endlos: Zur Geschichte des Film- und Videoloops im Zusammenspiel von Technik, Kunst und Ausstellung [1. Aufl.] 9783839432099

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Franziska Stöhr endlos Zur Geschichte des Film- und Videoloops im Zusammenspiel von Technik, Kunst und Ausstellung

Image | Band 81

Franziska Stöhr ist Kunstwissenschaftlerin. Sie studierte an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg sowie der Universität Bern und promovierte bei Wolfgang Ullrich und Wulf Herzogenrath.

Franziska Stöhr

endlos Zur Geschichte des Film- und Videoloops im Zusammenspiel von Technik, Kunst und Ausstellung

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG WORT. Das vorliegende Buch wurde 2014 von der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe unter dem Titel »endlos. Zur Entwicklung des Film- und Videoloops im Verhältnis von Technik-, Kunst- und Ausstellungsgeschichte« als Dissertation angenommen.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2016 transcript Verlag, Bielefeld

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Inhalt



V orwort | 9

1.

E inleitung | 13

1.1 1.2

Im Museum | 13 Das Untersuchungsfeld, Abgrenzungen, Fragen und Ziele | 14

2.

A usgangspunk te | 21

2.1 2.2 2.3 2.4

Der Begriff Loop: Etymologie, Definitionen und Termini | 21 Datenbestand von Film- und Videokunst | 38 Von Film und Video zum bewegten Bild | 41 Wo beginnen? Vom Loop zum Text | 44

3. G rundlegende technische E nt wicklungsstufen des F ilm und V ideoloops : Ü ber U nterhaltung , W erbung , A usbildung , P ornogr afie und K ino zur K unst | 45 3.1 Auf dem Weg zum bewegten Bild | 46 3.2 Grundlegende technische Entwicklungsstufen des Filmloops | 48 3.2.1 Filmloopprojektoren mit Filmführung im Gehäuse | 49 3.2.2 Filmloopprojektoren mit Filmloopkassetten | 54 3.2.3 Filmprojektoren mit einem Adapter zur endlosen Wicklung | 64 3.3 Grundlegende technische Entwicklungsstufen des Videoloops | 71 3.3.1 Offene Videospulensysteme | 71 3.3.2 Videokassettensysteme | 74 3.3.3 Digitale Videosysteme | 79

4. D ie E nts tehung des F ilm - und V ideoloops in der bildenden K unst und im musealen A usstellungswesen | 83 4.1 Die Entstehung des Filmloops in der bildenden Kunst | 84 4.1.1 Der Seamless Filmloop in der Konzeptkunst | 94 4.1.2 Der physische und der Seamless Filmloop im Strukturellen Film | 101 4.1.3 Der physische und der Seamless Filmloop im Expanded Cinema | 115 4.2 Die Entstehung des Videoloops in der bildenden Kunst | 120 4.2.1 Der physische Videoloop bei Time Delay-Installationen | 124 4.2.2 Der Seamless Videoloop bei Videoskulpturen und -installationen | 129 4.3 Die Entstehung des Film- und Videoloops als Präsentationsmittel im musealen Ausstellungskontext | 131 4.3.1 Film als Präsentationsmittel/Vermittlungsmedium bei Ausstellungen | 132 4.3.1.1 Weltausstellungen als Vorläufer musealer Ausstellungen | 132 4.3.1.2 VariaVision. Unendliche Fahrt – aber begrenzt. Ein Konzept von Edgar Reitz | 135 4.3.2 Film und Video als künstlerische Medien in musealen Ausstellungen im Bereich bildender Kunst | 141 4.3.2.1 Frühe Ausstellungsformate von Film und Video | 141 Information, MoMA, New York, 1970 | Jetzt. Künste in Deutschland, Kunsthalle Köln, 1970 | Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971 4.3.2.2 Weitere Ausstellungsentwicklung und das Verhältnis von Film und Video am Beispiel der documenta 5 bis documenta 10 (1972 – 1997) | 161 4.3.3 Präsentationsformate von Film und Video aus heutiger Sicht | 190 4.3.4 Gegen das Diktat der Technik – Beispiele künstlerischer Innovation | 191 4.3.5 Der Begriff Loop – Wandlung einer Idee in künstlerischer und ausstellungstechnischer Praxis | 197

5. D er S eamless F ilm - und V ideoloop al s küns tlerische S tr ategie und ausstellungstechnische P r a xis aus heutiger P erspek tive | 203 5.1 5.1.1 5.1.2 5.1.3

Der Seamless Loop – Versuch einer Typologie | 204 Der Seamless Loop als primäres und sekundäres inhaltliches Gestaltungsmittel | 204 Exkurs: New Narrative in der Film- und Videokunst | 208 Der Seamless Loop als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel | 213 5.1.3.1 Im System: Analyse von Strukturen und Prozessen | 213 5.1.3.2 Gefangen im Loop: Narration ohne Fortschritt | 230 5.1.3.3 Immer und immer wieder: Nicht-narrative Strategien im Spiel mit unserem Bild- und Tongedächtnis | 248 5.1.3.4 Jenseits unseres gewohnten Zeitempfindens: Intermediale Ästhetik im bewegten Bild | 273 5.1.3.5 Formale Systematisierung der Typologie | 295 5.2 Renaissance der analogen Filmloopinstallation im musealen Raum | 301 5.3 Der Loop im Ausstellungsraum – geniale oder frustrationsfördernde Präsentationsstrategie? | 316

6. D er L oop al s pr ägendes F ormat für be wegte B ilder und museale P r a xis | 323 L iter aturver zeichnis | 327

A bbildungsver zeichnis | 381



A nhang | 403

E nglish A bstr act | 409

D ank | 417 I nde x | 421

Vorwort

Am Anfang dieses Buches stand die einfach klingende Idee, eine Geschichte des Loops in der Film- und Videokunst zu schreiben. Rasch wurde klar, dass dieses Thema grundlegender methodischer, terminologischer und inhaltlicher Forschung bedurfte; und dass die Komplexität des Themas nur ausreichend dargestellt und analysiert werden könnte, wenn man die zwei Medien Film und Video sowie die drei Bereiche Technik, Kunst und Ausstellung und ihr wechselseitiges Verhältnis in den Blick nehmen würde. Denn was zur jeweiligen Zeit an künstlerischen Arbeiten entstand, war zwar nicht unbedingt inhaltlich, wohl aber formal oftmals bedingt durch zur Verfügung stehende Technik. Gleichzeitig widmeten sich Künstler im Zusammenhang mit ihrer inhaltlichen Arbeit explizit der Frage, wie man bewegte Bilder überhaupt ausstellen könnte. Schließlich hing das, was und wie präsentiert wurde, wiederum von der jeweiligen Ausstellungspolitik, aber auch Ausstellungspraxis ab. Der Text widmet sich daher dem Film- und Videoloop als künstlerische Strategie und als Präsentationsmittel im Ausstellungskontext bildender Kunst. Er konzentriert sich damit auf ein zentrales und prägendes Phänomen innerhalb der Film- und Videokunst, das von der kunstwissenschaftlichen Forschung bislang nicht grundlegend untersucht worden ist. Ausgehend von den 1960er-Jahren, in denen erste Filmloopinstallationen entstehen und Video als künstlerisches Medium entdeckt wird, gibt der Text über einen Zeitraum von 50 Jahren erstmals eine umfassende und reich bebilderte Einsicht in die Geschichte des Film- und Videoloops im Hinblick auf technische, künstlerische und ausstellungsbezogene Entwicklungen. Das Buch richtet sich sowohl an ein kunstwissenschaftliches Fachpublikum als auch an den interessierten Leser. Die dargelegten Erkenntnis-

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se basieren auf intensiven Sichtungsprozessen, Interviews mit Künstlern, Kuratoren und Technikverständigen sowie Recherchen in Archiven und Bibliotheken. Müßig zu sagen, dass bei einem so breit angelegten Thema kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden kann. Vielmehr wird das Buch begleitet von dem Wunsch, dass es mit den ausgewählten Beispielen einen grundlegenden und bereichernden Einblick in die komplexe Entwicklung des Film- und Videoloops geben möge, der für die bewegten Bilder in der bildenden Kunst und im Ausstellungsbereich zu einem grundlegend technischen und raffinierten inhaltlichen Mittel geworden ist.

»Man muss sich darauf gefasst machen, dass so große Neuerungen die gesamte Technik der Künste verändern, dadurch die Erfindungskraft selbst beeinflussen und schließlich dazu führen werden, den Begriff der Kunst selbst auf wunderbare Weise zu verändern.«1 Paul Valéry

1 | Valéry 1946, S. 83f. Übersetzung der Verfasserin. Im Original heißt es: »Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de l’art.«

1. Einleitung 1.1 I m M useum Wer kennt das nicht: Man ist zu Besuch in einem Museum und betritt in der Ausstellung einen dunklen Raum. Man bemüht sich um Orientierung, versucht einen Platz zu finden und richtet den Blick auf die Leinwand, auf der ein bewegtes Bild läuft; ob man sich am Anfang, in der Mitte oder nahe am Ende der Arbeit befindet, ist nicht festzustellen. Nun hängt es wesentlich von der jeweiligen Immersionskraft ab, ob man länger bleibt und sich auf das Gezeigte einlässt. Ist das Interesse nicht nach kurzer Zeit geweckt, verlässt man den Raum relativ schnell wieder, um sich anderen Exponaten zu widmen.1 Film- und Videokunst muss sich oft mit dem Vorwurf auseinandersetzen, zu viel Zeit zu kosten, zumal der Betrachter nicht wisse, an welcher Stelle des Werkes er sich befinde und wie lange es noch dauere.2 Dem Argument, dass Film und Video mehr Zeit einfordern als ein Gemälde, eine Skulptur oder eine Fotografie, ist nichts entgegenzusetzen. Es ist ein Allgemeinplatz, dass beide zeitgebundene Medien sind. Wenn einen aber eine Arbeit vereinnahmt – die Gründe dafür mögen sehr unterschiedlich sein –, vergisst man, was einen umgibt, und bleibt, bis das eigene Interesse befriedigt ist. Der Rezeptionsprozess beginnt meist an einer zufälligen Stelle und endet aufgrund der eigenen Entscheidung: Man steht auf, wendet den Blick vom bewegten Bild ab und 1 | Auch wenn es bis heute keine Studien dazu gibt, wie sich Museumsbesucher zwischen bewegten und statischen Kunstwerken aufhalten, kann man doch auf grundlegende Forschungen zurückgreifen, die besagen, dass Besucher eines Museums tendenziell das Bedürfnis haben, das Haus komplett zu durchlaufen (vgl. Ammann 2009a, S. 71 und 74). 2 | Auf diesen Aspekt wird im Kapitel 5.3 Der Loop im Ausstellungsraum – geniale oder frustrationsfördernde Präsentationsstrategie? genauer eingegangen.

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öffnet sich für das Neue, das im Nebenraum liegt. Der Ton wird leiser, gerade gesehene Bilder beginnen vor dem inneren Auge zu verblassen. Vielleicht kommt man ja wieder – die dauerhafte Präsenz des bewegten Bildes ist das Versprechen, jederzeit wieder einsteigen zu können. Die soeben beschriebene Erfahrung entspricht dem heute vielfach erlebten Prozess, wenn man im Ausstellungskontext Film- und Videokunst ansieht. Verlässt man den Raum, ohne das Ende der Präsentation erfahren zu haben, gibt es dafür zwei mögliche Gründe. Der erste ist das geringe Interesse, dem bewegten Bild bis zum Ende zu folgen, der zweite, dass die heute wohl gängigste Präsentationsform für Film- und Videokunst Anwendung gefunden hat: der Loop. Er ermöglicht es, das bewegte Bild in Ausstellungen endlos weiterlaufen zu lassen und entbindet Personal von der Aufgabe, eine Arbeit nach der vollständigen Präsentation neu starten zu müssen. Doch der Loop ist als Format nicht nur eine praktikable und logische Präsentationsweise; er ist vor allem ein inhaltlich faszinierendes und eigenständiges Format: Künstler bauen ihr Werk so auf, dass man keinen Anfang und kein Ende mehr erkennt.3 Damit wird der Loop zum inhaltlichen Gestaltungsmittel und Teil der Aussage des Werkes.

1.2 D as U ntersuchungsfeld , A bgrenzungen , F r agen und Z iele Die vorliegende Studie widmet sich dem Format des Film- und Videoloops als künstlerisch inhaltlich genutztem Gestaltungsmittel und als Präsentationsmittel im Ausstellungskontext bildender Kunst. Sie konzentriert sich damit auf ein Phänomen, das heute eine zentrale Position innerhalb der Film- und Videokunst einnimmt, in der kunstwissenschaftlichen Betrachtung aber bislang nicht grundlegend untersucht worden ist. Ziel ist es, den Film- und Videoloop terminologisch klar zu fassen und einen ersten Einblick in seine Geschichte im Hinblick auf grundlegende technische, inhaltliche und ausstellungsbezogene Entwicklungen zu geben.

3 | Für eine bessere Lesbarkeit wird im Folgenden auf die Nennung Künstler und Künstlerinnen beziehungsweise auf die Schreibweise KünstlerInnen und BetrachterInnen verzichtet. Gemeint sind natürlich stets beide Geschlechter.

Einleitung

Hierfür wurde das Thema breit über einen Zeitraum von circa 50 Jahren angelegt. Den zeitlichen Ausgangspunkt bilden die 1960er-Jahre, in denen erste Filmloopinstallationen entstanden und Video als künstlerisches Medium entdeckt wurde. Aufgrund des enormen Bestandes von Film- und Videokunst kann nur eine Auswahl an Werken einbezogen werden.4 Statt eine möglichst große Anzahl an Beispielen aufzuführen, soll anhand weniger, gezielt ausgewählter Werke ein möglichst repräsentatives und differenziertes Bild des Film- und Videoloops aus heutiger Sicht gezeichnet werden. Auf den ersten Blick scheint es bezogen auf das Konzept der Wiederholung Verwandtschaften des Film- und Videoloops zu geben: sowohl zum Experimentalfilm der 1920er-Jahre als auch zur Musik, besonders der elektronischen, die den Musikloop als Fachterminus nutzt. Beides ist allerdings vom Fokus der vorliegenden Arbeit abzugrenzen, die den Filmund Videoloop als Wiederholung des ganzen Werkes untersucht. In der Forschung zum Experimentalfilm wird beispielsweise häufig die Szene in Fernand Légers Le Ballet Mécanique (1924), in der eine Wäscherin immer wieder eine Treppe hinaufsteigt, als erste Filmschleife der Geschichte bezeichnet, obwohl sie in einen ganzen Film eingebettet ist.5 In der Musik gilt es zunächst einmal zwischen der Wiederholung als grundsätzlichem Kompositionsmittel und dem Einsatz von Schallplatten und Tonband4 | Darüber hinaus muss man davon ausgehen, dass viele Film- und Videoarbeiten gerade aus den 1960er- und 1970er-Jahren verloren gegangen sind. Bei Video fällt zudem ins Gewicht, dass Bänder oft überspielt wurden oder Mitte der 1970erJahre der »Bänderseuche« zum Opfer fielen. Die Bänderseuche, der »bezüglich des Zerfalls größte Skandal der Videogeschichte, geschah sehr produktionsnah, als sich Mitte der 1970er-Jahre die Klebesubstanz der Rückseitenbeschichtung des ›High Densitiy‹-Bandes von Sony Open Reel aufzulösen begann und die Bänder derart verklebten, dass sie kaum mehr abzuspielen waren. Sony stellte damals einen kostenlosen Kopierservice von Open Reel auf U-matic zur Verfügung, um die Archive der Kunden zu retten.« (Müller 2010, S. 350) Andere noch erhaltene Arbeiten sind teilweise nur schwer zugänglich. Besonders bei analogem Film ist die Sichtung durch den Aufwand des Aufbaus erschwert und frühe Filminstallationen sind selten ausgestellt, sodass detaillierte Analysen dieser Werke nur eingeschränkt möglich sind. 5 | Vgl. Meigh-Andrews 2006, S. 71, und Hein 1989, S. 35.

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schleifen im Bereich der elektronischen Musik nach dem Zweiten Weltkrieg zu unterscheiden. Tonschleifen, auf Schallplatten oder Tonbänder aufgenommen, wurden für Kompositionen in Studios genutzt und finden bei Liveauftritten bis heute in diversen Stilrichtungen der Musik Verwendung.6 Tonbandschleifen wurden darüber hinaus zur Verzögerung des Tons, sogenannten Time-lags oder Echos, eingesetzt.7 Nach den im Rahmen dieser Studie geleisteten Recherchen scheint sich Folgendes abzuzeichnen: Der Einsatz repetitiver Strukturen im Experimentalfilm hatte Auswirkungen auf Werke der Film- und Videokunst nach dem Zweiten Weltkrieg, die die Wiederholung als Gestaltungsmittel innerhalb der Arbeit nutzten. Zwischen Musik und bildender Kunst gab es konzeptuelle Parallelen, wie zwischen der Minimal Music und der Minimal Art.8 Zwischen Musikern und Künstlern herrschte ein reger Austausch, der zu gegenseitigen Einflüssen führte.9 Verbindungen von Musik und Film oder Video fanden in zahlreichen Performances statt und die Entstehung des Musikvideos ist ein klares Ergebnis der Überschneidung der Bereiche.10 Angeregt von Kenntnissen aus dem elektronischen Musikbereich entstanden zudem technische Geräte zur Bildmanipulation wie der berühmte Synthesizer, den Nam June Paik in Zusammenarbeit mit Shuya Abe baute.11 In diesem Zusammenhang und in Auseinandersetzung mit der Fernsehkultur entstanden Videobänder und Videoskulptu6 | Für Informationen und Beispiele zur Komposition mit Tonloops siehe Baumgärtel 2013, Morawska-Büngeler 1988, S. 42 – 44, Éloy 2006 und Diederichsen 2006, S. 127f. Für ausführlichere Informationen zum Einfluss von Musik auf die Videokunst siehe Meigh-Andrews 2006, S. 89 – 100, zur Geschichte des Musikloops siehe Baumgärtel 2015. 7 | Vgl. Meigh-Andrews 2006, S. 95. 8 | Siehe hierzu Emons 2006. 9 | Bruce Nauman berichtet beispielsweise, dass ihn Konzepte des Umgangs mit der Zeit von Musikern wie Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley und La Monte Young inspiriert hätten: »I was able to use their idea about time as a really supportive idea. There was never anything you could really take from them, but their attitude about time and the things going on were very supportive. […] The way I used the videotape was to incorporate their ideas about the way time should be.« (Nauman/Butterfield 2003, S. 174) Vgl. auch Meigh-Andrews 2006, S. 99. 10 | Vgl. Wooster 1985, S. 210. 11 | Vgl. Paik/Abe Synthesizer 1969.

Einleitung

ren, bei denen Musik oder Rhythmus generell als strukturierendes Element genutzt wurde. Ein anderes Beispiel wäre die Weiterentwicklung der oben erwähnten Time-lag-Konstruktionen zu sogenannten Time Delay-Videoinstallationen, bei denen mithilfe von Videobandschleifen die Liveübertragung des Bildes auf den Monitor verzögert werden konnte.12 Die Entwicklung des Film- und Videoloops als Wiederholung eines ganzen Werkes scheint sich nach abgeschlossener Recherche aber nicht aus dem Experimentalfilm oder der Genese des Musikloops abzuleiten. Vielmehr wird im Folgenden dargelegt, dass es ein Konzept ist, das sich im Verhältnis von zur Verfügung stehender Technik und der Frage nach den Bedingungen des Ausstellens von Film und Video in jederzeit zugänglichen Räumen entwickelt hat. Der Text schließt sich im Umgang mit den Film- und Videoarbeiten dem grundlegenden methodischen Vorgehen des französischen Philosophen Gilles Deleuze und des amerikanischen Filmwissenschaftlers David Bordwell an.13 In ihren zentralen und bekanntesten Schriften zum Kino14 bilden beide Autoren unabhängig voneinander ihre Theorien zum Film mit dem gleichen Ansatz aus: Sie legen die Werke selbst zugrunde. Wie

12 | Vgl. Meigh-Andrews 2006, S. 95. Dan Graham führt im Interview mit Eric de Bruyn beispielsweise aus, dass er die Idee für Time Delay-Installationen von Terry Riley und Steve Reich übernommen habe, die im auditiven Bereich mit Tapeloops zur Zeitverzögerung gearbeitet hätten (vgl. Dan Graham/de Bryun 1999, S. 117). Siehe hierzu Kapitel 4.2.1 Der physische Videoloop bei Time Delay-Installationen. 13 | Bereits Dora Imhof zieht in ihrer Dissertation Wie erzählt der Sandmann? Multiple Erzählung in den Film- und Videoinstallationen von Stan Douglas Gilles Deleuzes und David Bordwells Texte heran. Im Unterschied zum vorliegenden Text legt sie aber nicht deren methodisches Vorgehen zugrunde, sondern nimmt auf ihrer Suche nach anzuwendenden Narrationsformen für Douglas’ Arbeiten Bezug auf Deleuzes Begriff des Kristallbildes sowie auf David Bordwells Narrationsmodus parametrical narration. Da beide nach Imhof für Douglas’ Art zu erzählen nicht ausreichen, bildet sie schließlich den Begriff der multiplen Erzählung (vgl. Imhof 2007). 14 | Bei Deleuze sind es Das Bewegungs-Bild. Kino 1 von 1983 (Deleuze 1997a) und Das Zeit-Bild. Kino 2 von 1985 (Deleuze 1997b), bei David Bordwell ist es Narration in the Fiction Film von 1985 (Bordwell 2008).

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schon bei Deleuzes Überlegungen zur Malerei, bei denen es ihm nicht darum geht, »mit anderswo gewonnenen philosophischen Begriffen ›über‹ die Malerei [Francis] Bacons zu reden, sondern eine Theorie zu entwickeln, die an die (impliziten) Begriffe anschließt, die diese Malerei selbst hervorbringt, während sie ausgeübt wird«15,

werden auch seine Überlegungen zum Kino aus dem Gesehenen selbst generiert.16 Das gleiche Vorgehen findet sich bei David Bordwell, der zusammen mit der Filmwissenschaftlerin Kristin Thompson als Begründer des Neoformalismus gilt. Bordwell und Thompson sind der kognitiven Filmanalyse zuzuordnen, die sich gezielt gegen einen psychoanalytischen Ansatz wendet. Sie kritisieren, dass über Filme damit eine »interpretative Schablone«17 gelegt werde, die verhindere, dass man den Eigenwert eines Filmes erkennen könne: »Solch reduktive Schemata sind tautologisch, da sie davon ausgehen, dass jeder Film in diese Muster passe, und diese Muster wiederum sind einfach genug, um jeden Film ›passend‹ zu machen. […] Der Neoformalismus geht davon aus, dass die Bedeutung von Film zu Film verschieden ist, da sie, wie jeder andere Aspekt des Films auch, ein Verfahren darstellt. Das Wort Verfahren meint jedes einzelne Element oder jede Struktur, die im Kunstwerk eine Rolle spielt […].«18 15 | Balke 1998, S. 52. 16 | Es wäre darüber hinaus eine Möglichkeit, philosophische Schriften zur Wiederholung beziehungsweise zur Wiederkehr heranzuziehen, die durch Denker wie Søren Kierkegaard, Friedrich Nietzsche und Gilles Deleuze formuliert wurden. Da es aber das Anliegen der vorliegenden Studie ist, erstmals aus dem Verhältnis von Technik-, Kunst- und Ausstellungsgeschichte eine Genese des Film- und Videoloops zu formulieren, liegt der Fokus nicht auf einer Auseinandersetzung mit den Zeit- und Wiederholungskonzepten der Philosophie und der Frage ihrer Anschlussfähigkeit an Konzepte des Film- und Videoloops. Diese Fragestellung würde zu einer grundlegend anderen Arbeit über Film- und Videoloops führen und wäre dann nicht en passant, sondern mit einer angemessen differenzierten Betrachtung zu leisten. 17 | Thompson 1995, S. 35. 18 | Ebd.

Einleitung

Auch Bordwell argumentiert damit für eine Theorie und Analyse, die vom Werk ausgehend Kategorien und Vorschläge für die Struktur des Kunstwerkes liefert und die Beziehung des Betrachters zum Werk sowie die breitere Funktion des Werkes mit einschließt.19 Im Anschluss an das methodische Vorgehen von Deleuze und Bordwell seien auch hier für die Theoriebildung und Typologisierung der Film- und Videoloops die Werke selbst zugrunde gelegt. Eine daran anschließende Auseinandersetzung dieser gewonnenen Kategorien mit den Typologisierungen der Bilder und Erzählweisen von Deleuze und Bordwell wäre sicherlich reizvoll, würde aber den Rahmen dieser erstmals grundlegenden Untersuchung zur Entwicklung des Film- und Videoloops sprengen. Folgende drei Fragen stehen am Beginn der vorliegenden Untersuchung: 1. Wie wurde der Film- und Videoloop technisch realisierbar? 2. Seit wann wird der Loop als Präsentationsstrategie im Ausstellungskontext bildender Kunst genutzt? 3. Wie und wofür wurde und wird der Loop in der Film- und Videokunst eingesetzt? Nach der Einleitung erläutert das folgende Kapitel 2 die Herkunft des Begriffes Loop, beschreibt, wie er heute allgemein und in der Kunstwissenschaft genutzt wird, differenziert ihn und definiert, wie er in der vorliegenden Arbeit verwendet wird. Es folgen Anmerkungen zum Datenbestand von Film- und Videokunst, zu den Begriffen Film, Video und bewegtes Bild sowie eine kurze Anmerkung zur Methode des Schreibens über den Loop als Format. Kapitel 3 zeigt die grundlegenden technischen Entwicklungsstufen des Film- und Videoloops und deren Anwendung auf. Dabei geht es nicht darum, eine detaillierte Technikgeschichte zu schreiben und unterschiedliche Geräte diverser Firmen in ihrer Leistung und Wirkung zu beurteilen. Dieses Kapitel soll einerseits deutlich machen, dass die Geschichte des Film- und Videoloops nicht erst mit künstlerischen Arbeiten und deren Präsentation im Museum begonnen hat, sondern dass der Loop außerhalb der bildenden Kunst ein lang genutztes 19 | »A good theory would have to include, at least, categories and propositions pertaining to the artwork’s structure, the perceiver’s relation to the work, and the broader functions of the work.« (Bordwell 2008, S. xii).

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Format ist; andererseits soll es eine Grundlage schaffen, um später analysierte künstlerische Positionen auch im Rahmen des technisch Möglichen einordnen zu können. Kapitel 4 widmet sich der Frage, wann und wie der Loop ein inhaltlich und präsentationsstrategisch genutztes Format für Künstler geworden ist. Weiter geht es um die Frage, seit wann Film und Video Eingang in Ausstellungen bildender Kunst fanden und wie sie im Verhältnis zueinander und im Verhältnis zu anderen Medien ausgestellt worden sind. Abschließend richtet das Kapitel den Blick auf individuelle Lösungsansätze zur Präsentation, die sich über technische Möglichkeiten hinwegsetzten, und die Veränderungen, denen der Begriff Loop als Idee in künstlerischer und ausstellungstechnischer Praxis unterworfen war. Kapitel 5 untersucht den Film- und Videoloop als künstlerische und ausstellungstechnische Praxis aus heutiger Sicht. Im Versuch einer Typologie zum Seamless Loop werden ausgesuchte Arbeiten vertieft analysiert, um so einen möglichst guten Einblick in das Feld des zeitgenössischen Film- und Videoloops zu geben und zu bestimmen, was es bedeutet und bewirkt, wenn der Loop als formales und inhaltliches Stilmittel genutzt wird. Anschließend geht es um die Renaissance der analogen Filmloopinstallationen im musealen Raum und die Frage, ob der Loop im Ausstellungsraum eine geniale oder frustrationsfördernde Präsentationsstrategie ist. Das letzte Kapitel zieht abschließend Bilanz und hebt in einem Ausblick das Zusammenwirken von Technik-, Kunstund Ausstellungsgeschichte als wesentlichen Motor für zukünftige Entwicklungen hervor.

2. Ausgangspunkte 2.1 D er B egriff L oop : E t ymologie , D efinitionen und Termini Zunächst scheint der Begriff Loop klar verständlich zu sein: Er bezeichnet eine Endlosschleife, ein klar abgeschlossenes Datenpaket, das unendlich wiederholt werden kann. Doch bei Recherchen zeigt sich, dass der Begriff auf verschiedenen Ebenen unterschiedlich angewendet wird. Das Format des Loops, vor allem das des Film- und Videoloops, ist bisher sehr undifferenziert betrachtet worden, eine genaue Geschichte und Begriffsklärung steht noch aus.1 Bevor es um die formale und inhaltliche Entwicklung des Film- und Videoloops geht, soll daher ein Blick auf die Entwicklung und Nutzung des Begriffes selbst außerhalb und innerhalb der Kunstwissenschaft geworfen und anschließend definiert werden, wie er im vorliegenden Text verwendet wird.

Etymologie des Wortes Loop und sein Gebrauch in der Kunstwissenschaft Das Wort Loop entstammt der englischen Sprache und bezeichnet dort eine Schleife oder Schlaufe. Ganz selbstverständlich wurde der Begriff im englischen Sprachraum deshalb auch für künstlerische Film- und Videoschleifen verwendet: beispielsweise 1971 im Katalog A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art. 1967 – 1971 bei Roy Lichtensteins Filmloopinstallation Three Landscapes (1970 – 1971), 1972 im Katalog The New Art der Hayward Gallery bei David Dyes Arbeit Unsigning II (1972) sowie im Katalog Frank Gillette. Video: Process

1 | Vgl. u.a. Imhof 2007, S. 190, Fußnote 14.

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and Meta-Process, der anlässlich einer Ausstellung im Everson Museum of Art in Syracuse erschien, zu seiner Arbeit Track/Trace (1973).2 Der Begriff loop film scheint im Englischen außerhalb des Kontextes bildender Kunst zunächst einmal austauschbar mit dem Begriff short film, also dem Kurzfilm, verwendet worden zu sein und dementsprechend ein sprachliches Gegensatzpaar mit dem film of conventional length oder dem feature length film zu bilden. Dies wird in einem Bericht der UNESCO von 1968 deutlich, der sich dem 8mm-Film im Ausbildungsbereich widmet: »In reality, such machines [Kassettenprojektoren mit Filmkassetten ›of conventional length‹] 3 are also ›loop film‹ projectors, since the film is joined end to end in its cartridge to allow for continuous running without rewinding. But the term ›loop film‹, here and in other current literature, normally refers to short duration films.« 4

Angesichts der offensichtlichen Mehrdeutigkeit des Wortes Loop erscheint es umso sinnvoller, dass in der englischen Sprache häufig Adjektive wie continuous oder seamless vorangestellt werden, wenn es sich um eine Endlosschleife handelt. Die Präzisierung des Wortes Loop äußert sich auch in Bezug auf das Medium: Im eben zitierten Text der UNESCO beispielsweise ist stets vom loop film die Rede – explizit wird dabei auch auf Loops Bezug genommen, die die Endlosschleife als inhaltliches Mittel nutzen.5 Spätere Texte sprechen hingegen vom film loop.6 Die Vermutung liegt nahe, dass sich das Determinativkompositum in der Zeit umgekehrt 2 | Vgl. Art and Technology 1971, S. 198, The New Art 1972, S. 29, und Gillette 1973, S. 11. 3 | Diese Kassetten werden im Kapitel 3.2.2 Filmloopprojektoren mit Filmloopkassetten genau vorgestellt. Eine Abbildung ist dort auf S. 54 einzusehen. 4 | Bell 1968, S. 9. Das deckt sich auch mit Äußerungen Anthony Crabbes: »I think ›loop‹ was used descriptively for any short 8mm film, whether or not the film was actually physically looped. Many were actually looped.« (E‑Mail von Anthony Crabbe an die Verfasserin vom 17. Mai 2012). 5 | Vgl. Bell 1968. Die anderen Filmloops, von denen Bell spricht, nutzen das Format nur aus präsentationsstrategischen Gründen. Siehe hierzu auch 3.2 Grundlegende technische Entwicklungsstufen des Filmloops. 6 | Exemplarisch seien hier Art and Technology 1971 sowie Meigh-Andrews 2006 genannt.

Ausgangspunkte

hat, als es zunehmend weniger um die Abgrenzung zum feature length film ging, als vielmehr verstärkt um die Abgrenzung zum Medium Video, bei dem dann vom video loop die Rede ist. In der deutschen Sprache ist der Lexemverband Loop schon seit den 1930er-Jahren bekannt: Das Wort Looping ist seitdem im Fachjargon der Kunst- und Sportflieger als Fremdwort für den senkrechten Schleifenflug etabliert.7 Dem Loop selbst ist auch ein Eintrag im Duden gewidmet, allerdings ist bis heute keine Referenz auf den Loop im Film- und Videobereich aufgeführt, sondern lediglich Referenzen auf geschlossene Rohrkreisläufe für Materialtests, Programmschleifen im EDV-Bereich und Loops in der Musik.8 Im Kontext bildender Kunst wird der Begriff Loop im Deutschen als aktiv gebrauchtes Wort erst seit Mitte der 1990er-Jahre zunehmend verwendet. Zuvor ist in Publikationen von Schleifen oder Endlosschleifen die Rede, auch wenn dabei in der gleichen Publikation in Werktiteln internationaler Künstler das Wort Loop genutzt wird.9 Tatsächlich scheint die Jahrtausendwende der Wendepunkt zu sein, an dem der Loop in der bil7 | Vgl. Pfitzner 1978, S. 91. 8 | »Bedeutungen: 1. (Kerntechnik) geschlossener Rohrkreislauf, in dem Materialtests unter verschiedenen Bedingungen vorgenommen werden. 2. (EDV) Programmschleife, Folge von Programmteilen, die mehrfach durchlaufen werden können. 3. (Musik) kurze, mit technischen Mitteln mehrfach wiederholte Klangfolge in elektronisch erzeugter oder unterstützter Musik.« (Duden Der Loop 2015) 9 | Beispielsweise nennt Birgit Hein 1977 in der Publikation Film als Film bei Erklärung der Fachausdrücke die »Schleife«: »Ein kurzer Filmstreifen wird am Anfang und am Ende zusammengeklebt und kann so ›unendlich‹ projiziert werden.« (Film als Film 1977, S. 34f.) Im gleichen Buch taucht in Werktiteln internationaler Künstler der Begriff Loop auf, zum Beispiel bei Takahiko Iimuras Loop Seen As A Line (1972) oder Paul Sharits Damaged Film Loop (1973 – 1974) (vgl. ebd. S. 208 und 241). Auch in der Publikation Videokunst in Deutschland: 1963 – 1982. Videobänder, Installationen, Objekte, Performances, 1982 von Wulf Herzogenrath herausgegeben, ist noch nicht von Loop die Rede. Stattdessen trifft man auf die Begriffe Endlosschleife und Endlostape, so zum Beispiel bei Arbeiten von Rudolf Herz und Stephan Huber sowie Ulrike Rosenbach (vgl. Videokunst in Deutschland 1982, S. 188 und 248f.).

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denden Kunst als Format, Phänomen und Wort so weit integriert ist, dass er zum Thema einer Ausstellung wird: Im Jahr 2001 zeigen das P.S. 1/ MoMA in New York und die Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung in München eine Ausstellung mit dem Titel: Loop – Alles auf Anfang. Der Loop wird hier aber nicht in dem engen Sinn des Film- und Videoloops, sondern sehr viel weiter, eben als ein Phänomen, aufgefasst: »Zwanzig internationale Künstler thematisieren in unterschiedlicher Weise Wiederholungen, also Loops, was soviel wie Endlosschleifen bedeutet. […] Loop soll keinen allumfassenden Überblick geben, sondern vielmehr die vorherrschenden Tendenzen der Gegenwartskunst charakterisieren. Gezeigt werden Arbeiten sowohl von aufstrebenden als auch etablierten Künstlern, die Konzepte der Endlosschleife verwenden, um bedeutsame Grenzen zwischen Ewigkeit und Vergänglichkeit, zwischen Mensch und Maschine, zwischen dem Hier und Da anzusprechen.«10

Wichtigste Kennzeichen sind dabei die Wiederholung, der Einsatz der Endlosschleife und damit verbunden die Relativierung und Überwindung von Zeit.11 Der Kurator Klaus Biesenbach verortet das Konzept Loop in einem größeren Kontext: Er stellt Bezüge her zu Phänomenen in der Kultur und Natur, repetitiven Mustern in Religion, Dichtung oder Musik (vor allem Minimal Music), dem Kreislauf der Jahreszeiten sowie zum bewussten Einsatz der Wiederholung von Musikvideos und Werbeclips.12 Interessant ist dabei, dass noch ein Erläuterungs- beziehungsweise Übersetzungsbedürfnis existiert: Bei der Übersetzung des englischen Vorwortes der damaligen Direktorin des P.S. 1/MoMA, Alanna Heiss, heißt es: »Loops, was soviel wie Endlosschleifen bedeutet«13. Im Englischen benennt Heiss die Strategie der wiederholenden Geste ohne Umschweife mit dem Wort Loop: »an exhibition featuring the diverse work of 20 international artists who explore a strategy of repeated gesture, the loop«14. Im 10 | Heiss 2001b, S. 15. Ausgestellt wurden unter anderem Bruce Naumans Bouncing in the Corner #1 (1968), Marijke van Warmerdams Kring (Circle) (1992), Douglas Gordons 10 ms-1 (1994), Carsten Höllers Carousel (1999), Stan Douglas’ Le Détroit (1999) und Francis Alÿs’ Reenactmens (2001) (vgl. Loop 2001). 11 | Vgl. Heiss 2001b, S. 15, und Biesenbach 2001a, S. 15. 12 | Vgl. Biesenbach 2001b, S. 24. 13 | Heiss 2001b, S. 15. 14 | Heiss 2001a, S. 14.

Ausgangspunkte

Katalog, der zweisprachig auf Deutsch und Englisch erschienen ist, wird im Deutschen sowohl das Wort Loop als auch das Wort Schleife benutzt, so zum Beispiel in den Texten von Klaus Biesenbach und Frank Wagner, die beide auf Deutsch verfasst wurden.15 Übersetzungen von englischen Texten übernehmen das Wort Loop selten, sondern wandeln es tendenziell in Schleife um, so zum Beispiel bei der Überschrift zum Text über Rodney Graham. Hier heißt es im englischen Original »Rodney Graham. Vexation Island: Loop Dreams«16, in der deutschen Übersetzung »Rodney Graham. Vexation Island: Schleifen-Träume.«17 Nicht außer Acht zu lassen sind an dieser Stelle der Geschmack und das Sprachgefühl der jeweiligen Übersetzer, aber auch, dass diese Wortwahl von den Herausgebern des Kataloges nicht verändert wurde. Im Jahr darauf publiziert der Kunstwissenschaftler Michael Glasmeier den Aufsatz Loop. Zur Geschichte und Theorie der Endlosschleife am Beispiel Rodney Graham. Auf 30 Seiten macht er im wahrsten Sinne des Wortes eine gedanklich anregende Schleife durch die Kulturgeschichte und versammelt verschiedenste Formen des Loops aus Musik, bildender Kunst, inklusive Film- und Videokunst, Philosophie und Literatur. Dabei verwendet er sowohl den Begriff Schleife als auch den Begriff Loop.18 Glasmeier betrachtet das Format insofern differenzierter, als er, ausgehend von musikalischen Werken, Unterscheidungsbegriffe für den Loop einführt: Der perforierte Loop »ist als immer neuer Beginn des Gleichen hörbar, wahrnehmbar«19, suggeriert »eine mögliche Form von Unendlichkeit«20. Der gerundete Loop ist »ein in sich abgeschlossenes System«21, verbindet »seine Elemente so miteinander […], daß Anfang und Ende als

15 | Vgl. Biesenbach 2001b und Wagner 2001. 16 | Vgl. Alberro 2001a, S. 92. 17 | Vgl. Alberro 2001b, S. 94. 18 | Auf den Seiten 5 und 6 spricht er beispielsweise von Schleife, auf Seite 10 nutzt er das Wort Loop (vgl. Glasmeier 2002). 19 | Glasmeier 2002, S. 13. 20 | Ebd. Ein Beispiel wäre laut Glasmeier Vexations von Eric Satie: »Satie nutzt das Vektorale der Zeit, um durch Wiederholung des Gleichen in stetig neuem Einsatz identischer Notationselemente eine mögliche Form von Unendlichkeit zu suggerieren.« (Ebd. S. 12f.) 21 | Ebd., S. 13.

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solche unkenntlich werden«22. Er weist allerdings auch darauf hin, dass solche Loops unvollkommen seien, da sie an eine Aufführungspraxis gebunden seien.23 Der Begriff gerundeter Loop erscheint allerdings bis zu einem gewissen Grade redundant beziehungsweise geht nicht weit genug in seiner Präzision, denn was sollte ein Loop anderes sein, wenn nicht eine zirkuläre Struktur, sei es mit Unterbrechung oder ohne. Um diese Begriffsentwicklung über einen etwas längeren Zeitraum nachzuvollziehen, wurden zusätzlich ausgewählte Ausstellungskataloge zweier Künstler aus dem Zeitraum 1996 – 2011 herangezogen, die sich in ihrem Werk sehr bewusst mit dem Loop beschäftigen und von denen der eine aus Deutschland stammt, der andere aus dem englischsprachigen Raum, in diesem Fall Vancouver: Bjørn Melhus und Stan Douglas. Analysiert wurden lediglich monografische Publikationen, die in Deutschland erschienen sind.24 Folgende Ergebnisse lassen sich festhalten: 22 | Ebd. Ein Beispiel wäre laut Glasmeier Rodney Grahams Parsifal. Das Stück basiert auf einer Schleife, die bei der Aufführung der Oper Parsifal von Richard Wagner »so oft und so lange gespielt werden konnte, bis Parsifal mit ihr synchron im Gralstempel angekommen war« (Rodney Graham zit.n. ebd., S. 5). »Indem Graham diese Schleife mit asynchronen Elementen auf der Basis von Primzahlen anreicherte, ein Prozeß, der genauer im Programmheft zur Aufführung beschrieben ist, entwickelte er eine Musik, die in stetiger, kaum wahrnehmbarer Veränderung immer das Gleiche spielt, und zwar neununddreißig Millionen Jahre.« (Ebd., S. 5f.) Die Dauer von 39 Millionen Jahren errechnet sich durch die Variationen, bis das Orchester wieder »mit sich selbst synchronisiert ist« (Rodney Graham zit.n. ebd., S. 6). Graham geht von der Uraufführung 1882 aus und errechnet, an welchem Punkt die Komposition zum aktuellen Datum ist. Bei der instrumentalen Uraufführung im Jahr 2000 im Hamburger Bahnhof in Berlin »gab man den ›Echtzeitausschnitt‹ am 18. Juni von 20.18 Uhr 13 Sekunden bis 22.19 Uhr 23 Sekunden, also den aktuellen Ausschnitt der bereits 118 Jahre andauernden Komposition« (Straebel 2000). 23 | Vgl. Glasmeier 2002, S. 12. 24 | Analysiert wurden Kataloge aus einem Zeitraum von 15 Jahren: Douglas 1996 (de/en), Douglas 2003a (de/en), Douglas 2006 (deutsche Ausgabe), Douglas 2008 (deutsche Ausgabe) sowie Melhus 1998/1999 (de), Melhus 2001 (de/ en), Melhus 2002 (de/en), Melhus 2011 (de/en). Den zeitlichen Startpunkt bildet die erste Publikation von Stan Douglas in Deutschland im Jahr 1996, den Schlusspunkt die Publikation Bjørn Melhus. Live Action Hero von 2011. Bei Melhus findet

Ausgangspunkte

Die Präzision, Ausführlichkeit und Einheitlichkeit der Angaben, sowohl in Werkverzeichnissen als auch bei Bildunterschriften, nehmen tendenziell im Laufe der Zeit zu.25 Werkverzeichnisse und Bilduntersich leider in den 1990er-Jahren lediglich eine Publikation von 1998/1999. Das ist aus zwei Gründen der Fall: Melhus ist in den 1990er-Jahren vor allem auf Festivals und bei Screenings sowie in Gruppenausstellungen vertreten. Er zeigt dabei Arbeiten wie Das Zauberglas (1991), die noch nicht als Loop angelegt sind. Melhus’ erster Loop ist No Sunshine (1997), auch wenn aus heutiger Perspektive auch Nicht Werfen! (1988) als Loop bezeichnet wird (vgl. Melhus 2002, S. 111). Bei frühen Präsentationen, zum Beispiel beim European Media Art Festival in Osnabrück 1988, wurde die Arbeit noch auf Videokassetten gezeigt, so dass eine ununterbrochene Präsentation aufgrund des Rückspulprozesses nicht gewährleistet werden konnte. Melhus weist in seinem dort publizierten Text lediglich darauf hin, dass der zu sehende Prozess endlos laufe (vgl. EMAF 1988, S. 122). No Sunshine ist laut Aussage des Künstlers die erste Arbeit, die so konzipiert wurde, dass Anfang und Ende das identische Bild aufweisen (Interview der Verfasserin mit Bjørn Melhus am 5. Februar 2011 in Berlin). Auch wenn die monografischen Publikationen erst ab 2000 zunehmen, erscheint seine künstlerische Position besonders gut geeignet, um das sich schärfende Bewusstsein für den Gebrauch des Begriffs Loop in Deutschland nachzuvollziehen. 25 | Bei Douglas 1996 steht unter »Biografie, Videos und Installationen« in der deutschen Fassung bei Overture (1986) beispielsweise lediglich »16mm Schwarzweißfilm, Ton, 7 Minuten.« (Douglas 1996, S. 54) Auch im Englischen sind keine Hinweise auf die Form der Präsentation zu finden, es werden lediglich das Filmund Farbformat, der Projektor, Ton und Dauer aufgeführt (vgl. ebd., S. 55). Douglas 2003a führt zwar schon detailliertere Angaben auf, jedoch ohne Einheitlichkeit: Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin B.C. (1993) wird auf Deutsch als »16mmFilm-Installation mit Yamaha Disklavier« und auf Englisch als »16mm film loop installation with Yama Disklavier« angegeben (vgl. Douglas 2003a, S. 94). Direkt daneben die Angaben zu Le Détroit (2000): »Film-Installation mit zwei synchronisierten 35mm-Projektoren und einer semitransparenten Leinwand«. Im Englischen: »film installation with two synchronized 35mm-projectors and one semitransparent screen.« (Vgl. ebd.) Auch Le Détroit wird als Loopinstallation gezeigt, es ist also an dieser Stelle nicht verständlich, warum nicht auch hier der Loop aufgeführt wird; ebenso wenig verständlich ist, dass die Angabe bei Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin B.C. vom Englischen nicht analog ins Deutsche übertragen wurde. Nur die zusätzliche Angabe »14 min 50 sec (pro Schleife)« weist hier darauf

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schriften der untersuchten jüngeren Publikationen nutzen stets das Wort Loop statt Schleife. Nicht zuletzt hängt dies natürlich von Künstlern und Kuratoren ab. In den Texten der Publikationen wird nicht immer auf das Format referiert; vor allem in früheren Texten werden die Arbeiten oftmals so behandelt, als hätten sie einen klaren Anfang und ein klares Ende.26 Wenn aber vom Loop die Rede ist, zeigt sich, dass das Wort Loop statt Schleife von deutschen Autoren verstärkt erst nach 2000 verwendet wird.27 Danach werden, sicherlich nicht zuletzt aus Gründen der sprachlichen Eleganz, Loop, Schleife und Endlosschleife synonym verwendet.28 hin, dass es sich um einen Loop handelt (vgl. ebd.). Erst die Kataloge von 2006 und 2008 — Stan Douglas, herausgegeben von der Friedrich Christian Flick Collection, und Stan Douglas. Past Imperfect. Werke 1986 – 2007, herausgegeben von Hans D. Christ und Iris Dressler — von denen es jeweils deutsche und englische Ausgaben gibt, führen in der deutschen Ausgabe durchgängig auf Deutsch formulierte und absolut einheitliche präzise technische Angaben inklusive des Loops auf (vgl. Douglas 2006 und Douglas 2008). Bei Melhus stammt die erste nutzbare Publikation, wie oben erwähnt, von 1998/1999. Hier wird beim Verzeichnis auf der letzten Seite No Sunshine und Again & Again/The Borderer bereits der Loop neben Video und Installation als Angabe aufgeführt. Interessant ist darüber hinaus, dass die Arbeit Nicht Werfen! von 1988 auch hier noch nicht als Loop bezeichnet wird (vgl. Melhus 1998/1999, nicht paginiert (letzte Seite)). Melhus 2001 und Melhus 2002 führen im rein englischsprachigen Werkverzeichnis den Loop für Werke wie No Sunshine oder Arrival – Departure als technische Angabe an und nun auch für Nicht Werfen!. Melhus 2011 folgt dieser Tendenz in seinen zweisprachig angelegten Bildunterschriften. 26 | Vgl. u.a. Melhus 1998/1999 und Melhus 2001. 27 | Julian Heynen benutzt beispielsweise bei Douglas 1996 noch das Wort Schleife, Veit Görner schreibt dann bei Douglas 2003a in seinem Aufsatz Civilisationsthriller Loop, allerdings noch mit der nachgesetzten Frage: »War das hier der Anfang des Loops? Also die Wiederholung der gleichen Sequenz?« (vgl. Douglas 1996, S. 5, und Görner 2003, S. 5). Carsten Ahrens nutzt aber im gleichen Katalog den Loop als Begriff ganz selbstverständlich: »ihre Aktionen scheinen sich als Loop zu wiederholen« (Ahrens 2003, S. 19). 28 | Teresa Hubbard und Alexander Birchler berichten beispielsweise, dass sie bei der Ausstellung Teresa Hubbard/Alexander Birchler. Wild Walls, die 2001 in Krefeld zu sehen war, überlegten, ob sie nun Loop oder Schleife schreiben sollten. Da der Katalog zweisprachig angelegt war, entschieden sie sich für ein eng-

Ausgangspunkte

Dass der Loop die Schleife beziehungsweise die Endlosschleife als Begriff nicht vollständig ersetzt hat, legt nahe, dass er im deutschen Sprachwortschatz nicht eine bisherige Lücke füllt, sondern sich »eingebürgert« hat.29 Historisch decken sich die beschriebene steigende Ausführlichkeit und Präzisierung der technischen Angaben und die zunehmende Nutzung des Wortes Loop mit einem internationalen Boom der Videokunst im Ausstellungswesen und auf dem Kunstmarkt.30 Vor diesem Hintergrund scheint die These plausibel, dass sich der Begriff Loop in der deutschen Sprache als ein international verständliches Fachwort für Filmund Videoschleifen durchgesetzt hat – wohl aufgrund der Zunahme der Ausstellungen, die Film- und Videokunst beinhalteten oder sich gar ausschließlich diesen Medien widmeten, und damit einhergehend durch den verstärkten Austausch und die Zusammenarbeit mit englischsprachigen Künstlern und Institutionen.

Differenzierung und Definition des Begriffes Loop für die Film- und Videokunst Mangels einer differenzierten Diskussion zum Format des Film- und Videoloops wird der Begriff Loop bis heute für unterschiedliche Film- und Videoarbeiten genutzt. Eine wissenschaftliche Annäherung speziell an das Format wurde bisher nur innerhalb von Publikationen zur Videokunst oder zu einzelnen Film- und Videokünstlern unternommen, ohne aber in der Kunstwissenschaft zu einer verbindlichen Definition zu führen.31 Daher scheint es sinnvoll, im Folgenden das Feld des Loops innerlischsprachiges Verzeichnis der Werke, bei dem es zumindest bei der Wortwahl keine Probleme gab (Interview der Verfasserin mit Teresa Hubbard und Alexander Birchler am 17. September 2012 in Kassel). 29 | Oft werden neue Worte in die eigene Sprache übernommen, wenn es eine Sache betrifft, die aus einem anderen Herkunftsland eingeführt wird (vgl. u.a. Pfitzner 1978, S. 2). Die Veränderungen, denen der Begriff Loop in der Film- und Videokunst unterworfen war, werden im Kapitel 4.3.5 Der Begriff Loop – Wandlung einer Idee in künstlerischer und ausstellungstechnischer Praxis ausgeführt. 30 | Siehe hierzu Kapitel 4.3 Die Entstehung des Film- und Videoloops als Präsentationsmittel im musealen Ausstellungskontext. 31 | Bereits oben wurde Glasmeiers Unterscheidung des perforierten und gerundeten Loops erwähnt. Dora Imhof kommt in ihrer Publikation zu Stan Douglas’

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halb der Film- und Videokunst genau zu bestimmen, zu differenzieren und zu definieren, wie der Begriff für diese Arbeit verwendet wird. Generell gibt es zwei Ebenen innerhalb der Film- und Videokunst, auf denen der Begriff Loop verwendet wird: die technische und die visuelle Ebene. Auf der technischen Ebene wird der Begriff Loop für die Möglichkeit genutzt, einen Film oder ein Video endlos weiterlaufen zu lassen, unabhängig von seinem visuellen Inhalt. Hier bedarf es der Unterscheidung zwischen vorgefertigten Bändern beziehungsweise Dateien und solchen Arbeiten, bei denen die Live-Aufnahme mit der Kamera auf ein gelooptes Videoband Teil der inhaltlichen Konzeption ist.32 Auf der daraus resultierenden visuellen Ebene gilt es zu unterscheiden zwischen folgenden drei Typen: 1. Werke, die einen klaren Anfang beziehungsweise ein klares Ende aufweisen, da ein Titel oder ein Abspann die Arbeit unterbricht. In dieser Gruppe finden sich darüber hinaus Arbeiten, bei denen zwar keine Schrift das bewegte Bild unterbricht, die aber am Schluss eines Durchganges eine Abblende setzen. Weist die Arbeit innerhalb eines Durchganges keine weiteren Abblenden auf, wertet der Rezipient das Schwarzwerden der Leinwand sicherlich als das Ende und das Folgende als den Neubeginn des Werkes. In diesen Fällen gewährleistet der Loop die reibungs- und fast pausenlose Präsentation im Ausstellungsraum. 2. Werke, die mit einem geloopten Filmstreifen arbeiten und das Material und seine Veränderung zum Thema machen sowie Werke, bei denen Aufnahmen live auf ein gelooptes Videoband aufgezeichnet und ohne Wiederholung auf ein Endgerät übertragen werden.

Werken auch auf den Loop zu sprechen und unterscheidet zwischen einem reinen/geschlossenen und einem offenen/aleatorischen Loop, der mit Variationen arbeitet (vgl. Imhof 2007, S. 181f.). Katharina Ammann verweist auf den Loop als »inhaltliches und praktisches« Mittel und betont sowohl die Vorzüge des Loopens für den Präsentationsbetrieb als auch den Vorteil von inhaltlichen Loops, die der Betrachter jederzeit beginnen kann, anzusehen. Sie spricht von technischen und strukturellen Loops. Ammann betont bereits die Objekthaftigkeit, die Loops im Ausstellungsraum einnehmen können, von der später noch die Rede sein wird (vgl. Ammann 2009a, S. 122f.). 32 | Siehe hierzu 4.2.1 Der physische Videoloop bei Time Delay-Installationen.

Ausgangspunkte

3. Werke, die visuell keinen Anfang und kein Ende erkennen lassen und sich theoretisch unendlich wiederholen.33 Diese Loops weisen kein gegebenes, sondern lediglich ein konstruiertes Anfangsmoment auf,34 das auf dem Datenträger erkennbar wird.35 Ein eindeutig wahrnehmbares Anfangsmoment gibt es bei der Präsentation jedoch nicht. Um die verschiedenen Erscheinungsformen des Loops auseinanderzuhalten, seien hier folgende terminologische Unterscheidungen vorgeschlagen:

33 | Die theoretisch unendliche Wiederholung bezieht sich auf die Präsentationsform. Dora Imhof nennt die Film- und Videokunst variable Werke. Sie sind insofern variabel, als sie unterschiedliche Aggregatzustände haben: installiert oder gelagert. Konstant präsent ist nur das Speichermedium. Sie verweist darauf, dass die Präsentation und der Zustand der Arbeit die Wahrnehmung und Interpretation des Werkes beeinflussen und dass die Installation entweder zum Werk gehört oder ebenfalls variabel ist (vgl. Imhof 2007, S. 37). Katharina Ammann legt zudem eine Reihe von Begriffen zur Beschreibung Neuer Medien dar wie immateriell, zeitbasiert, instabil oder variabel, die angewandt würden, um eine klare Unterscheidung zu Medien wie Malerei und Skulptur zu ziehen. Diese Begriffe bezögen sich zum einen auf die sich »ständig ändernden technischen Formate« (und die damit verbundene notwendige Neuformatierung), zum anderen impliziere »die mit diesen Begriffen angesprochene Veränderlichkeit die unklaren Gattungsgrenzen von Video, das nie gänzlich von anderen Formen des bewegten Bildes wie Film oder Fernsehen trennbar und somit auch nicht ausschließlich dem Kunstbereich zuzuordnen war und ist« (vgl. Ammann 2009a, S. 9). 34 | Wenn vom Anfangsmoment die Rede ist, ist auch das vorangegangene Ende impliziert. Es werden im Folgenden nicht stets beide aufgeführt, sondern für die bessere Lesbarkeit jeweils nur ein Moment. Der andere ist gedanklich zu ergänzen. 35 | Die Unterscheidung zwischen einem gegebenen und einem konstruierten Beginn wird von Iris Dressler übernommen (vgl. Dressler 2008b, S. 91).

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Gelooptes Werk

Physischer Loop

Seamless Loop36

Ein gelooptes Werk ist ein vorgefertigter Film oder ein vorgefertigtes Video mit einem klaren Anfang beziehungsweise einem klaren Ende, der beziehungsweise das aus präsentationsstrategischen Gründen in einer Endlosschleife gezeigt wird.

Ein physischer Loop nutzt technisch die Endlosschleife, nicht aber zwangsläufig auch visuell. Der physische Loop ist jedoch Teil der (inhaltlichen) Konzeption des Werkes, was beim geloopten Werk nicht der Fall ist. Beim physischen Loop kann es sich um ein vorgefertigtes Werk handeln oder um ein Werk, bei dem die Live-Aufnahme mithilfe eines geloopten Videobandes Teil des Werkes ist.37

Ein Seamless Loop nutzt das Format der Endlosschleife auf technischer und visueller Ebene. Ein Anfang beziehungsweise ein Ende ist nicht erkennbar. Die Zirkularität des Gezeigten ohne Anfang und Ende ist Teil der inhaltlichen Aussage.38

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Im vorliegenden Text geht es nicht nur darum, das Feld des Loops in der Film- und Videokunst erstmals grundlegend zu erfassen, sondern vor allem den Eigenwert des inhaltlich genutzten Loops und seine Besonderheit differenziert herauszustellen. Deshalb ist es logisch, den Analyseschwerpunkt auf solche Arbeiten zu legen, bei denen die Nutzung der Endlosschleife besonders deutlich wird, die keinen klaren Beginn beziehungsweise kein klares Ende aufweisen und sich theoretisch unendlich wiederholen. Diese Einschränkung lässt sich nun präzise mit dem Begriff Seamless Loop fassen. Die weiteren, bereits aufgeführten Typen des 36 | Seamless Loop bedeutet so viel wie nahtloser Loop und wird im englischen Sprachraum neben dem Begriff Continuous Loop häufig für den inhaltlich genutzten Loop gebraucht. 37 | Beispiele eines physischen Loops wären für Film David Dyes Film onto Film (1972) und für Video Dan Grahams Present Continuous Past(s) (1974). Diese Arbeiten werden auf S. 101f. und S. 126ff. besprochen. 38 | Seamless Loops werden vor allem im Kapitel 5.1.3 Der Seamless Loop als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel ausführlich besprochen.

Ausgangspunkte

Loops, das geloopte Werk und der physische Loop, werden im Rahmen der Entwicklungsgeschichte des Film- und Videoloops als Formate hinzugezogen, um den Seamless Loop zu verorten und abzugrenzen. Um das Spektrum des Seamless Loops aufzuzeigen und einen systematischen vergleichbaren Zugang zu den zu analysierenden Arbeiten zu ermöglichen, seien folgende Unterscheidungen vorgeschlagen, die vor allem in Kapitel 5.1.3 Der Seamless Loop als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel zum Tragen kommen werden.39 1.

Einkanal

Mehrkanal

2.

geschlossen (Loop zeigt immer das Gleiche)

nicht geschlossen (Loop mit Permutationen oder Asynchronizität bei mehrkanaligen Arbeiten)

3.

inszeniertes Material

dokumentarisches Material

4.

narrativ

nicht-narrativ

4.1 Handlung 4.1.1 abgeschlossen – nicht abgeschlossen 4.2 Geschehnis 4.2.1 abgeschlossen – nicht abgeschlossen 4.3 Ereignis

kein/e Handlung, Geschehnis, Ereignis

4.4 narrativ linear – narrativ nicht linear

nicht-narrativ linear – nicht-narrativ nicht linear

Die ersten drei Unterscheidungen erklären sich von selbst.40 Die Unterscheidungen für narrative und nicht-narrative Seamless Loops bedürfen 39 | An dieser Stelle sei bereits auf die Tabelle im Anhang verwiesen, in der die Seamless Loops des Kapitels 5.1.3 Der Seamless Loop als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel den ihnen entsprechenden formalen Gestaltungsmitteln zugeordnet sind. Kapitel 5.1.3.5 Formale Systematisierung der Typologie systematisiert die in den Kapiteln 5.1.3.1 – 5.1.3.4 analysierten Seamless Loops im Hinblick auf diese Unterscheidungskriterien. 40 | Die Unterscheidung »geschlossen – offen« stammt von Dora Imhof. Sie spricht damit von Loops ohne Anfang und Ende und Loops, die Variationen aufweisen (vgl. Imhof 2007, S. 181f.). Dieses Unterscheidungspaar wird für die vorlie-

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allerdings einer genauen Bestimmung und bedienen sich sowohl film-, literatur- als auch kunstwissenschaftlicher Überlegungen.41 In seinem bereits erwähnten Buch Narration in the Fiction Film greift David Bordwell terminologisch auf die literaturwissenschaftliche Unterscheidung der Russischen Formalisten zu Beginn des 20. Jahrhunderts zwischen Fabula und Syuzhet zurück.42 Diese begreifen die Fabula als die »Gesamtheit der Motive in ihrer logischen, kausal-temporären Verknüpfung« und das Syuzhet als »die Gesamtheit derselben Motive in derjenigen Reihenfolge und Verknüpfung, in der sie im Werk vorliegen«43. Ausgehend davon entwickelt Bordwell seine Narrationstheorie. Er fügt diesen beiden Kategorien eine dritte hinzu: den Stil. Der Stil »simply names the film’s systematic use of cinematic devices«44. Gemeinsam mit gende Arbeit in »geschlossen – nicht geschlossen« umformuliert und bezieht auch mehrkanalige Arbeiten ein, deren Kanäle nicht synchron laufen. 41 | Da es bisher in der Kunstwissenschaft keine fest etablierten Methoden und Modelle für eine Analyse von narrativen Film- und Videoloops beziehungsweise von Film- und Videokunst allgemein gibt, liegt es nahe, in den verwandten Literaturund Filmwissenschaften zu suchen. Es gibt zwar einen Aufsatz von Hilmar Frank und Tanja Frank, der sich der Erzählforschung in der Kunstwissenschaft widmet. Er bietet einen guten Überblick, stammt jedoch von 1999, sodass lediglich die Vermutung geäußert wird, dass innerhalb der Neuen Medien eine verstärkte Orientierung zu narrativen Strukturen aufkommen könnte (vgl. Frank/Frank 1999). Auch Dora Imhof kritisiert in ihrem Buch Wie erzählt der Sandmann? Multiple Erzählung in den Film- und Videoinstallationen von Stan Douglas von 2007 die Randposition, die die Erzählforschung in der kunsthistorischen Auseinandersetzung mit Videokunst einnimmt. Im Gegensatz zur »Filmwissenschaft, wo es zahlreiche Ansätze zur Beschreibung und Theoretisierung narrativer Strukturen« gäbe, sei der Aspekt der Erzählung in der Forschung zur Videokunst jedoch kaum diskutiert und narrative Strukturen nicht analysiert worden (vgl. Imhof 2007, S. 54). 42 | Die Russischen Formalisten wiederum beriefen sich auf Aristoteles und seine Schrift Poetik (siehe Aristoteles 1994). Ihnen ging es darum, »die Besonderheit der poetischen Sprache gegenüber der Alltagssprache zu bestimmen und überhaupt erst eine genuine und systematische Literaturwissenschaft zu begründen, die nicht auf Biographismus oder Geniekult fußt« (Hartmann/Wulff 2007, S. 262). 43 | Tomaševskij 1985, S. 218. 44 | Bordwell 2008, S. 50.

Ausgangspunkte

dem Syuzhet bildet er einen Film.45 Im Gegensatz zum Syuzhet ist er aber an das Medium gebunden. Bordwell zählt ihn zum Prozess der Narration, da man so die Wirkung, die das Medium Film auf den Betrachter habe, mit einbeziehe.46 Die Fabula ist hingegen nie explizit in Bild und Ton präsent. Sie muss vom Betrachter aufgrund dessen, was ihm das Syuzhet und der Stil zu Verfügung stellen, durch Annahmen konstruiert werden. Das Syuzhet und die Fabula sind jedoch durch narrative Logik, Zeit und Raum miteinander verbunden.47 Weiter unterscheidet er drei Verwendungen des Begriffes Narrativ: Narrativ als Repräsentation, als Struktur und schließlich als Prozess, wobei die dritte Bedeutung diejenige ist, die er in seinem Buch Narration in the Fiction Film behandelt. Repräsentation im Sinne dessen, dass die Narration eine Welt widerspiegelt, in der die Geschichte spielt; Struktur im Sinne der Kombination von Geschichtsteilen, um eine ganze Geschichte zu formen.48 Und zuletzt eben als Prozess: »We can […] study narrative as a process, the activity of selecting, arranging, and rendering story material in order to achieve specific time-bound effects on a perceiver. I shall call this process narration […].« 49

Diese Definition ist zwar recht weit gefasst, doch enthält Bordwells Verständnis zwei wesentliche Elemente, die für die vorliegende Arbeit von

45 | Ebd. 46 | Vgl. ebd., S. 52. »In the fiction film, narration is the process whereby the film’s syuzhet and style interact in the course of cueing and channeling the spectator’s construction of the fabula. Thus it is not only when the syuzhet arranges fabula information that the film narrates. Narration also includes stylistic processes. It would of course be possible to treat narration solely as a matter of syuzhet/fabula relations, but this would leave out the ways in which the filmic texture affects the spectator’s activity. […] Moreover, by inculding style within narration, we can analyze stylistic departures from the syuzhet’s project.« (Ebd., S. 53) 47 | Vgl. ebd., S. 51. 48 | Vgl. ebd., S. xi. 49 | Ebd.

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Bedeutung sind: die Narration als Prozess sowie einen aktiven Rezipienten.50 Um die narrativen Seamless Loops differenzierter betrachten zu können, seien drei narratologische Unterkategorien, die Handlung, das Geschehnis und das Ereignis eingeführt: Die Handlung (im engeren Sinn von Figurenhandlung) ist »die Situationsveränderung durch die Realisierung von Handlungsabsichten menschlicher oder anthropomorpher Agenten«51. Das Geschehnis ist eine »nichtintendierte Zustandsveränderung«52 . Das Ereignis ist die kleinste Form der Erzählung und kann mit einem einzigen Aussagesatz beschrieben werden.53 Handlungen und Geschehnisse können abgeschlossen oder nicht abgeschlossen sein, das heißt, man kann am Ende der Erzählung entweder eine Fabula konstruieren oder nicht. Auch der Begriff nicht-narrativ bedarf einer klaren Definition. In seinem Essay A Non-linear Tradition. Experimental Film and Digital Cinema von 1997 benennt der Filmemacher und Theoretiker Malcolm Le Grice zunächst einmal zwei Richtungen im Film, die sich mit Nicht-Linearität auseinandersetzen: zum einen Abstraktion, »in the sense of non-representational imagery«, zum anderen einen Bruch mit narrativen Formen, die allerdings »photographic representation« beinhalten.54 Er führt aus, dass nicht-narrative Arbeiten nicht automatisch mit Gegenstandslosigkeit, mit »non-representation«, gleichzusetzen seien, sondern dass der Großteil nicht- oder sogar anti-narrativer experimenteller Filme »photo50 | Im Vergleich dazu definieren zum Beispiel führende Narratologen wie Gérard Genette, Franz Karl Stanzel oder Gerald Prince die Erzählung in einem engeren Sinne als die kommunikative Vermittlung realer oder fiktiver Vorgänge durch einen Erzähler an einen Rezipienten (vgl. Genette 1998, Stanzel 2008, Prince 2003). Eine solche Definition ist hier nicht allgemein anzuwenden, da die meisten Seamless Loops keine Erzählinstanz aufweisen. Bordwell macht deutlich, dass man im Film selten einer Instanz des Erzählers gewahr wird sowie der Tatsache, dass man etwas erzählt bekommt. Durch eine Annahme eines Autors füge man dem Verständnis filmischer Narration nichts hinzu (vgl. Bordwell 2008, S. 61f.). 51 | Martinez/Scheffel 2009, S. 109. 52 | Ebd. 53 | Vgl. ebd. S. 108. Martinez und Scheffel beziehen sich hier auf den Literaturwissenschaftler Boris Tomaševskij. 54 | Vgl. Le Grice 1997.

Ausgangspunkte

graphically representational imagery« beinhalte und die Aufmerksamkeit des Betrachters aber vielmehr auf Bildkonstruktion, Kamerabewegung und die Transformation der Bilder gelenkt werde.55 Als Alternative für Narrativität, um zeitliche Strukturen zu beschreiben, nennt Le Grice arithmetische Systeme, also Systeme, die analog zu Strukturen in der Musik seien, vor allem zum Rhythmus.56 Ausgehend von diesem Verständnis möchte die vorliegende Studie den Begriff nicht-narrativ wie folgt fassen: Nicht-narrative Arbeiten können entweder abstrakt gestaltet sein oder Gegenständliches gefilmt, gezeichnet oder anderweitig gestaltet abbilden. Dabei können sie zum einen die Auseinandersetzung mit Technik, Materialität und Wahrnehmungseffekten suchen. Zum anderen können sie mittels gegenständlicher Bilder eine inhaltliche Aussage generieren, die sich aber einer Narration als strukturierendem Element entzieht und stattdessen durch andere strukturgebende Elemente wie Motivwiederholungen und Rhythmen in Bild- und Tonabfolge gewonnen wird. Statt der Konstruktion einer Fabula wird das Gezeigte vom Betrachter systematisch geordnet und so der Interpretation zugänglich gemacht. Als letzter Punkt seien die Begriffe linear und nicht-linear für narrative und nicht-narrative Seamless Loops definiert: Bei narrativen Seamless Loops kann das Syuzhet entweder linear oder mit Analepsen57 oder Prolepsen58 konstruiert werden.59 Bei nicht-narrativen Seamless Loops kann die Bildabfolge linear sein, wenn das Bild ohne Unterbrechung konstant präsent ist, nicht-linear, wenn Schnitte beziehungsweise ein Wechsel von Bildern stattfindet.

55 | Vgl. ebd. 56 | Vgl. ebd. 57 | Rückblenden zu Situationen, die vor dem gegenwärtigen Zeitpunkt der Erzählung liegen (vgl. Martinez/Scheffel 2009, S. 186). 58 | Vorblenden zu Situationen, die zeitlich auf die Erzählung folgen werden. Sie können entweder zukunftsgewiss oder zukunftsungewiss sein (vgl. ebd., S. 191). 59 | Dora Imhof schlägt für Loops den Begriff zirkulär statt nichtlinear vor (vgl. Imhof 2007, S. 78). Er kann als Überbegriff gelten. Doch gibt es innerhalb einer zirkulären Struktur den Unterschied zwischen einem Loop, der keine Lücken aufweist, somit linear ist, und einem, der möglicherweise Analepsen oder Prolepsen aufweist oder gar keiner solchen Struktur entspricht.

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2.2 D atenbestand von F ilm - und V ideokunst Film- und Videokunst ist ein Bereich, der keinen einfachen Datenbestand zur Forschung mit sich bringt. Im Gegensatz zu einem Gemälde, einer Skulptur oder einer Zeichnung ist das Werk nicht zwangsläufig an den originalen Datenträger gebunden. Die Frage nach der Originalversion und teilweise auch nach der Originallänge ist damit oftmals nicht eindeutig zu klären.60 Während man Gemälde als restauratorische Maßnahme zwar durchaus auf eine neue Leinwand aufsetzt, um das Werk zu erhalten, ist es im Bereich des bewegten Bildes sogar möglich, die Daten auf einen völlig neuen Datenträger zu überspielen, der unabhängig vom alten Datenträger ist, sei es analog oder digital, Film oder Video. Im Bereich der Film- und Videokunst passen Künstler ihre Werke immer wieder dem aktuellen technischen Stand an. Das bedeutet, dass von vielen Werken mehrere Versionen existieren.61 Doch nicht nur 60 | Christoph Blase bestätigte das im Interview vom 28. Juni 2012. Im Bestand des ZKMs sei beispielsweise eine Arbeit von Ulrike Rosenbach, die fast 2 Minuten länger sei als die Version, die 235 media besitze (Interview der Verfasserin mit Christoph Blase am 28. Juni 2011 in Karlsruhe). 61 | Bruce Nauman ließ beispielsweise seine vierteilige Installation Art Make-up (1967), die ursprünglich auf Film gedreht worden war, auf Video umkopieren, um die Arbeit zu erhalten. Die Filme sind ohne Ton gedreht; beim Transfer ließ der Künstler auf zwei Videobänder zusätzlich den Ton von projizierenden Filmprojektoren spielen, da für ihn das Geräusch zur ursprünglichen Installation gehörte (vgl. Laurenson 2009, S. 146f.). Ein anderes Beispiel für verschiedene Versionen ist die Arbeit S.C.H.A.F.E. (1975) von Wolf Kahlen, von der es drei Versionen gibt. S.C.H.A.F.E. ist eine sechskanalige Videoarbeit, die aufgrund unterschiedlicher Längen der einzelnen Videos nach einem Durchgang auseinanderzudriften beginnt. Zu sehen ist eine Herde von Schafen, die am Boden ausgestreutes Futter fressen und sich in jedem Monitor zu einem Buchstaben formieren, sodass sich über die sechs Monitore das Wort Schafe bildet. Als das Futter zur Neige geht, gehen die Schafe wieder auseinander. Im Rahmen der Rekonstruktionsrecherchen für die Ausstellung Record > again! 40jahrevideokunst.de – Teil 2 (2010) am Zentrum für Kunst- und Medientechnologie Karlsruhe konnte nachgewiesen werden, dass die Videos 1975 auf zwei unterschiedliche Weisen gezeigt wurden: zum einen als synchron laufende Version (soweit das die damalige Technik leisten konnte), bei der die U-matic-Player das Band zurückspulten und gleichzeitig wieder star-

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Künstler versuchten und versuchen, die neueste Technik für ihre Werke zu nutzen. Auch Museen und Sammlungen müssen sich damit auseinandersetzen, dass Formen der Präsentation veralten und in näherer Zukunft nicht mehr zur Verfügung stehen werden. Das Labor für antiquierte Videosysteme am Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe und das Institut für Konservierung und Restaurierung an der Hochschule der Künste Bern gehören zu den wenigen Institutionen, die eine große Gerätesammlung besitzen und so in der Lage sind, alte Videoformate abzuspielen und die Daten auf neuere Träger zu transferieren.62 teten, und zum anderen als eine Version, bei der die Videos zu Beginn des Tages gleichzeitig starteten und dann für den Rest des Tages auseinanderdrifteten (vgl. Blase 2010b, S. 173). Außerdem wurde noch eine dritte Version aufgefunden, bei der Kahlen vor den Aufnahmen des ersten Buchstabens »Schrifttafeln mit dem Titel der Arbeit und den Namen der Beteiligten in die Kamera hält. Nach dem letzten Buchstaben wiederum hält er eine Tafel mit einem Foto von sich und dem Vermerk ›© 1975‹ hoch.« (Ebd.) Interessant ist an dieser Stelle, dass die Arbeit in der zweiten Version, die einfach auseinanderdriftet und damals technisch bedingt den Rückspulprozess beinhaltete, dem Gedanken des Loops sehr nahe kommt, die Version mit Titel und © hingegen einen klaren Anfang und ein klares Ende setzt. Christoph Blase berichtet darüber hinaus im Interview mit der Verfasserin, dass es durchaus üblich gewesen sei, beim Überspielen von Werken auf neue Datenträger auch das Erscheinungsbild der Schrift zu aktualisieren, also auch hier dem neuesten technischen Stand zu folgen. Konkret gemeint ist damit zum Beispiel, dass Künstler bei der ersten Version auf open reel den Titel noch von einer Pappe abgefilmt und im Zuge des Überspielens auf U-matic den alten Titel mithilfe eines Schriftgenerators ersetzt hätten. Auch in dieser Hinsicht kann es also zu unterschiedlichen Versionen kommen (Interview der Verfasserin mit Christoph Blase am 28. Juni 2011 in Karlsruhe). Angemerkt sei an dieser Stelle zusätzlich, dass Künstler sich auch heute bewusst für unterschiedliche Präsentationsweisen ihrer Werke entscheiden: Eine Version von Stan Douglas’ Journey into Fear wurde beispielsweise, nachdem sie in PAL gefilmt worden war, auf ein 16mm-Filmband überspielt und dann projiziert (vgl. Lütticken 2005b, S. 132). Eine weitere Version wird auf DVD mit einem Flachbildschirm auf einem Tisch gezeigt (vgl. Fast Forward 2003, S. 144). 62 | An dieser Stelle sei Christoph Blase (ehemals am Labor für antiquierte Videosysteme, ZKM Karlsruhe) und Johannes Gfeller (ehemals am Institut für Restaurierung und Konservierung an der Hochschule der Künste, Bern) für ihre Be-

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Museen und Sammlungen können in der Regel nur versuchen, die zu den Werken zugehörige Technik möglichst lange zu erhalten und gegebenenfalls einen Transfer in Auftrag zu geben. Sicherlich wird dadurch die Möglichkeit geboten, ältere Arbeiten überhaupt abspielfähig zu halten. Es ist in diesem Zusammenhang aber auch notwendig, zu erörtern, was es für einzelne Film- und Videoarbeiten auf der visuellen Ebene bedeutet, auf neue, aktuellere Datenträger überspielt zu werden.63 Denn durch die Technik, sowohl die Datenträger und die Abspielgeräte als auch ihre Kombination, wird oftmals eine ganz spezifische Bildqualität erzeugt, die man bei einem Transfer als Teil des Werkes bestmöglich erhalten sollte.64 Pip Laurenson betont in ihrem Essay Vulnerabilites and Contingencies in Film and Video Art von 2009, dass bei Datentransfers natürlich der Eigenwert des Mediums für den Künstler besonders wichtig sei und zukünftige Entscheidungen bestimme.65 Wichtig ist an diesem Punkt also, zu entscheiden, was Teil des Kunstwerkes ist und was nicht. Wenn es um die Frage einer neuen Präsentation geht, ist auch die Situation des Zeigens mit zu bedenken: denn »die Präsentationstechnik [gehört] nicht immer zum rereitschaft gedankt, Einblick in ihre Techniksammlung und in wichtige technische Entwicklungsschritte von Video zu gewähren. 63 | Irene Müller und Marc Egger haben innerhalb des Forschungsprojektes Aktive Archive ein Modell-Beispiel für die Werkdokumentation eines Videoobjekts veröffentlicht, um so einen Standard zu entwickeln, wie eine geeignete Dokumentation aussehen könnte. Damit soll gewährleistet werden, dass Werke restauratorisch so gut wie möglich erhalten werden können (vgl. Aktive Archive 2006). 64 | Ein Beispiel, bei dem die neuere Technik die Idee der Arbeit erschwert, ist Claus Böhmlers Wir malen mit dem Rot des Kohls von 1974. Der Betrachter wird während der Sichtung des Videobandes aufgerufen, am Farbregler zu drehen und so das Bild einzufärben: »Während es in der zweiten Sequenz noch der Künstler ist, der mit verschiedenen Farbcodes spielt, indem er beispielsweise einen ROTkohl gegen einen GRÜNkohl oder dunkle gegen helle Weintrauben austauscht, wird in dem darauffolgenden dritten Teil der Betrachter durch das Einblenden von Handlungsanweisungen, die auf Karteikarten geschrieben und dann in den Film integriert wurden, aktiviert. So liest man zum Beispiel: ›Bitte gehen Sie zu Ihrem TVGerät und regeln die Farbe Blau ein!‹« (Steinert 2010, S. 91) Ursprünglich konnte der Besucher einfach an einem Knopf drehen, heute müsste er bei einem neuen Gerät eine Fernbedienung zur Verfügung gestellt bekommen. 65 | Vgl. Laurenson 2009, S. 149.

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zipierten Endprodukt dazu, die Präsentationssituation, die von ebendieser Technik abhängt, als Gesamtes hingegen schon«66. Aufgrund der beschriebenen Situation lässt sich bei Sichtungen von Film- und Videokunst zum Teil nicht abschließend klären, ob die vorhandene Version exakt so vom Künstler intendiert wurde oder ob es möglicherweise aufgrund von Datentransfers, in die der Künstler nicht involviert war, zu Veränderungen gekommen sein mag.

2.3 V on F ilm und V ideo zum be wegten B ild In den Anfängen der Film- und Videokunst wurde sehr genau zwischen den beiden Medien unterschieden, obwohl von Beginn an durchaus Verbindungen bestanden: »For artists who began working in the 1970s and 1980s, film and video have represented two distinct paths of related practice that share many of the same concerns and historical precedents. Many video artists have experimented with film; many film-makers have explored the potential of video as a creative tool. From the mid-1960s until the beginning of the 1990s, video and film were distinct modes of expression with different, though related production techniques. Film practice has developed a considerable body of theoretical and critical discourse, which for the most part video lacks, has always envied and has more than occasionally drawn from.« 67

Diese Unterscheidung rührt auf der einen Seite sicherlich von den unterschiedlichen technischen Bedingungen her: Film als ein Medium, das ein fotografisches Aufzeichnungsverfahren hat, an das sich ein chemischer Entwicklungsprozess anschließt, und Video als ein Medium, das elektromagnetisch aufzeichnet und keines Entwicklungsprozesses bedarf, sondern dessen Aufnahme sogar zeitgleich ansehbar ist. Film als ein Medium, das mithilfe von Projektoren sichtbar gemacht wurde, Video als ein Medium, das bis in die 1990er-Jahre vor allem mit dem Monitor als Präsentationsgerät verbunden war. Auf der anderen Seite war Film ein Medium, das bereits eine lange Vorgeschichte aufzuweisen hatte, teil66 | Ammann 2009a, S. 23. 67 | Meigh-Andrews 2006, S. 87, vgl. auch Partridge 2011, S. 136.

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weise auch im Bereich der bildenden Kunst; Video war hingegen ein vollkommen neues Medium, das aus kunsthistorischer Perspektive in keiner Weise geprägt war. Ohne an dieser Stelle bereits tiefer in die Ausstellungsgeschichte von Film und Video einzusteigen, sei bereits angemerkt, dass lange auch einerseits zwischen Filmemachern und Künstlern und andererseits zwischen Filmen von Künstlern und Filmen von Filmemachern unterschieden wurde und dass Video im Gegensatz zu Film, sicherlich nicht zuletzt aufgrund seiner hohen Bedienerfreundlichkeit, leichter Eingang in den Ausstellungskontext fand.68 Wulf Herzogenrath hat die Vermutung geäußert, dass diese Trennung und Konkurrenz vor allem von theoretischer und kuratorischer Seite formuliert wurde.69 Denn Film- und Videokünstler arbeiteten häufig zusammen. So entstanden beispielsweise eine Reihe von Videos von Nam June Paik in Zusammenarbeit mit dem Experimentalfilmer Yud Yalkut.70 Die Unterscheidungen stießen oftmals auf Unverständnis und sorgten für erhebliche Frustration. So schreibt Birgit Hein, die sowohl als Künstlerin als auch als Kuratorin tätig war, 1985 retrospektiv: »In der Ausstellung ›Projekt ’74‹ in Köln im Sommer 1974 versuchten wir wieder (wie 1970 bei ›JETZT‹), Film in die bildende Kunst zu integrieren. Aber natürlich gibt es doch zwei Abteilungen: Filme von Künstlern und Filme von Filmemachern (Filmemacher sind keine Künstler). Inzwischen habe ich aufgehört, gegen diese unsinnige Zweiteilung zu polemisieren, 1. weil es nichts nützt, 2. weil uns die Kunst inzwischen egal ist. Wie schön ist es doch, einen Film in einem richtigen ausverkauften Kino zu zeigen!«71

Die Entscheidung für Film oder Video fiel allerdings oftmals aufgrund finanzieller Mittel und tatsächlicher Verfügbarkeit der Technik für die Künstler.72 Auch mögen diese Aspekte für ein Medium sehr unterschiedlich ausfallen in Zeiten, in denen es überall präsent, noch ganz neu oder 68 | Dies wird in Kapitel 4.3.2 Film und Video als künstlerische Medien in musealen Ausstellungen im Bereich bildender Kunst weiter ausgeführt. 69 | Interview der Verfasserin mit Wulf Herzogenrath am 22. Juli 2011 in Bremen. 70 | Vgl. u.a. Jud Yalkut 2015. 71 | Birgit Hein in Hoffmann/Schobert 1985, S. 61. 72 | Interview der Verfasserin mit Wulf Herzogenrath am 22. Juli 2011 in Bremen.

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bereits veraltet ist.73 Stets von einer bewussten und teils sogar ideologisch begründeten Wahl des Mediums innerhalb eines ganzen Œuvres oder auch einer einzigen Arbeit auszugehen und die Trennung hervorzuheben, wäre daher mit Sicherheit falsch, zumal viele Künstler sowohl mit Film als auch mit Video arbeiten und der Einfluss experimenteller Filmströmungen auf die Videokunst nicht zu unterschätzen ist.74 Heute zeichnet sich die Tendenz ab, aufgrund der Digitalisierung und des technischen und visuellen Endergebnisses zwischen Film und Video keinen Unterschied mehr zu machen.75 Wenn die Arbeit nicht schon digital entstanden ist, werden die Daten heute zumeist für den Ausstellungsbetrieb auf eine DVD oder Festplatte transferiert, sodass das Werk vom ursprünglichen Datenträger, etwa einem 16mm-Film, losgelöst ist. Statt von Film oder Video zu sprechen, wird dementsprechend zunehmend der Begriff bewegtes Bild genutzt.76 Als Überbegriff für Film und Video wird das bewegte Bild auch im vorliegenden Text Verwendung finden. Für die Entwicklungsgeschichte der Film- und Videokunst ist es allerdings dennoch notwendig, die präzise Benennung der Medien aufrechtzuerhalten. Denn wie erwähnt, sind die technischen Bedingungen von Film und Video unterschiedlich und zum Teil liegen darin auch Gründe für die Resonanz auf das Medium. Nicht zuletzt hat sich genau in Abgrenzung zu dieser zunehmenden Konvergenz auch eine Tendenz entwickelt, das Medium Film ganz bewusst wieder im Ausstellungsraum zu positionieren und es als Teil des Kunstwerkes zu begreifen.77 Für die vorliegende Studie erscheint es sinnvoll, bei den jeweiligen Arbeiten das Medium und die Art der Präsentation mit

73 | Vgl. Laurenson 2009, S. 149. 74 | Vgl. Meigh-Andrews 2006, S. 71. 75 | Vgl. u.a. ebd., S. 71 und 87, sowie Partridge 2011, S. 136. 76 | »This ›remediation‹ [zum Beispiel die Übertragung von Film auf DVD] is faciliated by digitalisation where the image is easily transferred across different plaftorms – monitor, projection screen, TV. It is largely the shift in the nature of remediation brought about by digitalisation that justifies us in speaking currently of the ›moving image‹ rather than film or video. Moving images are not only ubiquitous, but also infinitely transformable.« (Newman 2009, S. 88) 77 | Dies wird im Kapitel 5.2 Renaissance der analogen Filmloopinstallation im musealen Raum detaillierter ausgeführt.

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einzubeziehen und individuell zu entscheiden, ob sie als Teil des Werkes zu betrachten sind oder nicht.

2.4 W o beginnen ? V om L oop zum Te x t Das Format des Loops stellt die wissenschaftliche Betrachtung vor das Problem des Anfangs. Schließlich muss man bei der Beschreibung des Werkes an einem Punkt beginnen. Damit ist jedoch klar, dass etwas Wesentliches bei der Sichtung, nämlich das Phänomen der Endlosschleife, nicht auf den Text übertragbar ist – es sei denn, man würde den Text unendlich weiterlaufen lassen. Als Beginn der Loops werden hier für die Analysen der Arbeiten die konstruierten Anfänge genommen, an denen die Loops auf den Datenträgern beginnen.

3. Grundlegende technische Entwicklungsstufen des Film- und Videoloops: Über Unterhaltung, Werbung, Ausbildung, Pornografie und Kino zur Kunst

Heute kann das geloopte Werk als das gängigste Präsentationsformat für Film- und Videokunst in Museen und Galerien angesehen werden und der Seamless Loop ist, wie noch zu zeigen sein wird, ein äußerst raffiniertes Stilmittel. Wie meist im Bereich der Film- und Videokunst ist der Loop aber kein Format, das erst Künstler für sich entdeckt haben oder das speziell für den Ausstellungsbetrieb von Film und Video im Bereich der bildenden Kunst erfunden worden ist. Das dritte Kapitel arbeitet daher die Entwicklung des Film- und Videoloops von technischer Seite auf und zeigt, wofür Endlosschleifen bereits vor der Anwendung durch Künstler und Museen genutzt worden sind. Pragmatisch muss man feststellen, dass der Loop zunächst eine Erfindung ist, die es dem potenziellen Nutzer ermöglichen soll, ohne besonders großen Aufwand einen Film oder ein Video mehrmals zeigen zu können. Man spart die Zeit des Zurückspulens und schont damit zugleich das Material, da das Band pro Vorführung nur einmal (von vorne nach hinten) durchlaufen muss. Die Idee, einen Seamless Loop zu kreieren, durch die sich der Loop von einem pragmatischen Präsentationsmittel zum inhaltlichen Gestaltungsmittel entwickelt, entsteht verstärkt erst bei künstlerischen Positionen. Bei vorausgegangenen Recherchen hat sich gezeigt, dass der Filmloop für Archive von Filmmuseen oder -instituten eine schon fast zu vernachlässigende Rolle spielt, da er nur für einen geringen Prozentsatz

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der Filmgeschichte relevant ist. Das Wort Loop oder Endlosschleife ist dementsprechend zum Teil nicht einmal in den jeweiligen Katalogen verschlagwortet; der technische Bestand erweist sich als kaum aufgearbeitet und findet nur in wenigen Publikationen zur Filmtechnik Erwähnung.1 Im Bereich der Videotechnik ist der Loop als technisches Format noch seltener aufzufinden und es gibt bei Weitem nicht so viele nachweisbare Gerätschaften wie bei Film.

3.1 A uf dem W eg zum be wegten B ild Generell kann man sagen: Die Annäherung an das bewegte Bild beginnt im 19. Jahrhundert. Man könnte es aber auch so formulieren: Die Annäherung an das sich theoretisch endlos bewegende Bild beginnt im 19. Jahrhundert.2 Denn bevor Film als fotochemisches Material existierte, gab es bereits Geräte, optische Spielzeuge, mit zirkulären Anordnungen von Abbildungen, die sich durch einen mechanischen Antrieb von Hand oder später auch motorisiert bei genügend schnellem Betrieb optisch zu einem bewegten Bild zusammenfügen und als Vorgänger des Film- und Videoloops gesehen werden können.3 Zu nennen sind an dieser Stelle das 1 | Ein seltenes Beispiel ist der Katalog Unsichtbare Schätze der Kinotechnik. Kinematographische Apparate aus 100 Jahren im Depot des Filmmuseums Potsdam, der 2001 von Christian Ilgner herausgegeben wurde (vgl. Unsichtbare Schätze der Kinotechnik 2001). Hier finden sich zumindest zwei Loopprojektoren, die im vorliegenden Text später auch erwähnt werden: der Kolmprojektor der Gesellschaft für mechanische Apparate m.b.H. Berlin und der KP 8 Super von Meopta (vgl. Ilgner 2001, S. 104). Jürgen Lossau zeigt in seinem Buch Filmprojektoren auch eine Reihe von Filmloopprojektoren auf, doch eine gesonderte Aufarbeitung dieses Formates wird auch hier nicht geleistet (vgl. Lossau 2005). An dieser Stelle sei Ralf Forster (Filmmuseum Potsdam), Karsten Seyfert (Filmmuseum Berlin) und Thomas Worschech (Deutsches Filminstitut Frankfurt) für die Unterstützung bei der Recherche in den Archiven nach Loopprojektoren und -kassetten gedankt. 2 | Dank an Johannes Gfeller für den Hinweis. 3 | Dass das Auge einzelne Bilder zu einem bewegten Bild zusammenfügt, hängt mit seiner Trägheit zusammen. Es kann 16 Bilder pro Sekunde getrennt wahrnehmen, dadurch entsteht der Eindruck eines bewegten Bildes (vgl. Hoffmann 2002, S. 332).

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

Phenakistiskop von 1832, das Zoetrop von 1834, das Praxinoskop von 1877 und das Mutoskop von 1894 sowie das Grammophone Cinéma, das circa 1930 auf den Markt gekommen ist. Mithilfe einer Trommel, die in Bewegung gesetzt wird, können auf Papier gemalte Bilder optisch täuschend in Bewegung gesetzt werden. Technisch weiterentwickelt folgte der Schnellseher von Ottomar Anschütz von 1887, bei dem wie auch beim Zoopraxiskop von 1879 chronofotografisch erzeugte Reihenbilder auf einer Scheibe im Kreis angeordnet von hinten beleuchtet werden und der Eindruck eines sich endlos bewegenden Bildes entsteht.4 Mit der Erfindung des Kinetoskops im Jahr 1893 ist die Filmgeschichte dann physisch sowohl beim Filmstreifen als auch bei der Endlosschleife angekommen. In einem Kasten läuft ein 35mmFilm von circa 15 m Länge vertikal über eine Anordnung von Rollen und wird mithilfe einer rückseitigen Beleuchtung sichtbar gemacht.5 Der Betrachter musste – wie auch beim Schnellseher – eine Münze, einen Nickel oder einen Dime, einwerfen und konnte von oben durch ein kleines Fenster das sich bewegende Bild circa 20 Sekunden lang bestaunen.6 »Die Technologie des Kinetoskops gestattete nur ein zufälliges Anhalten und Starten der Filmschleife, und die Dauer der Filmvorführung hing von der Vorführgeschwindigkeit und von der Anzahl der Wiederholungen ab, die der Apparat überhaupt zuließ. Auf Grund dessen, waren nur sehr einfache Handlungen möglich. Meist jedoch war der Mangel des Erzählerischen ein Vorteil, weil der Zuschauer sich nie sicher sein konnte, ob der Endlosfilm immer am selben Punkt begann bzw. aufhörte. […] Obwohl das Kinetoskop in den gesamten USA als Jahrmarktattraktion noch für einige Jahre fortlebte, wurde es sehr schnell durch die Erfindung eines praktikablen Projektionssystems in der ganzen Welt ersetzt. Dennoch blieben projizierte kinetoskopische Filmschleifen beim Publikum bis zum Ende des 19. Jahrhunderts beliebt. […] Filmtitel wurden oft mehr als zwei- oder dreimal gezeigt, um das Publikum in einen hypnotischen, oft traumähnlichen Sinnenrausch

4 | Für weitere Informationen bezüglich der einzelnen Geräte siehe Dewitz/Nekes 2002 und Lexikon der optischen Medien 2015. 5 | Robinson spricht von 50 ft. Umgerechnet sind das circa 15 m (vgl. Robinson 1996, S. 34). 6 | Vgl. ebd., S. 33 und 45.

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zu versetzen. So wurde die sich wiederholende zu einem verlockenden Ersatz für die erzählende Handlung.«7

Wie Steve Higgins im eben zitierten Text schon andeutet: Es kamen bald Projektionssysteme auf den Markt, die es ermöglichten, Film einem größeren Publikum zu zeigen.8 Dank der Auflösung der Endlosschleife hin zu zwei Rollen, einer Ab- und einer Aufwickelspule, konnte man nun auch längere Filme mit anspruchsvolleren Narrationen zeigen.9 Als erstes Projektionssystem und als Bruch mit der Tradition der optischen Spielzeuge gilt das Théâtre Optique (1892) von Charles-Émile Reynaud.10

3.2 G rundlegende technische E nt wicklungsstufen des F ilmloops Bevor der Filmloop Eingang in den Bereich der bildenden Kunst fand, wurde er bereits als Präsentationsmittel in folgenden Bereichen genutzt: auf Messen, Großausstellungen und in Schaufenstern für Werbezwecke; als Zwischenfilmsender beim Fernsehen; als Datenträger für Unterrichtsmaterial; als Datenträger für pornografische Kurzfilme; bei der Synchronisation und Nachsynchronisation von Filmen; für den endlosen Filmbetrieb im Kino. Hier geht es fast ausschließlich um die Nutzung der Endlosschleife zur erleichterten Präsentation. Einzige Ausnahme bilden Lehrfilme, die zirkuläre Prozesse wie zum Beispiel die Fotosynthese zeigen und als Seamless Loop vorgeführt wurden. Für andere Filme wäre ein Seamless Loop nicht passend oder möglich, denn Werbung, andere Schulungsfilme und auch pornografische Filme folgen einer gewissen narrativen und meist aufeinander auf bauenden linearen Struktur. Ein Seamless Loop würde den Zielen solcher Filme widersprechen, denn am Ende des Durchlaufes sollte der Betrachter zum Kauf eines Produktes angeregt sein, genügend Informationen über einen Sachverhalt bekommen haben und im letztgenannten Fall befriedigt sein. 7 | Higgins 2001, S. 151. 8 | Vgl. ebd. 9 | Vgl. Dulac/Gaudreault 2004. 10 | Vgl. ebd.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

Um einen analogen Filmloop zu realisieren, wurden ab den 1920erJahren drei verschiedene technische Möglichkeiten entwickelt, die im Folgenden mit den entsprechenden Anwendungsgebieten vorgestellt werden: 1. Filmloopprojektoren, bei denen der Film als Schleife im Gehäuse lief 2. Filmloopprojektoren, in die man Filmloopkassetten einlegen konnte 3. Filmprojektoren, auf die man einen Adapter setzen konnte, durch den ein Endlosbetrieb ermöglicht wurde

3.2.1

Filmloopprojektoren mit Filmführung im Gehäuse

Anwendung: Der Filmloop in der Werbung In der zweiten Hälfte der 1920er-Jahre entdeckte die Werbung den Filmloop für sich. Es entstanden tragbare Filmprojektoren, in die ein Filmloop eingelegt werden konnte. So wurde ermöglicht, dass ein Werbefilm ohne einen Vorführer in einem Schaufenster laufen konnte oder ein Verkäufer auf einer Messe sich um potenziell interessierte Kunden kümmern und bei Bedarf auf den laufenden Film zurückgreifen konnte. Beispielhaft seien hier zwei portable Loopprojektoren vorgestellt, die speziell für Werbezwecke entwickelt worden waren: der Capitol-Projektor von 1927 und der Kolm-Projektor von 1929. Aus dem Jahr 1927 findet sich der tragbare 16mm-Stummfilmprojektor Capitol, der von Werbefilm GmbH Julius Pinschewer hergestellt wurde und einen Koffer als Gehäuse hat (Abb. 1).11 Er misst in der Höhe 52 cm, in der Breite 51 cm und in der Tiefe 70 cm, war mit 15 kg relativ leicht tragbar und für Vertreter- und Schaufenstervorführungen konzipiert.12 Der Film wird auf eine senkrecht im Koffer stehende Tellerkonstruktion aufgespielt und kann dann ohne einen Rückspulprozess immer wieder abgespielt werden.

