

zwischen Disziplinen wandelnde Mode Chalayans

ter Bewegung ist das Disziplinen vermengende

scheint sich dabei als ideale Plattform für die reise-

Konstrukt als Stellvertretung jeglicher systemischer

freundlichen, der räumlichen Bedingung entsagenden

Überschneidungen zu verstehen: Transit wird zum

Kleider-Wohnungen zu eignen. Mithilfe der „Verbrüde-

anhaltenden Zustand kultureller und künstlerischer

rung“ mit anderen Disziplinen kann sich die überkom-

Transgressionen.

In der Passage zu Hause

81

Doch wie gestalten sich Schauplätze einer Mode, die repräsentativ den disziplinären Grenzen entsagt und konzeptuell einer permanenten Bewegung zwischen Kulturen und festen Kategorien huldigt –

7. Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz ­ gängerisches Design Neben einem Raumverständnis im Bereich der

erheben würde, Kleidung allein der Gattung Mode zuschreiben zu wollen? Wie in Kapitel 2.3 gezeigt, liebäugelt die Mode traditionell seit der Entstehung der Haute Couture mit der Kunst, um immer wieder von Neuem ihre eigene Kurzlebigkeit und Oberflächlichkeit zu parodieren. Dass sie sich sowohl auf den Straßen als auch im

Mode, das das Kleidungsstück selbst als ein räumliches

Museum präsentieren kann, beweist die der Disziplin

Gebilde meint,598 kann das Kleid, wie im vorausgehen-

Mode innewohnende Cross-over-Fähigkeit, die von

den Kapitel aufgezeigt, auch als Mittler zwischen

der Forschung längst erkannt wurde.604 Als Produkt

Mensch und Umgebung verstanden werden. Dabei

kulturellen Handelns sind aber nicht nur die Räume

besitzt es die Fähigkeit, soziale Räume unabhängig

der Mode von einer Wandlungsfähigkeit betroffen,

von ihrer Materialität oder Territorialität zu formieren.

sondern ferner Räume im Allgemeinen, geprägt von

Die folgende Untersuchung widmet sich einer dritten

den Menschen, die sie in ihrem Tun und Denken (ver)

Dimension der Räumlichkeit von Mode , die eng an

formen. Insbesondere der „spatial turn“ ebnete das

die Performativität des Genres geknüpft ist. Das Zeigen

Verständnis für einen neuen, von Migrationsprozessen

oder Sich-Zeigen ist ein der Mode immanenter Bestand-

geformten transnationalen, delokalisierten Raum, der

teil, ohne den sie nicht existieren könnte.600 Als visuelles

geografisch-räumlich einem steten Form- und Bedeu-

Phänomen setzt sie auf eine – bevorzugt bewegte –

tungswechsel ausgesetzt ist.605 Jene mit der Postmo-

599

Inszenierung des Körpers mitsamt den Kleidern

601

sowie

die Begegnung von Akteur und Zuschauer bzw. Rezipient

602

und dies alles in einem bestimmten kontextuel-

derne eingetretene Wahrnehmung des Menschen im Kontext seiner von sozialen, wirtschaftlichen und politischen Verschiebungen beeinflussten Umgebung

len Rahmen. Erst mithilfe spezifischer Institutionen bzw.

wirkte sich wiederum auf eine Mode aus, die sich nicht

Räume kann sich ein vorgeführtes Kleidungsstück zur

mehr allein mit der Kunst, sondern mit bis dato

Mode wandeln.

603

Jene können real bzw. materieller

Natur sein und sich als Straße, Show, Store oder

82

womit sie wiederum alles andere als einen Anspruch

atypischen Disziplinen wie Anthropologie, Biologie, Technologie oder Philosophie verband.

Museum bzw. Ausstellungsraum darstellen, der Kleidung

Offensichtlich ist: Ein diskursiv und formal

damit eine dreidimensionale Präsentation ermöglichend.

Heterogenität auf allen Ebenen propagierendes

Bei Bild-Räumen handelt es sich sowohl um die Darstel-

„Design“ benötigt Aufführungsräume, die sich selbst

lung real existierender als auch um virtuelle, computer-

einer gewissen Pluralität und Entgrenzung bedienen.

generierte Räume und Kleidungsstücke in zweidimensi-

Abgeleitet von Bhabhas „Schwellenräumen“ im

onaler statischer oder bewegter Form, wie sie für

Spannungsfeld von Selbst und Andersheit, in denen

Zeitschriften (Fotografien), Filme, Blogs und andere

Diskurs, Verhandlung und Beziehung zwischen den

Internet-Auftritte grundlegend sind. Letzteres wird in

Polen an die Stelle von Abkapselung und Dualismus

Kapitel 8 ausführlicher behandelt.

treten,606 könnten die Differenzen und Kategorien

Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz­g ängerisches Design

urbane Eliten bis heute die Kleidungskultur nutzen, um

aufbrechenden Aufführungsräume als materiell formulierte „Dritte Räume“

607

wahrgenommen werden.

die Stadt als Ort ihres Interesses und ihrer Macht

„Dieser zwischenräumliche Übergang zwischen festen

sichtbar zu machen.610 Die vestimentäre Darstellung in

Identifikationen eröffnet die Möglichkeit einer kulturel-

urbanem Kontext vermittelte Status, Geschlechter­

len Hybridität, in der es einen Platz für Differenz ohne

bilder, soziale und kulturelle Differenzen.611 Später,

eine übernommene oder verordnete Hierarchie gibt.“

im 19. Jahrhundert, begibt sich Baudelaires Passantin

608

Ob die folgenden drei für die Mode konstitutiven,

im über den großstädtischen Menschen sinnenden

realen Präsentationsräume die Qualität eines „dritten“,

Gedichtband Les Fleurs du Mal auf den Pariser Boule-

entgrenzenden Raumes für eine mit Kategorien jeg-

vard,612 der sich im Zweiten Kaiserreich zu einem

licher Art brechenden Mode besitzen, soll im Folgenden

beliebten Ort des Sensationellen, Neuen und auch des

diskutiert werden. Der großstädtische Raum als tradi-

Müßiggangs entwickelt hat.613 Die Metropole wird zum

tioneller Vorführungsraum des bürger­lichen, mode­

Foyer und zur Bühne der Gesellschaft, die jenen Raum

bewussten Flaneurs wird im heutigen, erweiterten

nutzt, um ein lustvolles Theater der Mode zu inszenie-

Kontext eines Schmelztiegels von Kulturen und

ren.614 Auch Benjamins, auf Baudelaires Großstadtbild

verschiedenen disziplinären Zugehörigkeiten betrach-

gründendes Konzept des in den Arkaden flanierenden

tet. Als ein für die Mode wichtiger übergreifender

Passanten des 19. Jahrhunderts nährt sich von der

Aufführungsraum spielt die Metropole eine grundle-

Idee eines Raumes, der sich exponiert, um von seinem

gende Rolle für alle im Kapitel genannten Schauplätze.

modebewussten Nutzer begangen zu werden.615 Mode

So muss die theatral-performative Modenschau als

wird damit in eine enge Beziehung zum umgebenden

weiterer Raum im Zusammenhang mit einer Bühne im

architektonischen Raum gestellt, und der städtische

postmodern urbanen Kontext diskutiert werden.

Boulevard avanciert zum Umschlagplatz modischer

Schließlich stellt sich der Design-Store als Terrain

und kultureller Produktionen.616

unerwarteter Transgressionen dar, in dem mit musea-

Abgesehen von der Repräsentationsfunktion

len Präsentationsvorgängen eine im Raum vollzogene

erhalten die Großstädte mit der Industrialisierung und

Wanderschaft zwischen Shop, Galerie, Museum und

dem stets zunehmenden Städtebau ab der zweiten

geografischen Orten beschrieben wird. Nicht außer

Hälfte des 19. Jahrhunderts eine zusätzliche Rolle.617

Acht geraten darf Chalayans Entscheidung, Kleidung

Als Orte der Produktion, des Handels und des Konsums

innerhalb eines auf wenige Modezentren begrenzten

werden sie, wie für die gesamte Wirtschaft, auch für die

Gewerbes zu präsentieren. Der Widerspruch, ein (kultu-

Herstellung von Mode interessant.618 Dies führt zu einer

relle und nationale) Entgrenzungen propagierendes

verstärkten Verknüpfung von Leben und Arbeit inner-

Design innerhalb der wenigen, nur den größten Städten

halb der Städte, die sich gleichzeitig als Orte des

der Welt vorbehaltenen Bühnen, Ateliers und Shops zu

gesellschaftlichen Aufenthaltes und der Konzeption,

zeigen, soll daher ebenfalls thematisiert werden.

Herstellung, Präsentation sowie des Verkaufes von Kleidung verstehen. Hier liegt auch die allen Schauplät-

7.1 Kleidung im großstädtischen Raum

zen der Mode innewohnende Untrennbarkeit von Mode

Mode und Urbanität stehen seit der Renaissance

Couture benötigten stets die städtische Umgebung zur

und Urbanität zugrunde: Die zentralen Orte der Haute

in einer engen Verbindung zueinander.609 Der städti-

Entfaltung ihres Flairs.619 Zu dieser spezifischen Um-

sche Raum eignete sich bereits damals als Repräsenta-

gebung zählt David Gilbert die Konsumräume, die der

tionsfläche für das visuelle System der Mode, weshalb

Mode im urbanen Kontext entgegenkommende

Kleidung im großstädtischen Raum

83

Performativität, die Wechselhaftigkeit der Moden, die

London erkennt Chalayan seit seinem Studium eben

Stadtgeschichte wie auch die bereits erwähnte Produk-

jene transkulturelle Situation und liest sie als Prädispo-

tion.620 Gerade die für die Qualität maßgebliche End-

sition für eine grundsätzliche Offenheit und Liberalität,

fertigung liegt bis heute immer noch in den Ateliers der

die er des Öfteren in Interviews hervorheben wird.627

einschlägigen Metropolen.

Nicht unwesentlich waren dabei seit den Sechziger­

621

Welche Bedeutung der Stadt aber für ein Design zukommt, das im urbanen Entstehungskontext die

Infrastruktur mit verschiedensten Gattungen und

Gefilde der Mode zugunsten einer Verflechtung mit

Disziplinen vermengenden Mode.628 Die nach eigenen

kulturellen Fragen verlassen hat, zeigt sich jenseits

Aussagen „aufregende Zeit“ Chalayans der frühen

ihrer traditionellen Rolle für das Modebusiness. Als

1990er-Jahre ist eine Folge der Popkultur der

Anziehungspunkt eines internationalen künstlerischen

­„Swinging Sixties“, einer Gegenkultur, die sich aus der

Austausches, wie er besonders in London durch die

wechselseitigen Befruchtung von Musik, Kunst,

vor dem Nazi-Regime geflohenen Künstler seit den

Industriedesign, Architektur und Mode formierte.629

1930er-Jahren betrieben wurde,622 ist die Metropole

Underground, Rebellion und Ekstase gingen mit

bis heute Treffpunkt der jeweiligen künstlerischen

Tradition und Establishment einher und markieren bis

„Moderne“ sowie ein Ort akkumulierter Kulturenviel-

heute die charakteristische Cross-over-Fähigkeit der

falt. Eine wirtschaftlich, politisch und sozial erschüt-

Stadt.630 Beides, der starke Gattungsaustausch und die

ternde Erfahrung macht die Stadt im Zeitalter der

von verschiedenen Migrationen sowie postkolonialen

Postmoderne, als sie mit der zunehmenden Globali­

kulturellen Überschreitungen bestimmte urbane

sierung und den wirtschaftlich und/oder politisch

Umgebung bilden die Grundlage für ein besonderes

begünstigten Wanderungsströmen zum Ort internatio-

Klima, das Reflexionen über Andersartigkeit erlaubt:

naler Investition und Arbeitskraft wird.

623

Das Bild der

Großstadt ist damit schon immer von einem dichten Beieinander soziokultureller Ereignisse und Eindrücke

„London creates the facility in which to reflect on your background from a distance.“631 Welches Bild bei der Hinterfragung des eigenen,

geprägt. Die stete Ein-, aber auch Auswanderung

von konkreten Exilerfahrungen bestimmten Hinter-

macht sich schließlich gerade im urbanen Kontext

grundes im Kontext einer selbst von allgegenwär­tigen

durch permanente Umschreibungen, Umbrüche und

Migrationen unterschiedlicher Art gezeichneten

Umformungen in ihrer aktivsten Form bemerkbar, so

Metropole entstehen kann, hat die virtuelle Reise von

auch in den von Chalayan häufig zitierten Städten

London nach Istanbul in einer Kapsel gezeigt (vgl.

Kulturelle Überlagerungen

Abb. 66). Wie in der Stadt fixierte Haltungen und

London und Istanbul.

624

oder eine „Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigkeiten“

kulturelle Prägungen durch kontinuierliche gesellschaft-

im Sinne einer simultanen, äußerlich meist unsichtba-

liche Bewegungen steten Neudefinitionen unterworfen

ren Schichtung mehrerer historischer Einschreibungen,

sind, kennzeichnet auch die Kapsel eine klare Ableh-

wie sie Aleida Assmann in ihrem Konzept der Stadt als

nung der Sesshaftigkeit und damit der Dauerhaftigkeit

Palimpsest erkennt,

625

sind die Folge.

Urbanität meint allerdings nicht allein die

fester Gefüge. Als Migration per se632 und damit in Bewegung zwischen Kategorien, kommuniziert

Existenz sozialer und kultureller Vielfalt, sondern auch

sie – wie die Stadt selbst – eine Vereinheitlichung von

deren Miteinander in Form von Toleranz, wirtschaftli-

Gegensätzen: Die Rundreise zwischen Istanbul und

chen Chancen und Kreativität, die nur aus der Dichte

London signalisiert die Möglichkeit scheinbar Isoliertes

und Mischung entstehen können.

84

jahren die Umstände einer sich aufgrund mangelnder

626

Insbesondere in

und Vereinzeltes an einem „Ort“ miteinander zu

Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz­g ängerisches Design

verbinden. Städte sind demnach die Orte, an denen Verschiedenstes eine Einheit bilden kann.

633

Was die

viktorianischen Reifröcken und der rebellierenden Punkästhetik der 1970er-Jahre thematisiert sie, wie

Metropole mit der Verwebung kultureller und diszipli-

Chalayan auch, bis heute ein kulturelles Bündnis im

närer Widersprüche leistet, verbildlicht sich in der

Kontext der von Differenz zeugenden Stadt London

Umwanderung eben jener Pluralität kommunizierenden

(Abb. 67). Doch ist Chalayans Methode, die Großstadt

Großstädte mithilfe der visuellen Kreuzung von Mode,

als pluralistisches Environment darzustellen, weitaus

Kunst, Anthropologie und Film im Loop.

abstrakter. Ohne die Möglichkeit alle in die Fusion

Begreift man des Weiteren das Kleid, wie im

eingegangenen Einzelelemente, die die Vielfalt der

Rahmen der Arbeit häufiger formuliert, als „bewohnte“

Stadt ausmachen, optisch zu entziffern, wird der

Ausweitung des menschlichen Körpers, kann in der

Entwurf zum Stellvertreter einer alles übergreifenden

Folge auch die Stadt, die postmoderne Megacity, als

Pluralität. Die virtuelle Reise meint damit nicht nur

eine Fortsetzung der „zweiten Haut“ verstanden wer-

eine physische Anhäufung kultureller Puzzleelemente,

den: vom eigenen Körper über Kleidung, Architektur bis

sondern eine mentale Auseinandersetzung mit

hin zu Gemeinden und schließlich der Welt selbst. Der

Grenzüberschreitung, Prozessen der Anpassung, der

„Ort der Heimatlosen“ , in dem Vertriebene, Flücht-

Transkulturalität und der Bildung hybrider, ihrem

linge, Arbeitsmigranten, Künstler und andere „Bewegte“

Ursprung nach nicht entzifferbarer Identitätskonzepte

auf engstem Raum aufeinandertreffen, kann damit –

in einem selbst hybriden Environment. Nicht eine

wie die im „Dazwischen“ reisende Kapsel – zu einem

bestimmte Stadt wie London oder Istanbul ist das

tatsächlichen Zuhause mobiler Identitäten werden,

Thema jener Grenzüberschreitung, sondern die

einem „dritten“ Wohn- und Verhandlungsraum stets

postmoderne, Pluralität fördernde Großstadt im

bewegter, heterogener Positionen.

Allgemeinen.

634

Chalayans visuelles Vorgehen bei der Inszenie-

Das Dilemma, das sich meist aus einer Ansamm-

rung der Stadt und ihrer spezifischen, sie auszeichnen-

lung der in Merkmale aufgelösten, gezählten, in

den Charakteristika ist in seiner offenkundigen

Institutionen überformten, klassifizierten oder struktu-

Konzeptualität und Überschreitung von Genres und

rierten Kultur ergibt, umgeht Chalayan, indem er, wie

Themen ein deutlich anderes, als es von einem

Geertz es vorschlägt, eine „dichte“ Beschreibung von

klassischen modischen Handeln erwartet werden

Kultur wählt.637 Im Gegensatz zu einer „dünnen

würde. Nun genießt aber die britische und insbeson-

Beschreibung“ oder „Datensammlung“638, die sich in

dere die Londoner Mode in ihrer traditionellen

Westwoods physisch sichtbaren Akkumulationen von

Vernetzung mit progressiven, oftmals schockierenden

am Kleid angebrachten Referenzen viktorianischer und

Verfahren der jeweils zeitgenössischen Kunst den Ruf,

anarchistischer Punk-Zugehörigkeiten zeigt, heißt es

äußerst experimentell zu sein.

635

Damit verstünde sich

für das konzeptuelle Vorgehen Chalayans, die komple-

Place to Passage (2003), wie viele Arbeiten Chalayans,

xen, ineinander verwobenen und äußerlich nicht

trotz ihrer installativ-filmischen Natur als ein mit der

immer wahrnehmbaren Vorstellungsstrukturen639 zu

London Fashion Week

636

nicht wirklich brechender

thematisieren. Denn obwohl, wie Assmann mit ihrem

Entwurf. Dennoch: Es ist ein deutlicher formaler und

städtischen Palimpsest-Konzept geschichteter histori-

inhaltlicher Unterschied zu einem Vorgehen zu

scher Einschreibungen konstatierte, „[…] im Stadtraum

beobachten, das auf der anderen Seite beispielsweise

alles gleichzeitig anwesend ist, heißt das jedoch

Londons Modeikone Vivienne Westwood verfolgt. Mit

keineswegs, dass jeweils alle Schichten auch gleich­

der Fusion von traditionellen schottischen Karostoffen,

zeitig wahrgenommen werden und im Bewusstsein

Kleidung im großstädtischen Raum

85

kultureller Anleihen und Details in der schlichten,

7.2 Modenschau, Theater, Performance? Flexible Räume für flexible Passanten

weißen Kleidung der Reisenden die Vermittlung einer

Die Modenschau, wie sie heute bekannt ist, ist

präsent sind.“640 Chalayan erreicht aber gerade mithilfe des Verzichtes auf die Hervorhebung einzelner

sujethaften Allgegenwart von Differenzen.

641

Als

entlehnt. Die erste Person, die maßgeblich mit ihrer

Lagen nichts Konkretes, können aber doch alles

flanierenden Erscheinung in der auf Präsentation und

implizieren. Anders als Westwood, die sich eher eines

Wahrnehmung ausgerichteten städtischen Promena-

formalen Nebeneinanders von Kulturen bedient, wenn

de-Architektur eine Zurschaustellung von Mode – im

sie eine aus Anhäufungen konzipierte „multikulturelle“,

heutigen Sinne – vollzog, war der Dandy.644 Sein

urbane Mode vertritt, stellt sich Chalayans Strategie

dunkler, schlichter Anzug verstand sich als Metapher

einer konzeptuellen Vermengung von Zugehörigkeiten

der Modernisierung, Urbanisierung und Anonymisie-

als ein der Großstadt des 21. Jahrhunderts gegenüber

rung um 1800645 und damit schlichtweg als Repräsen-

authentischeres Vorgehen dar. Nicht eine materiell

tation der Metropole selbst. Die Parade der modernen,

gefasste Parallelität von Differenzen, sondern, der

mit kleinen Detailunterschieden versehenen Anzüge

Bedeutung von Transkulturalität entsprechend,642 eine

auf den Boulevards, öffentlichen Plätzen und später in

Beziehung- und Austauschnahme der durch Migratio-

Kaufhäusern, Ateliers und Theatern markierte ein

nen bewegten, sich stets transformierenden und sich

neues Verständnis für eine Mode, die sich als öffentli-

mit immer neuen Quellen vereinenden Kulturen

che Performance an- und darbot.646 Anders als die

erkennt er als diskursiven urbanen Alltag. Dement-

rituellen, über vestimentäre Zeichen vermittelten

sprechend stellt sich eine Mode in Verbindung mit

ständischen Zugehörigkeiten am französischen Hof

kritikfähiger, soziale Aussagen treffender Kunst und

des 18. Jahrhunderts, manifestierte sich über die

anderen Genres als ein der Urbanität zwangsläufig

Zurschaustellung von Kleidung auf der Straße oder in

entsprungenes Vorgehen dar.

den Defilees ein im Umfeld der demokratischen,

Mehr noch: Wie jenes über die Kapsel-Passagierin vermittelte, Kategorien ab- und unterwandernde Design als Abbild einer Vielfalt vernetzenden, zwi-

86

dem „Theater der Straße“ des 19. Jahrhunderts

äußerlich leere Projektionsflächen zitieren die weißen

industrialisierten Metropolen erstmals möglicher Ausdruck von Individualität und Persönlichkeit.647 Die Frage nach der Vermittlung von Identitäten in

schen Zugehörigkeiten bewegten Stadt zu verstehen

und über die Mode ist im Zusammenhang einer Un-

ist, gilt umgekehrt auch die (visuelle) Kultur der

ter­suchung von Präsentationsräumen eines Designs,

Metropole als Resultat der sie kreuzenden grenzgän-

das formal und konzeptuell dem Ansatz folgt, allge-

gerischen Passanten. Damit stellt sich ein gewisses

meine Entgrenzungen zu thematisieren, keine unwe-

symbiotisches Gefüge dar, das die Metropole nicht

sentliche. José Teunissen erkennt im Moment der

ohne den zwischen gesellschaftlichen und disziplinä-

Verlagerung des Passanten von der Straße auf den

ren Omnipräsenzen eilenden Großstadtmigranten

Laufsteg bzw. die Bühne das Potenzial, Kleidung als

mitsamt seinen hybriden Erzeugnissen – wie einst den

Vertreter neuer, durch den Couturier artifiziell erschaf-

„modernen“ Flaneur der Jahrhundertwende643– denk-

fener Identitäten zu verstehen.648 So stellt sich die

bar macht. Zugleich Produzent und Produkt einer

Frage, welche Identitäten eine Modenschau jenseits der

spezifischen urbanen Biosphäre ist die Metropole des

Schönheit und des Gefälligen meinen kann, oder welche

21. Jahrhunderts als spartenübergreifende Mode par

Art der Präsentation von „Mode“ notwendig ist, um

excellence begreifbar.

nicht allein Oberfläche, sondern vollständige Identitä-

Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz­g ängerisches Design

ten im Kontext gesellschaftlicher Destabilisierungen zu

Körper und muss daher mit Volumen gefüllt und im

thematisieren. In weiterer Ableitung vom Gedanken des

besten Fall in Bewegung versetzt sein, will sie den Fall

modernen Passanten, der nicht nur selbst, sondern

und die Proportionen aufzeigen.654 Eine große Rolle

mitsamt der Kleidung und der im 19. Jahrhundert

spielen dabei die Gefühle, die eine solche Präsentation

erklommenen Bühne zu einer Per­so­nifizierung der

bei dem Zuschauer erweckt, um zu interessieren. Um

beschleunigten, demokratischen Großstadt wird,

zu elektrisieren, zu berauschen, zu bewegen und damit

beginnt die Suche nach einer spezifischen Modebühne

letztlich den Betrachter (zum Kauf) zu verführen,

der Postmoderne. In den folgenden Kapiteln wird die

bedienten sich Designer schon immer vieler ähnlicher

Art des Steges untersucht, den der zwischen identitären

Methoden wie Regisseure im Theater. Der Laufstegre-

und disziplinären Zugehörigkeiten wandernde postmo-

gisseur Alexandre de Betak, der selbst unzählige von

derne Passant im Kontext einer mobilen, urbanen und

Chalayans Schauen mitgestaltete,655 erkennt gerade in

multireferenziellen Umgebung betritt.

der Live-Präsentation auf der Bühne ein Potenzial, das Publikum direkt, binnen Sekunden, (positiv) zu beein-

7 . 2 . 1   Mo d e u n d Bü h n e   – ei n e

flussen. Die britische Modeschöpferin Lady Duff

„n at ü r l i c h e“ L i a i s o n

Gordon zählte mit ihrer Marke Lucile zu den ersten

Den Anfang einer Vermittlung von käuflichen

Designern, die sich der Wirkung einer Schau auf das

Identitätsvisionen liefern die großstädtischen Cou-

Publikum bedienten. Selbst erfahrene Musical- und

ture-Häuser, die ab 1860 erstmals Models einsetzten,

Theaterkostümbildnerin, verwandelte sie 1914 ihren

um ihre neuesten Kreationen an den Kunden zu

Verkaufsraum in ein Minitheater mit Vorhängen und

Bis zu diesem Zeitpunkt erarbeiteten

schickte Models zu passender musikalischer Beglei-

bringen.

649

Schneider und Näherinnen nach den Ideen-, Stoff- und Detailvorgaben ihrer Kunden die Kleider.

650

Mit dem

tung und in eingeübten, künstlichen Posen auf eine darin aufgestellte kleine, speziell ausgeleuchtete

neuen Verständnis von Mode als eigener Kreation von

Bühne (Abb. 68). Mit zunehmender gesellschaftlicher

Designern ging auch das Bedürfnis nach einer passen-

Bedeutung fanden die Modenschauen der 1920er-

deren Präsentationsart einher.

651

Der Brite Worth war

der erste Couturier, der 1858 „bewegte“ Kleidung an Vorführdamen zeigte, doch kann die erste öffentliche

Jahre nicht nur in den Salons der Couturiers, sondern auch in den Theatern selbst statt. Die Form jener seit Luciles Präsentationen

Modenschau mit Models erst auf das Jahr 1910 datiert

klassisch gewordenen, mit theatralen Mitteln arbeiten-

werden, als Poiret seine Präsentation von einem

den Modenschauen, wie den sich bedacht bewegenden,

Reporter und einem Fotografen begleiten ließ.

652

Das

schweigenden, distanzierten Vorführerinnen, und einem

Ziel einer Modenschau war damals wie heute das

Modeschöpfer, der die Kollektion währenddessen

gleiche: die Kleidung über die mit ihr verknüpften

­erläutert,656 ist eine der vielen Präsentationsformen im

Philosophien und Imagebilder an die Öffentlichkeit zu

Raum, derer sich auch Chalayan bisweilen in den

bringen bzw. das Marketing ganzer Kollektionen. Dazu

späteren Schaffensjahren bedient. Die Show zur

zählen die Präsentation der neuen Kollektion, die

Kollektion Dolce Far Niente (Frühling/Sommer 2010) ist

mediale Präsenz oder die Bekanntmachung des

als eine Art ironische Reminiszenz an die ersten

eigenen Labels sowie der Verkauf der Kleidung.

653

Der Laufsteg oder die Bühne sind nicht zufällig

Modenschauen zu verstehen, die sich schon früh der Darstellungsmethoden des Theaters bedienten.657

die beliebtesten Präsentationsorte von Kleidung;

Aufgeführt in den Gängen eines Klosters zu Tango- und

immerhin „funktioniert“ diese über den menschlichen

Jazzklängen, mit bedacht fokussierter, diffuser Beleuch-

Modenschau, Theater, Performance?

87

tung des als Straße mit flankierenden Säulen inszenier-

tation der Vorwurf einer allein dem Glanz und der

ten Gangs und schließlich mit dem ebenfalls elegant

Oberfläche dienenden Schau an, was angesichts ihres

gekleideten und frisierten „Master of Ceremonies“658 –

offen erklärten Zieles, eine Kollektion verkaufen zu

als Kommentator agierenden, schauspielernden

wollen, nicht unbedingt verwundert.

Designer – spricht die Darbietung für eine von Theater-

Abgesehen davon, dass auch das Theater an

praktiken inspirierte Modenschau (Abb. 69). Auch Duff

ausverkauften Plätzen interessiert ist und damit nicht

Gordon nutzte die Macht ihrer eigenen Erscheinung,

außerhalb eines gewissen wirtschaftlichen bzw. Kon-

wenn sie während der Vorführungen für Lucile gekonnt

suminteresses agiert, kennzeichnet die frühen Moden-

ihre Mode anpries und als künstlerisches Genie zum

schauen sowie die seit den frühen Neunzigerjahren in

eigentlichen Star ihrer theaterähnlichen Shows

„klassisch“ oder „theatralisch“ unterschiedenen Show­

wurde.659 Auf jene ersten traditionellen Schauen anspie-

typen664 eine gewisse Eindeutigkeit in der Vermittlung

lend, präsentierte sich einige Jahre vor Chalayans Dolce

von (Unternehmens-)Philosophien, wie sie vom Theater

far Niente das Künstlerduo Viktor & Rolf in ähnlich

nicht primär angestrebt wird. Auch Chalayans Reminis-

eleganter Erscheinung mit Anzug, glänzendem Haar und

zenzen an die betont klassische Modenschau in Dolce

dünnem Schnurrbart auf der Bühne einer als Tanz-Mu-

Far Niente bedient sich traditioneller modischer Vorge-

sical konzipierten Modenschau. Die auf spektakuläre,

hensweisen, wenn die Kollektion ohne ablenkende

klassische Haute-Couture-Defilees anspielende

Aussagen, klar und deutlich die Gedanken hinter den

Präsentation der Frühling/Sommer-Kollektion 2001

Kleidern vermittelt. Gedanken überliefert selbstver-

spiegelte dabei weitaus direkter wider, was Chalayan

ständlich auch das Theater, aber im Zusammenhang

später auf subtilere Weise vermitteln sollte: eine

einer Schau dient die Vermittlung einfach zu entziffern-

Aufdeckung der intendierten Verführung und Manipula-

der, meist in einem beiliegenden Flyer erklärter Kon-

tion des Konsumenten

660

unter dem Deckmantel

theatralisch inszenierter Illusion. Dabei scheint die Verbindung von Theater und Mode eine selbstverständliche zu sein, denkt man

zepte dem alleinigen Zweck, Begehren zu erwecken, das sich explizit auf die vorgeführten Kleidungsstücke bezieht. Politik oder gesellschaftliche Belange finden in solch einem Rahmen seltener Platz.

grundlegend an die Korrespondenz von Bühne und

88

Laufsteg.661 Gerade in der neueren Zeit bedienen sich

7. 2. 2 Fa shion-Pe rforma nce . Die Bühne

auch Regisseure wie Ariane Mnouchkine oder der

e ine r Ge se llschaf t im Umbruch

amerikanische Theaterkünstler Robert Wilson gerne

Anders sieht es in den 1990er-Jahren aus, als

des Steges anstelle einer Bühne und erinnern damit an

sich in London, weitab vom Glamour und Glanz der

die Theaterarchitektur des japanischen Kabuki-Thea-

Pariser Haute Couture, in einem von wirtschaftlichen

ters, das traditionell schon immer einen Steg für die

Krisen und gesellschaftlichen Problemen gebeutelten

Schauspieler einsetzte.662 Auch die sehr enge Zusam-

Umfeld ein neuer Typus der Modenschau entwickelt.

menarbeit von Theaterleuten und Designern bei der

Nicht die europäische High Society und große Budgets

Vorbereitung einer Schau – man denke an den (Lauf-

bestimmten die Kollektionen und deren Präsentatio-

steg-)Regisseur, den Bühnenbildner, den Licht- und

nen, sondern die Club- und Straßenkultur.665 An einer

Tongestalter, den Besetzungschef (für die Models bzw.

der renommierten Design- und Kunstakademien

die Schauspieler)663 – macht die Frage nach der Grenze

Londons gut ausgebildet, aber ohne weiterführende

zwischen den Disziplinen zu einer eher irrelevanten

Chancen, da so gut wie keine finanzielle Unterstützung

Angelegenheit. Und trotzdem haftet der Modepräsen-

durch die Bekleidungsindustrie möglich war, suchten

Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz­g ängerisches Design

die Jungdesigner nach eigenen, originellen Wegen, ihre Kollektionen publik zu machen.

666

(Abb. 70). Allein die Dominanz des sterilen Weiß und

Ungewohnt

des kontrastierenden schwarzen Hintergrundes hinter

experimentelle, gar konzeptuelle Modenschauen, die

den Flächen nimmt dem eigentlichen Zweck der

ihren Fokus nicht mehr ausschließlich auf das Design

Aufführung – der Präsentation einer Modekollektion –

zu legen scheinen, sondern – wie in der Konzept-

jeglichen Anreiz, vergnügen zu wollen. Das reduzierte,

kunst – auch auf die dahinter stehenden, meist

bewusst abgekühlte Bühnenbild erinnert an das

gesellschaftlichen Ideen verweisen, boten sich als

Theater der europäischen und russischen Avantgarde,

Lösung an.667 Jene eher modeuntypischen Präsentatio-

dessen Neuerungsgedanke sich durch die Ablehnung

nen gehen, wie Marga van Mechelen feststellt, auf die

von veralteten Spielweisen, falschem Pathos und

Akademie Arnhem in den Niederlanden zurück, die

oberflächlichen, übertriebenen, dem Scheinhaften

bereits um 1967 Modenschauen organisierte, die sich

dienenden, barocken Bühnendekorationen auszeich-

an der Performancekunst jener Zeit orientierten.

668

Die

nete.672 So findet sich in Chalayans zwar betont

Studenten der Akademie bedienten sich modeuntaug-

asymmetrischer, aber gleichsam auch dem Minimalis-

licher Materialien, präsentierten ihre Entwürfe an

mus entlehnter Bühnengestaltung ein gewisser Bezug

ungewöhnlichen Orten im Stil einer Performance und

zu Kasimir Malewitschs Vorhangentwurf für die Oper

kreuzten verschiedene Kunstgattungen miteinander.669

Sieg über die Sonne (1913) (Abb. 71). Ebenfalls mit den

Damit nahmen sie eine von der modernistischen

zwei „Nicht-Farben“ Schwarz und Weiß spielend, in

Kunsttheorie der 1950er- und 1960er-Jahre, die sich

gleicher Weise klar, rein, reduziert und strukturiert,

für die Reinheit und Trennung der Kunstgattungen

bietet sich bei beiden Bühnengestaltungen ausrei-

aussprach, sich offenkundig abwendende Haltung ein

chend Platz für gedankliche, etwa um das Gesell-

und erklärten sich gleichzeitig zu Sympathisanten der

schaftliche kreisende, Projektionen.

Disziplinen übergreifenden klassischen Avantgarde.

670

Die Absage an überdekorierte, dem Glanz und

Jene Art, Mode im Kontext miteinander vernetzter

der Schönheit dienliche Bühnen war eines der Kenn-

Künste zu präsentieren, wird die späteren Generat­

zeichen der damaligen Avantgarde als einer „echten“,

ionen von ebenfalls konzeptuell und performativ

die Realität zitierenden Kunst. Ziel war die bedin-

arbeitenden Designern seit den Neunzigerjahren, wie

gungslose Offenlegung jeglicher – sich gewöhnlich

die Niederländer Viktor & Rolf, den Belgier Margiela

hinter den Kulissen abspielender – Verwandlungspro-

oder den selbst im damals schwierigen Umfeld der

zesse auf der Bühne selbst:673 Vor den Augen der

Stadt London arbeitenden Briten Alexander McQueen,

Zuschauer wechselten die Schauspieler ihre Kostüme

prägen.

und wandelten etwa Brotkörbe in Kopfbedeckungen

671

Auch insbesondere Chalayans frühe Moden-

oder herumliegende Stoffe in Umhänge um.674 Auch in

schauen – entstanden im Kontext eines wirtschaftlich,

Chalayans Schau Afterwords findet eine solche Trans-

politisch und sozial im Umbruch begriffenen Lon-

formation statt, wenn Stuhlbezüge zu Kleidern und

dons – weisen eine der Avantgarde in gewisser Art

Stühle zu Koffern mutieren, die inmitten der Show von

verwandte Arbeitsweise auf und sprechen sich

einer Reihe in weiße Overalls gekleideten Helfern von

deutlich gegen klassische Präsentationen aus. So

der Bühne getragen werden – wie die wandelbaren

kommt die Bühne in Afterwords (2000) keineswegs als

Möbel ebenfalls ein durchaus intendierter Teil der

glamourös inszenierter Steg, sondern als kalt beleuch-

Inszenierung (Abb. 72). Dies war nicht das einzige

teter, auf klar strukturierte, gegeneinandergestellte

Mal, dass Chalayan Personen, in ganz und gar unmodi-

geometrische Ebenen reduzierter Raum daher

sche Ganzkörperanzüge gekleidet, auf die Bühne

Modenschau, Theater, Performance?

89

schickt. In Geotropics (1999) stattet er einen ganzen

Moderne, die angesichts der Industrialisierung und der

Chor samt seines Chorleiters mit weißen Overalls aus

damit einhergehenden Entfremdung des Menschen ein

(Abb. 73).

Überleben nur über eine standardisierte äußerliche

Dieser „Tuta“, dem italienischen Wortursprung „tutta“ nach ein den gesamten Körper bedeckender

mehr als einen einheitlichen, die gesamte Gesellschaft

Anzug oder Overall, wie ihn ursprünglich ihre Erfinder,

stellvertretenden Menschentypus. Wie bei Orta kann

die mit der Vergangenheit brechenden Futuristen,

der Overall als eine Reflexion der Gegebenheiten eines

nannten,675 bediente sich auch die russische Avant-

bewegten, urbanen Lebens gelesen werden. Chalayan

garde als einer schlichten, aber aussagekräftigen

weitet aber den Mobilitätsgedanken zu kulturellen

Grundausstattung ihrer Stücke.

676

Der konstruktivisti-

Verwischungen und nationalen Identitätsbrüchen aus.

sche „Schutzanzug“, wie ihn u.a. Rodtschenko in

Die weiße Ganzkörperhülle wird zu einem irritierenden

seinem Kostümentwurf für die Komödie Die Wanze

Kontrast zur Heterogenität der restlichen, sehr

(1929) zeichnerisch festhält (Abb. 74) oder Wsewolod

unterschiedlichen in der Schau vorgeführten Modelle.

Meyerhold in der Inszenierung von Wladimir Maja-

Als konzeptueller Helfer bestärkt die Erscheinung der

kowskis Drama Das Schwitzbad (1930) für die Kostü-

„unbeschriebenen“, ungewöhnlich steril und gegen-

mierung der „Auserwählten“, die mit der Zeitmaschine

ständlich wirkenden Anzüge die Mehrzahl und damit

in eine futuristische Zukunft reisen, verwendet

die Selbstverständlichkeit bzw. den Normalfall von

(Abb. 75), sollte in erster Linie Sicherheit gegen die

Differenz, die immer dort auftritt, wo der Mensch

Ansprüche des Alltags bieten.677 Damit war er aus-

involviert ist.

drücklich an die praktischen Postulate der „Bequem-

Die gewählte Akustik setzt die Irritation, die das

lichkeit und Zweckmäßigkeit“ gebunden und wollte

Bühnenbild mitsamt den weiß gekleideten Personen

sich vom „dekadenten Wunsch nach elitärem Auftre-

übermittelt, fort. So ertönt in Geotropics, seitlich der

ten“ absetzen.678

gewohnt sterilen, aus wenigen weißen Flächen

Fast hundert Jahre später übersetzen Designer

90

Erscheinung gesichert sahen, geht es Chalayan um

bestehenden Bühne, ein mit Funktionskleidung

im Umfeld von Globalisierung, verschiedenen Arten

ausgestatteter Herrenchor mit einem schaurig-­

von Migration, postkolonialen Problemen und wirt-

schönen Gesang.680 Auch dem bulgarischen Chor in

schaftlichen Krisen den Overall der Moderne in die

Afterwords681 oder dem Gesang eines Muezzins in

Gegenwart. Auch hier gilt die Prämisse der Aufgabe

Echoform (1999)682 haftet nichts Sinnlich-Verführeri-

reiner Oberflächlichkeit zugunsten tiefergehender

sches oder Poppig-Beschwingtes an, wie es von

Alltagsreflexionen. Die Arbeiten der Künstlerin und

gängigen Modenschauen bekannt ist. Ihre durch halb

Designerin Lucy Orta sind Beispiele für die in die

durchsichtige Planen angedeutete, indirekte Anwe­

späten 1990er-Jahre überführten avantgardistischen

senheit in der Schau markiert ihre Bedeutung in der

Overalls, deren „Zweckmäßigkeit“ nunmehr durch

Gestaltung des Dargestellten (Abb. 76). Dem Sound-­

neuartige Ausstattungen erreicht wird, die, zumindest

Illustrator Frédéric Sanchez zufolge wird Musik im

symbolisch, ein „Funktionieren“ – das heißt Überle-

Rahmen einer minimalistischen Produktion zu einem

ben – in den globalisierten, urbanen Großstädten des

„[…] virtuellen Element, das zeitliche und räumliche

21. Jahrhunderts sichern sollen.

Vorstellungen erzeugt.“683 Als eigene, sich von der

679

Auch Chalayan

setzt mit den weißen Overalls Verweise auf gesell-

Schlichtheit der Bühne absetzende Komponente

schaftliche Zustände abseits modischen Glanzes und

des Dargebotenen wird die auf ihre Quelle nicht

Glamours. Anders aber als die unifizierenden Tutas der

immer rückführbare Musik zum Berichterstatter eines

Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz­g ängerisches Design

zwischen Positionen bewegten (Großstadt-)Alltags.

muslimischen Feiern belebte Viertel Londons gelotst, um

Bewusst in den Kontext des Gezeigten gestellt, den

anschließend in der Präsentation zu Between mit dem

konzeptuellen Ansatz der performativen Schau erwei-

Konzept westlicher Nacktheit versus muslimischer

ternd, regt sie den Betrachter zum Nachdenken an.

Verhüllung konfrontiert zu werden – das irritierte und

Bei der intendiert provozierten Irritation, mithilfe von Bühne, der ungewöhnlichen Funktionskleidung, der

beunruhigte die Kritiker.687 Mit Verwirrungsstrategien wie diesen wird die

Musik und der von Flucht, Migration und Mobilität be-

Orientierung der Journalisten und des restlichen

richtenden Performance, spielt letztlich auch das Publi-

Publikums, unabhängig von den visuell höchst an-

kum selbst eine ebenfalls nicht unwesentliche Rolle für

spruchsvollen, aber abstrakt gestalteten Entwürfen,

das Bühnengeschehen. Das „klassische“ Vorgehen der

erschwert. Ähnlich verhält es sich mit der oft verwen-

Aktivierung von Zuschauern, wie sie Happenings und die

deten Reihung von Models, die meist am Anfang und/

Aktionskunst in den 1960er- und 1970er-Jahren

oder zum Finale einer Show zum Einsatz kommt

etablierten und es einmal mehr mit dem Paradigmen-

(Abb. 77).688 Selbst mit Entwürfen oder Objekten

wechsel des programmatisch provozierenden futuristi-

ausgestattet, die sich farblich oder gestalterisch

schen Theaters vergleichbar ist, setzt sich als eine der

deutlich vom Rest der gezeigten Schau abheben und

möglichen Inszenierungsstrategien der Mode der

meist wenig mit den käuflichen Stücken gemein haben,

1990er-Jahre durch.

684

Neben den meist von spektakulä-

wie u.a. das Showfinale zu Panoramic zeigt, erinnern

ren Abschlüssen gekennzeichneten vergnüglichen

sie an Installationen, die bewusst ihre Blicke aufs

Schauen, die das Publikum auf eine eindeutige Weise

Publikum richten. Wie die Performance eine im

informieren, bauen Designer sogenannter, von Ginger

Unterschied zum traditionellen Theater und Tanz das

Gregg Duggan als „Substance“-Schauen bezeichneter,

Publikum aktivierende gestisch-theatrale Aktion

konzeptueller Präsentationen ihre performativen

meint,689 wird der Zuschauer nicht nur involviert,

Darstellungen um abstrakte Ideen auf, die weder auf

indem er sich von den Blicken der Agierenden ange-

eine bestimmte Zeit noch einen genauen Raum verwei-

sprochen fühlt. In der Show zur Kollektion Between,

sen.

685

Die Unmöglichkeit einer Verortung, wie sie auch

gerät der Betrachter durch eine Spiegelung, ausgelöst

Chalayans Modebühne kommuniziert, kann in Relation

durch die an den gen Zuschauerraum gewandten

zum großstädtischen Umfeld im Allgemeinen gesetzt

Modelköpfen angebrachten Spiegelkonstruktionen,

werden, da es prinzipiell für Mischzustände und Unein-

selbst auf die Bühne und wird so Bestandteil des

deutigkeiten steht. Caroline Evans erkennt trefflich in der

Entwurfes sowie der Aufführung (Abb. 78).

Schau Between (1998), die in Londons East End in Brick

Genau jene Verbindung von Leben – das Model

Lane, „[…] einem Hinterland zwischen dem wohlhaben-

auf der Bühne, der Betrachter und die gesellschaftli-

den London […] und dem gräßlichen Optimismus der

chen Gedanken um Entsetzungen, Mobilitäten und

Docklands und des Millennium Dome […]“ stattfand, eine

Zugehörigkeiten – mit den verschiedenen künstleri-

Strategie des titelimmanenten „Dazwischens“686, was

schen Artikulationen auf der Bühne, kennzeichnet

sich auch auf die Mode übertragen lässt, die grundsätz-

Inszenierungsstrategien, wie sie bereits die Avantgarde

lich auf Vielfalt setzt. Dieser komplexe Gedanke einer

aus ihrer Realität im Umbruch heraus formulierte.

Mode, die Pluralität vermitteln möchte, erreichte

Den neuen Umständen folgend werden sie in den

allerdings nicht alle, eindeutige und unmissverständliche

1990er-Jahren in Form von Fashion-Performances,

Couture-Schauen gewohnte Modejournalisten. Vor der

wie jenen Chalayans und seiner Zeitgenossen, fort­

Show durch eher unglamouröse, „multikulturelle“, von

gesetzt. Obgleich stets in den konsumorientierten

Modenschau, Theater, Performance?

91

Mode­metropolen wie London, Paris, Mailand oder

Einkaufsgalerien bzw. Passagen der industrialisierten,

New York gezeigt, geben sich jene Shows gerne als

von Flaneuren rege frequentierten Boulevards.695 Die

kommerziell unabhängig, was angesichts einer wach-

Verlagerung des Passanten von der urbanen Straße auf

senden Medienresonanz gegenüber Schauen extremer

den Laufsteg der Modenschauen und in die Modebou-

Dramaturgie, wie beispielsweise jener McQueens,

tiquen der Galerien geschah zeitgleich, wurde doch der

widersprüchlich erscheint.690 Abgesehen vom Vorwurf

erste Modesalon, wie ihn u.a. Worth 1858 in Paris

eines gewissen Kalküls hinter den aufwendigen, vom

eröffnete, zugleich für Defilees und den Verkauf von

Konsum bewusst ablenkenden Inszenierungen,691

Kleidung genutzt.696 Mit der Ablösung von Kleidung als

bestand für konzeptuell und performativ arbeitende

tragbarem Mittelpunkt einer Schau in den 1960er-­

Designer stets die Gefahr, durch die Konfrontation des

Jahren hin zur Kulmination der Konzentration auf das

Publikums mit abstrakten Darstellungen von gesell-

Spektakel und die Botschaft im Design in den

schaftlichen Zuständen über das Medium Mode in

1990er-Jahren verwandelte sich der Laufsteg zuneh-

ihrem Ruf geschädigt zu werden.692 Objekte und

mend zum Ort künstlerischer Produktion, der, insbe-

Installationen, die auf einer minimalistischen Bühne zu

sondere durch den Einsatz von Filmen, Installationen

dissonanten Klängen Religion oder unantastbar

und Performances, einem musealen Präsentationsraum

geglaubte Ideologien thematisieren, können hitzige

sehr nahe kam.697 Mit der zunehmenden Konzeptuali-

Diskussionen entfachen, die nur der Designer seiner-

sierung der Modenschau veränderte sich die gesamte

seits mit einer die Öffentlichkeit besänftigenden

Wahrnehmung der Disziplin Mode, bis im Übergang

Stellungnahme eindämmen kann.693

zum 21. Jahrhundert Kleidung verstärkt Einzug in die

Die Entscheidung, in einer Umgebung ohne

Museen fand.698 Mit der Ausweitung der Moderäume

Unterstützung für avantgardistische Designideen,

durch die Hinzunahme jener Räume, die traditionell der

Kunst über Kommerz zu stellen und mithilfe konzeptu-

Kunst vorbehalten waren, veränderte auch die Mode-

ell-performativer Bühnenmechanismen auf komplexe

boutique ihr Erscheinungsbild. Jenes letzte Glied der

Ideen aufmerksam zu machen und damit den geschäft-

Modeindustrie wandelte sich von simplen Läden zu

lichen Erfolg zu riskieren,

694

geht auf eine Über­

Räumen, deren Gestaltung ausschlaggebend für die

zeugung zurück, Design als Teil des gegenwärtigen,

Erkennbarkeit eines Labels699 wurde. Designer erarbei-

alltäglichen Lebens zu begreifen. Für einen selbst ohne

teten gemeinsam mit Künstlern und Architekten ihre

bestimmte Zugehörigkeiten auskommenden Entwurf,

neuen Stores und machten Boutique-Eröffnungen zu

der heimatlose, (urban-)nomadische und damit

künstlerischen Events.700 So etwa inszenierte die

ebenfalls nicht zuzuordnende Identitäten thematisiert,

amerikanische Künstlerin Vanessa Beecroft für die

scheint nur eine transmediale, mit Theater, Mode,

Eröffnung des Louis-Vuitton-Stores auf den Champs

Konzept, Performance und Installation spielende

Elysées am 9. Oktober 2005 im Shop eine Performance

Bühne der geeignete Darstellungs- und Vermittlungs-

mit fast nackten Models.701 Ebenso zeichnen sich

ort kategorialer Befreiungen zu sein.

Künstler für Kollektionen kommerzieller Marken verantwortlich, gestalten Shows mit oder machen

92

7.3 Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

Mode zum Thema ihrer Kunst.702 Nicht zu vergessen

Die ersten „Luxusgeschäfte“ für Mode, Weg­

finanziell zu unterstützen: Kunstwerke wanderten in

ist, dass zur gleichen Zeit die Mode anfing, Kunst

bereiter späterer Warenhäuser, entstanden Mitte des

die Shops als Teil der Imagebildung einer Marke,

19. Jahrhunderts in den Arkaden und glasüberdachten

ähnlich der Kunstförderung großer Unternehmen.703

Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz­g ängerisches Design

Auch die nun im Markt erfolgreichen Künstler selbst

der Verkaufsraum alles andere als „modisch“ präsentie-

wurden damit, wie ehemals die Designer, zu gefeierten

ren. Gemeinsam mit dem Architekten Takao Kawa-

Superstars und Unternehmern und setzten den

saki709 konzipierte sie einen mit weißen Kacheln

Medienhype bewusst für sich ein.704

gefliesten, klinisch anmutenden Raum. Die Kleidung

Gilles Lipovetsky und Veronica Manlow erkennen

war spärlich in den Regalen einsortiert oder lag einzeln

in ihrem Aufsatz The „artialization“ of luxury stores in der

ausgebreitet auf ebenfalls weiß gefliesten Tresen.

durch die Vernetzung von Mode, Kunst und Kultur

Später, im Jahr 1982, stattete sie ihre Boutique in

bedingten Transformation von ehemals reinen Verkaufs-

Kyoto710 mit kalter Neonröhren-Beleuchtung und

räumen zu künstlerischen und kulturellen Treffpunk-

Stahlstangen aus, auf denen die wenigen Kleidungs-

ten – sogenannten Hyperstores – ein generell neues

stücke im sterilen Raum verteilt hingen, als würde es

System der Mode, das der Globalisierung entsprungen

sich um exklusive Kunstobjekte handeln (vgl. Abb. 79).

ist: „This is a period for mixing genres and for hybridi-

Mit dem Minimalismus, der Nüchternheit, weißen,

zing art and fashion.“705 Zu erinnern sei dabei an die in

nahezu leeren Räumen, der Sauberkeit und dem

dieser Forschungsarbeit vertretene Auffassung von

Einsatz meist unbehandelter, kalter Materialien wie

Räumen als dehnbaren Gebilden, die sich infolge

Granit und Stahl erinnerten Kawakubos Stores, wie

menschlicher Bewegung, wie sie u.a. die Globalisie-

zahlreiche Boutiquen in Folge, an klassische Gale-

rung oder Migration bzw. Exil in Gang setzten, auch

rien,711 die sich der White-Cube-Prinzipien bedienten.

selbst „bewegen“ und verändern. So erscheint es nur

Bedacht und spärlich im weitläufigen Raum verteilt,

konsequent, dass sich in einem Umfeld von Entgren-

sollte nichts von den ausgestellten Stücken ablenken

zungen auch die Verkaufsräume der Mode, wie das

oder gar auf kommerzielles Handeln verweisen.712

gesamte Fach, anderen Disziplinen zuwenden. Dies

Der Grund einer solchen Inszenierung ist, wie bereits

ist zugleich der Grund für die hier nicht separat

die mit theatralen Mitteln arbeitende Performance

vorgenommene Vorstellung von den Präsentations­

gezeigt hat, ein gewollter Erlebnis-Aspekt für den

räumen für Mode wie etwa Museen, Galerien oder

Betrachter.713 Anders allerdings als in der Schau ist der

Shops, zumal mit den angesprochenen disziplinären

Zuschauer im Shop, als Besucher oder unmittelbarer

Überschneidungen auch eine räumlich-methodische

Käufer, dem Objekt (der Begierde) – wie im Museum –

Kreuzung einherging, die eine Grenzziehung erschwe-

körperlich weitaus näher und kann unmittelbar

ren würde.

berauscht und „verführt“ werden. Auf diese Nähe fokussierten sich die Designer der 1990er-Jahre und

7 . 3 . 1   Gal e r i e- Sh o p - Mu s eu m

erarbeiteten mit Museen Ausstellungen, die, anders

„Now that the museum has approached the

als eine elitäre Modenschau, Design einem breiteren

shop, why not let the shop work partly like a

Publikum nahebringen sollten.714 Ausstellungen

museum?“

schienen einen demokratischen Zugang zum Objekt

706

Einer der ersten Räume der Mode, der als eine

zu ermöglichen und dessen Ästhetik und Konzepte in

Art Widerspruch zur klassischen modischen Verkaufs-

einem neutralen Kontext zu vermitteln. Kreatives

inszenierung fungierte, war Kawakubos erster Shop

Modeschaffen konnte sich damit vom Kommerz und

ihrer Marke Comme des Garçons in Tokio von 1976

der Massenmode entkoppelt darstellen, obgleich sein

(Abb. 79).707 Nachdem sie bereits auf den Laufstegen

wesentliches Ziel der Verkauf blieb.

mit Models in zerfetzter, schwarzer Kleidung eine Revolution im Modedesign auslöste,

708

sollte sich auch

Auch Chalayan nutzt in zahlreichen Ausstellungen die verstärkte Interaktion zwischen Betrachter

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

93

und Objekt und erhofft sich durch die museale

Namen ihrer Förderer nicht übergroß an der Wand

Präsentation „[…] eine andere Art des Betrachtens,

angebracht sind, stehen, wie im Vorfeld bereits

durch die man vielleicht auch etwas anderes sieht.“715

erläutert, zahlreiche zeitgenössische Künstler unter

In der Arbeit Micro Geography – A Cross-Section von

Vertrag bei Modehäusern, von denen sie gesponsert

2009, ausgestellt im Museum Boijmans Van Beuningen

oder anderweitig unterstützt werden. Dass also auch

in Rotterdam,716 zeigte er in einer gläsernen Beobach-

Künstler wie Designer die Balance zwischen Kreativi-

tungsbox eine sich stets um die eigene Achse dre-

tät und Kommerz durch die Verbindung mit der

hende Modepuppe (Abb. 80). Zweige und anderes

Wirtschaft halten, ist Usus. Branding oder Identitäts-

Gewächs um die Figur sowie ihr anstelle von Sonne

bildung ist ein Phänomen, das die gesamte mediendo-

mithilfe einer Infrarotlampe erwärmtes Gesicht,

minierte Informationsgesellschaft betrifft und damit

verweisen auf einen komprimierten Lebensraum ohne

nicht nur von der Industrie, sondern ebenso von

genauere Anhaltspunkte. Chalayans Idee war es, einen

Künstlern und Museen in Anspruch genommen wird.720

„gelatineartigen“ Raum zwischen Luft, Erde und

größerer Marken, wie Galerien im Übrigen auch,

verbinden, jegliches Distanzgefühl abschaffen und auf

gerade mit der Überführung der musealen Auratisie-

eine stete Bewegung und Allgegenwart in verschiede-

rung in ihre Verkaufsräume721 umso mehr zum Konsum

nen Zeiten und Räumen hinweisen soll.717 Dass dieses

verführen. Die Nähe zu den Stücken geht nämlich mit

Objekt mithin im musealen Rahmen richtig platziert

der gleichzeitigen Distanz zu den einzeln verteilten

ist, erklärt sich aus den den meisten künstlerischen

und oft hinter Glas befindlichen Arbeiten einher, was

Projekten Chalayans innewohnenden komplexen

ein Gefühl der Entrückung, aber auch der Exklusivität

gesellschaftlichen Konzepten, die bereits in ihrer

und Kostbarkeit gegenüber den Exponaten im Be-

Paarung mit Design und seiner Überführung zur Kunst

trachter hervorrufen soll.722 So auch, wenn die Innen-

ein disziplinäres Grenzgängertum formulieren, das

architektur jener Moderäume bis heute mit inszenier-

zwangsläufig nach ebenfalls hybriden Darstellungsräu-

ter Kälte, Leere und Sauberkeit eine Art Entfremdung

men verlangt.

schafft, die eigentlich das Essenzielle, Perfekte oder

Dennoch scheint gerade in Ausstellungen zum

94

Tatsache bleibt aber ebenso, dass die Shops

Wasser zu erschaffen, der alle Segmente miteinander

Harmonie meint – Empfindungen und Eindrücke, die in

Thema Mode der kommerzielle Aspekt strenger

ihrer Summe letztlich für Luxus und damit wieder

beäugt zu werden, als es der Fall in klassischen

Konsum stehen.723 Gerade also mithilfe der sehr

Ausstellungen ist. Der Journalist Tom Dyckhoff

zeitgenössischen, „modernen“, museal inspirierten

monierte an Chalayans Retrospektive im Design

Innenarchitektur werden Boutiquen zu einer Mischung

Museum in London (2009) das sehr auffällige Logo des

aus geheimnisvollem Forschungslabor und schickem

berühmten Sportartikelherstellers Puma und gleichzei-

Designraum, was schließlich eine Rückkehr der mit der

tigen Sponsors der Ausstellung,718 mit dem Chalayan

Kunst verbrüderten Mode zu sich selbst impliziert.724

seit Jahren eine Kooperation pflegt.719 Das Museum

Dies würde interessanterweise im Umkehrschluss

würde durch die offensichtliche Werbung einen

zugleich bedeuten, dass auch das Museum sowie die

Store-Charakter erhalten und wäre nicht mehr eindeu-

ohnehin an Gewinn interessierte Galerie mit ihren als

tig von der Mode trennbar. Dabei scheint Dyckhoff

unnahbar und verführerisch inszenierten Exponaten –

eben diese enge Zusammenarbeit von zeitgenössi-

genau wie die Mode – im Namen von Konsum han-

schen Künstlern und der Modebranche in den vergan-

deln. So gesehen wäre das Museum einer Modebou-

genen 20 Jahren übersehen zu haben. Auch wenn die

tique ähnlicher als traditionell angenommen.

Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz­g ängerisches Design

7 . 3 . 2   Im Sto re: Ei n e Mi kro geo grafi e,

Ausstellungsräume, wo Puppen eine inszenierte

v i e l e He i maten

Wässerung der Pflanzen vornehmen (vgl. Abb. 82).

Was würde passieren, wenn Design-Stores von

Ein Blick auf die Kleidung, die von den Oliven auf

der auratischen Distanz zu den im Raum als Kunstwerke

ihrer Reise vom Laufsteg in diesen sehr speziell einge-

inszenierten Kleidungsstücken absehen würden? Die

richteten Verkaufsraum begleitet wird, bietet eine Er­-

auf den ersten Blick widersprüchliche Kunst-Mode-Ver-

klärung für das innenarchitektonische Konzept uner­

schmelzung innerhalb luxuriöser Design-Stores betrifft

warteter geografischer und kultureller Transgressionen.

nicht allein sterile und unnahbare Inszenierungsstrate-

Die im Store zeitweilig verkaufte Kollektion Temporal

gien von Galerien. Chalayans erster Flagship-Store in

Meditations (Frühling/Sommer 2004) berichtet, wie das

Tokio von 2004

725

präsentiert sich nicht als White Cube

Geschäft selbst, von der Idee einer Zusammenkunft

(Abb. 81). Zwar ist der Raum sehr weitläufig und offen

widersprüchlicher Orte und Zeiten (Abb. 83). Im ersten

und die Gegenstände darin sind gut verteilt, doch in

Moment als verspielte Rüschenkleider mit hawaiianisch

Material, Anordnung der Elemente und Farben weitaus

inspiriertem, grünlichem Palmen-Muster wirkend, geben

wärmer und zugänglicher. So erscheint das dunkle

die Textiloberflächen bei näherem Hinsehen eine

Holzparkett im Kontrast zu den weißen, aus Kunststoff

unerwartete Überraschung preis: Keine romantische,

bestehenden Wänden fast antiquarisch und abgenutzt.

sondern eine antike zypriotische Kriegsszene zwischen

Außerdem lassen zwei grobe, dunkel lackierte Holz­

Venezianern und Osmanen ziert die Stoffe.726 Dabei

pfähle, verbunden durch ein dickes, lose hängendes

spielt sich der Kampf in einer offenbar zeitgenössischen

Bootstau an einen eher unmodernen, provisorischen

Umgebung mit modernen Hotelgebäuden und Flugzeu-

Wäscheständer denken. Die daran aufgehängte Klei­-

gen ab.727 Die farbenfroh illustrierte Vereinigung wider-

dung wirkt, umsäumt von zahlreichen in der Boutique

sprüchlicher historischer und kultureller Gegebenheiten

aufgestellten Olivenbäumen und der an einer Stelle im

im Kleid, ebenso wie die Verlegung des aus dem Mittel-

Boden angebrachten, zum Spiel aufrufenden Backgam-

meerraum entnommenen und in neue Biotope übertra-

mon-Platte, fast wie ein Wohnzimmer innerhalb eines

genen Olivenbaumes geschehen stets in Reminiszenz an

mediterranen, begrünten Atriums. An die Stelle von

die Insel Zypern, dem Ort der Kindheit Chalayans. Sein

Unnahbarkeit und Auratisierung, wie sie Kawakubo für

das gesamte Œuvre begleitender Wunsch, Dissonanzen

sich beansprucht, tritt hier eine vertraulichere Atmo-

und vermeintliche Gegensätze in den Arbeiten miteinan-

sphäre. Die widersinnige Verpflanzung – von der Mode

der zu verbinden, gehen, neben seinem von Vielfalt

hin zur Kunst oder umgekehrt – meint hier in materiel-

gezeichneten Leben in London, auf ein historisch

ler Hinsicht vor allem die Einwanderung der typisch

hy­­brides Milieu der griechisch-türkischen Insel zurück,

mediterranen Artefakte in den Store nach Tokio.

das nicht nur in seiner jüngsten Vergangenheit von

Insbesondere der Olivenbaum, das Symbol des Mittel-

Kriegen und politischen Spaltungen zu berichten hatte.

meerraumes und lebender Organismus, lässt Zweifel an

Schon immer ein strategisches Bindeglied zwischen Ost

der Möglichkeit eines Überlebens in anderen klimati-

und West, wurde die Insel über Jahrhunderte von

schen Bedingungen aufkommen. Und doch scheint das

zahlreichen Kulturen bevölkert: Griechen, Byzantiner,

Bäumchen nicht nur in Tokio zu gedeihen (vgl. Abb. 81).

