Estudio De Plateria San Eloy 2004

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ESTUDIOS DE PLATERÍA. SAN ELOY 2004

Jesús Rivas Carmona (Coord.)

ESTUDIOS DE PLATERÍA. SAN ELOY 2004

UNIVERSIDAD DE MURCIA

2004

1ª edición, 2004 Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción y/o transmisión parcial o total de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia, grabación magnética, óptica o cualesquiera otros procedimientos que la técnica permita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa autorización por escrito de los propietarios del copyright.

© Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2004 ISBN: Depósito Legal: Impreso en España - Printed in Spain Imprime: F. G. GRAF, S.L.

A don Pedro Segado, Estante de San Eloy, pero sobre todo amigo.

Índice PRÓLOGO .......................................................................................................... José Miguel Noguera Celdrán

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Director General de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia

ESTUDIOS Sant’Eligio degli Orefici, un conjunto relevante de encargo artístico en Roma ...................................................................................................................... José Carlos Agüera Ros

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Universidad de Murcia

Nuevas aportaciones al estudio de la platería leonesa: Antonio Rebollo y la plenitud de la orfebrería rococó ..................................................................... Javier Alonso Benito

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Museo Nacional de Artes Decorativas

Plata al servicio real: la mesa de Felipe II ......................................................... Letizia Arbeteta Mira

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Fundación Lázaro Galdiano

Aportaciones a la platería de la diócesis de Ciudad Rodrigo. Varias piezas inéditas punzonadas durante las contrastías de los plateros Rodrigo Salazar (1577-1603) y Pedro de Salazar (1604-1620) ..................................................... Eduardo Azofra Agustín

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Universidad de Salamanca

Platería hispanoflamenca bilbaína: Martín Follou y Pedro Martínez de Otaza ...................................................................................................................... Aurelio Barrón García Universidad de Cantabria

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Índice

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Algunas reflexiones sobre el arte de la platería tras la toma de la ciudad de Granada en 1492 ................................................................................................... Pilar Bertos Herrera

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Universidad de Granada

Piezas de platería murciana en colecciones madrileñas ................................... José Manuel Cruz Valdovinos

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Universidad Complutense

Sobre bernegales mexicanos del siglo XVII ...................................................... Cristina Esteras Martín

147

Universidad Complutense

Plateros-grabadores en Pamplona durante los siglos del Barroco ................. Ricardo Fernández Gracia

165

Universidad de Navarra

Mencía de Mendoza y las joyas .......................................................................... Noelia García Pérez

183

Universidad de Murcia

Juan de Arfe y Villafañe, entre la hidalguía y la picaresca. Problemática sobre una situación financiera ............................................................................ Mª del Carmen Heredia Moreno

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Universidad de Alcalá de Henares

¿Un commesso romano? Hipótesis sobre el origen del commesso ............... Natalia Horcajos Palomero Los contrastes y marcadores de la ciudad de Oviedo en los siglos XVII y XVIII ..................................................................................................................... Yayoi Kawamura

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227

Universidad de Oviedo

Retablos medievales de plata ............................................................................... Justin E. A. Kroesen

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Universidad de Groningen (Países Bajos)

Los plateros de la Catedral de Cuenca en la segunda mitad del siglo XVIII Amelia López-Yarto Elizalde Departamento de Historia del Arte. CSIC

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Estudios de Platería. San Eloy 2004

El joyel de los Austrias ........................................................................................ Fernando A. Martín

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Patrimonio Nacional

Aproximación a las marcas de la joyería española del siglo XVIII ............... Mª Jesús Mejías Álvarez

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Universidad de Sevilla

El platero placentino Luis Navarrete. Aportaciones documentales sobre su trayectoria biográfica y artística ......................................................................... Vicente Méndez Hernán

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Universidad de Extremadura

Celebraciones y fiestas de la cofradía de San Eloy de San Sebastián ............. Ignacio Miguéliz Valcarlos

325

Universidad de Navarra

Marcas de localidad, cronológicas y de marcadores de la platería segoviana de los siglos XVIII y XIX ................................................................................... Francisco Javier Montalvo Martín Escribanías de plata en la Región de Murcia .................................................... Javier Nadal Iniesta

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353

Universidad de Murcia

La platería y los plateros de la Catedral de Almería en sus documentos (siglo XIX). El declive de un tesoro .................................................................. Mª del Mar Nicolás Martínez y Mª del Rosario Torres Fernández

363

Universidad de Almería

Obras documentales y conservadas del platero cordobés Juan Bautista de Herrera .................................................................................................................. Pilar Nieva Soto El portapaz barroco en España y su evolución tipológica .............................. Concepción de la Peña Velasco

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Universidad de Murcia

Entre el lujo y la humildad. Plata, status y comportamiento social en la Murcia del siglo XVIII ........................................................................................ Antonio Peñafiel Ramón Universidad de Murcia

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Índice

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Sobre una obra desaparecida: la custodia procesional del convento de San Esteban de Salamanca ................................................................................... Manuel Pérez Hernández

431

Universidad de Salamanca

La significación del inventario en el estudio de los tesoros catedralicios. El ejemplo de la Catedral de Murcia a través del inventario del Tesoro de 1807 . Manuel Pérez Sánchez

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Universidad de Murcia

La platería y los plateros en las cofradías de Ánimas Benditas de Murcia ... Emilio Antonio Riquelme Gómez

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El patrocinio de las platerías catedralicias ......................................................... Jesús Rivas Carmona

479

Universidad de Murcia

La joyería de artista en Italia, 1960-1970 .......................................................... Juan Ignacio Ruiz López

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Universidad de Murcia

Plata vendida en la almoneda de los bienes que quedaron a la muerte de don Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos................................... Manuela Sáez González

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Las mazas: una aproximación a su evolución histórica. Las mazas del Ayuntamiento de Murcia ..................................................................................... Carlos Salas González

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Formación y pérdida de un patrocinio. La platería en la Catedral de Granada ................................................................................................................. Rafael Sánchez-Lafuente Gémar

545

Universidad de Málaga

La obra del platero sevillano José de Carmona en Fregenal de la Sierra ...... Antonio J. Santos Márquez

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Universidad de Sevilla

Notas sobre el desaparecido salero de Benvenuto Cellini .............................. Mª Jesús Sanz Universidad de Sevilla

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PRÓLOGO

San Eloy, patrón del arte de la plata Desde el año 1996, en torno al 1 de diciembre, se viene celebrando la fiesta de San Eloy, Patrón de los plateros y orfebres, por iniciativa de los alumnos de la Licenciatura de Historia del Arte de la Universidad de Murcia. Es un hermoso evento, que no sólo conmemora el recuerdo del Obispo de Noyons y su estrecho vínculo con el Gremio de Plateros, sino que, además, entronca con la más genuina de las tradiciones murcianas, a saber, la de la Platería, imbricada en la importancia del propio gremio y en la impronta urbanística y cotidiana que ha trascendido hasta nuestros días.