11 | Nicht geklärt werden konnte, ob Pinschewer vielleicht nur den Vertrieb übernahm. 12 | Datenbank des Filmmuseums Potsdam, eingesehen am 7. Februar 2012.

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Abb. 1: Capitol Projektor, 1927 Ein weiteres und besonders ungewöhnliches Beispiel für ein Vorführgerät mit Endlosfunktion ist der sogenannte Kolm-Projektor, ein 35mmStummfilmprojektor, bei dem die Filmschleife über Rollen durch den Korpus des Projektors geführt wird (Abb. 2). An seiner Vorderseite ist ein Bildschirm angebracht, sodass man keine zusätzliche Leinwand benötigte (Abb. 3). Als mobiler Werbeprojektor sollte er nicht nur Filme im Schaufenster, auf Messen und beim Kunden, sondern auch »außerhalb des Zuschauerraumes, also in der Kinovorhalle«13 zeigen.

Abb. 2 und 3: Kolm Projektor, 1929 Der Kolm-Projektor wurde von der Gesellschaft für mechanische Apparate in Berlin hergestellt und findet 1929 erstmals in Zeitschriften Erwähnung; wie lange er im Gebrauch war, lässt sich leider nicht feststellen. Der Projektor misst laut Hersteller 30 x 29 x 34 cm,14 wiegt 10 kg, kann 120 m 13 | Filmtechnik 1929/7, S. 138. 14 | Es scheint verschiedene Typen des Kolm-Projektors gegeben zu haben, da sich auch die angegebenen Maße unterscheiden. In der Zeitschrift Filmtechnik werden 30 x 29 x 34 cm angegeben. Das Filmmuseum Potsdam gibt als Maße 34 x 56 x 40 cm an und als Gewicht sogar 15 kg. Als Zusatz ist dort in der Datenbank die Typenbezeichnung C vermerkt.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

Normal- beziehungsweise Schmalfilm abspielen und kostete damals 450 Deutsche Reichsmark.15 Mit seinem sehr lichtstarken Objektiv (f: 1,8) sollte er es ermöglichen, »daß die Bilder auch bei Tag gut erkennbar sind«16. Höchst euphorisch wurde er als »der kleinste und leistungsfähigste endlos laufende Film-Projektor der Welt«, als »stilgerecht«, als für den »Dauerbetrieb berechnete Konstruktion«, die »praktisch unverwüstlich« sei, beworben.17 Er sei »feuersicher, automatisch, anpassend, verläßlich, tragbar, endlos, billig und klein«18 – kurz: der Kolm-Projektor wurde vom Hersteller als das »letzte Wort der Filmtechnik« feilgeboten.19 Auch die Reaktionen in den Zeitschriften Die Kinotechnik und Filmtechnik waren durchgehend positiv und der Projektor wurde bei ersten Besprechungen wegen seiner »einfachen Konstruktion und großen Betriebssicherheit«20 angepriesen.21 Ein Jahr später bestätigt Filmtechnik, dass der Projektor »hauptsächlich durch seine sinnreiche und einfache Einrichtung für den Betrieb mit endlosem Film allgemeines Interesse hervorgerufen hat«22.

15 | Werbebroschüre Kolm Projektor o.J., nicht paginiert (Filmmuseum Potsdam). Leider trägt diese Broschüre kein Datum. Man kann aber davon ausgehen, dass sie zu einem etwas späteren Zeitpunkt als 1929 veröffentlicht wurde, da sie sowohl den Normal- als auch den Schmalfilm bewirbt und in dem Artikel der Zeitschrift Die Kinotechnik geschrieben steht, dass das »vorerst fertiggestellte Modell« für Normalfilm gebaut ist (vgl. Kinotechnik 1929/17, S. 468). Die Zeitschrift Filmtechnik schreibt, dass der Projektor in kürzester Zeit »in Serienproduktion zu annehmbaren Preisen auf dem Markt erscheinen« werde (vgl. Filmtechnik 1929/7, S. 138). Es scheint also, als seien 450 Reichsmark damals durchaus ein akzeptabler Preis gewesen. Der Projektor, der im Filmmuseum in Potsdam gelagert wird, ist, wie oben beschrieben, etwas größer. Die Gebrauchsanweisung ist also vermutlich für einen anderen Typus des Kolm-Projektors geschrieben worden. 16 | Kinotechnik 1929/17, S. 468. 17 | Vgl. Werbebroschüre Kolm Projektor o.J., nicht paginiert (Filmmuseum Potsdam). 18 | Vgl. ebd. 19 | Vgl. ebd. 20 | Kinotechnik 1929/17, S. 468. 21 | Ebd., S. 468f., und vgl. auch Filmtechnik 1929/7, S. 138. 22 | Filmtechnik 1930/17, S. 18.

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Doch unfehlbar war auch das »letzte Wort der Filmtechnik« nicht. Es benötigte durchaus Nachbesserungen: Man baute eine Schaltuhr ein, um Inbetriebnahme und Ausschaltung einzustellen, und in einer verbesserten Version sollte eine Kontaktuhr eingebaut werden, die den Projektor nach 30 Minuten für 10 Minuten ausschalten würde, um »bei Dauerbetrieb einer zu starken Erwärmung vorzubeugen«23. Hier klingt bereits ein Problem an, das bis in die späten 1980er-Jahre nicht gelöst war: die Erwärmung der Projektoren bei Dauerbetrieb, die Filme regelmäßig zum Reißen brachte und auch für Ausstellungen im Rahmen der bildenden Kunst ein massives Problem war. Der Filmloop wurde auch für die Übertragung von Ereignissen ins Fernsehen angewandt. Das sogenannte Zwischenfilmverfahren wurde entwickelt einerseits aufgrund guter »Erfahrungen, die man mit Kinofilmsendern (bis 20 000 Bildpunkte und 25 Bilder pro Sek.) gemacht hatte«24, und andererseits, um den Mangel »an einer brauchbaren und für mehr als 10 000 Bildpunkte geeigneten Einrichtung zur Uebertragung [sic!] von Frei- und Kunstlichtszenen sowie aktuellen Ereignissen«25 zu kompensieren. Man nutzte die Filmtechnik, die optisch erheblich weiter entwickelt war als Video26, und konnte so mit minimaler Zeitverzögerung Bilder live übertragen: »Dazu wurden die Bilder mit einer gewöhnlichen Filmkamera aufgenommen, dann in einem Schnellverfahren am Ort entwickelt und konnten, noch ehe das Zelluloid richtig getrocknet war, schon nach wenigen Sekunden für die Fernübertragung abgetastet werden.«27

Entwickelt wurde zunächst ein Zwischenfilmverfahren, bei dem der Film von einer Spule abgespult und nach der Aufnahme auf eine zweite aufgespult wurde.28 Dabei erwiesen sich die Kosten allerdings auf Dauer als zu

23 | Kinotechnik 1929/17, S. 469. 24 | Schubert/Dillenburger/Zschau 1939, S. 201. 25 | Ebd. 26 | Vgl. Zielinski 2010, S. 85. 27 | Ebd., S. 85. 28 | Vgl. Schubert/Dillenburger/Zschau 1939, S. 201f.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

hoch.29 Deshalb wurde das Zwischenfilmverfahren mit einem kontinuierlichen Verfahren entwickelt, bei dem der Film als Endlosschleife immer weiterlaufen konnte (Abb. 4).30

Abb. 4: Schematische Darstellung des kontinuierlich arbeitenden Zwischenfilmsenders der Fernseh A. G. von 1933 Die Konstruktion beinhaltete im Vergleich zur ersten Version zusätzlich eine »Emulsionierungs- und Abwaschanlage«31, sodass das gleiche Filmmaterial wiederverwendet werden konnte. Die aufgenommenen Bilder blieben dabei natürlich nicht auf Dauer erhalten. Doch der klare Vorteil war, dass man sehr viel weniger Material benötigte und dadurch sparsamer produzierte: »Beim Zwischenfilmverfahren ohne Endlosschleife hätte sich pro Sendestunde ein Filmverbrauch von 1720 m ergeben, die seinerzeit 600 RM kosteten (25 Bilder/sec. = 0,47 m/sec.).«32 Der Medienwissenschaftler Siegfried Zielinski berichtet in seinem Buch Zur Geschichte des Videorecorders, dass das Zwischenfilmverfahren bis 1936 »das einzig praktikable Aufnahmeverfahren für Freilichtszenen und komplexe Studio-Inszenierungen«33 gewesen sei. Es sei erst durch die »vollelektronisch arbeitende Ikonoskop-Kamera [abgelöst worden], die erstmals während der Olympiade unter dem NS-Regime in Berlin zum Betriebseinsatz«34 gekommen sei. 29 | Vgl. ebd., S. 202. 30 | Vgl. ebd. 31 | Ebd. 32 | Fernsehen und Tonfilm 1933/4, S. 42f., zit.n. Zielinski 2010, S. 89. 33 | Zielinski 2010, S. 85. 34 | Ebd., S. 85f.

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3.2.2

Filmloopprojektoren mit Filmloopkassetten

Das zweite vorzustellende und heute fast vergessene Format für den Filmloop kam in den 1960er-Jahren auf den Markt und sollte die Nutzung von Schmalfilmmaterial erheblich erleichtern und attraktiver machen: Filmloopkassetten, die man mithilfe eines speziellen Filmloopprojektors abspielen konnte und die aufgrund der geringeren Kosten sehr beliebt waren.35 Die Super 8-Kassetten von Technicolor dürften dabei den größten Anteil eingenommen haben (Abb. 5).36 Das Prinzip der Kassette beziehungsweise der Filmwicklung ist bei den aufgefundenen Exemplaren immer gleich: Der Film ist innerhalb einer Kassettenhülle auf eine Spule aufgewickelt. Der Film wird innen aus der Spule herausgezogen, läuft am offenen Ende der Kassette zur Projektion vorbei und wird danach von außen wieder auf die Spule aufgewickelt.

Abb. 5: Technicolor Super 8-Filmloopkassette, Vorder- und Rückansicht Die Kassette sicherte ein hohes Maß an Bedienerfreundlichkeit und schonte zugleich den Film: Der Nutzer konnte die Kassette mit einem Handgriff in einen speziellen Projektor einsetzen, sie abspielen und nach dem Abspielen wieder herausnehmen. Als Bedienknöpfe gab es nur »on/ off«, »focus« und »frame adjustment«.37 Der Film wurde selten direkt angefasst, es entfielen das Einfädeln des Filmes in den Projektor sowie das Zurückspulen des Films. So wurde der Film besonders gut geschont.38 35 | Vgl. Bell 1968, S. 7. 36 | »The most popular is the 8 millimeter film loop, established by the Technicolor Corporation.« (Teacher’s guide to instructional materials 1970, S. 13). 37 | Vgl. Bell 1968, S. 6. 38 | Vgl. ebd.

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Geoffrey Bell berichtet in seinem 1968 für die UNESCO geschriebenen Bericht 8 mm film for adult audiences, dass die Kassetten dementsprechend eine doppelt so lange Laufzeit hatten wie Filme, die auf normalen Spulen aufgewickelt waren: Filmkopien mit offenen Spulen könnten bei vorsichtigem Gebrauch maximal 500 Mal genutzt werden, Loopkassetten dagegen circa 1000 Mal.39 Die benötigte Ausrüstung war darüber hinaus leicht zu transportieren und kostengünstig: Der erste Projektor in den USA war 25 cm lang, 15 cm breit und hoch, wog lediglich 4 kg und war für 100 $ zu erwerben.40 Im Vergleich zu 16mm-Filmen kosteten 8mm-Filmloopkassetten mit Ton etwas mehr als die Hälfte,41 stumme 8mm-Filmloopkassetten waren noch billiger. Sie kosteten 1968 zwischen 4 und 21 $, abhängig vom Hersteller, von Länge und Farbigkeit.42 Bei produzierten Filmen, die man kaufen konnte, ist die Spanne ungleich größer. Ein konkreter Vergleich aus dem Heft A teacher’s guide to instructional materials. Their selection and use, a directory of filmstrip, film-loop, motion picture and overhead transparency programs by Scott Education von 1970 macht deutlich, wie viel teurer Filmspulen und Filmloopkassetten mit Ton waren: Während ein Stummfilmset zum Thema Sezieren mit zehn Filmloopkassetten 180 $ kostete, als einzelnes Stück also 18 $,43 kostete beispielweise ein 14-minütiger Film mit Ton über den US-amerikanischen Nationalhelden John Paul Jones als 8mm-Filmloopkassette mit Ton 150 $, als 16mm-Kopie auf einer Rolle 180 $.44

39 | Vgl. ebd., S. 5 und 6. Im UNESCO-Bericht klingt es, als seien diese Kassetten sehr stabil gelaufen. Bell erwähnt ein Schulexperiment als Beleg, bei dem es während eines ganzen Jahres keine Betriebsstörung gab (vgl. ebd., S. 11). 40 | Vgl. ebd., S. 6. Zu dieser Zeit hatten wohl auch andere Länder angekündigt, solche Kassettenprojektoren herstellen zu wollen. In den USA entstanden nach derzeitigen Kenntnissen die ersten. 41 | Vgl. ebd., S. 7. 42 | Vgl. ebd., S. 6. Siehe dazu auch Teacher’s guide to instructional materials 1970. 43 | Vgl. Teacher’s guide to instructional materials 1970, S. 59. Die Dauer und das Format sind leider nicht angegeben, aber man kann davon ausgehen, dass der Sezierungsprozess ebenfalls mindestens 15 Minuten gedauert haben dürfte. 44 | Vgl. ebd., S. 73.

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Da ein 8mm-Film nicht auf eine beliebige Größe projiziert werden kann, waren die 8mm-Loopprojektoren vor allem für kleine Gruppen geeignet, bei denen ein Screen von 1 m Breite ausreichte.45 Manche Projektoren wiesen sogar einen integrierten Screen auf, sodass keine externe Leinwand benötigt wurde.46 Ein Vorteil war dabei, dass man durch rückseitige Projektionen die Filme bei Tageslicht ansehen konnte.47 Wie bei allen technischen Konstruktionen traten jedoch vereinzelt auch Probleme bei den Kassetten auf, indem sich der Film in der Kassette wölbte. Entweder war dieser Fehler manuell zu beheben oder der Film brannte durch, sodass er geklebt werden musste und an dieser Stelle immer ein »picture jump« blieb.48 Ursachen dafür konnten eine zu hohe Feuchtigkeit, fehlerhaftes Wachsen des Films bei der Produktion, Schmutzpartikel oder fehlerhafte Filmverbindungen sein.49 Stellvertretend werden hier für Loopprojektoren und -kassetten zwei amerikanische Geräte und ein deutsches vorgestellt: Der Instant Filmloop Player von Technicolor war ein Projektor für Leinwandprojektionen und wurde zwischen 1968 und 1969 vermarktet (Abb. 6 und 7). Von dieser Art Modell gab es diverse Ausführungen. Die Kassetten wurden entweder auf der Rückseite oder an der Seite eingelegt. Das Showcase Magnetic 2050 Mec hatte wie der Kolm-Projektor einen Monitor integriert (Abb. 8). Allerdings musste man diesen zur Präsentation aufklappen und mit dem Deckel des Showcase abstützen. Man konnte das Showcase aber auch für Leinwandprojektionen nutzen. Die Loopkassette war im Format etwas größer, sodass längere Filme abspielbar waren; sie wurde vorne eingelegt.50

45 | Vgl. Bell 1968, S. 6. 46 | »The machine in this form has the appearance of a television receiver usually with a 40 cm (16 inch) screen. A model, recently announced for manufacture in U.K., has a 47 cm (18-1/2 inch) screen.« (Vgl. ebd., S. 9). 47 | Vgl. ebd., S. 6. 48 | Vgl. ebd., S. 29. 49 | Vgl. ebd. 50 | Datenbank des Filmmuseums Potsdam, eingesehen am 7. Februar 2012.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

Abb. 6 und 7: Technicolor Instant Filmloop Player, 1968/1969, Vorder- und Rückansicht

Abb. 8: Technicolor Showcase Magnetic 2050 Mec, ca. 1975 Ein Beispiel für einen deutschen Filmloopprojektor ist der KP 8 Super, der Mitte der 1970er-Jahre von der Firma Meopta entwickelt wurde und in der DDR weit verbreitet war (Abb. 9 – 12). Er war »ausschließlich für den Einsatz zu Lehrzwecken bestimmt. Eine sehr einfache Bedienung und die Möglichkeit des Standbildes waren die Eigenschaften, mit denen er besonders empfohlen wurde.« 51

Ralf Forster vom Filmmuseum Potsdam zufolge war der Projektor allerdings sehr störungsanfällig – die Filme brannten, schrumpften oder verhakten sich, sodass er bald aufgegeben wurde.52 Dementsprechend war

51 | Ilgner 2001, S. 104. 52 | Telefonat der Verfasserin mit Ralf Forster, Filmmuseum Potsdam, am 6. Dezember 2011.

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auch die in den Zeitschriften beschriebene einfache Handhabung für den Bediener nur begrenzt gewährleistet.53

Abb. 9 und 10 (oben): KP 8 Super, 1976, Vorder- und Rückansicht Abb. 11 und 12 (unten): Super 8-Filmloopkassette für den KP 8 Super, Vorder- und Rückansicht Auch wenn dies nicht besonders positiv klingt, ist die Bedeutung der Filmloopkassetten nicht zu unterschätzen. Dies wird im folgenden Abschnitt zur Anwendung der Filmloopkassetten deutlich. Die Loopprojektoren und -kassetten von Technicolor fanden weite Verbreitung, vor allem in den USA. Möglicherweise liefen sie aber auch reibungsloser; wobei man auch in Bezug auf diese Modelle klar sagen muss, dass sie einem Dauerbetrieb für Ausstellungen nicht gewachsen waren.54

53 | Ebd. 54 | Siehe hierzu Kapitel 4.3.2 Film und Video als künstlerische Medien in musealen Ausstellungen im Bereich bildender Kunst.

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Die Filmloopprojektoren und -kassetten wurden vor allem für Werbung, Ausbildung und pornografische Filme verwendet.55 Die Gründe für eine Nutzung im Bereich der Werbung decken sich im Wesentlichen mit den genannten Argumenten bei den bereits erläuterten Filmloopprojektoren, bei denen die Schleifen im Gehäuse integriert waren, sodass darauf kein gesonderter Bezug mehr genommen wird.

Anwendung: Der Filmloop im Ausbildungssektor Der zweite relevante Bereich, in dem der Filmloop genutzt wurde, ist der Ausbildungssektor. Bereits 1929 gab es sogenannte »sentence films« auf 16mm, die aber noch nicht in Kassetten verfügbar waren waren.56 »These were films of perhaps two or three scenes only which could be used repetitively to implant a visual point during a lesson, without a complete film being required. They were often used as endless loops. […] This type of film was first used in U.K. for educational purposes, in 1929, on 9.5 mm gauge. These loop films, however needed special manipulation or equipment, and were suited mainly to the better endowed institutions and dedicated teachers.« 57

In den 1960er-Jahren erleichterten dann die Filmloopkassetten die Nutzung des bewegten Bildes für den Unterricht, sodass der Einsatz von Film erhöht werden konnte. Viele der Filmloops waren bis zu 4 Minuten lang,58 waren aus längeren Filmen, die in der Regel 10 bis 30 Minuten dauer-

55 | Tatsächlich meint Richard Bloes vom Whitney Museum, dass die Pornografie-Industrie die Super 8 Looper am Leben erhalten habe (Interview der Verfasserin mit Chrissie Iles am 6. September 2012 in New York). 56 | Film wurde bereits um 1911 in den USA als Lehrmittel eingeführt: »In 1911, Moving Picture World reported introductions of moving pictures into schools in Rochester, Cleveland, Chicago, and the public library in Madison, Wisconsin; similar plans were underway for New York, San Francisco, Oakland, Pittsburgh, Milwaukee, Minneapolis, Baltimore and Washington, D. C.« (Orgeron/Orgeron/ Streible 2012, S. 17f.) Über den Einsatz von Film im Unterricht wurde jedoch lange und heftig diskutiert (vgl. ebd.). 57 | Bell 1968, S. 5. 58 | Vgl. ebd., S. 6.

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ten,59 geschnitten60 und wurden mitunter als »single concept films« bezeichnet.61 Mussten 16mm-Filme in der Regel in Bibliotheken ausgeliehen werden,62 konnten es sich Ausbildungsstätten nun leisten, vor allem die stummen 8mm-Loopkassetten zu kaufen, sodass eine geringere Abhängigkeit von Bibliotheken entstand und Unterrichtseinheiten aufgrund der Verfügbarkeit des Materials besser planbar wurden.63 Die einfache Bedienung versprach eine möglichst geringe Unterbrechung während des Unterrichts64 und die Kürze der Filme eine gesteigerte Effektivität in der Lehre.65 Darüber hinaus bedeutete die Kürze und Tonlosigkeit der Filme finanzielle Ersparnis, denn man benötigte weniger Material. Kostspielige Kommentare sowie Synchronisationen in andere Landessprachen erübrigten sich.66 So konnte das Lehrpersonal den Kommentar zum Film im eigenen Stil gestalten – frontal oder im Gespräch mit den Schülern beziehungsweise Studenten und musste die Autorität nicht an eine aufgenommene Stimme abgeben.67 Zudem konnten die Filme vom Lehrpersonal, angepasst an das Niveau verschiedener Wissensstufen, auf angemessene Weise besprochen werden.68 Dank der Kassetten durften nun auch Schüler und Studenten den Apparat selbstständig und ohne Aufsicht bedienen.69 Darüber hinaus hebt Bell hervor, dass sowohl Lehrer als auch Schüler aufgrund geringer Kosten und verbesserter Technik ihr eigenes Material konstruieren könnten.70 Howard S. Barrows berichtet von einer Studie, die ein Jahr lang an der medizinischen Fakultät stattgefunden habe: »The students like these car­ tridges, and a timer attached to the projectors shows that they use these

59 | Vgl. ebd., S. 7. 60 | Vgl. ebd., S. 12. 61 | Vgl. ebd., S. 7. 62 | Vgl. ebd., S. 5. 63 | Vgl. ebd., S. 6. 64 | Vgl. ebd. 65 | Vgl. ebd., S. 7. 66 | Vgl. ebd. 67 | Vgl. ebd., S. 6. 68 | Vgl. ebd., S. 13. 69 | Vgl. ebd., S. 7. 70 | Vgl. ebd.

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cartridges repeatedly.«71 Er spricht zudem davon, dass längere Filme im Vergleich zu den circa 4-minütigen Filmen Zeitverschwendung seien, da der Student dann möglicherweise Material ansehen müsste, das ihn nicht im Ganzen interessiere.72 Im März 1966 listet ein Quellenverzeichnis der Technicolor Corporation of America 3000 tonlose Loops auf und nennt 39 Hersteller in den USA und Kanada sowie 21 in Europa. Ein weiteres Verzeichnis mit 5000 Titeln ist zu diesem Zeitpunkt angekündigt.73 Der UNESCO-Bericht spricht den Loopkassetten einen »significant impact upon educationists concerned with audio-visual media«74 zu; weiter heißt es: »Some thousands of the machines have been sold outside the U.S.A., and about three times as many in that country.«75 Das inhaltliche Spektrum der Filme ist erstaunlich breit und zeigt klar, dass es vor allem um die Praktikabilität der Anwendung ging. Das gerade erwähnte Verzeichnis mit den 3000 Titeln »listed loops on road safety and optical illusions, on dentistry and jewellery making; there were many loops on the sciences, and on athletics; Iceland offered four loops on geology and sea safety, Belgium over a hundred loops on zoology, 49 on technology and 35 on Bible stories. Language teaching, handicrafts and geography were covered. There was a series of 5 loops on contemporary dance forms, 26 on audiovisual equipment operation, and 12 on how to stop smoking in five days.«76

All diese Filme waren in der Regel geloopte Werke. Die Einblendung von Titeln half dem Lehrpersonal zu erkennen, wenn ein Filmloop einmal durchgelaufen war und man ihn stoppen sollte. Denn hatte ein Filmloop einen klaren Beginn mit einer darauffolgenden Erzählung und verpasste man es, den Film am Ende zu stoppen, musste man ihn erneut ganz durchlaufen lassen, da ein Rückspulen nicht möglich war.77 Im Gegensatz zum Hauptanteil an geloopten Werken findet man, wie oben bereits ange71 | Barrows 1968, S. 1096. 72 | Vgl. ebd., S. 1094 und 1096. 73 | Vgl. Bell 1968, S. 12. 74 | Ebd., S. 6. 75 | Ebd., S. 7. 76 | Ebd., S. 12. 77 | Vgl. ebd., S. 30.

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sprochen, auch einige Seamless Loops im Ausbildungssektor, bei denen die Zirkularität Teil des zu zeigenden Phänomens ist. Bell spricht dabei von einem cyclic loop: »This presents a cyclic happening – such as the daily rotation of the Earth on its axis, the piston movement of an engine, the current flow in an electric motor – repeated endlessly and without break. It is made by filming at least one complete cycle of the event, and joining the film head to tail at the exact points needed to give continuity. Titles, of course, are omitted from this type of loop film.«78

Aus heutiger Perspektive sind die Super 8-Loopkassetten wichtig für den zunehmenden Einsatz des bewegten Bildes im Unterricht. Die Videokassette, zunächst U-matic, später im Format der bekannten VHS-Kassette, verdrängte aber schließlich die Super 8-Loopkassette.

Anwendung: Der Filmloop in der Pornografie Auch in der Pornografie findet sich ab Mitte der 1960er-Jahre der Loop – »the grandfather of video porn« 79 – im Format Super 8 und wird in Massen produziert.80 Zunächst mag es verwundern, dafür eine Endlosschleife zu nutzen, denn man geht davon aus, dass auch oder gerade ein pornografischer Film einer Narration folgt. Doch wie bei der Anwendung im Bildungsbereich oder in der Werbung ging es primär um die Bedienerfreundlichkeit und Praktikabilität. Loops in diesem Bereich waren circa 78 | Ebd., S. 14. 79 | Heidenry 1997, S. 55. Heidenry dürfte damit die physische Endlosschleife und nicht den Kurzfilm meinen. Dies wird klar, wenn man den ganzen Satz betrachtet: »In 1969 technology also fostered the loop, the grandfather of video porn – Super 8 porn films, for use on home projectors, though most customers viewed them through coin-operated peep-show booths installed in sex-clubs.« 80 | »These films had begun to be mass-produced in the United States for home consumption starting about 1964, though color and quality were poor. Simultaneously, from England black-and-white Carnaby Street pornography, with much better production values, was being smuggled into the United States.« (Ebd.) Einer der größten Hersteller von Super 8-Filmen war Theanders in Dänemark. Während der nächsten zwei Jahrzehnte produzierten sie mehr als 90 Millionen Magazine, neun Millionen Super 8-Filme und eine Million Videokassetten mit pornografischem Inhalt (vgl. ebd., S. 57).

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10 Minuten lang, meist in Farbe mit Ton gedreht – im Gegensatz zu den schwarz-weißen tonlosen 16mm-Filmen –,81 die Narration wurde auf ein Minimum reduziert: Charaktere blieben weitgehend vage und das Augenmerk lag vor allem auf der sexuellen Handlung.82 Anthony Crabbe ordnet die pornografischen Filmloops in seinem Essay Feature-length Sex Films von 1988 historisch folgendermaßen in der Pornografie ein: »Short hardcore films known as ›loops‹ have been made since the turn of the century, mostly by non-professional ›chancers‹ evading censorship laws and usually in small-film format. Formerly they could only be viewed in private and domestic venues, but following the decensorhips which swept the West in the 1960s it became possible for the general public to walk off the street into cinemas or shops to see such films. […] Feature-length hardcores first appeared in the early 1970s […].« 83

Nun muss man an dieser Stelle präzise unterscheiden zwischen der Nutzung des Wortes Loop als Kurzfilm und als Endlosschleife. Wenn man das Zitat liest, das mit dem Loop als Kurzfilm beginnt, könnte man meinen, dass die Endlosschleife keine Rolle spielt. Doch auf Nachfrage bestätigte Crabbe, dass diese pornografischen Kurzfilme, wie Werbungs- und Ausbildungsfilme, häufig in Loopkassetten vorgeführt wurden, sodass man die Filme einfach zu Hause, in Sex-Clubs in Kabinen mit münzbasierten Automaten oder in kleinen Kinos ansehen konnte, wo sich damit der Vorführer erübrigte.84 So bot die Filmloopkassette viele Vorteile: Man konnte die Zensur umgehen, kurze Filmloops waren im Vergleich zu den Langfilmen wesentlich billiger und unaufwendiger sowohl in der Produktion als auch während der Vorführung. Pornografische Filme in Form von Langfilmen oder Kurzfilmen in Loopkassetten, wurden aber schließlich ab den 1980er-Jahren von Videokassetten abgelöst, deren Produktion

81 | Vgl. ebd., S. 55. 82 | Vgl. Crabbe 1988, S. 60. Siehe dazu auch Day 1988, S. 98f. 83 | Crabbe 1988, S. 47f. 84 | E‑Mail von Anthony Crabbe an die Verfasserin vom 17. Mai 2012, vgl. auch Heidenry 1997, S. 55.

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noch billiger war und die verstärkt den Heimmarkt erschlossen, der für die Zukunft wichtiger wurde als die Projektion im Kino.85

3.2.3 Filmprojektoren mit einem Adapter zur endlosen Wicklung Neben der Möglichkeit, eigene Projektoren für Filmloops zu bauen, gibt es die etwas einfachere Variante, auf normale Filmprojektoren Adapter zu setzen, die einen Endlosprozess ermöglichen. Diese Adapter – in den USA spricht man von »loopers«, in Großbritannien von »loopabsorbers«86 – wurden ebenfalls für Werbung genutzt und vermutlich auch schon für den Schulungsbetrieb. Aus heutiger Sicht stellen sie das Konzept des technischen Auf baus des analogen Filmloops dar, das sich am ehesten durchgesetzt hat.

Abb. 13: Siemens Projektor 2000 mit endloser Wicklung, 1956 Siemens produzierte beispielsweise spätestens seit 1956 Loopaufsätze. Ein nachweisbares Modell ist ein Aufsatz für den Siemens-Projektor 2000, der oben auf den Projektor montiert werden konnte und mithilfe dessen man 16mm-Filme in Endlosschleife laufen lassen konnte (Abb. 13).87 Da der Siemens 2000 einer der am häufigsten im Schulungs85 | Vgl. Lehman 2006, S. 91, und Kleinhans 2006, S. 154 und 158. Für weitere Informationen über die Entwicklung der Filmpornografie siehe Williams 1989. 86 | Vgl. Curtis 2007, S. 40. 87 | »Das ganz genaue Produktionsdatum der ersten ›Endloswicklungen‹ für den Siemens 2000 lässt sich – bedingt durch das Fehlen aussagekräftiger Archivakten – nur an Hand von Prospektveröffentlichungen auf das Jahr ab 1956 (gesichert) angeben. Die Akten, die hier genaue Auskunft hätten geben können, sind bei der Abgabe des Kinogeschäftes an Bosch-Bauer mitgewandert und nach Stuttgart

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

bereich genutzten Projektoren ist, kann man davon ausgehen, dass die Loopaufsätze auch dort zum Einsatz kamen.88 Vermutlich produzierte Siemens aber vorher schon Loopaufsätze: Es gab wohl bereits in den 1930er-Jahren einen Rüstsatz »Werbung im Schaufenster« für einen 16mm-Standard-Projektor.89

Anwendung: Der Filmloop im Bereich Kino Bisher scheint es, als sei der Filmloop für das Kino nicht fruchtbar gemacht worden. Doch sowohl für die Nachvertonung von Filmen als auch für die Präsentation von Filmen in Kinos wird der Loop zum Teil heute noch genutzt – zumindest da, wo die Digitalisierung noch nicht ganz durchgegriffen hat: Mithilfe von Adaptern, Tellern oder Schleifenkästen wurden Filme nachvertont oder synchronisiert, ein Prozess, der Automatic Dialogue Replacement, kurz ADR, genannt wird.90 Die Schauspieler sehen dafür eine kurze Szene und sprechen den Text dann so lange ein, bis der Ton synchron zum Bild ist.91 Und selbst für die Präsentation von Filmen fand der Loop teilweise Anwendung. Zunächst liegt die Vermutung nahe, dass der Loop im Kino nicht genutzt wurde, denn Vorstellungen beginnen heute zu festgesetzten Zeiten und der Besucher ist gegangen.« (E‑Mail von Volker Leiste, Siemens, an die Verfasserin vom 12. Januar 2012). Bei Bosch befinden sich leider weder »zum Siemens-Projektor 2000 noch zu sonstigen (Bauer-)Endloswicklungen Unterlagen in unseren Beständen« (E‑Mail von Bettina Simon, Bosch, an die Verfasserin vom 20. Januar 2012). 88 | Auch Künstler nutzten später den Siemens 2000 (vgl. S. 155, Abb. 75 und S. 157). Allerdings wurde er wohl im Dauerbetrieb sehr schnell heiß. Birgit Hein erinnert sich, dass es oft geheißen hätte, man könne Spiegeleier auf ihm braten (Interview der Verfasserin mit Birgit Hein am 8. Februar 2012 in Berlin). 89 | Leider fehlen auch hier weitere Unterlagen, aber die Existenz ist gewiss. Die Auskunft erteilte Volker Leiste am 12. Januar 2012 per E‑Mail an die Verfasserin. 90 | Sychronisierungsprojektoren mit Schleifentellern nutzte der Filmemacher Edgar Reitz für seine Installation VariaVision, die im Kapitel 4.3.1.2 VariaVision. Unendliche Fahrt – aber begrenzt. Ein Konzept von Edgar Reitz ab S. 135 vorgestellt wird. Einen Schleifenkasten nutzt beispielsweise Rodney Graham für seine Installation Coruscating Cinnamon Granules (1996) (vgl. Rodney Graham 2002, S. 104). Die Schleifenkästen haben den Vorteil, dass der Film sich frei bewegt und dadurch weniger Reibung als auf einem Teller ausgesetzt wird. 91 | Vgl. Bender/Wulff 2012.

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angehalten, nach dem Film den Saal zu verlassen.92 Eine Dauerprojektion im Sinne einer pausenlosen Vorstellung gibt es im Kino nicht. Doch die zwei Systeme, die im Folgenden beispielhaft vorgestellt werden, ein Spulenturm und ein Tellerprinzip, sollten ermöglichen, dass man Filme zur wiederholten Vorstellung im Kino nicht erneut einlegen musste: Das erste System, der Endlosspulenturm Loopmatic stammt aus den 1970erJahren, das zweite System, die Endlos-Tellereinrichtung ST 2000 von Kinoton, stammt aus den 1990er-Jahren. Das Loopmatic System wurde von der Firma Famco AG in Vaduz, Liechtenstein, hergestellt und war vermutlich ab 1976 auf dem Markt (Abb. 14).93 Es war ein Loopadaptersystem, das für 35mm-Film konzipiert war und – das ist besonders – an alle Projektoren angeschlossen werden konnte.94 Die Maschine wird in der Zeitschrift SMPTE Motion Imaging Journal95 in der Ausgabe vom Dezember 1976 im Artikel »Trends at Photokina 1976« von Bernard Happé als signifikant neue Methode für den Betrieb von Langfilmen beschrieben.96 92 | Früher war es durchaus üblich, während einer Vorstellung zu kommen oder zu gehen (vgl. Robinson 1996, S. 91 – 95 und 146f.). Noch 1960 musste Hitchcock bei seinem Film Psycho die explizite Anweisung geben, nach Beginn der Vorführung den Einlass zu verweigern. Er wollte in diesem Fall verhindern, dass der Zuschauer die berühmte Szene des Mordes am Filmstar Janet Leigh in der Dusche verpasste (vgl. Truffaut/Scott 1999, S. 231, und Harris/Lasky 1979, S. 228). Dies gilt nicht nur für das »reguläre Kino«, sondern auch für pornografische Vorführungen. In seinem Essay Revelations about Pornography weist Peter Lehman darauf hin, dass auch die meisten Besucher in den 1970er- und 1980er-Jahren bei Vorführungen von pornografischen 35mm-Filmen, die in Kinos gezeigt wurden, einfach rein- und rausgegangen seien, ohne auf verpasste Anfänge oder Enden zu achten. »This reverses the norm of ›legitimate‹ cinema and also changes the significance of narrative patterns.« (Lehman 2006, S. 88). 93 | Vgl. Happé 1976, S. 985. 94 | Vgl. ebd. und Loopmatic Film Ton Technik o.J. 95 | SMPTE steht für Society of Motion Picture & Television Engineers. 96 | Vgl. Happé 1976, S. 985. Im Vergleich dazu gab es bereits Maschinen, die eine »continuous motion« ermöglichten. Das bedeutet aber in dem Falle einen automatischen Rückspulprozess ohne Endlosschleife. Ohne Endlosschleife gibt es auch den 1969 weltweit patentierten No Rewind Teller von Willi Burth, bei dem der

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Der Turm besteht aus zwei Spulen, die etwas versetzt übereinander angeordnet sind. In einer Werbebroschüre wird das Prinzip gut beschrieben: »Der ENDLOS-Spulenturm LOOPMATIC ist eine funktionsreife Einrichtung, die es erlaubt, einen Film nach einer Vorstellung nicht mehr umrollen und auch nicht mehr erneut in den Projektor einlegen zu müssen, sondern endlos immer wieder direkt vorzuführen. Das jeweils neue Filmprogramm wird auf eine der beiden Spulen in zwei Filmstreifen gleichzeitig gewickelt, und zwar wird die Filmmitte als Schleife und Beginn eingelegt. Nachdem das gesamte Filmprogramm dann aufgespult ist, werden Anfang und Ende zusammengeklebt. Das Ganze bildet also eine einzige, endlose Schleife, unabhängig von der Länge eines Programms.« 97

Abb. 14: Endlosspulenturm Loopmatic, 1976 Das System hatte ein beeindruckendes Aufnahmevermögen von bis zu 5.640 m Film. Im Vergleich dazu: Andere Langfilmkonstruktionen hatFilm so auf einen zweiten Filmteller aufgespult wird, dass der Film immer von innen heraus abgespielt werden kann und nicht zurückgespult werden muss. Das Band ist dabei aber nicht geloopt (vgl. Burth 1969). 97 | Loopmatic Film Ton Technik o.J.

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ten ein Fassungsvermögen zwischen 2.200 und 4.000 m.98 Die Konstruktion war vor allem für Kinos gedacht, die nur einen Filmprojektor im Vorführraum hatten und so nun einen vollautomatischen Betrieb für das gesamte Filmprogramm gewährleisten konnten.99 Das heißt, dass man den gesamten Film inklusive des Vorprogramms, also Werbung und Trailern, auf dieses System aufspielen konnte. Kinos mit nur einem Projektor mussten sonst beim Spulenwechsel eine längere Pause in Kauf nehmen. Die Alternative zu solchen Spulentürmen oder Telleranlagen bestand darin, mit zwei Projektoren zu arbeiten und zwischen den Wechseln der Spulen und Projektoren zu überblenden.100 Ein Beispiel aus jüngerer Zeit, aus den 1990er-Jahren, ist die EndlosTellereinrichtung ST 2000 von Kinoton, deren Produktion aber 2014 eingestellt wurde (Abb. 15).101 Das Prinzip der Endlos-Telleranlagen ist in gewisser Weise ähnlich wie das der Filmloopkassetten, aber aufgrund der Länge des Filmmaterials etwas raffinierter: »Im vollautomatischen Endlostellerbetrieb wird der Film auf denselben Teller, von dem er entnommen wird, nach Durchlauf durch den Projektor wieder aufgewickelt. Da der Film innen (d.h. wo der Radius und damit der Umfang klein ist) entnommen und außen (wo Radius und Umfang größer sind) zugeführt wird, kann der Film nicht spiralförmig aufgespult werden. Die Form ist vielmehr sternförmig mit zahlreichen ›Zacken‹; eine Art Hammermechanismus bringt den Film in diese Form. Die Filmbahnen liegen hierbei auch nicht ganz ›dicht an dicht‹ wie beim halbautomatischen Verfahren […]. Dies setzt ein ausgeklügeltes System von filmführenden Teilen voraus. Falsch bedient verursacht dieses System langwierige Pannen.«102

98 | Vgl. Happé 1976, S. 985. 99 | Vgl. Loopmatic Film Ton Technik o.J. 100 | Vgl. Filmprojektor Tellerbetrieb 2015. 101 | Kinoton konnte das genaue Datum des Herstellungbeginns nicht nennen. Der Teller dürfte aber circa 25 Jahre produziert worden sein (Telefonat der Verfasserin mit Harald Bergbauer, Kinoton, am 14. März 2012). 102 | Filmprojektor 2015.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

Abb. 15: Endlos-Tellereinrichtung ST 2000 von Kinoton Die Endlos-Telleranlagen wurden vor allem für Multiplex-Kinos konzipiert, in denen sich der Auf bau des Filmes auf die Anlage lohnte, da die Filme mehrfach vorgeführt wurden; als weitere geeignete Orte wurden vom Hersteller Themenparks, Motion-Rides und Messen angepriesen.103 Auf der Website hatte Kinoton die Messen zuletzt durch »Museen oder Kunstausstellungen« ersetzt.104 Damit wird deutlich, dass sich der Einsatzbereich eines solchen Gerätes erweitert und dass der Hersteller darauf auch in seiner Werbung reagiert. Es zeigt darüber hinaus, dass technische Möglichkeiten nicht unbedingt für den Kunstbereich geschaffen, aber bei Zweckmäßigkeit von ihm genutzt werden. Der Einsatz dieses kompliziert aufzubereitenden Tellers ist im Kunstbetrieb aber eher ein Einzelfall. Bisher wurde nur ein Beispiel gefunden, bei dem diese komplizierte Anlage, die eines 35mm-Projektors bedarf, eingesetzt worden ist: 2008 zeigte das Museum Moderner Kunst in Wien mit einer Anlage von Kinoton die 35mm-Filminstallation Empty the Pond to Get the Fish (2008) von Runa Islam.105 Auch in den anderen Bereichen hat sich der EndlosTeller nie weitflächig etabliert.106 Mit ein Grund mag die damals schon beginnende Digitalisierung sein, die Spulentürme und Tellerkonstruktionen in den meisten Bereichen überflüssig gemacht hat. Der Filmloop weist eine lange Geschichte mit vielen Anwendungsgebieten auf, bevor er im Kunstbereich heimisch geworden ist. Die technischen 103 | Vgl. Kinoton Endlos-Tellereinrichtung 2012. 104 | Vgl. ebd. 105 | Vgl. Film-TV-Video 2008. 106 | Telefonat der Verfasserin mit Harald Bergbauer, Kinoton, am 14. März 2012.

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Neuerungen wurden meist sehr euphorisch begrüßt und gepriesen. Doch wenn in einer Gebrauchsanweisung, Werbung oder einem Katalog von einem Endlosbetrieb die Rede ist, bedeutet das lediglich, dass ein solcher Betrieb angestrebt, aber nicht, dass er in realitas möglich war. Die Konstruktionen wiesen oft technische Mängel auf, die vor allem dann zum Tragen kamen, wenn es tatsächlich um einen Dauerbetrieb ging. Filme hielten der Dauerbelastung eines Endlosbetriebes nicht stand und rissen. Projektoren waren ebenfalls nicht auf Dauerbetrieb ausgerichtet, überhitzten, trockneten den Film aus, bis er schließlich nicht mehr abspielbar war.107 Aus heutiger Sicht haben sich Filmprojektoren, die ausschließlich für Endlosvorführungen geeignet sind, auf Dauer nicht durchgesetzt beziehungsweise wurden einfach von überzeugenderer Technik abgelöst. Wenn überhaupt, scheinen heute neben den digitalen Möglichkeiten zur Filmloopprojektion vor allem im Kunstkontext Loopadapter genutzt zu werden, die vom Prinzip her dem Aufsatz des Siemens 2000 entsprechen und von verschiedenen Herstellern stammen.108 Doch deren Nutzung erfolgt in der Regel aufgrund individueller Entscheidungen von Künstlern, bei denen die Projektion von analogem Filmmaterial Teil des Werkes ist.109 Für die zuverlässige Präsentation im Endlosbetrieb ist heute ein digitaler Datenträger das Mittel der Wahl und dabei elementarer Bestandteil im heutigen Ausstellungskontext.

107 | Das bestätigen auch Birgit Hein, Wulf Herzogenrath, David Ross und Barbara London in Interviews mit der Verfasserin. 108 | Eiki beziehungsweise elf in England produziert zum Beispiel Loopaufsätze. Für den Kunstbereich ist die Firma Robert Film Services in Kanada eine der wichtigsten Institutionen. Sie gilt als Spezialist für Loopadapter (Interview der Verfasserin mit Chrissie Iles am 6. September 2011 in New York). 109 | Hierzu siehe Kapitel 5.2 Renaissance der analogen Filmloopinstallation im musealen Raum.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

3.3 G rundlegende technische E nt wicklungsstufen des V ideoloops Im Gegensatz zum Filmloop sind bei Video bis zur Digitalität fast keine Geräte zu finden, die eine Endlosschleife ermöglichen. Loopaufsätze für Video konnten keine ausfindig gemacht werden, dafür aber eine Kassette, die ähnlich wie die Filmloopkassetten funktionierte. Mit ein Grund für den Mangel an technischen Gerätschaften für die Erzeugung von Videoloops dürfte sein, dass das Ablesen des elektromagnetischen Videobandes im Vergleich zum fotografischen Film ungleich komplizierter ist: Es bedarf einer ganz bestimmten Spannung des Bandes, damit das Endgerät keine Bildstörungen zeigt.110 Wenn man sich also der Frage widmet, wann und wie Videoloops aus technischer Perspektive möglich waren, sucht man bis zu digitalen Datenträgern innerhalb der Technikgeschichte von Video nach Ausnahmefällen und Möglichkeiten, wie man mit der vorhandenen Technik Loops konstruieren konnte, ohne dass der Hersteller dies explizit vorsehen musste. Dementsprechend muss die Entwicklung des Videoloops innerhalb der drei grundlegenden Entwicklungsschritte von Videosystemen betrachtet werden. Diese sind: 1. Offene Videospulensysteme 2. Videokassettensysteme 3. Digitale Videosysteme

3.3.1

Offene Videospulensysteme

Bis zur Einführung des ersten Kassettensystems durch Sony, der U-maticKassette mit einem ¾-Zoll-Band im Jahr 1971 (sie war bereits 1969 angekündigt worden)111 gab es offene Spulen (Abb. 16), die es theoretisch ermöglichten, das Band zusammenzukleben und je nach Länge auf einem oder zwischen zwei Abspielgeräten (Abb. 17) im Loop laufen zu lassen. Dies bedurfte aber individueller Konstruktionen.

110 | Interview der Verfasserin mit Johannes Gfeller am 23. Juni 2011 in Bern. 111 | Vgl. Blase 2010c, S. 342f.

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Abb. 16: Halb-Zoll-Spule, Sony V-60H

Abb. 17: Sony AV-3670

An dieser Stelle sei ein kurzer Einschub zur Videotechnik im Allgemeinen gemacht. Video war bis Mitte der 1960er-Jahre für normale Konsumenten noch nicht zugänglich: Die Technik war bis dahin »kleiderschrankgroß«112, außerordentlich teuer und nur auf rein professionelle und wissenschaftliche Zwecke ausgerichtet. Erst Mitte der 1960er-Jahre verkleinerten sich die Anlagen, wurden von der Größe her »eher kofferähnlich«113 und das Videoformat war nun auch in Halb-Zoll-Spulen statt Ein-Zoll-Spulen erhältlich.114 Da in der kunsthistorischen Literatur häufig zu diesem Zeitpunkt bereits vom Portapak, dem ersten tragbaren Videorecorder von Sony die Rede ist, der für die Künstler von weitreichender Bedeutung war, seien hier noch einige Daten zur Präzisierung angemerkt.115 1965 kam zwar ein tragbares System auf den Markt, das die Benutzung des Mediums Video für Privatpersonen erstmals ermöglichte. Es war aber in keiner Weise mit heutigen kleinen Camcordern zu vergleichen. Tragbar bedeutete damals wirklich überhaupt tragbar im Vergleich zu fest installierten Videoanlagen.

112 | Ebd., S. 329. 113 | Ebd. 114 | Vgl. ebd. 115 | Sowohl Siegfried Zielinski als auch Christoph Blase weisen auf diesen Irrtum hin, der sich in die kunstgeschichtliche Literatur eingeschlichen hat (vgl. Zielinski 2010, S. 477f., Fußnote 103, und Blase 2010c, S. 330).

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

Abb. 18: Sony Videocorder TCV-2020

Abb. 19: Sony DV 2400

Der Videocorder TCV-2010116 von Sony war circa 35 kg schwer und nicht akkubetrieben, das heißt, er musste an eine Stromquelle angeschlossen werden (Abb. 18).117 Er war ein Kasten, in dem ein Recorder und ein Fernseher enthalten waren und mit dem man zu Hause Fernsehsendungen aufnehmen konnte, um diese dann beliebig oft wieder abspielen zu können.118 Dennoch stellte er eine unglaubliche Neuerung dar: Es war im Vergleich zu bisherigen Preisen unschlagbar günstig und konnte zumindest theoretisch getragen werden.119 Der berühmte Portapak, der eigentlich die Bezeichnung Video Rover trägt und aus einem tatsächlich tragbaren und batteriebetriebenen Videorecorder sowie einer Kamera bestand, kam in einer ersten Version erst 1967 in Japan und 1968 in den USA auf den Markt (Abb. 19).120 Laut Christoph Blase blieb diese Generation noch »eine Seltenheit. Erst die […] zweite Portapak-Generation sollte ab 1971 zum Mythos werden«121. Entwickelt wurden diese tragbaren Videogeräte 116 | »Sony bezeichnete seine ersten Videoanlagen bis weit in die 1970er-Jahre konsequent als ›Videocorder‹, nicht als Videorecorder.« (Blase 2010c, S. 329, Fußnote 3). 117 | Vgl. ebd., S. 329. 118 | Vgl. ebd. 119 | Vgl. Zielinksi 2010, S. 241, und Blase 2010c, S. 329. 120 | Vgl. Zielinski 2010, S. 287 und 477f., Fußnote 103. 121 | Blase 2010c, S. 331. Der DV-2400 konnte nur aufnehmen. Zur Wiedergabe musste man das Band auf einem »Standrekorder der CV-Serie« abspielen (vgl. ebd., S. 339f.). Das Gerät von 1971 konnte das Band abspielen, vor- und zurückspulen und dank dem sogenannten Japan Standard, EIAJ, war nun auch Kompatibilität mit anderen Bändern gewährleistet (vgl. ebd., S. 340).

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bei Weitem aber nicht für Privatpersonen oder gar Künstler, sondern für die Industrie und das Militär: »It is clear that industrial/military technological research and development dur­ ing the 1960s was directly responsible for the introduction of the first relatively inexpensive portable non-broadcast video equipment. Demand for compact, inexpensive machines for airborne surveillance operations during the war in Vietnam opened the way for more peaceful, though certainly subversive, cultural projects.«122

3.3.2 Videokassettensysteme

Abb. 20: U-matic-Kassette Mit Einführung der Kassettensysteme, die ab 1971 zunehmend die offenen Spulen verdrängten, wurde es erschwert, einen Loop herzustellen, da sich das Band abgeschlossen in der Kassette befand und im Videorecorder in ein kaum zu manipulierendes System eingeführt wurde (Abb. 20). Es war natürlich möglich, ein Werk mehrmals auf ein Band zu überspielen, sodass es dementsprechend oft ohne Unterbrechung gezeigt werden konnte. Reiner Ruthenbeck entschied sich beispielsweise 1974 für eine Langfassung seiner Arbeit Objekt zur teilweisen Verdeckung einer Videoszene (1972 – 1974), indem er sie drei Mal auf ein Band aufspielte und damit das Prinzip der Wiederholung verdeutlichte.123 Ein theoretisch unendlich laufender Durchgang war aber nicht realisierbar, denn selbst wenn ein Videorekorder mit Wiederholungsfunktion eingesetzt wurde, unterbrach

122 | Meigh-Andrews 2006, S. 60f. 123 | Vgl. Fricke 2010, S. 267.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

das Bild beim Rückspulen.124 Interessant ist die Umsetzung der dreimaligen Wiederholung auch vor dem Hintergrund, dass die Arbeit bereits 1971 mit Super 8-Filmloopkassetten als Objekt zur teilweisen Verdeckung einer Filmszene realisiert worden war.125 Wann die Wiederholungsfunktion standardmäßig in allen Videogeräten zu finden war, lässt sich nicht eindeutig klären. Es dürfte eine der U-matic-Generationen gewesen sein.126 Während der documenta 5 im Jahr 1972, die erstmals Video ausstellte, mussten die Bänder noch mit Hand zurückgespult werden.127 Auf der folgenden documenta 6 im Jahr 1977 gab es dann bereits einen automatischen Rückspulbetrieb. Auch wenn damit die dauerhafte Präsenz des Bildes nicht mehr beziehungsweise noch nicht möglich war, bedeutete der Einsatz von Kassetten und die Wiederholungsfunktion des Videoplayers für den Ausstellungsbetrieb eine enorme Erleichterung.128 Interessanterweise brachte Sony parallel zum Aufkommen der U-maticKassette, vermutlich zwischen 1971 und 1973, die Endless Loop Video Cartridge für Halb-Zoll-Rekorder, also offenspulige Geräte, auf den Markt

124 | Im Kapitel 4.3.4 Gegen das Diktat der Technik – Beispiele künstlerischer Innovation werden sowohl künstlerische Positionen als auch kuratorische Überlegungen vorgestellt, wie man die dauerhafte Präsenz des Bildes erzeugen wollte. 125 | Vgl. Fricke 2010, S. 268, Ruthenbeck 1983, S. 146, und Ruthenbeck 2008, S. 183. Die Arbeiten tragen im Werkverzeichnis die Nummern 126 und 127 (vgl. Ruthenbeck 2008, S. 183). 126 | Auf die konkrete Frage, seit wann es eine automatische Rückspulfunktion in Videogeräten gab, schätzen Christoph Blase (ehemals am Labor für antiquierte Videosysteme am ZKM Karlsruhe), Siegfried Zielinski (Autor des Buches Zur Geschichte des Videorecorders), sowie Johannes Gfeller (ehemals an der Hochschule der Künste Bern und heute an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart) übereinstimmend, dass diese Funktion ab dem Aufkommen von U-matic-Geräten enthalten war. David Ross meint sich zu erinnern, dass diese Funktion erst bei der zweiten Generation enthalten war. (Interview der Verfasserin mit Johannes Gfeller am 23. Juni 2011 in Bern, mit Christoph Blase am 28. Juni 2011 in Karlsruhe, mit David Ross am 12. September 2011 in New York sowie E‑Mail von Siegfried Zielinski an die Verfasserin vom 1. April 2014) 127 | Vgl. Ammann 2009a, S. 121. 128 | Vgl. ebd., S. 122.

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(Abb. 21).129 Offenspulige Geräte und Kassettensysteme existierten bis circa 1977 noch parallel, dann galten die Halb-Zoll-Rekorder als Auslaufmodelle.130 Ein Grund für die Koexistenz war sicherlich, dass die Kassettensysteme am Anfang noch sehr teuer waren und die Kunden nicht sofort die nächste Investition machen konnten oder wollten: »Sonys U-matic zielte mit Preisen über 6.000 D-Mark auf den professionellen Bereich ab, während Philips den normalen Fernsehzuschauer zu Hause schon für knapp 2.500 D-Mark mit dem ›Fernseh-Recorder‹ beglücken wollte. U-matic war

129 | Die Datierung basiert auf folgender Argumentation: Im Jahr 1969 wurden Spezifikationen für das EIAJ-Format festgelegt, die bewirken sollten, dass die Videotechnik von verschiedenen Herstellern miteinander kompatibel war (EIAJ steht für Electronic Industries Association of Japan). Diese Institution war der grundlegende Initiator des Normierungsprozesses. Bis dahin herrschte »absolute Inkompatibilität zwischen den Geräten verschiedener Hersteller« (Blase 2010c, S. 336). Ab 1971 kamen dann Geräte auf den Markt, die dem sogenannten Japan Standard entsprachen, unter anderem die AV-Geräte von Sony (z.B. Sony AV-3620 und Sony AV-3670), auf denen die Endless Loop Video Cartridge im ZKM Karlsruhe heute tadellos läuft. 1973 wurde die Endless Loop Video Cartridge in der Zeitschrift Videotools 2 von Paula Jaffe und Bill Narum, die von CTL Electronics Inc. im Mai 1973 herausgegeben wurde, besprochen und muss demzufolge bereits auf dem Markt gewesen sein (vgl. Videotools 2/1973). Videotools 2 gibt einen allgemeinen Einblick in den aktuellen Stand der Videotechnik. Das im Jahr zuvor erschienene Magazin Videotools 1 konnte leider nicht ausfindig gemacht werden, sodass man nicht abschließend beurteilen kann, ob das Magazin nur die letzten Neuerungen des Jahres aufführte oder durchaus auch ältere Formate besprach. Man könnte vermuten, dass die Kassette auch auf frühere offenspulige Geräte von Sony passte, doch zwei Argumente lassen sich ins Feld führen, die dafür sprechen, dass die Kassette erst ab 1971 auf den Markt gekommen ist: Die Kassette ist im Magazin ebenfalls auf einer AV-Maschine abgebildet und darunter steht, dass sie für reel-to-reel-Maschinen geeignet sei. Man kann annehmen, dass man die Maschine, auf die die Kassette passte, vor der Einführung des Japan-Standards aufgrund der Inkompatibilität der Formate exakt benannt hätte. Sony selbst gibt auf Nachfrage an, weder in Deutschland noch in Japan Informationen zu der Kassette zu haben (E‑Mail von Sony an die Verfasserin vom 6. Februar 2012). 130 | Vgl. Blase 2010a, S. 19, Fußnote 14.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

mehr für Kunden gedacht, die mit Video bereits Erfahrungen gesammelt hatten und ihre Halb-Zoll-Rekorder ersetzen wollten […].«131

Das funktionierte wohl auch: »Die Strategie von Sony im Hinblick auf U-matic ging auf: Wo bereits eine AV-Maschine war, stand auch bald eine Sony VO-1810.«132 Die Endless Loop Video Cartridge bot Sony mit Laufzeiten von 5 und 10 Minuten an und verlangte für die Kassetten 24 $ und 30 $.133 Sie waren damit doppelt so teuer wie andere Kassettensysteme: Eine U-matic-Kassette mit 10 Minuten Laufzeit kostete zum gleichen Zeitpunkt 17 $, Bänder auf offenen Spulen mit 10 Minuten kosteten von Sony sogar nur 10 $.134 Die Videoloopkassetten waren auf jeden Fall in den USA käuflich erhältlich, in Europa haben sich dazu keine Hinweise gefunden. Allerdings sind sie auch für den amerikanischen Raum als Seltenheit zu werten135 und waren im Vergleich zu den Filmloopkassetten längst nicht so weit verbreitet. Ein Nachteil war sicherlich, dass sie nicht mit dem Portapak, sondern nur mit den größeren Maschinen kompatibel waren.136

Abb. 21: Sony Endless Loop Video Cartridge LV-10

131 | Blase 2010c, S. 343. 132 | Ebd., S. 344. 133 | Vgl. Videotools 2/1973, S. 11. 134 | Vgl. ebd. 135 | Auf Nachfrage erinnerten sich die Kuratoren Barbara London und David Ross an diese Kassette, betonten aber zugleich ihre enorme Seltenheit (Interviews der Verfasserin mit Barbara London am 6. September 2012 und mit David Ross am 12. September 2012 in New York). 136 | Vgl. Videotools 2/1973, S. 11.

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Die Kassette ist vermutlich auch aus pragmatischen Gründen für pausenlose Vorführprozesse im Bereich der Werbung, möglicherweise auch der Schulung, entwickelt worden. Ob Sony bei der Entwicklung an die Super 8-Filmloopkassetten dachte, die sich ja recht erfolgreich verbreitet hatten, und die Videoloopkassette als Nachfolger konzipierte, lässt sich nicht mit Sicherheit feststellen. Allerdings ist auffällig, dass der Auf bau sehr ähnlich ist: Das Band wird auch von innen aus der Aufwicklung herausgeführt und von außen wieder aufgewickelt. Um es abspielen zu können, zog man es zunächst ein Stück weit heraus, fädelte dieses in das Rekordersystem ein und legte die Kassette dann auf die Abwickelspule. Das Tape lief normal durch die Maschine und dann zurück zur Abspielspule, statt wie gewohnt auf die Aufwickelspule. Zur Stabilisierung der Kassette waren unten Gumminoppen angebracht. Der einzige Künstler, der diese Kassette nachweisbar verwendet hat, ist der amerikanische Künstler Ira Schneider.137 Schneider war zu Beginn der 1970er-Jahre auf der Suche nach einer Möglichkeit für Loops und entdeckte die Kassette bei einem Händler in New York.138 Er nutzte die Endless Video Loop Cartridge 1975 für die mehrkanalige Arbeit Video 75 im Ausstellungsraum The Kitchen und 1977 für Manhattan is an Island im Whitney Museum.139 Was wie die perfekte Lösung für den Ausstellungsbetrieb erscheint, hatte aber auch seine Mängel: Das Gehäuse war zwar sehr stabil, aber der Mechanismus ist nach Schneiders Aussage relativ empfindlich gewesen, sodass die Bänder leicht kaputtgingen. Er hält dies für den Grund, dass sich die Kassette nicht durchgesetzt hat.140 Allerdings berichtet er auch, dass die Videoloopkassette, wenn das System erfolgreich installiert war, sehr zuverlässig lief.141 Christoph Blase, ehemals am Labor für antiquierte Videosysteme am Zentrum für Kunst- und Medientechnologie in Karlsruhe tätig, kann bestätigen, dass der Mechanismus dieser Kassetten sehr kompliziert ist. 137 | Ein Exemplar befindet sich im Sammlungsbestand des Labors für antiquierte Videokunst im Zentrum für Kunst- und Medientechnologie Karlsruhe. An dieser Stelle sei Christoph Blase für die Vorführung dieser besonderen Kassette gedankt. 138 | E‑Mail Interview der Verfasserin mit Ira Schneider vom 24. April 2012. 139 | Ebd. 140 | Ebd. 141 | Ebd.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

Bemerkenswert ist, dass die Videobänder selbst von besserer Qualität zu sein scheinen, als es damals für AV-Spulen üblich war. Blase führt dies darauf zurück, dass die Kassette für den Endlosbetrieb konzipiert war und somit die starke Belastung des Bandes durch einen Dauerbetrieb mit in die Planung eingerechnet werden konnte. Dementsprechend lassen sich diese Bänder bis heute ohne besonders großen restauratorischen Aufwand auch nach längerer Lagerung problemlos abspielen und weisen eine gute bildliche Qualität auf.142

3.3.3

Digitale Videosysteme

Abb. 22: Laserdisc und DVD Mit Einführung der Laserdisc im Jahr 1978 beginnt die Annäherung an einen wirklich endlosen Betrieb nach den Kassettensystemen neu: »Die Laserdisc (LD) ist ein Videoformat für den Heimgebrauch und war das erste kommerzielle optische Speichermedium. Das Videosignal wurde, im Gegensatz zur späteren VideoCD und zur DVD, analog aufgezeichnet.«143

Allerdings hatte diese noch einen Durchmesser von 30 cm und war sehr kostspielig (Abb. 22). Wulf Herzogenrath erinnert sich, dass die Laserdisc ein entscheidender Einschnitt war, weil man damit endlich »die permanente Videoskulptur«144 realisieren konnte. Er hebt damit zugleich den generellen Unterschied zwischen der Videoskulptur und dem Videotape hervor: die Permanenz des Bildes ohne einen zwangsläufigen Span142 | Interview der Verfasserin mit Christoph Blase am 28. Juni 2011 in Karlsruhe. 143 | Brehmer 2010, S. 356, Fußnote 2. 144 | Interview der Verfasserin mit Wulf Herzogenrath am 22. Juli 2011 in Bremen.

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nungsbogen im Gegensatz zum linearen Videotape, »was letztlich doch Anfang, Mitte, Höhepunkt und Ende hat«145. Im September 1995 wurde die DVD als neuer Standard beschlossen (Abb. 22).146 Mit ihr wurde es im Ausstellungskontext möglich, kostengünstig einen pausenlosen Endlosbetrieb zu ermöglichen. Die Loopfunktion wird entweder mit auf die DVD gepresst oder kann nachträglich am Abspielgerät eingestellt werden. Natürlich gibt es auch hier Einschränkungen: Gebrannte DVDs, die in der Regel als Ausstellungskopien genutzt werden, beginnen nach einer gewissen Laufzeit Störungen aufzuweisen. Je nachdem, wie lange die Zugriffszeit des DVD-Players dauert, startet der Loop mit einer merklichen bis zu einer unmerklichen Pause von vorne. Gepresste DVDs sind wesentlich zuverlässiger. Doch ein wirklich dauerhaftes, störungsfreies Speichermedium ist auch dieser digitale Datenträger nicht. Hinzu kommt, dass mehrkanalige Arbeiten trotz der Möglichkeit, alle Geräte gleichzeitig zu starten, nicht den ganzen Tag über synchron laufen.147 Heute zeichnet sich ab, dass für die Präsentation und die Speicherung der Daten auf einer Solid-State-Platte beziehungsweise auf Flashcards, die in Beamer eingesetzt werden können, das bisher Zuverlässigste sind, was es gibt. Betrachtet man die Entwicklung des Film- und Videoloops, 145 | Interview der Verfasserin mit Wulf Herzogenrath am 22. Juli 2011 in Bremen. Dass Künstler trotzdem vorher schon Videoskulpturen schufen, wird in Kapitel 4.2.2 Der Seamless Videoloop bei Videoskulpturen und -installationen verhandelt. 146  |  Seit 1993 gab es erste Vorschläge für eine »high-density CD«. Sie führten zu zwei vorgeschlagenen Formaten, der Multimedia CD von Sony, Philips und anderen sowie der Super Disc von Toshiba, Matsushita, Time Warner und anderen. Eine Initiative von Unternehmen, angeleitet von IBM, forderte die Einigung auf einen gemeinsamen Standard. Der Standard wurde 1995 zunächst von Hitachi, JVC, Matsushita, Mitsubishi, Philips, Pioneer, Sony, Thomson, Time Warner und Toshiba entwickelt, weitere Firmen schlossen sich an. Damit wurden die Schwierigkeiten, die bei den offenen Video- und Kassettensystemen durch die Inkompatilibität der Geräte geherrscht hatten, vermieden. (Vgl. Hartmann/Masiero 2002 und dvddemystified 2013) 147 | Interview der Verfasserin mit Christoph Blase am 28. Juni 2011 in Karlsruhe. Christoph Blase sprach in diesem Zusammenhang von der sechskanaligen Videoarbeit S.C.H.A.F.E. von Wolf Kahlen, von der bereits die Rede war.

Grundlegende technische Entwicklungsstufen

in der jeder Schritt eine enorme Verbesserung und gefühlte Perfektion bedeutete, kann man gespannt sein, was die Technik noch bereit hält. Es ist beispielsweise bereits absehbar, dass aufgrund der wachsenden Datenmengen bald die Grenze der optischen Auflösung erreicht sein dürfte, sodass Speichermedien nicht mehr kleiner werden können.148

148 | Telefonat der Verfasserin mit Ivo Wessel am 17. Februar 2014. Wessel wies zudem darauf hin, dass die digitale Sicherung von Daten insofern keine Lösung sei, da sich die Formate konstant weiterentwickeln würden. Er berichtete von einer amerikanischen Forschungsgruppe, der es gelang, auf einer tennisballgroßen Titankugel Mikroverfilmungen zu speichern, sodass auf einer handtellergroßen Fläche Millionen Bilder gespeichert werden konnten, und sprach sich für analoge Techniken zur langfristigen Speicherung von Bildern aus.

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4. Die Entstehung des Film- und Videoloops in der bildenden Kunst und im musealen Ausstellungswesen

Wie anfangs erwähnt, scheint sich die Entstehung des Film- und Videoloops aus den technischen Möglichkeiten, dem Interesse der Künstler, neue Formen zu generieren, und den Bedingungen des Ausstellens herleiten zu lassen. In der kommenden Diskussion soll nicht geklärt werden, was an erster Stelle stand und was folgte; das ist eine Frage, die jeweils individuell geklärt werden muss. Vielmehr soll deutlich gemacht werden, wie sich diese drei Bereiche gegenseitig beeinflusst haben und wie der Loop in Kunst- und Ausstellungsgeschichte entstanden ist. Dabei gilt es, die Entwicklung des Film- und Videoloops auf der einen Seite innerhalb der künstlerischen Entwicklung, auf der anderen Seite innerhalb der Ausstellungsgeschichte zu verankern.1 Vorab seien zwei Thesen formuliert, weswegen der Loop zur logischen Konsequenz geworden sein dürfte. 1 | In beiden Fällen geht es nicht um einen umfassenden Einblick. Wie Katharina Ammann in ihrem Buch Video ausstellen. Potenziale der Präsentation anmerkt, steht die »Aufarbeitung einer allgemeinen Präsentationsgeschichte von Video noch am Anfang.« (Ammann 2009a, S. 28) Gleiches kann man für eine umfassende Präsentationsgeschichte von Film behaupten. Verschiedene Publikationen schildern zwar die Entwicklung der Film- und/oder Videokunstgeschichte und beziehen dabei auch Ausstellungen mit ein (siehe u.a. Renan 1967, Youngblood 1970, Hein 1971, Into the Light 2001, Meigh-Andrews 2006, Curtis 2007, Zoller 2007, Film and Video Art 2009, Expanded Cinema 2011). Dennoch steht eine detaillierte Aufarbeitung der Präsentationsgeschichte von Film noch aus. Es kann aber nicht Ziel des Kapitels sein, eine umfassende Ausstellungsgeschichte von Film- und Videokunst zu schreiben, sondern, soweit es heute nachvollziehbar ist,

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1. Bildende Kunst: In Form von mehrkanaligen Film- und Videoinstallationen, aber auch von Videoskulpturen definiert sich das Film- oder Videowerk verstärkt im Verhältnis zum Raum, bekommt einen skulpturalen und objekthaften Charakter. Dafür erscheint die ununterbrochene Präsenz des bewegten Bildes als Teil des Werkes notwendig.2 2. Ausstellungswesen: Die Eingliederung einzelner Film- und Videowerke (ein- und mehrkanalig) in eine Ausstellung, außerhalb eines in einem Raum festgelegten Programms, erfordert einen individuellen Auf bau und bedeutet in der Regel, dass der Betrachter ohne Zeit- und Zugangsbeschränkung jederzeit in den Raum ein- und aus ihm heraustreten kann. Damit wird die pausenlose Präsentation des Bildes zur logischen Konsequenz, da das Werk sonst nicht kontinuierlich vorhanden ist.3

4.1 D ie E ntstehung des F ilmloops in der bildenden K unst Wie bereits in Kapitel 1.2 angedeutet, ist die Auseinandersetzung mit experimentelleren Formen des Films so alt wie der Film selbst und hat in den 1920er-Jahren mit Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling, Oskar Fischinger, May Ray und vielen anderen bereits eine Hochphase erlebt. Eine neue Phase des Experimentierens mit Film begann erst wieder ab Mitte der 1940er-Jahre in den USA mit Maya Deren und Willard Maas im Rahmen des New American Cinema4 und setzte sich unter anderem mit Jonas Mekas, Kenneth Anger und Stan Brackhage fort.5 In Europa entwickelten sich in den frühen 1950er-Jahren in Paris die stark konzeptuell und kritisch ausgerichteten Strömungen der Lettristen und Situazu analysieren, durch welche Tendenzen in Kunst- und Ausstellungsgeschichte der Loop entstanden sein könnte. 2 | Vgl. u.a. Ammann 2009a, S. 122f. 3 | Die Alternative zum ununterbrochenen Bild ist die Ankündigung von festen Screeningzeiten. Der Zuschauer kann dann das Werk nur mit einer Zugangs- und Zeitbeschränkung sehen. Siehe dazu 5.3 Der Loop im Ausstellungsraum – geniale oder frustrationsfördernde Präsentationsstrategie? 4 | Vgl. Jenkins 1996, S. 193. 5 | Vgl. Hahne 1989, S. 71.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

tionisten. Sie wollten weniger eine neue Kunstform innerhalb des Kinos begründen, sondern kritisierten vielmehr das Kino als Ganzes.6 Darüber hinaus entstanden in Österreich, Deutschland und England unter anderem mit VALIE EPXORT, Peter Weibel, Birgit und Wilhelm Hein und Malcolm Le Grice wichtige künstlerische Positionen, die den Film als Medium zu ihrem Thema machten.7 Die 1960er-Jahre erfuhren eine bis dahin nicht gekannte internationale Ausbreitung der experimentellen Auseinandersetzung mit Film. Bruce Jenkins, heute Professor für Film, Video, Neue Medien und Animation an der School of the Art Institute of Chicago, spricht in seinem Aufsatz The ›Other‹ Cinema: American AvantGarde Film of the 1960s von 1996 sogar davon, dass Film in dieser Zeit die lingua franca der Avantgarde gewesen sei und dabei oft als Plattform für eine Zusammenarbeit von Komponisten, Choreografen und bildenden Künstlern gedient habe.8 Zeitgleich, zum Ende des Jahrzehnts, entstanden erste Arbeiten, die heute der Videokunst zugeordnet werden. Ende der 1950er-, Anfang der 1960er-Jahre wird die Forderung, Film als ein eigenes künstlerisches Medium anzuerkennen, immer lauter.9 Stan Brackhage beispielsweise äußerte im Hinblick auf das Knokke-Festival 1958, das wegen der Weltausstellung nach Brüssel verlegt wurde,10 die 6 | Die Lettristen waren »an avant-garde group of neo-dada poets led by Isidore Isou, with a 1952 manifesto of counter-cinema and his Treatise of Slobber and Eternity […]. The Lettristes invented many of the techniques of the underground film ten years ahead of their time (as did Norman McLaren in the black screen of Blankety Blank 1955). These included the projection-event, hand painting, and scratching the film, cut-up images and non-synch sound. But it was a very different context. For Isou, as later for Debord, the main aim was to attack the cinema as a whole, not to create a new art form within it. […] The French acitivsts did not intend to construct a new cinema modelled on the visual arts, and certainly not one concerned with individual self-expression. But in the US, a decade later in the 1960s, the battlefield was more cultural than political, although the heigthening of the war in Vietnam and the Civil Rights issue at home were to change that. This period saw the flourishing of the Underground film across the coasts.« (Rees 2009, S. 54). 7 | Vgl. u.a. ebd., S. 48. 8 | Vgl. Jenkins 1996, S. 202. 9 | Vgl. Rees 2009, S. 48, und Zoller 2007, S. 131. 10 | Zum Knokke-Festival siehe Curtis 2007, S. 15f.

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Hoffnung, dass »film will perhaps really be considered as an art form for the first time in its history«11. Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass sich der Filmmarkt besonders durch Schmalspurformate in den 1960erJahren für Amateure öffnete, sodass Film auch für Künstler leichter zugänglich wurde.12 Im Vergleich dazu war Video noch fast unerreichbar. Dan Graham beschreibt die damalige Situation in einem Interview mit dem Kunsthistoriker Eric de Bruyn: »I was attracted to film for the same reason I was attracted to the photos of Conceptual art. It was because you could use a fixed-focus instamatic camera and you had these very inexpensive technicolor loop projectors. So the presentation was simple, basic, elementary, cheap […]. The great thing about the films was that I could do them outside the studio. They became landscape pieces. It’s an advantage that you couldn’t get with video at the time.«13

Um die Frage, wann der Filmloop im Rahmen der bildenden Kunst entstand, beantworten zu können, sollte man den Blick sowohl auf Strömungen richten, die sich primär über eine Auseinandersetzung mit dem Medium Film definierten, wie der Strukturelle Film und das Expanded Cinema, als auch auf bestimmte künstlerische Positionen der Konzeptkunst, die, wie Maxa Zoller in ihrer Dissertation Places of Projection: ReContextualising the European Experimental Film Canon darlegt, an der Integration von Film und Video im Bereich bildender Kunst maßgeblich beteiligt waren: »In the late-1960s amateurs, but most importantly artists became interested in the artistic possibilities of the film medium. Fluxus, early video art, Conceptual and Land Art worked extensively with film and video. It is important to bear in mind that these artists first introduced the film medium into the art world.«14

In diesen drei Bereichen entstanden die ersten physischen und Seamless Filmloopinstallationen. Da die Konzeptkunst und das Expanded Cinema als Begriffe tendenziell der Versuch waren, den damals herrschenden 11 | Brackhage/Vogel 1957, S. 319. 12 | Vgl. Curtis 2007, S. 4. 13 | Dan Graham/de Bruyn 1999, S. 105, vgl. auch Laurenson 2009, S. 149. 14 | Zoller 2007, S. 153.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Stilpluralismus zu bündeln, und auch die Bezeichnung Struktureller Film zahlreiche neue Definitionen erfahren hat, seien zunächst einige Anmerkungen zur Einordnung vorangestellt. Wenn man den Begriff Konzeptkunst nutzt, gilt es zwischen zwei Positionen zu unterscheiden. Zur ersten Position können Künstler wie Joseph Kosuth, Sol LeWitt und Lawrence Weiner gezählt werden. Sie heben vor allem den Wert der Idee hervor, der Ausführung des Werkes messen sie unterschiedliche Bedeutung bei.15 Zur zweiten Position gehören Künstler wie Dennis Oppenheim, Bruce Nauman oder Dan Graham, die mit unterschiedlichsten Medien ihre konzeptuelle Kunst realisierten. Oppenheim realisierte sowohl Land Art-Projekte als auch Performances und Installationen; Nauman wurde durch seine Performances, Videos, Rauminstallationen und Neonarbeiten und Dan Graham besonders durch seine Videoräume, Performances und seine skulpturalen Objekte (die Pavillons) bekannt. Die zweite Form der Konzeptkunst wird an dieser Stelle von Interesse sein. Generell zeichnet sich die Kunst der 1960er- und 1970er-Jahre durch einen Pluralismus an Positionen und konzeptuellen Richtungen aus. Bereits Harald Szeemann beschreibt diese Situation im Text zu seiner einflussreichen Ausstellung When Attitudes Become Form (1969): »Dem komplexen Phänomen fehlt bisher der Name und Aufhänger, wie dies bei den ›bildbezogenern‹ [sic!] Pop, Op und Minimal der Fall gewesen ist. Die vorgeschlagenen Termini ›Anti-Form‹, ›Micro-emotive Art‹, ›Possible Art‹, ›Impossible Art‹, ›Concept Art‹, ›Arte povera‹, ›Earth Art‹ treffen immer nur einen Aspekt: die scheinbare Opposition gegen die Form; den hohen Grad persönlichen und gefühlsgetragenen Engagements; die Erklärung von Dingen zu Kunst, die bisher nicht als solche identifiziert sind; die Verlagerung des Interesses vom Resultat auf den Vor-

15 | Während Kosuth die Idee bereits als Kunst ansieht und damit den Künstler ins Zentrum stellt, ist für LeWitt die Ausführung der Idee grundlegend, stellt sie doch die Loslösung vom Künstler dar, weil das Werk von einer beliebigen anderen Person ausgeführt werden kann. Lawrence Weiner hingegen sieht die Ausführung der Idee als optional, aber nicht zwangsläufig an; auch diese Entscheidung liegt beim »receiver« (vgl. Alberro 1999, S. xvii – xxiii).

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gang; die Verwendung poverer Materialien; die Interaktionen von Arbeit und Material; Mutter Erde als Werkmaterial, Werkplatz, die Wüste als Konzept.«16

Im Rahmen dieser Ausstellung wurde zunächst einmal der Begriff Neue Kunst gewählt,17 der sich aber nicht durchgesetzt hat. Man kann sich vielmehr Maxa Zoller anschließen, die die zahlreichen Begriffsbildungen als Ausdruck der ebenso vielfältigen künstlerischen Praxis zu dieser Zeit liest und den Begriff Konzeptkunst als Überbegriff einordnet, der eben diese Strömungen unter sich vereint.18 Anders als die Konzeptkunst sind der Strukturelle Film und das Expanded Cinema Strömungen, die sich primär der »Reflexion über das Medium«19 widmen. Die Präsentationsformen lösen sich zunehmend von einer klassischen Vorführsituation mit fixierter Leinwand und Stühlen;20 es entstehen Installationen, Mehrfachprojektionen werden ab Mitte der 1960er-Jahre umfangreich im künstlerischen Kontext verwendet 21 und sowohl der Künstler selbst als auch das Publikum, das sich nun zunehmend frei im Raum bewegen kann, werden mitunter Teil des Werkes. Der Strukturelle Film erfuhr zahlreiche Definitionen, die den Schwerpunkt auf unterschiedliche Aspekte legten. Erstmals geprägt wurde der 16 | Szeemann 1969, nicht paginiert. 17 | Vgl. Burton 1969, nicht paginiert. 18 | Vgl. Zoller 2007, S. 138. 19 | Hein 1971, S. 11. 20 | Die Loslösung von einer klassischen Vorführsituation ermöglichte, die Vorführräume flexibel zu halten, um so ein möglichst großes Spektrum an Werken zeigen zu können. Das Arts Lab Cinema in der Drury Lane in London hatte beispielsweise keine Stühle, sondern lediglich einen Teppich, das Institute for Research in Art and Techology (IRAT) hatte einen Vorführraum, in dem es möglich war, Mehrfachprojektionen zu zeigen, und in den Räumen der London Film-Maker’s Co-op konnte man die Stühle herausnehmen, um ausreichend Platz für Performances und Mehrfachprojektionen auf verschiedenen Wände zur Verfügung stellen zu können (vgl. Curtis 2007, S. 30f.). 21 | »It was probably not until 1965 that there was extensive exploration of multiple projection for use in personal art expression. And it was in November of 1965 that the Filmmakers’ Cinematheque presented New Cinema Festival One, bringing together many expanded-cinema works for the first time.« (Renan 1967, S. 233)

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Begriff von P. Adams Sitney in seinem Aufsatz »Structural Film«, der 1969 in der Zeitschrift Film Culture erschien und 1974 von ihm in seinem Buch Visionary Film ausgearbeitet wurde.22 Sitney definiert den Strukturellen Film wie folgt und nennt dabei vier vielfach zitierte Merkmale: »The structural film insists on its shape, and what content it has is minimal and subsidary to the outline. Four characteristics of the strucutral film are its fixed camera position (fixed frame from the viewer’s perspective), the flicker effect, loop printing, and rephotography off the screen. Very seldom will one find all four characteristics in a single film, and there are structural films which modify these usual elements.«23

Einen anderen Fokus legt beispielsweise Alan L. Rees, der den Strukturellen Film aus historischer Distanz 1999 folgendermaßen beschreibt: »Structural film proposed that the shaping of film’s material – light, time and process – could create a new form of aesthetic pleasure, free of symbolism or narrative. It typically combined predetermination (for example, camera position, number of frames or exposures, repetition) with chance (the unpredictable events that occur at the moment of shooting).«24

In seinem Aufsatz Identity Crisis. Experimental Film and Artistic Expansion von 2011 kritisiert Jonathan Walley nicht so sehr die häufigen Versuche, den Strukturellen Film zu definieren, sondern die Unterschiedlichkeit der »›laundry lists‹ of uniquely filmic ›elements‹«25, die immer wieder andere Elemente integrierten, »ranging from the resolutely material (emulsion grains, sprocket holes, the shutter) to the elusively ephemeral (light, time, ideas, and spectatorial experience).«26 Er führt aus: »One might expect the itemization of film-specific elements to be a simpler matter: just list the parts of the film stock, camera, and projector, identifying these as the neutral material ground upon which a medium-specific aesthetic can be 22 | Vgl. Curtis 2007, S. 209f. 23 | Sitney 2002, S. 348. 24 | Rees 1999, S. 74. 25 | Walley 2011b, S. 31. 26 | Ebd.

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based. But once a list of film’s specifics begins, it quickly proliferates – expands, in fact – suggesting, once more, that cinema is ›always already expanded‹. In doing so, these ontologies open up onto much more heterogeneous conceptions of cinema than one would anticipate from a medium-specific theory or practice.«27

Sitney gesteht in seiner Definition immerhin eine partielle Verwendung und mögliche Variation seiner vier Merkmale zu. Doch der Begriff wurde von den Künstlern mit Skepsis betrachtet.28 Dass er bis heute Verwendung findet,29 zeigt jedoch zugleich die Notwendigkeit einer Terminologie. Dies wird beispielsweise in einem Interview deutlich, das Hollis Frampton 1973 mit dem Künstler führte, der heute als einer der wichtigsten Vertreter des Strukturellen Films angesehen wird: Paul Sharits. Er bemängelt darin auf der einen Seite den Begriff als zu reduktionistisch, bewertet den Versuch, Termini für neue Filmarbeiten zu bilden, aber zur gleichen Zeit positiv.30 In Großbritannien wurde darüber hinaus der Begriff Strukturell-materialistischer Film genutzt »which emphasised the politics and process of film perception rather than film’s aesthetic form or material.«31 Ohne an dieser Stelle detaillierter auf weitere Definitionen einzugehen und ohne den Versuch einer weiteren Definition des Strukturellen Films zu unternehmen, dürfte sich allgemein sagen lassen, dass die Künstler, die dem Strukturellen Film zugeordnet werden, sich gegen Formen des Narrativen wandten und der Film als Medium immer Teil der inhaltlichen Auseinandersetzung war. Wie der Begriff Konzeptkunst hat der Begriff Expanded Cinema sich von der historischen Bewegung bis heute weiterentwickelt. Im eben schon zitierten Aufsatz kritisiert Jonathan Walley auch, dass der Begriff Expanded Cinema sich durch seinen vielfältigen Einsatz mittlerweile fast in die Bedeutungslosigkeit auflöse.32 Er verweist in diesem Zusammenhang auf Chrissie Iles’ Vorschlag, zwischen dem »›specific historical moment‹ grow27 | Ebd. 28 | Vgl. Rees 2009, S. 58. 29 | Vgl. ebd. 30 | Vgl. Sharits/Frampton 2006, S. 289. 31 | Rees 2009, S. 60. 32 | Vgl. Walley 2011b, S. 27.

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ing out of Structural and Structural-materialist film« und einer »ongoing expansion and contraction of the cinema« zu unterscheiden, indem man ersteres als Expanded Cinema und letzteres als expanded cinema benennen könne.33 Diese Schreibweise und Unterteilung soll hier übernommen werden. Das »historische« Expanded Cinema, das an dieser Stelle von Interesse ist, erweitert die bis dahin übliche Filmvorführung von einer Projektion auf eine Leinwand für den künstlerischen Bereich.34 Es setzt sich wie der Strukturelle Film mit dem Medium Film auseinander, geht aber insofern einen Schritt weiter, als es auch interdisziplinär und intermedial ausgerichtet ist. Häufig wurden Multiprojektionen mit Film oder Dia mit Performances kombiniert, mit Theater oder Tanz. Darüber hinaus gab es Performances, die den Film nicht materiell nutzten, sondern ihn und das Kino zum Thema machten35 – so zum Beispiel VALIE EXPORT’s Tapp- und Tastkino (1968), eine Performance, bei der die Künstlerin sich als lebendes und betastbares Kino anbot.36 33 | Walley bezieht sich dabei auf einen Vortrag von Iles, den sie auf der Konferenz Activating the Space of Reception Documentation hielt, die vom 17. – 19. April 2009 in der Tate Modern in London stattfand (vgl. Iles 2009). Walley schreibt fälschlicherweise im Text 2008 (vgl. Walley 2011b, S. 27). 34 | Betont wird immer wieder, dass bereits in den 1920er-Jahren Mehrfachprojektionen zu finden sind. Genannt wird häufig Abel Gances Dreikanal-Projektion Napoléon vu par Abel Gance von 1927 (vgl. Renan 1967, S. 229, Hein 1971, S. 98, und Curtis 2007, S. 16). Hein weist darüber hinaus auf Lichtkonzerte und Theateraufführungen hin, in denen Film bereits Bestandteil war: »Die Anfänge des Expanded Cinema liegen schon in den 20er Jahren, z.B. in der ersten Dreifachprojektion von Abel Gance, vor allem aber in den Licht-Konzerten von Baranoff-Rossiné, Lazlo, Hirschfeld-Mack u.a., die in ihre genau programmierten Vorführungen mit Farbklavieren oder Lichtorgeln auch Filme einbeziehen. Hinzu kamen die Theatervorführungen, die Film mitverwandten, wie etwa das Piscator-Theater in Berlin, für das Ruttmann und Moholy-Nagy Filme drehten, und für das Gropius 1926 einen Entwurf für totales Theater einreicht: ›Wenn wir ein System von Scheinwerfern und Filmprojektoren benutzen, verändern wir die Wände in lebende Bilder, das ganze Haus wird belebt durch dreidimensionale Mittel anstatt des flachen Bildeffekts der üblichen Bühne.‹« (Hein 1971, S. 98f.) 35 | Vgl. Hein 1971, S. 98. 36 | Vgl. Hein 1977, S. 255, und EXPORT Tapp- und Tastkino 1968.

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Wegweisend für die Theoriebildung des Expanded Cinema waren Sheldon Renan’s An Introduction to the American Underground Film (1968) und Gene Youngblood’s Expanded Cinema von 1970. Beide beschrieben diese neue Strömung mit großer Euphorie, die schon fast einen utopischen Charakter anzunehmen scheint. Renan postuliert die vollkommene Neuartigkeit des Expanded Cinema, obwohl er eine Verbindung zum avant-garde/experimental/under-ground film durchaus als eine Inspirationsquelle anerkennt.37 Das Expanded Cinema sei kein bestimmter Stil des Filmemachens, sondern vielmehr der Name »for a spirit of inquiry that is leading in many different directions«38. Er führt weiter aus: »It is cinema expanded to include many different projectors in the showing of one work. It is cinema expanded to include computer-generated images and the electronic manipulation of images on television. It is cinema expanded to the point at which the effect of film may be produced without the use of film at all. Its work is more spectacular, more technological, and more diverse in form than that of the avant-garde/experimental/underground film so far. But it is less personal.« 39

Youngblood geht einen Schritt weiter, wenn er drei Jahre später vom Ende des bisher gekannten Kinos und dem Beginn einer neuen Vision, »[that] we are tragically in need of«40 schreibt, die sich im Expanded Cinema manifestiere41: »When we say expanded cinema we actually mean expanded consciousness. […] Expanded cinema isn’t a movie at all: like life it’s a process of becoming, man’s ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his mind, in front of his eyes. One no longer can specialize in a single discipline and hope truthfully to express a clear picture of its relationships in the environment. This is especially true in the case of the intermedia network of cinema and television, which now functions as nothing less than the nervous system of mankind.« 42 37 | Er nennt darüber hinaus eine grundsätzliche Veränderung von Bedingungen und Sensibilitäten, die alle Künste betreffen würden (vgl. Renan 1967, S. 228). 38 | Ebd., S. 227. 39 | Ebd. 40 | Youngblood 1970, S. 49. 41 | Vgl. ebd. 42 | Ebd., S. 41.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Der Begriff Expanded Cinema scheint bereits in dieser Zeit nicht eine bestimmte Entwicklung zu definieren, sondern ist vielmehr Ausdruck einer gedanklichen und werklichen Erweiterung von Kunst. Genau deshalb ist er nicht eindeutig festzuschreiben.43 Wie beim Strukturellen Film gibt es immer wieder Versuche, die Strömung neu zu definieren beziehungsweise weiterzuentwickeln.44 Auch hier gilt es ins Bewusstsein zu rufen, dass Künstler nicht unbedingt in der Kategorie Expanded Cinema dachten, sondern vor allem in der Rezeption in diese Strömung eingeordnet wurden. Malcolm Le Grice beispielsweise betont: »I did not use the term ›expanded cinema‹. I used the terms ›multiprojection‹ and ›performance‹. When Gene Youngblood wrote his book Expanded Cinema, we had a bit of a battle with the idea of expanded cinema from his point of view. I actually have more sympathy now with at least what Youngblood was trying to do, because he opened up all kinds of technological experiments as being part of the cinematic.« 45

Wie der Begriff Konzeptkunst kann der Begriff Expanded Cinema, so wie ihn Youngblood verwendet, als eine Art Überbegriff eingeordnet werden, der aufkommende Formen der Kunst wie »video art, media art and activism, performance art, moving-image installation, experimental and alternative television, kinetic art, light art, and the electronic arts and ›new media‹ more generally (including the earliest stages of computer art and the precursors of Internet art)« 46

43 | Auch A. L. Rees verweist in seinem Essay Expanded Cinema and Narrative: A Troubled History von 2011 darauf, dass es schwierig sei, das Expanded Cinema genau zu bestimmen (vgl. Rees 2011, S. 12). 44 | Der Aufsatz Expanding Cinema: The Moving Image in Digital Art von Christiane Paul von 2009 führt beispielsweise unter anderem auch interaktive Kunstwerke auf, in denen der Betrachter den Verlauf steuern kann (vgl. Paul 2009, S. 138f.). 45 | Le Grice in Le Grice/Zoller 2004, S. 142. 46 | Walley 2011b, S. 28.

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zusammengefasst hat, die sich dann weiter und spezieller ausgeprägt haben.47

4.1.1

Der Seamless Filmloop in der Konzeptkunst

Filmloopinstallationen im Bereich der Konzeptkunst sind selten vorzufinden. Es liegt die Vermutung nahe, dass die Wahl für das Medium und das Format vor allem dann getroffen wurde, wenn es darum ging, das Werk in einem großen Format im Ausstellungsraum projizieren zu können, da es meist wesentlicher Bestandteil der Installationen ist, dass der Betrachter von ihnen umfangen wird. Bruce Naumans Vierkanal-Seamless-Loop-Installationen Rotating Glass Walls (1970) (Abb. 23) und Spinning Spheres (1970) (Abb. 24) machen die eigene Wahrnehmung zum Thema.48 In Rotating Glass Walls dreht sich eine Glasscheibe in einem weißen Raum um ihre Mittelachse, sodass man ihr oberes und unteres Ende sieht, nicht aber die Seitenränder. Die Filme werden im Ausstellungsraum vom Boden bis zur Decke in einem quadratischen Raum projiziert. Auf je zwei nebeneinander liegenden Wänden dreht sich die Glasscheibe so, dass sie sich von unten nach oben durch das Bild dreht, auf den zwei anderen Wänden dreht sie sich von oben nach unten durch das Bild.49

47 | Vgl. ebd. Für die Frage nach dem Verhältnis von Video und Expanded Cinema siehe Partridge 2011. 48 | Vgl. X-Screen 2004, S. 162. Nauman hatte bereits für seine Art Make-up Filme (1967 – 1968) eine vierkanalige Loopinstallation geplant. Sie war für eine Skulpturausstellung im San Francisco Museum of Art geplant. Als der damalige Direktor Gerald Nordland erfuhr, dass es sich um Filme handelte, lehnte er Naumans Werk für die Ausstellung ab. (Vgl. Nauman/Butterfield 2003, S. 174) Die Idee der Filmloopinstallation wurde das erste Mal mit Rotating Glass Walls realisiert (vgl. Nauman 1994, S. 248). Rotating Glass Walls und Spinning Spheres (1970) wurden zum ersten Mal mit drei Projektionen 1971 in der Galerie Leo Castelli gezeigt (vgl. ebd., S. 248f.). Rotating Glass Walls wurde 2003/2004 im Rahmen der Ausstellung X-Screen. Filmische Installationen der 60er und 70er Jahre, Spinning Spheres wurde erstmals wieder im Jahr 2001 in der Ausstellung Into the Light im Whitney Museum gezeigt (vgl. X-Screen 2004, S. 204, und Into the Light 2001, S. 102). 49 | Vgl. Nauman 2003, S. 58.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Abb. 23: Bruce Nauman, Rotating Glass Walls, 1970, Installationsansicht Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1996

Abb. 24: Bruce Nauman, Spinning Spheres, 1970, Installationsansicht Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Bei Spinning Spheres dreht sich eine Stahlkugel auf einer Glasplatte und wird so nahe gefilmt, dass sie das Bild fast ausfüllt. Im Laufe des Filmes verlangsamt sich die Drehung, die Kugel bleibt kurz stehen und fängt dann wieder an, sich zu drehen.50 Der Raum, der sich in der Kugel spiegelt, ist komplett leer und neutral. Nauman spricht von einem »idealized room«51. Der Film wird wie Rotating Glass Walls auf vier Wände projiziert, allerdings werden die Filme nicht synchron abgespielt. Dies ist für die damalige Zeit eine durchaus geläufige Taktik, da auch Synchronisierungsschalter nicht die dauerhafte Sychronisierung von mehrkanaligen Installationen gewährleisten konnten.52 Bei beiden Arbeiten gibt Nauman ganz bewusst keinerlei Referenz, wie groß die Platte oder die Kugel sein könnten. Durch die Begrenzung des Ausschnittes auf die Glasscheibe ohne ihre linken und rechten Ränder, an denen die Halterung angebracht sein muss, und durch die Bewegung der Kugel auf der Glasplatte, scheinen beide Objekte zwar physisch präsent, aber in ihrem Zustand fast schwerelos.53 Im Ausstellungsraum selbst erscheinen beide aufgrund der Pro50 | Vgl. Iles 2001, S. 37. 51 | Vgl. Nauman 2003, S. 58. 52 | Interview der Verfasserin mit Birgit Hein am 8. Februar 2012 in Berlin, vgl. auch Curtis 2007, S. 40. Ein Beispiel, bei dem Dan Graham diese Schalter nutzte, wird im Kapitel 4.3.2 Film und Video als künstlerische Medien in musealen Ausstellungen im Bereich bildender Kunst bei der Ausstellung Prospect 71: Projection (Kunsthalle Düsseldorf, 1971) auf S. 157 besprochen. 53 | Vgl. Van Bruggen 2002, S. 58.

