En torno al Lope sacro 9783968691787

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 144

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Jesús Ponce Cár denas (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2021

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47) Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-225-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-177-0 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-178-7 (e-Book) Depósito Legal: M-5904-2021 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Esther Borrego Gutiérrez Lope, lector de excepción de Teresa de Jesús y poeta en su honor (1614-1625) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Pedro Conde Parrado Entresijos de la erudición del Fénix: los Dialogos de Amador Arraiz en el Isidro y en otras obras de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Manuel José Crespo Losada Entre la épica y la oratoria sacra: el sermón de la caridad en el libro V del Isidro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Jesús Ponce Cárdenas De la prosopografía al milagro fluvial: la imagen de Santa María de la Cabeza en el Isidro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Natalia Fernández Rodríguez ‘De manera que le puedan ver’. Las piezas dramáticas de Lope sobre san Isidro Labrador: de la iconografía a las tablas . . . . . . . . . . . . . 211

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PRESENTACIÓN

Bajo la enseña de la «Cátedra Extraordinaria de Literatura y Arte Sacro del Siglo de Oro», adscrita a la Facultad de Literatura Cristiana y Clásica San Justino (Universidad San Dámaso) y el Proyecto «Hibridismo y Elogio en la España áurea» (HELEA / PGC2018-095206-B-I00), se ofrece en este volumen una colección de estudios centrada en varios ámbitos de la notable producción religiosa de Lope de Vega: las composiciones líricas de inspiración carmelitana, la epopeya dedicada al patrón de Madrid y un ciclo de comedias hagiográficas que gira en torno al mismo virtuoso labrador castellano. La presente monografía surge de la colaboración de un grupo —pequeño y bien avenido— de estudiosos que ejercen labores de docencia e investigación en cuatro centros académicos distintos: la Universidad Complutense, la Universidad San Dámaso, la Universidad de Sevilla y la Universidad de Valladolid. Los cinco especialistas acometen en fértil diálogo el examen de un conjunto de facetas del «Lope sacro» desde perspectivas tan variadas como enriquecedoras. El capítulo inicial aborda a partir de un doble enfoque (biográfico y literario) la relación del Fénix de los Ingenios con varios miembros de la Orden del Carmelo y con la literatura surgida en el seno de la misma. En este segundo ámbito se presta, lógicamente, especial atención a la figura y escritos de la madre fundadora, santa Teresa de Jesús. Sin duda, las numerosas publicaciones auspiciadas por la celebración del centenario de la Doctora de la Iglesia han arrojado nueva luz sobre múltiples aspectos de la escritora abulense; sin embargo, ningún especialista había acometido hasta hoy el estudio del posible diálogo entre los textos

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teresianos y los escritos religiosos de Lope1. Colmando un llamativo hueco en la bibliografía áureo-secular, una de las más conocidas especialistas en literatura conventual femenina, la profesora Esther Borrego Gutiérrez, va identificando algunas de las principales huellas de la tradición carmelitana en la escritura sacra de Lope de Vega. Los tres capítulos centrales del volumen atienden a diferentes aspectos del mejor texto épico-sacro del Siglo de Oro: el Isidro. Poema castellano. Ciertamente, tras un olvido secular que había relegado el género de la epopeya religiosa a una posición marginal, a lo largo de los últimos años comienza a percibirse un interés creciente por unas obras sumamente complejas que gozaron de notable éxito y estima entre los lectores de inicios de la Edad Moderna. Como botón de muestra, así lo prueban la recuperación editorial de varios poemas especialmente relevantes y un conjunto de ensayos centrados en dicha materia. En primerísimo plano cabría destacar la modélica edición de la Década de la Pasión de Juan Coloma cuidada por Pedro Cátedra y Javier Burguillo2. El Poema heroico a Cristo crucificado de Quevedo también ha sido objeto de un importante rescate editorial y crítico por parte de Manuel Ángel Candelas Colodrón, Mónica Molanes, Luis Galván Moreno y Enrique Moreno Castillo3. Justo es recordar también la atención que diversos especialistas han dedicado a otras piezas —centrales o periféricas— en el canon de la épica sacra del Siglo de Oro, como las aportaciones de Abraham Madroñal y María Dolores Martos sobre la Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo Patriarca San José del maestro José de Valdivielso; el trabajo de Elio Vélez dedicado a la Vida de Santa Rosa de Lima del conde de la Granja; los diversos ensayos que Arturo Echavarren, Jesús Ponce Cárdenas, Ignacio Arellano y Luis Castellví Laukamp ha consagrado al San Ignacio. Poema heroico de Hernando Domínguez Camargo o el reciente estudio de Pedro Ruiz Pérez sobre la Vida de Nuestra Señora de Antonio Hurtado de Mendoza4. En este marco pueden insertarse, igualmente, 1 Baste espigar como prueba los volúmenes colectivos coordinados por Borrego y Losada (dirs.), 2016; Borrego y Olmedo (dirs.), 2017. 2 Coloma, 2015. De obligada consulta resultan, asimismo, las aportaciones críticas de Cátedra, 2012 y 2013. 3 Candelas Colodrón y Molanes Rial, 2017; Galván Moreno, 2004; Moreno Castillo, 2008. 4 Madroñal, 2002, 2019; Martos, 2011; Vélez, 2007; Echavarren, 2010a, 2010b, 2012; Ponce Cárdenas, 2012; Arellano, 2016; Castellví Laukamp, 2020; Ruiz Pérez, 2020.

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las reflexiones en torno al Isidro. Poema castellano de un equipo interdisciplinar (Pedro Conde Parrado, Manuel Crespo Losada, Patricio de Navascués Benlloch, Cayetana Heidi Johnson y Jesús Ponce Cárdenas), que ha analizado diferentes aspectos del poema sacro del Fénix5. Como se ha apuntado, la complejidad del Isidro, verdadera clave de bóveda de la épica religiosa del Siglo de Oro, proporciona materia de reflexión a tres de los estudios recogidos en la presente monografía. En el capítulo segundo, Pedro Conde Parrado lleva a cabo una aguda valoración sobre las fuentes del Isidro, coronando así un conjunto de asedios previos en torno a los modelos empleados por Lope de Vega en varias de sus obras más ambiciosas. Tras desplegar un rico panorama sobre las fuentes de tipo enciclopédico-compilatorio, el latinista vallisoletano examina algunos pasajes procedentes de la Politica siue De doctrina ciuili de Justo Lipsio que sirven de hipotexto a un pasaje del poema épico sacro y, seguidamente, pasa a centrarse en un modelo apenas conocido hasta hoy, los Diálogos del obispo de Portalegre fray Amador Arraiz, publicados en Coímbra en 1589. El estudio del profesor Conde Parrado demuestra de forma palmaria no solo la importante huella que dejó el texto luso en el Isidro, sino las imitaciones posteriores que Lope hizo del mismo en obras tan dispares como la Epístola a don Juan de Arguijo, la Jerusalén conquistada y en los sextetos alirados de los Sentimientos a los agravios de Cristo. El capítulo tercero, firmado por Manuel Crespo Losada, examina en detalle una de las sermocinationes que Lope puso en boca del virtuoso labrador: el discurso sobre la importancia de la caridad, pronunciado por Isidro ante los miembros de una cofradía. Este pasaje del quinto libro de la epopeya hagiográfica se analiza según los parámetros de la oratoria sacra, ya que se trata de una verdadera homilía en verso. La preceptiva de la Retórica eclesiástica de fray Luis de Granada permite aclarar algunos detalles del discurso puesto en boca del virtuoso labrador castellano. El examen de la configuración del personaje de santa María de la Cabeza en los cantos segundo y séptimo de la epopeya constituye el objeto de estudio de Jesús Ponce Cárdenas. El análisis detallado de la figura de la consorte de san Isidro se centra en cuatro aspectos esenciales: el 5 Conde Parrado, 2018, 2019, 2020; Crespo Losada, 2018, 2019, 2020; De Navascués Benlloch, 2018; Johnson, 2019; Ponce Cárdenas, 2018, 2019, 2020. Sobre la epopeya hagiográfica de Lope deben verse asimismo los trabajos precedentes de Wright, 1999; Sánchez Jiménez, 2010, 2012 y Leahy, 2017. En torno al Moretum virgiliano como modelo de un pasaje, justo es remitir a Cristóbal López, 1985.

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esquivo diálogo que entabla Lope con la tópica de la descriptio puellae, sublimada de alguna manera hacia una lectura espiritual; el estudio de dos elementos de notable valor simbólico (el cristal y el fénix); la importancia que asume la pintura verbal de la vestimenta rústica (las galas de la novia) y, por último, la identificación alegórica en la que se sustenta el relato del milagro fluvial, probablemente relacionada con un motivo icónico-verbal bastante difundido en la época (el Cupido navigans). El capítulo final de esta monografía abandona los senderos de la poesía para adentrarse en los ricos cauces del teatro religioso. Como es bien sabido, la vida de san Isidro fue llevada a las tablas por Lope de Vega en varios momentos de su vida. Una de las voces más autorizadas en el estudio de la comedia hagiográfica, Natalia Fernández Rodríguez, dedica su contribución a reflexionar sobre algunos elementos iconográficos de la cultura visual del período que se pueden percibir en el ciclo dedicado al patrón de la Villa y Corte. El capítulo se centra así en dos aspectos complementarios: la imagen del virtuoso labrador en oración y la figura del propio san Isidro como imagen de culto. La comedia hagiográfica sirve para conjugar de este modo la exaltación del ejemplo que el héroe sacro da a los fieles/espectadores, disponiendo ante sus ojos la devoción misma del santo con el estímulo afectivo y espiritual que a partir del propio texto consigue mover la devoción hacia su persona. Antes de concluir esta pequeña presentación, quisiéramos dejar constancia de nuestra más honda gratitud al rector de la Universidad San Dámaso, don Javier Prades López, y a la decana de la Facultad de Literatura Cristiana y Clásica San Justino, doña Pilar González Casado, por la cálida acogida que brindaron a esta actividad académica en el Aula Pablo Domínguez de la Universidad San Dámaso, donde tuvo lugar la presentación del ciclo de conferencias dedicado a los textos de materia sacra del Fénix. Para la elaboración del volumen, al igual que en anteriores ocasiones, ha resultado crucial el apoyo de la Fundación San Justino y de la Consejería de Educación e Investigación de la Comunidad de Madrid. Se ha de apuntar asimismo la participación activa del Proyecto «Hibridismo y elogio en la España áurea» (HELEA, PGC2018-095206B-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. En el proceso de elaboración del libro han resultado decisivos, como en los tomos precedentes, la guía y el buen hacer de la doctora Anne Wigger desde la editorial Iberoamericana Vervuert, así como el apoyo constante de doña Marta Soto Canosa, desde la Fundación San Justino.

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Biblio grafía Ar ell ano, Ignacio, «Para la edición del Poema heroico de San Ignacio de Domínguez Camargo, hipergongorino indiano», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 42, 83, 2016, pp. 119-142. Bor r ego, Esther y Losada, José Manuel (dirs.), Cinco siglos de Teresa. La proyección de la vida y los escritos de Santa Teresa de Jesús, Madrid, Fundación María Cristina Masaveu, 2016. Bor r ego Gut iér r ez, Esther y Olmedo Ramos, Jaime (dirs.), Santa Teresa o la llama permanente. Estudios históricos, artísticos y literarios, Madrid, C.E.E.H., 2017. Cast ell ví Laukamp, Luis, Hispanic Baroque Ekphrasis. Góngora, Camargo, Sor Juana, Cambridge, Legenda, 2020. Cát edra, Pedro M., «Poesia spagnola nella Sardegna del Cinquecento. Juan Coloma, vicerè e poeta», Portales, 13, 2012, pp. 67-80. — «La Década de la Pasión de Juan Coloma (1576) y el género pasional en la encrucijada de los cambios poéticos del siglo xvi», en ‘Pueden alzarse las gentiles palabras’ per Emma Scoles, ed. Ines Ravasini e Isabella Tomassetti, Roma, Bagatto Libri, 2013, pp. 119-154. Col oma, Juan, Década de la Pasión. Cántico de la Resurrección, ed. Pedro M. Cátedra y Javier Burguillo, Salamanca, SEMYR, 2015. Conde Parr ado, Pedro, «Las fuentes de erudición y el Humanismo Cristiano en la poesía de Lope de Vega: el comienzo del décimo canto del Isidro», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Lope de Vega y el Humanismo cristiano, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 81-106. — «La erudición al servicio de la épica en el canto II del Isidro de Lope de Vega: la infernal Envidia contra el santo de Madrid», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2019, pp. 11-33. — «Teología de arte menor: el Pseudo-Dionisio y los padres apostólicos en el Isidro y en otras obras de Lope de Vega», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), La escritura religiosa en Lope de Vega: entre lírica y epopeya, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2020, pp. 123-159. Cr espo Losada, Manuel, «Las bodas de Isidro y María de la Cabeza: fuentes patrísticas para un pasaje nupcial», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Lope de Vega y el Humanismo cristiano, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 107-155. — «Sueño, deseo y camino: fuentes y tradición espiritual de la visión de Jerusalén en el canto V del Isidro», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, 2019, pp. 129-158.

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— «Ocaso y Oriente: la peregrinación por Galilea. Fuentes literarias y cartografía en la visión de Isidro», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), La escritura religiosa en Lope de Vega: entre lírica y epopeya, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, 2020, pp. 161-190. Cr ist óba l López,Vicente, «Una reminiscencia del Moretum en el Isidro de Lope de Vega», Estudios Clásicos, 27, 89, 1985, pp. 379-390. De Navascu és Benll och, Patricio, «Alcance de algunas citas de San Agustín en el Isidro. Poema castellano», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Lope de Vega y el Humanismo cristiano, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 61-80. Ech avar r en Fer nández, Arturo, «La catábasis en el Poema heroico San Ignacio de Loyola (1666) de Domínguez Camargo: análisis literario y mitográfico», Boletín de la Real Academia Española, XC, 301 2010a, pp. 67-88. — «Oficina de centellas: notas sobre la materia mitológica en el Poema heroico de Domínguez Camargo», Criticón, 109, 2010b, pp. 5-37. — «Babilonias rebeldes de cristales: el tópico épico de la tempestad en el Poema heroico (1666) de Domínguez Camargo», Bulletin of Spanish Studies, LXXXIX, 1, 2012, pp. 33-59. Ga lván Mor eno, Luis, El Poema heroico a Cristo resucitado de Francisco de Quevedo. Análisis e interpretación, Pamplona, EUNSA, 2004. Johnso n, Cayetana Heidi, «Ver la tierra sagrada: peregrinación y cartografía en el marco de la narrativa cristiana», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, 2019, pp. 101-127. Leahy, Chad, «Re-Placing the Holy Land in Lope de Vega’s Isidro. Poema castellano (1599)», Bulletin of Spanish Studies, 94, 2017, pp. 1-28. Madroña l Durán, Abraham, «La primera edición de la Vida de San José del maestro Valdivielso», Revista de Filología Española, 82, 2002, pp. 273-294. — «La Vida de San José del maestro José de Valdivielso: consideraciones sobre un libro de éxito», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2019, pp. 159-183. Mart os Pér ez, María Dolores, «La Vida de San José de José de Valdivielso: poesía sacra y pintura en la épica barroca», en Rafael Bonilla Cerezo (ed.), Del Sacro Imperio al Hechizado. Libros de los siglos XVI y XVII en el Real Círculo de la Amistad, Córdoba, El Olivo Azul, 2011, pp. 81-85. Mor eno Cast ill o, Enrique, Anotaciones al Poema heroico a Cristo crucificado de Francisco de Quevedo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008. Ponce Cár denas, Jesús, «Lope de Vega y Arias Montano: ecos de los Humanae Salutis Monumenta en el Isidro», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Lope de Vega y el Humanismo cristiano, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 11-60.

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— «De Bello Angelico: hagiografía, visión épica y realces iconográficos en el Isidro», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2019, pp. 35-99. — «Lope de Vega y Teófilo Folengo: relieves del Convivium pauperum en el Isidro», en Jesús Ponce Cárdenas (ed.), La escritura religiosa de Lope de Vega: entre lírica y epopeya, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2020, pp. 191-258. Quevedo, Francisco de, Poema heroico a Cristo crucificado, ed. Manuel Ángel Candelas Colodrón y Mónica Molanes Rial, Madrid, Clásicos Hispánicos, 2017. Ruiz Pér ez, Pedro, «La edición de la Vida de Nuestra Señora de Antonio Hurtado de Mendoza: devoción e imprenta en la Sevilla de Murillo», Janus, 9, 2020, pp. 68-91. Sánchez Jiménez, Antonio, «La edición de textos en 2009: el Isidro (1599) de Lope de Vega y la lista de los Libros y autores que se citan para la exornación de esta historia», Boletín Hispano-Helvético, 15-16, 2010, pp. 103-139. — «Memoria tradicional e historia en dos corografías piadosas de Lope de Vega: las invenciones de Nuestra Señora de Atocha (Isidro, cantos VIII y IX) y la Virgen de la Almudena», Anuario Lope de Vega, XVIII, 2012, pp. 175-209. Vega, Lope de, El Isidro, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010. Vél ez, Elio, «Santa Rosa de Lima y la simbología sacro-imperial. Lectura desde la épica, la corografía y la iconografía (siglos xvii-xviii)», Lexis, XXXI, 1-2, 2007, pp. 357-389. Wr ight , Elizabeth R., «Virtuous Labor, Courtly Laborer: Canonization and a Literary Career in Lope de Vega’s Isidro», Modern Language Notes, 114, 2, 1999, pp. 223-240.

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LOPE, LECTOR DE EXCEPCIÓN DE TERESA DE JESÚS Y POETA EN SU HONOR (1614-1625) Esther Borrego Gutiérrez Universidad Complutense de Madrid

Para Vicente Cristóbal

1614. Amistad c on l os padr es car meli tas d e San Her menegild o, or denació n sacer dota l y u n so net o a l a Ma dr e Ter esa e n l as RIMAS SACRAS Aunque no hay indicio de que Lope conociera en vida a la Santa de Ávila, su relación con la orden del Carmelo Reformado fue estrecha, sobre todo entre los años que van desde la beatificación de la abulense en 1614 hasta su canonización en 1622. Parece muy probable que el Fénix conociera la edición de los Libros de la Madre Teresa de Jesús, que, gracias al celo de una de sus más queridas discípulas, Ana de Jesús, y por petición suya, fray Luis de León cuidó y dio a la imprenta salmantina de Guillermo Foquel en 1588, seis años después de la muerte de la reformadora abulense. Es más que posible que un ejemplar de ese flamante volumen cayera en manos del V duque de Alba, don Antonio Álvarez de Toledo Beaumont1, a cuyo servicio estuvo el Fénix en Alba de Tormes 1 Antonio Álvarez de Toledo fue el V duque de Alba de Tormes, entre 1585 y 1639. Como es sabido, fue mecenas de Lope de Vega, quien le dedicó la Arcadia, donde identifica al protagonista Anfriso con el mismo duque. Para la etapa vital y la producción literaria del Fénix en su etapa de Alba de Tormes, ver Sánchez Jiménez, 2018, pp. 96-108. Hay que recordar que fue el III duque de Alba, el Gran Duque, Fernando Álvarez de Toledo, quien más relación tuvo con santa Teresa y

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entre 1591 y 1595, haciendo funciones de secretario y de escritor, como gentilhombre de cámara del duque: como él mismo cuenta, durante esa estancia cayó gravemente enfermo y fue curado por una reliquia corporal de la santa. Pasados los años, Lope se ve inmerso en una sucesión de dolorosos acontecimientos personales que provocaron en él una profunda crisis espiritual, tras la cual decide abrazar el sacerdocio. Ante la reticencia de sus superiores eclesiásticos, Lope tuvo que solicitar insistentemente que se abreviasen los plazos para su ordenación definitiva, hasta que, por fin, el 24 de mayo de 1614 recibió las órdenes mayores de manos del cardenal y arzobispo de Toledo, primado de España, Bernardo de Sandoval y Rojas2. Pocos días después, el 29 de mayo, cantó su primera misa en el convento de carmelitas de San Hermenegildo de Madrid, lo que no es de extrañar dada su estrecha relación con fray Martín de San Cirilo, carmelita que llevaba años siendo su confesor3. Este religioso intervino a favor de su ordenación, y es a él precisamente a quien el Fénix dedica las Rimas sacras, volumen que comprende poemas compuestos durante su preparación al sacerdocio (y algunos incluso antes), terminado en agosto de 1613 y dado a la luz de la imprenta en otoño de 1614, en el que se incluye un soneto a la santa. Curiosamente, con el Carmelo Reformado: caído en desgracia ante Felipe II, durante su presidio en Uceda entre 1579 y 1580 fue consolado por Gracián, quien le llevó una copia manuscrita del Libro de la Vida para su consolación, así como una imagen de Jesús resucitado que la santa hizo pintar y que llevaba habitualmente en su breviario. El duque está presente en el epistolario de Teresa, quien evoca el Palacio Ducal de Alba de Tormes en Las moradas. Don Fernando sale de la cárcel en julio de 1580 para ir a defender Portugal, donde morirá en diciembre de 1582, poco más de dos meses después de la santa. Como es sabido, Teresa fue reclamada para asistir a la nuera de los duques, María de Toledo y Colonna, en vísperas de su primer parto. Teresa, anciana y gravemente enferma, llega a Alba el 20 de septiembre, cuando ya había nacido el ansiado vástago. La abulense cae definitivamente en cama el 29 de septiembre y fallece el 4 de octubre. Parece que Teresa también tuvo buena relación con el joven matrimonio formado por el que sería IV duque de Alba, Fadrique Álvarez de Toledo, y la citada María de Toledo. El discreto Fadrique, eclipsado por la figura de su padre, murió en 1585 sin descendencia, pasando así el título a su sobrino Antonio. La Casa de Alba mantuvo un apoyo constante a la reformada orden carmelitana, desde los tiempos de la vida de su fundadora hasta su beatificación y canonización, en las que tomó parte activa. 2 Ver Martínez, 2011, p. 321. Además, entre 1608 y 1618 fue inquisidor general. Es significativo que Lope fuera ordenado por quien era entonces el mayor depositario del poder eclesiástico en España. 3 Según Entrambasaguas (1963, p. 387), desde sus crisis de 1611.

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es el mismo padre prior del Carmelo masculino de Madrid, fray Ambrosio de Vallejo, a su vez consultor y calificador del Santo Oficio, quien otorga la aprobación de la licencia para imprimir. La relación con fray Martín tuvo sus más y sus menos, pues el buen religioso reprendió al poeta tras su ordenación, allá por junio de 1614, por seguir haciendo de emisario de la correspondencia amorosa del duque de Sessa, algo impropio de su nuevo estado. No dudamos de que Lope siguiera los consejos espirituales de su confesor, pero no tenemos tan claro que lo hiciera en el ámbito de su relación con el noble, pues Sessa se resistió a ese intento de renuncia y siguió estando presente en momentos tan íntimos y familiares de la vida del poeta como el bautizo de su hija Feliciana (la última que tuvo con Juana de Guardo) el 16 de junio de 1614, donde hizo de padrino4. No tenemos más datos de la relación de Lope con el carmelita, pero la dedicatoria de las Rimas sacras, una de sus obras más queridas, hace presuponer un tiempo largo de dirección espiritual, o al menos intenso y gratificante. Las líneas que le dedica en el prólogo aluden al campo de su alma, que el religioso «ha labrado», y a la concepción de los versos como sus «hijos», para los que pide «protección»: Al P. Fray Martín de San Cirilo, religioso descalzo de Nuestra Señora del Carmen. Frutos son estos pensamientos del campo que Vuestra Paternidad ha labrado, y así es justo que se le ofrezcan: si bien es verdad que no corresponde a la labor el fruto. Pero no culparán los que lo vieren al beneficio, sino a la estéril tierra. Vuestra Paternidad los reciba como a hijos, vistiéndolos de su protección, aunque descalzo al mundo. Nuestro Señor guarde a Vuestra Paternidad como yo deseo.

Además de por la relación con su director espiritual, si atendemos a otras alusiones contenidas en las Rimas sacras, parece que Lope frecuentó, a partir de 1610, las dependencias del convento de los carmelitas, el más importante de la Orden en esa época. Su relación con los frailes debió de ser intensa, pues su mujer, Juana de Guardo, fue sepultada a su muerte en 1613 en la iglesia conventual, privilegio concedido solo a los

4 Ver Tomillo y Pérez Pastor, 1901, p. 281. Para los intentos de Lope de abandonar el secretariado de Sessa, ver Sánchez Jiménez, 2018, pp. 243-244.

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cercanos a la comunidad5. Este convento, dedicado a san Hermenegildo por deseo expreso de Felipe II, fue fundado en 1586, un año antes de la canonización del príncipe visigodo. La iglesia conventual adyacente se erigió en la calle de Alcalá6 en 1605, poco después de la llegada de la corte a Madrid de forma definitiva. En todo caso, aparte de sus visitas al cenobio y de su amistad con los frailes, la devoción al Carmelo y a su fundadora hace acto de presencia por primera vez en las propias Rimas sacras, con un soneto que no creo, en contra de otras opiniones, que Lope presentara en el certamen de la beatificación, no solo porque no se cita en la relación de la fiesta en ningún momento, sino por la novedad que se exigía en este tipo de justas. La opinión de Entrambasaguas es que, a causa de su «retorcida factura», es «notoriamente inferior a los otros», y lo data entre 1593-1595, según él, «fecha en que Lope carecía de la sincera inclinación religiosa posterior»7. Creo más bien que se trata de un poema circunstancial —que para el caso da igual cuándo se compusiera— insertado en una secuencia de la obra dedicada a los santos: san Francisco de Asís, santo Domingo, san Laurencio, san Sebastián, san Pedro Mártir, la Magdalena y san Raimundo de Peñafort, entre otros. Respecto a la pertenencia de los dos hijos religiosos de Lope al Carmelo, aunque en alguna ocasión se ha dejado caer, no hay pruebas ni indicios de que así fuera. El primero, fray Vicente, en el siglo Fernando Pellicer, nacido en 1599 de una amante valenciana, fue fraile franciscano. Aparece bien citado en uno de los poemas de Rimas sacras, «Revelaciones de algunas cosas muy dignas de ser notadas en la Pasión de Cristo nuestro Señor, hechas a Santa Brígida, Santa Isabel y Santa Metildis», dedicado literalmente «Al Padre Vicente Pellicer, religioso descalzo del S.P.S. Francisco en Monte Sión del Reino de Valencia». En el poema se incluyen estos versos: «¡Oh, tú,Vicente, humilde, que dichoso / dejaste al mundo el nombre de Fernando, / la seda, por sayal del amoroso / Francisco, humano serafín, trocando!» (Lope de Vega, Rimas sacras, p. 325). Cito por la edición de Carreño y Sánchez Jiménez, 2006. Respecto a fray Luis de la Madre de Dios, hijo de una amante desconocida, parece que fue trinitario, pues coincidió con su hermanastra sor Marcela en el convento que hoy está en la calle Huertas. 6 El convento tenía enfrente la conocida Casa de las Siete Chimeneas. La iglesia que conoció Lope de Vega fue demolida para construir, según los planos de Pedro de Ribera, la actual entre 1730 y 1742, de acuerdo con el modelo de iglesia jesuítica. La invasión francesa de 1808 expolió su patrimonio artístico y su biblioteca (lo que queda de ella está hoy día en la BNE), y la Desamortización de Mendizábal (18361837) nacionalizó y desahució el convento, quedando solo la iglesia, convertida en la parroquia de San José, aún en pie, pero muy reformada. En los terrenos del convento se construyó el Teatro Apolo. 7 Entrambasaguas, 1963, p. 391. 5

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Es significativo que prácticamente todos los evocados fueran ya santos canónicos, y que aquí se incluyera a la abulense, obviamente presentada tan solo como «la Madre Teresa de Jesús», sin adelantar juicio alguno sobre su santidad previo al de la Iglesia: A LA MADRE TERESA DE JESÚS. SONETO LXXIII Baja del nubífero Carmelo la sabia esposa de Nabal tirano al ocurso del rey, que, airado en vano, la ofrenda aceta y el piadoso celo. Del mismo baja, y aun del cielo al suelo, pues vaya de Alba el sol, del monte al llano, Teresa ilustre, cuya lengua y mano templó las iras del airado cielo. Desenójase Dios por la piadosa ofrenda de los frutos que le ofrece, hijos de su oración maravillosa. El mundo muere en ella, el monte crece, y como reina en Dios, de Cristo esposa, en el carro abrasado resplandece (Lope de Vega, Rimas sacras, pp. 229-230).

Este soneto bien pudo escribirse en los años en los el Fénix vivió en Alba de Tormes, dada la alusión al topónimo (“vaya de Alba”). Tras evocar dos figuras bíblicas que habitaban en el Monte Carmelo: Nabal y su esposa Abigail, recuerda cómo esta logró aplacar la ira del rey David ante el desprecio de su marido, equiparando a Teresa con aquella mujer virtuosa, que también ha «bajado» del Carmelo para aplacar la ira de Dios. Alude a las virtudes oratorias y escriturísticas de la santa («lengua y mano»), a la pléyade de hijos que dejó fruto de su oración (no olvidemos las páginas que dedicó la santa a la oración, sobre todo en el Libro de la Vida) y a su condición de «esposa de Cristo». Pero no es este el único poema de las Rimas sacras que tiene que ver con el Carmelo: Lope también escribe una conmovedora elegía a fray Gregorio de

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Valmaseda8, otro carmelita del mismo convento de San Hermenegildo, en la que alude a motivos teresianos de índole poética, como la «herida de amor», la «cárcel de esta vida», el «dulce Esposo», las «ansias de la muerte», etc. Se revelan en estos versos una entrañable amistad de largo tiempo: «que así lo quiere el fin de nuestra historia / comunicada por tan largos años / si es larga en esta vida alguna gloria» (p. 506), rota con la muerte del religioso, pero además una alusión al lugar físico donde los dos hablaban —suponemos que alguna estancia del convento— y donde el poeta está escribiendo este soneto: «¡Oh, cuántas veces que los dos, sentados / aquí donde te escribo mis tristezas / hablamos de la muerte, consolados, / mostrabas tú del alma las riquezas / que conservadas para el fin tenías, / y yo mis culpas, miedos y flaquezas!» (p. 507). Al parecer, Lope llegó a estar presente en su muerte, pues cita las palabras que exhaló antes de su último suspiro: «Con actos amorosos dilatando / la débil voz que, en la garganta asida, / iba con el anhélito faltando, / decías tú: “Que voy a ver mi Vida, / a ver todo mi Bien”, y en ansias tales / tú mismo acelerabas la partida» (p. 508); y lloró largamente su pérdida: «¡Ay de quien llora / tu larga soledad por tantos días!» (p. 514). Es tal su admiración por la Orden, que Lope no se detiene en la actual, sino que se remonta a santos eremitas del antiguo Carmelo, a los que dedica dos poemas: a san Simón Stock, carmelita del siglo xiii, dedica el soneto LXXVI, y a san Ángelo, carmelita del mismo siglo, el XCVII. Este último era de origen judío (como la santa), se convirtió al cristianismo y se retiró al Monte Carmelo, donde terminó sus días. 1614. El pr otagonismo d e Lope en el ce rtamen madr il eño para l a beat ific ació n d e Ter esa d e Jesús.Vill ancic os d e Lope en l as ce l ebracio nes d e Barcel ona Lope fue secretario del certamen poético que se convocó unos meses después de su ordenación, en concreto el 16 de octubre de 1614 en el convento de San Hermenegildo, con motivo de la beatificación de 8 En las Rimas sacras se numera como la composición CIL y el título que el propio Lope le otorga es «A la muerte del padre Gregorio de Valmaseda. Elegía». En la edición de Carreño y Jiménez ocupa las pp. 504-516. Es significativo que Lope solo escriba dos elegías en este volumen, una de ellas la muy conocida a su querido hijo, «Canción a la muerte de Carlos Félix», y la otra a este carmelita, lo que puede dar idea del afecto que le profesaba.

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la reformadora, tomando la iniciativa en la redacción del cartel9, en la composición de la «Oración y discurso de la convocatoria», en la fijación de los ocho temas, de los premios, en la invitación a poetas de su confianza y en la redacción del romance inicial10. Al parecer, no se limitó a la escritura de estos «preliminares», sino que fue autor de algunas otras composiciones de las justas. Tenemos noticia de la intensa dedicación al certamen a través de su epistolario con el duque de Sessa: Desde que comenzó, señor excelentísimo, la fiesta de la Santa Madre no he tenido en casa más de las noches, y estas ocupadas en sus alabanzas, fuera de lo que no ha permitido el sueño (Epistolario, III, p. 167).

El contenido de esas justas poéticas se publicó a los pocos meses de la beatificación, en 1615, formando parte del Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se hicieron en la beatificación de N.B.M. Teresa de Jesús, fundadora de la Reformación de Descalzos y Descalzas de N.S. del Carmen. En prosa y verso (Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1615), elaborado por el carmelita Diego de San José. Las siguientes líneas, que abren este magno volumen, confirman que el Fénix actuó de secretario, inaugurando el acto y leyendo los premios con su marcado estilo personal, no exento de teatralidad: Leyó los papeles que permitió la brevedad del día Lope de Vega Carpio, procurador fiscal de la Cámara Apostólica11 en el arzobispado de Toledo, a quien, si los siglos pasados alcanzaran, ni Quintiliano sus encarecimientos ni los griegos el principado de la poesía hubieran empleado en el tebano Píndaro, sino en él. Oró primero en verso un rato que a todos pareció brevísimo según la eminencia con que lo hizo, la gravedad y gracia que tuvo Debió de ser una hoja suelta de la que lamentablemente no queda testimonio material (aunque sí del contenido), pero por el Compendio se sabe que se repartieron en el convento carteles impresos unos días antes del Certamen, seguramente diseñados como una combinación de texto e imagen. Entrambasaguas (1967) comenta y transcribe varios pasajes del Compendio, entre ellos, el del contenido de este cartel (pp. 538-540), convencional y sin especial interés. 10 Amigos de Lope presentes en el certamen fueron Vicente Espinel, José de Valdivielso, Juan de Piña, Luis Martín de la Plaza y Francisco Gutiérrez, entre otros. Como curiosidad, no puedo dejar de mencionar la presencia de Cervantes en la justa, que en ese año ya no mantenía buena relación con el Fénix. 11 Obtuvo ese cargo gracias al duque de Sessa. Tuvo que ser anterior a 1615, fecha de la publicación del Compendio. 9

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en el decir, la propiedad y espíritu en sus acciones, la dulzura y eficacia en su razonamiento, la autoridad y devoción del asunto, la moción y ternura que causaba en los circunstantes cada vez que exclamando y, volviéndose a la Santa, la reverenciaba desde el púlpito con el bonete en la mano.Y es de notar que en tan grande concurso de gente que se llenó la iglesia hasta el pórtico, fuese tan extremada la atención y el sosiego y el silencio […] que no se le perdió de todo cuanto dijo ni una sílaba, sino que fue oído como el gran Demóstenes (Compendio, ff. 3v-4r).

Aunque Entrambasaguas (1963, p. 388) niega la participación de Lope como poeta en esas justas y defiende que se limitó a presentar dos poemas de adorno, por lo que su premio solo fue poder acopiar fruta del huerto del convento, no parece que esto se avenga con lo que él mismo, bajo la máscara de Tomé de Burguillos, dirá ocho años más tarde en la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón San Isidro (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1622) —en adelante Relación—, cuando recuerde la beatificación de la abulense: En vuestras primeras fiestas me dieron de premio un cáliz y me dejaron entrar en la huerta aquellos padres (Relación, f. 107v).

El premio solo podía ganarse si se presentaba un poema, como bien apunta Del Río, que opina que el citado cáliz debió de ser «una pieza de plata muy curiosa», que se dio «al séptimo» que ganó el primer premio, pues aunque no se refieren los nombres de los ganadores, sí los premios12. Las composiciones firmadas por Lope son la Oración y discurso Del Río, 1999, pp. 330-331. La estudiosa incide en su trabajo en la más que posible identificación con Lope de un tal «González el estudiante», autor de uno de los cinco sonetos del certamen que fueron seleccionados para su publicación, de un romance a san Hermenegildo, de una canción, de una glosa y de un jeroglífico; no parece muy verosímil que un estudiante desconocido figure reiteradamente como autor en una justa en la que participó lo más granado de la poesía de la época. Del Río plantea, con sólidos argumentos, que ese misterioso estudiante mantiene una filiación directa con Tomé de Burguillos, máscara de Lope en la Relación de 1622 y alter ego en su último poemario de 1634 (Rimas humanas y divinas…), y es, por tanto, un seudónimo de Lope. En este trabajo tan solo señalaré algunos detalles de estos poemas que vienen al caso, en torno a la alabanza del Fénix a santa Teresa o 12

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que para dar principio al certamen poético hizo Lope de Vega en alabanza de Nuestra Madre Teresa de Jesús (ff. 4v-11r) y el citado romance que figura al final de las condiciones del certamen (f. 13v), donde el Fénix narra con gracia la entrada de los poetas concursantes por el huerto del convento y comenta jocosamente algunos de los poemas presentados. Respecto a la Oración, que se compone de 413 versos dispuestos en silvas13, destacan unos versos en los que defiende a las mujeres doctas, entre las que se encuentra la santa, a la que alaba por ser «heroica, / fuerte, sabia, divina», una «de tantas ilustrísimas mujeres / que han sido honor y gloria de los hombres» (f. 5v). Pero no se detiene en la mera alabanza genérica a las mujeres y a sus virtudes, sino que desliza su opinión acerca de la desigualdad frente a los hombres en el ámbito de la educación: «que por no las poner, como a los hombres, / en las escuelas, sus ingenios raros / no les hacen ventaja conocida» (f. 8r). Tras la enumeración de damas griegas y romanas de ilustre ingenio, se detiene en dos mujeres españolas: la catalana Juliana Morella y la salmantina Cecilia Morillas, mujer reconocida en su tiempo como un prodigio de santidad y de sabiduría y madre de cuatro hijos carmelitas, entre ellos Diego de San José, el mismo autor del Compendio. Baste apuntar aquí que sus dos hijas pequeñas, directamente aludidas por Lope («dos hijas»), Cecilia y María, monjas del Carmelo Descalzo en Valladolid, por entonces ya eran grandes escritoras, aunque su producción literaria fuese descubierta siglos después. La familia Sobrino-Morillas, de origen salmantino y recalada en Valladolid, tuvo parte importante en el arraigo de la reforma del Carmelo en Castilla. Me pregunto si Lope pudo conocer a los hijos durante su estancia en Alba de Tormes, pues la fama de sabiduría y santidad de la madre, fallecida en 1581, bien pudo llegarle por aquellos tiempos: Bien merecen lugar dos españolas de nuestra edad, entre otras, celebradas la una en Cataluña, otra en Castilla. Juliana de Morella, allí fue asombro de tantas, pues leyó en pública cátedra de todas las siete artes liberales.

a los motivos teresianos presentes en ellos. Para todo lo referente al seudónimo, ver el citado trabajo. 13 Patrizia Campana (1999) hace notar que un año antes, en 1613, Góngora había escrito las Soledades en este metro.

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Y aquí se las leyó, y algunas lenguas a siete hijos varones y a dos hijas, Cecilia de Morillas, cuyo túmulo, impresa deja en mármol su memoria y un elogio en que dice que era ARTIUM ET LITERARUM VARIETATE DOCTA (Compendio, f. 5r).

También deja constancia del milagro que obró una reliquia del brazo de la santa, al curarle de una grave enfermedad acaecida durante su estancia en Alba de Tormes. Tras defender la incorruptibilidad del cuerpo de la santa («Dígalo vuestro cuerpo, que incorrupto, / se guarda en Alba con la carne fresca», f. 8r) y exaltar sus prodigios, recuerda su curación: Testigo yo, que a vuestro brazo debo esta vida que tengo, porque agora me muestra agradecido en alabanza (Compendio, f. 8v).

Mucho debió de durar en su alma ese agradecimiento, porque Lope recuerda de nuevo el milagro en la Relación de 1622: Burguillos os viene a dar parabienes de bien tales a quien en Alba de Tormes con vuestro brazo curasteis (Relación, f. 107v).

Pero, sin duda, los versos que más llaman la atención son los que celebran a Teresa como poeta, pues Lope llega a incluir parte de una de las piezas más conocidas de la santa, «Vivo sin vivir en mí».Vale la pena transcribir el pasaje completo: Pues vos, divina virgen, con la pluma, de los sagrados vates que escribieron salmos a Dios, hicistes tales versos que enseñan bien en qué es razón empleen ese talento los que de él se precian. Díganlo vuestros versos, vuestros dulces requiebros amorosos, christísona [sic] poetisa14, musa décima,

14 Poetisa: el término poetisa ya ofrecía en la época un sentido inequívoco: «la mujer que hace versos o tiene numen poético» (Autoridades). Christísona: el cultismo

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cuando dijistes con furor divino estando en vos más puro y santo fuego que el que de los poetas dijo Ovidio, y Dios más verdadero, pues Dios era el que os dictaba estos divinos versos de alma tan pura, cándidos y tersos: Vivo sin vivir en mí15 y tan alta vida espero que muero porque no muero. Aquesta divina unión del amor con que yo vivo hace a Dios ser mi cautivo y libre mi corazón; mas causa en mí tal pasión ver a Dios mi prisionero que muero porque no muero. Todas las refiriera, Madre santa, pero tengo temor que si las digo os han de dar el premio los jüeces y quedarse sin ellos los poetas (Compendio, f. 10r).

Leídos estos versos, no parece quedar duda de que Lope conocía la poesía de santa Teresa, hasta el punto de llegar a referir «Vivo sin vivir en mí» y a afirmar que conoce todas sus composiciones en verso («todas las refiriera»). Esto no sería sorprendente si no fuera porque los poemas de la abulense no vieron la luz de la imprenta hasta 1861 y circularon durante casi tres siglos en copias manuscritas de modo interno entre los conventos masculinos y femeninos de la Orden. La clave está en cómo y dónde pudo leer Lope esta poesía (¿quizá en San Hermenegildo o en Santa Ana, los cenobios madrileños?) y qué códices leyó. Para empezar, introducido aquí por Lope para referirse a la santa se puede poner en paralelo con otros adjetivos compuestos de origen romano, como bellisonus (‘de sonido bélico’, ‘de ruido marcial’), del que deriva el latinismo «belísono». En ese mismo grupo de calificativos compuestos de signo culto se integran términos algo más extendidos, del tenor de altísono, dulcísono, horrísono, undísono y unísono. Probablemente pueda postularse el significado de ‘que proclama con su voz el nombre de Cristo’ o acaso ‘que suena con una voz semejante a la de Cristo’, ‘que resuenan en su voz los ecos de la voz de Cristo’. Agradezco a mi amigo y colega Jesús Ponce Cárdenas la aclaración de este término y las consideraciones sobre el mismo 15 En el impreso los versos de Teresa también figuran sangrados. La cursiva es mía.

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la versión que él refiere del «Vivo sin vivir en mí» ofrece variantes que no pueden ser error de copia del manuscrito de la BNE16, donde se conserva esta pieza, lo que demuestra que hubo otro testimonio diferente al que tuvo acceso el Fénix. De momento, dejemos este asunto aquí suspenso, pues volveré sobre él más detalladamente en la tercera parte de este trabajo, dedicada a los sonetos de Lope dedicados a la santa y publicados en 1625. Respecto a otros poemas del certamen por la beatificación no firmados por Lope, parece probado que es de su autoría el romance «A San Hermenegildo», presentado por «González el estudiante» y merecedor de premio. Fuera de la cercanía del Fénix al convento que lleva el nombre del santo y a sus moradores, lo que pudiera apuntalar en cierto modo su autoría, pero sin resultar concluyente, Del Río (1999, pp. 332-333) la defiende basándose en que en las Rimas humanas y divinas de licenciado Tomé de Burguillos, último poemario de Lope, de 1634, este incluye un romance con el mismo título, al que se añade una referencia precisa al certamen: «A San Hermenegildo, en los premios de la justa a la Santa Madre, Teresa de Jesús», que es similar (aunque algo corregido) al que presenta «González el estudiante» en el impreso de 1615. Tras un recorrido pormenorizado sobre el martirio del santo, vemos que apenas se dedican unos versos a Teresa en la parte final: Este espectáculo vivo mirando estaba Teresa, Teresa, mujer de chapa, Teresa, madre y doncella. Del hacha tenéis codicia, 16 Este poema se conserva, junto con otros, en un manuscrito de la BNE, con signatura 1400. Para empezar, Lope omite la primera estrofa tras el estribillo («Vivo ya fuera de mí / después que muero de amor»), y va directamente a la segunda. Las variantes se hallan en los siguientes versos: v. 4: «Aquesta divina unión»: «Esta divina prisión» BNE; v. 6: «hace a Dios ser mi cautivo»: «ha hecho a Dios mi cautivo» BNE; «mas causa en mí tal pasión»: «y causa en mí tal pasión» BNE. Por otra parte, Lope tuvo que conocer la «intrahistoria» de esta composición, que Teresa escribió tras el arrobamiento sufrido cuando escuchó a una novicia cantar el poema «Véante mis ojos / dulce Jesús bueno, / véante mis ojos, / muérame yo luego». Este hecho tiene lugar en abril de 1571, en el Carmelo de Salamanca. Lope alude a ese «fuego» que impelió a Teresa a escribir esos versos: «cuando dijistes con furor divino / estando en vos más puro y santo fuego / que el que de los poetas dijo Ovidio, / y Dios más verdadero, pues Dios era /el que os dictaba estos divinos versos».

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pues, Madre, tened paciencia, que habéis vos de ser un hacha que alumbre toda la Iglesia. Que a morir vos de siete años no hubiera esta tarde fiesta en el Convento del Carmen ni tanto poeta hubiera. Tanto que los hijos vuestros si no es que Dios lo remedia, como a otros comen piojos se han de comer de poetas (Compendio, f. 66v).

La alusión a Teresa como «mujer de chapa» nos lleva de la mano a una de las acepciones del Diccionario de Autoridades: «Hombre o mujer de chapa: frase vulgar de conversación familiar para explicar y significar que un hombre o una mujer es persona de prendas, valor, juicio y prudencia». Aunque se matiza que «en lo general se usa en estilo jocoso», lo que se aviene con el tono ligero del poema, no tenemos duda de la alusión a las virtudes reconocidas a la madre Teresa ya en vida y por las que gozó de fama de santidad desde su muerte. Nos plantea más dudas la acepción literal que propone Elena del Río del término chapa, referida al brillo material de la imagen en Alba de Tormes, aunque no es descartable17. Respecto a los calificativos de «madre y doncella», estos reaparecerán en poemas posteriores, subrayando una virginidad que no es incompatible con la espléndida maternidad espiritual de la abulense. Respecto a una posible cercanía a la muerte de Teresa en la niñez («que a morir vos de siete años») podemos aventurar con bastante certeza que se refiere al intento de fuga de la casa paterna en Ávila con su hermano Rodrigo, con quien compartía el ansia del martirio: «concertábamos irnos a tierra de moros (…) para que allá nos descabezasen» (Vida, 1, 5)18, hecho que 17 Chapa: la estudiosa cree que este término alude a la imagen de la santa en Alba de Tormes, que está toda enjoyada y que se describe también en el Compendio: «tanto era el resplandor que de sí arrojaban diamantes, zafiros, rubíes, esmeraldas y otras piedras preciosas de las joyas que guarnecían el vestido de la santa, heridas con las llamas de tantas hachas y velas, que deslumbraban los ojos más perspicaces» (Del Río, 1999, p. 336). 18 Citaré todas las obras de santa Teresa por la edición de la BAC de 2012, de acuerdo con la numeración que se da ahí a los párrafos y a los poemas, y con las siguientes abreviaturas: Vida, Moradas, Relaciones, Poesías. No abrevio Camino de perfección, Cuentas de conciencia ni Conceptos de amor a Dios.

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tuvo lugar en 1522, cuando la santa tenía justamente siete años. Respecto a la cantidad de poetas que se presentaron al certamen, hasta el punto de que «los hijos vuestros», es decir, los carmelitas del convento de San Hermenegildo, donde se celebró el certamen, «se han de comer de poetas», fuera de la graciosa hipérbole, hay que decir que, si tomamos nota solo del número de los citados en el Compendio, la nómina de participantes alcanzó la cifra de cuarenta y cinco. Si admitimos, como parece coherente, que Lope se oculta tras la máscara de «González el estudiante», también hemos de adjudicarle en este certamen un soneto, una canción, una glosa y un jeroglífico19. Fuera del interés del soneto por su carácter autorreferencial20, apenas se halla una alusión a «Alba», topónimo omnipresente en los poemas de Lope a Teresa, otra a san Cirilo (nueva alusión a su confesor carmelita) y, finalmente, se evoca a la santa («Teresa, Dios os hizo para el Carmen», f. 79r) y a Elías, como ya se hiciera en el soneto incluido en las Rimas sacras, aludiendo al carro de fuego del profeta («en el carro abrasado resplandece», f. 79r). La canción toma otros derroteros: está muy centrada en la persona del tal González, y detalla, con ironía, su modo de vida estudiantil, miserable y pícara. Compara los éxtasis de la santa con los suyos, producidos por el hambre: «y así es la diferencia / en que los vuestros son en la presencia / real del mismo Dios, y son los míos / de hambre sin paciencia / que me obliga a deciros desvaríos» (f. 60r). También encontramos alusiones a la transverberación: «transformada en la hermosura / que tiene al sabio serafín atento»21, episodio que Lope conocía bien y sobre el que él mismo volverá con motivo de las fiestas de canonización de la santa. En esta misma línea discurrirá la glosa, donde el estudiante se centra más en el hambre y en el premio de la justa que en la propia homenajeada, a la que cita prácticamente como un pretexto, aunque resulta de interés, 19 Para la relación del jeroglífico con la máscara de Tomé de Burguillos, véase Del Río, pp. 342-343. Aquí me limito solo a los poemas. 20 «Y al cuarto verso acomodar el Nilo […] / de este primer cuarteto queda salva […] / ¿[…] y en el octavo verso a San Cirilo? / Cuartetos fuera, los tercetos se armen […] / el soneto acabé, gracias a Elías» (f. 79r). El más famoso soneto autorreferencial de Lope, «Un soneto me manda hacer Violante», figura en la comedia La niña de plata, datada entre 1610 y 1612, pocos años antes del presente. 21 Del Río se afana en mostrar rasgos de esta máscara que estarán presentes con el tiempo en la de Tomé de Burguillos, como los escasos fondos de que dispone, el hambre, etc.Ver Del Río, 1999, p. 339.

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de nuevo, la alusión a Alba, donde la santa «nace», en consonancia con lo que para el cristiano es el día de su muerte, que se equipara desde tiempos de la primera cristiandad con el dies natalis: Con asombro del profundo, Teresa, ilustre mujer nace en Alba para ser sol de España y luz del mundo. Denme primero o segundo, pues en limosna me fundo, como la que cada día me dan en la portería con asombro del profundo […]. Dicen que esta mujer fuerte nació en Alba tan felice que en ella el sol se convierte y dice bien lo que dice, pues fue su vida su muerte. Morir un santo es tener vida que de muerte salva, pues si el morir es nacer no muere Teresa en Alba, nace en Alba para ser (Compendio, f. 70r).

La parte final de la glosa incide en la singularidad de Teresa como santa, pues, aunque ha habido más mujeres con ese nombre, solo ella ha adquirido reconocimiento canónico (aunque en 1614 solo era beata) y termina con su reconocimiento a los carmelitas («los padres»), con quienes ha quedado ya bien demostrado su vínculo afectivo: Muchos santos tiene Dios de un mismo nombre en el cielo, Catalinas tiene dos, mas Teresas yo recelo que no tiene más que a vos. Si en el barco no me hundo (Virgen) de paño me tundo22, 22 Alusión al escapulario del Carmen, hecho de la tela de paño pardo de los carmelitas. La Virgen María se apareció a san Simón Stock y le prometió que quien

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y de vuestra religión los padres diré que son sol de España y luz del mundo (Compendio, f. 70r).

Ciertos motivos de estas composiciones de tono popular recuerdan a otros tales presentes en unas piezas muy concretas del mismo año atribuidas a Lope de Vega, que podrían reforzar una autoría que, o ha sido puesta en duda, o más bien ha sido desconocida para la mayoría de la crítica: la de los ocho villancicos que José Dalmau transcribe en la Relación de la solemnidad con que se han celebrado en la ciudad de Barcelona las fiestas a la beatificación de la Madre Santa Teresa de Jesús (Barcelona, Sebastián Matevad, 1615). Las fiestas barcelonesas duraron una semana y culminaron el domingo 5 de octubre de 1614. Nos dice el cronista que, en uno de los días de la octava, en la iglesia de San José de los carmelitas, «se pusieron muy lindas tarjetas, en las cuales estaban escritas poesías de mucha arte en lengua latina y castellana, de las cuales he procurado escoger las mejores y ponerlas en este libro» (Dalmau, 1615, f. 21r). A los villancicos alude al final de la celebración, para transcribirlos a renglón seguido: Para cantar la Capilla, mientras se entretenían los oficios, también hubo muy curiosos villancicos y seguidillas, los más dellos compuestos por el ingenioso poeta Lope de Vega. Y porque sé que han de ser de gusto, me ha parecido continuarlos con la historia (Dalmau, 1615, f. 38r).

En un artículo reciente di cuenta detalladamente de la fiesta y de estas piezas, que transcribí íntegramente (ver Borrego, 2018). A raíz de mi investigación sobre la autoría de Lope de Vega de poemas a la santa, he podido constatar la reiteración de motivos y hasta de expresiones en los poemas madrileños y en los barceloneses, ejecutados en sendos certámenes apenas con unos días de diferencia. En el villancico I se alude al hábito carmelitano y al pesar del demonio por la santidad de Teresa; los colores del hábito se relacionan con dos virtudes: lo blanco con la castidad y lo pardo con el sacrificio. La última estrofa alude a su doble condición de virgen y de madre de tantos hijos, también presente en el citado romance a san Hermenegildo en el certamen de Madrid: muriera con ese escapulario se salvaría. En el soneto dedicado al santo se alude a la visión mariana y quizá a la tela salvífica: «asió la fimbria del celeste manto / formando entre los dos escala al cielo» (Rimas sacras, p. 234).

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Vistiose una vez Teresa de pardo y blanco sayal, no le va de amores mal, pues al demonio le pesa. (…) Pesole por ver que habían de nacer de aquesta boda hijos que la tierra toda con su luz ilustrarían, y, aunque ser virgen profesa, es su madre celestial. No le va de amores mal, pues al demonio le pesa.

En el villancico V, Lope va más allá, pues pretende resolver el aparente imposible de ser madre y doncella mediante el motivo del enigma. Los villancicos de «enigma» gozaron de amplia difusión en los pliegos del siglo xvii: se planteaban como diálogos entre personajes populares, como es el caso de este zagal, que funciona como interlocutor. El autor se atreve a equiparar a Teresa con la mismísima Virgen María. ¿Qué es cosa, y cosa tan bella mas que no la sabéis vos? Que después de la de Dios hay una madre doncella. Es un enigma divino, zagal, y una cosa y cosa, más nüeva y misteriosa que la del rey y del vino. No la vio Tebas tan bella ni oímos jamás los dos que después de la de Dios hay una madre doncella.

Su dilatada maternidad espiritual, celebrada varias veces en los poemas madrileños, se convierte en motivo vertebrador del villancico III: Es de tantos hijos madre Teresa, que no hay pensar de poderlos sustentar si Dios no fuera su padre.

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Tantos hijos le han nacido a la divina Teresa de aquella dichosa empresa que de ser madre ha tenido, que con ser tan buena madre medio no pudiera hallar de poderlos sustentar si Dios no fuera su padre.

Otro motivo similar en las celebraciones de sendas ciudades es la singularidad de su nombre como santa, pues es la única que hasta ahora lo ha ostentado. Mientras que en la glosa apenas se deja caer, el villancico IV se centra en que hubo varias Teresas reinas pero que solo ella es «reina del cielo»: Teresas, reinas del suelo, hubo muchas, pero vos, después que reináis en Dios pasastes el nombre al cielo. Un nombre tan excelente no sin causa os le darían, pues Teresas ser solían las reinas antiguamente. Dieron a su patrio suelo gloria y honor, pero vos después que reináis en Dios pasastes el nombre al cielo.

En esta serie hay dos villancicos que, si bien no reiteran tópicos concretos de los del certamen de Madrid, sí tienen interés por los motivos que tratan. El II alude al encuentro del Esposo con la amada, en clara referencia al Cantar de los Cantares, libro sobre el que meditó largamente la santa y sobre el que escribió unas Meditaciones (más conocidas como Conceptos del amor de Dios) de las que solo se conservan unos pocos folios. A su vez, es inevitable recordar la «puerta cubierta de rocío» del conocido soneto de Lope inserto en las Rimas sacras que comienza «¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?»:

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Cuando el Esposo despierta mucho a su Teresa ensalza, que con hallarla descalza le abrió tan presto la puerta. Cuando el Esposo divino su Teresa despertó, aunque descalza la halló a verle corriendo vino. Él, viéndola tan despierta, por mayor virtud ensalza, que con hallarla descalza le abrió tan presto la puerta.

El villancico VI recrea la condición del alma enamorada de Dios, a la que se otorga un «grado de amor», un «víctor». No es la primera vez que Lope entiende el amor como un «maestro» que ilumina el entendimiento. Un año antes de estas fiestas había escrito La dama boba, comedia en la que una doncella ignorante se convierte en sabia gracias al amor («¡Gran fuerza tiene el amor, / catedrático divino!»): Hoy de amor el grado dan a Teresa, por primera divina de sus licencias. El dotor soberano de amor divino, que tan sabio procede de Padre e Hijo, graduar ha querido su amada esposa, y la escuela toda su grado aprueba por primera divina de sus licencias. Su esposo le ha dado licencias tantas que en el modo que puede con él se iguala:

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tan enamorada que a sus requiebros responden los cielos «Victor, Teresa», por primera divina de sus licencias.

Finaliza esta serie con la exaltación de Alba de Tormes, motivo bien presente en los poemas de Lope para la celebración madrileña. El villancico VII se centra en la rivalidad entre Ávila y Alba de Tormes, cuyos puntos de conflicto comienzan casi el mismo día de la muerte de la santa con la pugna por los restos. El autor traslada a los versos del villancico la disputa: Ávila es el «oriente» porque allí nació, pero Alba no merece menos, pues es el «ocaso», donde murió. La elección de Alba de Tormes como villa preeminente se confirma en el último villancico, todo él una pura exaltación de la localidad salmantina. Sobra decir que esta elección refuerza la autoría de Lope, pues se ha mostrado su evocación constante de su etapa al servicio del duque de Alba en el Compendio. No parece que Lope pudiera estar presente en Barcelona el cinco de octubre, a prácticamente una semana de los actos en Madrid, pero sí es muy probable que la creación de estos villancicos respondiera a una petición de los carmelitas de Barcelona a través de sus hermanos del cenobio madrileño para ennoblecer las fiestas catalanas con unos versos del Fénix de los ingenios a la santa. 1622. Lope de nuevo en l as jus tas poét icas para l a c anonizació n de santa Ter esa. El so net o d el SEXTO CERTAMEN Tan exitoso debió de resultar este concurso, y seguramente tan constante su relación con el Carmelo, que ocho años más tarde Lope de Vega vuelve a ocupar el puesto de secretario del certamen poético de la canonización de Teresa de Jesús, que tendrá lugar en Madrid en 1622, pero no en solitario, sino junto a los insignes jesuitas Francisco Javier e Ignacio de Loyola, al flamante patrón de la corte, Isidro Labrador, y al que resultó ser un segundón en los honores de estas fiestas, el italiano Felipe Neri. El cabildo madrileño encargó a Lope que escribiera la Relación de las efemérides, en las que actuó de nuevo como secretario del certamen poético. En esta justa, el Fénix vuelve a llamar a sus amigos —Guillén

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de Castro, Pérez de Montalbán, Salas Barbadillo y Mira de Amescua, entre otros—, sin olvidarse de zaherir a sus enemigos, Góngora y Ruiz de Alarcón, en las cédulas burlescas de inicio del acto. Además, en estas justas participaron poetas de la talla de Calderón de la Barca, Juan de Jáuregui o Tirso de Molina. A decir verdad, esta vez Lope se empleó a fondo en los poemas a la canonización de los santos, en especial en la causa de san Isidro, pues por su cariz político era lo que más le convenía. Bajo su famoso heterónimo Tomé de Burguillos, tomó parte en todos los combates y ganó premios por unas redondillas a san Francisco Javier y por una Canción al milagro de los bueyes de san Isidro. Aunque es cierto que Lope dedicó sus mayores esfuerzos a la loa del ilustre patrón de la villa y corte, al que a su vez se dedican la mayor parte de los temas de la justa poética, hay que señalar, según dice la Relación, que el Sexto certamen, dedicado a la alabanza de Teresa de Jesús, fue «el combate» más lucido, pues en él, «la Penitencia, ofreció con ser tan pobre, tan ricos premios, que de ninguna composición hubo mayor número ni mejores versos» (Relación, f. 100v): La Penitencia, hermosa dama (aunque morena y flaca), tan resplandeciente con su sayal que alegraba los ángeles, ofreció al que mejor describiere en un Romance de cuarenta versos el Monte Carmelo y las alabanzas de su hermosa planta, la Madre y Virgen Santa Teresa, unos candeleros de plata de precio de treinta ducados, y al que le siguiere en segundo lugar un pomo de oro de veinte, y al que ocupare el tercero, dos pares de medias de seda, unas verdes y otras de nácar: su precio diez ducados (Relación, ff. 38r-v).

