Fenomenologia del cinepanettone 8849835183, 9788849835182

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- focus collana diretta da christian uva

Alan O’Leary

fenomenologia del cinepanettone

Rubbettino

cinema Collana diretta da Christian Uva (Università degli Studi Roma Tre) Comitato scientifico Enrico Carocci (Università degli Studi Roma Tre) Luigi Cimmino (Università degli Studi di Perugia) Enrico Magrelli (Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca Nazionale) Giacomo Manzoli (Alma Mater Studiorum-Università di Bologna) Andrea Minuz (Sapienza Università di Roma) Alan O’Leary (University of Leeds) Guido Vitiello (Sapienza Università di Roma) Vito Zagarrio (Università degli Studi Roma Tre)

© 2013 - Rubbettino Editore 88049 Soveria Mannelli - Viale Rosario Rubbettino, 10 - tel (0968) 6664201 www.rubbettino.it

Indice

7 Ringraziamenti

capitolo 1 9 Vacanze di Natale a Trastevere

capitolo 2 13 Fenomenologia del cinepanettone capitolo 3 37 Vacanze di Natale anni Ottanta

4 51 Cinepanettone carnevalesco capitolo

5 73 Andare al popolo capitolo

6 95 Tavola rotonda capitolo

149 Bibliografia

Ringraziamenti

Questo studio è stato realizzato con il contributo dell’Arts and Humnaties Research Council (Gran Bretagna) e dall’Università di Leeds. Sono molte le persone che hanno facilitato la stesura del libro o che mi hanno aiutato a sviluppare le idee che vi sono contenute. Tra queste, vorrei ringraziare in particolare: Ferzina Banaji, Roberto Bertilaccio, Claudio Bisoni, Gianni Caria, Luciana d’Arcangeli, Silvestro Ferrara, Denis Flannery, Natalie Fullwood, Rossana Galanzi, Giulia Gentile, Giancarlo Lombardi, Giacomo Manzoli, Federica Mazzara, Roy Menarini, Ellen Nerenberg e tutti i seminaristi di «CineRoma», Paolo Noto, Maureen Pinder, Dana Renga, Sergio Rigoletto, Lucia Angelica Salaris, Alice Santovetti, Neelam Srivastava, Vidya Vencatesan, Mary P. Wood, Vito Zagarrio, e tutti gli studenti del corso «Bad Christmas Films» all’Università di Leeds. Ringrazio tutti coloro che hanno partecipato al progetto compilando i questionari descritti nel capitolo 5. Inoltre, ringrazio i fan, i critici e gli addetti ai lavori che si sono resi disponibili a parlare delle loro esperienze e/o opinioni sul cinepanettone. Tra questi vorrei menzionare specialmente Christian De Sica che mi ha gentilmente concesso un’intervista in un momento di dolore per lui. I miei ringraziamenti speciali vanno a: Riccardo Antonangeli, Danielle Hipkins, Catherine O’Rawe, Christian Uva e al mio project assistant infaticabile Luca Peretti. Infine, chiedo scusa a Marie Hallager Andersen, che non vuole più sentir parlare di cinepanettoni. Questo libro è per Jerry O’Leary.

Capitolo 1

Vacanze di Natale a Trastevere

Il 21 dicembre 2011 sono andato a vedere Vacanze di Natale a Cortina per la seconda volta, scegliendo una delle sale storiche di Roma: il Reale, un cinema a due sale di Trastevere. È andata a finire che mi sono ritrovato da solo, in pratica una proiezione privata del film. Era mercoledì sera e poco prima dell’ultimo spettacolo, alle dieci e mezza, a prendere i biglietti insieme a me c’erano solo altri quattro clienti, due giovani coppie per Il gatto con gli stivali che davano nell’altra sala. Forse è sbagliato considerare quella sala desolatamente vuota una conferma della nient’affatto fenomenale performance al botteghino di Vacanze di Natale a Cortina: il film ha incassato 11.7 milioni di euro al box office, una cifra relativamente modesta per gli standard dei film di Natale targati Filmauro. Tuttavia, come fa notare Neri Parenti, «questi film vivono molto degli incassi del giorno di festa»1, e la mia speranza di trovare molta gente a un ultimo spettacolo di mercoledì era troppo ottimistica. In ogni caso, approfittando della magnifica solitudine, mi sono scelto il posto migliore della sala (settima fila, centrale, dove non avrei dovuto storcermi il collo per guardare lo schermo dalla giusta angolazione), pronto a godermi di nuovo il cinepanettone dell’anno. L’audio in sala non era granché e molti dialoghi ed effetti sonori si capivano a malapena, facendomi perdere alcune delle cose che mi erano piaciute alla prima visione. D’altra parte ho notato invece ancora più product placement, alcuni esempi addirittura sfrontati: una trama secondaria interamente intrecciata attorno a una Fiat Panda, per esempio (mi diverte il lato kitsch del product placement, anche se lavorare per il piazzamento pubblicitario di un prodotto deve essere umiliante per gli attori). Infatti sarà proprio la pubblicità di un prodotto specifico a dare l’occasione per il rifiuto simbolico del termine 1.

Intervista con l’autore, Roma dicembre 2010. Vedi capitolo 6.

cinepanettone: durante la scena d’apertura uno dei personaggi rifiuta un costoso panettone vistosamente impacchettato (altro product placement?): «Ma lo tenga pure lei, signorina». Enrico Vanzina dell’etichetta «cinepanettone» ha detto: «Mi fa ribrezzo la parola, è una cosa che mi fa schifo»2. Vanzina, fra gli sceneggiatori di Vacanze di Natale a Cortina (di ritorno al film di Natale, e alla vecchia formula, dopo una pausa durata una dozzina d’anni), sembra in effetti averne approfittato per esprimere tutto il suo disgusto. Sia che li chiamiamo cinepanettoni o in modo più neutro film di Natale, questi sono comunque film pensati per essere visti in compagnia. Ma anche stando da solo mi è venuto comunque da ridere alle scene con Christian De Sica e Sabrina Ferilli (anche se entrambi non sono sfruttati bene nel film) e ho riso della sfortuna dell’altro, tipico Schadenfreude, quando il film ha esposto – un classico del genere – il super-virile maschio italiano di turno alla minaccia e all’ambiguità di un tête-à-tête tra uomini. La scena è questa: De Sica cala i pantaloni del ragazzo siciliano interpretato da Dario Bandiera, e lo fa urlando «Voglio vedere l’uccello!» (in realtà sta cercando un tatuaggio a forma di uccello), e proprio in quel momento la coppia è sorpresa distesa sul pavimento da un gruppo di invitati tutti in ghingheri, tra cui, ovviamente, c’è anche la moglie di De Sica (la Ferilli). La negoziazione della mascolinità è forse il tema centrale e lo scopo più evidente del cinema popolare italiano, e in questo senso il cinepanettone ne è l’apoteosi. Alla fine del film ho aspettato a rimettermi la giacca perché volevo dare un’occhiata alla lista di sponsor in chiusura dei titoli di coda, e vedere se casomai mi fossi perso altro product placement. Ma la proiezione è stata interrotta bruscamente da uno stridio meccanico e le luci si accendevano e spegnevano a intermittenza: insomma mi invitavano chiaramente ad andarmene. Sono uscito dalla sala disorientato e quasi accecato come mi capita spesso, ma questa volta ero completamente solo nel foyer, tanto che un inserviente, incuriosito, mi ha squadrato dalla testa ai piedi con aria interrogativa. Doveva trattarsi del proiezionista o di una maschera, fatto sta che era chiaramente divertito dal personaggio eccentrico, probabilmente straniero, che si era andato a vedere da solo il cinepanettone. L’ho ignorato e mi sono girato verso l’uscita, una fila di porte a vetri. Ero però ancora stordito e con gli occhi che cercavano di riabituarsi alla luce, e così mentre spingevo invano una delle porte mi sono accorto che quella accanto invece era già spalancata. Allora la maschera è esplosa in una risata di scherno, ovviamente per attirare l’attenzione di un collega sulla mia sbadataggine. 2.

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Intervista con l’autore, Roma gennaio 2011. Vedi capitolo 6.



Da spettatore pagante e serio studioso di cinema italiano, non ho potuto sopportare oltre, e, girandomi per tornare indietro e protestare, mi sono accorto che la maschera aveva già chiuso a chiave la porta, e mi fissava da dietro i vetri con espressione beffarda, emettendo anche una sorta di risatina sprezzante. La mia reazione era rimasta solo un gesto da film muto, e così mi sono voltato e sono andato via. Qualche minuto più tardi, però, su Ponte Garibaldi ho sentito di nuovo lo stesso sghignazzare beffardo e infatti erano proprio quei due di prima, il buffone e il collega, che mi passavano accanto in moto (almeno non mi sono beccato una lattina di birra in testa come è capitato a John Malkovich su quell’autostrada in New Jersey…). Fino a che punto la derisione dell’uomo era stata suscitata dalla scelta del film? O forse era dovuta semplicemente al fatto che fossi andato al cinema da solo? L’esperienza è stata comunque significativa e rivelatoria di un qualcosa che ho avuto l’occasione di notare più volte: il particolare tipo di disprezzo che la cultura cinematografica italiana prova per il cinepanettone e per chi va a vederlo. Questo disgusto emerge chiaramente da come viene descritto il tipico spettatore da cinepanettone in risposta al questionario da me ideato e reso disponibile online (vedi capitolo 5); in una delle risposte si parla dello spettatore in questi termini: Un uomo porco a cui piace vedere culi e tette al vento […] e che si diverte con volgarità e espressioni dialettali e che si masturba ripensando alla battona di turno che ha recitato nel film.

Forse è così che mi ha visto la maschera del Cinema Reale, e forse una percezione di questo genere potrebbe spiegare la sua reazione alla mia presenza solitaria al cinema. Come affermo nel capitolo 5, a colpire nella definizione qui sopra è la forza del linguaggio usato: dato il successo del cinepanettone e il suo rivolgersi a un pubblico variegato fatto di famiglie e persone d’ogni genere ed età, mi sembra piuttosto improbabile che il suo spettatore tipo possa essere inquadrato con tale sicurezza e per giunta entro caratteristiche così precise. Comunque, per molti il cinepanettone rimane non solo un problema di natura estetica, ma anche culturale: è il genere di film sbagliato guardato dal tipo di spettatore sbagliato. Con questo libro vorrei riuscire finalmente a indagare un fenomeno cinematografico che è arrivato a una tale popolarità e a una tale longevità, nonostante sia detestato, come il suo pubblico, praticamente da tutti. Da non italiano è stato proprio questo dilagante disprezzo a incuriosirmi e a farmi venire la voglia di studiare il cinepanettone: vacanze di natale a trastevere

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gli antropologi ritengono che i migliori punti d’entrata, nel tentativo di penetrare una cultura straniera, siano quelli in cui questa si mostra più opaca. Quando realizzi che ti sta sfuggendo qualcosa – una battuta, un proverbio, un’usanza – che invece è particolarmente significativo per i madrelingua, stai scoprendo anche il punto esatto da cui afferrare un sistema di significati per poi chiarirlo3.

Il cinepanettone è stato per anni «particolarmente significativo» per molti italiani come parte delle tradizioni natalizie, mentre per altri è il simbolo di tutto ciò che dovrebbe essere invece disprezzato e di cui bisognerebbe vergognarsi. Per dirla con Massimo Ghini, il cinepanettone è «una sorta di totem che serve a riunire tutti contro qualcuno»4. Anche se sono straniero ho imparato a ridere con il cinepanettone e ho cercato con questo libro di contestualizzare il disprezzo che gli viene rivolto. Il fascino del filone sarà anche diminuito: gli attori più amati non sono più giovani e altre commedie italiane sembrano oggi essere più in grado di rappresentare o sconfessare aspirazioni e ansie sociali, ma il cinepanettone ha comunque occupato per lungo tempo un posto unico nel cinema italiano. Questi rimangono pur sempre film ricchi di spunti, spesso riusciti e, perché no, anche brillanti: uno studio che prenda il cinepanettone finalmente sul serio e senza pregiudizi è da troppo tempo necessario.

3. R. Darnton, citato nell’introduzione a H. Jenkins, K.B. Karnick (a cura di), Classical Hollywood Comedy, Routledge, London 1995, p. 7. 4. Intervista con l’autore, Roma gennaio 2011. Vedi capitolo 6.

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Capitolo 2

Fenomenologia del cinepanettone

L’industria cinematografica italiana è spesso data per morta ma produttori e registi alla fine sono sempre sopravvissuti grazie a film per un pubblico popolare e invisi alla critica. Fin dagli anni Ottanta, prima in maniera irregolare e poi annualmente, il produttore Filmauro e altri hanno realizzato una serie di commedie finalizzate a uscire in sala a Natale, note colloquialmente come cinepanettone. Sia in ambito accademico che in quello giornalistico, il cinepanettone è sinonimo di bassa qualità e una metonimia per la decadenza della cultura cinematografica italiana. Tuttavia, il cinepanettone ha avuto talmente tanto successo da diventare per molti italiani parte dei rituali festivi. La visione al cinema del nuovo cinepanettone ha in sé, inutile dirlo, aspetti rituali: è certamente un fenomeno che va studiato. Questo mi porta al titolo del libro. L’uso del termine fenomenologia non può non far venire in mente l’analisi svolta da Umberto Eco sul successo e sul fascino di Mike Bongiorno, nel breve ma arguto studio Fenomenologia di Mike Bongiorno1. Nonostante ammiri l’analisi di Eco, vorrei distinguere il mio tono e approccio dal suo: Eco è pungente, ironico e sarcastico, e l’aver usato una parola polisillabica come fenomenologia suona più come una presa in giro riferita al contesto della personalità televisiva e al suo pubblico. L’atteggiamento di Eco è il segno del tentativo di volersi distinguere dall’oggetto in esame, e, nonostante il suo lavoro sulla cultura popolare sia stato per molti versi pioneristico, è chiaro come egli tratti Mike Bongiorno (e il suo pubblico)

1. Pubblicato nel 1961, ora disponibile in U. Eco, Diario minimo, Bompiani, Milano 1963, pp. 30-35. Fenomenologia di Fiorello è il titolo del resoconto celebrativo della carriera di Rosario Fiorello scritto da Aldo Grasso, Mondadori, Milano 2008.

come «altro»2. Non mi preoccupa tanto l’essere ironico o pungente quando parlo di cinepanettone o del suo pubblico, e in questo libro il modo di usare il termine «fenomenologia» deriva più direttamente dal suo uso negli studi di religione. Nel passaggio qui sotto provate a cambiare la parola «cristianità» con «cinepanettone», e «credente» con «spettatore»: Fenomenologia è una parola lunga usata per dire due semplici cose. La prima, troppo spesso ignorata, è il ricorso all’empatia: vedere quello che gli altri agenti vedono, o, in questo caso, vedere ciò che il credente vede – cercando di entrare nel mondo del pensiero cristiano, ma non necessariamente con l’approvazione (o la critica) di un particolare punto di vista. […] Il secondo significato di fenomenologia è invece analisi e classificazione3.

Ritornerò sull’«analisi e classificazione» del cinepanettone più avanti, adesso voglio far notare come, altrove, lo stesso autore parli di «tentativo di raggiungere un’oggettività empatica, oppure, se preferite, una soggettività neutrale» in relazione al tema affrontato4. Una tale empatica oggettività o neutrale soggettività è, per diverse ragioni, quasi impossibile da ottenere quando si parla di cinepanettone e del suo pubblico. Il motivo principale è la maniera in cui il cinepanettone è stato sempre percepito e accolto proprio in Italia dal pubblico benpensante, dai critici e persino nell’ambito degli studi sul cinema italiano. Infatti il discorso su questi film è prima di tutto un costante riferimento alla loro «volgarità» – che sta spesso a indicare la presenza di parolacce, di espressioni dialettali, di un umorismo spicciolo e sessuale, e di nudità (femminili) – e poi alla supposta indifferenza dei suoi autori verso criteri artistici, come alla supposta celebrazione della condotta immorale dei suoi grotteschi protagonisti. Questi aspetti sono percepiti come una riflessione acritica e addirittura glorificante dei peggiori aspetti della società italiana. Per questo, il cinepanettone viene considerato come il sintomo evidente, e in parte anche la causa, di quel presunto (e pasoliniano) «cambiamento antropologico» che ha portato alla vittoria della Destra in Italia.

2. John Caughie ha osservato che la letteratura sull’argomento spesso assume che «la cultura popolare è ciò che piace agli altri». J. Caughie, Popular Culture: Notes and Revisions, in C. MacCabe (a cura di), High Theory/Low Culture, Manchester University Press, Manchester 1986, pp. 156-71 (p. 170). 3. N. Smart, The Phenomenon of Christianity, Collins, London 1979, pp. 8-9. 4. N. Smart, The Phenomenon of Religion, Macmillan, London 1973, p. 6.

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Quale che sia la verità di questa affermazione, e da parte mia non nego un certo scetticismo, il tradizionale sospetto in cui «il popolare» in genere (nel senso di cultura di massa) è tenuto dai circoli più influenti della cultura italiana, ha fatto sì che il cinepanettone non venisse pressoché studiato. Allo stesso tempo, però, nelle università estere, inglesi e americane soprattutto (e io appartengo a una di queste), gli Italian Cinema Studies sono rimasti ancorati alla concezione di un cinema nazionale italiano dove per nazionale si intende una sorta di progetto diplomatico da presentare all’estero, e così produrre film di genere e popolari (e anche andarli a vedere) viene considerato ancora dannoso e lesivo per la reputazione del cinema italiano5. Catherine O’Rawe ha analizzato questo fenomeno: «le tensioni intorno alla questione del pubblico popolare in Italia sono ancora evidenti sia negli studi sul cinema fuori dall’Italia, sia nella critica cinematografica mainstream italiana. Queste tensioni tendono a manifestarsi con particolare veemenza riguardo il disprezzato genere del cinepanettone6». Proprio per questa ragione mi è sembrato che uno studio del cinepanettone, quale genere disprezzato per eccellenza nel cinema popolare italiano, fosse da troppo tempo dovuto e ormai essenziale. «Cinepanettone» e cinepanettoni Le origini della parola cinepanettone non sono chiare, ma probabilmente è stata coniata all’inizio degli anni Duemila come termine giornalistico per riferirsi a una variazione della formula dei film di Natale, quella sviluppata dal regista Neri Parenti e dagli sceneggiatori Fausto Brizzi e Marco Martani. La parola assumerà un valore peggiorativo, come «spaghetti western» e «poliziottesco» (film poliziesco degli anni ’70), anche se come in questi casi il suo contenuto critico si è affievolito e nel tempo si è in una certa misura esaurito7. A molti nell’industria il termine non piace, perché vi leggono l’implicazione che porta a pensare questi film come di mero consumo, come una eccessiva indulgenza culturale per uno spettatore già saturo, simile a una fetta di panettone ingerita dopo un sostanzioso pasto di Natale. Prefe5. Per una critica a questo approccio, vedi A. O’Leary, C. O’Rawe, Against Realism: On a «Certain Tendency» in Italian Film Criticism, in «Journal of Modern Italian Studies», 16 (1), 2011, pp. 107-28, in particolare pp. 113-15. 6. C. O’Rawe, The Italian Spectator and her Critics, in «The Italianist», 30 (2), 2010, pp. 282-86 (p. 282). 7. Vedi, ad esempio, il fan site www.cinepanettoni.it.

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riscono parlare di «film di Natale», e le pubblicità parlano de «il vostro film di Natale». Direi però che quest’espressione suona piuttosto anonima, e non riesce a trasmettere quello che potrebbe essere invece considerato il valore distintivo dei film, qualcosa che può individuarsi nel suo potere di dar fastidio e – perché no – di offendere; da qui la mia scelta di usare il colloquiale, peggiorativo «cinepanettone». Con la recente comparsa dell’etichetta «cinepanettone» sorgono però alcune difficoltà: quanti e quali film appartengono alla categoria cinepanettone; e da cosa, e come, la categoria viene determinata? Tutte le definizioni più o meno inclusive di cinepanettone in cui mi sono finora imbattuto (su fan site, nella critica e in varie conversazioni) tendono a enfatizzare tutti o qualcuno dei seguenti criteri di appartenenza: solo i film comici che escono a Natale; solo i film che riguardano il Natale; solo i film prodotti dalla Filmauro; solo i film con Christian De Sica; solo i film prodotti nel nuovo secolo. Ovviamente nessuno di questi parametri va bene se preso di per sé, ma raramente si palesano tutti insieme. Non darò qui una definizione personale del cinepanettone: preferisco mettere a confronto le vedute di pubblico e critica, perché le loro alle volte conflittuali interpretazioni sono esse stesse parte dell’oggetto in esame. I titoli nella tabella qui sotto sono ricavati da due liste trovate sul fan site www.cinepanettoni.it: «elenco cinepanettoni originali»8 e «gli altri film di Natale»9. Queste liste compilate dai fan non sono affatto esaustive, e ho dovuto modificarle 10, ma esse devono comunque essere il punto da cui partire, specialmente in uno studio come questo, interessato alle percezioni (questo è il tema) così come ai testi.

8. http://www.cinepanettoni.it/elenco-cinepanettoni.html. 9. http://www.cinepanettoni.it/altri-film-di-natale.html. 10. La prima è interessante perché vi compare Sapore di mare (uscito nel febbraio del 1983) e non Vacanze in America del 1984, forse perché fu Cecchi Gori a produrlo e non la Filmauro. Non ci sono neanche tutti gli ultimi film di Massimo Boldi, ovvero tutti quelli autoprodotti insieme alla Medusa dopo la separazione da Filmauro. Nella seconda lista invece sono inclusi i film con Leonardo Pieraccioni che convenzionalmente sono considerati, anche dallo stesso Pieraccioni, in opposizione al cinepanettone.

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Tabella 2.1

Il canone dei cinepanettoni

Se non specificato altrimenti, tutti i film di seguito sono usciti a Dicembre*. Ho aggiunto i nomi dei registi e delle case di produzione, e ho segnalato anche la presenza di Massimo Boldi (MB) e/o Christian De Sica (CDS). 1983 Vacanze di Natale. Carlo Vanzina. Filmauro. (CDS) 1984 Vacanze in America. Carlo Vanzina. C. G. [Cecchi Gori] Silver Film. (CDS) 1990 Vacanze di Natale ’90. Enrico Oldoini. Filmauro. (MB/CDS) 1991 Vacanze di Natale ’91. Enrico Oldoini. Filmauro. (MB/CDS) 1992 Anni ’90. Enrico Oldoini. Filmauro. (MB/CDS) 1993 Anni ’90 - Parte II. Enrico Oldoini. Filmauro. (MB/CDS) 1994 S.P.Q.R. 2000 e 1/2 anni fa. Carlo Vanzina. Filmauro. (MB/CDS) 1995 Vacanze di Natale ’95. Neri Parenti. Filmauro. (MB/CDS) 1996 A spasso nel tempo. Carlo Vanzina. Filmauro. (MB/CDS) 1997 A spasso nel tempo l’avventura continua. Carlo Vanzina. Filmauro. (MB/CDS) 1998 Paparazzi. Neri Parenti. Filmauro. (MB/CDS) 1999 Vacanze di Natale 2000. Carlo Vanzina. Filmauro. (MB/CDS) 2000 Bodyguards - Guardie del corpo. Neri Parenti. Filmauro. (MB/CDS) 2001 Merry Christmas. Neri Parenti. Filmauro. (MB/CDS) 2002 Natale sul Nilo. Neri Parenti. Filmauro. (MB/CDS) 2003 Natale in India. Neri Parenti. Filmauro. (MB/CDS) 2004 Christmas in love. Neri Parenti. Filmauro. (MB/CDS) 2005 Natale a Miami. Neri Parenti. Filmauro. (MB/CDS) 2006 Natale a New York. Neri Parenti. Filmauro. (CDS) 2006 Olè. Carlo Vanzina. Medusa. (MB) 2007 Natale in crociera. Neri Parenti. Filmauro. (CDS) 2007 (novembre) Matrimonio alle Bahamas. Claudio Risi. Mari Film/Medusa. (MB) 2008 Natale a Rio. Neri Parenti. Filmauro. (CDS) 2008 (novembre) La fidanzata di papà. Enrico Oldoini. Mari Film/Medusa. (MB) 2009 Natale a Beverly Hills. Neri Parenti. Filmauro. (CDS) 2010 Natale in Sud Africa. Neri Parenti. Filmauro. (CDS) 2010 (novembre) A Natale mi sposo. Paolo Costella. Mari Film/Medusa. (MB) 2011 Vacanze di Natale a Cortina. Neri Parenti. Filmauro. (CDS) * Il mese di uscita viene da IMDB, e/o dalla data del controllo censura effettuato sul film (vedi per questo l’indice consultabile sul sito dell’Anica a questo indirizzo: http://www.anica.it/ online/index.php/produzione-italiana/archivio-del-cinema-italiano.html). Gli ultimi film di Boldi sono fatti uscire a novembre per evitare lo scontro con i cinepanettoni targati Filmauro. Non vi ho inserito Matrimonio a Parigi del 2011 (regia di Claudio Risi) perché è uscito a ottobre e non può essere considerato un «film di Natale», al contrario di A Natale mi sposo, che fu pubblicizzato con la frase «È già Natale».

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Altri titoli potrebbero essere aggiunti alla lista. Per esempio non vengono menzionati molti altri film dello stesso periodo in cui Massimo Boldi e Christian De Sica recitano insieme, e che per varie ragioni il pubblico potrebbe ricordare come cinepanettoni: I pompieri (Neri Parenti, 1985) e il sequel, o Yuppies 2, che in realtà uscì nel dicembre del 1986, ma sembra che solo il regista Enrico Oldoini lo consideri un «film di Natale». Inoltre, la lista separa il cinepanettone dalle radici nella tradizione del cinema italiano – dai film meno noti della commedia all’italiana, dalle commedie con Adriano Celentano, e così via – e ignora alcuni legami con altri film italiani del periodo (come quelli di Fantozzi, o i film di Leonardo Pieraccioni) e stranieri (le commedie dei fratelli Farrelly). In ogni caso la lista ha il merito di delimitare un maneggevole campo di studio, e dimostra come il cinepanettone non vada considerato un filone alla stessa maniera, poniamo, degli spaghetti western11. Anche se si considera soltanto questo gruppo ristretto di film, il cinepanettone è una forma complessa che si è evoluta nel corso degli ultimi trent’anni. Come ho suggerito sopra, pur essendo difficile definirlo con precisione, il termine cinepanettone può con buona approssimazione riferirsi ai film diretti da Neri Parenti e prodotti dalla Filmauro a partire dal 2000, in gran parte commedie generazionali che hanno più o meno a che fare con le vacanze di Natale. I film si svolgono (almeno fino al 2010) in località straniere da sogno, e quasi tutti hanno titoli composti dalla formula Natale+preposizione+località, anche se l’aspetto natalizio è più spesso lasciato sottinteso, tanto che la maggior parte dei film mostra chiaramente di essere stata girata durante l’estate o a inizio autunno12. Una caratteristica comune è poi la trama costruita su storie parallele (o, alle volte, anche su tre percorsi), e incentrata, fino a Natale a Miami (2005), su Massimo Boldi e Christian De Sica. Spesso i momenti più spassosi dei film sono quelli in cui i personaggi di Boldi e De Sica finalmente si incontrano; di solito questo avviene in uno spazio ristretto, come in bagno, in uno spogliatoio o in una doccia, dove i due danno spesso vita a uno scambio di battute 11. Secondo Christopher Wagstaff è quasi impossibile uno studio esaustivo degli «spaghetti western», di cui uscirono circa 450 tra il 1964 e il ’78. Gli studiosi hanno quasi sempre favorito l’approccio di guardare un campione dei film spesso mettendo l’enfasi sui film di qualità del filone. Questo non è un problema quando si studia un corpus di trenta film o meno, e nell’era dei DVD e del download, la disponibilità dei titoli è garantita. C. Wagstaff, A Forkfull of Westerns: Industry, Audience and the Italian Western, in R. Dyer, G. Vincendeau (a cura di), Popular European Cinema, Routledge, London 1992, pp. 245-61 (p. 246). 12. L’eccezione chiave in termini di titolo e location è Christmas in love, girata in una innevata Gstaad. Il film ha tre episodi distinti, e non due che si intrecciano fra loro come avviene di solito.

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pseudo-formali, a cui qualche volta può seguire una mini-avventura (in Natale a Miami, per esempio, riescono a sfuggire a un serial killer fresco di manicomio; in Natale sul Nilo invece si perdono nel deserto e rischiano di essere decapitati da improbabili beduini). I film Natale a… con Boldi e De Sica hanno cominciato ad essere considerati i cinepanettoni par excellence, ma nella stessa categoria hanno finito per confluire una dozzina di altri titoli usciti per o prima di Natale. Andando indietro nel tempo è stato anche incluso Vacanze di Natale del 1983, diretto da Carlo Vanzina e scritto insieme al fratello Enrico (vedi capitolo 2). Vacanze di Natale è modellato su Vacanze d’inverno, un film del 1959 su costumi sociali e coscienza di classe diretto da Camillo Mastrocinque con Alberto Sordi e Vittorio De Sica (padre, naturalmente, di Christian); questo dimostra le radici profonde del cinepanettone nella tradizione cinematografica italiana. Vacanze di Natale è anche la versione invernale di un altro film corale dello stesso anno, Sapore di mare, uscito nel febbraio del 1983, ancora firmato dai fratelli Vanzina e con un cast pressoché identico al film di quel Natale. Sapore di mare, la classica commedia estiva e di costume ambientata nei primi anni Sessanta, è di per sé un omaggio alle commedie balneari del periodo, con una tipica colonna sonora da jukebox composta dai tormentoni estivi di quegli anni. Anche in Vacanze di Natale c’è una colonna sonora del genere, questa volta però i successi da recenti hit parade (italiani e non) sono ben diciassette, e sono considerati dagli stessi fan elemento fondamentale per l’impatto del film13. Dopo un’interruzione, a Vacanze di Natale sono seguiti diversi sequel e altre variazioni sul tema: Vacanze di Natale ’90, Vacanze di Natale ’91, Vacanze di Natale ’95, Vacanze di Natale 2000, e Vacanze di Natale a Cortina, che al momento in cui scrivo rimane il più recente. L’ultimo film vede il ritorno degli sceneggiatori storici Carlo ed Enrico Vanzina, e con loro torna anche la vecchia formula in risposta allo scarso successo di Natale in Sud Africa (2010); tuttavia, nel 2011 il film disattende lo stesso le aspettative del botteghino nonostante l’insolito favore della critica. La varietà del cinepanettone non si esaurisce con i film Natale a… di Neri Parenti e i vari seguiti di Vacanze di Natale. Altri due film della serie accentuano la satira dei costumi maschili e dell’omosocialità (altro tema ricorrente): Paparazzi e Bodyguards - Guardie del corpo sono film a episodi in cui professioni in qualche modo d’attualità funzionano da pretesto per 13. I tormentoni estivi continuano a essere tratto distintivo del cinepanettone, anche se i costi proibitivi dei diritti ne limitano sempre più l’uso.

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dare l’occasione a un gruppo di protagonisti (uomini) di interagire l’uno con l’altro, spesso attraverso dinamiche demenziali, allo stesso tempo approfittandone per mettere in mostra volti famosi e corpi sia maschili che femminili. La costruzione episodica di queste commedie le collega entrambe ad altri cinepanettoni a episodi come Anni 90 e Anni 90 - Parte II, entrambi diretti da Enrico Oldoini che, come al solito, preferisce concentrarsi sulla satira sociale, filtrata da svariate allusioni alla cultura dei media (in un episodio si allude a campagne pubblicitarie contro l’AIDS e per il sesso sicuro). Un ulteriore gruppo di film invece, quelli dei fratelli Carlo ed Enrico Vanzina, si caratterizza per il tono parodico e per le citazioni di altri film. A spasso nel tempo e A spasso nel tempo l’avventura continua sono rielaborazioni farsesche della serie Back to the Future (Ritorno al futuro, Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990) che ruotano attorno alla nostalgia della storia come si studia alle elementari e alla cultura televisiva e cinematografica. Sempre dei Vanzina è S.P.Q.R. 2000 e ½ anni fa, una satira di Tangentopoli trasferita nella Roma antica, ricca anche questa di rimandi metafilmici ai peplum come Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) e i vari Ben Hur. Ciò che accomuna questi titoli, definendoli cinepanettoni, è principalmente il periodo di uscita – di solito sotto Natale – e il registro farsesco. Più o meno tutti sono stati prodotti dalla Filmauro di Aurelio (e poi Luigi) De Laurentiis, ad eccezione di Vacanze in America, uscito subito dopo Vacanze di Natale e che invece fu prodotto da Cecchi Gori, e dei recenti Olè (che ritorna al modello di Vacanze in America)14, Matrimonio alle Bahamas, La fidanzata di papà, e A Natale mi sposo, tutti con Massimo Boldi e prodotti dalla Medusa (insieme alla Mari Film dello stesso Boldi) e usciti tra novembre e dicembre15. I film si caratterizzano o si distinguono per la presenza di attori che appaiono in alcuni film (per esempio Ezio Greggio), nella maggior parte (Massimo Boldi) o in tutti (Christian De Sica). È la preminenza di una star o di un duo in particolare a determinare il tono del film o dell’episodio. Nel corso degli anni anche star affermate come Alberto Sordi, Stefania Sandrelli e Diego Abatantuono hanno partecipato a questi film, e il punto di forza commerciale del primo Vacanze di Natale era probabilmente la presenza di Jerry Calà, allora all’apice della popolarità. Ma quando si dice cinepanettone 14. Anni 90 - Part II riprende anche il personaggio di Don Buro, interpretato da Christian De Sica in Vacanze in America, film che introduce il motivo degli italiani all’estero. 15. Olè è stato prodotto dalla sola Medusa.

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si pensa senza dubbio a Boldi e De Sica, alla coppia che oppone due tipi fisici, regionali e, per così dire, ideologici. I fan poi si ricordano più degli attori che non dei registi (vedi capitoli 5, 6), tanto che molti considerano De Sica il vero mattatore, anche se non manca un po’ di rimpianto per l’addio di Boldi e per la rottura della vecchia coppia. Boldi, che lasciò dopo Natale a Miami, ha abbandonato la Filmauro e i suoi film di Natale dal 2006, lasciando un vuoto. La sua fisicità gli consentiva di incarnare alla perfezione il corpo grottesco descritto da Mikhail Bakhtin (fig. 2.1; vedi capitolo 4), un corpo aperto al mondo esterno, con l’enfasi «sugli orifizi, sulle protuberanze, su tutte le ramificazioni ed escrescenze», come la lingua, il grosso ventre e così via16.

Fig. 2.1: Massimo Boldi come «corpo grottesco» in A Natale mi sposo

Uno dei paradossi che caratterizza la ricezione dei cinepanettoni è quello che li associa alla presenza nel cast della soubrette televisiva del momento (nel ruolo si sono succedute Anna Falchi, Megan Gale, Elisabetta Canalis, Michelle Hunziker e Belén Rodríguez) e lo sfruttamento spudorato del suo corpo. Di conseguenza i film sono spesso tacciati di essere sessisti. Ma, paradossalmente appunto, il corpo che più spesso viene mostrato nudo è quello di Boldi, che – flaccido, sudato, e a volte incontinente – rappresenta l’opposto, e l’equivalente parodico, del fisico tonico, abbronzato e perfetto della starlet di turno. 16. M. Bakhtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Einaudi, Torino 1979 [1965], p. 32.

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Figg. 2.2, 2.3. Energia esplosiva: Christian De Sica in Natale a Beverly Hills

Il corpo di Boldi è opposto anche a quello del compagno di lungo corso Christian De Sica, il quale recita tipicamente con gestualità e movenze che puntano piuttosto sul rispetto dei tempi comici e su un’energia esplosiva (figg. 2.2, 2.3): la sua fisicità riesce ad essere insieme virile (iper-mascolina diremmo), al limite dell’ambiguità effeminata, e noncurante delle convenzioni sociali. Una mimica del genere ha le sue radici nella farsa teatrale e nella commedia dell’arte, una forma questa che, come il cinepanettone, si fonda su maschere o stereotipi regionali e scenari standard. Come già ricordato, gli aficionado del cinepanettone rimpiangono la fine della strana coppia Boldi-De Sica, che nel 2002 raggiunse il suo massimo successo commerciale, quando Natale sul Nilo incassò più di 28 milioni di 22



euro al botteghino. In generale, si tende pertanto a distinguere i film a seconda degli attori famosi presenti, ma si può anche tentare una classificazione analitica del corpus dei cinepanettoni a partire dai registi o dagli sceneggiatori. Un simile approccio potrebbe sembrare sbagliato dato che abbiamo a che fare con una forma commerciale in cui più che altro i produttori hanno sempre l’ultima parola sul processo creativo. Sembra chiaro dalle interviste con i registi e sceneggiatori Enrico Oldoini e Paolo Costella che Massimo Boldi fosse il motore dietro le storie e la scelta delle location dei film prodotti dalla sua Mari Film, e come spettasse a lui anche l’ultima parola in sede di montaggio; le interviste nel capitolo 6 dimostrano che la stessa cosa vale più o meno anche per i cinepanettone della Filmauro. Tuttavia, gli stili e i gusti dei diversi registi e dei gruppi di sceneggiatori emergono lo stesso, anche se, da un punto di vista formale, sia la fotografia che l’approccio al montaggio del cinepanettone sono sempre al servizio del corpo dell’attore, della performance comica e della tempestiva riuscita della gag. Il tipo di commedia può essere ora più fisica ora più verbale, ma la confezione, il ritmo e la colonna sonora extra-diegetica saranno in ogni caso sempre utilizzati per esprimere al massimo il potenziale comico. Nonostante queste caratteristiche comuni, ogni singolo film mantiene comunque lo stampo stilistico del suo regista. E questo è certamente vero nel caso dei tre registi, Carlo Vanzina, Enrico Oldoini e Neri Parenti, che più spesso sono associati a questo tipo di commedia. Si possono confrontare ad esempio l’approccio di Neri Parenti con quello dei Vanzina. Il primo deve molto alla comicità tipica dello slapstick: del Blake Edwards delle varie Pantera Rosa, e dei cartoni violenti come Tom e Jerry. Il lavoro dei Vanzina, invece, pur contemplando i toni della commedia grossolana, anticipa e si muove verso le commedie corali alla Love Actually (Richard Curtis, 2003) e il divertimento potrebbe risiedere anche di più nel riconoscere i riferimenti ad altri film, all’attualità e alla politica, come avveniva anche negli anni ’90 con i film di Enrico Oldoini. Quando con Luca Peretti abbiamo intervistato Marco Martani17, lo sceneggiatore – già collaboratore, come ricordato, di Neri Parenti e Fausto Brizzi per diversi cinepanettoni post-2000 – ha sottolineato la differenza che separa lui e i suoi colleghi dallo stile dei Vanzina. Martani e Brizzi si sono formati durante il corso di sceneggiatura RAI Script (un corso che prende a modello gli schemi narrativi Hollywoodiani), e (secondo Martani) i due hanno portato un approccio più studiato, addirittura «scientifico» (parola sua) e basato su strutture fisse, precise, alla commedia e alla forma filmica, un modo di raccontare incen17. Roma dicembre 2010.