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jektionsgröße zusätzlich überdimensional groß und destabilisieren, wie Chrissie Iles formuliert, die Raumwahrnehmung des Betrachters.54 Dass danach keine weiteren Filmloopinstallationen entstanden sind, dürfte daran gelegen haben, dass für Nauman die dauerhafte Präsenz des Bildes mit Videobändern gleichwertig erreichbar war. Im Interview mit Jan Butterfield berichtet er, »video tape was really nice because it was a full hour, and that seemed to still imply you could get this same effect without having to make a loop«55. Die Größe der Projektion konnte damit jedoch nicht erreicht werden. Dan Graham hat die Wahrnehmung des Betrachters, aber auch des Performers in seinen Filmen ebenfalls durchexerziert und zeigt sich dabei von Bruce Nauman beeinflusst.56 »[…] doch verschob er das Interesse zugleich radikal, indem er nicht bloß eine, sondern zwei Kameras zum Einsatz brachte und in den meisten seiner Film-Performances auch zwei Kameraleute.«57 Seine Zweikanal-Seamless-Filmloopinstallation Body Press (1970 – 1972) zeigt zwei Performer, einen Mann und eine Frau, die sich in einem verspiegelten Zylinder befinden und mit dem Rücken zueinander stehen (Abb. 25 – 30). Jeder von ihnen hält eine Kamera so in der Hand, dass die Rückseite am Körper anliegt und führt »die Kamera langsam in Form einer Helix um seinen Körper aufwärts bis zu den Augen […]. Nur in diesem Moment können die Kameraleute durch den Sucher ihrer Kamera blicken; anschließend wird die Kamera wieder in Form einer Helix abwärts geführt. Doch nach jeder Umrundung ihrer Körper tauschen die Kameraleute hin-

54 | Vgl. Into the Light 2001, S. 102. 55 | Nauman/Butterfield 2003, S. 174. Auf diese Videoarbeiten, die vor allem Performances von Nauman zeigen, wird im Rahmen dieser Arbeit nicht weiter eingegangen, denn sie haben zum Teil einen klaren Anfang, auch wenn im Werkverzeichnis der Vermerk "to be repeated continously" notiert ist. Zudem durchlebt der Künstler in seinen Performances häufig eine Zustandsveränderung, die nicht nahtlos aneinander anschließt. 56 | Vgl. Dan Graham/de Bruyn 1999, S. 98. 57 | Stemmrich 2008, S. 24.

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ter ihren Rücken die beiden Kameras aus, so dass jeder Film gleichermaßen auf beide Körper bezogen ist.« 58

Abb. 25 – 27: Fotografien von Dan Graham bei einer Probe von Body Press (1970 – 1972, mit Ed Bowers und Susan Ensley)

Abb. 28 – 30: Stills von Dan Graham, Body Press, 1970 – 1972 Die Kamera ist für Graham dabei nicht nur etwas Objektives, das beobachtet, sondern auch etwas, »that comes from the other body«59. Graham eröffnet damit diverse Ebenen des »Wahrnehmens«: das Verhältnis des Performers zu seiner Kamera, zum anderen Performer und dessen Kamera, das Verhältnis der Spiegelungen zu den Performenden und dem, was die Kamera in der Spiegelung aufnimmt sowie das Verhältnis der Kameras zueinander. Letzteres tritt besonders dann in den Fokus, wenn die Kameras sich gegenseitig filmen. Als Installation werden beide Filme auf zwei gegenüberliegenden Wänden gezeigt,60 sodass der Betrachter dazwischen steht und sich entscheiden muss, welcher Projektion er sich zuwendet. 58 | Ebd., S. 28. 59 | Graham in Dan Graham/de Bruyn 1999, S. 103. 60 | Vgl. Dan Graham 2001, S. 132, und Stemmrich 2008, S. 28.

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»Body Press ruft aufgrund der topologischen Form der Doppelhelix und des Spiegelzylinders als eine Art Retorte Assoziationen zur Doppelhelix des genetischen Codes hervor. Doch benutzt Graham diese topologische Form, um ein grundlegendes pyhsiologisches Selbst- und Weltverhältnis medial offenkundig zu legen. Nicht das A priori eines Codes gibt den Ausschlag, sondern die Idee eines topologischen Modells, das – qua Abtastung einer Oberfläche – die beiden nicht aufeinander reduzierbaren Bestimmungen Struktur und Kontinuum umfasst.« 61

Eine Arbeit, die den Betrachter auf optisch reduziertere Weise, nicht aber weniger intensiv anspricht, ist Dennis Oppenheims Vierkanal-SeamlessFilmloopinstallation Echo (1973) (Abb. 31). Der Künstler entwickelte eine Plattform, die in der Mitte des Raumes eingerichtet wurde, und mit der nicht nur diese Arbeit, sondern auch Machine Gun Fire (1974), Whirlpool – Eye of th Storm (1973) und Visual Exhaustion (1974) mithilfe von Super 8-Loopprojektoren gezeigt wurden (Abb. 32 und 33).62 Sie konnte sich mit einer maximalen Geschwindigkeit von vier Umdrehungen pro Minute bewegen.63

61 | Stemmrich 2008, S. 28f. 62 | Vgl. X-Screen 2004, S. 181 und Abb. 32. 63 | Vgl. ebd. Man kann allerdings davon ausgehen, dass die Installationen nicht immer mit Rotation gezeigt wurden. Amy Plumb Oppenheim schreibt auf die Frage nach dem Einsatz und der Praktikabilität der Rotation an die Verfasserin: »I remember him telling me it was hard to keep the electrical wires from crossing while the turntable was rotating. The electrical for the equipment was plugged in to a wall outlet (line coming out to the right). Going in to the equipment was the speed control, a rheostat (speed control).« (E‑Mail von Amy Plumb Oppenheim an die Verfasserin vom 28. Juli 2015). Auch Chrissie Iles bestätigt im Interview, dass Dennis Oppenheim ihr erzählt habe, dass die Konstruktion extrem empfindlich gewesen und regelmäßig kaputt gegangen sei (Interview der Verfasserin mit Chrissie Iles am 6. September 2012 in New York).

Die Entstehung des Film- und Videoloops



Abb. 31: Dennis Oppenheim, Echo, 1973, Installationsansicht Museum of Conceptual Art, San Francisco, 1973

Abb. 32: Dennis Oppenheim, Installation Diagram. 4 Wall/ floor to Ceiling Images (Echo), 1973/1974 Echo zeigt in jeder Projektion eine Hand, die auf die Wand schlägt. »The sound of each slap riochets around the space, creating a series of slowly reverberating echoes.«64 Wie bei Naumans Arbeit lässt Oppenheim den Betrachter über den eigentlichen Raum, gegen dessen Wand er schlägt, im Unklaren. Dadurch entsteht beim Betrachter der Eindruck, dass er 64 | Into the Light 2001, S. 126.

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gegen die Wände des Ausstellungsraumes schlägt. So erhält die Arbeit auf der einen Seite eine starke physische und performative Präsenz und »reflects Oppenheim’s shift from land art to body art in the early 1970s«65. Auf der anderen Seite kann man die Arbeit als eine Form der Institutionskritik lesen: »The simple action of the hand slapping the wall in Echo symbolically removes not only the canvas from the wall of the gallery, but the paintbrush and even paint itself. Oppenheim pares the act of mark-making down to its most direct form: the surface of the artist’s body meeting the surface of the wall.« 66

Abb. 33: Dennis Oppenheim, Variable Speed Turntable für Echo, 1973 Diese in den Raum eingreifende Wirkung treibt Oppenheim im Vierkanal-Seamless-Filmloop Machine Gun Fire (1974) noch weiter: »Visible and audible are rounds of machine gun fire or individual shots into the ground, the walls, and glass bottles. The recipients, attacked by the aggressive sound and inescapably caught in the field of image and the line of fire due to the arrangement of the projection, are both confronted with questions of their subjective position in the room as well as challenged to review the relationship between physical and audiovisual perception.« 67

65 | Ebd. 66 | Iles 2001, S. 53. 67 | X-Screen 2004, S. 181.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Die Situation dürfte durchaus etwas Bedrohliches vermittelt haben, kann man sich doch des Eindrucks nicht erwehren, dass man gleich selbst in der Schusslinie stehen könnte, zumal die Projektionen im Idealfall nicht fixiert sind. Durch die Rotation hebt Oppenheim aber auch auf formaler Ebene noch einmal hervor, dass es sich um bewegte, flüchtige Bilder handelt, die nicht statisch an der Wand aufgehängt sind, sondern sich dem Betrachter auch wieder entziehen.

4.1.2

Der physische und der Seamless Filmloop im Strukturellen Film

Auch im Strukturellen Film gibt es Werke, die sich dem physischen und dem Seamless Filmloop zuordnen lassen. Physische Filmloops widmen sich beim Strukturellen Film dem Material Film, machen dessen mediale Beschaffenheit und seine materielle Ermüdung zum Thema. Ein Beispiel für eine solche strukturell und reflexiv ausgerichtete Arbeit ist David Dyes Film onto Film (1972), bei der sich im wortwörtlichen Sinn der Film in seinen verschiedenen Erscheinungsweisen überlagert: Ein leerer Filmstreifen wird an die Wand projiziert (Abb. 34 und 35). Der Datenträger, also der materielle Filmstreifen, wird als Endlosschleife vom Projektor aus über zwei an der Wand befestigte Rollen an der Wand entlang und wieder zurück zum Projektor geführt. Er läuft direkt vor dem projizierten Bild vorbei, sodass in das projizierte leere Filmbild zusätzlich der Schatten des Filmes fällt. Birgit Hein spricht von einer »Gleichzeitigkeit von Abbild und Objekt«68. Dye zeigt hier also kein illusionistisches, immersives Kino, das den Betrachter verführt, sondern stellt vielmehr eine Reflexion über die Aggregatzustände von Film an und macht den Projektor und den Filmstreifen selbst zum Teil des Werkes. Mit der Zeit dürfte der Film immer mehr Gebrauchsspuren aufgewiesen haben, sodass nicht nur das Material, sondern auch die Veränderung desselben schließlich zum Thema gemacht wird. Die Arbeit ist theoretisch für einen unendlichen Betrieb angelegt. Mit Sicherheit musste das Filmband in einer Ausstellung öfter ausgetauscht werden, da es einem Endlosbetrieb über längere Zeit nicht standgehalten hat.

68 | Film als Film 1977, S. 194.

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Abb. 34 und 35: David Dye, Film onto Film, 1972, Installationsansichten

Ein Künstler, der solche Überlegungen in verschiedenen Varianten durchexerziert hat, ist der Japaner Takahiko Iimura. Er schuf zwischen 1972 und 1978 mehrere physische Filmloopinstallationen, die sich Raum und Zeit widmen.69 Er untersucht erstens den Film als System, bestehend aus Gerätschaften (Projektor, Wand als Screen) und Materialien (Film, projiziertes und versperrtes Licht), und zweitens die Filmzeit als Realzeit.70 Die gestalterischen Mittel, die er für diese Arbeiten nutzt, sind sehr reduziert: Bis auf die Arbeit Timing 1, 2, 3 (1972) nutzt Iimura immer Filmloops, die durch keine vorgegebene Zeit begrenzt sind, sondern einen Tag oder mehrere Wochen laufen können.71 Das Filmmaterial ist entweder schwarz, blockt also das Projektionslicht, oder transparent, ist also lichtdurchlässig. Meist kombiniert er beides miteinander und thematisiert damit Formen des Positiven und des Negativen. So zum Beispiel in der Arbeit Loop Seen As A Line (1972) (Abb. 36 und 37). Ein schwarzer und ein weißer Film sind jeweils als Schleife über Rollen im Raum aufgehängt und laufen durch den Projektor. Jeder Film hat einen Strich in der Mitte – eine weiße Linie im schwarzen Film und eine schwarze Linie auf dem weißen Film. Die Filmstreifen werden nebeneinander projiziert, sodass auf der einen Seite ein weißes Feld mit einem schwarzen Strich erscheint, auf der anderen Seite lediglich ein heller Streifen, da man die schwarze Projektion nicht sieht. Der Loop, 69 | Vgl. MacDonald 1990, S. 5. 70 | Vgl. Iimura 1990, S. 21. 71 | Vgl. ebd.

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die Schleife, wird von einem dreidimensionalen Objekt zu einem zweidimensionalen Bild.72 Im Unterschied zu einem Seamless Loop, bei dem formal die Wiederholung des Selben im Vordergrund steht, ist hier die Veränderung des Filmmaterials dem Werk immanent.

Abb. 36: Takahiko Iimura, Zeichnung zu Loop Seen As A Line, 1972

Abb. 37: Takahiko Iimura, Loop Seen As A Line, 1972, Installationsansicht, private Installation, New York Eine Arbeit, die sich stärker der Erfahrung von Zeit widmet und gleichsam die Zeit als Ganzes einfangen zu wollen scheint, ist 1 Sec and ∞ (1975) (Abb. 38 und 39). An der Wand werden ein schwarzer und ein transparenter Filmstreifen angebracht, die 24 Einzelbilder lang sind, also projiziert jeweils 1 Sekunde dauern würden. Weiter werden ein schwarzer und ein transparenter Filmloop an die Wand projiziert. Iimura spannt so sowohl die Film-, als auch die Realzeit von einem Minimum, nämlich 1 Sekunde,

72 | Vgl. ebd., S. 22.

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zu einem Maximum, der unendlichen Projektion.73 Doch die Installation lotet nicht nur das Verhältnis von anzusehender und tatsächlich erlebter Zeit, sondern auch das Verhältnis von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit des Mediums Film in seinen unterschiedlichen Präsentationsweisen aus. Der schwarze Filmstreifen ist auf der Wand deutlich sichtbar, während der transparente fast unsichtbar scheint.74 Umgekehrt verhält es sich bei den Projektionen: Der transparente Film zeichnet das Lichtfeld auf die Wand, wohingegen der schwarze Film das Licht nicht durchlässt.75

Abb. 38: Takahiko Iimura, Zeichnung zu 1 Sec and ∞, 1975

Abb. 39: Takahiko Iimura, 1 Sec and ∞, 1975, Installationsansicht Artists Space, New York, 1977

73 | Vgl. ebd., S. 24. 74 | Vgl. ebd., S. 21. 75 | Vgl. ebd., S. 24f.

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Als letztes Werk von Iimura sei eine Arbeit vorgestellt, bei der der Film in die reine Installation übergeht und so selbst zum Objekt und Ausstellungsstück wird: Film Installation (1974) (Abb. 40 und 41). Im Raum werden ein schwarzer und ein transparenter Filmloop aufgehängt. An der Wand werden zwei weiße Leinwände aufgehängt oder direkt auf die Wand gemalt. Die Filme werden nicht projiziert.76 Iimura schreibt: »The lack of projection makes apparent the distance and the separate entities of the films and the frames. […] The relation of the films and the frames is a referential one in a space. Acting as a projector, one may imagine an image on the frame through the clear film but not through the black film.«77

Abb. 40: Takahiko Iimura, Zeichnung zu Film Installation, 1974

Abb. 41: Takahiko Iimura, Film Installation, 1974, Installationsansicht Galerie 23, Paris, 1974 76 | Vgl. ebd., S. 25. 77 | Ebd.

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Ein Künstler, der an dieser Stelle nicht fehlen darf, weil er zu den wichtigsten des Strukturellen Films gezählt wird und vor allem die Filmloopinstallation besonders geprägt hat, ist der Amerikaner Paul Sharits. Im Zusammenhang mit dem Loop sind hier seine locational film pieces von Interesse, mit denen Sharits ab 1971 gezielt in den Ausstellungsraum ging.78 Bereits in seinen filmischen Arbeiten, die nicht als Installationen, sondern als Filme für klassische Vorführsituationen konzipiert wurden, sind die rhythmische Wiederholung von Bildern und die Auseinandersetzung mit dem einzelnen Filmbild im Verhältnis zum bewegten Bild und dem Ton Teil seiner Überlegungen. Zusammen mit Peter Kubelka und Tony Conrad gilt er als Erfinder des Flickerfilms,79 bei dem durch den Wechsel von schwarz-weißen oder farbigen Sequenzen flimmernde oder stroboskopische Effekte hervorgerufen werden. Neben dem Film als Medium war für ihn auch immer die Auswirkung des Werkes auf den Betrachter Teil seiner Überlegungen. Auf der einen Seite finden sich bei Sharits Werke, die vor allem den Film als Medium und dessen Wirkung behandeln, auf der anderen Seite existieren Werke, bei denen er diesen Bereich mit Fragen nach Psyche und Dasein erweitert. In einem Interview mit Linda Cathcart von 1976 beschreibt er: »I kind of drift back and forth between wanting to express what I know about my medium in a kind of grand form and, on the other hand, wanting to create a problem for myself which throws me into another mood. My work has been back and forth between these two polarities through the years: on the one hand I attempt to be declarative and, on the other hand, I’m generating questions which have no apparent ready-made answers.« 80

Gerade vor dem Hintergrund der vorher erwähnten Problematik des Begriffes Struktureller Film seien hier je zwei Filmloopinstallationen von Sharits besprochen, die den zwei von ihm benannten Richtungen in seinem Werk Rechnung tragen. Das erste locational film piece, ein physischer Loop, ist Sound Strip/ Film Strip (1972), eine vierkanalige Filmloopinstallation, die mit Super 8-Kassetten und vier Fairchild Seventy-07-Projektoren für eine Ausstel78 | Vgl. Buffalo Heads 2008, S. 247. 79 | Vgl. ebd. 80 | Sharits in Sharits/Cathcart 1978, S. 105.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

lung im Contemporary Arts Museum in Houston, Texas, im Jahr 1972 realisiert wurde (Abb. 42 und 43).81 In der Mitte des Raumes stehen die Projektoren nebeneinander auf Sockeln. Die 10 Minuten langen Filmloops sind so ausgerichtet, dass sie nebeneinander in einer Reihe an die Wand projiziert werden. An der hinteren Wand im Ausstellungsraum sind vier Boxen angebracht, von denen aus ein Wort, in vier Silben geteilt, ertönt. Durch unterschiedlich schnelles Abspielen der Silben, mal langsamer, mal schneller, wird das Wort, wie Sharits formuliert, »into simultaneous-linearity« gedehnt und tritt damit in eine gedankliche Analogie zum Filmstreifen.82 Durch das gleichzeitige und gedehnte Ertönen der Silben kann man das Wort aber nicht klar verstehen. Für die Installation filmte Sharits gefärbte Oberflächen, scratchte sie, filmte deren Projektion, scratchte auch dieses Material noch einmal und zeigte das Ergebnis dann als Film.83 Die vier unterschiedlichen, aber doch klar zusammengehörigen Filme bekamen selbst im Laufe der Projektion weitere Kratzer und Gebrauchsspuren, sodass man von virtuellen und tatsächlichen Kratzern sprechen kann.84 Das optische Ergebnis ist eine kontinuierliche Bewegung von rechts nach links, die anhand der Kratzer, aber vor allem anhand der in der Projektion sichtbaren Transportlöcher des abgefilmten Filmes deutlich wird. Sharits zeigt nicht nur den Film im Film, sondern interpretiert auch die vier Filmprojektionen nebeneinander als optische Simulation eines Filmstreifens.85 Die Filme laufen allerdings nicht synchron, sodass sich der erste Zyklus tendenziell nicht wiederholen wird.86 »The structure of the piece is isotropic, non-developmental and osciallatory; the theme is ›linearity‹. Because the work has no beginning or end but may be projected continously-indefinitely, I regard it as a ›location‹ rather than a ›theatrical

81 | Vgl. Buffalo Heads 2008, S. 331. 82 | Vgl. Abb. 42. Auf der Zeichnung ist das Wort »miscellaneous« zu entziffern, was so viel wie sonstig, verschieden bedeutet und in »mis«, »cell«, »ann« und »eous« geteilt wurde. Ob Sharits das Wort auch einmal durch ein anderes ersetzt hat, ist nicht bekannt. 83 | Vgl. Bill Brand 2015. 84 | Vgl. ebd. 85 | Vgl. Buffalo Heads 2008, S. 331. 86 | Vgl. ebd.

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event‹; its ›subject‹ is the passage of celluloid through a projector and the passage of a word from time into space.« 87

Abb. 42: Paul Sharits, Sound Space Diagram for Sound Strip/ Film Strip, nicht datiert

Abb. 43: Paul Sharits in Zusammenarbeit mit Bill Brand, Sound Strip/ Film Strip, 1972, Installationsansicht Espace Multimédia Gantner, Belfort, 2007 Mit seiner Vierkanal-Seamless-Filmloopinstallation Shutter Interface (1975) setzt Sharits die Filmprojektionsflächen selbst noch stärker zueinander ins Verhältnis: Er lässt die Ränder der mittleren zwei Projektionsflächen mit den zwei äußeren Projektionsflächen überlappen (Abb. 44 und 45). Die Farbflächen mischen sich dementsprechend miteinander, sodass sieben Farbfelder entstehen. Gezielt schließt Sharits wieder an die Beschaffenheit des Filmes an: 87 | Ebd.

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»The central idea was to create a metaphor of the basic intermittency mechanism of the cinema: the shutter. If one slows down a projector, one observes a ›flicker‹. This flickering reveals the rotating shutter activity of the system. Instead of slowing down a projector, one can metaphorically suggest the frame-by-frame structure of film (which is what necessitates a shutter blade mechanism) by differentiating each frame of the film by radical shifts in value or hue; this methaphor was a guiding principle in my work in the 1960s, in my so-called ›color flicker films‹. I discovered two years ago, that I could heighten this metaphor by partially overlapping two screens of related but different ›flicker footage‹ and the conception of four overlapping screens began to evolve.« 88

Die Filme liefen nicht synchron und hatten sogar leicht unterschiedliche Längen, was für Sharits die Relativierung des Begriffs der Dauer bedeutete.89 Wie das Verhältnis der Projektionsflächen ist auch das Verhältnis von Bild und Ton noch stärker miteinander verknüpft als bei Sound Strip/ Film Strip. Die farbigen Sequenzen sind zwischen zwei und acht Frames lang und werden von einem schwarzen Frame unterbrochen. Immer da, wo schwarze Frames angelegt sind, legt Sharits auch den Ton an,90 einen elektrischen, sich leicht verändernden Sound. Im Rezeptionsprozess wird man sich der Teilung von Bild und Ton nicht gewahr, und Sharits macht deutlich, dass genau auch diese Schwellen des Wahrnehmbaren ihn interessieren und so ein Dialog zwischen dem Werk und dem Betrachter entsteht:91 »It brings us to the limits of our perceptual abilites so that often one cannot tell whether or not what one is experiencing is in the work or in oneself.«92

88 | Ebd., S. 345. 89 | Vgl. ebd. 90 | Vgl. Sharits in Sharits/Cathcart 1978, S. 105. 91 | Vgl. ebd., S. 106. 92 | Vgl. ebd.

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Abb. 44: Paul Sharits, Study 4: Shutter Interface (optimal arrangement), 1975

Abb. 45: Paul Sharits, Shutter Interface, 1975, Installationsansicht Greene Naftali, New York, 2009 In eine sehr viel konkretere Richtung im Sinne eines Bezuges zur eigenen Erfahrungswelt gehen Sharits Seamless Filmloopinstallationen Dream Displacement (1975 – 76) (Abb. 46 und 47) und Epileptic Seizure Comparison (1976) (Abb. 48 und 49). Dream Displacement rekurriert auf Freuds Traumdeutung.93 Sharits erzählt: »I feel like I’ve displaced some significant data and I’m trying to locate it or at least recapture the mood through a particular combination of sound and image.«94 Dementsprechend inszeniert er hier keine gegenständlichen Bilder, die das deutlich 93 | Vgl. ebd., S. 103. 94 | Ebd.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

machen könnten, sondern schafft eine abstraktere Komposition, die – das ist besonders wichtig – wieder den ganzen Raum einnimmt. Sharits betont den Gegensatz zum Kino, in dem man wie durch ein Fenster in eine andere Welt eintauche, wohingegen man in seiner Installation im realen Raum bleibe und so eine Intensivierung der Wahrnehmung des Ortes selbst stattfinde.95 Das ganz bewusste Empfinden im Raum wird sicherlich auch durch das Verhältnis von Bild und Ton gestärkt: Sie stehen in keinem klaren Verhältnis zueinander, sondern scheinen eher im Konflikt zu stehen:96 Während in den vier Projektionen farbige Frames im Bild von rechts nach links laufen, hört man als Ton zerbrechendes Glas. »In these ›locational‹ works [Dream Displacment and Shutter Interface] it seems almost by accident that the sounds and images happen to be in the same space. I have the feeling that the relationships they have is part of a distant feeling or memory. The general psychiatric definition of displacment is the transference of an emotion to a socially inappropriate object. I do that quite a lot. I take an emotion and try to transpose it onto a set of illogical objects or experiences.« 97

Abb. 46: Paul Sharits, Paul Sharits: Dream Displacement and Other Projects, 1976

95 | Vgl. ebd., S. 104. 96 | Vgl. ebd., S. 103. 97 | Ebd., S. 104.

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Abb. 47: Paul Sharits, Dream Displacement, 1975 – 1976, Installationsansicht Albright-Knox Gallery, Buffalo, 2012 Anders als im Kino, wo der Ton im Visuellen doch meist eine Entsprechung findet, stehen diese beiden Elemente einander gegenüber, wie Sharits sagt, sie bedrohen einander ständig:98 »One element threatens with violence, the other with beauty.«99 So mag auch der Rezeptionsprozess zuerst auf dem Ton liegen, den man schon außerhalb des Raumes hört; dann wird man vom bewegten Bild eingenommen und richtet schließlich seine Aufmerksamkeit auf den Raum als Ganzes und das Verhältnis von Bild und Ton.100 Lässt man sich auf die bewegten Bilder ein, so mag der Ton den Betrachter immer wieder aus seinen Gedanken in die Realität zurückholen, der Moment der Illusion zerbricht im wörtlichen Sinne. Die letzte Arbeit von Paul Sharits, die hier vorgestellt werden soll, trägt den Titel Epileptic Seizure Comparison (1976) und gehört zu den wenigen Installationen aus dieser Zeit, bei der tatsächlich die Form des Raumes und dessen Ausgestaltung detailgenau angegeben wird. Sharits sah vor, dass der Raum trapezförmig sei und am kürzeren Ende des Trapezes zwei Filmloops übereinander projiziert würden.101 Auch hier spielt der Flickereffekt wieder eine gewichtige Rolle, diesmal in Bezug auf epileptische An98 | Vgl. ebd. 99 | Ebd. 100 | Sowohl Linda Cathcart als auch ein Unbekannter beschreiben, dass man zuerst den Ton höre, wenn man sich der Installation nähere (vgl. Sharits/Cathcart 1978, S. 105, und Buffalo Heads 2008, S. 348). 101 | Vgl. Buffalo Heads 2008, S. 353.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

fälle. Sharits kombinierte Farbframes mit Bildern von Patienten, die epileptische Anfälle erleiden. Hinzu kommt wieder ein Ton, von dem man als Betrachter nicht genau sagen kann, ob er elektronisch erzeugt wurde oder von den Patienten selbst stammt. In der Tat ist der Ton eine Synthese von EEGs der Patienten.102 Da die Wände mit einer reflektierenden Aluminiumfarbe gestrichen sind, verstärkt sich der Flickereffekt dieser Arbeit noch mehr und man ist als Betrachter umfangen von den Bildern und dem Ton.103 Die Bilder spiegeln sich nicht direkt, aber – wie von Sharits intendiert – ist man sich des einen umgebenden Raumes sehr bewusst.104 Für Epileptic Seizure Comparison setzte sich Sharits mit verschiedenen Ausprägungen von Epilepsie und den Anfallszuständen auseinander, die von Patienten auch als »elative, insight-filled and inspirational« beschrieben worden seien,105 und erweitert den Bezugsrahmen auf religiöse und kreative Praktiken, bei denen ein ähnlicher physischer Zustand evoziert werden würde.106 Konsequenterweise beschreibt Sharits diese Filmloopinstallation wie folgt: »[Epileptic] Seizure Comparison is an attempt to orchestrate sound and light rhythms in an intimate and proportional space, an ongoing location wherein nonepileptic persons may begin to experience, under ›controlled conditions‹, what Dr. Walter calls ›the majestic potentials of convulsive seizure‹.«107

102 | Vgl. ebd., S. 350. 103 | Vgl. ebd., S. 353. 104 | Vgl. Sharits in Sharits/Cathcart 1978, S. 108. 105 | Vgl. Buffalo Heads 2008, S. 350. 106 | Vgl. ebd. 107 | Ebd.

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Abb. 48: Paul Sharits, Seizure Comparison Installation Diagram, 1976

Abb. 49: Paul Sharits, Epileptic Seizure Comparison, 1976, Installationsansicht Greene Naftali, New York, 2008 Die locational film pieces von Sharits entstanden zum einen aus dem Bedürfnis nach einem ganzheitlichen Kunstwerk, bei dem der Film Teil einer räumlichen Installation war;108 zum anderen verfolgte Sharits damit

108 | Vgl. ebd., S. 364.

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auch, wie er es formulierte, »democratic ideals« des Films.109 Er schreibt 1974: »I believe that cinema can manifest democratic ideals in several ways: (1) if it exists in an open free, public location […]; (2) if the form of presentation does not prescribe a definitive duration of respondent’s observation […]; (3) related to the preceding axiom, if the very structure of the composition is non-developmental; there should be a naturalness, an openness, a flow of variations on an immediately apprehensible system of elements; […] (4) if the content of the work does not disguise itself but rather makes a specimen of itself, a diagnostic analysis of the qualities and functions of film as physical-perceptual fact is called for […].«110

Bereits 1976, also zwei Jahre nach den gerade genannten Forderungen, beschreibt Sharits, dass sich der Fokus von der Ontologie des Films wieder hin zu einem Interesse an Verhaltenspsychologie und medizinischer Pathologie verlagert habe: »human images, given up for images of various filmstrips in 1968, returned to my work in 1976, a reflection of the new concerns.«111 Besonders die letzten zwei besprochenen Installationen von Paul Sharits legen offen, warum Künstler den Begriff Struktureller Film als zu reduktionistisch empfanden. Beide Werke gehen erkennbar über das hinaus, was Definitionen des Strukturellen Films beinhalten, denn sie widmen sich nicht nur dem Film als Medium, sondern thematisieren darüber hinaus physische und psychische Zustände des Menschen.

4.1.3

Der physische und der Seamless Filmloop im E xpanded Cinema

Im Rahmen des Expanded Cinema wurde Film mit Theater, Performances und Happenings verbunden. Reine Filmloopinstallationen sind dementsprechend seltener zu finden. Ein besonders frühes Beispiel für die Trennung des Filmes von der klassischen Kinoleinwand und für die Nutzung eines Filmloops, in diesem Fall Super 8-Filmloopkassetten,112 109 | Vgl. ebd. 110 | Ebd. 111 | Buffalo Heads 2008, S. 364. 112 | Interview der Verfasserin mit Chrissie Iles am 6. September 2012 in New York.

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sind die Movie Pieces von Robert Whitman von 1964. Whitman, der größtenteils theatre pieces schuf,113 performanceorientierte Werke, kreierte mit den Movie Pieces Environments, in denen das stets präsente Bild Teil des Werkes ist und, wie es Sheldon Renan formuliert, Teil der Realität wird.114 Shower (1964) beispielsweise ist eine Seamless Filmloopinstallation mit einer realen Dusche, in die Wasser läuft und hinter deren Vorhang eine lebensgroß projizierte Frau duscht (Abb. 50). Die Installation scheint einen so realen Charakter angenommen zu haben, dass viele Besucher wohl beim Betreten des Raumes dachten, sie seien versehentlich in einen falschen geraten, der nicht zur Ausstellung dazugehörte.115

Abb. 50: Robert Whitman, Shower, ca. 1964, Installationsansicht Auf sehr viel abstraktere Weise arbeitete Malcolm Le Grice, einer der wegweisenden Filmemacher und Theoretiker Großbritanniens, mit Filmloops. Er nutzte sie zuerst für Performances wie Horror Film 1 (1971) und Matrix (1973). In Horror Film 1 interagiert er als Performer mit übereinander projizierten Farbflächen, in Matrix manipuliert er während der Performance die Projektoren, sodass die pulsierenden Farbflächen sich in 113 | Vgl. Renan 1967, S. 236. 114 | Vgl. ebd., S. 240. Laut Renan gehören dazu noch Shopping Bag, Dressing Table, Dining Room Table, Sink und Window (vgl. ebd). Im Katalog Into the Light ist lediglich von vier Werken die Rede – Shopping Bag und Dining Room Table werden nicht erwähnt (vgl. Into the Light 2001, S. 86). 115 | Vgl. Renan 1967, S. 240, und Hein 1971, S. 100. Laut Chrissie Iles wurde Shower das erste Mal während 9 Evenings: Theatre and Engineering im Jahr 1966 gezeigt, »a landmark event at the Sixty-Ninth Regiment Armory in New York organized by Billy Klüver and Robert Rauschenberg for Experiments in Art and Technology (E.A.T.), of which Whitman was a founding member« (Into the Light 2001, S. 86).

Die Entstehung des Film- und Videoloops

ihrer Größe verändern und zum Teil überlappen.116 Die Filme waren geloopt, hatten eine Länge von ungefähr 2 m und hingen auf der Rückseite der Projektoren herab.117 1973 entstanden zwei reine Seamless Filmloopinstallationen mit projizierten Farbfeldern, die ebenfalls mit circa 2 m langen 16mm-Filmloops realisiert wurden: Four Wall Duration und Gross Fog (Abb. 51).118 Four Wall Duration projiziert sich langsam verändernde, pulsierende Farbfelder in die vier Ecken eines Raumes.119 Gross Fog projiziert Farbfelder auf vier vertikale Screens, die im Raum vom Boden bis zur Decke gespannt sind. »The wall surface is transformed into a rippling column of colour, accompanied by a soundtrack of running water.«120 Während Four Wall Duration den Raum und seine Grenzen hervorhebt, dürfte Gross Fog mehr den Raum als Korpus hervorgehoben haben, in dem der Betrachter umherlaufen konnte.121

Abb. 51: Malcolm Le Grice, Gross Fog, 1973, Installationsansicht 116 | Vgl. Le Grice Horror Film 1/1971 und Le Grice Matrix 1973. 117 | E‑Mail von Malcolm Le Grice an die Verfasserin vom 13. Janaur 2014. 118 | E‑Mail von Malcolm Le Grice an die Verfasserin vom 9. Janaur 2014. Beide Installationen wurden erstmals 1973 im Gallery House und anschließend bei der Ausstellung Filmaktion in der Walker Art Gallery in Liverpool präsentiert. Gross Fog wird bis heute als Filmloopinstallation gezeigt und war 2000 in der Ausstellung Live in Your Head in der White Chapel Gallery sowie 2012 im Rahmen eines Programms als einmalige Vorführung in der Tate Modern zu sehen (ebd.). 119 | E‑Mail von Malcolm Le Grice an die Verfasserin vom 13. Janaur 2014. 120 | Le Grice Gross Fog 1973. Auf Youtube ist eine kurze Dokumentation einsehbar: siehe Le Grice Gross Fog Documentation 2014. 121 | Leider war es nicht möglich, zu Four Wall Duration eine Abbildung zu finden.

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Als letztes Beispiel seien Shoreline I (1977) (Abb. 52 – 54) und Shoreline II (1979) (Abb. 55), zwei farbige sechskanalige Seamless Filmloopinstallationen von Chris Welsby vorgestellt. Für die Installation von Shorline I legte Welsby die Projektoren auf die Seite, um ein Hochformat zu erreichen. In jeden Projektor wurde der gleiche circa 4,50 m lange Film eingelegt.122 Zu sehen ist ein Blick aufs Meer, der Horizont ist ungefähr auf der Mitte des Bildes, im Vordergrund sieht man das Wasser, das an den Strand gespült wird. Auf den ersten Blick bekommt man den Eindruck, dass über die sechs Screens ein weites Strandpanorama zu sehen ist. Erst auf den zweiten Blick erkennt man, dass dieser Eindruck lediglich durch die Aneinanderreihung des gleichen Films geschieht.123 Welsby lässt die Filme bewusst auseinanderlaufen.124

Abb. 52 und 53 (oben): Chris Welsby, Shoreline I, 1977, Installationsansicht Acme Galerie, 1977 Abb. 54 (unten): Stills von Chris Welsby, Shoreline I, 1977 Auch Shoreline II nutzt auf allen sechs Kanälen den gleichen circa 7,60 m langen Film. Sie laufen nicht synchron und wieder hat Welsby die Projektoren auf die Seite gelegt. Die Filme werden beide Male als Schleifen 122 | Vgl. Welsby 1981, nicht paginiert. 123 | Vgl. ebd. 124 | Wie auf S. 95 dargestellt, nutzten Künstler diesen Umstand häufig auch, da die Synchronisierung von Filmprojektoren sehr schwierig war.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

durch den Raum geführt. Dieses Mal hält er die Kamera auf einen Ausschnitt am Strand so, dass es im Ausstellungsraum scheint, als würde das Wasser über die Projektionsfläche vor und zurück fließen.125 Er betont hier besonders die Verbindung der bildlichen und der technischen Ebene:

Abb. 55: Chris Welsby, Shoreline II, 1979, Installationsansicht Tate Britain, 1981 »The chance-like frequency of the waves during the shooting of the film is mirrored by the chance-like relationship between the frames as the projectors run in and out of synchronisation.«126

Welsby ist einer der wenigen Künstler, der mit seinen Installationen Rainfall (1983) und Sky Light (1986) auch in den 1980er-Jahren fortfuhr, Expanded Cinema Installationen zu realisieren. Sie wurden laut Michael O’Pray jeweils nur einmal in den Slow Dancer Studios in Liverpool beziehungsweise in der Serpetine Gallery in London gezeigt.127 Künstler wie Malcolm Le Grice beispielsweise widmeten sich in diesem Jahrzehnt anderen Dingen. So drehte er 1981 den Film Finnegan’s Chin für das British Film Institute.128 O’Pray führt dies aber auch auf die Schwierigkeiten zurück, die die Präsentation von Filminstallationen mit sich brachte und die im Gegensatz zur technisch leichteren Präsentation von Video, vor allem im installativen Bereich, stand.129 125 | Vgl. Welsby 1981, nicht paginiert. 126 | Ebd. 127 | Vgl. O’Pray 2011, S. 66. 128 | Vgl. ebd., S. 65. 129 | Vgl. ebd., S. 66. Siehe hierzu auch 4.3 Die Entstehung des Film- und Videoloops als Präsentationsmittel im musealen Ausstellungskontext.

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endlos

Die aufgeführten Beispiele von physischen und Seamless Filmloopinstallationen widmen sich sehr verschiedenen Themen. Während die der Konzeptkunst und des Expanded Cinema auf den Betrachter ausgerichtet sind, beziehen Arbeiten des Strukturellen Films wie von David Dye oder Takahiko Iimura den Betrachter nicht explizit in ihre Überlegungen ein; anders Paul Sharits, der die Wirkung seiner Arbeiten auf die Rezipienten als grundlegenden Teil seiner locational film pieces benannte. Insgesamt zeichnet sich bereits die Tendenz ab, die zu Anfang des Kapitels als These formuliert wurde: Film- und Videoinstallationen weisen einen skulpturalen beziehungsweise objekthaften Charakter auf und definieren sich damit verstärkt im Verhältnis zum Raum. Die ununterbrochene Präsenz des bewegten Bildes erscheint zwingend, da das Werk sonst nicht vollständig wahrnehmbar ist.

4.2 D ie E ntstehung des V ideoloops in der bildenden K unst Im Vergleich zu Film ist bei Video bekanntermaßen das Besondere, dass man die Aufnahme des Bildes zeitgleich auf einem Endgerät sehen kann.130 In den Anfängen der Videokunst seit den 1960er-Jahren widmeten sich die Künstler vornehmlich der »Erforschung der formalen und inhaltlichen Gegebenheiten des neuen Mediums«131, den technischen und kommunikativen Möglichkeiten; erst ab Mitte der 1970er-Jahre entstanden Arbeiten, die sich mit Formen von Narration auseinandersetzten.132 Marshall McLuhans Theorien, dessen bekanntester Satz »The medium is the message« sein dürfte, beeinflussten damals das Denken der Künstler wesentlich.133 Video war darüber hinaus ein völlig neues Medium, das im Vergleich zu anderen Medien kunsthistorisch völlig unbelastet war und sich damit für Künstlerinnen als besonders interessant erwies.134 Da es zu dieser Zeit nur möglich war, in professionellen Studios zu schneiden, nutzten viele Künstler Video vor allem für eine Auseinandersetzung 130 | Vgl. u.a. Lampalzer 1992, S. 96. 131 | Lampalzer 1992, S. 65. 132  |  Siehe hierzu Kapitel 5.1.2 Exkurs: New Narrative in der Film- und Videokunst. 133 | Vgl. Meigh-Andrews 2006, S. 109. 134 | Vgl. Arns 2004, S. 210ff., und Meigh-Andrews 2006, S. 235 – 242.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

mit realer Zeit – sei es in dokumentarischer und/oder in installativer Hinsicht.135 Das Prinzip der Rückkopplung, der closed circuit, wurde besonders häufig genutzt, da man ihn leicht erzeugen und zugleich unterschiedliche, audiovisuell komplexe Ergebnisse erzielen konnte:136 »In video systems, the visual component of the signal is designed to flow from one place to another – from camera to transmitter to television reciever, or, in a closed circuit system, from camera to video recorder to monitor, or directly from the camera to a monitor. If the camera is pointed directly at the monitor, this causes the picture signal to cycle in an endlessly repeating loop known as video feedback, a process that is capable of producing images of startling beauty.«137

Dabei gilt es zwischen Arbeiten zu unterscheiden, die Formen der Rückkopplung im Ausstellungsraum als Live-Installation nutzten, und solchen, die Formen der Rückkopplung wie das Feedback in Aufnahmen nutzten, die dann aber als fertiges Band im Ausstellungsraum präsentiert wurden; zur ersten Gruppe gehören Arbeiten wie Nam June Paiks TV Buddha von 1974 (Abb. 56). Die Kamera ist dabei auf eine Buddhastatue gerichtet und überträgt das Signal auf einen Fernseher, der direkt vor dem Buddha steht, sodass dieser sich selbst »ansieht«. »Nicht Zerstreuung, sondern kontemplative Versenkung und die unausweichliche Konfrontation mit dem eigenen Abbild sind das Prinzip dieser Arbeit – eine frühe Form medialer Entschleunigung und Dekompression.«138

Die Installation verbindet die technische Besonderheit des Videos mit dem buddhistischen Gedanken des ewigen, sich ständig erneuernden Kreislaufes. Man muss allerdings hinzufügen, dass es kein technischer, sondern »nur« ein konzeptioneller Kreislauf ist: Die Kamera sendet das Signal direkt zum Monitor und es entsteht ein Wechselverhältnis zwischen der Skulptur des Buddha und dem Abbild desselben. Doch ein Signal, das einen geschlossenen Kreislauf zwischen der Statue und dem Monitor beziehungsweise der Kamera erzeugen würde, existiert nicht. 135 | Vgl. Meigh-Andrews 2006, S. 163f. 136 | Vgl. ebd., S. 232f. 137 | Ebd., S. 233. 138 | Helfert 2004.

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Abb. 56: Nam June Paik, TV Buddha, 1974, Installationsansicht Ein anderes Beispiel wäre Peter Campus’ Installation Interface (1972), bei der der Betrachter vor einer Glasscheibe steht, in der er sich spiegelt (Abb. 57). Hinter der Scheibe ist eine Kamera platziert, die den Betrachter aufnimmt. Mithilfe eines Beamers wird das aufgenommene Bild auf die Glasscheibe projiziert, sodass der Betrachter sich einmal spiegelverkehrt und einmal nicht spiegelverkehrt sieht. Im Unterschied zum TV Buddha ist die Präsenz und Aktion des Betrachters notwendig, um das Werk überhaupt entstehen zu lassen.139 Bedenkt man, dass vor der Erfindung von Video das zeitgleiche Aufnehmen und Abbilden eines Gegenstandes oder einer Person fast unmöglich war, kann man sich vorstellen, wie erstaunlich das wirkte.140 139 | Vgl. u.a. Meigh-Andrews 2006, S. 253. 140 | Wie zuvor in Kapitel 3.2.1 Filmloopprojektoren mit Filmführung im Gehäuse erwähnt, gab es bei Film nur das Zwischenfilmverfahren, das eine sehr schnelle Entwicklung und das folgende Abspielen ermöglichte. David Curtis weist allerdings in seinem Buch A History of Artists’ Film and Video in Britain auf eine besondere Aktion hin, bei der Steve Farrer Mitte der 1970er-Jahre mit Film eine Art von Delay zeigte: »This immediacy [gemeint ist, dass die Künstler dank Einrichtungen wie der Co-op Filme nun selbst entwickeln konnten und der Produktionsprozess damit viel schneller vollzogen werden konnte] was still enough of a novelty in the mid-1970s for artist and workshop-worker Steve Farrer to mount a virtuoso performance in which he filmed an audience as it arrived at a screening at the Co-op’s Fitzroy Road building and, a few minutes later, fed the developed film as it emerged from the processing machine, through a hatch in the wall and straight into a projector, so audience saw itself arriving. But to most film-makers, immediate feedback was just one further aspect of a new, intimate involvement with the materials of film-making.« (Curtis 2007, S. 28)

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Abb. 57: Peter Campus, Interface, 1972, Installationsansicht Centre National d’Art et de Culture Georges-Pompidou Zur zweiten Gruppe gehören Werke wie Peter Weibels The Endless Sandwich (1972), bei dem das Feedback genutzt, im Ausstellungsraum aber ein fertiges Videoband gezeigt wird: Hinter Weibel steht bei dieser Arbeit eine Kamera, die auf ihn und den Monitor gerichtet ist, sodass man ihn vor dem Fernseher sitzend sieht (Abb. 58). Bei einem Feedback vervielfacht sich je »nach Bildgröße, Cadrage und Blendenöffnung des Objektivs […] der Rahmen des Monitors in scheinbar unendliche Tiefe, entfernt vergleichbar der Situation zweier gegeneinander gerichteter Spiegel.«141

Abb. 58: Still von Peter Weibel, The Endless Sandwich, 1969 Auf dem hintersten im Monitor noch zu erkennenden Bildschirm erscheint plötzlich eine Störung, sodass der hinterste Mann aufstehen

141 | Gfeller 1996, S. 13.

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muss, um diese zu beheben.142 Dieses Phänomen setzt sich fort, bis auch der vorderste Peter Weibel aufstehen muss und schließlich beim Bild auf dem Monitor, auf dem der Betrachter die Arbeit ansieht, ebenfalls eine Störung auftritt.143 Die Arbeit ist etwas komplexer, da zum Feedback noch ein Time Delay hinzukommt. Auf diese Technik wird im nächsten Kapitel genauer eingegangen. Für die Frage, wann Formen des Loops, wie sie in der vorliegenden Arbeit definiert worden sind, in der Videokunst auftreten, sind hier im besonderen Time Delay-Installationen und die ersten Videoinstallationen und -skulpturen genauer zu betrachten. Gerade erwähnte Closed Circuit-Installationen oder Feedbacks, die zwar konzeptuell mit Zirkularität arbeiten – das Bild wird immer wieder neu erzeugt und übertragen –, aber weder einen physischen Loop noch eine ununterbrochene visuelle Wiederholung des Gleichen aufweisen, da das Bild konstanter Veränderung unterworfen ist, können daher nur als dem Loop verwandt bezeichnet werden.

4.2.1

Der physische Videoloop bei Time Delay-Installationen

Time Delay-Installationen nutzen das Prinzip der Rückkopplung und zeichnen sich dadurch aus, dass zwischen der Aufnahme und der Wiedergabe des Bildes auf dem Endgerät eine Zeitverzögerung stattfindet. Für die Frage nach der Entwicklung des Videoloops sind hier die Werke relevant, die das Time Delay innerhalb einer Live-Aktion nutzen, bei denen das Time Delay also nicht Element eines gefertigten Videobandes wie bei Peter Weibel ist. Time Delay-Installationen konnten bis zur Digitalisierung grundsätzlich nur mit offenspuligen Geräten erzeugt werden: Aufgenommen wird eine Szenerie mithilfe eines Aufnahmegerätes. Das Videoband läuft zu einem zweiten Gerät, das die Daten wiederum an einen Monitor weitergibt. Je nachdem, wie groß der Abstand zwischen den Geräten ist, verzögert sich die Übertragung. Beim Auf bau gibt es für das Band zwei Möglichkeiten:144 1. Das Band wird auf dem zweiten Gerät einfach auf142 | Vgl. Weibel The Endless Sandwich 1972. 143 | Vgl. ebd. Die Arbeit wurde am 29. Juni 1972 in der Sendung Impulse 7 im ORF ausgestrahlt. 144 | Vgl. Gfeller 1995, S. 55, Fußnote 6.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

gewickelt und man muss den Auf bau erneuern, sobald das Band zu Ende ist. 2. Man lässt ein Endlosband, also einen physischen Loop, zwischen den beiden Geräten laufen. Die Dauer der Installation ist dann von den Öffnungszeiten des Ausstellungsraumes und von der »Lebensdauer der Bandschleife begrenzt, die insbesondere im Bereich ihrer Klebestelle mechanisch empfindlich war. Der Betrieb in einer Ausstellung war bei gelegentlichem Wechsel der Schleife durchaus möglich.«145

Meist nutzten Künstler diese Art von Installation, um den Betrachter mit sich selbst zu konfrontieren, in zeitlicher Verzögerung, losgelöst vom Moment und dennoch verbunden mit der Gegenwart. Es gibt zahlreiche Beispiele solcher Installationen und in vielen Fällen nutzen die Künstler den physischen Loop. Stellvertretend sollen hier zwei Arbeiten von Frank Gillette und Dan Graham vorgestellt werden. Frank Gillettes Track/Trace (1973) ist eine Videoinstallation in einem Raum, bei der es nicht nur um eine einmalige, sondern um eine gestaffelte Verzögerung geht (Abb. 59 und 60). Die Arbeit setzt sich aus drei Closed Circuit Kameras, vier Videotaperecordern, einem Videoloopband, einem automatischen Umschalter und 15 Monitoren zusammen, die pyramidal im Raum aufgebaut werden, sodass oben ein Monitor und unten fünf Monitore stehen.146 Die Zeitverzögerung läuft von oben nach unten: Der oberste Monitor zeigt zeitgleich, was in der Galerie passiert. Mit einer Verzögerung von 3 Sekunden wird dieses Bild dann in jede Reihe weiter nach unten übertragen, sodass sich insgesamt eine Verzögerung von 12 Sekunden ergibt.147 Alle 8 Sekunden wechselt das Echtzeitbild zu einer anderen Kamera im Raum. Die weiteren Monitore zeigen aber noch kontinuierlich das vorherige Bild, bis es unten angekommen ist. Dann folgt das nächste Bild.148 Der Kurator David Ross beobachtete damals, wie die Be145 | Ebd. 146 | Vgl. Gillette 1973, S. 11. Die Player haben nach David Ross’ Erinnerung auch sichtbar im Raum gestanden. Leider sind sie wohl für die Aufnahme aus dem Bild genommen worden (Interview der Verfasserin mit David Ross am 12. September 2011 in New York). 147 | Vgl. Gillette 1973, S. 11. 148 | Vgl. ebd.

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sucher sich von Kamera zu Kamera bewegten, um im Bild zu bleiben.149 Das Spiel, als Besucher die Spur zu verfolgen, im Sinne des Wortes »to trace« herauszufinden, wie die Installation funktioniert, und im Sinne des Wortes »to track« vielleicht der Versuch im Bild zu bleiben.

Abb. 59: Frank Gillette, Schema für Track/Trace, 1973

Abb. 60: Frank Gillette, Track/Trace, 1973, Installationsansicht Everson Museum of Art, Syracuse, 1973

Ein anderes Beispiel ist die raffinierte Arbeit Present Continuous Past(s) (1974) von Dan Graham (Abb. 61 – 63).150 Die Grundkonstruktion ist simpel, das visuelle Ergebnis komplex: In einem Raum sind zwei aneinandergrenzende Wände verspiegelt. Gegenüber der einen Spiegelwand ist eine Kamera angebracht, darunter ein Monitor. Hinter der Wand des Raumes sind zwei offenspulige Videogeräte aufgebaut, zwischen denen ein physischer Videoloop läuft. Die Kamera filmt das Geschehen im Raum und damit auch dessen Spiegelung. Mit einer Zeitverzögerung von 8 Sekunden wird das Geschehen auf den Monitor übertragen. Steht keiner direkt vor der Kamera, so nimmt die Kamera nicht nur das aktuelle Geschehen und dessen Spiegelung auf, sondern filmt zusätzlich vom im Spiegel sichtbaren Monitor das Geschehen von vor 8 Sekunden ab, das dann 8 Sekunden später, also im Verhältnis zwischen dem Geschehen und der Präsentation im realen Monitor 16 Sekunden später, wieder sichtbar wird. Der andere 149 | Inter view der Ver fasserin mit David Ross am 12. September 2011 in New York. 150 | Die Arbeit wurde unter anderem bei der Ausstellung Projekt ’74 gezeigt (vgl. Projekt ’74 1974, S. 413).

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Spiegel ist in diesen Zyklus nicht eingebunden – er zeigt pur und ohne Zwischenspiel die Gegenwart.151 Graham schreibt über das Feedback: »Durch ein Video-Feedback-System, das mit einer Bandschleife und zeitlicher Verzögerung arbeitet, können die Zuschauer ihr Bild nahezu unmittelbar auf dem Monitor sehen. So wird ihr Selbstbild ihres Verhaltens mit ihrem inneren, mentalen Bewusstseinszustand – mit ihren Absichten – verknüpft. Das entfernt die Selbstwahrnehmung, wie sie im Spiegelbild stattfindet, vom Sehen eines losgelösten Zustandsbildes des eigenen Selbst. Stattdessen schafft das Feedback sowohl einen Prozess des fortwährenden Lernens als auch das subjektive Gefühl einer endlos ausdehnbaren Gegenwart im Fluss, einer mit einem nicht fixierten zukünftigen Ziel und einer fortwährend wieder erlebten unmittelbaren Vergangenheit verknüpften inneren Zeit.«152

Abb. 61: Dan Graham, Present Continuous Past(s), 1974, Installationsschema

151 | Vgl. Dan Graham 1990, S. 186. 152 | Dan Graham 1994.

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Abb. 62: Dan Graham, Ausschnitt einer Zeichnung zu Present Continuous Past(s), 1974 Graham hat unter anderem auch die sechsteilige Serie Time Delay Room (1974) entwickelt, bei der sich die Verzögerung über mehrere Räume verteilte und man einsehen konnte, was im anderen Raum ein paar Sekunden zuvor geschehen war.153 Warum nutzte man bei diesen Time Delay-Installationen physische Videoloops? Die Erklärung liegt recht nahe: Mithilfe der physischen Videoloops konnte man die Arbeit so lange ohne Unterbrechung zeigen, wie das Band standhielt.154 Der Loop war damit für die Konzeption des Werkes notwendig, hatte aber auf das visuelle Endergebnis keine Auswirkung.155

Abb. 63: Dan Graham, Present Continuous Past(s), 1974, Installationsansicht

153 | Siehe Dan Graham Time Delay Room 1974. 154 | Es ist anzunehmen, dass auch die Time Delay-Installationen recht anfällig waren. David Ross berichtet im Interview mit der Verfasserin, dass Track/Trace fast jeden Tag repariert werden musste (Interview der Verfasserin mit David Ross am 12. September 2011). 155 | Weitere Beispiele wären unter anderem René Bauermeisters Transvideo (1975) oder Brian Hoeys Videvent (1975). Siehe dazu Gfeller 1995, S. 55, Fußnote 6, Meigh-Andrews 2006, S. 48f.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

4.2.2

Der Seamless Videoloop bei Videoskulpturen und -installationen

Für die konzeptuelle Entwicklung des Videoloops sind Videoskulpturen und -installationen von besonderer Bedeutung: Der Seamless Videoloop wird wie bei Film auch da zumindest bereits gedanklich zur logischen Konsequenz, wenn Arbeiten mit einem objekthaften Charakter entstehen, da das Werk sonst während des Rückspulprozesses des Bandes nur als begrenzt oder sogar als nicht existent erscheint. Das sind wie bei Film auch in diesem Fall Mehrkanal-Installationen in Form von intermedialen Installationen, in die mehrere Monitore eingebettet sind, oder Videoskulpturen, die aus mehreren Monitoren zusammengesetzt wurden. Gedanklich zur logischen Konsequenz sei deshalb angemerkt, weil die dauerhafte Präsenz des Bildes wie oben erwähnt tatsächlich erst mit der​ Laserdisc Ende der 1970er-Jahre möglich geworden ist. Davor war für die Zeit des Rückspulens des Bandes das Bild unterbrochen. Dennoch gibt es viele Beispiele von Installationen, die realisiert wurden, bevor ein visuell ununterbrochener Betrieb möglich war.

Abb. 64: Nam June Paik, V-yramid, 1982, Installationsansicht Whitney Museum, Fairfield, Stamford, CT, 1983

Abb. 65: Shigeko Kubota, Duchampiana – Nude Descending a Staircaise, 1976, Installationsansicht Museum of Modern Art, New York

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Die ersten Videoskulpturen von Nam June Paik waren beispielsweise noch mit VHS-Kassetten bestückt. Paik filmte und schnitt mit U-maticFormaten und übertrug das fertige Band dann auf VHS-Kassetten, so zum Beispiel bei der Videoskulptur V-yramid (1982) (Abb. 64).156 Während des Rückspulprozesses waren also blanke Screens zu sehen. Mark Patsfall, der für den Galeristen Carl Solway die Werke von Paik als Chief Studio Assistant in der Produktion mitbetreute, erinnert sich, dass die Laserdisc eine enorme Erleichterung für sie bedeutete, da, wie auch Herzogenrath erwähnte, endlich die Permanenz des Bildes erreicht werden konnte.157 Dies verdeutlicht einen Gedanken: Auch wenn die Technik aus heutiger Sicht für eine perfekte Installation unzureichend wirken mag, war damals nicht abzusehen, welche technischen Neuerungen sich ergeben würden, sodass der aktuellste Stand eben auch ausreichend war. Gleiches gilt natürlich für Videoskulpturen anderer Künstler wie Madame Cucumatz II (1982) von Friederike Pezold oder Duchampiana – Nude Descending a Staircaise (1976) von Shigeko Kubota (Abb. 65).158 Paik setzte in die Videoskulpturen nach Patsfalls Erinnerungen nie Titel ein. Dies stützt die These, dass bei Videoarbeiten, die sich als Skulptur und damit auch im Verhältnis zum Raum definieren, der Seamless Loop als ununterbrochene Präsenz des Bildes zumindest konzeptuell schon als notwendig erachtet wurde. Er ist allerdings nicht zwangsläufig das Stilmittel, das im Vordergrund steht. Vielmehr wandert der Blick bei Videoskulpturen meist eher von Bildschirm zu Bildschirm, um das Ganze zu erfassen, sodass von konzeptueller Seite die ununterbrochene Präsenz des Bildes für die Existenz des Werkes im Vordergrund steht. Es dürfte deutlich geworden sein, dass Film- und Videoinstallationen im Gegensatz zu zeitlich terminierten Werksvorführungen die dauerhafte Präsenz des Bildes erfordern und den Loop damit zur notwendigen Bedingung des Werkes machen. Es dürfte auch deutlich geworden sein, dass die künstlerische Entwicklung sich nicht ohne die Möglichkeiten der Technik und der Ausstellungen durchdenken lässt. Im folgenden Kapitel sei daher der Versuch unternommen, nachzuvollziehen, wie die Anfänge 156 | E‑Mail von Mark Patsfall an die Verfasserin vom 12. Juni 2013 und vgl. Videoskulptur 1989, S. 169. 157 | E‑Mail von Mark Patsfall an die Verfasserin vom 12. Juni 2013. 158 | Vgl. Videoskulptur 1989, S. 242 – 245 und 184 – 187.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

von Ausstellungen von Film- und Videokunst aussahen und wann der Loop zu einem Präsentationsmittel im musealen Ausstellungskontext wurde.

4.3 D ie E ntstehung des F ilm - und V ideoloops als P r äsentationsmit tel im musealen A usstellungskonte x t Die Form der Präsentation eines bewegten Bildes im Ausstellungskontext dürfte unabhängig von der Ausrichtung der Arbeiten – seien es seit den 1920er-Jahren Spiel-, Dokumentar- oder Experimentalfilme oder ab den 1960er-Jahren Arbeiten, die sich zunehmend im Kontext bildender Kunst verortet wissen wollten – eine grundlegende Frage gewesen sein.159 Verstärkt trat diese Frage jedoch Ende der 1960er-, Anfang der 1970er-Jahre in den Vordergrund, als es darum ging, wie man Film- und Videokunst in Ausstellungen bildender Kunst überhaupt integrieren könne. Denn es ging dabei nicht nur um die Suche nach der bestmöglichen Präsentation, sondern überhaupt um Lösungen für eine Präsentationsmöglichkeit. Barbara London, ehemals als Associate Curator am Department of Media and Performance Art am MoMA New York tätig, berichtet beispielsweise, dass der physische Videoloop es während der Phase der offenspuligen Geräte ermöglichte, Video überhaupt zeigen zu können: »I think it was a practicality because we didn’t have cassettes. This is pre-cassette. So most museums stayed away and wouldn’t have shown a work like this. Because no one had the staff to have a body physically there. So I think it is more a strategy to actually get it on view to make a loop.«160

159 | Auch Maxa Zoller führt die Ausstellungsgeschichte bis in die 1920er-Jahre zurück (vgl. Zoller 2007, S. 135). 160 | Interview der Verfasserin mit Barbara London am 6. September 2011 in New York. Auch Christoph Blase stützt die These, dass der Loop sich aus der Ausstellungssituation entwickelt habe, weil es sehr schnell darum gegangen sei, bewegte Bilder pausenlos zu präsentieren (Interview der Verfasserin mit Christoph Blase am 28. Juni 2011 in Karlsruhe).

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Präsentiert wurde Video lange Zeit ausschließlich über Fernseher oder Monitore. Einleuchtend führt David Curtis es auf diesen Umstand zurück, dass Video »a natural child of the gallery, rather than of the cinema space«161 wurde, bis sich in den 1990er-Jahren die Projektionen durchsetzten.162

4.3.1

Film als Präsentationsmittel/Vermittlungsmedium bei Ausstellungen

4.3.1.1 Weltausstellungen als Vorläufer musealer Austellungen In Kapitel 3.2 ist bereits ausgeführt worden, dass Film unter anderem für Werbemaßnahmen auf Messen verwendet wurde. Film war dementsprechend auch auf großen Ausstellungen wie Weltausstellungen als Medium präsent, allerdings weniger als eigenständiges künstlerisches Medium, sondern vielmehr als Dispositiv für die Vermittlung der jeweiligen Inhalte der Pavillons.163 Es gab dort bereits Ende der 1950er-, Anfang der 161 | Curtis 2007, S. 42. 162 | Vgl. ebd. 163 | 1851 fand die erste internationale Universalausstellung in London statt (vgl. u.a. Metzler 1998, S. 8f.). Seitdem waren die Weltausstellungen ein Ort der Vernetzung zwischen den Ländern, aber stets auch der nationalen Selbstdarstellung (vgl. Teschler 1998, S. 7). Sie galten als wegweisend für Zukunftsvisionen (vgl. Jones 2008, S. 7), als Knotenpunkt zwischen den Bereichen »der Technik, der Wissenschaften, der Bildung, der Kunst und der Sozialpolitik« (Breuel 1998, S. 3), präsentierten technische Forschungsstände sowie »Entwicklungstendenzen in der Industrieproduktion und im Kunstgewerbe« (Boelcke 1998, S. 27). Sie galten zudem als »Katalysatoren in der Vermittlung zwischen Öffentlichkeit und Industrie«, da letztere »durch ihre Teilnahme an diesen großartigen Spektakeln mit ihren neuartigen Produktionen, Fertigungsweisen und Wissenszusammenhängen auf bis dahin nicht gekannte Weise in das Bewusstsein einer breiten Öffentlichkeit« trat (Teschler 1998, S. 7). Der Charakter der Weltausstellungen wandelte sich im Laufe der Zeit. Mit Zunahme der arbeitsfreien Zeit des Publikums wurden die Ausstellungen beispielsweise tendenziell immer mehr zu großen Vergnügungsparks (vgl. Breuel 1998, S. 3). Zudem bekam die Weltausstellung als Format durch die steigende Anzahl an Fachausstellungen immer mehr Konkurrenz, sodass »attraktivere Ausstellungskonzepte [geschaffen werden mussten], um ein Millionenpu-

Die Entstehung des Film- und Videoloops

1960er-Jahre 360-Grad-Filmprojektionen und Mehrkanal-Projektionen. Der amerikanische Pavillon zeigte beispielsweise 1958 auf der Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles das Circarama: »Of all the displays in the pavilion [USA], the most popular was the Circarama, a large exhibition hall with a 360-degree screen that enveloped visitors with a Walt Disney motion picture tour of the United States.«164 blikum zu erreichen« (Boelcke 1998, S. 28). Auch die Präsentation künstlerischer Positionen gehörte fest zum Repertoire. Paul Greenhalgh beschreibt in seinem Buch Fair World: A History of World’s Fairs and Expositions from London to Shanghai 1851 – 2010 die Beziehung zwischen den Weltausstellungen und der bildenden Kunst: Auch wenn die bildende Kunst nie der größte Anziehungsmagnet auf Weltausstellungen gewesen sei, sei ihre Präsenz dennoch oft als Bedingung für eine gelungene und kulturell respektierte Weltausstellung zu betrachten (vgl. Greenhalgh 2011, S. 237). Um »the principle of progress« zu bewahren, sollten vor allem zeitgenössische Positionen ausgestellt werden. 1867 wurde beschlossen, dass nur Werke lebender und kürzlich verstorbener Künstler gezeigt werden sollten. Es wurde jeweils ein bestimmtes Datum festgelegt (vgl. ebd., S. 238). Allerdings scheint diese Regelung nicht undurchlässig gewesen zu sein: 1964 wurden in New York ältere Werke wie Michelangelo Buonarrotis Pietà (1498-1499), sowie Werke von El Greco und Francisco de Goya neben zeitgenössischen amerikanischen Positionen sowie Pablo Picasso und Salvador Dalí gezeigt (vgl. Lawrence 1990, S. 325). Demzufolge seien die Weltausstellungen tatsächlich als die ersten zeitgenössischen Kunstmessen zu bezeichnen (vgl. Greenhalgh 2011, S. 238). Allerdings habe die umfassende Präsentation von zeitgenössischer Kunst nach 1939 und nochmals verstärkt nach 1970 abgenommen. Begründet sieht Greenhalgh diesen Umstand nach dem Zweiten Weltkrieg in der zunehmenden Präsenz und repräsentativen Rolle von modernen Museen und nach 1970 mit höheren Ambitionen und größeren Ausstellungen von Museen und Galerien. Hinzu kommen Kunstbiennalen und -messen, sodass sich die Notwendigkeit, zeitgenössische Kunst auf Weltausstellungen zu zeigen und so einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, sozusagen erübrigt hatte. Greenhalgh betont im Umkehrschluss, dass man aber angesichts der abnehmenden Wichtigkeit der Weltausstellungen nach 1970 postulieren könnte, dass diese die Kunst nach wie vor bräuchten (vgl. ebd., S. 269). 164 | Rydell 1990, S. 315. Gezeigt wurde dort der 18-minütige Film America The Beautiful, der während der Ausstellung pro Tag 23 Mal durchlief (vgl. Weltausstellung Brüssel 1958).

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Die Brüsseler Ausstellung scheint insgesamt für die Nutzung von Mehrkanal-Installationen im europäischen Raum eine wichtige Etappe gewesen zu sein. Birgit Hein erinnert sich: »Große Lightshows und Multimediaveranstaltungen, die den amerikanischen vergleichbar wären, hat es bis auf wenige Ausnahmen in Europa nicht gegeben. Die Vielfachprojektionen werden jedoch seit der Brüsseler Weltausstellung 1958 immer mehr für große Ausstellungen der Industrie vervollkommnet, wie es die letzte Photokina zeigte, von den Computer gesteuerten Diawänden zu Projektionen, die auch Fußböden und Decke mit einbeziehen.«165

Bei der Weltausstellung 1964/1965 in New York gab es gleich mehrere beeindruckende Mehrkanal-Installationen. Film als Ausstellungsmedium war vorangeschritten und als solches nicht mehr wegzudenken.166 1964 zeigte Kodak The Searching Eye, einen von Saul Bass produzierten Film, auf einem dreiteiligen flexiblen Screen. Im Pavillon von IBM präsentierten Ray und Charles Eames eine fünfzehnteilige Projektion.167 Darüber hinaus gab es »several 360-degree and concave screens, which encircled the audience […]. KLM-Cinerama produced a 360-degree show, To the Moon and Back, at the Travel and Transportation pavilion. New York State and the Port Authority both had 360-degree movies. General Cigar and Ireland exhibited 360-degree films projected onto the floor showing bird’s eye views of sports and Ireland. Cinemobiles, combined rides and cinemas, moved viewers into spatial areas where films were projected on various arrangements of screens.«168

165 | Hein 1971, S. 159. 166 | Vgl. Lawrence 1990, S. 325. Auch Birgit Hein bestätigt, dass sich die Mehrkanal-Projektionen »im Laufe der Zeit zu einer Ausstellungsspezialität« entwickelt hätten (vgl. Hein 1971, S. 99). 167 | Vgl. Lawrence 1990, S. 325. 168 | Ebd.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

4.3.1.2 VariaVision. Unendliche Fahrt – aber begrenzt. Ein Konzept von Edgar Reitz Film ist in den 1960er-Jahren vor allem als Vermittlungsmedium bereits fester Bestandteil des Ausstellungswesens. Doch die Frage nach der idealen Präsentationsform von Film als eigenständigem Medium war damit noch nicht beantwortet. Ein besonderes Projekt, das einen Lösungsansatz suchte und auf formaler und inhaltlicher Ebene bot, soll an dieser Stelle herausgehoben werden: VariaVision. Unendliche Fahrt – aber begrenzt des Filmemachers Edgar Reitz, das am 25. Juni 1965 unter dem Titel DB-Vision das erste Mal in München auf der Internationalen Verkehrsaustellung realisiert wurde, die wiederum unter dem Motto Die mobile Gesellschaft stand.169 VariaVision war eine multimediale Installation mit 16 35mm-Filmloops, die mithilfe von Synchronisierungsprojektoren170 auf 16 von der Decke herabhängende bewegliche Leinwände projiziert wurden, sowie Musik und Sprachelementen (Abb. 66 und 67). Ziel dieses Projekts war es für Reitz, »ein filmtechnisches und dramaturgisches Verfahren zu entwickeln, das der Situation einer Ausstellung neue Möglichkeiten öffnet«171. Reitz schreibt: »Die Schwierigkeiten, Film im Zusammenhang mit Ausstellungen zu verwenden, war [sic!] bisher immer ziemlich groß. Obwohl das Darstellungsmittel Film besonders geeignet ist, schwierige Zusammenhänge sichtbar zu machen und Einblicke in Themen zu vermitteln, die mit den konventionellen Ausstellungsmitteln nicht faßbar sind, haben Filmvorführungen in Ausstellungen immer wieder auch entscheidende Nachteile gehabt. Die festen Vorführzeiten, der abgedunkelte, abgeschlossene Raum und die festliegende Dauer einer solchen Vorführung bilden im Ablauf einer Ausstellung leicht ›Knoten‹. Findet eine solche Filmvorführung in einer Ausstellung aufgrund des technischen Verfahrens oder des dargestellten Themas viel Beachtung, ist also der Andrang sehr groß, so hat ein solches Kino in der Ausstellung die Wirkung, Publikumsballungen zu verursachen und sich eher 169 | Vgl. VariaVision 1965, S. 6. 170 | Die Projektoren waren Ernemann IX und Ernemann X Projektoren (vgl. Kino-Technik 1965, S. 242 (Archiv der Edgar-Reitz-Film-Stiftung)). Zur Synchronisationstechnik, bei der man mit Filmschleifen arbeitete, siehe 3.2.3 Filmprojektoren mit einem Adapter zur endlosen Wicklung. 171 | VariaVision 1965, S. 7.

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aus einem übergeordneten Ausstellungsplan zu isolieren, als sich in den Ablauf zu integrieren. Ein Ausgangsproblem für VariaVision war also die Frage, wie man eine Filmvorführung schaffen kann, die diese Nachteile nicht aufweist, gleichzeitig aber inhaltlich, formal und technisch attraktiv ist.«172

Abb. 66: Edgar Reitz, VariaVision, 1965, Grundriss der Installation

Abb. 67: Edgar Reitz, VariaVision, 1965, Installationsansicht der Internationalen Verkehrsausstellung 1965 in München Das System war äußerst raffiniert konzipiert: In vier Reihen waren vier Leinwände gehängt, deren Unterkanten sich auf einer Höhe von 2,20 m befanden.173 In jeder Reihe waren, um die Installation nicht zu gleichförmig wirken zu lassen, zwei Cinemascope-Bilder und zwei normalformatige Farbbilder projiziert.174 Die Leinwände selbst waren keine statischen Objekte, sondern beweglich, um durch die Reihen Durchblicke und neue Perspektiven zu ermöglichen: 172 | Ebd. 173 | Vgl. ebd. 174 | Vgl. ebd.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

»Von allen bisher bekannt gewordenen Simultanprojektionen und filmischen Experimenten unterscheidet sich VariaVision auch durch die sogenannte Lamellentechnik. Jede der 16 Projektionsflächen ist in eine Reihe von schmalen, hochformatigen Abschnitten, Lamellen geteilt, die um ihre senkrechte Mittelachse drehbar sind und durch Motoren bewegt werden können. Wir haben es also nicht mit 16 starren im Raum hängenden Leinwandflächen zu tun, sondern mit insgesamt 110 derartigen in die Tragekonstruktion montierten Lamellen, die als Projektionsflächen dienen. Alle diese Lamellen sind durch eine Programmsteuerung beliebig bewegbar und erlauben zum Beispiel, je nach Einstellung der Programmautomatik Modifizierungen der Bildformate, Durchblicke im Raum oder Unterstützungen der dramaturgischen Ideen durch Veränderungen der Formate. Sinn der Anlage ist es, dem die Halle durchquerenden Besucher filmische, literarische und musikalische Nachrichten zukommen zu lassen, ohne daß der Zuschauer an das bekannte Ritual einer Kinovorführung gebunden wäre.«175

Die Cinemascopefilme wurden in schwarz-weiß, die Normalformatfilme in Farbe gedreht und alle hatten unterschiedliche Längen. Sie waren so konzipiert, dass »innerhalb von 36 Minuten bestimmte vorgeplante Bildkombinationen entstehen«176. Die Filme hatten für sich jeweils eigene Themen wie Abschied, Von City zu City, Ankunft, Landschaft, Gütertransport oder Schienen,177 traten aber auch zueinander in Verbindung. Reitz 175 | Ebd., S. 6. Zu jeder Lamelle gehörte ein Stellmotor, der seinen Impuls zur Bewegung vom Film selbst bekam. Am Rand des Filmmaterials außerhalb der Perforation waren an bestimmten Stellen Metallfolien aufgeklebt. Sie liefen über einen Kontakt und jedes Mal, wenn eine Metallfolie im Ablauf an dem Kontakt vorbeikam, entstand ein elektrischer Impuls, der auf ein Relais geleitet wurde, das den Motor antrieb. Es gab zwei Impulse, einen für »Öffnen« und einen für »Schließen« (Interview der Verfasserin mit Edgar Reitz am 19. Februar 2014 in München). Allerdings gab es wohl Probleme mit der Lamellentechnik. Eine Aktennotiz von Edgar Reitz vom 30. Juni 1965, also sechs Tage nach der Eröffnung, kritisiert die technischen Pannen der Lamellentechnik, durch die die Wirkung von VariaVision erheblich gestört sei (Archiv der Edgar-Reitz-Film-Stiftung). 176 | VariaVision 1965, S. 6. 177 | Die vollständige Auflistung der Themen lautet: Abschied, Entfernung – Städte, Von City zu City, Ankunft, Landschaft, unendliche Fahrt, Pünktlichkeit, Schlaf, Berufsverkehr, Sicherheit, Gütertransport, Urlaub, Jahreszeiten, Schienen, Geschwindigkeit, Wetter (vgl. ebd.).

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konzipierte dafür einen Plan, der besagte, wann welche Schleifen miteinander synchron laufen würden, wo zu bestimmten Momenten gleiche Bilder erscheinen, sich Bilder inhaltlich ergänzen oder sogar zu größeren Panoramabildern über mehrere Leinwände zusammenfügen würden.178 Für den Schnitt der Filme konstruierte er im Vorfeld einen Schneidetisch, mithilfe dessen das Zusammenspiel der Bilder sichtbar gemacht werden konnte.179 Die elektronische Musik, komponiert von Josef Anton Riedl, beschallte die ganze Halle und war ebenfalls mit den Filmen gekoppelt, sodass sie entsprechende Akzente setzen konnte.180 Der Besucher konnte sich in der Halle komplett frei bewegen. Auf dem schwarzen Boden wurden allerdings weiße Wege markiert, die Inspiration zum Laufen geben konnten. Weiter waren auf dem Boden sechs grüne, mit Kunstrasen ausgelegte »Inseln« platziert, die circa 5 m Durchmesser hatten und auf denen man sich niederlassen konnte.181 Dort waren von Edgar Reitz und Alexander Kluge verfasste poetische Texte zu hö-

178 | Die zusammenhängenden Bilder wurden mit zwei bis vier durch Synchronmotoren verkoppelte Kameras aufgenommen. Sie waren so eingestellt, dass die Bildränder genau aneinander stießen und so nahtlose Panoramabilder entstanden (Interview der Verfasserin mit Edgar Reitz am 19. Februar 2014 in München). 179 | Reitz verkoppelte zwei Schneidetische und vereinte die Bildprojektionen, sodass man die Nachbarschaften der Bilder sehen konnte (Interview der Verfasserin mit Edgar Reitz am 19. Februar 2014 in München). 180 | Sie dauerte 18 Minuten, wiederholte sich während des einmaligen Zyklus’ der Bilder also zweimal (vgl. VariaVision 1965, S. 6 und 11). Die Musik war eine 485 m lange Magnetschleife, die ebenfalls geloopt werden musste. »Zu diesem Zweck wurde eine Schleifeneinrichtung erstellt, welche nach dem Prinzip von Filmentwicklungsmaschinen mit elektrisch angetriebenen Rollen arbeitet. Die Rollen werden über einen feinstufig einstellbaren Regelantrieb bewegt, welcher wiederum an das Snychronnetz angeschlossen ist. Er läuft somit in der gleichen Geschwindigkeit wie der Bandspieler selbst auf Nenndrehzahl hoch, wodurch Spannungen in dem Magnetfilmmaterial vermieden werden. Der synchrone Start und synchrone Auslauf der Projektoren und des Bandspielers wird durch eine Synchron-Halteanlage gewährleistet, die wegen der in diesem Falle erforderlichen Leistung eigens aus zwei phasengleich gekoppelten Frequenzwandlern konstruiert werden musste.« (Ebd., S. 19) 181 | Interview der Verfasserin mit Edgar Reitz am 19. Februar 2014 in München.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

ren, die mit den Bildern korrespondierten.182 Die Musik war auch auf den Inseln zu hören, die Texte jedoch nicht außerhalb der Inseln.183 Mit der Aufteilung auf 16 Projektionen wurde die Erzählung in Fragmente zerteilt, sodass der Betrachter selbst entscheiden musste, welchem Fragment er sich widmete und wie er es für sich ins Verhältnis setzte. Interessanterweise war diese Form der Erzählung für Reitz nicht nur eine formale Überlegung für das Ausstellen von Film, sondern auch Ausdruck seiner Zeit: »Im Fragment bildet sich auch ein Stück Wirklichkeit ab, die für uns in dieser Generation große Bedeutung erlangte. Wir sind die erste Generation nach dem Zweiten Weltkrieg. Wir haben, so wie wir herangewachsen sind, nicht nur eine äußerlich zerstörte Welt angetroffen. Als ich anfing zu studieren, war alles, wo immer man hinging, improvisiert, vorläufig. Es gab nie eine Komplettlösung, sondern immer nur eine Teillösung. Und so erlebten wir in allen Gesellschaftsbereichen, in allen Geschäftsbereichen, in allen Berufsbereichen eine in Fragmente zerlegte Welt. Es war mir sehr wichtig, darauf eine ästhetische Antwort zu finden.«184

Es ist beeindruckend, dass die Synchronisierung der 16 Filme im Laufe eines Tages nach Reitz’ Aussage nicht auseinanderlief – ein Umstand, der für bildende Künstler und Filmemacher in experimentelleren Kontexten damals noch nicht realisierbar war.185 Technisch konnte dies mit einem zentralen Taktgeber gesteuert werden: »Ein großer Generator erzeugte einen Wechselstrom und an diesem Generator hingen alle Maschinen. Der Generator wurde durch eine Maschine angetrieben, wurde von Null an hochgefahren und dann fingen die Projektoren an, frame by frame hochzulaufen, bis sie diese Geschwindigkeit von 24 Bildern in der Sekunde erreicht hatten. Sie blieben dann im Takt synchron.«186

182 | Ebd. 183 | Ebd. 184 | Ebd. 185 | Siehe hierzu den Abschnitt zur Austellung Prospect 71: Projection (Kunsthalle Düsseldorf, 1971) im Kapitel 4.3.2.1 Frühe Ausstellungsformate von Film und Video ab S. 151, im Besonderen S. 157. 186 | Interview der Verfasserin mit Edgar Reitz am 19. Februar 2014 in München.

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Die Installation lief pro Tag 10 Stunden, ohne zwischendurch ausgeschaltet zu werden – die Synchronisationsprojektoren scheinen also weniger Erhitzungsprobleme gehabt zu haben als beispielsweise der Siemens 2000.187 Wenn ein Film riss, was natürlich auch in diesem Fall passierte, wurde der Film repariert oder ersetzt und mithilfe von Startmarken beim nächsten Zyklus wieder synchron mit den anderen 15 Filmen gestartet.188 VariaVision ist sicherlich als große Ausnahme dieser Zeit in Hinsicht auf die Konzeption und Professionalität der Ausführung zu betrachten. Das Projekt wurde von der Filmbewertungsstelle Wiesbaden mit dem Prädikat »besonders wertvoll« ausgezeichnet und später in den USA patentiert. Leider gab es am Tag der Premiere in München einen Kurzschluss, sodass eine Würdigung dieses Experiments in der Presse fast ausblieb. In Magazinen wie Kino-Technik gab es einzelne Besprechungen.189 Im Feuilleton schrieb einzig Hans-Dieter Roos am Ende der Internationalen Verkehrsausstellung in der Wochenendausgabe der Süddeutschen Zeitung vom 2./3. Oktober 1965 den Artikel »Vorläufiger Nachruf auf Varia Vision. Ein neuartiges Experiment auf der Münchner Verkehrsausstellung« und würdigte die Installation als »ein Experiment, […] das weit über seinen Anlaß hinaus Beachtung verdient, die es kaum gefunden hat«190. VariaVision macht deutlich, wie aktuell die Frage, wie man Film ausstellen könne, damals bereits war, und dass es bis dahin eigentlich keine befriedigende Antwort gegeben hatte. Roos schreibt in seiner Kritik zu VariaVision beispielsweise: 187 | Ebd. 188 | Vgl. VariaVision 1965, S. 19, und Interview der Verfasserin mit Edgar Reitz am 19. Februar 2014 in München. 189 | Vgl. Kino-Technik 1965, S. 242f. 190 | Roos 1965. Reitz hat seine Erlebnisse, natürlich fiktionalisiert, in Heimat 2, Folge 11 verfilmt. VariaVision wurde in einer kleineren Version noch einmal auf einer Messe in den USA realisiert. Eine weitere Ausstellung fand aufgrund der aufwendigen Installation und der hohen Kosten nicht statt. 2008 gab es gemeinsam mit Chris Dercon Überlegungen, Varia Vision im Haus der Kunst in München neu aufzuführen. Da das originale Filmmaterial aber nicht mehr auffindbar war – es ging im Rahmen der Insolvenz der Inselfilm GmbH&Co, die die Filme damals produzierte, verloren –, entwarf Reitz eine neue VariaVision mit dem Titel Kino der Horizonte. Eine Realisierung hat bis heute noch nicht stattgefunden (Interview der Verfasserin mit Edgar Reitz am 19. Februar 2014 in München).

Die Entstehung des Film- und Videoloops

»Bisher galt Film, trotz zahlloser Filmausstellungen, gewissermaßen als unausstellbar. Man behilft sich gewöhnlich mit Standphotos, die auf Stellagen zu Photowänden montiert werden, doch verliert man dabei natürlich das Element der Bewegung. Oder man veranstaltet Filmvorführungen, deren Bedingungen (feste Vorführzeiten, ein abgeschlossener, dunkler Saal) dem Prinzip einer Ausstellung zuwiderlaufen.«191

Besonders hervorzuheben ist der bewusste Miteinbezug des Besuchers: die Betonung, dass er sich frei bewegen und im Gegensatz zum Kino selbst bestimmen kann, wie lange er bleibt, sowie die Anmerkung, dass durch die Markierungen »Anregungen zum Weitergehen oder zum Verweilen«192 geboten werden sollen und zur Erleichterung der Orientierung im Raum »unterhalb der einzelnen Leinwandteile die 16 Einzelthemen mit Schrifttafeln gekennzeichnet«193 wurden. VariaVision stellt also ein Konzept dar, das sich explizit mit der Situation innerhalb einer Ausstellung mit unterschiedlichen Medien auseinandersetzt und unter Einbezug des Besuchers dieser Situation bestmöglich gerecht werden soll. Der Seamless Loop ist wesentliches Mittel für die Realisierbarkeit.

4.3.2

Film und Video als künstlerische Medien in musealen Ausstellungen im Bereich bildender Kunst

4.3.2.1 Frühe Ausstellungsformate von Film und Video Wie weiter oben erwähnt, wurde die Forderung, Film als eigenes künstlerisches Medium zu akzeptieren, in den 1960er-Jahren immer deutlicher. Zeitgleich gab es die ersten künstlerischen Auseinandersetzungen mit Fernsehen und Video. Im Zuge dessen begann auch die Integration von Film und etwas später von Video in museale Ausstellungen, die sich der bildenden Kunst widmeten, zuzunehmen. Bis dahin war das Museum of Modern Art in New York für die Integration der neueren Künste wie Fotografie und Film ein frühes und wichtiges Beispiel:194 Als erstes Museum richtete

191 | Roos 1965. 192 | VariaVision 1965, S. 6. 193 | Ebd., S. 11. 194 | Vgl. Christie 2012, S. 243, Bohn 2013a, S. 178, und Zoller 2007, S. 136.

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es Departments für Fotografie, Architektur, Design und Film ein.195 Bereits 1935 begründete es seine Filmsammlung und zeigte ab 1939 tägliche Screenings: »The museum’s daily screenings included artists’ films and classic Hollywood feature films side by side, without apology, following the Film Society’s example.«196 Die Screenings wurden im American Museum of Natural History und an der Dalton School in Manhattan abgehalten.197 Video wurde im MoMA das erste Mal 1968 während der Ausstellung The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age ausgestellt.198 Dennoch zeichnete sich erst Ende der 1960er-Jahre, Anfang der 1970erJahre eine deutliche Zunahme von Ausstellungen ab, die auf die wichtige Rolle von Film oder Video als künstlerisches Medium hinwiesen. Diese wurden nun bewusst integriert; es wurden sogar Ausstellungen realisiert,

195 | Vgl. MoMA 80th Anniversary Exhibition 2009. Anna Bohn verweist in ihrem Buch Denkmal Film darauf, dass bereits 1896 der britische Filmpionier Robert W. Paul an das British Museum mit der Idee einer groß angelegten Archivierung von Film herangetreten sei, dass das Museum damals aber kein Interesse gezeigt habe, sondern lediglich einen Film, The Prince’s Derby, in seine Sammlung aufgenommen habe. Ihrer Meinung nach kann dies »als einer der weltweit frühesten Versuche zur Filmarchivierung und Musealisierung des Films gelten« (Bohn 2013a, S. 177). Wie Ian Christie betont sie aber ebenfalls, dass für die Musealisierung von Film das MoMA wegweisend gewesen sei, da es signalisiert habe, dass Film neben den anderen Künsten ein gleichwertiger Teil werden könne. (Vgl. Christie 2012, S. 243, und Bohn 2013a, S. 178) 196 | Curtis 2007, S. 59. Bis wann dies regelmäßig fortgeführt wurde, konnte nicht geklärt werden. 197 | Vgl. MoMA 80th Anniversary Exhibition 2009. 198 | Vgl. ebd.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

die den Fokus nur auf das bewegte Bild im Sinne der bildenden Kunst legten.199 Von einer Integration des bewegten Bildes, wie wir sie heute 199 | Auch Maxa Zoller diagnostiziert zu Beginn der 1970er-Jahre den Beginn einer neuen Auseinandersetzung mit Film (vgl. Zoller 2007, S. 131f.). Seit den 1920er-Jahren gab es zwar schon institutionelle Ausstellungen, die sich dem Film widmeten, aber diese bezogen sich, wie auch heute noch tendenziell Ausstellungen von Filmmuseen, auf Spiel- und Experimentalfilme. Ein frühes und wichtiges Beispiel ist die Ausstellung Film und Foto, die 1929 vom Deutschen Werkbund unter der Leitung von Gustav Stotz in Stuttgart organisiert wurde (vgl. Film und Foto 1929). Die Fotoausstellung lief vom 18. Mai – 17. Juli 1929, die »Film-Sondervorführungen«, von Hans Richter zusammengestellt, wurde damals vom 13. – 27. Juni 1929 in den Königsbau Lichtspielen gezeigt (vgl. Film und Foto 1988, S. 7f.). Die Angaben zur Laufzeit der Film-Sondervorführungen sind nicht einheitlich. Zum Teil ist sie bis zum 26. Juni angegeben, zum Teil bis zum 27. Juni (vgl. Film und Foto 1988, S. 7f.). Da aber bei Film und Foto 1988 auf S. 8 ein Programmpunkt für den 27. Juni angegeben ist und bei Film und Foto der zwanziger Jahre 1979 auf S. 198 als letzter Tag ebenfalls der 27. Juni genannt wird, wird diese Laufzeit als wahrscheinlicher angenommen. Gezeigt wurden unter anderem Johanna von Orléans (1928) von Carl Theodor Dreyer, Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927) von Walter Ruttmann, The Circus (1928) von Charlie Chaplin und Emak Bakia (1926) von Man Ray. Das ganze Programm ist in Film und Foto 1988 auf S. 8 einzusehen, detaillierte Texte im Anschluss. Für weitere Informationen zur Ausstellung sei auch die Rekonstruktion der Ausstellung von 1979 durch den Württembergischen Kunstverein empfohlen (Film und Foto der zwanziger Jahre 1979) sowie Zoller 2007, S. 66 – 68. Ein weiteres Beispiel ist die Internationale Filmkunstausstellung im Haus der Kunst in München im Jahr 1958, die sich der »Entwicklung des Films von den Anfängen bis zur Gegenwart« widmete (Presse-Information über die Internationale Filmkunstausstellung im Haus der Kunst vom 21. März 1958. Archiv Haus der Kunst, Ordner Internationale Film Kunst Ausstellung K – Z 1958) und bei der ein »täglich wechselndes Filmprogramm […] in einem eigens hierfür eingerichteten Kinosaal vorgeführt« wurde (ebd.). Gezeigt wurden unter anderem Obsessione (1943) von Luchino Visconti, Das Kabinett des Dr. Caligari (1920) von Robert Wiene, Panzerkreuzer Potemkin (1925) von S. M. Eisenstein, aber auch Filme wie Entr’acte (1924) von René Clair oder L’Étoile de mer (1928) von Man Ray. In den Ausstellungsräumen waren dagegen nur Vorläufer der Kinematografie, ein typisches Jahrmarkt-Kino der 1920er-Jahre, Dekorationen, Plakate, Fotografien, und Dokumente zu sehen (vgl. ebd.). Maxa Zoller führt in ihrer Dissertation

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gewohnt sind, also die Verteilung bewegter Bilder durch den ganzen Ausstellungsparcours, sind die Ausstellungen allerdings noch weit entfernt. Bis dahin und auch im weiteren Verlauf bildeten Festivals wie das New Cinema Festival in New York, aber auch Kooperativen wie die Londoner Filmmaker Co-op und Galerien wichtige Alternativen, um Filme zu präsentieren.200

Information, MoMA, New York, 1970 1970 wurden in der Ausstellung Information im MoMA (2. Juli – 20. September201) in New York neben anderen Medien auch Film und Video gezeigt, darunter Arbeiten von Vito Acconci, John Baldessari, Marcel Broodthaers, Bruce Conner, Walter de Maria und Ed Ruscha.202 Birgit Hein ordnet Information als Vorbild für folgende Ausstellungen ein, da dort »zum ersten Mal ein umfangreiches Projekt von Künstlerfilmen gezeigt wurde«203, dessen Konzept »fast alle großen Ausstellungsunternehmen«204 gefolgt seien. Der damalige Kurator Kynaston L. McShine betont im Katalog die Wichtigkeit des bewegten Bildes: »Inevitably for art film and videotape are growing in importance. It is quite obvious that at this point they are major mass media. Their influence has meant that the general audience is beginning to be unwilling to give the delicate responses needed for looking at a painting. Artists are beginning to use this to their advantage. They hope to introduce a large public to more refined aesthetic experiences.« 205

Für die Präsentation wählte das MoMA ein spannendes Display: eine visual jukebox, eine »information machine« von Olivetti, entworfen von Places of Projection: Re-Contextualising the European Experimental Film Canon dementsprechend zu Recht die Unterscheidung zwischen »film exhibitions« ein, die Filmgenres zum Thema nähmen, und »film projection-based exhibitions«, die den Fokus auf die Beziehung von Film zur bildenden Kunst legen (vgl. Zoller 2007, S. 131). 200 | Zur Rolle von Festivals und Kooperativen siehe Curtis 2007. 201 | Vgl. Information Informationstext 1970, S. 1. 202 | Vgl. Information 1970, S. 193 – 198. 203 | Hein 1974, S. 91. 204 | Ebd. 205 | McShine 1970, S. 140.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Ettore Scottsass (Abb. 68).206 In der Presseerklärung zur Ausstellung wird die Maschine wie folgt beschrieben: »More than 40 films, ranging in length from three minutes to eight hours, are shown on Olivetti’s ›information machine‹ or ›visual jukebox‹ in the galleries. Under this umbrellalike structure, people stand and watch 40 individual screens.«207

Mehrere Filme wurden aneinandergeklebt und auf Rollen, die insgesamt 2.400 Fuß, also circa 731,52 m fassten, gespult, sodass man möglichst lange ein Programm ohne Unterbrechung abspielen konnte.208 Den Unterlagen der Ausstellung zufolge sollten die Filmrollen als Loops präpariert werden, sodass die Filme nicht immer wieder neu eingelegt werden mussten.209

Abb. 68: Olivettimaschine, Installationsansicht der Ausstellung Information, MoMA, New York, 1970

206 | Vgl. The Power of Display 1998, S. 272. 207 | Information Informationstext 1970, S. 5. 208 | Vgl. Brief von Kynaston L. McShine an Margareta Akermark vom 16. Juni 1970 (The Museum of Modern Art Archives, NY, Collection CUR, Folder 934). 209 | »Many of the films, as you can see, are too long for loops and it would be much easier I think if we could stick to loops as much as possible in the juke box. It seems to me that no matter what, we are going to have to have a full time projectionist (maintenance man) but if he has to coordinate ten films that have to be constantly reloaded or reels changed, he will end up throwing a fit in the inside of the machine about three days after the show opens and that will be messy.« Bericht als Brief von Cintra Lofting, Curatorial Assistant am MoMA, an Kynaston L. McShine vom 23. April 1970 (The Museum of Modern Art Archives, NY, Collection CUR, Folder 934).

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In der Olivettimaschine wurde auch ein Film gezeigt, der eigentlich als Filmloopinstallation konzipiert ist: Viewpoint (o.J.) von John Baldessari. Das Museum erkundigte sich, ob Baldessari einer linearen Projektion zustimmen würde. Das Ergebnis: »[W]e got permission from the artist to print it several times and splice it together so that it would give the same effect as the loop. This was part of the artist’s proposal for his representation in the show and he asked us to insure the loop for $ 200.«210

Zusätzlich dazu gab es im Auditorium des Museums mittwochmittags ergänzende Screenings der Filme.211 Man versuchte also nach Möglichkeit, den Film besucherfreundlich in die Ausstellung zu integrieren, konnte es damals aber vermutlich noch nicht leisten, die Filme in dem Umfang einzeln über die Ausstellung frei zu verteilen.212 Die Entscheidung für die zusätzliche Nutzung des Auditoriums dürfte auch gefallen sein, da viele Künstler auf die Konzeption, Film in eine Ausstellung zu integrieren, 210 | Report on the films purchased or borrowed for inclusion in the information exhibition, ohne Datum (The Museum of Modern Art Archives, NY, Collection CUR, Folder 934). 211 | Vgl. Information Informationstext 1970, S. 5. 212 | Allein die Kosten für die Olivettimaschine dürften sehr hoch gewesen sein. In einer Gesprächsnotiz mit einem Mr. Brotman von Presentation Tech. Aids sind die Kosten für Projektoren für die Olivettimaschine aufgelistet. Ein 16mm-Projektor von Kodak ist mit 600 $ Dollar aufgelistet, der zugehörige Loopadapter und Timer mit 250 $. Im Fall von 8mm-Filmen mit Ton werden insgesamt 600 $ aufgeführt. Als Vorteil der Konstruktion werden notiert: große Belastbarkeit, geringes Gewicht, leichte Bedienung, ein Timer, der die Maschine automatisch an- und ausschalten könnte. Brotman hat dem MoMA laut dieser Notiz empfohlen, die Projektoren, wenn möglich, jede Stunde für 10 Minuten auszuschalten. Als Nachteil wird vermerkt, dass die Filme für eine Looppräsentation speziell vorbereitet werden müssten, zu 22 $ pro 400 Fuß Film, und dass das natürlich zusätzliche Kosten verursachen würde. Die Notiz stammt vom 24. März 1970. Zu diesem Zeitpunkt ist die Entscheidung für die Projektoren wohl noch nicht gefallen, da Brotman eine Demonstration des Equipments vorgeschlagen hat. Da die Filme schließlich geloopt wurden, dürften die Kosten aber ungefähr den aufgeführten Beträgen entsprochen haben. Gesprächsnotiz vom 24. März 1970 (The Museum of Modern Art Archives, NY, Collection CUR, Folder 934).