Franken, Venezianer, Osmanen und in jüngster Ge-

Sowohl in Chalayans Londoner Atelier steht der son-

schichte die Briten bis zur Entkolonialisierung und

nenbedürftige Baum, wie er auch den Steg der Moden-

Spaltung der Insel in Nord- und Südzypern.728 Auch der

schau zur Kollektion Blindscape (2005) in Paris säumt

Tourismus, der seit der britischen Kolonialherrschaft und

(Abb. 82). Schließlich wandert er in verschiedene

insbesondere nach der Unabhängigkeit 1960 an Bedeu-

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

95

tung gewonnen hatte, veränderte die Insel durch eine

damit, den in diesem Fall architektonischen Raum

neben dem Altbestand an historischer Architektur in

(symbolisch) für andere Räume und Einflüsse zu öffnen.

kürzester Zeit ausgebaute touristische Infrastruktur.729 Die kulturelle und architektonische Mischung erzeugte eine einzigartige, aus gleichzeitigen Pluralitä-

fisch-räumlich diffuser Räume, wie sie Ludger Pries als

ten zusammengewachsene Umgebung, wie sie

transnationale soziale Räume infolge von Migrations-

Chalayan in seinen künstlerischen Arbeiten wie Micro

prozessen am Ende des 20. Jahrhunderts734 erkannte.

Geography – A Cross-Section (vgl. Abb. 80) oder der

Auch Lipovetsky und Manlow konstatierten in Bezug

Kleidung und damit auch den Räumen, in denen sie

auf die Vielfalt kommunizierenden Verkaufsräume der

exponiert werden, immer wieder von Neuem verbild-

Mode im Kontext ihres Umfeldes: „Even the aesthetics

licht. Es überrascht daher nicht, dass das für den

of luxury stores are an illustration of a generalized

japanischen Store beauftragte Londoner Architektur-

process of deregulation, heterogenization and pluralism

büro Block Architecture den Entwurf des Verkaufsrau-

of styles, typical of the hypermodern age.“735

mes auf Chalayans Wunsch zurückführt, kulturelle

Der Verkaufsraum ist mitsamt jeder einzelnen

Delokalisierung, Reise und Zeitlosigkeit innerhalb eines

Hülle des Menschen – der Haut, Kleidung und Archi-

einzigen Raumes zu verbildlichen.730 Das zypriotische

tektur – eine Umgebung, die selbst Teil eines komple-

Backgammon-Brett, Flugzeugelemente, die Wäsche-

xen, u.a. von Exil, Krieg und Migration berichtenden

leine, Olivenbäume, eine der warmen, trockenen Insel

größeren Umfeldes ist. Das „Overall-Design“, wichtiges

entlehnte Verschmelzung von Innen- und Außenraum

Grundprinzip der Ausstattung von Boutiquen im

innerhalb der Großstadt Tokio wollen allesamt aber

Einklang mit dem Label, mit dem Ziel eine allumfas-

nicht „entrücken“. Es ist kein Hinweis auf Distanz

sende Wahrnehmung des Gezeigten zu ermöglichen

wahrzunehmen. Im Gegenteil macht sich der inten-

und das Gestaltete als Teilelement eines Gesamtkunst-

dierte „Charm“731, den der Raum mitsamt seinen urig

werkes736 – etwa eines Environments – zu verstehen,

wirkenden Artefakten erreicht, in Form einer Einladung

bietet sich als entsprechendes Vorgehen für die

zum Verweilen bemerkbar. Obgleich es sich keineswegs

Verbildlichung der vielen verschiedenen, den Men-

um einen Raum für einen längeren Aufenthalt handelt,

schen umgebenden Schichten an. In wiederholter

wird der architektonisch das Innen und Außen wieder-

Reminiszenz an die avantgardistische Verknüpfung von

gebende Raum durch seine konzeptuelle und stilistische

Kunst und Leben geht das zuerst im Kleid, dann in der

Vermengung von Einflüssen zu einem Mini-Environ-

Glasbox-Installation und schließlich auf der Bühne

ment der großstädtischen Vielfalt an künstlerischen und

enthaltene plurale Milieu in ein architektonisch

kulturellen Zugehörigkeiten und des selbst hybriden,

formuliertes, erweitertes „Land aller“737 über, eine

von „gleichzeitigen Ungleichzeitigkeiten“732 berichten-

Geografie, die es so nicht wirklich geben kann. Die den

den Milieus Zyperns. Der Olivenbaum nimmt dabei die

ersten Einkaufsgalerien des 19. Jahrhunderts inne-

Rolle eines Bindegliedes ein, das auf seiner Reise aus

wohnende Idee, „eine Stadt, ja eine Welt im kleinen“738

Zypern, in das Londoner Atelier, über den Pariser

darstellen zu wollen, wird um die Realität einer von

Laufsteg hin zur Ausstellung in Istanbul und schließlich

Migrationen gezeichneten Großstadt des 21. Jahrhun-

zum japanischen Verkaufsraum die Welten miteinander

derts erweitert. Im Kleid, im Objekt, auf der (Mode-)

verbindet und in einen neuen Raum überführt. Als

Bühne und schließlich im Store formuliert sich ein

Pflanze kann er nicht festgehalten werden, er wächst,

grundsätzlich alle Räume ad absurdum führender

überschreitet physische Grenzen

96

Das Überall-Sein erscheint zur gleichen Zeit am gleichen Ort möglich – ein Bild postmoderner, geogra-

733

und schafft es

„dritter“ Raum disziplinärer und kultureller Vielfalt.

Mode im „dritten“ Inszenierungsraum. Schauplätze für grenz­g ängerisches Design

Tafelteil Vorbemerkung: Die Leserichtung der angegebenen Titel bei mehr als einer (unter einer Abbildungsnummer erfassten) Abbildung erfolgt bei horizontaler Anordnung von links nach rechts sowie bei vertikaler Anordnung von oben nach unten. Mit Sternchen markierte Abbildungen wurden von der Verfasserin zusammengestellt.

Abb. 1: Hussein Chalayan, The Tangent Flows, Diplomkollektion, 1993, Baumwolle und Rost, Fotografie: Adrian Wilson

Abb. 2: Hussein Chalayan, The Tangent Flows, Diplomkollektion, 1993, Fotografie: Adrian Wilson

Abb. 3: Hussein Chalayan, Medien und Disziplinen übergreifender Studien- und Arbeitsprozess für The Tangent Flows, Diplomkollektion, 1993, Fotografien: Hussein Chalayan / Unbekannt (äußerste Abbildung rechts)*

Tafelteil

97

Abb. 4: Hussein Chalayan, Sakoku, Frühling/Sommer 2011, Papier, Bleistift, Filzstifte*

Abb. 5: Hussein Chalayan, Airborne, Herbst/Winter 2007, Papier, Bleistift, Filzstifte*

98

Tafelteil

Abb. 6: Hussein Chalayan, Grains and Steel, Herbst/Winter 2008, Papier, Filzstift*

Abb. 7: Hussein Chalayan, Medea, Frühling/Sommer 2002, Papier, Bleistift

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

99

Abb. 8: Hussein Chalayan, Blindscape, Frühling/ Sommer 2005, Papier, Bleistift

Abb. 9: Hussein Chalayan, Blindscape, Frühling/Sommer 2005, Papier, Bleistift*

Abb. 10: Hussein Chalayan, Scent of Tempests, Herbst/ Winter 1997, Papier, Bleistift, Kugelschreiber

100

Tafelteil

Abb. 11: Aude Van Ryn, [o.T.], 1997, Papier, Bleistift, The Royal College of Art Record of Student Work, 1960–2002

Abb. 12: Hussein Chalayan, Between, Frühling/Sommer 1998, Papier, Bleistift, Kugelschreiber*

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

101

Abb. 13: Hussein Chalayan, The Tangent Flows, Diplomkollektion, 1993, Mixed Media (Papier, Kugelschreiber, Collage)

Abb. 14: Hussein Chalayan, The Tangent Flows, Diplomkollektion, 1993, Mixed Media (Papier, Kugelschreiber, Tusche, Collage)

102

Tafelteil

Abb. 15: Hussein Chalayan, [o.T.], studentische Arbeit, 1992, Mixed Media

Abb. 16: Russell Mills, Roger Eno, Between Tides (Land Records), 1998, Covergestaltung, Co-Design von Dave Coppenhall, Mixed Media

Abb. 17: Robert Rauschenberg, Rebus, 1955, Mixed Media (Öl, Farbe auf der Grundlage synthetischer Polymere, Bleistift, Kreide, Pastellfarben, ausgeschnittenes, geklebtes und bemaltes Papier, enthalten eine Zeichnung von Cy Twombly, Textil auf Leinwand), drei verbundene Platten, 243,8 x 333,1 x 4,44 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York, Inv. Nr.: 243.2005.a–c

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

103

Abb. 18: Hussein Chalayan, Ambimorphous, Herbst/Winter 2002, Screenshot der Showaufnahme (Bild oben) / Showfotografien (Bild Mitte und unten): Chris Moore*

104

Tafelteil

Abb. 19: Hussein Chalayan, Nothing, Interscope, Frühling/Sommer 1996, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 20: Hussein Chalayan, Panoramic, Herbst/Winter 1998, verpixelte Landschaftsfotografien: Chris Levine

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

105

Abb. 21: Hussein Chalayan, Cartesia, Herbst/Winter 1994, Seide und Rost

Abb. 22: Dan Dempster, Vorteil, frühe 1990er-Jahre, Rost auf Stahlplatte, 32,7 x 30,3 cm

Abb. 23: Martin Margiela, Red Bacteria (No. 1) und Pink Yeast (No. 3), 1997, Bakterien und Schimmelpilze auf Baumwollstoffen, Fotografien: Bob Goedewaagen

106

Tafelteil

Abb. 24: Hussein Chalayan, Absent Presence, 2005, Filminstallation für den türkischen Pavillon anlässlich der 51. Biennale in Venedig (12. Juni–6. November 2005), Dauer: 00:12:53, Filmstills: Alessandra Scherillo

Abb. 25: Marc Quinn, Self, 1991, Blut (des Künstlers), Edelstahl, Plexiglas, Kühlaggregat, 208 x 63 x 63 cm, Fotografie: Marc Quinn studio

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

107

Abb. 26: Hussein Chalayan, Ventriloquy, Frühling/Sommer 2001, Zuckerglas, Showfotografie (Ausschnitt): Chris Moore

Abb. 27: Hussein Chalayan, Airmail Jacket aus der Kollektion Cartesia, Herbst/Winter 1994, Tyvek, Fotografie: Jochen Manz

108

Tafelteil

Abb. 28: Hussein Chalayan, One Hundred and Eleven, Frühling/Sommer 2007, Fotografie: Warren Du Preez/ Nick Thornton Jones

Abb. 29: Paco Rabanne, Aluminium Dress, 1966, Aluminium und Stahl, Länge: 65 cm, Museo del Traje. CIPE, Madrid, Inv. Nr.: MT092637

Abb. 30: Hussein Chalayan, Before Minus Now, Frühling/Sommer 2000, Tüll unter Kunstharzkleid, Showfotografie: Chris Moore

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

109

Abb. 31: Hussein Chalayan, Before Minus Now, Frühling/Sommer 2000, Tüll gelasert, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 32: Hussein Chalayan, Arbeitsskizzen zu Before Minus Now, Frühling/Sommer 2000, Mixed Media

110

Tafelteil

Abb. 33: Hussein Chalayan, Arbeitsplan und Skizzen zu den Transformationsstufen der Kleidungsstücke für Genometrics, Herbst/Winter 2005

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

111

Abb. 34: Hussein Chalayan, Holzbustier von Paul Swan Topen für Along False Equator, Herbst/Winter 1995, Mahagoni und Metall, 114,3 x 39,4 cm, The Kyoto Costume Institute, Kyoto, Inv. Nr.: AC9268 95-42, Fotografie: Takashi Hatakeyama

Abb. 35: Issey Miyake, Drahtbustier, 1983, Fotografie: Daniel Jouanneau

112

Tafelteil

Abb. 36: Hussein Chalayan, Anaesthetics, 2004, Installation aus dem gleichnamigen Film, B-Side, Spring Projects, London (17. September–23. Oktober 2010), gerahmtes Baumwoll- und Seidenchiffonkleid, Fotografie: Noah da Costa

Abb. 37: Shinichiro Arakawa, Dress (presented in a frame), Herbst/ Winter 1999, Wolltwill, The Kyoto Costume Institute, Kyoto, Inv. Nr. AC9773, Fotografie: Takashi Hatakeyama

Abb. 38: Joseph Beuys, Filzanzug, 1970, Filz genäht, gestempelt, ca. 182 x 85 x 5 cm, Museum Schloss Moyland, Sammlung van der Grinten, Bedburg-Hau, Inv. Nr.: MSM 02145l, Fotografie: Maurice Dorren

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

113

Abb. 39: Hussein Chalayan, Between, Frühling/Sommer 1998, Designprozessfotografie: Donald Christie

Abb. 40: Hussein Chalayan, Between, Frühling/Sommer 1998, Showfotografien (Ausschnitte): Chris Moore*

114

Tafelteil

Abb. 41: Hussein Chalayan, Manifest Destiny, Frühling/Sommer 2003, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 42: Hussein Chalayan, Echoform, Herbst/ Winter 1999, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 43: Toyo Ito, Omotesando Building, 2002–2004, Glasstruktur, Tokio, Fotografie: Nacása & Partners Inc.

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

115

Abb. 44: Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975, zerstörtes Gebäude, Paris, Fotografie: Marc Petitjean

Abb. 45: Hussein Chalayan, Manifest Destiny, Frühling/Sommer 2003, Papier, Bleistift, Filzstift

Abb. 46: Rachel Whiteread, House, 1993, Beton, zerstörte Plastik, Auftrag und Produktion: Artangel, Fotografie: Susy Omerod

116

Tafelteil

Abb. 47: Hussein Chalayan, Between, Frühling/Sommer 1998, Showfotografien: Chris Moore*

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

117

Abb. 48: Hussein Chalayan, Sakoku, Frühling/Sommer 2011, Film und Filmstills der Show*

Abb. 49: Shigeru Ban, Curtain Wall House, 1993–1995, Itabashi, Tokio, Fotografie: Hiroyuki Hirai

118

Tafelteil

Abb. 50: Hussein Chalayan, Afterwords, Herbst/Winter 2000, Showfotografien: Chris Moore*

Abb. 51: Farsen/Schöllhamer, Meister Eder, 2007, gefräster und geschäumter Kunststoff CNC, Fotograf: Andreas Velten

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

119

Abb. 52: Hussein Chalayan, Repose, Herbst/Winter 2006, Showfotografien: Chris Moore*

Abb. 53: Hussein Chalayan, Echoform, Herbst/Winter 1999, Showfotografie: Chris Moore

120

Tafelteil

Abb. 54: Hussein Chalayan, Geotropics, Frühling/Sommer 1999, Installation, Istanbul Modern, Istanbul (15. Juli–24. Oktober 2010), Chrom und Gussplastik, Fotografie: Luke Hayes

Abb. 55: Robert Filliou, La Valise. Research in Dynamics and Comparative Statics, 1972–1973, Mixed Media, 30,7 x 49,6 x 12,5 cm, Sammlung Andersch, Neuss

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

121

Abb. 56: Hussein Chalayan, Geotropics, Frühling/Sommer 1999, Polyester und Ramie, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 57: Hussein Chalayan, Approaching, Edition Ruckstuhl 2013, Viskose und Schurwolle, mind. 195 x 130 cm, max. 400 x 266 cm

Abb. 58: Hussein Chalayan, On Its Way, Edition Ruckstuhl 2013, Schurwolle, mind. 195 x 130 cm, max. 400 x 266 cm

122

Tafelteil

Abb. 59: Tapisserie der Webereiwerkstatt Bauhaus Dessau, entstanden vermutlich unter der Leitung von Gunta Stölzl, späte 1920er-Jahre, Wolle, Baumwolle, Zellophangarn, Ösen, Aluminiumetikett mit dem Logo „Bauhaus Dessau“, 69,5 x 107,5 cm

Abb. 60: Hussein Chalayan, Kaikoku, Herbst/Winter 2011, Glasfaser und Polyesterharz, Dauer: 00:03:00, Screenshots der Showaufnahme

Abb. 61: Jana Sterbak, Remote Control I, 1989, Aluminium, Leinwand, motorisierte Räder, Batterien, Video, Höhe: 150 cm, Durchmesser: 195 cm, Filmstill

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

123

Abb. 62: Kimsooja, Deductive Object, 1993, gebrauchte bunte Betttücher und Kleider zu Bündeln geschnürt, Ise Art Foundation, New York

Abb. 63: Hussein Chalayan, Airmail Dress, 1999, Tyvek, Fotografie: Matthew Pull

124

Tafelteil

Abb. 64: Hussein Chalayan, Before Minus Now, Frühling/ Sommer 2000, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 65: Hussein Chalayan, Repose, 2006, Installation, Swarovski Crystal Palace, Salone Internationale del Mobile, Mailand (2006)*

Abb. 66: Hussein Chalayan, Place to Passage, 2003, Film, erstmals gezeigt in The Truman Brewery, London (Oktober 2003), Dauer: 00:12:40, Filmstill: Neutral London

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

125

Abb. 67: Vivienne Westwood, Anglomania, Herbst/Winter 1993, Showfotografie: Niall McInerney

Abb. 68: Lucile, Modenschau, 1914, Paris, Fotografie: Randy Brian Bigham

Abb. 69: Hussein Chalayan, Dolce Far Niente, Frühling/Sommer 2010, Screenshots der Showaufnahme

126

Tafelteil

Abb. 70: Hussein Chalayan, Bühne für die Show Afterwords, Herbst/Winter 2000, Screenshots der Showaufnahme

Abb. 71: Kasimir Malewitsch, Bühnenbildentwurf zu Sieg über die Sonne (2. Akt, 5. Bild), 1913, Bleistift auf Papier, 21,5 x 27,5 cm, Staatliches Theater- und Musikmuseum, St. Petersburg, Inv. Nr. KP 5199/166, Fotografie: Vilij Onikul

Abb. 72: Hussein Chalayan, Weiße Overalls in Afterwords, Herbst/Winter 2000, Screenshots der Showaufnahme

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

127

Abb. 73: Hussein Chalayan, Weiße Overalls in Geotropics, Frühling/Sommer 1999, Screenshots der Showaufnahme

Abb. 74: Alexander Rodtschenko, Schutzanzug, Kostümentwurf für die Komödie Die Wanze, 1929, Zeichnung, Buntpapier, kaschiert, Deckweiß, Tusche, Bleistift, 42 x 29 cm

128

Tafelteil

Abb. 75: Wsewolod Meyerholds Inszenierung von Wladimir Majakowskis Drama Das Schwitzbad, Die Abreise der Auserwählten mit der Zeitmaschine in die futuristische Zukunft, 6. Akt, 1930, Moskau

Abb. 76: Hussein Chalayan, akustische Gestaltung der Modenschauen mit halb durchsichtigen Planen und Schattenspiel in Afterwords, Herbst/Winter 2000 und Echoform, Herbst/Winter 1999, Showfotografie (Bild links): Chris Moore /  Screenshot der Showaufnahme (Bild rechts)

Abb. 77: Hussein Chalayan, Aufgereihte Models in Panoramic, Herbst/Winter 1998, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 78: Hussein Chalayan, Between, Frühling/Sommer 1998, Showfotografie: Chris Moore

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

129

Abb. 79: Rei Kawakubos erste Shops der Marke Comme des Garçons, 1976, im From First Building, Tokyo (Bild links) und 1982, im Kyoto Bal, Kyoto (Bild rechts)*

Abb. 80: Hussein Chalayan, Micro Geography – A Cross-Section, 2009, Installation Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (19. September 2009–10. Januar 2010), Fotografie: Hans Wilschut

130

Tafelteil

Abb. 81: Hussein Chalayans erster Flagship-Store aus der Zusammenarbeit mit Block Architecture (London), 2004, Tokio

Abb. 82: Olivenbäume in Chalayans Londoner Studio, der Show zur Kollektion Blindscape, Frühling/Sommer 2005 und der Installation zur gleichen Kollektion, Istanbul Modern, Istanbul (15. Juli–24. Oktober 2010), Fotografien (Ausschnitte): Harry Borden (Bild links) / Chris Moore (Bild Mitte) / Fatih Metin Demirkol (Bild rechts)*

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

131

Abb. 83: Hussein Chalayan, Temporal Meditations, Frühling/Sommer 2004, Installation, Istanbul Modern, Istanbul (15. Juli–24. Oktober 2010), Fotografie (Bild oben): Luke Hayes / Stoffmusterdetail und Design (Bild unten): Hussein Chalayan*

132

Tafelteil

Abb. 84: Hussein Chalayan, Temporal Meditations, Frühling/Sommer 2004, Vogue (US) 2004, Fotografie: Mert Alas/Marcus Piggott

Abb. 85: Hussein Chalayan, Temporal Meditations, Frühling/Sommer 2004, Dazed & Confused 3 (2004), Fotografie: Sofia Coppola

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

133

Abb. 86: Jacques-Louis David, Madame Récamier, 1800, Öl auf Leinwand, 173 x 243 cm, Musée du Louvre, Paris, Inv. Nr.: 3708

Abb. 87: Hussein Chalayan, Diplomkollektion, 1993, Fotografie: Adrian Wilson

134

Tafelteil

Abb. 88: Hussein Chalayan, Fragmentation, Lichtprojektionen, Dazed & Confused 9 (1998), Mode: Alison Lapper, Fotografie: Nick Knight

Abb. 89: Juergen Teller, Kristen McMenamy, 1996, London

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

135

Abb. 90: Hussein Chalayan, Of Light, Make-up-Lichtprojektionen, N°C (A Magazine) 2002, Fotografie: Nick Knight

Abb. 91: Hussein Chalayan, Cover von N°C (A Magazine) 2002, Fotografie

136

Tafelteil

Abb. 92: Philip Green, Vogel mit Wäscheklammern, Fotografie, u.a. in einer angeschnittenen Version für das Cover von Six 4 (1989) benutzt

Abb. 93: Mike Thomas, The Difference is Clear, Dazed & Confused 1998, Digitalfotografie, Styling: Cathy Edwards, Kleidung: Hussein Chalayan

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

137

Abb. 94: Hussein Chalayan, Ventriloquy (Frühling/Sommer 2001), computeranimierter Film für die Show zur Kollektion, Dauer: 00:04:30, gezeigt in den Gainsborough Studios, London (27. September 2000), Film: Me Company, Screenshots

138

Tafelteil

Abb. 95: Hussein Chalayan, Compassion Fatigue, 2006, Film mit Kleidern der Kollektion Heliotropics (Frühling/Sommer 2006), Dauer: 00:04:27, erstmals gezeigt in der Garanti Galeri, Istanbul (Januar–März 2006), Filmstill

Abb. 96: Hussein Chalayan, Anaesthetics, 2004, Film, Dauer: 00:22:22, gezeigt u.a. im Moderna Museet, Stockholm (September 2004) und Temporal Meditations, 2004, Film, Dauer: 00:21:05, gezeigt u.a. im Palais du Tokyo, Paris (Juli 2003), Filmstills*

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

139

Abb. 97: Hussein Chalayan, Readings (Frühling/Sommer 2008), Film zur Kollektion, Dauer: 00:10:02, gezeigt in der Galerie Magda Danysz, Paris (3. Oktober 2007), Film: SHOWStudio, Screenshots*

140

Tafelteil

Abb. 98: Hussein Chalayan, Airborne (Herbst/Winter 2007), Installation – Mannequin mit Kleid aus der Kollektion, Istanbul Modern, Istanbul (15. Juli–24. Oktober 2010), Fotografie (Ausschnitt): Luke Hayes

Abb. 99: Hussein Chalayan, Nothing, Interscope, Frühling/Sommer 1996 mit Naomi Filmers Mundschmuck Mouth Bar, Showfotografie (Bild links): Chris Moore / Fotografie (Bild rechts): Gavin Fernandes*

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

141

Abb. 100: Valérie Belin, Black Women I: (Untitled), 2001, Silbergelatineabzug, 161 x 125 cm

Abb. 101: Valérie Belin, Black Women II: Métisses (Untitled), 2006, Pigmentdruck, 125 x 100 cm

Abb. 102: Hussein Chalayan, Medea, Frühling/Sommer 2002, Showfotografien (Ausschnitte): Chris Moore*

142

Tafelteil

Abb. 103: Hussein Chalayan, Earthbound, Herbst/Winter 2009, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 104: Italienisches Korsett, um 1770, Seide, The Metropolitan Museum of Art, The Costume Institute, New York, Inv. Nr.: C.I.40.173.6a–e, Fotografie: Karin L. Willis, The Photograph Studio

Abb. 105: Vivienne Westwood, Herbst/Winter-Kollektion 1991, Showfotografie: Niall McInerney

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

143

Abb. 106: Hussein Chalayan, Reduction Room, 1999, Fotografie: Marcus Tomlinson

Abb. 107: Hussein Chalayan, Absent Presence, Filminstallation für den türkischen Pavillon anlässlich der 51. Biennale in Venedig, 2005, Dauer: 00:12:53, Fotografie: Thierry Bal

Abb. 108: Hussein Chalayan, Place to Passage, 2003, Film, erstmals gezeigt in The Truman Brewery, London (Oktober 2003), Dauer: 00:12:40, Filmstill: Luke Hayes

Abb. 109: Hussein Chalayan, Anaesthetics, 2004, Film, gezeigt u.a. im Moderna Museet, Stockholm, (September 2004), Dauer: 00:22:22, Filmstill

144

Tafelteil

Abb. 110: Hussein Chalayan, Afterwords, Herbst/Winter 2000, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 111: Timothy Greenfield-Sanders, Leo Castelli, für den Comme des Garçons Homme-Katalog 1986

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

145

Abb. 112: Hussein Chalayan, Between, Frühling/Sommer 1998, Showfotografie (Ausschnitt): Chris Moore

Abb. 113: Hussein Chalayan, Between, Frühling/Sommer 1998, Showfotografie: Chris Moore

146

Tafelteil

Abb. 114: Martin Margiela, Frühling/ Sommer-Kollektion 1996, Fotografie: Marina Faust

Abb. 115: Thorsten Brinkmann, Drune Quoll, 2007, C-Print/Spanplatte, 76 x 59 cm

Abb. 116: Hussein Chalayan, Panoramic, Herbst/Winter 1998, Showfotografien (Bild rechts: Ausschnitt): Chris Moore*

Abb. 117: Hussein Chalayan, Compassion Fatigue, 2006, Film, erstmals gezeigt in der Garanti Galeri, Istanbul (Januar–März 2006), Dauer: 00:04:27, Filmstills

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

147

Abb. 118: Hussein Chalayan, Blindscape (Frühling/Sommer 2005), Installation – Mannequin mit Kleid aus der Kollektion, Istanbul Modern, Istanbul (15. Juli–24. Oktober 2010), Fotografie (Ausschnitt): Fatih Metin Demirkol

Abb. 119: Hussein Chalayan, Geotropics, Frühling/Sommer 1999, Glasfaserkonstrukt, Fotografie (Ausschnitt): Robyn Beck/ AFP/Getty Images

148

Tafelteil

Abb. 120: Honoré Daumier, Emotions Parisiennes, Detail, handkolorierte Lithografie, veröffentlicht in Charivari, 7. Februar 1840, The Metropolitan Museum of Art, Drawings and Prints, New York, Inv. Nr.: 62.650.258

Abb. 121: Hussein Chalayan, Ventriloquy, Frühling/Sommer 2001, Showfotografie: Chris Moore

Abb. 122: Oskar Schlemmer, Figurinen-Plan für Das Triadische Ballett, 1926

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

149

Abb. 123: Hussein Chalayan, One Hundred and Eleven, Frühling/Sommer 2007, Showfotografien: Chris Moore*

Abb. 124: Hussein Chalayan, Aeroplane Dress, 1999, Film, Dauer: 00:02:03, Film und Fotografien: Marcus Tomlinson

150

Tafelteil

Abb. 125: Hussein Chalayan, Readings, Frühling/Sommer 2008, Laserprojektion und Fotografie: Moritz Waldemeyer

Abb. 126: Giacomo Balla, Lampada ad arco, 1909, Öl auf Leinwand, 174,7 x 114,7 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York, Inv. Nr.: 7.1954

Der Store als Ort widersinniger Verpflanzungen

151

Abb. 127: Umberto Boccioni, Forme uniche della continuità nello spazio, 1913, (Guss von 1931), Civiche Raccolte d’Arte, Mailand

Abb. 128: Hussein Chalayan, Inertia, Frühling/Sommer 2009, Latex, Showfotografie: Yannis Vlamos

152

Tafelteil

zwischen Designer und Konsumenten. Grundlegend bedeutet für den Endverbraucher die Vermittlung von Mode über einen flächigen Bildträger den Verlust von Dreidimensionalität, Haptik und Geruch. Mittels

8. Mode als Bild   – Mode im Raum Bild. Die   Medialisierung multimedialer Mode Wie vorausgehend in Kapitel 7 erläutert, bedarf

der zweidimensionalen Darstellung verändern sich allerdings nicht nur das „Bild“ des Kleides, sondern auch die Botschaften und Gedanken einer Kollektion. Dank einer entsprechenden Aufbereitung und Inszenierung des Originals können Ideen verstärkt, verändert und/oder manipuliert werden. Ob der Designer selbst oder die Presse hinter einem Auftrag an Fotografen oder Filmemacher steht, bestimmt die Aufbe-

Mode, im Rahmen der ihr zugrundeliegenden Per­

reitung des Bildes mitsamt der inhaltlichen Konstruk-

formativität, der Räume, um überhaupt als Mode

tion um das Gezeigte, wovon schlussendlich auch die

wahr­genommen werden zu können. Dabei greift sie

Perzeption der Mode durch den Konsumenten

auf eine Vielzahl von Darstellungsräumen zurück,

beeinflusst wird.

die möglichst einen samt seiner Kleidung in Bewegung

Dass Mode ein Mitteilungsbedürfnis hat, haben

versetzten realen Körper zeigen. So kann die dritte

die vorausgehenden Betrachtungen von Mode als

Dimension der Räumlichkeit von Mode eine Inszenie-

Zeugnis wirtschaftlicher, kultureller, politischer und

rung von Kleidung (auf Mensch oder künstlichem

weltanschaulicher Bedingungen in ihrer jeweiligen Zeit

Mannequin) innerhalb greifbarer, materiell existenter

gezeigt. Unter diesem Aspekt müssen auch die Medien

Räume meinen. Neben der direkten Begegnung von

analysiert werden, die Designer, Fotografen oder

Zuschauer und Akteur auf den Straßen der Städte,

Zeitschriften der Postmoderne einsetzten, um ein

in der Modenschau, dem Museum, der Galerie oder

bestimmtes Bild der sie umgebenden Realität zu

dem Shop gibt es allerdings auch Inszenierungs- oder

vermitteln. Dank fortschreitender Computertechnolo-

Darstellungsräume der Mode, die eine indirekte

gie seit den späten 1980er-Jahren hat der Einsatz

Wahrnehmung des Gezeigten ermöglichen. So kann

virtueller Räume, wie Blogs, Internet-Auftritte oder

reale Kleidung trotz ihrer Mehrdimensionalität auch

verschiedene elektronische Medien, die Verbildlichung

als Bild wahrgenommen werden,739 wenn sie sich dank

und Vermittlung von Mode und damit der Gesellschaft

der klassischen Trägersysteme zur Informationsver-

nachhaltig verändert. Auch Chalayans Mode, ein

mittlung, wie z.B. der Presse oder des Fernsehens, zu

kreatives Derivat der mit wirtschaftlichen, sozialen und

statischen oder bewegten Flächen wandelt: In Form

politischen Krisen kämpfenden „IT-Gesellschaft“ der

von Fotografien in Zeitschriften oder einer gefilmten

1990-Jahre, präsentiert sich über neuere mediale

Modenschau kann Kleidung über den illusionären

Techniken. Für die Veranschaulichung und Übermitt-

Raum des Covers oder Bildschirmes visuell und im

lung von Themen wie der Ablehnung einer einheitli-

Falle des Filmes auch akustisch konsumiert werden.

chen Identität, einer Befürwortung von Migration,

Mode, selbst ein Medium, das zunächst über

Bewegung und Allgegenwärtigkeit in Form selbst

Formen, Farben, Materialien und Ideen kommuniziert,

transdisziplinär und/oder -medial agierender Kleider

benötigt also über ihre reine Objekthaftigkeit hinaus

bzw. Objekte und Installationen scheinen sehr unter-

eine Bandbreite medialer Formen

740

als Mittler

schiedliche Präsentationsräume vonnöten zu sein.

Mode als Bild – Mode im Raum Bild. Die Medialisierung multimedialer Mode

153

So bedienen sich, wie die realen, dreidimensionalen Räume der Mode, auch die auf bewegte und statische

8.1 Statische Kleiderbilder im bewegten Welt-Raum

Bilder ausgerichteten Medien häufiger Kreuzungen und Mischformen, womit sie wiederum auf eine selbst

8. 1. 1 Von de r Dok ume nt-

entkategorisierte Mode verweisen.

z ur Kunstfotograf ie

Im Folgenden soll anhand von Chalayans

Der Anfang des Einsatzes von Fotografie in der

Arbeiten der Frage nachgegangen werden, wie eine

Mode – noch vor dem Erscheinen der Magazine – fällt

von Grenzen zwischen Disziplinen, aber auch Kulturen

in die Zeit um 1850/60, als man begann, die ersten

und Nationen befreite, globale Mode bildmedial

Pariser Schauen fotografisch zu dokumentieren.742

kommuniziert werden kann. Wo und wie stellt sie sich

Reproduktionen in Modejournalen breiteten sich

dar, wenn sie, dem bewegten, gar vertriebenen und

zwischen 1881 und 1886 aus, als mit der technischen

zwischen Identitäten wandernden Menschen gleich,

Verfeinerung und finanziellen Umsetzbarkeit des

selbst zwischen disziplinären Sparten und Präsentati-

Druckes von Reproduktionen Modefotografien einem

onsmethoden mobil geworden ist?741 Die klassischen

breiten Publikum zugänglich gemacht werden konn-

Modemedien Zeitschrift und die darin enthaltene

ten.743 Die neue Technik löste nicht sofort die gemalte,

Fotografie sowie insbesondere die verschiedenen

gezeichnete oder gestochene Modedarstellung ab;

Arten Mode im Film oder Internet zu visualisieren und

lange bestanden Fotografie und Illustration gleichwer-

eventuell zu virtualisieren sollen im Zusammenhang

tig nebeneinander, und häufig benutzten Modezeich-

mit einem zunehmend aktiven, die Bilder selbst

ner das Foto lediglich als Vorlage für ihre Zeichnun-

verbreitenden, kommentierenden und auf die Mode

gen.744 Im Laufe der Zeit stellte sich aber die aus der

rückwirkenden Zuschauer und Konsumenten betrach-

Porträtfotografie hervorgegangene Modefotografie als

tet werden. Im Gegensatz zu den realen Räumen der

ein im Vergleich zur Grafik weitaus präziseres und

Mode, wie den auf wenige Modezentren und ein

realistischeres Mittel für die Darstellung von Kleidung

ausgewähltes Klientel beschränkten und örtlich

dar. Mit ihrer zunehmenden Verwendung und der

gebundenen Modenschauen, Stores oder Galerien,

schnelleren technischen Anwendbarkeit bewirkte sie

sollen virtuelle Darstellungsräume als potenziell

überdies einen beschleunigten Modewechsel.745

demokratischere Mittler herangezogen werden, sind

Im Gegensatz zu den ersten Fotografien,

sie doch von Raum, Zeit und Grenzen grundsätzlich

insbesondere jenen der Modenschauen oder der

unabhängig. So gesehen würde sich der Raum des

Kleidung bekannter Damen, die nicht mehr als Kom-

World Wide Web als Ersatz für die realen und im

mentare der Kleidungsstücke oder der Accessoires

Grunde längst überholten Aufführungsräume der

darstellten, fanden seit 1914 zunehmend auch

großstädtischen Modezentren anbieten. Die globale,

„künstlerische“ Fotografien Einzug in Modemaga-

Vielfalt kommunizierende Mode Chalayans wäre nicht

zine.746 Die neuen Fotografien ersetzten eine exakte

mehr nur Sache einiger weniger Inszenierungsbühnen,

Beschreibung des Kleides durch die Heraufbeschwö-

deren fester Bestandteil sie weiterhin ist, sondern der

rung einer Stimmung oder Atmosphäre im Bild.747

gesamten Welt.

Gerade der Einsatz von Stimmung anstelle von realem Abbild, eng geknüpft an Strategien der Imagebildung und Vermarktung der Mode, ermöglichte der technisch immer weiter verbesserten und sich mit der Kunst austauschenden Modefotografie, die Illustrationen

154

Mode als Bild – Mode im Raum Bild. Die Medialisierung multimedialer Mode

weitestgehend abzulösen.748 Bis in die 1930er-Jahre,

jungen Frau in den Hintergrund zu rücken. Zu sehen

die mit dem automatisierten Druckverfahren die

ist ein vor einer Türschwelle in unnatürlicher, aber

Massenpresse hervorbrachten,749 bot das handge-

eleganter Haltung sitzendes weibliches Model. Seine

zeichnete Bild eines Kleides weitaus mehr Interpretati-

langen, blonden Haare sind geschmackvoll gewellt, die

onsmöglichkeit und künstlerische Freiheit als die

Lippen leicht geöffnet. Die Augen sind halb geschlos-

zunächst rein dokumentarische Fotografie. Nun aber

sen, der Blick verträumt. Der Kopf neigt sich nach

gesellte sich die Fotografie zum Gesamtimage Mode,

hinten, die Schultern und das Dekolleté sind durch das

das sich zur Aufgabe machte, im Betrachter über die

wie zufällig verrutschte Kleid freigelegt. In ihrer, die

Bilder der Kleider am Körper ihrer Trägerinnen und im

langen Beine freigebenden Pose, zugleich sinnlich und

Kontext eines inszenierten Umfeldes Wünsche zu

unschuldig, wie sie in Tagträumereien versunken mit

wecken – und vorzugeben, diese befriedigen zu

den Fingern an ihrem Kleid spielt, erinnert die Frau an

können.

Filmdiven der 1940er- und 1950er-Jahre, die als

750

Die Modebilder und -beschreibungen in

Journalen produzierten Sehnsüchte, Begierden und

Stilikonen damalige Modezeitschriften zierten.

Imaginationen, die bei einem Besuch im Modegeschäft

Obgleich man von der Vogue heute weitaus progressi-

nicht erfüllt werden konnten.

751

Stets neue Inszenie-

vere Inszenierungen gewohnt ist, scheint sich im

rungsstrategien und methodische Kurswechsel sollten

vorliegenden Bild seit den historisch ersten glamourö-

dem Betrachter ein sinnliches Erlebnis bescheren.

sen Darstellungen wenig verändert zu haben. Auch im

Martin Munkácsis Bilder in Bewegung versetzter

Jahr 2004 harmonieren die hübschen grünen Muster

Models im Freien von 1933 schockierten mit ihrer

des Kleides – ungeachtet der darin abgebildeten

noch nicht dagewesenen vorgeblichen Amateurhaftig-

gewalttätigen Szenen – mit der ebenfalls grünen Tür

keit, vergleichbar den surrealistischen Einflüssen, die

im Hintergrund der Sitzenden. Das Zartrosa der

Man Ray mit mystischen, traumartigen Bildsequenzen

mediterran verspielten, wahrscheinlich zypriotisch

von Mode produzierte.752

gemeinten Hausmauern neutralisiert das Grün, das in

Allerdings sollte sich diese erstrebenswerte

seiner Selbstständigkeit womöglich zu unschmeichel-

Traum- oder Fantasiewelt und Illusion, die Barthes

haft wirken würde. Das Rot der Lippen und Nägel

noch in den Fotografien der Sechzigerjahre des

sowie der perfekt gesetzte Lidstrich sorgen für die

20. Jahrhunderts als Bestandteil des Kommunikations-

nötige Dosis Aufregung und den mondänen Touch, der

systems von Mode erkannte, verändern.753 Die

eine „Lady“, so dörflich und abgelegen sie auch leben

Zeitschriften, auf die sich Barthes bezieht, waren in

mag, zur urbanen, ja globalen Schönheit verwandelt.

erster Linie daran interessiert, Frauen anspruchsvoll

Immerhin begibt sie sich technisch, mithilfe der Bilder,

und modebewusst darzustellen, was große Marken

auf eine imaginäre Weltwanderschaft.

und klassische Modezeitschriften bis heute verfol-

Eine andere Art von Weltlichkeit inszeniert im

gen.754 Ein Beispiel für die immer noch gültige klassi-

gleichen Jahr die Regisseurin Sofia Coppola, wenn sie

sche Inszenierung von Kleidung an Models kann der

eines der volantreichen Kleider von Temporal Medita-

Interpretation von Chalayans Kollektion Temporal

tions für die Märzausgabe des Londoner Alternativma-

Meditations (2004) durch die amerikanische Vogue

gazins Dazed & Confused ablichtet (Abb. 85). Zu sehen

entnommen werden (Abb. 84). Die Darstellungen

ist ein höchstens 11-jähriges Mädchen auf einer

antiker Kampfszenen auf der Stoffoberfläche des

Récamiere. In ihrer halb liegenden Pose, die Knie leicht

Kleides (vgl. Abb. 83) scheinen angesichts der die

angewinkelt, den Blick dem Betrachter zugewandt,

Fotografie mit ihrer Erscheinung dominierenden

bietet sich ein Bild, das in seiner Ikonografie eine

Statische Kleiderbilder im bewegten Welt-Raum

155

Paraphrase der Darstellung der Madame Récamier von

nierung ist mehr als eine Parodie der stets auf Sex,

Jacques-Louis David von 1800 formuliert (Abb. 86).

Selbstbewusstsein und idealisierte Schönheit anspie-

Abgesehen von kleineren Abweichungen in ihrer

lenden Ikonen der Modemagazine wie Vogue zu

Körperdrehung ist der Bezug zu der in einem ebenfalls

verstehen: Die Darstellung eröffnet eine ganz andere

weitgehend leeren Raum, auf der Liege in Pose

Perspektive auf die Möglichkeiten, mithilfe künstleri-

gesetzten und den Betrachter anvisierenden Dame

scher Mittel die Welt der Mode zu verbildlichen und zu

vom Gemälde unverkennbar. Wie das blonde Mädchen

interpretieren.

halbwegs damenhaft auf dem historischen Möbelstück

bei der Inszenierung und Vermittlung eines Images

auf Eleganz setzenden Vogue-Fotografie mit der

zeigt sich besonders dann, wenn der Designer, wie im

ebenfalls blonden Dame nahekommt, scheint sich

Vergleich der beiden Magazinfotografien von Chalay-

kurzweilig der Verdacht auf ein Übereinkommen

ans Kollektion aus dem Jahr 2004, als außenstehender,

klassischer Schönheitspostulate einzustellen. Doch

nur die Kleider liefernder Agent handelt und keinen

sind es gerade jene scheinbaren Ähnlichkeiten, die in

Einfluss auf die Darstellung seiner eigenen Entwürfe

der Fotografie für Dazed & Confused zulasten des

nehmen kann.757 Karin Schacknat vergleicht die

oberflächlichen Scheines verformt werden: den

Eingliederung der Designerarbeit in ein anderes

perfekten Kulissen und klassischen Schönheiten der

„Gesamtkunstwerk“ – das der Fotografie eines

Hochglanzfotografien in Berufung auf einen alles

Magazins – mit der russischen Holzpuppe Matroschka,

überdauernden harmonischen Geschmack – für den

die aus ihrem Inneren heraus immer wieder ähnliche,

das klassizistische Gemälde paradigmatisch ein-

kleinere Puppen hervorbringt.758 Neue Bedeutungen,

 – wird deutlich widersprochen. Das Model auf

die jedes Magazin für sich selbst bestimmt und die

Coppolas Fotografie ist alles andere als ein erwachse-

möglicherweise jenen der Designer widersprechen,

nes, mondänes, sinnliches Model, eine Stilikone oder

können die Kleidung und das Image dahinter reflektie-

Dame der Gesellschaft. Vielmehr handelt es sich um

ren und diese gegebenenfalls, durch die Integration in

ein im zu großen Kleid unbeholfen wirkendes Kind, das

eigene, bereits bestehende Unternehmensphiloso-

seinem Namen Grace756 mit dem eher ungraziösen,

phien verfremden.759 Der obige Vergleich der beiden

orangefarbenen und vollgekritzelten Armgips nicht

voneinander stark abweichenden Darstellungen von

wirklich gerecht wird. Ihr Blick ist nicht selbstsicher

Chalayans Mode in den inhaltlich sehr konträr ausge-

oder gar sinnlich, der Körper dünn und zerbrechlich –

richteten Zeitschriften zeigt, welche unterschiedlichen

der eines Kindes eben. Im Vergleich zur kontrastrei-

Ansätze – die theatral-elegante Darbietung des

chen Farbleuchtkraft der Vogue-Fotografie unterschei-

Models oder die Entfremdung des Kleidungsstückes

den sich die fahlen, intensitätsarmen Farben des

durch den Bruch mit modischem Schein – Magazine

Kleides in Coppolas Fotografie kaum von amateurhaf-

verfolgen können.

steht

755

ten, ohne vorheriges Styling, richtige Belichtung und

156

Der Einfluss des Auftraggebers von Fotografien

ruht, das in seiner Rosétönung der Wandnuance in der

Die Art der Inszenierung, wie sie Coppola für

nachträgliche Korrekturen gemachten Schnappschüs-

Temporal Meditations wählt, entspringt der grundlegen-

sen. Mit dem Wissen um die Person hinter der

den Veränderung der Modezeitschriften seit den

Kameralinse, die selbst keine Modefotografin ist, wird

1980er-Jahren, die das Ende einer bis in die späten

das Gefühl einer Attrappe, eines Spiels mit den Bildern

1970er-Jahre verfolgten Erschaffung idealisierter

der Mode unausweichlich. Die offensichtlich der

Welten markierte.760 Anstelle von Hochglanz, Glamour,

klassischen Modefotografie widersprechende Insze-

unerreichbaren Laufstegen, gefeiertem Jet-Set,

Mode als Bild – Mode im Raum Bild. Die Medialisierung multimedialer Mode

Designern als alleinherrschenden Königen der Mode-

weniger als Mode zu verstehende Tyvek-Papier-De-

welt und dem Zelebrieren der Oberflächlichkeit

sign präsentierte Chalayan in einer ersten Version

modischer Trends, wagten einige neue Zeitschriften

erstmals 1993 in der Abschlusskollektion The Tangent

einen bis dato ungewöhnlich freien Blick auf die

Flows (1993), die sich selbst verschiedener Ausdrucks-

Straßen, den Alltag und das wahre Leben.

761

Dabei

formen wie der Zeichnung, der Kleidung, der Fotogra-

begleiteten die Magazine textil und fotografisch einen

fie oder der Bühne bediente.768 Adrian Wilson schoss

allgemeinen Wandel in der Mode, der sich mit der

für Chalayan die Schwarz-Weiß-Fotografie des

dekonstruktivistischen Mode der belgischen Designer

Entwurfes an einer jungen Frau mit weit aufgerissenen

Margiela und Demeulemeester762 als einer Antithese

Augen, deren Ausdruck aufgrund des mit einem Tuch

zum schönen Schein und der modischen Leichtigkeit

abgebundenen und verdeckten Mundes unklar

ankündigt. Anders als Vogue oder Harper’s Bazaar, die

erscheint (Abb. 87). Ist sie erstaunt, erschrocken,

Mode keineswegs in Bezug zu anderen Disziplinen

entsetzt oder freut sie sich etwa? Die auf der Mund-

setzten und sie damit einseitig beließen, kamen die

abdeckung künstlich abgebildeten, weit geöffneten

jungen Zeitschriften dem Bedürfnis nach einem

roten Lippen und weißen Zahnreihen würden auf ein

erweiterten, intellektuellen Kontext, einer Verbindung

Lächeln hinweisen, bliebe nicht der Ausdruck, unter-

zu Politik, Gesellschaft und Kultur nach.763 Der

malt von dem in das Papieroberteil beklemmend

revolutionären Öffnung der Kunstszene hin zu den

eingeschnürten Körper und der bedrohlich erhobenen

neuen Medien entsprechend, fand eine korrespondie-

dreieckigen weißen Fahne, schleierhaft. Obgleich von

rende Expansion auch in der Mode statt.764 Wie in

einer insgesamt bedrückenden Atmosphäre, geht es

anderen Ländern – das französische Purple, das

hier zweifelsohne auch um Schönheit; allerdings nicht

niederländische DutcH oder das amerikanische W

um jene der eleganten Vogue, sondern um die Schön-

seien hier genannt – wollten auch die britischen

heit der Irritation und Entfremdung, die bis spät in die

Zeitschriften The Face, i-D und das erstmals 1992

2000er-Jahre für die Modefotografie konstitutiv

erschienene Dazed & Confused die deutlichen Zeichen

bleiben sollte. Diese, vorausgehend mit kartesischen

eines krisenerschütterten Großbritanniens der

Philosophien um die Ablehnung von dualen Kategorien

1990er-Jahre zur Sprache kommen lassen.765 Jugend-

angereicherten Papier-Experimente wandern schließ-

kultur, die Post-Punk-Ära, „Street-Style“ oder Popkul-

lich in Björks Gesamtimage einer selbst von Katego-

tur sollten im Kontext von Musik, Film, Kunst und

rien befreiten Künstlerin, die schließlich in einem

Literatur Mode als Lifestyle und Ausdruck von Indivi-

dritten, von verschiedenen Ausdrucksformen formier-

dualität und weniger als Logo-Diktat thematisieren.

ten Gesamtkunstwerk – dem CD-Cover – eine sehr

766

Solche Verschmelzungen verschiedener künstle-

persönliche Aussage über eine Welt trifft, die sich von

rischer Disziplinen als Bekundung einer persönlichen

einer Trennung der Gattungen wie auch der Identitä-

Haltung finden sich u.a. bei der isländischen, in London

ten abwendet.

ansässigen Sängerin Björk, die sich 1995 für das Cover ihres Albums Post in einem Hussein-Chalayan-Papie-

8 . 1 . 2  In Ide e n ge k le idet. Mode bef re ite

ranzug der Kollektion Cartesia ablichten ließ.767 Mit

Modefotograf ie

dem ungewöhnlichen Anzug inszenierte sie sich in

Schließt man sich Nancy Hall-Duncans Aussage

erster Linie in einer Kleidung, die zum einen keine

über Modefotografie als eine Reflexion der Gesell-

Auskunft über ihren Urheber mittels Logo zuließ und

schaft und der Zeit, in der sie aufgenommen wurde,

zum anderen im Grunde gar nicht erst tragbar war. Das

an,769 können die weniger mit Mode als mit Themen

Statische Kleiderbilder im bewegten Welt-Raum

157

des urbanen Lebens besetzten Bilder kurz vor der

ständige Körper wie eine zerstörte Skulptur einer

Jahrtausendwende als Zeugen einer neuen gesell-

antiken Venus-Darstellung.772 Schnell wird klar, dass es

schaftlichen sowie fotografischen Ära verstanden

sich um den Körper einer lebenden Frau handelt, die

werden. Dass es im Design längst nicht mehr allein um

nicht nur mit ihrer offen gezeigten Behinderung,

die Gegenstände oder die Kleidung ging, wurde am

sondern auch der vollkommenen Nacktheit überrascht.

Bild des wirtschaftlich und sozial erschütterten, mit

Anstatt mit Kleidern bedeckt Chalayan das Model

schlechter industrieller Infrastruktur ausgestatteten

Alison Lapper mit Licht-Projektionen in verschiedenen

Großbritanniens und der daraus resultierenden

Farben und klaren, geometrischen Mustern, die den

Hinwendung zu Gattungsbrüchen und konzeptuellen

fleischlichen Körper grafisch abstrahieren. Das wie

Ansätzen in den Kapiteln 2.2.2, 2.3 und im Besonde-

magisch erscheinende Licht überführt den Körper aus

ren anhand der Zeichnungen in Kapitel 3.3 verdeut-

der Dunkelheit in den Vordergrund.

licht. Selbstverständlich bedienen sich Designer zwar

Knight ist keine zufällige, handelt es sich doch um

Studiofotografien für die Dokumentation und Bewer-

einen der Pioniere des Achtzigerjahre-Magazins i-D,

bung der jeweils aktuellen Kollektionen, wovon auch

der neben Juergen Teller, Wolfgang Tillmans oder Ellen

Chalayans langjährige Kooperation mit Chris Moore

von Unwerth in seinen Bildern eine Ästhetik des

und Marcus Tomlinson zeugt.

770

Allerdings bedingen

„Neuen Realismus“ erschuf.773 Dieses Verständnis von

die in die zahlreichen künstlerischen Entwürfe der

Realismus war allerdings alles andere als eine doku-

Designer eingewanderten Konzepte um soziale und

mentarische Annäherung an die Wirklichkeit774 oder

kulturelle Zugehörigkeiten alternative Ausdrucksfor-

gar eine idealisierte Traumwelt. Becker entziffert jene,

men, die nicht nur von der reinen Dokumentation oder

für die Fotografien der Zeit prägende „[…] Inszenierung

der künstlerisch inszenierten Mode, sondern der

des Natürlichen, die emotionalisiert […]“, als „poeti-

Kleidung überhaupt absehen. Wie Susanne Becker

schen Realismus“, der Beziehungen und Bezüge

konstatiert, leben gerade die großen Marken der Neun-

hinterfragt und selbstreflexiv ironisiert.775 Knights und

zigerjahre von der Befreiung von „schönen Kleidern“

Chalayans Darstellung der nackten Lapper erinnert

und einer „[…] Liaison mit Fotografen, die konsequent

daher nicht von ungefähr an das Vorgehen der zwei

das Image der Marken durch überraschende Assoziati-

Jahre älteren Fotografie Tellers des Models Kristen

onen jenseits der Modewelt aufmöbeln.“771

McMenamy (Abb. 89). Vollkommen nackt zeigt er das

Wie Chalayans frühe Arbeiten in Papier inner-

158

Chalayans Kooperation mit dem Fotografen Nick

weiterhin klassischer Show- und persönlicherer

Model mit einem auf die Brust gemalten Herz mit dem

halb des Mediums Fotografie gezeigt haben, wanderte

Namen Versace. Der Akt des angeschlagenen Models

die Bedeutung der materiell gestalteten Mode immer

mit müden Augen, der aus dem Mund heraushängen-

weiter in den Hintergrund, bis sie schließlich ganz dem

den Zigarette und dem lädierten Körper zeugt von

Bild entwich. In der September-Ausgabe 1998 von

einer neuen Form der „Echtheit“ und „Authentizität“,

Dazed & Confused zeigt sich jene sprichwörtliche

die Chalayan, anders als Tellers sehr lebendige Insze-

Loslösung des Körpers von Kleidung innerhalb eines

nierungen, in eine eher grafisch-tektonische Darstel-

Mediums, das ironischerweise über Mode berichten

lung der durch die geometrischen Lichtmuster künst-

möchte (Abb. 88). Aus einem dunkleren Hintergrund

lich wirkenden Lapper überträgt. Der mit rotem

heraus lässt sich zunächst ein Frauentorso erahnen. In

Lippenstift geschriebene Schriftzug auf der Brust

seiner Fragmentierung, ohne Arme und ab der Mitte

McMenamys und damit der Stempel des Designers

der Oberschenkel auch ohne Beine, wirkt der unvoll-

wären in einer Zeit, in der Modebilder offenbar auch

Mode als Bild – Mode im Raum Bild. Die Medialisierung multimedialer Mode

ohne Kleidung auskamen, nicht mehr nötig gewesen.

776

return to a poetic, fresh and ‚pure‘ fashion magazine.

Teller drückte diese allgemeingültige Prämisse

A magazine that makes a statement against homogeni-

der Epoche mit dem Wunsch aus, die Dinge aufs

sation and for individuality […]. A magazine in which

Wesentliche zu reduzieren, Charaktere zu schaffen

we want to question fashion because we are fascina-

und Geschichten zu erzählen: „Kleidungsstücke an sich

ted by it.“784 Und genauso persönlich, künstlerisch und

interessieren mich nicht.“

777

Die Ablehnung von

einmalig gestaltet sich auch Chalayans Ausgabe der

Perfektionismus, Schönheitskult und Supermodels in

Zeitschrift785, wenn er erneut in Kooperation mit

den Fotografien sollte den Zustand einer gesellschaftli-

Knight, in einer der Machart von Dazed & Confused von

chen Identität jenseits bestehender Positionen

1998 verwandten Fotoabfolge, vier Jahre später

spiegeln.

778

Die Brüche mit den überlieferten Leitbil-

Frauengesichter mit bunten Lichtprojektionen abfoto-

dern fanden ihren Ausdruck in ihrerseits selbst

grafiert (Abb. 90). Ebenfalls im dunklen Hintergrund

„gebrochenen“, unvollkommenen, unvollständigen

stehen sie diesmal nicht nur ohne Kleidung, sondern

Körpern wie sie in der Person Aimee Mullins – einer

auch vom Körper befreit da, nur der Kopf bleibt

Sportlerin und einem Model ohne Unterschenkel – u.a.

vorhanden. Das Interesse am gesamten Menschen

auch der britische Stardesigner McQueen in Shows

impliziert demnach das Hinausgehen über die Physis,

und Zeitschriften mithilfe des Fotografen Knight779

wovon in einer weiteren Steigerung in Sachen

inszeniert. Nach dem goldenen Zeitalter der als Hymne

„Kopflastigkeit“ das Cover des Magazins berichtet.

an die Oberfläche zu verstehenden Modefotografie,

Chalayan entscheidet sich nunmehr gänzlich gegen die

bringen die neuen Bilder eine Geisteshaltung hervor,

Abbildung des Menschen und lichtet stattdessen eine

zu der Themen des Existenziellen treten: Unterdrü-

mit Kaffeesatz befleckte Untertasse ab, die, allem

ckung, Antirassismus, Alter, Krieg, Verletzungen, Tod,

Anschein nach, auf einem urigen Holztisch abgestellt

Verstümmelungen und Perforationen des Körpers.

ist (Abb. 91). Jeder, der selbst in einem türkisch oder

780

Lipovetsky drückt es folgendermaßen aus: „[…] Die

osmanisch geprägten Kulturkreis aufgewachsen ist,

Welt der Artefakte und die Welt des Sinns haben

erkennt in der mit Macramémustern verspielten

aufgehört, zwei unvereinbare Welten zu sein. Die neue

weißen Untertasse mit Kaffeespuren die Tradition des

Modefotografie drückt genau dieses Ende der radika-

Wahrsagens aus dem Kaffeesatz. Die Kaffeetasse wird,

len Trennung zwischen Mode und Sinn und zugleich

nachdem der Kaffee ausgetrunken wurde, kurz in der

deren Hybridisierung aus.“781

Hand geschwenkt und auf die Untertasse gestürzt.

Das Bedürfnis, eine ganzheitliche Welt in ihrer

Der Kaffeesatz zerläuft und bildet beim Trocknen

destabilisierten Haltung zu beschreiben, führt einige

Muster, die von den „Sehenden“ entziffert werden.

Designer dazu, sich sogar selbst als Herausgeber,

Chalayan überführt abermals Bedeutungen einer

Redakteure oder Art-Direktoren zu versuchen. Im Jahr

selbst aus verschiedenen Bestandteilen zusammenge-

2002 erscheint N°C,782 eine von Chalayan gestaltete

setzten Kultur seiner Heimat Zypern nach Großbritan-

Ausgabe des belgischen A Magazine, das in jedem

nien, in das postkoloniale, urbane Menschenkonglo-

neuen Heft einen anderen ausgewählten Gastdesigner

merat. Genaue Referenzen auf das Aussehen der

über sein Gesamtuniversum zu Wort kommen ließ.783

Menschen, ihre Haut- oder Augenfarbe, ethnische

Das Bestreben und erklärte Ziel des vom Designer

Muster oder geografische Landschaftsbilder sind nicht

Walter Van Beirendonck initiierten, erstmals anlässlich

vonnöten, wenn es um den im Bild wie im Magazin

des Mode 2001 Landed Geland Fashion-Festivals in

implizierten Diskurs einer Identitäten und Grenzen

Antwerpen herausgegebenen Magazins war es, „[…] to

überwindenden Allgegenwärtigkeit geht. Die Nähe zu

Statische Kleiderbilder im bewegten Welt-Raum

159

einer überaus realen Welt im Gegensatz zu den

Baudelaire, der sich für die absolute Essenz der

früheren fantastischen, romantisierenden, unnatürli-

modernen Schönheit aussprach, um Kleidung im

chen oder surrealen Bilderräumen der in Pose gesetz-

Kontext einer unruhigen, stetigem Wandel unterlie-

ten Models drückt sich über eine Vielfalt an Inszenie-

genden Metropole.792 Die wenig sesshafte, ihrem

rungsmethoden und Motiven aus, die abermals

Wesen nach selbst nomadische Mode verstand er als

Entgrenzung suggerieren – allerdings in der Gegenwart

individuellen, gar künstlerischen Ausdruck flexibler,

und nicht in einer idealisierten, entrückten Zukunft.

moderner Identitäten.793 Nicht anders handhaben es

Eine Vorreiterin des unterschiedliche Gattungen

absagenden Magazine seit den späten 1980er-Jahren.

tierten Modeimages ist die Japanerin Kawakubo, die

Mallarmés in seiner Modezeitschrift literarisch

1988 erstmals die Zeitschrift Six herausgibt.786 Den

festgehaltenes Konzept einer bewegten Mode der

von Fotografen, Grafikern und Künstlern wie André

Moderne versteht sich als Vorreitermodell für ein

Kertész, Jim Britt, Gilbert & George oder Enzo Cucchi

postmodernes Verständnis von Mode im Zusammen-

gestalteten Seiten werden nur manchmal auch

hang seiner auf neue Weise erschütterten Umgebung.

Kleidungsstücke von Kawakubos Marke Comme des

Würde Mallarmés verschriftlichtes Mode-Konzept in

Garçons gegenübergestellt.787 Noch bevor Chalayan

die aktuelle Bildersprache übertragen, könnte es sich

2002 konzeptuelle Bilder ohne menschliche Klei-

womöglich in der Digitalfotografie The Difference is

dungsträger in einer „Mode“-Zeitschrift veröffentlicht,

Clear (1998) von Mike Thomas konkretisieren

etabliert Kawakubo mit enigmatischen Fotografien –

(Abb. 93). Dank technischer Entwicklungen steht nun

z.B. Philip Greens Darstellung eines Vogels im Dickicht

eine digital bearbeitete Fotografie für eine Mode da,

mit zahlreichen, vor ihm ausgelegten Wäscheklam-

die im Bild nicht in Erscheinung tritt, sondern sich als

mern für die Ausgabe 4 des Jahres 1989 – ein Verfah-

durchsichtiges, liquides Etwas präsentiert, das seiner

ren, Mode ohne konventionelle Einschränkungen des

Kontur nach entfernt als Pullover entziffert werden

Genres788 als komprimierte (Image-)Welt darzustellen

kann. Nur aus den Angaben zur Fotografie wird

(Abb. 92). Die das Cover zierenden Titel wie Juxtaposi-

ersichtlich, dass es sich um Chalayans hier digital

tion, Similarity, Reflection, Metamorphosis, Fusion

„ausradiertes“ Kleidungsstück handelt.794 Anstelle der

(2/1990) deuten mitsamt dem auf den sechsten Sinn

Kleidung eröffnet sich ein computertechnisch bearbei-

anspielenden Namen des Magazins789 auf einen Zu-

teter fiktiver Raum, der einen Blick auf urbane, dem

stand der bewegten Gesellschaft im späten 20. Jahr-

Übergang zum 21. Jahrhundert angepasste, triste

hundert hin, dessen sich in konzeptuell-künstlerischer

Bürogebäude freilegt. Doch diese Stadt enthält nicht

Form offenbar auch die Mode bedienen kann.

mehr nur Passanten, die sich, wie zu Mallarmés und

Bereits 1874 beschrieb der symbolistische

Baudelaires Zeiten, infolge der Industrialisierung mit

Dichter Stéphane Mallarmé in Form einer eigenen

einer allgemeinen Beschleunigung des Lebens ausein-

literarischen Modezeitschrift weniger den letzten

andersetzen müssen.

