Wykłady o estetyce [3]

Citation preview

HEGEL

X X JL—* X-J» Jl^í JLj

ESTETYKA

III

POLSKA

AKADEMIA

NAUK

KOMITET REDAKCYJNY BIBLIOTEKI KLASYKÓW FILOZOFII

BIBLIOTEKA

KLASYKÓW

FILOZOFII

GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL

WYKŁADY O ESTETYCE Przekład

JANUSZA GRABOWSKIEGO I ADAMA LANDMANA Objaśnieniami opatrzył

ADAM LANDMAN

Tom III

1967 PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE

Tytuł oryginału

VORLESUNGEN ÜBER DIE ÄSTHETIK

Książka wydana z zasiłku Ministerstwa Szkolnictwa Wyższego

SPIS TREŚCI TOMU TRZECIEGO

Dział trzeci. Sztuki romantyczne....................................... 3 Rozdział pierwszy. Malarstwo..............................................................11 1. Ogólny charakter malarstwa........................... 14 a) Główne określenie treści........................... 20 b) Materiał zmysłowy malarstwa .... 23 c) Zasada artystycznego traktowania dzieła sztu­ ki w malarstwie.......................................... 34 2. Szczegółowe właściwości malarstwa ... 38 a) Romantyczna treść.......................................... 39 b) Bliższe określenie zmysłowegomateriału . . 75 c) Koncepcja artystyczna, kompozycja i nadawa­ nie postaciom cech charakterystycznych . . 95 3. Historyczny rozwój malarstwa..................................... 125 a) Malarstwo bizantyjskie .......................................128 b) Malarstwo włoskie..................................................... 130 c) Malarstwo holenderskie i niemieckie 144 Rozdział drugi. Muzyka..................................................................... 154 1. Ogólny charakter muzyki............................................ 162 a) Porównanie ze sztukami plastycznymi i z po­ ezją .......................................................................... 163 b) Muzyczne ujmowanie treści . . . 176 c) Działanie muzyki.................................................... 181 2. Szczególne właściwości muzycznych środków wy­ razu .................................................................................. 189 a) Miara czasu, takt, rytm..................................... 194 b) Harmonia.................................................................. 204 c) Melodia .................................................................. 220 3. Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści................................................................................. 227 a) Muzyka towarzysząca............................................ 233 b) Muzyka samoistna.................................................... 255 c) Artystyczne wykonanie............................................ 261

VI

Spis treści

Rozdział trzeci. Poezja..........................................................................267 A. Poetyckie dzieło sztuki w odróżnieniu od prozaicznego . 285 1. Poetycki i prozaiczny sposób ujmowania . . 287 a) Treść obu sposobów.............................................. 287 b) Różnica między obydwoma sposobami ujmo­ wania ............................................................ 288 c) Partykularyzacja oglądu poetyckiego 294 2. Poetyckie i prozaiczne dzieło sztuki . 297 a) Poetyckie dzieło sztuki w ogóle . . . 298 b) Różnica między poezją a historiografią i retoryką 309 c) Wolne poetyckie dzieło sztuki . . . 321 3. Podmiotowość poetycka ............................................ 326 B. Wyraz poetycki ... . . . 330 1. Wyobrażenie poetyckie ... . 332 a) Wyobrażenie pierwotnie poetyckie . 332 b) Wyobrażenie prozaiczne .... 338 c) Wyobrażenie poetyckie powstające z prozy 339 2. Wyraz językowy .... 341 a) Język poetycki w ogólności .... 341 b) Środki, którymi posługuje się język poe­ tycki .......................................................................... 342 c) Różnice w stosowaniu środków . . . 344 3. Wersyfikacja............................................. . 348 a) Wersyfikacja rytmiczna ... . 352 b) Rytm.......................................................................... 365 c) Połączenie wersyfikacji rytmicznej z rymem 378 C. Gatunki poezji . . . . .... 382 I. Poezja epicka .... .... 390 1. Ogólny charakter epiki............................................ 391 a) Epigramy, gnomy i poematy dydaktyczne . . 391 b) Filozoficzne poematy dydaktyczne, kosmogonie i teogonie . . ...................................... 393 c) Epopeja właściwa....................................................396 2. Cechy szczegółowe epopei właściwej . . . 406 a) Ogólny epicki stan świata.................................... 407 b) Indywidualny czyn epicki . . . . 424 c) Epopeja jako jednolitacałość .... 448 3. Rozwój historyczny poezji epickiej . . . . 473 a) Epopeja orientalna ............................................. 475 b) Epopeja klasyczna Greków i Rzymian . . 481

Spis treíci

VII

c) Epopeja romantyczna ............................ 484 II. Poezja liryczna.................................................................. 499 1. Ogólny charakter liryki............................................ 503 a) Treść lirycznego dzieła sztuki .... 503 b) Forma lirycznego dzieła sztuki .... 506 c) Punkt widzenia kultury, z której dzieło liryczne wyrasta .................................................................. 517 2. Szczegółowe cechy poezji lirycznej .... 526 a) Poeta liryczny........................................................... 527 b) Liryczne dzieło sztuki............................................ 531 c) Odmiany liryki właściwej . . 541 3. Historyczny rozwój liryki .... 553 a) Liryka orientalna . . .... 554 b) Liryka Greków i Rzymian . . . 557 c) Liryka romantyczna ... . . 562 III. Poezja dramatyczna..................................... . . 568 1. Dramat jako poetyckie dzieło sztuki . . 569 a) Zasada poezji dramatycznej . . 570 bj Dramatyczne dzieło sztuki.......................................... 577 ej Stosunek dramatycznego dzieła sztuki do pu­ bliczności ....................................................................... 593 2. Zewnętrzne wykonanie dramatycznego dzieła sztuki................................................................................. 603 aj Lektura i czytanie na głos dzieł dramatycznych 605 b) Sztuka aktorska........................................................... 610 c) Sztuka teatralna mniej zależna od poezji 616 3. Gatunki poezji dramatycznej i jej główne momen­ ty historyczne.................................................................. 620 a) Zasada tragedii, komedii i dramatu 621 bj Różnica między antyczną i nowoczesną poezją dramatyczną........................................................... 637 Konkretny rozwój poezji dramatycznej i jej gatunków.................................................................. 642 Skorowidze 685 Skorowidz imion 687 Skorowidz rzeczy 699

WYKŁADY O ESTETYCE

DZIAŁ TRZECI

SZTUKI ROMANTYCZNE

Czynnikiem powodującym ogólne przejście od rzeźby do pozostałych gałęzi sztuki jest, jak to widzieliśmy, zasada podmiotowości wdzierająca się w treść i w sposób artystycznego przedstawiania. Podmioto­ wość jest pojęciem ducha istniejącego idealnie * dla siebie samego, wycofującego się ze sfery zewnętrznej w sferę wewnętrznego istnienia, ducha, który w związ­ ku z tym nie łączy się już w nierozdzielną jednię ze swą stroną cielesną. Następstwem tego przejścia jest natychmiastowy roz­ kład, rozpadnięcie się wszystkiego, co jest zawarte i wzajemnie ze sobą zostało zespolone w substancjalnej, obiektywnej jedni rzeźby, w ognisku jej spokoju i ci­ szy oraz w jej doprowadzonym do końca zamknięciu się w sobie. Następujący teraz rozdział [między duchem a stroną cielesną] możemy rozważać z dwóch różnych punktów widzenia. Z jednej bowiem strony rzeźba, jeśli idzie o jej treść, splatała bezpośrednio substancjałność ducha z indywidualnością nie skierowaną jeszcze reflek­ syjnie ku sobie jako podmiot jednostkowy, stając się w ten sposób obiektywną jednią, w tym sensie, * To, co idealne, zostało zniesione w swym zewnętrznym istnie­ niu i ma swą egzystencję tylko w myśli, w duchu. Patrz t. I, przy­ pis na str. 68.

724

4

Sztuki romantyczne

w jakim obiektywność oznacza w ogóle wieczną w so­ bie, niewzruszoną, prawdziwą, od dowolności i jednostkowości niezależną substancjalność; z drugiej strony rzeźba poprzestawała na tym, że tę duchową treść wlewała całkowicie w cielesność, jako to, co cielesności nadaje życia i znaczenia, stwarzając tym samym nową obiektywną jedność, ale w takim znaczeniu tego słowa, w którym obiektywność — w przeciwieństwie do tego, co tylko wewnętrzne i subiektywne ■— ozna­ cza zewnętrzne realne istnienie. Z chwilą, gdy obie te strony, przez rzeźbę po raz pierwszy do siebie dostosowane, oddzielają się jedna od drugiej, duchowość, która powróciła do siebie, za­ czyna przeciwstawiać się nie tylko czynnikowi z e wnętrznemu w ogóle, przyrodzie oraz własnej cie­ lesności strony wewnętrznej, ale dochodzi również do tego, że w obrębie samego czynnika duchowego substancjalność i obiektywność ducha (jako że nie są one już utrzymywane w prostej substancjalnej indy­ widualności) zostają oddzielone od żywej podmiotowej jednostkowości jako takiej, i wszystkie te momenty, dotąd stopione w jedną całość, stają się wolne wza­ jemnie i każde dla siebie, tak iż przedmiotem sztuki mu­ szą one teraz stać się również w tej wolności *. 1. Z punktu widzenia treści otrzymujemy w związ­ ku z tym z jednej strony substancjalność czynnika duchowego, świat prawdy i wieczności, pierwiastek boski, który jednak sztuka — zgodnie z zasadą pod725 miotowości — ujmuje tu i realizuje jako podmiot, jako osobowość, jako świadomy siebie w swej nieskoń­ * W tej wolności — in dieser Freiheit. Ściślej: w tej niezależności od siebie.

Sztuki romantyczne

5

czonej duchowości absolut, jako Boga w duchu i praw­ dzie. Jego przeciwieństwem staje się doczesna ludzka podmiotowość, która nie pozostając już w bezpośredniej jedni z substancjalnością ducha, może się teraz roz­ winąć w całej swojej ludzkiej partykularności i wszy­ stkie ludzkie uczucia oraz całe bogactwo zjawiskowej strony człowieka uczynić dostępnymi dla sztuki. Punktem, w którym obie te strony znów się spoty­ kają i jednoczą, jest zasada podmiotowości, za­ sada obu tym 9tro.nom wspólna. Dlatego też absolut występuje tu jako żywy, rzeczywisty, a więc jako ludzki podmiot, jako ludzka i skończona podmioto­ wość, jako podmiotowość duchowa, która sprawia, że absolutna substancja i prawda — duch boski — staje się w niej czymś żywym i rzeczywistym. Uzyskana przez to nowa jednia nie ma już teraz charakteru owej pierwszej bezpośredniości, w jakiej przedstawia ją rzeź­ ba, lecz charakter zjednoczenia i pojednania, co w istocie rzeczy okazuje się zapośredniczeniem między dwiema rozmaitymi stronami i zgodnie ze swym poję­ ciem rąoże objawiać się w całej pełni tylko w sferze wewnętrznej i idealnej. Już przy omawianiu ogólnego podziału naszej na­ uki sformułowałem to * w ten sposób, że jeśli ideał tworzony przez rzeźbę stawia przed nami w postaci zmysłowej i istniejącej nieskazitelną w sobie indywidu­ alność Boga w jego bezwzględnie adekwatnej mu cie­ lesności, to teraz przed tym obiektem ** staje gmina wiernych jako duchowe refleksyjne skierowanie się ku sobie. Atoli duch, który powrócił do siebie, może samą * Patrz t. I, str. 144. ** Przed Bogiem jako obiektywnie istniejącym przedmiotem.

6

Sztuki romantyczne

substancję pierwiastka duchowego wyobrazić sobie tyl­ ko jako ducha, a zatem jako podmiot, i w tym zyskuje zarazem zasadę duchowego pojednania jednostkowej podmiotowości z Bogiem. Człowiek jako podmiot jed­ nostkowy ma jednak swoje przypadkowe naturalne istnienie i szerszy lub ciaśniejszy krąg skończonych zainteresowań, potrzeb, celów i namiętności, krąg, w którym człowiek może się usamodzielnić i do którego może się ograniczyć tak samo, jak może go zatopić we wspomnianych wyżej wyobrażeniach Boga i w poje­ dnaniu z Bogiem. 2. Co się tyczy, po drugie, sposobu przedstawia­ nia strony zewnętrznej, to strona ta staje się również samoistna w swej partykularności i zyskuje prawo występowania w tym samoistnym charakterze; zasada podmiotowości odrzuca bowiem ową * bezpo­ średnią zgodność strony wewnętrznej i zewnętrznej oraz ich całkowite wzajemne przenikanie się we wszystkich częściach i we wszystkich odniesieniach. Podmiotowość bowiem jest tu właśnie ową samą dla siebie istniejącą stroną wewnętrzną, która ze swego realnego istnienia wróciła z powrotem w sferę idealną, w sferę uczu­ cia, serca, duszy i rozmyślań. Ten czynnik idealny przejawia się wprawdzie w swej postaci zewnętrznej, ale odbywa się to w taki sposób, że zewnętrzna postać sama wskazuje, iż jest ona tylko stroną zewnętrzną wewnętrznie dla siebie istniejącego podmiotu. Dla726 tego też występujący w rzeźbie klasycznej ścisły zwią­ zek czynnika cielesnego z duchowym nie zostaje tu wprawdzie zredukowany do całkowitego braku wszel­ * Realizowaną przez rzeźbę idealną.

Sziuki romantyczne

7

kiego wzajemnego związku, ale zostaje bądź co bądź tak rozluźniony i rozchwiany, że obie strony, choć żad­ na z nich nie istnieje bez drugiej, mogą albo zachować w obrębie tego związku swą partykularną samoistność, albo — o ile uda się im rzeczywiście doprowadzić do jakiegoś ściślejszego zjednoczenia — pierwiastek ducho­ wy, jako strona wewnętrzna, wychodząca ponad swoje zespolenie z czynnikiem przedmiotowym i zewnętrznym, staje się istotnym, wyraźnie przeświecającym punktem centralnym. Z racji przejawiającej się stosunkowo więk­ szej samoistności czynnika przedmiotowego i realnego dochodzi tu wprawdzie najczęściej także do przedsta­ wiania zewnętrznej przyrody, a nawet jej pojedynczych, najbardziej partykularnych przedmiotów; ale mimo najwierniejszego nawet odtwarzania tych przedmiotów muszą one jednak ukazywać jakiś odblask ducha, gdyż w sposobie ich artystycznej realizacji wyraźnie widocz­ ne jest uczestnictwo ducha, jakiś żywy sposób ujmowa­ nia, wżycia się duszy w tę najdalej nawet wysuniętą skrajną zewnętrzność, słowem, przedmioty te ukazują jakiś pierwiastek wewnętrzny i idealny. Toteż, ogólnie biorąc, zasada podmiotowości pociąga za sobą z jednej strony konieczność rezygnacji z pro­ stego zjednoczenia ducha z jego stroną cielesną oraz konieczność mniej lub bardziej negatywnego założenia czynnika cielesnego, aby można było w ten sposób uwolnić pierwiastek wewnętrzny od zewnętrznego, a z drugiej strony pociąga za sobą konieczność zapewnie­ nia swobody działania partykulamości zawartej w róż­ norodności, w rozszczepieniu i w ruchu zarówno czyn­ nika duchowego, jak zmysłowego. 3. Ta nowa zasada powinna, po trzecie, prze­

8

Sztuki romantyczne

jawiać się również w zmysłowym materiale, któ­ rym sztuka posługuje się w tworzeniu swoich nowych dzieł. a) Dotychczasowym materiałem była materialność jako taka, ciężka masa w totalności swego prze­ strzennego istnienia oraz w prostej abstrakcji postaci jako li tylko postaci. Z chwilą gdy w materiał ten wchodzi podmiotowy a przy tym w sobie samym spartykularyzowany, pełen treści pierwiastek wewnętrz­ ny, to aby móc przeświecać z materiału jako pier­ wiastek wewnętrzny, będzie musiał on wprawdzie z jed­ nej strony obalić przestrzenną totalność materiału, a jej bezpośrednie istnienie zamienić na wytworzony przez ducha pozór, ale z drugiej strony będzie także musiał w tę materialność — i to zarówno w tym, co dotyczy jej postaci, jak i jej zewnętrznej zmysłowej widoczności — wnieść całą partykulamość zjawiska, jakiej nowa treść wymaga. Sztuka ma tu początkowo poruszać się jeszcze w środowisku zmysłowym, gdyż zgodnie z tym, o czym była dotychczas mowa, należy wprawdzie czynnik wewnętrzny pojmować jako reflek­ syjne skierowanie się ku sobie, ale zarazem ma to być powrót do siebie ze sfery zewnętrznej i cie­ lesnej, a tym samym przedstawiać się jako proces powracania do siebie samego (Zusichselberkommen), co na pierwszym etapie może być przedstawione tylko w obrębie przedmiotowego istnienia przyrody cielesnej oraz cielesnej egzystencji ducha. Pierwsza spośród sztuk romantycznych będzie przeto musiała w wyżej podany sposób * przedstawiać * W sposób rezygnujący z totalnej przestrzenności, z jej trój­ wymiarowości.

Sztuki romantyczne

9

swoją treść jeszcze w formach zewnętrznej ludzkiej 72? postaci oraz wszystkich innych tworów przyrody, nie poprzestając jednak na zmysłowości i abstrakcyjności sztuki rzeźbiarskiej. Zadanie to przypada malarstwu * . b) Wobec tego jednak, że w malarstwie podstawową zasadą nie jest, jak w rzeźbie, doprowadzone bez­ względnie do końca zespolenie czynnika duchowego z cielesnym, lecz, przeciwnie, przeświecanie skoncentro­ wanego w sobie czynnika wewnętrznego, to wynika z tego, że przestrzenna postać zewnętrzna nie jest w ogóle środkiem wyrazu naprawdę adekwatnym substancjalności ducha. Sztuka porzuca przeto swój do­ tychczasowy sosób kształtowania i zamiast konfigu­ racji przestrzennych stosuje konfigurację dźwięków w ich rozbrzmiewaniu i przemijaniu w czasie; dźwięk bowiem, który swoje bardziej idealne istnienie w czasie uzyskuje tylko przez założenie przestrzennej materii jako negatywnej, jest czymś, co odpowiada pierwiast­ kowi wewnętrznemu, który w swej wewnętrznej pod­ miotowości ujmuje sam siebie jako uczucie i w ruchu dźwięków wyraża każdą treść rodzącą się w wewnętrznych poruszeniach serca i duszy. Sztuką, któ­ ra czyni właśnie zadość tej drugiej zasadzie artystycznego' przedstawiania, jest muzyka. c) Tym samym jednak muzyka zajmuje pozycję [całkowicie] przeciwstawną sztuce plastycznej i — za­ równo jeśli idzie o jej treść, jak i zmysłowy materiał oraz sposób wyrażania się — stoi na grunaie bezpostaciowości pierwiastka wewnętrznego. Zadaniem sztuki * Malarstwo w odróżnieniu od rzeźby posługuje się tylkodwuwymiarową (a więc nie totalną) przestrzenią i zarazem też barwą, co uwalnia je od abstrakcyjnej bezbarwności rzeźby.

10

Sztuki romantyczne

jest jednak, zgodnie z totalnością jej pojęcia, uczynić przedmiotem oglądu nie tylko sam pierwiastek wewwnętrzny, ale także jego przejawianie się i rzeczywi­ stość w jego zewnętrznej realności. Kiedy jednak sztuka porzueiła już zadanie rzeczywistego wcie­ lania swych tworów w rzeczywistą, a tym samym wi­ dzialną formę obiektywności i zaczęła posługiwać się elementem wewnętrznym, to obiektywność, ku której ona się teraz ponownie zwraca, nie może już być obiek­ tywnością realną, lecz tylko wyobrażoną i dla wewnętrznego oglądu, wyobraźni i uczucia ukształto­ waną stroną zewnętrzną, której forma jako sposób po­ rozumiewania się ducha — tworzącego w swej włas­ nej sferze — z drugim duchem musi zmysłowy materiał wypowiadania się ducha traktować tylko jako środek porozumiewania się i zdegradować go do znaku pozbawionego dla siebie znaczenia. Taką właśnie po­ zycję zajmuje poezja, sztuka słowa; i jak w ogóle duch za pośrednictwem mowy czyni * swą wewnętrzną treść zrozumiałą drugiemu duchowi, tak i poezja wciela swe utwory artystyczne w mowę, która sama kształtuje się w narzędzie twórczości artystycznej, poezja zaś jako sztuka, która w elemencie swej twórczości * rozwinąć może całą totalność ducha, staje się sztuką ogólną, przynależną w równym stopniu wszystkim formom sztuki i tylko tam nieobecną, gdzie duch nie ma jeszcze jasności co do swej najwyższej treści i swoje własne w tej mierze przeczucia może uświadomić sobie tylko w formie i postaci czegoś, co w stosunku do niego samego jest zewnętrzne i inne. * Elementem, w którym rozwija się twórczość poetycka, jest wyobrażenie jako element wspólny wszystkim formom sztuki (patrz t. I, str. 149— 150J.

Rozdział pierwszy

MALARSTWO Najbardziej odpowiednim dla rzeźby tematem jest spokojne, substancjalne zatopienie się charakteru w so­ bie, przy czym jego duchowa indywidualność przenika całkowicie cielesne istnienie, a materiał zmysłowy przed­ stawiający to wcielenie ducha czyni adekwatnym du­ chowi tylko od strony postaci jako takiej. Punkt we­ wnętrznej podmiotowości, tchnąca życiem uczuciowość, dusza własnych doznań ani nie skupiły tej pozbawionej wzroku postaci w skoncentrowaną wewnętrzność, ani nie zapoczątkowały w niej ruchu duchowego — nie do­ prowadziły do jej odróżnienia się od strony zewnętrznej i do wewnętrznego zróżnicowania. Oto powód, dla którego dzieła rzeźby starożytnej pozostawiają nas chłodnymi. Nie zatrzymujemy się długo nad nimi albo też zainteresowanie nasze zamienia się raczej w uczone studiowanie subtelnych różnic postaci i jej jednostko­ wych form. I nie można brać ludziom za złe, że dla tych znakomitych dzieł rzeźby nie objawiają tak wiel­ kiego zainteresowania, na jakie one zasługują. Musimy bo­ wiem dopiero uczyć się należycie je oceniać; w pierw­ szej chwili albo zgoła nas nie pociągają, albo od razu występuje na jaw ogólny charakter całości, a dla bliż­ szego ich poznania musimy dopiero szukać czegoś, co mogłoby nas jeszcze zainteresować. Ale rozkosz artys­ tyczna, która zrodzić się może dopiero jako następstwo

728

12

Malarstwo

studiów i dociekań, uczonej erudycji i wielokrotnych obserwacji — rozkosz taka nie jest bezpośrednim ce­ lem sztuki. A jeśli nawet tymi okrężnymi drogami do­ chodzimy na koniec do celu, to zawsze jeszcze pozostaje coś, czego dzieła rzeźby starożytnej zaspokoić nie mogą, a mianowicie to, że domagamy się ukazania charakteru w rozwoju, że żądamy, by przechodził do czynności i działania na zewnątrz oraz do wyodrębnie­ nia i pogłębienia strony wewnętrznej. Dlatego też od razu czujemy się bardziej swojsko na terenie malarstwa. W malarstwie bowiem toruje sobie po raz pierwszy drogę zasada skończonej i w sobie nieskończonej pod­ miotowości * , zasada naszego własnego istnienia i ży­ cia, a dzieła sztuki malarskiej ukazują nam to, co w nas samych się dzieje i odbywa. Bóg sztuki rzeźbiarskiej jest dla oglądu tylko przed­ miotem; w malarstwie natomiast pierwiastek boski przedstawia się nam w sobie samym jako duchowy, żywy podmiot, który zstępuje do ¡gminy swych wier­ nych i daje każdej jednostce możność wejścia z nim we wspólnotę duchową i duchowe zapośredniczenie. Dlatego też pierwiastek substancjalny nie występuje tu, tak jak w rzeźbie, jako skrzepłe, utrwalone w sobie indywiduum, lecz zostaje przeniesiony do samej gminy wiernych i tam wyodrębniony. Ta sama zasada prowadzi więc zarówno do odró­ żnienia podmiotu od jego własnej cielesności i zewnę­ trznego otoczenia w ogóle, jak i do zapośredniczenia między stroną wewnętrzną a otoczeniem. W kręgu tego 729 podmiotowego wyodrębniania, jako usamodzielniania. * Zasada podmiotowości skończonej jako jednostkowej, ale za­ razem w sobie nieskończonej jako duchowej i ogólnej.

Malarstwo

13

się człowieka w stosunku do Boga, do przyrody oraz do wewnętrznej i zewnętrznej egzystencji innych indy­ widuów, ale też na odwrót, jako najgłębszego związku i ścisłego stosunku Boga do gminy oraz człowieka par­ tykularnego do Boga, do otaczającej przyrody i do nie­ skończonej rozmaitości potrzeb, celów, namiętności, czynów i działań człowieczego istnienia — w tym właśnie kręgu mieści się cały ów ruch i cała ta pełnia życia, której rzeźba pozbawiona jest zarówno w swej treści, jak i w środkach wyrażania się, a która wpro­ wadza do sztuki niezmierzone bogactwo tematów i ro­ zległą rozmaitość sposobów artystycznego przedstawia­ nia, których dotychczas sztuce brakowało. W ten sposób zasada podmiotowości staje się z jednej strony podstawą wyodrębniania się, a z drugiej czynnikiem zapośredniczającym i jednoczącym i dlatego malarstwo łączy w jednym i tym samym dziele sztuki to, co do­ tąd należało do dwóch różnych sztuk: otoczenie zewnę­ trzne, którego artystycznym opracowaniem zajmowała się architektura, oraz duchową w sobie samej postać, którą kształtowała rzeźba. Malarstwo umieszcza swe postacie w stworzonej przez siebie zewnętrznej przy­ rodzie * czy w stworzonym przez siebie otoczeniu architektonicznym, przy czym potrafi ono, dzięki uczu­ ciowemu sposobowi ujmowania, zarówno uczynić z te­ go zewnętrznego otoczenia subiektywne odzwierciedle­ nie [strony wewnętrznej], jak i nadać mu pewien sto­ sunek do ducha działających tam postaci i doprowa­ dzić do harmonii z nimi. * W zewnętrznej przyrodzie nie rzeczywistej, lecz dwuwymia­ rowej, wymyślonej przez malarstwo; w przyrodzie zamienionej „w złudzenia artystyczne” (str. 291J.

14

Malarstwo

Taką jest zasada owej nowości, którą malarstwo wzbogaca sztukę w jej dotychczasowych sposobach artystycznego przedstawiania. Jeśli chodzi teraz o kolejny porządek dalszych szcze­ gółowych rozważań, to chciałbym podzielić je w spo­ sób następujący: Po pierwsze, musimy zastanowić się nad cha­ rakterem ogólnym, jaki malarstwo, zgodnie ze swym pojęciem, będzie musiało przybrać zarówno ze względu na swą specyficzną treść, jak i ze względu na odpowiadający tej treści materiał i uwarunkowany przez to sposób artystycznego opracowania. Po drugie, wypadnie nam rozwinąć momenty szczegółowe, które tkwią w zasadzie treści, oraz w sposobie przedstawiania i w ściślejszy sposób odgrani­ czają zarówno to, co nadaje się na przedmiot malarstwa, jak i sposoby jego ujmowania, jego kompozycję i malars­ ki koloryt. Po trzecie, malarstwo, dzięki tym odrębnym szczegółom rozpada się na rozmaite szkoły, które podobnie jak w innych gałęziach sztuki, tak i tu prze­ chodzą swe kolejne szczeble historycznego rozwoju.

1. Ogólny charakter malarstwa Jeśli jako istotną zasadę malarstwa podałem wewnę­ trzną podmiotowość z jej obejmującymi niebo i ziemię 730 pełnymi życia uczuciami, wyobrażeniami i czynami, z jej różnorodnością sytuacji i sposobów przejawiania się w sferze zmysłowej, i jeśli przez to przeniosłem cen­ trum malarstwa do sztuki romantycznej, chrześcijań­ skiej, to każdemu może z łatwością nasunąć się zarzut, że nie mówiąc już o starożytności klasycznej, która po­

Ogólny charakter malarstwa

15

siadała znakomitych malarzy i osiągnęła w tej sztuce poziom równie wysoki, jak w rzeźbie, tzn. najwyższy, także inne narody, jak Chińczycy, Hindusi, Egipcjanie itd., zdobyły sobie sławę na polu malarstwa. Malar­ stwo, dzięki wielkiej rozmaitości tematów wchodzących w jego zakres oraz dzięki rozmaitości sposobów, w jakie może wykonywać swe dzieła, nie jest bezsprzecznie ograniczone w swym rozpowszechnianiu się wśród róż­ nych narodów; ale to nie stanowi istoty sprawy, o któ­ rą tu chodzi. Jeżeli weźmiemy rzecz tylko od strony empirycznej, to nie ulega kwestii, że te czy inne narody tworzyły w najrozmaitszych epokach takie lub inne dzieła malarskie i w taki lub inny sposób; istotne wszak­ że pytanie dotyczy zasady malarstwa, zbadania środków artystycznego przedstawiania, jakimi malar­ stwo się posługuje, a przez to ustalenia tej treści, która z samej swej natury jest zgodna z zasadą właś­ nie malarskiej formy i malarskiego sposobu przedstawienia, tak iż ta forma okazuje się najbardziej odpowiednią dla tej właśnie treści. Z malarstwa klasycznego ocalała do naszych czasów tylko niewielka ilość zabytków; są to malowidła, po których poznaje się od razu, że nie należą do najdos­ konalszych dzieł starożytności i nie wyszły z ręki naj­ sławniejszych ówczesnych mistrzów. Można to w każ­ dym razie powiedzieć o malowidłach znalezionych w odkopanych domach prywatnych. Niemniej podzi­ wiać musimy ich delikatny smak, dobór tematów, wyrazistość grupowania, lekkość wykonania i świeżość kolorytu — zalety, które bez wątpienia w daleko wyż­ szym jeszcze stopniu cechować musiały wcześniejsze pierwowzory, np. te, podług których wykonane zostały ścienne malowidła w tzw. domu tragika w Pompei.

16

Malarstwo

Niestety z dzieł znanych, głośnych mistrzów żadne nie przetrwało do czasów dzisiejszych. Ale przyjmując nawet wysoki poziom artystyczny owych pierwotnych malowideł należy mimo to stwierdzić, że starożytni, przy całej niezrównanej piękności swoich rzeźb, nie mogli doprowadzić malarstwa do tak wysokiego, specyfizycznie malarskiego stopnia doskonałości, jaki sztuka ta osiągnęła w epoce chrześcijańskiego średniowiecza, szczególnie zaś w szesnastym i siedemnastym wieku. To, że malarstwo starożytnych pozostawało w tyle za ich rzeź­ bą, należy założyć jako coś samo w sobie i dla siebie, gdyż właściwy rdzeń greckiego światopoglądu jest bar­ dziej niż z którąkolwiek inną sztuką zgodny z zasadą te­ go, co w ogóle dać potrafi rzeźba. W sztuce zaś treść du­ chowa nie daje się oddzielić od sposobu przedstawienia. Jeśli zapytamy, dlaczego malarstwo dopiero dzięki treś­ ci romantycznej formy sztuki osiągnęło swój specyfi­ czny wysoki poziom, to stwierdzić należy, że właśnie 73i serdeczność uczucia, szczęśliwość oraz cierpienia duszy ludzkiej stanowią ową głębszą treść, która domaga się ożywienia przez ducha i która utorowała drogę wyż­ szej artystycznej doskonałości malarstwa i uczyniła ją czymś koniecznym. Aby dać przykład w tej mierze, przypomnę tylko to, co Raoul Rochette pisze o koncepcji Izydy trzymają­ cej na kolanach Horusa. W ogólności temat jest tu zupełnie ten sam, co w chrześcijańskich obrazach Ma­ donny: boska matka ze swym dzieciątkiem. A jednak różnica w koncepcji i sposobie przedstawienia tego, co zawarte jest w treści tematu, okazuje się ogromna. Egipska Izyda, którą widzimy w tej sytuacji na płas­ korzeźbach, nie ma w sobie nic macierzyńskiego, naj­ mniejszej tkliwości, najlżejszego drgnienia duszy i uczu­

Ogólny charakter malarstwa

17

cia, których nie brak nawet sztywnym Madonnom bizantyjskim — nie mówiąc już o Madonnie i Dzie­ ciątku takiego Rafaela czy kogoś innego spośród wiel­ kich mistrzów włoskich. Go za głębia uczucia, jakie napięcie duchowego życia; ile serdeczności, jaka peł­ nia, jakie dostojeństwo i wdzięk, jak bardzo ludzka, a jednak duchem bożym całkowicie przeniknięta dusza przemawia do nas z każdego rysu twarzy! A przy tym, w iluż nieskończenie różnych formach i sytuacjach ten sam temat traktowany był często przez tego samego mistrza i przez najrozmaitszych innych artystów. Mat­ ka, niepokalana dziewica, piękność cielesna i duchowa, dostojeństwo, urok — wszystko to i dużo więcej jesz­ cze uwydatniane było w różnych wariantach jako główny charakter wyrazu. Wszędzie jednak nie zmy­ słowe piękno formy, lecz wewnętrzne uduchowienie jest tym momentem, w którym objawia się mistrzo­ stwo, prowadząc zarazem do mistrzostwa w sposobie przedstawienia. Jakkolwiek sztuka grecka znacznie prześcignęła egips­ ką i jej przedmiotem stało się również wyrażanie wewnętrznego życia człowieka, to przecież nie zdołała ona osiągnąć tej serdeczności i głębi uczucia, która za­ wiera się w chrześcijańskim sposobie wyrażania, gdyż zgodnie z całym swoim charakterem nie dążyła nawet do tego sposobu ożywiania [swych postaci]. Np. kilka­ krotnie już przeze mnie wspomniany Faun trzymający na ręku małego Bachusa jest niezwykle miły i czarują­ cy; albo Nimfy opiekujące się Bachusem ■— piękna grupa przedstawiona na jednej z małych gemm; wi­ dzimy tam podobne uczucie bezinteresownej miłości do dziecka, pozbawionej namiętności i tęsknoty, ale po­ mijając już nawet sam moment miłości macierzyńskiej, Estetyka t. III — 2

18

732

Malarstwo

brak tym postaciom owego wyrazu wewnętrznego ży­ cia, owej głębi uczucia, którą spotykamy w malowi­ dłach chrześcijańskich. Starożytni malowali może zna­ komite portrety, ale ani ich sposób ujmowania przed­ miotów przyrody, ani ich widzenie stanów ludzkich i boskich nie były tego rodzaju, by w ich malarstwie mo­ gło znaleźć wyraz tak głębokie uduchowienie, jak w ma­ larstwie chrześcijańskim. Już w samym materiale, jakim posługuje się malar­ stwo, tkwi to, że musi ono postulować taki właśnie, bardziej subiektywny sposób ożywiania postaci. Zmy­ słowym elementem, w którym działa malarstwo, jest płaszczyzna i kształtowanie postaci przez wyko­ rzystanie szczegółowości barw, wskutek czego for­ ma przedmiotowości, taka, jaka istnieje dla oglądu, zostaje zamieniona w artystyczne złudzenie wprowadzone przez ducha na miejsce realnej postaci. Już z samej zasady tego materiału wynika, że moment zewnętrzny nie po­ winien zachować dla siebie ostatecznego znaczenia w swoim rzeczywistym ■— chociaż nawet ożywionym przez ducha — istnieniu, lecz musi raczej w tej swojej realności * stać się tylko odblaskiem wewnętrzneg o ducha, który chce oglądać siebie dla siebie jako coś duchowego. Żadnego innego znaczenia — jeśli rzecz tę ująć głębiej — nie ma cały ten rozwój sztuki od totalnej postaci rzeźbiarskiej [do malarstwa]. To wewnętrzna strona ducha chce w odblasku zewnętrzności wyrazić siebie jako coś wewnętrznego. Poza tym już sam fakt, że malarstwo każę wystę­ pować swym przedmiotom na płaszczyźnie, pociąga dla siebie konieczność otoczenia, stosunków i relacji, barwa * W swojej dwuwymiarowej realności na płaszczyźnie.

Ogólny charakter malarstwa

19

zaś jajko nadawanie szczegółowości pozorowi wy­ maga również pewnej szczegółowości strony wewnętrznej, która jasno przejawić się może dopiero poprzez określoność wyrazu, sytuacji i czynności i dlatego domaga się bezpośrednio różnorodności, ruchu oraz partykular­ nego wewnętrznego i zewnętrznego życia. Tę zasadę wewnętrzności jako takiej, która w swym rzeczywistym przejawianiu się związana jest z wielopo6taciowością zewnętrznego istnienia i zarazem daje się rozpoznać jako byt dla siebie, który wycofał się z tej partykularnej egzystencji i skupił się w sobie — zasadę tę znamy już jako zasadę romantycznej formy sztuki i dlatego w jej treści i sposobie przedstawiania element malarski po­ siada swój jedynie i wyłącznie bezwzględnie mu odpowiadający przedmiot. Możemy również na odwrót powiedzieć, że sztuka romantyczna, jeżeli chce stworzyć jakieś dzieła sztuki, musi dla swej twórczości znaleźć sobie taki materiał, który by odpowiadał jej treści, toteż znajduje go w malarstwie, które z tego właśnie powodu wszędzie tam, gdzie zajmuje się innymi tematami i innymi koncepcjami, pozostaje zawsze czymś mniej lub więcej formalnym. Jeśli więc prócz malar­ stwa chrześcijańskiego istnieje także malarstwo orien­ talne, greckie i rzymskie, to jednak poziom, jaki sztuka ta osiągnęła w malarstwie romantycznym, jest central­ nym punktem malarstwa, o malarstwie zaś orientalnym lub greckim możemy mówić tylko tak, jak w dzie­ dzinie rzeźby, której korzenie tkwiły w ideale klasycz­ nym i która przedstawiając ten ideał osiągnęła swój prawdziwie wysoki poziom, możemy mówić o rzeźbie chrześcijańskiej. Albo inaczej mówiąc: musimy przy­ znać, że malarstwo dopiero w tematach romantycznej formy sztuki zyskuje treść, która w całej pełni odpo2«

20

Afalarstwo

wiada jego środkom, i formom i dopiero przez opra­ cowywanie takich właśnie tematów uczy się wszechstronie stosować i wyczerpywać wszystkie środki, który­ mi dysponuje. Rozpatrując ten problem początkowo tylko całkiem 733 ogólnie, dojdziemy w tym, co dotyczy treści malar­ stwa, jego materiału oraz sposobu artystycznego opracowania, do tego, co następuje: a)

Główne określenie treści

Dla treści sztuki malarskiej głównym określeniem okazała się, jak widzieliśmy, sama dla siebie istniejąca podmiotowość. a) Dlatego też z jednej strony indywidualność jako coś wewnętrznego nie może dać się całkowicie wchłonąć przez substancjalność, lecz przeciwnie, musi okazać, że wszelką treść zawiera w sobie jako ten oto podmiot i że w treści tej posiada i wyraża siebie, swą stronę wewnętrzną oraz pełnię życia swego sposobu wyobrażania i odczuwania, z drugiej zaś strony postać zewnętrzna nie może, tak jak w rzeźbie, wystę­ pować jako zupełnie podporządkowana indywidualności wewnętrznej. Podmiotowość bowiem, choć przenika stronę zewnętrzną jako przynależną sobie przedmiotowość, jest jednak zarazem identycznością wycofującą się z przedmiotowości i powracającą do siebie, identyczno­ ścią, która przez to zamykanie się w sobie staje się obo­ jętna wobec czynnika zewnętrznego i puszcza go wol­ no * . Dlatego też podobnie jak jednostkowość podmio­ *P u szcza go ciebie.

wolno

(lasst frei), tzn. uniezależnia od

Ogólny charakter malarstwa

21

towości nie zostaje założona jako pozostająca w bez­ pośredniej jedności z substancją i ogólnością, lecz jako skierowana refleksyjnie ku sobie aż do krańcowości bytu dla siebie (zur Spitze des Fursichseins), tak też i w zewnętrznej stronie postaci jej szczegółowość i ogól­ ność przejdzie od owego plastycznego połączenia * do postaci, w której przeważa moment jednostkowy, a więc bardziej przypadkowy i obojętny — przejdzie w t e n s a m sposób, jak się to dzieje w empirycznej rzeczywistości, gdzie momenty te stanowią dominującą cechę charakterystyczną wszystkich zjawisk. P) Drugi punkt dotyczy dokonującego się w ma­ larstwie, dzięki jego zasadzie, rozszerzenia za­ kresu tematyki. Wolna podmiotowość pozostawia z jednej strony całej sferze przedmiotów naturalnych i wszystkim sfe­ rom ludzkiej rzeczywistości ich samodzielne istnienie; z drugiej jednak strony może ona przenikać każdą szczegółowość, by uczynić ją treścią strony wewnętrz­ nej; co więcej, dopiero w tym spleceniu z konkretną rzeczywistością sama okazuje się konkretna i żywa. Dzięki temu malarz zyskuje możność wciągnięcia w sferę przedstawianych przez siebie przedmiotów wie­ lu takich przedmiotów, które dla rzeźby są niedostępne. Cały krąg tematów religijnych, wyobrażenia o niebie i piekle, dzieje Chrystusa, jego uczniów, świętych itd., zewnętrzna przyroda, życie człowieka aż do najbardziej przelotnych sytuacji i charakterów włącznie — wszys­ tko, co chcesz, może znaleźć tutaj swe miejsce. Do podmiotowości bowiem należy także szczegółowość, dowolność i przypadkowość interesów i potrzeb, dla­ * Plastycznego połączenia w idealnej rzeźbie greckiej..

22

Malarstwo

tego też i te momenty dążą do tego, by zostały [przez sztukę] ujęte. y) Z tym wszystkim związany jest moment t r z ec i, mianowicie ten, że malarstwo czyni duszę ludz­ ką (Gemiit) treścią przedstawianych przez siebie dzieł sztuki. To, co żyje w duszy, istnieje bowiem w sposób podmiotowy nawet wtedy, gdy pod wzglę­ dem swej treści jest tym, co obiektywne i absolutne jako takie. To, co dusza odczuwa, może wprawdzie 734 mieć za swą treść ogólność, ale ogólność ta jako uczucie nie zachowuje formy ogólności, lecz objawia się w takiej postaci, w jakiej ja, jako ten oto okre­ ślony podmiot, uświadamiam ją sobie i odczuwam. Aby ukazać obiektywną treść w jej obiektywności, muszę zapomnieć o sobie samym. Malarstwo czyni wprawdzie stronę wewnętrzną przedmiotem oglądu w formie zewnętrznej przedmiotowości, ale jego wła­ ściwą treścią, tą, którą ono wyraża, jest odczuwająca podmiotowość. Dlatego też malarstwo nie może do­ starczyć tak określonych pod względem formy obra­ zów np. boskości, jak to czynić potrafi rzeźba, lecz może dać nam tylko wyobrażenia bardziej nieokreślone, takie, jakie są właściwe sferze uczuciowej. Wprawdzie wydaje się temu przeczyć okoliczność, że także ze­ wnętrzne otoczenie człowieka, jak góry, doliny, łąki, strumienie, drzewa, zarośla, okręty, morze, niebo i obłoki, budowle i komnaty itd., widzimy tak często u najsławniejszych malarzy jako ulubione tematy ich obrazów, ale to, co w tych malowidłach stanowi isto­ tę treści, to nie same te przedmioty, lecz życie i du­ sza subiektywnego sposobu ujmowania i wykonania, dusza artysty odzwierciedlająca się w jego dziele i dająca nie tylko odbicie zewnętrznych przedmiotów,

Ogólny charakter malarstwa

23

lecz także samą siebie oraz swój świat wewnętrzny. Z tej właśnie przyczyny przedmioty okazują się w ma­ larstwie również i pod tym względem bardziej czymś obo­ jętnym, gdyż czynnik subiektywny zaczyna wybijać się w nich jako sprawa główna na pierwszy plan. I ten właśnie zwrot ku duszy, która w przedmiotach przy­ rody zewnętrznej może być często tylko jakimś ogól­ nym oddźwiękiem wywołanego nastroju, ten właśnie zwrot stanowi główną różnicę między malarstwem z jednej a rzeźbą i architekturą z drugiej strony, gdyż malarstwo zbliża się w ten sposób bardziej do muzyki i tworzy przejście od sztuk plastycznych do sztuki tonów. b) Material zmysłowy malarstwa

Co się tyczy, po drugie, zmysłowego mate­ riału malarstwa w odróżnieniu od rzeźby, to w naj­ ogólniejszych zarysach sprawę tę omawiałem już nie­ jednokrotnie; tutaj pragnę jeszcze tylko poruszyć sprawę bliższego związku materiału z treścią ducho­ wą, której przedstawienie jest głównym zadaniem ma­ larstwa. a) Pierwszym momentem, który w tym względzie musi być wzięty pod uwagę, jest okoliczność, że ma­ larstwo upraszcza trójwymiarową totalność przestrzen­ ną. Całkowitym uproszczeniem byłoby skupienie jej w punkt, jako zniesienie wszelkiego istnienia obok sie­ bie (des Nebeneinander) i jako tego rodzaju niepo­ kój w sobie tego zniesienia, jaki przysługuje punkto­ wi czasu. Ale do takiej konsekwentnie przeprowadzo­ nej negacji dochodzi dopiero muzyka. Malarstwo na­ tomiast zachowuje jeszcze istnienie elementu prze­

24

Malarstwo

strzennego, z tym tylko, że znosi jeden z trzech wymiarów, czyniąc płaszczyznę tym elementem, w którym przedstawia swe dzieła. Ta redukcja trzech wymiarów do [dwuwymiarowej] płaszczyzny ma swo735 je źródło w zasadzie interioryzacji {des Innerlichwerdens), która w elemencie przestrzennym może tylko dzięki temu wystąpić jako coś wewnętrznego, że nie pozostawia totalności strony zewnętrznej taką, jaką jest, lecz ją ogranicza. Często można spotkać się z poglądem, że ta reduk­ cja jest jakąś samowolą malarstwa i stanowi jego sła­ bą stronę. Malarstwo bowiem chce ukazywać przed­ mioty naturalne w ich całej realności, a duchowe wy­ obrażenia i uczucia za pośrednictwem ciała ludzkiego i jego gestów; do osiągnięcia jednak tego celu pła­ szczyzna nie wystarcza, gdyż pozostaje ona w tyle za przyrodą, która występuje w przysługującej jej zupeł­ nie innego rodzaju pełni. aa) Co się tyczy czynnika materialno-przestrzennego, to malarstwo jest bez wątpienia bardziej jeszcze ab­ strakcyjne niż rzeźba; abstrakcja ta wszakże, daleka od tego, by być tylko jakimś samowolnym ogranicze­ niem czy jakąś nieudolnością człowieka w porównaniu z przyrodą i jej tworami, jest właśnie koniecznym, dalszym niż rzeźba etapem rozwoju sztuki. Już sama rzeźba nie była prostym naśladowaniem naturalnego, cielesnego istnienia, lecz odtwarzaniem, które wycho­ dziło z ducha i odrzucało z postaci wszystkie te mo­ menty pospolitej naturalnej egzystencji, jakie nie od­ powiadały tej określonej treśoi, która miała stać się przedmiotem przedstawienia. W rzeźbie dotyczyło to partykularnego momentu barwy, tak iż tym, co pozo­ stawało, była tylko sama abstrakcja zmysłowej postaci.

Ogólny charakter malarstwa

25

W malarstwie natomiast występuje coś wprost prze­ ciwnego, gdyż treścią jego jest duchowa strona we­ wnętrzna, 'która może przejawić się w stronie zewnętrznej tylko jako taka, która wycofuje się z niej i wraca do sie­ bie. Tak więc i malarstwo 'pracuje dla oglądu, ale w taki sposób, że przedmiotowość, którą przedstawia, przestaje być rzeczywistym, totalnym, przestrzennym ist­ nieniem naturalnym i staje się odblaskiem ducha, w którym duch przejawia swoją duchowość tylko o tyle, o ile znosi realne istnienie i przemienia je w występujący w sferze duchowej pozór dla ducha. PP) Z tego właśnie powodu malarstwo musi ze­ rwać z totalnością przestrzenną i zrezygnować z tej pełni bynajmniej nie tylko na skutek ograniczoności natury ludzkiej. Skoro bowiem przedmiot malarstwa w swym przestrzennym istnieniu jest tylko odblaskiem duchowej strony wewnętrznej, ukazywanym duchowi przez sztukę, samoistność rzeczywistej, przestrzennie obecnej egzystencji ulega rozkładowi, a stosunek przedmiotu malarstwa do widza staje się o wiele ści­ ślejszy niż w dziele rzeźby. Posąg jest sam dla siebie przeważnie samoistny i nie dba o widza, który może się ustawić, gdzie mu się podoba: jego kąt widzenia, ruchy, krążenie dookoła, wszystko to jest dla posągu zgoła obojętne. Jeśli dzieło rzeźby ma utrzymać tę swoją samoistność, musi ono z każdej strony coś da­ wać widzowi. W rzeźbie ten byt dla siebie dzieła sztuki musi być utrzymany, gdyż treścią rzeźby jest pierwiastek zewnętrznie i wewnętrznie na sobie opar­ ty, zakończony w sobie i obiektywny. Natomiast w ma­ larstwie, którego treścią jest podmiotowość i to mia- 730 nowicie taka, która w sobie jest zarazem spartykularyzowaną stroną wewnętrzną, musi wystąpić również

26

Malarstwo

owo rozdwojenie dzieła sztuki na przedmiot i wi­ dza, ale zarazem musi też ono znaleźć bezpośrednio swe rozwiązanie w tym, że dzieło, przedstawiając to, co podmiotowe, podkreśla zarazem całym swym spo­ sobem przedstawiania, że istnieje w istocie rzeczy tyl­ ko dla podmiotu, dla widza, a nie samoistnie dla sie­ bie. Widz jest tu niejako od samego początku obecny, jest niejako wliczony do dzieła, a samo dzieło sztuki powstaje tylko dla tego stałego punktu — dla pod­ miotu. Do tego jednak, by stać się przedmiotem ta­ kiego oglądu i jego duchowego odbicia, wystar­ cza sam pozór realności, a rzeczywista totalność prze­ strzeni przeszkadzałaby tu nawet, bo wtedy oglądane przedmioty zachowałyby istnienie dla siebie samych i nie występowałyby tylko jako coś, co zostało przed­ stawione przez ducha dla jego własnego oglądu. Przy­ roda nie może swych tworów zredukować do samej tylko płaszczyzny, dlatego że jej przedmioty mają i muszą mieć zaraizem realny byt dla siebie; w malar­ stwie natomiast źródłem zaspokojenia artystycznego nie jest rzeczywisty byt, lecz czysto teoretyczne zain­ teresowanie w zewnętrznym odblasku strony we­ wnętrznej i w związku z tym odpada tu potrzeba i konieczność jakiejś przestrzennej totalnej realności i organizacji. yy) Z tą redukcją [trzech wymiarów] do płaszczy­ zny wiąże się, po trzecie, ta okoliczność, że ma­ larstwo pozostaje w o wiele dalszym stosunku do ar­ chitektury niż rzeźba. Dzieła rzeźby bowiem, nawet jeśli stoją samoistnie dla siebie na placach publicz­ nych lub w ogrodach, potrzebują zawsze jakiegoś ar­ chitektonicznie pomyślanego cokołu, a jeśli stoją w komnatach, przedsionkach, portykach itp., to wów­

Ogólny charakter malarstwa

27

czas albo architektura służy tylko jako zewnętrzne otoczenie posągów, albo na odwrót, dzieła rzeźby słu­ żą budowlom za ozdobę — stąd ścisły związek mię­ dzy tymi obiema sztukami. Natomiast malarstwo, czy to w zamkniętych komnatach, czy w otwartych por­ tykach lub pod gołym niebem, ogranicza się do [zdobie­ nia] ścian. Pierwotnym zadaniem malarstwa było właś­ nie wypełnianie pustych płaszczyzn ściennych. Do tego ograniczali jego zadanie zwłaszcza starożytni, którzy ozdabiali malowidłami ściany świątyń, a .później też mie­ szkań prywatnych. Architektura gotycka, której naczel­ nym zadaniem jest budowa przybytku [bóstwa] w jak najbardziej imponujących rozmiarach, dostarcza wpraw­ dzie jeszcze większych płaszczyzn [niż świątynie antycz­ ne], a nawet największych, jakie w ogóle można po­ myśleć, mimo to zarówno na zewnątrz, jak wewnątrz budowli malarstwo występuje jedynie we wczesnych mozaikach jako ozdoba pustych płaszczyzn; natomiast architektura późniejsza, szczególnie czternastego wieku, zapełnia olbrzymie płaszczyzny ścian w sposób ściśle architektoniczny, czgo najświetniejszym przykładem jest fronton katedry w Strasburgu. Tutaj puste płaszczyzny ścian, pomijając już podwoje wejściowe, rozetę i okna, zostały ozdohione wystającymi ze ścian i podobnymi do okien ornamentami architektonicznymi oraz bar­ dzo ozdobnymi i różnorodnymi figurami, tak iż ma­ lowidła są tu już całkiem zbyteczne. W architekturze 737 religijnej malarstwo pojawia się ponownie w takich budowlach, które zaczynają zbliżać się swym typem do budownictwa antycznego. Na ogół jednak chrze­ ścijańskie malarstwo religijne oddziela się od architek­ tury i usamodzielnia swe dzieła, jak np. wielkie obrazy dla ołtarza i kaplic. Wprawdzie i tu malowidło musi

28

Malarstwo

zgadzać się z charakterem miejsca, dla którego zo­ stało przeznaczone, ale zadanie jego nie ogranicza się do zapełnienia tylko płaszczyzn ściennych, lecz istnie­ je ono dla siebie, tak jak dzieło rzeźby. Malarstwo słu­ ży wreszcie też jako ozdoba sal i komnat w budyn­ kach publicznych, ratuszach, pałacach, mieszkaniach prywatnych itd., wskutek czego zacieśnia się znowu jego związek z architekturą, ale jest to związek, któ­ ry nie powinien prowadzić do utracenia przez malar­ stwo swej samoistności jako sztuki wolnej. 0) Dalsza konieczność sprowadzenia w sztuce ma­ larskiej wymiarów przestrzeni do płaszczyzny zwią­ zana jest z tym, że malarstwo jest sztuką mającą wy­ rażać stronę wewnętrzną, ale taką, która jest zarazem szczegółowa wr sobie i dlatego bogata w najróżnorod­ niejszą partykularność. Ograniczenie się do samych tylko przestrzennych form postaci (czym rzeźba może się zadowolić) przestaje być możliwe w sztuce bogatszej, gdyż formy przestrzenne są czymś najbar­ dziej abstrakcyjnym w przyrodzie, a ponieważ po­ trzebny się tu staje materiał w sobie różnorodny, sztuka musi sięgać do różnic partykularnych. Do zasady przedstawienia dzieła sztuki w elemencie prze­ strzennym dołącza się przeto [w malarstwie] f iz y k a 1 n i e dokładniej określona materia, której różnice, jeśli mają okazać się różnicami istotnymi dla dzieła sztu­ ki, muszą same tę swoją istotność ukazać w totalnej przestrzenności, nie będącej już teraz ostatecznym środ­ kiem przedstawienia, i zarazem też — aby uwypuklić to przejawienie się [nowego] czynnika fizykalnego — zerwać z totalnością wymiarów przestrzennych. Prze­ strzenne wymiary nie istnieją bowiem w malarstwie same przez się we właściwej im realności, lecz przejawiają się

Ogólny charakter malarstwa

29

i stają się widoczne tylko dzięki temu [nowemu] czyn­ nikowi fizykalnemu. aa) Jeżeli spytamy, jakiej natury jest ów czynnik f iz y k a 1 n y, którym się malarstwo posługuje, to powie­ my, że jest nim światło, jako ogólne nadawanie wi­ doczności (Sichtbarmachen} wszelkiej przedmiotowości w ogóle. Zmysłowym, konkretnym materiałem architektury, z którym poprzednio zapoznaliśmy się, była stawiająca opór, ciężka materia, która szczególnie w budownictwie uwydatniała właśnie ten swój charakter materii ciężkiej jako uciskającej, ciążącej, dźwigającej i dźwiganej, i tych cech nie zatraciła jeszcze i w rzeźbie. Ciężka materia ciąży, gdyż swego materialnego punktu jedności (Einheitspunkt) nie ma w samej sobie, lecz w czymś innym, i tego punktu szuka, do niego dąży, ale na skutek oporu innych ciał, które przez to stają się dźwigającymi, pozostaje na swoim miejscu. Zasada światła stanowi przeci­ wieństwo materii ciężkiej, nie otwartej jeszcze dla swej jedni. Cokolwiek można by o świetle powiedzieć, nie­ możliwością jest zaprzeczyć, że jest ono absolutnie lekkie, nie posiada ciężaru i nie stawia oporu, że jest czystą identycznością ze sobą samym, a przez to czystym od­ niesieniem się do siebie samego, pierwszą idealnością, pierwszą jaźnią (Selbst) przyrody * . W świetle przyro­ * W filozofiach przyrody światło odgrywało zawsze szczegól­ ną rolę. Widziano w nim czynnik materialny i zarazem jakby niematerialny, w którym wszelka materialność staje się dopiero widoczna. Hegel podkreśla, że światło nie zawiera w sobie różnic — jest czystą identycznością, a teorie mówiące o cząsteczkach światła, wiązkach promieni to „czyste barbarzyństwo kategorii, które zapanowało w fizyce zwłaszcza dzięki Newtonowi” (Enzykl. § 276j. Z przysługującej światłu czystej identyczności

738

30

Malarstwo

da po raz pierwszy zaczyna stawać się czymś podmioto­ wym i jest ogólnym, fizykalnym „Ja”, które oczywiście ani nie doszło do partykulamości, ani nie skupiło się w jedinostkowość i w sprowadzone do jednego punktu zamknięoie się w sobie (punktuelle Abgeschlossenheit in sich), ale za to znosi czystą przedmiotowość i zewnętrzność ciężkiej materii i potrafi abstrahować od jej zmy­ słowej przestrzennej totalności. Z racji tej swojej idealn i e j s z e j jakości światło staje się fizykalną zasadą malarstwa. ßß) Światło jako takie ma jednak egzystencję tylko jako jedna z tkwiących w zasadzie podmiotowości stron, a mianowicie jako bardziej idealna identyczność ze sobą samym. Biorąc rzecz od tej strony, światło jest tylko objawianiem czegoś (Manifestieren), to zaś ozna­ cza w przyrodzie tylko nadawanie widoczności (Sicht­ barmachen ) w ogóle, przy czym szczegółową treść te­ go, co światło ujawnia, ma ono na zewnątrz siebie jako przedmiotowość, która nie jest światłem, lecz jego „in­ nym”, a więc ciemnością. Przedmioty te pozwala światło rozpoznawać w ich różnicach co do kształtu, odległości itd. przez to, że oświetla je, tzn. bardziej lub mniej rozjaśnia ich ciemność i niewidoczność, sprawiając, że niektóre części stają się widoczniejsze, to znaczy wystę­ pują naprzód jako bliższe widza, inne zaś cofają się jako ciemniejsze, to znaczy jako bardziej od widza od­ dalone. Jasność i ciemność bowiem jako takie (o ile nie wchodzi przy tym w grę jakaś określona barwa przed­ wynikają dalsze przytoczone tu określenia: to, co identyczne, odnosi się do siebie samego, odnoszenie się do siebie samego jest cechą charakterystyczną jaźni, a istnienie przedmiotu w jaźni jest jego istnieniem idealnym.

Ogólny charakter malarstwa

3t

miotu) odnoszą się w ogóle do odległości, jaka nas dzie­ li od oświetlonych przedmiotów w ich specyficznym świe­ tle. W tym stosunku do przedmiotowości światło nie wy­ twarza już światła jako takiego, lecz spartykularyzowaną w sobie jasność i ciemność, światło i cień, których róż­ norodne konfiguracje pozwalają rozpoznać kształt, oraz odległość przedmiotów od siebie i od widza. Jest to wła­ śnie zasada, którą posługuje się malarstwo, gdyż nada­ wanie szczegółowości zawarte już jest z góry w jego po­ jęciu. Jeśli pod tym względem porównamy malarstwo z rzeźbiarstwem i architekturą, to rzeźba i architektura oddają w rzeczywistości realne różnice przestrzennych postaci i pozwalają działać światłu i cieniom poprzez oświetlanie, jakie daje światło naturalne, oraz sposób ustawienia widza tak, iż zaokrąglenia form istnieją tu same dla siebie, a światło i cień, które czynią je widocz­ nymi, są tylko następstwem czegoś, co już niezależnie od tej widoczności rzeczywiście istniało. Natomiast w ma­ larstwie jasność i ciemność ze wszystkimi swymi stopniowaniami i najdelikatniejszymi odcieniami same należą do zasady artystycznego materiału i dają tylko z góry zamierzone złudzenie tego, co rzeźba i archi­ tektura kształtują realnie dla siebie. Światło i cień, występowanie przedmiotów w ich oświetleniu jest w ma- 739 larstwie dziełem sztuiki, a nie światła naturalnego, które ze swej strony czyni widocznym tylko tę jasność i ciemność oraz to oświetlenie, które zostało tu już przez malarstwo stworzone. To właśnie stanowi ową wypływającą ze swoistości samego materiału pozytywną podstawę, która sprawia, że malarstwo nie ma potrzeby posługiwać się trzema wymiarami. Postać jest tu dzie­ łem świateł i cieni, toteż jako postać realna dla siebie jest tu całkiem zbyteczna.

32

Malarstwo

YV) Jasność i ciemność, cień i światło w ich wzajem­ nej grze stanowią, po trzecie, tylko abstrakcję, a ja­ ko abstrakcja nie mają egzystencji w przyrodzie i nie mogą być użyte jako materiał zmysłowy. Światło bowiem, jak już widzieliśmy, odnosi się zawsze do swego „innego”, do ciemności. W tym swoim stosun­ ku jednak obie działające tu zasady nie pozostają czymś samodzielnym, lecz zakładają same siebie jako jednię, jako przenikanie się (Ineinander) światła i ciemności. To w sobie samym zmącone i przyćmione światło, które przenika jednak zarazem ciemność i rozjaśnia ją, sta­ nowi zasadę barwy * jako właściwego materiału sztuki malarskiej. Światło jako takie pozostaje bezbarwne, sta­ nowi czystą nieokreśloność identyczności ze sobą samym. Do istoty natomiast barwy, która w porównaniu ze światłem jest czymś relatywnie ciemniejszym, należy coś, co jest różne od światła, jakieś przyćmienie, z którym zasada światła łączy się w jedność; dlatego błędny i myl­ ny jest pogląd, który wyobraża sobie światło jako coś złożonego z rozmaitych barw, tzn. z różnych stopni jego przyćmienia ** . Kształt, odległość, odgraniczenie, okrągłość, słowem wszelkie przestrzenne stosunki i różnice związane z prze­ jawianiem się w przestrzeni są w malarstwie dziełem wyłącznie barwy, której bardziej idealna zasada zdolna jest przedstawiać również bardziej idealną treść i która dzięki ostrzejszym kontrastom oraz nieskończonej rozma­ itości stopni pośrednich, przejść oraz subtelności otwie­ ra — jeśli idzie o bogactwo i szczegółowość podlega­ * Stanowi ją zgodnie z teorią barw Goethego, której Hegel k>ył zwolennikiem (patrz t. I, przyp. na str. 106J. ** Dalsze „barbarzyństwo” teori barw Newtona.

Ogólny charakter malarstwa

33

jących przedstawieniu przedmiotów — najszersze pole dla najbardziej subtelnych odcieni. Sama barwa doko­ nuje tu wprost niewiarogodnych rzeczy. Na przykład: dwaj ludzie są czymś zupełnie od siebie różnym; każdy z nich stanowi zarówno w swojej samowiedzy, jak i w swoim cielesnym organizmie zamkniętą w sobie du­ chową i cielesną totalność, a jednak cała ta różnica zostaje na obrazie sprowadzona do samej tylko różnicy barw. Tu, w danym miejscu kończy się pewien odcień koloru i zaczyna się inny — sam ten fakt nadaje wszyst­ kiemu istnienie: formie, odległości, mimice, wyrazowi, temu, co w człowieku najbardziej zmysłowe, i temu, co najbardziej duchowe. I w redukcji tej nie wolno, jak już wspomnieliśmy, dopatrywać się tylko jakiegoś przy­ musowego środka, czy też jakiejś słabej strony, lecz przeciwnie: malarstwo nie tylko nie odczuwa braku trzeciego wymiaru, lecz właśnie z całym rozmysłem go odrzuca, aby to, co jest tylko przestrzennie realne, za­ stąpić wyższą i bogatszą zasadą barwy. y) Bogactwo to pozwala malarstwu objąć swą twór- 740 czością totalność wszystkich zjawisk. Rzeźba ograniczo­ na jest mniej lub więcej do ścisłego zamknięcia się indywidualności w sobie (Insichabgeschlossensein)', w malarstwie natomiast jednostka nie może być utrzy­ mana w takim odgradzaniu się w sobie i od świata zewnętrznego, lecz wchodzi z nim w rozmaite stosunki. Jednostka bowiem [tworzona przez malarstwo] pozostaje, jak już wspomniałem, z jednej strony w znacznie bliższym stosunku do widza, a z drugiej wchodzi ona w bardzo różnorodne związki z innymi jednostkami i z zewnętrzną otaczającą przyrodą. Sama przemiana obiektywności w złudzenie (Scheinenmachen der Obiektivitat). daje możność ujęcia w jednym i tym samym

34

Malarstwo

dziele sztuki najdalszych odległości i najrozleglejszych obszarów oraz wszystkich znajdujących się tam naj­ rozmaitszych przedmiotów, ale mimo to jako dzieło sztuki musi ono zarazem stanowić zamkniętą w sobie całość i w tym swoim zamknięciu nie może się okazać tylko przypadkowym opuszczeniem czegoś i przypadko­ wym ograniczeniem się, lecz totalnością momentów szcze­ gółowych w sposób istotny do siebie przynależnych. c) Zasada artystycznego traktowania dzieła sztuki w malarstwie

Po tym ogólnym rozważeniu treści i zmysłowego ma­ teriału malarstwa wypada nam, po trzecie, wyjaś­ nić jeszcze krótko ogólną zasadę artystycznego sposobu traktowania dzieła. W malarstwie okazują się w większej mierze niż w rzeźbie i architekturze możliwe takie dwie skrajnoś­ ci, że z jednej strony irzeczą najistotniejszą staje się głębia tematu, religijna i etyczna powaga w ujęciu i przedstawieniu idealnego piękna form, a z drugiej partykulamość rzeczywistości oraz subiektywny kunszt wykonawczy w błahych dla siebie samych tematach. Dlatego też słyszymy dość często dwie skrajnie różne oceny, wyrażające się albo w okrzyku: jakiż to wspa­ niały temat, jaka głęboka, porywająca, podziwu godna koncepcja, jaki przejmujący wyraz, jaka śmiałość ry­ sunku; albo w okrzyku wprost przeciwnym: jak wspa­ niale, jak niezrównanie zostało to namalowane. Ta różnica sądu wynika z samego pojęcia malarstwa; co więcej, można by nawet powiedzieć, że obie te strony nie dają się połączyć jako w równym stopniu doskonałe i każda z nich musi stać się samodzielna dla siebie. Ma­

Ogólny charakter malarstwa

35

larstwo bowiem posługuje się jako właściwymi sobie środkami artystycznego przedstawienia zarówno kształ­ tem jako takim, tj. formami przestrzennego odgranicza­ nia, jak i barwą, i dzięki temu swojemu charakterowi stoi ono pośrodku między ideałem: sferą plastyki, a biegu­ nem przeciwnym: bezpośrednią szczegółowością rzeczy­ wistości; pociąga to za sobą istnienie dwóch kierunków malarstwa: jeden idealny, którego istotą jest ogól­ ność, i drugi — przedstawiający jednostkowość w jej ściślejszej partykulamości. a) Z tego punktu widzenia powinno malarstwo, po pierwsze, zajmować się, podobnie jak rzeźba, tym, co substancjalne, tematami wiary religijnej, wielki­ mi wydarzeniami dziejowymi, postaciami najwybitniej- 741 szych jednostek, chociaż przedmiotem oglądu czyni ono ten substancjalny pierwiastek w formie wewnę­ trznej podmiotowości. Rzeczą istotną jest tu wielkość, doniosłość przedstawionego zdarzenia, głębia wyrażone­ go w nim uczucia; dlatego też doskonałość i zastoso­ wanie całego bogactwa środków artystycznych, do ja­ kich zdolne jest malarstwo, oraz kunszt, jakiego wyma­ ga doskonałe, wirtuozowskie posługiwanie się tymi środ­ kami, nie mogą jeszcze w malarstwie tym otrzymać pełni należnych im praw. Powaga treści, która ma być przedstawiona, oraz zagłębianie się w jej istotności i substancjalności — oto czynniki, które spychają owe dominowanie kunsztu malarskiego na plan drugi, jako rzecz mniej istotną. Tak np. Rafaelowskie kartony mają bezsprzecznie wartość nieocenioną i uderzają nie­ zrównaną doskonałością koncepcji, aczkolwiek sam Ra­ fael, nawet w swoich do końca wypracowanych dziełach malarskich — przy całym mistrzostwie rysunku, przy całej czystości idealnych, a jednak bez wyjątku peł­

36

Malarstwo

nych życia indywidualnych postaci, przy całej dosko­ nałości kompozycji i kolorytu — bez wątpienia nie dorównuje w kolorycie, krajobrazie itd. mistrzom holen­ derskim. Jeszcze wyraźniej widzimy to u wcześniejszych mistrzów sztuki, którym Rafael ustępuje co do głębi, mocy i uczuciowej siły wyrazu w tym samym stopniu, w jakim sam przewyższa ich w kunszcie malarskim, w pięknym, żywym sposobie grupowania postaci, w ry­ sunku itd. ß) Ale i na odwrót, malarstwo, jak to już widzieliś­ my, nie może poprzestać na samym tylko zagłębianiu się w bogatą treść podmiotowości i jej nieskończoność, lecz musi też to, co szczegółowe, co jest niejako tylko dodatkiem, sztafażem, tłem, wyzwolić i uniezależnić. W tym swoim przejściu od najgłębszej powagi do zewnętrzności czynnika partykularnego musi malarstwo dotrzeć aż do tej krańcowości, jaką jest samo przeja­ wianie się jako takie, tzn. aż tam, gdzie obojętną staje się wszelka treść, a główne zainteresowanie sku­ pia się na wywoływaniu złudzenia artystycznego {das künstlerische Scheinenmachen). Najprzelotniejsze błys­ ki nieba, światła dziennego, oświetlenia lasu, blaski i odblaski obłoków, fal morskich, jezior, rzek, lśnienie wina w pucharze, promienny błysk oka, przelotność spojrzenia, uśmiechu itd., wszystko to zostaje z najwię­ kszym mistrzostwem utrwalone. Sztuka malarska prze­ chodzi tu od tego, co idealne, do żywej rzeczywi­ stości, a efekt przejawiania się tej rzeczywistości osiąga szczególnie dzięki dokładności w wykonaniu każdej najmniejszej cząstki. Nie jest to jednak tylko staran­ ność w wykonaniu szczegółów, lecz wysiłek o charakte­ rze duchowym, który kształtuje każdy szczegół jako

Ogólny charakter malarstwa

37

doskonały dla siebie, ale mimo to zachowuje całość w jej związku i wzajemnym przechodzeniu w siebie wszystkich części, co wymaga najwyższego kunsztu. Pełnia życia uzyskana w wywoływaniu złudzenia rze­ czywistości zdaje się tu być czymś wyższym niż ideał i dlatego, jak to już poprzednio w innym kontekście wy­ jaśniłem, żadna inna sztuka nie wywołała tylu spo­ rów na temat ideału i natury. Można by wprawdzie stosowanie wszelkich środków artystycznych w odnie­ sieniu do tak błahych tematów potępić jako marno­ trawstwo, niemniej jednak malarstwo nie ma prawa rezygnować z tych tematów, które ze swej strony nadają się wyłączmie do tego, by je z takim kunsztem opracowywać, oraz do tego, by zapewnić nam ową nie­ skończoną subtelność i delikatność ułudy. y) Artystyczne opracowanie dzieła sztuki nie zatrzy­ muje się jednak na tym przeciwieństwie ogólniejszej natury, lecz zmierza do dalszej partykularyzacji i jednostkowości, gdyż malarstwo oparte jest w ogóle na zasadzie podmiotowości i szczegółowości. Wprawdzie architektura i rzeźba również wykazują różnice naro­ dowe, szczególnie zaś w dziedzinie rzeźby możemy stwierdzić jakąś wyraźniejszą indywidualizację szkół i pojedynczych mistrzów; ale na polu malarstwa ta rozmaitość i subiektywność sposobu przedstawiania jest tak rozległa i nie dająca się przewidzieć, jak nie­ możliwym jest ograniczenie z góry zakresu tematów, którymi malarstwo może się zajmować. Tu bowiem przejawia się partykularny duch różnych narodów, prowincji, epok i pojedynczych indywiduów, który wpływa nie tylko na dobór tematów i ducha koncep­ cji, lecz także na sposób wykonywania rysunku, gru­

742

38

Malarstwo

powania postaci, na koloryt, sposób prowadzenia pędzla, stosowania określonych kolorów itd., aż do najbardziej subiektywnych manier i nawyków. Ponieważ malarstwo posiada tę właściwość, że bez wszelkich ograniczeń obraca się w sferze tego, co we­ wnętrzne i szczegółowe, to niewiele jest oczywiście rzeczy ogólnych, które dałyby się o nim w sposób określony powiedzieć, podobnie jak niewiele jest rzeczy określonych, które dałoby się o nim w sposób ogólny stwierdzić. Pomimo wszystko jednak nie możemy zadowolić się tym, co powiedziałem dotąd na te­ mat [malarskiej] zasady treści, materiału i artystycz­ nego sposobu traktowania, lecz musimy, nawet pozos­ tawiając na uboczu stronę empiryczną w jej wielo­ warstwowej różnorodności, rozważyć bliżej niektóre inne jeszcze szczegółowe momenty, posiadające tutaj istotne znaczenie. 2. Szczegółowe właściwości malarstwa Rozmaite punkty widzenia, podług których wypada nam przeprowadzić tę ściślejszą charakterystykę, zosta­ ły już właściwie wytyczone przez treść dotychczaso­ wych rozważań. Również one dotyczą treści, materiału oraz sposobu artystycznego traktowania zarówno treści, jak i materiału. Po pierwsze, co się tyczy treści, to wiemy już wprawdzie, że odpowiednim materiałem jest tu treść romantycznej formy sztuki, ale musimy pójść jesz­ cze o krok dalej i zapytać, jakie to dziedziny w obrębie tej bogatej formy sztuki szczególnie nadają się do sylogistycznego połączenia z malarskim sposobem artystycz­ nego przedstawiania.