Die Entstehung des Film- und Videoloops

positiv reagierten, aber das »peep show arrangement« nicht optimal fanden beziehungsweise den Wunsch äußerten, dass interessierte Besucher die Chance hätten, die Filme auf einer großen Leinwand anzusehen.213 Michael Snow entschied sich damals beispielsweise dafür, seinen Film (1969) in Gänze nur im Auditorium zu zeigen. Ein Teil davon sowie von Wavelength (1967) und der komplette Side Seat Paintings Slides Sound Film (1970) wurden aber in der Olivettimaschine gezeigt.214 Wie viele Videoarbeiten insgesamt in der Ausstellung gezeigt wurden, ist nicht abschließend nachzuvollziehen. Die Angaben sind, was das Format betrifft, nicht vollständig. Es gibt einige Videoarbeiten, die, wie auch bei den Filmarbeiten, nur im Katalog aufgeführt sind: Bruce Naumans Bouncing in the Corner (1969), Pacing Upside Down (1969) oder Tapes aus Italien, die unter Arte Povera zusammengefasst wurden und Arbeiten von Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti und Marisa und Mario Merz beinhalteten;215 es gab aber wohl auch einige, die von Video auf Film transferiert wurden und dann in der Olivettimaschine gezeigt worden sind, so zum 213 | »[W]e are getting a lot of cooperation from various people because the idea of films in a painting and sculpture show is very nice for them although the actual set-up (peep show arrangement) is not so nice for them. One person who said this is Lawder. He was very nice about it and said that he felt that the two films you chose were fine for this type of thing, but still he would like to think that serious people would have a chance to be comfortable, isolated and in a conventional theatre situation. I said it was likely that this would be worked out. Therefore, I think you should either approach the Film Department about arranging some sort of program for Wednesdays at noon or whatever or consider setting up some kind of area in the exhibition where there are films shown two or three hours a day.« Bericht als Brief von Cintra Lofting, Curatorial Assistant am MoMA, an Kynaston L. McShine vom 23. April 1970 (The Museum of Modern Art Archives, NY, Collection CUR, Folder 934). 214 | Vgl. Report on the films purchased or borrowed for inclusion in the information exhibition, ohne Datum (The Museum of Modern Art Archives, NY, Collection CUR, Folder 934). 215 | Vgl. List of films for the catalogue – Information. Das Dokument selbst ist nicht datiert, aber da es dem Brief von Kynaston McShine an Margareta Akermark vom 16. Juni 1970 angehängt wurde, kann man zumindest annehmen, dass das der Stand vom Juni 1970 war (The Museum of Modern Art Archives, NY, Collection CUR, Folder 934). Vgl. auch Information 1970, S. 197f.

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Beispiel Camembert Martial Extra-Doux (1969) von Martial Raysse.216 In der Pressemeldung findet sich darüber hinaus ohne weitere Angaben aufgelistet ein Videotape von Keith Sonnier.217 Fest steht, dass die Gruppe Frontera einen Videoraum eingerichtet hatte, in dem die Besucher vor laufender Videokamera Fragen wie »What is pleasure for you? How do you define power? What do you do to imagine things? Do you repeat an action daily? Why?«218 beantworteten.219 Die Aufnahmen wurden mit Zeitverzögerung in Bildschirme im Ausstellungsraum übertragen, sodass die Besucher sich selbst als Teil der Ausstellung wiederfanden (Abb. 69).220 Insgesamt dürfte Film den weit größeren Anteil gehabt haben, da Video noch ein nur begrenzt erreichbares Medium für Künstler war und für die Olivettimaschine zusätzlich auf Film transferiert werden musste.

Abb. 69: Group Frontera, Installationsansicht der Ausstellung Information, MoMA, New York, 1970

Jetzt. Künste in Deutschland, Kunsthalle Köln, 1970 Im gleichen Jahr wurde laut Birgit Hein auch in Deutschland im Rahmen der Ausstellung Jetzt. Künste in Deutschland heute (14. Februar – 18. Mai 1970, Kunsthalle Köln) der unabhängige »Film zum erstenmal als gleich-

216 | Vgl. Report on the films purchased or borrowed for inclusion in the information exhibition, ohne Datum (The Museum of Modern Art Archives, NY, Collection CUR, Folder 934). 217 | Vgl. Information Checklist 1970, S. 18. 218 | The Power of Display 1998, S. 278. 219 | Vgl. Information Informationstext 1970, S. 1, und The Power of Display 1998, S. 278. 220 | Vgl. Information Informationstext 1970, S. 1, und The Power of Display 1998, S. 278.

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berechtigter Bestandteil«221 in eine Ausstellung integriert. Video war in dieser Ausstellung noch nicht vertreten, sondern wurde erstmals umfassend in Deutschland im Rahmen der Ausstellung Projekt ’74 in zwei Räumen gezeigt.222 Jetzt. Künste in Deutschland hebt zwar den Film, wenn auch nicht in solch prägnanter Klarheit wie Information als wichtiges Medium hervor, bekräftigt aber, dass »die Grenzen der bildenden Kunst fließend geworden sind oder gar nicht mehr bestehen«223. Dass sich dies in den nächsten Jahren nicht flächendeckend bewahrheiten sollte, wird in diesem Kapitel deutlich werden. Die Integration von Film geschieht aber auch hier ganz bewusst. Der Kurator Helmut Leppien betont nämlich, dass es die Aufgabe von Museen und Ausstellungshäusern sei, eine Plattform für den unabhängigen Film zu schaffen.224 Er grenzt dies von Festivals wie in Knokke, Mannheim oder Oberhausen ab, die in Gefahr seien, »Treffpunkt allein der Cineasten und Cinephilen zu sein, also Orte der Isolation, nicht der Kommunikation.«225 Auch er stellte sich die Frage nach der bestmöglichen Präsentation: »Wie aber kann man Filme ›ausstellen‹? Uns schien am besten, zu festgelegten Stunden – montags um 20 Uhr und freitags um 22.30 Uhr – Programme von etwa 100 Minuten Dauer zu zeigen und jedes Programm im Laufe der Ausstellung dreimal vorzuführen.« 226 221 | Hein 1971, S. 145, vgl. auch Leppien 1970, S. 7. 222 | Vgl. Herzogenrath 1974, S. 1, und Hein 1989, S. 54. Gezeigt wurden Bänder von 103 Künstlern, Gruppen und Institutionen. Ein Großteil der Bänder stammte von David Ross’ Ausstellung Circuit. A Video Invitational, die 1973 am Everson Museum of Art in Syracuse gezeigt worden war. Sie wurden mit weiteren Bändern aus Kanada, England, Holland, Italien, Österreich und Deutschland ergänzt (vgl. Herzogenrath 1974, S. 1). Bei der documenta 5 war Video zwar auch schon vertreten. Gezeigt wurden dort aber lediglich einige Bänder an einem Monitor, zum großen Teil von der Videogalerie Gerry Schum (vgl. Ammann 2009a, S. 31ff.). 223 | Leppien 1970, S. 7. 224 | Vgl. ebd., S. 9. 225 | Ebd. 226 | Ebd. Das Filmprogramm bestand aus acht Programmen, die, wie oben erwähnt, während der Ausstellungsdauer je dreimal gezeigt wurden. Das Filmprogramm ist im Katalog nicht komplett abgedruckt, aber es finden sich bei den einzelnen Künstlern Verweise, wann die Filme gezeigt wurden. So wurden zum

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Aus heutiger Perspektive würde man die dreimalige Vorführung eines Werkes wohl eher als ein begleitendes Filmprogramm, denn als gleichberechtigten Bestandteil einer Ausstellung bezeichnen. Dieses Format wurde auch von filmerischer Seite nicht als optimal empfunden; es stellte sich, gerade im Verhältnis zur Präsentationsmöglichkeit von Video eine gewisse Frustration ein: Im Rahmen der Ausstellung Projekt ’74 erkennt Birgit Hein zwar die Integration der Künstlerfilme an, kritisiert aber zugleich die mangelnde Gleichberechtigung. Bis zu diesem Zeitpunkt sind »Filme Fremdkörper in Ausstellungen geblieben, da man bisher noch keine adäquate Form der Präsentation gefunden hat. In Programme zusammengefasst, zu festen Zeiten und fast immer in einem räumlich getrennten Kinosaal vorgeführt, sind die Filme nicht Teil, sondern höchstens ergänzender Zusatz zur Ausstellung. Was für den Film hätte stattfinden sollen und können, die Integration der Präsentation, ist zunächst nur im Videobereich erfolgt. Es gibt Videoskulpturen und Rauminstallationen, die vergleichbar den Objekten ständig verfügbar sind. Die einfache Technik und die spontaneren Arbeitsmöglichkeiten haben das Interesse an Video wesentlich größer werden lassen und die Auseinandersetzung mit dem Film beinahe verdrängt.« 227

Im Zitat klingt es, als sei die Präsentation genauso unkompliziert gewesen wie die von Video. Man muss sich aber vor Augen halten, dass zu diesem Zeitpunkt Filme nur mit einem Vorführer gezeigt werden konnten. Filmloopinstallationen als Alternative waren einem musealen Ausstellungsbetrieb noch nicht zuverlässig gewachsen: »Continuous film installations – in contrast to video – were always limited in duration by the length of the loop (rarely more than three or four minutes), and its vulnerability as it hung in space. The cost of replacing loops meant that installations generally were shown for a day or two, and rarely more than a week.«228

Beispiel Harun Farockis Die Worte des Vorsitzenden Mao Tse-tung (1968) und Nicht löschbares Feuer (Napalm) (1969) im 4. Filmprogramm am 27. Februar, am 23. März und am 1. Mai im »Forum« gezeigt (vgl. Jetzt 1970, S. 38). 227 | Hein 1974, S. 91. 228 | Curtis 2007, S. 40.

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David Curtis ordnet die Integration der Bewegtbilder in solche großen Mixed Media Ausstellungen zwar als historisch wichtig ein, betont aber zugleich, dass ihre Präsentation selten befriedigend war und dementsprechend die wichtigsten Entwicklungen für Installationen in Kontexten der Film Co-ops und Galerien stattgefunden hätten.229 Viele Werke fanden dort ihre ersten Präsentationen. Da sich das Kapitel jedoch der Frage widmet, wie sich die Integration von Film und Video im musealen Ausstellungswesen entwickelt und wie sich der Loop als Präsentationsmittel etabliert hat, wird auf Ausstellungen in Galerien und experimentelleren Räumen nicht weiter eingegangen.

Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971 Als frühes und wichtiges Beispiel im musealen Kontext sei hier noch die Ausstellung Prospect 71: Projection in der Kunsthalle Düsseldorf genannt, die an zehn Tagen, vom 8. – 17. Oktober 1971, Film, Video, Fotografien und Dias ausstellte und mit diesem Fokus die erste Ausstellung bildete, die nur diesen neuen Medien gewidmet war.230 Die Ausstellung wurde vom Galeristen Konrad Fischer sowie den Kuratoren Jürgen Harten und Hans Strelow der Kunsthalle Düsseldorf im Rahmen der Reihe Prospect organisiert, die 1968 als Reaktion auf die Art Cologne in Köln als Verkaufsausstellung in Düsseldorf gegründet worden war und sich als »avant-garde gallery exhibition« verstand.231 Prospect 71: Projection wurde daher als ein Experiment angesehen »investigating how to present video and film art within a non-cinematic space, the gallery and potentially the domestic space of the collector«232. Der Kunstkritiker Georg Jappe urteilte damals in einem Artikel der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, »[…] man könnte sagen, es ist das wichtigste Kunstereignis seit der Berner Ausstellung ›Wenn Attitüden Form werden‹, wären dort nicht die vor zwei Jahren entdeckten Namen auch hier die treibenden Kräfte. Also weniger die Neuentdeckung von Namen als die Zusammenfassung einer neuen Tendenz: ›Projektion‹ im konkreten Sinn, als Dia, Foto, Film und Videotape.« 233 229 | Vgl. ebd, S. 39. 230 | Vgl. Zoller 2007, S. 155, sowie Art Daily 2010. 231 | Vgl. Zoller 2007, S. 144. 232 | Ebd., S. 154. 233 | Jappe 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000).

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Hans Strelow betont im Vorwort des Kataloges mit einer gewissen Selbstverständlichkeit, dass die Beschränkung auf die Medien Foto, Dia, Film und Video sich »zwangsläufig«234 ergeben habe, da sich damit »viele Künstler der Gegenwart im Westen und auch im Osten beschäftigen«235. Der inhaltliche Schwerpunkt der Ausstellung lag auf Werken der Prozess- und Konzeptkunst, es wurden keine Undergroundfilme oder dokumentarischen Filme über Künstler gezeigt.236 Maxa Zoller betont, dass die Projektion damit lediglich den formalen Rahmen der Ausstellung gegeben habe, die künstlerischen Positionen aus sehr unterschiedlichen Kontexten stammten und die Ausstellung damit auch als Ausdruck des typischen Pluralismus von Strömungen der 1970er-Jahre zu lesen sei.237 Dennoch: »Prospect 71: Projection broke conventions and offered a completely new film experience. It was a unique attempt to find a common ground between the conditions of the medium of film and the circumstances of the art gallery. The free bodily engagement with the projected image was one of the main aspects. The open space of the gallery challenged the traditional ›cinematic‹ form of film presentation and gave film a new sculptural presence.«238

An Prospect 71: Projection nahmen 76 Künstler teil und es wurden »mehr als hundert Film- und Videostücke«239 gezeigt. Den Ausstellungsmachern zufolge brauchte man circa 30 – 40 Stunden, um alles zu sehen.240 Gemessen am Umfang der Ausstellung hatte sie mit 40.000 Mark ein recht geringes Budget.241 Die Teilnahmebedingungen besagten, dass die Galerien alle Kosten für Transport, Versicherung und alles, was bei besonderen Installationen über »das im Haus Übliche« hinausging, übernehmen 234 | Strelow 1971, nicht paginiert. 235 | Ebd. 236 | Vgl. Honnef 1971 und Glozer 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-432970.0000). 237 | Vgl. Zoller 2007, S. 137f. 238 | Ebd., S. 151f. 239 | Honnef 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). 240 | Vgl. Müller-Mehlis 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970. 0000). 241 | Vgl. Honnef 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000).

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mussten.242 Die Kunsthalle übernahm nur die Gebühr für den Zoll und die Versicherung der Werke im Haus. Im Gegenzug durften die Galerien die Arbeiten, die in der Kunsthalle ausgestellt waren, (der Kunsthalle gegenüber) provisionslos verkaufen.243

Abb. 70: Ausstellungsplan von Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971 242 | Vgl. Teilnahmebedingungen für Prospect 71: Projection vom April 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-8-2261.0000). 243 | Vgl. ebd.

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Die Aufteilung der Räume erfolgte »nach technischen Gesichtspunkten«244. Es gab verschiedene Räume, die zur Orientierung mit Buchstaben gekennzeichnet waren (Abb. 70). In den Räumen A – E liefen Filmprogramme nach einer festgelegten Reihenfolge, aber es gab keine Screeningzeiten (Abb. 71).245 Gezeigt wurden unter anderem Filme von Michael Snow, Claes Oldenburg, John Chamberlain, Robert Smithson, Bruce Nauman und John Latham.246

Abb. 71: Filmraum A, Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971 Weiter gab es eine Station für Video (V), in der – bis auf eine Arbeit von Claus Böhmler – nur Bänder der Videogalerie Gerry Schum gezeigt wurden; darunter Arbeiten von John Baldessari, Daniel Buren, Jan Dibbets, Ulrich Rückriem, Lawrence Weiner, Gilbert and George und Joseph Beuys (Abb. 72 und 73).247 Darüber hinaus gab es Fotografien (F) unter anderem von Hans Haacke und Imi Knoebel sowie Diaprojektionen (X) unter anderem von Robert Barry, Hamish Fulton und Keith Sonnier.248 Für den Loop ist natürlich der letzte Posten der Ausstellung, die Stationen Besondere Installationen (Y), interessant, denn sie konnten nicht in eine Screeningabfolge integriert werden und erforderten einen individuellen Aufbau (Abb. 74 und 75). Soweit es heute nachvollziehbar ist, war die Anweisung, die Arbeiten als Loop zu zeigen, bereits ganz explizit angegeben.

244 | Vgl. u.a. Brief von Jürgen Harten an Hans Haacke vom 25. Juni 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32969.0000). 245 | Vgl. Glozer 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). 246 | Vgl. Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-31523.0000. 247 | Vgl. ebd. 248 | Vgl. ebd.

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Abb. 72 und 73: Videostation, Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971

Abb. 74 und 75: Zwei Stationen Y mit Filmloopinstallationen, Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971 In diesem Fall gab es nur Filmloopinstallationen, keine Video Delay-Installationen oder eigens konstruierte Videoloops – das war damals vermutlich noch zu teuer.249 Als Loop wurden nach aktueller Kenntnis gezeigt: Andy Warhols Empire (1964),250 Marcel Broodthaers Die Signatur (1970),251 Howard Frieds Inside the Harlequin: Approach – Avoidance II

249 | John Anthony Thwaites berichtet beispielsweise in seinem Artikel zur Prospect Ausstellung, dass viele Museen Videoanlagen bereits »für interne Zwecke« nutzten, dass die Kosten aber für Künstler noch zu teuer seien. Vgl. Thwaites 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). 250 | Vgl. Der Spiegel 1971, S. 178, und Jappe 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). 251 | Vgl. Der Spiegel 1971, S. 178 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-432970.0000).

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und III (1971),252 Bruce Naumans Spinning Spheres (1970),253 Dan Grahams Two Correlated Rotations (1969), Roll (1970) und Body Press (1970)254 sowie von Dennis Oppenheim gleich mehrere Filme wie Air Pressure (1971) und Tooth and Nail (1970).255 Zunächst könnte der Eindruck entstehen, dass die Präsentationsform von Film und Video schon Anfang der 1970er-Jahre kein Problem mehr gewesen sei. Ein Blick in die Akten des Düsseldorfer Stadtarchives zu Prospect 71: Projection eröffnet vor allem für die Filmloopinstallationen aber ein etwas anderes Bild: Aus den Korrespondenzen mit den Galerien und Künstlern geht hervor, dass es bereits eine gewisse Erfahrung mit diesem Format gab: Die Galerie Leo Castelli teilte der Kunsthalle mit, dass Naumans Spinning Spheres in Super 8-Loopkassetten angeliefert würde. Sie gab einen Hinweis, wo Super 8-Loopprojektoren von Technicolor in Deutschland gemietet werden können und riet, dass es aufgrund der kontinuierlichen Projektion ratsam sei, »long-life projection lamps« zu nutzen.256 Auch Carol Lindsley von Reese Palley aus San Francisco informierte Prospect 71: Projection darüber, dass die Filme von Howard Fried in Super 8-Loopkassetten angeliefert würden. Sie regte an, die Filme, die 15 Minuten dauerten, mindestens zwei Mal laufen zu lassen, sodass sich der Effekt des »loops of acitvity« einstelle, den Projektor dann aber nach circa 40 Minuten bis zur nächsten Präsentation zu stoppen.257 Auch Dan

252 | Vgl. Brief von Carol Lindsley, Galerie Reese Palley, an Renate Bartlett, Prospect 71, 21. August 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32969.0000). 253 | Vgl. Brief von Marianne Barcellona von Leo Castelli an Jürgen Harten, 14. September 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32969.0000). 254 | Vgl. Prospect 71: Projection 1971, nicht paginiert, und Brief von Dan Graham an Konrad Fischer, Jürgen Harten, Hans Strelow, ohne Datum (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32969.0000). Anscheinend zeigte Graham hier bereits eine erste Version von Body Press, denn die offizielle Datierung des Werkes von heute ist 1970 – 1972. 255 | Vgl. Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-31523.0000. 256 | Vgl. Brief von Marianne Barcellona von Leo Castelli an Jürgen Harten, 14. September 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32969.0000). 257 | Vgl. Brief von Carol Lindsley, Galerie Reese Palley, an Renate Bartlett, Prospect 71, 21. August 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32969.0000).

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Graham band den Loop als klare Bedingung an die Präsentation seiner Arbeiten Two Correlated Rotations, Roll und Body Press:258 »Each piece consists of 2 film loops synchronously projected on 2 walls by 2 separate film loop projectors. There is no way for these film-works to be shown without the use of 2 synchronized film loop projectors.«259

Um die Filme zu synchronisieren, riet er zu einem Doppelstecker, mit dem man die Projektoren gleichzeitig starten könnte, wies aber zugleich darauf hin, dass man sie nach circa 30 Minuten wieder neu synchronisieren müsste.260 Offensichtlich war ihm auch die Alternative von Projektoren mit Loopaufsätzen bekannt: Als es später Pläne gab, die Ausstellung reisen zu lassen, offerierte Graham, seine Filme mit Siemens Projektoren und Loopadaptern zu zeigen: »I understand generally that PRSOPECT [sic!] will travel. I would like to continue to participate in the exhibition and to work out a more practical manner of showing my 3 loop films. If the museums which take the show can provide 2 Siemanns [sic!] projectors with attachments for looped 16mm films, I would have my Super-8mm copies enlarged to 16mm and provide for rental a synchronizing device so the 2 loops will always be in proper synchronization with continous showing.«261

Damit ist deutlich, dass es Verbesserungsbedarf in Bezug auf die Technik gab. Dass Prospect 71: Projection bei Weitem nicht ohne technische Pannen ablief, wird schließlich in der Korrespondenz mit Dennis Oppenheim ganz evident: Er brachte wohl vier Loopprojektoren der Marke Technico258 | Two Correlated Rotations wird nach aktuellem Stand 1972 als einzige Filmloopinstallation auf der documenta 5 zu sehen sein. Hierzu siehe den Abschnitt 4.3.2.2 Weitere Ausstellungsentwicklung und das Verhältnis von Film und Video am Beispiel der documenta 5 bis documenta 10 (1972 – 1997) im Kapitel 4.3.2 Film und Video als künstlerische Medien in musealen Ausstellungen im Bereich bildender Kunst. 259 | Brief von Dan Graham an Konrad Fischer, Jürgen Harten, Hans Strelow, ohne Datum (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32969.0000). 260 | Vgl. ebd. 261 | Brief von Dan Graham an Jürgen Harten, ohne Datum (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-31523.0000).

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lor mit nach Düsseldorf sowie »35 – 45 plastic cartridges which fit into these units«262. Oppenheim stellte der Kunsthalle damals kurzfristig zwei Projektoren zur Verfügung, um Naumans Spinning Spheres zu zeigen, da die Präsentation sonst nicht möglich gewesen wäre.263 Dementsprechend wurde Spinning Spheres auch nicht als Vierkanal-Installation, sondern nur als Zweikanal-Installation gezeigt.264 Ein Projektor scheint nach drei Tagen kaputtgegangen zu sein. Loopkassetten von Oppenheim und Nauman wurden zerstört. Der Ersatzloopprojektor begann auch schon nach ein paar Tagen ähnliche Anzeichen des »Break-downs« zu entwickeln.265 Ohne auf die daraus folgenden Probleme im Detail einzugehen, sei festgehalten, dass aus diesem technischen Dilemma eine längere Auseinandersetzung folgte zwischen Oppenheim und der Kunsthalle Düsseldorf über die Reparaturen, Kostenerstattung sowie Probleme in Bezug auf die Verfügbarkeit von Projektoren bei direkt anschließenden Ausstellungen in Paris bei Yvon Lambert und in Mailand bei Françoise Lambert. In Paris ließ Oppenheim Projektoren, die er wiederum spontan von Howard Frieds Installation der Prospect Ausstellung entleihen konnte, dann nur

262 | Oppenheim brachte laut seinem Brief an Jürgen Harten vom 21. Januar 1972 zwei Technicolor 1000A (Loopprojektor mit Ton und einer 1" Buhl Linse), einen Technicolor 1000-B (Loopprojektor ohne Ton, ohne Linse) sowie einen Technicolor 810 (klein) mit nach Düsseldorf (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-31523.0000). 263 | Brief von Dennis Oppenheim an Jürgen Harten vom 21. Januar 1972: »Upon entering the Museum, I was immediately asked by Konrad Fischer to show Bruce Nauman’s ›Spinning Spheres‹ with my equipment because Bruce’s film could not be shown unless I supplied the equipment. I agreed and asked that something be paid me, for I knew the continuous use would exhaust the projectors before the 10-period alotted for the show.« (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-31523.0000). 264 | Das geht auch aus dem Artikel von Georg Jappe hervor: »Bruce Nauman beispielsweise projiziert auf zwei gegenüberliegende Wände die Bewegung einer kleinen Kugel in einem Teller als ›zwei Spähren‹, nichts ist aufzunehmen als die genaue Rotation vom Rasen bis zum Stillstand.« Jappe 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). 265 | Vgl. Brief von Dennis Oppenheim an Jürgen Harten, 21. Januar 1972 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-31523.0000).

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noch 2 bis 3 Stunden pro Tag laufen und ließ die Projektoren zwischen den Filmen jeweils 1 Stunde pausieren.266 Die Loopprojektoren ermöglichten damals also eine einfache Bedienung, waren aber weit davon entfernt, ohne Personal einen pausen- und pannenlosen Endlosbetrieb während einer Ausstellung zu gewährleisten. Oppenheim schrieb deswegen im Zusammenhang mit der Präsentation von Prospect 71: Projection im Louisiana Museum in Humlebæk, Dänemark (22. Januar – 14. Februar 1972),267 bezüglich des Materials, das er schicken würde, an die Kunsthalle Düsseldorf: »I will also include [neben 16mm-Filmen und Videospulen für AV-Maschinen] some recent super-8 films if I can get them on reels – I don’t trust the 1000 projectors for any length of time – although I can also make some loop cartridges available.« 268

Auch wenn die Ausstellung die Film- und Videokunst zur rechten Zeit zum Thema machte, gab es durchaus Kritik an ihr, weil man sie als verpasste Chance verstand: »Während die amerikanische Kunstzeitschrift Art Forum eine Sondernummer dem Phänomen widmet, das Prospekt zeigt und die Ansicht vertritt, man hätte dies längst in Amerika tun müssen, ist die Kunsthalle Düsseldorf durch eine kurzsichtige Kommunalpolitik nicht in der Lage, dieses internationale Ereignis voll in Szene zu setzen. […] Es ist außerordentlich ärgerlich, wenn die Weltpremiere einer neuen Kunstrichtung statt in New York in Düsseldorf stattfindet und dann die tüchtigen Initiatoren mit unbeschreiblichen Unzulänglichkeiten kämpfen müssen, die nur

266 | »Meanwhile [während er auf die Reparatur seiner eigenen Projektoren wartete], I was using the Palley projectors for two to three hours per day, allowing for at least one hour’s rest period between films.« Brief von Dennis Oppenheim an Jürgen Harten, 21. Januar 1972 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-31523.0000). 267 | Die Ausstellung wurde dort unter dem Titel Projektion: Udstilling pa Louisiana gezeigt; Oppenheim spricht in seinem Schreiben von einer Ausstellung in Schweden. Da sie aber nur in Dänemark gezeigt wurde, müsste es sich also um diese Ausstellung handeln. 268 | Brief von Dennis Oppenheim an Renate Bartlett, ohne Datum (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-31523.0000).

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durch den Goodwill der 76 Künstler und 30 Galeristen, die zum Teil aus Amerika zu Hilfe eilten, einigermaßen behoben werden können.«269

Weitere Pressestimmen zu dieser Ausstellung und den Werken schwankten damals sehr. John Anthony Thwaites schrieb: »Über der gesamten Ausstellung lag ein Miasma des Dilettantismus. Die Mehrzahl der Filme war schlecht aufgenommen und anscheinend ungeschnitten, visuell unklar und verwackelt, thematisch geschwätzig oder monoton.« 270

Er kritisierte zudem, dass Hans Strelow solche Einwände schon im Katalog vorweggenommen habe mit der Behauptung, dass das alles unwichtig sei, da die Künstler das Medium nur benutzten, um ihre Ideen und Konzepte sichtbar zu machen.271 Reinhard Müller-Mehlis sah »lauter Nervtöter bei der Düsseldorfer ›Prospect‹-Schau«, und fragte: »Wer soll soviel filmerische Langeweile noch ertragen?«272 . Ein gegenteiliges Fazit zog Klaus Honnef, wenn er der Ausstellung eine »ungemein sorgfältige Vorbereitung«273 und auch den Künstlern selbst technisches Verständnis attestierte: »Junge Künstler legen eine mitunter frappierende Sicherheit im Umgang mit der Elektronik an den Tag«274. Und Laszlo Glozer resümierte, dass mit Prospect 71: Projection eine »faszinierend gelungen[e]« Verwandlung der Kunsthalle »ausschließlich in eine variable Projektionsstätte mit sachlichem Technik-Service in halbdunklen Sälen«275 realisiert worden sei. Diese weit auseinandergehenden Kritiken machen deutlich, dass die Auseinandersetzung mit dem bewegten Bild als zeitgebundenem Medium, das nicht Narrationen, sondern vielmehr stark konzeptuell ausgerichtete Werke zeigte, im musealen Bereich noch alles andere als selbstverständlich war. Sie zeigen aber zugleich, dass die Leistung der Ausstellung auch als solche wahrgenommen und anerkannt wurde. 269 | Jappe 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). 270 | Thwaites 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). 271 | Vgl. ebd. 272 | Müller-Mehlis 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). 273 | Honnef 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). 274 | Ebd. 275 | Glozer 1971 (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000).

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4.3.2.2 Weitere Ausstellungsentwicklung und das Verhältnis von Film und Video am Beispiel der documenta 5 bis documenta 10 (1972 – 1997) Ohne die Entwicklung der Ausstellungsgeschichte von Film und Video an dieser Stelle umfassend aufarbeiten und darlegen zu können – dies wäre ein eigenes Forschungsthema –, lassen sich doch Tendenzen in Bezug auf die Präsentationsweise festhalten.276 Im Folgenden soll der Blick auf die Film- und Videopräsentationen der documenta-Ausstellungen 5 bis 10 (1972 – 1997) gerichtet werden.277 Die Spanne reicht damit von der ersten documenta, die Film und Video als künstlerische Medien ausstellte, bis zu der documenta, von der man sagen kann, dass sie Film und Video gleichberechtigt mit anderen Medien in den Austellungsparcours integrierte.278 Zum einen lässt sich daran die weitere Tendenz der Präsentation von Film und Video ablesen. Zum anderen zeigt die Entwicklung die Gewichtung der Bewegtbilder im Verhältnis zu den klassischen Kunstgattungen Malerei, Skulptur und Grafik und die zwischen Film und Video selbst. Denn: So ähnlich sich die beiden Medien aus heutiger Sicht sind, so unterschiedlich waren sie damals in Bezug auf die technischen Präsentationsbedingungen. Demzufolge wurden sie auch inhaltlich meist getrennt voneinander betrachtet. Die documenta erscheint insofern als Beispiel geeignet, da sie als internationale Weltkunstausstellung »einerseits den Diskurs der jeweiligen Zeit spiegelt, andererseits ist sie auch ein Ort der Festschreibungen«279. Zudem hat sie, wie Katharina Ammann bereits festgehalten hat, als Ausstellungsreihe einen gleichbleibenden Kon276 | Für weitere Informationen zu einzelnen Ausstellungen von Film und Video siehe Meigh-Andrews 2006 und Curtis 2007. 277 | Wie bereits unter anderem Katharina Ammann in ihrem Buch Video ausstellen und Michael Glasmeier im Ausstellungskatalog archive in motion, der anlässlich des 50-jährigen Bestehens der documenta erschienen ist, deutlich gemacht haben, ist die Datenlage zu einzelnen Abteilungen der documenta nicht einfach: Die Informationen der Kataloge sind nicht immer zuverlässig und müssen verifiziert werden, teils ist es ganz unmöglich, detaillierte Informationen über die Präsentationsweisen zu erhalten (vgl. Ammann 2009a, S. 28 und Glasmeier/Stengel 2005, S. 12). 278 | Vgl. Ammann 2009a, S. 28, und Wegenast 2005, S. 95 und 101. 279 | Wegenast 2005, S. 95. Wegenast bezieht sich hier nur auf den Film. Das Argument kann aber generell auf die documenta übertragen werden.

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text,280 der einen Vergleich eher rechtfertigt als verschiedene Ausstellungen unterschiedlicher Häuser. Seit der documenta 5 wurde zwar für jede Ausgabe ein neuer künstlerischer Leiter berufen, der sein persönliches Konzept realisierte. Doch mit einem künstlerischen Leiter gab es stets ein großes Team an Beratern und Kuratoren – ein Fakt, der den Einwand der Subjektivität eindämmen möge.281 Film war bereits auf der documenta 1 vom 16. August – 24. September 1955 in einem 13-teiligen Programm mit dem Titel Film-Dokumente aus 40 Jahren als Vermittlungsmedium anderer Künste sowie als eigenständiges künstlerisches Medium von der Gesellschaft Abendländischer Kunst des XX. Jahrhunderts im Filmpalast Wilhelmshöhe gezeigt worden;282 während der anschließenden drei Ausstellungen documenta 2 bis 4 wurde der Film als künstlerisches Medium ausgeblendet und höchstens als dokumentarisches Element genutzt.283 Erst mit der documenta 5 im Jahr 1972 begann die Auseinandersetzung mit Film und Video in größer werdendem Umfang. Video wurde noch in einem relativ kleinen Rahmen mittels eines Monitors in Form einer Videothek gezeigt. Gerry Schum, der »von Harald Szeemann mit der Organisation des Videoraums beauftragt worden war«284, zeigte Videotapes von 18 »Videoschaffenden«285, unter denen 280 | Vgl. Ammann 2009a, S. 30f. 281 | Die documenta 1 – 4 wurde von Arnold Bode geleitet. Die documenta 5 hatte mit Harald Szeemann einen künstlerischen Leiter (damals noch als Generalsekretär benannt). Es folgten: d6 (1977) Manfred Schneckenburger, d7 (1982) Rudi Fuchs, d8 (1987) Manfred Schneckenburger, d9 (1992) Jan Hoet, dX (1997) Catherine David, d11 (2002) Okwui Enwezor, d12 (2007) Roger M. Buergel, d13 (2012) Carolyn Christov-Bakargiev. 282 | Vgl. Wegenast 2005, S. 95, Thöner/Wissner 2005, S. 91, sowie Klippel 2005, S. 86 und 90, Fußnote 1. Für weitere Informationen zur Konzeption und Realisierung des Filmprogramms der documenta 1 siehe Klippel 2005, Thöner/ Wissner 2005, Wegenast 2005. Das Programm ist im Ausstellungskatalog nicht aufgeführt. 283 | Es ist auf jeden Fall nachweisbar, dass es anlässlich der documenta 2 einen Dokumentarbericht des Hessischen Rundfunks sowie einen zweiteiligen Film des Lehrfilmmachers und Fotografen Alfred Erhard mit dem Titel Kunst unserer Zeit gab (vgl. Groh 2007, S. 105f.). 284 | Ammann 2009a, S. 31. 285 | Ebd., S. 36.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

beispielsweise Joseph Beuys, Jan Dibbets und Peter Roehr waren.286 Harald Szeemann erinnert sich: »Für die Videoabteilung hat Gerry Schum den Raum auf dem Plan genutzt. Es gab letztlich nur einen Monitor. Programm waren seine Filme (siehe Plan). Es gab noch eine Filminstallation von Graham, aber sonst war das Medium noch in den Kinderschuhen. Erst 1977 wurde es von Herzogenrath ausgenutzt: Installationen von Paik, Pezold u.a.m. + eine Videothek im Fridericianum. 1972 war das Geld nicht da, um mehr zu machen (keine loops, sehr viel auf 16mm, super-8, die Filmvorführer benötigten).«287

Wie sich hier zeigt, waren die Möglichkeiten der documenta 5 finanziell sehr eingeschränkt. Neben der Filmloopinstallation von Graham im rechten Flügel des Fridericianums gab es im linken Flügel noch einen Raum, in dem Super 8-Filme gezeigt wurden.288 Zusätzlich gab es vom 1.– 5. Juli 286 | Vgl. documenta 5/1972, S. 18.39. Zur Unsicherheit, wer nun wirklich in der Videoabteilung der d5 vertreten war und wie diese aussah, siehe Ammann 2009a, S. 28 – 36. 287 | E‑Mail von Harald Szeemann an Katharina Ammann vom 18. September 2003, zit.n. Ammann 2009a, S. 32f. 288 | Vgl. den Raumplan des Fridericianums in documenta 5/1972, S. 7. Zuerst bestanden Zweifel, ob der Filmraum tatsächlich realisiert wurde, da das gesamte Filmprogramm drastisch reduziert werden musste. Folgende Dokumente scheinen dies aber zu belegen: In einem Brief von Harald Szeemann an Klaus Kertess listet Szeemann als Bestandteile der »film section« einen Raum für Video, einen Raum für Super 8- sowie einen Raum für zwei 16mm-Projektoren auf. Letzterer dürfte die Filmloopinstallation von Dan Graham beherbergt haben. Der Brief ist entweder vom 3. Juni 1972 oder vom 6. März 1972. Da der Brief auf Englisch verfasst wurde, ist nicht eindeutig, ob Szeemann die deutsche oder amerikanische Datumsschreibweise genutzt hat (documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 131b). Ein weiterer Brief von Harald Szeemann vom 19. April 1972, dieses Mal an Herrn Kupwoz, damals Erster Botschaftssekretär der UdSSR, führt auf S. 2 Filme im Erdgeschoss des Fridericianums auf: »Selbstdarstellung der Künstler durch a) Aktionen b) durch Filme« (documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 115). Letzte Sicherheit gibt ein »Arbeitsbericht über Tätigkeit als Cooperateur« von Sigurd Hermes vom 18. Oktober 1972, der neben der Programmplanung im Kino auch an der Organisation und Durchführung der Filmräume beteiligt war. Während der documenta

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1972 ein fünftägiges Programm im Kino Royal, das an der Oberen Königsstraße lag.289 Konzipiert von Sigurd Hermes und Gerhard Büttenbender290 war dessen Umfang ursprünglich wesentlich größer geplant: Es sollte »nicht nur dem künstlerischen Film ein Forum geben, sondern hatte den nicht geringen Anspruch, Film in seiner Gesamtheit zu reflektieren«291. Dieses »Panoptikum des Films«292 konnte aber aufgrund der finanziellen Möglichkeiten nicht realisiert werden. Ein Artikel der Hessischen Allgemeinen vom 7. Juni 1972 stellt die Entwicklung der Situation dar, wertet aber das nun anzukündigende Ergebnis durchaus positiv: 5 war er für die Filmgeräte in der Neuen Galerie zuständig, die nach aktuellem Kenntnisstand für den Bereich »Spielen. Audiovisuelles Programm zum Problem der Vorschulerziehung«, der im Katalog unter »Spiel und Wirklichkeit« verzeichnet ist, eingesetzt wurden. In seinem Bericht listet er für das Fridericianum folgende Projektoren auf: »1) 2 Eiki 16mm Projektoren 2) 1 Bauer Super 8 Projektor 3) 1 Bolex Ton Super 8 Projektor« (documenta Archiv Kassel, d5 Mappe 116). Die Unterlagen zu Graham führen eigentlich 2 Bauer-Projektoren auf (vgl. documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 131 b). Insofern ist nicht ganz klar, ob im Filmraum auch 16mm-Filme gezeigt wurden oder ob man bei Realisierung der Ausstellung für Grahams Installation von den Bauer-Projektoren doch zu Eiki-Projektoren gewechselt hat. In einer Auflistung zum Aufbau der Ausstellung, die leider nicht datiert ist, werden unter der Kategorie »Film/Video/Dia« für das Erdgeschoss im linken Flügel des Fridericianums folgende Künstler aufgeführt: »Vito Acconci, John Baldessari, Robert Barry, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Christian Boltanski, Stanley Brown, Günter Brus, Daniel Buren, Jan Dibbets, Gino de Dominicis, Gern van Elk, Terry Fox, Howard Fried, Gilbert&George, Dan Graham, Michael Heizer, David Lamelas, Alfred Leslie, Jim Melchert, Mario Merz, Bruce Nauman, Yoko Ono, Dennis Oppenheim, Sigmar Polke, Klaus Rinke, Peter Roehr, Ulrich Rückriem, Reiner Ruthenbeck, Lucas Samaras, Richard Serra, Keith Sonnier, Ben Vautier, Franz Erhard Walther, William Wegman, Lawrence Weiner« (documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 115). Allerdings ist unter Punkt 19 bereits das Kino Royal mit Hermes als Verantwortlichem aufgeführt, sodass es kein weit vor Eröffnung liegender Stand sein kann. 289 | Vgl. documenta 5/1972, Reiter 12, und Wegenast 2005, S. 96, Abbildung. 290 | Ursprünglich sollten Alexander Kluge und Edgar Reitz das Filmprogramm gestalten; doch schließlich übernahmen Gerd Büttenbender und Sigurd Hermes diese Aufgabe (vgl. Hoffmann/Schobert 1985, S. 46). 291 | Wegenast 2005, S. 96. 292 | Ebd.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

»Zum erstenmal wird im Rahmen der documenta in Kassel auch der Film eine Rolle spielen. Und zwar nicht nur der Film als Medium, dessen sich die bildenden Künstler zunehmend bedienen, sondern auch der Kinofilm. Das Projekt eines Filmfestivals war eigentlich schon gestorben, so wie das geplante Theaterfestival (Experimenta) und die Besucherschule von Bazon Brock. Daß es nun doch noch zu einer wenn auch bescheideneren Filmschau kommt, beweist, wie viel die hartnäckige Initiative einzelner vermag. Der Mann, der nicht locker ließ, heißt Sigurd Hermes, ist 22 Jahre alt [im Katalog ist als Geburtsjahr 1949 angegeben. Dementsprechend wäre Hermes noch 27 oder bereits 28 Jahre alt gewesen], und studiert an der Kasseler Gesamthochschule. Lenin, meint er, habe den Film als die wichtigste aller Künste bezeichnet. Und wie man auch immer dazu stehe, so sei es doch unbegreiflich, daß der Film auf vier documenten bisher gefehlt habe. Für die 5. documenta, die ausdrücklich nach dem Verhältnis von Abbildung und Wirklichkeit frage, wäre der Verzicht auf das verbreitetste Instrument der Bildvermittlung unverzeihlich gewesen. Hermes und der ihm befreundete Gerhard Büttenbender entwarfen also eine Konzeption, die statt 138 000 nur 15 000 Mark kostet. Dafür wollen sie immerhin noch 50 Stunden Film zeigen, auf fünf Tage (vom 1.7. bis 5.7.) im Kino Royal in der Kasseler Innenstadt konzentriert.«293

Fälschlicherweise schreibt die Zeitung, dass das erste Mal Film auf der documenta gezeigt würde. Offensichtlich scheint diese Information von Sigurd Hermes selbst gekommen zu sein, der mit dieser Aussage – bewusst oder unbewusst – in gewisser Weise seine eigene Leistung noch stärker hervorheben konnte. Auch wenn das Programm von Umfang und Spieldauer im Verhältnis zur Laufzeit der documenta bescheiden gewesen ist, wurden wichtige künstlerische Positionen gezeigt: Filme des New American Cinema wie von Stan Brackhage, Kenneth Anger oder Michael Snow, Filme von Werner Nekes, Dore O., Birgit und Wilhelm Hein, Paul Sharits sowie von Werner Schroeter und Rosa von Praunheim.294 Allerdings scheint der Gesamteindruck, unabhängig vom Umfang des Programms, nicht überzeugend gewesen zu sein. Noch 1977 urteilt Thomas Wessel zum Auftakt der documenta 6 in seinem Artikel »Film heute. Die Befragung einer Medienform« über das Filmprogramm der documenta 5:

293 | Hessische Allgemeine 1972 (documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 13b). 294 | Vgl. documenta 5/1972, S. 12.1 – 12.28, und Wegenast 2005, S. 96.

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»[…] was 1972 – mehr zufällig als programmatisch geplant – 50 Stunden lang auf die Leinwand eines Innenstadt-Kinos projiziert wurde, war kaum mehr als die Konkursmasse eines vorgesehenen, dann aber wieder verworfenen Konzepts gewesen.«295

Hier zeichnet sich schon ab, was auch für die kommenden documentaAusstellungen kennzeichnend bleiben sollte: die mediale Trennung zwischen Film und Video, aber auch zwischen den Bewegtbildern und den anderen Medien. Einzig Dan Grahams Zweikanal-Filmloopinstallation Two Correlated Rotations (1969) wurde in die Ausstellung im Erdgeschoss des Fridericianums in die Abteilung Selbstdarstellung integriert (Abb. 76).296 Zu sehen sind auf je einem Screen einer von zwei Kameraleuten, 295 | Wessel 1977 (documenta Archiv Kassel, d6, Mappe 7). 296 | Im Katalog der documenta 5 ist Dan Graham in der Abteilung Idee verzeichnet, die im ersten und zweiten Obergeschoss des Fridericianums angesiedelt war und unter anderem auch Werke der Künstlergruppe Art & Language, von John Baldessari, Daniel Buren, Sol LeWitt, Blinky Palermo und Robert Smithson beinhaltete (vgl. documenta 5/1972, Reiter 17, und S. 17.43f.). Statt Two Correlated Rotations ist dort neben Projektion(en) zweier Bewusstseinszustände und Past Future Split Attention, zwei performativen Werken, seine ein Jahr später entstandene Arbeit Body Press verzeichnet. Unterlagen des documenta Archivs bestätigen aber, dass Graham zwar angedacht hatte, Body Press zu zeigen (Brief von Dan Graham an Harald Szeemann, eingegangen am 6. März, vermutlich im Jahr 1972, da die umliegenden Korrespondenzen ebenfalls von 1972 stammen (documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 59)), dass aber letztendlich Two Correlated Rotations in Kassel gezeigt wurde. In einem Brief an Linda Weyer, der am 14. November 1972 bei der documenta eingegangen ist, bittet er sie, die originalen Super 8-Filmrollen, die er im Juli geschickt habe, um Vergrößerungen von Two Correlated Rotations anfertigen zu lassen, nun nach Ende der documenta an ihn zurückzusenden (vgl. ebd.). Auch der Katalog Dan Graham. Works 1965 – 2000 führt auf, dass Two Correlated Rotations auf der documenta 5 gezeigt wurde, Body Press wird nicht explizit als dort ausgestellt aufgeführt (vgl. Dan Graham 2001, S. 128 und 132). Dan Graham selbst erinnert sich leider nicht mehr, ob Body Press ebenfalls ausgestellt wurde (Mail vom Studio Dan Graham an die Verfasserin vom 13. August 2015). Ein handbeschrifteter und ein maschinenbeschrifteter Plan im documenta Archiv, beide leider undatiert, verzeichnen Graham im Erdgeschoss des Fridericianums in der Abteilung Selbstdarstellung (documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 130). Der Plan

Die Entstehung des Film- und Videoloops

die sich, während sie sich in gegeneinanderlaufenden Spiralen bewegen, gegenseitig filmen. Graham geht es dabei um ihr Verhältnis zu ihrer Kamera, als Objekt eines erweiterten Blickfeldes, aber auch um das Verhältnis der Filmenden zueinander – sie sind Beobachtende und Beobachtete zugleich.297 Sie sind angehalten, »die Wahrnehmungsposition ihrer Kameras (und die ihrer Augen) in einer frontalen Stellung zu den Augen des anderen zu halten und zu zentrieren«298. Bereits hier bezieht Graham den Betrachter der Installation in seiner Beschreibung als dritten Teil des Wahrnehmungskreislaufes mit ein.299

Abb. 76: Dan Graham, Two Correlated Rotations, 1969 Die Installation wurde mit zwei 16mm-Projektoren, zwei Loopaufsätzen und einem Synchronisierungsgerät realisiert.300 In einer Beschreibung zu Two Correlated Rotations heißt es:

weicht nicht von anderen Erkenntnissen zum Aufbau der Ausstellung im Erdgeschoss des Fridericianums ab, sodass eine Annahme der Verortung von Grahams Installation gerechtfertigt scheint. 297 | Vgl. Dan Graham 2008, S. 96. 298 | Ebd. 299 | Vgl. ebd. 300 | documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 131b. Die Filme waren ursprünglich in Super 8 gedreht und wurden dann für die documenta 5 auf 16mm vergrößert (vgl. Brief von Dan Graham an Linda Weyer ohne Datum, eingegangen am 19. August 1972 (documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 59), sowie Dan Graham 2001, S. 128). Zum Sachverhalt, ob Bauer- oder Eiki-Projektoren zum Einsatz kamen, siehe S. 163, Fußnote 288 zum Super 8-Raum.

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»Der Film wird auf zwei separaten Wänden projiziert, die im rechten Winkel zueinander stehen, und beide Bilder laufen synchron und simultan ab. […] Die vom Film aufgezeichnete Zeit ist ›enthalten‹ in der mechanischen Operation der Rotation der Kameras und der Projektoren. Aufgrund mechanischer Unregelmäßigkeiten können diese während der Projektion geringfügig schneller oder langsamer in Beziehung erscheinen. Unmerkliche Zeitunterschiede können dabei die Betrachtung/Lektüre dieser Zeitform durch den Betrachter beeinträchtigen.« 301

Die Firma Kinotechnische Vertriebsgesellschaft M.B.H. Erich Schulz, die damals die »16mm Schmalfilmprojektoren mit Endloseinrichtung«302 für Grahams Installation lieferte, machte in einem Schreiben vom 7. Juni 1972 noch darauf aufmerksam, dass die Filme mit einem doppelten Stützsteg versehen werden sollten: »Nur durch dieses Verfahren ist gewährleistet, daß die Filme nicht so leicht durch die Schleifenanordnung verschrammt werden, da die Filme durch diese beiden Stege hohl gegeneinander liegen. Die Anbringung dieser Stützstege nimmt die Firma Weberling in München vor.« 303

Es gab also ein Bewusstsein für die Kompliziertheit einer Filmloopinstallation. Es ist allerdings davon auszugehen, dass die Installation während der documenta häufig gewartet und der Film ausgetauscht werden musste. Auf der documenta 6, die 1977 unter der Leitung von Manfred Schneckenburger stattfand, weitete sich der Umfang der Bewegtbildabteilungen aus, ja es wurde postuliert, dass die »neuen Medien« wie Film, Video, Fotografie gleichberechtigt neben den klassischen Gattungen Malerei, Grafik und Plastik positioniert werden sollten.304 Hier waren nicht nur Film und Video getrennt, sondern auch der Film nochmals unterteilt: Es gab eine Abteilung Kino der 70er Jahre, verantwortet von Ulrich Gregor und Peter W. Jansen, eine Abteilung Experimentalfilm, verantwortet von Birgit Hein, sowie eine Abteilung Video, verantwortet von Wulf Herzogenrath.305 Das Kino der 70er Jahre wurde im Kino Royal gezeigt, die Ab301 | Dan Graham 2008, S. 96. 302 | documenta Archiv Kassel, d5, Mappe 131b. 303 | Ebd. 304 | Vgl. Romain 1977, S. 24. 305 | Vgl. documenta 6/2015.

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teilungen Experimentalfilm und Video waren nebeneinander im Dachgeschoss des Fridericianums untergebracht (Abb. 77). Die Entscheidung, die Filmabteilungen konzeptionell und örtlich zu trennen, obwohl sie durchaus Überschneidungen aufwiesen und manche Filme ebenso gut in der anderen Abteilung hätten gezeigt werden können,306 spiegelt in gewisser Weise das Denken über unterschiedliche Rezeptionsweisen, aber auch über ein tatsächlich damals separiertes Avantgarde-Denken. Ulrich Wegenast verweist in diesem Zusammenhang auf Peter Wollens Artikel The Two Avant-gardes, der erstmals 1975 in Studio International veröffentlicht wurde und in dem Wollen die Getrenntheit, so wie sie eben zwei Jahre später auf der documenta realisiert wurde, beschreibt: »Film history has developed unevenly, so that in Europe today there are two distinct avantgardes. The first can be identified loosely with the Co-op movement […]. The second would include filmmakers such as Godard, Straub and Huillet, Hanoun, Jancso. Naturally there are points of contact between these two groups and common characteristics, but they also differ quite sharply in many respects: asthetic assumptions, institutional framework, type of financial support, type of critical backing, historical and cultural origin. There are other film-makers too who do not fit neatly into either camp, and films which fall somewhere in between or simply somewhere else – Jackie Raynal’s Deux Fois, for instance – but in general the distinction holds good. At the extreme, each would tend to deny the others the status of avant-garde at all. Books like Steve Dwoskin’s Film Is or David Curtis’s Experimental Film do not discuss the crucial post-1968 work of Godard and Gorin, for example. And supporters of Godard – and Godard himself – have often denounced the ›Co-op avant-garde‹ as hopelessly involved with the established bourgeois art world and its values. The reasons for dismissal are often quite beside the point and misplaced.« 307

306 | Vgl. Wegenast 2005, S. 98, und documenta 6/1977b, S. 193. 307 | Wollen 1975, S. 171.

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Abb. 77: documenta 6, Ausstellungsplan Fridericianum, Dachgeschoss Es hatte wohl im Vorfeld Überlegungen gegeben, das Spiel- und Experimentalfilmprogramm gemeinsam zu zeigen.308 Schneckenburger hatte jedoch in Bezug auf unterschiedlich großes Interesse und unterschiedliche Rezeptionsformen Bedenken, sodass ein gemeinsames Programm nicht zustande kam, sondern der Experimentalfilm getrennt vom Spielfilmprogramm mit einem eigenen Raum unter dem Dach des Fridericianums neben die Videoabteilung platziert wurde.309 308 | Vgl. Wegenast 2005, S. 98. 309 | Vgl. ebd. Im Brief an Peter W. Jansen vom 12. Oktober 1976, auf den Wegenast in diesem Zusammenhang verweist, schreibt Schneckenburger auf S. 2: »Selbstverständlich sollen die Filme auch kontinuierlich in der Ausstellung präsent sein. Glauben Sie nicht, daß dabei zwei Filme pro Tag, einer am Nachmittag, einer am Abend, ausreichen? Die documenta schließt um 20 Uhr, die Filme können also um 15 und um 18 Uhr angesetzt werden. Ich denke nicht, daß sich vormittags, üblicherweise der Beginn einer Besichtigung, zahlreiche Filmbesucher einfinden. Die Spezialisten werden sich ohnedies an die Wochenenden halten. Für Filme mit extremen Überlängen muß es natürlich eine andere Regelung geben. Ein integriertes Spiel- und Experimentalfilm-Programm ist machbar, doch ergeben sich dabei praktische Probleme. Der Experimentalfilm, der in Zahlen gerechnet, gewiß nicht die Anziehungskraft des Spielfilms hat, sondern im Dachbereich des Museums Fridericianum, in Nachbarschaft der Video-Installationen gezeigt werden [sic!], während der Spielfilm einen eigenen Saal erfordert. Sobald die Filmlisten

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Dass die Spielfilme im Kino vorgeführt wurden, entsprach sicherlich der Rezeptionsgewohnheit des Publikums. Die Vorführung der Experimentalfilme mit einem festgelegten Programm in einem eigenen Raum dürfte vermutlich ebenfalls als nicht ungewöhnlich empfunden worden sein. Gezeigt wurden unter anderem Ken Jacobs Urban Peasants (1975), Michael Snows One Second in Montreal (1969), Line Describing a Cone Conical Solid (1973) von Anthony McCall und Filmprint (1973/1974) von Peter Gidal,310 teilweise Mehrfachprojektionen und Expanded Cinema Aufführungen.311 Doch die Kuratorin Birgit Hein berichtet, dass das aus ihrer Sicht damals alles andere als befriedigend war. Denn es ging nach wie vor darum zu zeigen, dass Film ausstellbar war und vor allem gleichberechtigter Teil einer Ausstellung werden konnte.312 Das Projekt, welches das zeigen sollte, war die bereits besprochene Zweikanal-Filmloopinstallation Epileptic Seizure Comparison (1976) von Paul Sharits, die in einem eigenen Raum im Erdgeschoss des Fridericianums ausgestellt wurde.313 Nach Hein hätte es die Möglichkeit gegeben, mehrere Installationen aufzubauen, doch Sharits’ Arbeit war am Ende wohl die einzige, die realisierbar schien.314 Den Auf bau übernahm Shartis selbst und es ist deutlich, dass

vorliegen, sollte ein Koordinierungsgespräch mit Birgit Hein stattfinden, sei es um die Grenzen abzustecken oder um einzelne, gemeinsame, sich ergänzende Programme zusammenzubringen.« (documenta Archiv, Kassel, d6, Mappe 68) 310 | Vgl. Hoffmann/Schobert 1985. Dort ist das Programm auf S. 74 abgedruckt. Die Künstler sind im Katalog der documenta 6 zu finden, allerdings differieren die Filme, die dort abgedruckt sind, vom bei Hoffmann/Schobert 1985 abgedruckten Programm (vgl. documenta 6/1977b, S. 253 – 285). 311 | Im Interview mit der Verfasserin am 8. Februar 2012 in Berlin erinnert sich Hein, dass es in der ersten Woche Expanded Cinema-Aufführungen gegeben habe. Sie schreibt auch in ihrem Text Film über Film auf der documenta 6, dass Künstler an einzelnen Wochenenden ihr Programm vorstellen würden (vgl. documenta Archiv Kassel, d6, Mappe 68). Im documenta Archiv Kassel finden sich Unterlagen, die vier Blöcke dafür vorsahen (24. – 26. Juni, 15. – 17. Juli, 26. – 28. August und 17. – 18. September 1977) (vgl. documenta Archiv Kassel, d6, Mappe 48). 312 | Interview der Verfasserin mit Birgit Hein am 8. Februar 2012 in Berlin. 313 | Ebd., vgl. auch documenta 6/1977a, S. 42, und documenta 6/1977b, S. 278. 314 | Hoffmann/Schobert 1985, S. 73.

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der museale Betrieb damals weit davon entfernt war, Filmloopinstallationen als gängiges Format zu präsentieren: Es gab »Probleme mit Paul Sharits Installation ›Epileptic Seizure Comparison‹. Er sollte den Aufbau überwachen, aber als er sich schließlich darum kümmerte, konnten wir keinen Schreiner mehr bekommen. Wir hatten auch keine festen Helfer. Manchmal konnten wir uns welche ausleihen, aber das meiste mußten wir selber machen. Aber wir konnten ihm auch nicht helfen. Wir waren richtig verzweifelt, denn die Installation sollte gerade der Beweis dafür sein, daß der Film auch Objekt sein kann. Als ich in der Nacht vor der Eröffnung zufällig an seinem Raum vorbei kam, stand Paul schwankend da, in einer Hand eine Flasche Sekt und in der anderen eine Motorsäge, und baute den Projektorstand aus Brettern und Latten, die er überall zusammengesucht hatte. Das Ding war schief und krumm, aber es hat die ganze Zeit über gehalten. Das schwierigere Problem war aber noch der Aufbau der beiden Schleifenaufsätze auf die Projektoren. Ich weiß nicht, wie er es geschafft hat: Als wir mittags beim Presse-Rundgang bei ihm ankamen, liefen die Filme, und ich fiel ihm heulend um den Hals.« 315

Die Loopaufsätze für die Projektoren waren Hein zufolge extra gekauft und kosteten circa 1500,- DM.316 Sie fassten 10 Minuten.317 Obwohl dies professionelle Aufsätze waren, erlitt der Film einen enormen Verschleiß, sodass während der Ausstellung nochmals Material nachbestellt werden musste.318 Damit bestätigte die Installation zwar auf der einen Seite, dass Film auch als Installation oder – um mit Hein zu sprechen – als permanentes Objekt denkbar war, verdeutlichte aber zugleich, dass die technischen Gegebenheiten den konzeptuellen noch nicht gewachsen waren. 315 | Ebd., S. 77. 316 | Interview der Verfasserin mit Birgit Hein am 8. Februar 2012 in Berlin. 317 | Ebd. 318 | Ebd. sowie Brief von Birgit Hein an Manfred Schneckenburger vom 31. August 1977, in dem Hein Schneckenburger bittet, zu veranlassen, dass Paul Sharits 400 $ für einen weiteren Satz Kopien überwiesen werden (documenta-Archiv Kassel, d6, Mappe 69). Es ist möglich, dass das sogar ein Satz von fünf Ersatzkopien war, denn in einem Schreiben von Paul Sharits an Birgit Hein vom 14. März 1977, also in der Planungsphase der documenta 6, rät Sharits Hein, fünf Sätze der zwei Filme zu ordern. Dies würde 400 $ kosten (Brief von Paul Sharits an Birigt Hein vom 14. März 1977 (documenta Archiv Kassel, d6, Mappe 69)).

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Neben den Filmabteilungen wurde auch Video, »die kleine unkomplizierte Schwester von Film und Fernsehen«319, präsentiert. Die Videoabteilung stellte umfassend das Spektrum von Videokunst dar: Es gab eine Videothek, die 50 Bänder umfasste, sowie Videoinstallationen und -skulpturen, die über weitere Räume verteilt waren (Abb. 78 – 82).320 Die Entscheidung für die Videothek fiel, weil es damals finanziell und räumlich schlicht nicht realisierbar gewesen wäre, für jedes Band einen Monitor aufzustellen.321 So war es hingegen möglich, eine große Anzahl an Bändern zur Verfügung zu stellen, die der Besucher dann ansehen konnte.322 Es gab einen Monitor mit einem festen Programm, darüber hinaus zwei Kabinen, in denen man sich ausgesuchte Videobänder ansehen konnte.323 Neben der Videoabteilung im Fridericianum gab es zusätzlich an neun Abenden eine Sendung im Westdeutschen Rundfunk und im Hessischen Rundfunk mit Videos, die Herzogenrath moderierte.324 Der Loop spielt in der Videothek als Strategie des Zeigens offensichtlich keine Rolle, da ein mehrfacher Abspielprozess hintereinander nicht vonnöten war. Die Bänder konnten damals aber bereits automatisch zurückgespult werden. Das war natürlich für die Videoskulpturen und -installationen von großem Interesse, denn hier war der Endlosbetrieb eigentlich notwendig. Für den 319 | Zimmermann 1977 (documenta-Archiv, Kassel, d6, Mappe 7). 320 | Die Zahl der Installationen ist nicht ganz klar: Katharina Ammann spricht von zwölf Videoinstallationen (vgl. Ammann 2009a, S. 36), Walter Grasskamp berichtet von mehr als zehn Videoinstallationen (vgl. Grasskamp 2010, S. 68). Zählt man die im Katalog vertretenen Werke, kommt man auf 14 Videoskulpturen und -installationen (vgl. documenta 6/1977b, S. 297 – 323). Für detaillierte Informationen zum Aufbau der Videoabteilungen der documenta 5, documenta 6 und documenta 8 siehe Ammann 2009a, S. 28 – 49. 321 | Interview der Verfasserin mit Wulf Herzogenrath am 22. Juli 2011 in Bremen. 322 | Die Auswahl der Bänder war nach Christoph Blase »die Zusammenfassung der pionierhaften Videoausstellungen der 1970er-Jahre: In Europa trigon ’73 in Graz und Projekt ’74 in Köln, in den USA 1972 Circuit: A Video Invitational im Everson Museum of Art in Syracuse, NY, und vor allem von 1975 bis 1977 die Reihe Southland Video Anthology des Long Beach Museum of Art, CA.« (Blase 2010a, S. 16, Fußnote 1). 323 | Vgl. Ammann 2009a, S. 39. 324 | Vgl. Brackert 1977, S. 192, Lütgens 2005, S. 278, und Ammann 2009a, S. 36.

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Abb. 78: documenta 6, Videothek, Informationswand

Abb. 80: documenta 6, Abb. 79: documenta 6, Videothek, Videoausgabe, Videothek, Videokoje Wulf Herzogenrath mit Künstlern der Videoabteilung der documenta 6 u.a. Nam June Paik, Vito Acconci und Joan Jonas

Abb. 81: Ulrike Rosenbach, Herakles – Herkules King Kong, 1977, Installationsansicht documenta 6, Kassel, 1977

Abb. 82: Nam June Paik, TV Garden, 1974 (Version von 2000), Installationsansicht Solomon R. Guggenheim Museum, 2000

Moment des Zurückspulens war das Werk nur zum Teil existent, was aus unserer heutigen Perspektive unbefriedigend ist. Rudolf Frieling hat allerdings den interessanten Gedanken geäußert, dass das Zurückspulen aber eben in dieser Zeit auch Teil der Ausstellungserfahrung war.325 Nun muss man mit der Bewertung der Trennung der Abteilungen bei der documenta 6 etwas vorsichtig sein. Denn nimmt man die Konzeption der gesamten documenta in den Blick, waren auch die anderen Medien voneinander getrennt. Malerei, Fotografie, Handzeichnung etc. fanden ihre eigenen, räumlich voneinander getrennten Bereiche. Die Konzeption der Ausstellung sah vor, 325 | Interview der Verfasserin mit Rudolf Frieling am 20. September 2011 in San Francisco.

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»die Sicht einer documenta einmal umzudrehen und die Welt der Bilder nicht von der Seite der Kunst zu betrachten, sondern der Medien, die Unterschiede zwischen kommerzieller und nicht-kommerzieller Kunst zu ignorieren und zu versuchen, in der Konkurrenz der einzelnen Medien das je Künstlerische herauszufiltern. Zum ersten Mal wurden auch Malerei, Skulptur und Zeichnung als Medien begriffen! […] [Wir] gelangten […] zum Konzept einer Medien-documenta – Fotografie, Film Video, aber auch Malerei, Plastik, Zeichnung als ästhetisch gleich legitimierte Medien.« 326

Dennoch ist festzuhalten, dass die Medien Film und Video sicherlich nicht zuletzt aufgrund der unterschiedlichen technischen Vorführformate getrennt gezeigt wurden. Interessant wäre die Frage nach einer gemeinsamen Präsentation, hätten ausreichend Geräte für Film und Video zur Verfügung gestanden, um einen gemeinsamen Parcours zu gestalten. Allerdings ist anzunehmen, dass auch dann getrennte Abteilungen entstanden wären, denn gerade bei Video ging es darum, umfassend in das Medium einzuführen und zu systematisieren.327 Auch Birgit Heins Statement betont die Eindeutigkeit der Grenze: »Da bei allen hier vertretenen Filmemachern die Auseinandersetzung mit der Funktionsweise des Mediums wesentlicher Teil der Arbeit ist, ergibt sich die Abgrenzung zu Video als einer völlig anderen Technik ganz von selbst. Gerade hier, in der parallelen Präsentation von Film und Video auf der documenta, wird eine differenzierte Bestimmung dieser beiden Bereiche möglich sein. Verglichen mit Video ist es schwierig, den Film in eine Ausstellung einzugliedern, die letztlich auf der ständigen Präsenz der Objekte beruht.« 328

Wulf Herzogenrath bestätigt ebenso, dass eine Zusammenlegung der Abteilungen damals vollkommen ausgeschlossen gewesen wäre trotz vorhandener Gemeinsamkeiten.329 Diese Trennung hatte auch für die Theoriebildung weitreichende Folgen: 1985 beklagt Ann-Sargent Wooster in ihrem Aufsatz »Why Don’t They Tell Stories Like They Used To?«, der 326 | Honnef 2012, S. 99. 327 | Vgl. Brackert 1977, S. 192. 328 | Birgit Hein: Film über Film auf der documenta 6 (documenta Archiv Kassel, d6, Mappe 68). 329 | E‑Mail von Wulf Herzogenrath an die Verfasserin vom 8. November 2013.

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im Art Journal veröffentlicht wurde, die exklusive Abgrenzung von Video. Obwohl in Gene Youngbloods Expanded Cinema die Verbindung von Film und Video 1970 ganz klar dargestellt worden sei, seien beide Medien danach nicht mehr miteinander diskutiert worden.330 »The concept of category exclusivity, which remained in operation until postmodernism began to chip away at its boundaries, left video without access to its filmic or other pasts and without the benefit of the language that had been developed for describing film.« 331

So erfolgreich die Realisierung und der zunehmende Umfang von Film und Video als künstlerischen Medien in Ausstellungen zu sein scheint, so wenig hatten sie Ende der 1970er-Jahre eine unangefochtene Position: Film war nach wie vor mit dem Problem der angemessenen Präsentation im Ausstellungsraum konfrontiert und musste sich damit auseinandersetzen, dass Videokunst sehr viel selbstverständlicher in die bildende Kunst aufgenommen wurde und sich zunehmend vor allem im Bereich der Installationen durchsetzte.332 Aber auch von inhaltlicher Seite war der Experimentalfilm an einem Punkt angelangt, an dem »die Ansätze des strukturellen Films zunehmend erstarrten beziehungsweise sich zu wiederholen drohten«333 und auch das Expanded Cinema als historische Bewegung an seine Grenzen kam. »The Festival of Expanded Cinema at the ICA gallery in 1976 celebrated this extra-cinema activity at its peak, yet the expanded cinema events at the Film London festival only three years later marked the end of widespread interest by artitsts in this activity. Videos shown on monitors were now in the ascendant, and future interest would focus on installations per se. And as Le Grice’s agenda was passed over by others (and as he himself began to pursue it in single-screen long-form films), the film-loop, re-filming and multi-screen projection became (simply) popular ways of freeing film from its narrative straitjacket, and allowing exploration of other formal issues. ›Structural film‹ became synonymous with formal film, as the title of the 1979 exhibition Film as Film – Formal Experiment in Film tacitly 330 | Vgl. Wooster 1985, S. 205. 331 | Ebd. 332 | Vgl. Curtis 2007, S. 40. 333 | Wegenast 2005, S. 100.

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acknowledged. These other concerns were already apparent among the Filmaktion performances.« 334

Die im Zitat erwähnte Ausstellung Film as Film wurde zuerst 1977 unter dem Titel Film als Film im Kölnischen Kunstverein gezeigt und dort von Birgit Hein und Wulf Herzogenrath kuratiert. 1979 wurde sie in London in der Hayward Gallery mit verändertem Konzept von David Curtis und Richard Francis kuratiert.335 Obwohl Film als Film erstmals in einer Ausstellung die Entwicklung des Experimentalfilms nachzeichnete – »[it] delineated a direct connection from French and German pre-war avantgarde to post-war American West Coast experiments through to a structural film and ending with the contemporaneous expanded cinema movement«336 – und von der Kritik größtenteils positiv aufgenommen wurde,

334 | Curtis 2007, S. 232f. 335 | Liest man das Vorwort des englischen Kataloges, so wird die Wertschätzung der deutschen Ausstellung deutlich. Klar ist aber auch, dass die Ausstellung in London noch einmal einen anderen Schwerpunkt setzen beziehungsweise das Feld erweitern wollte: unter anderem mehr französische und sowjetische Positionen der 1920er-Jahre, »verlorene« Positionen der 1930er-Jahre sowie jüngere britische Positionen (vgl. Film as Film 1979, S. 5f.). Dies führte wohl vor allem zwischen Birgit Hein und David Curtis zu Auseinandersetzungen. Birgit Hein schrieb im April 1979 einen Brief an Curtis, in dem sie ihren Ärger darüber ausdrückte, dass bei Film as Film ein Siegeszug des englischen Films und weiterer amerikanischer Positionen deutlich würde, sie aber den Eindruck habe, der restliche europäische Film würde für ihn keine Rolle spielen. Dementsprechend gab sie auch keine Erlaubnis, ihre und Wilhelm Heins Arbeit Rohfilm (1968) zu zeigen. Sie forderte von Curtis, dass er, genau wie sie bei der Ausstellung Film als Film, zu seiner Meinung stehen müsse. Im Umkehrschluss müsse er aber auch anerkennen, dass manche ihre Teilnahme verweigern würden (Brief von Birgit Hein an David Curtis vom 10. April 1979 (vgl. Hoffmann/Schobert 1985, S. 91f.)). Die Ausstellung in London blieb natürlich auch nicht ohne Kritik: Besonders die feministischen Filmemacherinnen aus England kritisierten die »›male‹ construction of history« (Curtis 2007, S. 69) und den Schwerpunkt auf Positionen der Co-op/Le Grice/Gidal school und ihren internationalen Entsprechungen (vgl. ebd.). 336 | Zoller 2007, S. 172.

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war ihre Auswirkung auf die Integration von Film als eigenständiges künstlerisches Medium im Ausstellungswesen relativ begrenzt.337 Auch Film as Film in London rief diesen Effekt nicht hervor, ist aber insofern zusätzlich erwähnenswert, da diese Ausstellung Filme, die in Köln in einem Programm an festgesetzten Tagen gezeigt wurden, im offenen Raum auf von der Decke hängenden Screens zeigte.338 David Curtis bezeichnet Film as Film als das »most amibitious exhibition project until the 1990s«339 der Hayward Gallery und betont die Leistung der Ausstellung in Bezug auf die Präsentation: »It broke new ground in the presentation 337 | Vgl. ebd., S. 179. In Köln bestand das Bewegtbildprogramm von Film als Film (25. November 1977 – 15. Januar 1978) wahrscheinlich aus einem Screening von Freitag, den 25. November, bis Sonntag, den 27. November, das chronologisch angeordnet war (25. November ab 20 Uhr Filme der 1920er-Jahre, 26. November ab 15 Uhr Filme der Westcoast 1935 – 1977, ab 18 Uhr Fluxusfilme, 27. November 15 – 18 Uhr Filme der 1960er-Jahre, um 18 Uhr ein Film von Ken Jacobs und ab 20 Uhr Filme der 1970er-Jahre). Am 10., 12. und 13. Januar 1978 wurde jeweils um 20 Uhr noch einmal ein Screening mit einer Auswahl aufgeführt (am 10. Januar Filme der 1920er-Jahre, am 12. Januar Filme der Westcoast und Fluxus, am 13. Januar Filme der 1960er- und 1970er-Jahre). Diese Informationen unterscheiden sich von Zoller 2007, S. 177. Die Unterlagen mit diesen Informationen stammen aus dem persönlichen Archiv von Birgit Hein und sind nach Rücksprache mit Maxa Zoller als die aktuelleren zu betrachten, da Zoller im Kölner Stadtarchiv selbst vor allem Vorbereitungsprotokolle eingesehen hat. Ein Abgleich dieser Akten war leider wegen des Einsturzes des Stadtarchives von 2009 nicht möglich, da die Akten noch mit einem Sperrvermerk bis 2100 versehen sind. Ein Teil des Filmprogrammes ist zusätzlich als achtstündige Videokompilation im Eingangsbereich der Ausstellung gezeigt worden (vgl. Zoller 2007, S. 173). An Filmloopinstallationen ist nach Rücksprache mit Birgit Hein und Wulf Herzogenrath gezeigt worden: Peter Weibel/VALIE EXPORT Das magische Auge (1969), Takahiko Iimura Projection Piece (1968), Anthony McCall Conical Solid (1974) und Paul Sharits Colour Sound Frames (1974) (Zoller führt im Vergleich dazu auch Das magische Auge sowie Color Sound Frames auf, nennt aber von Iimura 1 Second and ∞ und führt McCall nicht auf (vgl. Zoller 2007, S. 175 – 177). Für eine ausführliche Beschreibung der Ausstellungen und einen Vergleich in Bezug auf Konzept, Gestaltung und Rezeption sei Zoller 2007 empfohlen. 338 | Vgl. Zoller 2007, S. 181. 339 | Curtis 2007, S. 69.

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of the moving image in the gallery in this use of the relatively untried technology of film-loop projectors – fourteen of them.«340 Doch keine der beiden Ausstellungen brachte einen Durchbruch für Film im Kunstkontext. Birgit Hein erinnert sich: »Mit der Ausstellung ›Film als Film‹ war für uns diese Entwicklungsphase abgeschlossen. Dieses Mal war endgültig klar, daß wir nicht mehr weiterarbeiten konnten wie bisher. […] Zum entscheidenden Problem wurde die Kluft zwischen den Filmen und dem eigenen Leben. Der tägliche Überlebenskampf läßt die Filmarbeit nahezu lächerlich erscheinen. Zumindest kann die Arbeit nicht mehr die Befriedigung bieten, die notwendig gewesen wäre, um eine so miserable Existenz aufzuwiegen. Es hatte nur noch Sinn weiterzumachen, wenn die persönlichen Probleme auch zum Thema der Filme wurden. Der Anfang auf diesem Weg war die Performance, an der wir allmählich zu arbeiten begannen.« 341

Hier entsteht also eine Bewegung hin zur Narration, die in Kapitel 5.1.2 genauer betrachtet wird. Neben den Filmperformances gingen Künstler wie Birgit und Wilhelm Hein dazu über, »erzählerische oder dokumentarische Experimentalfilme zu produzieren«342. Auf der documenta »verschwand der künstlerische Film als ›offizieller‹ Bestandteil für zwanzig Jahre«343. Aber auch für Video sah es Ende der 1970er-Jahre im Ausstellungsbetrieb nicht gerade rosig aus: Diese junge Kunstrichtung drohte in einer Sackgasse zu enden. Zum einen erschwerte die Vielfalt an Formaten, die manchmal besonders schwer bis gar nicht kombinierbar waren, die Präsentation.344 Zum anderen »öffnete sich durch den raschen industriellen Fortschritt zwischen den Generationen der Ein- und Abspielgeräte eine 340 | Ebd. 341 | Hoffmann/Schobert 1985, S. 90. 342 | Wegenast 2005, S. 100. 343 | Ebd. 344 | »Es gibt keine zuverlässigen Zahlen darüber, wie viele unterschiedliche Videosysteme es bis Mitte der 1980er-Jahre gegeben hat. […] Man kann allerdings mit Sicherheit von über hundert unterschiedlichen und damit inkompatiblen Formaten ausgehen, wovon viele gerade in der frühen Zeit der offenen Spule ab 1965 sowie in der Zeit der ersten Kassettenformate um 1975 nur für ein, zwei Jahre auf dem Markt waren.« (Blase 2010a, S. 21).

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immer größere Lücke, die die Kontinuität der Videokunst schon nach wenigen Jahren technisch infrage stellte«345. Auch wenn es durchaus positive Berichte gab, prägten doch viele negative Reaktionen auf Werke und Ausstellungen die allgemeine Stimmung. Christoph Blase zitiert in seinem Essay Vergessene Videos und vergessene Apparate unter anderem zwei prägnante Beispiele: Die Frankfurter Allgemeine Zeitung bescheinigte der Videokunst nach der documenta 6 eine mangelnde Erschließbarkeit für den Laien, der sich dementsprechend vor den Monitoren vor allem erhole, unabhängig vom Präsentierten.346 Alfred Nemeczek erklärte die Videokunst 1983 in art. Das Kunstmagazin generell für gescheitert, da sie nur tödliche Langeweile hervorrufe. Dementsprechend titelte er »Zur Hölle mit der Videokunst«347. Angemerkt sei hier, dass er diese Meinung später in seinem Artikel »Video – Aus einer Marotte wird Kunst«, der anlässlich der Ausstellung Videoskulptur. Retrospektiv und aktuell. 1963 – 1989 1989 im gleichen Magazin erschien, revidierte.348 Dementsprechend waren die 1980er-Jahre für Film und Video »ein weitgehend verlorenes Jahrzehnt«349. Die zuvor in den 1960er- und 1970er-Jahren noch totgesagte Malerei bestimmte mit Künstlern wie Georg Baselitz, A. R. Penck, Sigmar Polke, Gerhard Richter und Anselm Kiefer die Dekade, während das bewegte Bild in Großausstellungen fast keinen Platz fand.350 Auf der documenta 7, die unter Rudi Fuchs vielmehr die »Re-Auratisierung und Re-Musealisierung der Kunst«351 betonte und »in der deshalb Massenmedien, Prozessualität und ein erweiterter Kunstbegriff keine Rolle spielten«352, wurden lediglich drei Videoarbeiten353 gezeigt. Film wurde ebenfalls in kleinstem Rahmen mit einem täglich sich wiederholenden Programm in einem Raum unter dem Dach des Fridericianums gezeigt: 345 | Grasskamp 2010, S. 69. 346 | Vgl. Frankfurter Allgemeine Zeitung 1977, zit.n. Blase 2010a, S. 16. 347 | Nemeczek 1983, S. 96 – 99, vgl. auch Blase 2010a, S. 16. 348 | Interview der Verfasserin mit Wulf Herzogenrath am 22. Juli in Bremen 2011; vgl. außerdem Nemeczek 1989, S. 60 – 66. 349 | Blase 2010a, S. 16, vgl. auch Hein 1989, S. 56. 350 | Vgl. u.a. Hein 1989, S. 56, Blase 2010a, S. 16f., Grasskamp 2010, S. 68f., und Ammann 2009a, S. 29. 351 | Wegenast 2005, S. 100f. 352 | Ebd. 353 | Vgl. Ammann 2009a, S. 29.

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Um 16.00 Uhr ein Film über Ulrich Rückriem (15 Minuten), um 16.30 Uhr Le bateau ivre (1982, 25 Minuten) von Hans Keller in englischer Fassung, um 17.00 Uhr The World of Gilbert and George (1981, 70 Minuten) und um 18.30 Uhr nochmals Le bateau ivre, dieses Mal auf Deutsch.354 Wie es scheint, wurde dort zeitweise auch ein Film von Jozef Robakowski gezeigt, der die Ausstellung Construction in Process dokumentierte, die 1981 in Lodz stattgefunden hatte.355 Der Film wurde bis zum 31. Juli täglich um 15 Uhr im Filmraum gezeigt. Zur Eröffnung wurde am 17. Juni zusätzlich im Kaskade Filmtheater Hans Jürgen Syderbergs filmische Inszenierung von Parsifal gezeigt, deren Requisiten im Keller des Fridericianums präsentiert wurden.356 Die Hessische/Niedersächsische Allgemeine berichtet damals: »Auf der sechsten, der sogenannten Medien-documenta, war der Film noch zentrales Ausstellungsthema, stand er gleichberechtigt neben Malerei und Plastik, Zeichnung und Design. Heute, fünf Jahre und eine documenta später, ist er kaum mehr als eine Randerscheinung, unerheblich für Inhalt und Aussagekraft der Kunstschau: In einem als Depot für nicht gehängte documenta-Bilder vorgesehenen Lagerraum, gleich unter dem Dach des Fridericianums, findet er täglich von 16 bis 19 Uhr statt.« 357

Video wurde in dieser Zeit eine Art Nischenkunst, viele Künstler wandten sich zumindest zeitweise vom Medium ab, wie Bruce Nauman, der über 10 Jahre keine Videos mehr produzierte,358 oder beteiligten sich an Videofestivals wie dem Viper oder den Videowochen im Wenkenpark in der Schweiz, der Videonale oder dem Maler Videokunst-Preis in Deutschland.359 Die Galeristin und Sammlerin Ingrid Oppenheim veröffentlichte 1985 im 354 | documenta Archiv Kassel, d7, Mappe 119b. 355 | Ab welchem Datum die Vorführung startete, bleibt unklar, da der Artikel, der dies zitiert, ohne Datum und Medium aufbewahrt wird (vgl. documenta Archiv Kassel, d7, Mappe 119b). 356 | Vgl. Wegenast 2005, S. 100, und documenta Archiv Kassel, d7, Mappe 119a. 357 | Hessische/Niedersächsische Allgemeine 1982 (documenta Archiv Kassel, d7, Mappe 119b). 358 | Vgl. Blase 2010a, S. 17. 359 | Vgl. Frieling 2005, S. 89.

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KUNSTFORUM International einen Brief an Kasper König, in dem sie ihn und andere Kuratoren wie Harald Szeemann, Edy de Wilde und Rudi Fuchs kritisierte, Videokunst nicht ernst zu nehmen.360 Allerdings gab es auch im musealen Kontext einzelne Ausstellungen, die sich gezielt dem Medium widmeten: in Deutschland beispielsweise zwei von Wulf Herzogenrath kuratierte Ausstellungen Videokunst in Deutschland: 1963 – 1982. Videobänder, Installationen, Objekte, Performance (1982/1983)361 und Videoskulptur. Retrospektiv und aktuell. 1963 – 1989 (1989).362 Erst die documenta 8, die wie die documenta 6 von Manfred Schneckenburger geleitet wurde, hatte wieder eine Videoabteilung, die in ihrem Auf bau der Abteilung der documenta 6 glich. Es gab wieder eine Videothek mit »insgesamt 51 Bänder[n] aus den letzten fünf Jahren, insgesamt 16 Stunden Videoprogramm«363, darüber hinaus Videoskulpturen unter anderem von Marie Jo Lafontaine und Klaus vom Bruch, die über die Ausstellung verteilt waren (Abb. 83 und 84).364

360 | Vgl. Blase 2010a, S. 17. 361 | Die Ausstellung wurde nacheinander im Kölnischen Kunstverein, in der Kunsthalle Hamburg, im Badischen Kunstverein Karlsruhe, im Westfälischen Kunstverein Münster, in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, in der Kunsthalle Nürnberg/Norishalle sowie in der Nationalgalerie Berlin gezeigt. 362 | Die Ausstellung wurde zunächst in Köln, verteilt über den Kölnischen Kunstverein und weitere Orte in der Stadt, und anschließend in der Kongresshalle Berlin während der 39. Berliner Festwochen und im Kunsthaus Zürich gezeigt. 363 | documenta 8/1987, S. 312. Gezeigt wurden in der Videothek unter anderem Marina Abramovi ć/Ulay City of Angels, 1983; Gabor Body Theory of Cosmetics, 1984; Jean Luc Godard Scenario du film ›Passion‹, 1982; Michael Smith Go for it, Mike, 1983; Woody Vasulka The Commission, 1983 (vgl. ebd., S. 313, 314, 316, 321). 364 | Ebd., S. 140f. und 38f., sowie Metken 1987, S. 50 (Lafontaine) und 56 (vom Bruch). Interessanterweise sind die Videoskulpturen und die Videothek im Katalog voneinander getrennt. Die Videoskulpturen sind im Bereich Kunst/Architektur/Design alphabetisch eingegliedert (documenta 8/1987, S. 5 – 287). Der Videothek ist ein eigenes Kapitel gewidmet (ebd., S. 311 – 323).

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Abb. 83: Marie Jo Lafontaine, Les larmes d’acier, 1987, Installationsansicht documenta 8, Kassel, 1987

Abb. 84: Klaus vom Bruch, Coventry War Requiem, 1987, Installationsansicht documenta 8, Kassel, 1987

Abb. 85: documenta 8, Grundriss Fridericianum, Erdgeschoss mit eingezeichneter Videothek im temporären Bau im Hinterhof des Fridericianums

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Abb. 86: documenta 8, temporärer Bau im Hinterhof des Fridericianums Die Bänder in der Videothek konnten nun im Unterschied zur documenta 6 nicht nur auf Monitoren angesehen werden, sondern liefen zusätzlich in einem festen Programm auch als Großprojektion.365 Die Videothek war dieses Mal nicht im Dachgeschoss untergebracht, sondern in einem quadratischen Raum, der »temporär in den Hinterhof des Fridericianums hineingebaut war«366 (Abb. 85 und 86). Tatsächlich finden in Rezensionen vor allem die Videoskulpturen Aufmerksamkeit, die sich damit in die generelle Tendenz der documenta 8 einreihten: In den Rezensionen zur documenta 8 ist häufig herauszulesen, dass Malerei und ihre großen Künstler nur sehr reduziert vertreten seien und dagegen das Skulpturale in den Vordergrund trete – es wurde zum Teil von einer Objekta gesprochen.367 Dirk Schwarze von der Hessischen/ Niedersächsischen Allgemeinen betont beispielsweise, dass die Videokunst zwar bei der documenta 6 bereits stark vertreten gewesen, in anderen Ausstellungen aber häufig ein Stiefkind geblieben sei. Dank der »Bild-KlangSkulpturen«, die die Künstler geschaffen hätten, sei sie nun bei der documenta 8 völlig integriert.368 Über die Gesamtwirkung der documenta 8 führt er aus:

365 | Vgl. Ammann 2009a, S. 40 und 43. 366 | Ebd., S. 43. 367 | Vgl. Burkamp 1987 und Ziermann 1987 (documenta Archiv Kassel, d8, Mappe 5). 368 | Vgl. Schwarze 1987 (documenta Archiv Kassel, d8, Mappe 17).

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»So wie die documenta 7 eine Gegenposition zu ihrer Vorgängerin einnahm, so formuliert die documenta 8 wiederum den Widerspruch zu d 7. Es wird, von den einigen Ausnahmen abgesehen, nicht wieder aufgenommen, sondern es wird ein ganz anderer, eigener Ausschnitt der Kunstproduktion gezeigt. Will man mit Hilfe der documenten einen Überblick über die Kunst der 80er Jahre gewinnen, muß man die Bilder, Objekte und Installationen der documenta 7 im Kopf haben, wenn man durch die d 8 geht. Hält man diesen Weg für legitim, dann sind Manfred Schneckenburger und sein Team den richtigen Weg gegangen: Sie setzen das, was Rudi Fuchs vor fünf Jahren ausbreitete, insbesondere die wiedererstarkte Malerei, als bekannt voraus und wenden sich dem zu, was ihrer Ansicht entweder zu kurz kam oder inzwischen neu entstand. Dass die Malerei dabei zu einem Randereignis würde, war vorauszusehen. Dafür werden aber ganz neue Gesten, Haltungen und Temperamente sichtbar und hörbar. Die Zeit der Stille ist vorbei. Die Kunst erobert den Raum, läßt die Leinwand hinter sich und spielt mit den Mitteln der Gestaltung. Das laufende Bild kommt hinzu, der Klang und die Projektion. Der Besucher wird in ganz anderer Weise herausgefordert.« 369

Film war, wie Ulrich Wegenast darstellt, aber immer noch ein Stiefkind: »Auch Schneckenburger griff mit der documenta 8 nicht mehr die Ansätze seiner Medien-documenta auf. Es gab zwar wieder ein Filmprogramm, das von Martin Schmitz mit Schwerpunkt auf die damals boomende Super 8- und No BudgetBewegung zusammengestellt wurde. Als vollwertiger Bestandteil der documenta wurde der Filmteil aber nicht mehr angesehen. Das Programm enthielt auch Beiträge ehemaliger documenta-Teilnehmer wie W&B Hein oder Heinz Emigholz, aber vor allem spiegelte sich darin mit Filmen von Die Tödliche Doris oder Der Plan die gerade auslaufende Punk und New Wave-Bewegung. Eine besonders große Rolle spielte der ›Do It Yourself‹- und Dilettantismus-Gedanke.« 370

Dies setzte sich bei der documenta 9 von Jan Hoet im Jahr 1992 fort. Als explizit so bezeichnetes Rahmen-/Begleitprogramm371 wurde vom 31. Juli – 30. August mittwochs bis sonntags ein Open Air-Filmfestival unter dem Titel Jazz – Baseball – Boxen als offizielles Programm der documenta vom

369 | Ebd. 370 | Wegenast 2005, S. 101. 371 | Vgl. Ausstellungsorte der documenta 2015.

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Filmladen Kassel e.V. veranstaltet.372 Insgesamt 23 Filme mit Vorprogrammen wurden im Hof des Pressezentrums in der Gerhart-HauptmannSchule gezeigt, darunter Filme von Clint Eastwood, Martin Scorsese, Dennis Hopper und Jean-Luc Godard.373 Damit war »das Festival sicherlich populär, aber nicht unbedingt ungewöhnlich«374. Video, auch Einkanalarbeiten, wurde zwar nun in den Ausstellungsparcours integriert, aber den Videoarbeiten wurde keine besondere Bedeutung zugesprochen.375 Doch im Laufe der 1990er-Jahre zeichnet sich der Durchbruch des bewegten Bildes ab. Video wurde eine bis dahin nicht gekannte Aufmerksamkeit zuteil376 und auch Filminstallationen, insbesondere analoge Filmloopinstallation, erlebten eine Renaissance, die bis heute anhält.377 Die documenta X von 1997 kann dementsprechend endlich als die documenta angesehen werden, die Film und Video gleichermaßen in die Ausstellung integrierte.378 Unter anderem wurden dort Johan Grimonprez’ Videoinstallation dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) und die Filmloopinstallationen Der Sandmann (1995) von Stan Douglas und Trap Door (1996) von Liisa Roberts gezeigt.379 Es gab darüber hinaus noch ein Spielfilmprogramm mit eigens für die documenta geschaffenen Filmen;380 doch für die Fragestellung, wann der Loop zum breit aufgestellten Präsentationsmittel für Film- und Videokunst geworden ist, ist ersteres von größerem Interesse.

372 | Vgl. documenta 9/1992, S. 245. 373 | Vgl. ebd., und Wegenast 2005, S. 101. Die Broschüre, die zum Filmprogramm erschien, ist in der Mappe 110a zu den Unterlagen der documenta 9 im documenta Archiv Kassel einzusehen. 374 | Wegenast 2005, S. 101. 375 | Vgl. Grasskamp 2010, S. 69, und Ammann 2009a, S. 29. 376 | David Curtis spricht in seinem Buch A History of Artist’s Film and Video in Britain aus dem Jahr 2007 davon, dass es sogar einer allgemeinen Wahrnehmung entspreche, dass die Videokunst erst in den 1990er-Jahren entstanden sei. Er führt dies vor allem darauf zurück, dass es in den 1990er-Jahren gelang, Film- und Videoinstallationen als limitierte Editionen zu verkaufen (vgl. Curtis 2007, S. 37). 377 | Vgl. ebd., S. 40, und Zoller 2007, S. 135. Siehe dazu 5.2 Renaissance der analogen Filmloopinstallation im musealen Raum. 378 | Vgl. Wegenast 2005, S. 101, und Ammann 2009a, S. 29. 379 | Vgl. documenta X/1997, S. 80f., 54f. und 198f. 380 | Vgl. Wegenast 2005, S. 101.

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Mit den zunehmend digitalen Datenträgern war es nun möglich, den Anteil an Bewegtbildern maßgeblich zu erhöhen. Katharina Ammann vertritt in ihrem Buch Video ausstellen. Potenziale der Präsentation die These, dass den »endgültigen Durchbruch für Video«381 die Großprojektion, das »immaterielle, projizierte Bild der 1990er Jahre«382 bewirkt habe383, und auch Walter Grasskamp und David Curtis ordnen die Videoinstallation als die Form ein, in der sich das Medium Video im Kunstbetrieb vor allem durchgesetzt hat.384 Dass Video sich zunehmend etablierte, ist aber sicher nicht nur der Attraktivität und Immersionskraft des groß projizierten Bildes geschuldet, sondern auch dem Umstand, dass die notwendige Technik für die Präsentation durch Museen nun aufgrund geringerer Materialkosten überhaupt in einem größerem Umfang zur Verfügung gestellt werden konnte und Beamer eine weitaus bessere Qualität erreicht hatten.385 Videokunst wurde nicht nur für Museen ein greif bareres Me381 | Ammann 2009a, S. 214. 382 | Ebd. 383 | Zuvor führt sie auf, dass Kuratoren in den 1970er-Jahren die große Chance von Video vor allem im Objekt- und Installationscharakter gesehen hätten, dass Video idealerweise wie ein Bild oder eine Plastik im Raum vorhanden sein sollte, und verweist zu Recht darauf, dass in dieser Zeit neben technischen und finanziellen Gründen Großprojektionen aufgrund der inhaltlich-formellen Abgrenzung zu Film und Kino nicht zur Diskussion gestanden hätten (vgl. Ammann 2009a, S. 214). 384 | Vgl. Grasskamp 2010, S. 68, und Curtis 2007, S. 233. 385 | Vgl. Curtis 2007, S. 42. Im Interview führt auch Johannes Gfeller aus, dass es bereits in den 1970er-Jahren Schwarz-Weiß-Beamer gegeben habe, die aber sehr selten zu sehen gewesen seien. Sie wurden von Dreiröhrenbeamern gefolgt, die Farbe projizieren konnten. Sie waren ebenfalls sehr teuer und bedurften mehrmals am Tag einer regelmäßigen Präzisierung der Farbeinstellung. Aufgrund dessen entschied man sich beispielsweise noch bei den Videowochen im Wenkenpark 1988 selbst bei Präsentationen für 100 Besucher für einen Monitor, da dadurch ein brillantes und farblich korrektes Bild gewährleistet war. Der Beamer findet in Ausstellungen vereinzelt Ende der 1980er-Jahre und langsam in größerem Umfang während der 1990er-Jahre Verwendung, da die technische Leistung verbessert und der finanzielle Aufwand leistbarer wird (Interview der Verfasserin mit Johannes Gfeller am 23. Juni 2011 in Bern). Chris Meigh-Andrews, der ebenfalls auf die schlechte Qualität der Beamer in den 1970er- und 1980er-Jahren hinweist, be-

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dium, sondern auch für den Kunstmarkt: Videoarbeiten wurden erstmals in Editionen verkauft386 und folglich explodierten die Preise.387 Daran war in den 1970er-Jahren nicht zu denken.388 Künstler hatten daran auch kein Interesse. Der »marktfeindliche Charakter der Medien-Kunst (es gibt ja nicht nur ein Original)«389 war damals Teil einer Ideologie für Film- und Videokunst: »To many artists, the idea of a limited edition of a film was an anathema; film’s infinite reproducibility was one of its attractions, offering an escape from the trap of the unique, therefore materially valuable art-object, also making film a conceptually purer, and (arguably) more democratic medium. (Though most artists would soon admit this democracy of access was more virtual than acutal; many works never got beyond one or two copies.)« 390

Abschließend sei angemerkt, dass – auch wenn Film und Video heute mehr denn je fester Bestandteil von Ausstellungen sind – noch immer die

nennt als Alternative für große Projektionen die Nutzung von vielen Bildschirmen: »In the early days of video art, video projection was a rare occurence. This was not simply because the equipment was notoriously unreliable, scarce and expensive, but also because the image was of such poor quality, especially when compared with film projection. Video projection in the 1970s, and even in the early 1980s, provided a low contrast and comparatively dim image, and, due to the relatively low resolution of the television image (525 lines in NTSC, 625 in PAL […]), it was also pretty fuzzy. Video artists who sought to explore notions of scale and/or the spatial characteristics of the medium invariably resorted to the use of multimonitor or, as they were more often called, mutli-channel works.« (Meigh-Andrews 2006, S. 245). 386 | Vgl. Curtis 2007, S. 37. Wulf Herzogenrath merkt dies im Interview mit der Verfasserin vom 22. Juli 2011 in Bremen auch in Bezug auf die Videoskulptur an. 387 | Vgl. Blase 2010a, S. 19. 388 | Vgl. Curtis 2007, S. 37. 389 | Hein 1989, S. 56. 390 | Curtis 2007, S. 60. Auch wenn Curtis nur von Film spricht, kann dies auch auf Video übertragen werden.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Diskussion geführt wird, ob es für das Bewegtbild von Vorteil ist, in einen Parcours integriert zu sein oder nicht.391

391 | »Diese Separierung [Abtrennung in andere Räume] von Video innerhalb von Museen, Sammlungen und Ausstellungen führte noch 1990/1991 zu Friedemann Malschs nachdrücklichem Plädoyer gegen die Ghettoisierung von Video. Vgl. Malsch 1990/1991. Zehn Jahre später kritisiert Walter Grasskamp die Gleichbehandlung der Medien im Hinblick auf die Angleichung der Betrachtungszeiten und spricht von zeitgenössischer Medienindifferenz. Vgl. Grasskamp 2002.« (Ammann 2009a, S. 29, Fußnote 7). Auch Wegenast 2005 und Knapp 2012 thematisieren diese Problematik. Wegenast verweist im Zusammenhang mit Okwui Enwezors documenta 11, bei der es problematisch gewesen sei, sechsstündige Filme in der Ausstellung zu zeigen, auf die Ausstellung 3’, die 2004 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt stattgefunden hat (vgl. Wegenast 2005, S. 101 und 103, Fußnote 16). Diese Ausstellung wollte »dem Publikum die Möglichkeit geben […], den Film und seine Zeit auf neue Weise miteinander ins Verhältnis zu setzen, ganz simpel gesagt, endlich einen Film in einer Gruppenausstellung von Anfang bis Ende sehen zu können« (Hollein 2004, S. 10). 2012 sprach sich der Kunstkritiker Gottfried Knapp in seinem Artikel »Ungleiche Geschwister. Videoarbeiten gehören nicht auf Kunstausstellungen« in der Süddeutschen Zeitung dafür aus, dass es entweder Ausstellungen ganz ohne oder nur ausschließlich für Video geben sollte (vgl. Knapp 2012). Auch Jörg Scheller drückte seinen Ärger über den Umgang mit Videokunst in Ausstellungen in seinem Artikel »Bitte konzentrierter. Das größte Ärgernis des aktuellen Kunstbetriebs? Videokunst! Noch die beste Ausstellung wird durch sie ruiniert.« vom 9. Januar 2014 in DIE ZEIT aus. Er spricht von einer »cäsarischen Geste« und einer Arroganz gegenüber dem Publikum vonseiten der Künstler und Kuratoren, wenn Videokunst so präsentiert werde, dass Anfänge ständig verpasst würden und die Anzahl von Bewegtbildern in Ausstellungen noch dazu zu groß sei (vgl. Scheller 2014). An diesen Diskussionen ist sicherlich richtig, dass die Präsentation von Film- und Videokunst häufig durch einen Mangel an Kommunikation mit dem Besucher zu frustrierenden Seherlebnissen führt. Allerdings sprechen die Kritiker den Besuchern fast schon die Fähigkeit ab, selbst zu entscheiden, in welchem Maße sie sich auf eine Ausstellung vorbereiten und vor Ort mit einzelnen Werken auseinandersetzen. Lösungsansätze zu diesem Problem werden in Kapitel 5.3 Der Loop im Ausstellungsraum – geniale oder frustrationsfördernde Präsentationsstrategie? dargelegt.