Lope concurrió al combate con un romance, aunque no figura entre los premiados. En su título, Alumbradme, candeleros, se contiene el primer premio de esta ronda: los candeleros de plata. Solo citaré los versos en los que vuelve a recordar la curación en Alba de Tormes allá por los años 90, pero, además, y esto es lo interesante, en los que incide de nuevo, como ya hiciera en las justas de la beatificación, en la condición de poetisa de Teresa, lo que plantea la cuestión ya anticipada de cómo y dónde pudo conocer el Fénix la poesía de la santa, cuya transmisión textual ha sido verdaderamente peregrina. Circuló manuscrita en vida de su autora y también tras su muerte en 1582 por muchas de las nuevas fundaciones, pero no vio la luz de la imprenta hasta casi tres siglos después, cuando Vicente de la Fuente preparó en 1861 la edición de las Obras completas de la santa para el tomo LIII de la Biblioteca de Autores Españoles, en

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la imprenta madrileña de Rivadeneyra23. La fuente de los textos fue una recopilación manuscrita de poemas elaborada por dos carmelitas a mediados del siglo xviii y que con el tiempo fue a parar a la BNE24. Me pregunto si en el propio convento de San Hermenegildo que tanto frecuentó Lope se hallaría alguna copia manuscrita de poemas de la santa, pues el archivo de este convento, o al menos la parte que no fue destruida, fue a dar también a los archivos de la BNE. Prueba de ello, y refuerzo de esta hipótesis, es la versión ligeramente modificada que Lope transcribe en el Compendio del poema «Vivo sin vivir en mí». Otra posibilidad, por ahora indemostrable, es que Lope pudiera conocer los poemas teresianos a través del convento de Santa Ana, primer Carmelo femenino de la corte. Por lo pronto, en 1622 Lope califica los versos de Teresa de «celestiales»: Corregid aquestos versos, pues nadie como vos sabe, pues de los que a Dios hicisteis tantos hay tan celestiales. ¡Oh pues, divina poetisa, lumbre de la vuestra dadme, para escribir vuestro Monte, que bien se lo debo al Carmen! (Relación, f. 108r). La poesía de santa Teresa ocupa las pp. 501-518. Vicente de la Fuente solo dio por seguras de Teresa, siete; por «probablemente suyas», trece; y por dudosas, veintiuna. Mucho ha cambiado este panorama, pues en la edición de la BAC de 2012, la que hemos seguido, se consideran de atribución segura veintisiete poemas y ocho de autoría dudosa. Uno de los más solventes editores de la poesía teresiana, Ángel Custodio Vega, consideró veintiocho poemas de atribución segura y cuatro dudosos (Vega, 1975). 24 Fueron los padres Andrés de la Encarnación y Francisco de Santa María, en torno a 1756, quienes recopilaron, entre otros textos literarios, todos los poemas conservados en varios monasterios de carmelitas, sobre todo en los de Toledo, Cuerva, Madrid y Guadalajara. Gracias a su labor, tras el expolio del Archivo General de los Carmelitas Descalzos con motivo de la desamortización de 1836, todo este material fue a parar a la Biblioteca Nacional de España. Ahí los encontró Vicente de la Fuente y los dio a conocer en el citado tomo 53 de la Biblioteca de Autores Españoles. Los manuscritos tienen las siguientes signaturas: Mss. 1400 (donde se halla la mayoría de los poemas), 5492, 12763 y 12764. Es urgente un estudio crítico y una edición rigurosa, delimitando autorías, de la poesía de santa Teresa. Para un sintético estado de la cuestión sobre la transmisión de la poesía de santa Teresa, ver Borrego, 2018, pp. 45-47. 23

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De los ocho sonetos a santa Teresa que Lope incluirá tres años más tarde en Triunfos divinos con otras rimas sacras25 (1625), aunque algunos estudiosos hayan aventurado que el poeta los compuso para la beatificación o la canonización de la abulense, tan solo podemos confirmar que uno de ellos sí figuró en las fiestas de 1622. Se trata del que ocupa el tercer lugar con el título A la herida del Serafín con el dardo (Triunfos, f. 55r). Hay que puntualizar que no formó parte del certamen poético, sino que hizo acto de presencia de una forma peculiar: en la propia ornamentación de una fuente artificial que se erigió en el claustro del convento de San Hermenegildo, de la que manaba abundante agua y sobre la que se erigía la imagen de la santa con su pluma26. Es significativo que aparezca así caracterizada, como escritora de «soberanas ideas y conceptos», pues la nombradía de su dimensión intelectual había crecido no poco transcurridos ocho años de la beatificación. El propio Lope explica en su Relación el diseño de la imagen y el soneto, para transcribirlo seguidamente: Y a este propósito, y tener la Santa en la mano aquella misteriosa pluma, pincel divino de tan soberanas ideas y conceptos, y estar en lo alto de la fuente, escribí este Epigrama: Herida vais del serafín, Teresa, corred al agua, cierva blanca y parda, mas la fuente de vida que os aguarda27 también es fuego y de abrasar no cesa.

25 Los sonetos se encuentran en los ff. 54r-57v, tras una serie de tercetos divididos en cinco cantos, bautizados como triunfos (ff. 1r-43v) y veinte composiciones de variada temática: a Cristo, a la Virgen, a algunos santos y a determinados sentimientos religiosos (ff. 44r-53v). 26 «Una fuente en un cuerpo de arquitectura, que imitaba el mármol, cuyos bien proporcionados miembros remataba la imagen de la Santa Madre, coronada de flores» (Relación, Prólogo [h. 29r]). La Relación comienza con 60 páginas sin numerar donde se describen las arquitecturas efímeras, los epigramas y todo el entorno festivo de la villa y corte. Primeramente figura el término «Prólogo», al que siguen, ya con numeración, las dos comedias de Lope dedicadas al patrón de la villa, La niñez de san Isidro y La juventud de san Isidro y la propia justa poética (ff. 1-156). 27 En Triunfos divinos se introduce una variante: «que la fuente divina que os aguarda» (f. 55r).

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¿Cómo subís por la montaña espesa del rígido Carmelo tan gallarda, que con descalzos pies no os acobarda del alto fin la inaccesible empresa? Serafín cazador, el dardo os tira para que os deje extática la punta y las plumas se os queden en la palma. Con razón vuestra ciencia el mundo admira, si el seráfico fuego a Dios os junta y cuanto veis en Él traslada el alma (Relación, Prólogo [h. 29v]).

El soneto refleja, casi de manera ecfrástica, el sublime momento de la Transverberación, bien relatada por la santa en el Libro de la Vida, aunque ella nunca emplea ese término latinizante acuñado posteriormente por la teología espiritual, sino que la considera como una más de las «heridas místicas»28. De esta forma se trata en el poema, donde se evoca a una «cierva herida» que corre a la fuente de agua a curarse y que se encuentra con un fuego que abrasa. No pretendo comentar exhaustivamente este bellísimo poema, pero sí subrayar algunos motivos presentes en la obra de Teresa que Lope tuvo que conocer29. Uno de ellos es la «cierva herida», ya presente en el Salmo 4230 y que reaparece, entre otros lugares, en las séptimas moradas: «Aquí se dan las aguas a esta cierva que va herida, en abundancia» (Moradas, 7, 13). En esa misma obra se alude a ese fuego que abrasa sin cesar: «saeta de fuego» (Moradas, 6, 11) o al fuego en que se abrasa la mariposa, como símbolo del alma que ha llegado a la plena transfiguración mística (Moradas, 7, 2-3); el fuego también En alguna ocasión ella denomina al fenómeno traspasamiento (Relación 15). Aunque la herida en el corazón es de origen bíblico («Vulnerasti cor meum», Cantar de los Cantares, 4, 9),Teresa se limita a contar (no a interpretar) su experiencia personal, una vivencia desbordante de amor místico. Una curiosidad es que Teresa creyó que el ángel era un querubín («parecía de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan, deben ser los que llaman querubines» [Vida, 29, 13]), pero Lope lo denomina serafín, término que utilizó fray Luis de León en su edición de 1588 siguiendo la anotación del P. Báñez en el manuscrito de Vida: «serafines», al lado de «querubines», a modo de corrección. Esto prueba que Lope conocía esa primera edición. 29 Sí lo hace Entrambasaguas, 1963, pp. 391-395. 30 «Cual ciervo jadeante en busca de agua, así te busca, ¡oh Dios!, todo mi ser» (Salmos, 42,1). 28

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aparece en algún poema: «En amor se está abrasando / aquel que nació temblando» (Poesía 24, «Hacia la patria»). Sin embargo, la expresión más clara que Lope retoma de la poesía de Teresa es la del «dulce cazador» (en Lope «serafín cazador») que la deja herida de muerte, centro de uno de sus más bellos poemas: Cuando el dulce cazador me tiró y me dejó herida en los brazos del amor, mi alma quedó rendida, y cobrando nueva vida de tal manera he trocado que mi Amado es para mí y yo soy para mi Amado (Poesía 1, Mi amado para mí).

Hay que subrayar que el término «cazador» no figura en el relato de la Transverberación (Vida, 29, 13-14), sino solo en este poema, donde, además, se alude a una herida de muerte. Asimismo, Lope cita el «dardo» cuya punta deja a Teresa «extática», recuperando el relato teresiano en Vida, donde figura el mismo término, dardo, que ahí es de oro y su punta de hierro abrasado. En la parte final del poema de Teresa, la flecha, como la de Lope, tampoco es de ningún metal explícito, tan solo está «enherbolada de amor»: Hiriome con una flecha enherbolada de amor y mi alma quedó hecha una con su Criador (ibidem).

La punta de la flecha de Lope la deja «extática», y así las «plumas» se quedan en su «palma». El sentido es obvio: la herida de amor le deja plumas de las alas de Cupido, siendo plumas término dilógico, que se quedan en su mano, «palma», para que ella escriba, precisamente sobre sus visiones. El término palma es muy del gusto de Teresa, pues aparece con cierta frecuencia en su poesía; del mismo modo que el Amor pone una pluma en su palma, ella pone su corazón en la palma de la mano de Cristo: «Veis aquí mi corazón, / yo lo pongo en vuestra palma» (Poesía 5, «Vuestra soy»). Aunque usado en otros sentidos, es término muy teresiano: «De la cruz dice la Esposa / a su querido / que es una palma

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preciosa / donde ha subido» (Poesía 8, «La Cruz»); «mi honra, mi abatimiento, / y mi palma, el padecer» (Poesía 25, «A la profesión de Isabel de los Ángeles»). 1625. Ocho s onet os a sant a Tere sa en TRIUNFOS DIVINOS CON OTRAS RIMAS SACRAS. Lope, ávido l ect or d e l a o bra t er esiana El soneto del epígrafe anterior fue incluido, junto con otros siete, en Triunfos divinos con otras rimas sacras. Todos ellos tratan un momento, una visión o un hecho vital de la santa, inspirándose en general en el Libro de la Vida, pero en ocasiones en otras obras en prosa o en algún poema. Una vez finalizadas las fiestas por la canonización, el condicionamiento del encargo desapareció, por lo que no es aventurado afirmar que estos sonetos surgieron espontáneamente, de la profunda admiración de Lope por la fundadora del Carmelo Descalzo. A falta de un estudio más fundamentado, creo que se debieron de escribir entre 1622 y 1624, para acompañar al que ocupa el tercer lugar en la serie31, el soneto impreso en piedra en la fuente del claustro de los carmelitas en la canonización. El primero se dedica A la oración de Santa Teresa, con la imagen de Cristo flagelado en su Pasión, que, como es sabido, fue la que le movió en su primera conversión, ya siendo monja: A la sangrienta imagen de su esposo, de sus deseos celestial Cupido, que, vendido, vendado y escupido le representa el caso lastimoso; al Dios de Amor, que en vez del arco hermoso con que firmó las paces, ofendido, tiene una caña vil, cetro fingido, siendo igual a su Padre poderoso, ora Teresa, y Dios le dice: “Esposa, de hoy más conversarás ángeles bellos, que en vida celestial la humana cesa”.

31 Aunque tomo como referencia la edición de Carreño, 2004, he transcrito los poemas directamente desde la editio princeps de 1625, por donde cito.

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Pues si por quien tratáis, virgen hermosa, se ha de sacar quien sois, y andáis con ella, Dios nos dice que sois Ángel, Teresa (Triunfos, f. 54r).

De nuevo se cita a Cupido, «Dios de Amor» (v. 5), identificándolo aquí con Cristo en su Pasión, traicionado («vendido») y flagelado con sus ojos cegados («vendado», como el dios pagano) y con una «caña vil» con la que se burlaron de él por afirmar que era rey («cetro fingido»). Estos versos aluden a uno de los episodios más relevantes de la vida de Teresa, un encuentro que será determinante para su vida espiritual: Pues ya andaba mi alma cansada y, aunque quería, no le dejaban descansar las ruines costumbres que tenía. Acaeciome que, entrando un día en el oratorio, vi una imagen (…). Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía, y arrojeme cabe Él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicándole me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle (Vida, 9, 1).

Nótese que el título de este poema alude a la oración de la santa, y es que, tras esta visión, Teresa entró por caminos de contemplación («Y tengo para mí que por aquí ganó muy mucho mi alma, porque comencé a tener oración sin saber qué era» [Vida, 9, 4]), que culminarán en un arrobamiento que Lope parafrasea en el primer terceto: Habiendo estado un día mucho en oración y suplicando al Señor me ayudase a contentarle en todo, (…) vínome un arrebatamiento tan súbito que casi me sacó de mí, cosa que yo no pude dudar, porque fue muy conocido. Fue la primera vez que el Señor me hizo esta merced de arrobamientos. Entendí estas palabras: «Ya no quiero que tengas conversación con hombres, sino con ángeles» (Vida, 24, 5).

Cristo es el «esposo» (v. 1) y él llama a su vez a Teresa «esposa» (v. 9). Esta imagen está muy presente en Lope, sin ir más lejos en unos versos suyos del romance que compuso para la canonización: ¡Oh pura y limpia doncella, traslado, retrato, imagen de aquella diurna esposa, paloma de los Cantares! (Relación, f. 107v).

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Teresa llama a Cristo «esposo» o se autodenomina «esposa» en varios de sus poemas: «Dulce Esposo y redención» (Poesía 5, «Vuestra soy»); «De la Cruz dice la Esposa / a su Querido […]. Es la Cruz el árbol verde / y deseado / de la Esposa que a su sombra / se ha sentado / para gozar de su Amado, / el Rey del Cielo» (Poesía 8, «La Cruz»); «porque habiendo así velado / con el Esposo entraréis» (Poesía 19, «Buena ventura»); «Este Esposo, Rey del Cielo / os dará mucho consuelo» (Poesía 21, «En una profesión»); «Venturosa fue la suerte, / pues mereció tal Esposo» (Poesía 26, «Dichosa zagala»), etc. La imagen del alma como la Esposa que va tras el Esposo (Cristo) evoca una vez más al Cantar de los Cantares, libro bíblico sobre el que Teresa escribió y del que quizá toma el apelativo de «esposo» para Cristo, así como el de «amado». Lope identifica a la esposa con la paloma de los Cantares y con la propia Teresa: en el capítulo 20 de la Vida divagará sobre las alas de la paloma, que permiten adentrarse en alturas místicas, identificando al ave con su misma alma: «Válgame Dios […], cómo se siente tenía razón [David] y la tendrán todos de pedir alas de paloma» (20, 24); «Aquí le nacieron [al alma] las alas para volar» (20, 22).

Figura 1. Francisco Ricci, Desposorios místicos de santa Teresa (Entrega del clavo). Museo Carmelitano de Alba de Tormes.

El segundo soneto se centra en su matrimonio espiritual y se titula Al darle Cristo Nuestro Señor un clavo: es el mismo Jesús el que se dirige a ella mientras le entrega, en vez de un anillo, un clavo, como prenda de

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sus desposorios místicos, suceso que ella rememora en el Libro de la Vida y motivo muy presente en su iconografía. —«Querida esposa, en este alegre día que nos desposa Amor tan tiernamente, al tálamo real la luz presente, que te ha de dar la de mi Padre y mía, esta preciosa joya, que servía un tiempo de ser llave de la fuente, que de mi diestra mano diligente al mar del mundo universal corría, te quiero dar, porque con tanto brío de hoy más celes mi honor, que ya tu palma con este clavo mis heridas ligan». —«Señor, ahora sí que seréis mío y vuestra esclava yo, selladme el alma, Teresa de Jesús las letras digan» (Triunfos, f. 54v).

El poema se articula a la manera de un diálogo, cuyo principal interlocutor es Cristo, que la denomina «querida esposa». Su discurso ocupa los dos cuartetos y el primer terceto; Teresa responde en el segundo terceto llamándole «Señor» y denominándose su «esclava», por lo que pide que le «selle el alma». El término sellar proviene del Cantar de los Cantares: «Grábame como sello en tu brazo, como un sello en tu corazón, porque fuerte es el amor como la muerte» (8, 6). Teresa recurre frecuentemente al motivo del alma tan rendida al amor de Dios que es sellada por él, es decir, a la inversa que en el libro bíblico: «y el gran amor la tiene tan rendida que no sabe ni quiere más de que haga Dios lo que quisiere de ella (que jamás hará Dios, a lo que yo pienso, esta merced sino a alma que ya toma muy por suya), quiere que, sin que ella entienda cómo, salga de allí sellada con su sello» (Moradas, 5, 2,11-12). En una de sus más famosas poesías, Teresa retoma el mismo motivo, pero no utiliza el verbo «sellar», sino el sinónimo «estampar»: «De tal suerte pudo amor, / Alma, en mí te retratar / que ningún sabio pintor / supiera con tal primor / tal imagen estampar» (Poesía 4, «Búscate en mí»). Los desposorios suponen un punto culminante en ese sello, estampa de Dios en el alma. Veamos cómo narra Teresa la visión, ocurrida exactamente el 18

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de noviembre de 1572 en la Encarnación, tras recibir la comunión de manos de san Juan de la Cruz: Representóseme [el Señor] por visión imaginaria, como otras veces, muy en lo interior, y diome su mano derecha, y díjome: «Mira este clavo, que es señal que serás mi esposa desde hoy; hasta ahora no lo habías merecido; de aquí adelante, no sólo como Criador, como Rey y tu Dios mirarás mi honra, sino como verdadera esposa mía; mi honra es ya tuya, y la tuya mía» (Cuentas de conciencia, 29).

Lope tuvo que conocer este pasaje32, pues incluye los hitos fundamentales de la visión: el desposorio, la entrega del clavo de una mano y la consideración de la honra de Cristo como la suya propia. Nótese que de nuevo se alude a la palma de la mano de Teresa (v. 10), ya ligada a la de Cristo, herida. Respecto a la metáfora de la sangre redentora —«fuente / que de mi diestra mano diligente / al mar del mundo universal corría»— hay que recordar los villancicos «Sangre a la tierra», y «Vertiendo sangre», respectivamente, dedicados a la Circuncisión: «Caro nos ha de costar, / pues comienza tan temprano / a su sangre derramar» (Poesía 14); «Vertiendo está sangre, / ¡Dominguillo, eh! / Yo no sé por qué» (Poesía 13). El motivo de la sangre derramada es habitual en Teresa de Jesús, como se ha visto en el verso inicial del primer soneto: «A la sangrienta imagen de su esposo». No se puede encontrar en la obra de Teresa nada en relación al cuarto soneto, Al azotarse con las llaves, referido al instrumento con el que la santa disciplinó su espalda para ahuyentar las tentaciones del demonio. Este episodio no figura en ninguno de sus escritos, pero sí en los destinados al proceso de beatificación de Teresa de Jesús, en concreto en los procedentes de Salamanca y Alba de Tormes, que Lope debió de conocer33. 32 Estas Cuentas de conciencia, magníficamente transcritas por los padres Efrén de la Madre de Dios y Otger Steggink en la edición de la BAC, sufrieron diversos avatares y se escribieron a la vez que el Libro de la Vida. Fray Luis publicó la primera colección de las mismas tras las obras de la santa, en la edición de 1588, y a ellas alude con estas palabras: «Con los originales de este libro vinieron a mis manos unos papeles escritos por los de la santa Madre Teresa de Jesús». Lope tuvo que leer estas Cuentas en esa edición. 33 «Como la sierva de Dios al principio de su conversión a Dios hubiese concebido grande odio contra su carne, nacido de la vehemente contrición y ponderación

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Figura 2. Adriaen Collaert y Cornelis Galle, Vita Beatae Virginis Teresiae a Jesu, Amberes, 1613.

¿Pudo conocer Lope, además, el grabado de Collaert y Galle, de la serie Vita Beatae Virginis Teresiae a Jesu de 1613, donde se aprecia cómo la santa se mortifica azotándose la espalda con una llave mientras tres demonios huyen por la puerta, tal como comienza el soneto? De nuevo se alude a la sangre derramada de Cristo y a su condición de esposo (v. 13): Huid, fieros espíritus, que tiene seguras las espaldas con la llave la hermosa virgen, que el peligro sabe y la defensa a la traición previene.

de sus culpas, sufrió grandes maceraciones del cuerpo; azotábase muy a menudo con disciplinas, y muchas veces con llaves o con ortigas hasta derramar sangre» (Procesos, 2015, art. 62).

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Madre divina, el instrumento suene dulce y cruel a vuestro esposo grave, música tan alegre y tan süave, que menos la del Ángel le entretiene. Volved en jaspe ese marfil lustroso, en rosa la azucena del Carmelo, y en púrpura teñid el cuerpo hermoso, que si llevó con el humano velo llave de sangre vuestro dulce esposo, con la misma podéis abrir el cielo (Triunfos, f. 55v).

Lope titula el quinto soneto Cuando Nuestra Señora y San José le dieron la corona y el manto, episodio memorable de los éxtasis de Teresa: La hermosa Reina, que en su claustro santo, guardó a los cielos el mayor tesoro, y el virgen padre, que con tal decoro sirvió a Dios hombre, a cielo y tierra espanto, dan a Teresa entre el sonoro canto, aplauso y gloria del celeste coro, con éxtasis del sol, un collar de oro, y envidia de la luna, un blanco manto. Llegó el fervor al límite que pudo, y fue justo, pues son bien empleadas tan ricas prendas en Teresa bella, que a quien del Carmen el antiguo escudo renovó las estrellas eclipsadas, diese sus joyas la mayor estrella (Triunfos, f. 56r).

Es esta una de las visiones más recreadas en la pintura y más detallada por la santa en su vívida prosa.

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Figura 3. Felipe Diricksen, Santa Teresa recibe el collar de manos de la Virgen y San José (h. 1642). Óleo sobre lienzo. Museo Carmelitano de Alba de Tormes (procedencia: Colegiata de Roncesvalles).

Lope sigue casi a la letra su relato: retoma la vestidura blanca («blanco manto», que es «envidia de la luna»), la belleza extrema de la Virgen, la discreta presencia de san José («el virgen padre»), el collar de oro («con éxtasis de sol») y el resplandor: Vínome un arrobamiento tan grande que casi me sacó de mí […]. Pareciome, estando ansí, que me vía vestir una ropa de mucha blancura y claridad, y al principio no vía quién me la vestía; después vi a Nuestra Señora hacia el lado derecho y a mi padre San Josef al izquierdo, que me vestían aquella ropa […]. Parecíame haberme echado al cuello un collar de oro muy hermoso, asida una cruz a él de mucho valor […]. Era grandísima

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la hermosura que vi en nuestra Señora, aunque por figuras no determiné ninguna particular, sino toda junta la hechura del rostro, vestida de blanco, con grandísimo resplandor, no que dislumbra, sino suave. Al glorioso San José no vi tan claro, aunque bien vi que estaba allí, como las visiones que he dicho que no se ven. Parecíame nuestra Señora muy niña (Vida, 33, 14-15).

Lope emplea la expresión «éxtasis de sol» muy probablemente teniendo en cuenta las palabras de la misma Teresa acerca de la luminosidad sobrenatural que desprendían ese oro y esas piedras: Este oro y piedras es tan diferente de lo de acá que no tiene comparación; porque es su hermosura muy diferente de lo que podemos imaginar, que no alcanza el entendimiento a entender de qué era la ropa ni cómo imaginar el blanco que el Señor quiere que se represente, que parece todo lo de acá como un debujo de tizne, a manera de decir (Vida, 33, 14).

El siguiente soneto recrea uno de los misterios cristológicos más queridos por la santa: la Resurrección. El título, Cristo resucitado, a la Santa Madre, evoca una de las grandes devociones de Teresa de Jesús y una de las formas en las que Cristo se le apareció con más frecuencia. Lope comprendió hasta qué punto estos encuentros místicos fueron íntimos y especiales para la santa y desarrolló los cuartetos en forma de amoroso diálogo: Cr ist o Teresa, yo soy tuyo y tú eres mía. Ter esa Señor, yo soy indigna esclava vuestra. Cr ist o Eterna será ya la amistad nuestra. Ter esa Dichosa el alma que de vos confía. Cr ist o Estas heridas me dio Amor un día. Ter esa Amor tiene la mano en darlas diestra. Cr ist o Del mío aquí te doy la mayor muestra. Ter esa Mil veces yo morir por vos querría. Así Cristo amoroso solicita al alma de Teresa, y le ha mostrado de su resurrección gloria infinita, mereciendo su amor y aquel cuidado con que la luz del Carmen resucita, que esto le diga Dios resucitado (Triunfos, f. 56v).

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Figura 4. Alonso Cano, Aparición de Cristo Salvador a santa Teresa de Jesús (1629). Óleo sobre lienzo, 99 x 43,5 cm. © Museo del Prado, Madrid.

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Es clamorosa la pérdida de numerosos poemas de Teresa y solo en ella encuentro explicación a la ausencia de alguno dedicado a Cristo resucitado, pues contamos con piezas dedicadas a la Natividad, a la Epifanía, a la Circuncisión, a la Cruz, etc. En todo caso, algunos de estos versos o conceptos recuerdan a otros teresianos, como es el caso de la expresión de Teresa en el poema de Lope: «Dichosa el alma que de vos confía» (v. 4), que evoca el comienzo del poema «Dichoso el corazón enamorado / que en solo Dios ha puesto en pensamiento» (Poesía 29, «Corazón feliz»34). Las ansias de la muerte («mil veces yo morir por vos querría») son recurrentes en la poesía de la abulense, llegando a su culmen en el precioso poema «Muero porque no muero»: «Solo con la confianza / vivo de que he de morir […]. Muerte do el vivir se alcanza, / no te tardes, que te espero […]. / Quiero, muriendo, alcanzarle, / pues a Él solo es al que quiero” (Poesía 2), pero también en otra pieza menos conocida, «Ayes del destierro»: «¡Cuán triste es, Dios mío, / la vida sin ti! / Ansiosa de verte / deseo morir» (Poesía 6). La seguridad del amor mutuo entre los enamorados reflejada en el primer verso, «Teresa, yo soy tuyo y tú eres mía», remite sin duda al título que ella dio a uno de sus más bellos poemas: «Mi amado para mí», inspirado a su vez en aquel versículo del Cantar de los Cantares: «Es mi Amado para mí y yo soy para mi amado» (6, 3). La expresión «indigna esclava» remite al poema «Vuestra soy», donde se refiere a sí misma como «vil criado», «esclavo pecador» (Poesía 5); respecto a las «heridas», aquí de las manos de Cristo, tema central en los sonetos 2 y 3 de Lope y en los poemas de Teresa allí evocados, hay que decir que es término recurrente en la poesía de la santa; como botón de muestra: «Entre borrascas mi amor, / y mi regalo en la herida» (Poesía 25, «Profesión de Isabel de los Ángeles»). El primer terceto, que alude a la solicitud de «Cristo amoroso» del alma de Teresa y cómo le muestra la «gloria infinita» de su Resurrección (vv. 9-11) nos remite a pasajes muy hermosos del Libro de la Vida, que muestran cómo Lope ha sabido reflejar perfectamente en su diálogo la percepción de Teresa de su encuentro con Jesús resucitado:

34 Aunque este poema se cuenta en los manuscritos antiguos entre los de Teresa de Jesús, sus editores modernos (Vega, 1975 y Efrén de la Madre de Dios y Steggink, 2012) lo ponen en duda al tratarse de una octava, y plantean que pueda ser de María de San José. Me permito insistir sobre la necesidad de dilucidar el corpus poético de la santa y afrontar un estudio crítico actualizado.

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Un día de San Pablo, estando en misa, se me representó toda esta Humanidad sacratísima como se pinta resucitado, con tanta hermosura y majestad como particularmente escribí a vuestra merced cuando mucho me lo mandó, y hacíaseme harto de mal, porque no se puede decir que no sea deshacerse; mas lo mejor que supe, ya lo dije, y así no hay para qué tornarlo a decir aquí. Sólo digo que, cuando otra cosa no hubiese para deleitar la vista en el cielo sino la gran hermosura de los cuerpos glorificados, es grandísima gloria, en especial ver la Humanidad de Jesucristo, Señor nuestro, aun acá que se muestra Su Majestad conforme a lo que puede sufrir nuestra miseria; ¿qué será adonde del todo se goza tal bien? Esta visión, aunque es imaginaria, nunca la vi con los ojos corporales, ni ninguna, sino con los ojos del alma (Vida, 28, 3-4). Porque si es imagen, es imagen viva; no hombre muerto, sino Cristo vivo; y da a entender que es hombre y Dios; no como estaba en el sepulcro, sino como salió de él después de resucitado; y viene a veces con tan grande majestad, que no hay quien pueda dudar sino que es el mismo Señor (Vida, 28, 8). Miradlo resucitado, que sólo imaginar cómo salió del sepulcro os alegrará. ¡Con qué majestad, qué victorioso, qué alegre! (Camino de perfección, 26, 4).

Sin embargo, las palabras del primer verso están desvinculadas del relato de la visión de Cristo resucitado; Teresa las sitúa en momentos de su vida de confusión y de dificultad para el recogimiento: «Estas me dice Su Majestad muchas veces, mostrándome gran amor:Ya eres mía y Yo soy tuyo» (Vida, 39, 21). El penúltimo soneto se centra en un momento culminante de su vida mística, cuyo título lo dice todo: Coronándola Cristo Nuestro Señor. Se trata de una visión de mercedes divinas, en la línea de la vestidura con el manto y el collar. Lo curioso es que en el relato de Teresa se alude a una corona, sin más detalle, y en el poema de Lope a un «laurel divino», quizá en relación a su condición de escritora «laureada»35: Para mostrarse Dios amante fino a quien con él tanto alto amor profesa, aun en vida mortal, virgen Teresa, ciñe tus sienes de laurel divino. Es curioso que en el Laurel de Apolo (1630) no incluyera a Teresa de Jesús en el elenco del Parnaso de escritores españoles insignes. ¿Quizá por su condición de escritora exclusivamente religiosa? 35

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Tanta solicitud, tanto camino, y todo un monte que en tus hombros pesa, anticipan el premio de tu empresa, y antes del tiempo a coronarte vino. Con esto, virgen, le tendrás previsto, y es bien que desde aquí así comprendas con tanto aplauso de los cielos visto. Para que ser esta corona entiendas las prendas de la eterna, porque Cristo paga tan bien, que no le duelen prendas (Triunfos, f. 57r).

La «corona» figura en algunos poemas circunstanciales de Teresa, y siempre como símbolo de haber alcanzado la vida eterna: «Ya ha ganado la corona, / ya se acabó el padecer, / gozando ya el merecer / con muy encumbrada gloria» (Poesía 17, «A San Hilarión»). En efecto, Lope entiende esa corona como un anticipo de «las prendas de la eterna [corona]», y enlaza con una expresión muy teresiana: «Cristo / paga tan bien»: ¡Oh hijas mías, que es Dios muy buen pagador, y tenéis un Señor y un Esposo que no se le pasa nada sin que lo entienda y lo vea! Y así, aunque sean cosas muy pequeñas, no dejéis de hacer por su amor lo que pudiereis. Su Majestad las pagará; no mirará sino el amor con que las hiciereis (Conceptos del amor de Dios, 1, 6).

Pero vayamos al pasaje del Libro de la Vida que inspira este poema, muy breve, pero que también ha inspirado un considerable número de pinturas: Estando haciendo oración en la iglesia antes que entrase en el monasterio, estando casi en arrobamiento, vi a Cristo que con grande amor me pareció me recibía y ponía una corona y agradeciéndome lo que había hecho por su Madre (Vida, 36, 24).

El último soneto ya está relacionado de pleno con la faceta de Teresa de escritora de lo divino. Su título alude a la inspiración que recibe del Paráclito, al modo de los hagiógrafos bíblicos: Asiste el Espíritu Santo a lo que escribe:

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Si el Espíritu Santo os va dictando, discípula del Sol, luna estudiosa, la luz que os comunica milagrosa, ¿qué serafín alcanza más mirando? Lince del cielo sois, que penetrando los muros de la esfera luminosa, del espejo en que Dios mira su hermosa imagen, los reflejos vais copiando. Transformaciones escribís de forma que, a Dios en vos y a vos en Dios, la suma de este amor antagónico transforma. Nadie igualdad con vos, virgen, presuma, pues la mano de Dios, que el alma informa, os va llevando al escribir la pluma (Triunfos, f. 57v).

De nuevo se alude al serafín del soneto de la canonización, equiparando el conocimiento de la divinidad de Teresa al de un ángel de los más excelsos, que contempla («mirando») a Dios directamente. Las metáforas utilizadas para la Teresa escritora de lo divino («discípula del Sol», «luna estudiosa», «lince del cielo») van en la línea de la sabiduría como don supremo del Espíritu Santo, capaz de penetrar «los muros de la esfera luminosa» (en clara alusión al mundo sobrenatural, al cielo) y de copiar los reflejos «del espejo en que Dios mira su hermosa / imagen». Así lo demuestran los escritos de Teresa y así lo percibió y supo reflejar maravillosamente Lope de Vega. Lástima que el don de sabiduría que desprenden sus escritos desde su misma época otros no lo reconocieran: salvo algún poema aislado en la canonización36 y su nombramiento como primera doctora honoris causa de la Universidad de Salamanca en 1922, la Iglesia tardó casi cuatro siglos en nombrarla doctora de la Iglesia, el 27 de septiembre de 1970, por Pablo VI. ***

«Teresa, que ya es doctor / de la Iglesia, descubriendo / maravillas que no saben / los querubines más bellos», «Romance» de Martín de Urbina, en Relación, f. 102v. 36

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Enlazando con el comienzo de este trabajo y vistos los testimonios, ha quedado claro el afecto de Lope por el Carmelo Reformado y su conocimiento de las obras de santa Teresa, saber inseparable de su devoción personal por la santa. Esta inclinación bien pudo arrancar en los primeros años de la década de 1590, desde su llegada a Alba de Tormes, para reaparecer en el umbral de la segunda década del Seiscientos a través de la estrecha relación que tuvo con los carmelitas del convento madrileño de San Hermenegildo, en especial con su confesor, el padre Martín de San Cirilo, al que dedica las Rimas sacras de 1614, donde incluye un poema a la madre Teresa y varios a otros carmelitas. Su puesto de secretario en los dos certámenes poéticos con ocasión de la beatificación (1614) y la canonización (1622) de la santa permitió que su corazón carmelitano se explayara en versos que van de lo más circunstancial, cómico y popular a lo más sublime. Prueba de esta constancia en la alabanza a la santa es la publicación de los ocho sonetos a ella dedicados en los Triunfos divinos con otras rimas sacras, en 1625, donde se comprueba la inspiración directa de Lope en los escritos en prosa de la santa y, aunque en menor medida, también muy significativamente en su poesía. Ha quedado probado que Lope pudo conocer códices hoy perdidos de la poesía teresiana y, en todo caso, hay que destacar su condición de lector excepcional de esos textos donde se compendian poemas de Teresa junto a otros de sus hijas carmelitas. Estos textos han sido silenciados durante siglos y se encuentran hoy a la espera de un estudio riguroso que esclarezca las autorías y afronte con criterios filológicos la transmisión textual de ese precioso corpus. Biblio grafía Bor r ego Gut iér r ez, Esther, «Villancicos de Teresa, villancicos para Teresa. De 1562 a 1661», Edad de Oro. Revista de Filología Hispánica, 37 (2018), pp. 4776. Campana, Patrizia, «La silva en Lope de Vega», en Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Siglo de Oro (AISO), Münster, 20-24 de julio de 1999, ed. Christoph Strosetzki, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2001, pp. 249-259. Da lmau, José, Relación de la solemnidad con que se han celebrado en la ciudad de Barcelona las fiestas a la beatificación de la Madre S. Teresa de Iesús, Barcelona, Sebastián Matevad, 1615. BNE: 2/34064

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Entr ambasaguas, Joaquín de, «Santa Teresa y Lope de Vega», Revista de Espiritualidad, 22, 1963, pp. 385-398. — «Datos acerca de Lope de Vega en una relación de fiestas del siglo xvii», en Estudios sobre Lope de Vega (2ª ed.), vol. II, Madrid, CSIC, 1967, pp. 529-606. Mart ínez, José Florencio, Biografía de Lope de Vega, 1562-1635. Un friso literario del Siglo de Oro, Barcelona, PPU, 2011. Procesos de beatificación y canonización de la M.Teresa de Jesús, tomo III. Proceso remisorial de Salamanca y Alba de Tormes in specie (1609-1610), ed. Julen Urquiza, Burgos, Monte Carmelo, 2015. Río Par ra, Elena del, «González es mi nombre: poemas desconocidos de Lope de Vega en un certamen poético (1614)», Revista de Filología Española, 74, 3-4, 1999, pp. 329-334. Sánchez Jiménez, Antonio, Lope. El verso y la vida, Madrid, Cátedra, 2018. San José, Diego de, Compendio de las sole[m]nes fiestas que en toda España se hicieron en la beatificación de N.B.M. Teresa de Jesús, fundadora de la Reformación de Descalzos y Descalzas de N.S. del Carmen. En prosa y verso. Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1615. BNE: R/6115. Ter esa de Jesús , Obras completas, ed. Efrén de la Madre de Dios y Otger Steggink, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2012. Tomill o, Anastasio y Cristóbal Pér ez Past or , Proceso de Lope de Vega por libelos contra unos cómicos, Madrid, Real Academia de la Historia, 1901. Vega, Ángel Custodio, O. S. A., La poesía de Santa Teresa, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1975. Vega, Félix Lope de, Epistolario, 4 vols., ed. Agustín González de Amezúa, Madrid, Real Academia Española, 1989. — Rimas sacras, Madrid,Viuda de Alonso Martín, a costa de Alonso Pérez, mercader de libros, 1614. BNE: R/13259. — Rimas sacras, ed. Antonio Carreño y Antonio Sánchez Jiménez, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006. — Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón San Isidro, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1622. RAE: M-RAE, RM-6842. — Triunfos divinos con otras rimas sacras, Madrid,Viuda de Alonso Martín, 1625. BNE: R/3969. — Triunfos divinos con otras rimas sacras, ed. Antonio Carreño, Madrid, Biblioteca Castro, 2004.

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ENTRESIJOS DE LA ERUDICIÓN DEL FÉNIX: LOS DIALOGOS DE AMADOR ARRAIZ EN EL ISIDRO Y EN OTRAS OBRAS DE LOPE DE VEGA Pedro Conde Parrado1 Universidad de Valladolid

En varios de los trabajos dedicados al Isidro. Poema castellano (Madrid, 1599) de Lope de Vega recogidos en los anteriores volúmenes coordinados por el profesor Ponce Cárdenas y publicados por esta misma editorial, se ha ido estableciendo un buen número de las fuentes de erudición empleadas por el poeta madrileño y analizando dicho empleo; esas fuentes son declaradas por Lope —si bien no todas ni en todas las ocasiones en que las usa, como veremos— en las acotaciones marginales con las que acompaña muchas de las dos mil quintillas, repartidas en diez cantos de mil versos, de que consta su poema. Entre esas fuentes descuella2, sin duda, la Summa de virtutibus et vitiis debida al teólogo dominico francés del siglo xiii Guillermo Peraldo (Guillaume Peyraut), al que Lope menciona en el margen de diez quintillas, pero a quien recurre, sin declararlo, para redactar muchas otras3.Tal 1 Este trabajo forma parte del Proyecto «Hibridismo y Elogio en la España áurea» (HELEA), PGC2018-095206-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. 2 No contemplamos aquí, por no considerarlos fuentes de erudición en sentido estricto, los textos hagiográficos sobre la vida y milagros de Isidro, como la crónica de Juan Diácono, del siglo xiii, o la biografía publicada en 1592 por Alonso de Villegas. 3 Se han analizado pasajes para los que Lope recurre a la Summa de Peraldo, reconociéndolo o no en los marginalia, en Crespo Losada, 2018 y Conde Parrado,

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obra, según su título indica, suponía una muy estimable ayuda a la hora de narrar las «gestas» de un paradójico «héroe» que era, al mismo tiempo, un simple «rusticus» y un auténtico «miles Christi» en batalla constante contra los «vitia», tanto propios (así, la pereza o la ira) como ajenos (la envidia), sirviéndose de su arsenal de «virtutes»4. Aunque en modo alguno está concebida como un florilegio, Lope emplea la Summa como tal en muchos momentos, dado que Peraldo suele apoyar con citas tanto bíblicas como patrísticas sus argumentos en relación con una determinada «virtus» o un «vitium», citas que el escritor madrileño no dudará en aprovechar (sobre todo las bíblicas) para sus quintillas remitiendo al margen de ellas a ese pasaje o autoridad que ha encontrado en Peraldo, pero muy pocas veces, como decíamos, directamente a este5. La erudición «cristiana» de índole teológica y moral hallada en Peraldo la complementará Lope con otras fuentes que sí hemos de considerar de tipo enciclopédico-compilatorio, y sobre todo con dos: una son los Loci communes similium et dissimiliun de Jean Dadré (París, 1577), autor al que Lope cita por primera y única vez al margen de la segunda quintilla del noveno canto, pese a que emplea esa fuente, sin declararlo, ya desde el primer canto del poema; así, en los vv. 666-670 de dicho canto, a propósito de la actitud nada hipócrita de Isidro ante el fallecimiento de sus padres, leemos: No representó con luto que el mundo con rostro enjuto suele en lo exterior vestir, porque vio al cielo reír de la cosecha del fruto6.

2019. En el capítulo con el que el profesor Ponce Cárdenas contribuye el presente volumen se revela un empleo no declarado por Lope de ciertos pasajes procedentes de la sección «De fide» en la Summa de Peraldo. 4 Ver al respecto Conde Parrado, 2019, pp. 12-13. 5 Muchas de las remisiones a pasajes bíblicos que aparecen en los márgenes de las quintillas del Isidro y que podrían inducirnos a creer que Lope las toma directamente de un ejemplar de la Biblia proceden en realidad de la Summa de Peraldo, donde los encontró citados por este al hilo de sus exposiciones doctrinales acerca de las virtudes y los vicios. 6 Vega, 2010, p. 201.

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Al margen de la quintilla leemos esta anotación: «Basi. in Gordi. Mar. Chrys. Hom. 41. ina. [sic] Cor.», esto es, la remisión a sendos lugares de san Basilio y de san Juan Crisóstomo. La manera más rápida (y quizá única) de dar con la explicación a esa apostilla es acudir a la sección «Luctus pro mortuis» (‘Luto por los difuntos’) en los Loci communes de Dadré (1583, pp. 329 y 330), donde encontraremos un fragmento de la homilía In Gordianum martyrem de Basilio y otro de la homilía 41 in 1 Cor[inthios], que sería la forma correcta de la remisión en el margen de la quintilla, de Juan Crisóstomo; en esta segunda homilía se lee la metáfora agrícola con que se cierra tal quintilla, lo mismo que en la de Basilio la teatral con que se abre, gracias a lo que podemos entender cabalmente el contenido de esos versos: Isidro «no representó», esto es, no hizo el papel, cual actor, de alguien que pretende mostrarse extremadamente afligido ante el fallecimiento de alguien, como, según Basilio, hacen muchos que se visten un «disfraz» de luto en esas circunstancias solo para aparentar. Ante la muerte de personas que han vivido de manera justa y recta (como habían hecho los padres de Isidro, quienes lo habían educado en las virtudes cristianas sirviéndole de modelo) debemos estar alegres —dice Juan Crisóstomo— como los labradores, los cuales, al ver pudrirse la semilla que siembran, no se entristecen, sino que se regocijan ante la promesa de cosecha que esa «muerte» del grano supone; en este caso, Isidro ve al cielo «reír de (es decir, con o por) la cosecha del fruto», que son sus piadosos padres, quienes se cuentan ya, sin duda, entre los bienaventurados que gozan de la presencia de Dios. La otra fuente de esa índole, no declarada por Lope en ninguna parte del Isidro, son los Flores doctorum insignium tam Graecorum, quam Latinorum, qui in Theologia ac Philosophia claruerunt de Thomas de Irlanda o Hibernicus, uno de los florilegios más relevantes creados en la Baja Edad Media, que siguió siendo muy usado en los siglos xvi y xvii. Exactamente igual que no declara nunca su frecuente empleo de otra muy relevante antología, que le sirve para recabar pasajes de la poesía latina clásica, y por tanto pagana: la inmensa mayoría de las citas y menciones de Virgilio, Ovidio, Horacio, Claudiano, Ausonio, etc. en los márgenes del Isidro está tomada de los Flores illustrium poetarum de Ottaviano Fioravanti o Mirandula. Esa «dosis» de cultura procedente del paganismo, absolutamente necesaria para lograr la fusión «humanístico-cristiana», la aporta también, aunque en menor medida, el recurso a otras obras de igual corte enciclopédico que aportaban anecdotario sobre el mundo clásico grecorromano: así, la colección de Facetiae y exempla debida

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a Lucio Domicio Brusoni, autor al que menciona al margen de seis quintillas7, pero que de nuevo emplea, sin declararlo, al margen de otras cuantas por lo menos, y, cómo no, también la indefectible Officina de Ravisius Textor, autor mencionado al margen de tres quintillas, pero igualmente empleado bastante más de lo que se confiesa8. Un ejemplo luminoso —y muy reciente en el momento de redacción del Isidro— de lo que entonces podía entenderse como una obra concebida según los parámetros del «humanismo cristiano» eran los Politicorum siue Ciuilis doctrinae libri sex del gran Justo Lipsio, los cuales podían emplearse sin problema a modo de florilegio, pues estaban en gran medida concebidos como tal por el humanista brabanzón, quien ofreció en esa obra una colección de sententiae compiladas a partir sobre todo de autores clásicos paganos (en especial de Tácito, probablemente su clásico favorito), pero también algunos cristianos, como san Agustín, san Ambrosio o san Isidoro. Lope menciona a Lipsio al margen de solo tres quintillas, pero, una vez más, lo emplea en otros varios lugares del poema sin reconocerlo; así, en el canto tercero, vv. 306-320, se las apaña Lope para introducir una digresión acerca de la guerra, y en concreto sobre el concepto, muy candente y debatido por entonces, de «guerra justa», al que dedica estas tres quintillas: Que los sabios guerra intentan por la paz, y representan a tan pesado negocio las esperanzas del ocio, con que el trabajo sustentan. La guerra es justa que emprende de algún bárbaro poder lo que es patria defender; llena de justicia ofende: con daño, le puede hacer. No es pecado, es justa guerra la que codicia no encierra, Y curiosamente siempre refiriéndose a él de forma errónea (no sabemos si por error suyo o por errata tipográfica) como «Brisonius» en lugar de «Brusonius». 8 Para el empleo de las obras de Dadré, Hibérnico, Mirandula, Brusoni y Textor remito a lo expuesto y explicado en Conde Parrado, 2018 y 2019. 7

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sino que al malo castiga y al bueno el daño mitiga, y busca paz a su tierra9.

Las acotaciones marginales son, en la primera quintilla, «Sallustius ad Caesar.», en la segunda, «Ambros. De offic. Cicer. De offic.», y en la tercera «August. lib. De ver. Do. Cicer. De offic.», esto es, dos de los más destacados autores paganos (Cicerón y Salustio) junto a dos Padres de la Iglesia (san Agustín y san Ambrosio). Imagínese la muy ardua tarea que sería rastrear esas ideas en las bastante extensas obras a las que remite ahí Lope: pues bien, no solo sería ardua, sino también bastante gratuita, cuando podemos encontrar todos esos lugares reunidos en el cuarto capítulo del quinto libro de los Politica siue De doctrina ciuili de Lipsio, capítulo titulado «Ordine et partite posita, quae ad iustum bellum requiruntur: et maxime, quibus id causis capiendum» (“Condiciones para la guerra justa expuestas por su orden y sus partes, y sobre todo las causas por las que debe emprenderse”); allí encontramos estos pasajes: Sapientes pacis causa bellum gerunt, et laborem spe otii sustentant [Al margen: «Sall. ad Caes.»; primera quintilla]10. Imo et Christianus doctor in ea parte [Al margen: «Ambros. De off.»]: Fortitudo quae per bella tuetur a barbaris patriam, vel defendit infirmos, vel a latronibus socios, plena iustitia est11 […] Nam Iustitiae primum hoc munus est, ut ne cui quis noceat, nisi lacessitus iniuria12 [Al margen: «Idem (esto es, Cicerón) 1 De off.»; segunda quintilla] Idemque [esto es, san Agustín] iterum [Al margen: «Libro de Verb. Dom.»]: Apud veros dei cultores, etiam illa bella peccata non sunt, quae non cupiditate aut crudelitate sed pacis studio geruntur, ut mali coerceantur, et boni subleuentur13 […]. Ita

Vega, 2010, pp. 282-283. ‘Los sabios intentan la guerra por la paz y sustentan con ese trabajo las esperanzas del ocio’. Para que se vea mejor la relación con el texto de Lope, procuro mantener en mis traducciones las palabras que él mismo emplea en sus versos. 11 ‘La fuerza que emprende la guerra para defender de bárbaros la patria, o protege a los débiles o a los aliados frente a bandidos, está llena de justicia’. 12 ‘Pues la primera norma de la justicia es que nadie haga daño a nadie salvo que se vea dañado por una injusticia’. 13 ‘En quienes de verdad respetan a Dios no son pecado aquellas guerras que no encierran codicia o saña, sino búsqueda de la paz, para castigar al malo y mitigar el daño al bueno’. 9

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bellum suscipiatur, ut nihil aliud quam pax quaesita videatur14 [Al margen: «Cic. 1 De off.»]15.

Al igual que en los demás casos en los que se silencia la fuente intermedia, pasajes como este, muy abundantes en todo el Isidro, permitían a Lope proyectar una imagen de amplia y profunda erudición, de escritor muy docto, supuestamente capaz de moverse con soltura por las páginas de autores fundamentales de la tradición pagana y la cristiana. Al mismo tiempo, cuando, en el caso de Justo Lipsio, sí remitía a su obra, publicada por primera vez hacía solo un decenio, pero convertida ya en un auténtico best seller entre la alta intelectualidad de su época, buscaba presentarse como alguien que estaba bien informado de las novedades aparecidas en el panorama literario más grave y serio, y que se manejaba igual de bien con fuentes de muy venerable antigüedad y con las obras de uno de los eruditos más prestigiosos de ese momento, como era Justo Lipsio, quien, además, no hacía mucho que había protagonizado su muy sonado retorno a la grey católica tras sus años de escarceos con el protestantismo. Las que hemos referido hasta aquí (y hay alguna más, aunque no muchas) son fuentes de erudición «estructurales», por así decirlo, en la configuración del Isidro: fuentes de las que Lope, confesándolo o no, se sirve de manera más o menos frecuente y recurrente a lo largo de todo el poema. Junto a ellas, hay otras muchas que se emplean de manera puntual o «coyuntural», para ilustrar y autorizar uno o, si acaso, algunos pasajes del poema: son fuentes cuyo empleo siempre confiesa Lope en el margen y a las que solamente ha recurrido, como decimos, para esos lugares concretos; así, por ejemplo, entre las que se han estudiado y analizado recientemente, podemos mencionar los Humanae Salutis Monumenta de Benito Arias Montano16, sobre los que más adelante volveremos, o una fuente en cierta medida «inesperada» en un poema de esta índole como es la «macarronea» épico-paródica Baldus de Teofilo Folengo17.

14 ‘Empréndase la guerra de manera que no parezca que se busca otra cosa que la paz’. 15 Lipsio, 1583, pp. 237 y 239. 16 Ver Ponce Cárdenas, 2018. 17 Ver Ponce Cárdenas, 2020.

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Pero también hay algunas fuentes que, dando la impresión de pertenecer a este último grupo, el de las de consulta y uso puntual —puesto que, en principio, no son obras de índole «enciclopédica», como las de Dadré, Hibérnico o Mirandula, o que se las pueda emplear como tales (así, la de Peraldo) y puesto que parece que Lope se sirve de ellas solamente cuando las confiesa en el margen de las quintillas—, son aprovechadas, de manera oculta e «inconfesa», también en otros pasajes del poema, lo que hace particularmente difícil detectar el origen de la erudición sobre la que se sustentan dichos pasajes; se trata de fuentes que se encuentran, por tanto y en cierta forma, a medio camino entre los dos tipos de ellas que acabamos de explicar. En las páginas que siguen, vamos a detenernos en el estudio de una: los Dialogos del carmelita portugués Amador Arraiz (o Arrais), nacido en Beja alrededor del año 1530 y fallecido en Coímbra en 1600, es decir, muy poco tiempo después de la publicación del Isidro. Esos Dialogos constituyen una de las obras clásicas de la literatura portuguesa18 y, según declara el propio autor en el prólogo, fueron iniciados y dejados sin terminar por su difunto hermano, Jerónimo Arraiz, sin que se haya logrado hasta ahora, si es que tal noticia es cierta, determinar qué parte de lo publicado correspondería a cada uno de los dos. La obra se publicó por primera vez en Coímbra en 1589, repartida en siete diálogos, que va manteniendo un interviniente fijo, Antíoco, con otros siete personajes diferentes, uno por cada diálogo; otra peculiaridad es que Antíoco está enfermo desde el comienzo y fallecerá al final de la obra, lo que explica el título de la mayor parte de los diálogos: 1) «Das queixas dos enfermos, e cura dos medicos»; 2) «Da gente Iudaica»; 3) «Da gloria, e triumpho dos Lusitanos»; 4) «Das condiçōes do bom Principe» / «Da consolaçāo para a hora da morte»; 5) «Da paciencia, e fortaleza Christam»; 6) «Do testamento Christāo»; 7) «Da invocaçāo de nossa Senhora». En 1604, también en Coímbra, aparecerá una segunda edición, bastante ampliada y modificada con respecto a la primera, comenzando por el hecho de que el número de diálogos asciende de siete a diez, quedando repartidos y titulados de esta manera: 1) «Das queixas dos Así lo afirma en el Diccionario Biográfico Español el artículo, redactado por el también carmelita Balbino Velasco Bayón, correspondiente a este religioso, quien llegó a alcanzar la dignidad de obispo de Portalegre: [consulta en enero de 2021]. 18

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enfermos, e cura dos medicos»; 2) «Do allivio de affligidos»; 3) «Da gente Iudaica»; 4) «Da gloria, e triumpho dos Lusitanos»; 5) «Das condiçōes, e partes do bom Principe»; 6) «Das vias porque Deos neste tempo nos chama»; 7) «Da paciencia, e fortaleza Christam»; 8) «Do testamento Christāo»; 9) «Da consolaçāo para a hora da morte»; 10) «Da invocaçāo de nossa Senhora». Es evidente, por meras razones cronológicas, que para el Isidro Lope solamente pudo contar con la edición de 1589, pero más adelante veremos por qué no ha sido ocioso ofrecer estos datos referentes a la de 1604. Entrando, pues, en materia, hemos de señalar que Lope menciona de manera explícita al obispo luso solamente en el margen de cuatro quintillas, remitiendo siempre al diálogo séptimo («Da invocaçāo de nossa Senhora»): concretamente, en el canto segundo, vv. 11-15, donde Lope envía sin más a «Amador Arraiz, Dialo. 7», hallándose la referencia en el capítulo 18 del diálogo; en el canto cuarto, vv. 201-205 y 216-220, con remisión por parte de Lope a los capítulos sexto y octavo del diálogo; y en el canto octavo, vv. 186-190, con remisión al capítulo quinto. En principio y como más arriba apuntábamos, todo parece indicar que estamos ante un claro ejemplo de recurso a una fuente empleada de manera puntual u ocasional. Que la fuente es, con casi total seguridad, de consulta directa por parte del poeta madrileño se deduce del hecho de que, publicados por primera vez solo un decenio antes de la aparición del Isidro, era muy difícil que los Dialogos de Arraiz hubieran sido sometidos ya a un proceso de «antologización», apareciendo fragmentos suyos en obras compiladoras del tipo de los Loci communes de Dadré. La escasa y, como decimos, puntual presencia del nombre de Arraiz en algunas pocas acotaciones marginales puede dar la impresión de que Lope ilustró y autorizó solamente esos pocos pasajes de su poema con el diálogo séptimo del autor portugués, pasajes casi todos dedicados a cuestiones referentes a la Virgen, pues ese es, como se deduce de su título, el asunto de tal diálogo. Sería un caso similar a, por ejemplo, el del empleo de los Humanae Salutis Monumenta de Arias Montano, ya referido más arriba. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas en el caso de Amador Arraiz, pues, como vamos a intentar demostrar en las páginas que sigue, Lope recurrió a sus Dialogos, y en concreto, y curiosamente, también solo al séptimo, en otros varios lugares del Isidro, pero sin «confesarlo», lo que hace especialmente difícil determinar el origen de la erudición que sustenta dichos pasajes.Veámoslos.

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En el canto segundo, y concretamente en el pasaje en que se describe (o, mejor dicho, apenas se describe19) a María de la Cabeza en el momento en que comparece engalanada para contraer matrimonio con Isidro, afirma Lope que «víase el alma pura / por su rostro celestial, / como si por un cristal / se viese alguna pintura» (vv. 177-18020). Tras doce quintillas sin acotación marginal alguna, en las que Lope ha descrito el porte y atuendo del futuro santo para su boda y ha comenzado, como decíamos, la presentación de la que va a ser su esposa, puede leerse al margen de los versos mencionados esta única y escueta remisión: «Socrates in Phoero [sic] Platonis»; una apostilla que se ve afectada por una más de las innúmeras erratas de que adolece la princeps del poema dedicado al futuro santo patrón de Madrid, pues lo correcto es, evidentemente, «Socrates in Phoedro Platonis», esto es, «Sócrates, en el Fedro de Platón». Parece claro que el mensaje contenido en esa quintilla puede sintetizarse en la célebre sentencia castellana que afirma que «el rostro es el espejo del alma», y, en este caso, más concretamente, que un rostro «celestial» arguye la existencia de un «alma pura» que se transparenta a través de aquel. Para quien esté mínimamente familiarizado con los usos lopianos respecto a la cita de autoridades antiguas, esa referencia al Fedro de Platón tiene todo el aspecto de proceder no de una consulta directa al célebre diálogo sobre el amor y la belleza, sino de alguna fuente antológica: esto es, un caso más, entre muchos, de dato erudito aducido a partir de una obra en la que se hubieran compilado sententiae clásicas, como pueden ser los más arriba mencionados Flores doctorum insignium de Thomas Hibernicus. Bastaría, en principio, con rastrear en las secciones dedicadas en esas obras a «Pulchritudo», «Anima», «Corpus» y pocas más para encontrar el «locus communis» platónico sobre el que se fundamenta la quintilla. Sin embargo, no he sido capaz de encontrar el dato en ninguna de esas antologías de «sententiae» que consta manejó Lope con vistas a dotar de erudición al Isidro, y a otras obras suyas. Para poder detectar el origen de la información aducida ahí por Lope conviene reparar en un aspecto que, aun siendo llamativo, puede pasársenos por alto en una primera aproximación al pasaje. En esas antologías es muy poco frecuente encontrar el nombre de Sócrates como autor de las «sententiae» que se compilan en ellas procedentes de los Ver, al respecto, el capítulo del profesor Ponce Cárdenas en este mismo volumen. 20 Vega, 2010, p. 226. 19

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diálogos platónicos: lo que encontramos en la inmensa mayoría de las ocasiones es la formulación de la sentencia sin referencia alguna a en boca de quién la pone Platón, si de Sócrates o de alguno de sus interlocutores, y con la mera remisión al diálogo correspondiente mediante fórmulas del tipo «Plato in Timaeo» o «In Phoedro Platonis». Ello ayuda a sustentar la hipótesis de que, en este caso, Lope no extrajo el dato ni de una mucho más que improbable consulta directa al Fedro platónico ni de una fuente de información enciclopédica de segunda mano, sino de una de esas fuentes a la que se supone que había recurrido únicamente en los casos en que la alegaba al margen de sus quintillas; y esa fuente no sería otra, en este caso, que el séptimo de los Dialogos de fray Amador Arraiz. En el capítulo quinto de dicho diálogo, capítulo al que, como dijimos, remite Lope en el canto octavo con mención explícita de Arraiz y su obra, leemos el siguiente pasaje a propósito de la hermosura tanto exterior como interior de la Virgen María, «diuina donzella»: Socrates deua entender, que a forma honesta dos animos, pola mayor parte se ajuntaua, coa specie elegante do corpo; e que a dignidade do corpo era argumento de alma excellente; ou ao menos ajuda para ella ser tal.Tanta affinidade tem entre si a alma, e o corpo, e tam estreitamente se communicāo, que hum segue o habito do outro, e a bondade interior da alma reluz na face exterior21.