José Miguel Noguera Celdrán

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Con el devenir del tiempo, las actividades del más honroso de los gremios, cuyo estandarte destacaba siempre en la Solemne Procesión de Corpus Christi, se han erigido en la actualidad en una de las disciplinas más completas y dinámicas del arte: por una parte, la tradición ha marcado unas pautas de creatividad que hasta hoy han pervivido en muchas obras conservadas, desde la custodia de madera del insigne Francisco Salzillo hasta el diseño de corona imperial de José Funes (ambas obras pertenecientes al Museo de Bellas Artes de Murcia), sin olvidar los productos artísticos salidos de los obradores de Martínez Balibrea, Zayadatti o Ruiz Funes; y de otra, la platería, el arte de la platería, constituye en Murcia todo un ejemplo de pujanza y novedad en el diseño y configuración de objetos suntuarios (véanse, al respecto, las creaciones de los Hermanos Olivares, de la Joyería Muñoz o de la creadora Marisa Cano, entre otros), La implantación de la asignatura Artes Decorativas y Suntuarias en los planes de estudio de la Licenciatura de Historia del Arte de la Universidad de Murcia ha canalizado a un importante grupo de estudiantes e historiadores del arte hacia la investigación y el estudio serio, riguroso y científico de la creación artística vinculada al arte de la platería, todo ello enmarcado en los parámetros del gusto, la estética o las condiciones sociales de determinadas épocas. Serán la Edad Media, el Renacimiento, el Barroco esplendoroso del siglo XVIII, las tendencias clasicistas, eclécticas o la impronta decorativa del Modernismo desde inicios del Ochocientos al siglo XX, momentos de esplendor y creatividad, materializados en piezas de carácter religioso y también en ricas preseas creadas para la vida doméstica y el exorno. El arte de la platería en Murcia ha sido y es original y exquisito, no por su bizarría ni excesos, sí en cambio por sus modélicas obras, muchas de ellas conservadas en parroquias, conventos e instituciones laicas, y aunque las cuerdas artísticas con Valencia, Toledo o Granada ataron, y muy fuerte, no es menos cierto que aquellas obras producto del trabajo y la decantación intelectual de nuestros artífices han corroborado siempre la magnificencia del ornato y el decoro del gusto. ¡VIVA SAN ELOY! JOSÉ MIGUEL NOGUERA CELDRÁN Director General de Cultura y Fiel Contraste de San Eloy

ESTUDIOS

Sant’Eligio Degli Orefici, un conjunto relevante de encargo artístico en Roma JOSÉ C. AGÜERA ROS Universidad de Murcia

Rafael, Peruzzi, los Sangallo, los Zuccari, Ponzio y Romanelli forman junto a otros maestros el elenco de artistas ilustres, que la corporación de orfebres y plateros de Roma fue designando entre los siglos XVI y XVII, desde los albores del Renacimiento al pleno Barroco, para configurar el ornato de Sant’Eligio degli Orefici o San Eloy de los Orfebres, la iglesia congregacional que erigieron en la Ciudad Eterna. En el ámbito de estudio de los encargos artísticos promovidos por las cofradías, confraternidades, hermandades o agrupaciones religiosas y asistenciales de los profesionales de la orfebrería, esta sede romana constituye en el contexto europeo del Antiguo Régimen, a través del tiempo, sin duda un centro primordial y desde luego un modelo de recurrencia a algunos de los mejores artistas de cada período. Seguramente tanto el prestigio de la profesión, con el reconocimiento, relevancia y buenas relaciones sociales que siempre tuvo frente a otros oficios, unido todo ello además a la disponibilidad e incluso cuantía de fondos, pujanza de recursos en muchos ámbitos y posibilidades varias de medios económicos con que contaba, acrecentaron al máximo estas condiciones favorables en Roma. De hecho esta urbe fue, por antonomasia, centro de encargos de orfebrería y ajuar sacros para la enorme demanda de la propia ciudad, como asimismo un referente de comitencia prestigiado para toda la Cristiandad a lo largo de los siglos. Sant’Eligio degli Orefici fue la segunda iglesia dedicada en Roma al Santo obispo de Noyón, pues ya existía la de Sant’Eligio dei Ferrari o de los Herrado-