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trato sul plot e sulle situazioni più che sulla successione iterativa di gag con al centro la battuta, il sistema invece preferito dai Vanzina. La rivendicazione di Martani è convincente solo in parte: dopo tutto, un film come S.P.Q.R. ha un plot solidissimo, e la sua conclusione auto-riflessiva anticipa i giocosi finali dei film scritti da Brizzi e Martani per Neri Parenti negli ultimi anni, che tendono a parodiare e rendere espliciti i meccanismi comici sui quali è costruito il film. La distinzione proposta da Martani tuttavia lascia emergere una varietà di approcci e scelte narrative diverse all’interno del cinepanettone, mentre troppo spesso si dice che quando ne hai visto uno li hai visti tutti. Diventa quindi importante saper distinguere le diverse correnti interne alla categoria più generale, per poter così sfatare una volta per tutte il mito che i cinepanettoni siano «sempre uguali». Nell’individuare i tratti distintivi dei film, bisogna partire proprio dalle stesse domande con cui nei film studies si è soliti cominciare una ricerca, anche se questa premessa potrebbe sembrare paradossale a chi considera questi film assolutamente «vuoti» e privi di contenuto. Che tipo di storia raccontano i cinepanettoni e quali strategie narrative utilizzano? Quali personaggi vi sono raffigurati, e qual è la loro eredità cinematografica o teatrale? Quale ruolo ricopre la colonna sonora, come viene usato il linguaggio, il tipo di accento, registro, dialetto, doppiaggio? Quali sono gli effetti sonori, e infine qual è il tipo di musica (se originale o meno)? Quali sono le scelte fatte riguardo il montaggio, la fotografia e la regia? Dobbiamo chiederci in che modo esattamente e perché la forma e il contenuto cambino nel corso del tempo, e in che misura l’evoluzione dei film sia da ricondurre a condizioni interne (la formula tema+variazione sul tema, alla base di ogni filone cinematografico), oppure a fattori esterni, come allo sviluppo di stili e temi in ambito nazionale e internazionale, e al supposto legame con la televisione e con la pubblicità, e alle condizioni del mercato e legali (per esempio riguardo il product placement). Infine, bisognerebbe riflettere seriamente sul tipo di rapporto che il cinepanettone ha con il cinema italiano in genere, con quello di altri paesi, e anche con Hollywood. Questo libro non può rispondere a tutte queste domande18, ma anche il solo porle potrebbe portare a risultati sorprendenti. È certamente vero che molti dei film riprendono battute e situazioni comiche rese popolari da altri film, e che alcuni stereotipi, temi (classe sociale, infedeltà, l’instabilità delle 18. Invece sul blog del progetto, anche se per la maggior parte in lingua inglese, ho potuto fornire un’analisi di più aspetti, spesso formali, usufruendo di risorse come spezzoni e immagini a colori presi dai film. Si vedano per esempio i post: Chart Tunes, Ski Slopes and Savannah: Notes on Music in the Cinepanettone http://tmblr.co/ZoWN2y5i1NLf; More Comedy Models and Motifs in the Cinepanettone http://tmblr.co/ZoWN2yGqu7Dv; In Praise of Enrico Oldoini http://tmblr.co/ZoWN2yS1k6i6.

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categorie sessuali e delle distinzioni di gender), o motivi di divertimento (dialetto e doubles entendres, imbarazzo sessuale) sono ricorrenti. I cinepanettoni però cambiano, sia da un film all’altro che all’interno del film stesso: sono dei testi ibridi che possono prevedere, ad esempio, elementi thriller e da diario di viaggio, rivolgendosi così verso un pubblico variegato. Un esempio significativo è la scena di Natale in crociera in cui Fabio De Luigi e Michelle Hunziker interpretano le maschere tipiche dell’inetto e della bionda irresistibile (figg. 2.4, 2.5). Dopo aver scampato per un pelo la morte precipitando con la macchina da una scogliera, i due raggiungono un bar da dove telefonare per chiedere aiuto. Invece saranno gli involontari testimoni di un sanguinoso resoconto messo in scena con un’efficacia che non ci si aspetterebbe in un contesto comico.

Figg. 2.4, 2.5: Una scioccante interruzione della commedia in Natale in crociera

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L’intromissione di un altro genere nella storia spensierata indica anche l’eterogeneità del pubblico del film che si trova in sala. In altre parole, diversi aspetti del film sono pensati per gruppi diversi all’interno di un pubblico d’ogni gender e classe e la cui età può variare dai cinque ai novantacinque anni. È stato ancora Marco Martani a spiegare come persino la commedia sia precisamente calibrata per rivolgersi a gruppi diversi, in modo che (in teoria almeno) ogni parte del pubblico abbia in sequenza la risata assicurata, contagiando così il resto del pubblico e trasformando la risata in universale e continua. La presenza di molteplici destinatari mette in difficoltà la valutazione critica, in quanto i criteri che si usano non sono spesso e volentieri adatti, perché basati su un’idea di testo come oggetto unitario e coerente, mentre il cinepanettone è una forma centrifuga pensata per attirare l’attenzione incostante dei suoi diversi tipi di spettatori. Il genere di film che il mondo ci invidia Che pubblico (o meglio, «pubblici») ha il cinepanettone? Sono state date alcune risposte alla domanda (qualcuna è riportata nei capitoli 5 e 6), ma solo una cosa è certa: per molti commentatori la percezione dello status deplorevole del cinepanettone è espressa come senso di superiorità nei confronti di coloro a cui piace. Questo è confermato dallo studio a oggi più conosciuto sul cinepanettone, un articolo di Francesco Piccolo in cui lo scrittore e public intellectual racconta con ironia la visione di Natale a Miami (2005) in una sala stracolma19. Come aveva già fatto Eco nella sua analisi su Mike Bongiorno, anche Piccolo chiarisce fin da subito che il cinepanettone è un genere di film fatto per altra gente: forse meno istruita, ma di sicuro anche meno acculturata di noi. Le persone incontrate al Cinema Adriano a Roma per Natale a Miami vengono da «un altro mondo», e non sono soltanto strane, ma da condannare moralmente: le donne hanno la pelliccia; e alcune sono addirittura obese! Capite cosa voglio dire: un altro mondo. E sia chiaro: sono venuto altre volte al cinema Adriano, e ho incontrato persone che conoscevo. Oggi, 26 dicembre,

19. F. Piccolo, Una tonnellata di equivoci, in id., L’Italia spensierata, Laterza, Roma-Bari 2007, pp. 91-130.

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no. Oggi è il giorno in cui tutti vanno al cinema; quindi, quelli che ci vanno sempre, non ci vanno20. Ci sono persone di tutti i tipi, dai bambini di otto anni ai nonni che scendono le scale accompagnati dai figli o nipoti. Ci sono soprattutto gruppi di coppie (due, tre o quattro coppie) di ogni età, e le donne sopra i cinquanta sembrano avere come segno distintivo la pelliccia; gruppi di amici adolescenti, in particolare maschi; famiglie al completo, con nonni e senza, e soprattutto in numero di quattro, genitori e due figli, di solito un adolescente e un bambino […]. La caratteristica dei miei vicini è che tre su quattro (tranne la ragazza) sono molto grassi21.

Non è chiaro se queste persone debbano essere in qualche modo protette e tenute alla larga dal film che hanno scelto di vedere, oppure se siano proprio i film a dare organica rappresentazione della loro totale mancanza di gusto. Ma sembra chiaro che il pubblico e Natale a Miami – un film che, secondo Piccolo, per strappare cinicamente qualche risata ribalta le regole classiche della sceneggiatura – vengono entrambi riuniti in una specie di volgarità simbiotica. Se da parte nostra (critici, accademici, spettatori con gusto) abbiamo capacità critiche e di valutazione, loro (il pubblico del cinepanettone) sono spettatori passivi e dalla risata facile. A noi è concesso sia premiare che criticare, mentre gli altri «consumano» e basta ciò che gli viene dato in «pasto» (e da qui la connotazione negativa dell’etichetta «cinepanettone»)22. Le osservazioni denigratorie di Piccolo sono molto diffuse, e questi appelli retorici della critica al pubblico più educato che rifiuta il cinepanettone sono comunissimi, così come il trasferimento della bassa qualità e volgarità dei film al pubblico che li va a vedere. Giorgio Simoncelli, per esempio, parla del cinepanettone come «quello che è ormai un imbarazzante fenomeno italiano» che «indigna ogni volta al suo apparire buona parte della società, 20. Ivi, p. 93. 21. Ivi, p. 99. 22. Per Giacomo Manzoli, «si capisce benissimo che Piccolo prova una istintiva e paternalistica repulsione per quei corpi e quelle menti volgari, affollati come polli da batteria ad approfittare di un’offerta culturale e di svago […] che a Piccolo sembra deleteria in se stessa, ma da evitarsi particolarmente nei momenti di massimo affollamento». Manzoli approfitta del lessico bourdieuiano quando afferma: «Non si esce dal proprio habitus, e quello che collega la mente di Francesco Piccolo ad ogni forma di consumo culturale sembra legato in maniera inestricabile all’idea di distinzione». G. Manzoli, Italian Film Factory. I cinepanettoni come modello esemplare: format, audience, trust, product placement, intervento speciale al convegno dell’American Association of Italian Studies, College of Charleston, maggio 2012. Ringrazio Giacomo Manzoli per avermi fatto leggere il testo del suo utilissimo paper.

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che è diventato antonomasia della superficialità, della banalità, della volgarità, della mancanza di progetti del nostro cinema […]»23. Si noti questa frase di Simoncelli: «…indigna ogni volta al suo apparire buona parte della società», una sorta di abbinamento tra una maggioranza benpensante a cui deve per forza corrispondere il biasimo sentito per tutti coloro che invece non riescono a provare la stessa indignazione – e che per giunta va pure a vederli i film! Negri e Tanzi scrivono di quella che secondo loro è la sbrigativa produzione di questi film, a cui viene ancora una volta accostato l’inesistente spirito critico del pubblico: In genere si gira velocemente, tra agosto e settembre: e il lavoro diventa una vacanza, in ogni senso. Minimo sforzo, massima resa: non è un peccato, solo una legge del mercato. Il risultato? Un’offerta che cattura migliaia (o meglio milioni) di spettatori che non vanno mai al cinema, se non una volta all’anno per gustarsi il loro cinepanettone24.

Ma c’è di più in serbo per gli spettatori passivi e instupiditi del cinepanettone: «Stordito dagli eccessi alimentari e sentimentali del periodo natalizio», continuano Negri e Tanzi, «il consumatore assorbe meglio»25: L’euforia delle feste, la smania collettiva di evasione e divertimento, il desiderio inconscio di ritrovare sul grande schermo qualcosa di familiare producono un curioso effetto placebo. Si entra nel cinema già con la voglia di ridere. E si riderà comunque, anche se i tempi comici sono sballati e le situazioni triviali o ai limiti dell’imbarazzante26.

Tutti questi critici individuano nei film di Neri Parenti un qualcosa di particolarmente orrido. Roy Menarini scrive che «i film prodotti da Aurelio De Laurentiis e diretti da Neri Parenti sono un ottimo esempio del concetto di “degrado”»; «sono film non redimibili»27. Menarini poi non riesce a capacitarsi del fatto che una parte del pubblico italiano si affezioni così 23. G. Simoncelli, Il Natale non è più quello di una volta, in Cinema a Natale: da Renoir ai Vanzina, Interlinea, Novara 2008, pp. 185-89 (p. 185). 24. G. Negri, R.S. Tanzi, Natale con i tuoi... Parenti, in Natale al cinema: da «La vita è meravigliosa» a «A Christmas Carol», Falsopiano, Alessandria 2009, pp. 183-94 (pp. 189-90). 25. Ivi, p. 191. 26. Ivi, p. 190. 27. R. Menarini, Il cinema dopo il cinema: dieci idee sul cinema italiano 2000-2010, Le Mani, Genova 2010, p. 80.

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tanto, anno dopo anno, proprio a questi film, quando commedie di questo genere possono trovarsi anche altrove: «Si tratta, con tutta evidenza, di un appuntamento sociale, di un comportamento rituale, di una traccia che, a vederla con ottimismo, ci parla di una funzione di massa del cinema»28. Menarini ha sicuramente ragione nell’evidenziare l’aspetto rituale dell’andare a vedere il cinepanettone, ma non va oltre per considerare le eventuali implicazioni. Non c’è traccia della complessità delle potenziali relazioni tra questi film e il loro pubblico; per Menarini, andarli a vedere è solo un «riflesso pavloviano»29. Dato lo stato precario di tutto ciò che è popolare nella paternalistica critica italiana, non deve sorprendere il tono sicuro con cui affermazioni del genere vengono pronunciate. Ma la caratterizzazione negativa del cinepanettone non è prerogativa solo della critica: è divenuta ormai proverbiale nella cultura più vasta, e usata come metafora persino dal discorso politico (fig. 2.6)30. Su YouTube si possono trovare filmmaker amatoriali o aspiranti critici che vogliono distinguersi dalla massa dichiarando la loro avversione per questa serie di film31, e durante un episodio di Mai dire Martedì (in onda su Italia1 nel 2007-8) è stato trasmesso anche il trailer finto dell’inesistente «Natale al cesso» con l’ironico sottotitolo «il genere di film che il mondo ci invidia»32. Questa parodia del cinepanettone prende di mira soprattutto la supposta «volgarità» del filone: parolacce, peti, goffaggini e grottesche situazioni sessuali. A chiudere questo ritratto parziale è il sottinteso senso di imbarazzo che film del genere possano essere visti all’estero e che quindi la cultura italiana possa, sulla loro base, subire un giudizio negativo.

28. Ibidem. 29. Ivi, p. 81. 30. L’industriale Luca Cordero di Montezemolo ha usato questo termine per riferirsi al governo Berlusconi, vedi http://tinyurl.com/7tgnwya. Durante i mesi finali del governo Berlusconi, caduto alla fine del 2011, si potevano trovare su social network come Facebook rielaborazioni parodiche dei poster dei cinepanettoni dove le facce degli attori erano sostituite da quelle di Berlusconi e dei suoi alleati. Questi film inventati avevano titoli come «Natale a casa» (fig. 2.6). 31. Si veda per esempio, http://youtu.be/Bd1SQKal0xQ, e http://youtu.be/z14iS5bT6cE. 32. Disponibile a diversi indirizzi tra cui http://youtu.be/glDlBbACGbw.

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Fig. 2.6: Il cinepanettone come metafora politica

Quando il cinepanettone viene considerato in rapporto al resto del cinema italiano, tende a essere considerato come minaccia, esempio negativo per il pubblico che viene così abituato a chiedere il peggio, e anche un rischio estetico per registi e sceneggiatori. In Boris: il film (Giacomo Ciarrapico e Mattia Torre, 2011), tratto dalla satirica serie televisiva cult con il titolo omonimo (andata in onda tra il 2007 e il 2011), il cinepanettone è il punto più basso che il cinema italiano possa raggiungere. Boris parla di un maldestro regista televisivo, René, che per il suo primo lungometraggio spera di adattare La casta, libro scritto nel 2007 da Sergio Rizzo e Gian Antonio Stella, che denuncia la corruzione e l’arroganza della classe politica italiana33. Inizialmente René ha in mente il modello di Gomorra (Matteo Garrone, 2008), sognando un film fatto interamente di piani sequenza, poi però finisce per elemosinare soldi alla produzione promettendo di trasformare il film in un «cinepanettone» (la parola è introdotta e pronunciata enfaticamente, quasi come si trattasse di un tabù da sfatare), e il titolo del film-nel-film sarà infine «Natale con la casta». Il cinepanettone era già stato menzionato un altro paio di volte nel corso di Boris: il film; prima cioè che l’ambizioso progetto politico di René cadesse 33. S. Rizzo, G.A. Stella, La casta: così i politici italiani sono diventati intoccabili, Rizzoli, Milano 2007.

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nella trappola inesorabile di diventarne uno. Nel film si menziona un «Natale al Polo Nord» e vediamo qualche stralcio di un altro «film di Natale», questa volta ambientato nello spazio (immancabile, si vede anche un peto nella tuta da astronauta). Le finte ambientazioni prendono in giro le varie destinazioni da sogno suggerite dai cinepanettoni, e vogliono enfatizzare anche il valore irrilevante che il luogo scelto ha per la riuscita comica del film34. Qualche esempio di questa strategia satirica lo vediamo all’anteprima di «Natale con la casta» (il tono è simile a quello di «Natale al cesso»). In questo caso un cabarettista non molto fine (Massimiliano Bruno), che in qualche scena prima avevamo visto intrattenere il pubblico di un teatro a suon di parolacce, viene grossolanamente inserito nel piano sequenza che abbiamo visto girare all’inizio con fatica da René e la sua troupe: «Sti cazzi!», grida il cabarettista a intervalli mandando il pubblico in visibilio. Ovviamente ad essere preso di mira è, anche in questo caso, il carattere poco sofisticato del pubblico italiano abituale di questi film. E se Boris è una satira dichiarata della televisione e del cinema italiano, dei modi di produzione e di chi ci lavora, la critica più tagliente è riservata al pubblico stesso che è descritto come desideroso di vedere la fiction di propaganda e sentimentale che vediamo produrre sulla giovinezza del Papa («Il giovane Ratzinger»), e che sembra essere soddisfatto della scarsa qualità dell’intrattenimento proposto dal cinepanettone nella versione parodiata che vediamo in coda a Boris: il film. La satira del cinepanettone così come è presente in Mai dire Martedí e Boris: il film però rischia di rimanere senza mordente perché riduce i film a una «volgarità» che ne è soltanto una delle caratteristiche, anche se una caratteristica che io in questo libro cerco di discutere in termini più favorevoli (vedi capitolo 4 in particolare). La volgarità del cinepanettone è altrettanto regolarmente, o meglio ritualisticamente, presa di mira in ambito accademico e della critica. Ciò che la satira e i contenuti del discorso critico più autorevole hanno in comune è l’unire la semplicistica caratterizzazione dei film alla scarsa considerazione e anzi al disprezzo per il loro pubblico, sempre inteso come «diverso» e «altro da me». Il film di Natale fa divertire tutti ma non piace a nessuno Qualunque sia la vera natura e l’effettiva composizione del pubblico dei cinepanettoni, è un dato di fatto che i film siano comunque pensati per attirare 34. Peraltro Massimo Boldi e Christian De Sica vanno sulla luna in una breve scena del film del 1997 A spasso nel tempo l’avventura continua.

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un pubblico variegato, di tutte le età, e potenzialmente d’ogni classe e gender. La natura del contesto originale di visione condiziona la forma del testo che, come ho già suggerito, si distingue per il suo rivolgersi a destinatari multipli. Su questo punto è stato molto chiaro Marco Martani nell’intervista condotta da me e Luca Peretti, quando ci ha laconicamente detto che «il film di Natale, in realtà, fa divertire tutti ma non piace a nessuno». Martani intende dire che gli sceneggiatori e il regista in realtà assemblano diverse forme di commedie dentro i film, e in alcuni casi anche nelle singole scene, per riuscire in questo modo ad accontentare tutti, dal bambino più piccolo all’adulto più consapevole. L’offerta di un elemento comico che soddisfi ogni gusto permette di divertire ciascun segmento di pubblico, e l’effetto contagiante della risata è tale che coinvolge tutti e in maniera continuativa. Martani ipotizza che i film possano risultare meno esilaranti se visti a casa, quando lo spettatore può scegliere liberamente lo spezzone che più lo diverte, rimanendo così indifferente al resto. Curiosamente, Roy Menarini ha suggerito qualcosa di simile a quest’ultimo punto in un commento al post del blog in cui io mi riferivo un po’ criticamente alle sue osservazioni, citate sopra, sui cinepanettoni di Neri Parenti35: Si tratta di un prodotto molto «chiuso» per un pubblico altrettanto segmentato, di qualità infima e soprattutto NON DURATURO, cosa che mi sembra la più interessante, ovvero di film che non ha vita alcuna al di fuori della sala. Nessuno rivede mai un cinepanettone, come dimostrano le vendite DVD e i passaggi (pochissimi) in tv, pay tv, on demand, ecc.

Menarini può avere ragione o meno nella sua descrizione del «pubblico segmentato» del cinepanettone, ma vorrei ora rispondere brevemente alla sua ipotesi che questo genere di film «non ha vita alcuna al di fuori della sala». Primo, bisogna ricordare, come mi ha spiegato Neri Parenti36, che Filmauro ha preferito per anni limitare la disponibilità dei film in televisione per proteggere la natura di «appuntamento» natalizio. Secondo, dati a noi disponibili suggeriscono che, in realtà, i film sono andati bene al noleggio 35. Ringrazio Roy Menarini per questa cortese risposta alle mie sollecitazioni critiche. Vedi il commento di Menarini al post consultabile su http://tinyurl.com/cfjswdv. L’aspetto contestuale della visione dei cinepanettoni è quasi colto ma troppo prontamente rifiutato da Negri e Tanzi, op. cit., p. 190, quando scrivono (nel materiale già citato) che «si entra nel cinema già con la voglia di ridere». Sicuramente è uno spettatore inusuale quello che paga i soldi del biglietto per un film comico senza l’intenzione di divertirsi. E, sicuramente, questa intenzione non implica necessariamente la sospensione delle sue facoltà critiche. 36. Intervista con l’autore, Roma dicembre 2010.

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(almeno fino al 2006, quando l’analisi disponibile si ferma)37. Ma assumiamo pure che l’analisi di Roy Menarini sia corretta e che i film non siano adatti alla visione casalinga; il fatto fondamentale è proprio che non sono progettati per esserlo: questi film sono pensati espressamente per essere consumati nel contesto sociale e festivo della sala durante le festività natalizie. E quindi sono da giudicare un successo o meno nella misura in cui avranno compiuto la loro funzione in quel contesto particolare. La presenza di destinatari multipli nel cinepanettone suggerisce la necessità di articolare una serie di criteri descrittivi e, se vogliamo insistere, anche valutativi dei film che si distinguano dai metodi tradizionali (il modello del film d’autore e del «capolavoro») secondo cui il film rimane per forza un oggetto unitario sempre coerente a se stesso in quanto è il prodotto artistico di una singola mente. Tanto per essere chiari: alcuni cinepanettoni funzionano anche se considerati nei termini tradizionali; il che vuol dire che alcuni di essi sono perfettamente godibili (coerenti, coinvolgenti, inventivi, esilaranti) anche se visti fuori da un cinema affollato. Tuttavia a me interessa affrontare seriamente l’aspetto rituale della condivisa visione natalizia, e quindi provare a definire un approccio ai film che tratti anche di questo fenomeno nei termini appropriati — da qui l’approccio fenomenologico che ho descritto prima. E quindi non è per caso che ho scelto proprio un’impostazione derivata dallo studio della religione: Le scelte che facciamo rispetto a quello che ci diverte non sono innocenti e casuali. Scegliamo testi popolari che si rivolgono a noi in un modo elementare e diretto, che riflettono i nostri gusti e riaffermano allo stesso tempo le nostre credenze fondamentali riguardo l’ordine sociale. Autori come [John G.] Cawelti, Thomas Schatz o Rick Altman sostengono che l’arte popolare si è sostituita al rituale religioso come mezzo principale per «l’articolazione e la riaffermazione dei valori culturali»38.

Omofobico, razzista, sessista e politicamente reazionario. E non solo Un lettore scettico potrebbe rimproverarmi di non essermi posto domande ideologiche rispetto a quanto è stato finora affrontato. La citazione da Jenkins 37. Si vedano i dati in F. Casetti, S. Salvemini, È tutto un altro film: più coraggio e più idee per il cinema italiano, Egea, Milano 2007, pp. 81-83. 38. H. Jenkins, K.B. Karnick, op. cit., pp. 11-12.

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e Karnick che chiude il paragrafo precedente si riferisce alla questione di ideologia quando i due autori parlano di «riaffermare valori culturali»; ma cosa fare se i valori riaffermati dal cinepanettone sono esattamente quelli sgraditi che devono essere contrastati, e non assecondati, dai filmmaker responsabili39? Dopo tutto, non è che il cinepanettone è così diffusamente odiato non solo per la sua deplorevole mancanza di ambizione artistica, ma anche perché è omofobo, razzista, basato sullo sfruttamento del corpo femminile, acriticamente invidioso della ricchezza, e politicamente reazionario? Questo libro vuole essere un tentativo di rispondere alle obiezioni estetiche e ideologiche mosse contro il cinepanettone. Per raggiungere il mio scopo, sono stato guidato da due autorevoli studiosi della funzione e del ruolo della cultura popolare: Pierre Bourdieu, che ha scritto sulla costruzione sociale del gusto, e Mikhail Bakhtin, teorizzatore della carica trasgressiva della comicità carnevalesca. Bourdieu ha dimostrato che l’apprezzamento di un prodotto culturale non è semplicemente una questione di un giudizio innato e individuale; il gusto è qualcosa che si acquisisce, legato alla posizione sociale (classe) e al «capitale culturale» (il termine deriva per analogia dal capitale economico) che si accumula con lo studio e l’educazione40. Il gusto così non è il risultato di giudizi di qualità e valore sempre validi in eterno, si tratta invece di una questione di distinzione tra gruppi e classi, e uno dei mezzi attraverso cui lo status economico e sociale si riproduce. Geoff King ritorna su alcune delle implicazioni del lavoro di Bourdieu utili per la nostra comprensione della commedia: Il gusto «raffinato» è di per sé meno importante di quanto non lo sia come criterio per distinguere i membri di certi gruppi rispetto ad altri. Quelli che desiderano definirsi appartenenti a una condizione sociale «superiore» sono predisposti al rifiuto di quei generi come la commedia volgare, con la sua enfasi sulla fisicità e sulla trasgressione dei confini corporali, preferendo al contrario 39. Questa è precisamente l’obiezione che mi è stata fatta da Claudio Bisoni dell’Università di Bologna, che ha scritto in risposta alla mia citazione di Jenkins e Karnick: «Non mi stupisco se qualche mio amico che scrive su Segnocinema mi dice: «è una frase reazionaria! Ma come? Abbiamo studiato la guerriglia semiologica di Eco, abbiamo imparato a decostruire i meccanismi ideologici facendo l’analisi testuale, e adesso siamo qui a ratificare una visione della cultura in cui non ci resta che descrivere ciò che c’è là fuor, in cui la produzione culturale diventa una ratifica delle forze sociali esistenti?» Penso che questa ipotetica reazione sia qualcosa di più complesso e meno facilmente liquidabile dell’atteggiamento, pure esistente, di considerare la critica come un luogo dove si riafferma il gusto distintivo di una élite intellettuale» (da una email del 2 dicembre 2010). 40. P. Bourdieu, La distinzione: critica sociale del gusto, Il Mulino, Bologna 2001 [1983].

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una comicità più «sottile» e cerebrale […]. Le forme di commedia «più basse», definite «grossolane» e prive di sottigliezza, sono state spesso considerate come la riserva dei giovani o dei gruppi di classe o condizione sociale inferiori. Il tipo di divertimento da loro offerto generalmente richiede quantità minori di costoso capitale culturale, e quindi è accessibile a tutti quelli con meno possibilità; offrono anche un godimento più intenso e immediato, qualità che Bourdieu ritiene appropriate alle necessità dei pubblici delle classi più povere, in cerca di distrazioni temporanee dalla durezza delle loro esistenze41.

In questo brano vengono già chiarite alcune delle ragioni per cui il cinepanettone è considerato di basso livello culturale. Il disprezzo per il cinepanettone è il segno di una posizione sociale privilegiata, se non necessariamente in termini economici almeno in quelli culturali, mentre nel godimento di questo genere di film si vede spesso un’evasione dalla realtà – una breve liberazione, permessa dalla risata, lontano dai doveri dell’esistenza – non ultimo dagli stessi fan (vedi capitoli 5 e 6). Parlando di «enfasi sulla fisicità e sulla trasgressione dei confini corporali» che si trova nei tipi di commedia come il cinepanettone, Geoff King fa riferimento anche alla descrizione del «carnevalesco» nel celebre studio di Bakhtin sullo scrittore rinascimentale francese François Rabelais42. Nell’elogio fatto da Bakhtin, il carnevale era un periodo di morte simbolica e rinascita durante il quale l’intera comunità veniva coinvolta in un rovesciamento delle gerarchie sociali e in una temporanea sospensione dei normali codici di comportamento, una festa in cui gli appetiti, i piaceri e le necessità corporali godevano di totale indulgenza. Il cinepanettone si presta evidentemente a un’analisi in termini carnevaleschi, in quanto associato alla sospensione in tempo di festa delle norme e dei bisogni quotidiani, e al ciclo di rinnovamento sancito dalla morte dell’anno appena trascorso e dalla venuta del nuovo (vedi capitolo 4). Il ricorso a un linguaggio volgare, al «corpo grottesco», il mettere in ridicolo pretese culturali e il ribaltamento delle gerarchie e delle normali convezioni morali che mette in atto (o piuttosto lo svelamento della loro ipocrisia), corrispondono perfettamente alla comicità carnevalesca teorizzata da Bakhtin. Sembra essere una caratteristica particolare della cultura italiana la tendenza a proiettare immancabilmente le tipologie del gusto su un piano politico, e di conseguenza il cinepanettone viene ritenuto una forma reazionaria sia in termini estetici sia in termini ideologici. Bakhtin ci permette 41. G. King, Film Comedy, Wallflower, London 2002, p. 72. 42. Bakhtin, op. cit.

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di rifiutare una tale equazione deterministica quando dice che il carnevale e altre «forme di riti e spettacoli organizzati in modo comico» rivelano un aspetto «non ufficiale, esterno alla chiesa e allo stato». Infatti, poi suggerisce che «il carnevale è la seconda vita del popolo, organizzata sul principio del riso»43. Le parole di Bakhtin senza dubbio idealizzano – ma vale la pena di soffermarsi su quest’idea. Considerare il cinepanettone un’ulteriore versione (per quanto limitata e in apparenza ridotta) di un’esistenza parallela e altra vissuta dal popolo ci darebbe l’opportunità di andare oltre il vicolo cieco di una presa di posizione ideologica, spingendoci a ritrovare una tensione utopica attivata proprio grazie al godimento dei piaceri dell’evasione e della trasgressione concessi dalla forma comica. Dire che il cinepanettone appartiene a una «sfera extrapolitica» andrebbe certamente contro il principio che nessuna forma di rappresentazione può sfuggire all’ideologia e al coinvolgimento in relazioni di potere. Mi è stato insegnato questo concetto quando ero ancora studente, ed è ormai di senso comune nelle discussioni che riguardano la cultura e i media nell’Italia contemporanea44; ma una tale premessa resterebbe inutile se non implicasse l’analisi seria e approfondita dei piaceri offerti da un dato genere di rappresentazione. Mi sembra, infatti, piuttosto scontato, una volta imparate le tecniche di critica ideologica, liquidare come «facile» il gusto del pubblico, denunciarne l’attrazione per il «trash», e mettere tutti insieme nel secchio del disdegno sia i produttori sia i consumatori di un fenomeno giudicato vergognoso; molto più difficile e stimolante, secondo me, sarebbe capire e analizzare in maniera più profonda questi gusti e il fascino che il fenomeno possiede – ed è appunto questo il compito che qui mi assumo. È una questione più che altro di ambizione intellettuale: possiamo limitare noi stessi alla formulazione del disprezzo, oppure, in alternativa, possiamo tentare una spiegazione del fenomeno del cinepanettone che tenga conto di tutta la sua complessità, senza negarci, perché no, qualche risata.

43. Ivi, pp. 7, 8, 9, 11. 44. Vedi ad esempio M. Panarari, L’egemonia sottoculturale: l’Italia da Gramsci al gossip, Einaudi, Torino 2010.

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Capitolo 3

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«Le madeleines di Proust sono ora prodotte in serie» (Emiliano Morreale1)

Gli anni Ottanta in Italia sono un decennio guardato con disprezzo e contrassegnato nell’immaginario da un senso misto di tardività o anticipazione. Sono anni generalmente descritti come il decennio della rinuncia alla partecipazione politica e del «ripiegamento» nel privato; in questo senso vengono spesso considerati come contrappunto ai turbolenti anni Settanta. Tuttavia gli anni Ottanta sono spesso visti anche soltanto come sospesi fuori dal tempo, un periodo di vuoto edonismo privo di cultura che sarà punito dalla crisi politica successiva alla caduta del muro di Berlino e agli scandali di Tangentopoli: «Dal punto di vista politico-istituzionale, è un periodo che è apparso agli storici come un “limbo”, una fase di stasi che prelude alla crisi degli anni Novanta»2. Nostalgia istantanea Non deve sorprendere allora che in Italia la nostalgia, nella sua espressione «postmoderna», sia nata proprio in quel periodo. Così almeno secondo Emiliano Morreale, il quale riconduce agli anni Ottanta l’emergere di una «nostalgia mediale e di massa» che ritrova i suoi motivi e le sue «Madeleine» proustiane nella cultura di massa3. Nel suo libro Morreale segnala Sapore di 1. E. Morreale, L’invenzione della nostalgia: il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli, Roma 2009, p. 8. 2. Ivi, p.151. 3. Ivi, p. 5.

mare (Carlo Vanzina, 1983), commedia corale che si svolge durante un’estate qualsiasi d’inizio anni Sessanta, come testo chiave della «nuova» nostalgia. Il film infatti consegna al cinema italiano il «fenomeno centrale» di quella stagione: il «filone nostalgico-sentimentale»4. Come discusso nel capitolo 2, il film è un omaggio alle commedie balneari degli anni Sessanta, e come molte di quelle commedie ha una colonna sonora da «jukebox», composta dai tormentoni del periodo. «Sapore di mare» è, ovviamente, la canzone di Gino Paoli del 1963 (non presente nel film), e i successi del momento sono fondamentali per stabilire il tono nostalgico della commedia, proprio come lo saranno, quello stesso anno, nella sua più longeva e tutt’ora popolare versione invernale, Vacanze di Natale, commedia corale ambientata a Cortina tra Natale e Capodanno. Se in Sapore di mare la rievocazione nostalgica di vent’anni prima appare scontata, in Vacanze di Natale invece, la cui ambientazione è contemporanea, la «nostalgia» è, per così dire, «istantanea», anche se i fan del film la continueranno a sentire nel tempo. Lo status di cult assunto oggi da Vacanze di Natale indica una sorta di nostalgia per i disprezzati anni Ottanta, ma lo si può spiegare sostenendo che la nostalgia sia in una certa misura un elemento interno al testo stesso, concepito a sua volta come testo insieme satirico e rassicurante, portatore di «un’innocenza perduta». Come detto, è la versione invernale e aggiornata di Sapore di Mare (uscita in sala alcuni mesi prima), anche se ricalca il modello di Vacanze d’inverno, film del 1959 diretto da Camillo Mastrocinque e con Alberto Sordi e Vittorio De Sica5. Vacanze di Natale intreccia le vicende di due famiglie romane (i Covelli, borghesi e arroganti, e i Marchetti, proletari e alla mano), con la storia di un matrimonio a pezzi tra un egoista milanese e Stefania Sandrelli, e le scappatelle sessuali del pianista-animatore dell’hotel, Jerry Calà. Due giovani astri nascenti del cinema italiano interpretano i figli, l’uno l’opposto dell’altro, della famiglia borghese e di quella proletaria: un esuberante Christian De Sica (Roberto) e un Claudio Amendola (Mario) in 4. Ivi, p. 171. Morreale sostiene che il «filone giovanilista-nostalgico» sia l’unico importante esempio di nostalgia cinematografica di quel periodo (ibidem). Sorlin invece non è d’accordo e fa notare come la «nostalgia» fosse già la moda dominante dalla fine degli anni Settanta in poi; come esempi cita L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi, 1978), E la nave va (Federico Fellini, 1983) e Storie di ragazzi e ragazze (Pupi Avati, 1989). P. Sorlin, Italian National Cinema 1896-1996, Routledge, London 1996, p. 160. 5. Il ricorso a modelli provenienti dagli anni Cinquanta e Sessanta, tipico dei fratelli Vanzina, è un esempio di ciò che Gian Piero Brunetta intende per «operazione nostalgica» nei film dei Vanzina, di Neri Parenti e di Enrico Oldoini, «che ottiene il suo successo proprio per la coesistenza di uno spirito retrò e di una decisa proiezione verso i nuovi modi di vita indotti dal consumismo, dalla facile ricchezza e dai mass media». G.P. Brunetta, Il cinema italiano da «La dolce vita» a «Centochiodi», Laterza, Roma 2007, p. 608.

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versione teen idol. Il fratello minore di Roberto, Luca, sembra quasi avere un colpo di fulmine per Mario, il suo migliore amico, ma sarà invece Roberto, in un momento di disinvolto disconoscimento, a rivelarsi gay. Sebbene la grossolanità del film sia stata segnata in maniera pressoché unanime dai cinefili6, Vacanze di Natale è per molti aspetti un film efficace, che riesce per tutta la sua durata a mantenere un senso di leggerezza e un ritmo vivace. La lunghezza media delle inquadrature è piuttosto alta se paragonata agli standard di oggi, ma il montaggio è spesso brillante e veloce nell’alternare i passaggi fra i diversi personaggi della trama, a dimostrazione del fatto che quasi ogni scena non dura mai più del dovuto. In questo senso un grande aiuto è dato dalla colonna sonora, diremmo in stile «jukebox», ritenuta dai fan essenziale all’impatto del film. I fan, sul sito dedicato al film, parlano appunto di: musiche di una colonna sonora che ha segnato un’epoca. Eh sì, perché la colonna sonora è stata fondamentale ai fini del successo di questo film. Chi non ha ballato e magari balla ancora sulle note di «Moonlight Shadow» (di Mike Oldfield) o di «I Like Chopin» (di Gazebo), oppure cantato la «Vita spericolta» di Vasco Rossi o la disperata «Ancora» di Eduardo De Crescenzo7?

Se la musica di Sapore di mare veniva dai primi anni Sessanta, gli anni preBeatles in cui era ambientato il film, la musica in Vacanze di Natale non avrebbe potuto essere più contemporanea. È composta da diciassette canzoni (italiane e non, alcune usate più di una volta), tutte suonate nella versione del singolo, molte delle quali erano quell’anno in cima alle classifiche di ascolto. Raramente le canzoni sembrano scelte per l’appropriatezza del loro contenuto lirico alla scena8; non sono utilizzate come commento tematico, dunque, le ragioni sono altre. Tecnicamente parlando, le canzoni funzionano spesso 6. Si osservi ad esempio la recensione del film scritta da «Manu» sul blog cinefilo «Secondavisione», di cui si discuterà anche più avanti, che si può leggere all’indirizzo http://tinyurl.com/c5fszua. I vari collaboratori del blog hanno deciso di guardare tutti i cinepanettoni tra dicembre 2011 e gennaio 2012, e di raccogliere le loro impressioni in una rubrica con una serie fissa di domande. La lista completa degli interventi si può trovare qui: http://tinyurl.com/cebl6f7. 7. http://www.vacanzedinatale.it/vdn2.htm. 8. Le parole inglesi di «Moonlight Shadow», usate per i titoli di testa, sono grottescamente inappropriate al tema e al tono del film («he was shot six times by a man on the run…»). Ciononostante, i Vanzina e i produttori Filmauro cercarono di riusare la canzone anche per i titoli di Vacanze di Natale 2000, ma, dato che i diritti costavano troppo, fecero registrare la stessa canzone da una cantante diversa. In Vacanze di Natale si trovano anche note canzoni pop cantate da Jerry Calà nella veste di animatore da piano bar, una canzone intonata in coro al ristorante, oltre alla musica composta da Giorgio Calabrese.

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da sound bridge (allaccio sonoro) per ammorbidire il passaggio da una scena all’altra, e sono tagliate o lasciate dissolvere soltanto quando l’attenzione deve concentrarsi sul dialogo o sulla performance. Si potrebbe pensarle quindi come musica trasmessa alla radio, dove si presume che essa faccia da sottofondo a un’altra attività, a casa o a lavoro, e le canzoni vengono per lo più assorbite piuttosto che attivamente ascoltate. In altre parole, le canzoni sono valutate per il loro potere di connotare piuttosto che di denotare: sono apprezzate non tanto per il loro significato, quanto per le esperienze che rievocano. In particolare, per quanto riguarda il film queste stesse esperienze sono rappresentate dalle scene, dai gesti o dai personaggi che le canzoni accompagnano: «I like Chopin», per esempio, viene associata a Jerry Calà e al suo personaggio di pianista sciupafemmine, mentre sia «Moonlight Shadow» che «Vita spericolata» si sovrappongono alle immagini delle piste da sci, che hanno una funzione più che altro spettacolare anziché narrativa. Più in generale, comunque, il film suscita e attinge a quelle esperienze individuali che lo spettatore porta con sé al cinema, esperienze che nella vita sono state accompagnate da quegli stessi tormentoni, recentissimi eppure già «vintage». La colonna sonora non è quindi soltanto la colonna sonora del film: è la colonna sonora di una fase ben precisa di vita. L’importante non è che le canzoni siano particolarmente belle o appropriate, cosa conta è che siano state ascoltate da tutti. Non importa neppure che siano state le preferite degli spettatoriascoltatori; basta che siano orecchiabili, che siano i tormentoni rimasti in testa dalle vacanze appena trascorse. Di qui la domanda retorica sul sito dei fan di Vacanze di Natale, dove ci si chiede se possa esistere qualcuno che non abbia mai ballato le canzoni del film. L’esempio dei fan e lo spazio da loro dedicato sul sito alle canzoni bastano da soli a indicare come le canzoni racchiudano in sé quella nostalgia immediata, istantanea nei confronti di momenti appena passati9. Stracult Infatti Vacanze di Natale ha raggiunto da molto tempo lo status di vero e proprio cult: c’è un fan club romano, con il sito dedicato al film (menzionato sopra), così come è uscito un libro dal titolo omonimo pubblicato dalla casa 9. Sul sito viene dedicato ampio spazio alla colonna sonora, http://www.vacanzedinatale.it/vdn2. htm, dove è possibile scaricare una copia digitale delle canzoni.