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4.3.3

Präsentationsformate von Film und Video aus heutiger Sicht

Zusammenfassend lassen sich in Bezug auf die Präsentation von Filmund Videokunst im Ausstellungswesen aus heutiger Sicht drei Formate unterscheiden: 1. Die Präsentation einer festgelegten Reihe von Filmen oder Videos als Programm in einem Raum, projiziert oder auf einem Monitor, 2. die Präsentation von Filmen oder Videos in Form einer Videothek, aus der der Besucher auswählen kann, und im Gegensatz zu den ersten beiden Punkten, 3. die Präsentation von Film- und Videowerken als einzeln installierte Werke außerhalb eines Programms oder einer Videothek, die in einen Ausstellungsrundgang eingebunden sind. Die ersten zwei Formen der Präsentation ermöglichen natürlich ein umfassendes Angebot, verhindern aber in mancher Situation auch die Sichtungsmöglichkeit bestimmter Arbeiten. Die dritte Form der Präsentation erfordert bei einer Ausstellung mit mehreren Film- oder Videoarbeiten größere Räumlichkeiten sowie eine umfangreichere technische Ausstattung. Letztere war und ist nur mit einem genügend großen finanziellen Spielraum zu realisieren. Bis zu den 1990er-Jahren wurden vor allem mehrteilige oder mehrkanalige Arbeiten, die einen speziellen Auf bau erforderten, als Installation gezeigt. Die zunehmende Loslösung der Filmvorführung von einer klassischen Kinoumgebung sowie der Videokunst vom Videoband, das mit einem Monitor oder Fernseher gezeigt wurde, hin zu einer Großprojektion, führte dazu, dass Künstler die Bedingungen des Zeigens zunehmend auch auf den Raum ausweiteten. Im Laufe der 1990er-Jahre ist man dementsprechend dazu übergegangen, auch »Einkanalprojektionen als ›Installationen‹ zu bezeichnen, da die Künstler mit […] Vorgaben und Bestimmungen den umgebenden Raum selbst gestalten«392.

392 | Ammann 2009a, S. 111. Katharina Ammann verweist in diesem Zusammenhang als Beispiel auf die Installationsanweisung für Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) von David Claerbout, die Raummaße,

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Die Eingliederung solcher Installationen in einen Ausstellungsrundgang erfordert zumindest aus heutiger Sicht idealerweise die pausenlose Präsenz des Bildes, da die Arbeit sonst nicht sichtbar, also quasi nicht existent ist und der Betrachter vermuten könnte, die Installation sei defekt. Film- und Videoarbeiten werden dementsprechend heute standardmäßig geloopt, außer die Künstler geben gezielt andere Präsentationsangaben, wie Steve McQueen, der beispielsweise für seine Arbeit Giardini von 2009, die auf der Biennale di Venezia zu sehen war, Eintritts- und Screeningzeiten festlegte.393

4.3.4

Gegen das Diktat der Technik – Beispiele künstlerischer Innovation

Auch wenn die dauerhafte Präsenz des Bildes vor allem bei Video mit vorgefertigten Bändern durch den Rückspulprozess nicht von Anfang an möglich war, hielt das Künstler nicht davon ab, Installationen zu kreieren, die diesen Betrieb aus heutiger Sicht eigentlich benötigten. Werke wie die erwähnte V-yramid von Nam June Paik oder Duchampiana – Nude Descending a Staircase von Shigeko Kubota sind Beispiele, wo die Technik den Arbeiten eine gewisse Grenze auferlegte.394 Es finden sich in der Geschichte aber auch einige Beispiele, bei denen Künstler über die technischen Grenzen hinausgingen beziehungsweise Arbeiten konzipierten, ohne der technischen Realisierung gewiss zu sein. Für die Präsentation der Arbeit Dachau 1974 (1974) von Beryl Korot auf der documenta 6, bei der auf vier Monitoren vier verschiedene Bänder synchron gezeigt werden sollten, musste etwa extra eine Vorrichtung gebaut werden, die es ermöglichte, eine solche Synchronisierung herzustellen (Abb. 87 und 88).395 Der namhafte Hersteller Sony, der damals die gesamRaumfarbe und Lichtintensität des Beamers vorschreibt (vgl. Ammann 2009a, S. 111 – 113). 393 | Auf diesen Aspekt wird ausführlicher in Kapitel 5.3 Der Loop im Austellungsraum – geniale oder frustrationsfördernde Präsentationsstrategie? eingegangen. 394 | Vgl. Kapitel 4.2.2 Der Seamless Videoloop bei Videoskulpturen und -installationen. 395 | Zuvor wurde die Arbeit während der Präsentation händisch von einer Person sychronisiert. Dies wäre natürlich ein enormer Aufwand für die gesamte Laufzeit der documenta gewesen. Beryl Korot schreibt: »When it was first shown at The

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te Technik für die Abteilung der documenta 6 sponserte, konnte nur die zeitgleiche Präsentation eines Bandes auf mehreren Monitoren anbieten, die Synchronisation von mehreren Videos auf mehreren Monitoren war damals nicht Bestand seines technischen Repertoires.396

Abb. 87: Beryl Korot, Dachau 1974, 1974, Installationsansicht in The Kitchen, New York, 1975

Abb. 88: Beryl Korot 1976 am Broward College, Florida, beim Auf bau von Dachau 1974 mit vier Monitoren

Wie bereits oben beschrieben, konnte man einen Videoloop bei offenen Spulen kreieren, indem man das Band zusammenklebte und dieses zwischen zwei Videorecordern laufen ließ. Diese Präsentation wurde nicht nur für Time Delay-Installationen genutzt, sondern auch, um Videobänder ohne Rückspulen weiterlaufen lassen zu können. Offensichtlich war dies nur für kurze Arbeiten praktikabel, da der Abstand zwischen Geräten sonst zu groß geworden wäre. Ein dokumentiertes Beispiel ist die Präsentation der Arbeit Mayor Lindsay (1965) von Nam June Paik während der Ausstellung The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age im Museum of Modern Art in New York im Jahr 1968, bei der das Museum Video zum ersten Mal präsentierte.397 Kitchen, before it reached documenta, several years later, the decks were synchronized by me or someone of The Kitchen staff, cueing the tapes with a grease pencil X mark at 8 or 16 seconds before the first image appears on all four tapes. Showing installation work at that time was very hands on.« (E‑Mail von Beryl Korot an die Verfasserin vom 24. Juli 2015). 396 | Interview der Verfasserin mit Wulf Herzogenrath am 22. Juli 2011 in Bremen. 397 | Vgl. London o.J.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

Das Band zeigt eine kurze Aufnahme des damaligen New Yorker Bürgermeisters Lindsay aus dem Fernsehen. Paik manipulierte die Aufnahme händisch, sodass durch Verzerrungen und Wiederholungen ein 5-minütiges Band entstand (Abb. 89).398 Für die Ausstellung klebte Paik das Videoband zusammen und schuf so einen der ersten selbst konstruierten Videoloops.399 Dass die Arbeit nicht im Katalog zur Ausstellung zu finden ist, interpretiert Barbara London als Hinweis, dass die Präsentation des Videos eine eher spontane Entscheidung gewesen sei.400

Abb. 89: Still von Nam June Paik, Mayor Lindsay, 1965 In ihrem Essay Video Preservation betont sie, wie schwierig das Ausstellen von Video damals war, und weist auf Paiks Installation hin, die allerdings der Ausstellungsdauer vom 27. November 1968 bis 9. Februar 1969 wohl auch nicht standgehalten hat: »Technical factors made it challenging for museums to exhibit video. Nothing was automatic. Reel-to-reel tape decks required that someone be on hand to thread up, start, and rewind each tape. For the ›Machine‹ show Nam June Paik turned his Lindsay Tape (1967) 401 into a video installation by jerry-rigging an endless 398 | Vgl. Paik Mayor Lindsay 1965. 399 | Ob man hier von einem Seamless Loop sprechen kann, ist nicht endgültig festzustellen. In der Version des Videos, die im Neuen Berliner Kunstverein zu sehen ist, sind Credits enthalten. Vermutlich sind diese aber nachträglich beigefügt worden. 400 | Interview der Verfasserin mit Barbara London am 6. September 2011 in New York. 401 | Der Neue Berliner Kunstverein, der diese Arbeit besitzt, datiert sie auf 1965.

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loop device. He set two open-reel, half-inch playback decks ten feet apart on the gallery floor. He ran the spliced-together, original videotape between them. Paik’s Lindsay Tape wore out after one week.« 402

Eine Idee, sich im Kassettenzeitalter dem pausenlosen Präsentationsprozess trotz des Rückspulprozesses zu nähern, findet sich in einem Brief von Bill Viola an Wulf Herzogenrath vom 24. Oktober 1986. Während der Planungen für die documenta 8 überlegte Viola, die Installation Science of the Heart (1983) (Abb. 90) auszustellen, deren Video als Loop konzipiert ist: In der Mitte des Raumes steht ein Bett und an der Wand, die dem Kopfende am nächsten ist, wird die Aufnahme eines schlagenden Herzens projiziert. Durch Manipulation der Aufnahme wird die Frequenz des Herzschlages auf das zwanzigfache erhöht, anschließend wieder verlangsamt, bis es für ein paar Momente ganz still steht, um dann wieder anzufangen zu schlagen. Viola schreibt selbst über die Installation: »The bed is a powerful symbolic image in our society, simlutaneously representing birth, sex, sleep (dreaming), illnes, and death. The heart is an image of the rhythm of life – the human pulse, clock, and generator of the life force. Stillness can simultaneously be pre-birth and death. It is the transition from stillness to motion which recalls birth – the transition from motion to stillness which recalls death. The basic pattern of ›crescendo/peak/de-crescendo‹ is the basic rhythmic structure of life itself, and reflexively of many of our activities within it. The moment of peak intensity becomes the climax, the peak of life’s actions or, as extreme physical exterior, the orgasm. The piece is structured in a loop. The places between

402 | London o.J. Neben diesem Zitat von Barbara London findet sich eine zweite textliche Version von ihr, auf die sich Katharina Ammann auch beruft. Sie ist im Katalog Video Spaces: Eight Installations veröffentlicht: »Paik turned his Lindsay Tape of 1967 into an installation by rigging an endless-loop device. He set an open-reel, half-inch playback deck on the floor several feet away from a sewing machine bobbin and spool, and ran the spliced tape between them. The loop anticipated the video cassette.« (London 1995, S. 14). Im Interview der Verfasserin mit Barbara London legte sich diese aber auf die Version mit zwei offenen Decks fest (Interview der Verfasserin mit Barbara London am 6. September 2011 in New York).

Die Entstehung des Film- und Videoloops

›beginning‹ and ›ending‹ only become resting points along a larger never-ending cycle of repetitions.« 403

Herzogenrath schlug Viola damals vor, mithilfe von zwei U-matic-Playern einen pausenlosen Präsentationsprozess des Videos zu ermöglichen.404 Man hätte dafür das Videoband in zweifacher Ausfertigung benötigt, sodass das eine Band hätte zurückspulen können, während das andere das schlagende Herz zeigte. Es wäre mit dieser Form der Installation also gelungen, die visuelle Unterbrechung des Bildes zu verhindern. Diese Präsentation wäre allerdings sehr betreuungsintensiv gewesen, da man zu jeder Stunde, wenn das Band zu Ende gewesen wäre, eine Person gebraucht hätte, die zwischen den Recordern wechselt.405 Die Idee ist zumindest auf der documenta nicht umgesetzt worden, da Viola sich mangels Zeit zur Installation vor Ort entschied, die Arbeit dort nicht zu zeigen.406 Stattdessen wurde dort nur seine Arbeit Anthem (1983) in der Videothek gezeigt.407 403 | Anlage zum Brief von Bill Viola an Wulf Herzogenrath vom 24. Oktober 1986 (Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Archiv Herzogenrath, Bill Viola Signatur 440/1, Mappe Korrespondenz). 404 | Der Brief von Wulf Herzogenrath an Bill Viola war nicht einsehbar. Einsehbar war aber seine Antwort an Herzogenrath: »If we use two videoplayers so there is no interruption as you suggested, we would need 6 cassettes (or 2 per month) for a total of $ 480. It is also possible to give you copies on PAL standard if you prefer, which would be an additional $ 250.« Brief von Bill Viola an Wulf Herzogenrath vom 24. Oktober 1986 (Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Archiv Herzogenrath, Bill Viola Signatur 440/1, Mappe Korrespondenz). 405 | In der Anlage zum Brief von Bill Viola an Wulf Herzogenrath vom 24. Oktober 1986 heißt es bei Space and Requirements: »I have listed two ¾ inch videocassette players so that there is no pause during the rewind of the tape every hour, as suggested by Wulf Herzogenrath. This will require some simple switch box and someone to change over the machines every hour. There is only one 60 minute tape in the installation requiring a mininum of one player. All tapes are NTSC.« Anlage zum Brief, S. 3 (Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Archiv Herzogenrath, Bill Viola Signatur 440/1, Mappe Korrespondenz). 406 | Vgl. Brief von Bill Viola an Wulf Herzogenrath vom 27. Dezember 1986 (documenta Archiv Kassel, d8, Mappe 123). 407 | Vgl. documenta 8/1987, S. 322. Im Vorfeld gab es Überlegungen, Heaven and Hell zu zeigen. Doch diese Arbeit wäre nicht rechtzeitig fertiggeworden, so-

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Abb. 90: Bill Viola, Science of the Heart, 1983, Installationsansicht

Ein anderes Beispiel für die Umgehung beziehungsweise Überlistung der Technik im Zeitalter der Videokassetten ist Frank Theys Oratorium for Prepared Videoplayer and Eight Monitors von 1989 (Abb. 91 und 92). Der Künstler konstruierte aus einem U-matic-Band einen Videoloop, der sich in einem Kreis von Dreibeinstativen an ihnen entlang bewegt.408 Der Player selbst steht auf einem Lautsprecher in der Mitte eines Kreises von acht Monitoren. Auf dem Video sieht man einen Mann, der das berühmte Lied You’ll never walk alone singt, das heute vor allem Fußballfans bekannt sein dürfte, ursprünglich aber ein Lied des Musicals Carousel von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein ist, das am 19. April 1945 am Broadway Premiere hatte. Theys hebt in seiner kurzen Beschreibung besonders das Verhältnis zwischen dem Kreis der Monitore hervor, auf denen der Mann das Lied singt, und dem Player, der in der Mitte steht und zu dem »die Männer« offensichtlich singen: »The image supports itself and its own support continuously.«409 Das Wort Oratorium ist in diesem Zusammenhang nicht nur in seiner musikalischen Bedeutung zu lesen, sondern auch in seiner örtlichen Bedeutung zu sehen: Als Oratorium wurden früdass Viola dann vorschlug, Science of the Heart zu zeigen (siehe Brief von Bill Viola an Wulf Herzogenrath vom 24. Oktober 1986 (Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Archiv Herzogenrath, Bill Viola Signatur 440/1, Mappe Korrespondenz)). Am 27. Dezember 1986 schreibt er allerdings von Schwierigkeiten mit der Installation, sodass er doch nur eine Arbeit zeigen wolle (siehe Brief von Bill Viola an Wulf Herzogenrath am 27. Dezember 1986 (Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Archiv Herzogenrath, Bill Viola Signatur 440/1, Mappe Korrespondenz)). 408 | Vgl. Theys Oratorium 1989. 409 | Ebd.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

her auch Betsäle und Hauskapellen in kirchlichen Gebäuden und Klöstern bezeichnet.410 Theys zeigt die Beziehung zwischen dem Datenträger, den Abspiel- und Endgeräten sowie dem visuellen Endprodukt auf. Das Bild beobachtet förmlich den Player und der Sänger scheint den Player zu ermutigen, immer weiterzulaufen, um so letztendlich sein eigenes Fortbestehen zu sichern. Theys kreiert damit einen »spiritual space in which ritual and alienation meet«411.

Abb. 91: Frank Theys, Oratorium for Prepared Videoplayer and Eight Monitors, 1989, Installationsansicht Argos, Centrum voor Kunst en Media, 2010

4.3.5

Abb. 92: Still von Frank Theys, Oratorium for Prepared Videoplayer and Eight Monitors,

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Der Begriff Loop – Wandlung einer Idee in künstlerischer und ausstellungstechnischer Praxis

Wie oben erwähnt, waren die Kassettensysteme bei Video für die Praktikabilität des Ausstellens eine große Erleichterung. Doch sie gewährten nur einen automatisierten, keinen pausenlosen Präsentationsprozess. Dennoch wurde er als Endlosprozess wahrgenommen: Im Katalog Videokunst in Deutschland: 1963 – 1982. Videobänder, Installationen, Objekte, Performance von 1982 findet man beispielsweise bei zwei Arbeiten die Anweisung, dass die Bänder als Loop laufen sollten. Bei der Videoinstallation AUTOM (o.J.) von Marina Abramović und Ulay wird die Ausstellungssituation bis ins Detail beschrieben, mit der Anweisung, dass das Band »in ständiger Wiederholung« gespielt werden 410 | Vgl. Theys Oratorium 2010. 411 | Ebd.

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sollte.412 Auch Rudolf Herz und Stephan Huber geben bei der Installation »… und änderte katastrophal seinen friedlichen Charakter« (1981) als Präsentationsmodus für das Video die Endlosschleife an: »Direkt neben dem Vulkan befand sich ein Farbmonitor, auf dem über Recorder (Endlosschleife) das ständige Ausschütten eines Eimers Wasser abgespielt wurde.«413 Und in der daneben abgebildeten Zeichnung heißt es »Monitor mit Endlostape«.414 Leider konnte nicht final geklärt werden, welches Format das Band damals hatte. Die Zeichnung lässt aber auf ein Kastensystem 412 | Vgl. Videokunst in Deutschland 1982, S. 272. Die vollständige Anweisung heißt: »Videoinstallation AUTOM, Installation in einem möglichst rundherum offenen Raum, Größe 3x3 Meter. Benötigt werden 1 Farbmonitor/Standgerät (Monitor in Augenhöhe bei Sitzposition); 1 U-matic Abspielgerät ¾ Zoll, mit Ausgang für Kopfhörer/Stereo; 1 Kopfhörer mit Kontaktschnur; 1 komfortabler Sessel (Fernsehstuhl). Der Stuhl steht stationär in einem Abstand von etwa 2,50 Meter vor dem Monitor. An oder auf dem Stuhl liegen die Kopfhörer. Am Monitor ist kein Ton vorhanden, er ist lediglich über die Kopfhörer zu rezipieren. Das Videotape/der Monitor zeigen monochrome Farbfelder, Dauer circa 9 Min./7 Min./3 Min., Länge insgesamt 19 Min. Über den Kopfhörer ist synchron der Ton zu hören, abgestimmt auf die monochromen Farben und die Länge des Bildes. Der Ton erweckt einen direkten Dialog mit dem Paranervensystem des Betrachters/Zuhörers. Bis in ihre feinsten Nuancen sind die Farben auf den Ton abgestimmt. Das Band sollte in ständiger Wiederholung abgespielt werden. (Nicht abgebildet).« 413 | Ebd., S. 188. 414 | Ebd. Die Künstler beschreiben die Installation folgendermaßen: »Im hinteren Teil des Raumes wurden 21 Fernsehgeräte (drei Reihen à sieben Geräte) aufgestellt. Auf die Mattscheiben der Geräte wurde Photoemulsion aufgetragen und darauf jeweils ein Teil einer Photographie vergrößert. Die einzelnen Teile zusammen ergaben eine Gesamtphotographie einer Pflastersteinbarrikade. Die Fernsehgeräte waren angeschaltet. Auf jedem Monitor war ein Graubild eingestellt, welches durch die Emulsion leuchtete. An der Wand, schräg gegenüber den Monitoren, hing eine 2 x 3 Meter große Reproduktion einer Photographie eines Abgusses eines verschütteten Menschen aus Pompeji. Im vorderen Teil des Raumes stand am Boden eine Gipsnachbildung eines Vulkanes. Im Inneren des Vulkans befand sich ein kleines Ölverdunstungsgerät, das ein permanentes leichtes Rauchen des Vulkans verursachte. Direkt neben dem Vulkan befand sich ein Farbmonitor, auf dem über Recorder (Endlosschleife) das ständige Ausschütten eines Eimers Wasser abgespielt wurde.« (Videokunst in Deutschland 1982, S. 188)

Die Entstehung des Film- und Videoloops

schließen, sodass wohl angenommen werden darf, dass es sich schlicht um einen automatisierten Ablauf handelte.415 Ungeachtet dessen wird aber durch diese beiden Beispiele deutlich: Schon die Automatisierung des Vorführprozesses wurde als Endlosprozess wahrgenommen, obwohl das Bild während des Rückspulens natürlich nicht sichtbar war. Zusammenfassend ist festzuhalten, dass von künstlerischer Seite vorgefertigte Werke unabhängig von ihrem Inhalt recht früh in Eigenkonstruktionen geloopt wurden, wie es bei Nam June Paiks Mayor Lindsay der Fall war, um sie überhaupt ausstellbar zu machen. Leider sind extrem wenige Beispiele tatsächlich belegbar, doch Zeitzeugen bestätigen häufige Realisierungen.416 Gleichzeitig wurden physische Loops dafür genutzt, Filminstallationen im Raum zu ermöglichen wie bei Takahiko Iimura, und Time Delay-Installationen über die Dauer eines Videobandes hinaus aktiv halten zu können wie bei Dan Graham oder Frank Gillette. Die Arbeiten, die dem physischen Loop zugeordnet werden können, stellen in gewisser Weise eine Art Übergang vom geloopten Werk zum Seamless Loop dar, da der Endlosbetrieb des Bandes sicherlich aufgrund pragmatischer Überlegungen erst einmal zur Zeigbarkeit im Ausstellungsraum entsteht, aber damit ebenfalls zur inhaltlichen Konzeption des Werkes gezählt werden darf. Loops wie Epileptic Seizure Comparison von Paul Sharits oder Shower von Robert Whitman können zur Gruppe der Seamless Loops gerechnet werden, da die ununterbrochene Konstanz des Bildes Teil des Werkes und der inhaltlichen Aussage ist. Interessanterweise – und das ist eine Entwicklung, die in der Film- und Videokunstgeschichte im Allgemeinen zu beobachten ist – sind die ersten Seamless Loops eher abstrakt und folgen im strengen Sinne keiner Erzählung. Deren Aussage generiert sich vielmehr über den Eindruck einzelner Bilder und die gedankliche Synthese beim Besucher. Nicht der Gedanke der unendlichen Wiederholung des Gleichen, der eine merkliche Zirkularität beinhaltet, steht dabei primär im Vordergrund, sondern eher die dauerhafte Präsenz der Arbeit. Dies ist

415 | Die Arbeit war während der Ausstellung nicht aufgebaut, sondern nur im Katalog enthalten. Stephan Huber erinnert sich nicht mehr und die Anfrage an Rudolf Herz blieb leider unbeantwortet. 416 | Unter anderem bestätigten dies Barbara London und David Ross am 6. und 12. September 2011 im Interview mit der Verfasserin in New York.

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durchaus auch in späteren Arbeiten zum Beispiel von Pipilotti Rist oder Tony Oursler zu finden. Die Bedingungen des Zeigens im Ausstellungsraum erforderten eine intensive Betreuung, die oftmals durch die Künstler selbst geleistet wurde. Damit wurde bald deutlich, dass ein Endlosbetrieb ideal wäre. Doch die Präsentation von Film- und Videokunst war anfänglich sowohl durch finanzielle als auch technische Möglichkeiten eingeschränkt. Künstler und Ausstellungsmacher versuchten stets, das Beste zu erreichen und durch Kreativität die Grenzen des technisch Möglichen zu überschreiten. Dies wird deutlich durch Time Delay-Konstruktionen, individuelle Film- und Videoloopkonstruktionen, den zusätzlich gebauten Synchronisationsstecker für Beryl Korots Installation Dachau 1974 oder die Überlegungen von Wulf Herzogenrath und Bill Viola, mithilfe von zwei U-maticPlayern und zwei Bändern die Arbeit ohne Pause zeigen zu können. Die technischen Grenzen, die uns heute zum Teil sehr einengend erscheinen mögen, implizieren nicht zwangsläufig, dass Künstler und Ausstellungsmacher einen Mangel an Möglichkeiten empfanden. Denn es war nicht vorhersehbar, welche technischen Verbesserungen sich entwickeln würden. Dementsprechend muss man bei den Analysen auch bei der Entscheidung für Film oder Video immer individuell in den Blick nehmen, was Künstler und Ausstellungsmacher zur Verfügung hatten, was sie gerne erreichen wollten und was das tatsächliche Endergebnis in den jeweiligen Ausstellungen war. Die Probleme der Präsentation, aber auch die Reaktionen des Publikums und des Marktes führten dazu, dass manche Künstler wie Paul Sharits tatsächlich an ihre Grenzen kamen und die Arbeit mit Film oder Video aufgaben.417 Auch die Museen schreckten anfangs teilweise davor zurück, bewegte Bilder auszustellen, da der technische und finanzielle Aufwand für längere Ausstellungen enorm war und ohne umfangreiche Sponsorings nicht zu realisieren gewesen wäre. Wie oben erwähnt, fanden viele Aktionen daher in experimentelleren Räumen wie The Kitchen in New York oder The London Film-makers Co-operative in London statt und hatten eher einen Eventcharakter. Je billiger und damit verfügbarer die Technik wurde, desto mehr wurde es den Künstlern und den Institutionen erleichtert, bewegte Bilder auszustellen. Dabei lag der Schwerpunkt auf Video. Da die Realisierung 417 | Vgl. Buffalo Heads 2008, S. 365.

Die Entstehung des Film- und Videoloops

der Installationen oftmals nicht der Idealvorstellung entsprach, ist es ein logischer Folgeschritt, dass Arbeiten bis heute immer wieder technisch neu auf bereitet werden, teils um die Präsentation zu verbessern, teils um die Arbeit überhaupt noch zeigen zu können, da die ursprüngliche Technik veraltet beziehungsweise nicht mehr greif bar ist. Wie oben erwähnt, bedarf es dabei eines differenzierten kritischen Blicks, was die angemessene Installation solcher Werke betrifft, was Teil des Werkes ist und was nicht, was zu welcher Zeit schlicht verfügbar und finanzierbar war oder was durchaus bewusst eingesetzt worden ist. Durch die Digitalisierung hat sich die mediale Trennung von Film und Video nahezu aufgehoben, beide Medien werden heute innerhalb von Ausstellungen selbstverständlich nebeneinander und mit anderen Medien präsentiert. Kommt man auf die eingangs gestellte Frage zurück, seit wann der Loop als Präsentationsstrategie im Ausstellungskontext bildender Kunst genutzt wird, kann man abschließend sagen: Seit den ersten Ausstellungen von Film als künstlerischem Medium wurde er in den 1970er-Jahren genutzt. Bis in die 1990er-Jahre stellte aber weder der analoge Film- noch der analoge Videoloop eine wirklich zuverlässige Präsentationsstrategie dar. Ersterer war zwar einfach zu konstruieren, hielt aber aufgrund der Erhitzung von Projektoren und der Materialität von Film keinem Dauerbetrieb stand. Letzterer war wegen der materiellen Bedingung von Video und des Mangels an technischen Vorrichtungen nur als spezielle Konstruktion zu realisieren und ebenfalls sehr störungsanfällig. Erst seit den 1990er-Jahren kann man den Loop als flächendeckend verbreitetes und zuverlässiges Präsentationsformat betrachten. Drei Gründe sind dafür ausschlaggebend: 1. Die Digitalität, die zwar ebenfalls noch Fehlerquellen beinhaltet, aber die Zuverlässigkeit für die Präsentation doch enorm gesteigert hat. 2. Die seit den 1990er-Jahren zunehmende Verwendung von Polyesterfilm (Polyethylenterephalat, PET),418 der sehr viel strapazierfähiger ist, sodass Filmloopinstallationen der Dauerbelastung besser standhalten.419 3. Das zuverlässiger gewordene Zusammenspiel von Loopaufsatzkonstruktionen und Projektoren, wodurch es in der Regel 418 | Vgl. Bohn 2013b, S. 28. 419 | Polyesterfilm wird darüber hinaus für die Langzeitarchivierung von digitalen und analogen/digitalen Produktionen unbestritten als bestes Material angesehen, da die digitale Archivierung als noch nicht ausgereift gilt (vgl. ebd., S. 28 und 47f.).

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gut möglich ist, analoge Filmloops in Ausstellungen mit einer mehrmonatigen Laufzeit zu integrieren. Wie bereits im Kapitel 3. Grundlegende technische Entwicklungsstufen des Film- und Videoloops: Über Unterhaltung, Werbung, Ausbildung, Pornografie und Kino zur Kunst erwähnt, ist dies ist heute allerdings in der Regel den Arbeiten vorbehalten, bei denen sich die Künstler ganz bewusst für die Präsentation mit einem Filmprojektor entscheiden, der dann auch als Teil des Werkes zu betrachten ist. Bis heute müssen die Kopien meist regelmäßig erneuert werden, da die Qualität des Materials bei einer Dauerbelastung durch den Museumsalltag konstant abnimmt.

5. Der Film- und Videoloop als künstlerische Strategie und ausstellungstechnische Praxis aus heutiger Perspektive

Heute haben die Technik und der Ausstellungsbetrieb bei Film und Video einen Stand erreicht, den man sich zu Beginn der Ausstellungsgeschichte von Film und Video nicht hätte vorstellen können. Mit der erhöhten Zuverlässigkeit der Technik, die den Loop zum gängigsten Präsentationsmittel von Film und Video im Ausstellungswesen gemacht hat, ist dieses Format mittlerweile Grundbestandteil des Zeigens, demgegenüber sich Künstler verhalten müssen, wenn sie Angaben zur Weise der Präsentation ihrer Werke machen. Kapitel 5 widmet sich nun dem Film- und Videoloop als inhaltlich künstlerische Strategie und ausstellungstechnische Praxis aus heutiger Perspektive. Beginnend mit dem Versuch einer Typologie des zeitgenössischen Seamless Loops stehen Arbeiten im Zentrum, bei denen die zirkuläre Struktur wesentlich für die Aussage des Werkes ist. Ziel ist es, Anwendungsstrategien der Künstler und Wirkungsweisen der Seamless Loops herauszuarbeiten. Im Anschluss daran geht es um die Renaissance der analogen Filmloopinstallationen im musealen Raum und die Frage, ob der Loop im Ausstellungsraum nun eigentlich eine geniale oder frustrationsfördernde Präsentationsstrategie ist.

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5.1 D er S eamless L oop – V ersuch einer T ypologie 5.1.1 Der Seamless Loop als primäres und sekundäres inhaltliches Gestaltungsmittel Der Seamless Loop ist ein Format, das nicht unbedingt im Vordergrund stehen muss, um als inhaltliches Gestaltungsmittel wirken zu können. Vielmehr kann er auch als untergeordnetes Stilmittel wirken. Bei Mehrkanalarbeiten wie Julian Rosefeldts Asylum (2011/2002) (Abb. 93), Emanuelle Antilles Angels Camp – Into the Purple Circle (2003) (Abb. 94) oder Isaac Juliens Ten Thousand Waves (2010) (Abb. 95) sind die Leinwände so im Raum verteilt, dass man als Besucher zwischen ihnen umherwandert, einzelnen Abschnitten folgt, um dann wieder weiterzugehen. Aber man wird eigentlich nie alle Screens im Blick haben und gleichzeitig verfolgen können, was passiert. Die Erzählung ist dadurch per se fragmentiert. Man beobachtet, was einander gegenübergestellt wird und an welchen Punkten der Künstler vielleicht einige Screens ausblendet, um den Fokus auf eine bestimmte Szene zu lenken.

Abb. 93: Julian Rosefeldt, Asylum, 2011/2002, Installationsansicht BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead, 2004

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Abb. 94: Emanuelle Antille, Angels Camp – Into the Purple Circle, 2003, Installationsansicht Sammlung Goetz, München, 2004

Abb. 95: Isaac Julien, Ten Thousand Waves, 2010, Installationsansicht Museum Brandhorst, München, 2011

Abb. 96: Pipilotti Rist, Lungenflügel , 2009, Installationsansicht Hayward Gallery, London, 2011 Auch bei Mehrkanal-Installationen, bei denen der Raum selbst zum Screen wird, wie bei Pipilotti Rists Lungenflügel (2009), kann man den Seamless Loop lediglich als ein sekundäres Gestaltungsmittel bezeichnen (Abb. 96). Denn der Betrachter wird in diesem Fall eher von den immersiven Bildern und der Musik umfangen, ohne dabei das Bedürfnis zu entwickeln, die zirkuläre Struktur zu analysieren. Der Seamless Loop dient bei solchen Werken vor allem der pausen- und nahtlosen Präsenz des Werkes im Ausstellungsraum und der Aufrechterhaltung seiner immersiven Wirkung. Wenn man nun aber der Frage nachgehen will, an welchen Stellen der Seamless Loop in seiner ganzen Raffinesse erkennbar wird, muss man den Blick auf solche Arbeiten rich-

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ten, die die nahtlose Zirkularität zum primären Gestaltungsmittel erheben und dadurch auch das Format ins Bewusstsein des Betrachters bringen. Zwei Thesen seien dem Kapitel vorangestellt: 1. Der Seamless Loop tritt als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel bei narrativen Arbeiten vor allem dann in den Vordergrund, wenn die Erzählung auf einem oder mehreren Kanälen so gestaltet ist, dass man ein Syuzhet konstruieren kann, sei es linear oder nicht linear, und die Abfolge der Sequenzen durch den Seamless Loop in eine zirkuläre Struktur überführt wird.1 Durch den Bruch mit der für den Betrachter gewohnten Struktur einer Erzählung mit einem Anfang und einem Ende, wird auch der Immersionsgehalt der Erzählung irgendwann gebrochen und es beginnt eine Reflexion über die Struktur des Seamless Loops selbst. 2. Nicht-narrative Seamless Loops gründen im Verhältnis zu narrativen Seamless Loops per se auf einer fragmenthafteren Bilderabfolge, sei sie gegenständlich oder abstrakt. Der Seamless Loop tritt als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel bei nicht-narrativen Arbeiten vor allem dann in den Vordergrund, wenn das strukturgebende Element, sei es die Bilderabfolge oder der Ton, mit dem Motiv der Wiederholung verbunden ist.

Zur Auswahl Die Auswahl der hier analysierten Arbeiten, die den Seamless Loop als primäres Gestaltungsmittel nutzen, fand auf Basis umfassender Recherchen und Sichtungen in Museen, Sammlungen und Galerien statt.2 Da 1 | Für die Erläuterung der Begriffe Syuzhet und Fabula sowie narrative und nicht-narrative Seamless Loops siehe Kapitel 2.1. Der Begriff Loop: Etymologie, Definitionen und Termini ab S. 34. 2 | Insgesamt wurden 460 Arbeiten gesichtet. Davon erwiesen sich 108 als Seamless Loops. Folgende Institutionen ermöglichten die Sichtung von Film- und Videomaterial. Ihnen allen gilt mein herzlicher Dank: arsenal, Institut für Film- und Videokunst e. V., Berlin; Electronic Arts Intermix, New York; Galerie Aratia Beer, Berlin; Galerie Barbara Thumm, Berlin; Galerie Barbara Weiss, Berlin; Galerie carlier | gebauer, Berlin; Galerie Hauser & Wirth, Zürich; Galerie Kadel Willborn, Karlsruhe; Galerie Koch Oberhuber Wolff, Berlin; Galerie neugerriemschneider, Berlin; Galerie Peter Kilchmann, Zürich; Galerie Rüdiger Schöttle, München;

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

es um die Frage geht, wofür Künstler heute den Seamless Loop nutzen, war es Bedingung, dass die Arbeiten von Anfang an als Seamless Loop vorgeführt wurden. Die ersten vier Kapitel der Typologie widmen sich den Themenkomplexen, die nach den Sichtungen als zentral für zeitgenössische Seamless Loops herausgearbeitet werden konnten.3 Im ersten Kapitel Im System: Analyse von Strukturen und Prozessen geht es um Seamless Loops, die Prozesse im Sinne von Wirtschaft, Produktion, aber auch Kommunikation thematisieren. Das zweite Kapitel Gefangen im Loop: Narration ohne Fortschritt untersucht Arbeiten, in denen die Protagonisten trotz Handlungen im Loop gefangen bleiben. Das dritte Kapitel Immer und immer wieder: Nicht-narrative Strategien im Spiel mit unserem Bild- und Tongedächtnis widmet sich dem Thema der Wiederholung im Sinne der motivischen Wiederholung als wesentliches Stilmittel im Seamless Loop. Das vierte Kapitel Jenseits unseres gewohnten Zeitempfindens: Intermediale Ästhetik im bewegten Bild behandelt Seamless Loops, bei denen das Bild oder das Dargestellte gleichsam aus der Zeit, zuweilen auch aus der Narration gehoben wird und, ausgehend von sehr reduzierten, klaren ArbeiGalerie Sprüth Magers, Berlin; imai inter media art institute, Düsseldorf; Julia Stoschek Collection, Düsseldorf; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; Museum Folkwang, Essen; Museum Ludwig, Köln; Museum of Modern Art, New York; Neuer Berliner Kunstverein, Berlin; Produzentengalerie, Hamburg; Richard und Pamela Kramlich, San Francisco; Sammlung Goetz, München; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Whitney Museum, New York; Württembergischer Kunstverein, Stuttgart; Zentrum für Kunst- und Medientechnologie, Karlsruhe. 3 | An dieser Stelle sei auf die Tabelle im Anhang verwiesen, in der die Seamless Loops der Typologie den formalen Unterscheidungskriterien zugeordnet sind, die auf S. 33 eingeführt wurden. Im jeweiligen Kapitel wurde versucht, ein möglichst breites Spektrum dieser Unterscheidungskriterien abzudecken. Es liegt in der Natur der Themen, dass keine komplette Ausgewogenheit zwischen den Kapiteln hergestellt werden kann. Interessant ist zu sehen, welche Typen von Arbeiten sich unter den Themenblöcken vereinen. Die Seamless Loops wurden stets dem Thema zugeordnet, das aus persönlicher Sicht für die jeweilige Arbeit das Entscheidendste zu sein scheint, und sind damit natürlich nicht erschöpfend analysiert. Da es insgesamt auch viele andere Arbeiten wert gewesen wären, aufgenommen und diskutiert zu werden, müssen die besprochenen Seamless Loops als exemplarisch eingeordnet werden.

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ten, zu weiten Reflexionen führt. Das fünfte Kapitel Formale Systematisierung der Typologie zieht abschließend einen Vergleich der analysierten Seamless Loops im Hinblick auf die in Kapitel 2.1 vorgeschlagenen Unterscheidungskriterien.

5.1.2

E xkurs: New Narrative in der Film- und Videokunst

Vor diesen Analysen sei die Entwicklung des Narrativen in der Film- und Videokunst kurz dargestellt. Denn die Loops, die bisher besonders im Kapitel 4 besprochen wurden, waren in der Regel Arbeiten, die den Fokus auf die Auseinandersetzung mit den Medien und Formen der Wahrnehmung legten und sich der Narration zum Teil gezielt verweigerten. Wie weiter oben erwähnt, kamen Entwicklungen wie der Strukturelle Film in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre an ihre konzeptuellen Grenzen und es entstanden Formen des Narrativen. »The intense scrutiny that film underwent at the hands of the avant-garde suggests an attempt to return to a sort of ›film degree zero‹ or ›pure film‹. But inevitably this project reached a crisis point – a moment when the rigorous testing of film’s limits and possibilities in Structural film seemed to have exhausted itself. Historians have typically argued that the result was the transition from Structural film to what has been called the ›New Talkie‹ or ›New Narrative‹ film. These new forms of avant-garde film rejected, or at least rethought, the medium-specific essentialism of Structural film. Among other things, they reintroduced narrative, barred from ›good filmmaking‹ by certain types of medium-specific film theory and practice.« 4 4 | Walley 2003, S. 27f. Im Zitat bezieht sich Walley auf Carroll 1998 und The New Talkies 1981. Walley weist in diesem Zusammenhang auch darauf hin, dass als Alternative zum Strukturellen Film neben dem New Narrative auch das Paracinema entstand: »But the New Talkie was just one among several alternatives to Structural film that emerged in the seventies. Paracinema, I think, was another, introducing a historical perspective on what Carroll has called ›pure artistic, formal, and perceptual research‹ of Structural film, thereby disrupting the faith in the physical materials of the medium that was basis for such films. Paracinema questions the historical necessity of the film medium and insists instead on its contingency. Like the theories of Eisenstein and Bazin, it looks for the essence of cinema in the more ephemeral, conceptual realm rather than the material one.« (Walley 2003, S. 28).

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Auch in der Videokunst kamen bereits in den 1970er-Jahren narrative Elemente auf.5 Ging es in den Anfängen verstärkt um das Erforschen »der formalen und inhaltlichen Gegebenheiten des neuen Mediums – sein Verhältnis zur Institution Fernsehen, seine technischen Voraussetzungen, seine kommunikativen Möglichkeiten«6, so entwickelte sich ab Mitte der 1970er-Jahre das Interesse hin zur Reflexion des »künstlerischen Selbstverständnisses«.7 Gerda Lampalzer führt in ihrem Buch Videokunst von 1992 Folgendes über die Entwicklung des Erzählerischen in der Videokunst aus: »Die Themen reichen dabei von privaten Stories bis zu symbolhaften oder poetischen Geschichten, die Methode der Darstellung umfasst die sorgfältige Inszenierung ebenso wie die Collage oder die Wiederverwertung von Fernseh- und Filmmaterial. Seit vermehrt in Zusammenarbeit mit dem Fernsehen produziert wird, findet sich der neue Aufschwung des Erzählerischen auch in Gestalt aufwendiger Videofiktionen, die oft Spielfilmlänge erreichen und zum Teil von Formen wie Fernsehspiel oder Episodenfilm inspiriert sind.« 8

Sowohl Gerda Lampalzer als auch Dora Imhof verweisen auf den Aufsatz von Margaret Warwick zum Begriff New Narrative9 von 1986.10 Als 5 | Vgl. Lampalzer 1992, S. 69, und Imhof 2007, S. 54. Imhof nennt in diesem Zusammenhang die »sehr gebräuchlich[e]« Definition von »filmische[r] Erzählung« als »die Darstellung eines mehr oder minder linear ablaufenden realen oder fiktiven Geschehens, in dem die Charaktere von Schauspielern verkörpert werden« (Imhof 2007, S. 52). Sie macht jedoch darauf aufmerksam, dass eine Differenzierung dieser Definition notwendig sei (vgl. ebd.). 6 | Lampalzer 1992, S. 65. 7 | Ebd. 8 | Ebd., S. 126. 9 | Der Begriff New Narrative wurde nach Warwicks Aussage im Bereich Video das erste Mal von Gábor Bódy verwendet (vgl. Warwick 1986, S. 81). 10 | Vgl. Lampalzer 1992, S. 126, und Imhof 2007, S. 55. Imhof weist im Zusammenhang ihres Arguments eines stärkeren Interesses an Erzählformen in der Videokunst seit Mitte der 1980er-Jahre zusätzlich auch auf den auf S. 175 bereits angeführten Aufsatz »Why Don’t They Tell Stories Like They Used To?«, in dem AnnSargent Wooster diese Formen des Narrativen in der Videokunst als »disjunctive« bezeichnet (vgl. Imhof 2007, S. 54f.). Wooster spricht allerdings nicht vom New

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Einflüsse auf die damals aktuelle Videoproduktion und ihre Formen der Darstellung in England nennt Warwick die bisherige Entwicklung der Videokunst, die Strukturelle Filmbewegung, die feministische Bewegung und Erkenntnisse der Semiotik.11 Sie konstatiert als deren gemeinsame Folge einen »mit Bedeutung überfrachtet[en] und überdeterminiert[en]«12 Kontext, aus dem die Neuen Erzähler herauskommen würden, indem sie »Fiktionen über bereits existierende Fiktionen in einer Form […] konstruieren, die ihre Bedeutung auf bricht und dekonstruiert«13. Warwick betont, dass Werke des New Narrative von Anfang an einer radikalen Praxis gefolgt seien, die »sich bemühte, die vorherrschende televisuelle Bildwelt und ihre Produktionsriten in Frage zu stellen, zu unterwandern und umzuwerten«14. In den erzählerischen Videos gebe es nicht nur eine, sondern eine Vielzahl von Geschichten.15 Warwick geht so weit zu sagen, dass »man sogar argumentieren [könnte], dass die Video-Kunst erst mit der Einführung der Neuen Erzählkunst ihre eigene kreative (im Gegensatz zur technologischen) Ästhetik gefunden hat. […] Die Videobänder sind wie dichte Labyrinthe oder Puzzles, bei denen der Betrachter nach Ausgängen oder Lösungen suchen kann, die Narrative, sondern setzt, ausgehend von ihrer Kritik einer fehlenden Anbindung der Videokunst an vorherige Theorien und künstlerische Strömungen, damals aktuelle Werke ins Verhältnis zu Überlegungen zu Wahrnehmung und Realität ab dem 19. Jahrhundert sowie zu experimentellen Filmströmungen des 20. Jahrhunderts. Weiter erörtert sie die Auseinandersetzung der Videokünstler mit Poesie und Musik und das Verhältnis von Bild und Ton, das nicht zuletzt im relativ neuen Genre des Musikvideos Ausdruck gefunden habe. Das disjunctive narrative bezeichnet, wie der Name schon erahnen lässt, keine dem Spiel- oder Dokumentarfilm angelehnten Narrationen, sondern ist vielmehr im Sinne einer collagehaften Erzählung zu verstehen, die nach der hier vorgeschlagenen Definition von narrativ beziehungsweise nicht-narrativ gar nicht als Narration angesehen würde. (Vgl. Wooster 1985) 11 | Sie bezieht sich vor allem auf Roland Barthes’ Buch Image, Music, Text, das »zur Pflichtlektüre in Kunsthochschulen [wurde] und für alle, die sich auf reflektierter Ebene mit der Film- und Videopraxis beschäftigten« (Warwick 1986, S. 84). 12 | Ebd. 13 | Ebd., S. 84f. 14 | Ebd., S. 81. 15 | Vgl. ebd.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

nicht immer verdeutlicht werden. […] Geheimnisse und Mysterien mögen zwar bei herkömmlichen Erzählmodi übliche Mittel sein, aber immer wird das Geheimnis am Ende der Geschichte aufgeklärt. Bei der Neuen Erzählkunst wird der Fall nie geschlossen; die Suche danach, was darüber und dahinter und jenseits liegt, geht weiter; es gibt zahlreiche eingearbeitete Schichten, die enthüllt werden müssen, bevor man irgendwelche Lösungen finden kann. Selbst dann wird es nicht nur eine Lösung geben, sondern mehrere.«16

Man kann Warwick an dieser Stelle entgegenhalten, dass auch die technisch ausgerichteten Arbeiten, zum Beispiel Closed Circuit-Installationen von Peter Campus, Nam June Paik, Ira Schneider oder Frank Gillette, bereits einen hohen Grad an kreativer Ästhetik erreicht hatten. Daher muss man ihre Aussage vielleicht mehr als Ausdruck der positiven Erwartung gegenüber dem New Narrative lesen. Ausgehend von Warwicks Argument, dass viele Videobänder der »Neuen Erzähler« davon profitierten, dass man sie ein zweites Mal ansehe,17 könnte man argumentieren, dass sich in den narrativen Seamless Loops, die unter anderem im Folgenden besprochen werden, eine gesteigerte Fortsetzung dieser Neuen Erzähler findet, die das Bedürfnis des erneuten Sehens als gestalterisches Mittel im Seamless Loop umgesetzt haben. Dora Imhof beurteilt den Einfluss von Warwicks Text aus heutiger Sicht als marginal, da ihre Beobachtungen nicht weitergeführt worden und auch die von ihr angeführten Beispiele heute kaum noch bekannt seien.18 Durchgesetzt habe sich allerdings die Definition des narrativen Videos als » Auseinandersetzung mit und Abgrenzung vom Fernsehen«19. Noch Mitte der 1990er-Jahre sei die narrative Videokunst der 1980erJahre »recht pauschal auf eine Auseinandersetzung mit den Formen des Spielfilms und den ›vom Fernsehen gesetzten Kodices‹ zurückgeführt worden.«20 Diesen Äußerungen seien allerdings keine differenzierten

16 | Ebd., S. 85. 17 | Vgl. ebd., S. 86. 18 | Vgl. Imhof 2007, S. 56. 19 | Ebd. 20 | Ebd.

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Analysen der Erzählungen gefolgt.21 Man kann ihr nur zustimmen, wenn sie folgert: »Narrative Formen werden schon seit mehreren Dekaden in der Videokunst und in Film- und Videoinstallationen verwendet, neueren Datums ist aber die (etwas) intensivere Beschäftigung mit ihnen. So kann man pointiert sagen, dass die narrative Wende vor allem die Forschung, mehr noch als die Kunst selbst betrifft.«22

21 | Vgl. ebd. 22 | Ebd. Die »narrative Wende«, auf die sich Imhof hier bezieht, wird von Juliane Rebentisch in ihrem Essay Das Publikum und seine Zeit (2001) postuliert. Sie diagnostiziert, dass es eine »narrative Wende« in den 1990er-Jahren gegeben habe, nach der Künstler »Erzählformen nicht mehr so grundsätzlich misstrauten« und sich mehr mit der Filmerfahrung auseinandersetzten. Davor habe es seit den 1960er-Jahren grundsätzlich eine Auseinandersetzung mit dem Kino gegeben, das als Ort eines immersiven Illusionismus des Hollywood-Films das Publikum manipuliere. Seit den 1970er-Jahren hätten dann auch Künstler den Kunstraum als einen Ort entdeckt, »an dem sich das Dispositiv des Kinos – d.h. die Konstellation von dunklem Raum, Film, Projektion und Publikum – kritisch reflektieren ließ. Es galt den kinematografischen Apparat in den Vordergrund zu stellen, ihn nicht zu verdecken, sondern auszustellen und einer verstärkten Reflexion auf Seiten einer nicht mehr durch eine immersiv-illusionistische Wirkung ›hypnotisierten‹, sondern an den Mitteln des Apparats interessierten Publikums anheim zu stellen.« Damit sei die »narrative Wende« jedoch keine Wende im Sinne eines Bruches, sondern die Konsequenz und Fortsetzung dessen, was vorher geschehen sei. »Denn die Reflexion auf die Mittel des Kinos implizierte schon immer zugleich eine Reflexion auf die Modi ihrer Rezeption.« (Rebentisch 2001)

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

5.1.3 Der Seamless Loop als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel 5.1.3.1 Im System: Analyse von Strukturen und Prozessen

Abb. 97 und 98: Mika Rottenberg, (Big) Dough, 2005/2006, Installationsansicht KW Institute für Contemporary Art, Berlin, 2006 Abb. 99 – 106: Stills von Mika Rottenberg, Dough, 2005/2006

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Abb. 107: Aernout Mik, Vacuum Room, 2005, Installationsansicht carlier | gebauer, 2005 Abb. 108 – 119: Stills von Aernout Mik, Vacuum Room, 2005

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Abb. 120: Stan Douglas, Journey into Fear, 2001, Installationsansicht Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2007 Abb. 121 – 124: Stills von Stan Douglas, Journey into Fear, 2001

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Mika Rottenberg kreiert in ihren Seamless Loops häufig Systeme, fiktive Produktionsorte, an denen Frauen in einem unendlichen Kreislauf ein Produkt herstellen, das in enger Verbindung zu ihrem eigenen Körper steht. In Dough (2006)23 geht es um die Produktion beziehungsweise Vermehrung von Teig (Abb. 97 – 106).24 Vier Frauen, Raqui, Tall Kat, Audrey und Adonna, sind in voneinander getrennten engen Kammern untergebracht und erledigen ihre Aufgaben.25 Der Teig kommt stets in der obersten Kammer aus der Decke, wird von Raqui zu einer Rolle geknetet und weiter nach unten an ihre Kolleginnen durch Löcher geleitet, die den Teig dann in kleinere Portionen unterteilen. Diese Portionen landen nacheinander in einer separaten Box, wo sie offensichtlich gären. Die Flüssigkeit für den Gärprozess wird mithilfe einer allergischen Reaktion von Raqui erzeugt: Wenn die Teigzufuhr unterbrochen wird, beginnt Raqui an einem Strauß von Blumen zu riechen, die Blumen dafür stammen ebenfalls aus einer Box innerhalb dieses Systems. Mittels eines Ventilators, der von einer ihrer Kolleginnen angetrieben wird, strömt ihr das Aroma der Blumen entgegen und sie beginnt zu weinen. Die Tränen laufen an ihrem Körper herunter und werden durch ein Loch in die Gärungskammer geleitet, wo sie auf erhitzte Fliesen treffen und verdampfen. Der Teig gärt und wächst und wird, indem die Tischfläche, auf der er liegt, umgeklappt wird, wieder dem großen Teigberg zugeführt. Zeitgleich werden von dort aus Teigteile in Folie eingeschweißt und landen auf einem Haufen. Dieser Prozess geht unendlich weiter. Rottenberg zeigt einen ganz autonomen Produktionsprozess, der nach längerem Sichten durchaus nachvollziehbar ist, selbst wenn sie die Kammern nie im Überblick zeigt. Was mit dem eingeschweißten Teig passiert, ob er von dort aus irgendwohin geliefert oder ob er konserviert wird, damit die Produktion später auf ihn zurückgreifen kann, bleibt allerdings unklar. Offensichtlich geht es der Künstlerin nicht darum, darzustellen, wie ein bestimmtes Produkt hergestellt und weiterverarbeitet wird. Viel23 | Es gibt von dieser Arbeit zwei Versionen: eine kleinere Version, bei der nur der Seamless Loop Dough gezeigt wird, sowie eine umfangreichere Version, (Big) Dough, die sich aus drei Arbeiten in drei Räumen zusammensetzt und hier nach einem Einblick in den Seamless Loop besprochen wird. 24 | Die Abbildungen zu den Seamless Loops sind jeweils am Anfang des Kapitels eingefügt. 25 | Vgl. Rottenberg 2011, S. 61.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

mehr geht es um eine Reflexion über solche Prozesse, um eine Reflexion, was der Wert von Arbeit ist. Im Interview mit Ann Demeester legt sie ihr Interesse an Karl Marx und seinem Verständnis von Arbeit dar: »What fascinates me is Marx’s theory of labor and value, but in a poetic sense, not in a political sense. If you simplify it, people use their vitality in order to make products and create value; therefore every product contains part of the lives of the various people who were involved in its production. It is very basic, but I find it beautiful because I like the idea of measuring the value of something not by its ›use value‹ but by the processes that were invested in its making – the amount of ›life‹ that was put into it. I read Das Kapital as a story about materials and the way people interact with nature and with each other in order to extract value, and that’s my interest. I’m also interested in Marx’s idea that capitalism is all about making units and giving shape to abstract phenomena; this is interesting in relation to art making as well.«26

Dementsprechend gibt es für sie bei Dough auch kein Endprodukt: »Everyone assumes that in Dough there is an end product, but in my mind, the rising dough is constantly growing in volume so the excess that is pushed out is really more of a unit that measures work. The process of handling the dough also uses the forces of nature, like gravity, allergies and other reactions.«27

Mika Rottenberg arbeitet in ihren Videos bisher ausschließlich mit Frauen zusammen.28 Es sind Bodybuilderinnen, Tänzerinnen, Models oder Wrestlerinnen.29 Sie sucht vor allem Frauen, die sich selbst im Internet vermarkten und zwar genau mit ihren ungewöhnlichen Eigenschaften – sei es hohes Gewicht, die ungewöhnliche Körpergröße oder besonders langes Haar.30 Die Künstlerin ist sich durchaus bewusst, dass sie damit auf der einen Seite die voyeuristische Seite des Betrachters und seine Neugier am Ungewöhnlichen, Merkwürdigen, vielleicht auch teilweise Abstoßenden weckt, hofft aber zugleich, auch eine andere Ebene zu öffnen: 26 | Rottenberg in Rottenberg/Demeester 2011, S. 18. 27 | Rottenberg in Rottenberg/Kerr 2007. 28 | Vgl. Rottenberg/Demeester 2011, S. 17, und Mishori 2011, S. 87f. 29 | Vgl. Hsu 2011, S. 101. 30 | Vgl. Rottenberg in Rottenberg/Demeester 2011, S. 17.

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»There is a big lack of women in leading roles in the film world, as actors, directors, scriptwriters. I want to normalize the presence of women, the female perspective, in film. On the other hand my films also have some misogynistic characteristics, and sometimes I do objectify women, but that is like going to therapy – you reenact your own fucked-upness in order to counter or exorcize it. […] I am a sculptor, and I don’t see them as freaks, but I do see them in dimensions, in size, depth, height. I used to start out with being fascinated by certain talents, looking on the internet for women who advertised their own oddities. If you rent out your body as they do, you do on the one hand objectify yourself, you alienate certain features in order to commodify them; on the other hand it is a method to regain control over an unruly body. […] Everyone feels weird in their own bodies, and if you see someone who is at ease with an extreme body, that is inspirational.« 31

Die Körperlichkeit und das Verhältnis jedes Menschen zu seinem eigenen Körper sowie dessen investierte Energie in ein Produkt sind also zentrale Aspekte von Rottenbergs Werk.32 Hsuan L. Hsu liest Rottenbergs Arbeiten gar als Allegorie der zunehmenden Kapitalisierung des (biologischen) Lebens.33 Bewusst stellt die Künstlerin außerdem zwischen dem Betrachter und ihrem Werk nicht nur eine visuelle, sondern auch eine körperliche Verbindung her:34 In der umfangreichen Version der Arbeit, (Big) Dough, geht der Betrachter durch einen dreiteiligen Parcours, an dessen Ende erst die Videoinstallation steht.35 Der erste Raum, die »Sound Area«, zeigt dabei in einem 20-sekündigen tonlosen Seamless Loop Dough (Kat) auf einem Monitor eine Ansicht von Tall Kat, die ihren Kopf zu den Blumen hereinstreckt. Sie bewegt lediglich ein wenig ihre Hand und ihr Gesicht, mehr passiert nicht.36 Dazu wird der Raum erfüllt vom Geräusch der Tropfen, die zischend auf dem heißen Boden landen.37 Der zweite Raum, 31 | Ebd. 32 | Vgl. Hsu 2011, S. 96, und Rottenberg in Rottenberg/Demeester 2011, S. 18. 33 | Vgl. Hsu 2011, S. 96. 34 | Vgl. Rottenberg in Rottenberg/Demeester 2011, S. 16. 35 | Die folgenden Informationen sind der Installationsansweisung zu (Big) Dough entnommen, die der Verfasserin freundlicherweise von der Julia Stoschek Collection zur Verfügung gestellt wurde. 36 | E‑Mail von Anke Volkmer, Julia Stoschek Collection, an die Verfasserin vom 21. März 2014. 37 | Vgl. Installationsansweisung zu (Big) Dough.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

der »Floor Sculpture Room«, ähnelt dem Gärungsraum des Seamless Loops: Wasser tropft von der Decke auf eine erleuchtete Stelle am Boden, unter der eine Hitzeplatte angebracht ist, sodass das Wasser verdampft. Im dritten Raum ist der Seamless Loop Dough zu sehen. Von außen sieht man als Betrachter nur Holzwände, sodass man sich selbst in ein Boxensystem begeben muss, um das Boxensystem der Künstlerin in Dough kennenzulernen. Die umgebende Architektur und der physische Einbezug des Betrachters ist auch für den Künstler Aernout Mik von großer Bedeutung. Sein Werk, das sich vor allem mit dem Verhalten von Menschen in Gruppen auseinandersetzt, wird immer mit einem speziellen Auf bau der Installation präsentiert, der in seiner Ausrichtung an den jeweiligen Ausstellungsraum angepasst wird.38 So auch Vacuum Room, eine sechskanalige Videoinstallation aus dem Jahr 2005. Die Installation ist nur an einer Öffnung einer heptagonalen Architektur zu betreten und umfängt damit den Betrachter (Abb. 107). Man erkennt bald, dass Mik auf sechs Screens denselben Raum aus verschiedenen Perspektiven zeigt (Abb. 108 – 119). Der Raum selbst erinnert an einen Plenarsaal oder einen Gerichtssaal.39 Er ist repräsentativ eingerichtet, hat eine massive hölzerne Carré-Bestuhlung, Blumenschmuck ist vorhanden und in der Ecke stehen Fahnen, die aber nicht eindeutig einem Land oder einer Partei zugeordnet werden können. In diesem Raum tagen seriös gekleidete Personen, vielleicht Parlamentarier.40 Sie werden in ihrer Tätigkeit von Demonstranten unterbrochen, die ihren Protest in unterschiedlichen Formen äußern: Sie skandieren, klatschen, ziehen ihre Hemden und T-Shirts über den Kopf, sitzen oder liegen auf dem Boden des Saals.41 Mik arbeitet in der Regel ohne Ton. Die Stummheit der Arbeit wird besonders dann deutlich, wenn die Personen sprechen oder schreien und man gerne wüsste, wofür sie sich einsetzen. Man konzentriert sich dementsprechend umso mehr auf die Bilder und Bewegungen der Personen, 38 | E‑Mail von Mathilda Legemah, Galerie carlier | gebauer, an die Verfasserin vom 19. Dezember 2013. 39 | Vgl. Hlavajová 2011, S. 111. 40 | Vgl. ebd. 41 | Vgl. ebd.

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um Hinweise zu entdecken.42 Dadurch, dass dem Betrachter der Inhalt der Auseinandersetzung vorenthalten wird, lässt sich Miks Arbeit zugleich allgemeiner beziehungsweise auf einer strukturellen Ebene lesen: Sie behandelt, wie der Titel schon andeutet, eine Situation, in der ein Vakuum entsteht.43 Ein Machtvakuum, innerhalb dessen es zu einem Umsturz kommen kann, innerhalb dessen Mächte im Konflikt stehen und der Ausgang der Auseinandersetzung ungewiss ist. Dies wird insofern verstärkt, als es bei Vacuum Room nicht immer klar ist, ob die Parlamentarier und die Demonstranten auf unterschiedlichen Seiten stehen.44 Das System ist selbst in dieser Hinsicht instabil. Mal bilden die Gruppen klare Oppositionen, die Demonstranten dringen in den Raum ein, eine kleine, bronzene Plastik eines Mannes – vielleicht eines politischen Repräsentanten – wird von einem Demonstranten mit rohen Eiern beschmiert. Dann wiederum scheinen Parlamentarier und Demonstranten gemeinsam für etwas zu skandieren, die Demonstranten klatschen im gleichen Takt, wie die Parlamentarier ihre Stimmzettel hin und her bewegen.45 Dieser Schwebezustand bleibt bestehen. Weder bekommt man als Betrachter eine klare Idee über die Gründe der Auseinandersetzung, noch ist absehbar, was die Konsequenzen des Protestes sein werden. »Mik inszeniert hier nicht einfach ein Oppositionstheater. Er weiß gut genug, dass anstatt in allzu simplen Dichotomien zu reden, die Komplexität der aktuellen Situation nur durch den Begriff der ›Verstrickung‹ (›entanglement‹, Sarat Maharaj) erfasst werden kann. Deshalb führt das, was manchmal aussieht, als ob zwei Gruppen miteinander einen Konflikt austragen, immer wieder zu einer dichten Vervielfachung unterschiedlicher (fiktiver) Geschichten, einer Überlagerung mannigfacher Erzählungen, Zeiten und Entwicklungen.« 46

Anders als bei Arbeiten wie Reversal Room (2001) oder Middlemen (2001) wird die Szenerie nicht mit einer sich bewegenden Kamera gefilmt, sondern mit fixierten Überwachungskameras.47 Das erklärt die Statik der Ca42 | Vgl. ebd. 43 | Vgl. ebd. 44 | Vgl. ebd. 45 | Vgl. ebd. 46 | Ebd. 47 | Vgl. Mik Vacuum Room 2005.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

drage und dass dadurch der Bildausschnitt nicht immer den Mittelpunkt der Handlung einfängt. Der Betrachter gerät damit in eine Rezeptionssituation, die ihn selbst zum Überwachenden macht.48 Einzig die lebensgroßen Screens im Ausstellungsraum, die auf dem Boden stehen und den Betrachter umgeben, machen deutlich, dass es sich um keine reale Überwachungssituation handelt. Der Besucher kann sich entweder auf Kissen oder Stühlen niederlassen oder durch den Raum laufen. Dabei ist er allerdings gezwungen, zu entscheiden, welchem Screen er seine Aufmerksamkeit im Moment widmen will. Er muss sozusagen »Position beziehen«, obwohl er eigentlich nur der Beobachter der Bildübertragung ist und sich in den Protest nicht wird einmischen können.49 »Mit diesem Prinzip der De-Montage [durch den Loop und die fragmenthafte Darstellung der Bilder] – sowohl formal als auch inhaltlich – empfiehlt Mik weder die Strategie, die Teile wieder zusammenzufügen und zum Ausgangspunkt zurückzukehren, noch eine unproduktive Neutralisierung des Konflikts anzustreben, die die widersprüchlichen Kräfte nur künstlich synthetisieren würde. Stattdessen und wesentlich eindringlicher belässt er im Werk eine permanente Spannung, die gefüllt ist von kurzen Unterbrechungen, in denen Momente einer anderen Politik vorweggenommen scheinen, die neue Rahmenbedingungen hervorbringen könnten.« 50

Im Gegensatz zu Rottenberg, die bei Dough einen sich immer wiederholenden und nachvollziehbaren Produktionsprozess ohne Lücken zeigt, schafft Mik eine Situation, die sich in mehrere Richtungen entwickeln könnte, es aber zumindest im Videoloop selbst nicht tun wird. Vacuum Room scheint mit dem Verzicht auf Ton und eindeutig zuordenbaren Symbolen im Bild einen bewussten Mangel an konkreten Informationen hervorzurufen und damit ein allgemeingültiges Bild für Situationen der Instabilität zu erzeugen. Auch Stan Douglas zielt in seinem Seamless Loop Journey into Fear (2001) auf eine allgemeingültige Aussage (Abb. 120 – 124). Statt allerdings wie Mik konkrete Informationen auszublenden, offeriert er mit gesprochenen 48 | Vgl. Hlavajová 2011, S. 111. 49 | Auch Mariá Hlavajová weist darauf hin, dass man in der Installation eben nicht nur Betrachter sei, sondern Teil der Installation werde (vgl. ebd.). 50 | Ebd.

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Dialogen ein Überangebot an Informationen und setzt damit die Sprache ins Zentrum dieser Arbeit. Douglas erzählt in seiner einkanaligen Arbeit vom Zusammentreffen des Frachtaufsehers Möller und der Lotsin Graham auf einem Schiff auf See. Sie unterhalten sich in einer Kabine, aber eine logisch verfolgbare Kommunikation über längere Zeit zwischen beiden lässt sich nicht nachvollziehen. Es ist ein äußerst schneller, schlagfertiger Dialog, der dem Betrachter keine Pause zum Nachdenken gibt. Immer wieder geht es um die gezielt inszenierte Verspätung des Frachtschiffes, damit jemand, für den Möller arbeitet, Millionengewinne macht. Er will Graham dazu überreden, ihm zu helfen, aber sie scheint nicht zu überzeugen zu sein. Sonst sprechen sie über Dinge, die nicht wirklich in einen stimmigen Zusammenhang zu bringen sind, aber Handel, Vertrauen und Geld thematisieren. Später zieht sie an Deck aus einem Container ein türkises Puppenkleid heraus, auf dem made in Singapore steht und lächelt, als ob sie das Richtige gefunden habe. Er geht ihr nach, öffnet diesen Container, schiebt etwas in einen Karton zurück und versiegelt ihn danach. Als sie wieder in der Kabine ist, tritt Möller noch einmal ein und sie unterhalten sich wieder. Offensichtlich sind sie einander nicht gerade sympathisch und manchmal scheint es, als würden sie sich aus der Vergangenheit kennen. Sie sprechen nicht dasselbe wie in der Szene davor. Die Bilder wiederholen sich nach einer gewissen Zeit, doch die Dialoge variieren. Im Gegensatz zu Rottenberg, die einen fiktiven Produktionsprozess erdenkt, und Mik, der Bilder kreiert, die man in ihrer Struktur zu erkennen glaubt, greift Douglas auf zwei ganz konkrete Quellen zurück und schafft daraus eine Synthese. Bei der ersten Quelle handelt es sich um den titelgebenden Thriller Journey into Fear. Eric Amblers Roman von 1940 wurde zunächst 1942 von Norman Foster und 1975 als Remake von Daniel Mann verfilmt.51 Im Roman und in der Verfilmung von 1942 ist Graham ein Ingenieur, der bei einem Rüstungskonzern arbeitet. Möller hat den Auftrag, dessen in der Türkei ausgehandelten Waffenverkauf zu verzögern, damit Deutschland im Zweiten Weltkrieg einen Vorteil erlangt. Nach mehreren gescheiterten Mordversuchen tritt Möller Graham auf einem Handelsschiff gegenüber und droht ihm. Er werde ihn entweder töten oder dieser müsse sich nach seiner Ankunft in Italien sechs 51 | Douglas nennt für die erste Verfilmung das Jahr 1942 (vgl. Douglas 2002, S. 135). Ins Kino kam der Film jedoch erst 1943.

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Wochen in ein Krankenhaus begeben – nicht in ein real existierendes natürlich –, sodass er damit seinen Auftrag verspätet ausführen würde und sich die Auslieferung der Waffen verzögere. In der Verfilmung von 1942 tritt am Ende Colonel Haki, Leiter des türkischen Sicherheitsdienstes, der die vermeintlich sichere Überfahrt für Graham organisiert hatte, noch einmal auf und ermordet Möller.52 Im 1975 in Vancouver gedrehten Remake ist Graham kein Waffenhändler mehr. Im Kontext der Ölkrise von 1973 wird er zum Ingenieur, der in der Türkei nach Ölvorkommen sucht. Möller möchte nun erreichen, dass Informationen, die Graham besitzt, sechs Wochen später in die USA gelangen. Die Organisation, die Nutzen davon ziehen würde, wird nicht spezifiziert. Dieses Mal ermordet Graham Möller selbst.53 Die zweite Quelle ist der Roman The Confidence-Man von Hermann Melville von 1857. Er ist Melvilles letzter Roman und zugleich einer seiner umstrittensten. Zur Zeit der Publikation gab es kein Verständnis für die experimentelle Struktur, man bezeichnete den Roman sogar als sinnlos.54 Doch »it provides a coherent critique of American society, especially the culture of professional confidence. Melville intended his novel to serve as a critique of business, but also of publishing – in particular, the concept of genteel fiction as a kind of middle-class art, a notion to which he was fundamentally opposed.« 55

Situiert ist die Handlung auf dem Dampfer Fidèle, der auf dem Mississippi von St. Louis nach New Orleans unterwegs ist, und der, gleich einem Mikrokosmos, die amerikanische Gesellschaft zu Beginn des Kapitalismus spiegelt. Der Confidence-Man sucht das Gespräch mit Passagieren auf dem Dampfer und diskutiert über grundsätzliche Fragen, die die Gesellschaft betreffen, versucht ihr Vertrauen zu gewinnen und Geschäfte mit ihnen abzuschließen. Es ist ein ewiges Spiel. Bis heute wird darüber diskutiert, ob der Confidence-Man nur eine Person ist, oder ob er doch in 52 | Vgl. Douglas 2002, S. 135. Im Roman ermordet Graham Banat, der von Möller zuvor beauftragt worden war, Graham zu töten. Möller kommt bei einer darauffolgenden Explosion ums Leben (vgl. Ambler 1996, S. 285f.). 53 | Vgl. Douglas 2002, S. 135. 54 | Vgl. Thorne 2002, S. 19. 55 | Ebd.

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sieben verschiedenen Charakteren auftritt, da diese von Melville separat eingeführt werden.56 Auch gibt es Anzeichen im Roman, dass es der Teufel selbst sein könnte.57 Stan Douglas schreibt: »Gleichgültig, ob der Kräuterdoktor für die erste NGO (Non Government Organisation) wirbt und ein großzügiges Angebot macht, von dem er weiß, es wird zurückgewiesen, oder ob der Kosmopolit die Konditionen eines Darlehens aushandelt: in all seinen sieben Masken schenkt und genießt der Confidence Man Vertrauen. Er entscheidet, ob die jeweilige Spielart des Eigeninteresses seiner Gesprächspartner Gier oder Nächstenliebe ist und bindet sie entsprechend in einen Finanzkontrakt ein.« 58

Die Vorlagen – Journey into Fear und The Confidence-Man – verbindet jeweils eine Zeit des Umbruchs in der Funktionsweise von Gesellschaft, Politik und Wirtschaft: Beim Confidence-Man ist es der Beginn des Kapitalismus. Bei Journey into Fear sind »die beiden Ereignisse […] äußerst wichtig für die beiden Filmprojekte, denn das erste Ereignis, der Zweite Weltkrieg, leitet den Übergang ein vom Internationalismus zur Globalisierung, und das zweite Ereignis, die Ölkrise, markiert bei diesem 56 | Vgl. ebd., S. 20. Dem Confidence-Man werden folgende sieben Charaktere zugeordnet: Black Guinea, John Ringman, der Mann mit dem grauen Mantel und der weißen Krawatte, der Mann mit der Reisemütze, der Kräuterdoktor (der glückliche Mann), der Mann mit dem Messingblech (brass plate) und Frank Goodman (der Kosmopolit). Als mögliche Vorbilder in der amerikanischen Gesellschaft wurden für den Confidence-Man unter anderem der Schausteller Phineas Taylor Barnum sowie der Philosoph und Autor Ralph Waldo Emerson ausgemacht. Barnum machte »das Amerikanische Museum in New York zum Raritätenmuseum und zur beliebten Vergnügungsstätte« und schuf später »den größten Zirkus Amerikas« (vgl. Bertelsmann 1992/2, S. 52). Emerson versuchte, einen »dem Pantheismus nahestehenden Glauben [an eine allumfassende göttliche Kraft] zu begründen« und schrieb 1837 den Essay The American Scholar, in dem er die geistige Unabhängigkeit Amerikas von Europa forderte (vgl. Bertelsmann 1992/4, S. 82, und Thorne 2002, S. 20. Für eine Charakterisierung der Figuren siehe Thorne 2002, S. 20f.) 57 | Vgl. Thorne 2002, S. 20. 58 | Douglas 2003b, S. 33.

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Übergang ungefähr das Erreichen der halben Wegstrecke. Dabei handelt es sich bei dieser Passage um nichts Geringeres als um einen fundamentalen Machtwechsel: der Einfluss der Politik bei der Formung der Weltgeschicke wird abgelöst von der Macht des Geldes.« 59

Douglas’ Journey into Fear steht in direkter Folge der vorangegangenen Versionen: Sie ist in der Globalisierung angekommen.60 Dennoch finden sich darin inhaltliche Elemente beider Vorstufen und bewirken ein Changieren zwischen differierenden Auffassungen von Moral und Handlungsfähigkeit – allerdings nicht in der Abhandlung einer längeren Geschichte, sondern vielmehr mit dem Fokus auf einer »zentralen Szene«61, in der »der Dialog […] an die Stelle der Handlung«62 tritt. Die Arbeit gehört zu den rekombinierenden Erzählungen in Stan Douglas’ Werk.63 Deren allgemeines Prinzip ist die Neukombination des Bildes mit dem vom Zufall gesteuerten Ton. Bei dieser Arbeit wiederholen sich die Bildsequenzen nach 15:05 Minuten identisch, der Dialog jedoch variiert. Zusammen mit dem Autor Michael Turner hat Douglas 20 Dialogsegmente geschaffen, die auf den zwei Vorlagen basieren und durch einen Computer zufällig immer neu miteinander kombiniert werden.64 59 | Ebd., S. 27. 60 | Vgl. Borchardt-Hume 2002, S. 8. 61 | Monk 2006, S. 43. Douglas löst beispielsweise auch für seine Arbeit Marnie (1989) eine Szene aus Alfred Hitchcocks Film Marnie (1964) heraus, sodass sie »immer wieder unbeobachtet den Tresor leer räumt und immer wieder an ihren Platz zurückkehrt und das Firmengebäude gar nie verlassen kann« (Imhof 2007, S. 114). 62 | Monk 2006, S. 44. 63 | Dazu gehören auch Win, Place or Show (1998), Suspiria (2003), Inconsolable Memories (2005), Klatsassin (2006) und Video (2007). 64 | Grundlage der Gespräche sind 20 Dialogsegmente (1-4 A, 1-4 B, 1-4 C, 1-4D, 1-4 E). Sie sind in fünf Zeitspuren (A-E) mit je vier Unterteilungen (1-4) gegliedert, von denen vier The Confidence-Man (A-D) und eine Journey into Fear (E) aufgreifen. Zur Verfügung stehen also 16 Episoden des Confidence-Man und vier thematische Blöcke von Journey into Fear, die die »jeweiligen Verhandlungsstärken und -schwächen des Protagonisten [enthüllen] und […] das Arbitragekomplott sowie die Todesdrohung« beschreiben (Douglas 2008, S. 205). Dieses strukturelle Moment ist an Melvilles fragmenthaft wirkenden Roman angelehnt: »The narrative

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Für einen kompletten Durchlauf aller Kombinationsmöglichkeiten beträgt die Dauer 157 Stunden.65 Wiederholungen einzelner Segmente erkennt man jedoch nach kurzer Zeit. Die Arbeit ist demnach darauf angelegt, dass der Betrachter sie nie vollständig sehen wird beziehungsweise dass er, selbst wenn er theoretisch dazu fähig wäre, den Moment identischer Wiederholung wohl nicht erkennen würde.66 Im Vergleich zu den Spielfilmen verstärkt Douglas die Gegenspielerpositionen, indem er Graham zu einer Frau macht. Doch wie auch bei Mik ist eine Zuordnung der Positionen, die die »oppositionellen Parteien« vertreten, nicht abschließend möglich. Auch wenn Möller tendenziell der Unmoralischere ist und Graham die Person, die sich auf der sicheren Seite wiegen will,67 weisen sie keine klaren Rollenverteilungen auf. Einerseits wirft Möller Graham zum Beispiel im Segment 4B vor, dass er das Gefühl habe, sie redeten ständig aneinander vorbei und dass sie immer in Metaphern spreche. Andererseits greift er selbst in Segment 4D zu einer Art Gleichnis: Melvilles Geschichte von Sommeraster und Knabenkraut, deren Moral ist, dass man Geld nicht aus Freundschaft verleihen soll, wenn man nicht das Gefühl habe, dass es auch wirtschaftlich erfolgreich sein könne.68 So wechseln sie wie der Confidence-Man selbst die Masken, schlüpfen in unterschiedliche Rollen. Mal scheint es, als würde Graham structure of The Confidence-Man does everything possible to frustrate a chronological reading, and this is paralleled in Douglas’s work.« (Thorne 2002, S. 19f.) Die Unterhaltungen setzen sich jeweils aus vier Segmenten zusammen. Sie sind so konzipiert, dass ein Übergang nahtlos stattfindet. Auf den Umbruch stößt der Betrachter jedoch durch den plötzlichen Themawechsel. Die Dialogsegmente sind in englischer Sprache in Douglas 2002 nachzulesen. 65 | Vgl. Douglas 2002, S. 139. 66 | Vgl. Dressler 2008a, S. 24. Die Fassung, die der Verfasserin vorlag, war eine deutsche Version auf DVD. Eine Mutation ist hier natürlich nicht möglich. Die Dauer der DVD beträgt 460 Minuten. Die deutsche Version wurde 2003 das erste Mal in der Kestnergesellschaft im Rahmen der Ausstellung Stan Douglas. Film-Installationen und Fotografien gezeigt. Journey into Fear wird, wie oben bereits erwähnt, sowohl als Filmversion projiziert als auch auf einer DVD mit einem Flachbildschirm auf einem Tisch gezeigt (vgl. Lütticken 2005b, S. 132, und Fast Forward 2003, S. 144). 67 | Vgl. Douglas 2002, S. 27, und vgl. Thorne 2002, S. 23. 68 | Vgl. Thorne 2002, S. 23.

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noch einer alten Version von Journey into Fear angehören, wenn sie in Gold investieren will, und als würde Möller in den 1970er-Jahren verhaftet sein, wenn er ihr stattdessen Öl empfiehlt (Segment 1B),69 obwohl sie offensichtlich in der Globalisierung angekommen sind. Es doubelt sich »in der thematischen Verschiebung der drei Filmversionen […] der Übergang vom politischen zum ökonomischen Machtkampf und wird in der aktuellen Fassung von Stan Douglas zum Raster anonymer internationaler Einflusssphären und Gleichschaltungen im Zeitalter der umfassend vernetzten Wirtschaft.«70

Das Aneinanderreihen von Dialogsegmenten und die Beliebigkeit der Reihenfolge in Journey into Fear machen deutlich, dass die Prozesse, wie der Mensch verhandelt und zu überzeugen sucht, sozusagen ein »Drehbuch des Handels«71, bei allen Varianten die gleichen sind. Wie bei Melville ändern sich lediglich die Themen: Egal, ob man versucht, einen Waffentransport, eine Informationsweitergabe über Ölvorkommnisse oder eine Lieferung eines asiatischen Großhändlers zu verzögern, die Grundsituation und der vielleicht damit verbundene Konflikt sind immer gleich. In diesem Fall »werden Worte als Waren ausgetauscht, unabhängig von ihrer jeweiligen eigenen ›Bedeutung‹«72. Ein bildlicher Ausdruck dieses ewigen Spieles sind auch die labyrinthartigen Gänge des Schiffes, durch die Möller Graham verfolgt. Man könnte argumentieren, dass die Themen das wesentlich Wichtigere sind. Doch Douglas verweist in seiner Arbeit vor allem auf scheiternde Kommunikation73 und sich wiederholende Strukturen im klassischen Hollywood-Kino und der Wirtschaftswelt: »Der Austausch von Dialog und Figuren macht […] deutlich, inwiefern das, was als Hollywood-Realismus gilt – die Vielgestaltigkeit und Kontingenz der Repräsentation verbunden mit Einzelheiten des Zweiten Weltkrieges oder der Ölkrise der 1970er Jahre –, letztlich irrelevant ist und sich auf einen formelhaften Wortwechsel beschränkt. Wenn ein ähnliches Repertoire an Ausdrucksweisen und Gesten geeignet ist, Dialoge und Szenen unterschiedlicher fiktionaler Universen 69 | Vgl. Douglas 2002, S. 55. 70 | Ahrens 2003, S. 18f. 71 | Margulies 2008, S. 170. 72 | Monk 2006, S. 45. 73 | Vgl. Margulies 2008, S. 166.

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zu tragen, dann ist mit Journey into Fear möglicherweise etwas gelungen, woran der Strukturalismus gescheitert ist: in aller Deutlichkeit artikuliert Douglas die gemeinsame Sprache des konventionellen Kinos und der Welt des Handels, in der die Performance über den Wert der Worte ebenso triumphiert wie die künstliche über die ›wahre‹ Bedeutung.«74

Douglas widmet sich mit Journey into Fear also nicht nur nur einer Reflexion über Kommunikation, sondern auch einer Reflexion über Genre und Ästhetik des Spielfilms. Juliane Rebentisch verweist darauf, dass Douglas filmische Erzähltechniken ausstelle, um so »jegliche[r] illusionistische[n] Wirkung«75 zu entgehen und die »Identifikation (mit) der Handlung zu verunmöglichen«76. Parallel spiele er ganz bewusst damit, dass das Publikum »die einzelnen Szenen in immer neuen Kontexten«77 wiedererkenne und diesen Umstand mit den »in ihnen dargestellten Elemente[n] narrativ miteinander […] verknüpfen«78 könne. Tatsächlich schafft der Künstler das Bewusstsein für Strukturen, mit denen eine klassische filmische Erzählung konstruiert wird, indem er genau diese nicht erfüllt: Es gibt keine klar zu konstruierende, kausal bedingte Handlungsabfolge, keine eindeutigen Charaktere, mit denen man sich identifizieren könnte, und keinen Fortschritt innerhalb der Handlung, der auf ein wie auch immer geartetes Ende hinweist. Stattdessen gibt es einzelne Fragmente, denen man eine Rahmenhandlung und Themen entnehmen kann. Die wechselhaften Charaktere werden in ihren ewigen Gesprächen ohne Conclusio verharren, »bei denen die Täuschung offen zutage liegt, [und] […] Geld gegen auf Vertrauensbasis gegebene Worte getauscht«79 wird. So ist der Betrachter mit dem Gefühl konfrontiert, dass die Erzählung nie ganz abgeschlossen sein wird. Das ist irritierend und bewegt einen, den Seamless Loop immer wieder anzuschauen. Stan Douglas nennt sein Remake, seine Journey into Fear eine Maschine, die wie jede Maschine bewirkt, 74 | Ebd., S. 170 und 173. 75 | Rebentisch 2001. Rebentisch spricht hier zwar von Douglas’ Win, Place or Show von 1998. Doch ist dies eine generelle Aussage, die auch auf Journey into Fear übertragen werden kann. 76 | Ebd. 77 | Ebd. 78 | Ebd. 79 | Monk 2006, S. 45.

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»dass Zeit in Raum verwandelt wird, indem […] [sie] Veränderlichkeit und Flüchtigkeit in eine Konstellation reproduzierbarer Elemente übersetzt, die innerhalb eines festgelegten Systems gleichzeitig vorhanden sind. […] Bedeutung wohnt Zeiteinheiten und -abschnitten inne, weil wir sie ihnen verleihen: als ein Mittel, um uns der Wirklichkeit unserer Zeiterfahrung zu versichern. Die Moderne war voller Aussagen, wie wir in der Zukunft leben würden, aber teleologische Utopien sind heute Mangelware. Verfechter der so genannten New Economy schlagen vor, dass wir in einer ewigen Gegenwart leben und uns ebenso sehr um die Zukunft kümmern sollten, wie sie sich um die Vergangenheit. Journey into Fear ist eine endlose, zyklische Reise, doch wenn man sich ihrer Struktur allmählich bewusst wird, kann man zumindest erahnen, wie die Zukunft Geschichte wurde.« 80

Wie Rottenberg und Mik erzählt Douglas eine Geschichte, die man einerseits sehr bildlich sehen kann, die aber zugleich eine davon ausgehende, weiterführende Interpretation einfordert. Während Mik durch die Überwachungskameras eine dokumentarische Ästhetik hervorruft, die man solange für realistisch halten kann, bis man merkt, dass er vielmehr einen Zustand darstellt, wirken Rottenbergs und Douglas’ Arbeiten künstlicher, legen ihre Konstruiertheit stärker offen: Bei Rottenberg ist visuell klar erkennbar, dass es sich um einen eigens konstruierten, nicht real stattfindenden Prozess handelt, und bei Douglas wird die Immersionswirkung durch das Auseinanderdriften von Bild und Ton bald gebrochen. Der Bruch der illusionistischen Wirkung der Erzählung macht deutlich, dass die Künstler mit ihren Werken letztlich auf etwas anderes abzielen: Sie fokussieren auf Zustände, Umbrüche, Strukturen, analysieren Systeme und Prozesse, die in ihrer dargestellten Spezifität Anspruch auf Allgemeingültigkeit erheben.

80 | Douglas 2008, S. 205f.

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5.1.3.2 Gefangen im Loop: Narration ohne Fortschritt

Abb. 125: Teresa Hubbard/Alexander Birchler, House with Pool, 2004, Installationsansicht Museum für Gegenwartskunst, Kunstmuseum Basel, 2004 Abb. 126 – 133: Stills von Teresa Hubbard/Alexander Birchler, House with Pool, 2004

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Abb. 134: Omer Fast, 5,000 Feet is the Best, 2011, Installationsansicht Kölnischer Kunstverein 2011 Abb. 135 und 136: Stills von Omer Fast, 5,000 Feet is the Best, 2011

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Abb. 137: Julian Rosefeldt, Stunned Man (Trilogie des Scheiterns II), 2004, Installationsansicht Taipei Fine Arts Museum, 2012 Abb. 138 – 145: Stills von Julian Rosefeldt, Stunned Man (Trilogie des Scheiterns II), 2004

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Bewegt sich etwas in einer Endlosschleife, ist es eigentlich offensichtlich, dass keine Aussicht auf Fortschritt möglich ist. Das hat sich schon bei Rottenberg, Mik und Douglas angedeutet. Die unendliche Zirkularität kann bei kurzen Seamless Loops einen belustigenden, slapstickhaften Charakter aufweisen, bei dem die Komik gerade in der Wiederholung der misslungenen Handlung liegt. Die unendliche Wiederholung der gleichen Handlung kann aber auch als Ausweglosigkeit einer Situation und damit als Bildnis eines psychischen Gefangenseins gesehen werden, aus dem die Personen nicht herauskommen. Das bedeutet nicht zwangsläufig, dass sie es versuchen. Im Gegenteil: Manchmal scheinen sie ihr Gefangensein nicht einmal zu bemerken. Bei Teresa Hubbards und Alexander Birchlers Seamless Loop House with Pool (2004) beispielsweise spielt sich ein Szenario zwischen drei Personen ab: Einer Frau, einem Mädchen und einem Mann. Letzterer ist der Gärtner der Frau und scheint der stille Beobachter der Szenerie zu sein (Abb. 125 – 133). Die Narration lässt sich in Sequenzen wahrnehmen, wo der Loop jedoch beginnt und wo er endet, lässt sich auch nach mehrmaligem Betrachten nicht entscheiden. Um die Raffinesse dieser Arbeit deutlich herausarbeiten zu können, sei in aller Kürze das Syuzhet genauer dargestellt, in der Reihenfolge, wie es auf dem Datenträger gespeichert ist, im Ausstellungsraum aber nicht als Anfang beziehungsweise Ende wahrgenommen werden kann: Ein blondes Mädchen kommt aus einem Haus gerannt und läuft weg. In einer Zeitraffung wird es Nacht. Eine Frau mittleren Alters hat am Abend in diesem Haus offensichtlich eine Party gegeben, die mittlerweile aber zu Ende ist. Sie scheint bedrückt, setzt sich an den Flügel und spielt ein Stück. Zur gleichen Zeit taucht das Mädchen außerhalb des Hauses auf. Es schleicht um das Haus herum, sieht von außen die Frau am Flügel. Diese verspielt sich, findet wieder einen Anschluss, lässt das Stück aber unbeendet. Gedankenverloren steht sie auf und geht in ihr Schlafzimmer. Nachdem sie sich eine graue Strickjacke um die Schultern gelegt hat, tritt sie kurz auf die Terasse hinaus und geht anschließend duschen. Währenddessen betritt das Mädchen unbemerkt ihr Schlafzimmer über die Balkontür, nimmt die Strickjacke, die die Frau auf einen Stuhl gelegt hat, und verlässt das Zimmer. Am Pool des Hauses wäscht es sich Gesicht und Hände und bindet seine Haare neu zusammen. Mit der grauen Jacke zugedeckt, übernachtet es auf einer Liege am Pool. In der Nacht kommen ein Reh und ein Kitz zum Grasen an den Pool. In einer Zeitraffung ver-

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geht die Nacht und es wird Tag. Durch Rasensprenger aufgeweckt, rennt das Mädchen vom Pool weg und schleicht sich in das Haus der Frau. Dort betrachtet es Fotos von sich und der Frau mit ernstem Blick, beginnt jedoch zu lächeln, als sein Blick auf das Bildnis eines kleinen blonden Mädchens in einem rosa Kleid fällt. Währenddessen schwimmt die Frau im Pool. Das Mädchen gelangt ins Schlafzimmer der Frau und legt, nachdem es nachdenklich, wie unentschlossen, für einen Moment auf dem Bett der Frau saß, die Strickjacke auf den Stuhl neben dem Bett, von dem es sie in der Nacht zuvor genommen hatte. Zur gleichen Zeit hört man, wie der Gärtner mit seinem Auto ankommt, und sieht die Frau aus dem Pool heraussteigen. Das Mädchen geht zum Flügel und spielt das gleiche Stück, das die Frau gespielt hat, allerdings in variierter, raffinierterer, aber auch aggressiverer Form. Derweil duscht die Frau und die Aufmerksamkeit des Gärtners wird auf etwas im Pool gelenkt. Nach mehreren gescheiterten Versuchen zieht er schließlich ein totes Reh heraus, indem er selbst mit dem Oberkörper untertaucht. Die Frau unter der Dusche hört plötzlich etwas, vielleicht das Klavierspiel, schaut verwundert und zugleich ungläubig, macht die Dusche aus. Das Mädchen scheint auch auf etwas zu reagieren, denn es blickt zur Seite, spielt aber das Stück in Ruhe zu Ende – seine Finger gleiten langsam von der Tastatur – und rennt aus dem Haus davon; natürlich nur, um später wiederzukommen. Die Personen begegnen sich nicht. Momente des Wahrnehmens werden nur über einseitige Blicke erzeugt: wenn das Mädchen die Frau nachts am Flügel sieht, wenn die Frau zum Gärtner blickt, als dieser mit dem Auto ankommt, oder der Gärtner, als er das Reh im Pool ausmacht, zum Haus aufsieht, dessen Fenster nachts hell erleuchtet sind und bei Tage so verspiegelt, dass man das Gefühl hat, es wolle das Geheimnis, das es bewahrt, nicht preisgeben.81 Hubbard/Birchler erzählen damit eine Ge81 | Hubbard/Birchler hegen generell ein großes Interesse für Architektur und deren Strukturen und konstatieren eine »große gegenseitige Abhängigkeit von Architektur und Erzählung, Rolle und Umfeld sowie psychischem und physischem Raum« (Hubbard/Birchler zit.n. Karnes 2008b, S. 19), das heißt, sie lesen die umgebende Raumstruktur als Beitrag zur Darstellung von Personen (vgl. ebd.). Wenn man von diesem Wechselspiel von Architektur und Psyche ausgeht, könnte man auch die Inszenierung der Umgebung als Ausdruck des psychischen Geschehens verstehen: Sowohl das Haus als auch der Pool könnten als Bild für einen Speicher oder ein Reservoir von bewussten und unbewussten Erinnerungen dienen.

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schichte voller Andeutungen und Hinweise. Obwohl man die Handlung nachvollziehen kann, wird man weder am Ende eines Durchganges noch nach mehreren Durchgängen eindeutig sagen können, wie die chronologische Reihenfolge der Sequenzen, also die Fabula, sein müsste. Man empfindet es als Paradoxon, dass die Ästhetik und die Art der Narration an klassische Kinoerzählungen erinnern, aber das Endergebnis doch so anders ist. Was hier zum Tragen kommt, ist der Versuch des Betrachters, die Erzählung mit seiner Seherfahrung abzugleichen und einzuordnen. Wie weiter oben schon ausgeführt, besitzt der Betrachter für den amerikanischen Filmwissenschaftler David Bordwell eine narrative Aktivität, die das Filmeschauen als einen dynamischen, kognitiv-wahrnehmenden Prozess behandelt. In Bezug auf den Betrachter schreibt er: »I adopt the term ›viewer‹ or ›spectator‹ to name a hypothetical entity executing the operations relevant to constructing a story out of the film’s representation. My spectator, then, acts according to the protocols of story comprehension […].« 82

Bordwell beruft sich auf den Psychologen Reid Hastie und nennt drei Typen von Schemata, die das Verstehen und die aktive Bildung von Annahmen unterstützen.83 Bewusst werde man sich ihrer nur, wenn ihnen gerade nicht Folge geleistet werde.84 Die drei Typen lauten wie folgt: 1. Prototyp Schemata: Man ordnet Personen, Handlungen, Ziele und Orte einer bestimmten Norm zu, das heißt, etwas Spezifisches wird einem größeren System zugeordnet – zum Beispiel eine Frau als Liebende. 2. Vorlagenschemata: Laut Forschungen nimmt man ein gewisses Masterschema einer narrativen Struktur an, das beinhaltet, wie man Ereignisse einordnet und zum Ganzen verbindet. Der klassische Verlauf – es wird sogar von einem »kanonischen« Verlauf gesprochen Der Pool könnte zudem als der Ort des Geheimnisses interpretiert werden, dort, wo etwas in der Tiefe verborgen oder versunken ist und das es herauszuholen gilt. 82 | Bordwell 2008, S. 30. 83 | Vgl. ebd., S. 34f. 84 | Vgl. ebd., S. 37.