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José Carlos Agüera Ros

res, de fundación anterior medieval con fecha indeterminada, igual advocación y centro de una confraternidad que en origen también agrupaba a los guarnicioneros, orfebres y plateros. Pero estas dos últimas corporaciones, sin duda por la mayor monta y prestigio aludidos, se separaron de aquellas otras en 1508 y promovieron una nueva sede congregacional, con templo dedicado a su Santo patrón, al cual no renunciaban pese a la duplicidad. Para ello obtuvieron un terreno en las inmediaciones de Vía Giulia donde surgía la iglesia de Sant’Eusterio, ocupada de 1331 a 1369 por la orden de los Siervos de María, que después pasaron a San Marcelo. Pero en 1514 por mandato de Julio II el nuevo espacio de los orfebres y plateros fue expropiado y la iglesia de Sant’Eusterio demolida, con el fin de regularizar los trazados de calles que según los planos de los “Maestri delle Strade”, conectaban al Tiber la importante vía que llevaría el nombre del pontífice. La joven confraternidad recibió a cambio un solar en las inmediaciones vecinas, delimitado en el trazado de la nueva calle entre Vía Giulia y el Tíber, y el permiso para la construcción de una nueva iglesia, reafirmado también por el privilegio recibido en 1509 del propio Julio II. Quedó ubicada así al fondo de una calle transversal a Vía Giulia, la gran arteria trazada poco tiempo antes por orden de aquel papa, cuyo nombre llevaba y que aspiró a constituir el centro de la Roma renacentista. El proyecto de la nueva iglesia de Sant’Eligio se ha atribuido a Rafael Sanzio, datándolo entre 1514-1515. Sin embargo, la asignación al gran artista ha sido objeto de debates, pues se basa en un dibujo de los Uffizi de mano de Sallustio Peruzzi (c. 1550), hijo de Baldassarre Peruzzi, que lleva la inscripción “Sant’Alò degli orefici a strada Julia inverso il fiume opera di Raffaello da Urbino”. Otro dibujo de los Uffizi, realizado por Aristotele da Sangallo y que representa la cúpula de Sant’Eligio, lleva el nombre de Baldassarre Peruzzi indicándolo como autor de la cubierta y continuador de la construcción tras la muerte de Rafael en 1520. La primera noticia sobre la construcción de la iglesia es de 1516 y refiere un pago al albañil Sebastiano da Como. De 1516 a 1522 están documentadas demoliciones y reconstrucciones de inmuebles sobre el área de la iglesia en proceso. Pero todavía no hay datos de trabajos correspondientes a la erección de la misma hasta 1530-1531, cuando se registran pagos por la fachada y los alzados más la bóveda internos. En 1526 Jacopo di Verolo da Caravaggio fue encargado de construir la cubierta, pero sólo diez años después Battista da Sangallo y Francesco del Bene apreciaron tambor y cúpula, la cual aún carecía de linterna, hecha entre 1537-1538 por Giovanni da Santagata. Entretanto, en 1535 se completó la tribuna y de 1541 a 1549 están documentados trabajos referentes a la pavimentación, las cornisas y los altares laterales. En 1551 con la disposición de la puerta de entrada en travertino puede afirmarse, que las obras de la iglesia estaban completadas definitivamente, aunque con el acabado interior y los primeros indicios de inestabilidad se prolongaron hasta 1575.

Sant’Eligio degli Orefici, un conjunto relevante de encargo artístico en Roma

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LÁMINA 1. SANT’ELIGIO DEGLI OREFICI EN ROMA, VISTA ANTIGUA DEL EXTERIOR (FOTOGRAFÍA RAY, S., Raffaello architetto, ROMA, LATERZA, 1974, P. 250).

Al margen del debate sobre la atribución del proyecto que partió de Geymüller y de toda la información expuesta aportada después, en lo referente a la importancia de los artistas responsables cabe resaltar, que la nueva hermandad corporativa apenas instituida fue respaldada por el propio papa Julio II. También él asimismo permitió que el gran Rafael, maestro principal entonces del pontífice, estuviera con su círculo artístico encabezado por Peruzzi a disposición de los orfebres, para levantar el nuevo edificio religioso congregacional al que estos aspiraban. También hay que tener en cuenta el carácter privilegiado del emplazamiento, en la Vía Giulia cuyo protagonismo urbanístico ya se ha señalado y que con el papa León X Medici reforzó y potenció su identidad como zona primordial de residencia de la importante colonia florentina y toscana en Roma, a partir del

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José Carlos Agüera Ros

arranque del eje norte de esta arteria en el templo de San Giovanni dei Fiorentini. En esa tendencia concentrativa de establecimiento urbano, conocida a menudo como Barrio de los Florentinos, está y sobresale de nuevo la figura de Rafael, quien tras abandonar su anterior morada en el Palacio Caprini en el Borgo Vaticano, adquirió en Vía Giulia un terreno para construir dos palacios, destinados uno a residencia y taller del artista, en tanto que el otro a alquileres para asegurarse rentas, según lo muestra un dibujo autógrafo del propio maestro. En este contexto las relaciones también de Sanzio con el orfebre Antonio da San Marino y las más importantes con el banquero Agostino Chigi permiten en suma, como sugirió Ray, vincularle a Sant’Eligio. La iglesia de Sant’Eligio degli Orefici constituye una de las mayores joyas de la plenitud del Renacimiento que existen en Roma y tiene gran importancia por ser una de las poquísimas arquitecturas subsistentes de Rafael, pues aparte de su trabajo en San Pedro del Vaticano, esta es en la urbe la única iglesia cuyo diseño al parecer puede atribuirse a Sanzio con certeza. La mayoría de los estudiosos la recogen como tal y a menudo la destacan como la iglesia perfecta del Alto Renacimiento, por la pureza perfecta de sus formas geométricas. El interior de Sant’Eligio tiene una planta en cruz griega, de arquitectura cruciforme clara y muy armoniosa, con pilastras, cornisas, arcos y enmarques grises sobre fondo blanco, cubierta en el centro por una muy elegante cúpula hemisférica, sobre el tambor atribuible a Peruzzi y pese a las reducidas dimensiones es una joya de equilibrio y monumentalidad. El ambiente mantiene un aspecto con apariencia de solemnidad refinada, determinado por la luminosa y geométrica proporción entre las varias secciones del edificio, que se inspira en la cultura arquitectónica de Donato Bramante, con independencia de la exacta individualidad de las aportaciones específicas al proyecto de Rafael y de Peruzzi, el otro arquitecto que pudo sucederle. Es significativa la elección de la planta en cruz griega inscrita en un cuadrado, con influencia de los diseños bramantescos para San Pedro del Vaticano. El influjo de la impronta bramantesca también aparece en el interior, pues muestra relaciones con el coro de Santa María del Popolo, así como con edificios en esa misma línea ya desaparecidos cual las iglesias de los Santos Celso y Giuliano y de San Biagio alla Pagnotta, en la propia Vía Giulia, y en la misma Roma con Santa María de Loreto. Más atrás en el tiempo se ha relacionado en cuanto a la concepción del interior con Santa María delle Carceri en Prato, obra de Giuliano da Sangallo. Durante el último cuarto del siglo XVI se emprendió, a continuación, en Sant’Eligio el ornato del interior, que resultó del todo singular en el contexto estético eclesial romano, al partir de un principio de respeto a la pureza de la estructura arquitectónica. Fue concebido conforme a un proyecto de pinturas al fresco, realizadas sólo en paramentos importantes como el arco triunfal de acceso al ábside, los muros del mismo y el fondo de los brazos de la Epístola y del Evangelio sobre los respectivos altares. Para ello se escogió a los hermanos Zuccari,

Sant’Eligio degli Orefici, un conjunto relevante de encargo artístico en Roma

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LÁMINA 2. PLANTA, ALZADO Y SECCIÓN DE SANT’ELIGIO DEGLI OREFICI EN ROMA (FOTOGRAFÍA RAY, S., Raffaello architetto, ROMA, LATERZA, 1974, P. 254).