Szczegółowe właściwości malarstwa

39

Po drugie, znamy już wprawdzie zasadę zmysłowego materiału * , ale musimy teraz bliżej okreś­ lić te formy, które dają się wyrazić na płaszczyźnie za pomocą barw, biorąc pod uwagę tę okoliczność, że postać ludzka i inne przedmioty natury mają tu 743 wystąpić po to, by przejawiać wewnętrzną stronę du­ cha. Po trzecie, powstaje analogiczna kwestia bliższej określoności artystycznego sposobu ujmowania i przed­ stawiania, który — sam zróżnicowany ■— odpowiada róż­ norodnemu charakterowi treści i prowadzi do powstania poszczególnych gatunków malarstwa. d) Romantyczna treść

Wspomniałem już poprzednio, że starożytni mieli wybornych malarzy, ale jednocześnie zaznaczyłem, że zadanie malarstwa może być urzeczywistnione tylko w obrębie tej formy oglądu i tego sposobu odczuwania, które występują w romantycznej formie sztuki. Twier­ dzeniu temu, rozważając rzecz z punktu widzenia treści, zdaje się jednak przeczyć okoliczność, że właś­ nie w szczytowym okresie malarstwa chrześcijańskiego, bo za czasów Rafaela, Correggia, Rubensa itd., opra­ cowywano i przedstawiano tematy mitologiczne, po części same dla siebie, po części dla uświetnienia i alegoryzacji wielkich czynów, triumfów, zaślubin książę­ cych itd. Podobne zjawisko obserwujemy często także i w czasach najnowszych. Tak na przykład Goethe za­ jął się ostatnio znowu opisem malowideł Poiignota, * Jest nią światło i jego negacja — ciemność, oraz wynikająca z ich wzajemnego oddziaływania na siebie: barwa.

40

Malarstwo

dokonanym przez Filostratosa, i w sposób bardzo pięk­ ny, w poetyckim ujęciu tematy te odświeżył i odnowił dla malarzy. Jeśli jednak z propozycjami tego rodzaju łączy się postulat, aby tematy zaczerpnięte z greckiej mitologii i dziejów bajecznych albo sceny ze świata rzymskiego (do których Francuzi w pewnej epoce swego malarstwa okazywali szczególną predylekcję) ujmować i przedstawiać w specyficznym sensie i duchu samych starożytnych, to, ogólnie biorąc, można tu od razu wysunąć zarzut, że przeszłość ta nie da się więcej przywrócić do życia i że to, co stanowi specyficzny charakter świata antycznego, niezupełnie pokrywa się z zasadą malarstwa. Malarz musi przeto wymienione tematy całkowicie przerobić, musi tchnąć w nie zupeł­ nie innego niż u starożytnych ducha, inny sposób od­ czuwania i unaoczniania, aby treść tę zharmonizować przez to z właściwymi zadaniami i celami malarstwa. Toteż krąg antycznych tematów i sytuacji nie jest wca­ le tym kręgiem tematów, który malarstwo w swym kon­ sekwentnym rozwoju wypracowało; przeciwnie, jest to raczej krąg tematów porzuconych przez malarstwo jako element heterogeniczny, który musi dopiero ulec grun­ townej przeróbce. Albowiem, jak to już niejednokrot­ nie zaznaczyłem, malarstwo powinno zajmować się przede wszystkim tą treścią, którą może ono, w prze­ ciwieństwie do rzeźby, muzyki i poezji, wyrazić głównie za pośrednictwem samej tylko zewnętrznej postaci. Treścią tą jest koncentracja ducha w sobie, której rzeźba wyrazić nie jest w stanie, gdy tymczasem mu­ zyka nie potrafi operować zewnętrzną stroną zjawiska wewnętrznego, a poezja może dać tylko niedoskonałe wyobrażenia przedmiotów cielesnych. Inaczej malar744 stwo —ono zdolne jest jeszcze łączyć obie te strony;

Szczegółowe właściwości malarstwa

41

potrafi całą wewnętrzną głębię uczucia wyrazić po­ przez postać zewnętrzną i dlatego powinno swą istotną treścią uczynić bogatą w uczucia głębię duszy oraz głęboko wpojoną szczegółowość charakteru i cech cha­ rakterystycznych. Istotną treścią malarstwa jest we­ wnętrzna głębia uczucia w ogóle i wewnętrzna głębia w rzeczach szczegółowych, a służące do jej wyrażenia określone wydarzenia, stosunki i sytuacje nie powinny występować tu tylko jako eksplikacja indywidualnego charakteru, lecz przeciwnie, specyficz­ na szczegółowość powinna przejawiać się tu jako głę­ boko wyryta w duszy i fizjonomii, jako wpojona w nie i jako coś, co postać zewnętrzna całkowicie w siebie wchłonęła. Dla wyrażania wewnętrznej głębi uczucia w ogóle nie jest potrzebna pierwotnie idealna samoistność i wspaniałość sztuki klasycznej, w której indywidualność pozostaje w bezpośredniej harmonii z pierwiastkiem substancjalnym duchowej istotności (Wesenheit) i z pierwiastkiem zmysłowym zjawiska cielesnego. Do wy­ rażania stanu duszy (Gemiit) nie wystarcza również naturalna pogoda, grecka radość życia i błoga zadu­ ma; prawdziwa wewnętrzna głębia ducha wymaga, by dusza przetrawiła wszystkie swe uczucia, siły, całe swe życie wewnętrzne, by wiele rzeczy przezwyciężyła i wie­ le przecierpiała, by przeszła przez tęsknotę i mękę du­ szy, by z tej rozterki wyszła cało i wróciła z niej z po­ wrotem do siebie. W micie o Herkulesie starożytni ukazują nam wprawdzie herosa, który po wielu tru­ dach wstępuje w grono bogów i tam zażywa błogiego spokoju, ale praca, jaką wykonuje Herkules, to praca tylko zewnętrzna, a błogość, która jako nagroda przy­ pada mu w udziale, to tylko cichy wypoczynek; ten

42

Malarstwo

największy z greckich bohaterów nie spełnił starej przepowiedni, która głosiła, że królestwo Zeusa zosta­ nie przez niego obalone. Koniec panowania tych sa­ moistnych bogów nadchodzi dopiero wtedy, gdy czło­ wiek zamiast zwyciężać zewnętrzne smoki i hydry lernejskie odnosi zwycięstwo nad smokami i hydrami w swej własnej duszy: nad wewnętrzną zatwardziało­ ścią i hardością swej podmiotowości. Tylko dzięki temu pogoda naturalna staje się ową wyższą pogodą ducha, która przeszła przez negatywny moment roz­ dwojenia i w nagrodę za ten trud zdobyła sobie nie­ skończone zaspokojenie. Musi dokonać się uwznioślenie uczucia radości i szczęścia oraz ich oczyszczenie i przejście w stan błogości (Seligkeit). Albowiem szczęście (Glück) i szczęśliwość (Glückseligkeit) zawie­ rają w sobie jeszcze pewną przypadkową, naturalną harmonię podmiotu z zewnętrznymi stanami; w bło­ gości natomiast przechodzi się do porządku nad szczę­ ściem, które odnosi się jeszcze do bezpośredniej egzy­ stencji, a całość przeniesiona zostaje w wewnętrzną sferę ducha. Błogość jest zaspokojeniem, które człowiek zdobył sam i które wyłącznie dzięki temu ma swo­ je uprawnienie: radość zwycięstwa, uczucie duszy, która unicestwiła w sobie to, co zmysłowe i skończone, i pozbyła się przez to troski czyhającej zawsze na swą ofiarę. Błogość osiąga dusza, która dała się wprawdzie wciągnąć w walkę i mękę, ale triumfuje nad swym cierpieniem. 745 a) Jeżeli spytamy teraz, co w tej treści może być momentem właściwie idealnym, to jest nim p ojednanie podmiotowego uczucia z Bogiem, który w swej człowieczej postaci sam przebył tę drogę cier­ pienia. Substancjalną wewnętrzną głębią jest tylko

Szczegółowe właściwości malarstwa

43

głębia religijna, spokój podmiotu, który dochodzi do poczucia samego siebie, lecz prawdziwie zaspokojony jest tylko o tyle, o ile skupił się w sobie, uporał się ze swym ziemskim sercem, wzniósł się ponad czystą na­ turalność i skończoność istnienia i w tym wzniesieniu się doszedł do ogólnej wewnętrznej głębi, do zespolenia się i zjednoczenia z Bogiem i w Bogu. Dusza pragnie siebie, ale pragnie siebie w czymś innym niż to, czym jest sama w swej partykularności, i rezygnuje z siebie w obliczu Boga po to, aby w nim odnaleźć samą siebie i radować się sobą. To właśnie stanowi charakterystyczną cechę miłości, taką jest wewnę­ trzna głębia uczucia w swojej prawdzie, owa pozbawio­ na żądzy miłość religijna, która przynosi duchowi po­ jednanie, spokój i błogość. Nie jest ona rozkoszą i ra­ dością rzeczywistej, żywej miłości, lecz miłością wolną od namiętności, nawet od skłonności; jest tylko pewną skłonnością duszy. Jest to miłość, w której ■— biorąc rzecz od strony przyrodzonej — tkwi śmierć, obumie­ ranie, tak iż stosunek rzeczywisty jako doczesny zwią­ zek i doczesne odnoszenie się człowieka do człowieka przedstawia się tutaj jako coś przemijającego, jako stosunek, który w swej egzystencji nie zawiera w sobie doskonałości, lecz tylko ułomność przemijającego istnie­ nia oraz skończoność, co z kolei rodzi tendencję do wzniesienia się w świat nadzmysłowy, do wzniesienia się, które jest zarazem wolną od żądzy i tęsknoty świado­ mością i rozkoszą miłości. Ta właśnie cecha miłości stanowi ów przeniknięty duszą, wewnętrzny, wyższy czynnik idealny, który wcho­ dzi teraz na miejsce spokojnej antycznej majestatyczności i samoistności. Wprawdzie i bogom ideału kla­ sycznego nie brak pewnego rysu smętnej zadumy nad

44

Malarstwo

brzemienną w przeznaczenie negatywnością, przejajawiającą się jako nieubłagana konieczność w tych pełnych pogody postaciach, które mimo to jednak pozostają w siwej samoistnej boskości i wolności pewne swego prostego majestatu i swej potęgi, ale ta ich wolność nie jest wolnością miłości, która jest czymś bardziej uczuciowym i o wiele głębszym, gdyż jest stosunkiem duszy do duszy, ducha do ducha. Ta we­ wnętrzna głębia uczucia roznieca tlący się już teraz w duszy płomień błogości, płomień takiej miłości, która w cierpieniu i najboleśniejszej stracie nie tylko czuje się pocieszona lub obojętna, lecz przeciwnie, im głębsze jest jej cierpienie, tym głębsze znajduje w nim uczu­ cie i pewność miłości, i w bólu swym okazuje, że sama w sobie i dla siebie ból ten przezwyciężyła. W idealnej twórczości antycznej natomiast, poza wspomnianym rysem smętnej zadumy, występuje tylko wyraz bólu szlachetnych charakterów, jak np. w postaci Niobe i Laokoona. Nie wybuchają one skargą i rozpaczą, lecz trwają w swym majestacie i wielkości; to ich trwanie jednak pozostaje puste, ból i cierpienie jest tu niejako ostatnim akordem, a miejsce pojednania i za­ spokojenia musi zająć chłodna rezygnacja, w której jednostka, choć nie załamuje się w sobie, wyrzeka się jednak tego, przy czym tak mocno trwała. To, co 746 niskie, nie zostało tu zduszone, nie ma tu żadnych przejawów gniewu, pogardy lub goryczy, ale dosto­ jeństwo indywidualności jest tu tylko sztywnym bytem u siebie (Beisichsein), beznadziejnym znoszeniem prze­ ciwności losu, w którym szlachetność i cierpienie du­ szy nie otrzymują zadośćuczynienia. Wyraz błogości i wolności zjawia się dopiero w romantycznej miłości religijnej.

Szczegółowe właściwości malarstwa

45

Jedność i zaspokojenie [znajdujące swój wyraz w tej miłości] są ze swej natury czymś duchowo konkretnym, gdyż miłość jest uczuciem ducha, świadomego swej jedności ze sobą samym w kimś innym . Jeśli więc przedstawiana treść ma być całkowita, to potrzebne są . tu dwie strony; dla zaistnienia bowiem miłości konieczne jest podwojenie duchowej osobowości: opie­ ra się ona na dwóch samoistnych osobach, które mają jednak poczucie swojej jedności. Z tą jednością wszakże wiąże się zawsze moment negacji. Miłość należy bowiem do sfery podmiotowej, podmiot zaś jest tym oto dla siebie istniejącym sercem, które, aby kochać, musi zrezygnować z siebie samego, wyrzec się siebie, złożyć w ofierze nieprzystępność swojej specyficznej odrębności. Ofiara ta stanowi moment wzrusza­ jący w miłości, która tylko w oddaniu się żyje i roz­ kwita. Jeśli więc człowiek mimo wszystko otrzymuje w tym oddaniu się z powrotem swoją jaźń *** i w znie­ sieniu swego bytu dla siebie dochodzi w rzeczy samej do afirmatywnego bytu dla siebie, to jednak w uczu­ ciu osiągniętej tu jedności i najwyższego szczęścia tkwi jeszcze wciąż moment negatywny, tkwi wzruszenie, nie tyle jako poczucie ofiary, ile -raczej jako uczucie nie­ zasłużonej błogości polegającej na tym, że mimo ofiary jaźń czuje się samoistną i w jedności ze sobą samą. Wzruszenie jest uczuciem dialektycznej sprzeczności przejawiającej się w wyrzeczeniu się własnej osobowości i zachowaniu mimo to swej samoistności — uczuciem sprzeczności, która tkwi w samej miłości i jest w niej wieczyście rozwiązywana. * Być konkretnym, znaczy zrosnąć się (concrescere) ze swym przeciwieństwem, ze swym „innym”. ** Dzięki miłości drugiej strony.

46

Malarstwo

Co się tyczy zawartej w tej wewnętrznej głębi uczu­ cia szczegółowej podmiotowości ludzkiej, to uszczę­ śliwiająca, nieba sobą przychylająca miłość wynosi ją ponad doczesność oraz szczegółową indywidualność charakteru, który’ staje się czymś obojętnym. Już two­ rzone przez rzeźbę ideały bogów [nie są sztywne, lecz] przechodzą, jak poprzednio wspomniano, jeden w dru­ gi; ale wobec tego, że nie zostały one uwolnione od treści pierwszej, bezpośredniej indywidualności i wyłą­ czone z jej kręgu, indywidualność ta pozostaje nadal istotną formą sposobu przedstawiania. W czystym na­ tomiast promieniu błogości szczegółowość zostajc znie­ siona; przed obliczem Boga wszyscy ludzie są równi albo raczej: pobożność czyni ich rzeczywiście równymi i dlatego momentem istotnym jest tu tylko wyrażanie wspomnianego poprzednio skupienia miłosnego, któremu nie potrzeba ani szczęścia, ani tego lub innego poje­ dynczego przedmiotu. Zapewne, że i miłość religijna wymaga dla swej egzystencji określonych indywiduów, które poza tym uczuciem posiadają jeszcze jakiś inny krąg własnego istnienia; ale ponieważ ta przeniknięta duszą wewnętrzna głębia stanowi tu właściwie idealną treść, to swego wyrazu wewnętrznego i swej rzeczy­ wistości nie znajduje ona w szczegółowej różnorodności charakteru i jego talentów, w różnorodności jego sto­ sunków i losów, lecz czuje się raczej wyższa ponad to 747 wszystko. Jeśli tedy w dzisiejszych czasach wypowiada się opinię, że w wychowaniu oraz w tym, czego czło­ wiek powinien żądać od siebie, główną rzeczą jest róż­ nica w subiektywności charakteru, z czego wynika zasada, że każdy musi być inaczej traktowany niż inni i każdy sam siebie inaczej traktować powinien —

Szczegółowe właściwości malarstwa

47

to taki sposób myślenia pozostaje w prostym przeci­ wieństwie do religijnej miłości, w której tego rodzaju różnice ustępują na plan dalszy. Ale także na odwrót: charakterystyka indywidualna, właśnie dlatego, że sta­ nowi moment nieistotny, który nie stapia się w sposób absolutny z duchowym królestwem niebieskim miłości, otrzymuje tu większą określoność, gdyż charakterysty­ ka staje się tu — zgodnie z zasadą romantycznej for­ my sztuki — wolna i niezależna, i uwypukla to, co charakterystyczne tym bardziej, że jej naczelnym pra­ wem nie jest piękno klasyczne, nie jest przeniknięcie bezpośredniego życia i skończonej szczegółowości przez duchową treść religijną. Niezależnie od tego nie po­ winien i nie może moment charakterystyczności mącić wewnętrznej głębi miłości, która ze swej strony nie jest również skrępowana momentem charakteru jako ta­ kim, lecz stała się wolna i stanowi dla siebie prawdzi­ wie samoistny, duchowy ideał. Idealnym punktem centralnym i główną treścią sfery religijnej jest, jak to już wyjaśniliśmy przy rozważaniu romantycznej formy sztuki, pojednana w sobie, zaspokojna miłość; w malarstwie (jako że i jego zda­ niem jest przedstawianie najbardziej nawet duchowej treści w formie ludzkiej, cielesnej rzeczywistości) przed­ miot tej miłości nie może pozostać jakimś duchowym tylko światem nadzmysłowym, lecz musi być czymś rzeczy­ wistym i obecnym. Zgodnie z tym możemy Świętą Rodzinę, a przede wszystkim miłość Madonny do Dzieciątka, uznać za bezwzględnie adekwatną idealną treść tej dziedziny sztuki. Po tej i po tamtej stronie idealnego punktu centralnego istnieje możliwość naj­ rozmaitszych, chociaż pod tym czy innym względem

48

Malarstwo

mniej w sobie samych dla malarstwa doskonałych, te­ matów. Całą tę treść podzielić możemy w sposób na­ stępujący. aa) Pierwszym tematem jest sam obiekt miłości w prostej ogólności i niezmąconej jedności ze sobą • — Bóg sam w swej bezpostaciowej istocie (zn Seinem erscheinungslosen Wesen) — Bóg Ojciec. Tu wszak­ że natrafia malarstwo, jeśli chce przedstawić Boga Ojca tak, jak go ujmować powinno religijne chrześcijańskie wyobrażenie, na wielkie trudności. Ojciec bogów i lu­ dzi jako odrębna w swej szczegółowości jednostka zo­ stał jako temat sztuki wyczerpany w postaci Zeusa. To zaś, co od razu uderza u chrześcijańskiego Boga Ojca, to brak ludzkiej indywidualności, jedynej, w której ma­ larstwo może odtwarzać pierwiastek duchowy. Dla sie­ bie bowiem jest wprawdzie Bóg Ojciec duchową oso­ bowością, najwyższą mocą, mądrością itd., ale ujęty zostaje jako coś bezpostaciowego, jako abstrakcja myśli. Tymczasem malarstwo nie może obejść się bez antropomorfizacji i dlatego musi nadać Bogu postać ludz­ ką. I chociażby wyobrażano sobie postać tę jako naj­ bardziej ogólną, najbardziej wzniosłą, wewnętrzną i po748 tężną, to mimo wszystko nie powstanie stąd nic innego jak indywiduum męskie o obliczu mniej lub więcej poważnym, które z wyobrażeniem Boga Ojca niezu­ pełnie się będzie zgadzało. Spośród starych Holendrów taki np. van Eyck osiągnął swym obrazem Boga Ojca, wiszącym przed ołtarzem w Gandawie, najwyższą do­ skonałość tego, co może być dokonane w tej dziedzinie. Jest to obraz, który można postawić obok olimpijskie­ go Zeusa. A jednak, mimo całej doskonałości osiągnię­ tej dzięki wyrazowi wieczystego spokoju, majestatu, wszechmocy, godności itd. (a jest to obraz niezrówna­

Szczegółowe właściwości malarstwa

49

ny pod względem głębi i świetności, zarówno w swej koncepcji, jak i w wykonaniu) pozostaje w tym dziele coś, co naszej wyobraźni nie zadowala. Bóg Ojciec bowiem przedstawiony został jako jednostka ludzka, a takim jest dopiero Syn, Chrystus. W nim to dopiero moment indywidualności i człowieczeństwa staje się przedmiotem naszego oglądu jako moment boski i to w ten sposób, że okazuje się nie jakąś naiwną wytworzoną przez fantazję postacią, jak to było w wy­ padku bogów greokich, lecz istotnym objawieniem, rzeczą główną i podstawowym znaczeniem. PP) Bardziej istotnym przedmiotem miłości okaże się dlatego w dziełach malarskich dopiero Chrystus. Temat ten wprowadza sztukę od razu w sferę spraw ludzkich, w dziedzinę, która poza Chrystusem obejmuje szerszy krąg ludzkich postaci i rozszerza się na takie postacie, jak Matka Boska, św. Józef, św. Jan, ucznio­ wie itd., oraz na lud, którego część idzie za Zbawicie­ lem, a część domaga się ukrzyżowania go i urąga mu podczas męki. Jednakże wspomniana przedtem trudność wylania się znowu, kiedy Chrystus, jak go widzimy na niektó­ rych popiersiach i portretach, ma być ujęty i przed­ stawiony [nie w swej indywidualności, lecz] w swej o g ó 1 n o ś ci. Muszę wyznać, że jeśli o mnie chodzi, to głowy Chrystusa, które miałem sposobność oglądać, np. Carracciego, a przede wszystkim słynna głowa van Eycka w dawnej galerii Solly’ego (obecnie w Muzeum Berlińskim) oraz dzieło Hemlinga u braci Boisseree (obecnie w Monachium), nie dały mi tego uczucia zadowolenia, jakie powinny budzić. Van Eycka głowa Chrystusa jest wprawdzie w tym, co dotyczy formy, czoła, kolorytu i całości koncepcji, więcej niż wspaniała, Estetyka t. III — 4

50

Malarstwo

usta jednak i oczy nie mają w swym wyrazie niczego, co można by nazwać nadziemskim. Odnosi się tu ra­ czej wrażenie sztywnej powagi, którą potęguje jeszcze typowość formy, uczesanie włosów itp. I odwrotnie: jeśli głowy takie w swym wyrazie i kształcie wyrażają raczej to, co jest bardziej indywidualnie ludzkie i tym samym nabierają charakteru bardziej łagodnego, mięk­ kiego, to tracą łatwo na głębi i potędze wywołanego wrażenia. Najmniej jednak, jak już poprzednio zazna­ czyłem, nadaje się do tych głów piękno formy greckiej. Dlatego też tematem bardziej odpowiednim dla dzieł malarstwa może być Chrystus w poszczególnych sce­ nach z jego rzeczywistego życia. Ale nie wolno przy tym zapominać o pewnej istotnej różnicy. Z jednej strony bowiem w życiu Chrystusa jednym z głównych 749 momentów jest wprawdzie człowiecza podmiotowość Boga; Chrystus staje się jednym z bogów, ale jest nim jako człowiek rzeczywisty; jako jeden z ludzi wra­ ca także z powrotem między ludzi i dlatego właśnie może być przedstawiany w postaci ludzkiej w tym za­ kresie, w jakim postać ta wyraża duchowy pierwiastek wewnętrzny. Z drugiej jednak strony nie jest on tylko jednostkowym człowiekiem, lecz w całej pełni Bogiem. Toteż w takich sytuacjach, gdzie boskość ma się wy­ łonić z ludzkiej podmiotowości, malarstwo natrafia na nowe trudności. Głębokość treści zaczyna tu wywierać zbyt przemożny wpływ. Np. w większości wypadków, gdzie Chrystus naucza, sztuka nic więcej nie może zro­ bić, jak przedstawić go w postaci człowieka niezwykle szlachetnego, godnego, mądrego, tak mniej więcej jak np. Pitagorasa lub innego mędrca z Rafaelowskiej Szkoły Ateńskiej. Stosunkowo najlepsze wyjście z sy­ tuacji może stanowić dla malarstwa przedstawianie bos­

Szczegółowe właściwości malarstwa

51

kiego charakteru Chrystusa głównie poprzez jego kon­ frontację z otoczeniem, szczególnie przez uwydatnienie kontrastu pomiędzy nim a ludzką grzesznością, skruchą i pokutą czy też ludzką marnością i nikczemnością, albo przeciwnie, poprzez ukazanie go na tle wiernych, którzy, będąc ludźmi takimi samymi jak on, uwielbiają go i ubóstwiają, jego, który się zjawił i jest między nimi, i przez to ubóstwianie wynoszą go ponad bezpo­ średniość egzystencji. Widzimy go wtedy wyniesionego w niebiańską sferę ducha, a jednocześnie odnosimy wrażenie, że zjawił się nie tylko jako Bóg, ale jako zwyczajna, naturalna, nie idealna postać, że jako duch ma swe istnienie w ludzkości, w gminie wiernych i w swym odbiciu się w nich wyraża swoją boskość. Tego duchowego odbicia nie należy rozumieć w ten spo­ sób, jakoby Bóg obecny był w ludziach jako w czymś, co jest tylko akcydensem lub zewnętrzną postacią i wy­ razem; przeciwnie, musimy duchowe istnienie Boga w świadomości człowieka uważać za jego istotną du­ chową egzystencję. Tego rodzaju sposób przedstawienia będzie szczególnie tam wskazany, gdzie mamy ujrzeć przed sobą Chrystusa jako człowieka, nauczyciela, jako zmartwychwstałego lub przemienionego i wstępującego w niebo. W takich i tym podobnych sytuacjach środki, jakimi dysponuje malarstwo: postać ludzka i jej kolo­ ryt, oblicze, spojrzenie oczu, nie są wystarczające, aby w całej pełni wyrazić to, co stanowi treść postaci Chry­ stusa. Ale najmniej mogłoby tu wystarczyć antyczne piękno form. Zwłaszcza zmartwychwstanie, przemie­ nienie i wniebowstąpienie oraz wszelkie w ogóle sceny z życia Chrystusa, w których po ukrzyżowaniu i śmier­ ci nie podlega już jako ten oto człowiek bezpośrednie­ mu istnieniu i znajduje się w drodze powrotnej do 4*

52

Malarstwo

Ojca, wymagają w samej postaci Chrystusa wyższego wyrazu boskości, niż może dać malarstwo. Malarstwo bowiem musiałoby tutaj przystąpić do zacierania tego, co stanowi jego właściwy środek przedstawiania, a mia­ nowicie do zacierania podmiotowości ludzkiej w jej zewnętrznej postaci i nadać jej jaJciś blask czystszej wzniosłości. Korzystniejsze dla malarstwa i bardziej dla jego ce­ lów odpowiednie są przeto takie sceny i zdarzenia z ży­ cia Chrystusa, w których nie osiągnął on jeszcze w so750 bie samym duchowej doskonałości, albo w których boskość jego jest hamowana, poniżana, znajduje się w momencie negacji. Tematów takich dostarcza dzie­ ciństwo Chrystusa oraz historia pasyjna. Okoliczność, że Chrystus jest dzieckiem, wyraża z jednej strony w sposób ściśle określony znaczenie, ja­ kie ma on w religii: jest Bogiem, który staje się człowie­ kiem, i dlatego przebyć musi naturalne kolejne etapy rozwoju ludzkiego; z drugiej strony w fakcie, że zostaje przedstawiony jako dziecko, zawiera się zarazem rzeczowa niemożliwość ukazania od razu w całej pełni tego, czym jest on sam w sobie. W tym punkcie ma­ larstwo ma tę nieocenioną zaletę, że w naiwności i nie­ winności dziecka potrafi ukazać dostojność i wznio­ słość ducha, wzniosłość, która z jednej strony na sku­ tek kontrastu z postacią dziecka przejawia się z jeszcze większą mocą, i od której, z drugiej strony, właśnie dlatego że przejawia się u dziecka, nie można nawet w przybliżeniu wymagać tej głębi i tego majestatu, co u Chrystusa dojrzałego męża, nauczyciela, najwyższe­ go sędziego itd. Takie są np. dzieciątka Jezus Rafaela, zwłaszcza dzieciątko Madonny Sykstyńskiej w Dreźnie. Mają one najwdzięczniejszy wyraz dziecięcej naiwno­

Szczegółowe właściwości malarstwa

53

ści, a jednak okazują coś więcej jeszcze niż czystą dzie­ cięcą niewinność: pozwalają dojrzeć obecność istoty boskiej w tym drobnym ciałku i przeczuwać spotęgo­ wanie tej boskości aż do nieskończoności jej objawie­ nia się, przy czym postać dziecięca służy zarazem jako usprawiedliwienie faktu, że to objawienie nie osiągnęło jeszcze doskonałości. Natomiast w obrazach Madonny van Eycka postacie dzieciątek są zawsze najmniej udane: wyraża się w nich jakaś sztywność i niedosko­ nałość postaci właściwa noworodkom. Są tacy, którzy dopatrują się w tym czegoś umyślnego, alegorycznego: nie są one piękne, bo nie piękność dzieciątka Jezuso­ wego stanowi to, co jest przedmiotem czci, lecz Chry­ stus jako Chrystus. W sztuce jednak nie powinno być miejsca na takie rozważania, a dzieciątka Rafaela stoją jako dzieła sztuki znacznie wyżej. Niemniej odpowiedni temat stanowi historia męki, naigrawanie się, cierniowa korona, Ecce Homo, dźwiganie krzyża, ukrzyżowanie, zdjęcie z krzyża, zło­ żenie do grobu itd. Treścią jest tu bowiem boskość w sytuacji stanowiącej właśnie przeciwieństwo jej trium­ fu, poniżenie jej nieskończonej mocy i mądrości. Sztu­ ka ma nie tylko możność taki temat w ogóle przedsta­ wić, lecz uzyskuje także w tej treści realne pole dla oryginalności koncepcji, bez konieczności uciekania się do fantastyki. To Bóg cierpi jako człowiek, jako ogra­ niczony skończonością ludzkiego istnienia i dlatego ból ten nie jest tylko bólem człowieka nad dolą człowieczą, lecz niezmierzonym cierpieniem, uczuciem nieskończo­ nej negatywności, tylko że przejawiającym się w ludz­ kiej postaci jako uczucie subiektywne. W okolicz­ ności jednak, że to Bóg cierpi, zawarty jest zarazem jakiś moment łagodzący, jakaś ulga, zmniejszenie cier­

54

Malarstwo

pienia, które nie powinno stać się wybuchem rozpaczy i nie może doprowadzić do zniekształceń i szpetoty po­ staci. Ten wyraz cierpienia duszy okazuje się, zwła751 szcza u wielu mistrzów włoskich, pomysłem niezwykle oryginalnym. W dolnych partiach twarzy ból wyraża się tylko jakąś powagą, a nie — -jak u Laokoona — wy­ krzywieniem mięśni, które można by uważać za krzyk bólu. Natomiast w oczach i na czole przelewają się fale i burze cierpienia duszy, następujące nie­ jako jedne po drugich. Krople potu wewnętrznej męki występują, ale właśnie na czole, gdzie nieruchoma kość •jest elementem głównym i decydującym; właśnie w tym miejscu, gdzie schodzą się nos, oczy i czoło, gdzie ogni­ skuje się wewnętrzny wysiłek myśli, duchowa natura i gdzie ta właśnie duchowa strona zostaje podkreślona, jest tak niewiele skóry i mięśni, i to tak niezdolnych do jakichś większych skurczów, że ból sprawia wrażenie opanowanego i zarazem niesłychanie skoncentrowanego. Przypomina mi się pewna głowa z galerii obrazów w Schleisheim, gdzie mistrz — zdaje się Guido Reni — a potem i inni malarze w ¡podobny sposób stworzyli ja­ kiś zupełnie osobliwy koloryt, który nie ma nic wspól­ nego z barwą ciała ludziego. Ich zadaniem było zdjęcie zasłony z nocy ducha * i w tym celu zastosowali taką kompozycję farb, która znakomicie harmonizuje z ową nawałnicą, ze zwałami czarnych chmur ducha, ujętych jednocześnie mocno w spiżową oprawę boskiego czoła. Najdoskonalszym w tej dziedzinie tematem jest, jak już wyżej wspomniałem, miłość zaspokojona w so­ bie, miłość, której przedmiot nie jest nadzmysłowym * Nocą ducha jest poniżenie jego godności i nieskończonej mocy, w danym wypadku Męka Pańska.

Szczegółowe właściwości malarstwa

55

duchem, lecz czymś tu obecnym, tak iż staje przed nami miłość ucieleśniona w swym przedmiocie. Najwyższą, najbardziej zwartą formą tej miłości jest miłość macie­ rzyńska Matki Boskiej do Chrystusa, miłość tej jednej, jedynej matki, która urodziła światu Zbawiciela i trzyma go w ramionach. Jest to najpiękniejsza treść, do jakiej wzniosła się sztuka chrześcijańska w ogólności, a zwłaszcza malarstwo, w kręgu swej religijnej te­ matyki. Umiłowanie Boga, a ściślej mówiąc Chrystusa, który zasiada po prawicy Bożej, jest natury czysto duchowej. Przedmiot tej miłości może być dostrzeżony tylko okiem duszy i dlatego nie dochodzi tu ani do owego podwojenia [osób], które jest istotnym momentem mi­ łości, ani także do owej naturalnej więzi, która od sa­ mego początku łączy ze sobą kochających i wzajemnie ich do siebie przykuwa. Wszelka inna miłość jest al­ bo przypadkowa w swej skłonności, albo kochający (np. rodzeństwo, czy ojciec w swej miłości do dzieci) zajęty jest poza tym stosunkiem innymi jeszcze spra­ wami, na których głównie skupiona jest jego uwaga. Ojciec i brat oddawać się muszą światu, państwu, zajęciom zawodowym, służbie wojskowej, słowem, ce­ lom ogólnym, siostra zaś staje się żoną, matką itd. W miłości macierzyńskiej natomiast już sama w ogóle miłość do dziecka nie jest ani czymś przypadkowym, ani jakimś tylko jednostkowym momentem, lecz stanowi dla matki najwyższe ziemskie posłannictwo, w którym jej charakter naturalny i jej najświętsze powołanie są bezpośrednio identyczne. Jeśli jednak w każdej innej miłości macierzyńskiej matka widzi zarazem w dziecku swego męża i odczuwa swoje najściślejsze z nim zespo- 752 lenie, to w stosunku Marii do dziecięcia odpada również

56

Malarstwo

i ten moment, jej uczucie bowiem nie ma nic wspól­ nego z małżeńską miłością do mężczyzny, przeciwnie, stosunek jej do Józefa ma raczej charakter siostrzany; ze strony zaś Józefa działa tylko uczucie głębokiej, tajemniczej czci dla dziecięcia, które jest dzieckiem Bo­ ga i Marii. Tak tedy miłość religijna w swej najpełniej­ szej i najgłębszej ludzkiej formie staje się przedmiotem oglądu nie w osobie Chrystusa cierpiącego i zmartwych­ wstałego albo przebywającego wśród swoich przyjaciół, lecz w kobiecej, uczuciowej naturze, w Marii. Całą jej duszę i całe istnienie w ogóle wypełnia ludzka miłość do dziecka, które nazywa swoim, a jednocześnie cześć, ubóstwienie i umiłowanie Boga, z którym czuje się ze­ spolona. Pokorna w stosunku do Boga, odczuwa jednak bezmierne szczęście, że jest błogosławiona między nie­ wiastami. Nie stanowi postaci samoistnej dla siebie, lecz uzupełnienie ma w swym dziecku, w Bogu i w nim czy to schylona nad żłobkiem, czy to jako królowa niebios znajduje swe zaspokojenie i błogość, bez namięt­ ności i tęsknoty, bez żadnych dalszych potrzeb i innych pragnień, prócz tego jednego pragnienia, by posiadać i utrzymać to, co ma. Szerokie możliwości przedstawienia tej miłości daje religijna treść: zwiastowanie, nawiedzenie, narodziny, ucieczka do Egiptu itd. — wszystko to należy do tego kręgu tematów. W późniejszym okresie życia Chrystusa dołączają się do tego jeszcze uczniowie oraz kobiety, które idą za nim i w których miłość do Boga przemie­ nia się w mniej lub więcej osobiste uczucie miłości do żywego i obecnego Zbawiciela, do tego, który jako rze­ czywisty człowiek między nimi przebywa. To samo do­ tyczy miłości aniołów, które w nabożnym zachwycie lub niewinnej radości unoszą się nad Chrystusem

Szczegółowe właściwości malarstwa

57

w chwili narodzin czy w innych momentach jego ży­ cia. Malarstwo zwłaszcza ukazuje we wszystkich tego rodzaju scenach spokój i pełne zadowolenie miłości. Atoli spokój ten zmienia się niebawem w najsroższe cierpienie. Maria musi patrzeć na Chrystusa dźwigają­ cego krzyż, musi go widzieć cierpiącego na krzyżu i umierającego, a następnie zdjętego z krzyża i składa­ nego do grobu, i niczyj ból nie jest tak okrutny, jak jej cierpienie. Ale nawet w tym głębokim ćierpieniu ani odrętwienie spowodowane bólem czy poniesioną stratą, ani ciężar nieuchronnej konieczności [przezna­ czenia] czy skarga na niesprawiedliwość losu nie sta­ nowią właściwej treści [przedstawianych scen], toteż szczególnie ciekawe i charakterystyczne będzie tu porów­ nanie z cierpiącą Niobe. Także Niobe utraciła swoje dzieci i stoi przed nami w blasku czystej wzniosłości i niepokalanego piękna. Tym, co utrzymuje się tu na­ dal, jest pewna strona egzystencji tej nieszczęsnej ko­ biety, jest przeobrażone w naturę piękno, które sta­ nowi całkowitą treść jej realnego istnienia; ta rzeczy­ wista indywidualność pozostaje w swym pięknie tym, czym jest. Ale jej wnętrze, jej serce utraciło całą treść swej miłości, swej duszy — jej indywidualność i piękno może już tylko skamienieć. — Innej zgoła natury jest ból Marii. Cierpi ona nie mniej, czuje ostrze szty- 755 letu, które przeszywa wnętrze jej duszy, serce jej się kraje, ale sama nie kamienieje z bólu. Ona nie tylko miała swą miłość, ale cała jej dusza jest miłością, jest ową wewnętrzną wolną, konkretną głębią uczucia, które zachowuje w sobie treść absolutną tego, co utra­ ciło, i nawet w utracie ukochanego trwa w spokoju swej miłości. Serce jej pęka, ale substancjalna treść jej serca, treść jej uczucia, które z niezmąconą świeżością

58

Malarstwo

prześwieca z cierpienia duszy, to coś nieskończenie wyż­ szego [niż piękno Niobe]: żywe piękno duszy — w przeciwstawieniu do abstrakcyjnej substancji, któ­ rej cielesne idealne istnienie pozostaje wprawdzie nienaruszone, mimo utraty swej substancjalnej treści, ale zamienia się w kamień. Ostatnie wreszcie tematy z życia Marii, to jej śmierć i wniebowzięcie. Śmierć Marii, w której odzyskuje ona cały urok młodości, przedstawił ze szczególnym artyz­ mem Scorel. Mistrz nadał Dziewicy wyraz jakiegoś somnambulizmu, zamarcia w sobie, wyraz odrętwie­ nia, oderwania się od tego, co dzieje się na zewnątrz, ale wszystko to zostało przedstawione w ten sposób, że ma się wrażenie, iż duch, który mimo wszystko wi­ doczny jest w rysach jej twarzy, znajduje się już gdzie indziej i jest szczęśliwy. yy) Po trzecie, do rzędu tematów, które ukazują rzeczywistą obecność Boga czy to w jego własnym ży­ ciu, czy to w życiu bliskich mu osób, oraz w jego cier­ pieniu i przemienieniu, dochodzi jeszcze człowiek — świadomość subiektywna, która Boga lub, ściślej mówiąc, poszczególne momenty jego dziejów czyni przedmiotem swej miłości i odnosi się do nich nie jak do jakiejś treści przemijającej, lecz jak do absolutu. Także i tu można wyodrębnić trzy momenty: ciche pobożne skupienie (Andacht), po drugie po­ kuta i nawrócenie, które w wewnętrznym i zewnętrznym sensie powtarzają historię męki Bożej w człowieku, a po trzecie wewnętrzne przemienie­ nie i błogość oczyszczenia. Co się tyczy, po pierwsze, pobożnego skupie­ nia jako takiego, to w głównej mierze stanowi ono treść modlitewnej adoracji (Anbetung). Swoistość

Szczegółowe właściwości malarstwa

59

sytuacji polega tu z jednej strony na pokorze, oddaniu się, szukaniu pokoju w kimś innym, z drugiej zaś na tym, aby nie prosić, lecz modlić się. Prośba {Bit ten) i modlitwa (Beten) są wprawdzie blisko z sobą spokrewnione, jako że także modlitwa może być prośbą. Jednakże prośba właściwa domaga się czegoś dla siebie. Prosząc zwracam się do tego, który po­ siada coś, co ma dla mnie istotne znaczenie, aby w ten sposób pozyskać jego przychylność, aby zmiękczyć jego serce, obudzić w nim miłość dla mnie, słowem, aby obudzić w nim uczucie tożsamości ze mną. Ale tym, co odczuwam prosząc, jest jednak pragnienie otrzyma­ nia czegoś, co proszony musi utracić, abym ja mógł je otrzymać. Ta druga istota musi mnie pokochać, aby moja miłość własna mogła być zaspokojona, abym mógł osiągnąć własną korzyść, własne dobro. Natomiast cała moja rezygnacja sprowadza się przy tym tylko do wy­ znania, że proszony ma taką właśnie moc nade mną. Zupełnie inną naturę ma modlitwa; jest ona wzniesie­ niem serca do absolutu, który sam w sobie i dla siebie jest miłością i nie ma niczego dla siebie; samo modli­ tewne skupienie jest zaspokojeniem, sama prośba źró­ dłem błogości. Wprawdzie modlitwa może zawierać także prośbę o coś szczegółowego, ale nie moment szczegółowy jest tym, co ma tu właśnie być wyrażone; rzeczą istotną jest moment pewności wysłuchania w ogóle, nie moment wysłuchania prośby o coś szcze- 754 gotowego, lecz bezwzględna ufność, że Bóg użyczy mi tego, co będzie dla mnie najlepsze. Także i pod tym względem modlitwa sama jest zaspokojeniem, rozkoszą, wyraźnym uczuciem i świadomością wieczystej mi­ łości, która jako promień przemienienia nie tylko prze­ nika przedstawianą postać i sytuację, lecz sama dla

60

Malarstwo

siebie stanowi tę sytuację, jest tym, co ma być przedsta­ wione, co ma uzyskać egzystencję. W takim stanie modlitewnej adoracji widzimy np. papieża Sykstusa na nazwanym jego imieniem obrazie Rafaela, świętą Barbarę na tym samym obrazie a także wielu apostołów i świętych (np. św. Franciszka pod krzyżem). Są to wszystko malowidła, w których za­ miast męki Chrystusa albo chwiejności, niedowiarstwa lub zwątpienia jego uczniów wybrano jako treść mi­ łość i uwielbienie Boga, zatopienie się w modlitwie do niego. Były to — szczególnie w dawniejszych epo­ kach malarstwa — najczęściej ujęte jako portrety, po­ orane życiem i cierpieniem starcze oblicza, ale dusze nabożne, po których poznaje się, że ta modlitewna adoracja nie jest tylko jakimś ich chwilowym zaję­ ciem; czynią one raczej wrażenie osób duchownych, świętych, których całe życie, wszystkie myśli, dążenia i pragnienia sprowadzają się do bogobojności i których twarze przy całym portretowym ich wykonaniu niczego innego nie wyrażają, jak właśnie ową ufność i spokój miłości. Inaczej już przedstawia się ta rzecz u wczesnych mistrzów niemieckich i niderlandzkich. Tak na przy­ kład tematem malowidła w tumie kolońskim są adoru­ jący królowie i patronowie Kolonii. Również i w szko­ le van Eycka był to temat bardzo ulubiony; w posta­ ciach adorujących przedstawiano tu często znane oso­ bistości, osoby władców itd. Np. na słynnej adoracji znajdującej się u braci Boisseree, która uchodzi za dzieło van Eycka, w postaciach dwóch królów rozpo­ znano jakoby Filipa Burgundzkiego i Karola Śmia­ łego. Po tych postaciach widać, że są to ludzie, którzy nie tylko się modlą, lecz pochłonięci są innymi spra­

Szczegółowe właściwości malarstwa

61

wami, a tu przychodzą tylko w niedzielę albo wczes­ nym rankiem na mszę, resztę zaś tygodnia czy resztę dnia spędzają na innych zajęciach. Szczególnie na płótnach niemieckich i holenderskich fundatorowie przedstawieni są jako pobożni rycerze i bogobojne damy ze swoimi synami i córkami. Ale te kobiety przypomi­ nają raczej Martę, która przychodzi tu od czasu do czasu i dba także o rzeczy zewnętrzne i świeckie, niż Marię, która wybrała sobie inny, lepszy udział. Za­ pewne, ich pobożności nie brak wewnętrznej głębi i uczucia, ale całą ich naturę stanowi już nie owa pieśń miłości, która nie byłaby tylko chwilowym podniesie­ niem ducha, modlitwą lub dziękczynieniem za do­ znane dobrodziejstwo, ale jedyną treścią ich życia, jak pieśń w życiu słowika. Różnicę, którą na takich malowidłach można zauwa­ żyć między świętymi i adorującymi a pobożnymi członkami gminy chrześcijańskiej w ich rzeczywistym istnieniu, można określić w ten sposób, że u adorują­ cych, zwłaszcza na obrazach mistrzów włoskich, wy­ raża się w ich pobożności doskonała harmonia między stroną wewnętrzną i zewnętrzną. Bogata w uczucia dusza (das seelenvolle Gemilt) przejawia się na ze- 755 wnątrz jako uczuciowe bogactwo głównie oblicza, które nie wyraża niczego, co byłoby przeciwstawne uczuciom serca lub było od nich różne. W sferze rzeczywistości natomiast harmonia taka nie zawsze zachodzi. Na przykład plączące dziecko, szczególnie kiedy dopiero zbiera mu się na płacz — pomijając już to, że wiemy, iż cierpienie jego nie jest warte łez — pobudza nas często do śmiechu swym komicznym grymasem; podo­ bnie też u starych ludzi, kiedy chcą się śmiać, wykrzy­ wia się twarz, gdyż rysy jej są już zbyt twarde, zimne

62

Malarstwo

i sztywne, by mogły dostosować się jeszcze do tego, czego wymaga swobodny, naturalny śmiech lub uprzej­ my uśmiech. Malarstwo powinno unikać takiej nie­ zgodności między uczuciem a zmysłowymi formami, za pośrednictwem których wypowiada się pobożność, i starać się, o ile to możliwe, zapewnić harmonię między stroną zewnętrzną a wewnętrzną. Malarzom włoskim udało się to osiągnąć w najpełniejszej mierze, niemiec­ kim i holenderskim w mniejszym stopniu, gdyż ich spo­ sób malowania jest bardziej portretowy. W związku z tym nasuwa się dodatkowa uwaga, że ta modlitwa duszy nie powinna także być żadnym pa­ nicznym wołaniem o pomoc w trudnej sytuacji i cier­ pieniach duchowych, wołaniem, które daje się słyszeć w psalmach i w wielu protestanckich pieśniach kościel­ nych, na przykład: „Jako jeleń woła o świeżą wodę, tak woła dusza moja o Ciebie”. Modlitwa powinna tu być raczej jakimś rozpływaniem się (chociaż nie z taką słodyczą jaik u mniszek), całkowitym oddaniem się duszy i rozkoszą z tego oddania, stanem zaspokoje­ nia i gotowości. Albowiem przeciwności wiary, trwożna udręka duszy, niepewność i zwątpienie, zmaganie się i rozterka, hipochondryczna pobożność, która nigdy dobrze nie wie, czy nie brnie w grzechy, czy aby skru­ cha jest naprawdę szczera i czy dostąpiła łaski od­ puszczenia, takie ofiarowanie siebie, w którym podmiot nie może jednak siebie w pełni poświęcić, co okazuje właśnie swym lękiem — wszystko to nie należy do pię­ kna romantycznego ideału. Już raczej mogłaby nabożność wyrazić się tęsknym podniesieniem oczu ku niebu, chociaż bardziej nas zadowala i bardziej artys­ tyczne wrażenie sprawia wzrok skierowany na jakiś tu obecny, doczesny przedmiot adoracji, np. na Ma­

Szczegółowe właściwości malarstwa

63

rię, Chrystusa, któregoś ze świętych itd. Bardzo łatwo jest, nawet więcej niż łatwo, nadać malowidłu jakiś wyższy i głębszy wyraz przez skierowanie spojrzenia głównej postaci ku niebu, ku tamtemu światu. Toteż tym łatwym sposobem posługują się dziś w tym celu, by Boga i religię uczynić podstawą państwa, lub w tym celu, by wszystko, każdą rzecz dowodzić nie w oparciu o rozum rzeczywistości, lecz za pomocą cytatów z Bi­ blii. U Guido Reniego przeszło już wręcz w manierę to nadawanie malowanym przezeń postaciom owego spojrzenia podniesionych w górę oczu. Na przykład wiszące w Monachium Wniebowzięcie Marii zyskało sobie wśród miłośników i znawców sztuki jak najwięk­ szą sławę, i w istocie wysoka gloria nieziemskiego bla­ sku, zatopienie się duszy w sobie i jej rozpłynięcie się w niebie, jasny i piękny koloryt oraz cała postawa wstępującej w niebo postaci dają niezrównany efekt; mimo to jednak uważam za rzecz bardziej dla Marii odpowiednią, jeśli się ją przedstawia w jej doczesnej 756 miłośai i szczęśliwości ze wzrokiem utkwionym w dzie­ cięciu. Tęsknota, dążenie, owo spojrzenie zwrócone ku niebu — wszystko to bardziej przypomina nowoczesną sentymentalność. D rugi ze wspomnianych wyżej momentów dotyczy przenikania negatywności w duchową nabożność mi­ łości. Uczniowie, święci, męczennicy muszą albo ze­ wnętrznie, albo tylko w swym wnętrzu przejść tę samą drogę cierpienia, którą przedtem przeszedł Chrystus w historii pasyjnej. Ból, o którym mowa, leży po części na samej granicy sztuki, malarstwo zaś z łatwością ją przekracza, gdy te­ matem jego dzieł staje się okrucieństwo i szpetota cier­ pienia cielesnego, katusze, męczarnia i tortura ukrzy­

64

Malarstwo

żowania. Sztuka malarska nie może tego czynić, jeśli nie ma sprzeniewierzyć się duchowemu ideałowi, i to nie tylko dlatego, że widok takiego katowania nie jest zmysłowo piękny, czy też dlatego, że mamy dzisiaj słabsze nerwy, lecz z tego wyższego względu, że nie chodzi tu o stronę zmysłową. Treścią właściwą, która ma być odczuta i wyrażona, są tu dzieje ducha, d us z a cierpiąca w swej miłości, a nie bezpośrednie cie­ lesne cierpienie jakiegoś podmiotu, nie ból z powodu cierpień doznawanych, przez innych czy ból w sobie samym nad swą własną niegodnością. Nieugiętość mę­ czenników w męczarniach zmysłowych to wytrzymałość na ból czysto fizyczny, w sferze zaś duchowego ideału dusza pochłonięta jest sama sobą, swym cierpieniem, obrazą swej miłości, wewnętrzną pokutą, smutkiem, skruchą i upokorzeniem. Ale i w tej wewnętrznej męce nie może zabraknąć także momentu pozytywnego. Dusza musi mieć pewność obiektywnego, samego w sobie i dla siebie do­ konanego pojednania człowieka z Bogiem i troszczyć się tylko o to, by to wieczne zbawienie dokonało się w niej również subiektywnie. Dlatego też widzimy czę­ sto pokutników, męczenników, mnichów, którzy pewni obiektywnego pojednania albo pogrążeni są w smutku z powodu jakiegoś serca, którego muszą się wyrzec, albo już dokonali tego wyrzeczenia się siebie, ale muszą mieć świadomość wciąż na nowo spełniającego się pojedna­ nia i dlatego wciąż na nowo nakładają sobie pokutę. Możliwe są tu dwa punkty wyjścia. Jeśli podstawo­ wym elementem dzieła artysty jest jakieś z natury ra­ dosne usposobienie, swoboda, pogoda i zdecydowanie zdolne lekko brać życie i więzy rzeczywistości i dające łatwo sobie z tym radę, to towarzyszy temu najczęściej

Szczegółowe właściwości malarstwa

65

naturalna szlachetność, wdzięk, radość, wolność i pię­ kno formy. Kiedy natomiast przesłanką, z której ar­ tysta wychodzi, jest jakiś przekorny, krnąbrny, surowy i ograniczony upór, wówczas dużego trzeba wysiłku, aby go przezwyciężyć, aby oswobodzić ducha z wię­ zów świata zmysłowego i ziemskiego i pozyskać go dla religii zbawienia. Przy takiej krnąbrności surowsze mu­ szą być formy, w jakich wyraża się siła i stanowczość; blizny po ranach, jakie muszą być zadane tej przeko- 757 rze, są widoczniejsze i trwalsze i dlatego odpada tu piękno form. Po trzecie, jako temat dla siebie może też być wzięta pozytywna strona pojednania: uw znieś le­ nie {Verklärung} przez ból, błogość osiągnięta przez pokutę — ale jest to temat, który z łatwością prowadzi na bezdroża. Oto są główne cechy absolutnego duchowego ideału jako najistotniejszej treści malarstwa romantycznego; tworzą one tematykę jego najbardziej udanych, naj­ świetniejszych dzieł, tematykę dzieł nieśmiertelnych dzięki głębokości myśli, a jeśli dołączy się jeszcze do tego prawdziwie artystyczny sposób przedstawienia, otrzymamy w wyniku najwyższe wzniesienie się duszy ku swej szczęśliwości, największą głębię uczucia i naj­ wyższe bogactwo duszy, jakie w ogóle zdolny jest przed­ stawić artysta. Poza tym kręgiem tematów religijnych pozostają nam jeszcze do omówienia dwie inne dziedziny. ß) Przeciwieństwem kręgu religijnego jest pierwia­ stek, który wzięty dla siebie, pozbawiony jest w równym stopniu głębi, co boskości: przyroda, a ściślej, biorąc pod uwagę malarstwo, przyroda kraj obraz ow a. Charakter tematów religijnych określiliśmy w ten Estetyka t. III — 5

66

Malarstwo

sposób, że w nich wypowiada się substancjalna wewnętrzna głębia duszy, miłość, która jest w absolu­ cie u siebie. Ale wewnętrzna głębia uczucia posiada poza tym jeszcze inną treść. Może ona w sferze, która w stosunku do niej jest czymś bezwzględnie zewnętrz­ nym, znaleźć coś, co harmonizuje z duszą, a w przedmiotowości jako takiej dostrzec cechy pokrewne pier­ wiastkowi duchowemu. Wprawdzie góry i pagórki, do­ liny i lasy, rzeki i równiny, blask słoneczny, księżyc i roziskrzone gwiazdami niebo postrzegane są bezpośred­ nio tylko jako góry, rzeki, słońce itd., ale, po pierw­ sze, przedmioty te interesują nas już same przez się, gdyż tym, co się w nich przejawia, jest żywa, wolna przyroda, wywołująca harmonijny oddźwięk w podmio­ cie, który sam jest czymś żywym; a po drugie, nie­ które sceny ze świata przedmiotowego budzą w naszej duszy nastroje, odpowiadające nastrojom przyrody. Człowiek potrafi wczuć się w to życie przyrody, w to budzenie oddźwięku w jego duszy i może dzięki temu wgłębić się swym uczuciem także w przyrodę. Podobnie jak w Arkadii mówiono o Panie, który w pomroce leśnej wywołuje dreszcz przerażenia, tak też rozmaite sceny przyrody, radośnie uśmiechniętej czy upajającej swym spokojem, w pełnej krasie wiosennej czy w mroź­ nej szacie zimowej, budzącej się rankiem do życia czy usypiającej w wieczornym zmierzchu odpowiadają róż­ nym nastrojom duszy ludzkiej. Spokojna toń morza, potencjalna nieskończona siła szalejącego żywiołu pozostaje w pewnej relacji do naszej duszy, tak jak na odwrót nawałnica, szum piętrzących się fal, wycie spie­ nionej kipieli i grzmot smaganych wichrem bałwanów nastrajają naszą duszę do jakiegoś sympatetycznego od­ dźwięku. Również i ta głębia uczucia staje się tematem

Szczegółowe właściwości malarstwa

67

malarstwa. Ale dlatego też właściwą treścią dzieła sztu­ ki nie powinny być .przedmioty naturalne jako takie w ich czysto zewnętrznej formie i czysto zewnętrznym zestawieniu, a malarstwo nie powinno stać się prostym 75a naśladownictwem przyrody; zadaniem sztuki malarskiej jest w przedstawianych krajobrazach podkreślić i w bar­ dziej żywy sposób uwydatnić przejawiającą się wszędzie pełnię życia przyrody oraz charakterystyczną zgodność poszczególnych jej stanów z pewnymi określonymi na­ strojami duszy. To uczuciowe przenikanie się stanowi dopiero ów pełen ducha i uczucia moment, dzięki któ­ remu przyroda może stać się tematem malarstwa nie tylko jako zewnętrzne otoczenie, ale także jako coś samoistnego. y) Z trzecim wreszcie rodzajem stosunku uczu­ ciowego mamy do czynienia wtedy, gdy zajmujemy się przedmiotami zupełnie błahymi, wyrwanymi z jakie­ goś żywego krajobrazu, albo scenami z życia ludzkie­ go, które mogą nam wydawać się nie tylko czymś zu­ pełnie przypadkowym, ale nawet czymś pospolitym i wulgarnym. Już przy innej okazji * starałem się uza­ sadnić, na czym może polegać artyzm tego rodzaju te­ matów. W odniesieniu do malarstwa pragnę poprzed­ nie rozważania uzupełnić jeszcze następującymi uwa­ gami. Malarstwo ma do czynienia nie tylko z wewnętrzną podmiotowością [w ogóle], ale zarazem także ze stroną wewnętrzną, która jest spa r t y ku 1 a r y z o w a n a w sobie. Otóż ta wewnętrzna strona, właśnie dlatego, że zasadą jej jest szczegółowość , ** nie zadowala się abso­ * Patrz t. I, str. 265 nn. i 276 nn. ** Szczegółowością konkretnego działania w przeciwstawieniu do ogólności treści religijnej. 5*

68

Malarstwo

lutnym tematem religijnym ani nie czerpie — jeśli chodzi o stronę zewnętrzną •— swej treści tylko z ży­ cia przyrody i określoności jej krajobrazów, lecz musi zajmować się wszystkim, co może stać się przedmiotem zainteresowania człowieka jako jednostkowego podmio­ tu, i wszystkim, w czym może on znaleźć swe zaspoko­ jenie. Już w tematach kręgu religijnego sztuka im wy­ żej się wznosi, tym chętniej wciela swoją treść w przed­ mioty teraźniejszej ziemskiej obecności, nadając jej doskonałość ziemskiego istnienia, tak iż strona zmysło­ wej egzystencji staje się dzięki sztuce rzeczą główną, a sprawa nabożności rzeczą mniej ważną. Albowiem i tu zadaniem sztuki jest doprowadzenie ideału do pełnej rzeczywistości, udostępnienie zmysłom tego, co nie podpada pod zmysły, oraz przeniesienie przedmio­ tów z odległej przeszłości w teraźniejszą obecność i uczłowieczenie ich. Na szczeblu, o którym teraz mowa, treścią dzieła sztuki staje się strona uczuciowa zawarta w tym, co bez­ pośrednio obecne, w codziennym otoczeniu, w tym, co najzwyklejsze i najbłahsze. «a) Jeśli jednak spytamy, co wobec ubóstwa i obo­ jętności tego rodzaju tematów stanowi treść właściwie artystyczną, to stwierdzić należy, że momentem substancjalnym, który się tu trwale utrzymuje i nabiera znaczenia, jest pełnia życia i radość samoistnego istnienia w ogóle, przy jak największej różnorodności swoistych celów i zainteresowań. Człowiek żyje zawsze w bezpośredniej teraźniejszej obecności; wszystko, co w każdej chwili czyni, jest pewną szczegółowością, a słuszność postępowania polega na tym, by każde 759 zadanie, choćby najbłahsze, spełniać bez zastrzeżeń i wkładać w nie całą swą duszę. Człowiek wówczas

Szczegółowe właściwości malarstwa

69

zespala się w jedno z tego rodzaju jednostkowością i wydaje się wyłącznie dla niej istnieć, gdyż wkłada w nią całą energię swojej indywidualności. To zespo­ lenie się z nią prowadzi do owej harmonii między podmiotem a szczegółowością jego działalności w na­ stępnych sytuacjach, do owej harmonii, która jest również wewnętrznym stanem uczuciowym, a tutaj stanowi o uroku samoistności takiego totalnego dla siebie, zamkniętego i doskonałego istnienia. Tak więc to, co w dziełach tego rodzaju może nas interesować, nie leży w samym temacie, lecz w owej pełni życia, która już sama dla siebie, niezależnie od tego, w czym się przejawia, podoba się każdemu, kto ma niezepsuty smak, podoba się każdej wolnej duszy i staje się przed­ miotem jej zadowolenia i radości. Nie powinniśmy psuć sobie przyjemności z tego powodu, że apeluje się do nas, byśmy takie dzieła sztuki podziwiali z punktu widzenia tak zwanej naturalności i łudzącego naśladownictwa przyrody. Apel, który tego rodzaju dzieła zdają się usprawiedliwiać, jest sam tylko złu­ dzeniem i pomija punkt najbardziej tu istotny. Podziw bowiem wypływałby w takim wypadku z czysto zew­ nętrznego porównania dzieła sztuki z tworem przyrody i odnosiłby się do zgodności dzieła z jakimś skądinąd już istniejącym przedmiotem, gdy tymczasem właściwą treścią i właściwym artyzmem koncepcji i wykonania jest tu zgodność przedstawionej rzeczy z samą sobą — pełnia życia realnego przedmiotu. Kierując się zasadą łudzącego naśladownictwa można by np. wychwalać portrety Dennera, które są wprawdzie na­ śladownictwem natury, ale najczęściej bynajmniej nie oddają prawdy życiowej, o którą tu chodzi, lecz wy­ silają się w tym kierunku, aby odtwarzać włosy, zmar­

70

Malarstwo

szczki, w -ogóle to, co nie jest wprawdzie abstrakcyjnie martwe, ale nie oddaje też żywego wyrazu ludzkiego oblicza. Jeśli natomiast płynącą z takich dzieł sztuki przy­ jemność zechcemy zepsuć sobie wytworną refleksją rozsądku, że malowidła takie są zbyt wulgarne i nie­ godne naszych wyższych myśli, to i w tym wypadku nie ujmujemy treści w taki sposób, w jaki nam ją sztuka w rzeczywistości przedstawia. Przystępujemy bo­ wiem do oceny tych dzieł, kierując się naszym stosun­ kiem do tego rodzaju przedmiotów, naszymi potrze­ bami i przyjemnościami, naszą ogólną kulturą i inny­ mi celami, tzn. ujmujemy je tylko ze stanowiska ich zewnętrznej celowości, co sprawia, że nasze potrzeby stają się żywym celem dla siebie, sprawą głównego znaczenia, natomiast życie, którym tętni sam przedmiot, zostaje zduszone, gdyż wydaje się, że jego istotnym przeznaczeniem jest służyć nam tylko za śro­ dek do czegoś 1-ub pozostawać czymś dla nas zgoła obojętnym, o ile nie potrafimy znaleźć żadnego dla tego środka zastosowania. Na przykład snop światła słonecznego, wpadający przez otwarte drzwi izby, do której właśnie wchodzimy, widok okolicy, przez którą przejeżdżamy, szwaczka, dziewka służebna pochylona nad pilną robotą — wszystko to może być nam zu­ pełnie obojętne, gdyż zaprzątnięci jesteśmy w tej chwili myślami i sprawami daleko odbiegającymi od tego ro760 dzaju tematów, i w rozmowie z samym sobą czy w dialogu z innymi jesteśmy tak zajęci naszymi myśla­ mi i słowami, że albo wcale nie uświadamiamy sobie rozgrywającej się przed nami sceny, albo zwracamy na nią tylko zupełnie przelotną uwagę, tzn. taką, która nie wychodzi poza abstrakcyjne oceny: „miłe, ładne,

Szczegółowe właściwości małarstwa

71

brzydkie” itd. Tak samo może nas np. rozweselać widok tańca chłopskiego, któremu przyglądamy się bez zbytnej uwagi, ale możemy też oddalić się z niesma­ kiem, ponieważ „przeciwni jesteśmy wszystkiemu, co prymitywne”. Podobnie też bywa z twarzami osób, z którymi stykamy się w codziennym życiu lub które spotykamy przypadkiem. Dużą rolę odgrywa tu zawsze nasza podmiotowość i sprawa, która nas łączy. Je­ steśmy np. zmuszeni powiedzieć coś komuś, mamy z nim jakąś sprawę do załatwienia, musimy mieć róż­ ne względy na uwadze: myśłimy sobie o nim niejedno, oceniamy go pod kątem tych czy innych faktów, które są nam o nim wiadome, stosujemy się do tego w roz­ mowie, milczymy o pewnych rzeczach, aby go nie urazić, nie poruszamy innych, bo mógłby to wziąć nam za złe, słowem, mamy zawsze na oku jego prze­ szłość, urząd, stanowisko społeczne, a także nasze włas­ ne zachowanie się i sprawę, którą mamy z nim do za­ łatwienia, i zależnie od tego wszystkiego nasz stosunek do niego jest albo stosunkiem zupełnie praktycznym, albo pozostajemy obojętni i słuchamy go nieuważnie i z roztargnieniem. Sztuka natomiast, przedstawiając taką żywą rzeczy­ wistość, zmienia całkowicie nasz stosunek do niej, gdyż z jednej strony przecina wszelkie powiązania praktycz­ ne łączące nas zwykle z danym przedmiotem i stawia go przed nami w sposób czysto teoretyczny, a z drugiej doprowadza do zniesienia naszej obojętności, kierując naszą zaprzątniętą czymś innym uwagę wyłącznie na przedstawioną scenę, zmuszając nas — o ile chcemy się nią rozkoszować — do skupienia i skoncentrowania się w sobie. Szczególnie rzeźba wskutek swego idealnego sposobu tworzenia obala od samego początku praktycz­

12

Malarstwo

ny stosunek do przedmiotu, gdyż dzieło rzeźby samo od razu wskazuje, że nie należy do tej rzeczywistości *. Malarstwo natomiast wprowadza nas z jednej strony niepodzielnie w aktualną obecność jakiegoś bliższego nam codziennego świata, ale z drugiej przecina wszy­ stkie nici potrzeb i skłonności, wszelkie upodobania czy odrazy, które nas do tego aktualnie obecnego świata pociągają lub odeń odpychają, ukazuje nam przedmio­ ty te w ich swoistej pełni życia jako cele dla siebie. Zachodzi tu odwrotność tego, co np. pan von Schlegel w swej historii Pigmaliona zgoła prozaicznie określił jako powrót doskonałego dzieła sztuki do zwykłego życia, do stosunku subiektywnej skłonności i realnej ko­ rzyści, powrót, który jest przeciwieństwem odległości, w jakiej sztuka ustawia swe przedmioty w stosunku do naszych potrzeb i dzięki czemu ukazuje je nam w ich własnym samoistnym życiu i przejawianiu się. ßß) Tak jak sztuka w tym kręgu tematów potrafi z jednej strony pewnej treści, której skądinąd nie uznajemy za treść dla siebie w swojej swoistości, przywró76i cić utraconą samoistność, tak umie ona, z drugiej, utrwalić takie przedmioty, które w sferze rzeczywistości nie trwają dość długo, byśmy mogli przywyknąć do zwracania na nie uwagi dla nich samych. Im wyżej sięga przyroda w swoich formach uorganizowanych i w ruchu ich przejawiania się, tym bardziej przypo­ mina ona aktora, który służy tylko chwili. W związku z tym już poprzednio uznałem za triumf sztuki nad * Mowa o codziennej, żywej rzeczywistości, do której możemy odnosić się w sposób praktyczny, gdy tymczasem rzeźba, jako sztuka ideału, przedstawia idealne istnienie.

Szczegółowe właściwości malarstwa

73

rzeczywistością to, że potrafi uchwycić i utrwalić zja­ wiska najbardziej nawet przelotne. W malarstwie to utrwalenie momentów przelotnych dotyczy z jednej stro­ ny utrwalenia pewnych tętniących życiem, skoncentrowa­ nych, chwilowych sytuacji, a z drugiej magii ich przejawiania się w zmiennym, chwilowym zabarwieniu. Na przykład oddział jeźdźców: może on w każdej chwili zmieniać się zarówno w swym uszeregowaniu, jak i w postawie każdego poszczególnego żołnierza. Gdybyśmy sami należeli do tego oddziału, mielibyśmy zupełnie co innego do roboty, niż obserwować jego pełną życia zmienność; musielibyśmy wówczas wska­ kiwać na konia i zeskakiwać zeń, odpinać tornister, jeść, pić, odpoczywać, rozkulbaczać konia, poić go, karmić itd. Gdybyśmy patrzyli na tych żołnierzy jako praktyczni, zwyczajni widzowie, interesowalibyśmy się zgoła czymś innym: pragnęhbyśmy wówczas dowie­ dzieć się, co oni tu robią, z jakich stron przybywają, dokąd i w jakim celu ciągną oraz wiele innych podo­ bnych szczegółów. Malarz natomiast śledzi bez przerwy najbardziej przemijające ruchy, najprzelotniejsze wyra­ zy twarzy, najbardziej chwilowe odcienie barw w całym tym zmiennym widowisku i ukazuje je naszym oczom tyl­ ko gwoli żywego blasku kolorów, który bez tego przepadłby na zawsze. Przyczyną, że przedstawiona treść czyni wrażenie naturalne, jest szczególnie gra efektów barw­ nych, nie sama barwa jako taka, lecz jej jasność i ciem­ ność, występowanie na pierwszy plan jednych przedmio­ tów i odsuwanie się na drugi innych. Na tę stronę dzieła sztuki zwracamy zazwyczaj mniejszą uwagę, niż zasłu­ giwałaby jako ta właśnie strona, którą sztuka dopro­ wadza dopiero do naszej świadomości. Niezależnie od

74

Malarstwo

tego artysta odbiera przyrodzie jej wyższość, polegającą na tym, że jest jaik najbardziej jednostkowa, konkretna, określona, zindywidualizowana — odbiera jej tę wyż­ szość przez to, że zapewnia tworzonym przez siebie przedmiotom w ich błyskawicznym przejawianiu się taką samą indywidualność tętniących życiem zjawisk i przy tym nie dostarcza bezpośrednich, dokładnie skopiowanych jednostkowych szczegółów samemu tylko spostrzeganiu, lecz użycza fantazji takiej określoności, w której czynnikiem działającym jest zarazem ogólność. yy) Im bardziej błahe i małoznaczne w stosunku do tematów religijnych są przedmioty, którymi malarstwo na rozpatrywanym teraz szczeblu się zajmuje, tym bar­ dziej jako centralny punkt zainteresowania wysuwa się sama artystyczna twórczość, sposób patrzenia ar­ tysty, jego koncepcja, sposób pracy, jego wżycie się w cał­ kowicie indywidualny krąg zadań, uczucie oraz żywa miłość, z jaką dzieło wykonuje, przy czym wszystko to staje się elementem również do treści należącym. Tym wszakże, czym przedmiot staje się pod ręką artysty, nie powinno być nic, czym przedmiot faktycznie nie jest i być nie może. Nam tylko się wydaje, że patrzymy 762 na coś zupełnie innego i nowego, bo w rzeczywistości nie przywykliśmy zwracać tak bardzo szczegółowej uwagi na tego rodzaju sceny i na barwy, w jakich przedmioty występują. Ale i na odwrót: coś nowego dochodzi jednak do tych zwyczajnych przedmiotów; jest tym mianowicie miłość, sens i duch — dusza artys­ ty, z której czerpie on te tematy, przyswajając je sobie i wlewając w ten sposób w to, co tworzy, swe twórcze natchnienie jako ich nowe życie. Takie są najistotniejsze momenty, które należy uwzględnić przy rozpatrywaniu treści malarstwa.