Y en el margen acota el autor portugués, exactamente igual que Lope: «In Phoedro Platonis».

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En ese pasaje tenemos, pues, reunidos los datos que recoge la acotación marginal de Lope a la quintilla en la que habla sobre la relación entre la belleza exterior y la interior («a bondade interior da alma reluz na face exterior» = «víase el alma pura / por su rostro celestial»): el nombre de Sócrates y la misma fórmula de remisión al diálogo Fedro del filósofo griego discípulo de aquel. Es muy probable, por tanto, que ese pasaje del séptimo diálogo de Arraiz sea el origen de dicha acotación. Continuando con el análisis del empleo no declarado de esos Dialogos en el Isidro lopiano, pasamos a analizar otro par de quintillas, estas pertenecientes al canto octavo, y en concreto al pasaje en el que el labrador protagonista entona un himno a la Virgen durante su devota visita a la que ya por entonces se veneraba en Madrid bajo la advocación de Santa María de Atocha. El himno se extiende a lo largo de doce quintillas (vv. 331-390), iniciándose con estas dos: Virgen nacida por bien de toda la gente humana, hija de Joaquín y Ana, de Seforo y de Belén, casa de pan soberana; que disteis tanta excelencia a vuestra noble ascendencia, con ser Reina de los Cielos, más que los reyes abuelos a Estolano y Emerencia (VIII, vv. 331-34022).

Al margen de la segunda de esas quintillas encontramos una bastante extensa acotación que reza así: «Beda Apol. Estolauo, o Estolon. Echius in suis serm. tom. 3 de S. Ana. Emerencia, o Emerenciana. S. Cirilo de Natiuit.Virgi.». Se trata de una apostilla que puede poner en graves aprietos a quien trate de descifrarla, en el caso de que no consiga detectar cuál es su origen, que de nuevo no es otro (aunque no es el 22 Vega 2010, p. 517. Estoy de acuerdo con la explicación de Antonio Sánchez Jiménez en el sentido de que la expresión «reyes abuelos» designa ahí a David y Salomón, ancestros de la Virgen, cuyos abuelos maternos, como veremos, habrían sido estos «Estolano y Emerencia». Ese tan insigne linaje regio que daba lustre a tal pareja será muy superado por María cuando se convierta en «Reina de los Cielos»: entonces será ella quien se lo dé a sus antepasados, mucho más que estos a ella.

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único, como veremos) que el ya varias veces referido diálogo séptimo de Amador Arraiz, recordemos que titulado «Da invocaçāo de nossa Senhora». En el capítulo decimosexto de dicho diálogo encontramos el siguiente pasaje: O benauenturado S. Cyrillo escreue [Al margen: In lib. de natiui. Virginis] que antes da natiuidade de Christo, a deuota virgem Emerentiana da cidade de Bethlem, costumaua frequentar com sua māe os santos eremitas do monte do Carmo. A qual posto que en seu animo tinha estatuido conseruar continencia; todauia por vontade de seus paes, diuina reuelaçāo, e conselho dos ditos eremitas, que sobre isso consultarāo a Deos, casou con Stollauo, ou Stollono, quomo quer Echio [Al margen: In suis serm. tom. 3 de santa Anna]. E depois pario delle a santissima Anna māe de Maria23.

Como se comprueba, este pasaje de Arraiz nos aclara el origen de una buena parte de la apostilla marginal y, por consiguiente, de la información que condensa Lope en la segunda de las quintillas antes reproducidas; de ahí proceden: 1) la remisión a un De natiuitate Virginis de san Cirilo; 2) uno de los dos nombres, Emerenciana, de la madre de santa Ana, madre a su vez de María y abuela de Jesucristo; 3) dos nombres de su marido: Estolavo [sic] y Estolón; y, en fin, 4) la remisión al tomo 3 de los sermones de «Echius», quien no es otro que el teólogo germano Johann von Eck (1486-1543), célebre por su férrea oposición al luteranismo, y que, efectivamente, iniciaba su sermón dedicado a santa Ana indicando que sus padres se llamaban «Stolon» y «Emerentiana»24. En el caso del padre, Echius no emplea, como decimos, más que el nombre «Stolon», por lo que la acotación «quomo quer Echio» (“como afirma Eck”) de Arraiz afecta únicamente al segundo de los dos nombres que apunta, pero no al primero.

Arraiz, 1589, f. 263v; subrayados nuestros. «Anna Stolonis et Emerentianae filia ex Bethlehem desponsata est Ioachim a Nazareth» (Eck, 1542, f. 279v). 23 24

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En lo que atañe a ese otro nombre del bisabuelo materno de Jesús, repárese en que en el texto de Arraiz aparece con la extraña forma «Stollauo», que tiene toda la apariencia de estar afectada por la que muy probablemente fuera la más habitual errata tipográfica de aquellos tiempos: la impresión de una «u» donde debería aparecer una «n», debido a que, como se sabe (y puede comprobarse en imágenes como la aquí ofrecida), para ambas letras se empleaba el mismo tipo de imprenta, al que bastaba con darle la vuelta hacia arriba o hacia abajo para conseguir la impresión de una o de otra; si el componedor del texto colocaba dicho tipo en la plancha de forma errónea, el resultado era que aparecía impresa una «u» donde debería leerse una «n», o viceversa. Es decir, que en el pasaje de Arraiz hay una prácticamente segura errata de «Stollauo» por «Stollano». Lo curioso y relevante es que en la apostilla de Lope se lee igualmente «Estolauo», lo que nos deja con muy serias dudas acerca de si estamos ante una mera errata de imprenta —la misma que afectaría al texto del portugués— o si Lope arrastró como error lo que no era más que eso: una errata tipográfica de la fuente que consultaba. Alguien podría alegar, y con razón, que no parece ser un error de Lope, puesto que en la quintilla se lee claramente «Estolano» y no «Estolauo». A ello se responde acudiendo a la segunda fuente oculta (o más bien semioculta en este caso) que subyace a esta compleja apostilla y que a continuación revelaremos. Justo dos quintillas después de las que aquí estamos analizando encontramos referenciada otra fuente de indudable lectura directa que empleó Lope en la elaboración de su poema Isidro: se trata de la Primera parte de la vida de Christo Señor Nuestro que había publicado el agustino

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Cristóbal de Fonseca apenas un par de años antes, en 1596. La apostilla de Lope reza concretamente «Fonseca in Vita Christi», pero el empleo de esa obra no se circunscribe a la estrofa junto a la que se imprime dicha apostilla, sino que ya ha comenzado en la que habla sobre los ancestros de la Virgen y que estábamos analizando. En el folio 66v del tratado de Fonseca encontramos el siguiente pasaje: Beda en una apologia que hizo en fauor de los hijos y nietos de la gloriosa sancta Anna dize, que su padre se llamo Estolano, y su madre Emerencia, y que fueron naturales de Bethlem, de la casa de Dauid […] y Anna […] caso con Ioachin, en Sephoro, que estaua dos leguas de la ciudad de Nazareth, de donde era natural25.

Con la información aportada ahí por Fonseca podemos completar ya todos los datos contenidos en la larga acotación marginal que Lope puso a las dos quintillas con las que se inicia el himno a la Virgen entonado por Isidro ante Nuestra Señora de Atocha; tenemos ahí: 1) la referencia a Beda y a una «apología» por él escrita; 2) los nombres de Estolano y Emerencia para los abuelos de la Virgen, que son los que emplea Lope en el último verso de la segunda quintilla; 3) el hecho de que ambos descendían de un «abuelo rey»: David (y, por tanto, también de su más importante hijo, Salomón); 4) los orígenes respectivos —Belén y Seforo— de Ana y de Joaquín, padres de la Virgen, que Lope menciona en la primera quintilla del himno; aunque a este respecto cabe señalar que todo apunta a que Lope no interpretó correctamente el texto de Fonseca (indudablemente ambiguo), pues este en realidad no dice que Joaquín fuera natural de Seforo, sino que fue allí donde se casó con Ana, siendo él originario de la ciudad de Nazaret26. Por tanto, si Lope tomó de Fonseca el nombre «Emerencia» para la abuela de María y «Estolano» para el abuelo, y luego leyó en Arraiz los nombres «Stollauo» [sic] y «Stollono», es muy probable que dedujera que la tradición daba para ese personaje tres nombres, «Estolano» (aportado por Fonseca y empleado en la quintilla), «Estolavo» y «Estolón» (aportados por Arraiz y recogidos en la apostilla marginal), sin percatarse de Fonseca, 1596, f. 66v; subrayados nuestros. Ya anteriormente, en los vv. 359-360 del canto quinto ha afirmado Lope que Joaquín era de Seforo, y volverá a insistir en ello en el v. 638 del canto décimo («mira a Joaquín de Seforo»). 25 26

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que los dos primeros eran en realidad el mismo, dado que lo de «Stollauo» en el pasaje del autor portugués no era más que una simple errata por impresión de una «u» donde debería haber ido una «n». Pero aún quedaría por aclarar un extremo que podría poner en serios aprietos a un eventual anotador de esas quintillas y sus acotaciones marginales, incluso aunque hubiera dado con la clave de que están elaboradas a partir de la combinación de dos fuentes no enciclopédicas y de consulta directa por parte de Lope como son los Dialogos de Arraiz y la Vida de Cristo de Fonseca. Al leer el primer nombre que aparece en la compleja apostilla, esto es, «Beda», cualquiera interpretaría probablemente que Lope está remitiendo ahí al célebre monje benedictino inglés de los siglos vii-viii conocido como Beda el Venerable, y trataría de encontrar entre la lista de sus numerosas obras alguna que se correspondiera con una Apologia o algo semejante. Pues bien, el esfuerzo sería completamente infructuoso, por la sencilla razón de que el «Beda» nombrado en la apostilla del Isidro no es ese Beda, sino, como indica Fonseca en el pasaje arriba reproducido, un Beda que escribió una «apologia […] en fauor de los hijos y nietos de la gloriosa sancta Anna»: se trata del teólogo francés Noël Beda (c. 1470-1537), quien publicó, efectivamente, en 1519 y en la célebre imprenta parisina de Badius Ascensius, una Apologia pro filiabus et nepotibus beatae Annae27 polemizando con alguien de mayor fama que él: el humanista Jacques Lefèvre d’Étaples (Iacobus Faber Stapulensis). Mas esta detección del aprovechamiento no confesado de los Dialogos de Amador Arraiz por parte de Lope en el Isidro no sirve solamente, como hemos hecho hasta aquí, para arrojar plena luz sobre las acotaciones marginales y el contenido de algunas quintillas aisladas entre las dos mil de que se compone el poema, sino que resulta de gran utilidad también para saber de dónde obtuvo el poeta madrileño las citas más relevantes que incluyó en el propio prólogo de la obra. En él, para justificar haber escrito en verso la hagiografía del futuro gran santo de Madrid, Lope desarrolla una encendida defensa de la poesía de asunto sacro alegando brillantes ejemplos de ella tanto antiguos como recientes; nos interesan aquí estos últimos:

Repárese en que Fonseca se equivocó al traducir el título del tratado de Beda: la apología está escrita «en favor de las hijas y nietos de santa Anna», no de sus hijos y nietos. 27

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¡Y cómo andaba espiritual Jerónimo Vidas cuando dice por la Virgen: Alma parens tenues arguto pectine telas percurrens, saepe humana sub imagine coetus caelituum tectum intrantes exterrita vidit blandiri puero et pictis colludere plumis aut violis tegere et nimbo vestire rosarum! Y Bautista Mantuano donde la pinta diciendo: Os roseum sine labe dedit frontique decorem sidereum, etc. Y aquellos divinos versos de Prudencio: Innuba Virgo nubit Spiritui vitium nec sentit amoris; ubertas signata manet, grauis intus, et extra incolumis, florens de fertilitate pudica, iam mater, sed virgo tamen, maris inscia mater. Y el doctísimo Arias Montano: Virgineo splendens infans ut prodidit aluo atque illaesa dedit templa pudicitiae quae iam etc. Pues, ¿qué elegancia muestra Actio Sincero Sannazaro?28: Sine vi, sine labe pudoris arcano intumuit verbo, quo tacta repente viscera contremuere. Silet natura pauetque attonitae similis etc.

Es del todo comprensible que un editor moderno del poema se limite a buscar y anotar el origen de esos pasajes citados por Lope, aportando una breve reseña de la obra a la que pertenecen y de su autor, mencionado por el propio poeta: esto es, que remita a los Christiados libri sex del obispo de la ciudad italiana de Alba Marco Girolamo Vida (1485-1566), a la Parthenice Mariana del carmelita de origen español Battista Mantuano (1448-1516), a la Apotheosis del primer gran poeta Así, con interrogación, aparece en la princeps del Isidro y en la edición moderna (Vega, 2010, p. 162), lo que no parece tener mucho sentido. Podría sugerirse editarlo o entre signos de exclamación o, para mantener la interrogación retórica, con un «no» delante de muestra. 28

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del cristianismo, el hispanorromano Aurelio Prudencio (siglos iv-v), a los Humanae Salutis Monumenta del ilustrísimo frexnense Benito Arias Montano (1527-1598) y, en fin, al De partu Virginis del napolitano Jacopo Sannazaro, quien adoptó el sobrenombre de «Actius Sincerus» para firmar su producción poética en latín. Tal información sería, sin duda, de agradecer, pero nos haría correr un grave riesgo: dar por hecho, una vez más, que Lope se había leído esas obras y que citaba a partir de una consulta directa de ellas, máxime tratándose, en cuatro de esos casos, de los que seguramente fueran los más conspicuos ejemplos de poesía sacra escrita en latín en el siglo xvi, los cuales propone como modelos para su Isidro. Hasta este momento, solamente nos era posible saber con toda certeza que era fuente directa de consulta por parte de Lope la obra de Arias Montano arriba consignada, y ello gracias al excelente capítulo con el que el profesor Ponce Cárdenas contribuyó al primer volumen de la presente serie de estudios publicada por esta misma editorial; en ese trabajo, dicho estudioso aportaba también los datos precisos de los pasajes de Vida, Mantuano, Prudencio y Sannazaro (además, lógicamente, del de Arias), pero, con mucha y muy loable prudencia, terminaba señalando lo siguiente: «No podemos pronunciarnos ahora con entera certeza sobre el conocimiento directo o mediato de estas obras por parte de Lope»29. Además, en una nota al pie recogía amablemente una sugerencia-intuición mía, a propósito de la cita de los versos de Prudencio por parte de Lope en el prólogo al Isidro: «Con suma gentileza apunta el profesor Pedro Conde Parrado la idea siguiente: “No me extrañaría que los versos de Prudencio los tomara Lope de los Diálogos de fray Amador Arraiz (Coímbra, 1589), obra que seguramente consultó directamente y que citará más adelante en el Isidro”»30. Pues bien, puedo confirmar ahora que aquella intuición que compartí entonces con mi querido colega fue del todo certera, pero se quedó corta: Lope no tomó de los Dialogos del obispo portugués solamente los versos de Prudencio que cita, sino también los de Vida, Battista Mantuano y Sannazaro, todos ellos, como los del poeta hispanorromano, dedicados, según señala el propio Lope, a ensalzar a la Virgen María, que bien sabemos ya que es el mismo asunto y objeto del diálogo séptimo de Arraiz. Allí, en los folios 278v-279r encontramos este pasaje:

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Ponce Cárdenas, 2018, pp. 34-35. Ponce Cárdenas, 2018, p. 32, nota 45.

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Alguns dizem, que via nossa Senhora muitas vezes Anjos, ao redor de Christo. En pessoa de Ioseph diz Vidas Bispo: Alma parens tenues arguto pectine telas Percurrens, saepe humana sub imagine coetus Coelitium, tectum intrantes exterrita vidit Blandiri puero, et pictis colludere plumis, Aut violis tegere, et nimbo vestire rosarum. Quer dizer, A santa Madre de Deos, estando tecendo, vio muitas vezes companhias de Anjos, en figura humana, entrar en sua casa, com seu filho, metendolhe na māo penas pintadas, e cobrindoo de violas, e rosas.

Y en el folio 240v este otro: Uso da musa dos insignes Poetas, para celebrar, as excellencias da sempre Virgem madre de Deos; o que nāo deue parecer mal a bons intendimentos. Pelo menos amim, que sou rudo, e mais, que sen lingua no fallar, agradāo me tanto os Poetas Christāos, e algunas cousas dos Gentios ditas com arte, que me leuantāo o spirito; e tenho por hum dos notaueis o Carmelita Baptista Mantuano […]. Da Madre de Deos dixe elle, que lhe dêra Deos huma fermosura celestial, e que a grauidade de seu rostro gracioso, e ayroso, tinha por longo espaço suspensos os que a viāo, Os roseum sine labe dedit, frontique decorem Sidereum; et laetos formae coelestis honores. Mira supercilii grauitas, pondusque venustae Frontis, et eximia fulgentes indole vultus Suspensas hominum mentes, atque ora videntum Per longas immota moras retinere solebant.

En el folio 249r-v encontramos los mismos versos de Prudencio presentados por Arraiz con una fórmula muy similar a la empleada por Lope («Y aquellos divinos versos de Prudencio»), quien hasta en eso parece haberse servido de su fuente: Sacros, e santos saō aquelles versos de Prudencio: Innuba virgo Nubit spiritui, vitium nec sentit amoris Ubertas signata manet, grauis intus et extra Incolumis, florens de fertilitate pudica, Iam mater, sed virgo tamen, maris inscia mater.

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Foi o matrimonio da Virgem spiritual, nāo sentio o vicio do amor carnal, era prenhe de dentro, defora intacta, florecia com casta fertilidade, era māe, e Virgem sen conhescer varāo.

Y, en fin, en el folio 258, con remisión al margen a «Sannazarus»31, encontramos este pasaje sobre la Anunciación: E ditas estas palauras, vio resplandecer com noua luz a casa, onde estaua; tanto que nāo podendo sofrer os rayos reluzentes, se lhe dobrou o temor, e logo: Sine vi, sine labe pudoris Arcano intumuit verbo, quo tacta repente Viscera contremuere; silet natura, pauetque Attonitae similis. Sen violencia, e labeo de sua pureza, ficou prenhe do verbo escondido, do qual tocada, repente estremecerāo suas entranhas; cala aquí a natureza, e pasma a maneira de attonita.

En este caso, tenemos una prueba suplementaria de que Lope tomó la cita del diálogo de Arraiz en el hecho de que este realizó una manipulación sobre el texto sannazariano, dado que el pasaje en cuestión del De partu Virginis no es exactamente así: en el segundo verso, entre verbo y quo tacta, falta el equivalente a tres hexámetros que el portugués optó por suprimir32, exactamente el mismo fragmento que falta en la cita de Lope. El editor moderno del Isidro, al percatarse de ello, comenta: «Lope une en esta cita varios versos del famoso poema sacro De Parthu [sic] Virginis (1526) de Jacopo (o Actius Sincerus) Sannazaro [cursiva en el original] (1458-1530). Resulta difícil explicar por qué el Fénix trastoca aquí el celebrado poema del autor de la Arcadia» (en Vega, 2010, p. 162, n. 53). Pues ya tenemos la respuesta a tal interrogante: porque así se los

Arraiz se refiere a él con su sobrenombre «Actio Syncero» en el f. 246v al citar otros versos de su De partu Virginis. 32 El pasaje completo, que corresponde a los versos 188-195 del De partu Virginis es como sigue: «sine vi, sine labe pudoris, / arcano intumuit verbo: vigor actus ab alto / irradians, vigor omnipotens, vigor omnia complens / descendit —deus ille, deus— totosque per artus / dat sese miscetque utero. Quo tacta repente / viscera contremuere; silet natura pavetque / attonitae similis» (Sannazaro, 2009, pp. 14-16). 31

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había encontrado en la fuente que consultaba, que en modo alguno era, evidentemente, un ejemplar del De partu Virginis sannazariano. Así pues, como bien ha podido comprobarse, todos los fragmentos poéticos citados por Lope en el pasaje del prólogo al Isidro reproducido más arriba se encuentran reunidos en el diálogo séptimo de Amador Arraiz, quien recoge allí unos cuantos pasajes más procedentes de las referidas obras de Vida, Mantuano y Sannazaro, como luego comprobaremos en el caso del primero de ellos. Se ha comprobado, así mismo, que Lope cita tal cual, ni un verso más ni un verso menos, los fragmentos escogidos por Arraiz, salvo en el caso de Mantuano, del que solamente recoge el primer hexámetro y la primera palabra del segundo. Resulta cuando menos curioso que sea precisamente ese pasaje del poeta carmelita el único del que Arraiz no ofrece, a renglón seguido, la traducción completa al portugués, ofreciendo solamente, justo antes de citarlo, un muy sucinto resumen del contenido de los seis versos: «Da Madre de Deos dixe elle, que lhe dêra Deos huma fermosura celestial, e que a grauidade de seu rostro gracioso, e ayroso, tinha por longo espaço suspensos os que a viāo». No voy a tirar mucho de ese hilo poniendo en duda la capacidad de Lope para entender cabalmente todo el pasaje de Mantuano, pero sí me atreveré a apuntar algo, y ello tras una ya bastante dilatada experiencia en el estudio de la erudición en las obras del Fénix: albergo muy serias sospechas de que Lope no solo no habría leído, sino que ni siquiera era capaz de leer de principio a fin una obra tan elaborada, estilística y conceptualmente, como la exquisita Parthenice Mariana de Mantuano (y probablemente tampoco la Christias de Vida, la Apotheosis de Prudencio y el De partu Virginis de Sannazaro33) por la sencilla razón de que no poseía la suficiente competencia en la lengua latina para hacerlo. Pero no fue el prólogo del Isidro el único paratexto en el que Lope recurrió, para ilustrarlo, a los pasajes poéticos incluidos por Amador Arraiz en su diálogo séptimo. En otro que incluyó en la edición El contenido de la obra de Sannazaro sí podía conocerlo en esos momentos si es que había leído la traducción al castellano realizada por Gregorio Hernández de Velasco y publicada por primera vez en la ciudad imperial mediado el siglo. De hecho, el innegable interés que suscitó la epopeya sacra vertida al castellano se desprende de las sucesivas ediciones que se hicieron de la misma: Toledo, 1554; Sevilla, 1573; Sevilla, 1580; Zaragoza, 1583. Por la mayor cercanía temporal, parece probable que Lope tuviera acceso al texto sannazariano en alguno de los tomos impresos durante la década de 1580. 33

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conjunta de tres de las obras que probablemente estuviera ya escribiendo al mismo tiempo que el poema al futuro santo madrileño volvió a servirse de dichos pasajes: me refiero a la Epístola a don Juan de Arguijo con la que encabezó la colección de doscientos sonetos que, bajo el título Segunda parte de las Rimas de Lope de Vega, añadió al final de su poema épico La hermosura de Angélica (Madrid, En la emprenta de Pedro Madrigal, 1602), edición en la que aprovechó para colar de rondón otra de sus obras mayores escrita en aquella muy prolífica época, La Dragontea, en la que era en realidad su segunda edición tras una primera aparecida en Valencia en 1598. La citada Epístola dirigida al caballero veinticuatro de Sevilla la dedica Lope a defender de unos supuestos críticos algunos de sus usos literarios desplegados tanto en la novela pastoril Arcadia, que había publicado en Madrid en 1598, como en la propia Hermosura de Angélica y la colección de sonetos. Así, a propósito de la «imaginería» a la que recurrían los poetas para loar y cantar la belleza femenina, y en especial a la que se servía de coloristas imágenes procedentes del ámbito floral, dice: Pero, sin esto, dixo Virgilio por Lavinia: Indum sanguineo ueluti uiolauerit ostro siquis ebur, aut mixta rubent ubi lilia multis alba rosis, tales uirgo dabat ore colores. Llama también «blanca» a la açucena y házele la cara como marfil de Indias, y mezclado con la sangre de las conchas que llaman «púrpura», y la juntó con «rosas» y «açuzenas». Y Mantuano dixo por la Virgen: os roseum, boca de rosa, y frontique decorem sidereum; y nuestro divino Arias Montano, en aquellos tetrástrofos la llamó de oro y de rosa: Ut uultus roseae Virginis aureos Uxor Leuitici Pontificis uidet, etc. Y adonde dixo Hierónimo Vidas: Pudor ora pererrans, cana rosis ueluti miscebat lilia rubris. Llama a las açuzenas «canas», a las rosas «roxas», y dixo que mezclava la vergüença en la cara las rosas y las açuzenas34.

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Vega, 1993, p. 149.

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Tal como se comprueba, tres son los poetas que coinciden en el prólogo al Isidro y en esta epístola teórico-literaria de Lope: Mantuano, Arias Montano y Girolamo Vida. Los versos del humanista extremeño citados en la epístola ya sabemos que Lope los tomó directamente de sus Humanae Salutis Monumenta35. La cita de Battista Mantuano corresponde al primer verso de los dos que ya reproducía Lope en el prólogo al Isidro. ¿Y de dónde procede la cita de Vida, que no estaba presente en dicho prólogo? Pues, como bien era de esperar, Lope la tomó del diálogo séptimo de Amador Arraiz, exactamente igual que había hecho en aquel otro paratexto. En el folio 248v de dicho diálogo encontramos el siguiente pasaje: O qual vindo para receber por esposa a Virgem castissima, encareceo hum Poeta Christāo [al margen: Vidas Episcopus Albensis] com tantas delicias a sua verecundia, que nāo posso passar por ellas, In medio astabat lachrymans pulcherrima virgo Flauentes effusa comas, demissaque largo Rorantes oculos fletu. Pudor ora pererrans Cana rosis veluti miscebat lilia rubris. Estaba chorando cos olhos postos en terra, rosciados de lagrymas. Tinha soltos seus dourados cabellos, e a honesta vergonha, correndo por seu rostro, misturaua brancos lilios con vermelhas rosas.

Efectivamente, como explicaba Lope en su epístola a Arguijo, el obispo Girolamo Vida en ese pasaje «llama a las azucenas “canas”, a las rosas “rojas”, y dijo que mezclaba la vergüenza en la cara las rosas y las azucenas». Y bien podía saberlo Lope, pues lo tenía, en su fuente de información oculta, traducido perfectamente al portugués por el benemérito obispo de Portalegre don Amador Arraiz. El paciente lector de este trabajo tal vez se pregunte por qué, al reproducir más arriba parte de la Epístola a don Juan de Arguijo, se han incluido unos versos de Virgilio dedicados a la princesa Lavinia que no parecen tener apenas relación con lo que aquí se está exponiendo. Aclararé de inmediato que sí la tienen, y mucha, porque, aunque a dicho lector le cueste creerlo, incluso esos versos de la Eneida virgiliana se los suministró el mismo fray Amador Arraiz en su diálogo séptimo,

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Volvemos a remitir al trabajo de Ponce Cárdenas, 2018.

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utilísimo y valiosísimo sin duda en la estimación de Lope. En el folio 240r-v podemos leerlos, introducidos por la misma fórmula empleada por Lope en la epístola a Arguijo («dixo Virgilio por Lavinia»): Alegrou a Virgem o mundo, com sua fermosa presença, e cos raios de seus olhos serenissimos. E se os seus deuotos me dāo licença, atreuome a lhe aplicar o que Virgilio dixe por Lauinia: Flagrantes perfusa genas, cui plurimis ignem Subiecit rubor, et calefacta per ora cucurrit, Indum sanguineo veluti violauerit ostro Siquis ebur, aut mixta rubent ubi lilia multis Alba rosis, tales virgo dabat ore colores. A muita vergonha, que corria por seu rostro, lhe inflammaua as faces; e taes cores se viāo en sua cara, quaes se vem no marfim purpurado, e nos lilios brancos, misturados com rosas vermelhas. Uso da musa dos insignes Poetas para celebrar, as excellencias da sempre Virgem madre de Deos [ver aquí más arriba el fragmento en que se incluye la cita de Mantuano Os roseum sin labe dedit, etc.].

Por tanto, ni siquiera para insertar una cita de la mismísima Eneida recurrió Lope al original virgiliano, sino que aprovechó que la incluían los Dialogos de Arraiz, una fuente de la que venía sirviéndose desde que redactó tanto el prólogo al Isidro como este mismo poema sacro, según hemos ido demostrando en las páginas precedentes. El nombre de Amador Arraiz comparece, así mismo, en otra de las obras (no dramáticas) de Lope contemporáneas del Isidro: la arriba ya mencionada Arcadia. Prosas y versos (Madrid, 1598). En la conocida «Exposición de los nombres poéticos y históricos contenidos en este libro» ubicada al final de dicha obra, Lope incluye una entrada referida al caudillo Viriato, «cuyas alabanzas tan apasionadamente refiere don frey Amador Arraiz, obispo de Portalegre, en el c. 11 de su tercero Diálogo»36. Recordemos que ese tercer diálogo lleva por título «Da gloria, e triumpho dos Lusitanos», y en él, efectivamente, están dedicados al famoso pastor y guerrillero lusitano los capítulos décimo («Dos feitos do esforçado Viriato») y undécimo («Da morte, e louuores de Viriato»).

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Vega, 2012, p. 723.

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Todo parece indicar que también por esos mismos años finales del siglo xvi, y aunque llegue ya a parecer increíble, Lope había dado inicio a la obra probablemente más ambiciosa de toda su carrera literaria (y una de las menos exitosas a la postre): la Jerusalén conquistada, que se publicaría en Madrid, por Juan de la Cuesta, en 1609. En el prólogo al lector de la edición de las Rimas publicada en Sevilla, por Clemente Hidalgo, en 1604, anuncia la próxima aparición de la epopeya, que dice constará de dieciséis libros37 (la edición definitiva de 1609 tendrá, al fin, veinte), y en una carta al duque de Sessa fechada por algunos editores en septiembre de 1605 y por otros en ese mismo mes de 160638 anuncia a este prócer que ya ha solicitado la licencia del Consejo para la publicación del texto. A esos datos se suma que en el privilegio real que se puede leer entre los preliminares de la princeps de 1609 se afirma que Lope alegaba en esa petición de licencia que había empleado en su escritura «siete años de estudio», lo que, de ser cierto, situaría los inicios de la ardua empresa en torno a 1598, cuando Lope estaba en esa etapa de plenitud creadora de la que surgiría, entre otras varias obras, el Isidro. En la que subtituló como «epopeya trágica», el poeta madrileño continuó con la fórmula de ilustración erudita ya ensayada en el poema dedicado al futuro santo de Madrid, recurriendo a numerosas acotaciones marginales, si bien bastante más desarrolladas en general que en dicho poema sacro. Al margen de una octava del libro decimosexto, en la que, a propósito de una victoria obtenida por soldados de España guiados por el héroe Garcerán, Lope introduce la exclamación «¡Oh, furor español!», se encuentra la siguiente apostilla, cuya pertinencia cuesta entender: Por eso temía Filipe, rey de Macedonia, el escuadrón de los mancebos enamorados en el campo de los espartanos, porque le parecía gente animosa y que no haría cobardía. Amador Arraiz Diálogo 1039.

Lo más llamativo y relevante es que Lope remite ahí a un «diálogo 10» de Arraiz cuando la edición de este que manejó tanto para su Isidro como para la «Exposición» final de la Arcadia solo contenía siete diálogos. Como ya explicamos al presentar la obra del obispo portugués, en la edición aumentada y revisada que salió a la luz de manera Vega, 1993, p. 163. Ver Vega, 2018, pp. 102-105. 39 Vega, 2003, p. 668. 37 38

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póstuma en 1604 el número de diálogos ascendió a diez, pasando a ocupar el décimo y último lugar el que en la edición primera de 1589 era el séptimo (y también último): el dedicado a la Virgen y sobre el que tanto hemos tratado en las páginas que preceden. Pues bien, si se consulta la edición de 1604 se comprueba que, efectivamente, la referencia al temor de Filipo de Macedonia frente el escuadrón espartano se encuentra en el diálogo décimo con estas palabras, que son las que traduce Lope literalmente en la acotación marginal de la Jerusalén antes reproducida: Por isso temeo Philipe Rey de Macedonia, o esquadrāo dos mancebos namorados no Campo dos Spartanos, porque lhe pareceo gente animosa, que nam faria couardia40.

El diálogo séptimo de Arraiz en la edición de 1589 consta de treinta y seis capítulos, mientras que en la de 1604 el número de ellos asciende hasta los ochenta y cinco; de hecho, la referencia al rey Filipo la encontramos en el setenta y dos, por lo que no estaba presente en la edición de 1589. Todo ello quiere decir que Lope se preocupó por consultar, muy probablemente previa adquisición de ella por alguna vía (compra, donativo de alguien, etc.), la edición aumentada de los Dialogos de Amador Arraiz, lo que demuestra un claro y mantenido interés hacia ese autor y esa obra por parte del escritor madrileño. Volviendo a la Jerusalén conquistada, hemos de señalar que ya en el margen de una octava anterior, concretamente del libro decimotercero, en la que se recuerda la expulsión de los judíos de España por parte de «Fernando Quinto» (esto es, Fernando el Católico), Lope había remitido a ese mismo diálogo décimo de Arraiz; la extensa apostilla reza así: El emperador Adriano desterró a España los judíos y duraron en ella hasta los tiempos del bienaventurado rey Fernando el Quinto, que los echó de ella, movido de la sentencia del Concilio Sexto toledano, que ordenó

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Arraiz, 1604, f. 333r-v.

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que todo príncipe que sucediese en el reino prometiese no consentir en él moro ni judío, pena de ser anatema. Amador Arra. 1341 Dialo. 342.

Voy a posponer para unas líneas más adelante cumplir con la obligación de señalar en qué parte de los Dialogos de Arraiz se leen esas noticias sobre los judíos de España. Antes, y para respetar la línea cronológica en la producción literaria de Lope, quiero detenerme a señalar que este volvió a mencionar al obispo portugués en una obra que publicó nueve años después de la Jerusalén, en 1618; me refiero al Triunfo de la fe en los reinos del Japón, donde Lope muestra su admiración por él en este párrafo: y dixo Divinamente aquel famoso Ingenio Lusitano Amador Arraiz, y amador de todas buenas Letras, y amado de todos los hombres que las professan, que tres cosas andaban juntas, y ligadas entre sí, que no se podían apartar la una de la otra, la Religión, la Providencia, y la Inmortalidad del Alma: porque si fuera mortal, no huviera premios, ni penas de las buenas, o malas obras, pues en este mundo todo está confuso, y rebuelto, y de todo triunfa la violencia, y tyranía. De donde se seguiria, que si Dios no cuidasse de nosotros, y nuestras Almas acabassen con los cuerpos, el Culto Divino, la Piedad, y Religión serían cosas vanas; lo qual es falso, pues consta que todas se rigen por el consejo de la mente Divina, como se ve claro en la orden constante, y perpetua del Universo43.

El editor moderno de la obra, Cummins, señaló que el pasaje en cuestión, traducido por Lope, pertenece al noveno diálogo («Consolaçao para a hora da morte») de Arraiz (1604, f. 244r-v). Pero también se percató dicho editor de que en el Triunfo de la fe Lope tomó, sin confesarlo, bastante más información de los Dialogos44; es decir, tal como hemos descubierto aquí que había hecho ya muchos años antes en el Isidro.

41 Lo de «13» no tiene ningún sentido, puesto que, como más adelante veremos, el origen de la apostilla está en el primer capítulo del diálogo tercero de Arraiz, no en el decimotercero. Seguramente, esa cifra provenga de una errónea lectura, en el original manuscrito enviado por Lope a la imprenta, de las dos últimas letras del apellido del autor portugués, esto es, «iz», con una «z» con trazo alargado hacia abajo y fácilmente confundible con un «3», por lo que el cajista debió de interpretarlo como un «13», y de ahí que imprimiera «Amador Arra.13». 42 Vega, 2003, p. 546. 43 Vega, 1965, p. 81. 44 Ver, por ejemplo,Vega, 1965, pp. 64 y 76.

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Volviendo sobre la acotación marginal en la Jerusalén conquistada acerca de los judíos desterrados de España por Fernando el Católico, explicaré que su lectura me trajo inmediatamente al recuerdo un pasaje de un poema de Lope, y ello por la sencilla razón de que yo mismo hube de encargarme, hace pocos años, de editar y anotar dicho poema en colaboración con mi colega y amigo Rafael González Cañal. Se trata de los Sentimientos a los agravios de Cristo, nuestro bien, por la nación hebrea, una composición de 606 versos repartidos en sextetos-lira en la que Lope se hacía eco de un episodio que había acaecido recientemente en Madrid: la profanación de un crucifijo por parte de un grupo de judíos de origen, al parecer, portugués. El poema se publicó inicialmente en una suelta del mismo año en que ocurrieron los hechos, 1632, y se recogió después entre las composiciones que integraron la obra póstuma de Lope: La vega del Parnaso (Madrid, 1637)45. A partir del verso 331 introduce Lope un excurso histórico en el que relata de manera rápida y sucinta la historia del pueblo judío desde los tiempos de la ocupación romana y en relación con su presencia en la península ibérica; el profesor González Cañal y yo nos limitamos en su momento a anotar debidamente, pero sin más, los personajes y hechos que van nombrándose en ese pasaje, sin percatarnos de que todo ello está clara e indudablemente basado en el diálogo «Da gente Iudaica» de fray Amador Arraiz, que es el segundo en la edición de 1589 y el tercero en la de 160446. A continuación, ofreceré, en sinóptico paralelo, las estrofas de Lope enfrentadas a los pasajes de Arraiz en los que se inspiran. Sirva, pues, como complemento a la anotación del poema que se ofreció en la edición de La vega del Parnaso publicada hace ya un lustro47.

45 Para información sobre el poema y las circunstancias en que se redactó remito a Vega, 2015, pp. 351-356. 46 Otra diferencia entre ambas ediciones es que uno de los dos interlocutores cambia su nombre: de Herculano (ed. 1589) a Aureliano (ed. 1604). 47 Para mayor claridad, numeramos al inicio las estrofas de Lope con cifras entre corchetes para indicar con ellas en el texto de Arraiz los pasajes en que se inspiran.

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[1] Dura nación que desterró Adriano y que, por nuestro mal, viniendo a España, hoy tanto oprime y daña el imperio cristiano, pues rebelde en su bárbara porfía infama la española monarquía. [2] Desde aquel tiempo (¡oh mísera!) [llegaste al reino del católico Fernando, como en Egipto, cuando tu sangre dilataste, igualando, al salir de tantas penas, del Rubio mar las húmidas arenas. [3] Mas vedando el concilio toledano tomar el cetro el rey, sin que primero limpiase el verdadero trigo con propia mano de la cizaña vil que le suprime, la santa ley en la corona imprime. [4] Entonces, de Castilla desterrados, parando en Portugal, nuevas tuvieron de que algunos que fueron al África embarcados tantas afrentas padecieron, rotos a manos de soldados y pilotos, [5] que tuvieron por bien quedar seguros y en Portugal esclavos y cautivos, aunque afrentados, vivos a sombra de sus muros, vendiendo el rey algunos, causa urgente de tomar nuestra ley fingidamente. [6] Bien es verdad que a muchos que ha [tocado el corazón espíritu divino prosiguen el camino católico sagrado, o porque rinden ya su entendimiento vencidos de tan fácil argumento.

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[…] [1] o mais certo he que rebellando os judeus contra o Emperador Adriano, forāo desterrados pera Hespanha de seu mandado […]. [2] Em Hespanha duràram, tè o tempo del Rey Dom Fernando, que os lançou de seus Reynos, e estados, [3] mouido da sentença do Concilio Sexto Toledano, onde se ordenou, que dali em diante todo o principe que sucedesse no Reyno, antes de tomar o Septro, prometesse de nam consentir morar em seu Reyno pessoa, que nam fosse catholica; […] [3-4] E o caso foi este, Sabendo o dito Rey Catholico, que os judeus moradores nos seus Reynos e Senhorios, cometiam nefandas abominaçōes, contra a sanctissima religiāo do filho de Deos mandou que todos se saissem fora delles. […] [6] Vendo isto os judeus, alguns alumiados pelo Spiritu Santo, receberam a Fè Catholica de verdadeyro coraçam; outros […] fingidos, e simulados a professâram; todos os mais foram desterrados. A mayor parte destes, impetrou del Rey Dom Ioam o Segundo, sob certas condiçōes, que os deixasse morar em Portugal, por tempo limitado. […] [4] Em quanto el Rey Dom Ioāo viueo guardou sua palaura, mandando que os judeus fossem passados as prouincias que quisessem […] e ninguem lhes fizesse injuria, nem agrauo: o que se fez muyto doutra maneyra. Que os pilotos, e mercadores em cujos nauios embarcauam, os tratauam no mar indignamente, e vexauam com varias affrontas […]. [5] Os judeus que ficauāo em Portugal, ouuindo tāo tristes nouas, parte com medo de tāo atroces injurias, parte compellidos da pobreza, faltandolhe o necessario pera a nauegaçāo, entretiuerāose em Portugal tanto, que se lhes passou o tempo constituido, e ficarāo como captiuos. O

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[7] Sin rey, sin capitán, sin reino y templo, por varias partes prófugos y vagos, cuyos fieros estragos son estupendo ejemplo, se miran hoy cobardes y afligidos, naciendo al mundo para mal nacidos. […] [8] Del Levítico ya las maldiciones, y del Deuteronomio se han cumplido: peregrina perdido naciones y regiones, por que por todas partes le destruya la sangre que pidió para la suya. [9] Cuando reedificaban atrevidos el templo que tres veces no pudieron, cruces aparecieron rojas en sus vestidos: señal divina, siempre vencedora, milagro raro, aunque sucede agora. [10] Excediendo el Talmud de cien [preceptos, ¿cómo no te ha cansado su observancia?48 (Vega, 2015, pp. 374-380)

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Rey vendia alguns, mas isto era a homens que os tratassem com clemencia, e brando captiuerio (Arraiz, 1604, f. 57r; diálogo 3, capítulo 1). [9] O mesmo Sancto [Juan Crisóstomo] diz, que tres vezes cometeram os Iudeus com grande impeto rèdificar o Templo e Cidade depois que Tito a destruyo […]. No tempo de Constantino tentaram alguns o mesmo, mas o Emperador lhes mandou cortar as orelhas, e imprimir nos corpos o final de sua rebeldia, e leuar de huma parte a outra nùs como escrauos fugitiuos, para escarmento dos outros. [Cuenta Arraiz después que, según el mismo Crisóstomo, el tercer intento de reconstrucción se produjo en tiempos del emperador Juliano el Apóstata, mas fue también infructuoso] A historia Triparti[ta] conta isto mais diffusamente, e diz que lhes apareceo no Ceo huma Cruz resplandecente, e que as vestiduras dos Iudeus tambem se encherāo do sinal da Cruz, mas de cor negra49 (Arraiz, 1604, f. 85r-v). [7] O Propheta Isaias diz, que ficarāo os Iudeus destruidos sem Capitan, Principe e Propheta porque cò as linguas e obras prouocarāo a yra do Sōr e nāo esconderāo mas publicarāo seu peccado. [8] Isto foy quando sua furiosa pertinacia os chegou a tanta cegueira que obrigarāo a sy, e a sua posteridade a morte por a darem a Christo clamando, Sanguis eius super nos et super filios nostros (Arraiz, 1604, f. 97r).

El poema de Lope se conserva manuscrito, aunque con gran número de tachaduras y correcciones, en el interior del célebre Códice Daza, custodiado ahora en la Biblioteca Nacional de Madrid; pues bien, en dicho códice aparecen cancelados, como primero y segundo verso de esta estrofa, los siguientes: «Son ciento y decisiete [sic] los preceptos / de su Talmud, oh bárbara ignorancia» (ver Vega, 2015, p. 404). 49 Repárese en que Lope cambia el color de las cruces, de negras a rojas, probablemente para conferirle más patetismo al episodio. 48

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[8] Todas as maldiçōes do Deuteronomio, e do Leuitico vemos executadas nos Iudeus deste tempo […]; peregrinarāo pelo uniuerso mundo sem certo assento, pagando o tributo onde quer que se acharem (Arraiz, 1604, f. 98r-v)50. [10] […] de que se compòs o seu Thalmud carregado de cento et dezasete preceytos, que elles tem em mais estima que os diuinos oraculos (Arraiz, 1604, f. 73).

Así pues, en un poema escrito y publicado poco más de tres años antes de fallecer en agosto de 1635 continuaba Lope recurriendo, esta vez sin declararlo, pues tampoco había cómo ni dónde hacerlo51, a los Dialogos del obispo de Portalegre don Amador Arraiz, que lo acompañaron, como hemos visto, a lo largo de su carrera literaria desde que estaba componiendo dos de sus primeras grandes obras, como son la Arcadia y el Isidro. Parece lícito, por ello, afirmar que esa obra (muy probablemente en sus dos ediciones de 1589 y 1604) se encontraba entre los volúmenes que integraban su biblioteca, y no sería en absoluto extraño que se detectaran rastros de su empleo en otras obras de entre su abundante producción, y no necesariamente, según hemos visto, en aquellas centradas solo en asuntos relacionados con lo religioso. En todo caso, creemos haber demostrado una vez más la importancia capital que tiene la detección de las fuentes manejadas por Lope a la hora de realizar una exégesis (y en no pocos casos la edición) correcta de sus textos. Y, así mismo, se ha comprobado también cómo es muy necesario, cuando se edita una obra de Lope, tener en cuenta las fuentes que o bien consta, porque él así lo declara, o bien se detecta, pese a sus «silencios», que ha empleado en otras obras, especialmente si son más o menos contemporáneas. Fuera lector de muchas o pocas obras, no cabe duda de que el Fénix supo sacarles mucho partido a las que leía, siendo capaz, con un hábil juego de revelaciones y ocultaciones de sus fuentes, 50

Todos estos textos aparecían ya en la edición de los Dialogos de 1589. Téngase en cuenta que este poema de su época final no va acompañado de anotaciones marginales, como el Isidro, ni de ninguna exposición final sobre los nombres propios empleados en él, como en la Arcadia, ni es una prosa de índole histórica en la que pudiera alegarse el nombre de Arraiz como autoridad al hilo del discurso, según sucedía en El triunfo de la fe en los reinos del Japón. 50 51

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ENTRESIJOS DE LA ERUDICIÓN DEL FÉNIX

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de proyectar una imagen de poeta muy «doctus», además de prodigiosamente prolífico, que hubo, sin duda, de asombrar en gran medida a sus coetáneos. Hoy vamos poco a poco descubriendo sus «trucos» eruditos, sin que, por ello, curiosa y paradójicamente, disminuya la rendida admiración ante tantas páginas llenas de portento y de talento. Biblio grafía Ar raiz, Amador, Dialogos de Dom Frei Amador Arraiz Bispo de Portalegre […], Coimbra, Em casa de Antonio de Mariz, 1589. — Dialogos de Dom Frey Amador Arraiz, Bispo de Portalegre: Revistos, e acrescentados pelo mesmo Autor nesta segunda impressāo, Coimbra, Na Officina de Diogo Gomez Loureyro, 1604. Bruso ni, Lucio Domizio, L. Domitii Brusonii Contursini Lucani viri clariss. Facetiarum exemplorumque libri VII. Opus [...] editum opera ac studio Conradi Lycosthenis Rubeaquensis, Lion, Apud Ioannem Frellonium, 1562. Conde Parr ado, Pedro, «Las fuentes de erudición y el humanismo cristiano en la poesía de Lope de Vega: el comienzo del décimo canto del Isidro», en Lope de Vega y el Humanismo cristiano, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 81-106. — «Erudición al servicio de la épica en el canto II del Isidro de Lope de Vega: la infernal Envidia contra el santo de Madrid», en Literatura y devoción en tiempos de Lope de Vega, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2019, pp. 11-33. Cr espo Losada, Manuel José, «Las bodas de Isidro y María de la Cabeza: fuentes patrísticas para un pasaje nupcial», en Lope de Vega y el Humanismo cristiano, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 107-155. Dadr é, Jean, Loci communes similium et dissimilium ex omni propemodum antiquitate, tam sacra quam prophana, collectorum […] tertia editio,Venetiis, Apud Antonium Zalterium, et Michaelem Zanettum, 1583. Eck, Johann von, Homiliarum clarissimi viri D. Iohannis Eckii, unici prope hoc seculo catholicae fidei assertoris, haereticorumque omnium impugnatoris, tomus III qui est peculiariter de Sanctis […], Parisiis, Apud Petrum Regnault, 1542. Fonseca, Cristóbal de, Primera parte de la vida de Christo Señor Nuestro. Compuesto por el Padre Maestro Fray Christoual de Fonseca, de la orden del glorioso Padre San Augustin, Toledo, Por Thomas de Guzman, 1596. Hibér nico, Tomás, Flores doctorum insignium tam Graecorum, quam Latinorum, qui in Theologia ac Philosophia claruerunt, Antuerpiae, Apud Ioannem Bellerum, 1575.

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Lipsio, Justo, Politicorum siue Ciuilis doctrinae libri sex. Qui ad Principatum maxime spectant, Lugduni Batauorum, Apud Franciscum Raphelengium, 1589. Mirandul a, Ottaviano, Illustrium poetarum flores per Octauianum Mirandulam collecti et in locos communes digesti, Lugduni, Apud Ioannem Tornaesium, 1598. Pera ld o, Guillermo, Summae virtutum ac vitiorum Gulielmo Peraldo Episcopo Lugdunensi, ordinis Praedicatorum, authore, Lugduni, apud Gulielmum Rouillium, 1571. Ponce Cár denas, Jesús, «Lope de Vega y Arias Montano: ecos de las Humanae Salutis Monumenta en el Isidro», en Lope de Vega y el Humanismo cristiano, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2018, pp. 11-60. — «Lope de Vega y Teófilo Folengo: relieves del conuiuium pauperum en el Isidro», en La escritura religiosa de Lope de Vega: entre lírica y epopeya, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2020, pp. 191-258. San nazaro, Jacopo, Latin Poetry, ed. Michael C. J. Putnam, Cambridge/London, Harvard University Press, 2009. Text or , Johanes Ravisius, Officina partim historiis, partim poeticis referta disciplinis. […] [Paris], Prostat vaenalis in taberna libraria Reginaldi Chauldiere honestissimi bibliopolae manentis in vico Iacobaeo, sub insigni hominis syluestris, 1520. Vega, Lope de, Triunfo de la fee en los reynos del Japón, ed. J. S. Cummins, London, Támesis, 1965. — Edición crítica de las Rimas de Lope de Vega, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993. — Obras completas de Lope de Vega. Poesía, III. Jerusalén conquistada. Epopeya trágica, ed. Antonio Carreño, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2003. — Isidro. Poema castellano, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2010. — Arcadia, ed. Antonio Sánchez Jiménez, Madrid, Cátedra, 2012. — «Sentimientos a los agravios de Cristo por la nación hebrea», ed. Rafael González Cañal y Pedro Conde Parrado, en La vega del Parnaso, dirs. Felipe B. Pedraza Jiménez y Pedro Conde Parrado, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2015, vol. II, pp. 349-413. — Cartas (1604-1633), ed. Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 2018.

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ENTRE LA ÉPICA Y LA ORATORIA SACRA: EL SERMÓN DE LA CARIDAD EN EL LIBRO V DEL ISIDRO Manuel José Crespo Losada Universidad San Dámaso

A las Hermanas de la Cruz, que predican la caridad de Cristo con su vida hecha epopeya.

Entre los análisis que un equipo de investigadores vinculado a la Cátedra Extraordinaria de Literatura y Arte Sacro de la Universidad San Dámaso ha dedicado a las fuentes del Isidro, un estudio de Jesús Ponce Cárdenas abordaba con singular acribia los entresijos de un pasaje del canto V del magno poema sacro1. Dichas quintillas eran bautizadas por el investigador complutense como el «sermón de la caridad de Isidro»2. En la escena aludida, el santo madrileño participa en una comida de hermandad entre cofrades de Nuestra Señora. Llega tarde por estar rezando, cuando el resto de los convidados ya han comido, pero los compañeros de la cofradía mariana le guardan su porción. Cuando va a acceder al local, Isidro se topa con una muchedumbre de mendigos hambrientos y entra con ellos en el recinto con la loable intención de darles sustento. Al verlos, los cofrades se burlan del gesto caritativo de Isidro e ironizan contra los menesterosos y contra el santo. Es entonces cuando Isidro pronuncia un discurso en estilo directo (sermocinatio) en torno a la dignitas pauperum, la fuerza de la caridad y la importancia de Ver en especial el apartado «De la prosa hagiográfica al Isidro: el milagro de la multiplicación de alimentos y el convivium pauperum» (Ponce, 2020, pp. 192-208). 2 Canto V, vv. 781-1.000. 1

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la limosna3. Al final del mismo, vencidos y convencidos los cofrades, se produce el milagro: la ración se multiplica, los pobres comen hasta saciarse y sobran los alimentos. La sermocinatio Isidri se identificaba en el reciente ensayo de Ponce Cárdenas como un verdadero «sermón» versificado, sobre cuyos rasgos se proporcionan varias pinceladas: En esa suerte de sermón —que podría rubricarse como Eleemosynae fructus— se exalta la fuerza de la caridad y la necesidad de dar limosna. A la manera de una sentida amonestación en octosílabos, Lope engarza con soltura pasajes vetero y neotestamentarios, al lado de fragmentos de los Padres de la Iglesia […] sobre el mismo argumento. Tal como apunta el narrador, la homilía cumple una función doble: la reprehensión y censura de una actitud poco cristiana («convencidos de verse reprehendidos») y la enseñanza ejemplar de cómo hay que obrar movido por la compasión («enseñados de un villano, / pasaron luego a la mano / lo que entró por los oídos»)4.

El estudioso lamenta en este asedio crítico no poder extenderse en el análisis de un discurso que, debido a las fuentes de las que bebe y a la orquestación retórica que lo vertebra, merecería por sí solo un estudio específico5. A zaga de aquella sugerencia, nos disponemos a explorar a fondo algunas rutas ya intuidas en tal valoración de las quintillas lopescas. El presente trabajo, pues, pretende responder a una cuestión central: ¿en qué medida el sermón de la caridad de Isidro está orquestado conforme a las leyes de la retórica? Para responder a esta pregunta, a lo largo de los apartados siguientes se irán desgranando los vínculos del pasaje inserto en el poema épico con los cauces propios de la oratoria sacra. 1. ¿Escr ibió Lope sermone s en ver so? Vest igios d e una o rat or ia r imada Dentro de la vasta producción literaria de Lope, a la hora de dilucidar los posibles lazos de sus escritos con el ars bene dicendi en su modalidad religiosa, conviene distinguir si el sermón romanceado puesto en boca de Isidro constituía un testimonio aislado (o excepcional) dentro de su labor creativa o si formaba parte de una práctica más o menos Ponce, 2020, pp. 201, 203. Ponce, 2020, pp. 204-205. 5 Ponce, 2020, p. 205. 3 4

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constatable en otras piezas lopescas. El primer dato que encontramos en la obra del genial madrileño proviene de la Isagoge a los Reales Estudios de la Compañía de Jesús, fechada en 1629, un resumen en verso de la inauguración de dicha institución jesuítica. Los eruditos suponen que quizá leyó algunas conferencias de los profesores de los Reales Estudios para elaborar su reseña en verso6. De pocos años más tarde es la Oración que hizo don Antonio Otero y Lanoye (habida alrededor de 16311634), en la que Lope presta su elocuencia al niño don Antonio, de doce años, en el panegírico que el mozalbete dedica a Felipe IV, su familia y la corte7. Pero el testimonio más patente lo proporciona el mismo Lope quien, en la carta dedicatoria de La Arcadia a don Gregorio López Madera, declara que en las Rimas sacras se incluyen unos tercetos en los que, fruto de su prodigiosa memoria, reproduce un sermón de Navidad del entonces cardenal de Toledo, pronunciado entre los años 1610 y 1613: Al ilustrísimo arzobispo de Toledo don Bernardo de Rojas oí un sermón entre los dos coros, y se le envié el día siguiente escrito en verso, como anda impreso en mis Rimas sacras. Esto es posible porque no se obliga la memoria a las mismas palabras, sino las mismas sentencias, y es más fuerza del ingenio que suya8.

El ejercicio de memoria, quizá más que su habilidad para traer la prosa al verso, habría hecho sentirse tan orgulloso a Lope como para reseñarlo en la introducción a este poema en sus Rimas sacras de la edición de 1614. Dicho sermón romanceado comienza: «Hízose carne la Palabra y vino | a vivir con nosotros en el suelo: | Juan, en el que cité lugar divino»9. 2. Homilía e n ver so y tr adició n cr ist iana: notas sucin tas La homilética en verso es un fenómeno no demasiado frecuente, aunque no por ello puede calificarse de insólito en la predicación cristiana. Sin pretensión de ser exhaustivo es preciso mencionar, durante la Antigüedad

Rodríguez-Gallego, 2015, p. 254. Rodríguez-Gallego, 2015, p. 254. 8 Ver Gómez Canseco, 2017, pp. 177-178. 9 Vega, 2006, pp. 468-486. 6 7

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tardía, los Memré métricos salidos de la pluma de Efrén el Sirio (siglo iv), Narsai de Nísibe (siglo v), así como las homilías en verso denominadas Kontakia de Romano el Melode. En el ámbito latino contamos con fragmentos de homilías en Ambrosio de Milán (siglo iv) reproducidos en sus conocidos himnos. El Commonitorium de Orencio (siglo v), un sermón de instrucción y exhortación moral, responde plenamente a la idea del género homilético sometido a los cauces de la prosodia10. La homilía métrica parece ser una venerada tradición eclesiástica relativamente bien documentada a través de los siglos de la Edad Media. Del análisis del Libro de buen amor, Kinkade deduce que Juan Ruiz debió de someterse en sus homilías a los principios de un método predicatorio influido por el éxito de audiencia que acompañaba a los juglares y que llevó a los predicadores medievales al uso de la poesía en el sermón, siendo este uno de los recursos, junto con la adaptación del mensaje religioso al nivel del público, con que pretendían llevar al pueblo la palabra de Dios11. Por otro lado, existen indicios de la costumbre de incluir versos en homilías, en la crítica que nos ha dejado Alain de Lille († 1202) en la Summa de arte praedicatoria: No debe haber [en el sermón] palabras cómicas o infantiles, ni sonidos ritmados o consonancias que suenen a poesía; esto lleva más a deleitar los oídos que a instruir la mente; una predicación teatralizada y mímica debe ser de todo punto rechazada12.