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editrice Un Mondo a Parte e curato da Franco Spicciarello, cofondatore del fan club10. Il libro contiene numerosi materiali (alcuni dei quali compaiono anche sul fan site) – una prefazione scritta da Marco Giusti, critico e autorevole arbiter del cinema cult, interviste ai Vanzina, agli attori, etc. – ma la parte principale è dedicata alla sceneggiatura annotata del film, da considerarsi in tutto e per tutto un’attenta analisi filologica, un accurato accostamento tra quelli che saranno i dialoghi effettivi poi apparsi sullo schermo e la sceneggiatura originale fornita dagli stessi fratelli Vanzina; la sceneggiatura contiene inoltre alcune informazioni dettagliate sulle differenze tra la versione finale e quella scritta del film e, cosa più importante, la presenza ricorrente a margine di un segno, basato sulle immagini usate per la locandina del film (fig. 3.1).

Fig. 3.1

Spicciarello scrive che il «mito di Vacanze di Natale è […] cresciuto negli anni sull’onda delle battute ripetute a memoria, a volte anche in modo ossessivo dei fan» (44). L’intestazione «dialoghi e ciak indimenticabili» segnala le battute

10. F. Spicciarello (a cura di), «Vacanze di Natale» di Enrico e Carlo Vanzina, Un Mondo a Parte, Roma 2003.

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più amate e famose11: è sia uno strumento per i fan (a cui dà il piacere della familiarità e una conferma dei propri fandom) sia per diventare fan (ossia: queste battute fanno parte di ciò che bisogna sapere per diventarlo). Non voglio in nessuno modo suggerire che questa specie di culto da parte dei fan e la diffusa salvaguardia delle battute nella memoria collettiva rappresentino un caso relativo soltanto all’Italia, ma in Italia sono un fenomeno evidente: basti pensare ad esempio alle ben note frasi tratte dai film di Nanni Moretti12. Domandarsi perché una particolare battuta, piuttosto che un’altra, dovrebbe entrare a far parte del parlare quotidiano, difficilmente porta più che a delle congetture, ma si può ipotizzare che una popolarità di questo genere possa essere generata da uno o più dei seguenti aspetti: un senso di trasgressione e abbattimento di certi tabù (non posso credere che lo ha detto!); il localismo (accento, autenticità o esagerazioni dialettali); il senso del riconoscimento (questo l’avrò detto o l’avrò sentito dire; conosco persone che lo dicono); l’eco o la parodia di frasi fatte che potrebbero dare un’impressione ironica o irreverente. Ovviamente, che si tratti di Christian De Sica o di Nanni Moretti, la personalità e la performance dell’attore che effettivamente pronuncia la battuta è cruciale, e può favorire l’utilizzo di una data battuta come strumento di riconoscimento reciproco o coesione tra sottoculture e elettorati diversi (per esempio un destinatario di sinistra dei film di Moretti potrebbe manifestare la sua preferenza politica con un «Dì qualcosa di sinistra» o un «Continuiamo così, facciamoci del male!»). In assenza di un approccio empirico si possono soltanto avanzare delle ipotesi intorno al peso relativo di ciascun aspetto, anche se può anche darsi che l’aspetto trasgressivo sia spesso messo in primo piano nel determinare l’entrata di una certa battuta nell’immaginario popolare. Fabio Rossi nel suo studio sulla lingua nel cinema italiano non fa riferimento esplicito a Vacanze di Natale o ad altri cinepanettoni, ma menziona i fratelli Vanzina, quali esasperatori di quelle «scurrilità verbali» introdotte per la prima volta nei film italiani dal neorealismo, poi usate nella commedia all’italiana e infine, secondo lui, cinicamente sfruttate da registi successivi come Umberto Lenzi e Segio Corbucci «per trovare una facile complicità col grande pubblico»13. Per Rossi gli stessi Vanzina sono «tra i principali artefici […] dell’abbassamento in senso scurrile dei pallidi resti della

11. Estratti audio dei dialoghi più famosi sono disponibili sul sito dei fan http://www.vacanzedinatale.it/vdn2.htm: cliccate l’icona «Audio & Video», e poi «Battute» per il menu. 12. Il ripresentarsi di questo fenomeno ha spinto Marco Giusti a dedicare un libro intero ai tormentoni più duraturi: M. Giusti, Stracult: dizionario dei film italiani, Frassinelli, Milano 2004. 13. F. Rossi, Il linguaggio cinematografico, Aracne, Roma 2006, pp. 197-8.

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commedia all’italiana»14. E questa, oltre ad essere una conseguenza da stigmatizzare, come si può intuire dal tono della frase, ha anche la virtù di mettere in crisi l’ubiquità del «doppiaggese»: una forzata versione standard dell’italiano, parlato dai doppiatori non solo nei film stranieri ma anche in quelli italiani. Per Rossi i film dei Vanzina offrivano un romanesco se non altro «talvolta meno ibridato e censurato del solito»15. Se lo semo levato dalle palle Marco Giusti, nella prefazione al libro di Spicciarello su Vacanze di Natale, ricorda una proiezione organizzata dai fan per celebrare il film a Roma il 12 dicembre 2001: Lo dovevate vedere, la sera di un anno fa, il pubblico vanziniano fan di Vacanze di Natale raccolto nella saletta dell’Anica […] in estasi assieme a Enrico Vanzina e a qualche attore del film, tutti pronti al karaoke collettivo. Un pubblico che non aveva proprio niente del cinefilo anni ’70, dello spettatore critico. Erano proprio ragazzetti degli anni ’80 ormai sulla trentina, professionisti o diplomati, molti con giacca e cravatta, mogli o fidanzate, uniti nel ricordo di un film, di una semplice battuta, di una canzone16.

Poniamo che Giusti abbia individuato correttamente l’età, il sesso e la disposizione del fan «tipo» di Vacanze di Natale. Ma cosa avrebbe attratto un giovane adolescente, e forse anche romano, in un film come questo al momento della sua originale uscita in sala? Ho già menzionato il ritmo del film, la nostalgia immediata suscitata dalla musica, e si dovrebbe menzionare anche l’appeal della rappresentazione – in realtà piuttosto reticente – del corpo dell’attrice straniera di turno (qui Karina Huff). Comunque, ugualmente importante per il fascino del film è che i personaggi siano riuniti in nuclei familiari, ed è fondamentale che il ritratto delle famiglie sia allo stesso tempo sentimentale e satirico.

14. Ivi, p. 198. 15. Ibidem. Ovviamente il romanesco non è l’unico dialetto presente in Vacanze di Natale per non parlare dei film dopo. Ma, sulla scia di un film come Febbre da Cavallo (Steno, 1976), che per la maggior parte presenta dialoghi botta e risposta in romanesco, le due famiglie romane di Vacanze di Natale offrono, suggerirei, un’ulteriore convalida e riconoscimento per il dialetto di Roma. 16. M. Giusti, Prefazione, in Spicciarello, op. cit., pp. 5-6.

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Il sentimento è, in particolare, legato ai Marchetti, la famiglia proletaria, e questo può essere notato immediatamente nel rapporto di Mario con i genitori e con la nonna. Si faccia caso al sorriso di Mario nella figura 3.2, uno dei momenti iniziali del film quando il generale tono canzonatorio viene per un attimo messo da parte, in quanto lo stesso Claudio Amendola sembra uscire dal personaggio in un lungo e divertito apprezzamento per la recitazione dell’esperto caratterista Mario Brega, che nel film interpreta il padre.

Fig. 3.2: Amendola che sorride, Brega che si allontana

Fig. 3.3: Il pater familias si trova in difficoltà

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La satira famigliare può invece essere più facilmente individuata nel ritratto della benestante famiglia romana, i Covelli. Il momento forse più famoso e sardonico del film arriva quando l’irascibile capofamiglia (Riccardo Garrone) è invitato dalla moglie a dire qualche parola subito dopo lo scambio dei regali di Natale (fig. 3.3). Ci aspettiamo un discorso sull’importanza di stare in famiglia o qualcosa del genere, ma, quando si alza in piedi per parlare, ecco quella che forse è la battuta più celebre del film, nove parole che ricordano le frasi usate per le raccolte di carità sotto Natale: «Anche questo Natale, se lo semo levato dalle palle»; e subito dopo con un taglio la scena passa al giorno successivo e a una veduta sulle assolate piste da sci. Il momento è delizioso anche perché in modo diretto e pungente esprime la noia e il senso di dovere che tutti noi potremmo aver provato almeno una volta durante le festività passate in famiglia, e forse anche perché è lo stesso capofamiglia a sfogarsi, rifiutando quindi l’autorità del suo ruolo. Insomma, cosa attira un teenager verso un film come questo? Parte del fascino deve essere la combinazione di satira e sentimentalismo con cui le famiglie sono tratteggiate. Questo ritratto ambivalente, a due facce, esprime le frustrazioni e gli obblighi della vita famigliare, pur allo stesso tempo confermando alcune delle sue consolazioni e il senso di sicurezza che offre. La «scurrilità» del dialogo, e la rottura del decoro sia sociale che linguistico, avviene tuttavia al riparo nel contesto familiare, che nonostante tutte le sue tensioni e pretese, non mostra segni di cedimento o autodistruzione. Tale sicurezza famigliare è essenziale, e costituisce un tipo di innocenza che può, di conseguenza, sempre avvertirsi come perduta, contribuendo così alla creazione della sua patina nostalgica. Addio, homo cinematographicus Passiamo ora al contesto di produzione di Vacanze di Natale. La mia intenzione non è tanto ripetere la storia, più volte raccontata, della crisi dell’industria cinematografica italiana negli anni Ottanta, quanto mettere in risalto come questa crisi sia costantemente chiamata a indicare un più generale malessere nei riguardi dello spessore ideologico di quel decennio. Tuttavia, in breve, gli anni Settanta videro la scomparsa dei circuiti di seconda e terza visione, e anche la chiusura di tanti cinema di prima visione, sotto la pressione della crescita delle reti televisive private. Per il cinema italiano l’unica eccezione rispetto al crollo di pubblico, verso la vacanze di natale anni ottanta

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fine dei Settanta e l’inizio degli Ottanta, fu rappresentata da commedie costruite intorno ad attori comici popolari come Massimo Troisi o figure trans-mediatiche come Adriano Celentano17. Nel titolo del suo resoconto sul fallimento delle prestazioni e (secondo lui) delle ambizioni del cinema italiano tra i Settanta e gli Ottanta, il grande storico del cinema italiano Gian Piero Brunetta parla di «lunga agonia dell’homo cinematographicus», cioè di quel tipo di spettatore «che trova nelle sale tutti gli alimenti per il proprio sviluppo immaginativo e sentimentale»18: Lungo tutti gli anni Sessanta e per una buona parte degli anni Settanta il pubblico premia prodotti di buona qualità. La tendenza si inverte all’improvviso e si assiste, dalla seconda metà degli anni Settanta, a una vera e propria regressione, dovuta alla perdita di centinaia di milioni di biglietti venduti19.

Brunetta e atri studiosi come Barbera Corsi estendono la colpa anche ai produttori italiani per le loro scelte poco creative in un mercato, sia nazionale che estero, in continuo cambiamento. Colpa condivisa con lo spettatore italiano, considerato anch’egli uno dei motivi del crollo di tono e qualità della produzione filmica nazionale. Questo significa che la morte dell’homo cinematographicus lascia in eredità al cinema italiano una specie di spettatore «sbagliato». Corsi si riferisce allo spettatore dei film di Celentano come «un alieno: conserva l’aspetto del pubblico cinematografico, ma non ne ha l’anima». La stessa Corsi cita un articolo di Sandro Zambetti su Cineforum del 1981, secondo il quale la popolarità di Celentano «dimostra che le sale possono tornare, in qualche rara occasione, a riempirsi come una volta, solo quando c’è di mezzo un richiamo che va al di là del cinema»20. Un richiamo del genere potrebbe essere rappresentato da Celentano stesso, o potrebbe assumere le sembianze dei film di Natale, quando in più un «ritualistico» andare al cinema entra in gioco: «Il pubblico generico dai primi anni ’80 va scomparendo, la sua frequentazione del cinema si limita alle grandi occasioni o al rito natalizio […]21.» O secondo Brunetta: 17. In confronto a queste commedie-assoli con «divi» alla Celentano, Vacanze di Natale ebbe incassi modesti. Si vedano le statistiche in V. Zagarrio (a cura di), Storia del cinema italiano, Marsilio, Venezia 2005, vol. 8, 1977-1985, pp. 658-9. 18. G.P. Brunetta, op. cit., pp. 506, 511. 19. Ivi, p. 516. 20. B. Corsi, Alle origini della crisi: industria e mercato, in Zagarrio, op. cit., pp. 329-46 (p. 331). 21. Ivi, p. 345.

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non si può più nascondere il dato che il pubblico italiano, salvo poche eccezioni, evita sempre più di anno in anno il cinema nazionale come se fosse affetto da sindromi di immunodeficienza acquisita. Salvo premiare i film natalizi dei fratelli Vanzina o di Enrico Oldoini22.

Il linguaggio iperbolico e figurativo di Brunetta, che allude addirittura alla terribile minaccia di una malattia diffusasi proprio negli anni Ottanta, è rivelatore. Esso indica quanto, nelle menti dei commentatori, una riflessione intorno al destino del cinema sia inscindibile da come le condizioni – ideologiche, economiche, e anche, in apparenza, mediche e forse morali – sono sentite dall’epoca e dalla società contemporanea. Naturalmente, non ho alcuna intenzione di mettere in discussione le analisi o le conclusioni cui sono arrivati autorevoli studiosi come Brunetta e Corsi; la mia obiezione qui è piuttosto al tono apocalittico e a quella che rischia di diventare una descrizione sommariamente «riflessionista» del cinema italiano, descrizione che potrebbe portare a generalizzazioni problematiche: In effetti il cinema dei Vanzina, di Neri Parenti, di Enrico Oldoini, può diventare l’emblema più significativo di un decennio caratterizzato, almeno nelle immagini vincenti, da un bisogno di ridere, da una rinuncia a pensare, da una celebrazione dell’apparire, dal cinismo e dal rampantismo, dall’abbassamento sensibile del quoziente di intelligenza comica, dalla convinzione della perfetta permeabilità tra cinema e televisione […]23.

Si noti qui la consequenzialità tra la bassa opinione che il critico ha della qualità dei film e l’altrettanto bassa considerazione che egli ha per il pubblico dei film, visto in preda a uno sconsiderato «bisogno di ridere», e giudicato colpevole di una «rinuncia a pensare»… Quando si riferisce al cinema dei Vanzina, di Neri Parenti e di Enrico Oldoini, Brunetta sta parlando naturalmente dei tre autori a cui viene associato il cinepanettone, e la sua caratterizzazione del pubblico del filone come «menefreghista» è ormai onnipresente. «Manu», collaboratore del blog cinefilo «Secondavisione», offre un’analisi di Vacanze di Natale nel quale assistiamo di nuovo al rapporto diretto tra qualità dubbia del film e del suo spettatore, entrambi per altro collegati alla situazione ideologica degli anni Ottanta: 22. Brunetta, op. cit., p. 522. 23. Ivi, p. 608.

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Siamo all’alba del berlusconismo, che ci avrebbe travolti, mutati e distrutti per i trent’anni seguenti. E qui si vede già il progetto in nuce. Non solo nel greve e banale product placement, che mostra una certa luciferina astuzia nel presentarsi in un film il cui target saranno proprio i forzitalioti di domani: playboy da strapazzo, burini che anelano ad essere ricchi, borghesi vacui e stronzi. Ci siamo trasformati tutti in personaggi di questo film, o lo vorremmo essere. Imprigionati in una brutta sceneggiatura e in una povertà visiva da far rimpiangere Bombolo24.

Nel mio studio sul cinepanettone e sul suo pubblico ho raccolto le risposte a un questionario online creato per ricavare informazioni intorno al consumo, all’utilizzo, alla circolazione e alla costruzione discorsiva dei film. Agli intervistati è stato chiesto se ci siano spettatori tipici del cinepanettone e, se così fosse, di fornire una descrizione di quel tipo di persona. Anticipo qui l’analisi delle risposte fornita nel capitolo 5. L’espressione «l’italiano medio» ricorre spesso, qualche volta legata alla classe o allo status sociale, e il presunto berlusconismo dello spettatore è reso esplicito così come il suo basso livello culturale: Un italiano medio e poco intelligente e ironico. (10325) I truzzi, gli arricchiti e i berlusconiani. (140) Una persona senza cultura, che non legge e non si informa, non va al cinema abitualmente e non conosce la storia del cinema, probabilmente di centro-destra, con pregiudizi e priva di gusto e con la soglia dell’attenzione e la capacità di concentrazione bassissime. (107)

Sembra che la notevole forza di certe espressioni usate in alcune delle risposte indichi soprattutto la percezione di una spaccatura politica e culturale attiva tuttora in Italia. Come spiegato nel capitolo 5, le risposte al questionario mostrano come lo stesso cinepanettone venga usato come metafora di una delusione politica che ha trovato in quel pubblico il suo capro espiatorio. Forse bisognava aspettarsi che domande anonime e online suscitassero risposte così schiette, anche se, a dire il vero, i sentimenti emersi non sono poi così distanti da quelli delle voci più autorevoli: il tipo sbagliato di spettatore, che 24. «Manu», op cit. Paolo Noto, docente del DAMS di Bologna e collaboratore al blog «Secondavisione» mi ha assicurato che queste parole sono intese in chiave parodistica, come imitazione di un certo approccio semplicisticamente politico al cinema. Comunque Noto conferma che il commento rappresenta anche accuratamente le opinioni dei blogger stessi. 25. Il numero identifica il rispondente anonimo.

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sopravvive alla scomparsa del brunettiano homo cinematographicus, genera sia il tipo sbagliato di governo sia il tipo sbagliato di cinema. Eravamo così Prendendo in prestito un termine di Fredric Jameson, nei riguardi di Sapore di Mare, Emiliano Morreale parla di evocazione di una generica e temporalmente imprecisa «sessantezza», un espediente inteso a porre il prototipico periodo di svago della vacanza estiva quale modello del nuovo edonismo degli anni Ottanta. Morreale scrive: La cosa da chiedersi, ovviamente, non è quanto quello che si vede sullo schermo sia effettivamente il 1964, ma quanto vi trapeli del 1982. […] Siamo nel pieno del trionfo dei modelli di una nuova borghesia, delle televisioni private, di una nascente piccola e media impresa, dello stato della dialettica politica DC-PCI in cui si è inserito abilmente il PSI di Craxi, che si propone come portavoce di questa nuova borghesia. La parola chiave del «nuovo» e del «moderno» viene percepita, a sinistra e da certa parte del mondo cattolico, anche come un’ondata crescente di volgarità, ma proprio con il richiamo agli anni sessanta la cultura di massa del periodo fornisce, più o meno coscientemente, un precedente e un modello26.

Morreale qui attribuisce ai filmmaker un’operazione di dubbia legittimazione ideologica. Non mi interessa esprimere qui un’opinione sull’accuratezza o meno di un tale punto di vista, mi limiterò invece a far notare una volta di più quanto puntualmente questa stessa accusa, in forme più o meno sofisticate, si ritrovi nelle riflessioni critiche sui film dei Vanzina e particolarmente riguardo al cinepanettone, nato, sulla scia di Sapore di Mare, proprio con Vacanze di Natale. Tali riflessioni possono anche essere scritte in nome dell’ideologia o della «civiltà», ma ogni volta finiscono con il presentare i film come se questi fossero allo stesso tempo causa, sintomo e apologia di un «rincretinimento» della cultura italiana, sia cinematografica che politica. Come abbiamo visto, tuttavia, oltre ai film anche il loro pubblico è ritenuto colpevole. Gli spettatori del cinepanettone, un popolo che alimenta il duraturo, e natalizio, rituale italiano del pellegrinaggio al cinema, si presuppone siano persone ignoranti e reazionarie; li si pensa, infatti, come una specie 26. E. Morreale, op. cit., p. 172.

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sbagliata di spettatore, così privi di discernimento da sostenere un tipo di cinema vergognoso. Questo cinema e il suo pubblico hanno la loro origine nei disprezzati anni Ottanta, ed entrambi, per associazione reciproca, sono immancabilmente maledetti. Vacanze di Natale, il primo cinepanettone, è giudicato dai critici il prodotto esemplare di un decennio in cui, a detta di molti, nacque il nuovo qualunquismo da cui, di lì a poco, avrebbe dilagato il berlusconismo. Tuttavia il film è anche ricordato con grande affetto dai fan che, come dice Marco Giusti, potrebbero avere o non avere «proprio niente del cinefilo anni ’70, dello spettatore critico», ma che a mio avviso sembrano del tutto lucidi e consapevoli nella loro nostalgia: Per noi [Vacanze di Natale] ha rappresentato quello che abbiamo sempre pensato di essere, da ragazzini, che in qualche modo siamo stati e che in certi casi, forse, non siamo riusciti ad essere. Vacanze di Natale mette insieme quello che è la pura rappresentazione sociale di quella che è l’Italia dell’epoca. […] Perché senza appesantire la sceneggiatura, quindi la trama, è riuscito a mettere quello che era l’Italia socialista, capitalista, edonista, l’Italia più superficiale, che cercava il divertimento... l’Italia che scopriva anche un po’ l’omosessualità... Una serie di temi sociali, nei quali noi ragazzini ancora non ci identificavamo ma che, strada facendo, abbiamo riconosciuto essere oggettivi, veritieri, con il grande pregio di far ridere. Quindi, si vedevano situazioni assolutamente verosimili, ma con la tinta della commedia che rendeva tutto assolutamente piacevole27.

Sono parole di Pietro Di Nocera, uno dei co-fondatori del fan club e del sito di Vacanze di Natale. Il suo lessico ricorda da vicino quello del cinefilo Manu, citato sopra, con la sola differenza che il film è elogiato e non criticato per la sua ambivalente rappresentazione dei cambiamenti della società italiana. Piaccia o non piaccia, c’è stata una generazione che è stata giovane persino nel più disprezzato dei decenni, e che perciò rivolge la propria nostalgia verso quell’epoca, in forme culturali che si dimostrano compatibili e accomodanti: Il significato [di Vacanze di Natale] è più di un messaggio… è un dire «eravamo così»: si rideva, si scherzava, ma c’era anche una presa di coscienza di un’Italia che stava cambiando… Io voglio immaginarlo così…

27. Intervista con l’autore, Roma aprile 2011.

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Capitolo 4

Cinepanettone carnevalesco

In Natale sul Nilo Massimo Boldi interpreta un generale dei Carabinieri in vacanza in Egitto. L’aspetto «tondeggiante» e fanciullesco di Boldi stride palesemente con la dignità dei suoi gradi da ufficiale, anche perché incarna la proverbiale imbecillità da barzelletta dei Carabinieri nell’immaginario popolare italiano. La messa in ridicolo e assurdità continua quando il generale beve acqua locale e soffre di diarrea durante un tour delle piramidi. In seguito a un’impellente conversazione, a dir poco profana (fig. 4.1), il suo sottufficiale esageratamente napoletano (Biagio Izzo) è infine incaricato di trovare un bagno. Non si trova, e a questo punto il generale è condotto in un’alcova dove finalmente riesce a liberarsi «in zona Cesarini», accompagnato da effetti sonori che suggeriscono esplicitamente il «plop» della materia fecale. Il generale, dopo aver notato che il suo aiutante ha (almeno crede) persino portato la carta igienica, ne srotola un bel po’ in caso ce ne fosse ulteriore bisogno. Una carrellata della cinepresa da destra a sinistra, oltrepassando il muro che divide l’alcova dall’esterno, rivela che la carta igienica non è vera carta igienica, ma le fasce che avvolgono l’ultima mummia che si conserva intatta nella piramide (fig. 4.2), ridotta inconsapevolmente dal generale in polvere davanti allo sguardo scioccato di una guida turistica e del suo gruppo.

Fig. 4.1: Il corpo trasudante di Boldi in Natale sul Nilo

Fig. 4.2: La cinepresa rivela la vera natura della sua carta igienica. «Dieci piramidi di morbidezza», dice il generale, alludendo a una pubblicità dell’epoca.

Lo scempio del tesoro archeologico perpetrato da Boldi oppone alle urgenze della Cultura (con la “C” maiuscola) necessità fisiche e materiali. E ciò non avviene solo nei termini della profanazione di un prezioso artefatto (la mummia) per il più basso dei bisogni, ma in quanto la materialità di Boldi accelera la morte definitiva di ciò che un tempo era esso stesso un corpo che respirava, mangiava e defecava, e la cui materialità era stata negata (non si può toccare) una volta divenuto patrimonio da esposizione. 52



Il registro della commedia potrebbe essere qui definito come «realismo grottesco». Prendo in prestito questo termine da Mikhail Bakhtin, che lo ritiene il modo naturale del carnevalesco, ovvero di un’estetica che «celebra gli elementi anarchici, grotteschi e corporali della cultura popolare, nel tentativo di mobilitarli contro la seriosità priva di humour della cultura ufficiale»1. Come ho discusso nel capitolo 2, per Bakhtin il corpo carnevalesco è grottesco, opposto al corpo «classico» che, al contrario, è «qualcosa di compiuto e realizzato – finito e completo»2. Nelle parole dello stesso Bakhtin: L’accento è messo su quelle parti del corpo in cui esso è aperto al mondo esterno, in cui cioè il mondo penetra nel corpo o ne sporge, oppure in cui il corpo sporge sul mondo, quindi sugli orifizi, sulle protuberanze, su tutte le ramificazioni ed escrescenze: bocca spalancata, organi genitali, seno, fallo, grosso ventre, naso3.

Boldi in Natale sul Nilo impersona questo corpo carnevalesco e, nelle vesti del re-buffone e generale dei Carabinieri, rappresenta anche quell’inversione delle gerarchie caratteristica del carnevale.

Fig. 4.3: Massimo Boldi porta il grottesco al night in Christmas in love, scena che allude alla gag in discoteca in Airplane (Abrahams, Zucker e Zucker, 1980).

1. S. Dentith, Bakhtinian Thought, Routledge, London 1995, p.66. Il grottesco è autorevolmente trattato in R. De Gaetano, Il corpo e la maschera: il grottesco nel cinema italiano, Bulzoni, Roma 1999. Comunque De Gaetano si limita a discutere il cinema autoriale. 2. Ivi, p. 67. 3. M. Bakhtin, op. cit., p. 32.

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Nella descrizione celebrativa di Bakhtin, il carnevale era un periodo in cui l’intera comunità partecipava al capovolgimento delle gerarchie e alla sospensione del normale codice di comportamento, sostituendovi un mondo alla rovescia in cui a regnare era l’indulgenza verso gli appetiti più comuni, verso tutti i piaceri e tutte le pulsioni del corpo. Il cinepanettone si presta perfettamente a un’analisi nei termini del carnevalesco bakhtiniano: è associato con un tempo festivo di interruzione delle norme e priorità quotidiane, una parentesi, come già detto, che segna la morte dell’anno passato e la nascita del nuovo: nelle società più semplici sono rituali o sacre «corroboree» (riunioni, cerimonie commemorative) a fungere da principali performance metasociali; nelle società feudali e proto-feudali sono il carnevale o la festa; nelle società moderne sono il carnevale o il teatro; in quelle più elettronicamente avanzate, il film4.

In questo capitolo discuto i vari aspetti carnevaleschi del cinepanettone, con particolare attenzione alle questioni di gender, razza e certi aspetti «offensivi» dei film. Per Bakhtin, il carnevalesco è un modo «ambivalente», in quanto riconosce e celebra la natura ciclica dell’esistenza umana e quindi possiede una doppia faccia, negativa (denigrazione/morte) e positiva (rigenerazione/vita)5. Questa ambivalenza va estesa anche al carattere politico del carnevalesco. Alcuni sostengono che il carnevalesco non abbia in partenza un dato valore politico: non è né del tutto progressista né del tutto reazionario ma assume un valore progressista o reazionario a seconda del contesto6. Il cinepanettone è esso stesso una forma ambivalente che esprime impulsi sia progressivi che reazionari, purtuttavia vorrei sostenere che esiste un impulso liberatorio attivo in quei piaceri trasgressivi e d’evasione offerti dal filone. Dà al suo pubblico un senso di possibilità gioiosa e senza censure che va oltre l’ideologia. È questa la quintessenza del carnevalesco. Le sorelle Pistolau Questo senso di serena e festosa possibilità si può vedere nell’uso del potenziale sovversivo dell’impersonificazione femminile in un episodio di Anni ’90 4. V. Turner, Frame, Flow and Reflection: Ritual and Drama as Public Liminality, in «Japanese Journal of Religious Studies», 6 (4), 1979, pp. 465-99 (p. 468). 5. Pertanto in Natale sul Nilo la mummia, dopo essere stata ridotta in polvere, rinasce quando De Sica si veste da mummia per una festa più tardi nello stesso film. 6. P. Stallybrass, A. White, The Politics and Poetics of Transgression, Cornell University Press, Ithaca 1986, p. 16.

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intitolato «Cacao meravigliao» (si intitolava così una canzonetta di successo degli anni Ottanta), ambientato a Milano in periodo di carnevale. Natalie Zemon Davis ha raccontato di come le donne europee in epoca moderna (cioè, rinascimentale) erano considerate creature intrinsecamente sregolate, soggette alle influenze destabilizzanti degli istinti più bassi7. Quando in «Cacao meravigliao» Boldi e De Sica si vestono da donna e creano scompiglio, non fanno altro che riprendere la tradizione carnevalesca del travestimento, che prevedeva il ricorso alla presunta indisciplinatezza delle donne come mezzo per rovesciare potere e norme sociali. Victor Turner ha discusso questo comportamento come «potenziale sovversivo del principio femmineo carnevalizzato»8. Questo potenziale si vede all’opera soprattutto nei momenti liminali di un rito o dello stesso carnevale, quando le convenzioni di una società vengono temporaneamente capovolte o sospese e quindi rivelate in tutta la loro arbitrarietà. Tuttavia il potenziale sovversivo può sopravvivere alla parentesi carnevalesca: Qui il pericolo non è semplicemente la «sregolatezza» femminile. Questa stessa insubordinazione alle regole è segno di ciò che supera i limiti, dell’«ultraliminale», di quel regno pericoloso della possibilità e della concessione di tutte quelle cose che minacciano l’ordine sociale, in proporzione a quanto quell’ordine sembra inflessibile e sicuro9. [corsivo di Turner]

Fig. 4.4: Al lavoro in «Cacao meravigliao»

7. N.Z. Davis, Women on Top: Symbolic Sexual Inversion and Political Disorder in Early Modern Europe, in B.A. Babcock (a cura di), The Reversible World: Symbolic Inversion in Art and Society, Cornell University Press, Ithaca 1978, pp. 147-90. 8. V. Turner, op. cit., p. 478. 9. Ibidem.

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La mise-en-abîme del carnevale in «Cacao meravigliao» rende esplicito il carattere carnevalesco del cinepanettone stesso, ed è notevole che il comportamento «festivo» sia inserito in sequenze ambientate nel posto di lavoro – anche se l’«ultraliminale», secondo i criteri suggeriti da Turner, si riverserà all’interno di quello stesso spazio. L’episodio comincia con le immagini sfarzose del centro di Milano che si alternano a quelle dell’ufficio dove i personaggi di Boldi e De Sica (il Duomo è visibile dalla finestra) vociano informazioni sui mercati finanziari da dietro le loro scrivanie e i loro computer (fig. 4.4). I due progettano di vestirsi da drag-queen, sperando così di evadere da lavoro, mogli e famiglie e potersi così godere un festino di carnevale in compagnia di prostitute. Invece vengono prima scambiati per due «trans» brasiliani e poi arrestati per poco tempo. Tuttavia, avendo beccato il loro dispotico capo proprio con uno dei brasiliani, la mattina seguente riescono a ricattarlo, costringendolo a non licenziarli e, anzi, ad aumentargli pure lo stipendio. Il ricatto è portato a termine nelle vesti delle «sorelle Pistolau» (l’auto-definizione scherzosa di Boldi): si sono infatti di nuovo travestiti come la notte precedente. Il personaggio di Boldi aveva all’inizio reagito timidamente alla sua nuova personificazione femminile, ma l’episodio finirà invece con i due protagonisti che ballano in parrucca e lingerie sul tavolo da riunione, muovendosi felici al ritmo della canzone principale del film (fig. 4.6). Il cinepanettone è frequentemente accusato di sfruttare l’immagine seminuda del corpo femminile, ma in realtà sembrano essere in evidenza molto più spesso le nudità grottesche del corpo maschile. «Cacao meravigliao» mette in primo piano corpi ambigui per genere e sesso – quelli, rispettivamente, di Boldi e De Sica e dei travestiti brasiliani. Per questi ultimi, la macchina da presa ci offre una panoramica dei loro seni nudi e dei loro addominali ben tonici, immagine che corrisponde all’ideale di bellezza femminile tutt’ora dominante, ma soffermandosi anche sulle protuberanze dei genitali maschili e sugli ammiccanti sguardi dei travestiti (fig. 4.5). I corpi sono grotteschi, nel senso bakhtiniano di corpi «in-divenire», vero e proprio emblema del liminale, sulla soglia tra maschio e femmina. Sono corpi compositi, abietti secondo la definizione di Julia Kristeva, che stanno nel mezzo, nella zona ambigua che «disturba l’identità, il sistema, e l’ordine»10. Corpi di questo tipo potrebbero suscitare disgusto perché le immagini giocano con uno spettatore incerto se ammirare o condannare, ma essi sono comunque i catalizzatori della sfida all’ordine normativo: i corpi abietti arrivano a contaminare anche il posto di lavoro con la vivace performance di Boldi e De Sica come «sorelle Pistolau». 10. J. Kristeva, Powers of Horror, Columbia University Press, New York 1982, p. 4.

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Fig. 4.5: Seni, pance e genitali sporgenti in «Cacao meravigliao»

Come mostrano le immagini qui riprodotte, Anni 90 è girato in formato widescreen insolito per film come questi – un formato in vistoso contrasto con le parodie della televisione e della pubblicità presentate nel corso del film11. L’effetto è quello satirico delle eroi-comiche, che tuttavia permette anche una rappresentazione dei corpi completamente immersi nel loro ambiente circostante, come nel fermo immagine di Boldi e De Sica che ballano sul tavolo da riunione nel finale dell’episodio (fig. 4.6).

Fig. 4.6: Boldi e De Sica ballano vestiti da donna sul tavolo da riunione in «Cacao meravigliao»

La composizione in widescreen attira l’attenzione dello spettatore sugli accostamenti della mise-en-scène (le linee ben definite dell’ufficio, gli intricati contorni architettonici del duomo sullo sfondo dietro le finestre) e suggerisce una lettura delle location come istituzioni. Nei luoghi infatti dove un tempo andavano vestiti in giacca e cravatta e dove erano intrappolati dietro gli schermi dei 11. Con un aspect ratio (rapporto d’aspetto) di 1:2.7, il formato è più grande di quello usato in molti film d’azione anche di oggi.

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computer, ora invece ballano e cantano sui tavoli in provocanti «en-travesti»: il fervore gioioso della performance porta in scena un discorso di gender, che contrappone l’esuberante e instabile sessualità del corpo ai discorsi coercitivi degli obblighi lavorativi e dei doveri religiosi, e suggerisce lo sconfinare fuori da una trasgressione consentita del liminale e «congiuntivo» momento del carnevalesco nell’«indicativo» di una giornata lavorativa come tante altre. Uomini, uomini, uomini Quello che voglio sostenere qui è la presenza di una spinta liberatoria che pervade l’azione in «Cacao meravigliao» e per estensione anche il cinepanettone in generale. Il fatto, comunque, che il mio ragionamento si basi sulla rappresentazione della «sregolatezza femminile» da parte di attori italiani e di sesso maschile travestiti da donna, spinge a chiedersi: per conto di chi è effettuata la trasgressione, e quali sono le ripercussioni che altri gruppi e identità devono subire? Nel caso di «Cacao meravigliao», la conseguenza principale sembra essere una stereotipata rappresentazione dell’Altro, il trans brasiliano, il cui corpo «composito» e abietto contribuisce, per contrasto, a mantenere unitaria l’identità sessuale dei protagonisti maschili. Per le «donne vere» (un termine su cui dovrò tornare) il costo è che sono efficacemente marginalizzate, retrocesse nei ruoli di prostitute o mogli, dall’impersonificazione di un’indisciplinata femminilità da parte dei personaggi maschili. A questo punto diventa facile rispondere alla domanda per conto di chi nel cinepanettone la trasgressione venga effettuata: a favore del maschio italiano, bianco ed eterosessuale12. Un modo per valutare la portata di tali implicazioni è prendere in considerazione la politica del carnevalesco e del carnevale in quanto tali. Nella descrizione idealizzante di Bakhtin, il carnevale era un periodo in cui il popolo contestava le istituzioni, la struttura e l’autorità del potere, ma ovviamente è proprio questa categoria di «popolo» a celare ogni sorta di differenziazione interna: secondo 12. Salvo poche eccezioni, i protagonisti dei cinepanettoni sono tutti maschi, e le storie sono quasi immancabilmente raccontate da un punto di vista maschile. Spesso cominciano e finiscono con una voce fuori campo, che solitamente appartiene o al protagonista maschile o a un narratore onnisciente: secondo i miei calcoli, soltanto in cinque film dell’intero corpus compaiono delle voci fuori campo femminili, per il totale, pensate, di soli 167 secondi. Quasi nessun cinepanettone riuscirebbe a passare il Bechdel Test che misura il valore assegnato alle donne nei film. Il Test richiede che tre delle domande poste riguardo un film ricevano risposta positiva: se almeno due personaggi femminili abbiano un nome; se questi due personaggi femminili parlino tra loro; e se la loro conversazione riguardi qualcosa che non sia un uomo. Certo, questo è pure vero per la stragrande maggioranza dei film, fatti in Italia o altrove.

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età, gender, etnia, religione, e persino classe sociale. Critici di Bakhtin hanno mostrato come storicamente nel carnevale la contestazione fosse spesso diretta non contro i potenti ma contro i deboli – o almeno contro i più deboli: «il carnevale spesso abusa e demonizza violentemente i gruppi sociali più deboli, non quelli più forti, – donne, minoranze etniche e religiose, quelli che “non appartengono” – in un processo di abiezione dislocata […]» [corsivo nell’originale]13. Questo rimanda all’acuta analisi di Christian Uva sui cinepanettoni girati da Neri Parenti nel nuovo secolo. Uva parla dell’energia contenuta nelle interpretazioni di Christian De Sica, attraverso le quali «si celebra la vittoria assoluta del “politicamente scorretto” e di tutto quanto è istinto, forza, vigore contro ciò che è sentimento, ragione, fragilità»14. Così descrive la violenza fisica e verbale della maschera-De Sica verso gli altri personaggi nei suoi film: il fattore ideologico interviene quando ci si accorge che tale cattiveria non contempla un raggio d’azione a 360 gradi, ma risulta fin troppo serialmente e programmaticamente indirizzata verso precisi obiettivi che […] sono sempre gli stessi, e cioè le cosiddette categorie deboli, quali le donne, gli anziani, gli omosessuali oppure, su un piano diverso, la Cultura tout court, vista essenzialmente come «fumo negli occhi», come noioso patrimonio di «sfigati» esclusi dalla grande orgia della vita15.