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encargados por ser los pintores de mayor prestigio a la sazón en Roma, participando asimismo Giovanni de Vecchi y Matteo da Lecce, manieristas tardíos todos ellos. Está documentado que en 1569 el famoso Federico Zuccari pintó al fresco una Adoración de los Magos en el brazo de la Epístola, la cual él mismo restauró en 1594 y que, como veremos, tras perderse sería después vuelta a hacer por Romanelli. Consta asimismo que entre 1574 y 1575 correspondió a Giovanni de Vecchi realizar en el lado frontero del Evangelio la Adoración de los pastores, concebida como la anterior como una gran “pala”, aún conservada, con la misma técnica y una fuerza expresiva derivada de las disposiciones conciliares de Trento. Datados entre 1581-1584 y atribuidos aunque con dudas a Matteo da Lecce, en el segundo período romano del pintor, dos frescos más cubren el muro semicircular del ábside: abajo al centro la representación de la Virgen con Jesús Niño entronizados entre los Santos Eloy, Esteban y Magdalena, a la derecha, y Lorenzo, Juan Bautista y Catalina de Alejandría a la izquierda; del mismo autor es un Padre Eterno sosteniendo al Crucificado entre ángeles, que remata la composición en la concavidad absidal. La gran composición del ábside, desplegada como una “sacra conversazione”, patentiza un estilo solemne emparentado con la mejor tradición romana, que puede remontarse incluso hasta los admirados modelos clásicos de la Antigüedad. En los lados rectos del ábside hacia el presbiterio se pintaron Profetas en nichos fingidos, con cornisas pintadas con motivos de greca, atribuidos a Taddeo Zuccari. También a este artista se asignan tres recuadros en el intradós del arco triunfal representando la Paloma del Espíritu Santo en el centro y los Apóstoles en la Pentecostés a ambos lados. A continuación sobre las paredes en dos bandas verticales, parejas de desnudos se alternan con candelabros y con una Alegoría femenina y San Pedro a la izquierda y una Escena de sacrificio y San Pablo a la derecha. En las enjuntas del arco triunfal de ingreso al presbiterio está pintada, siempre al fresco, la Anunciación, obra tardoquinientista anónima, a veces atribuida a Matteo da Lecce. El arco del ábside está pintado con angelitos, guirnaldas, rosas blancas y mascarón al exterior, así como con Santas en edículos alternados con figuras femeninas, putti y de nuevo guirnaldas y mascarones, todo flanqueando un óvalo donde aparecen en grisalla amarilla dos figuras junto a un caballo, alusivos posiblemente al milagro de San Eloy cuando cortó primero y repuso después una pata a ese animal, para herrarlo mejor. Cabe apuntar que para decorar Sant’Eligio, una vez terminado en lo arquitectónico, se siguió un criterio singular y paralelo al empleado durante el mismo período renacentista en alguna otra construcción religiosa romana, en concreto Sant’Andrea in Vía Flaminia, obra de Vignola (1552-1554), donde predominó un respeto a los paramentos esenciales de la composición interna, dejando visible su aspecto matérico al cubrir con pinturas al fresco sólo los entrepaños de la estructura. Es esta una diferencia importante respecto a la práctica mayoría de las iglesias

Sant’Eligio degli Orefici, un conjunto relevante de encargo artístico en Roma

LÁMINA 3. CÚPULA SOBRE EL

CRUCERO DE

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SANT’ELIGIO DEGLI OREFICI EN ROMA.

romanas, donde de forma secular el ornato de materiales diversos desde los ricos mármoles y bronces hasta los estucos, que imitan todas las variedades de aquellos, fueron cubriendo no sólo fondos de capillas y altares, sino incluso también zonas diversas del propio espacio arquitectónico, llegando a colmar la práctica totalidad de los interiores sacros. Las coincidencias entre ambos edificios aumentan, al comprobar que Sant’Andrea también tiene planta central con cúpula aunque oval y que este templo fue levantado por el papa Julio III, protector y promotor de los Zuccari, aunque aquí realizaron las pinturas murales al fresco Girolamo Sciolante da Sermonetta y Pellegrino Tibaldi. En cambio un parámetro de contraste estético en el sentido opuesto es el vecino Oratorio de la Archiconfraternidad del Gonfalone, sito en otra calle paralela a Sant’Eligio y perpendicular como la de éste a Vía Giulia. Aquí el interior fue cubierto por entero, al pintarse con frescos entre 1569 y 1574 por Federico Zuccari, el mismo Lecce y otros manieristas (G. Bertoja, C. Nebbia, L. Agresti, como más