Szczegółowe właściwości malarstwa

75

b) Bliższe określenie zmysłowego materiału

Druga strona, którą z kolei wypada nam rozwa­ żyć, dotyczy bliższych właściwości, które przysługiwać muszą materiałowi zmysłowemu, o ile ma oka­ zać się zdolny do wchłonięcia w siebie rozpatrzonej wyżej treści. a) Pierwszą rzeczą, która okazuje się tu nie­ zwykle ważną, jest perspektywa linearna. Jest ona tutaj konieczna, gdyż malarstwo ma do swej dyspozycji tylko płaszczyznę, ale nie może już, tak jak płaskorzeźba półwypukła w rzeźbie antycznej, rozmie­ szczać swych figur obok siebie na jednym i tym samym planie, lecz musi stosować taki sposób przedstawienia, który dawałby nam złudzenie rozciągania się poszcze­ gólnych przedmiotów we wszystkich wymiarach prze­ strzennych. Malarstwo bowiem musi wybraną przez siebie treść rozwinąć, musi ukazać ją nam w jej wie­ lostronnym ruchu i musi swe figury — w zupełnie innym stopniu niż rzeźbiarstwo może to uczynić nawet w płaskorzeźbie — wielostronnie powiązać z zewnętrz­ nym krajobrazem, z budowlami, wnętrzem komnat itd. Wszystko to więc, czego malarstwo nie może pod tym względem w sposób tak realny jak rzeźba ukazać w swych rzeczywistych odległościach, musi zastąpić po­ zorem realności. Pierwsze zadanie malarstwa polega w tym względzie na tym, by tę jedną płaszczyznę, którą ma przed sobą, podzielić na odrębne, pozornie odległe od siebie plany, przez co powstaje przeciwieństwo bliskiego, pierwszego planu i oddalonego planu tylnego, które później łączą się ze sobą znowu za pośrednictwem planu środkowego. Na tych różnych planach rozmieszcza malarz swe przedmio­

76

Malarstwo

ty. Wobec tego, że wszystkie przedmioty tym bardziej się zmniejszają, im bardziej się oddalają od oka, i że to zmniejszenie odbywa się w samej przyrodzie według da­ jących się matematycznie określić praw optyki, przeto i malarstwo musi przestrzegać tych reguł, które tu jednak wskutek przeniesienia [wszystkich] przedmiotów na jed­ ną płaszczyznę otrzymują specyficzny sposób zastosowa­ nia. Tym tłumaczy się konieczność stosowania w ma­ larstwie zasad tak zwanej linearnej, czyli matematycz­ nej perspektywy, ale bliższe rozpatrzenie jej prawideł nie jest tu naszym zadaniem. P) Przedmioty stoją tu jednak, po drugie, nie tylko w pewnej określonej odległości od siebie, lecz są także różne co do formy. To szczególne ograni763 czanie przestrzeni, dzięki któremu każdy przedmiot staje się widoczny w swoim specyficznym kształcie, jest zadaniem rysunku. Dopiero rysunek wyznacza zarówno wzajemne oddalenie przedmiotów od siebie, jak i jed­ nostkowe ich kształty. Naczelną jego zasadą jest d okładność w oddaniu formy i odległości, co począt­ kowo nie dotyczy jeszcze oczywiście duchowego wyrazu i odnosi się tylko do zewnętrznej strony zjawiska, two­ rząc tym samym jedynie jego zewnętrzną podstawę; mimo to jednak dokładność ta, zwłaszcza kiedy chodzi o formy organiczne i ich różnorodne ruchy, nastręcza ze względu na powstające tu skróty poważne trudności. Ponieważ obie te strony * dotyczą samego tylko kształ­ tu i jego przestrzennej totalności ** , tworzą one w ma­ larstwie pierwiastek plastyczny, rzeźbiarski, które­ go sztuka ta, wyrażająca najbardziej wewnętrzną treść * Perspektywa i rysunek. ** Trójwymiarowości.

Szczegółowe właściwości malarstwa

77

za pośrednictwem zewnętrznego kształtu, nie może się wyrzec, ale też — nie może na nim poprzestać. Wła­ ściwym bowiem zadaniem malarstwa jest nadawanie ko­ lorów, toteż w elemencie prawdziwie malarskim odległość i kształt przedstawione zostają tylko poprzez różnice barw i w nich się wyczerpują. y) A zatem dopiero barwa, koloryt jest tym, co czyni malarza — malarzem. Oglądamy wprawdzie chętnie rysunki, a zwłaszcza szkice, jako coś szczególnie genialnego; ale nawet przy największej pomysłowości i fantazji, z jaką w szkicach duch wewnętrzny może wyłaniać się bezpośrednio z bardziej przejrzystej, luź­ niejszej powłoki kształtów, malarstwo musi jednak malować, jeśli nie ma ono w żywej indywidualności i partykularyzacji swych przedmiotów pozostać od stro­ ny zmysłowej czymś abstrakcyjnym. Nie znaczy to oczywiście, abyśmy chcieli rysunkom, a szczególnie rysunkom wielkich mistrzów, takich jak Rafael lub .Albrecht Dürer odmówić bardzo wysokiej wartości. Przeciwnie, pod pewnym względem rysunki te budzą właśnie największy podziw, spełnia się w nich bowiem ten cud, iż duch artysty przenika cały bezpośrednio w biegłość ręki, która z największą łatwością, bez po­ przednich prób, w błyskawicznym akcie twórczości ukazuje nam wszystko to, co porusza ducha artysty. Na przykład szkice Dürera na marginesach książki do nabożeństwa, znajdującej się w Bibliotece Monachij­ skiej, zdumiewają niezwykłą wprost głębią ducha i swo­ bodą; pomysł i wykonanie wydają się tu być jednym i tym samym aktem. Patrząc natomiast na jego malo­ widła, nie możemy pozbyć się wrażenia, że ostateczne wykończenie nastąpiło po wielokrotnym przemalowywaniu, po ciągłym udoskonalaniu i poprawianiu.

78

Malarstwo

Przy tym wszystkim jednak dopiero malarstwo dzię­ ki zastosowaniu barw zdolne jest ukazać bogactwo du­ szy w przysługującej jej tętniącej życiem postaci. Nie znaczy to wszakże, że wszystkie szikoły malarskie do­ prowadziły kunszt kolorytu do takiego samego, wyso­ kiego poziomu. Przeciwnie, uderza tu takie osobliwe zjawisko, że niemal tylko malarze weneccy, a przede wszystkim holenderscy okazali się doskonałymi mistrza­ mi koloru: oba narody osiadłe nad morzem, oba za764 mieszkałe w kraju nizinnym, poprzecinanym bagnistymi jeziorami i kanałami. U Holendrów można to wytłu­ maczyć tym, że ich stale zachmurzony horyzont nasu­ wał im bez przerwy wyobrażenie szarego tła, i ta szarość właśnie skłaniała ich tym silniej do studiowa­ nia gry barw we wszystkich jej efektach, w najróżno­ rodniejszych oświetleniach, refleksach i odblaskach, do wydobywania jej i dopatrywania się w tym głównego zadania sztuki. W porównaniu z Wenecjanami i Ho­ lendrami całe poza tym malarstwo włoskie, wyjąwszy Correggia i kilku innych mistrzów, wydaje się bardziej oschłe, bezkrwiste, chłodniejsze i mniej żywe. Co się tyczy kolorytu, to można wyróżnić następujące punkty jako najważniejsze. aa) W pierwszym rzędzie wchodzi tu w rachu­ bę abstrakcyjna podstawa wszelkiej barwy : jasność i ciemność * . O ile przeciwieństwo to i jego stopnie pośrednie wprowadzane są bez jakichś dalszych różnic * Jasność i ciemność są podstawą barwy nie tylko jako tło, ale także jako podstawa ich powstawania. „Posiadająca dla sie­ bie egzystencję ciemność i dla siebie istniejąca jasność, doprowadzone jednocześnie za pośrednictwem przejrzystości do konkretnej i zindywidualizowanej jedności, dają zjawisko barw y” (Enzykl. § 320J.

Szczegółowe właściwości malarstwa

79

co do barwy, wówczas mamy tylko do czynienia z przeciwieństwem bieli jako światła i czerni jako cie­ nia oraz z odcieniami i przejściami, które prowadzą do integracji rysunku, gdyż należą do właściwie plas­ tycznego momentu postaci i sprawiają, że odnosi się wrażenie wypukłości, wklęsłości, okrągłości oraz odda­ lenia przedmiotów. W związku z tym godzi się wspo­ mnieć mimochodem o miedziorytnictwie, które ope­ ruje wyłącznie światłem i cieniem jako takim. Ta go­ dna podziwu sztuka, oprócz niezmiernie mozolnej pra­ cy i najwyższej precyzji wykonania, łączy w sobie, o ile stoi tylko na odpowiednio wysokim poziomie, du­ cha z korzyścią, jaką daje możność dowolnego powiela­ nia, z korzyścią wlaściiwą także sztuce drukarskiej. Ale miedziorytnictwo nie ogranicza się, tak jak rysunek jako taki, jedynie do świateł i cieni, lecz na dzisiejszym poziomie swego rozwoju usiłuje współzawodniczyć szcze­ gólnie z malarstwem, starając się poza światłem i cie­ niem, które zależą od oświetlenia, wyrazić jeszcze i te różnice tonów jaśniejszych, które mają swe źródło w róż­ nicy zabarwienia poszczególnych partii; i tak np. moż­ na przy jednakowym oświetleniu uwidocznić na mie­ dziorycie różnicę pomiędzy jasną a ciemną barwą wło­ sów. W malarstwie jednak, jak już powiedziano, jasność i ciemność stanowi tylko podstawę, chociaż podstawa ta jest rzeczą jak największej wagi. Albowiem jedynie ona stanowi o wypukłości i wklęsłości, o zaokrągleniu i w ogóle o wszystkim, co nadaje postaci wygląd two­ ru zmysłowego, a co się określa nazwą modelowan i a. Mistrzowie kolorytu posługują się w tym wzglę­ dzie najskrajniejszym przeciwieństwem najjaśniejszego światła i najgłębszego cienia i tylko to daje im możność

80

Malarstwo

wydobywania wielkich efektów. Ale takie skrajne prze­ ciwieństwo dopuszczalne jest tylko wtedy, kiedy nie jest ono zbyt sztywne, tzn. o ile zawiera w sobie bogatą gamę przejść i zapośredniczeń, które wszystko wzaje­ mnie ze sobą łączą i dochodząc do najdelikatniejszych odcieni sprawiają, że jedno przechodzi w drugie. Gdzie jednak brak takich przeciwieństw, tam całość staje 765 się płaska, gdyż właśnie tylko różnica pomiędzy tonami jaśniejszymi i ciemniejszymi pozwala niektórym fra­ gmentom całości wysunąć się naprzód, zmuszając inne do cofnięcia się. Szczególnie w bogatych kompozycjach i przy wielkich odległościach między przedstawianymi przedmiotami zachodzi konieczność sięgania do naj­ głębszej czerni, aby stworzyć możliwie szeroką skalę dla gry świateł i cieni. Co się tyczy bliższej określoności światła i cienia, to zależy ona w głównej mierze od rodzaju przyjętego przez artystę oświetlenia. Światło dzienne, światło ■poranne, popopłudniowe lub wieczorne, blask słoneczny, poświata księżyca, niebo czyste lub zachmurzone, oświe­ tlenie podczas burzy, światło świecy, światło zamknięte w określonych granicach, wpadające przez szczelinę lub równomiernie rozproszone, najrozmaitsze rodzaje oświetlenia — wszystko to wywołuje jak najdalej idące różnice. Kiedy rzecz dotyczy jakiegoś wielkiego, publicz­ nego wydarzenia, jakiejś w sobie samej jasnej sytuacji świadomości czuwającej * , oświetlenie zewnętrzne jest rzeczą drugorzędnego znaczenia i artysta uczyni najle­ piej, jeśli zastosuje zwyczajne światło dzienne, chyba * Świadomości czuwającej — des wachen Bewusst­ seins — świadomości tkwiącej w świecie zmysłowym, „żyjącej wy­ łącznie w rzeczywistości zmysłowej” (Fenomenologia ducha, t. II, str. 165).

Szczegółowe właściwości malarstwa

81

że potrzeba dramatycznego ożywienia albo wyrazistszego uwydatnienia pewnych określonych figur lub grup kosztem innych słabiej naświetlonych uzasadnia ko­ nieczność innego niezwykłego oświetlenia, tzn. takie­ go, które jest korzystniejsze dla podkreślenia tego ro­ dzaju różnic. Dawniejsi wielcy malarze unikali przeto kontrastów zarówno jeśli chodzi o wszelkie specjalne sytuacje w ogóle, jak i o rodzaje oświetlenia; i słusznie, gdyż bardziej im zależało na duchowej stronie dzieła jako takiej, niż na efektach czysto zmysłowego przeja­ wiania się, a wobec przewagi wewnętrznej głębi i zna­ czenia treści mogli się obejść bez tej, zawsze mniej lub więcej zewnętrznej strony. Inaczej natomiast ma się rzecz tam, gdzie chodzi o krajobrazy lub jakieś mało znaczne sceny z codziennego, potocznego życia; oświe­ tlenie ma tu zupełnie inne znaczenie. Wielkie artys­ tyczne, a często także sztuczne, magiczne efekty są tu­ taj na swoim miejscu. Na przykład w pejzażach śmia­ łe kontrasty między partiami zalanymi potokami świa­ tła a partiami silnie zacienionymi sprawiają często nie­ zwykłe wrażenie, choć z łatwością mogą przejść w czy­ stą manierę. I także na odwrót: w dziełach takich głó­ wnie refleksy światła, blaski i odblaski, owe cudowne echa świetlne są tymi momentami, które wywołują szczególnie żywą grę świateł i cieni i które zarówno od artysty, jak od widza wymagają często głębokiego i gruntownego studium. Przy tym samo oświetlenie, ja­ kie malarz zastosował w swej koncepcji w sposób ze­ wnętrzny czy wewnętrzny, może być tylko szybko prze­ mijającym i zmieniającym się blaskiem. Ale choćby najbardziej momentalne i niezwykłe było oświetlenie uchwycone przez artystę, to przedstawiając najruchliw­ szą nawet scenę, musi zawsze dbać o to, aby całość Eslelyka t. III — 6

82

Malarstwo

mimo swej różnolitości nie stała się czymś niespokoj­ nym, chwiejnym i zagmatwanym, lecz pozostała jasna i zwarta. PP) Zgodnie z tym, co powiedziałem wyżej, malarstwo musi wyrażać jasność i ciemność nie w ich czystej ab766 strakcyjności, lecz poprzez rozmaitość samych barw. Światło i cień muszą być kolorowe. Musimy przeto, po drugie, rozważyć zagadnienie barwy jako takiej. Punkt pierwszy dotyczy przede wszystkim j a sności i ciemności barw względem siebie, tzn. tego ich wzajemnego do siebie stosunku, w którym one same działają jak światło i ciemność i albo jedna drugą wzmacnia, albo tłumią się i szkodzą sobie wzajemnie. Tak np. barwa czerwona, a bardziej jeszcze żółta, jest dla siebie samej przy jednakowym nasileniu jaśniejsza od niebieskiej. Pozostaje to w związku z samą naturą różnych barw, którą dopiero Goethe ostatnio we właś­ ciwym świetle przedstawił. W barwie niebieskiej mianowicie momentem zasadniczym jest ciemność, któ­ ra dopiero wtedy przedstawia się jako niebieska, kiedy działa poprzez jaśniejsze, ale nie zupełnie przezroczyste medium. Niebo np. jest ciemne. Na szczytach gór wydaje się zawsze czarniejsze; widziane jednak poprzez przejrzyste, ale mimo to mącące medium, jak np. powietrze atmosferyczne nisko położonych równin, wydaje się niebieskie, i to tym jaśniejsze, im mniej prze­ zroczyste jest powietrze. Z kolorem żółtym jest prze­ ciwnie: tu momentem decydującym jest jasność sama iw sobie i dla siebie działająca poprzez środowisko mętne, ale takie, które pozwala jej jeszcze przeświecać. Takim mącącym medium jest np. dym; widziany na de przezierającej przezeń czerni, wydaje się niebie­ skawy, na tle czegoś jasnego ■— żółtawy i czerwony.

Szczegółowe właściwości małarstwa

85

Właściwa c z e r wi e ń jest barwą aktywną, królewską» konkretną, w której przenikają się przeciwstawne sobie barwy niebieska i żółta. Zieleń można również uwa­ żać za połączenie, ale za takie, które nie jest konkretną jednią, lecz tylko zgasłą różnicą — nasyconą, spokojną neutralnością. Wymienione kolory to najprostsze, naj­ czystsze, pierwotne barwy zasadnicze. Dlatego też można w sposobie stosowania tych barw przez daw­ niejszych mistrzów doszukiwać się pewnych związków symbolicznych. Dotyczy to zwłaszcza barwy niebieskiej i czerwonej. Barwa niebieska harmonizuje z treścią łagodniejszą, spokojniejszą i pełną znaczenia, z bogatym w uczucia zrozumieniem, gdyż jej zasadą jest nie sta­ wiająca oporu ciemność; jasność natomiast to raczej czynnik stawiający opór, twórczy, żywy, pogodny. Czerwień to pierwiastek męski, władczy, królewski; zie­ leń — indyferentny, neutralny. Zgodnie z tą symboliką Maria np., o ile jest przedstawiana jako postać na tro­ nie, jako królowa niebios, ma na sobie często płaszcz czerwony, tam zaś, gdzie występuje jako matka, płaszcz niebieski. Wszelkie inne barwy w nieskończonej mnogości roz­ maitych odmian należy uważać jedynie za modyfika­ cje, w których dadzą się wyróżnić takie lub inne odcie­ nie wymienianych wyżej barw zasadniczych. W tym właśnie sensie żaden malarz nie nazwie np. fioletu bar­ wą. Wzajemny stosunek wszystkich tych barw jest taki» że działając na siebie są w stosunku do siebie bądź jaś­ niejsze, bądź ciemniejsze; jest to okoliczność, którą arty­ sta musi zawsze mieć na uwadze, jeśli chce utrafić we właściwy ton, niezbędny do modelowania i oddalania od siebie poszczególnych przedmiotów. Wchodzi tu mianowicie w grę trudność zupełnie swoistej natury. 6»

84

Malarstwo

Jeśli idzie np. o twarz, to wargi są czerwone, a brwi mogą być ciemne, czarne, brunatne i nawet płowe, ale w każdym razie zawsze w tym swoim kolorze ciemniejsze 767 od warg; tak samo i policzki są przez swoją czerwień jaś­ niejsze w kolorze niż np. nos, mimo że ich podstawowa barwa jest żółtawa, brunatna lub zielonawa. Te części twarzy mogą zgodnie z ich lokalną barwą mieć kolor jaśniejszy i bardziej intensywny, niżby to wypadało z sa­ mego tylko modelowania. W rzeźbie, a nawet w ry­ sunku, części takie utrzymywane są wyłącznie jako ja­ sne lub ciemne w ścisłej zależności od stosunku między kształtem i oświetleniem. Natomiast malarz musi je oddać w ich lokalnym zabarwieniu, co narusza ten sto­ sunek. To samo zachodzi w wyższym jeszcze stopniu przy przedmiotach bardziej od siebie oddalonych. Przy zwyczajnym zmysłowym oglądaniu przedmiotów wła­ dzą, która wydaje sąd o ich formie, odległości itd., jest rozsądek, który orzeka jednak nie tylko na podstawie barwy, ale uwzględniając też .różne inne okoliczności. W malarstwie natomiast dysponujemy tylko barwą, która jako sama barwa może mieć szkodliwy wpływ na to, czego wymagają dla siebie światło i cień. Kunszt malarza polega właśnie na tym, aby sprzeczność taką rozwiązać i barwy w ten sposób ze sobą zestawić, aby ich lokalne zabarwienie nie psuło modelowania i aby w jakimkolwiek innym względzie ujemnie na siebie nie wpływały. Dopiero dzięki uwzględnieniu obu tych wy­ magań rzeczywisty kształt i barwa przedmiotów mogą przejawić się w pełnej doskonałości. Z jakimż to na przykład mistrzostwem malowali Holendrzy lśniące stroje atłasowe, odtwarzając całą skalę rozmaitych re­ fleksów świetlnych, stopniowanie cieni w fałdach odzie­ ży itd., a także blaski złota, srebra i miedzi, glazurowa-

Szczegółowe właściwości malarstwa

85

nych naczyń, aksamitu itp.; z jakim kunsztem odtwa­ rzał już van Eyck połyski drogich kamieni, złotych ga­ lonów, klejnotów itd. Barwy, którymi oddawano np. połysk złota, nie mają same w sobie nic metalicznego; przyglądając się im z bliska, widzimy tylko zwyczajny żółty kolor, który sam dla siebie niewiele się błyszczy; cały efekt zależy z jednej strony od pewnego uwydat­ nienia formy, a z drugiej od tych barw, z którymi każ­ dy poszczególny odcień sąsiaduje. Drugim, dalszym zagadnieniem jest harmonia barw. Zaznaczyłem już wyżej, że barwy stanowią pewną z natury rzeczy samej rozczłonkowaną totalną całość. Dlatego też powinny one w tej totalności przejawiać się [w malowidle]; żadnej z barw zasadniczych nie może tu całkowicie zabraknąć, gdyż w przeciwnym razie ucierpi na tym poczucie całości. Szczególnie star­ sze malarstwo włoskie i holenderskie czyni pod tym względem zadość wszystkim wymaganiom; znajdujemy w tych obrazach kolory niebieski, żółty, czerwony, zie­ lony. Taka pełnia barw stanowi podstawę ich harmo­ nii. Ponadto jednak muszą barwy być tak ze sobą ze­ stawione, aby ukazywały oku zarówno swe kolorystyczne przeciwieństwo, jak i zapośredniczenie i rozwiązanie tego przeciwieństwa, a przez to spokój i pojednanie. Zarówno ostrość kontrastu, jak i spokój pojednania zależą po części od sposobu zestawienia barw, po części od stopnia intensywności każdej z nich. W malarstwie dawniejszym szczególnie Holendrzy stosowali barwy za­ sadnicze w ich czystości i prostocie blasku, co wpraw­ dzie wskutek zaostrzenia kontrastów utrudnia osiągnię­ 768 cie harmonii, ale z chwilą gdy zostanie ona osiągnięta, staje się przyjemna dla oka. Przy takiej jednak określo-

86

Malarstwo

ności i sile barw musi oczywiście także charakter przed­ miotów oraz siła ich wyrazu być prostsza i bardziej zdecydowana. Na tym polega zarazem wyższa harmo­ nia między kolorem a treścią. Na przykład postacie pierwszoplanowe muszą mieć barwę najbardziej rzuca­ jącą się w oczy, a w swoim charakterze, w swojej całej postawie i wyrazie muszą być okazalsze niż postacie osób ubocznych, dla których bardziej odpowiednie są kolory mieszane. W malarstwie pejzażowym tego ro­ dzaju kontrasty czystych barw zasadniczych występują mniej wyraźnie, natomiast w scenach, w których głów­ na rola przypada osobom i w których szczególnie stroje zajmują największą część powierzchni obrazu, najod­ powiedniejsze są barwy czyste. Sceny takie mają bo­ wiem swe źródło w świecie ducha, w świecie, w którym to, co nieorganiczne, otaczająca przyroda, musi wystę­ pować w sposób bardziej abstrakcyjny (tzn. nie w swej naturalnej pełni i izolowanym działaniu); w odniesieniu zaś do świata ducha rozmaitość barw krajobrazu w całym bogactwie jego odcieni jest czymś nie bardzo stosownym. W ogólności dla scen przedstawiających ludzi krajobraz nie jest otoczeniem tak bardzo odpowiednim, jak np. wnętrze izby lub w ogóle jakieś wnętrze architektoniczne, gdyż na ogół biorąc sceny rozgrywające się pod gołym niebem nie przedstawiają zazwyczaj takich czynności, w których pełna wewnętrzna treść występuje jako mo­ ment istotny. Wszędzie tam, gdzie człowiek ukazany jest na tle przyrody, nie może ona być niczym więcej jak tylko otoczeniem. W scenach tego rodzaju * najwłaściwsze są, jak już przedtem powiedzieliśmy, przede wszystkim barwy inten* W scenach przedstawiających ludzi.

Szczegółowe właściwości malarstwa^

87

sywne, zdecydowane. Jednakże warunkiem stosowania takich barw jest śmiałość i siła. Nie nadają się one do malowania twarzy ckliwych, nieokreślonych, uroczo słodkich. Miękkość wyrazu i mglistość oblicza podobna do tej, jaką od czasów Mengsa przywykło się uważać za ideał, zostałaby przy użyciu barw mocniejszych, sta­ nowczych, całkowicie zmieniona. W najnowszych cza­ sach weszły szczególnie u nas w modę twarze mdłe, nic nie mówiące, którym towarzyszy postawa jakiejś osobliwej dystynkcji albo mająca sprawiać wrażenie prostoty, wspaniałości itd. Ale ta błahość wewnętrznego duchowego charakteru prowadzi do mglistości barw i odcieni, skutkiem czego wszystkie kolory utrzymywane są w tonie mętnym, bezsilnym, niezdecydowanym i za­ mglonym, tak iż nic dorzecznego z tego nie wychodzi; barwy takie wprawdzie niczego nie tłumią, ale niczego też nie wydobywają. Przejawia się w tym wprawdzie pewna harmonia barw, nieraz nawet odznaczająca się wielką słodyczą i urzekającym czarem, ale wszystko razem jest błahe. W podobnym, duchu wypowiedział się już Goethe w swoich uwagach do przekładu Szkicu o malar­ stwie Diderota: „Nie mówi się tu bynajmniej, że łatwiej jest zharmonizować koloryt słaby niż mocny; jeśli ko­ loryt jest mocny, jeśli barwy są pełne życia, wtedy oczy­ wiście oko daleko żywiej odczuwa harmonię i dysharmonię. Jeśli natomiast kolory się osłabi i jedne z nich stosuje w tonacji jasnej, inne w mieszanej, a je- 769 szcze inne w jakimś brudnym tonie, wówczas nikt oczy­ wiście nie wie, czy ma przed sobą obraz harmonijny czy nieharmonijny; to tylko w każdym razie da się o nim powiedzieć, że wrażenie jest żadne, że obraz jest błahy”. Atoli harmonia barw bynajmniej jeszcze nie rozwią­

88

Malarstwo

zuje w całości zagadnienia kolorytu; aby w tej mierze osiągnąć doskonałość, dołączyć muszą się do tego, p o trzecie, jeszcze inne czynniki. Spośród nich zajmiemy się tu tylko tak zwaną perspektywą powietrz­ ną, karnacją oraz magią kolorytu. Perspektywa linearna dotyczy tylko różnicy wielkości między liniami tworzącymi kontury przedmiotów w za­ leżności od ich mniejszej lub większej odległości od oka. Jednakże zmiana ta i zmniejszenie kształtu nie jest jedynym momentem, który malarstwo powinno odtwo­ rzyć. W rzeczywistości bowiem powietrze atmosferyczrite, wypełniające przestrzeń pomiędzy przedmiotami, a na­ wet różnymi ich częściami, powoduje różnice w ich zabarwieniu. Ta właśnie tonacja barwy ulegająca w miarę oddalania się przedmiotu stopniowemu przy­ tłumieniu stanowi to, co nazywamy perspektywą powietrzną, gdyż dzięki niej przedmioty ulegają modyfikacji po części w swych zarysach, a po części w swym światłooieniu i zabarwieniu w ogóle. Zazwy­ czaj przyjmuje się, że to, co znajduje się na przednim planie, w najbliższej odległości od oka, jest zawsze naj­ jaśniejsze, a plan tylny zawsze ciemniejszy; w rzeczy­ wistości jednak rzecz przedstawia się inaczej. Plan przedni jest zarazem i najjaśniejszy, i najciemniejszy, tzn. kontrast świateł i cieni działa z najbliższej odleg­ łości najsilniej, a kontury przedmiotów są najostrzejsze; w miarę ich oddalania się od oka stają się coraz bar­ dziej nieokreślone co do barwy i kształtu, gdyż kontrast świateł i cieni coraz bardziej się zaciera i całość roz­ pływa się wreszcie w jakiejś jasnoszarej barwie. Roz­ maitość w sposobach oświetlenia prowadzi tu jednak do najbardziej różnorodnych odchyleń. — Perspektywa powietrzna odgrywa bardzo ważną rolę szczególnie

Szczegółowe właściwości malarstwa

89

w malarstwie krajobrazowym, ale także i w innego ro­ dzaju malowidłach odtwarzających rozległe przestrze­ nie, a wielcy mistrzowie kolorytu potrafili i w tej dzie­ dzinie wydobyć wręcz czarodziejskie efekty. Rzeczą jednak najtrudniejszą w stosowaniu barw, jakby ideałem, kulminacyjnym punktem kolorytu, jest, po drugie, karnacja, ton barwy ciała ludzkiego, która w cudowny sposób jednoczy w sobie wszystkie barwy, ale tak, że żadna z nich nie występuje samo­ dzielnie. Młodzieńcza czerwień policzków jest wprawdzie czystym karminem, bez jakiejkolwiek domieszki koloru niebieskiego, fioletowego lub żółtego, ale sama ta czer­ wień jest tylko nalotem albo raczej blaskiem, który zdaje się wydobywać z wewnątrz, gubiąc się niedostrze­ galnie w ogólnej barwie ciała. Sama barwa ciała sta­ nowi idealne zespolenie wszystkich barw zasadniczych. Poprzez przezroczystą żółtość skóry prześwieca czerwień arterii i błękit żył, a do światłocienia oraz całej roz- 770 maitości innych blasków i refleksów dołączają się jesz­ cze tony szare, brunatne, a nawet zielonawe, które na pierwszy rzut oka wydają się nam wysoce nienaturalne, lecz mogą jednak mieć swoje uzasadnienie i dawać nale­ żyty efe^kt. Cały ten splot różnych blasków pozbawiony jest jednak sam wszelkiego połysku, tzn. nic obcego się w nim nie odbija, lecz całą pełnię swego życia czerpie z wewnątrz. Odtworzenie tego „przeświecania od we­ wnątrz” jest rzeczą szczególnie trudną. Można to po­ równać z powierzchnią jeziora o zachodzie słońca, w której widać wprawdzie odbijające się w wodzie postacie, ale zarazem też jasną toń i charakterystyczne właściwości wody. Połysk metaliczny sam wprawdzie błyszczy i odbija zewnętrzne przedmioty, a drogie ka­

90

Malarstwo

mienie są wprawdzie przejrzyste i skrzą się błyskami, ale nie stanowią takiego przeświecającego splotu barw, jak ciało ludzkie; podobnie atłas, lśniące tkaniny jed­ wabne itp. Skóra zwierząt, sierść, upierzenie, wełna itd. mają również najbardziej różnorodne zabarwienie, ale w poszczególnych partiach ich kolor jest bardziej bezpośredni, samoistny, tak że cała ta różnorodność jest raczej rezultatem wielu różnych płaszczyzn i pla­ nów, drobnych punktów i linii o najrozmaitszych za­ barwieniach, aniżeli wewnętrznym przenikaniem się barw, jak w ciele ludzkim. Stosunkowo najbardziej jeszcze przypomina karnację ciała ludzkiego gra barw na przeświecających od wewnątrz winogronach oraz przejrzyste, przecudnej delikatności odcienie barwne płatków róży. Ale i tu nie mamy jeszcze owej prze­ świecającej wewnętrznej pełni życia, którą mieć musi barwa ciała ludzkiego, owego nieuchwytnego, pozba­ wionego blasku aromatu duszy, którego oddanie jest najtrudniejszą rzeczą, jaką zna malarstwo. Wewnętrzny bowiem, podmiotowy pierwiastek tej pełni życia po­ winien przedstawiać się na płaszczyźnie nie jako coś, co zostało naniesione na nią, nie jako materialna war­ stwa farby, jako zespół kresek, punktów itp., lecz jako żywa całość: przejrzysta głębia, która, podobnie jak błękit nieba, nie może być płaszczyzną stanowiącą przeszkodę dla oka, lecz musi być czymś, w czym oko może się zagłębiać. Już Diderot w swoim, przełożonym przez Goethego, Szkicu o malarstwie mówi na ten te­ mat: „Kto doszedł do tego, że wyczuł, co to jest ciało ludzkie, ten zaszedł już daleko, a w porównaniu z tym cała reszta jest niczyim Tysiące malarzy umarło, nie wyczuwszy nigdy ciała, i tysiące innych jeszcze umrze, którzy go nigdy nie wyczują”.

Szczegółowe właściwości malarstwa

91

Aby scharakteryzować pokrótce materiał, który zdol­ ny jest odtworzyć ową żywą, pozbawioną blasku barwę ciała ludzkiego, należy zaznaczyć, że dopiero farba olejna okazała się środkiem w całej pełni do tego celu przydatnym. Najmniej odpowiednie do wywołania te­ go efektu wzajemnego przechodzenia w siebie barw są mozaiki, które mają wprawdzie zaletę trwałości, ale wskutek konieczności odtwarzania rozmaitych odcieni barw za pomocą układanych obok siebie różnobarw­ nych sztyfcików szklanych lub kamyków nigdy nie mo­ gą doprowadzić do tego, by jakieś idealne wzajemne przenikanie się barw w sposób płynny stopiło się ze sobą. Lepiej już nadają się do tego celu malowidła al fresco i temperą. Przy wykonywaniu jednak fresków farby, nakładane na mokrą jeszcze warstwę wapna, ulegają zbyt szyhko wessaniu, tak iż technika ta wy­ maga z jednej strony jak największej wprawy i nieza­ wodnej pewności ręki, a z drugiej pozwala raczej na operowanie dużymi, obok siebie układanymi pociągnię­ ciami pędzla, które z powodu szybkiego wysychania nie mogą być w jakiś delikatniejszy sposób rozprowadzane. Podobnie ma się rzecz przy malowaniu temperą, która 771 może wprawdzie być doprowadzona do dużej we­ wnętrznej jasności i pięknego blasku, ale z powodu szybkiego wysychania również nie najlepiej się nadaje do rozprowadzenia i wzajemnego przechodzenia w sie­ bie, co zmusza do stosowania techniki raczej rysunko­ wej za pomocą pociągnięć pędzla. Natomiast farba olejna nie tylko umożliwia najdelikatniejsze, najbar­ dziej subtelne mieszanie i rozprowadzanie barw, dzięki czemu przejścia stają się tak niedostrzegalne, że nie sposób powiedzieć, gdzie się jakiś kolor zaczyna, a gdzie kończy, ale nadto, przy racjonalnym mieszaniu i celo­

92

Malarstwo

wym sposobie nakładania, zyskuje blask podobny do lśnienia szlachetnych kamieni, a dzięki różnicy między nieprzeświecającymi farbami kryjącymi a laserunkowy­ mi może w stopniu znacznie wyższym niż tempera wy­ woływać efekty przeświecania różnych warstw farby. Wreszcie punkt trzeci, który pozostaje jeszcze do omówienia, dotyczy owego aromatu barw, owej wspo­ mnianej przez nas magii działania kolorytu. Czaro­ dziejska magia blasków barwnych pojawia się głównie dopiero tam, gdzie substancjalność i duchowość przed­ miotów już znikła i duchowość wobec tego zaczy­ na przenikać do samej koncepcji i do sposobu posłu­ giwania się kolorem. Na ogół powiedzieć można, że magia kolorytu polega na takim operowaniu wszyst­ kimi barwami, aby wywiązała się stąd wolna od obiek­ tu gra blasków (objektloses Spiel des Scheines), stano­ wiąca najbardziej zewnętrzną, unoszącą się przed nami sferę kolorytu: splatanie się kolorów, błyski refleksów, które odbijają się w innych blaskach i stają się tak delikatne, tak przelotne, tak subtelne, że zaczynają przechodzić już niemal w sferę muzyki. W dziedzinie modelowania postaci należy do tej czarodziejskiej magii mistrzostwo w posługiwaniu się jasną i ciemną tonacją (Helldunkel), w czym spośród malarzy włoskich mi­ strzem okazał się Leonardo da Vinci, a przede wszy­ stkim Correggio. Stosowali oni najgłębsze cienie, ale takie, które jednak same przeniknięte są jasnością, i drogą nieuchwytnych przejść dochodzą stopniowo do najjaśniejszego światła. Dzięki temu możemy obserwo­ wać tu najbardziej doskonałe zaokrąglenia, nigdzie nie ma tu nic twardego ani żadnej granicy, wszędzie tylko łagodne przejścia; światło i cień nie działają bezpo­ średnio tylko jako światło albo jako cień, lecz przeni­

Szczegółowe właściwości malarstwa

93

kają się wzajemnie, tak jak siła działająca od wewnątrz przenika jakieś zewnętrzne środowisko. To samo do­ tyczy sztuki stosowania kolorów, w której znowu Ho­ lendrzy byli najwyższymi mistrzami. Dzięki tej idealności, dzięki temu przenikaniu się, temu rozbłyskiwaniu na wszystkie strony refleksów i odblasków barwnych, dzięki tej zmienności i płynności przejść przy czystości, głębokości, delikatności i soczystości kolorów rozciąga się nad całością jakiś blask życia — blask, który stano­ wi ową magię kolorytu i jest wyłączną zasługą działa­ jącego tu czarodzieja — ducha artysty. YY) Uwagi te doprowadzają nas do ostatniego punk­ tu, który pragnę jeszcze w krótkich słowach omówić, Jako punkt wyjścia wzięliśmy perspektywę linearną, po czym przeszliśmy do rysunku, aby rozważyć na ko­ niec zagadnienie barwy: po pierwsze, światło i cień w ich roli przy modelowaniu postaci, po drugie, samą barwę jako taką, a mianowicie jako wza­ jemny stosunek kolorów pod względem ich relatywnej jasności i ciemności oraz jako harmonię, perspektywę powietrzną, karnację i magię kolorytu. Moment t r z ec i dotyczyć więc będzie twórczej podmiotowości artysty w tworzeniu tego kolorytu. Przyjmuje się zazwyczaj, że malarstwo może w tym względzie postępować podług jakichś ściśle określonych reguł. Jest to jednak słuszne tylko w odniesieniu do linear­ nej perspektywy jako umiejętności o ściśle geometrycznym charakterze, choć nawet i tu reguła nie może przeja­ wiać się na zewnątrz jako reguła abstrakcyjna, jeśli nie ma ona unicestwić momentu ściśle malarskiego. Co się tyczy następnie rysunku, to daje się on już w mniej­ szym stopniu niż perspektywa sprowadzić w całej roz­

772

94

Malarstwo

ciągłości do ogólnych praw; w najmniejszym jednak stopniu dotyczy to kolorytu. Zmysł barwy musi być zarówno jakąś artystyczną właściwością twórcy, jakimś swoistym sposobem patrzenia i ujmowania tonów bar­ wnych w ich egzystencji, jak i istotnym momentem jego reprodukcyjnej wyobraźni i pomysłowości. Ta su­ biektywność w ujmowaniu tonów barwnych, poprzez którą artysta widzi swój świat i która jest tu zarazem czynnikiem twórczym, sprawia, że wielka rozmaitość ko­ lorytu nie jest tylko jakąś dowolnością czy przypadko­ wą manierą w stosowaniu barw nie istniejących w ta­ kim zestawieniu in rerum natura, lecz zawarta jest w naturze rzeczy samej. Tak np. Goethe w Zmyśleniu i prawdzie podaje następujący, odnoszący się do tego przykład: „Kiedy (po obejrzeniu Galerii Drezdeńskiej) powróciłem do mego szewca” — miał taki kajprys, by wybrać kwaterę u szewca — „aby zjeść obiad, nie chciałem wprost wierzyć oczom: myślałem, że mam przed sobą obraz ¡pędzla Ostade’a, i to tak dosko­ nały, że zasługiwał na to, by go zawiesić w ga­ lerii. Sposób ustawienia przedmiotów, światło, cień, brązowawy ton całości, słowem wszystko, co podziwia­ my w tamtych obrazach, ujrzałem tu przed sobą w rze­ czywistości. Po raz pierwszy tak wyraźnie uświadomi­ łem sobie, że posiadam talent (w którym później już świadomie się ćwiczyłem) polegający na zdolności pa­ trzenia na naturę oczyma tego lub owego mistrza, którego dziełom poświęciłem właśnie szczególną uwagę. Zdolność ta sprawiła mi dużo radości, a zarazem wzro­ sła też we mnie chęć rozwijania od czasu do czasu talentu, o którym sądziłem, że natura mi go odmówi­ ła”. — Ta rozmaitość kolorytu gra szczególnie ważną rolę z jednej strony przy odtwarzaniu ciała ludzkiego

Szczegółowe wlaiciwoici malarstwa

95

(pomijając już nawet wszelkie zewnętrzne modyfikacje związane z oświetleniem, wiekiem, płcią, sytuacją, na­ rodowością, namiętnościami td.), z drugiej strony także i przy malowaniu scen z codziennego życia, czy to pod gołym niebem, czy we wnętrzach domów, karczem, kościołów itp., a także przy malowaniu krajobrazów z natury, które swym bogactwem przedmiotów i roz­ maitością barw każą każdemu malarzowi szukać wła­ snych rozwiązań w ujmowaniu występującej tu różno­ barwnej gry kolorów i blasków, w ich odtwarzaniu oraz ukazywaniu zgodnie z własnym sposobem patrze­ nia, doświadczeniem i własną wyobraźnią. c) Koncepcja artystyczna, kompozycja i nadawanie postaciom cech charakterystycznych

W związku ze szczególnymi punktami widzenia, któ­ re muszą być wzięte pod uwagę w malarstwie, roz­ ważyliśmy dotychczas, po pierwsze, zagadnienie treści, po drugie, zagadnienie materiału zmysłowe­ go, w który treść ta daje się wcielić. Po trzecie, pozostaje nam jeszcze na koniec ustalić, w jaki sposób artysta powinien — stosownie do tego określonego zmysłowego elementu — treść swoją po malarsku ująć i przedstawić. Obszerny materiał, jaki może w tym względzie stać się przedmiotem naszych rozważań, daje się podzielić, jak następuje. Po pierwsze, musimy wyodrębnić wszystkie ogólniejsze różnice w sposobach ujmo­ wania treści i rozważyć je w ich dążeniu ku coraz bogatszym w życie formom. Po drugie, musimy zająć się tymi bardziej okreś­ lonymi własnościami, które w obrębie każdego z wy­

773

96

Malarstwo

mienionych wyżej sposobów ujmowania wiążą się ściślej z właściwą malarską kompozycją oraz z artystycznymi motywami decydującymi o wybraniu takich właśnie sytuacji i takiego właśnie ugru­ powania postaci. Po trzecie wreszcie, rzucimy okiem na sposób nadawania postaciom cech charakterystycz­ nych (Charakterisierung), sposób, który wypływa z rozmaitości zarówno przedmiotów, jak i koncepcji. a) Co się tyczy, po pierwsze, najogólniejszych rodzajów malarskiego sposobu ujmowania, to mają one swe źródło po części w samej treści, która ma stać się przedmiotem przedstawienia, a po części związane są ze szczeblami rozwoju sztuki, która nie ukazuje od razu całego bogactwa tkwiącego w jakimś temacie, lecz do­ piero po szeregu najrozmaitszych stopni i przejść po­ trafi ująć go w całym jego ipełnym życia bogactwie. aa) Pierwszy punkt widzenia, któremu w tym wzglę­ dzie hołdować może malarstwo, wskazuje jeszcze na je­ go pochodzenie od rzeźby i architektury, gdyż ogólny charakter całego sposobu ujmowania wiąże się tu jeszcze ściśle z tymi właśnie sztukami. Obserwujemy to najczęściej w tych wypadkach, kiedy artysta ogranicza się do przedstawienia pojedynczych figur, które ukazuje nie w żywej określ oności jakiejś zróżnicowanej w sobie sytuacji, lecz w prostym, samoistnym ich poleganiu na sobie. Z rozmaitych kręgów tematyki, które określiłem jako odpowiednie dla malarstwa, najbardziej nadają się do tego tematy religijne, jak osoba Chrystusa oraz poszczególni apostołowie i święci. Figury tego rodzaju muszą bowiem mieć wystarczające dane, aby dla siebie samych w swej jednostkowości posiadać dostatecznie duże znaczenie, aby być totalnością i stanowić dla

Szczegółowe właściwości małarslwa

97

świadomości substancjalny przedmiot uwielbienia i mi­ łości. Szczególnie we wcześniejszej sztuce [malarskiej] obserwujemy ten sposób przedstawiania Chrystusa albo świętych jako postaci izolowanych, bez tła jakiejś bliżej określonej sytuacji czy otaczającej przyrody. Jeśli nawet widzimy ich w jakimś otoczeniu, to spro­ wadza się ono w przeważnej mierze do pewnych archi­ tektonicznych elementów dekoracyjnych, najczęściej go- 774 tyckich, jak się to często widuje np. u starszych mis­ trzów holenderskich lub gómoniemieokich. W tym swo­ im odnoszeniu się do architektury, której filary i luki mogą służyć za tło nawet dla większej liczby ustawio­ nych obok siebie figur, np. dla wszystkich dwunastu apostołów, malarstwo nie osiąga jeszcze owej pełni życia właściwej sztuce okresu późniejszego, a także i same postacie zachowują jeszcze po części bardziej sztywny, posągowy charakter rzeźb, po części zaś utrzy­ mują się w ogóle w typie statuarycznym, takim, jaki znamionuje np. malarstwo bizantyjskie. Tego rodzaju pojedynczym figurom, pozbawionym wszelkiego oto­ czenia albo ujętym tylko w architektoniczną oprawę, najlepiej odpowiada jakaś surowsza prostota barwy i jej bardziej zdecydowane tony. Najstarsi malarze, zamiast bogatej oprawy naturalnej, malowali przeto swe figury na jednobarwnym złotym tle, od którego musiały odbijać i niejako odcinać się barwy strojów i dlatego też barwy te są bardziej zdecydowane, ja­ skrawsze niż na obrazach z epoki najwyższego roz­ kwitu malarstwa — tak jak w ogóle barbarzyńcy naj­ bardziej lgną do kolorów prostych i żywych, np. ta­ kich jak czerwony, niebieski itd. Cudowne obrazy należą w największej części rów­ nież do tego pierwszego rodzaju koncepcji malarskiej. Estetyka t. III — 7

98

Malarstwo

Wyrażają one coś, co zdumiewa, i dlatego człowiek odnosi się do nich tylko ze zdumieniem, dla zdumie­ nia zaś jest wartość artystyczna rzeczą zupełnie obo­ jętną. Toteż obrazóiw tych nie czyni się bliższymi i przyjemniejszymi dla świadomości przez nadanie im ludzkiego życia i piękna, a te, które doznają najwyż­ szej czci religijnej, są właśnie z artystycznego punktu widzenia najgorszymi bohomazami. W wypadkach jednak, kiedy tego rodzaju pojedyn­ cze figury nie mogą ze względu na całą swą osobowość być przedmiotem czci lub zainteresowania jako skończona dla siebie totalność, to malowidło takie, wykonane je­ szcze podług zasady koncepcji rzeźbiarskiej, pozbawione jest w ogóle sensu. Tak np. portret może być interesu­ jący dla grona znajomych ze względu na portretowaną osobę i jej indywidualność; gdy jednak osoba ta zos­ tała już zapomniana lub jest widzowi nie znana, wów­ czas przedstawienie jej w jakiejś akcji lub sytuacji po­ siadającej pewien określony charakter budzi w nas zgo­ ła innego rodzaju zainteresowanie aniżeli to, które mo­ głoby w nas wzbudzić przedstawienie jej w najprostszej koncepcji malarskiej. W wielkich portretach, które wy­ konane za pomocą wszystkich dostępnych sztuce środ­ ków stają przed nami w całym bogactwie swego życia, już sama ta pełnia istnienia sprawia, że wychodzą niejako ku nam, że występują ze swych ram. Gdy pa­ trzyłem np. na portrety van Dycka, wydawało mi się, zwłaszcza gdy postać nie była ku mnie zwrócona wprost en face, lecz nieco odwrócona, że ramy portretu to wrota świata, w którym osoba ta właśnie występuje. Jeśli więc indywidua nie są, jak np. .święci, anioło­ wie itd., czymś doskonałym i skończonym w sobie samym i jeśli mogą obudzić zainteresowanie tylko dzię­

Szczegółowe właściwości malarstwa

99

ki jakiejś określonej systuacji, dzięki jakiemuś specyficz­ nemu stanowi rzeczy lub pewnej szczególnej czynności, to wydaje się rzeczą zgoła nieodpowiednią przedsta­ wiać je jako postacie samoistne. Tak np. ostatnie obra­ zy wystawione przez Kugelgena w Dreźnie przedsta­ wiały cztery głowy-popiersia: Chrystusa, Jana Chrzcicie- 775 la, Jana Ewangelisty i Syna marnotrawnego. Jeśli cho­ dzi o Chrystusa i Jana Ewangelistę, to patrząc na nich uważałem, że ten sposób ujęcia całkowicie odpowiada celowi. Ale Chrzciciel, a już zgoła Syn marnotrawny, bynajmniej nie mają dla mnie tej samoistności, bym chciał patrzeć na nich jako na popiersia. Przeciwnie, obie te figury wymagają koniecznie wprowadzenia ich w jakąś aktywność lub działanie, a przynajmniej w ta­ ką sytuację, dzięki której mogłyby w żywym kontakcie ze swym zewnętrznym otoczeniem osiągnąć charaktery­ styczną indywidualność pewnej zamkniętej w sobie ca­ łości. Głowa syna marnotrawnego w obrazie Kugel­ gena to wprawdzie bardzo piękny wyraz bólu, głębo­ kiego żalu i skruchy, ale żeby to miała być właśnie skru­ cha syna marnotrawnego, tego można się chyba tylko domyślać z niewielkiego stada świń, widocznego na tylnym planie. Zamiast tej symbolicznej wskazówki wolelibyśmy widzieć go w bezpośrednim otoczeniu owego stada albo w innej scenie z jego życia. Abowiem syn marnotrawny nie ma żadnej szerszej, pełnej, ogól­ nej osobowości i istnieje dla nas — o ile nie ma za­ mienić się w czystą alegorię — tylko w szeregu zna­ nych sytuacji, w których opowieść go przedstawia. Na­ leżałoby raczej pokazać go nam w konkretnej rzeczy­ wistości, np. w chwili kiedy opuszcza dom rodzinny albo wtedy, gdy cierpi nędzę, jest sknuszony lub powraca do domu. Ale tak jak to zostało przedstawione, to owe 7»

100

Malarstwo

świnie na tylnym planie nie są o wiele lepsze niż kart­ ka z odpowiednim napisem. PP)W ogólności malarstwo, ponieważ jego treścią powinna być podmiotowa wewnętrzna głębia uczucia w jego szczegółowej postaci, nie może (i to w stopniu o wiele jeszcze wyższym niż rzeźba) poprzestać na przedstawianiu postaci opierających się na sobie samych i nie uwikłanych w żadną sytuację, ani poprzestać na •czysto substancjalnym ujmowaniu charakteru, lecz musi zrezygnować z samoistności postaci i starać się przed­ stawić swą treść w sytuacjach określonych, w różnorod­ ności i zróżnicowaniu charakterów i postaci, w ich ■wzajemnym stosunku do siebie i do zewnętrznego oto­ czenia. To odstąpienie od czysto tradycyjnych typów posągowych, od architektonicznego sposobu ustawia­ nia figur i od dawania im architektonicznej oprawy i w ogóle od koncepoji rzeźbiarskiej, to wyzwolenie się od tego, co jest w spoczynku i trwa w bezczynności, to poszukiwanie jakiegoś żywego ludzkiego wyrazu, jakiejś charakterystycznej indywidualności, to wcielenie każdej treści w podmiotową szczegółowość i w wielobarwność jej strony zewnętrznej — oto momenty decydujące o postępie w malarstwie, momenty, dzięki którym do­ chodzi ono stopniowo do właściwego mu punktu wi­ dzenia. Dlatego też malarstwo, bardziej jeszcze niż inne sztuki plastyczne, ma nie tylko prawo dążyć w swej twórczości do dramatycznej pełni życia, ale trzeba nawet tego od malarstwa wymagać, tak iżby już sam sposób zgrupowania figur wskazywał na jakąś czynność w pewnej określonej sytuacji. yy) Z tym wprowadzeniem malarstwa w tętniące życiem istnienie i w dramatyczną zmienność sytuacji i charakterów łączy się, po trzecie, coraz bardziej

Szczegółowe właściwości malarstwa

101

wzrastające znaczenie, jakie zarówno w koncepcji, jak i w wykonaniu przysługiwać musi indywidualnemu i 776 pełnemu życia kolorytowi wszystkich przedmiotów, skoro się zważy, że w malarstwie najwyższa pełnia życia * daje się wyrazić tylko za pomocą barwy. Ale ta magia blasków może uzyskać w końcu tak wielką przewagę, że nawet sama treść przedstawionego obrazu staje się w porównaniu z tą magią barw czymś obojętnym, a malarstwo, owiane aromatem i czarem swoich tonów barwnych, swojej gry kontrastów i przenikającej wszys­ tko harmonii, zaczyna przechylać się ku muzyce, po­ dobnie jak rzeźba w miarę doskonalenia się płasko­ rzeźby zaczyna zbliżać się do malarstwa. P) Dalszy punkt, nad którym z kolei wypada nam się zastanowić, dotyczy tych momentów, którymi kie­ rować się musi w swej twórczości kompozycja malarska jako tego rodzaju czynność, która pewne okre­ ślone sytuacje i ich bliższe motywy przedstawia jako zakończoną w sobie całość, posługując się w tym celu zestawieniem i odpowiednim zgrupowaniem rozmaitych postaci albo przedmiotów przyrody. aa) Postulatem naczelnym, który możemy uważać za najważniejszy, jest trafny wybór sytuacji, tzn. takiej, która odpowiadałaby malarstwu. Przed pomysłowością malarza otwiera się tu szcze­ gólnie niewyczerpany krąg możliwości: od najprost­ szej sytuacji takiej, jak jakiś błahy przedmiot, jakaś wiązanka kwiatów czy szklanka wina z leżącymi do­ koła na stole talerzami, chlebem, owocami, aż do bo­ gatych kompozycji, przedstawiających doniosłe publicz­ ne wydarzenia, podstawowe akty o ważnym państwoDie letzte Spitze der Lebendigkeit.

102

Malarstwo

wym znaczeniu, uroczystości koronacyjne, bitwy, na­ wet obraz sądu ostatecznego, gdzie na jednym płótnie widzimy Boga Ojca i Chrystusa, apostołów, zastępy niebieskie i. całą ludzkość oraz niebo, ziemię i piekło. Co się tyczy momentów bardziej szczegółowych, to -należy w takich tematach pierwiastek właściwie m a1 a r s k i ściśle odróżnić z jednej strony od rzeźbiar­ skiego, a z drugiej od poetyckiego, tzn. od tego, który w całej pełni wyrazić może tylko poezja. Różnica zasadnicza pomiędzy sytuacją przedstawia­ ną w malarstwie, a przedstawianą w rzeźbie polega, jak to już wyżej widzieliśmy, na tym, że rzeźba powo­ łana jest w głównej mierze do przedstawiania postaci opierających się na sobie samych, nie uwikłanych w żaden konflikt, trwających w pogodnym spokoju, postaci, w których określoność nie jest momentem decy­ dującym; oraz na tym, że rzeźba zaczyna dopiero w płaskorzeźbie zajmować się grupowaniem postaci i epickim ich rozmieszczeniem, przedstawianiem bar­ dziej ożywionych scen, u których podstawy leży jakaś kolizja. Natomiast malarstwo zaczyna swoje właściwe zadanie spełniać dopiero wtedy, kiedy wzniosło się już ponad nie uwikłaną w żadne stosunki samoistność po­ staci i ponad nieokreśloność sytuacji, aby przejść w tęt­ niącą życiem sferę ludzkich stosunków, namiętności, konfliktów, czynności pozostających w stałym związku z zewnętrznym otoczeniem; co więcej, malarstwo speł­ nia to swoje zadanie dopiero wtedy, gdy nawet w uj­ mowaniu pejzażu potrafi zachować tę określoność szcze777 golowej sytuacji i jej najbardziej żywą indywidualność. Dlatego też już na samym początku wysunęliśmy w sto­ sunku do malarstwa postulat, aby charaktery, stany duszy, życie wewnętrzne przedstawiało nam nie tak,

Szczegółowe właściwości malarstwa

103

jak się ten wewnętrzny świat przejawia bezpośrednio w swej zewnętrznej postaci, lecz rozwijało go i ukazy­ wało oczom widza takim, jaki jest, za pośrednictwem jakiegoś działania. Ten ostatni zwłaszcza punkt wprowadza malarstwo w pewien bliższy związek z poezją. Obie sztuki wy­ kazują pod tym względem zarówno pewną dodatnią, jak i pewną ujemną dla nich stronę. Malarstwo nie może tak jak poezja lub muzyka przedstawić rozwoju jakiegoś zdarzenia, jakiejś sytuacji, czynności, w formie kolejnego następstwa {Sukzession) zachodzą­ cych zmian, lecz musi zająć się tylko jednym mo­ mentem. Wynika stąd zupełnie prosta refleksja, że za pośrednictwem tego jednego momentu musi być przed­ stawiona całość sytuacji lub czynności, jej kulminacyj­ ny punkt, co sprawia, że konieczne staje się odnalezie­ nie takiego momentu, w którym to, co poprzedza, i to, co po nim następuje, zogniskowane jest w jednym punkcie. W obrazie bitwy np. byłby to moment zwy­ cięstwa: walka wprawdzie trwa jeszcze, ale jej roz­ strzygnięcie jest już przesądzone. Malarz może przeto ująć i przedstawić ostatnią fazę tego, co się już doko­ nało, lecz istnieje jeszcze w teraźniejszości w swoim od­ chodzeniu w przeszłość i zanikaniu, a jednocześnie mo­ że zaznaczyć to, co będzie, przyszłość, która musi wy­ niknąć z określonej sytuacji jako bezpośrednie jej na­ stępstwo. W bliższe szczegóły wszakże nie mogę się tu wdawać. Znajdując się w gorszej pod tym względem sytuacji od poety, malarz ma jednak równocześnie tę nad nim przewagę, że czyniąc jakąś scenę w jej pozornej real­ ności przedmiotem zmysłowego oglądu może namalować ją w jej najdoskonalszej jednostkowości. Ut pictura

104

Malarstwo

poesis erit jest co prawda ulubioną sentencją, którą często, zwłaszcza w dziedzinie teorii, z naciskiem po­ wtarzano i którą poezja opisowa w obrazach przedsta­ wiających pory roku, wschody i zachody słońca, kwia­ ty, krajobrazy itp. rozumiała całkiem dosłownie i w praktyce stosowała. Jednakże słowny opis takich przedmiotów i sytuacji bywa z jednej strony nazbyt suchy i nudny, a iprzy tym, o ile chce wchodzić w szcze­ góły, nigdy nie może być doprowadzony do końca; z drugiej strony jest on zbytnio zawiły, gdyż może tyl­ ko stopniowo i po kolei przedstawić wyobraźni to, co malarstwo od razu i w całości naocznie jej ukazuje; w słownym opisie zapominamy zawsze, co było przed­ tem i nie zachowujemy tego w wyobraźni, chociaż powinno ono zawsze pozostać w istotnym związku z tym, o czym mówi się później, gdyż wszystkie te momenty występują w przestrzeni razem i mają swą wartość tylko jako wzajemnie powiązane i równoczes­ ne. Natomiast malarz może właśnie tą równoczesnością szczegółów zrównoważyć niemożność oddania ko­ lejnego następstwa tego, co już minęło, i tego, co póź­ niej ma nastąpić. Pod pewnym innym jednak względem malarstwo pozostaje w tyle za poezją i muzyką; mamy na myśli pierwiastek liryczny. Poezja może bowiem rozwijać uczucia i wyobrażenia nie tylko jako uczucia i wy­ obrażenia w ogóle, ale również w ich zmianie, rozwoju 778 i potęgowaniu się. W wyższym jeszcze stopniu, jeśli idzie o skoncentrowany nastrój wewnętrzny, zachodzi to w muzyce, która zajmuje się poruszeniami duszy w sobie. Malarstwo natomiast nie dysponuje dla wyra­ żania tych poruszeń duszy innymi środkami jak tylko wyrazem twarzy i postawą ciała, a jeśli porywa się na

Szczegółowe właściwości malarstwa

105

wyłączne przedstawienie pierwiastka właściwie lirycz­ nego, to przecenia środki, którymi rozporządza. Bo jeśli nawet potrafi wyrażać wewnętrzne namiętności i uczu­ cia za pomocą mimiki i ruchów ciała, to jednak wyraz ten nie może dotyczyć uczucia bezpośrednio jako ta­ kiego, lecz tylko uczucia w pewnym określonym uzewnętrznieniu się, w wydarzeniu, w czynnoś­ ci. Dlatego też nie można faktu, iż malarstwo przed­ stawia swą treść w elemencie zewnętrznym, rozumieć abstrakcyjnie, tylko w ten sposób, że dąży ono do tego, by przeżycia wewnętrzne uczynić przedmiotem oglądu za pośrednictwem fizjonomii i postaci. Zewnętrzność bowiem, w której malarstwo wypowiada to, co we­ wnętrzne, to indywidualna sytuacja jakiegoś działania, namiętność wyrażana w określonym czynie, dzięki któ­ remu dopiero uczucie staje się uczuciem wyrażonym i może być rozpoznane. Jeśliby więc ktoś chciał poe­ tycki pierwiastek malarstwa upatrywać w tym, że po­ winno ono wyrażać wewnętrzne przeżycia uczuciowe w sposób bezpośredni, samymi tylko rysami twarzy i po­ stawą ciała, bez ukazania bliższych motywów i bez dzia­ łania — to taki punkt widzenia byłby równoznaczny z wtrącaniem malarstwa w abstrakcję, której powinno się ano właśnie wystrzegać, oraz z pretensją, by sztuka malarska przywłaszczyła sobie to, co stanowi swoistą właściwość poezji, wskutek czego — o ile malarstwo chciałoby taką próbę zaryzykować — popadłoby jedy­ nie w oschłość albo ckliwość. Podkreślam ten punkt specjalnie, gdyż na zeszło­ rocznej * tutejszej wystawie sztuki bardzo chwalono

W roku 1828.

106

Malarstwo

szereg obrazów z tak zwanej szkoły dusseldorfskiej *, której twórcy, przy dużej zrozumiałości tematu i du­ żym kunszcie technicznym, poszli właśnie w ¡kierunku przedstawienia czystej strony wewnętrznej, czyli tego, co tylko poezja zdolna jest przedstawić. Treść tych obrazów zaczerpnięta została w przeważnej części z utworów Goethego oraz Szekspira, Ariosta i Tassa •i miała za przedmiot głównie wewnętrzne przeżycia miłosne. Najlepsze z tych malowideł przedstawiały z re­ guły jakąś parę kochanków, np. Romea i Julię, Rinalda i Armidę itd., ale bez umiejscowienia ich w ja­ kiejś bliżej określonej sytuacji, tak że wszystkie te pary nie mają czynić ani wyrażać nic innego jak tylko to, że są w sobie zakochane, tzn. nachylone ku sobie patrzą na siebie kochającymi oczyma. Rzecz całkiem naturalna, że cały wyraz koncentruje się w tych warunkach w ustach i oczach, a taki np. Rinaldo ze swoimi długimi nogami przedstawiony jest tak, jakby właściwie nie wie­ dział co ma z nimi począć; toteż zajmują one miejsce na obrazie, ale jako pozbawione wszelkiego znaczenia. Rzeźba, jak widzieliśmy, rezygnuje z oka i spojrzenia duszy; malarstwo przeciwnie, posługuje się tym boga­ tym narzędziem wyrazu, ale nie znaczy to jeszcze, że powinno koncentrować swą uwagę wyłącznie na tym jednym punkcie i bez wdawania się w jakiekolwiek motywy czynić głównym momentem wyrazu owe pło­ mienne omdlewające czy tęskne spojrzenia albo pełne słodyczy złożenie ust. Do obrazów tego samego typu * Diisseldorfska szkoła malarska, szej połowie XIX w. przez malarzy dokoła Akademii Sztuk Pięknych czas jednego z głównych ośrodków nego.

kierunek stworzony w pierw­ niemieckich, grupujących się w Dusseldorfie, przez jakiś niemieckiego życia artystycz­

Szczegółowe właściwości malarstwa

107

należy Hiibnera Rybak; temat do tego obrazu zaczerpnął on ze znanego utworu Goethego, w którym nieokreślona tęsknota za spokojem i ciszą, za ożywczym chłodem i czystością wody wyrażona została przez poetę z cu­ downą głębią i niezrównaną prostotą uczucia. Na ob­ razie natomiast młodociany nagi rybak, którego ciągnie do wody, ma — podobnie jak męskie postacie na wszystkich innych tego rodzaju obrazach — twarz tak prozaiczną, że gdyby nie jej niespokojny wyraz nie mo­ żna by poznać, iż chłopiec ten zdolny jest doznawać głębokich i pięknych wzruszeń. W ogóle o tych wszyst­ kich męskich i kobiecych postaciach nie da się powie­ dzieć, by uderzały zdrowym pięknem; przeciwnie, ma­ luje się w nich tylko jakieś przeczulenie nerwowe, jakaś udręka i chorobliwość miłości oraz uczucia w ogóle, coś, czego nie chciałoby się oglądać na obrazach i każ­ dy wołałby zarówno w życiu, jak i w sztuce oszczędzić sobie takiego widoku. Do tej samej kategorii należy także sposób, w jaki Schadow, mistrz całej tej szkoły, przedstawił Mignon Goethego. Charakter Mignon jest na wskroś poetycz­ ny. Interesującą czyni ją jej przeszłość, jej ciężkie prze­ życia zarówno wewnętrzne, jak i zewnętrzne, konflikt prawdziwie włoskich namiętności rozbudzonych w du­ szy, która sama nie ma w tym wszystkim rozeznania, któ­ ra stanowiąc w sobie samej tajemnicę, w jakiś celowo tajemniczy sposób nie umie sobie z tym wszystkim po­ radzić. Jej do siebie samej skierowane urywane strzępy zdań, które tylko w pojedynczych nie powiązanych ze sobą wybuchach pozwalają wnosić, co się w jej duszy dzieje, budzą w nas nieodparte, wstrząsające grozą zainteresowanie tą postacią. Takie nieskończone kłębo­ wisko sprzecznych uczuć możemy sobie wprawdzie wy­

779

108

Malarstwo

obrazić, ale malarstwo nie może, tak jak chciał to uczynić Schadow, przedstawić tego bez wszelkiego okreś­ lenia sytuacji i czynności, ,po prostu tylko za pomo­ cą postaci i wyrazu twarzy Mignon. Ogólnie biorąc, można powiedzieć, że obrazy, o których mowa, powsta­ ły bez fantazji w dziedzinie sytuacji, pobudek i spo­ sobu wypowiadania się. Prawdziwy natomiast artyzm dzieła malarskiego wymaga, aby całość przedmiotu uję­ ta była za pomocą wyobraźni i unaoczniona w posta­ ciach, które się wypowiadają, które uzewnętrzniają swe wewnętrzne przeżycia poprzez jakieś następstwo uczuć, poprzez czynność, która dla danego uczucia jest tak znamienna, że zdaje się, iż wszystkie momenty dzieła sztuki razem i każdy moment z osobna posłużyły fan­ tazji do wyrażenia wybranej przez nią treści. Podobnie jak malarze nowocześni również starsi mist­ rzowie, szczególnie włoscy, przedstawiali sceny miłosne, a tematy do nich czerpali również z poezji; umieli oni jednak tworzyć rzeczy takie z fantazją i zdrowym hu­ morem. Amor i Psyche, Amor z Wenerą, porwanie Prozerpiny przez Plutona, porwanie Sabinek, Herku­ les przy kądzieli u Omfale, noszącej lwią skórę na ra­ mionach — wszystkie te tematy starzy mistrzowie przed­ stawiali w tętniących życiem określonych sytuacjach, scenach umotywowanych, a nie jako nie wciągnięte w żadną akcję proste uczucia w pozbawionych fanta­ zji scenach. Tematy do scen miłosnych brali mistrzo­ wie ci także ze Starego Testamentu. W Galerii Drez­ deńskiej wisi np. obraz Giorgione’a: Jakub, z daleka 78o przybyły, wita Rachelę, ściska jej rękę i całuje ją; opodal stoi kilku parobków, zajętych czerpaniem wody dla bydła, którego liczne stada pasą się w dolinie. Inny obraz przedstawia Izaaka i Rebekę; Rebeka podaje

Szczegółowe właściwości malarstwa

109

wodę do picia sługom Abrahama, którzy ją po tym rozpoznają. Także i sceny z Ariosta służą za temat do obrazów, np. Medor wypisujący u źródła imię Angeliki. Jeżeli w nowszych czasach słyszy się tak wiele na te­ mat poezji w malarstwie, to nie powinno się, jak wspo­ mniano, rozumieć pod tym niczego innego, jak tylko ujmowanie tematu za pomocą wyobraźni, jak wyraża­ nie uczuć za pośrednictwem jakiejś czynności; nie może natomiast oznaczać utrwalenia uczuć abstrakcyjnych i wyrażania ich jako takich. Nawet poezja, która potrafi przecież wyrażać uczucia w ich wewnętrznej głębi, wy­ powiada się szeroko w opisach, obrazach i rozważa­ niach. Gdyby poezja chcąc np. wyrazić miłość, poprze­ stała na słowie „kocham cię” i wciąż tylko powtarzała: kocham cię, to mogłoby to wprawdzie podobać się nie­ którym panom, którzy tak wiele mówili o poetyczności poezji, ale byłaby to mimo wszystko najabstrakcyjniejsza proza. Jeśli bowiem tematem sztuki jest uczucie, to rzecz polega w ogóle na ujmowaniu uczucia za po­ średnictwem fantazji i rozkoszowaniu się nim, przy czym fantazja oczyszcza w poezji namiętność i podno­ si ją do poziomu wyobrażeń, a wyrażając je czy to w sposób liryczny, czy to w formie epickich wydarzeń lub dramatycznych akcji, dostarcza nam zadowolenia. Dla wyrażania strony wewnętrznej jako takiej nie wy­ starczają też dlatego w malarstwie usta, oczy i postawa, lecz potrzebna jest ponadto jakaś totalna, konkretna przedmiotowość, która może uchodzić za egzystencję strony wewnętrznej. Najważniejszą więc rzeczą w malowidle jest to, aby przedstawiało jakąś sytuację, scenę jakiejś akcji. Główną zasadą jest tu wszakże zrozumiałość {Verständ­ lichkeit). Pod tym względem tematy religijne mają tę

110

Malarstwo

wielką zaletę, że treść ich jest powszechnie znana. Zwiastowanie, adoracja pasterzy lub trzech króli, wy­ poczynek podczas uoieczki do Egiptu, ukrzyżowanie, złożenie do grobu, zmartwychwstanie, a także legendy świętych nie były obce publiczności, dla której obrazy takie malowano, chociaż dzisiaj historie męczenników są nam już mniej znane. Malując np. obraz dla jakie­ goś kościoła, wybierano zwykle jako temat coś z histo­ rii jego patrona albo świętego, który był opiekunem miasta itd. Toteż malarze nie zawsze obierali sobie takie tematy z własnej inicjatywy; temat narzucała im potrzeba: ołtarze, kaplice, klasztory itp., tak że już samo miejsce, gdzie obraz był zawieszony, ułatwiało zrozumienie jego treści. Jest to po części nawet rzecz konieczna, gdyż malarstwo nie może posługiwać się mo­ wą, słowami i nazwami, którymi, ¡pomijając liczne inne sposoby określania, może posługiwać się poezja. Tak np. w jakimś zamku królewskim, w sali ratuszowej, w gma­ chach parlamentu jedynie odpowiednie będą sceny przed­ stawiające jakieś historyczne wydarzenia, jakieś donio­ słe momenty z dziejów danego państwa, miasta czy par­ lamentu, wydarzenia znane zasadniczo wszystkim w miej­ scowości, dla której malowidło zostało przeznaczone. 78i Na przykład dla tutejszego zamku królewskiego trudno byłoby chyba wybrać jakiś temat z dziejów Anglii lub Chin, albo z życia króla Mitrydatesa. Inaczej w gale­ riach obrazów, gdzie umieszcza się razem wszystkie do­ bre dzieła sztuki, jakie się posiada lub można nabyć; przez to jednak malowidło traci swój indywidualny związek z określonym miejscem, a tym samym i zrozu­ miałość, jaką daje mu określone miejsce. To samo do­ tyczy mieszkań prywatnych; człowiek prywatny bierze wszystko, co może dostać, albo tworzy sobie coś w ro­

Szczegółowe właściwości małarstwa

111

dzaju galerii, przy czym miewa bardzo różne upodoba­ nia i kaprysy. Znacznie niżej od tematów historycznych stoją co do swej zrozumiałości tzw. obrazy alegoryczne, które w swoim czasie były bardzo w modzie; poza tym dzieła te, ponieważ muszą najczęściej być pozbawione wewnę­ trznego życia i ipartykularności postaci, rażą swą nie­ określonością i chłodem. Inaczej ma się rzecz z pejza­ żami oraz sytuacjami z codziennej ludzkiej rzeczywisto­ ści: są one zrozumiałe co do swego znaczenia, a ponad­ to, jeśli idzie o indywidualność, różnorodność momen­ tów dramatycznych, ruch i pełnię istnienia sprzyjają po­ mysłowości i rozmaitym sposobom wykonania. PP) Aby jednak określona sytuacja mogła być rozpo­ znana przynajmniej w tym zakresie, w jakim rzeczą ma­ larza jest uczynić ją zrozumiałą — do tego celu nie wy­ starcza samo miejsce wystawienia dzieła i ogólna znajo­ mość tematu. W sumie bowiem są to tylko odniesienia zewnętrzne, tzn. takie, które dla dzieła sztuki jako ta­ kiego mają mniejsze znaczenie. Istota rzeczy, o którą właściwie tu chodzi, polega przeciwnie na tym, aby ar­ tysta miał w sobie dość inwencji i dość ducha, by uwy­ datnić i w sposób pomysłowy przedstawić wszystkie ist­ niejące w danej sytuacji motywy. Każdej czynności, w której to, co wewnętrzne, przechodzi w przedmiotowość, przysługują takie bezpośrednie sposoby wyrażania, zmysłowe następstwa i relacje, które — o ile zostały istotnie wywołane przez stronę wewnętrzną — stają się odbiciem i odzwierciedleniem stanów uczuciowych, co sprawia, że mogą z pełnym powodzeniem służyć za mo­ tywy akcji, ułatwiające zarówno zrozumienie dzieła, jak i jego indywidualizację. Znany jest np. wielokrotnie roz­ trząsany zarzut, jaki czyniono Przemienieniu Rafaela, że

112

Malarstwo

obraz ten rozpada się na dwie zupełnie nie powiązane ze sobą akcje, co też z zewnętrznego punktu widzenia iw istocie zgadza się z prawdą: wyżej, na pagórku, wi­ dzimy akt przemienienia, u dołu zaś scenę z opętanym. W sensie duchowym jednak nie brak tu głęboko sięgają­ cego związku. Z jednej bowiem strony jest zmysłowe przemienienie Chrystusa jego rzeczywistym wyniesieniem ponad ziemię i oddaleniem się od uczniów, i dla­ tego musi ono być ukazane naocznie jako oddzielenie się i oddalenie; z drugiej jednak strony majestat Chrys­ tusa zostaje tutaj w pewnym rzeczywistym, jednostko­ wym wypadku uwznioślony głównie przez to, że ucznio782 wie nie są w stanie uleczyć opętanego bez pomocy Pa­ na. Ta podwójna akcja jest tu w całej pełni umotywo­ wana, a wzajemny ich ze sobą związek dochodzi ze­ wnętrznie i wewnętrznie do skutku dzięki temu, że jeden z uczniów wskazuje wyraźnie na Chrystusa — Chrystu­ sa oddalonego — podkreślając w ten sposób, że właści­ wym posłannictwem Syna Bożego jest być zarazem na ziemi, aby spełniło się słowo: gdzie dwóch się schodzi w moim ¡imieniu, tam ja jestem wśród nich. — Aby przytoczyć inny jeszcze przykład, wspomnę o temacie zadania konkursowego, które postawił kiedyś Goethe: obraz przedstawiający Achillesa w kobiecych sukniach w chwili przybycia Ulissesa. W jednym z rysunków Achil­ les spogląda na hełm zbrojnego bohatera, serce jego roz­ płomienia się na ten widok i wskutek tego gwałtownego wewnętrznego wstrząsu zrywa sznur pereł, który ma na szyi; jakiś chłopiec zbiera rozsypane perły i podnosi je z ziemi. Oto szczęśliwie dobrane motywy. Artysta malując, musi następnie zapełniać pewne większe lub mniejsze przestrzenie; potrzebny mu jest krajobraz jako tło, potrzebne mu jest oświetlenie,

Szczegółowe właściwości malarstwa

113

architektoniczna oprawa całości, drugoplanowe figury, sprzęty, naczynia itp. Cały ten zmysłowy aparat powinien służyć mu w takiej mierze, w jakiej jest to możliwe, do przedstawienia motywów zawartych w sytuacji, przy czym musi on posiadać umiejętność wprowadzenia stro­ ny zewnętrznej w taki związek z motywami dzieła, aby ona sama nie była pozbawiona znaczenia. Na przykład dwaj władcy albo patriarchowie ściskają sobie ręce; jeśli ma to być oznaka zawarcia pokoju luib przypieczętowa­ nie przymierza, wówczas stosowne otoczenie tworzyć bę­ dą wojownicy, zbroje, przygotowania do ofiary towarzy­ szącej złożeniu przysięgi itp.; gdy jednak te same osoby spotykają się podczas przechadzki i podają sobie ręce na przywitanie lub pożegnanie, wówczas potrzebne będą zupełnie inne motywy * . Wymyślić i przedstawić je w taki sposób, który wskazywałby na znaczenie danego wydarzenia, a zarazem nadawał cechy indywidualne ca­ łemu obrazowi — oto zasada, którą kierować się winno w tej mierze duchowe wyczucie artysty. W tym swoim dążeniu wielu artystów posunęło się nawet do nadania otoczeniu i toczącej się akcji znaczenia symbolicznego. Na obrazach przedstawiających np. hołd trzech króli widzimy często małego Chrystusa leżącego w żłobie pod grożącym zawaleniem się dachem, dokoła ruiny jakiejś antycznej budowli, a na dalszym planie rozpoczętą bu­ dowę jakiejś świątyni. Te rozsypujące się gruzy i budu­ jąca się świątynia przywodzą na myśl upadek pogań­ stwa obalonego przez Kościół chrześcijański. Podobnie przy zwiastowaniu widzimy często obok Marii, szcze­ gólnie na obrazach szkoły van Eycka, kwitnące lilie bez pręcików, jako symbol dziewictwa Matki Bożej. * Właściwie inne otoczenie, które ukazuje motywy akcji. Estetyka l. III — 8

114

Malarstwo

YY) Po trzecie: malarstwo, kierując się zasadą wewnętrznej i zewnętrznej różnorodności, w obrębie której winno ono sytuacje, wypadki, konflikty i czyn­ ności kształtować w ich określoności, zmuszone jest przejść do podkreślania różnic i przeciwieństw przed­ miotów, którymi się zajmuje, przy czym obojętne jest czy są to przedmioty natury, czy ludzkie postacie; ale zarazem spada na malarstwo również zadanie upo­ rządkowania całej tej pstrej różnorodności oraz połą783 czenia jej w jedną, w sobie harmonijną całość, w zwią­ zku z iczym urasta do jednego z najważniejszych postu­ latów i staje się konieczne artystyczne ustawienie i grupowanie postaci- Mimo niezliczonej mnogości mających tu zastosowanie jednostkowych określeń i re­ guł, rzeczy najogólniejsze, które można by o nich po­ wiedzieć, mają jednak tylko charakter formalny i dla­ tego ograniczę się do zaznaczenia w krótkości tylko kil­ ku najważniejszych punktów. Pierwszy sposób grupowania postaci ma jeszcze cha­ rakter całkowicie architektoniczny; polega on na rów­ nomiernym ustawieniu figur obok siebie albo na regu­ larnym rozmieszczeniu ich naprzeciw siebie i symetrycz­ nym połączeniu zarówno samych postaci, jak i ich po­ stawy i ruchów. Formą szczególnie ulubioną jest nada­ wanie grupom kształtu piramidy. Np. na obrazie przed­ stawiającym ukrzyżowanie forma piramidy tworzy się jakby sama z siebie, ponieważ u góry widnieje postać Chrystusa wiszącego na krzyżu, u stóp krzyża zaś sto­ ją uczniowie, Maria i święci. To samo widzi się na obrazach Madonny, na których Maria z dzieciątkiem siedzi na podwyższonym tronie, mając po obu stronach niżej stojących apostołów, męczenników itd. Nawet na obrazie Madonny Sykstyńskiej zachowany jest jeszcze

Szczegółowe właściwości malarstwa

115

ten sam sposób grupowania. Forma ta ma w sobie w ogóle coś uspakajającego dla oka, ponieważ pirami­ da swoim wierzchołkiem skupia niejako całą rozpro­ szoną resztę i nadaje całości grupy zewnętrzną jedno­ litość. W obrębie takiego na ogół jeszcze abstrakcyjnego, symetrycznego układu jest jednak, zarówno w rzeczach szczegółowych, jak i jednostkowych, dosyć miejsca na tętniącą życiem indywidualność postawy, wyrazu i ru­ chu. Malarz posługujący się wszystkimi środkami, ja­ kimi rozporządza jego sztuka, może rozmieszczać swe przedmioty na różnych planach, co mu daje możność dobitniejszego uwydatnienia głównych postaci w po­ równaniu z innymi figurami, a poza tym dysponuje jeszcze w tym celu światłem i barwą. Z tego wszyst­ kiego jasno samo przez się wynika, w jaki sposób usta­ wi on swoją grupę: nie umieści postaci głównych gdzieś na uboczu, a figur i przedmiotów o podrzędnym znaczeniu w miejscach, które ściągają na siebie główną uwagę; podobnie najjaśniejsze światło rzuci na przedmioty two­ rzące igłówną część malowidła, a nie usunie ich w cień, oświetlając najjaśniej za pomocą najwyższych kolorów figury uboczne. Przy mniej symetrycznym i dzięki temu żywszym ugrupowaniu malarz musi szczególnie wystrzegać się tego, aby postacie nie były zbyt stłoczone i nie two­ rzyły, jak się to na niektórych malowidłach nieraz wi­ duje, jakiegoś kłębowiska figur, których członki musi dopiero łączyć razem sam widz, aby z trudem rozpo­ znać, które nogi należą do której głowy i komu należy przydzielić widoczne tam różne ramiona, ręce, części ubiorów, broń itd. Przeciwnie, ¡przy większych zwłaszcza kompozycjach, uczyni najlepiej, jeśli podzieli całość 8*

116

Malarstwo

na wyraźne i łatwo przejrzyste partie, ale nie tak znów, by je całkowicie od siebie wyizolować i wyodrębnić; dotyczy to zwłaszcza takich scen i sytuacji, które już ze swej natury same przez się tworzą bezładną gmat784 waninę, jak np. zbieranie manny w pustyni, jarmarki itpTe formalne uwagi muszą tu na razie wystarczyć. y) Po kolejnym omówieniu, po p ie r w s z e, ogól­ nych kierunków malarskiego sposobu ujmowania, oraz, po drugie, kompozycji z punktu widzenia wyboru sytuacji, określenia motywów i grupowania postaci, muszę wreszcie, po trzecie, uzupełnić to wszystko jeszcze kilkoma rozważaniami na temat sposobu nada­ wania cech charakterystycznych posta­ ciom (Charakterisierungsweise), sposobu, którym ma­ larstwo różni się od rzeźby i jej idealnej plastyki. aa) Jak już poprzednio mówiliśmy, należy wewnętrz­ nej i zewnętrznej szczegółowości (Besonderheit) podmiotu pozostawić w malarstwie wolność * i dlatego nie musi ona przedstawiać sobą jakiegoś indywidualnego piękna podniesionego do poziomu ideału, lecz może być doprowadzona do tej partykulamości, dzięki której powstajc to, co w sensie nowoczesnym określamy jako cha­ rakterystyczne. W ten sposób ujętą charakterystyczność uznano za cechę odróżniającą sztukę nowo­ czesną od antycznej sztuki w ogóle i w tym sensie, w ja­ kim wyrazem tym tutaj się posługujemy, jest to niewąt­ pliwie słuszne. Według kryteriów nowoczesnych Zeus, Apollo, Diana itd. nie są właściwie charakterami, acz­ kolwiek budzą nasz podziw jako wieczyście wzniosłe, plastyczne, idealne indywidualności. Pewna określona Freilassen. Pozwolić jej występować taką, jaką jest.