Trend, wie es der Titel La Dernière Mode erahnen

160

bis heute die der konventionellen Imagebildung

und Sparten für sich beanspruchenden, konzeptorien-

Was Kawakubo, Chalayan und die zahlreichen

lassen würde, als die großstädtische Gesellschaft der

mit Designern kooperierenden Fotografen und

Moderne.790 Nicht die ewige Schönheit einer antiken

Künstler in ihren spartenübergreifenden Projekten in

Göttin,791 die Chalayan mit der behinderten Lapper

einer Mischform aus Kunst, Mode, Grafik, Fotografie

ironisch inszeniert, interessierte Mallarmé an der

und Technologie zum Ausdruck brachten, war ein

zeitgenössischen Mode. Es ging ihm, anders als bei

Kommentar zu einer von politischen, wissenschaftli-

Mode als Bild – Mode im Raum Bild. Die Medialisierung multimedialer Mode

Zeit im Übergang zum 21. Jahrhundert. Die Rückkehr

8.2 Eventräume 8 0 0 zwischen Animation und Realfilm

des Körpers in die Modefotografie steht dabei in

„Die Zukunft der Haute Couture? Die wird für

engem Zusammenhang mit der Entwicklung digitaler

den Bildschirm gemacht!“801

chen und künstlerischen Umwälzungen gezeichneten

Bildtechniken,

795

deren Verfremdungen sich am

Die grundlegenden Veränderungen, die sich in

deutlichsten an manipulierten Bildern der realen Welt,

der Präsentation von Mode innerhalb zweidimensio­

respektive des Menschen selbst, ablesen ließen.

naler Bilder im angehenden 21. Jahrhundert bemerk-

Zugleich bedeutete die technisch eingeleitete Option

bar gemacht haben – so zuletzt in Form der digitalen

„anything is possible“ seit dem Aufkommen digitaler

Fotografie – waren nur der Anfang einer Erkundung

Bilder ein Dilemma, das die Fotografen mit einem

von Techniken der Repräsentation eines Status

wachsenden Interesse an Visionen und Ideen anstelle

zwischen Realität und Fiktion, die bereits im frühen

realistischer Körperbilder zu lösen versuchten.

796

Das

20. Jahrhundert beginnt. Poiret war neben Worth

Aufkommen des Personal Computers und der kom-

nicht nur einer der ersten Designer, der sich der

merziell verbreiteten und technisch beschleunigten

Modenschau und Fotografie bediente, sondern

Bildbearbeitungssoftware seit den späten 1980er-Jah-

überdies seine Präsentationen auch filmte.802 Nahezu

ren ermöglichte den Fotografen und Künstlern, ihre

hundert Jahre später findet die gefilmte Modenschau

Vorstellungen rasch umzusetzen und darüber hinaus

eine technisch weiterentwickelte Ausdrucksform.

neuartige multimediale Experimente zu wagen.797 So

Im Jahr 1996 nahm der Antwerpener Van Beirendonck

waren es insbesondere die alternativen Magazine, die

eine inszenierte Show zu seiner Kollektion Killer/Astral

die neuen technischen Möglichkeiten für die Erfor-

Travel/4 D-Hi-D auf und verbreitete sie auf einem

schung zeitgenössischer gesellschaftlicher Sensibilitä-

damals für die Modepräsentation noch ungewöhnli-

ten nutzten.

798

Für das von Chalayan thematisierte,

chen Medium – einer CD.803 Dass die neuen Medien

u.a. urbane, nomadische, bewegte, dezentralisierte,

zu Beginn ihres Einsatzes allgemeine Skepsis her­

delokalisierte, fragmentierte, vielfältige postmoderne

vorriefen, beweist die Erfahrung, die der britische

Subjekt ohne Fixierungen

799

konnte die digitale

Designer Julian Roberts machen musste. Im Jahr 2002

Fotografie einen neuen, der Zeit angepassten Weg für

drehte er einen Film über seine Kollektion mit der

die transmediale Wanderschaft eröffnen, die sowohl

Intention, diesen während der Londoner Modewoche

Imagination als auch Realität zuließ. In ihrer Bewegung

anstelle einer Modenschau vorzuführen; allerdings

zwischen Wahrheit und Fiktion schien der digitale

erkannte das British Fashion Council in dem einge-

Raum der Fotografie ein besonders authentischer

reichten Filmmaterial keine Modenschau, was den

visueller Repräsentant externer, von identitärem und

Designer fast die Teilnahme an der Modewoche

disziplinärem „Dazwischen“ zeugender Realitäten zu

gekostet hätte. Bis heute sollte sich jedoch die Moden-

sein.

schau als Film zu einer gängigen und anerkannten Form der Kollektionspräsentation entwickeln, deren finanzielle und technische Vorteile sogar die klassischen Haute Couture Häuser wie u.a. Yves Saint Laurent für sich erkannten. Mit den zunehmenden technologischen Entwicklungen eröffnete das Internet-Zeitalter jenseits der Möglichkeit, gefilmtes Material am Computer anzu­

Eventräume zwischen Animation und Realfilm

161

sehen, auch die Option, dieses über das Medium

September 2000 präsentiert Chalayan in den Gainsbo-

Internet weltweit zu verbreiten und abzurufen, was

rough Studios in London, einem bereits von Alfred

nicht nur die Kunst in Form von Internet-Performances

Hitchcock für zahlreiche Filme genutzten Studio, die

oder „digital theatre“,804 sondern auch die Mode für

Frühling/Sommer-Kollektion 2001 mit dem Titel

sich zu nutzen wusste. Der als Dekonstruktivist und

Ventriloquy.808 Neben den Mitwirkenden aus dem

Minimalist in der Mode bekannte Helmut Lang

Bereich der klassischen Modenschaukonzeption

gehörte zu den ersten postmodernen Designern, die

(Musik, Licht, Casting und Bühnenbild) sowie den für

das Internet als Plattform für die Präsentation von

die skulpturalen Objekte zuständigen, oft mit Chalayan

Kleidung einsetzten.805 Er zeigte 1998 seine Herbst/

zusammenarbeitenden Industriedesignern Topen und

Winter-Kollektion online, statt eine reale Modenschau

Lone Sigurdsson war auch das Filmgrafikunternehmen

in einer der großen Modestädte der Welt abzuhal-

Me Company an der Showgestaltung beteiligt.809 Den

ten.806 Ähnlich handhabte es McQueen, als er im

Anfang der Show kennzeichnete ein computergene-

Oktober 2009 eine Live-Übertragung seiner Pariser

rierter Film mit animierten weiblichen Drahtmodellen

Modenschau veranstaltete, was ein großes Interesse

in technologisch dargestellten Kleidern der Kollektion

des Online-Publikums nach sich zog und den Server

(Abb. 94). Der knapp vierminütige Film ist als eine

schließlich überlastete.807

virtuelle Vorformulierung dessen zu verstehen, was

Auch Chalayan bedient sich des Mediums Film,

ernden Show abspielen würde. Ein Live-Orchester

verfolgbar zu machen. Oftmals handelt es sich um

begleitete mit melancholischen Tönen die traumhaft

Filmsequenzen, die in die weiterhin real abgehaltene

schönen Bildsequenzen, die sich alsbald zu Zeugnissen

Modenschau integriert werden. In einer weiteren Form

menschlicher Gewalt wandeln würden. Die zart,

bedient er sich des Kurzfilmes, der, weitestgehend

feingliedrig und elegant durch den Raum schweben-

eigenständig, mit der klassischen Kleiderpräsentation

den Pixelmodelle standen sich offenkundig feindlich

wenig gemein hat, aber in der Auswahl der Kostüme

gegenüber – es wurde geschossen und das getroffene

für die Schauspieler gerne auf eindeutige Kollektions-

Wesen zerfiel zu Tausenden von Splittern. Nach

teile zurückgreift. Die Kunstfilmproduktion steigert

4 Minuten und 25 Sekunden begann die eigentliche

ihren Status der Unabhängigkeit von den Kollektions-

Modenschau in einem das Gitternetz aus dem Film

stücken, wenn sie nur in den seltensten Fällen Refe-

nachahmenden Bühnenbild und mit Models, die als

renzen zu bestimmten Entwürfen macht. Anders sieht

Repliken der im Film gezeigten Figuren auf der Bühne

es dafür mit Filmmaterial aus, das als gänzlicher Ersatz

in Erscheinung traten. Das Ende der Show markierte

für Schauen gehandhabt wird; in diesem Fall steht die

ein in die Realität überführter Kampf, den die Frauen

Kleidung der aktuellen Saison im Mittelpunkt des

mit dem gegenseitigen Zerschlagen der Zuckerglasklei-

filmischen Geschehens, allerdings wird sie nicht im

der810 mit Hämmern austrugen.

Rahmen eines inszenierten Defilees, sondern – mit

Der Einsatz von computergenerierten Bildern in

einem künstlerischen Kommentar versehen – inner-

einer Modenschau ist nicht neu und für die Suche

halb eines modeunabhängigen Kontextes vorgeführt.

nach alternativen Präsentationsformen der Mode im

Für die erste Form des Einsatzes des Mediums

162

sich in der realen, insgesamt zwanzig Minuten andau-

allerdings weniger, um eine Schau simultan im Netz

Übergang zum 21. Jahrhundert symptomatisch. Die

Film spielen die neuen technischen Möglichkeiten des

1996 auf einer CD abgehaltene Modenschau des

postindustriellen Zeitalters, wie sie bereits die Digital-

Designers Van Beirendonck enthielt, wie einige Jahre

fotografie für sich erkannte, eine wichtige Rolle. Im

später Chalayans Ventriloquy, nicht nur real gespielte

Mode als Bild – Mode im Raum Bild. Die Medialisierung multimedialer Mode

Szenen, sondern ebenfalls virtuelle Computerbilder.811

Filmszenen zum Ziel haben. Dabei steht eine be-

Auch in den neueren Shows Chalayans, insbesondere

stimmte „Geschichte“ im Vordergrund des Gesche-

den Modenschauen der Jahre 2012 und 2013 wie Sip

hens, wenn, den abstrakten Titeln gemäß, auf konzep-

Day und Rise812 wird ein computeranimiertes oder real

tuelle Weise von Themen berichtet wird, die stets um

gefilmtes Video eingesetzt; meist allerdings in einer

den Menschen und sein Verhältnis zur Natur bzw.

indirekten Rolle, als Hintergrund der Defilee-Szenerie.

Kultur kreisen.816

Die Inszenierung von Mode im oder in Verbindung mit

Eine Steigerung stellen die gänzlich kollektions-

Film bedeutet dabei nicht nur eine weitere mediale

ungebundenen, autonomen Filmproduktionen dar, wie

Plattform für die Vermittlung spezifischer Kontexte, die

u.a. die im Rahmen dieser Arbeit bereits vorgestellte

sich jenseits des Oberflächlichen bewegen, sondern

mit dem Titel Absent Presence von 2005,817 die anläss-

eröffnet die Möglichkeit, Mode in einem erweiterten

lich der 51. Biennale in Venedig im türkischen Pavillon

disziplinären Rahmen – u.a. auch kinematografisch –

gezeigt wurde und Migration sowie ethnische Diskri-

zu dekodieren.813

minierung thematisierte (vgl. Abb. 24). Ebenfalls an

Gerade der kinematografische Aspekt greift in

Kunstinstitutionen gebunden präsentieren sich die

einer weitergedachten Form der Restrukturierung von

beiden 2004 gedrehten Filme Anaesthetics und

Modepräsentationen durch das Medium Film, indem

Temporal Meditations u.a. im Moderna Museet in

es sogar zu einer gänzlichen Loslösung vom Laufsteg

Stockholm818 und dem Palais du Tokyo in Paris

innerhalb des Dargestellten kommt. Es geht dabei

(Abb. 96).819 Auf narrativ gewohnt komplexe Weise

weniger um eine bestmögliche Kleiderinszenierung,

werden im ersten der beiden Filme mithilfe sehr

sondern vielmehr um Szenen, die sich hauptsächlich

schlichter, aber aussagekräftiger Bildsequenzen

einer von der Mode unabhängigen Vermittlung von

Geschichten von institutionalisierter, gebilligter und

Ideen widmen. So verstehen sich insbesondere die seit

über ästhetisch vollkommene Kleider camouflierter

den 2000er-Jahren entstandenen Filme als eigenstän-

Gewalt erzählt,820 während Temporal Meditations, zwar

dige Produktionen, die auch ohne das Wissen um die

in Titel und Sujet von einer gleichnamigen Kollektion

im Film enthaltenen Modelle bestimmter Kollektionen

ausgehend, aber frei von jeglichen Referenzen auf die

als Kunstwerke konsumiert werden können. Place to

dazugehörigen Entwürfe, von einer Verschmelzung

Passage von 2003 (vgl. Abb. 66)

814

oder Compassion

Fatigue (2006), das mit Kleidern der Kollektion Heliotropics (Frühling/Sommer 2006) ausgestattet ist (Abb. 95),

815

sind Beispiele dieser die Kollektionen

historischer Migrationsrouten und einer Jahrhunderte währenden Mischung berichtet.821 Wie in jeder Filmproduktion sind auch an den meisten von Chalayans Aufnahmen Regie, Produktion,

begleitenden, aber zugleich auch für sich selbst

Bühnen- und Kostümbild, Filmmusik sowie das Casting

stehenden Filme. Die selbst oft ungewöhnlichen,

mitbeteiligt, wodurch sich keine markanten Unter-

manchmal objekthaften Kleidungsstücke referieren

schiede zu Kurzfilmen ergeben, die außerhalb des

zwar grundsätzlich über die Kollektion, unterstreichen

Mediums Mode entstehen. Allerdings greifen auch die

aber zugleich ihre vom alltäglich getragenen Kleid

weniger selbstständigen, da an die Kollektionen

abstrahierte Form im Rahmen einer künstlerischen

offenkundig durch die intendierte Kleiderpräsentation

Inszenierung. In Compassion Fatigue gelingt dies

gebundenen Filme auf professionelle Teams für die

mithilfe bestimmter Lichtverhältnisse, die eine ge-

Inszenierung eines ganzheitlichen Konzeptes zurück.

zielte Hervorhebung der hellblau leuchtenden Textilien

Für den Film Readings, der 2008 anstelle der gleichna-

aus den düsteren, im Halbdunkel abgehaltenen

migen Frühling/Sommer-Kollektion anlässlich der Paris

Eventräume zwischen Animation und Realfilm

163

Fashion Week in der Galerie Magda Danysz gezeigt

ihnen erarbeitet – von der Konzeption bis zur Durch-

wurde, ging Chalayan eine Kollaboration mit dem

führung des Projektes –, um schließlich in jedem der

Unternehmen SHOWstudio ein.822Auf eine sublime,

einzelnen Entstehungsschritte auf der Homepage

persönliche Art zeigt sich hier „bewegte“ Mode

präsentiert zu werden.826 Entstanden aus einer Faszi­-

(Abb. 97). Die Kleidung ist, bis auf den ungewöhnli-

nation für Mode in ihrem soziokulturellen Umfeld und

chen Hut mit integrierter Sonnenbrille, sportlich-ele-

inspiriert von den kritischen Magazinen der 1990er-

gant und damit äußerst tragbar, wenn nicht gar

Jahre stand SHOWstudio mit Knight als einem primär

klassisch, und wird szenenweise in einer Nahaufnahme

ohne Modehintergrund agierenden Anführer im

gezeigt, um auf die technisch hochwertige Verarbei-

Zeichen einer selbstreflexiven Demystifizierung von

tung hinzuweisen. Allerdings sorgen die Models mit

Mode.827 Dazu zählt grundlegend die Unternehmen-

ihrer sich aus dem schwarzen Hintergrund heraus

sidee, Mode weniger als glatt polierte Repräsentation,

vollziehenden torkelnden Bewegung mit Rückwärts-

sondern vielmehr als Prozess offenzulegen – mit allen

gang und scheinbarer Benommenheit für eine ver­

in einem einzigen Bild involvierten Eingriffen durch

störende Atmosphäre. Hinzu kommen computer­

Friseure, Visagisten, Casting-Agenten oder Set-Gestal-

generierte technische Effekte wie etwa durch ein Bild

ter. Zudem ist die Online-Plattform, anders als Print-

von oben nach unten stürzende Models oder eine

magazine, weniger an fixierte Strukturen und Vor-

Schiefstellung des Bildes. Jenseits des glamourösen

gaben wie Zeitlimit, regelmäßiges Erscheinen, Format

Catwalks und doch gleichsam an einer qualitätvollen

und den Verkauf von Werbung gebunden. Mit über

Präsentation der von allen Seiten gefilmten, stets

110 000 Besuchern pro Monat, von denen einen

wechselnden Kleidungsstücke interessiert, inszeniert

Großteil unabhängige User aus dem Bereich der

das Londoner Studio Chalayans Kollektion neben

Mode­industrie und Kunst darstellen, bietet das

technischer Manipulationen auch mithilfe einer von

Unternehmen Eingriffsmöglichkeiten, die klassische,

den Usern der Studio-Webseite mitgestalteten823

den Künstler, Designer sowie Leser zensierende

akustischen Mischung aus männlichem und weibli-

Formate nicht kennen. Zuschauer sind mit den

chem Gesang, Geräuschen zerspringenden Glases,

Entwicklungen der Funktionen des Web 2.0 am

Sequenzen aus einer Rede und verschiedenen Instru-

Entstehungsprozess mit Kommentaren, Vorschlägen und nachträglichen Rezensionen (inter-)aktiv betei­-

menten. Gerade der sehr offene Charakter machte das 2000 als Online-Magazin gestartete Unternehmen

das Publikum sowie das gesamte Fach bedeuten

SHOWstudio des bereits als Fotograf des „poetischen

kann.

Realismus“ der 1990er-Jahre bekannten Knight und des Kreativdirektors Peter Saville

824

zu einem sehr

SHOWstudio steht mit seiner direkten Beziehung zum User im Zeichen des Web 2.0 paradigma-

zeitgemäßen Modemedium des 21. Jahrhunderts. Von

tisch für eine neue, freiere Art, (Mode-)Bilder konsu-

Anbeginn ging es den Machern des Studios nie darum,

mierbar zu machen. Dazu zählt das beschleunigte

neues Material, den Printmedien gleich, zu sammeln

Hochladen neuen künstlerischen Materials seitens

und komprimiert wiederzugeben, sondern selbst das

der Magazine oder Unternehmen sowie die Möglich-

Material zu sein.

164

ligt, was einen Zugewinn für den Produzenten,

825

So werden auf der Webseite

keit, Informationen schneller abrufen und auf diese in

Arbeiten von Künstlern, Musikern, Dichtern, Stylisten,

der gleichen Zeitspanne reagieren zu können – ohne

Filmemachern, Architekten und Designern nicht

redaktionelle Einschränkungen. Wo Printmagazine die

einfach hochgeladen, sondern erst gemeinsam mit

Öffentlichkeit nur in einem sehr begrenzten Format

Mode als Bild – Mode im Raum Bild. Die Medialisierung multimedialer Mode

wie Leserbriefen oder in Form von Gesprächen mit

werden zugunsten einer nunmehr körperbefreiten

(ausgewählten) Kuratoren zu Wort kommen lassen,

Omnipräsenz im virtuellen Raum dekonstruiert.

stellt das Onlineformat eine Plattform für unmittelbare

Mit dem Internet als Laufsteg der Zukunft könnte

Resonanzen auf das Gezeigte bereit. Abgesehen von

sich gar eine tatsächliche Demokratisierung der Mode

Blogs, Twitter-Accounts oder Facebook-Profilen, die

einstellen: „Jedenfalls würden der Wanderzirkus der

neben Chalayan828 auch zahlreiche weitere Unterneh-

Moderne und jede Diskussion um die Bedeutung der

men in ihren Online-Auftritt einbauen, hat sich

einzelnen Modemetropolen überflüssig.“834

besonders der Einfluss von unabhängigen Privatblog-

Chalayan könnte mit einer stärkeren Nutzung

gern und -usern auf den allgemeinen Informationsaus-

des virtuellen Mediums den Zweifel an der Ernsthaf-

tausch829 ausgewirkt. Schonungslos urteilen sie über

tigkeit seiner kulturelle und räumliche Allgegenwart

die neuesten Modetendenzen und sind damit an der

thematisierenden Arbeiten ausräumen, die sich nach

Entwicklung von Trends mitbeteiligt.

830

Die Offenle-

wie vor über ihre Inszenierung in Schauen, Shops und

gung der Mode durch die Partizipation des autonom

Ausstellungen dem hierarchischen Modeestablishment

handelnden und zur Kritik fähigen Konsumenten

von London, Paris, Tokio und New York beugen.

gründet auf einer Vernetzung bzw. dem Austausch von

Grundsätzlich findet die Erstaufführung aller Schauen

Menschen, wie er nur in einem territorial befreiten

von Chalayan, egal ob real abgehalten oder filmisch

Raum wie dem Internet möglich ist. Die grundlegen-

vorgeführt, ausschließlich in den großen Modezentren

den Kennzeichen einer Ausklammerung von Raum und

statt. Erst der Web-Auftritt der Marke Chalayan

Zeit, wie sie bereits von realen Netzwerken exilierter

erlaubt, neben der Möglichkeit unter dem zweiten

Künstler oder den Medien Fernsehen und Radio

Menüpunkt zum Shop zu wechseln, eine nachträgliche,

bekannt sind, werden durch das Internet um eine

vom eigenen Aufenthaltsort unabhängige Sichtung der

weltweite Verbindung von Menschen und ihren

gefilmten Kollektionen.835 Tatsächlich sind all die

Rollenwechsel von Beobachteten zu Beobachtern

verschiedenen realen und virtuellen Präsentations-

erweitert.831 Mit dem Verzicht auf konkrete, materiell

räume, einschließlich des 2011 in Auftrag gegebenen

greifbare Aussendungsorte sowie zeitlich beschleunigt

und in New York realisierten Kataloges von Robert

in Präsentation, Konsum und Reaktion stellt sich der

Violette, Teile eines Gesamtkunstwerkes oder -imperi-

Cyber-Space als prädestinierter Raum für eine selbst

ums, dessen Philosophie und visuelle Kultur es medial,

stets transnational agierende und seit der Postmo-

disziplinär und territorial zu streuen gilt. Eine einseitige

derne durch gesellschaftliche Migrationen beschleu-

Überführung der Mode in das Internet mit der gleich-

nigte Mode dar. Ob Film oder Fotografien in Weblogs

zeitigen Aufgabe des etablierten Selbstdarstellungs-

und anderen neuen Kommunikationswegen im

und Wahrnehmungskonstruktes städtischer Repräsen-

Internet: Das World Wide Web bringt sowohl bewegte

tationsflächen, würde wahrscheinlich einen Einbruch

als auch im Grunde statische Bilder in einen Zustand

des im höheren Preissegment gut funktionierenden

steter Mobilität, wodurch sie zu einer Metapher für

Designsystems herbeirufen. Auf der anderen Seite

das „New Nomadic Age“

832

verschiedener Migrationen

würden aber womöglich, den in den Entwürfen

per se avancieren. Die lokalen Bindungen an wenige

innewohnenden Gedanken entsprechend, weitaus

Modezentren der Welt, wie sie Luxusprintmedien mit

freiere, von Hierarchien, Territorien und Zeiten

ihrer Berichterstattung über die nur Auserwählten

befreite Plattformen geschaffen. Was sich mit der

vorbehaltenen Schauen oder in exklusiven Boutiquen

Wanderschaft der Kleidung und Objekte durch den

und Galerien ausgestellte Stücke konstruiert haben,

Raum des World Wide Web bisher allein mit einer

833

Eventräume zwischen Animation und Realfilm

165

166

imaginativen Migration der Arbeiten durch die Räume

ideale Nährboden für grenzüberschreitende Prozesse

der Ethnoscapes ankündigte, könnte, von realen

aller Arten sind, stellt sich ein den Metropolen vorbe-

Aufführungsorten gänzlich befreit, eine authentischere

haltener Exklusivitätsanspruch für eine Mode, die dem

Realisierung der konzeptuell proklamierten Ankunft in

wandernden Menschen gleich auch selbst in Bewe-

der Allgegenwart implizieren. Obgleich Großstädte mit

gung zwischen Ländern, Kulturen, aber ebenso

ihrem säkularen Gemisch aus Menschen und Ideen der

Disziplinen geraten ist, als Widerspruch dar.

Mode als Bild – Mode im Raum Bild. Die Medialisierung multimedialer Mode

Konstruktion eines artifiziellen Modekörpers das Spiel mit der Natürlichkeit nicht ausgeschlossen sein muss.839 Dies bedeutet, dass der materielle, biologische Körper über die textile Hülle eine diskursive Prägung erfährt, die den Körper repräsentativ formiert.

9. Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

In ihrer Abhandlung Technologies of the gendered body. Reading cyborg women hat Anne Balsamo 1996 diesen Aspekt mit einer einfachen Formel umschrieben: „Cultural design of the body“ meine, dass sich Verhalten und Erscheinung des Menschen mitsamt seinen Erzeugnissen nicht aus einem gesellschaftlichen Vakuum heraus entwickelten, sondern von vorherr-

„Wer sich über Mode Gedanken macht, muß in

schenden wirtschaftlichen, kulturellen, politischen und

diese Überlegungen die Menschen und deren

weltanschaulichen Faktoren geprägt seien.840 Das

jeweiliges Umfeld einschließen.“

Kleid, aber auch der Körper sind so gesehen Produkte

836

In Bezug auf Kleidung meint die Auseinanderset-

und Medien dieser spezifischen Prägungen, stets einer

zung mit dem Menschen grundlegend das Grundge-

(Neu-)Erschaffung von Identitäten und den dazugehö-

rüst der Kleidung – den Körper.837 Abstrakt ausge-

rigen äußeren Erscheinungsbildern dienlich.

drückt, handelt es sich bei einem menschlichen Körper

Dass sich gesellschaftliche Zustände, zu denen

um ein dreidimensionales, bewegliches Gebilde, mit

seit der Verabschiedung des 20. Jahrhunderts die

dem oder gegen den die Mode in verschiedenen

Gewissheit über freiwillige und erzwungene Migratio-

Weisen arbeitet. Dabei ist das Verhältnis des Kleides

nen zählt, nicht nur auf die modischen Artefakte in

und des Menschen immer ein dialektisches: Das Kleid

ihrer Vernetzung mit verschiedenen Disziplinen über

bedeckt den Körper der Witterung gemäß und verleiht

Konzepte und Formen auswirken können, haben alle

ihm in Anlehnung an seine spezifischen Lebensum-

bisherigen Kapitel sowie die zuletzt besprochenen

stände, seinen sozialen Status oder andere kommuni-

Modefotografien und Filme seit den frühen

kative Intentionen eine bestimmte Bedeutung; auch

1990er-Jahren gezeigt. Inspiriert von Grunge und

das Kleid scheint nicht ohne den Körper auszukom-

Purismus in klarer Absage an den einstigen Lauf-

men, wenn es durch das körperliche Volumen und die

steg-Glamour bestimmten Designer und Künstler auch

Bewegung erst zum Kleid gemacht, gewissermaßen

den Träger ihrer Erzeugnisse neu – den Menschen

belebt wird. Dabei veränderte sich die Idealvorstellung

selbst. Die rasche Abfolge der global stattfindenden

von einem menschlichen, weiblichen oder männlichen

Veränderungen und die Aussichtslosigkeit, in einer

Körper über die Jahrhunderte hinweg stetig. Jede Zeit

beschleunigten und durch Exil und Mobilität entlokali-

definierte über die Mode ein eigenes, spezifisches Bild

sierten Welt jemals anzukommen, haben das Bild jener

des Menschen, dessen Körperteile unterschiedlich

geistig und manchmal auch körperlich gebrochenen

betont, ignoriert oder gar kaschiert wurden.

Models geprägt. Dabei ist Wandel ein immanenter

Hier liegt das eigentliche Verhältnis von Mode

Bestandteil des Lebens, der als Chance verstanden

und Körper begründet: Mode will nie einen natürlichen

werden kann, sich durch die richtige Anpassungsme-

Körper zum Ausdruck bringen, sondern immer einen

thode immer wieder neu zu definieren: „Nothing can

wobei bei der

avoid changing. It’s the only thing you can count on.

anderen, fiktiven Körper erschaffen,

838

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

167

Because life doesn’t have any other possibility,

Humanen wäre die logische Konsequenz. Chalayans

everyone can be measured by his adaptability to

Arbeiten werden im Folgenden als Zeugnisse einer

change.“841 Die Fähigkeit, sich ausgewählter Strategien

Restrukturierung herangezogen, die in Anlehnung an

der evolutionären Natur zugunsten einer bestmögli-

eine plurale Realität im steten Wandel nicht nur

chen Überlebenssicherung zu bedienen, erweist sich

entkategorisierte künstlerische Erzeugnisse meint,

auch im Alltag der späten Postmoderne als notwendig.

sondern einen Vorschlag für einen neuen, verschie-

Neben der Erzeugung eines u.a. mit Philosophie,

dene, gar gegensätzliche Zugehörigkeiten vereinenden,

Anthropologie, Naturwissenschaften und Kunst

hybriden Menschenentwurf macht. Ob dieser Entwurf

besetzten Designs, das den neuen Bedürfnissen des

als Vorteil für eine von beschleunigten identitären und

Grenzen jeglicher Art entsagenden Umfeldes bestmög-

disziplinären Übergängen gezeichnete Gegenwart der

lich nachkommt, scheint auch die Frage nach einem

Postmoderne gegenüber überlieferten und gegebe-

passenden Entwurf des Menschen gerechtfertigt. Wie

nenfalls überkommenen Identitätsbildern diskutiert

muss der Mensch in räumlicher und zeitlicher Allge-

werden kann, sollen die einzelnen Betrachtungen

genwart konzipiert und realisiert sein? Was bedeutet

klären.

eine Restrukturierung des Menschenbildes unter einer transdisziplinären (Kleider-)Hülle im Hinblick auf Kultur und Ethnie, Geschlechtlichkeit, Alter, Leben und Tod oder die (informations-)technologisch beeinflusste Hinterfragung eines rein organischen Daseins? Barthes verstand in den 1960er-Jahren die Mode

Die These „form follows culture“ bezeichnete im Verlauf der vorliegenden Arbeit grundsätzlich den Einfluss einer Trans-Kultur auf das Denken und

als idealen Ort, um „in einem einzigen Wesen“ Vielheit

Handeln des Menschen und damit auf zwangsläufig all

ohne Widersprüche darzustellen, allerdings im Kontext

seine materiellen Erzeugnisse wie auch das Design. In

einer mit Verkleidungen rein spielerisch agierenden

seiner Loslösung vom Prädikat der Funktion verzichte-

Inszenierung, die mit tiefergehenden Gedanken wenig

ten die gezeigten Objekte entweder gänzlich auf das

gemein hatte.

842

Die Vervielfachung des Menschen

Praktische oder formulierten Nutzen zu einer Mehr-

aber, die sich mit der Erfahrung von Migration und

fachfunktionalität um; beide Wege vermittelten in

Heimatverlust einstellen kann, mit der gleichzeitigen

ihrer Verschränkung mit verschiedenen Disziplinen

Voraussetzung einer raschen Anpassung an neue,

stets die gleiche Absage an das für die multireferenzi-

wechselnde Lebensumstände, meint keineswegs ein

elle, globalisierte Welt des Überganges zum neuen

fiktives Modespiel, sondern eine reale Lebenslage. Seit

Jahrtausend überholte Idealbild modernistischen

der Postmoderne finden sich diese komplexen, von

Designs. Die Entgrenzung vormals klar voneinander

gesellschaftlichen und politischen Brüchen berichten-

getrennter Sparten sollte nicht nur Folgen für die

den, instabilen Identitätsbilder im Design selbst wieder

zunehmend konzeptuell untermauerten Formen von

und erlauben ernst gemeinte konzeptuelle Bezüge zu

Objekten haben, sondern auch das Bild des Menschen,

Gegenständen, aber auch Subjekten im „Dazwischen“.

u.a. in der Mode, nachhaltig beeinflussen.

Vielfalt würde – der Idee einer Korrelation von Transkulturalität und -disziplinarität und damit der sich

168

9.1 „Bastard-Ich“ 843: Eine Revision des Kultur-Körpers

Schon immer haben Modedesigner für die Präsentation ihrer Arbeiten den menschlichen Kör-

aus Differenz speisenden äußeren Hülle entspre-

per – die Vorführerinnen – inszeniert, um in bestimm-

chend – auch auf den Menschen übergehen: Eine

ten zeitlichen Abständen neue Idealbilder zu formie-

Vermischung von Kategorien und Zugehörigkeiten des

ren. Bis in die 1980er-Jahre ging es dabei grundlegend

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

um die Wirkung der Kleidung auf einem optisch herge-

Regierung verstand und der Anklage des Rassismus in

richteten Model und weniger um eine Hinterfragung

der Modebranche folgte, die das schwarze Model

gesellschaftlicher Zustände oder gar kultureller

Naomi Campbell erhob.849 Das bis dato in der gesam-

Zugehörigkeiten. Doch das 20. Jahrhundert verab-

ten Modebranche, so auch in Luxusmagazinen,

schiedet sich mit Entterritorialisierungen aufgrund

dominierende weiße Schönheitsideal wurde im Umfeld

sozialräumlicher Umstellungen des globalen Kapitalis-

einer nun mit Bildern „multikultureller“ Identitäten850

mus, wodurch gängige Maßeinheiten der Lokalität,

arbeitenden postmodernen Mode erschüttert.

aber auch der Nationalität infrage gestellt wurden.844

Der Weltmarkt für die scheinbar von Grenzen

Hinzu kamen Kriege, Vertreibungen und erzwungene

befreite Kunst und Kultur der 1990er-Jahre benutzte

Massenmigrationen verschiedener Menschengruppen.

allerdings Bilder des „Fremden“, „Anderen“ oder gar

Diese Veränderungen machten sich nicht nur in

„Exotischen“ gerne als Konsumware.851 Die postkoloni-

Chalayans u.a. mit Ideen der (imaginierten) Mobilität

alen Identitäts- und Subjektmodelle der Migranten

arbeitenden, räumlich und disziplinär grenzüberschrei-

wurden zu Vermarktungsbildern der Globalisierungsi-

tenden Entwürfen bemerkbar.845 Kulturelle Grenzen

deologie, deren Images und Dispositive von der Kunst

wurden zu einem Thema für neue Designer, die sich

entweder verfestigt oder kritisiert wurden.852 Nicht

nun der Erscheinung der Trägerinnen ihrer zunehmend

anders ging auch die Mode mit Bildern des „Anderen“

konzeptuell untermalten Kleidung widmeten. Auch

um, man denke nur an die mit ethnischer Vielfalt

hier machen, wie in der generellen Ablehnung über-

paradigmatisch spielenden Benetton-Werbetafeln.

kommener Schönheitsbilder und Funktionsweisen der

„Bricolage“ ist das Stichwort der modischen Post­

Mode, die Japaner den Anfang. Miyake bricht nicht nur

moderne, die auf ein Pastiche pluralistischer Ideen,

mit dem Bild einer auf Kleidung begrenzten Mode,

Formen und Materialien aus unterschiedlichen

indem er beispielsweise nach der Öffnung Japans in

Kontexten zurückgriff853 und dabei den kulturellen

Richtung Westen Ende der 1970er-Jahre das Buch

Hintergrund mal mehr oder weniger oberflächlich zur

East meets West als Teil seines Gesamtkunstwerkes

Sprache brachte.

veröffentlicht.

846

Aus einer Zusammenarbeit mit der

Auch Chalayan interessiert sich seit seinen

Fotografin Leni Riefenstahl entstehen Fotografien der

Karriereanfängen für den Menschen unter der Klei-

Nuba im Sudan, die Miyake 1976 als künstlerische

dung. In Kapitel 3.3 konnte hauptsächlich den frühen

Vorlage für die Kollektion Twelve Black Girls benutzt,

Zeichnungen bis zur Jahrtausendwende eine beson-

um sie, wie der Titel besagt, von 12 afro-amerikani-

dere Berücksichtigung von Gesichts- und Körper­

schen Models, samt der damals weltberühmten

details entnommen werden, die nicht nur gegen die

schwarzen Sängerin Grace Jones, auf einem Laufsteg

in der Mode übliche detailarme, schablonenhafte

in Tokio zu präsentieren.

847

Damit lenkte er von einem,

Figurine einstand, sondern die die stellenweise nur

ihm als Japaner stets zugeschriebenen „orientalen“ Stil

konturenhaft angedeuteten Entwürfe sogar domi-

ab und leitete die „Weltkultur“-Mode der folgenden

nierte. Das Kleid nahm damit nur eine zweitrangige

zwanzig Jahre ein, die ein Zusammenspiel verschiede-

Rolle ein (vgl. etwa Abb. 10). Im Gegensatz zu den

ner ethnischer Schönheitsbilder erlauben sollte.848 In

überwiegend der Oberfläche in Zeichnungen und

den 1990er-Jahren folgte ihm der Franzose Jean-Paul

Kleidern verpflichteten Designern eröffneten Chala­

Gaultier mit einer gänzlich aus schwarzen Models

yans Skizzen einen Blick auf tiefergehende, mit

bestehenden Pariser Show, die sich als Protest gegen

Leitideen arbeitende Vorgehensweisen, durch die sein

die strikten Immigrationsgesetzte der französischen

nicht minder der äußeren Form verpflichtetes Gesamt-

„Bastard-Ich“. Eine Revision des Kultur-Körpers

169

schaffen zwischen den Kategorien – der spielerischen

oberflächlicher Hinweise vor. Selbstverständlich

Mode und der „ernsten“ Kunst etwa – positioniert

verzichtet auch er nicht auf Models unterschiedlicher

werden konnte. Dass es grundsätzlich um eine

ethnischer Herkunft in seinen Shows, doch sind

deutliche Absage an die Grenzen des Faches Mode

spätestens seit den 2000er-Jahren auch farbige

ging, konnte den überbetonten Gesichtern schnell

Frauen auf dem Laufsteg längst kein Indiz mehr für

entnommen werden. Doch welchen Hinweis liefern sie

potenziell ernst gemeinte soziopolitische Bezüge.

darüber hinaus im Hinblick auf kulturelle Zugehörig­

tet Chalayan vielmehr diskursiv, über Arbeiten wie

keine äußerlich entzifferbaren, weiterführenden

Temporal Meditations (2004), indem in Form von

Bezüge preis, was sich für Chalayans gesamtes Œuvre

scheinbar luftig-verspielten Kleidern oder im Film

als programmatisch erweisen sollte. Auch die Manne-

Jahrhunderte währende Kämpfe und Mischungen von

quins

, die in Ausstellungen, wie z.B. im Istanbul

854

Ethnien und Kulturen zur Sprache kommen (vgl.

Modern im Jahr 2010, eingesetzt werden, bestätigen

Abb. 83).855 Nicht eine äußerliche Ansammlung

diese Beobachtung (Abb. 98). Wie in den Arbeitsskiz-

plakativer, ethnisch-kultureller Referenzen, sondern

zen handelt es sich auch hier keineswegs um gesichts-

die mittels einer DNA-Analyse aus Chalayans Blut

lose „Kleiderbügel“. Nur einem tiefer gehenden

identifizierten kontinentaleuropäischen, byzantini-

Interesse am Menschen kann es geschuldet sein, dass

schen und Wikingergene856 nimmt der in London

die Figuren genauestens ausgearbeitete Gesichtszüge

lebende türkische Zypriote als Quelle für Berichter-

aufweisen. Nicht nur, dass die Puppen überwiegend

stattungen, die er in diesem Fall über Textilien kommu-

brünette Perücken tragen, ihre Stirnpartie und die

niziert. Dabei stellt er fest, dass Herkunft keine Sache

Wangenknochen stark ausgeprägt sind, die Nase spitz

der Einheit oder Reinheit sein kann, sondern immer

zuläuft und das Kinn ein Grübchen prägt – die ge-

Vielfalt impliziert. Die Idee einer einzigen Wurzel,

schlossenen Augenränder und den stark hervortreten-

gegen die bereits Deleuze und Guattari antraten,857

den Augenbrauenbogen zieren tatsächlich Härchen.

greift zwanzig Jahre später erst recht nicht mehr. Das

Die auffälligen, insgesamt etwas herb-markanten

sich mit zahlreichen anderen Punkten verwachsende

Gesichtszüge widersprechen gänzlich den anonymen,

und in verschiedene Richtungen verzweigende

den allgemeinen Geschmack bedienenden hübschen

Rhizom858 erlaubt indessen einen unparteiischen, gar

Modepuppengesichtern und betonen einen intendiert

neutralen Blick auf Grenzen und Zugehörigkeiten,

individuellen, anti-modischen Charakter des Manne-

wovon unmissverständlich alle Zeichnungen, Objekte

quins. Bei allen Persönlichkeitsmerkmalen kann aber

sowie Kleider Chalayans in einer spezifischen, äußer-

aus den hervorstehenden Wangenknochen oder den

lich subtil ablesbaren Referenz auf konzeptuell

tiefen Augenhöhlen keine bestimmte Zugehörigkeit

gemeinte Vielfalt zeugen.

abgelesen werden; wie in den Zeichnungen ist eine

170

Die kulturelle Umschreibung von Körpern leis­-

keiten? Bei aller Detailliebe geben die Zeichnungen

Dass Chalayan sich neben der Objekte und

Kategorisierung nach ethnischen, sozialen oder

Kleidungsstücke gerne auch materiell des Körpers

kulturellen Aspekten unmöglich – das Dargestellte

bedient, um gesellschaftliche Gedanken zu kommuni-

formuliert sich zugleich individuell und sehr offen.

zieren, verwundert wenig angesichts der Möglichkei-

Anders als zahlreiche mit gängigen Idealen augen-

ten seiner Prägung und Medialität: „The body, in some

scheinlich durch den Einsatz farbiger Models oder

respects, is the biggest symbol of tradition. That is why

ethnischer Make-up- und Haar-Stylings brechende

I am interested in re-animating certain thoughts

Designer geht Chalayan abstrakt im Sinne indirekter

around it, because you can alter the idea of the body

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

in the way you present it.“859 Am Körper scheinen sich

und die Befreiung von überlieferten Zierformen

die unterschiedlichsten Normen, Regeln, Rituale und

zugunsten einer Ausfüllung ungewöhnlicher Körper-

Bräuche spezifischer Zeiten und Räume am deutlichs-

stellen.862 Gerade Schmuck, der in einer bestimmten

ten einzuschreiben und auszuprägen; dies macht ihn

Form und Anbringungsart an den Körper bei allen

zur geradezu idealen Arbeitsfläche für ein multirefe-

Völkern und Kulturen traditionell mit expliziten

renziell restrukturiertes Design mit Blick auf einen

Botschaften belegt ist, wird hier aus jedem nur

Träger, der im Alltag physischer und geistiger Gren-

erdenklichen Kontext gerissen. Das Resultat dieser

züberschreitungen Kategorisierungen nur als sinnlos

Manipulationen ist – den Zeichnungen, Ausstellungs-

abtun kann. Kulturelle Vielfalt wird allerdings, den

puppen und den disziplinüberschreitenden Kleidern

Textilien ähnlich, überwiegend unter der Oberfläche

gleich – ein undefinierbares, von Zuordnungen

stattfinden und hauptsächlich auf konzeptuelle Weise

befreites Menschenbild.

Konventionen hinterfragen. In diesem Sinne sind auch

In Chalayans Design geht es grundsätzlich

die individuellen Andeutungen in den Zeichnungen

darum, eine Dekonstruktion festgefahrener, an klaren

und Ausstellungspuppen als Hinweise auf eine den

Grenzen haftender Identitätsbilder einzuleiten. Und

Werken vor allem inhaltlich zugrunde liegende

gerade weil der Bruch mit Konventionen nie über eine

kulturelle Pluralität zu verstehen.

reine Ansammlung optisch ablesbarer Mannigfaltig­

Von der Abhandlung heterogener Zugehörigkei-

keiten geschieht, ist eine sehr eigenständige, nicht

ten unter der textilen Oberfläche berichteten bereits

dagewesene „dritte“ (Menschen-)Form überhaupt erst

die stilisierten grafischen Muster der ursprünglich

formulierbar. Die französische Künstlerin Valérie Belin

naturalistischen Blumenabbildungen in den Stoffen der

artikulierte diesen Sachverhalt sehr eindrucksvoll in

Kollektion Nothing, Interscope (1996) (vgl. Abb. 19).860

ihren Fotografien. Auf der einen Seite stellt sie

Der Blick auf die Modelgesichter während der Show

schlichte Schwarz-Weiß-Abbildungen schwarzer

entlarvt einen direkten Eingriff in den fleischlichen

Personen her, die mit ihrer direkten Ungeschöntheit an

Körper, doch wird auch dieser, wie die Zeichnungen,

überlieferte Bilder der ersten, rohen Darstellungen der

Puppen oder Textilien, als weiteres Indiz für den

fotografisch dokumentierten Sklaven erinnern

Verzicht auf etablierte, äußerlich aufgeschlüsselte

(Abb. 100).863 Auf der anderen Seite bildet sie mithilfe

Markierungen eingesetzt. Die Frauen erscheinen auf

von Farbfotos „Mestizinnen“ ab, in bunter Kleidung,

dem Laufsteg mit weit aufgerissenen Mündern,

mit Perücken, Schminke und farbigen Kontaktlinsen,

zunächst Entsetzen oder starkes Gähnen vortäuschend

Mitteln, die die Vielfalt ihrer verschiedenen, aus der

(Abb. 99). Auf den zweiten Blick geben aber die

Mischung hervorgegangenen Hauttöne untermalen

offenen Mundhöhlen vertikal aufgestellte, goldene

(Abb. 101). Die auf Dichotomien – Schwarz und

Metallstäbe preis, die ein Schließen des Mundes erst

Weiß – anspielenden Bilder der Schwarzen stehen der

gar nicht erlauben. Hinter diesen ungewöhnlichen

bunten Palette an variierenden Nuancierungen

Accessoires unter dem Namen Mouth Bar steht die

augenscheinlich kreolisierter Menschen entgegen:

Designerin und Künstlerin Naomi Filmer, die sich in

Gerade aber die künstlich hergestellte Farblosigkeit

ihrer Arbeit grundsätzlich weniger für das interessiert,

bestätigt die Natürlichkeit einer dem Leben zugrunde-

was auf dem Körper passiert, als sie vielmehr den

liegenden Relation von Dingen, die sich stets hetero-

Körper selbst ins Zentrum ihrer Schmuckphilosophie

gen und keineswegs dualistisch äußern kann. Ein

stellt.861 Dabei geht es ihr um die Hinterfragung der

weitaus abstrakter formuliertes Pendant zu Belins

konventionellen Beziehung von Körper und Schmuck

Fotografien sind Chalayans Make-up-Gestaltungen der

„Bastard-Ich“. Eine Revision des Kultur-Körpers

171

Models zur Show der Frühling/Sommer-Kollektion

zwischen dem Selbst und dem Anderen als Basis für

Medea (2002) (Abb. 102). Die Gesichter der ethnisch

die Produktion von Hybridität entdeckte,869 führte der

sehr unterschiedlichen Models sind mit unregelmäßi-

karibische Dichter und Wissenschaftler Glissant

gen, farblich voneinander abgegrenzten Flecken

weiter: „Die Weltbeziehung verbindet, überträgt, setzt

übersät, die sich mal mehr, mal weniger vom Grundton

ins Verhältnis. Sie stellt nicht eine Beziehung zwischen

der Modelhäute unterscheiden. Die Farbflecke

diesem und jenem her, sondern zwischen allen mit

erinnern an ausgeschnittene Hautfetzen, eine weitere,

allen.“870 Dass sich die Verwebung verschiedener

tiefer liegende Schicht ans Tageslicht hervorbringend.

Elemente zwangsläufig nie in ihren Einzelteilen

Wie auch Belins auf Dichotomien gründende Schwarz-

repräsentativ lesen lässt und als nicht entschlüssel­

Weiß-Bilder spricht die Absurdität der grafisch sauber

bares, neues Endprodukt dasteht, ist einleuchtend:

geformten Identitäts-Lagen in Medea, sich selbst

„a + b“ kann nicht „ab“, sondern nur „c“ ergeben.871 Das

ironisch kommentierend, von abgegrenzten, rein

Stichwort aller Mischungen müsste daher „Recht auf

gehaltenen, „unversehrten“ Kulturen, die es so nicht

Opazität“ lauten, das den Anderen – erneut mit dem

gibt.

Konzept des Palimpsests vergleichbar – nicht auf das Das Resultat dieser bereits in verschiedenen

um Identität entschlüsselbar zu machen.872 Mit dem

verschränkten Dualitäten ist ein oppositionskritischer,

weitestgehend abstrakt formulierten Bruch überkom-

nie da gewesener Entwurf des Menschen – ein aus

mener Systeme zugunsten von Andersheit entpuppt

dem Gedanklichen ins unkategorisierbare Materielle

sich kulturelle Überschneidung als eine grundsätzliche

überlieferter Morph, eine Métissage, Mestizaje,

geistige Haltung873 oder eine neue Qualität des

Mischung, Bastardisierung, Kreolisierung oder Hybridi-

Sozialen, die die Gefahr umgeht, gesellschaftliche

sierung etwa. Das „Kind“ der Hybris stimmt mit seinem

Vielheit verklärend als multikulturelles Nebeneinander

Elternsystem nicht überein und präsentiert sich als

anstatt als transkulturelles, auf Austausch angelegtes

eigenständiges, gänzlich neues Wesen.864 Im ursprüng-

Miteinander zu lesen.874 Die gegenseitige Beziehung und Beeinflussung

lich biologischen Wortgebrauch bezeichnet ein „Hybride“ einen aus Kreuzungen hervorgegangenen

von verschiedenen Elementen meint dabei einen sehr

Bastard, dessen Vorfahren differente erbliche Merk-

offenen Zustand mit der steten Hinzunahme neuer

male vorwiesen.865 Im 19. Jahrhundert sollte der

Elemente, wodurch Kultur nie als abgeschlossener

­rassistisch mit Degeneration, Identitätsverlust und

Prozess verstanden werden kann. Da sie nie allein

Unfruchtbarkeit unterlegte Begriff in kolonialen,

Ethnie, sondern Sozialisierung, also elementare

antisemitischen und nationalistischen Kontexten der

Wahrnehmungseinheiten bis zu ideologischen Syste-

„Vermischung“ von Völkern entgegenwirken.

172

Modell einer eigenen Transparenz reduzieren lässt, nur

Kleidungsstücken formal und diskursiv miteinander

866

Erst in

men meint und das gesamte Denken und Handeln des

den 1980er-Jahren wird der Hybride zum Plädoyer für

Menschen prägt, müssen im Zuge der immerwähren-

die Vielheit heterogener Konzeptionen, Sprachspiele

den Verschränkungen, so auch im dritten Jahrtausend,

und Lebensformen der Postmoderne und des Post-

neue, alle Bereiche der Kultur betreffende Einteilungs-

strukturalismus.867 Die Betonung liegt dabei auf einem

muster und Bewertungskriterien875 formuliert werden.

notwendigen Austausch von Elementen, deren

Demnach dürfte männlich, lebendig und organisch

Beziehung keine Parallelität von Einzelcharakteristika,

nicht mehr in reiner Opposition zu weiblich, tot und

sondern Vielheit in ihrer Verwebung begreift.868 Was

künstlich stehen. Kulturelle Verschränkungen würden

der postkoloniale Theoretiker Bhabha mit dem Diskurs

sich auf allen Strukturebenen bemerkbar machen und

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

die Hybridisierung, Bastardisierung oder Métissage

materielle, fleischliche Körper näherte sich gegebe-

eine Entgrenzung unterschiedlichster Zugehörigkeiten

nenfalls einem modischen Körperbild an, was bedeu-

implizieren.

tet, dass auch die zu bestimmten Zeiten nackt, in Kunstgemälden gezeigten Frauen in ihrer Form von

9.2 Ideale überdenken. Weiblichkeit auf dem Prüfstand

linen-Mode steht repräsentativ für die Körperverfor-

Als Metapher der Sozialtheorie versteht sich

mung nach zeitweiligen Idealen und so verwundert es

bekleideten, modischen Körpern abhingen. Die Krino­-

Mode stets als Totalphänomen oder universales

nicht, dass auch der darunterliegende Körper in seiner

kulturelles Gestaltungsprinzip, das den gesamten

Nacktheit zeitweise von ausladenden Hüften und einer

­Menschen erfasst.

flach gedrückten Brust zeugte. Das bedeutet, dass

876

So ist davon auszugehen, dass

sich die über disziplinär entgrenzte Kleider inhaltlich

durch Mode bestimmte Körperteile schon immer

und repräsentativ kommunizierte kulturelle Vielfalt in

beliebig betont, erotisch aufgeladen oder eliminiert

allen Äußerungsweisen des Menschen, so auch der

werden konnten. Poiret war der erste Couturier, der

Geschlechterkonstruktion, bemerkbar machen muss.

den noch von Worth gepflegten Geschmack einer

Für eine Mode, die in der post-ideologischen Gesell-

üppigen Silhouette durch einen erstmals schlanken,

schaft des 21. Jahrhunderts soziale Kommentare in

beweglichen, der modernen Ästhetik des anbrechen-

Kleidung einbaut, um für Entgrenzungen jeglicher Art

den 20. Jahrhunderts angepassten Körper aus-

einzustehen, gilt es vor allem, das auf weiblichen,

tauschte.880 Mit der Aufgabe des Korsetts konnte ein

jungen und professionellen Models bauende Bild der

gänzlich neues, nun jugendliches und kurvenloses

Frau zu redigieren. Welche Aussagen trifft Chalayan

Körperbild die verführerische Erotik der reifen Frau um

über die Trägerin seiner zwischen Zuordnungen

die 40 ablösen.881 Dass über Kleiderentwürfe hauptsächlich der

migrierenden und von Migrationen berichtenden Mode? Welche Rolle spielt das Konzept jenseits von

weibliche und nicht der männliche Körper immer

Entwürfen für die Rolle des Models oder gar der Frau

wieder neu formuliert wurde, liegt an der sich bis

im Allgemeinen? Bedient er sich überhaupt eines

heute hartnäckig haltenden Vorstellung von einer der

Ideals? Für wen designt er?

Mode bzw. dem (männlichen) Designer hilflos ausgelieferten Konsumentin, die es in dieser Ausschließlich-

9 . 2 . 1   Vo n d er Mu s e z u r Mei n u n g

keit allerdings nicht immer gab.882 Bis zur Entstehung

Grundsätzlich gilt, dass Identität in unserer

der Haute Couture im 19. Jahrhundert und der dadurch hauptsächlich von Männern dirigierten Mode

Kultur ein normatives Ideal darstellt, was bedeutet,

und weiblichen Körper waren die Frauen selbst für ihre

dass sowohl Verhalten als auch Erscheinung gesellschaftlich und damit auch modisch vorgegeben sind.

877

Kleidung zuständig, was auch eine selbstbestimmte

Mode ist damit weniger ein Ausdruck von Geschlecht

Individuation implizierte.883 Jean-Jacques Rousseaus

als vielmehr selbst die Determinierung von Geschlech-

Schilderungen der Sozialisation von Mädchen zum

terbildern.

878

Der biologische Körper, wie auch immer

modischen Verhalten im fünften Buch des Erziehungs-

er beschaffen sein mag, verschwindet und macht dem

romans Émile (1762)884 bereiteten im Vorfeld der

modischen Körper Platz, der zum Inbegriff der Frau

Französischen Revolution dieser Eigenbestimmung ein

schlechthin wird.879 Keine historische Mode hat jemals

Ende.885 Erstmals wird die Frauenmode strikt von der

den weiblichen Körper ausgedrückt, sondern vielmehr

Herrenkleidung getrennt und das Bild einer vermeint-

ihr jeweils spezifisches Bild vom Körper erzeugt. Der

lich natürlichen Verbindung von Frau und „Putz“ zum

Ideale überdenken. Weiblichkeit auf dem Prüfstand

173

Regulativ von Geschlechterverhältnissen, wie wir sie

einer den Umständen der Zeit angepassten Frau

bis heute kennen.

formulierten sie eine konzeptuelle Herangehensweise

886

Dass die Mode allerdings die Auffassung von der

an Mode und integrierten das Gesamtuniversum

schönen und gewissermaßen hilflosen Frau nicht

Mensch in Kleidung. Models sind bei den beiden

immer affirmiert hat, sondern in ihrem subversiven

Designern daher keine überhöhten, professionell mit

Potenzial auch Ambiguitäten zuließ, zeigen die sehr

ihrer Schönheit arbeitenden Damen, sondern Frauen,

verschiedenen Frauenbilder des späten 20. Jahrhun-

wie sie im Alltag vorkommen. Erotik tritt bei Demeule-

derts.887 Nach dem letzten Höhepunkt einer inspirie-

meester in einer damals sehr modernen Version von

renden und unberührbaren Muse, die die größten

zufälligen Öffnungen oder schlaff herunterhängenden,

Couture-Häuser in die Hollywoodstars der 1950er-

die Schultern preisgebenden Oberteilen zutage.

Jahre projizierten,888 sollten die darauffolgenden

Margiela wiederum verdeckt die Gesichter seiner

1960er- und 1970er-Jahre mit einem normativen

Models, um den Blick gänzlich auf die Kleidung zu

Idealbild brechen. Die Straße brachte die Subkultur

lenken. Den Dekonstruktivismus der japanischen

und damit viele Stile gleichzeitig in die Mode und

Mode in Kleiderform und Frauenbild fortführend,

bestimmte zahlreiche neue Frauentypen. Eine große

sollte nichts mehr vom Design ablenken, das selbst

Rolle spielte dabei die Emanzipationsbewegung der

zum Vehikel für Ideen wird und das Model von seinem

Zeit, die überhaupt erst einen neuen Blick auf die Frau

ehemaligen Sockel stürzt. Die Muse als Inspirations-

erlaubte. Auf der einen Seite gab es die japanische

quelle und weibliches Ideal tritt hinter die Kleidung,

Mode der 1980er-Jahre, die den weiblichen Körper in

die sich als Code für eine zeitgemäße Haltung gegen-

erster Linie verleugnete.

889

Repräsentativ stehen dafür

Kawakubos Lumpenkleider und der erstmalige Einsatz

über einer „Mode nach der Mode“893 und der bewegten Welt im Allgemeinen versteht.

flacher Schuhe auf den Pariser Modebühnen, die den einstigen Modeglamour dekonstruierten.890 Auf der

9. 2. 2 Some -Body, No-Body, Whose

anderen Seite und sehr konträr zur kargen Ästhetik

Body? V ie lge sichtige 894 Ge nde rmod elle

Kawakubos finden sich die postmodern-eklektizisti-

durchtränkten Mode der 1990er-Jahre. Doch anders

modelle aus Kino und Mode sowie die sich an der

als Margiela verschrieb sich Chalayan nie gänzlich dem

Mode des 18. Jahrhunderts orientierenden, allerdings

Konzept im Design und verstand das Model nicht

weitaus praktischeren, modernen Krinolinen West-

allein als anonymen „Kleiderbügel“. Dass es ihm um

woods.

174

Auch Chalayan ist ein Kind jener von Ideen

schen Rückgriffe Gaultiers auf historische Frauen­

891

Das Lob an die Weiblichkeit, die Verführung

Aussagen über den Menschen geht, den er nicht nur

und Koketterie, die jene Kleidung vermittelte, stellte

als Träger seiner konzeptuellen Entwürfe einsetzt, hat

die Frau keineswegs als Opfer, denn als eine sich der

insbesondere voriges Kapitel gezeigt. Kulturelle

modischen Machtinstrumente durchaus bewusste,

Hybridisierungen schrieben sich sowohl in der Klei-

überaus emanzipierte Frau dar.892 Irgendwo zwischen

dung als auch im Menschen selbst ein, indem in

den als anti-feminin geltenden japanischen Designern

abstrakter visueller Sprache identitäre sowie diszipli-

und der wiederentdeckten, selbstbestimmten Verfüh-

näre Pluralitäten in Form von Grafiken, Filmen,

rung der Neo-Diven in der Mode siedelte sich die von

Ausstellungsmannequins und Laufstegmodellen zur

der Grunge-Musik und dem gesellschaftlichen Alltag

Sprache kamen. Jene über die verschiedenen Genres

inspirierte 1990er-Jahre-Mode der Belgier, u.a. von

kommunizierten Diskurse von Vielfalt spielen auch im

Demeulemeester und Margiela, an. Auf der Suche nach

Versuch einer Generierung von Chalayans Weiblich-

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

keitsbild eine wichtige Rolle. Ob dabei ein einschlägi-

Design wirkt sich auf jegliche Andeutung von Kokette-

ges Idealbild oder den kulturellen Hybridisierungen

rie oder Frivolität minimierend aus, was allerdings der

entsprechend auch die Inszenierung der Frau einer

Sinnlichkeit und Verführung der Frauen keinen

Heterogenität frönt, zeigt ein genauerer Blick auf die

Abbruch tut. Hier geht es, anders als bei Westwoods

Aufmachung der Models in den Schauen und Filmen.

verspielter, in romantisch-punkigem Lederkorsett

In der Herbst/Winter-Kollektion Earthbound aus

gekleideter Kokotte mit verfälschter Taille und Brust,

dem Jahr 2009 schickt Chalayan ausgesprochen

um eine grafische, mit Kontradiktionen spielende Form

weibliche, blonde, langhaarige Models in High Heels

der Femininität. Den klassischen sexuellen Reizen

und eng geschnittener Kleidung auf die Bühne

setzt Chalayan lieber Hinweise auf andere Aspekte des

(Abb. 103). Ihre Lederbustiers folgen im Schnitt den

Körpers entgegen,896 indem er auf die materielle

weiblichen Rundungen, doch sind sie, anders als die

Beschaffenheit der Stoffe und ihre Konstruktion am

klassischen Korsette des 17. und 18. Jahrhunderts

weiblichen Körper verweist, wodurch das Objekt, das

(Abb. 104), die auch Westwood zum Vorbild für ihre

Kleid, in den Mittelpunkt rückt. Obgleich der Körper

modernen, weitaus bequemeren Corsagen nimmt,

durch die Strenge des Bustiers gewissermaßen hart

keine den biologischen Körper um- oder verformenden

und unnahbar erscheinen mag, ist er nicht unerotisch;

Kleidungsstücke. Obgleich das Oberteil aus hart

immerhin stehen die aus Leder perfekt geformten

wirkendem Leder geformt ist und die glänzende,

geometrischen Brüste für eine fleischliche, weiche,

artifiziell erscheinende Oberfläche einen Kontrast zum

kurvige, in einen fiktiven, festen Kleiderkörper897

weichen menschlichen Körper formuliert, scheint das

überführte Weiblichkeit. Im Design spiegelt sich die

Kleidungsstück eher eine Nachahmung des darunter-

Intention Chalayans, wie auch aller dekonstruktivis­

liegenden fleischlichen Körpers zu sein. Wie eine

tischen Designer der 1990er-Jahre, eine selbstbe-

zweite Haut legt sich das aus perfekten geometrischen

wusste Weiblichkeit zu kommunizieren: „I want

Teilen zusammengesetzte Element nicht manipulativ,

women to emanate power, even in the most feminine

sondern vielmehr schützend über den Körper des

situations.“898

Models. Die Weiblichkeit evozierende konische

Die Idee einer starken Frau liegt den Arbeiten

Torsoform erreicht Chalayan demnach nicht durch die

der meisten Designer im Übergang zum 21. Jahrhun-

klassischen Schnürungen oder eine modernere

dert zugrunde, nur erlaubt sich jeder einzelne Coutu-

Interpretation der historischen Korsette aus elasti-

rier eine ganz eigene Interpretation der Umkehrung

schen Elementen, flexibleren Fischbeinstützen sowie

konventioneller Weiblichkeit. So kann es auch kein

schnitttechnisch manipulierter Verjüngung der Taille,

Einheitsmodell der weiblichen Schönheit mehr geben.

wie sie etwa Westwood in ihrer Herbst/Winter-Kol-

Stattdessen bedient sich die Mode der Ambiguitäten

lektion 1991 einsetzt (Abb. 105).