Jacques de Vitry, en sus Sermones vulgares, denunciaba una costumbre similar cuando amonestaba: «Debemos apartar de nuestros sermones las fábulas infructuosas y los llamativos cármenes de los poetas»13. Durante la época renacentista y barroca en España, además de los vestigios lopescos anteriormente mencionados, cabe destacar, de modo muy general, la presencia del Sermón estoico de censura moral en Quevedo, caracterizado por una fusión de tradiciones y fuentes grecolatinas con las de la Biblia y la Patrística y cuyos versos rezuman la filosofía estoica Ver Ramos, 1997, pp. 45-74; Olivar, pp. 47-473. Kinkade, 1973. 12 «Non debet habere verba scurrilia vel puerilia vel rhythmorum melodias et consonantias metrorum, quae potius fiunt ad aures demulcendas quam ad animum instruendam, quae praedicatio theatralis est et mimica et ideo omnifarie contemnenda». 13 «Infructuosas enim fabulas et curiosa poetarum carmina a sermonibus nostris debemus relegare».Ver Welter, 1927, pp. 66, 69. 10 11

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presente, entre otras, en las Sátiras de Persio, en amalgama con la práctica de la amonestación y la reprensión de vicios propias de la predicatoria cristiana14. Recuérdese, por último, que Calderón definía los autos sacramentales como «sermones puestos en verso», denotando con ello una perspectiva cercana a la mentalidad del teatro jesuítico, que fue la fuente o prólogo de su dramaturgia, en un contexto literario favorecido por la reforma católica donde era apenas perceptible la distancia entre escena y púlpito15. 3. La RETÓRICA ECLESIÁSTICA de fr ay Luis d e Granada c omo punt o de part ida Publicada por primera vez en 1576, La Retórica eclesiástica del dominico fray Luis de Granada se identifica como la primera preceptiva que salió de la pluma de un autor católico cuando los predicadores luteranos tenían ya a su disposición los Elementa rhetorices de Philipp Melanchthon (1519)16. De modo unánime, los eruditos estiman que el de fray Luis es el tratado de retórica católica más importante del siglo xvi en adelante17. Schwartz Lerner, 1989. Ver Menéndez Peláez, 2001, p. 68. La definición de Calderón se encuentra en la loa a La segunda esposa. Para Mercedes Blanco (1996, p. 75) la cercanía entre autos y sermones se debe no solo a una comunidad de propósitos catequéticos, sino a un parentesco formal entre ambos géneros, al menos en lo atinente al sermón conceptista, y a una identidad pragmática que responde a los cánones de la oratoria, cuyo objetivo es enseñar, conmover y deleitar. 16 Ecclesiasticae rhetoricae, siue De ratione concionandi libri sex, authore R.P.F. Ludovico Granatensi sacrae theologiae profesore, monacho dominicano, [impresor] Antonio Ribeiro, [editor] Juan de España, Olysippone, 1576. El subtítulo de la obra hace referencia al genus contionale, nombre que adopta también el genus deliberativum en la retórica clásica (Quintiliano, Institutio oratoria 9.4.130). La editio princeps de 1576 en lengua latina goza de diversas reimpresiones; en 1673 vio la luz la traducción al francés y gozó de enorme fortuna. Casi un siglo después, en 1770, la Retórica eclesiástica fue traducida al español y publicada por encargo de Josef Climent, obispo de Barcelona, editándose después varias veces en su versión española. Martín Jiménez (2000, p. 46) considera que «el tratado de Fray Luis tiene el valor añadido de ser uno de los más serios intentos de cristianizar la retórica efectuados en la España del siglo xvi, así como de haber dejado una profunda y continuada huella en Europa desde el momento de su publicación» hasta el punto de haber sido «durante siglos un tratado de obligada referencia en el campo de la predicación». 17 Ramos, 2010, p. 309. 14 15

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El libro responde a una necesidad de formar predicadores adecuados para la instrucción de los fieles cristianos, en una época especialmente ayuna de pastores que nutrieran los fundamentos de su fe y estimularan el seguimiento de Cristo18. Inspirada en los principios teóricos de la retórica clásica, la obra de Granada retoma el espíritu del libro cuarto del De doctrina christiana de Agustín y enfoca de modo singular la preceptiva de las institutiones rhetoricae a la predicación en los púlpitos. Precisamente, una de las originalidades de la Retórica de Granada es que, si bien abunda en ejemplos de sermones de Padres de la Iglesia (Cipriano, Ambrosio, Basilio, Crisóstomo, etc.), como ya hiciera Agustín, orienta al predicador en la elaboración de sus sermones mediante un corpus teórico, específico y original, perfectamente adecuado y útil para la elaboración de homilías, alcanzando un nivel de especificidad que, en cierta medida, supera el proyecto del rétor de Tagaste. Frente a las retóricas civiles del Quinientos europeo19, en las que se constata la evolución interna de la teoría retórica, en especial el proceso de alejamiento de la dialéctica y el interés de la retórica por establecer una clasificación de los estilos, las retóricas eclesiásticas «entran en cuestiones más profundas, como la propia definición de su tarea, y más prácticas, como la formación del predicador, desde los primeros pasos del discurso hasta la pronunciación»20. Por este motivo, la preceptiva retórica eclesiástica y, en concreto, la Retórica de Granada «se sitúa en la avanzadilla de la teoría retórica y, al menos en el Quinientos europeo, se adapta constantemente a los cambios requeridos para el correcto desempeño de la predicación»21.

18 Sáez, 2002, p. 52 atestigua al respecto: «Al igual que Juan de Ávila, Fray Felipe de Meneses y el propio Fray Luis de Granada han apuntado el bajo nivel religioso de las masas rurales. Los tres son del mismo parecer: son unánimes en aducir el mismo diagnóstico. Achacan la cristianización superficial del pueblo de Dios a la falta o deficiencia de la enseñanza de la doctrina cristiana y del sermón». 19 Reseño, en este apartado, algunas de las valiosas nociones de historia de la retórica neolatina agrupadas por López-Muñoz, 2010, pp. 13-18, bajo el epígrafe «Retóricas civiles y retóricas eclesiásticas». 20 López-Muñoz, 2010, p. 15. 21 López-Muñoz, 2010, p. 15. Martín Jiménez, 2000, p. 42 incide en la misma valoración: «La mayor originalidad de la obra de Fray Luis reside en el uso que hace de los preceptos retóricos de la corriente ortodoxa tradicional para adecuarlos a la predicación cristiana, desechando aquello que no le resulta de utilidad y desarrollando minuciosamente los aspectos más aprovechables en el púlpito».

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4. Singul ar idades d e l a pr eceptiva o rat or ia s acr a De entre los aspectos originales que asume la Retórica de Granada con respecto a la preceptiva oratoria clásica, se destacarán a continuación aquellos que pueden resultar útiles para enfocar el estudio del sermón de Isidro adecuadamente. En primer lugar, como resultado de una reelaboración y amplificación de los tria genera oratorios grecolatinos22, describe cinco modos de predicar: el deliberativo, el demostrativo, el exegético (para explicar un pasaje del Evangelio), el mixto (resultado de la confluencia del exegético y el deliberativo) y el didascálico (destinado más a enseñar que a mover el ánimo del oyente). Por razones evidentes, descarta el género forense o judicial, ya que no se adapta al propósito de su manual. De estos cinco, el más adecuado a la predicación es el deliberativo o suasorio. En segundo lugar, en lo que atañe a las partes del sermón en tanto que pieza oratoria23, considera que en el exordio, cuya finalidad es despertar en el oyente benevolencia, atención y docilidad, la actitud del predicador debe ser, ante todo, evitar provocar odio, envidia o desprecio para con los adversarios, por lo cual es partidario de utilizar los recursos necesarios para ganarse su favor y gracia24. En tercer lugar, Granada opina que, de las partes orationis descritas en la preceptiva clásica, el género suasorio propio de la predicación no admite bien la narratio25. Con todo, concede que en los otros genera 22 Ver una síntesis en el apartado dedicado a la Retórica de Aristóteles en Hill, 1989, pp. 40-41, 50-63. 23 Para las partes orationis, ver Albaladejo, 1991, p. 44-47. 24 Granada Rhetorica Ecclesiastica (en adelante: RhE) 4.1. 25 Granada RhE 4.1: Hoc autem narrationis genus parum instituto nostro convenit. La Retórica a Alejandro de Anaxímenes de Lámpsaco ya indicaba la posibilidad de que la narratio en el género deliberativo sufriera adaptaciones por escasez de hechos o conocimiento previo de los mismos por parte del auditorio: «Cuando los hechos sobre los que hablamos sean escasos y conocidos por los oyentes, los uniremos al proemio, para que esa parte, por estar aislada, no sea insignificante» (31.1, trad. Márquez Guerrero, 2005). Por otro lado, Pernot apunta que las partes orationis clásicas suelen referirse al género judicial, pues «los otros géneros (deliberativo y epidíctico) conservan de este esquema una división tripartita (exordio-cuerpo del discurso-peroración); sin embargo, en lo que respecta al cuerpo del discurso presentan una organización diferente, fundada en lugares específicos». Así, en lo tocante al deliberativo, han de considerarse las siguientes rúbricas o criterios para evaluar las acciones en orden a la consecución de sus fines específicos: justicia, legalidad, utilidad, belleza

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propios de la oratoria sagrada puedan aparecer hasta cuatro tipos de narratio: a) recuerdo de pasajes de la Escritura o vidas de santos; b) aquella que responde a una intención amplificadora, ya sea de las virtudes de los santos o de los ejemplos detestables de los malvados; c) la que atañe a la alegoría o tropología propias de la exégesis; d) la que es oportuna para la explicación del Evangelio26. En cuarto lugar, en la peroratio del género suasorio (praesertim in suasorii generis peroratione) pueden desarrollarse dos procesos inspirados en el género judicial clásico: el primero consistirá en una breve enumeración de los argumentos expuestos; el segundo ha de fijarse en las emociones: al igual que el acusador se vale de la indignación contra el delito y el defensor acude a la conmiseración, buscando el uno venganza y castigo y el otro absolución y misericordia, el predicador, en todo el discurso, pero más insistentemente en la peroratio, lanzará aguijonazos exhortativos para persuadir o incitará enérgicamente al odio, desdén y aborrecimiento contra lo que pretende disuadir. Sobre todo en esta parte, especialmente fructífera para doblegar al oyente y apartarlo de un acto vergonzoso o acicatearlo hacia la honradez27. Según López-Muñoz esta faceta es una característica específica de la oratoria católica, en la que predominan los componentes emocionales y los estilos ampulosos que atañen al páthos, propio del delectare y del movere, frente a la tendencia a incidir en los argumentos racionales mediante el empleo de un estilo más sencillo, en los que destaca la fuerza del lógos proyectado sobre el docere28. 5. Un a cercamient o r et ór ico a l a

SERMOCINATIO

de Isidr o

5.1.Vestigios de un exordio La intervención del santo madrileño aparece jalonada por dos acotaciones de su cronista —Lope, en tanto narrador épico—, que ofrecen interesantes datos para nuestro estudio. A la manera de un marco

moral (igualmente honorabilidad, conveniencia), consentimiento, facilidad, posibilidad, necesidad. Algunos preceptistas agregan la consecuencia y la piedad (Pernot, 2016, pp. 249, 252). 26 Granada RhE 4.1. 27 Granada RhE 4.1. 28 López-Muñoz, 2010, p. 15.

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introductorio y conclusivo, los versos 841-842 y la quintilla completa que abarca los versos 936-940 actúan como ceñidores pragmáticos del sermón de Isidro. En ellos, la voz del narrador épico cumple también la función de agente contextualizador, ya que añade al discurso en estilo directo determinados matices que las palabras mismas del héroe sacro no alcanzan a transmitir. En primer lugar, la pareja de versos que da pie a la sermocinatio isidril (V, vv. 841-842, «Isidro, por no ofendellos, respóndeles mesurado») indica la actitud que adopta el santo ante las vejaciones y burlas de los cofrades. No parece que nos encontremos ante una manifestación de la mansedumbre cristiana con la que Isidro se conduce habitualmente en la epopeya, pues no responde poniendo la otra mejilla con mansedumbre. Si así fuera, estaríamos ante un ejemplo de virtud excelente, practicada por alguien a quien Granada describe como perfectamente manso (perfecte mansuetus), más que por el hecho de no irritarse cuando no recibe ultraje alguno, porque cuando se siente lacerado por los reproches se abstiene de responder con acritud29. Por el contrario, la respuesta de Isidro es, para utilizar una expresión moderna, asertiva. La mesura de Isidro parece responder más bien a las normas propias del exordio clásico, pues su intención es atraerse la benevolencia de su auditorio, dejándolo listo para escuchar y poniendo a sus cofrades en disposición de atender y ser dóciles a sus palabras30. Donde el orador ha de practicar con mayor intensidad el officium delectandi31 es en el exordio, que se apoya, según Agustín, en el modo como se dice: «se deleita si se habla con suavidad»32. Granada RhE 2.12. Granada RhE 4.1 «Exordium est quo animus auditoris ad audiendum praeparatur. Id ita sumitur, ut benevolos, ut attentos, ut dociles, auditores habeamus» (‘El exordio es con lo que se deja el estado de ánimo del oyente listo para oír. Se toma de manera tal que se nos queden los oyentes benévolos, atentos y dóciles. De aquí que los rétores se dediquen a enseñar tanto sobre cómo atraerse la benevolencia’; traducción López-Muñoz, 2010). 31 La tradición retórica establece de modo unánime, como propósitos del discurso u officia oratoris, enseñar (docere), agradar (delectare), doblegar los ánimos hacia el fin que pretende el orador (flectere/movere); ver Lausberg, 1990, § 257. 32 Granada RhE 5.17, bajo el epígrafe De apte dicendo. La categoría cae dentro de los dicendi genera según la Retórica a Herenio (grave, mediocre, extenuatum). Agustín (De doctrina christiana 4.12.27) toma del De oratore de Cicerón la relación de estos estilos elocutivos y los pone en relación con los officia oratoris, de suerte que cada estilo se adapte a uno de los fines del discurso, ya sea docere, delectare o flectere (= movere). Parte Agustín de la función que atribuye a cada estilo: Docere necessitatis est, delectare 29 30

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Ya apuntaba Quintiliano que una de las tareas del orador es acomodar su oratoris stilus al fin que pretende lograr; será distinto si quiere enseñar o mover de cuando pretenda «deleitar o como dicen otros, ganarse las voluntades», pues en esta tarea se requiere ante todo del recurso a la lenitas, la delicadeza33.Valadés recomendaba que «el que quiera deleitar es conveniente que hable con mesura», pues no hay canto más dulce que la «moderada elocución»34. El orador ha de estar atento especialmente en esta primera parte del discurso a practicar con pulcritud uno de los elementos integrantes del discurso que garantizan el éxito del mismo, a saber, la actio o pronuntiatio que, como apunta Granada, citando la Retórica a Herenio, es ante todo la modulación elegante del gesto y de la voz35. Si nos ceñimos a la tarea específica del predicador, las recomendaciones al respecto son aún más precisas e insistentes. Valadés afirma que, aunque el predicador esté obligado a indicar al impío su impiedad («teneatur impio indicare impietatem suam»), y aunque no consienta en absoluto con sus malas acciones y actitudes, deberá seguir los consejos que san Pablo daba a Timoteo (2 Tim 4,2). Para ello, armándose de paciencia, conviene que responda humana y afablemente («humaniter et comiter fieri»), si bien ha de mantener un difícil equilibrio para no caer en el vicio contrario: Deben, pues, los evangelizadores mezclar el aceite con el vino, como hacía el prudente samaritano, tan alabado en el evangelio, a fin de que no haya una inmoderada severidad (immodica severitas), o para que, por una profusa recomendación de misericordia y bondad (profusa misericordiae et bonitatis commendatione), los malos no se hagan más atrevidos en los vicios36. suavitatis, flectere victoriae. La primera de ellas, la necesidad de enseñar, se apoya en aquello que se dice; las otras dos, en el modo como se dice.Y continúa apostillando Agustín: «así como hay que deleitar al oyente para mantenerlo escuchando, igual hay que doblegarlo para moverlo a actuar.Y así como se le deleita si se le habla con suavidad (sicut delectatur, si suaviter loquaris), igual se le doblega si se le entusiasma con lo que se indica». 33 Quintiliano, Institutio oratoria 12.10.59. 34 Valadés, Rhetorica Christiana, pars secunda, cap. 23 «De elocutione», p. 84. 35 Granada RhE 2.1. «Pronuntiatio est vocis [et] vultus [et] gestus moderatio cum venustate» (Retórica a Herenio 1.2.3). 36 Valadés, Rhetorica Christiana, pars tertia, cap. 18, p. 155, bajo el epígrafe «Cuánto necesita todo el género humano la mansedumbre y la afabilidad». La idea de la moderación ejemplificada mediante la imagen del aceite mezclado con vino, tomada de la parábola del buen samaritano es probablemente un lugar común en

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Por su parte, Estella recomienda que, cuando el predicador tenga que reprender los vicios y exhortar a las virtudes lo hará con modestia y palabras de caridad, y deberá armarse de una gran dosis de cordura si no quiere errar en el propósito: Pero también aviso al predicador que para hacer esto es menester muy gran prudencia. Y en ninguna cosa tiene tanta necesidad de discreción y cordura, como [en] el reprender; porque tanto aviso es menester que tenga, que no escandalice a nadie, y sea la reprensión de manera que sirva [a] la enmienda y edificación y corrección, y no de indignación y escándalo37.

Parece, pues, que Lope desea indicar que Isidro se disponía a secundar las recomendaciones de los maestros del ars concionandi, toda vez que iba a comenzar su oración con una actitud moderada a pesar de la hostilidad de los cofrades, tal como lo prescriben las normas del modus dicendi en el exordio, con el fin de ganarse la benevolencia y predisponer la atención y la docilidad de un auditorio al que iba a reprender y enseñar, como veremos a continuación, sin dar motivo de ofensa a los cofrades. Conviene en este punto advertir que Estella recomienda asimismo que el predicador cuide mantener un tono natural, que no desentone, para no ofender a los oyentes38. Creo que tanto Lope como Estella, con el vocablo «ofender», no se refieren tanto al significado castellano actual de ‘humillar o herir el amor propio de alguien’ cuanto el sentido no traslaticio del que se reviste el étimo latino offendere de ‘poner obstáculos’, indicando como resultado la acción de ponerse en contra al auditorio o, atendiendo al sinónimo griego más físico que indica Forcellini, «προσκόπτω (πρός λίθον τόν πὸδα), ἐμποδὼν ἔχω», que el auditorio «ponga pies en pared». No quiero abandonar esta sección sin aportar un detalle que puede resultar útil para la mejor comprensión del texto. Este atañe al éthos del este tipo de recomendaciones; ver Estella, cap. 15, «De las reprensiones», párrafo 7 (1951, p. 82): «Mire que no se encolerice mucho, ni se encienda [tanto], que se vaya por la reprensión como caballo desbocado. Ni sea tan áspero y riguroso, que sirva su reprensión más de escándalo y desesperación que [de] edificación y provecho del pueblo. Suelen los médicos con las cosas más amargas y duras mezclar cosas blandas y dulces que templen el rigor y el samaritano curó al enfermo con vino y aceite». 37 Estella, Modo de predicar, cap. 15, «De las reprensiones», párrafo 4 (1951, p. 79). 38 Estella, Modo de predicar, cap. 31, «Del tono del predicador», párrafo 1 (1951, pp. 152-153).

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orador. Tradicionalmente, ya desde Catón, aunque convertido en sentencia lapidaria por Quintiliano, el orador debe destacar tanto por su conocimiento de la preceptiva retórica como por su bonhomía: bonus et peritus dicendi es la expresión que define desde antiguo al perfecto orador. Agustín, en el libro cuarto del De doctrina christiana, insiste en que el orador sagrado ha de resultar creíble en lo que dice, de suerte que, de los tres pilares nocionales aristotélicos que sustentan todo discurso, lógos, páthos, éthos, asociados a los tres officia oratoris de docere, movere, delectare, lo que sanciona con verosimilitud el discurso es el ethos del predicador, quien debe ser un ejemplo con su vida para ser un receptáculo del Espíritu Santo en lo que dice. En la retórica sagrada al servicio de la predicación se sigue la senda de esta tradición. Así, Estella, en la intención de ganarse al auditorio, hace descansar la verosimilitud del tono del predicador sobre la convicción con la que predica: Porque […] la oreja del oyente tiene tal instinto natural que siente cuándo va fuera de tono el predicador, y se ofende gravemente. La segunda regla para que el predicador hable con el tono y voz que debe es que tenga el cuidado en decir lo que predica de corazón, y no escucharse si la voz va buena o no39.

5.2. La peroración y su dilatatio Es plausible identificar las dos últimas quintillas de la alocución de Isidro como una peroración cuyo comienzo viene marcado por la conclusiva «pues» (V, v. 926), y que presenta una recapitulación acerca de los dos fines propios del género deliberativo adaptado a la predicación. Asociados al ejercicio de la caridad y la limosna, se retoman de la argumentatio precedente —como más adelante expondré—, de un lado, el locus de honesto mediante los imperativos «dad», «no despreciéis», «partid» y, de otro, se pone en evidencia el locus de utile, recordando al auditorio cofrade, mediante las expresiones «sobrará» y «gloria», la prosperidad y la bienaventuranza que, como recompensas terrenal y celeste respectivamente, están prometidas a quienes la ponen en práctica. El armazón argumental de la peroratio se apoya en el hipotexto de Mt 25,34-35 (V, 39 Estella, Modo de predicar, cap. 32 «Cómo no se desentone el predicador», párrafo 1 (1951, p. 157).

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vv. 928-930), que sirve como locus auctoritatis vertebrador de esta decena de versos. Desde esta perspectiva de análisis, es posible visualizar para las dos quintillas una estructura argumental en quiasmo, en la que los loci de honesto [H] y de utile [U] se disponen en modo bimembre inverso a ambos flancos del locus auctoritatis [A], como si este fuera un eje de simetría: [H] [U] [A]

[U] [H]

Dad, pues, al pobre el sustento: tendréis gloria y no tormento, sin que os puedan oponer que a Dios no dais de comer los que le visteis hambriento. Cuando la piedad encarne en los pechos que la dan, carne y pan os sobrará; no despreciéis nuestra carne, partid con el pobre el pan.

En segundo lugar, tras la sermocinatio isidril, Lope dispone una quintilla en la que refiere a modo de dilatatio el efecto de los argumentos que ha expuesto el humilde predicador laico (V, vv. 936-940): dijo y, todos convencidos de verse reprehendidos y enseñados de un villano, pasaron luego a la mano lo que entró por los oídos.

Las palabras de Isidro han logrado el propósito último de todo discurso, que es mover los ánimos del auditorio acercándolo al interés del orador. Dicho auditorio, en la retórica clásica que parte de Aristóteles40, puede ser un juez, una asamblea deliberativa, o un grupo que ha escuchado alabanzas o vituperios de una persona o una ciudad. En el caso específico del discurso suasorio, el formato que adquiere para Granada la predicación, el objetivo, como hemos visto anteriormente, es doblegar al oyente («auditor flectendus»41) para que obre conforme a las intenciones del predicador.

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Hill, 1989, pp. 40-41, 50-63. Granada RhE 4.1.

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El éxito del discurso se apoya en los dos procesos propios del género descrito por Granada: El primer modo de predicar es el característico del género deliberativo, perfectamente aplicable a la predicación, ya que en todo discurso hay que intentar persuadir a los oyentes de que se acerquen a la virtud y disuadirles de que se dejen arrastrar por el pecado42.

El propio Granada, mediante la imagen del predicador como pescador de hombres, insiste en la importancia de los fines específicos que persigue, movere y docere, mediante la exhortación y la doctrina: El pescador de almas primeramente deberá procurar y hacer todo el esfuerzo posible para ordenar sus acciones, de modo que llene la red evangélica de semejante presa, es decir, que pesque para Cristo las almas de los que se pierden. Y lo conseguirá sin duda, si dice tales cosas, y de tal modo las dice que pueda golpear los corazones endurecidos, y con la luz de su doctrina llevar al conocimiento de la verdad a los que yacen en tinieblas y en la noche ciega del pecado, a fin de que, reconociendo el miserable estado y el peligro de su alma, se compunjan en su espíritu, y se sientan llamados al camino de la salud43.

En cuanto al término utilizado por Lope, «reprender», es preciso aclarar que parece un término técnico asignable también al ámbito de la preceptiva retórica. Estella lo asocia como sinónimo al oficio del movere44. En otros lugares distingue dentro del officium del movere los halagos y las reprensiones45. El propio rétor navarro dedica un capítulo completo Granada RhE 4.1. Granada RhE 1.7. 44 Estella, Modo de predicar, cap. 31, «Del tono del predicador», párrafo 1 (1951, p. 152): «el predicador ha de usar en sus sermones tres maneras de locuciones. La primera es enseñar; la segunda, narrar; la tercera, tratar algo para mover o reprender». 45 Estella, Modo de predicar, cap. 31 «Del tono del predicador», párrafo 3 (1951, p. 155): «La segunda habla, cuando se pretende mover con amor y halago, ha de ser con más acción y meneos, porque la voluntad quiere ser así atraída. La diferencia que hay entre la habla que ha de ser de halagos y la que ha de ser de reprensiones, es que la primera ha de ir más blanda y que muestre amor en el predicador; la segunda ha de ir con rigor e imperio, como señor que riñe a sus criados, salvo que se guarde entonces que la riña no salga ni tenga origen en el enojo del predicador, sino en el celo de la virtud, y que salga de él como de persona que vuelve por la honra de 42 43

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a las reprensiones que pueden utilizarse en la digresión, tras una exposición doctrinal, para que esta no acabe tibiamente. La reprensión es una estrategia que practicaron los profetas, Cristo y sus discípulos, y Padres de la Iglesia como Crisóstomo, quien en una famosa homilía, tras la explicación de la Escritura, «da luego contra los avarientos, y reprende la avaricia, y ruega a todos que acudan y ayuden a los pobres y les den limosna»46. El oficio del predicador, para que resulte provechoso, debe reprender los vicios y exhortar a las virtudes47. Uno de los vicios de la reprensión es la falta de moderación por causa de la cólera o del entusiasmo del predicador en la denuncia de las malas acciones. De ello previene Estella cuando advierte al predicador: Mire que no se encolerice mucho, ni se encienda [tanto], que se vaya por la reprensión como caballo desbocado. Ni sea tan áspero y riguroso, que sirva su reprensión más de escándalo y desesperación que [de] edificación y provecho del pueblo48.

Técnicamente, el vocablo aparece en la preceptiva clásica como sinónimo de una de las partes del discurso, la argumentatio, que suele ejecutarse mediante los procesos de confirmatio y confutatio. Pues bien, lo que en la Retórica a Herenio aparece denominado como confutatio, recibe el nombre de reprehensio en el De inventione de Cicerón49. En línea con Cicerón, Julio Víctor desdobla el proceso de argumentatio en dos fases: confirmatio y reprehensio (lo que en otros autores es llamado confutatio)50. Más interesante para ilustrar nuestros versos es la doctrina de Granada en la que aparece la reprehensio como una forma de exhortatio, y esta asociada al docere, de suerte que ambas conforman la tarea específica del predicador cristiano: A estas partes, que son comunes al predicador y al orador, el predicador debe agregar algo de propio y particular; que cuando haya exhortado al Dios»; párrafo 4 (1951, p. 156): «Así ha de ir todo el sermón. Porque es cosa muy diferente enseñar y mover». 46 Estella, Modo de predicar, cap. 15, «De las reprensiones», párrafo 1 (1951, p. 75). 47 Estella, Modo de predicar, cap. 15, «De las reprensiones», párrafo 1 (1951, p. 75). 48 Estella, Modo de predicar, cap. 15, «De las reprensiones», párrafo 7 (1951, p. 82). 49 Confutatio (Rhetorica ad Herennium 1.4); reprehensio (Cicerón, De inventione 1.19). Es Lausberg (1990, § 262) quien equipara ambos conceptos. 50 Ars rhetorica 1.1, 1863, p. 373, lin. 27-29.

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ejercicio de alguna virtud, o apartado de algún vicio, perorada la causa, muestre el modo con que deba practicarse la obra de la virtud o huirse la acción torpe. Porque dice muy bien Plutarco que quienes exhortan a la virtud y, sin embargo, no la enseñan ni la tocan, son como los que limpian un candil pero no le echan aceite para que arda. Así el que exhorta al ejercicio de la limosna debe enseñar después de la exhortación cómo dar la limosna para que sea útil, o sea, no con estrecha mano, sino larga y liberal, siendo cierto que quien poco siembra, poco recoge. Además de esto, que se haga con ánimo pronto y alegre, pues ama Dios al que da con alegría.Y que sea otrosí la limosna oculta, de suerte que no sepa tu izquierda lo que hace tu diestra. Que des también por afecto de caridad y de compasión, que es propio de la misericordia, y así otras cosas51.

Este pasaje de Granada arroja luz para comprender mejor el alcance de la quintilla lopesca. El Fénix no solo describe, como cronista de excepción, la tarea persuasiva de la predicación de Isidro, sino que, además, sus versos describen los procesos con los que se ha orquestado la peroratio isidril y los beneficiosos efectos que sus palabras producen en el auditorio. Como ya se ha indicado, es propio del género suasorio al que pertenece la predicación cristiana mover al auditorio a poner en práctica lo que ha escuchado: Viene por último lugar la peroración o epílogo que tiene dos fines: uno es hacer una muy breve recapitulación de todos los argumentos para que con la mucha fuerza y peso de las razones arrastremos a nuestro sentir los ánimos de los oyentes; y el otro mover los afectos, con los cuales obliguemos a ejecutar lo que ya hemos probado, manifestando que es cosa indignísima no hacer caso de un asunto tan saludable, si persuadimos; o que es del todo indigno abrazar o perseverar en uno tan pernicioso, si disuadimos52.

Cabe decir aún más, apurando la identificación, que la puesta en práctica de lo escuchado por parte del auditorio es un objetivo específico que ha de perseguir todo predicador católico. Así lo defendía, frente a las artes predicatorias luteranas, el padre Estella:

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Granada RhE 4.2. Granada RhE 4.2.11.

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Trate mucho el predicador de la necesidad de las buenas obras. […] Porque esta doctrina, allende de que es muy provechosa, impúgnase en ella tácitamente la herejía luterana53.

La peroratio, pues, suele responder a una preceptiva general según la cual el orador debe poner especial empeño técnico para que el auditorio se sienta definitivamente persuadido al fin que se pretende con el discurso54. Consta de dos partes, la primera de ellas es recapitular los argumentos, amplificando los favorables a la causa y debilitando los del adversario55.Tras esto, la última sección del discurso tiene como fin mover los ánimos de los oyentes56. Hechas estas consideraciones, cabe apuntar que los dos últimos versos de la quintilla concentran un riquísimo elenco de significados profundos que conviene ahora iluminar. Tras el discurso de Isidro, los cofrades ponen en práctica lo escuchado: «pasaron luego a la mano / lo que entró por los oídos» (V, vv. 939-940). Fray Luis de Granada desarrolla en el apartado dedicado a la peroratio la importancia de los afectos, es decir, el protagonismo que asume el movere en esta parte del discurso. Es sabido que las tareas de la peroratio son la recapitulación breve de argumentos expuestos y la exhortación al auditorio para que se doblegue a los requerimientos del orador57. La excitación de los afectos mediante la amplificatio es un recurso que está presente por todo el discurso, pero especialmente en la peroración, y debe ser acorde con el asunto del que se está tratando58. Es en ese momento cuando el predicador debe realizar un último y singular esfuerzo para que el oyente se doblegue, bien para apartarle de una acción

Estella, Modo de predicar, cap. 24 «Qué doctrina ha de tratar más comúnmente», párrafo 1 (1951, p. 124). 54 Granada RhE 4.1: «Conclusio est artificiosus terminus orationis». 55 Granada RhE 4.1: «extrema autem oratione, ea quae pro nobis faciunt amplificentur, et augeantur quae pro adversariis infirmentur». 56 Granada RhE 4.1: «Prima igitur pars ad conciliandos animos, ultima ad commovendos valet. Peroratio est extrema pars orationis seu artificiosus orationis exitus qui constat fere, vel enumeratione vel affectibus». 57 Granada RhE 4.1. cita De inventione 1.52 para indicar que el doble objeto de la peroratio son la enumeratio y los affectus. 58 Granada RhE 4.1. «liquet perorationis affectus cum ratione causae quae tractata est convenire et cohaerere debere». 53

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vergonzosa o para animarle a las honestas59. Granada dirige su mirada al de Doctrina christiana de Agustín para remachar con testimonios autorizados la importancia de lo dicho.Y es Agustín quien declara que el éxito del sermón estriba en la puesta en práctica por parte del auditorio de aquello que ha aprendido (docere) o aquello a lo que se le ha exhortado (movere). La doctrina que aquí se enseña se apoya en la máxima paulina de que la fe sin obras está muerta. El movere como officium concionandi del predicador conduce al operari del auditorio porque, al igual que el Verbo hecho carne —observa Agustín—, el hombre tiene diversos miembros y cada miembro tiene una función distinta, de manera que oye mediante los oídos y actúa mediante sus manos60. Dicho proceso viene asociado con la escucha y la imitación de los santos en la espiritualidad cristiana de rancio abolengo, doctrina de la que son claro exponente las palabras de Gregorio Magno: Si contemplamos las obras de los santos y prestamos oído a sus mandatos, tanto la contemplación de lo uno como la escucha de lo otro nos encienden y nuestro corazón se despereza de su torpor mientras es invitado a la imitación61.

Como ya se ha insistido, el fin de toda predicación no solo es iluminar la oscuridad de las mentes mediante el docere, sino, mediante la corrección y la exhortación, conmover los ánimos del auditorio para que ponga por obra lo escuchado. Así lo pone de manifiesto Agustín en un pasaje del De doctrina christiana transmitido parcialmente por Granada: Cuando la enseñanza versa sobre cosas que basta creer o conocer, no se pide más del auditorio que confiese ser verdad lo que se propuso. Cuando

59 Granada RhE 4.1. «Quae res, quamvis varie per totum orationis corpus spargenda sit, in fine tamen orationis quando auditor flectendus et, vel a turpi actione deterrendus, vel ad honesta excitandus est, praecipuas partes habet». 60 Ver Agustín, In Ioannis evangelium, 28.9: «Ecce homo factus est per Verbum; sed homo habet oculos, habet aures, habet manus, diversa membra in corpore; per oculos potest videre, per aures potest audire, per manus operari; diversa membra, diversa membrorum officia». 61 Gregorio Magno, Moralia in Iob, 25.7.15: «Sed ad haec agenda valde exempla patrum et sacri eloquii praecepta nos adiuvant. Si enim sanctorum opera inspicimus, et divinis iussionibus aurem praebemus, alia nos contemplata, alia audita succendunt; et cor nostrum torpore non constringitur, dum imitatione provocatur».

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se enseña lo que ha de hacerse, y se enseña para que se haga, en vano se inculca que lo que se dice es verdadero, en vano se le agrada con el modo de decirlo, si no lo aprende para practicarlo62.

Algo similar apunta el rétor de Tagaste cuando describe los officia oratoris en un pasaje que de nuevo reseña Granada: «Así como se ha de deleitar al auditorio a fin de que atienda a lo que oye, del mismo modo se le ha de convencer, para que se mueva a ejecutar lo que ha oído» porque, como concluye el obispo, una gran elocuencia conmueve los ánimos de los oyentes «no para enseñarlos qué deban hacer, sino para que ejecuten lo que ya saben que debe ejecutarse»63. Este era, en efecto, el objetivo final de todo sermón, pero de modo particular de las predicaciones que versaban acerca de la caridad y la limosna, como lo demuestra el propio Agustín. En la peroratio de uno de sus discursos más conocidos hasta tal punto había conseguido encender a los fieles presentes que estos prorrumpieron en gritos elogiosos, a consecuencia de lo cual el maestro predicador les espolea a la práctica de la caridad de esta guisa: En el nombre de Cristo, [aquí] tenéis —según pienso— un sermón sobre las limosnas que hay que hacer. Estos vuestros gritos laudatorios los aceptará el Señor si ve también las manos de los que lo ponen en práctica64.

5.3. La narratio en el sermón: ¿presencia o ausencia? Hasta ahora hemos tratado de desvelar cómo Lope, actuando de cronista, delimita la sermocinatio de Isidro entre dos quintillas que podrían corresponder por el léxico y el contenido respectivamente al exordio y a una dilatatio de la peroratio conclusiva.

Agustín, De doctrina Christiana 4.13.29.Ver Granada RhE 4.1. Agustín, De doctrina Christiana 4.12.27: «Sicut est autem, ut teneatur ad audiendum, delectandus auditor; ita flectendus, ut moveatur ad agendum […] quidquid aliud grandi eloquentia fieri potest ad commovendos animos auditorum, non quid agendum sit ut sciant, sed ut agant quod agendum esse iam sciunt».Ver Granada RhE 4.1. 64 Agustín, Sermones de Scripturis 86.14.17 (sobre el joven rico, Mt 19,21): «Habetis in nomine Christi quantum arbitror sermonem de faciendis eleemosynis. Vox ista vestra laudantium tunc accepta est domino si videat et manus operantium». 62 63

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Si analizamos ahora las ipsissima verba Isidri y atendiendo a la enumeración más general de las partes orationis, en virtud de la cual la preceptiva retórica tras el exordio se centra en analizar la narratio, es preciso ofrecer una primera consideración. Cabe pensar que, siguiendo la norma ya apuntada por Granada, esta predicación de Isidro no necesite de narratio. Una segunda hipótesis se apoya en las notas marginales, la primera de las cuales, «Formam servi accipiens», contrasta por su austeridad con el resto, sembradas de citas de la Escritura y de autores patrísticos. Lope coloca la frase entre las dos primeras quintillas (V, vv. 841-850), como si fuera un frontispicio que les diera sentido, pero omite la referencia escrituraria (Flp 2,7) del himno cristológico a los cristianos de Filipo de donde ha sido tomada. El resultado de la amplificación de Lope se proyecta sobre los tres primeros versos de la segunda quintilla: «Quien quiso tomar la forma | de siervo, y allí trasforma, | siendo Señor, su grandeza». El resto de los versos establecen por analogía que la forma de siervo en la encarnación del Verbo es forma de pobre, y que Dios se esconde, se encarna de nuevo, en los pobres, en los que se reviste de un disfraz de pobreza, asunto sobre el que más adelante entraré en consideración. Pero ahora lo que pretendo apuntar es que quizá la narratio sobre la que se apoyan los argumentos que vendrán a continuación no está presente en la sermocinatio, sino que es, a modo de trasfondo, la vida de Cristo, en tanto que Dios que entra en la historia del hombre y que se hace historia desde el momento de su encarnación hasta su muerte y resurrección. Por otro lado, la idea de la pobreza como disfraz, asociada a la forma servi que asume el Verbo de Dios por su encarnación, más que relacionarse con la técnica del disfraz barroco basada en las falsas apariencias y el juego entre realidad y fantasía con que interpreta este pasaje Monteiro Pereira65, parece responder a una tradición en la que se identifica la forma servi con la forma inopis et pauperis evocadora del exinanivit paulino en el Himno a los filipenses, presente así mismo en algunos sermones de Agustín66. La idea no resulta novedosa, pues la tradición del disfraz es también asumida formalmente y reutilizada en otros autores cristianos

Monteiro Pereira, 2018, p. 228. Augustinus, Enarrationes in Psalmos 40.12: «Hoc ex forma servi, hoc ex forma inopis et pauperis». Agustín también es testigo del tema clásico del engaño mediante el disfraz de pobre: «Fefellit ergo eos habitu pauperis apparendo» (De civitate Dei 18.19), cuando refiere el engaño de Codro a los peloponesios. 65 66

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para identificar la forma servi con el pauperis habitus, como es el caso de Beda, quien pone en boca de Cristo la siguiente paráfrasis exegética: Quien no tiene misericordia con uno de mis hermanos más humildes tampoco la tiene conmigo, porque también yo, en favor de ellos, asumí forma de siervo y de pobre67.

El motivo sobre Cristo disfrazado en el pobre es probablemente un tópico propio de la predicatoria sobre la caridad. Quizá sea posible asociar a dicho motivo una contaminación con la idea de apariencia y realidad que sirve de trasfondo al gusto por el disfraz en la poética de la época y que recorre como un transversal la predicatoria hasta aparecer incluso en el Barroco tardío en un precioso pasaje de un sermón de Tomás de Torrejón, en el que se dan cita el juego léxico de pobreza y riqueza con apariencia y realidad, confusión que resuelve definitivamente la muerte, según palabras de Crisóstomo citadas por Torrejón: Parece la pobreza pobreza, y no es sino riqueza. Por eso la llamó san Crisóstomo disfraz, porque como en la farsa el que se viste de rey suele ser un villano, así en la de esta vida el que anda en traje de pobre es rico: adveniente morte et soluto spectaculo, larvis egestatis et divitiarum depositis [‘en llegando la muerte y acabado el espectáculo, depuestos los disfraces de pobreza y de riqueza’]. Nada le falta y todo le sobra al que es pobre: quasi nihil habentes et omnia possidentes [‘como si los que nada tienen lo poseyeran todo’]68.

La idea, en fin, está presente en los sermones de Granada, quien pone el acento en el aspecto teatral y en la tópica del disfraz, pero para destacar ya no la apariencia de lo pobre y lo rico a los ojos de la muerte, como en Torrejón, sino para insistir en la verdadera presencia de Cristo en el pobre:

Beda, In Lucae Evangelium expositio 3.10.16: «Qui non facit misericordiam uni de fratribus meis minimis, nec mihi facit, quia et ipse pro his formam servi et pauperis habitum suscepi». 68 Tomás de Torrejón, 1736, «Sermón décimotercio del primer Domingo de Cuaresma», p. 433. La cita del Crisóstomo se halla recogida en la Catena aurea de Tomás de Aquino (Catena in Lc., 16.l.5) con la referencia marginal que atestigua estar tomada del Sermo 2 De Lazaro (ver Crisóstomo, De Lazaro. Concio II, Patrologia Graeca 48, 985-986). 67

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Pues ¿con qué otras más amorosas palabras podía este Señor encomendar el remedio de los pobres que poniendo a sí mismo en lugar de ellos y encomendándolos así? ¡Oh maravillosa excelencia la del pobre de Cristo, pues en él se representa la persona de Dios! De manera que Dios viene a esconderse en el pobre, y éste es el que extiende la mano, mas Dios el que recibe lo que se ofrece y el que ha de dar el galardón69.

6. La a r gumentació n en el s er món d e l a c ar idad La sermocinatio de Isidro puede identificarse en términos estrictos como una argumentatio y, conforme a tal idea, es susceptible de ser analizada en dos planos, según se atienda al compositor de la misma (Lope) o al orador que la pronuncia (Isidro). Desde el primero de estos planos, no cabe duda de que las notas marginales que acompañan el pasaje y lo iluminan deben considerarse un sello exclusivo de la inventio desarrollada por Lope. Tales glosas aclaratorias están tomadas, como ya puso de manifiesto Conde Parrado, de la obra Loci communes similium et dissimilium de Jean Dadré, Ioannes Dadraeus (1550-1617), doctor en Teología de la Escuela de París, canónigo penitenciario y predicador de la catedral de Ruan70. La colección de Dadré es resultado de una compilación de repertorios precedentes, de entre los que destacan las Parabolae sive similia, de Erasmo (1525), y su adaptación Parabolae alphabeticae realizada por Conrado Lycosthenes, amén de las compilaciones de Alardo de Ámsterdam y Claudio

Granada, Libro de la oración y meditación, Tercera parte; Tratado tercero, «De la limosna y misericordia», capítulo 8 (Cuervo, 1906, p. 617). 70 Ver Conde Parrado, 2018, pp. 85-86. Para la similitudo como forma argumentativa y figura elocutiva de pensamiento a cuyo rescoldo surgen colecciones como la de Dadré, ver Aragüés Aldaz, 1999, pp. 168-171. De Dadré existe una tendenciosa noticia que no me resisto a presentar traducida del francés: «Este Dadré era un sedicioso que, estando en Ruan en 1591 durante el asedio, en uno de sus sermones, eligió como texto las palabras de san Pablo en la segunda epístola a los Corintios: «Nolite iugum ducere cum infidelibus», proclamadas para inferir de ellas que era incomparablemente mejor arrostrar toda suerte de calamidades y peligros antes que someterse al rey de Navarra, “declarado —según dijo— hereje y lapso por dos papas” [Sixto V y Gregorio XIV]. Después de esto, hizo jurar a sus oyentes que morirían hasta el último de ellos antes que rendirse» (¿Seigneur Agnoste?, Satyre Menipée de la vertu du Catholicon d’Espagne et de la tenue des états de Paris, vol. II, Ratisbona, 1709, p. 354). 69

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Espenceo. Este manejo y reelaboración de obras precedentes es una práctica frecuente, como se refleja en el hecho de que Lycosthenes reordena íntegramente los materiales de las Parabolae de Erasmo71. El propio Dadré declara en la dedicatoria de su obra que se trata de una clasificación temática (in communes quosdam locos) de símiles (similia) recopilados por él mismo y por otros como Alardo, Espenceo y Erasmo, pertenecientes a escritores de probada autoridad. Añade, además, que el resultado es un material útil «no solo para los predicadores de la palabra divina, sino para todos los varones de la literatura más culta y refinada»72. La obra consta, como reza en la portada, de una relación de auctoritates o frases de la Escritura, así como de sendas listas, tanto de autores sacros y profanos de los que han sido seleccionados los similia et dissimilia, como de títulos o lugares comunes. La noción de locus, o tópos según la denominación de Aristóteles, quien lo introdujo en la dialéctica y la retórica, cristalizó no como un pensamiento definido, sino como una fórmula racional con la que es posible encontrar ese pensamiento73. Esta concepción de locus encontró acomodo en la autoridad de Cicerón y Quintiliano, quienes describen los loci como sedes argumentorum, asiento de las pruebas, es decir, lugares donde uno encuentra argumentos74. En Aristóteles, sin embargo, se trataba siempre de formas de pensamiento con las que uno puede, durante una conversación, responder a una afirmación del interlocutor o plantear la defensa de un concepto75. Con la retorización de la literatura desde la época imperial romana en adelante, los tópicos se revistieron de una nueva función, convirtiéndose en clichés literarios (temas, fórmulas, Aragüés Aldaz, 1999, p. 61. Dentro del catálogo de repertorios de este género merecen ser añadidos la Summa de exemplis et similitudinibus de Juan de Sancto Geminiano, la Sylva comparationum vel similium de Juan González de Critana (ver Aragüés, 1999, pp. 43-44), o la Sylva locorum communium (1596) de fray Luis de Granada. 72 Dadré, 1594, bajo la sección «Lectori»: «gratissimam quidam et apprime utilem rem, non tantum divini verbi praeconibus sed omnibus omnino cultioris et politioris litteraturae viris». 73 En lo que toca a los lugares relacionados con la argumentación, es sabido que, como apunta Pernot (2016, p. 250), «Los lugares (gr. topoi - lat. loci) son los medios utilizados para encontrar las ideas. Constituyen listas de rúbricas predefinidas hacia las que el orador se dirige, cuando quiere tratar un asunto determinado, y las cuales le sugieren argumentos, quedando a su cargo adaptar tales sugestiones teóricas a la causa particular que defiende». 74 Cicerón, De oratore 2.162; Quintiliano, Institutio oratoria 5.10.20. 75 Ver Stroh, 2010, pp. 153-155. 71

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giros típicos) que pueden aplicarse a cualquier caso. Se trata de lo que hoy conocemos como lugar común, en el sentido de idea adquirida o estereotipo del lenguaje. El concepto se traslada desde, por ejemplo, el locus e contrario (lo que sirve para lo contrario de una cosa puede aplicarse a la cosa en sí misma), o el locus a maiore ad minus (si Zeus es perdonable en sus escarceos amorosos, también un mortal es digno de perdón en los suyos), para aplicarse, por ejemplo, al tópico consolatorio de la aceptación de la muerte («todo mortal muere») para transmitir consuelo ante la muerte de los seres queridos76. Dentro de ese concepto formulario de la topica se encuentran las expresiones de modestia, o las fórmulas conclusivas como «no quiero cansarte más», que convendría utilizar en este momento para cerrar este inciso. En el caso que nos ocupa, la obra de Dadré no parece proveer al usuario de estereotipos formulares, ni de argumentos lógicos con los que construir el sermón. En mi opinión, se trata de aplicaciones temáticas concretas, tomadas de la Escritura, los Santos Padres y prestigiosos autores paganos, en las que dichos autores han puesto en práctica dos tópoi aristotélicos fundamentalmente, a saber, dentro del género de los loci (o argumenta) que no tratan sobre una persona, sino sobre un asunto (loci a re) en relación con un contexto (loci a re et circa rem), el locus a simili y el locus a comparatione77. El decantado de Dadré pone a disposición del usuario aplicaciones concretas de los loci mencionados, de suerte que el predicador, apoyándose en el argumento de autoridad, pueda utilizar lo que otros, recibiendo inspiración de lo alto, han pergeñado previamente. Se trata de ofrecer casos concretos en los que se aplica el locus a simili o el locus comparatione. Antes de acometer el análisis de los procedimientos empleados por Lope para reelaborar el material que encuentra en Dadré, interesa hacer un inciso contextualizador sobre el uso de estos materiales a la luz de la predicatoria de la época. 6.1. El uso de loci en la predicación a la luz de la preceptiva granatense Para poder contextualizar adecuadamente la actividad de Lope ayuda no poco la reflexión de Granada acerca de la confirmatio como parte primordial de la argumentación suasoria, de la que se desprende una 76 77

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Ver Curtius, 1981, pp. 122-159. Lausberg, 1990, dentro de los loci A re (§§ 377-399).

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doctrina que es aplicable a todos los ámbitos de la propia argumentación. Se fundamenta en pruebas o lugares externos, al margen de los razonamientos que el predicador pudiera elaborar en defensa de sus postulados. Los argumentos de confirmación pueden ser, según Granada, semejantes (similes), desemejantes (dissimiles), contradictorios (repugnantes78), ejemplares (exempla), testimonios de maestros (testimonia auctorum) y autoridades (auctoritates)79. Es precisamente el uso de estos lugares externos lo que caracteriza el sermón del erudito, ya que, quien no lo es, se limita a atiborrar su discurso de afirmaciones y razonamientos que puede hallar fácilmente de forma natural; por ello los sermones cultos deben producirse ilustrados con sentencias y testimonios seleccionados de las sagradas Escrituras y de los Santos Padres80. Según Granada, estos loci son para el predicador más importantes y apropiados que los lugares comunes propios del discurso deliberativo clásico, tópicos que resultan inespecíficos por estar, además, muy extendidos81. Por ello recomienda el maestro de predicadores hacer acopio (collectio82) de ellos mediante la lectura abundante y el estudio frecuente, y clasificarlos temáticamente (in locos communes) a fin de tenerlos a mano cuando la situación lo requiera83. La costumbre de leer a través de almacenes de citas de la Escritura y de testimonios de Padres de la Iglesia llega hasta por lo menos el xviii, como lo demuestran, en una obra que refleja el pensamiento y las costumbres predicatorias de su tiempo, las recomendaciones extravagantes que fray Blas transmite a fray Gerundio de Campazas, en las que se 78 Basados en la oposición (repugnatio) verdad / mentira, Quintiliano, Institutio oratoria 5.11.31. 79 Granada RhE 2.10 «confirmationes autem ab externis potissimum ducuntur, nempe a similibus dissimilibus repugnantibus exemplis variisque auctorum testimoniis et auctoritatibus». 80 Granada RhE 2. 81 Granada RhE 2.10 «Hos enim locos multo magis probo magisque concionatori necessarios et proprios duco quam illos qui topica appellantur. Illa enim topica cum latissime pateant non facile quid proposito nostro conveniat praebent, hi vero rem ipsam multo propius attingunt». 82 En el título de esta sección, «De collectione et eius partibus», collectio hace referencia (Forcellini, s.v. collectio) tanto al proceso argumentativo (συλλογισμὸς, sive argumentatio, qua, quibusdam positis, aliud quidpiam colligitur et concluditur), como al ejercicio de reunión de pruebas para su uso en la confirmatio (congregatio, plurium in unum adunatio), que es la acepción aquí elegida. 83 Granada RhE 2.10 «Quae (ut loco suo diximus) multa lectione et assiduo studio paranda et in locos communes conicienda sunt, ut quoties causa postulaverit in promptu sint».

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consignan, como preceptiva para la inventio, una selección de libros para preparar el sermón: ... todo buen predicador ha de tener en la celda, o a lo menos en la librería del convento, los siguientes libros: Biblia, Concordancias; Poliantea, o el Theatrum vitae humanae de Beyerlinck, Teatro de los Dioses, los Fastos de Masculo..., etc.84.

Pero es Granada quien mejor ilustró la preceptiva concionatoria que imperaba en su tiempo, cuando aconsejaba el uso de fuentes adecuadas que nutrieran la inventio del predicador: Aquellos, pues, que con diligente estudio, lección, y meditación adquieren este tesoro en buen tiempo, serán graves y acres en el decir, y con su trabajo harán grandísimo fruto. Pero los que vacíos, secos y estériles emprenden este ministerio, ¿qué fruto podrán sacar sino dejar tales a sus oyentes cuales se dispusieron ellos para predicar? Por lo que el mayor estudio [empeño] del predicador debe emplearse en la lección de las divinas Escrituras y Santos Padres, con cuyas invenciones debe también acrecentar y enriquecer las suyas. Porque la vena del ingenio humano es muy angosta; y si no se ayuda con los estudios de otros, como con el aumento de otras velas, ciertamente alumbrará muy poco. De aquí provinieron en nuestro siglo tantos sermonarios, en cuya leyenda apenas hallamos cosa señalada: porque satisfechos sus autores con las invenciones y trabajo de su ingenio, y llevados del amor de sus cosas, creían que también había de agradar a los demás lo que, como parto de su ingenio, les agradaba a ellos. Necesita pues el predicador de mucha y varia lección, y de observar las sentencias insignes: porque no creo que por otra causa dijeron los antiguos que el poeta nace y el orador se hace sino porque aquella facultad se adquiere principalmente por merced de la naturaleza, mas ésta con estudio, meditación, continua lección, mucho ejercicio, e imitación85.

No oculta Granada sus preferencias por alguno de los Padres de la Iglesia como san Juan Crisóstomo, «por ser elocuentísimo y tan acomodado a los oídos del pueblo»86. Y es precisamente el insigne predicador

Isla, 3.2.4 (Álvarez Barrientos, 1991, p. 311). Mencionado en Ramos, 1997, p. 167, n. 245. 85 RhE 2.7. 86 RhE 2.7. 84

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oriental uno de los más fecundos veneros en la selección de pasajes de la obra de Dadré. 6.2. El desarrollo de la inventio: Lope ante los materiales de Dadré Para fecundar la inventio del sermón pronunciado por el virtuoso labrador ante los cofrades, Lope se sirvió de una gavilla de pasajes escriturarios y predicatorios seleccionados en la compilación de Dadré. Una parte de los mismos proviene de la sección dedicada a la eleemosyna: de ahí registra en los márgenes Eccl 3 y Luc 12, así como textos patrísticos de una homilía de Basilio de Cesarea, dos de Juan Crisóstomo, una de Pedro Crisólogo, y un fragmento del Pedagogo de Clemente alejandrino. La otra parte la toma de la sección intitulada paupertas, de donde extrae la cita de dos homilías de Crisóstomo, una de Pedro Crisólogo y un pasaje de Mt 6. Lope utilizó este conjunto de loci a simile atque ac dissimile consciente de que (según los postulados retóricos de Cicerón, el anónimo autor de la Retórica a Herenio, Quintiliano o Julio Rufiniano) la similitudo es una figura elocutiva de pensamiento (figura sententiae) y, a la vez, una forma argumentativa de eficacia probada en el género deliberativo87. La conciencia de cuán eficaz resulta el recurso oratorio adecuadamente empleado se deja ver, especialmente, en tres lugares en los que la sermocinatio Isidri trasluce la mano de un Lope que, al modo de los logógrafos griegos88, está aplicando su ingenio retórico al servicio del discurso pronunciado por Isidro. Los tres casos se apoyan en semejanzas y diferencias que sirven de base argumentativa a las quintillas. En la sentencia marginal «como el agua extingue el fuego, así también la limosna combate el pecado» (sicut aqua extinguit ignem ita eleemosyna resistit peccato), el autor inspirado del libro del Eclesiástico (Eccl 3,33), según la fórmula a simili presente en la literatura cristiana desde los Testimonia ciprianeos89, utiliza un locus a comparatione donde se ponen en relación miembros conceptualmente desiguales90, a saber, agua/

Aragüés, 1999 a, p. 168. Stroh, 2010, pp. 77-79, 94, 104, 112-113, 126. 89 Cipriano, A Quirino 3.1, bajo el epígrafe De bono operis et misericordiae (ed. Hartel, CSEL 3.1, p. 110, lin. 1-2). 90 Ver Lausberg, 1990, § 395. 87 88

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limosna, fuego/pecados. El tertium comparationis91, o propiedad común a ambos miembros, es la capacidad de oposición de los primeros miembros a los segundos, ya sea extinguir (extinguere) en el primer caso o combatir (resistere) en el segundo. Como el grado de semejanza en el tertium comparationis no es completo, Gaudencio de Brescia, en el pasaje seleccionado por Dadré, unifica por sinonimia la acción de los dos términos de la comparación (resistere = extinguere) y amplifica la comparación para precisar a sus oyentes lo que Dios inspiró al autor sapiencial, reinterpretando con su exégesis la res concreta del primer término de la comparación para convertirla en símil, es decir, para obtener elementos conceptualmente semejantes. Así, el agua, que es ahora la del bautismo, apaga el fuego no físico, sino del infierno. Otro tanto hace en sentido inverso con el segundo término de la comparación, de suerte que con el río de limosnas desarrolla el modus operandi en que se sustancia la limosna practicada asiduamente, y mediante variatio asocia ahora el concepto de fuego a los pecados: Y por ello, ‘así como el agua apaga (extinguit) el fuego, así también la limosna combate (resistit) el pecado’, es decir, como el agua del bautismo que da la salud apaga (extinguit) la llama de la gehena por la gracia, así también mediante el río de las limosnas se apaga (extinguitur) todo el fuego de los pecados…92.

Por su parte, Lope simplifica el proceso por la vía de la deminutio93, traduciendo unificadamente extinguere y resistere con el verbo ‘matar’ utilizado traslaticiamente, y evitando, al igual que Gaudencio, la desemejanza existente en el tertium comparationis de la sentencia original: «como el agua mata el fuego, la limosna los pecados». Nótese también

91 Lausberg, 1975, § 400: «Lo semejante, que es empleado como locus-prueba y como ornatus, consiste en la comunidad de una propiedad entre varias (por lo menos dos) cosas». La propiedad común a las cosas semejantes se llama tertium comparationis (por ejemplo, la fuerza y brusquedad del león y de Odiseo). Los fenómenos que no pertenecen al tertium comparationis de cosas semejantes son desemejantes (dissimiles); por tanto, con todo lo semejante va mezclado algo desemejante, pudiendo variar el grado de mezcla. Lo contrarium es un grado especialmente claro de lo desemejante. 92 Gaudencio de Brescia, Tractatus 13.20. Citado por Dadré. 93 Ver Lausberg, 1990, § 259 μείωσις o minutio: amplificatio inversa. Granada RhE 5.21.

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que la fuerza patética de ‘matar’ contribuye asimismo a la tarea de mover los afectos del auditorio. En el segundo caso podría distinguirse una referencia al proceso de inventio — dispositio por parte de Lope en la fórmula «la semejanza acomodo»: apoyándose en el hipotexto de Jn 15,14-15 («Vosotros sois mis amigos si hacéis lo que os mando.Ya no os llamo siervos […], a vosotros os he llamado amigos») Lope orquesta un símil mediante la reorganización del pasaje de Crisóstomo que le proporciona Dadré. Crisóstomo se sirve de un ingenioso símil para exhortar a su auditorio a no menospreciar a los pobres, mostrándoles que la afrenta al pobre es una afrenta a Dios. El argumento de Crisóstomo se apoya en la escena de un amo que recibe afrenta de uno de sus siervos en la persona de un tercero, al que ha encargado que el primero le devuelva un dinero prestado. Semejantemente, Dios recibe afrenta del siervo pudiente cuando este menosprecia al siervo pobre y no le da limosna. En su caso, Lope reorganiza la escena, de suerte que el amo recibe afrenta, no de un siervo, sino de su amigo cuando este le envía un criado a pedirle dinero porque se encuentra en apuros económicos y el amigo maltrata al fámulo. De la imagen que en Crisóstomo simboliza a Dios como amo, y al pobre y al pudiente como sus criados, se pasa en Lope a la de dos amigos, uno de los cuales afrenta al otro, necesitado, en la persona del criado; los amigos simbolizan a Dios y al pudiente cristiano, y el pobre es el criado enviado de Dios. De una parte, se conserva la idea de que se afrenta a Dios en la persona del pobre. De otra, como novedad, Lope, en boca de Isidro, propone la imitatio Christi desde la imitatio caritatis, asunto típico de la temática predicatoria que nace de la exégesis a Jn 13,1594. La estrategia descrita aparece consignada en la quintilla (V, vv. 861-865). Lope parte de lo impropio que resulta comparar a un amigo necesitado con Dios, que carece de necesidad, y avisa al lector Ver, por ejemplo, el siguiente fragmento del «Sermón del mandato», en Bocanegra, 1773, pp. 377-378: «Oyentes míos (especialmente los constituidos en dignidad eclesiástica), cuidado con estos menores, a quienes el Señor llama suyos. Cuidado con estos desechos que vosotros tanto despreciáis y seguid de aquí en adelante el ejemplo que os da hoy, atendiendo a su remedio, cuidando de su limpieza, estudiando en su disciplina, y velando sobre el bien de su alma, aunque sea menester para ello poneros a los pies del demonio [alusión al lavatorio de los pies de Judas]. No tendréis disculpa en su recto juicio, si no imitáis su caridad y su celo: Exemplum enim dedi vobis. Y vosotros, a quien la suerte hizo inferiores en el destino, atended también a este ejemplo; y cuando Cristo os llama suyos por el amor, no os hagáis ajenos de él por la ingratitud». 94

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(mediante la ficción de Isidro a su auditorio), con la fórmula «la semejanza acomodo», de que su objetivo es que los cofrades imiten la caridad de Dios. Dicha virtud se pone de manifiesto en la condescendencia de llamar amigos a los cristianos, tal como reza en el antedicho dístico evangélico de Jn 15,14-15 que le sirve de hipotexto: No porque hay necesidad en Dios, cuyo en fin es todo, mas para ver de qué modo imitáis su caridad, la semejanza acomodo.