Szczegółowe właściwości malarstwa

117

szczegółowość (Besonderheit) przejawia się już raczej w postaci Homerowskiego Achilla, w Agamemnonie, w Odyseuszu, w Klitemnestrze Ajschylosa, w Antygo­ nie, Ismenie itd-, którym Sofokles każę wyrażać w sło­ wach i czynach swe stany wewnętrzne; jest to szczegóło­ wość, przy której postacie te obstają i przy której trwają jako przy czymś, co należy do ich istoty, tak iż możemy powiedzieć, że i w sztuce antycznej przedstawiane już są charaktery, o ile oczywiście chcemy to wszystko na­ zwać charakterem. Ale w Agamemnonie, Ajaksie, Odyseu­ szu itd. ta ich szczegółowość jest jednak jeszcze ciągle czymś ogólnym: przedstawia władcę, nieustraszoną odwa­ gę czy lisią chytrość w ich abstrakcyjnej określoności; moment indywidualny łączy się sylogistycznie z tym, co ogólne, i podnosi charakter do poziomu idealnej indy­ widualności. Malarstwo natomiast, które szczegółowości tej nie utrzymuje w obrębie wspomnianej idealności, rozwija właśnie całą różnorodność przypadkowej partykulamości, tak iż zamiast owych plastycznych ideałów bogów i ludzi widzimy teraz przed sobą szczegółowo określone (besondere) osoby w całej przypadkowej szczegółowości ich postaci; dlatego też nie możemy od malarstwa wymagać ani owej cielesnej doskonałości po­ staci, ani owej bezwzględnej zgodności między pier­ wiastkiem duchowym a jego zdrowym, wolnym istnie­ niem, słowem tego, co w dziedzinie rzeźby nazwaliśmy pięknem idealnym; nie możemy w ogóle uczynić z te­ go w malarstwie rzeczy głównej, gdyż centralnym punk­ tem jest teraz głębia duszy i jej żywa podmiotowość. W tę bardziej idealną sferę królestwo natury tak głęboko nie przenika; świątobliwość serca, religia duszy mogą 785 (tak jak postawa moralna i moralne działanie w podob­ nym do Sylena obliczu Sokratesa) mieć swe siedlisko

118

Malarstwo

także w jakimś — biorąc pod uwagę sam tylko wygląd zewnętrzny dla siebie — brzydkim ciele. Artysta, chcąc wyrazić piękno duchowe, unikać będzie, rzecz prosta, form, które same w sobie i dla siebie są szpetne, albo też potrafi złagodzić ich brzydotę i opromienić je blas­ kiem wyzierającej z nich duszy, w żadnym jednak razie nie będzie mógł całkowicie wykluczyć brzydoty ze swej twórczości. Opisana bowiem wyżej treść malarstwa za­ wiera w sobie również takie momenty, dla których właś­ nie anormalność oraz szpetota 'postaci i fizjonomii ludz­ kich są formami najbardziej odpowiednimi. Jest to krąg zła i niegodziwości, który w sferze tematów religijnych przedstawiany jest głównie przez żołdaków czynnych w historii pasyjnej, przez grzeszników, strąconych do piekła, oraz diabły. Szczególnie Michał Anioł miał dar malowania diabłów, których fantastyczne formy prze­ kraczają wprawdzie normalną miarę kształtów ludz­ kich, ale zachowują jeszcze ciągle ludzką postać. Chociaż każda jednostka, tworzona przez malarstwo, musi stanowić w sobie pełną totalność szczegółowego charakteru, nie znaczy to jeszcze, że nie może tu wystę­ pować coś, co byłoby analogiczne do czynnika idealne­ go w plastyce. W tematach religijnych rzeczą główną jest wprawdzie czysta miłość, co widzimy zwłaszcza u Marii, której cała istota tkwi w tej miłości, oraz u kobiet towarzyszących Chrystusowi, a spośród ucz­ niów u Jana, apostoła miłości. Z tym wyrazem miłości może oczywiście łączyć się zmysłowe piękno form, jak to widzimy np. u Rafaela; ale znaczenie tego piękna nie może sprowadzać się do samego tylko piękna form, lecz musi być duchowo ożywione przez wewnętrzną głębię duszy, musi być uwznioślone, i ta właśnie ducho­ wa wewnętrzna głębia musi przejawiać się tu jako

Szczegółowe właściwości malarstwa

119

właściwy cel i właściwa treść. Także w postaciach Chry­ stusa ¡dziecka oraz Jana Chrzciciela piękno może mieć szerokie zastosowanie. Co do innych postaci, jak apo­ stołowie, święci, uczniowie, mędrcy starożytni itd., to wyraz wzmożonego napięcia uczuciowego jest tu raczej tylko wynikiem określonej chwilowej sytuacji, poza ob­ rębem której ludzie ci występują jako bardziej samo­ istne, istniejące na świecie charaktery, wyposażone w moc i wytrwałość odwagi, wiary i czynu, tak iż przy całej różnicy usposobień cechę zasadniczą stanowi tu charakter męski, pełen powagi i godności. Nie są to ideały bogów, lecz zupełnie indywidualne ideały ludz­ kie; nie tylko ludzie tacy, jakimi być powinni, ale ideały ludzkie takie, jakie w rzeczywistości są i jakie istnieją, lu­ dzie, którym nie brak ani szczegółowości charakteru, ani ich partykularność nie jest nie powiązana z ogól­ nością, wypełniającą indywidua treścią. W tym duchu tworzyli Michał Anioł, Rafael oraz Leonardo da Vinci, który w swojej słynnej Ostatniej wieczerzy stworzył szereg postaci, odznaczających się jakąś zupeł­ nie inną godnością, wielkością duszy i szlachetnością, niż u innych malarzy. Oto punkt, w którym malarstwo, 786 nie rezygnując z właściwego sobie charakteru, spotyka się na jednej płaszczyźnie ze sztuką starożytnych. PP) Jeśli malarstwo, w wyższej mierze niż inne sztuki plastyczne, przyznaje postaci w jej szczegółowości i cha­ rakterowi w jego partykulamości prawo występowania dla siebie, to bliskie jest już przejście malarstwa do portretu właściwego. Byłoby tedy rzeczą zgoła nie­ słuszną potępić malarstwo portretowe jako nie odpo­ wiadające wysokim aspiracjom sztuki. Któż by chcial wyrzec się nieprzebranej ilości znakomitych portretów wielkich mistrzów! Któż nie chciałby, niezależnie od ar­

120

Malarstwo

tystycznej wartości dzieł portretowych, uzupełnić swego wyobrażenia o sławnych ludziach, o ich duchu i czy­ nach, obrazem doprowadzonym do określoności przy­ sługującej oglądowi? Każda bowiem najwybitniejsza nawet, najwyżej postawiona osobistość była lub jest rzeczywistym indywiduum i tę jej indywidualność, ten jej duchowy charakter w jego rzeczywistej, tętniącej ży­ ciem szczegółowości pragniemy uczynić przedmiotem naszego oglądu. Ale, pomijając już takie cele, jako le­ żące poza obrębem sztuki, można w pewnym sensie stwierdzić, że postęp malarstwa, począwszy od pierw­ szych, nieudolnych jeszcze prób, polegał właśnie na tym, aby doprowadzić do portretu. Pobożne, religijne uczucie rozbudziło najpierw życie wewnętrzne, wyższa sztuka ożywiła je następnie prawdziwością wy­ razu i szczegółowo określonego istnienia, a wraz z głęb­ szym wniknięciem w zewnętrzne przejawianie się po­ głębiło się także życie wewnętrzne, o którego wyraz właśnie chodziło. Aby jednak portret był także prawdziwym dziełem sztuki, musi, jak już wspomniano, wyrażać się w nim jednia duchowej indywidualności, a duchowy charakter winien być momentem górującym i szczególnie się uwy­ datniającym. Przyczyniają się do tego wszystkie części twarzy, subtelne zaś wyczucie fizjonotmiczne malarzy unaocznia swoistość charakteru portretowanej jednostki przez to, że wychwytuje i uwydatnia te właśnie rysy i partie twarzy, w których duchowa swoistość wypowiada się w sposób najbardziej żywy, jednoznaczny i wyrazi­ sty. Pod tym względem portret, choć bardzo wierny i wy­ konany z dużą starannością, może być bezduszny, na­ tomiast szkic, rzucony przy pomocy niewielu kresek przez mistrzowską rękę, może być nieporównanie żywszy i ude­

Szczegółowe właściwości malarstwa

121

rzająco prawdziwy. Szkic taki musi w kilku trafnych i znamiennych rysach oddać prostą, ale zarazem całą isto­ tę charakteru, którą tamto bardziej bezduszne wykona­ nie z jego naturalną wiernością przysłania i czyni niewi­ docznym. Najbardziej wskazane jest trzymać się rów­ nież i w tym względzie złotego środka, drogi pośredniej pomiędzy szkicowaniem a wiernym naśladowaniem na­ tury. W tym rodzaju utrzymane są np. mistrzowskie por­ trety Tycjana. Uderzają one swą niezwykłą indywidual­ nością i dają wrażenie takiej pełni życia duchowego, jakiej dać nie może żadna oglądana przez nas istniejąca twarz. Rzecz ma się tu podobnie jak z opisami wielkich czynów i wydarzeń, odtworzonymi przez prawdziwego 7B~ artystę-historyka: daje on nam o wiele żywszy i praw­ dziwszy obraz wydarzeń niż ten, jaki moglibyśmy sobie stworzyć jako naoczni świadkowie tych wypadków. Rze­ czywistość jest do tego stopnia przeładowana zjawiskami jako takimi, podrzędnymi i przypadkowymi szczegółami, że często spoza drzew nie spostrzegamy lasu i nieraz obok rzeczy największych przechodzimy jak obok wy­ padków zwyczajnych i codziennych. Dopiero ukryty iw tych wypadkach duch i sens jest tym, co nadaje im znamię wielkich czynów, a sens ten poznajemy dzięki prawdziwie historycznemu sposobowi przedstawienia, któ­ ry pomija to, co czysto zewnętrzne, a uwydatnia tylko to, w czym właściwości duchowe wyrażają się z całą ży­ wością. Podobnie musi iteż malarz za pomocą swojej sztu­ ki ukazywać nam duchowy sens i charakter postaci. Tam, gdzie mu się to w pełni udaje, możemy powiedzieć, że portret jest bardziej udany, bardziej podobny do przedstawianego indywiduum niż samo rzeczywiste in­ dywiduum. Portrety tego rodzaju malował m.in. Al­ brecht Diirer. Za pomocą niewielu prostych środków

122

Malarstwo

uwydatnia się w nich rysy twarzy z taką prostotą, określon ością i wspaniałością, że odnosimy wrażenie, jakoby to, co oglądamy, było wyłącznie tylko życiem ducho­ wym; im dłużej wpatrujemy się w taki obraz, im głę­ biej weń wnikamy, tym bardziej w nim to dostrzegamy. Portret przedstawia się nam jako wyrazisty, pełen ducha rysunek, który w sposób doskonały zawiera w sobie wszystko, co charakterystyczne, a cała reszta przedstawio­ na zostaje w barwach i formach tylko po to, by uczynić całość bardziej zrozumiałą, naoczną i zakończoną, nie wchodząc przy tym, tak jak natura, we wszystkie szcze­ góły niedoskonałości życia- Podobnie w krajobrazach ukazuje przyroda naszym oczom dokładny i szczegółowy rysunek i zabarwienie każdego listka, każdej gałązki, każdego ździebełka trawy itd.; malarstwo pejzażowe na­ tomiast nie powinno naśladować natury w tej drobiazgowości, lecz ma podkreślać tylko te szczegóły, które harmonizują z nastrojem, jaki wyraża całość, przy czym malarstwo to — jakkolwiek musi w swej istocie pozostać czymś charakterystycznym i indywidualnym — nie po­ winno odtwarzać w sposób portretowy i wierny naturze całego unerwienia liści, wszystkich ząbków itp. W twarzy ludzkiej rysunek naturalny tworzą twarde części układu kostnego, wokół których układają się części miękkie, przybierające różne przypadkowe for­ my. Charakterystyczny rysunek portretu natomiast, pomimo ważnego znaczenia owych twardych części, wy­ raża się w innych stałych rysach twarzy, w twarzy przetworzonej przez ducha. W tym sensie powiedzieć można o portrecie nie tylko, że może być pochlebny, ale nawet, że powinien być pochlebny, ponie­ waż jako portret pomija wszystko to, co należy do sfe­ ry naturalnego przypadku, uwzględnia zaś tylko to, co

Szczegółowe właściwości malarstwa

123

tworzy przyczynek do charakterystyki samego indywi­ duum w jego najbardziej swoistej, najbardziej wewnętrz­ nej istocie. W czasach dzisiejszych weszło w modę okra­ szać pewnym rysem uśmiechu każdą twarz, dla nadania jej przyjemnego wyrazu, co jest bardzo niebezpieczne i trudne do utrzymania w odpowiednich granicach. Nie jest to może 'pozbawione pewnego wdzięku, sama jed­ nak gładkość formy w stosunkach towarzyskich nie ko­ niecznie bywa główną cechą każdego charakteru i w rę­ kach wielu malarzy nazbyt łatwo przeradza się w mdłą ckliwość. TY) Ale stosując nawet we wszystkich swych dziełach 788 zasadę portretową, musi jednak malarstwo wszystkie in­ dywidualne rysy twarzy, wszystkie figury, postawy, każ­ de ugrupowanie postaci i każdy rodzaj kolorytu zawsze dostosować do tej określonej sytuacji, w której umieszcza ono swe postacie i przedmioty naturalne, o ile w ogóle chce wyrazić jakąś treść. Tym bowiem, co ma tu być przedstawione, jest t a o t o treść w t e j o t o sytuacjiSpośród niezmierzonego bogactwa szczegółów, jakie mogłyby tu wchodzić w rachubę, pragnę poruszyć krótko tylko jeden najważniejszy punkt. Mam mianowicie na myśli to, że albo sytuacja może z samej swojej natury być przemijająca, a wypowiadające się w niej uczucie może mieć charakter tylko chwilowy, tak iż jeden i ten sam podmiot mógłby wyrazić jeszcze wiele innych uczuć podobnych lub nawet przeciwnych; albo też może być tak, że sytuacja i uczucie przenika całą duszę pewnego charakteru, który wskutek tego ukazuje w nich swoją całą, najbardziej wewnętrzną naturę. W tym drugim wypadku sytuacja i uczucie stanowią prawdziwe, abso­ lutne momenty charakterystyki. W sytuacjach na przy­ kład, w których ukazałem poprzednio Madonnę, nie ma

124

Malarstwo

niczego takiego, co przy całym indywidualnym ujmowa­ niu jej jako totalnej w sobie jednostki nie należałoby do cech przysługujących Matce Bożej, do całego kręgu właściwości jej duszy i charakteru. Toteż musi się na­ dać jej takie charakterystyczne właściwości, aby było widoczne, że nie jest niczym więcej jak tylko tym, co może wyrażać w danej określonej sytuacji. Toteż mala­ rze obrazów świętych malowali zawsze Madonnę w ta­ kich wieczystych macierzyńskich sytuacjach i momentach. Inni malarze wkładali w jej charakter jeszcze pewien wyraz świeckości oraz jakiejś bogatszej egzystencji. Wy­ raz ten może być bardzo piękny i żywy, ale skutek jest taki, że ta sama postać, te same rysy, ten sam wy­ raz okazują się odpowiednie dla wyrażenia także innych zainteresowań i innych stosunków, np. miłości małżeń­ skiej itp. Może to skłonić nas do patrzenia na taką po­ stać także z innego punktu widzenia niż tylko jak na Madonnę, a tymczasem w dziełach najwyższej wartości nie powinno być miejsca dla żadnej innej myśli jak tyl­ ko dla tej, którą budzić ma dana sytuacja. Z tej racji wydaje mi się też Maña Magdalena Correggia w Dreźnie dziełem godnym najwyższego podziwu, które po wieczne czasy budzić będzie zachwyt. Jest ona pełną skruchy grzesznicą, ale poznać po niej, że swych grzechów sama nie bierze poważnie i że jest z natury istotą szlachetną, która nie mogła być zdolna do niskich namiętności i złych postępków. Toteż jej głębokie, ale opanowane .sku­ pienie się w sobie jest tylko powrotem do samej siebie ; nie jest to jakaś chwilowa sytuacja, lecz jej cała natura. Dlatego też artysta w całej koncepcji dzieła, w postaci, w rysach twarzy, ubraniu, postawie, otoczeniu itd. nie pozostawił ani śladu, który mógłby skierować refleksję na okoliczności stanowiące aluzję do grzechu i winy.

Szczegółowe właściwości malarstwa

125

Tamtych czasów już sobie nie uświadamia, zatopiona jest tylko w obecnym swoim stanie, i ta wiara, ta kon­ templacja, to zatapianie się w sobie wydaje się stanowić jej właściwy, cały charakter. Taką zgodność strony wewnętrznej z zewnętrzną, zgod- 789 ność określoności charakteru z sytuacją udało się w naj­ piękniejszy sposób osiągnąć przede wszystkim malarzom włoskim. Natomiast na wspomnianym już poprzednio obrazie Kiigelgena, przedstawiającym marnotrawnego syna, jego ból i skrucha wyrażone są wprawdzie bardzo żywo, ale artyście nie udało się osiągnąć jedności ca­ łego charakteru postaci — jedności jej stanu, w którym została nam przedstawiona, z jej charakterem poza tą sytuacją. Gdyby wyobrazić sobie te rysy w stanie spo­ koju, dałyby w sumie twarz człowieka, którego, jak wie­ lu innych, można by spotkać np. na Moście Drezdeń­ skim. Natomiast tam, gdzie mamy prawdziwe zharmoni­ zowanie charakteru z wyrazem jakiejś konkretnej sytua­ cji, nigdy by coś podobnego nie przyszło nam nawet na myśl, tak samo jak w prawdziwym malarstwie rodzajo­ wym postacie są zbyt żywe, aby nawet w najbardziej przelotnych momentach można było sobie wyobrazić, że byłyby kiedykolwiek w stanie przybrać inną postawę, inne rysy twarzy lub odmienny wyraz. Oto najistotniejsze momenty dotyczące treści malar­ stwa i artystycznego jej kształtowania w zmysłowym ele­ mencie malarstwa, w elemencie płaszczyzny i koloru.

3. Historyczny rozwój malarstwa

Nie możemy tu jednak, po trzecie, tak jak czyni­ liśmy to dotychczas, poprzestać na ogólnym tylko poda­ niu i rozważeniu nadającej się dla malarstwa treści, oraz

126

Malarstwo

wynikającego z zasady malarstwa sposobu 'kształtowania. Skoro bowiem sztuka ta polega w głównej mierze na [przedstawianiu] szczegółowości charakterów i ich sy­ tuacji, na szczegółowości postaci i jej postawy, kolorytu itd., to musimy zająć się także rzeczywistą real­ nością jej poszczególnych dzieł i o nich właśnie coś powiedzieć. Studium malarstwa można tylko wtedy uwa­ żać za pełne, gdy zna się obrazy, w których podane wy­ żej punkty widzenia zostały uwydatnione, gdy umie się ich piękno ocenić i rozkoszować się nim. Odnosi się to wprawdzie do każdej sztuki w ogóle, ale spośród sztuk, które dotychczas rozważaliśmy, w najwyższej mierze do­ tyczy to malarstwa. Jeżeli chodzi o architekturę i rzeź­ bę, których zakres treści jest bardziej [niż w malarstwie] ograniczony, środki przedstawienia i formy nie tak bo­ gate i różnorodne, a szczegółowe określenia prostsze i bardziej jednolite, to można już raczej pomóc sobie ry­ sunkiem, opisami i odlewami. Malarstwo natomiast wy­ maga naocznego zapoznania się z jego poszczególnymi dziełami; nie mogą tu zwłaszcza wystarczyć same opisy, chociaż tak często jest się zmuszonym na tym poprze­ stać. Przy nieskończonej rozmaitości, jaką osiąga malar­ stwo, oraz przy jednostkowości momentów, do jakiej do­ chodzi w poszczególnych dziełach sztuki, całokształt tych dzieł przedstawia się na pierwszy rzut oka jako bezładna masa, która jako nie uporządkowana dla celów badaw­ czych i nie rozczłonkowana czyni w słabym stopniu wi­ docznym to, co stanowi swoistość poszczególnych malo­ wideł. Tak np. galerie obrazów, jeśli już przedtem nie mamy o każdym eksponacie wiadomości dotyczących 790 kraju, czasu powstania, szkoły oraz osoby mistrza, przed­ stawiają po największej części bezładny, żadną myślą nie uporządkowany chaos, w którym niepodobna się zorien­

Historyczny rozwój malarstwa

127

tować. Dlatego też ekspozycją najbardziej celową dla studiowania malarstwa i racjonalnego rozkoszowania się nim jest ekspozycja historyczna. Takiego właśnie typu zbiór obrazów, historycznie uporządkowany, jedyny w swoim rodzaju, i nieoceniony, będziemy mogli nieba­ wem podziwiać w galerii obrazów urządzonego tu królewskiego muzeum * ; pozwoli ona zapoznać się do­ kładnie nie tylko z zewnętrzną historią malarstwa w jego technicznym doskonaleniu się, ale także z istotnym ro­ zwojem jego historii wewnętrznej, z uwzględnieniem różnicy szkół i tematów oraz sposobu ich ujmowania i opracowania- Tylko taki żywy, naoczny przegląd może dać wyobrażenie o początkowym okresie sztuki z jego tradycyjnymi, statuarycznymi postaciami, o stopniowym nabieraniu życia przez sztukę, o poszukiwaniu wyrazu i indywidualnej charakterystyki, o wyzwoleniu przedsta­ wianych postaci z pęt bezczynnego, nieruchomego sta­ nia, o stopniowym przechodzeniu do pełnej ruchu, dra­ matycznej akcji, do grupowania figur i nieograniczonego czaru kolorytu; tylko taki przegląd może dać wyobraże­ nie o mnogości przeróżnych szkół, które albo te same tematy przedstawiają w różny, sobie właściwy sposób, albo oddzielają się od siebie wskutek różnic podejmo­ wanych tematów. Historyczny rozwój malarstwa ma olbrzymie znaczenie nie tylko dla studiowania malarstwa, lecz także dla ba­ dań i prac naukowych. Treść, o której przedtem mówiłem, doskonalenie się materiału, rozmaite podsta­ wowe momenty koncepcji — wszystko to otrzymuje swe konkretne istnienie dopiero w rzeczowej kolejności i rze­ * Zdanie to pochodzi z wykładu wygłoszonego dnia 17 lutego 1829 r.

128

Malarstwo

czowym zróżnicowaniu. Dlatego też muszę jeszcze za­ jąć się tym rozwojem i podkreślić najistotniejsze jego momenty. Rozwój malarstwa polega w ogólności na tym, że po­ czątek stanowią tematy religijne, ujmowane jeszcze w sposób typowy, w prostym architektonicznym ukła­ dzie i prymitywnym kolorycie. Stopniowo w sytuacje przedstawiające tematy religijne przenika w coraz więk­ szej mierze aktualna rzeczywistość, indywidualność, ży­ we piękno 'postaci, głębia życia wewnętrznego, czar i urok kolorytu, aż wreszcie sztuka [malarska] zaczyna się zwracać ku tematom świeckim, ku przyrodzie i zwy­ czajnym sprawom życia codziennego albo ku historycznie doniosłym wydarzeniom życia narodowego w przeszłoś­ ci czy teraźniejszości oraz ku portretom; te i inne tego rodzaju tematy, aż do najbłahszych, pozbawionych wszelkiego znaczenia włącznie, sztuka traktuje z takim samym umiłowaniem, z jakim traktowała idealne treści religijne i właśnie w kręgu tej tematyki rodzi się nie tylko najwyższa doskonałość techniki malarskiej, ale tak­ że najżywsza koncepcja malarska i najbardziej indy­ widualny sposób wykonania. Drogę tego rozwoju bę­ dziemy mogli najdokładniej prześledzić w ogólnej linii rozwoju malarstwa bizantyjskiego, włoskiego, holender­ skiego i niemieckiego, aby po krótkiej charakterystyce przejść z kolei do muzyki. a) Malarstwo bizantyjskie

Co się tyczy, po pierwsze, malarstwa bizantyjskie­ go, to u Greków zachowało się jeszcze w późniejszych czasach pewne doświadczenie w dziedzinie sztuki, i ta ich wyższa technika mogła jeszcze dodatkowo, jeśli idzie

Historyczny rozwój malarstwa

129

o postawę ciała, ubiory itp., korzystać z wzorów sztuki antycznej. Brakło natomiast zupełnie sztuce bizantyjskiej naturalności życia. Kształt twarzy wyrażała ona w sposób tradycyjny, figury i sposób wyrazu pozostały szablonowe i sztywne, sposób grupowania mniej lub więcej architek­ toniczny. Nie stosowała naturalnego otoczenia i tła kraj­ obrazowego, modelowanie zaś przy pomocy światłocienia, jasność i ciemność oraz ich zlewanie się z sobą, podobnie, jak perspektywa i sztuka żywego grupowania, nie po­ czyniły żadnych lub tylko bardzo nieznaczne postępy. Takie sztywne trzymanie się wciąż jednego i tego same­ go, wcześnie już ukształtowanego typu pozostawiało sa­ modzielnej twórczości artystycznej bardzo ograniczone pole działania; sztuka malarstwa i mozaiki spada nieraz do poziomu rzemiosła, stając się wskutek tego coraz bar­ dziej martwą i bezduszną, pomimo iż rzemieślnicy mieli, podobnie jak twórcy antycznych waz, przed oczyma najświetniejsze wzory, które co do postawy figur i ukła­ du fałd mogli byli naśladować. Podobny typ malarstwa pokrył produktami swej po­ nurej sztuki zdewastowane kraje Zachodu i rozpowszech­ nił się szczególnie w Italii. Tu jednak już dość wcześnie, choć początkowo tylko w nieznacznych próbach, poja­ wiła się tendencja, by nie poprzestawać na ostatecznie już ustalonych postaciach i formach wyrazu, lecz dążyć (choć początkowo czyniono to jeszcze w sposób prymi­ tywny) do jakiegoś wyższego rozwoju; a tymczasem po malowidłach bizantyjskich — jak się o greckich Madon­ nach i podobiznach Chrystusa wyraża pan v. Rumohr (Studia włoskie, I, 279) — „nawet w najbardziej udatnych przykładach poznaje się od razu, że powstały one jako mumie i z góry zrezygnowały z jakiegoś przyszłego dalszego ukształtowania”. Estetyka t. III — 9

130

Malarstwo

Malarze włoscy, jeszcze przed okresem samodzielnego artystycznego rozwoju ich malarstwa, dążyli do tego, by w przeciwieństwie do malarzy bizantyjskich, ujmować tematy chrześcijańskie w jakiś bardziej duchowy sposób. Tak np. wspomniany przedtem badacz przytacza (Stu­ dia włoskie I, 280) jako charakterystyczny przykład tej różnicy sposób, w jaki artyści nowogreccy i włoscy przed­ stawiali ciało Chrystusa przybitego do krzyża. „Grecy mianowicie, powiada on, przyzwyczajeni do widoku okrutnych kar cielesnych, wyobrażali sobie Zbawiciela wiszącego na krzyżu całym ciężarem ciała, z obrzmia­ łym pod rauszem, z omdlałymi kolanami, przegiętymi w lewą stronę, z głową opuszczoną, ciężko zmagającego się z męczarnią okrutnej śmierci. Tematem dla nich było więc cierpienie cielesne samo w sobie. Natomiast malar­ stwo włoskie (w którego starszych zabytkach ■—- o czym nie należy zapominać — obraz Dziewicy z Dzieciątkiem oraz męki Ukrzyżowanego należą do najrzadszych wy­ jątków) przedstawiało zwykle postać Zbawiciela na krzy­ żu w pozycji wyprostowanej, kładło więc, jak się zdaje, nacisk na ideę zwycięstwa pierwiastka duchowego, a nie, jak tamci, na moment cielesnego załamania, się. Ten 792 bezsprzecznie szlachetniejszy sposób ujmowania tematu przejawił się w znajdujących się w tej lepszej sytuacji kołach Zachodu już bardzo wcześnie.” Do tej wzmianki zmuszony jestem ograniczyć tu swo­ je uwagi. b) Malarstwo włoskie

W rozwijającym się w atmosferze większej wolności malarstwie włoskim należy, po drugie, szukać odpowiedzi na pytanie, jakim był ten charakter sztuki. Poza religijną treścią Starego i Nowego Testamentu oraz

Historyczny rozwój malarstwa

131

dziejów żywotów męczenników i świętych czerpie ono tematy przeważnie z greckiej mitologii, rzadziej nato­ miast z historii narodu czy (wyjąwszy portrety) z teraź­ niejszego rzeczywistego życia; równie rzadko, i to do­ piero w późniejszym okresie i odosobnionych wypadkach, czerpie ono swe tematy z krajobrazu. Momentem no­ wym, który malarstwo włoskie wnosi do sposobu ujmo­ wania i artystycznego opracowania tematów religijnych, jest żywa rzeczywistość, w którą wcielają się i którą żyją teraz wszystkie postacie. Dla tej pełni ży­ cia jest, jeśli chodzi o ducha, podstawową zasadą natu­ ralne pogodne usposobienie, a jeśli chodzi o ciało, odpo­ wiadające temu pogodnemu usposobieniu piękno formy zmysłowej, która sama dla siebie, już jako piękna forma, zapowiada niewinność, radość, dziewiczość, naturalne piękno uczucia, szlachetność, fantazję i duszę pełną mi­ łości. Jeżeli do tego naturalnego czynnika dojdzie jeszcze uwznioślenie i opromienienie życia wewnętrznego przez głębokie uczucie religijne, przez duchową żarliwą poboż­ ność, która ożywia tchnieniem ducha już i tak z góry zdecydowaną pewność i doskonałość istnienia w sferze zbawienia, to mamy wówczas przed sobą pierwotną har­ monię postaci i jej wyrazu, która tam, gdzie osiąga swą pełnię, żywo przypomina w tym świecie romantyzmu i chrześcijaństwa czysty ideał sztuki. Czynnikiem domi­ nującym musi oczywiście w obrębie tej nowej harmonii być wewnętrzna żarliwość serca; ale ta wewnętrzność jest pewną szczęśliwszą, czystszą błogością duszy, a dro­ ga odwrócenia się od świata zmysłowego i powrotu do Boga, chociaż prowadzi przez zatopienie się w o wiele głębszy ból pokuty i śmierci, okazuje się jednak mniej trudną i mniej gwałtowną; ból bowiem koncentruje się teraz w sferze duszy, wyobraźni i wiary, nie zniżając się 9*

132

Malarstwo

do tego, by zstąpić w dziedzinę namiętnych żądz, za­ twardziałego barbarzyństwa, zimnego egoizmu i grzechu oraz do tego, by wszcząć z tymi wrogami szczęśliwości zmagania o trudne do wywalczenia zwycięstwo. Jest to przejście, które pozostaje przejściem idealnym, ból, który’ w swym cierpieniu jest raczej marzycielstwem niż za­ dawaniem ran; cierpienie bardziej abstrakcyjne, bar­ dziej uduchowione, które tkwi wewnątrz i tak samo nie ukazuje na zewnątrz męki cielesnej, jak nie występują w tych obliczach i formach cielesnych rysy uporu, nie793 okrzesania, zdziczenia czy też cechy właściwe naturom pospolitym i wulgarnym, tak iż potrzebna byłaby dopiero zaciekła [wewnętrzna] walka, aby mogła się przez nie wyrazić religijność i nabożność. Ta pozbawiona konfliktów wewnętrzna żarliwość du­ szy i to bardziej pierwotne dostosowanie form [zewnętrz­ nych] do tego wewnętrznego życia składają się na ową czarowną jasność i niezamąconą rozkosz, jaką odczuwa­ my, patrząc na prawdziwie piękne dzieło włoskiego ma­ larstwa. Tak jak się zwykło mawiać o muzyce instrumen­ talnej, że jest w niej dźwięk i śpiew, tak i tu rozbrzmie­ wa przeczysty śpiew duszy, jakieś melodyjne tchnienie unosi się nad całą postacią i wszystkimi jej formami; i jak we włoskiej muzyce i dźwiękach włoskiego śpiewu, kiedy rozlegają się czyste głosy bez wszelkich chrapliwych dodatków, dźwięczy w każdej modulacji dźwięku, i w każdej frazie melodii tylko rozkosz płynąca z samego głosu, tak i tu rozkoszowanie się sobą kochającej duszy stanowi ton zasadniczy włoskiego malarstwa. Jest to ta sama wewnętrzna głębia, ta sama jasność i swobo­ da, którą odnajdujemy później u wielkich poetów włoskich. Już samo powtarzanie się rymów w tercynach, kanconach, sonetach i stancach, ów dźwięk,

Historyczny rozwój malarstwa

133

który swą potrzebę równości zaspokaja nie tylko powtó­ rzeniem rymu, lecz zachowuje go jeszcze po raz trzeci — dźwięk ten jest wolnym harmonijnym akor­ dem, który rozbrzmiewa dla siebie samego, dla swej własnej rozkoszy. Ta sama wolność przejawia się rów­ nież w treści duchowej. W sonetach, sekstynach i kanconach Petrarki serce tęskni nie do rzeczywistego posia­ dania opiewanego w nich przedmiotu; nie są to rozwa­ żania i uczucia, w których poecie chodzi o treść rze­ czywistą i rzecz samą i której brak poeta w swym utwo­ rze wyraża. Samo wypowiadanie się jest tu już zaspoko­ jeniem. Jest to rozkoszowanie się miłości sobą samą; mi­ łości, która w smutku, w skargach, opisach, wspomnie­ niach i rozmyślaniach szuka swego szczęścia; jest to tęsknota, która znajduje zaspokojenie jako tęsknota, któ­ rej dość tylko samego obrazu, samego ducha tych, któ­ rych kocha, aby wstąpić w pełne rzeczywiste posiadanie duszy, z którą pragnie się zespolić. Podobnie Dante, pro­ wadzony przez swojego mistrza Wergiliusza przez piekło i czyściec, oglądając rzeczy najstraszniejsze i najpotwor­ niejsze, drży z przerażenia, zalewa się nieraz łzami, ale kroczy dalej ufny i spokojny, bez trwogi i lęku, bez żalu i goryczy, że tak nie powinno było być. Co więcej, na­ wet jego potępieńcy w piekle odczuwają jeszcze błogość wieczności — io eterno ciuro brzmi napis na bramie pie­ kielnej; są oni tym, czym są, nie czują skruchy ani pragnień, nie mówią o swoich męczarniach — które nic jak gdyby nie obchodzą ani nas, ani ich, gdyż trwają wiecznie — lecz pomni tylko własnych myśli i czynów, pozostają wierni sobie samym w swych zainteresowa­ niach, nie biadając i nie tęskniąc. Jeśli uda się nam wniknąć w ową niezależność i wol­ ność, jaką cieszy się dusza w miłości, potrafimy zrozu­

134

Malarstwo

mieć charakter największych malarzy włoskich. W wol­ ności tej są. oni mistrzami we władaniu szczegółowością wyrazu i sytuacji, na tym terenie głębokiego, wewnętrz­ nego spokoju decydują o formie, pięknie i barwie. Mi794 mo najbardziej dokładnego przedstawiania rzeczywistoś­ ci i charakteru (malarze ci bowiem trzymają się całko­ wicie ziemi, dając często lub zdając się dawać tylko por­ trety) dzieła ich są jednak tworami jakiegoś innego, przez nich stworzonego słońca, jakiejś innej, przez nich stworzonej wiosny; są to róże, które kwitną równocześnie w niebiosach. Toteż w samym nawet pięknie nie idzie im tylko o piękno postaci, o zmysłową, w zmysłowe for­ my ciała przelaną jedność duszy z jej ciałem, lecz o mi­ łość i pojednanie w każdej postaci, każdej formie i każ­ dej indywidualności charakteru; jest ono jak motyl, jak Psyche, która w słonecznym blasku swego nieba unosi się także nad więdnącymi kwiatami. I tylko to boga­ ctwo, ta wolność, ta pełnia piękna uczyniła malarzy tych zdolnymi do wskrzeszenia w nowożytnym świecie daw­ nych ideałów antycznych. Ale malarstwo włoskie nie od razu, nie od samego po­ czątku osiągnęło tak wysoki szczebel doskonałości; musiało ono przebyć długą drogę, zanim zdołało dojść do tego poziomu. Faktem jest jednak, że owa czysta, nie­ winna pobożność, owa wspaniałość koncepcji, niesplamione piękno formy i żarliwość duszy są tym — co naj­ bardziej u starych mistrzów włoskich uderza, mimo całej ich niedoskonałości w dziedzinie technicznego wykona­ nia. W ubiegłym stuleciu nie bardzo wysoko ceniono tych starych mistrzów, krytykowano ich prymitywność, niezdarność i niedoskonałość. Dopiero w nowszych cza­ sach zostali oni przez uczonych i artystów wyciągnięci

Historyczny rozwój malarstwa

135

z pyłu zapomnienia; ale teraz znowu zaczęto ich podzi­ wiać i naśladować z tym przesadnym zamiłowaniem, które nie zezwala na żadne dalsze doskonalenie się kon­ cepcji i sposobu przedstawienia, co musiało z kolei rzecz całą sprowadzić na bezdroża przeciwstawne poprzednim. Co się tyczy bardziej szczegółowych momentów h istorycznych, odgrywających główną rolę w rozwo­ ju malarstwa włoskiego aż do osiągnięcia przez nie peł­ nej doskonałości, to pragnę omówić pokrótce tylko te punkty, które odgrywają decydującą rolę w charaktery­ styce najistotniejszych momentów malarstwa i form jego wyrazu. a) Po pierwotnym okresie prymitywizmu i barba­ rzyństwa malarze włoscy odchodzą od tradycyjnego typu postaci tworzonego na ogół jeszcze w sposób rzemieślni­ czy przez malarstwo bizantyjskie i rozpoczynają nowy okres rozwoju. Krąg przedstawianej tematyki był jednak jeszcze niewielki, a rzeczą najważniejszą pozostała nadal surowa powaga, uroczystość wyrazu i religijna wzniosłość. Ale już sjeneńczyk Duccio i florentczyk Cimabue, jak to stwierdza pan v. Rumohr, wytrawny znawca wczesnych okresów malarstwa (Studia włoskie, II, 4), starali się przyswoić sobie i w miarę możności natchnąć nowym życiem wszystko to, co jeszcze ocalało z antycznej, opartej na perspektywie i anatomii, techniki rysunku, a co dzięki mechanicznemu kopiowaniu starochrześcijańskich dziel sztuki doszło do nich, zwłaszcza w dziełach nowogreckiego malarstwa. „Odczuwali oni wartość tego rodzaju ry­ sunków, usiłowali jednak łagodzić przejaskrawienia, wy­ nikające z ich skostniałości, porównując — jak to może­ my przypuszczać i wnosić z ich prac — takie na pół zro- 795 zumiałe formuły z rzeczywistym życiem”. Są to jednak

136

Malarstwo

dopiero pierwsze próby dźwigania się sztuki z form ty­ powych i sztywnych i przechodzenia do form pełnych życia i indywidualnego wyrazu. 0) Następny, drugi krok -polega na oderwaniu się od [nowo]greckich wzorów, na przejściu zarówno pod względem całej koncepcji, jak i techniki wykonania do czynnika ludzkiego i indywidualnego oraz na dalej posuniętym i głębszym dostosowaniu ludzkich charakte­ rów i postaci do treści religijnej, którą mają wyrażać. aa) Należy tu w pierwszym rzędzie podkreślić potężny wpływ, jaki wywarli Giotto i jego uczniowie. Zasługą Giotta jest zmiana zarówno dotychczasowej techniki sporządzania farb, jak i sposobu ujmowania i przedsta­ wiania postaci. Malarze nowogreccy posługiwali się prawdopodobnie woskiem, jak to wykazały ba­ dania chemiczne, bądź jako spoiwem do łączenia farb, bądź to jako wierzchnią powłoką, dzięki czemu po­ wstał „ów żółtawo-zielonawy ściemniający ton”, który nie da się we wszystkich bez wyjątku wypadkach wytłu­ maczyć wpływem światła lampy {Studia włoskie I, 312). Otóż Giotto zarzucił całkiem stosowanie owego lepkiego spoiwa malarzy greckich i przeszedł do meto­ dy rozcierania farb oczyszczonym sokiem młodych pę­ dów roślinnych, niedojrzałych fig lub innymi mniej oleistymi klejami, a którymi malarze włoscy wcześniej­ szego średniowiecza posługiwali się być może zanim przeszli do ściślejszego naśladowania mistrzów bizan­ tyjskich {Studia włoskie, II, 43; I, 312). Spoiwa te nie działały na farby przyciemniająco, przeciwnie, pozosta­ wiały bez zmian ich jasność i klarowność. Ale Giotto wprowadził ważniejszą jeszcze zmianę do malarstwa włoskiego, a mianowicie zmianę w wybo­ rze tematów i sposobie ich przedstawia-

Historyczny rozwój malarstwa

137

n i a. Już Ghiberti chwalił Giotta za to, że zarzucił pry­ mitywną manierę grecką i wprowadził do malarstwa — nie przesadzając zresztą pod tym względem — natu­ ralność i wdzięk {Studia włoskie, II, 42), a także i Boc­ caccio (Decam., giom. 6, Nov. 5) mówi o nim, że przyroda nie stworzyła niczego, czego by Giotto nie potrafił do złudzenia naśladować- W malowidłach bi­ zantyjskich dają się wykryć tylko skąpe ślady wzorowania się na naturze; dopiero Giotto był tym, który skierował wzrok na rzeczywistość, jaką miał przed sobą, i porów­ nywał postacie oraz uczucia, jakie zamierzał przedsta­ wić, z toczącym się wokół niego życiem. Temu nowe­ mu kierunkowi towarzyszyła okoliczność, że za czasów Giotta nie tylko obyczaje w ogóle stały się swobodniej­ sze, a życie radośniejsze, lecz powstał także kult wielu nowych świętych, którzy żyli w czasach bliższych epo­ ce malarza. Przy swoim nastawieniu na istniejącą rzeczywistość Giotto szczególnie tych świętych wybie­ rał jako temat swej twórczości, tak iż już w samej treści zawarty był postulat większego zwracania uwagi na naturalność zjawiska cielesnego, na przedstawianie bardziej określonych charakterów, czynów, namiętnoś- 796 ci, sytuacji, pozycji i ruchów. Przy takim kierunku twórczości musiała jednak do pewnego stopnia ucier­ pieć owa uroczysta powaga świętości, która była pod­ stawą poprzedniej fazy rozwoju sztuki. Czynnik świecki zdobywa teraz coraz więcej miejsca i odgrywa coraz ważniejszą rolę, dlatego też Giotto, idąc z duchem cza­ su, wyznacza w swej sztuce obok momentów patetycz­ nych niepoślednią rolę także momentom krotochwilnym. Z uwagi na to ma rację pan v. Rumohr, gdy powiada (Studia włoskie, II, 73) że:: „w tych okolicznościach nie rozumiem, czego właściwie chcą ci, którzy nie szczę­

138

Malarstwo

dzą wysiłków i trudu, aby zachwalać kierunek i twór­ czość Giotta jako szczyt wzniosłości w nowej sztuce”. Jest wielką zasługą tego sumiennego badacza, że za­ jął słuszne stanowisko w kwestii oceny twórczości Giotta i że jednocześnie podkreślił fakt, iż Giotto, nawet w tej swojej tendencji do uczłowieczenia {Vermenschli­ chung) i naturalności, stał jeszcze ogólnie biorąc na dosyć niskim poziomießß) Dalszy rozwój malarstwa poszedł w tym zapocząt­ kowanym przez Giotta kierunku. Typowy sposób przed­ stawiania postaci Chrystusa i apostołów oraz ważniej­ szych wydarzeń, o których mówią ewangelie, spychany był stopniowo na coraz dalszy plan; za to jednak krąg tematów rozrzeszył się w innym kierunku, gdyż {Studia włoskie, II, 13) „wszyscy zajęci byli malowaniem kolej­ nych przemian w życiu nowych świętych: ich poprzed­ nie świeckie życie, nagłe obudzenie się świadomości świę­ tego, rozpoczęcie życia świątobliwego i pustelniczego, cudy zdziałane za życia, a zwłaszcza po śmierci — we wszystkich tych obrazach wyrażanie namiętności żywych ludzi odgrywało, zgodnie z zewnętrznymi warunkami sztuki malarskiej, większą rolę niż aluzje do niewidzial­ nej mocy czynienia cudów”. Obok takich tematów nie za­ niedbano jednak wydarzeń z życia Chrystusa i historii je­ go męki. Szczególnie narodzenie i wychowanie Chrystusa, Madonna z Dzieciątkiem należały do tematów najbar­ dziej ulubionych; przedstawiano je teraz raczej w ser­ decznym, przytulnym nastroju rodzinnym, w atmosferze czułości i tkliwości, człowieczeństwa i bogactwa uczuć. Także i „w tematach z historii pasyjnej uwydatniano już nie momenty wzniosłości i triumfu, lecz raczej mo­ menty wzruszające ■—- bezpośrednie następstwo owego ekstatycznego współczucia dla ziemskich cierpień Zbawi-

Historyczny rozwój malarstwa

139

cielą, któremu św. Franciszek swym przykładem i swoją nauką nadał niebywały dotąd rozmach”. W związku z dalszym rozwojem malarstwa, około połowy piętnastego wieku, należy wymienić zwłaszcza dwa nazwiska: Masaccio i Fiesole. Istotnym momentem tego stopniowego wcielania treści religijnej w tętniące życiem formy ludzkiej postaci i w wyrażające bogactwo uczuć rysy ludzkiej twarzy było z jednej strony, jak po­ wiada Rumohr (II, 243), częstsze i wydatniejsze za­ okrąglanie wszystkich form, a z drugiej „głębsze wniknię­ cie w poszczególne partie twarzy ludzkiej, we wzajemny między nimi związek i najrozmaitsze stopniowanie ich piękna i znaczenia”. Rowiązaniem tego zadania sztuki, 797 które ze względu na jego trudności przekraczało w owych czasach siły jednego artysty, podzielili się Masaccio i Angelico da Fiesole. „Masaccio podjął się bliższego zba­ dania kwestii światłocienia, wydatniejszego zaokrąglenia i oddzielenia od siebie związanych z sobą postaci; Ange­ lico da Fiesole natomiast zajął się zgłębieniem wewnętrz­ nego związku między poszczególnymi rysami twarzy ludzkiej oraz zbadaniem tkwiącego w nich znaczenia i był pierwszym, który to niewyczerpanie bogate źródło otworzył przed malarstwem”; przy czym Masaccio przy­ stąpił do swego dzieła nie w dążeniu do jakiegoś czaru­ jącego piękna, lecz odważnie stosując pewną wspaniałą koncepcję dla zadośćuczynienia swej potrzebie wszystko ogarniającej jedni; Fiesole natomiast uczynił to z żarli­ wością miłości religijnej, dalekiej od spraw tego świata, z klasztorną czystością myśli, z wzniosłością i świętością duszy; toteż Vasari opowiada o nim, że malował tylko po żarliwej modlitwie, a kiedy przedstawiał męki Zbawi­ ciela, zalewał się zawsze łzami (Studia włoskie, II, 252). Tak więc istotnym momentem rozwoju malarstwa były

140

Malarstwo

z jednej strony większa pełnia życia i większa natural­ ność, ale z drugiej nie brakło tu też głębokiego nastroju pobożności, szczerej żarliwości duszy w sprawach wiary, a nawet można powiedzieć, że to wszystko przeważało jeszcze nad swobodą, techniką, naturalną prawdą i pięk­ nem kompozycji, postawy, szat i kolorytu. Jeśli późniejszy rozwój malarstwa potrafił nadać o wiele wyższy, peł­ niejszy wyraz duchowemu życiu wewnętrznemu, to je­ dnak pod względem czystości i niewinności uczuć religij­ nych oraz głębokiej powagi koncepcji epoka, o której mowa, pozostała nieprześcigniona. Wprawdzie niektóre malowidła z tego czasu mogą razić nas czy to barwą, czy sposobem grupowania postaci lub rysunkiem, gdyż for­ my żywego obrazu, którymi posługiwano się dla odda­ nia religijności życia wewnętrznego nie nadają się je­ szcze w całej rozciągłości do wyrażania tego życia; z punktu widzenia jednak sensu duchowego, który zro­ dził te dzieła sztuki, nie należy lekceważyć naiwnej czy­ stości, zażyłego obcowania z najtajniejszymi głębiami treści prawdziwie religijnych, ufności, z jaką miłość wie­ rzy nawet w udręce i cierpieniu, oraz częstego w tych dziełach wyrazu niewinnego wdzięku i błogości — nie na­ leży tego czynić tym bardziej, że żadna z późniejszych epok, chociaż pod wielu innymi względami zrobiły krok naprzód ku artystycznej doskonałości, nie potrafiła już odzyskać owych z biegiem czasu utraconych, pierwotnych zalet tamtej sztuki. yy) Punkt trzeci, który w dalszym rozwoju do­ łącza się do poprzednio wymienionych, to sprawa znacz­ nego rozszerzenia się zakresu tematów, które w nowy sposób ujęte stają się przedmiotem malarstwa. Podobnie jak pierwiastek religijny zbliżył się w malarstwie włos­ kim już w samym swym założeniu do świata rzeczywi­

Historyczny rozwój malarstwa

1 +1

stego dzięki temu, że za świętych ogłoszeni zostali ludzie, których żywot upłynął w czasach stosunkowo bliskich epoce życia malarza, tak teraz sztuka zaczyna wciągać w swój zasięg także inne sfery istniejącej rzeczywistości. Od obrazów czystej żarliwości i pobożności, których ce­ lem było wyrażenie tylko życia religijnego, malarstwo 798 przechodzi teraz w coraz szerszej mierze do kojarzenia z tematami religijnymi zewnętrznego życia świeckiego. Pogodne, pełne ufności we własne siły poleganie obywa­ teli na sobie, ich działalność, handel i rzemiosło, ich wolność, męska odwaga i patriotyzm, ich dobrobyt w ra­ dosnej teraźniejszej rzeczywistości, budzące się na nowo upodobanie człowieka we własnych cnotach i w pełnej humoru niefrasobliwości, pojednanie się z rzeczywistoś­ cią zarówno od strony wewnętrznego ducha, jak i ze­ wnętrznej postaci — wszystko to przeniknęło również do artystycznego sposobu ujmowania i przedstawiania te­ matu i zaczęło odgrywać bardzo ważną rolę. Obserwu­ jemy teraz rosnące upodobanie do tła pejzażowego, do widoków miejskich, do otoczenia kościołów, pałaców itp.; rzeczywiste portrety słynnych uczonych, przyjaciół, mę­ żów stanu, artystów czy innych osobistości, które swym dowcipem czy humorem zdobyły sobie popularność u współczesnych, pojawiają się teraz w scenach o treści re­ ligijnej; z większą lub mniejszą swobodą i zręcznością wykorzystywane są motywy z życia domowego i publicz­ nego. A chociaż duchowy pierwiastek religijnej treści jest tu jeszcze ciągle momentem podstawowym, to je­ dnak wyraz pobożnego skupienia przestał już być czymś izolowanym dla siebie i został powiązany z pełniejszym rzeczywistym życiem oraz z różnymi dziedzinami życia świeckiego (por. Studia włoskie, II, 282). Kierunek ten doprowadził wprawdzie do tego, że sztuka nie wyrażała

142

Malarstwo

już tak gorliwie religijnego skupienia i żarliwej pobożno­ ści, ale sztuce, aby dojść do swego szczytowego rozwoju, potrzebny był również ten świecki element. y) Z tego zespolenia bogatszej, żywej rzeczywistości z zewnętrzną religijnością duszy wyłoniło się nowe i peł­ ne ducha zadanie, które dopiero wielkim mistrzom XVI wieku udało się w pełni rozwiązać. Rzecz polegała bo­ wiem teraz na tym, by wewnętrzną żarliwość duszy, po­ wagę i wzniosłość uczuć religijnych zharmonizować z owym wyczuciem żywej, cielesnej i duchowej rzeczy­ wistości charakterów i form, tak aby postać cielesna w swej postawie, w swym ruchu i kolorycie nie pozosta­ ła jakimś tylko zewnętrznym szkieletem, lecz stała się w sobie samej czymś żywym i przenikniętym duszą, czymś, co w swej pełnej ekspresji okazałoby się piękne tak wewnętrznie, jak zewnętrznie. Spośród najznakomitszych mistrzów, którzy usiłują zbliżyć się do tego celu, wymienić należy przede wszyst­ kim Leonarda da Vinci. Był to bowiem artysta, który nie tylko w sposób głębszy niż ktokolwiek inny przed nim zajął się, z jakąś prawie drobiazgową gruntownością oraz subtelnością rozsądku i uczucia, formami ciała ludzkiego oraz ich żywym wyrazem, ale potrafił także przy równie głębokim [teoretycznym] uzasadnieniu podstaw techniki malarskiej zdobyć niezawodną pewność w posługiwaniu się środkami, które jego studia dawały mu do rąk. Przy tym wszystkim potrafił on w ujmowaniu tematów religijnych zachować pełną głębokiego pietyzmu po­ wagę, tak iż postacie jego, chociaż dążą do wyrażenia 799 pełniejszego i bardziej w sobie zakończonego rzeczywi­ stego istnienia, a w swych gestach i pełnych gracji ru­ chach wyrażają słodycz uśmiechu i radości, nie są jed­ nak pozbawione owego dostojeństwa nakazywanego przez

Historyczny rozwój malarstwa

143

szacunek dla wzniosłości i prawdy religii (por. Studia włoskie, II, 308). Najwyższy stopień doskonałości w tym zakresie osiąg­ nął dopiero Rafael. Pan v. Rumohr dopatruje się szcze­ gólnie w umbryjskich szkołach malarskich od połowy piętnastego wieku jakichś tajemnych uroków, którym ni­ czyje serce oprzeć się nie może, i usiłuje ich atrakcyjny wpływ wytłumaczyć głębią i delikatnością uczuć oraz właściwą tym malarzom cudowną umiejętnością łącze­ nia mglistych reminiscencji z okresu najstarszych chrze­ ścijańskich kierunków artystycznych z mniej surowymi poglądami czasów nowszych; pod tym względem prze­ ścignęli oni współczesnych sobie malarzy toskańskich, lombardzkich i weneckich (Studia włoskie, II, 310). Ten wyraz „nieskazitelnej czystości duszy i niepodzielnego od­ dania się subtelnym uczuciom bolesnej słodyczy i tkli­ wego marzycielstwa” przyswoił już sobie nauczyciel Ra­ faela Piętro Perugino, który potrafił zespolić to uczucie z obiektywnością i bogactwem życia zewnętrznej strony postaci oraz z zainteresowaniem tym, co rzeczywiste i jednostkowe, tak jak to widzieliśmy w głównej mie­ rze u malarzy florenckich. Rafael, który w młodzień­ czych pracach ulegał jeszcze smakowi i stylowi Perugina, robi krok naprzód ku najpełniejszej realizacji wspomnia­ nego wyżej zadania. W sztuce jego jednoczy się bowiem najwyższe kościelne wyczucie religijnych zadań sztuki oraz gruntowna znajomość i żarliwe umiłowanie zja­ wisk naturalnych w ich żywych barwach i postaciach z równie żywym wyczuciem piękna antycznego. Ale ten głęboki podziw dla idealnego piękna starożytnego nie wyraził się u niego w naśladownictwie i biernym stoso­ waniu owych form, które do tak wielkiej doskonałości do­ prowadziła rzeźba grecka; przyswoił sobie tylko w spo­

144

Malarstwo

sób ogólny zasady jej wolnego ipiękna i przepoił je ma­ larsko indywidualną pełnią życia, głębszym wyrazem oraz nie znaną jeszcze dotychczas Włochom pogodną jasnością i gruntownością sposobu przedstawienia. W roz­ wijaniu i równomiernym stapianiu w jedno tych ele­ mentów osiągnął Rafael szczyt doskonałości. Pod względem magicznego czaru światłocienia, uczu­ cia przepojonego wdziękiem, piękna form, ruchu i spo­ sobu grupowania postaci przewyższył go jednak Cor­ reggio; pod względem zaś naturalnej pełni życia, nie­ zwykłego blasku, żaru, ciepła i siły kolorytu — przewyż­ szył go Tycjan. Nie ma nic bardziej uroczego jak naiw­ ność nie naturalnego, lecz religijnego, duchowego wdzię­ ku u Correggia, nic pełniejszego słodyczy niż jego uśmiechnięte, nieświadome siebie piękno i niewinność. eoo Doskonałość malarska tych wielkich mistrzów stanowi taką wyżynę sztuki, jaką w procesie rozwoju historycz­ nego tylko raz jeden mógł jakiś naród osiągnąć. c) Malarstwo holenderskie i niemieckie

Co się tyczy, po trzecie, malarstwa niemieckiego, to możemy właściwe malarstwo niemieckie traktować łącznie z holenderskim. Różnica ogólna w stosunku do malarstwa włoskiego polega na tym, że ani Niemcy, ani Holendrzy nie chcą czy nie umieją doprowadzić sami z siebie do owych wol­ nych, idealnych form i sposobów wyrażania, z których istotą w pełni zgodne jest przechodzenie w duchowe, uwznioślone piękno. Za to jednak potrafili oni z jednej strony wykształcić formy wyrazu dla oddania głębi uczu­ cia i subiektywnego zamknięcia się duszy w sobie; a z drugiej strony potrafili z tą żarliwością wiary połą­

Historyczny rozwój malarstwa

145

czyć szeroko rozwiniętą partykulamość indywidualnego charakteru, w którym teraz przejawia się już nie samo tylko wewnętrzne przejęcie się sprawami wiary i zbawie­ nia duszy, lecz charakter sam z siebie wskazuje na to, że przedstawiane jednostki zajmują się także sprawami świeckimi, że borykają się z przeciwnościami losu i że w mozolnym trudzie wyrobili sobie takie cnoty świeckie, jak wierność, stałość, wytrwałość, prawość, rycerski hart ducha i obywatelską tężyznę. Przy takim skierowaniu się ducha ku celom raczej ograniczonym występuje tu, a zwłaszcza u malarzy niemieckich (w przeciwieństwie do czystszych w samym już założeniu form i charakte­ rów włoskich), raczej wyraz jakiejś formalnej krnąbrno­ ści przekornych natur, które bądź z buntowniczą energią i brutalną samowolą przeciwstawiają się Bogu, bądź też zmuszone są zadać sobie gwałt, aby móc ko­ sztem największego wysiłku wyrwać się z pęt własnej ograniczoności i własnego nieokrzesania, by wywalczyć sobie drogę do religijnego pojednania, tak iż głębokie rany, jakie zadać musiały swym duszom, widoczne są jeszcze w zewnętrznym wyrazie ich pobożności. Jeśli idzie o bliższe szczegóły, ograniczę się tylko do zwrócenia uwagi na kilka najistotniejszych momentów, które odgrywają ważną rolę w twórczości starszej szkoły holenderskiej w odróżnieniu od szkoły gómoniemieckiej oraz późniejszych mistrzów holenderskich siedemnastego wieku. a) Spośród starszych malarzy holenderskich wysuwają się szczególnie na czoło już w początkach piętnastego wieku bracia Hubert i Johann van Eyck, których mistrzostwo artystyczne zaczęto dopiero w now­ szych czasach znowu należycie oceniać. Uchodzą oni, jak wiadomo, za wynalazców malarstwa olejnego, a przy­ listetyka t. III — 10

146

Malarstwo

najmniej za pierwszych, którzy doprowadzili je do do­ skonałości. Ponieważ był to duży krok naprzód, można by sądzić, że mamy tu do czynienia z jakąś prowadzącą od wczesnych początków kolejnością szczebli tego do­ skonalenia się malarstwa. Nie zachowały się jednak żad­ ne historyczne zabytki, które świadczyłyby o takim sto801 pniowym rozwoju. Jak dotychczas początek i szczyt do­ skonałości występują dla nas jednocześnie obok siebie. Albowiem trudno sobie wprost wyobrazić, aby można było malować lepiej, i w sposób doskonalszy, aniżeli czy­ nili to ci dwaj bracia. Pozostałe po nich dzieła, z któ­ rych wyrugowana już została i usunięta wszelka typowość, dowodzą nie tylko wysokiego mistrzostwa w ry­ sunku, sposobie ustawiania i grupowania postaci, w uka­ zywaniu wewnętrznych i zewnętrznych cech charaktery­ stycznych, nie tylko mistrzostwa kolorytu, jego klarow­ ności, ciepła, harmonii i subtelności, nie tylko świetności i zwartości kompozycji, lecz przejawia się w nich również całe, stojące malarstwu do dyspozycji bogactwo natural­ nego otoczenia, oprawy architektonicznej, dalszych pla­ nów, widnokręgów, cała wspaniałość i rozmaitość mate­ riałów, strojów, broni, klejnotów itp., które odtworzone zoetają z taką wiernością, z takim wyczuciem malarskości i z takim wirtuozostwem, że nawet późniejsze stule­ cia nie mogą, przynajmniej jeśli idzie o gruntowność i prawdziwość, pochwalić się niczym doskonalszym. Mi­ mo wszystko jednak arcydzieła malarstwa włoskiego, je­ śli je porównujemy z tymi obrazami Holendrów, bar­ dziej nas pociągają, ponieważ Włosi, przy wewnętrznej głębi i religijności górują nad nimi wolnością ducha i pięknem fantazji. Postanie holenderskie zachwycają wprawdzie także niewinnością, naiwnością i bogobojnością, a jeśli chodzi o głębię duszy, przewyższają nie­

Historyczny rozwój malarstwa

147

raz nawet najlepszych Włochów, niemniej jednak mi­ strzowie holenderscy nie potrafili wznieść się do tak wy­ sokiego jak Włosi piękna formy i wolności duszy. Szcze­ gólnie źle wychodzą u nich postacie Dzieciątka Jezus, a inne postacie, zarówno męskie, jak kobiece, chociaż w ich religijnym wyrazie twarzy przejawia się zarazem uświęcona głęboką wiarą tężyzna w sprawach świec­ kich, byłyby jednak powyżej tej swojej bogobojności lub raczej poniżej niej postaciami bez znaczenia i jakby nie­ zdolnymi do tego, by być w sobie wolne, pełne fantazji i ducha. P) Drugim momentem, który zasługuje na uwagę, jest przejście od spokojnej, pełnej powagi pobożności do scen męczeństwa, do szpetnej strony rzeczywistości w ogó­ le. W tym kierunku wyróżniają się szczególnie mistrzowie górnoniemieccy, którzy w scenach z historii pasyjnej ukazują brutalność żołdaków, złośliwość, szyderstwa i barbarzyństwo nienawiści do Chrystusa podczas jego męki i śmierci, uwydatniając ze szczególnym naciskiem te momenty ohydy i brzydoty, które jako formy ze­ wnętrzne odpowiadają wewnętrznej nikczemności serca. Piękna, cicha atmosfera wewnętrznej, tchnącej spoko­ jem bogobojności ustępuje tu na plan dalszy, a nieunik­ niona burzliiwość wspomnianych wyżej scen sprawia, że artyści przechodzą do przedstawiania ohydnie zniekształ­ conych twarzy, dzikiej gestykulacji i rozpásaných namięt­ ności. Wielkie nagromadzenie bezładnie z sobą pomie­ szanych postaci i przeważająca brutalność charakterów może łatwo sprawić, że malarstwu takiemu brak we­ wnętrznej harmonii zarówno w kompozycji, jak i w ko­ lorycie, skutkiem czego, szczególnie w pierwszym okre­ sie ponownego rozbudzenia się upodobania do starszego malarstwa niemieckiego, wobec niewysokiego na ogół 802 10’

140

Malarstwo

poziomu jego techniki, popełniono wiele błędów w usta­ leniu czasu powstania tych obrazów. Uważano je za starsze od doskonalszych niż one malowideł z epoiki van Eycków, gdy tymczasem powstały one po największej części w okresie późniejszym. Ale mistrzowie gómoniemieccy nie zadowalali się wyłącznie tego rodzaju obra­ zami, lecz tworzyli również inne dzieła o najrozmaitszej treści religijnej, a tacy, jak np. Albrecht Dürer, potrafili nawet w scenach z historii pasyjnej zwycięsko uporać się ze skrajnością czystej brutalności przez to, że nawet w realizowaniu tego rodzaju tematów umieli zachować wewnętrzną szlachetność oraz zewnętrzną zwartość i swobodę. y) Ostatnim wreszcie momentem, do którego dopro­ wadziła sztuka niemiecka i holenderska, jest całkowite jej wniknięcie w sferę życia świeckiego i co­ dziennego oraz związane z tym roz padnięcie się malarstwa na najbardziej różnorodne sposoby artystycz­ nego przedstawiania, które zarówno pod względem treści, jak i sposobu jej traktowania wyodrębniają się od siebie i jednostronnie rozwijają. Już w malarstwie włoskim daje się zauważyć rozwój od prostej wspaniałości nabożnego skupienia do coraz wyraźniej występującej świeckości, która tu jednak, jak np. u Rafaela, po części przeniknięta jest pierwiastkiem religijnym, po części zaś ograniczona i utrzymywana w karbach przez zasadę piękna antyczne­ go; późniejszy zaś rozwój jest raczej powierzchownym rozpraszaniem się lub eklektycznym powtarzaniem form i manier malarskich niż rozszczepianiem się malarstwa na różne pod względem kolorytu sposoby przedstawiania przedmiotów. Natomiast sztuka niemiecka i holenderska przeszły w sposób jak najbardziej określony i uderzający przez cały wachlarz treści i sposobów jej traktowania;

Historyczny rozwój malarstwa

149

rozpoczęły od całkowicie tradycyjnych obrazów kościel­ nych, pojedynczych figur i popiersi, aby przejść do po­ staci kontemplacyjnych, bogobojnych, świątobliwych i skończyć na obrazach tętniących życiem i rozszerzonych do wielkich kompozycji i scen. Jednakże w scenach ta­ kich swobodna charakterystyka postaci oraz wzmożone tętno życia, osiągane dzięki wprowadzeniu różnych pro­ cesji, roju służby, przypadkowych osób spośród wiernych, dzięki wprowadzeniu pięknych strojów i naczyń, licznych portretów, dzieł architektonicznych, otaczającej przyro­ dy, widoków na kościoły, ulice, miasta, rzeki, lasy, pa­ noramy górskie — wszystko to rozwija się jeszcze ciągle na podłożu religijnym, które utrzymuje te wszystkie ele­ menty razem. Teraz ten wszystko łączący punkt central­ ny zaczyna zanikać i cały dotychczas utrzymywany ra­ zem krąg tematów rozpada się; każda szczegółowość w specyficznej jednostkowości oraz przypadkowości prze­ mian i modyfikacji staje się teraz przedmiotem najroz­ maitszych sposobów ujmowania i malarskiego wyko­ nania. Aby i tu również, tak jak to uczyniliśmy poprzednio, w całej pełni ocenić wartość przytoczonego wyżej kręgu tematyki, musimy jeszcze raz przyjrzeć się bliżej sytua­ cji narodowej, w której zrodziła się ta tematyka. Odej- bo3 ście od tematów kościelnych, od nastawienia naboż­ nego, i zwrócenie się ku radościom życia świeckiego jako takiego, ku przedmiotom i partykularnym zjawi­ skom przyrody, ku życiu domowemu z jego zacnością, wygodą w cichym ciasnym kręgu, ku uroczystościom narodowym, pochodom i korowodom świątecznym, tań­ com chłopskim, krotochwilnym kiermaszom, ku swawol­ nej rozwiązłości — możemy wytłumaczyć sobie w spo­ sób następujący. W Holandii zwyciężyła reformacj a.