Non mi sembra ci sia alcun motivo per contestare l’accuratezza dell’analisi fatta da Uva. Sopra, nel commento alla scena della mummia in Natale sul Nilo, ho già provato a mostrare come l’attitudine distruttiva verso la «Cultura» nel cinepanettone possa essere apprezzata come l’affermazione delle rivendicazioni della materialità del corpo, e come celebrazione della ciclicità della vita indipendente dalla cultura intesa come patrimonio e tradizione. Penso che si possa anche suggerire che la «cattiveria» carnevalesca del cinepanettone – diretta contro «le donne, gli anziani, gli omosessuali» e altri – è, nei termini di Stallybrass e White, un processo di «abiezione dislocata» in cui i più deboli subiscono l’abuso da parte di quelli che sono essi stessi deboli. Con la frase «quelli che sono essi stessi deboli» intendo i maschi bianchi italiani eterosessuali. Il processo di «abiezione dislocata» nel cinepanettone rivela la debolezza del maschio bianco italiano eterosessuale; ovvero, rivela la precarietà di 13. Stallybrass, White, op. cit., p. 19. 14. C. Uva, La politica nel panettone: i film di Neri Parenti, in M. Picchi, C. Uva, Destra e sinistra nel cinema italiano: film e immaginario politico dagli anni ’60 al nuovo millennio, Edizioni Interculturali, Roma, 2006, pp. 165-72 (pp. 166-67). 15. Ivi, pp. 169-70

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ciascuno di questi termini (bianco, italiano, eterosessuale, maschio), e dimostra che la categoria che circoscrivono è di per sé intrinsecamente ambigua e insicura. Le componenti instabili dell’identità normativa sono a tal punto intrecciate l’uno all’altro che difficilmente possono essere distinti persino da una prospettiva analitica. Il cinepanettone stesso è uno dei mezzi attraverso cui la «comunità immaginata» della nazione Italia è posizionata e rappresentata, e in questo senso l’italianità dei suoi personaggi, con i loro attributi regionali pesantemente marcati, può essere stabilita soltanto attraverso il confronto con i non-italiani che si incontrano a casa e all’estero16. I non-italiani in questione sono spesso persone di colore ed è una caratteristica «imbarazzante» del cinepanettone l’attirare attenzione sull’etnia del personaggio minore o comparsa (incontrato all’aeroporto, all’hotel, fuori da un nightclub, e così via), e questi, maschio, femmina o altro, può rappresentare una minaccia sessuale.

Fig. 4.7: La famiglia nera del «trigamo» Trivellone (De Sica) in Merry Christmas

Nel cinepanettone questi personaggi marginali chiarificano, attraverso quello che non sono, i lineamenti dell’identità normativa, ma la loro necessaria riapparizione film dopo film indica la fragilità connaturata all’identità che si è voluta stabilire come norma. Questo è un processo di abiezione, che Kristeva 16. Con la frase «comunità immaginata» alludo alla celebre interpretazione costruttivista di nazione articolata da Benedict Anderson in id., Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, London 1991. Per un resoconto di come i film possano contribuire alla rappresentazione della comunità immaginata della nazione, vedi J. Dickie, Imagined Italies, in D. Forgacs, R. Lumley (a cura di), Italian Cultural Studies: An Introduction, Oxford University Press, Oxford 1996, pp. 19-33. Vedi anche la mia conclusione al capito 5 di questo libro.

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ritiene passaggio essenziale per una definizione del soggetto17– in questo caso il soggetto normativo è il maschio italiano bianco ed eterosessuale. Il soggetto ha bisogno di un confine entro i cui limiti potersi riconoscere come «Io», ma tutto ciò che viene rifiutato (inteso come mostruoso, contaminato, abietto) non può mai essere del tutto espulso: i confini del soggetto rimangono sempre instabili, ambigui, in bisogno di costante rafforzamento. L’abietto è essenziale all’identità, ciclicamente richiamato in vita anche dopo essere stato respinto. L’abietto, infatti, è presente ovunque nel cinepanettone, come parte costitutiva di quell’identità da cui era stato espulso. Esempi includono la terza moglie e la famiglia di colore del personaggio di Christian De Sica, mostrati al momento del climax in Merry Christmas (fig. 4.7; siamo sorpresi di scoprire che è trigamo, non solo bigamo come già sapevamo); o il figlio nero che nasce ai genitori italiani bianchi in La fidanzata di papà; persino l’uomo molto alto, che sembrerebbe africano, incontrato all’aeroporto in Vacanze di Natale ’95 che poi scopriamo parlare con un pesante accento napoletano (fig. 4.8).

Fig. 4.8: Vacanze di Natale ’95: «Sono napoletano pure io!»

I personaggi di Boldi sono particolarmente inclini a ricevere attenzioni sessuali da parte di imponenti neri muscolosi (fig. 4.9). La minaccia omosessuale e l’opzione sodomita sono onnipresenti e si verificano insieme (anche se nei fatti la sodomia poi tende a essere soltanto mimata o praticata con oggetti – in un caso memorabile dal naso gelato di un cane). Ancora una volta, non è sempre possibile discernere i tratti del «mostruoso», e il corpo abietto potrebbe mo17. J. Kristeva, op. cit.

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strarne più d’uno: in questo caso, il corpo minaccioso è indicato come fuori misura, omosessuale e di colore (spero sia ovvio che io non sto suggerendo che tali corpi siano davvero abietti e mostruosi, ma piuttosto, quello che voglio dire, è che sono rappresentati in quanto tali, cioè abietti, nei film). Comunque, questa abiezione ha le sue gradazioni. Il procedimento messo in scena nei film è, lo ripeto, un processo di abiezione dislocata, dove una normativa ma debole identità impersonata da Boldi (grottesca e, secondo la definizione di Bakhtin, porosa e vulnerabile alla penetrazione) è allo stesso tempo minacciata e le è garantita una ontologica sicurezza da un tipo non-normativo e quindi «più debole».

Fig. 4.9: Multiple minacce alla sicurezza ontologica milanese in Matrimonio alle Bahamas

Come menzionato sopra, Christian Uva usa l’esempio dell’interpretazione e del personaggio di Christian De Sica per dire che il cinepanettone celebra il «politicamente scorretto» e la violenza nei confronti del più debole18. Eppure quello che colpisce riguardo la fisicità di De Sica è anche una recitazione sopra le righe, quasi ai limiti del camp che svela come disconoscimento l’omofobia di riflesso del suo personaggio. Ci ricordiamo che in Vacanze di Natale del 1983, il primissimo cinepanettone, il suo personaggio si rivela gay alla fine del film. Questa rivelazione rimarrà poi implicita, come fosse nascostamente sottintesa, nei film successivi, ma parte del fascino che la maschera De Sica esercita sul suo pubblico viene il dubbio che nasca proprio dal modo in cui la sua interpretazione della iper-mascolinità italiana sia anche sempre sul punto di cadere. Jacqueline Reich ha brillantemente scritto di come la figura 18. Uva sviluppa questo punto nell’intervista estratta nel capitolo 6.

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dell’inetto nei film italiani – esemplificata nell’opera di Marcello Mastroianni – incarni l’instabilità della virilità italiana19, ma il vigore isterico di De Sica è un’altra versione di tale instabilità. De Sica è una figura che ha la licenza di operare ai margini dell’ideale di mascolinità fissato dalla norma, in tal modo rivelandone la sua arbitrarietà. La violenza che il suo personaggio dirige contro il (più) debole è un’abiezione dislocata che svela la sua stessa fragilità. Indisciplinate, grottesche… e false? La licenza di cui godono i personaggi maschili nei cinepanettoni, di comportarsi scorrettamente e di abusare degli altri, può far pensare alla figura dell’«imbroglione» nelle culture tradizionali, «figura maschile dell’indisciplinato che rompe le regole, governato da incontrollabili pulsioni biologiche per sesso e cibo e che spesso manca di senso di compostezza e di controllo delle parti del corpo»20. Una descrizione del genere calza a pennello per i tipi umani interpretati da Boldi o De Sica, anche se gli imbroglioni evocati da King provengono da circostanze storiche e sociali radicalmente diverse dalla società popolosa e mediaticamente complessa che è l’Italia contemporanea. L’Italia di oggi è anche una società in cui le donne, nonostante le indubbie difficoltà, possono lavorare e lavorano nella sfera pubblica degli affari, della comunicazione e della politica, e quindi ci si potrebbe aspettare che certe forme simboliche di licenza concesse agli uomini possano essere allargate anche a esse. Nel caso del cinepanettone, però, questo è vero soltanto fino a un certo punto. Infatti sospetto che una delle ragioni dietro allo scarso successo del cinepanettone negli anni più recenti sia una certa mancanza di coraggio nella rappresentazione di donne grottesche o indisciplinate. Quando il film americano di satira sociale e campione d’incassi Bridesmaids (Paul Feig, 2011) è uscito in Italia, il paragone con il cinepanettone è scattato quasi automatico21– ma nessun cinepanettone ha mai mostrato una donna in abito nuziale fermarsi in mezzo alla strada in preda a un attacco esplosivo di diarrea. A quanto sembra, questa è una trasgressione eccessiva persino per la forma di trasgressione italiana per eccellenza. Il cinepanettone ha assunto il potere di

19. J. Reich, Beyond the Latin Lover: Marcello Mastroianni, Masculinity, and Italian Cinema, Indian University Press, Bloomington 2004, pp. 2-17. 20. G. King, op. cit., p. 64. 21. Si veda per esempio P. Detassis, Praticamente Boldi e De Sica al femminile, in «Panorama», 17 agosto 2011, p. 120.

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contravvenire al decoro sociale attraverso le pagliacciate dei suoi imbroglioni maschi, ma il decoro assegnato al gender femminile è più difficile da rompere. Con ciò non voglio dire che al cinepanettone manchino presenze femminili indisciplinate e grottesche, anche se queste sono il più delle volte figure marginali, vincolate dal plot o limitate alla sfera sentimentale. Nel filone la più sostanziale tra le figure femminili grottesche è Concetta (Concy) La Rosa, interpretata da Anna Maria Barbera, la protagonista di uno dei tre episodi indipendenti l’uno dall’altro di Christmas in love (Neri Parenti, 2004). Di Concy è la voce fuori campo che accompagna la narrazione; in quanto personaggio proletario, con lei l’ambiente della fabbrica fa la sua fugace, e anche unica, apparizione nel filone; e il suo modesto appartamento (fig. 4.10) non è il tipico interno di lusso che il pubblico dovrebbe adulare, che così spesso vediamo nei cinepanettoni, ma al contrario è il tempio umile della sua idolatria per il bell’attore di soap opera con cui ha vinto l’opportunità di trascorrere le vacanze di Natale (Ronn Moss, il Ridge di Beautiful, non molto a suo agio nel ruolo di se stesso nel film).

Fig. 4.10: Concy a casa in Christmas in love

Concy ha molte delle qualità della donna indisciplinata che scombina le norme della femminilità e le gerarchie maschio/femmina che ha descritto Katherine Rowe22. Comanda l’uomo e ama il suo stesso corpo schiettamente, senza vergogna, rifiutando le gerarchie di bellezza che le vorrebbero negare il diritto di farlo. Pur considerata sovrappeso è convinta del suo fascino erotico, e se il 22. K. Rowe, The Unruly Woman: Gender and the Genres of Laughter, University of Texas Press, Austin 1995, pp. 31, 37.

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suo corpo è «eccessivo» lo è anche la sua loquacità. La giocosa violenza con cui Concy massacra la lingua ufficiale, con il suo gergo maccheronico fatto di parole storpiate e di una grammatica ingarbugliata, è indice della trasgressione alle norme figurative che si verifica quando il caratterista di contorno è chiamato a occupare il centro della storia come soggetto che desidera23.

Fig. 4.11: Christmas in love e la chirurgia estetica in primo piano

Il tentativo di posizionare la soggettività e il desiderio femminile al centro del cinepanettone non è stato più ripetuto24, ma Christmas in love conserva il suo interesse per la maniera in cui la costruzione sociale della bellezza è messa in primo piano. Nel film questo avviene non soltanto attraverso la presentazione ambivalente del «diritto al desiderio» di Concy, ma anche con il tema della chirurgia estetica introdotta in un altro episodio, nel quale De Sica e Sabrina Ferilli interpretano una coppia di chirurghi plastici divorziati25. Il tema è introdotto nel contesto meta-discorsivo di un programma televisivo 23. Il personaggio di Concy è stato sicuramente parte del tentativo Filmauro di replicare il successo del film di Leonardo Pieraccioni Il paradiso all’improvviso, campione d’incassi nel 2003, nel quale la Barbera interpreta un’ulteriore variazione del suo personaggio, «Sconsolata», portato al successo grazie alla trasmissione televisiva Zelig. Il personaggio di Fabio De Luigi in Natale in Crociera (2007) è invece una variante del single incallito interpretato da Pieraccioni in Il paradiso all’improvviso. 24. Per gli standard Filmauro il cinepanettone, Christmas in love, non fu un gran successo commerciale anche se l’incasso finale al botteghino di oltre 17 milioni di euro fu sostanzioso per il mercato italiano. La stessa Anna Maria Barbera riapparirà in un cinepanettone soltanto quando Massimo Boldi la inviterà dopo il suo divorzio dalla Filmauro. 25. La preoccupazione che il film mostra di avere nei confronti del corpo interessa anche gli uomini e il loro invecchiamento: è proprio questo il tema dell’episodio di Boldi, in cui, fra l’altro, compare un’altra guest star americana, Danny De Vito.

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sui seni rifatti (fig. 4.11), in cui la presentatrice (Livia Azzariti) si chiede se il desiderio, ritenuto diffuso presso le ragazzine adolescenti, di ricorrere alla mammoplastica «sia da condannare o meno». La cornice giudiziale viene, ovviamente, invocata in modo ironico – il cinepanettone infatti non ha alcuna intenzione di entrare in un dibattito morale sulla chirurgia estetica. Come potrebbe farlo, considerato che i volti delle star coinvolte in questa scena non possono certo negare di aver fatto ricorso alla chirurgia estetica o ad altri mezzi per mantenersi sempre in forma e pronti per lo schermo?

Fig. 4.12: La finta nausea della Ferilli in Christmas in love

La performance della Ferilli in questa scena è rimarchevole. Si rivolge all’exmarito dallo schermo sulla parete dello studio televisivo (è infatti in collegamento) con insulti, sfottendone la vanità, la pancia, la stempiatura e, in segno di ulteriore disprezzo nei suoi confronti, mima di vomitargli in faccia (fig. 4.12; ovviamente, in Bridesmaids la protagonista vomita per davvero). Il suo personaggio richiama alcuni degli archetipi femminili indisciplinati discussi da Kathleen Rowe (Mrs Noah; la bisbetica)26, e chiaramente la stessa Ferilli può essere inserita nella galleria di donne indisciplinate presenti nella tradizione del cinema italiano, e di cui fa parte, per esempio, anche Sophia Loren con la sua sessualità sovversiva, spesso ricondotta sia alle sue «radici popolari» che alle «evidenti ed eccessivamente enfatizzate proporzioni del suo corpo»27. 26. K. Rowe, op. cit., pp. 36-38. 27. J. Reich, op. cit., pp. 107-13. È interessante che la prima apparizione della Ferilli in Christmas in love, nello schermo dentro lo schermo nello studio televisivo, richiami quegli spazi liminali,

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In termini bakhtiniani, tali dimensioni esagerate sono uno degli aspetti che compongono il corpo femminile grottesco e indisciplinato. La tipica bellezza mediterranea della Ferilli potrebbe non essere grottesca o eccessiva allo stesso modo di Anna Maria Barbera, anche se la misura del suo seno non è standard in termini classici, ma soprattutto il suo è un corpo sistemato e modificato dalla chirurgica, dalle neurotossine e dalla palestra: è un corpo «in divenire»28. Se non fosse abbastanza evidente per qualsiasi spettatore, è riconosciuto nel fatto che la chirurgia estetica è uno dei temi di Christmas in love, a cui peraltro si fa riferimento esplicito quando il personaggio della Ferilli parla dell’intervento che l’ha aiutata a fortificarsi il seno.

Fig. 4.13: Ferilli come oggetto di lusso altamente ricercata nella mise-en-scène di Vacanze di Natale a Cortina

quali muri e finestre, dai quali le donne intervenivano come elemento di disturbo nella commedia dell’arte e in altri testi citati da Reich, p. 108. 28. Il termine «mediterranea», in riferimento alla Ferilli, è usato da Stephen Gundle in id., Bellissima: Feminine Beauty and the Idea of Italy, Yale University Press, New Haven 2007, p. 253. Gundle scrive che la Ferilli ha «un seno molto vistoso che, lei ne è pienamente consapevole, rappresenta la sua caratteristica principale» (p. 254). Potrebbe essere anche vero, ma gli ovvi e riconosciuti ritocchi apportati al volto e al corpo della Ferilli devono farci andare cauti con la descrizione che Gundle fa della Ferilli come «bellezza naturale». Nel descrivere infatti la sua presenza fisica (pp. 252-7), Gundle filtra la costruzione discorsiva della Ferilli attraverso i mensili di costume, la percezione popolare e l’immagine che la Ferilli dà di sé come «accessibile, alla mano, schietta e genuina» (p. 252); lei è «una bellezza naturale che tende a mettere su qualche chilo di troppo e che non si fa problemi a confessare il suo amore per la pasta e l’odio che nutre per le diete» (p. 253). E continua: «non esagera mai con il trucco e raramente sfodera acconciature vistose» (p. 254).

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Il cinema popolare tende a postulare uno stile di vita che la maggior parte dei suoi spettatori non può permettersi. Nel suo importante e attento lavoro sulla commedia all’italiana anni ’60 Natalie Fullwood ha mostrato come questi film «fossero un esempio della costruzione da parte del cinema di un modello di vita moderno e consumistico. Nella commedia all’italiana gli stili di vita della borghesia urbana e benestante sono spesso presentati come la norma per famiglie riconoscibili come italiane che popolano le città italiane e vivono secondo abitudini italiane»29. Questo significa che i film ritraevano un modo di vivere consumistico e comodo che tuttavia era ancora solo un’aspirazione per la maggior parte degli spettatori italiani. Il cinepanettone fa la stessa cosa: la casa italiana che porta in scena, arredata con quadri e mobili costosi che riempiono la scenografia (si presuppone offerti da sponsor), è la norma possibile e il modello a cui si deve aspirare. La chirurgia estetica è un altro aspetto di questa norma posta come traguardo sociale, e figure affascinanti come Christian De Sica e Sabrina Ferilli sono il suo product placement (fig. 4.13). In Christmas in love la chirurgia come cultura del corpo è ancora come un’occupazione di lusso, ma destinata a diventare ordinaria (e che in effetti potrebbe essere divenuta tale in anni successivi). In questo e in altri film il corpo grottesco della Ferilli, corpo coltivato in-divenire, viene presentato come modello vivace e seducente, anche se un modello fortemente avversato e rifiutato da alcuni. Mantenuto a caro prezzo e resistente ai segni dell’incedere degli anni, quello della Ferilli è il tipo di viso che è stato liquidato come «non volto» sia dalla giornalista Caterina Soffici nel suo libro sull’Italia sessista30, che dalla femminista militante Lorella Zanardo nella sua battaglia contro l’oggettificazione del corpo e dei volti delle donne nei media italiani31. La stessa nostra parola chiave, «grottesco», è usata dalla Zanardo nell’introduzione al suo documentario polemico – che si trova ed è nato su internet – incentrato sullo stesso tema: «Il corpo delle donne» è il titolo del nostro documentario di 25’ sull’uso del corpo della donna in tv. Siamo partiti da un’urgenza. La constatazione che le donne, le donne vere, stiano scomparendo dalla tv e che siano state sostituite da una rappresentazione grottesca, volgare e umiliante32. [corsivo mio] 29. N. Fullwood, Cinema, Space, Gender: Commedia all’italiana, 1958-1970, Tesi di dottorato, University of Cambridge, 2011, p. 58. 30. C. Soffici, Ma le donne no: come si vive nel paese più maschilista d’Europa, Feltrinelli, Milano 2010. 31. Vedi D. Hipkins, “Whore-ocracy”: Show Girls, the Beauty Trade-Off, and Mainstream Oppositional Discourse in Contemporary Italy, in «Italian Studies», 63 (3), 2011, pp. 413-30 (p. 423). 32. http://www.ilcorpodelledonne.net/?page_id=89.

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Sarebbe sbagliato dire che questo testo faccia parte di quel discorso ufficiale di controllo e di moralità cui il modo carnevalesco vuole opporsi: la Zanardo parla da una posizione di resistenza contro l’indiscussa egemonia dei media, e il contenuto de Il corpo delle donne è genuinamente scioccante. Tuttavia, la sua distinzione tra «donne vere» e altri tipi («donne false»?) è inquietante. Danielle Hipkins scrive: Con la loro enfasi su «volti alternativi» e «donne reali» la Zanardo e la Soffici stanno inconsciamente suggerendo che […] le donne che sono ricorse ad aggiustamenti cosmetici non hanno volti reali, o corpi che gli appartengono. Questa attitudine moralizzante sembra essere fatta apposta per escludere un’intera fascia di donne che si conformano a certi regimi fisici come parte dei loro atti performativi di gender33.

L’attitudine moralizzante esibita dalla Soffici e dalla Zanardo è stata contrastata a partire da una prospettiva post-femminista da coloro che pensano che la chirurgia estetica non sia di per sé una tecnologia normalizzante. Holliday e Sanchez Taylor intendono le «cercatrici di chirurgia estetica» non come vittime che soffrono di falsa coscienza, ma come «consumatrici (che fanno una scelta entro una gamma limitata di vincoli) o come riflessivamente impegnate in un progetto di costruzione del sé (entro una gamma limitata di possibili sé )»34. Qualcuno potrebbe, ovviamente, spostare l’enfasi sui vincoli e sui limiti menzionati da Holliday e Sanchez e lamentarsi della cultura coercitiva espressa da pratiche di bellezza che promuovono un’immagine omologante di perfezione fisica; nessuna cultura, tuttavia, può scappare da una tale coercizione. Infatti, ciò che rende esilarante il modo in cui il corpo viene trattato nel cinepanettone è che la cura e lo sfoggio di esso possono eludere sia discorsi moralizzanti che omologanti, e questo è particolarmente vero proprio quando il corpo assume forma grottesca. Sabrina Ferilli, grazie alle sue capacità di attrice, si distingue dalle altre bellezze grottesche che compaiono nei film (Anna Falchi, per esempio, o Megan Gale, per non dire Victoria Silvstedt o Danielle Hollenshade), ma il cinepanettone è stato sempre esplicito nel contrassegnare la forma del corpo femminile come eccessiva e fuori norma anche se codificata come sessualmente desiderabile (figg. 4.14, 4.15). 33. D. Hipkins, op. cit., p. 423. 34. R. Holliday, J. Sanchez Taylor, Aesthetic Surgery as False Beauty, «Feminist Theory», 7 (2), 2006, pp. 179-95 (p. 179).

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Fig. 4.14: Diverse tipologie dell’«eccessivo» corpo femminile: Victoria Silvstedt e Anna Maria Barbera in Matrimono alle Bahamas

Fig. 4.15: Altro corpo femminile eccessivo e fuori norma: Danielle Hollenshade in Natale a Miami

Ripeto, tuttavia, che la gamma di comportamenti indisciplinati che nel cinepanettone sono consentiti alle donne è più circoscritta rispetto a quella concessa agli uomini, limitandosi quasi esclusivamente alla sfera sentimentale delle relazioni che le donne hanno con gli uomini (perché sia così potrebbe essere una domanda da fare non ai responsabili dei film, ma alla stessa società italiana). Lo spazio di festosità concesso alle donne è quello dell’apparire e della storia d’amore; ciononostante, il cinepanettone celebra il potenziale di 70



un corpo femminile che, anche se «troppo» alto, grasso, muscoloso, dalle proporzioni esorbitanti o in avanti con gli anni, supera il suo tradizionale spazio e tempo sociale, affermando sia la propria desiderabilità sia il proprio diritto a desiderare. Cinepanettone carnevalesco In un recente studio sulla commedia italiana contemporanea, Ilaria A. De Pascalis spiega per quali motivi abbia evitato di trattare il cinepanettone in maniera diffusa: questi titoli basano quasi sempre la ricerca della risata su una estrema semplificazione dei rapporti interpersonali proposti, guidati quasi esclusivamente dal desiderio eterosessuale più immediato, oppure su sketch imperniati sulle funzioni corporali più elementari. […] Di conseguenza, la rassicurante ripetizione di uno scenario semplificato (perlopiù le vacanze di una borghesia medio-alta, volgare e interessata soltanto al sesso) non rivela molto della complessità del mondo contemporaneo35.

Non sono d’accordo. Spero di aver dimostrato in questo capitolo come il ridere grazie al cinepanettone possa portare al riconoscimento di fenomeni sociali complessi, e fra questi prima di tutto direi le sfide all’identità che i film propongono come normativa – quella del maschio italiano bianco ed eterosessuale. Infatti, sospetto che una delle ragioni per cui al cinepanettone si reagisca spesso con un certo imbarazzo culturale sia dovuta al fatto che questi film svelino apertamente la fragilità dei modelli normativi di mascolinità. Questa fragilità è forse il tema centrale del filone, e lo sfruttamento del più debole da parte del meno debole attraverso un processo di abiezione dislocata è una versione di questo stesso tema. Il procedimento di abiezione dislocata è elemento caratteristico del carnevale storico, e i commentatori rimpiangono che esso «abbia fallito nella sua missione di scalzare la cultura ufficiale dominante, diventandone invece complice»36. Umberto Eco, per citarne uno, ha suggerito che il carnevale è semplicemente una «trasgressione autorizzata» (corsivo di Eco), e ha affermato il suo conservatorismo di fondo, visto che rinforza lo status quo, e il 35. I.A. De Pascalis, Commedia nell’Italia contemporanea, Il Castoro, Milano 2011, p. 16. 36. P. Stallybrass, A. White, op. cit., p. 19.

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suo sistema di regole, funzionando come un filtro per gli impulsi destabilizzanti37. Secondo Eco il carnevale è stato usato come strumento per soffocare le rivolte del popolo, e spiega come oggi serva ancora per lo stesso scopo, visto e considerato che i mass media, che egli ritiene strumenti di controllo sociale, operano una «continua carnevalizzazione della vita» che sostituisce il piacere alla politica38. Allo stesso modo è diventato luogo comune che, lungi dall’offrire un’occasione per evadere dalle norme e dalle regole della società contemporanea, il cinepanettone celebri gli eccessi peggiori della cultura politica e mediatica italiana, incarnati dalle buffonerie carnevalesche del re-giullare per eccellenza, Silvio Berlusconi. Secondo questa lettura, il processo di abiezione dislocata nel cinepanettone è soltanto una versione più spiccia e diretta della demagogia e dell’ideologia della grottesca classe dirigente, una trasgressione solo delle buone maniere e una convalida di pregiudizi e dell’oppressione piuttosto che il loro capovolgimento o sovversione. In realtà mi sembra che il piacere dato allo spettatore dalla visione di un’abiezione dislocata non sia necessariamente un piacere misogino, omofobo, razzista o discriminante per gli anziani. Al contrario, la risata incontrollabile e mortificata che sorge spontanea nei momenti di maggior imbarazzo del cinepanettone, può essere intesa come espressione somatica, simile a un conato di vomito, che, sorta dopo il riconoscimento dell’abiezione in atto, ne accompagna poi tutto il processo. A questo proposito Mary Russo scrive del significato del riso carnevalesco: «la risata è il sintomo di un conflitto tra soggetti sociali in una società con pregiudizi razziali e sessisti, di classe e di età»39. Naturalmente, dovrei riferirmi con cautela al gender dello spettatore che ride, senza dare per scontato a quale classe, etnia o età appartenga; comunque il cinepanettone è stato capace – perché no? – di offrire momenti di lieto divertimento a un gruppo così variegato di spettatori, momenti che vanno oltre l’identità e l’ideologia: «il carnevale e il riso carnevalesco rimangono all’orizzonte con una nuova soggettività sociale»40.

37. U. Eco, Frames of Comic Freedom, in T. Sebeok (a cura di), Carnival!, Mouton, New York 1994, pp. 1-9 (p. 6). 38. Ivi, p. 3. 39. M. Russo, Female Grotesques: Carnival and Theory, in T. de Lauretis (a cura di), Feminist Studies/Critical Studies, Macmillan, Basingstoke 1988, pp. 213-29 (p. 226). 40. Ibidem.

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Capitolo 5

Andare al popolo

Qualcuno, prima o poi, dovrà fare anche un’analisi del pubblico di certi film oltre che del film stesso (Marco Giusti1) Più di tutto, la commedia è un invito a appartenere (Andy Medhurst2)

Lo scopo che mi ero proposto con questo libro era di prendere in considerazione un fenomeno cinematografico di straordinario successo ma che allo stesso tempo ha spesso suscitato una profonda avversione. Ho imparato a ridere guardando i cinepanettoni, e in questo saggio ho provato a contestualizzare il disprezzo con cui vengono considerati; ma chi sono io per studiarli? In primis, che diritto ho, in quanto straniero, di valutare questi film? Alcuni colleghi pensano che io, proprio perché non sono italiano, non potrò mai cogliere appieno quella che secondo loro è la natura particolarmente offensiva del cinepanettone. Secondo, potrebbe essere che il piacere che provo nell’assistere all’eccesso carnevalesco del cinepanettone, un piacere che motiva la mia simpatia accademica per il filone e la mia empatia fenomenologica per il suo pubblico3, sia favorita dalla mia sessualità, etnia e genere. Ebbene sì, scrivo da non italiano, ma scrivo anche da maschio eterosessuale che trae piacere dal cattivo comportamento dei maschi eterosessuali in questi film. Il mio discorso accademico sul cinepanettone non può che essere pertanto necessariamente un discorso soggettivo, consentito, e forse anche deter1. M. Giusti, op. cit., p. 6. 2. A. Medhurst, A National Joke: Popular Comedy and English Cultural Identities, Routledge, New York 2007, p. 19. 3. Vedi il resoconto nel capitolo 2 del metodo fenomenologico del ricorso all’empatia.

minato, da un punto di vista privilegiato che questi stessi film presumono come normativo. Inoltre, spero di non essere caduto nel modo del «populismo sentimentale» che alcuni condannano nel celebrare il carnevalesco4. Il pericolo, in un progetto come il mio, era di sostituire al rifiuto rituale e sbrigativo del cinepanettone una celebrazione ugualmente ingenua e sterile, e un uso corretto dell’idea di carnevale in questo contesto è pertanto strategico. Può essere usata per valutare alcune delle attrattive del cinepanettone, e per dare prova di una sua complessità e di un suo interesse intrinseco, anche e specialmente quando dimostra tutta la sua offensività e volgarità. E questa stessa componente ingiuriosa, che spinge molti a liquidare il cinepanettone come indegno di essere studiato, è ciò che dovrebbe convincerci invece a dedicare maggiore attenzione ad esso. Nella conclusione a questo capitolo sosterrò che è precisamente il fatto che il cinepanettone sta sempre al centro di polemiche a renderlo la quintessenza del cinema nazionale italiano. Potrebbe a prima vista sembrare una mossa paradossale, ma invece è essenziale collocare il filone non ai margini ma al centro del discorso che riguarda il cinema italiano. Malgrado il fatto che ho imparato a divertirmi con i cinepanettoni, non mi auguro che la mia interpretazione abbia l’ultima parola, neanche in questo mio studio sul filone. Parzialmente come correttivo alla convinzione del mio approccio, il prossimo e ultimo capitolo è affidato alle voci di una grande varietà di persone – critici, fan, attori, registi e via dicendo – ciascuno dei quali considera i film in maniera diversa: infatti il libro si chiude con una valutazione del cinepanettone che si allontana piuttosto dalla mia (e con una domanda per tutti i lettori). Anche questo capitolo è dedicato alle opinioni degli altri. Descrivo qui i risultati di un questionario pensato e diffuso allo scopo di raccogliere informazioni sulla percezione e sul consumo del cinepanettone. All’inizio descrivo la forma e le limitazioni del questionario, poi proseguo con l’analisi delle risposte, soprattutto quelle da cui emerge uno scarso amore per i film. Per finire sostengo che persino il prevalente giudizio negativo sul cinepanettone, evidenziato dalle risposte al questionario, dimostra come i film abbiano giocato il ruolo di un cinema nazionale al tempo stesso costruttivo e che crea divisioni. Questa potrebbe essere considerata la conclusione a cui io stesso sono giunto nel mio studio sul filone.

4. T. Eagleton, Bakhtin, Schopenhauer, Kundera, in K. Hirschkop, D. Shepherd (a cura di), Bakhtin and Cultural Theory, Manchester University Press, Manchester 2001, pp. 229-41 (p. 234).

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Andare al popolo Sono state preparate varie versioni del questionario sul cinepanettone: una breve versione cartacea per la distribuzione fuori dai cinema; una più lunga che è stata invece distribuita in diversi luoghi a Roma, incluso il DAMS di Roma Tre5; una versione elettronica è stata distribuita via e-mail; e una lunga versione online, diffusa soprattutto sui social network e sui fan site, è stata disponibile a partire dal 27 ottobre 2011 al 31 marzo 20126. Le prime tre erano tutte molto sperimentali e le ho contate solo come versioni pilota per quella finale, che aveva un design più user friendly e una diffusione più ampia, essendo stata completata da 289 rispondenti (305 hanno avuto accesso al questionario ma sedici hanno lasciato gran parte delle risposte in bianco; un 63 per cento dei rispondenti si è dichiarato di sesso maschile e un 37 per cento di sesso femminile). Queste 289 risposte sono quelle che si analizzano qui di seguito7. La versione lunga del questionario era divisa in quattro parti: 1) «Su di me»: domande riguardo a età, genere, educazione, lavoro eccetera del o della rispondente; 2) «Io e il cinema»: domande sulla frequenza con cui l’intervistato va al cinema, sui suoi gusti eccetera; 3) «Il cinepanettone»: domande sul «consumo» del cinepanettone da parte dell’intervistato/a, al cinema, in DVD o televisione, via internet ecc.; sull’opinione dell’intervistato/a sulla rappresentazione dei personaggi nei film (con l’opzione di aggiungere una risposta più discorsiva); una domanda finale che chiedeva se l’intervistato/a si considerasse un fan del filone; 4) «Di più sul cinepanettone»: domande che per lo più implicavano una risposta da sviluppare in forma discorsiva, richiedendo una definizione del cinepanettone e del suo spettatore «tipico» e le ragioni della simpatia o dell’antipatia per i film, e i motivi del suo successo (queste domande sono presentate per esteso più avanti). Non è mia intenzione azzardare qui alcuna dichiarazione esagerata riguardo al questionario: le sue prime tre sezioni erano realmente nient’altro che un modo 5. Sono grato dell’aiuto ricevuto da Christian Uva e Vito Zagarrio che hanno sottoposto il questionario ai loro studenti a Roma Tre. 6. Il questionario era disponibile su https://www.survey.leeds.ac.uk/cinepanettone/. 7. La versione online aveva anche un breve pilota a cui erano stati invitati diciassette intervistati. Qui le loro risposte non sono prese in esame.

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per contestualizzare (come farò per altro a un certo punto) le risposte decisamente più articolate date nella quarta sezione. Non c’era nessuna intenzione di svolgere un’indagine statistica (la misura del campione era sicuramente troppo piccola) ma avevo comunque la speranza che i questionari avrebbero potuto rivelare qualcosa del modo di consumo, utilizzo e circolazione dei cinepanettoni da parte del loro pubblico. In realtà, la grande maggioranza dei rispondenti si è manifestata contro questi film, riprendendo molto dei contenuti e del tono dei giudizi negativi sul cinepanettone di cui in questo libro ho già dato conto. I partecipanti al sondaggio Il tipo della maggioranza dei partecipanti al sondaggio avrebbe dovuto, in parte, avere a che fare con il mezzo di diffusione del questionario stesso: 201 dei miei 289 rispondenti hanno dichiarato di avere libero accesso a Internet sia a casa che al lavoro o a scuola, anche se un tale accesso alla rete è ancora relativamente poco diffuso in Italia. Secondo i dati Istat del Dicembre 2011, solo il 54.5 per cento delle case italiane ha accesso a Internet (rispetto al 77 per cento in Gran Bretagna); le persone più anziane (oltre i sessantacinque), i lavoratori manuali e le loro famiglie, e quelle del Sud, sono quelle con le minori possibilità di avere facile accesso8. È inevitabile che certi gruppi non abbiano avuto la possibilità di rispondere alla mia inchiesta, e pertanto le opinioni di diversi tipi di persone a cui i film sono indirizzati (e il cinepanettone è caratterizzato, come ho più volte sostenuto, da un’inusuale varietà di destinatari) non sono state rappresentate. Come si può vedere dalla Tabella 5.1 qui sotto, la stragrande maggioranza dei rispondenti al questionario (il 78 per cento) ha tra i quindici e i trentacinque anni, con solo il 2 per cento di età inferiore ai quindici anni, e un altro 2 per cento di età compresa tra i cinquantuno e i sessantacinque anni, e nessuno più anziano. Ho già citato la descrizione fatta da Francesco Piccolo della visione a Roma di Natale a Miami: «Ci sono persone di tutti i tipi, dai bambini di otto anni ai nonni che scendono le scale accompagnati dai figli o nipoti»9. È altamente probabile quindi che l’esperienza e i gusti di questi nonni e bambini non sia stata colta dalle risposte rese disponibili da questa indagine. 8. Si veda il rapporto Istat a partire dal dicembre 2011 su http://www.istat.it/it/archivio/48388. I dati sull’accesso a Internet in Gran Bretagna sono presi dal rapporto (agosto 2011) dello Office of National Statistics, disponibile su http://tinyurl.com/3w9a3m4. 9. F. Piccolo, op. cit., p. 99.

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Tabella 5.1

Come confermato da molte delle risposte al questionario, e che saranno discusse in seguito, è opinione generale che il tipico spettatore del cinepanettone abbia ricevuto un’educazione insufficiente, e che sia di destra o tutt’al più indifferente alla politica. Vero o no, questa convinzione significa che quelli che si considerano colti e/o di sinistra è probabile che nutrano un’antipatia a priori nei confronti dei cinepanettoni, scaturita piuttosto indipendentemente dalla loro familiarità con i film, o dalla qualità degli stessi. Per quanto riguarda l’educazione, settantasette dei miei rispondenti si sono identificati come studenti universitari, mentre quarantotto hanno ottenuto una laurea triennale e ottantasei una laurea specialistica; ventidue stavano studiando per, o avevano già concluso, un dottorato. Ci sono parecchi accavallamenti tra queste categorie – ai partecipanti era consentito di scegliere più di un’opzione – ma comunque alla fine rimane un numero significativo con l’esperienza di un’educazione avanzata e la motivazione di dissociarsi dal presunto spettatore medio del cinepanettone, ritenuto culturalmente inferiore10. La Tabella 5.2 rappresenta le categorie lavora10. Nella sua relazione sul cinepanettone al convegno 2012 dell’American Association of Italian studies, Giacomo Manzoli parla così (citando di nuovo Bourdieu) dei gusti cinematografici dei suoi studenti al DAMS di Bologna: «All’inizio di ogni corso sono solito domandare quali film i miei studenti si recano a vedere nelle loro pratiche di consumo quotidiane. Pratiche di una uniformità sconcertante perché vedono tutti gli stessi film. Al contempo, questo pubblico ignorantissimo – per provenienza e anagrafe – ritiene che vedere film popolari sia una pratica

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tive dei partecipanti, con un 35 per cento che si identifica come studente. Quarantasei rispondenti si dicono studenti o «studiosi» di cinema, mentre ottantanove in tutto si identificano come coinvolti in qualche modo nel cinema – inclusi dieci critici (solo una persona nella categoria «Altro» si è identificata come «commessa»). Tabella 5.2

Per quanto riguarda la politica, un 67 per cento dei rispondenti si considera di sinistra o centro-sinistra, mentre di contro solo il 10 per cento si dichiara di destra o centro-destra e un altro 10 per cento si dice poco interessato alla politica (Tabella 5.3). Ancora una volta i rispondenti di sinistra o centrosinistra tendono a distinguere i propri gusti da quelli, presumibilmente, tipici di una persona con idee di destra o «qualunquiste»; se il presupposto è che una simpatia per il cinepanettone è caratteristica di tali persone, allora il rispondente di sinistra o centro-sinistra tenderà a dichiarare la sua avversione per i film e per il tipo di commedia che rappresentano.

estremamente disdicevole. Dunque, l’atteggiamento prevalente consiste nel più tipico dei “non l’ho visto e non mi piace”. […] È la più tipica e trasparente messa in scena di quella dialettica fra campo delle relazioni e habitus dei singoli soggetti di cui parla fino alla nausea Pierre Bourdieu nei suoi scritti». G. Manzoli, op. cit.

