El jazz en acción

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EL JAZZ EN ACCIÓN la dinámica de los músicos sobre el escenario

robert faulkner howard becker

� slglo veintiuno � editores

Traducción: Stella Mastrangelo Revisión y notas: Jorge Fondebrider

� grupo editorial � siglo veintiuno siglo xxi editores, s. a. de c. v.

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CJ.JAID.W.A 4824, e 1425 81.P, BU:NOS AffS , MGEN1'M

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Becker, Howard S. El jazz en acción. - 1 ed. - Buenos Aires : Siglo Veintiuno Editores, 2011 . 304 p. : il.; 14x21 cm. - (Sociología y Política) ª

Traducido por: Stella Mastrangelo ISBN 978- 987-62g-177-4 1. Etnografía. 2. Jazz. l. Stella Mastrangelo, t rad. 11. Título CDD 305.8 Título original: Do Yo Know... ? TheJaz.z Repertoire in Aclion © 200 9 , The University of Chicago. Ali rights reserved © 201 1, Siglo Veintiuno Editores S.A.

Diseño de cubierta: Peter Tjebbes ISBN 978- 987-62g-177-4 Impreso en Impresiones Martínez// Dardo Rocha 1860, Ciudadela, en el mes de julio de 2011 Hecho el depósito que marca la ley 11. 7 2 3 Impreso en Argentina// Made in Argentina

Índice

Prefacio 1.

Cómo es que los músicos hacen música j untos El Club 504 , alrededor de 1951 (Becker) Fiestas de Nueva York (1978, descripción de Bruce MacLeod) Egremont Inn, alrededor de 2007 (Faulkner) Músicos comunes

2. El

repertorio como actividad

Los elementos básicos Canciones Conservación y preservación Ej ecutantes Situaciones de ej ecución Repertorio d e trabajo

15 19 21 27 31

38 41 41 42

52 53 61 64

3. Aprender canciones y construir

un repertorio individual Fuentes Grabaciones Procesos posteriores Aprender en el trabaj o Dónde están las canciones

69 69 76 88 92 104

4. Las

destrezas necesarias para tocar los contenidos del acervo de canciones

Aprender a leer música

105 105

8 ELJAZZ EN ACCIÓN "Sacar" un tema escuchando la grabación y aprender en el escenario Formas de saber una canción Sentirse cómodo La progresión 11-V-I Cadencias, escalas y patrones similares como bloques de construcción ¿Los músicos realmente necesitan saber todo eso?

1 12 117 124 1 25 127 1 31

5; Las cosas cambian. La organización

de la vida musical

Breve contexto histórico Los lugares donde tocan los músicos De qué manera los músicos aprenden temas en esos lugares 6. Las cosas cambian. La música El viej o repertorio estándar El canon post-bop Sen tirse cómodo en distintos repertorios De qué manera los músicos manejan repertorios múltiples É tica musical

7. En el escenario: poner el repertorio a trabajar Negociar y ejecutar el repertorio En qué están pensando los músicos Formas de negociación "¿ Qué tocamos ahora?" (el rompecabezas de los pedacitos de papel) El aburrimiento y el nuevo repertorio Coda 8.

Los resultados de la dinámica del escenario Los repertorios de trabaj o de grupos semiestables Tipos de repertorios de trabaj o

1 37 1 38 145 156 173 176 1 78 180 195 200 209 209 214 222 2 30 239 242 243 244 250

ÍNDICE 9 La comunidad musical local La fragmentación del repertorio

9.Jugando aljuego del repertorio. Lo que queríamos saber y cómo aprendimos a hacer mejor las preguntas ¿Dónde más puede encontrarse algo así? Apéndice: Cómo hicimos la investigación Bibliografía Índice analítico

253 259

Para Laura y Olivia. RRF

Para Dianne. HSB

Sin embargo, llegará el momento, aquí en Brooklyn y en todos los Estados Unidos, en que nada suscitará más interés que las auténticas reminiscencias del pasado. Gran parte de ellas serán pequeñas memorias, crónicas personales y chismes, pero creemos que cada fragmento será siempre bien recibido por la gran masa de lectores estadounidenses. WALT WHITMAN