150

Malarstwo

Holendrzy stali się protestantami i odnieśli zwycięstwo nad kościelnym i królewskim despotyzmem hiszpańskim. Jeżeli chodzi o stosunki polityczne, to nie mamy tu do czynienia ani z wyższą sferą szlachecką, która wypędza z kraju swego władcę i tyrana albo zmusza go do ustano­ wienia nowych praw, ani z ludem wiejskim, uciemiężo­ nym chłopstwem, które, jak Szwajcarzy, powstaje do walki. Ogromna większość tych ludzi, dzielnych na lą­ dzie i niezwykle odważnych i bohaterskich na morzu, składała się z mieszkańców miast, skrzętnych rzemieślni­ ków i zamożnych mieszczan, którzy dostatnio żyli ze swej pracy i nie mieli żadnych wyższych aspiracji — ale z chwilą, kiedy przyszło im stanąć w obronie swej wol­ ności, swych dobrze nabytych praw, specjalnych przy­ wilejów swoich prowincji, miast i zrzeszeń, z niezachwia­ ną ufnością w Bogu, z zaufaniem we własną odwagę i rozsądek, nie lękając się ogromnego autorytetu -panującej nad połową świata potęgi hiszpańskiej, narażali się na wszelkie możliwe niebezpieczeństwa, mężnie przelewali krew i dzięki odwadze i wytrwałości w obronie swych praw zwycięsko wywalczyli sobie niezależność religijną i polityczną. Jeżeli można jakąś partykularną umysłowość (partikulare Gemiitsrichtung) nazwać niemieck ą, to jest nią właśnie ta stateczna, zamożna, swojska mieszczańskość, która w swym samopoczuciu wolna jest od pychy, w swej pobożności nie tylko z zapałem modli się, lecz jest konkretnie pobożna w życiu świeckim, która w swym bogactwie jest skromna i zadowolona, w swym domostwie i otoczeniu strojna i czysta, zawsze skrzętna i zadowolona we wszystkich sytuacjach, która przy swej samodzielności i coraz bardziej się rozwijającej wolności potrafi, zgodnie z prastarym obyczajem, zachować w peł­ ni i wiernie patriarchalne cnoty przodków.

Historyczny rozwój malarstwa

151

Taka rozsądna, artystycznie uzdolniona społeczność pragnie również i w malarstwie radować się swoją rów­ nie zdrową, jak i prawą, poprzestającą na małym, po­ godną istotą; pragnie w swoich obrazach jeszcze raz rozkoszować się we wszystkich możliwych sytuacjach schludnością swych miast, mieszkań i sprzętów, spokojem swego ogniska domowego, swoją zasobnością, wytworny­ mi strojami swych kobiet i dzieci, świetnością swych po­ litycznych uroczystości miejskich, śmiałością swych że­ glarzy, sławą swojego handlu i swych okrętów, pływają­ cych po wszystkich oceanach świata. Z tym właśnie zmy­ słem dla spokojnego, prawego i pogodnego istnienia przy­ stępują mistrzowie holenderscy również do traktowania przedmiotów naturalnych, przy czym potrafią oni ze swobodą i wiernym sposobem ujmowania tematu, z za­ miłowaniem do rzeczy pozornie błahych i przemijają­ cych, ze świeżym spojrzeniem oka i skupionym wniknię­ ciem całej duszy w to, co najbardziej zamknięte i ogra­ niczone, połączyć we wszystkich swych dziełach malar­ skich najwyższą wolność artystycznej kompozycji, sub- 804 teiny zmysł dla rzeczy drugorzędnych oraz nieskazitelną staranność wykonania. Malarstwo to w scenach z ży­ cia wojennego i żołnierskiego, w scenach rozgrywających się w karczmach, na weselach i innych chłopskich hu­ lankach, w obrazkach z prywatnego domowego życia, portretach i przedmiotach naturalnych, krajobrazach, zwierzętach, kwiatach itd. wzniosło na wyżynę niedościg­ nionej doskonałości z jednej strony grę barw oraz magię światła i barwy, a z drugiej na wskroś żywą charakte­ rystykę postaci w swej najwyższej prawdzie artystycz­ nej. A chociaż malarstwo to od treści błahych i przy­ padkowych przechodzi także do przedstawiania obraz­ ków z życia chłopskiego, do rzeczy prymitywnych i pro­

152

Malarstwo

stackich, to jednak sceny te są do tego stopnia przenik­ nięte szczerym, naiwnym weselem i humorem, że właści­ wym przedmiotem i treścią tych malowideł nie jest pro­ stactwo, które zawsze jest trywialne i złośliwe, ale wła­ śnie owa naiwność i wesołość. I dlatego też tym, co rzuca się w oczy w tych obrazach, nie są prostackie uczucia i namiętności, lecz charakterystyczna dla niższych stanów chłopskość i bliskość natury, z czym łączy się wesołość, filuterność i komizm. Na tej niefrasobliwej swawoli po­ lega tu moment idealny: jest to niedziela ich życia, która wszystkich zrównuje, i usuwa wszystko, co złe; ludzie, którzy mogą być tak z całego serca weseli, nie mogą być naprawdę na wskroś źli i niegodziwi. Z tego punk­ tu widzenia nie jest rzeczą obojętną, czy zło występuje tylko jako chwilowy moment, czy też jako trwała cecha czyjegoś charakteru. U Holendrów pierwiastek komiczny prowadzi do zniesienia zła tkwiącego w sytuacji; a dla nas staje się od razu rzeczą jasną: charaktery te mogą być jeszcze czymś innym niż tym, czym są w tej chwili przed naszymi oczyma. Taki humor i komizm stanowi nieocenioną wartość tych malowideł. Natomiast w dzi­ siejszych obrazach podobnego typu, kiedy chce się wy­ razić coś pikantnego, pokazuje się zazwyczaj jakąś po­ stać wewnętrznie prostacką, mamą i złą, bez pojednania, jakie daje komizm. Na przykład taki obraz: jakaś kłótli­ wa baba obsypuje w karczmie swego pijanego męża wy­ zwiskami i to bardzo niewybrednymi — nie wynika z te­ go, jak już poprzednio miałem raz sposobność zauważyć, nic więcej jak tylko tyle, że on jest nicponiem, a ona złośliwą, starą babą. Jeżeli w ten sposób spojrzymy na holenderskich mi­ strzów, to nie będziemy już uważać, że malarstwo po­ winno było powstrzymać się od przedstawiania tego ro­

Historyczny rozwój malarstwa

153

dzaju tematów i ograniczyć się tylko do starożytnych bogów, legend i baśni czy też obrazów Madonny, scen ukrzyżowania i męczeństwa lub postaci papieży i świę­ tych mężczyzn i kobiet. To, co stanowi istotną cechę każdego dzieła sztuki, jest także cechą malarstwa: naocz­ ne ukazanie wszystkiego, co jest istotne w człowieku, w ludzkim duchu i charakterze, czym jest człowiek w ogóle i czym jest ten oto człowiek. Ten właśnie sposób ujmowania wewnętrznej natury ludzkiej oraz jej zewnętrznych żywych form i przejawów, ta właśnie bez­ interesowna rozkosz i wolność artystyczna, ta świeża, pełna pogody fantazja i pewny siebie, śmiały sposób wy­ konania — wszystko to składa się na ów zasadniczy poe­ tycki charakter, który przewija się poprzez dzieła więk­ szości rozpatrywanych tu mistrzów holenderskich. W dzie­ łach, które stworzyli, można studiować, i poznawać na- sos turę ludzką i człowieka. Za to w dobie dzisiejszej stajemy aż nadto często przed portretami i malowidłami historycznymi, po których wbrew całemu ich podobień­ stwu do ludzi i rzeczywistych indywiduów poznaje się już na pierwszy rzut oka, że artysta ani nie wie, co to jest człowiek i co to jest koloryt ludzki, ani nie zna form, w których człowiek wyraża to, iż jest człowiekiem.

Rozdział drugi

MUZYKA Jeżeli rzucimy okiem wstecz na drogę, którą przeby­ liśmy, śledząc rozwój poszczególnych gałęzi sztuki, to początek tej drogi stanowiła architektura. Była to sztuka najmniej pełna {unvollständigste}; okazało się bowiem, że w samej tylko ciężkiej materii, którą archi­ tektura posługuje się jako swym zmysłowym elementem, i którą traktuje zgodnie z prawami ciężkości, nie jest ona zdolna wyrazić pierwiastka duchowego w jakimś adekwatnym istnieniu, co miało ten skutek, że musieliśmy jej zadania ograniczyć do tego, by z ducha i dla ducha w jego żywym, rzeczywistym istnieniu stwarzała artystyczne zewnętrzne otoczenie. Rzeźba natomiast, po drugie, uczyniła swym przedmiotem wprawdzie sam pierwiastek duchowy, ale nie przedstawiała go ani jako partykularnego charakteru, ani jako podmiotowej, wewnętrznej głębi duszy; ukazy­ wała go tylko jako wolną indywidualność, która nie od­ graniczała się ani od treści substancjalnej, ani od cie­ lesnych form przejawiania się pierwiastka duchowego, ale jako indywiduum tylko w takiej mierze wchodziła w przedstawioną postać, w jakiej potrzebne to było do indywidualnego ożywienia istotnej w sobie samej treści, a jako duchowa strona wewnętrzna tylko w takiej mierze przenikała formy cielesne, w jakiej pozwalało na to nierozdzielne w sobie połączenie ducha z jego odpo­

Muzyka

155

wiadającą mu postacią naturalną . * Ta konieczna dla rzeźby identyczność ducha istniejącego dla siebie tylko w swym cielesnym organizmie — zamiast w ele­ mencie swej własnej wewnętrzności ** — stawia sztuce tej zadanie zachowania jeszcze materii ciężkiej jako materiału, ale i zarazem zadanie kształtowania tej ma­ terii nie dla stworzenia, jak w architekturze według praw ciążenia i dźwigania tylko nieorganicznego otoczenia ducha, lecz takiego jej przekształcenia, by stała się pięk­ nem klasycznym, adekwatnym duchowi i jego idealnej formie plastycznej. Jeżeli rzeźba okazała się szczególnie odpowiednia do ożywienia w dziełach sztuki treści i sposobu wyrażania właściwego klasycznej formie sztuki, a architektura, bez względu na treść, do której wyrażenia chciałaby słu­ żyć, nie wyszła w swym sposobie przedstawiania poza zasadniczy typ jakiejś tylko symbolicznej aluzji, to wraz z malarstwem wstępujemy, po t r z e c i e, w dzie- bo6 dzinę romantyczności. W malarstwie bowiem wprawdzie jeszcze kształt zewnętrzny jest środ­ kiem, za pośrednictwem którego przejawia się treść we­ wnętrzna, ale treścią wewnętrzną jest idealna, szcze­ gółowa podmiotowość, dusza, która ze swego cielesnego istnienia skierowała się ku sobie, subiektywne namiętności, oraz uczucia charakteru i serca, które teraz już nie wcielają się w sposób całkowity w kształt ze­ wnętrzny, lecz odzwierciedlają w tym zewnętrznym kształcie tylko wewnętrzny byt dla siebie i zajęcie się ducha sferą własnych stanów, celów i czynności. Ze względu na tę wewnętrzną naturę treści malarstwo nie * Postacią naturalną ducha jest postać ludzka. ** Elementem własnym istnienia ducha jest strona wewnętrzna (myśl, wyobrażenie, uczucie).

156

Muzyka

może zadowolić się nie spartykularyzowaną materią, tru­ dną z jednej strony do kształtowania i dającą się z dru­ giej strony ująć tylko jako kształt, lecz zmuszone jest wybrać sobie jako zmysłowy środek wyrażania się tylko pozór (Schein) i blask kolorów (Farbenschein}. Barwa występuje tu jednak tylko po to, aby prze­ strzenne formy i kształty ukazywać jako istniejące w żywej rzeczywistości nawet wtedy jeszcze, kiedy kunszt malarski wzniósł się już w swym rozwoju do magii kolo­ rytu, w której czynnik przedmiotowy zaczyna już nieja­ ko się rozwiewać, a oddziaływanie dochodzi do skutku za pośrednictwem czegoś, co nie jest już prawie materialne. Chociaż rozwój malarstwa idzie w kierunku bardziej idealnego wyzwolenia się blasku, tzn. ku takiemu, który nie jest związany już z kształtem jako takim i któremu wolno już przejawiać się dla samego siebie w swoim własnym elemencie, w grze świateł i odblasków, w czaro­ dziejskiej sztuce światłocienia — to jednak ta magia kolorów ma zawsze jeszcze naturę przestrzenną, jest jeszcze zawsze czymś w stosunku do siebie zewnętrzym i dlatego jeszcze pozorem istniejącym. 1. Jeśli jednak strona wewnętrzna, tak jak to widzi­ my już w zasadzie malarstwa, ma przejawiać się jako faktyczna podmiotowa wewnętrzność, to prawdzi­ wie odpowiedni do tego materiał nie może być niczym takim, co miałoby jeszcze trwałe dla siebie istnienie. W konsekwencji otrzymujemy formę wypowiadania i komunikowania się, w której element zmysłowy nie wcho­ dzi przedmiotowość jako kształt przestrzenny, aby w nim trwać, i tym samym zjawia się potrzeba takiego mate­ riału, który w swym bycie dla kogoś innego byłby nie­ trwały, a w swoim powstawaniu i istnieniu sam od razu by zanikał. To usunięcie już nie tylko jednego wy­

Muzyka

157

miaru przestrzennego, ale totalnej przestrzenności w ogó­ le, to całkowite wycofanie się w podmiotowość, zarówno jeśli chodzi o stronę wewnętrzną, jak i sposób wyraża­ nia — jest dziełem drugiej sztuki romantycznej, a mia­ nowicie muzyki. Pod tym względem stanowi ona wła­ ściwy ośrodek tego [artystycznego] sposobu przedstawia­ nia, który podmiotowość jako taką czyni zarówno swą treścią, jak i swą formą, gdyż muzyka jako sztuka wy­ powiada wprawdzie treść wewnętrzną, ale w swej przedmiotowości pozostaje czymś podmiotowym , * albo inaczej mówiąc nie postępuje tak jak plastyka, dająca uzewnętrznieniu, w którym się wyraziła, możliwość sta­ nia się czymś wolnym i niezależnym i osiągnięcia spo­ kojnie w sobie trwającej egzystencji, lecz znosi to uze­ wnętrznienie się jako coś obiektywnego i nie pozwala stronie zewnętrznej jako zewnętrznej przybrać trwałego w stosunku do nas istnienia. Jeśli jednak zniesienie przestrzennej przedmiotowości jako środka artystycznego przedstawiania oznacza re­ zygnację z przedmiotowości, rezygnację, której źródłem so7 jest jeszcze zmysłowa przestrzenność samych sztuk pla­ stycznych, to zupełnie tak samo jak malarstwo w swojej dziedzinie zredukowało wymiary przestrzenne rzeźby do płaszczyzny, musi negacja, o której teraz mowa, zająć się spokojnie dotychczas dla siebie istniejącą mater i a 1 n o ś c i ą samą. Zniesienie czynnika przestrzen­ nego polega tu więc na tym, że pewien określony zmy­ słowy materiał rezygnuje ze swego spokojnego zewnętrz­ nego istnienia i przechodzi w stan ruchu, a mianowicie * Każda wypowiedź — uzewnętrznienie się — jest czymś przed­ miotowym, ale w sztukach dotychczasowych istniała ona jako trwały przedmiot samoistny, w muzyce zaś traci swą przedmio­ tową egzystencję w chwili wypowiadania się.

158

Muzyka

w tego rodzaju stan drgania w sobie, że każda cząstka trzymającego się razem ciała nie tylko zmienia swoje miejsce, ale też dąży do powrotu do swego poprzedniego położenia. Rezultatem tego wibrującego drgania jest ton — materiał muzyki. Wraz z tonem muzyka porzuca element zewnętrzne­ go kształtu i jego naoczną widoczność i dlatego do ujmowania jej utworów potrzebny jest inny pod­ miotowy organ, a mianowicie słuch, który podobnie jak wzrok nie należy do zmysłów praktycznych, lecz * teoretycznych i jest jeszcze nawet idealniejszy niż wzrok. Albowiem spokojne, wolne od pożądania (begierdelos) oglądanie dzieł sztuki pozostawia wpraw­ dzie oglądane przedmioty takimi, jakimi są w stanie spokojnego dla siebie istnienia, bez chęci ich unices­ twienia ** , jednakże to, co wzrok chwyta, nie jest czymś, co w sobie samym założone zostało jako idealne (das insichselbst Ideellgesetze), lecz przeciwnie czymś, co utrzymuje się w swojej zmysłowej egzystencji. Ucho natomiast, nie odnosząc się w sposób praktyczny *** do przedmiotów, słyszy rezultat owego wewnętrznego drga­ nia ciała, drgania, za pośrednictwem którego dochodzi do skutku już nie spokojny, materialny kształt, lecz pierwszy, bardziej idealny przejaw psychiczności (Seelenhaftigkeit). Wobec tego jednak, że negatywność, w którą wchodzi tu drgający materiał, jest zniesieniem stanu przestrzennego, ale takim zniesieniem, które samo * O podziale zmysłów na teoretyczne i praktyczne, patrz t. II, str. 309 nn. ** Pożądanie (Begierde) dąży do podporządkowania sobie przedmiotu, do unicestwienia jego istnienia i wchłonięcia go w siebie. Patrz t. I, przypis na str. 63. *** W danym wypadku: jako pożądanie.

Muzyka

159

znów ulega zniesieniu wskutek reakcji ciała, przeto uzewnętrznienie się tej podwójnej negacji, ton, jest taką zewnętrznością, która w swym powstaniu z racji samego istnienia znów się unicestwia i w sobie samej zanika. Wskutek tej tkwiącej w samej zasadzie tonu podwójnej negacji strony zewnętrznej ton odpowiada wewnętrznej podmiotowości, gdyż dźwięk, który już sam w sobie i dla siebie jest czymś bardziej idealnym niż realnie dla siebie istniejąca cielesność, rezygnuje także z tej bardziej idealnej egzystencji i staje się dzię­ ki temu sposobem wypowiadania się adekwatnym stro­ nie wewnętrznej *. 2. Jeśli z kolei spytamy na odwrót, jakiego rodzaju musi ibyć strona wewnętrzna, aby mogła okazać się adekwatną dźwiękom i tonom, to, jak już poprzednio widzieliśmy, ton, wzięty dla siebie jako realna obiektyw­ ność, jest w porównaniu z materiałem sztuk plastycz­ nych czymś całkowicie abstrakcyjnym. Kamień i bar­ wa mogą wchłonąć w siebie formy rozległego i wielo­ kształtnego świata przedmiotów i przedstawić je w spo­ sób zgodny z ich rzeczywistym istnieniem; natomiast ton nie jest w stanie tego uczynić. Dlatego też do wy­ rażenia za pomocą muzyki nadają się tylko stany wew­ nętrzne, pozbawione wszelkiej przedmiotowości, abstra­ kcyjna podmiotowość jako taka. Taką abstrakcyjną podmiotowością jest nasze zupełnie puste Ja, jaźń bez wszelkiej dalszej treści. Główne zadanie muzyki będzie przeto polegało nie na przedstawianiu przedmiotowości * Ton (der Ton) jest dźwiękiem całkowicie interioryzowanym i adekwatnym stronie wewnętrznej i jako taki — a nie jako dźwięk w ogóle — stanowi, zdaniem Hegla, materiał, w którym wypowia­ da się muzyka. Terminy te tłumaczymy w podany właśnie sposób, niezależnie od znaczenia przypisywanego im dzisiaj.

160

Muzyka

sos samej, lecz, przeciwnie, na oddaniu za pomocą dźwię­ ku sposobu, w jaki nasza najgłębsza jaźń jest poru­ szana w swej podmiotowości i w swej idealnej duszy. 3. To samo odnosi się do oddziaływania mu­ zyki. Sferą, która poddaje się jej działaniu, jest naj­ głębsza podmiotowa wewnętrzność jako taka. Muzyka jest sztuką uczucia {des Gemiits), i zwraca się bezpo­ średnio do samego uczucia. Malarstwo, jak widzieliśmy, może wprawdzie również poprzez oblicze i postać wyrażać stany i przeżycia wewnętrzne, nastroje i na­ miętności serca, konflikty i losy duszy, jednakże to, co mamy przed sobą w malowidłach, to obiektywne zja­ wiska, w stosunku do których oglądające Ja jest jako jaźń wewnętrzna jeszcze ciągle czymś różnym. Choćbyśmy nawet najbardziej wgłębili się i wniknęli w te­ mat, sytuację, charakter czy formy jakiegoś posągu lub malowidła, choćbyśmy najgoręcej podziwiali dzie­ ło sztuki, nie posiadali się z zachwytu nad nim i byli nim przepełnieni, nic tu nie pomoże: wszystkie te dzieła sztuki [rzeźbiarskiej i malarskiej] pozostaną zawsze istnie­ jącymi dla siebie przedmiotami, w stosunku do któ­ rych nie możemy być niczym więcej jak tylko widza­ mi. W muzyce natomiast różnica ta odpada. Treścią muzyki jest moment podmiotowy w sobie samym, a wyrażenie go nie prowadzi do powstania jakiejś przestrzennie trwałej przedmiotowości, lecz swym niepowstrzymanym wolnym zanikaniem zaświadcza, że jest tylko wypowiedzią, która zamiast posiadać jakieś trwałe istnienie dla siebie samej, ma swoje oparcie w czynniku wewnętrznym i podmiotowym, i której za­ daniem jest istnieć tylko dla podmiotowej strony we­ wnętrznej. Tak więc ton okazuje się wypowiedzią

Muzyka

161

(Äusserung) i czymś zewnętrznym (Äusserlichkeit), ale taką wypowiedzią, która właśnie wskutek tego, iż jest czymś zewnętrznym, sprawia, że od razu znowu za­ nika. Ton milknie, zaledwie ucho zdążyło go usłyszeć. Wrażenie, które tu ma powstać, interioryzuje się (verin­ nerlicht sich) natychmiast; tony znajdują oddźwięk tylko w głębi duszy, która w swej idealnej przedmiotowości zostaje nimi ogarnięta i poruszona. Ta właśnie wewnętrzność pozbawiona przedmiotowości, zarówno jeśli idzie o treść, jak i formę wyrazu, nadaje muzyce jej formalny charakter. Ma ona wprawdzie także swoją treść, ale nie jest to treść ani w rozumieniu sztuk plastycznych, ani w rozumieniu poezji; tym bowiem, czego treści tej brak, jest możność obiektywnego samoukształtowania się i nadania sobie formy czy to rzeczywistych zjawisk zewnętrznych, czy to przedmiotowości duchowych oglądów i wyobrażeń. Co się tyczy kolejności, w jakiej kontynuować będzie­ my dalsze nasze rozważania, to wypadnie nam: Po pierwsze, w jakiś bardziej określony sposób rozwinąć i uwydatnić ogólny charakter muzyki i sposobu jej oddziaływania w odróżnieniu od innych gałęzi sztuki — zarówno pod względem materiału, jak pod względem formy, którą przybiera tu treść du­ chowa. Po drugie, musimy rozpatrzyć poszczególne róż­ nice, w które rozgałęziają się i zapośredniczają ze sobą tony muzyczne i ich figuracje, i to zarówno z punk­ tu widzenia czasu ich trwania, jak i jakościowych różnic ich realnego brzmienia. Muzyka może wreszcie, po trzecie, pozostawać 009 w takim stosunku do treści, którą wyraża, że albo dołą­

Eslelyka t. III — 11

162

Muzyka

cza się do uczuć, wyobrażeń i rozważań wypowiada­ nych już dla siebie za pomocą słów i im towarzyszy, albo rozbrzmiewa swobodnie w swej własnej sferze w niczym nieskrępowanej samoistności. Jeżeli teraz, po ogólnym wyjaśnieniu zasady i po­ działu muzyki, zechcemy przystąpić do rozważań nad poszczególnymi jej stronami, staniemy wobec pewnej swoistej trudności tkwiącej w samej naturze rzeczy. Z uwagi bowiem na to, że właściwy muzyce element tonu i wewnętrzności, element, w który przechodzi i w którym rozwija się treść, jest tak bardzo abstra­ kcyjny i formalny, niepodobna przejść do zagadnień szczegółowych, bez zajęcia się w pierwszym rzędzie momentami technicznymi: metrycznymi stosunkami to­ nów, różnicami między instrumentami muzycznymi, tonacjami, akordami itp. Z tą jednak dziedziną nie bardzo jestem obeznany i muszę dlatego usprawiedliwić się już z góry, jeżeli ograniczę się tylko do ogólniej­ szych punktów widzenia i pojedynczych uwag. 1. Ogólny charakter muzyki Istotne punkty widzenia, które mają pewne znacze­ nie w odniesieniu do muzyki w ogóle, możemy rozwa­ żyć w następującej kolejności: Po pierwsze, musimy porównać muzykę z jed­ nej strony ze sztukami plastycznymi, a z drugiej strony z poezją. Po drugie, otrzymamy dzięki temu bliższe wy­ jaśnienie sposobu, w jaki muzyka może ujmować i przed­ stawiać pewną treść. Po trzecie, ze sposobu ujmowania treści przez

Ogólny charakter muzyki

163

muzykę będziemy mogli wytłumaczyć sobie bliżej owo swoiste wrażehie, jakie muzyka, w odróżnieniu od innych sztuk, wywiera na nasze uczucie (Gemüt ). a) Porównanie ze sztukami plastycznymi i z poezją

Co się tyczy pierwszego punktu, jasne jest, że jeśli chcemy muzykę ukazać w jej specyficznej odrębności, to musimy ją porównać w trzech kierunkach z in­ nymi sztukami. a) Po pierwsze, chociaż muzyka jest przeciw­ stawna architekturze, pozostaje ona jednak z nią w pewnym stosunku pokrewieństwa. ua) Jeśli bowiem w architekturze treść, która ma się wyrazić w formach architektonicznych, nie wciela się, jak w dziełach rzeźby i malarstwa, całkowicie w po­ stać, lecz jest, jako zewnętrzne otoczenie, czymś róż­ nym od postaci, to również i w muzyce jako sztuce właściwie romantycznej, owa przysługująca klasyczności identyczność strony wewnętrznej i jej zewnętrznego istnienia zostaje usunięta w sposób podobny, chociaż odwrotny; w architekturze jako symbolicznej formie aio artystycznego przedstawiania wyrażało się to w tym, że nie była jeszcze w stajnie jedni tej osiągnąć. Duchowa strona wewnętrzna przechodzi bowiem od koncentro­ wania się li tylko na uczuciu (Gemüt) do oglądów i wyobrażeń oraz do ich ukształtowanych przez fanta­ zję form , * gdy tymczasem muzyka zdolna jest raczej do tego, by wyrażać tylko element uczuciowy oraz do tego, by owe wypowiedziane już dla siebie wyobrażenia * Czyni to w takich sztukach, j’ak rzeźba, malarstwo i poezj‘a.

11*

164

Muzyka

duchowe otoczyć melodyjnymi tonami uczucia, podo­ bnie jak w swojej dziedzinie czyni to architektura, ustawiając oczywiście w sztywny sposób dokoła posą­ gu bóstwa rozsądkowe * formy swoich kolumn, murów i belkowań. PP) Dzięki temu ton i jego figuracja stają się ele­ mentem stworzonym przez sztukę i sam tylko artystyczny wyraz w sposób zupełnie inny, niż się to dzieje w malarstwie i rzeźbie z ciałem ludzkim oraz jego postawą i fizjonomią. Także i pod tym względem można porównać bliżej muzykę z architekturą, która form swoich nie czerpie z istniejącej rzeczywistości, lecz z duchowej inwencji, aby je kształtować po częś­ ci podług praw ciężkości, po części zaś podług reguł symetrii i eurytmii. To samo czyni w swojej dziedzi­ nie muzyka, która z jednej strony, niezależnie od tego, co wyraża uczucie, stosuje się do polegających na sto­ sunkach ilościowych praw harmonii dźwięków, a z dru­ giej strony zarówno w powtarzaniu się taktu i rytmu, jak i w dalszym rozwijaniu tonów okazuje się sama często czymś, co polega wyłącznie na formach regu­ larności i symetrii. Czynnikiem panującym w muzyce jest w równej mierze najgłębsza uczuciowość duszy, jak i najdalej posunięta ścisłość rozsądku, tak iż łączy ona w sobie dwie krańcowości, które łatwo się wzglę­ dem siebie usamodzielniają. W tym usamodzielnieniu się uzyskuje muzyka charakter architektoniczny zwłasz­ cza wtedy, gdy nie mając za zadanie wyrażania uczu­ cia, sama dla siebie, dzięki własnej inwencji, stwarza muzycznie prawidłową konstrukcję dźwiękową. * W danym wypadku geometrycznym, oparte na prawach roz­ sądku.

Ogólny charakter muzyki

165

YY) Przy całym tym podobieństwie jest jednak kró­ lestwo sztuki dźwięków czymś wprost przeciwstawnym architekturze. Wprawdzie w obydwu tych gałęziach sztu­ ki podstawę stanowią stosunki ilościowe, a ściślej biorąc stosunki miary (Massverhaltnisse) * , to jednak two­ rzywa, które podług tych stosunków ulegają w obu wypadkach kształtowaniu, są sobie wprost przeciwstaw­ ne. Architektura operuje ciężkimi zmysłowymi masa­ mi w ich spokojnym istnieniu obok siebie i ich przes­ trzennym kształcie zewnętrznym, natomiast tworzywem, którym operuje muzyka, jest wyzwalająca się z przes­ trzennej materii dusza tonów w jakościowym zróżnico­ waniu dźwięków i nieprzerwanym ruchu w czasie. Dla­ tego też dzieła obu tych gałęzi sztuki należą do dwóch całkowicie różnych sfer ducha, architektura bowiem wznosi w formach symbolicznych swe olbrzymie kon­ strukcje w sposób trwały dla zewnętrznego oglądu, natomiast szybko przebrzmiewający świat tonów prze­ nika bezpośrednio przez ucho do wnętrza duszy i bu­ dzi w niej sympatyzujące z nim uczucia. P) Co się tyczy, po drugie, bliższego stosunku bu muzyki do obu pozostałych sztuk plastycznych, to po­ dobieństwa i różnice, które można by tu przytoczyć, mają swą podstawę po części już w tym, co wyżej po­ wiedziałem. aa) Najbardziej różni się muzyka od rzeźby zarów­ no ze względu na materiał i sposób jego kształtowania, jak i ze względu na osiągane przez rzeźbę całkowite zespolenie (Ineinsbildung) strony wewnętrznej z ze­ wnętrzną. Z malarstwem natomiast łączy muzykę już * Miara jest jednością ilości i jakości (Logik, t. I, str. 336J. Stosunki ilościowe w muzyce są zarazem stosunkami jakościowymi.

166

Muzyka

bliższe pokrewieństwo, po części z racji przeważającej tu wewnętrzności wyrazu, po części zaś z uwagi na sposób traktowania materiału — sposób traktowania, w którym malarstwo może, jak widzieliśmy, bardzo zbliżyć się do muzyki. Ale mimo to wszystko celem ma­ larstwa, podobnie jak rzeźby, jest jeszcze zawsze przed­ stawienie jakiegoś obiektywnego przestrzennego kształ­ tu i dlatego związane jest ono z jego rzeczywistą, poza dziedziną sztuki już istniejącą, gotową formą. Co praw­ da, ani malarz, ani rzeźbiarz, nie odtwarza np. twarzy ludzkiej lub postawy ciała, zarysu jakiejś panoramy górskiej czy gałęzi lub liści jakiegoś drzewa w każdym poszczególnym wypadku ściśle tak, jak widzi te zewnę­ trzne zjawiska w różnych miejscach bezpośrednio w na­ turze; musi bowiem to, co zastaje, odpowiednio upo­ rządkować oraz dostosować do pewnej określonej sytu­ acji oraz do wyrazu, który siłą konieczności z treści tej wynika. Mamy tu zatem z jednej strony pewną gotową dla siebie treść, która ulec ma artystycznemu zindywi­ dualizowaniu, a z drugiej istniejące już dla siebie sa­ mych gotowe formy naturalne; artysta, jeżeli chce oba te elementy — co jest jego zadaniem — wzaje­ mnie ze sobą zespolić, znajduje i w jednym, i w drugim punkty oparcia zarówno dla koncepcji, jak dla sposobu wykonania. Wychodząc z tak ściśle określonych włas­ ności, musi artysta z jednej strony w sposób bardziej konkretny ucieleśnić ogólność wyobrażenia, a z drugiej uogólnić, uduchowić postać ludzką czy też inne formy naturalne, które w swej jednostkowej postaci mogą słu­ żyć mu za modele. Co się tyczy natomiast kompozytora, to i on wpraw­ dzie nie abstrahuje od wszelkiej możliwej treści, lecz

Ogólny charakter muzyki

167

znajduje ją bądź w jakimś tekście, do którego dora­ bia muzykę, bądź w sposób już bardziej niezależny nadaje pewnemu określonemu nastrojowi formę muzy­ cznego tematu, który następnie dalej rozwija. Właści­ wą dziedziną jego kompozycji pozostaje jednak owa bardziej formalna wewnętrzność, czyste brzmienie, a zagłębianie się artysty w treść zamiast przekształcić się w obraz zewnętrzny, okazuje się raczej wycofaniem we własną wolność wewnętrzną, zatopieniem się w so­ bie, a w niektórych dziedzinach muzyki nawet pewnoś­ cią, że on, artysta, nie jest związany z treścią. Jeżeli, ogólnie biiorąc, już samo zajmowanie się dziedziną pię­ kna uważać możemy za wyzwolenie duszy, za uwolnie­ nie się od udręki i ograniczenia, jako że sztuka naj­ gwałtowniejsze nawet i najtragiczniejsze przeżycia ła­ godzi przez teoretyczne ich kształtowanie * i zamienia je w radość, to muzyka doprowadza tę wolność do 012 szczytu. To bowiem, co sztuki plastyczne osiągają dzię­ ki przedmiotowemu pięknu plastycznemu, które w partykulamości jednostki ukazuje totalność człowieka, na­ turę ludzką jako taką oraz to, co ogólne i idealne, nie tracąc w sobie samym harmonii — wszystko to musi muzyka przedstawić w jakiś zgoła odmienny sposób. Artysta plastyk winien tylko to, co tkwi w głębi jego wyobraźni, co od początku jest w niej ukryte, z niej wydobyć, tzn. wystawić na zewnątrz, tak iż wszystko, co jednostkowe, okazuje się w swych istotnych właści­ wościach tylko bliższą eksplikacją totalności dostrzega­ nej już przez ducha w treści, która ma być przedmiotem * Ściślej: przez takie ich kształtowanie, że stosunek do nich staje się stosunkiem teoretycznym, a nie praktycznym, któremu brak dystansu.

168

Muzyka

przedstawienia. Na przykład jakaś figura w plastycznym dziele sztuki wymaga w takiej czy innej sytuacji ta­ kiego oto ciała, takich oto rąk i nóg, takiej oto głowy o takim i takim wyrazie, wymaga takiej a takiej po­ stawy, takich a takich figur towarzyszących, powiązań itd., przy czym każdy z tych momentów domaga się wszystkich innych po to, aby połączyć się z nimi w je­ dną, w sobie samej ugruntowaną całość. Rozwinięcie tematu jest tu tylko dokładniejszą analizą tego, co ów temat już sam w sobie zawiera, a im dokładniej wy­ pracowany jest obraz, jaki dzięki temu staje przed naszymi oczyma, tym bardziej skoncentrowana jest jednia i tym silniejszy i bardziej określony jest wzaje­ mny związek między częściami. Najpełniejszy wyraz jednostkowości musi, o ile całość jest prawdziwym dziełem sztuki, oznaczać zarazem wydobycie najwyż­ szej jedni. Dziełu muzycznemu nie może oczywiście również zabraknąć wewnętrznego rozczłonkowania i po­ wiązania w całość, w której każda część pociąga za sobą konieczność innych części; ale tu, w muzyce, z jed­ nej strony wykonanie jest zupełnie innego rodzaju, a z drugiej należy samą jednię pojmować w pewnym bardziej ograniczonym sensie. PP) W temacie muzycznym znaczenie, jakie ma on wyrażać, zostaje od razu wyczerpane; jeśli temat po­ wtarza się albo przechodzi nawet w dalsze przeci­ wieństwa i zapośredniczenia, to powtórzenia te, wa­ rianty, transkrypcje w innych tonacjach itd., okazują się najczęściej dla zrozumienia tematu prawie że zby­ teczne i dotyczą raczej czysto muzycznej faktury oraz tendencji artysty do wnikania w różnorodny ma­ teriał różnic harmonicznych, różnic, których sama

Ogólny charakter muzyki

169

treść ani nie wymaga, ani nie rozwija; natomiast w sztukach plastycznych doprowadzone do jednostkowości wykonanie każdego szczegółu okazuje się zawsze tylko dokładniejszym uwydatnieniem treści i jej pełną życia analizą. Nie da się oczywiście zaprzeczyć, że tak­ że i w utworze muzycznym, w sposobie rozwijania się tematu, w tym, jak inny temat się z nim stowarzy­ sza i jak następnie oba rozwijają się dalej, następując po sobie czy splatając się ze sobą, w tym, jak zdają się już to zanikać, już to znowu wynurzać, jak w .pewnej chwili ulegają zwyciężone, aby w innej zabrzmieć znów zwycięskim akordem — w tym wszystkim może oczywiś­ cie rozwijać się jakaś treść w swych ściślej określonych wzajemnych relacjach, przeciwieństwach, konfliktach, przejściach, powikłaniach i rozwiązaniach. Ale nawet i w tych wypadkach tego rodzaju opracowanie tematu nie prowadzi jeszcze, jak w rzeźbie i malarstwie, do po­ głębiania i skoncentrowania jedni, lecz stanowi raczej rozwnięcie tematu, jego rozszerzenie, rozgałęzienie, od­ dalanie się i powracanie; treść, która ma tu być wyra­ żona, jest wprawdzie dla tego wszystkiego pewnym ogól­ niejszym punktem centralnym, ale nie zespala całości tak mocno, jak to jest możliwe w postaciach sztuki plas­ tycznej, szczególnie tam, gdzie zasięg jej twórczości ogra­ nicza się do organizmu ludzkiego. YY) Pod tym względem muzyka, w odróżnieniu od innych sztuk, zbyt mocno tkwi w elemencie wspomnianej wyżej formalnej wolności wewnętrznej, aby nie móc w mniejszym lub większym stopniu wyjść poza i wznieść się ponad to, co istnieje, ponad treść. Przypomnienie so­ bie (Erinnerung) wziętego do opracowania tematu jest dla artysty pewnego rodzaju uwewnętrznieniem (Er-In-

bis

170

Muzyka

nerung) * , tzn. wewnętrznym przekonaniem się (Innewerden), że jest artystą i może w swej ¡twórczości postę­ pować w sposób dowolny według swego upodobania. Ale takie swobodne fantazjowanie jest zazwyczaj wyraźnie odróżniane od zamkniętego w sobie utworu muzycznego który zasadniczo ma stanowić rozczłonkowaną całość. W wolnym fantazjowaniu nieskrępowana swoboda jest sama dla siebie celem, tak iż artysta może wolność swą posunąć między innymi nawet tak daleko, by w osnowę swego komponowanego utworu wpleść jakieś znane melo­ die i pasaże, wydobyć z nich nowe momenty, przerobić je w różnych wariacjach, zbliżyć do innych tematów i od nich przejść dalej do motywów nawet najbardziej heterogenicznych. Utwór muzyczny pozostawia, ogólnie rzecz biorąc, arty­ ście dużą swobodę postępowania. Może on nadać swej kompozycji bądź stateczny umiar, starając się o zachowa­ nie pewnej, by tak powiedzieć, plastycznej jedni, ale może też z subiektywną pełnią życia czynić w każdym punkcie i w sposób zupełnie dowolny mniejsze lub większe dygre­ sje, dowolnie przerzucać się od jednej [melodii] do dru­ giej, kapryśnie ją przerywać, wplatać w nią to, czy co innego, aby potem pozwolić jej popłynąć znowu jakimś wezbranym nurtem. Jeśli więc od malarza lub rzeź­ biarza musimy żądać, aby studiował przyrodę i jej formy, to muzyka nie posiada takiego kręgu form poza nią istniejących, na których byłaby zmuszona się wzorować. Krąg prawidłowości i konieczności form muzycznych le­ * O grze słów Erinnerung — Er-Innerung patrz t. I, przypis na str. 171. Chodzi tu o to, że artysta przypominając sobie pewną zasłyszaną (a więc: zewnętrzną,) treść, interioryzuje ją, czyni z niej coś czysto wewnętrznego, zależnego wyłącznie od jego in­ wencji.

Ogólny charakter muzyki

171

ży głównie w samym królestwie tonów, które nie wchodzą w tak bardzo ścisły związek z określonością wkładanej w nie treści, a poza tym, jeśli idzie o zastosowanie, pozo­ stawiają po największej części rozległe pole działania subiektywnej swobodzie wykonania. Oto główny punkt widzenia, zgodnie z którym można muzykę przeciwstawić sztukom kształtującym [swą treść] w sposób bardziej przedmiotowy. y) Muzykę łączy jednak, po trzecie, najbliższe pokrewieństwo z poezją, gdyż obydwie te sztuki po­ sługują się tym samym zmysłowym materiałem: dźwię­ kiem. Ale między tymi gałęziami sztuki zachodzą ró­ wnież bardzo daleko idące różnice, zarówno co do spo­ sobu opracowywania dźwięków, jak i ich wyrażania. aa) W poezji, jak to już widzieliśmy przy omawianiu si4 ogólnego podziału sztuki, dźwięk nie jest jako taki wydo­ bywany z rozmaitych przez sztukę wytworzonych instru­ mentów i artystycznie potem kształtowany, lecz artyku­ łowany dźwięk, wydawany przez ludzki organ mowy, zostaje sprowadzony do roli jedynie znaku mowy i za­ chowuje tylko tę wartość, że jest pozbawionym dla sie­ bie znaczenia znakiem wyobrażeń. Temu właśnie dźwięk zawdzięcza w ogóle to, że utrzymuje się jako samoistne zmysłowe istnienie, które będąc tylko znakiem wra­ żeń, wyobrażeń i myśli, w tym właśnie, że jest tylko znakiem, posiada swą immanentną sobie zewnętrzność i przedmiotowość. Właściwa bowiem przedmiotowość strony wewnętrznej jako wewnętrznej nie leży w dźwiękach i słowach, lecz w tym, że uświa­ damiam sobie jakąś myśl lub jakieś uczucie itp., że czynię je swym przedmiotem i w postaci przedmiotu zachowuję w swej wyobraźni; albo też w tym, że treść jakiejś myśli lub jakiegoś wyobrażenia rozwijam dalej,

172

Muzyka

analizuję zewnętrzne i wewnętrzne związki zawarte w treści moich myśli, odnoszę wzajemnie do siebie ich po­ szczególne momenty itd. Myślimy wprawdzie zawsze wsłowach, ale do tego nie potrzebne nam jest rzeczy­ wiste mówienie. Dzięki tej obojętności dźwięków mowy jako elementów zmysłowych w stosunku do duchowej treści wyobrażeń itd., dla których przekazania się ich uży­ wa, dźwięk otrzymuje tu znowu charakter samoistny. Wprawdzie w malarstwie barwa i jej zestawienie, wzięte tylko jako barwa, jest również elementem zmysłowym pozbawionym dla siebie znaczenia i samoistnym w sto­ sunku do czynnika duchowego, ale barwa jako taka nie stanowi jeszcze malarstwa, gdyż oprócz niej potrzebna jest jeszcze w malarstwie postać i jej wyraz. Z tymi zaś oży­ wionymi przez ducha formami zespala się następnie kolo­ ryt w związek nieporównanie ściślejszy niż ten, który dźwięki mowy i powstające z ich połączenia wyrazy łą­ czy z wyobrażeniami. Jeśli przyjrzymy się bliżej różnicy pomiędzy poetyckim a muzycznym sposobem posługiwania się dźwię­ kiem, to muzyka nie spycha tonu do poziomu głoski językowej, lecz sam ton dla siebie staje się dla niej ele­ mentem, w którym tworzy, tak iż ton w swoim cha­ rakterze tonu traktowany jest jako cel. Dlatego też królestwo tonów, nie zmuszone służyć (tylko za system znaków, może w swej wolności rozwinąć się w taki spo­ sób kształtowania, który widzi swój istotny cel w ukształ­ towaniu formy w artystycznie bogatą konstrukcję dźwię­ ków. Zwłaszcza w nowszych czasach muzyka, odrywając się od jasnej dla siebie -treści, zamknęła się w swym włas­ nym elemencie, ale też dlatego straciła władzę nad całą duszą człowieka, gdyż rozkosz, jaką może sprawiać, zwią­ zana jest tylko z jedną stroną sztuki, mianowicie z za­

Ogólny charakter muzyki

173

interesowaniem czysto muzyczną stroną kompozycji i jej finezją, co stanowi moment, który może interesować tylko znawców, ale posiada mniejsze znaczenie dla ogólnoludz­ kiej potrzeby sztuki. PP)To wszakże, co poezja z jednej strony traci na zewnętrznej przedmiotowości przez to, że w najszerszym, dopuszczalnym w sztuce zakresie potrafi wyzbyć się swego zmysłowego elementu ■— to zyskuje ona z dru- ais giej strony na wewnętrznej przedmiotowości oglądów i wyobrażeń, dostarczanych duchowej świadomości przez mowę poetycką. Oglądy te bowiem, uczucia i myśli kształtować ma fantazja w gotowy w sobie świat wyda­ rzeń, czynów, nastrojów i wybuchów namiętności, two­ rząc w ten sposób dzieła, w których cała rzeczywis­ tość, tzn. rzeczywistość zarówno jako zjawisko zewnętrz­ ne, jak i jako treść wewnętrzna, staje się dla naszego duchowego uczucia oglądem i wyobrażeniem. Tej for­ my przedmiotowości musi się wyrzec muzyka, jeśli chce w swej własnej sferze utrzymać się jako sztuka samoist­ na. Królestwo tonów pozostaje, jak to już zaznaczyłem, w pewnym stosunku do duszy ludzkiej i w pewnej har­ monii z jej duchowymi wzruszeniami, ale nie dochodzi tu do niczego więcej, jak tylko do pewnego, nie bardzo określonego sympatyzowania, aczkolwiek i w tym wzglę­ dzie dzieło muzyczne, jeśli zrodziło się z uczucia i prze­ niknięte jest bogactwem duszy i serca, może równie sil­ nie [jak poezja] oddziaływać na słuchaczy. Uczucia nasze zresztą, niezależnie od wszystkiego, prze­ chodzą [w poezji] ze swego elementu nieokreślonej we­ wnętrznej głębi w jakąś treść, a w subiektywnym zespo­ leniu się z tą treścią do jakiegoś bardziej konkretnego oglądu i bardziej ogólnego wyobrażenia tej treści. To samo może mieć miejsce również w dziele muzycznym,

174

Muzyka

o ile uczucia, jakie budzi w nas swoją własną naturą i swą artystyczną pełnią życia, przybierają w naszej du­ szy postać bardziej określonych oglądów i wyobrażeń, a tym samym doprowadzają również określoność jej wrażeń do naszej świadomości w postaci bardziej usta­ lonych oglądów i bardziej ogólnych wyobrażeń. Wtedy jednak jest to nasze wyobrażenie i nasz ogląd, do których dzieło muzyczne dało wprawdzie impuls, ale sa­ mo swym muzycznym układem tonów bezpośrednio nie wytworzyło. Poezja natomiast sama wypowiada uczucia, oglądy i wyobrażenia, i potrafi także dać nam obraz zew­ nętrznych przedmiotów, choć nie jest ona w stanie osiąg­ nąć ani plastycznej wyrazistości rzeźby i malarstwa, ani uczuciowej wewnętrznej głębi muzyki i musi wskutek tego w postaci uzupełnienia odwołać się do naszych zmysłowych wyobrażeń i innego niż za pomocą słów sposobu ujmowania uczuć. YY) Po trzecie, muzyka nie zadowala się swoją samoistnością w stosunku do poezji i duchowej treści świadomości, lecz stowarzysza się z treścią już całkowi­ cie ukształtowaną przez poezję i jasno przez nią wyrażoną w postaci kolejnego następstwa uczuć, rozważań, wyda­ rzeń i czynów. Jeśli jednak momentem istotnym wysunięnym na plan pierwszy ma pozostać strona muzyczna ta­ kiego dzieła sztuki, to poezja w postaci poematu, dramatu itd. nie powinna wysuwać się na czoło z pretensją do za­ chowania swego specyficznego znaczenia. W ogólności się przy takim skojarzeniu muzyki z poezją ¡przewaga jednej z tych sztuk niekorzystnie oddziaływa na drugą. Jeśli przeto tekst jako dzieło sztuki poetyckiej ma dla siebie jakąś bezwzględnie samoistną wartość, to ze strony mu­ zyki można oczekiwać tylko jakiegoś nieznacznego po­ parcia; tak np. w chórach tragedii starożytnych muzyka

Ogólny charakter muzyki

175

odgrywała tylko drugorzędną rolę akompaniamentu. Je­ śli natomiast bardziej swoista i dla siebie samodzielna rola przypada muzyce, to tekst może być w swoim poe­ tyckim wykonaniu bardziej powierzchowny i powinien ograniczać się do ogólnych tylko uczuć i do utrzymy­ wanych jako ogólne wyobrażeń. Utwory poetyckie peł­ ne głębokich myśli tak samo mało nadają się jako dobry tekst pod muzykę, jak opisy zewnętrznych przedmiotów natury czy poezja opisowa w ogóle. Dlatego też pieśni, arie operowe, teksty oratoriów itp. mogą, o ile chodzi o ich bardziej szczegółowe wykonanie poe­ tyckie, być bardzo ubogie i w pewnych granicach prze­ ciętne. O ile muzyk ma zachować swobodne pole do popisu, poeta nie powinien mieć ambicji zdobycia podziwu słuchacza dla siebie. W tym kierunku okazali szczególnie Włosi, jak np. Metastasio i inni, dużą zręcz­ ność; natomiast poematy Schillera, które zresztą nie w tym celu były pisane, okazują się bardzo ciężkie i nieprzydatne jako tekst do muzycznych kompozycji. Tam, gdzie muzyka osiąga jakiś bardziej wysoki artystyczny poziom i tak już niewiele albo i nic nawet nie rozumie się ze słów tekstu, szczególnie w naszym niemieckm ję­ zyku i przy jego sposobie wymawiania. * Dlatego też już samo kładzenie głównego nacisku na tekst dowodzi niemuzycznego nastawienia. Publiczność włoska np. na przedstawieniu opery podczas mniej ważnych scen rozma­ wia, posila się, gra w karty itd., ale niech tylko odezwą się dźwięki jakiejś przebojowej arii lub w ogóle jakiegoś ważnego fragmentu muzycznego, a wszyscy zaczynają od * Hegel uważa, że samogłoski wymawiane są w języku nie­ mieckim bardziej niewyraźnie niż np. w języku włoskim i że jest to w ogóle wada języków mniej ukształtowanych. Patrz t. T, str. 403—404.

176

Muzyka

razu słuchać z największą uwagą. Natomiast nas, Niem­ ców, najżywiej interesują losy i przemówienia książąt i księżniczek operowych wraz z całą ich służbą, giermka­ mi, famulusami i pannami służącymi, i z pewnością na­ wet dziś jeszcze dużo jest takich, którzy, z chwilą gdy za­ czyna się śpiew, czują żal, że skończyło się to, co ich in­ teresuje, i urozmaicają sobie czas paplaniną. Podobnie i w muzyce kościelnej za tekst służy prze­ ważnie jakieś znane Credo lub werset zaczerpnięty z psalmów, tak iż słowa należy tu traktować tylko jako bodziec do komentarza muzycznego, który Sftaje się sa­ moistnym dla siebie utworem i którego zadaniem nie jest tylko podkreślanie wagi tekstu; czerpie on raczej z teks­ tu tylko to, co stanowi ogólny pierwiastek treści, podo­ bnie jak malarstwo wybiera sobie swe tematy z dziejów świętych. b) Muzyczne ujmowanie treści

Jeśli spytamy teraz, po drugie, o różniący się od innych sztuk sposób ujmowania treści, sposób, w którego formie muzyka, czy to jako /towarzysząca, czy to jako niezależna od jakiegokolwiek określonego tekstu, może ujmować i wyrażać jakąś szczegółową treść, to zaznaczy817 łem już poprzednio, że spośród wszystkich gałęzi sztuki muzyka posiada najwięcej możliwości ku temu, by wy­ zwolić się nie tylko od wszelkiego rzeczywistego tekstu, ale także od wyrażania jakiejkolwiek określonej treści, oraz ku temu, by zadowolić się pewnym zamkniętymi w sobie następstwem połączeń, zmian, przeciwieństw i zapośredniczeń, należących do czysto muzycznej dzie­ dziny tonów. Ale muzyka jest wówczas pusta i pozbawio­ na znaczenia i ściśle biorąc, z uwagi na brak jednego

Ogólny charakter muzyki

177

z głównych momentów wszelkiej sztuki, tj. duchowej treści i wyrazu, nie powinna być jeszcze uważana za sztukę. Dopiero wtedy, kiedy w zmysłowym elemencie tonów i ich różnorodnych konfiguracji zaczyna w sposób adekwatny wyrażać się pierwiastek duchowy, muzyka wznosi się na wyżyny prawdziwej sztuki, bez względu na to, czy treść ta otrzymuje dla siebie swoje bliższe znaczenie wyraźnie za pośrednictwem słów, czy też musi się ją w sposób mniej określony wyczuć z tonów, z ich harmonijnego układu i melodyjnego brzmienia. a) Pod tym względem swoiste zadanie muzyki polega na tym, że wszelką treść dostarcza duchowi nie w t e j formie, w jakiej treść ta jako ogólne wyobra­ żenie zawarta jest w świadomości, ani też w tej for­ mie, w jakiej ona jako określona postać zewnętrzna ist­ nieje już dla oglądu jako coś gotowego, czy też jako coś, co dopiero dzięki sztuce otrzymuje swą bardziej adekwatną postać, lecz w tej formie, w jakiej treść ta nabiera życia w sferze podmiotowej strony wewnętrznej. Trudne zadanie muzyki polega wła­ śnie na tym, by to utajone w sobie życie dla siebie od­ tworzyć w dźwiękach albo skojarzyć z wypowiadanym tekstem słów i z wyobrażeniami, by wyobrażenia te za­ nurzyć w elemencie tonów i udostępnić na nowo uczu­ ciu i współodczuwaniu. aa) Wewnętrzność jako taka stanowi przeto formę, w której muzyka zdolna jest ująć swą treść; dzięki niej potrafi ona wchłonąć w siebie wszystko, co może stać się treścią życia wewnętrznego i co może przybrać prze­ de wszystkim formę uczucia. W tym jednak zawiera się zarazem ta właściwość muzyki, że nie wolno jej praco­ wać dla oglądu, lecz musi ograniczyć się do tego, by to, co wewnętrzne, udostępnić stronie wewnętrznej bądź Estetyka t. III — 12

178

Muzyka

to w ten sposób, że substancjalnej wewnętrznej głębi jakiejś treści jako takiej każę przeniknąć w głąb duszy, bądź też w ten sposób, że życie i rozwijanie się pewnej treści woli raczej przedstawić w jakimś jednostkowym podmiotowym życiu wewnętrznym, tak iż sama ta podmiotowa wewnętrzna głębia staje się jej właści­ wym tematem. 00) Najbliższym specyficznym momentem abstrak­ cyjnego życia wewnętrznego, momentem, z którym mu­ zyka wchodzi w związek, jest uczucie, rozszerzająca się podmiotowość Ja, rozwijająca się wprawdzie w pew­ ną treść, ale pozostawiająca ją jeszcze jako bezpośrednio zamkniętą w Ja, oraz jako taką, której stosunek do Ja pozbawiony jest wszelkiej zewnętrzności. Dzięki temu uczucie pozostaje zawsze tylko szatą treści i ta właśnie sfera staje się domeną muzyki. ais YY) Muzyka rozszerza tutaj swój zakres działania i staje się wyrazem szczegółowych uczuć: wszys­ tkie odcienie radości i wesela, żartu i dobrego humoru, szczęścia i triumfów duszy, podobnie jak wszystkie gra­ dacje lęku i obawy, smutku i troski, skargi i udręki, bólu, tęsknoty itd., i wreszoie wszystkie stopnie uwielbie­ nia, czci, miłości itp. ■— wszystko to staje się swoistą sferą muzycznego wyrazu. 0) Już poza obrębem sztuki ton jako wykrzyknik, jako okrzyk bólu, jako westchnienie lub śmiech bywa bezpo­ średnim, najbardziej żywym wyrazem naszych przeżyć i uczuć, owym „ach”, i ,/>ch” naszej duszy. Mamy tu do czynienia z jakąś autoprodukcją i przedmiotowością duszy jako duszy, z jakimś wyrażaniem, którego miej­ sce jest gdzieś pośrodku między bezwiednym stanem za­ głębienia w sobie a powrotem do siebie ku wewnętrznym określonym myślom; z twórczością o charakterze nie

Ogólny charakter muzyki

179

praktycznym, lecz teoretycznym, czymś podobnym do tego, co widzimy u ptaka, który w śpiewie swym tworzy sam siebie i rozkoszuje się sobą. Jednakże sam naturalny wyraz takich wykrzykników nie jest jeszcze muzyką; okrzyki te nie są wprawdzie artykułowanymi, dowolnymi znakami wyobrażeń, tak jak dźwięki mowy, i dlatego też nie wypowiadają jakiejś wyobrażonej treści w. jej charakterze ogólnym jako wy­ obrażenie, lecz wyrażają tonem i w samym tonie pewien nastrój i uczucie wkładane bezpośrednio w taki dźwięk, i samym już okrzykiem sprawiają ulgę sercu; niemniej wyzwolenie to nie jest jeszcze wyzwoleniem przez sztukę. Przeciwnie, muzyka musi sprowadzić uczucia do pewnych określonych stosunków tonalnych, musi ich naturalny wy­ raz pozbawić dzikości i surowości, musi ująć je w karby. y) Tak więc wykrzykniki są wprawdzie punktem wyj­ ścia dla muzyki, ale ona sama staje się sztuką dopiero wtedy, gdy wykrzyknik otrzymuje formę kadencji i dla­ tego muzyka musi w o wiele wyższym stopniu niż ma­ larstwo i poezja przygotować sobie artystycznie swój zmysłowy materiał, zanim stanie się zdolny wyrażać w sposób artystyczny treść ducha. Bliższe szczegóły do­ tyczące sposobu, w jaki dziedzina tonów zostaje prze­ tworzona w tego rodzaju adekwatność, rozpatrzone bę­ dą niżej; w tym miejscu pragnę tylko zaznaczyć raz jeszcze, że tony stanowią w sobie samych totalność różnic, które mogą rozszczepiać się i łączyć w najroz­ maitsze formy bezpośrednich współbrzmień, istotnych przeciwieństw, sprzeczności i zapośredniczeń. Tym przeciwieństwom i połączeniom, tej różnorodności ich ruchów i przejść, ich pojawiania się i rozwijania, ich walki, rozwiązywania się i zanikania odpowiada w spo­ sób dalszy lub bliższy zarówno wewnętrzna natura takiej 12*

180

Muzyka

czy innej treści, jak i wewnętrzna natura uczuć, w for­ mie których serce i dusza treścią taką władają, tak iż tego rodzaju stosunki tonalne, ujęte i ukształtowane w ten adekwatny sposób, dają nam żywy wyraz tego, co jako określona treść istnieje w duchu. 819 Element tonu okazuje się jednak bliżej niż dotychcza­ sowy materiał zmysłowy spokrewniony z wewnętrzn ą prostą istotnością treści, dlatego że ton, zamiast krzepnąć w kształty przestrzenne i zdobyć dla siebie trwanie jako różnorodność istnienia obok siebie i poza sobą, należy raczej do idealnej sfery czasu, skutkiem czego nie dochodzi tu do powstania różnicy pomiędzy prostą stroną wewnętrzną a konkretną cielesną posta­ cią i zjawiskiem. To samo dotyczy formy odczuwan i a treści, odczuwania, którego wyrażanie jest głów­ nym zadaniem muzyki. W oglądzie bowiem i wyobraźni, podobnie jak w świadomym siebie myśleniu, występuje konieczność odróżnienia z jednej strony jakiegoś obser­ wującego, wyobrażającego, myślącego Ja, a z drugiej strony obserwowanego, wyobrażonego lub pomyślanego przedmiotu; w uczuciu natomiast różnica ta zostaje usu­ nięta albo, ściślej mówiąc, jeszcze nie wystąpiła, a treść zespolona jest nierozdzielnie ze stroną wewnętrzną jako taką. Jeśli więc nawet muzyka, jako sztuka towarzy­ sząca, wiąże się z poezją, lub odwrotnie, poezja jako objaśniająca komentatorka z muzyką, to muzyka nie może jednak unaoczniać wyobrażeń i myśli w sposób zewnętrzny albo odtwarzać je tak, jak są one jako wy­ obrażenia i myśli ujmowane przez naszą samowiedzę; musi ona, jak wspomnieliśmy, albo prostą naturę treści udostępnić uczuciu w stosunkach tonalnych, pokrew­ nych wewnętrznemu stosunkowi zawartemu w tej treści, albo same te uczucia, jakie w duchu zarówno współ-

Ogólny charakter muzyki

odczuwającym, może treść oglądów i pośrednictwem tonów cych jej wewnętrznej

181

jak i wyobrażającym wywołać wyobrażeń, starać się wyrazić za towarzyszących poezji i użyczają­ głębi.

c) Działanie muzyki

Z tego, co mówiliśmy, daje się również wyprowadzić, po trzecie, owa moc, z jaką muzyka oddziaływa w pierwszym rzędzie na duszę jako taką, tzn. na duszę, która nie przechodzi do rozsądkowych rozważań ani nie rozdrabnia samowiedzy na jednostkowe oglądy, lecz przyzwyczajona jest żyć swym życiem wewnętrznym w zamkniętej głębi swych uczuć. Tym bowiem, co mu­ zyka ujmuje, jest ta właśnie sfera, ten zmysł wewnętrz­ ny, to abstrakcyjne wsłuchiwanie się w siebie (Sichselbstvernehmen) i dlatego też muzyka porusza owe sie­ dlisko zmian wewnętrznych, serce i duszę, stanowiące prosty, skoncentrowany ośrodek całego człowieka. a) Rzeźba jest szczególnie tą sztuką, która dziełom swoim użycza całkowitego, trwałego dla siebie istnienia i która nadaje im zarówno pod względem treści, jak i pod względem zewnętrznego artystycznego przejawia­ nia się zamkniętą w sobie przedmiotowość. Treścią rzeź­ by jest indywidualnie wprawdzie ożywiona, ale samoist­ nie na sobie oparta substancjalność pierwiastka ducho­ wego, jej formą zaś przestrzennie totalna postać. Dlatego też dzieło rzeźby zachowuje jako przedmiot oglądu naj­ większą samoistność. W wyższym już stopniu wchodzi — jak to widzieliśmy przy rozpatrywaniu malarstwa * — 820 w ściślejszy związek z widzem malowidło, po części dla­ * Patrz str. 26

182

Muzyka

tego, że przedstawia subiektywniejszą w sobie treść, a po części dlatego, że daje tylko pozór realności, dowodząc w ten sposób, że nie chce być czymś dla siebie samoist­ nym, lecz przeciwnie, pragnie być w istocie rzeczy (tylko czymś dla kogoś innego, dla oglądającego i odczuwają­ cego podmiotu. Ale nawet stojąc przed malowidłem pozostaje nam pewna bardziej samoistna wolność, gdyż mamy jeszcze ciągle przed sobą jakiś na zewnątrz nas istniejący przedmiot, który tylko za pośrednictwem oglą­ du dochodzi do naszej świadomości i dopiero dzięki temu działa na nasze uczucie i wyobraźnię. Widz ma tu pełną swobodę przyglądania się dziełu z każdego dowol­ nego punktu; zwracania uwagi na te czy inne momenty, analizowania całości, kitóra trwa przed nim nieruchoma, snucia wielostronnych refleksji — słowem, może za­ chować dla siebie niczym nieskrępowaną wolność nieza­ leżnej obserwacji. aa) W utworze muzycznym natomiast, jako dziele sztuki w ogóle, dochodzi wprawdzie również do pewnego początkowego odróżnienia słuchającego podmiotu od przedmiotowego dzieła, gdyż dzieło to w swoich roz­ brzmiewających w sferze rzeczywistości tonach zyskuje zmysłowe istnienie różne od istnienia wewnętrznego, Przeciwieństwo to jednak nie osiąga, z jednej strony, tak jak w sztuce plastycznej, ani trwałego, zewnętrznego trwania w przestrzeni, ani oglądowości jakiejś dla siebie istniejącej przedmiotowości, lecz przeciwnie, zamienia swą realną egzystencję w bezpośrednie przemijanie w czasie; z drugiej zaś strony nie dochodzi w muzyce do takiego oddzielenia zewnętrznego materiału od treści duchowej, jak w poezji, gdzie strona wyobrażeniowa jest bardziej niezależna od dźwięków mowy, gdzie bardziej niż we wszystkich innych sztukach odrywa się od strony

Ogólny charakter muzyki

183

zewnętrznej, tworząc swoisty korowód duchowych, przez fantazję zrodzonych postaci. Można by tu oczywiście powołać się na to, że muzyka, zgodnie z tym, co po­ przednio powiedziałem, może, na odwrót, wyzwalać tony od ich treści i przez to je usamodzielniać; wyzwolenie to wszakże nie jest momentem właściwie artystycznym, gdyż artyzm polega tu, przeciwnie, na tym, by posłużyć się harmonią i melodią do całkowitego wyrażenia raz obra­ nej treści oraz uczuć, jakie treść ta zdolna jest obu­ dzić. Ponieważ treścią wyrazu muzycznego jest sama strona wewnętrzna jako taka, wewnętrzny sens rzeczy oraz uczucie i ponieważ operuje tonem, który nie przy­ biera, przynajmniej w sztuce, postaci figur przestrzen­ nych * i jest w swym zmysłowym istnieniu czymś bez­ względnie przemijającym, przeto muzyka wnika swymi tonami bezpośrednio w wewnętrzne siedlisko wszelkich wzruszeń duszy. Toteż opanowuje oma świadomość, która teraz nie stoi już wobec przeciwstawnego sobie przed­ miotu, lecz tracąc tę swoją wolność zostaje porwana przez wezbrany nurt płynących tonów. Ale i tu nawet, wobec wielkiej rozmaitości kierunków, w jakie muzyka może się rozszczepić, możliwe są najroz­ maitsze sposoby oddziaływania. Jeśli bowiem muzyce brak jakiejś głębszej treści lub w ogóle bardziej uczu­ ciowego wyrazu, to może się zdarzyć, że albo rozkoszować 021 się będziemy samym zmysłowym dźwiękiem i harmonią tonów, nie doznając żadnych głębszych, wewnętrznych wzruszeń, albo śledzić będziemy za pomocą rozważań rozsądkowych harmonię i melodię tonów, które jednak już nie wzruszają i nie porywają wnętrza naszej duszy. * Nuty pisane czy drukowane mają wprawdzie zmysłowe prze­ strzenne istnienie, ale jako takie nie są one muzyką, tak jak dru­ kowane teksty nie są poezją.