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Tabella 5.3

Dalla Tabella 5.4 si può avere un quadro definitivo di come si compone la maggioranza dei rispondenti al questionario. Solo cinquanta rispondenti (il 17.3 per cento) si sono definiti «fan» del cinepanettone, e tra questi sedici potrebbero essere considerati fan «attivi». Di sicuro, una forma come il cinepanettone è anche, e forse in primis, costruita per il consumo da parte di coloro che probabilmente non penserebbero di definirsi loro stessi dei fan, e per cui è più significativo il numero dei rispondenti che è andato a vedere uno dei due cinepanettoni del 2010 (meno dei cinquantatré in totale a causa di qualche accavallamento); ancora più significativo è tuttavia il numero di coloro che non sono andati a vedere nessuno dei film: 239 su 289 dei rispondenti (notate che solo quarantadue hanno intenzione di andare a vedere quello del 2011, Vacanze di Natale a Cortina). Anche se sessanta hanno scaricato da Internet un cinepanettone, e più del doppio hanno guardato spezzoni dei film online, si può tranquillamente dire che la grande maggioranza dei rispondenti non era favorevole alla forma ed era probabile che manifestassero un atteggiamento negativo nei confronti dei film.

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Tabella 5.4. Numero di rispondenti su un campione di 289

Mi considero un fan dei cinepanettoni

50

Faccio parte anche di un fan club

5

Faccio parte di un gruppo Facebook o simile

11

Vedo i film e basta

34

Sono andato/a a vedere un cinepanettone al cinema lo scorso Natale (2010)

Natale in Sud Africa

38

A Natale mi sposo

15

Nessuno dei due

239

Penso di andare a vedere un cinepanettone questo Natale (2011)

42

Ho comprato il DVD o la videocassetta di un cinepanettone

30

Ho scaricato un cinepanettone da internet

60

Ho guardato spezzoni di cinepanettoni su YouTube o siti simili

130

Ho caricato uno spezzone da un cinepanettone su YouTube o altri siti internet

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Domande In questo riassunto analitico mi sono concentrato specialmente sulle risposte date alla quarta sezione del questionario, quelle sviluppate in forma discorsiva. Proverò a evidenziare i temi ricorrenti delle risposte negative e anche a segnalare come i fan o altri le contraddicano. Le domande che ho posto erano queste: • Scriva una descrizione del cinepanettone che ne spieghi le caratteristiche e che ne offra un giudizio di valore. 80



• Per lei, i cinepanettoni sono diversi da altre commedie italiane che escono a Natale (per esempio, quelli di Aldo, Giovanni e Giacomo, o quelli di Leonardo Pieraccioni)? Se la risposta è «Sì», si prega di scrivere perché/ in che modo sono diversi. • Se si considera un fan dei cinepanettoni, può scrivere perché questi film le piacciono. • Se NON si considera un fan dei cinepanettoni, può scrivere perché i film NON le piacciono. • Secondo Lei, come vengono o come verrebbero visti all’estero i cinepanettoni, e perché? • C’è uno spettatore tipico per i cinepanettoni? Se la risposta è «Sì», si prega di scrivere una descrizione dello spettatore tipico. • I cinepanettoni hanno molto successo. Perché, secondo lei? • Se vuol scrivere di più di qualsiasi domanda posta, o qualsiasi aspetto trattato nel questionario, si prega di usare [lo spazio fornito]. Risposte Il riassunto spiritoso della formula del cinepanettone fatto da uno dei rispondenti servirà a introdurre alcuni fra i temi che più ricorrono nelle descrizioni, quasi sempre negative, di questi film: esasperazione per gli attori; il rapporto con la televisione; lo sfruttamento del corpo femminile; dialoghi volgari (e anche le musiche); la rappresentazione stereotipata dei personaggi; l’assenza di una trama. Prendere un attore «comico» ormai passé, aggiungi un contorno di cabarettisti pescati da Colorado o Zelig, due tette della bella del momento, una serie di forme idiomatiche che spaziano da «stikazzi» a «ducojoni», una colonna sonora fatta di spot Tim e Vodafone, un extra a caso tra frocioni, escort o travestiti et voilà il gioco è fatto. Trama? Perché? (124)11

Molte risposte insistono anche sulla bassa qualità della sceneggiatura, talvolta estendendo la critica ad altri aspetti dei film che contribuiscono negativamente al loro carattere ideologico:

11. Le cifre tra parentesi identificano gli intervistati anonimi.

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Una banale accozzaglia di barzellette, volgari e qualunquiste, senza nessun tipo di qualità della sceneggiatura, recitazione pedissequa, e povertà di mezzi evidente. (136)

Un tratto comune a molte risposte è il legame tra la bassa qualità dei film e la bassa qualità del loro pubblico. Spesso il menzionare l’una comporta anche l’affermazione dell’altra. L’esempio che segue è particolarmente calzante, poiché rappresenta con buona accuratezza il tono di molte altre risposte (si veda per questo il materiale raccolto sullo spettatore «tipico» più sotto). Un film malamente diretto, sceneggiato per essere comprensibile a un pubblico di semi-ritardati analfabeti. (138) Gli stessi fan così calunniati spesso spiegano la loro simpatia per i film in termini di humour: «mi fanno ridere» è la frase ripetuta più e più volte (e.g., 284), e che di solito non sembra richiedere un’ulteriore spiegazione. Comunque, molti rispondenti lamentano quelli che nei film ritengono gli aspetti da commedia banale e stereotipata, e sono davvero in molti a insistere che questi non sono film divertenti, che «non fanno ridere» (53).

Naturalmente affermazioni di questo tipo sono prevedibili se fatte da persone che in questo modo vogliono spiegare perché non amano il cinepanettone, tuttavia, più che come espressioni di gusto, tali affermazioni vengono pronunciate come verità oggettive. Dopo aver affermato questa verità oggettiva, alcuni rispondenti suggeriscono che il pubblico dei cinepanettoni deve per forza rimanere indifferente alla loro qualità e quindi ci devono essere anche altre ragioni che lo fanno andare al cinema. Una spiegazione che spesso viene data è che l’andare al cinema a vedere un cinepanettone è diventata ormai una tradizione puramente rituale e sociale: si è instaurato una specie di rito goliardico. Direi che è un rito. Nessuno sa più perché lo facciamo. (62)

Per alcuni rispondenti una costanza abituale nell’andare a vedere questi film è tipica di un pubblico che non si interessa di cinema: ancora una descrizione con sottofondo peggiorativo. Altri concordano nel dire che i film sono un’occasione per socializzare che caratterizza la stagione natalizia, vedendo questo fatto in termini più neutrali o addirittura celebrativi:

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andare al cinema a vederli è diventata un’abitudine piuttosto radicata in chi frequenta poco i cinema, una specie di appuntamento immancabile, non dissimile dai pranzi di Natale in famiglia; (99) è più un pretesto per stare insieme, un’occasione per socializzare; (210) perché non è Natale senza il cinepanettone! Dal 1983 è una tradizione tutta italiana. (247)

Una differenza sostanziale tra i fan e gli altri è il consueto accenno da parte di questi ultimi al rapporto tra il cinepanettone e la televisione. Il cinepanettone è essenzialmente la continuazione dei programmi televisivi più popolari in Italia, per questo la gente lo va a vedere. (259)

Questa relazione con la televisione viene giudicata negativamente in quanto lo spettatore televisivo, e insieme a lui lo spettatore del cinepanettone, è ritenuto passivo e privo di discernimento: puoi vedere [il cinepanettone] passivamente, come la maggior parte dei programmi televisivi; (100) il popolo italiano ha subito grazie alle televisioni (soprattutto berlusconiane) un impoverimento della propria cultura. Questo favorisce appunto film di basso livello come i cinepanettoni. Film non impegnativi piacciono a chi non ha cultura cinematografica o a chi va al cinema solo per vedere le attrici seminude. (51)

Nessuno dei rispondenti che si identificano come fan del cinepanettone fa riferimento alla televisione. Invece, in termini di attori, sia loro che altri riconoscono il fascino di Christian De Sica e compagni: Christian De Sica e Boldi GENIALI (247) c’è una forte affezione agli attori che, come De Sica, hanno un modo di recitare, una gestualità e una comicità ormai scultorea. (268)

Per i non-fan, comunque, Zelig, lo spettacolo di lungo corso a cui hanno preso parte diversi dei nomi poi finiti successivamente in un cinepanettone (compresi Anna Maria Barbera, Claudio Bisio e Michelle Hunziker), e in generale gli spettacoli di «cabaret» televisivi, vengono spesso tirati in ballo in termini negativi. Per un intervistato, infatti, lo spettatore tipo è:

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il telespettatore abituale di Zelig […] visto che si ritroverebbe i suoi tormentoni preferiti al cinema. (164)

La televisione è il costante termine di paragone per i rispondenti che discutono del modo comico dei film, anche se alcuni tirano in ballo altri modelli. Il primo intervistato nelle due dichiarazioni che seguono paragona il cinepanettone ai film di Pieraccioni e Aldo, Giovanni e Giacomo; il secondo si identifica come uno studioso di cinema e fa un paragone con le commedie di Plauto fatto anche da altri due rispondenti (l’89, e il 127; altri due, il 33 e il 271, fanno riferimento a Goldoni): sono più estremi, più colorati, più urlati, più volgari, più popolari. Non hanno nessun tipo di pretesa di essere qualcosa di più o di meglio. Sono la versione cinematografica della tv spazzatura; (82) mostrano alcuni (pochi) minuti di comicità squisitamente anarchica, sovversiva e politicamente scorretta, evidenziando tuttavia (come nelle commedie di Plauto) che tali atteggiamenti sarebbero impossibili da attuare nella realtà. (184)

Molti rispondenti criticano i film perché unicamente d’evasione, privi di «contenuto» (per contenuto pare si intendano temi sociali trattati in modo didattico) e senza niente che possa stimolare lo spettatore intellettualmente e politicamente. Che la funzione del cinema sia quella di educare o migliorare lo spettatore è tacitamente sottinteso, mentre è spesso accolta con fastidio la rappresentazione di uno stile di vita a cui lo spettatore tipo può probabilmente solo aspirare. Offrono un tipo di intrattenimento senza pretese intellettuali; (18) non c’è nemmeno un vago sentore di morale o «contenuto» del film, per quanto leggero; (148) offrono al suo pubblico di riferimento ciò che desidera: luoghi esotici, battute facili e volgari, belle donne, macchiette e personaggi conosciuti, nessuna possibilità di essere scioccati o sorpresi. (235)

Questo tipo di valutazione diventa più palesemente moralistica nel commento seguente, nel quale viene suggerito, come possibile ragione del successo del cinepanettone, un parallelo tra i film (e i reality show) e il consumo di sostanze tossiche:

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perché siamo abituati a non cercare [di] risolvere i conflitti, o andare a fondo ai dubbi, ma ignorarli, si fa meno fatica. Questo crea un’incoscienza che va sempre alimentata (cinepanettoni, sigarette, alcol, Grande fratello, ecc.). (190)

Anche i fan e i rispondenti più teneri con il cinepanettone fanno riferimento alla qualità d’evasione dei film, ma lo fanno in termini positivi. Un fan definisce il cinepanettone: film divertentissimo, buffo e ti rilassa quando lo guardi. (16)

Un altro giustifica la simpatia verso questi film perché in fondo: sono divertenti e ambientati in posti molto belli. (305)

Molti rispondenti plaudono alla componente d’evasione dalla realtà, indicando anche da cosa questi film permettono di evadere. Le ultime parole del terzo intervistato, di sesso maschile, nonostante egli celebri anche la forma d’evasione, lasciano comunque intendere che egli possa aver interiorizzato l’opinione comune che vede nel cinema una funzione educativa e nobilitante. Dalle risposte ho avuto la netta impressione che un vocabolario adatto ad articolare con precisione il piacere fornito da questi film non sia disponibile (nel capitolo 4 ho proposto il vocabolario del carnevalesco proprio a questo scopo). Sono film che servono a far svagare le persone e regalare un sorriso un po’ stupidi ma almeno ti tirano su con tutti sti casini. (26) È la risposta alle brutte notizie che ci propinano i giornali e le reti televisive tutti i giorni. La gente ogni tanto vuole ridere senza pensare! (217) Ci dà vedendolo quel senso di spensieratezza, facendoci ridere sullo schifo vero che c’è fuori dal cinema. […] riescono in un momento come il Natale a far sorridere tutti ricchi e poveri, intellettuali e ignoranti, a farci vivere un paio d’ore in spensieratezza, e anche a farci riflettere alla fine. (13)

Com’era prevedibile, molti rispondenti deplorano la volgarità del cinepanettone. Nessuno in questo caso per «volgare» intende i vecchi significati di «del popolo» o «relativo al linguaggio comune», anche se alcuni effettivamente ammettono di avere una posizione un po’ snob a riguardo. Inoltre, i film sono spesso criticati sia per la loro monotona ripetizione della stessa formula che per la loro volgarità, e questa ripetitività è sentita come rassicurante per lo andare al popolo

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spettatore, un giudizio che ancora segnala la convinzione dell’intervistato che il cinema dovrebbe in qualche modo «sfidare» il suo pubblico. Il livello di volgarità assolutamente gratuita dei cinepanettoni non è riscontrabile in nessun’altra commedia natalizia (e forse nessun’altra commedia in generale). (227) Ogni cinepanettone è uguale ai precedenti. (39) A costo di essere tacciato di snobismo si tratta di una comicità che non fa ridere in quanto mi sembra assolutamente tutta uguale a se stessa. (33) I cinepanettoni sono rassicuranti, propongono maschere esasperate da invidiare o compatire, a seconda dei casi, che ci fanno sentire migliori. (175) I copioni sono ripetitivi, le situazioni sempre le stesse e la comicità da «gabinetto», questo per assicurarsi che il pubblico sia rassicurato e lo vada a vedere perché è sicuro di trovare sempre gli stessi elementi. E per Pubblico non intendo certo il pubblico che ci si aspetterebbe da un momento culturale come il cinema. (65)

La volgarità è spesso intesa dai rispondenti come una questione di rappresentazione che nel cinepanettone riguarda specialmente le donne. La prossima, in questo senso, è una risposta esemplare, perché in essa il successo dei film è ricondotto a come questi rappresentano il corpo femminile (l’intervistato presume che spettatori o spettatrici non possano provare desiderio per lo stesso sesso12) e alla presenza di un linguaggio poco raffinato; la terza risposta disapprova l’immagine che i film danno non solo delle donne ma anche di altre tipologie di persone: permettono al padre di guardare le tette della Belén Rodríguez del momento senza vergogna, alla madre di sognare di essere la Belén Rodríguez del momento, ai figli di vedere le tette della Belén Rodríguez del momento ridendone con i genitori e di poter dire cazzo il giorno di Natale. (164) I personaggi femminili sono quasi sempre supermodel lascive, stupide e vuote. Il modello opposto è la moglie brutta e vecchia, che ormai sessualmente non ha più nulla da offrire e quindi deve essere abbandonata o tradita. (107) Il cinepanettone stereotipa e insulta ogni genere di persona, mostra un uso strumentalizzato del corpo della donna, è caratterizzato da una comicità banale e volgare. (6) 12. La caratterizzazione etero-normativa dello spettatore sembra condivisa in tutte le risposte e riflette l’opinione comune, ma sbagliata, che i film riguardino esclusivamente un «desiderio eterosessuale più immediato» (De Pascalis, op. cit., p. 16; vedi capitolo 4).

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Variazioni alla parola «stereotipo» sono usate regolarmente e con un accento peggiorativo, più spesso, certo, in risposta a domande specifiche (nella terza sezione del questionario) riguardo al modo in cui il cinepanettone rappresenta diverse tipologie di persone: uomini, donne, giovani, personaggi stranieri o di località regionali, omosessuali. Ai partecipanti al sondaggio è stato chiesto di considerare se ciascuno di questi tipi fosse rappresentato in modo positivo, negativo, divertente, o neutrale. Dalla Tabella 5.5 si può avere un’idea d’insieme delle risposte a queste domande. (Le cifre lungo l’asse orizzontale si riferiscono al numero delle risposte.) Tabella 5.5

In tutti i casi la rappresentazione è stata quasi all’unanimità giudicata in maniera negativa, con la rappresentazione delle donne e degli omosessuali in cima alla lista, mentre quelle degli uomini e dei personaggi a carattere regionale è più probabile che vengano semplicemente trovate divertenti. Anche correndo il rischio di esprimere un’opinione discutibile, non mi sembra che in questo caso – avendo visto e rivisto il canone dei cinepanettoni – la rappresentazione di un tipo di personaggio in particolare sia più esagerata o stereotipata di un’altra. Comunque va da sé che le relazioni di potere insite nella stessa società facciano sì che la rappresentazione delle cosiddette «categorie deboli» possa essere oggetto di un esame più attento da parte di chi fosse più interessato a tematiche di giustizia sociale. I rispondenti erano probabilmente più predisposti a stereotipare le rappresentazioni delle donne e andare al popolo

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degli omosessuali, mentre l’eventuale offesa causata da una rappresentazione negativa degli uomini è di un tipo diverso ancora e riguarda la celebrazione del loro comportamento scorretto. Le seguenti risposte riguardano la rappresentazione degli uomini; i paragoni con l’ormai ex Presidente del Consiglio sono ricorrenti (come lo saranno anche in riferimento al caso dello spettatore «tipico», discusso più sotto). Non è solo negativa, è divertente e negativa: l’uomo fa il «figo», con tutte le carte da giocare, spesso strafottente menefreghista e maleducato, che però fa molto «stile»; (251) è la vittoria della semplificazione dovuta a venti anni di berlusconismo; (302) sempre uomini di mezza età non particolarmente belli né intelligenti, ma ricchi. Sono privi di morale e pensano quasi sempre al sesso. Modello Berlusconi. (107)

Soltanto uno dei rispondenti (lo stesso «studioso» citato sopra) ha notato, nella rappresentazione delle donne nei film, una critica al comportamento aggressivo degli uomini. Una tale interpretazione potrebbe ricollegarsi alla mia tesi (vedi Capitolo 4) che la «cattiveria» carnevalesca del cinepanettone nei confronti delle «categorie deboli» sia un procedimento di abiezione dislocata in cui i più deboli sono maltrattati da coloro i quali sono essi stessi deboli. Le donne, in alcuni film, sono prese a schiaffi, ma non credo che sia un elemento negativo, perché con una tale rappresentazione iperbolica e assurda, si rimarca la meschinità di tali gesti. (184)

I personaggi maschili e di carattere locale o regionale autorizzano paragoni con modelli teatrali che, nel caso di personaggi femminili o d’altro tipo, non sono invece consentiti: [La rappresentazione degli uomini è] macchiettistica, quasi da commedia dell’arte, nessuno spessore psicologico. (15) Medesima dinamica del teatro dell’arte: il regionalismo (o campanilismo) viene sfruttato per creare delle vere e proprie maschere (come Arlecchino, Pulcinella, e così via). (271)

L’identificazione da parte di alcuni di modelli teatrali tradizionali non esclude le lamentele di altri. Le risposte che seguono riguardano proprio la rappresentazione dei caratteri regionali: 88



Stereotipata e non realistica; offensiva. (141) Terroni e polentoni, i soliti stereotipi. (169) Milanese imprenditore vs meridionale terrone. (33)

Come ho già accennato, lamentele simili che riguardano la stereotipizzazione valgono anche per altre tipologie di personaggi, e l’accusa di razzismo viene spesso aggiunta quando si parla dell’immagine che viene data dei personaggi stranieri, ancora abbinata, in alcuni casi, con l’accenno a un «effetto Berlusconi». Rappresentando il decadimento culturale e le «ideologie» della destra italiana rappresentata da Berlusconi, il cinepanettone è un genere razzista. (107)

La rappresentazione dell’omosessualità è allo stesso modo giudicata da molti come «stereotipata e offensiva» (281), se non addirittura «tendente all’omofobo» (46), nonostante un intervistato trovi che i personaggi omosessuali nei film siano «divertenti e positivi»: spesso è sottolineata la componente frivola ed esagerata, ma non vengono mai condannati o criticati per la sessualità se non in maniera scherzosa. (251)

Forse quest’ultimo intervistato percepisce, in un certo senso, qualcosa di quella possibilità gioiosa propria della comicità del cinepanettone che nel capitolo 4 ho trattato in relazione ai temi della sessualità e del gender. Un tale punto di vista smentisce il timore più volte esternato che i cinepanettoni favoriscano la mancanza di interesse verso i problemi sociali e forse, in alcuni casi, addirittura l’intolleranza: quello che temo di più, è che il successo derivi dal fatto che c’è una parte della società italiana che si identifica con i personaggi dei cinepanettoni, e che quindi ne condivida le idee maschiliste, omofobe e razziste. (227) Sollecitano i peggiori istinti italici: disimpegno e conformismo. (136)

L’idea che il cinepanettone possa risultare socialmente o politicamente pericoloso tenderebbe a basarsi più che altro sulla convinzione che gli spettatori dei film in questione siano culturalmente inferiori rispetto ai rispondenti: più passivi, più facilmente condizionabili, più stupidi, e politicamente sospetti. Questa è la netta impressione che si ricava da molte delle risposte alla domanda che richiedeva una descrizione dello spettatore «tipico» dei andare al popolo

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film. Forse dovrei specificare che quasi la metà dei rispondenti non accetta l’esistenza di un determinato spettatore tipo per questi film, oppure in altri casi attenua la sua descrizione come in questo esempio: L’individuo e i nuclei familiari dello strato sociale più basso, sono gli spettatori tipici. Ma in realtà quasi tutti vanno a vedere quei film, anche le persone più colte. (143)

Comunque, come già accennato nel capitolo 3, dalle risposte si può avere un quadro piuttosto coerente, se non dello spettatore tipo, almeno di quell’idea profondamente ostile che molti partecipanti al questionario avevano dello spettatore. Naturalmente, lo spettatore tipo è «diverso da me» – un altro rispetto all’intervistato che scrive: C’è uno spettatore tipico, ma per fortuna io non lo conosco. (39) Guarda reality show, va in discoteca, veste volgare e non ha un alto grado di istruzione, e se lo possiede non ha alcun interesse per l’arte e la cultura in genere. (242)

Le descrizioni più neutrali assumono la forma di categorizzazioni sociali. Lo spettatore tipico è di classe medio-bassa o bassa. (31) Classe lavoratrice (170)

C’è largo consenso sul fatto che lo spettatore tipo vada al cinema soltanto una volta l’anno, forse più d’una in caso di uscita di un «film-evento». Qualcuno specifica anche che una persona del genere non sappia niente di cinema. Il tipo di persona che va al cinema una volta all’anno. (134) Chi non va al cinema. Conosco almeno un paio di persone, di cultura media, che ogni Natale vanno a vedere questi film, mentre snobbano tutto il resto tranne l’Avatar di turno. (249) Lo spettatore che va al cinema per puro svago e che, se si interessa di cinema, è aggiornato soltanto sulle uscite dei blockbuster. (223)

Un individuo solitamente analfabeta dal punto di vista cinematografico. (271) Molti descrivono lo spettatore tipo come l’«italiano medio». Questa descrizione può spesso essere glossata in termini culturali tanto che lo spettatore può essere associato a scelte politiche sconsiderate o addirittura sbagliate (si noti l’allusione a un famoso personaggio comico) 90



l’italiano medio, ovvero cultura medio/bassa (158) l’italiano medio(cre) (14) l’italiano medio, chiuso mentalmente, ingabbiato nella trappola della società che non gli fa arrivare le informazioni giuste, ad esempio sul ruolo della donna, l’omosessualità, i diritti… (63) Il cosiddetto italiano medio: poco informato della vita politica ed economica del proprio paese, egoista, fantozziano […], qualunquista. (271) Di solito è l’italiano medio, ignorante, che non vota o ha votato per Berlusconi e che pensa solo alle apparenze e al guadagno facile senza il minimo sforzo. (245)

Il tono censorio sfocia nell’insulto in più di un’occasione. Un semplice (279) Un superficiale (10) Gli ignoranti! (243) Gli stupidi (257) L’italiano ignorante, l’italiano stupido e l’italiano di destra (più del 50 per cento) (109) Ha scelto di spegnere il cervello (61) Decerebrato (161) Tamarro (185)

Quando si attribuisce un genere allo spettatore, gli si assegna sempre quello maschile: un pubblico più che altro maschile (28) maschilista e volgare (178) un uomo porco a cui piace vedere culi e tette al vento – ovviamente di ragazze – e che si diverte con volgarità e espressioni dialettali e che si masturba ripensando alla battona di turno che ha recitato nel film. (6)

Vorrei concludere la mia analisi dicendo che mi sembra assai improbabile – dato il successo che il cinepanettone riscuote presso un pubblico molto vario all’interno del quale si situano famiglie e persone di ogni sesso ed età – che il suo spettatore possa essere descritto con tanta sicurezza, inquadrandolo anche in una precisa identità sessuale. Piuttosto, mi sembra che la forza notevole del linguaggio di alcune risposte metta in evidenza una frattura politica e culturale in Italia. Nella mia conclusione cercherò di spiegare perché il cinepanettone giochi un ruolo fondamentale nel definire questa frattura. andare al popolo

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È l’Italia che molti Italiani vorrebbero. Frivola, facile, improntata su donne, sesso, potere e denaro. In sostanza, lo stesso motivo per cui si votava Berlusconi. (237) Solo in una nazione governata da Berlusconi è possibile produrre questi film. (39)

Conclusione: cinema nazionale italiano Facendo notare, non senza una certa soddisfazione, che la deludente resa al botteghino del cinepanettone nel 2011 è seguita alla caduta del governo Berlusconi, Curzio Maltese scrive: Il crollo di incassi del cinepanettone di Natale […] è forse il primo e più clamoroso segno della fine dell’epoca berlusconiana. Il cinepanettone sta al ventennio berlusconiano così come i «telefoni bianchi» stanno al ventennio fascista. […] Le anomalie, politica e cinematografica, hanno viaggiato in parallelo dall’inizio degli anni ’90 fino a ieri, per crollare di schianto insieme13.

Un discorso del genere mostra come i rispondenti non siano affatto gli unici a proporre un nesso tra condizioni politiche/ideologiche e un cinema d’evasione. L’associazione continuamente ribadita tra Berlusconi e il cinepanettone rivela come quest’ultimo sia ormai divenuto metafora di frustrazione politica e mostra come il suo pubblico sia diventato un capro espiatorio di una delusione politica – come si potrebbero interpretare altrimenti le descrizioni virulente dello spettatore «tipico» riportate qui sopra? Nonostante siano spesso rimproverati di superficialità, i cinepanettoni per i loro detrattori sembrano essere molto più che meri film: sono simboli discorsivi da utilizzare nella disputa per l’auto-definizione dell’Italia e degli italiani. Un altro modo per inquadrare la questione sarebbe affermare che i cinepanettoni si meritano lo status di «cinema nazionale italiano»14. Con tale status si premiano convenzionalmente i lavori d’autore e/o realisti il cui valore viene apprezzato anche fuori dall’Italia; ma il cinepanettone rappresenta il cinema nazionale italiano perché il suo consumo avviene quasi esclusivamente entro confini italiani come parte di un rito annuale. Nella sua celebrazione 13. C. Maltese, «Il cinepanettone non piace più», La Repubblica, 27 dicembre 2011, pp. 1, 46. 14. Ho deliberatamente evitato di usare il termine «nazional-popolare» in questa discussione conclusiva perché vorrei sostenere che il cinepanettone ha lo stesso valore dei film d’autore culturalmente apprezzati quando si parla in termini di negoziazione dell’identità nazionale. Il termine nazional-popolare invece, reduce mutilato del lessico gramsciano, di solito relega le forme popolari in un ghetto culturale sorvegliato con cura.

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carnevalesca di comportamenti e di valori socialmente inappropriati, il cinepanettone offre, precisamente, un senso di comunità, di casa, mentre il pubblico cinematografico si gode le buffonerie dei suoi connazionali in uno spazio liminale di sospensione, che potrebbe essere a Cortina o a Gstaad, a Beverly Hills, sul Nilo, nel passato o nel futuro, pure a Milano. Secondo molti i cinepanettoni non sono che questa celebrazione condivisa; per altri, come abbiamo visto in questo capitolo, la sola idea che questi film possano parlare a, di o per «noi» è insopportabile. Questo conflitto tra opposti sentimenti non deve essere rigettato, poiché è esattamente il suo carattere controverso che ha permesso al cinepanettone di esemplificare il processo costruttivo e conteso attraverso cui si immagina una comunità nazionale15. La popolarità del filone potrà anche essersi attenuata, ma la portata e la longevità del successo nazionale goduto dal cinepanettone ci dicono che il suo ruolo è il punto di partenza perfetto per cominciare a domandarsi cosa significhi essere italiani. In questi giorni, mentre scrivo, il produttore Aurelio De Laurentiis ha annunciato che la Filmauro non produrrà più cinepanettoni. Ciò significa che io sono qui per dare sepoltura al cinepanettone, non già a farne le lodi. Allora facciamo che questo sia l’epitaffio del filone: il cinepanettone è stato per alcuni movimentati anni il cinema nazionale italiano per antonomasia.

15. Ho in mente l’importante descrizione costruttivista di come una nazione è costruita nel volume Imagined Communities di Benedict Anderson, op. cit. Come scrive Francesco Di Chiara: «Il saggio di Anderson ha avuto l’effetto di catalizzare il dibattito interno alle discipline cinematografiche sulle cinematografie nazionale favorendo il passaggio […] da un paradigma essenzialista – nel quale le cinematografie nazionali vengono trattate come una diretta emanazione della nazione che le ha generate – a uno costruttivista, imperniato viceversa sulle dinamiche di nation-bulding proprie del medium cinematografico.» F. Di Chiara, Transeuropa: transnazionalità e identità europea nelle coproduzioni e nel giallo italiano, in «Bianco e nero», 572, 2012, pp. 48-57 (p. 50).

andare al popolo

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Capitolo 6

Tavola rotonda

Personaggi Addetti ai lavori Massimo Boldi (attore e produttore) Fausto Brizzi (sceneggiatore) Paolo Costella (sceneggiatore e regista) Luigi De Laurentiis (produttore) Christian De Sica (attore) Massimo Ghini (attore) Marco Martani (sceneggiatore) Luca Montanari (montatore) Enrico Oldoini (sceneggiatore e regista) Neri Parenti (sceneggiatore e regista) Barbara Tabita (attore) Carlo Vanzina (sceneggiatore e regista) Enrico Vanzina (sceneggiatore) Bruno Zambrini (compositore) Critici Stefano Della Casa (critico cinematografico e conduttore radiofonico) Marco Giusti (critico cinematografico e conduttore televisivo) Silvana Silvestri (critico cinematografico) Fan Massimiliano Canu e Enrico Tamburini (organizzatori del sito cinepanettoni.it) Pietro Di Nocera (co-organizzatore del fanclub su Vacanze di Natale (1983) e del suo sito)

Lorenzo Proietti (appassionato di cinema e spettatore abituale del cinepanettone) Scettici Riccardo Antonangeli, Damiano Garofalo, Nicola Missaglia, Enrico Schirò (quattro giovani intellettuali intervistati come focus group) Cristina Borsatti (giornalista e docente dell’Accademia di Cinema e Televisione Griffith, Roma) Christian Uva (ricercatore, Dipartimento Comunicazione e Spettacolo dell’Università Roma Tre) Introduzione In questo capitolo sono state raccolte e riviste per la stampa le trascrizioni di ventitré interviste sul cinepanettone1. Come in una sorta di tavola rotonda virtuale, sono state accostate e messe a confronto prospettive diverse: i punti di vista di varie categorie di persone – come professori universitari, critici, pubblico e professionisti del cinepanettone – vi trovano tutti, se non uguale spazio e pari importanza, almeno la stessa rappresentazione. Le interviste sono da sempre strumento di ricerca tradizionale nell’ambito della storia del cinema italiano. Un precedente importante in questo senso sono le conversazioni con i «protagonisti» dell’industria cinematografica italiana raccolte in una serie di volumi a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi2. Secondo Mary P. Wood, questi volumi «sono preziosi sia per quello che escludono, sia per ciò che includono»3. In primo luogo essi sono la prova di una cultura gerarchica e «nella stragrande maggioranza maschilista»:

1. La maggior parte delle interviste sono dei faccia a faccia con gli intervistati, avvenuti a Roma nel dicembre del 2010, e nel gennaio e nell’aprile del 2011. Alcune sono state condotte dal solo autore, mentre altre in collaborazione con Luca Peretti. Una, quella con Massimo Boldi, è stata realizzata per telefono, mentre un’altra, con Massimiliano Canu ed Enrico Tamburini, è stata condotta per videochiamata su Skype. Barbara Tabita ha risposte alle domande via email nel febbraio 2012. 2. F. Faldini, G. Fofi, L’Avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1935-1959, Feltrinelli, Milano 1979; L’Avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1960-1969, Feltrinelli, Milano 1981; Il cinema italiano d’oggi, 1970-1984, raccontato dai suoi protagonisti, Mondadori, Milano 1984. 3. M.P. Wood, Interview-Intervista-Insight: On the Usefulness of Interviews, in «The Italianist», 29 (2), 2009, pp. 298-305 (p. 299).

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Ci sono poche interviste a donne, e fra queste per la maggior parte sono attrici; mentre produttori e registi prevalgono, direttori della fotografia, montatori e sceneggiatori sono presenti solo in misura limitata, costumisti e scenografi invece raramente compaiono in queste raccolte4.

Nelle conversazioni riportate qui sotto ho anch’io contribuito, con mio dispiacere, a rafforzare e perpetuare la cultura gerarchica e maschilista che permea il cinema italiano, nonostante abbia tentato più volte di sollevare la questione del maschilismo nel corso delle stesse interviste. Attori, registi, e sceneggiatori restano la schiacciante maggioranza della tavola rotonda; non ci sono invece costumisti o scenografi, anche se siamo riusciti a intervistare un compositore; e le donne rimangono largamente sotto-rappresentate. C’è un’attrice, Barbara Tabita, ma è l’unica addetta ai lavori, sebbene io abbia comunque cercato di dare voce all’esasperazione – ampiamente diffusa – riguardo all’immagine delle donne nel cinepanettone, includendo le parole di Francesca Marciano (una sceneggiatrice che ha lavorato tra gli altri con Carlo Verdone e Wilma Labate). Le fanno compagnia la critica Silvana Silvestri, e la giornalista e docente Cristina Borsatti, che esprime tutto il suo disdegno per la qualità estetica e il contenuto etico del cinepanettone, come del resto aveva già fatto in altre occasioni5. Inoltre, rispetto al modello di Faldini e Fofi, ho cercato di ampliare la loro prospettiva aggiungendovi anche quella del pubblico, per altro già presente nel capitolo precedente. Il lettore, infatti, potrà trovare l’intervento di Lorenzo Proietti, assiduo frequentatore di cinema ma anche fedele all’appuntamento annuale con il cinepanettone: scrivo «ma» perché luogo comune vuole che il tipico consumatore di cinepanettoni vada al cinema solo una volta all’anno. Ho incontrato Lorenzo nel suo ufficio a Roma, in un palazzo dove lavora come portiere; le trascrizioni non possono catturare il momento in cui mi ha mostrato una scatolina contenente tutti i biglietti del cinema per ogni film visto a partire dal cambio di secolo: ed era, vi posso assicurare, un mucchio notevole. In più ci sono anche le opinioni emerse da un focus group formato da quattro giovani intellettuali, tutti sui venticinque anni: Riccardo Antonangeli, Damiano Garofalo, Nicola Missaglia e Enrico Schirò. Ho spiegato loro che – in quanto rappresentanti di una «certa intelligentsia» – speravo mi 4. Ibidem. 5. C. Borsatti, Cinescript/Cinema Spot, in «Film TV», 2, 16-22 gennaio 2011, p. 30. Scrive di Natale in Sud Africa: «Ci vorrebbero centinaia di pagine per apprendere tutto, da quello che non si dovrebbe fare con dialoghi e personaggi a ciò che si dovrebbe evitare per tentare di non perdere l’empatia e la piena partecipazione del pubblico. Migliaia di righe per analizzare una summa di sketch assolutamente noncuranti dei principi basilari della drammaturgia».

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avrebbero aiutato a capire il contenuto e le ragioni della scarsa considerazione in cui il cinepanettone è tenuto soprattutto da parte di tutti quelli che si considerano di buona educazione e di elevata cultura. Le loro opinioni sono da confrontare con quelle dei fan (Massimiliano Canu e Enrico Tamburini di www.cinepanettoni.it, e Pietro Di Nocera di www.vacanzedinatale.it). Ho inserito tutte queste testimonianze poiché credo sia importante prendere seriamente in considerazione le reazioni di un pubblico il più possibile vario, e in favore o meno del cinepanettone, in modo tale da poter capire meglio e studiare più a fondo il suo fascino. È chiaro che nello scegliere quale materiale includere ho voluto prima di tutto fornire informazioni concrete sul cinepanettone, per esempio riguardo alla produzione annuale Filmauro dei film di Natale e riguardo al suo confezionamento, che dura anch’esso circa un anno. Tuttavia bisogna sempre prendere con il dovuto scetticismo quanto viene ricavato dalle interviste a chi è coinvolto nella realizzazione di un prodotto commerciale: gli attori propongono spesso la stessa tiritera, mentre i produttori hanno buone ragioni per non rivelare le informazioni più riservate. Sempre Mary P. Wood ha già scritto delle insidie e dei problemi che accompagnano le interviste agli addetti ai lavori. Un’intervista, scrive, «è sempre strumentale»6: le interviste sono testi frutto di una mediazione, il cui contenuto viene filtrato attraverso la formazione sociale e culturale dell’individuo e dalle relazioni di potere che sono alla base di vari settori dell’industria cinematografica. Le interviste a chi è coinvolto nell’industria cinematografica italiana possono rivelare, oltre alla narrazione inconscia dei ruoli professionali, della competizione interna, dell’identità professionale e della motivazione personale, anche le «storie del settore» raccontate per allinearsi a pratiche particolari, e come queste siano cambiate per rendere conto dell’economia mediatica globale7.

In effetti questo significa che l’intervistatore deve fare attenzione, non solo al contenuto del discorso, ma anche a come le storie personali e professionali sono raccontate. Tutto ciò non è certo una novità per gli storici orali, e per Wood la testimonianza «procura allo storico notevoli risorse proprio grazie alle modalità con cui i soggetti riferiscono le loro esperienze»8. La studiosa porta come esempio un’intervista, da lei stessa condotta, a Francesco Rosi, nella quale il 6. 7. 8.