Prefacio

Este proyecto ha venido gestándose desde hace mucho, aunque el tiempo que le dedicamos conscientes de que estábamos "trabajando en un proyecto" haya sido relativamente breve. Para ambos, el trabajo empezó con el inicio de nuestros estudios de música, en la primera adolescencia, o quizá cuando comenzamos a tocar profesionalmente, a fines de la adolescencia. No mucho más tarde. Cuando crecimos y nos convertimos en sociólogos pro­ fesionales, no abandonamos la música. Por el contrario, ella nos ayudó a mantenernos mientras estudiábamos e incluso después. Además, de vez en cuando, nuestra investigación se concentró en la música como tema. Tanto la tesis de maestría de uno de noso­ tros como la de doctorado del otro versaban sobre el negocio de la música, y los dos, ya como sociólogos, hemos escrito otras cosas sobre la música y sobre el negocio que representa. Esto significa que debemos agradecer a todas las personas que trabajaron con nosotros, que nos enseñaron, que nos dieron tra­ bajo cuando lo necesitábamos y nos hicieron sentir cómodos en la música a lo largo de todos estos años; son demasiadas para men­ cionarlas por su nombre. Sin embargo, Becker quisiera recono­ cer, en forma póstuma, a Lennie Tristano, de quien aprendió a tocar el piano -entre muchas otras cosas-; y Faulkner agradece la oportunidad de hacer música con Adam Kolker, Bill Goodwin, Scott Hamilton, Donn Trenner, Fred Tillis, JeffHolmes y el difun­ to y gran David Pinardi. Cada uno de esos músicos le enseñó algo acerca del orden moral del escenario. Fue una grata sorpresa, que por cierto agradecemos mucho, la beca que nos concedió la National Science Foundation (NSF award SBE-0 5 49584, con el nombre "Repertoire in Action among

1 6 ELJAZZ EN ACCIÓN Musicians") para llevar a cabo esta investigación. Nos proporcio­ nó una ayuda sustancial para realizar el trabajo. También le agra­ decemos al Social and Demographic Institute (SADRI) de la Uni­ versidad de Massachusetts, en Amherst, que nos brindó todo tipo de apoyo, más allá incluso de lo estrictamente necesario. En espe­ cial, nos fue muy útil la ayuda de Karen Mason, su administradora, para lidiar con la clase de cosas que sólo quienes han trabajado en universidades pueden creer que sean posibles. El mundo del jazz está lleno de estudiosos admirables y nos hemos apoyado mucho en el trabajo de quienes nos precedie­ ron, para averiguar lo que no sabíamos, para explicar lo que hacía falta explicar sin tener que volver a hacerlo nosotros y, en general, para proveernos de una comunidad intelectual solida­ ria que nos facilita el trabajo. Los artículos y libros de Barry Kern­ feld, Paul Berliner, Scott Deveaux, Marc Perrenoud e Ingrid Monson nos aportaron piezas particularmente útiles para armar el rompecabezas. Compartiendo libremente con nosotros sus ideas y observacio­ nes, los músicos de Massachusetts y de California nos ayudaron a entender lo que habíamos estado haciendo al tocar juntos. Nues­ tro agradecimiento especial a Jay Messer, Bob Ferrier, David Sha­ · piro, Emory Austin Smith, Adam Kolker, Dominic Poccia, Paul Lieberman y Tim Atherton en Massachusetts, y a Don Bennett, Don Asher y Andrew Epstein en California. Varias personas leyeron versiones anteriores del manuscrito e . hicieron comentarios sumamente útiles, que hemos aprovechado lo mejor posible. Gracias a Don Rose, David Grazian, al reseñista anónimo #2 (él o ella sabe quién es, aunque nosotros no) y a Barry Kernfeld, por sus aportes. No siempre hicimos lo que nos sugerían , pero los tomamos muy en serio y agradecemos profun­ damente su ayuda. Parte del capítulo 5 se publicó originalmente en francés con el título "Les lieux de jazz", en Parof.es et musique, editado por Howard S. Becker (París, L'Harmattan, 2003) , pp. 1 7-24; y en inglés como ''.Jazz Places", en Music Scenes: Loca� Transloca� and Virtua� editado por Andy Bennett y Richard A. Peterson (Nashville, Vanderbilt University Press, 2004: 1 7-2 7 ). También se han incorporado al tex-

PREFACIO 1 7 to , aquí y allá, fragmentos de los siguientes artículos, escritos por Faulkner y Becker: - "Le répertoire de jazz", en Énonciation ArtistiqU11 et Socia­ lité, editado por Jean-Philippe Uzel (París, L'Harmattan, 2006) , pp. 243-248. - " 'Do You Know ? ' The jazz Repettoire: An Overview", OPVS-Sociologie de l'art, 8 (marzo de 2006) , pp. 1 5-24. - "Studying Something You Are Part Of: The View from the Bandstand", Ethnologiefranr¡aiseXXXVIII, nº 1 ( 2008) , pp. 1 5-2 1 . . . .