184

Muzyka

Co więcej, w odniesieniu do utworu muzycznego może znaleźć zastosowanie tego rodzaju analiza rozsądkowa, dla której w dziele muzycznym nie istnieje nic prócz wirtuozerii. Kiedy jednak odrzucamy te rozsądkowe roz­ ważania i oddajemy się swobodnie wrażeniu, wówczas dzieło sztuki muzycznej wciąga nas całkowicie i porywa niezależnie od owej mocy, z jaką działa na nas sztuka jako sztuka w ogóle. Swoista potęga muzyki jest siłą elementarną, tzn. siłą tkwiącą w samym elemencie tonu, w tym elemencie, w którym sztuka w muzyce działa. PP) Element ten nie porywa jednak podmiotu tylko od strony jego takiej lub innej szczegółowości ani też dzięki temu, że wyraża taką czy inną określoną treść, lecz angażuje w dzieło muzyczne prostą jaźń podmiotu, rdzeń jego duchowego istnienia, pobudzając zarazem sam podmiot do działania. Tak np. słuchając jakichś uderzająco regularnych, łatwych do uchwycenia rytmów, mamy natychmiast ochotę bębnić palcami do taktu, nucić tę samą melodię, a przy muzyce (tanecznej rytm udziela się nawet nogom; cały w ogóle podmiot jako t a o t o osoba bierze w tym wszystkim udział. I odwrot­ nie. Przy jakiejś tylko regularnie powtarzającej się czyn­ ności, która, jako występująca w czasie, staje się ryt­ miczna przez swoją jednostajność i nie ma żadnej dal­ szej treści, domagamy się z jednej strony wyrażenia tej regularności jako takiej, aby czynność ta mogła stać się czymś dla podmiotu także w sposób podmiotowy; z dru­ giej strony domagamy się jakiegoś bardziej określonego wypełnienia jej treścią. I jedno, i drugie daje nam muzyczny akompaniament. Takie jest na przykład za­ danie muzyki towarzyszącej maszerującym żołnierzom; pobudza ona stronę wewnętrzną do stosowania się do

Ogólny charakter muzyki

185

reguł marszu, angażuje podmiot w całą tę sprawę i wy­ pełnia go w sposób harmonijny tym, co należy czynić. Podobnie też ma się rzecz z bezładną wrzawą panującą przy gęsto obsadzonym stole biesiadnym; sprawia ona swym naprężeniem nie dającym żadnego zadowolenia raczej przykre wrażenie. Tę nieustanną bieganinę i krzą­ taninę, ten gwar i szum należy więc w jakiś sposób ure­ gulować, a ponieważ poza jedzeniem i piciem pozostaje jeszcze pusty czas, należy pustkę tę w jakiś sposób wy­ pełnić. Toteż tutaj, podobnie jak w wielu innych oko­ licznościach, muzyka jest bardzo pomocna, broniąc zara­ zem przystępu innym myślom, roztargnieniu i przypad­ kowym zachciankom. YY) W tym wszystkim przejawia się jednocześnie związek podmiotowej strony wewnętrznej z czasem jako takim, który stanowi ogólny element muzyki. Stro­ na wewnętrzna bowiem jako podmiotowa jednia jest czynną negacją obojętnego trwania obok siebie (des Nebeneinanderbestehens') w przestrzeni, a tym samym jednią negatywną. Początkowo jest jednak ta tożsamość ze sobą całkowicie abstrakcyjna i pusta i polega tylko na tym, aby samą siebie uczynić przedmiotem i za­ razem doprowadzić do zniesienia tej przedmiotowości, 822 która jest tylko przedmiotowością idealną i identyczną z podmiotem, aby w ten sposób stworzyć siebie jako podmiotową jednię. Taką samą idealną negatywną czyn­ nością jest w sferze swojej zewnętrzności czas. Czas bowiem, po pierwsze, unicestwia obojętne trwanie obok siebie momentu przestrzennego i re­ dukuje jego ciągłość do punktu czasu, do „teraz” (Itzt). Ale punkt czasu okazuje się, po drugie, na­ tychmiast swoją własną negacją, gdyż owo „teraz”, skoro tylko jest, zostaje w tej samej chwili zniesione i

186

Muzyka

przechodzi w inne „teraz” i podkreśla w ten sposób swoją negatywną funkcję. Po trzecie, nie dochodzi tu, z racji zewnętrzności, w której elemencie płynie czas, do prawdziwie podmiotowej jedni pierwszego punktu czasowego z następnym, w który to punkt owo „teraz” przechodzi znosząc samo siebie, ale mimo to pozostaje owo „teraz” w całej swej zmienności zawsze tym samym; każdy punkt czasu jest bowiem jakimś „teraz” i wzięty jako tylko punkt czasu, tak samo nie różni się niczym od każdego innego, jak abstrakcyjne Ja od przedmiotu, w który ono przechodzi przez zniesie­ nie samego siebie i w którym — jako że tym przedmio­ tem jest tylko puste Ja — owo Ja stapia się ze sobą sa­ mym. Biorąc rzecz dokładniej, należy powiedzieć, że rzeczy­ wiste Ja jest czymś, co samo należy do czasu, z którym, o ile abstrahować będziemy od konkretnej treści świa­ domości i samowiedzy, się ono pokrywa, gdyż Ja nie jest niczym innym jak owym pustym ruchem zakładania siebie jako czegoś innego i kolejnego znoszenia tej zmia­ ny, tzn. zachowania w tym wszystkim samego siebie, swego Ja i tylko swego Ja jako takiego. „Ja” jest w czasie i czas jest bytem samego podmiotu. Wobec tego, że czas, a nie przestrzenność jako taka, jest tym elementem istot­ nym, w' którym ton w swym muzycznym znaczeniu osiąga swoją egzystencję, a czas tonu jest zarazem cza­ sem podmiotu, przeto już choćby tylko z racji tego [wspólnego] podłoża ton przenika w naszą jaźń i ogar­ nia ją w jej najprostszym istnieniu, wprawiając swym ruchem w czasie i jego rytmem w ruch nasze Ja; wszel­ ka zaś dalsza figuracja tonów jako wyraz uczuć do­ starcza podmiotowi dodatkowo jakiejś bardziej określo­ nej treści, która podmiot ten porusza i pociąga.

Ogólny charakter muzyki

187

Oto wszystko, co można tu przytoczyć jako istotną podstawę tego, że muzyka stanowi potęgę elementarną. P) Aby jednak muzyka mogła w całej pełni objawić swe działanie, do tego potrzeba czegoś więcej niż samo tylko abstrakcyjne brzmienie tonów w jego ruchu w cza­ sie. D r u g i m nieodzownym do tego momentem jest jakaś treść, jakieś bogate w ducha uczucie duszy oraz wyraz, czyli dusza tej treści wyrażona w tonach. Dlatego też nie powinniśmy podzielać oklepanego mniemania o wszechwładzy muzyki jako takiej, wszech­ władzy, o której dawniejsi pisarze zarówno duchowni, jak i świeccy opowiedzieli nam niejedną fantastyczną hi­ storyjkę. Już w cudownych wynalazkach cywilizacyjnych Orfeusza tony i ich ruch były wprawdzie czymś wystar­ czającym dla dzikich zwierząt, które kładły się spokojnie wokół niego, ale nie dla ludzi, którzy domagali się treści jakiejś doktryny o wyższym znaczeniu. Treścią hymnów, 823 które pod nazwą hymnów orfickich zachowały się, acz nie w swej oryginalnej postaci, do naszych czasów, są w istocie pewne wyobrażenia mitologiczne lub im podob­ ne. Podobnie ma się rzecz ze słynnymi pieśniami wojen­ nymi Tyrteusza, które, jak wiadomo, po wielu daremnych walkach do tego stopnia rozgrzały męstwo bojowe Lacedemończyków, że w końcu odnieśli zwycięstwo nad Messeńczykami. Także i w tym wypadku najważniejszą rze­ czą była treść wyobrażeń, jakie budziły te elegie, chociaż i stronie muzycznej u ludów barbarzyńskich i w czasach głęboko rozgorzałych namiętności nie można odmówić wartości i siły oddziaływania. Piszczałki górali niemało przyczyniały się do podniesienia zapału bojowego żołnie­ rzy, a potężnego wpływu Marsylianki, Qa ira itp. w dzie­ jach Rewolucji francuskiej też nikt z pewnością nie za­ przeczy. Podstawą jednak entuzjazmu bojowego we wła­

188

Muzyka

ściwym tego słowa znaczeniu jest określona idea, rzeczy­ wista potrzeba duchowa, która wypełnia życie jakiegoś narodu i którą muzyka może chwilowo rozpalić w ja­ kieś gorętsze uczucie przez to, że swymi tonami, rytmem i melodią porywa człowieka, który się im oddaje. W dzi­ siejszych czasach nie uważamy już, by muzyka zdolna była sama przez się wywoływać nastroje odwagi bojowej i pogardy śmierci. We wszystkich niemal nowoczesnych armiach istnieją wprawdzie dobre orkiestry pułkowe, które zajmują uwagę, odciągają od innych myśli, wzma­ gają dziarskość marszu, zagrzewają do natarcia, ale nikt nie spodziewa się, że tymi środkami można pobić nie­ przyjaciela; samo trąbienie i bębnienie nie rodzi odwagi, i wiele trzeba by nagromadzić puzonów, aby mury ja­ kiejś twierdzy chciały runąć od ich dźwięku, jak mury Jerycha. W dzisiejszych czasach decyduje entuzjazm myśli, ilość armat i geniusz wodza, a nie muzyka, która może co najwyżej odegrać rolę podpory tych mocy, które niezależnie od niej tkwią w duszy ludzkiej i wła­ dają nią. Y) Ostatnim wreszcie momentem związanym z su­ biektywnym oddziaływaniem tonów jest sposób, w jaki utwór muzyczny, w odróżnieniu od wszelkich innych dzieł sztuki, do nas dochodzi. Fakt, że tony nie mają tak jak budowle, posągi i malowidła trwałego, obiektyw­ nego dla siebie istnienia i w swym przelotnym brzmieniu natychmiast zanikają, sprawia, że utwór muzyczny, już z racji tej swojej chwilowej tylko egzystencji, wymaga ciągle na nowo powtarzanej reprodukcji. Jednak­ że konieczność takiego ciągłego ponownego ożywiania utworów muzycznych ma jeszcze inny, głębszy sens. Je­ śli bowiem samo podmiotowe życie wewnętrzne jest tym momentem, który muzyka czyni swą treścią, ale nie

Ogólny charakter muzyki

189

w tym celu, aby przejawić się jako postać zewnętrzna i obiektywnie istniejące dzieło, lecz jako subiektywna strona wewnętrzna, to każda muzyczna wypowiedź musi być bezpośrednio wypowiadaniem się żywego pod­ miotu, wypowiadaniem się, w które podmiot ten wkła­ da całą głębię swej duszy. Najdobitniej występuje to w śpiewie, ale w pewnym stopniu jednak również w mu- 824 zyce instrumentalnej, która może być wykonywana tylko przez ludzi zajmujących się [zawodowo] muzyką oraz dzięki ich żywym, zarówno duchowym, jak i technicz­ nym umiejętnościom. Dopiero dzięki tej subiektywności w odtwarzaniu utwo­ rów muzycznych dochodzi czynnik podmiotowy w mu­ zyce do pełnego znaczenia. Ten rodzaj subiektywności może jednak przejść w jednostronną skrajność, subiek­ tywne zaś wirtuozostwo odtwarzania jako takiego staje się wtedy jedyną treścią i centralnym punktem muzycz­ nego zadowolenia. Do powyższych uwag muszę ograniczyć rozważania na temat ogólnego charakteru muzyki.

2. Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

W naszych dotychczasowych rozważaniach nad mu­ zyką zajmowaliśmy się tylko tym, że powinna ona ton kształtować i ożywiać w ten sposób, by stał się brzmie­ niem podmiotowej strony wewnętrznej; teraz jednak powstaje dalsze pytanie, czym wytłumaczyć możliwość i konieczność tego, iż tony nie są jakimś tylko naturalnym krzykiem uczucia, lecz jego artystycznie ukształtowanym wyrazem. Uczucie bowiem jako takie ma pewną treść, ton zaś jako sam tylko ton jest jej pozbawiony.

190

Muzyka

Jeśli więc ton ma stać się zdolny do wchłonięcia w sie­ bie i wyrażania jakiegoś życia wewnętrznego, to musi on być poddany jakiemuś artystycznemu opracowaniu. W najogólniejszych zarysach można o tym powiedzieć, co następuje: Każdy ton stanowi samoistną, gotową w sobie egzy­ stencję, która jednak nie rozczłonkowuje się i nie łączy w sposób podmiotowy w żywą jednię, podobnie jak po­ stać zwierzęca albo ludzka; egzystencja ta nie ukazuje też w sobie samej — tak jak to się dzieje z każ­ dym poszczególnym członkiem cielesnego organizmu czy z każdą jednostkową cechą duchowo lub zwierzęco oży­ wionego ciała — że szczegółowość ta może istnieć w ogó­ le tylko w żywej łączności z pozostałymi członkami i ce­ chami organizmu i tylko w związku z nimi może mieć jakiś sens, znaczenie i wyraz. Wprawdzie i malowidło składa się, jeśli idzie o materiał zewnętrzny, z poszczegól­ nych kresek i kolorów, które mogą już dla siebie posia­ dać istnienie; ale właściwa materia, ta, która te kreski i kolory czyni dopiero dziełem sztuki, owe linie i płasz­ czyzny postaci mają pewien sens tylko i dopiero jako konkretna całość. Pojedynczy ton natomiast jest ma­ teriałem bardziej dla siebie samoistnym i może być do pewnego stopnia ożywiony uczuciem oraz otrzymać pewien określony wyraz. Ale i na odwrót; ponieważ ton nie jest jakimś nie­ określonym szmerem czy dźwięczeniem, lecz ma w ogóle jakieś muzyczne znaczenie dopiero dzięki swej okreś1 o n o ś c i i jej czystości, przeto pozostaje on bezpośred­ nio wskutek tej określoności w pewnym stosunku 825 do i n n y c h tonów i to zarówno co do swego realnego dźwięku, jak i co do czasu swego trwania; co więcej, stosunek ten nadaje tanowi dopiero jego właściwą

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

191

rzeczywistą określoność, a wraz z nią [te właściwości, które stanowią] jego różnicę i przeciwieństwo w stosun­ ku do innych tonów czy też jego jedność z innymi. Przy względnie większej samoistności tonów stosunek ten jest dla nich jednak czymś zewnętrznym; dla­ tego też stosunki, jakie zostają im nadane, nie przysłu­ gują pojedynczym tonom zgodnie z ich poję­ ciem, tak jak przysługują członkom organizmu ludz­ kiego lub zwierzęcego czy nawet formom naturalne­ go krajobrazu. Zestawienie różnych tonów w pewne określone stosunki jest przeto czymś, co nie sprzeciwia się wprawdzie istocie tonu, ale mimo to jest czymś sztucznie zrobionym, a nie już w naturze ist­ niejącym. Źródłem ich odniesienia do siebie jest więc ktoś trzeci i dlatego istnieje ono tylko dla kogoś trzeciego, dla tego mianowicie, kto odniesienie to ujmuje. Z racji zewnętrzności tego stosunku określoność tonów i ich zestawień opiera się na momencie ilościowym, na stosunkach liczbowych, które tkwią oczywiście w sa­ mej naturze tonu, ale w muzyce korzysta się z nich w sposób wymyślony przez samą sztukę i zawierający w sobie najrozmaitsze odcienie. Z tego punktu widzenia podstawą muzyki nie jest żywa sama w sobie i dla siebie jednia organiczna, lecz takie momenty, jak równość, nierówność itd., forma rozsądkowa w ogóle, tzn. ta, która włada sferą sto­ sunków ilościowych. Dlatego też, jeśli chcemy w ściś­ le określony sposób mówić o tonach muzycznych, to dane należy podać tylko w stosunkach liczbowych albo za pomocą dowolnie przyjętych liter, którymi zwykło się u nas poszczególne tony odpowiednio do tych sto­ sunków liczbowych oznaczać.

192

Muzyka

Z uwagi na tę możność sprowadzania tonów do sa­ mych tylko liczb i ich rozsądkowej zewnętrznej określoności, muzyka okazuje się sztuką najbliżej spokrewnio­ ną z architekturą, gdyż podobnie jak architektura two­ rzy swe dzieła, opierając się na trwałej podstawie i trwa­ łym układzie proporcji, które same w sobie i dla siebie ani nie rozgałęziają się w jakiś organicznie rozczłonko­ wany, wolny układ, tzn. w taki, w którym wraz z jedną cechą dane są od razu wszystkie inne, ani nie łączą się ze sobą w żywą jednię; dopiero w dalszych swoich ukształtowaniach, tworzonych na podstawie tych sto­ sunków, zaczyna muzyka [podobnie jak architektura] stawać się sztuką wolną. Jeżeli jednak architektura w tym swoim wyzwoleniu się nie wychodzi poza jakąś harmonię form i charakterystyczną utajoną eurytmię, to w muzyce, której treść stanowią najbardziej wewnę­ trzne, subiektywne, wolne przeżycia duszy, wytwarza się, przeciwnie, najgłębsze przeciwieństwo pomiędzy wol­ nym życiem wewnętrznym a tamtymi podstawowymi stosunkami ilościowymi. Nie może ona wszakże zatrzy­ mać się na tym przeciwieństwie i przypada jej trudne zadanie zarówno wchłonięcia go w siebie, jak i prze­ zwyciężenia przez to, że wolnym wzruszeniom duszy, które wyraża, użycza za pośrednictwem owych ko­ niecznych proporcji twardego gruntu, na którym na826 stępnie życie wewnętrzne, wzbogacone dopiero dzięki tym koniecznym proporcjom w treść, dalej w swej wolności się kształtuje i rozwija. W związku z tym należy w pierwszym rzędzie odróż­ nić w tonie samym dwa momenty, na których opiera się możność artystycznego posługiwania się nim: po pierwsze, abstrakcyjne podłoże, ogólny, fizykalnie jeszcze nie wyspecjalizowany element, czas — tzn.

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

193

sfera, do której przynależy ton; po drugie, samo brzmie­ nie, realna różnica tonów, zarówno od strony różnic właściwych zmysłowemu materiałowi wywołującemu dźwięk, jak i ze względu na same tony i ich wzajemne stosunki jako tonów pojedynczych i jako części całości. Do tego należy dodać, po trzecie, duszę, która oży­ wia tony, która tworzy z nich wolną zaokrągloną całość oraz nadaje im w ich ruchu w czasie i w ich realnym brzmieniu pewien duchowy wyraz. Stosownie do powyż­ szych momentów otrzymujemy następującą kolejność szczebli, która może nam posłużyć do ściślejszego podzia­ łu tematu. Po pierwsze, wypadnie nam zająć się samymi tylko momentami trwania i ruchu w czasie; sztuka nie może pozostawić ich przypadkowi, lecz musi je określać, kierując się pewną stałą miarą, urozmaicać przez wprowadzenie w nie różnic, aby następnie w tych różnicach odbudować ich jednię. Wynika stąd konie­ czność miary czasu (Zeitmass) taktu i rytmu. Po drugie, muzyka ma do czynienia nie tylko z abstrakcyjnym czasem oraz stosunkami dłuższego lub krótszego trwania, pauzami, akcentami itd., lecz także z konkretnym czasem określonych w swym dźwięku tonów, które też dlatego różnią się od siebie nie tylko swym trwaniem. Różnica ta polega z jednej strony na specyficznej jakości zmysłowego materiału, którego drgania są źródłem tonów, z drugiej strony na róż­ nej ilości drgań wywoływanych przez dźwięczące ciała w ciągu tej samej jednostki czasu. Po trzecie, różnice te okazują się momentami istotnymi dla wzajemnego sto­ sunku tonów w ich współbrzmieniu, przeciwstawieniu się sobie i zapośredniczeniu. Cały ten rozdział możemy określić nazwą nauki o harmonii. Estetyka t. III — 13

194

Muzyka

Wreszcie, po trzecie, czynnikiem, dzięki któremu królestwo tonów, oparte na zasadach rytmicznego taktu oraz harmonicznych różnic i ruchów, łączy się sylogistycznie w żywy, wolny duchowy wyraz, jest melodia. Za­ gadnienia te doprowadzą nas do ostatniego naszego roz­ działu o muzyce, w którym zajmierny się muzyką w jej konkretnym zespoleniu z treścią duchową, mającą wyrazić się w takoie, harmonii i melodii. a) Miara czasu (Zeitmass), takt, rytm

Co się tyczy czysto czasowej strony dźwięków muzy­ cznych, musimy, po pierwsze, zająć się sprawą konieczności tego stanu rzeczy, że w muzyce czas jest w ogóle czynnikiem rządzącym; po drugie zajmie827 my się taktem jako czysto rozsądkowo uregulowaną miarą czasu, po trzecie zaś rytmem, który tę ab­ strakcyjną regułę zaczyna wypełniać życiem, uwydatniając pewne specjalnie określone momenty taktu i usuwając inne w cień. a) Postacie rzeźby i malarstwa znajdują się w przes­ trzeni obok siebie i to realne przestrzenne istnienie ukazują w rzeczywistej lub pozornej totalności. Muzyka natomiast może o tyle tylko wydobywać tony, o ile wprawia w drganie ciała znajdujące się w przestrzeni, o ile wrprowadza je w ruch wibrujący. Drgania te na­ leżą do dziedziny sztuki tylko w t e j swej właściwości, że kolejno następują po sobie; to zaś znaczy, że ma­ teriał zmysłowy wchodzi w dziedzinę muzyki nie swą formą przestrzenną, lecz tylko czasem trwania swego ruchu. Wprawdzie ruch każdego ciała odbywa się także w przestrzeni, tak iż malarstwo i rzeźba, choć postacie ich w rzeczywistości pozostają w spoczynku,

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

195

mają prawo wyobrażania pozoru ruchu; ale muzyka nie zajmuje się ruchem od strony jego przestrzenności i dlatego jako materiał do kształtowania pozostaje jej tylko czas, w którym odbywa się drganie dźwięczą­ cego ciała. aa) Czas jednak, zgodnie z tym, co już wyżej po­ wiedzieliśmy, nie jest, tak jak przestrzeń, pozytywnym trwaniem obok siebie, lecz przeciwnie, jest zewnętrznością negatywną: jako zniesienie formy istnie­ nia na zewnątrz siebie czas jest punktem, a jako czyn­ ność negatywna znoszeniem tego oto punktu cza­ su i jego przejściem w inny, który z kolei również zno­ si sam siebie, przechodzi w inny itd. itd. W kolejnym następowaniu po sobie tych punktów czasowych każdy pojedynczy ton daje się z jednej strony utrwalić dla siebie jako pewna jednostka {Eins), a z drugiej można go wprowadzić w kwantytatywny związek z innymi tonami, dzięki czemu czas staje się czymś, co można liczyć (zahlbar wird), I na odwrót. Ponieważ czas jest nieprzerwanym powstawaniem i przemijaniem ta­ kich punktów czasowych, które wzięte jako czyste, nie różnią się w tej nie spartykularyzowanej abstrakcji ni­ czym wzajemnie od siebie — przeto czas okazuje się zarazem jednostajnie płynącym strumieniem i nie zróż­ nicowanym w sobie trwaniem. P|3) Muzyka nie może jednak pozostawić czasu w stanie takiej nieokreśloności, lecz przeciwnie, musi go ściślej określić, musi narzucić mu pewną miarę (Mass) i według prawideł tej miary uregulować jego przepływanie. Dzięki temu regularnemu traktowaniu cza­ su pojawia się miara czasu tonów. Nasuwa się tu jednak od razu pytanie, po co jest taka miara w ogóle potrzebna muzyce. Konieczność określonych wielkości 13*

Muzyka

196

czasu daje się wyprowadzić stąd, żc czas pozostaje w najściślejszym związku z prostą jaźnią, która w to­ nach słyszy i powinna słyszeć to, co stanowi treść jej wnętrza, gdyż czas jako element zewnętrzny zawiera w sobie zasadę identyczną z tą, która czynna jest w na­ szej jaźni jako abstrakcyjnym podłożu wszystkiego, co wewnętrzne i duchowe. Jeśli więc prosta jaźń jest tym, co w muzyce ma Stać się obiektywne jako coś wewnę­ trznego, to również element ogólny tej obiektywności * musi być traktowany zgodnie z zasadą strony wew­ nętrznej. Nasze Ja zaś nie jest przecież jakimś nie828 określonym ciągłym istnieniem i niepowstrzymanym trwaniem, lecz staje się jaźnią dopiero dzięki skupieniu się w sobie i skierowaniu z powrotem ku sobie. Zno­ szenie siebie samego, wskutek którego nasze Ja staje się dla siebie przedmiotem, obraca ono w byt dla sie­ bie i dzięki temu odniesieniu się do siebie staje się do­ piero samopoczuciem, samowiedzą itd. To skupienie się jednak naszego Ja zawiera w sobie w gruncie rzeczy przerwanie owej nieokreślonej tylko zmiany, jaką był dla nas przedtem czas; powstawanie i zanikanie, przemijanie i powracanie punktów czasowych nie było niczym innym, jak tylko całkowicie formalnym wycho­ dzeniem poza każde „teraz” i przechodzeniem w inne takie samo „teraz”, a tym samym tylko nieprzerwanym ruchem naprzód. W przeciwieństwie do tego pustego posuwania się naprzód jaźń jest czynnikiem pozo­ stającym u siebie samego (das Beisichselbstseiende}, którego skupienie się w sobie prowadzi do przerwania pozbawionego określoności następstwa punktów czaso­ wych, wprowadza przerwy w abstrakcyjną ciągłość * Tzn. czas.

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

197

i sprawia, że Ja, które interioryzuje się i odnajduje siebie w tym rozbiciu ciągłości * , wyzwala się z czystego wy­ chodzenia poza siebie (Aussersichkommen) i ciągłej zmiany. yy) Zgodnie z powyższą zasadą czas trwania tonu nie przedłuża się w jakiś nieokreślony sposób, lecz swym początkiem i końcem (który staje się dzięki temu określo­ nym początkiem i końcem) znosi nie zróżnicowane dla siebie następstwo momentów czasowych. Jeśli jednak wię­ ksza ilość tonów będzie następowała po sobie i każdy z nich otrzyma inny czas trwania, to okaże się, że zamiast owej pierwszej pustej nieokreśloności została założona znowu przypadkowa i tym samym również nieokreślona rozmaitość szczegółowych ilości. Ten pozbawiony wszelkich reguł bezład pozostaje z jednią naszego Ja w nie mniejszej sprzeczności, niż poprze­ dnie abstrakcyjne posuwanie się naprzód (Sichfortbezvegen) ** ; nasze Ja może w tej tak bardzo rozmaitej określoności czasu trwania odnaleźć siebie i zaspokoić się tylko o tyle, o ile poszczególne quanta sprowadzone zostaną do jednej jedni, która, ponieważ podporząd­ kowuje sobie cały szereg szczegółowości, musi sa­ ma być określoną jednią; niemniej jednak jako identyczność w samej tylko sferze zewnętrznej może ona początkowo mieć tylko charakter czegoś zewnętrznego. |ł) W ten sposób dochodzimy do następnego spo­ sobu wprowadzania regularności, do tego mianowicie, którego źródłem jest takt. * W tym rozbiciu ciągłości — in dieser Diskretion. Jaźń jest bowiem punktem wyodrębniającym się z cią­ głości zmian i pozostającym w obrębie tych zmian „u siebie samego” — czymś identycznym ze sobą samym. ** Abstrakcyjna jednostajna ciągłość czasu.

198

Muzyka

aa) Pierwszy moment, który należy tu wziąć pod uwagę, sprowadza się do tego, że różne cząstki czasu łączą się ze sobą, jak już zaznaczyłem, w jednię, w któ­ rej nasze Ja swoją tożsamość ze sobą czyni czymś dla siebie. Ponieważ nasze Ja jest tu początkowo podłożem tylko jako jaźń abstrakcyjna, przeto ta równość ze sobą może w odniesieniu do ciągłego posuwania się naprzód czasu i zawartych w nim tonów okazać się skuteczną też tylko jako równość abstrakcyjna, tzn. jako jednostajne powtarzanie się tej sa­ mej jednostki czasu. Zgodnie z powyższą zasadą takt w swoim prostym znaczeniu polega tylko na tym, że pewną określoną jednostkę czasu ustala jako miarę i regułę zarówno dla wyraźnego przerywania nie zróżni­ cowanego przedtem biegu czasu, jak i dla równie do­ wolnego trwania pojedynczych tonów, które teraz zostają połączone w pewną określoną jednię, oraz na tym, 829 że tę miarę czasu w jej abstrakcyjnej równomierności wciąż na nowo powtarza. Takt spełnia w tym wzglę­ dzie tę samą rolę, co regularność w architekturze, np. wtedy, kiedy ustawia ona obok siebie kolumny równej wysokości i grubości w jednakowych odstępach albo sze­ regi okien o określonej wielkości porządkuje według zasady równości. Także i tu mamy do czynienia ze ściśle określoną wielkością i ściśle równomiernym jej powtarzaniem. W tej jednostajności [taktu] samowiedza odnajduje samą siebie znowu jako jednię po częś­ ci dlatego, że swą równość [ze sobą samą] rozpoznaje jako uporządkowanie przypadkowej różnorodności, po części zaś dlatego, że przy ciągłym powracaniu tej sa­ mej jedni przypomina sobie, że jednia ta jest czymś, co już było i co właśnie dzięki temu powtarzaniu okazuje się obowiązującą regułą. Zaspokojenie wszakże, jakie

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

199

dzięki taktowi znajduje nasze Ja w tym odnajdywaniu samego siebie, jest tym pełniejsze, że jednia i równo­ mierność nie przysługuje ani czasowi, ani tonom jako takim, lecz jest czymś przynależnym jedynie naszemu Ja i temu, co ono dla własnego zaspokojenia wprowadza do czasu. W naturze bowiem nie znajdujemy nigdzie ta­ kiej abstrakcyjnej tożsamości. Nawet ciała niebieskie nie zachowują w swych ruchach równomiernego taktu, lecz przyspieszają lub opóźniają swój bieg, tak że w równym czasie nie przebiegają jednakowych dróg. Podobnie ma się rzecz z ciałami spadającymi, z rzutem itd. Co się zaś tyczy zwierząt, to one w znacznie jesz­ cze mniejszym stopniu dostosowują swój bieg, skoki, chwyty, itd. do dokładnego przestrzegania jakiejś określo­ nej miary czasu. Takt jest pod tym względem wyłącznym wytworem ducha w daleko większej mierze niż regular­ ność określonych wielkości w architekturze, dla których można by już prędzej znaleźć jakąś analogię w naturze. PP) Jeśli jednak nasze Ja w mnogości tonów i cza­ su ich trwania ma dzięki taktowi skierować się z po­ wrotem ku sobie przez to, że słyszy ciągle tę samą identyczność, tę właśnie, którą jest samo nasze Ja i któ­ ra od niego pochodzi, jeśli taka określona jednia ma być odczuwana jako reguła, to potrzebny jest do tego również moment nieregularności i nierównomierności. Albowiem dopiero przez to, że określoność miary odnosi zwysięstwo nad przypadkową nie­ równością i porządkuje ją, okazuje się ona jednią i re­ gułą dla przypadkowej różnorodności. Aby mogła nią być, musi ona tę rozmaitość wchłonąć w siebie i sprawić, by równomierność przejawiała się w nie ró wnomie rności. To dopiero nadaje taktowi jego własną określoność w sobie samym, a przez to także i określoność w sto­

200

Muzyka

sunku do innych miar czasu, które mogą być do taktu powtarzane. YY) Zgodnie z powyższym wielość, połączona sylogistycznie w jeden takt, posiada swoją określoną norm ę, podług której dzieli się ona i porządkuje; w ten spo­ sób powstają — po trzecie — rozmaite rodzaje taktu. Pierwsza rzecz, na którą należałoby w związku z tym zwrócić uwagę, to podział taktu w sobie samym na parzystą albo nieparzystą liczbę powtarza­ jących się jednakowych części. Do pierwszej grupy nale83o żą np. takt dwućwierciowy i takt czteroćwierciowy: tutaj decyduje liczba parzysta. Drugą grupę stanowi takt trzyćwierciowy, w którym trzy części są wprawdzie wzajemnie sobie równe, ale w nieparzystej liczbie tworzą jednię. Obie te określoności łączą się ze sobą np. w tadćcie sześcioósemkowym, który liczebnie zdaje się wprawdzie zgadzać z taktem trzyćwierciowym, ale w rzeczywistości dzieli się nie na trzy, lecz na dwie części; zasadą jednak ściślejszego podziału zarówno jednej, jak i drugiej, jest liczba trzy, a więc liczba nieparzysta. Tego rodzaju specyficzny układ stanowi niezmiennie powtarzającą się regułę we wszystkich poszczególnych ro­ dzajach taktu. Ale chociaż zadaniem określonego taktu jest rządzenie różnorodnością czasu trwania i je­ go dłuższymi czy krótszymi odcinkami, to nie można jednak tego władztwa rozumieć w ten sposób, że takt podporządkowuje sobie tę różnorodność w sposób zu­ pełnie abstrakcyjny, że np. w takcie czteroćwierciowym muszą występować tylko cztery zupełnie równe sobie ćwiartki, a w takcie trzyćwierciowym tylko trzy, a w sześcioósemkowym tylko sześć równych części itd.; równomierność ogranicza się tu tylko do tego, że np. w takcie czteroćwierciowym łączna suma czasu trwania

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

201

wszystkich kolejnych nut musi wynosić cztery równe ćwiartki, które poza tym mogą nie tylko być dzielone na ósemki i szesnastki, ale mogą też być ze sobą łą­ czone i dopuszczać najrozmaitsze warianty. y) Im bardziej jednak rozwija się to bogactwo zmian, tym bardziej nieodzowną staje się rzeczą, aby istotne odcinki taktu wyraźnie w obrębie tej zmienności się zaznaczały jako reguła, która powinna tu przede wszys­ tkim się uwypuklać. Warunku tego dopełnia rytm, który mierze czasu i taktowi nadaje dopiero właściwe tęt­ no życia. Również i ta sprawa wiąże się z szeregiem różnorodnych momentów. aa) Pierwszym z nich jest akcent, który w spo­ sób mniej lub więcej słyszalny pada na pewne części taktu, gdy tymczasem inne przechodzą jako nie zaakcen­ towane. Dzięki tym dopuszczającym różne warianty wzniesieniom i spadkom każdy poszczególny rodzaj taktu otrzymuje swój własny rytm, który pozostaje w ścisłym związku z określonym sposobem podziału danego taktu. Np. takt czteroćwierciowy, w którym momentem decydującym jest liczba parzysta, ma po­ dwójną arsę; jedna spoczywa na pierwszej ćwiartce, druga, nieco słabsza, na trzeciej. Odcinki takie, z uwagi na ich silniejsze zaakcentowanie, noszą nazwę m o cn y c h, pozostałe zaś — nazwę słabych odcinków taktu. W takcie trzy ćwierciowym akcent spoczywa tyl­ ko na pierwszej ćwiartce, natomiast w takcie sześcioósemkowym na pierwszej i czwartej ósemce, tak iż podwójny ten akcent podkreśla właściwy temu taktowi podział pa­ rzysty na dwie połówki. PP) Tam, gdzie muzyka stanowi tylko akompania­ ment, rytm jej wchodzi w pewien istotny związek z rytmem poezji. Chciałbym w tej materii w naj­

202

Muzyka

ogólniejszy sposób powiedzieć tylko tyle, że akcenty taktu muzycznego nie powinny być bezpośrednio sprzecz­ ne z metrem wiersza, kiedy bowiem zgłoska nie akcen«31 towana w rytmie wiersza pada mp. na „mocną” część taktu, arsa zaś, a tym bardziej cezura, na „słabą”, otrzymujemy w konsekwencji sprzeczność między ryt­ mem ipoezji a muzyką, co brzmi fałszywie i czego na­ leżałoby raczej unikać. To samo dotyczy zgłosek dłu­ gich i krótkich; także i one muszą w ogólności w ten sposób zgadzać się z czasem trwania tonów, aby dłuż­ sze zgłoski wypadały na dłuższe nuty, a krótsze na krótsze, aczkolwiek zgodność ta nie da się przeprowa­ dzić z najściślejszą dokładnością, gdyż muzyce musi się często pozwolić na większą swobodę w określaniu czasu trwania poszczególnych odcinków rytmu oraz na bogatszy ich podział. YY) Od abstrakcyjności i ściśle równomiernego po­ wracania rytmu taktowego należy, po trzecie, od­ różnić bardziej ożywiony — aby od razu z góry o tym powiedzieć — rytm melodii. Muzyka ma w tym względzie podobną, a nawet większą jeszcze swobodę niż poezja. W poezji, jak wiadomo, początek i koniec słów nie musi pokrywać się z początkiem i końcem stóp wierszowych, gdyż taka stała zgodność słów i stopy wierszowej daje wiersz mdły, pozbawiony cezury. Po­ dobnie nie musi też początek i koniec zdania czy okre­ su pokrywać się zawsze z początkiem i końcem wiersza: przeciwnie, lepiej jest, gdy koniec okresu przypada na początek lub środek wiersza i nie obejmuje ostatnich stóp wiersza; zaczyna się tam wtedy nowy okres, któ­ ry łączy poprzedzający wiersz z następnym. Podobnie ma się w muzyce sprawa z taktem i rytmem. Melodia i jej kolejne okresy nie muszą rozpoczynać się dokład­

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

203

nie z początkiem jakiegoś taktu ani zamykać z końcem jakiegoś innego, lecz mogą w ogóle do tego stopnia się od siebie wyemancypować, że główna arsa melodii spo­ czywa na takiej części taktu, której nie przysługuje w jej zwykłym rytmie takie właśnie wzniesienie, ale mo­ że też na odwrót być itak, że ton, który w naturalnym toku melodii nie musiałby być specjalnie wyróżniany, przypada właśnie na „mocną” część taktu, tzn. na taką, która wymaga wzniesienia, a co ma ten skutek, że ton taki działa w rytmie taktowym w sposób niezgodny ze znaczeniem, do jakiego mógłby pretendować w melodii, Najdobitniej konflikt między rytmem taktu a rytmem melodii występuje w tzw. synkopach. Jeśli natomiast melodia w swych rytmach i poszcze­ gólnych partiach trzyma się ściśle rytmu taktowego, brzmi ona ubogo, sucho i monotonnie. Wymagania, jakie można w tym względzie postawić, to, krótko mó­ wiąc, unikanie zarówno pedanterii metrycznej, jak bar­ barzyństwa monotonnego rytmu. Albowiem brak swo­ body ruchu, bierność i ociężałość prowadzą do nastro­ jów melancholii i przygnębienia. Niemało niemieckich pieśni ludowych ma w sobie jakąś posępną, ciągnącą się i zawodzącą nutę, gdyż dusza dysponuje tu jako elementem swego wyrazu tylko bardzo monotonnymi dźwiękami, takie zaś środki zmuszają ją do tego, by wkładać w nie skargi i lamenty złamanego serca. Języki południowe natomiast, szczególnie język wio- 832 ski, otwierają szerokie pole dla bardziej różnorodnych rytmów i bardziej rozlewnych melodii. W tym samym tkwi już istotna różnica pomiędzy muzyką niemiecką a włoską. Jednostajne i suche, jambiczne skandowanie, tak częste w pieśniach niemieckich, zabija swobodny, radosny bieg melodii i krępuje jej rozmach i wariacje.

204

Muzyka

W nowszych czasach Reichardt i inni wnieśli, jak mi się zdaje, w kompozycję pieśni jakiś nowy, żywy rytm właśnie dlatego, że zaniechali owej jambicznej mono­ tonii, chociaż w niektórych ich pieśniach ta monotonia jeszcze wciąż dominuje. Wpływ rytmu jambicznego daje się zresztą odczuć nie tylko w pieśniach, ale także w szeregu największych dzieł naszej muzyki. Nawet w Mesjaszu Händla w wielu ariach i chórach kompo­ zycja stosuje się nie tylko z deklamacyjną ścisłością do sensu słów, lecz także do uderzeń rytmu jambicznego, po części w samej tylko różnicy nut długich i krótkich, a po części przez to, że zgłoska długa otrzymuje ton wyższy niż zgłoska metrycznie krótka. Ten charakter jego muzyki jest niewątpliwie jednym z momentów, który stanowi o tym, że nam, Niemcom, tak bardzo odpowiadają utwory Händla, niezależnie zresztą od całej ich doskonałości, majestatycznego polotu, potężnej dynamiki i całego ich bogactwa zarówno religijnie głę­ bokich, jak i sielankowo prostych uczuć. Ten rytmicz­ ny składnik melodii brzmi o wiele przyjemniej dla na­ szego ucha niż dla Włochów, którzy odczuwają go za­ pewne jako coś sztucznego, obcego, heterogenicznego dla ich ucha. b) Harmonia

Drugą stroną, dzięki której abstrakcyjne podłoże taktu i rytmu zyskuje dopiero to, co je wypełnia {ihre Erfüllung}, a tym samym możność stania się właściwą, konkretną muzyką, jest królestwo tonów jako tonów. Do tej bardziej istotnej dziedziny muzyki należą prawa harmonii. Wyłania się tu nowy czynnik, gdyż ciało dzięki swemu drganiu nie tylko przestaje być dla sztuki czymś, co ma być przedstawione w swej formie prze­

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

205

strzennej i przechodzi niejako do kształtowania tej swej postaci, jaką ma w c z a s i e, ale staje się także czymś, co zaczyna wydawać różne dźwięki, zależnie za­ równo od swej szczególnej struktury fizykalnej, jak i od rozmaitej długości, krótkości oraz ilości drgań, jakie wywołuje w pewnej określonej jednostce czasu i dla­ tego musi ono też od tej strony być opracowane przez sztukę i w sposób artystyczny ukształtowane. Jeśli chodzi o ten nowy element, to należałoby bar­ dziej uwypuklić tu trzy główne momenty. Pierwszym momentem, który ma stać się przed­ miotem naszych rozważań, to różnice pomiędzy poszcze­ gólnymi rodzajami instrumentów muzycznych, których wynalezienie i skonstruowanie okazało się dla muzyki konieczne, aby stworzyć totalność, która już jako sam tylko zmysłowy dźwięk stanowi pewien krąg 338 różnorodnych tonów, i to niezależnie od całej rozmai­ tości ich wzajemnego do siebie stosunku pod wzglę­ dem wysokości i głębi. Po drugie, sam dźwięk muzyczny, niezależnie od różnorodności instrumentów i głosów ludzkich, stanowi w sobie samym rozczłonkowaną totalność rozmaitych tonów, gam i tonacyj, opartych na stosunkach ilościo­ wych i tworzących w obrębie tych określonych stosun­ ków te tony, których wydawanie w mniejszej lub więk­ szej doskonałości staje się zadaniem każdego instru­ mentu muzycznego oraz głosu ludzkiego, zgodnie z ich specyficznym brzmieniem. Po trzecie, muzyka nie polega ani na pojedyn­ czych interwałach, ani na abstrakcyjnych tylko gamach i różnobrzmiących tonacjach, lecz jest konkretnym współbrzmieniem, przeciwstawianiem i zapośredniczaniem tonów, co stwarza konieczność ich ruchu i wza­

206

Muzyka

jemnego przechodzenia w siebie. To kojarzenie tonów i ich zmiana nie jest czymś przypadkowym ani dowol­ nym, lecz podlega ściśle określonym prawom, które sta­ nowią konieczne podłoże wszystkiego, co prawdziwie muzyczne. Przechodząc do bliższego rozważenia powyższych punktów widzenia, zmuszony jestem, jak to już wyżej zaznaczyłem, ograniczyć się do uwag najogólniejszej tylko natury. a) Rzeźba i malarstwo znajdują swój zmysłowy ma­ teriał: drewno, kamień, metale itd. albo farby itd. w formie mniej lub więcej gotowej albo wymagającej niewielkiej tylko obróbki po to, by go uczynić zdatnym do stosowania w sztuce. aa) Muzyka natomiast, która czynna jest w elemen­ cie dopiero przez sztukę i dla sztuki stworzonym, musi dokonać nierównie trudniejszych przygotowań, zanim osiągnie to, że wydobywanie tonów stanie się dla niej możliwe. Rzeźba i malarstwo nie wymagają jakichś bardziej skomplikowanych wynalazków poza zmiesza­ niem metali dla sporządzenia stopu, roztarciem farb sokami roślinnymi, olejem itp., czy też tworzeniem mieszanin dla wydobycia nowych odcieni. Natomiast muzyka musi środki potrzebne dla wydobywania rze­ czywistych dźwięków (wyjąwszy głos ludzki użyczany bezpośrednio przez naturę) sama sobie wytworzyć, za­ nim jeszcze będzie mogła w ogóle uzyskać egzystencję. ßß) Co się tyczy tych środków jako takich, określi­ liśmy już poprzednio dźwięk w ten sposób, że jest on drganiem (Erzittern) przestrzennego istnienia, pierwszym jego wewnętrznym ożywieniem, które zaczyna docho­ dzić do znaczenia jako przeciwstawne przestrzennemu zlmysłowemu istnieniu i które dzięki negacji realnej

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

207

przestrzenności występuje jako idealna jednia wszyst­ kich fizykalnych własności ciężaru gatunkowego jako rodzaj spójności ciała. Jeśli spytamy dalej o kiwałitatywne właściwości materiału, który ma tu wydawać dźwięk, to okazuje się, że jest on bardzo różnorodny zarówno co do swej fizykalnej natury, jak i co do swej budowy jako dzieło rąk ludzkich (in seiner künstlichen 83+ Konstruktion): jest to bądź biegnący po linii prostej lub powyginany słup powietrza zamknięty w rurze dre­ wnianej lub metalowej, bądź prosta, napięta struna z jelit zwierzęcych lub metalu, bądź napięta błona per­ gaminowa, bądź wreszcie szklany lub metalowy dzwo­ nek. Można w tym względzie przyjąć istnienie nastę­ pujących różnic: Po pierwsze: momentem dominującym i tym, co wytwarza wszystkie istotnie właściwe instrumenty używane w muzyce, jest kierunek linearny; główną zasadę może stanowić tu, jak w instrumentach dętych, słup powietrza o mniejszej spójności albo, jak w in­ strumentach strunowych, pręt materialny, który musi być mocno napięty, ale dosyć jeszcze elastyczny, aby mógł drgać. Drugim natomiast czynnikiem jest płaszczyzna, która daje jednak tylko instrumenty o drugorzędnym znaczeniu, jak np. bęben, dzwonek, harmonijka. Między stroną wewnętrzną, która słucha sama siebie, a poprzed­ nio omawianym linearnym dźwięczeniem istnieje pew­ na utajona sympatia, sprawiająca, że prosta w sobie podmiotowość woli raczej dźwięczące drganie prostych linii niż szerokich lub okrągłych płaszczyzn. Strona we­ wnętrzna jest bowiem, jako podmiot, tym punktem du­ chowym, który w dźwiękach jako swojej eksterioryzacji (Entäusserung) słyszy sam siebie. Pierwszym zaś samo-

208

Muzyka

zniesieniem się i eksterioryzacją punktu nie jest płasz­ czyzna, lecz niezłożony kierunek linearny. Pod tym względem szerokie lub okrągłe płaszczyzny nie odpowia­ dają potrzebie i sile owego słuchania siebie. W bębnie skóra napięta na obręczy i uderzana w jednym tylko punkcie, wprowadza w drganie ca­ łą płaszczyznę, która wydaje głuchy dźwięk, możliwy wprawdzie do regulowania, ale taki, który w sobie samym (podobnie jak i cały instrument) nie może być doprowadzony do żadnej wyraźniejszej określoności, czy jakiejś bogatej wielostronności. Przeciwieństwem bębna jest harmonijka ze swymi przyszlifowanymi szklanymi dzwoneczkami * . Skoncentrowana, nie roz­ praszająca się intensywność jest tu tak natarczywa, że wiele osób, słuchając odczuwa nerwowy ból głowy. Ale i poza tym instrument ten, pomimo swej specyficz­ nej aktywności, nie potrafił zyskać sobie trwałego upo­ dobania; z trudnością też daje się on połączyć z inny­ mi instrumentami, gdyż za mało się do nich dosto­ sowuje. Dzwon ma te same braki co bęben, jeśli chodzi o zróżnicowanie tonów i podobnie jak bęben uderzany jest w jednym punkcie; ale dzwon nie jest tak głuchy jak bęben i ton jego rozbrzmiewa swobodnie, jakkol­ wiek ten dudniący dźwięk brzmi raczej tylko jakby jakieś echo uderzenia w jednym punkcie. Po trzecie: najswobodniejszym i co do swego dźwięku najpełniejszym instrumentem możemy nazwać głos ludzki; łączy on bowiem w sobie charakter instru­ mentu dętego i strunowego, gdyż z jednej strony mamy * Jest to owa szklana harmonijka, o której mówi Konrad w III cz. Dziadów.

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

209

tu słup powietrza, który wprawiony zo6taje w drganie, a z drugiej dochodzi do tego jeszcze dzięki mięśniom zasada mocno napiętej struny. Podobnie jak barwa 835 skóry ludzkiej zawiera w sobie jako idealna jednia wszystkie inne barwy i stanowi wskutek tego barwę w sobie najdoskonalszą, tak również i głos ludzki za­ wiera w sobie idealną totalność dźwięków, które w każ­ dym innym instrumencie występują jako odrębne i różne. Dzięki temu głos ludzki wydaje ton doskonały i w spo­ sób najbardziej giętki i piękny zlewa się z dźwiękami innych instrumentów. Poza tym głos ludzki ma tę właś­ ciwość, że słyszy się go jako głos duszy samej, jako dźwięk, który strona wewnętrzna zgodnie ze swą naturą ma do dyspozycji, aby wyrazić to, co wewnętrzne, przy czym ona sama bezpośrednio tym wyrażaniem kieruje. We wszystkich innych instrumentach wprawiane zostaje w ruch drgający ciało, odnoszące się obojętnie do duszy i jej uczuć, ciało z natury jej obce; w śpiewie natomiast, tym, co wyraża głos duszy, jest jej własne ciało. W ten sposób głos ludzki — podobnie jak sama podmiotowa dusza i uczucie — rozwija się w wielką różnorodność partykulamości, u której ¡podstawy, jeśli chodzi o różnice ogólniejsze, mogą leżeć narodowe i inne naturalne sto­ sunki. Tak np. Włosi są narodem śpiewaków i wśród nich spotyka się najczęściej najpiękniejsze głosy. Głów­ nym momentem tego piękna jest przede wszystkim ma­ terialna strona dźwięku jako dźwięku, czysta metaliczność [głosu], która nie powinna posiadać pobrzęku ostrego i cienkiego jak dźwięk szkła, ale nie może też być głucha czy pusta; zarazem jednak powinna ona, nie przechodząc w jakieś dygotanie, zachować w swoim jakby jednolitym i zwartym brzmieniu wewnętrzne ży­ cie i drżenie dźwięku. Sam głos musi poza tym być Eslelyka l. III — 14

210

Muzyka

przede wszystkim czysty, tzn. obok tonu w gotowej w so­ bie postaci nie może tu występować żaden obcy szmer. YY) Tą totalnością instrumentów muzyka może po­ sługiwać się bądź pojedynczo, bądź w pełnym ich współbrzmieniu. W tym drugim kierunku sztuka mu­ zyczna rozwinęła się przede wszystkim dopiero w cza­ sach nowszych. Takie artystyczne łączenie dźwięków ze sobą przedstawia niemałe trudności, gdyż każdy instru­ ment ma swój sobie tylko właściwy charakter, który bezpośrednio nie dostosowuje się do szczegółowych właś­ ciwości innego instrumentu. Tak więc zarówno współ­ brzmienie większej liczby instrumentów różnego rodzaju, jak i skuteczne uwydatnienie niektórych z nich, np. dętych czy smyczkowych, podobnie jak nagły wybuch fanfar czy zmienna kolejność dźwięków wydobywanych z ogólnego chóru głosów — wszystko to wymaga dużej znajomości rzeczy, dużo rozwagi, doświadczenia oraz inwencji, aby pośród wszystkich tych różnic i zmian, wśród tych przeciwieństw, w ich rozwijaniu i zapośredniczaniu nie zagubił się i nie zaginął sens wewnętrzny, wyraz duszy i uczucia. Tak np. w symfoniach Mozar­ ta — który był ¡również niepospolitym mistrzem instrumentacji i umiał kształtować ją z głęboko przemyślaną, 836 równie żywą, jak jasną, bogatą rozmaitością — zmie­ nianie się poszczególnych instrumentów wydawało mi się często jakimś dramatycznym koncertem, czymś przy­ pominającym dialog, w którym swoista właściwość jed­ nych instrumentów doprowadzona zostaje do punktu stanowiącego wstęp i przygotowanie dla swoistych właś­ ciwości innych instrumentów, albo też jeden instrument niejako odpowiada drugiemu czy też uzupełnia to, co dźwiękom poprzedniego instrumentu nie było dane wy­ razić w należyty sposób, tak iż dzięki temu wszystkie­

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

211

mu powstaje urzekający swym czarem dialog dźwięków i kontradźwięków, rozpoczynanie [motywów muzycz­ nych], prowadzenie ich dalej i uzupełnianie. P) Drugi element, o którym trzeba tu jeszcze wspomnieć, nie dotyczy już fizykalnej jakości dźwięku, lecz określoności tonu w sobie samym oraz jego relacji do innych tonów. Ten obiektywny stosunek — dzięki któremu dźwięk rozszerza się dopiero w krąg tonów, i to zarówno w sobie, jako pojedynczy i ściśle określony, jak i jako pozostający w istotnym stosunku do innych — stanowi właściwie harmoniczny element muzyki i opie­ ra się, z punktu widzenia swych fizykalnych tylko właś­ ciwości, na różnicach ilościowych i licz­ bowych proporcjach. Rozważając rzecz bliżej, okaże się, że w tym harmonicznym systemie na obecnie rozpa­ trywanym szczeblu ważne znaczenie mają następujące momenty: po pierwsze: pojedyncze tony w ich określo­ nym stosunku miary (Massenuerhaltnis) oraz w ich odno­ szeniu się do innych tonów; jest to nauka o poszczegól­ nych interwałach; po drugie: połączony z sobą szereg tonów w ich najprostszym, kolejnym następstwie, gdzie jeden ton wskazuje bezpośrednio na następny: gama; po trzecie: rozmaitość gam, z których każda, rozpoczynając się od innego tonu jako swego tonu za­ sadniczego, przekształca się w szczegółową, różną od innych tonację oraz w totalność tych rozmaitych tonacji. aa) Tym, co poszczególnym tonom nadaje nie tylko sam dźwięk, ale także i jego ściślejszą akreśloność, jest wprawione w ruch drgający ciało. Aby doprowadzić do tej określoności, nie może sposób drgania być czymś 14*

212

Muzyka

przypadkowym i dowolnym, lecz musi być drganiem ściśle w sobie określonym. Wydające dźwięk powie­ trze, napięta strona, płaszczyzna itd. ma pewną dłu­ gość i rozciągłość w ogóle. Jeśli więc weźmiemy np. stronę i przytwierdzimy ją w dwóch punktach, a część leżącą między nimi wprowadzimy w ruch drgający, to decydujące znaczenie będą teraz miały grubość stro­ ny i jej napięcie. Jeżeli obie te właściwości będą w dwóch strunach dokładnie jednakowe, wówczas, zgodnie ze spostrzeżeniem zrobionym po raz pierwszy przez Pitagorasa, wszystko zależy głównie od długości strun, gdyż dwie jednakowe struny o różnej długości dają w tej samej jednostce czasu różną ilość drgań. Otóż różnica pomiędzy daną ilością drgań a jakąś inną oraz jej stosunek do pewnej innej ich ilości tworzą 837 podstawę, na której opiera się różnica i stosunek mię­ dzy poszczególnymi tonami z punktu widzenia ich wy­ sokości i głębi. Jednakże słysząc te tony odbieramy wrażenie zupeł­ nie różne od wrażenia suchych stosunków liczbowych. Możemy nic nie wiedzieć o liczbach i arytmetycznych proporcjach, co więcej, nawet wtedy, kiedy patrzymy na drgającą strunę, to przecież z jednej strony drganie to niknie nam z oczu, tak iż nie jesteśmy w stanie ująć go w jakieś liczby, a z drogiej strony nie musimy wcale oglądać dźwięczącego ciała, by odebrać wrażenie dźwię­ ku. Dlatego też związek tonu z tymi stosunkami licz­ bowymi może na pierwszy rzut oka wydawać nam się nie tylko czymś niewiarygodnym, ale może nawet powstać wrażenie, że przez sprowadzenie słyszenia i wewnętrznego rozumienia harmonii do momentu czy­ sto ilościowego dokonuje się ich wartościowa degrada­ cja. Niemniej jednak liczbowy stosunek ilości drgań

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

213

w tej samej jednostce czasu jest i pozostaje podstawą określoności tonów. Okoliczność bowiem, że nasze wra­ żenie słuchowe jest czymś w sobie prostym, nie daje jeszcze podstawy do wysuwania jakichkolwiek uzasad­ nionych zarzutów. Również to, co sprawia wrażenie cze­ goś prostego, może samo w sobie, zgodnie zarówno ze swym pojęciem, jak i swą egzystencją, być czymś w sobie złożonym i może pozostawać w jakimś istot­ nym stosunku do czegoś innego. Kiedy oglądamy np. kolor niebieski lub żółty, zielony lub czerwony w spe­ cyficznej czystości tych barw, odbieramy również wra­ żenie zupełnie prostej określoności, gdy tymczasem w barwie fioletowej łatwo rozpoznajemy mieszaninę niebieskiej z czerwoną. A przecież kolor czysto niebieski nie jest również czymś prostym, lecz określonym sto­ sunkiem przenikania się jasności i ciemności. Uczucia religijne, poczucie prawne wydają się w tym lub owym wypadku również czymś prostym, a jednak każde prze­ życie religijne, każdy stosunek prawny zawiera w so­ bie różnorodność szczegółowych właściwości, których jednia sprawia wrażenie czegoś prostego. Podobnie i ton, chociaż słyszymy go i odczuwamy jako coś bez­ względnie prostego, opiera się na pewnej różnorodno­ ści; a ponieważ ton powstaje na skutek drżenia jakiegoś ciała i występuje wobec tego wraz ze swoimi drganiami w czasie, należy różnorodność tę wyprowadzać z okre­ śloności tego drgania w czasie, tzn. z pewnej okreś­ lonej liczby drgań w określonej jednostce czasu. Aby wyjaśnić bliżej ten związek, pragnę zwrócić uwagę na następujący moment. Tonami bezpośrednio współbrzmiącymi, tzn. tonami, w których brzmieniu różność nie jest słyszana jako przeciwieństwo, są te tony, których liczebny sto­

214

Muzyka

sunek drgań jest najprostszy; tony natomiast, które z natury swej nie harmonizują ze sobą, wykazują pro­ porcje bardziej skomplikowane. Do pierwszego rodzaju należą przede wszystkim oktawy. Jeśli miano­ wicie nastroimy jakąś strunę, której określona ilość drgań daje ton zasadniczy, i podzielimy ją na pói, to taka połowa w porównaniu z drganiem całej struny daje w jednakowym czasie dwa razy tyle drgań. Po­ dobnie w kwincie trzy drgnienia na dwa 838 drgnienia tonu zasadniczego, w tercji pięć drgnień na cztery drgnienia tonu zasadniczego. Inne stosunki zachodzą w sekundzie i septymie, gdzie osiem drgnień tonu zasadniczego przypada na dziewięć i na piętnaście drgnień. Skoro więc, jak już widzieliśmy, stosunki te nie mogą być dobierane w sposób przypadkowy, lecz mu­ szą zawierać w sobie jakąś wewnętrzną konieczność, zarówno jeśli chodzi o szczegółowe momenty, jak i o ich totalność, przeto pojedyncze interwały, dające się wyznaczyć podług takich stosunków liczbowych, nie mogą pozostać w stosunku do siebie obojętne, lecz mu­ szą połączyć się sylogistycznie w pewną totalność. Je­ dnakże pierwsza całość tonalna, jaka stąd powstaje, nie jest jeszcze konkretnym współbrzmieniem roz­ maitych tonów, lecz zupełnie abstrakcyjnym kolejnym następstwem pewnego systemu [tonów], kolejnym na­ stępstwem tonów podług ich najprostszego, wzajemne­ go stosunku do siebie oraz do ich pozycji w obrębie ich totalności. Daje to prosty szereg tonów, czyli g am ę. Zasadniczym momentem określającym gamę jest jej t o n i k a. Tonika występuje dwa razy w swej ok­ tawie i w obrębie tej podwójnej granicy rozmieszcza

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

215

pozostałe sześć tonów, dzięki temu zaś, że ton zasadni­ czy harmonizuje w swej oktawie bezpośrednio ze sobą samym, wraca ona do siebie samej. Pozostałe tony skali albo znowu w sposób bezpośredni harmonizują z tonem zasadniczym, jak tercja i kwinta, albo wykazują w sto­ sunku do niego jakąś bardziej istotną różnicę dźwięko­ wą, jak sekunda i septyma; tony te układają się w ten sposób w pewne specyficzne kolejne następstwo, które­ go właściwości nie chcę jednak tutaj bliżej rozpatrywać. YY) Po trzecie, gama jest punktem wyjścia dla tonacyj. Każdy ton skali może mianowicie z kolei sam stać się tonem zasadniczym nowego, szczególnego szeregu tonów, uporządkowanego według tego samego prawa co pierwszy z nich. Dlatego też wraz z osiąg­ nięciem przez skalę większego bogactwa tonów zwięk­ szyła się także ilość tonacyj; i tak np. muzyka nowo­ czesna operuje większym bogactwem tonacyj niż mu­ zyka starożytna. Ponieważ poszczególne tony każdej gamy w ogóle mogą, jak widzieliśmy, albo pozostawać względem siebie w stosunku bezpośredniej wzajemnej zgodności, albo w stosunku jakiejś bardziej istotnej nie­ zgodności i różnicy, przeto i szeregi wynikające z tych tonów jako tonów zasadniczych wykazywać będą bądź jakieś bliższe ze sobą pokrewieństwo i pozwolą na bez­ pośrednie przechodzenie z jednej w drugą, bądź też wskutek swej obcości uczynią takie niezapośredniczone przejście niemożliwym. Tonacje dzielą się jeszcze poza tym na twarde i miękkie, „dur” i „mol”, i otrzymują dzięki zasadniczemu tonowi, z jakiego wychodzą, pe­ wien określony charakter, który ze swej strony odpowiada pewnym szczególnym sposobom odczuwania, np. skardze, weselu, smutkowi, radosnemu podnieceniu itp. Już

216

Muzyka

starożytni wiele mówili o tak rozumianej różnicy mię­ dzy tonacjami i umieli posługiwać się nimi w bardzo różnorodny sposób. 839 Y) Wreszcie trzeci moment podstawowy, którego rozważaniem możemy zakończyć nasze krótkie uwagi o nauce harmonii, dotyczy sprawy współbrzmienia sa­ mych tonów, czyli systemu akordów. aa) Widzieliśmy wprawdzie dotychczas, że inter­ wały tworzą całość, ale była to taka totalność, która rozwijała się w gamach i tonacjach w same tylko sze­ regi tonów, przy czym w tym kolejnym następstwie każdy z nich występował pojedynczo dla siebie. Toteż brzmie­ nie było jeszcze wskutek tego czymś abstrakcyjnym, gdyż zawsze występowała w nim tylko jedna szcze­ gółowa określoność. Ale wobec tego, że tony tylko dzięki swemu wzajemnemu stosunkowi są tym, czym są rzeczy­ wiście, to również brzmienie będzie musiało zdobyć dla siebie egzystencję jako to oto konkretne brzmienie, a to znaczy, że rozmaite tony będą musiały połączyć się sylogistycznie w jedno i to samo brzmienie. Współ­ brzmienie to, dla którego zresztą ilość zespalających się ze sobą tonów nie jest rzeczą istotną, tak iż już dwa tony mogą tworzyć z sobą jednię, tworzy pojęcie akordu. Jeśli więc nawet pojedyncze tony nie mogą w swej określoności być pozostawione przypadkowi i dowolności, lecz muszą być poddane pewnej wewnętrznej prawidło­ wości i uporządkowane podług pewnego kolejnego nas­ tępstwa, to ta sama prawidłowość musi być zastoso­ wana także do akordów, aby na jej podstawie można było określić, jakiego rodzaju połączenia tonów można uważać za takie, które dają się stosować w muzyce, a jakie należy z niej wykluczyć. Dopiero te prawa two­ rzą naukę o harmonii we właściwym tego słowa znaczę-

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

217

niu, zgodnie z którą z kolei układają się również akordy w konieczny w sobie system. P(3) W systemie tym akordy mają tendencję do szcze­ gółowości i odróżniania się od siebie, gdyż tonami współbrzmiącymi ze sobą są zawsze tylko tony okre­ ślone. Dlatego też mamy tu od razu do czynienia z to­ talnością szczegółowych akordów. Jeżeli zaś cho­ dzi o najogólniejszy ich podział, to występują tu zno­ wu te same bliższe określenia, które poprzednio pobież­ nie omówiłem w związku z interwałami, gamami i to­ nacjami. Jako pierwszy rodzaj akordów należy wymienić te, w których łączą się tony bezpośrednio ze sobą harmoni­ zujące. W tonach tych nie występuje żadne przeciwień­ stwo, żadna sprzeczność, a pełny konsonans nie doznaje żadnego zakłócenia. Są to tzw. akordy k on s o n uj ą c e, a ich podstawę stanowi trójdźwięk. Jak wiadomo, składa się on z tonu zasadniczego, z tercji albo medianty oraz kwinty albo dominanty. Wyraża się w tym pojęcie harmonii w jej najprostszej formie, a nawet sama natura pojęcia w ogóle * . Mamy tu bo­ wiem przed sobą totalność różnych od siebie tonów, które tę swoją różnicę ukazują również jako nie zakłó­ coną jednię; jest to bezpośrednia identyczność, której nie brak jednak momentów szczegółowych i zapośredniczenia, przy czym samoistność różnych od siebie to­ nów nie stanowi granicy tego zapośredniozenia, któremu nie wolno poprzestać tylko na przechodzeniu od jednej strony do drugiej, tak jak w stosunku relatywnym, lecz * Pojęcie jest jednością jednostkowości, szczegółowości i ogól­ ności ; taka trójjednia daje w logice pojęcie prawdziwe i konkret­ ne, a w muzyce stanowi podstawę harmonii.

218

Muzyka

840 doprowadzić musi ich zespolenie rzeczywiście do skut­ ku, przez co powraca do bezpośredniości w sobie. Momentem jednak, którego, po drugie, jeszcze brak rozmaitego rodzaju trójdźwiękom, w których bliż­ szy rozbiór nie mogę tu wchodzić, jest rzeczywiste wy­ stępowanie jakiegoś głębszego przeciwieństwa. Widzie­ liśmy już poprzednio, że gama, prócz owych wolnych od przeciwieństwa, harmonizujących ze sobą tonów, za­ wiera jeszcze inne tony, które doprowadzają do znie­ sienia owego zgodnego współbrzmienia. Takim tonem jest duża i mała septyma. Ponieważ wchodzą one rów­ nież w skład totalności tonów, będą musiały znaleźć sobie miejsce również w trójdźwięku. Ale wtedy, kie­ dy się tak dzieje, zniweczona zostaje owa bezpośrednia jednia i konsonancja, gdyż dołącza się do tego jakiś istotnie odmienny ton, dzięki któremu zjawia się tu do­ piero naprawdę określona różnica, a miano­ wicie różnica w postaci przeciwieństwa. Właściwa głę­ bia brzmienia polega właśnie na tym, że ucieka się także do istotnych przeciwieństw i nie obawia się ich ostrości i rozdźwięku. Albowiem prawdziwe pojęcie jest wprawdzie jednią w sobie, ale nie jest to jednia tylko bezpośrednia, lecz w sposób istotny w sobie zróżnico­ wana, rozbita na przeciwieństwa. Tak np. w mojej Logice rozwinąłem wprawdzie pojęcie jako podmioto­ , * wość atoli podmiotowość ta, jako idealna przejrzysta jednia, znosi sama siebie i przechodzi w swoje przeci­ wieństwo, w przedmiotowość ** . Co więcej, jako tylko idealność jest ona sama tylko czymś jednostronnym * Hegel, Wissenschaft der Logik. Drugi tom tego dzieła nosi tytuł: Nauka o logice podmiotowej, czyli nauka o pojęciu. ** Przejście to omówione zostało w części drugiej drugiego tomu, zatytułowanej: Objektivität.

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

219

i szczegółowym, czymś, co zachowuje dla siebie ¡po swej przeciwnej stronie to, co inne, przeciwstawne, miano­ wicie przedmiotowość, a prawdziwą podmiotowością staje się dopiero wtedy, gdy wnika w to przeciwieństwo, przezwycięża je i unicestwia. Także w świecie rzeczy­ wistym moc przetrzymywania udręki przeciwieństwa oraz przezwyciężenia jej dana jest tylko naturom wyż­ szym. Jeśli tedy muzyka ma w sposób artystyczny wy­ rażać zarówno wewnętrzne znaczenie, jak i subiektyw­ ne odczuwanie pewnej głębokiej treści, np. treści reli­ gijnej — i to mianowicie treści chrześcijańsko religij­ nej, w której głównym momentem jest otchłań cierpie­ nia — to musi ona w swym królestwie tonów posiadać takie środki, które zdolne są przedstawiać walkę prze­ ciwieństw. Środkami takimi są w muzyce dysonansowo brzmiące akordy tzw. septymowe i nonowe, w których bliższą analizę nie mogę tu jednak wchodzić. Jeśli natomiast, po trzecie, skierujemy naszą uwagę na naturę ogólną tych akordów, to następnym ważnym punktem okaże się to, że w jednej i tej samej jedni zawierają one momenty przeciwstawne w formie przeciwieństwa. To jednak, by przeciwstawność miała stanowić jednię jako przeciwstawność, jest jawną sprzecznością i nie da się utrzymać. Przeciwieństwa bo­ wiem, zgodnie z ich wewnętrznym pojęciem, nie mają w ogóle trwałego oparcia ani w sobie samych, ani w swej przeciwstawności. Na odwrót, same ulegają za­ gładzie w swej przeciwstawności. Toteż harmonia nie może zadowolić się takimi akordami, dzięki którym do ucha dochodzi tylko sprzeczność; sama sprzeczność do­ maga się rozwiązania, aby ucho i dusza mogły odczuć zadowolenie. Wraz z przeciwieństwem dana jest przeto bezpośrednia konieczność rozwiązania dysonan- 84i

220

Muzyka

sów oraz powrotu do trójdźwięków. Dopiero ten ruch, jako powrót identyczności do siebie, jest w ogóle tym, co prawdziwe (das Wahrhafte). W muzyce jednak jest tego rodzaju pełna identyczność możliwa tylko jako rozłożenie jej momentów w czasie; momenty te stają się przeto kolejnym następstwem, ale swej wzajemnej do siebie przynależności dowodzą tym, że występują jako konieczny ruch pewnego opartego na sobie samym procesu i jako istotny przebieg zachodzących tu zmian. YY) W ten sposób dochodzimy do trzeciego punktu, któremu musimy jeszcze poświęcić naszą uwa­ gę. Jeśli bowiem już skala tonów była pewnym ściśle w sobie określonym, choć jeszcze abstrakcyjnym szere­ giem tonów, to również i akordy nie mogą utrzymać się jako jednostkowe i samoistne, lecz nadany im zostajc zarówno pewien wewnętrzny stosunek do siebie, jak i potrzeba zmiany i dalszego rozwoju. Do tego jednak dalszego rozwoju, chociaż skala jego zmian może być o wiele szersza niż w gamie, nie może wkraść się żadna dowolność, lecz ruch od akordu do akordu musi zale­ żeć z jednej strony od natury samych akordów, a z dru­ giej od tonacyj, do których one prowadzą. Teoria mu­ zyki ustanowiła w tej mierze szereg zakazów, których bliższy rozbiór i uzasadnienie musiałyby jednak wciąg­ nąć nas w zbyt trudne i szczegółowe rozważania. Z uwa­ gi na to ograniczę się do tych niewielu uwag najogól­ niejszej tylko natury. c) Melodia

Jeśli rzucimy okiem wstecz na to, czym zajmowaliśmy się rozpatrując poszczególne muzyczne środki wyrazu, to pierwszą sprawą, która była przedmiotem na­ szych rozważań, był sposób kształtowania czasu

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

221

trwania tonów pod względem miary czasu, taktu i ryt­ mu. Następnie przeszliśmy do rzeczywistego brzmienia tonów i po pierwsze zajęliśmy się dźwiękiem in­ strumentów muzycznych oraz głosem ludzkim; p o drugie zaś ścisłym określeniem miary (Massbestimmung) interwałów oraz abstrakcyjnym kolejnym ich następstwem w skali i wreszcie różnymi tonacjami. P o trzecie zajęliśmy się prawami poszczególnych akor­ dów oraz prawami ich wzajemnego przechodzenia w sie­ bie. Ostatnią, dziedzinę w której wszystkie po­ przednie łączą się w jedno i w tej swej identyczności stanowią podłoże prawdziwie wolnego rozwijania i jed­ noczenia tonów, jest melodia. Harmonia, jak widzieliśmy, obejmuje tylko te istotne stosunki, które są dla świata tonów prawem koniecz­ nym, ale same, podobnie jak takt i rytm, nie stano­ wią jeszcze muzyki właściwej, lecz tylko pewną sub­ stancjalną podstawę, uregulowane prawami podłoże działania wolnej duszy. Dopiero pierwiastek poetycki w muzyce, mowa duszy, która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony, wznosi się ponad naturalną 842 moc uczucia i łagodzi je przez to, że swe aktualne we­ wnętrzne wzruszenie (das prasente Ergriffensein des Innern) przeistacza w słuchanie siebie samej, w swo­ bodne jej pozostawanie u siebie samej i dzięki temu właśnie przynosi sercu wyzwolenie od nacisku radości i cierpienia ■— dopiero to wolne rozbrzmiewanie duszy w dźwiękach muzycznych stanowi melodię. Ona właśnie jako ta dziedzina, która stanowi wyższą, poetycką stro­ nę muzyki, teren jej właściwie artystycznej inwencji w stosowaniu poprzednio rozpatrywanych elementów, jest właśnie tym, czym należałoby się zająć. Na przeszkodzie stają jednak trudności, o których

222

Muzyka

już wyżej mówiliśmy. Z jednej bowiem strony szcze­ gółowy i należycie uzasadniony wykład tego przed­ miotu wymagałby dokładniejszej znajomości reguł kom­ pozycji oraz zupełnie innej znajomości najdoskonal­ szych dzieł sztuki muzycznej aniżeli ta, którą posiadam i którą potrafiłem zdobyć; od właściwych bowiem znawców oraz zawodowo czynnych muzyków rzadko kiedy (a od tych drugich, ludzi najczęściej najbardziej ubogich duchem, już najmniej) można usłyszeć na ten temat coś bardziej określonego i dokładnego. Z drugiej strony już sama muzyka ma tę właściwość, że w mniejszym stopniu niż inne sztuki pozwala — i po­ winna pozwalać — na utrwalenie i uwydatnienie w spo­ sób ogólny tego, co określone i szczegółowe. Muzyka bowiem chociaż wchłania w siebie treść duchową, a przedmiotem swego wyrazu czyni wewnętrzną stronę treści lub wewnętrzny ruch uczucia, to jednak treść ta, właśnie dlatego, że ujęta zostaje od swej strony we­ wnętrznej lub oddana zostaje w dźwiękach jako subiek­ tywne uczucie, pozostaje czymś nieokreślonym i niejas­ nym; a poza tym zmiany muzyczne nie zawsze ozna­ czają zmianę jakiegoś uczucia lub wyobrażenia, jakiejś myśli lub indywidualnej postaci, lecz są często tylko ruchem muzycznym, zajmującym się samym sobą i sto­ sującym w tym pewną metodę. Z uwagi na to ograni­ czę się tylko do następujących uwag ogólnej natury, które mi się nasunęły i wydają się interesujące. a) Melodia w swym wolnym rozwijaniu tonów uno­ si się wprawdzie z jednej strony w sposób niezależny nad taktem, rytmem i harmonią, ale z drugiej strony nie ma do swego urzeczywistnienia się żadnych innych środków, prócz tego właśnie ruchu tonów podług

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

223

rytmu i taktu, w ich istotnych i w sobie samych ko­ niecznych stosunkach. Ruch melodii zamknięty jest przeto w obrębie środków umożliwiających jej istnienie i nie powinien zmierzać do osiągnięcia w nich egzystencji w sposób niezgodny z konieczną prawidłowością rzeczy samej. Wskutek tego ścisłego zespolenia się z harmonią jako taką melodia nie doznaje jednak uszczerbku w swej wolności, lecz wyzwala się tylko z przypadko­ wej subiektywności oraz dowolności kapryśnego ruchu i dziwacznych zmian, i właśnie dopiero dzięki temu zyskuje swą prawdziwą samoistność. Prawdziwa bowiem wolność nie jest przeciwstawna konieczności jako sile obcej, a przez to uciskającej i ciemiężącej, lecz zawiera 843 ten moment substancjalny * jako istotę w niej samej tkwiącą i z nią identyczną; toteż stosując się do wyma­ gań konieczności jest tak bardzo posłuszna tylko swym własnym prawom i swej własnej naturze, że przekrocze­ nie jej nakazów oznaczałoby odwrócenie się od siebie i sprzeniewierzenie się sobie samej. Ale i na odwrót, oka­ zuje się także, że takt, rytm i harmonia wzięte same dla siebie są tylko abstrakcjami, które jako izolowane nie mają żadnego muzycznego znaczenia, gdyż tylko dzięki melodii i w jej obrębie, tylko jako momenty i właś­ ciwości samej melodii, mogą osiągnąć prawdziwie muzyczną egzystencję. Takie uzgodnienie różnic pomię­ dzy harmonią a melodią stanowi główną tajemnicę wiel­ kich kompozycji. 0 Co się tyczy, po drugie szczegółowego cha­ rakteru melodii, to wydaje mi się, że znaczenie w tym względzie mają następujące różnice: * Konieczność.