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M.P. Wood, op. cit., p. 299. Ivi, p. 304. Ivi, p. 299.



regista descrive il suo ingresso nell’industria cinematografica come una serie di incontri con uomini famosi. D’altro canto, questo era materiale preziosissimo per il ricercatore pre-IMDB che si trovava così a dover ricostruire da solo la mappa di connessioni tra i vari professionisti dell’industria. Allo stesso modo però l’intervista mostra come Rosi abbia giustificato e rafforzato il suo status soltanto attraverso una serie di nomi, e Wood vede in questo romanzare per aneddoti una delle tattiche più classiche del «campo» (qui la terminologia è presa da Bourdieu) dell’industria italiana del cinema: «menzionare nomi importanti, e così far vedere come sia stato riconosciuto il tuo valore, è una strategia per conquistarsi un posto nella gerarchia di potere del proprio settore, piuttosto che la dimostrazione di possedere un talento innato»9. Le osservazioni di Wood trovano conferma nelle mie interviste con lo staff storico del cinepanettone. Per fare un esempio: parlando con l’attore comico e produttore Massimo Boldi, ricordo che l’intervista sbandò quasi subito, non appena Boldi si mise a raccontare della sua carriera, risalendo fino agli inizi negli anni Settanta: un racconto che io già conoscevo grazie ai libri scritti dallo stesso Boldi, alle interviste, e persino a una voce su Wikipedia10. Tuttavia il modo in cui Boldi ha riportato la sua esperienza, proprio in quella precisa forma narrativa, dice molto. La storia della sua carriera e i paragoni fatti da Boldi nel corso dell’intervista sono, nel loro insieme, pieni di nomi celebri, da Paolo Villaggio, a Renato Pozzetto e Roberto Benigni, a Dean Martin e Jerry Lewis. Boldi ha inoltre più volte menzionato di quando, dopo aver riconosciuto il suo talento, questo o quel nome famoso ha insistito per la sua presenza in uno show. Tuttavia, nonostante la stima dei suoi colleghi, rivendicata implicitamente ed esplicitamente, Boldi ha più volte ripetuto di non essere mai stato influenzato da nessuno. Non mi interessa, né era mia intenzione, costruire il profilo psicologico di una persona, ma non mi pare che il modo di narrare usato da Boldi rivelasse, diciamo, soltanto una mancanza di autostima. Lo considero, invece, un modo come un altro sia per rispondere a quei critici che denunciavano la supposta mancanza di qualità del suo lavoro (e questo è un tropo della critica), sia un tentativo di legittimare la sua carriera e il suo mestiere ricorrendo a nomi prestigiosi e attori famosi per la loro capacità di far ridere. Sulle risposte che Boldi mi ha dato aleggiava in realtà l’ombra di vecchie domande: non stava rispondendo 9. Ivi, p. 300. 10. Di conseguenza nella tavola rotonda non ho incluso che pochi estratti della mia conversazione con Boldi. Vedi D. Maggi, Io... Boldi, Targa Italiana, Milano 1991; M. Boldi, S.S. Cosentino, C. Minellonno, Bestia, che dolore!, Mondadori, Milano 2011.

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soltanto a me; stava simultaneamente replicando a quel paternalismo culturale che per anni ha disprezzato il suo genere di lavoro. L’intervista con un veterano del calibro di Massimo Boldi fornisce un punto di vista privilegiato sul cinepanettone, che aiuta a comporre una «triangolazione» di prospettive – ovvero un confronto critico con le informazioni di altre interviste, come al regista Paolo Costella, o allo sceneggiatore Marco Martani. Noi (io e Luca Peretti) abbiamo rivolto agli intervistati domande precise, appropriate alla loro esperienza e professione, e abbiamo anche cercato di ripetere sempre una serie di domande simili, in modo da ottenere tale triangolazione, e suscitare così una vivace discussione intorno a certe tematiche. Con la triangolazione di prospettive diverse (degli addetti ai lavori, della critica e del pubblico), si può sperare di avvicinarsi a «dati certi» sul cinepanettone: sulla produzione, la ricezione e il marketing. Allo stesso tempo però l’uso di questo approccio mi è servito per delineare le diverse ricostruzioni discorsive del cinepanettone fatte dall’industria, dalla critica, e dal pubblico in generale, per riuscire finalmente a collocare il cinepanettone nella cultura italiana, in maniera abbastanza indipendente dal contenuto, dall’aspetto e dalla qualità dei singoli film. Un ultimo appunto sulla lingua: nelle trascrizioni delle interviste abbiamo evitato il più possibile di «limare» il tono informale del discorso degli intervistati, limitandoci via via a uniformare la punteggiatura. La mia principale intenzione era di comunicare in questo modo una sensazione di dibattito reale e acceso intorno a un argomento ancora controverso. Almeno due tra gli intervistati hanno poi espresso un certo imbarazzo per questa decisione, e hanno insistito affinché il tono o il contenuto dei loro interventi fossero «corretti»; tuttavia, ove possibile, il registro orale è stato mantenuto. Questo approccio del resto è anche una sorta di omaggio al cinepanettone stesso, così spesso criticato per il linguaggio vernacolare, e la cui lingua è il più delle volte resa grammaticalmente e lessicalmente meno colloquiale nei sottotitoli «per non udenti» dei DVD – strumento indispensabile per noi studiosi stranieri. Le domande e i commenti miei e di Luca Peretti sono in corsivo. Cuocesi un cinepanettone FAUSTO BRIZZI: È il più classico dei film su commissione, almeno in Italia. È un prodotto industriale in cui in qualche modo tu sei il cuoco, quindi ci devi mettere del tuo, ma ti dicono già che gli ingredienti sono questo, questo e questo: ora, cucinamelo bene. 100



NERI PARENTI: Di solito ci si rivede verso la metà di gennaio, il regista, i produttori e gli sceneggiatori, e si tirano le somme: il risultato, gli incassi del film vengono analizzati sotto diversi aspetti. Un aspetto è quello delle feste. Fai conto, quest’anno [2010] ci sono tre giornate festive meno dell’anno scorso, il che vuol dire che il 25, il 26 capitano di domenica, mentre questi film vivono molto degli incassi del giorno di festa. Quindi, sicuramente, ci saranno due giorni di grande incasso di meno. MARCO MARTANI: E si fanno delle riflessioni sull’andamento: che cosa secondo noi ha funzionato, che cosa non ha funzionato, quali erano le cose che in qualche modo potevano essere migliorate, perché alcune decisioni che abbiamo preso poi sono state valorizzate o meno, il pubblico ha risposto più o meno rispetto a determinate cose. Si fa proprio un’analisi molto strutturale. Peraltro Aurelio De Laurentiis ha un’attenzione maniacale nella distribuzione, riesce a valorizzare qualunque cosa, e quindi aveva una capillarità dell’attenzione e degli incassi in tutta Italia, in tutte le sale. Lui sapeva benissimo che questo film era andato bene alla sala due di Livorno però magari a Genova no. LUIGI DE LAURENTIIS: Per questo anche la scelta del cast è sempre stata molto attenta negli anni; c’era sempre un rappresentante del Nord, uno del Sud, uno del Centro-Sud, uno della Toscana. Questo è sempre stato molto preciso come lavoro. Però, ecco, alla fine vale ma fino ad un certo punto. In verità non è che ci sono degli studi veri e propri. Noi lo calcoliamo, più che altro, andando personalmente al cinema, in cinema diversi, e poi confrontiamo le nostre esperienze. Guardiamo il pubblico che viene, guardiamo l’effetto di un’attrice femminile sul pubblico, quindi si capisce se quell’attrice è piaciuta o no. NERI PARENTI: Ci sono le considerazioni di carattere, come dire, personale. Nel senso che io il film me lo vado a vedere due o tre volte… se mi capita vado anche in un’altra città, se ci passo… e quindi c’è una considerazione che sia il regista che gli sceneggiatori fanno su cosa ha funzionato di più, su cosa ha funzionato di meno. E poi, anche se diciamo è l’ultima cosa che si guarda, cosa ha detto la gente, cosa hanno detto le critiche, cosa ha detto la gente sui blog… E a questo punto in base a tutto questo si cerca di vedere e di programmare il futuro. LUIGI DE LAURENTIIS: Spesso il primo step era ricevere da parte degli sceneggiatori cinque o sei storie che avevano pensato nelle prime settimane tavola rotonda

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di gennaio. Oppure tiravano fuori dai cassetti storie vecchie che non erano mai riusciti a realizzare, magari migliorandole. NERI PARENTI: Si comincia a ipotizzare dei soggetti, che non hanno niente a che vedere con la destinazione. Non si sa dove si va. Soggetti, diciamo, abbastanza sintetici, nel senso che ne devi fare quattro, cinque, sei… Magari in uno c’è De Sica con Ghini, in un altro sono separati. Però, per dire, per quello di quest’anno [Natale in Sud Africa] abbiamo detto «facciamo due fratelli che si truffano» e basta. Si comincia a fare questo tipo di lavoro, che è lungo. Perché è molto difficile, soprattutto per il produttore, capire da una piccola storia, da un piccolo soggetto, lo svolgimento… Il produttore sente una cosa fredda che non capisce bene cosa ci sia dietro, per cui lì è un lavoro un po’ così… LUIGI DE LAURENTIIS: Quindi ci si siede e si leggono sei-sette storie diverse. Da queste sei-sette storie diverse si cominciano a fare delle analisi su cosa può essere forte, cosa tira in questo momento. Quella storia non può funzionare per questi motivi, questa storia può funzionare per altri… Si cerca di trovare una formula che possa convincere, un’idea di soggetto su cui si può cominciare a costruire una scaletta. Quindi abbiamo sempre lavorato su tante storie diverse per poi riuscirne a scegliere alla fine due. Negli ultimi dieci anni abbiamo sempre avuto due storie portanti che, fino a che c’è stato Boldi, si incrociavano. Una volta individuate le due storie si lavora su una scaletta, la scaletta degli eventi che devono accadere durante tutto il film. Condivisa quella, gli sceneggiatori in automatico cominciano a scrivere. NERI PARENTI: E qui si comincia anche a pensare la destinazione, perché a questo punto la destinazione diventa, non determinante, ma insomma… ti fa prendere una via rispetto a un’altra. E di solito ce n’è sempre un paio, non ce n’è mai una. Per esempio, quest’anno era il Sudafrica, il Madagascar. Il produttore era fissato ma io non volevo assolutamente: voleva fare la Thailandia. Invece a me non piace perché la Thailandia subito ti fa pensare al turismo sessuale, insomma… Però, cosa avevano questi tre posti in comune? Che tutti e tre ti avrebbero permesso di cambiare. Cioè De Sica avrebbe potuto incontrare un serpente sia in Thailandia, sia in Madagascar, sia in Sudafrica. Quindi sono sempre posti che poi se tu li cambi non è che devi cambiare tutto, così come quando abbiamo fatto Beverly Hills: era Beverly Hills, Parigi o Londra. LUIGI DE LAURENTIIS: Nel frattempo, c’è tutto il discorso degli attori anche, che ovviamente tra febbraio e maggio-giugno-luglio, a volte si 102



arriva pure fino a luglio, una ricerca costante del cast dell’ultimo minuto, dell’attore fico, della novità, della cosa anche che non si conosce. Dunque una grande selezione di attori, dove ci si confronta continuamente col regista, con mio padre11, con me, dove le scelte sono molto commerciali ovviamente, per portare sul piatto sempre un cartello che giustifichi il film di Natale. MARCO MARTANI: Il lavoro sulla sceneggiatura dura in genere da metà gennaio fino a marzo-aprile, quando si cercano le storie, le idee, si trovano delle soluzioni su delle gag che magari non sono inserite in un contesto e si mettono da parte, si fa un lavoro un po’ più random. Poi si comincia il lavoro di sceneggiatura vero che finisce intorno a luglio. Quindi diciamo da gennaio-febbraio a luglio. LUIGI DE LAURENTIIS: Si legge la prima stesura della sceneggiatura verso fine aprile, primi di maggio, metà maggio. E da lì poi c’è un grande lavoro dove ci si risiede qui a questo tavolo12, sceneggiatura alla mano, dove ci sono tutti gli input miei e di mio padre, scena per scena, e si danno a loro tutte le varie note, quindi dalla prima stesura si arriva fino alla nona, alla decima, perché si riscrive molte volte. Mentre loro scrivono io parto, diciamo che verso maggio è sempre più o meno il mese del primo viaggio. Vado da solo, faccio tutta una serie di incontri con il paese stesso, con un production service locale, che sarà la persona che mi aiuterà a mettere in piedi l’operazione dal punto di vista produttivo. Vado a vedere le curiosità, cerco in dieci giorni di solito di assorbire tutto il possibile, tutto ciò che non è stato assorbito via internet. NERI PARENTI: Luigi o chi per lui vede quali sono le situazioni sia meteorologiche, ma anche di possibilità di service, di produzione, di rientro del’IVA, costo dei materiali, costo della mano d’opera… Così come tra il Sudafrica e il Madagascar, sempre avrebbe vinto il Sudafrica per un fatto di avere in seno un’organizzazione cinematografica, mentre in Madagascar non c’è niente. LUIGI DE LAURENTIIS: Vado ad incontrare tutte le autorità nel campo della film commission, del turismo, dell’entertainment, e raccolgo un’infi11. Aurelio De Laurentiis. 12. L’intervista ebbe luogo in una sala imponente nella sede della Filmauro di fianco a Piazza del Quirinale, Roma.

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nità di DVD, informazioni, posters, mappe, cose dell’ultimo grido da fare, esplorazioni, treni eccetera… NERI PARENTI: Una volta deciso il posto, a quel punto io parto e vado a vedere quel paese con un occhio a questa prima sceneggiatura. A volte mi accompagnano gli sceneggiatori, per capire se c’è qualcosa che ti viene in mente andando a girare, se hai la possibilità di cambiare certe ambientazioni per catturare più caratteristiche, eccetera. Fare, per quanto breve, una piccola indagine sui ruoli secondari; andare a controllare, se devi usare degli effetti speciali, se devi impiegare degli animali, che possibilità hai… Per poi tornare e mettere tutto questo bagaglio sul tavolo della sceneggiatura, per condirla. LUIGI DE LAURENTIIS: Si cominciano a conoscere i casting director, si cominciano a vedere un po’ tutte quelle che sono le importanze locali. Spesso non si riesce a trovare tutto, oppure quando andiamo giù si hanno le idee chiare quasi per tutto l’episodio, ma non tutto… però, insomma, per la maggior parte, si trova un buon 65 per cento di quello che serve. Poi quando vado giù in quel secondo periodo devo ovviamente assumere personale, quindi intervistare le persone e i capi squadra, fargli incontrare Neri Parenti, capire appunto il loro background e beccare quei tecnici importanti che poi saranno giù, perché poi ci portiamo una piccola parte della troupe. NERI PARENTI: Il film chiaramente va calibrato anche da un punto di vista di spostamenti, di divisione di scene. Per esempio, in Sudafrica ti saresti dovuto spostare dieci volte, e spostarsi dieci volte in Sudafrica vuol dire un mese, quindi… Ci vuole anche attenzione a dove poter fare certe scene. Rispetto a quello che ha scritto lo sceneggiatore magari una cosa la cambi un po’, in maniera da poter concentrare a Cape Town tre settimane, a Johannesburg altre quattro, nella Savana altre tre… MARCO MARTANI: Noi in qualche modo siamo sempre pronti a cambiare delle cose in fase di location scouting oppure riguardo agli attori, perché molto spesso gli attori leggono e hanno delle idee loro, delle paranoie, una serie di cose, e quindi uno va lì a fare un po’ da tutor, un po’ da mamma, un po’ da papà. Insomma devi fare un po’ tutto questo lavoro. LUIGI DE LAURENTIIS: E nel frattempo si fa tutta la preparazione proprio fisica: costumi, scenografie, tutto quello che serve per il film. Si comincia a pensare alla campagna del film, quindi alla campagna marketing. 104



Si comincia a pensare al teaser, con cui tu fai una pre-comunicazione di quello che potrà essere il film. Natale in crociera… mi ricordo, vedevamo gli attori stesi su delle sdraio, poi si alzava e c’era una piscina di una nave dall’alto… una cosa incredibile! Natale sul Nilo… addirittura c’era la voce di un documentarista famoso, sembrava che si era scoperta una nuova caverna del faraone… che poi veniva giù il muro e loro che ballavano con la canzone del momento. Poi spesso si comincia a girare in Italia e poi si va nel Paese stesso, quindi si prepara anche la parte italiana. Gli interni? Sempre a Roma? LUIGI DE LAURENTIIS: Dipende. A Roma ci facciamo la partenza… la casa romana… Ma la casa romana a volte la giriamo lì nel posto, perché è più comodo… Però, ecco, ci sono sempre degli esterni invernali, magari a Roma. Ci sono le partenze, agli aeroporti. Questi film hanno sempre avuto tanti aeroporti, tanti alberghi, che sono poi le rotture di scatole più grosse quando uno fa i film, perché l’aeroporto ha mille problemi di sicurezza – e prova a girare a New York all’aeroporto! Anche a Roma è sempre noiosissimo: mille burocrazie, mille problemi. I grandi alberghi sono sempre pieni, e anche lì trova gli orari: noi ci siamo ritrovati a New York a dover girare dalle undici di sera alle sei del mattino quella settimana. L’interno dell’aereo è la rogna più grossa di tutte: o hai un accordo commerciale con una società di una linea aerea, o non ti fanno salire su un aereo giusto per girare. Sono aerei che costano 90, 100, 130 milioni di euro, non ti fanno salire così. NERI PARENTI: E si comincia, invece, nel Paese. Non ci sono io, ma ci sono l’organizzatore, lo scenografo, l’aiuto regista… Io di solito verso i primi di agosto parto, mi trasferisco in questo posto, in un mese controllo le cose che mi hanno preparato, e poi arriva il montatore. LUCA MONTANARI: Il problema è che si arriva all’inizio delle riprese alla metà di agosto. Il film poi esce mediamente a metà dicembre. Quindi noi abbiamo, quando ci dice bene, quattro mesi per fare tutto… tre mesi… MARCO MARTANI: Sono dei tempi micidiali. Perché basta che a Neri Parenti viene il raffreddore e il film non esce. O uno di questi attori abbia qualche problema. tavola rotonda

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LUCA MONTANARI: Metti che il 15 agosto cominci le riprese. Verso la metà di ottobre, i primi di novembre le riprese sono finite. Dopo la prima settimana di novembre siamo in grado di fare una visione definitiva e fare le modifiche. Da lì parte poi la fase di eventuale doppiaggio. Magari abbiamo girato in Sudafrica e non è che lì porti tutti gli attori: prendi uno locale, parla in inglese e poi si doppia. C’è tutta la parte degli effetti, si dà il materiale al musicista e anche lui prende parte, anche se per lui è una grossa fatica, perché deve fare una musica in tempo ridottissimo. BRUNO ZAMBRINI: Per non rimanere scoperto, invece di scrivere venti pezzi ne scrivo quaranta. Il film si gira ad agosto-settembre. Per chiuderlo e per montarlo ci vogliono altri venti giorni, a dicembre esce il film. Io di solito non ho più di venti giorni per scrivere il film. E venti giorni non sono sufficienti. Allora, per il film dove c’è una storia più romantica, come quello della Hunziker [Natale a Rio], mi muovo prima. Quando c’è un episodio Boldi e De Sica, per intenderci, oppure Ghini e De Sica, devo vedere come hanno girato la scena. Il film si gira e si monta in parallelo? NERI PARENTI: Per forza. Il montatore tutte le sere riceve il materiale e tu tutte le sere lo scegli, lui per il giorno dopo te lo fa trovare pre-montato. E così si va avanti utilizzando, poi, le domeniche per dare un’occhiata generale… LUCA MONTANARI: La mattina Neri va a girare e io la mattina vado in moviola e comincio a montare la scena, e la imposto, chiedendo magari a lui, se la scena è più elaborata, delle indicazioni. Fatta la scena, ci si vede, metti, il sabato, e in quella settimana, metti, io ho fatto quindici-venti minuti di montato, allora in quell’occasione diamo forma a tutto il montato che abbiamo fatto. Nel senso che magari ci sono piccoli accorgimenti, correzioni… NERI PARENTI: Io ho la scena montata, pre-montata che ho fatto due giorni prima, quindi mi è capitato molto spesso di poterla arricchire: «Forse mi manca… se qui metto un piano d’ascolto fa più ridere… se faccio questo dettaglio fa più ridere…» LUCA MONTANARI: Magari una cosa la andiamo a provare con un primo piano diverso, oppure ci vengono delle idee… se tagliamo questo, se invertiamo questo… Quindi abbiamo già una grossa pulizia… 106



NERI PARENTI: Adesso per fortuna c’è questa possibilità di comunicazione digitale, per cui il montatore può mandare avanti certe cose a Roma, tipo gli effetti ottici, che sennò richiederebbero molto tempo. LUCA MONTANARI: Natale in Sud Africa, per dire, aveva 170 interventi, molti con gli animali. C’era l’ippopotamo che doveva aprire la bocca, c’era l’elefante. Alcuni li abbiamo fatti con degli animali veri, altri con degli animali meccanici, ma c’era una serie di elementi che abbiamo fatto con gli effetti digitali. L’effetto digitale è una delle fasi che per noi è più critica, nel senso che richiede sempre molto tempo. Il modo nostro di affrontare questa situazione è quello di montare la scena, vederla con Neri, definirla e mandare subito il materiale in modo tale che quando ritorniamo a Roma stiano quasi a finalizzare gli effetti e mandarceli e noi ci rendiamo conto se la scena è efficace come speravamo. Tutto sommato, la nostra capacità è quella di arrivare alla fine delle riprese ed essere tre giorni dopo in grado di fare una proiezione, una visione di tutto il film. NERI PARENTI: Quest’anno ho finito il film venerdì… lunedì pomeriggio abbiamo fatto la proiezione. Nessuno aveva mai visto il film, neanch’io. Quindi eravamo io, il montatore, gli sceneggiatori e [Aurelio] De Laurentiis. Lo abbiamo visto per la prima volta tutto di fila, però l’ultima inquadratura l’abbiamo girata venerdì sera. Quindi pensa tutto il lavoro che era stato fatto prima, tutto un lavoro di pre-montaggio, di pre-doppiaggio… LUCA MONTANARI: Dieci giorni, una settimana dopo quella prima proiezione noi abbiamo il film pronto al 95-99 per cento. Poi durante la fase di doppiaggio, la fase mix, può capitare che facciamo qualche eventuale modifica, qualche cosa… Però noi il grosso lo affrontiamo in questo modo, arrivando alla fase finale di montaggio e di lavorazione quasi in parallelo. Quindi il film appena finito lo fate vedere magari a un pubblico limitato? LUIGI DE LAURENTIIS: No, nemmeno… non c’è tempo! L’8 dicembre facciamo una proiezione friends e family dove al massimo si può cambiare una scena, al massimo… pochissimo… se sentiamo che qualcosa proprio non ci funziona la leviamo. Però il film è praticamente pronto. MARCO MARTANI: Da circa quindici anni l’8 dicembre si fa questa proiezione nella sala mix, dove c’è un cinema, dove si invitano tutte le persone tavola rotonda

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che non fanno parte di questo mestiere che sono amici, amici dei figli di Neri, di Aurelio, si fa una sala piena di cinquanta persone che sono i primi che vedono il film, appena finito, appena mixato o comunque manca ancora qualche sciocchezza e c’è sempre la possibilità di intervenire all’ultimo momento. Un film che si è finito di girare tre settimane fa. LUCA MONTANARI: È la proiezione mortale [ride]. La proiezione dell’8 dicembre è una sorta di bandierina, di traguardo, siccome poi la prima copia ottica esce il 7 o l’8 mattina stesso. Aurelio dice sempre «Se avete qualcosa ditelo…», però magari è più un pro-forma perché noi vediamo se ci sono delle cose, però è un modo di presentare il film. Spesso succede che dopo quella proiezione andiamo a fare una o due piccole modifiche, a volte di montaggio, spesso di mixer: quella cosa non si sente, allora si fa un doppiaggetto al volo di una cosa che forse andava detta meglio. LUIGI DE LAURENTIIS: Il film poi esce sempre la terza settimana di dicembre. A volte capita di 13, a volte di 16, a volte di 20, dipende dal venerdì. Quante copie? LUIGI DE LAURENTIIS: 850 copie. Noi abbiamo ventuno schermi, ma non sono nulla rispetto agli 850. Harry Potter forse sono arrivati a 1000 addirittura, però è l’unico caso. Dopo Harry Potter ci siamo noi. Gli attori nel periodo della distribuzione fanno il giro dei vari Domenica in, Porta a porta… LUIGI DE LAURENTIIS: La promozione, sì, è un’altra cosa molto importante. Fa parte del loro contratto. Ovviamente dobbiamo essere presenti: il film di Natale è come la Nutella, bisogna stare ovunque no? MARCO MARTANI: È l’unico film industriale che abbiamo in Italia, è l’unico esercizio di scrittura… di scrittura che tu anno dopo anno hai la possibilità di starci dentro… il pubblico che reagisce in un certo modo e quindi tu fai le tue valutazioni. È preziosissimo come percorso formativo. Io non dico il cinepanettone è un capolavoro e voi siete degli stronzi che non capite niente. Io dico che il cinepanettone è l’elemento scientifico di questo mestiere, quello che più si avvicina alla scienza di questo mestiere.

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FAUSTO BRIZZI: C’è un’intuizione di fondo che continua ad essere buona. I film sono fatti con grande cura, c’è un anno di lavoro vero dietro, di professionisti, Aurelio non lascia nulla al caso, è un vero prodotto industriale. Poi può piacere o non piacere, tutto quello che vuoi, ma tutto quello che c’è dentro non è casuale, è pensato e ripensato. Neri ha scelto ogni cosa che c’è là dentro, perfettamente consapevole del meccanismo e che cosa va cercando, e visto che il risultato lo beccano da diverso tempo… forse l’ha capito! Natale al cinema MARCO GIUSTI: Negli anni Sessanta i film di Natale erano i grandi film americani: Zivago, La Bibbia, erano anche americani falsi perché erano di Ponti, [Dino] De Laurentiis. Il rito era andare in queste sale romane da tremila posti, il super-cinema, a vedere il grande film americano. Però il kolossal vedevi, non vedevi il film comico! O vedevi il film di Walt Disney. STEFANO DELLA CASA: In effetti il rapporto del Natale italiano con il cinema, se penso anche alla storia della mia famiglia, è un rapporto concreto. Perché con la mia famiglia andavamo al cinema la sera di Natale, il 24 andavamo sempre al cinema… Diciamo che la questione del cinepanettone viene fuori dopo, a partire dagli anni Settanta, con alcune commedie che uscivano apposta per Natale. Effettivamente il primo è stato Celentano a far uscire le commedie in quel periodo lì. MARCO GIUSTI: Il film comico a Natale è stato inventato da Castellano e Pipolo con Celentano, o i buddy-buddy, Celentano e Montesano. Grandissimi successi. In realtà sono i primi a fare il film a Natale. Pozzetto, Montesano e Celentano sono i tipici comici da film natalizio all’italiana, anche perché è scomparso il kolossal vero e proprio. STEFANO DELLA CASA: Credo che sia dovuto al fatto che poi dagli anni Settanta si contrae il mercato cinematografico, e quindi il Natale diventa un periodo molto più importante di quanto era prima. Perché credo che il Natale sia l’unico periodo in cui si mantiene il numero di biglietti che veniva venduto quando io ero piccolo, mentre nel resto dell’anno cala. ENRICO TAMBURINI: L’horror, l’avventura… vedo un po’ di tutto, quelli un po’ più seri. Ma commedia italiana io durante l’anno vedo solo il cinetavola rotonda

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panettone. Vado al cinema una-due volte al mese, alla fine. E comunque di film commedia vedo solo il cinepanettone, no? LORENZO PROIETTI: Io ogni anno, il giorno di Natale, scappo e vado con mio zio al cinema. Andiamo alle cinque, il pomeriggio. La commedia a Natale la vedi, perché, almeno come la vedo io, ti fai due risate… quest’anno [2010] è uscito Benvenuti al Sud, che è molto carino e fa ridere… quell’altro… come si chiama? Maschi contro femmine… però negli altri anni non è che durante l’anno uscivano film così simpatici. Arrivavi dopo un anno di cinema horror, drammatico… arrivavi a Natale e uscivano De Sica e Boldi, e la gente ci va anche perché è anche bello andare a vedere una cosa. Sai che fanno ridere, sono comici, vai lì… CARLO VANZINA: La formula ha funzionato perché De Laurentiis ha avuto, secondo me, la capacità imprenditoriale di stabilire che il film era un must, che a Natale bisognava andarlo a vedere. C’è un rito, quindi anche le generazioni: il padre che si era divertito ai film degli Ottanta portava i figli che intanto crescevano. Quindi c’è una specie di… come proprio il panettone… piace al padre, che lo fa assaggiare al figlio, e poi a Natale lo mangiano tutti insieme. È un po’ così… è un po’ anche offensivo rispetto al film… MASSIMO BOLDI: Vede, il film di Natale è diventata un po’ una tradizione, come il pranzo natalizio. Proprio per questo fu coniato il termine «cinepanettone», per identificare un genere di film che il pubblico già conosce e che va a vedere senza neanche sapere il titolo, che diventa un optional. FAUSTO BRIZZI: Negli ultimi anni si è consolidato l’utilizzo della parola «Natale» proprio per far funzionare al meglio questo fattore, l’immedesimazione del pubblico: vado a vedere una cosa nel momento in cui accade. Questi brindano a capodanno, piuttosto che alla cena di Natale, e anche a me sta succedendo questo, empatizzo molto di più col prodotto. Tant’è che il film di Natale, statisticamente, a vedere proprio i dati, dalla Befana in poi crolla, ma crolla di un crollo che non è la fine normale di un film. Un film medio tra una settimana e l’altra perde il 50 per cento di incasso medio. Se piace ne perde di meno, se non piace di più. Il film di Natale dopo la Befana ha un crollo verticale, e non importa che sia piaciuto o non piaciuto, è crollato tutti gli anni, sia quelli che hanno incassato tanto che quelli che hanno incassato di meno. 110



Il film di Natale diventa cinepanettone STEFANO DELLA CASA: C’erano già stati dei film ambientati nel Natale. C’erano stati dei film per esempio come Il conte Max, di Giorgio Bianchi con Sordi e [Vittorio] De Sica, e poi c’era un film di Mastrocinque, Vacanze d’inverno, sempre con Sordi e De Sica. MARCO GIUSTI: I Vanzina riprendono il film di Mastrocinque e lo innescano nella commedia che stanno facendo loro, quella de «i nuovi comici» si chiamavano allora… cioè i comici degli anni ’80 tipo «I gatti di vicolo Miracoli», tipo Abatantuono, tipo anche Christian [De Sica]. Poi De Laurentiis compra trenta pezzi – è una cosa pazzesca – ci mette dentro trenta-quaranta canzoni d’epoca, anni Ottanta… fortissime… Ed è un’altra idea vincente, perché il film di Natale per anni avrà il tema del momento, il comico popolare ovviamente, l’intreccio dei personaggi, le due-tre belle donne del tempo. I film vanno bene, i Vanzina sono molto bravi, e fanno il collante tra il vecchio cinema di Steno, il padre di Dino Risi, e questi nuovi comici, e riescono a fare una commedia nuova, originale. ENRICO OLDOINI: L’origine è sempre quella. Cioè, sia io che Vanzina, che Neri Parenti abbiamo amato indistintamente la commedia che ci ha preceduti. Ma abbiamo amato non soltanto la commedia nobile all’italiana, quella che da Il sorpasso in poi o che da Divorzio all’italiana è diventata una commedia d’autore. Abbiamo amato anche tutti quei film della commedia, cosiddetta, minore del cinema italiano che a noi piaceva tantissimo, che erano i film che poi poteva fare Steno, Mastrocinque e tanti altri, e che anche allora non era considerata importante ma che faceva incassi, e che ci faceva anche ridere! Credo che io, Parenti, i Vanzina, Brizzi, Martani e quant’altri siamo stati tutti un po’ figli di questa grande commedia popolare. ENRICO VANZINA: Nessuno ha mai pensato di fare i film di Natale. Noi abbiamo fatto un film all’inizio della nostra carriera che si chiamava Sapore di mare, quasi autobiografico, un po’ un ricordo delle nostre vacanze degli anni Sessanta, e coincise con un momento particolare del cinema italiano in cui fece breccia. Entrò dentro molto bene perché era sentimentale, buffo, con attori giovani, perché era sincero, insomma, era un film riuscito ed ebbe successo. Venne Aurelio De Laurentiis, a cui piacque tantissimo, e il giorno dopo ci chiamò e ci disse «Mettete voi la cifra, io voglio fare la stessa cosa ma usciamo a Natale, perché è una data buona. Lo spostiamo a oggi e lo tavola rotonda

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facciamo sulla neve, per esempio…». Però non era né voluta, né pensata, né organizzata. Non c’era una strategia, tanto che noi l’anno dopo abbiamo fatto un film che si chiama Vacanze in America ma che non era assolutamente con De Laurentiis, lo abbiamo fatto con Cecchi Gori. MARCO GIUSTI: I Vanzina produssero con la regia di Neri Parenti un film che si chiamava Fratelli d’Italia [1989]… bellissimo… Lì ci sono tre pezzi, due sono bellissimi, con De Sica e Boldi, Jerry Calà è bruttissimo, ma gli altri due… Siccome fece moltissimi soldi, De Sica e Boldi vennero richiamati subito a fare il film di Natale. Fratelli d’Italia è il film che rimette insieme la coppia Boldi-Christian per il cinepanettone, il film-ponte. Il termine «cinepanettone» risale a…? STEFANO DELLA CASA: Agli anni Novanta, sì, sì… Io mi ricordo che a proposito dei cinepanettoni ho litigato con Lino Miccichè, che mi ha anche licenziato dalla Storia del cinema italiano che stava facendo [ride]… Io questa lite con lui l’ho avuta nel 2000 e mi ricordo che il termine cinepanettone era appena nato. Ma chi l’ha coniato il termine? STEFANO DELLA CASA: Sinceramente non lo so. Più che un critico un colorista, quello che fa gli articoli di colore. Però, sai, quello di dare i nomi che sembrano sempre un po’ dispregiativi, da spaghetti western, quelle robe lì, horror all’amatriciana, poliziottesco… I generi di successo in Italia hanno avuto sempre un nomignolo che nelle intenzioni è dispregiativo. MARCO GIUSTI: Per me il cinepanettone è un’invenzione di Aurelio De Laurentiis di questi ultimi anni. Quindi Vacanze di Natale del 1983? MARCO GIUSTI: No, non c’entra, è un’altra cosa. Aurelio De Laurentiis dice «Sono ventisette anni che facciamo questi film, sono più lungo di James Bond…». È ’na cazzata, no? PIETRO DI NOCERA: I Vanzina, inconsapevolmente, hanno creato un genere… era una commedia che parlava di Natale, e gli altri hanno sfruttato 112



il successo per produrre in modo quasi monotono, banalissimo, ripetitivo, scarso in termini artistici, di un film che si chiama Vacanze di Natale. Dicono «Ah, il cinepanettone dei Vanzina…»: questo un po’ mi dà fastidio, perché c’è un’omologazione su questo genere che è grave. Di Vacanze di Natale ce n’è uno, che è del 1983! Gli altri possiamo registrarli per la cronaca ma non hanno il tessuto, hanno solamente un’immagine molto molto forte: le tette, il seno, il culo… insomma… FAUSTI BRIZZI: L’intuizione originaria di Aurelio e di Carlo e Enrico Vanzina è stata fare l’instant movie vero: lo faccio uscire a Natale, lo chiamo Vacanze di Natale, così la gente ci si immedesima totalmente. Negli anni abbiamo dovuto trovare varianti: più esotico meno esotico, neve non neve, per variare. Quelli che si ricordano di meno sono quelli che non avevano a che fare con il Natale. Per questo da alcuni anni si chiamano di nuovo sempre col Natale. Che so Bodyguards che era un film non legato al Natale piuttosto che Paparazzi sono meno nell’immaginario collettivo. Il termine «cinepanettone» infastidisce? ENRICO VANZINA: Mi fa ribrezzo la parola, è una cosa che mi fa schifo: il panettone è buonissimo, invece viene usato in modo dispregiativo. È come dire che ci sono film più importanti di altri. Io sono nato in una famiglia che non ha mai pensato questo. Il cinema è tutto uguale, i film non si fanno mai allo stesso modo, non si sa mai prima come sono. MASSIMO BOLDI: Mi infastidisce molto, mi sembra un po’ dispregiativo. Anche perché, a questo punto, dovremmo cominciare a parlare di cinepandoro e cinetiramisù! ENRICO VANZINA: La grande differenza, quello che ci ha fatto smettere di fare i film di Natale, e che ci dà molto fastidio, e che mi ha anche un po’ ferito, è che loro [della Filmauro] non hanno capito che il film di Natale era la grande occasione nazional-popolare, ogni anno, per poter fare il punto sulla situazione italiana. Partendo dal primo, fino a Vacanze di Natale 2000, i nostri film di Natale comunque hanno sempre uno sguardo che se tu vuoi raccontare quell’anno, puoi anche prendere il film. La scelta, invece, di fare i telefoni bianchi a un certo punto, è una cosa che mi fa imbestialire, perché è proprio contro il DNA di questo genere di film. E in più spingevano sulla volgarità, perché in S.P.Q.R. Christian [De Sica] aveva aggiunto qualcosa, tavola rotonda

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sulla famosa pompa, che Aurelio De Laurentiis si deliziava a vederla. Quel lato, diciamo, un po’ volgare… anche in A spasso nel tempo c’era una cosa finale che Aurelio aveva voluto… che poi dopo sui giornali ci trattavano male… Eravamo un po’ cresciuti e perché dovevamo fare film del genere? De Sica dice che il film di Natale è un film onesto… ENRICO VANZINA: Io non credo che siano molto onesti, quelli degli anni zero, non sono molto onesti perché dietro c’è tutto un lavoro da farmacista: si prende quell’attore per quella regione, si prende quell’attrice perché è famosa in televisione, si preferisce l’effettaccio alla trama… È onesto sicuramente il lavoro di Neri Parenti, è onesto il lavoro di Christian De Sica che cerca di fare il meglio possibile… il loro è il lavoro onesto… ma il concetto del film non è più tanto onesto, secondo me… CARLO VANZINA: Loro poi lavorano così: prendono il Mereghetti13 dove vedono tutte le trame delle commedie e cominciano a pensare ai film di Jerry Lewis, ai film di Jack Lemmon, allora mettono tutto insieme. Ma si sente che c’è qualche cosa di molto artificioso, o perlomeno non vero. MARCO MARTANI: Quello del cinepanettone è un fenomeno credo unico nel panorama italiano per quanto riguarda il discorso industriale, che non c’è. LUIGI DE LAURENTIIS: Il film di Natale è una fatica molto importante. Dico fatica perché è l’unico caso di commedia che ogni anno si presenta agli spettatori. I nostri competitors, se li vogliamo chiamare competitors, si presentano una volta ogni due anni o una volta ogni tre, si prendono delle pause. Non hanno questa continuità di franchise che abbiamo costruito, quindi dovendoci presentare tutti gli anni è una responsabilità importante. Cinema italiano ENRICO VANZINA: Il cinema di intrattenimento comico è l’unico momento in cui questo Paese ritrova la sua identità. Noi poi abbiamo questo problema del cinema americano che ha colonizzato negli anni, col doppiaggio, 13. Si riferisce all’annuale dizionario dei film curato da Paolo Mereghetti.