895

Vielmehr geht es

und Widersprüche,899 die auch den Bereich der

ihm um einen grafischen Effekt, den das mittlere

Geschlechteridentität erfassen. Die Erscheinung der

Lederelement optisch formuliert: In seiner sehr hellen

Frauen in der Kollektion Earthbound beschreibt ein auf

Farbe steht es in einem starken Kontrast zum dunkel-

grafischen Kontrasten und einem Widerspruch

grauen Hintergrund des Stoffes und scheint eine

zwischen weichem Frauenkörper und künstlichem

weibliche Figur auf das graue Kleid zu projizieren.

Kleiderkörper gründendes Bild des Femininen, das

Mit dem an menschliche Haut erinnernden Farbton

eine abgeklärte Erotik nach sich zieht (vgl. Abb. 103).

wird die Annahme einer nicht einzwängenden zweiten

Jenes Spiel von Dualitäten, dessen sich Chalayan

Haut untermauert. Das grafische, cleane, puristische

mithilfe einer Verwebung von Gegensätzen in Form

Ideale überdenken. Weiblichkeit auf dem Prüfstand

175

und Diskurs durchweg bedient, überführt er an

Models Bennu Gerede ist es gerade die neutrale, in

weiterer Stelle zu einem „Dazwischen“ von Geschlech-

makellosem, sauberem Weiß gehaltene Bekleidung,

tern. In der fotografischen Reihe Reduction Room

die grafisch die abstrakte Erscheinung des Wesens

(1999) betrifft dies das strenge, von dunklen Augen-

ohne geschlechtliche Zuordnung untermauert. Auch

rändern und einem bedrohlichen Blick untermalte

der Film Anaesthetics (2004) bedient sich des markan-

Gesicht des Models (Abb. 106). Das mit nahezu

ten Gesichtes Geredes, zu dem im Hintergrund eine

schwarzen Lippen und verschatteten Augen zur

Frau und ein Mann paradigmatisch das (geschlecht­

sinnlich-mystischen Femme fatale des 21. Jahrhun-

liche) „Dazwischen“ der in der Bildmitte positionierten

derts stilisierte Model in Earthbound (vgl. Abb. 103)

Figur optisch stärken (Abb. 109).

weicht hier einer weitaus herberen, düsteren Venus.

im Zeichen einer allgemeinen Kontaminierung des

ungeschönt und ohne Make-up-Korrekturen liegt das

glamourösen Modesystems entscheidet sich Chalayan,

dem idealtypischen Schönheitsbild klar widerspre-

wie viele seiner Kollegen, u.a. Lang und Demeulemee-

chende Gesicht an der Grenze zwischen männlichen

ster, für ein Frauenbild, das problemlos die Balance

und weiblichen Referenzen. Die Mystik jener ge-

zwischen männlich und weiblich hält.903 Neben den

schlechtlichen Verwischung erfährt durch den dunklen

Rückgriffen auf die Verführung der Hollywood-Diven

Hintergrund und die ebenfalls in dunklem Grau

Gaultiers oder die barocke Opulenz Westwoods fallen

gehaltenen Kleidungsstücke ohne warme Beleuchtung

diese androgynen Anti-Musen und intellektualisierten,

eine besondere Intensität. Das Resultat ist ein inten-

von Ideen und Charakter durchtränkten Frauenbilder

diert strenger, aber auch durchaus präsenter, authen­

besonders auf. Auch die alternativen Zeitschriften wie

tischer Gesichtsausdruck. Vor allem die filmischen

i-D, The Face und Purple beschäftigen sich im Übergang

Arbeiten Chalayans sind es aber, die sich sehr häufig

zum 21. Jahrhundert mit dem Phänomen der Andro-

androgyner Frauen bedienen. In Absent Presence

gynität und gehen so weit, dass einzelne Modebe-

(2005) spielt die für ihre Androgynie und ihre Wandel-

richte sich an beide Geschlechter gleichzeitig rich-

barkeit berühmte Schauspielerin Tilda Swinton die

ten.904 Androgynes Styling wird damit gleichermaßen

Hauptrolle der Wissenschaftlerin (Abb. 107).

900

Die

von Frauen und Männern konsumiert. Weiblichkeit

Schottin wird wegen ihres ungewöhnlichen, keinerlei

stellt sich hier außerhalb der klassischen Geschlechter-

Stereotypen bedienenden Aussehens und Auftretens

kategorien dar und wird zu einem breit gefächerten

von Designern901 wie politisch arbeitenden Künstlern

Spektrum an Möglichkeiten: „Women are feminine in

und Filmemachern geschätzt und oft zur Muse und

many different ways.“905 Was feminin ist, kann also

Stellvertreterin einer Haltung gegen den Mainstream

unterschiedlich definiert werden. Und dies schließt

stilisiert:

176

Im Umfeld heterogener Stile und Identitätsbilder

Irritierend wirkt dabei nicht allein der gefährliche Blick;

902

Das bleich-rötliche, ungeschminkte

eine Androgynität, die sich als Verlust von Weiblichkeit

Gesicht, die starken Wangenknochen und der für

versteht, deutlich aus. Stattdessen geht es um eine

Chalayans Filme und Fotoreihen generell charakteristi-

offene Umformulierung von Femininität in Anpassung

sche, durchdringende Blick der Models sind Mittel

an äußere Lebensumstände. Was bereits Poiret und

einer deutlichen Rebellion gegen das Eindeutige. Nicht

später Coco Chanel mit einer schmal geschnittenen,

anders ergeht es der Reisenden im Film Place to

weitaus praktischeren, der männlichen Kleidung

Passage (2003), deren sehr eng anliegende Kleidung

entlehnten Mode ausdrückten, war dem Bedürfnis

weibliche Konturen vermissen lässt (Abb. 108). Neben

nach einer größeren Bewegungsfreiheit geschuldet,

dem spitzen Gesicht und den abgedeckten Haaren des

die im frühen 20. Jahrhundert vor allem für Sport,

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

Freizeit oder Arbeit notwendig war.906 Die Bewegung,

tät anhaftende jugendliche Nonchalance ausgehebelt

auf die Chalayan seine Entwürfe u.a. bei der Inszenie-

wird (vgl. Abb. 109). In Afterwords (2000) geht er sogar

rung von androgynen Körpern innerhalb einer von

einen Schritt weiter und lässt Androgynität im Zusam-

Globalisierung und Kriegen gezeichneten Welt

menhang mit Reife gänzlich zugunsten einer Generati-

ausrichtet, meint eher Flucht, Migration und Heimatlo-

onenfrage aus. Die Performance wird nämlich von

sigkeit. Die stete Mobilität der Kapsel in Place to

einer aus nicht professionellen, jungen sowie deutlich

Passage oder die Geschichte, die der Film Absent

älteren Models bestehenden Gruppe eröffnet

Presence aus den blutverschmierten Kleidungsstücken

(Abb. 110). Es scheint selbstverständlich, dass der auf

anhand von DNA-Untersuchungen zur Exilgeschichte

der Bühne dargestellte Verlust von Heimat in Kriegs-

ihrer vormaligen Trägerinnen konstruiert, gehen immer

zeiten Familienbilder evoziert, die, ganz anders, als es

von Agierenden aus, die ihr kulturelles „Dazwischen“

die Mainstream-Mode bevorzugt, über authentische,

auf alle Ebenen ihres Daseins ausweiten. Das Weder-

„echte“ Menschen kommuniziert werden. Damit

noch oder Sowohl-als-auch wird damit zu einer mit

schließt sich Chalayan jener Reihe von Designern an,

dem gesamten Dasein gelebten, gar politischen

die schon immer wenig Interesse an kommerzieller

Prämisse.

Mode gezeigt haben. Bereits in den 1970er-Jahren

Rückblickend verstand sich Androgynität in der

arbeitete Kawakubo für einen Katalog mit berühmten

Mode kaum als politisches Ausdrucksmittel. Seit

Persönlichkeiten aus Literatur und Kunst, u.a. Rau-

Poirets erstmaliger Entdeckung des kurvenlosen

schenberg oder Leo Castelli, allesamt keine jungen

Mädchenkörpers wird sie, wie von Barthes betont, in

Models (Abb. 111).910 Auch Miyake in seiner Kollektion

der Mode vielmehr als Ausdruck von Jugend perzi-

Octogenarian (Frühling/Sommer 1995)911 oder Margiela

piert – als temporärer Faktor und nicht als sexuelles

für die Präsentation der Frühling/Sommer-Kollektion

Kennzeichen.

1999 griffen auf ältere Darsteller zurück.912 Seinem

907

Nicht das Geschlecht, sondern die

Jugendlichkeit wird als modisches Leitbild ständig von

selbst aufgestellten Ziel, Frauen „menschlicher“

Neuem versichert und verteidigt, immerhin ist sie es,

erscheinen lassen zu wollen,913 kommt Chalayan mit

die von der fortschreitenden Zeit bedroht wird.

einer Absage an die einheitliche modische Jugend

908

Das modische Prinzip und Paradox der durch ihre Vergänglichkeit zum Prestigeobjekt erklärten Jugend

sowohl in Form einer geschlechtlichen Neutralität als 909

umgeht Chalayan nicht nur, indem er seine androgy-

auch Pluralität nach. Dabei ist es stets der Blick, die An- und Hinsich-

nen Figuren mit Konzepten des Exils belegt und sie

ten, die die Geschlechtlichkeit definieren.914 Wie ein

damit außerhalb des Modisch-Genüsslichen stehen

Körper im Hinblick auf seine Sexualität oder das Alter

lässt. Er bedient sich paradigmatisch des von der Mode

konstruiert und wahrgenommen wird, wie ein Mann

bekämpften Vergänglichkeitsbildes, indem er auf reife

oder eine Frau sich verhalten oder aussehen sollen,915

Models und Schauspielerinnen wie Swinton und

ist immer soziokulturell und historisch geprägt – eine

Gerede setzt und sich einer Androgynität bedient, die

Sache der Perspektive. In der Kollektion Between

alles andere als Jugend meint. Doch betrifft dies nicht

(1998) standen die Frauen in den sich stets verkürzen-

allein die androgynen Figuren. Die im Film Anaesthetics

den Burkas stellvertretend für die Vielfalt, gar Opposi-

zur Linken und Rechten des selbst nicht mehr ganz

tion kultureller Praktiken, die erst durch die Konditio-

jungen Models im geschlechtlichen „Dazwischen“ posi-

nierung menschlichen Verhaltens in einem bestimmten

tionierten Personen entpuppen sich als älteres

Umfeld zum Ausdruck kommen (vgl. Abb. 47). Die

(Liebes?-)Paar, wodurch die der modischen Androgyni-

Verhüllung wird dabei sehr unterschiedlich perzipiert.

Ideale überdenken. Weiblichkeit auf dem Prüfstand

177

Aus einer traditionellen japanischen Perspektive

damit zu einem Prozess, der selbstverständlich über

heraus, wie der Designer Yamamoto schildert, kann sie

Kleidung hinausgehen muss; immerhin benutzt er den

als ein Weiblichkeit potenzierendes Mittel verstanden

(weiblichen) Körper als materielle und vor allem

werden: „When you have no freedom [in your clothes;

diskursive Basis. Geht es dabei um Konzepte, die

Verf.], your sexuality becomes stronger.“

916

Auch der

grundsätzlich von einer kulturellen Pluralität ausgehen

Aspekt der Verwischung jeglicher weiblicher Körper-

und Kategorien ausschließen, wird es schwer, die

signifikate durch die Verschleierung spielt bei der

geschlechtliche Identität unabhängig von der kulturel-

Erotisierung der unter der Burka verborgenen Frau

len Persönlichkeit zu betrachten und diese klaren

eine wichtige Rolle. Chalayan geht es in der Inszenie-

Zuordnungen zuzuweisen. Systemordnungen oder gar

rung der nackten im Gegensatz zu den verhüllten

ein universal gültiges (Vor-)Bild von Weiblichkeit

Frauen um die Bewusstmachung etablierter Perspekti-

erscheinen im Zusammenhang mit einer von steter

ven auf den weiblichen Körper und deren Relativität.

Bewegung zwischen Kategorien zeugenden Gegen-

917

Was im Orient mit der Anonymisierung der Frauen und der Verheimlichung ihrer Schönheit bei gleichzeitiger

So verwundert es nicht, dass Chalayan nicht

Steigerung von Begehren einhergeht, kann sich, in den

einen einzigen, mit der traditionellen modischen

Westen überführt, vollkommen ins Gegenteil verkeh-

Ikonenzelebrierung brechenden Frauenkörper defi-

ren. Wer sich hier verschleiert, fällt auf, wird unüber-

niert, sondern Weiblichkeit offenlässt. Der postmo-

sehbar, exponiert sich als Objekt der Betrachtung und

derne Vamp in Earthbound als Vorläufer der androgy-

nicht unbedingt der Begierde. Aber auch der Blick

nen Frauendarstellungen (vgl. Abb. 103) oder die

hinter den verhüllten Gesichtern gehört zum gesell-

Eliminierung des entschlüsselbaren Körpers, u.a. durch

schaftlich-kulturellen Werkzeug, das abhängig von der

Kleidung (vgl. etwa Abb. 108, Abb. 47), stehen für die

eingenommenen Perspektive Machtverlust oder

vielen möglichen Körperbilder zwischen festen

Machtinstrumentalisierung implizieren kann. Lehnert

Zuordnungen.919 So wird Asexualität nicht als eine

bemerkte, dass es seit dem 18. Jahrhundert und

Kategorie gehandhabt, die Geschlechter ausschließt,

Rousseaus in Émile erörterten „Naturgesetzen“ den

um ein „No-Body“ zu formulieren, sondern sie wird für

männlichen Blick benötigt hat, damit Frauen sich

vielfältige Körperdiskurse jenseits von biologischem

überhaupt erst als weibliche Person wahrnehmen

Geschlecht und Generation genutzt. Die Abschaffung

oder sich in ihrem Selbst konstituieren konnten.918

der modisch bzw. kulturell bestimmten Muse und ihre

Chalayans Verhüllte wandelt sich allerdings dank

Befreiung von vorgegebenen Körpertechniken oder

derselben Instrumentalisierung von Kleidung – auffäl-

-mechanismen überführt sie ins Undefinierbare. Ein

lige, aber zugleich auch von außen gut abgeschottete,

bestimmter, sich einem Lager zuwendender „So-

„sichere“ Verhüllung mit schmaler Augenöffnung –

me-Body“ existiert nicht: „Das Zweigeschlechtermo-

selbst zur Voyeurin. Das Verhältnis von Beobachteter

dell wird durch ein flexibles System möglicher Verbin-

und Beobachter wird zugunsten der vormals den äuße-

dungen ersetzt.“920 Der Konsumentin erlaubt Chalayan

ren (männlichen) Blicken Preisgegebenen umgekehrt.

somit, Mode als Medium von Geschlechter(de)-

Chalayan weist mit den verschiedenen Körperbil-

178

wart geradezu widersprüchlich.

konstruktionen921 zu verstehen, wodurch wiederum

dern auf die vielfältigen Möglichkeiten, Weiblichkeit

mehr Freiheit in der Eigenbestimmung entsteht. Der

durch Kulturmechanismen zu konstruieren, zu perzi-

Designer ist kein Diktator und bietet kein normiertes

pieren und zu demontieren. Design, als Kommentar

Idealbild an, denn dieses würde in seiner festen Form

oder gar Bruchmittel etablierter Konstrukte, wird

der steten Hinterfragung von Zugehörigkeiten und

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

Identitäten in einem Alltag ununterbrochener Anpas-

den noch als Hautlagen zu identifizierenden Mustern

sungen ohnehin nicht standhalten. Es ist an der Konsu-

in Medea (vgl. Abb. 102) durch die sterile, weiße

mentin selbst, im Umfeld ihrer spezifischen Lebens­

Make-up-Farbe und -Form in Between zunehmend

umstände, die auch Migration meinen können, eine

erschwert. Eine andere Lesart des Dargestellten bietet

Auswahl an formbaren, changierenden und individuell

sich an, wenn Schminke als eine mediale Technik der

brauchbaren „Idealkörpern“ zu treffen.

Bemalung verstanden wird.924 Dabei würde das Gesicht in materieller Hinsicht als Bildträger925 – mit

9.3 Von toten Menschen und beseelten Kleidern

seiner weißen Grundierung gar als Leinwand – einer

Für die Show der Kollektion Between ließ

Verdinglicht, auf einen Gegenstand reduziert, stellen

auf ihm entstehenden „Kunst“ verstanden werden.

Chalayan den Models grafische Make-up-Muster auf

sich spezifische gesellschaftliche Zuordnungen als

das Gesicht schminken (Abb. 112). Die weiße Verzie-

uninteressant dar. „To make-up“ würde wortwörtlich

rung zog sich als Linie über die Mitte des Gesichtes,

Schminkstrategien als eine Art der Eigenkonstruktion

die Lippen, Nase und Stirn in zwei Hälften teilend.

meinen,926 die sich der Liaison von Natürlichkeit und

Der breiter werdende Bogen über den Augenbrauen

Künstlichkeit bediente, um einen entmenschlichten

verlieh den Make-up-Mustern auf den ernsten

Bild-Körper zu erschaffen.

Mädchengesichtern etwas Rätselhaftes, das dem

Was Chalayan mit dem abstrakten Make-up als

frontal gegenübersitzenden Publikum als Anstoß zur

Verkünstlichungsstrategie des Menschen ankündigt,

Reflexion dargeboten wurde. Wie Claude Lévi-Strauss

steigert sich in einem weiteren, monumentalen Modell

auf seiner Südamerikareise 1935 bei den Beobachtun-

der gleichen Kollektion (Abb. 113). Ein aus Holz

gen des Caduveo-Stammes richtig feststellte, dienen

gefertigter elliptischer Helm verdeckt im Gegenzug zu

Bemalungen des Körpers und Gesichtes nicht nur ihrer

den geschminkten Gesichtern nunmehr den gesamten

Schmückung, sondern auch ihrer „Be-Zeichnung“.922

Kopf der Models. Nur ein länglicher, sehr schmaler

Demnach konnte erst die Bemalung der Haut den

Schlitz im Augenbereich lässt noch ein „echtes“, nach

„unkulturierten“ Naturkörper zum kodifizierten

außen blickendes menschliches Haupt unter dem

Kulturkörper – dem Menschen – überführen.923 Doch

harten Helm vermuten. Obgleich das hauchdünne

von welcher „Kulturierung“, welchen Einschreibungen

Kleid die weiblichen Rundungen und seine Fleischlich-

und Bedeutungsmustern ist hier die Rede, welche

keit unmissverständlich durchschimmern lässt, ist es in

Klassifikation meinen Chalayans Make-up-Strategien?

seiner Schlauchform ohne Ärmel funktionsbefreit, die

Die geometrischen Muster lassen nur Mutmaßungen

Trägerin in ihrer Bewegungsfreiheit und Natürlichkeit

zu und geben keine konkreten Hinweise preis. Wie

hemmend. Wie das sich gegen den Menschen richt-

üblich für Chalayans Arbeiten, die sich diskursiv wie

ende Kleid wirkt auch der Holzhelm fremd und

repräsentativ meist gegen einen Fundus an bekannten

deplatziert, aus dem Körper als unnatürliches, den

formalen Anleihen bestimmter Zuordnungen ausspre-

Kopf gar gänzlich substituierendes Gebilde ragend.

chen, kann auch hier die stilistisch auf wenige Grund-

Vermutlich aus der Reaktion auf das Supermodel-Phä-

formen beschränkte Gesichtsverzierung als von

nomen hervorgegangen, verband auch der Designer

überlieferten Bedeutungen entleertes, abstraktes

Margiela bereits seit 1989 seinen Models mit Seiden-

Gebilde gelesen werden. Die Unmöglichkeit der

chiffonfetzen die Augen oder stülpte ihnen Stoff über

Gesichtsentschlüsselung und damit eventueller

den Kopf und anonymisierte sie damit (Abb. 114).927

Gruppenzuordnung wird allerdings im Gegensatz zu

Dabei sollte das „unifizierende Element“ auf den

Von toten Menschen und beseelten Kleidern

179

Köpfen der Models dazu dienen, das Publikum allein auf die Entwürfe zu fokussieren.

928

Ein Prinzip, das die

Thorsten Brinkmann geht in ähnlicher Form mit

Mode schon aus der Zeit vor Margielas Verhüllungen

Verbergungsstrategien des Gesichtes in Arbeiten wie

nur allzu gut kennt, wenn sie sich traditionell der

Drune Quoll von 2007 vor (Abb. 115). Die Fotografie

Körper bedient, die „[…] den Vorgaben einer gewissen

zeigt eine bis zum Brustende angeschnittene Person in

formalen Allgemeinheit, das heißt einer Struktur […]“

Seitenansicht. Ihre dunkle Kleidung hebt sich nur

entlehnt sind.

929

Seit den ersten, im 14. Jahrhundert

schwerlich vom ebenfalls finsteren Hintergrund ab.

aus Holz und später Wachs, Porzellan oder Papier

Der aus der Dunkelheit rosig hervorstechende Hals­

gefertigten Modepuppen bis zu den „Vorführdamen“

ansatz der Abgebildeten leitet zu einem Haupt über,

Ende des 19. Jahrhunderts

930

hat sich dabei wenig

das von einem unbestimmbaren, lederartigen Gegen-

verändert. Die auf Schneiderbüsten und hölzerne

stand bedeckt wird. Mit dem Begriff „Ausdruckspro-

Gliedermännchen – „Mannekijns“ – zurückgehenden

thesen“ umschreibt Brinkmann seine gesichtslosen

menschlichen Modelle bzw. Laufstegmannequins931

Porträts, in denen die Physiognomie durch Dinge

sollten wie ihre Vorgänger über einen abstrakten,

ersetzt wird.934 Dabei tritt, wie in Chalayans Helment-

allgemeingültigen, absoluten Körper die Aufmerksam-

würfen, die Faszination für die Verhüllung selbst, deren

keit von sich lenken und eine optimale Inszenierung

Stofflichkeit, Form und Farbe, in den Vordergrund des

von Kleidung garantieren.

932

So gesehen ist Margielas

Gezeigten. An die Stelle bekannter Referenzen treten

über die Verhüllungen kommunizierte Anlehnung an

skurril gewendete Zitate, absurde Umdeutungen und

das ursprüngliche Vorführmodell allein seiner Funktio-

Neuordnungen ohne bestimmte Sinngebung.935

nalität

entlehnt, mit dem Ziel, ihn als bestmöglichen

933

„Kleiderständer“ zu benutzen.

180

selbst im Fokus der Betrachtung. Auch der Künstler

Auch die Laufstegfiguren aus Chalayans Kollektion Panoramic (1998) kommentieren über Verhüllungs-

Anders als Margiela scheint aber Chalayan seine

strategien des Kopfes die Ausradierung des Gesichtes

Models nicht mit Make-up oder dem Helm zu maskie-

und die Entmenschlichung (Abb. 116). Wie Brinkmann

ren, um von den Gesichtern zugunsten der Kleider

nimmt Chalayan hier den Kopfbedeckungen jegliche

abzulenken. Im Gegensatz zu Margielas pailettenbe-

Öffnungen und damit dem menschlichen Gesicht die

setzem, den Körper weich umspielendem und in der

Möglichkeit, die natürlichen Körperfunktionen zu

Tat tragbarem Kleid ist das schmale Röhrenkleid

nutzen. Diesmal sind es nicht nur die den Holzhelmen

keineswegs ein brauchbares Kleidungsstück (vgl.

entnommenen konischen Entwürfe, die einen Kontrast

Abb. 113). Durch seine minimalistische Form und

zur menschlichen Natur formulieren. Dicke, braun- und

absolute Zurückgenommenheit wird allein dem Helm

graufarbige Filzbezüge legen sich wie eine zweite,

jede Aufmerksamkeit des Betrachters zuteil. Die

artifizielle Haut über den gesamten Körper, nur die

perfekt gearbeitete, glatt polierte Oberfläche des

Hände deuten mit ihrem Karnat auf organischen

ästhetisch durchaus ansehnlichen Helmes und der

Ursprung. Auch Augen, Nasen und Münder sind

intendierte Kontrast zwischen dem zarten, weiblichen,

bedeckt, in ihrem Profil nur noch als Umrisse der einst

fleischlichen Körper und einem in Form und Größe der

fleischlichen Anatomie sichtbar. Ein aus hellerem Filz

Natur und Materialität des Menschen widersprechen-

gestaltetes Modell ohne Hinterkopfverlängerung

den Entwurf, zeugt von einem großen Interesse am

offenbart durch die intensiveren Licht- und Schatten-

Objekt der Entmenschlichung selbst. Der Kopf, in

verhältnisse die übrig gebliebenen, tiefen Augenmul-

absurder Weise nicht nur seines Gesichtes beraubt,

den. Die stellenweise zusätzlich angebrachten Stoffla-

sondern durch einen „toten“ Gegenstand ersetzt, steht

gen erklären die hermetische Gesichtsabschließung für

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

absolut – das Sehen, Sprechen und schließlich das

ren.939 Die Umformung geht allerdings so weit, dass

lebensnotwendige Atmen müssen ausfallen. Irritierend

eine zentrale Figur ihrer Natürlichkeit gänzlich entledigt

wirkt daher das gleichmäßige Defilieren der gesichtslo-

wird. Wie ein Hexenrat umzingeln mehrere Frauen eine

sen, offenbar dem Erstickungstod geweihten Models

zentrale Figur, die Kamera verfolgt derweil das Gesche-

ohne Gesichter. Den befremdlichen Eindruck der nahe-

hen mit einer kontinuierlichen Drehung um die

zu tot wirkenden Erscheinungen verstärken die Spiegel

Szene.940 Die sich im Dunkeln abspielende, mit einem

auf der Bühne, die die wandelnden Geschöpfe multipli-

unheimlichen Durcheinander an flüsternden Worten

zieren, das Original in der Masse der gleichen Wesen

untermalte Situation erreicht ihren Höhepunkt, als die

versenkend. Die Leere des Antlitzes bietet aber auch

mittlere Figur in Stein verwandelt wird. Magie und

genügend Raum für etwaige Vervollständigungen:

Mystik stehen als alternative Formen der Bewältigung

936

Weder dem Lebendigen noch Unlebendigen zuzuord-

von Natur da, deren Folgen repräsentativ für die Macht

nen, manifestieren sich die Kreaturen in Form eines

des Menschen über alles Natürliche stehen.941 Die

Geschöpfes, das paradigmatisch für das Spiel von Ambi-

zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, Leben und

valenzen einsteht – der Puppe. Egal in welcher Rolle:

Tod, Organischem und Anorganischem wandelnde

Ob an Höfe und Städte verschickte, schön gekleidete

Puppe in Between (vgl. Abb. 113) und Panoramic (vgl.

Vorläuferinnen der Modejournale, Vermittlerinnen von

Abb. 116) geht hier zur nächsten Stufe des Anorgani-

Wissen um modische Kleidung in Kinderzimmern, als

schen, die vollkommene Verkünstlichung, in die Kunst

Schaufensterpuppen mit neuesten, der Öffentlichkeit

selbst in Form einer Skulptur über. Die ebenmäßige,

zugänglichen Moden, Trägerinnen vergangener und

alle Unregelmäßigkeiten, Haut- und Kleiderfarben

gegenwärtiger Moden im Museum – stets waren sie

ausradierende „monotone Weiße“ des Statuenkörpers

simulacra des Lebendigen, künstliche Nachahmungen

lässt die ebenfalls weißen Make-up-Verzierungen der

des Menschen,

937

was auch umgekehrt, für die Annähe-

Modelgesichter in Between sowie die gänzlich mit

rung des Menschen an den Tod, das Anorganische gilt.

grauem Filz überzogenen Panoramic-„Puppen“ einmal

Während allerdings Margiela die Frau der Puppe näher

deutlicher als abstrakte Einheiten erscheinen, den

bringt, um auf die Kleidung zu verweisen, stellt

Menschen gar einem „höheren Wesen“ näher brin-

Chalayan mit den Verkünstlichungsstrategien die

gend.942 Mit perfekten Proportionen, einer überharmo-

Puppe selbst in den Mittelpunkt der Betrachtung. Das

nischen Hülle und einem der Zeit widerstehenden

erklärte Ziel ist es, die Grenze zwischen Natürlichkeit

Material hat die Skulptur eine Korrektur aller „Defor-

und Künstlichkeit zu erforschen.

mationen der Natur“943 vorgenommen. Der ehemals

Der Übergang des Subjektes zum Objekt kann

fehlerhafte, vergängliche, fleischliche Körper wird in

verschiedene Dimensionen erreichen, wovon unmiss-

einer „besseren“ Form regelrecht konserviert. Unter

verständlich einige filmische Arbeiten und Installatio-

diesem Aspekt scheint die unbewegte, zuerst als toter

nen Chalayans zeugen. Im Film Compassion Fatigue

Gegenstand wahrgenommene Skulptur bei näherer

(2006) erzählt Chalayan über die Kleider der Kollektion

Betrachtung zwar nicht mehr natürlich, aber dafür

Heliotropics (2006) vom Verhältnis des Menschen zur

durchaus lebensnah. In der „großen Puppe“, wie

Natur, die er stets zu bezwingen versucht ist

Baudelaire Statuen nannte, zeigt sich trotz oder gerade

(Abb. 117).

938

Stilisierungen in Stoffornamentik und

wegen der Starre ihres in einem (jugendlichen) Moment

Kleiderform, eine moderne, abstrahierte Mischung aus

konservierten Körpers eine magische Lebendigkeit: Die

Rokoko- und Jugendstilelementen, sollen die Anpas-

Erinnerung an das in der Skulptur inkorporierte Leben

sung der Natur an menschliche Bedürfnisse symbolisie-

erteilt „[…] allem Menschlichen etwas Ewiges […].“944

Von toten Menschen und beseelten Kleidern

181

Chalayans im vorigen Kapitel erläuterter An-

Augenhöhlen der wandelnden Filzpuppen oder der

spruch, insbesondere Frauen „menschlicher“ und damit

gespenstischen, blicklosen Statue treten künstliche

zwischen eng geführten Weiblichkeitsbildern offener

Augen. Die genauestens ausgearbeitete Iris, die Pupille

zu platzieren, muss auch in der Diskussion um die

und die Wimpern der feucht glänzenden Glasaugen

Ambivalenz zwischen organischem und anorganischem

stellen sich dem Tod skeptisch gegenüber.948 Unweiger-

Leben keinen Widerspruch bedeuten. Die Aussicht auf

lich erinnert die Erscheinung des lebensecht wirkenden

lebensverlängernde Maßnahmen durch Verwirrungen

Mannequins an die Puppe Olimpia aus E. T. A. Hoff-

des Verhältnisses von Leben und Tod stellt sich im

manns Sandmann-Erzählung, deren künstliche Augen

Umfeld von identitären, räumlichen, aber auch tatsäch-

dem jungen gelehrten Nathanael, betrachtet durch das

lichen Verlusten von Menschenleben infolge von

scheinbar magische, alchemistische Werkzeug „Opti-

Kriegen und politisch herbeigeführten Migrationen als

kus“, täuschend echt vorkamen.949 Als Pars pro Toto des

erstrebenswert dar. Über das Medium Mode ausge-

Gesichtes, in dem sich Simmels Überzeugung nach die

drückt, das zwar prinzipiell einem Fetischismus für das

Seele ausdrückt,950 findet sich im Blick die Repräsen-

Anorganische frönt,945 zugleich aber in seiner Prozess-

tantin der Verlebendigung per se.

haftigkeit eine nie abgeschlossene Vergänglichkeit und

Augen kann Gegenständen Leben eingehaucht

elle Strategie zur Wiederbelebung entgegengestellt

werden. Für den Abschluss der Show zu Geotropics

werden. Was sich im Film Compassion Fatigue als

(1999) gestaltet Chalayan eine Kunstharzhülle in Form

zurechtgebogene, von „Irdischem“ und „Schmutzigem“

eines knielangen, a-förmigen Kleides (Abb. 119). Wie

befreite Skulptur andeutet, geht auf ein klassisches

viele ähnliche Arbeiten später, etwa die sich bewe-

Kunstthema zurück, das unter der Konstruktion einer

gende, leere Kleiderhülle in Kaikoku (vgl. Abb. 60),

Statue Beseelungsprozesse versteht. Die Idee von der

präsentiert sich das nur auf einem hölzernen Träger

Erschaffung eines Menschen nach eigenen Vorstellun-

angebrachte Objekt als nahezu selbstständig – eine

gen ist aus dem antiken, in Ovids Metamorphosen

Hülle, deren früherer menschlicher „Inhalt“ offensicht-

enthaltenen Mythos vom Bildhauer Pygmalion be-

lich nicht vorhanden ist. Die Kunst- und Kulturwissen-

kannt.946 Enttäuscht von Frauen, erschafft er eine

schaft interpretiert leere Kleider in Mode und Kunst 947

über­wiegend als nostalgische Erinnerungen an

Die Beseelung eines Kunstwerkes in Anlehnung an den

Menschen, deren Körper sich auf intime Weise

Pygmalion-Mythos, wie sie in poetischer, symbolischer

unauslöschlich in den einfach formbaren und abnutz-

Weise etwa Étienne-Maurice Falconet oder Jean-Léon

baren Textilien eingebrannt haben.951 Die Jeans steht

Gérôme im 18. und 19. Jahrhundert inszeniert haben,

repräsentativ für eines jener Kleidungsstücke, die sich

erreicht Chalayan auf eine weitaus konkretere Art: In

vom industriell hergestellten Massenprodukt durch

gegenläufiger Manier zu den Verdinglichungsmechanis-

den Geruch und die Form des Trägers zu einem

men des Menschen durch die Annäherung an die

einzigartigen Abbild, einem individuellen Persönlich-

Puppe, wandelt sich das üblicherweise anonyme,

keits-Code formen können.952 Wenn die frisch herge-

eindeutig künstliche Ausstellungsmannequin zu einem

stellten, noch homogenen „Uniformen“ nach dem

nahezu lebendigen Wesen (Abb. 118). Nicht nur das

Tragen als leere Gegenstände ausgestellt werden,

lebensechte Karnat, die sehr individuellen Gesichtsde-

können sie als Zeugnisse der darin ehemals enthalte-

tails und -formen sind als Rückkehr vom Gegenstand

nen Leben perzipiert werden.953 Juliet Ash beschreibt

zum Menschen zu verstehen. An die Stelle leerer

in einem Aufsatz zum Thema körperlose Kleidungs­

Statue, die auf seine Bitte hin von Venus belebt wird.

182

Aber auch ohne den Körper, das Gesicht oder die

Erneuerung symbolisiert, kann dem Tod eine konzeptu-

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

stücke in Gemälden über Colin Smiths White Shirt

Körperkonstrukt, wenn es im „toten“ Gegenstand

(1990‒1996) die stete Präsenz einer „sadness of

Leben vermuten lässt. Dabei bezeichnet der asymmet-

absence“.954 Das lose, paradoxerweise ohne Körper,

risch gesetzte, von der rechten Schulter nach unten

aber auch ohne Kleiderbügel im Raum „hängende“

verlaufende Spalt symbolisch den Zustand der Unein-

weiße Hemd wird zu einem Porträt seines unsichtba-

deutigkeit von Anorganischem und Organischem in

ren Trägers,955 dessen Abwesenheit in Verbindung mit

Abhängigkeit von der eingenommenen Perspektive.

dem Tod gesetzt werden kann. Die Assoziation mit

Während der Westen Symmetrie als natürlich und

dem Anorganischen stellt sich allerdings bei Darstel-

lebensbejahend versteht, interpretiert die buddhisti-

lungen dieser Art grundsätzlich aufgrund der Nachgie-

sche Philosophie Perfektion als unmenschlich.959

bigkeit der Kleiderstoffe ein: „Once removed from the

Nur das Unregelmäßige und Asymmetrische garantiert

body, dress lacks fullness and seems strange, almost

Humanität und damit wiederum Leben.960 Leben und

alien […].“956 Im Gegensatz aber zu Smiths Hemd, das

Tod erscheinen als Relativitäten, die erst in Abhängig-

ohne den für seinen Stand nötigen Körper in sich

keit von der eingenommenen Perspektive Gültigkeit

zusammenfällt, leer und zweckentfremdet erscheint,

erlangen. Diese Wankelmütigkeit und Unklarheit

weist Chalayans Konstruktion aufgrund seiner Materi-

zwischen den Zuständen deckt sich mit den territo­

albeständigkeit eine weitaus größere Autonomie auf

rialen Entgrenzungen und soziokulturellen Uneindeu-

(vgl. Abb. 119). Die einen weiblichen Körper mit

tigkeiten, wie sie infolge der verschiedenen Migra­

Brüsten, Taille und Hüfte andeutende Kleiderschale

tionen auftreten. Die Opposition unterschiedlicher

stellt sich als eine Art fester Kokon dar, der auch ohne

Lager löst sich dabei zugunsten einer Positionierung

den Menschen – und gewiss auch ohne Bügel oder

im Hier oder Dort – Leben und Tod – auf. Chala­yans

Holzträger – zu einer eigenen Existenz berechtigt ist.

Abstraktion des Menschen über eine Annäherung an

Die versteifte „zweite Haut“ ermöglicht eine formale

die Puppe und vice versa ist nicht dem Versuch

Eigenständigkeit und erweist sich als skulpturales

geschuldet, den Menschen zum „Kleider­bügel“ zu

Porträt des Menschen. Der nur partiell existierende,

degradieren, sondern ist eine weitere Aussage über

von Gliedmaßen und Haupt befreite Körper präsen-

fließende, transkulturelle Identitäten. Die Bewegung

tiert sich, auf einen Torso reduziert, als verkürzter

zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit scheint der

Stellvertreter des gesamten Körpers und damit des

selbst mobilen Allgegenwart ohne Anker entlehnt und

Lebens. So geht es Chalayan offenbar weniger um die

mit dem verbildlichten Zwischenzustand – ohne

Darstellung eines Memento mori als vielmehr um eine

Ankunft im Leben oder im Tod – eine der unterschied­­-

Antithese, ein abstraktes Bild vom Leben, zu dem auch

lichen Möglichkeiten zu implizieren, Identitäten in

Kleider berechtigt sind: „I’ve always loved the idea of

(kultureller) Krise beschreibbar und begreifbar zu

clothes having a life of their own and then having

machen.

another life on the body. All the best work we’ve done

Lithografien des 19. Jahrhunderts hielten Schaufens-

9.4 Der getunte postmoderne Nomade oder die künstliche Genese einer „besseren Art“

terkorsette fest, die den (vorwiegend männlichen)

„Wir haben unsere Umwelt so radikal modi­fiziert,

Betrachter mit ihrer angedeuteten Körperfülle – trotz

dass wir uns nun selbst modifizieren müssen.“961

fehlenden fleischlichen Inhaltes – zu faszinieren

Die Anforderungen, die wirtschaftliche Krisen,

is alive, even if it’s not mechanically moving, because of its proportions.“

wussten

958

957

Bereits Honoré Daumiers

(Abb. 120). Ähnlich wirkt auch Chalayans

Heimatverlust und die Adaption neuer Lebensbedin-

Der getunte postmoderne Nomade

183

gungen an die Menschen im ausgehenden 20. und

geln versehen oder sie standen aufgrund der festen

frühen 21. Jahrhundert stellen, bedeuten eine große

Materialien am Oberkörper und Unterleib, wie auch

Herausforderung an die mit dem Denken in Kategorien

später in Chalayans Ventriloquy, steif gestreckt ab; die

vertraute Weltgesellschaft. Die Paarung von Leben

Beine wirkten ebenso starr.964

und Tod in Form von anorganischen Menschen und

Schlemmer auf die Zumutungen der Moderne, die

instabilen Identitäten, die ihre unterschiedlichen

nichts am menschlichen Körper intakt ließ.965 Die

soziokulturellen Zugehörigkeiten über eine transdiszip-

Industrialisierung im 19. Jahrhundert und die techno-

linär formulierte Lage zwischen dem Da-Sein und der

logischen Veränderungen fanden ihren Ausdruck in

Auflösung (im Überall?) umschreiben.

einer effizienten Nutzung der menschlichen Kraft

In der Show zur Kollektion Ventriloquy (2000)

zugunsten einer lukrativen Produktion.966 Die immer

führt Chalayan den Entfremdungsprozess des Mensch-

raschere Arbeit in den zahlreichen Fabriken verlagerte

lichen weiter, indem er aus puppenähnlichen Geschöp-

sich auf Fließbänder, was den Menschen dem Automa-

fen scheinbar mechanisch bewegte Marionetten

ten ähnlicher werden ließ.967 Auf diese Weise ist von

erschafft (Abb. 121).

962

Nach dem die Präsentation

dem Mechanismus der Maschine gefühlt etwas auf die

einleitenden computergenerierten Kurzfilm (vgl.

Menschen übergegangen.968 Die Kunst nahm das

Abb. 94) und dem Defilee zeigt sich final eine aus

Motiv des Maschinellen auf und entdeckte insbeson-

sechs Personen bestehende Gruppe in einem vorgeb-

dere für die Bühnenausstattung neue „rhythmisch-dy-

lich perspektivisch verzerrten Raum. Das grafische

namische“ Formen, wie auch die Rolle des menschli-

Linienspiel im Hintergrund formuliert eine optische

chen Akteurs einer Neubestimmung unterlag.969 Der

Täuschung und untermalt die „künstliche“ Atmosphäre

wie ein Gerät standardisierte Mensch sollte auch

der zunächst starr dastehenden Frauen. Die Ähnlich-

äußerlich den Puls der Zeit widerspiegeln, was noch

keit der diagonal und haubenartig frisierten dunklen

vor Schlemmer bereits die Futuristen oder die russi-

Haare sowie die durchweg einseitig gelb geschminkten

schen Konstruktivisten in einer das neue Zeitalter

Gesichter mit roten Mündern fallen neben den

besingenden Weise über Maschinenformen entlehnte

identischen grünen Schuhen und der gleichen einge-

Kostüme andeuteten. Paradigmatisch stehen für die

frorenen Körperhaltung als äußerst puppenhaft auf.

Idee der geometrischen Schönheit Fortunato Deperos

Die aus augenscheinlich festem Material gefertigten

Balli Plastici, in dem Marionetten eine Mischung aus

Kleidungsstücke wirken ebenfalls steif und stellen eine

kubistischen Formen und Maschinen zu einem neuen

natürliche Bewegung der Frauen infrage. In der bloßen

menschlichen Vorbild artikulierten.970 Das noch im

Aufstellung der Figuren erinnert das Dargestellte an

18. Jahrhundert gültige Ideal eines in der Puppe

eine nahezu hundert Jahre früher auf ähnliche Weise

bestmöglich nachgeahmten, natürlich wirkenden

konzipierte Marionetten-Szenerie. Im Jahr 1922

Menschen971 wird spätestens von Heinrich von Kleists

präsentierte Oskar Schlemmer Das Triadische Ballett,

Entdeckung der den menschlichen in ihrer Schönheit

ein aus Überlegungen zu „Tanz Figurinen“ hervorge-

und Grazie überlegenen Puppen-Bewegungen im

gangenes, 1912 erstmals skizziertes, abstraktes

Essay Über das Marionettentheater aus dem Jahr 1810

Tanzspiel.

963

Auf dem Figurinenplan von 1926 werden

die geometrischen Formen der bunten Tutus überdeutlich (Abb. 122): Der Torso war aus Pappmaché in meist rundlicher Form, die Arme mit großen Holzku-

184

Mit der marionettenhaften Maskierung reagierte

belebten Puppen ist ein möglicher Ausdruck jener

abgelöst und in Form automatisiert wirkender Humanoide in die Moderne übertragen.972 Die in Schlemmers Ballett-Stück und den Arbeiten seiner künstlerischen Zeitgenossen angedeu-

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

tete Mechanisierung des Humanen kann als Wechsel-

aufweisen, scheint im Übergang zum dritten Jahrtau-

verhältnis des Menschen mit dem ihn umgebenden

send eine tatsächliche Mechanisierung des mensch­

Umraum begriffen werden. Im Zuge gesellschaftlicher

lichen Körpers stattzufinden. Auch Chalayans Œuvre

Veränderungen, die mit einer Zunahme an industrieller

zeugt insbesondere ab 2000 von einem gesteigerten

Produktion einhergingen, sah sich der Mensch ge-

Interesse an Technologie. Die Fortschritte in den

zwungen, sich an das von der Mechanisierung betrof-

Entwicklungen auf dem Gebiet der Mechanik nutzt er

fene Lebensumfeld anzupassen. Nicht anders scheinen

neben anderen Arbeiten auch für den Showabschluss

die Figuren der Postmoderne in Ventriloquy ihr

seiner Kollektion One Hundred and Eleven (2007)

Verhältnis zur Mechanik und der technologisch

(Abb. 123).975 Als eine Art feinmotorisch gesteuerte

veränderten Umgebung zu pflegen, wenn ihre Bewe-

„animatronische Couture“ scheinen sich die unge-

gungen und ihr Äußeres mechanisiert wirken (vgl.

wöhnlichen Kunststoffelemente des Kleides wie durch

Abb. 121). Kurz vor Showende beugen sich einige der

Geisterhand zu winden, zu entfalten, einzuknicken und

sich als Marionetten gebenden Models über ihre

zuzuklappen.976 Die Oberteile öffnen sich, Säume

Nachbarpersonen und schlagen ihnen mit kleinen

steigen nach oben, Klappen am Kleid drehen sich,

Hämmern in automatisierten, ruckartigen Bewegun-

Hüte verändern ihre Größe. Schlussendlich löst sich

gen die Kleidungsstücke ein.973 Die aus Zuckerglas

das ursprüngliche Modell auf und präsentiert sich in

skulpierten Röcke und volumenreichen Oberteile

neuer, veränderter Form. Die große Uhr mit dem sich

zersplittern und offenbaren die nackten und vor allem

rasend schnell drehenden Zeiger im Hintergrund des

natürlichen weiblichen Leiber. Anders als in Schlem-

Geschehens unterstreicht Chalayans Vorhaben, eine

mers Beispielen der zu Marionetten stilisierten, als

beschleunigte Zeitreise durch ein gesamtes Jahrhun-

Menschen nicht mehr zu entziffernden Tänzer deckt

dert der menschlichen Geschichte aufzeigen zu

Chalayan die Mechanik-Farce in Ventriloquy auf. Seine

wollen.977 Die ferngesteuerten, mit maschinenbetrie-

in die Postmoderne übertragene Automatisierung des

benen Hebeln ausgestatteten, sich transformierenden

Menschen geht über eine reine Faszination für das

Kleider stehen mit ihrem angedeuteten modischen

mechanische Zeitalter, wie sie der Großteil der

Formenwechsel für den Übergang einer Epoche zur

avantgardistischen Künstler pflegte, hinaus, wenn es

nächsten.978 Dass Chalayan den historischen Wandel

ihm um die Thematisierung des Zusammenbruches

über Kleider illustriert, kann auf seine Kritik an der

gesellschaftlicher Wertesysteme in Krisenzeiten

modischen Schnelllebigkeit zurückgeführt werden, von

geht.974 Die automatisierte Bewegung ist im Zusam-

der er sich im Laufe seiner Arbeit stets distanziert.979

menhang mit instrumentalisierter Macht und politi-

Neben einer „Verbrüderung“ mit der Kunst, der

scher Fremdbestimmung zu lesen, die insbesondere im

Anthropologie, den Kulturwissenschaften, der Philoso-

späten 20. Jahrhundert in Form europäischer Bürger-

phie, dem Industriedesign oder der Architektur bedient

kriege einstige Vertraute zu empathiebefreiten,

er sich schließlich auch der Technologie am menschli-

verfeindeten Parteien mutieren ließ. Die Nacktheit der

chen Körper, um dem auf endlichen Trends ausgerich-

eingeschlagenen Körper-„Fassaden“ kann demnach als

teten Modesystem zu entkommen und sich zugleich

Macht- und Heimatverlust gelesen werden.

dem ewigen Leben anzunähern. Die Begleitmusik zur

Neben der Parallele, die beide Epochen im

Kleiderschau bestätigt ihren soziogeschichtlichen

Hinblick auf mechanische Menschenentwürfe in

Gehalt, wenn sich verschiedene Musikfragmente,

verschiedenen künstlerischen Genres wie Zeichnun-

Kriegsgeräusche, Audiosequenzen aus Hitlerreden,

gen, Skulpturen, die Theaterbühne oder in der Mode

Bombeneinschlägen, Flugzeugmotoren und Helikop-

Der getunte postmoderne Nomade

185

terpropellern als akustische Kommentare des 20. Jahrhunderts zu erkennen geben.

980

Die Laute der letzten

dabei zunehmend beschleunigend. Das scheinbar

hundert Jahre zeugen von der alle Bereiche des Lebens

unaufhörliche Kreisen bekräftigen Motorengeräusche

einnehmenden Mechanisierung. So kann der Mensch

und als rotierende Turbinenblätter durch das Bild

im Übergang zum neuen Millennium auf gesellschaft­

fahrende Elemente. Dass das Kleid unter Zuhilfe-

liche Veränderungen mithilfe einer technologisch

nahme der für den Flugzeugbau typischen Komposit-

ermöglichten Transformation reagieren. Die mechani-

bauweise entworfen wurde und Systemen nachemp-

sierten, sich auf der Bühne verwandelnden Entwürfe

funden ist, die es ferngesteuerten Flugzeugen

verstehen sich damit als Stellvertreter nie endender

erlauben zu fliegen,982 bedeutet für den nun technisch

menschlicher Anpassungen, die Bestandteil eines

„getunten“ Körper neue Möglichkeiten. Anders als die

grenzgängerischen Lebens – zwischen Kulturen,

sich bewegenden Kleider an den noch statischen

Ländern und anderen Ordnungen – sind. Zur Unbe-

Trägerinnen in One Hundred and Eleven (vgl. Abb. 123),

ständigkeit der identitären Zugehörigkeiten gesellt sich

kann der nun selbst zur Maschine – dem Flugzeug

in Chalayans Werk neben der bisher aufgeführten

etwa – mutierte Mensch den von Migration(en)

Vielfalt von Medien und Genres nun auch die Techno-

gekennzeichneten Lebensumständen standhalten und

logie. Die einzelnen Disziplinen durchlaufen ebenfalls

eine mentale, aber auch tatsächliche, physische,

in einer Art Wechselwirkung zu den sich auf der Bühne

Grenzen wie Disziplinen überschreitende Reise

manifestierenden Kleidertransformationen, im

vornehmen. Die Möglichkeit einer die natürliche

Übergang von einem Kunstprojekt zum nächsten,

Physis übersteigernden Drehung steht im Zusammen-

verschiedene Übertragungen und Übersetzungen zu

hang einer Loslösung von der Heimat, allerdings

neuen gestalterischen Genres und Gattungen.

zugunsten einer, wie Flusser sie bezeichnet, schwinde-

Im Film Aeroplane Dress (1999) stellt sich dieser

lerregenden Freiheit.983 Obgleich die feste Struktur wie

mediale, auf identitäre Veränderungen zurückgehende

ein architektonisches Gebilde ein mobiles, übertrag­

Wechsel über eine Wanderschaft des Glasfaser- und

bares und schützendes Zuhause repräsentiert, ist jede

Kunstharzkleides der Kollektion Echoform (1999) (vgl.

erzwungene, aber auch freiwillige Bewegung einst­

Abb. 42) von der Showbühne hin zum Filmprojekt dar.

weilen mit Desorientierung und Verlusten versehen,

Die schönen und leichten mechatronischen Kleider

darin einem Schwindelgefühl gleich. Die Aufgabe

von One Hundred and Eleven weichen hier einem

eigener räumlicher und kultureller Bindungen stellt

harten Kunststoffpanzer, der den Körper fest um-

sich symbolisch als Abgabe eines genuin menschlichen

schließt (Abb. 124).

186

Konstrukt eine Drehung um die eigene Achse, sich

981

Fast wie selbstverständlich

Parts dar, dessen Platz neue, gar technologische

mutet es an, dass das für die Mode ungewöhnliche,

Aufwertungen einnehmen können. Wird die aus der

aus dem technischen Bereich entnommene Material

Delokalisierung und Entbindung von Orten hervorge-

nicht vom Körper als einem organischen, sondern

gangene, von anfänglichen Instabilitäten zeugende

einem mechanischen Motor bewegt wird. Die in der

Frage „frei wovon?“ zu „frei wozu?“984 umgedeutet,

Show noch als kleine Elemente des Kleides erkennba-

kann in dieser Neubestückung des Menschen eine

ren, per Fernbedienung bewegten Kleidklappen als

Öffnung für mehrere Lösungen, hin zur Vielfalt,

Reminiszenz an Flug- und Kraftfahrzeugmechanismen

gelesen werden, die ein „Funktionieren“ nach dem Exil

markieren im Film den Anfang einer Ganzkörperme-

sichern würde. Es reichen aber nicht mehr die aus der

chanisierung. Als die weißen „Tragflächen“ am Kleid

avantgardistischen Kunst stammenden unifizierenden

ausgefahren werden, startet das Mensch-Maschine-­

Overalls oder die bunten, puppenhaften, scheinbar

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

einer verspielten technoiden Welt frönenden Schlem-

futuristische Werk, das die regelrechte Verehrung des

mer’schen Marionetten aus, um die komplexen

elektrischen Zeitalters in den industrialisierten Metropo-

Veränderungen des dritten Jahrtausends zu umschrei-

len symbolisch zum Ausdruck brachte (Abb. 126). Das

ben. Die kommunikationstechnologisch, wirtschaftlich

zentral im Bild positionierte, in den Spektralfarben warm

und politisch bedingte Auflösung von Raum, Zeit und

erstrahlende künstliche Licht übertrifft die Leuchtkraft

Nationalitäten verlangt nach neuen Wegen, die mithin

des kleineren, die „neue Sonne“ unscheinbar flankieren-

das Design in Transgression zu anderen Disziplinen

den Sichelmondes und überzeugt mit einer „aurati-

mitgestaltet.

schen“, gar gottgleichen Strahlkraft.

Im Film zur Kollektion Readings (2008) verbindet

Beim geografischen und zeitlichen Übergang von

sich eine weitestgehend klassische Modepräsentation

einer Kultur zur nächsten kommt es im Laufe der

mit für die Kleidungsindustrie immer noch ungewöhnli-

Geschichte stets zum Wandel der Bedeutung und

chen, technologischen Mitteln (Abb. 125). Der Designer

Symbolik von Mythen, wovon letztlich auch die

und Ingenieur Moritz Waldemeyer, ein Pionier im

äußerliche Erscheinung der Projektionsflächen von

Bereich der Bestückung von Kleidung und Möbeln mit

Ängsten oder Sehnsüchten wie Dämonen oder

Mikro-LEDs, stattet die Kollektion Readings technisch

Göttern abhängt und sich dementsprechend transfor-

aus.985 In jedes der Kleider baut er 200 bewegliche Laser

miert.991 Die überlieferte Verehrung des ägyptischen,

ein, die über Servomotoren und Drehgelenke um jedes

symbolisch als rote Sonnenscheibe dargestellten

Modell herum intensive rote Strahlen abgeben und so

Sonnengottes Re wird sich, über die Verehrung der

eine spektakuläre Licht-Performance darbieten.986 Die

elektrisch leuchtenden Straßenlaterne der Moderne

Laserstrahlen gehen in ihrer steten Bewegung ein

hinausgehend, in der Postmoderne zu einem Mischwe-

Verhältnis zum Umraum ein, eine Verlebendigung des

sen aus Mensch und mechanischer, rot leuchtender

Die

Lasersonne umformulieren. Wie sich in Compassion

Umfeldes wie des Trägers selbst herbeiführend.

987

Verbindung von Mode und üblicherweise dem Industrie-

Fatigue die Drehung des Menschen und seine Meta-

design geläufigen technischen Zusätzen berichtet auch

morphose zur Skulptur noch über Magie und Mystik

hier von Konzepten, die weit über die reine Kleidsamkeit

manifestiert (vgl. Abb. 117), um sich in Aeroplane Dress

hinausgehen. Chalayan beruft sich auf die antike ägyp-

zu einem mechanisch rotierenden Mensch-Maschi-

tische Sonnenverehrung, die sich, ausgehend von der

ne-Konstrukt zu wandeln (vgl. Abb. 124), formuliert

ursprünglichen Idolatriepraxis, über Gegenstände, Fi-

sich im Laserentwurf die anbrechende Epoche des

guren oder Orte ein Bild des Vergötterten darzustellen,

21. Jahrhunderts über die Umdeutung des Glaubens:

im 21. Jahrhundert in Form von Laserstrahlen materiali-

Die Wissenschaft verbrüdert sich mit der Religion, und

siert.988 Seiner eigenen Überzeugung gemäß, dass nur

kulturelle Belange werden von einer aus Hybridisie-

noch die Technologie der Mode zu Neuerungen verhel-

rungen um Natürlichkeit und Künstlichkeit, Organi-

fen kann,989 nutzt Chalayan die aktuellen Errungenschaf-

schem und Anorganischem, Fleisch und Metall

ten, um Mythen und Kulte aus der Vergangenheit in

hervorgegangenen Aufklärung geprägt. In ihrer Arbeit

gegenwärtige Interpretationen von Glauben zu überfüh-

Designing culture: the technological imagination at work

ren. Bereits die elektrische Glühbirne veränderte Ende

von 2011 erkennt Balsamo trefflich, dass nicht nur wie

des 19. Jahrhunderts die „Seelenzustände“ der Men-

in ihrer zuvor veröffentlichten Schrift992 Kulturen den

schen derart, dass sie im künstlichen Licht der Straßen-

Menschen (technologisch) verändern können, sondern

beleuchtung einen Ersatz für die natürliche Sonne

auch umgekehrt alle Innovationen, mithin im technolo-

erkannten.

990

Giacomo Balla lieferte 1909 das erste

gischen Bereich, kulturelle Konsequenzen haben

Der getunte postmoderne Nomade

187

müssen: Die Folge ist eine „Technoculture“, eine

angebracht waren und diese mit ihrer geometrischen,

ganzheitliche, mit Technologie gepaarte Kultur der

steifen Form schlichtweg zur mechanischen Bewegung

Zukunft.993 So verstand auch McLuhan in der Erfindung

nötigten, beschreibt Boccionis gänzlich aus Metall

des elektrischen Lichtes nicht nur eine Umkehrung

gegossene Figur eine Einswerdung, ein absolutes,

oder Ausweitung der vorelektrischen Wahrnehmung

paradoxerweise organisch anmutendes Bündnis des

von Raum und Zeit durch eine Umstrukturierung von

Humanen mit der Maschine.

Tag und Nacht, sondern überdies auch neue Gesell-

durchweg nach einem eigenen geistigen Manifest der

bestehende menschliche Organisationsformen stößt,

Verbindung unterschiedlicher, gar gegensätzlicher

wird hybride Energie frei.“

Charakteristika, um Neues zu formulieren. In auffäl­liger

994

Die letztliche Konsequenz

der Verbindung von technologischer Produktion mit

Ähnlichkeit zu Boccionis Plastik präsentieren sich die

überlieferten Traditionen ist die Konstruktion neuer

Modelle am Schluss der Show der Frühling/Sommer-

Lebensformen, Bedeutungen oder gar neuer „Kulturen“.

Kollektion Inertia von 2009 mit spitz in den Raum

Der Diskurs um einen neuen, idealen, der Zeit

hineinragenden Kleidverlängerungen (Abb. 128). Die im

angepassten menschlichen Körper, der sich als ein

Titel angedeutete Trägheit meint den eingefrorenen

hybrides Konstrukt in Analogie zur Maschine ver-

Bewegungsmoment, der allerdings angesichts der sich

stand,

995

ist nicht neu. Der italienische Futurist Umberto

horizontal verlängernden Elemente und des Wissens

Boccioni schuf 1913 eine Plastik, die dem programma-

um die besonderen Motive auf den Latex­kleidern999 zu

tisch zuvor festgehaltenen Wunsch nach einem formal

einem Geschwindigkeitseffekt mutiert. Die Oberflächen

und inhaltlich optimierten Menschen der Moderne

der Kleiderkonstrukte entlarven nämlich Ausschnitte

nachkommen sollte.996 Forme uniche della continuità nello

verbeulter Kotflügel und zer­brochener Nummernschil-

spazio zeigt eine im Rumpf nach vorn gebeugte, nicht

der.1000 Mit dem Beginn der Hintergrundmusik setzt

mehr als natürlich zu entziffernde Figur, deren linkes,

nach einer anfänglichen Trägheit der Models mithilfe

nach hinten gestrecktes Bein eine einheitliche Linie mit

einer im Boden installierten mechanischen Rotunde

dem Oberkörper bildet und damit den Akt des Vor-

Bewegung ein. Es ist sind klirrende, polternde Geräu-

wärtsdrängens betont (Abb. 127). Die Gleichzeitigkeit

sche zusammenstoßender Autos zu vernehmen, der

oder in futuristischem Vokabular „Simultaneität“ der in

Moment eines Unfalls. Schon Filippo Tommaso Mari-

einem Ausfallschritt festgehaltenen Schrittvorgänge

netti, der literarische Initiator des italienischen Futuris-

dynamisiert die statische Plastik und simuliert eine

mus, beschreibt in seinem 1909 verfassten Gründungs-

unaufhörliche Bewegung.

188

Auch Chalayan richtet sich in seiner Arbeit

schaftsentwürfe: „[…] wenn das Licht auf schon

997

Durch die offenen, konkav

manifest die Geburtsstunde der Mensch-Maschine nach

und konvex zulaufenden Formen erweckt die Plastik

einem selbst provozierten Autounfall.1001 Nach dem

den Eindruck, mit dem Raum zu verschmelzen, eine

Aufprall findet er sich in einem mit Industrieschlamm

„Umwelt-Plastik“998 als Echo der äußeren, beschleunig-

gefüllten Fabrikgraben wieder und erlebt dort die

ten Lebensumstände in konti­nuierlicher Bewegung

physische Verschmelzung mit dem Auto zu einem

bildend. Das Material Bronze bekräftigt den Eindruck

Mischwesen, das mit neuen Fähigkeiten ausgestattet

einer Verschmelzung von Natürlichem und Künstlichem

wird. 1002 Anstelle menschlicher Gefühle treten nun die

zu einem allen Witterungen der umwälzenden Zeit

Verehrung der Geschwindigkeit, des alles erneuernden

standhaltenden ­Mischwesen. Anders als Schlemmers

Krieges sowie der Maschine selbst,1003 die mit ihrer

leicht und beschwingt wirkende bunte Kostüme, die an

Überwindung des organischen Daseins sogar den

den als menschlich zu identifizierenden Körpern

Vorteil einer Überwindung des Todes mit sich bringt.

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

Chalayan geht es weniger um die schlichte

einer körperlichen Mobilität nicht mehr bedarf. Auch

Übernahme futuristischer Proklamationen. Zwar

allein aus der (mentalen) Verschmelzung mit der

bedient er sich der Technologie, etwa in Form des

Maschine kann also der postmoderne, elektronische

Autos als technische Signatur der Moderne und damit

Nomade eine Wanderschaft zwischen Zeiten und

eines gleichwohl für Chalayan wie Marinetti gültigen

Räumen aufnehmen. So gesehen reicht auch die

Symbols der Bewegung – Charakteristikum sich neu

Fusion mit einem künstlichen, Bewegung andeutenden

formierender Gesellschaften. Anders aber als die

Gegenstand in Inertia bereits aus, um die starr daste-

Futuristen setzt er Bewegung nicht mit Beschleuni-

henden Models auf eine geistige Überwindung von

gung im Namen steten Fortschrittes gleich, sondern

Grenzen auszusenden.

sieht in ihr die Möglichkeit, Omnipräsenz zu erlangen.