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José Carlos Agüera Ros

famosos), con lo cual el criterio de ornato resultó radicalmente diverso, al cubrir las escenas y sus enmarques ilusorios los muros internos sin dejar resquicios. Sobre la intención purista de ornato inicial en Sant’Eligio sólo planea la duda, respecto a si la actual nitidez de las superficies pudo deberse, casi inconscientemente, a los restauradores novecentistas, en homenaje a una levedad considerada cualidad peculiar del estilo arquitectónico de Rafael. Pero la iglesia apenas completada, pronto presentaría problemas estáticos, que unidos a los daños por desbordamientos del Tiber fueron una constante a lo largo del tiempo. La detección de los primeros indicios de deterioros en 1575, decidieron en 1579 por consejo de Federico Zuccari, que entonces pintaba el interior, a restaurar la linterna y aligerar la bóveda. El año siguiente se intervino sobre un pilar del edificio gravemente dañado y en 1590 el arquitecto Francesco da Volterra fue encargado de rediseñar la cúpula, sobre la cual se hicieron obras murarias. Durante el último decenio del siglo XVI se sucedieron diversas intervenciones de consolidación del interior y exterior del templo, que no bastaron para impedir la caída del altar del brazo derecho, pues en 1601 se derrumbó en parte sobre los edificios adyacentes. El desplome de 1601 afectó a la fachada de la iglesia, que al parecer fue reconstruida al año siguiente bajo la dirección de Flaminio Ponzio, quien se mantuvo fiel al proyecto originario de Rafael. También Ponzio realizó hasta 1604 tareas de consolidación del edificio, cuyos muros desde los cimientos hasta el tambor de la cúpula fueron aumentados de espesor. La cúpula fue reforzada con la inserción de nervaduras y en el mismo año de 1604 el templo pudo recuperar sus funciones. Signo de afanes por ennoblecer el exterior fue en 1620, la decisión por la confraternidad de orfebres de dar un nuevo aspecto monumental a la fachada, cuyo diseño todavía anónimo no puede atribuirse según era tradición a Ponzio, fallecido en 1613 y porque además se asemeja a la de Santa María en Grottapinta, construida por Pompeo Pagliari y Romano Giovanni Maria Roncaioli, albañiles, con Simone Castelli, cantero. Entre 1626 y 1627 Paolo Maruscelli y Domenico Maderno evaluaron labores de blanqueo y reparación de daños en la linterna por infiltración de agua, y desde la década de los años cuarenta del mismo siglo a las siguientes se acometieron arreglos posteriores de la cúpula, los tejados y los estucos internos. Hechos esos reparos sucesivos se pudo acometer el interior, con la restauración de lo dañado o la reposición de los desaparecido, empezando por el fresco irrecuperable por haberse perdido de Federico Zuccari, en el altar principal del brazo de la Epístola, al encargar en 1639 una nueva Adoración de los Magos al pintor Giovan Francesco Romanelli, “il Viterbese”, ya independizado tras su aprendizaje con Domenichino y Cortona, que después triunfaría en Paris. Su estilo de sencillez y claridad, capaz de sintetizar los componentes barrocos con la corriente clasicista romana de Andrea Sacchi y Carlo Maratta, le reportó también aquí el encargo de pintar figuras de Sibilas, pareadas sobre las enjutas de enmarque de las

Sant’Eligio degli Orefici, un conjunto relevante de encargo artístico en Roma

LÁMINA 4. ÁBSIDE DE SANT’ELIGIO ZUCCARI Y MATTEO DA LECCE.

DEGLI

OREFICI

EN

ROMA,

CON LOS FRESCOS DE

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TADDEO

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José Carlos Agüera Ros

grandes composiciones al fresco, al fondo de los dos brazos de la Epístola y el Evangelio. Otro pintor en cambio anónimo del mismo siglo XVII plasmó la escena de San Eloy socorriendo a los pobres, sobre el arco triunfal de acceso al altar mayor, en el luneto resultante tras macizar la abertura serliana que se abría simétrica a la aún existente sobre la fachada y las otras dos sobre los brazos laterales. Con ello se remató un ornato pictórico donde hay que resaltar, como nota importante y destacable, el hecho de ser una de las pocas iglesias que conserva un primigenio aspecto renacentista, no transformado en pleno barroco cual sucedió a la mayoría de las romanas. Tal mantenimiento estético de pureza espacial e interna sería atribuible, por lógica, a la responsabilidad secular de la tutela congregacional de los orfebres, pero ya se han señalado las dudas planteadas sobre si en parte responden a las intervenciones de restauración. En lo devocional así como en lo suntuario el templo, algo antes, se había visto sancionado y enriquecido en 1628 con una reliquia de San Eloy, consistente en un fragmento de su cabeza, que fue donación del obispo de Noyón y se dispuso en un gran busto de plata y pedrería representando al Santo, obra del platero Pallotola, regalado el 25 de junio de aquel año por el prelado, donde se guarda. Ésta era la segunda reliquia importante del Santo traída a Roma y con ello la sede religiosa de los orfebres se equiparaba a la homónima de Sant’Eligio dei Ferrari; de hecho tal logro pudo venir dado por igualarse a estos, pues años antes en 1619 habían solicitado, el 5 de abril, y obtenido en el mismo, el 16 de septiembre, del prelado Carlo de Balzac, obispo de Noyón, un trozo del brazo del Santo, del cual se hizo traslación solemne el 24 de junio de 1620. El busto argénteo de San Eligio en la iglesia de los Orefici está dispuesto a menudo en el centro del ábside, tras el altar mayor, y respaldado por los frescos quinientistas como fondo, además de ser una aportación artística importante del barroco seiscientista, por el hecho de ubicarse aislado redunda en el sentido, ya expuesto, de respeto a la limpieza y claridad ambientales. En ese mismo sentido de índole cultual y pietista también puede observarse y es digna de reseñar la singularidad, de que esta iglesia es una de las pocas entre las importantes de Roma, donde la advocación principal nunca acabó por resultar compartida o incluso desplazada por una devoción a alguna “Madonna” milagrosa, según fue frecuentísimo entre el clero y la feligresía romana. Apenas iniciado el siglo XVIII, entre 1710 y 1711 se tomó la decisión de cubrir con plomo el exterior de la cúpula, para conseguir frenar las infiltraciones de agua, lo cual también determinó emprender trabajos que se completarían en 1739. Junto a intervenciones de mantenimiento, en 1742 los orfebres solicitaron permiso al papa Benedicto XIV, para poder excavar bajo la iglesia una cripta donde inhumar los cuerpos de los hermanos fallecidos. Una adición notable al patrimonio artístico del templo fue en 1722 el monumento funerario de Giovanni Giardini, platero famoso del Sacro Palacio Apostó-

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LÁMINA 5. BUSTO RELICARIO EN PLATA DE SAN ELOY, EN SANT’ELIGIO DEGLI OREFICI EN ROMA (FOTOGRAFÍA Paolo Soriani en Roma Sacra, Nº 11, DE ROSSA, 1997, P. 63, FIGURA 156).

lico y fundidor de la Reverenda Cámara Apostólica, sobre una puerta en el brazo izquierdo o del Evangelio. Esta realización escultórica destacada aunque anónima, está en la línea todavía de la tradición seiscientista más sencilla, al configurarse sólo como un busto corto del difunto en óvalo, con alegoría mortuoria de una calavera alada y enmarque protagonizado por formas avolutadas. El siglo XIX contemplaría ulteriores trabajos de consolidación en Sant’Eligio degli Orefici, pues en 1857 con un peritaje del arquitecto Raffaele Francisi se decidió un reforzamiento general del edificio, en el cual se macizaron ocho nichos entre las pilastras internas y se afianzó la cripta, más otras intervenciones concluidas en 1865. En 1876 al regular y reconstruir los muros de contención de las