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l’Italia. Ha fatto sì che il film più italiano che c’era, per anni, è stato il film americano. Veniva visto e capito e goduto nello stesso modo a Bolzano e a Trapani, mentre il film italiano no, perché un comico romano al Nord ha dei problemi, un comico napoletano ha dei problemi in Toscana. Per cui, in questi film italiani c’è sempre la rincorsa a mettere un po’ di tutto, per contentare tutti, no? NERI PARENTI: C’era un po’ questa mania regionalistica di De Laurentiis di metterci uno di Napoli, uno di Milano… MASSIMILIANO CANU: Prende più zone d’Italia come anche cultura… le macchiette di tutta Italia vengono messe in un film. Quindi non è che vedi il solito romano così, vedi molte sfaccettature di uno che vive in una determinata zona del tuo Paese. ENRICO VANZINA: Per cui a Natale preferiscono una cosa nazionale che non una cosa internazionale. Allora, nel momento in cui vedi un film in cui c’è uno che parla barese, parla napoletano, che assomiglia al tuo compagno di scuola, che assomiglia a quello che incontri al bar, che mangia come te, che ti fa ridere su delle cose che tu vedi durante la vita: questo è l’unico modo per sentirsi ancora italiani. Lì gli americani non possono combattere. Se noi riusciamo attraverso un modo di parlare i dialetti, le abitudini nostre, un modo di essere, a ritrovarci sullo schermo una cosa nostra, questo piace moltissimo agli italiani. MARCO GIUSTI: Un tempo c’erano stati trenta film comici, quaranta film comici e nei Novanta ce n’era uno, massimo due o tre. C’erano Benigni, Troisi, Verdone, che però fanno un altro genere comico. Fanno un genere comico un po’ più alto, ed escono a Natale anche loro, ma non vengono visti come film di genere a Natale. Sono soltanto film attesi che escono a Natale, punto. Tutto il lato basso, volgare delle scoregge, i rutti, le cose alla Bombolo, stanno lì con De Sica e Boldi. E Boldi serve per portare in questo cinema qua quella roba là, che era stata completamente bandita. ENRICO TAMBURINI: Uscendo dal cinema il cinepanettone non ti fa pensare. Ci sono delle volte che uno vuole uscire da lavoro, vedersi il film, e si vede come due ore di sketch, di cabaret, non ho niente da cui pensare basta, sorrido basta. Invece magari vai a vedere Verdone, ha sempre una vena triste… tavola rotonda

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MASSIMILIANO CANU: …vena triste o comunque deve metter la morale alla fine. Verdone ha la comicità bella tutto il film, negli ultimi venti minuti tira fuori la morale, l’eventuale dramma o roba del genere. ENRICO TAMBURINI: Anche Viaggi di nozze, fa ridere è divertente, ma c’è sempre la coppia che nella base non va bene, ci sono i problemi. Se vai a vedere il cinepanettone problemi non ci sono, sono storie un po’ così, si ride è come vedere il cabaret. E fine. ENRICO SCHIRÒ: Ovviamente se dobbiamo vendere un prodotto nel migliore dei modi al maggior numero di persone, non sarà splatter, non sarà drammatico, non sarà western, non sarà un film di fantascienza. La commedia è quello che raggiunge tutti, perché ridere è facile. Ovviamente è una commedia, però se dovessi fare una storia della commedia all’italiana… sì probabilmente metterei anche il cinepanettone ma in un capitolo a parte, dicendo: attenzione, però, è una commedia che si mimetizza nella commedia all’italiana, ma in realtà è come una forma virale della commedia all’italiana. FRANCESCA MARCIANO: Penso che il cinepanettone sia stato un tale successo commerciale che, invece di sviluppare di più una sophisticated comedy, ha appiattito tutto… ha impedito a dei talenti di scrittura o attori di misurarsi, facendo crescere una commedia popolare. Io non è che sono contro il cinema popolare… ma questa cosa fatta a fotocopia… Figurati, mi piacerebbe moltissimo scrivere dei film dove tutti ridono, ma ci sono diversi livelli di risata. È una risata che ti fai con un tassista, non so come dire… RICARDO ANTONANGELI: Secondo me lo schema del prodotto a tavolino tutto così perfetto del cinepanettone è stato anche utilizzato per prodotti nuovi che però si rivolgono a uno spettatore un tantino più elevato, non lo so, più magari di sinistra, come per esempio può essere Manuale d’amore. Manuale d’amore, secondo me è un cinepanettone di sinistra, Manuale d’amore 2, Ex di Brizzi, hanno creato questo nuovo filone però un tantino più di classe, meno volgare, più Verdone, no? Italians anche! ENRICO VANZINA: Se tu invece cominci a dire che hai fatto un film comico ma che si ride in maniera diversa, è finita – perché non si ride in maniera diversa, nel mondo! Dai Fratelli Marx, a Stanlio e Ollio, a Chaplin, a Buster Keaton, a oggi, chi fa ridere fa ridere, chi non fa ridere non fa ridere. Poi, può essere più intelligente, più realistico, ma la capacità di far ridere qualcuno 116



è la stessa. Non è che si ride in maniera diversa, non si ride mai in maniera diversa. Si ride sempre allo stesso modo. Anche Lenny Bruce quando ti fa ridere, ti fa ridere come ti fa ridere Jerry Lewis. Family business MARCO GIUSTI: Il cinepanettone mi sembra un film di vacanza, fatto per andare in vacanza. È berlusconiano, diciamo, il cinepanettone. Però Aurelio [De Laurentiis] ci crede! La bella cosa è che lui crede di fare grandi film, e ci mette impegno. Ci mette l’anima Aurelio. Si studia tutto. È un produttore vecchio tipo. Non esiste un produttore così in Italia. Una volta c’erano ma lui è veramente un padrone. ENRICO OLDOINI: Aurelio De Laurentiis aveva un’attenzione verso questi film allora straordinaria, perché stava sempre sul pezzo con una certa costanza. Mi ricordo di riunioni che finivano all’una, alle due, alle tre di notte. Io ho fatto dieci film con lui, cinque da sceneggiatore e cinque come regista, e indubbiamente, era un uomo che ti spremeva fino al midollo [ride]. È stato il primo in questo Paese a saper investire enormemente su quello che era il lancio di un film, la pubblicità di un film. STEFANO DELLA CASA: De Laurentiis è una macchina da guerra con la promozione. È l’unico distributore italiano che investe davvero tanto con la promozione, è l’unico che lo fa davvero. Sai che in America dicono che il 30 per cento del budget va per la promozione? L’unico in Italia che spende una cifra del genere è lui, non c’è nessun altro che lo faccia. LUIGI DE LAURENTIIS: Diciamo che sul film di Natale non abbiamo mai risparmiato, perché siamo andati nei posti più lontani del mondo, quelli più lussuosi. Sul cast abbiamo sempre investito fino all’ultima mano. Insomma non abbiamo mai stretto le mani di fronte all’investimento per il film di Natale perché è proprio una questione di onestà verso il pubblico… cioè noi queste fatiche lo facciamo per il piacere di regalare un sorriso, per far divertire il pubblico, che comunque è quello per cui lavoriamo tutti gli anni, è quello che ci dà la soddisfazione. Poi è ovvio, quello significa avere degli incassi che ti permettono di continuare a farne, di riuscire a continuare ad essere indipendenti, ad autofinanziarci, e quindi il risultato è importante… tavola rotonda

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ENRICO VANZINA: In questo momento in Italia non esistono produttori veri. L’unico che ha resistito è stato Aurelio De Laurentiis, per cui, per lui, il film di Natale oltre a essere un divertimento, una fonte di guadagno, era un modo centrale, assolutamente centrale, per rimanere indipendente. Avendo la forza del film di Natale lui poteva continuare ad avere dei film, farne cinque l’anno… tre… quattro… però poi ogni cinque anni vende dei pacchetti di film che sono quelli che hanno più successo come pubblico, e questo gli dà la forza di rimanere indipendente. Questa è una delle regioni per cui De Laurentiis ha sempre continuato in maniera testarda, al di là del valore dei film, a mantenere quella posizione. LUIGI DE LAURENTIIS: La Filmauro realizza due-tre film l’anno, e ne distribuiamo altri tre-quattro, stranieri. Quindi, insomma, da una parte produzione di film molto commerciali, perché poi il mercato italiano è molto povero, non è un mercato importante. Il periodo natalizio dura qualche settimana, il periodo estivo, se in America è lungo, in Inghilterra va forte, in Italia non esiste… Alcuni vostri film sono usciti pure all’estero comunque. Merry Christmas, Natale sul Nilo, Natale in India, anche Christmas in love, tutti quanti usciti almeno in Spagna… LUIGI DE LAURENTIIS: Dipende dai titoli, insomma… Sì, come esce il film esce anche in Svizzera, perché in Svizzera c’è un grande pubblico italiano, e infatti vanno pure molto bene e poi a volte ce li chiede il Sudamerica, a volte la Russia, dipende dagli anni. Ogni anno è diverso. Co-produzioni? LUIGI DE LAURENTIIS: Co-produzioni ogni tanto. Natale sul Nilo con la Spagna, girammo in Spagna anche. Succede ogni tanto… raramente… anche lì sono discorsi economici, che comunque sono dei finanziamenti perché, appunto, il film si presta a girare in un luogo piuttosto che in un altro. Product placement MARCO GIUSTI: Calcola che Aurelio [De Laurentiis] quest’anno [2010] ha fatto questo film qua [Natale in Sud Africa], ha fatto Amici miei, poi ha fatto Manuale d’amore, quello nuovo. Tre film enormi rispetto a quello che 118



si produce in Italia e sono tutti pagati! Venti sponsor diversi e lui non paga niente, capito? Quella è vecchissima pratica. Il produttore esecutivo della Filmauro si chiama Maurizio Amati, che è figlio di Edmondo Amati… e gli Amati avevano un regno a Roma: avevano le sale e facevano i film come «Fida». Facevano western, film comici. Maurizio è stato anni a fare spy-movie e conosce già tutti gli alberghi, che ne so, a Beirut, in Turchia, in America, e fa la stessa cosa adesso. Il gioco per spendere meno era: si gira negli alberghi, si va solo in certi alberghi e siamo tutti lì. Se vedi questo film qua, in Sudafrica, vedi sempre il nome dell’albergo, esattamente com’era negli spy, esattamente. LUIGI DE LAURENTIIS: Sono degli scambi commerciali: noi per dodici giorni abbiamo girato dentro il loro albergo, contro una pubblicità loro. Ovvio che per noi è molto conveniente, perché un albergo a cinque stelle, di lusso, di una delle catene più belle del mondo, che ti apre le proprie porte per dodici giorni… significa tanto! A volte sono scambi commerciali, a volte sono product placement economici. Il product placement è… insomma… un bell’indotto anche per gli sponsor stessi, perché il prodotto viene visto all’interno di un film divertente, in dei contesti positivi. Entrano a far parte della nostra macchina promozionale per vari mesi, quindi si trovano anche sul sito stesso del film, trovi anche il link alla pagina diretta, si ritrovano sui cartonati, si ritrovano nei DVD. Insomma fanno parte di un concetto che poi è un film che verrà rivisto mille volte. Perché la cosa bella di questi film è che, comunque, vengono rivisti mille volte su Sky. Negli anni ci sono tantissimi passaggi quindi uno sponsor ha vita lunga grazie a questi film. NERI PARENTI: Poi, in certi periodi ci sono degli incentivi… vuol dire che tu hai un ritorno in base a quanto hai speso nel paese, quante persone hai assunto eccetera. Allora in base a quanto hai speso, tu hai un ritorno che percentualmente varia da paese a paese. Se tu dimostri che hai speso in Sudafrica due milioni di euro, per dire, il governo ti storna l’IVA, che è tipo il 16-18 per cento. Quindi su due milioni cominciano a essere 300-400 mila euro. LUIGI DE LAURENTIIS: Il product placement, diciamo che dal 2004, quando è passata la legge, è diventato importante perché oggetto di aiuto finanziario proprio per il film. Sono dei fatturati che ti permettono di finanziare parte del film, e la critica chi se ne frega. Cioè in America gli autori utilizzano il product placement, in Italia dobbiamo essere provinciali di merda dove il critico ti stronca che fai vedere la marca di Intimissimi. Ma non l’hai visto il film di Michael Mann, Miami Vice, dove quando c’è Jamie Fox con la motavola rotonda

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glie morente in mano, c’è un dettaglio dell’orologio? Magari è girato bene, ma c’è sempre la scritta grossa così… quello è product placement, product placement puro! Dovete tenere in mente il product placement durante la fase della sceneggiatura? NERI PARENTI: No… Una volta che c’è la sceneggiatura si cerca il product placement. Per esempio, in quella scena nel film [Natale in Sud Africa] c’è la battuta del tizio che ha ingoiato il telefonino: non c’era scritto «Wind», ma «parla la segreteria telefonica di tal dei tali…». Dopodiché il produttore si è messo lì, ha preso un gruppo di product placementisti. Ovviamente nei film ci sono le macchine quindi fai l’accordo con le macchine. Ormai il close-up del telefonino è diventato standard… NERI PARENTI: Perché ci sono sempre i telefonini. Un tempo si faceva con le sigarette. Sceneggiatura FAUSTO BRIZZI: Neri voleva una drammaturgia, voleva delle storie, e le voleva all’interno di quel genere che voleva lui, cioè alcune scene non le portava nella direzione in cui potevano andare. Se stava per scattare un sentimento, un abbraccio, immediatamente la scena veniva troncata e succedeva una roba buffa. MARCO MARTANI: Bodyguards era un po’ quel tipo di film giocato a sketch, con il vecchio sistema alla Vanzina, cioè la struttura narrativa era in funzione dei singoli blocchi a gag, dove si prevaleva questo all’andamento strutturale della storia. Invece poi con Merry Christmas, dopo grosse forzature con Neri, che lui chiaramente abituato a Fantozzi che era esattamente lo stesso percorso. Fantozzi è la singola gag, situazione, gag, situazione, gag, chiamata all’epoca da [Leo] Benvenuti e [Piero] De Bernardi, storici sceneggiatori di film comici, a salsicciotto. Cioè come fossero le salsicce, ogni salsiccia era la situazione comica costruita per l’occasione. Salsicciotto. FAUSTO BRIZZI: Con il film di Natale classico diciamo, come si vede in Merry Christmas, in genere sono sempre due storie che si intrecciano poco e 120



vanno ognuna per i fatti suoi e poi finiscono… Insomma la struttura classica del Boldi e De Sica, in cui loro si incontravano solo per cinque-dieci minuti basta per una specie di «notte brava». Per il resto ognuno faceva la sua strada, e questo era già previsto così, non era una cosa di sceneggiatura, era una cosa di contratto, noi assecondavamo un contratto. MARCO MARTANI: Mentre nei film precedenti era casuale, in Merry Christmas abbiamo teorizzato che il momento in cui Boldi e De Sica sono insieme fosse il momento più comico del film e quindi abbiamo costruito la situazione, detta tra noi la «notte brava», dove loro si perdono tra di loro, vanno da quello che fa il piercing, tutta quella situazione: questa cosa era considerata, e al cinema questa cosa era un’esplosione di risate. L’abbiamo teorizzata poi in Natale sul Nilo, in tutta la sequenza del deserto, e poi guarda caso abbiamo dato il bis nel finale, quando i due si trovano, che De Sica fa il mestiere del «divorziatore»14, e Boldi pensa che sia andato a scopare la moglie appena sposata; ovviamente un finale così ha permesso al film di incassare tantissimo perché al cinema funzionava veramente in maniera pazzesca. Quindi era scientifico: se stavano sempre insieme, funzionava meno. Quindi una scelta assolutamente artistica? MARCO MARTANI: Assolutamente scientifica, artistica mi sembra un parolone. NERI PARENTI: Perché la struttura… dal ’95 in poi, c’era un episodio di Boldi, un episodio di De Sica, sempre, che si incrociavano, e poi c’era il momento in cui Boldi e De Sica facevano una parte del film insieme. Allora che cosa succedeva? Che era quasi impossibile poter fare una cosa che potesse mantenere i due soggetti. Per cui si è sempre cercata una specie di «notte brava», una cosa che se non fosse stata divertente tu la sfilavi dal film e non sarebbe cambiato niente. Quindi questa cosa ti permetteva di fare qualsiasi cosa. L’importante era, a un certo punto, farli incontrare insieme, e potevano incontrare il serial killer, potevano incontrare i rapinatori, i berberi nel deserto, qualsiasi cosa in cui tu facevi quei dieci minuti, avulsi dai rispettivi soggetti dei film, che servivano per innescare la vicinanza. E quindi chiaramente, a seconda dei posti, si faceva un piccolo film di genere, comico. 14. Fabio Ciulla, il personaggio di De Sica in Natale sul Nilo, sfrutta il suo fascino per le donne per procurare divorzi voluti dai loro mariti.

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Sembra che ci sia spesso qualcosa presa da altri generi… MARCO MARTANI: Sì, ma con grande parsimonia. Molta attenzione. Perché noi nel fare entusiastico siamo più portati alle citazioni. Ma Neri no. E secondo me c’ha ragione lui. Perché il citazionismo è colto… è raffinato, è sofisticato, così come sono sofisticati film come Airplane o Scary Movie, perché hanno bisogno da parte del pubblico di una cultura specifica, perché fa ridere per quello. Se tu fai un film di Natale con persone che vanno al cinema una volta l’anno, non è che stai ragionando con dei cinefili. Quindi già questo ti porta a ragionare in modo diverso. Lavorando sì citazionalmente, ma sempre su un versante di comprensibilità totale. Allora perché la trama del serial killer in Natale a Miami? MARCO MARTANI: Era un modo per metter insieme Boldi e De Sica. Cioè nel meccanismo: due personaggi che ci fanno ridere che entrano inconsapevoli in una situazione pericolosa. Poi devo dire che è partito tutto da una cosa molto divertente. In un brainstorming, cazzeggiando, tutto è venuto fuori dal chi potrebbe avere una pianta carnivora… perché l’idea era venuta, che ci faceva ridere in maniera bambinesca… una pianta carnivora che faceva un pompino. Chi potrebbe avere una pianta così –  un maniaco! E allora da questo abbiamo detto ma se loro entrano nella casa di un maniaco, isolato, a Miami. Però senza andare a pensare Il silenzio degli innocenti eccetera, no, semplicemente perché era una situazione comica che per noi funzionava. Tanto è vero che se ci fai caso non ci sono riferimenti troppo specifici a cose di film. FAUSTO BRIZZI: Ci sono alcune città che ti portano degli argomenti. Ogni volta che noi esploravamo la città dove volevamo ambientare il film cercavamo di capire quali erano gli elementi che la caratterizzavano. Miami comunque da Miami Vice in poi era anche una città del crimine, e quindi sapevamo che volevamo metterci un pezzetto di sequenza criminale per ricordare al pubblico quel tipo di cinema; piuttosto che, quando abbiamo scritto Natale sul Nilo, sapevamo che volevamo metterci un pezzetto da Indiana Jones, un pezzetto di roba Sahariana con cammelli all’inseguimento, aerei nel deserto eccetera per ricordare i film ambientati lì, ricordare l’immaginario collettivo di quella roba là. Senza allusioni specifiche a un film ma a un macrogenere. C’erano però negli anni Novanta, S.P.Q.R., A spasso nel tempo… 122



MARCO MARTANI: Sì ma questo è Enrico Vanzina. FAUSTO BRIZZI: Dei Vanzina in genere capisci quale è il film che hanno mirato. Qui [in Natale sul Nilo] non puoi capire se era Lawrence d’Arabia o Indiana Jones però c’era quell’aria; nella musica, nelle sequenze c’era quell’aria parodistica, e abbiamo continuato a farlo diverse volte, in Natale a New York c’era un’aria da American Pie. I ragazzi, l’università, perché comunque questo ci ricordava. Insomma usiamo il genere quando ci può servire. Quando si comincia a scrivere la sceneggiatura si sa già chi recita nel film? MARCO MARTANI: Sì tendenzialmente sì. Magari non la bionda di turno non troppo, però sappiamo la tipologia: la tipologia è bionda di turno. Però i protagonisti comici, sì, un conto è scrivere un film per Fabio De Luigi, un conto per De Sica, un conto per Boldi, Ghini, Siani, chiaramente ognuno ha il suo tipo di comicità e bisogna studiarlo bene prima per fare in modo che non sia un miscast, cioè fare che l’attore non reciti cose che non sa fare, perché le cose di de Sica mai le potrebbe fare Boldi e viceversa. CRISTINA BORSATTI: Per me le battute che vengono pronunciate, chiunque potrebbe pronunciarle. Non c’è uno studio psicologico dei personaggi. Già questo dal punto di vista drammaturgico… è vero che il comico è più a-psicologico rispetto ad altri generi, quindi si misura molto di più sull’attore, sul corpo. Però, in questo caso non credo che l’interesse sia tanto sui personaggi quanto sul portarsi a casa una risata, piuttosto che sul promuovere la Wind. I dialoghi poi vengono di conseguenza, nel senso che sono battute molto spesso che non c’entrano nulla con la trama e il contesto. Restano battute estemporanee. MARCO MARTANI: Perché l’obiettivo del film di Natale è far ridere. Basta. Non ci sono altri obiettivi alti, non ce ne frega assolutamente nulla. Il film di Natale ha quell’obiettivo là, fare più soldi possibile e far ridere. Punto. Se raggiunge questi due obiettivi, è un capolavoro. Perché quello è l’obiettivo iniziale, mica stiamo riscrivendo la storia del cinema… NERI PARENTI: A volte si esce o dalla trama o dal carattere che tu hai dato al personaggio per guadagnare una risata, questo è certo. Cioè, se tu hai un personaggio mite, ma ti trovi a un certo punto una situazione in cui vuoi farlo diventare violento per far ridere… te ne freghi, questo è certo! tavola rotonda

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PAOLO COSTELLA: Siccome l’obiettivo primo è la risata non puoi prevedere quali e quante scene funzioneranno così bene e quante altre no, per questo spesso si ha una struttura molto elementare che ti permette anche dopo di poter tagliare scene senza che se ne accusi troppo la mancanza. NERI PARENTI: Una cosa che ti costringe molto, è che tu hai bisogno di una durata temporale corta. Non puoi fare un film che ha uno che partorisce, nove mesi… deve essere in pochi giorni. Questo è un gran paletto. Devi avere, nel caso di due episodi che coincidono, che c’è un pezzo di un episodio, poi un pezzo di un altro, un pezzo di De Sica, poi un pezzo di Panariello eccetera… Questo vuol dire che ci deve essere lo stesso tempo: se una storia dura tre giorni, l’altra deve durare tre giorni pure quella. Quindi anche quello è un altro paletto forte nella scelta dei soggetti, perché tu devi cancellare dalla tua mente qualsiasi cosa che ha un tiro più lungo, perché sennò devi farlo anche con quell’altro, no? E quindi molto spesso si ricorre proprio a delle voci off in cui si racconta il passato, e a volte anche il futuro, in modo tale che tu sai come è cominciato e come andrà a finire, però sempre all’interno dei canonici giorni. La struttura è cambiata da quando Boldi se n’è andato? NERI PARENTI: Andando via Boldi non c’era più la coppia –  si è presa la via della coralità. Su Natale a New York si è fatto un film corale: c’era De Sica, c’era De Luigi, c’era la Ferilli, c’era Bisio… più la Canalis… È un film più corale. Avevamo fatto ’sto manifesto pieno di facce… anche la presentazione, anche i trailer andavano in quella direzione. Non c’era solo De Sica, si vedevano sempre tutti. Mi ricordo questo carrello sulle sedie degli attori con New York di fondo che non finiva mai… non finiva mai… dando più importanza a quello che meritassero anche ai ragazzini, a Ruffini, a Mandelli, anche loro. I giovani erano forti in quel film là. NERI PARENTI: Il problema dei giovani è un’altra mania di De Laurentiis. Sempre ci spinge a fare anche una deviazione giovanilistica, il che non è semplice perché i film giovanilistici vanno bene se sono giovanilistici tutti. Per esempio l’anno scorso [2009] a Beverly Hills non si poteva guardare quel pezzo dei ragazzi perché era proprio ficcato dentro senza nessun motivo. Invece funziona quando è all’interno della storia. Quando abbiamo fatto Natale a Rio, invece, ha funzionato tantissimo, perché i due figli, i due genitori 124



che vogliono fare la stessa cosa, che vanno nello stesso posto… quello ha funzionato benissimo, perché c’erano gli stessi caratteri tra padri e figli. Ha funzionato perché facevano parte integrante della storia; invece sia a Beverly Hills che quest’anno, se noi avessimo preso tutti i figli e li avessimo levati non succedeva nulla, la storia non cambiava minimamente, a parte certi dettagli. PAOLO COSTELLA: Il soggetto di A Natale mi sposo nasce da un input di Boldi che come attore parte spesso dall’idea sua di personaggio, più che di plot. Dal desiderio di fare, di mantenere a dispetto di altri film di Natale un’unica storia, che sembra poco però è una cosa che condiziona… ha dei pro e dei contro. I contro sono quelli evidenti: in un momento in cui la gente tra serie televisive e episodi eccetera si è abituata ad avere una narrazione che in quaranta minuti ti dà tre atti, colpi di scena eccetera, è difficile tenere un film in piedi, soprattutto di questi che sono con una struttura molto leggera, o meglio con una narrazione molto leggera, per un’ora e mezza. NERI PARENTI: Il finale è sempre la tragedia di questi film, perché, chiaramente, avendo due episodi separati che viaggiano, alla fine li devi chiudere tutti e due. Ci sono stati a volte dei gran finali… però ’sti film sono quasi sempre finiti mosci, non so com’è… A volte in un modo anche cinico però… NERI PARENTI: Fa parte della mia natura da regista. Infatti anche su Natale in Sud Africa c’è stata una grande battaglia col produttore perché io non volevo che finisse bene. I finali vincenti non sono mai divertenti, il vincente non fa mai ridere. Fa ridere chi perde. Regia NERI PARENTI: Se ho portato qualcosa al film di Natale è lo slapstick, che non c’era, la gag visiva, le cose meccaniche, cascatoni, questa violenza comica, molto da cartoon, diciamo. Mentre invece sia i film di Vanzina che di Oldoini erano più attaccati alla realtà… E credo al ritmo. Io sono un fanatico del ritmo! Io credo che il ritmo sia fondamentale. Avere un tipo di racconto per cui puoi entrare a metà della scena successiva e non hai bisogno di farne la prima parte. Fare un montaggio in cui sei già là. Se tu devi andare da una stanza all’altra mi gioco un’apertura di porte e non un corridoio di tavola rotonda

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trenta metri… Il più delle volte nelle sceneggiature che io scrivo c’è scritto nella parte destra «taglio», che significa che tu sei andato alla scena dopo, alla situazione successiva, senza cambio, senza dover prendere un ascensore, senza dover aprire una porta-tac! PAOLO COSTELLA: La comicità, quando è come in questi film borderline, tra commedia sentimentale e comicità volgare, è molto delicata: la disturbi dirottando l’attenzione dello spettatore a notare la macchina da presa. Io spesso veramente faccio molti passi indietro rispetto a quello che potrebbe essere il mio gusto, perché mi sono accorto che basta pochissimo a distrarre il pubblico e se lo distrai, quando è il momento che deve ridere, la risata non è così spensierata e piena come dovrebbe essere. ENRICO OLDOINI: De Laurentiis mi chiamò per fare il primo film di Natale, che si chiamava Yuppies 2 e che era il seguito di un film di Vanzina che era uscito a Pasqua, e De Laurentiis voleva replicare il successo per farlo uscire a Natale. Soltanto che io in quel momento lì avevo altre velleità, nel senso che, sì, mi piaceva la commedia ma sentivo che in questi film di Natale non potevo esprimere quello che a me piaceva di più, e cioè mi piaceva la commedia che avesse delle venature anche sentimentali, cosa che il film di Natale non concedeva perché dovevamo far soltanto ridere. E infatti cercai scampo con altri progetti per fare delle cose diverse. Feci un altro paio di film diversi. Allora non avevo ancora la leggerezza di capire che il cinema può godere di tante cose, anche di questi successi. Poi lui tornò alla carica proponendomi Vacanze di Natale 90 e Vacanze di Natale 91. Erano film di grande evasione, soprattutto film che davano un senso molto forte di quello che era il costume italiano di quel momento. Davano qua e là dei colpi non solo di grande comicità ma anche di grande costume e di grande… spirito del tempo… che non era più e che non poteva più essere quello della commedia all’italiana, con la sua nobiltà, la sua cattiveria e i suoi sentimenti. Era una cosa più guascona, più feroce e anche più aggressiva in un certo modo. Però aveva un suo senso. LUCA MONTANARI: Il montaggio del film di Natale ha uno stile di taglio abbastanza classico e regolare, nel senso che nella commedia ci sono delle regole che tu devi rispettare sennò non fai ridere la gente. Se tu mi fai la battuta, io ti devo far vedere soltanto in faccia. Se io ti metto in un totale o ti metto di spalle, la tua battuta è persa. Tu devi dare il tempo, anche, a chi vede il film di recepire certe cose, altrimenti non va bene. La commedia classica 126



ha un modo di essere raccontata, secondo me semplice, diretta, perché devi capirla, e allo stesso tempo devi rispettare quello che è. PAOLO COSTELLA: La qualità di questi film, se uno li fa mettendosi al servizio della risata e basta, vengono molto meno bene di quanto non siano progettati, questo lo posso dire sinceramente. Cioè moltissime volte si sacrifica la qualità delle riprese, in sede di riprese della luce, delle inquadrature, tutto, per avere magari dal comico quella certa cosa. Per dire c’è una scena in A Natale mi sposo quando sono nel bagno che fanno il bidet. Quella scena lì io, potendo essere libero, l’avrei tenuta molto meno tagliata tecnicamente, molto più a teatrino dove secondo me era molto più efficace. Siccome c’erano diversi momenti divertenti che facevano parte di ciak diversi, lì la scelta era: faccio più bella figura io e la presento come dovrebbe essere girata, oppure cerco di mettere tutto quello che viene fuori dai vari ciak anche a costo di avere un risultato brutto. E io scelgo sempre quest’ultima strada, perché credo che in questi film sia più onesto regalare più divertimento possibile al pubblico. Colonna sonora CHRISTIAN DE SICA: Nel film comico non deve esserci la musica. Se tu metti il commento musicale sotto la scena di Totò della lettera a Peppino, non fa più ridere. La musica distrugge la comicità, perché quest’ultima ha dei tempi così rigorosi che il pubblico li deve sentire. BRUNO ZAMBRINI: Questi film sono complicati musicalmente per il semplice fatto che l’amore non è amore… allora non puoi scrivere un tema d’amore perché l’amore è sempre sopra le righe o sotto le righe. Il drammatico non è mai drammatico, è grottesco. Allora se calchi la mano sul drammatico hai sbagliato la scena. Nel film sentimentale la musica viene fuori perché se io vedo un tramonto e sento la musica in quel momento diventa più importante la musica del tramonto, capito? Nel film comico è più importante la risata della musica. La gente ascolta la musica e non ride più perché viene presa dalla musica. La battuta tra me e Neri [Parenti] è questa: dice «lui fa la musica e io la tolgo». In alcuni film di Natale si percepisce un sapore locale nella colonna sonora: Natale sul Nilo, Natale in India, Natale in Sud Africa… c’è un modello nella tavola rotonda

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musica araba, nella musica indiana, nella musica africana. In Natale a Beverly Hills, Natale a New York invece? BRUNO ZAMBRINI: Beh l’America è così tanto vicina a noi, voglio dire… ormai l’America… siamo anche noi l’America [ride]! È talmente uno scambio continuo di informazioni, che ho deciso di non fare il blues, era ridicolo fare il blues in una cosa di quel genere lì, in Natale a New York. Dunque, l’inizio, proprio l’inizio, quando De Sica incontra la Ferilli, io avevo il problema della Ferilli, che è romana… allora ho chiamato il più grande fisarmonicista che c’è a Roma… che se lo senti allo schermo grande è una cosa che t’acchiappa in un modo… Dato che la Ferilli nell’immaginario collettivo è una romana io le ho dato questa popolarità con questa fisarmonica, e poi ho sviluppato lo stesso tema nel finale. È un tema importante, che è anche americano, ma c’è la fisarmonica, e questo dà unità al film. Una cosa particolare del primo Vacanze di Natale sono le canzoni dell’anno, che praticamente si sentono in ogni scena. LUIGI DE LAURENTIIS: Sai, se guardiamo oggi, quel film rispetta esattamente le mode di quegli anni. 1983, nasceva MTV, mi pare, in quell’anno, e in Italia c’era Disco Ring, che avevano cominciato a far nascere una febbre incredibile per queste canzoni, la hit, le classifiche, molto più di prima. È stata lì la genialità di mio padre e dei Vanzina, all’epoca, di trovare un prodotto che parlasse ai giovani. Quindi: attori giovani, location cool, storie sociali. E che cosa facciamo? Facciamo un film-compilation! Quella fu una grandissima operazione di vendita, perché uscivi dal cinema che eri stato coccolato, avevi vissuto proprio ciò che più era di moderno in quel momento, quella è stata anche la formula vincente di quel film. CARLO VANZINA: Quello che usava molto questo genere di espediente era Dino Risi, ne Il sorpasso. C’erano delle canzoni che davano il senso di quell’estate, no? Edoardo Vianello… Quindi quando ho fatto Sapore di mare, che è stato il primo film in cui ho usato molte canzoni, mi sono ricordato di questo, che mi aveva emozionato da ragazzo. Mi sentivo partecipe di quello che succedeva perché capivo che era una cosa che succedeva in quel momento, perché ascoltavano le musiche che io sentivo a casa, che vedevo alle feste dei ragazzi, e sicuramente è stata una grande componente del successo per i giovani. 128



PIETRO DI NOCERA: È l’unione… è la storia con la canzone giusta che ha reso ancora più forte Vacanze di Natale. Perché io mi commuovo quando sento alcune canzoni, e il film ha reso ancora più famose le canzoni. Molte persone non sanno neanche l’autore. Mi scrivono «ma di chi è quella track, chi è quell’autore, dove la posso trovare?». Magari sono pezzi abbastanza famosi, ma vengono identificati esclusivamente con il film! MASSIMILIANO CANU: Sì, la forza sta nelle colonne sonore. Colonne sonore che ti ricordano determinate situazioni, determinate feste, determinate serate… ENRICO TAMBURINI: Se io sento «Moonlight shadow», la ricollego ai cinepanettoni, mi vedo Amendola con gli sci. Questa è la potenza. Può darsi che sia… uno vede il film… c’è una festa… dicono una battuta in discoteca magari, con questa canzone, si trovano dei ragazzi che hanno visto il film in discoteca, parte la canzone e viene ripetuta la battuta perché nel momento ci aveva fatto ridere. Ci si ricorda no? Succede. Il cinepanettone ha questa forza. E chi sceglie le canzoni? BRUNO ZAMBRINI: Aaaah di solito il regista, il regista sa sempre tutto! Quindi mettono canzoni che di solito in quel momento il pubblico ama sentire, soprattutto per questo motivo. Per me è sempre una sorpresa. Neri cerca di avere canzoni sempre più importanti del momento, poi dipende dagli accordi che si prendono, anche dal punto di vista finanziario, perché costano tantissimo… LUIGI DE LAURENTIIS: Queste canzoni sono diventate sempre più care… quindi oggi è diventato carissimo fare questo. Però, in primis, non è che c’è la voglia di metterle… Per esempio, Natale in Sudafrica volevamo metterle e poi a un certo punto abbiamo detto: «Mah, in questo safari che ci metti? Bob Sinclair?». Fa ridere, no? Non ha senso15.

15. Bob Sinclair a Cortina comunque pare si trovi bene, dato che si farà vedere nel film dell’anno dopo, Vacanze di Natale a Cortina.

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Attori MASSIMO GHINI: Io non ho più accettato l’idea di raccontare i trentenni in crisi, poi diventava il quarantenne in crisi… io ce ne ho cinquanta adesso, per cui diventava il cinquantenne in crisi. Rivedevo questa vita di uno che ogni dieci anni doveva affrontare qualcuno in crisi. Gli attori americani, inglesi coi quali ho lavorato, invece, li ho sempre invidiati. Perché loro possono fare Gladiator, poi possono fare Mozart… E noi invece continuiamo imperterriti a dover raccontare storie di architetti in crisi che incontrano giornaliste non soddisfate, oppure sessantottini ex terroristi che ritornano sulla loro storia… ENRICO TAMBURINI: Uno non vede il cinepanettone per la storia, vede il cinepanettone per l’attore. Il fatto che qualsiasi regista vada dietro a un cinepanettone l’importante è che inquadri De Sica quando dice le sue cose, inquadri la situazione giusta. Sono commedie, secondo me scritte anche in velocità, e poi De Sica e Boldi vanno lì e fanno ciò che sanno fare soltanto loro. LUIGI DE LAURENTIIS: Infatti investiamo sempre tantissimo sugli attori, sull’avere dei nomi importanti di un certo tipo. Però, se non c’hai la storia divertente e il film poi fa schifo… Si ride se la storia è giusta. I fan, poi, sono secondo me da ascoltare meno… non capiscono niente di tecnica cinematografica! …che sono fan a priori e basta! Cosa rende memorabile una battuta? PIETRO DI NOCERA: La mimica facciale degli attori è determinante. In Vacanze di Natale c’è un Christian De Sica e un Jerry Calà che hanno delle espressioni strepitose. Poi il dialetto: il dialetto veneto di Jerry Calà che accompagna la battuta, il dialetto romanesco, anche un po’ da cafoncello arricchito, della famiglia Covelli. Ma è tutta una serie di sottili interpretazioni che in sé può anche far ridere, ma che è caratterizzata dalla stupenda interpretazione dell’attore… «Papà ci vuole dire qualche cosa…», la battuta più famosa del film… Ma la cosa più bella non è la battuta, sono quei tre secondi di difficoltà in cui si trova Riccardo Garrone, che si rende conto che deve dire qualcosa alla platea, all’audience, che si rende conto che ci sono persone che ascoltano e vogliono sapere da lui cosa dice il giorno di Natale. Li guarda e poi fa: «E anche questo Natale», e sarebbe un’introduzione importante, «se lo semo levato dalle palle!» E là esplode il cinema! 130



LUIGI DE LAURENTIIS: Certo è ovvio che dire «quest’anno il film ha fatto due milioni in più o due milioni in meno grazie a quell’attore» è più difficile che dire «ne ha fatti più o meno grazie a quelle risate in più…». L’altr’anno [2010] poi non ha funzionato, però c’avevamo creduto. Perché c’era questa ragazzina argentina [Laura Esquivel] che aveva fatto Il mondo di Patty e ci siamo detti, «cazzo, tra lei e un’attrice sconosciuta, lei c’ha i fan che urlano e si strappano i capelli… ci porterà pubblico in più?». Poi alla fine questo non lo so valutare se c’ha portato pubblico in più, non te lo so dire… ENRICO TAMBURINI: Si va a vedere De Sica, si va a vedere Boldi… io non vado a veder il film di Natale per vedere gli altri, sinceramente. CHRISTIAN UVA: De Sica nel suo personaggio mescola Sordi con il padre, queste due presenze le senti, le percepisci in maniera forte… C’è qualche differenza però tra Sordi, il personaggio comico-grottesco che faceva lui, e quello di De Sica? NICOLA MISSAGLIA: Un Sordi è anche un personaggio tragico, un minimo, questi no. ENRICO SCHIRÒ: Secondo me un sottile livello di criticità. Chi ha costruito quel film magari su Sordi un sottile livello di criticità su cosa fa, o cosa porta il medico della mutua a sfruttare i suoi malati, ti dà un’immagine di qualcosa di sordido e meschino però ti dice, ti fa dire «diobono». Invece in questo caso non c’è nessun livello di criticità. La tragicità serve per poterti far dire «Diamine, che cosa sono. Che cosa siamo, come ci comportiamo». Ma nel caso dei cinepanettoni tutto ciò viene completamente esaltato! CHRISTIAN UVA: Secondo me c’è un forte compiacimento nei confronti di questi personaggi e del resto De Sica stesso lo dichiara, dice «io ho umanizzato e reso in qualche modo simpatici i vari Fabio Trivellone e compagni16», che però sono dei personaggi politicamente scorrettissimi e che effettivamente sembrano in maniera lampante figure collocabili da quella parte, nel cosiddetto territorio reazionario, destrorso eccetera. La loro misoginia, ad esempio, è assolutamente evidente. Sono anche personaggi che non hanno quel lato drammatico, quell’odore di morte che per esempio si trova in Amici miei di Monicelli. Sono 16. Nome del personaggio di De Sica in Merry Christmas.