Technologisch erzeugte Bewegung kann im

Die in Aeroplane Dress noch als Zweiheit begriffene

Zusammenhang mit der durch Chalayans Arbeiten

mechanisierte Kleiderhülle über dem organischen

angestrebten Omnipräsenz auch als das „sich stets

Körper wandelt sich in Inertia zu einer verschmelzen-

Ändernde“1004 gelesen werden. Alle überlebensfähigen

den Einheit. Das weiche Material und die organische,

Kulturen besitzen die wichtige Fähigkeit der Trans­

aus dem Körper und in ihn übergehende Form des

formation, wenn sie sich einer im steten Wechsel

plastischen Kleides lassen die Identifizierung einzelner

befindlichen Realität durch eine eigene kontinuierlich

mechanischer Bestandteile nur noch vage zu. Wo der

stattfindende Wandlung anpassen. Während die

Körper aufhört und die Maschine anfängt, bleibt

futuristisch-mechanischen Metamorphosen als

unklar. Das hat zur Folge, dass die Amalgamisierung

Antwort auf die Umwälzungen der Moderne im Namen

des ursprünglich sehr unterschiedlichen „Gewebes“

der „reinen“ italienischen Nation realisiert wurden,1005

einen angedachten Ausstieg des Menschen aus seinem

steht für Chalayan die mit der ewigen Translozierung

einstigen „Fahrzeug“ – gar Flugzeug – unmöglich

einhergehende kulturelle Mischung im Vordergrund der

macht. Gerade diese Verschmelzung ist es aber auch,

Mensch-Mechanik-Mutationen. Leiderfahren durch

die angesichts von Vertreibungen, Flucht oder freiwilli-

Repressionen, politische Ausein­andersetzungen und

gen, global bedingten Wanderschaften im ausgehen-

mechanisch, etwa mit Massenvernichtungswaffen

den 20. Jahrhundert eine Allgegenwart erlaubt. Eine

geführte Kriege, entwirft der Designer der Postmo-

Reise, wie sie mit einem Fahrzeug möglich wäre, würde

derne die technologisch mani­pulierten Kunstobjekte im

Ein- und Ausstieg bedeuten und damit Beginn und

21. Jahrhundert als Träger gesellschaftlicher Konzepte

Ankunft implizieren; Letzteres bleibt für Migranten

um Identitäten im Transit. Den Krieg als konzeptuelle

grundlegend ausgeschlossen. Die Technologie versteht

Basis seiner sich über Transdisziplinarität artikulieren-

sich damit neben Kunst, Architektur, Industriedesign

den und von kulturellen Transmutationen berichtenden

und anderen von Chalayan verwendeten Genres und

Arbeiten verherrlicht Chalayan keineswegs wie die

Disziplinen als Mittel zur Überwindung von Raum und

Futuristen, doch wird dieser auch nicht negiert oder

Zeit und damit jeglicher Kategorien. Die elektroni-

verteufelt. Es wird ein Blick auf seine weitreichenden

schen Medien im 21. Jahrhundert überspitzen schließ-

Folgen für Exilierte geworfen und territoriale und

lich die noch utopisch proklamierte Simultaneität der

kulturelle Loslösung künstlerisch umgesetzt. Als

Futuristen zu einer tatsächlich ins Reale überführten

regeneratives Mittel begriffen können Krieg und Elend

Allgegenwart. Die zunehmende geistige Verknüpfung

sogar zu Erneuerern von Gesellschaften werden, wenn

mit der Technologie über Internet, Fernsehen oder

ein Systemzusammenbruch nicht nur als Verlust,

Radio erlaubt eine mentale Bewegung im Allseits, die

sondern auch als Chance für eine (technologische)

Der getunte postmoderne Nomade

189

Neugestaltung der Welt genutzt wird. McLuhan

Versöhnung unterschiedlichster Gegensätze.1013 Seiner

erkennt in den Nachwirkungen von Kriegen eine

bisherigen Arbeitsweise, kulturelle Anleihen derart

fruchtbare Zeit für die Hervorbringung neuer Ideen

miteinander zu verweben, dass keine äußerlichen

und Formen:1006 „Immer wenn symbolische Ordnung

Identifizierungen auszumachen sind, bleibt Chalayan

und gesellschaftliche Praxis krisenhaft auseinanderklaf-

auch in Inertia treu. Die aus heterogenen mechani-

fen, entstehen Bilder von Maschinenmenschen, die

schen und fleischlichen Bestandteilen homogen

Grenzziehungen bedrohen oder sogar durchbrechen

zusammengewachsene Kleid-Körper-Konstruktion

und so hysterische Körper- und Mediendiskurse

bricht mit nahezu allen überlieferten Zugehörigkeiten.

aufrufen.“1007 Wird jeder Konsens über die Norm des

Als eine Art konzeptuelles Neutrum spricht sich das

Menschen unwirksam, müssen neue, in ihrer neuen,

neue Wesen für die Gleichzeitigkeit aller Kategorien

hybriden Erscheinung als dem Menschen überlegene,

des Menschlichen und Kulturellen aus.

bessere Körperbilder konzipiert werden.

1008

Für alle „Misch-“ und „Wunderwesen“ der

190

Der Vorschlag für einen von Einteilungen jeglicher Art befreiten, „besseren“ Übermenschen liest sich als

Geschichte galt die Mischung und schließlich Ver-

Versuch einer Überlistung der Natur. Seine Perfektionie-

wandlung als ein Kräfte und Fähigkeiten potenzieren-

rung durch die Verbindung mit künstlichen und künstleri-

des Moment, was u.a. die mythologische Vorstellung

schen Artefakten bis hin zum Einsatz von Technologie

von Greifen bezeugt, die sich etwa der Stärke eines

zugunsten einer kulturellen, Zeit und Raum aushebeln-

Löwen bemächtigten und wie Adler fliegen konn-

den Allgegenwart lässt die göttliche, rein organische

ten.1009 Die neue „Art“, die Chalayan vorschlägt, scheint

Schöpfung erblassen. Mit seiner Lizenz, sich der Fähig-

mit den besten Eigenschaften all ihrer Einzelteile

keiten Gottes oder Pygmalions zur künstlichen Genese

ausgestattet zu sein. Der Cyborg, ein kybernetischer

zu bemächtigen, kann er auch den Tod neu definieren. So

Organismus, Mischwesen aus organischen und

kennzeichnet die durch die Cyborgisierung verschwim-

maschinellen Anteilen oder nunmehr virtuelle, sich nur

mende Grenze zwischen menschlich und nicht-mensch-

noch imaginativ bewegende Identitäten verstehen sich

lich in Inertia einen Bruch mit allen Ordnungssystemen,

als ideale Projektionsflächen des Anderen in Opposi-

zu welchen auch Vergänglichkeit zählt. Der leidenschaft-

tion zu überkommenen hegemonialen Strukturen.1010

liche, utopische Traum des Menschen von Unsterblich-

So gesellt sich zur generellen Ablehnung bestehender

keit,1014 mitunter von den Futuristen formuliert, fließt

Körper- und Identitätskonzepte in Form von Phantas-

auch in Chalayans grenzüberschreitende Mischwesen

magorien künstlicher Menschen der Moderne1011 bis

ein. Seine Schöpfung speist sich aus der Grundbedin-

hin zur Postmoderne auch die kulturelle Andersheit.

gung eines durch Migrationen entsetzten und dem

Den menschlichen „Mischlingen“ gleich überschreiten

steten Wechsel, der Bewegung und damit dem Konti-

Cyborgs Grenzen zwischen sich ausschließenden

nuum ausgesetzten Grenzgängers. Die Verbindung mit

Entitäten und werden durch ihre Fähigkeit, die Norm

der Technologie kann für den sich bereits der Permanenz

zu umgehen und verschiedene Seiten – auch kulturelle

disziplinärer Wechselhaftigkeit bedienenden Grenzgän-

Zugehörigkeiten – auszuloten, zum Symbol der

ger eine eigene, sich am menschlichen Körper manifes-

Transgression per se.1012 In diesen „Chimären“ des

tierende lebensverlängernde Maßnahme bedeuten. Mit

20. Jahrhunderts, wie Donna Haraway den mit der

der technologisch gewonnenen, „leibeigenen“ Ewigkeit

Technologie verwachsenen, dezentrierten, westlichen

scheint der zwischen Kulturen und Künsten unaufhörlich

Menschen im Übergang zum dritten Jahrtausend

Migrierende seine tatsächliche Ankunft im Transit

erkennt, manifestiert sich die notwendig gewordene

verkünden zu können.

Der gemorphte Körper. Fundamente von Kleidern im disziplinären Transit

Rolle: So lässt sich den Arbeiten ein großes Interesse an der Form wie dem Sujet „Grenze“ und ihren Implikationen entnehmen, die er bereits sehr früh, durch die politischen Auseinandersetzungen in seinem Herkunftsort Nikosia, kennenlernt. Die Flucht im Kindesalter aus dem vom kriegerischen Konflikt zerrütteten Heimatland und die damit einsetzenden Reisen zwischen Zypern und Großbritannien werden sich

10. Resümee

zusammen mit seiner Zerrissenheit zwischen der in Nikosia zurückgebliebenen Mutter und dem in London lebenden Vater, dem Osten und Westen, dem Islam

Die vorliegende Arbeit hat gezeigt, dass auch

und dem Christentum zu einer Faszination für das

Modedesign, neben der Kunst, als Ausdruck gesell-

„Dazwischen“ formen. Das Fliegen und die perma-

schaftlicher Zustände verstanden werden kann.

nente Bewegung werden zu einem der wichtigsten

Mithilfe persönlicher und politischer Konzepte um

Motive seiner Werke, die die Bestrebung erahnen

kulturelle Zugehörigkeiten konnte die „Mode“ Hussein

lassen, über ausgewählte künstlerisch-metaphorische

Chalayans ihrer traditionell begriffenen Rolle einer rein

Mittel eine Verwebung von Differenzen zu erreichen.

dienstleistenden, da dem Design zugehörigen Diszip-

Eine selbst zwischen den Polen ewig wandernde,

lin, entkommen. Aus den Erfahrungen um die um-

grenzgängerische Identität wurde zum Leitgedanken

kämpfte Grenze zwischen dem türkischen und dem

eines kreativen Ausdruckes, den Chalayan sowohl in

griechischen Landesteil Zyperns, eines Lebens zwi-

tragbaren Kleidern als auch abstrakten, monumentalen

schen der Heimat im Mittelmeer und dem angelsäch-

Objekten, Filmen, Installationen, Performances u.a.

sischen Zuhause Großbritannien sowie der Studien-

auslotete. Auch dem Umzug nach London zu Studien-

und Arbeitszeit in der Stadt der alltäglich gelebten

zwecken ist, neben den Kindheitserfahrungen, ein

(Im-)Migration London schöpft er die Ideen kultureller

starker Einfluss auf das gesamte Schaffen zuzuschrei-

Entgrenzungsprozesse und lässt sie in seine Arbeiten

ben: Die von Vielfalt und Bewegung geprägte Stadt

einfließen. Gedanken um Kriege, Flucht, Heimatlosig-

wird sich als symbolische Stellvertreterin eines

keit und permanente geografische und soziale Entset-

postmodernen Individuums ohne jegliche Verankerun-

zung, aber auch freiwillige Migrationen, wie globale,

gen in zahlreiche seiner Arbeiten einschreiben. Die im

technologisch bedingte Mobilitäten erklärt er zum

Zuge einer „thatcheristischen“ Misswirtschaft brachlie-

intrinsischen Ausgangspunkt seines kreativen Schaf-

gende britische Textil- und Modeindustrie wird zudem

fens. Die Konzepte um ein Grenzgängertum zwischen

die Entwicklung eines besonders kreativen Umganges

Heimaten, Kulturen, Identitäten, Religionen und

von britischen Designern mit Dienstleistung im

Ländern bedingen ein schöpferisch ebenfalls zwischen

Übergang zum 20. Jahrhundert begünstigen, als jene

künstlerischen Sparten, Designgattungen und anderen

sich zunehmend gesellschaftskritisch äußern und ihre

Disziplinen positioniertes Schaffen.

Designgegenstände der Funktion entledigen. Chalayan

Den Schwerpunkt der Untersuchung bildeten

nimmt diese Lage während seines Studiums am

Chalayans Arbeiten, die seit den frühen 1990er-Jahren

Londoner Central Saint Martins College of Art and

bis heute in London entstanden sind. Dabei spielte das

Design wahr. In dieser für die unterschiedlichsten

Umfeld für Chalayans Schaffen stets eine wichtige

Design- und Kunstsparten offenen Ausbildungsstätte

Resümee

191

erfährt Chalayan, auch unabhängig von der postkolo-

einer Eröffnung neuer interdisziplinärer Tätigkeits- und

nial in Migration versetzten, künstlerisch verwobenen

Forschungsbereiche geführt haben, erweist sich jeder

Stadt, einen sehr offenen Umgang mit Mode-, Grafik-,

Versuch einer weiteren Beharrung auf der Trennung

Industrie- und Produktdesign. Angesichts der früh

von „high-“ und „low culture“ als absurd.

wahrgenommenen Auflösung von Raum- und Identi-

Formel für ein hier besprochenes Schöpfertum dar,

Lösungen und Überschneidungen im Künstlerischen

das – unter dem Einfluss einer den Alltag dominieren-

offenen Londoner Szene erfindet Chalayan eine sich

den Trans-Kultur – von Einteilungsmustern absieht

konstant erneuernde gestalterische Sprache, die sich

und sich konsequent Disziplinen übergreifend artiku-

sowohl formal als auch repräsentativ für ein entlokali-

liert. In Chalayans Arbeiten findet daher eine Aus­

siertes, von jeglichen Kategorien unabhängiges Allseits

hebelung des Spezialistentums statt, wie es schon

ausspricht. Im Mittelpunkt dieser Untersuchung

Fuller Ende der 1960er-Jahre für sinnlos erachtete.1015

standen demnach Arbeiten, die sich von Transkulturali-

Anstelle kategorialer Einteilungen tritt in Chalayans

tät infolge migratorischer Bewegungen ausgehend, in

Schaffen eine grenzgängerische Aktivität zutage, die

Form einer Entgrenzung zwischen Gattungen, Sparten

über heterogene künstlerische Ausdrucksweisen wie

und Genres des Gestalterischen wie Identitären

multimediale Grafiken, Materialexperimente, tek­to­

ausdrücken.

nische Kleiderentwürfe, die Erforschung von Raum-

Die zuletzt unter dem Modelabel Chalayan

Kleid-Bezügen, Fotografien, Filme, Installa­tionen und

entstandenen und hier vorgestellten Arbeiten Inertia

Skulpturen in Verbindung mit Technologie, Anthropo-

und Sakoku von 2011 sowie die für das Unternehmen

logie, Philosophie, Biologie und anderen Fächern

Ruckstuhl gefertigten Teppiche aus dem Jahr 2013

artikuliert wird.

charakterisieren eine für das Gesamtwerk seit 1993

192

„Form follows culture“ stellt sich daher als

tätskategorien sowie geprägt von einer für kreative

Traditionelle Modestudien weichen Zeichnun-

gültige disziplinäre Experimentierfreude. Beide

gen, die sich teilweise in naiver, kindlicher Sprache

Bereiche – die künstlerischen Ansätze und die Arbei-

konzeptuell artikulieren oder in einer weiteren Version

ten für den kommerziellen Markt – standen dabei nie

als collagierte, multimediale Grafiken darstellen.

in einem Widerspruch zueinander. Auch die in die

Gezeichnete Kleider kommen in diesen weitestgehend

Kollektionen und die Modenschauen in Form von

abstrakt-expressiven Illustrationen, die sich als Abbild

Installationen und Performances verwobenen sowie

heterogener Identitätsbilder von Chalayans Studien-

die von der Mode unabhängigen Werke verstanden

und Arbeitsumfeld – dem Großbritannien des ausge-

sich stets als Zeugnisse einer sehr zeitgenössischen

henden 20. Jahrhunderts – lesen lassen, so gut wie gar

Herangehensweise an Kategorien des Schöpferischen.

nicht mehr vor. Damit stellt sich bereits zu Beginn der

Angesichts einer gegenseitigen Einflussnahme, des

Untersuchung der Zweifel an einem rein der Mode

Austausches und gleicher (Verkaufs- und Präsenta-

verpflichteten Schaffen ein. Über Methoden des

tions-)Praktiken, die sich im Verhältnis von Design und

„Morphings“ von (Folklore-)Mustern in Textilien, der

Kunst in den letzten Jahrzehnten bemerkbar gemacht

Verbindung gegensätzlicher, (modisch) ungewöhnlicher

haben, scheint eine getrennte Handhabung der

Materialien und Schnitte am menschlichen Körper

Disziplinen nicht gerechtfertigt. Geht man darüber

oder der Wahrnehmung von Schnittlinien und Öffnun-

hinaus von den Entgrenzungen aus, die, wie Chalayan

gen als nicht nur trennenden, sondern auch verbinden-

sie für sich beansprucht, mit Wanderschaften, Exil,

den Grenzen konnte Chalayans Arbeiten die den

Flucht und permanenter Mobilität einsetzten und zu

Menschen essenziell betreffende kulturelle Zerstreu-

Resümee

ung entnommen werden. Bewegung und ewige Reise

oder ihren Nutzen des Öfteren gänzlich verzichtet

werden zum fundamentalen Leitgedanken, der sich

wird. In einem Umfeld erzwungener oder freiwilliger

über bewohnbare, mobile Kleider-Wohnungen

Mobilitäten stellen sich allerdings auch neue Erforder-

ausdrückt, die sowohl eine Umwanderung zahlreicher

nisse an den Menschen, denen er zuweilen mit einer

Orte und Heimaten als auch ihre gänzliche Aufgabe

Umfunktionalisierung des Designs hin zu multifunktio-

zugunsten einer (geistig) ermöglichten Allgegenwart

nalen, sich stetig transformierenden Gegenständen

implizieren. Die Schauen dieser gesellschaftliche

nachkommt. Gerade die Fähigkeit zu Wandlungen ist

Konzepte vermittelnden Mode formulieren sich

es, die es schließlich dem Menschen selbst ermöglicht,

ebenfalls als eine uneindeutige Verwebung von

sich den steten Veränderungen und Grenzumwande-

repräsentativer Straße (der transkulturellen Groß-

rungen – körperlich wie seelisch – anzupassen. So wird

städte), der (Mode-)Bühne und der künstlerischen

in einem abschließenden Kapitel dieser Untersuchung

Performance. Auch die Grenze zwischen Shop, Galerie

auf den gemorphten Menschen hingewiesen, der sich,

und Museum scheint für die intendierte Darstellung

seinen im disziplinären Grenzgängertum befindlichen

der Welt im Kleinen – einer Mikrogeografie vieler

Kleidern gleich, auch selbst im Transit von Kultur und

Heimaten zugleich – nicht mehr auszumachen zu sein.

davon abgeleitet im „Dazwischen“ von Gender, Alter,

Die von Chalayan und den verschiedenen (alternati-

Leben und Tod sowie Organischem und Anorgani-

ven) Zeitschriften der Postmoderne eingesetzten

schem ausdrückt.

Fotografien verabschieden sich von der dokumentari-

Seine durch die Paarung mit Technologie neu

schen Modefotografie, an deren Stelle die Entdeckung

gewonnene Fähigkeit einer Herrschaft über Leben und

der Irritation tritt. Anstelle einer bestmöglichen

Tod zugunsten einer ihm abverlangten, auf ewig

Kleiderinszenierung treten konzeptuell aufgeladene

angelegten grenzgängerischen Bewegung, liest sich

Darstellungen nackter, unvollständiger und unvollkom-

zweifelsohne als eine Form der Utopie. Betrachtet

mener weiblicher Körper, digitale Manipulationen und

man die Entwürfe rein gegenständlich, könnten die

Auslassungen oder eine gänzliche Aufgabe des

formvollendeten Arbeiten als Visionen eines ästhetisch

menschlichen Antlitzes. Chalayans Mode geht in Form

anspruchsvollen Designs aufgefasst werden, das einer

von animierten und Realfilmen auch eine Verbindung

post-futuristischen Zeit frönt. Klar ist allerdings, dass

zum Medium Film ein, das sich, erneut thematisch von

Chalayans teilweise „romantisch“ anmutende Kultur-

Transkulturalität und Mobilität ausgehend, auch

und Disziplinmutationen im Namen einer im Fluss

unabhängig von Kleidung dechiffrieren lässt. Seine

begriffenen Identität nicht als tatsächlich realisierbare

Überführung ins Internet scheint den postulierten

Vorschläge für die Überwindung von Grenzen – so

Anforderungen einer entlokalisierten Welt in steter

auch jener des Todes – zu lesen sind. Interessanter als

Bewegung bestens nachzukommen, wenn jeder

die Option ihrer Anwendbarkeit ist der konzeptuelle

Internet-Nutzer zum demokratischen Teilhaber an

Impetus der Arbeiten. Der leitmotivisch in allen

einer traditionell nur wenigen Orten der Welt vorbe-

Werken enthaltene Grenzzustand signalisiert einen

haltenen Mode wird.

Startpunkt für Irritationen, die sich sowohl durch

Funktion weicht in allen Arbeiten Chalayans

Verluste und Ängste als auch als durchaus schöpferi-

durchweg der Prämisse eines dem Konzept um

scher Impuls artikulieren können. So erkennt Chalayan

Entgrenzungen folgenden Designs. Was es überhaupt

den Krieg in seinem Schrecken und dem Schmerz der

bedeutet, zu „funktionieren“, loten die einzelnen

durch ihn verursachten Trennungen – von der Heimat,

Entwürfe unterschiedlich aus, indem auf ihren Zweck

geliebten Menschen, der einstigen Identität, dem

Resümee

193

Leben –, nimmt ihn aber zugleich in seinem alles

weitaus kritischere, über Repräsentation hinausge-

erneuernden Potenzial war.

hende Mode. Mit ihren „um Weltpolitik – um Le-

Den Krieg als eine mögliche Inspiration für Künstler thematisierte, abgesehen von den kriegsver-

derne Mode, wie sie Chalayan in London kennenlernt

herrlichenden, mit nationalistischem Gedankengut

und selbst entwirft, in die Nähe einer Kritikfähigkeit

sympathisierenden Futuristen, bereits Baudelaire: Das

und Ernsthaftigkeit, die zuvor weitestgehend der

Leid der Menschen, die Lazarette, die Vielfalt der

Kunst vorbehalten blieb. Ausgehend von ihrer traditio-

zusammenkommenden Kulturen wollte er mithin als

nell an den Menschen – seinen Körper und sein

schöpferische Quelle verstanden wissen.1016 Tatsäch-

Wesen – gekoppelten Rolle, stellt sich die Frage nach

lich kommt es durch die räumliche Entsetzung von

dem Wirkungshorizont einer nunmehr politisch

Menschen und den Zusammenstoß unterschiedlicher

argumentierenden, sich über Anthropologie, Philoso-

Strukturen, Denkmuster und Systeme zu Reibungen,

phie oder Technologie formulierenden „Kleidung“ neu.

die mit einem schöpferischen Beitrag einhergehen

Wie ihre Rolle im Sozialen perzipiert werden kann, hat

können. Die Konsequenz ist eine unausweichliche

die Modekritikerin Suzy Menkes kommentiert; in der

Verwebung differierender Haltungen und Formen,

Mode erkannte sie, im Gegensatz zur Kunst, die sich

wodurch Neues – in Form von Kunst etwa – die Welt

grundsätzlich an einen einzelnen Käufer richtet, eine

betreten kann. Dieses Potenzial nimmt Chalayan

weitaus größere Präsenz und Teilhabe an der Gesell-

offenbar auch für sich wahr, wenn er Migration als

schaft: Kunst sei „passiv“, Mode dafür „aktiv“.1018

Chance begreift, über eine Vielfalt künstlerischer

Angesichts der Tatsache, dass Kunst in institutionali-

Mittel im Konzeptuellen wie Formalen die Auflösung

sierter Form eher eine kleinere Anzahl an Menschen

gesellschaftlicher Strukturen zu kommentieren. So

erreicht, als es eine u.a. industriell und massenhaft

geht es ihm bei den disziplinübergreifend formulierten

hergestellte und an den menschlichen Körper fühlbar

raumüberwindenden Kleidern, mentalen Reisen oder

gebundene Mode tut, dürfte dies nicht weiter verwun-

einer (technologischen) Evolution des Menschen

dern. Die Nähe, die sich traditionell zwischen Mensch

weniger um deren tatsächlichen „Nutzen“, von dem

und Mode eingestellt hat, ermöglicht dem schon

sich Chalayan mit jedem seiner nicht klassifizierbaren,

immer gängige Körper-, Gesellschaftsbilder und Rollen

meist funktionsbefreiten Entwürfe ohnehin verab-

auslotenden Fach einen besonders direkten Zugang

schiedet. Vielmehr befähigt ihn die Transformation des

zur Gesellschaft. Die Mode hat sich somit grundsätz-

Verlustes und der Zerrissenheit zu materialisierter

lich nie als allein schmückendes Utensil verstanden,

„Schönheit“ dazu – über Dienstleistung hinausgehend

sondern sich immer in Bezug zum Menschen und zu

–, gesellschaftliche Gemüts- und Geisteszustände zu

seiner Umgebung gesetzt, um Identitäten stets von

kommunizieren.

Neuem zu definieren. Im Hinblick auf den Wandel des

Die Mode als Zeichensprache, durch die der

194

ben“1017 agierenden Entwürfen begibt sich die postmo-

einstigen Trägers zum Konsumenten und Betrachter

Körper erst kulturell beschrieben und sichtbar wird,

einer nun sozialkritischen, sich künstlerisch artikulie-

wie sie Barthes bereits in den 1960er-Jahren verstand,

renden Mode, scheint dem ehemals „oberflächlich“

erweitert ihren Wirkungshorizont spätestens seit den

erachteten Fach mehr Anerkennung zuteil zu werden.

1990er-Jahren. Die Folgen des Postkolonialismus und

Mode, wie Chalayan sie als ein vom Menschen

der Globalisierung, der Zerfall von Nationalstaaten, die

ausgehendes, auf ihn referierendes, entgrenztes und

Omnipräsenz des Menschen durch das World Wide

Entgrenzungen thematisierendes Medium formuliert,

Web und Flüchtlingsströme beeinflussten eine neue,

kann als Vermittler, Kritiker und Kommentator persön-

Resümee

licher und politischer Botschaften verstanden werden.

und Institutionalisierung im Allgemeinen als unrealis-

Weitaus mehr als ein Dienst am Kunden, versucht die

tisch aufzudecken. Was zeitgenössische Künstler an

transidentitäre Mode, wie Chalayan sie formuliert, in

den Akademien erkannt haben, wenn sie in ihrem

ihrer Erforschung zeitgenössischer Kultur auf allen

Arbeitsvokabular bei der Anwendung verschiedenster

Ebenen eine Reflexion der gesellschaftlichen Um-

Materialien und Techniken zunehmend von „Medien“

stände einzuleiten. Die experimentellen Entwürfe

und nicht mehr von Grenzen setzenden „Gattungen“

verstehen sich demnach mit dem kulturellen, über

sprechen, sollte schließlich in der Theorie Gehör

disziplinäre Verschränkungen ausgedrückten Grenz-

finden. Mit dem wachsenden Bewusstsein um den

gängertum als Spiegel eines Denkens und Handelns,

Einfluss von transkulturellen Prozessen, wie den

das selbst einem steten Wandel unterliegt. Indem sie

Entgrenzungen zwischen Nationen, Ethnien, Ge-

intellektuelle, kulturelle und soziale Fragen im Kontext

schlechtern, Normen und Disziplinen, sollte längst

spartenübergreifender, den Menschen nie aus dem

deutlich geworden sein, dass Trennungen im künstleri-

Blickfeld verlierender, seine Ansichten und Verhalten

schen wie wissenschaftlichen Kontext nicht mehr

kommentierender Arbeiten erforschen, können die

tragbar sind. Eine Abwehrhaltung gegenüber (trans-)

ihren Schaffensbereich erweiternden (Mode-)Designer

kulturellen Erzeugnissen, zu denen Kunst und Design

wie Chalayan zu den neuen Kulturproduzenten

in ihren unterschiedlichen Ausformungen gehören,

ernannt werden – eine ursprünglich allein freien

muss als Verlust für die Wissenschaft gewertet

Künstlern vorbehaltene Rolle. Auch wenn eine gesell-

werden. Es bleibt daher das nachdrückliche Desiderat,

schaftliche Erneuerung durch Design nicht zu erwar-

nicht nur den kunsthistorischen Blick auf die als

ten ist – ein zunehmender Einfluss auf die Wahrneh-

„angewandt“ betrachteten Künste generell zu lenken,

mung sozialer Gegebenheiten ist allemal denkbar.

sondern ihn darüber hinausgehend für eine

Angesichts der Chancen, die aus den Erfahrun-

„post-avantgardistische“ Herangehensweise voneinan-

gen des Krieges, des Verlustes, der Grenzen und

der profitierender Wissenschaften und Disziplinen zu

alltäglicher Migrationen im globalisierten Umfeld von

öffnen. Womöglich könnten durch eine transdiszipli-

Künstlern wie Designern geschöpft und in Disziplinen

näre Erforschung medial vielfältiger, kulturelle Über-

entgrenzende Arbeiten transponiert werden, mutet

schneidungen thematisierender Designpraktiken das

eine Rekapitulation der Realität durch diese „Gestalter

Leben und die Kunst auch im Wissenschaftsbetrieb

der Wirklichkeit“ als Potenzial für Kunst wie Wissen-

endlich zusammenfinden.

schaft an. Mit den komplexeren, beschleunigten Lebensbedingungen zwischen Kulturen, Ländern, Berufen und Zugehörigkeiten sind auch die Anforderungen an jeden einzelnen Menschen – wie auch den Designer oder Künstler selbst – undurchsichtiger geworden. Die Folge ist eine Anpassung an die verschwimmenden Tätigkeitsbereiche und daraus resultierende, nicht eindeutig kategorisierbare ­Arbeiten. Die neuen, transdisziplinär Schaffenden wie Chalayan scheinen den Zustand der Gesellschaft in ihren stetigen physischen wie geistigen Migrationen zwischen längst ungültigen Einordnungen aufzufangen

Resümee

195

zusammengefasst unter dem Begriff „techne“ und primär auf unterschiedliches handwerkliches Können bezogen, galten keineswegs als anspruchslos. Den „Handwerken“ wurde nämlich auch eine ethisch-ästhetische, intellektuelle Kompetenz zugesprochen. Vgl. Tietenberg 2012 (wie Anm. 3), S. 25, und Geiger, Annette: Kunst und Design. Ein Beziehungsdrama der Moderne, in: Kunst und Design. Eine Affäre, hg. von dies./Michael Glasmeier, Hamburg 2012, S. 9‒24. Hier S. 11f.

10

Vgl. Erlhoff, Michael: Design, in: Wörterbuch Design. Begriffli-

che Perspektiven des Design, hg. von ders./Tim Marshall, Basel [u.a.] 2008, S. 87‒92. Hier S. 87.

11

Anmerkungen 1

Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie (1. Aufl. Frankfurt am

Es handelt sich hierbei um gängige Bezeichnungen für die Ge-

staltung notdürftig ausgestatteter Mietsbaracken für die zahlreichen, in die industrialisierten Städte gezogenen Arbeiter. Vgl. Kries, Mateo: Total Design. Die Inflation moderner Gestaltung, Berlin 2010, S. 15.

12

Im Jahr 1909 gründet der Mäzen Karl Ernst Osthaus das Deut-

Main 1970), 3. Aufl. Frankfurt am Main 1977 (= suhrkamp taschenbuch

sche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe, ein neben dem Deut-

wissenschaft; Bd. 2), S. 174.

schen Werkbund wichtiges Forum für die neue Design-Bewegung. Das

2

In der vorliegenden Untersuchung meinen die überwiegend sy-

Museum organisiert zahlreiche Wanderausstellungen, u.a. die German

nonym verwendeten Begriffe Genre, Sparte und Gattung Teilbereiche

Applied Arts-Ausstellung, die zwischen 1912 und 1913 auf Ameri-

und/oder Arten von unterschiedlichen Disziplinen bzw. Fächern.

ka-Tournee ging. Vgl. ebd., S. 15, 18f.

Grundsätzlich wird in Chalayans Arbeiten von einer „Umwanderung“ verschiedener (Mode-)Design- und Kunst-Disziplinen ausgegangen,

13 14

aber auch kunstfremder Bereiche wie Technologie, Biologie oder Philo-

Walter Gropius und Erwin Piscator oder die von Le Corbusier 1920

sophie. Um auf eine wiederholte Aufzählung aller spezifischen Schaf-

gegründete Zeitschrift L’Esprit Nouveau. Vgl. ebd., S. 23, 25.

Vgl. ebd., S. 23. So z.B. Werbepavillons von Herbert Bayer, das Totaltheater von

fensfelder zu verzichten, werden die genannten Begriffe stellvertretend

15

für alle von Chalayan verwendeten und entgrenzten Tätigkeitsfelder

gleich zu anderen Designdisziplinen, insbesondere die Mode der Mo-

eingesetzt.

derne ein, die nicht nur seit dem späten 19. Jahrhundert und dem

3

Vgl. Tietenberg, Annette: Design ≠ Art? Zum Ersten, zum Zwei-

Aufkommen der Haute Couture als eine künstlerische Disziplin aner-

ten und … zum Dritten, in: Kunst und Design. Eine Affäre, hg. von An-

kannt war, sondern im Entwurf selbst Schnittstellen/-mengen von

nette Geiger/Michael Glasmeier, Hamburg 2012, S. 25‒36. Hier S. 35.

Kunst, Mode, Grafik, Fotografie oder Theater sichtbar macht  – auch

4

jenseits ihrer Tragbarkeit. Siehe dazu Kap. 2.3.

Vgl. Lenk, Hans: Zum Sinn des Eigenhandelns im Werte- und

Intensivere transdisziplinäre Überschneidungen ging, im Ver-

Strukturwandel des Arbeitens, in: Arbeit und Lebenssinn, hg. von

16

Klaus-Michael Kodalle, Würzburg 2001, S. 51‒68. Zitiert nach: Tieten-

kurze Geschichte des Design, in: Lost & found: Lust und Verlust. Kriti-

berg 2012 (wie Anm. 3), S. 25‒36. Hier S. 35.

sche Stimmen im britischen Design heute, hg. von Nick Barley [u.a.]

5 6

Vgl. Tietenberg 2012 (wie Anm. 3), S. 35.

(Ausstellungskatalog Frankfurt am Main [u.a.], Museum für angewandte

Exemplarisch seien an dieser Stelle die Designer Helen Storey,

Kunst, 1999), Basel [u.a.] 1999, S. 58‒61. Hier S. 58f.

Vgl. Field, Marcus: Von Maschinenstürmern zur Liebe. Eine

Strategien und kunstfremder Disziplinen wie etwa der Biologie oder

17 18

Technologie bedienen.

dered. Lippincott’s Magazine (März 1896), in: MIT OpenCourseWare

Aus Gründen der leichteren Lesbarkeit wird auf eine geschlechtsspezi-

(2009), http://ocw.mit.edu/courses/architecture/4-205-analy-

fische Differenzierung formaler Schreibweisen, wie z.B. in „KünstlerIn-

sis-of-contemporary-architecture-fall-2009/readings/MIT4_205F09_

nen“, verzichtet. Entsprechende Begriffe gelten im Sinne der Gleichbe-

Sullivan.pdf [Abruf: 01.02.2013], S. 1‒6. Hier S. 5f. Das Zitat des ame-

handlung für beide Geschlechter, so etwa Betrachter, Designer, Kunde,

rikanischen Architekten wurde allerdings aus seinem weiteren

Künstler, Musiker u.a.

Zusammenhang gerissen und teilweise missinterpretiert, als eine Ab-

7 8

Vgl. Tietenberg 2012 (wie Anm. 3), S. 25.

sage an jegliche Formen der als überflüssig wahrgenommenen Verzie-

Vgl. Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am

rung. Dabei wurde der Einfluss der Umwelt auf Gegenstände oder Le-

Main, [o.S.]. Zitiert nach: Tietenberg 2012 (wie Anm. 3), S. 25, und Bür-

bewesen weitestgehend ausgeklammert. Sullivan begriff, dass die der

ger, Peter: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S. 66f.

Sache von außen durch Witterung, Natur oder gesellschaftliche Um-

9

In der Antike versammelten sich unter dem Begriff der „artes

stände einverleibte, wohl auch ästhetisch zierende Funktion zunächst

vulgares“ bzw. „artes mechanicae“ die Vorläufer der bildenden Kunst

die innere Natur einer Sache prägt, um sich schließlich äußerlich be-

und des Designs gleichermaßen. Die dafür erforderlichen Fähigkeiten,

merkbar zu machen. Auch Ästhetik ist funktional, man denke hier allein

Bless oder Boudicca genannt, die sich in ihren Entwürfen künstlerischer

Vgl. ebd. Vgl. Sullivan, Louis H.: The tall office building artistically consi-

Anmerkungen

197

an den vielfältigen Zierrat zahlreicher Tierarten zu Verteidigungs- oder

32

Paarungszwecken ebenso wie an die Inneneinrichtung von Wohnun-

der Kultur, Bielefeld 2002 (= Cultural Studies; Bd. 23), S. 11. Ebner

gen. Vgl. auch Loschek, Ingrid: Wann ist Mode? Strukturen, Strategien

stützt ihre These von einer modischen „Interdisziplinarität“, unter der

und Innovationen, Berlin 2007, S. 220.

sie Identität, Repräsentation, Produktion, Regulierung und Konsum

19

versteht, auf allgemeine kulturelle Einflüsse. Dabei geht sie nicht auf

Vgl. Sullivan (1896) 2009 (wie Anm. 18), insb. S. 5f., und Lo-

schek 2007 (wie Anm. 18), S. 220.

Überschneidungen von Mode und Kunst oder verschiedenen Design-

20

disziplinen ein.

Vgl. Scheper, Dirk: Oskar Schlemmer  – das triadische Ballett

und die Bauhausbühne, Berlin 1988 (= Schriftenreihe der Akademie der

33

Künste; Bd. 20), S. 16.

Rassismus und kulturelle Identität (1. Aufl. Hamburg 1994), 4. Aufl.

21 22

Vgl. ebd.

Hamburg 2008, S. 26‒43. Hier S. 30. Hall definiert kulturelle Identität

Vgl. Bessing, Joachim: Form follows Schönheit (15.11.2009), in:

wie folgt: „In dieser Perspektive ist kulturelle Identität alles andere als

Welt Online, http://www.welt.de/welt_print/lifestyle/article5218808/

ein fixiertes Wesen, das unveränderlich außerhalb von Geschichte und

Form-follows-Schoenheit.html [Abruf: 19.01.2010].

Kultur läge.“ Zugleich geht er aber von festen kulturellen Paramentern

23

aus, die Kulturen in ihrer Struktur festigen und damit voneinander ab-

Vgl. Bocola, Sandro: Timelines  – Die Kunst der Moderne

Vgl. Hall, Stuart: Kulturelle Identität und Diaspora, in: ders.:

1870‒2000, Köln 2001, S. 135, und Barley, Nick: Lost and found. Ein-

grenzen.

leitung, in: Lost & found: Lust und Verlust. Kritische Stimmen im briti-

34

schen Design heute, hg. von ders. [u.a.] (Ausstellungskatalog Frankfurt

Kulturen, in: Hybridkultur. Medien, Netze, Künste, hg. von Irmela

am Main [u.a.], Museum für angewandte Kunst, 1999), Basel [u.a.]

Schneider/Christian W. Thomsen, Köln 1997, S. 67‒90. Hier insb.

1999, S. 18‒21. Hier S. 18.

S. 69‒72. Welsch formuliert den Begriff der „Transkulturalität“ aus dem

24 25

Vgl. Bocola 2001 (wie Anm. 23), S. 135.

Zusammenhang kultureller Überschreitungen seit der Globalisierung

Vgl. Juneja, Monica/Falser, Michael: Kulturerbe  – Denkmal-

heraus. Dabei wendet er sich, wie auch die vorliegende Untersuchung,

pflege: transkulturell. Eine Einleitung, in: Kulturerbe und Denkmal-

gegen den häufig verwendeten Begriff „Multikulturalität“ als einem

pflege transkulturell. Grenzgänge zwischen Theorie und Praxis, Biele-

Neben- und Miteinander unterschiedlicher, abgeschlossener, homoge-

feld 2013, S. 17‒34. Hier S. 17.

ner Kulturen und verweist auf gegenseitige Durchdringungen, die im

26 27 28

Begriff „trans“ enthalten seien.

Vgl. Barley 1999 (wie Anm. 23), S. 18.

Vgl. Welsch, Wolfgang: Zur veränderten Verfassung heutiger

Vgl. ebd.

35

Vgl. Schneider, Irmela: Von der Vielsprachigkeit zur „Kunst der

nitionen von Kulturen gehen auf die territorialbezogene Bildung von

Hybridation“. Diskurse des Hybriden, in: Hybridkultur. Medien, Netze,

Nationalstaaten im späten 18. und 19. Jahrhundert in Europa zurück

Künste, hg. von dies./Christian W. Thomsen, Köln 1997, S. 13‒66. Hier

und fanden in den jungen postkolonialen Nationen von Afrika bis Asien

S. 42f., und Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 224.

eine weitere Verankerung.

29

Hans Hildebrandt (1. Aufl. Berlin 1963), 2. Aufl. Berlin [u.a.] 1966 (=

36 37 38

Bauwelt-Fundamente; Bd. 2), S. 113.

sertation abweichende Verwendungen dieser Formel im Internet im

30

Le Corbusier: 1922. Ausblick auf eine Architektur (franz. Origi-

nalausgabe: Vers une architecture, Paris 1923), übersetzt von Prof. Dr.

198

Vgl. Ebner, Claudia C.: Kleidung verändert. Mode im Kreislauf

Vgl. Juneja/Falser 2013 (wie Anm. 25), S. 17. Die gängigen Defi-

Vgl. ebd. Vgl. ebd., S. 19f. Es sind auch anderweitige, vom Kontext der vorliegenden Dis-

Im Jahr 2012 war die Verfasserin als Mitglied einer Forschungs-

Umlauf. Der niederländische Architekt Arjen Petersen versteht unter

gruppe unter der Leitung von Prof. Dr. Burcu Dogramaci im Rahmen

„form follows culture“ einen Aufruf zur „analogen urbanen Architektur“,

des Projektes Migration und künstlerische Produktion am Center for Ad-

die im 21. Jahrhundert eine längerfristige Nutzung von Architektur im

vanced Studies in München dieser grundlegenden Frage nachgegan-

urbanen Kontext fordert. Dafür könnten unterschiedliche Bauten wie

gen. Für die verschiedenen Beiträge zum Thema siehe den Sammel-

etwa Museen zu Verwaltungsgebäuden oder Fabriken zu öffentlichen

band Dogramaci, Burcu (Hg.): Migration und künstlerische Produktion.

Räumen und vice versa umfunktionalisiert werden. Siehe http://de.

Aktuelle Perspektiven, Bielefeld 2013.

slideshare.net/Petersen-Architect/from-follows-culture [Abruf:

31

Vgl. Durrant, Sam/Lord, Catherine M.: Introduction, in: Essays in

13.10.2013]. Farah Wahidah Pathia wendet die Formel für eine Um-

Migratory Aesthetics. Cultural Practices Between Migration and

schreibung von Kites an, die in Malaysia als Wau Bulan bekannt sind

Art-making, hg. von diesn., New York 2007, S. 11‒29. Es geht den Her-

und traditionell in der Fischerei angewendet wurden. Siehe http://

ausgebern und Autoren um die ästhetische Dimension des sozialen

www.slashdocs.com/nyyrp/form-follows-culture.html [Abruf: 13.10.

Phänomens der Migration. Es wird konkret auf die Effekte, die Migra-

2013].

tion in Form von Wanderschaft, Heimatverlust, einer Konfrontation mit

39

neuen Umgebungen und Kulturen, Erinnerungen, Erneuerungen, Wan-

Präfix „inter“ ist Quellen entlehnt, die sich nicht ausdrücklich für eine

del und Innovation auf kulturelle Praktiken wie Kunst hat, eingegangen.

offene Wahrnehmung von disziplinären und anderen Ordnungssyste-

In diesem Zusammenhang wird Migration nicht allein als Trauma, son-

men aussprechen, wie es das Präfix „trans“ meint, sondern primär einen

dern auch als Chance begriffen.

Austausch von in sich abgeschlossenen Kategorien implizieren.

Anmerkungen

Das stellenweise im Rahmen der Untersuchung verwendete

40

Im Kontext der vorliegenden Arbeit werden die Begriffe Trans-

53

Vgl. Hallström Bornold, Salka/Nilsson, Lars (Hg.): Fashination

kulturalität und Migration synonym behandelt. Ersterer meint ein Kul-

(Ausstellungskatalog Stockholm, Moderna Museet, 2004/05), Stock-

turkonzept, das als eine Folge von Migrationsprozessen verstanden

holm 2004, [passim].

werden kann. Die Charakteristika von Transkulturalität – Bewegung,

54

Entgrenzung, kulturelle Verflechtungen, Austausch und Heterogeni-

Rolf, Hussein Chalayan, Bless u.a.

So z.B. Alexander McQueen, Maison Martin Margiela, Viktor &

tät – sind zugleich Umschreibungen migratorischen Handelns. Migra-

55

tion bedeutet nämlich nicht nur das physische Überschreiten von Län-

tion, hg. von dies./Lars Nilsson (Ausstellungskatalog Stockholm, Mo-

dergrenzen, sondern auch die „Umwanderung“ von Kulturen als

derna Museet, 2004/05), Stockholm 2004, S. 27‒37. Hier S. 27.

soziales Phänomen: damit ist sie als transkulturelle Aktion begreifbar.

56 57

41

Vgl. Dogramaci, Burcu: Fremde überall – Migration und künstle-

Vgl. Hallström Bornold, Salka: Fashion as fashion, in: Fashina-

Vgl. ebd., [passim]. Siehe Evans, Caroline (Hg.): Hussein Chalayan (Ausstellungska-

rische Produktion. Zur Einleitung, in: Migration und künstlerische Pro-

talog Groningen, Groninger Museum, 2005), Rotterdam 2005a. Die

duktion. Aktuelle Perspektiven, hg. von dies., Bielefeld 2013, S. 7‒20.

Schau machte Ende 2005 bis Anfang 2006 in Deutschland im Kunst-

Hier S. 16f.

museum Wolfsburg Station.

42

58

Ästhetik meint im Rahmen der vorliegenden Untersuchung

Vgl. Twist, Kees van: Foreword, in: Hussein Chalayan, hg. von

keine Kunstphilosophie, sondern bezieht sich auf das sinnlich Wahr-

Caroline Evans (Ausstellungskatalog Groningen, Groninger Museum,

nehmbare bzw. die sinnliche im Unterschied zur begrifflichen Erkennt-

2005), Rotterdam 2005, S. 6‒7. Hier S. 6.

nis. Im Sinne der Aisthesis geht es dabei nicht primär um die Erfassung von Idealitäten, sondern um die Wahrnehmung von Materialitäten in

59 60

ihrer Differenz. Vgl. etwa Hirdina, Karin: Aisthesis/Aisthetisch, in: Metz-

von dies. (Ausstellungskatalog Groningen, Groninger Museum, 2005),

ler-Lexikon Ästhetik: Kunst, Medien, Design und Alltag, hg. von Achim

Rotterdam 2005b, S. 8‒15.

Trebeß, Stuttgart [u.a.] 2006, S. 3‒6, und Hager, Fritz-Peter: Aisthesis

61

(Wahrnehmung), in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hg. Joa-

Zitiert nach: Evans 2005b (wie Anm. 60), S. 10.

chim Ritter/Karlfried Gründer, 13 Bde., völlig neubearb. Ausg. des

62

„Wörterbuchs der philosophischen Begriffe“ von Rudolf Eisler, Basel

Democracy (franz. Originalausgabe: L’Empire de l’éphémère: La mode

[u.a.] 1971, Bd. 1: A‒C, S. 119‒121.

et son destin dans les sociétés modernes, Paris 1987), übersetzt von

43

Catherine Porter (1. Aufl. Princeton [NJ] 1994), 3. Aufl. Princeton (NJ)

Vgl. Chalayan, Hussein: Homepage – About [o.D.a], in: http://

Vgl. ebd. Siehe Evans, Caroline: No Man’s Land, in: Hussein Chalayan, hg.

Vgl. Heidegger, Martin: Basic Writings, New York 1971, S. 101. Vgl. Lipovetsky, Gilles: The Empire of Fashion: Dressing Modern

chalayan.com/about/ [Abruf: 18.10.2013].

2002, S. 149, und Evans 2005b (wie Anm. 60), S. 11.

44 45

63 64

In Kap. 2 wird eingangs der Begriff „Grenzgängertum“ definiert. Zu den ersten Gruppenausstellungen zählen u.a. Jam – Style +

Vgl. Lipovetsky (1987) 32002 (wie Anm. 62), S. 149. Vgl. Evans, Caroline: Fashion at the edge: spectacle, modernity

Music + Media in der Barbican Art Gallery im Jahr 1996 oder The Cutting

& deathliness (1. Aufl. New Haven/London 2003), 3. Aufl. New Haven/

Edge Exhibition im Victoria and Albert Museum von 1997, beide in Lon-

London 2009, S. 288f.

don.

65 66

46

Siehe Wilcox, Claire (Hg.): Radical Fashion (Ausstellungskatalog

Vgl. ebd., insb. S. 79. Vgl. Fausch, Deborah [u.a.] (Hg.): Architecture: In Fashion, Prin-

London, Victoria and Albert Museum, 2001), London 2001a.

ceton 1994, [o.S.]. Zitiert nach: Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 283.

47

dical Fashion, hg. von Claire Wilcox (Ausstellungskatalog London, Vic-

67 68

toria and Albert Museum, 2001), London 2001, S. 8‒17, und Steele,

ist es besser, wo wir nicht sind, hg. von der Hochschule für Bildende

Valerie: ,Style in Revolt‘. Hussein Chalayan, Alexander McQueen, Vivi-

Künste Dresden (Ausstellungskatalog Dresden, Oktogon und Galerie

enne Westwood, in: Radical Fashion, hg. von Claire Wilcox (Ausstel-

Brühlsche Terrasse der Hochschule für Bildende Künste Dresden,

lungskatalog London, Victoria and Albert Museum, 2001), London

2008), Nürnberg 2008, S. 2.

Vgl. Clark, Judith: Looking Forward. Historical Futurism, in: Ra-

Vgl. Evans 2005b (wie Anm. 60), S. 10. Vgl. Greinke, Susanne/Schweizer, Natalja: Vorwort, in: Überall

2001, S. 46‒53.

69

48 49

ser, wo wir nicht sind, hg. von der Hochschule für Bildende Künste

Vgl. insb. Clark 2001 (wie Anm. 47), S. 9f. Vgl. Teunissen, José (Hg.): Woman by (Ausstellungskatalog Ut-

Vgl. Schweizer, Natalja: Hussein Chalayan, in: Überall ist es bes-

Dresden (Ausstellungskatalog Dresden, Oktogon und ­Galerie Brühl-

recht, Centraal Museum, 2003), Utrecht 2003a, [passim].

sche Terrasse der Hochschule für Bildende Künste Dresden, 2008),

50

Nürnberg 2008, S. 15‒16.

Vgl. Teunissen, José: Woman by Hussein Chalayan, in: Woman

by, hg. von dies. (Ausstellungskatalog Utrecht, Centraal Museum, 2003), Utrecht 2003b, S. 64‒79. Hier S. 68.

51 52

70 71

Ebd., S. 15. Siehe Museum of Contemporary Art Tokio (Hg.): Hussein

Vgl. ebd.

Chalayan from fashion and back (Ausstellungskatalog Tokio, Museum

Vgl. Teunissen, José: Introduction, in: Woman by, hg. von dies.

of Contemporary Art Tokyo, 2010), Tokio 2010, und Eşkinat, Esin (Hg.):

(Ausstellungskatalog Utrecht, Centraal Museum, 2003), Utrecht 2003c,

Hussein Chalayan 1994‒2010 (Ausstellungskatalog Istanbul, Istanbul

S. 7‒16. Hier S. 16.

Modern Sanat Müzesi, 2010), Istanbul 2010.

Anmerkungen

199

72

Siehe Violette, Robert (Hg.): Hussein Chalayan, New York [u.a.]

2011.

73

Vgl. ebd., [passim]. Die Titel wurden von der Verfasserin ins

Deutsche übersetzt.

74

Evans ist ausgebildete Kunsthistorikerin und spezialisiert auf

Vgl. Dolk, Claudia: Das Dublin-Verfahren. Im Spannungsfeld ei-

linge in Europa, Berlin 2011, S. 3.

89 90

Vgl. Osten 2009 (wie Anm. 87), S. 90f. Macho, Thomas H.: Fluchtgedanken, in: auf, und, davon. Eine

Modegeschichte und -theorie, Identität, Kulturstudien, Gender und

Nomadologie der Neunziger, hg. von Horst Gerhard Haber/Werner

Mode, Globalisierung und Moderne in der Kleidung. Sie lehrt u.a. am

Krause/Peter Strasser, Graz 1990, S. 123‒139. Hier S. 127f.

Central Saint Martins College of Art and Design in London. Ted Polhemus ist ein in England ansässiger Anthropologe, Schriftsteller und Foto-

91 92

graf. Er beschäftigt sich in seinen Forschungen mit dem Thema Mode

Forschungsgegenstand  – zur Einführung, in: Netzwerke des Exils.

und Anti-Mode, Identität, Stil- und Körpersoziologie. In seinem Aufsatz

Künstlerische Verflechtungen, Austausch und Patronage nach 1933,

„The Postmodern Designer“ aus dem Groninger Katalog hat er einen

hg. von dies./Karin Wimmer, Berlin 2011, S. 13‒28. Hier S. 14. Dogra-

Beitrag über die Rolle der Kultur, der Globalisierung und des Bruches

maci geht von den historischen, zwischen 1933 und 1945 umkämpften

mit der westlichen Perspektive in Chalayans Werken geliefert.

Grenzen aus, die in ihrer materiellen Präsenz eine große Bedeutung für

75

die Exilierten hatten.

Vgl. Barley, Nick [u.a.] (Hg.): Lost & found: Lust und Verlust.

Vgl. Osten 2009 (wie Anm. 87), S. 91. Vgl. Dogramaci, Burcu: Netzwerke des künstlerischen Exils als

Kritische Stimmen im britischen Design heute (Ausstellungskatalog

93

Frankfurt am Main [u.a.], Museum für angewandte Kunst, 1999), Basel

ausgabe: The Location of Culture, London 1994), hg. von Elisabeth

[u.a.] 1999, [passim].

Bronfen [u.a.], übersetzt von Michael Schiffmann/Jürgen Freudl, Tübin-

76

Vgl. Evans, Caroline: Städtische Erfindungen, in: Lost & found:

gen 2000, S. 2‒5, 58, und Bhabha, Homi K.: Culture’s In-Between, in:

Lust und Verlust. Kritische Stimmen im britischen Design heute, hg. von

Questions of Cultural Identity, hg. von Stuart Hall/Paul du Gay (1. Aufl.

Nick Barley [u.a.] (Ausstellungskatalog Frankfurt am Main [u.a.], Mu-

London [u.a.] 1996), 8. Aufl. London [u.a.] 2003, S. 53‒60. Hier insb.

seum für angewandte Kunst, 1999), Basel [u.a.] 1999, S. 94‒97, und

S. 58

Barley [u.a.] 1999 (wie Anm. 75), S. 115.

94

77

241.

Vgl. Quinn, Bradley: Techno Fashion, Oxford/New York 2002a,

[passim].

78

Vgl. Berg, Nanda van den/Brand, Jan (Hg.): The power of fas-

95 96

Vgl. Bhabha, Homi K.: Die Verortung der Kultur (engl. Original-

Vgl. Bhabha (1994) 2000 (wie Anm. 93), insb. S. 52f., 66, 189f., Bhabha (1994) 2000 (wie Anm. 93), S. 3. Vgl. ebd., S. 5, 10f., 323ff., und Bhabha 82003 (wie Anm. 93),

hion. About design and meaning, Arnhem 2006, [passim].

insb. S. 58. Siehe auch Castro Varela, María do Mar/Dhawan, Nikita:

79

Postkoloniale Theorie. Eine kritische Einführung, Bielefeld 2005 (=

Kap. 4 widmet sich im Rahmen der Untersuchung von Chalay-

ans Textildesign den stilistischen Möglichkeiten eines Umganges mit

Cultural Studies; Bd. 12), S. 95.

kultureller Vielfalt.

97

80 81

Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), [passim].

on Exile and other essays (1. Aufl. Cambridge [Mass.] 2000), 2. Aufl.

Vgl. Lehnert, Gertrud (Hg.): Räume der Mode, München 2012a,

Cambridge (Mass.) 2001a, S. 173‒186. Hier S. 173. Said beschreibt Exil

Vgl. Said, Edward W.: Reflections on Exile, in: ders: Reflections

[passim].

als Verlusterfahrung: „It is the unhealable rift forced between a human

82

being and a native place, between the self and its true home: its essen-

Vgl. Berking, Helmuth: „Global Flows and Local Cultures“. Über

die Rekonfiguration sozialer Räume im Globalisierungsprozeß, in: Ber-

tial sadness can never be surmounted.“

liner Journal für Soziologie 8 (1998), Nr. 3, S. 381‒392. Hier S. 383.

98

83 84

Vgl. ebd.

1 (2008), S. 63‒67. Hier S. 63 (Zitat von Hussein Chalayan aus einem

Vgl. Belting, Hans/Buddensieg, Andrea: Einleitung, in: The Glo-

mit Broekman geführten Interview).

Broekman, Ralf F./Winkler, Olaf: A Detached Observer, in: Build

bal Contemporary. Kunstwelten nach 1989 (Ausstellungsbeiheft Karls-

99

ruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 2012), Karlsruhe

hg. von Robert Violette, New York [u.a.] 2011a, S. 29‒31. Hier S. 29.

2012, S. 6‒8. Hier S. 8.

100 101 102

85 86

Berking 1998 (wie Anm. 82), S. 382. Vgl. Lefebvre, Henri: The Production of Space (franz. Original-

Vgl. Golbin, Pamela: The Tangent Flows, in: Hussein Chalayan, Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. Stoykov, Lubomir: Hussein Chalayan: „Fashion is a combina-

ausgabe: La production de l’espace, Paris 1974), Cambridge (Mass.)

tion of art, profession and product“, in: Fashion Lifestyle Magazine 2

1991, [o.S.]. Zitiert nach: Berking 1998 (wie Anm. 82), S. 382.

(2008), Nr. 7, http://www.fashion-lifestyle.net/designers_en_broi7, aus

87

dem Bulgarischen übersetzt von Kristina Paytasheva [Abruf:

Vgl. Osten, Marion von: Auf der Suche nach einer neuen Erzäh-

lung. Reflektionen des Ausstellungsprojekts „Projekt Migration“ von

200

88

ner menschenwürdigen und solidarischen Verantwortung für Flücht-

03.02.2011].

Marion von Osten, in: Crossing Munich. Beiträge zur Migration aus

103

Kunst, Wissenschaft und Aktivismus, hg. von Natalie Bayer [u.a.] (Aus-

ckes“ entstammt einem Aufsatz der Verfasserin aus dem Jahr 2013. Vgl.

stellungskatalog München, Rathausgalerie der Landeshauptstadt Mün-

Geiger, Hanni: Raum und Zeit überwinden. Hussein Chalayans Design

chen, 2009), München 2009, S. 90‒93. Hier S. 90.

für postmoderne Nomaden, in: Migration und künstlerische Produk-

Anmerkungen

Der folgende Absatz mit der Beschreibung des „Tangentenro-

tion. Aktuelle Perspektiven, hg. von Burcu Dogramaci, Bielefeld 2013,

2007, S. 47. Chalayan studierte am Central Saint Martins College of Art

S. 161‒178. Hier S. 169.

and Design von 1989 bis 1993.

104 105

118 119

Vgl. ebd. Für Grundlegendes über den Kartesianismus vgl. Brugger, Wal-

Vgl. Frankel 2011 (wie Anm. 107), S. 20. Vgl. Rosenau, Mirja: Identity in the lining. Hussein Chalayan’s

ter/Schöndorf, Harald (Hg.): Philosophisches Wörterbuch, Freiburg im

clothes tell stories and reveal dreams of flying (26.04.2005), in: sign-

Breisgau/München 2010, S. 69f.

andsight.com, http://www.signandsight.com/features/124.html [Abruf:

106

07.12.2012].

Vgl. Golbin 2011a (wie Anm. 99), S. 29. Ostasiatische Philoso-

asiatischen Raum wie Indien, China und Japan, die sich unabhängig von

120 121

den philosophischen Entwicklungen im klassisch-griechisch geprägten

und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 1999,

Europa entwickelt haben. Im Gegensatz zur westlichen Metaphysik des

S. 136. Zitiert nach: Żytyniec, Rafał: Kulturelle Grenzgänger in Ostpreu-

Dualismus herrscht in der klassisch östlichen Philosophie der Gedanke

ßen. David Gordon – Manfred Peter Hein – Winfried Lipscher, in: Kul-

phie ist eine Sammelbezeichnung für philosophische Lehren aus dem

Vgl. ebd., im Hinblick auf Reisen als Entdeckungen. Assmann, Jan: Das Kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung

an eine Relation aller Dinge innerhalb einer alles vereinenden Welt vor.

turelle Identitäten im Wandel – Grenzgängertum als literarisches Phä-

Prozesshaftigkeit, Wechsel und Subjektivität dominieren über Form,

nomen, hg. von Mirosława Czarnecka/Christa Ebert, Schöneiche bei

Statik und Objektivität westlicher Tradition. Vgl. Ames, Roger T.: East

Berlin 2006 (= Schriftenreihe Ost-West-Diskurse; Bd. 6), S. 199‒220.

Asian philosophy (1998), in: Routledge Encyclopedia of Philosophy,

Hier S. 200.

http://www.rep.routledge.com/article/G218, hg. von Edward Craig

122

[Abruf: 31.10.2013].

katalog in Istanbul vgl. Eşkinat 2010 (wie Anm. 71), [passim]; siehe auch

107

Turkish-Cypriot Online Museum of Fine Arts: Homepage  – Hussein

Vgl. Frankel, Susannah: Border Crossing, in: Hussein Chalayan,

Zur türkischen Schreibweise des Namens für den Ausstellungs-

hg. von Robert Violette, New York [u.a.] 2011, S. 16‒28. Hier S. 19.

Chalayan [o.D.], in: http://www.cypnet.co.uk/ncyprus/culture/mofa/

108

Einen kurzen Einblick in die Geschichte zypriotischer Besatzun-

design/chalayan/ [Abruf: 02.08.2013], sowie [Anonym]: Hussein

gen und die daraus resultierende kulturelle und bauhistorische Vielfalt

Chalayan [o.D.b], in: Vogue (Online), http://www.vogue.com/voguepe-

bietet Kap. 7.3.2.

dia/Hussein_Chalayan [Abruf: 02.08.2013].

109

Vgl. Lenz, Ramona: Mobilitäten in Europa: Migration und Touris-

123

Vgl. Barthes, Roland: Die Sprache der Mode (franz. Originalaus-

mus auf Kreta und Zypern im Kontext des europäischen Grenzregimes,

gabe: Système de la Mode, Paris 1967), übersetzt von Horst Brühmann,

Wiesbaden 2010 (Phil. Diss. Frankfurt am Main 1994), S. 145.

Frankfurt am Main 1985, S. 261.

110 111

Vgl. ebd.

124

Vgl. Fakiolas, Rossetos: Migration and Unregistered Labour in

Traité du Tout-Monde, Paris 1997), übersetzt von Beate Thill, Heidel-

Glissant, Édouard: Traktat über die Welt (franz. Originalausgabe:

the Greek Economy, in: Eldorado or Fortress? Migration in Southern

berg 1999, S. 68.

Europe, hg. von Russell King/Gabriella Lazaridis/Charalambos Tsardan-

125

idis, London/New York 2000, S. 57‒78. Hier S. 58f. Zitiert nach: Lenz

Lebenssituationen von MigrantInnen vgl. Yildiz, Erol: Migration bewegt

2010 (wie Anm. 109), S. 145.

die Stadt: EinwanderInnen als ExpertInnen ihrer selbstorganisierten

112 Vgl. Stoykov 2008 (wie Anm. 102). 113 Chalayan betont in verschiedenen Interviews immer wieder

Integration, in: Crossing Munich. Beiträge zur Migration aus Kunst,

sein Bestreben, Gegensätze zusammenzubringen und Differenzen un-

lungskatalog München, Rathausgalerie der Landeshauptstadt Mün-

tereinander verschmelzen zu lassen. Vgl. u.a. [Anonym]: Hussein

chen, 2009), München 2009, S. 20‒23. Hier S. 20.