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– beinhaltet eine Einführung des Rahmens und der Charaktere, Erklärung der Situation, verkomplizierende Situation, darauf folgende Ereignisse, das Resultat und schließlich das Ende. 3. Prozessuale Schemata: Informationen werden angeeignet und organisiert, um dann verarbeitet zu werden. Sie werden nach Relevanz im Vergleich zum realen Leben und zu den Erwartungen, die das Genre weckt, geordnet. Schließlich kann etwas auch um seiner selbst willen existieren, als ein anziehendes, schockierendes oder neutrales Element – hier wird dann der Fokus auf die Form und das Material des Kunstwerkes gelegt.85 Die Fabula wird also nicht zufällig, sondern durch klare Faktoren konstruiert: Damit ist dieser Prozess ein intersubjektiver Vorgang.86 Ziel des Sehprozesses ist es, am Ende einer Narration eine Fabula konstruieren zu können. Besonders die Seamless Loops, die in diesem Kapitel besprochen werden, spielen gezielt mit diesen Schemata: Sie wenden sie an und enttäuschen aber auch bewusst die dadurch hervorgerufene Seherwartung.87 Schließlich verweigern sie die eindeutige Konstruktion einer Fabula. Bei House with Pool versucht man, der Verbindung zwischen der Frau und dem Mädchen auf den Grund zu gehen. Die Fotos sind der Beleg, dass sie sich kennen, und legen die Interpretation nahe, dass sie Mutter und Tochter sein könnten. Zudem werden Gesten und Situationen wiederholt, sozusagen »reproduziert« 88. Beide binden sich das Haar zusammen, beide reiben sich die Hände – die Frau am Flügel, das Mädchen, während es am Pool seine Hände wäscht.89 Beide spielen, wenn auch in Variation, das gleiche Klavierstück90, und beide ruhen sich zeitgleich für einen Moment 85 | Vgl. ebd., S. 34 – 36. 86 | Vgl. ebd., S. 49. 87 | Vgl. ebd. Damit ist nicht gemeint, dass die Künstler sich bewusst mit Bordwells Schemata auseinandersetzen, sondern dass sie vielmehr bewusst Schemata, die im Spielfilm gebräuchlich sind, anwenden und brechen. 88 | Kaiser 2004, S. 19. 89 | Vgl. ebd. 90 | Vgl. ebd. Die Musik kann nicht nur als verbindendes Element zwischen den Frauen, sondern auch als Äußerung der jeweiligen Interpretin gelesen werden und wird damit zum Ersatz der fehlenden Sprache im Loop. Die Musikwissenschaftle-

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

aus: Während die Frau nach ihrem Schwimmtraining entspannt im Pool auf dem Rücken treibt, sitzt das Mädchen im »mütterlichen«, noch nicht geordneten Bett. Doch da sie sich im Loop nicht treffen, kann man kaum konkretisieren, in welcher Beziehung sie wirklich zueinander stehen. Iris Dressler spricht in diesem Zusammenhang von »Ersatzhandlungen und -objekte[n][…], die Verbindungen stiften und das Begegnen der Figuren zugleich aufschieben […]. Sie funktionieren wie Tauschobjekte, über die jedoch nichts ausgetauscht werden wird, da sie immer nur das gerade Abwesende durch die Geschichte tragen.« 91

Ausgetauscht wird auch die graue Jacke, die beide selbstverständlich tragen. Dabei ist nicht eindeutig, wem sie gehört, da sie optisch viel besser zum Mädchen passen würde, aber offensichtlich bei der Frau auf bewahrt wird. Man stellt sich die Frage, ob die Jacke eine Erinnerung der Frau an das Mädchen ist, ob das Mädchen vielleicht weggerannt ist, ob die Frau deswegen so bedrückt am Flügel saß und ob das tote Reh im Pool vielleicht ein Symbol für das Rätsel um die beiden Frauen ist. Denn warum bemerkt die Frau das Reh nicht, als sie im Pool schwimmt, kurz bevor der Gärtner es herausholen wird. Auf all diese Fragen wird man keine Antworten finden und dennoch nicht aufhören, nach ihnen zu suchen. Eine ähnliche Erfahrung macht man, wenn man Omer Fasts 5,000 Feet is the Best (2011) oder Julian Rosefeldts Stunned Man (Trilogie des Scheiterns II) rin Helga de la Motte-Haber spricht in ihrem Buch Handbuch der Musikpsychologie von einer Ähnlichkeit zwischen Sprache und Musik. Diese darf nicht als Analogie im Sinne von Informationsübermittlung oder einer Struktur gelesen werden, sondern als Analogie der Fähigkeit, als Ganzes Emotionen auszudrücken, die wiederum von einem Rezipienten emotional und reflektiert verstanden werden (vgl. Motte-Haber 1985, S. 11 – 20 und 133 – 145). Hubbard/Birchler setzen dieses Musikstück sehr gezielt ein, denn es fungiert nicht nur als verbindendes Element zwischen den Frauen und als Sprachersatz, sondern ist auch zu hören, wenn anderes gezeigt wird. Damit bindet die Musik die Szenen aneinander, ein Effekt, den de la Motte-Haber ebenfalls als Funktion von Filmmusik erläutert (vgl. ebd., S. 237). Der Titel des Stückes lautet Annunciation, also Ankündigung. Dieser Titel trifft die Stimmung – es herrscht stets das Gefühl vor, dass nun etwas passieren müsste. 91 | Dressler 2008b, S. 100.

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(2004)92 ansieht, obwohl die Werke ganz unterschiedliche Themen behandeln. Omer Fast widmet sich in seiner komplexen Einkanalinstallation 5,000 Feet is the Best auf zwei ineinander verwobenen Ebenen, einer dokumentarischen und einer inszenierten, der Frage nach der traumatischen Belastung von Drohnenpiloten, die von einer Militärbasis zu Hause Einsätze in Ländern wie Pakistan oder Afghanistan fliegen (Abb. 134 – 136). Er kombiniert drei dokumentarische und drei inszenierte Abschnitte. In den dokumentarischen Abschnitten, in denen der Künstler einen Drohnenpiloten interviewt, erzählt dieser in nüchternem Ton von seiner beruflichen Tätigkeit. Von den Möglichkeiten, die die Drohnen technisch bieten, auf welcher Höhe man besonders gut sieht – 5,000 feet is the best –, wie die Einsätze ablaufen, was das für den Alltag der Piloten bedeutet und wie man im Laufe mehrerer Einsätze zu realisieren beginnt, dass man die Verantwortung für seine Taten, seien es Fehler oder erfolgreiche Einsätze, genauso trägt, als sei man vor Ort in einem Krieg. Während der drei Abschnitte ist der Pilot gelegentlich verpixelt zu sehen. Diese Einstellung wechselt in einer Sequenz mit einem Kameraflug über eine Einfamilienhaussiedlung bei Las Vegas, in der darauf folgenden mit einem Kameraflug auf einen typischen Ort in New England mit einer weißen Kirche in der Mitte und in der darauf folgenden mit einem Kameraflug über den Strip in Las Vegas.93 Die inszenierten Szenen zeigen drei Mal innerhalb eines Durchganges des Seamless Loops in leichter Variation ein Gespräch zwischen einem Interviewer und einem Drohnenpiloten. Das Gespräch beginnt immer gleich, der Pilot wirkt aggressiv, scheint unter Druck zu stehen. The Interviewer: Everything okay? The Pilot: Yeah. I’m okay. So what should we talk about? The Interviewer: That’s what I was going to ask you … The Pilot: Man, I don’t want to talk about anything! You’re the one paying, remember? The Interviewer: I’m not paying that much. The Pilot: You want to pay me more? 92 | Zur Trilogie des Scheiterns gehören außerdem The Soundmaker (2004) und The Perfectionist (2005). 93 | Vgl. Kotz 2012, S. 54 und 60.

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Der Pilot hört ein Piepsen, das nur er zu hören scheint. The Interviewer: You okay? The Pilot: Just junk Food. Do these guys have to be here? I didn’t realized you’d be filming. The Interviewer: We can always stop if you’re uncomfortable. The Pilot: Yeah, right … Well, let’s hurry up. I got a doc- tor’s appointment in one hour. The Interviewer: Okay. What is the difference between you and someone who sits in an airplane? The Pilot: There’s no difference. We do the same job. The Interviewer: But you’re not a real pilot. The Pilot: So what? You’re not a real journalist. The Interviewer: No, I mean … The Pilot: I know what you mean. You’re thinking about bodies and places. Euclidean shit. Like train drivers in the 1880’s or something… Der Pilot hört wieder das Piepsen, das nur er zu hören scheint, und nimmt Tabletten. The Interviewer: Are you sure you’re okay? The Pilot: There was this guy here who loved trains, you know? I don’t know, a forty-year old guy, harmless, maybe a little retarded.94 Am Ende der Konversation beginnt der Pilot jeweils eine Geschichte zu erzählen, die für den Betrachter auch im Bild zu sehen ist und einerseits als Metapher für die Situation und die Thematik des Drohnenpiloten gesehen werden kann, andererseits aber vom Piloten vermutlich auch schlicht erzählt wird, um von sich und seiner eigenen Geschichte abzulenken. Am Ende der Geschichte verlässt der Pilot den Raum und pausiert im Flur. Eine Geschichte erzählt von einem Mann, der aufgrund einer Faszination, fast schon Obsession für Züge eines Tages illegal einen solchen fährt, dabei keine Fehler macht, aber abends realisiert, dass er seine Schlüssel verloren hat und beim Einbruch in sein Haus verhaftet wird. Die nächste Geschichte handelt von einem Paar, das in Las Vegas Kreditkartendaten klaut, indem die Frau einem Mann in einem Casino 94 | Vgl. Fast 2012, S. 8 und 10. Der Text ist vollständig in Fast 2012, S. 8 – 40, nachzulesen.

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eindeutige Avancen macht und gezielt, als sie auf dem Zimmer sind, seine Hose mit einer anderen austauscht, bevor der Partner hereinplatzt und den vermeintlichen Ehebruch stört. Der Gelinkte flüchtet aus dem Zimmer, manchmal ohne seine Hose wieder einzufordern, manchmal mit einer anschließenden Einforderung, sodass er seine Kleidung wiederbekommt. Die Daten seiner Kreditkarte sind bis dahin vom betrügerischen Pärchen gesichert worden. Die darauf folgende Geschichte hat direkten Bezug zum Thema des Drohnenpiloten. Der Pilot erzählt von einem Familienausflug, bei dem die Familie von einer Drohnenrakete getötet wird. Dies geschieht durch einen unglücklichen Zufall: Ziel der Rakete ist die Entschärfung einer Bombe, die drei Männer in einer Straße vergraben haben. Just als die Rakete einschlägt, fährt die Familie vorbei und wird Opfer der Aktion. An dieser Geschichte ist nicht nur der Inhalt, sondern auch die bildliche Darstellung und deren Verhältnis zum Ton interessant. Als Betrachter verortet man die Erzählung zunächst aufgrund von Checkpoints, die die Familie passieren muss, in Israel oder einem ähnlichen Land.95 Doch die Landschaft ähnelt vielmehr den USA96 und das Auto der Familie hat ein amerikanisches Nummernschild. Die Besatzungsmacht am Checkpoint ist asiatischer Herkunft, genauso wie die Kamera für den Drohnenpiloten ebenfalls asiatische Zeichen zeigt. Auch die aus dem Off gesprochene Beschreibung der drei Männer, die die Bombe vergraben haben, passt nicht mit deren Aussehen zusammen. Das »traditional headdress«, das ein Mann laut der Erzählerstimme trägt, scheint einem als Betrachter für eine Schirmmütze, die der Mann im Bild trägt, keine zutreffende Bezeichnung.97 Ebenfalls lässt einen die Frage des Erzählers, ob die Männer Hirten seien, dass man aber keine Schafe und keine Kamele sehe,98 zögern – Kamele als Herdentiere in den USA? Liz Kotz stellt dementsprechend konsequent die daraus resultierenden Fragen: »Whose nightmare is this? Is this a pliot’s troubled flashback that tangles comfortable domesticity with unspeakable horror? Or a fantasy of later twenty-first-

95 | Auch Liz Kotz erzählt in ihrem Essay Bringing The War Home von dieser Erfahrung (vgl. Kotz 2012, S. 59f.). 96 | Vgl. Kotz 2012, S. 59f. 97 | Vgl. ebd., S. 60. 98 | Vgl. Fast 2012, S. 34.

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century America, in which blond suburbanities find themselves occupied by technologically superior Chinese forces?« 99

Der Titel ihres Essays Bringing the War Home ist wohl der treffende Ausdruck dessen, was Fast in 5,000 Feet is the Best macht: Er stellt mit seiner Erzählung infrage, wer wessen Feind ist, und bringt die Bedrohung, die eigentlich von den USA mittels der Drohnen in weit entfernte Länder wie Afghanistan oder Pakistan ausgeht, direkt zurück ins Land. Betrachtet man die Abfolge der inszenierten Szenen innerhalb des Seamless Loops, bekommt man den Eindruck, dass der Pilot die Inspiration für seine Geschichten, die er erzählt, während der Pausen auf dem Gang bekommt: der Zugfahrer begegnet ihm im Flur, eine Hose wird zur Reinigung an die Tür gehängt und bevor der Pilot zur nächsten Sitzung ins Zimmer geht, sieht er sich selbst wie in einer Rückblende aus einem Zimmer des Hotels kommend – vermutlich dem falschen – und sich dem Nebenzimmer nähern, in das er später zum Interview wieder verschwinden wird. Vor dem Zimmer steht ein Reinigungswagen, auf dem unter anderem ein Reisekatalog liegt. Insgesamt kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass der Pilot vielleicht gar nicht zu einem Interview in ein Hotelzimmer eingeladen ist, sondern dass er eigentlich von seinem Therapeuten, der ja auch ein Interviewer sein kann, in seinem eigenen Zimmer besucht wird oder sogar in einer Klinik für posttraumatische Störungen ist. Dass Kameras vor Ort sind, die das Gespräch aufnehmen, stellt eine Verbindung zu den dokumentarischen Szenen dar, bei denen Fast als Interviewer den tatsächlichen Drohnenpiloten gefilmt hat. Dies ist aber kein Ausschlussargument für die These, dass es sich beim Interviewer um einen Therapeuten handeln könnte, der den Piloten in seinem eigenen Zimmer besucht. Für die Annahme, dass der »Pilot« in diesem Zimmer wohnt, sprechen folgende Punkte: Er hat im Flur hinter einer kleinen Klappe Zigaretten versteckt. Offensichtlich ist es ihm also nicht erlaubt, zu rauchen. Seine Zigaretten zu verstecken, wäre allerdings auch nicht nötig, wenn er lediglich zu Besuch im Hotel wäre. Die Tabletten, die er nimmt, stehen in einem Regal neben dem Bett, allerdings kann er sie in einer vorhergehenden Sitzung abgestellt haben. Doch die Putzfrau, die ihn fragt, ob sie sein Zimmer sauber machen solle, lächelt, als er sagt, es sei nicht sein 99 | Kotz 2012, S. 60.

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Zimmer, er besuche nur jemanden, gibt ihm ein solches Fläschchen mit Tabletten vom Wagen und sagt, sie komme später wieder. Er nimmt die Tabletten, lächelt ebenfalls und geht in das Zimmer, von dem er gerade noch behauptet hat, es sei nicht sein Zimmer, und setzt sich, etwas irritiert schauend, auf das Bett vor den Interviewer. Er scheint sich selbst seiner Situation nicht ganz sicher zu sein. Das wird auch im Flur deutlich, wenn er Schwierigkeiten hat, die Tür zum Interview zu finden, obwohl Zimmernummern an den Türen stehen. Fast spielt hier mit der visuellen Ähnlichkeit von 306 und 308 und verunsichert dabei auch den Betrachter: Einmal will der Pilot nach seiner Pause im Flur wieder ins Zimmer zurück und klopft an einer Tür, von der man auch als Betrachter sicher ist, dass es die richtige ist. Tatsächlich macht der Interviewer die hinter ihm liegende Tür auf und bittet den Piloten herein. Ein anderes Mal kommt er in der gerade schon erwähnten Rückblende aus einem falschen Zimmer und geht anschließend in das benachbarte, wo der Interviewer auf ihn wartet. Man könnte die Interviewsituation auch als den Termin beim Arzt, nämlich bei einem Psychiater, lesen, von dem der Pilot im Interview selbst spricht. Die Situation, dass der Pilot auf dem Bett sitzt und der Interviewer aufgrund der Kameraeinstellung für den Betrachter fast anonym bleibt – sie filmt ihn von links hinten, sodass seine Person offensichtlich nur als Fragender wichtig ist – die Wiederholung der ähnlichen Gespräche und die Antwort des Piloten auf die Aussage des Interviewers, er sei kein richtiger Pilot, er selbst sei ja auch kein richtiger Journalist, sprechen dafür, dass diese Interpretation zumindest eine mögliche ist. Die Tatsache, dass auf der Tapete des Zimmers Schmetterlinge, Symbole der Psyche,100 abgedruckt sind, bekräftigen diese Annahme noch einmal mehr. Sie sind erstarrt, nicht mehr wandlungsfähig, so wie die offensichtlich festgefahrene Psyche des Piloten. Die Zweikanal-Installation Stunned Man von Julian Rosefeldt (Abb. 137 – 145) wirkt zwar auf den ersten Blick sehr viel leichter in der Stimmung als 5,000 Feet is the Best und erzeugt nicht so eine rätselhafte Atmosphäre wie House with Pool. Doch die Anziehungskraft ist nicht weniger stark. Sie wird nur anders erzeugt. Der Künstler erzählt in einer ZweikanalInstallation die Geschichte eines Mannes und seines Alter Egos, die, verteilt auf je einen Screen, alltäglichen Tätigkeiten in einer Wohnung nach100 | Vgl. Kretschmer 2008, S. 374.

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gehen. Sie verräumen Einkäufe, kochen Kaffee, machen sich etwas zu essen, arbeiten, lesen Zeitung, bis der eine ausrastet und seine Wohnung verwüstet. Der andere, nachdem sie die Screens durch die Wohnungstür oder mittels eines Sprungs durch den Spiegel oder die Decke gewechselt haben, beginnt, das Chaos aufzuräumen. Insgesamt besteht Stunned Man aus drei Sequenzen, die sich wie die Interviewsituation bei 5,000 Feet is the Best ähneln, aber nicht identisch sind. Auf jedem Screen gibt es zeitlich versetzt eine Sequenz des reinen Bewohnens, eine folgende Sequenz der Zerstörung und daran anschließend eine des Aufräumens, sodass die Sequenz des reinen Bewohnens wieder möglich wird und der Loop somit nahtlos weiterlaufen kann.101 Der Umstand, dass die Szenerie auf zwei Screens zu sehen ist und die Kamera sich jeweils von links nach rechts und rechts nach links an der Szenerie vorbeibewegt – als Betrachter fühlt man sich an kaleidoskopische Effekte erinnert –, lassen einen vergleichen, was man sieht. In manchen Phasen scheint es, als sei es tatsächlich schlicht eine Spiegelung, die zwar nicht im engeren Sinne identisch spiegelt, aber in der die Männer beziehungsweise der Mann die gleichen Tätigkeiten ausführen. Doch die Parallelität bricht auseinander, sobald einer die Wohnung zerstört und der andere seinen Tätigkeiten normal nachgeht. Der Zerstörungsprozess beginnt aus heiterem Himmel und der Mann zeigt dabei keine besonderen Emotionen. Rosefeldt spielt im Titel mit der phonetischen Gleichheit des Wortes »stunt« und »stunned«.102 Die Rolle des Stuntman nimmt der Mann während des Zerstörungsprozesses ein; er scheint das Double oder aber auch der Doppelgänger, das Alter Ego eines Schauspielers zu sein, wenn er den Lampenschirm zerstört, gefährliche Sprünge und Stürze durch Wände, über die Anrichte in der Küche oder in den Esstisch hinein macht. Das »stunned« scheint hingegen seinem mentalen Zustand zu entsprechen. Er wirkt wie betäubt, in eigentlich jeder Situation. Nach der Zerstörung in einem Screen verlassen beide die Wohnung und wechseln sozusagen den Screen. Das ordentliche Alter Ego betritt die zerstörte Wohnung, schaut sich nur kurz um und beginnt dann, ohne lange zu zögern, alles aufzuräumen. Das chaotische Alter Ego ist ebenso wenig erstaunt, als er seine Wohnung statt durch die Tür mit einem Sturz durch die Decke »betritt«. 101 | Das bedeutet: links Wohnen, rechts Zerstörung – links Zerstörung, rechts Aufräumen – links Aufräumen, rechts Wohnen. 102 | Vgl. Schwerfel 2013, S. 152.

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Während des Rezeptionsprozesses mag man vermeintlich Hinweise für den Grund der Zerstörung finden: Das Doppelbett im hinteren Zimmer, bei dem eine Matratze fehlt, könnte auf eine kürzliche Trennung hinweisen, sodass sein Ehering, den er trägt, nur noch ein Relikt wäre. Seine Schreibtischtätigkeit könnte ein Scheitern seines möglichen Berufes als Stuntman bedeuten. Doch ein eindeutiges Argument wird man vergeblich suchen. Wie Omer Fast widmet sich auch Julian Rosefeldt dem Verhältnis von Realität und Inszenierung. Er zeigt deutlich, dass die Wohnung lediglich eine Studiowohnung ist, die wohl kaum einsatzfähig für ein tatsächliches Leben sein dürfte. Das Spülbecken ist nur zur Hälfte existent, Wandschränke haben teilweise keine abschließende Wand. Die Wohnungswände selbst sind sehr dünn und wenn die Kamera vorbeifährt, bekommt der Betrachter Einblick in die Wand, die mit Dämmmaterial gefüllt ist. Auch in den Szenen spielt der Künstler mit Variationen: Es scheint, als spiegele er manche Sequenzen, wenn plötzlich ein Plakat oder ein Buch mit dem Titel »Bluff« mal spiegelverkehrt und mal richtig herum zu lesen sind. Dies wird natürlich vor allem in der Gegenüberstellung der beiden Bewegtbilder deutlich. Rosefeldt integriert darüber hinaus andere Formen der Störung, die eine zuverlässige Erzählung unwahrscheinlich machen: Einmal ist das Arbeitszimmer des Mannes mit Pflanzen gefüllt, sodass man den Eindruck bekommt, der Mann sitze vielmehr in einem Dschungel als seiner Wohnung; ein anderes Mal ist es ganz leer geräumt oder ein Bett steht auf einmal so im Weg, dass der Stunned Man darüber laufen muss, um ins nächste Zimmer zu kommen. Es ist erstaunlich, dass ihn selbst diese Umstände nicht aus dem Konzept bringen. Die Veränderungen irritieren besonders, weil Rosefeldt in Stunned Man augenscheinlich ohne Schnitt arbeitet. Ein Zeitsprung in der Erzählung, bei der ein Zimmer hätte leergeräumt werden können oder ein Bett verrückt würde, scheint ausgeschlossen. Tatsächlich hat der Künstler in den Momenten, wo die Kamera an der äußersten Wand entlangfährt, Schnitte gemacht;103 das realisiert man aber beim Rezeptionsprozess nicht sofort. Die Kamera fährt stets mit konstanter Geschwindigkeit zwischen den Enden der Wohnung hin und her an den einzelnen Zimmern vorbei. Dass die Kamera sich in einer eigenen Geschwindigkeit bewegt und damit der Erzählung nicht vollkommen unterwirft, bewirkt, dass man das Gefühl 103 | E‑Mail von Julian Rosefeldt an die Verfasserin vom 11. September 2015.

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hat, den Überblick zu verlieren. Man hat das Bedürfnis, dem Stunned Man schneller zu folgen, als es die Kamera tut. Doch man muss sich gedulden, bis die Kamera ihm nachgefahren ist, und konzentriert sich so lange besonders auf den Ton, um zu erahnen, was der Mann gerade in seiner Wohnung macht.104 Im Gegensatz zu House with Pool, bei dem die diegetische Welt als Ganzes bewahrt wird, wird der Charakter der Inszenierung bei 5,000 Feet is the Best und Stunned Man deutlicher, da die immersive Wirkung bereits in der Bildgestaltung unterbrochen wird: Fast kombiniert eine dokumentarische mit einer deutlich inszenierten Szenerie und Rosefeldt offenbart sogar die Inszenierung, indem er zeigt, dass die Wohnung lediglich aus Kulissen in einem Studio besteht. Und doch ziehen alle Arbeiten den Betrachter auf ähnlich starke Weise an. Selbst wenn man bei House with Pool erkannt hat, dass die Geschichte der Frauen nie eindeutig nachzuerzählen sein wird, versucht man doch weitere Hinweise auf ihre Verbindung zu finden und zu deuten, welche Rolle das tote Reh im Pool spielt. Auch wenn man bei 5,000 Feet is the Best weiß, dass es um die posttraumatischen Störungen von Drohnenpiloten geht, wird man sich immer fragen, wie die Bilder und die Erzählung zueinander im Verhältnis stehen und was die eigentliche Rolle des inszenierten Piloten ist. Ob er tatsächlich ein Drohnenpilot war oder vielleicht doch eine psychisch kranke Person, die sich nur für einen solchen hält. Und bei Stunned Man wird man weiter 104 | Dem Verhältnis von Ton und Bild widmet sich Rosefeldt im ersten Teil der Trilogie des Scheiterns bei The Soundmaker (2004) verstärkt. Dort vertont ein Foley Artist seine eigenen Tätigkeiten in seinem Appartement nach. In seinem Essay zur Trilogie des Scheiterns schreibt Anselm Franke, dass sich der Mann in seinem Zimmer nicht bewusst sei, dass er synchronisiert werden müsse (vgl. Franke 2008, S. 104). In der Tat ist es offensichtlich, dass der Foley Artist im Studio den anderen beobachtet, der andere aber keinen Einblick in das Studio hat. Dennoch kann man sich gerade aufgrund der identischen Person die Frage stellen, wer eigentlich wen anleitet, etwas zu tun. Denn die Kamera fährt an einem Punkt im Seamless Loop aus dem Set heraus und offenbart damit, dass das »Tonstudio« und die »Wohnung« als Kulissen direkt nebeneinander gebaut sind, sodass auch die Tätigkeit im Tonstudio Teil der Inszenierung ist. An diesem Punkt wird The Soundmaker zu einer dokumentarischen Aufnahme über das Filmemachen selbst (vgl. Stadler 2013, S. 106).

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zu erfahren versuchen, worüber er nachdenkt, wenn er in den Badezimmerspiegel starrt, und warum das eine Alter Ego die Wohnung zerstört. Anders als in Hollywoodfilmen stehen die Protagonisten am Ende eines Durchganges der Seamless Loops – das an jedem Punkt sein kann – vor keinem Happy End. Ihre Erzählung geht endlos weiter beziehungsweise dreht sich im Kreis. Mit David Bordwell könnte man bei den Narrationen von gaps, mit Wolfgang Iser von Leerstellen und mit Roland Barthes von logischen Störungen innerhalb des Syuzhets sprechen105 – Leerstellen und logische Störungen, die den Betrachter dazu veranlassen sollen, die Syuzhetlücken zu füllen und aktiv an der Komplettierung einer Fabula teilzunehmen. Doch die Leerstellen, auf die man in den analysierten Seamless Loops des Kapitels stößt, sind nicht vollständig ausfüllbar, sodass der Betrachter selbst bei mehrmaligem Sichten keine Fabula wird konstruieren können, weil die Künstler die Narration gezielt offen halten. Diese Offenheit macht den Betrachter, wie Konrad Bitterli in Bezug auf Hubbard/Birchler schreibt, zum »emanzipierten Teilhaber am endlosen Prozess möglicher Sinnstiftungen«106, denn bei ihm entsteht letztendlich die Bedeutung.107 Dabei entsteht ein Gefühl der Faszination gegenüber der Unlösbarkeit 105 | Vgl. Bordwell 2008, S. 55, Iser 1979, S. 235, und Barthes 1988, S. 133. Bordwells »gaps« beziehen sich auf die Struktur des Filmes und damit auf das Verhältnis von Syuzhet und Fabula. Die Lücken im Syuzhet sind füllbar oder nicht und sind wesentlich für die Aktivität des Betrachters verantwortlich (vgl. Bordwell 2008, S. 55). Der Literaturwissenschaftler Wolfgang Iser benennt als »Leerstellen« Lücken im Text, die einen »Auslegungsspielraum [eröffnen] für die Art, in der man die in den Ansichten vorgestellten Aspekte aufeinander beziehen kann« (Iser 1979, S. 235). Diese Leerstellen sind kein »Manko«, sondern sind elementares Gestaltungselement und bewirken, dass der Leser sie auffüllt und beseitigt (vgl. ebd.). Bereits Wolfgang Kemp versucht den Begriff der Leerstelle auf die Kunst, in diesem Fall die Malerei, zu übertragen und für die Kunstwissenschaft fruchtbar zu machen (vgl. Kemp 1985). Die »logische Störung« bei Roland Barthes ist Teil der Distorsion, der Fähigkeit, Zeichen über die ganze Geschichte auszudehnen. Eine logische Störung entsteht bei einer »unvollendeten Sequenz, […] einem offenen Paradigma« (Barthes 1988, S. 133). Sie ist ein Spiel mit der Struktur des Textes, die den Leser herausfordert, die Störung aufzulösen (vgl. ebd.). 106 | Bitterli 2001, S. 48. 107 | Vgl. Karnes 2008a, S. 8.

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und zugleich ein Widerstand, sich damit abzufinden. Dies bewirkt, dass man die Loops immer wieder ansieht und zu analysieren versucht, wie die Geschichten konstruiert sind. Alle drei Loops lassen eine eingrenzende Aussage zu, aber die Unsicherheit über das Gezeigte, eine gewisse Distanz und zugleich eine hohe Anziehungskraft gegenüber den Loops bleiben bestehen. Der Moment, an dem der Betrachter behaupten kann, die Arbeit betrachtet, analysiert und gänzlich verstanden zu haben, soll und wird sich nie einstellen.

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5.1.3.3 Immer und immer wieder: Nicht-narrative Strategien im Spiel mit unserem Bild- und Tongedächtnis

Abb. 146: Paul Pfeiffer, Caryatid (Red, Yellow, Blue), 2008, Installationsansicht Sammlung Goetz, München, 2011 Abb. 147 – 155: Stills von Paul Pfeiffer, Caryatid (Red, Yellow, Blue), 2008

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Abb. 156: Bjørn Melhus, Deadly Storms, 2008, Installationsansicht Haus am Waldsee, Berlin, 2011 Abb. 157 und 158: Stills von Bjørn Melhus, Deadly Storms, 2008

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Abb. 159: Johan Grimonprez, Looking for Alfred, 2005, Installationsansicht Pinakothek der Moderne, München, 2007 Abb. 160 – 167: Stills von Johan Grimonprez, Looking for Alfred, 2005

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Im Gegensatz zu den bisher analysierten Seamless Loops von Rottenberg, Mik, Douglas, Hubbard/Birchler, Fast und Rosefeldt stehen in diesem Kapitel Seamless Loops im Vordergrund, bei denen die Wiederholung bereits innerhalb eines Durchgangs zentrales Gestaltungsmittel ist. Dabei fällt auf, dass dies häufig mit einer Rückbindung an Bilder des Fernsehens, des Kinos oder unseres allgemeinen Bildgedächtnisses verbunden ist. Die Nutzung von Found-Footage-Material ist ein frühes Gestaltungselement in der Film- und Videokunstgeschichte. Rob Yeo berichtet in seinem Essay Cutting through History. Found Footage in the Avant-garde Filmmaking von Francis Doublier, der bereits 1898 aus Filmmaterial der Brüder Lumière eine neue Geschichte geschnitten habe. Ebenso von Edwin S. Porter, der 1902 aus Filmmaterial der Firma Edison eine Assemblage herstellte, bei der er Szenen von brennenden Häusern und der Rettung einer Frau mit einem Kind aus einem solchen kombinierte, sowie von Esfir I. Shub, manchmal in Texten als Esther Shub aufgeführt, die Kompilationen aus Filmmaterial von Nachrichten herstellte.108 1936 entstand der 20-minütige Experimentalfilm Rose Hobart von Jospeh Cornell.109 Cornell nahm die Szenen der Schauspielerin Rose Hobart aus dem Film East of Borneo (1931, Regie George Melford) heraus, ordnete die Szenen neu an, sodass die kausale Reihenfolge der Geschichte aufgelöst wurde, und schob in unregelmäßiger Abfolge wissenschaftliche Filmausschnitte wie eine Mondfinsternis ein,110 die allerdings keine störenden Elemente sind, sondern sich in die Bildabfolge eingliedern. »Cornell created a distilled portrait of the actress and an experience that is charming yet both mysterious and unsettling. He further manipulated the material by slowing the projection speed from twenty-four to sixteen frames per second, employing a dark blue filter in front of the projection lens, dropping the original sound track and substituting a looped recording of the smooth samba sound of Nestor Amaral’s Orchestra performing ›Holiday in Brazil‹. This nineteen-minute projection performance, when combined with the radical editing structure, resulted in a film

108 | Vgl. Yeo 2004, S. 14f. 109 | Er wurde zum ersten Mal im Dezember 1936 in der Julien Levy Galerie in New York gezeigt (vgl. Frye 2001). 110 | Vgl. Yeo 2004, S. 16.

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in which the characters appear to ›move with a peculiar, lugubrious lassitude, as if mired deep in a dream.‹«111

Cornell beeinflusste Filmemacher wie Stan Brackhage, der auch für ihn arbeitete, Ken Jacobs, Stan VanDerBeek und Bruce Conner wesentlich, die unter anderem ebenfalls mit Found-Footage-Material arbeiteten.112 Rose Hobart nutzt bereits Elemente, die als Gestaltungsmittel von Found-Footage-Arbeiten bis heute relevant sind: Bereits bestehende Bildsequenzen werden neu aneinandergereiht und dabei meist ihres ursprünglichen Zwecks entfremdet. Es gibt kein kausal begründetes Narrativ mehr, die Verbindung der Szenen gelingt durch motivische Wiederholungen und den Einsatz von Musik oder anderem Ton.113 In der Videokunst entstanden Found-Footage-Arbeiten vor allem in Auseinandersetzung mit dem Fernsehen. Seit Mitte bis Ende der 1970erJahre hatten Künstler zunehmend Zugang zu Schneidemaschinen von Halbzollformaten. Dieses Schneideverfahren war noch nicht sehr präzise, sodass framegenaues Schneiden von Video erst mit dem Aufkommen des U-matic-Formats auch für Personen möglich wurde, die unabhängig von professionellen Institutionen arbeiteten.114 Die Auseinandersetzung mit der Bilderkultur und Prägung des Fernsehens und des Kinos ent111 | Ebd. Über die Farbe gibt es wohl Unklarheiten. Daniel Smith schreibt in der Anmerkung 1: »The color of Rose Hobart is not a settled matter. It is certain that Cornell’s original projections produced a blue film. In 1968, however, the first prints of the film were produced on color stock. The color apparently selected by the artist at that time was a shade of rose, perhaps serving as both a pun on the title and a nod to eclipse phenomenology (an eclipse being a pivotal image in the film). It has also been suggested that this color was a mistake that Cornell – possibly relishing the surreal serendipity – chose not to correct. The Walker holds one of the rose-tinted prints.« (Smith 2005, S. 171) Die traumhafte Situation, die der Film ausstrahlt, lässt durchaus auch das Blau für plausibel erscheinen, da eine blaue Färbung im Stummfilm ein klares Anzeichen für Nachtszenen war (vgl. Frye 2001). 112 | Vgl. Smith 2005, S. 171. 113 | Bereits unter 5.1.3.2 Gefangen im Loop: Narration ohne Fortschritt wurde auf die Wirkung von Musik als szenenverbindendes Element hingewiesen. Vgl. S. 236f., Fußnote 90. 114 | Vgl. Meigh-Andrews 2006, S. 165.

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wickelte sich seitdem kontinuierlich weiter: Mit Arbeiten wie Global Groove (1973) von Nam June Paik, Technology/Transformation: Wonder Woman (1978 – 1979) oder Pop-Pop Video: General Hospital/Olympic Women Speed Skating (1980) von Dara Birnbaum, Das Duracellband (1980) oder Das Softie Band (1980) von Klaus vom Bruch, Logos auf Schwarz (1996) von Daniel Pflumm, Destroy She Said (1998) von Monica Bonvicini oder mit Arbeiten wie Locomotive (2008) oder Meteor (2011) von Matthias Müller/Christoph Girardet. Oft steht dabei die motivische Wiederholung besonders stark im Vordergrund, manchmal bis zum Exzess wie bei vom Bruch.115 Arbeiten wie die gerade genannten von Paik, Birnbaum und vom Bruch haben noch einen klaren Anfang und ein Ende, weil sie als Bänder konzipiert wurden. Die Filme von Müller/Girardet wie Locomotive und Meteor folgen trotz ihres collagenhaften Charakters mehr einer Narration mit Anfang und Ende. Arbeiten wie Daniel Pflumms Logo auf Schwarz und Monica Bonvicinis Destroy She Said wurden ursprünglich noch auf Beta SP beziehungsweise VHS-Kassetten gezeigt und erst später digitalisiert, sodass die Wiederholung der Motive innerhalb eines Durchganges von Anfang an essenzieller Bestandteil der Arbeiten war, die »Wandlung« zum Seamless Loop allerdings erst mit digitalen Datenträgern möglich wurde.116 Doch natürlich gibt es auch Seamless Loops, bei denen die Wiederholung innerhalb eines Durchgangs wesentliches Stilmittel ist und die in Auseinandersetzung mit den Medien und dem kollektiven Bildgedächtnis entstehen. Künstler wie Paul Pfeiffer, Bjørn Melhus und Johan Grimonprez arbeiten in Seamless Loops mit Bildern, die wir kennen oder die schon einmal gesehen zu haben wir zumindest glauben. Paul Pfeiffer nutzt bestehendes Material aus Fernsehen und Film und bearbeitet es digital am Computer; dabei löscht er meist Bestandteile der Bilder aus. Bjørn Melhus nutzt vorhandene Tonspuren aus Fernsehen und Film, generiert daraus eine neue Komposition und kombiniert sie dann mit eigens produzierten Bewegtbildern. Johan Grimonprez arbeitet oftmals auch mit vorgefundenem Material, wie zum Beispiel in seiner Arbeit dial H-I-ST-O-R-Y (1997), in der er Flugzeugentführungen seit den 1970er-Jahren 115 | Vgl. Baumgärtel/vom Bruch/Pflumm 2015. 116 | E‑Mail von Claudia Gehrig, ZKM Karlsruhe, an die Verfasserin vom 17. Januar 2014 in Bezug auf Daniel Pflumms Arbeit, und von Tina Haufe, Studio Monica Bonvicini, vom 10. Januar 2014 in Bezug auf Monica Bonvicinis Arbeit.

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und ihre mediale Vermittlung durch das Fernsehen zu einer Collage verarbeitete.117 In seinem Seamless Loop Looking for Alfred (2005), der hier analysiert werden soll, geht er allerdings in eine andere Richtung: Er inszeniert ein fiktives Treffen zwischen dem Filmemacher Alfred Hitchcock und dem Maler René Magritte und kreiert mittels Bildern und Szenen, die wir von beiden Personen kennen, eine traumähnliche Szenerie. Ähnlich wie weiter oben dargestellt, dass der Seamless Loop bei narrativen Werken das Bedürfnis des mehrmaligen Sehens steigert, könnte man an dieser Stelle argumentieren, dass die Form des Seamless Loops ebenfalls zu einer gesteigerten Wirkung der Wiederholung beiträgt, da die wiederholende Geste sich nun endlos fortsetzt. Paul Pfeiffer setzt in seiner Arbeit vor allem Bewegtbilder von großen Sportereignissen wie Boxen, Basketball- oder Fußballspielen oder Aufnahmen von »massenmediale[n] Ikonen wie Marilyn Monroe«118 ein.119 Es ist das Spektakel, das ihn anzieht, das Massenerlebnis.120 Allerdings treibt er dessen Inszenierung nicht weiter, sondern lenkt den Blick auf das Nebensächliche, das sonst nicht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit steht,121 und setzt die Bilder in einen Seamless Loop, der für ihn wesentliches Stilmittel ist: »I’m drawn to video loops. The repeated image is inherently mesmerizing, like watching a fire in a fireplace, or like a moth to the flame. I’m interested in what might account for this tendency in the wiring of the mind’s eye. It’s like a visual addiction, something pleasurable that’s hard to resist. The eye gravitates toward incessant repetition, as if it wants to lose itself in it. For me the temporality of the loop im-

117 | Dabei vermischt er Found-Footage-Material mit selbst gedrehtem Material. »Die Fiktion macht es möglich, daß in diese Montage heterogene Elemente einfließen, so daß sich kritische Perspektiven mit privaten Geschichten vermischen. Dieses Werk, das das Medienspektakel anprangert, ›versucht den Einfluß der Bilder auf unsere Gefühle, unser Wissen und unser Gedächtnis aufzudecken‹.« (Sztulman 1997, S. 80) 118 | Urbaschek 2011, S. 81. 119 | Vgl. u.a. Maak 2009, S. 45, und Urbaschek 2011, S. 81. 120 | Vgl. Pfeiffer 2014. 121 | Vgl. Gockel 2011, S. 40 und 46.

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plies a kind of escape, as well as a kind of imprisonment. It’s seductive, so you follow. And then you find you’re locked in.«122

Pfeiffer bearbeitet Still für Still digital am Computer und »radiert« sozusagen aus: manchmal die Protagonisten, wie bei The Long Count – drei Kämpfe von Cassius Clay alias Muhammad Ali,123 manchmal Werbebanner an den Stadionrändern sowie Aufdrucke von Teamnummern und Namen auf Sporttrikots.124 In Caryatid (Red, Yellow, Blue) (2008) sieht man auf drei Monitoren Fußballer, die auf dem Spielfeld stürzen (Abb. 146 – 155). Warum sie stürzen, ob sie über den Ball stolpern, ein Mitspieler sie angerempelt hat und zu welcher Mannschaft sie gehören, ist nicht mehr erkennbar; der Künstler hat all das digital entfernt. Pfeiffer stellt so den Moment des Sturzes und den dabei empfundenen Schmerz selbst ins Zentrum.125 Die Bedeutung des Sturzes für die Fußballgeschichte bleibt ungewiss und eine gewisse Distanz bleibt bestehen, da kein Ton aus den Stadien dringt: Sturz und Schmerz sind in Stille gehüllt. Pfeiffer verstärkt die Verbindung der einzelnen Szenen, indem er ähnliche Ausschnitte und Szenen nebeneinander auf den Monitoren positioniert und auf jedem Monitor nur Männer in der gleichen Trikotfarbe zeigt: Links sind die Spieler rot, in der Mitte gelb und rechts blau gekleidet. Durch die motivische Ähnlichkeit und Parallelität der drei Kanäle fühlt man sich als Betrachter fast schon an eine Choreografie erinnert. Gerade in der Aneinanderreihung der Stürze in Zeitlupe, des sich Wälzens auf dem Rasen und kurzen Verharrens, gewinnen die Bewegungen in ihren unterschiedlichen Facetten zum Teil einen eleganten oder tänzerischen Aspekt. Diese Ambiguität der Bilder spiegelt sich im Titel der Arbeit Caryatid. Der Begriff dürfte heute vor allem als Bezeichnung für weibliche Statuen 122 | Pfeiffer in Pfeiffer/Baldessari 2003, S. 34. 123 | Es existieren drei Arbeiten mit dem Titel The Long Count, die alle Aufnahmen von Boxkämpfen von Muhammad Ali zur Grundlage haben: The Long Count (I Shook Up the World) (2000), The Long Count (Rumble in the Jungle) (2001) sowie The Long Count (Thrilla in Manila) (2001) (vgl. u.a. Liebermann 2004, S. 18f.). 124 | Vgl. Gockel 2011, S. 47. 125 | Vgl. ebd., S. 46f. Gockel hebt dies hier für die einkanalige Arbeit Caryatid (2004) hervor. Das ist auch auf die hier besprochene Dreikanal-Installation übertragbar.

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bekannt sein, die als architektonische Stützen dienen. Tatsächlich kann man den Begriff der Karyatide mehrschichtig lesen. In ihrem Buch Geschichte der Karyatide. Funktion und Bedeutung der menschlichen Träger- und Stützfigur in der Baukunst arbeitet Evamaria Schmidt die Herkunft des Begriffes, seine Zuschreibungen und Nutzung bis ins 20. Jahrhundert auf. Der Begriff wurde das erste Mal von Vitruv als Bezeichnung für die weibliche Stützfigur angewendet und steht dort mit einer, laut Schmidt, »kaum ernst zu nehmenden Erklärung der Karyatiden als Darstellungen gefangener Frauen«126 in Verbindung. Seine Beschreibung der Karyatide »als langgewandete Frauenstatue, die anstelle der Säule am Bauwerk verwendet«127 werde, sei »ohne Beispiel«128. Nur durch Vitruvs Aussage habe die Karyatide die Bedeutung der Stützfigur erhalten.129 Schmidt führt aus, dass die Bezeichnung Karyatide in der antiken Literatur auch für Tänzerinnen genutzt wurde130, und bilanziert: »Nur die Tänzerin im Kult der Artemis Kayatis – einem Fruchtbarkeitskult, der mit dem Nußbaum […] in Beziehung steht – trägt mit Recht den Namen Karyatide. Wahrscheinlich betraf die Benennung Vitruvs, Karyatide (gefangene Frau), nicht die freistehende weibliche Stützfigur, sondern eher in Hochrelief ausgeführte Pfeilerfiguren, als deren männliches Pendant er den Perser (gefangener Barbar) an126 | Schmidt 1982, S. 23. Im Zusammenhang mit der ersten Erwähnung der Karyatide als architektonische Stützfigur berichtet Vitruv von der Einnahme der peloponnesischen Stadt Karya durch die Griechen, die die Stadt für ihre Verbündung mit dem persischen Feind abstrafen wollten. Es heißt: »Und so führten sie nach Einnahme der Stadt, Ermordung der Männer und völliger Zerstörung der Gemeinde deren Frauen in die Knechtschaft ab und gestatteten ihnen nicht, ihre langen Gewänder und Schmuckstücke, wie sie Frauen tragen, abzulegen, damit sie nicht in dem einmaligen Triumphzuge vorgeführt würden, sondern in einem ewigen Triumphzug, einem Musterbild der Knechtschaft, mit schwerer Schande belastet, für ihre Bürgschaft zu büßen schienen. Daher schufen die damaligen Architekten Nachbilder von ihnen, die an öffentlichen Gebäuden zum Tragen einer Last aufgestellt waren, damit auch der Nachwelt die Bestrafung des Vergehens der Karyaten als bekannt überliefert werde.« (Ebd., S. 15) 127 | Ebd. S. 22. 128 | Ebd. 129 | Vgl. ebd. 130 | Ebd.

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führt. […] Ungeklärt bleibt allerdings immer noch, wie der antike Architekt zu der Bezeichnung Karyatide für die weibliche Stützfigur kam.«131

Für Pfeiffers Arbeit ist darüber hinaus Schmidts Ausführung von Interesse, dass sich im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert die Darstellung der Karyatide in skulpturaler Form von der Architektur losgelöst und die Auseinandersetzung mit dem Thema nun von inhaltlicher Seite stattgefunden habe: »[D]ie Konzeption der Karyatide geht von dem Gedanken des Belastens und Ertragens aus und erfasst in der isolierten Einzelfigur die psychologische Seite oder in abstrakter Form die Möglichkeiten des Gegensatzpaares von Tragen und Lasten in seiner komplexen Vielschichtigkeit.«132

Mit Schmidts Darlegung der Geschichte der Karyatide könnte man die Fußballspieler in Pfeiffers Caryatid (Red, Yellow, Blue) als bildlichen Ausdruck der Vielfältigkeit des Begriffes Karyatide verstehen. Wie die von der Architektur losgelösten Karyatiden sind sie komplett von ihrem Kontext isoliert. Im Gegensatz zu den Lasten tragenden Skulpturen halten die Fußballspieler nicht stand, sondern stürzen zu Boden.133 Das Bild ist damit ein Ausdruck des Scheiterns und zwangsläufigen Ertragens. Zugleich erinnert die Bewegung der Spieler an tänzerische Bewegungen, die nun ebenfalls als Ausdruck der Karyatide gelesen werden können. Wie Cornelia Gockel schon in ihrem Aufsatz Paul Pfeiffer – Monumente massenmedialer Bildproduktion von 2011 hingewiesen hat, wählt Pfeiffer mit den drei nebeneinandergestellten Monitoren die Form des Triptychons.134 Sie schreibt: »Seit der Renaissance wird diese Bildform auch für weltliche Darstellungen gewählt, um die Darstellung ins Erhabene und Monumentale zu steigern. Diese Wir-

131 | Ebd., S. 159. 132 | Ebd., S. 163. Schmidts Ausführungen zum von der Architektur losgelösten skulpturalen Umgang mit dem Thema der Karyatide sind auf S. 157 – 158 nachzulesen. 133 | Vgl. Gockel 2011, S. 50. 134 | Vgl. ebd.

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kung erzielt auch Pfeiffer mit seiner dreigeteilten Videoinstallation, in der er sich auf das Leiden der Männer konzentriert.«135

Die Analogie der Präsentationsform zum Triptychon ist sicherlich richtig beobachtet. Doch die Wirkung bei Pfeiffer scheint nicht die Betonung des Erhabenen und Monumentalen zu sein. Das Erleiden des Schmerzes wird zwar durch die Zeitlupe im wahrsten Sinne des Wortes in die Länge gezogen und dadurch betont, aber Pfeiffer zeigt die Arbeit auf Monitoren, die auf dem Boden stehen. Anders als beim Triptychon, das zumindest auf Augenhöhe, wenn nicht sogar erhöht auf einem Altar steht, sodass man den Blick heben muss, blickt man bei Pfeiffer hinunter auf die Stürzenden und Leidenden. Hätte Pfeiffer das Leiden ins Monumentale erheben wollen, hätte er eine große Projektion wählen können. Dieses Argument scheint vor allem vor dem Hintergrund wichtig, als Pfeiffer sich stets bewusst für die jeweilige Präsentation seiner Arbeiten entscheidet und diese als Bestandteil der Werke erachtet: Viele seiner Arbeiten zeigt er mit einem kleinen Projektor, der mit einer Metallarmatur von der Wand weggeführt wird und dann das Bild wie bei Fragment of a Crucifixion (After Francis Bacon) (1999) mit 50,8 x 12,7 x 38,1 cm an die Wand wirft.136 Er versucht damit zwischen dem Betrachter und dem Video, das eigentlich ein Massenereignis zeigt, eine größtmögliche Intimität herzustellen. »By working small, I’m trying to counteract a tendency I’ve noticed in video art for the work to be overwhelmed by its own dazzling effects. My emphasis instead has been on making the hardware an integral part of the work. That’s why I’ve tended to use small screens. It’s to draw the viewer into a more intimate relationship with the image. And more generally, I’ve been trying to play with the spectacle in ways that are calculatedly unspectacular. My interest is to balance the quick payoff of

135 | Ebd. 136 | Vgl. Pfeiffer 2009, S. 58f. Pfeiffer nutzt eine Aufnahme des Basketballspielers Larry Johnson, den man trotz des nicht vorhandenen Tons als offensichtlich schreiend in einer voll besetzten Basketballarena stehen sieht. Er hat die Arme angewinkelt und geht in Pfeiffers Loop in einem Winkel von vorne nach hinten, abwechselnd nach rechts und links. Warum er schreit, ob er jubelt oder verärgert ist, ist nicht klar. »[T]he moment becomes transcendent, pure expression.« (Siegel 2009, S. 100).

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visual pleasure against the less immediate but ultimately more satisfying rewards of a focused contemplation of the medium.«137

Andere Arbeiten wie die Zweikanal-Videoinstallation als Teil von The Saints (2007) zeigt er als großformatige Projektion, wobei sie an den jeweiligen Raum angepasst wird.138 Die Nutzung von Monitoren bei der Caryatid-Serie, die zum Teil auch versilbert sind und wie ein Fernseher aussehen, dürfte vermutlich eine Rückbindung an die ursprüngliche Rezeption des Bildmaterials sein: Das Sehen über das Fernsehen.139 In den meisten Essays über Paul Pfeiffer wird die Technik des Auslöschens von Bildinhalten betont.140 Valeria Liebermann formuliert es allerdings entgegengesetzt und damit produktiver: Sie spricht nämlich davon, dass Pfeiffer Leerstellen schafft.141 So wird deutlich, dass er neue Bilder generiert, die natürlich im Verhältnis zum ursprünglichen Material stehen, aber im Endeffekt von ihnen losgelöst sind. Wenn Pfeiffer Szenen und Gesten isoliert und sie kontinuierlich wiederholt, betont er zunächst einmal ihre Struktur. Doch je länger man Caryatid (Red, Yellow, Blue) ansieht, desto mehr führt einen das Bild weg vom konkreten Bildgegenstand zu Gedanken über menschliches Scheitern und die Wahrnehmung des Menschen: das Verhältnis zwischen dem Massenpublikum im Stadion und den einzelnen Spielern, das Verhältnis der Spieler untereinander, die 137 | Pfeiffer in Pfeiffer/Baldessari 2003, S. 39. 138 | Vgl. Pfeiffer 2009, S. 26. 139 | Zur Caryatid-Serie gehören: 1. Caryatid (2003): Ein ein silberner Pokal schwebt über dem Spielfeld, ohne dass die Sportler, die den Pokal weiterreichen und herumtragen, noch zu sehen wären. Die Arbeit wird mit einem verchromten Monitor und eingebautem DVD-Player präsentiert. 2. Caryatid (2004): Fußballspieler stürzen ebenfalls, hier aber nur auf einem Monitor und in unterschiedlichsten Trikotfarben. Die Arbeit wird wie Caryatid (2003) mit einem verchromten Monitor präsentiert. 3. Die oben beschriebene Dreikanal-Installation Caryatid (Red, Yellow, Blue) (2008) wird mit drei schwarzen Monitoren präsentiert. 4. Caryatid (2009): Wrestler liegen erschöpft im Bild und atmen heftig, sodass man als Betrachter eher an erotische Situationen denkt. Die Arbeit wird ebenfalls mit einem silbernen Monitor präsentiert. 140 | Vgl. u.a. Gockel 2011, S. 25, und White 2009, S. 23. 141 | Vgl. Liebermann 2004, S. 15.

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Wahrnehmung des einzelnen Zuschauers im Stadion und vor dem Fernseher, schließlich aber auch die Wahrnehmung der künstlerischen Arbeit selbst, die den Fokus vom Spektakel auf das bisher nicht Beachtete im Bild umlenkt. Letztlich stellt Pfeiffer damit auch die Frage, wie Bedeutungen in Bildern entstehen, wie man sie wahrnimmt und durch sie geprägt wird.142 In einem Interview, das an der University of Colorado, Boulder, aufgenommen worden ist, betont er den Gegensatz seiner Bildproduktion im Verhältnis zu kommerziellen Kontexten. Während dort alles möglichst glatt erscheinen müsse und die Manipulation nicht sichtbar werden dürfe, betone er vielmehr die Hervorhebung der Manipulation: »In the kind of work what I am doing, the relationship is totally reversed […]. In a sense I am trying to accentuate the manipulation and make the viewer more conscious and even kind of contemplative about what is being manipulated. The manipulation becomes the subject of the work.«143

Bei Bjørn Melhus geht es weniger um die Manipulation im Bild als um eine Reflexion, wie Medien, vor allem das Fernsehen, uns als Personen prägen und Realitäten definieren.144 In seiner Arbeit Deadly Storms (2008), die wie Paul Pfeiffers Caryatid (Red, Yellow, Blue) eine Dreikanal-Videoinstallation ist,145 inszeniert der Künstler wie stets sich selbst, diesmal als Nachrichtensprecher, und hat aus amerikanischen Nachrichtensendungen eine Toncollage zusammengefügt (Abb. 156 – 158). Melhus täuscht keine Situation vor, bei der der Betrachter erst erkennen muss, dass es sich nicht um reale Nachrichten handelt. Die Künstlichkeit der Szene ist offensichtlich: Kahlköpfig und mit nacktem Oberkörpers sieht man Melhus auf jedem schwarzen Flatscreen in gleicher Haltung und »seine« Stimme variiert. »There is an ongoing situation. There is an ongoing situation. There is an ongoing situation. I repeat. There is an ongoing situation.« Dass etwas

142 | Vgl. ebd., S. 17. 143 | Pfeiffer in Pfeiffer/Schroeder 2012. 144 | Vgl. u.a. Blomberg 2011, S. 2, und Abegg u.a. 2002, S. 6. 145 | Es gibt auch eine Neunkanal-Version, die aber wesentlich seltener gezeigt wird (Interview der Verfasserin mit Bjørn Melhus am 5. Februar 2011 in Berlin).

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passiert, darüber unterrichten uns die Nachrichtensprecher.146 Hinterlegt ist die Szene mit einem Nachrichtensignal, das typisch für die Sekunden ist, in denen die wichtigsten Nachrichten mitgeteilt werden.147 Es versetzt den Betrachter in Spannung und erzeugt das Gefühl, nun bald konkrete Informationen zu erhalten. Während man darauf wartet, realisiert man zunehmend, dass dies vergeblich ist. Denn wie es scheint, berichten auch die Medien ohne Kenntnis weiterer Details. Es heißt: »About what? We don’t know.« Und weiter: »We are in close contact. We are in close contact with state and local authorities and are acting at their direction.« Mit der Betonung des bestehenden Kontakts zu den Behörden vermitteln sie dennoch das Gefühl, dass Informationen folgen könnten: »We will release additional details, although we don’t know for sure what’s happening.« Melhus spannt den Dialog weiter, indem er Fragmente nimmt, in denen die Nachrichtensprecher von unglaublichen Situationen sprechen, die sich live vor ihren Augen entwickeln würden, nimmt dann sofort wieder jegliche Eindeutigkeit, indem sie beifügen, dass man sich nicht sicher sei, ob es wahr sei oder nicht, dass es aber in 2 Minuten mehr Informationen gäbe und man in der Zwischenzeit alle um Gebete für diese Menschen bitte. Der Seamless Loop enthält eine zweite Sequenz, die man einerseits als weitere Nachrichten auslegen könnte, andererseits auch als Hinweise auf das Ereignis lesen kann: Satz- und Wortfragmente: »insider terrorist attacks«, Drogenhandel mit Ecstasy, Schmuggel von Waffen und Marihuana auf Flügen von Delta Airline, die Frage, ob eine Verschwörung im Gange sei, und die Bestrafung einer Frau mit 40 Peitschenhieben für ihre Verbrechen. Zunächst erinnern die drei Nachrichtensprecher an das übliche Bild amerikanischer Nachrichten, bei denen es einen Anchor und einen CoAnchor gibt. Melhus ist zwar in jedem Screen nur einmal zu sehen, aber die Animationen im Hintergrund bewegen sich durch alle drei beziehungsweise neun Screens als ein Bild. Durch die neutrale Inszenierung der Sprecher ist offensichtlich, dass es nicht um diese als Personen geht. Vielmehr legt der Künstler den Fokus auf die Nachrichten oder besser, auf ihren nicht vorhandenen Inhalt. Diese Wirkung wird durch die Vervielfachung des Nachrichtensprechers verstärkt. Melhus entlarvt damit, wie

146 | Der Text ist in Melhus 2009, S. 122 – 128 abgedruckt. 147 | Vgl. Vedder 2011, S. 68.

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es Björn Vedder formuliert, die »mediale Inszenierung […] [von] Angst«148. Man kann seinem Argument weiter folgen, wenn er schreibt: »Für die Nachrichtenmaschine ist nur wichtig, dass sie läuft. […] Die Erinnerung an die beiden Golfkriege liegt nahe, schon vom Titel her. Die von den ›embedded journalists‹ und den amerikanischen Massemedien [sic!] im Irak und in Afghanistan geschlagenen Medienschlachten, die Kontrolle des Bildes und damit der Tatsachen durch die Politik, die Attentate vom 11. September und das folgende Bewusstsein einer terroristischen Bedrohung, das die Medien bis heute aufrechterhalten. Wir denken an die mangelnde Integrität der Politik gegenüber den Tatsachenbeständen in Bezug auf Massenvernichtungswaffen im Irak und gefolterte Insassen in der Guantánamo Bay Naval Base.«149

Die Wiederholung und Variation ist bei Melhus nicht wie bei Pfeiffer im Bild, sondern im Ton zu finden. Melhus’ Umgang mit dem Verhältnis zwischen Bild und Ton ist ungewöhnlich, denn meist entsteht zuerst der Ton und dann das Bild.150 Auf die Frage, woher die starke Bindung zum Ton komme, legt der Künstler dar, dass in der Auseinandersetzung mit Arbeiten wie von Klaus vom Bruch oder Dara Birnbaum das Bedürfnis entstand, etwas Eigenständiges zu entwickeln, bei dem die Wiederholung der Bilder nicht das gestalterische Prinzip sei, sondern die Wiederholung des Tons bei einem gleichzeitigen Weiterlaufen der Bilder.151 Er weist darüber hinaus auf das Erleben des Verschiebens von Ton im eigenen Alltag hin: »Ich glaube, das hat damit zu tun, was der Ton eigentlich trägt, nämlich viel Emotionales. Wenn man mit dem Fernsehen aufwächst, hat man ständig Sprache und Ton um sich herum. Und im Gegensatz zur Erfahrung des Kinos sieht man beim Fernsehapparat im Haus oftmals auch nicht zum Bildschirm, sondern geht zum Beispiel in die Küche und der Fernseher läuft weiter im Hintergrund. Wenn dann dort plötzlich schwülstige Geigen ansetzen, sehe ich nicht das eigentliche Fernsehbild, sondern schaue zum Beispiel gerade in den Kühlschrank. Es findet also 148 | Ebd., S. 67. 149 | Ebd., S. 68. 150 | Interview der Verfasserin mit Bjørn Melhus am 5. Februar 2011 in Berlin und Abegg u.a. 2002, S. 6. 151 | Interview der Verfasserin mit Bjørn Melhus am 5. Februar 2011 in Berlin.

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eine Verschiebung des Tons statt, der einfach weiterläuft, aber keine Musik ist, sondern eigentlich eine Geschichte oder auch das Emotionale trägt.«152

Melhus macht mit Deadly Storms einmal mehr deutlich, wie sehr die eigene Wahrnehmung von den Medien beeinflusst wird. Seine Reflexion hat auf der einen Seite etwas Komisches, Humorvolles, und er »relativiert […] [damit] die Inhalte geläufiger Angstszenarien zu mehr oder minder relevanten Auslösern von Furcht«153. Auf der anderen Seite zeigt er sehr klar, wie Medien nicht unbedingt im Sinne des Rezipienten handeln, sondern auch immer den eigenen Wert im Blick haben. Eine Arbeit, die weniger eine direkte Medienkritik, sondern eher ein komplexes Spiel von Bilderkosmen entstehen lässt, ist Johan Grimonprez’ Looking for Alfred (2005) (Abb. 159 – 167). Der Künstler widmet sich Alfred Hitchcock und René Magritte, ihrer Selbstdarstellung und ihrem Interesse an Doppelungen und Duplizierungen, das laut Patricia Allmer deren größte Verbindung ist.154 Hitchcock war als Person sowohl durch seine Cameoauftritte in seinen eigenen Filmen155 als auch durch seine eigenen Fernsehsendungen Alfred Hitchcock presents (1955 – 1962) und später The Alfred Hitchcock Hour (1962 – 1965) bekannt156: die Silhouette mit dickem Bauch, die hervorstehende Unterlippe und sein immer gleicher Kleidungsstil, schwar152 | Ebd. 153 | Vedder 2011, S. 69. 154 | Vgl. Allmer 2007, S. 221. 155 | Der Cameoauftritt definiert sich als ein »prägnanter Kurzauftritt eines Schauspielers, Regisseurs oder eines Prominenten in einem Film« (Rauscher 2007, S. 110) und funktioniert als »cineastisches Suchspiel, das zu einer weiteren Betrachtung des Films einlädt« (ebd.). Hitchcock »kultivierte den Cameo als Markenzeichen seiner Filme« (ebd.) und gilt als das bekannteste Beispiel für diese Art von Auftritten (vgl. ebd.). Seine Cameoauftritte entwickelten sich als immer wiederkehrende Rituale zum Kult, sodass die Gefahr bestand, dass das Publikum zu viel Aufmerksamkeit darauf, anstatt auf den Film richten würde. Demzufolge legte Hitchcock seine Cameoauftritte in seinen späteren Filmen meist in die ersten Minuten. (Vgl. Truffaut/Scott 1999, S. 35, vgl. Harris/Lasky 1979, S. 256, und vgl. Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 84) 156 | Vgl. Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 86.

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zer Anzug und Krawatte.157 Mit einem potenziell eigenen Doppelgänger spielte er in seinen Sendungen.158 Auch in seinen Spielfilmen setzte er das Element der Doppelung oder anders formuliert der zwiegespaltenen Persönlichkeit als gestalterisches Element ein.159 Für Looking for Alfred ist jedoch The Birds (1963) Hitchcocks wichtigster Film.160 Er erweitert das Themenfeld um den Master of Suspense um zwei Aspekte. Erstens Hitchcocks Verhältnis zu Film und Fernsehen. Hitchcock unternahm im Zuge der Etablierung von Fernsehen und der damit entstehenden Medienkonkurrenz zwischen Film und Fernsehen161 einen für einen Filmemacher ungewöhnlichen Schritt: Er ging mit einer eigenen Sendung ins Fernsehen und griff umgekehrt das Thema Fernsehen in seinen Filmen auf. Grimonprez deutet The Birds in diesem Zusammenhang als wichtiges Statement: »At the height of his career in the mid-Fifties, he was becoming acutely aware of the challenge of television […] that’s why The Birds is a pivotal point, it reflects the ideology of that particular period, with television – just like the birds themselves – about to invade the home; at a moment when cinema had to redefine itself, losing its audience to television.«162 157 | Vgl. Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 86, und Allmer 2007, S. 217. 158 | Vgl. Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 86. 159 | Vgl. Allmer 2007, S. 221. 160 | Vgl. Grimonprez/Darke 2007, S. 81. 161 | So stand allgemein »am Beginn des Verhältnisses [von Film und Fernsehen] in den [19]50er Jahren die Angst vor der Substitution des älteren Mediums (Kino) durch das jüngere Medium (Fernsehen)« (Hickethier 2007, S. 193). »Die unterschiedliche Distribution (Film: kollektiv im öffentlichen Raum, Fernsehen: einzeln oder familial im privaten Raum) hat vor allem in den [19]50 und [19]60er Jahren zu einer heftigen Medienkonkurrenz geführt.« (Ebd., S. 195) 162 | Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 81. Der Künstler verweist in diesem Zusammenhang auf Angelo Restivos Essay The Silence of the Birds: Sound Aesthetics and Public Space in Later Hitchcock. Dieser stellt die Frage, warum keiner der bedrohten Menschen in Bodega Bay den Fernseher anmache, um Informationen zu erhalten (vgl. Restivo 2004, S. 176). Grimonprez deutet die aggressive Haltung und das Eindringen der Vögel in die Häuser als eine Metapher für das Eindringen des Fernsehens in die privaten Räume (vgl. Grimonprez in Grimonprez/ Darke 2007, S. 83).

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Zweitens betont Grimonprez das offene Ende des Filmes. Hitchcock liefert keine Erklärung, warum die Vögel die Menschen angreifen. Er löst auch nicht auf, ob diese am Ende die Menschen friedlich ziehen lassen oder ob sie sie ziehen lassen, weil sie die Herrschaft längst übernommen haben und sie überall wieder angreifen können. Damit beendet er die Spannung nicht. The Birds ist konsequenterweise Hitchcocks erster Film, an dessen Schluss nicht The End eingeblendet wird.163 Grimonprez erklärt, warum The Birds für ihn selbst so wichtig ist, und legt damit eine wichtige Verbindung zwischen The Birds und Looking for Alfred offen: »[…] like the MacGuffin164, they [die Vögel] refuse interpetation. I went for The Birds to allude to Hitchcock’s ambilvalent relationship with television and, by way of a detour, to lead back to the theme of the double – in particular, television as cinema’s double.«165

Die zweite Person, die im Zentrum des Seamless Loops steht, ist der belgische Maler René Magritte. Grimonprez schöpft aus dessen surrealem Bilderkosmos, der sich, wie Looking for Alfred, auch dadurch auszeichnet, dass sich eine begrenzte Anzahl von Motiven innerhalb des Werkes wiederholt: Der Mann im schwarzen Anzug mit der Melone, »Magrittes Allerweltstyp«166, der Vogel, insbesondere die Taube, der Regenschirm, verschiedene Formen der Spiegelung und mit am bekanntesten: die Pfeife. Neben der motivischen Wiederholung betitelte Magritte häufig auch unterschiedliche Kompositionen mit demselben Titel. So gibt es beispielsweise vier Gemälde von ihm, die den Titel La clef de songes tragen (1927, 1930, 1935 und 1952).167 Siegfried Gohr deutet dies als prozessuales

163 | Vgl. Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 99, vgl. auch Spoto 1999, S. 352. 164 | Definition des MacGuffin siehe S. 270, Fußnote 193. 165 | Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 83. 166 | Gohr 2009, S. 163. 167 | Die Version von 1952 ist kein Gemälde auf Leinwand, sondern eine Gouache auf Papier. Für die Versionen siehe Magritte 1992 – 1997, Bd. I, S. 239 – 240; Bd. II, S. 199; Bd. IV, S. 139.

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Neu-Durchdenken von Bildideen, das ihnen damit zu einer größeren Eindringlichkeit verhilft.168 Grimonprez führt drei Gemälde Magrittes als direktes Zitat ein: Jeune fille mangeant un oiseau (Le plaisir) (1927), La réproduction interdite (1937) und Les vacances de Hegel (1958). Golconde (1925) könnte man als indirektes Zitat ansehen, da dort die Männer mit ihren Melonen in einer Masse dargestellt werden, die je nach Ansicht vom Himmel regnen oder in den Himmel hinaufsteigen.169 Ein zentrales Bild für die Analyse von Looking for Alfred wird La trahison des images (1929) sein, da es Magritte mit Hitchcock verbindet. Wie Hitchcock kleidete sich auch Magritte mit schwarzem Anzug und schwarzer Krawatte, trug häufig eine Melone.170 Grimonprez betont beider gegensätzliches äußeres Erscheinen im Vergleich zu ihrem künstlerischen Œuvre: »[…] but in their work they were both out to disrupt the apparatus of bourgeois reality«171. Patricia Allmer liest den Moment als die klarste Manifestation des »shock of affinities«, die Grimonprez zeichnet, wenn er Hitchcock und Magritte im Mann mit dem schwarzen Anzug und der Melone vereint.172 Ausgehend von den Cameoauftritten Hitchcocks und seinem Spiel mit dem Doppelgängertum inszeniert Grimonprez in Looking for Alfred ein Treffen von Hitchcock-Doppelgängern, die ihre festen Attribute haben 168 | Vgl. Gohr 2009, S. 107 und 167. Magrittes Malerei zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass sie Motive des Alltags so kombiniert, dass diese durch die Anordnung etwas Befremdliches ausstrahlen (vgl. Gohr 2005, S. 19). Die Kombination und der damit erzielte Schock der Ähnlichkeit – Magritte bezeichnete das selbst so (vgl. Allmer 2007, S. 212) – sind nach seiner Äußerung nicht dadurch gekennzeichnet, dass er »zwei einander fremde Gegenstände kombiniert […], sondern vielmehr solche Realitätsfragmente, die miteinander verwandt sind« (Gohr 2009, S. 151). Über das Verhältnis zwischen Wort und Bild bei Magritte sowie den rätselhaften Charakter seien Gohr 2009 und Laursen 2005 empfohlen. 169 | Vgl. Allmer 2007, S. 212. 170 | Vgl. Laursen 2005, S. 15. Zur Rolle des Manns mit der Melone und der schwarzen Kleidung in Magrittes Werk sei Gohr 2009, S. 97 – 105 empfohlen. 171 | Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 88. 172 | Vgl. Allmer 2007, S. 217. Der shock of affinities ist eine Referenz an Magritte. Siehe hierzu S. 266, Fußnote 168.

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und aus den Cameoauftritten in seinen Filmen stammen. Die Attribute sind ein Kontrabass (im Englischen double bass), zwei weiße Terrier, typisch britische Hunde 173, ein Regenschirm, eine Zigarre, eine Kaffeetasse; bei einem ist sein Äußeres sein Attribut: Er ist Asiate. Grimonprez untersucht Hitchcock als Marke oder als Logo.174 Durch bildliche Zitate und konzeptionelle Aspekte, die auch im Werk von René Magritte zu finden sind, inszeniert er aber nicht nur ein Hitch meets Hitch175, sondern zugleich auch ein Hitchcock meets Magritte.176 Ort des Geschehens von Looking for Alfred ist das Palais des BeauxArts in Brüssel, das von Grimonprez als Labyrinth ohne Orientierung dargestellt wird.177 Die Hitchcock-Doubles bewegen sich durch das Gebäude, begegnen sich, bis auf ein Mal, ohne voneinander Notiz zu nehmen. Dieses eine Mal wird bei der Begegnung vor allem deutlich, dass sie zwar in ihrer Erscheinung ähnlich, aber eindeutig nicht dieselbe Person sind. Im Zitat des Bildes La reproduction interdite (1937) treibt Grimonprez die Frage nach Identität und dem Doppelgänger noch einmal weiter: In der Szene steht ein Hitchcock-Double – oder gar ein Magritte? – vor einem holzgerahmten Spiegel. Im Spiegel ist, wie bei Magritte, seine Rückenansicht zu sehen.178 Als Inbegriff der Kopie verweigern das Spiegelbild und das Porträt ihren eigentlichen Zweck, nämlich den Charakter eines Menschen darzustellen.179 Wie in Magrittes Gemälde wird ein Spiel zwischen Anonymität und Identität inszeniert. Auch hier ist der Ausschnitt so gewählt, dass keine Distanz zwischen dem Betrachter und dem Hitchcock vor dem Spiegel entsteht.180 Er wird damit in den Prozess der Doppelung

173 | Vgl. Allmer 2007, S. 217. 174 | Vgl. Lütticken 2005a. 175 | Vgl. Grimonprez 2007, S. 35. 176 | Vgl. Lütticken 2005a. 177 | Bereits sein Architekt Victor Horta imaginierte es »immense and yet almost invisible, overlooking the city and yet buried underground, multiple and yet unified, prestigious and yet open to all …« (Palais des Beaux Arts 2015). 178 | Vgl. Allmer 2007, S. 211. Patricia Allmer macht in diesem Zusammenhang darauf aufmerksam, dass Magrittes Quelle für das Gemälde eine Fotografie war, sodass es sich auch hier nicht um den originalen Menschen handele. 179 | Vgl. ebd., S. 209. 180 | Vgl. Gohr 2009, S. 162.

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eingereiht. Thematisiert Magrittes Gemälde noch die Malerei selbst,181 kann die Inszenierung bei Grimonprez als Hinweis auf die Ähnlichkeit und die Differenz eines Doppelgängers verstanden werden. Dass etwas ist und zugleich noch etwas anderes, wird auch im direkten Zitat von Les vacances de Hegel (1958) deutlich, bei dem drei Hitchcocks mit aufgespannten Regenschirmen eine Treppe hinaufgehen: Die Regenschirme sind mit Wassertropfen benetzt und auf ihrer Mitte stehen halbvolle Wassergläser; sie weisen also einerseits Wasser ab, andererseits fangen sie es auf.182 Die einzige Dame, die in Looking for Alfred auftritt, ist Tippi. Namensgebend ist die Schauspielerin Tippi Hedren, die in The Birds Melanie Daniels spielt. Auch Tippi hat zwei Attribute, eine Kaffetasse mit goldenem Rand und einen leeren Vogelkäfig.183 Sie kann vermutlich stellvertretend für die blonden Heldinnen bei Hitchcock gelesen werden, die in seinen Filmen generell einen schweren Stand haben. Sie werden vergiftet, gequält oder gar getötet.184 Anders nun bei Grimonprez: Tippi ist zwar von Hitchcocks Heldinnen und auch von Magrittes Darstellungen von Frauen inspiriert, doch sie scheint die Opferrolle abgelegt zu haben, indem sie sich wehrt:185 Sie bringt den vergifteten Kaffee in der Tasse zu Hitchcock,

181 | Vgl. Gohr 2005, S. 26. 182 | Zur Entstehung dieses Bildes und der Titelfindung siehe Gohr 2009, S. 263 – 265. 183 | Letzterer ähnelt dem Vogelkäfig aus The Birds, den sie dort als Melanie Daniels nutzt, um die Lovebirds nach Bodega Bay zu bringen. Die Sequenz ist am Anfang von The Birds nach circa 9:16 Mintuen einzusehen. 184 | In Notorious (1946) und in Suspicion (1941) wird die weibliche Heldin vergiftet (vgl. Allmer 2007, S. 216). In The Birds wird sie von den Vögeln brutal attackiert, und in Psycho (1960) wird sie von Norman Bates in der legendären Duschszene ermordet (vgl. Harris/Lasky 1979, S. 231 und 227). 185 | Patricia Allmer ordnet die äußere Erscheinung von Grimonprez’ Tippi folgendermaßen zu: »The blonde girl’s own body is a map of struggling affinities. She is a collaged figure (an exquisite corpse?), an accumulation of different Hitchcockian and Magrittean women – her meticulously shaped, long, red nails seem to imitate those of Melanie Daniels, whilst her hair-style and face are reminiscent of Eve Kendall in North by Northwest; her appearance with a dove echoes Magritte’s portrait of a nude with a dove on her shoulder called La Magie Noire (Black Magic)

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

statt ihn selbst zu trinken.186 Ebenso lässt sie sich nicht mehr von den Vögeln attackieren, sondern attackiert selbst und tötet eine Taube – eine Sequenz, die an Magrittes Jeune fille mangeant un oiseau (Le plaisir) (1927) angelehnt ist, bei der eine Frau in einen Vogel beißt. Grimonprez variiert die Szene: Einmal fliegt die bereits blutige Taube aus ihrer Hand weg, das andere Mal lässt die Taube langsam den Kopf nach hinten sinken und stirbt. Mit der toten Taube in der Hand geht Tippi, wie in Trance, langsam rückwärts. Die Kamera folgt ihr und so scheint es, als locke sie den Betrachter, mit ihr zu kommen: mitten in die Welt Hitchcocks und Magrittes hinein.187 Über der rätselhaften Situation thront ein schwarzer Rabe. Er sitzt entweder in einem gläsernen, durch die Bewegung klirrenden Kronleuchter oder auf einer Tasse. Der Rabe selbst ist das Gegenbild der Taube188 und gilt als Todesbote und Unheilverkünder, als schlau und geschwätzig, aber in der nordischen Mythologie auch als Symbol der Weisheit.189 So kann man diesen Raben auf der einen Seite als den Vorboten für eine bedrohliche Situation lesen, die im Seamless Loop angekündigt zu werden scheint. Auf der anderen Seite überblickt er die Situation, könnte vielleicht das Geschehen entwirren. Patricia Allmer wirft einen interessanten Punkt auf: »The bowler-hatted men here are accompanied by Poe’s raven, who marks the scene, silently croaking out ›Nevermore‹, exploring rather than masking the absence of Magritte and Hitchcock. This is also connoted by Grimonprez’s title Look-

(1934), and her posture, clothing and innocent expression evoke ›Alice in Wonderland‹.« (Allmer 2007, S. 213) 186 | Vgl. Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 99. 187 | Thomas Elsaesser weist darauf hin, dass auch die blonde Heldin bei Hitchcock den Zuschauer in den Film hineinführe (vgl. Elsaesser 2007, S. 148). Angemerkt sei, dass auch die Männer mit der Melone bei Magritte den Blick des Betrachters in das Bild lenken und ihn auf die Suche nach dem Blickpunkt des Melonenmannes schicken. 188 | Vgl. Kretschmer 2008, S. 417. 189 | Vgl. ebd., S. 335, und Frey 2005, S. 106.

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ing for Alfred, looking for somebody who has been lost, recalling Magritte’s first Surrealist painting Le Jockey perdu.«190

Die Wiederholung von Szenen aus unterschiedlichen Perspektiven und das Zeigen von Szenen, die einander ähnlich, aber doch nicht gleich sind, sind die Gestaltungsmittel für Looking for Alfred: Das Laufen ohne Ziel durch das Palais des Beaux-Arts durchzieht den ganzen Seamless Loop und gibt ihm einen Rhythmus, ebenso wie ähnliche Einstellungen von Szenen, das Umdrehen der Protagonisten in die Kamera – auch ein Element von Hitchcocks Cameoauftritten191 – und die Wiederholung der Tonspuren von Musik, die Kompositionen von Bernard Herrmann entnommen ist, einem der wichtigsten Filmmusikkomponisten von Hitchcock.192 Bei all dem geht es Grimonprez wie auch Hitchcock und Magritte um die unscharfe Grenze dessen, was dasselbe und fast dasselbe ist. In Verbindung damit steht die Geschichte des MacGuffin,193 eine der berühmtesten Geschichten Hitchcocks, die in Looking for Alfred aus dem Off gesprochen 190 | Allmer 2007, S. 223. Grimonprez’ Rabe krächzt allerdings nur. In Poes Gedicht geht es um einen Mann, dessen Geliebte gestorben ist. Ein Rabe besucht ihn eines Abends und setzt sich auf dem Kopf einer Statue nieder, die Pallas verkörpert. Er ist fähig, das Word nevermore auszusprechen. Der Mann beginnt, dem Raben Fragen zu stellen über sein Seelenheil, ob er Leonor, seine Geliebte, im Himmel wiedersehe. Der Rabe antwortet stets mit »Nimmermehr«, also »nevermore«. Das Gedicht endet damit, dass sich die Seele des Mannes in größter Verzweiflung nie mehr aus dem Schatten des Raben erheben wird (vgl. Poe 2007). 191 | Thomas Elsaesser verweist in seinem Essay Casting Around: Hitchcock’s Absence darauf, dass Hitchcock mithilfe seiner Cameoauftritte den Zuschauer in den Film hineinlocke, indem er selbst in die Filme laufe und besonders mit einem Blick über die Schulter einlade, ihm, dem Erzähler zu folgen (vgl. Elsaesser 2007, S. 148). 192 | Vgl. Lütticken 2005a. 193 | Der MacGuffin-Monolog ist eine der berühmtesten Geschichten Hitchcocks, die er in einem Interview mit François Truffaut erzählt. Der Begriff MacGuffin ist eine Erfindung Alfred Hitchcocks und bezeichnet »ein dramaturgisches Element, das die gesamte Handlung des Films motiviert und in Gang bringt« (Behrendt 2007, S. 409, vgl. auch Truffaut/Scott 1999, S. 111). Um was es sich tatsächlich handelt, ist nicht wichtig. (Vgl. Darke in Grimonprez/Darke 2007, S. 80, siehe auch Truffaut/Scott 1999, S. 113. Zum MacGuffin vgl. Behrendt 2007, S. 409)

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

wird und als zentrales Element über dem Seamless Loop liegt. Sie lautet wie folgt: »The word MacGuffin could be a Scottish name – comes from a conversation between two men in a railway train. One says to the other ›What is that package you have above your head on the luggage rack?‹ ›Oh, that’s a MacGuffin.‹ The other man says: ›What is a MacGuffin?‹ ›Well it’s an apparatus for trapping lions in the Adirondack mountains of New York.‹ (but) The other man says: ›But there are no lions in the Adirondacks of New York!‹ Well the man says: ›Well that’s no MacGuffin.‹«194

Von der Geschichte des MacGuffin gibt es viele Varianten – mitunter heißt es »That’s no MacGuffin« und dann wieder »That’s a MacGuffin«195. Grimonprez hebt an den Varianten der MacGuffin-Geschichte hervor, dass es sich damit fast immer, aber eben doch nicht ganz, um etwas Identisches handeln würde – ein Gedanke, der, wie dargelegt, wesentlich für Looking for Alfred ist.196 Thomas Elsaesser zieht einen aufschlussreichen Vergleich zwischen Magrittes Gemälde La trahison des images (1929) mit seinem berühmten Satz »Ceci n’est pas une pipe.« und Hitchcocks Ende der MacGuffin-Geschichte: »›Then this is not …‹ is of course, itself the double of: ›Ceci n’est pas…‹. It repeats perhaps the most famous gesture of indexical negation, the line written by René Magritte into his advertisment (or school-primer) drawing of a pipe, with the word image combination creating an endlessly reversible rebus puzzle […].«197

Das macht auch der Titel Looking for Alfred deutlich. Gezeigt wird etwas, das nicht dargestellt ist. Zwar gibt Grimonprez den Hinweis auf die Verwandtschaft198 zwischen Hitchcock und Magritte, den »masters of shock«199, doch wie tief diese wirklich geht, muss der Betrachter für sich selbst entdecken. 194 | Der Text ist den Installationsanweisungen für Looking for Alfred entnommen. 195 | Vgl. Grimonprez in Grimonprez/Darke 2007, S. 80. 196 | Vgl. ebd. 197 | Elsaesser 2007, S. 155. 198 | Vgl. ebd., S. 157. 199 | Allmer 2007, S. 212.

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Im Vergleich sind Pfeiffers, Melhus’ und Grimonprez’ Seamless Loops ohne Frage sehr unterschiedlich. Während Caryatid (Red, Yellow, Blue) und Deadly Storms auf visueller Ebene verhältnismäßig schnell erfassbar sind, entfaltet sich bei Grimonprez die visuelle Komplexität erst durch eine gezielte Analyse von Verweisen und Zitaten. Auch ist die immersive Kraft bei Looking for Alfred sicherlich stärker, da die Arbeit in einer Black Box vom Boden bis zur Decke projiziert wird.200 Doch alle Arbeiten stehen in Referenz zu unserer visuellen und medialen Kultur. Wenn es dabei um die Art und Weise geht, wie Medien unsere Vorstellungen prägen, spielt ein kollektives und kulturell geprägtes Gedächtnis eine große Rolle201 – ein geteiltes Wissen über die »rhetorischen und technischen Mittel«202 und »über audiovisuelles Erzählen […], das durch historische Symbole und Erzählmotive sowie durch Stereotypen des Fernsehens, des Kinos und des Internets geformt ist«203. Interessanterweise lösen sich Pfeiffer, Melhus und Grimonprez von einer narrativen Erzählweise – ja man kann sagen, dass diese Arbeiten nicht-narrativ sind. Diese gestalterische Entscheidung mag vielleicht zunächst verwundern, doch sie ist konsequent: Keinem der Künstler geht es darum, eine Geschichte zu erzählen. Vielmehr spannen sie ein gedankliches Netzwerk, das sich aus gleichberechtigten Elementen zusammensetzt und dessen Interpretation und Synthese der Betrachter zu leisten hat. Die Wiederholung von Motiven oder Tonsequenzen entspricht der Rezeptionsweise des Betrachters und findet im Seamless Loop ihre logische Fortführung.

200 | Die Black Box soll mindestens 12 m Länge, 8 m Breite und eine Höhe von 4,5 m aufweisen, die Projektion soll vom Boden bis zur Decke reichen. Diese Informationen sind den Installationsanweisungen des Künstlers für Looking for Alfred entnommen. 201 | Zum Begriff des kollektiven Gedächtnisses siehe Halbwachs 1967 und Assmann 2006. 202 | Arrhenius 2008, S. 125. 203 | Dinkla 2004.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

5.1.3.4 Jenseits unseres gewohnten Zeitempfindens: Intermediale Ästhetik im bewegten Bild

Abb. 168: David Claerbout, Vietnam, 1967, near Duc Pho (after Hiromishi Mine), 2001, Installationsansicht Sammlung Goetz im Haus der Kunst, München, 2011 Abb. 169 und 170: Stills von David Claerbout, Vietnam, 1967, near Duc Pho (after Hiromishi Mine), 2001

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Abb. 171: Fiona Tan, Provenance, 2008, Installationsansicht Dänischer Pavillon, Biennale di Venezia, 2009 Abb. 172 – 183: Stills von Fiona Tan, Provenance, 2008

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Abb. 184: Judith Albert, Zwischen der Zeit, 2004, Installationsansicht Kunstverein Friedrichshafen, 2014 Abb. 185: Still von Judith Albert, Zwischen der Zeit, 2004

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Abb. 186 – 190: Zilla Leutenegger, Delete 1 – 5, 2006 – 2007, Installationsansichten

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Abb. 191: Thomas Demand, Recorder, 2002, Installationsansicht DHC Art Center, Montréal, 2013 Abb. 192: Still von Thomas Demand, Recorder, 2002

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Abb. 193: Wolfgang Tillmans, Heartbeat/Armpit, 2003, Installationsansicht Nationale Kunstgalerie Zacheta, Warschau, 2011 Abb. 194: Still von Wolfgang Tillmans, Heartbeat/Armpit, 2003

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Wie oben bereits deutlich geworden ist, löst der Seamless Loop mit seiner zirkulären Struktur die Linearität der Erzählung und damit auch die Linearität der Zeit auf. In einer zirkulären Zeitschleife besteht zwar während des ersten Rezeptionsprozesses ein Vorher und ein Nachher, da unser Wahrnehmungsprozess dies bedingt. Doch während des erneuten Sehens und in der folgenden Reflexion löst sich diese Ordnung auf. Bereits bei Filmloopinstallationen wie Epileptic Seizure Comparison von Paul Sharits oder Videoskulpturen wie von Nam June Paik ist deutlich geworden, dass das bewegte Bild im Seamless Loop einen objekthaften Charakter bekommen kann. Waren diese früheren Arbeiten vor allem im nicht-narrativen Bereich einzuordnen, findet man heute zunehmend narrative Werke, denen man einen solchen Charakter zuschreiben kann.204 Ganz besonders deutlich wird dies bei solchen Seamless Loops, deren Narration sehr reduziert ist, ja die sich zum Teil nur einem Ereignis oder Geschehen widmen und dieses unendlich wiederholen oder im Rahmen unseres Zeitempfindens dehnen. Dabei wirken diese Arbeiten oft, als seien sie gleichsam aus der Zeit gehoben; sie lösen in der Rezeption nicht zwangsläufig das Bedürfnis nach einem Vorher oder Nachher aus. Das Festhalten eines besonderen Moments verbindet man vor allem mit nicht zeitbasierten Medien wie Malerei, Zeichnung und Fotografie. Deshalb ist es interessant, dass Seamless Loops, die aus der Zeit gehoben scheinen, häufig in Referenz zu nicht zeitbasierten Medien entstanden sind. So suchen beispielsweise David Claerbout und Fiona Tan in ihren Arbeiten wie Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) (2001) und Provenance (2008) die Auseinandersetzung mit der Fotografie, Judith Albert in Zwischen der Zeit (2004) mit der Malerei und Zilla Leutenegger in Arbeiten wie der Delete-Serie die Auseinandersetzung mit der Zeichnung. Umgekehrt haben Fotografen wie Thomas Demand oder Wolfgang Tillmans begonnen, einige ihrer Motive in Bewegung zu setzen, so zum Beispiel in Recorder (2002) und Heartbeat/Armpit (2003). 204 | Auch David Green weist in seinem Essay Jenseits der Narrativität: Zeit, Raum und die Verkörperung des Betrachters darauf hin, dass Künstler sich gegenüber dem klassischen Erzählfilm zunächst einmal durch abstrakte und strukturalistisch-materialistische Werke positioniert hätten, heute hingegen das Phänomen der Erzählfilms und die das Mainstream-Kino beherrschenden Normen und Konventionen zum Gegenstand der Reflexion würden (vgl. Green 2004b, S. 101).

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David Claerbout dürfte einer der bekanntesten Künstler für solche Seamless Loops sein, bei denen das Bild unabhängig vom Sujet gleichsam aus der Zeit gehoben wirkt, diese ins Unendliche zu dehnen scheint und damit zugleich zum Thema macht. In seiner Einkanal-Videoloopinstallation Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) (2001) sieht man inmitten einer grünen Landschaft ein auseinanderberstendes Flugzeug, das fast senkrecht in der Luft steht und offensichtlich in Kürze abstürzen wird (Abb. 168 – 170). Doch das Flugzeug bleibt in der Luft stehen, als wäre die Zeit angehalten worden. Dementsprechend mag man das Video im ersten Moment auch für eine einzige Fotografie halten. Bei längerer Betrachtung realisiert man allerdings, dass sich die Lichtsituation im Bild verändert.205 Der Himmel und die Hügel im Hintergrund bleiben zwar gleich, die Schatten, die über die grüne, satte Landschaft im Vordergrund und über das Flugzeug hinwegziehen, variieren aber.206 Wie so oft greift Claerbout auf eine historische Fotografie zurück: Ein Bild des japanischen Fotografen Hiromichi Mine, der 1967 dokumentierte, wie ein amerikanisches Flugzeug im Vietnamkrieg während eines Landungsversuches versehentlich durch den Beschuss der eigenen Truppen zum Absturz gebracht wurde.207 34 Jahre später hat Claerbout die Gegend in Ha Phan in der Nähe von Duc Pho fotografiert und diese Bilder (alle 2,5 bis 3 Sekunden wurde ein Bild geschossen) mit einem Überblendungsverfahren animiert, sodass ein Video entstanden ist.208 Claerbout schreibt selbst über Vietnam: »Im Falle der Vietnam-Arbeit war mir wichtig, dass das Flugzeug de- [sic!] Betrachter die offenen Arme des gekreuzigten Christus ins Gedächtnis ruft. Ich wollte, dass das Flugzeug wie ein Mensch im Bild hängt und dass gleichermaßen Licht und Zeit über seine Flügel hinwegstreichen. Vielleicht wird in dieser bekannten Fotografie die bildschaffende Kraft der Kamera unterminiert durch die beinahe unterbewusste Erinnerung an die bekannte Kreuzigungsgeste. In ›Vietnam, 1967‹ 205 | Vgl. Verreet 2002, S. 123, und Hoelzl 2012, S. 86. 206 | Vgl. Hoelzl 2012, S. 86. 207 | Vgl. Verreet 2002, S. 123, und Claerbout 2008, S. 72. Der Fotograf wird mit »c«, also Hiromichi geschrieben, der Titel von Claerbouts Arbeit aber mit »s«, also Hiromishi (E‑Mail vom Studio David Claerbout an die Verfasserin vom 1. September 2015). 208 | Vgl. Hoelzl 2012, S. 86.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

ist es unmöglich, das Thema des zerbrochenen Flugzeugs im Zentrum des Bildes zu ignorieren. Das sieht man auf den ersten Blick, wenn man sich dem Bild nähert. Ich hoffe, dass der Betrachter einige Zeit mit dem Werk verbringt, denn er braucht Zeit, bis er fühlt, wie das ›Panoramahafte‹ (der Friede) des Bildes wichtig wird. Für mich geht es bei der Arbeit um den fokussierenden Blick (die Tragödie des Flugzeugs) und um den panoramahaften Blick (der dem Ganzen eine tiefere Bedeutung gibt).«209

Im visuellen Endergebnis von Claerbout gibt es mehrere Ebenen: Der Hintergrund ist das Video, das aus den einzelnen Fotografien erzeugt wurde. Der Himmel besteht aus einem einzigen, ebenfalls neu aufgenommenen Foto und verändert sich daher nicht. Vom originalen Foto nimmt der Künstler die Berge im Hintergrund sowie das auseinanderberstende Flugzeug. Dieses nimmt durch einen weiteren Eingriff am Computer die Lichtveränderungen der fotografierten Landschaft auf, sodass eine Geschlossenheit der Bildoberfläche des Videos entsteht.210 Claerbout schreibt in einem Briefwechsel mit Lynne Cooke über die Entstehung des Werkes: »Es war mir wichtig, für meine Rekonstruktion dieselbe Landschaft zu nehmen, sonst hätte ich in meiner Aufnahme nicht das Gedächtnis der Landschaft gehabt und auch nicht die dreißig Jahre, die inzwischen vergangen sind, obwohl die Landschaft sich in dieser Zeit gewaltig verändert hat. Für mich gibt es einen bedeutenden Unterschied zwischen einem Historienbild und den Nachrichten von CNN. Und zwar liegt er darin, dass man ein Bild wie Goyas ›Der dritte Mai‹ vom Ende her anschaut. Man sieht zuerst einmal, wie der Maler es abgeschlossen hat. Man sieht ihn förmlich über seine vollendete Komposition schauen. Im Gegensatz dazu jagt die Nachrichten-Kamera den Ereignissen hinterher: sie richtet sich auf alles, wovon sie denkt, dass es berichtenswert sei, und bleibt dann dran.«211

Ingrid Hoelzl arbeitet in ihrem Essay The Photographic Now: David Claerbout’s Vietnam die Unterschiede zwischen der Fotografie von Hiromichi Mine und David Claerbouts Seamless Loop heraus212 und nimmt die Erkenntnisse zur Grundlage für die Frage, was Claerbout hier eigentlich 209 | Claerbout in Claerbout/Cooke 2002, S. 113. 210 | Vgl. Hoelzl 2012, S. 86. 211 | Claerbout in Claerbout/Cooke 2002, S. 112. 212 | Vgl. Hoelzl 2012, S. 86.