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José Carlos Agüera Ros

riberas del Tíber, los llamados “muraglioni”, empeoró la conservación del templo, pues en 1895 los orfebres denunciaron el acusado deterioro, a causa de la humedad creciente y las señales amenazantes sobre las condiciones estáticas del edificio. La situación urbanística empeoró más tarde, ya en el siglo pasado, al construirse la mole de un gran edificio frente al templo, que incluso llega a sofocarlo, el Liceo Virgilio levantado sobre 4.000 metros cuadrados desde 1936, que inauguró Mussolini tres años después. Esta actuación en la pequeña calle de San Eligio ha sido calificada como una de las más antiestéticas e inoportunas no sólo de Vía Giulia sino, aun más, de todo el barrio. Persistía por contraste la preocupación por conservar el templo, pues hasta tres restauraciones se sucedieron en 1911, entre 1952-1955 y la última en 1977-1978, de la que resulta el aspecto actual del mismo. Entretanto, hacia mediados de los años sesenta se llevó a cabo la sistematización del Archivo de la Confraternidad, cuyos documentos habían sido conservados secularmente por sus miembros y en particular salvados durante la Segunda Guerra Mundial por el famoso joyero Bulgari, cuyo interés justifica sus aportaciones a los estudios de orfebrería. El ambiente urbano en el que se encuentra ahora la iglesia ha sido terriblemente modificado respecto a su aspecto original, a causa de la construcción y realzamiento de los murallones ribereños para controlar las crecidas del río Tiber, que han hecho que queden hundidas la calle y la iglesia. No obstante Sant’Eligio degli Orefici, recóndito y casi escondido en el gran itinerario monumental y artístico de Vía Giulia, perdura como ejemplo notorio de la preeminencia de la corporación de orfebres en Roma y perpetua la relevancia secular que tuvieron, en la empresa, configuración y encargos de obras de arte dedicadas a su Santo tutelar.

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Sant’Eligio degli Orefici, un conjunto relevante de encargo artístico en Roma

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Nuevas aportaciones al estudio de la platería leonesa: Antonio Rebollo y la plenitud de la orfebrería rococó JAVIER ALONSO BENITO Museo Nacional de Artes Decorativas

Continuando con la tónica general iniciada hace dos años, en este nuevo trabajo pretendemos afrontar la monografía de otro de los más celebrados plateros de los siglos del Barroco en la ciudad de León. Si en la publicación Estudios de platería. San Eloy 2003 presentábamos la vida y obra del que a nuestro juicio fue uno de los dos artífices legionenses más relevantes del siglo XVII1, en este caso la figura sometida a estudio es Antonio Rebollo, un orfebre cuya obra está bien documentada y del que se conservan piezas importantes que lo sitúan en la vanguardia artística del Rococó en esta ciudad norteña. La llegada de las últimas décadas del siglo XVIII supuso para la platería leonesa un notable crecimiento en líneas generales sobre los niveles de calidad y producción de piezas. De los siglos del Barroco, los últimos cuarenta años de la decimoctava centuria suponen la mejor época para el estudio de este tipo de manifestación artística, gracias a la aparición de una serie de plateros con los que

1 J. ALONSO BENITO, “Aportaciones al estudio de la platería leonesa del siglo XVII: Jerónimo de Neira”, Estudios de platería. San Eloy 2003, pp. 61-86.

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los talleres leoneses alcanzaron cotas desconocidas para ellos desde los tiempos de Renacimiento2. Tras haber arrastrado desde finales del siglo XVI un aislamiento que más adelante se iría trasformando en nuevas vías de expresión, la llegada de los años cincuenta del siglo XVIII volvió a suponer otro de esos periodos de reflexión y baja productividad que ya se habían dado en el pasado, aunque en este caso no llegaría más allá de la siguiente década, a partir de la cual una nueva hornada de artífices, aprovechando una serie de condiciones favorables, se dispusieron a realizar un trabajo duro con el fin de elevar al arte de la platería leonesa, al menos hasta los niveles que se estaban dando en otras provincias castellanas durante las últimas décadas de la centuria, una época que tradicionalmente ha venido denominándose Rococó. El periodo en el que se desarrolla esta particular forma de trabajar en León podemos determinarlo entre 1760 y 1810, dado que la primera obra rococó conocida en la Diócesis es la cruz procesional de Vega de Infanzones, contratada en 1768, que, al estar dotada de un nivel de madurez bastante desarrollado, indica la existencia de un periodo previo de asimilación de los nuevos motivos diferenciados de las fórmulas tradicionales del Pleno Barroco3. Las criticas vertidas por algunos historiadores a finales del siglo XIX y el escándalo creado en torno al estilo Barroco, no lograron otra cosa que aportar más volumen a la historia de pasiones que esta gran tendencia artística había estado predicando, tanto cuando estaba englobada en el ámbito de la Contrarreforma como fuera de ella. Algunos autores actuales han mostrado su preocupación por aislar los aspectos clásicos del Barroco de los del Renacimiento y defenderlo como estilo independiente, dotado de una estética, un desarrollo y unos objetivos, sino totalmente opuestos, sí diferentes a los renacentistas. Asimismo han procurado destacar la individualidad, tanto del Manierismo como del Rococó4. En contra de lo que Baudelaire había expuesto, estos autores se niegan a aceptar el hecho de que el Rococó sea una continuación del Barroco5, planteando la teoría del desvío calculado, realmente interesante a la hora de hacer una valoración positiva de la tendencia rococó6. Entrada la centuria del 700 se dio un especial 2 Una etapa que por otro lado llegó con cierto retraso si se tienen en cuenta las cronologías manejadas por los estudiosos de la platería de otras provincias españolas como por ejemplo Cádiz, donde se encuadra el periodo rococó entre 1750 y 1780, vid. M. MORENO PUPPO, La orfebrería religiosa del siglo XVIII en la Diócesis de Cádiz, p. 60. 3 J. ALONSO BENITO, “El platero leonés Francisco del Real y la cruz procesional de Trovajuelo”, Estudios de platería. San Eloy 2002, pp. 37-47. 4 P. MINGUET, Estética del Rococó, p. 36. 5 En este sentido lo planteado por Baudelaire tuvo muchos seguidores que postulaban por la inclusión del rococó dentro del Barroco tardío, aún durante la década de los 70 del siglo XX, vid. A. SHÖNBERGER, El rococó y su época, p. 148. 6 P. MINGUET, Op. cit., La teoría del desvío calculado pretende profundizar en el hecho de que todos los artificios decorativos del rococó son parte de un espíritu estético totalmente calculado cuyo fin es el de producir una sensación de caos, riqueza y sensualidad sin llegar a dejar nada al azar.