El tercer lugar donde Lope hace referencia a la estrategia argumentativa a base de semejanzas y desemejanzas podemos hallarlo más abajo, a partir de nuevo de un símil de Crisóstomo que le sirve para enseñar acerca de la limosna ad personam Christi. El símil propuesto para ello consiste en que, si el obrero trabaja con el pensamiento puesto en el dueño de la obra, igualmente el cristiano da limosna al pobre, pero, a diferencia del ejemplo, en que la obra tiene valor por sí misma, la limosna no tiene valor si no se mira en el pobre a Dios porque «hay diferencia en los dos» (V, v. 907). 6.3. Lo útil y lo honesto en la tarea de persuadir Para Granada, las dos vertientes clásicas de la argumentación, la confirmatio y la confutatio o reprehensio han de ir orientadas en el sermón a un fin común. La confirmación intentará mostrar a través de la suasio los beneficios de la virtud, destacando lo que en ella se condensa de honesto, útil, deleitable, seguro, fácil, necesario o laudable; o, por el contrario, demostrará mediante la dissuasio los perjuicios correspondientes a los que abocan el error o el pecado, haciendo hincapié en lo torpe, dañoso, arriesgado, afrentoso, desagradable, difícil o imposible que ello conlleva. A la confirmación sigue la confutación o reprensión, por la que el predicador intenta desactivar los posibles inconvenientes u obstáculos que pudieran ocasionar que el auditorio se vuelva remiso a seguir los consejos del predicador95. 95

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Granada RhE 4.2.Ver también Lausberg, 1990, §§ 59-65.

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Antes de abordar el análisis del proceso argumentativo pergeñado por Lope, ofreceré una precisión que ayudará a simplificar la tarea de comprensión de nuestros versos. La abigarrada panoplia de argumentos que presenta Granada, y los preceptistas de la retórica en general, es posible simplificarla conforme a la doctrina expuesta por Quintiliano, quien reduce los asuntos propios del género deliberativo a lo honesto (de honesto) y lo útil (de utile)96. Será este el criterio con el que plantearé el análisis subsiguiente. En la esfera de lo honesto aparecen la reprehensio «no es bien que los afrentéis» (V, v. 851), la auctoritas divina «recibirlos os manda» (V, v. 853), y el símil minus ad maius «más que cuanto les deis vale una palabra blanda» (V, vv. 854-855). En el ámbito de lo útil pueden considerarse algunos símiles minus ad maius: la limosna terrena es transformada por el pobre en un tesoro celestial (V, vv. 871-875), mejor que en la tierra es sembrar en el cielo (V, vv. 881-890), mirar al pobre teniendo los ojos en Dios (V, vv. 901-910)97. En el catálogo del símil opuesto, maius ad minus, 96 Quintiliano (Institutio oratoria 3.8.22-23) descarta lo necesario como una tercera una categoría atinente a los asuntos propios del género deliberativo, frente a la opinión de otros teóricos, dado que lo necesario está subsumido dentro de lo útil: «Partes suadendi quidam putaverunt honestum utile necessarium. ego non invenio huic tertiae locum. quantalibet enim vis ingruat, aliquid fortasse pati necesse sit, nihil facere, de faciendo autem deliberatur. quod si hanc vocant necessitatem, in quam homines graviorum metu coguntur, utilitatis erit quaestio» (‘Algunos pensaron que las partes del género deliberativo son lo honesto, lo útil y lo necesario. Pero yo no encuentro lugar para esta tercera. En efecto, cualquiera que sea la fuerza que se oponga a nosotros, quizá sea necesario sufrir algo o no emprender cosa alguna; pero en todo caso es preciso deliberar sobre lo que debe hacerse.Y si ellos [algunos oradores] llaman necesidad a aquello a lo cual se ven obligados los hombres por miedo a otras cosas más graves, estaremos ante una cuestión propia de la utilidad’, traducción Ortega Carmona). En ocasiones, según opinión de Cicerón (De officiis 3.20), desde una perspectiva moral estoica, lo honesto se confunde con lo útil: «quidquid honestum est, idem utile uidetur nec utile quidquam quod non honestum» (‘lo que es honesto, por lo mismo parece útil y no resulta útil nada que no sea honesto’; ver Valente, 1984, pp. 82-96). En términos generales, la cualidad sobre la que la preceptiva pone el foco en este género de discursos pivota principalmente sobre la alternativa utile / inutile (por ejemplo, Quintiliano Institutio oratoria 3.8.22) y la tarea propia del orador en este caso es el enjuiciamiento de acciones (ver Lausberg § 61.2). 97 Como prueba de que Lope está nutriéndose de tradición argumental clásica de la literatura de caritate interesa el testimonio erudito de Granada, en el que apostilla su confutatio con autoridades patrísticas: «Por lo cual, dice San Crisóstomo que, bien mirado, no hace bien el que hace bien, sino antes le recibe, porque mucho más

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cabe destacar el argumento suasorio de lo facile en que la limosna no consiste en dar de lo necesario, sino de lo que sobra (V, vv. 911-920); otro locus a simili fundamentado esta vez en la finitio metafórica de la caridad como pozo inagotable permite a Lope animar a la práctica de la virtud mediante la idea de que la limosna reporta el gozo de los bienes celestiales (V, vv. 891-895). Asimismo, en el uso de exempla como prueba externa a los argumentos racionales, cuya fuerza persuasiva se obtiene mediante la inductio y la dinámica minus ad maius, Lope acude a un testimonio, inspirado en el pasaje de la Vida de san Martín de Tours que recoge Dadré98; mediante la anécdota de la oveja esquilada que ofrece su lana para abrigo de otros, el logógrafo de san Isidro invita a los cofrades a practicar el precepto evangélico de dar de lo que sobra (Lc 3,11) pues hasta los irracionales lo hacen (V, vv. 896-900). 6.4. La elocutio desde la perspectiva del orador dentro de un marco narrativo Hemos analizado las quintillas que nos ocupan desde la óptica de la producción del texto, en el ámbito de la inventio y la dispositio, procesos ambos que atañen exclusivamente a la tarea compositiva de Lope, previa a la pronuntiatio isidril. Las notas marginales y el contenido de los hipotextos en los que se apoya Lope, Dadré mediante, nos han permitido realizar este ejercicio. Pasemos ahora a una lectura atenta de esa misma recibe que da, pues da su hacienda a Dios y no a los hombres. Y conforme a esto nos aconseja Gregorio teólogo diciendo: Demos a los pobres de los bienes que aquí poseemos, porque seamos enriquecidos con los bienes de la otra vida que no poseemos» (Granada, 1906, Tercera parte, Tratado tercero, párrafo 5 «De la virtud de la limosna y misericordia», p. 612). Granada incluye este pasaje en el ámbito de lo útil cuando, en la sección dedicada a la limosna, trata sobre las excelencias que comporta el ejercicio de la misericordia (Granada, 1906, pp. 603-636), en ocho apartados que podrían substanciarse con los siguientes epígrafes: 1º Hace a los hombres semejantes a Dios; 2º Les hace amigos de Dios; 3º Al que la practica le da derecho a la misericordia de Dios; 4º Perdona los pecados; 5º Es fuente de méritos; 6º Facilita el socorro oportuno en la tribulación; 7º Otorga eficacia a las oraciones; 8º Es baluarte de defensa en el Día del Juicio. 98 El error de Dadré (Dadraeus, 1594, en la sección «Eleemosyna», p. 206a) confunde a Sánchez Jiménez (Vega, 2010, p. 406, nota 874), pues el canónigo cita la Vida de san Martín de Sulpicio Severo (‘Sulpitius in vita Marti., lib. 3’) cuando en realidad la escena de la oveja aparece consignada en su libro de los Diálogos (Sulpitius Severus, 1866, 1.2.10.1-2 [CSEL 1, pp. 191-192]).

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argumentatio desde la perspectiva interna del orador, el virtuoso labrador castellano Isidro. En el plano de la elocutio, Isidro se muestra ante los ojos de su auditorio (y los de los lectores) como un predicador laico que sabe manejar diversas estrategias elocutivas en orden al movere animos, tarea genuina del páthos en la esfera de los officia oratoris y de modo particularmente importante en la tarea del predicador99. Sin ánimo de ser exhaustivos, sirvan como muestra los siguientes ejemplos100. En la sermocinatio menudean los imperativos propios de la intensificación enfática en los dos asuntos que vertebran el contenido del discurso: la limosna («dad», «atesorad») y la dignidad del pobre («no afrentéis», «no despreciéis»)101. Inciden en esos mismos valores la interrogatio («¿quién hay que a Dios despida? »)102, la interrogationum repetitio («¿aquí qué vendéis? , ¿qué os quitáis o qué perdéis?, ¿qué tenéis que aventurar?», vv. 916-918)103 y la El movere es la tarea principal del predicador, incluso más importante para Granada que la función de docere: «esto [el uso de lo emocional en todo lugar del discurso], no obstante, atañe de manera especial al eclesiástico, cuya tarea principal más está en provocar las emociones de los oyentes que en enseñarles, toda vez que los hombres más pecan por la corrupción de una emoción que por ignorancia de la verdad» (Granada RhE 2.11, traducción López-Muñoz, 2010). 100 En mi opinión, estos recursos expresivos, no tienen aquí una mera función fática frente a lo que apunta Kennedy, 2003, p. 193: «Las homilías [de Orígenes], de un estilo simple, generalmente clásico, están llenas de apelaciones directas, imperativos, e interrogaciones retóricas para mantener el contacto con el auditorio». Granada (RhE 3.12) reconoce que suscitar emociones es objetivo más de la inventio que de la elocutio; por ello dedica un apartado a las figuras que, en el ámbito de la elocución, son específicamente útiles para la moción afectiva: «auditoris animus […] figuris ad hoc idoneis excitandus est». 101 Para la parénesis como discurso moral o exhortativo en el ámbito del genus deliberativum, ver Lausberg, 1990, §§ 224-238. 102 Granada RhE 3.12. Se trata de una presentación patética de una afirmación bajo el ropaje de una pregunta. En este ejemplo responde al objetivo de plantear con la fuerza de la emoción lo que no puede negarse (ver Lausberg, 1990, §§ 767-768). 103 Esta figura de elocución es así identificada por Granada RhE 3.12. En cierta medida entra en juego aquí una paráfrasis mediante la verborum commutatio, ya que encontramos el mismo pensamiento por medio de fórmulas diversas (ver Lausberg, 1990, § 837). Su estructura tripartita indica compleción y evoca la fórmula con que Cicerón dio comienzo a su primera Catilinaria. Plett, 1975, p. 44, destaca que Granada establece una clara distinción entre la estética efectista neolatina que propugna para la predicatoria y el officium movendi de la oratoria clásica con la máxima «sunt alii affectus oratorum, alii concionatorum» (‘unas son las mociones de los oradores, otras las de los predicadores’). Sin duda la commiseratio e indignatio son afectos característicos 99

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obsecratio («por eso que deis os ruego»)104. La fuerza de este último recurso se revela en la predicación como una de las figuras elocutivas más aptas para remover las emociones de los fieles, siempre que (como precisaba Granada) surja de un verdadero sentimiento de caridad arraigado en el corazón del predicador. El maestro de predicadores lo ilustra con un precioso ejemplo: Muy frecuentemente, pues, pueden los predicadores valerse de esta figura, que si procede de las entrañas de la caridad tiene gran fuerza para emocionar. Hay en España un predicador, no menos célebre por su santidad que por su doctrina y dignidad profesional, cuyos oyentes, entre otras destacadas alabanzas suyas, sobre todo encarecen el que con frecuencia suela valerse de esta obsecración: ‘Os lo ruego, hermanos, por el amor de Dios, no pequemos más’, palabras que pronuncia con tal voz y gesto en su rostro que fácilmente nos dan a entender la enorme intensidad de su amor, con el que suele remover hasta el fondo los espíritus de su auditorio105.

Para concluir el análisis de la elocutio de Isidro, cabe destacar que también la peroratio (vv. 926-935) acredita un significativo nivel de ornatus, ya que el fin primordial de movere animos se enriquece con la doctrina (docere) del hipotexto ya aludido de Mt 25,34-35, embellecido con el antitheton «gloria / tormento», una figura de pensamiento apropiada a la dignidad del contenido en que se apoya; asimismo, el estímulo final de Isidro a los cofrades persigue su objetivo con ayuda del agrado (delectare) que aportan sendas figuras de elocución: la derivatio, una repetición etimologizadora de la raíz106 presente en el juego de palabras «encarne» (V, v. 931) y «carne» —duplicada esta última en sentido literal y traslaticio

de la peroratio en la retórica antigua (Lausberg, 1990, §§ 438-439). Por ello, fray Luis, como anteriormente quedó indicado, restringe los afectos de commiseratio e indignatio a la tarea del orador secular, y describe una pormenorizada relación para las artes predicatorias en virtud del officium concionandi que compete al predicador, cuyo objetivo primordial no es otro que suscitar el amor a Dios (concionatores autem ad amorem Dei… movere solent, Granada RhE 4.11). 104 Granada RhE 3.12. 105 Granada RhE 3.12, bajo el epígrafe «Figuras útiles para emocionar». 106 La repetición etimologizadora de la raíz es considerada en algunos teóricos como una suerte de annominatio o de figura per pleonasmum (ver Lausberg, 1990, § 648).

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(V, vv. 933 y 934)—; y la alliteratio107, con la repetición de la oclusiva bilabial sorda en «partid», «pobre», «pan» (V, v. 935). 7. Al gunas c onsideracio nes fin a l es La sermocinatio de Isidro acotada por la crítica como un verdadero ‘sermón en torno a la caridad’ adquiere su perfil más nítido a la luz de la preceptiva oratoria católica, que de modo especial se enfocó en la predicación tras la Reforma y tuvo como máximo exponente el tratado de Retórica eclesiástica de fray Luis de Granada. Una lectura a doble plano permite, en primera instancia, establecer la tarea de Lope en los procesos de inventio y dispositio, identificando huellas de un exordio y una dilatatio de la peroratio flanqueando las palabras del santo labrador. Por otro lado, es difícil decidir si el sermón carece de narratio, como es propio del género deliberativo predicatorio descrito por Granada, o si por el contrario es válida la deducción de que la cita cristológica marginal indica la voluntad de Lope de que la vida de Cristo sea el motivo narrativo que pone de manifiesto la encarnación, por analogía, de Cristo en el pobre. En lo tocante a la argumentatio y la peroratio, Lope se sirvió de la antología patrística y escrituraria que encuentra en la compilación de Dadré para elaborar numerosas y originales semejanzas respecto de su fuente en orden a transmitir argumentos suasorios sobre lo útil y lo honesto de practicar la limosna y la caridad para con los pobres. El segundo plano de lectura pone de manifiesto la elocutio protagonizada por el santo labrador, en la que emergen de modo particular las figuras de dicción, que contribuyen no solo al ornato de las quintillas, sino a mover definitivamente los ánimos de los cofrades y a que estos pongan en práctica lo aprendido en el sermón de la caridad.

Aunque esta figura es más conocida por este término de origen francés, préstamo del humanismo neolatino (Lausberg, 1990, § 1245, en la voz «allitération»), en la retórica clásica se identificaba con el tecnicismo homoeoprophoron, presente en la escolástica enniana (Lausberg, 1990, § 975). 107

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DE LA PROSOPOGRAFÍA AL MILAGRO FLUVIAL: LA IMAGEN DE SANTA MARÍA DE LA CABEZA EN EL ISIDRO Jesús Ponce Cárdenas1 Universidad Complutense de Madrid

Para Pedro Conde Parrado, latinista insigne, entrañable amigo.

La investigación en torno a los textos consultados por Lope entre 1596 y 1598 para componer el Isidro ha dado estimables frutos a lo largo del último trienio. Un equipo interdisciplinar integrado por Patricio de Navascués Benlloch, Pedro Conde Parrado, Manuel Crespo Losada, Cayetana H. Johnson y Jesús Ponce Cárdenas, ha identificado la huella de diferentes modelos apenas atendidos por la crítica con anterioridad2. Entre el conjunto de hallazgos debido a esas nuevas aportaciones cabe citar la impronta que dejaron algunas obras de Christian Adrichem, Benito Arias Montano, Girolamo Menghi y Teofilo Folengo en la epopeya hagiográfica. Gracias al cotejo de las quintillas con varios dechados compuestos en latín humanístico o en italiano hoy día parece indiscutible que el Isidro. Poema castellano presenta un perfil tan complejo

Este trabajo se enmarca en el Proyecto «Hibridismo y Elogio en la España áurea» (HELEA), PGC2018-095206-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional. Agradezco a Mercedes Blanco y Pedro Conde Parrado la lectura del original de este ensayo, así como los consejos y anotaciones que me han brindado para mejorarlo. 2 Conde Parrado 2018, 2019, 2020. Crespo Losada, 2018, 2019, 2020. De Navascués 2018. Johnson 2019. 1

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como ambicioso. Mediante una hábil mixtura de materia hagiográfica y forma épica Lope ofrecía a los lectores un volumen marcado a fuego por el hibridismo, un tomo cuidadosamente cincelado conforme a los parámetros de la imitación compuesta3. Sin orillar del todo la Quellenforschung, el presente estudio modifica ligeramente el enfoque comparatista empleado en anteriores asedios, ya que no se analizarán aquí aspectos de la epopeya sacra a la luz de hipotextos nuevos, sino que se va a reflexionar sobre el modo en que el poeta madrileño asimiló diversos motivos (o tópicos) bien conocidos en la lírica profana, los modificó y consiguió dotarlos de un nuevo sentido espiritual. En sentido lato, dicho procedimiento podría asociarse difusamente a la técnica de los contrafacta, aunque en algunos aspectos no resulte exactamente idéntico, según se intentará demostrar en estas páginas4. El presente estudio se centra, esencialmente, en dos pasajes referidos a María de la Cabeza: la descripción de la consorte del virtuoso héroe ataviada para sus nupcias (canto II) y el relato de la milagrosa navegación de la santa sobre las aguas del Jarama (canto VII). La reflexión se articula en cuatro partes bien diferenciadas: la primera pone el foco en la inversión de la tópica de la descriptio puellae a la luz de una tradición epitalámica cristiana; la segunda sección gira en torno a dos elementos de alto valor simbólico (el cristal y el ave fénix) aplicados al plano espiritual; el apartado tercero se centra en la indumentaria rústica de la protagonista, ahondando en los significados de los colores y la identificación de prendas y ornamentos; finalmente, se detalla en la cuarta parte la reescritura a lo divino de una estampa mitológico-sentimental (Cupido navigans) que circuló por diversas naciones de Europa a través de grabados y epigramas.

3 Para las modalidades de la imitatio en la poesía de los siglos xvi y xvii, puede consultarse Ponce Cárdenas, 2016 y Carminati, 2020 (que se centra en el panorama italiano de la época). Sobre Adrichem, véase Crespo Losada, 2019. En torno a Arias Montano, Menghi y Folengo, cabe remitir a Ponce Cárdenas 2018, 2019, 2020. 4 Wardropper, 1958; Sánchez Martínez, 1993; Wagner, 2001; Mata Induráin, 2003.

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DE LA PROSOPOGRAFÍA AL MILAGRO FLUVIAL

1. La bell eza cr ist iana: fr ont eras d e l a

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DESCRIPTIO

Al abordar el examen de la configuración narrativa y el papel de los personajes en la tradición hagiográfica en torno a san Isidro, del testimonio medieval más temprano y autorizado emerge un dato relevante: la aparición de la esposa del patrón de Madrid en el texto de la Vida de san Isidro del Diácono Juan resulta casi anecdótica. En la sección segunda del códice se menciona escuetamente la ejemplar laboriosidad de ambos cónyuges: «pasaba la vida trabajando en compañía de su mujer y daba a Dios lo que era de Dios y a los vecinos la debida fraternidad»5. Algo después, en el relato del cuarto milagro (la multiplicación de la comida entregada como limosna a un mendigo) intervenía la consorte del bienaventurado varón, en calidad de testigo principal del prodigioso episodio y divulgadora del mismo entre los convecinos6. La última mención de la figura femenina se localiza en la sección sexta, justo antes de relatarse el óbito del siervo de Dios Isidro: «Así pues, este hombre que sobresalía por sus buenas costumbres, que tenía una esposa legítima y un hijo, que era un buen administrador de su casa, como correspondía, y que llevó una vida encomiable, mereció alcanzar una muerte más loable por la generosidad del Señor»7. Ateniéndonos a dicho testimonio, el códice medieval de Juan Diácono se limita apenas a bosquejar la Diácono, 1993, p. 116. Cito la traducción moderna de Tomás González Rolán y Pilar Saquero Suárez-Somonte. Desde este momento seguiré tal versión en castellano en las citas sucesivas. 6 «Ya que Isidro no disponía de nada para darle, movido por su excesiva compasión, suplicó humildemente a su esposa: —“Te ruego, por Dios, queridísima esposa, que si queda alguna ración de comida, se la des como limosna a este pobre”. Pero ella misma, a sabiendas de que no había quedado nada, fue directamente para mostrarle que la olla de la cocina estaba vacía; sin embargo, puesto que el piadosísimo designio de Dios quería satisfacer el deseo de su devoto siervo, encontró la olla llena de comida.Y al ver de repente tal prodigio, estupefacta, enmudeció momentáneamente, pero llena de regocijo por tan evidente milagro y convencida del favor divino, dio de comer al pobre con gusto y abundantemente. Pero no se atrevió a comunicar a su marido lo ocurrido, pues sabía que él desdeñaba la vanagloria. Sin embargo, puesto que los que arden en el amor de Dios no deben callar en los asuntos referentes a Él, no quiso —puesto que no debía— ocultarlo a los vecinos y a otras personas honorables, en la medida en que Dios le había indicado contarlo.Y esto, tal y como se nos contó por testigos fehacientes, lo hemos juzgado digno de ser relatado». Tomo la cita de Diácono, 1993, p. 119. 7 Diácono, 1993, p. 120. 5

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presencia de la innominada «mujer» de Isidro, en tanto «legítima esposa» que comparte los afanes y la caridad de su marido. El nueve de diciembre de 1591 firmaba en Toledo el maestro Alonso de Villegas la primera Vida de Isidro Labrador destinada a ver la luz de la imprenta. El texto saldría de los tórculos madrileños de Luis Sánchez varios meses más tarde, en agosto de 1592. Al examinar este segundo documento hagiográfico puede apreciarse el papel creciente que va a cobrar la consorte del virtuoso varón. En la línea que abre el relato se constata ya la condición marital del protagonista: «En Madrid, villa nobilísima en España, vivía un hombre casado cuyo nombre era Isidro»8. En el relato del quinto milagro obrado por el santo interviene también la figura femenina, si bien Villegas se limitará aquí a realizar una abbreviatio de lo expuesto en el manuscrito medieval9. Ahora bien, el cotejo entre los episodios que conforman la hagiografía de Juan Diácono y la de Alonso de Villegas permite ver cómo en la Vida impresa figura un milagro que no tiene paralelo alguno en aquel primer testimonio del siglo xiii. Significativamente, en ese acontecimiento prodigioso se invierten las funciones, ya que Isidro pasa a ser testigo de la acción que va más allá de las leyes naturales y su esposa se erige en la verdadera protagonista del acontecimiento: Tiénese por cosa cierta que después que Isidro tuvo un hijo en su mujer, vivieron los dos castamente y la mujer, con el buen ejemplo del marido, se ejercitaba en obras santas, particularmente en oración, residiendo en una ermita que se dice Nuestra Señora de la Cabeza y está riberas de Jarama, cerca de Talamanca, donde se entiende que está sepultada. También se dice —y lo predicó un padre del Orden de San Agustín, celebrando sus cofrades una fiesta— que gente malintencionada, por persuasión del Demonio, dijeron a Isidro que su mujer daba muestras de liviandad, tratando libremente con pastores que vivían cerca de aquella ermita y que él, llevado con celo de Dios, fue allá a remediar aquel daño de la manera que pudiese, y que la

Villegas, 2015, p. 918. «Y habiendo dado la limosna una vez y quedado vacía la olla, como sobreviniese otro pobre, Isidro dijo a su mujer: “Ruégote, hermana, que vayas a ver si quedó algo en la olla para dar a este hermano pobre”. Ella, aunque sabía que estaba vacía, por darle contento fue a ella y hallola llena como estaba primero que diese la limosna y, muy admirada, repartió de ello a aquel pobre y a otros muchos que de nuevo llegaron.Y el caso fue público y muchos después lo referían».Villegas, 2015, p. 921. 8 9

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mujer con instinto del Cielo, para que él viese que era calumnia y maldad, al tiempo que llegaba, tendió su manto sobre el río y pasó sin mojarse, saliendo a recibirle10.

El paso milagroso por encima de las aguas valiéndose de su manto, que sirve para probar la fe y la pureza de la santa, responde a un tipo de acción portentosa que puede vincularse tipológicamente a otros testimonios hagiográficos, como la Vida de san Saturio (donde el joven Prudencio atraviesa las aguas del Duero ante los ojos del siervo de Dios) o la Vida de san Raimundo de Peñafort (donde será el propio santo levantino quien surque sobre su capa el tramo del Mediterráneo que separa Mallorca de Barcelona). El párrafo de Alonso de Villegas constituye el primer testimonio impreso conservado del principal milagro atribuido a la esposa de Isidro Labrador y su vinculación con un espacio concreto: la población de Talamanca, situada a cuarenta y cinco kilómetros de Madrid, y el culto a Nuestra Señora de la Cabeza en una ermita de dicha localidad. Las citadas líneas se hacen eco además de un testimonio intermedio, ya que —al parecer— la historia fue recogida en un sermón pronunciado por un innominado fraile agustino ante la Congregación de San Isidro. Resulta interesante apreciar cómo los dos primeros hagiógrafos ni siquiera atribuyen un nombre preciso a la consorte del virtuoso labrador, a la que simplemente mencionan como su «mujer» o su «esposa legítima»11. Villegas, 2015, p. 922. La entrada que Tomás Puñal Fernández ha dedicado a la santa en el Diccionario biográfico español pone de relieve las dificultades para individuar datos concretos en torno a la misma: «Santa María de la Cabeza. ?, f. s. xi-Caraquiz (Madrid), 11721180. Esposa de san Isidro Labrador, santa. Las escasas noticias que se tienen de este personaje proceden, en su mayoría de una tradición popular piadosa muy alejada cronológicamente del tiempo en que vivió, concretamente, casi cuatro siglos más tarde. Esto ha provocado que se trate de un personaje descontextualizado, con las dificultades inherentes que ello provoca a la hora de reseñar una biografía medianamente objetiva y arraigada en datos estrictamente históricos. Se la identifica con la mención en el códice que, en la segunda mitad del siglo xiii, recoge los milagros atribuidos a su esposo san Isidro Labrador y en el que sólo se dice que el santo madrileño estaba casado y que era padre de un hijo. Del mismo modo se identifica como la protagonista de uno de los milagros del santo, sin más referencias a nombre ni ningún otro dato biográfico. En las pinturas contemporáneas del códice, de estilo gótico lineal, que decoran el arcón funerario en que estuvo el cuerpo incorrupto de san Isidro en la iglesia de San Andrés, aparece [la esposa] en varias escenas que 10 11

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Si se dispone como telón de fondo el esquema narrativo de la hagiografía latina de Juan Diácono y la Vida redactada por Alonso de Villegas para apreciar cómo fue modelando Lope de Vega el relato en verso del Isidro. Poema castellano, uno de los elementos que más llama la atención es el protagonismo creciente de la figura femenina a la que, por fin, se le atribuye un nombre: la bella y virtuosa María de la Cabeza, digna consorte del héroe sacro. La fuente de la que Lope de Vega (al igual que Villegas algunos años antes) obtuvo la información más completa disponible sobre Isidro y su familia fueron las denominadas Probanzas de fray Domingo de Mendoza, cuidadosamente elaboradas entre 1588 y 1591 mediante una pesquisa documental desarrollada en el Archivo de la Villa de Madrid y reforzada gracias a una serie de desplazamientos del dominico (acompañado por un notario y dos escribientes) en varias localidades de la zona nordeste de la región, como Talamanca, Uceda y Torrelaguna12. El propio Lope revelaba ese detalle entre las glosas marginales del canto VII del Isidro, al referirse precisamente al milagro fluvial protagonizado por la santa: «Consta de las probanzas del padre fray Domingo de Mendoza que la llevaba Nuestra Señora de la mano. Mas, ¡qué divina vara de Moisés para dividir las aguas!»13. En marcado contraste con la relegación de la figura femenina que se advierte en la prosa hagiográfica, Lope de Vega hace intervenir a María

ilustran algunos de los milagros, siempre ataviada a la usanza de la época, no como una campesina o la mujer de un campesino, sino más bien como una dama medieval con larga saya y cofia en la cabeza, sin aureola de santa (a diferencia de su esposo) y realizando las labores propias de una mujer rural, llevando la comida al esposo mientras trabaja con el arado o vinculada a la cocina y las tareas domésticas». Puede verse la semblanza biográfica completa en red: . 12 Fray Domingo de Mendoza fue también el impulsor del proceso de beatificación y canonización de la mujer de san Isidro. El 12 de abril de 1612 se firmó el edicto de testigos que comparecieron ante la autoridad eclesiástica para deponer sobre la fama de la sierva de Dios y su posesión de virtudes cristianas en grado heroico, así como los milagros que había protagonizado. El proceso de compilación de testimonios se concluyó el 28 de julio de 1617. Ocho décadas más tarde, durante el reinado de Carlos II, santa María de la Cabeza fue beatificada por el papa Inocencio XII el 11 de agosto de 1697. La canonización de la esposa del patrón de Madrid hubo de dilatarse aún bastante tiempo. El nombramiento definitivo de la virtuosa campesina como santa se produjo durante el siglo siguiente, el 15 de abril de 1752, mediante decreto del pontífice Benedicto XIV. 13 Vega, 2010, p. 487.

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de la Cabeza en varias escenas a lo largo del poema épico sacro. En el presente estudio nos centraremos en los dos momentos que pueden considerarse acaso los más destacables. Al comienzo del canto épico, en el arranque del libro segundo, Lope de Vega abordaba el relato de uno de los episodios principales en la vida del joven Isidro: sus bodas con María. El Fénix insertó en dicho marco nupcial uno de los pasajes descriptivos más curiosos de todo el poema, ya que si, por un lado, remitía a un motivo codificado por la poesía antigua y moderna (la descriptio puellae); por otro, el fragmento se configura como la negación de un elemento profano de corte sensual. Tal como han evidenciado numerosos trabajos, la prosopografía de una bella joven respondía desde antiguo a una serie de reglas más o menos fijas: la enumeración de elementos anatómicos habitualmente se realiza en orden descendente, de la cabeza a los pies; los elementos más nobles (cabeza y busto) suelen ponderarse a través de metáforas; las imágenes para ensalzar cada parte anatómica remiten habitualmente a un conjunto prefijado de términos de excelencia (oro, marfil, nieve, sol, estrellas, zafiros, diamantes, rosas, lirios, rubíes, perlas…); los campos semánticos que prevalecen en dichos elementos ponderativos son los del color, la luminosidad y el esplendor14. Dentro del conjunto de asedios dedicados a la descriptio puellae, un estudio capital del padre Giovanni Pozzi permitió distinguir señeramente cómo Petrarca contrasse il canone perentoriamente e lo strutturò secondo rigide corrispondenze interne; infatti: 1. ridusse il numero dei membri nominati ad alcune parti scelte del viso (capelli, occhi, guance, bocca) più una parte anatomica selezionata fra collo, seno, mano; 2. accentuò l’uso di metafore ben definite, preferendole all’impiego del nome proprio designante i membri elogiati; 3. ridusse il numero delle motivazioni all’alternativa di splendore e colore e per quest’ultimo ai tre dati di giallo, rosso e bianco, con rarissime eccezioni (nero per le ciglia una volta sola); 4. ridusse il numero dei comparanti alla sola rosa per il rosso, ad oro ed ambra per il giallo, lasciando invece un più ampio ventaglio di possibilità per il bianco; 5. sistematizò i rapporti correnti fra le varie motivazioni di rosso, bianco e giallo e dei loro figuranti secondo due schemi fissi [...]; 6. sistematizzò le relazioni fra le motivazioni, evitando sul piano delle motivazioni primarie del colore la combinazione omogenea (per esempio fra rose e gigli), ma evitando nello stesso tempo 14 Pozzi, 1993; Manero Sorolla, 1990, 1999, 2005; Ponce Cárdenas, 1999; Josa y Lambea, 2010; Saracho, 2013; Muñiz, 2014, 2018.

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su quello delle motivazioni secondarie l’incontro di una coppia eterogenea (per esempio perle e gigli)15.

En la tradición occidental, los hipotextos latinos (Virgilio, Horacio, Ovidio, Tibulo, Claudiano…) se combinaron con el modelo amplísimo gestado por el Canzoniere y los ecos de sus numerosos seguidores (Ariosto, Bernardo Tasso, Tansillo, Torquato Tasso…) dando lugar así a un abigarrado muestrario. Sin duda, «la descriptio puellae ocupa un lugar sui generis en la tópica literaria», toda vez que «su estructura se asemeja a un mosaico de loci menores (cabellos de oro, labios de rubí, dientes de perlas), cuya selección, dispositio, metáforas y engarce son susceptibles de infinitas variaciones»16. Sobre dicho telón de fondo, ha de valorarse ahora el modo en que el genial escritor madrileño dio cuenta de la belleza de una mujer pura y virtuosa (prosopografía) y de las innúmeras virtudes que ornan su carácter (etopeya), marcando distancias con el canon sensualista vigente desde hacía varias centurias. El inicio de la descriptio identifica el ejercicio mismo con la acción de pintar con palabras, al tiempo que se pondera la dificultad del lance (vv. 156-165): Pues la novia, yo no sé cómo pintarla podré (si no es que como Timantes la cubra a los circunstantes por que la entiendan por fe)17: no era de jazmín su frente, ni eran del sol sus cabellos, ni estrellas sus ojos bellos, que otra luz más excelente puso la vergüenza en ellos.

Mediante la dubitatio el narrador recalca ante los lectores la perplejidad que le embarga al iniciar la «pintura verbal» de María de la Cabeza: «yo no sé cómo pintarla podré». El modo de proceder característico de Pozzi, 1993, pp. 148-149. Muñiz, 2014, p. 151. 17 En la editio princeps el verso 160 presenta la siguiente forma: «por la que entiendan por fe». 15 16

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esta figura oratoria quedaba bien acotado en la prosa de san Isidoro: «sunt et aporiae, dubitatio simulantis nescire se quae scit, aut quomodo dicitur» (‘existen también las aporías, como la dubitatio, mediante la cual el orador finge no saber lo que sabe o [finge que no sabe] cómo decirlo’)18. Dado que la belleza de la joven virtuosa no puede remitir a los elementos sensoriales de la tradición petrarquista, puesto que tales rasgos son meramente externos y pueden incitar a la concupiscencia, la descriptio de ese otro tipo de hermosura ha de discurrir forzosamente por otras vías. En la quintilla de Lope la diaporesis se va a combinar con otro recurso significativo: el paréntesis. En un instante de aparente vacilación, ante la dificultad de la tarea acometida, el Fénix inserta dentro del inciso parentético una conocida referencia anticuaria, la del pintor Timantes en el momento de llevar a cabo una de sus obras maestras: El sacrificio de Ifigenia19. El ingenioso procedimiento del que se valió el artista griego para expresar en imagen el dolor inconmensurable de un padre ante la muerte de su inocente hija fue cubrir la cabeza del luctuoso personaje con un velo, tal como había referido Quintiliano en un pasaje de la Institutio Oratoria bastante divulgado durante el Siglo de Oro. De hecho, pueden rastrearse cuantiosos ecos de esa pequeña historia de la pintura antigua en tratados de diferentes materias y poemas, en novelas y piezas teatrales. Entre los autores que citan al artista heleno figuran Pedro de Padilla, Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Fernando de Herrera, Gaspar Gutiérrez de los Ríos, Tirso de Molina y Juan Ruiz de Alarcón20. 18 Sobre la dubitatio o diaporesis, véase el magistral estudio de Lausberg, tomo II, pp. 200-202. La cita de la definición isidoriana se localiza en p. 201. 19 Institutio Oratoria, libro segundo, XIII, 12-13. «Non in oratione operienda sunt quaedam, siue ostendi non debent siue exprimi pro dignitate non possunt? Vt fecit Timanthes, opinor, Cythnius in ea tabula qua Coloten Teium uicit. Nam cum in Iphigeniae immolatione pinxisset tristem Calchantem, tristiorem Vlixem, addidisset Menelao quem summum poterat ars efficere maerorem: consumptis adfectibus non reperiens quo digne modo patris uultum posset exprimere, uelauit eius caput et suo cuique animo dedit aestimandum». 20 Al glosar el nombre del artista heleno dentro de las Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Fernando de Herrera, en 1580, afirmaba lo siguiente (con una leve imprecisión en la numeración del capítulo): «De este pintor trata Quintiliano en el libro segundo, capítulo catorce, y alaba mucho la tabla con que venció a Colotes Teyo. Porque como pintase en el sacrificio de Ifigenia a Calcas triste, más triste a Ulises y pusiese en Menelao toda la mayor tristeza que pudo alcanzar la fuerza del arte, no hallando de qué modo debiese representar dignamente el vulto de su padre Agamenón, por haber ya gastado y consumido los afectos, le cubrió la cabeza con un velo, dejando en el ánimo de cada uno la consideración de aquella tristeza».

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A la luz de las reflexiones que dedica Quintiliano a la treta del pintor griego, el concepto asociado a la forma de proceder de Timantes resulta muy claro: tanto en los discursos como en los poemas «hay algunas cosas que deben encubrirse» o, si se prefiere, conviene mostrarlas parcialmente, bajo un velo que servirá para mantener el debido decoro o para salir airoso de una dificultad merced a tan ingenioso ardid. En el caso de la expresión de infinita tristeza del rey Agamenón será un velo pintado; para dar cuenta de la singular hermosura de María de la Cabeza, joven virtuosa destinada a la santidad en el matrimonio, será un velo de palabras que suprime o atenúa matices mundanos o concupiscentes21. Ahora Herrera, 2001, pp. 952-953. En 1600 Gaspar Gutiérrez de los Ríos traduce así el pasaje de Quintiliano: «¿Qué? ¿En las oraciones y actos retóricos no se han de cubrir y no mostrar muchas cosas que no se pueden o no se deben significar, guardando el decoro, como hizo [, según pienso, Timantes el Cithnio] en aquella tabla en que venció a Colote Teyo. Porque, habiendo pintado en la inmolación y sacrificio de Ifigenia, triste a Calcante y, añadiendo, más triste a Ulises, a Menelao, consumidos ya todos los afectos, no hallando más suma tristeza que pudiese hacer el arte para poder significar dignamente el rostro triste del padre le cubrió su cabeza y rostro, dando al ánimo de cada uno el pensar sobre el grado de su tristeza» (Gutiérrez de los Ríos, 2000, pp. 181-183). Tirso de Molina incorporaba el mismo tipo de referencia en El bandolero: «No hay hipérboles bastantes / que con suficiencia cuenten / el ansia mortal que sienten / los padres de los amantes; / sólo el velo de Timantes / y sus pinceles podían / contar lo que padecían, / aunque si por ellos llora / sangre un moral hasta agora, / almas los dos llorarían» (Molina, 1994, ed. Castro Turner). Juan Ruiz de Alarcón en la comedia El dueño de las estrellas dice así: «¡Ah, dioses! Cierta es mi muerte. / Cese el retrato: la suerte / por las estrellas, primero / que le dé colores, quiero / consultar; que he perder / yo la vida, o no ha de ser / vuestro esposo el extranjero. / Diana: El bosquejo me enseñad. / Licurgo: No será intento discreto, / pues aun después de perfeto, / ofenderá esa beldad; / antes, pues a la verdad / no ha de igualar, fuera acción / más cuerda que a imitación / de Timantes, mi pincel / le pusiera el velo que él / al rostro de Agamenón. / A solas retocaré / el dibujo, y no os espante; / que en viéndoos, al mismo instante / en el alma os retraté, / y trasuntaros podré, / después que una vez os vi, / mejor que de vos, de mí; / que a vos puede el tiempo ingrato / mudaros, y no al retrato / que en mi memoria imprimí. / Diana: ¡Qué bien sabe vuestro labio / hacer lisonja! Si todo / lo sabéis del mismo modo, / justamente os llaman sabio. / Licurgo: Advertid que hacéis agravio / con eso a vuestra beldad. / Diana: A Dios, Licurgo, y mirad / que espero alegre y segura / que ha de ser vuestra pintura / medio de mi libertad» (1959, pp. 62-63). 21 Sobre la referencia anticuaria en el Isidro puede verse la reflexión de De Armas, 2017 (en especial pp. 60-62). Parara las menciones de Timantes en autores como Pedro de Padilla, Gabriel Lobo Lasso de la Vega y Cervantes, remito nuevamente a De Armas, 2016. Por último, sobre Timantes en Calderón, véase De Armas, 2013.

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bien, el hecho significativo de «cubrir» la descripción de María de la Cabeza con un velo simbólico ante los «circunstantes» posiblemente obedezca también a una cuestión de naturaleza espiritual, rubricada en el verso 160: para que aquellos que lean el poema «entiendan por fe» la hermosura de la heroína de la epopeya hagiográfica. Quizá en esa ponderación del no ver Lope de Vega inserte de forma recóndita un concepto igualmente sutil: el ensalzamiento silencioso de aquellos que persisten en su fe sin haber contemplado directamente aquello en lo que creen. De ser atendible tal hipótesis, podría intuirse un difuso eco, una reverberación —lejana en verdad— del pasaje bíblico de la incredulidad de Tomás (Io, 20, 29): «Dixit ei Iesus: Quia vidisti me Thoma, credidisti: beati qui non viderunt et crediderunt» (‘Jesús le dijo: ‘Porque me has visto,Tomás, has creído. Bienaventurados los que no vieron y creyeron’)22. Ante ese posible quiebro, ya no sorprende tanto que Lope «cubra» la «novia» a «los circunstantes» para que «la entiendan por fe» (vv. 159-160), aunque en verdad no la vayan a contemplar en ningún momento porque en el relato se veda la prosopografía al uso. La finta retórica se antoja muy hábil: dado que la effictio aparece imposibilitada por el decoro que el autor debe guardar forzosamente en tanto «cronista» sacro, Lope procede por vía negativa, mostrando así que es un poeta dotado de ingenio y recursos. Los condicionantes propios de la épica sacra le llevan entonces a cuestionar la ponderación metafórica habitual en la lírica petrarquista y, acto seguido, a buscar una alternativa a la misma. En efecto, la belleza de María de la Cabeza es otra cosa: la naturaleza de su hermosura es sobre todo espiritual, no meramente sensorial, y por tanto no cabe ceñirla con el código de elementos lumínicos, suntuosos o florales divulgados a partir del modelo del Canzoniere. Atendiendo a tal lógica, los cuatro puntos en los que se desdibuja la descripción por vía negativa son los siguientes: 1. «No era de jazmín su frente»; 2. «ni eran del sol sus cabellos»; 3. «ni estrellas sus ojos bellos»; 4. «No era su boca de grana». Enlazado por la anáfora de las diferentes partículas negativas («No… ni… ni… no»), el canon breve empleado Biblia Vulgata, 2002, p. 1064. Que Lope tenía muy presente este pasaje neotestamentario en el tiempo de componer la epopeya lo prueba un fragmento del canto VII, referido además a santa María de la Cabeza (vv. 701-710): «¡Oh, fe, soberana puerta / por donde entra Dios al alma, / que allana el suelo, el mar calma, / cuya resistencia es cierta / para alcanzar gloria y palma! / Virginidad del sentido, / santo matrimonio unido / entre Dios y el alma, esposa / con bendición generosa / porque no viendo ha creído».Vega, 2010, p. 488. 22

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aquí por Lope plantea además una alteración dispositiva en el orden de presentación de elementos, ya que la «frente» antecede a los «cabellos»23. En la segunda parte del pasaje, referida específicamente a la indumentaria de la novia, también se localiza una modalidad semejante de alabanza por vía de negación: «No fue el vestido su gloria» (v. 191), «ni su cabello enrizó / con soberbia» (vv. 192-193), «blancas tocas, limpios mantos / nunca dan cuidados» (vv. 196-197). Dicha modulación negativa se verá refrendada, además, por una condena sin paliativos de la pompa y los aderezos superfluos: aquellos elementos que en verdad «dan cuidados» no son otros que «el costoso vestido y el afeite» en el rostro, algo «reprendido de profetas y de santos» (vv. 197-200)24. Aunque no nos mueve aquí la intención de sugerir que un modelo tardo-antiguo pudo dejar una leve huella en la escritura de Lope, ya que la posibilidad es bastante remota, resulta cuanto menos curiosa la coincidencia del fragmento nupcial del Isidro con uno de los primeros epitalamios cristianos: el carmen XXV de Paulino de Nola, conocido asimismo por el título de Epitalamio de Julián y Ticia. Como es sabido, el poeta y santo de origen burdigalense adaptó la forma clásica de los carmina nuptialia a una materia cristiana, insuflando así un nuevo talante espiritual en el antiguo género laudatorio25. Al recorrer atentamente los dísticos del mismo, rápidamente se aprecia cómo la laudatio de la novia se realiza mediante una suerte de vía negativa, ya que el vate tardo-latino va a exaltar, ante todo, su belleza espiritual y, en consecuencia, ponderará el rechazo de todo elemento mundano (vestidos de púrpura y oro, collares de multicolores gemas, sedas, piedras preciosas) (vv. 39-54): Nulla superuacuis ornentur fercula donis; moribus ornatur, non opibus probitas.

En la anotación de este pasaje, Antonio Sánchez Jiménez relacionaba este procedimiento con una técnica bien conocida por la poesía grecolatina: «nótese esta recusatio, que enumera los tópicos que la lírica petrarquista utilizaba para describir el rostro de una mujer bella y luego los rechaza a cambio de una belleza basada en la castidad» (Lope de Vega, 2010, p. 225, n. 279). 24 Sobre las cuestiones doctrinales que Lope despliega en el pasaje y las fuentes de erudición que consultó para elaborarlo, es obligado remitir a la magistral aportación de Manuel Crespo Losada, 2018, pp. 117-134 y 137-155. 25 Para la inclusión de elementos cristianos en los epitalamios neolatinos del Renacimiento, es de obligada consulta Serrano Cueto, 2019, pp. 318-327 y 2020, pp. 417-421. 23

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Sancta sacerdotis nurus et matrona sacrati iam pueri dotem luminis accipiat. Horreat inlusas auro uel murice uestes; aurea uestis huic gratia pura dei est. Respuat et uariis distincta monilia gemmis, nobilis ut domino gemma sit ipsa deo. Ceruicem Christi domini iuga ferre dicatam non premat inuisae pondus auaritiae. Interiore magis mundo placitura colatur compta salutiferis dotibus ingenium. Non cupiat lapidum pretium neque uellera Serum in cassum reditus dilapidare suos; ornetur castis animam uirtutibus, ut sit non damnosa suo, sed pretiosa uiro26.

Como puede apreciarse, las partículas negativas sobreabundan en un pasaje destinado a perfilar la singularidad de Ticia frente a las mujeres mundanas. Parece relevante que en la disposición versal estas conformen una suerte de cadena anafórica: «Nulla ornentur fercula», «Non premat pondus», «Non cupiat pretium», «Non [sit] damnosa». Semánticamente, una carga negativa similar revisten varias formas verbales colocadas igualmente a inicio de verso: «horreat» (‘non placeat’), «respuat» (‘non acceptet’). En los versos citados, Paulino de Nola carga las tintas contra el apego de las mujeres mundanas a las prendas costosas, advirtiendo de cómo el adorno excesivo conduce a la vanagloria y puede identificarse como un paso peligroso hacia la lujuria. De hecho, el poeta tardo-latino acto seguido dilatará aún más ese tipo de reflexión, exhortando a Ticia y Julián a que no presten ninguna atención al conjunto de indumentos y aderezos condenables (vv. 55-90): Paulino de Nola, 1894, pp. 239-240. «La nuera santa de un sacerdote y esposa de un joven ya consagrado reciba la dote de la luz. Que se horrorice ante las vestimentas bordadas con oro o con púrpura. Para ella el vestido de oro es la inmaculada gracia de Dios. Igualmente debe rechazar los collares distinguidos con piedras de colores, para que ella misma sea una distinguida perla a los ojos del Señor Dios. Que el peso de la odiosa avaricia no oprima un cuello destinado a llevar el yugo de Cristo Señor. Es mejor que se acicale para agradar más con la belleza interna, engalanando su carácter con la dote de la salvación. Que no desee derrochar sus ganancias inútilmente para comprar piedras preciosas ni las telas de los seres. Que su alma sea adornada con castas virtudes, para ser no una fuente de perdición, sino de beneficio para su marido» (Paulino de Nola, 2005, pp. 326-327). 26

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Namque ubi corporeae curatur gloria pompae, uilescit uitio depretiatus homo, et male mens praui caecata libidine uoti sordescit nitidis corporis exuuiis, nec sentit quam turpe decus gerat improbus, ut sit ueste sua leuior qui sibi ueste placet. Absit ut idolici uideatur filia templi, gentis apostolicae filia facta domo, non fucis male ficta cutem neque lumina nigro puluere nec flauo tincta colore comam. Purum naturae decus aspernata superbo crimine diuinum in se sibi damnat opus. Frustra haec se mulier iactauerit esse pudicam, quae se tam uariis ornat adulteriis. Uos autem, iuuenes Christi, fugite omnia, quorum in damno pretium est, usus in interitu. Credite diuinis uerbis de cultibus istis poenalem cupidis surgere materiam; Esaias rigida cingendas reste minatur, quae tunicas ostro rutilas auroque crepantes fluxis talari fine trahunt sinibus; funibus accintae saccos sine fine gerentes grandia pistrini carcere saxa molent quaeque caput pastis cumulatum crinibus augent, turpe gerent nudo uertice caluitium. Talibus ornari fuge dotibus, o noua sancti nupta uiri; uacuis sensibus ista placent. Tu neque odoratis uaga uestibus atque capillis naribus agnosci, qua gradiare, uelis, aut implexarum strue tormentoque comarum turritum sedeas aedificata caput. Ne multis splendore tuo male sollicitatis pestiferae nequam sis caput inlecebrae. Sed neque uel proprio per corporis incrementum tu cupias mentem foeda placere uiro27. 27 Paulino de Nola, 1894, pp. 240-241. «Cuando la fama del boato corporal se convierte en una preocupación, esa falta devalúa a la persona, porque rebaja su valor y el espíritu, cegado perversamente por el placer del depravado deseo, se ensucia con las resplandecientes galas del cuerpo. El malvado no percibe el ornato tan vergonzoso que lleva que, por complacerse en su ropa, resultó más vil que su propia ropa. Lejos quede que quien se ha convertido en hija de una familia episcopal

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En este segundo pasaje se sube el tono de la execración, la joven esposa ha de rehuir los adornos vacuos: los cosméticos para la tez, el polvo negro para los ojos, el tinte rubio para los cabellos, los vestidos de oro y púrpura, los perfumes que aromatizan la cabellera y la túnica, los complejos peinados de alto volumen. Como argumento de auctoritas el poeta cristiano evoca un pasaje del profeta Isaías (Es. 3, 24) en el que se advierte cómo el uso de tales adminículos acarrea la condena eterna. Volviendo al arranque de este revelador fragmento nupcial antiguo, Paulino de Nola consiguió compendiar el mensaje a los recién casados en un giro lapidario, acuñando de forma sentenciosa el modelo de conducta apropiado para un matrimonio unido en la fe: «moribus ornatur, non opibus probitas» (‘la honestidad se adorna con [la pureza de] costumbres, no con [ostentosas] riquezas’, v. 40)28. parezca una hija del templo de los ídolos, sin maldisfrazar el cutis con afeites, ni los ojos con polvo negro, ni teñirse el cabello con el color rubio. Al despreciar la pura belleza de lo natural, con su pecado de soberbia está condenando la obra de Dios en ella misma. En vano intentará jactarse de ser honrada la mujer que se adorna con esos variados adulterios. En cambio vosotros, jóvenes que pertenecéis a Cristo, escapad a todo aquello cuyo valor consiste en condenarse y cuyo uso acarrea la muerte. Creed en la palabra de Dios cuando dice que de esas galas surge materia de condenación para quienes las desean. Isaías amenaza con que serán ceñidas por rígidas cuerdas las que ahora llevan vestidos de seda mezclada con púrpura, las que traen mantos deslumbrantes por la púrpura y sonoros por el oro, con los pliegues sueltos hasta los tobillos. Amarradas con sogas vestirán sacos para siempre y soportarán la carga de enormes piedras en la cárcel de un molino. Las que aumentan el volumen de su cabeza dejando caer sus cabellos, vestirán la fea calvicie en su cabeza desnuda. Evita adornarte con semejante dote, recién desposada de un varón santo. Eso es motivo de gozo para las mentes huecas. Por tu parte, más vale que no te pirres porque las narices te conozcan al pasar de aquí a allá gracias al perfume de tus vestidos y tus cabellos, ni tomes asiento con el moño de tus cabellos entrelazados en forma de ballesta, edificados con una torre en la cabeza, para que no te conviertas en causa de una funesta atracción para muchos, atraídos fatalmente por tu resplandor. Ni siquiera busques complacer para repulsivos propósitos a tu propio marido aumentando la estatura de tu cuerpo» (Paulino de Nola, 2005, pp. 327-329). 28 En la Vida de santa Clara de fray Gabriel de Mata se pergeña en apenas dos octavas reales una suerte de descriptio puellae indirecta, referida al momento solemne en el que la bella y joven Clara toma el velo y se hace monja. Durante la ceremonia simbólica del desposorio con Cristo, se cortan los cabellos dorados de la novicia y, además, la noble figura femenina renuncia a los ropajes suntuosos: «Formando un río de los tiernos ojos, / puestos en la figura de los bellos / virgíneos que templaron los enojos / del Rey Eterno, enamorado de ellos, / echa de sí los bárbaros despojos / del mundo loco: entrega los cabellos / a la tijera, en mano del Patriarca, / que así

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Si antes se ha señalado la coincidencia entre la vía negativa empleada por Paulino de Nola y Lope de Vega, nuevamente hemos de apuntar ahora la cercanía de otro fragmento de la epopeya sacra con el epitalamio del burdigalense. En efecto, el citado pasaje execratorio del Epithalamium Iuliani et Titiae nos permite advertir la presencia de motivos muy similares en el fragmento nupcial del Fénix, si bien estos resultan más breves y revisten una forma bastante más sencilla. Los octosílabos de la epopeya sacra en los que se recalca el rechazo de los adminículos y adornos insiste en las mismas ideas: «No fue el vestido su gloria» (v. 191), «ni su cabello enrizó / con soberbia» (vv. 192-193), «blancas tocas, limpios mantos / nunca dan cuidados» (vv. 196-197); «el costoso vestido y el afeite [sí] dan cuidados», tal elemento de vanagloria una y otra vez ha sido «reprendido de profetas y de santos» (vv. 197-200). 2. El cr ista l y e l Fé nix: cl aves s imbólic as Dentro del primer bloque que conforma la llamativa descriptio puellae referida a la joven santa María de la Cabeza, puede distinguirse un segundo segmento, en el que figura otra muestra doble de paréntesis (vv. 166-180): De retratalla me excuso (aunque ánimo me puso Dídimo que —sin ser buena— de la hermosura de Elena doscientos libros compuso): no era su boca de grana (que la que el pecho vestía y aun los corales vencía, y de quien de filigrana patena y agnus pendía por suya la señala y marca. / Viérades de hebras de oro lleno el suelo, / que a aquel de Arabia lleva la ventaja; / la fina grana, raso, terciopelo / no en más tenido que si fuera paja. / Adorna el rostro con un negro velo, / de sayal tosco la áspera mortaja / —con mil ñudos ceñida— el cuerpo cubre, /con que la fuerza del amor descubre» (Mata, 1589, fol. 37 v). La ponderación de la esposa de Cristo se realiza por vía negativa, como renuncia a los «despojos del mundo loco» representados por el cabello, que luce como el fino oro de Ofir, y la lujosa vestimenta elaborada con tejidos caros (según marca la trimembración «fina grana, raso, terciopelo»).

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era un fénix de hermosura) y víase el alma pura por su rostro celestial como si por un cristal se viese alguna pintura.

El primer inciso parentético remite difusamente a la técnica del sobrepujamiento: si Dídimo fue capaz de articular el amplio elogio de la belleza de Elena de Troya, a pesar de que esta figura femenina se considere de censurable fama, con más razón el laudator que acomete la descripción de María de la Cabeza se verá con fuerzas para abordar la compleja tarea29. Le asiste en dicho cometido la justicia y la verdad, ya que el encomio de la joven novia castellana se consagra a una figura virtuosa y bella a un tiempo. A modo de engarce, el primer elemento enlaza con los elementos anatómicos apuntados en los versos anteriores, prosiguiendo con la vía negativa: «no era su boca de grana» (v. 171). La mención del «color con que se tiñen las sedas y paños» referida primeramente a los labios, acto seguido se aplica en el inciso parentético a las prendas que luce la novia en los festejos nupciales. De un rojo intenso, la tela de «grana» que «vestía el pecho» era capaz de rivalizar con algunas materias suntuosas del mismo tono: «aun los corales vencía» (v. 173). El ajuar con el que se adorna la esposa el día de las nupcias incluye alguna joya, que sirve igualmente para proclamar su fe: de su pecho «pendía» alguna «patena» y un «agnus dei» de «filigrana» (vv. 174-175)30. Para coronar esta exaltación Uno de los manuales de mitografía más conocidos del siglo xvii, el Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria atribuye a Dídimo la autoría de un conjunto de libros sobre la belleza de Helena de Troya, citando una cifra aún más fabulosa que la mencionada por Lope (dos mil en lugar de doscientos): «Y todas estas cosas tenía la hermosa Helena en eminente grado, que ninguna imperfección ni tacha se conocía en su figura, sino una junta y avenida de perfecciones y gracias. Tanto que dice Séneca el Mayor que en favor de su hermosura escribió Dídimo Poeta dos mil libros» (Vitoria, 1646, libro II, p. 144). 30 Para comprender este aspecto de la descripción ‘rústica’ de María de la Cabeza conviene evocar aquí la idea concreta de joyería popular. Letizia Arbeteta indica que por joyería se comprende «en sentido lato, todo ornato realizado con gemas o metales preciosos, que puede llevarse sobre la persona o su indumentaria», mientras que por joyería popular «entendemos la que presenta elementos arcaizantes y ha sido utilizada en pequeños núcleos y zonas rurales» (Arbeteta, 2017, pp. 105-106). Las llamadas medallas devocionales (o patenas) constituyen una pieza específica en 29

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de la hermosa muchacha se recurre a la imagen paradoxográfica del ave ígnea, ya que su condición inigualable hace de ella «un fénix de hermosura» (v. 176)31. Desde el plano meramente cromático, las simples alhajas (la patena y el agnusdéi) son probablemente piezas de fina orfebrería (de oro o de plata sobredorada) y forman un bello contraste sobre el tejido de tonos rojizos. Tal armonía de colores (dorados y purpúreos) traería a la memoria del poeta (y a la de cualquier lector culto y atento) las tonalidades irisadas del ave fénix32. Ahora bien, más allá de esa proximidad esta suerte de ajuar de la platería antigua, entre las piezas características de la joyería popular. En la segunda acepción recogida por el diccionario de la Real Academia, la voz patena designa la «lámina o medalla grande que se usaba como alhaja o adorno» (RAE). En el entorno de la numismática la definición del vocablo suele presentarse con un mayor grado de detalle: «medalla grande con una imagen esculpida que se usaba a modo de alhaja o dije». Generalmente esta pieza de orfebrería (de uso eminentemente femenino) mostraba imágenes de tipo sacro, habitualmente formando parejas (san Pedro y san Andrés, santa Catalina de Alejandría y la Virgen…). Para una muestra de las mismas, véanse Arbeteta, 2003; Rivas y García, 2017. El agnus o agnusdéi es otra pieza femenina de orfebrería, ya que el término se refiere a un tipo de «relicario que especialmente las mujeres llevaban al cuello». Sobre este tipo de alhaja puede consultarse Lepoittevin, 2020. 31 Sobre lo trillado de la identificación con el Fénix, baste recordar la misma asociación del ave de fuego que resurge de sus cenizas con Laura y todas las imitaciones posteriores del Canzoniere. Puede verse el eco de tal imagen en la lírica petrarquista italiana y española en el voluminoso compendio de Manero Sorolla, 1990, pp. 301-312. 32 Lactancio dispuso la siguiente armonía de tonos rojizos y dorados en la descripción del fabuloso animal: «Principio color est, qualis est sub sidere Cancri / mitia quod croceo punica grana tegit, / qualis inest foliis quae fert agreste papauer, / cum pandit uestes Flora rubente polo. / Hoc humeri pectusque decens uelamine fulget, / hoc caput, hoc ceruix summaque terga nitent. / Caudaque porrigitur fuluo distenta metallo / in cuius maculis purpura mixta rubet. / Alarum pennas insignit desuper Iris, / pingere ceu nubem desuper acta solet» (‘En principio su color es semejante al de las dulces granadas cuando brilla la constelación del Cangrejo y se tiñen de una tonalidad azafranada, o como el de los pétalos de la amapola silvestre, cuando Flora hace que se abra su túnica bajo un cielo carmesí. Con este manto fulgen sus hombros y también su pecho; con este mismo reluce la cabeza, la cerviz y la parte superior del lomo. La cola se prolonga con el tono del rubio metal, en cuyas manchas se entrevera la colorada púrpura. Iris deja algunas marcas por encima del plumaje de sus alas, de la misma forma que acostumbra a pintar las nubes desde las alturas celestes’) (Lactancio, 1983, pp. 94-95). Por su parte, Claudio Claudiano embellecía la estampa del ave de manera parecida (vv. 17-22): «Arcanum radiant oculi iubar, igneus ora / cingit honos. Rutilo cognatum uertice sidus / attollit cristatus apex tenebrasque serena / luce secat; Tyrio pinguntur crura ueneno. / Anteuolat Zephyros pinnae, quas caerulus ambit / flore color sparsoque super distescit in

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basada en una cuestión meramente visual y de colorido, quizá sea plausible intuir la presencia de un concepto latente. La asociación de índole espiritual no es extraña en la tradición literaria de Occidente, ya que tanto en la poesía como en la predicación medieval europea varios textos enlazan la inmortalidad del fénix con la promesa de la vida eterna a la congregación de los fieles, de forma que «el renacimiento del ave» se configura como una poderosa «imagen de la resurrección de Cristo y de las almas cristianas»33. Desde una cronología más cercana a la del poema lopesco, en el ámbito de la épica sacra del Renacimiento una obra tan admirada como el De partu Virginis de Sannazaro incorpora la referencia al fénix en un símil aplicado nada menos que a María rodeada de una hueste de ángeles en el portal de Belén34. Desde el punto de vista de las implicaciones simbólicas y los mecanismos de la agudeza, en el uso de la ponderación de excelencia del ave legendaria referida a una joven en el momento de contraer matrimonio, cabe recordar con R. O. Jones la siguiente idea central: toda muchacha recién casada (al igual que el fénix) nace a una nueva vida con el matrimonio, sacrificando en él su anterior ser de doncella y consiguiendo una suerte de inmortalidad al engendrar una descendencia legítima35. auro» (‘Irradian sus ojos un arcano resplandor, una diadema ígnea ciñe su rostro. Un astro nace sobre su refulgente cabeza y las tinieblas hiende con una luz serena; el tirio veneno pinta sus patas. Más veloces que el Céfiro, sus alas están bordadas con una orla cerúlea que, en su parte superior, se enriquece con oro’) (Claudiano, 2018, pp. 35-36). Otra posible traducción puede verse en Claudiano, 1993, t. II, p. 278. 33 Highet, 1996, t. I, pp. 57- 62 (la cita en p. 58). Por predios hispánicos, además de varios poemas, puede recordarse un curioso sermón de san Vicente Ferrer, como ha estudiado Deyermond, 2002, pp. 27-33. 34 La comparación reza así: «qualis nostrum cum tendit in orbem / purpureis rutilat pennis nitidissima phoenix, / quam variae circum volucres comitantur euntem; / illa volans solem nativo provocat auro / fulva caput, caudam et roseis interlita punctis / caeruleam; stupet ipsa cohors plausuque sonoro / per sudum strepit innumeris exercitus alis» (Sannazaro, 2009, pp. 56-58). Gregorio Hernández de Velasco tradujo el pasaje en dos octavas reales: «Cual suele aparecer del bando alado / rodeada la Fénix, deseosa / de visitar el Héspero apartado, / batiendo alas de púrpura hermosa, / cabeza y cola y cuello variado / de azul oscuro y de color de rosa, / que con su resplandor y nativo oro / oscureciendo va el febeo tesoro; / tal del alado ejército y lumbroso / la sacrosanta Fénix rodeada / que con un batir de alas presuroso / el claro aire asordaba, fue mirada / del ya despierto y admirado esposo / de ver la inmensa luz no acostumbrada / y oír las dulces voces y armonías / de aquellas celestiales jerarquías» (Sannazaro, 1583, ff. 45 v-46r). 35 Jones, 1954, 199-200.