Zur überwiegend formelhaften Wahrnehmung pathologischer

Wissenschaft und Aktivismus, hg. von Natalie Bayer [u.a.] (Ausstel-

Chalayan [o.D.a], in: Design Museum, http://designmuseum.org/design/

126

hussein-chalayan [Abruf: 09.03.2011].

freiwillige Grenzgängerin zwischen Hitler und Stalin, in: Kulturelle

114

Scholz-Lübbering, Hannelore: Margarete Buber-Neumann: Un-

Vgl. Simmel, Georg: Soziologie des Raumes (Originalausgabe

Identitäten im Wandel  – Grenzgängertum als literarisches Phäno-

erschienen in: Jahrbuch für Gesetzgebung, Verwaltung und Volkswirt-

men, hg. von Mirosława Czarnecka/Christa Ebert, Schöneiche bei Ber-

schaft im Deutschen Reich, hg. von Gustav Schmoller, 27. Jg., Leipzig

lin 2006 (= Schriftenreihe Ost-West-Diskurse; Bd. 6), S. 17‒39. Hier

1903, Bd. 1, S. 27–71), in: Schriften zur Soziologie. Eine Auswahl, hg.

S. 18.

von Heinz-Jürgen Dahme/Otthein Rammstedt, Frankfurt am Main

127

1983 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft; Bd. 434), S. 221‒242.

log: Ein Perspektivenwechsel, in: Transkulturalität, Transnationalität,

Hier S. 227.

Transstaatlichkeit, Translokalität. Theoretische und empirische Begriffs-

115

bestimmungen, hg. von Melanie Hühn [u.a.], Berlin 2010 (= Region –

Vgl. Mower, Sarah: Looking Back at Hussein Chalayan, in:

Vgl. Conti, Luisa: Vom interkulturellen zum transkulturellen Dia-

Hussein Chalayan, hg. von Robert Violette, New York [u.a.] 2011,

Nation – Europa; Bd. 62), S. 173‒189. Hier S. 179.

S. 35‒48. Hier S. 41.

128

116 117

Vgl. ebd.

Chalayan (11.06.2009), in: dezeen magazine, http://www.dezeen.

Vgl. ebd., und Loschek, Ingrid: Modedesigner. Ein Lexikon von

com/2009/06/11/super-contemporary-interviews-hussein-chalayan/

Armani bis Yamamoto (1. Aufl. München 1998), 3. erw. Aufl. München

Vgl. Fairs, Marcus: Super Contemporary interviews: Hussein

[Abruf: 10.03.11].

Anmerkungen

201

129

Vgl. Vassiliou, Yianni: „Ich bin ein Döner Kebab“ (30.01.2009),

martins-announced/ [Abruf: 06.09.2013].

ein-Doener-Kebab.html, aus dem Englischen übersetzt von Annemarie

144

Ballschmiter [Abruf: 08.02.2011].

(wie Anm. 133), S. 182. Heute bilden insgesamt sechs verschie-

130 131

Vgl. Fairs 2009 (wie Anm. 128).

dene Colleges  – Camberwell College of Art, Central Saint Martins

Vgl. ebd. Die moderne britische Kunst, darunter die Young Bri-

­College of Art and Design, Chelsea College of Art, London College of

tish Artists mit Künstlern wie Damien Hirst, Tracey Emin und Rachel

Communication, London College of Fashion und Wimbledon College

Whiteread, schockierten seit den späten 1980er-Jahren mit konzeptu-

of Art  – eine übergeordnete Kunstuniversität, die University of the

ell um Pornografie, Geschlechterrollen und Vergänglichkeitsansichten

Arts London. Siehe dazu University of the Arts London: Homepage –

kreisenden Ideen sowie mit aus kontroversen Materialien wie Körper-

About UAL (2013b), in: http://www.arts.ac.uk/about-ual/ [Abruf:

flüssigkeiten und toten Tieren gearbeiteten Werken.

06.09.2013].

132 133

Vgl. ebd.

145

Für den folgenden Absatz vgl. McDermott, Catherine: Mode –

AIM25. Archives in London and the M25 area, http://www.aim25.ac.

Vgl. Irvine 2001 (wie Anm. 138), und McDermott (2002) 2003

Vgl. Tancell, Julie: St Martin’s School of Art (August 2002), in:

made in Britain. Zwischen Tradition und Avantgarde (engl. Originalaus-

uk/cgi-bin/vcdf/detail?coll_id=6248&inst_id=56&nv1=browse&n-

gabe: Made in Britain: Tradition and Style in Contemporary British Fas-

v2=repos [Abruf: 15.01.2013]. Im Jahr 1961 studierten an der Saint

hion, London 2002), übersetzt von Media Compact Service, München

Martin’s School of Art über fünfhundert Vollzeitstudenten, weshalb das

2003, S. 152.

Department bis in die 1990er-Jahre in der Stadt London mehrmals

134

räumlich erweitert werden musste.

Vgl. ebd., S. 152, 161. Für einen Überblick über den Zusammen-

hang der Entwicklungen im Bereich Kunst, Musik, Architektur, Design,

146

Film und Mode im Rahmen spezifischer soziopolitischer Grundvoraus-

tins College, die berühmteste Modeschule der Welt (März 2000), in:

setzungen im London der Sechzigerjahre vgl. Metzger, Rainer: Swinging

NZZ Folio, http://www.nzzfolio.ch/www/d80bd71b-b264-4db4-afd0-

London. Kunst & Kultur in der Weltstadt der 60er Jahre, Wien 2011,

277884b93470/showarticle/3b2f74d4-450c-4c14-839d-bdf4a5d-

[passim].

ff4ff.aspx [Abruf: 21.11.2012].

135

147

Für den folgenden Absatz vgl. ebd., S. 155, 191. Vivienne West-

Vgl. Künzler, Hanspeter: Treibhaus der Trends. Central St. Mar-

Vgl. ebd. Die Beatles z.B. kauften in der Denmark Street ihre

wood ist die Begründerin der „Prunk und Punk“-Mode, womit sie das

Gitarren.

britische Modedesign ins internationale Rampenlicht führte und zum „Design-Superstar“ avancierte.

148 149

136

Vgl. Fischer, Volker: Charakter, Charisma und Common Sense.

1997 (wie Anm. 139), [passim]. Hayes mit der älteren Generation nam-

Großbritannien im Kontext europäischer Designentwicklung, in: Lost &

hafter Designer Großbritanniens (u.a. Mary Quant, Gina Fratini, Franka,

found: Lust und Verlust. Kritische Stimmen im britischen Design heute,

Margaret Howell, Vivienne Westwood, Manolo Blahnik, John Cay-

hg. von Nick Barley [u.a.] (Ausstellungskatalog Frankfurt am Main [u.a.],

anagh) geführte Interviews bestätigen das Fehlen spezifischer Mode-

Museum für angewandte Kunst, 1999), Basel [u.a.] 1999, S. 22‒25.

ausbildungsstätten mit Fokus auf Industrie, Handwerk oder gar Marke-

Hier S. 24.

ting. Die meisten der befragten Designer hatten zu ihrer Zeit entweder

137

Vgl. [Anonym]: hussein chalayan [o.D.c], in: designboom, http://

www.designboom.com/eng/interview/chalayan.html

[Abruf:

Vgl. ebd. Vgl. McDermott (2002) 2003 (wie Anm. 133), S. 182, und Haye

gar keine Möglichkeit, eine formale Modeausbildung zu absolvieren, und stiegen in die Industrie ohne Vorkenntnisse ein, oder sie studierten

26.01.2011].

an einer Kunstakademie wie z.B. dem Royal College of Art. Mit der

138

Irvine, Susan: Deconstructing Hussein (05.12.2001), in: The Te-

Gründung des scheinbar eher auf Mode ausgerichteten Central Saint

legraph, http://www.telegraph.co.uk/fashion/4794351/Deconstruc-

Martins College of Art and Design wird diese Tradition einer künstleri-

ting-Hussein.html [Abruf: 26.10.10].

schen, in Verbindung mit Mode bzw. Design spartenübergreifenden

139

Ausbildung weiterverfolgt.

Vgl. Haye, Amy de la (Hg.): The cutting edge. 50 years of British

fashion, 1947‒1997 (Ausstellungskatalog London, Victoria and Albert Museum, 1997), London 1997, S. 196.

202

in: http://newsevents.arts.ac.uk/27235/new-head-of-central-saint-

in: Welt Online, http://www.welt.de/lifestyle/article3092895/Ich-bin-

150 151 152

Vgl. Künzler 2000 (wie Anm. 146). Vgl. ebd.

140 Evans 1999 (wie Anm. 76), S. 97. 141 Chalayans eigener Schilderung des Lebensumfeldes London

ral Saint Martins College of Art and Design studierte, besuchten insge-

entnommen. Vgl. Haye 1997 (wie Anm. 139), S. 200.

samt nur 13 Studenten das damals interdisziplinär ausgerichtete Col-

142

lege. Das Department lag, anders als heute, mit seinem eigenen Bau

Vgl. McDermott (2002) 2003 (wie Anm. 133), S. 155, 182, und

Vgl. Frankel 2011 (wie Anm. 107), S. 23. Als Chalayan am Cent-

Frankel 2011 (wie Anm. 107), S. 23.

außerhalb des Zentrums, als Teil des Kunstcollege-Gebäudes im Herzen

143

Vgl. McDermott (2002) 2003 (wie Anm. 133), S. 182. Über den

des im positiven Sinne „schäbigen“ Stadtteils Soho, wo der Austausch

Antritt der neuen Leitung des Central Saint Martins College of Art and

mit der Straße und der Kunst Londons einen starken Einfluss auf das

Design anstelle von Jane Rapley siehe University of the Arts London:

Studium der angehenden Designer ausübte.

Homepage – New Head of Central Saint Martins announced (2013a),

153

Anmerkungen

Vgl. ebd.

154

Die Regierung der „Eisernen Lady“ mit ihrer neokonservativen

172

Vgl. u.a. Bovenschen, Silvia: Über die Listen der Mode, in: Die

Klassendifferenzierung bevorzugte potente Produzenten im Ausland,

Listen der Mode, hg. von dies., Frankfurt am Main 1986, S. 10‒30. Hier

was sich zum Nachteil junger britischer Designer und mittelständischer

insb. S. 12f., 21. Bovenschen bezieht sich in ihrem Aufsatz auf die „mo-

Unternehmen auswirkte. Vgl. Fischer 1999 (wie Anm. 136), S. 23f.

ralisierenden Attribute“, die der stets wechselhaften Mode in Anleh-

155 156

Vgl. Field 1999 (wie Anm 16), S. 58.

nung an „leichtsinnige“ Frauen zugesprochen wurden, und plädiert für

Ebd., und Poynor, Rick: Made in Britain. Das vieldeutige Image,

eine „thematische Rehabilitation“ des Faches. Die neu aufgelegte

in: Lost & found: Lust und Verlust. Kritische Stimmen im britischen

„Schimpftirade“ Friedrich Theodor von Vischers über die Mode aus dem

Design heute, hg. von Nick Barley [u.a.] (Ausstellungskatalog Frankfurt

Jahr 1878 gewährt einen Einblick in die kritische Reflexion der bürger-

am Main [u.a.], Museum für angewandte Kunst, 1999), Basel [u.a.]

lichen Mode des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Siehe Vischer, Fried-

1999, S. 28‒31. Hier S. 31.

rich Theodor von: Mode und Cynismus. Beiträge zur Kenntniß unserer

157

Culturformen und Sittenbegriffe (Originalausgabe: Stuttgart 1878), hg.

Vgl. Rose, Andrea: Lust und Verlust. Vorwort, in: Lost & found:

Lust und Verlust. Kritische Stimmen im britischen Design heute, hg. von

von Michael Neumann, Berlin 2005, [passim].

Nick Barley [u.a.] (Ausstellungskatalog Frankfurt am Main [u.a.], Mu-

173

seum für angewandte Kunst, 1999), Basel [u.a.] 1999, S. 16‒17. Hier

von Mode vgl. u.a. Lipovetsky (1987) 32002 (wie Anm. 62), insb.

S. 16.

S. 64‒74; Troy, Nancy: Couture Culture, Cambridge (Mass.) 2003, [pas-

158

Für Ausführliches über das Phänomen der Demokratisierung

Wann ist Mode? lautet der Titel von Ingrid Loscheks Abhandlung

sim]; English, Bonnie: A Cultural History of Fashion in the Twentieth

über das System Mode im Kontext zeitgenössischer Forschungen zu

Century. From the Catwalk to the Sidewalk, Oxford/New York 2007,

Kulturwissenschaften, Kunst-, Design-, Medientheorien, Soziologie und

insb. S. 28‒42.

Genderstudien. Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), insb. Kap. „Wann ist

174 175 176

Mode?“, S. 159‒201.

159

Jacobs, Bel: Forward thinking fashionista Chalayan

Vgl. Lehnert 1998a (wie Anm. 163), S. 11f. Vgl. ebd. Vgl. ebd., S. 12, und Schacknat, Karin: The art of mixing, in: The

(22.01.2009), in: Metro (Online), http://metro.co.uk/2009/01/22/for-

power of fashion. About design and meaning, hg. von Nanda van den

ward-thinking-fashionista-chalayan-360243/ [Abruf: 30.01.2009] (Zi-

Berg/Jan Brand, Arnhem 2006, S. 314‒329, S. 317.

tat von Hussein Chalayan aus einem mit Jacobs geführten Interview

177 178 179 180 181 182 183 184 185 186

zum Verhältnis von Mode und Kunst).

160

Aus einem von der Verfasserin mit Lora Sariaslan, Kuratorin des

Istanbul Modern, geführten Interview anlässlich der Ausstellung Hussein Chalayan 1994‒2010 im Jahr 2010.

161 Ebd. 162 Loschek differenziert Form und Medium wie folgt: „Als Form gilt die Kleidung, als Medium die Mode.“ Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 34.

163

Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode, Weiblichkeit und Modernität, in:

Vgl. Schacknat 2006 (wie Anm. 176), S. 317. Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. English 2007 (wie Anm. 173), S. 153. Vgl. ebd. Vgl. ebd., S. 153f., und Schacknat 2006 (wie Anm. 176), S. 317f. Vgl. Schacknat 2006 (wie Anm. 176), S. 318f. Vgl. ebd., S. 319. Vgl. English 2007 (wie Anm. 173), S. 154. Schiaparelli entwarf

Mode, Weiblichkeit und Modernität, hg. von dies., Dortmund 1998a,

extravagante Kleidungsstücke wie etwa Hut-Kreationen in Form eines

S. 7‒19. Hier S. 10.

umgekehrten Schuhs.

164

187

Vgl. Gan, Stephen: Visionaire’s fashion 2001: designers of the

Vgl. Georgen, Theresa: Kunst, Mode, Architektur – Entfaltungen

new avant-garde, hg. von Alix Browne, London 1999, [o.S.].

und Begrenzungen. Zu einem Projekt von Silvia Kolbowski und Peter

165 166 167 168

Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 203.

Eisenmann für Comme des Garçons, in: Frauen Kunst Wissenschaft 40

Vgl. ebd.

(2005), S. 6‒17. Hier S. 6.

Vgl. ebd.

mas Kaestle, Hildesheim 2005, S. 56–59. Hier S. 57f. Zitiert nach: Lo-

188 189 190 191

schek 2007 (wie Anm. 18), S. 208.

menhang mit der Postmoderne vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 223f.

169 170

allein über eine ästhetische Dimension verfüge.

192 193 194 195

171

Vgl. Barthes (1967) 1985 (wie Anm. 123), S. 270f., und Gabrielli,

der Behausung eine Erweiterung unserer Haut, wobei Kleidung die äl-

Paolo: Art as Fashion …, in: Art review: the essential monthly guide I/IV

tere und nähere Form des Wärmekontrollmechanismus unseres Orga-

(September 2003), S. 50‒55. Hier S. 50.

nismus darstellt. Die Wohnung versteht sich als eine nächste Stufe der

Lingner, Michael: Dann ist Kunst. Konditionen der Kunstkonkre-

tion, in: Wann ist die Kunst. Prozess, Moment, Gültigkeit, hg. von Tho-

Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 208. Vgl. Gasparina, Jill: I love fashion. L’art contemporain et la mode,

Paris 2006, S. 32. Gasparina beschreibt Kleidung als Medium, das nicht

Vgl. ebd. Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 223f. Vgl. ebd., S. 154f. Zu den Strategien des Kontrastes und der Paradoxie im ZusamVgl. Barley 1999 (wie Anm. 23), S. 18. Vgl. Bürger 1974 (wie Anm. 8), S. 26‒35. Vgl. Barley 1999 (wie Anm. 23), S. 18‒21. Marshall McLuhan erkennt sowohl in der Bekleidung als auch

Anmerkungen

203

Ausweitung jener Wärmekontrolle in Form einer „Kollektivhaut“ für

218

Familien und Gruppen. Vgl. McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle

and Imagination. About Clothes and Art, Arnhem 2009, S. 220.

(engl. Originalausgabe: Understanding Media. The extensions of man, New York 1964), übersetzt von Dr. Meinrad Amann, Düsseldorf/Wien

219 220

1968, S. 130, 134.

der internationalen Modezeichner (engl. Originalausgabe: Fashion illus-

196 197

Vgl. Lehnert 1998a (wie Anm. 163), S. 11.

tration next, London 2004), übersetzt von Uta Rings, München 2004,

Tallon, Kevin: Digitale Modeillustration mit Photoshop und Illus-

S. 8; Drake, Nicholas: Fashion illustration today, London 1987, S. 7f.;

Vgl. Brand/Teunissen 2009 (wie Anm. 218), S. 220‒231. Vgl. u.a. Borrelli, Laird: Illustrationen der Mode II. Die Visionen

trator (engl. Originalausgabe: Digital Fashion Illustration with Pho-

Tallon (2008) 2009 (wie Anm. 197), S. 7.

toshop and Illustrator, London 2008), übersetzt von Bea Reiter, Mün-

Diss. Hamburg 2000), S. 50.

221 Vgl. ebd. 222 Vgl. ebd. 223 Vgl. ebd. 224 Ebd. 225 Vgl. Borrelli 2004 (wie Anm. 220), S. 8. 226 Vgl. ebd. 227 Die Figurine, frz. „Figürchen“, bezeichnet einen stilisierten Kos-

199

chen 2009, S. 7.

198

Zur Problematik der Begriffsdefinition vgl. Dogramaci, Burcu:

Lieselotte Friedländer (1898‒1973)  – eine Künstlerin der Weimarer Republik. Ein Beitrag zur Pressegraphik der zwanziger Jahre. Mit einem Verzeichnis der Werke 1920 bis 1933, Tübingen/Berlin 2001 (Phil. In Bezug auf das in Kap. 2 aufgezeigte Verschmelzen von Mode,

tümentwurf, der meist mithilfe kopierter Körperschablonen entsteht.

Design und Kunst in Chalayans ersten Arbeiten sowie im historischen

Vgl. u.a. Loschek, Ingrid: Reclams Mode- und Kostümlexikon (1. Aufl.

Rückblick.

Stuttgart 1987), 6. erw. Aufl. Stuttgart 2011, S. 186.

200 201

Vgl. Dogramaci 2001 (wie Anm. 198), S. 50.

228

Die Adjektive „multimedial“ sowie „transmedial“ werden im Rah-

sics Fashion Design 05: Fashion Drawing, Lausanne [u.a.] 2010), über-

Vgl. Hopkins, John: Modezeichnen (engl. Originalausgabe: Ba-

men dieser Arbeit als synonym zu „Mixed Media“ benutzt und meinen

setzt von MCS Schabert GmbH, München 2010, S. 36.

eine gleichzeitige Verwendung verschiedener Materialien in einem Kunstwerk, ggf. im gegenseitigen Austausch, sowie den über die traditionelle

229 230

Definition der bildenden Kunst hinausgehenden Medienverbund von

Robert Violette, New York [u.a.] 2011b, S. 156.

bildnerischer Gestaltung, etwa Film, Musik, Video, theatralische Aktion.

231

Vgl. Thomas, Karin (Hg.): DuMonts Kunstlexikon des 20. Jahrhunderts –

hg. von Robert Violette, New York [u.a.] 2011c, S. 59. Chalayan geht es

Künstler, Stile und Begriffe, Köln 2000, S. 276. Beitrag über Mixed Media.

dabei nicht um ein spezifisches Glaubenssystem, sondern um die Erfor-

202

schung des Einflusses kulturell-religiöser Prägungen auf den Menschen

Vgl. Dogramaci 2001 (wie Anm. 198), S. 51, hinsichtlich der in

Vgl. ebd. Vgl. Golbin, Pamela: Blindscape, in: Hussein Chalayan, hg. von Vgl. Golbin, Pamela: Scent of Tempests, in: Hussein Chalayan,

der Grafik enthaltenen Persönlichkeit des Modezeichners.

und seine Erzeugnisse im Allgemeinen.

203

232

Vgl. Bruhn, Wolfgang: Die künstlerische Modenzeichnung, in:

Vgl. Mason, Robert: Return of the picture, in: Eye 9 (2000),

Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und

Nr. 35, S. 68‒80. Hier S. 68, 71.

Kunstgewerbe 24 (1926), S. 178‒185. Hier S. 179. Vgl. Dogramaci 2001 (wie Anm. 198), S. 52.

233 234 235

Vgl. Bongartz, Sabine: Bühnenkostüm und bildende Kunst im

www.heartagency.com/artist/AudeVanRyn/biog [Abruf: 17.02.2012].

204 205 206

Vgl. ebd., S. 178‒181.

Vgl. ebd., S. 73. Vgl. Borrelli 2004 (wie Anm. 220), S. 6. Vgl. Heart Agency: Homepage – Aude Van Ryn [o.D.], in: http://

frühen 20. Jahrhundert, Phil. Diss. München 1985, S. 18. Zitiert nach:

236

Dogramaci 2001 (wie Anm. 198), S. 52.

Robert Violette, New York [u.a.] 2011d, S. 61.

207 208 209

237 238 239 240 241

Vgl. Bruhn 1926 (wie Anm. 203), S. 185. Vgl. Tallon (2008) 2009 (wie Anm. 197), S. 7. Vgl. Thiel, Erika: Künstler und Mode. Vom Modeschöpfer zum

Modegestalter, Berlin 1979, S. 50. Zitiert nach: Dogramaci 2001 (wie Anm. 198), S. 53.

210 211 212 213 214 215 216 217

Vgl. Golbin, Pamela: Between, in: Hussein Chalayan, hg. von Vgl. Mason 2000 (wie Anm. 232), S. 70. Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. ebd., S. 71. Vgl. Stevenson, N. J.: Die Geschichte der Mode. Stile, Trends

Bruhn 1926 (wie Anm. 203), S. 182.

und Stars (engl. Originalausgabe: The Chronology of Fashion, London

Vgl. ebd., und Dogramaci 2001 (wie Anm. 198), S. 53.

2010), übersetzt von Waltraut Kuhlmann/Birgit Lamerz-Beckschäfer,

Vgl. Dogramaci 2001 (wie Anm. 198), S. 53.

Bern [u.a.] 2011, S. 238.

Vgl. ebd., und Bruhn 1926 (wie Anm. 203), S. 182.

242 243 244 245

Vgl. ebd. Vgl. Bruhn 1926 (wie Anm. 203), S. 182, und Dogramaci 2001

(wie Anm. 198), S. 53f.

204

Vgl. ebd., S. 54, und Brand, Jan/Teunissen, José (Hg.): Fashion

Vgl. Borrelli 2004 (wie Anm. 220), S. 6. Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. ebd., [passim], bezüglich der allgemeinen Tendenzen der

Vgl. Dogramaci 2001 (wie Anm. 198), S. 53f.

Zeit zur individuellen Herangehensweise an Illustration, die sowohl fi-

Vgl. ebd., S. 53.

gurativ als auch abstrakt formuliert wird.

Anmerkungen

246

feature/article/russell-mills-material-and-metaphor [Abruf: 20.02.2013].

265 266 267

247

com/#/videos.2002.2002_a_w_ambimorphous/ [Abruf: 08.10.2013].

Vgl. Livingstone, Marco: Russell Mills: Material and metaphor

(Winter 1991), Nr. 3, in: Eye Magazine, http://www.eyemagazine.com/ Vgl. Kimmelman, Michael: Robert Rauschenberg, American Ar-

Vgl. ebd. Vgl. ebd. Aufnahme der Show abrufbar unter: http://husseinchalayan.

tist, Dies at 82 (14.05.2008), in: The New York Times (Online), http://

268

www.nytimes.com/2008/05/14/arts/design/14rauschenberg.html?_

Contemporary Textiles in Fashion, hg. von dies., London 2006b,

r=0 [Abruf: 27.02.2012].

S. 84‒87. Hier S. 84. Betrifft Informationen zu den in Ambimorphous

248 249

Vgl. ebd.

verwendeten Stoffen, Verzierungen und zur Verarbeitung.

Vgl. Livingstone 2013 (wie Anm. 246). In den 1980er- und

Vgl. ebd.

269 270 271 272 273 274

Erst durch das Printmedium, in Verbindung mit der Papierquali-

die Textilwarenveredlung mit Ausnahme des Färbens. Dazu zählt die

tät oder auf dem Bildschirm eines Computers materialisieren sich die

mechanische oder chemische Bearbeitung von Geweben, z.B. Glätten,

sonst nur virtuell existierenden Arbeiten. Eine „originale“ Version von

Glanzerhöhen, Rauhen, Verfilzen etc. Vgl. Matthes, Max: Textil-Fach-

digitalen Zeichnungen oder Fotografien gibt es nicht. Es handelt sich

wörterbuch, Berlin 1979, S. 11.

durchweg um Reproduktionen, deren äußere Wirkung immer in Abhän-

275

gigkeit von ihrem tragenden Medium steht.

Handley, Susannah: The Globalization of Fabric (29.02.2008), in: The

253

1990er-Jahren wird Mills für seine Plattencover von den Musikwerken von Brian Eno oder Nine Inch Nails sowie die Assemblagen zu Samuel Becketts oder Milan Kunderas Prosaarbeiten bekannt.

250 251 252

Vgl. ebd.

Vgl. Black, Sandy: Hussein Chalayan, in: Fashioning Fabrics.

Vgl. ebd. Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 134. Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. ebd. Appretur im Textilbereich meint alle Ausrüstungsvorgänge für

Vgl. McDermott (2002) 2003 (wie Anm. 133), S. 55‒59, und

Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech-

New York Times (Online), http://www.nytimes.com/2008/02/29/sty-

nischen Reproduzierbarkeit (franz. Originalausgabe: L’œuvre d’art à

le/29iht-rfabric.4.10578432.html [Abruf: 22.06.2012]. So bezieht u.a.

l’époque de sa reproduction mécanisée, in: Zeitschrift für Sozialfor-

Chanel seit 1920 seine Tweeds von Linton Tweeds aus England, wäh-

schung 5 (1936), S. 40‒68), in: ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

rend die Textilmühlen von West Yorkshire große Couture-Häuser wie

technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie,

Hermès, Prada oder Tom Ford ausstatten. Louis Vuittons Frauenkollek-

Frankfurt am Main 1963, S. 7‒63. Hier S. 16.

tionen waren den Angaben von 2000 zufolge zu 60 Prozent aus japani-

254 255

Vgl. ebd., insb. S. 12‒16.

schen Textilien gearbeitet.

Vgl. Mason 2000 (wie Anm. 232), S. 71. Mason definiert den

276 277 278

Zeitraum von 1985 bis 1993 als eine Phase, in der sich die Grafik stark mit Medien und Werbung vernetzt.

256 257

Vgl. McDermott (2002) 2003 (wie Anm. 133), S. 151, 157f. Vgl. ebd., und Haye 1997 (wie Anm. 139), S. 194f. So u.a. Zandra Rhodes, Margaret Howell, Patrick Cox. Vgl. Haye

Mason 2000 (wie Anm. 232), S. 71.

1997 (wie Anm. 139), S. 194f.

Vgl. Rasche, Adelheid: Modezeichnungen als Zeitbilder der

der Zwanziger Jahre (Ausstellungskatalog Berlin, Kunstbibliothek  –

279 280 281

Staatliche Museen zu Berlin Kulturforum am Potsdamer Platz/Dort-

20th Century (deutsche Originalausgabe: Mode!, München [u.a.] 1999),

mund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, 2009), Berlin 2009,

übersetzt von Jenny Marsh, München [u.a.] 2005, S. 18. Die Faszina-

S. 9‒16. Hier S. 15.

tion für den Orient erwuchs u.a. aus der Entdeckung des Grabes des

258 259

Vgl. Borrelli 2004 (wie Anm. 220), S. 7.

Tutanchamun oder den Übersetzungen der arabischen Geschichten aus

Mink, Dorothea: Mode: Die Sprache vom Ich, in: Fashion, body,

Tausendundeiner Nacht im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts.

Mode, in: Pailletten Posen Puderdosen. Modezeichnungen und Objekte

Vgl. ebd., S. 195. Vgl. Black 2006a (wie Anm. 263), S. 8. Vgl. ebd., S. 8f., und Buxbaum, Gerda (Hg.): Icons of Fashion: the

cult, hg. von Elke Bippus/dies., Stuttgart 2007 (= Hochschule für

282

Künste Bremen; Bd. 3), S. 268‒283. Hier S. 275.

nung Japans in Richtung Westen nach einer Jahrhunderte währenden

260

Isolation im Jahr 1854 begann der Export von Kimonos, der weltweit

Zur Metapher der Kleidung als „zweiter Haut“ seit dem 18. Jahr-

Vgl. Buxbaum (1999) 2005 (wie Anm. 281), S. 18. Mit der Öff-

hundert vgl. Bippus, Elke: Vorwort  – mode körper kult, in: Fashion,

Kunst und Mode inspirierte.

body, cult, hg. von dies./Dorothea Mink, Stuttgart 2007 (= Hochschule

283 284

für Künste Bremen; Bd. 3), S. 12‒21. Hier S. 13.

261 262 263

Vgl. Loschek 62011 (wie Anm. 227), S. 196. Der vollständige Originaltitel des Romans von Arthur Golden

Vgl. ebd.

lautet Memoirs of a Geisha (New York 1997).

Vgl. ebd.

285 286

Vgl. Black, Sandy: The hidden Art of Fashion, in: Fashioning Fab-

Vgl. Buxbaum (1999) 2005 (wie Anm. 281), S. 162. Vgl. Harms, Ingeborg: Nahtstellen. Dior zeigt in Moskau, wie

rics. Contemporary Textiles in Fashion, hg. von dies., London 2006a,

Kunst zu Couture wird, in: Vogue (2011), Nr. 5, S. 228‒233. Hier S. 232.

S. 6‒23. Hier S. 6.

Die Ausstellung lief unter dem Titel Inspiration Dior im Moskauer Pusch-

264

kin-Museum (28. April‒24. Juli 2011). Siehe dazu http://www.arts-

Vgl. ebd.

Anmerkungen

205

museum.ru/events/archive/2011/04/exhibition_Dior/index.php?sea_

2011g, S. 32‒34. Hier. S. 32f. Cartesia ist eine der Abschlussarbeit The

val=dior&lang=en [Abruf: 07.03.2013].

Tangent Flows entlehnte und folgende Kollektion, die Chalayan für den

287 Vgl. Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 29. 288 Für den folgenden Absatz bezüglich der Inhalte zu Gallianos

Londoner Ausstatter Browns, den Käufer seiner Diplomarbeit, fertigte.

Show vgl. ebd., S. 29ff. Die Verwendung der Abbildung wurde vom

309

Unternehmen Dior untersagt, weshalb sie im Rahmen dieser Untersu-

Decay? A Museumsleben in the work of Dieter Roth (31.01.2012), in:

chung leider nicht gezeigt werden kann. Die Abbildung findet sich aller-

Tate (Online), http://www.tate.org.uk/download/file/fid/7380 [Abruf:

dings im Netz auf etlichen Webseiten, so. z.B. https://epgalindoro-

22.06.2012].

bertsphd.wordpress.com/, oder in Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 30,

310

Abb. 10.

Rot [o.D.d], in: WebEcoist, http://webecoist.momtastic.com/2010/

289

08/23/art-from-decay-12-masters-of-trash-rust-rot/ [Abruf: 17.03.

Vgl. Polhemus, Ted: What to wear in the global village, in: The

Vgl. Skowranek, Heide: Should We Reproduce the Beauty of

Vgl. [Anonym]: Art from Decay: 11 Masters of Trash, Rust and

power of fashion. About design and meaning, hg. von Nanda van den

2013].

Berg/Jan Brand, Arnhem 2006, S. 262‒285. Hier S. 268.

311

290 291 292 293

Vgl. ebd.

Verstörung des Etablierten, in: Future Beauty. 30 Jahre Mode aus

Vgl. ebd., S. 273.

­Japan, hg. von Catherine Ince/Rie Nii, München [u.a.] 2011, S. 96.

Vgl. ebd., S. 273f.

312

Vgl. ebd., und Polhemus, Ted: The Postmodern Designer, in: Hus-

Ende des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1993, S. 33.

Vgl. Potter, Cher: Dekonstruktion: Enthüllung des Unsichtbaren,

Vgl. Vinken, Barbara: Mode nach der Mode. Kleid und Geist am

sein Chalayan, hg. von Caroline Evans (Ausstellungskatalog Groningen,

313

Groninger Museum, 2005), Rotterdam 2005, S. 106‒112. Hier S. 108.

Anm. 312), S. 33.

294

314 315

Vgl. Polhemus 2005 (wie Anm. 293), S. 108, und Polhemus

2006 (wie Anm. 289), S. 273f.

295 296 297

Vgl. Potter 2011 (wie Anm. 311), S. 96, und Vinken 1993 (wie Vgl. ebd. Vgl. ebd. Derridas philosophischer Begriff der Dekonstruktion

Vgl. Polhemus 2006 (wie Anm. 289), S. 273.

begreift die Auflösung von Strukturen einer überkommenen Kultur in

Buxbaum (1999) 2005 (wie Anm. 281), S. 163.

Bezug auf die Sprache und deren Strukturen als Schlüsselelemente.

Vgl. Menkes, Suzy: Celebrating the Cerebral, in: Hussein

ninger Museum, 2005), Rotterdam 2005, S. 154‒157. Hier S. 154.

316 317 318

298

Vgl. Steele, Valerie: Monuments for certain ideas. Valerie Steele

ebd., und Evans, Caroline: The Golden Dustman: A Critical Evaluation

talks to Hussein Chalayan, in: The ideal woman, hg. von José Teunissen

of the Work of Martin Margiela and a Review of Martin Margiela: Exhibi-

[u.a.], Amsterdam 2004, S. 81‒86. Hier S. 84.

tion (9/4/1615), in: The Twentieth Century to Today, hg. von Peter Mc-

299

Neil, Oxford [u.a.] 2009 (= Fashion: Critical and Primary Sources; Bd. 4),

Chalayan, hg. von Caroline Evans (Ausstellungskatalog Groningen, Gro-

Vgl. Simmel, Georg: Exkurs über den Fremden (Originalausgabe

Vgl. Buxbaum (1999) 2005 (wie Anm. 281), S. 146. Vgl. Potter 2011 (wie Anm. 311), S. 96. Es handelt sich um die Ausstellung mit dem Titel 9/4/1615. Vgl.

erschienen in: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Verge-

S. 201‒210. Hier S. 202.

sellschaftung, Leipzig 1908), in: Individualismus der modernen Zeit und

319

andere soziologische Abhandlungen, hg. von Otthein Rammstedt,

schon wieder eine andere, neue, wenn er nach ihr sich umsieht, um sie

Frankfurt am Main 2008 (= suhrkamp taschenbuch wissenschaft;

zu schlagen.“ Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk, hg. von Rolf Tie-

Bd. 1873), S. 267‒272. Hier S. 267.

demann, 2 Bde., Frankfurt am Main 1983a, Bd. 1, S. 111.

300 301 302

Vgl. Steele 2004 (wie Anm. 298), S. 83.

320 321

Vgl. Esposito, Elena: Die Verbindlichkeit des Vorübergehenden:

mals auf „the life of clothing” und deren Lebensverlängerung durch den

Vgl. ebd.

Paradoxien der Mode (ital. Originalausgabe: I paradossi della moda.

206

Siehe Kap. 2.1.

„Darum wechselt sie so geschwinde; kitzelt den Tod und ist

Vgl. Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 203. Vgl. Stoykov 2008 (wie Anm. 102). Stoykov bezieht sich mehr-

Prozess des Ein- und Ausgrabens.

Originalità e transitorietà nella società moderna, Bologna 2004), über-

322

setzt von Alessandra Corti, Frankfurt am Main 2004. Hier insb. S. 9,

keit: „[…] to die quickly, to be transitional, to burns [sic] like after bright

13f., 77ff.

fire.“ Ebd.

303 304

323 324

Vgl. Bippus 2007 (wie Anm. 260), S. 13. Vgl. Golbin, Pamela: Nothing, Interscope, in: Hussein Chalayan,

Stoykov zitiert Chalayans Beschreibung modischer Vergänglich-

Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 230. Nach Chalayans und Margielas ersten Experimenten mit Verwe-

hg. von Robert Violette, New York [u.a.] 2011e, S. 198.

sung, Rost und Bakterien nimmt die Zahl der ebenfalls nach den Prinzi-

305 306

Vgl. Violette 2011 (wie Anm. 72), S. 201.

pien der Mikrobiologie arbeitenden Designer stetig zu. Zu den heute

Golbin, Pamela: Panoramic, in: Hussein Chalayan, hg. von Ro-

besonders erfolgreichen gehören u.a. seit 2009 Donna Franklin & Gary

bert Violette, New York [u.a.] 2011f, S. 200.

Cass mit ihrem Micro ‚be‘ Project. Bei der Fermentierung von Wein in

307 308

Vgl. Kap. 2.1.

Essig durch lebende Mikroben produzieren diese ein mikrobiologisches

Vgl. Eşkinat 2010 (wie Anm. 71), S. 28, und Golbin, Pamela:

zellulöses Nebenprodukt, das chemisch der Baumwolle ähnelt und zu

Cartesia, in: Hussein Chalayan, hg. von Robert Violette, New York [u.a.]

Kleidern verarbeitet wird. Vgl. Seymour, Sabine: Functional Aesthetics.

Anmerkungen

bakterieller Zellulose arbeitet Suzanne Lee; ihr Zelluloseprodukt ent-

348 349

steht in einer Tee-Zucker-Lösung und ist in getrocknetem Zustand

Century. 100 Years of Art & Fashion, hg. von Fiona Bradley/ders. (Aus-

mehrlagig. Vgl. Quinn, Bradley: Design Futures, London 2011, S. 120f.

stellungskatalog London, Hayward Gallery/Wolfsburg, Kunstmuseum

325 326

Vgl. Eşkinat 2010 (wie Anm. 71), S. 46

Wolfsburg, 1998/99), London 1998, S. 6‒19. Hier S. 15.

Vgl. ebd., und Hilpold, Stephan/Reicher, Isabella: Die Bilderstür-

merin (15.10.2009), in: derStandard.at, http://derstandard.

350 351

at/1577836940358/Die-Bilderstuermerin [Abruf: 17.03.2013].

Quinn 2002a (wie Anm. 77), S. 8. Der Ursprung von Einweg-Papierklei-

327 Vgl. Eşkinat 2010 (wie Anm. 71), S. 46. 328 Der Film war zu sehen im Rahmen der Ausstellung Hussein

dern liegt in der Mode der 1960er-Jahre. Die Scott Paper Company in

Chalayan, récits de mode im Museum Les Arts Decoratifs, Paris

Op-Art- und Paisleymustern. Es folgten Betsey Johnson für Parapher-

(05. Juli‒11. Dezember 2011).

nalia, Waste Paper Boutique, Sylvia Ayton und Zhandra Rhodes.

329

zepte, in: Die Kultur der 90er Jahre, hg. von Werner Faulstich, München

352 353

2010, S. 309‒334. Hier S. 309.

Köln 1998), überarb. und aktualisierte Neuaufl. Köln 2008, S. 179.

330 331

Vgl. ebd.

354

Vgl. Williams, Gilda: Pause … Zurückspulen … Start. Die briti-

Robert Violette, New York [u.a.] 2011j, S. 90, und dies.: Before Minus

sche Kunst der neunziger Jahre, in: Art from the UK, hg. von Ingvild

Now, in: Hussein Chalayan, hg. von Robert Violette, New York [u.a.]

Goetz/Christiane Meyer-Stoll (Ausstellungskatalog München, Samm-

2011k, S. 94.

lung Goetz, 1997/98), München 1997, S. 7‒15.

355

332 333 334 335

Vgl. ebd.

(2004), Nr. 2, S. 35‒37. Hier S. 37. Hilty spricht in Berufung auf

Vgl. ebd., S. 11.

Chalayan vom Gegensatzpaar „graphic“ versus „organic“.

Vgl. ebd., S. 13.

356

Vgl. Wagner, Monika: Das Material der Kunst. Eine andere Ge-

technology, in: Fashion theory 6 (2002b), Nr. 4, S. 359‒368. Hier

Visions in Fashionable Technology, Wien 2010, S. 88f. Ebenfalls mit

Vgl. Baar, Fabian: Was heißt hier Kunst? Alte und neue Kon-

Vgl. Stevenson (2010) 2011 (wie Anm. 241), S. 184f. Vgl. Wollen, Peter: Addressing the Century, in: Addressing the

Vgl. Quinn 2002a (wie Anm. 77), S. 7. Vgl. Stevenson (2010) 2011 (wie Anm. 241), S. 184f., 189, und

den USA produzierte erstmals 1966 Wegwerfkleider aus Papier mit

Vgl. Loschek 62011 (wie Anm. 227), S. 89. Vgl. ebd., und Lehnert, Gertrud: Mode: Ein Schnellkurs (1. Aufl. Vgl. Golbin, Pamela: Echoform, in: Hussein Chalayan, hg. von

Vgl. Hilty, Greg: Place and Passage, in: Modern Painters 17

Vgl. Quinn, Bradley: A Note: Hussein Chalayan, Fashion and

schichte der Moderne, München 2001, S. 229.

S. 362f.

336

357

Ebd. Ferner betont Wagner in diesem Zusammenhang die Prob-

Vgl. Topen, Paul Swan: Homepage – Vorstellung bisheriger Ko-

lematik einer auf Blut begründeten Rassenlehre.

operationen mit Hussein Chalayan [o.D.], in: http://www.paulswan-

337

topen.com/design/fashion.html [Abruf: 03.04.2013].

Auch weitere Designer der 1990er-Jahre arbeiten an der

Grenze zwischen Kunst und Humangenetik, so auch Helen Storey, de-

358

ren Kleidung der Kollektion Primitive Streak (1997) von embryonalen

tierung von Weichem und Hartem die Basis für eine neue Modeästhe-

Entwicklungsstufen wie Fertilisation oder Herz-Kreislaufsystementste-

tik, wie sie Chalayan definiert.

hung inspiriert ist. Vgl. Alfano Miglietti, Francesca: Fashion Statements. Interviews with Fashion Designers, Mailand 2006, S. 132f.

359 360

338

Rodtschenko, Alexander: Losungen (1921), in: Entfesselt. Die

Hussein Chalayan within the ephemeral world of fashion (August

russische Bühne 1900‒1930. Aus der Sammlung des Staatlichen zent-

2009), in: inter-disciplinary.net, http://www.inter-disciplinary.net/

ralen A.-A.-Bachruschin-Theatermuseums, Moskau, hg. von Oswald

wp-content/uploads/2009/08/kipozpaper.pdf, S. 1‒8 [Abruf:

Georg Bauer (Ausstellungskatalog München, Bayerische Akademie der

23.02.2012]. Hier S. 6.

Vgl. Irvine 2001 (wie Anm. 138). Irvine erkennt in der Kontras-

Vgl. Buxbaum (1999) 2005 (wie Anm. 281), S. 146. Vgl. Güner, Deniz/Kipöz, Şölen: Conceptual resistance of

Schönen Künste, 1994), München 1994, S. 146.

361

339 340 341 342 343

Vgl. Stevenson (2010) 2011 (wie Anm. 241), S. 125.

phrenie. Tausend Plateaus (franz. Originalausgabe: Mille plateaux, Paris

Vgl. Bippus 2007 (wie Anm. 260), S. 13.

1980), übersetzt von Gabriele Ricke/Ronald Vouillié, Berlin 1992,

Vgl. Eşkinat 2010 (wie Anm. 71), S. 46.

S. 14ff.

Vgl. ebd.

362 363

Vgl. Golbin, Pamela: Ventriloquy, in: Hussein Chalayan, hg. von

Vgl. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: Kapitalismus und Schizo-

Vgl. ebd., S. 16, 39. Vgl. ebd., S. 16. Es sei an das in Kap. 1.1 erwähnte Konzept der

Robert Violette, New York [u.a.] 2011h, S. 72.

Transkulturalität Junejas und Falsers erinnert, die einen Austausch von

344

Baudelaire, Charles: Sämtliche Werke und Briefe, hg. von Fried-

Kulturen als menschliche Grundbedingung verstehen. Demnach wäre

helm Kemp/Claude Pichois, 8 Bde., München/Wien 1989, Bd. 5: Auf-

es falsch, „rhizomatische“ gesellschaftliche Bezüge als rein postmoder-

sätze zur Literatur und Kunst 1857‒1860, S. 214.

nes Phänomen einzustufen.

345 346 347

Vgl. ebd.

364 Vgl. Mink 2007 (wie Anm. 259), S. 269. 365 Zur Mode als Metapher von Sozialtheorie im Allgemeinen vgl.

Vgl. Golbin, Pamela: One Hundred and Eleven, in: Hussein

Kaiser, Susan B./Ketchum, Karyl/Kuhn, Anna: Mode: Poetische Dialek-

Vgl. Golbin 2011g (wie Anm. 308), S. 32.

Chalayan, hg. von Robert Violette, New York [u.a.] 2011i, S. 132.

tik?, in: Kulturanthropologie des Textilen, hg. von Gabriele Mentges

Anmerkungen

207

unter Mitarbeit von Nina Schack/Heike Jenß, Ebersbach 2005,

nach: Wilcox, Claire: „I try not to Fear Radical Things“, in: Radical Fas-

S. 265‒286. Hier insb. S. 265.

hion, hg. von dies. (Ausstellungskatalog London, Victoria and Albert

366 367

Vgl. Rodtschenko (1921) 1994 (wie Anm. 338), S. 146.

Museum, 2001), London 2001b, S. 1‒7. Hier S. 1.

Vgl. Grundmeier, Anne-Marie: Textil- und Modeindustrie in

388 389 390 391 392

Deutschland. Produkt- und Prozessgestaltung zwischen High Tech und Nachhaltigkeit, in: Kulturanthropologie des Textilen, hg. von Gabriele Mentges unter Mitarbeit von Nina Schack/Heike Jenß, Ebersbach 2005, S. 225‒248. Hier S. 244.

368 369

Vgl. Zey 2003‒2013 (wie Anm. 380). Vgl. Koda 52011 (wie Anm. 372), S. 84. Vgl. ebd., S. 76. Das Drahtbustier entstand 1983. Vgl. ebd. Neben Miyake arbeiteten zahlreiche weitere Designer

Vgl. Quinn 2002a (wie Anm. 77), S. 28f.

mit „harten“ Stoffen, um daraus Bustiers und Korsette zu fertigen. Ab-

Vgl. Hodge, Brooke: Skin + Bones: Parallel Practices in Fashion

gesehen von den klassischen, mit Fischbein verstärkten Korsetten des

and Architecture (Ausstellungskatalog Los Angeles, Museum of Contem-

18. und 19. Jahrhunderts, siehe etwa die Entwürfe an der Wende zum

porary Art/Tokio, National Art Center, 2006/07), London 2006, S. 12.

21. Jahrhundert, so z.B. McQueens Cossak-Ensemble mit Silberdrähten

370 371 372

Vgl. ebd., S. 11.

von Shaun Leane aus dem Jahr 1999, das korsageähnliche Corset Top

Rodtschenko (1921) 1994 (wie Anm. 338), S. 146.

von Olivier Theyskens oder Antonio Berardis Metallbustier, beide von

Vgl. Koda, Harold: Extreme Beauty: The Body Transformed

2000. Vgl. Koda 52011 (wie Anm. 372), S. 76, und Evans 32009 (wie

(Ausstellungskatalog New York, The Metropolitan Museum of Art,

Anm. 64), S. 22f., 68.

2001/02) (1. Aufl. New York 2001), 5. Aufl. New York 2011, S. 88f., und

393 394 395

McDermott (2002) 2003 (wie Anm. 133), S. 181f.

373

Vgl. Steele, Valerie: Abstraktion und die Avantgarde, in: Fashion,

Vgl. Mink 2007 (wie Anm. 259), S. 3. Vgl. Gan 1999 (wie Anm. 164), [o.S.]. Vgl. Mink 2007 (wie Anm. 259), S. 273, und Schacknat, Karin:

body, cult, hg. von Elke Bippus/Dorothea Mink, Stuttgart 2007

Brilliant utopias and other realities, in: Fashion and Imagination. About

(= Hochschule für Künste Bremen; Bd. 3), S. 24‒29, S. 25.

Clothes and Art, hg. von Jan Brand/José Teunissen, Arnhem 2009,

374 375 376

Vgl. Golbin 2011k (wie Anm. 354), S. 94.

S. 314‒329. Hier S. 318.

Vgl. ebd.

396

Vgl. Golbin, Pamela: Genometrics, in: Hussein Chalayan, hg. von

people in paintings, in: Defining dress. Dress as object, meaning and

Vgl. etwa Ash, Juliet: The aesthetics of absence: clothes without

Robert Violette, New York [u.a.] 2011l, S. 248.

identity, hg. von Amy de la Haye/Elisabeth Wilson, Manchester/New

377 378 379

Vgl. ebd.

York 1999, S. 128‒142.

Vgl. ebd.

397 398

Vgl. Quinn, Bradley: An Architect of Ideas, in: Hussein Chalayan,

Vgl. Quinn 2002a (wie Anm. 77), S. 48. Mentges, Gabriele: Für eine Kulturanthropologie des Textilen.

hg. von Caroline Evans (Ausstellungskatalog Groningen, Groninger

Einige Überlegungen, in: Kulturanthropologie des Textilen, hg. von dies.

­Museum, 2005), Rotterdam 2005, S. 46‒51. Hier S. 48. Die Aussagen

unter Mitarbeit von Nina Schack/Heike Jenß, Ebersbach 2005,

gehen auf das am 28.01.2003 geführte Gespräch des Autors mit Patrik

S. 11‒54. Hier S. 25.

Schumacher, dem Pressesprecher von Zaha Hadid, zurück.

399 400

380

Vgl. Zey, René: Dekonstruktivismus (2003‒2013), in: Designle-

Vgl. ebd., S. 22. Vgl. Güner/Kipöz 2009 (wie Anm. 360), S. 6. Die Autoren erken-

xikon International, http://www.designlexikon.net/Fachbegriffe/D/de-

nen in Chalayans Arbeit eine „interconnection“ der sich gegenüberste-

konstruktivism.html [Abruf: 07.04.2013]. Der Begriff ist als internatio-

henden, oppositionellen Fakten.

nale Stilbezeichnung seit 1988 bekannt, nachdem der amerikanische Architecture zeigte.

401 402 403

381

für vier Jahre. Vgl. Mower 2011 (wie Anm. 115), S. 41, und Frankel

Architekt Philip Johnson in New York die Ausstellung Deconstructivist

208

Vgl. Topen [o.D.] (wie Anm. 357).

Vgl. Quinn 2005 (wie Anm. 379), S. 48. Ebenso Aussagen Patrik

Vgl. Golbin 2011d (wie Anm. 236), S. 61. Vgl. Kap. 2.2.1. Das Internat besuchte Chalayan ab seinem zwölften Lebensjahr

Schumachers.

2011 (wie Anm. 107), S. 20.

382 383 384 385

Vgl. Hodge 2006 (wie Anm. 369), S. 11.

404

Vgl. ebd.

much more brutal here to be a child. […] It was really humiliating.“ Fran-

Vgl. ebd., insb. S. 11.

kel, Susannah: Visionaries: Interviews with Fashion Designers (1. Aufl.

Vgl. Golbin, Pamela: Along False Equator, in: Hussein Chalayan,

London 2001), 2. Aufl. London 2005, S. 68.

„Children can be very cruel, more so here than in Cyprus. It’s

hg. von Robert Violette, New York [u.a.] 2011m, S. 55, und Topen [o.D.]

405

(wie Anm. 357).

Exile and other essays (1. Aufl. Cambridge [Mass.] 2000), 2. Aufl. Cam-

386 387

bridge (Mass.) 2001b, S. 554‒568. Hier insb. S. 557f., 567.

Vgl. Black 2006b (wie Anm. 268), S. 84. Vgl. Spector, Nancy: Freudian „Slips“: Dressing the Ambigous

406

Vgl. Said, Edward W.: Between Worlds, in: ders: Reflections on

„But although taught to believe and think like an English school-

Body, in: Art/fashion, hg. von Germano Celant (Ausstellungskatalog

boy, I was also trained to understand that I was an alien, a Non-Euro-

New York, Guggenheim Museum Soho, 1997 [enthält Sektion Art/fas-

pean Other, educated by my betters to know my station and not to as-

hion der Biennale von Florenz 1996/97]), Mailand 1997, [o.S.]. Zitiert

pire being British.“ Ebd., S. 558.

Anmerkungen

407

Vgl. Rushdie, Salman: Heimatländer der Phantasie: Essays und

Zur Kulturgeschichte des geschlitzten Kleides, in: Die Kunst der Mode,

Kritiken 1981‒1991 (engl. Originalausgabe: Imaginary Homelands: Es-

hg. von Gertrud Lehnert, Oldenburg 2006 (= Mode und Ästhetik;

says and Criticism 1981‒1991, London 1992), München 1992, S. 457.

Bd. 4), S. 26‒51. Hier S. 28‒33.

Im Kapitel „In gutem Glauben“ gibt Rushdie ein nachträgliches State-

425

ment zu seinem berühmten Werk Die Satanischen Verse ab, in dem er

satz über Chalayans zwischen Disziplinen angesiedeltes und von kultu-

seine darin postulierte Leitidee der Vermischung der Gesellschaft ver-

reller Vielfalt berichtendes Schaffen treffend mit „no man’s land“.

teidigt.

Vgl. Wagstaff, Peter: Introduction: Mapping Identities, in: Border Cros-

426 427 428 429 430 431 432

sings. Mapping Identities in Modern Europe, hg. von ders., Bern 2004

zwischen Chalayan und Whiteread im Umgang mit Lücken und Zwi-

(= European Connections; Bd. 16), S. 23‒53.

schenräumen.

411

433

408 409 410

Vgl. ebd., S. 32. Vgl. ebd. Wagstaff versteht unter dem Begriff „Mapping Identities“ Fra-

gezeichen-Identitäten im Zeitalter post-ideologischer, von zentralistischem Denken befreiter Zugehörigkeiten des postmodernen Europas.

Leao, Maria Lília: Vilém Flusser und die Freiheit des Denkens, in:

Vgl. Evans 2005b (wie Anm. 60), Titel. Evans betitelt ihren Auf-

Vgl. Rushdie 1992 (wie Anm. 407), S. 26, 29. Vgl. Said 22001b (wie Anm. 405), S. 567. Vgl. Rushdie 1992 (wie Anm. 407), S. 29. Vgl. Solloch 2003 (wie Anm. 412), S. 309. Vgl. Bhabha (1994) 2000 (wie Anm. 93), insb. S. 1‒5. McLuhan (1964) 1968 (wie Anm. 195), S. 66. Vgl. Irvine 2001 (wie Anm. 138). Irvine zieht einen Vergleich

Vgl. Graham-Dixon, Andrew: This is the house that Rachel built

Vilém Flusser: Von der Freiheit des Migranten. Einsprüche gegen den

(02.11.1993), in: The Independent (Online), http://www.independent.

Nationalismus (Originalausgabe: Düsseldorf 1994), Hamburg 2013,

co.uk/arts-entertainment/art/this-is-the-house-that-rachel-built-rachel-

S. 7‒10. Hier S. 10.

whitereads-house-is-one-of-the-most-extraordinary-public-sculptures-

412

to-have-been-created-by-any-english-artist-working-this-century-says-

Solloch spricht im Zusammenhang mit der Grenze zwischen den

USA und Mexiko von einer offenen Wunde. Vgl. Solloch, Conrad: Die

andrew-grahamdixon-here-he-examines-the-work-pictured-by-nicho

Grenze als Schauplatz, in: Theater als Paradigma der Moderne? Positio-

las-turpin-and-below-whiteread-and-three-other-artists-nominated-

nen zwischen historischer Avantgarde und Medienzeitalter, hg. von

for-the-turner-prize-describe-their-work-1501616.html [Abruf:

Christopher Balme/Erika Fischer-Lichte/Stephan Grätzel, Tübingen/

06.03.2010].

Basel 2003 (= Mainzer Forschungen zu Drama und Theater; Bd. 28),

434 435 436 437

S. 301‒310. Hier S. 309.

413

Vgl. Golbin, Pamela: Manifest Destiny, in: Hussein Chalayan, hg.

von Robert Violette, New York [u.a.] 2011n, S. 175.

414 415 416 417

Vgl. ebd.

Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. Hilty 2004 (wie Anm. 355), S. 36. Vgl. Irvine 2001 (wie Anm. 138), und Teunissen 2003b (wie

Anm. 50), S. 68.

Vgl. Evans 2005b (wie Anm. 60), S. 10.

438

Vgl. Leao (1994) 2013 (wie Anm. 411), S. 10.

tiert nach: Lütgens, Annelie: Zwischen Haut und Kleid, in: Art & Fas-

Vgl. Simmel (1903) 1983 (wie Anm. 114), S. 227. Siehe Kap.

hion. Zwischen Haut und Kleid, hg. von Markus Brüderlin/dies. (Aus-

Vgl. Stephan, Verena: Häutungen, München 1975, [passim]. Zi-

2.2.1, und McLuhan (1964) 1968 (wie Anm. 195), S. 81.

stellungskatalog Wolfsburg, Kunstmuseum Wolfsburg, 2011), Bielefeld

418 419

Vgl. Hodge 2006 (wie Anm. 369), S. 132.

[u.a.] 2011, S. 93‒102. Hier S. 100. Tragbare doppelseitige Kollektio-

Vgl. Quinn, Bradley: The fashion of architecture, in: Fashion and

nen entwirft u.a. die Designerin Saskia van Drimmelen. Vgl. Gan 1999

Imagination. About Clothes and Art, hg. von Jan Brand/José Teunissen,

(wie Anm. 164), [o.S.].

Arnhem 2009, S. 260‒274. Hier S. 271. Zeit Online, http://www.zeit.de/2000/21/200021.hausschau_.xml

439 440 441

[Abruf: 11.04.2013].

einem Protest gegen die Unterdrückung der muslimischen Frau

421

­verkürzt, was Chalayan vehement ablehnte. Vgl. dazu Schilling, Oliver

420

Vgl. Rauterberg, Hanno: Heim und Gehege (18.05.2000), in:

Vgl. ebd., und Thomas 2000 (wie Anm. 201), S. 265. Beitrag

Vgl. Lütgens 2011 (wie Anm. 438), S. 100. Vgl. Teunissen 2003b (wie Anm. 50), S. 65. Vgl. ebd., S. 65. Die Idee wurde von manchen Rezensenten zu

über Gordon Matta-Clark.

C.: Das Auge denkt mit (27.03.2005), in: Welt Online, http://www.welt.

422

de/print-wams/article125748/Das_Auge_denkt_mit.html [Abruf:

Vgl. Rauterberg 2000 (wie Anm. 420), und Thomas 2000 (wie

Anm. 201), S. 99. Beitrag über Dekonstruktivismus.

21.01.10].

423 Leao (1994) 2013 (wie Anm. 411), S. 8. 424 Krass spricht im Zusammenhang mit Schlitzen in der Kleidung

442

über eine Semiotik der Erotik. Dass Öffnungen in Kleidung allerdings

thetik; Bd. 4), S. 10‒25. S. 15f.

Vgl. Lehnert, Gertrud: Die Kunst der Mode – Zur Einführung, in:

Die Kunst der Mode, hg. von dies., Oldenburg 2006a (= Mode und Äs-

nicht immer in sexuellem Kontext zu betrachten sind, beweist u.a. die

443 Quinn geht grundsätzlich von Verschleierung als architektoni-

dekonstruktivistische „Lumpen-Mode“ Kawakubos mit durchlöcherten

schem Instrument aus. Vgl. Quinn 2005 (wie Anm. 379), S. 50f.

Pullovern als Absage an konventionelle Schönheitsideale einer Frauen

444

sexualisierenden Mode. Vgl. Krass, Andreas: Das Geschlecht der Mode.

bert Violette, New York [u.a.] 2011o, S. 224.

Vgl. Golbin, Pamela: Sakoku, in: Hussein Chalayan, hg. von Ro-

Anmerkungen

209

445

210

House, Shigeru Ban (1999), in: http://www.moma.org/interactives/

465 466

exhibitions/1999/un-privatehouse/Project_04.html [Abruf: 17.04.2013].

system of order concerned with the relation between shapes. It is also

446 447

Vgl. ebd.

an ideal. It refers to a perfection of form that does not actually exist

Vgl. English, Bonnie: Japanese Fashion Designers. The Work and

within the natural world.“ Rifkin, Ned: Agnes Martin – The Music of the

Influence of Issey Miyake, Yohji Yamamoto and Rei Kawakubo, Oxford/

Spheres, in: Agnes Martin. The Nineties and Beyond, hg. von Polly

New York 2011, S. 17f.

Koch/ders. (Ausstellungskatalog Houston, The Menil Collection, 2002),

448 Vgl. ebd., S. 18, 129‒165. 449 Siehe etwa die klassisch-moderne, technisch anspruchsvolle

Ostfildern-Ruit 2002, S. 25‒29. Hier S. 25.

Mode Armanis oder Donna Karans der 1990er-Jahre. Vgl. Walker, Har-

Future Beauty. 30 Jahre Mode aus Japan, hg. von Catherine Ince/Rie

riet: Less is more. Minimalismus in der Mode (engl. Originalausgabe:

Nii, München [u.a.] 2011, S. 13‒25. Hier S. 21.

Less is more. Minimalism in Fashion, London/New York 2011), übersetzt von Sabine Schwenk, München 2012, S. 101.

468 469

450 Grunge, ursprünglich eine Bezeichnung für die Underg-

Aufgabe klassisch-rationaler Bauhaus-Prinzipien zugunsten einer per-

round-Rockmusik aus Seattle/USA, steht in seiner umgangssprachli-

sönlicheren, mit der Kunst vernetzten Formensprache. Dabei setzt sie

chen Bedeutung für „Abfall“ und „Dreck“ für eine seit 1992 bewusst

in ihrer Opposition zum Bauhaus bewusst auf Ornamente, was als Be-

verwahrlost aussehende Mode der Jugend mit einer Romantik des He-

fürwortung von Opulenz und Überladung verstanden werden könnte.

runtergekommenen, Ausgefransten, Eingelaufenen, Verfilzten. Vgl. Lo-

Allerdings bleibt auch hier wie im Design generell eine saubere, „mini-

schek 62011 (wie Anm. 227), S. 226. Über Demeulemeester siehe Bux-

malistische“ Formensprache die ästhetische Arbeitsbasis. So bedeutet

baum (1999) 2005 (wie Anm. 281), S. 148.

Minimalismus in der Mode der Postmoderne nicht zwangsläufig eine

451

Vgl. Hennessy, Kathryn (Hg.): Fashion. The ultimate book of

gänzliche Ablehnung der Bauhaus-Ästhetik, sondern vielmehr ein for-

costume and style, London 2012, S. 410, und Walker (2011) 2012 (wie

males Konglomerat aus klassisch-architektonischen Prinzipien und

Anm. 449), S. 101, hier in Bezug auf die generelle Spaltung der Mode in

persönlichen Ideen  – ohne disziplinäre Einschränkungen. Demnach

Avantgarde und bürgerliche Mode.

steht Chalayans Absage an Ornamente für eine Gedankenpluralität in

452 453

Vgl. Buxbaum (1999) 2005 (wie Anm. 281), S. 152.

sauberer, von überflüssigen Referenzen befreiter Designsprache. Für

Vgl. Mahall, Monika: Modische Moderne (2/3). Teil 2: Laufsteg

einen Einblick in das Design des 21. Jahrhunderts vgl. Fairs, Marcus:

der Architektur: Adolf Loos und das „Andere“ (10.07.2011), in: dradio.