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nichilisti con la voglia, però, di portare il pubblico a una forma di empatia con loro… anche perché la carica vitale comunicata da un attore come Christian De Sica è talmente forte che difficilmente non ti trascina. PAOLO COSTELLA: Il mondo di Massimo Boldi è uno strano confine tra una volgarità e una comicità molto facile e invece una ingenuità, lui dice spesso disneyana e tanti non capiscono perché, però invece qualche cosa nell’anima un po’ candida che ha lui come personaggio qualche cosa c’è. MASSIMO BOLDI: Il «divorzio» da De Sica e da De Laurentiis per me è stata una grande prova di coraggio, perché in un primo tempo volevo abbandonare il genere. Poi alla fine ho capito che l’unica strada era continuare a fare film che il pubblico apprezza e riconosce, per cui da tanti anni mi segue. È un po’ quello che è successo tra Jerry Lewis e Dean Martin, che facevano coppia senza esserlo. Io e De Sica non siamo mai stati una coppia in senso stretto: eravamo semplicemente due attori che lavoravano insieme e che, per forza di cose, formavano una «coppia». PAOLO COSTELLA: Boldi è un personaggio che per le sue caratteristiche, per la sua comicità, è ancora più godibile quanto più il pubblico lo vede in un ambiente che gli si confà in modo giusto. Con una difficoltà in più: che Boldi di suo non nasce protagonista assoluto, nasce co-protagonista. Quindi, quando faceva i film con De Sica questo problema non c’era. Drammaturgicamente c’è un personaggio che faceva una cosa e uno che intralcia maldestramente il cammino, come fa lui, e questo è la natura comica di Boldi. Nel momento in cui Boldi diventa protagonista devi ricambiare tutto e devi stare attento di mantenere, e non solo nei confronti suoi anche nei confronti del pubblico aspettandosi lui come star principale. NERI PARENTI: Quando c’è una nuova coppia per la prima volta nel film di Natale si cerca di blindarla. Cioè non gli si fa le scenone di quattro pagine di dialogo, si cerca di dare una cosa semplice in cui succedono delle cose, in cui c’è una comicità un po’ più di situazione, perché la situazione, bene o male, aiuta sempre. È successo con Ghini la prima volta che ha fatto il film… ha fatto tre-quattro pose… cinque pose… poi andavano benissimo insieme, lui e De Sica, e il film dopo erano protagonisti assoluti. CHRISTIAN DE SICA: Lavoro bene con Ghini, anche se fisicamente siamo molto simili: ex belli, romani, piacioni. Le coppie di solito funzionano come 132



Jerry Lewis e Dean Martin, Gianni e Pinotto, Don Chisciotte e Sancho Panza. Lo sbaglio del film di quest’anno [Natale in Sud Africa] è che sia Massimo Ghini che Max Tortora fanno un po’ i miei cloni, sono troppo simili a me. Con Ghini, però, nasce una bella alchimia. Chiaramente una volta io sono analfabeta e lui è colto, la volta dopo viceversa, si cerca sempre un contrasto. Io quest’anno mi sono inventato che avevo una moglie siciliana e non riuscivo a capirla. Anche in un film non troppo riuscito, come quello di quest’anno, c’è sempre qualcosa di attinente al dialetto… BARBARA TABITA: Io in Natale in Sud Africa ho lavorato molto sulla motricità linguistica. De Sica aveva proposto di mantenere il mio dialetto e Neri Parenti ha voluto che le mie battute fossero dei veri scioglilingua siculi, che alla fine di ogni ciak facevano ridere tutta la troupe! Quindi mi esercitavo molto con gli esercizi che avevo studiato in accademia, per arrotare bene lingua, scandire bene le parole, timbrare tutte le sillabe e parlare velocemente: metto una matita tra i denti ed a tutta velocità ripeto il quinto canto della Divina Commedia finché non è fluido e comprensibile… Un po’ inusuale se poi si pensa che mi serve per recitare nel cinepanettone, ma è il mio approccio a lavoro qualunque esso sia! De Sica ha detto più volte che soltanto le brutte fanno ridere, le belle no. FAUSTO BRIZZI: Diciamo, statisticamente, le comiche storiche, Tina Pica, Franca Valeri, Bice Valori, non erano delle Miss Italia insomma. In genere si prende il personaggio televisivo più famoso del momento. Quest’anno Belén, per un paio d’anni Michelle Hunziker, piuttosto che la Canalis, Aida Yespica… Ogni tanto c’è qualche attrice, c’è Sabrina Ferilli, Nancy Brilli… però sono rari i ruoli per delle attrici. In genere sono attrici sconosciute anche quelle che fanno le mogli. C’erano delle spagnole per un paio d’anni, sconosciute. Di solito non c’è un grande ruolo per un’attrice donna nel film di Natale, a meno che non venga fuori una comica pazzesca. Quando c’era Sconsolata [Anna Maria Barbera] per un anno lei ha avuto un bel ruolo. NERI PARENTI: L’anno scorso il discorso riguardo gli attori fu «okay, separiamo Ghini e De Sica, diamo un partner a De Sica, diamo un altro partner a Ghini e troviamo una nuova Michelle [Hunziker]» che poi fu individuata in Belén [Rodríguez]. Ed essendo Belén obbligatoriamente andò nell’episodio di Ghini e Panariello, perché con De Sica faceva tutti gli spot televisivi, no? tavola rotonda

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Questo l’ho trovato un po’ strano… come mai Belén e De Sica in episodi diversi? NERI PARENTI: Ma perché si erano troppo visti insieme. Erano due anni che stavano sempre insieme sugli spot della TIM. E poi, anche gli attori invecchiano… FRANCESCA MARCIANO: C’è ’sta roba che è tutto un cinema di vecchi… creepy, no? Ma perché sono vecchi? Un mio amico sceneggiatore a De Laurentiis ha detto proprio questo: «Basta, devi renderti conto che un primo piano di Panariello non si può vedere!» NERI PARENTI: Una coppia De Sica-Belén sarebbe stata secondo noi improponibile come rapporto sentimentale. Perché, insomma, uno c’ha sessant’anni, una ce ne ha venti. Si sarebbe ricaduti sull’amante, su cose che stiamo cercano un po’ di togliere dal repertorio perché oramai hanno stufato… sempre le storie dell’amante, la moglie… Quindi era molto difficile trovare una sinergia tra queste due età. Per cui, diciamo, soprattutto per gli attori come De Sica, che cominciano a avere una sessantina di anni, per quanto ben portati, si comincia a indirizzarli su un tipo di storia comica che non abbia poi tante cose sessuali, no? CHRISTIAN DE SICA: L’attore comico è un ermafrodita, non ha sesso. Io sono un sessantenne ma ancora oggi mi vendo come cinquantenne, perché vado in palestra e mi porto bene gli anni. Ma io sono sicuro di una cosa: anche quando Totò e Peppino avevano settant’anni e facevano Totò, Peppino e la Dolce Vita uscivano con due ragazze ed erano due vecchi, ma non facevano schifo perché erano dei cartoni animati, erano asessuati. L’attore che scopa non fa ridere, l’attore comico è un cartoon… Comunque il tuo personaggio cerca spesso di scopare… CHRISTIAN DE SICA: Sì, ma scopa male. Cinepanettone come tivù FRANCESCA MARCIANO: E poi un altro motivo per cui non mi interessa: è televisione! 134



Che vuol dire? FRANCESCA MARCIANO: Vuol dire che ci sono questi comici che hanno questi programmi, come Bisio… Zelig… tipo standard comedian, Comedy Central… c’è la gente che sta a casa e guarda ‘ste cose qui in televisione. Hanno scoperto che se prendi il comico famoso della televisione, lo metti al cinema, gli fai fare lo stesso tipo di cose. Non è che pensi che il cinema invece richieda una trama, un’idea, un tema. Diventa anche una cosa molto economica. FAUSTO BRIZZI: Ma tutti gli attori comici italiani arrivano dalla televisione! Cioè Verdone viene dalla televisione, Pieraccioni viene dalla televisione, Francesco Nuti viene dalla televisione, Massimo Troisi veniva dalla televisione, Roberto Benigni! Questo è un discorso che se lo fa qualche critico non sa… Cioè non c’è un comico cinematografico in Italia che sia nato al cinema. Sono tutti nati in televisione facendo del cabaret in televisione, anche quelli che hanno preso l’Oscar, non c’è altro bacino a cui puoi attingere, perché non c’è un teatro di cabaret fiorente. NERI PARENTI: Il signor De Sica, il signor Ghini, il signor Panariello, il signor Tortora: non è che campano con un film l’anno! Quindi sono tutti attori che sono andati in televisione e hanno fatto ore e ore e ore di televisione. Tortora da tre anni con I Cesaroni tutta la settimana, Ghini ha fatto Raccontami, ha fatto Mattei, De Sica Lo zio d’America. Quindi sono attori che sono diventati più televisivi… un certo vezzo recitativo… un certo modo di parlare. È chiaro che alla gente sembra sia preso dalla televisione e portato al cinema, mentre invece il percorso è stato esattamente l’inverso: dal cinema è stato portato alla televisione. ENRICO VANZINA: È evidente che negli ultimi anni un tipo di televisione ha fatto sì che il pubblico che va a Natale al cinema è un pubblico certamente molto diverso da quello che va durante l’anno. Esce un pubblico di gente che guarda la televisione, che va pochissimo al cinema e che è molto influenzata dalla televisione. Una volta l’anno trovano qualcosa di leggermente scorretto anche, cosa che la televisione italiana non fa. CRISTINA BORSATTI: Il cinepanettone è un po’ una sintesi di quello che si è visto in televisione per un anno. Tant’è che, credo, che se una persona non è attenta alla televisione, alla fine non ti diverti. Devi aver visto per forza molta televisione per divertirti. Tant’è che appunto scelgono la donna dell’anno, tavola rotonda

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le pubblicità dell’anno, i tormentoni aggiunti all’ultimo momento. E quindi si vedono cose che si conoscono, si ride di cose che si sono sentite molto. FAUSTO BRIZZI: Ma io ho scritto tante commedie per la televisione e tutti i soggetti e sceneggiature che abbiamo scritto per i film di Natale sarebbero stati bocciati per la televisione. Perché è proprio il prodotto antitelevisivo per eccellenza, perché in televisione non si fa comicità ma commedia più blanda. Tant’è che quando scriviamo un film di Natale ci chiediamo «questa cosa potrebbe essere fatta in televisione?». Se la risposta è sì, noi non scriviamo quella trama. Scusa ma, in Natale a Miami, due uomini adulti entrano nella casa di un serial killer che prende palle umane e le mette sotto formalina e loro ci si fanno una spadellata di scroti umani e poi se le mangiano pensando siano polpettine ma questo ti sembra televisivo, volgare o non volgare non c’entra. Ma voi vedete in televisione delle robe di questo tipo? Due uomini nel deserto prigionieri di una tribù di predoni che cercano, fintamente amici, di far tagliare la testa all’altro e non gliene frega un cazzo… ma questo cinismo voi lo vedete ne I Cesaroni? No! ENRICO VANZINA: Per cui, i ragazzini si divertono molto. Sono soprattutto i ragazzini che, finalmente, compressi tutto l’anno in un panorama televisivo di un certo tipo, vedono delle cose un pochettino «da grandi», chiamiamole, con un modo di parlare che assomiglia di più al loro, vero… De vulgari eloquentia MARCO GIUSTI: Un tempo c’erano i film comici tipo Alvaro Vitali, Bombolo, ’ste cose qua, e questi film scompaiono già negli anni Ottanta. In qualche modo, il film di Natale si appropria dello spazio che avevano questi film. Per moltissimi anni il film di Natale è l’unico film di genere comico basso, volgare – in tutto l’anno! E per questo riesce a fare anche gli incassi pazzeschi. FRANCESCA MARCIANO: Il problema peggiore dell’Italia è che siamo sempre indietro, non ti dico al politically correct, ma al buon senso della decenza. Poi, lo trovo offensivo per le donne… lo trovo offensivo perché anche sentir dire queste parole… Mi sono andata a rivedere adesso su YouTube un paio di cose e c’è De Sica che dice al figlio «sì, mi raccomando, divertiti con quella mignotta!» A me personalmente dà fastidio. Io non solo non rido, ma 136



mi irrito perché la trovo una cosa che foneticamente mi dà fastidio. Mentre in un film di Carlo Verdone che anche lui interpreta il cafone romano, gli può scappare la stessa parola, però è sempre dentro un racconto e un certo tipo di personaggio, quasi sempre contornato con dei personaggi che sono in contrasto col suo modo di pensare. C’è sempre un mondo più reale, e dentro a quel mondo reale c’è lui, e quindi, in un certo senso lui mette in scena qualcosa di verosimile, no? CHRISTIAN DE SICA: Ma il cinema certe volte scivola sulla trivialità perché la farsa è fatta di questo: cacca, scoregge, parolacce. Oggi si parla così, i dialetti sono così. Se tu reciti Shakespeare o Dante devi parlare in italiano perfetto, ma la lingua italiana non esiste! Esistono i dialetti e i dialetti sono fatti anche di «vaffanculo»… La famosa battuta della «pompa» che fa De Sica in S.P.Q.R.? CARLO VANZINA: Non c’era quella nella sceneggiatura. Abbiamo discusso un po’: è forte, non forte… però faceva molto ridere e abbiamo pensato «vediamo». Christian dava un po’ di forzature verso il volgare, però poi dopo in sala funzionava, quindi… La «pompa» è stato il momento in cui si è passati oltre. Da quel momento lì il produttore De Laurentiis ha pensato che il successo era dovuto solo a quello, quindi ha puntato molto su quella roba lì e ha dimenticato il resto. SILVANA SILVESTRI: Il cinepanettone fa parte strettamente della cultura italiana, della cultura latina. Anche nei nostri libri di letteratura latina i fescennini sono relegati in tre righi, quelle commediacce sboccatissime che anticipano Plauto, Aristofane. Erano delle commediacce che un po’ sono stati l’humus della commedia latina. Quindi è una cosa che riguarda moltissimo sia la cultura italiana, in senso lato, sia la cultura romana, in qualche modo, la cultura latina… CARLO VANZINA: Io dico che certe volte tu puoi ridere molto su qualche cosa, poi dopo te ne vergogni. Tu ridi… poi magari uscendo dici «ma che stronzata che ho visto». Ecco, questo è un po’ il meccanismo: certe volte ridi meno ma esci e sei più contento, no? Oppure noi abbiamo notato che ci sono dei film che non erano molto da ridere e la gente, siccome magari il film era riuscito, dice: «Ma quant’era divertente il film». Allora forse quello che dicevano i De Laurentiis, che lo chiamavano «boato», cioè il momento in tavola rotonda

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cui esce una battutaccia c’è il boato perché la gente non fa a meno di ridere, però può essere che questo sia, alla lunga, controproducente. SILVANA SILVESTRI: Ma perché non amare i filmacci? Se uno ama il cinema, lo ama tutto! Anzi, più sono filmacci più sono divertenti. È per quello che siamo diventati critici cinematografici: perché prima ci era vietato andare al cinema [ride]. E allora tanto vale andare a vedere il cinepanettone, così ti immagini delle cose… ti immagini come sarebbe la realtà… una realtà diversa… Lo vedi come una cartina di tornasole, come il massimo negativo di una società che potrebbe essere ben diversa. Pubblico MARCO MARTANI: Il film di Natale in realtà fa divertire tutti ma non piace a nessuno. Non piace a nessuno nel senso che non è che dici «è il film della mia vita», però dici «mi sono fatto un sacco di risate». Ma magari alcune cose che fanno ridere me non fanno ridere quello che sta accanto a me e non fanno ridere quel bambino. Fa ridere tutti perché ognuno ci trova qualcosa di suo, però ovviamente nella complessità io posso ridere ad alcune cose, non a tutto. E siccome sono film che sono adatti per il cinema, la risata è contagiosa, quindi ecco che la risata diventa trascinante di per sé, diventa un appuntamento. Ecco perché fenomeno, perché magari ti piace molto di più quando lo vai a vedere al cinema che quando lo vedi sterilmente su un DVD o a casa da solo, perché il fenomeno del cinema è in qualche modo coinvolgente. FRANCESCA MARCIANO: È come andare al circo, è un’esperienza che finisce lì. CRISTINA BORSATTI: Ogni due-tre anni, per una cosa o per un’altra, li vedo, e tendenzialmente a me non fanno ridere. Mi fanno arrabbiare, e lo dico sinceramente. La cosa che ogni volta penso è che è preoccupante che invece cinque o sei milioni di persone si divertano così tanto. Allora mi viene da pensare, ma sono tutti uomini? Non credo! ENRICO SCHIRÒ: Una caratteristica tipica del cinepanettone è il riduzionismo, punta a ridurre tutto alla realtà, qualunque sia la sua complessità, a una serie elementare di cose, e quindi il pubblico è chiunque di noi che dice 138



alla fine contano soltanto i soldi e il sesso, e quindi potenzialmente anche io, anche l’altro… Cioè il cinepanettone è un prodotto che non ha un pubblico targato, come non ha un pubblico targato Mediaset, chi è che non guarda Mediaset? Sono tre canali della tua televisione… qualcosa me guardo pur’io su Mediaset. E qualche cinepanettone potrei vederlo anche io, l’ho visto anch’io. È proprio quel tipo di film che ha smesso col concetto di pubblico targato, proprio perché non è un genere, è un prodotto così a sé che non si discute neanche se mi piace il western, il thriller, l’horror, o il cinepanettone. Il cinepanettone è una categoria a sé. CHRISTIAN UVA: Io credo che il pubblico fosse innanzitutto popolare, almeno fino a qualche anno fa, fino ai primi anni Duemila, un pubblico di famiglie, con una certa estrazione sociale e culturale. Non voglio dire che chi andava a vedere quei film era di destra, sarebbe un’affermazione molto banale, penso però che si trattasse di un pubblico che tutto sommato aveva voglia di lasciarsi andare a quella «scatologia» centrale in questi film, e quindi anche di volersi riconoscere nei personaggi. A ogni modo, credo che sarebbe interessante fare un sondaggio e vedere che cosa vota il pubblico medio di Neri Parenti, di sicuro la critica di sinistra ti dice che chi va a vedere i suoi film è di destra… MARCO GIUSTI: Il pubblico che va a vedere il cinepanettone è un pubblico berlusconiano, è quello che poi vota Berlusconi. ENRICO VANZINA: Con i film del nuovo secolo hanno avuto un grande successo, che però, insomma, si sono spostati sempre di più verso un pubblico di bambini. Cosa succede? Che a un certo punto [Aurelio] De Laurentiis capisce che lui può prendersi soprattutto la fetta del pubblico Disney: spostano i film su gag per bambini, mettono gli animali, mettono cose molto visive, molto semplici, per cui uccidono in un certo senso il film Disney. È molto difficile adesso per un film Disney uscire a Natale perché i bambini preferiscono vedere questi eroi veri, italiani. Quindi, questi sono film per la famiglia? STEFANO DELLA CASA: Sì, è l’ultimo cinema fatto per l’intera famiglia. Infatti se tu vai a Natale e a Santo Stefano a vederli ci sono le famiglie intere. Sì, a volte ci sono i genitori che devono accompagnare i bambini a vedere i cartoni animati, ma si capisce che sono obbligati, si capisce che sono lì in tavola rotonda

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quanto tutori, non in quanto spettatori. Io l’ultimo caso che mi ricordo negli ultimi vent’anni, a parte i cinepanettoni, dove c’erano le famiglie intere al cinema, era Titanic. FRANCESCA MARCIANO: Sono diventati film per famiglie, ma non è una cosa per famiglie! Se io avessi un ragazzino non lo porterei a vedere un film così, non mi verrebbe neanche in mente! Non so se sono moralista, ma perché dovrei portare un ragazzino a ridere di una famiglia dove quello dice «Vai con quella mignotta, fammi un pompino». Non è un film per famiglie! SILVANA SILVESTRI: Io rimango allibita perché questi film, per chiunque non abiti in Italia, non sono film per famiglie! Però ridono tutti! Vanno bambini di quattro, cinque, sei anni. Perché in casa si parla così! Evidentemente qua non è cinema popolare, è proprio cinema della plebe. MARCO MARTANI: Il pubblico che paga vuole andarci perché vuole ridere, un pubblico che non va al cinema, è questo il concetto di fondo. L’aspetto del film di Natale ha bisogno di un pubblico che è più vasto possibile, quindi per fare in modo che questo pubblico sia raggiunto in toto noi mettiamo tutto, tutti gli elementi. NERI PARENTI: Scrivendolo il film si tiene in mente il suo pubblico. Tu hai scritto una storia, hai scritto tutto, però dici «sì, però qui per i bambini non c’è niente! Allora mettiamoci qualche gag, infantile». Oppure «qui le donne ci fanno una figura di merda, perché ce le dobbiamo mettere tutte contro?». Quindi cerchiamo di addolcire certi passaggi, eccetera… È sempre un film fatto, quindi, non su cosa piace a me, ma su cosa piace a loro, sempre visto con quest’ottica. ENRICO OLDOINI: Lo spettatore tipico mi sembra uno spettatore che vuole assolutamente un qualcosa di evasione, per ridere, per non pensare… Il cinema di Natale è proprio destinato a un pubblico che vuole soltanto evadere e basta. ENRICO TAMBURINI: Il pubblico è quello che si vuol passare un’ora di divertimento, semplicemente quello. MASSIMILIANO CANU: Il pubblico è vasto anche perché la gente non ha voglia di andare a vedere drammi, morti squartati, violenze, robe del genere. 140



Va a vedere un film che sa già cosa va a vedere più o meno, nel senso vado a vedere una roba che mi fa ridere. ENRICO TAMBURINI: Va per ridere. Essere allegro, stare allegro. Tutto qua. MASSIMILIANO CANU: Stare allegro, già è Natale, già si mangia come tacchini, almeno mi vado a fare due ore che mi rilasso, rido, torno a casa contento. Basta. FAUSTO BRIZZI: È un pubblico spesso poco cittadino, molto provinciale. Semplicemente come dato statistico, non è un giudizio di merito insomma. E che ama tradizionalmente andare al cinema a Natale in famiglia, in determinati giorni. LUIGI DE LAURENTIIS: L’80 per cento della popolazione di qualsiasi Paese è formato dalla provincia. L’80 per cento del Paese è semplice, ha bisogno di un linguaggio molto facile, ha bisogno di storie che stuzzichino l’immaginario, ma in maniera molto visivamente impattante. Ma soprattutto che spieghi in poche parole di che cosa tratta la trama. MASSIMO BOLDI: Gli spettatori dei film natalizi sono i ragazzi… ragazzi… ragazzi. Come succedeva con i film del dopoguerra di Totò, Franco e Ciccio, Tognazzi, Vianello, Manfredi, Sordi, noi produciamo film leggeri, che sembrano indirizzati verso un pubblico adulto, pur non essendoli. Sono film per un pubblico semplice, che possa capire cosa si racconta e cosa si dice. DAMIANO GAROFALO: C’è sostanzialmente l’uomo, il lavoratore, per lo più sottopagato di un basso livello culturale, per lo più sposato con famiglia, che arriva alle vacanze di Natale con tutti i problemi… e poi c’è anche la tipologia del riccone che si può permettere la vacanza di Natale in Sudafrica, a Rio, e quindi si compiace vedendolo. C’è come io vorrei essere e come sono, queste due tipologie. BARBARA TABITA: È lo spettatore che va al cinema un paio di volte l’anno, e una delle due è per vedere il cinepanettone… e la seconda va a vedere un film americano tipo Mission Impossible, questo è un italiano di fascia più bassa che guarda tantissima tivù, che ogni anno va a vedere il cinepanettone e che vuole vedere sempre lo stesso equilibrio, corna, risate, bella pupa, e va al cinema il 26 o il 27 dicembre tutti gli anni. Poi c’è l’amatore, colui che conosce tavola rotonda

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a memoria tutte le gag e le battute di De Sica e in questo caso secondo me è un pubblico anche eterogeneo, universitari, professionisti, operai eccetera. E infine c’è chi lo vede e non lo dice perché se ne vergogna… e questi sono pseudointellettuali! RICARDO ANTONANGELI: I cinepanettoni rientrano nella categoria che si vedono così, mentre uno sta a casa con amici magari facendosi una canna… film horror, commedie demenziali americane. Più o meno ci danno la stessa cosa. ENRICO TAMBURINI: Noi magari quando facciamo un weekend fuori così, abbiamo un lettore DVD o qualcosa, ci portiamo sempre questi film, anche da tenere in sottofondo, per sentire la battutina… MASSIMILIANO CANU: …anche se non li vediamo, alziamo il volume, ricordiamo, sentiamo le battute. ENRICO TAMBURINI: Comunque c’è anche una questione di un ricordo no? Magari si vede il cinepanettone del ’94 e ci si ricorda una certa situazione, con una musica, con un qualcosa. Questo secondo me è anche la potenza del cinepanettone no? Perché c’è la musica del periodo, c’è anche la politica del periodo, ci sono i collegamenti e questa è una forza. Perché a rivedere A spasso nel tempo mi ricordo di quando avevo diciotto anni. Mi ricordo l’atmosfera. È anche bello da risentire, è anche rassicurante. MASSIMO BOLDI: In ogni caso, il pubblico sceglie la cosa più facile perché cerca il buon umore, e questa è una cosa che ai critici non va giù. Critica, politica, società MASSIMO GHINI: Questo genere di film… questi racconti sono una sorta di totem che serve a riunire tutti contro qualcuno. CHRISTIAN DE SICA: Quest’anno [2010] la stampa ci ha massacrato. Addirittura un giornale ha scritto «puntuale come la morte arriva il film di De Sica, ma sarà presto battuto dai “Babbi Natale”, che non è un cinepanettone». E che cos’è, Wim Wenders? Il film di Natale non è nient’altro che un film commerciale, popolare, ma c’è questa specie di odio feroce da parte della critica. 142



MARCO GIUSTI: Però i critici sono sempre stati contrari… Ma contrari in un modo… MARCO GIUSTI: …violento! Anche sul western lo hanno fatto! Fino al ’68 ne hanno parlato tutti male. Questa è una vecchia storia italiana: il cinema comico è considerato merda! C’è un odio secolare! È una cosa ideologica italiana. MASSIMO GHINI: Mi è arrivata una telefonata, ancora me lo ricordo, dopo il primo film che feci [Natale a Miami], di una giornalista che mi ha detto, la prima domanda: «Senta un po’ ma lei adesso, Ghini, oltre ad aver cambiato genere ha cambiato anche idee politiche?» STEFANO DELLA CASA: La commedia è una cosa che al ceto intellettuale fa paura. La cultura italiana è la cultura della commedia, però preferiscono che siano morti. Totò hanno cominciato ad amarlo appena è morto, Alberto Sordi anche. Adesso Sordi è considerato da tutti un genio, ma la sua canzone più nota era «Ma ’ndo vai se la banana non ce l’hai, bella hawaiana beccate ’sta banana» [ride]. Anche lì sulla volgarità stiamo abbastanza… avanti! Adesso, se senti anche nei salotti intellettuali, Sordi è considerato un grande interprete del costume italiano eccetera… Però lì è una cosa fatta di pregiudizi. Paradossalmente spiega di più il fatto che la sinistra sia completamente estranea e cerchi di tenersi lontana dal mondo dei cinepanettoni. Spiega più la sua sconfitta, non la vittoria degli altri. CHRISTIAN UVA: È evidente che sono stati il termometro della società italiana degli ultimi decenni, questo è un dato di fatto. Sicuramente sono delle spie utili anche per uno storico che vorrà andare a ricostruire l’Italia degli ultimi decenni, degli ultimi venti anni, questo sì. Effettivamente con questa voglia di fotografare l’Italia dell’anno appena trascorso, musicalmente, politicamente, sociologicamente, alla fine sono dei documenti. Per qualcuno il film di Natale ha contribuito a creare il berlusconismo… NERI PARENTI: Mi sembra che sia un’ipotesi un po’ fantascientifica, al di sopra delle nostre capacità, insomma. Se si intende che questi film diano la rappresentazione di un’Italia senza pensieri, senza problemi, e che quindi facciano pensare che va tutto bene… Però qui mi appellerei all’intelligenza tavola rotonda

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anche degli spettatori. Cioè, è un conto vedere Gomorra, è un conto vedere Vacanze di Natale. ENRICO TAMBURINI: Si dice magari che il popolo bue va a vedere i cinepanettoni e lo stesso popolo bue vota Berlusconi: è un po’ esagerato. Sono meccanismi un po’ troppo… Bisogna criticare il film per quello che è, nel senso posso capire che uno possa vedere il film perché volgare, possa non ridere, ma da lì a collegarlo alla politica, a collegarlo alla tristezza dell’Italia… ENRICO VANZINA: Assolutamente nessuno, da [Aurelio] De Laurentiis in giù, ha mai pensato che questi film fossero lo specchio di qualcosa di politico. Assolutamente no. Questa è proprio la costruzione di una critica da sinistra italiana. NICOLA MISSAGLIA: Più che specchio si tratto di un circolo, perché induce anche. Io tenderei sì a vedere il cinepanettone come parte di una cultura televisiva più ampia: televisiva, dell’informazione, dell’intrattenimento culturale. Che crea pubblico, crea carattere, crea il suo pubblico, quindi non è solo uno specchio, ma è anche qualcosa che fa parte di un meccanismo mediatico che influisce. ENRICO VANZINA: Non riesco a capire come mai si possa pensare che se tu fai un film sui tifosi, per esempio, e la gente al cinema ride, si deve pensare che chi l’ha scritto è a favore di quel tifoso o deve celebrare quel mondo lì. È esattamente il contrario: la realtà è così, e loro non vogliono che sia così, oppure vorrebbero scordarla. È stata proprio la critica che non ha capito che la commedia si fa così. Pensano che se tu parli di uno stronzo il film è a favore dello stronzo, o comunque non va raccontato. La commedia all’italiana non dava mai giudizi morali sui personaggi. Cercava di capire anche la grandezza dei negativi. Sordi era sempre orrendo nei film, no? Eppure non veniva mai criticato dall’autore. Vedeva sempre le sue ragioni… anche il cattivo ha delle ragioni. MASSIMO GHINI: A me la cosa che fa ridere è che il film di Natale è il film più anarchico e più politically incorrect, no? È quanto di più provocatorio pensando al Natale cristiano-cattolico italiano… CHRISTIAN UVA: In questi film io vedo un rovesciamento tale da sembrare che porti a una critica antiborghese, rivolta cioè a valori sacri della borghesia, 144



come la famiglia in primis, questo è vero. Però è un movimento che viene da destra, invece che da sinistra, è un movimento che porta poi verso un totale nichilismo… Alla fine, in cosa si risolve tutto questo? In una forma di individualismo estremo e di, ripeto, totale annullamento di qualsiasi dimensione critica nei confronti dei personaggi interpretati da De Sica e compagnia. CHRISTIAN DE SICA: Una certa intellighenzia è arrivata a dire che il film di Natale è un film di propaganda del Governo e i teorici del cinema di sinistra lo hanno paragonato a Berlusconi… Solo perché decido di prendere per il culo la borghesia italiana non vuol dire che io sia un reazionario! Tutt’altro, interpreto quei personaggi in chiave grottesca perché li prendo in giro. Anche perché spero di non essere così misogino, maleducato, antifemminista, razzista, classista. ENRICO OLDOINI: In Italia tutto ciò che è frivolo, non si sa per quale ragione, è ritenuto di destra e tutto ciò che è intelligente è di sinistra. Quindi, in automatico, praticamente il critico mediocre, o qualunque, sente che questa roba qua inesorabilmente appartiene a un gusto di destra perché superficiale, mentre invece qualche cosa di più colto o più raffinato è amato dal pubblico di sinistra. ENRICO VANZINA: Noi e Neri Parenti siamo due anime completamente diverse. Mentre noi nei nostri film, comunque, anche facendo S.P.Q.R. volevamo fare un discorso sull’Italia, su cos’era l’Italia. I nostri film raccontavano, a torto o a ragione, la realtà. Per cui si può rivedere l’Italia attraverso Vacanze di Natale 2000, Sognando la California. Lui invece viene da un cinema diverso, il suo idolo è Blake Edwards. Lui viene da Fantozzi, fa una comicità di gag, prende una strada totalmente diversa: comincia a fare dei film completamente staccati dalla realtà che si rifanno a un cinema quasi dei telefoni bianchi, storie di corna, storie di vaudeville. NERI PARENTI: Ma neanche Shrek fa riferimento alla realtà americana. LORENZO PROIETTI: Guarda, sui film comici io li vedo un po’ come uno stacco dalla realtà, dalla vita vera, uno stacco dalla realtà del lavoro, la politica, la famiglia, i problemi. Cioè, quelle due ore, ti fai una risata e ti sei sollevato, poi esci dal cinema, ritorni alla vita tua. Dal punto di vista mio è come se vai a una festa con gli amici, togli tutti i pensieri, poi torni a casa e sai che ci stanno, ma cerchi di cambiare umore. Queste commedie qua tavola rotonda

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sono un momento di fuga, una via di fuga dalla realtà… una risatina, e poi ritorni alla vita. Maschi contro femmine Si sente spesso dire che il cinepanettone sfrutti il corpo della donna, che sia addirittura «sessista» o «maschilista»… BARBARA TABITA: Tocchi un tasto dolente, io non ho scelto questo genere ma è il genere che ha scelto me dal primo film. Purtroppo con la mia fisicità in Italia è difficile fare l’attrice drammatica. Se sei piacente esteticamente o fai la bambolona o se hai talento la comica. È dura, molto dura, ottenere dei provini per ruoli diversi perché pochissimi registi hanno il coraggio di scommettere. Il mio paese è maschilista e una donna bella che non vuole puntare sulla bellezza deve urlare il suo talento e la sua intelligenza per farsi sentire. CRISTINA BORSATTI: Secondo me questi film dovrebbero essere vietati per legge! Perché non accetto che venga data una certa immagine… io non voglio fare la moralista, ma la prima cosa che mi colpisce da donna è l’immagine che viene data del femminile, che è l’immagine che viene data dalla televisione. Mi imbarazza molto che possa essere effettivamente l’immagine che gli italiani hanno delle donne italiane, mi sento oltraggiata. CHRISTIAN DE SICA: Sì perché i film sono misogini. Il film di Neri Parenti è molto misogino. Neri Parenti è misogino, parla sempre di cazzi, di peni, pur non essendo omosessuale. Considerazione della donna: zero! Dice sempre che la donna è una mignotta, una scema. STEFANO DELLA CASA: Certo che è grottesca la rappresentazione delle donne. Però anche l’uomo è grottesco, è tutto sotto la chiave del grottesco, del luogo comune, del fescennino. È chiaro che è così, è chiaro che non sono film femministi. Sono film molto caricaturali, e prendono il personaggio dell’uomo e della donna dalla tradizione della farsa e dall’avanspettacolo. Ma sai, anche le donne di Totò erano così. È l’avanspettacolo questo, la cultura è quella, che piaceva tanto a Totò ma anche a Fellini… ENRICO OLDOINI: Il maschilismo è espresso in un modo così accesso e iperbolico – parlo tra tutti di Christian che fa il macho, fetente, mascalzone, 146



figlio di puttana eccetera – per cui la donna non è vista soltanto come un oggetto, è peggio ancora. Perché vengono trattate da ’sti delinquenti in un modo tale per cui i delinquenti stessi diventano sordiani, sgradevoli, e nella sgradevolezza fanno ridere. Voglio dire, il maschilismo mi sembra anche preso per il culo allo stesso tempo: è un cane che si morde la coda. È vero che tu usi la donna oggetto nel peggiore dei modi possibili, ma in realtà ti sputi addosso da solo… SILVANA SILVESTRI: La rappresentazione è tipica di quest’atteggiamento del cinema italiano. Non è che adesso con i Vanzina o con Neri parenti è diventato diverso. C’era negli anni Cinquanta, c’è tutt’ora. Quella che adesso viene considerata l’alta commedia italiana è sempre stata così… Risi… chiunque ha avuto sempre questo atteggiamento, non solo nei confronti delle donne ma nei confronti delle minoranze. Un po’, appunto, perché le donne fanno ridere, chi è più debole fa ridere. Neri Parenti fa quello che ha sempre fatto il cinema italiano, lo fa in maniera più grezza, più cristallina. LUIGI DE LAURENTIIS: Ci hanno sempre accusato di volgarità ma il pubblico si diverte quando si diventa politicamente scorretti e si gioca sui contrasti, sui razzismi, sulle differenze sociali… tutto ovviamente in chiave di commedia. Forse per il passato ci siamo costruiti una nomea di film dalla parolaccia facile ma lo stesso genere di commedia lo vedo fare da Massimiliano Bruno o dai Farrelly Brothers in America. CHRISTIAN DE SICA: Si ride perché una vecchia casca per terra, è una specie di legge. NERI PARENTI: Le donne molto spesso sono state soprammobili nei film, sono un pretesto, perché son film maschilisti, non c’è dubbio che siano film maschilisti. Sicuramente anche proprio da un punto di vista di panorama di attori: gli attori comici sono maschi. Quindi è chiaro che tu vuoi andare a fare un film comico che poi magari in un’ora e mezza devi raccontare un sacco di cose, due episodi, tre episodi, chi ne soffre un po’ sono i personaggi magari più marginali. Tu devi avere una moglie o un’amante perché deve succedere una certa cosa. Se tu non ce l’avessi, non farebbe ridere. Per cui va a finire che sono sacrificate quasi sempre, sono sempre sacrificate a favore del personaggio maschile. Alle volte abbiamo usato la Ferilli con cui invece ci siamo potuti allargare, perché è anche un’attrice comica, che fa ridere. In Natale in Sud Africa Barbara Tabita è stata brava. tavola rotonda

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BARBARA TABITA: In Natale in Sud Africa noi donne eravamo sempre molto curate… recitavamo e guadagnavamo anche le risate senza però dimenticare di mettere un po’ di cotone nascosto dentro il decolté perché anche l’occhio vuole la sua parte. E se lo vivi con ironia e sai che attore sei, ti diverti pure. Studiare il cinepanettone NERI PARENTI: Quello che si deve capire è che è un lavoro. Io vedo a volte le critiche o anche i miei amici che mi dicono «Che bella vita fai! Pigli, vai in vacanza, fai ’ste du’ cazzate, e poi guadagni soldi». Invece è un lavoro lunghissimo, forse sprecato, non saprei, ma c’è uno studio attentissimo di tante cose. È un lavoro molto accurato. Perché tu dici, okay, io devo fare un film non che mi piace, non che ho quest’idea, ma mi devo far venire un’idea perché questo film che si fa da ventisette anni sembri diverso da quello dell’anno scorso, pur essendolo non tanto. CRISTINA BORSATTI: Io credo che il taglio da dare sia completamente storico, sociale, politico. Riuscire a capire perché questi film hanno questo successo o se questo è collegato in qualche modo a una certa italianità. Il fenomeno è interessante perché è davvero un fenomeno sociale, perché non è più soltanto un discorso cinematografico. Sì, merita uno studio… ma a voi piacciono questi film?

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Finito di stampare nel mese di febbraio 2013 da Rubbettino print per conto di Rubbettino Editore Srl 88049 Soveria Mannelli (Catanzaro) www.rubbettinoprint.it­­­

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Franz Kafka/Orson Welles: il processo, a cura di Luigi Cimmino, Daniele Dottorini, Giorgio Pangaro Il portaborse vent’anni dopo, a cura di Italo Moscati Dal cuore della tenebra all’Apocalisse. Francis Ford Coppola legge Joseph Conrad, a cura di Luigi Cimmino, Daniele Dottorini, Giorgio Pangaro Strane storie. Il cinema e i misteri d’Italia, a cura di Christian Uva Giacomo Ravesi, La città delle immagini. Cinema, video, architettura e arti visive Andrea Minuz, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico Sergio Castellitto. Senza arte né parte, a cura di Enrico Magrelli Così bella così dolce. Dalle pagine di Dostoevskij al film di Bresson, a cura di Francesco Bono, Luigi Cimmino, Giorgio Pangaro Kristin Thompson, Storytelling. Forme del racconto tra cinema e televisione Paola Dalla Torre, Sognando il futuro. Da 2001: Odissea nello spazio a Inception Istantanee sul cinema italiano. Film, volti, idee del nuovo millennio, a cura di Franco Montini e Vito Zagarrio In nome della legge. La giustizia nel cinema italiano, a cura di Guido Vitiello Alan O’Leary, Fenomenologia del cinepanettone