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Este uso no resulta, de hecho, desconocido en la mejor poesía del Siglo de Oro, ya que es posible localizar ejemplos análogos de gran belleza. Por espigar una sola muestra, nótese cómo a la altura de 1613-1614, el propio Góngora ensalzó —tres lustros después de la primera edición del Isidro— la condición única, la inigualable hermosura de la novia aldeana de la Soledad primera valiéndose de un símil del mismo tenor: «la novia sale […] / cual nueva fénix en flamantes plumas / matutinos del Sol rayos vestida» (vv. 946 y 948-949)36. A partir de la irrupción en escena del ave ígnea, se diría que los elementos celestes y lumínicos cobran una importancia capital en las quintillas de Lope. Recuérdese cómo anteriormente el encomiasta había ensalzado la mirada de la novia, llena de luz y al mismo tiempo de pudor: una «luz más excelente / puso la vergüenza» en los «ojos bellos» de María (vv. 163-165). Difusamente podría vincularse esa exaltación de la mirada con la tradición neoplatónica del oculi sunt in amore duces. De forma similar se asimila a la misma corriente filográfica la remisión —casi connatural, diríamos— del «alma pura» (v. 177) de María de la Cabeza a su «rostro celestial» (v. 178). No en vano, Lope va a disponer precisamente en este pasaje una glosa (de contornos poco precisos, como en todo el libro se estila) referida a Platón: «Socrates in Phoedro Platonis»37. Puede recordarse a este propósito lo que Paulino de Nola afirmaba sobre la joven Ticia, a punto de desposarse con Julián de Eclano: «iam dotem luminis accipiat» (‘reciba ya [la novia pudorosa y virginal] la dote de la luz’). En la parte final del primer bloque descriptivo estudiado, Lope se vale de una llamativa comparación en la que se cifran algunos ecos prestigiosos. El narrador refiere entonces cómo a través de la celeste hermosura del semblante de María puede contemplarse la pureza de su alma, de la misma forma que una pintura puede ser observada a través de un cristal (vv. 177-180): Góngora, 1994, p. 391. Como demuestra Pedro Conde Parrado en el capítulo segundo de esta monografía, Lope copió esa apostilla marginal del séptimo de los Dialogos de fray Amador Arraiz. La nota que figuraba originariamente en el ladillo del texto del religioso lusitano acompañaba una reflexión sobre la belleza interior y exterior de la Virgen María. De forma brillante y certera ha valorado el latinista de la Universidad de Valladolid el uso de este escolio marginal en la epopeya de Lope, ya que resulta completamente accesorio, un vehículo para el lucimiento personal. En efecto, la referencia vaga y difusa al Fedro de Platón no aporta ningún dato concreto para iluminar la quintilla que acompaña. 36 37

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y víase el alma pura por su rostro celestial como si por un cristal se viese alguna pintura38.

El concepto de fondo en tales octosílabos resulta bastante fácil de asimilar: la belleza del semblante resulta en verdad «celestial», ya que a través de las hermosas facciones podía vislumbrarse cuán «pura» era su alma. De hecho, la adecuación de la faz y el espíritu no resulta una idea extraña en la tradición occidental, ya que puede rastrearse incluso en giros sentenciosos bastante arraigados en la sabiduría popular, como «la cara es el espejo del alma»39. Los valores atribuidos a la heroína del poema sacro giran aquí en torno a un don del cielo y a la pureza. Así pues, cuando Lope afirma que «el alma pura» de María «se veía» a través de su «rostro», el linde establecido así entre intus (la pureza de espíritu, la virtud interior) y extra (la belleza corporal, la hermosura del semblante) se presenta de alguna manera armonizado e indiferenciado. Ahora bien, en ese detalle concreto el escritor madrileño recurre nuevamente a fórmulas acuñadas por la poesía amorosa del Quinientos, sobre las que va a aplicar una suerte de inversión o rovesciamento. En efecto, un autor avezado en el manejo del código petrarquista podía recordar con facilidad cómo en varias famosas composiciones italianas el locutor poético a menudo da rienda suelta a sus anhelos, jugando con «las tópicas contraposiciones entre el interior y el exterior, entre el cuerpo y el alma»40. Buena prueba de ello puede dar el segundo cuarteto del soneto VII de las Rime del cardenal Pietro Bembo (Poi ch’ogni ardir mi circonscrisse Amore), donde el yo lírico desea que su corazón fuera de cristal, para que

La moderna edición del Isidro no incorpora ninguna anotación referida a estos cuatro versos (Vega, 2010, p. 226). 39 Es oportuno señalar cómo en el libro VII Lope emplea una fórmula algo similar para referirse a María de la Cabeza (vv. 646-655) y la pureza de su espíritu y costumbres: «Ya se miraban atentos / con diferentes intentos, / de quien puente Isidro hacía, / como la honesta María / de sus castos pensamientos. / Es la conciencia la cara / del alma y, como en la suya / cada cual quién es incluya, / quiere —si en ella repara— / que su casta vida arguya» (Vega, 2010, p. 486). 40 Bolzoni, 2010, pp. 120-126. Me refiero al apartado de la reciente monografía titulado «Il cuore di cristallo: il mito della trasparenza amorosa» (la cita en p. 122). Sobre las circunstancias del soneto de Pietro Bembo, véanse en especial las pp. 124125. 38

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la dama pudiera ver a través del mismo su profundo amor y la voluptas dolendi que lo atenaza: Avess’io almen d’un bel cristallo il core, che quel ch’io taccio e Madonna non vede dell’interno mio mal, senza altra fede, a’ suoi begli occhi tralucesse fore41.

En el caso que plantean los endecasílabos bembescos, lo interior no puede llegar a revelarse, porque el corazón del amante no se configura como un cristal puro ante la amada. El anhelo del encuentro no se produce porque existe una suerte de escisión entre lo interno y lo externo, lo que se guarda y lo que se revela42. La alabanza que Lope consagra a la novia virginal y modesta sí consigue poner de manifiesto, por el contrario, la perfecta adecuación entre intus y extra: el «alma pura» de la bella se «veía» a través del «rostro celestial», al igual que puede contemplarse «una pintura» a través de un «cristal» límpido. En la lírica italiana del siglo xvi cabe hallar ponderaciones aún más próximas a la recogida por Lope en estos versos del Isidro. Entre las poesías de uno de los autores más imitados en la época, Torquato Tasso, se espigan fórmulas similares, que pueden disponerse en paralelo43. Baste como muestra este ejemplo proveniente del soneto XXXVI de las Rime del genio ferrarés, que aparecía encabezado por un significativo epígrafe: Chiede, quasi maravigliando, quel che sia la belleza e mostra di non saperlo ma di sentirne solo gli effetti. En el primer cuarteto dice así: Questa rara bellezza opra è de l’alma che vi fa così bella e’n voi traluce

Bembo, 1547, fol. 3 v. Mediante este tipo de imaginería, Pietro Bembo rendía homenaje con sus versos a tres conocidos pasajes del Canzoniere. Dentro de la imitadísima obra del maestro de Arezzo, recuérdese la presencia del cristal (o su equivalente, el vidrio) en la canción XXXVII (vv. 57-61 «Certo cristallo o vetro / non mostrò mai di fore / nascosto altro colore, / che l’alma sconsolata assai non mostri / più chiari i pensier’ nostri»); en el soneto XCV (vv. 9-10 «Poi che vostro vedere in me risplende, / come raggio di sol traluce in vetro») y en el soneto CXLVII (vv. 12-14 «Ma freddo foco et paventosa speme / de l’alma che traluce come un vetro / talor sua dolce vista rasserena»). Tomo las citas de Petrarca, 1997, pp. 198, 457 y 704. 43 Para la afinidad entre Lope y Torquato Tasso puede consultarse Marcello, 2011. 41 42

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qual da puro cristallo accesa luce? È sua nobil vittoria e quasi palma?44

El elogio de la bella Lucrezia Bendidio en los endecasílabos juveniles de Torquato Tasso incorporaba ya —con reminiscencias de Plotino— la asimilación de la hermosura exterior a la bella virtud interna, como un fulgor que luce y puede contemplarse a través de un nítido vidrio. La interrogatio retórica da así cuenta del maravillado asombro del amante: «¿Esta rara belleza es obra del alma / que os hace tan bella y en vos brilla / como a través del puro cristal encendida luz?». Creo que no cabe descartar el conocimiento directo de tan peculiar imaginería petrarquista, de uso corriente en el Manierismo italiano de fines del Quinientos, por parte de Lope de Vega. De hecho, parece valerse de la misma en un poema engastado en el primer relato de la colección de Novelas a Marcia Leonarda (vv. 65-68): Pero imaginad el alma que anima su hermoso cuerpo, y veréis por un cristal la luz de su entendimiento45.

El romance o selva inserto en Las fortunas de Diana despliega una morosa descriptio puellae donde se agavillan diferentes imágenes del rico acervo petrarquista («ojos-soles», «cejas-arcos», «boca-rosa», «labios-corales», «dientes-perlas», «manos-marfil», «dedos-flechas de amor»). Como remate del elaborado elenco, Lope corona la alabanza de aquella hermosura femenina con un elogio del «alma» de la dama y su luminoso «entendimiento». Si los oyentes que escuchan el romance cantado consiguieran imaginar la perfección del «alma» de aquella joven conseguirían contemplar («veréis») el fulgor que la anima, «la luz de su entendimiento»46. Este pequeño ramillete de ejemplos puede ilustrar suficientemente el dominio que tenía Lope de la tópica petrarquista y cómo, con atinado Tasso, 1994, I, p. 41. Vega, 2002, 171. 46 Desde un ámbito negativo, en 1597 Lope emplea este tipo de expresión en La Dragontea. Sirve allí para que un anciano soldado moribundo increpe a un joven que no ha mostrado una actitud muy heroica (v. 5198): «el alma baja por cristal transluces» (Vega, 2007, p. 507). 44 45

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criterio, conseguía moldearla a su antojo, adaptándola a cualquier propósito. En el caso de los dos pasajes que nos ocupan, la contemplación a través del nítido vidrio («como si por un cristal se viese alguna pintura», «veréis por un cristal la luz») le sirve al escritor madrileño para expresar diferentes matices, referidos ya a la pureza del alma femenina, ya a la perspicacia y brillo de su intelecto47. Volviendo un poco sobre nuestros pasos, resulta obligado ahora sopesar nuevamente la cuestión del «velo» de Timantes y el juego conceptual que ello encubre. Después de una tirada de octosílabos relativamente amplia (vv. 156-180), ¿qué ha sacado en claro el curioso e inquieto lector sobre el aspecto físico de la consorte del héroe en esta epopeya sacra? La respuesta se antoja obvia: los sorprendidos «circunstantes» (tanto los del Siglo de Oro como los lectores de ahora) quedan ayunos de todo rasgo concreto que permita imaginar la apariencia de la joven novia y su prestancia. La cabellera de María nadie sabe si es rubia, morena o castaña; se desconoce si la tez muestra una pálida albura o si está bronceada por el sol y por las faenas agrícolas; nada se afirma tampoco sobre el color de los ojos (¿claros u oscuros?). La estrategia de suspensión resulta bastante marcada, ya que hasta el final de la epopeya no se desvelará nada en torno a la prosopografía de la santa48. 47 En el marco de la épica sacra quinientista puede espigarse también alguna muestra similar. Baste pensar en la descripción de santa Inés que fray Eugenio Martínez proponía al inicio del Libro de la vida y martirio de la divina virgen y mártir Santa Inés. Así se lee en el canto II: «En tierna edad y en miembros delicados / estaba un grave asiento y seso viejo: / sus sentidos en Dios solo empleados, / teniéndole por muestra y por espejo. / En ella los más doctos y letrados / hallaban un certísimo consejo / y en ella se miraban todos cuantos / tuvieron opinión, después, de santos […]. / Fuera de ser tan santa y virtuosa / (que es lo más esencial y lo importante) / fue gallarda en extremo (y fue hermosa / parte para las cosas de adelante): / aire gracioso y ella muy graciosa, / rasgados ojos, vista penetrante, / de suerte que en el cuerpo el claro centro / reverberaba el resplandor de adentro» (Martínez, 1592, vol. I, f. 21r-v). 48 En el canto décimo, Lope (en tanto narrador épico) afirma haber visto una pintura o «retrato» antiguo en el que pudo contemplar los rasgos físicos de la virtuosa pareja. De Isidro afirma lo siguiente (vv. 946-960): «Era Isidro alto y dispuesto, / bien hecho, humilde y modesto: / nariz mediana, ojos claros / en ver y en vergüenza raros; /de andar suspenso y compuesto; / el cabello nazareno, / bien puesta la barba y boca, / ni en grande exceso, ni poca; / el rostro alegre y sereno, / que la risa siempre es loca; / la voz entre dulce y grave; / tratado, blando y süave; / pero si os pasáis, pinceles, / al alma, un ángel Apeles / pinte de vos lo que sabe» (p. 631). Nótese cómo la effictio se detiene en una serie de nueve elementos (estatura, nariz, ojos, porte al caminar, cabellera, barba, boca, expresión del rostro, voz). Como

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Recapitulando brevemente, en verdad la curiosa manera de proceder de Lope se revela sumamente hábil por dos razones. En primer lugar, porque le permite al poeta guardar el decoro debido a la pureza y santidad de la figura femenina que pretende exaltar en la descriptio, puesto que no la ciñe con materiales procedentes de la cantera de la poesía amorosa profana. En segundo término, porque al hablar de un personaje histórico que existió realmente en tiempos medievales un cronista veraz no debería aventurarse a dar rasgos físicos, forzosamente inventados, ya que nada se dice en las fuentes hagiográficas sobre tales elementos anatómicos distintivos. 3. At elie r d e moda r úst ica: en t or no a l a in dumentar ia Durante la segunda mitad del siglo xvi un creciente interés por todo tipo de detalles de la vida material se difundió desde Italia a través de diferentes naciones de Europa. Entre ellos ocupó un lugar destacado la indumentaria, apreciada ahora como una peculiar forma de identidad remate del elenco sitúa de forma significativa el trato que el varón virtuoso dispensa a sus semejantes, agradable y cordial («blando y süave») y recurre a la diminutio sui para evocar las perfecciones sin número que atesora en su alma. Para describirlas con precisión y justicia haría falta que acometiera la pintura verbal «un ángel» que estuviera dotado además del talento de «Apeles». Por cuanto se refiere a María de la Cabeza, todos aquellos elementos concretos que no aparecían en el canto segundo, Lope va a desgranarlos en la pintura verbal del canto décimo (vv. 961-970): «Era María trigueña; / de ojos garzos, vergonzosos / viendo y, mirados, hermosos; / la boca honesta y pequeña; / los cabellos espaciosos. / De su tiempo nos quedó / este retrato, que yo / he visto y considerado, / supuesto que en el traslado / tan viva color faltó» (Vega, 2010, p. 632). Según rezan las quintillas, la heroína de la epopeya tenía una larga cabellera de color castaño claro (ya que, como atestigua Covarrubias, «la color trigueña es entre morena y rubia», 1998, p. 978), los ojos «de color azulado» (pues tal es el sentido de «garzos», según la RAE) y la boca pequeña. Al final de la descriptio, el locutor poético se identifica a sí mismo como «testigo» fidedigno que da noticia así de algo realmente contemplado: «yo he visto y considerado». Remata el pasaje descriptivo con otra diminutio sui, según la trillada retórica de la modestia, ya que sostiene que a la «transposición» verbal de la pintura o retrato de la santa que había admirado le falta la viveza de tonos y colores que se apreciaba directamente en el lienzo («en el traslado tan viva color faltó»). De esta forma el narrador y descriptor atribuye también al documento visual (el cuadro con la efigie de la santa) una autoridad indubitable: Lope no inventa nada, sino que se limita presuntamente a consignar lo que ha visto en una pintura tan antigua como veraz.

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social y geográfica. El afán por conocer elementos distintivos de otras regiones del Viejo Continente o de países ubicados en latitudes más exóticas causó un verdadero boom de obras conformadas esencialmente como colecciones de grabados: el Habitus diversarum gentium aetatis nostrae, el Recueil de la diversité des habits, los Veri ritratti degli habiti di tutte le parti del mondo… En aquellas series los artistas reflejaron con sumo detalle la ropa y ornamentos que caracterizan a las diferentes clases sociales o a las distintas profesiones (monarcas y prelados, nobles y villanos, burgueses y clérigos, soldados y mercaderes, campesinas y damas, viudas y meretrices…) así como a las diferentes naciones (Italia, Francia, España, Inglaterra, Alemania, Bélgica, Suiza, Turquía, Persia…). Tan solo entre 1556 y 1598 pueden espigarse hasta diez series de imágenes adscritas a este peculiar género, debidas a la curiosidad y el talento de Enea Vico, François Desprez, Ferdinando Bertelli, Jost Amman, Abrahan de Bruijn, Jean-Jacques Boissard, Bartolomeo Grassi, Cesare Vecellio o Pietro Bertelli49. Durante el Quinientos, las publicaciones y grabados en torno a la indumentaria no solo facilitaron la difusión de algunas modas entre cortes y ciudades diferentes, sino que sirvieron para ilustrar las diversas maneras de vestirse en Europa y otras partes del orbe, dejando así constancia de un signo caracterizador de un grupo o de una etnia mediante un catálogo de imágenes distintivas50. La tipología vestimentaria acuñada 49 Se trata de las siguientes obras: Diversarum gentium nostrae aetatis habitus (1556) de Enea Vico, el Recueil de la diversité des habits qui sont de présent en usage tant ès Pays d’Europe, Asie, Afrique et isles sauvages, le tout fait après le naturel (Paris, Richard Breton, 1562; reimpreso poco después: Paris, Richard Breton, 1567) de François Desprez, el Omnium fere gentium nostrae aetatis habitus, nunquam ante hac aediti (Venezia, Bertelli, 1563) de Ferdinando Bertelli, el Habitus praeciporum populorum tam virorum quam foeminarum singulari arte depicti (Nuremberg, Hans Weigel, 1577) de Jost Amman, el Omnium paene Europae, Asiae, Aphricae atque Americae gentium habitus (Bruijn, 1580/1581) de Abrahan de Bruijn, el Habitus variarum orbis Gentium (1581) de Jean-Jacques Boissard, el Dei veri ritratti degli habiti di tutte le parti del mondo intagliati in rame. Libro primo (Roma, 1585) de Bartolomeo Grassi, el Degli habiti antichi e moderni di diverse parti del mondo (Venezia, Damiano Zenaro, 1590) de Cesare Vecellio, los tres volúmenes del Diversarum nationum habitus (impresos entre 1589 y 1596) de Pietro Bertelli y los Habiti antichi e moderni di tutto il mondo (Venezia, Giovanni Bernardo Sessa, 1598) de Cesare Vecellio. 50 El caso de la diversidad italiana puede resultar paradigmático. Las mismas costumbres regionales y las normas suntuarias en vigor ocasionaban una amplia variedad de indumentos entre Lombardía y Nápoles, Siena y Venecia, Florencia y

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por tales obras contribuyó de algún modo a fijar en el imaginario de las clases letradas europeas la existencia de distintos estereotipos (sociales, regionales, nacionales), destinados a perdurar a lo largo de varias épocas. En el caso de los artistas franceses, italianos o flamencos, el interés por los tipos regionales femeninos de España presenta bastante interés, ya que en los grabados ofrecían diferentes imágenes del modo de vestir de las aldeanas (etiquetados tales figurines bajo la rúbrica amplia de «mujer rústica hispana» o «española rústica»), así como diversas variedades comarcales (Galicia, Cantabria, Vizcaya, Navarra, Toledo, Granada…). Estas series grabadas se recrean en la observación minuciosa de las diferentes piezas que componen el vestido, la diversa forma de tocados y sombreros, la presencia (o ausencia) de alhajas, la tipología de los mantos… Por espigar algún caso representativo, si se examina de cerca la obra de François Desprez o la de Ferdinando Bertelli, a través de una pequeña selección de las imágenes referidas a la «rustique d’Espagne», la mujer castellana o «femme de Tolède» y a grandes trazos la «Hispana rustica» podemos hacernos una idea aproximada de cómo se fueron configurando visualmente una suerte de estereotipos asociados a la región y la extracción social.

Roma… Se hacía eco de este detalle Evelyn Welch en una conocida monografía: «Of equal importance was the diversity and competition between these [Italian] urban centres, both large and small. Italy’s political fragmentation had considerable cultural consequences. By the mid-fifteenth century power on the peninsula was roughly divided between the Kingdom of Naples, the Papal States, the Duchy of Milan and the city-states of Florence and Venice. By the end of the century, however, the fragile balance had been disrupted as the growing powers of France, Spain and the Habsburg Empire attempted to gain control. After 1530, Italy’s two major territorial states, Lombardy and Naples were ruled by viceroys who drew on local urban structures but answered to Spain.These multiple boundaries —local, regional and international— allowed for the coexistence of legal systems as well as for the circulation of different forms of currencies, dress, codes of conduct, gesture and language. The diversity had real material meanings. Velvets permitted to butchers’ wives in Milan might be forbidden to those in Venice; hats that seemed desirable in Naples may have been rejected in Genoa. Although the costume books from the second half of the sixteenth century such as those of Cesare Vecellio and Pietro Bertelli often exaggerated the differences, the fashions forged in Rome were quite distinct from those in Mantua or Ferrara. Even women living under the same jurisdiction, such as those in Vicenza and Venice, might wear different garments» (Welch, 2005, p. 9).

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Figura 1. François Desprez, Recueil de la diversité des habits, Paris, Richard Breton, 1562, pp. 77 («La rústica de España»), 96 («La mujer de Toledo»), 97 («La española rústica»).

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Figura 2. Ferdinando Bertelli, Omnium fere gentium nostrae aetatis habitus, Venetiis, Bertelli, 1563, pp. 48 («Española»), 52 («Española»), 56 («Rústica española»), 58 («Española»).

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Este fugaz recorrido por los costume books y las diversas series grabadas del Habitus omnium gentium aetatis nostrae que salieron de las prensas de Roma y París,Venecia y Núremberg entre 1556 y 1598 puede servir de preámbulo a determinadas prácticas de la descriptio que comenzaron a desplegarse en las letras españolas aproximadamente en esa misma cronología, esto es, durante el último cuarto del siglo xvi. En efecto, aquellos volúmenes no solo venían a documentar un inequívoco interés por la ropa, ya que de alguna manera también acreditan una nueva forma de mirar, examinando con curiosidad y atención los detalles que identifican un tipo regional o social. Ciertamente desde el punto de vista del espíritu, no hay forma de averiguar si el hábito hace al monje, aunque sin duda, desde el terreno de la indumentaria el ropaje ciertamente permite identificarlo con un solo golpe de vista. En la primera sección del pasaje descriptivo consagrado a la joven María de la Cabeza hemos visto cómo Lope trataba de ensalzar la figura virtuosa de la santa mediante una finta que le permitiera incluir y sortear a un tiempo la imaginería de la descriptio puellae. Ahora bien, como recordarán los lectores más atentos del Isidro, la pintura verbal de la recién casada no concluye en el verso 180, sino que se extiende a lo largo de otras cuatro quintillas, en las que Lope se va a centrar en la ropa y alhajas que lucía la bella y virtuosa campesina el día de su boda51. Quizá pueda verse en dicho fragmento un curioso lance en el que el narrador trata de conjugar lo verdadero y lo verosímil, ya que en toda crónica nupcial que se precie resulta preciso dar detallada cuenta de cuáles son las galas con las que se adorna la joven esposa (vv. 171-176 y 181-200): No era su boca de grana (que la que el pecho vestía y aun los corales vencía, y de quien de filigrana patena y agnus pendía era un fénix de hermosura) […].

En el prólogo a la moderna edición de la epopeya hagiográfica, Antonio Sánchez Jiménez había marcado la importancia de ese detalle: en la «descripción» de las bodas de Isidro y María de la Cabeza «destaca» la minuciosa atención que Lope dedica al «ropaje rústico de los novios» (Vega, 2010, p. 33). 51

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Sayuelo de grana y saya de una blanca cotonía, la santa novia traía; cofia que con pinos caya52 y con blanca argentería. Manto fino de velarte53 puesto en los hombros, de arte

Tanto la editio princeps (1599, f. 31r) como las sucesivas impresiones (1602, f. 31r; 1603, f. 31r; 1608, f. 25r) del poema épico sacro leen de forma distinta el verso 184. Un raro término figura como cierre del octosílabo: «cofia que con pinos gaya». Siguiendo los testimonios antiguos, la moderna edición reproduce ese mismo vocablo. Entre las anotaciones (Vega, 2010, p. 226, n. 284) se afirma que gaya «parece un neologismo de Lope, formado sobre la raíz latina» y se identifica como una forma verbal en presente de indicativo que revestiría el significado de ‘alegra’. Apurando tal interpretación, Antonio Sánchez Jiménez relaciona el presunto neologismo con un hipotético verbo *gayar (‘alegrar’). Por nuestra parte, disentimos de tal lectura y creemos que no es un neologismo, sino una simple errata de la edición príncipe que necesita enmienda. Atendiendo al cuantioso grupo de errores tipográficos de todo tipo transmitidos desde la princeps, el final de la quintilla de Lope podría corregirse a través de una emendatio ope ingenii, prescindiendo definitivamente de un inexistente vocablo y poco atendible neologismo (vv. 184-185): «cofia que con pinos caya / y con blanca argentería». Como es bien sabido, en el castellano de los siglos xv y xvi las formas de subjuntivo del verbo caer pueden alternar: «caiga» / «caya». De hecho, en la amplia producción lopesca puede espigarse algún que otro uso análogo de dicha forma verbal, como en la comedia hagiográfica El santo negro Rosambuco de la ciudad de Palermo (vv. 1698-1703): «Cantad vosotros en tanto / al negro que se hace santo / y ahora, justo o injusto, / guardián le han elegido / porque de su burra caya. / Cantadle algo, dadle vaya». Puede consultarse la edición digital . Igualmente, en la Octava parte de Comedias se espiga otro testimonio (f. 60r): «Y os juro que en este suelo / es menester como un Job / tener paciencia y consuelo, / aunque él caya, sube al cielo / por la escala de Jacob» (De los locos por el cielo, acto II). Se reserva para más adelante la explicación del sustantivo «pinos», que alude a un ornamento femenino asociado a las cofias. 53 Antes de la fijación ortográfica, en el castellano del siglo xvi alternan las grafías «velarte» y «belarte», referidas a un tipo de tejido con el que se hacían los mantos femeninos y otras prendas. Hoy día el término se escribe con v- inicial, de forma que regularizamos aquí el uso (en la editio princeps se lee «belarte», f. 31r). Este curioso detalle gráfico ha provocado un error en la anotación moderna del Isidro: «Belarte debe de ser una contracción (bel-arte) para expresar un tipo de labor delicada» (Vega, 2010, p. 227, n. 285). 52

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que la cabeza descubre, aunque del cabello cubre por la espalda la más parte. No fue el vestido su gloria, ni su cabello enrizó con soberbia o le curó para tanta vanagloria que en el dolor lo pagó. Blancas tocas, limpios mantos, nunca dan cuidados tantos, sino el costoso vestido y el afeite, reprendido de profetas y de santos.

Como si se tratara de un etnógrafo aficionado, salvando las debidas distancias, el poeta enumera en la sección final de la descriptio puellae hasta cinco prendas que componen la vestimenta festiva que luce la novia campesina: «sayuelo de grana» (v. 181), «saya de una blanca cotonía» (vv. 181-182), «cofia con pinos y con blanca argentería» (vv. 184-185), «manto fino de velarte» (v. 186) y «blancas tocas» (v. 196). Junto a los diferentes ropajes, el Fénix también se detiene en precisar las alhajas o aderezos que adornan a la novia rústica: los dos tipos más comunes de medalla devocional entre las clases populares (algunas «patenas» y un «agnus» hechos en labor de «filigrana»). Merece la pena en detenerse a valorar ahora el sentido de este quiebro descriptivo a la luz de los signos de la cultura material y el cifrado simbólico de los colores54. Tal como propuso Miguel Herrero García en un conocido ensayo, Puede recordarse ahora otro interesante paralelo, el que ofrece la evocación de las indumentaria de las labradoras que escoltan, a la manera de engalanadas damas de honor, a la novia en el fragmento de la comedia hagiográfica San Isidro labrador de Madrid (vv. 299-320): «Las damas que, a las ventanas, / les dan la buena venida, / unas saliendo en cabello / para dar al sol envidia, / otras vestidas de galas / y de esperanzas vestidas, / me han parecido tan bien / como agora por la villa / las hermosas labradoras / que acompañaron tu hija: / todas vestidas de grana, / de azul y verde palmilla; / con sus vestidos que adorna / oro y plata y blancas cintas; / con sus patenas y sartas, / corales y gargantillas, / donde es el aljófar negro / y fuera la nieve tinta; / porque me dicen que viene / de Isidro dichoso a vistas; / mas pues que Dios se la da, / San Pedro se la bendiga» (Vega, 2008, p. 1557). 54

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Las numerosas prendas que en los siglos xvi y xvii constituían el vestido femenino se pueden clasificar en tres grandes grupos: ropa interior, ropa exterior y ropa intermedia. Llamamos interior a la que está en contacto directo con la piel o inmediata a ésta; exterior, al vestido con que la mujer aparece en sociedad, sea de calle, de iglesia, de ceremonia, etcétera; y decimos ropa intermedia a las diversas prendas que van entre la interior en el sentido expresado y la exterior tal como la acabamos de definir55.

Como era esperable, Lope enumera los principales ropajes externos que conforman el atavío festivo de la novia. Así pues, no estará de más recordar que la saya «era el nombre antiguo del vestido completo de mujer, formado de falda y cuerpo». Tal designación prevalece a lo largo del siglo xvi, mientras que en la centuria siguiente se utilizó más el término «vestido»56. Así pues, santa María de la Cabeza se engalana para celebrar su matrimonio con un vestido de algodón completamente blanco («saya de una blanca cotonía»)57. Sobre el mismo se dispone otra prenda, un «sayuelo» color «de grana»58. En los inventarios de la época pueden encontrarse referencias a distintos tipos de esta prenda, elaborada con tejidos diversos acorde con la riqueza de la propietaria, a menudo de tonos rojizos: «un sayuelo de terciopelo carmesí», «una saya de grana con su sayuelo guarnecido de terciopelo», «un sayuelo con una valenciana de terciopelo verde», «un sayuelo de escarlatín con una guarnición de terciopelo carmesí», «un sayuelo de anascote»59. Según el código del simbolismo de colores, difundido en el Renacimiento por varios poemas célebres, podría ahondarse en el significado de la tonalidad de los atavíos que luce María de la Cabeza en las bodas rústicas: la «saya blanca» y el «sayuelo de grana». En efecto, entre los autores del Witty Petrarchism del Cuatrocientos, Serafino Aquilano consagraba una pieza famosa al significado de diferentes tonos, el soneto que principia Sí come il verde importa speme o amore. Allí podía leerse, en el verso cuarto: «il bianco mostra purità di cuore» (‘muestra el blanco

Herrero García, 2014, p. 201. Herrero García, 2014, pp. 286-287. 57 Covarrubias define la voz cotonía como «cierta tela hecha de hilo de algodón» (1998, p. 367). 58 Bernis, 2001, p. 436. 59 Lorenzo Rojas et alii, 2009, pp. 94-96. 55 56

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pureza de corazón’)60. Una pieza anónima impresa a partir de 1536 tuvo bastante más difusión y en ella se aclaraba por partida doble (vv. 1 y 5-6): «Candida e pura fede il bianco aprezza […] / e’l rosso […] allegrezza è» (‘En el blanco se aprecia cándida y pura fe […] y el rojo es alegría’)61. A zaga de dichos testimonios italianos, algunos textos famosos de la poesía áurea codificaron el sentido de cada tonalidad, asociándola a una emoción, una virtud o un rasgo determinado. Baste pensar en el conocido soneto anónimo traducido del italiano por Gutierre de Cetina y por Eugenio de Salazar. En el incipit del mismo se desgrana el valor simbólico del color blanco: «Es lo blanco castísima pureza» (Cetina), «Denota fe lo blanco y su pureza» (Salazar)62. En los versos del petrarquista sevillano también se perfila claramente que el «colorado» (con la acepción de tono rojizo) «es alegría». A la luz de esas claves parece justificado pensar que el vestido nupcial de dos piezas que luce la heroína (con la conjunción armoniosa de dos tonos) obedece a ese mismo tipo de cifra: el blanco de la saya denota la «castísima pureza» o la «cándida y pura fe» de la virgen que se va a desposar; el rojo encendido de la grana simboliza en el sayuelo la «alegría» propia de una celebración tan destacada como el matrimonio63. Tras identificar el tipo de vestimenta y el cifrado simbólico del color en el traje de la novia, conviene detenerse ahora en el adorno de la cabeza y la cabellera. Para ello recuérdese, en primer lugar, que Ciminelli, 1544, s. f. Luna, 1536. 62 Cetina, 2014, p. 454. Salazar, 2019, p. 457. 63 En el pequeño enredo que figura dentro del relato enmarcado sobre un milagro vinculado al santuario de la Virgen de Atocha, Lope bosqueja al caballero don Diego de Castro, enamorado de Clara Ramírez. El galán, que anhela conocer a su futura esposa, se presenta en la villa con un ropaje de colores que evidencian sus sentimientos (canto VIII, vv. 731-735): «Don Diego, que a quien desea / siempre piensa que el bien pierde, / porque otra cosa no acuerde / viene a Madrid con librea / de encarnado, blanco y verde» (Vega, 2010, p. 534). Al significado ya entendido del rojo y el blanco, se suma aquí la ‘esperanza’ que denota el verde. Puede recordarse asimismo que en 1597 Lope había compuesto otra epopeya, La Dragontea, donde igualmente se hace eco de este código referido a los tonos de la vestimenta (vv. 881-888): «Ya los bizarros jóvenes, vestidos / de diferentes sedas y colores, / dando en ellas indicios y sentidos a la diversidad de sus amores: / leonado, ausencia; pardo a los olvidos; / azul a celos; rojo a los favores; / pajizo a los desdenes; blanco al alma / entre la tierra y mar están en calma» (Vega, 2007, p. 221, canto II, octava XXXIII). Sobre esta cuestión, puede remitirse al clásico estudio de Fichter, 1927. 60 61

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Covarrubias definía de forma sucinta la voz cofia (identificada con el sintagma latino capillare reticulum) como «cierta cobertura de la cabeza hecha de red, dentro de la cual las mujeres recogen el cabello»64. Acorde con el gusto, la extracción social y los medios al alcance de cada figura femenina, se elaboraban las cofias a partir de diferentes tejidos que iban desde la selecta seda hasta el modesto lienzo, pasando por el tafetán, el lino o la holanda, sin olvidar que en el caso de las mujeres de la familia real o las damas de la alta aristocracia la redecilla capilar podía tejerse incluso con hilo de oro. Sobre la variedad de las mismas entre los siglos xiv y xvi se pronunciaba Francisco de Sousa en los siguientes términos: Tocas y cofias eran los tocados femeninos más comunes. Las primeras se confeccionaban en lino, holanda y sedas finas, y eran de corte sencillo, según simples planos geométricos; las tocas al estilo tradicional se usan en España hasta finales del siglo. Las cofias también se llamaban albanegas. Se confeccionaban con las mismas telas que las tocas, pero su corte era más complicado, para amoldarse perfectamente a la forma de la cabeza […]. Quizá la más célebre cofia era el tranzado, cuyo origen se encuentra en los últimos años del siglo xiv, que tenía una cola para introducir la trenza adornada con cintas en ella. Esta modalidad española de tocado tuvo gran influencia en el traje europeo del siglo xvi. Otras cofias de red, con origen en el siglo xiv, eran crespinas y capillejos, realizadas con materiales ricos, como hilos de oro o plata o incluso perlas las primeras o de seda las segundas65.

Avanzado el Quinientos el uso de la cofia se fue circunscribiendo a los atavíos propios del mundo rural. De hecho, ya en una cronología barroca, el propio Gracián añoraría con alguna nostalgia los tiempos sencillos en los que las mujeres lucían la cofia y los hombres un tipo de sayuelo masculino, por ser considerados tales indumentos más rústicos y puros66. La tipología de la cofia entre los siglos xv y xvii debió de ser bastante amplia y conoció diferentes modalidades. En la moderna edición del Isidro se ha apreciado la complicada identificación de un tipo concreto de ornamento, tal como destacaba Antonio Sánchez Jiménez: «los pinos son más difíciles de explicar, pues no hemos documentado la palabra en relación con la cofia. Posiblemente aluda a un tejido con adornos largos Covarrubias, 1998, p. 333. De Sousa, 2007, p. 107. 66 Colón, 2007. 64 65

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y delgados, como las hojas del pino»67. Para salvar esta dificultad, se espigará seguidamente un conjunto de testimonios (tanto literarios como documentales) que arrojarán alguna luz sobre el sentido del término y del adorno. Como prueban varios textos poéticos y teatrales, la curiosa cofia de pinos mencionada por Lope puede conectarse con el entorno rústico de pastores y zagalas, campesinas y villanos. Así lo prueba el conocido romance atribuido a Pedro Liñán de Riaza (h. 1565-1607) que principia Contenta estaba Menguilla. La protagonista de dicha composición se regocija porque su enamorado galán ha regresado de Extremadura y pronto habrá de desposarla. La alegría lleva entonces a Minguilla a pasar lista a las prendas de amor que le había regalado su futuro esposo, Sebastián del Valle, a inicios de su noviazgo: “Sacó una cofia de pinos / labrada como almaizare, / presente de su querido / (por no quererle de balde) / y ensartada en sirgo verde / una sarta de corales / con una patena al cabo, / de plata, que no de alambre; / de un cabo la Madalena, / del otro San Sebastiane / (el santo porque es su nombre, / la santa porque es amante)”68. Esta pequeña panoplia de regalos rústicos (cofia de pinos, sarta de corales, patena de plata con el doble relieve de san Sebastián y santa María Magdalena) coincide con buena parte de los adornos que luce en su boda María de la Cabeza (cofia, patena). Por su parte, Tirso de Molina en El vergonzoso en palacio sacaba a las tablas —en una escena de la tercera jornada— a una pareja de atareados pastores, Vasco y Bato, dialogando fugazmente sobre lo que van a adquirir con el salario que ganarán tras haber llevado cinco carros de leña hasta Avero. Dice entonces el rústico Bato (III, vv. 252-256): «Quisiera / que, a cuenta de mi soldada, / ocho veintenes me diera / para una cofia de pinos / que me ha pedido Firela»69. Gracias a esta confidencia, sabemos que la coqueta Firela le ha solicitado al pastor que la pretende Vega, 2010, p. 226, n. 284. El texto se publicó en 1593 en el Ramillete de Flores (o Sexta Parte de Flor de Romances recopilado por Pedro de Flores) y nuevamente en 1594. Entre el léxico especializado que se emplea en el fragmento, cabe apuntar que el almaizar (citado aquí con -e paragógica) era un tipo de “toca de gasa usada por los moros” (RAE). Para la cita de este pasaje, sigo el texto impreso en el Romancero general, 1604, f. 205v (edición facsímil 2018, con estudio preliminar de Antonio Carreira). Sobre la atribución de este romance aldeano a Liñán de Riaza, remito a Salomon, 1985, p. 429, n. 102. 69 Tirso de Molina, 1971, pp. 162-163. 67 68

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un obsequio concreto, una prenda de amor para engalanarse: una cofia de pinos. La «cofia» que luce María de la Cabeza en el día de su boda como ornamento de sus cabellos cae hacia atrás con «pinos» y también «con blanca argentería». Tal detalle lleva a pensar que la redecilla nupcial podría ofrecer un aspecto más elaborado de lo habitual, puesto que la solemne ocasión así lo requería. En una influyente monografía, Noël Salomon no vacilaba al identificar ambos elementos de la parure o coiffe: «con las palabras argentería y pinos designábanse los adornos de oro y plata que podían ostentarse en cofias y tocas»70. Ahondando en esa misma línea de realce suntuario, tampoco estará de más recordar cómo la voz argentería designa un tipo de «bordadura brillante de plata u oro» (RAE). Sobre la identificación de los pinos que mantienen fija o sostienen de alguna manera la cofia cabe también apuntar con Nicola Usai que el término pinos (al modo de ‘horquillas elaboradas’ o ‘prendedores’) puede aludir también a algún tipo de objeto afín a los «pinos de oro»; o sea, a una especie de aguijones utilizados como joyas para adornar o sujetar la ropa. Para aclarar este punto, es útil acogerse a una prenda denominada «cofia de pinos» de la que existe constancia en varias piezas del Barroco. En su edición de Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope, Zamora Vicente (1963: 73), cuando anota el v. 1576, explica que la «cofia de pinos» era un «adorno en el peinado» que «fue muy citad[o] en la literatura clásica como ornato femenino», dando por sentado el vínculo entre esa prenda y el «pino de oro», que era esencialmente una «joya». Algo más anota Prieto en su edición de El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina (1982: 93, nota 95), donde aparece otra «cofia de pinos», definida ahora como una «clase de tocado que usaba la gente rústica. El pino era un adorno de oro o plata, empleado para sujetar la cofia, que tenía forma de aguijón. Como joya independiente se cita con frecuencia y, al igual que brinco (también adorno de las tocas), se utilizaba comparativamente para ensalzar la belleza de una persona: ‘brinco de oro’, ‘pino de oro’71.

Originariamente es posible que la cofia de pinos debía de ser una variante de este tipo de adorno femenino para el cabello, aunque la elaboración de tales pinos podía hacerse también en materias preciosas (oro o

70 71

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Salomon, 1985, p. 409, n. 21. Usai, 2015, p. 151, n. 145.

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plata sobredorada) y convertirse entonces en un ornamento elegante o un adorno para una ocasión festiva y solemne (como una boda). Si se acude al testimonio de la cultura material, no resulta extraño encontrar menciones de este tipo de reticulum capillare en documentación de la época. La presencia del mismo puede rastrearse en diferentes inventarios de bienes del último cuarto del siglo xvi, en una franja temporal relativamente cercana a la de la redacción del Isidro72. Uno de los máximos conocedores de los elementos de la vida cotidiana del Siglo de Oro, el malogrado Anastasio Rojo Vega, exhumó en el Inventario de doña María de Mendaño, mujer de Francisco de Ceballos (fechado en Valladolid el ocho de febrero de 1576) interesantes noticias a este respecto73. Comienza la lista con los tocados que poseía la dama, donde figura una amplia variedad que comprende cofias de pinos, cofias simples, garbines, sombreros y varios tipos de tocas74. En otro documento, datado en Valladolid el 25 de febrero de 1589, el inventario de Tomás Álvarez figura nuevamente el mismo tipo de adorno entre los tocados: «cofia: yten una cofia de pinos de oro». En el Archivo Provincial de Toledo se conserva el inventario de los bienes de Jerónima de la Fuente, fechado en 1580, donde nuevamente se localizan diversos tipos de ornamento capilar: «cinco cofias de oro viejo con unos papos de oro de hilo», «dos tocas, una de erizo y otra de red», «una cofia de erizo y una albanega de seda negra con pinos de oro», «una toca de red», «una lechuguilla de velo con argentería de plata», «un pañizuelo con una franjilla de oro», «una escofia de red de labores y unas cintas de seda blanca», «una vara de listón pardo», «dos albanegas de hilo»75. Dado que el término albanega se considera un sinónimo de cofia, puede identificarse en el elenco una

72 Para la identificación de estos documentos como fuente privilegiada para el estudio de la cultura material a inicios de la Edad Moderna, véase Sobrado Correa, 2003. 73 En general, véase Rojo Vega, 1996. El documento puede consultarse en red en el portal de la Biblioteca de Palacio: 1576 Inventario de doña María de Mendaño, mujer de Francisco de Ceballos | Real Biblioteca | Investigadores (). 74 «[Tocados] Cofia: una cofia de pinos de oro, siete reales; yten cinco cofias, cinco reales. Garbines: yten tres garbines, dos reales; yten seis garbines, tres reales. Sombrero: un sombrero de mujer, de seda. Tocas: yten dos tocas de mujer, cinco reales; yten una toca plegada, seis reales; yten cinco tocas, las dos plegadas, trece reales; otras dos tocas, doce reales». 75 Puede consultarse el listado completo en CORDE.

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elegante cofia elaborada con «seda negra» que lleva sus correspondientes «pinos de oro». El bosquejo de la indumentaria culmina con un «manto fino de velarte» (v. 186) que la novia luce con garbo, ya que lo dispone sobre los hombros «de arte que la cabeza descubre, / aunque del cabello cubre / por la espalda la más parte» (vv. 188-190). Como prenda característicamente hispana, el manto es el elemento habitual que «la mujer echaba sobre sus hombros y cabeza para salir de casa». Se podía definir la prenda como «una especie de manteo de clérigo, de hasta dieciocho varas de tela, que desde el cuello descendía hasta el ruedo del vestido»76. Lope detalla aquí hasta el tipo de tejido, ya que el sustantivo «velarte» designa el «paño enfurtido y lustroso, […] que servía para capas, sayos y otras prendas exteriores de abrigo» (RAE). Referencias similares pueden desgranarse en la poesía de la época. Por ejemplo, en un romance impreso por Gabriel Lobo Lasso de la Vega en 1601, el manto del mismo tejido se integra en un prolijo listado de prendas femeninas. Aparece este acompañando una carta en octosílabos, donde Rodrigo Díaz de Vivar detalla ante su amada Jimena el elenco de regalos que le envía: Perdonad la mi escaseza, y este ropón con su saya de Londres fino os ponede, y de contraye estas mangas, con este brial y alcorques y esta galera de grana y aquestas ajorcas de oro a lo musaico labradas, y este manto de velarte con su ribetón y faja, que non lo tiene la reina tal, nin de tan fina lana. También ende vos envío una faldilla morada, traída de Berbería, que vos será codiciada, y un jubón de tornasole con sus cordones y ensanchas, y cuatro cofias de papos 76

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Herrero García, 2014, pp. 306-307.

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de aljófar y filigrana, corpiños de cotonía y de cordellate calzas, de Perpiñán mantellina, guarnida de felpa blanca, y estas cien doblas partide entre las vuestras criadas, sin estas trece de aparte para en donarvos en arras77.

A la manera casi de una congeries, Gabriel Lobo Lasso de la Vega incluía en esta pieza del Manojuelo de romances un verdadero catálogo de ropa femenina y adornos, donde figuran hasta doce elementos de diferentes tejidos y diversa procedencia: la saya, las mangas, el brial, los alcorques, la galera, las ajorcas, el manto, la faldilla, el jubón, las cofias, los corpiños y la mantellina. Tras haber esclarecido en el texto de Lope algunos aspectos de la cultura material (como la naturaleza de los pinos que acompañan a la cofia o el tejido designado como velarte), conviene insistir en la importancia que a comienzos de la Edad Moderna asume la indumentaria como signo distintivo, ya que determina una profesión o un rango. En la vida cotidiana (y, por ende, en su reflejo literario) la ropa servía para registrar la pertenencia a un colectivo dado: el vestuario era un elemento que facilitaba con un solo golpe de vista la adscripción a un estamento o un grupo social, al tiempo que podía indicar el nivel económico de un personaje. De hecho, en una línea interpretativa que atiende a determinados parámetros socio-culturales asociados al vestuario, no estará de más recordar cómo el propio Fénix había dedicado un pasaje —en una de las piezas más famosas de su amplia producción— a contrastar las prendas que resultan apropiadas para una mujer rústica y los vestidos y aderezos que convienen a una dama noble78. No parece casual que, Lobo Lasso de la Vega, 1942, pp. 157-158. En Peribáñez y el comendador de Ocaña decía así la villana Casilda, contraponiendo los elementos propios de una figura rústica y los de una señorial dama (vv. 1570-1589): «El comendador de Ocaña / servirá dama de estima, / no con sayuelo de grana, / ni con saya de palmilla. / Copete traerá rizado, / gorguera de holanda fina, / no cofia de pinos tosca / y toca de argentería. / En coche o silla de seda / los disantos irá a misa, / no vendrá en carro de estacas / de los campos a las viñas. / Dirale en cartas discretas / requiebros a maravilla, / no labradores desdenes, / 77 78

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al cotejar la indumentaria aldeana allí recogida con la descripción de las ropas de bodas de María de la Cabeza, ambas series presenten una notable coincidencia. En efecto, figuran allí cuatro elementos esenciales del vestido de fiesta de la mujer rústica: el «sayuelo de grana», la «saya de palmilla», la «cofia de pinos» y la «toca de argentería»79. A la luz de los textos analizados podría intuirse que en la officina poética de Lope de Vega la descripción exterior de una beldad aldeana se fija a través de un pequeño code vestimentaire que comprende ropajes y adornos capilares, en tanto signos inequívocos que revelan la extracción campesina de tales figuras. Como se ha visto, algunos elementos de ese mismo atelier de moda rústica pueden desgranarse acá y allá, como prueban los versos de Pedro Liñán de Riaza, datados en fechas muy cercanas (1593) al momento de composición del Isidro (1596-1598)80. En el ámbito teatral el propio Lope y otros ingenios, como Tirso de Molina, se valieron del «motivo decorativo de la aldeana en traje de fiesta» para

envueltos en señorías. / Olerale a guantes de ámbar, / a perfumes y pastillas; / no a tomillo ni cantueso, / poleo y zarzas floridas» (Vega, 1990, p. 67). 79 Desde el ámbito masculino, en el propio texto del Isidro se aprecia una marcada contraposición entre lo rústico y humilde (propio de san Isidro) y lo fastuoso y elaborado (propio del obispo de Sevilla, san Isidoro) que se recalca mediante los ropajes característicos de cada uno (canto I, vv. 316-345): «Si un pintor tosco pintase / un rey que mucho imitase, / todos que es el rey dirían / y sólo culpar podrían / lo que en el arte faltase, / así nuestro Isidro ha sido, / que imita al primero en cuanto / fue humilde, perfeto y santo, / mas con rústico vestido / no puede imitarle tanto. / Allí hay báculo dorado, / aquí arado tosco y herrado; / allí hay capa, aquí capote; / brocado allí, aquí picote; / almas allí, aquí ganado. / Allí mitra de colores / con aljófar y oro indiano, / aquí sombrero aldeano / —a veces de hojas y flores / por el calor del verano—. / Allí zapato de seda / que adornar de cruz se pueda / como a obispo y patriarca / y aquí la grosera abarca / que el fuerte cordel enreda. / Allí una delgada pluma, / aquí un azadón grosero; / allí en la iglesia un lucero / y aquí un labrador que, en suma, / fue en la cuenta como el cero» (Vega, 2010, pp. 183-184). 80 Recordaba Noël Salomon cómo «después de 1580 aproximadamente […], los motivos populares (en especial los de bailes y danzas y canciones) son introducidos masivamente en el arte. La comedia, el teatro religioso y la lírica religiosa (Santa Teresa, Alonso de Ledesma, Francisco de Ocaña, Francisco de Ávila,Valdivieso, Lope) desempeñan un papel excepcional en esta nueva fase de asimilación de los tesoros artísticos del pueblo por parte de las clases cultas» (Salomon, 1985, p. 368). Sin duda, la atención que poetas y dramaturgos dedicaron al «traje villano» ha de inscribirse en ese mismo marco temporal y se vincula al mismo conjunto de valores. En general, véanse las iluminadoras páginas de la tercera parte (titulada «El villano pintoresco y lírico») de la monografía de Salomon, 1985, pp. 365-622.

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«presentar aspectos plásticos o pictóricos», dado que la indumentaria de mujer especialmente se prestaba a combinar «tonalidades vibrantes o abigarradas, mezclando y contrastando tintes» en un sugestivo «despliegue de colores»81. En suma, ateniéndonos a todo lo expuesto anteriormente, quizá sea lícito hablar de una suerte de aporía en todo lo que atañe a la descripción de María de la Cabeza que Lope insertaba en el canto II de la epopeya hagiográfica. Dado que abocetar los rasgos físicos de la virtuosa figura femenina podría resultar inapropiado o levemente problemático, el narrador llevó a cabo una ágil finta que le permitiera sortear tal escollo. Así pues, orillando la prosopografía en la que se detallan los elementos anatómicos concretos (cabello, frente, ojos, boca), el Fénix de los ingenios se centró en pintar verbalmente el vestido que luce la novia en las bodas campesinas con toda suerte de detalles. Como «cronista» veraz, conseguía atenerse así al rigor documental y al principio de verosimilitud, pergeñando una serie de prendas rústicas que denotan la extracción social y la modestia de la figura femenina que va a desposarse con un varón justo. 4. La n avegació n prodigiosa: r efr accio nes d e un mot ivo ic ónico Tras haber analizado el doble procedimiento de la effictio de María de la Cabeza en el libro segundo, nos ocuparemos en esta sección de uno de los episodios más célebres en la vida de la esposa de san Isidro: su milagroso paso por las aguas del Jarama. En el canto séptimo de la epopeya, la heroína dará prueba de su honesto comportamiento y pureza ejemplar mediante una acción que va más allá de las leyes de la naturaleza82. Salomon, 1985, pp. 415 y 404. No sin gracejo, Mercedes Agulló y Cobo valoraba en un interesante estudio la declaración que Lope hizo como testigo el veintiuno de octubre de 1616 durante el proceso in specie que daba curso a las Información original de la santidad, vida y milagros de Santa María de la Cabeza: «refiriéndose al milagro del paso del río Jarama, que la santa realizó en varias ocasiones, cruzándolo sobre su mantellina, y admitido sin variantes por cuantos declaran en los procesos, Lope lo adorna con nuevos detalles que podrían hacer creer que fue testigo presencial del hecho si no supiéramos que la santa vivió cuatrocientos años antes». Para apreciar la enárgeia del testimonio del Fénix en el proceso canónico, nada mejor que escuchar sus propias palabras: «Permitió Dios se le revelase a la dicha sierva de Dios que su marido venía 81 82

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El contexto del relato es el siguiente: acusada injustamente de adulterio por las insidias de la infernal Mentira (calumnias a las que de manera injusta y apresurada el mismo Isidro había prestado oído), la santa deberá probar ante su esposo que no le ha sido infiel en ningún momento83. Al igual que acaece en alguna otra narración milagrosa bastante extendida en el Siglo de Oro, a la que se hará referencia posteriormente, el prodigio que se va a desarrollar ante los ojos del celoso Isidro consiste en que la esposa fiel surca las aguas flotando sobre una prenda de vestir (vv. 681-690): «Porque estando así los dos, / María tendió su manto / sobre Jarama, que tanto / es bien que espere de Dios / un pecho tan limpio y santo. / Y para probar que a Él / y que a Isidro fue tan fiel, / con gran fe y honesto brío / sobre el manto pasó el río, / puestas las plantas en él»84. Mediante una larga tirada de versos Lope pondera la pura honestidad de la santa y la intensidad de su fe (vv. 691-765), comparando la potencia de esta última con varias escenas bíblicas (la caída de las murallas de Jericó; el paso del mar Rojo; la salvación de Sidrach, Misach y Abdenago en el fuego85), tras lo cual continúa amplificando el relato hagiográfico. a donde ella estaba y así a vista de su marido Isidro tendió el manto sobre sus aguas y pasó el dicho río y se entiende por cierto y sin duda que Nuestro Señor, por serle devota tanto la dicha sierva de Dios […] y estarle sirviendo en la dicha su ermita, se le apareció en el dicho pasaje del río y le dio la mano y ayudó a pasar» (Archivo de la Villa, signatura 2.a-277-4, f. 496v). Tomo ambas citas, así como la referencia al legajo, de Agulló, 1958, p. 14. 83 Se trata de una fictio personae concebida al modo épico, como si se tratara de una oscura deidad del Infierno clásico. Sobre la forma y sentido de este tipo de figuras alegóricas en la epopeya sacra de Lope y en torno a los modelos antiguos y modernos que pudo manejar el Fénix, es obligado remitir al ejemplar estudio en torno al personaje de la Envidia de Conde Parrado 2019. 84 Vega, 2010, p. 487. 85 «Los muros de Jericó / por ella a tierra vinieron; / las aguas se dividieron / por donde Israel pasó / y tres el fuego vencieron» (Vega, 2010, p. 489, vv. 721-725). La nota 1111 de la moderna edición del Isidro se hace eco de la apostilla que Lope dispuso junto a la quintilla, donde se remite en efecto a un pasaje de la Epístola a los hebreos. Cabe añadir ahora que, en la serie trimembre, el Fénix va a intervenir en la dispositio, alterando el orden que ocupan los dos primeros elementos en el pasaje bíblico y sometiéndolos a un ejercicio de minutio (11, 29-30): «Fide transierunt mare Rubrum tamquam per aridam terram: quod experti Aegyptii, devorati sunt. Fide muri Iericho corruerunt, circuito dierum septem» (Biblia Vulgata, 2002, p. 1164). La lectura bíblica aparece mediada por el texto de la entrada que se dedica al poder de la fe en la Summa virtutum ac vitiorum, volumen que estaba expoliando Lope para componer el pasaje. Allí, el orden de elementos responde también al del fragmento veterotestamentario

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En ese punto introduce un elemento bastante llamativo, sobre cuyo origen —literario e icónico a la par— todavía no se ha pronunciado la crítica. Como se indica en la moderna edición de la epopeya, «la imagen de María cruzando el Jarama sobre su manto» se sustenta sobre una suerte de «alegoría» que evoca la estampa de «un barco navegando, con sus diferentes partes que corresponden a las virtudes» de la heroína del relato86. El pasaje de configuración alegórica reza así (vv. 766-790): María, que corre y lidia aquel toro a quien fastidia (Peraldo, 1571, t. I, p. 72). Por otro lado, Antonio Sánchez Jiménez afirmaba en nota a propósito de la tercera pieza de la serie: «Menos clara es la alusión a los tres que vencieron el fuego, que no corresponde exactamente con una referencia al fuego en la Epístola a los hebreos (11, 34) y tampoco al pasaje del Evangelio según San Marcos que cita la apostilla». En verdad el escritor madrileño está haciendo aquí una ensalada de citas, valiéndose del compendio erudito de Peraldo. La historia aludida con los tres personajes en el fuego se recoge en el libro de Daniel (3, 1-98) y se refiere a los jóvenes Sidrach, Misach y Abdenago, condenados por el rey Nabucodonosor a perecer en el fuego de un gran horno, ya que habían rehusado adorar un ídolo de oro. En medio de las llamas, un ángel los mantuvo a salvo y salieron incólumes (Biblia Vulgata, 2002, pp. 855-856). En verdad, todo el excurso dedicado a la exaltación de la fe (vv. 701-755) está tomado, junto con su largo rosario de glosas, de la obra de Guillermo Peraldo, 1571, t. I, p. 72. El octosílabo «y tres el fuego vencieron» se entiende así con la breve referencia del listado de la Summa virtutum ac vitiorum: «Item a periculis eripit. I Machabaeorum. 2. Ananias, Azarias, Michael credentes liberati sunt de flama. Fides miracula facit» (Peraldo, 1571, t. I, p. 72). Por espigar otro ejemplo, en los versos siguientes (vv. 726-732), Lope se centra en otra historia ejemplar: «Siendo Alejandro infiel / tan grande fe cupo en él / que pudo cerrar sin manos / los montes Caspios e Hircanos / a los hijos de Israel. / ¿Qué no podrá hallar la fe, / siendo una cosa atrevida?». En verdad, el pasaje presenta el perfil de otra minutio aplicada al siguiente fragmento de Peraldo: «Etiam fidei informi fiunt miracula.Vix de cum Alexander venisset ad montes Caspios et petiissent filii captiuitatis x tribuum licentiam egrediendi ab eo, ipse cognita causa inclusionis eorum, quod scilicet recessissent aperte a Deo Israel vitulis aureis inmolando, et per prophetas Dei praedictum eos a captiuitate non redituros, respondit quod arctius includeret eos. Cumque angustas vias eorum obstruere vellet molibus bituminatis: videns laborem humanum non sufficere, orauit Deus Israel ut opus illus compleret: et accesserunt ad se inuicem praerupta montium et factus est locus immobilis. Et ut ait Iosephus, Deus quod facturus est pro fidelibus suis, si tantum fecit pro infideli? Etiam fides informis triumphare facit» (t. I, pp. 72-73). La importancia de Peraldo como fuente de erudición sacra y la huella que su texto dejó en el Isidro, fue ponderada ya oportunamente por Crespo Losada, 2018 y ha vuelto a poner el acento sobre la importancia de la misma Pedro Conde Parrado en el segundo capítulo de esta monografía. 86 Vega, 2010, p. 491, n. 1119.