Por último, nuestro más profundo agradecimiento a Doug Mit­ chell, baterista y editor, quien estuvo a nuestro lado en las buenas y en las malas, y cuyo indeclinable entusiasmo por lo que estába­ mos haciendo siempre nos trajo alegría; y a Dianne Hagaman, quien leyó con cuidado el original, aportó reflexiones útiles y, más importante aún, creyó en el proyecto, escuchó sin aburrirse innu­ merables versiones de las ideas a medida que las íbamos desarro­ llando y nos impulsó a seguir cuando algo nos desalentaba. Por su interminable y generosa asistencia, Rob agradece a Margaret Ellen Malone, que le enseñó a ver el escenario (y la vida) tal como es, y no como él pensaba que era o que debía ser. ROBERT R. FAULKNER Y HOWARD S. BECKER

Amherst y San Francisco, julio de 2008

Cómo es que los músicos hacen música juntos 1.

Esta escena ocurre todas las noches, en todo Estados Unidos y en muchas otras partes del mundo. Varios músicos en­ tran a un club, un restaurante o una fiesta. Sacan sus instrumen­ tos, entran en calor y después, sin hablar demasiado, empiezan a tocar. Tocan canciones populares de algún tipo -el tipo varía, y eso es importante- durante varias horas, mientras el público baila, bebe, come y conversa. Puede que esos músicos nunca se hayan encontrado antes, aun­ que, en función del lugar, es poco probable. En las grandes ciuda­ des como Nueva York o Chicago es posible que no se conozcan, pero en localidades más pequeñas, con un mundo de diversión casual acotado y, por lo tanto, con menos músicos profesionales, lo más probable es que ya se hayan encontrado en algún sitio al­ guna vez. Pero incluso es factible que los músicos que se conocen nunca hayan tocado juntos. Más probable todavía es que estos mú­ sicos en particular nunca hayan ensayado juntos, y es casi seguro que no han ensayado lo que van a tocar en la ocasión que los re­ úne. Sin embargo, lo hacen sin problemas, suficientemente bien y sin tropiezos perceptibles. ¿ Cómo es que varias personas que no han preparado su inter­ pretación pueden sin embargo llevarla a cabo? ¿Cómo es posible que toquen juntos en forma lo bastante competente para satisfa­ cer al encargado de un bar o a la novia en una boda o a la madre del jovencito cuyo bar mitzvah se festeja? Cuando resolvimos estudiar este fenómeno, creíamos conocer las respuestas a esas preguntas. Ambos hemos tocado profesional­ mente durante muchos años. Uno de. nosotros todavía lo hace con bastante frecuencia; el otro, no tanto. No importa. Habíamos

20 EL JAZZ EN ACCIÓN estado en la situación que acabamos de describir innumerables veces, creíamos "saber" que la respuesta a por qué varios extraños pueden tocar juntos tan bien es sencilla: todos saben las mismas canciones. ¿Correcto? Bueno, no. Después de nuestro primer tra­ bajo de campo, al hacer nuestras anotaciones para describir lo que ocurría en esas situaciones, vimos que la respuesta no era esa. No es así como sucede. Lo que ocurría en la mayoría de los casos -no siempre, pero sí en el que a nuestro entender ejemplificaba el fenómeno en su forma más pura- era que un músico se volvía hacia otro y decía: "¿Conocés 'My romance'?". Y la persona a la que se había dirigido podía decir: "¿En Mi bemol?". O quizá, si no sabía o no se sentía cómoda con esa canción, podía proponer una alternativa: "¿Y qué tal 'Let's fall in Love '?", y agregar, esperanza­ da, que esa estaba en Si bemol. Y así hasta que encontraban una en la que se ponían de acuerdo y empezaban a tocar. Incidentes de este tipo nos mostraron que no todos los músicos saben todas las canciones, que uno puede saber canciones que tal vez otro desconoce, de manera que la canción que tocan depende de que encuentren una que sepan ambos (los músicos prefieren la palabra "tema", en lugar de "canción", y de ahora en adelan­ te las usaremos indistintamente) . Sólo entonces la respuesta a la pregunta de cómo lo hacen puede ser "porque todos la saben", y podemos estar seguros de que no son todos, porque la próxima vez es posible que un tercer músico no conozca el tema sobre el cual los dos primeros acaban de ponerse de acuerdo. Todo esto ocurre "en el escenario", la plataforma d