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rekonstruiere, wenn es im Titel »reconstruction after Hiromishi Mine« heiße: »The event of the Caribou crash [Caribou ist die Typenbezeichnung für das Flugzeug], its photographic documentation, his own experience of the photograph, or his search for the exact viewpoint from which Mine shot his famous photograph? Why should one want to reconstruct a perfect shot? It seems that Claerbout rather used Mine’s photograph to reconstruct the deceptive landscape he was confronted with, a landscape that hides its violent past under peacefull hills. The landscape had actually been reconstructed by American soldiers when they left, covering the airstrip so as to make it no longer usable for the Vietnamese. Can Vietnam thus be a reconstruction of the past by means of the present or is it on the contrary a reconstruction of the present by the means of the past?«213

Es ist zwar interessant, wie das originale Foto aussieht, zumal der Titel den Betrachter mit den wichtigsten Daten versorgt, die er für die Suche nach der Inspirationsquelle des Werkes benötigt. Doch wenn man das Werk das erste Mal sieht, ist es, wie Claerbout beschreibt, dass man zunächst einmal die »vollendete Komposition« betrachtet;214 bei den meisten dürfte vor allem der Gedanke des Aufeinandertreffens von Fotografie und Film aufkeimen und damit einhergehend, dass sich hier auf einer Oberfläche etwas aneinander reibt, das es sonst nicht tut. Die verschiedenen Bildebenen und deren Veränderungen sowie die Erkenntnis, dass offensichtlich eine Collage von bewegten und unbewegten Bildelementen vorliegt, wird man freilich erst bei längerer Betrachtung wahrnehmen. Indem Claerbout verschiedene Zeitebenen kombiniert, die vermeintlich nicht in einem Bild zusammenpassen, entsteht ein zeitliches Paradox und eine Spannung zwischen dem vergangenen Unglück, dem Flugzeug, das in der Luft steht, als habe jemand die Zeit angehalten, um den Absturz zu verhindern, und der Landschaft, die 34 Jahre später ohne Makel und Spuren des Krieges friedlich und unberührt aussieht. Claerbout möchte die Fotografie »auftauen«, sie wieder in einen Zeitfluss bringen.215 213 | Ebd., S. 89. 214 | Vgl. Claerbout in Claerbout/Cooke 2002, S. 112. 215 | Vgl. Eleey 2012, S. 22. Eleey verweist an dieser Stelle auf einen kurzen Text von Claerbout zu Sections of a Happy Moment, in dem es heißt: »As often in my work, duration is an important tool for altering what we see, unlocking the flow

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Das Flugzeug stürzt zwar nicht ab, aber es ist evident, dass dies die Konsequenz des »jetzigen« Zustands sein wird. Während dieser Erkenntnis verstreicht die Zeit unerbittlich weiter, wird durch das sich verändernde​ Licht sichtbar216 und macht damit auch deutlich, dass dieses Geschehen in seiner Geschichte und Zeit unverrückbar festgeschrieben ist.217 »So vibriert die Zeit bei Claerbout in einer Art bewegtem Stillstand. Sie ist gesättigt von dem, was war, und von dem, was ist, aber sie entwickelt darauf keine eindeutige Bewegungsrichtung. Wie der Loop, in dem sie sich medial abspult, könnte of time from a fixed situtation.« (Claerbout 2008, S. 134) und auf David Greens Aufsatz The Visiblity of Time in Claerbout 2004, nicht paginiert. 216 | Peter Eleey führt in seinem Essay Achronische Utopien über das Licht bei Claerbout aus: »Es ist das natürliche Licht, das Claerbouts Bilder wieder einschreibt in die Welt, die sie abbilden und in der sie betrachtet werden. Licht hat in Claerbouts Werken eine ganze Reihe von Funktionen: Es wird manchmal als Requisit benötigt oder als emotionale Kraft spürbar, dann wieder erinnert es an das starke Licht des Projektors. Seine wichtigste Funktion besteht jedoch darin, auf die Zeit zu verweisen.« (Eleey 2012, S. 18). 217 | Den Aspekt der Zeit behandeln die Arbeiten von Claerbout auf unterschiedliche Weise. Raymond Bellour hat das Werk des Künstlers in vier Gruppen unterteilt. Zur ersten gehören Arbeiten wie Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine (2001), die auf Basis einer historischen Fotografie in Bewegung gebracht werden. Zur zweiten zählen die Lightboxes wie die Nightscape Lightboxes (1999 – 2006) oder die Venice Lightboxes (2002), bei denen Claerbout Fotografien in Leuchtkästen in einem sehr dunklen Raum präsentiert, sodass die Bilder selbst erst über längere Betrachtungszeiträume sichtbar werden. Die dritte Gruppe betrifft Werke wie Bordeaux Piece (2004) oder White House (2006), bei der Claerbout eine Geschichte sich öfter hintereinander abspielen lässt und die Geschichte dementsprechend zu immer späteren Zeitpunkten am Tag stattfindet. So wird die Geschichte bei mehrmaligem Ansehen immer redundanter und die Veränderung des Lichts, der Ablauf des Tages treten stärker hervor. Als letzte Gruppe nennt er Arbeiten wie Sections of a Happy Moment (2007) – mittlerweile kann man auch The Algier’s Sections of a Happy Moment (2008) oder The American Room (2009 – 2010) dazuzählen - bei denen ein Moment aus vielen Perspektiven gezeigt wird (vgl. Bellour 2008, S. 37f.). Arbeiten der ersten Gruppe betonen aus Sicht der Verfasserin den Seamless Loop in seinem Charakter am meisten, weshalb eine Arbeit daraus ausgesucht wurde.

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sie sich in jede Richtung, nach vorne in die Zukunft oder zurück in die Vergangenheit, ausbreiten und würde doch immer wieder bei einem immerwährenden Beginn ankommen, der gleichzeitig ihr endloses Ende darstellt.«218

Fiona Tans Provenance besteht aus sechs gefilmten tonlosen Porträts von Personen, die ihr nächstes Umfeld betreffen (Abb. 171 – 183).219 Das ist ungewöhnlich, hat sie in bisherigen Arbeiten wie Countenance (2002) oder Corrections (2004) in Form von großen Bildsammlungen doch eher Gesellschaftsbilder geschaffen.220 Dominic van den Boogerd weist darauf hin, dass, wenn man den archetypischen Charakter dieser Gruppe suche, man sie als Repräsentanten unterschiedlicher Lebensstadien einordnen könne.221 Dieses Mal widmet sie sich also vertrauten Menschen und zeigt das auch in der Installation: Die Flachbildschirme hängen in Größen zwischen 17� und 21� auf Augenhöhe an der Wand und erinnern in ihrem

218 | Berg 2002, S. 102. 219 | Tan porträtiert ihren jüngsten Sohn, Niels Dijkstal, ihre Schwiegermutter Marry Knol, eine Freundin, die Kabarettistin ist, Sanne Wallis de Vries, ihren früheren Tutor, den Filmemacher Kees Hin, ihren Nachbar mit seinem Sohn, Najet und Tunahan Olmez sowie die Kunststudentin Tessel Schole (vgl. Boogerd 2009, S. 1.52). 220 | Countenance (2002) entstand während Tans Aufenthalt in Berlin im Rahmen des DAAD-Programms. Sie porträtierte mit 20-sekündigen Filmen Menschen in Berlin und ordnete sie in Berufsgruppen ein – die Anlehnung an August Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts ist intendiert. Die Porträts werden zunächst ohne Ordnung als Büstenporträt auf einem kleinen gerahmten Screen (60 x 44 cm) gezeigt und in einem zweiten Raum als Ganzkörperporträts in gesellschaftliche Gruppen geordnet auf drei transluzenten großen Screens (190 x 142 cm) (vgl. Neckermann 2010, S. 237 – 240, und Hochleitner 2008, S. 32f.). Für Correction (2004) porträtierte Tan über 300 Gefangene und Wärter in US-amerikanischen Gefängnissen. Die Arbeit mündet ebenfalls in einer Mehrkanal-Installation, bei der die Personen lebensgroß auf im Raum hängenden transluzenten Screens (145 x 110 cm) gezeigt werden (vgl. Hochleitner 2008, S. 33f., und Tan Correction 2004). Da die Porträts nacheinander gezeigt werden, ist der Seamless Loop bei beiden Arbeiten als untergeordnetes Element zu betrachten. 221 | Vgl. Boogerd 2009, S. 1.53.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Format und der Rahmung an Familienbilder.222 Tan zeigt nicht nur das reine Abbild der Personen, sondern gibt mit langsamen Kamerafahrten Einblick in alltägliche Tätigkeiten der Personen und richtet den Fokus auf persönliche Gegenstände. Den Titel Provenance, also Herkunft oder Ursprung, kann man dementsprechend sowohl auf die Porträtierten, aber auch auf Tan selbst beziehen, da diese Personen auch einen Teil ihrer eigenen Identität ausmachen. Obwohl viel mehr zu sehen ist als bei Claerbout, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass die Zeit, beziehungsweise ihr Fortschreiten, keine Rolle in diesen Seamless Loops spielt. Es geht um eine Aufnahme des Jetzt. Die Kamera gleitet ganz langsam über die Personen, nähert und entfernt sich wieder. Tan schafft in Provenance Porträts, die beim Betrachter den Eindruck hinterlassen, als würde man innerhalb eines Moments sowohl die Person als auch ihre Umgebung betrachten, und das, obwohl die Loops von 3:36 Minuten bis zu 5:10 Minuten lang sind und die Personen durchaus Tätigkeiten nachgehen. Verstärken dürfte diesen Eindruck die Tonlosigkeit der Filme. »Durch den aus der Wechselwirkung von Fotografie und Film resultierenden besonderen zeitlichen Charakter markiert die Arbeit Tans einen entscheidenden Bruch mit der Dynamik der filmischen Erzählung. Ihr Umgang mit Bildern erzeugt eine Reflexivität, die jegliche Dramaturgie als das Hauptthema einer Arbeit ersetzt.« 223

Tan greift in dieser Arbeit auf die Idee zurück, die wir von Porträts als Gemälde oder als Fotografie haben und erweitert das Genre um eine Kategorie, die das bewegte Bild zur Grundlage hat und doch nicht einem klassischen Filmporträt entspricht. Sie bewirkt, dass man nicht nur das Porträt betrachtet, sondern auch die Art und den Prozess des Porträtierens reflektiert.224

222 | Vgl. ebd., S. 1.52, und Tan Provenance 2008. Die Art der Rahmung ist nicht neu, sondern taucht auch bei Arbeiten wie Countenance oder Correction auf. Auffällig ist allerdings, dass sie dieses Mal die Arbeiten nur im kleinen Format präsentiert. 223 | Hochleitner 2006, S. 167. 224 | Vgl. Neckermann 2010, S. 244. Mark Godfrey hat für diese Art von Porträt den Begriff Moving Portrait geprägt. Er rechnet hier auch Künstler wie Rineke

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Mit unserem Bild- und Ideengedächtnis, allerdings in sehr viel konkreterer Form, spielt auch Judith Albert in ihrer Arbeit Zwischen der Zeit (2004) (Abb. 184 und 185). Zu sehen ist eine Frau in einem gelben Oberteil und einer dunkelblau-schwarzen Schürze oder einem Rock – man kann es nicht genau entscheiden, denn Albert zeigt uns nur eine Dreiviertelansicht der Frau von knapp unter der Brust bis ungefähr zur Mitte der Oberschenkel. Die Frau steht an einem Holztisch, ein angeschnittenes Weißbrot liegt darauf und sie gießt aus einem Krug Milch in eine graubraun lasierte Schüssel. Wer mit der Kunstgeschichte vertraut ist, wird bald erkennen, woher die Inspiration zu dieser Szene stammt: Es ist das Gemälde Dienstmagd mit Milchkrug (1658/1660) von Jan Vermeer.225 Die Frau bewegt sich nicht in Zwischen der Zeit. Sie steht da und gießt Milch in die Schale, ohne dass diese aufhören würde zu fließen. Wie Claerbout verändert auch Albert im Verhältnis zum Original einiges: Im Gegensatz zu Vermeers Gemälde kann man bei Albert über den Raum fast gar nichts aussagen, man weiß nicht einmal, ob es ein Fenster gibt und wie der Boden aussieht. Es gibt kein Tischtuch und auch der Krug ist kein schlichter irdener wie bei Vermeer, sondern ein blau-weiß lasierter schmucker Krug.226 Albert reduziert das Bild auf die Tätigkeit des Milch Ausgießens.227 Der statische Charakter des bewegten Bildes bringt den Seamless Loop ästhetisch in die Nähe zum Gemälde. Der Seamless Loop von Albert dauert nur 20 Sekunden, doch man bleibt länger, um sich diesem Bild zu widmen. Ähnlich ergeht es einem bei vielen Arbeiten von Zilla Leutenegger, bei der häufig eine Frau, Zilla, als Beispiel für den Menschen228 in alltäglichen Situationen zu sehen ist. Sie hört Musik, sitzt am Küchentisch oder schläft. Oft entstehen Leuteneggers Installationen mit wirklichen Pflanzen oder Möbeln, doch in ihrer Delete-Serie kombiniert sie nur Malereien, die direkt auf die Wand aufgetragen werden, mit projizierten bewegten Zeichnungen (Abb. 186 – 190). Eine gezeichnete und projizierte Frau geht Dijkstra, Gillian Wearing oder Tacita Dean hinzu (vgl. Hochleitner 2006, S. 164, und Neckermann 2010, S. 241). 225 | Vgl. Ammann 2009b, S. 10, und Stutzer 2009, S. 22. 226 | Vgl. Stutzer 2009, S. 22. 227 | Vgl. ebd., S. 22f. 228 | Vgl. Messmer 2008 und Leutenegger Ringkampf 2010.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

dabei alltäglichen Tätigkeiten nach: Sie entfernt mit einem Lappen die Zeichnung einer Frau von der Wand (Delete 1, 2006), saugt einen grünen, auf die Wand gemalten Teppich (Delete 2, 2006), bügelt ein ebenfalls auf die Wand gemaltes langes rotes Tuch, das sich nach unten hängend zum Wort Zilla schlängelt (Delete 3, 2006), trocknet Geschirr ab und steht inmitten oder neben einer auf die Wand gemalten großen Ansammlung von Geschirr (Delete 4, 2007) oder klopft auf ein Stück rot gestrichene Wand, sodass es aussieht, als ob sie den Staub aus einem roten Teppich klopfen würde (Delete 5, 2007).229 Diese einfachen weiterlaufenden Tätigkeiten erinnern fast an Bewegungsstudien und doch weisen sie über die reine Beobachtung hinaus. Leutenegger versteht ihre Werke, »als eine Hilfe bei dem Versuch, über sich selbst nachzudenken«, bei denen der Betrachter in der Rezeption eigentlich auf sich zurückgeworfen wird.230 Wichtig ist für sie die Reflexion der Zeit und die Bewegung: »Mich interessiert eben doch der Aspekt der Zeit im Bild. Wenn sich eine Figur bewegt, dann weiß man, sie verbringt eine gewisse Zeit, sie entwickelt eine gewisse Ruhe, sie langweilt sich vielleicht sogar. In der Zeichnung funktioniert so etwas auch, aber man betrachtet sie anders als einen Film. Es entsteht auch nicht der Eindruck eines Gegenübers, und sie wird nicht körperlich.«231

In seinem Essay Sichtbare Zeit von 2004 hat David Green mit Bezug auf David Claerbouts Werk für die Wechselwirkung solcher Arbeiten, die scheinbar zwei Medien – bei Claerbout Fotografie und Film – auf einer Oberfläche miteinander kombinieren, eine präzise Analyse geliefert. Sie lässt sich auch auf das »Zusammentreffen« von anderen Medien wie Film und Malerei oder Zeichnung übertragen. Green postuliert, dass Medien generell Veränderungen unterworfen sind, dass sie sich in sich selbst entwickeln, aber auch durch den Einfluss von anderen Medien verändern. Als Beispiel führt er an, dass die »Dominanz des Zeitkonzepts in der Diskussion der Fotografie […] eine spätere Entwicklung zu sein [scheint], die mit dem Aufkommen des Films zusammenhängt«232. Er macht sich 229 | Die Arbeiten variieren im »Aufbau« insofern immer ein wenig, weil Leutenegger die Malerei bei jeder Ausstellung neu auf der Wand anbringen muss. 230 | Vgl. Leutenegger/Messmer 2008, S. 103. 231 | Leutenegger in ebd., S. 102. 232 | Green 2004a, S. 80.

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dafür stark, dass bei Arbeiten wie Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) kein neues Hybrid oder eine Verschmelzung der Medien stattfinde, sondern dass diese zusammentreffen, ohne ihre Spezifität zu verlieren.233 Mit Bezug auf Raymond Bellours Text Der nachdenkliche Zuschauer (1993)234 und Garrett Stewarts Photo-gravure. Death, Photography and Film Narrative (1987),235 die sich mit dem Einsatz eines Fotos beziehungsweise dem eingefrorenen Standbild im Spielfilm beschäftigen, folgert Green zwei Punkte, die im Verhältnis von Film und Fotografie auch übertragen auf die zeitgenössische Kunst von Interesse seien. Erstens werde scheinbar vor allem in dem Moment eine Reflexion über das Medium Film ausgelöst, in dem ein Mittel eingesetzt werde, »das den allgemeinen Annahmen über das Medium und die zentrale Bedeutung der Bewegung für das Medium zuwiderläuft«236. Zweitens gehe dieser Moment der Reflexivität, in »dem der Film auf sich selbst zurückkommt«237, zugleich mit einer eigentlich paradoxen Aufgabe der Eigenständigkeit einher: »Genau in dem Moment, in dem wir eine Art Abschluss erwarten könnten, enthüllt der Film sich selbst. Er wird angeschaut. Indem es die narrative Dynamik vorübergehend aufhebt, geht das Standbild in das Hier und Jetzt des Zuschauers über. Das ist der Moment, an dem Bellours ›nachdenklicher Zuschauer‹ zu denken beginnt.«238

In der Tat kann man sich Green anschließen, wenn er festellt, dass der Betrachter aus der immersiven Kraft des Films geworfen wird, wenn ein als Störung des normalen Formats wahrgenommenes Stilmittel wie ein Standbild eingesetzt wird und ihn zur Reflexion über die Erzeugung des bewegten Bildes und das Verhältnis zu bisher Bekanntem führt. Ob das »Zurückwerfen« des Betrachters auf das Medium und das Hier und Jetzt als Aufgeben der Eigenständigkeit des Films zu bezeichnen ist, sei aller-

233 | Vgl. ebd., S. 79. 234 | Vgl. Bellour 1993. 235 | Vgl. Stewart 1987. 236 | Green 2004a, S. 88. 237 | Ebd. 238 | Ebd.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

dings angezweifelt. Denn die Eigenständigkeit definiert sich nicht über die Aufrechterhaltung des Illusionismus. Konsequent stellt Green am Schluss seines Aufsatzes die Frage, ob das Konzept des Mediums im postmedialen, also digitalen Zeitalter, noch sinnvoll sei, da »technologische Entwicklungen sicherlich jede einfache Unterscheidung zwischen dem bewegten und dem statischen Bild unterminiert haben«239. Er bejaht und führt aus, dass Medien nicht nur als Technologie zu verstehen seien, sondern immer »innerhalb einer bestimmten sozialen und diskursiven Matrix« begründet sind.240 Das Konzept des Mediums sei selbst heute unabdingbar, da Begriffe wie Fotografie und Film möglicherweise die einzigen seien, die für die Annäherung an solche Arbeiten zur Verfügung stünden.241 Dies bestätigt sich insofern, als diese beiden Medien in der Beschreibung von Arbeiten wie Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) oder Provenance immer wieder auftauchen und so die Vorstellbarkeit der Arbeit ermöglichen und erleichtern. Damit ist deutlich, dass in diese Diskussion auch die Frage nach den Konzepten von analogen und digitalen Medien hereinspielt. Ingrid Hoelzl wendet den von ihr geprägten Begriff des Photographic Now auch auf David Claerbouts Arbeit Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) an.242 Das Photographic Now bezeichnet »both the current state (the now) of photography and photography’s altered relation to time through digital post-production: montage, collage and animation. I posit that, with the advent of digital post-production, photographic images are no longer tied to a specific past but show a possible present. As digital images they are beyond the habitual dualism of still and moving, printed and projected, recorded versus calculated. The term photographic now also reflects the new fluctuating temporality of photographic images through digital screening.«243

Hoelzl hat mit ihrer Aussage recht, dass das fotografische Bild, das ja auch den Film und das digitale Video einbezieht, im digitalen Zeitalter 239 | Ebd., S. 95. 240 | Vgl. ebd. 241 | Vgl. ebd. 242 | Vgl. Hoelzl 2012, S. 82. 243 | Ebd.

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Ausdruck eines aktuellen Zustands von vielen möglichen Zuständen ist.244 Auch Green und Claerbout beschreiben das stehende Bild und das bewegte Bild als Optionen des digitalen Signals.245 Es ist allerdings fraglich, ob der Begriff des Photographic Now in Bezug auf Arbeiten wie Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) wirklich produktiv ist. Denn natürlich setzt sich die Arbeit aus einzelnen digitalen, also potenziell veränderlichen Bildern zusammen, die auch im Präsentationsprozess durch die Technik des Beamens ständig neu erzeugt werden. Doch eigentlich spielt das Potenzial der Bilder, sich zu verändern, für das fertig gestellte Werk im Ausstellungsraum keine Rolle mehr. Hier ist im Gegenteil das ästhetische Aufeinandertreffen von zwei Medien relevant, auch wenn es ein komplett digitales Werk ist.246 Das macht besonders eine Aussage von Claerbout selbst deutlich: »Was soll man mit den ›verlässlich erscheinenden‹ Aspekten von Film und Fotografie in einer vom Computer bestimmten Wirklichkeit tun? Und was wird aus dem Bild, wenn es von der Eingabe bis zur Ausgabe als Video oder Dataprojektion von 244 | Vgl. Hoelzl 2012, S. 91. 245 | Vgl. Green 2004a, S. 94, Claerbout in Claerbout/Cooke 2002, S. 109. 246 | Hoelzl wird in ihrem Aufsatz David Green nicht gerecht, wenn sie schreibt: »But what intersects on the screen is not the photographic and the filmic image; it is only their respective evocation in the form of the digital image. What the screen shows is an image that is already one step beyond medium specifity. Green interprets Vietnam as presenting, with the still photograph and the moving image, two conflicting modes of representation. But Vietnam is already indifferent to this conflict. As a digital moving image collage it pertains to the photographic now which is characterized by the new modes of production and display induced by digitalization, postproduction and screening, and by the new fluctuating temporalities of the image that they foster. In this sense, Vientam is neither a photograph nor a film, it is the image of an image, an afterimage so to speak. What Vietnam shows is not a photograph by Hiromichi Mine, not even a part of it, but a possible image of that photograph. Put differently, what one sees is the Hiromichi Mine photograph as a digital still-life, providing the art historical term with a new meaning and a new temporality.« (Hoelzl 2012, S. 92f.) Denn Green macht wie weiter oben bereits aufgeführt ja ganz deutlich, dass die Arbeit mit digitalen Techniken entstanden sei, der Medienbegriff aber auch als sozialer und diskursiver Begriff zu werten und daher für die Annäherung an die Arbeit wertvoll sei (vgl. Green 2004a, S. 95).

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

ein- und demselben elektronischen Signal erzeugt wird? Während die digitalen Medien immer flachere Bilder produzieren, behalten die grundlegende Konzepte von Film und Fotografie ihre Gültigkeit. In der von Flachheit bestimmten Zone dazwischen versuche ich zu arbeiten.«247

Dass das ästhetische Zusammenspiel von verschiedenen Medien und ein Aushebeln des Zeitempfindens nicht nur im digitalen Bereich zu finden ist, machen die 35mm-Filmlooparbeiten von Thomas Demand deutlich. Der Künstler hat seit 1999 einige seiner Werke in Bewegung gesetzt, laut Susanne Gaensheimer »eine logische Konsequenz der erzählerischen und filmischen Qualität«248 seiner Fotografien.249 Wie für seine Fotografien sucht Demand auch für seine Bewegtbildarbeiten Vorlagen, die dem Bild eine spezifische Konnotation verleihen, die nicht aus dem Bild selbst ersichtlich ist. Er baut hauptsächlich aus Pappe Modelle, fotografiert sie mit minimalsten Bewegungsabläufen und animiert die Fotos, sodass bewegte Bilder entstehen. Der Begriff bewegtes Bild scheint hier besonders passend, da Demand bei einem Großteil seiner Bewegtbildarbeiten den Ausschnitt des Bildes nicht verändert und die Bewegung nur in diesem 247 | Claerbout in Claerbout/Cooke 2002, S. 109. 248 | Gaensheimer 2002, S. 67. 249 | Das Werkprinzip von Thomas Demand dürfte in Grundzügen bekannt sein. Dennoch sei es hier in Kürze dargelegt. Auf Basis von bildlichen Vorlagen wie »dokumentarische Fotografien in Zeitschriften oder im Internet, lapidare Locations aus dem Fernsehen, manchmal auch historisches Material aus Büchern, Blicke in den Himmel und in urbane oder ländliche Landschaften« (Gaensheimer 2002, S. 66) baut Demand lebensgroße Modelle hauptsächlich aus Pappe, fotografiert diese ab und zerstört die Modelle, sodass die Fotografie das Produkt ist, das bleibt. »Es sind Bilder, die wir – reproduziert oder im Original – kennen und hundertfach abgespeichert haben. Doch obwohl sie auf den ersten Blick scheinbar beliebig wirken, sind sie von Demand sorgfältig recherchiert und präzise ausgewählt. Ihr wesentliches Merkmal besteht in ihrer spezifischen Konnotation, die den Orten einen unausgesprochenen Subtext hinzufügt und das latente Wissen freisetzt, das an ihnen haftet. Als Reproduktion von Reproduktionen von Reproduktionen entsprechen Demands fotografierte Modelle jener Überlagerung von ›realer‹ und ›virtueller‹ Erinnerung, die unseren medialisierten Bezug zum Leben heute bestimmt. Nie können wir mit Sicherheit sagen, ob Thomas Demand die Welt darstellt oder ihre Repräsentation.« (Ebd.)

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Ausschnitt passiert.250 So zeigt er beispielsweise in Recorder (2002) ein Tonaufnahmegerät, dessen Spulen sich bewegen und eine psychedelische Musik abspielen (Abb. 191 und 192). Wie in seinen Fotografien tauchen auch in den Seamless Loops keine Menschen auf, die Musik läuft unendlich weiter, obwohl man erwarten würde, dass das Tonband irgendwann an ein Ende kommen müsste. Demand zeigt fast statische Bilder, die sich in ihrem Charakter nicht verändern, aber wie bei Claerbouts Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine) oder Alberts Zwischen der Zeit eine minimale Bewegung miteinbeziehen. Wenn man weiß, dass Demand seine Motive sehr bewusst im Hinblick auf geschichtliche Ereignisse auswählt, interessiert einen zunächst eben jene Konnotation: Recorder referiert als Primärquelle auf einen Werbeclip, der 2011 von Capitol Records für The Smile Sessions von den Beach Boys gesendet wurde und in dem der Sound und das Tonbandgerät vorkommen.251 Die Veröffentlichung des Clips und von The Smile Sessions steht in Verbindung mit dem von den Beach Boys konzipierten Album Smile, das 1966 aufgenommen, dann aber nicht veröffentlicht wurde und dessen verloren geglaubte Aufnahmen erst 2011 erschienen. Einige fragmentierte Aufnahmen waren zwar schon auf anderen Alben oder als Raubpressungen aufgetaucht, doch insgesamt ist Smile als »Pop history’s great lost album«252 in die Geschichte eingegangen. Mit dieser Arbeit referiert Demand aber nicht nur auf ein historisches Ereignis. Sie ist zugleich eine Reflexion auf seine eigene Arbeitsweise, denn sie beschäftigt sich mit der Produktion von etwas Künstlichem, das als Realität wahrgenommen wird: Das Album der Beach Boys Pet Sounds (1966), dem Smile folgen sollte, und Revolver der Beatles (1966) waren die ersten Alben, auf denen die Bands die Songs sampelten, die Musik künstlich zusammenstellten, indem die Instrumente einzeln aufgenommen wurden und die verschiedenen Schichten abschließend übereinander gelegt wurden. »The bands’ elaborate recording technique and orchestral complexity were groundbreaking, and subsequently altered the course of popular music. Comparing the 250 | Die einzige Ausnahme bildet Tunnel (1999), wo er mit der Kamera durch ein Modell fährt. 251 | Vgl. Marcoci 2005, S. 25. Es könnte dieses Video sein: Beach Boys Smile Sessions 2011. 252 | Heiser 2003.

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creative possibilities of the multitrack recording with that of constructed photography, Demand states: ›Up until then, the use of tape recorders has been associated with authenticity: the band would create an (audio) original, this would be recorded on the tape deck, [and] the same thing would later be played back on the turntable. But what listeners heard on these two albums [the Beach Boys’ Pet Sounds and The Beatles’ Revolver] for the first time was a synthetically constructed sound – that music only existed in that particular mix of tracks. The manipulation was now the original.‹ Put otherwise, synthetic sounds, like constructed photographs, assert their own claim to authenticity.«253

Diese Ebenen erschließen sich dem Betrachter natürlich nur durch das Erkennen der Inspirationsquellen oder durch zusätzliche Lektüre. Doch selbst, wenn man die Hintergründe des Seamless Loops nicht kennt, bleibt man länger, als man braucht, um zu erfassen, was der Künstler zeigt. Demand selbst wundert sich über die Ausdauer der Besucher und berichtet beispielsweise über den Rezeptionsprozess von Regen (2008), einem Seamless Loop, bei dem er lediglich schwarzen Asphalt zeigt, auf den Regen niederprasselt – auch er ist natürlich künstlich erzeugt: »Merkwürdigerweise saßen die Leute zwanzig, dreißig Minuten darin, obwohl der Film sich nach vier Minuten wiederholt.«254 Ein letztes Beispiel sei hier noch Heartbeat/Armpit (2003) von Wolfgang Tillmans, weil dies eine nicht animierte, sondern tatsächlich real gefilmte Arbeit ist, die aber, anders als Tans Provenance, sehr reduziert ist und lediglich ein Geschehen abbildet (Abb. 193 und 194). In Nahaufnahme richtet der Künstler seine Kamera auf einen Teil des Oberkörpers eines jungen Mannes, der auf einem musterreichen Teppich liegt. Im Mittelpunkt des Ausschnittes ist seine Achsel zu sehen. Was auf den ersten Blick wie eine Fotografie aussieht – bei Tillmans erwartet man ja gerade auch das –, zeigt bei längerem Hinsehen das Atmen und den Herzschlag des Mannes. Es ist eine intime Arbeit, dieses Beobachten des nackten Körpers, über den der eigene Blick unweigerlich wandert, und die sowohl den eigenen Blick des Begehrens wie auch den von Tillmans durchaus widerspiegelt.255 253 | Marcoci 2005, S. 25f. 254 | Demand in Demand/Obrist 2009, S. 50. 255 | Vgl. Fürnkäs 2012, nicht paginiert.

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»In motivischer Hinsicht erinnert HEARTBEAT/ARMPIT an frühe Fotoarbeiten Tillmans aus dem Jahr 1992, die im Kontext der Clubszene entstanden. Im Close-up sind hier Ausschnitte erhitzter Körper von anonymen Tanzenden und Feiernden zu sehen. Armpit (1992) zeigt unmittelbar eine verschwitzte männliche Achselhöhle. Auch bei der Serie, die 2000 im Londoner Underground enstand, finden sich mit Bakerloo Line und Circle Line sowohl eine männliche als auch eine weibliche Achselhöhle von unkenntlich bleibenden Reisenden in der Tube. Gemeinhin über den Ausstoß von Schweiß an der Regulierung der Körpertemperatur beteiligt, kommt der Achselhöhle in Tillmans’ Werk aber auch eine erotisch-sexuelle Bedeutung zu.«256

Obwohl Tillmans tatsächlich filmt, wird durch die Statik des Bildausschnittes und das minimale Geschehen selbst bei einer rein filmischen Arbeit die Assoziation zur Fotografie geweckt. Der Seamless Loop macht das bewegte Bild zum Objekt. Mit diesen Beispielen dürfte deutlich geworden sein, dass Seamless Loops mit einem sehr reduzierten Bildgegenstand eine Faszination auf den Betrachter ausüben und ihn dazu bewegen, länger zu bleiben. Vielleicht liegt der Grund tatsächlich darin, dass man eine Art Paradox betrachtet: Das Bild steht still und bewegt sich doch und erinnert damit an Zeit und zeitungebundene Medien zugleich. Völlig klar ist allerdings auch: Die Bewegung ist essenziell. Andernfalls hätten die Künstler das Einzelbild wählen können. Damit integrieren sie, mehr als es mit einem einzigen Bild möglich wäre, die Zeit. Sie fordern sogar mehr Zeit vom Betrachter – ohne dass dieser es merkt, aber sie gerne gibt. Susanne Gaensheimer schreibt über Demand: »Das Nebeneinander von Bild und Film macht deutlich, dass das Filmische schon immer Teil der Bilder war und das Hermetische der Bilder auch die Filme bestimmt.«257 Genau dieser Aspekt wird einem deutlich, wenn man Seamless Loops wie die hier besprochenen ansieht. Der Schlüssel für diese Werke liegt primär in ihrem visuellen Endergebnis. Ausgehend vom Erfassen des Bildgegenstandes und einer möglichen Einordnung geht die Rezeption weiter hinaus: Zum einen üben die Werke gerade durch ihre visuelle Konzentration und Reduktion eine hohe Anziehungskraft aus. Die zeitgebundenen Medien führen den Betrachter di256 | Ebd. 257 | Gaensheimer 2002, S. 67.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

rekt in die Zeitvergessenheit und offerieren einen Moment der Ruhe und Aufmerksamkeit für das, was sonst keine Zeit einzufordern scheint. Zum anderen führen die Werke zu einer Reflexion über Bildgestaltung und Konzepte der Medienspezifität, die nicht unbedingt an das Produktionsmedium des jeweiligen Seamless Loops gebunden sein muss: Claerbout erschafft sein Werk mit digitalen Mitteln, Tan dreht mit 16mm-Film und digitalisiert den Film für die Präsentation, Albert benutzt wie Leutenegger und Tillmans Video und Demand 35mm-Film. Die Entscheidung für die Form der Präsentation ist dagegen umso wichtiger: Die Digitalisierung von Tans Filmen erleichtert die optische Annäherung an gerahmte Bilder; ganz anders wäre die Wirkung, wenn sie Provenance mit Projektoren zeigen würde. Und bei Demand scheint die Präsentationsweise – alle 35mm-Filme werden mit Filmprojektoren mit Loopadaptern gezeigt 258 – eine Referenz an sein Interesse an der Apparatur, an den Prozess des Erzeugens von Bildern zu sein. Nicht zuletzt entspricht dieses Material, bei dem einzelne Fotografien mittels des Transports durch den Projektor als bewegtes Bild erscheinen, seinem eigenen Produktionsprozess der Seamless Loops.

5.1.3.5 Formale Systematisierung der Typologie Als Ergebnis der inhaltlichen Analysen und der vorgeschlagenen Unterscheidungskriterien259 lässt sich Folgendes festhalten: Die Struktur der Seamless Loops ist in einer nahtlosen Zirkularität begründet, die sich immer gleich wiederholt und vom Betrachter theoretisch wahrgenommen werden kann. Eine Ausnahme bildet ein Seamless Loop wie Journey into Fear, der sich erst nach 157 Stunden als Ganzes wiederholen wird. Des Formates wird man sich aber auch bei dieser Arbeit besonders bewusst, weil der Loop – trotz der Variation auf tonaler Ebene – auf eine bestimmte Aussage zielt und diese sowie die bildliche Wiederholung rezipierbar ist. Die Wiederholung selbst ist innerhalb eines Durchganges nicht nur bei nicht-narrativen Werken wie Caryatid (Red, Yellow, Blue), Deadly Storms oder Looking for Alfred gestalterisches Mittel, sondern weist auch in narrativen Loops auf Verbindungen von Protagonisten oder gegebene Strukturen hin, seien sie individuell oder gesellschaftlich orientiert. 258 | E‑Mail von Esther Dörring, Galerie Sprüth Magers Berlin, an die Verfasserin vom 26. November 2013. 259 | Vgl. S. 33.

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Werden Geschichten erzählt, so weisen sie eine formale, nicht aber zwangsläufig eine inhaltliche Geschlossenheit auf. Sie eröffnen jedoch keine Aussicht auf Fortschritt, die aus der zirkulären Struktur herausführen könnte. Die Narrationen werden wie eine Episode in einem größeren Ganzen wahrgenommen. In manchen Fällen wie bei Dough ist sie abgeschlossen und bedarf deswegen keines erweiterten Kontextes mehr. Seamless Loops wie Vacuum Room, House with Pool, Stunned Man oder 5,000 Feet is the Best bleiben nicht zuletzt aufgrund nicht vorhandener Informationen ohne eine eindeutige und abschließende Interpretation. Handlungen oder Ereignisse bilden häufiger als Geschehnisse das Syuzhet. Ist ein Geschehnis das Syuzhet, so hat die Arbeit, wie zum Beispiel Heartbeat/Armpit, tendenziell dokumentarischen Charakter. Da dokumentarisches Material in der Regel an eine fortschreitende Erzählung gebunden ist, wird es für einen Seamless Loop erst dann nutzbar, wenn das Material wie bei Caryatid (Red, Yellow, Blue) oder Deadly Storms seines ursprünglichen Kontextes enthoben wird oder wie bei Provenance oder Heartbeat/Armpit nicht Teil einer fortlaufenden Erzählung, sondern Teil einer Zustandsaufnahme ist. Im nicht-narrativen Bereich sind lineare Seamless Loops eher selten zu finden, da die Struktur nicht-narrativer Werke vor allem durch Rhythmen entsteht, die nicht in Verbindung zu Linearität stehen. Werke wie Deadly Storms sind in diesem Fall sicherlich als spezielle Position zu betrachten. Als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel tritt der Seamless Loops bei einkanaligen Arbeiten deutlicher hervor, da sich der Betrachter nicht entscheiden muss, welchem Screen oder welchem Monitor er seine Aufmerksamkeit widmen soll; mehrkanalige Arbeiten erfordern hierfür tendenziell eine ästhetische Ähnlichkeit der einzelnen Kanäle, also fast schon eine Multiplizierung des Bildgegenstandes sowie die Möglichkeit, alle Screens im Blick zu haben, sodass die Rezeption weniger stark fragmentiert wird. Die Brechung des Seamless Loops mit der gewohnten Rezeptionsweise, in der bewegte Bilder Anfang und Ende aufweisen, führen nach einem Erfassen des Bildinhalts zur Reflexion über Formen des Erzählens oder über Strukturen von Bewegtbildern. Die Zeit wird als gliederndes Element ihrer Wirksamkeit nicht nur in Seamless Loops des letzten Kapitels zur intermedialen Ästhetik wie Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine), Zwischen der Zeit, Recorder oder Delete enthoben, sondern verliert auch in den anderen Seamless Loops ihre ord-

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nende Struktur. Gerade deswegen ist sie allerdings Teil der Interpretation. Die Rezeption von Seamless Loops, wie sie im dritten und vierten Kapitel vorgestellt worden sind, erfordert weniger das Durchlaufen eines Durchgangs. Auch wird der Wiederholungsmoment weniger deutlich, da die motivische Wiederholung meist bereits in einem Durchgang präsent ist oder sich das Werk so wenig verändert, dass der Wiederholungsmoment nicht wahrgenommen wird. Werke aus den ersten beiden Kapiteln lassen den Betrachter hingegen durchaus nach dem Wiederholungsmoment suchen, da sie klassischen Erzählformen mit einem Syuzhet und der möglichen Konstruktion einer Fabula näher stehen. Der Moment der Wiederholung lässt den Betrachter erkennen, dass er nun den Inhalt gesehen hat. Eine abschließende Interpretation ist deshalb noch nicht zwangsläufig möglich. Gerade Loops wie die im zweiten Kapitel vorgestellten fordern tendenziell eine Rezeptionszeit ein, die über das einmalige Sehen hinausreicht, möchte man sich in die Arbeiten vertiefen. Die Entscheidung für einen Seamless Film- oder Videoloop scheint sich wie auch in den Kapiteln 4.1 und 4.2 zur Enstehung des Film- und Videoloops in der bildenden Kunst entweder aus einer konzeptuellen Überlegung oder der Frage nach einer geeigneten Präsentationsform zu generieren. Dies sei an zwei Beispielen verdeutlicht: Teresa Hubbard und Alexander Birchler führen ihr Interesse am Seamless Loop auf zwei konzeptuelle Fragestellungen zurück, die bereits in ihren vorhergehenden installativen und fotografischen Werken zum Ausdruck gekommen seien: Der erste Aspekt sei das Interesse an »impossible narratives« gewesen. In der Installation Fox and Hare (1993) beispielsweise »läuft« ein ausgestopfter Fuchs im Schnee im Kreis, während der Hase auf einer Blumenwiese sitzt. Sie stehen sich im Moment der Abbildung gegenüber und blicken sich an. Doch es ist offensichtlich, dass sie sich nicht sehen können und wohl auch nicht begegnen werden, da sie sich in unterschiedlichen Zeitebenen befinden (Abb. 195 – 197).

Abb. 195 – 197: Teresa Hubbard/Alexander Birchler, Fox and Hare, 1993, Installationsansicht Musée d’art et d’histoire Genève, 1996

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Der zweite Aspekt sei das Interesse gewesen, einen Augenblick im Bild oder der Installation andauern zu lassen. Diese Entwicklung legen sie im Interview dar: »Looking back at our early work and our interest in the panorama and diorama, such as Fox and Hare, it’s clear to us that we were working our way through the history of illusion in relation to the photographic apparatus. We understand the Fox and Hare as our first loop. As we began documenting our diorama installation work, we found an unsettling extended narrative potential through the lens of a camera. This can be seen in the photographic series Stripping. We thought about our early motion video works in terms of narrative and physical shapes drawn out by the choreography of the moving camera. We think about these works as long photographs and with Eight, Eighteen, Detached Building and Single Wide for example, we knew these needed to be contentual loops.«260

In der Fotoserie Stripping (1998), die Hubbard/Birchler ansprechen, sind die Aufnahmen so inszeniert, dass ein Vorher und Nachher impliziert scheint und man beginnt, nach Hinweisen zu suchen, worauf die Frauen außerhalb des Bildes blicken könnten und was ihre Geschichte ist (Abb. 198 – 202). Die Frage nach dem zeitlichen Verhältnis der unterschiedlichen Handlungsstränge sowie das Element des Blickens zu etwas NichtSichtbarem, Offenem, das Spiel zwischen Nähe und Distanz kehren unter anderem in House with Pool wieder.

260 | Interview der Verfasserin mit Teresa Hubbard und Alexander Birchler am 17. September 2012 in Kassel.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Abb. 198 – 202: Teresa Hubbard/Alexander Birchler, Stripping, 1998 Stan Douglas’ Auseinandersetzung mit dem Seamless Loop generierte sich hingegen explizit aus der Frage, wie man Film im Ausstellungsraum präsentieren und damit umgehen sollte, dass das Publikum zu jedem Zeitpunkt eintreten kann.261 Seine erste Seamless Filmloopinstallation Overture (1986) macht die Auseinandersetzung mit den Bedingungen des Ausstellens als Teil des inhaltlichen Konzeptes bereits deutlich (Abb. 203). Douglas kombiniert drei Filmaufnahmen der Edison Film Company von 1899 und 1901, »die, vom Dach eines Zuges aus gefilmt, dokumentarische Ansichten der Rocky Mountains zeigen«262, mit Passagen aus Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit.263 Die Bilderfolge besteht aus drei Sequenzen, die Tonspur aus sechs, sodass sich die Bildsequenzen zweimal wiederholen, bis der Text gesprochen ist.264 »The text is of course about being disorientated, the narrator does not know if he is asleep or awake which is like the condition of watching Overture, where a viewer oscillates between the space of the gallery and the space of the image. When 261 | »The problem was: How do you show temporal media in a gallery space and how do you allow the audience to miss the beginning and how do they experience that, how do you spatialize time.« (Interview der Verfasserin mit Stan Douglas am 10. September 2012 in München). 262 | Mundt 2008, S. 186. 263 | Vgl. ebd. 264 | Vgl. ebd.

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goes dark, it does so long enough for one become aware that they are looking at a screen and not at an image any more [Douglas hat die Tunnelfahrten durch Schwarzfilm verlängert 265]. When the image is in a tunnel and the narrator is ›unconscious‹, the viewer becomes conscious of being in a space as opposed of being in an image.« 266

Abb. 203: Stan Douglas, Overture, 1986, Installationsansicht Louisiana Museum, Humlebæk, 1996 Die Bedingungen der Rezeption sind von den Künstlern in den meisten Fällen detailliert vorgegeben. Hubbard/Birchler lassen ihre Räume beispielsweise in einem dunklen Grau streichen,267 während Stan Douglas die Wand des Screens schwarz, die anderen Wände, die sozusagen den Raum des Betrachters markieren, in hellem Grau streichen lässt.268 Abhängig davon, wie die Räume gestaltet sind, tritt der Aspekt des Ausstellens als Teil des Werkes unterschiedlich stark in den Vordergrund. Besonders deutlich wird dies bei Werken, die den Prozess des Zeigens in die 265 | Vgl. ebd. 266 | Interview der Verfasserin mit Stan Douglas am 10. September 2012 in München. 267 | Die Wände, inklusive der Wand, auf die der Seamless Loop projiziert wird, werden, bis auf die Projektionsfläche, in einem dunklen Grau gestrichen (Pantone uncoated cool grey 10CVU oder Ral 7024). Die Information ist der Installationsanweisung zu House with Pool entnommen. Hubbard/Birchler nutzen diesen Ton aber für alle Installationen (Interview der Verfasserin mit Teresa Hubbard und Alexander Birchler am 17. September 2012 in Kassel). 268 | Vgl. Christ 2008, S. 176.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

inhaltliche Konzeption integrieren. Seit den 1990er-Jahren erlangen beispielsweise zeitgenössische analoge Filmloopinstallationen zunehmend höhere Präsenz im Ausstellungsraum.269 Künstler wie Ulla von Brandenburg, Simon Starling, Rodney Graham, Tacita Dean oder, wie oben schon besprochen, Thomas Demand, arbeiten heute ganz gezielt und bewusst mit dem Medium Film. Um dieser Renaissance auf den Grund zu gehen, sei der Blick im Folgenden noch auf diese Tendenz gerichtet.

5.2 R enaissance der analogen F ilmloopinstall ation im musealen R aum Grundsätzlich steht der Film als analoges Material im industriellen Kontext vor dem Aus, wird zunehmend durch digitale Datenträger ersetzt. Immer mehr Labore und Kopierwerke schließen, Firmen wie Kodak mussten Insolvenz beantragen und Kinos müssen auf digitale Projektion umrüsten, da die Distribution von analogen Filmkopien eingestellt wird.270 Im Zuge dieser digitalen Revolution entsteht oftmals der Eindruck, als sei der Verlust von analogem Filmmaterial lediglich als Verbesserung der Qualität zu betrachten, und als könne man analoges Filmmaterial problemlos ohne Datenverlust digitalisieren. Beides ist nicht der Fall.271 Natürlich ist die Auseinandersetzung mit der Bewahrung und einer folgenden Digitalisierung wesentlich, da Film grundsätzlich ein sich zersetzendes Medium ist und man nur versuchen kann, originale analoge Substanzen so lange wie möglich zu erhalten.272 Dennoch stellt das »Aussterben« von analogem Filmmaterial Künstler und Institutionen, die sich dem Film als historischem Material widmen, vor Probleme und Herausforderun269 | Vgl. Curtis 2011, S. 62: »Since the 1990s it has seemed as if half the artistic world is in love with the projector, which is at last fully at home in the gallery.« 270 | Vgl. u.a. Horwath 2011, S. 80, Bohn 2013a, S. 28f., Bohn 2013b, S. 415, Kinozeit 2013 und Römermann 2013. 271 | Vgl. u.a. Horwath 2011, S. 80, und Douglas 2011, S. 65. Zu vertieften Informationen über die Restaurierung und Konservierung von Film seien Bohn 2013a und Bohn 2013b empfohlen. Das zweibändige Werk behandelt im ersten Band den Film als Kulturerbe und fasst im zweiten Band lexikalisch angelegt wichtigste Aspekte zum Umgang mit und zur Erhaltung von Film zusammen. 272 | Vgl. Bohn 2013a, S. 26f., und Bohn 2013b, S. 416f.

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gen. Wenn es nun also um die Frage geht, warum analoger Film in der zeitgenössischen Kunst in den letzten Jahren großen Zuspruch findet, geht es auch um das Verhältnis von Analogem und Digitalem sowie die Positionierung von Künstlern und ausstellenden und konservierenden Institutionen. Im Folgenden seien analoge Filmloopinstallationen von Ulla von Brandenburg, Simon Starling, Rodney Graham und Tacita Dean vorgestellt, um aufzufächern, an welchen Stellen sich Künstler im Werkkomplex entscheiden, Film als analoges, bewegtes und im Ausstellungsraum präsentes Medium zu nutzen.273 Das multimediale Werk von Ulla von Brandenburg stellt Themen wie Inszenierung, Spiel und Rituale ins Zentrum. Sie hegt Interesse »für mediale Umbruchsituationen […], etwa das Fin de Siècle, in dem sich das Theater vom tradierten Illusionismus befreit, oder aber die Goethezeit mit ihren Lebendigen [korrekt: Lebenden] Bildern, in der sich das Theater vom Deklamatorischen zum Performativen verlagert«. 274

Dieses Interesse muss sich nicht unbedingt historisch eindeutig erkennbar und datierbar in ihrem Werk wiederfinden. Beispielsweise dreht sie alle ihre Filme in Schwarz-Weiß, um sie der Zeit zu entheben, da Farbe ihrer Meinung nach so viel mehr über die Zeit aussage.275 Das inhaltliche Interesse ist vielmehr Basis für inszenatorische Konzepte: »In ihrer Adaption scheinbar veralteter Darstellungstechniken wie des Tableau Vivant oder des Personendramas des 19. Jahrhunderts geht es […] weniger um die Übernahme konkreter Inhalte als um die formale Inszenierung, die eine Viel273 | Für Werke, die in Verbindung mit Performances oder reinen Installationen ohne Projektion stehen, sei Jonathan Walleys Aufsatz ›Not an Image of the Death of Film‹: Contemporary Expanded Cinema and Experimental Film von 2011 empfohlen, in dem er Arbeiten bespricht, die als Nachfolger des strukturellen, des strukturell-materialistischen Films und des Expanded Cinema einzuordnen sind, die aber im Gegensatz zu diesen Strömungen den Film selbst wieder mehr ins Zentrum rücken (siehe Walley 2011a). 274 | Müller 2008b, S. 68. 275 | Vgl. Brandenburg 2011.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

zahl kultureller Interpretationsmuster, Ängste und Wünsche freilegt. Ulla von Brandenburg spürt gesellschaftlichen Verhaltensregeln und Ritualen nach, ohne diese direkt abzubilden. Der Hang zur erstarrten Geste, der viele ihrer Entwürfe charakterisiert, zeichnet vielmehr repräsentative Ordnungssysteme nach, die sich auf Individuum und Gesellschaft übertragen lassen.«276

Auch wenn sie die von ihr genutzten Medien nicht hierarchisch betrachtet, steht doch am Ende eines Projektes der Film, der die Zeit, den Raum, das Bild und die Bewegung vereint.277 In ihrer Seamless Filmloopinstallation 8 (2007) zeigt sie eine Kamerafahrt durch ein barockes Schloss, die so gestaltet ist, als würde man selbst hindurchgehen. Man begegnet Menschen, die wie eingefroren erscheinen, ihrer Tätigkeit nicht nachgehen, sondern vielmehr in ihr zu verharren wirken. Ohne Schnitt wandelt die Kamera durch das Schloss, bis sie schließlich wieder zu dem Gemälde kommt, von dem sie aus ihren Gang unternahm und wieder fortsetzen wird. Die Zeit scheint durch die Unbewegtheit der Protagonisten auf merkwürdige Weise stillzustehen. Einzig ein Mann, der auf einem Stuhl sitzt und mit einem schwarzen Tuch über seinem Kopf eher an einen Leichnam erinnert, hebt durch seinen Atem das Tuch.278 Es ist ein unendlicher Gang durch eine – man möchte fast sagen – räumliche Skulptur. Brandenburgs Werk kreist um die Themen Theater und Inszenierung. Die Inszenierung betrifft dabei nicht nur das filmische Werk, sondern auch den Ausstellungsraum selbst. Häufig sind ihre Filminstallationen in eigens gestalteten Räumen zu sehen, oftmals in farbigen Tuchlabyrinthen, die sich am farbdiagnostischen Prinzip von Max Lüscher orientieren.279 Das Labyrinth von 8 entspricht »je nach Gegebenheit […] [der] Form 276 | Müller 2008a, S. 8 und 10. 277 | Im Rahmen ihrer Ausstellung Ulla von Brandenburg. Neue Alte Welt im The Common Guild in Glasgow erzählt Ulla von Brandenburg in einem Videointerview, dass der Film immer der letzte Schritt einer Arbeit ist, in dem sich die Zeit, der Raum, das Bild und die Bewegung vereinigen (vgl. Brandenburg 2011). 278 | Vgl. Möntmann 2008, S. 26. 279 | Nach Lüscher »appelliert […] Blau an Ruhe und Reflexion, Grün stimmt objektiv und sachlich, Gelb macht Lust auf experimentierfreudige Erfahrung, und Rot stachelt den Willen und den Mut zur Provokation an« (ebd., S. 22). Nina Möntmann weist aber darauf hin, dass man eher davon sprechen muss, dass Brandenburg diese Lehre thematisiert, nicht ihr wirklich folgt. Denn sie führe die Lehre an man-

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eines Zeltes […] oder […] [deutet] den Grundriss eines Schlosses«280 an. Das Labyrinth wirkt wie eine »Schleuse, die den Betrachter von seiner realen, durch eine Vielzahl gleichzeitig stattfindender Eindrücke geprägten Umwelt in einen bewusst inszenierten, minimalistisch gehaltenen Raum überleitet, um seine Aufmerksamkeit auf die Darbietung eines Schauspiels zu fokussieren.«281

Durch die räumliche Situation mit dem Projektor im Ausstellungsraum wird der Film gleichsam auf eine Bühne gehoben, zum Schauspiel inszeniert (Abb. 204).

Abb. 204: Ulla von Brandenburg, 8, 2007, Installationsansicht Performa 07, New York, 2007 Wie Ulla von Brandenburg kreiert auch Simon Starling Werke, die sich mit Historizität auseinandersetzen, allerdings oftmals in sehr viel konkreterer Form und Bildlichkeit, als dies bei von Brandenburg zu erkennen ist. In seiner Arbeit Wilhelm Noack oHG (2006) widmet sich Simon Starling der gleichnamigen Berliner Metallbaufirma, die seit über hundert Jahren Lampen, Tore, Schlösser und Schlüssel produziert – nach

chen Stellen ad absurdum, da sie vier Farben zugleich in einen Raum setze; in anderen Räumen würden unbestimmtere Farben wie Orange oder Grau dominieren (vgl. ebd.). 280 | Graeve Ingelmann 2010, S. 48. 281 | Ebd.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Janet Harbord Objekte, die zugleich ornamental und nützlich sind.282 Die Konstruktion des »Filmloopaufsatzes« ist hier von besonderer Bedeutung, steht sie doch in direkter Verbindung mit dem Seamless Filmloop und der Firma: Für seine Installation hat Starling ein an eine Wendeltreppe erinnerndes Gerüst bauen lassen, an das Stangen mit Filmrollen am äußeren Ende angebracht sind, über die der Filmloop laufen kann (Abb. 205).283 Ein Projektor, der ebenfalls von einer Stange getragen wird, projiziert den Film direkt auf die Wand. Der Film selbst zeigt Aufnahmen der Firma Wilhelm Noack oHG, die für Starling eben jenes Gerüst gebaut hat. Es ist kein streng dokumentarischer Film. Starling zeigt nicht, wie das Gerüst gebaut wird. Menschen sieht man nicht bei der Arbeit, sie sind nur auf Fotos zu sehen. Der Künstler kombiniert diese Aufnahmen mit bewegten Aufnahmen aus der Fabrik, Hammerschläge scheinen oftmals den Bildwechsel zu diktieren. Zeichnungen zum Gerüst und ein Teil dessen sind allerdings Teil des Seamless Loops. Starling porträtiert so auf der einen Seite die Firma Wilhelm Noack oHG und macht auf der anderen Seite zugleich den Prozess der Produktion selbst zum Thema. Der Filmloopprojektor wird damit zum Objekt, zum Artefakt.

Abb. 205: Simon Starling, Wilhelm Noack oHG, 2006, Installationsansicht Steht man im Raum der Installation, so widmet man sich nicht nur dem Film selbst, sondern betrachtet auch fasziniert die Konstruktion, über die der Filmloop läuft. Und auch wenn man seine Aufmerksamkeit auf den Film lenkt, bleibt trotzdem der Prozess der Projektion ein wesentlicher 282 | Vgl. Harbord 2012, S. 90. 283 | Vgl. Starling in Starling/Manacorda 2012, S. 13 und 15.

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Bestandteil des Erlebnisses, denn der skulpturale Charakter des »Filmloopprojektors« und die Tonkulisse, die der Projektionsprozess erzeugt, sind zu gleichen Teilen präsent wie der Film. Damit macht Starling nicht nur die Metallverarbeitung zum Thema seiner Arbeit, sondern nähert sich dem Begriff der Manufaktur auf zwei Ebenen: der Manufaktur der Industrie und der Manufaktur des cinematischen Bildes. »Both of these forms of manufacture, of celluloid cinema and industrial metalwork, are ostensibly outmoded, teetering on the verge of extinction. And yet the installation reanimates their function and, in so doing, rearticulates the relation between the two frames of reference: the world of economic production associated with design and formal purpose, and the cultural world of cinema, the manufacture of images and stories.«284

Auch wenn diese Arbeit Medien ins Zentrum setzt, die eigentlich im industriellen Rahmen fast keine Bedeutung mehr haben, wirkt sie nicht nostalgisch. Sie weckt keine trauernden Gefühle um das Ende solcher Manufakturen oder das Ende des Films, sondern eine Faszination für die Konstruktion und das Werk selbst. Sie eröffnet dem Betrachter »the secret correspondence between things seen and unseen, archived and lost«285. Wie bei Frank Theys Oratorium for Prepared Videorecorder and Eight Monitors entsteht dabei zwischen Bild und Technik eine Art wechselseitige Beziehung, bei der das Bild die Produktion der Konstruktion zeigt und die Konstruktion wiederum das Bild sichtbar macht. In einer solchen Wechselbeziehung zwischen Projektor und Bild sind auch die Filmloopinstallationen von Rodney Graham einzuordnen. In seinen Installationen Loudhailer (2003) (Abb. 206) und Rheinmetall/ Victoria-8 (2003) (Abb. 207) beispielsweise setzt Graham den Filmprojektor als bewussten Teil des Werkes ein: Bei Loudhailer referiert Graham auf The Wicker Man (GB, 1973) von Robert Hardy.286 Dieser Film erzählt die Geschichte eines Polizeibeamten, der, auf der Suche nach einem verschwundenen Mädchen, schließlich in eine Falle einer religiösen Gruppe gerät und entdecken muss, dass der Auftrag, das Mädchen zu suchen, 284 | Harbord 2012, S. 93. 285 | Ebd., S. 99. 286 | Vgl. Rodney Graham 2004, S. 150.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

allein dem Zweck diente, ihn als Opfer auf die Insel zu holen, um ihn dann in einem Ritual zu töten.287 Graham steht nun auf der Kufe eines Wasserflugzeuges, sozusagen in der Rolle des Polizeibeamten, der gerade auf die Insel kommt, und ruft etwas durch ein Megafon. Man versteht ihn sehr schlecht, herauszuhören ist »Send out the dinghy«, also der Ruf, ein Boot zu ihm zu schicken.288 Doch das Bild wird sich nicht verändern. Graham wird auf der Kufe des Flugzeuges stehen bleiben. Das Filmbild setzt sich aus zwei Bildern zusammen und wird mit zwei 35mm-Projektoren erzeugt. Ganz bewusst synchronisiert Graham die Bilder nicht, sodass das Flugzeug sozusagen auch in sich schwankt. Ganz bewusst ist auch der Einsatz der zwei Projektoren im Ausstellungsraum: »[D]iese Arbeit [berücksichtigt] die physische Präsenz der Filmprojektoren und zielt darauf, sie konkret für sich zu nutzen, insbesondere die Geräusche. Dies gilt umsomehr, als zwei Projektoren eine doppelt so laute Geräuschkulisse erzeugen, so dass ein Megaphon notwendig wird, damit ich durch das Getöse gehört werden kann.«289

Der Projektor ist damit Teil des Werkes und beeinträchtigt den Ton der Filmprojektion ganz gezielt. Der Text kann nach Graham ausstellungsspezifisch geändert werden – der Ton wird separat von einer Audio-CD zugespielt –, um aktuelle Themen aufzugreifen: »sozusagen ein Forum für meine Gedanken, oder auch für jemand anderes Gedanken über jedes beliebige Thema«290. Auch in Rheinmetall/Victoria-8 (2003) treten der Projektor und das projizierte Bild in Dialog. Der Filmprojektor ist ein Victoria 8, ein in den 1950er-Jahren hergestellter Projektor aus Italien. Auf dem projizierten Bild ist eine Schreibmaschine aus den 1930er-Jahren aus Deutschland zu

287 | Vgl. Siedel 2010. 288 | Vgl. Zwirner 2004, S. 56. 289 | Rodney Graham 2004, S. 151. 290 | Ebd., S. 150.

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Abb. 206: Rodney Graham, Loudhailer, 2003, Installationsansicht Hauser & Wirth Zürich, 2003

Abb. 207: Rodney Graham, Rheinmetall/Victoria-8, 2003, Installationsansicht Museum für Gegenwartskunst, Kunstmuseum Basel, 2010

sehen, eine Rheinmetall.291 Graham »betrachtet« diese mit der Kamera, zeigt ihre Schönheit und Eleganz im Ganzen und im Detail, sie wirkt ihrem Zweck enthoben und scheint vielmehr zum Objekt zu werden. Auch der Projektor, »once considered the ›Rolls Royce‹ of projectors«292, steht mit deutlicher Präsenz im Ausstellungsraum. Wie Graham es so schön formuliert, lässt er »zwei industrielle Objekte quer durch den Raum, der sie trennt, zueinander sprechen […], zwei ›veraltete‹ Technologien«293. Dies ist aber nicht nur eine Arbeit, die sich den eigentlich obsoleten Geräten widmet; wie immer bei Graham findet sich auch hier der Humor, der sein Werk stets begleitet. Graham nutzt »unsere Empfänglichkeit für die Nostalgie der Vergangenheit, um sie im richtigen Moment in die leise Komik eines frühen Stummfilms zu wenden, wenn sich etwas [sic!] die Buchstaben ä und ö vorwitzig in den Vordergrund drängen«294.

Während der »Betrachtung« der Maschine durch die Kamera beginnt Staub auf die Maschine zu rieseln – eigentlich Mehl – und bedeckt immer mehr von ihr, bis sie kaum noch zu erkennen ist. Dorothea Zwirner deutet dieses Bild als zentral für Grahams Verhältnis zur Moderne:

291 | Vgl. Zwirner 2004, S. 56, und Rodney Graham 2004, S. 154. 292 | Rodney Graham Rheinmetall/Victoria-8 2003. 293 | Rodney Graham 2004, S. 154. 294 | Zwirner 2004, S. 56.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

»In dem Objekt der vom Staub bedeckten Schreibmaschine, verdichtet sich Grahams Haltung gegenüber der Moderne, die weder kritisch, noch affirmativ, sondern melancholisch zu nennen ist. Denn die Schreibmaschine als Erfindung der Moderne, birgt den Traum vom automatischen Schreiben, der unter Bergen von Schnee begraben wird. Hier verbirgt das Weiß auf Schwarz, was sonst das Schwarz auf Weiß verheißt. Es ist die Melancholie der Moderne, die in dem Objekt der Staub bedeckten Schreibmaschine, nicht nur eine veraltete Technologie, sondern auch den Maschinen- und Zukunftsglauben, mithin die Utopien der Avantgarde zu Grabe trägt. Zurück bleibt das poetische Objekt, das die in der Nacht des Denkens angelegte dialektische Gesetzmäßigkeit veranschaulicht, welches in der Anwendung immer noch Staub aufwirbelt. Graham jongliert mit solch gegensätzlichen Elementen und Haltungen, um ein Vexierspiel unterschiedlicher Stile und Manieren zu erzeugen, in denen er sich ebenso verhüllt wie offenbart. Daraus geht eine eigene Sprache hervor, die zwischen Verkleidung und Offenbarung, feinem Humor und leiser Melancholie oszilliert.«295

Ein Schnitt, die eingestaubte Maschine ist wieder in ihrem Koffer, der Koffer verschwindet wie von Zauberhand und die Betrachtung der Maschine beginnt, nun wieder ohne Staub, von vorne. Durch diese plötzliche Zustandsveränderung ist Rheinmetall/Victoria-8 nicht als Seamless Loop, sondern als physischer Loop einzuordnen. Es gibt zwar keinen Titel und keine Abblende. Doch die Verhüllung der Maschine in ihrem Koffer durch einen Schnitt und deren darauf folgende Freilegung scheinen doch wie der Beginn des Werkes. Auch bei Loudhailer hängt es von der Struktur des Textes ab, ob man die Arbeit als Seamless Loop bezeichnen kann – das Bild ist dauerhaft präsent. Doch beide Arbeiten zeigen den bewussten Einsatz von Film und sein Präsentationsdispositiv im Ausstellungsraum bei Graham auf. Angemerkt sei, dass Graham andere Arbeiten ebenfalls auf Film dreht, dann aber beispielsweise auf DVD übertragen lässt, sodass die Präsentation keinen Filmprojektor erfordert. Dies gilt unter anderem für How I Became a Ramblin’ Man (1999) und A Reverie Interrupted by the Police (2003). Gerade dieser Umstand zeigt deutlich, dass Graham den Einsatz seiner Medien in Produktion und im Ausstellungsraum genau bedenkt.296 295 | Ebd., S. 62. 296 | In diesem Abschnitt wurden Arbeiten von Graham betrachtet, die nicht eindeutig als Seamless Loops einzuordnen sind. Um seine Strategien des Seamless

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Die bisher beschriebenen Filmloopinstallationen stammen von Künstlern, die multimedial arbeiten, bei denen Film, neben anderen Medien, Teil ihres Werkes ist, und die Film ganz gezielt neben anderen Medien einsetzen. Bei Tacita Dean steht der Film in seiner materiellen Bedingtheit im Zentrum ihres Werkes. Der Begriff des Dokuments oder des Porträts scheint gut für ihre Arbeiten geeignet zu sein. Sie erzählt weniger Geschichten, als dass sie beobachtet oder beschreibt. Die Themen, die sie bearbeitet, sind vom Film unabhängig, machen ihn selbst aber oft doch wieder zum Thema,297 so etwa bei der phyischen Filmloopinstallation The Green Ray von 2001 (Abb. 208).

Abb. 208: Still von Tacita Dean, The Green Ray, 2001 Tacita Dean versuchte den Green Ray, den grünen Schimmer, den man sehen kann, bevor die Sonne untergeht, an einem Strand an der Westküste von Madagaskar einzufangen. Über die Entstehung schreibt sie: »The evening I filmed the green ray, I was not alone. On the beach beside me were two others with a video camera pointed at the sun, infected by my enthusiasm for this elusive phenomenon. They didn’t see it that night, and their video documenLoops genauer kennenzulernen, sei auf seine Kostümtrilogie mit Vexation Island (1997), How I Became a Ramlin’ Man (1999) und City Self/Country Self (2000) verwiesen (siehe u.a. Zwirner 2004, S. 49 – 57). 297 | »In many of Tacita Dean’s films, the concern with documenting something combines with a sense of the relation between what is being filmed and the historical situation of the medium.« (Newman 2009, S. 95)

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

tation was watched as evidence to prove that I hadn’t seen it either. But when my film fragment was later processed in England, there, unmistakably, defying solid representation on a single frame of celluloid, but existent in the fleeting movement of film frames, was the green ray, having proved itself too elusive for the pixellation of the digital world. So looking for the green ray became about the act of looking itself, about faith and belief in what you see. This film is a document; it has become about the very fabric, material and manufacture of film itself.« 298

Bei Arbeiten wie Kodak (2006) oder Film (2011) nimmt sie ihr »chosen and cherished medium«299 ganz ins Zentrum (Abb. 209 und 210). Für den physischen Loop Kodak filmt sie eine Fabrik für 16mm-Film am Abend vor ihrer Schließung, und der Seamlesss Loop Film kann als Hommage an den Film und seine Geschichte betrachtet werden.300 Diese Arbeit entstand im Rahmen der Unilever Series, bei der Künstler ein neues Werk speziell für die Turbine Hall der Tate Modern entwickeln. Dean stellte eine 13 m hohe Skulptur in Form eines Filmstreifens in die Halle und projizierte darauf einen 35mm-Film.301 Film »[…] celebrates the masterful techniques of analogue filmmaking as opposed to digital. The work evokes the monumental mysterious black monolith from the classic science fiction film 2001: A Space Odyssey. The film feels like a surreal visual poem, including images from the natural world among others, with the epic wall of the Turbine Hall showing through, in a montage of black and white, colour, and hand-tinted film.« 302

298 | Dean 2011a, S. 52. 299 | Cullinan 2011, S. 8. 300 | Vgl. Wiley 2013, S. 70. 301 | Vgl. Dean 2011/2012. 302 | Ebd.

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Abb. 209: Tacita Dean, Kodak, 2006, Installationsansicht

Abb. 210: Tacita Dean, Film, 2011, Installationsansicht Tate Modern, London, 2011/2012

Im Zusammenhang mit Film entstand ein Katalog, der sich, ausgehend von Rosalind Krauss’ Buch Perpetual Inventory, in dem sie den »death of serious art« in Anbetracht eines möglichen Verlustes von Medienspezifität verkündet,303 gleichsam als Aufruf für den Erhalt des Mediums Film liest. 81 Künstler, Kuratoren, Kritiker und Regisseure setzen sich in Statements für eine Pluralität des bewegten Bildes und Beachtung des Mediums ein.304 Und zwar nicht in einem nostalgischen Sinne, sondern um sowohl die historische Seite der Geschichte von Film zu bewahren, Werke in ihrer ursprünglichen Bedingtheit zu zeigen, als auch eine Perspektive für die Zukunft zu entwickeln und Film als Medium für Künstler und

303 | Vgl. Cullinan 2011, S. 9. Krauss schreibt in Perpetual Inventory: »For the most part, Perpetual Inventory charts my conviction as a critic that the abandonment of the specific medium spells the death of serious art. To wrestle new mediums to the mat of specifity has been a preoccupation of mine since the inception of October, the magazine I founded in 1976 with Annette Michelson, the first issue of which carried my essay ›Video and Narcissism‹ which attempts to tie the essence of video to the specular nature of mirrors. […] The onset of post modernist practice in the 1980s saw the collapse of traditional mediums such as painting or sculpture. But the abandonment of the mediums as the basis of artistic practice was not total. » (Krauss 2010, S. xiii). 304 | Vgl. Cullinan 2011, S. 8, und Dean 2011b, S. 49 – 143.

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Museen zu erhalten.305 Mit Recht sieht Alexander Horwath, Direktor des Österreichischen Filmmuseums in Wien, die Zukunft des Films im Zuge des industriellen Aussterbens daher im Museum.306 Er spricht sich darüber hinaus dafür aus, dass kulturelle Institutionen sich trotz der hohen Kosten weiter dafür stark machen sollten, Film zu produzieren, sodass er Museen und Künstlern zur Verfügung stehe.307 Grundsätzlich geht es dabei natürlich auch um die Diskussion, inwiefern Werke überhaupt digitalisierbar sind. Das stärkste Argument heben Nicholas Cullinan, Alexander Horwath, Stuart Comer oder auch Rosalind Krauss hervor: Medienspezifität ist essenziell. Mit Recht weisen sie darauf hin, dass auch in anderen Bereichen der bildenden Kunst das Medium dem Kunstwerk zugehörig eingeordnet wird und man beispielsweise in der Malerei zwischen einem Wand- und einem Ölgemälde unterscheide und so lange wie möglich versuche, den Originalträger zu erhalten.308 Dementsprechend einleuchtend ist vor diesem Hintergrund auch der Aufruf, die Medienspezifität der jeweiligen Werke zu bewahren und nicht nur als digitalisierte Faksimiles zu präsentieren,309 zumal die Digitalisierung wie oben erwähnt in der Regel mit Datenverlusten verbunden ist. Oftmals heißt es, die Nutzung von Film gehe mit einer Art Nostalgie für das scheidende Medium einher, sozusagen als Hommage an dieses wichtige Material, bevor das Ende des analogen Filmzeitalters endgültig eingetreten sei.310 Es wird betont, dass die Bewusstwerdung für den Wert der analogen Medien vor allem angesichts ihrer drohenden Obsoleszenz deutlich werde.311 Dies gilt natürlich genauso für die Fotografie wie für 305 | Vgl. Dean 2011b. 306 | Vgl. Horwath 2011, S. 80. 307 | Vgl. ebd., S. 80f. 308 | Vgl. Cullinan 2011, S. 8f., Horwath 2011, S. 81, Comer 2011, S. 61, Krauss 2010, S. xiii. 309 | Vgl. Bohn 2013b, S. 416, Comer 2011, S. 61, Horwath 2011, S. 80. 310 | Nicholas Cullinan und Alexander Horwath kritisieren beispielsweise diesen Umstand (vgl. Cullinan 2011, S. 10, und Horwath 2011, S. 80). 311 | Vgl. Iversen 2012, S. 796. Iversen bezieht sich hier auf Fotografie: »It is only now, with the rise of digitalization and the near-obsolescence of traditional technology, that we are becoming fully aware of the distinctive character of analogue photography. […] Indeed, one could argue that analogue photography has

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Diaprojektionen mit Diakarussellen. Es dürfte allerdings deutlich geworden sein, dass sich nicht verallgemeinernd aussagen lässt, warum sich Künstler heute für das Medium Film im Ausstellungsraum entscheiden. Meist ist dies auf die jeweilige Konzeption des spezifischen Werkes zurückzuführen. Es geht um die besondere Ästhetik des Bilder und der Installation und zum Teil auch um die Geschichte des Mediums; bei manchen Künstlern wie Tacita Dean stellt Film schlicht ihr bevorzugtes Medium dar, sodass sich diese Künstler alles andere als nostalgisch damit auseinandersetzen müssen, dass ihr Werk nun von der Digitalisierung bedroht ist. Dementsprechend sind manche Werke wie Film auch ganz explizit als Gegenbewegung zur Digitalisierung zu lesen; sie haben zum Ziel, das Medium zu stärken und für seine Existenz neben den digitalen Medien zu werben. Tacita Dean und Simon Starling heben beispielsweise im Katalog der Tate explizit die Stärken von Film hervor, betonen für ihren Arbeitsprozess die Wichtigkeit der Physis des Films und der Mechanik und bezeichnen den drohenden Verlust ihres Arbeitsmediums als fatal für die eigene Arbeit.312 Film sei nicht so glatt, bilde einen gewissen Widerstand, der für die Konzeptionen ihrer Arbeit wichtig sei.313 Interessant ist, dass sie nicht der Digitalisierung an sich negativ gegenüberstehen; es geht vielmehr darum, ein Bewusstsein für die Besonderheit und den kulturellen und gesellschaftlichen Wert analoger Medien im Allgemeinen zu schaffen. Dies wird in einer Äußerung von Dean deutlich: »Digital cinema has not yet come into itself. It will, I am sure, when it becomes less preoccupied with imitating and destroying its antecedent, film, and more focused upon innovation and its own potential in hitherto unchartered territory and a hitherto unchartered cinema. But it needs to be wiser to its failing and the lack of rigour that inevitably comes from overwhelming possibility. At the moment, digital cinema is blindly euphoric at all it can achieve and stupid to the tedium that that can create. It is vanquishing analogue cinema while still in its infancy and we are

only recently become a medium in the fullest sense of the term, for it is only when artists refuse to switch over to digital photographic technologies that the question of what constitutes analogue photography as a medium is selfconsciously posed.« 312 | Vgl. Dean 2011b, S. 20, und Starling 2011, S. 123. 313 | Vgl. ebd.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

being hoodwinked by the industry into believing that it doesn’t matter, but it does. Both are important […].« 314 Vor diesem Hintergrund gibt es allerdings ein verbindendes Element der zeitgenössischen Filmloopinstallationen: Künstler, die sich heute für Film und dessen offensichtliche Präsentation im Ausstellungsraum entscheiden, egal ob es sich um abstraktere oder narrative Arbeiten handelt, räumen diesem Medium Film einen signifikanten Anteil an ihrer Arbeit ein. Damit geht es in einem weiteren Sinne bei den neueren Film(loop) installationen doch auch immer um eine Medienreflexivität. Sie schaffen so in jedem Fall innerhalb der Diskussion um die Vorteile der Digitalisierung Raum für die Frage nach dem Verlust der analogen Medien315 und mögen zu einer Wertschätzung ebensolcher führen, die unter Umständen als Nostalgie ausgelegt werden kann. Im Umkehrschluss bedeutet es, dass solche Filmloopinstallationen in der Regel nicht so immersiv sind wie Film- oder Videoprojektionen, bei denen die Technik unsichtbar hinter der Wand verborgen ist. Man versinkt nicht in dem Bild, sondern wird immer wieder durch das Rattern des Projektors in den Ausstellungsraum und die Gegenwart der Geschichte zurückgeholt. Damit ist deutlich: Raumerfahrung und die Installation im Ausstellungsraum fallen bei analogen Filmloopinstallationen durch die auditive und visuelle Präsenz des Projektors besonders ins Gewicht. Das Medium Film muss nicht unbedingt im Werk selbstreflexiv betrachtet werden, doch es ist stets Teil der Konzeption des Werkes. Besonders in diesen Fällen scheint eine Digitalisierung der Werke eigentlich unmöglich.316

314 | Dean 2011b, S. 16f. 315 | Vgl. Iversen 2012, S. 796. 316 | Es gibt auch Künstler, die die Digitalisierung verwehren, auch wenn ihre Werke nicht an diesen skulpturalen Charakter gebunden sind. Peter Kubelka beispielsweise hat sich entschieden, seine Filme nicht zu digitalisieren: »The CONTENT carried by film is linked inseparably to the MATERIAL OBJECT. Film, like any other medium, can only be fully understood in its ORIGINAL FORM. Therefore I had to decide not to distribute my films through digital likenesses. I entrust the survival of my work to the SURVIVAL of FILM, in which I do firmly believe.« (Kubelka 2011, S. 92).

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5.3 D er L oop im A usstellungsr aum – geniale oder frustr ationsfördernde

P r äsentationsstr ategie ?

Für das Museum ist die Strategie, Bewegtbilder unabhängig von ihrem Inhalt zu loopen, ein pragmatisches und zugleich geniales Format. Doch was bedeutet dieses Format für den Betrachter? Die zu Anfang beschriebene Situation, dass man als Besucher in einen Raum im Museum kommt und beginnt, eine Film- oder Videoarbeit zu sehen, ohne dass man weiß, an welchem Punkt sie steht, kennt wohl jeder. Unabhängig davon, ob es sich um ein gelooptes Werk, einen physischen Loop oder um einen Seamless Loop handelt, entsteht automatisch die Frage: Zieht einen das, was man sieht, an oder nicht? Generell sind Besucher in Ausstellungen damit konfrontiert, selbst zu entscheiden, wie viel Zeit sie welchem Kunstwerk widmen. Der Philosoph, Kurator und Kunstwissenschaftler Boris Groys hat unter anderem in seinem Aufsatz Film im Kunstraum von 2012 die Situation des Betrachters im Museum im Verhältnis von bewegten und statischen Bildern und im Verhältnis von bewegten Bildern im Kino und im Ausstellungsraum analysiert. Er beobachtet sicherlich richtig, dass man als Besucher im Museum zunächst einmal mit Erwartungen an Exponate herangeht, die »aus der langen Vorgeschichte unserer Kontemplation der unbewegten Bilder stammen, seien es Gemälde, Fotografien, Skulpturen oder ReadymadeObjekte«317, und folgert: »Dabei handelt es sich vor allem um Erwartungen, die sich auf die Zeit einer solchen Kontemplation beziehen.«318 Er zieht zum Vergleich die Rezeptionssituation im Kino heran, bei der die Bewegung des Bildes durch die Immobilisierung des Betrachters kompensiert werde.319 Im Ausstellungsraum entstehe bei bewegten Bildern das Problem, dass sich sowohl der Betrachter als auch die Bilder bewegten und es dementsprechend »in dieser neuen Lage überhaupt keine adäquaten und zufriedenstellenden Lösungen geben kann«320. Groys bezeichnet die daraus entstehende Unsicherheit, etwas Entscheidendes versäumt zu haben, nun als ästhetischen Mehrwert, wenn man die bewegten Bilder ins 317 | Groys 2012, S. 67. 318 | Ebd. 319 | Vgl. ebd., S. 68. 320 | Ebd., S. 69.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

Museum verlege.321 Im Falle der Medieninstallation führe das zu einem »Kampf um die Kontrolle über die Zeit der Kontemplation zwischen Betrachter und Künstler«322. Er schreibt: »Der ästhetische Wert der Medieninstallation im Museum besteht also vor allem darin, die Unübersichtlichkeit, die Ungewissheit, die fehlende Kontrolle des Betrachters über die Zeit der eigenen Aufmerksamkeit in musealen Räumen explizit zu thematisieren, in denen bis dahin die Illusion der vollständigen Übersichtlichkeit herrschte. Wohlgemerkt handelt es sich dabei nicht um die berühmt-berüchtigte ›Unausschöpflichkeit des Sinns‹ eines Kunstwerks, d.h. dass es für den Betrachter ›geistig‹ nicht möglich ist, die Bedeutung eines Kunstwerks vollständig zu ergründen, sondern um ein rein physisches, zeitbedingtes Unvermögen, die materielle Form des Kunstwerks überhaupt zu überblicken, noch vor jeder möglichen Interpretation.« 323

Es ist richtig, dass man bei bewegten Bildern als Rezipient häufiger das Gefühl von Überforderung im inhaltlichen und zeitlichen Sinne hat. Wie auch Katharina Ammann ausführt, unterscheidet sich das bewegte Bild vom statischen Bild oder Objekt insofern, dass man beim bewegten Bild a priori schon mehr Zeit für einen ersten Eindruck investieren muss und noch lange nicht alles gesehen hat.324 Dies spiegeln auch die bis heute andauernden Kritiken wider, die fordern, Bewegtbilder ganz aus größeren Ausstellung zu verbannen.325 Dem sei entschieden widersprochen und die Diskussion im Folgenden differenziert. Sicherlich kann man nämlich Katharina Ammann folgen, wenn sie mit Referenz auf verschiedene Fachleute wie Wulf Herzogenrath, Peter Weibel, Hans Dieter Huber und Dieter Daniels konstatiert, dass sich seit den Anfängen der Videokunst beim Publikum eine gewisse Gewöhnung an die Situation eingestellt habe, dass man mehr Zeit investieren müsse als bei statischen Kunstwerken.326 Das zeigt deutlich, dass die Diskussion darauf hinausläuft, wie Museen bewegte Bilder präsentieren, 321 | Vgl. ebd. 322 | Ebd. 323 | Ebd., S. 70. 324 | Vgl. Ammann 2009a, S. 75. 325 | Siehe hierzu S. 189, Fußnote 391. 326 | Vgl. Ammann 2009a, S. 75.

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und nicht, ob sie einen berechtigten Platz im Museum haben. Diese Diskussion sollte mittlerweile mit einem deutlichen Ja beantwortet werden. Es ist sicherlich so, dass man es bei geloopten Werken als unbefriedigend empfindet, wenn irgendwann das Ende des Films durch einen Abspann markiert wird. Man realisiert, dass man entscheiden muss, ob man sich den Anfang noch ansieht und beide Teile im Kopf ordnet, ob man den Film noch einmal ganz sehen will oder ob man bereits genug gesehen hat.327 Einen produktiven Lösungsansatz bot die Ausstellung Steve McQueen, die 2013 im Schaulager in Basel zu sehen war und neben Fotografien und Seamless Loops auch mehrere Bewegtbildarbeiten mit Anfang und Ende zeigte. Anders als bei der oben erwähnten Präsentation von Steve McQueens Giardini auf der Biennale di Venezia im Jahr 2009, bei der nur zu festgelegten Zeiten Einlass gewährt wurde,328 war der Eintritt in Basel nicht durch Barrieren reguliert. Die Arbeiten mit einem Anfang und Ende wurden in den Ausstellungsparcours eingegliedert. Am Eingang der jeweiligen Räume wurde angezeigt, wann das nächste Screening beginnen würde. Der Besucher wurde gebeten, während des Screenings nicht einzutreten. Im Vergleich zu Venedig erlaubte es die offenere Situation dem Besucher allerdings schon, doch einen kurzen Blick zu riskieren, ob ihn die Arbeit interessiert und er sich auf die Screeningzeiten einlassen will oder nicht. Sie erlaubte zudem, dass man für ein wiederholtes Sehen sitzen bleiben konnte, falls der Wunsch bestand, die Arbeit noch einmal anzusehen. Für geloopte Werke scheint die Mitteilung von Screenigzeiten die geeignetste Form für die Präsentation, da sie für das Museum nicht wesentlich mehr Aufwand bedeutet, und – selbst wenn sie dem Besucher damit ein gewisses Zeitmanagement abverlangt – die Orientierung in der Ausstellung erheblich erleichtern dürfte. Der Besucher kann so selbst entscheiden, ob er, obwohl der Film läuft, einen Blick auf die Arbeit wirft, 327 | Vgl. u.a. Scheller 2014. 328 | Vgl. S. 191. Auf einem Schild vor dem Britischen Pavillon hieß es: »The film is 30 minutes long; timed entry only. Booking only on the day at the British Pavilion«. Alle 40 Minuten begann ein neues Screening. Der Besucher wurde mit einem weiteren Schild aufgefordert, sich 10 Minuten vor Screeningbeginn einzufinden. Maximal 60 Personen konnten an einem Screening teilnehmen. Da dies die einzige Arbeit war, die im Pavillon präsentiert wurde, wurde der Eingang des Pavillons als Barriere für den Einlass genutzt.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

oder erst zu Beginn des Screenings eintritt und in der Zwischenzeit noch andere Arbeiten betrachtet. Wichtig ist dabei auch, dass es dem Betrachter offen steht, den Film ein zweites Mal anzusehen. Der Seamless Loop ist, wie deutlich geworden sein dürfte, künstlerisch ein raffiniertes Konstrukt. Durch das Fehlen eines Anfangs und eines Endes wird der Betrachter in der Struktur der Arbeit durch nichts angeleitet. Die Eingangssituation ist damit beim geloopten Werk ohne Angabe von Screeningzeiten und beim Seamless Loop sehr ähnlich. Im Unterschied zum geloopten Werk realisiert man beim Seamless Loop erst im Moment der Wiederholung, der den Rezeptionsfluss in gewissem Maße ebenfalls unterbricht, dass es sich um eine Arbeit ohne Anfang und Ende handelt. Denn die wenigsten Besucher dürften die Schilder, die in der Regel am Eingang des Raumes angebracht sind, en détail studieren und mit der Erwartung, nun einen Seamless Loop zu sehen, eintreten. Hinzu kommt, dass die Benennung Loop, wie beschrieben, nicht zwangsläufig die Kennzeichnung eines Seamless Loops bedeutet. Der Unterschied in der Rezeption zum geloopten Werk besteht also darin, dass der Besucher eines Seamless Loops, wenn er bis zur Wiederholung bleibt, bereits die ganze Arbeit gesehen hat und dann darüber entscheidet, ob er das Gesehene so sehenswert findet, dass er bleibt, um tiefer in die Arbeit einzusteigen oder nicht. Ein gutes Beispiel, um die Frage nach der Auswirkung der Rezeption eines Seamless Loops auf den Betrachter in einer Ausstellung zu diskutieren, ist Clemens von Wedemeyers Arbeit Muster (Rushes) (2011 – 2012), die für die dOCUMENTA (13) entstand (Abb. 211). Die Arbeit ist eine Dreikanal-Installation, jeder Film dauert 27 Minuten. Ein Film allein dürfte in vielen Fällen bereits die Zeit, die ein Besucher gerade auf einer Großausstellung wie der documenta pro Arbeit zu investieren bereit ist, überschreiten. Stellt man sich vor, man würde drei Mal 27 Minuten investieren und vielleicht noch etwas darüber hinaus, um die Interaktion der einzelnen Filme zu verfolgen, befindet man sich bereits über 1,5 Stunden in der Installation. Der interessante Punkt ist: Die Arbeit funktioniert auf beiden Ebenen, mit einer investierten Zeit von circa 10 Minuten und mit einer investierten Zeit von über 1,5 Stunden. Wedemeyer widmet sich in Muster (Rushes) dem Benediktinerkloster Breitenau, das in der Nähe von Kassel liegt, und hat sich drei Zeitab-

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schnitte von dessen Geschichte ausgesucht, die er filmisch bearbeitet.329 »Das Kloster wurde zunächst in ein Gefängnis umgebaut, dann in ein Konzentrations- und Arbeitslager, später in ein Mädchenerziehungsheim und schließlich in eine offene psychische Einrichtung.«330 Wedemeyer wählt drei Zeitabschnitte: Die Befreiung des Arbeitslagers durch die Alliierten am Ende des Zweiten Weltkrieges im Jahr 1945; die Dreharbeiten für den Film Bambule im Jahr 1970, der Missstände in Mädchenheimen anprangerte und die Schließung des Heimes im ehemaligen Kloster zur Folge hatte;331 einen Schulausflug zu eben jenem Kloster im Jahr 1990.332

Abb. 211: Clemens von Wedemeyer, Muster (Rushes), 2012, Installationsansicht dOCUMENTA (13), Kassel, 2012 Betritt man den Raum, steht man vor drei Leinwänden, die als Dreieck mitten im Raum aufgehängt sind und auf die die Filmloops projiziert werden. Der Betrachter kann nicht zwischen den Leinwänden hindurchlaufen, er kann sie nur umkreisen und sich so der Arbeit annähern. Den Aufbau der Arbeit hat man schnell erfasst, ebenso deren erzählerische Rahmenhandlung. Nun hängt es vom persönlichen Interesse des Betrachters ab, ob er länger bleibt und seine Zeit, statt noch möglichst viele andere Kunstwerke zu sehen, vielleicht lieber dieser einen Arbeit widmet. Denn bleibt man länger, beginnt sich die Raffinesse dieser digitalen Filmloopinstallation zu entfalten: Die dreieckige Konstruktion der Leinwände 329 | Vgl. Scharrer 2012, S. 374. 330 | Ebd. 331 | Das Drehbuch zum originalen Film Bambule stammt von Ulrike Meinhof (vgl. ebd.). 332 | Vgl. ebd.

Der Film- und Videoloop aus heutiger Perspektive

bewirkt einerseits, dass man – frontal vor der Leinwand stehend – wirklich immer nur einem Seamless Filmloop folgen kann. Das ist durchaus wichtig, um sich auf die einzelnen zirkulären Geschichten zu konzentrieren. Läuft man um die Konstruktion herum, beginnen sich die Filme zu verbinden, miteinander zu interagieren. Der Künstler schafft es auf diese Weise, einerseits einzelne Perspektiven auf diesen Ort ohne Ablenkung zu zeigen, andererseits die Komplexität der Geschichte des Klosters als Ganzes, Kompaktes darzustellen. Die einzelnen Geschichtsabschnitte verbindet Wedemeyer nicht nur durch die skulpturale Anmutung der Installation, sondern auch durch die Bilder selbst: Die Protagonisten tauchen auch in den anderen Zeitebenen auf – in anderen Rollen, die einander aber durchaus verwandt sind. Beispielsweise ist der Dolmetscher von 1945, der für die Amerikaner übersetzt, bei den Dreharbeiten 1970 der Regisseur, der die Botschaft mithilfe von Bildern zu vermitteln versucht. Und er ist 1990 der Lehrer, der seinen Schülern die Geschichte des Klosters nahebringen will. Auch der Ton verbindet die Loops miteinander. An manchen Stellen ergänzt der Ton des einen Loops den Ton des anderen und verstärkt die Verbindung der Ebenen. Da Wedemeyer dieses akustische Zwischenspiel sehr präzise konstruiert hat, stört man sich allenfalls am Anfang an der Überlagerung der Töne und entdeckt dann, dass dies Teil des Konzeptes ist. Ist es nun für den Betrachter frustrierend, eine Arbeit, die so multiperspektivisch und zeitlich lange angelegt ist, zu sehen, gerade auf einer Großausstellung wie der documenta? Das hängt allein vom Betrachter ab und kann nicht verallgemeinernd bejaht oder verneint werden. Fakt ist, dass die Arbeit in ihrem objekthaften Charakter als Seamless Loop den Einstieg jederzeit ermöglicht. Wenn man um die Rahmenhandlung weiß, kann man der Installation für kürzere oder längere Zeit folgen. Natürlich steigt die Intensität und Tiefe des Rezeptionserlebnisses, je länger man bleibt. Insgesamt ist es, gerade im Hinblick auf wirklich beeindruckende Arbeiten wie Muster (Rushes), sicherlich keine Lösung, lange und komplexe Bewegtbildarbeiten aufgrund ihres Umfangs aus Ausstellungen auszuschließen. Große Zeichnungs- oder Fotografiezyklen werden auch nicht wegen ihres Umfanges ausgeschlossen, obwohl der Betrachter in der Regel wohl ebenfalls nicht jedes Objekt genau betrachtet. Vielmehr werden sie aufgrund ihrer inhaltlichen Position integriert. Es wäre eher angebracht, dem Betrachter das Vermögen zuzutrauen, selbst zu ent-

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scheiden, welchen Werken – ob bewegt oder unbewegt – er sich widmet. Darüber hinaus sollten ihm durch eine klare und eindeutige Kommunikation der Formate frustrierende Erlebnisse erspart und die Rezeption erleichtert werden.

6. Der Loop als prägendes Format für bewegte Bilder und museale Praxis

Im vorliegenden Text konnte gezeigt werden, wie vielfältig der Loop, als physischer oder Seamless Loop, einsetzbar ist und welch unterschiedliche Themen Künstler damit behandeln. Die Wirkung des Loops kann nicht verallgemeinernd formuliert, sondern muss für jedes Werk individuell analysiert werden. Die grundlegenden Bedingungen des Seamless Loops – seine nahtlose Geschlossenheit und die Aufhebung der linearen Zeitstruktur – begrenzen freilich auch seinen Gestaltungsraum. Damit ist klar, dass neben dem Seamless Loop immer auch andere Formate für Film- und Videoarbeiten im Bereich bildender Kunst existieren werden. Selbst im Œuvre von Künstlern, die intensiv mit dem Seamless Loop gearbeitet haben, lassen sich Weiterentwicklungen ausmachen: Hubbard/Birchler verlassen mit ihrer neuesten Trilogie, Grand Paris Texas (2009), Movie Mountain – Méliès (2011) und Giant (2014), das Format des Seamless Loops und widmen sich ihrem Interesse an Ortsspezifität und dem Kino auf dokumentarische Art mit Filmen mit Anfang und Ende.1 Und Stan Douglas treibt 1 | In Grand Paris Texas widmet sich das Künstlerduo einem verlassenen Kino, The Grand, das in Paris in Texas steht, dem Film Paris, Texas (1984) von Wim Wenders, der gar nicht dort gedreht wurde, sowie einem Videotape dieses Filmes, das Hubbard/Birchler in der örtlichen Videothek fanden und das zum Teil überspielt worden ist. Das Konzept des Loops als gedankliche Schleife setzt sich in diesem Film fort. Die Ortsspezifität oder das Interesse für einen Ort, das auch in den Seamless Loops zu finden ist, wird bei allen drei Filmen fortgeführt. In Movie Mountain – Méliès widmen sich die Künstler, verkürzt gesprochen, der Frage, wie ein Berg in der Nähe des Chihuahua Deserts in West Texas seinen Namen Movie Mountain erhielt, und Giant widmet sich einem verlassenen Filmset in der Nähe

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mit Suspiria (2003) sein Interesse an der Mutation weiter: Das Werk ist so angelegt, dass es unendlich weiterläuft, ohne sich jemals zu wiederholen.2 Darüber hinaus hat er im Frühling 2014 erneut den Ausstellungskontext verlassen3 und eine 3D-App mit dem Titel Circa 1948 veröffentlicht, mit der der Nutzer in Detroit an bestimmten Orten Erzählungen von Personen verschiedener Gesellschaftsschichten erleben kann, die dort nach dem Zweiten Weltkrieg lebten.4 Thematisch damit verbunden ist auch sein Theaterstück Helen Lawrence, das auf beeindruckende Weise das Schauspiel mit der Liveaufname durch Kameras, die zeitgleiche Integration der Bilder in eine computergenerierte Umgebung und Übertragung auf einen Screen kombiniert, der wie eine Art transluzenter Vorhang vor der Bühne angebracht ist. Hubbard/Birchler antworten auf die Frage, ob man die neue Trilogie so lesen könne, dass das Thema Seamless Loop für sie ausgeschöpft sei: »In 2013 we completed Eighteen which features the same actress we filmed 2001 for Eight. Both of Eight and Eighteen are contentual loops. Over the years of our practice, we’ve worked with a number of different narrative structures, but we continue to find interest in the loop. On the one hand, a loop is like a science experiment in which samples of a system are subjected to observation under detached, controlled, repeated conditions. On the other hand, a loop is about the compulsion to repeat – it’s a way of remembering that is resistant, symptomatic, difficult and traumatic. The loop presents and implies problematics of self absorption, infinite regress, solipsism – but it also presents and implies possibilities of self knowledge, insight, self-doubling, self revision. The loop is simultaneously an open and closed system and this contradiction continues to draw us in like a magnet.« 5

von Marfa, Texas. (Vgl. Hubbard/Birchler Grand Paris Texas 2009, Hubbard/ Birchler Movie Mountain (Méliès) 2011 und Hubbard/Birchler Giant 2014). 2 | Vgl. Douglas 2008, 206. 3 | Bereits seine Arbeit Monodramas (1991) ist ursprünglich im Fernsehen gezeigt worden (vgl. ebd., S. 188). 4 | Interview der Verfasserin mit Stan Douglas am 10. September 2012 in München, vgl. auch Sandals 2013, und Farago 2014. 5 | E‑Mail von Hubbard/Birchler an die Verfasserin vom 16. April 2014.

Der Loop als prägendes Format

Zum Schluss ist Folgendes festzuhalten: Die Komplexität der Entwicklung des Film- und Videoloops konnte durch die Zusammenführung von Technik-, Kunst- und Ausstellungsgeschichte erschlossen werden. Der physische Loop und der Seamless Loop als primäres und sekundäres inhaltliches Gestaltungsmittel stellen eine klare Entscheidung für den Ausstellungskontext dar und haben wesentlich dazu beigetragen, das bewegte Bild dort zu etablieren. Die Entscheidung für einen physischen oder Seamless Film- oder Videoloop leitet sich entweder primär aus der konzeptuellen Bedingtheit des Werkkomplexes oder aus der Frage nach einer gewinnbringenden Präsentation im Ausstellungsraum her. Bei physischen Filmloops stand entweder die reine Auseinandersetzung mit dem Filmmaterial im Vordergrund oder die Möglichkeit, mit der Konstanz des groß projizierten Bildes andere Themen zu behandeln, die die dauerhafte Präsenz des Bildes im Ausstellungsraum, nicht aber die immer gleiche Wiederholung erforderten. Der physische Videoloop trug dazu bei, Aufnahmen zeitlich zu verzögern und damit sowohl in Videobändern als auch Live-Situationen vollkommen neue Bilderlebnisse zu schaffen. Mit dem Seamless Loop ist für Film und Video ein Format entstanden, das als sekundäres Gestaltungsmittel die ununterbrochene Präsenz der Arbeit gewährleistet und vor allem als primäres Gestaltungsmittel höchst raffinierte neue Formen von Erzählung und Reflexion eröffnet. Dass der Betrachter bei solchen Werken die Rezeptionszeit selbst bestimmen kann, sollte positiv gesehen und durch eine klare Kommunikation der Museen über das vorliegende Format erleichtert werden. Film- und Videokunst ist neben der Fotografie mit die größte mediale Neuerung der Kunstgeschichte. Im anfangs gesetzten Zitat schreibt Paul Valéry: »Man muss sich darauf gefasst machen, dass so große Neuerungen die gesamte Technik der Künste verändern, dadurch die Erfindungskraft selbst beeinflussen und schließlich dazu führen werden, den Begriff der Kunst selbst auf wunderbare Weise zu verändern.« 6 6 | Valéry 1946, S. 83f. Übersetzung der Verfasserin. Im Original heißt es: »Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de l’art.«

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Wesentlich ist dabei immer die Offenheit der Künstler für neue Technologien und das Bestreben, diese für ihre Ideen zu nutzen, um Neues zu schaffen. Macht man sich bewusst, wie erfindungsreich sie technische und konzeptionelle Grenzen überwanden und wie experimentierfreudige Kuratoren ihre Häuser dafür geöffnet haben, wird es spannend sein, zu sehen, wie sich die Geschichte des Film- und Videoloops weiterentwickelt. Dass sie sich weiterentwickelt, ist klar: Denn Künstler, Techniker und Kuratoren bilden jenes kreative Gemisch, das – wie an der Entwicklung des Film- und Videoloops gezeigt – zu völlig neuen Kunstformen und völlig neuen Erfahrungen im Museum führen kann.