21st Century Design: New Design Icons from Mass Market to Avant-

de, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/essayunddiskurs/1500437/

Garde, London 2011, [passim].

[Abruf: 16.12.2012]. Mahall stützt sich auf Loos’ Artikel Ornament und

470

Verbrechen von 1908, in dem er eine moderne, ornamentlose Architek-

angesprochen auf seine Mode als eine Form der Kunst: „Why, clothes

tur in Verbindung mit einem „höheren“ kulturellen Entwicklungsstand

are more important than art.“

Vgl. Museum of Modern Art (MoMA): Homepage – Curtain Wall

467

Vgl. Buxbaum (1999) 2005 (wie Anm. 281), S. 152. Rifkin behauptet über Geometrie: „Geometry is an abstract

Vgl. Fukai, Akiko: Future Beauty. 30 Jahre Mode aus Japan, in:

Vgl. English 2011 (wie Anm. 447), S. 17. Im 21. Jahrhundert zeigt sich in der Architektur ein Trend zur

Vgl. English 2011 (wie Anm. 447), S. 6. So antwortet Miyake

brachte.

471

454 455 456 457 458 459 460

Vgl. Thomas 2000 (wie Anm. 201), S. 274. Beitrag über Minimal Art.

nen der Mode etwa zwischen Individualität und Gruppenzwang, Natür-

Vgl. ebd.

lichkeit und Künstlichkeit, ästhetischer Innovationskraft und prakti-

Vgl. ebd., S. 275, 220f.

schem Nutzen siehe Kap. 2.3.

Vgl. ebd., S. 220f.

472

Vgl. English 2007 (wie Anm. 173), S. 76.

mit künstlerischen Praktiken unter dem Aspekt der Demokratisierung

Vgl. Lehnert 1998a (wie Anm. 163), S. 13. Über die Oszillatio-

Vgl. Kap. 2.3 zur Entwicklung der Mode in ihrem Austausch

Vgl. ebd., S. 77.

des Faches seit dem frühen 20. Jahrhundert. Siehe auch Teunissen,

Vgl. Babias, Marius: Kunst in der Arena der Politik. Subjektpro-

José: Mode und Kunst. Ein Überblick über die Geschichte ihrer An­

duktion, Kunstpraxis, Transkulturalität, Köln 2008, S. 118. Babias

näherung, in: Art & Fashion. Zwischen Haut und Kleid, hg. von Markus

spricht ausschließlich von Künstlern in ihrem „neuen Rollenmodell“ als

Brüderlin/Annelie Lütgens (Ausstellungskatalog Wolfsburg, Kunst-

Kulturproduzenten seit der Globalisierung.

museum Wolfsburg, 2011), Bielefeld [u.a.] 2011, S. 105‒113. Hier

461 462

Vgl. ebd.

S. 105.

Vgl. den in Kap. 2.2.2 beschriebenen Einfluss gesellschaftlicher

473

Vgl. Mouffe, Chantal: Inklusion/Exklusion: Das Paradox der

und wirtschaftlicher Krisen infolge von Globalisierung auf die mit Ge-

Demokratie, in: Inklusion: Exklusion. Probleme des Postkolonialismus

danken um das Soziale arbeitenden Kunst, Musik und Design der spä-

und der globalen Migration, hg. von Peter Weibel/Slavoj Žižek, Wien

ten 1980er-Jahre.

1997, S. 75‒90. Hier S. 90.

463 464

Vgl. Williams 1997 (wie Anm. 331), S. 13.

474

Vgl. Böhme, Gernot: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik,

garden  – Dada-Dandy und Punk (03.07.2011), in: dradio.de, http://

Frankfurt am Main 1995, [o.S.]. Zitiert nach: Lehnert 2006a (wie

www.dradio.de/dlf/sendungen/essayunddiskurs/1495310/ [Abruf:

Anm. 442), S. 15f.

29.02.2012].

Anmerkungen

Serbest, Asli: Modische Moderne (1/3). Teil 1: Aufriss der Avant-

475

Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode als Raum, Mode im Raum. Zur Ein-

504

Den Begriff der Kultur als in sich abgeschlossenen Container

führung, in: Räume der Mode, hg. von dies., München 2012b, S. 7‒25.

prägte Albert Einstein. Für einen tiefergehenden Einblick in absolutisti-

Hier S. 7f.

sche und relativistische Raumvorstellungen vgl. Löw, Martina: Raumso-

476 477

Vgl. ebd., S. 16ff.

ziologie, Frankfurt am Main 2001, S. 24‒35. Zum Container-Begriff vgl.

Vgl. u.a. Löw, Martina: Raumsoziologie, Frankfurt am Main

S. 24.

2001. Zitiert nach: Lehnert 2012b (wie Anm. 475), S. 16ff.

478 479

Vgl. Mentges 2005 (wie Anm. 398), S. 29. Pries, Ludger: Die Transnationalisierung der sozialen Welt. Sozi-

505 506 507

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 166. Vgl. Golbin 2011j (wie Anm. 354), S. 90. Vgl. McLuhan, Marshall/Powers, Bruce R.: The global village: der

alräume jenseits von Nationalgesellschaften, Frankfurt am Main 2008

Weg der Mediengesellschaft in das 21. Jahrhundert (engl. Originalaus-

(= edition suhrkamp; Bd. 2521), S. 81. Pries begreift jene durch die zu-

gabe: The global village – Transformations in World Life and Media in

nehmenden internationalen Migrationsströme entstandenen Räume

the 21st Century, Oxford 1989), übersetzt von Claus Peter Leonhardt,

als „transnationale soziale Räume“. Vgl. dazu auch ders.: Transnationale

Leipzig 1995, S. 54.

Soziale Räume. Theoretisch-empirische Skizze am Beispiel der Arbeitswanderungen Mexiko – USA, in: Perspektiven der Weltgesellschaft, hg.

508 509

von Ulrich Beck, Frankfurt am Main 1998, S. 55‒86. Hier S. 58.

die eine „natürliche“ Bindung des Menschen an einen Ort rechtfertig-

480 481 482 483 484

Vgl. Pries 2008 (wie Anm. 479), S. 77.

ten. Vgl. Lenz 2010 (wie Anm. 109), S. 36.

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 161‒178. Hier S. 161.

510

Vgl. Pries 2008 (wie Anm. 479), S. 79.

Tim: On the Move. Mobility in the Modern Western World, New York/

Vgl. ebd., S. 78.

London 2006, S. 32.

Vgl. Geertz, Clifford: Afterword, in: Senses of Place, hg. von

511 512 513

Steven Feld/Keith Basso (1. Aufl. Santa Fe 1996), 5. Aufl. Santa Fe 2005, S. 259‒262. Hier S. 262.

485 486

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 164f. Lenz spricht von Metaphern der Sesshaftigkeit aus der Botanik,

Vgl. ebd., S. 37. Über Mobilität als Dysfunktion siehe Cresswell,

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 165. Vgl. ebd. Bauman, Zygmunt: Flüchtige Moderne (engl. Originalausgabe:

Vgl. ebd., S. 259, 261, und Berking 1998 (wie Anm. 82), S. 390.

Liquid Modernity, Cambridge [u.a.] 2000), übersetzt von Reinhard

Für den folgenden Absatz vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103),

Kreissl, Frankfurt am Main 2003, S. 21.

S. 161f.

514

487

Für den folgenden Absatz vgl. Giedion, Siegfried: Die Herrschaft

Launen und des Zufalls, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie

der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen Geschichte (engl. Origi-

und Kunstgeschichte 45 (1988), S. 9‒12. Hier S. 9f. Erni bezieht sich

nalausgabe: Mechanization Takes Command, Oxford 1948), [Übers.

auf den Begriff der Gestaltung, wie sie in der Zeit nach 1922 durch die

nicht bekannt], Frankfurt am Main 1982 (= Europäische Bibliothek;

avantgardistischen Bewegungen definiert wurde. Gestaltung meinte

Bd. 8), S. 33, 304, 306f.

ein aktives, zeitadäquates Verhalten, das Unbehagen bewusst ab-

488

wehrte.

Aufnahme der Show abrufbar unter: http://husseinchalayan.

com/#/videos.2000.2000_a_w_afterwords/ [Abruf: 14.10.2013].

489

Vgl. Zijpp, Sue-an van der: Introduction to the Collections, in:

515 516

Vgl. Erni, Peter: Über die Hegemonie im Gestaltungsprozess der

Conti 2010 (wie Anm. 127), S. 178f. Vgl. Malsch, Friedemann: Robert Filliou und die République

Hussein Chalayan, hg. von Caroline Evans (Ausstellungskatalog Gronin-

Géniale, in: Migration, hg. von ders./Christiane Meyer-Stoll (Ausstel-

gen, Groninger Museum, 2005), Rotterdam 2005, S. 16‒45, 52‒105,

lungskatalog Liechtenstein, Kunstmuseum Liechtenstein, 2003), Köln

112‒153, 158‒191. Hier S. 80.

2003, S. 134‒149.

490 491 492 493 494

Vgl. Quinn 2011 (wie Anm. 324), S. 150.

517 518 519

Vgl. ebd.

works, Art Worlds, and the Fate of Modernism, in: Netzwerke des Exils.

Vgl. Golbin, Pamela: Afterwords, in: Hussein Chalayan, hg. von

Künstlerische Verflechtungen, Austausch und Patronage nach 1933,

Vgl. ebd. Vgl. Giedion (1948) 1982 (wie Anm. 487), S. 327.

Vgl. ebd., S. 137, 139. Vgl. ebd. Vgl. Eckmann, Sabine: Concerning Exile Art in the US: Net-

Robert Violette, New York [u.a.] 2011p, S. 240.

hg. von Burcu Dogramaci/Karin Wimmer, Berlin 2011, S. 433‒457.

495 496 497 498 499 500 501 502 503

Vgl. ebd.

Hier S. 433. Eckmann stellt sich ausgehend von Sybil Miltons Abhand-

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 166.

lung Is There an Exile Art Or Only Exile Artists? (1990) die Frage, ob sich

Vgl. Frankel 2011 (wie Anm. 107), S. 20.

künstlerische Aktivitäten unter einer allgemeinen Rubrik wie Exilkunst

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 168.

zusammenfassen lassen.

Vgl. ebd.

520

Vgl. ebd.

ders.: Von der Freiheit des Migranten. Einsprüche gegen den Nationa-

Vgl. Said 22001a (wie Anm. 97), S. 173f., 186.

lismus (Originalausgabe: Düsseldorf 1994), Hamburg 2013a, S. 35‒37.

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 168.

Hier S. 35.

Für den folgenden Absatz vgl. ebd.

521

Flusser, Vilém: Um entsetzt zu sein, muß man vorher sitzen, in:

Vgl. Macho 1990 (wie Anm. 90), S. 127.

Anmerkungen

211

522

Flusser erkennt in den Neunzigerjahren des 20. Jahrhunderts

Vgl. Hilty 2004 (wie Anm. 355). Hilty erkennt in der Kollektion

die Überlappung von Seelen- und Bewusstseinszuständen.

teten Architektur. Weil eckige Räume in ihrer würfelartigen Form Be-

derne, den traditionellen Nomaden gleich, auf eine „bewegte“, trans-

534 Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 163. 535 Ebd. 536 Vgl. Eşkinat 2010 (wie Anm. 71), S. 54. 537 Vgl. Ruckstuhl: Homepage  – Approaching (2012a), in: http://

portable Architektur zurückgreifen müssen. Vgl. Flusser, Vilém: Noma-

www.ruckstuhl.com/de/approaching.html [Abruf: 10.05.2013].

den, in: auf, und, davon. Eine Nomadologie der Neunziger, hg. von S. 13‒39. Hier insb. S. 20‒23. Zum Verhältnis von Heimat und Woh-

538 539 540

nung vgl. Flusser, Vilém: Wohnung beziehen in der Heimatlosigkeit, in:

www.ruckstuhl.com/de/on-its-way.html [Abruf: 10.05.2013].

ders.: Von der Freiheit des Migranten. Einsprüche gegen den Nationalismus (Originalausgabe: Düsseldorf 1994), Hamburg 2013b, S. 15‒30.

541 542

Hier S. 16, 29. Flusser sagt in diesem Zusammenhang: „Während der

Multilokalität, Multilokation, multilokales Wohnen, Inter- und Translo-

weitaus größeren Zeitspanne seines Daseins ist der Mensch ein zwar

kalität als Begriffe der Mehrfachverortung, in: Transkulturalität, Trans-

wohnendes, aber nicht ein beheimatetes Wesen gewesen. […] Die Be-

nationalität, Transstaatlichkeit, Translokalität. Theoretische und empiri-

heimateten verwechseln Heimat mit Wohnung.“

sche Begriffsbestimmungen, hg. von Melanie Hühn [u.a.], Berlin 2010

523

(= Region – Nation – Europa; Bd. 62), S. 235‒257.

wegung verhindern (man stelle sich einen Würfel vor, der, nachdem geworfen, stehenbleibt), wird auch der neue Nomadismus der Postmo-

Horst Gerhard Haber/Werner Krause/Peter Strasser, Graz 1990,

212

533

eine Tendenz zur Auflösung der klassischen, auf vier Wände ausgerich-

In der europäischen Kultur taucht das Heimatbedürfnis außer in

Vgl. ebd. Vgl. ebd. Vgl. Ruckstuhl: Homepage  – On Its Way (2012b), in: http:// Vgl. ebd. Vgl. u.a. Petzold, Knut: Wenn sich alles um den Locus dreht:

der Romantik (spätes 18. bis Mitte des 19. Jahrhunderts) erneut um

543

1900 als Ausdruck gegen eine Vergroßstädterung, Internationalisierung

tions on the Revolution of our Time, um aufzuzeigen, dass die moderne

und Intellektualisierung sowie nach dem Zweiten Weltkrieg, in den

Gesellschaft ein Zentrum besitzt, das sich ständig ändert und nicht fest

1950er-Jahren, auf. Vgl. Bystrina, Ivan: Vom Jagdrevier zur Heimat, in:

verankert ist. Aus dieser Verschiebung resultiert das Dilemma einer

Heimat und Heimatlosigkeit, hg. von Christa Dericum/Philipp Wam-

Identität, die sich unabhängig von etablierten gesellschaftlichen Kate-

Ernesto Laclau benutzt den Begriff Dislokation in New Reflec-

boldt, Berlin 1987, S. 23‒30. Hier S. 24, 30.

gorien formieren kann. Vgl. Ebner 2002 (wie Anm. 32), S. 46f.

524 525

Vgl. Bystrina 1987 (wie Anm. 523), [passim].

544

Sigmund Freud führt den Ursprung des Wortes „Unheimlich“

hen kultureller Systeme (amer. Originalausgabe: The Interpretation of

auf einen Gegensatz zur positiv konnotierten Bedeutung von „Heim-

Cultures, New York 1973), übersetzt von Brigitte Luchesi/Rolf Binde-

lich“ zurück, u.a. als „[…] zum Hause gehörig, nicht fremd, vertraut,

mann, Frankfurt am Main 2003, S. 9.

zahm etc. […]“. Vgl. Freud, Sigmund: Das Unheimliche (Originalausgabe: Leipzig/Wien 1919), in: Psychologische Schriften. Studienausgabe, hg.

545 546

von Alexander Mitscherlich [u.a.], 4 Bde. (1. Aufl. 1970), 4. Aufl. Frank-

Transnational Anthropology, Working Paper Series WPTC-2K-02 (por-

furt am Main 1978, Bd. 4, S. 241‒274. Hier S. 245.

tug. Originalausgabe: Fluxos, fronteiras, híbridos: palavras-chave da

526

antropologia transnacional, Mana [Rio de Janeiro] 1997) (2000), in: The

Vgl. Haehnel, Birgit: Regelwerk und Umgestaltung. Nomadistische

Vgl. Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verste-

Flusser 1990 (wie Anm. 522), S. 21. Vgl Hannerz, Ulf: Flows, Boundaries and Hybrids: Keywords in

Denkweisen in der Kunstwahrnehmung nach 1945, Berlin 2007, S. 65.

Transnational Communities programme (University of Oxford), http://

527 528 529 530

www.transcomm.ox.ac.uk/working%20papers/hannerz.pdf, S. 1–25.

Vgl. Macho 1990 (wie Anm. 90), S. 129. Vgl. ebd., S. 126f.

Hier S. 4ff. [Abruf: 10.05.2012].

Vgl. ebd., S. 130.

547 548

Vgl. Meyrowitz, Joshua: Das generalisierte Anderswo, in: Pers-

Vgl. Deleuze/Guattari (1980) 1992 (wie Anm. 361), S. 39. Vgl. Bätzner, Nike: Das ideale Haus des Pier Paolo Calzolari, in:

pektiven der Weltgesellschaft, hg. von Ulrich Beck, Frankfurt am Main

Migration, hg. von Friedemann Malsch/Christiane Meyer-Stoll (Ausstel-

1998, S. 176‒191. Hier S. 186.

lungskatalog Liechtenstein, Kunstmuseum Liechtenstein, 2003), Köln

531

2003, S. 96‒109. Hier S. 192.

Vgl. Eckmann, Sabine: Kunst und Exil, in: Exil. Flucht und

Emigration europäischer Künstler 1933‒1945, hg. von Stephanie Bar-

549

ron/dies. (Ausstellungskatalog Berlin, Neue Nationalgalerie, Staatliche

1910‒1930, hg. von Timothy O. Benson/Monika Krόl (Ausstellungska-

Museen zu Berlin, 1997/98), München 1997, S. 30‒39. Hier S. 30.

talog München, Haus der Kunst/Berlin, Martin-Gropius-Bau, 2002/03),

Eckmann erkennt in Referenz auf den deutschen Duden im Begriff

Leipzig 2003, S. 93‒102. Hier S. 95, 101, und Andrews, Simon: Lot 49

„Flucht“ eine Verstärkung des Begriffes „Exil“, da es sich um ein er-

Bauhaus Dessau (1925‒1932), in: 20th Century Decorative Art & De-

zwungenes, eiliges Verlassen der Heimat ohne Besitztümer handelt.

sign (Christies’s Auktionskatalog), 28. Oktober 2008, London 2008,

532

S. 62–63.

Vgl. Flusser, Vilém: Für eine Philosophie der Emigration, in: ders.:

Vgl. Bajkay, Éva: Dessau, in: !Avantgarden! in Mitteleuropa

Von der Freiheit des Migranten. Einsprüche gegen den Nationalismus

550

(Originalausgabe: Düsseldorf 1994), Hamburg 2013c, S. 31‒37. Hier

von Gilles Deleuze (franz. Originalausgabe: Nietzsche, Paris 1965),

S. 33.

übersetzt von Ronald Voullie, Paris 1979, S. 105‒121. Hier S. 120f. Zi-

Anmerkungen

Deleuze, Gilles: Nomaden-Denken, in: Nietzsche. Ein Lesebuch

tiert nach: Haehnel 2007 (wie Anm. 526), S. 202. Aus einem Zitat von

569

Deleuze über nomadisches Denken.

und Fragen zur Entwicklung einer transnationalen Anthropologie, in:

551

Perspektiven der Weltgesellschaft, hg. von Ulrich Beck, Frankfurt am

Als „spatial turn“ wird der seit den 1980er-Jahren eingeleitete

Paradigmenwechsel in den Kulturwissenschaften bezeichnet, wonach

Vgl. Appadurai, Arjun: Globale ethnische Räume. Bemerkungen

Main 1998, S. 11‒40. Hier insb. S. 11‒16.

der Raum nicht länger in Verbindung mit Zeitlichkeit als historischer

570

Perspektive des 19. Jahrhunderts betrachtet, sondern als kulturelle,

Ort“ bezeichnet Foucault als Utopien. Vgl. Foucault, Michel: Andere

vom Menschen geformte Größe definiert wird. Vgl. Assmann, Aleida:

Räume, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer ande-

Geschichte findet Stadt, in: Kommunikation – Gedächtnis – Raum. Kul-

ren Ästhetik, hg. von Karlheinz Barck, Leipzig 1992, S. 34‒46. Hier S. 38f.

turwissenschaften nach dem „Spatial Turn“, hg. von Moritz Csáky/ Christoph Leitgeb, Bielefeld 2009, S. 13‒27. Hier S. 13‒18.

571 572

552

Vielmehr verwandeln Erzählungen, routinierter Gebrauch von

transnationaler Perspektive, in: Raum und Gefühl. Der Spatial Turn und

Import-Export-Gütern oder mediale Botschaften aus fernen Gegenden

die neue Emotionsforschung, hg. von Gertrud Lehnert, Bielefeld 2011,

den Alltag zum globalen Schauplatz. Vgl. Reggi, Nina: theinder.net:

S. 216‒228. Hier S. 216, 218.

Wenn globalisierte Alltage online gehen – Eine biografisch orientierte chen. Ethnographische Erkundungen in globalisierten Lebenswelten,

573 Ebd. 574 Vgl. ebd. 575 Bianchi, Paolo: Hot Spot Tropen  – Einleitung, in: Kunstforum

hg. von Sabine Hess/Maria Schwertl, München 2010 (= Münchner

International (Januar/März 2009a), Nr. 195, S. 40‒41. Hier S. 41.

ethnographische Schriften; Bd. 5), S. 117‒133. Hier S. 120f.

576

553

(29.08.2011), in: Neue Zürcher Zeitung (Online), http://www.nzz.ch/

virtuelle Ethnographie, in: München migrantisch – migrantisches Mün-

Das vollständige Zitat nach Flussers These einer Korrelation von

Jene „unwirklichen“ Räume oder „Platzierungen ohne wirklichen

Vgl. Rushdie 1992 (wie Anm. 407), S. 329. Vgl. Siewert, Stephanie: Die Topographie der Melancholie in

Vgl. Zitzmann, Marc: Mode als Wissenschaft von der Welt

Exil und Kreativität lautet: „Das ist eine Frage des Überlebens: […] Der

aktuell/feuilleton/kunst_architektur/mode-als-wissenschaft-von-der-

Vertriebene muß kreativ sein, will er nicht verkommen.“ Flusser, Vilém:

welt-1.12204075 [Abruf: 25.10.2012].

Exil und Kreativität, in: ders.: Von der Freiheit des Migranten. Einsprü-

577

che gegen den Nationalismus (Originalausgabe: Düsseldorf 1994),

unddreißig Markierungen. Mit einer Fußnote „Über einige Besonder-

Hamburg 2013d, S. 103‒109. Hier S. 103.

heiten bei der Menschenjagd“ (1. Aufl. Frankfurt am Main 1992),

554

7. Aufl. Frankfurt am Main 1993, S. 13.

Vgl. Battista, Anna: Hussein Chalayan’s Fashion Narratives at

Vgl. Enzensberger, Hans Magnus: Die große Wanderung: Drei-

www.zootmagazine.com/2011/07/08/hussein-chalayans-fashion-nar-

578 579

ratives-at-the-musee-des-arts-decoratifs-paris/ [Abruf: 03.03.2013].

la surmodernité, Paris 1992, insb. S. 99‒102. Augé versteht Nicht-Orte

555

als Negation von Orten, die über Identität, Relation und Geschichte

the Musée des Arts Decoratifs, Paris (08.07.2011), in: Zoot, http://

Film abrufbar unter: http://husseinchalayan.com/#/vi-

Vgl. Bauman (2000) 2003 (wie Anm. 513), S. 122. Vgl. Augé, Marc: Non-lieux: introduction à une anthropologie de

deos.2011.2011_aw_kaikoku/ [Abruf: 14.10.2013].

verfügen. Nicht-Orte wie etwa Hotels, Krankenhäuser, Bahnhöfe, Flug-

556

häfen usw. sind keine anthropologischen Orte, da sie nur der

Vgl. Concordia University: Homepage – Vorstellung Jana Ster-

baks Werke (2013), in: http://art-history.concordia.ca/eea/artists/ster-

Durchreise, dem Provisorischen und Ephemeren dienlich sind.

bak.html [Abruf: 03.03.2013].

580 581 582 583 584

557 558

Flusser (1994) 2013d (wie Anm. 553), S. 105. Vgl. Löw, Martina: Raum ergreifen. Alleinwohnende Frauen zwi-

schen Arbeit, sozialen Beziehungen und der Kultur des Selbst, Bielefeld 1994 (Phil. Diss. Frankfurt am Main 1993) (= Wissenschaftliche Reihe; Bd. 56), S. 68f.

559 560 561 562 563 564

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 173. Vgl. [Anonym] [o.D.a] (wie Anm. 113). Vgl. Flusser (1994) 2013b (wie Anm. 522), S. 15. Vgl. Schweizer 2008 (wie Anm. 69), S. 15. „Der Passagier ist die Negation des Seßhaften“. Enzensberger

1993 (wie Anm. 577), S. 13.

7

Vgl. Rushdie 1992 (wie Anm. 407), S. 22, 151f.

585

Vgl. ebd.

sing Munich. Beiträge zur Migration aus Kunst, Wissenschaft und Akti-

Vgl. ebd., , S. 326.

vismus, hg. von Natalie Bayer [u.a.] (Ausstellungskatalog München,

Vgl. Haehnel 2007 (wie Anm. 526), S. 202.

Rathausgalerie der Landeshauptstadt München, 2009), München

Ebd., S. 202f.

2009, S. 108‒109. Hier S. 108.

Malsch, Friedemann/Meyer-Stoll, Christiane: Vorwort, in:

586

Vgl. Tsianos, Vassilis: In Mobilität verweilende Ankunft, in: Cros-

Vgl. Benjamin 1983a (wie Anm. 319), S. 45f., und Benjamin,

Migration, hg. von diesn. (Ausstellungskatalog Liechtenstein, Kunstmu-

Walter: Das Passagen-Werk, hg. von Rolf Tiedemann, 2 Bde., Frankfurt

seum Liechtenstein, 2003), Köln 2003, S. 7‒11. Hier S. 11.

am Main 1983b, Bd. 2, S. 1041‒1059.

565

Vgl. Haye, Amy de la: Studio: Hussein Chalayan, in: Tate 4

587

Vgl. Pritsch, Sylvia: Rhetorik des Subjekts. Zur textuellen Konst-

(März/April 2003), S. 54‒59. Hier S. 54.

ruktion des Subjekts in feministischen und anderen postmodernen

566 567 568

Vgl. ebd.

Diskursen, Bielefeld 2008, S. 352, und Minh-ha, Trinh T.: Homepage –

Vgl. Golbin 2011g (wie Anm. 308), S. 32.

Vorstellung der Filme (2012), in: http://trinhminh-ha.com/films/ [Abruf:

Vgl. ebd.

15.06.2013].

Anmerkungen

213

588 589

Vgl. Minh-ha 2012 (wie Anm. 587). Minh-has Arbeiten bewegen sich meist zwischen Dokumentar-

und Experimentfilm. Vgl. Pritsch 2008 (wie Anm. 587), S. 352ff.

590

Vgl. Flusser (1994) 2013b (wie Anm. 522), S. 16, 27. Flussers

Aussage lässt sich auch unter dem Aspekt der in den vorausgehenden Kapiteln hervorgebrachten Äußerungen über eine Heimat als durchweg künstliches Konstrukt lesen, wodurch die Bedeutung einer Wohnung durchaus jene von Heimaten übersteigen kann.

591

Zepf, Irmgard: Eiszeit: Schöner wohnen. Reflexionen auf Streif-

heraus.

603 604 605 606 607 608 609

Vgl. Lehnert 2006b (wie Anm. 601), S. 191. Vgl. Brandstetter 2012 (wie Anm. 600), S. 218. Vgl. Pries 1998 (wie Anm. 479), S. 74f. Vgl. Bhabha (1994) 2000 (wie Anm. 93), S. 5. Vgl. ebd., S. 56ff. Ebd., S. 5. Vgl. Mentges, Gabriele: Urbane Landschaften im Modebild, in:

zügen durch meine Heimat, in: Heimat und Heimatlosigkeit, hg. von

Räume der Mode, hg. von Gertrud Lehnert, München 2012,

Christa Dericum/Philipp Wambolt, Berlin 1987, S.111‒127. Hier

S. 133‒154. Hier S. 136.

S. 112. Zepf konstatiert eine in einigen Sprachen vorhandene etymolo-

610

gische Verwandtschaft der Begriffe „Haus“ und „Mutter“, woraus sie

Bürgers und Buchhalters der Fugger, Matthäus Schwarz (1496‒1564),

den Gedanken einer dritten Schutzhaut, in heutigem Sinne als Architek-

an, in dem der Autor den Leser durch seine Biografie über die Um-

tur bekannt, auf eine erste organische „Wohnung“ im Mutterleib zu-

schreibung der eigenen kostbaren Garderobe im städtischen Kontext

rückführt.

führt: „Die Stadt wird Teil seines biographischen Weges durch die

592 593

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 175.

Mode seiner Zeit.“ Mentges 2012 (wie Anm. 609), S. 136. Auch Ment-

Vgl. Fuller, R. Buckminster: Das totale Kommunikationssystem

ges 2005 (wie Anm. 398), S. 29.

Als Beispiel führt Mentges das Kostümbüchlein des Augsburger

und andere Schriften, hg. von Joachim Krausse (amer. Originalausgabe:

611 612

Man’s Total Communication System, 1970), übersetzt von ders./Ursula

Ausg., übersetzt, herausgegeben und kommentiert von Friedhelm

Bahn, Amsterdam/Dresden 1998, S. 122‒155. Hier S. 131.

Kemp, München/Wien 1986, S. 198. Das Gedicht A une Passante

594 595

Vgl. ebd.

(1861) erschien im zweiten Band der Fleurs du Mal, den Tableaux Parisi-

Vgl. Nederveen Pieterse, Jan: Der Melange-Effekt. Globalisie-

ens. Es verarbeitet Eindrücke des sich zunehmend urbanisierenden

rung im Plural, in: Perspektiven der Weltgesellschaft, hg. von Ulrich

Umfeldes in Frankreich und dessen Auswirkungen auf das städtische,

Beck, Frankfurt am Main 1998, S. 87‒124. Hier S. 120.

genau beobachtende, flanierende Individuum.

596 597 598 599

Vgl. Siewert 2011 (wie Anm. 572), S. 224.

613

Vgl. ebd., S. 226, und Lenz 2010 (wie Anm. 109), S. 60.

Modell der modernen Großstadt. Vgl. Wehinger, Brunhilde: Paris – Cri-

Vgl. Kap. 5.

noline. Zur Faszination des Boulevardtheaters und der Mode im Kon-

Vgl. Lehnert 2012b (wie Anm. 475), S. 8‒12. Lehnert stellt drei

text der Urbanität und der Modernität des Jahres 1857, München 1988

Dimensionen modischen Handelns im Zusammenhang mit Raum fest.

(= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste;

Zwei davon wurden bereits in den beiden vorausgehenden Kapiteln

Bd. 75), S. 19, 23, 30f.

behandelt. Der Begriff „Schauplätze“ aus dem Titel ist Lehnerts Unter-

614

suchung von Mode im Raum entlehnt.

(wie Anm. 613), S. 19‒40.

600

615

des Menschen, in: ders.: Bedienungsanleitung für das Raumschiff Erde

Lehnert erkennt in der Mode ein „[…] performatives Phänomen

Vgl. Mentges 2012 (wie Anm. 609), S. 136. Vgl. Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal, vollst. zweisprach.

Paris avanciert zwischen 1851 und 1870 zum internationalen

Vgl. Mentges 2012 (wie Anm. 609), S. 30, und Wehinger 1988 Vgl. Benjamin 1983a (wie Anm. 319), insb. S. 45f., 524‒534,

par excellence; sie realisiert sich als ein produktives und rezeptives

und Benjamin 1983b (wie Anm. 586), insb. S. 1044, 1049. Im zweiten

Handeln […].“ Lehnert, Gertrud: Mode und Moderne, in: Kulturanthro-

Band spricht Benjamin vom „Überfluß von Scheiben und Spiegeln“ in

pologie des Textilen, hg. von Gabriele Mentges unter Mitarbeit von

den Pariser Straßen, Cafés und Passagen, in denen sich sowohl Frauen

Nina Schack/Heike Jenß, Ebersbach 2005, S. 251‒263. Hier S. 260.

als auch Männer „aufblitzen“ sehen.

Siehe auch Brandstetter, Gabriele: Re-Play. Choreografie von Stoffen zwischen Mode und Performance: Anna Halprins „Parades and Chan-

616 617

ges“, in: Räume der Mode, hg. von Gertrud Lehnert, München 2012,

einer neuen Tradition (amer. Originalausgabe: Space, Time and Archi-

S. 217‒233. Hier S. 218.

tecture, Cambridge [Mass.] 1941), Ravensburg 1965, S. 444, und

601

Mentges 2012 (wie Anm. 609), S. 137.

Vgl. Lehnert, Gertrud: Metamorphosen des Visuellen. Über

Vgl. Wehinger 1988 (wie Anm. 613), S. 30. Vgl. Giedion, Siegfried: Raum, Zeit, Architektur. Die Entstehung

Bd. 4), S. 190‒219. Hier S. 190.

618 619 620

602

Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Einleitende Thesen zum Aufführungs-

fashion culture, in: Fashion Cultures. Theories, explorations and analy-

begriff, in: Kunst der Aufführung – Aufführung der Kunst, hg. von dies./

sis, hg. von Stella Bruzzi/Pamela Church Gibson, London/New York

Clemens Risi/Jens Roselt, Berlin 2004, S. 11‒26, [o.S.]. Zitiert nach:

2000, S. 7‒24. Hier insb. S. 11‒14, 16‒19.

Lehnert 2005 (wie Anm. 600), S. 260. Lehnert beruft sich auf Fi-

621

Mode in Marcel Prousts „A la recherche du temps perdu“, in: Die Kunst der Mode, hg. von dies., Oldenburg 2006b (= Mode und Ästhetik;

214

scher-Lichtes Aufführungsbegriff aus der Interaktion aller Teilnehmer

Anmerkungen

Vgl. ebd., S. 444. Vgl. Mentges 2005 (wie Anm. 398), S. 30. Vgl. Gilbert, David: Urban outfitting. The city and the spaces of

Vgl. ebd., S. 16, 18.

622

Vgl. Vinzenz, Jutta: Emigrantennetzwerke in Großbritannien

hion into Space, in: The Places and Spaces of Fashion, 1800‒2007, hg.

zwischen international und national definierter Kunst, in: Netzwerke

von ders., New York [u.a.] 2009a, S. 1‒15. Hier S. 2.

des Exils. Künstlerische Verflechtungen, Austausch und Patronage nach

644

1933, hg. von Burcu Dogramaci/Karin Wimmer, Berlin 2011,

performance art, in: The power of fashion. About design and meaning,

S. 185‒200. Hier S. 199.

hg. von Nanda van den Berg/Jan Brand, Arnhem 2006, S. 194‒213.

623

Hier S. 196f., 199.

Vgl. Pries 1998 (wie Anm. 479), S. 55ff., und Sassen, Saskia: The

Vgl. Teunissen, José: From dandy to fashion show. Fashion as

len und -kulturellen städtischen Geschäfts- bzw. Finanzräume als „glo-

645 646

bal cities“.

denschau. Konzept – Gestaltung – Umsetzung (engl. Originalausgabe:

624 625 626

Vgl. Geiger 2013 (wie Anm. 103), S. 173.

How to do a fashion show, Barcelona 2010), übersetzt von Eva Korte,

Vgl. Assmann 2009 (wie Anm. 551), S. 18.

München 2010, S. 31‒39.

Vgl. Landeshauptstadt München (Hg.): Perspektive München,

schaftlicher und soziokultureller Überschneidungen seit den

647 648 649 650 651 652 653 654 655

1960er-Jahren vgl. Kap. 2.2.2.

(Frühling/Sommer 2001), Ambimorphous (Herbst/Winter 2002) und

629 630

Vgl. Fairs 2009 (wie Anm. 128).

Earthbound (Herbst/Winter 2009).

Vgl. Evans 1999 (wie Anm. 76), S. 97, und Metzger 2011 (wie

656

global city, New York [u.a.] 1991. Sassen bezeichnet die transnationa-

München 2008, [o.S.]. Zitiert nach: Hess, Sabine: Aus der Perspektive der Migration forschen, in: München migrantisch – migrantisches München. Ethnographische Erkundungen in globalisierten Lebenswelten, hg. von Sabine Hess/Maria Schwertl, München 2010 (= Münchner ethnographische Schriften; Bd. 5), S. 9‒25. Hier S. 9.

627 628

Vgl. u.a. Vassiliou 2009 (wie Anm. 129). Für die spezifische Londoner Situation künstlerischer, wirt-

Vgl. ebd., S. 197. Vgl. ebd., S. 195, 198, 204‒208, und Vilaseca, Estel: Die Mo-

Vgl. Teunissen 2006 (wie Anm. 644), S. 200. Vgl. ebd., S. 209, 212. Vgl. ebd., S. 196. Vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 31. Vgl. ebd. Vgl. ebd., S. 31f., und Teunissen 2006 (wie Anm. 644), S. 196. Vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 12f. Für den folgenden Absatz vgl. ebd., S. 9, 13‒16, 32, 34f. Beispielsweise die Shows zu den Kollektionen Ventriloquy

Vgl. Martínez Caballero, Elsa/Vázquez Casco, Ana Isabel: Már-

Anm. 134), S. 49.

queting de la moda, Madrid 2006, [o.S.]. Zitiert nach: Vilaseca 2010

631 632

[Anonym] [o.D.a] (wie Anm. 113).

(wie Anm. 646), S. 35.

Yildiz setzt Stadt mit Migration gleich und betont damit die seit

657

Aufnahme der Show abrufbar unter: http://husseinchalayan.

Jahrhunderten währenden Migrationsbewegungen, die die Stadt bis

com/#/videos.2010.2010_s_s_dolce_far_niente/ [Abruf: 25.10.2013].

heute nachhaltig verändert haben. Vgl. Yildiz 2009 (wie Anm. 125), S. 20.

658

633

von Robert Violette, New York [u.a.] 2011q, S. 188.

Vgl. Liessmann, Konrad Paul: Urbanität oder die Stadt als kultu-

Vgl. Golbin, Pamela: Dolce Far Niente, in: Hussein Chalayan, hg.

634 Chalayan bezeichnet London als Zuhause für Heimatlose. Vgl.

659 660 661

Vassiliou 2009 (wie Anm. 129).

der Mode? oder Die Selbstverständlichkeit der Girlies. Zum Verhältnis

635 Vgl. Haye 1997 (wie Anm. 139), S. 197. 636 Die London Fashion Week ist eine zweimal jährlich in London

von Theater und Mode, in: Mode, Weiblichkeit und Modernität, hg. von

stattfindende Modemesse. Vgl. Geertz (1973) 2003 (wie Anm. 544), insb. S. 41f.

662 663

Vgl. ebd., [passim].

S. 19, 21, 40, 84f.

Vgl. ebd.

664

Assmann 2009 (wie Anm. 551), S. 18.

„klassische“, die „theatralische“ sowie die „konzeptionelle“ und deren

Ein ähnliches Vorgehen wurde bereits in Kap. 4.1 anhand der

verschiedene Mischformen.

relles Phänomen, in: Kunstforum International (Oktober/Dezember 2012), Nr. 218, S. 70‒83. Hier S. 81.

637 638 639 640 641

Vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 35. Vgl. Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 85. Vgl. Weiler, Christel: Gehen Anna Viebrock und Ueli Jäggi mit

Gertrud Lehnert, Dortmund 1998, S. 194‒210. Hier S. 194. Vgl. ebd., S. 196. Für den folgenden Absatz vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), Vilaseca differenziert drei Grundtypen an Modenschauen: die

Panoramic thematisiert. Die Methoden der Reduktion und des Mor-

665 666

phings von ethnischen Textilmustern dienten hier zur Neutralisierung

Stadt London auf das Design der späten 1980er- und der 1990er-Jahre

äußerlich ablesbarer Zugehörigkeiten. Das Ergebnis war ebenfalls eine

vgl. Kap. 2.2.2.

Befreiung von kategorischen Zuordnungen zugunsten einer alles über-

667

greifenden Identität.

[o.S.]. Zitiert nach: Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 40.

642

668

Arbeit Ambimorphous und in weiterer Form in Nothing, Interscope und

Vgl. Anm. 34 zur Klärung der Abgrenzung zwischen den Begrif-

Vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 40. Zum Einfluss des künstlerischen und sozialen Umfeldes der

Vgl. Figueras, Josefina: Protagonistas de la moda, Madrid [o.J.], Vgl. Mechelen, Marga van: The tête-à-tête of performance in

fen „Multi-“ und „Transkulturalität“ im Rahmen dieser Forschungsarbeit.

fashion and art, in: Fashion and Imagination. About Clothes and Art,

643

hg. von Jan Brand/José Teunissen, Arnhem 2009, S. 104‒115. Hier

John Potvin erkennt in Baudelaires Flaneur eine Verkörperung

der Stadt Paris des 19. Jahrhunderts. Vgl. Potvin, John: Inserting Fas-

S. 105.

Anmerkungen

215

669

Metallstoffe oder veranstalteten Modenschauen in U-Bahnhöfen, die

687 Ebd. 688 Siehe dazu auch Abb. 18, Abb. 47 und Abb. 50 für weitere Mo-

Treppen gesäumt mit über 1500 Kerzen. Ebd., S. 105f.

delreihungen in den Shows zu Ambimorphous, Between und Afterwords.

670 671

Vgl. ebd.

689

Vgl. Kamitsis, Lydia: An impressionistic history of fashion shows

mance.

So kleideten Studenten ihre Models in transparente Plastik- und

hg. von Jan Brand/José Teunissen, Arnhem 2009, S. 92‒103. Hier S. 98.

690 691

672

2002, S. 168. Zitiert nach: Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 44. Ber-

since the 1960s, in: Fashion and Imagination. About Clothes and Art, Vgl. Morteo, Enrico: Design-Atlas. Von 1850 bis heute (ital. Ori-

Vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 43f. Vgl. Bernard, Malcolm: Fashion as Communication, New York

ginalausgabe: Grande atlante del design dal 1850 a oggi, Mailand

nard zitiert an dieser Stelle Caroline Evans.

2008), übersetzt von Achim Wurm [u.a.] (1. Aufl. Köln 2009), 2. Aufl.

692

Köln 2010, S. 84, und Stanislawski, Konstantin S.: Mein Leben in der

(wie Anm. 646), S. 10.

Vgl. Duggan 2006 (wie Anm. 684), S. 223, und Vilaseca 2010

Kunst, Berlin 1987, S. 234ff. Zitiert nach: Bauer, Oswald Georg: Kunst

693

und Leben. Tendenzen im russischen Theater zwischen 1898 und 1932,

Mädchen offenlegenden Burkas löste eine Welle an Empörung hervor,

in: Entfesselt. Die russische Bühne 1900‒1930. Aus der Sammlung des

die erst Chalayan lösen konnte, als er in die Diskussionen eingriff und

Staatlichen zentralen A.-A.-Bachruschin-Theatermuseums, Moskau, hg.

den vermeintlich politischen Gehalt der Arbeiten relativierte. Vgl. Vila-

von ders. (Ausstellungskatalog München, Bayerische Akademie der

seca 2010 (wie Anm. 646), S. 88, und Mower 2011 (wie Anm. 115),

Schönen Künste, 1994), München 1994a, S. 39‒73. Hier S. 39, 51f., 62.

S. 38. Siehe auch Kap. 5.3 zur von Chalayan formal angewendeten

Von einschneidender Wirkung war für die russischen Futuristen Filippo

Methode von Umkehrungen bzw. einer Relativierung kultureller Prä-

Tommaso Marinettis Manifest Das Varieté von 1913, das einen Bruch

gungen.

mit den Konventionen in Theater und Leben proklamierte. Dennoch suchte man auf russischer Seite eine Abgrenzung vom italienischen

694 695

Futurismus, insbesondere im Hinblick auf die italienische Verherrli-

(wie Anm. 613), S. 33.

chung des Krieges und des Faschismus.

696

673 674 675 676

Vgl. Bauer 1994a (wie Anm. 672), S. 42, 66.

(wie Anm. 472), S. 111.

Vgl. ebd., S. 66.

schin-Theatermuseums, Moskau (Ausstellungskatalog München, Baye-

697 698 699 700 701

rische Akademie der Schönen Künste, 1994), München 1994b, Kata-

luxury stores, in: Fashion and Imagination. About Clothes and Art, hg.

logteil ab S. 75. Hier S. 157f., 211, 215ff.

von Jan Brand/José Teunissen, Arnhem 2009, S. 154‒167. Hier S. 161.

677 678 679 680

Vgl. ebd., und Morteo (2008) 22010 (wie Anm. 672), S. 84.

702 703

Vgl. Teunissen 2011 (wie Anm. 472), S. 110.

Soho sowie Dan Flavin in Calvin Kleins Madison-Avenue-Store aus.

Aufgrund der Veränderungen auf der Webseite des Unterneh-

Cartier, Prada und Louis Vuitton unterhalten überdies Stiftungen zur

Vgl. Morteo (2008) 22010 (wie Anm. 672), S. 84f. Vgl. Bauer, Oswald Georg (Hg.): Entfesselt. Die russische Bühne

1900‒1930. Aus der Sammlung des Staatlichen zentralen A.-A.-Bachru-

Vgl. ebd., S. 158.

Die Kollektion Between mit den sich verkürzenden und die

Vgl. Duggan 2006 (wie Anm. 684), S. 223. Vgl. Potvin 2009a (wie Anm. 643), S. 2f., und Wehinger 1988 Vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 31, und Teunissen 2011 Vgl. Teunissen 2011 (wie Anm. 472), S. 110f. Vgl. ebd., S. 110, und Potvin 2009a (wie Anm. 643), S. 4. Vgl. Teunissen 2011 (wie Anm. 472), S. 111. Vgl. ebd. Vgl. Lipovetsky, Gilles/Manlow, Veronica: The ,artialization‘ of

Vgl. ebd., S. 155. In New York stellten Damien Hirst im Prada-Flagship-Store in

mens Chalayan ist die Aufnahme der Show nicht mehr abrufbar (Stand:

Förderung von Künstlern. Vgl. ebd., S. 158, 160, 162.

26.10.2013).

704

681

zwischen Markt und Celebrity Kultur, Köln 2008, S. 113‒119.

Aufnahme der Show abrufbar unter: http://husseinchalayan.

Vgl. ebd., S. 162, und Graw, Isabelle: Der große Preis. Kunst

com/#/videos.2000.2000_a_w_afterwords/ [Abruf: 26.10.2013].

705

682

sen 2011 (wie Anm. 472), S. 111.

Aufgrund der Veränderungen auf der Webseite des Unterneh-

Lipovetsky/Manlow 2009 (wie Anm. 701), S. 155, und Teunis-

mens Chalayan ist die Aufnahme der Show nur noch auf You Tube ab-

706 Zitat des Architekten Rem Kohlhaas, der sich in seiner Arbeit,

rufbar: http://www.youtube.com/watch?v=tv5jgb7LGwY [Abruf:

u.a. für den Prada-Shop in New York, für eine Hybridisierung von De-

26.10.2013].

sign, Kunst und Architektur aussprach. Zitiert nach: Petersens, Magnus

683 684

Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 93.

af: Fashion art, in: Fashination, hg. von Salka Hallström Bornold/Lars

Vgl. Duggan, Ginger Gregg: The greatest show on earth. A look

Nilsson (Ausstellungskatalog Stockholm, Moderna Museet, 2004/05),

at contemporary fashion shows and their relationship to performance art,

Stockholm 2004, S. 15‒25. Hier S. 19.

in: The power of fashion. About design and meaning, hg. von Nanda van

707

den Berg/Jan Brand, Arnhem 2006, S. 222‒243. Hier S. 223, und Tho-

New York 1990, S. 49.

mas 2000 (wie Anm. 201), S. 317.

708 709 710

685 686

216

Vgl. Thomas 2000 (wie Anm. 201), S. 317. Beitrag über Perfor-

Vgl. Duggan 2006 (wie Anm. 684), S. 226, 228f. Vgl. Evans 1999 (wie Anm. 76), S. 94.

Anmerkungen

Vgl. Sudjic, Deyan: Rei Kawakubo and Comme des Garçons, Vgl. Lipovetsky/Manlow 2009 (wie Anm. 701), S. 160. Vgl. Sudjic 1990 (wie Anm. 707), S. 49. Vgl. ebd., S. 50.

711 712

Vgl. Lipovetsky/Manlow 2009 (wie Anm. 701), S. 157f., 160.

733

Vgl. Kemp, Wolfgang (Hg.): Brian O’Doherty. In der weißen

and Erica Mann in Nairobi, Kenya, 1933‒1953, in: Netzwerke des Exils.

Vgl. Tiven, Benjamin: On The Delight of the Yearner. Ernst May

Zelle, Berlin 1996, S. 9.

Künstlerische Verflechtungen, Austausch und Patronage nach 1933,

713

hg. von Burcu Dogramaci/Karin Wimmer, Berlin 2011, S. 147‒161.

Vgl. Teunissen 2011 (wie Anm. 472), S. 110f. Siehe auch Kap.

7.2.2.

714

Hier S. 161. Für den folgenden Absatz vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18),

734

Vgl. Pries 1998 (wie Anm. 479), und Pries 2008 (wie Anm. 479),

S. 244f.

bzw. Kap. 6.

715

Vgl. Eşkinat 2010 (wie Anm. 71), S. 78.

735 736 737

Vgl. ebd., und Brüderlin, Markus/Lütgens, Annelie (Hg.): Art &

Kerns Roman Kopfstücke. Kulturelle Identität im Schwinden, in: Kultu-

Vassiliou 2009 (wie Anm. 129) (Zitat von Hussein Chalayan aus

einem mit Vassiliou geführten Interview).

716 717

Lipovetsky/Manlow 2009 (wie Anm. 701), S. 158. Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 111. Vgl. Kwiecińska, Grażyna: Zwischen den Welten, zu Elfriede

Fashion. Zwischen Haut und Kleid (Ausstellungskatalog Wolfsburg,

relle Identitäten im Wandel – Grenzgängertum als literarisches Phäno-

Kunstmuseum Wolfsburg, 2011), Bielefeld [u.a.] 2011, S. 86.

men, hg. von Mirosława Czarnecka/Christa Ebert, Schöneiche bei Ber-

718

Vgl. Dyckhoff, Tom: Hussein Chalayan at the Design Museum

lin 2006 (= Schriftenreihe Ost-West-Diskurse; Bd. 6), S. 131‒137. Hier

(21.01.2009), in: The Times (Online), http://www.thetimes.co.uk/tto/

S. 131. Kwiecińska erkennt in der Umwanderung von Orten ohne Na-

arts/visualarts/architecture/article1887574.ece [Abruf: 21.10.2010].

men und Eigencharakter, die die Protagonistin Yolanda im Roman Kopf-

719

stücke von Elfriede Kern auf sich nimmt, einen geografisch nicht fest-

Chalayan ging 2008 eine Verbindung mit dem zeitweise mehr-

heitlich an seinem Unternehmen beteiligten Sportartikelhersteller

legbaren Raum, den sie als „Land aller“ bezeichnet.

Puma ein, nachdem es über Jahre hinweg finanzielle Probleme mit sei-

738

ner eigenen Marke gegeben hatte. Puma ist Teil des französischen

1983a (wie Anm. 319), S. 45.

Konsortiums PPR, dem auch Gucci, McQueen und Yves Saint Laurent angehören. Diese Verbindung sollte auch die eigenen Kollektionen

739 740

Chalayans einem breiteren Publikum nahebringen. Vgl. Pietsch, Hans:

Communicates Across the Media, New York 2001, S. XXII. Zitiert nach:

Hussein Chalayan. Der Konzeptkünstler unter den Modeschöpfern

Mentges, Gabriele/König, Gudrun M.: Modegeschichte als Medienge-

(22.01.2009), in: art (Online), http://www.art-magazin.de/design/

schichte, in: Medien der Mode, hg. von diesn., Berlin 2010 (= Textil –

14516/hussein_chalayan_london [Abruf: 18.06.2013], und Hegmann,

Körper – Mode; Bd. 6), S. VII‒XIX. Hier S. VII.

Benjamin zitiert einen zeitgenössischen Paris-Führer. Benjamin Vgl. Lehnert 2006b (wie Anm. 601), S. 191. Vgl. Wolbers, Marian Frances: Uncovering Fashion. Fashion

Gerhard: Kopf des Tages: Hussein Chalayan – ein Provokateur für Puma

741

(28.02.2008), in: Financial Times Deutschland (Online), http://www.ftd.

lung, dem Konsum, der Präsentation, der Ausstellung und Werbung

de/karriere/who-is-who/:kopf-des-tages-hussein-chalayan-ein-provo-

längst geografische Bindungen aufgegeben hat und sich dank vor allem

kateur-fuer-puma/324288.html [Abruf: 23.07.2013].

virtueller Räume des Internets grenzübergreifend ausbreitet. Vgl. Pot-

720 721

Vgl. Petersens 2004 (wie Anm. 706), S. 19.

vin 2009a (wie Anm. 643), S. 3.

Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 247, und Potvin, John: Ar-

742

Potvin geht von einer globalen Mode aus, die in ihrer Herstel-

Vgl. Hall-Duncan, Nancy: Fashion Photography, in: The Berg

mani/Architecture. The Timelessness and Textures of Space, in: The

Companion to Fashion, hg. von Valerie Steele, Oxford/New York 2010,

Places and Spaces of Fashion, 1800‒2007, hg. von ders., New York

S. 300‒304. Hier S. 300.

[u.a.] 2009b, S. 247‒263. Hier S. 247. Vgl. Loschek 2007 (wie Anm. 18), S. 245, 247.

743 Ebd. 744 Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Models. Superstars, Köln 1996,

Vgl. Lipovetsky/Manlow 2009 (wie Anm. 701), S. 157.

S. 61.

Vgl. Kemp 1996 (wie Anm. 712), S. 9. Vgl. Quinn 2005 (wie Anm. 379), S. 48.

745 746

Vgl. Mower 2011 (wie Anm. 115), S. 46.

schichte unserer Zeit (1. Aufl. München 1978), 5. Aufl. München 1995,

Vgl. ebd.

S. 69, und Hall-Duncan 2010 (wie Anm. 742), S. 301.

Vgl. Kap. 2.2.1, und ggf. Hersey, George L.: Falling in Love with

Statues. Artificial Humans from Pygmalion to the Present, Chicago/

747 748

London 2009, S. 43, 45.

ren seitdem nur noch in Haute-Couture-Kreisen und Fachpublikationen

729 730

Vgl. Lenz 2010 (wie Anm. 109), S. 240f.

wie der WWD (Womens Wear Daily) üblich.

Vgl. Block Architecture: Homepage – Hussein Chalayan [o.D.],

749 750 751

722 723 724 725 726 727 728

in: http://www.blockarchitecture.com/hussein-chalayan-1.html [Abruf: 19.07.2013].

731 732

Vgl. Mentges 2010 (wie Anm. 740), S. XIIIf. Vgl. Loschek, Ingrid: Mode im 20. Jahrhundert. Eine Kulturge-

Vgl. Hall-Duncan 2010 (wie Anm. 742), S. 301. Vgl. Tallon (2008) 2009 (wie Anm. 197), S. 7. Zeichnungen wa-

Vgl. ebd., und Wehinger 1988 (wie Anm. 613), S. 45. Vgl. Lehnert 1996 (wie Anm. 744), S. 62. Vgl. Rasche, Adelheid: Von Sprach- und Bildräumen: Mode in

Vgl. ebd.

Text- und Bildquellen, in: Räume der Mode, hg. von Gertrud Lehnert,

Vgl. Assmann 2009 (wie Anm. 551), S. 18, bzw. Kap. 7.2 zur Er-

München 2012, S. 115‒122. Hier S. 120.

läuterung des Ausdruckes.

752

Vgl. Hall-Duncan 2010 (wie Anm. 742), S. 301.

Anmerkungen

217

753 754 755

Vgl. Teunissen 2011 (wie Anm. 472), S. 112.

780

Vgl. ebd.

Modefotografie zwischen Auftrag und Kunst, hg. von Ulrich Lehmann/

Allerdings galt das in seinem noch rohen Non-finito-Zustand –

Jessica Morgan (Ausstellungskatalog Boston, Institute of Contempo-

der grob angedeuteten Kulisse mit durchscheinender Leinwand – heute

rary Art/Winterthur, Fotomuseum Winterthur, 2002), Ostfildern-Ruit

paradigmatisch für klassischen Geschmack um 1800 einstehende Ge-

2002, T. 8‒11. Hier T. 8.

mälde als innovativ. In diesem Punkt steht Coppolas 2004 entstandene, den Glamour arbeitende Darstellung Davids Gemälde in nichts nach.

781 782 783

Vgl. u.a. Vergnette, François de: Madame Récamier [o.D.], in: Musée du

Featuring,

Louvre (Homepage), http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/mada-

19.07.2013].

me-recamier [Abruf: 03.08.2013].

784

756 757 758 759 760 761

Vgl. Frankel 2011 (wie Anm. 107), S. 20.

in: http://www.amagazinecuratedby.com/about [Abruf: 08.08.2013],

Vgl. Schacknat 2006 (wie Anm. 176), S. 327.

und Esch 2001 (wie Anm. 783).

Vgl. ebd.

785

Vgl. ebd.

in: Art School Vets Magazine, http://www.artschoolvets.com/news-

Vgl. Teunissen 2011 (wie Anm. 472), S. 112.

/2010/07/13/n%C2%B0c-featuring-hussein-chalayan/ [Abruf:

Vgl. Becker, Susanne: Die Macht der Bilder: vom Label zum

04.08.2013].

ebenfalls für ihre Zeit neue und ungewöhnlich amateurhafte, gegen

Lipovetsky 2002 (wie Anm. 780), T. 11. Vgl. [Anonym] [o.D.b] (wie Anm. 122). Vgl. Esch, Gerdi: Introduction to the Website (2001), in: ABCDE http://www.abcdefeaturing.com/about/

[Abruf:

[Anonym]: History [o.D.e], in: A Magazine Curated By (Online),

Vgl. [Anonym]: N°C featuring Hussein Chalayan (13.07.2010),

Look, in: Magisch angezogen. Mode – Medien – Markenwelten, hg. von

786

dies./Stefanie Schütte, München 1999, S. 14‒27. Hier S. 14ff.

zwischen 1988 und 1991 in einer Auflage von 26 000 Exemplaren

762 763 764 765

Vgl. Petersens 2004 (wie Anm. 706), S. 21.

zweimal jährlich, passend zur Vorstellung der jeweils neuen Kollektio-

Vgl. Brand/Teunissen 2009 (wie Anm. 218), S. 362.

nen. Im Jahr 2012 präsentierte Kawakubo nach ganzen 21 Jahren seit

Vgl. Hallström Bornold 2004 (wie Anm. 55), S. 27.

der letzten Ausgabe die „Moving SIX“-App für das iPad, die die besten

Vgl. Brand/Teunissen 2009 (wie Anm. 218), S. 362‒374.

Bilder des Six-Archivs interaktiv und multimedial (mit Musikbegleitung)

Chalayans Mode wird neben Dazed & Confused, i-D, The Face und Dutch

in neuer Form aufleben ließ. Vgl. Costa, Michael: Comme des Garçons

auch weltweit in den mit der traditionellen Auftragsarbeit brechenden

Revives „SIX“ Magazine for iPad (17.10.2012), in: Twelv, http://www.

Magazinen Frame, Pop, Jalouse, BigShow, V, Flair, The New Yorker oder

twelvmag.com/fashion/comme-des-gar%C3%A7ons-revives-six-ma-

Süddeutsche Zeitung Magazin abgelichtet.

gazine-ipad [Abruf: 01.08.2013].

766 767

einem Model in Abb. 27 zu sehen ist und in Kap. 4.3 im Rahmen von

787 788 789 790

Chalayans Materialexperimenten besprochen wurde.

Rhodes (franz. Originalausgabe: La dernière mode: gazette du monde et

768

de la famille, Paris 1874), New York 1933, [passim].

Vgl. ebd., und Becker 1999 (wie Anm. 761), S. 14ff. Es handelt sich dabei um eines der weißen, an den Rändern blau

und rot gestreiften, an Luftpost erinnernden Airmail-Jackets, wie es an

Zu den Stoff- bzw. Papierexperimenten unter Berücksichtigung

Vgl. Sudjic 1990 (wie Anm. 707), S. 60. Das Magazin erschien

Vgl. Sudjic 1990 (wie Anm. 707), S. 60‒65. Vgl. ebd., S. 63, 124. Vgl. ebd., S. 61. Vgl. Mallarmé, Stéphane: La dernière Mode, hg. von Solomon A.

der kartesischen Philosophie in Chalayans ersten Arbeiten vgl. Kap. 2.1.

791

769 770

Vgl. Hall-Duncan 2010 (wie Anm. 742), S. 303.

An encyclopedic survey, in: The power of fashion. About design and

Moore zeichnet sich für fast alle Showfotografien Chalayans

meaning, hg. von Nanda van den Berg/Jan Brand, Arnhem 2006,

Vgl. Hoeks, Henk/Post, Jack: Five pioneers of fashion theory.

verantwortlich, während Tomlinson zahlreiche Studiofotografien in

S. 392‒405. Hier S. 396.

Chalayans Auftrag fertigt. Siehe dazu den Abbildungsteil.

792 793 794

771 772

Becker 1999 (wie Anm. 761), S. 24. Die Darstellung der in der Hüfte leicht gebeugten, behinderten

Vgl. ebd. Vgl. ebd. Siehe die Angaben zu Abb. 93 im Abbildungsteil, bzw. Evans

Frau scheint die Venus von Milo (um 100 v.Chr.) aus dem Pariser Louvre

3

zu zitieren.

Vgl. ebd., S. 14.

795 796 797 798 799 800

Wakefield, Neville/Nickerson, Camilla (Hg.): Fashion, Zürich

Ausstellungskatalog des Groninger Museums im Jahr 2005 als Um-

773

Vgl. Brand/Teunissen 2009 (wie Anm. 218), S. 364, und Becker

1999 (wie Anm. 761), S. 14ff.

774 775 776 777

218

Vgl. Lipovetsky, Gilles: Modischer als die Mode, in: Chic clicks.

Vgl. Becker 1999 (wie Anm. 761), S. 16. Vgl. ebd., S. 16f.

2009 (wie Anm. 64), S. 212. Vgl. Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 211. Vgl. ebd., S. 210. Vgl. Tallon (2008) 2009 (wie Anm. 197), S. 7f. Vgl. Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 211. Vgl. ebd., S. 212. Den Begriff Eventraum benutzt Quinn in seinem Beitrag für den

1996, [o.S.]. Zitiert nach: Becker 1999 (wie Anm. 761), S. 16.

schreibung für die verschiedenen Räume der Modeinszenierung, derer

778 779

Vgl. Becker 1999 (wie Anm. 761), S. 17f.

sich auch Chalayan in Form von Installationen, Filmen oder Ausstellun-

Vgl. Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 188f.

gen bedient. Vgl. Quinn 2005 (wie Anm. 379), S. 18.

Anmerkungen

801

Ein Zitat der Modekritikerin Suzy Menkes. Zitiert nach: Becker

London/New York 2008, S. 113‒124. Hier S. 115, und Brand/Teunis-

1999 (wie Anm. 761), S. 22.

sen 2009 (wie Anm. 218), S. 366.

802 803

Vgl. Teunissen 2006 (wie Anm. 644), S. 208.

827

Für den folgenden Absatz vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646),

S. 114f., 117, 121ff.

828

S. 82f.

804

Vgl. Glesner, Julia: Theater und Internet. Konvergenzen zwi-

Für den folgenden Absatz vgl. Shinkle 2008 (wie Anm. 826), Vgl. Chalayan, Hussein: Homepage – Menüpunkte Shop, Blog

und Social Media [o.D.e], in: http://chalayan.com/ [Abruf: 23.10.2013].

schen Internet Performances und wissenschaftstheoretischen Paradig-

829

men, in: Theater als Paradigma der Moderne? Positionen zwischen his-

des Streetstyles in Weblogs, in: Medien der Mode, hg. von Gudrun M.

torischer Avantgarde und Medienzeitalter, hg. von Christopher Balme/

König/Gabriele Mentges, Berlin 2010 (= Textil – Körper – Mode; Bd. 6),

Erika Fischer-Lichte/Stephan Grätzel, Tübingen/Basel 2003 (= Mainzer

S. 124‒138. Hier S. 124f.

Forschungen zu Drama und Theater; Bd. 28), S. 497‒506.