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desarrollo de la sensibilidad que predominaría por encima de lo puramente racional, un fenómeno para el que las diversas manifestaciones artísticas serían un terreno abonado. La majestuosidad fue desapareciendo para transformarse en una estética de detalles mucho más cercana al espectador y fiel imitadora de la naturaleza y de las escenas costumbristas. La valoración de los aspectos exteriores de las obras se alzaría como la condición más importante, haciendo prevalecer lo sensible frente a lo intelectual, una valoración que se vería siempre refrendada por un alto nivel de exigencias técnicas por parte de los artistas7. Tras el gran desarrollo que el arte de la Contrarreforma había experimentado durante el siglo XVII, el sistema de transmisión ideológica no había cambiado. A pesar de que, con el paso del tiempo el espíritu contrarreformista había ido perdiendo adeptos y fuerza, la capacidad para inspirar piedad por medio de un arte melodramático, que se había amoldado al gusto rococó sirviéndose de medios de expresión propios del arte profano, seguía siendo efectiva, ya que el arte religioso había mantenido sus expectativas intactas de cara al devoto, aunque ya en esta época habría que situarlo a unos niveles de producción más bajos y menos ennoblecidos8. Extensibles al Rococó, por otro lado, podrían ser las normas estilísticas que el Barroco había planteado como características estéticas del estilo: estallido de las estructuras, evanescencia en las formas, inestabilidad en los equilibrios y movilización del espacio9. Desde la perspectiva visual, una de las características que más llama la atención de las obras rococó es el abandono de los órdenes, una constante mantenida en las artes durante los años del Barroco y que, dependiendo de cada zona, en lo que a la platería se refiere, fue desapareciendo con la llegada de la segunda mitad del siglo XVIII. Si en arquitectura destacó el recogimiento del arte y su proyección hacia los interiores, en orfebrería se produjo el efecto contrario, el esplendor y el esparcimiento de una decoración repleta de sensualidad y pletórica de vida. Las piezas de orfebrería que siguieron los postulados de esta nueva corriente se caracterizaban por fluir sobre sí mismas eliminando los elementos de soporte y otros gestos arquitectónicos. La curvatura de sus detalles es esencialmente distinta a la de los tipos barrocos y su asimetría es, asimismo, diferente; cada pieza tiene la característica única de ser “unidad de mezcolanza”10. La expansión del fenómeno rococó, concebido en Francia11, y su éxito en la Península tiene mucho que ver con el definitivo asentamiento que fue experimentando el gusto de la corte francesa en estas tierras, en un momento en el que

7 A. SHÖNBERGER, El rococó y su época, pp. 19-46. 8 Condición aplicable al menos al campo de la arquitectura ya que el fenómeno experimentado por la escultura y la orfebrería, como se podrá observar, fue el contrario. 9 J. ROUSSET, La literatura de la Edad Barroca en Francia, p. 112. 10 M. MORENO PUPPO, Op.cit, p. 57. 11 P. MINGUET, Op. cit., p. 161.

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España miraba a un horizonte próspero y daba la espalda a su pasado lastimoso12. Según algunos historiadores del momento, al igual que en la mayor parte del territorio nacional, en la ciudad de León los últimos cuarenta años del siglo XVIII fueron un momento de bienestar general, con una economía saneada y una bonanza mercantil que tuvo reflejo directo sobre los diferentes aspectos de la vida cotidiana del núcleo urbano13. Una vez tenidos en cuenta todos estos aspectos artísticos y sociales, cabe preguntarse si estos condicionantes fueron el desencadenante de la reacción experimentada por la platería leonesa durante las últimas décadas del siglo XVIII. No cabe duda de que, tal y como les había afectado la crisis regresiva del siglo XVII, lo mismo ocurriría en momentos de expansión económica por la misma razón que se exponía entonces, eran artistas que siempre dependieron del nivel económico de sus clientes, una clientela que, como se verá, no había cambiado de forma sustancial14. El desperezamiento que había aventurado durante la primera mitad del siglo la obra de otro importante platero llamado Antonio de Vega, se quedaría como un fenómeno de dimensiones bastante discretas frente a la forma de trabajar y el volumen de obras de un grupo de plateros que dominaron la escena leonesa durante más de cuarenta años en la segunda mitad de la centuria. El concepto y la figura del platero habían ido cambiando con el transcurrir del periodo Barroco, con la promulgación de nuevas ordenanzas, como la del 28 de febrero de 173015, y sobre todo tras la aparición de Joseph Tramullas y Ferrera y su libro Prontuario y guía de artífices y plateros, editado en Madrid en 1734. Las pragmáticas contra el lujo habían sido revisadas y mitigadas, provocando un aumento de las libertades para los plateros españoles a la hora de labrar, comprar y vender, aunque siempre bajo el respeto de la ley de los metales, que era conscientemente controlada para que no existiesen abusos. Este platero catalán se definía como artífice y escultor de oro y plata y propugnaba la idea de ennoblecer más el oficio de platero, para lo que estimaba como algo fundamental el que todos los artífices tuviesen altas nociones de dibujo, geometría, perspectiva y arquitectura; con una formación avanzada tanto en teoría como en práctica16. El libro en que exponía todas estas ideas era, en su parte practica, una obra notablemente influida por el Quilatador de Juan de Arfe, un conjunto de reglas en el que aparecían actualizados los datos sobre pesas y medidas que habían ido cambiando por exigencias de algunas leyes pragmáticas y otras ordenanzas, datos que volverían a ser

12 H. MORANT, Historia de las artes decorativas, p. 373. 13 M. RISCO, Historia de la ciudad y corte de León y de sus reyes, pp. 128-132. 14 J. ALONSO BENITO, “Aportaciones al estudio de la platería leonesa...”, p. 63. 15 En ella se tipificarían como obligatorias las leyes sobre el marcaje de los metales y la necesidad de pasar un examen para alcanzar el título de maestro platero. 16 J. TRAMULLAS Y FERRERA, Prontuario y guía de artífices plateros, Madrid, 1734.