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Straebel 2000 Volker Straebel: Wagner unendlich. Rodney Grahams »Parsifal« im Hamburger Bahnhof uraufgeführt, unveröffentlichte Rezension des Konzertes am 18. Juni 2000, 20:18:13 – 22:19:23 Uhr, HTML-Datei [Kontext: www.straebel.de; URL: www.straebel.de/praxis/index.html?/praxis/ text/t-graham.htm, zuletzt eingesehen am 14. August 2015]. Strelow 1971 Hans Strelow: »Vorwort«, in: Prospect 71: Projection, Ausst.-Kat. Kunsthalle Düsseldorf; Konrad Fischer, Jürgen Harten und Hans Strelow (Hg.), Düsseldorf: Art-Press Verlag, 1971, nicht paginiert. Stutzer 2009 Beat Stutzer: »Judith Albert«, in: Gefrorene Momente. Daniel Spoerris Fallenbilder im Dialog mit Judith Albert, David Claerbout, Caro Niederer, Beat Streuli, Jeff Wall, Katharina Ammann und Beat Stutzer (Hg.), Ausst.Kat. Bündner Kunstmuseum, Chur; Heidelberg: Kehrer Verlag, 2009, S. 22 – 23. Szeemann 1969 Harald Szeenmann »Zur Ausstellung«, in: Live in Your Head – When Attitudes Become Form, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bern; Harald Szeemann (Hg.), 1969, nicht paginiert. Sztulman 1997 Paul Sztulman: »Johan Grimonprez«, in: documenta X: Kurzführer, Ausst.Kat. Museum Friedericianum, Kassel; documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.), Ostfildern: Cantz Verlag, 1997, S. 80 – 81. Tan Correction 2004 Fiona Tan, The Correction, 2004, HTML-Datei [Kontext: www.fionatan.nl; URL: www.fionatan.nl/works/15, zuletzt eingesehen am 14. August 2015]. Tan Provenance 2008 Fiona Tan, Provenance, 2008, HTML-Datei [Kontext: www.fionatan.nl; URL: www.fionatan.nl/works/6, zuletzt eingesehen am 14. August 2015].

Literatur verzeichnis

Teacher’s guide to instructional materials 1970 Jam Handy: A teacher’s guide to instructional materials. Their selection and use, a directory of filmstrip, film-loop, motion picture and overhead transparency programs by Scott Education, Holyoke, Mass.: Scott Education Division, 1970. Teschler 1998 Clara Teschler: »1798. Paris. Eine Ausstellung neuen Typs«, in: Damals. Das aktuelle Magazin für Geschichte und Kultur. Spezial. Einfach gigantisch: 150 Jahre Faszination Weltausstellung. 1851 – 2000, Stuttgart: Deutsche Verlags Anstalt, 1998, S. 6 – 7. The New Art 1972 The New Art, Ausst.-Kat. Hayward Gallery London, London: Arts Council of Great Britain, 1972. The New Talkies 1981 The New Talkies: A special issue, October 17, Rosalind Krauss und Annette Michelson (Hg.), Cambridge, Mass.: MIT Press, Sommer 1981. The Power of Display 1998 Mary Anne Staniszweski: The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambride, MA/London: The MIT Press, 1998. Theys Oratorium 1989 Frank Theys: Oratorium for Prepared Video Player and Eight Monitors, 1989, HTML-Datei [Kontext: www.frank-theys.net; URL: www.franktheys.net/html/index_eng.html, zuletzt eingesehen am 2. Mai 2011]. Theys Oratorium 2010 Frank Theys. Oratorium for Prepared Video Player and Eight Monitors. Exhibition, Argos. Centrum foor Kunst en Media, 2010, HTML-Datei​​ [Kontext: www.argosarts.org; URL: www.argosarts.org/program. jsp?eventid=542169c82d1c4c55b12b71a95d351a7b, zuletzt eingesehen am 14. August 2015]. Thompson 1995 Kristin Thompson: »Neoformalistische Filmanalyse. Ein Ansatz, viele Methoden«, 1995, PDF-Datei [Kontext: www.montage-av.de; URL: www.montage-av.de/pdf/04_01_1995/04_01_1995_Kristin_Thom​p

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son_Neoformalistische_Filmanalyse.pdf, zuletzt eingesehen am 14. August 2015], erschienen in montage av. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, Neoformalismus/Fernsehen (1), 4/1/1995, S. 23 – 62. Thöner/Wissner 2005 Frank Thöner und Gerhard Wissner: »Das Filmprogramm der documenta 1 ›Film-Dokumente aus 40 Jahren‹«, in: Archive in motion. documenta-Handbuch, Ausst.-Kat. Kunsthalle Fridericianum, Kassel; Michael Glasmeier und Karin Stengel (Hg.), Schriftenreihe des documenta Archivs, Bd. 14, Göttingen: Steidl, 2005, S. 91 – 94. Thorne 2002 Matt Thorne: »Journey into Fear and Melville’s The Confidence-Man«, in: Stan Douglas. Journey into Fear, Ausst.-Kat. Serpentine Gallery, London; Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2002, S. 19 – 23. Thwaites 1971 John Anthony Thwaites: »Die Kamera ersetzt den Meißel. Die Videokassette kommt bei Künstlern und Museen in Gebrauch«, ohne Quelle (Stadtarchiv Düsseldorf, Mappe 0-1-4-32970.0000). Tomaševskij 1985 Boris Tomaševskij: Theorie der Literatur. Poetik, übers. v. Ulrich Werner, Wiesbaden: Harrassowitz, 1985 [russische Originalausgabe: 1931]. Truffaut/Scott 1999 François Truffaut und Helen G. Scott: Truffaut/Hitchcock. Vollständige Ausgabe, Robert Fischer (Hg.), übers. v. Frieda Grafe und Enno Patalas, München/Zürich: Diana Verlag, 1999. Unsichtbare Schätze der Kinotechnik 2001 Unsichtbare Schätze der Kinotechnik. Kinematographische Apparate aus 100 Jahren im Depot des Filmmuseums Potsdam, Christian Ilgner (Hg.), Berlin: Parthas Verlag, 2001. Urbaschek 2011 Stephan Urbaschek: »Am leeren Strand von Santa Monica«, in: Paul Pfeiffer, Ausst.-Kat. Sammlung Goetz, München; Ingvild Goetz und Stephan Urbaschek (Hg.), Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2011, S. 80 – 93.

Literatur verzeichnis

Valéry 1946 Paul Valéry: »La conquête de l’ubiquité«, in: Paul Valéry: Pièces sur l’art, Paris: Gallimard, 1946, S. 83 – 88. Van Bruggen 2002 Coosje van Bruggen: »Sounddance«, in: Bruce Nauman, Robert C. Morgan (Hg.), Baltimore/London: The Johns Hopkins University Press, 2002, S. 43 – 69. VariaVision 1965 VariaVision. Ein Experiment für 100 Tage, Insel-Film GmbH&Co München (Hg.), 1965. Vedder 2011 Björn Vedder: »Die Wahrheitspolitik der Angst und das umgekehrt Erhabene«, in: Bjørn Melhus. Live Action Hero, Ausst.-Kat. Haus am Waldsee, Berlin; Katja Blomberg (Hg.), Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2011, S. 67 – 69. Verreet 2002 Isabelle Verreet: »David Claerbout. Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromichi Mine)« in: Fast Forward. Media Art Sammlung Goetz, Ausst.-Kat. Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe; Ingvild Goetz und Stephan Urbaschek (Hg.), Hamburg: Kunstverlag Goetz, 2003, S. 123. Videokunst in Deutschland 1982 Videokunst in Deutschland: 1963 – 1982. Videobänder, Videoinstallationen, Video-Objekte, Videoperformances, Fotografien, Ausst.-Kat. Kölnischer Kunstverein u.a.; Wulf Herzogenrath (Hg.), Stuttgart: Gerd Hatje, 1982. Videoskulptur 1989 Videoskulptur. Retrospektiv und aktuell. 1963 – 1989, Ausst.-Kat. Kölnischer Kunstverein; Wulf Herzogenrath und Edith Decker (Hg.), Köln: DuMont 1989. Videotools 2/1973 Videotools 2, Paula Jaffe und Bill Narum (Hg.), New York: CTL Electronics Inc., Mai 1973 [Kontext: www.vasulka.org; URL: www.vasulka.org/ar​

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chive/ExhEssayRecovFIVE/Recovered/Videotools2.pdf, zuletzt eingesehen am 14. August 2015]. Wagner 2001 Frank Wagner: »On Location. Le Détroit von Stan Douglas«, in: Loop – Alles auf Anfang, Ausst.-Kat. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München; P.S.  1/MoMA, New York; Klaus Biesenbach (Hg.), München: Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, 2001, S. 111. Walley 2003 Jonathan Walley: »The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film«, in: October 103, Winter 2003, S. 15 – 30. Walley 2011a Ders.: » ›Not an Image of the Death of Film‹: Contemporary Expanded Cinema and Experimental Film«, in: Expanded Cinema: Art Performance Film, Alan L. Rees u.a. (Hg.), London: Tate, 2011, S. 241 – 251. Walley 2011b Ders.: »Identity Crisis. Experimental Film and Artistic Expansion«, in: October 137, Sommer 2011, S. 23 – 50. Warwick 1986 Margaret Warwick: »New Narrative«, in: Video in Kunst und Alltag, Veruschka und Gábor Bódy (Hg.), Köln: DuMont Buchverlag, 1986, S. 81 – 86. Wegenast 2005 Ulrich Wegenast: »Anziehung und Abstoßung. Film auf der documenta«, in: Archive in motion. documenta-Handbuch, Ausst.-Kat. Kunsthalle Fridericianum, Kassel; Michael Glasmeier und Karin Stengel (Hg.), Schriftenreihe des documenta Archivs, Bd. 14, Göttingen: Steidl, 2005, S. 95 – 103. Weibel The Endless Sandwich 1972 Peter Weibel: The Endless Sandwich, 1972, HTML-Datei [Kontext: www. peter-weibel.at; URL: www.peter-weibel.at/index.php?op​tion=com_con​ tent&view=article&id=93&catid=13&Itemid=67, zuletzt eingesehen am 14. August 2015].

Literatur verzeichnis

Welsby 1981 Chris Welsby: Chris Welsby. Tate Gallery 22. September – 11. October 1981, Ausstellungsbroschüre, Tate Gallery, London; London: Tate Gallery, 1981. Weltausstellung Brüssel 1958 America the Beautiful – 1958 Brussels World’s Fair, HTML-Datei [Kontext: www.designingdisney.com; URL: www.designingdisney.com/con​tent/ america-beautiful-1958-brussels-worlds-fair, zuletzt eingesehen am 14. August 2015]. Werbebroschüre Kolm Projektor o.J. Der automatische »Kolm-Projektor« für endlos laufende Film-Vorführung, Werbebroschüre, Gesellschaft für mechanische Apparate (Hg.), o.J., nicht paginiert (Archiv des Filmmuseums Potsdam). Wessel 1977 Thomas Wessel: »Film heute. Die Befragung einer Medienform«, in: Hessische/Niedersächsische Allgemeine, Nr. 143, 24. Juni 1977 (documenta Archiv Kassel, d6, Mappe 7). White 2009 Ian White: »Kinosituation. Modelle zu den Themen Spektakel, leere Räume und The Saints«, in: Paul Pfeiffer. The Saints, Ausst.-Kat. Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin; Udo Kittelmann und Britta Schmitz (Hg.), Heidelberg: Kehrer Verlag, 2009, S. 23 – 35. Wiley 2013 Chris Wiley: »Tacita Dean«, in: Il Palazzo Enciclopedico, Kurzführer, 55. Biennale di Venezia, Fondazione La Biennale di Venezia (Hg.), Venedig: Marsilio Editori, 2013, S. 70. Williams 1989 Linda Williams: Hard Core. Power, Pleasure, and the »Frenzy of the Visible«, Berkeley u.a.: University of California Press, 1989. Wollen 1975 Peter Wollen: »The Two Avant-gardes«, in: Studio International, November/Dezember 1975, S. 171 – 175.

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Wooster 1985 Ann-Sargent Wooster: »Why don’t They Tell Stories Like They Used To?«, in: Art Journal, Bd. 45, Nr. 3, Herbst 1985, S. 204 – 212. X-Screen 2004 X-Screen. Film Installations and Actions in the 1960s and 1970s, Ausst.-Kat. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien; Matthias Michalka, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Hg.), Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2004. Yeo 2004 Rob Yeo: »Cutting through History. Found Footage in Avant-garde Filmmaking«, in: Cut. Film as Found Object in Contemporary Video, Ausst.Kat. Milwaukee Art Museum; Museum of Contemporary Art, North Miami; Philbrook Museum of Art, Tulsa; Milwaukee Art Museum (Hg.), 2004, S. 13 – 27. Youngblood 1970 Gene Youngblood: Expanded Cinema, New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1970. Zielinski 2010 Siegfried Zielinski: Zur Geschichte des Videorecorders, Joachim Polzer (Hg.), Potsdam: Polzer Media Group; 10. Auflage [Erstausgabe: 1985], 2010. Ziermann 1987 Horst Ziermann: »Panorama ohne die großen Namen. Auf der Schau für Gegenwartskunst stellen 146 Künstler aus 16 Ländern aus«, in: Passauer Neue Presse, 13. Juni 1987 (documenta Archiv Kassel, d8, Mappe 5). Zimmermann 1977 Monika Zimmermann: »Kunst und Klamauk«, ohne Quelle, erschienen zwischen 24. Juni und 27. Juni 1977 (documenta-Archiv, Kassel, d6, Mappe 7). Zoller 2007 Maxa Zoller: Places of Projection: Re-Contextualising the European Experimental Film Canon [unpublizierte Dissertation: London, Birkbeck College, 2007].

Literatur verzeichnis

Zwirner 2004 Dorothea Zwirner: »Melancholische Meisterstücke«, in: Dorothea Zwirner: Rodney Graham, Friedrich Christian Flick Collection (Hg.), Köln: DuMont Literatur und Kunst Verlag, 2004, S. 9 – 69.

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Abbildungsverzeichnis Technische Daten zu einzelnen Film- und Videoarbeiten sind bei den Stills angegeben. Werden keine Stills abgebildet, sind die technischen Daten bei den Installationsansichten aufgeführt. Abb. 1 Capitol Projektor, 1927 Filmmuseum Potsdam, Sammlungen Filmtechnik Abb. 2 und 3 Kolm Projektor, 1929 Filmmuseum Potsdam, Sammlungen Filmtechnik Abb. 4 Schematische Darstellung des kontinuierlich arbeitenden Zwischenfilmsenders der Fernseh A. G. von 1933 Bearbeitete Quelle: Fernsehen und Tonfilm, Nr. 4, 1933, S. 42f. Courtesy Siegfried Zielinski Abb. 5 Technicolor Super 8-Filmloopkassette, Vorder- und Rückansicht Foto: Franziska Stöhr Abb. 6 Technicolor Instant Filmloop Player, 1968/1969, Vorderansicht Foto: Franziska Stöhr Deutsches Filminstitut-DIF, Frankfurt a.M. Abb. 7 Technicolor Instant Filmloop Player, 1968/1969, Rückansicht Foto: Franziska Stöhr Deutsches Filminstitut-DIF, Frankfurt a.M.

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Abb. 8 Technicolor Showcase Magnetic 2050 Mec, ca. 1975 Filmmuseum Potsdam, Sammlungen Filmtechnik Abb. 9 KP 8 Super, 1976, Vorderansicht Foto: Franziska Stöhr Stiftung Deutsche Kinemathek, Filmtechnische Sammlung Abb. 10 KP 8 Super, 1976, Rückansicht Foto: Franziska Stöhr Stiftung Deutsche Kinemathek, Filmtechnische Sammlung Abb. 11 Super 8-Filmloopkassette für den KP 8 Super, Vorderansicht Foto: Franziska Stöhr Stiftung Deutsche Kinemathek, Filmtechnische Sammlung Abb. 12 Super 8-Filmloopkassette für den KP 8 Super, Rückansicht Foto: Franziska Stöhr Stiftung Deutsche Kinemathek, Filmtechnische Sammlung Abb. 13 Siemens Projektor 2000 mit endloser Wicklung, 1956 Courtesy Olaf Carls Abb. 14 Endlosspulenturm Loopmatic, 1976 Veröffentlicht in Bernard Happé: »Trends at Photokina 1976« in: SMPTE Journal, Dezember 1976, S. 988 Copyright © SMPTE Abb. 15 Endlos-Tellereinrichtung ST 2000 von Kinoton Courtesy Kinoton Abb. 16 Halb-Zoll-Spule, Sony V-60H Foto: Franz Wamhof ZKM | Labor für antiquierte Videosysteme

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Abb. 17 Sony AV-3670 Foto: Franz Wamhof ZKM | Labor für antiquierte Videosysteme Abb. 18 Sony Videocorder TCV-2020 Foto: Franz Wamhof ZKM | Labor für antiquierte Videosysteme Abb. 19 Sony DV 2400 Foto: Franz Wamhof ZKM | Labor für antiquierte Videosysteme Abb. 20 U-matic-Kassette Foto: Franz Wamhof ZKM | Labor für antiquierte Videosysteme Abb. 21 Sony Endless Loop Video Cartridge LV-10 Foto: Franziska Stöhr ZKM | Labor für antiquierte Videosysteme Abb. 22 Laserdisc und DVD Foto: Franziska Stöhr Abb. 23 Bruce Nauman, Rotating Glass Walls, 1970 Installationsansicht Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1996 Seamless Loop, Vierkanal-Installation, 16mm-Film transferiert auf Super 8-Loopkassetten, s/w, ohne Ton Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam © Bruce Nauman, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 24 Bruce Nauman, Spinning Spheres, 1970 Installationsansicht Solomon R. Guggenheim Museum, New York Seamless Loop, Vierkanal-Installation, 16mm-Film transferiert auf Super 8-Loopkassetten, Farbe, ohne Ton

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Solomon R. Guggenheim Museum, New York Panza Collection, 1991 91.3830 © Bruce Nauman, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 25 – 27 Fotografien von Dan Graham bei einer Probe von Body Press (1970 – 1972, mit Ed Bowers und Susan Ensley) Courtesy Dan Graham und Marian Goodman Gallery, Paris Abb. 28 – 30 Stills von Dan Graham, Body Press, 1970 – 1972 Seamless Loop, Zweikanal-Installation, 16mm-Film, Farbe, ohne Ton, 20 Min. Courtesy Dan Graham Abb. 31 Dennis Oppenheim, Echo, 1973 Installationsansicht Museum of Conceptual Art, San Francisco, 1973 Seamless Loop, Vierkanal-Installation, Super 8-Loopkassetten, s/w, Ton Whitney Museum, New York © Dennis Oppenheim Courtesy Dennis Oppenheim Estate Abb. 32 Dennis Oppenheim, Installation Diagram. 4 Wall/floor to Ceiling Images (Echo), 1973/1974 Graphit auf Pergamentpapier, 48,26 x 60,96 cm © Dennis Oppenheim Courtesy Dennis Oppenheim Estate Abb. 33 Dennis Oppenheim, Variable Speed Turntable für Echo, 1973 © Dennis Oppenheim Courtesy Dennis Oppenheim Estate Abb. 34 und 35 David Dye, Film onto Film, 1972, Installationsansichten Physischer Loop, Einkanal-Installation, Super 8-Film Courtesy David Dye

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Abb. 36 Takahiko Iimura, Zeichnung zu Loop Seen As A Line, 1972 Courtesy Takahiko Iimura Abb. 37 Takahiko Iimura, Loop Seen As A Line, 1972 Installationsansicht, private Installation, New York Physischer Loop, Zweikanal-Installation, 16mm-Film, schwarz und transparent Courtesy Takahiko Iimura Abb. 38 Takahiko Iimura, Zeichnung zu 1 Sec and ∞, 1975 Courtesy Takahiko Iimura Abb. 39 Takahiko Iimura, 1 Sec and ∞, 1975 Installationsansicht Artists Space, New York, 1977 Physischer Loop, Zweikanal-Installation, 16mm-Film, schwarz und transparent, 2 16mm-Filmstreifen mit 24 Bildern, schwarz und transparent Courtesy Takahiko Iimura Abb. 40 Takahiko Iimura, Zeichnung zu Film Installation, 1974 Courtesy Takahiko Iimura Abb. 41 Takahiko Iimura, Film Installation, 1974 Installationsansicht Galerie 23, Paris, 1974 Physischer Loop, Zweikanal-Installation, 16mm-Film, schwarz und transparent, 2 weiße Rahmen an der Wand angebracht oder auf die Wand gemalt Courtesy Takahiko Iimura Abb. 42 Paul Sharits, Sound Space Diagram for Sound Strip/ Film Strip, nicht datiert Filzstift auf Milimeterpapier, 21,6 x 27,9 cm Burchfield Penney Art Center Geschenk von Christopher und Cheri Sharits, 2006

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Abb. 43 Paul Sharits in Zusammenarbeit mit Bill Brand, Sound Strip/ Film Strip, 1972, Installationsansicht Espace Multimédia Gantner, Belfort, 2007 Physischer Loop, locational film piece, Vierkanal-Installation, 16mmFilm, Farbe, Ton, 8 Min. Foto: Bill Brand Courtesy Bill Brand Abb. 44 Paul Sharits, Study 4: Shutter Interface (optimal arrangement), 1975 Tusche und Farbstift auf Papier, 45,7 x 58,4 cm Courtesy Paul Sharits Estate und Greene Naftali, New York Abb. 45 Paul Sharits, Shutter Interface, 1975 Installationsansicht Greene Naftali, New York, 2009 Seamless Loop, locational film piece, Vierkanal-Installation, 16mm-Film, Farbe, vier Tonspuren, Dauer: unendlich Foto: Gil Blank Courtesy Paul Sharits Estate und Greene Naftali, New York Abb. 46 Paul Sharits, Paul Sharits: Dream Displacement and Other Projects, 1976 Einladung, gedruckt auf Fotopapier, 20,3 x 20,3 cm Burchfield Penney Art Center Geschenk von Christopher und Cheri Sharits, 2006 Abb. 47 Paul Sharits, Dream Displacement, 1975 – 1976 Installationsansicht Albright-Knox Gallery, Buffalo, 2012 Seamless Loop, locational film piece, Vierkanal-Installation, 16mm-Film, Farbe, Ton, Dauer: unendlich Foto: Tom Loonan Courtesy Paul Sharits Estate, Greene Naftali, New York, und AlbrightKnox Art Gallery, Buffalo, New York Abb. 48 Paul Sharits, Seizure Comparison Installation Diagram, 1976 Tusche, Farbstift und Tipp-Ex auf Fotokopie, 21,6 x 27,9 cm Burchfield Penney Art Center Geschenk von Christopher und Cheri Sharits, 2006

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Abb. 49 Paul Sharits, Epileptic Seizure Comparison, 1976 Installationsansicht Greene Naftali, New York, 2008 Seamless Loop, locational film piece, Zweikanal-Installation, 16mm-Film, Farbe, Ton, Dauer: unendlich Courtesy Paul Sharits Estate und Greene Naftali, New York Abb. 50 Robert Whitman, Shower, ca. 1964, Installationsansicht Seamless Loop, Einkanal-Installation, 16mm-Film, transferiert auf Super 8Loopkassetten, Farbe, ohne Ton, Dusche, Duschkabine, Wasserpumpe Foto: Howard Agriesti, Courtesy Dia Art Foundation, New York © Robert Whitman Courtesy Pace Gallery Abb. 51 Malcolm Le Grice, Gross Fog, 1973, Installationsansicht Seamless Loop, Vierkanal-Installation, 16mm-Film, Farbe, Ton Courtesy Malcolm Le Grice Abb. 52 und 53 Chris Welsby, Shoreline I, 1977 Installationsansicht Acme Galerie, 1977 © 1977 Chris Welsby Courtesy Chris Welsby Abb. 54 Stills von Chris Welsby, Shoreline I, 1977 Seamless Loop, Sechskanal-Installation, 16mm-Film, Farbe, ohne Ton © 1977 Chris Welsby Courtesy Chris Welsby Abb. 55 Chris Welsby, Shoreline II, 1979 Installationsansicht Tate Britain, 1981 Seamless Loop, Sechskanal-Installation, 16mm-Film, Farbe, ohne Ton © 1981 Chris Welsby Courtesy Chris Welsby

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Abb. 56 Nam June Paik, TV Buddha, 1974, Installationsansicht 1 Monitor, 1 CC-Videokamera, 1 Stativ, 1 Buddhastatue Collection Stedelijk Museum Amsterdam Courtesy Nam June Paik Estate und Stedelijk Museum Amsterdam Abb. 57 Peter Campus, Interface, 1972 Installationsansicht Centre National d’Art et de Culture Georges-Pompidou 1 CC-Videokamera, Stativ, 1 Amphicon Videoprojektor, 1 transparente Glasplatte (121,92 x 182,88 x 0,6 cm) Foto: Philippe Migeat Courtesy Peter Campus und bpk/RMN – Grand Palais/Philippe Migeat Abb. 58 Still von Peter Weibel, The Endless Sandwich, 1969 Video/Fernsehsendung, s/w, Ton, 2 Min. © Sammlung Video-Forum, Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), www.nbk.org Abb. 59 Frank Gillette, Schema für Track/Trace, 1973 Courtesy Frank Gillette Abb. 60 Frank Gillette, Track/Trace, 1973 Installationsansicht Everson Museum of Art, Syracuse, 1973 Physischer Loop, 3 CC-Videokameras, 4 Videorecorder, 1 Videoloopband, 1 automatische Schaltanlage, 15 Monitore Foto: David Ross Courtesy Frank Gillette Abb. 61 Dan Graham, Present Continuous Past(s), 1974, Installationsschema Courtesy Dan Graham und Marian Goodman Gallery, Paris Abb. 62 Dan Graham, Ausschnitt einer Zeichnung zu Present Continuous Past(s), 1974 Courtesy Dan Graham

Abbildungsverzeichnis

Abb. 63 Dan Graham, Present Continuous Past(s), 1974, Installationsansicht Physischer Loop, 1 CC-Videokamera, 2 Videorecorder, 1 Videoloopband, 1 Monitor, 2 Spiegel Ca. 244 x 366 x 244 cm Courtesy Dan Graham und Marian Goodman Gallery, Paris Abb. 64 Nam June Paik, V-yramid, 1982 Installationsansicht Whitney Museum, Fairfield, Stamford, CT, 1983 Videoinstallation, 40 Fernseher, 1 Videoband, Farbe, Ton, 474,4 x 216 x 188 cm Whitney Museum of American Art, New York; purchase, with funds from the Lemberg Foundation, Inc. in honor of Samuel Lemberg 82.11 Foto: Geoffrey Clements © Nam June Paik Estate Abb. 65 Shigeko Kubota, Duchampiana – Nude Descending a Staircaise, 1976 Installationsansicht Museum of Modern Art, New York Super 8-Film, transferiert auf Video und farbsynthetisiertes Video, Farbe, ohne Ton, Monitore und Sperrholz, 168,3 x 78,6 x 170,2 cm Geschenk von Margot und John Ernst, Agnes Gund, und Barbara Pine Acc. n.: 693.1981 © 2015. Digitales Bild, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florenz, Shigeko Kubota, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 66 Edgar Reitz, VariaVision, 1965, Grundriss der Installation Courtesy Edgar Reitz Abb. 67 Edgar Reitz, VariaVision, 1965 Installationsansicht der Internationalen Verkehrsausstellung 1965 in München Courtesy Edgar Reitz Abb. 68 Olivettimaschine, Installationsansicht der Ausstellung Information, Museum of Modern Art, New York, 2. Juli – 20. September 1970, Foto: James Matthews (© The Museum of Modern Art, NY) Cat. no.: IN934.9 – Digitales Bild – M2900-2.

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© 2015. Digitales Bild, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florenz. Abb. 69 Group Frontera, Installationsansicht der Ausstellung Information, Museum of Modern Art, New York, 2. Juli – 20. September 1970, Foto: James Matthews (© The Museum of Modern Art, NY) Cat. no.: IN934.3 – Digitales Bild – M2883-8. © 2015. Digitales Bild, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florenz.  Abb. 70 Ausstellungsplan von Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971 Courtesy Städtische Kunsthalle Düsseldorf Abb. 71 Filmraum A, Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971 Foto: Manfred Tischer Courtesy Städtische Kunsthalle Düsseldorf und The Estate Manfred Tischer, www.tischer.org Abb. 72 und 73 Videostation, Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971 Foto: Manfred Tischer Courtesy Städtische Kunsthalle Düsseldorf und The Estate Manfred Tischer, www.tischer.org Abb. 74 und 75 Zwei Stationen Y mit Filmloopinstallationen, Prospect 71: Projection, Kunsthalle Düsseldorf, 1971 Foto: Manfred Tischer Courtesy Städtische Kunsthalle Düsseldorf und The Estate Manfred Tischer, www.tischer.org Abb. 76 Dan Graham, Two Correlated Rotations, 1969 Fotografie, s/w, 74 x 86 cm Courtesy Dan Graham und Lisson Gallery

Abbildungsverzeichnis

Abb. 77 documenta 6, Ausstellungsplan Fridericianum, Dachgeschoss © documenta Archiv, Kassel Abb. 78 documenta 6, Videothek, Informationswand Foto: Friedrich Rosenstiel, Köln Abb. 79 documenta 6, Videothek, Videoausgabe Wulf Herzogenrath mit Künstlern der Videoabteilung der documenta 6 u.a. Nam June Paik, Vito Acconci und Joan Jonas Foto: Friedrich Rosenstiel, Köln Abb. 80 documenta 6, Videothek, Videokoje Foto: Friedrich Rosenstiel, Köln Abb. 81 Ulrike Rosenbach, Herakles – Herkules – King Kong, 1977 Installationsansicht documenta 6, Kassel, 1977 aus der Serie: Die Vorbilder der Mannsbilder, Foto-Video-Installation; 1 Großfoto, 1 Fotowand, 2 Video-Monitore, 2 Videoreorder, 2 Videobänder Foto: Ingrid Fingerling © documenta Archiv, Kassel, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 82 Nam June Paik, TV Garden, 1974 (Version von 2000) Installationsansicht Solomon R. Guggenheim Museum, 2000 Foto: Ellen Labenski © SRGF, NY. Solomon R. Guggenheim Museum, New York Solomon R. Guggenheim Museum, New York Purchased with funds contributed by the International Director’s Council and Executive Committee Members: Ann Ames, Edythe Broad, Henry Buhl, Elaine Terner Cooper, Dimitris Daskalopoulos, Harry David, Gail May Engelberg, Ronnie Heyman, Dakis Joannou, Cindy Johnson, Barbara Lane, Linda Macklowe, Peter Norton, Willem Peppler, Denise Rich, Simonetta Seragnoli, David Teiger, Ginny Williams, and Elliot K. Wolk; and through prior gift of The Bohen Foundation, 2001, 2001.6 Courtesy Nam June Paik Estate und Solomon R. Guggenheim Museum

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Abb. 83 Marie Jo Lafontaine, Les larmes d’acier, 1987 Installationsansicht documenta 8, Kassel, 1987 27 Monitore, Videobänder, 420 x 730 x 180 cm Foto: Frank Mihm © documenta Archiv, Kassel, Marie Jo Lafontaine, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 84 Klaus vom Bruch, Coventry War Requiem, 1987 Installationsansicht documenta 8, Kassel, 1987 2 Monitore, 2 Videobänder, Ton, Stahl Foto: Frank Mihm © documenta Archiv, Kassel, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 85 documenta 8, Grundriss Fridericianum, Erdgeschoss mit eingezeichneter Videothek im temporären Bau im Hinterhof des Fridericianums © documenta Archiv, Kassel Abb. 86 documenta 8, temporärer Bau im Hinterhof des Fridericianums Foto: Kurt-Willi Julius © documenta Archiv, Kassel Abb. 87 Beryl Korot, Dachau 1974, 1974 Installationsansicht in The Kitchen, New York, 1975 Vierkanal-Installation, 4 Monitore, 4 Videobänder, s/w, Ton, 24 Min. Foto Courtesy: bitforms gallery, New York Courtesy Beryl Korot Abb. 88 Beryl Korot 1976 am Broward College, Florida, beim Auf bau von Dachau 1974 mit 4 Monitoren Foto Courtesy: bitforms gallery, New York Courtesy Beryl Korot Abb. 89 Still von Nam June Paik, Mayor Lindsay, 1965 1 Monitor, 1 Videoband, 1 bzw. 2 Videorecorder, 4 Min. 33 Sek.

Abbildungsverzeichnis

© Sammlung Video-Forum, Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.), www.nbk.org Courtesy Nam June Paik Estate Abb. 90 Bill Viola, Science of the Heart, 1983, Installationsansicht Video/Audioinstallation, 1 Videoprojektion, abgehängter Screen, Messingbett in einem großen, dunklen Raum, verstärkter Monoton, 2 Lautsprecher, 4,3 x 7 x 9,1 m, 60 Min. Foto: Kira Perov Courtesy Bill Viola Abb. 91 Frank Theys, Oratorium for Prepared Videoplayer and Eight Monitors, 1989 Installationsansicht Argos, Centrum voor Kunst en Media, 2010 Foto: Jan Kempenaers Courtesy Argos, Brüssel Abb. 92 Still von Frank Theys, Oratorium for Prepared Videoplayer and Eight Monitors, 1989 Physischer Loop, 8 Monitore, 1 Videorecorder, 1 Videoband Courtesy Argos, Brüssel Abb. 93 Julian Rosefeldt, Asylum, 2011/2002 Installationsansicht BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead, 2004 Seamless Loop, Neunkanal-Installation, gefilmt auf Super-16mm transferiert auf DVD, Farbe, Ton, 51 Min. 58 Sek. © Julian Rosefeldt, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Courtesy Julian Rosefeldt, Barbara Gross Galerie München und Arndt Berlin/Singapore Abb. 94 Emanuelle Antille, Angels Camp – Into the Purple Circle, 2003 Installationsansicht Sammlung Goetz, München, 2004 Seamless Loop, Vierkanal-Installation, Video, 17 Min. 22 Sek. Foto: Wilfred Petzi Courtesy Emanuelle Antille und Sammlung Goetz, Medienkunst, München

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Abb. 95 Isaac Julien, Ten Thousand Waves, 2010 Installationsansicht Museum Brandhorst, München, 2011 Seamless Loop, Neunkanal-Installation, 35mm-Film, HD Transfer, 9.2 Surround Sound, 49 Min. Foto: Nicole Wilhelms Bayerische Staatsgemäldesammlungen München Abb. 96 Pipilotti Rist, Lungenflügel , 2009 Installationsansicht Hayward Gallery, London, 2011 Seamless Loop, Dreikanal-Audio-Video-Installation, Farbe, 30 große Freiformkissen und Teppich, 15 Min. 36 Sek. Foto: Linda Nylind Courtesy Pipilotti Rist, Hauser & Wirth und Luhring Augustine Abb. 97 und 98 Mika Rottenberg, (Big) Dough, 2005/2006 Installationsansicht KW Institute für Contemporary Art, Berlin, 2006 Einkanal-Videoinstallation, 2 Einkanal-Videos, abgehängte Decke, Heizplatte, Linoleoumboden, Rigipsplatte, Wasser, Tonloop, 7 Min., große Version, Dimensionen variabel Foto: Uwe Walter © Mika Rottenberg Image Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York Abb. 99 – 106 Stills von Mika Rottenberg, Dough, 2005/2006 Seamless Loop, Einkanal-Installation, Video, Farbe, Ton, 7 Min. © Mika Rottenberg Image Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York Abb. 107 Aernout Mik, Vacuum Room, 2005 Installationsansicht carlier | gebauer, 2005 Courtesy Aernout Mik und carlier | gebauer Abb. 108 – 119 Stills von Aernout Mik, Vacuum Room, 2005 Seamless Loop, Sechskanal-Installation, digitales Video auf Festplatte

Abbildungsverzeichnis

gefilmt mit Überwachungskameras, Farbe, kein Ton, rückseitige Projektion in temporärer Architektur Courtesy Aernout Mik und carlier | gebauer Abb. 120 Stan Douglas, Journey into Fear, 2001 Installationsansicht Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2007 Courtesy Stan Douglas Abb. 121 – 124 Stills von Stan Douglas, Journey into Fear, 2001 Seamless Loop, Einkanal-Installation, 1 Monitor, Video, Farbe, Ton, 15 Min. 22 Sek. Courtesy Stan Douglas und Sammlung Goetz, Medienkunst, München Abb. 125 Teresa Hubbard/Alexander Birchler, House with Pool, 2004 Installationsansicht Museum für Gegenwartskunst, Kunstmuseum Basel, 2004 Foto: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler Sammlung Goetz, München Courtesy Teresa Hubbard/Alexander Birchler Abb. 126 – 133 Stills von Teresa Hubbard/Alexander Birchler, House with Pool, 2004 Seamless Loop, Einkanal-Installation, HD Video, Farbe, Ton, 20 Min. 39 Sek. Installationsdimension variabel Sammlung Goetz, München Courtesy Teresa Hubbard/Alexander Birchler Abb. 134 Omer Fast, 5,000 Feet is the Best, 2011 Installationsansicht Kölnischer Kunstverein, 2011 Courtesy gb agency, Paris und Arratia Beer, Berlin Abb. 135 und 136 Stills von Omer Fast, 5,000 Feet is the Best, 2011 Seamless Loop, Einkanal-Installation, HD Video, Farbe, Ton, 30 Min. Courtesy gb agency, Paris und Arratia Beer, Berlin Stills von Yonn Thomas

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Abb. 137 Julian Rosefeldt, Stunned Man (Trilogie des Scheiterns II), 2004 Installationsansicht Taipei Fine Arts Museum, 2012 Sammlung Goetz, Medienkunst, München © Julian Rosefeldt, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Courtesy Julian Rosefeldt, Barbara Gross Galerie München und Arndt Berlin/Singapore Abb. 138 – 145 Stills von Julian Rosefeldt, Stunned Man (Trilogie des Scheiterns II), 2004 Seamless Loop, Zweikanal-Installation, gefilmt auf Super-16mm, konvertiert in PAL SD und transferiert auf DVD, 32 Min. 49 Sek., Sammlung Goetz, Medienkunst, München © Julian Rosefeldt, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Courtesy Julian Rosefeldt, Barbara Gross Galerie München und Arndt Berlin/Singapore Abb. 146 Paul Pfeiffer, Caryatid (Red, Yellow, Blue), 2008 Installationsansicht Sammlung Goetz, München, 2011 Foto: Thomas Dashuber Courtesy Paul Pfeiffer und Sammlung Goetz, München Abb. 147 – 155 Stills von Paul Pfeiffer, Caryatid (Red, Yellow, Blue), 2008 Seamless Loop, Dreikanal-Installation, Video, Farbe, ohne Ton, 45 Sek. Courtesy Paul Pfeiffer und Sammlung Goetz, München Abb. 156 Bjørn Melhus, Deadly Storms, 2008 Installationsansicht Haus am Waldsee, Berlin, 2011 © Bjørn Melhus, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 157 und 158 Stills von Bjørn Melhus, Deadly Storms, 2008 Seamless Loop, Dreikanal-Installation, HD Video, Farbe, Ton, 7 Min., Flachbildschirme © Bjørn Melhus, VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Abbildungsverzeichnis

Abb. 159 Johan Grimonprez, Looking for Alfred, 2005 Installationsansicht Pinakothek der Moderne, München, 2007 Foto: Haydar Koyupinar Bayerische Staatsgemäldesammlungen München Abb. 160 – 167 Stills von Johan Grimonprez, Looking for Alfred, 2005 Seamless Loop, Einkanal-Installation, Super 16mm-Film digitalisiert auf MacMini, Farbe, Ton 5.1 surround, Länge wird vom Künstler explizit nicht angegeben Courtesy Johan Grimonprez Abb. 168 David Claerbout, Vietnam, 1967, near Duc Pho (after Hiromishi Mine), 2001 Installationsansicht Sammlung Goetz im Haus der Kunst, München, 2011 Foto: Wilfried Petzi © David Claerbout, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Courtesy Sammlung Goetz, München Abb. 169 und 170 Stills von David Claerbout, Vietnam, 1967, near Duc Pho (after Hiromishi Mine), 2001 Seamless Loop, Einkanal-Installation, Video, Farbe, ohne Ton, 3 Min. 39 Sek. Sammlung Goetz, München © David Claerbout, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Courtesy Sammlung Goetz, München Abb. 171 Fiona Tan, Provenance, 2008 Installationsansicht Dänischer Pavillon, Biennale di Venezia, 2009 Foto: Per Kristiansen Courtesy Fiona Tan Abb. 172 – 183 Stills von Fiona Tan, Provenance, 2008, Seamless Loop, Sechskanal-Installation, 16mm-Film transferiert auf digitale Master, s/w, ohne Ton, 3 Min. 36 Sek. bis 5 Min. 10 Sek., 6 LCDMonitore Courtesy Fiona Tan

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Abb. 184 Judith Albert, Zwischen der Zeit, 2004 Installationsansicht Kunstverein Friedrichshafen, 2014 Foto: Ulrike von Dewitz © Judith Albert, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 185 Still von Judith Albert, Zwischen der Zeit, 2004 Seamless Loop, Einkanal-Installation, Video, Farbe, kein Ton, 20 Sek. © Judith Albert, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Abb. 186 Zilla Leutenegger, Delete 1, 2006, Installationsansicht Seamless Loop, Einkanal-Installation, Videoprojektion und Wandmalerei, Acryl auf Wand, Video, s/w, kein Ton, Wandzeichnung Höhe 1,50 m, Projektionshöhe 50 cm Foto: A. Burger Courtesy Zilla Leutenegger und Galerie Peter Kilchmann Abb. 187 Zilla Leutenegger, Delete 2, 2006, Installationsansicht Seamless Loop, Einkanal-Installation, Videoprojektion und Wandmalerei, Acryl auf Wand, Video, s/w, Ton, 70 x 100 cm Foto: A. Burger Courtesy Zilla Leutenegger und Galerie Peter Kilchmann Abb. 188 Zilla Leutenegger, Delete 3, 2006, Installationsansicht Seamless Loop, Einkanal-Installation, Videoprojektion und Wandmalerei, Acryl auf Wand, Video, s/w, kein Ton, 400 x 400 cm Courtesy Zilla Leutenegger und Galerie Peter Kilchmann Abb. 189 Zilla Leutenegger, Delete 4, 2007, Installationsansicht Seamless Loop, Einkanal-Installation, Videoprojektion und Wandmalerei, Acryl auf Wand, Video, s/w, kein Ton, Wandzeichnung ca. 200 x 300 cm, Projektionshöhe ca. 70 cm Foto: Stefan Rohner Courtesy Zilla Leutenegger und Galerie Peter Kilchmann

Abbildungsverzeichnis

Abb. 190 Zilla Leutenegger, Delete 5, 2007, Installationsansicht Seamless Loop, Einkanal-Installation, Videoprojektion und Wandmalerei, Acryl auf Wand, Video, s/w, kein Ton, Projektionshöhe ca. 70 cm Courtesy Zilla Leutenegger und Galerie Peter Kilchmann Abb. 191 Thomas Demand, Recorder, 2002 Installationsansicht DHC Art Center, Montréal, 2013 Foto: Richard-Max Tremblay © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Courtesy DHC/ART Foundation for Contemporary Art und Sprüth Magers Abb. 192 Still von Thomas Demand, Recorder, 2002 Seamless Loop, 35mm-Film, 2 Min. 17 Sek., Dolby SR © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Courtesy Sprüth Magers Abb. 193 Wolfgang Tillmans, Heartbeat/Armpit, 2003 Installationsansicht Nationale Kunstgalerie Zacheta, Warschau, 2011 Courtesy Wolfgang Tillmans und Galerie Buchholz Abb. 194 Still von Wolfgang Tillmans, Heartbeat/Armpit, 2003 Seamless Loop, Einkanal-Installation, DVCAM video, Farbe, kein Ton, 1 Min. 45 Sek. Courtesy Wolfgang Tillmans und Galerie Buchholz Abb. 195 – 197 Teresa Hubbard/Alexander Birchler, Fox and Hare, 1993 Installationsansicht Musée d’art et d’histoire Genève, 1996 Tierpräparate, künstliche Pflanzen, Holz, Pappmaschee, Putz, Farbe, Metall, 152 cm x 244 cm x 244 cm Sammlung Kunstmuseum St. Gallen Courtesy Teresa Hubbard/Alexander Birchler

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Abb. 198 – 202 Teresa Hubbard/Alexander Birchler, Stripping, 1998 5 C-Print-Fotografien, jede 145 x 180 cm Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst Courtesy Teresa Hubbard/Alexander Birchler Abb. 203 Stan Douglas, Overture, 1986, Installationsansicht Louisiana Museum, Humlebæk, 1996 Seamless Loop, Einkanal-Filminstallation, 16mm-Film, s/w, Ton, 7 Min. Courtesy Stan Douglas Abb. 204 Ulla von Brandenburg, 8, 2007 Installationsansicht Performa 07, New York, 2007 Seamless Loop, Einkanal-Installation, 16mm-Film, s/w, ohne Ton, 8 Min. 10 Sek. Courtesy Ulla von Brandenburg und Sammlung Goetz, Medienkunst, München Abb. 205 Simon Starling, Wilhelm Noack oHG, 2006, Installationsansicht Seamless Loop, Einkanal-Installation, 35mm-Film, s/w, Ton, 4 Min. individuell erbaute Loopmaschine aus rostfreiem Stahl, 1 35mm-Filmprojektor, Kunststoff, 407 x ø 192 cm Foto: Jens Ziehe Museum Folkwang, Essen © Simon Starling Courtesy Simon Starling und neugerriemschneider, Berlin Abb. 206 Rodney Graham, Loudhailer, 2003 Installationsansicht Hauser & Wirth, Zürich, 2003 Physischer Loop, Zweikanal-Installation, 35mm-Film, nicht synchronisierter Ton, Farbe, Ton, ca. 4 Min. Film, ca. 3 Min. Ton Foto: Stefan Altenburger Photography Zürich Courtesy Hauser & Wirth Abb. 207 Rodney Graham, Rheinmetall/Victoria-8, 2003 Installationsansicht Museum für Gegenwartskunst, Kunstmuseum Basel, 2010

Abbildungsverzeichnis

Physischer Loop, Einkanal-Installation, 35mm-Film, Farbe, ohne Ton, Filmprojektor, 10 Min. 50 Sek. Foto: Stephan Altenburger Photography Zürich Courtesy Hauser & Wirth Abb. 208 Still von Tacita Dean, The Green Ray, 2001 Physischer Loop, Einkanal-Installation, 16mm-Film, Farbe, ohne Ton, 2 Min. 30 Sek. Courtesy Tacita Dean, Frith Street Gallery, London, und Marian Goodman Gallery, New York, Paris, London Abb. 209 Tacita Dean, Kodak, 2006, Installationsansicht Physischer Loop, Einkanal-Installation, 16mm-Film, Farbe, optischer Ton, 60 Min. Courtesy Tacita Dean, Frith Street Gallery, London, und Marian Goodman Gallery, New York, Paris, London Abb. 210 Tacita Dean, Film, 2011 Installationsansicht Tate Modern, London, 2011/2012 Seamless Loop, Einkanal-Installation, 35mm-Film (anamorph), Farbe, ohne Ton, 11 Min. Foto: Marcus Leith und Andrew Dunkly © Tate Courtesy Tacita Dean, Frith Street Gallery, London, und Marian Goodman Gallery, New York, Paris, London Abb. 211 Clemens von Wedemeyer, Muster (Rushes), 2012 Installationsansicht dOCUMENTA (13), Kassel, 2012 Seamless Loop, Dreikanal-Installation, HD-Film, Farbe, Ton, 27 Min. Foto: © Clemens von Wedemeyer, VG Bild-Kunst, Bonn 2015 Courtesy Galerie Jocelyn Wolff, Paris, KOW Berlin Die Autorin dankt allen Inhabern von Bildnutzungsrechten für die freundliche Genehmigung der Veröffentlichung. Trotz intensiver Recherchen konnten einige Rechteinhaber nicht ausfindig gemacht werden. Berechtigte Ansprüche werden im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten.

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Anhang

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Der Seamless Loop als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel Die folgenden Tabelle gehört zu den Kapiteln 5.1.3.1 - 5.1.3.4, die eine Typologie für den zeitgenössischen Seamless Loop als primäres inhaltliches Gestaltungsmittel formulieren. Die Arbeiten wurden aus 460 gesichteten Werken ausgewählt. Sie sind jeweils den Unterscheidungskriterien zugeordnet, die auf S. 33 aufgestellt und anschließend erläutert werden, um das Spektrum des Seamless Loops aufzuzeigen und einen systematischen vergleichbaren Zugang zu den zu analysierenden Arbeiten zu ermöglichen. Im jeweiligen Kapitel wurde versucht, ein möglichst breites Spektrum dieser Unterscheidungskriterien abzudecken. Es liegt in der Natur der Themen, dass keine komplette Ausgewogenheit zwischen den Kapiteln hergestellt werden kann. Interessant ist zu sehen, welche Typen von Arbeiten sich unter den Themenblöcken vereinen. Die Seamless Loops wurden stets dem Thema zugeordnet, das aus persönlicher Sicht für die jeweilige Arbeit das Entscheidendste zu sein scheint, und sind damit natürlich nicht erschöpfend analysiert. Da es insgesamt auch viele andere Arbeiten wert gewesen wären, aufgenommen und diskutiert zu werden, müssen die besprochenen Seamless Loops als exemplarisch eingeordnet werden. An dieser Stelle sei zusätzlich auf das Kapitel 5.1.3.5 Formale Systematisierung der Typologie verwiesen, das einen Vergleich der analysierten Seamless Loops im Hinblick auf die Unterscheidungskriterien zieht.

Anhang

Übersicht der Seamless Loops der Typologie:

5.1.3.1 Im System: Analyse von Strukturen und Prozessen Mika Rottenberg, Dough, 2005/2006 Aernout Mik, Vacuum Room, 2005 Stan Douglas, Journey into Fear, 2001

5.1.3.2 Gefangen im Loop: Narration ohne Fortschritt Teresa Hubbard/Alexander Birchler, House with Pool, 2004 Omer Fast, 5,000 Feet is the Best, 2011 Julian Rosefeldt, Stunned Man (Trilogie des Scheiterns II), 2004

5.1.3.3 Immer und immer wieder: Nicht-narrative Strategien im Spiel mit unserem Bild- und Tongedächtnis Paul Pfeiffer, Caryatid (Red, Yellow, Blue), 2008 Bjørn Melhus, Deadly Storms, 2008 Johan Grimonprez, Looking for Alfred, 2005

5.1.3.4 Jenseits unseres Zeitempfindens: Intermediale Ästhetik im bewegten Bild David Claerbout, Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine), 2001 Fiona Tan, Provenance, 2008 Judith Albert, Zwischen der Zeit, 2004 Zilla Leutenegger, Delete 1 - 5, 2006 – 2007 Thomas Demand, Recorder, 2002 Wolfgang Tillmans, Heartbeat/Armpit, 2003 Die technischen Angaben der Seamless Loops sind im Abbildungsverzeichnis notiert.

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nicht-narrativ nicht linear

x

x

x

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x x

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abgeschlossene/s Handlung, Geschehnis

x

nicht abgeschlossene/s Handlung, Geschehnis

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narrativ linear

x

narrativ nicht linear

x

nicht-narrativ linear

kein/e Handlung, Geschehnis, Ereignis Ereignis

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Handlung

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Geschehnis

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x 5,000 Feet is the Best

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x House with Pool

Stunned Man

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x x Journey into Fear

Vacuum Room

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Einkanal

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Mehrkanal

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geschlossen

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nicht geschlossen

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inszeniertes Material

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dokumentarisches Material

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narrativ

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nicht-narrativ

Dough

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Heartbeat/Armpit

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Recorder x

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Delete 1 – 5

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Zwischen der Zeit

Provenance

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Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromishi Mine)

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Deadly Storms

Looking for Alfred

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Caryatid (Red, Yellow, Blue) x

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x

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English Abstract 1. S ubject of this book This book is dedicated to the film and video loop format as an artistic strategy and means of presentation in the visual arts. It concentrates on a central, defining phenomenon in the film and video arts that has not been extensively studied until now. Starting with the 1960s, when the first film loop installations were created and video was discovered as an artistic medium, the text covers a period of 50 years and provides the first comprehensive insights into the history of film and video loops and the related developments in technology, art and exhibitions. The book thus focuses on two media and three areas that are often considered separately. Presenting and analyzing them in the same context, however, illustrates the intricacy of the topic.

2. D ifferentiation and definition of the term ‘ loop ’ in art history Although there has been no well differentiated discussion nor authoritative definition of film and video loops and their formats until now, the term ‘loop’ is widely used. This thesis thus differentiates between and defines loops as follows. There are generally two levels in film and video art in which the term ‘loop’ is used: the technical and the visual. At the technical level, ‘loop’ refers to a film or video that can run indefinitely, regardless of its visual content. Such loops, however, must be further classified as completed works or those in which live camera recordings are a substantive part of a looped videotape (see physical loop). At the resulting visual level, the following three types must be distinguished:

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1. Looped work A looped work is a completed film or video with a clear beginning and end that is shown in a continuous loop. The beginning and end can be demarcated by a title or closing credits. This category also includes works in which the moving image is not interrupted by writing, but fades out at the end. If a work has no further fade-outs during one run-through, the viewer accepts the darkening of the screen as the end of the sequence and what follows as the beginning. In such cases, a loop ensures the smooth and almost continuous presentation in the exhibition space.

2. Physical loop ‘Physical loop’ is the term for works that use a looped film or videotape as part of the concept but in which unchanged or seamless repetition of the image is not part of the idea. Especially in the 1960s and 1970s, artists made film installations that were physically looped and made wear and tear of the film material a specific part of the concept. Furthermore artists use the physical loop for film installations because of its medium specifity until today. In the case of video, the open reel tapes that preceded cassette formats were frequently looped between two VCRs. Due to the spatial distance between the devices, this caused a slight time-delay between the recording of an image and its display on a monitor. Artists could then use this technique to create completely new types of works. For the first time, for example, visitors could see how they had just entered the gallery and become part of the artwork through their presence on the screen. Such recordings were not saved, but constantly recorded over by the relatively short physical infinite loops. In contrast to a looped work that can be shown as a one-off sequence, the use of the physical loop as a conceptual part of a work is necessary to be able to realize the work at all.

3. Seamless loop ‘Seamless loops’ are works that have no perceptible beginning or end and can be theoretically repeated ad infinitum. They take advantage of the infinite loop format at the technical and visual levels and have no specific initial moment, but only one seen on the data medium. The circularity of the content without beginning or end is part of the work’s statement.

English Abstract

Viewers can begin interacting with the work at any time, watch it once or more and decide for themselves when they wish to leave.

3. Table of C ontents Introduction and points of departure The first chapter delimits the field of investigation and formulates questions and objectives as briefly outlined above. Chapter 2 explains the origin of the term ‘loop’ in English, describes its use in German, both generally and specifically, especially in the fine arts, and differentiates and defines it, as discussed in section 2 of this abstract. Subsequently, comments are made on the data inventory of film and video art, on the terms ‘film’, ‘video’ and ‘moving images’, and briefly, on the process of writing about the loop as a format. It is clearly stated that presentation methods of film and video works have often changed or been updated, and that in regard to historical and current presentations, one must accordingly distinguish whether the technological and presentation situations are integral to the work or not. Furthermore, for purposes of a historical overview, the text argues for a precise designation of and differentiation between the media of film and video, as this distinction is a significant part of the history of the moving image. The choice of medium didn’t necessarily have substantive reasons, but was often the result of pragmatism, i.e. availability. However, due to technical conditions and the rivalry between filmmakers and artists – for the most part, presumably because of theoretical considerations – these media have long been exhibited separately, even though many artists and filmmakers collaborated or used both media.

Basic technical stages of the development of film and video loops: From entertainment, advertising, education, pornography, and cinema to art The third chapter presents the basic technical development stages of film and video loops and their application. The aim of this section, however, is not to narrate a detailed history of technology or to assess the performance or impact of devices made by different companies. Instead, it highlights the fact that on the one hand, the history of film and video loops did not begin with artworks and their presentation in the museum, but that this format was already being used outside of the fine arts for advertising, ed-

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ucation, television and cinema as well as pornography. On the other hand, this section also establishes a basis for classifying the artistic positions analyzed later in terms of what was technically possible. A brief look at optical toys is followed by an exposition of film loop projectors with internal film transport systems, loop projectors with film loop cartridges and projectors with adapters that allow infinite winding. Because there are almost no devices for the infinite presentation of videos, the possibility of looping a video using one of the three major development states of video technology are shown: open-reel systems, cassette systems and digital systems.

The development of film and video loops in the visual arts and their exhibition in museums The fourth chapter substantiates the development and spread of loops in the fine arts as an artistic strategy as well as a means of presentation in exhibitions. The first film loops in the fine arts were created when film detached itself from the classic movie theater presentation featuring seats and a screen, and the moving image more strongly defined itself in relation to a space or an installation. In terms of film, this is demonstrated both by loop installations of conceptual art that developed from the question of the appropriate morphogenesis of an idea (e.g. Rotating Glass Walls by Bruce Nauman (1970) or Echo by Dennis Oppenheim (1973)), as well as by works of Structural film and expanded cinema that arose from the exploration of film as a medium and its ability to be exhibited (e.g. Shutter Interface by Paul Sharits (1975) or Shoreline I by Chris Welsby (1977)). In regard to video, this chapter highlights works that use physical loops for live recording and transmissions, (e.g. Track/Trace by Frank Gillette (1973) or Present Continuous Past(s) by Dan Graham (1974)) or are video installations and sculptures in which the permanent presence of the image by its objective and sculptural character seems to be a logical conclusion (e.g. V-yramid by Nam June Paik (1982)). This, however, could only be realized for video to a limited degree. The first video sculptures by Nam June Paik, for example, were still equipped with VHS cassettes, so that the image was interrupted while the tape was rewinding. The continual presentation of video only became possible in the late 1970s after introduction of the laser disc on the market. It is still interesting to note, however, that artists were already referring to the presentation of a VHS cassette with an automatic rewinding function as a continual presentation. This

English Abstract

elucidates two aspects: 1. The concept of the infinite loop has evolved as the available technology has developed. 2. Even if – from today’s point of view – a technology may seem insufficient for a perfect installation, there was no way in the past to predict future technical innovations, so that the current status was considered to be sufficient. Other artistic positions represented in this chapter are Peter Campus, David Dye, Takahiko Iimura, Shigeko Kubota, Malcolm Le Grice, Friederike Pezold, Peter Weibel and Robert Whitman. The point at which the loop began to be used in museums is linked to the question of when film and video were exhibited at all, particularly in the context of the visual arts. At world expos, film was already an important medium with multichannel and 360-degree installations, in this case, however, as a means of conveying and presenting content. The text offers more detailed insights into this concept using the special example of VariaVision. Unendliche Fahrt – aber begrenzt by German filmmaker and author Edgar Reitz. As a multimedia installation with 16 35-mm film loops, music and language elements, it represents an early and complex approach to the attractive presentation of moving images in the exhibition space. In the context of the visual arts, the achievements and difficulties of earlier film and video presentations are illustrated based on three pioneering exhibitions (Information in MoMA, New York, 1970, Jetzt. Künste in Deutschland, Cologne, 1970, and Prospect 71: Projection in Kunsthalle Dusseldorf, 1971). On the one hand, moving images were increasingly viewed as part of the fine arts during this era; on the other hand, their presentation was frequently subject to financial as well as massive technical problems. A look at the film and video sections of the documenta 5 – 10 (1972 – 1997) is exemplary at showing further developments in the exhibition history of film and video, both in relation to other media as well as to each other. For the first time, this text considers these film and video sections in the same context and presents new research results concerning them. While film and video in exhibitions were first played in separate rooms in a specified sequence and video was offered as an alternative in the form of video libraries, cheaper and increasingly more reliable technology allowed the presentation of more complex, often multi-channel film and video installations and their integration in an exhibition parkour featuring other media. But it is not only the relationship between traditional genres and moving image media that is interesting, but also between film and video

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themselves. From the outset, the different technologies determined the separate presentation of the works, but this separate presentation also continued to manifest itself due to ideological reasons and a certain sense of rivalry. What unites both media, however, is that more complex works usually require individual installations. The result is that they can no longer be part of a program in a separate room, but must instead be integrated into an exhibition as a whole. This usually means that viewers can enter and exit the exhibition space at will. The logical consequence of this is non-stop presentation of the image, because the work would not otherwise be continually present. The chapter concludes with examples of artistic innovation that have stretched the technical limits of loop construction using individual solutions and shows how the term and concept of the loop have changed in both artistic and exhibition-related practice. Examples of artistic innovations include Beryl Korot’s presentation of Dachau 1974 (1974) at the documenta 6 1977, Nam June Paik’s presentation of Mayor Lindsay (1965) at the exhibition The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age 1968 in MoMA in New York, Bill Viola’s planned presentation of Science of the Heart (1983) at the documenta 8 1987 as well as Frank Theys’s Oratorium for Prepared Videoplayer and Eight Monitors (1989). For Korot’s work, a synchronous switch was devised to start the four videos simultaneously. Paik had his tape bonded together into a loop and let it run between two openreel video recorders to enable endless presentation. Viola thought about exhibiting his one-channel work with two identical tapes on two video recorders; during the time needed to rewind one tape, the other would be projected onto the screen in order to bridge the gap between the end and beginning of the work. Finally, Theys looped a videotape out of the cassette, through the exhibition space and back.

The seamless film and video loop as an artistic strateg y as well as technical exhibition-management practice from today’s point of view The fifth chapter is devoted to the film and video loop as an artistic and exhibition-related practice from today’s perspective. In an attempt to establish a typology of the seamless loop, 15 works are analyzed in depth to obtain the best possible insights into contemporary film and video loops and to determine what it means or what is achieved when a loop is used as a formal and substantive stylistic device. The works are categorized into

English Abstract

four thematic groups, which – after analysis of the works – were identified as central for contemporary seamless loops. The first part Im System: Analyse von Strukturen und Prozessen [In the system: An Analysis of Structures and Processes] discusses seamless loops that address processes in the sense of the economy, production or also communication (works by Mika Rottenberg, Aernout Mik, Stan Douglas). The second part Gefangen im Loop: Narration ohne Fortschritt [Caught in the Loop: Narration Without Progress] investigates artworks in which the protagonists remain caught in a loop despite any of their actions (works by Teresa Hubbard/ Alexander Birchler, Omer Fast, Julian Rosefeldt). The third part Immer und immer wieder: Nicht-narrative Strategien im Spiel mit unserem Bild- und Tongedächtnis [Agan and Again: Non-Narrative Strategies in the Interplay between our Memories of Images and Sounds] is dedicated to the theme of motivic repetition as an essential stylistic device in the seamless loop (works by Paul Pfeiffer, Bjørn Melhus, Johan Grimonprez). The fourth part Jenseits unseres gewohnten Zeitempfindens: Intermediale Ästhetik im bewegten Bild [Beyond our Usual Sense of Time: Intermedial Aesthetics in the Moving Image] discusses seamless loops in which the image or object of representation is removed from time, sometimes from the narration, and the viewer is lead to further reflect on the basis of very reduced, clear works (works by David Claerbout, Fiona Tan, Judith Albert, Zilla Leutenegger, Thomas Demand, Wolfgang Tillmans). After a systematic comparison of the artworks in the typology, the final chapter discusses the Renaissance of analog film loop installations in the museum context (works by Ulla von Brandenburg, Simon Starling, Rodney Graham, Tacita Dean) as well as the question of whether the loop in the exhibition space is a brilliant presentation strategy – or one that promotes frustration. It is clearly stated that museums and exhibition halls are responsible for creating a good starting point for the reception of film and video art through clear communication about its formats and manners of presentation. The book closes with a focus on the interactive history of technology, art and exhibitions as a driving force for future developments.

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Dank

Mein Dank gilt allen, die dieses Buch bereichert haben – durch Interviews, Sichtungsmöglichkeiten, Diskussionen und die Bereitstellung von Text- und Bildmaterialien. Ohne den mich begleitenden Enthusiasmus und die allseitige und großzügige Bereitschaft, das Projekt zu unterstützen, wäre es in dieser Form nicht realisierbar gewesen. Sehr herzlich bedanken möchte ich mich bei Wolfgang Ullrich und Wulf Herzogenrath, die das Dissertationsprojekt als Betreuer und Erstbeziehungsweise Zweitgutachter mit außergewöhnlichem Engagement begleitet und gefördert haben. Für Interviews und Gespräche danke ich Birgit Hein und an dieser Stelle auch explizit noch einmal Wulf Herzogenrath, die die Entwicklung der Film und Videokunstgeschichte in Deutschland maßgeblich als Kuratoren und Theoretiker mitgestaltet haben (Hein zusätzlich von künstlerischer Seite). Sie haben mit mir viele Thesen diskutiert, privates Archivmaterial zur Verfügung gestellt, und die Film- und Videokunstgeschichte durch ihre Erinnerungen für mich besonders lebendig werden lassen; Barbara London, die seit den 1970er-Jahren bis 2013 im Department of Media and Performance Art am MoMA in New York tätig war, zuletzt als Associate Curator, und mir Einblick in die Präsentation von Nam June Paiks Mayor Lindsay bei der Ausstellung The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age gewährte; David Ross, der in den USA als Kurator die Videokunstgeschichte ebenfalls seit ihren Anfängen mit begleitet hat und mir vor allem das Werk von Frank Gillette näher brachte, sowie David Curtis, der Material und Erinnerungen zur Ausstellung Film as Film mit mir teilte. Darüber hinaus Chrissie Iles (Kuratorin am Whitney Museum in New York) für weitreichende Einblicke in die Film- und Videokunstgeschichte der USA; Rudolf Frieling (Kurator am SF MoMA) und Katharina

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Ammann (Autorin des Buches Video ausstellen. Potenziale der Präsentation) für die Diskussion grundlegender Thesen; Maxa Zoller (Kuratorin und Theoretikerin) für den Austausch zu den Ausstellungen Prospect 71: Projection, Film als Film und Film as Film; Anthony Crabbe (Nottingham Trent University) und Richard Bloes (Whitney Museum, New York) für die Diskussion über den Loop in der Pornografie und Super 8-Filmloopkassetten bzw. die Endless Video Loop Cartridge von Sony. Für grundlegende Anregungen und Diskussionen sei Fabienne Liptay (Professorin für Filmwissenschaft an der Universität Zürich), Ann-Cathrin Drews (Kunstwissenschaftlerin, Hamburg), Bernhart Schwenk (Referent für Gegenwartskunst an der Pinakothek der Moderne, München) und AnnaSophia Reichelt (Kunstwissenschaftlerin, München) gedankt. Für die differenzierte Diskussion über den Loop in ihrem Œuvre danke ich Teresa Hubbard und Alexander Birchler, Bjørn Melhus, Stan Douglas, Malcolm Le Grice, Anthony McCall, Ira Schneider und in Bezug auf sein Projekt VariaVision Edgar Reitz. Für ihre Unterstützung in technischen Fragen und Recherchen gilt mein Dank Johannes Gfeller (ehemals an der Hochschule der Künste Bern, heute an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart), Christoph Blase (ehemals am Labor für antiquierte Videosysteme, ZKM Karlsruhe), Ralf Forster (Filmmuseum Potsdam), Thomas Worschech (Deutsches Filminstitut Frankfurt), Karsten Seyfert (Stiftung Deutsche Kinemathek, Filmtechnische Sammlung), Siegfried Zielinski (Medientheoretiker und Autor des Buches Zur Geschichte des Videorecorders), Harald Bergbauer (Firma Kinoton) und Ivo Wessel (Sammler und Software-Entwickler). Mark Patsfall, der für Nam June Paik als Chief Studio Assistant bei den Werken tätig war, die die Galerie Carl Solway produzierte, und Carl Solway selbst danke ich für Informationen zu den Videoskulpturen von Nam June Paik; Volker Leiste von Siemens und Bettina Simon von Bosch für Auskünfte zum Siemens-Projektor 2000. Für die Diskussion um die Anschlussfähigkeit des Film- und Videoloops an den Musikloop sei gedankt Volker Müller (Toningenieur und ehemaliger Mitarbeiter des Studios für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks), Ludger Brümmer (Leiter des Instituts für Musik und Akustik am ZKM Karlsruhe), Tilman Baumgärtel (Medienwissenschaftler und Autor des Buches Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops) und Stefan Römer (Künstler und Autor).

Dank

Für Sichtungsmöglichkeiten und Auskünfte zu den jeweiligen Werken danke ich folgenden Sammlungen, Museen und Galerien: arsenal, Institut für Film- und Videokunst e. V., Berlin; Electronic Arts Intermix, New York; Galerie Aratia Beer, Berlin; Galerie Barbara Thumm, Berlin; Galerie Barbara Weiss, Berlin; Galerie carlier | gebauer, Berlin; Galerie Hauser & Wirth, Zürich; Galerie Kadel Willborn, Karlsruhe; Galerie Koch Oberhuber Wolff, Berlin; Galerie neugerriemschneider, Berlin; Galerie Peter Kilchmann, Zürich; Galerie Rüdiger Schöttle, München; Galerie Sprüth Magers, Berlin; imai - inter media art institute, Düsseldorf; Julia Stoschek Collection, Düsseldorf; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; Museum Folkwang, Essen; Museum Ludwig, Köln; Museum of Modern Art, New York; Neuer Berliner Kunstverein, Berlin; Produzentengalerie, Hamburg; Richard und Pamela Kramlich, San Francisco; Sammlung Goetz, München; San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Whitney Museum, New York; Württembergischer Kunstverein, Stuttgart; Zentrum für Kunst- und Medientechnologie, Karlsruhe. Dank auch an alle Institutionen und Privatpersonen, die Bildmaterial für die Publikation zur Verfügung gestellt haben. Für weitere Recherchemöglichkeiten gilt mein Dank dem documenta Archiv, Kassel; dem Stadtarchiv Düsseldorf; der Kunsthalle Düsseldorf; dem Archiv der Akademie der Künste, Berlin; sowie dem Archiv des MoMA in New York. Der Studienstiftung des deutschen Volkes und den Förderungs- und Beihilfefonds der VG Wort GmbH danke ich für die Förderung der Dissertation und der Publikation; Sonja Hilzinger für ihr umsichtiges Lektorat und Elizabeth Gahbler für die präzise Übersetzung des englischen Überblicktextes. Mein größter Dank gilt all den Menschen, die mich persönlich begleitet und unterstützt haben.

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Index P ersonenregister Abe, Shuya  16 Abegg, Georg  260, 262 Ahrens, Carsten  28, 227 Alberro, Alexander  25, 87 Albert, Judith  275, 279, 286, 292, 295 Allmer, Patricia  263, 264, 266-271 Ambler, Eric  222-223 Ammann, Katharina  13, 30-31, 41, 75, 83, 84, 149, 161-163, 173, 180, 184, 186-187, 189-191, 194, 286, 317 Anger, Kenneth  84, 165 Antille, Emanuelle  204-205 Aristoteles 34 Arns, Inke  120 Arrhenius, Sara  272 Assmann, Aleida  272 Bacon, Francis  18, 258 Baldessari, John  144, 146, 154, 164, 166, 255, 259 Balke, Friedrich  18 Barnum, Phineas Taylor  224 Barrows, Howard S.  60-61 Barthes, Roland  210, 246 Bauermeister, René  128

Baumgärtel, Tilman  16, 253 Beach Boys  292-293 Behrendt, Esther Maxine  270 Bell, Geoffrey  22, 54-56, 59-62 Bellour, Raymond  283, 288 Bender, Theo  65 Berg, Stephan  284 Biesenbach, Klaus  24-25 Birchler, Alexander  28-29, 230, 233-234, 237, 246, 251, 297-300, 323-324 Bitterli, Konrad  246 Blase, Christoph  38-39, 71-73, 7580, 131, 173, 179-182, 188 Bloes, Richard  59 Blomberg, Katja  260 Bode, Arnold  162 Boelcke, Willi A.  132-133 Bohn, Anna  141-142, 201, 301, 313 Boogerd, Dominic van den  284 Borchardt-Hume, Achim  225 Bordwell, David  17-19, 34-36, 235236, 246 Brackert, Gisela  173, 175 Brackhage, Stan  84-86, 165, 252 Brand, Bill  107-108

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Brandenburg, Ulla von  301-304 Brehmer, Andreas  79 Breuel, Birgit  132 Bruch, Klaus vom  182-183, 253, 262 Bruyn, Eric de  17, 86, 96-97 Burkamp, Gisela  184 Burth, Willi  66-67 Burton, Scott  88 Büttenbender, Gerd  164-165 Butterfield, Jan  16, 94, 96 Campus, Peter  122-123, 211 Carroll, Noël  208 Cathcart, Linda  106, 109, 112-113 Christ, Hans D. 28, 300 Christie, Ian  141-142 Claerbout, David  190, 273, 279283, 285-287, 289-292, 295 Comer, Stuart  313 Conrad, Tony  106 Cooke, Lynne  281-282, 290-291 Crabbe, Anthony  22, 63 Cullinan, Nicholas  311-313 Curtis, David  64, 83, 85-86, 8889, 91, 95, 122, 132, 142, 144, 150-151, 161, 169, 176-178, 186188, 301 Darke, Chris  263-266, 269-271 Day, Gary  63 Dean, Tacita  286, 301-302, 310-312, 314 Deleuze, Gilles  17-19 Demand, Thomas  277, 279, 291295, 301 Demeester, Ann  217-218 Deren, Maya  84 Dewitz, Bodo von  47 Diederichsen, Diedrich  16

Dillenburger, Wolfgang  52 Dinkla, Söke  272 Douglas, Stan  17, 24, 26-29, 34, 39, 186, 215, 221-229, 233, 251, 299-301, 323-324 Dressler, Iris  28, 31, 226, 237 Dulac, Nicolas  48 Dye, David  21, 32, 101-102, 120 Eames, Ray und Charles  134 Eggeling, Viking  84 Egger, Marc  40 Eleey, Peter  282-283 Éloy, Jean-Claude  16 Elsaesser, Thomas  269-271 Emerson, Ralph Waldo  224 Emons, Hans  16 Enwezor, Okwui  162, 189 EXPORT, VALIE  91, 178 Farago, Jason  324 Farocki, Harun  150 Fast, Omer  231, 237-242, 244-245, 251 Fischinger, Oskar  84 Frampton, Hollis  90 Frank, Tanja und Hilmar  34 Franke, Anselm  245 Freud, Sigmund  110 Frey, Agnes  269 Fricke, Christiane  74-75 Frieling, Rudolf  174, 181 Frye, Bryan L.  251-252 Fürnkäs, Philipp  293 Gaensheimer, Susanne  291, 294 Gance, Abel  91 Gaudreault, André  48 Genette, Gérard  36 Gfeller, Johannes  39, 46, 71, 75, 123-124, 128, 187

Index

Gidal, Peter  171, 177 Gillette, Frank  21-22, 125-126, 199, 211 Glasmeier, Michael  25-26, 29, 161 Glass, Philip  16 Glozer, Laszlo  152, 154, 160 Gockel, Cornelia  254-255, 257, 259 Gohr, Siegfried  265-268 Görner, Veit  28 Graeve Ingelmann, Inka  304 Graham, Dan  17, 32, 86-87, 95-98, 125-128, 156-157, 163-164, 166168, 199 Graham, Rodney  25-26, 65, 301302, 306-309 Grasskamp, Walter  173, 180, 186187, 189 Green, David  279, 283, 287-290 Greenhalgh, Paul  133 Gregor, Ulrich  168 Grimonprez, Johan  186, 250, 253, 263-272 Groh, Martin  162 Group Frontera  148 Groys, Boris  316-317 Hahne, Marille  84 Halbwachs, Maurice  272 Happé, Bernard  66, 68 Harbord, Janet  305-306 Harris, Robert A.  66, 263, 268 Hartmann, Britta  34 Hartmann, Nico  80 Heidenry, John  62-63 Hein, Birgit  15, 23, 42, 65, 70, 83, 85, 88, 91, 95, 101, 116, 134, 144, 148-150, 165, 168, 171-172, 175, 177-180, 185, 188

Hein, Wilhelm  85, 165, 177, 179, 185 Heiser, Jörg  292 Heiss, Alanna  24 Helfert, Heike  121 Hermes, Sigurd  163-165 Herzogenrath, Wulf  23, 42, 70, 79-80, 130, 149, 163, 168, 173175, 177-178, 180, 182, 188, 192, 194-196, 200, 317 Hickethier, Knut  264 Higgins, Steven  48 Hitchcock, Alfred  66, 225, 254, 263-271 Hlavajová, Mariá  219-221 Hochleitner, Martin  284-286 Hoelzl, Ingrid  280-282, 289-290 Hoet, Jan  162, 185 Hoey, Brian  128 Hoffmann, Detlef  46 Hollein, Max  189 Honnef, Klaus  152, 160, 175 Horwath, Alexander  301, 312-313 Hsu, Hsuan L.  217-218 Hubbard, Teresa  28-29, 230, 233234, 237, 246, 251, 297-300, 323-324 Iimura, Takahiko  23, 102-105, 120, 178, 199 Iles, Chrissie  59, 70, 90-91, 9596, 98, 100, 115-116 Ilgner, Christian  46, 57 Imhof, Dora  17, 21, 29-31, 33-34, 37, 209, 211-212, 225 Iser, Wolfgang  246 Iversen, Margaret  313, 315 Jaffe, Paula  76 Jansen, Peter W.  168, 170

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Jappe, Georg  151, 155, 158, 160 Jenkins, Bruce  84-85 Jones, Mark  132 Julien, Isaac  204-205 K aiser, Philipp  236 Karnes, Andrea  234, 246 Kemp, Wolfgang  246 Kerr, Merrily  217 Kierkegaard, Søren  18 Kleinhans, Chuck  64 Klippel, Heike  162 Kluge, Alexander  138, 164 Klüver, Billy  116 Knapp, Gottfried  189 Korot, Beryl  191-192, 200 Kosuth, Joseph  87 Kotz, Liz  238, 240-241 Krauss, Rosalind  312-313 Kretschmer, Hildegard  242, 269 Kubelka, Peter  106, 315 Kubota, Shigeko  129-130, 191 Lafontaine, Marie Jo  182-183 Lampalzer, Gerda  120, 209 Lasky, Michael S.  66, 263, 268 Laurenson, Pip  38, 40, 43, 86 Laursen, Steingrim  266 Lawrence, Daniel T.  133-134 Le Grice, Malcolm  36-37, 85, 93, 116-117, 119, 176-177 Léger, Fernand  15 Lehman, Peter  64, 66 Leppien, Helmut R.  149 Leutenegger, Zilla  276, 279, 286287, 295 LeWitt, Sol  87, 166 Lichtenstein, Roy  21 Liebermann, Valeria  255, 259

London, Barbara  70, 77, 131, 192194, 199 Lossau, Jürgen  46 Lütgens, Annelie  173 Lütticken, Sven  39, 226, 267, 270 Maak, Niklas  254 Maas, Willard  84 MacDonald, Scott  102 Magritte, René  254, 263, 265-271 Malsch, Friedemann  189 Manacorda, Francesco  305 Marcoci, Roxana  292-293 Margulies, Ivone  227 Martinez, Matias  36-37 Marx, Karl  217 Masiero, Manuel  80 McCall, Anthony  171, 178 McQueen, Steve  191, 318 McShine, Kynaston L.  144-145, 147 Meigh-Andrews, Chris  15-17, 22, 41, 43, 74, 83, 120-122, 128, 161, 187-188, 252 Mekas, Jonas  84 Melhus, Bjørn  26-28, 249, 253, 260-263, 272 Melville, Herman  223-227 Messmer, Dorothee  286-287 Metken, Günter  182 Metzler, Gabriele  132 Michelson, Annette  312 Mik, Aernout  214, 219-222, 226, 229, 233, 251 Mishori, Efrat  217 Monk, Philip  225, 227-228 Möntmann, Nina  303 Morawska-Büngeler, Marietta  16 Motte-Haber, Helga de la  237 Müller, Dorcas  15

Index

Müller, Irene  40 Müller, Vanessa Joan  302-303 Müller-Mehlis, Reinhard  152, 160 Mundt, Katrin  299 Narum, Bill  76 Nauman, Bruce  16, 24, 38, 87, 94-96, 99, 147, 154, 156, 158, 164, 181 Neckermann, Christine  284-286 Nekes, Werner  47, 165 Nemeczek, Alfred  180 Newman, Michael  43, 310 Nietzsche, Friedrich  18 O’Pray, Michael  119 Obrist, Hans Ulrich  293 Oppenheim, Dennis  87, 98-101, 156-159, 164 Oppenheim, Ingrid  181 Orgeron, Devin und Marsha  59 Paik, Nam June  16, 42, 121-122, 129-130, 163, 174, 191-194, 199, 211, 253, 279 Partridge, Stephen  41, 43, 94 Patsfall, Mark  130 Pezold, Friederike  130, 163 Pfeiffer, Paul  248, 253-255, 257260, 262, 272 Pfitzner, Jürgen  23, 29 Pflumm, Daniel  253 Poe, Edgar Allan  269-270 Prince, Gerald  36 Rauschenberg, Robert  116 Rauscher, Andreas  263 Ray, Man  84, 143 Rebentisch, Juliane  212, 228 Rees, Alan L.  85, 89-90, 93 Reich, Steve  16-17 Reitz, Edgar  65, 135-140, 164

Renan, Sheldon  83, 88, 91-92, 116 Restivo, Angelo  264 Richter, Hans  84, 143 Riley, Terry  16-17 Rist, Pipiplotti  200, 205 Robinson, David  47, 66 Romain, Lothar  168 Römermann, Stefan  301 Roos, Hans-Dieter  140-141 Rosefeldt, Julian  204, 232, 237, 242-245, 251 Rosenbach, Ulrike  23, 38, 174 Ross, David  70, 75, 77, 125-126, 128, 149, 199 Rottenberg, Mika  213, 216-218, 221-222, 229, 233, 251 Ruthenbeck, Reiner  74-75, 164 Ruttmann, Walter  84, 91, 143 Rydell, Robert W.  133 Sandals, Lea  324 Scharrer, Eva  320 Scheffel, Michael  36-37 Scheller, Jörg  189, 318 Schmidt, Evamaria  256-257 Schneckenburger, Manfred  162, 168, 170, 172, 182, 185 Schneider, Ira  78, 211 Schroeder, Emily  260 Schubert, Georg  52 Schum, Gerry  149, 154, 162-163 Schwarze, Dirk  184 Schwerfel, Heinz Peter  243 Scott, Helen G.  66, 263, 270 Sharits, Paul  23, 90, 106-115, 120, 165, 171-172, 178, 199-200, 279 Siedel, Peter  307 Siegel, Katy  258 Sitney, P. Adams 89-90

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Smith, Daniel  252 Snow, Michael  147, 154, 165, 171 Spoto, Donald  265 Stadler, Heiner  245 Staniszweski, Marry Anne/Power of Display  145, 148 Stanzel, Frank Karl  36 Starling, Simon  301-302, 304-306, 314 Steinert, Sebastian  40 Stemmrich, Gregor  96-98 Stengel, Karin  161 Stewart, Garrett  288 Stotz, Gustav  143 Straebel, Volker  26 Streible, Dan  59 Strelow, Hans  151-152, 156-157, 160 Stutzer, Beat  286 Szeemann, Harald  87-88, 162-163, 166, 182 Sztulman, Paul  254 Tan, Fiona  274, 279, 284-285, 293, 295 Teschler, Clara  132 Theys, Frank  196-197, 306 Thompson, Kristin  18 Thöner, Frank  162 Thorne, Matt  223-224, 226 Thwaites, John Anthony  155, 160 Tillmans, Wolfgang  278-279, 293-295 Tomaševskij, Boris  36, 46 Truffaut, François  66, 263, 270 Urbaschek, Stephan  254 Valéry, Paul  11, 325 Van Bruggen, Coosje Van  95 Vasulka, Woody  182 Vedder, Björn  261-263

Vermeer, Jan  286 Verreet, Isabelle  280 Viola, Bill  194-196, 200 Vogel, Amos  86 Wagner, Frank  25 Walley, Jonathan  89-91, 93, 208, 302 Warwick, Margaret  209-211 Wedemeyer, Clemens von  319-321 Wegenast, Ulrich  161-162, 164-165, 169-170, 176, 179-181, 185-186, 189 Weibel, Peter  85, 123-124, 178, 317 Weiner, Lawrence  87, 154, 164 Welsby, Chris  118-119 Wessel, Ivo  81 Wessel, Thomas  165-166 White, Ian  259 Whitman, Robert  116, 199 Wiley, Chris  311 Williams, Linda  64 Wissner, Gerhard  162 Wollen, Peter  169 Wooster, Ann-Sargent  16, 175-176, 209-210 Wulff, Hans J.  34, 65 Yalkut, Jud  42 Yeo, Rob  251 Young, La Monte  16 Youngblood, Gene  83, 92-93, 176 Zielinski, Siegfried  52-53, 72-73, 75 Ziermann, Horst  184 Zimmermann, Monika  173 Zoller, Maxa  83, 85-86, 88, 93, 131, 141, 143-144, 151-152, 177-178, 186 Zschau, Horst  52 Zwirner, Dorothea  307-308, 310

Index

S achregister A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art (1971)  21 Adapter für Filmprojektoren zum Endlosbetrieb  49, 64-70, 135, 146, 157, 295 ADR (Automatic Dialogue Re­ placement) 65 Aktualisierung von Werken  38-39 Angels Camp – Into the Purple Circle (Emanuelle Antille, 2003) 204-205 Art Make-up (Bruce Nauman, 1967)  38, 94 Asylum (Julian Rosefeldt, 2011/2012) 204 Ausbildung  59-63, 202 Bänderseuche 15 (Big) Dough (Mika Rottenberg, 2005/2006)  213, 216, 218 Body Press (Dan Graham, 1970 – 1972)  96-98, 156-157, 166 Capitolprojektor 49-50 Caryatid (Red, Yellow, Blue) (Paul Pfeiffer, 2008)  248, 255, 257, 259-260, 272, 295-296 Closed Circuit  121, 124-125, 211 Co-op  88, 122, 144, 151, 169, 177, 200 Coventry War Requiem (Klaus vom Bruch, 1987)  183 Dachau 1974 (Beryl Korot, 1974)  191-192, 200 Datenbestand Film- und Videokunst 38

Deadly Storms (Bjørn Melhus, 2008)  249, 260, 263, 272, 295-296 Delete  1 – 5 (Zilla Leutenegger, 2006-2007)  276, 279, 286287, 296 Differenzierung und Definition des Begriffes Loop  29 Digitale Videosysteme  71, 79 documenta  1 – 4 (Kassel, 1955 – 1968) 161-162 documenta 5 (Kassel, 1972)  75, 149, 157, 161-167, 173 documenta 6 (Kassel, 1977)  75, 165, 168-175, 180, 182, 184, 191-192 documenta 7 (Kasel, 1982) 180, 185 documenta 8 (Kassel, 1987)  173, 182-185, 194-195 documenta 9 (Kassel, 1992)  185186 documenta 10 (Kassel, 1997)  157, 161, 186 Dough (Mika Rottenberg, 2005/2006)  213, 216-219, 221, 296 Dream Displacement (Paul Sharits, 1975 – 1976)  110-112 Duchampiana – Nude Descending a Staircase (Shigeko Kubota, 1976)  129-130, 191 DVD  39, 43, 79-80, 226, 259, 309 Echo (Dennis Oppenheim, 1973) 98-100 EIAJ (Electronic Industries Association of Japan)  73, 76

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Elektronische Musik  15-16, 23, 138 Endlos-Tellereinrichtung ST  2000, Kinoton  66, 68-69 Endlosspulenturm Loopmatic  6667 Endlosvorführungen im Kino  66 Eplileptic Seizure Comparison (Paul Sharits, 1976)  110, 112-114, 171172, 199, 279 Ereignis  33, 36, 235-236, 261, 279, 281, 292, 296 Expanded Cinema  83, 86, 88, 9094, 115, 119-120, 171, 176-177, 302 Experimentalfilm  15-17, 42, 131, 143, 168-171, 176-177, 179, 251 Fabula  34-37, 206, 235-236, 246, 297 Fast Forward  39, 226 Fernsehen  31, 48, 52-53, 141, 173, 193, 209, 211, 251-254, 259-260, 262, 264, 272, 291, 324 Fernseher  73, 121, 123, 132, 190, 259-260, 262, 264 Film (Tacita Dean, 2011)  311-312, 314 Film als Film (Köln, 1970)  23, 101, 177-179 Film as Film (London, 1979)  176178 Film Installation (Takahiko Iimura, 1974) 105 Film onto Film (David Dye, 1972)  32, 101 Film und Foto. Eine Ausstellung des deutschen Werkbunds (Stuttgart, 1929) 143 Film und Foto der zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der Interna-

tionalen Werkbundausstellung ›Film und Foto‹ 1929 (Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 1979)  143 Filmloop im Ausbildungssektor 59 Filmloop im Bereich Kino  65 Filmloop in der Pornografie  62 Filmloop in der Werbung  49 Filmloopkassette  22, 49, 54-55, 58-59, 63, 68, 71, 75, 77-78, 115 Flashcard 80 Flickerfilm 106 Found Footage  251-252, 254 Four Wall Duration (Malcolm Le Grice, 1973)  117 Fox and Hare (Teresa Hubbard/ Alexander Birchler, 1993)  297298 Frank Gillette. Video: Process and Meta-Process (Everson Museum of Art, Syracuse, 1973)  21 Galerie  45, 94, 105, 118, 125, 133, 144, 149, 151-153, 154, 156, 164, 182, 206-207, 219, 251, 278, 295 Gelooptes Werk (Definition)  32 Geschehnis/Geschehen  33, 36, 293, 296 Grammophone Cinéma  47 Gross Fog (Malcolm Le Grice, 1973) 117 Halb-Zoll-Spule 72 Handlung  33, 36, 40, 47-48, 63, 207, 221, 223, 225, 228, 233, 235, 237, 270, 296, 298 Heartbeat/Armpit (Wolfgang Tillmans, 2003)  278-279, 293294, 296

Index

Herakles – Herkules – King Kong (Ulrike Rosenbach, 1977)  174 Horror Film  1 (Malcolm Le Grice, 1971) 116-117 House with Pool (Teresa Hubbard/ Alexander Birchler, 2004)  230, 233, 236, 242, 245, 296, 298, 300 Information (MoMA, New York, 1970) 144-149 Interface (Peter Campus, 1972) 122-123 Internationale Filmkunstausstellung (Haus der Kunst, München, 1958) 143 Internationale Verkehrsausstellung (München, 1965)  136, 140 Japan Standard (Video)  73, 76 Jetzt. Künste in Deutschland (Köln, 1970)  42, 148-149, 150 Journey into Fear (Stan Douglas, 2001)  39, 215, 221-222, 224229, 295 K inetoskop 47 Knokke  85, 149 Kodak (Tacita Dean, 2006)  311-312 Kolm-Projektor  46, 49-51, 56 Kompatibilität von Videogeräten 76-77 Konzeptkunst  86-88, 90, 93-94, 120, 152 KP  8 Super  46, 57-58 Laserdisc  79, 129-130 Le Ballet Mécanique (Fernand Léger, 1924)  15 Les larmes d’acier (Marie Jo Lafontaine, 1987)  183 Lettristen 84-85

Looking for Alfred (Johan Grimonprez, 2005)  250, 254, 263-272, 295 Loop – Alles auf Anfang (Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München; P.S. 1/MoMA, New York, 2001)  24-25 Loop Seen As A Line (Takahiko Iimura, 1972)  23, 102-103 Loopadapter  66, 70, 146, 157, 295 Loopmatic 66-68 Loudhailer (Rodney Graham, 2003)  306, 308-309 Lungenflügel (Pipilotti Rist, 2009)  205 MacGuffin  265, 270-271 Machine Gun Fire (Dennis Oppenheim, 1974)  98, 100 Mayor Lindsay (Nam June Paik, 1965)  192-194, 199 Matrix (Malcolm Le Grice, 1973) 116-117 Musikloop 15-17 Musikpsychologie 237 Muster (Rushes) (Clemens von Wedemeyer, 2012)  319-321 Mutoskop 47 Napoléon vu par Abel Gance (Abel Gance, 1927)  91 narrativ / nicht-narrativ  33-37 Neoformalismus 18 New American Cinema  84, 165 New Art / Neue Kunst  21-22, 88 New Narrative  120, 208-211 Nicht Werfen! (Bjørn Melhus, 1988) 27-28 No Rewind Teller  66

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No Sunshine (Bjørn Melhus, 1997) 27-28 Objekt zur teilweisen Verdeckung einer Filmszene (Reiner Ruthenbeck, 1972 – 1974)  75 Objekt zur teilweisen Verdeckung einer Videoszene (Reiner Ruthenbeck, 1971)  74 Offene Videospulensysteme  71 Olivetti 144-148 Open reel  15, 39, 194 Optische Spielzeuge  46 Oratorium for Prepared Videoplayer and Eight Monitors (Frank Theys, 1989)  196-197, 306 Overture (Stan Douglas, 1986)  27, 299-300 Phenakistiskop 47 Physischer Loop (Definition)  32 Pornografie  45, 59, 62-64, 202 Portapak  72-73, 77 Praxinoskop 47 Present Continuous Past(s) (Dan Graham, 1974)  32, 126-128 Projekt ’74 (Köln  1974)  42, 126, 149-150, 173 Prospect  71: Projection (Kunsthalle Düsseldorf, 1971)  95, 139, 151-160 Provenance (Fiona Tan, 2008)  274, 279, 284-285, 289, 293, 295296 Recorder (Thomas Demand, 2002)  277, 279, 292, 296 Rheinmetall/Victoria-8 (Rodney Graham, 2003)  306-309 Rotating Glass Walls (Bruce Nauman, 1970)  94-95

Russische Formalisten  34

S.C.H.A.F.E. (Wolf Kahlen, 1975)  38, 80 Schleifenkasten 65 Schnellseher 47 Science of the Heart (Bill Viola, 1983)  194, 196 Seamless Loop (Definition)  32 Shoreline I (Chris Welsby, 1977)  118 Shoreline II (Chris Welsby, 1979) 118-119 Shower (Robert Whitman, ca. 1964)  116, 199 Shutter Interface (Paul Sharits, 1975)  108, 110-111 Siemens Projektor  2000 mit endloser Wicklung  64-65 Situationisten 84-85 Solid-State-Platte 80 Sony AV-3670  72, 76 Sony DV  2400 73 Sony Endless Loop Video Cartridge 75-79 Sony V-60H  72 Sony Videocorder TCV-2020  73 Sound Strip/ Film Strip (Paul Sharits und Bill Brand, 1971)  106, 108-109 Spinning Spheres (Bruce Nauman, 1970)  94-95, 156, 158 Stil (style nach Bordwell)  34-35 Stripping (Teresa Hubbard/Alexander Birchler, 1998)  298-299 Strukturell-materialistischer Film  90-91, 302 Struktureller Film  87, 89, 106, 115, 176, 208, 302

Index

Stunned Man (Trilogie des Scheiterns II) (Julian Rosefeldt, 2004)  232, 237, 242-245, 296 Super  8 54, 58-59, 62, 75, 78, 98, 106, 115, 156-157, 159, 163-164, 166-167, 185 Super 8-Filmloopkassette 54, 58, 75, 78, 115 Synchronisation (Mehrkanal-In­ stallation)  119, 140, 192, 200 Synchronisation (Sprache)  48, 60, 135, 140 Syuzhet  34-35, 37, 206, 233, 246, 296-297 Tapp- und Tastkino (1968, VALIE EXPORT) 91 Technicolor  54, 56-58, 61, 86, 156-158 Technicolor Instant Filmloop Player 56-57 Technicolor Showcase Magnetic 2050 Mec 56-57 Ten Thousand Waves (Isaac Julien, 2010) 204-205 The Endless Sandwich (Peter Weibel, 1969)  123-124 The Green Ray (Tacita Dean, 2001) 310-311 The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (MoMA, New York, 1968)  142, 192 The New Art (Hayward Gallery, London, 1972)  21-22 Time Delay  17, 30, 124, 128, 192, 199-200 Tonloop 16 Track/Trace (Frank Gillette, 1973)  22, 125-126, 128

TV Buddha (Nam June Paik, 1974) 121-122 TV Garden (Nam June Paik, 1974) 174 Two Correlated Rotations (Dan Graham, 1969)  156-157, 166-167 U-matic  15, 38-39, 62, 71, 74-77, 130, 195-196, 198, 200, 252 U-matic-Kassette  71, 74-75, 77 Unterscheidung von Film und Video 41 Unterscheidungskriterien für den Seamless Loop  33-37 Vacuum Room (Aernout Mik, 2005)  214, 219-221, 296 VariaVision (Edgar Reitz, 1965)  65, 135-138, 140-141 VHS-Kassette  62, 130, 253 Videofeedback  121-124, 127 Videokassettensysteme  71, 74 Videokunst in Deutschland: 1963 – 1982 (Köln, 1982)  23, 182, 197-198 Videoskulptur  16, 79-80, 84, 129130, 150, 173, 180, 182, 184, 188, 191, 279 Videoskulptur. Retrospektiv und aktuell. 1963 – 1989 (Köln, 1989)  180, 182 Vietnam, 1967, near Duc Pho (after Hiromishi Mine) (David Claerbout, 2001)  190, 273, 279-283, 288-290, 292, 296 V-yramid (Nam June Paik, 1982)  129-130, 191 Weltausstellung  85, 132-134 Weltausstellung (Brüssel, 1958)  85, 133-134

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Weltausstellung (New York, 1964) 134 Werbung  45, 48-49, 59, 62-65, 68-70, 78, 202 Wiederholungsfunktion bei Videorecordern 74-75 Wilhelm Noack oHG (Simon Starling, 2006)  304-305 Wir malen mit dem Rot des Kohls (Claus Böhmler, 1974)  40 Zoetrop 47 Zoopraxiskop 47 Zwischen der Zeit (Judith Albert, 2004)  275, 279, 286, 292, 296 Zwischenfilmverfahren  52-53, 122 8 (Ulla von Brandenburg, 2007) 303-304 1 Sec and ∞ (Takahiko Iimura, 1975) 103-104 9 Evenings: Theatre and Engeneer­ ing (1966)  116 5,000 Feet is the Best (Omer Fast, 2011)  231, 237-238, 241-243, 245, 296 8mm  22, 55-56, 60, 146, 157 16mm  27, 39, 43, 49, 55, 59-60, 63-65, 117, 146, 157, 159, 163-164, 167-168, 295, 311 35mm  27, 47, 50, 66, 69, 135, 291, 295, 307, 311