830

805

Räumen der Mode, in: Räume der Mode, hg. von Gertrud Lehnert,

Vgl. Schütte, Stefanie/Becker, Susanne: Der Kampf der Metro-

Vgl. Watzlawik, Jan C.: Straßen. Stile. Sensationen. Die Präsenz

Vgl. Beckmann, Susanne: Erlebniswelten in virtuellen und realen

polen, in: Magisch angezogen: Mode. Medien. Markenwelten, hg. von

München 2012, S. 103‒113. Hier S. 105.

diesn., München 1999, S. 70‒81. Hier S. 81.

831

806 807 808

Vgl. ebd.

McLuhan, Marshall/Powers, Bruce R.: The global village: der Weg der

Vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), 83.

Mediengesellschaft in das 21. Jahrhundert (engl. Originalausgabe: The

Vgl. Golbin 2011h (wie Anm. 343), S. 72. Aufnahme der Show

global village – Transformations in World Life and Media in the 21st

abrufbar unter: http://husseinchalayan.com/#/videos.2001.2001_s_s_

Century, Oxford 1989), übersetzt von Claus Peter Leonhardt, Leipzig

ventriloquy/ [Abruf: 27.10.2013].

1995, S. 9‒14. Hier S. 13f.

809

832

Vgl. Chalayan, Hussein: Homepage  – Ventriloquy [o.D.b], in:

Vgl. Baacke, Dieter: Medientheorie als Geschichtstheorie, in:

Vgl. Kaplan, Caren: Transporting the Subject: Technologies of

http://husseinchalayan.com/#/videos.2001.2001_s_s_ventriloquy/

Mobility and Location in an Era of Globalization, in: PMLA 117 (2002),

[Abruf: 08.08.2013].

Nr. 1, S. 32‒42. Hier S. 34. Kaplan setzt den Beginn des „New Nomadic

810

Age“ auf das Jahr 1995 an, als das Mobiltelefon zu einem Massenkom-

Siehe Kap. 4.3 zu Chalayans Arbeit mit ungewöhnlichen Materi-

alien wie etwa Zuckerglas.

munikationsmedium wurde und einen Austausch jenseits räumlicher

811

und körperlicher Bindungen ermöglichte.

Film abrufbar unter: http://www.waltervanbeirendonck.com/

com/#/videos.2012.2012_s_s_sip/, und http://chalayan.com/2013-

833 834 835

aw-rise/ [Abruf: 27.10.2013].

www.husseinchalayan.com (Stand: 20.09.2013). Vgl. die Erläuterungen

HTML/home.html?/HTML/video/video.html&1 [Abruf: 04.08.2013].

812

813 814 815 816 817 818

Aufnahmen der Shows abrufbar unter: http://husseinchalayan.

Vgl. Vilaseca 2010 (wie Anm. 646), S. 58f. Schütte/Becker 1999 (wie Anm. 805), S. 81. Zurzeit existieren zwei Webseiten: www.chalayan.com, und

Vgl. Quinn 2005 (wie Anm. 379), S. 48.

zu den beiden Auftritten in Kap. 1.3.

Vgl. Kap 6.4.

836

Vgl. Violette 2011 (wie Anm. 72), S. 165.

Mode-Fach-Hochschulen, Akademien und zum Selbststudium, Bergisch

Vgl. ebd.

Gladbach 1974, S. 9.

Vgl. Kap. 4.2.

id/56 [Abruf: 08.08.2013].

837 838 839 840

819

ding cyborg women, Durham/London 1996, insb. S. 32ff.

Vgl. Chalayan, Hussein: Homepage  – Overview & Credits

(Anaesthetics) [o.D.c], in: http://chalayan.com/collection/view/album/ Vgl. Chalayan, Hussein: Homepage – Overview & Credits (Tem-

poral Meditations) [o.D.d], in: http://chalayan.com/collection/view/album/id/57 [Abruf: 08.08.2013].

820 821 822

841 842

Arnold, Alois Leopold: Mode-Grafik. Ein Lehr- und Fachbuch für

Für den folgenden Absatz vgl. Ebner 2002 (wie Anm. 32), S. 63f. Vgl. ebd., S. 64. Vgl. Lehnert 1998a (wie Anm. 163), S. 9. Vgl. Balsamo, Anne: Technologies of the gendered body. ReaKimmelman 2008 (wie Anm. 247). Obgleich die Mode von der Frage „Wer bin ich?“ handelt, wird

Vgl. Chalayan [o.D.c] (wie Anm. 818).

Identität bei Barthes über das „Spiel“ der Verkleidung ins Belanglose

Vgl. Chalayan [o.D.d] (wie Anm. 819).

gezogen. Vgl. Barthes (1967) 1985 (wie Anm. 123), S. 262f.

Vgl. Golbin, Pamela: Readings, in: Hussein Chalayan, hg. von

843

Rushdie verwendet den Begriff „Bastard-Ich“ in seinem Nach-

Robert Violette, New York [u.a.] 2011r, S. 183, und SHOWstudio:

trag zu den öffentlich kritisierten Satanischen Versen, um sein Plädoyer

Homepage – Readings (2000‒2013a), in: http://showstudio.com/pro-

für eine Vermischung der Gesellschaft zu bekräftigen und sich von den

ject/readings/brief [Abruf: 08.08.2013].

Vorwürfen einer intendierten Beschmutzung, Beleidigung und Be-

823 824 825 826

Vgl. SHOWstudio 2000‒2013a (wie Anm. 822).

schimpfung „reiner“ Kulturen frei zu machen. Vgl. Rushdie 1992 (wie

Vgl. Brand/Teunissen 2009 (wie Anm. 218), S. 366.

Anm. 407), S. 457f.

Vgl. ebd.

844 845 846

Vgl. Shinkle, Eugénie: Interview with Penny Martin, in: Fashion

as Photograph. Viewing and Reviewing Images of Fashion, hg. von dies.,

Vgl. Berking 1998 (wie Anm. 82), S. 381‒384. Vgl. Kap. 6. Vgl. Fukai 2011 (wie Anm. 467), S. 21.

Anmerkungen

219

847

Vgl. English 2011 (wie Anm. 447), S. 29f., und Pfeifer, Sandra:

ren bedeutet. Vgl. Juneja/Falser 2013 (wie Anm. 25), S. 22.

net/international/content1.html?id=607&iid=26 [Abruf: 22.08.2013].

869

848 849 850 851 852 853 854

Vgl. English 2011 (wie Anm. 447), S. 30.

Kolonisierten beschreibt Bhabha die Inexistenz von Einheit und Duali-

Vgl. Frankel 22005 (wie Anm. 404), S. 201.

tät zwischen kulturellen Identitäten des Selbst und des Anderen. Vgl.

Vgl. English 2011 (wie Anm. 447), S. 30.

Bhabha (1994) 2000 (wie Anm. 93), insb. S. 58.

Auf der Basis des Verhältnisses zwischen Kolonisierenden und

Vgl. Babias 2008 (wie Anm. 460), S. 109f.

870

Vgl. ebd., S. 17, 29f.

und Deutsch. Erläuterungen der Übersetzerin, in: Glissant, Édouard:

Vgl. English 2007 (wie Anm. 173), S. 76.

Kultur und Identität. Ansätze zu einer Poetik der Vielheit (franz. Origi-

Der Begriff „Mannequin“ geht auf das aus dem Niederländi-

nalausgabe: Introduction à une poétique du divers, Paris 1996), über-

Thill, Beate: Glissants Begriffe und ihre Definitionen in Französisch

schen herrührende Diminutiv „Mannekijn“ zurück, das so viel wie „klei-

setzt von dies., Heidelberg 2005, S. 71‒86. Hier S. 75.

ner Mensch“ bedeutet. Es bezeichnet ein seit der frühen Neuzeit be-

871

kanntes Modell der Gliederpuppe. Im französischen Sprachgebrauch

Hussein Chalayan im Rahmen eines mit Vassiliou geführten Interviews).

meint „Mannequin“ bis heute sowohl einen künstlichen wie zugleich

872

den menschlichen Vorführkörper. Vgl. Evans, Caroline: Multiple, Mo-

Poetik der Vielheit (franz. Originalausgabe: Introduction à une poétique

vement, Model, Mode: The Mannequin Parade 1900‒1929, in: Fashion

du divers, Paris 1996), übersetzt von Beate Thill, Heidelberg 2005,

and Modernity, hg. von Christopher Breward/dies., Oxford 2005c,

S. 54.

S. 125‒145. Hier S. 125, und Peppel, Claudia: Warenkörper und Kunst-

873

figur. Das Manichino als ästhetisches Phänomen, in: Menschenkonst-

(Januar/März 2009), Nr. 195, S. 102‒103. Hier S. 103.

ruktionen. Künstliche Menschen in Literatur, Film, Theater und Kunst

874

des 19. und 20. Jahrhunderts, hg. von Cerstin Bauer-Funke/Gisela Fe-

Multikulturalität eine Anhäufung vieler verschiedener Lebensentwürfe

bel, Berlin 2004 (= Querelles. Jahrbuch für Frauen- und Geschlechter-

nebeneinander meint, führt nicht automatisch zu einem höheren Ni-

forschung; Bd. 9), S. 93–106. Hier insb. S. 94f.

veau des Verstehens oder der Toleranz, sondern oft im Gegenteil zu

855 856

Vgl. Kap. 7.3.2 und 8.2.

Abschottung und Xenophobie. Vgl. Beck, Ulrich: Vorwort, in: Perspekti-

Vgl. Frankel 2011 (wie Anm. 107), S. 19, und Mower 2011 (wie

ven der Weltgesellschaft, hg. von ders., Frankfurt am Main 1998,

Vgl. Vassiliou 2009 (wie Anm. 129) (Aus einem Zitat von Vgl. Glissant, Édouard: Kultur und Identität. Ansätze zu einer

Vgl. Torabully, Khai: Métissage, in: Kunstforum International Die Idee einer „vermischten“ Weltgesellschaft, die im Sinne von

Anm. 115), S. 46.

S. 7‒10. Hier S. 9.

857

875

Vgl. Deleuze/Guattari (1980) 1992 (wie Anm. 361), S. 16, 39,

Vgl. Eco, Umberto: Zeichen. Eine Einführung in einen Begriff

bzw. Kap. 4.3.

und seine Geschichte (ital. Originalausgabe: Il segno, Milano 1974),

858 859

Vgl. ebd., S. 16.

übersetzt von Günter Memmert, 12. Aufl. Frankfurt am Main 2002,

Quinn 2002a (wie Anm. 77), S. 50 (Zitat von Hussein Chalayan

S. 186. Zitiert nach: Blumentrath [u.a.] 2007 (wie Anm. 865), S. 14f.

aus einem mit Quinn geführten Interview).

876

860 861 862 863

Vgl. Kap. 4.1.

König, René: Menschheit auf dem Laufsteg: Die Mode im Zivilisations-

Vgl. Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 230f.

prozess, München/Wien 1985, S. 49, 334.

Vgl. Teunissen 2011 (wie Anm. 472), S. 109.

877

Vgl. Bianchi, Paolo: Hot Spot Karibik – Einleitung, in: Kunstfo-

ihre Puppe ist“  – Von modischen Körpern, Frauen und Puppen, in:

Vgl. Kaiser/Ketchum/Kuhn 2005 (wie Anm. 365), S. 265, und

Vgl. Lehnert, Gertrud: „Es kommt der Moment, in dem sie selbst

rum International (Januar/März 2009b), Nr. 195, S. 85.

Mode, Weiblichkeit und Modernität, hg. von dies., Dortmund 1998b,

864 865

S. 86‒106. Hier S. 87.

Vgl. McLuhan/Powers (1989) 1995 (wie Anm. 507), S. 165. Vgl. Blumentrath, Hendrik [u.a.]: Transkulturalität. Tür-

878

Vgl. Lehnert, Gertrud: Körper und Cover: Mode und Geschlecht,

kisch-deutsche Konstellationen in Literatur und Film, hg. von Herbert

in: Magisch angezogen: Mode. Medien. Markenwelten, hg. von Stefanie

Kraft, Münster 2007 (= Literaturwissenschaft. Theorie und Beispiele;

Schütte/Susanne Becker, München 1999, S. 114‒123. Hier S. 114.

Bd. 9), S. 24.

879

866 867

S. 97.

Vgl. ebd. Vgl. Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne, 4. Aufl.

880

Für den folgenden Absatz vgl. Lehnert 1998b (wie Anm. 877), Vgl. Teunissen, José: Die Frau von ihrem Sockel stürzen, in: Fas-

Berlin 1993, S. 5. Zitiert nach: Blumentrath [u.a.] 2007 (wie Anm. 865),

hion, body, cult, hg. von Elke Bippus/Dorothea Mink, Stuttgart 2007 (=

S. 24.

Hochschule für Künste Bremen; Bd. 3), S. 172‒199. Hier S. 177.

868 Juneja versteht das Konzept des Hybriden als eine Mischung

chen Wandel begriffenen, nicht abgeschlossenen Kulturen. Die vorlie-

881 882 883 884

gende Arbeit geht, wie im Text ausgeführt, von einer Austauschnahme

(franz. Originalausgabe: Émile ou De l’éducation, Amsterdam 1762), hg.

unterschiedlichster Systeme und Elemente aus und berücksichtigt, dass

von Martin Rang, übersetzt von Eleonore Sckommodau, Stuttgart

von zwei als rein konzipierten Kulturen. Dieses eigne sich nicht für eine Erforschung von Beziehungsprozessen zwischen den im kontinuierli-

220

Hybridisierung eine Entgrenzung sich stets neu formierender Struktu-

Culture without borders [o.D.], in: pool (Online), http://www.pool-mag.

Anmerkungen

Vgl. u.a. ebd., S. 179, und Lehnert 1996 (wie Anm. 744), S. 56. Vgl. Lehnert 1998b (wie Anm. 877), S. 87, 101f. Vgl. ebd., S. 102. Vgl. Rousseau, Jean-Jacques: Emile oder Über die Erziehung

1963, S. 719‒954. Im fünften Buch von Sophie oder die Frau legt Rous-

901

seau die aufklärerisch geprägte, aus der „natürlichen“ Bestimmung

gerne mit Swinton. Vgl. u.a. Teunissen, José: Woman by Viktor & Rolf,

herrührende Prämisse über eine geschlechtlich definierte Komplemen-

in: Woman by, hg. von dies. (Ausstellungskatalog Utrecht, Centraal

tarität zwischen Mann und Frau fest. Ausgehend vom Grundprinzip des

Museum, 2003), Utrecht 2003d, S. 128‒143. Hier S. 133.

„dem Menschen“ gleichgestellten Mannes und der Frau, stellt er ein allgemeingültiges Oppositionskonstrukt von Eigenschaften beider Ge-

902 903

schlechter fest, indem er dem männlichen Charakterbild von Aktivität

man by, hg. von José Teunissen (Ausstellungskatalog Utrecht, Centraal

und Stärke, die weibliche Passivität und Schwäche entgegensetzt. In

Museum, 2003), Utrecht 2003, S. 80‒95. Hier S. 85.

ihrer „naturgegebenen“ Rolle einer Ehefrau und Mutter ist es die Be-

904

stimmung der Frau, dem Mann zu gefallen. Daraus erklärt sich auch

hg. von José Teunissen [u.a.], Amsterdam 2004, S. 87‒90. Hier S. 89.

ihre „Putzsucht“, denn ihre Macht liegt allein in ihren „Reizen“.

die Gegenwart angepasst und bequem zu tragen. Die Trägerin kann den

905 Frankel 22005 (wie Anm. 404), S. 92. 906 Vgl. Lehnert 22008 (wie Anm. 353), S. 130ff. 907 Vgl. Barthes (1967) 1985 (wie Anm. 123), S. 263f. 908 Vgl. ebd. 909 Vgl. ebd., S. 264. 910 Vgl. Sudjic 1990 (wie Anm. 707), S. 58. 911 Vgl. English 2011 (wie Anm. 447), S. 35. 912 Vgl. Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 81. 913 Vgl. Irvine 2001 (wie Anm. 138). 914 Vgl. Ebner 2002 (wie Anm. 32), S. 65. 915 Vgl. Teunissen 2003b (wie Anm. 50), S. 66. 916 English 2011 (wie Anm. 447), S. 54. Zitat des Designers Yohji

Reißverschluss an ihrem Korsett selbst hochziehen. Vgl. ebd., S. 185.

Yamamoto.

892

917

885 886 887 888

Vgl. Lehnert 1998b (wie Anm. 877), S. 86f., 101. Vgl. ebd., S. 86, 101. Vgl. ebd., S.102f. Für den folgenden Absatz vgl. Teunissen 2007 (wie Anm. 880),

S. 179, 181, 183.

889

Vgl. Teunissen, José: De agressive glamour van Véronique Leroy,

in: Items, tijdschrift voor vormgeving 6 (1994), [o.S.]. Zitiert nach: Teunissen 2007 (wie Anm. 880), S. 185.

890 891

Vgl. Teunissen 2007 (wie Anm. 880), S. 189. Westwoods Stücke sind zwar sehr kompliziert gearbeitet, aber an

Für den folgenden Absatz vgl. ebd., S. 19, 173f., 183, 185, 187,

Auch Viktor & Rolf, Chanel oder Pringle of Scotland arbeiten

Vgl. Hilpold/Reicher 2009 (wie Anm. 326). Vgl. Ferwerda, Jetty: Woman by Ann Demeulemeester, in: Wo-

Vgl. Terreehorst, Pauline: Glossy realism, in: The ideal woman,

Für den folgenden Absatz vgl. Teunissen 2007 (wie Anm. 880),

189.

S. 191.

893 Vgl. Vinken 1993 (wie Anm. 312), S. 33. 894 Uta Brandes verweist in einem Aufsatz zur Modellierung des

918

Weiblichen in der Mode auf die Situation der Gleichzeitigkeit verschie-

919

dener Konstrukte eines einzigen Geschlechtskörpers. Seine „Vielge-

behinderte Model. Vgl. Kap. 8.1.2. Da die Darstellung von Behinderun-

sichtigkeit“ schließt ein Entweder-Oder („nobody“ und „somebody“)

gen oder gänzlicher Nacktheit eher eine Ausnahme in Chalayans Schaf-

überkommener Körpervorstellungen aus. Vgl. Brandes, Uta: Vom Saum

fen darstellen, wird in Kap. 9 nicht tiefergehend auf „unvollkommene“

zum Bündchen – Körperkonstruktionen und Geschlechterinszenierun-

Körper dieser Art eingegangen.

Vgl. Lehnert 1998b (wie Anm. 877), S. 91, und Rousseau (1762)

1963 (wie Anm. 884), S. 719‒954. Siehe auch das von Chalayan fotografisch inszenierte entblößte,

gen, in: in. femme fashion 1780‒2004. Die Modellierung des Weibli-

920

chen in der Mode, hg. von Patricia Brattig (Ausstellungskatalog Köln,

konzepte im Wandel, Trier 2006 (= Focal Point. Arbeiten zur anglisti-

Museum für angewandte Kunst, 2003), Stuttgart 2003, S. 156‒165.

schen und amerikanischen Medienwissenschaft; Bd. 2), S. 257.

Hier S. 158, 164.

921

895

Vgl. Jonkers, Gert: Woman by Vivienne Westwood, in: Woman

als Medium der Gender(de)konstruktion, in: Kulturanthropologie des

by, hg. von José Teunissen (Ausstellungskatalog Utrecht, Centraal Mu-

Textilen, hg. von Gabriele Mentges unter Mitarbeit von Nina Schack/

seum, 2003), Utrecht 2003a, S. 17‒31. Hier S. 18.

Heike Jenß, Ebersbach 2005, S. 305‒319, S. 305.

896 897

Vgl. Teunissen 2007 (wie Anm. 880), S. 193.

922

Vgl. Lehnert 22008 (wie Anm. 353), S. 18. Lehnert erkennt in der

Strukturformel einer Medialität des Figurenkörpers, in: Theater als Pa-

Mode die Erschaffung eines zweiten Kleiderkörpers sowie eines fiktio-

radigma der Moderne? Positionen zwischen historischer Avantgarde

nalen biologischen Körpers, womit wieder die „Unnatürlichkeit“ der

und Medienzeitalter, hg. von Christopher Balme/Erika Fischer-Lichte/

Mode (siehe Einleitung zu Kap. 9) zum Ausdruck gebracht wäre.

Stephan Grätzel, Tübingen/Basel 2003 (= Mainzer Forschungen zu

898 899

Drama und Theater; Bd. 28), S. 447‒475. Hier S. 469.

Teunissen 2003b (wie Anm. 50), S. 67. Vgl. Schacknat, Karin: Unbeschreiblich weiblich!, in: The ideal

923

Gunzenhäuser, Randi: Automaten – Roboter – Cyborgs. Körper-

Vgl. Gaugele, Elke: Drags, Garçones und Samtgranaten. Mode

Vgl. Wagner, Meike: Muster auf Grund. Das Ornament als

Vgl. Lévi-Strauss, Claude: Traurige Tropen (franz. Originalaus-

woman, hg. von José Teunissen [u.a.], Amsterdam 2004, S. 99‒106.

gabe: Tristes Tropiques, Paris 1955), übersetzt von Eva Moldenhauer,

Hier S. 99.

Frankfurt am Main 1978, S. 185. Zitiert nach: Wagner 2003 (wie

900

Anm. 922), S. 469f.

Vgl. Eşkinat 2010 (wie Anm. 71), S. 46. Siehe auch Kap. 4.2., in

dem die Arbeit unter dem Aspekt der Verwendung ungewöhnlicher

924

Materialien, in diesem Fall Blut, besprochen wurde.

tiert nach: Wagner 2003 (wie Anm. 922), S. 471.

Vgl. Belting, Hans: Bildanthropologie, München 2001, S. 35. Zi-

Anmerkungen

221

925 926

Vgl. Wagner 2003 (wie Anm. 922), S. 471.

948

Vgl. Evans, Caroline: Eyes, Masks and Masquerade, in: 6+ Ant-

lungsmannequins. Fotografieren ist in den verschiedenen Ausstellun-

werp Fashion, hg. von Kaat Debo (Ausstellungskatalog Brüssel, Flemish

gen Chalayans nicht erlaubt und Nahaufnahmen existieren so gut wie

Parliament in collaboration with MoMu, 2007), Gent 2007, S. 8‒13.

gar nicht.

Hier S. 12.

949

927

Hoffmanns Erzählung vom ‚Sandmann‘. Mit Bildern aus Alltag & Wahnsinn,

Vgl. Teunissen 2007 (wie Anm. 880), S. 174, und Jonkers, Gert:

Vgl. Wawrzyn, Lienhard (Hg.): Der Automaten-Mensch. E. T. A.

Woman by Maison Martin Margiela, in: Woman by, hg. von José Teunis-

Berlin 1982 (= Wagenbachs Taschenbücherei; Bd. 24), insb. S. 79‒86.

sen (Ausstellungskatalog Utrecht, Centraal Museum, 2003), Utrecht

950

2003b, S. 48‒63. Hier S. 53.

1909), hg. von Michael Landmann, Stuttgart 1957, S. 153.

928 929 930

Vgl. Jonkers 2003b (wie Anm. 927), S. 53.

951

Vgl. Barthes (1967) 1985 (wie Anm. 123), S. 265.

(wie Anm. 472), S. 109, und Lehnert, Gertrud: Das vergängliche Kleid, in:

Vgl. Lehnert 1996 (wie Anm. 744), S. 62, 68, und Loschek 62011

Vgl. Simmel, Georg: Brücke und Tür (Originalausgabe: Berlin Vgl. Ash 1999 (wie Anm. 396), S. 128‒142; auch Teunissen 2011

Kunstforum International (Juni/Juli 2009), Nr. 197, S. 267‒277.

(wie Anm. 227), S. 381.

952

931

hion and Modernity, hg. von Christopher Breward/Caroline Evans, Ox-

Vgl. etwa Anm. 854 in Kap. 9.1 zur Erläuterung der etymologischen

Vgl. Hauser, Kitty: The Fingerprint of the Second Skin, in: Fas-

Herkunft des Begriffes Mannequin und seines Gebrauches in der Mode.

ford 2005, S. 153‒170. Hier insb. S. 153‒157.

Vgl. Evans 2005c, S.125, und Peppel 2004 (wie Anm. 854), insb. S. 94f.

953 954 955 956

932 933 934

Vgl. Barthes (1967) 1985 (wie Anm. 123), S. 265. Vgl. Teunissen 2007 (wie Anm. 880), S. 174. Vgl. Weiss, Judith Elisabeth: Defacement/Refacement. Lö-

Vgl. ebd., S. 156f. Vgl. Ash 1999 (wie Anm. 396), S. 141. Vgl. ebd., S. 139 Entwistle, Joanne/Wilson, Elizabeth: Body Dressing, London

schung, Leere, Verlust, in: Kunstforum International (Juli/August 2012),

2001, [o.S.]. Zitiert nach: Ebner 2002 (wie Anm. 32), S. 63.

Nr. 216, S. 72‒87. Hier S. 78.

957

935 936

einem mit Jacobs geführten Interview).

Vgl. ebd., S. 78f. Vgl. McLuhan (1964) 1968 (wie Anm. 195), S. 40. Der hier ge-

958

Jacobs 2009 (wie Anm. 159) (Zitat von Hussein Chalayan aus In Daumiers Lithografie Emotions Parisiennes von 1840 agieren

nannte Gedanke der Vervollständigung des fehlenden Gesichtes leitet

die ausgestellten Korsette als Stellvertreter der verschiedenen Gelieb-

sich von McLuhans „Undurchschaubarkeit“ ab, die er in Verbindung mit

ten, die der Herr vor dem Schaufenster schmunzelnd wiederzuerken-

Sonnenbrillen setzt. In beiden Fällen ist eine Teilnahme des Betrachters

nen glaubt. Vgl. Koda 52011 (wie Anm. 372), S. 80.

zur Bestimmung des unvollständigen Antlitzes vonnöten. Modepuppen, in: Räume der Mode, hg. von dies., München 2012c,

959 960 961

S. 261‒287. Hier S. 261f.

netics and Society, Boston 1989, S. 46. Zitiert nach: Gray, Chris Hables:

938 Vgl. Violette 2011 (wie Anm. 72), S. 165. 939 Vgl. ebd., S. 165. 940 Der Film war zu sehen im Rahmen der Ausstellung Hussein

Cyborg Citizen. Politik in posthumanen Gesellschaften (amer. Original-

Chalayan 1994‒2010 im Istanbul Modern, Istanbul (15. Juli‒24. Okto-

962

ber 2010).

com/#/videos.2001.2001_s_s_ventriloquy/ [Abruf: 28.10.2013].

941 942

Vgl. Violette 2011 (wie Anm. 72), S. 165.

963

Baudelaire erläutert die historische Rolle des Reispuders für die

Raman Schlemmer: Oskar Schlemmer. Tanz Theater Bühne (Ausstel-

Korrektur des natürlichen, makelhaften Teints, wodurch dieser ins Abs-

lungskatalog Düsseldorf, Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfa-

trakte, gar ins „Höhere“ überführt würde. Vgl. Baudelaire (1857‒1860)

len, 1994), Ostfildern bei Stuttgart 1994, S. 156‒161. Hier S. 156.

937

Vgl. Lehnert, Gertrud: Théatre(s) de la mode: Moderäume und

Vgl. English 2011 (wie Anm. 447), S. 51f. Vgl. ebd., S. 52. Wiener, Norbert: The Human Use of Human Beings. Cyber-

ausgabe: Cyborg Citizen. Politics in Posthuman Age, New York/London 2001), übersetzt von Wolfgang Sützl, Wien 2002, S. 249. Aufnahme der Show abrufbar unter: http://husseinchalayan. Vgl. Müller, Maria: Das Triadische Ballett, in: Jaîna Schlemmer/

1989 (wie Anm. 344), S. 199, 250.

964

943 944 945

Vgl. ebd., S. 199, 248f.

ethe-Institut (Online), http://www.goethe.de/kue/tut/tre/de4630204.

Vgl. ebd., S. 199.

htm [Abruf: 15.09.2013].

Zum intrinsischen Charakter der Mode als einer stets im Wechsel

München 1952), 9. Aufl. München 1980, S. 370‒373.

965 966 967 968 969 970

947

Vgl. ebd. Siehe auch Blühm, Andreas: Pygmalion. Die Ikonogra-

I Luoghi del futurismo (1909‒1944). Atti del convegno nazionale di

phie eines Künstlermythos zwischen 1500 und 1900, Frankfurt am

studio, Macerata, Rom 1961, insb. S. 27ff., 185ff. Zitiert nach: Hersey

Main 1988 (Phil. Diss. Berlin 1982).

2009 (wie Anm. 728), S. 143.

(von Kleidungstrends) begriffenen und dadurch als „vergänglich“ erachteten, den Tod „kitzelnden“ Disziplin vgl. Kap. 4.2, bzw. Benjamin 1983a (wie Anm. 319), S. 111, und Benjamin 1983b (wie Anm. 586), S. 130.

946

222

Am deutlichsten ersichtlich in direkter Betrachtung der Ausstel-

Vgl. Ovidius Naso, Publius: Metamorphoses, Liber X (1. Aufl.

Anmerkungen

Vgl. Wesemann, Arnd: Tanz am Bauhaus (Juni 2009), in: Go-

Vgl. ebd. Vgl. Evans 32009 (wie Anm. 64), S. 165. Vgl. Giedion (1948) 1982 (wie Anm. 487), S. 147‒150. Vgl. ebd., S. 151. Vgl. Scheper 1988 (wie Anm. 20), S. 16. Vgl. Passamani, Bruno: La vocazione teatrale di Depero, in:

dung des Menschen ist die automatisierte Holzpuppe Olimpia aus E. T.

971

987 988

A. Hoffmanns Erzählung vom Sandmann. Vgl. dazu Wawrzyn 1982 (wie

Homepage – Readings, Interview Films (2000‒2013b), in: SHOWstu-

Anm. 949), insb. S. 79‒86. Die aus der Verbindung von Technik und

dio, http://showstudio.com/project/readings/interview_films [Abruf:

Magie hervorgegangene Hadaly aus dem französischen Roman Die

08.08.2013].

künftige Eva (1886) verfügt ebenfalls über derartige künstliche Augen, die nunmehr von den menschlichen kaum zu unterscheiden sind:

989 990

„Diese Nachahmungen schauen so feierlich, daß man wahrhaftig den

Klangkulisse futuristischer Großstadtvisionen, in: Großstadt. Motor der

Eindruck hat, sie seien beseelt.“ Villiers de L’Isle-Adam, Auguste de: Die

Künste in der Moderne, hg. von Burcu Dogramaci, Berlin 2010,

künftige Eva (franz. Originalausgabe: L’Eve future, 1886), übersetzt von

S. 113‒126. Hier S. 113.

Manfred Gsteiger, Zürich 2004, insb. S. 268‒402.

991

972

schön. Ungeheuerliches in der Kunst, Wien 2011, S. 11.

Paradigmatisch für das Streben nach einer künstlichen Nachbil-

Vgl. Kleist, Heinrich von: Über das Marionettentheater (Origi-

Vgl. Waldemeyer 2013 (wie Anm. 986). Vgl. Golbin 2011r (wie Anm. 822), S. 183, und SHOWstudio:

Vgl. Broekman/Winkler 2008 (wie Anm. 98), S. 63. Für den folgenden Absatz vgl. Hanstein, Lisa: Lichterglanz und

Vgl. Beaufort-Spotin, Christian [u.a.]: Vorwort, in: Schaurig

Aufsätze und Anekdoten, mit Zeichnungen von Oskar Schlemmer und

992 993

einem Nachwort von Josef Kunz (1. Aufl. Frankfurt am Main 1980),

nation at work, Durham/London 2011, S. 4f.

6. Aufl. Frankfurt am Main 1989, S. 7‒22, und Hersey 2009 (wie

994 995 996

nalausgabe erschienen in: Berliner Abendblätter 12.‒15.12.1810),

Anm. 728), S. 143f.

973

Siehe Kap. 8.2, in dem Ventriloquy unter dem Aspekt einer com-

Vgl. Balsamo 1996 (wie Anm. 840). Vgl. Balsamo, Anne: Designing culture: the technological imagiMcLuhan (1964) 1968 (wie Anm. 195), S. 62. Vgl. Quinn 2007 (wie Anm. 978), S. 135. Gemeint ist, ausgehend vom Gründungsmanifest und zwei Ma-

putertechnologisch in animierte Filme übertragenen Mode untersucht

nifesten zur futuristischen Malerei, die 1912 erschienene Schrift zur

wird.

futuristischen Bildhauerei. Vgl. Boccioni, Umberto: Die futuristische

974 975

Vgl. Golbin 2011h (wie Anm. 343), S. 72.

Bildhauerkunst (ital. Originalausgabe: Manifesto tecnico della scultura

Aufnahme der Show abrufbar unter: http://husseinchalayan.

futurista, in: L’Italia 30.09.1912), in: Der Futurismus. Manifeste und

com/#/videos.2007.2007_s_s_one_hundred_and_eleven/ [Abruf:

Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909‒1918, hg. von Um-

06.11.2013].

bro Apollonio, Köln 1972, S. 66‒73.

976

997

Vgl. Jardin, Xeni: Hussein Chalayan’s awesome animatronic

Vgl. Schneede, Uwe M.: Umberto Boccioni, Stuttgart 1994,

fashion (06.10.2006), in: boingboing, http://boingboing.net/2006/10/

S. 141f.

06/hussein-chalayans-aw.html [Abruf: 15.09.2013]. Jardin verwendet für Chalayans elektronisch gesteuerte, zwischen Animation und Elekt-

998 999

ronik angesiedelte Kleidungsstücke den Ausdruck „animatronic cou-

bert Violette, New York [u.a.] 2011s, S. 110.

ture“. Vgl. Golbin 2011i (wie Anm. 347), S. 132.

1000 Vgl. Pietsch 2009 (wie Anm. 719). 1001 Vgl. Marinetti, Filippo Tommaso: Gründung und Manifest des

977 978

Vgl. Boccioni (1912) 1972 (wie Anm. 996), S. 69f. Vgl. Golbin, Pamela: Inertia, in: Hussein Chalayan, hg. von Ro-

Vgl. Quinn, Bradley: Hussein Chalayan, in: Ultra Materials. Inno-

Futurismus (franz. Originalausgabe: Fondation et Manifeste du Futu-

vative Materialien verändern die Welt (engl. Originalausgabe: How

risme, in: Le Figaro, Paris 20.02.1909), in: Der Futurismus. Manifeste

Materials Innovation is Changing the World, London 2007), hg. von

und Dokumente einer künstlerischen Revolution 1909‒1918, hg. von

ders., übersetzt von Marco Braun, München [u.a.] 2007, S. 132‒135.

Umbro Apollonio, Köln 1972, S. 30‒36.

Hier S. 135, und Golbin 2011i (wie Anm. 347), S. 132. Vgl. etwa Kap. 2.3 und 4.2.

1002 Vgl. ebd., S. 32. 1003 Vgl. ebd., S. 34f., und Bartsch, Ingo: L’uomo meccanizzato

979 980

Vgl. Mower, Sarah: Chalayan (04.10.2006), in: Style.com, http://

nell’ideologia del futurismo, in: Futurismo 1909‒1914. Arte, architet-

www.style.com/fashionshows/review/S2007RTW-HCHALAYA/ [Ab-

tura, spettacolo, grafica, letteratura, hg. von Enrico Crispolti (Ausstel-

ruf: 08.03.2010].

lungskatalog Rom, Palazzo delle Esposizioni, 2001), Mailand 2001,

981

S. 24‒31. Hier S. 28.

Film abrufbar unter: http://cargocollective.com/marcustom

linson/AIRPLANE-DRESS-film-TOMLINSON-CHALAYAN-dress-1999 [Abruf: 20.09.2013].

982 983 984 985 986

1004 Vgl. Giedion (1948) 1982 (wie Anm. 487), S. 33. 1005 Ein deutlich übersteigerter Patriotismus und eine fanatische

Vgl. Quinn 2007 (wie Anm. 978), S. 134.

Vaterlandsliebe, mit der Ablehnung von „Feiglingen, Pazifisten und An-

Vgl. Leao (1994) 2013 (wie Anm. 411), S. 10.

tiitalienern“, machte den Futurismus anfällig für faschistisches Gedan-

Vgl. ebd.

kengut. Vgl. Schulz-Hoffmann, Carla: Volumi Orizzontali, München

Vgl. Quinn 2011 (wie Anm. 324), S. 166f.

1981 (= Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Künstler und Werke;

Vgl. Golbin 2011r (wie Anm. 822), S. 183, und Waldemeyer,

Bd. 2), S. 4.

Moritz: Homepage  – Hussein Chalayan  – Readings  – laser dresses (2013), in: http://www.waldemeyer.com/hussein-chalayan-readings-laser-dresses [Abruf: 22.09.2013].

1006 Vgl. McLuhan (1964) 1968 (wie Anm. 195), S. 4f. 1007 Gunzenhäuser 2006 (wie Anm. 920), S. 256. 1008 Vgl. ebd., S. 10f.

Anmerkungen

223

1009 Vgl. Simon, Erika: Mythos und Mischwesen, in: Schaurig schön,

1013 Vgl. Gunzenhäuser 2006 (wie Anm. 920), S. 14, und Balsamo

hg. von Sabine Haag (Ausstellungskatalog Wien, Kunsthistorisches

1996 (wie Anm. 840), S. 33.

Museum, 2011), Wien 2011, S. 13‒21. Hier S. 13.

1010 Vgl. Gunzenhäuser 2006 (wie Anm. 920), S. 13, 255, und Bal-

1014 Vgl. Gray (2001) 2002 (wie Anm. 961), S. 145. 1015 Fuller erkannte im Spezialistentum „[…] nur eine verkappte

samo 1996 (wie Anm. 840), S. 32f. Manfred Clynes prägte den Begriff

Form von Sklaverei, wobei der ‚Experte‘ dazu verleitet wird, seine Ver-

für eine NASA-Konferenz, bei der es darum ging, den Menschen so zu

sklavung hinzunehmen.“ Fuller, R. Buckminster: Bedienungsanleitung

modifizieren, dass er im Weltraum leben könne. Aus den Worten „ky-

für das Raumschiff Erde, in: ders.: Bedienungsanleitung für das Raum-

bernetisch“ („cybernetic“) und Organismus („organism“) entstand das

schiff Erde und andere Schriften (amer. Originalausgabe: Operating

Wort Cyborg. Vgl. Gray (2001) 2002 (wie Anm. 961), S. 35.

Manual for Spaceship Earth, New York 1969), hg. von Joachim Krausse,

1011 Vgl. Febel, Gisela: Einleitung, in: Menschenkonstruktionen. Künstli-

übersetzt von ders./Ursula Bahn, Amsterdam/Dresden 1998,

che Menschen in Literatur, Film, Theater und Kunst des 19. und 20. Jahr-

S. 10‒120. Hier S. 29.

hunderts, hg. von Cerstin Bauer-Funke/dies., Berlin 2004 (= Querelles. Jahrbuch für Frauen- und Geschlechterforschung; Bd. 9), S. 7‒18. Hier S. 7.

1016 Vgl. Baudelaire (1857‒1860) 1989 (wie Anm. 344), S. 232‒236. 1017 Vgl. McDermott (2002) 2003 (wie Anm. 133), S. 191. Aus einem

1012 Vgl. Bandau, Anja: Lieber Mestiza als Cyborg? Utopische Kon-

Zitat des Designers McQueen.

zepte im Chicana/o-Diskurs, in: Menschenkonstruktionen. Künstliche

1018 Vgl. Menkes, Suzy: Ode to the Abstract: When Designer Met

Menschen in Literatur, Film, Theater und Kunst des 19. und 20. Jahr-

Dance, in: IHT (08.01.1998), S. 11. Zitiert nach: English 2011 (wie

hunderts, hg. von Cerstin Bauer-Funke/Gisela Febel, Berlin 2004

Anm. 447), S. 78.

(= Querelles. Jahrbuch für Frauen- und Geschlechterforschung; Bd. 9), S. 203–217. Hier S. 206f.

224

Anmerkungen

ders., übersetzt von Marco Braun, München [u.a.] 2007, S. 132‒135 Schweizer, Natalja: Hussein Chalayan, in: Überall ist es besser, wo wir nicht sind, hg. von der Hochschule für Bildende Künste Dresden (Ausstellungskatalog Dresden, Oktogon und Galerie Brühlsche Terrasse der Hochschule für Bildende Künste Dresden, 2008), Nürnberg 2008, S. 15‒16

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Abbildungs ­n achweis

morphous/ [Abruf: 08.10.2013] / Eşkinat 2010, S. 43. Abb. 19: Violette 2011, S. 199.

© Für alle Werke bei den Autoren und Institutionen

Abb. 20: Ebd., S. 200.

(Letztere im Verzeichnis gesondert aufgeführt, wenn

Abb. 21: Eşkinat 2010, S. 29.

nicht bereits unter Abbildung genannt).

Abb. 22: Zur Verfügung gestellt von Dan Dempster. Abb. 23: Duits, Thimo te: Maison Martin Margiela

Abb. 1: Eşkinat, Esin (Hg.): Hussein Chalayan 1994‒

(Ausstellungskatalog Rotterdam, Museum

2010 (Ausstellungskatalog Istanbul, Istanbul

Museum Boijmans Van Beuningen, 1997),

Modern Sanat Müzesi, 2010), Istanbul 2010, S. 28.

Rotterdam 1997, S. 141, Tafel (c) IX i, ii.

Abb. 2: Evans, Caroline (Hg.): Hussein Chalayan

Abb. 24: Eşkinat 2010, S. 47.

(Ausstellungskatalog Groningen, Groninger

Abb. 25: Zur Verfügung gestellt von Marc Quinn studio.

Museum, 2005), Rotterdam 2005, S. 19.

Abb. 26: Violette 2011, S. 73.

Abb. 3: Violette, Robert (Hg.): Hussein Chalayan, New York [u.a.] 2011, [o.S.], S. 29, 31. Abb. 4: Ebd., [o.S.]. Abb. 5: Ebd. Abb. 6: Ebd.

Abb. 27: Ebd., S. 32. Abb. 28: Ebd., S. 139. Abb. 29: Zur Verfügung gestellt von Museo del Traje. CIPE, Madrid. Abb. 30: Hodge, Brooke: Skin + Bones: Parallel

Abb. 7: Ebd.

Practices in Fashion and Architecture (Ausstel­

Abb. 8: Ebd.

lungs­katalog Los Angeles, Museum of Contem-

Abb. 9: Ebd.

porary Art/Tokio, National Art Center, 2006/07),

Abb. 10: Ebd.

London 2006, S. 63.

Abb. 11: Zur Verfügung gestellt von The Royal College of Art (RCA).

Abb. 31: Violette 2011, S. 101. Abb. 32: Ebd., S. 100.

Abb. 12: Violette 2011, [o.S.].

Abb. 33: Ebd., S. 249.

Abb. 13: Ebd.

Abb. 34: The Kyoto Costume Institute (KCI):

Abb. 14: Ebd.

Homepage – Collections 1990s. Bodice [o.D.], in:

Abb. 15: Ebd.

http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/

Abb. 16: Mills, Russell: Homepage – Album Covers (2014), in: http://russellmills.com/russell_mills/ album-covers/ [Abruf: 25.01.2014].

detail_209_e.html [Abruf: 20.03.2015] Abb. 35: Koda, Harold: Extreme Beauty: The Body Transformed (Ausstellungskatalog New York, The

Abb. 17: Schimmel, Paul (Hg.): Robert Rauschenberg.

Metropolitan Museum of Art, 2001/02) (1. Aufl.

Combines (Ausstellungskatalog New York,

New York 2001), 5. Aufl. New York 2011, S. 76.

Abbildungs­n achweis

247

Abb. 36: Zur Verfügung gestellt von Noah da Costa. Abb. 37: Mitchell, Louise (Hg.): The Cutting Edge

République Géniale, in: Migration, hg. von ders./

Fashion from Japan (Ausstellungskatalog Sydney,

Christiane Meyer-Stoll (Ausstellungskatalog

Powerhouse Museum, 2005/06), Sydney 2005,

Liechtenstein, Kunstmuseum Liechtenstein,

S. 46. Abb. 38: Heckmann, Stefanie: Joseph Beuys, in: Museum Schloss Moyland: Museumsführer,

2003), Köln 2003, S. 135. © Estate of Robert Filliou and Peter Freemann Inc., Paris

hg. von der Stiftung Museum Schloss Moyland,

Abb. 56: Violette 2011, S. 238.

Sammlung van der Grinten, Joseph Beuys Archiv

Abb. 57: Zur Verfügung gestellt von der Ruckstuhl

des Landes Nordrhein-Westfalen, Bedburg-Hau 2011, S. 90–121. Hier S. 119. © VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 39: Violette 2011, S. 63. Abb. 40: Ebd., S. 65. Abb. 41: Ebd., S. 177. Abb. 42: Ebd., S. 91.

AG. Abb. 58: Zur Verfügung gestellt von der Ruckstuhl AG. Abb. 59: Zur Verfügung gestellt von Christie’s London. © VG Bild-Kunst, Bonn 2015 © Christie’s Images Limited (2008) Abb. 60: Screenshots aus: Brand Swarovski: Home-

Abb. 43: Ito, Toyo: Toyo Ito, London 2009, S. 196.

page – Hussein Chalayan [o.D.], in: http://www.

Abb. 44: Jenkins, Bruce: Gordon Matta-Clark. Conical

brand.swarovski.com/Content.Node/ourinitiati-

Intersect, Cambridge [u.a.] 2011, S. 27, Abb. 12. © VG Bild-Kunst, Bonn 2015 (für das Werk von Matta-Clark)

ves/fashion/parisfashionweek/aw11/husseinchalayanaw11.en.html [Abruf: 30.09.2013]. Abb. 61: Cohen, Françoise (Hg.): Jana Sterbak

© VG Bild-Kunst, Bonn 2015 (für die Fotografie

(Ausstellungskatalog Nîmes, Carré d’Art – Musée

von Petitjean)

d’Art Contemporain, 2006/07), Arles 2006,

Abb. 45: Violette 2011, [o.S.]. Abb. 46: Zur Verfügung gestellt von Luhring Augustine Bushwick Galerie. Abb. 47: Zijpp, Sue-an van der: Introduction to the Collections, in: Hussein Chalayan, hg. von

S. 18. Abb. 62: Haehnel, Birgit: Regelwerk und Umgestaltung. Nomadistische Denkweisen in der Kunstwahrnehmung nach 1945, Berlin 2007, S. 203, Abb. 41.

Caroline Evans (Ausstellungskatalog Groningen,

Abb. 63: Eşkinat 2010, S. 32.

Groninger Museum, 2005), Rotterdam 2005,

Abb. 64: Violette 2011, S. 97.

S. 16‒45, 52‒105, 112‒153, 158‒191, S. 37 /

Abb. 65: Ebd., S. 109.

Violette 2011, S. 70f.

Abb. 66: Zur Verfügung gestellt von Neutral London.

Abb. 48: Violette 2011, S. 226f. Abb. 49: Hodge 2006, S. 54. Abb. 50: Ebd., S. 16f., Abb. 11. Abb. 51: Zur Verfügung gestellt von Farsen/Schöllhammer. Abb. 52: Violette 2011, S. 105, 107. Abb. 53: Evans 32009, S. 271, Abb. 200. Abb. 54: Eşkinat 2010, S. 24.

248

Abb. 55: Malsch, Friedemann: Robert Filliou und die

Abbildungs­n achweis

Abb. 67: Evans 32009, S. 24, Abb. 5. © Bloomsbury Publishing Plc Abb. 68: Vilaseca, Estel: Die Modenschau. Konzept – Gestaltung – Umsetzung (engl. Originalausgabe: How to do a fashion show, Barcelona 2010), übersetzt von Eva Korte, München 2010, S. 34. Abb. 69: Screenshots aus: Chalayan, Hussein: Homepage – Dolce Far Niente [o.D.], in: http://

husseinchalayan.com/#/videos.2010.2010_s_s_ dolce_far_niente/ [Abruf: 25.10.2013]. Abb. 70: Screenshot aus: Chalayan, Hussein: Home-

Abb. 82: Seeling, Charlotte: Mode: 150 Jahre. Couturiers, Designer, Marken, Potsdam 2010, S. 417/Chalayan, Hussein [o.D.]: Homepage –

page – Afterwords [o.D.], in: http://hussein-

Blindscape, http://chalayan.com/collection/view/

chalayan.com/#/videos.2000.2000_a_w_after-

album/id/42 [Abruf: 08.08.2013]/ Zur Verfü-

words/ [Abruf: 26.10.2013]. Abb. 71: Drutt, Matthew (Hg.): Kasimir Malewitsch: Suprematismus, Berlin 2003, S. 100. Abb. 72: Screenshots aus: Chalayan, Hussein: Home-

gung gestellt von Museum Istanbul Modern. Abb. 83: Zur Verfügung gestellt von Museum Istanbul Modern/Violette 2011, S. 19. Abb. 84: Violette 2011, S. 22.

page – Afterwords [o.D.], in: http://hussein-

Abb. 85: Ebd., S. 20.

chalayan.com/#/videos.2000.2000_a_w_after-

Abb. 86: Bartz, Gabriele/König, Eberhard: Louvre,

words/ [Abruf: 26.10.2013]. Abb. 73: Screenshots; aufgrund von Veränderungen

Königswinter 2005, S. 429. Abb. 87: Violette 2011, S. 28.

auf der Webseite des Unternehmens Chalayan

Abb. 88: Ebd., S. 168.

ist die Aufnahme der Show nicht mehr abrufbar

Abb. 89: Zur Verfügung gestellt von Juergen Teller.

(Stand: 26.10.2013).

Abb. 90: [Anonym]: OF LIGHT, by Nick Knight

Abb. 74: Bauer, Oswald Georg (Hg.): Entfesselt. Die

(22.07.2010a), in: AnOther Magazine (Online),

russische Bühne 1900‒1930. Aus der Sammlung

http://www.anothermag.com/reader/view/

des Staatlichen zentralen A.-A.-Bachruschin-

1736/OF_LIGHT_by_Nick_Knight [Abruf:

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S. 75. Hier S. 211. © VG Bild-Kunst, Bonn 2015

02.08.2013]. Abb. 91: [Anonym]: N°C featuring Hussein Chalayan

Abb. 75: Ebd., S. 215.

(13.07.2010b), in: Art School Vets Magazine,

Abb. 76: Zijpp 2001, S. 89 / Screenshot; aufgrund von

http://www.artschoolvets.com/news/2010/07/

Veränderungen auf der Webseite des Unter­ nehmens Chalayan ist die Aufnahme der Show

13/n%C2% B0c-featuring-hussein-chalayan/ [Abruf: 04.08.2013].

nur noch auf You Tube abrufbar: http://

Abb. 92: Sudjic 1990, S. 63.

www.youtube.com/watch?v=tv5jgb7LGwY

Abb. 93: Evans 32009, S. 213, Abb. 154.

[Abruf: 26.10.2013].

Abb. 94: Screenshots aus: Chalayan, Hussein: Home-

Abb. 77: Violette 2011, S. 200.

page – Ventriloquy [o.D.], in: http://hussein-

Abb. 78: Ebd., S. 66.

chalayan.com/#/videos.2001.2001_s_s_ventrilo-

Abb. 79: Sudjic, Deyan: Rei Kawakubo and Comme des

quy/ [Abruf: 27.10.2013].

Garçons, New York 1990, S. 49, 50. Abb. 80: Eşkinat 2010, S. 79. Abb. 81: Zijpp 2005, S. 189/Block Architecture:

Abb. 95: Eşkinat 2010, S. 37. Abb. 96: Chalayan, Hussein: Homepage – Anaesthetics [o.D.], in: Chalayan, Hussein: Homepage – Over-

Homepage – Hussein Chalayan [o.D.], in: http://

view & Credits (Anaesthetics) [o.D.], in: http://

www.blockarchitecture.com/hussein-chalayan-1.

chalayan.com/collection/view/album/id/56

html [Abruf: 19.07.2013] (Bild mitte).

[Abruf: 08.08.2013] / Chalayan, Hussein:

Abbildungs­n achweis

249

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Abb. 115: Weiss, Judith Elisabeth: Defacement/ Refacement. Löschung, Leere, Verlust, in: Kunstforum International 7–8 (2012), Nr. 216,

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S. 72–87. Hier S. 78.

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© VG Bild-Kunst, Bonn 2015

08.08.2013]. Abb. 98: Zur Verfügung gestellt von Museum Istanbul Modern. Abb. 99: Violette 2011, S. 198 / Zur Verfügung gestellt von Naomi Filmer. Abb. 100: Zur Verfügung gestellt von Valérie Belin. © VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 101: Zur Verfügung gestellt von Valérie Belin. © VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Abb. 116: Violette 2011, S. 202, 204f. Abb. 117: Ebd., S. 165. Abb. 118: Zur Verfügung gestellt von Museum Istanbul Modern. Abb. 119: AFP/Getty Images. Abb. 120: Koda 52011, S. 80. © bpk / The Metropolitan Museum of Art Abb. 121: Zijpp 2005, S. 98. Abb. 122: Scheper, Dirk: Oskar Schlemmer – das

Abb. 102: Violette 2011, S. 76ff.

triadische Ballett und die Bauhausbühne, Berlin

Abb. 103: Ebd., S. 123.

1988 (= Schriftenreihe der Akademie der Künste;

Abb. 104: Koda 52011, S. 79.

Bd. 20), S. 35, Abb. 14.

© bpk / The Metropolitan Museum of Art Abb. 105: Evans 32009, S. 24, Abb. 4. © Bloomsbury Publishing Plc

Abb. 123: Violette 2011, S. 140. Abb. 124: Ebd., S. 90. Abb. 125: Waldemeyer, Moritz: Homepage – Hussein

Abb. 106: Violette 2011, S. 93.

Chalayan – Readings – laser dresses (2013), in:

Abb. 107: Zur Verfügung gestellt von Thierry Bal.

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Abb. 108: Etherington, Rose: Hussein Chalayan at the Design Museum (27.01.2009), in: dezeen

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hg. von Burcu Dogramaci, Berlin 2010,

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Palazzo Reale, 2006), Mailand 2006, Abb. 91.

Abb. 110: Violette 2011, S. 241.

Abb. 128: Zur Verfügung gestellt von Yannis Vlamos.

Abb. 111: Sudjic 1990, S. 59. Abb. 112: Violette 2011, S. 65.

Die Verfasserin hat sich bis Redaktionsschluss intensiv

Abb. 113: Zijpp, S. 35.

bemüht, alle Inhaber von Bildrechten ausfindig zu

Abb. 114: Vervaeren, Didier (Hg.): Les belges: une

machen. Sollten dennoch Ansprüche bestehen, wird

histoire de mode inattendue (Ausstellungskata-

250

Abbildungs­n achweis

um Mitteilung gebeten.

Buxbaum, Gerda 46 Campbell, Naomi 169 Castelli, Leo 177 Chanel, Coco 176 Clark, Judith 18, 20 Coppola, Sofia 155, 156 Cucchi, Enzo 160 Dagworthy, Wendy 29

Personenregister Arakawa, Shinichiro 58

Dalí, Salvador 32, 51 Daumier, Honoré 183 David, Jacques-Louis 156 Delaunay, Sonia 43

Ash, Juliet 182

Deleuze, Gilles 54, 74, 170

Assmann, Aleida 84, 85

Demeulemeester, Ann 157, 174, 176

Augé Mark 78

Dempster, Dan 49

Balla, Giacomo 187

Depero, Fortunato 184

Bal, Mieke 12

Derrida, Jacques 49

Balsamo, Anne 167, 187

Diaghilev, Serge 44

Ban, Shigeru 63

Dior, Christian 32, 45

Barbier, George 35

Duff Gordon, Lucie 87, 88

Barthes, Roland 28, 31, 54, 155, 168, 177, 194

Duggan, Ginger Gregg 91

Baudelaire, Charles 52, 53, 83, 160, 181, 194

Dürer, Albrecht 35

Becker, Susanne 158

Dyckhoff, Tom 94

Beecroft, Vanessa 92

English, Bonnie 64

Belin, Valérie 171

Enzensberger, Hans Magnus 78

Benjamin, Walter 41, 42, 50, 80, 83

Evans, Caroline 18, 19, 21, 91

Berger, Otti 74

Falconet, Étienne-Maurice 182

Berg, Nanda van den 21

Falser, Michael 12

Betak, Alexandre de 87

Farsen, Nina 69

Beuys, Joseph 58

Filliou, Robert 71

Bhabha, Homi K. 23, 82, 172

Filmer, Naomi 171

Bianchi, Paolo 77

Flusser, Vilém 59, 60, 61, 72, 74, 75, 79, 80, 186

Björk 157

Foucault, Michel 77

Boccioni, Umberto 188

Fuller, R. Buckminster 80, 192

Böhme, Gernot 65

Galliano, John 45, 46

Brand, Jan 21

Gaultier, Jean-Paul 169, 174, 176

Brinkmann, Thorsten 180

Geertz, Clifford 68, 74, 85

Britt, Jim 160

Gerede, Bennu 176, 177

Brooks, Jason 36

Gérôme, Jean-Léon 182

Bruhn, Wolfgang 35

Gilbert, David 83

Personenregister

251

Gilbert & George 160

Malewitsch, Kasimir 89

Glissant, Édouard 28, 172

Mallarmé, Stéphane 160

Golbin, Pamela 20

Manlow, Veronica 93, 96

Green, Philip 160

Margiela, Martin 18, 49, 50, 89, 157, 174, 177, 179,

Gropius, Walter 10

252

180, 181

Guattari, Félix 54, 74, 170

Marinetti, Filippo Tommaso 188, 189

Güner, Deniz 54

Matisse, Henri 32, 43

Hall-Duncan, Nancy 157

Matta-Clark, Gordon 61

Haraway, Donna 190

McLuhan, Marshall 61, 71, 188, 190

Heidegger, Martin 19

McMenamy, Kristen 158

Hitchcock, Alfred 162

McQueen, Alexander 18, 89, 92, 159, 162

Hoffmann, E. T. A. 182

Mechelen, Marga van 89

Holbein d.J., Hans 35

Menkes, Suzy 18, 194

Iribe, Paul 35

Meyerhold, Wsewolod 90

Ito, Toyo 60

Mills, Russell 40, 41

James, Charles 56

Minh-ha, Trinh T. 80

Jones, Grace 169

Mink, Dorothea 43

Juneja, Monica 12

Miyake, Issey 52, 57, 65, 169, 177

Kawakubo, Rei 49, 52, 63, 93, 95, 160, 174, 177

Mnouchkine, Ariane 88

Kawasaki, Takao 93

Moore, Chris 158

Kertész, André 160

Mullins, Aimee 159

Kimsooja 76, 77

Munkácsi, Martin 155

Kipoz, Şölen 54

Orta, Lucy 90

Kishimoto, Wakako 48

Ovidius Naso, Publius 209

Kleist, Heinrich von 184

Pisanello, Antonio 35

Knight, Nick 158, 159, 164

Poiret, Paul 32, 35, 44, 87, 161, 173, 176, 177

Lang, Helmut 18, 162, 176

Polhemus, Ted 18, 45

Lapper, Alison 158, 160

Pries, Ludger 96

Le Corbusier 11

Quinn, Bradley 18, 21

Lehnert, Gertrud 21, 33, 67, 178

Quinn, Marc 51

Lepape, Georges 35

Rabanne, Paco 52

Levine, Chris 48

Rauschenberg, Robert 41, 177

Lévi-Strauss, Claude 179

Ray, Man 155

Liotard, Jean-Étienne 35

Riefenstahl, Leni 169

Lipovetsky, Gilles 19, 93, 96, 159

Roberts, Julian 161

Loos, Adolf 64

Rodtschenko, Alexander 56, 90

Lopez, Antonio 36

Roth, Dieter 49

Loschek, Ingrid 21, 31

Rousseau, Jean-Jacques 173, 178

Macho, Thomas H. 23, 72

Rushdie, Salman 59, 61, 76

Majakowski, Wladimir 90

Saatchi, Charles 50

Personenregister

Said, Edward W. 24, 59, 61, 70, 71

Thatcher, Margaret 30, 50

Saint Laurent, Yves 45, 161

Thomas, Mike 160

Sanchez, Frédéric 90

Till, Jeremy 29

Sartre, Jean-Paul 43

Tillmans, Wolfgang 158

Saville, Peter 164

Tomlinson, Marcus 158

Schacknat, Karin 156

Topen, Paul Swan 53, 57, 162

Schiaparelli, Elsa 32, 51

Tsianos, Vassilis 79

Schlemmer, Oskar 184, 185, 187, 188

Twist, Kees van 18

Schöllhammer, Isabel 69

Unwerth, Ellen von 158

Schweizer, Natalja 19

Van Beirendonck, Walter 159, 161, 162

Schwitters, Kurt 41

Van Noten, Dries 49

Siewert, Stephanie 77

Van Ryn, Aude 38, 39, 41

Sigurdsson, Lone 162

Viktor & Rolf 88, 89

Simmel, Georg 27, 47, 182

Violette, Robert 165

Smith, Colin 183

Waldemeyer, Moritz 187

Steele, Valerie 18

Welsch, Wolfgang 12

Sterbak, Jana 75

Westwood, Vivienne 85, 86, 174, 175, 176

Stipelman, Stephen 36

Whiteread, Rachel 62

Stölzl, Gunta 74

Wilson, Adrian 157

Sullivan, Louis 10, 56, 81

Wilson, Robert 88

Swinton, Tilda 50, 176, 177

Worth, Charles Frederic 32, 87, 92, 161, 173

Teller, Juergen 158, 159

Yamamoto, Yohji 49, 178

Teunissen, José 18, 86

York, Peter 29

Personenregister

253

BURCU DOGRAMACI

HEIMAT EINE KÜNSTLERISCHE SPURENSUCHE

Heimat ist ein in der deutschen Sprache verorteter Begriff. Eine Übersetzung in andere Sprachen fällt schwer, ist bisweilen unmöglich. Seit dem 19. Jahrhundert hat sich „Heimat“ zu einer emotional gefassten und politisch aufgeladenen Bezeichnung entwickelt und besonders in der Zeit des Nationalsozialismus als politisch instrumentalisierte Vorstellung vom kulturell und territorial Eigenen neue Brisanz erhalten. Burcu Dogramaci begibt sich auf die Suche nach der Präsenz und Bedeutung von Heimat in der Kunst seit den 1960er Jahren. In Auseinandersetzung mit Heimattheorien und literarischen Texten beleuchtet sie die vielfältigen Bedeutungen und Deutungen von künstlerisch wie fotografisch reflektierter Heimat. Sie ordnet auch die Kehr- und Gegenbilder von Heimat, die vielen künstlerischen Arbeiten eingeschrieben sind, in einen größeren kulturgeschichtlichen und zeithistorischen Zusammenhang ein. Dabei fordert die Autorin keine wehmütige Aufwertung von Heimat ein. Im Gegenteil: sie regt an, Heimat im Kontext globaler Migrationsphänomene und Entgrenzungen neu in den Blick zu nehmen. 2016. 78 S. 42 S/W- UND 55 FARB. ABB. BR. 170 X 240 MM | ISBN 978-3-412-50205-8

böhlau verlag, ursulaplatz 1, d-50668 köln, t: + 49 221 913 90-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com | wien köln weimar

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BarBara Schmelzer-ziringer

Mode design Theorie UTB 4403 m

Diese diskursive Auseinandersetzung mit Modedesign bietet Studierenden, Mode- und Designinteressierten und Akteur/inn/en der Kreativbranche eine Disziplinen übergreifende Mode- und Designtheorie an. Interdependente Verknüpfungen von Mode, Design und Theorie fokussieren implizite und explizite Wissensbestände zur Bekleidungsgestaltung als soziokulturellen Akt. Die Texte inspirieren zur kritischen Partizipation an theoretischen und praktischen Fragen zur Zukunft des Modedesigns. Thematisch umfasst das Buch Aspekte aus den Kultur-, Kommunikations-, Medien- und Designwissenschaften, Gender, Postcolonial und Cultural Studies, der Kunst- und Architekturtheorie, der Philosophie, der Soziologie, der Anthropologie und der Semiotik. Dieser Titel liegt auch als EPUB für eReader, iPad und Kindle vor. 2015. 282 S. 22 S/W-aBB. Br. 150 X 215 mm | iSBn 978-3-8252-4403-3

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