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planteados unos años después en una obra de similares características desarrollada por A. Barba17. Uno de los ejemplares de Tramullas llegó a León y se tiene la seguridad de que pasó por las manos de Antonio Rebollo, quizá el platero más dotado técnicamente de cuantos trabajaron en la ciudad de León durante el siglo XVIII18, pero debió de ser conocido por los demás artífices que se esforzaron no sólo en alcanzar altos niveles técnicos sino también en fomentar un aumento de los niveles de producción y plantear una mayor oferta a una clientela que respondió con una gran demanda de piezas. Para mantener en alza tanto los niveles de calidad como los de producción, los orfebres desarrollaron una doble vertiente estética que estuvo conviviendo durante al menos treinta años; por un lado una corriente de platería decorativa en la cual los elementos curvos del Barroco adquirían una mayor importancia y las líneas fluidas y graciosas se tornaban más exuberantes bajo la mano del platero19, y por otra parte un destacado número de piezas dotadas de gran sencillez y elegancia, cuya característica principal sería su funcionalidad. Una vertiente más artística y otra más pragmática, las cuales, en convivencia, tendrían a sus figuras más representativas en Antonio Rebollo y Juan Pérez respectivamente. Antonio Rebollo representa en la ciudad de León la vuelta definitiva del platero-artista frente al artesano, una condición que tras el Bajo Renacimiento había ido desapareciendo progresivamente del arte de la platería leonesa. Sus obras son la culminación del Barroco decorativo aplicado a esta disciplina artística y hoy en día se contemplan como las piezas de mejor calidad desarrolladas por este grupo de plateros activos durante el último tercio del siglo XVIII en la ciudad de León. Desplegó hasta las últimas consecuencias la casi ilimitada lista de posibilidades que el Rococó ponía a su disposición, mostrando un desarrollado sentido del decorativismo y la concentración ornamental, que iba argumentando sobre la base de temas tan característicos como la rocalla, las hojas de acanto y las conchas. Prácticamente a su altura, aunque con algunas diferencias, sobre todo en aspectos técnicos, estuvieron José Serrano y Francisco del Real, del que por desgracia se conservan muy pocas piezas20. Por su parte, Juan Pérez fue el artífice leonés más prolífico de los siglos del Barroco, con, al menos, setenta y ocho piezas marcadas. Fue el platero titular de 17 A. A. BARBA, Arte de los metales en que ensaña el verdadero beneficio de los de oro, y plata por azogue, el modo de fundirlos todos, y como se han de refinar y apartar los unos de los otros, Madrid, 1770. 18 En una de las primeras páginas del volumen que hoy se custodia en la Biblioteca Municipal de León, bajo un tachón, aún se puede leer: Dn Antº Rº. Suyo también fue otro libro del mismo autor, Guía y desengaño de artífices plateros y marcadores de oro y plata, editado en Barcelona durante el año 1743 y que también cuenta en una de sus primeras páginas con la inscripción de propiedad de Antonio Rebollo. 19 H. DE MORANT, Op. Cit., p. 373. 20 J. ALONSO BENITO, “El platero leonés Francisco del Real...”, p. 40.

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uno de los primeros obradores de León que aplicó un sistema de producción protoindustrial a este tipo de manifestación artística, y lo hizo ofreciendo a sus clientes una notable variedad de modelos sencillos que gozaron de una gran aceptación y acabaron distribuyéndose por todos los rincones de la antigua Diócesis. Aunque también se le atribuyen algunas piezas con decoración rococó, en las que muestra un conocimiento más que suficiente de la temática y dominio de la técnica, su obra destaca más por la implantación de modelos muy funcionales en los que el torneado era la práctica que prevalecía. En estos momentos, y dado el alcance que tuvo la platería rococó en todo el país, no resulta fácil determinar cuáles fueron las principales influencias que los plateros leoneses tuvieron en cuenta a la hora de sumarse, con el resto de los artífices de Castilla, a la moda rococó. Teniendo en cuenta que las primeras piezas de plata leonesas con decoración rococó aparecieron en la década de los sesenta, parte de las influencias pudieron llegar de la mano de los Crespo como representantes más punteros de la orfebrería salmantina ya desde el segundo cuarto del siglo XVIII, aunque lo más probable es que el influjo rococó llegase por medio de libros, grabados de piezas e incluso obras terminadas de los talleres cordobeses y madrileños, obradores gracias a los cuales el gusto rococó en la platería irradió a la mayoría de los puntos del estado español. Además, sabiendo que algunos de estos plateros tenían libros de orfebrería de su propiedad, es muy probable que conociesen este tipo de arte a través de algunos volúmenes y que fuesen elaborando los modelos que en ellos aparecían, sobre todo a partir de los años setenta de la centuria del 700. Por último, cabe indicar que durante la segunda mitad del siglo XVIII son pocas las piezas leonesas que carecen de marca, un hecho que parece ser reflejo directo de alguna de las pragmáticas promulgadas desde la Corte como la del 8 de agosto de 1732, en la que se advertía sobre la obligatoriedad que tenían los plateros de marcar todas sus piezas con un punzón personal registrado y que, las que pesasen más de una onza, tendrían que ser llevadas al contraste municipal para que colocase en ellas también el punzón de la ciudad y el suyo propio21. ANTONIO REBOLLO Platero natural de Medina de Rioseco (provincia de Valladolid), hijo de Sebastián Rebollo Coronel y Teresa Delgado, llegó a la ciudad de León en torno a los años 21 J. TRAMULLAS Y FERRERA, Guía y desengaño de artífices plateros..., p. 22. El texto continúa de esta forma: [...] y ningun platero sea osado de aquí en delante de labrar ni labre plata de menos ley de la susodicha, ni de la vender ni trocar sin marcas, siendo piezas que se puedan marcar, so la pena contenida en la ley primera. Aparte de esta Pragmática hubo otras leyes que pudieron incidir de forma más directa, al menos sobre los plateros de León, como por ejemplo la promulgada el 10 de marzo de 1771, fecha en torno a la que el marcaje en la ciudad comenzó a ser frecuente.

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