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casta vida, honesta fama, echó la capa en Jarama y libróse de la Envidia87. Hizo nave de su manto y velas de su inocencia, jarcias de su continencia, árbol de su cuerpo santo, proa de su penitencia; la popa, de su opinión, el timón, de su oración, la aguja, de su ejercicio, jareta, de su cilicio, y norte, de su razón; de una cruz hizo el bauprés, la gavia de su verdad, fogón de su caridad, quilla de sus santos pies y bomba de su humildad (las demás obras y lazos déjolos por embarazos) y con aqueste concierto halló generoso puerto de Isidro en los tiernos brazos.

Dado que el «manto» se ha convertido en una suerte de «nave» que le permite surcar las aguas fluviales, mediante una morosa amplificatio el narrador va a ir desgranando una serie de equivalencias, incurriendo en

Como sugiere Mercedes Blanco, el juego de conceptos enlaza el plano inmediato o real (María de la Cabeza echa su manto sobre las aguas del río) con un plano simbólico, que se sustenta verbalmente en las suertes de la tauromaquia (dominar al toro fiero con el manto o capote). El «toro a quien fastidia casta vida, honesta fama» no es otro que el Diablo, el verdadero instigador de la afrentosa mancha que la Envidia había arrojado sobre la pureza de costumbres de la santa durante su retiro. Recuérdese, por otro lado, cómo la fama de los toros bravos originarios de la ribera del Jarama facilitaba de alguna manera esa vinculación conceptual. 87

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un verdadero alarde de virtuosismo léxico88. A través de ese proceso de identificación alegórica, Lope equipara uno por uno los atributos de la santa a las partes que integran la «nao» milagrosa. El prolijo listado de componentes náuticos se alarga de tal modo que llega a conformar una suerte de congeries o cumulatio, integrada por quince binomios: 1. nave-manto 2. velas-inocencia 3. jarcias-continencia 4. árbol-cuerpo santo 5. proa-penitencia 6. popa-opinión 7. timón-oración 8. aguja-ejercicio 9. jareta-cilicio 10. norte-razón 11. bauprés-cruz 12. gavia-verdad 13. fogón-caridad 14. quillas-pies 15. bomba-humildad

El curioso catálogo de voces náuticas podría organizarse en dos amplios conjuntos: por un lado, el que conforman los vocablos más habituales de la marinería, con los que cualquier hablante puede tener alguna familiaridad («nave, velas, proa, popa, timón, norte, quillas»); por el otro se agrupa una serie de voces —más o menos recónditas— que remiten a un léxico más especializado de ese mismo campo («jarcias,

En 1597, mientras estaba aún componiendo el Isidro, Lope redactaba simultáneamente otro poema épico de asunto histórico contemporáneo, La Dragontea. En un pasaje de esa otra epopeya también asistimos a un verdadero alarde de dominio del vocabulario de la marinería (vv. 2161-2176): «Arde el bauprés, mesana, árbol, trinquetes, / como si fueran débiles tomizas, / coronas, aparejos, chafaldetes, / velas, escotas, brazas, trozas, trizas, / brandales, racamentas, gallardetes, / brïoles y aflechates. Son cenizas / amantillas, bolinas y cajetas, / estay, obencaduras y jaretas. / Ya del cabo del balde no se trata / porque desde la gavia hasta la quilla / el añudado leño se desata / y el fuego hasta las bombas aportilla. / Crece la luz, la llama se dilata, / la aguja, la bitácora y la silla / deja el piloto, viendo las estrellas / del norte en la menor de las centellas» (Vega, 2007, pp. 321-323). 88

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árbol, aguja, jareta, bauprés, gavia, fogón, bomba»)89. Además, si volvemos nuestra atención hacia la segunda sección del elenco, todos los elementos que se transmutan para hacer posible la navegación milagrosa se pueden agrupar en seis subconjuntos, de extensión desigual: las virtudes («inocencia, continencia, caridad, humildad»), las actividades piadosas 89 Seguidamente se ofrece la definición de cada vocablo perteneciente al léxico de la marinería. La voz jarcia designa el «conjunto de cabos y cables que forman parte del aparejo de un buque de vela (u. t. en pl. con el mismo significado que en sing.)» (RAE). El árbol es el «palo» o «madero para sostener las velas en una embarcación» (RAE). El término aguja se refiere en el argot marinero al «pinzote de hierro firme en el codaste de algunas embarcaciones menores, en el que juega la hembra inferior del timón», también suele designar habitualmente la «brújula» o «instrumento para indicar el rumbo de una nave» (RAE). El sustantivo jareta designa hasta tres elementos dispares en el léxico de la marinería: el «cabo que se amarra y tensa de obenque a obenque desde una banda a otra para sujetarlos, y asegurar los palos cuando la obencadura se ha aflojado en un temporal»; el «cabo que con otros iguales sujeta el pie de las arraigadas y la obencadura, yendo desde la de una banda a la de la otra por debajo de la cofa»; la «red de cabos o enrejado de madera, que cubría horizontalmente el alcázar para detener los motones y pedazos de cabo o de madera que pudieran desprenderse de la arboladura durante una función, o se colocaba verticalmente por encima de las bordas, para dificultar la entrada de los enemigos en los abordajes». Se denomina bauprés al «palo grueso, horizontal o algo inclinado, que en la proa de los barcos sirve para asegurar los estayes del trinquete, orientar los foques y algunos otros usos» (RAE). La gavia es bien aquella «vela que se coloca en uno de los masteleros de una nave, especialmente en el mastelero mayor», bien la «cofa de las galeras» (RAE). Como atestigua el Tesoro de la lengua castellana, el fogón es «la parte por donde se da fuego a la pieza de artillería o al arcabuz» y «también llaman fogón el lugar donde llevan el fuego en la galera, que sirve de cocina, y hay gran cuidado de matarle a sus tiempos» (Covarrubias, 1998, p. 603). Por bomba cabe entender el «instrumento para sacar agua, que suba de lo hondo para arriba […]. Con esta invención sacan el agua de los pozos hondos, haciéndola subir por una cerbatana con ciertas bolas engazadas una con otra y con la mesma invención desaguan los navíos» (Covarrubias, 1998, p. 228). Quizá pueda pensarse que Lope de Vega se refiera, en el pasaje, a una suerte de bomba de achique, presente de manera figurada en la embarcación. Los términos de la marinería irrumpen de nuevo en el canto VI, cuando uno de los mendigos (el antiguo mercader) refiere el naufragio en el que perdió todos sus bienes. En ese contexto se execra a quien inventó el primer barco (vv. 271-285): «Y el que sin alas y pies / hizo en el mar un Pegaso / de tan loco vuelo y paso: / árbol, mesana, bauprés, / proa y popa y todo el vaso; / las jarcias para grumetes, / trizas, trozas, chafaldetes, / brandales y aferravelas, / cornas, escotas y velas, / racamantes y trinquetes. / Nunca la espalda del mar / se agobiara con la quilla, / ni en la bitácora y silla / viera el piloto el lugar / para la contraria orilla» (Vega, 2010, pp. 423-424).

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(«penitencia, oración, ejercicio»), los instrumentos de oración y disciplina («cilicio, cruz»), varios atributos positivos que refrendan la pureza y buen nombre de la santa («opinión, razón, verdad»), la indumentaria («manto») y el cuerpo mismo junto a algún elemento anatómico concreto («cuerpo santo, pies»). Como me recuerda Mercedes Blanco, la vinculación de los ejercicios de virtud a diversos artefactos náuticos a través de un procedimiento de equiparación alegórica puede localizarse en algunas obras religiosas bastante difundidas en España y, además, se insertan en un conjunto que la crítica ha designado en líneas generales como «imágenes marítimas» adaptadas a la literatura espiritual del Siglo de Oro90. Por espigar algún testimonio relevante dentro de ese campo cabe recordar ahora un pasaje de la Tercera parte del libro llamado Abecedario espiritual de Francisco de Osuna (tratado IV, capítulo 5): En esta nave del santo ejercicio nuestro duerme y reposa Cristo […]. El viento próspero con que debe navegar la nave de nuestro ejercicio es el flato o inspiración del Espíritu Santo, para que sea próspero nuestro camino y lleguemos con tan buen viento al puerto de la salud, que es conocimiento de Dios […]. Aquellos van enviados del Espíritu Santo, que obedecen a la inspiración suya que hinche y abre gloriosamente las velas de los deseos […]. Dije que las velas eran nuestros deseos, los cuales han de ser de pureza y limpieza, pues que el puerto do vamos es conocer a Dios […]. El mástel sea el amor de Dios, que se dice en el mismo profeta ser un cedro, que es árbol incorruptible, porque no debe jamás faltar en ningún ejercicio […]. A este mástel se han de atar las cuerdas de la paz y concordia con Dios y con nos y con nuestros prójimos, que se llaman lazos de caridad en la Escritura. El aguja de la nao es la Fe, por la cual se ha de regir el timón y gobernalle de la nao que es la discreción, que es muy necesaria entre la Fe y la contemplación. El piloto es el buen consejo, el cual se debe regir por la carta del marear que es la Santa Escritura, si no quiere errar. La cuerda tanteadora es la prudencia, que para tantear las cosas es necesaria91.

Sobre las imágenes de la literatura espiritual, puede consultarse el índice elaborado por Gómez Solís, 1988. Para las metáforas de la navegación en concreto, cabe remitir a otro trabajo del mismo estudioso: Gómez Solís, 2007 (en especial, sobre la equivalencia navío-alma, pp. 478-481). En torno a la compleja simbología de la nave, desde el Antiguo Egipto hasta el siglo xv, puede consultarse el panorama trazado por Álvarez Fernaud, 2015. 91 Osuna, 1544, f. 44r-v. 90

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Como se aprecia en estas líneas, fray Francisco de Osuna arma todo un sistema dual de identificación alegórica, mediante el cual cada elemento marinero o náutico se aplica a una realidad de índole divina o a un elemento virtuoso. En la primera serie figuran la nave, el viento, el puerto, las velas, el mástil, las cuerdas, la aguja, el timón y gobernalle, el piloto, la carta de marear y la cuerda tanteadora. Dentro de la segunda se agrupan el ejercicio de virtud, la inspiración que viene del Espíritu Santo, el claro conocimiento de Dios, los deseos de conocer a Dios, el amor de Dios, la paz y concordia tanto con Dios como consigo mismo y el prójimo, la Fe, la discreción, el buen consejo, la Santa Escritura y la prudencia. En verdad, parece bastante probable que Lope tuviera alguna familiaridad con ese tipo de alegorías marinas en clave sacra mediante la consulta de obras piadosas o la lectura de algunos repertorios de conceptos predicables. A la luz de los datos conocidos hasta hoy, resulta lícito afirmar que el proceso de intensificación del ornato que se aprecia en este pasaje del Isidro no se asocia de manera clara e indiscutible con ningún modelo en prosa de la época. En efecto, la potencia elocutiva de las quintillas mal se condice con la austera concisión que caracterizaba los relatos hagiográficos atesorados en el Flos sanctorum, ya que estos obedecían sobre todo a un principio de economía narrativa y se señalaban por una cierta parquedad expresiva. Ahora bien, al igual que se ha observado en otros lugares de la epopeya sacra, la configuración alegórica con la que Lope consiguió moldear la travesía milagrosa sobre el Jarama podría remitir en esta ocasión a un doble estímulo, siguiendo los usos de la contaminatio. Por un lado, temáticamente podría remontarse hasta una tradición sacra sustentada en la identificación de diferentes elementos de naturaleza espiritual con las distintas partes de la nao, tal como atestigua el fragmento de la conocida obra de Francisco de Osuna. Por otro, quizá sea lícito sospechar un diálogo (sutil y latente, si se quiere) con un motivo profano que tuvo gran éxito por toda Europa durante el Renacimiento: la navigatio Amoris. La difusión del mismo por Italia, Francia y España tuvo lugar a través de epigramas y grabados92. Para valorar cómo fue, a 92 Cabe establecer una distinción entre dos motivos afines: la Navigatio Amoris (la navegación de Eros, Cupido o Amor) y el navigium amoris (la travesía del amor). En el primero de ellos interviene directamente la antigua deidad clásica como piloto o timonel, de ahí que aparezca el nombre de la misma con mayúscula. Este primer motivo puede designarse igualmente con los sintagmas latinos Navigatio Amoris,

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grandes rasgos, la cadena de transmisión del motivo nos fijaremos seguidamente en varios eslabones destacados de la misma (Tito Vespasiano Strozzi, Gaspara Stampa, un epigrama anónimo en italiano que acompaña a un grabado, una octava exenta de Gutierre de Cetina, dos poemas octosilábicos de la segunda mitad del Quinientos…). Según los parámetros instituidos por el modelo petrarquesco (Rerum Vulgarium Fragmenta, CCXXXV y CLXXXIX), la lírica neolatina había cifrado la codificación alegórica de la navegación presidida por Cupido, mediante la cual se establecía una equivalencia seriada entre los elementos de la nave y los padecimientos del galán. Buena prueba de ello da un epigrama de Tito Vespasiano Strozzi (1424-1505) recogido entre los versos de su Eroticon (colección de carmina amatoria que alcanzó gran difusión a partir de la edición aldina:Venecia, 1514): Accipe inauditi formam maris et mea quali cymba sit, Antoni, structa magisterio. Unda hic sunt lachrymae, venti suspiria, remi vota, error velum, mens male sana ratis. Spes temo, curae comites, constantia amoris est malus, dolor est anchora, navita Amor. Adde, quod est portus reliquis maribus, mare nostrum non tantum portu, sed statione caret93.

Strozzi acota en el breve poema la transformación de cada uno de los elementos del estado sentimental del amante desdichado en una parte de la cymba (la ‘nave’ o ‘embarcación’) y su errar por las aguas procelosas. El elenco que establece así el escritor ferrarense resultará tan detallado

Cupido navigans o Amor navigans. Junto a ese primer motivo, cabe disponer el tópico afín de la ‘travesía de amor’ o navigium amoris, que desde la Antigüedad grecolatina hasta el Siglo de Oro se refiere a los vaivenes de la experiencia amorosa (cumplida o no) como un periplo por peligrosas aguas marinas. Sobre esta segunda acepción, remito a la tesis doctoral de Gómez Luque, 2018. 93 Poeti latini del Quattrocento, Milano/Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1964, p. 270. ‘Escucha, Antonio, la forma inaudita de este mar y con qué artificio se ha construido mi nave. Aquí las olas son las lágrimas, los vientos suspiros, los remos son los ruegos, la vela la ilusión y la mente malsana la quilla. Esperanza es el timón, afanes los compañeros, el mástil es la amorosa constancia, el ancla es el dolor, Amor el timonel. Pero mientras los restantes mares tienen un puerto, mi mar no sólo carece de puerto, sino de una simple ensenada donde atracar’.

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como prolijo, ya que en él se perfilan nada menos que diez equivalencias a través de otros tantos binomios: 1. olas-lágrimas 2. vientos-suspiros 3. remos-ruegos 4. vela-ilusión 5. quilla-mente malsana 6. timón-esperanza 7. compañeros de navegación-cuidados 8. mástil-constancia de amor 9. ancla-dolor 10. timonel-Amor

El paralelo interesante que presenta este motivo con el desarrollo efectuado por Lope es el del uso de elementos de naturaleza espiritual o sentimental («ilusión», «esperanza», «constancia» amorosa, «cuidados» o ‘inquietos pensamientos de amor’, «dolor») que fluctúan entre lo positivo y lo negativo. Como es bien sabido, la figuración epigramática neolatina circuló por toda Italia en paralelo con la tradición alegórica de los sonetos sobre la navigazione amorosa, que puede reconocerse igualmente en un famoso soneto de Gaspara Stampa94. Por predios hispánicos también circularon algunos poemas en los que el contexto general de la navegación se ve poblado por varias alegorías, modeladas por tanto como fictio personae95.

A lo largo del Quinientos, diferentes poetas realizaron variaciones sobre el motivo amoroso de la alegoría náutica, como Gaspara Stampa (Padua, 1523-Venecia, 1554). En las Rime el soneto LXXII reza así: «La mia vita è un mar: l’acqua è’l mio pianto, / i venti sono l’aure de’ sospiri, / la speranza è la nave, i miei desiri / la vela e i remi, che la caccian tanto. / La tramontana mia è il lume santo / de’ miei duo chiari, due stellanti giri, / a’ quai convien ch’ancor lontana i’ miri / senza timon, senza nocchier a canto. / Le perigliose e sùbite tempeste / son le teme e le fredde gelosie, / al dipartirsi tarde, al venir preste. / Bonacce non vi son, perché dal die / che voi, conte, da me lontan vi feste, / partir con voi l’ore serene mie». 95 Puede recordarse el romance anónimo recogido en un famoso cancionero compilado hacia 1581-1582 en el entorno de Salamanca y Zamora: «Navegando va el Deseo / al puerto de la Alegría / en la nave de afición / y las velas de porfía; / los remos del pensamiento / que los mueve el alegría; / el viento de los suspiros / no faltan noche ni día; / el Pensamiento va en popa, / que muy flaco se sentía; / la Voluntad animosa / el gobernalle regía; / la Pena va por maestre, / el Amor es el que 94

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Si bien no puede descartarse que Lope hubiera tenido acceso en algún momento de su vida a los poemas neolatinos de Strozzi, a las rimas de la cortesana véneta o a algunos textos octosilábicos en los que se despliega el motivo de la navegación de amor asociado a una serie de equivalencias de naturaleza alegórica, creo que la modelación de tal recurso vinculada al milagro de santa María de la Cabeza podría estar conectada de alguna manera a los numerosos ecos hispanos de una tradición afín, originada por un exitoso grabado romano: el Amore marinaio o Cupido navigans96. Como es bien sabido, uno de los principales pilares en la producción de imágenes del taller romano de Marco Antonio Raimondi era la configuración de escenas mitológicas inspiradas en los diseños y pinturas de su maestro, Rafael Sanzio. Dos de los discípulos y colaboradores más aventajados de Raimondi elaboraron a partir de un dibujo —hoy perdido— del divino Rafael un motivo destinado a tener larga descendencia en el campo de la poesía y la emblemática: el Amore marinaio o Cupido navigans (designado asimismo por otras latitudes como el Amour marin o el Amor marinero). Sin más preámbulo conviene, pues, fijar la atención en la estampa de Agostino de Musi (indica su autoría el monograma A.V. [Agostino Veneziano], ubicado en el extremo superior de la venera sobre la que navega la diosa del amor), que se presentaba acompañada de un epigrama, dispuesto bajo la imagen en una doble cartela97.

guía; / el Tormento y la Pasión / por defensa los tenía. / El Temor no fue sin causa, / porque el alma ya sentía / las voces de la Esperanza, / que ‘¡Al arma, al arma!’ decía. / Levantose el Desamor, / el Recelo y la Porfía. / Combaten aquella nave, / que un mal cosario traía; / no la dejan tomar puerto / sin que muestre su valía. / Dan priesa en el combatir, / como no se resistía, / en el golfo de la mar / la nave desfallecía. / Salió la Fe de través / y en defensa se ponía; / hincó el áncora en el puerto / y fue puesta por tal vía / que no se pudo anegar / ni llegar a la alegría» (Cartapacio de Francisco Morán de la Estrella, 1989, pp. 143-144). El poemilla octosilábico presenta una larga serie de personificaciones alegóricas relacionadas con una panoplia de elementos náuticos («navegando, puerto, nave, velas, remos, viento, popa, gobernalle, maestre, guía, defensa, nave, cosario, puerto, golfo de la mar, defensa, áncora, puerto»). Los catorce ejemplos de fictio personae que se entrelazan a aquellos son los siguientes: el Deseo, la Alegría el Pensamiento, la Voluntad, la Pena, el Amor, el Tormento, La Pasión, el Temor, la Esperanza, el Desamor, el Recelo, la Porfía, la Fe. 96 Sobre el «Amour marin», véase Juren, 1994. Para la difusión de este motivo en Italia, España, Francia y los Países Bajos durante los siglos xvi y xvii, permítase remitir al panorama trazado en Ponce Cárdenas, 2015. 97 The Illustrated Bartsch, vol. 26, ed. Konrad Oberhuber, New York, Abaris Books, 1978, p. 231, imagen 234.

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Figura 3. Agostino Musi, Cupido navigans. Roma, hacia 1514-1536. Grabado, 19 x 22,7 cm.

Sobre el fondo de un agitado paisaje marino lleno de ondulantes olas, se destacan tres personajes, siguiendo un esquema visual muy sencillo. En el lado izquierdo, el artista sitúa la estampa doliente de un enamorado que llora sin consuelo: el inconsolable galán aparece con los hombros abatidos, cabizbajo, crispadas las manos junto a su cabellera y torso, en un gesto de melancólico abatimiento. A los pies de la figura masculina se distingue una estilizada representación del caudal de lágrimas que vierte: tal es la profusión de las mismas que prodigiosamente ha dado origen a un pequeño mar. Desde el punto de vista de la enunciación lírica, el perfil elocutivo del flébil amante asume gran importancia, puesto que la octava real que se lee al pie de la imagen debe interpretarse como la sermocinatio (o ‘discurso en estilo directo’) de dicho galán lloroso. En la parte central del grabado irrumpe vivaz la estampa de Cupido, que ha tenido que improvisar una barca con lo primero que tenía

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a mano para ponerse a salvo en el inesperado mar de lágrimas y de esa forma librarse de perecer ahogado. Así, una brisa favorable hinche el velamen de su rudimentaria navecilla, mientras avanza por el oleaje con el impulso añadido de su remo. Por último, figura en la sección derecha de la imagen, desde un plano levemente más elevado, la diosa Venus, que se sostiene en delicado equilibrio sobre su pie izquierdo, posada en una amplia venera, flotando grácilmente por encima del mar de lágrimas. Finalmente completan la escena, en el plano superior del grabado, tres amorcillos o erotes, revoloteando por entre un nuboso horizonte. Bajo tan curiosa escena, de una elegancia y refinamiento de sabor helenístico, se puede leer una inscripción a modo de epigrama. Se trata de una octava real exenta (con rima ABABABCC), dividida en dos pequeñas cartelas con cuatro endecasílabos en cada una. Si se reagrupa los versos de la estancia leemos lo siguiente: Con tal destrezza Amor trappassa e arte del mar ch’io spargo il periglioso varco: del velo fa le vele, a l’aura sparte, la barca è la farëtra, il remo è l’arco; le corde del bell’arco son le sarte; l’arbor’ è un stral di foco e fele carco; così s’è fatto nel mio largo humore Tiphi et Jason senza maestro Amore98.

La stanza —de autor desconocido— se pone en boca del amador lacrimoso, como recalca el uso del verbo y del adjetivo posesivo en primera persona: «del mar ch’io spargo» (‘del mar que yo vierto / derramo / esparzo’), «nel mio largo humore» (‘en mi abundante humor’ / ‘en mis lágrimas abundantes’). A la manera de una miniatura helenística, la octava epigramática pone de manifiesto el ingenio de Cupido, capaz de hacer frente a los peligros inesperados con la mayor «destrezza e arte» (‘destreza y arte’). El núcleo central del poemita establece el elenco de atributos más conocidos de Cupido (la venda que habitualmente cubre sus ojos, la aljaba, el arco, la cuerda del arma, las flechas…) y explica cuál 98 Doy una versión en castellano del epigrama: ‘Con tanta destreza y arte surca Amor / el peligroso paso del mar que yo vierto: / con el velo hace las velas, desplegado al viento; / la barca es la aljaba, el remo es el arco; / las cuerdas del hermoso arco son los cables; / el mástil es una saeta cargada de fuego y hiel; / así en mi copioso humor se ha convertido / en Tifis y Jasón, sin maestro, Amor’.

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es el nuevo uso al que consigue someter cada elemento para improvisar una embarcación que le permita ponerse a salvo. La equivalencia de los siete binomios se establece así: 1. lágrimas-mar 2. velo-vela 3. aljaba-barca 4. arco-remo 5. cuerda-cables 6. flecha-mástil 7. Amor-piloto (= Tifis o Jasón)

La fortuna de esta imagen acompañada de un epigrama fue notable en su tiempo, ya que a partir de la misma se generaron otras del mismo tenor. Por ejemplo, el segmento central del grabado de Agostino Veneziano, donde puede apreciarse la tierna estampa de Cupido mientras huye a vela y remo, figura en otra incisión romana debida a uno de sus más hábiles compañeros en el taller de Raimondi, Marco Dente da Ravenna. Desde el plano superior del óvalo, engastada en una filacteria, puede leerse la siguiente inscripción latina: “Sic fuga violenta monet”.

Figura 4. Marco Dente da Ravenna, Cupido navigans. Roma, hacia 1519-1530. Grabado. 12,3 x 16,1 cm.

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Esta segunda imagen de Cupido navegante aparece datada en el catálogo de la Real Biblioteca en una fecha relativamente temprana (1519), justo un año antes del óbito de Rafael Sanzio. Otro dato destacable recogido en la diminuta pieza es su origen material («Ant. Sal. ex»), es decir, se trata de un grabado salido de los talleres de Antonio Martínez de Salamanca99. Tal noticia no parece baladí, ya que vincula la imagen a la actividad desplegada en la capital de los estados pontificios por uno de los impresores españoles más activos del momento. En efecto, bajo el pontificado de León X, Antonio Martínez de Salamanca se había afincado en Roma y ya en el censo de 1517 figuraba como titular de una librería en un enclave tan céntrico como el Campo de’ Fiori. A lo largo de dos décadas desarrolló una próspera actividad comercial, principalmente a través dos cauces afines: la edición de obras literarias españolas en sus talleres romanos (Amadís de Gaula en 1519, Celestina en 1520, las Sergas de Esplandián en 1525…) y la impresión de grabados de la escuela de Rafael. La calidad de estos últimos facilitó que tuvieran una cierta distribución internacional, especialmente en el mercado español y en el francés, al que tuvo igualmente acceso gracias a su asociación empresarial con Antoine Lafréry100. Por cuanto ahora nos interesa, el eco de este motivo poético-visual en la lírica española del siglo xvi conoció varias refracciones entre 1540 y 1580, aproximadamente. En efecto, varios autores se hicieron eco del Cupido navigans sirviéndose de diferentes moldes, puesto que va a aparecer tanto en una octava exenta que sigue de cerca el original italiano (Gutierre de Cetina) como en una amplificación del epigrama compuesta en dísticos neolatinos (Juan de Verzosa) y, finalmente, en varias adaptaciones en versos de arte menor (dos versiones anónimas en octosílabo), estas últimas de factura muy desigual y quiebros bastante singulares. Conviene examinar ahora este pequeño ciclo con algún detalle. El primer eco indiscutible del grabado-epigrama romano se localiza en la obra del sevillano Gutierre de Cetina (h. 1515-h. 1555). Bajo la Sobre este tipógrafo, remito a Misiti, 1992; Gernert 2005. Ávila, 1985. La recepción creativa de las obras surgidas del taller de Antonio Martínez de Salamanca fue muy fructífera, tanto en España como en Francia. Baste aducir, por ahora, el testimonio relevante del sevillano Gutierre de Cetina, que tradujo las octavas del epilio dedicado a los amores de Cupido y Psique, una deslumbrante obra impresa en Roma por Antonio Martínez de Salamanca en 1532, que incluía treinta y dos grabados calcográficos sobre el mito, realizados por Agostino de Musi y Benedetto Verino. 99

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rúbrica de Traducción de una estancia toscana uno de los manuscritos que atesoraba la producción dispersa del vate hispalense copiaba el siguiente poema: Amor, que con destreza navegando, el golfo de mis lágrimas pasaba, del velo hizo vela; iba remando con el arco; la nave era el aljaba; una saeta el mástil, y mudando la cuerda en otras cuerdas transformaba; así en mi llanto Amor, y sin maestro, otro Tifi o Jasón se ha hecho diestro101.

Como puede apreciarse, las equivalencias siguen casi al pie de la letra el texto original en italiano: 1. lágrimas-golfo 2. velo-vela 3. remo-arco 4. nave-aljaba 5. saeta-mástil 6. cuerda-cuerdas 7. Amor-piloto (= Tifis o Jasón)

Desafortunadamente, la cronología del poema resulta bastante difícil de determinar, como ocurre en general con casi todas las composiciones de Gutierre de Cetina. Como es sabido, el escritor hispalense había residido en Italia durante una década aproximadamente (1538-1548), moviéndose entre la corte virreinal de Palermo y la capital de Lombardía, con ocasionales desplazamientos a Toledo y Sevilla. Parece, pues, bastante probable que durante su prolongada estadía italiana, Cetina hubiera tenido conocimiento de los bellos grabados surgidos de las prensas romanas. Bien en aquella misma época, bien después de su regreso definitivo a España, el inquieto Vandalio pudo acometer la traducción en endecasílabos del epigrama italiano. Frente a la ausencia de datos que permitan datar el poema cetinesco, el siguiente texto que hemos de examinar tiene una cronología

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Cetina, 2014, pp. 891-893.

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sumamente precisa. El 19 de septiembre de 1555 el humanista Juan de Verzosa y Ponce de León (Zaragoza, h. 1522/1523-Roma, 1574) enviaba desde Roma una carta a su amigo Jerónimo Zurita, cronista de Aragón. En la misiva, además de realizar alguna confidencia amorosa, el diplomático habla del tenor de vida que lleva en la Ciudad Eterna y manda con la carta la copia de tres poemas que acaba de concluir recientemente102. La epístola de Verzosa deja entrever su buen humor, así como la entrañable amistad que le unía al historiógrafo real afincado en Zaragoza. Los tres epigramas que le manda desde la capital de los estados pontificios abordan un acontecimiento bélico relativamente reciente (el asalto de Terovana y el asedio de Hesdin en 1553), una anécdota jocosa de asunto cinegético y el motivo del Amor marinero. A propósito de este último, el diplomático y poeta neolatino se detiene en varios detalles. En primer lugar, sostiene su derecho a abordar la materia amorosa jactándose de haber sido en otro tiempo «gentil y honesto enamorado» por «Francia, Alemania e Italia». Resulta además interesante la valoración que hace del Cupido que navega, pues afirma que «tiene del galán y del antiguo», es decir, aúna el encanto propio de la materia sentimental con cierto sabor anticuario. Llama asimismo la atención el uso de un 102 «La vida que aquí se pasa es medianamente reposada (que no es poco en tan grande perturbación de cosas), toda puesta o en estudios o en buena conversación. Mas no podrá tanto ni esto ni la sombra de tantos capelos rojos que no vaya a ver lo más presto que pudiere a vuestra merced y a mi señor Gonzalo Pérez, que es la cosa que yo más deseo […]. Muchas cosas tengo, así de traducciones como de mis composiciones, que pueden salir a la luz sin vergüenza. No veo la hora que las reveamos ahí a nuestro placer, porque no querría morir con la simiente en el cuerpo como calabaza. La gloria que me han dado vivo y sin publicar nada no me la quitará ninguno. Este correo me ha tomado tan deprisa que no envío a vuestra merced alguna cosa y soy breve. Todavía, irán aquí estos yambos: el uno al rey de Francia, de la toma de Terovana y Hedina, que han sido leídos de buena gana aun de los enemigos; el otro es a un cazador que cuando no había qué cazar nos prometía grandes cosas y traía mil aparejos (como ha venido el tiempo, no parece es muy gracioso). El Cupido que navega tiene del galán y del antiguo. No se maraville vuestra merced, que he sido (al parecer de las mismas damas que amé en el tiempo pasado) gentil y honesto enamorado. Ha dos o tres días que me vino ese capricho. Alguno que arda más que yo hará fiesta con él.Y porque dije damas, no fue todo en una misma tierra: fue en Francia, Alemania e Italia, de suerte que no fui inconstante, que quien mudaba cielo, bien podía mudar amores.Vuestra merced perdone, que así como van salen de la faltriquera y son cosas nuevas y por eso me atrevo a enviarlas como fruta nueva». Tomo la cita de Dormer y Ustarroz, 1878, tomo II, pp. 629-630. El poema figura en las pp. 631-632.

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término bastante marcado, en el que quizá deba apreciarse una cierta ingeniosa dilogía: «ha dos o tres días que me vino ese capricho». El sentido inmediato de la frase parece recoger el matiz técnico de la voz capriccio al modo italiano, es decir, la “obra de arte en que el ingenio o la fantasía rompen la observancia de las reglas” (RAE). Sea como fuere, Verzosa pone el acento en el tiempo de la redacción y en la novedad del poemita recién salido «de la faltriquera», que apenas ha podido ser limado: «son cosas nuevas y por eso me atrevo a enviarlas como fruta nueva»103. La curiosa adaptación del epigrama toscano al latín humanístico se caracteriza por un ritmo bastante ágil, en el que alternan los metros gliconios y asclepiadeos: Cupido navigans Iam vastum lacrymis meis currebam pelagus, cum Veneris puer defessus iaculis latus laeuum figere crebris, spatium suis et tempus furiis dabat. Non flabat Boreas, nec Notus impotens verum aurae Zephyri lenes spirabant placidis undique flatibus. Captus tempore maris, captus lenibus auris, memor artium matris Cyprigenae, immemor alarum uolucrum, de pharetra leuem lembum conficit; aureo malum de iaculo forte superstite: vitta ex purpurea rati non iam caecus Amor carbasa commodat; confestim tenero genu arcu e flexibili remigium parat et neruo reticula. Vis o summa Dei, nauigat et uolat, alis uenit, abit trabe: seruatus lacrymis sic ego sum meis, Curiosamente, nada se menciona en la carta sobre el modelo italiano en el que se inspiraba entonces Verzosa. La confidencia del diplomático con el cronista regio no llega hasta el punto de revelarle la fuente icónico-poética que estaba manejando. 103

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et concham putat is iocum, nec cum matre Gnidom iam petit, aut Paphon104.

El poema inserta una serie de elementos que claramente no figuraban en el hipotexto vernáculo, valiéndose para ello de un doble engaste amplificativo105. Por otro lado, la serie de equivalencias que establece el humanista aparece integrada por seis dobletes: 1. lágrimas-piélago 2. aljaba-barco ligero 3. áurea flecha-mástil 4. purpúrea venda-vela 5. arco-remo 6. cuerda-red

Dormer y Ustarroz, 1878, tomo II, pp. 631-632. Pueden consultarse varias ediciones modernas del poema: Musae reduces, 1975, pp. 246-49. El texto también aparece recogido en la moderna antología plurilingüe Lirici europei del Cinquecento, 2009, pp. 1304-1305. Seguidamente ofrezco una versión libre del poema: ‘Ya andaba yo errante por el vasto piélago de mis lágrimas cuando el hijo de Venus, cansado de atravesar mi costado izquierdo con sus frecuentes dardos, concedió una tregua a su rabia. No soplaba Bóreas o el indómito Noto, sino que espiraban por doquier las suaves auras del Céfiro con gratos soplos. Seducido por el estado de la mar, seducido por las auras suaves, recordando las artes de su madre chipriota, poniendo en olvido sus voladoras alas, con la aljaba hizo un barco ligero; con la áurea flecha que por azar le había quedado hizo el mástil; con la purpúrea venda Amor, no ya ciego, improvisa una vela; valiéndose de su tierna rodilla rápidamente prepara un remo enderezando el flexible arco y con la cuerda del mismo elabora una redecilla. Oh poderío del numen, navega este y vuela; viene con un batir de alas, se va con el golpe del remo: así fui salvado entre mis propias lágrimas, él no toma en serio la concha y no sigue a su madre hacia Pafos o Gnido’. 105 Como puede apreciarse la adaptación neolatina del motivo iconográfico discurre, fundamentalmente, por los predios de la amplificatio. Una rápida valoración del ejercicio imitativo nos lleva a afirmar que los versos 5-12 así como los versos 20-24 han de identificarse como un extenso añadido al sintético modelo italiano. La amplia mención de los vientos se articularía como un pequeño signo de sabor anticuario (Bóreas, Noto, Zéfiro). Por otro lado, el cierre de la composición está marcado por el tono ponderativo del epifonema, referido a la potencia del caprichoso numen, a su pronto ingenio y a su voluntad de no encaminarse a los principales santuarios antiguos de Venus, incluyendo acaso una probable reminiscencia del inicio del famoso carmen I, 30 de Horacio: «O Venus regina Gnidi Paphique» / «nec cum matre Gnidom iam petit, aut Paphon». 104

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Como puede apreciarse, las composiciones de Gutierre de Cetina y Juan de Verzosa permiten constatar que, entre 1545 y 1555, el motivo del Amor marinero circulaba ya por diversos centros culturales de las dos penínsulas (Sevilla, Roma, Zaragoza), tanto en latín como en romance. A la hora de calibrar la difusión del mismo puede afirmarse que sus ecos no habían de detenerse ahí, ya que es posible identificar varias adaptaciones castellanas posteriores, compuestas en versos de arte menor. Al igual que el poema de Cetina, la segunda traducción —más o menos libre— de la octava italiana se vincula al entorno de la capital andaluza, ya que se localiza en el manuscrito 506 del fondo BorbónLorenzana de la antigua Biblioteca Pública de Toledo. Según las estimaciones de los modernos editores, este famoso cartapacio se confeccionó en Sevilla entre 1560 y 1570. Este cancionero presenta el interés de atesorar composiciones atribuidas a lo más granado del Parnaso hispalense de la época: Gutierre de Cetina, Juan de Iranzo, Baltasar del Alcázar, Juan de Vadillo, Miguel Guarijo106… Justo en ese entorno de exaltación bética se halla el otro poemita, debido a un ingenio anónimo. Los versos del mismo aparecen encabezados en el manuscrito por una extensa rúbrica: «Vino a visitar a un caballero enamorado Cupido y fue tanto lo que con él lloró, que estaba tan lleno de lágrimas el aposento que se vio en el estrecho que dice la copla». La composición dice así: Como se vio en tal extremo que ya casi se anegaba, hizo barco del aljaba, del velo vela y un remo del arco con que tiraba. Dos flechas, mástel y antena; y cuerda la que quitó; y así a remo y a vela salió con muy grande pena; pero con más quedé yo107.

El texto presenta la forma tradicional castellana de la copla real, integrada por diez octosílabos con rima abbabcdecd108. Como cabía esperar, Para el perfil de este grupo heterogéneo, puede verse Montero, 2005. Cancionero sevillano de Toledo, 2006, p. 339. 108 No se establecerán aquí disquisiciones sobre el problema de la copla real considerada como doble quintilla. Para este espinoso asunto, véase Baranda. 106 107

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la versión resulta algo más libre y sintética, por mor de la forma poética elegida, que se ha vinculado con frecuencia a los pliegos sueltos. 1. barco-aljaba 2. velo-vela 3. remo-arco 4. flecha-mástil 5. flecha-antena 6. cuerda-cuerda

Al contrario de lo que sucede en la stanza anónima italiana y en la octava de Cetina, cuyo incipit presenta a la figura divina de «Amor» en el trance de navegar «el golfo de lágrimas» que brota de los ojos del entristecido amante, el epigramilla octosilábico de algún modo aligera el contenido ‘narrativo’. Por tal causa, el traductor se ve forzado de alguna manera a insertar los datos contextuales en el epígrafe que antecede a los versos: el peligro que corre «Cupido» al verse en tal «estrecho», con riesgo de anegarse en un inesperado mar de lágrimas, y la ingeniosa solución del numen, que improvisa una pequeña nao con su armamento característico. Conviene detenerse un tanto en el examen de la extensa rúbrica, ya que el uso del giro «se vio en el estrecho que dice la copla» podría incorporar cierto matiz dilógico, ya que el término apunta doblemente hacia la «estrechez» o «aprieto» que pone en riesgo la vida del numen (RAE) y al «paso angosto comprendido entre dos tierras y por el cual se comunica un mar con otro» (RAE). Algo similar puede apreciarse en el uso del sintagma «en tal extremo» del verso inicial, ya que seguramente se emplea en el sentido de situación extrema o necesidad extrema, referida al «estado en que ciertamente perderá alguien la vida si no es auxiliado o no sale de él» (RAE)109. Desde el punto de vista formal, puede notarse cómo el núcleo verbal de la fuente italiana aparecía en presente («del velo fa le vele» / ‘del velo hace las velas’), en tanto que las dos adaptaciones castellanas se inclinan hacia el uso del pretérito perfecto simple, ya sea la de Cetina («del velo hizo vela»), ya sea la anónima copla real del Cancionero sevillano de Toledo («hizo barco del aljaba, / del velo vela […]»). Algún cambio leve 109 Baste recordar la expresión afín recogida en el Lazarillo: “viéndome en tal estrecho” (Lazarillo de Tormes, 1987, p. 59).

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se produce en la referencia a la arboladura de la nave, que pasa a conformarse con dos saetas en lugar de una: «l’arbor è un stral di foco» > «dos flechas, mástel y antena». En el término mástel, por otro lado, cabe apreciar que la vocal postónica es la habitual en numerosos textos entre los siglos xiv-xvi. Si seguimos avanzando en la cronología, en fechas aún más próximas al momento de redacción del Isidro (1596-1598) puede verse cómo la stanza italiana aliada con una imagen continuó dando algún que otro fruto —fácilmente identificable— en la poesía peninsular. Esta vez, el motivo mitológico sazonado con cierto ingenio se va a asociar «a un esquema formal (el del mote con su glosa) que no puede ser más medievalizante»110. En efecto, entre las páginas de otro cancionerillo compilado en Toledo y datado en 1582 puede localizarse una segunda adaptación octosilábica del motivo, igualmente de autoría desconocida: Mote Pero con más quedo yo. Glosa Viéndose Amor en extremo y que casi se anegaba, hizo barco del aljaba, del velo vela y un remo de una flecha que tiraba; del arco, mástil y entena; cuerda de la que quitó; y a remo y vela salió con trabajo y con pena; pero con más quedo yo.

La identidad del compilador de este cartapacio lírico de la segunda mitad del Quinientos resulta bien conocida, ya que perteneció a un eclesiástico de noble cuna, don Pedro de Rojas Niño de Ayala, canónigo de la catedral de Toledo, descendiente de una familia de abolengo en la ciudad imperial (puesto que era el segundogénito del conde de Mora y de doña Francisca de Portocarrero y Guzmán). El epigramilla no llevaba rúbrica alguna en el códice y el cotejo con los octosílabos datados

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una década atrás permitiría sospechar que nos hallamos acaso ante una versión bastante mejorada de aquellos. Al transcribir la copla real sobre el motivo del Cupido navigans, el copista insiste en deslindar la práctica de tipo cancioneril, mediante la nítida separación que establece entre el mote y la glosa. Sobre esta grácil forma del arte menor y su estrecha relación con los modelos italianos del Quattrocento, ya había indicado Álvaro Alonso refiriéndose a esta composición concreta que, en general, «la poesía octosilábica, si bien no desdeñó otras imágenes más ortodoxas, asimiló antes y mejor los concetti de la lírica cortesana»111. No es posible trazar aquí la trayectoria completa de un motivo icónico-poético al que atendieron a lo largo de dos centurias escritores tan diversos como Maurice Scève y Olivier de Magny en Francia, Giovan Battista Marino en Italia o el propio Luis de Góngora por predios hispánicos112. Con todo, antes de reflexionar en concreto sobre el posible eco del mismo en el pasaje del milagro de santa María de la Cabeza, no estará de más recordar cómo la pervivencia del Cupido navigans durante el Barroco quedó asegurada gracias a su aparición en el ámbito de los emblemas. En efecto, la asimilación del coqueto grabado exento surgido en la escuela de Rafael por parte de un gran maestro flamenco de la tradición emblemática barroca, Otto Van Veen (más conocido por el nombre latinizado de Otto Vaenius) garantizaría la fortuna del mismo a lo largo del siglo xvii. El poeta y artista de Leyden recogió aquel motivo romano en los Amorum Emblemata (1608), ofreciendo junto a su versión de la imagen (pictura o imago) de Cupido sobre la nao improvisada, una inscriptio o lema (Via nulla est invia Amori) y un epigrama (a modo de suscriptio o declaratio)113. Bajo un lema latino que reza ‘Ningún camino es infranqueable para el dios Amor’ se podía contemplar en dos páginas la siguiente escena al lado de tres composiciones (en latín, neerlandés y francés)114: Alonso, 2005, p. 245. Sobre todos ellos, véase Ponce Cárdenas, 2015, pp. 55-63 y 65-66. 113 En general, para la contraposición entre Amor profano y Amor sagrado puede consultarse el clásico estudio de Praz, 2005, pp. 99-194. En torno a la imagen de Vaenius, véanse especialmente las pp. 126-127. 114 Sobre el plurilingüismo de la obra, es de obligada consulta el estudio de Blanco, 2018. Como recuerda la investigadora parisina, ese mismo año se emitieron varias tiradas del libro con versiones en tres idiomas diferentes de los poemas, alternando así el terno de las siguientes lenguas: latín-francés-neerlandés; latín-italiano-francés; latín-italiano-inglés (Blanco, 2018, p. 727). 111 112

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Figura 5. Otto Van Veen, Amorum Emblemata, Antuerpia, Apud Hieronymum Verdussen, 1608, pp. 92-93.

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El texto latino da una versión abreviada de las equivalencias náuticas (carcaj-embarcación, arco-remo), al tiempo que pondera cómo no hay nada que Cupido no sea capaz de arrostrar, ni siquiera el mar traicionero y sus peligros: Quae non tentet Amor perrumpere opaca viarum, qui infidi spernit caeca pericla maris? Pro rate cui pharetra est, pro remo cui leuis arcus; ut portum obtineat, quidlibet audet Amor.

El epigrama en francés lleva por título Amour trouve moyen y discurre por conceptos similares: Voici le Dieu d’Amour, qui hardie passer ose les vagues de la mer, flottant sur son carquois, d’une rame lui sert son petit arc turquois. L’amant pour voir sa dame entreprend toute chose.

El testimonio de esta pieza emblemática no carece de interés, ya que posteriormente la misma imagen y el epigrama parcialmente fueron sometidos a varios cambios en una suerte de proceso de divinización. Al ser modelada según la técnica de los contrafacta, en 1615 en el volumen de los Amoris divini Emblemata, la versión sacra de la imagen y la composición realizan un cambio importante, introduciendo una figura femenina: el Alma cristiana, cuidada y protegida por el Amor divino115. Como se aprecia en el grabado, la protagonista del paso portentoso por las aguas, salvándose así del estrecho en el que estaba es precisamente el Alma. 115 Haciendo un balance de la bibliografía existente, advertía a este propósito Mercedes Blanco: «On a mené à propos de ce livre, un des mieux étudiés de Vaenius, des recherches précises sur les sources, qui ont permis de mettre en évidence que le florilège de citations de la Bible et des Pères provient pour l’essentiel de la Nova Polyanthea de Joseph Lang (1604, avec nombreuses rééditions). Dans un article suggestif, Margit Thøfner a analysé l’influence des livres de Thérèse de Jésus sur la spiritualité qui s’y révèle. Peter Boot a mis en lumière dans une série de travaux différents aspects du livre: la grande unité qu’il doit à la constance de certaines métaphores visuelles, sa théâtralité et sa narrativité, son indépendance à l’égard des Amorum Emblemata. Le livre ne peut en effet pas être regardé comme une simple transposition au domaine sacré des maximes sur l’amour profane, malgré la présence d’une vingtaine de parallèles visuels entre les deux livres» (Blanco, 2018, pp. 734-735). El caso del Cupido navigans se cuenta entre los veinte paralelos visuales que pueden establecerse entre los Amorum Emblemata y los Amoris divini Emblemata.

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Figura 6. Otto Van Veen, Amoris divini Emblemata, Antuerpiae, Ex Officina Martini Nuti et Ioannis Meursi, 1615, pp. 102-103.

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Como puede apreciarse, en el ajuar poético plurilingüe que acompaña al grabado (con versos en español, francés y neerlandés), el epigrama galo explicita la utilización de los atributos del Amor divino como embarcación improvisada por parte del Alma, que atraviesa las aguas en busca del Dios que ama: «arco/remo», «carcaj/bajel» (vv. 5-8 «Ainsi voyez vous que ceste Ame / qui, cherchant Dieu, traverse l’eau, / se sert de l’arc d’Amour pour rame / et a son carquois pour vaisseau»)116. En suma, la visión panorámica de la difusión del motivo del Amore marinaio o Cupido navigans permite distinguir cómo durante los años en los que tuvo lugar la redacción del Isidro la estampa mitológico-amorosa llevaba circulando entre los poetas castellanos algo más de cuatro décadas y que esta había conocido un éxito similar en Italia, Francia y los Países Bajos. Si fijamos la atención, concretamente, en las dos versiones octosilábicas del Amor marinero, estas acreditan el interés que seguía suscitando el motivo en las letras hispánicas hacia 1570-1580. En verdad tal detalle no parece baladí, puesto que coincide con el arco temporal de la juventud de Lope, en un momento en el que el prolífico autor velaba ya sus primeras armas poéticas. Volviendo, pues, al ejercicio creativo de la rescritura, a finales del siglo xvi era moneda común la práctica de reformular temas y motivos de la lírica amorosa profana en clave religiosa, algo que se ha apreciado ya en otros ejemplos del propio Lope117. En ese contexto no causaría excesiva sorpresa que una pequeña estampa romana de corte mítico-amoroso (vertida varias veces al castellano) pudiera fundirse o contaminarse con elementos procedentes de la imaginería marina en clave sacra para dar lugar a una escenita piadosa referida al milagro cumplido por una santa. A la hora de plantear la hipótesis sobre el posible contacto entre el motivo del Cupido navigans y la escena del milagro fluvial protagonizado por María de la Cabeza conviene matizar alguna idea previa. Ciertamente, de existir tal vínculo, este no se sustentaría en claras y definidas correspondencias verbales entre las quintillas y algún modelo textual concreto (italiano, neolatino o español) de los que aquí se ha

116 Sobre los epigramas en español de Alonso de Ledesma que figuran en los Amoris divini Emblemata puede verse López Poza, 2007. 117 Puede verse el reciente estudio de Blanco, 2020, pp. 12-13. Sostenía allí la investigadora parisina a propósito de las Rimas sacras (1614): «ningún poeta en castellano, hasta entonces, había desplazado tan masiva y resueltamente la modalidad petrarquista de la lírica al terreno religioso».

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visto118. Ahora bien, otro detalle puede resultar muy iluminador para enlazar difusamente ambos tipos (el sacro y el profano) de dispositivos textuales: la curiosa coincidencia de factores «situacionales» que allí se despliegan. En efecto, el episodio sorprendente o prodigioso surge en los dos casos como respuesta a una situación peligrosa (o apurada en grado sumo) y cabría sospechar que tal detalle pudo haber sido determinante para que Lope acometiera de forma bastante ingeniosa el contrafactum. Recapitulando un tanto, en los epigramas y grabados que hemos visto Cupido se ve en una situación muy comprometida cuando tiene que evitar ahogarse, arrastrado por el mar de lágrimas que vierte un galán doliente. Ante tan peligroso lance, que pone en riesgo inmediato su vida, improvisa una barca con lo primero que tiene a mano, es decir, con sus atributos característicos119. En el marco de la epopeya sacra, María de la Cabeza se ve en un trance igualmente complicado cuando por instigación del Demonio y la Mentira se esparcen comentarios maldicientes sobre la pureza de sus costumbres. El rumor llega hasta su marido, que acude hasta el retiro campestre de la santa, para limpiar la mancha en su honor, ya que se ha tildado a su esposa de adúltera. En ese complicado lance María de la Cabeza corre un peligro acuciante y tiene que manifestar sin ambages su pureza, lo que conseguirá llevando a cabo un acto prodigioso. El milagro que le permite salir triunfante de esta suerte de ordalía consistirá en surcar las aguas del río Jarama, improvisando una embarcación con el primer elemento del que puede disponer: su propio manto. De resultar plausible la difusa vinculación del pasaje épico-sacro con el motivo del Cupido navigans, habría que recalcar cómo la rescritura que hizo el Fénix de esta suerte de microrrelato discurría señera bajo Como generosamente me apunta Mercedes Blanco, en verdad «la semejanza entre el texto de Lope y la familia textual del Cupido navigans es puramente formal: desarrollo en forma de ingeniosa alegoría (juguetona porque extensa y metódicamente detallada) de una metáfora antiquísima y tópica o de dos metáforas afines: el mundo es un mar lleno de peligros y la vida consiste en atravesarlo para llegar a un puerto, lo que pide que Dios nos sea favorable y que estemos en gracia; enamorarse es lanzarse al océano de las pasiones desencadenadas, con una frágil barquilla como única protección y es asunto desesperado». 119 Nótese cómo las diferentes adaptaciones castellanas insisten una y otra vez en lo arriesgado y difícil del lance, idea subrayada léxicamente a través de vocablos bastante marcados (estrecho, extremo): «Cupido se vio en el estrecho que dice la copla» / «Como se vio en tal extremo [Cupido]» / «Viéndose Amor en extremo». 118

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el signo de la amplificatio. A la manera de un ingenioso contrafactor, Lope incorporaba en el pasaje de la epopeya nada menos que quince elementos náuticos. De tal forma pasaba a duplicar la serie de referentes desplegada por la ottava anónima romana (siete) o la octava exenta de Cetina (siete), en tanto que casi había de triplicar el elenco neolatino Juan de Verzosa (seis elementos) o el del anónimo poema en arte menor (seis elementos)120. A la manera de un dibujo sintáctico o diseño retórico se aprecia cómo en toda la serie de poemas se repite el mismo esquema, merced al cual los elementos de la «realidad» se convierten en improvisadas piezas de la nueva embarcación: Hizo de A1 B1 de A2 B2 de A3 B3 de A4 B4 de A5 B5 de A6 B6 […]

Para llevar a cabo tal amplificación de la imaginería marina Lope pudo haberse inspirado en algún pasaje de la rica prosa espiritual del Quinientos, marcado por el uso de la alegoría náutica referido al ejercicio de las virtudes (como el fragmento de Francisco de Osuna anteriormente citado u otro de similar tenor). Los comentarios anteriores invitan a reflexionar brevemente sobre la praxis creativa en este pasaje de la epopeya hagiográfica. Al contrario de lo que se ha observado en el tratamiento al que Lope había sometido algunos modelos en otras secciones del poema (los Humanae Salutis Monumenta de Arias Montano o la Macarronea de Teófilo Folengo, por espigar dos ejemplos analizados recientemente), creo que en la alegoría náutica de santa María de la Cabeza no puede postularse la presencia nítida de un hipotexto que destaque por encima de los demás. Desde el ángulo del comparatismo, podría afirmarse que Lope modeló ingeniosamente un motivo icónico-poético que llevaba circulando con gran éxito por toda Europa desde hacía varias décadas, mas no puede especificarse si dicho motivo le había llegado a través de un texto italiano, 120 En ese detalle podría estar siguiendo acaso, como antes se ha apuntado, la corriente sacra de la imaginería marina difundida a través de textos en prosa.

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neolatino, francés o castellano o, lo que resulta aún más probable, si pudo haber tenido acceso no a una, sino a varias de dichas composiciones en algún momento de su vida. Dejando a un lado la técnica de configuración alegórica a través de equivalencias basadas en binomios y el diseño retórico arriba citado, no existen responsiones verbales exactas que permitan conectar el pasaje de Lope a una fuente concreta dentro de la serie poética examinada. Tampoco puede descartarse que en un futuro aparezca algún texto impreso o manuscrito que conserve una versión más cercana a la rescritura que Lope hizo del motivo. Llegado el momento de concluir la sección dedicada a la «navegación prodigiosa», es forzoso recordar cómo el esquema de lo que podría denominarse el «milagro náutico» aparecía igualmente en otros relatos hagiográficos y, por ende, tuvo su oportuno reflejo en la poesía sacra del Siglo de Oro. Por evitar prolijidad, nos limitaremos aquí a recordar un pasaje de una composición del rector de Villahermosa. Los tercetos encadenados de Bartolomé Leonardo de Argensola explicitan el tema desde el epígrafe: Al dejar San Raimundo de Peñafort en Mallorca al rey don Jaime y navegar sobre su manto. El momento exacto en el que se refiere la navegación milagrosa flotando sobre la prenda monacal reza así (vv. 55-66): De tu orden, oh Domingo, el pobre manto a vista de la gente se despoja y en el agua lo extiende el varón santo y, en la señal que al cielo desenoja, luego sobre él desde la enjuta arena con sencillez magnánima se arroja y, formándole el báculo la antena, velas pomposas la exterior capilla, su fábrica naval sobre él ordena. Súbito la desvían de la orilla, con invisible impulso, alientos puros de los ministros de esta maravilla121.

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Argensola, 1974, tomo I, p. 231.