224

Muzyka

aa) Po pierwsze: jeśli chodzi o harmoniczność przebiegu melodii, to może ona ograniczyć się do zupeł­ nie prostego kręgu akordów i tonacyj, o ile rozwija się tylko w obrębie stosunków tonalnych harmonizujących ze sobą w sposób wolny od sprzeczności i traktuje sto­ sunki te jedynie jako podstawę, w której znaleźć może tylko pewne ogólniejsze punkty oparcia dla swego bar­ dziej określonego układu i przebiegu. Melodie na przy­ kład wielu pieśni obracają się zazwyczaj w granicach najprostszych stosunków harmonicznych, ale przez to nie stają się bynajmniej płytkie i wyraz ich może być głęboki i uczuciowy. W melodiach tych nie wchodzą w rachubę żadne trudniejsze, bardziej skomplikowane akordy i tonacje, gdyż poprzestają na takich przej­ ściach i modulacjach, które, aby uzyskać zgodny współdźwięk, nie rozwijają się najpierw w jaskrawe przeci­ wieństwa i nie wymagają potem wielokrotnych zapośredniczeń, aby osiągnąć zaspokajającą jednię. Tego rodzaju sposób traktowania melodii może oczywiście prowadzić także do płycizny; widzimy to .w wielu modnych melo­ diach włoskich i francuskich, których struktura harmo­ niczna ma charakter całkowicie powierzchowny, a kom­ pozytor stara się brak ten zastąpić doborem pikantnych rytmów lub inną wyszukaną okrasą. W ogólności jednak pustka melodii nie jest koniecznym następstwem prostoty jej harmonicznej podstawy. PP) Po drugie, dalsza różnica polega na tym, że melodia nie rozwija się już, jak w pierwszym wypadku, za pośrednictwem samych tylko pojedynczych tonów, opartych na harmonicznym, kolejnym następstwie, rozwi­ jającym się tylko relatywnie dla siebie jako podłoże me­ lodii, lecz tak, że każdy pojedynczy jej ton przechodzi

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

225

jako konkretna całość * w akord i osiąga dzięki temu po części bogactwo tonów, a po części splata się tak ściśle z biegiem harmonii, że niepodobna już w jakiś dokładniejszy sposób odróżnić samodzielnie dla siebie wypowiadającej się melodii od harmonii odgrywającej tylko rolę towarzyszących punktów oparcia i solidniej- 844 szej podstawy. Harmonia i melodia tworzą wówczas jed­ ną i tę samą zwartą całość, tak iż zmiana w jednej po­ ciąga za sobą konieczność zmiany w drugiej. Zachodzi to szczególnie np. w czterogłosowych chorałach. — Jedna i ta sama melodia może także w taki sposób splatać się w wielu głosach, że splecenie to ma przebieg harmonicz­ ny; albo imoże też być tak, że różne melodie w ten spo­ sób harmonicznie się ze sobą splatają, że spotkanie się ze sobą określonych tonów tych melodii tworzy zawsze harmonię, jak się to często zdarza np. w kompozycjach Sebastiana Bacha. Melodia rozpada się wówczas na róż­ niące się od siebie rozmaite wątki, które wydają się prze­ biegać samoistnie obok siebie, ale mimo to pozostają w jakimś wzajemnym istotnym harmonicznym związku, który wprowadza tu znowu moment koniecznej wzajem­ nej przynależności. yy) Jeśli rzecz w ten sposób ujmiemy, to jasne się sta­ je, że głębsza muzyka nie tylko może dojść w swym ruchu do ostatecznych granic bezpośredniej konsonancji i nawet ją naruszyć, aby potem znowu do niej powró­ cić, jasne jest także to, że musi ona ową prostą pier­ wotną harmonię rozbić i doprowadzić do dysonansu; na takich bowiem dopiero przeciwieństwach oparte są ♦ Jako całość, która łączy w sobie pewne harmonijne, kolejne następstwo tonów i która właśnie dlatego, że jest ich „zrośnię­ ciem się”, jest konkretna.

Estetyka t. III — 15

226

Muzyka

głębsze stosunki i tajniki harmonii, w których tkwi ja­ kaś konieczność dla siebie, tak iż do głębi przejmujące akcenty melodii znajdują swą podstawę tylko w owych głębszych stosunkach harmonicznych. Dlatego też śmia­ ła kompozycja muzyczna odrzuca samą harmonię w roz­ wijaniu melodii i przechodzi do przeciwieństw, wyzwala wszystkie najostrzejsze sprzeczności i dysonanse i ukazuje swoją siłę w burzeniu wszystkich potęg harmonii, mając z góry pewność, że również i tu potrafi rozgrywającą się walkę uśmierzyć i święcić będzie zwycięstwo uspokoje­ nia melodii. Jest to walka wolności z koniecznością: wal­ ka wolnej fantazji rozwijającej skrzydła do lotu z ko­ niecznością owych stosunków harmonicznych, bez których nie może się ona wypowiedzieć i w których tkwi jej własne znaczenie. Natomiast tam, gdzie rzeczą główną jest harmonia, posługiwanie się wszystkimi jej środkami oraz śmiałość w panowaniu nad nimi i w umiejętności przeciwstawienia się im, tam kompozycja przyhiera najczęśoiej charakter nazbyt ciężki i uczony, gdyż albo cierpi na brak rzeczywistej swobody ruchów, albo co najmniej nie pozwala swobodzie tej w pełni zatrium­ fować. y) Po trzecie: w każdej melodii, bez względu na rodzaj muzyki, pierwiastek ściśle melodyjny, śpiewny mu­ si być momentem dominującym i niezależnym, którego nie zapomina się i który nie gubi się mimo bogactwa, w jakim zostaje wyrażony. Od tej strony biorąc, melo­ dia jest wprawdzie nieskończoną możliwością określania i rozwijania tonów, ale musi ona być w ten sposób kształtowana, aby zmysł nasz miał zawsze przed sobą totalną i zamkniętą w sobie całość. Całość ta zawiera wprawdzie w sobie różnorodność oraz możność dalszego 845 rozwoju, ale jako totalność musi ona być wyraźnie

Szczególne właściwości muzycznych środków wyrazu

227

w sobie zakończona {abgerundet') i o tyle też musi po­ siadać pewien określany początek i koniec, tak iż człon średni jest tylko zapośredniczeniem początku z końcem. Tylko jako taki ruch nie przechodzący w nieokreśloność, lecz rozczłonkowany w sobie samym i do siebie powraca­ jący, melodia odpowiada wolnemu bytowi podmioto­ wości u siebie, której ma ibyć wyrazem; i tylko w ten sposób może muzyka we właściwym jej elemencie wewnętrzności, który staje się bezpośrednio wyrazem ze­ wnętrznym oraz w wyrazie wewnętrznym, który staje się bezpośrednio czymś wewnętrznym, doprowadzić do idealności i wyzwolenia, które zarazem jako posłuszne harmo­ nicznej konieczności sprawiają, że dusza wsłuchuje się w głosy płynące do niej jakby z wyższych sfer.

3. Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści Po wyjaśnieniu ogólnego charakteru muzyki prze­ szliśmy do rozpatrzenia tych poszczególnych momentów, podług których muszą kształtować się tony oraz ich trwa­ nie w czasie. Ale ponieważ teraz wraz z melodią wstą­ piliśmy w dziedzinę wolnej inwencji artystycznej i rze­ czywistej twórczości muzycznej, przeto istotną dla na­ szych rozważań stała się od razu treść, która w rytmie, harmonii i melodii otrzymać ma swój artystyczny wy­ raz. Ustalenie ogólnych rodzajów tego wyrazu stanowi punkt widzenia, z którego wypada nam teraz rzucić jeszcze okiem na poszczególne dziedziny muzyki. W zwią­ zku z tym należy przede wszystkim podkreślić następu­ jącą różnicę. W pewnych wypadkach, jak to już wyżej widzieliśmy, muzyka może mieć zadanie towarzyszące; dzieje 15’

228

Muzyka

się to mianowicie wtedy, gdy duchowa treść ujmowana jest nie tylko w jej abstrakcyjnie wewnętrznym charak­ terze lub jako subiektywne uczucie, lecz wstępuje w pro­ ces muzyczny w tej postaci, w jakiej została już ukształ­ towana przez wyobraźnię i ujęta w słowa. Kiedy indziej znów muzyka odrywa się od takiej gotowej już dla sie­ bie treści i usamodzielnia się w swej własnej dziedzinie, tak iż treść swą — o ile w ogóle zajmuje się jeszcze jakąkolwiek określoną treścią — albo bezpo­ średnio wlewa w melodie i ich harmoniczne ukształto­ wanie, albo też potrafi zadowolić się melodyczną figuracją. Powtarza się tu, aczkolwiek w zupełnie innej dzie­ dzinie, ta sama różnica co przedtem w architekturze, kiedy mówiliśmy o budownictwie samoistnym i użytko­ wym. Muzyka towarzysząca rozporządza jednak niepo­ równanie większą swobodą i może wejść w znacznie ści­ ślejszy związek ze swą treścią, niż jest to kiedykolwiek możliwe w architekturze. W sztuce rzeczywistej różnica ta przejawia się jako różnica między muzyką wokalną i instrumen­ talną. Nie powinniśmy wszakże pojmować różnicy tej 846 wyłącznie w jej zewnętrznym znaczeniu, mianowicie w ten sposób, że muzyka wokalna posługuje się tylko dźwiękiem głosu ludzkiego, muzyka instrumentalna zaś bardziej różnorodnymi dźwiękami wszystkich innych instrumentów. Głos ludzki wypowiada bowiem w śpie­ wie również słowa wyobrażające pewną określoną treść, tak iż muzyka jako słowo śpiewane — jeśli obie te strony, ton i słowo, nie mają oddzielić się od siebie jako obojętne i nie pozostające w żadnym do siebie stosunku — może mieć tylko to zadanie, by wyraz muzyczny do­ stosować (w takiej mierze, w jakiej muzyka jest w moż­ ności to uczynić) do treści, która jako treść staje się

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

229

w swej bliższej określoności przedmiotem wyobrażenia i nie jest już czymś przynależnym mniej określonemu uczuciu. Wobec tego jednak, że mimo zespolenia się [z muzycznym wyrazem] wyobrażona treść jest jako tekst dla siebie zrozumiała i czytelna, i różni się także dla wy­ obraźni od wyrazu muzycznego, to dołączająca się do tekstu muzyka staje się muzyką towarzyszącą, gdy tym­ czasem w rzeźbie i malarstwie treść przedstawiona nie dociera już do wyobraźni sama dla siebie, niezależnie od swej artystycznej postaci. Z drugiej strony nie powinniśmy jednak tego pojęcia towarzyszenia [tekstowi] rozumieć jako czysto służebnej celowości, gdyż rzecz ma się wprost przeciwnie: tekst pozostaje w służbie muzyki, a jego znaczenie sprowadza się tylko do tego, że dostarcza świadomości bliższego wy­ obrażenia o tym, co artysta uczynił tematem swego dzie­ ła. Wolność tę zachowuje muzyka głównie dzięki temu, że nie ujmuje treści w taki sposób, w jaki tekst ją przed­ stawia, lecz operuje elementem nie należącym do sfery oglądu i wyobraźni. W tym względzie zaznaczyłem już przy ogólnej charakterystyce muzyki, że muzyka musi wyrażać stronę wewnętrzną jako taką. Strona wewnętrz­ na może jednak być dwojakiego rodzaju. Ujmować jakiś przedmiot od jego strony wewnętrznej może ozna­ czać bądź to, że się go ujmuje nie w jego zewnętrznej realności jako zjawisko, lecz w jego znaczeniu idealnym; bądź też można to rozumieć w ten spo­ sób, że pewną treść wyraża się w tej postaci, w jakiej występuje ona w żywej subiektywności uczucia. Oba te sposoby pojmowania są w muzyce możliwe. Postaram się wyjaśnić to bliżej. W utworach starej muzyki kościelnej, np. jakiejś hi­ storii pasyjnej, głębokie określenia zawarte w pojęciu

230

Muzyka

męki Chrystusowej jako męczeństwa boskiego, śmierci i złożenia do grobu były wielokrotnie w ten sposób uj­ mowane, że treścią wypowiedzi nie było subiektywne wzruszenie, współczucie lub ból ludzkiej jednostki z po­ wodu tego zdarzenia, lecz rzecz sama niejako, tzn. głę­ bia jej znaczenia, przesuwała się przed nami dzięki har­ monii tonów i ich melodyjnemu biegowi. Co prawda, jeśli chodzi o słuchacza, to i w tym wypadku apelowano do jego uczucia; celem bowiem nie było to, by o g 1 ą847 dał męczarnię śmierci na krzyżu i złożenie do grobu, by wytworzył sobie tylko jakieś ogólne o tym wyobra­ żenia, lecz to, by w swej najbardziej wewnętrznej jaźni przeżył najgłębszy, wewnętrzny sens tej śmierci i tych cierpień boskich, by pogrążył się w nich całą swoją duszą, tak by rzecz cała stała się czymś, co sam słyszy w swoim wnętrzu, czymś, co przekreśla wszystko inne i wypełnia podmiot tylko tą jedną treścią. Podobnie i du­ sza kompozytora, jeśli jego dzieło posiadać ma moc wy­ woływania takiego wrażenia, musi wżyć się całkowicie w rzecz samą i jedynie w nią, a nie w tylko subiektywne odczuwanie, i musi chcieć tylko rzecz samą uczynić w to­ nach czymś żywym dla zmysłu wewnętrznego. Ale może też być na odwrót. Mogę np. czytać jakąś książkę, jakiś tekst, który opowiada o pewnym zdarze­ niu, opisuje pewne działanie lub w słowach wyraża pewne uczucia i mogę być do żywego tym wstrząśnięty, zalewać się łzami itd. Otóż muzyka potrafi również wywołać ten subiektywny moment uczucia, który może towarzyszyć każdemu ludzkiemu działaniu, każde­ mu wyrazowi życia wewnętrznego, który może być obu­ dzony pod wpływem wiadomości o jakimś zdarzeniu lub wskutek przyglądania się jakiejś czynności, z tym jednak, że muzyka swym działaniem na słuchacza ła­

Stosunek muzycznych Środków wyrazu do ich treści

231

godzi potem, uspokaja i idealizuje to uczucie, które w słuchaczu się budzi. W obu wypadkach treść roz­ brzmiewa dla wewnętrznej jaźni, a muzyka dlatego wła­ śnie, że opanowuje podmiot w jego prostym skupieniu się, umie ograniczyć rozkołysaną wolność myślenia, wy­ obrażania, oglądania oraz wybiegania poza określoną treść przez ito, że każę duszy zatrzymać się na pewnej szczegółowej treści i zająć się nią, że każę uczuciu obra­ cać się w kręgu tej treści i napełniać się nią. To znaczenie powinniśmy mieć na względzie, kiedy mówimy o muzyce towarzyszącej jako o tej, która w wy­ żej podany sposób kształtuje wewnętrzną stronę treści dostarczonej wyobraźni już przedtem za pośrednictwem tekstu. Ale ponieważ muzyka zdolna jest sprostać temu zadaniu szczególnie w muzyce wokalnej, a głos ludzki łączy się jeszcze dodatkowo z dźwiękiem instrumentów, przeto utarł się zwyczaj nazywania właśnie i przede wszystkim muzyki instrumentalnej muzyką towarzyszącą. Muzyka towarzyszy oczywiście głosowi ludzkiemu i wte­ dy nie wolno jej dążyć do absolutnego usamodzielnienia się i wysunięciu na pierwszy plan; ale w takim połącze­ niu sama muzyka wokalna podpada jeszcze bardziej bez­ pośrednio pod kategorię muzyki towarzyszącej, gdyż głos wypowiada tu na użytek wyobraźni artykułowane słowa, śpiew zaś stanowi tylko pewną nową, dalszą modyfika­ cję treści tych słów. Modyfikacja ta polega mianowicie na takim wypowiadaniu słów, aby trafiły do wewnętrz­ nego uczucia, gdy tymczasem w muzyce instrumentalnej jako takiej wygłaszanie tekstu na użytek wyobraźni od­ pada i muzyka musi ograniczyć się do własnych środ­ ków swego czysto muzycznego sposobu wypowiadania się. Do powyższych różnic dołącza się wreszcie trzeci 848

232

Muzyka

jeszcze moment, którego nie wolno nam pominąć. Zwra­ całem mianowicie już poprzednio uwagę na to, że żywa rzeczywistość dziieła muzycznego musi być stale na nowo reprodukowana. Wśród sztuk plastycznych są pod tym względem szczególnie uprzywilejowane rzeźba i malar­ stwo. Rzeźbiarz czy malarz koncypuje swe dzieło i za­ razem całkowicie je wykonuje. Cały wysiłek twórczy sku­ pia się w jednej i tej samej jednostce, na czym niepo­ miernie zyskuje wewnętrzna zgodność koncepcji i rzeczy­ wistego wykonania. W gorszym położeniu jest architekt; dzieło jego wymaga rozlicznych, bardzo rozgałęzionych czynności rzemieślniczych, które musi powierzać obcym rękom. Tak samo i kompozytor; on również musi po­ wierzać swe dzieła obcym rękom i głosom, z tą jednak różnicą, że samo wykonanie, zarówno pod względem tech­ nicznym, jak i z punktu widzenia ożywiającego je we­ wnętrznego ducha, wymaga tutaj działalności artystycz­ nej, a nie tylko rzemieślniczej. Dziś, tak jak już kiedyś w epoce starej opery włoskiej, dokonały się pod tym względem w muzyce (podczas gdy w dziedzinie innych sztuk nie poczyniono żadnych nowych odkryć) dwa cudy: jednym z nich jest koncepcja, drugim genialne wirtuozostwo wykonania, które coraz bardziej rozpo­ wszechnia nawet wśród znawców muzyki właściwe wy­ obrażenie o tym, czym jest muzyka i jakie posiada moż­ liwości. Zgodnie z powyższym podział naszych ostatnich rozważań na temat muzyki oparty zostanie na następu­ jących punktach: Po pierwsze wypadnie nam zająć się muzyką towarzyszącą, oraz kwestią, do jakich form wyra­ żania treści muzyka ta jest w ogólności zdolna; po drugie, musimy wysunąć kwestię bliższego pod

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

233

tym względem charakteru muzyki dla siebie samo­ istnej; po trzecie, dodamy na zakończenie niektóre uwagi na temat artystycznego wykonania. a) Muzyka towarzysząca

Z tego, co powiedziałem już przedtem o wzajemnym stosunku tekstu i muzyki, wynika bezpośrednio postu­ lat, by w muzyce towarzyszącej wyraz muzyczny łączył się daleko ściślej z pewną określoną treścią, aniżeli tam, gdzie muzyka jako samodzielna może być pozostawiona swemu własnemu biegowi i swym własnym inspiracjom. Tekst bowiem przynosi już z natury rzeczy pewne okre­ ślone wyobrażenia, skutkiem czego wyrywa świadomość z pozbawionego wyobrażeń marzycielskiego elementu [istnienia] uczucia, w którym pozwalamy sobą bez prze­ szkód kierować, ale dokonuje tego w ten sposób, że nie jesteśmy zarazem zmuszeni wyrzekać się swobody wybierania takich lub innych momentów jakiejś muzyki i swobody doznawania pod jej wpływem takich czy innych wzruszeń. W tym zespoleniu się z tekstem mu- 849 zyka nie powinna jednak zniżać się do tak służebnej roli, by dla oddania słów tekstu zupełnie dokładnie z ich charakterem musiała aż zrezygnować ze swego swobod­ nego przebiegu i zamiast tworzyć dzieła samoistne, opar­ te na sobie samych, zajmować się tylko jakąś rozsądkową sztuką (verständige Künstlichkeit), polegającą na tym, by muzycznymi środkami wyrazu posługiwać się tylko do możliwie najwierniejszej charakterystyki treści leżącej poza nią i danej już bez niej jako gotowa. Każdy da­ jący się zauważyć przymus, każde zahamowanie swobod­ nej twórczości szkodzi wrażeniu. Z drugiej jednak stro­

234

Muzyka

ny nie powinna także muzyka [towarzysząca] — jak to u przeważnej części nowszych włoskich kompozytorów weszło obecnie w modę — emancypować się niemal całko­ wicie od brzmienia tekstu, którego określoność wydaje się krępować jej swobodę, i starać się za wszelką cenę zbli­ żyć do muzyki samodzielnej. Artyzm polega tu, przeciw­ nie, na tym, aby wchłonąć w siebie sens wypowiadanych słów, sytuacji, czynności itd. i wychodząc z tego nada­ nego mu wewnętrznego życia, znaleźć jakiś przepełniony uczuciem wyraz i muzycznie go ukształtować. Tak wła­ śnie postępowali wszyscy wielcy kompozytorzy. Nie do­ dają oni do słów niczego obcego, ale też nie zapominają o wolnym przepływie tonów i niczym nie zakłóconym biegu kompozycji, która uzyskuje dzięki temu istnie­ nie dla siebie samej, a nie tylko ze względu na słowa tekstu. W obrębie tej prawdziwej wolności można wyodręb­ nić trzy rodzaje muzycznego wypowiadania się. a) Rozpocząć chcę tu od tego, co można określić jako właściwie melodyczny pierwiastek wyrazu muzycz­ nego. Uczucie, rozbrzmiewająca dźwiękiem dusza, jest tu tym, co ma stać się czymś dla siebie i rozkoszować się sobą samą w swym wypowiadaniu się. aa) Serce ludzkie, nastrój duszy, stanowi w ogóle tę dziedzinę, w której poruszać się ma kompozytor; melo­ dia zaś, owo czyste rozbrzmiewanie dźwiękiem strony wewnętrznej, jest w najprawdziwszym znaczeniu duszą muzyki. Ton bowiem otrzymuje swój prawdziwie ser­ deczny wyraz dopiero dzięki przepojeniu go uczuciem, które potem przejawia się w jego brzmieniu. Z tego punktu widzenia już naturalny krzyk uczuć, np. okrzyk przerażenia, szloch bólu, okrzyki nieopanowanej radości,

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

235

wesela itd, pełne są dobitnego wyrazu; dlatego też okre­ śliłem już wyżej tego rodzaju formy wypowiadania się jako punkt wyjścia dla muzyki, dodając przy tym, że nie może ona poprzestać na naturalności jako takiej. Pod tym względem różnią się między sobą szczególnie muzyka i malarstwo. Malarstwo wywiera często najwięk­ sze wrażenie artystyczne wtedy, kiedy [malarz] wżywa się całkowicie w jakąś postać rzeczywistą, w koloryt, w wyraz duszy jakiegoś człowieka żyjącego w jakiejś określonej sytuacji i w jakimś określonym otoczeniu, a następnie to, co tak do głębi przeniknął i w siebie wchłonął, w tej samej pełni życia odtwarza. Wierna zgodność z naturą, jeśli łączy się z prawdą artystyczną, jest tutaj zupełnie na miejscu. W muzyce natomiast wy­ raz uczuć nie powinien być powtórzeniem naturalnego wybuchu namiętności. Muzyka powinna dźwięki, ukształ­ towane w określone stosunki tonalne, ożywić bogactwem uczuć i ich wyrażanie przekazać elementowi stworzone­ mu przez sztukę i tylko dla sztuki; w elemencie tym prosty krzyk rozkłada się w następstwo tonów, w ruch, którego modyfikacje i przebieg utrzymywane są przez harmonię i kształtowanie w melodyjną całość. PP) Pierwiastek melodyczny otrzymuje następnie pew­ ne bliższe znaczenie i określenie ze względu na swój stosunek do całości ducha ludzkiego. Takie sztuki piękne jak rzeźba i malarstwo czynią z duchowej strony we­ wnętrznej zewnętrzną obiektywność, a potem uwalniają ducha od zewnętrzności oglądu dzięki temu, że duch odnajduje z jednej strony w tym samego siebie, coś we­ wnętrznego, twórczość duchową, a z drugiej — ponieważ treść staje przed nami w swej całkowicie określonej in­ dywidualności — nie pozostaje tu nic, czym mogłaby się

bso

236

Muzyka

zająć subiektywna szczegółowość, dowolne wyobrażenie, mniemanie i refleksja. Muzyka, przeciwnie, posiada, jak to już nieraz mówiliśmy, jako taką obiektywność sam tylko element podmiotowości i wskutek tego strona we­ wnętrzna łączy się tu tylko z samą sobą i w swym uzewnętrznieniu się, w którym uczucia wypowiada się poprzez śpiew, powraca do siebie. Muzyka jest duchem, duszą, która rozbrzmiewa bezpośrednio dla siebie samej i w tym, że sama siebie słyszy, czuje się zaspokojona. Ale w stosunku do niej jako sztuki pięknej duch wysuwa od razu żądanie, by powściągnęła zarówno swe afekty, jak i ich wypowiadanie, by nie dała się porwać wybu­ chom bachicznego szału i gwałtownym burzom namięt­ ności ani obezwładnić rozterce przygnębienia i by za­ równo w triumfie radości, jak i w najgłębszym bólu zawsze jeszcze pozostawała wolną i szczęśliwą w ich wy­ rażeniu. Taką jest prawdziwie idealna muzyka, melodyczny wy­ raz utworów Palestriny, Duranta, Lottiego, Pergolesego, Glucka, Haydna, Mozarta. Spokój uczucia zostaje za­ wsze zachowany w utworach tych mistrzów; wprawdzie brzmi w nich także ból, ale w końcu zostaje on ukojony. Niczym nie zmącona równowaga nie przechodzi w żad­ ną skrajność; wszystko utrzymuje się w zwartej, opa­ nowanej formie, tak iż radość nie przeradza się nigdy w nieokiełzane szaleństwo, a nawet skarga użycza naj­ bardziej błogiego ukojenia. Omawiając malarstwo włos­ kie zaznaczyłem już, że nawet w najgłębszym bólu i naj­ rozpaczliwszej rozterce duszy nie może zabraknąć w niej owego momentu pojednania, które nawet wśród łez i cierpień potrafi zachować wyraz spokoju i błogiej pewności. W duszy głębokiej ból jest zawsze czymś pięk­

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

237

nym, i nawet u arlekina przejawia się jeszcze wdzięk i gracja. Podobnie użyczyła również natura Włochom daru melodyjnego wypowiadania się, a w ich starszych utworach muzyki kościelnej znajdujemy obok najwyż­ szego skupienia religijnego także czyste uczucie poje­ dnania; jeśli nawet ból na wskroś przenika duszę, odczuwamy zawsze piękno i błogość, a w przejawiają­ cym się w nich dążeniu do różnorodności w rozkoszowaniu się sobą — prostotę wielkości i twórczość fan­ tazji. Jest to piękno podobne do zmysłowego, tak iż często uważamy owo melodyczne zaspokojenie za roz­ kosz czysto zmysłową; ale sztuka powinna przecież obracać się właśnie w elemencie zmysłowości i prze­ nosić ducha w taką sferę, w której, podobnie jak w sferze naturalnej, tonem zasadniczym jest samozaspokojenie w sobie i sobą (Insich- und Mitsichbefriedigtsein). YY) Chociaż pierwiastkowi melodycznemu nie mo­ że zabraknąć szczegółowości uczucia, to jednak muzyka, dająca namiętności i fantazji upust w dźwię­ kach, musi zarazem duszę pogrążoną w tym uczuciu, wznieść ponad nie; musi sprawić, by dusza stanęła po­ nad swą ¡treścią, aby w ten sposób stworzyć dla niej sferę, w której bez przeszkód będzie mogło się doko­ nać jej wycofanie ze stanu pogrążenia [w treści], sferę, w której będzie mogła odczuwać samą siebie. To właś­ nie stanowi ów właściwy i prawdziwy moment śpie­ wny, ową śpiewność muzyki. Dlatego też rzeczą głó­ wną staje się tu nie tylko sam przebieg określoneg o uczucia jako takiego, np. miłości, radości itd., lecz strona wewnętrzna, która stoi ponad tym wszystkim, przeżywa wszystkie swoje cierpienia i radości i sama

bsi

238

Muzyka

sobą się rozkoszuje. Jak ptak wśród gałęzi drzew, jak skowronek w powietrzu radośnie i wzruszająco śpiewa po to tylko, by śpiewać, jak śpiew ich jest twórczoś­ cią czysto naturalną, bez żadnego dalszego celu i okreś­ lonej treści, tak samo ma się rzecz ze śpiewem czło­ wieka i melodyjnością jego wyrazu. Dlatego też mu­ zyka włoska, dla której zasada ta jest szczególnie zna­ mienna, przechodzi często, podobnie jak poezja, w melodyjność dźwięku jako takiego i łatwo może powstać wrażenie, a nawet okazać się tak w istocie, że przestaje zajmować się uczuciem i jego określonym artystycznym wyrazem, gdyż dąży właśnie do rozkoszowania się sztu­ ką jako sztuką, do pięknych dźwięków, w których dusza raduje się w swym samozaspokojeniu. Ale wszystko to sta­ nowi w mniejszym lub większym stopniu charakterystyczną cechę pierwiastka naprawdę melodycznego w ogóle. Sama określoność wyrazu, aczkolwiek i ona tu występuje, znosi od razu samą siebie, gdyż serce nie jest tu pogrążone w czymś, co inne, co określone, lecz w słuchaniu siebie samego i tylko w ten sposób — podobnie jak czyste świa­ tło oglądające samo siebie — daje nam najwyższe wyo­ brażenie wewnętrznej błogości i pojednania. fł) Ale tak jak w rzeźbie czynnikiem dominującym musi być idealne piękno i oparcie się na sobie, a ma­ larstwo idzie już dalej, mianowicie w kierunku szcze­ gółowej charakterystyki, przy czym dobitność wyrazu jest dla malarstwa realizacją jednego z głównych jego zadań, tak i muzyka nie może zadowolić się samą tylko melodyjnością. Czyste samoodczuwanie się duszy i mu­ zyka samosłyszenia się (das tónende Spiel des Sichvernehmens) są ostatecznie jako sam tylko nastrój czymś nazbyt ogólnym i abstrakcyjnym i narażone są nie tylko

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

239

na niebezpieczeństwo odchylenia się od bliższego sensu wypowiedzianej w tekście treści, ale także na to, że stać się mogą w ogóle czymś pustym i trywialnym. Jeśli więc w melodii mają być oddane ból, radość, tęsknota itp., to faktem jest, że rzeczywista, konkretna dusza miewa w prawdziwej rzeczywistości nastroje te­ go rodzaju tylko w obrębie jakiejś rzeczywistej treści, w pewnych określonych okolicznościach, w szczegól­ nych sytuacjach, wydarzeniach, czynnościach itd. Jeśli jakiś śpiew budzi w nas np. uczucie smutku lub ża- 052 lu wskutek doznanej straty, to powstaje od razu pyta­ nie: co zostało tu utracone? Czy strata dotyczy ży­ cia i bogactwa jego zainteresowań, czy dotyczy mło­ dości, szczęścia, małżonki, kochanki, dzieci, rodziców, przyjaciół itd.? W związku z tym muzyka otrzymuje jeszcze dalsze zadanie dotyczące określoności treści oraz szczegółowości stosunków i sytuacji, w których itkwi dusza człowieka i w których usiłuje ona swoje wewnętrz­ ne życie wyrazić tonami; muzyka musi tę samą szczegółowość nadać także artystycznej wypowie­ dzi. Muzyka ma bowiem do czynienia nie ze stroną wewnętrzną jako taką, lecz ze stroną wewnętrzną pełną treści, przy czym ta określana treść jest jak najściślej związana z określonością uczucia, tak iż zależnie od różnego charakteru treści będą też musialy wystąpić istotne różnice w muzycznym jej wyrażaniu. Zdarza się także, że uczucie człowieka im bardziej całą swą mocą kieruje się ku czemuś szczegółowemu, tym bardziej — w przeciwieństwie do owego błogiego rozkoszowania się duszy w sobie samej — ulega potę­ gującej się sile afektów oraz walkom i rozterkom, wza­ jemnym konfliktom namiętności, a w końcu dochodzi

240

Muzyka

do tak daleko posuniętej szczegółowości, że dotychczas przez nas rozpatrywany sposób wyrażania przestaje już być dla niej odpowiedni. Te bliższe szczegółowe treści podaje właśnie tekst. Dla melodyczności właściwej, która nie wdaje się za bardzo w jakąś określoną treść, te bardziej specjalne związki z tekstem pozostają raczej rzeczą podrzędnego tylko znaczenia. Na przykład w pieś­ ni, która jako wiersz i tekst może wprawdzie zawierać w sobie pewną całość różnorakich odcieni nastrojów, poglądów i wyobrażeń, tonem zasadniczym jest prze­ ważnie jedno i to samo snujące się przez całość utworu uczucie, i dlatego pieśń utrzymana jest zazwyczaj w jednym uczuciowym nastroju. Uchwycenie tego nastroju i odtworzenie go w tonach stanowi główne za­ danie melodii w takich pieśniach. Dlatego też może ona pozostać taka sama w całym wierszu, we wszystkich jego zwrotkach, chociaż różnią się one często co do swo­ jej treści i to stałe powtarzanie się melodii jest właśnie czymś, co nie tylko nie zmniejsza efektu, lecz przeciwnie, potęguje jego siłę. Zachodzi tu to samo, co w malowidle krajobrazowym, gdzie mamy przed sobą najrozmaitsze przedmioty, a jednak całość ożywia jeden i ten sam podstawowy nastrój i stan przyrody. Taki ton zasad­ niczy musi dominować również w pieśni, chociażby na­ wet zgadzał się tylko z kilkoma zwrotami, a z innymi nie; tu bowiem czynnikiem decydującym nie może być określony sens słów, lecz melodia jako prosta dla siebie unosi się nad rozmaitością [tekstu]. Natomiast w wielu kompozyojach, które z każdą nową zwrotką rozpoczy­ nają nową melodię, różniącą się często od poprzedza­ jącej taktem, rytmem a nawet tonacją, trudno jest zro­ zumieć, dlaczego i sam wiersz, skoro tak istotne zmiany okazały się rzeczywiście konieczne, nie miałby w każdej

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

241

zwrotce zmieniać swej stopy metrycznej, rytmu, formy rymów itd. aa) Jednakże to, co okazuje się stosowne dla pieśni, 853 która jest prawdziwie melodyjnym śpiewem duszy, nie może wystarczyć wszystkim innym rodzajom wypowie­ dzi muzycznej. Musimy przeto od momentu melodycz­ nego jako takiego odróżnić jeszcze drugi moment, który ma niemniej ważne znaczenie, a który w isto­ cie rzeczy czyni dopiero śpiew muzyką towarzyszącą. Dokonuje się to w tej formie muzycznej wypowiedzi, która przeważa w recytatywie. Tutaj nie mamy do czynienia z jakąś zamkniętą w sobie melodią, ujmu­ jącą tylko ton zasadniczy pewnej treści, ton, w któ­ rego rozwijaniu dusza, jako tożsama z sobą podmioto­ wość, słyszy samą siebie; treść słów zostaje tu w całej swojej szczegółowości wpojona tonom i ona to określa zarówno ich przebieg, jak i to czy są wysokie, czy głę­ bokie, akcentowane czy nieakcentowane. Dzięki temu muzyka staje się tu — w odróżnieniu od melodycznego sposobu wyrażania — tonalną deklamacją, która dostosowuje się dokładnie do słów i to zarówno co do ich sensu, jak i co do struktury syntaktycznej i która — ponieważ dodaje do tego jako nowy element tylko mo­ ment zwiększonego napięcia uczuciowego — zajmuje miejsce pośrednie między melodyjnością jako taką a mo­ wą poetycką. Zgodnie z tą zajmowaną przez nią pozycją dochodzi tu do swobodniejszego akcentowania, stosują­ cego się dokładnie do określonego sensu pojedynczych słów; sam tekst nie wymaga żadnej ściśle określonej stopy metrycznej, a muzyka nie musi tu, tak jak w melodii, ściśle trzymać się równomiernego, kolejnego następstwa taktów i rytmiu, lecz całe to przyspieszanie i opóźnianie tempa, przedłużanie jednych tonów i szybkie przemijanie Estetyka t. III — 16

242

Muzyka

innych może pozostawić do swobodnej dyspozycji uczucia przejętego całkowicie treścią słów. Również modulacja nie jest tu tak bardzo ustalona jak w muzyce melodycznej: rozpoczynanie i dalszy roz­ wój, zatrzymania i pauzy, ponowne rozpoczynanie i koń­ czenie, wszystko to odbywa się z nieskrępowaną swobodą, zależnie od potrzeb wygłaszanego tekstu; dopuszczalne są tu niespodziane akcenty, nie bardzo zapośredniczone przejścia, nagłe zmiany i zakończenia, a w odróżnieniu od swobodnie płynących melodii nie razi tu nawet for­ ma wypowiadania się fragmentarycznie przerywana, szar­ pana namiętnością, o ile oczywiście treść takiej formy wymaga. PP) Z tych względów recytatywna deklamacja, jako forma muzycznego wyrazu, nadaje się równie dobrze do cichych rozważań i spokojnego opowiadania wyda­ rzeń, jak do bogatych w uczucie i płynących z duszy opo­ wieści wciągających człowieka w określoną sytuację i bu­ dzących oddźwięk serca na wszystko, co się w niej od­ bywa. Dlatego też główną dziedziną recytatywu jest z jednej strony oratorium, po części jako narracyjna recy­ tacja, a po częśoi jako żywszy sposób wprowadzenia w jakieś chwilowe wydarzenie, a z drugiej strony śpiew dramatyczny, zdolny odtworzyć zarówno wszelkie od­ cienie przelotnych wypowiedzi, jak i wszelkie możliwe namiętności, niezależnie od tego czy dokonuje się to w szybkich, błyskotliwych dialogach, ostrej wymianie słów, krótko, w sposób przerywany i z aforystyczną gwał­ townością, czy też wyrażone zostaje w taki sposób, że 854 wszystko bardziej wiąże się ze sobą. Poza tym w obu tych dziedzinach — zarówno w epice jak w dramacie — może do tego dołączyć się jeszcze muzyka instrumentalna bądź w tym celu, by po prostu zaznaczyć tylko punkty

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

243

oparcia dla harmonii, bądź w tym celu, aby przerywać śpiew wtrąconymi frazami, które za .pomocą podobnych cech charakterystycznych określają muzycznie inne strony sytuacji i jej dalszy rozwój. YY) Recytatywnej deklamacji brak jednak tego, co stanowi zaletę muzyki melodycznej jako takiej, a miano­ wicie określonego rozczłonkowania i zamknięcia w sobie {Abrundung), wyrazu owej głębi duszy oraz jedni, wtła­ czanej wprawdzie w szczegółową treść, ale w niej właśnie przejawiającej swą jedność ze sobą samą przez to, że nic rozprasza się w pojedynczych momentach, nie daje się ciągnąć w różne strony i nie rozszczepia się na części, lecz wszędzie przejawia swą podmiotową jedność. Dla­ tego też muzyka wtedy, gdy rzecz dotyczy bardziej okre­ ślonej charakterystyki treści wyrażanej w tekście, nie może poprzestać na recytatywnej deklamacji ani w ogóle na różnicy pomiędzy melodyjnością, unoszącą się po­ nad szczegółowością i jednostkowością słów, a momen­ tem recytatywn'ym, usiłującym jak najściślej do tych słów się dostosować, lecz przeciwnie, musi dążyć do z apośredniczenia obu tych elementów. To nowe zespolenie da się porównać z tym, co widzieliśmy już po­ przednio, gdy rozpatrywaliśmy różnicę między harmonią a melodią. Melodia wchłonęła w siebie czynnik harmo­ niczny jako swą nie tylko ogólną, lecz także w sobie określoną i szczegółową podstawę, i zamiast utracić przez to swobodę ruchów, zyskała dla nich dopiero siłę i określoność podobną do tej, jaką organizmowi ludzkiemu nadaje układ kostny, który uniemożliwia tylko nieodpo­ wiednie postawy i ruchy, odpowiednim zaś daje oparcie i pewność. Prowadzi nas to do ostatniego punktu widze­ nia rozważań dotyczących muzyki towarzyszącej. Y) Trzecia forma muzycznego wyrazu polega mia­ 16*

244

Muzyka

nowicie na tym, że śpiew melodyjny towarzyszący pewne­ mu tekstowi przejawia również tendencję do pewnej szcze­ gółowości charakterystyki i dlatego nie odnosi się obojęt­ nie do zasady panującej w recytatywie jako do czegoś mu przeciwnego, lecz przyswaja ją sobie jako swą własną za­ sadę, aby w ten sposób zaszczepić sobie określoność, któ­ rej mu brak, a charakteryzującej deklamacji użyczyć organicznego rozczłonkowania i jednolitości. Już sam pier­ wiastek melodyczny nie mógł, jak to widzieliśmy wyżej, pozostać czymś bezwzględnie pustym i nieokreślonym. Je­ śli więc przedtem podkreśliłem przede wszystkim tylko to, że momentem, który się tu wyraża i który odpowiada pierwiastkowi melodycznemu jako takiemu, jest nastrój duszy, zajętej we wszelkiej możliwej treści sobą samą i wewnętrzną głębią swego uczucia oraz szczęśliwej w tej jedni z sobą samą, gdyż ten nastrój duszy jest z muzycz­ nego punktu widzenia tą samą jednią i tym samym zamkniętym w sobie powrotem do siebie [co melodia] — to stało się to tylko dlatego, że wszystko to dotyczyło 855 specyficznego charakteru pierwiastka czysto melodyczne­ go w odróżnieniu od recytatywnej deklamacji. Dalsze natomiast zadanie pierwiastka melodycznego określić na­ leży w ten sposób, że melodia czyni swoją własnością także i to, co pozornie może rozwijać się tylko poza nią, i dzięki temu wypełnieniu się treścią — ponieważ jest teraz zarówno deklamacyjną, jak i melodyczną — docho­ dzi do prawdziwie konkretnej formy wyrazu. Ale i strona deklamacyjna nie występuje już teraz dla siebie jako odo­ sobniona; dzięki włączeniu jej w melodyczną formę wy­ razu przestaje być czymś jednostronnym. To właśnie sta­ nowi o konieczności tej konkretnej jedni. Przystępując z kolei do bliższych szczegółów, wypada nam tu odróżnić następujące momenty:

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

245

Po pierwsze musimy zająć się właściwościami tekstów mogących nadawać się do kompozycji, zwa­ żywszy, że określona treść słów okazała się czymś, co ma istotne znaczenie dla muzyki i jej formy wyrazu. Po drugie: z punktu widzenia samej kompozyc j i przybył teraz nowy element: charakteryzująca dekla­ macja; element ten musimy rozważyć w jego stosunku do zasady, którą przedtem odkryliśmy w pierwiatku melo­ dycznym. Po trzecie wypadnie nam zająć się tymi g atunkami, w których tego rodzaju wyraz muzyczny znajdzie swe główne zastosowanie. aa) Muzyka na szczeblu, którym się obecnie zajmu­ jemy, ma nie tylko w ogóle towarzyszyć treści, lecz po­ winna także, jak widzieliśmy, zająć się bliższym jej scha­ rakteryzowaniem. Dlatego też szkodliwym przesądem jest mniemanie, że właściwości tekstu są dla kompozycji czymś obojętnym. Przeciwnie, dzieła muzyczne najwyż­ szej klasy oparte są na znakomitych tekstach, które kom­ pozytorzy z największą troskliwością albo wybrali, albo sami ułożyli. Żadnemu bowiem artyście nie może być obojętny temat przezeń opracowywany, a zwłaszcza mu­ zykowi, i to tym bardziej, że poezja opracowuje dla niego z góry i ustala, jaka będzie bliższa forma treści — epiczna, liryczna czy dramatyczna. Główne wymaganie, jakie należy wysunąć wobec każ­ dego dobrego tekstu, sprowadza się do tego, by treść w sobie samej miała prawdziwą, rzetelną wartość. Z materiału, który w sobie samym jest płytki, trywialny, jałowy i niedorzeczny, nie da się żadnymi sztuczkami stworzyć dzieła muzycznie wartościowego i głębokiego. Nie pomogą tu kompozytorowi najwymyślniejsze do­ mieszki i przyprawy: z upieczonego kota nie będzie nigdy

246

Muzyka

zajęczego pasztetu. W czysto melodycznych utworach muzycznych tekst nie posiada oczywiście, ogólnie biorąc, decydującego znaczenia, choć także i one wymagają jakiejś w sobie prawdziwej treści słów. Z drugiej jednak strony nie powinna treść ta być nazbyt brzemienna w myśli i filozoficzną głębię, jak np. liryczne poematy 856 Schillera, których wspaniały, szeroki patos lotem swym przewyższa wyraz muzyczny lirycznych wzruszeń. Po­ dobnie ma się rzecz z chórami u Ajschylosa i Sofoklesa, które niezależnie od głębi zawartych w nich poglądów, wypracowane zostały we wszystkich szczegółach z takim bogactwem fantazji, polotem myśli i z taką gruntownością, a pod względem poetyckim są w sobie już tak do­ skonałe, że muzyce nie pozostaje już nic do dodania, gdyż stronie wewnętrznej brak już jak gdyby miejsca do tego, aby treścią tą bawić się i kazać jej przejawiać się w jakiś nowy sposób. Czymś wręcz przeciwnym okazują się nowsze tematy oraz formy ich opracowania zaczerpnięte z tak zwanej poezji romantycznej. Mają to po większej części być tematy naiwne i ludowe, ale jest to naiwność aż nazbyt często wyszukana, sztuczna i naciągana, która zamiast do czystych, szczerych wzruszeń prowadzi do uczuć wy­ muszonych, wypracowanych refleksją, do fałszywej tę­ sknoty i wdzięczenia się przed samą sobą; chełpi się ona tym więcej swoją płycizną, głupotą i trywialnością, im bardziej gubi się w bez miary rozpásaných namiętnoś­ ciach, zawiści i rozwiązłości, szatańskiej złośliwości itp., i zadowolona z siebie, raduje się zarówno swą wspo­ mnianą wyżej doskonałością, jak i własną rozterką i gnuśnością. Brak tu całkowicie owego pierwotnego, pro­ stego, przejmującego uczucia, a nic nie mogłoby być bardziej szkodliwe dla muzyki, niż czynienie tego samego

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

247

w swej własnej dziedzinie. Tak więc ani głębokość myśli, ani zadowolenie z siebie, ani bezwartościowe uczucie nie mogą dostarczyć muzyce prawdziwej treści. Najbardziej odpowiedni dla muzyki jest pewien poś­ redni gatunek poezji, którego my, Niemcy, nie zaliczamy już nawet do poezji, ale w którym Włosi i Francuzi oka­ zali wiele talentu i zrozumienia: jest to poezja szczera w swym lirycznym wyrazie, o formie nadzwyczaj pro­ stej, określająca w niewielu tylko słowach sytuację i uczu­ cia; w dramacie unika ona nazbyt skomplikowanych po­ wikłań, jest jasna i pełna życia, nie wnika zbytnio w szczegóły i w ogóle usiłuje dawać raczej ogólne zarysy niż poetycko całkowicie wykończone dzieła. Kompozytor otrzymuje, tak jak być powinno, tylko ogólną podsta­ wę, na której budować może swój gmach podług własnej inwencji i z wyczerpaniem wszystkich motywów — pod­ stawę, na której może poruszać się swobodnie we wszyst­ kich kierunkach. Jeśli bowiem muzyka podążać ma za słowami, to słowa te nie powinny podawać treści ze wszystkimi jej szczegółami, gdyż wtedy deklamacja mu­ zyczna stanie się drobiazgowa, będzie rozpraszać się i zbytnio odchylać na wszystkie strony, przez co zatraca się jednia i osłabiony zostaje efekt całości. W tym względzie aż nazbyt często mylimy się w naszych sądach o doskonałości czy też niedopuszczalności jakiegoś tekstu. Jakże często słyszy się np., że libretto Zaczarowanego (letu jest bardzo marne. Ta lichota należy jednak do godnych pochwały tekstów operowych. Schikaneder, po całym szeregu tekstów szalonych, fantastycznych i płyt­ kich, uchwycił tu wreszcie sedno rzeczy. Królestwo nocy, królowa, świat słońca, misteria, wtajemniczenia, mądrość, miłość, gorzkie doświadczenia, a przy tym pewien rodzaj 857 umiarkowanego morału, który jest doskonały w swojej

248

Muzyka

ogólności-—wszystko na tle głębokiej, czarującej, uczu­ ciowej muzyki, rozszerza i zapładnia fantazję i rozgrzewa serce. Aby przytoczyć jeszcze inne przykłady, stwierdzimy, że w muzyce religijnej nieprześcignione są pod tym względem stare łacińskie teksty mszalne, gdyż w naj­ prostszej i najzwięźlejszej formie podają bądź naj­ ogólniejszą treść zasad wiary, bądź odpowiadające im substancjalne stadia w uczuciach i świadomości wier­ nych, pozostawiając kompozytorowi najszerszą swobodę w ich opracowaniu. Równie dobrze nadaje się do tego wielkie Requiem, zestawienia tekstów z psalmów itp. Tak właśnie uczynił Handel, który teksty swe czerpał po części z dogmatów religijnych, ale przede wszystkim z biblijnych wersetów, z sytuacji, którym można było nadać znaczenie symboliczne, łącząc je w zwartą, jednolitą całość. Z liryki najlepiej nadają się na teksty dla kompozycji pomniejsze utwory poetyckie, a zwła­ szcza proste, niebogate w słowa i o głębokim wyrazie uczuciowym, wyrażające w sposób zwięzły i żywy jakiś nastrój lub stan duszy; ale nadają się do tego także utwory lżejsze, wesołe. Wiersze tego rodzaju posiada każdy niemal naród. — Jeśli chodzi o utwory drama­ tyczne, to wymienię tu przede wszystkim Metastasia, a dalej Marmontela, owego przemiłego Francuza o wy­ sokiej kulturze i subtelnej wrażliwości uczuciowej, który udzielał Picciniemu lekcji języka francuskiego, a w utwo­ rach dramatycznych umiał rozwój sytuacji i interesującą akcję łączyć z wdziękiem i humorem. Na pierwszym miejscu jednak należy tu postawić libretta słynnych oper Glucka, odznaczające się prostotą motywów i nie wycho­ dzące poza krąg najbardziej nieskazitelnej treści uczu­ ciowej, libretta, których treścią jest miłość matki, małżon­

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

249

ki, brata, siostry, przyjaźń, honor itp. i pozwalające tym prostym motywom i substancjalnym 'kolizjom spokojnie rozwinąć się w akcji. Namiętności okazują się dzięki temu czyste, wielkie, szlachetne i pełne plastycznej pro­ stoty. 00) Do takiej treści dostosować się musi muzyka za­ równo charakterystyczna w swym wyrazie, jak i melo­ dyjna. Aby mogła to uczynić, konieczne jest nie tylko to, by w tekście zawarta była powaga uczuć, tragiczna wielkość czy komizm namiętności, głębia wyobrażeń i uczuć religijnych, wszystkie moce i losy ludzkiego serca, ale niezbędne jest również to, by kompozytor do głębi duszy był przejęty tą treścią, aby ją całym sercem odczuł i przeżył. Niemniej ważne znaczenie ma wzajemny stosunek między pierwiastkiem charakterystycznym z jednej a me­ lodycznym z drugiej strony. Podstawowe wymaganie w tej mierze zdaje mi się polegać na tym, że zwycięstwo przypaść powinno zawsze w udziale pierwiastkowi me­ lodycznemu jako zespalającej jedni, a nie charaktery­ stycznemu, rozbijającemu całość na pojedyncze, odrębne cechy charakterystyczne. Tak np. dzisiejsza muzyka asa dramatyczna szuka często efektów w jaskrawych kon­ trastach, wtłaczając gwałtem w sztuczny sposób w jeden i ten sam wątek muzyczny przeciwne sobie namiętności. Wyraża ona np. jakiś nastrój pogodny, uroczystość we­ selną, jakiś radosny obchód, a jednocześnie zaprawia go jadem nienawiści, zemsty i wrogich uczuć, tak iż poprzez tony wesołe, ochocze, poprzez muzykę taneczną słychać zgrzyty jakiegoś gwałtownego konfliktu i głębokiego roz­ dwojenia. Takie rozdarcie i kontrasty, które nie dając nam jedni, przerzucają nas z jednej skrajności w drugą, są tym bardziej sprzeczne z harmonią piękna, im ostrzej

250

Muzyka

zarysowana jest charakterystyka łączonych ze sobą bezpo­ średnich przeciwieństw, co wyłącza wszelką możliwość rozkoszowania się i powrotu strony wewnętrznej poprzez melodię do siebie. Łączenie pierwiastka melodycznego z charakterystycznym pociąga za sobą w ogóle niebez­ pieczeństwo przejścia do większej wyrazistości opisu i łatwego przekroczenia w ten sposób delikatnej granicy piękna muzycznego. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy chodzi o wyrażenie czynów gwałtownych, samolubnych, złych, brutalnych lub innych skrajnie jednostronnych przejawów namiętności. Jeśli muzyka zaczyna tylko wdawać się w abstrakcyjność charakterystycznej określoności, musi nieuchronnie zejść na bezdroża tonów ostrych, twardych, na wskroś niemelodyjnych i niemuzykalnych, nie cofając się nawet przed nadużywaniem dysharmonii. Podobnie ma się rzecz ze szczegółowymi ce­ chami charakteryzującymi. Jeśli zostają one utrwalone dla siebie i silnie podkreślone, oddzielają się z łatwością od siebie i przechodzą niejako w stan spokoju i samoistności, gdy tymczasem w muzyce, która jest w istocie swej ciągłym ruchem naprzód i która w ruchu tym musi zawsze odnosić się do czegoś — wszelka izolacja od razu odbija się w szkodliwy sposób na jej przebiegu i jedni. Prawdziwe piękno muzyczne polega więc w tym punkcie na przechodzeniu od pierwiastka czysto melo­ dycznego do charakterystycznego, a przejście to musi dokonać się w ten sposób, że w tym nadawaniu szcze­ gółowości pierwiastek melodyczny powinien pozostać główną, jednoczącą duszą utworu; to samo widzimy np. w malarstwie Rafaela, gdzie w pierwiastku charaktery­ stycznym zachowuje się zawsze wyraz piękna. Pierwiastek melodyczny jest wówczas bogaty w treść, ale mimo całej swej określoności pozostaje czymś, co wszystko ożywia,

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

251

przenika i utrzymuje razem; charakterystyczna zaś szcze­ gółowość wydaje się tylko pewnym przejawieniem się okre­ ślonych momentów, które sprowadzane są przez stronę wewnętrzną zawsze z powrotem do owej żywej jedni. Znalezienie wszakże w tym wszystkim właściwej miary’ nastręcza w muzyce większe trudności niż w innych dziedzinach sztuki, gdyż muzyka łatwiej przechodzi w te­ go rodzaju przeciwstawne formy wyrazu. To jest przy­ czyną, że w ocenie wartości dzieł muzycznych zdania są prawie zawsze podzielone. Jedni dają pierwszeństwo utworom, w których przeważa strona melodyczna, inni raczej utworom o przewadze momentu charakterystycz­ nego. Händel np., który także w swych operach domagał się często, aby pojedyncze partie liryczne wykonywane były z całą ścisłością wyrazu, miewał już za życia kon­ trowersje ze swymi włoskimi śpiewakami, a kiedy także 359 i publiczność stanęła po stronie Włochów, przerzucił się całkowicie do komponowania tylko oratoriów, w których jego talent twórczy znalazł najbogatsze pole działania. Za czasów Glucka nabrał dużego rozgłosu długotrwały i zacięty spór między „gluckistami” a „piccinistami”. Rousseau w swoim czasie atakował niemelodyjność utworów starszych kompozytorów francuskich i stawiał wyżej bogatą w melodie muzykę włoską; obecnie znów toczą się spory pomiędzy zwolennikami a przeciwnikami Rossiniego i nowej szkoły włoskiej. Przeciwnicy miano­ wicie okrzyczeli muzykę Rossiniego jako bezduszną łaskotkę dla ucha; jeśli jednak głębiej wnikniemy w jej melodie, okaże się, że jest to muzyka pełna uczucia i polotu, porywająca umysł i serce, chociaż nie wdaje się w tego rodzaju charakterystykę, jaka szczególnie miła jest ścisłemu muzycznemu rozsądkowi Niemców. Rossini sprzeniewierza się oczywiście aż nazbyt często tekstowi

252

Muzyka

i w nieokiełzanej swobodzie melodii wzlatuje nieraz poza siódmą górę i rzekę, tak iż słuchacz ma do wybo­ ru albo trzymać się tylko treści i niechętnie słuchać mu­ zyki nic już nie mającej z treścią wspólnego, albo za­ pomnieć o treści i podziwiać natchnioną muzykę kom­ pozytora, rozkoszując się uczuciem, jakie z tej muzyki przemawia. YY) Co się tyczy wreszcie najważniejszych gatun­ ków muzyki towarzyszącej, ograniczę się tylko do paru krótkich uwag. Jako pierwszy, główny gatunek tej muzyki należy wymienić muzykę kościelną, która — o ile nie zaj­ mują się subiektywnie jednostkowym uczuciem lecz sub­ stancjalną treścią wszelkiego odczuwania lub uczuciem ogólnym gminy jako całości — zachowuje najczęściej epicką nieskazitelność, chociaż nie mówi o żadnych wydarzeniach jako wydarzeniach. Kwestię, w jaki sposób ujęcie artystyczne, nie opowiadające o żadnych wydarze­ niach, może mimo to mieć charakter epicki, będziemy mieli sposobność rozważyć później, przy szczegółowym omawianiu poezji epickiej. Ta poważna muzyka reli­ gijna należy do utworów najgłębszych i sprawiających najsilniejsze wrażenie, jakie sztuka w ogóle zdolna jest wywołać. Właściwą swoją rolę, o ile dotyczy ona kapłań­ skiego orędownictwa na rzecz gminy, muzyka ta zna­ lazła w kulcie katolickim jako msza i w ogóle jako muzyczne uświetnienie rozmaitych obrzędów i uro­ czystości kościelnych. Również i protestanci stworzyli podobne dzieła muzyczne o największej głębi zarówno w swym nastroju religijnym, jak i doskonałe w swej mu­ zycznej nieskazitelności, w bogactwie inwencji i wyko­ nania. Na pierwszym miejscu należy tu wymienić Se­ bastiana Bacha, mistrza, którego nieporównaną, praw­

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

253

dziwie protestancką, jędrną, a przy tym jakby uczoną genialność dopiero niedawno potrafiono znowu w całej pełni ocenić. W szczególności wszakże rozwinęła się w muzyce tej z uroczystości pasyjnych — w odróżnie­ niu od kierunku, w jakim poszła muzyka katolicka — forma oratorium, doprowadzona do doskonałości do­ piero w protestantyzmie. W dobie dzisiejszej muzyka nie łączy się już w protestantyzmie tak ściśle z rzeczywi­ stym kultem religijnym i nie stanowi już części składo- 860 wej nabożeństwa; jest ona dziś raczej sprawą umie­ jętnego ćwiczenia aniżeli żywej twórczości. Jeśli chodzi, po drugie, o muzykę liryczną, to wyraża ona jednostkowe nastroje duszy w sposób me­ lodyjny i powinna jak najbardziej wystrzegać się pier­ wiastka tylko charakterystycznego i deklamacyjnego, chociaż może przybrać taką postać, że do tego, co wyraża, dołącza także szczegółową treść słów niezależ­ nie od tego, czy jest to treść religijna czy innego rodzaju. Natomiast gwałtowne namiętności nie znajdujące zaspo­ kojenia ani ujścia, nieukojone rozterki serca, czysto wewnętrzne konflikty nadają się w mniejszym stopniu do samoistnej muzyki lirycznej; znajdują one sobie właściwsze miejsce w muzyce dramatycznej, jako jej integralne momenty szczegółowe. Muzyka bowiem przybiera, po trzecie, również postać d r a m a t yc z n ą. Muzyka towarzyszyła już starożytnej tragedii, ale nie stała się jeszcze w niej czyn­ nikiem dominującym; w dziełach bowiem o właściwie poetyckim charakterze pierwszeństwo musi przysługiwać słowu oraz poetyckiemu sposobowi wyrażania wyobrażeń i uczuć. Muzyka, której rozwój pod względem harmo­ nicznym i melodycznym nie osiągnął jeszcze u staro­ żytnych tego poziomu, do którego doszedł w później­

254

Muzyka

szej, chrześcijańskiej epoce, mogła u nich służyć głów­ nie tylko do tego, aby muzyczne brzmienie słów tekstu poetyckiego bardziej pod względem rytmicznym ożywić i zapewnić mu żywsze oddziaływanie na uczucie. Samoistną pozycję zdobywa sobie natomiast muzyka dramatyczna w dziedzinie nowoczesnej opery, operetki itd.; dokonało się to już po osiągnięciu przez muzykę doskonałości na polu muzyki kościelnej a także wysokie­ go stopnia doskonałości w muzyce lirycznej. O p e r e tk a jest jednak jako utwór wokalny gatunkiem pośred­ nim, o mniejszej wartości, w którym mówienie i śpie­ wanie, czynnik muzyczny i niemuzyczny, proza i me­ lodyjny śpiew, pomieszane są ze sobą w tylko zewnę­ trzny sposób. Co prawda, często mówi się, że śpiew w utworze dramatycznym jest w ogóle czymś nienatu­ ralnym, ale jest to zarzut niesłuszny i musiałby być skierowany w wyższym jeszcze stopniu przeciwko ope­ rze, gdzie od początku do końca każdemu wyobrażeniu i uczuciu, każdej namiętności i decyzji towarzyszy śpiew i wszystko w ogóle wyrażone jest tylko za pomocą śpie­ wu. Przeciwnie, z tego punktu widzenia można by ra­ czej znaleźć usprawiedliwienie dla operetki, jako że oddaje ona głos muzyce w momentach gorętszego oży­ wienia uczuć i namiętności czy w ogóle w miejscach, które szczególnie nadają się do muzycznej ilustracji. Ale przeplatanie się prozaicznej paplaniny dialogów z artystycznie traktowanymi partiami wokalnymi po­ zostanie zawsze czymś ujemnym. Wyzwolenie bowiem poprzez sztukę nie jest tutaj pełne. Inaczej ma się rzecz w operze właściwej, która dzięki temu, że ca­ łość akcji przedstawiona jest w formie wyłącznie mu­ zycznej, przenosi nas na stałe ze świata prozy w świat wyższej sztuki. Ten charakter wyższej sztuki zachowuje

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

255

całość dzieła, o ile muzyka swą główną treścią czyni wewnętrzną stronę uczucia, jednostkowe i ogólne na­ stroje w najrozmaitszych sytuacjach oraz wzajemne konflikty ścierających się namiętności, i czyni to w tym 86i celu, aby je wszystkie, przez nadanie afektom naj­ pełniejszego wyrazu, w pełni uwypuklić. Zgoła inaczej przedstawia się rzecz w wodewilu, gdzie pewne, skądinąd już znane i ulubione melodie śpiewa się w po­ łączeniu z frapującymi rymowanymi dowcipami; tutaj śpiew jest niejako kpiną z samego siebie. Śpiew powi­ nien brzmieć tutaj jak wesoła parodia, a rzeczą główną jest zrozumienie tekstu i jego dowcipnych powiedzonek; z chwilą zaś, gdy śpiew się kończy, śmiejemy się z tego, że w ogóle śpiewano. b) Muzyka samoistna

Pierwiastek melodyczny jako gotowy, zamknięty w so­ bie i oparty na sobie samym mogliśmy porównać z pla­ styczną rzeźbą; w deklamacji muzycznej natomiast roz­ poznaliśmy podobieństwo do tego rodzaju malarstwa, które w swym wykonaniu wgłębia się bardziej w to, co szczegółowe. Ponieważ w muzyce przy takiej bar­ dziej określonej charakterystyce otwiera się przed nami bogactwo cech, których głos ludzi nie jest w stanie w całej pełni rozwinąć, musi teraz — im bardziej żywą i wielostronną staje się muzyka — do głosu dołączyć się towarzysząca muzyka instrumentalna. Do melodii towarzyszącej tekstowi oraz do charakte­ ryzującego wyrazu słów musimy więc, po wtóre, dodać jeszcze jako stronę drugą wyzwalanie się od treś­ ci, która dla siebie samej, poza sferą tonów muzycznych, przekazywana jest w postaci pewnych określonych wyo­

256

Muzyka

brażeń. Zasadę muzyki stanowi podmiotowa strona wewnętrzna. Najbardziej wewnętrznym jednak mo­ mentem konkretnej jaźni jest podmiotowość jako taka, podmiotowość nie określona przez żadną stałą treść, i wskutek tego nie iprzymuszona -poruszać się w takim czy innym kierunku, lecz opierająca się w niczym nie skrępowanej swobodzie tylko na sobie samej. Jeśli podmiotowość ta ma uzyskać pełne prawa w dziedzi­ nie muzyki, to muzyka musi wyzwolić się od narzuco­ nego jej z góry tekstu i swą treść, przebieg oraz formę wyrazu, jednię i rozwinięcie utworu, przeprowadzenie myśli zasadniczej oraz epizodyczne włączenie i rozwi­ nięcie innych itd., wszystko to musi zaczerpnąć wy­ łącznie z siebie samej i zarazem — ponieważ znacze­ nie całości nie zostaje tu wypowiedziane za pomocą słów — ograniczyć się do środków ściśle muzycznych. To właśnie zachodzi w sferze, którą określiłem już wy­ żej mianem sztuki samoistnej. W muzyce towa­ rzyszącej leży to, co ma wyrazić, poza jej obrębem, i tym samym odnosi się ona w swym wyrazie do czegoś, co należy nie do -niej jako muzyki, lecz do innej, ob­ cej sztuki: poezji. Jeśli więc muzyka chce być czysto muzyczną, musi ona ten nie przynależny jej element odrzucić i w swojej, dopiero teraz całkowitej wolności wyrzec się radykalnie określaności słowa. Oto punkt, który wypada nam teraz bliżej omówić. 862 Już w obrębie samej muzyki towarzyszącej mogliśmy zauważyć początek tego aktu wyzwolenia. Słowo poe­ tyckie odsuwało wprawdzie z jednej strony muzykę na drugi plan, spychając ją do roli służebnej, z drugiej jednak muzyka w niezmąconym spokoju unosiła się nad szczegółową określonością słów albo nawet w ogóle odrywała się od znaczenia wyrażonych za po­

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

257

mocą słów wyobrażeń, aby według własnego upodoba­ nia oddawać się nastrojowi wesela lub smutku. Po­ dobne zjawisko obserwujemy również u słuchającej publiczności, zwłaszcza jeśli idzie o muzykę dramatycz­ ną. Na operę np. składa się wiele różnych czynników: okolica wiejska lub jakaś inna, tok akcji, epizody, ko­ rowody,-kostiumy itp.; drugą stronę stanowią namięt­ ności i sposób ich wyrażania. Treść jest więc tu po­ dwójna: akcja zewnętrzna i wewnętrzne odczuwanie. Co się tyczy akcji jako takiej, to jest ona (chociaż sta­ nowi czynnik utrzymujący razem wszystkie poszczegól­ ne części) jako sam tylko tok wypadków czymś, co po­ siada w sobie mało właściwości muzycznych i dlatego w przeważnej części opracowana bywa w formie recytatywu. Słuchacz jednak rychło uwalnia się od tej treści, nie zwraca żadnej uwagi na recytowane wypo­ wiedzi i dialogi i interesuje się tylko partiami właści­ wie muzycznymi i melodyjnymi. Jest to sposób słucha­ nia charakterystyczny, jak wyżej wspomniałem, zwła­ szcza dla Włochów; ich nowsze opery mają już w za­ łożeniu tego rodzaju strukturę, że publiczność, zamiast przysłuchiwać się muzycznej paplaninie czy innym trywialnościom, może zabawiać się rozmową lub czymkol­ wiek innym, a zacząć słuchać z zadowoleniem dopiero wtedy, gdy rozlegają się dźwięki właściwych partii mu­ zycznych i rozkoszować się przy tym tylko ich czysto muzycznym brzmieniem. Tak więc zarówno kompozy­ tor, jak publiczność są tu już o krok tylko od tego, by całkowicie oderwać się od treści słów i zacząć trak­ tować muzykę jako sztukę dla siebie samoistną i jako taką się nią rozkoszować. a) Właściwą sferą tej niezależności nie może jednak być towarzysząca muzyka wokalna, która zawsze zwią­ Eslelyka l. III — 17

258

Muzyka

zana jest z jakimś tekstem, lecz muzyka instrumen­ talna. Głos ludzki bowiem, jak już zaznaczyłem, jest własnym rozbrzmiewaniem totalnej podmiotowości, która tworzy sobie również pewne wyobrażenia i sło­ wa i która w swym własnym głosie i śpiewie znajduje odpowiedni instrument do tego, by wewnętrzny świat swych wyobrażeń wyrazić i usłyszeć jako świat prze­ niknięty wewnętrzną koncentracją uczucia. Przy in­ strumentach natomiast odpada owa podstawa, jaką jest towarzyszący tekst, tak iż tutaj może rozpocząć się panowanie muzyki ograniczającej się wyłącznie do swej sfery. B) Tego rodzaju muzyka pojedynczych instrumentów albo i całej orkiestry, rozwijając się w kwartetach, kwin­ tetach, sekstetach, symfoniach i innych podobnych utworach bez [towarzyszącego] tekstu i głosów ludz­ kich, nie kieruje się jakimś przejrzystym biegiem wy­ obrażeń i dlatego zdana jest w ogóle na wyrażanie ja­ kiegoś bardziej abstrakcyjnego odczuwania, które może znaleźć w niej swój wyraz również tylko w jakiś ogólny sposób. Rzeczą główną jest tu czysto muzyczny, rozwi­ jający się w różnych kierunkach, to wznoszący się, to 863 opadający ruch form harmonicznych i melodycznych; hamowane, ciężkie, do głębi przenikające i przejmujące lub lżejsze, płynne ich rozwijanie; wypracowanie me­ lodii za pomocą wszystkich dostępnych muzyce środ­ ków; artystyczna zgodność instrumentów w ich współ­ brzmieniu, w ich następowaniu po sobie i zmienianiu się, w ich wzajemnym szukaniu się i odnajdywaniu itd. Toteż właśnie na tym polu zaczyna zarysowywać się istotna różnica pomiędzy dyletantem a znaw­ cą. Laik szuka w muzyce przede wszystkim zrozu­ miałego wyrazu uczuć i wyobrażeń, tematu, treści i dla­

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

259

tego najbardziej interesuje go muzyka towarzysząca. Natomiast znawca, dla którego wewnętrzne stosun­ ki muzyczne tonów i instrumentów nie stanowią ta­ jemnicy, daje pierwszeństwo muzyce instrumentalnej, jej zgodnemu z wymaganiami sztuki posługiwaniu się harmonią, przeplatającym się melodiom i zmiennym formom; jest całkowicie przepełniony samą muzyką, odczuwa żywą potrzebę porównywania tego, co słyszy, z dobrze mu iznanymi regułami i prawami, aby wyko­ nane dzieło móc w pełni ocenić i odczuć; choć z dru­ giej strony genialna inwencja twórców może nawet i znawcę, nie przyzwyczajonego jeszcze do takich lub in­ nych fraz czy przejść, wprowadzić nieraz w kłopotliwe położenie. Nieuczonemu melomanowi takie całkowite przepełnienie się samą muzyką rzadko kiedy wychodzi na korzyść, gdyż bierze go od razu ochota nadania pewnej treści temu pozornie bezistotnemu rozpływaniu się w tonach, znalezienia duchowych punktów oparcia dla ich przebiegu i znalezienia w ogóle jakichś bardziej określonych wyobrażeń i bardziej zrozumiałej treści dla wszystkiego, co budzi oddźwięk w jego duszy. Muzyka staje się dla niego pod tym względem czymś symbo­ licznym, a w swych próbach połapania się w znaczeniu tych symboli staje wobec szybko przesuwających się, tajemniczych zagadek, które nie zawsze dają się odcyfrować i w ogóle dopuszczają możliwość najrozmaitszych interpretacji. Co się tyczy kompozytora, to może on wpraw­ dzie włożyć w swe dzieło jakieś określone znaczenie, ja­ kąś treść wyobrażeń i uczuć oraz nadać im jakiś po­ dzielony na części, zamknięty w sobie przebieg; ale możliwe jest również, że wcale nie zależy mu na treści, lecz wyłącznie na czysto muzycznej strukturze dzieła 17*

260

Muzyka

i na polocie jego architektoniki. Wówczas jednak twór­ czość muzyczna może z łatwością stać się czymś zgoła pozbawionym myśli i uczucia, czymś, do czego w ogóle nie jest potrzebna głęboka świadomość kulturalna i uczuciowa. Ten brak treści sprawia, iż jesteśmy świad­ kami nie tylko tego, że talent kompozytorski budzi się często już w najmłodszym wieku, ale także tego, że utalentowani kompozytorzy pozostają nieraz do końca życia ludźmi najbardziej nieświadomymi i prymityw­ nymi. Głębi należy raczej dopatrywać się w tym, że kompozytor poświęca także w dziedzinie muzyki instru­ mentalnej równie troskliwą uwagę obu stronom, tj. zarówno wyrazowi jakiejś (oczywiście nie bardzo okre­ ślonej) treści, jak i muzycznej strukturze dzieła, przy czym ma on i tu zupełną swobodę przyznania pierw­ szeństwa bądź pierwiastkowi melodycznemu, bądź głębi 864 i zawiłości harmonii, bądź pierwiastkowi charaktery­ stycznemu albo może też doprowadzić do wzajemnej zgodności wszystkich tych elementów. y) Jako zasadę ogólną niniejszego szczebla wymieni­ liśmy już na samym początku podmiotowość w jej nie skrępowanej twórczości muzycznej. Ta niezależność od wszelkiej dla siebie samej już ustalonej treści musi wpłynąć w większym lub mniejszym stopniu na wzrost dowolności i pozostawić do jej dyspozycji nie dające się ściśle ograniczyć pole działania. Aczkolwiek bowiem i ten rodzaj kompozycji ma swoje określone reguły i formy, którym zwykły kaprys musi się podporządko­ wać, to jednak tego rodzaju prawa dotyczą tylko mo­ mentów ogólniejszej natury, dla szczegółów zaś otwie­ ra się niewyczerpane bogactwo możliwości, w obrębie których podmiotowość, jeśli tylko utrzymuje się w gra­ nicach wskazanych samą naturą stosunków tonalnych,

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

261

może rządzić się według swego widzimisię. Co więcej, w toku dalszego doskonalenia się tych gatunków mu­ zycznych subiektywna dowolność, z całą rozmaitością swych pomysłów i kaprysów, ze swym pełnym polotu przekomarzaniem się, ze swymi złudnie napiętymi sy­ tuacjami i niespodziewanymi zwrotami, przeskokami i błyskawicami, dziwactwami i olśniewającymi efektami, staje się — w przeciwieństwie do konsekwencji przy­ sługującej melodycznemu wyrazowi oraz tekstowi mu­ zyki towarzyszącej — niczym nie skrępowaną mistrzy­ nią [tonów]. c) Artystyczne wykonanie

W rzeźbie i malarstwie staje przed nami dzieło sztuki jako obiektywnie dla siebie istniejący rezultat dzia­ łalności artystycznej, nie zaś sama ta działalność jako żywa rzeczywista * twórczość. W muzyce natomiast dla nadania dziełu aktualnego istnienia potrzebny jest, jak widzieliśmy, działający artysta-wykonawca, podobnie jak w poezji dramatycznej cały żywy człowiek występuje w przedstawieniu i z siebie samego czyni żywe dzieło sztuki. Podobnie jak przedtem mogliśmy stwierdzić, że mu­ zyka rozwija się w dwóch kierunkach, że albo dążyła do tego, by stać się adekwatną pewnej określonej treś­ ci albo w wolnej samoistności wytyczała sobie swą włas­ ną drogę, tak samo możemy i teraz odróżnić dwa główne kierunki wykonawczej sztuki muzycznej. Jeden z nich wnika całkowicie w wykonywane dzieło muzycz­ ne i nie stara się odtworzyć nic więcej, jak tylko to, co dzieło w sobie już zawiera; drugi natomiast nie * Realnie istniejąca.