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En el poema de Argensola el conjunto de binomios resulta bastante reducido, ya que apenas se limita a tres dobletes: «manto/fábrica naval», «báculo/antena», «capilla exterior/velas pomposas». Al final de la composición se relata el final de la travesía que había comenzado en la isla balear y la admiración de las gentes piadosas ante el milagro de su «desembarcación» en la playa de Barcelona (vv. 109-117): «Ya en torno de él la Providencia inmensa / el aire circunstante proporciona / y en fantástica nave lo condensa. / Atónita la mira Barcelona: / mas llegando a la playa, / al fin, descrece, / saliendo en ella sola una persona. / Capilla y manto enjuto el mar le ofrece / y él, vistiéndose todo su navío, / al pueblo fiel admira y enternece»122. 5. Hibridacio nes sacr o-profanas: Lope de Vega o l os caminos de l a re scri t ur a Siguiendo la topica exordii, en el prólogo al poema épico sacro afirmaba Lope que había tenido «grande» trabajo «en proseguir historia en verso, que ha de tener los consonantes y la sentencia tan juntos que mil veces me viera arrepentido, si no confiara del santo lo que él puede alcanzar de quien le hizo tan grande»123. La ayuda espiritual del virtuoso labrador y patrón de Madrid sostuvo, pues, a Lope durante el trienio en el que se demoró en la redacción de la obra, coronando con esfuerzo una empresa tan ardua como compleja. Más allá de la excusatio propter infirmitatem, orillando un tanto el sayo devoto con el que pretende autorretratarse aquí el genial poeta, conviene recalcar otra idea capital recogida en dicha frase. El relato de la vida de san Isidro compuesto en octosílabos se ofrecía a los lectores de finales del siglo xvi como una «historia» fidedigna que responde a un propósito claro, igualmente enunciado por el escritor: «espero en Dios [que estas cortas alabanzas de mi caudal humilde] aumentarán la devoción en muchos»124. Por todo Argensola, 1974, tomo I, pp. 232-233. Vega, 2010, pp. 165-166. Seguidamente se reproducen otras citas de las pp. 160 y 166. 124 La declaración programática de Lope se puede poner en paralelo con lo que se conoce de otros poemas adscritos al mismo género hacia la misma época. Por ejemplo, en 1607, apenas ocho años después de la primera edición del Isidro, Gabriel Lobo Lasso de la Vega (Madrid, 1559-h. 1615) concluía la redacción de una epopeya hagiográfica en octavas reales titulada El caballero del sayal. Este poema heroico-sacro 122 123

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ello no es sorprendente que, poco después, el Fénix se vea impelido a hacer una profesión de veracidad sin ambages: «todo lo que escribo es auténtico». No parece casual que los mismos conceptos enlazados de Historia y Verdad (con mayúsculas) se repitan a lo largo de varios elementos paratextuales, donde se va desgranando la misma noción central mediante giraba en torno a la vida del beato Juan de Dios e incorporaba asimismo la biografía rimada de varios conocidos miembros de la Orden Hospitalaria, como Antón Martín. Gracias a un memorial de este ingenio madrileño sabemos hoy que aquella obra (actualmente perdida) fue un encargo directo de Santos Martín de Dios, Hermano Mayor del Hospital de Antón Martín en la villa de Madrid. El religioso se comprometió por contrato a pagar al escritor tres reales por cada estrofa compuesta, de forma que le adeudó un montante que rondaba los cinco mil reales. Al parecer el religioso no llegó a satisfacer completamente la deuda, ya que tan solo realizó un primer pago de tres mil quinientos reales a la entrega del original, mientras que los 1.312 restantes no llegó a abonarlos. El memorial de Gabriel Lobo Lasso de la Vega no sólo reviste interés por tales cuestiones —meramente crematísticas—, sino también porque da información de primera mano sobre las razones que podían impulsar a una orden religiosa a realizar un encargo literario de tales características. Como afirma el escritor madrileño en el documento: «habiéndolo el dicho Hermano Mayor [Santos Martín] tratado y conferido con los demás hermanos sus compañeros, pareciéndoles cosa muy útil así para las almas como para el aumento de sus casas (por las mayores limosnas que de la nueva devoción les procederían) y grande aprovechamiento de la venta del dicho libro (por darse en él tan larga noticia de cosas que muchos ignoran), de común acuerdo y consentimiento de todos se concertó y asentó conmigo se me daría por cada octava tres reales en la forma y manera contenida en las escrituras que de ellos se otorgaron y ante Vuestra Merced presento, por las cuales consta de todo lo referido y de haber yo cumplido de mi parte con lo que estaba obligado, habiendo como he compuesto el dicho libro y entregádoselo, sacado en limpio y encuadernado (el cual tienen mil seiscientas y cuatro octavas) para que el dicho Hermano Mayor [del Hospital de Antón Martín] y sus compañeros hiciesen luego las diligencias para le imprimir, como están obligados, y sacar el privilegio en mi cabeza, como autor del dicho libro, habiendo de ser a su costa la impresión y demás gastos de él y, por consiguiente, el provecho». Según se desprende de la declaración del poeta, existe una clara conciencia de que una epopeya hagiográfica puede resultar una lectura «muy útil para las almas» y una fuente de información fidedigna sobre «cosas que muchos ignoran» desde el plano espiritual. Ahora bien, en el terreno meramente material, de tejas abajo, para la Orden Hospitalaria la «nueva devoción» suscitada por el libro podía traducirse asimismo en «mayores limosnas» que contribuirían al «aumento de su casa», sin contar con la ganancia directa que habría de generar la venta de los ejemplares de la obra (el «grande aprovechamiento de la venta del dicho libro»). Para más información sobre este curioso documento, remito a Bouza, 2007, pp. 497-499 (la cita en p. 497, n. 21).

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diversas fórmulas. Así, el poeta carmelitano fray Pedro de Padilla sostenía en la Aprobación del Isidro que la obra es «cosa tan digna de verse» y que de ella resulta la «verdadera noticia de tan glorioso santo»125. Entre los numerosos poemas laudatorios que preceden al canto épico, el marqués de Sarria identifica a Lope como «historiador sagrado»; Juan de Piña ensalza la «historia libre de muerte y de olvido» que tejió el escritor madrileño y el gentilhombre Alonso de Contreras pondera que «es bien que escriba» en verso la Vida de san Isidro «un tan grande historiador»126. De hecho, ya dentro del poema, el propio Lope —en una suerte de autofiguración— llegará a identificarse a sí mismo vistiendo los nobles ropajes de un historiógrafo veraz, al tiempo que dirige su alocución nada menos que al propio santo: «Y así de fama y de vista, / yo soy vuestro coronista» (canto IV, vv. 46-47)127. Esta serie de asertos, en apariencia inconexos, permitiría vincular el ambicioso intento de Lope con la reflexión que Torquato Tasso hiciera en los Discorsi del poema eroico, precisamente, al abordar los problemas específicos que atañen a la epopeya de asunto cristiano. El autor de la Gerusalemme sostenía en tan influyente obra que todo escritor que aborde la composición de un poema épico sacro debe atenerse a «la pura y simple verdad» y debido a esa suerte de imperativo categórico «no sería» en verdad «poeta, sino más bien historiador»128. Las implicaciones profundas de la identificación del autor «épico sacro» erigido en «historiador» forzoso no son pocas, ya que conllevan una serie de corolarios. En efecto, la obligación de erigirse en cronista veraz limita no poco, en el plano de la inuentio, las posibilidades del escritor, ya que le veda la posibilidad de incluir episodios inventados o fingidos. Por otro lado, en el terreno de la elocutio, le exigirá una atención especial en todo cuanto atañe al decoro, puesto que la solemnidad demandada por el propio asunto le obliga a tener especial cuidado, forzándole a prescindir de todo elemento que posea un sabor excesivamente profano y, por tanto, no se considere pertinente o apropiado en tal marco. Estos párrafos pueden servir como preámbulo necesario a las conclusiones que han de extraerse ahora del estudio detallado de los pasajes Vega, 2010, p. 139. Vega, 2010, pp. 142, 149 y 150. 127 Vega, 2010, p. 317. 128 Tasso, 1959, p. 540. Traduzco ambas citas: «la pura e semplice verità», «poeta non sarebbe, ma più tosto storico». 125 126

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del canto II y el canto VII centrados en la heroína del poema. Al erigirse Lope más en historiador que en poeta, no podía sustentar la prosopografía de la joven María de la Cabeza en los elementos sensuales y concupiscentes de la descriptio puellae, tal como aparecían codificados y sometidos a variación en la poesía amorosa petrarquista. Sin embargo, como es preceptivo en todo buen relato, conviene contar con un remanso descriptivo en el que se dé cuenta del aspecto de los personajes principales. Ante la disyuntiva de tener que pintar con palabras a la protagonista femenina de la obra, pero con la condición de no servirse de los materiales más habituales en el repertorio lírico, Lope recurre con suma finura a otros expedientes. En primer lugar, cincela algunos elementos tópicos de la lírica profana (el ave fénix, el cristal) y los dota de un aura espiritual nada común. En segundo lugar, y ello constituye acaso el hallazgo más inesperado y vibrante, descarta los elementos del canon breve en la effictio de María de la Cabeza y se centra en la indumentaria. De tal modo consigue cumplir con la obligación moral que tiene como «coronista» fidedigno, pues no va a contar una sarta de mentiras al inventar cómo era el cabello, la tez, los ojos o el porte de la santa129. En cambio, por mor del principio de verosimilitud, sí que podrá referirse al aspecto de una campesina devota y humilde de tiempos medievales bosquejando su indumentaria, que el autor madrileño identifica con la vestimenta característica de las aldeanas de su propio tiempo130. Por ello el narrador se fija en los lucidos atavíos para el día de la boda y describe con garbo el traje de villana de fiesta: saya y sayuelo, manto y cofia de pinos. Entre las alhajas que luce la novia destacarán, también, los dos tipos más conocidos de medalla devocional: la patena y el agnusdéi. El vestuario y las joyas populares, los colores y metales se erigen así en Téngase en cuenta, por otro lado, que la effictio de María de la Cabeza que Lope lleva a cabo en otro pasaje de la epopeya se vincularía, al parecer, a la descripción de un cuadro con la efigie de la santa. La descripción de elementos distintivos concretos adquiere así cierta justificación, pues se ampara en la autoridad de la pintura. 130 En ese punto preciso de la «modernización» de la vestimenta de los santos, Lope obraba en verdad como muchos pintores y grabadores de la época, que recurrían sin ningún complejo al mismo expediente de «actualización» de las prendas. Para el caso específico de la iconografía de san Isidro al modo secentista, cabe recordar un bello lienzo atribuido a Van der Hamen, hoy conservado en la National Gallery of Ireland. Un interesante estudio sobre la pintura de Dublín ofrece Bustillo, 2015-2016. 129

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signo revelador de un tipo característico fácilmente reconocible por los lectores de entonces y de ahora. La posible rescritura del motivo del Amor marinero en el fragmento del libro VII resulta asimismo interesante desde la óptica de la configuración de una historia sacra veraz, ya que —en primer lugar— el pasaje no incorpora ningún escolio marginal que identifique una fuente concreta. Tal manera de proceder es de por sí llamativa, ya que a lo largo y ancho de la epopeya Lope se había tomado la molestia de ir consignando el amplio abanico de modelos que tuvo a mano para fertilizar la inuentio. Parece, pues, plausible que al adornar el relato de la navegación milagrosa de María de la Cabeza por las aguas del Jarama Lope recurriera a un motivo profano sobre cuyo origen, sin embargo, guarda silencio. La notable amplificación del mismo y la rescritura a lo divino ocultarían con bastante éxito las huellas de una estampa mítico-galante, difundida a lo largo de varias décadas a través de grabados y epigramas. El estudio en profundidad de dos pasajes del Isidro pone de manifiesto que en tanto humanista cristiano Lope se vio en una encrucijada bastante similar a aquella en la que se hallaron Aurelio Prudencio o Paulino de Nola en la Antigüedad tardía, ya que todos estos autores tuvieron que abordar una materia sacra valiéndose de la bella forma de la poesía profana. De la misma manera que el modelo de los versos de Virgilio, Horacio o Estacio sirvió para cantar a Cristo y la Virgen, a Dios y a los santos durante los primeros tiempos de la literatura cristiana, Lope se sirvió del rico venero de la poesía amorosa petrarquista para cantar a finales del siglo xvi la vida y milagros del labrador Isidro y su virtuosa consorte. También desde esa óptica, la epopeya sacra puede contemplarse como un género que se sustenta en el hibridismo, ya que el cauce grecolatino de la forma épica se fusiona con la materia cristiana y la lírica italianista, dando lugar así a un nuevo tipo de poema heroico-hagiográfico.

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‘DE MANERA QUE LE PUEDAN VER’. LAS PIEZAS DRAMÁTICAS DE LOPE SOBRE SAN ISIDRO LABRADOR: DE LA ICONOGRAFÍA A LAS TABLAS Natalia Fernández Rodríguez Universidad de Sevilla

Lope y l a

RECREACIÓN

de Isidr o

En 1588, el dominico fray Domingo de Mendoza pidió permiso al Ayuntamiento de Madrid para reunir documentación y revitalizar el proceso que culminaría en la beatificación de san Isidro Labrador por Paulo V el 14 de junio de 1619 y en su canonización por Gregorio XV el 12 de marzo de 1622. Era el reconocimiento oficial de la santidad de una figura del siglo xi o xii cuyo culto había sancionado la piedad popular desde el xiii 1. Pero no todo se quedaba ahí. San Isidro se fusionó irremisiblemente con la identidad de Madrid cuando la villa se hizo corte y se puso de manifiesto la necesidad imperiosa de buscarle un patrón. Fue esa confluencia de devoción y patria, decía Víctor Espinós2, la que debió mover los afectos de Lope de Vega hasta convertirlo, primero a instancias de Mendoza y más tarde impelido por las autoridades Fernández Montes, 1999, pp. 12-13, indica que el fallecimiento se ha situado en 1172 a partir de algunos cálculos realizados en función de las fechas de los milagros póstumos y los cuarenta años que transcurrieron hasta que el cuerpo se trasladó desde el cementerio al interior de la iglesia de San Andrés. El nacimiento podría haberse producido en torno a 1082, poco antes de la toma de Madrid por los reinos cristianos. 2 Espinós, 1922, p. 8. 1

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locales, en uno de los más apasionados hacedores de la causa isidril. «Es sorprendente —reconoció Mª Jesús del Río Barredo en tiempos más recientes— lo mucho que llega a identificarse con el santo» sobre la base esencial de su común origen matritense: «Vos, Madrid, patria dichosa, / de este labrador y mía» llegó a exclamar el Fénix en unos versos emblemáticos3. La contribución del Lope dramaturgo en ese periplo hacia el reconocimiento de Isidro como santo patrón de la Villa y Corte se desplegó en las dos fases clave del proceso: una primera de fabricación del santo, que correspondería a esos años finales del siglo xvi en que hubo que recrear la leyenda isidril con fines casi propagandísticos; y otra de celebración, que exaltó la oficialización de la santidad del ya patrón de Madrid desde los parámetros de la fiesta barroca. En una carta que Mendoza envió al Fénix el 27 de noviembre de 1596 se dejaban claras dos cosas: la primera, que Lope ya había concebido la idea de «escribir la historia, grandeza y milagros de este esclarecido santo» en el verano de 1596; la segunda, que el proceso de composición del Isidro. Poema castellano, publicado en 1599, quedaría ligado de modo directo a la mediación del dominico quien, en pro del rigor documental, envió al Fénix diversos papeles verdaderos y fidedignos4. Se trataba básicamente de reconstruir una leyenda medieval para amoldarla a nuevos tiempos y nuevas exigencias. Y se ha sugerido que, justo en esos momentos en que Lope afrontó la tarea de recrear a Isidro con una clara vocación demostrativa fue cuando compuso también su primera versión dramática sobre el tema. La Séptima parte, publicada en 1617, incluyó la pieza titulada San Isidro Labrador de Madrid. Noël Salomon planteó que la comedia habría sido con toda probabilidad representada entre 1597 y 1598 y, en todo caso, compuesta no más allá del 13 de septiembre de 15985. María Morrás, por su parte, sostiene que la pieza se habría concebido en dos fases, «en una primera instancia hacia 1599 para ser después retocada en la versión definitiva hacia 1602-1604» impulsado Lope por los debates en torno a la capitalidad en esos años iniciales del siglo xvii6. Lo que resulta indudable, bien se compusiera en simultaneidad con el poema, bien se concluyera unos 3 Del Río Barredo, 1998, p. 164. Los versos pertenecen al canto I del Isidro, publicado en 1599. 4 Incluye la carta Sánchez Jiménez, 2010, pp. 153-154. 5 Salomon, 1961, p. 24. 6 Morrás, 2008, pp. 1523-1526.

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años más tarde para reivindicar la vuelta de la capital a Madrid tras el paréntesis vallisoletano, es que la comedia —una de las primeras de santos lopescas— participa aún de la misión recreadora que había alentado al Lope hagiógrafo frente a las otras dos piezas que conformarían la trilogía isidril, La niñez de san Isidro y La juventud de san Isidro, encargadas por la Villa el 13 de abril de 1622 para ser representadas en carros durante las celebraciones del 19 de junio7. Dentro del objetivo esencial a la comedia hagiográfica —mostrar al santo como tal santo—, la trilogía de san Isidro incluía piezas muy distintas entre sí en lo referente a la composición, la puesta en escena y, sobre todo, las estrategias de representación y caracterización del protagonista. Era lo esperable. Mientras San Isidro Labrador de Madrid era la proyección escénica de una intención demostrativa y hasta militante, La niñez y La juventud serían homenajes a un santo reconocido como tal por el pueblo y por el papa. Aunque se apoyaba en las fuentes hagiográficas e iconográficas más autorizadas, Lope dio rienda suelta a su creatividad para completar la trayectoria e imagen del santo desde su nacimiento. «La tarea de Lope respecto a estas obras —matiza además Javier Portús Pérez— no acababa con su redacción. Debía cuidar también algunos aspectos de su puesta en escena, asesorando la construcción de carros y tramoyas»8. Y es que, en el contexto de las fiestas de canonización, la comedia de santos, plagada de estímulos visuales —desde las apariencias notables a la extremada pintura al temple que describió el propio Lope9—era un mecanismo esencial para apuntalar la admiratio y, al mismo tiempo, configurar un espacio casi ritual de devoción participativa. En la primera pieza lopesca sobre Isidro, en cambio, se trataba de poner 7 La contribución de Lope a la causa isidril en esta segunda fase de celebración incluyó también la justa poética celebrada en 1620 y la relación de las fiestas de canonización de 1622. Durante algún tiempo también se le atribuyó otra pieza de temática isidril titulada San Isidro Labrador de Madrid y Vitoria de las Navas de Tolosa por el rey Alfonso, aunque su autoría ha quedado descartada. La comedia aparece en el manuscrito 14767 de la Biblioteca Nacional junto a otras piezas dramáticas religiosas entre las que se incluye justamente la de San Segundo de Lope, de 1594, considerada su más temprana comedia de santos. Véanse el estudio y edición del manuscrito realizado por Durá Celma, 2016. Estudia y edita la pieza en concreto García Mascarell, 2009. Para las fiestas hagiográficas en Madrid, véase asimismo Arellano 2009. 8 Portús Pérez, 1988, p. 31. 9 En la Relación de las fiestas de canonización, de 1622, tal como recuerda Portús Pérez, 1988, p. 31.

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en escena los episodios que justificaban esa admiratio, de tal modo que la comedia se convertía en una explicación de por qué el santo era santo y de por qué la visión de su imagen constituía per se un estímulo a la devoción. Es indudable que el referente visual siempre había sido un aspecto inherente al culto a los santos10, pero en el caso concreto de Isidro se integró en varios sentidos en la configuración misma de su leyenda. Por un lado, la fama de santidad se asociaba a la incorruptibilidad de un cuerpo presente y, por tanto, visible. Alonso de Villegas, autor en 1592 de una Vida de Isidro Labrador también por encargo del propio Mendoza, concluía su exaltación de la figura de Isidro apelando a «lo que de presente vemos»11, es decir, el monumento sepulcral del Labrador tal como se conservaba en San Andrés.Y afirmaba: (…) los lugares naturales se glorían de tener por patronos santos naturales, en especial si gozan de sus reliquias, como la Villa de Madrid goza, de tener en su parroquial iglesia de San Andrés el cuerpo de su patrono, Isidro el labrador12.

La praesentia, que decía Peter Brown13, trazaba un vector bien visible entre la cotidianidad de los fieles y la sobrenaturalidad del santo y, sobre ella, se gestó el culto a Isidro Labrador. Pero, además, podríamos decir que la fijación de su leyenda se configuró desde muy pronto en términos intermediales, entre la palabra y la imagen. El primer testimonio escrito de la vida de Isidro, que sirvió de fuente a todos los hagiógrafos posteriores y que los bolandistas incluyeron en el tomo VIII de las Acta sanctorum, fue el códice del diácono Juan, del siglo xiii 14. Desde el punto de vista enunciativo, el texto se presenta como la relación de un testigo, cuya mediación se aduce reiteradamente como prueba de autenticidad. No se trataba propiamente de una vita sancti, sino de la relación de cinco 10 Recordemos que el germen primigenio de la hagiografía fueron las actas de los mártires, elaboradas a partir de la relación de testigos directos.Veremos enseguida cómo la figura del testigo adquiere una importancia decisiva, tanto en la fijación de la leyenda de San Isidro como en las recreaciones dramáticas. 11 Villegas, 2015, p. 926. 12 Villegas, 2015, p. 927. 13 Brown, 2014. 14 Lo transcribe y comenta Fita, 1886. Elaboran la traducción Saquero Suárez-Somonte y González Rolán, 1993.

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milagros procedentes de la tradición oral, la descripción de la muerte y entierro del labrador en el cementerio de San Andrés, la posterior traslación del cuerpo al interior de la iglesia, el recuento de varios milagros póstumos, hasta 1271, y seis himnos dedicados al santo: una materia que configuró la denominada propiamente leyenda de san Isidro15. En una segunda sección del manuscrito, se incluyó otra serie de milagros post mortem hasta 1275. Y, a continuación, figuran sendas actas de la apertura del sepulcro, en castellano y latín, de 1421 y 142616. El códice, sostiene Fernández Montes, «estaba destinado a acompañar un cadáver y explicar quién era»17, y parece indudable que el texto sirvió de guía para la representación pictórica de los milagros sobre el arca sepulcral en la que reposó el cuerpo incorrupto de Isidro desde, presumiblemente, el último tercio del siglo xiii hasta el año de su beatificación, cuando fue trasladado a una urna construida por los plateros de la corte18. La tumba había sido, según la leyenda, una ofrenda de Alfonso VIII a Isidro en agradecimiento a su mediación en la batalla de las Navas de Tolosa. Aunque diversos estudios arqueológicos concluyeron que el monumento fúnebre no pudo construirse antes de finales del siglo xiii o, incluso bien entrado ya el xiv 19, el pulso popular de la leyenda latía aún en el capítulo XXXIV del Elucidario de Madrid, dedicado a «El Milagroso Labrador», donde Ramón Gómez de la Serna recordaba el «modo categórico» en que las crónicas habían planteado el asunto:

Fita, 1886, p. 102. “Madrid desde el año 1235 hasta el de 1275. Ilustraciones y textos de la vida de San Isidro por Juan Diácono”, Boletín de la Real Academia de la Historia, 9 (1886), pp. 11-117. Fernández Montes, 1999, p. 9. 16 Fernández Montes, 1999, p. 12. 17 Fernández Montes, 1999, p. 8. 18 Véase a propósito de la relación entre el códice y el arca, el trabajo de Puñal, 2006. Recuerda Espinós, 1922, p. 18 parte de la descripción de la fiesta de la beatificación celebrada el 19 de mayo de 1620: «Adornábanse sus muros con las mejores tapicerías de Palacio. El altar mayor y los colaterales con terno de plata escarchada, que, con los demás requilorios y adornos, habían para ello entregado los mercaderes de la Villa. En el centro de la capilla mayor, y sobre las andas mismas en que había sido llevado a la procesión solemne el cuerpo santo de Isidro, labrador, en el arca de plata, obra y ofrenda de los plateros de la Corte, que, hermanados bajo la advocación de San Eloy, tuvieron siempre el privilegio de honrar la sagrada reliquia y alumbrarle con hachas de cera verde». 19 Tubino, 1880, p. 5. 15

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El rey don Alonso (sic) el VIII de Castilla, agradecido al socorro que experimentó de San Isidro para alcanzar la victoria en las Navas de Tolosa, le edificó en Castilla en donde fue venerado su cuerpo; le hizo una rica y vistosa Tumba o Arca para guardarle; y una estatua de madera que le representase, guarnecida toda y chapeada de planchas de plata sobredorada20.

Códice y arca fueron, en cualquier caso, los dos primeros testimonios —uno en palabra y otro en imagen— de la vida del Labrador y, juntos, sentaron las bases de una construcción intermedial, decíamos, que adquiriría, como era de esperar, una vitalidad renovada tras las disposiciones tridentinas sobre la imagen. Recuerda Jeanette Favrot Peterson que el encargo de estampas devocionales de los santos rodeados de las representaciones gráficas de su vida y milagros se convirtió en costumbre habitual en las décadas posteriores al Concilio21. En esa tradición se enmarcaría el célebre grabado de Nicolas Mathonière (1543-1640), compuesto con motivo de la canonización, en el que la imagen del Labrador se presenta junto a las ilustraciones de algunos de los episodios más característicos de su vida acompañadas de breves explicaciones en latín [imagen 1]. Era de esperar que Lope, cuando asumió la tarea de recrear a Isidro, transitara también por los cauces de la intermedialidad, sobre todo — aunque no exclusivamente— en el contexto de la expresión dramático-teatral y en un género como la comedia de santos cuyo horizonte se situaba justamente en mostrar a los espectadores el proceso por el que un ser humano se convertía en imagen venerable. El Fénix contaba con una leyenda visible y visualizable; una auténtica iconosfera que tuvo que amoldar a los parámetros de la visión dramática integrándola en una acción y mediatizando, a través de los recursos dramáticos y escénicos, la mirada de los espectadores22.

Gómez de la Serna, 1988, p. 341. Favrot Peterson, 2014, p. 138. 22 Empleamos el término ‘iconosfera’ en el mismo sentido con el que lo utiliza José María Díez Borque: ‘imaginario visual colectivo compartido por creador y receptores’. Díez Borque, 2000, p. 12. 20 21

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Imagen 1. Grabado de Nicolas Mathonière para las canonizaciones de 1622. Detalle de san Isidro.

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Para estudiar el tratamiento escénico de esa iconosfera isidril, nos centraremos en dos aspectos complementarios: la imagen de san Isidro en oración y san Isidro como imagen de culto. No es una distinción casual. Una de las claves compositivas de la comedia de santos residía, justamente, en la creación de un contexto de devoción a la imagen sagrada en el que se integraba el protagonista y que se terminaba desbordando hacia los propios espectadores convirtiéndolos, como en una mise en abyme, en testigos de la devoción del santo y al santo. Se trataba, como decíamos, de tender un puente entre la mirada de los personajes y la del público para mover los afectos, acercarlos al santo y, en última instancia, fomentar aquella participación devota tan anhelada desde Trento. San Isidro en oració n Desde los primeros testimonios sobre la vida del Labrador, fueron constantes las referencias, más o menos detalladas, a su fervor devoto. La imagen visible de devoción, que poseía una indudable fuerza pragmática como estímulo para la imitatio, tuvo que recubrirse en el caso de Isidro de un marcado valor demostrativo. Su origen humilde podía constituir a priori una rémora para el reconocimiento de la santidad23, y hubo que confirmar que sus hábitos piadosos constituían una prueba palpable de su virtud e, incluso, de su conexión con lo sobrenatural. La primera sección del códice del diácono Juan incluye dos milagros que muestran cómo un Isidro orante recibe el favor de Dios. El segundo, siguiendo el orden de aparición, relata cómo el patrón observa a los bueyes arando solos mientras Isidro reza. En el tercero, el Labrador se niega a interrumpir su oración para auxiliar a su asno, atacado por un lobo y, milagrosamente, el jumento sale ileso. El milagro del arado es sin duda uno de los más característicos de la leyenda isidril y, sostiene Mercedes

Vauchez, 1997, p. 177, n. 64 recuerda precisamente el caso del Labrador: «(…) in a country like Castile, whose royal family produced four beati in the Middle Ages, the conviction that sainthood could only exist within the aristocracy was so widespread that it was extremely difficult for the cult of saints of popular origin to develop.There is an echo of this attitude in the words of a noble from the entourage of King Ferdinand (d. 1250) regarding St Isidore the Farm-servant: ‘Ego bene crederem quod qui esset filius principis vel alicuius magnatis bene posset fieri sanctus, sed virum laboricii seu ruricolam non credo ullatenus fore sanctum’». 23

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Orihuela Maeso, cuantitativamente el más representado24. En el primero de los himnos que acompañan el códice aparece ya una primera mención a un ángel —uno solo— que ayuda al Labrador.Y sobre la escena representada en el arca sepulcral dice Tubino: Ocupan el cuarto intercolumnio tres bueyes uncidos, notándose en lo alto restos de figuras humanas: debe la pintura referirse al milagro acaecido cuando los ángeles se encargaron de continuar el trabajo que estaba encomendado a San Isidro25.

Se adivinan figuras humanas, en plural. Desde muy pronto, y más allá del cierto tono de teatralidad que adivina Fernández Montes en la versión primigenia26, se priorizó la presencia visible —y representable— de varios ángeles como marca explícita de la intervención sobrenatural. En el párrafo final de su prólogo al Isidro, de 1599, decía Lope: Todo lo que escribo es auténtico.Y cosas hay que los que nacimos en esta villa las sabemos en naciendo, sin que nadie nos las enseñe y diga, que no es pequeño argumento de la santidad de este varón excelente.Y por mí mismo saco yo esta verdad, pues supe (…) que araba en aquellos campos con los ángeles, sin otro maestro que haber nacido en ellos27.

El argumento de la tradición se convierte en auctoritas demostrativa de la santidad de Isidro, aparte de poner claramente de manifiesto por boca del propio Lope el peso de la iconosfera isidril en la recreación del Labrador. Era esperable que el célebre episodio se trasladara también a las tablas. En San Isidro Labrador, Lope lo privilegia situándolo en primer lugar en la lista de milagros elegidos para la escena. Por instigación de la Envidia, algunos labradores intentan convencer a Juan de Vargas de que Isidro no trabaja las tierras con suficiente diligencia por estar ocupado en sus oraciones. El patrón, airado, se dispone a comprobarlo con sus propios ojos, pero al llegar a donde Isidro se convierte, muy significativamente, en testigo del prodigio:

Orihuela Maeso, 1980. Tubino, 1880, p. 5. 26 Fernández Montes, 1999, p. 33. 27 Vega, 2010, p. 166. 24 25

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¡Ay Dios!, Isidro está allí, ¡y de rodillas! ¿Qué es esto? ¡De luz divina compuesto un labrador! ¡Ay de mí! Mas, ¡cielos!, ¿qué es lo que miro? Descúbrense dos puertas de hierba en alto, se vean detrás los ángeles con sus aguijadas y los bueyes, como que están arando. ¿Qué mancebos son aquellos que están arando, tan bellos que de su luz me retiro? (…) Ángeles son, ¿qué lo dudo? Este hombre es santo —¿qué es santo?, santísimo— y todo cuanto me han dicho fingirlo pudo la envidia de su virtud (vv. 1344-1360).

Más allá del poder fascinador de la apariencia —una de las pocas en la comedia, por cierto— la mediación del testigo, que no se aleja demasiado de la versión originaria, funciona sobre las tablas como la de esas figuras que señalan hacia un determinado punto desde dentro del cuadro indicando a los espectadores hacia dónde tienen que mirar y, sobre todo, cómo tienen que interpretar lo que están viendo.Y la clave de eso que están viendo se encierra en apenas dos versos que condensan por sí mismos la intención demostrativo-ostensiva, que late en toda la comedia: «Este hombre es santo —¿qué es santo?, / santísimo—». Es verdad que la fortuna iconográfica del milagro del lobo y el asno no fue comparable a la del anterior. Aunque parece lo más probable, no sabemos si se representó en el arca fúnebre ni si se corresponde con la escena que describe Tubino en el quinto intercolumnio como «una bestia de carga y una figura humana poco perceptible»28. Pero sí es significativo que, en el grabado de Mathonière que mencionábamos arriba, ambos episodios aparezcan representados en una escena única, lo que pone de manifiesto que, a la altura de 1622, la imagen del Isidro orante se percibía en sí misma como un testimonio de su santidad [imagen 1]. Esa simultaneidad de ambos milagros en torno a la oración es justamente 28

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Tubino, 1880, p. 5.

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lo que vemos en La juventud de San Isidro. Al final de la primera jornada, aparece el Labrador en el campo recitando unos versos cargados de fuerza poética. Más allá del decorado verbal —especialmente frecuente en las piezas isidriles, como plantea Miguel Gallego Roca29—, el pasaje, que ocupa medio centenar de versos, bien puede constituir un ejemplo de la mirada religiosa —religious seeing— definida por Margaret L. Miles como la capacidad de percibir una determinada cualidad del mundo, «a numinosity, a ‘certain slant of light’, in which other human beings, the natural world, and objects appear in their full beauty, transformed»30. Porque el parlamento de Isidro no es solo la descripción exaltada de la naturaleza, es una oración, y otra vez la Envidia, deseosa de perturbar su camino de perfección, propicia que un lobo devore al jumento para que el Labrador abandone el rezo. El resultado es el que todos conocían: Envidia

Isidro

¿Ahora tan divertido, que un lobo de tu jumento fue sepulcro vengativo? Deja la oración, ¿qué haces? Vete norabuena, amigo, que yo sé que mi jumento estará, en viéndole, vivo, que a nadie que habló con Dios hacienda se le ha perdido (375b).

Justo acto seguido, cuando la Envidia se va derrotada e Isidro sigue embebido en la oración, aparece Cristo de pastor para invocar a los ángeles y pedirles que ayuden al Labrador y le permitan así seguir rezando: ¡Oh qué bien parecéis labrando el campo adonde el pie glorioso, para escuchar mi amado Isidro, estampo! Arad el seco suelo mientras que surca su oración el cielo (376b).

Con esta integración explícita de la mediación divina, Lope amplifica las fuentes, y la propia iconosfera, para situar al Isidro orante al lado 29 30

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Gallego Roca, 1989, p. 119. Miles, 1985, p. 2.

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del propio Cristo y convertir su imagen no ya en una demostración en vivo de su virtud, sino en la prueba visible de su santidad. Desde los primeros testimonios de la leyenda, se decía que Isidro «iba a rezar a muchas iglesias de Dios»31 sin entrar en demasiados detalles. Es justamente en el milagro del jumento y el lobo donde se especifica que «un día de fiesta de verano, aconteció que el hombre de Dios, según su costumbre, entró pasado el mediodía en la iglesia de Santa María Magdalena a consagrar sus rezos a Dios»32. La primera referencia a una advocación concreta no resulta precisamente aproblemática pues, como plantea Fernández Montes, no había ninguna iglesia en Madrid dedicada a María Magdalena en el siglo xii 33. Más que a un posible error de transcripción, que habría confundido Almudena con Magdalena, tal como sugirió Jerónimo de Quintana en 1629, Fernández Montes lo interpreta como uno de los primeros impulsos de remodelación de la leyenda isidril en el proceso de fijación escrita34. Fue a partir del siglo xiii, sobre todo tras el IV Concilio de Letrán de 1215 y las nuevas disposiciones respecto a la penitencia y la eucaristía, cuando el culto a la Magdalena comenzó a difundirse por la Península.Y, efectivamente, no resulta inverosímil pensar que, en un uso pragmático esencial al discurso hagiográfico, el autor del códice aprovechase la exaltación de la ejemplaridad de Isidro para intentar fomentar la devoción a la penitente. Sobre todo, si reparamos en que la vinculación de Isidro con la apostola apostolorum no termina aquí. En uno de los laterales del arca sepulcral, se representa la resurrección de Cristo ante María Magdalena y la Virgen. Es la confirmación visible de que el culto al Labrador quiso vincularse, de modo anacrónico como tantas otras veces en la configuración hagiográfica, con la devoción a la Magdalena. Lope, a la zaga de Villegas, recoge esta tradición, tanto en el poema (IV, vv. 661-685) como en la comedia San Isidro Labrador (vv. 1697-1701)35, aunque no se explotan Saquero Suárez Somonte y González Rolán, 1993, p. 115. Saquero Suárez Somonte y González Rolán, 1993, p. 118. 33 Fernández Montes, 1999, p. 39. 34 Incluye el pasaje de Quintana Fernández Montes, 1999, p. 39: «(…) como el original de donde se sacó era tan antiguo, y antiguamente se usaban tantas cifras y abreviaturas, estaría esta dicción, Almudena, abreviada, lo cual y la obscuridad de la letra y el tener tanta combinación este nombre con el de Magdalena, fue causa de que el que le escribió trasladase el un nombre por el otro». 35 A propósito de lo que comentábamos en la nota anterior, Morrás, 2008, p. 1535 indica que, tanto la edición de San Isidro Labrador incluida en la Parte veinte y 31 32

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aún las posibilidades pragmáticas de mostrar al espectador la imagen de un Isidro devoto, algo que sí se realizará plenamente en conexión con las advocaciones a las patronas de Madrid, la Virgen de la Almudena y Nuestra Señora de Atocha, muy presentes ambas en las tres comedias de manera un tanto indiferenciada, tal como se desarrollaron los cultos en la esfera popular. Aunque la primera sección del códice no incluyera efectivamente menciones explícitas a Nuestra Señora de Atocha, al final de la segunda sección se incluía una rogativa de lluvias de 1275 en que el cuerpo de Isidro se habría llevado en procesión ante la imagen de la Virgen que —dice explícitamente el texto— había visitado en vida «con insistente denuedo»36. Y en el primero de los himnos se mencionan las visitas de Isidro a los altares de la Virgen María «no solo en las iglesias madrileñas, sino en las ermitas cercanas»37. La estampa de un Isidro devoto de Nuestra Señora de Atocha y de la Virgen de la Almudena debió incluso representarse, de nuevo, en la tapa del arca sepulcral, donde según la descripción realizada por Antonio García Villada en 1922: Lo que parece más cierto es que, en el primer cuadro, empezando de izquierda a derecha, está la Virgen con el Niño Jesús sentada en un trono, teniendo en los dos dedos de la mano derecha una manzana colorada. Arrodillado se ve a Isidro, que se distingue perfectamente por su traje. En el segundo cuadro hay otro grupo muy parecido al anterior, aunque bastante más deteriorado. Quizás recuerden estos grupos la devoción de Isidro a Santa María de Atocha y de la Almudena, patrona de Madrid38.

Decía Chad Leahy que una de las amplificaciones fundamentales introducidas por las hagiografías elaboradas a instancias de Mendoza fue la de establecer la relación entre Isidro y la Virgen de Atocha39. Efectivamente,Villegas sitúa el comienzo de la ruta isidril en «Nuestra Señora de Atocha, que es un antiguo santuario con una imagen de la Madre de

ocho de comedias nuevas de los ingenios desta corte, José Fernández de Buendía, Madrid, 1667, ff. 43r-83r como la del manuscrito 17267 de la BNE, del siglo xviii, leen Almudena. 36 Saquero Suárez Somonte y González Rolán, 1993, p. 145. 37 Fernández Montes, 2001, p. 51. 38 Fragmento extraído de Fernández Montes, 2001, p. 56. 39 Leahy, 2015, p. 903.

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Dios ilustrada con milagros»40; y el canto VIII del poema lopesco incluye la relación de un monje a Isidro sobre el origen de la talla «que para Madrid nació» (IV, v. 536). Porque es evidente que vincular al Labrador con la imagen de la patrona de Madrid constituía una estrategia redonda en relación con el sentimiento de patria que tanto movió a Lope. Pero lo cierto es que el Fénix se limitó a amplificar, dramatizar y dotar de vida escénica una tradición que, por un lado, apuntalaba el vínculo matritense de san Isidro y, por otro, le ofrecía los cauces que necesitaba para hacer del Labrador un ejemplo visible de devoción ante los espectadores. No es por casualidad que las estampas devocionales constituyan un eje central en las piezas sobre san Isidro. Siguiendo un procedimiento habitual en las comedias de santos, como decíamos arriba, Lope configuró un universo dramático en el que la devoción a la imagen sagrada formaba parte de la vida cotidiana y de la religiosidad popular y ahí se integran el propio Isidro y los espectadores. San Isidro Labrador de Madrid arranca con el entusiasmo de unos campesinos cristianos que acaban de salir victoriosos frente a los musulmanes.Y Juan de Vargas atribuye el éxito al auxilio de las dos señoras de Madrid, la Virgen de Atocha y la Almudena, a cuyas imágenes se disponen a honrar (vv. 41-56). Al final de la primera jornada, justo tras los festejos en torno a las bodas de Isidro con María de la Cabeza, don Pedro de Luján y Rodrigo llegan, como habían prometido al inicio, a entregar sus ofrendas a la Virgen de la Almudena. Se descubre, entonces, «una imagen en un altar» configurándose así sobre las tablas un espacio explícito de devoción. Y enseguida aparece Isidro para rezar una oración ante la imagen (vv. 778-827) bajo la observación de los dos soldados que describen la estampa resaltando la virtud del Labrador: Don Pedro

Rodr igo

Si virtud siembra en el suelo, cogerá fruto divino. Ven, y dejémosle orar. Gran fama de santo tiene (vv. 772-775).

Como en la escena que comentábamos arriba, la mediación de los testigos se convierte en un guiño deíctico a los espectadores, que participan de la devoción de Isidro a través de una mirada que prefigura ya la

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Villegas, 2015, p. 918.

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devoción a Isidro. En la escena final de La niñez —justo a continuación de que el Niño Jesús se muestre ante el niño Isidro— aparecen cuatro labradores que se encaminan a ver la imagen de Nuestra Señora de Atocha: Y es justo que retrato tan antiguo, que es del tiempo de la Virgen, bien merece ser tenido en igual estimación, y por eso a Iván, mi hijo, esta devoción le enseño (359b).

En el canto VIII del Isidro, se desarrollaban ya con detalle, como decíamos, el tema de la antigüedad de la imagen como pilar tradicional del culto y la vinculación entre el Labrador y la devoción a Nuestra Señora de Atocha. En esta precuela hagiográfica que constituye la pieza sobre la infancia de Isidro, Lope subraya visualmente la conexión entre ambos cuando, al final de la escena, «abriéndose dos puertas, se vea la Virgen de Atocha en un altar con luces» (360a) y, acto seguido, exclama Pedro, el padre del futuro santo: Vaya, y ofrezca la cruz el niño Isidro a su Niño, y daremos fin con esto a las niñeces de Isidro (360b).

Con esta estampa, fruto de la plena invención del dramaturgo, los espectadores asistían a un sugerente juego visual por el que la presencia del niño que entregaba la cruz a Jesús marcaba la intersección entre el Isidro devoto y el Isidro venerable que era, en rigor, el que se estaba ya celebrando sobre los carros.

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Figura 2. Anónimo, San Isidro en oración ante la Virgen de Atocha, siglo xvii. Óleo sobre lienzo, 60 x 39 cm. Madrid, Museo del Prado (en depósito en el Museo de la Trinidad). Catálogo P001229.

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Cuer po venerabl e, imagen d e cu l t o Adelantábamos arriba que, en 1592, había salido de las prensas madrileñas de Luis Sánchez —las mismas, por cierto, en las que siete años después se imprimiría el Isidro— la Vida de Isidro Labrador compuesta por el maestro Alonso de Villegas. Antes de ponerse en contacto con Lope para impulsar la composición del poema, Mendoza había encargado una biografía del Labrador al reputado hagiógrafo toledano41. Comenta a propósito Chad Leahy: Las dos vidas certifican la notoria presencia de Mendoza, cuyo proyecto propagandístico se respalda en el prestigio de dos autores ampliamente reconocidos en sus respectivos campos de la poesía y la hagiografía. Huelga observar además que las dos versiones encargadas, una en prosa y otra en verso, una breve y otra compendiosa, responden a hábitos de lectura divergentes, por lo que se podría intuir que el doble encargo podría deberse al simple deseo de alcanzar dos públicos distintos42.

Que Lope consultó la Vida y que esta obra estuvo muy presente en su Isidro es algo que parece fuera de toda duda43. Pero la nota más caracterizadora de la obra de Villegas, en consonancia seguramente con esas expectativas de recepción que comenta Leahy, es que trascendía lo puramente biográfico para apelar a la contemplación y admiración del santo por parte de los fieles.Y esta pulsión, tan arraigada al espíritu contrarreformista por cierto, conectaba de modo directo con las pautas de la visión dramática. No dejaba de resaltar Villegas —igual que haría Lope en el Isidro citándole expresamente— que, antes de que se regularizaran

Recuerda Chad Leahy, 2015, p. 918, n. 52, otras versiones de la vida del Labrador compuestas en el siglo xvi con anterioridad a la versión de Villegas: Lucio Marineo Sículo, De las cosas ilustres y excelentes de España, Alcalá, 1530, f. 13r; y Juan Hurtado de Mendoza, Buen placer trovado, Alcalá, 1550, f. 39. «Sin embargo —señala Leahy— ninguna de estas obras se presenta como una hagiografía completa del Labrador, y no es hasta la Vida de Villegas que se actualiza la leyenda de Isidro». 42 Leahy, 2015, p. 901. 43 Lope era amigo personal de este dramaturgo y hagiógrafo toledano, y manejó sin lugar a dudas sus obras. En concreto, dos libros de Villegas resultan fundamentales para el Isidro: la Vida de san Isidro (1592), una de las fuentes de la obra de Lope, y el Fructus sanctorum (1580-1603), colección de vidas de santos que utilizaría Lope continuamente como obra de referencia (Sánchez Jiménez, 2010, p. 80). 41

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los procesos de canonización y beatificación, la elevación a los altares era lo que confirmaba la santidad a ojos del pueblo: Y cuando otra cosa no hubiera, hace por esta parte lo que de presente vemos, y es que en ciencia y paciencia de los prelados que nuestra edad ha conocido —y de sus vicarios, jueces y visitadores— estando el cuerpo de Isidro elevado y con lámpara encendida, cera y otros instrumentos pendientes que suelen ofrecerse a los santos, ver pintados sus milagros, y particularmente en la misma tumba donde está el cuerpo, ilustrados con las armas reales y de la Villa de Madrid, que no lo estorben y quiten, sino que lo favorecen y aumentan, es prueba que la santidad presumida de Isidro es cierta, porque no permitiera Dios que si aquí hubiera engaño, permaneciera tanto tiempo, y que tantos cayeran en él44.

El fragmento constituye una descripción ecfrástica del espacio funerario del Labrador tal como se mostró a ojos de los fieles hasta 1620. Según Villegas, la prueba definitiva de que la santidad presumida de Isidro era cierta no eran solo los milagros, in vita o post mortem, que también, sino la mostración a los fieles de las reliquias, la iconografía y el altar iluminado. Pues bien: las escenas finales de la primera comedia de Lope dedicada a san Isidro constituyen una demostración en vivo de lo que sugiere Villegas. Era la primera vez, aunque no sería la última, que Lope desplegaba en acción dramática las alusiones iconográficas del hagiógrafo en su fabricación de la santidad45. Una vez muerto el Labrador, Demonio y Envidia hacen avanzar la acción cuarenta años, hasta el momento en que el cuerpo es trasladado al interior de la iglesia de San Andrés. La escena es elocuente por sí misma:

Envidia

Corre una cortina; véase el santo en una cama sobre el altar, y estén los pies hacia la gente, y la cabeza alta, de manera que le puedan ver. (…) ¡Rabio de envidia, mi tormento es cierto! ¡El estar de esta suerte levantado, es en la edad del siglo en que le han puesto como haberle Madrid canonizado!

Villegas, 2015, p. 926. Es de hecho un procedimiento que se convierte en clave estructural en una pieza aparentemente deslavazada como El cardenal de Belén, de 1610. 44 45

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Demonio Envidia Demonio Envidia

Ángel

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¿Lámpara tiene? Sí. ¡Mátala presto! ¿Qué importa? Cada sábado, del cielo un ángel baja, y de otra luz compuesto la enciende en muestra de su santo celo. (…) Por un pilar baja un ángel con una vela encendida en la mano, y llega hasta la lámpara, y habiéndola encendido, dice: Isidro, así manda honrarte el señor de cielo y tierra, que si del cielo eres luz, es justo que aquí la tengas.

Demonio y Envidia son los encargados de confirmar la santidad del protagonista, en un giro irónico especialmente fecundo en las comedias hagiográficas.Y, como en el pasaje de Villegas, la referencia a la tradición que remarcaba la santidad en términos visuales se convierte en argumento demostrativo. La aparición del ángel que desafía en nombre de Dios las insidias de los villanos e ilumina reiteradamente el altar es la confirmación plástica de la afirmación final del hagiógrafo. «No permitiera Dios que si aquí hubiera engaño, permaneciera tanto tiempo», decía Villegas. Y, efectivamente, el ángel, emisario divino, es la prueba viva de que el espacio funerario de Isidro es, en cierto modo, una obra directa de Dios. Lope estaba poniendo en escena una creencia tradicional confirmada por él mismo en su declaración de 1612 ante Diego de Urbina y Juan de Almunia: «(…) dijo que ansimesmo este testigo sabe y ha oydo decir a sus mayores e más ancianos e por tradición e pública voz e fama el milagro de las lámparas que el artículo refiere»46: de nuevo un argumento de la tradición que reiteraría aún en la Relación de las fiestas de 1622. Pero, sobre las tablas, Lope daba un paso más. Las similitudes entre la descripción ecfrástica de Villegas y la escena de Lope no nos pueden hacer obviar lo evidente: el dramaturgo muestra explícitamente al santo, no la tumba con los milagros pintados. No le hacía falta. La pintura de los milagros se había realizado a lo largo de la comedia en un procedimiento compositivo que, como comentaba 46

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Rojo Orcajo, 1935, p. 27.

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Esther Borrego, era propio de las comedias de santos de corral: «Llevaban a escena los principales hitos de la vida del protagonista, en especial las virtudes heroicas y los milagros, centrándose en la glorificación del bienaventurado»47. Lope muestra al santo, decíamos, y, en concreto, muestra el cuerpo del santo en un efecto de perspectiva, el escorzo, que establecía un diálogo entre el espectador y la imagen creando una correspondencia entre el espacio físico y el espacio emocional48. Por medio de la perspectiva, la escena se desbordaba hacia fuera trazando un vector directo hacia la mirada del público y haciéndole partícipe de la devoción. Pero aún había algo más. El escorzo subraya la corporalidad frente a la imagen representada. En El hallazgo de los restos de San Marcos, el fascinante cuadro de Tintoretto compuesto hacia 1562, el cadáver yace a los pies de la figura nimbada que representa la aparición post mortem del santo. El violento escorzo que comenta E. H. Gombrich en su descripción del cuadro es el modo más inmediato de resaltar la praesentia del cuerpo en medio del milagro49. La escena de Lope, ya lo veíamos, resaltaba a través de los ojos insidiosos del Demonio y la Envidia la conservación íntegra del cuerpo incorrupto de Isidro en la parroquia de San Andrés desde que, en 1212, cuarenta años después de su muerte, se trasladara desde el cementerio al interior de la iglesia50. Esta indudable baza de cara a su canonización era, no obstante, un arma de doble filo porque las mismas disposiciones tridentinas que habían impulsado un culto a los santos apoyado en la contemplación de sus imágenes y reliquias, habían prohibido la exposición del cuerpo de los no canonizados, algo que dañó seriamente a Isidro como comenta Fernández Montes51. Tras algunos movimientos no demasiado contundentes en 1563 y 1564, llegó en 1567 la prohibición formal de sacar el sepulcro de Isidro en rogativa «sin permiso expreso del arzobispo de Toledo».52 Por medio del guiño que le permite la perspectiva, y en plena coherencia con la finalidad demostrativa de la primera comedia isidril, Lope sí saca el cuerpo de Isidro, en una rotunda, casi contestataria, reivindicación sobre las tablas hacia la confirmación del Labrador como patrón de la Villa y Corte. En

Borrego Gutiérrez, 2004, p. 91. Portmann, 2012, p. 553. 49 Gombrich, 2015, pp. 368-369. 50 Fernández Montes, 1999, p. 12. 51 Fernández Montes, 2001, p. 65. 52 Del Río Barredo, 1998, p. 153. 47 48

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las otras dos comedias, compuestas ya para celebrar la oficialización de la santidad, no será el cuerpo visible de Isidro lo que se exponga, sino la imagen admirada y venerada. De tal manera que, no ya para resaltar la virtud del protagonista, sino para proyectar en escena una memoria iconográfica que situase a los espectadores frente a la imagen de culto, Lope recurriría a la representación del milagro. Ya sabemos que el primer testimonio escrito sobre la vida de san Isidro no fue propiamente una hagiografía, sino una colección de cinco milagros in vita a los que se añadieron posteriormente varias intercesiones post mortem. Muchos de ellos tuvieron proyección iconográfica en el arca sepulcral, de la que los notarios apostólicos Velázquez y Manrique dijeron en 1598 que estaba «toda pintada de diez y seis milagros de dicho Santo»53. Señala muy significativamente Orihuela Maeso a propósito de las versiones pictóricas de los milagros isidriles: Hay que hacer notar que, pese a que en las actas de canonización aparecen cerca de cuatrocientos prodigios efectuados por San Isidro, entre milagros, curaciones, apariciones, protección de cosechas, etcétera, solamente se representarán apenas una decena54.

Cabría suponer, a partir de las descripciones de que disponemos y de las palabras citadas de Orihuela Maeso, que, más que dieciséis milagros propiamente dichos, se habrían representado también escenas cotidianas de la vida de Isidro, aunque dado el deterioro del monumento fúnebre, no sabemos a ciencia cierta cuáles fueron los episodios elegidos para decorar el arca. No parece forzado plantear, en cualquier caso, a partir de los datos que sí tenemos y de los derroteros que siguió la leyenda de Isidro, que la iconografía milagrera vinculada al Labrador se centró de forma recurrente en los mismos episodios hasta constituir un catálogo más o menos definido de escenas representables. Aparte de los ya comentados, la tradición primitiva reflejada en el arca incluía, parece que, sin duda, otros dos de los descritos en el códice: el primero, sobre la multiplicación del trigo tras alimentar a unas palomas; y el cuarto, donde se multiplican los alimentos para dar de comer a un pobre en su casa. En la descripción citada se indica también que debía incluir el quinto,

53 54

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Fernández Montes, 2001, p. 56. Orihuela Maeso, 1980, p. 41.

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«cuando le multiplicó Dios las ollas para dar a los pobres»55, algo que resulta bastante factible dada la innegable relación entre el códice y el arca que comentábamos arriba. En las dos piezas sobre el Isidro adulto, Lope integró estos episodios, bien como escena visible, bien a modo de relación. Pero es muy significativo que, en La niñez, cuyo objetivo esencial, no lo olvidemos, era la prefiguración de la admiratio al Labrador en un contexto de celebración efectiva de su santidad, Lope volvió a retomar el milagro del arado. Como ilustra la descripción del altar colocado en San Andrés para la canonización, los bueyes llegaron a convertirse en un atributo del santo en numerosas representaciones plásticas, pictóricas y escultóricas: Tenía sesenta pies de alto, dividíase en tres altares, haciéndole unas gradas fundamento, su riqueza se opuso a su profesión y su curiosidad a su riqueza. Exageróse un cuadro de pintura de nuestro santo, remate del arco principal, en razón de la perspectiva de unos bueyes, el juicio fue común, la vista a excelente distancia56.

Junto a la imagen nimbada de Isidro, aparecían las bestias, en una suerte de fosilización del milagro que terminó trascendiendo el relato originario para convertirse en un símbolo caracterizador. Es este el sentido que visualizó Lope en 1622: Tóquense chirimías, y, abriéndose una nube, por lo alto del carro pasen dos ángeles arando con dos bueyes y se vea San Isidro con vestido sembrado de estrellas, una corona de resplandor en la cabeza, y su aijada plateada (332b).

El episodio se modela esta vez como una visión profética de Pedro, que es quien describe atónito la escena —afirmando, por cierto, que son cuatro los bueyes—. Y lógicamente se elimina todo el entramado contextual —el enfrentamiento entre el Labrador y su patrón— en la base del relato en su versión originaria. El artificio de Lope, que retuerce a su antojo dramático la materia legendaria, es en rigor una confirmación visible del sentido trascendente del milagro: ya no aparece un labrador orante mientras aran los ángeles, sino la imagen venerable de san Isidro. 55 56

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Fernández Montes, 2001, p. 56. Vega, 1622, s. p.

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Velázquez y Manrique mencionaban también otro de los milagros ubicuos en las representaciones de san Isidro a partir del siglo xvi y aprovechado por Lope: la fundación de la fuente para calmar la sed de su amo. De aparecer efectivamente en el arca, algo poco probable, supondría una aportación inédita a la iconografía medieval, como reconoce Fernández Montes57. Pero, fuera o no efectivamente representado en el momento en que se decoró sepulcro, la mirada de los peritos de finales del xvi lo restituye de manera bastante natural, confiriéndole —al menos en su imaginación— una evidente potencialidad plástica. Es verosímil que la escena formara parte de su memoria visual sobre la vida de san Isidro, pues Giménez Caballero menciona descripciones de pinturas del xvi en las que aparecía el santo «con una aguijada en la mano como dando el golpe mágico sobre la roca donde haría brotar el agua»58. En las recreaciones dramáticas sobre el santo, Lope participó fielmente de esta memoria visual e iconográfica integrando el episodio en la acción de las comedias sobre el Isidro adulto y exponiendo a ojos de los espectadores lo que todos ellos, como Velázquez y Manrique cuando miraron el arca, seguramente conocían y esperaban al mirar a las tablas. En San Isidro Labrador, la reacción del patrón ante el prodigio sirve para subrayar y confirmar la conexión divina del protagonista a través del establecimiento de una analogía bíblica:

Iván

Hace con el aguijada una fuente Un nuevo Moisén pareces. ¡Válgame el cielo! ¿Qué es esto? ¿Es su vara tu aguijada, que una seca peña helada te ha obedecido tan presto? (vv. 1933-1937).

En La juventud, la constatación a posteriori del milagro por parte de Iván precede al inmediato sueño profético en el que la Profecía en un discurso triunfalista —que es, en rigor, una exaltación de Madrid y de la monarquía muy en consonancia con el contexto de representación que ya conocemos— le revela el destino sublime de Isidro:

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Fernández Montes, 2001, p. 56. Giménez Caballero, 1974, p. 43.

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Iván

Profecía

(…) quien le vio como yo sacar agua de una piedra, ¿de qué se admira, si tanto Dios a la humildad revela su gracia, y la deste mozo más baja está que la tierra? (…) En durmiéndose, por alto vengan en dos nubes, por las dos partes de los carros, España y la Profecía. (…) En la parte mejor que tienes, vive un santo labrador, corona y gloria de su patria Madrid, que le apercibe laurel eterno e inmortal historia; Madrid, que ya le espera y le recibe como a César del cielo con victoria, que le ha de conceder Roma triunfante, si bien ahora Iglesia militante (389b-390a).

Como en múltiples representaciones gráficas del santo en los siglos xvi y xvii —el propio grabado de Mathonière sin ir más lejos—, la imagen en primer plano del Labrador realizando el prodigio de la fuente se convierte en la expresión visible de su santidad. En una pieza compuesta para celebrar la canonización, Lope, a través de la mediación de Juan de Vargas, invita a los espectadores a actualizar en su memoria la imagen del milagro, situarlo en primer plano y convertirlo en un hito visible hacia la demostración de su santidad y gloria futuras. Antes de finalizar, cabe recordar otra estampa que, ausente en los testimonios primigenios de la leyenda, adquirió una relevancia creciente en el Siglo de Oro: los celos de san Isidro. Según Orihuela Maeso, fue ya en el siglo xvii cuando la imagen del Labrador comenzó a incluirse en las representaciones de un episodio que, hasta el momento, había servido fundamentalmente para caracterizar iconográficamente a María de la Cabeza en solitario59. La futura santa es calumniada y el esposo decide comprobar con sus propios ojos si su honor ha resultado mancillado. Al llegar a donde está María, ve cómo ella cruza el río Jarama sobre su manto, lo que confirma su inquebrantable virtud. Las posibilidades 59

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Orihuela Maeso, 1980, p. 44.

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dramáticas de un episodio que ponía en juego un sugerente caso de la honra no le pasaron desapercibidas a Lope, que aprovechó el motivo en San Isidro Labrador e, incluso, llegó a convertirlo en la escena final de La juventud; un broche de oro sacro-profano en que la eclosión celebrativa se enmarca en una danza de ninfas. De igual modo que en la versión del milagro del arado que aparecía en esta comedia, Lope amplificaba la iconosfera haciendo explícita la presencia del propio Cristo, aquí la expande dando cabida a una estampa que casi hace un guiño a la pintura mitológica del Renacimiento. Y, como en el final de La niñez, que remarcaba la conexión simbólica entre Isidro y Nuestra Señora de Atocha, la estampa venía a subrayar la exaltación celebrativa en plena consonancia con el contexto que daba marco a la comedia. La integración de la materia iconográfica en los dramas lopescos sobre san Isidro revelaba diferentes procedimientos en función de los objetivos esenciales de las piezas y de su contexto de aparición. En San Isidro Labrador de Madrid, la sucesión, casi a modo de retablo, de los milagros del protagonista se consumaba en una apoteosis final focalizada en la praesentia del cuerpo como vector de conexión entre el tiempo del santo y el de los espectadores. La militancia que encerraba ese primer ejercicio dramático dejó paso en las otras dos piezas a una mirada genuinamente celebrativa. El milagro ya no era solo una prueba demostrativa de la santidad, sino el marco perfectamente reconocible de una imagen de culto. Lope amplificó el referente iconográfico con guiños más o menos explícitos a la participación sobrenatural del santo e hizo de la escena una prolongación de aquella eclosión de visualismo que supusieron las celebraciones de 1622, no tanto por la acumulación de alardes escenográficos —que no fue el caso— como por el aprovechamiento dramático y poético de una iconosfera compartida por todos. Biblio grafía Ar ell ano, Ignacio, «Fiestas hagiográficas madrileñas en el Siglo de Oro», Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, ed. Esther Borrego, Catalina Buezo y José María Díez Borque, Madrid,Visor, 2009, pp. 195-226. Bor r ego Gut iér r ez, Esther, «De la materia hagiográfica medieval a la comedia de santos del siglo xvii. La vida de San Isidro labrador entre realidad, fantasía, devoción y literatura», en Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro, ed. Nicasio Salvador Miguel, Santiago López Ríos y Esther Borrego Gutiérrez, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2004, pp. 81-119.

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NATALIA FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ

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‘DE MANERA QUE LE PUEDAN VER’

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