262

Muzyka

chce być tylko reproduktywny, lecz zarówno wyraz, jak i interpretację, krótko mówiąc, właściwą duszę utworu, czerpie nie tylko z kompozycji, którą ma przed sobą, lecz w głównej mierze z własnej inwencji. a) Epopea, w której poeta stara się rozwinąć przed nami obiektywny świat wydarzeń i czynów, nie pozo­ stawia recytującemu rapsodowi żadnej innej możli­ wości prócz wycofania się z całą swą indywidualną pod­ miotowością na drugi plan i ustąpienia przed treścią czynów i wypadków, których dotyczy jego opowieść. Im mniej wysuwa on naprzód swoją osobę, tym lepiej; wolno mu nawet, bez uszczerbku dla dzieła, być mono865 tonnym i bezdusznym. Działać powinna tu rzecz sama, poetycka forma, treść opowieści, a nie rzeczywisty dźwięk, rzeczywiste mówienie i opowiadanie. Możemy stąd wysnuć regułę dla pierwszego z wymienionych wyżej typów wykonawstwa muzycznego. Jeśli mianowi­ cie kompozycję cechuje obiektywna niejako nieskazitel­ ność, jeśli sam kompozytor przelał w tony tylko rzecz samą, lub całkowicie nią wypełnione uczucie, to i re­ produkcja dzieła będzie musiała mieć podobnie rzeczo­ wy charakter. Wtedy artysta-wykonawca nie tylko nie musi niczego dodawać od siebie, ale nawet czynić mu tego nie wolno, jeśli efekt wykonania nie ma doznać uszczerbku. Musi on całkowicie podporządkować się charakterowi dzieła i ograniczyć swe zadanie tylko do roli posłusznego narzędzia. Z drugiej znów strony nie powinien on posłuszeństwa, tego posuwać tak daleko, aby, jak to dość często bywa, zniżyć się do roli tylko rzemieślnika, co przystoi kataryniarzowi. Przeciwnie, je­ śli ma jeszcze w ogóle być mowa o sztuce, to za­ miast sprawiać wrażenie muzycznego automatu recytu­ jącego i powtarzającego mechanicznie to, co zostało

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

263

zadane, artysta powinien tchnąć w wykonywany utwór życie i duszę w sposób zgodny z intencją i duchem kompozytora. Tego rodzaju w ir t u oz os t w o spro­ wadza się jednak tylko do słusznego rozwiązania trud­ ności, jakie kompozycja nastręcza pod względem tech­ nicznym, z tym tylko, że ma to być takie rozwiązanie, które nie tylko unikałoby nawet cienia pozoru, że prze­ zwyciężanie tych trudności wymaga mozolnego wysiłku, lecz przeciwnie, wskazywałoby, że wykonawca-artysta porusza się w tym elemencie z najzupełniejszą swobo­ dą. Podobnie można też genialnym pod względem duchowym nazwać tylko takie wykonanie, które potra­ fiło rzeczywiście osiągnąć wyżynę ducha, na którą wzniósł się kompozytor, i nadać jej żywą formę. P) Inaczej przedstawia się cała ta sprawa w dziełach sztuki, w których przeważa subiektywna swoboda i do­ wolność samego kompozytora i w których należy w ogó­ le w mniejszym stopniu doszukiwać się pełnej nieskazi­ telności wyrazu oraz nieskazitelnego opracowania pier­ wiastka melodycznego, harmonicznego, charakterystycz­ nego itd. Tutaj dopuszczalna jest z jednej strony naj­ bardziej wirtuozowska brawura, a z drugiej genialność [artysty] może nie ograniczać się tylko do samego wy­ konania tego, oo już jest dane, lecz może tak roz­ szerzyć swój zakres działania, że artysta [- wyko­ nawca] komponuje w samym wykonywaniu utworu, uzupełnia braki, pogłębia płycizny, ożywia miejsca bez­ duszne i spełnia w ten sposób zadanie bezsprzecznie sa­ modzielne i twórcze. I tak np. w operze włoskiej sporą część zadania pozostawia się zawsze inwencji śpie­ waka; dużą swobodę ma on zwłaszcza w dodawaniu różnego rodzaju muzycznych upiększeń, a ponieważ deklamacja daleka jest tu od ścisłego stosowania się

264

Muzyka

do szczegółowej treści słów, to również i to bardziej niezależne wykonawstwo przekształca się w swobodne melodyjne wypowiadanie się duszy, która rozkoszuje się swymi wzlotami i swym własnym śpiewem. I dlatego, jeśli ktoś utrzymuje, że np. Rossini ułatwił śpiewakom ich zadanie, to jest to tylko do pewnego stopnia słu­ szne. Z równą racją można twierdzić, że właśnie utru­ dnia on im zadanie, gdyż odsyła ich często do ich własnej, samodzielnej inwencji muzycznej. Jeśli jest to 866 inwencja z rodzaju genialnych, powstające stąd dzieło nabiera zupełnie osobliwego uroku. Mamy wtedy bo­ wiem do czynienia nie tylko z samym dziełem sztuki, ale także z rzeczywiście artystycznym jego wykonaniem. W tej całkowicie żywej rzeczywis­ tości zapominamy o wszystkich warunkach zewnętrz­ nych, zapominamy o miejscu, okolicznościach, o okre­ ślonym tekście nabożeństwa, o treści i sensie sytuacji dramatycznej; nie potrzebujemy już i nie chcemy żad­ nego tekstu, pozostaje tylko ogólny nastrój uczuciowy, w którym wypowiada się polegająca na sobie samej dusza artysty, objawiając genialność inwenaji, głębię uczucia i mistrzostwo wykonania; co więcej, jeśli wy­ konaniu temu towarzyszy polot ducha, zręczność i wdzięk, dopuszczalne jest nawet przerywanie melodii żartem, kaprysem lub jakimś kunsztownym dodatkiem i zdanie się na przypadek i podszepty chwili. y) Takie nadawanie życia [dźwiękom] budzi, p o trzecie, jeszcze większy podziw wtedy, gdy narzę­ dziem wykonania ¡nie jest głos ludziki, lecz jakieś inne instrumenty. Ich dźwięk i wyrażanie duszy to spra­ wy od siebie odległe, * a poza tym instrumenty te są Bezpośrednio wyraża bowiem duszę tylko głos ludzki.

Stosunek muzycznych środków wyrazu do ich treści

265

przedmiotami zewnętrznymi, martwymi, gdy tymcza­ sem istotą muzyki jesit wewnętrzny ruch i działanie. Kiedy jednak zewnętrzny charakter instrumentu się za­ traca, kiedy muzyka wewnętrzna przenika w pełni po­ przez zewnętrzną realność, wirtuozostwo artysty zamie­ nia ten obcy mu instrument w doskonały organ swej artystycznej duszy. Przypominam sobie z czasów mojej młodości pewnego wirtuoza grającego na gitarze i kom­ ponującego wielkie wojenne, zresztą dosyć niewybredne utwory muzyczne na ten niepokaźny instrument. Był on, jeśli mnie pamięć nie myli, tkaczem z zawodu i czynił w rozmowie wrażenie cichego i niezbyt świadomego człowieka. Ale kiedy zaczynał grać, zapomninało się o kompozycji pozbawionej smaku artystycznego, po­ dobnie jak on sam zapominał o sobie; wydobywał za­ dziwiające efekty ze swego instrumentu, gdyż wkładał weń całą swą duszę, która zdawała się nie znać niczego doskonalszego, niż wypowiadanie się w tych dźwię­ kach. Wirtuozostwo takie, tam, gdzie osiąga ono swój szczyt, świadczy nie tylko o zdumiewającej władzy nad tym, co wewnętrzne, ale ukazuje także niczym nie skrępo­ waną wewnętrzną wolność przez to, że z największą łatwością przezwycięża trudności, które wydają się nie­ możliwe do pokonania, że operuje kunsztownymi efek­ tami, że w sposób kapryśny i niespodziewany żongluje pauzami i pomysłami, a dzięki swej oryginalnej inwencji czyni strawnymi nawet rzeczy dziwaczne. Słaba głowa nie wymyśli bowiem żadnych oryginalnych chwytów, u genialnego artysty zaś są one świadectwem niewia­ rygodnie mistrzowskiego opanowania instrumentu, któ­ rego ograniczone możliwości potrafi swym wirtuozostwem przełamać, aby tu i ówdzie, dając zuchwałe świa­

266

Muzyka

dectwo swemu zwycięstwu, przejść do dźwięków właś­ ciwych innym, obcym instrumentom. Dopiero taki spo­ sób wykonywania pozwala nam rozkoszować się naj­ wyższą, żywą twórczością muzyczną, owym tajemni867 czym cudem, polegającym na tym, że zewnętrzne na­ rzędzie staje się doskonałym, pełnym życia organem, a jednocześnie pozwala nam jak w blasku błyskawicy ujrzeć w najbardziej chwilowym przenikaniu się i naj­ bardziej przemijającym żywym istnieniu zarówno to, co jakaś genialna fantazja wewnętrznie komponuje, jak i to, co wykonuje. Oto najistotniejsze momenty, jakich dosluchałem się i jakie odczułem w muzyce, oraz najogólniejsze punkty widzenia, które wyabstrahowałem sobie i zestawiłem tu razem dla naszych rozważań.

Rozdział trzeci

POEZJA 1. Świątyni klasycznej architektury potrzebne jest bóstwo, które mieszkałoby w jej wnętrzu; rzeźba stwarza to bóstwo w plastycznym pięknie i nadaje uży­ temu na ten cel materiałowi takie formy, które co do natury swej nie są zewnętrzne w stosunku do pierwiast­ ka duchowego, lecz stanowią postać immanenlnie przy­ sługującą określonej treści. Ale zarówno cielesności i zmysłowości, jak i przedstawianej w rzeźbie idealnej postaci przeciwstawia się z jednej strony wewnętrzna podmiotowość, a z drugiej partykulamość tego, co szczegółowe, toteż w ich elemencie * zarówno treść życia religijnego, jak i treść życia świeckiego musi za pośrednictwem jakiejś nowej sztuki znaleźć swą rze­ czywistość. Tę równie podmiotową, jak partykularnie charakterystyczną formę wyrazu wnosi do zasady sa­ mych sztuk plastycznych malarstwo, które realną zewnętrzność postaci degraduje do bardziej idealnego przejawiania się barw, a wyrażanie wnętrza duszy czyni centralnym punktem tego, co zostaje przedstawione. Jednakże sferą ogólną, w której czynne są te sztuki, pierwsza symboliczna, druga — plastycznie idealna, trzecia — romantyczna, jest zmysłowa postać z ewnętrzna ducha ** oraz przedmiotów naturalnych. * W ich żywiole, środowisku. ** Ciało ludzkie.

268

Poezja

Atoli treść duchowa, jako należąca w istocie rzeczy do wewnętrznej strony świadomości, posiada w swym elemencie zewnętrznego przejawiania się oraz w oglą­ dzie, któremu ukazywana jest postać zewnętrzna, ist­ nienie obce w stosunku do strony wewnętrznej, i dla­ tego sztuka musi swe koncepcje uwolnić od tego ist­ nienia po to, aby je ¡przenieść w dziedzinę, która za­ równo co do materiału, jak co do formy wyrazu ma dla samej siebie charakter bardziej wewnętrzny i bar­ dziej idealny. Ten krok naprzód zrobiła, jak widzieliś­ my, muzyka przez to, że stronę wewnętrzną jako ta­ ką oraz subiektywne uczucia uczyniła czymś dla strony wewnętrznej nie za pomocą postaci dających się oglą­ dać, lecz za pomocą różnych figuracji drgających dźwięków. Wskutek tego popadła ona jednak w inną skrajność: w nie dającą się szczegółowo przedstawić podmiotową koncentrację, której treść znajduje w to­ nach tylko symboliczny wyraz. Albowiem ton wzięty S68 sam dla siebie pozbawiony jest treści, tym zaś, co go określa, są stosunki liczbowe, tak iż jakościowy mo­ ment treści duchowej zgodny jest wprawdzie w ogól­ ności ze stosunkami ilościowymi, rozwijającymi się w istot­ ne różnice, przeciwieństwa i zapośredniczenia, ale nie może w swej jakościowej określoności być w całej pełni przez ton wyrażony. Muzyka przeto, jeśli nie ma być całkowicie pozbawiona tej określoności, musi z uwagi na swą jednostronność przybrać do pomocy dokładniej­ sze znaczenie słów i z tego względu, dla ściślejszego związania się z tym, co szczegółowe, oraz z charakte­ rystycznym wyrazem przysługującym treści, wymaga tekstu słownego, który wypowiadającej się w tonach podmiotowości nadaje dopiero bliższą treść. Dzięki te­ mu wypowiadaniu wyobrażeń i uczuć abstrakcyjna we-

Poezja

269

wnętrzność muzyki nabiera wprawdzie jaśniejszej i bar­ dziej ustalonej treści, ale to, co z tego powstaje, albo nie należy do sfery wyobrażenia i jego artystycznej for­ my, albo też muzyka porzuca w ogóle swój związek ze słowem, aby w swojej własnej sferze, w dźwiękach, móc poruszać się swobodnie i bez skrępowania. Skutek jest ten, że dziedzina wyobraźni jako dziedzina, która nie zadowala się bardziej abstrakcyjną stroną we­ wnętrzną jako taką, lecz kształtuje sobie swój świat jako konkretną rzeczywistość, oddziela się ze swej strony od muzyki i nadaje sobie artystyczną egzystencję w twór­ czości poetyckiej. Poezja, sztuka mówiona, jest owym członem trze­ cim, ową totalnością, która obydwa człony skraj­ ne : sztuki plastyczne i muzykę łączy razem na szczeblu wyższym, w sferze samej duchowej strony wewnętrznej. Z jednej bowiem strony poezja zawiera w sobie tak samo jak muzyka zasadę słyszenia przez stronę wewnętrzną samej siebie jako wewnętrznej, czego brak architekturze, rzeźbie i malarstwu; z drugiej zaś strony rozszerza się ona w samej sferze wewnętrznego wyobrażenia, oglądu i uczucia w świat obiektywny, który nie zatraca całkowicie określoności przysługującej rzeźbie i malarstwu i zdolny jest zarazem w sposób pełniejszy niż każda inna sztuka rozwinąć totalność ja­ kiegoś wydarzenia, jakieś kolejne następstwo w czasie, zmianę nastrojów duszy, namiętności, wyobrażeń oraz zamknięty w sobie przebieg jakiejś czynności. 2. Ściślej rzecz biorąc poezja, obok malarstwa i muzyki, jako sztuk romantycznych, stanowi jednak trzecią stronę romantyki. a) Zasadą jej jest mianowicie z jednej strony w ogóle zasada duchowości, która nie operuje już jednak

270

Poezja

ciężką materią jako taką, aby — jak architektura —■ w sposób symboliczny ukształtować ją w otoczenie ana­ logiczne do strony wewnętrznej, albo ¡po to, aby — jak rzeźba — przysługującą duchowi postać naturalną wcie­ lić jako przestrzenną zewnętrzność w realną materię, lecz ducha z wszystkimi jego koncepcjami w dziedzinie fantazji i sztuki wyraża bezpośrednio dla ducha, nie ukazując tych koncepcji zewnętrznemu oglądowi jako cielesnych i dających się oglądać. Z drugiej strony po­ trafi poezja nie tylko podmiotową stronę wewnętrzną, 869 aJe także szczegółowość i partykularność zewnętrznego istnienia zarówno skupić razem (i to w wyższym jeszcze stopniu niż muzyka i malarstwo) w formie wewnętrzności, jak i ukazać w całej rozciągłości ich jednostko­ wych cech i przypadkowych właściwości. b) Z drugiej jednak strony należy poezję jako total­ ność odróżnić w sposób zasadniczy od tych określonych sztuk, których cechy łączy ona w sobie. a) Co się tyczy w tym względzie malarstwa, to znajduje się ono w uprzywilejowanym położeniu wszę­ dzie tam, gdzie chodzi o udostępnienie oglądowi ja­ kiejś treści także od strony jej zewnętrznego przejawia­ nia się. Wprawdzie i poezja potrafi za pomocą różnego rodzaju środków pewną treść unaocznić, gdyż w fantazji tkwi w ogóle zasada przedstawiania czegoś oglądowi; ale wobec tego, że wyobrażenie, w którego elemencie poe­ zja w głównej mierze się ohraca, ma naturę ducho­ wą i przysługuje mu ogólność myślenia, poezja nie jest zdolna osiągnąć określoności przysługującej zmysłowemu oglądowi. Z drugiej strony wszystkie owe rozmaite ce­ chy charakterystyczne, które poezja wprowadza dla unaocznienia nam konkretnej postaci jakiejś treści, nie tworzą, jak w malarstwie, jednej i tej samej totalnej

Poezja

271

całości, która staje przed naszymi oczyma jako równoczesność wszystkich pojedynczych szczegółów, lecz wszystkie te cechy występują, oddzielnie, gdyż wyobra­ żenie umie zawartą w nim różnorodność przedstawić tylko w formie kolejnego następstwa. Ale jest to brak, który dotyczy tylko strony zmysłowej, duch zaś władny jest zastąpić go czymś innym. Skoro bowiem mowa, na­ wet wtedy, gdy stara się wywołać jakiś konkretny ogląd, apeluje nie do władzy zmysłowego ujmowania istnieją­ cej zewnętrznej rzeczywistości, lecz zwraca się zawsze do strony wewnętrznej, do oglądu duchowego, to po­ jedyncze cechy charakterystyczne, aczkolwiek tylko ko­ lejno po sobie następują, przeniesione zostają jednak w sferę jednolitego w sobie ducha, który umie tę niejednoczesność usunąć i pstrą kolejność następstwa sku­ pić w jeden obraz, aby go w wyobraźni utrwalić i rozkoszować się nim. Poza tym ów brak zmysłowej real­ ności i zewnętrznej określoności staje się dla poezji, w przeciwieństwie do malarstwa, od razu źródłem nie­ zmiernego wprost bogactwa. Poezja bowiem, wyłamując się spod przymusu, jakiemu podlega malarstwo, a mia­ nowicie spod przymusu ograniczenia się do pewnej określonej przestrzeni i do pewnego określonego mo­ mentu sytuacji lub działania, zyskuje dzięki temu moż­ ność przedstawienia tematu w całej jego wewnętrznej głębi i w całej rozciągłości jego rozwoju w czasie. To, co jest prawdziwe, jest niewątpliwie konkretne w tym znaczeniu, że zawiera w sobie jednię istotnych momen­ tów. Ale momenty te, jako zjawisko, występują nie tylko obok siebie w przestrzeni, lecz rozwijają się także jako następstwa w czasie, jako pewien historyczny przebieg, który malarstwo może przedstawić tylko w bardzo nieodpowiedni sposób. Już każde źdźbło, każ­

272

Poezja

de drzewo ma w tym znaczeniu swoją historię, swoje 870 zmiany, swoje skutki i stanowi zamkniętą w sobie to­ talność rozmaitych stanów. W wyższym jeszcze stopniu dotyczy to dziedziny ducha, który jako duch rzeczywi­ sty, zjawiający się, może tylko wtedy być wyczerpująco przedstawiony, gdy udostępniony zostaje naszej wy­ obraźni w postaci takiego właśnie [historycznego] prze­ biegu. P) Z muzyką, jak widzieliśmy, poezja posiada dźwięk jako wspólny materiał zewnętrzny. Całkowicie zewnętrzna, w złym tego słowa znaczeniu obiektywna * materia przechodząc przez kolejne szczeble poszczegól­ nych sztuk dematerializuje się na koniec w podmioto­ wym elemencie dźwięku, który nie daje się zobaczyć i udostępnia stronę wewnętrzną tylko stronie wewnę­ trznej. Celem istotnym muzyki jest jednak kształtowa­ nie tego dźwięku jako dźwięku. Bo chociaż dusza w przebiegu i rozwoju melodii oraz jej podstawowych stosunków harmonicznych czyni przedmiotem swego uczucia wewnętrzną stronę przedmiotów albo też swą własną stronę wewnętrzną, to jednak tym, co nadaje muzyce jej swoisty charakter, nie jest wewnętrzność jako taka, lecz dusza jak najściślej zespolona z dźwię­ kiem, jest ukształtowanie tego muzykalnego wyrazu. Jest to do tego stopnia faktem, że muzyka, im bardziej w niej przeważa wnikanie duszy w królestwo tonów zamiast w dziedzinę ducha jako takiego, w tym wyż­ szej mierze staje się muzyką i samoistną sztuką. Ale dlatego też ma ona tylko relatywną zdolność wchłania­ nia w siebie różnorodności duchowych wyobrażeń * Obiektywnością w „dobrym” (prawdziwym,) tego słowa zna­ czeniu jest substancjalność, prawda.

Poezja

273

i oglądów, rozległej treści świadomości, a w tym, co wyraża, nie wychodzi poza pewną bardziej abstrakcyjną ogólność ujmowanej treści oraz pewną bardziej nie­ określoną głębię uczucia. Toteż w tym samym stopniu, w jakim duch tworzy sobie z tej bardziej abstrakcyjnej ogólności pewną konkretną totalność wyobrażeń, celów, działań i wydarzeń, a w ich kształtowaniu posługuje się dodatkowo jeszcze indywidualizującym oglądem — duch nie tylko rozstaje się ze stroną wewnętrzną, która tylko odczuwa, i przekształca ją w zawarty również w fantazji świat obiektywnej rzeczywistości, ale musi też, właśnie ze względu na ten ukształtowany świat obiektywnej rze­ czywistości, wyrzec się chęci wyrażania tego nowo uzy­ skanego bogactwa duchowego całkowicie i wyłącznie za pomocą stosunków totalnych. Podobnie jak mate­ riał rzeźby jest zbyt ubogi, aby mógł wyrazić owe bo­ gatsze w treść zjawiska, których tworzenie jest zada­ niem malarstwa, tak samo stosunki tonalne i melodia nie są w stanie zrealizować w całej'pełni tworów poe­ tyckiej fantazji. Tworom tym -bowiem przysługuje z jednej strony bardziej dokładna, świadoma określoność wyobrażeń, a z drugiej — postać zjawiska zewnę­ trznego ukształtowana dla wewnętrznego oglądu. Duch wycofuje przeto swą treść z dźwięku jako takiego i ob­ jawia się nam w słowach, które nie przestają wprawdzie całkowicie być dźwiękami, ale spadają do roli czysto zewnętrznych znaków porozumiewania się. Ton bo­ wiem, napełniając się treśoią duchowych wyobrażeń, przeobraża się w brzmienie słów, słowo zaś z czegoś, co było samoistnym celem, w pozbawiony samoistności środek duchowego wypowiadania się. To właśnie w połączeniu ze wszystkim, co poprzed­ nio ustaliliśmy, stwarza istotną różnicę pomiędzy muEstetyka t. III — 18

871

274

Poezja

zyką a poezją. Treścią sztuki słowa (redende Kunst) jest cały świat bogato przez fantazję ukształtowanych wyobrażeń, duchowość, która jest u siebie samej i w tym duchowym elemencie pozostaje, a kiedy prze­ chodzi w zewnętrzność, posługuje się nią tylko jako znakiem, różnym od samej treści. Kiedy sztuka staje się muzyką, rezygnuje z pogrążenia czynnika duchowego w zmysłowo widoczną, zmysłowo obecną postać; kiedy staje się poezją, porzuca również ten przeciw­ stawny element brzmienia i słyszenia — przynaj­ mniej o tyle, że brzmienie to nie jest już przekształcane w adekwatną treści zewnętrzność i jej wyłączny wyraz. Strona wewnętrzna uzewnętrznia się tu wprawdzie, ale nie odnajduje już swego rzeczywistego istnienia w zmysłowości tonu, nawet bardziej idealnej, lecz szu­ ka go wyłącznie w samej sobie, aby treść ducha tak wypowiedzieć, jak dana ona jest w fantazji jako fan­ tazji. c) Jeśli zechcemy wreszcie, po trzecie, ustalić, na czym polega swoisty charakter poezji w odróżnie­ niu od muzyki oraz malarstwa i innych sztuk plastycz­ nych, to stwierdzić należy, że swoistość ta polega po prostu na wspomnianej wyżej degradacji zmysłowego sposobu przejawiania się i kształtowania wszelkiej treści poetyckiej. Jeśli bowiem ton nie wchłania już teraz w sie­ bie i nie wyraża już sobą tak jak w muzyce — albo jak barwa w malarstwie — całkowitej treści, to siłą rzeczy odpada tu muzyczny sposób kształtowania tonu pod względem taktu, harmonii i melodyki, to zaś, co pozo­ staje, sprowadza się, ogólnie biorąc, już tylko do iloczasu zgłosek i słów oraz rytmu, miłego brzmienia itp.; przy czym wszystko to nie stanowi właściwego elemen­ tu wyrażania treści, lecz tylko akcydentalną stronę zew­

Poezja

275

nętrzną, która przybiera artystyczną formę jeszcze tyl­ ko dlatego, że sztuka nie może pozwolić, by jakakol­ wiek strona zewnętrzna występowała w niej jako za­ leżna całkowicie od przypadku czy własnego upodoba­ nia. u) Jeśli więc treść duchowa zostaje wycofana ze zmy­ słowego materiału, powstaje od razu pytanie, co właś­ ciwie stanowić ma w poezji jej właściwą stronę zew­ nętrzną i obiektywną, jeśli nie może nią być ton. Mo­ żemy na to odpowiedzieć po prostu: wewnętrzne wyobrażenie i wewnęitrzny ogląd. Formy du­ chowe są teraz tym, co wchodzi w miejsce czynnika zmysłowego i stanowi podlegający kształtowaniu ma­ teriał, tak jak przedtem był nim marmur, spiż, barwa i tony muzyczne. Nie powinna nas tu wprowadzać w błąd okoliczność, że można powiedzieć, iż wyobra­ żenia i oglądy stanowią przecież treść poezji. Jest to, jak się niżej jeszcze szczegółowo okaże, słuszne; ale w sposób równie istotny można twierdzić, że wyobra­ żenia, oglądy, uczucia iitd. stanowią specyficzne formy, w których poezja wszelką treść ujmuje i przedstawia tak, iż formy te — ponieważ zmysłowa strona wypowie­ dzi * pozostaje tu tylko elementem ubocznym — dają ów właściwy materiał, którego artystyczne kształtowa­ nie jest zadaniem poety. Rzecz sama, treść, powinna wprawdzie i w poezji stać się czymś przedmiotowym dla ducha; ale obiektywność zamienia swoją dotychczaso­ wą zewnętrzną realność na wewnętrzną i otrzymuje pewne istnienie tylko w świadomości samej jako coś, co jest tylko duchowo wyobrażane i oglądane. W ten sposób duch staje się czymś przedmiotowym dla siebie * Głos, pismo lub druk.

872

276

Poezja

na swym własnym gruncie, element zaś mowy przysłu­ guje mu tylko jako środek — czy to w postaci wypo­ wiedzi, czy to w postaci bezpośredniej strony zewnętrz­ nej, z której, jako będącej już w samym założeniu tylko znakiem, duch wycofał się i wrócił do siebie. Z tych względów dla poezji właściwej jest rzeczą obojętną, czy dzieło poetyckie się czyta, czy się go słucha; może ono także, bez istotnego szwanku dla swej wartości, być tłumaczone na inne języki, przenoszone z mowy poetyckiej na język prozy, czyli w zupełnie inne niż przedtem stosunki dźwiękowe. P) Po drugie, nasuwa się tu dalsze pytanie, do czego należy stosować to wewnętrzne wyobrażanie, stanowiące materiał i formę poezji? Do wszystkiego, co samo w sobie i dla siebie jest prawdziwe w duchowych zainteresowaniach w ogóle, i to nie tylko do ich sub­ stancjalnej treści ujętej w ogólności swego symbolicz­ nego znaczenia lub w swej klasycznej szczegółowo­ ści, ale w równej mierze też do wszelkich treści spe­ cjalnych i partykularnych, zawartych w tej substancjalności ■— słowem do wszystkiego niemal, co w ja­ kikolwiek sposób ducha interesuje i zajmuje. Dzięki temu sztuka słowa posiada pole działania niepomiernie szersze niż wszystkie pozostałe gałęzie sztuki tak pod względem treści, jak pod względem sposobów jej wy­ łożenia. Wszelka treść, wszelkie duchowe i naturalne przedmioty, wydarzenia, ¡historie, czyny i działania, wszelkie stany wewnętrzne i zewnętrzne mogą stać się tematem poezji i dają się przez nią kształtować. y) Jednakże ten niezmiernie różnorodny materiał nie nabiera jeszcze charakteru poetyckiego przez to samo, że staje się w ogóle przedmiotem wyobraźni; zwyczajna bowiem świadomość może dokładnie tę samą treść

Poezja

277

ukształtować w wyobrażenia i zamienić w jednostkowe oglądy, co nie znaczy jeszcze, że powstaje dzięki temu coś poetyckiego. Z tego też względu nazwaliśmy po­ przednio wyobrażenie tylko materiałem i elementem, który — o ile przybiera dzięki sztuce inną, nową po­ stać— staje się dopiero formą odpowiednią dla poezji; podobnie zresztą jak barwa i ton nie są jeszcze bezpo­ średnio jako barwa i ton malarstwem czy muzyką. Róż­ nicę, o której mowa, możemy ogólnie ująć w ten spo­ sób, że nie wyobrażenie jako takie, lecz fantazja artystyczna jest tym czynnikiem, który daną treść czyni poetycką; zachodzi to mianowicie wtedy, gdy fantazja w taki sposób treść tę ujmuje, że ta, zamiast stanąć przed nami jako kształt architekto­ niczny, rzeźbiarsko-plastyczny lub malarski, czy zamiast rozbrzmiewać jako muzyczny dźwięk, daje się przeka­ zać w mowie, w słowach i ich językowo pięknych po­ łączeniach. Pierwszy postulat, którego wysunięcie staje się teraz koniecznością, sprowadza się z jednej strony do tego, aby treść nie była ujmowana ani podług stosunków roz­ sądkowego czy spekulatywnego myślenia, ani w for- 873 mie pozbawionego słów odczuwania czy też czy­ sto zewnętrznej wyrazistości i dokładności zmy­ słowej; z drugiej zaś strony, do tego, aby nie stała się ona przedmiotem wyobrażenia jako przypadkowa, roz­ drobniona i relatywna rzeczywistość skończona. W tym względzie musi fantazja poetycka, po pierwsze, trzymać się środka między abstrakcyjną ogólnością my­ ślenia a zmysłowo konkretną cielesnością, jaką znamy z dzieł sztuk plastycznych; po drugie, musi w ogóle czynić zadość wymaganiom, jakie już w części pierw­ szej wysunęliśmy w stosunku do każdego dzieła sztuki,

278

Poezja

tzn. musi w swej treści być celem dla siebie samej i kierując się zainteresowaniami czysto teoretycznymi kształtować wszystko, co może stać się jej treścią, w świat w sobie samoistny i w sobie zamknięty. Albowiem tylko w takim wypadku treść, dzięki sposobowi jej przedsta­ wienia, staje się, tak jak tego wymaga sztuka, całością organiczną, której części sprawiają wrażenie ściśle ze sobą powiązanych i zespolonych i która w przeciwień­ stwie do świata relatywnych zależności istnieje jako wolna dla siebie i tylko ze względu na siebie. 3. Ostatni wreszcie punkt, który wypada nam jeszcze omówić w związku z różnicą, jaka dzieli poezję od po­ zostałych gałęzi sztuki, dotyczy zmiennego stosunku do zewnętrznego materiału, jaki fantazja poetycka na­ rzuca swym tworom. Rozpatrzone dotychczas gałęzie sztuki odnosiły się bardzo poważnie do elementu zmysłowego, w którym operowały, gdyż nadawały treści tylko taką postać, jaką spiętrzone masy ciężkiej materii, spiż, marmur lub drewno, czy wreszcie barwy lub dźwięki były w sta­ nie przybrać i wyrazić. W pewnym znaczeniu jest oczy­ wiście poezja również zobowiązana to czynić. Musi ona bowiem tworząc pamięć zawsze o tym, że dzieła jej winny tylko drogą słownej wypowiedzi być przeka­ zane duchowi. Niemniej cały ten stosunek doznaje tutaj zasadniczej zmiany. a) Przy doniosłym znaczeniu, jakie w sztukach pla­ stycznych oraz muzyce ma strona zmysłowa, tylko ograniczony zakres przedstawień — właśnie z ra­ cji specyficznej określoności zmysłowego mate­ riału — odpowiada w całej pełni szczegółowemu, realnemu istnieniu w kamieniu, barwie lub dźwiękach, skutkiem czego w omówionych przez nas dotychczas

Poezja

279

gałęziach sztuki zarówno treść, jak i sposób artystycz­ nego ujmowania zamknięte były w pewnych granicach. To właśnie było przyczyną, że każdą określoną gałąź sztuki łączyliśmy ściśle z jedną tylko z poszczególnych form sztuki, z tą, do której adekwatnego wyrażenia najbardziej nadawała się tylko ta, a nie inna sztuka: architekturę łączyliśmy z symboliczną formą sztuki, rzeźbę z klasyczną, malarstwo i muzykę z romantyczną. Wprawdzie poszczególne gałęzie sztuki wykraczały w jedną lub drugą stronę poza swój właściwy zakres i wchodziły w dziedzinę innej formy sztuki, co miało ten skutek, że mogliśmy mówić o architekturze klasycz­ nej i romantycznej, o rzeźbie symbolicznej i chrzęści- 874 jańskiej, a nawet musieliśmy wspomnieć o klasycznym malarstwie i muzyce klasycznej; odchylenia te jednak nie osiągały nigdy właściwego [tej dziedzinie sztuki] szczytu i były albo tylko przygotowawczymi próbami jakichś drugorzędnych zaczątków, albo wskazywały na to, że pewna sztuka zaczęła wychodzić poza swą własną dziedzinę, chwytając się takich treści i takiego sposobu przedstawiania, które w pełni rozwinąć się mogły do­ piero w pewnej (późniejszej formie sztuki. Najuboższą w wyrażaniu swej treści w ogóle jest architektura, bogatszą jest już rzeźba, a najszerszy * zasięg osiągnąć może malarstwo i muzyka. Z wzrasta­ jącą bowiem idealnością zewnętrznego materiału i z co­ raz bardziej wielostronną jego partykularyzacją zwiększa się także różnorodność treści oraz form, które treść ta przybiera. Tymczasem poezja uniezależnia się do tego stopnia od ważności materiału w ogóle, że określoność jej zmysłowego sposobu wypowiadania się nie może * Najszerszy zasięg w porównaniu z architekturą i rzeźbą.

280

Poezja

już w ogóle stanowić podstawy do tego, by musiała ograniczyć się do jakiejś specyficznej treści i do pew­ nego zamkniętego kręgu sposobów ujmowania i przed­ stawiania. Dlatego też poezja nie jest w jakiś wyłączny sposób związana z żadną określoną formą sztuki, lecz staje się sztuką ogólną, sztuką, która jest w moż­ ności w każdej formie * kształtować i wypowiadać każdą treść, mogącą w ogóle być przedmiotem fantazji; jej właściwym bowiem materiałem jest fantazja sama — ta ogólna podstawa wszystkich szczegółowych form sztuki i pojedynczych jej gałęzi. Z podobną rzeczą spotkaliśmy się już w innej dzie­ dzinie, mianowicie pod koniec naszej analizy szczegóło­ wych form sztuki, których ostateczny szczebel upatry­ waliśmy w tym, że sztuka w jednej ze swoich form uniezależniła się od specjalnego sposobu przedstawia­ nia i stanęła ponad wszystkie te szczegółowe formy. Spośród wszystkich określonych sztuk możliwość ta­ kiego wszechstronnego rozwoju tkwi od samego po­ czątku jedynie w istocie poezji; w [historycznym] prze­ biegu twórczości poetyckiej rozwój ten przejawia się po części poprzez rzeczywiste kształtowanie każdej szczegółowej formy [sztuki], po części zaś przez wyzwo­ lenie się z więzów zamkniętego dla siebie symbolicznego, klasycznego czy romantycznego charakteru koncepcji i treści. b) To, co powiedzieliśmy, daje nam zarazem moż­ ność uzasadnienia pozycji, którą — rozwijając w spo­ sób naukowy nasz przedmiot — przyznaliśmy sztuce poetyckiej. Jeśli bowiem poezja, w znacznie szerszej * Ściślej: w każdej formie sztuki — zarówno w sztuce symbo­ licznej, jak klasycznej i romantycznej.

Poezja

231

mierze niż może to zachodzić w jakimkolwiek innym dziale twórczości artystycznej, ma do czynienia z ogól­ nością przysługującą sztuce jako takiej, to mogłoby się zdawać, że punktem wyjścia dla rozważań naukowych powinna być właśnie poezja, by dopiero potem zająć się tymi szczegółowymi formami, na które, z racji spe­ cyficznego charakteru materiału zmysłowego, dzielą się wszystkie pozostałe gałęzie sztuki. Jednakże z tego, co już wiemy z analizy poszczególnych form sztuki, jasne jest, że filozoficzny sposób rozwijania zagadnienia polega z jednej strony na pogłębianiu treści duchowej, a z dru­ giej na wykazaniu, że sztuka na początku tylko szuka odpowiedniej dla siebie treści, następnie ją znajduje, 875 a w końcu przekracza. Takie pojęcie piękna i sztuki musi przejawiać się również we wszystkich sztukach [łącznie]. Dlatego też rozpoczęliśmy nasze rozważania od architektury, która tylko dąży do pełnego przed­ stawienia czynnika duchowego w zmysłowym elemencie, tak iż do tego punktu, w którym dokonuje się ich ze­ spolenie, sztuka dochodzi dopiero dzięki rzeźbie, aby potem w malarstwie i muzyce, z racji wewnętrznego i subiektywnego charakteru ich treści, zacząć owo do­ konane zespolenie znowu rozbijać i to zarówno od strony koncepcji, jak i zmysłowego wykonania. W spo­ sób najjaskrawszy występuje to w poezji, którą należy w jej artystycznej realizacji ujmować zasadniczo jako wycofywanie się z realnej zmysłowości i jako degrada­ cję tej zmysłowości, a nie jako twórczość, która nie ośmieliła się jeszcze przejść w ucieleśnienie się i ruch w sferze zewnętrznej. Aby móc jednak to wyzwolenie się [z realnej zmysłowości] przedstawić naukowo, trzeba najpierw wyjaśnić, czym jest to, z czego sztuka pragnie się wyzwolić. To samo dotyczy okoliczności, że poezja

282

Poezja

jest w stanie wchłonąć w siebie totalność treści oraz form sztuki. Również i na tę sprawę należy patrzeć jak na wywalczenie sobie totalności, co w sposób nau­ kowy może być przedstawione tylko jako zniesienie ograniczoności tego, co szczegółowe, to zaś zakłada uprzednie rozpatrzenie owych jednostronności, których wyłączna ważność zostaje przez totalność zanegowana. Tylko dzięki takiemu porządkowi rozważań poezja ukazuje się nam także jako ta spośród sztuk szczegóło­ wych, w której rozpoczyna się rozwiązanie samej sztuki i która dla poznania filozoficznego staje się punktem przejścia do wyobrażeń religijnych jako takich oraz do prozy naukowego myślenia. Obszarami bowiem grani­ czącymi ze światem piękna są, jak już poprzednio wi­ dzieliśmy, z jednej strony proza skończoności i zwy­ czajnej świadomości, z których sztuka wydobywając się toruje sobie drogę do prawdy, a z drugiej wyższe regiony religii i nauk, w których przechodzi ona do ja­ kiegoś bardziej wolnego od zmysłowości ujęcia absolutu. c) Chociaż więc poezja w pełni wytwarza raz jesizcze całą totalność piękna * w najbardziej duchowej formie, to jednak właśnie duchowość ta stanowi zarazem słabą stronę tej dziedziny sztuki. W obrębie systemu sztuk możemy w tym względzie sztukę poetycką przeciwstawić wprost architekturze. Architektura bowiem nie umie jeszcze obiektywnego materiału do tego stopnia podpo­ rządkować duchowej treści, aby móc ukształtować go w adekwatną postać ducha; poezja zaś, przeciwnie, idzie w negatywnym traktowaniu swego zmysłowego elementu tak daleko, że zamiast przeciwieństwo ciężkiej * Piękno we wszystkich jego formach: symbolicznej, klasycznej i romantycznej.

Poezja

283

przestrzennej materii, ton, ukształtować w posiadający znaczenie symbol — tak jak to ze swym materiałem czyni architektura — degraduje go raczej do znaku pozba­ wionego wszelkiego znaczenia. Ma to ten skutek, że zespolenie duchowej strony wewnętrznej z istnieniem a76 zewnętrznym zostaje rozluźnione do takiego stopnia, któ­ ry przestaje już być zgodny z pierwotnym pojęciem sztu­ ki, tak iż poezja narażona jest na niebezpieczeństwo cał­ kowitego wycofania się ze sfery zmysłowej i zagubienia się w duchowości. Piękną pozycję pośrednią pomiędzy obiema tymi skrajnościami, architekturą i poezją, zaj­ mują rzeźba, malarstwo i muzyka, gdyż każda z tych sztuk wpaja treść duchową jeszcze całkowicie w element naturalny i czyni ją w równej mierze dostępną zmysłom jak duchowi. Chociaż bowiem malarstwo i muzyka, ja­ ko sztuki romantyczne, posługują się bardziej idealnym materiałem, to zastępują one jednak bezpośredniość ist­ nienia, która w tej wyższej idealności zaczyna się już roz­ wiewać, bogactwem partykulamości oraz większą różno­ rodnością kształtowania, do którego barwa i ton nadają się w szerszym zakresie, niż potrzebne to jest materiałowi rzeźby. Wprawdzie poezja szuka również czegoś, czym by można tę bezpośredniość istnienia zastąpić i opisuje świat obiektywny tak szeroko i tak wielostronnie jak nawet malarstwo (przynajmniej w jednym i tym samym dziele) tego osiągnąć nie potrafi. Ale wszystko to pozostaje [w poezji] zawsze tylko realnością wewnętrz­ nej świadomości, i jeśli nawet poezja, odczuwając po­ trzebę nadawania artystycznej cielesności, dąży do wzmo­ żenia wrażenia zmysłowego, to może ona z jednej strony osiągnąć to tylko za pomocą środków zapożyczonych od muzyki i malarstwa, za pomocą środków, które jej sa­

284

Poezja

mej są obce, a z drugiej, jeżeli chce zachować charak­ ter prawdziwej poezji, musi dopuszczać te sztuki sio­ strzane do współudziału zawsze tylko jako służebne, na pierwszym zaś miejscu jako rzecz główną i właściwą, jako tę, o którą chodzi, stawiać zawsze wyobrażenie duchowe, fantazję, przemawiającą do wewnętrznej fantazji. Tyle możemy powiedzieć w ogólności o pojęciowym stosunku poezji do innych gałęzi sztuki. Co się zaś tyczy bliższego rozpatrzenia samej sztuki poetyckiej, to w usta­ leniu porządku tego rozpatrywania musimy kierować się następującymi punktami widzenia. Wiemy już, że w poezji samo wewnętrzne wyobraża­ nie stanowi zarówno treść, jak materiał. Wobec tego jednak, że wyobrażenie jest także i poza obrębem sztuki najpowszechniejszą formą świadomości, musimy w pierw­ szym rzędzie podjąć się zadania odgraniczenia wyobra­ żenia poetyckiego od prozaicznego. Ale twór­ czość poetycka nie może poprzestać na samym tylko wewnętrznym poetyckim wyobrażeniu — musi wcielać swe twory w wyraz językowy. W tym względzie ma ona znowu dwojakie zadanie do spełnienia: z jednej strony musi swe wewnętrzne kształtowanie przeprowadzić w ten sposób, aby mogło stosować się całkowicie do słownej formy porozumiewania się, z drugiej zaś nie może ona samego elementu słownego pozostawić w tej postaci, w jakiej posługuje się nim zwyczajna świado­ mość. Poezja musi element ten opracować poetycznie, aby zarówno w doborze i zestawieniu słów, jak i w ich brzmieniu różniła się od prozaicznego sposobu wypowia­ dania się. 877 Poezja, pomijając okoliczność, że musi wypowiadać się w słowach, jest jednak najbardziej spośród wszystkich gałęzi sztuki wolna od warunków i ograniczeń, jakie

Poezja

285

szczegółowość materiału narzuca innym sztukom; dla­ tego też ma ona nieograniczoną możliwość pełnego roz­ winięcia wszystkich tych najrozmaitszych gatunków, w które wcielić się może dzieło sztuki niezależnie od jed­ nostronności każdej 'poszczególnej gałęzi sztuki. Rezulta­ tem tego jest najdalej posunięte rozczłonkowanie poezji na różniące się od siebie gatunki. Zgodnie z tym wypadnie nam kolejno omówić: po pierwsze: pierwiastek poetycki w ogóle oraz poetyckie dzieło sztuki; po drugie: wyraz poetycki; po trzecie: podział poezji na epicką, liryczną i dramatyczną.

A. POETYCKIE DZIEŁO SZTUKI W ODRÓŻNIENIU OD PROZAICZNEGO

Podanie definicji pierwiastka poetyckiego jako takiego lub opis tego, co właściwie jest poetyckie, stanowi zada­ nie, przed którym cofali się niemal wszyscy, którzy pi­ sali o poezji. I w istocie, kiedy zaczynamy mówić o poezji jako sztuce poetyckiej, nie ustaliwszy poprzednio, na czym polega artystyczna treść i artystyczny sposób przed­ stawiania w ogóle, wszelka próba określenia, w czym należy szukać właściwej istoty pierwiastka poetyckiego, natrafia na nieprzezwyciężone trudności. Trudności te wzrastają szczególnie wtedy, kiedy wychodzimy z indy­ widualnych właściwości poszszczegółnych utworów i usi­ łujemy na podstawie ich znajomości ^formułować jakieś ogólne twierdzenia, które miałyby zachować ważność dla najrozmaitszych rodzajów i gatunków [poezji]. I tak np. uważa się za utwory poetyckie {Gedichte} dzieła jak

286

Poezja

najbardziej heterogeniczne. Jeśli ten punkt widzenia [in­ dywidualnych właściwości] przyjmiemy jako założenie, a potem spytamy, na jakiej zasadzie tego rodzaju utwo­ ry mają być uznane za poetyckie, staniemy od razu wo­ bec wspomnianej wyżej trudności. Szczęściem mamy możność ominąć ją tutaj. Z jednej bowiem strony nie doszliśmy tu bynajmniej do ogólnego pojęcia rzeczy sa­ mej, wychodząc ze zjawisk jednostkowych, lecz przeciw­ nie, wychodząc z pojęcia usiłowaliśmy rozwinąć jego realność. Dlatego też nie można wymagać, aby w dzie­ dzinie, którą się obecnie zajmujemy, wszystko, co za­ zwyczaj określane jest np. jako utwór poetycki, dało się pod to pojęcie subsumować, skoro o tym, czy coś jest rzeczywiście utworem poetyckim czy nie, rozstrzygnąć może dopiero samo pojęcie. Z drugiej strony nie musimy tu uczynić zadość żądaniu, by podać pojęcie pierwiastka poetyckiego, gdyż wystarczałoby, gdybyśmy chcieli to uczynić, powtórzyć tylko wszystko to, co już w pierwszej części powiedzieliśmy o pięknie i ideale w ogóle. Natura 878 bowiem pierwiastka poetyckiego pokrywa się, ogólnie biorąc, z pojęciem piękna artystycznego i dzieła sztuki w ogóle, gdyż fantazja poetycka nie jest, jak to było w sztukach plastycznych i muzyce, ograniczona w swej twórczości przez rodzaj materiału, w którym zamierza tworzyć, ani nie jest przez ten materiał zmuszona do roz­ bicia się na jednostronne kierunki, lecz winna tylko pod­ porządkować się istotnym wymaganiom idealnego i arty­ stycznego sposobu przedstawiania w ogóle. Dlatego też spośród najrozmaitszych punktów widzenia, jakie mogą tu wchodzić w rachubę, bliżej omówię tylko momenty najważniejsze, dotyczące mianowicie: po pierwsze, różnicy pomiędzy poetyckim a pro­ zaicznym sposobem ujmowania;

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

287

po drugie, poetyckiego i prozaicznego dzieła sztuki; do tego zaś pragnę następnie dodać po trzecie, kilka uwag dotyczących twórczego podmiotu, tj. [osoby] poety.

1. Poetycki i prozaiczny sposób ujmowania a) Treść obu sposobów ujmowania

Co się tyczy w pierwszym rzędzie treści, jaka nadaje się do poetyckiego sposobu ujmowania, to możemy od razu, przynajmniej relatywnie, wyłączyć z tego sferę zewnętrzną jako taką, a więc wszelkie przedmioty natu­ ralne. Właściwym przedmiotem poezji nie jest słońce, nie są góry, lasy, krajobrazy ani też zewnętrzna postać ludz­ ka, krew, nerwy, mięśnie ditd., lecz duchowe zainteresowa­ nia [człowieka]. Chociaż poezja zawiera w sobie element oglądu i unaocznienia, pozostaje ona jednak także i pod tym względem działalnością duchową i pracuje tylko dla oglądu wewnętrznego, któremu pierwiastek duchowy jest bliższy i bardziej adekwatny niż przedmioty zewnę­ trzne w ich konkretnym zmysłowym przejawianiu się. Dlatego też cała ta dziedzina tylko o tyle wchodzi w sfe­ rę poezji, o ile duch znajduje w niej jakiś bodziec albo materiał dla swego działania: a więc jako otoczenie człowieka, jako jego świat zewnętrzny, który ma jakąś wartość istotną tylko w swym odniesieniu do świadomości wewnętrznej i który dlatego nie może rościć sobie pre­ tensji do zaszczytu, aby sam dla siebie stał się wyłącznym przedmiotem poezji. Odpowiednim natomiast dla poezji przedmiotem jest nieskończona dziedzina ducha. Albo­ wiem słowo, ów naj piastyczniejszy materiał, przynależny

288

Poezja

bezpośrednio duchowi i najbardziej nadający się do uj­ mowania jego zainteresowań i ruchów w ich tętniącej życiem wewnętrznej pełni, musi też (podobnie jak w innych gałęziach sztuki kamień, barwa lub ton) być stosowane przede wszystkim do wyrażania tej treści, dla której okazuje się najbardziej odpowiednie. Naczel­ ne pod tym względem zadanie poezji polegać będzie na 879 uświadomieniu człowiekowi potęg życia duchowego oraz wszystkiego w ogóle, co kłębi się i burzy w ludzkich na­ miętnościach i uczuciach lub spokojnie przesuwa przed okiem obserwatora; na doprowadzeniu do jego świado­ mości wszystko obejmującego królestwa ludzkich wy­ obrażeń, czynów, działań i losów — całego zgiełku tego świata i boskich nad nim rządów. Dlatego też poezja była najogólniejszą i najwszechstronniejszą mistrzynią ro­ du ludzkiego i jest nią do tej pory. Uczyć bowiem i uczyć się — znaczy wiedzieć i dowiadywać się o tym, co jest. Gwiazdy, zwierzęta, rośliny nie znają własnego prawa i nie dowiadują się o nim; natomiast człowiek ma dopiero wtedy egzystencję zgodną z prawem swego istnienia, kiedy wie, czym jest sam i co się dokoła niego dzieje. Musi znać potęgi, których działaniu podlega i które nim kierują i taką właśnie wiedzę daje mu poezja w swo­ jej pierwszej, substancjalnej formie. fe) Różnica między obydwoma sposobami ujmowania

Tę samą treść ujmuje jednak również świadomość prozaiczna, przy czym uczy ona praw ogólnych, ale potrafi także różnicować, porządkować i tłumaczyć wielobarwny świat zjawisk jednostkowych. Dlatego też, przy możliwości takiej jednakowej treści, powstaje, jak już wspomniałem, pytanie, na czym polega ogólna różni­

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

289

ca między prozaicznym sposobem wyobrażania a poetyc­ kim. a) P o e z j a jest starsza od artystycznie rozwiniętego języka prozaicznego. Jest ona pierwotnym sposobem wyobrażania prawdy, wiedzą, która nie oddziela jeszcze ogólności od jej żywej egzystencji w tym, co jednostko­ we, nie przeciwstawia jeszcze sobie wzajemnie prawa i zjawiska, celu i środka, aby je potem za pomocą roz­ sądkowego myślenia znowu do siebie wzajemnie od­ nieść, lecz ujmuje tylko jedno w drugim i przez drugie. Dlatego też poezja nie polega na tym, że w sposób ob­ razowy wypowiada jakoby pewną poznaną już dla siebie w swej ogólności treść; przeciwnie, zgodnie ze swym bezpośrednim pojęciem, pozostaje ona w sferze substan­ cjalnej jedni, która ani wspomnianego rozdziału, ani sa­ mego tego odniesienia jeszcze nie dokonała. aa) Przy takim sposobie patrzenia ukazuje ona wszy­ stko, czym się zajmuje, jako zamkniętą w sobie i wsku­ tek tego samoistną totalną całość, która może wprawdzie mieć bogatą treść i obejmować swym zasięgiem liczne stosunki, indywidua, działania, wydarzenia, uczucia i for­ my wyobrażenia, ale cały ten rozległy kompleks treści ukazywać musi jako zamknięty w sobie, jako stworzony i wprawiony w ruch przez jeden tylko czynnik, którego szczególnym wyrazem jest ten czy inny moment jedno­ stkowy. Dlatego też to, co ogólne, rozumowe, wypowia­ dane jest w poezji nie w abstrakcyjnej ogólności i filo­ zoficznie uzasadnionym związku czy w rozsądkowym od­ niesieniu do siebie poszczególnych momentów, lecz jako coś żywego, przejawiającego się, posiadającego duszę (ieseelt}, jako coś, co wszystko określa, ale mimo to wypowie­ dziane jest zarazem w takiej formie, która tej wszystko obejmującej jedni ■— właściwemu motorowi tej pełni Estetyka t. III — 19

290

Poezja

życia — pozwala działać tylko w sposób ukryty, od we­ wnątrz. Taki sposób ujmowania, kształtowania i wypo­ wiadania jest jednak w poezji sprawą czysto teoretycz­ ną * . Nie rzecz (Sache) i jej praktyczna egzystencja, lecz 880 kształtowanie i wypowiadanie jest celem poezji. Powsta­ ła ona wtedy, kiedy człowiek postanowił wypowiedzieć s a m e g o s i e b i e; to, co się mówi (das Gesprochene), jest w poezji tylko po to, aby być wypowiedziane. Gdy tylko człowiek wśród nawału praktycznych zajęć i po­ trzeb przechodzi do teoretycznego skupienia się i mówi coś o sobie, zjawia się od razu wyraz ukształtowany, coś, co jest pokrewne poezji. Jako przykład, aby wymienić tylko jeden, możemy przytoczyć przekazany nam przez Herodota dystych, opowiadający o śmierci Greków po­ ległych pod Termopilami. Treść jego jest zupełnie prosta: zawiera suchą wiadomość, że cztery tysiące Peloponezyjczyków stoczyło tu walkę z trzystu tysiącami nieprzy­ jaciół. Celem jednak było tu samo wykonanie napisu, opowiedzenie o tym czynie współczesnym i potomnym, gwoli samego opowiedzenia; sposób wyrażenia staje się dzięki temu poetyckim, tzn. takim, który chce okazać się jakimś , ** czymś, co pozostawia treść w jej całej prostocie, samą wypowiedź jednak kształtuje w ja­ kiś celowy sposób. Słowo, które obejmuje wchodzące tu w grę wyobrażenia, ma w sobie tyle dostojeństwa, że usi­ łuje odróżnić się od innego, zwyczajnego sposobu wyraża­ nia i przybiera formę dystychu. YY) Poezja staje się w ten sposób samoistną dziedziną również pod względem językowym, a pragnąc oddzielić * Ściślej: nie jest dokonywane dla celów praktycznych. ** Jakimś działaniem.

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

291

się od mowy potocznej, nadaje kształtowaniu wyrazu wyższą wartość aniżeli samemu wypowiadaniu. Ale za­ równo pod tym względem, jak i pod względem ogólnego sposobu ujmowania rzeczy, musimy wyraźnie odróżnić poezję pierwotną, która powstaje przed wytworzeniem się prozy zwyczajnej i artystycznej, od poetyckiego spo­ sobu ujmowania i wypowiadania, który rozwija się w sfe­ rze całkowicie już ukształtowanych prozaicznych sto­ sunków życiowych i prozaicznego sposobu wyrażania. Pierwsza z nich jest bezwiednie poetycka w wyobraża­ niu i wypowiadaniu; druga natomiast świadoma jest dziedziny, od której musi się oddzielić, by móc stanąć na wolnym gruncie sztuki i dlatego też kształtuje się w świadomości swej różnicy od mowy prozaicznej. P) Po drugie: świadomość prozaiczna, którą poezja musi z siebie wyłączyć, wymaga innego sposobu wyobrażania i mówienia. aa) Z jednej bowiem strony świadomość ta ujmuje rozległy materiał rzeczywistości podług rozsądkowe­ go związku przyczyny i skutku, celu i środków oraz in­ nych kategorii ograniczonego myślenia, w ogóle podług stosunków świata zewnętrznego i skończonego. W konse­ kwencji każdy moment szczegółowy występuje raz w fał­ szywym charakterze czegoś samoistnego, innym zaś ra­ zem ujmowany jest tylko w odniesieniu do czegoś innego, a tym samym w swej relatywności i zależności, ale w ten sposób, że nie wytwarza się przy tym owa wol­ na jednia, która w sobie samej, we wszystkich swych roz­ gałęzieniach i podziałach pozostaje mimo wszystko to­ talną i wolną całością, jako że poszczególne momenty stanowią tylko własną eksplikację i przejawianie się owej jedynej treści, która jest tu punktem centralnym i wszystko jednoczącą duszą treści, występującej tu rze19*

292

Poezja

88i czywiście jako wszystko przenikające tętno życia. Dlatego też rozpatrywany tu sposób rozsądkowego wyobrażenia dochodzi tylko do szczegółowych praw rządzących zja­ wiskami albo trwa przy oddzieleniu od siebie partykular­ nej egzystencji i prawa ogólnego i przy samym tylko odno­ szeniu ich do siebie, albo same prawa rozpadają się dla niego na zakrzepłe momenty szczegółowe, których stosu­ nek wyobrażany jest również tylko w formie czegoś zew­ nętrznego i skończonego. PP) Z drugiej strony zwyczajna świadomość nie wdaje się w ogóle w związki wewnętrzne, w istotę rze­ czy, podstawy, przyczyny, cele itd., lecz zadowala się tylko ujmowaniem tego, co jest i co się dzieje, jako mo­ mentów tylko jednostkowych, tzn. w ich pozbawionej znaczenia przypadkowości. W tym wypadku nie zostaje wprawdzie zniesiona przez żaden rozsądkowy podział owa żywa jednia, w której ogląd poetycki utrzymuje razem wewnętrzny rozum rzeczy samej (Sache) oraz jej uzewnętrznienie się i istnienie; tym jednak, czego tu brak, jest właśnie wgląd w ową rozumność i znaczenie rzeczy (Dinge), które stają się tym samym dla świadomości nieistotne i nie mogą już pretendować do zainteresowa­ nia ze strony rozumu. Zrozumienie świata rozsądkowo powiązanego oraz jego relacji zastąpione zostaje wglą­ dem w mnogość obok siebie istniejących i bezładnie z so­ bą pomieszanych obojętnych momentów, w mnogość, która może wprawdzie zawierać w sobie tętniące życiem zewnętrznym bogactwo, ale bezwzględnie nie zaspokaja potrzeb głębszych. Nie sfałszowany bowiem ogląd i rze­ telne uczucie tam tylko znajdują zaspokojenie, gdzie same dostrzegają i odczuwają w zjawiskach realność tego, co istotne i prawdziwe. Rzecz zewnętrznie żywa pozostaje w głębszym zrozumieniu martwą, jeśli nic we­

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

293

wnętrznego, nic co ma w sobie samym znaczenie nie przeziera przez nią jako właściwa jej dusza. yy) Po trzecie: rozpatrzone wyżej braki rozsąd­ kowego wyobrażania i zwyczajnego oglądania usuwane są przez myślenie spekulatywne, które też dlatego pozostaje pod tym względem w pewnym pokrewieństwie z poetycką fantazją. Rozumowe poznanie bowiem nie interesuje się przypadkową jednostronnością i nie ab­ strahuje w zjawiskach od ich istoty, ani też nie zadowala się podziałami i samym tylko odnoszeniem do siebie roz­ sądkowego wyobrażenia i refleksji, lecz jednoczy w wol­ ną totalną całość to, co dla skończonego myślenia bądź rozpada się na momenty samoistne, bądź wchodzi w po­ zbawioną jedni relację. Ale rezultatem myślenia są tylko myśli; myślenie bowiem dokonuje sublimacji formy real­ ności i nadaje jej formę czystego pojęcia, a jeśli nawet ujmuje i poznaje rzeczywiste przedmioty w ich istotnej szczegółowości i w ich rzeczywistym istnieniu, to jednak podnosi także tę szczegółowość do poziomu ogólnego idealnego elementu — jedynego, w którym myślenie jest u siebie samego. Ma to ten Skutek, że w przeciwieństwie do świata zjawisk powsrtaje nowe królestwo, które jest wprawdzie prawdą rzeczywistości, ale taką, która nie objawia się potem znowu w samym świecie rzeczy­ wistym jako kształtująca go potęga i jego własna du­ sza. Myślenie jest pojednaniem prawdy i realności, ale tylko w myśleniu; twórczość poetycka natomiast jest pojednaniem w formie zjawiska realnego, jak­ kolwiek tylko wyobrażanego w duchu. Y) W ten sposób otrzymujemy dwie różne sfery świa­ domości: poezję i prozę. We wczesnych epokach dziejo­ wych, kiedy ani żaden określony światopogląd jako wia­ ra religijna czy jakaś inna wiedza nie rozwinęły się je­

882

294

Poezja

szcze w rozsądkowo uporządkowany system wyobraża­ nia i poznawania, ani rzeczywistość stosunków ludzkich nie ułożyła się jeszcze według [zasad] takiej wiedzy — w epokach takich poezja ma łatwiejsze zadanie. Proza nie przeciwstawia się jej jeszcze jako samodzielna dla siebie dziedzina wewnętrznego i zewnętrznego istnienia, którą poezja musi dopiero przezwyciężyć; zadanie poezji ogranicza się raczej tylko do pogłębienia znaczeń i jas­ nego przedstawiania postaci potocznej świadomości. Na­ tomiast wtedy, kiedy proza wciągnęła już całą treść du­ cha w swój sposób ujmowania i na wszystkim wycisnęła jego piętno, poezja zmuszona jest podjąć zadanie głębo­ ko sięgającego przetopienia i przekucia wszystkiego, przy czym oporność momentu prozaicznego sprawia, że zostaje ona uwikłana w rozliczne trudności. Musi bowiem nie tylko wyzwolić się z charakterystycznego dla potocz­ nego sposobu ujmowania obstawania przy tym, co obo­ jętne i przypadkowe, i albo podnieść rozpatrywanie roz­ sądkowego związku między rzeczami na szczebel rozumu, albo przywrócić spekulatywnemu myśleniu niejako w sa­ mym duchu cielesną postać fantazji — lecz musi ponad­ to we wszystkich tych wielorakich kierunkach potoczną formę wyrazu, przysługującą świadomości prozaicz­ nej, przeobrazić w wyraz poetycki i przy całej rozmyśl­ nej celowości, nieuniknionej przy takim przeciwieństwie, zachować w pełni pozory nieumyślnego działania i pier­ wotnej wolności, które są niezbędne dla sztuki. c) Partykularyzacja oglądu poetyckiego

Tak więc wiemy już w najogólniejszym zarysie, na czym polega treść pierwiastka poetyckiego oraz różnica między formą poetycką i prozaiczną.

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

295

Trzeci wreszcie punkt, którym musimy się jeszcze zająć, dotyczy partykularyzacji, do jakiej poezja docho­ dzi w wyższej jeszcze mierze niż wszystkie inne sztuki, które miały rozwój mniej bogaty niż ona. Wprawdzie architektura, podobnie jak poezja, powstawała ciągle na nowo wśród najrozmaitszych narodów i w przebiegu wszystkich stuleci, ale już rzeźba osiągnęła kulminacyjny punkt swego rozkwitu w świecie starożytnym dzięki Gre­ kom i Rzymianom, podobnie jak malarstwo i muzyka w czasach nowszych dzięki narodom chrześcijańskim. Poezja natomiast miała u wszystkich narodów i we wszystkich niemal epokach, w których w ogóle rozwijała się twórczość artystyczna, okresy blasku i rozkwitu. Obej­ muje ona bowiem całokształt ducha ludzkiego, a ludz­ kość jest wielostronnie spartykularyzowana. a) Ponieważ przedmiotem poezji nie jest pierwiastek ogólny w jego naukowej abstrakcji, lecz zadaniem jej jest przedstawić pierwiastek rozumowy w jego zindywi­ dualizowaniu, potrzebna jej jest wszędzie określoność 883 charakteru narodowego, w którym tkwią jej korzenie i którego treść oraz sposób patrzenia jest również jej treś­ cią i jej sposobem przedstawiania; dlatego też rozwija się ona w takie bogactwo szczegółowości i swoistości. Poezja orientalna, włoska, hiszpańska, angielska, grecka, niemiecka — wszystkie one różnią się od siebie w swym duchu, uozuciu, światopoglądzie, sposobie wyrażania itd. Równie wielka rozmaitość zaznacza się z punktu wi­ dzenia epok historycznych, w jakich uprawiana jest poe­ zja. Poezja niemiecka np. nie mogła w średniowieczu czy w epoce wojny trzydziestoletniej być tym, czym jest dzisiaj. Określenia, które budzą obecnie nasze najwyż­ sze zainteresowania, związane są z całością naszego te­ raźniejszego rozwoju; każda epoka ma swój szerszy lub

296

Poezja

bardziej ograniczany, wyższy i swobodniejszy albo bar­ dziej minorowy sposób odczuwania, w ogóle swój od­ rębny światopogląd, który właśnie za pośrednictwem poezji — jako że słowo jest w stanie wypowiedzieć ca­ łość ducha ludzkiego — w sposób najbardziej wyrazisty i najpełniejszy dooiera do artystycznej świadomości. P) Wśród różnych charakterów narodowych, nastrojów poszczególnych epok oraz światopoglądów, jedne są bar­ dziej poetyckie niż drugie. Tak np. orientalna forma świadomości jest na ogół — wyjąwszy Grecję — bardziej poetycka niż zachodnia. Na Wschodzie jest to, co jedno­ lite, trwałe, jedyne i substancjalne, rzeczą zawsze naj­ ważniejszą, a taki punkt widzenia jest z natury rzeczy najbardziej nieskazitelny, chociaż nie dochodzi aż do wolności ideału. Punktem wyjścia Zachodu natomiast, zwłaszcza w czasach nowożytnych, jest nieskończone rozproszenie i partykularyzacja pierwiastka nieskończo­ nego, wskutek czego, przy tym rozbiciu wszystkich rzeczy na odrębne punkty, staje się dla wyobraźni samoistnością także to, co skończone, chociaż potem musi samoistność ta być znowu obrócona w relatywność; dla miesz­ kańców Wschodu zaś nic nie utrzymuje się jako samo­ istne we właściwym tego słowa znaczeniu, lecz wszystko ma charakter momentu akcydentalnego, który swój stały punkt skupienia i ostatecznego rozwiązania znajduje w jedni i absolucie, do jakiego zostaje sprowadzony. y) Poprzez tę rozmaitość różnic narodowych oraz dokonujący się w ciągu całych stuleci proces rozwoju snuje się jako moment wspólny, a przez to zrozumiały i dostępny dla różnych narodów i nastrojów epoki, z jed­ nej strony pierwiastek ogólnoludzki, a z drugiej arty­ styczny. Z tych dwóch punktów widzenia poezja grecka była ciągle na nowo przedmiotem podziwu i naśla­

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

297

downictwa ze strony różnych narodów, w niej bowiem pierwiastek czysto ludzki doszedł zarówno co do treści, jak co do formy artystycznej do najpiękniejszego rozkwi­ tu. Ale taki np. pierwiastek hinduski, pomimo całej dzie­ lącej go od nas różnicy światopoglądu i sposobu arty­ stycznego przedstawienia, nie jest nam całkowicie obcy; można w tym zresztą widzieć jedną z głównych dodatnich stron doby współczesnej, że w niej zaczęło się stopniowo coraz bardziej budzić zrozumienie dla całego bogactwa 884 sztuki oraz ducha ludzkiego w ogóle. Jeśli więc przy tej tendencji do indywiduahzowania, której w przytoczonych wyżej punktach poezja w całej rozciągłości ulega, mamy tu rozpatrywać sztukę poetycką w o g ó 1 e, to okaże się, że ogólność, która mogłaby być ujęta jako ogólność, jest czymś wielce abstrakcyjnym i ja­ łowym; dlatego też, jeśli chcemy mówić o poezji właś­ ciwej, musimy twory ducha wyobrażającego ujmować zawsze pod kątem ich specyficznego charakteru narodo­ wego oraz charakteru epoki, nie pomijając nawet samej podmiotowej indywidualności twórczej. Oto poglądy dotyczące poetyckiego sposobu ujmowa­ nia w ogóle, które chciałem tu omówić jako wstęp do dalszych rozważań.

2. Poetyckie i prozaiczne dzieło sztuki Poezja nie może jednak poprzestać na samym tylko wewnętrznym wyobrażaniu jako takim, lecz musi stać się rozczłonkowanym i zamkniętym w sobie poetyckim dziełem sztuki. Wielostronne rozważania, jakich ten nowy przedmiot wymaga, możemy ująć i uporządkować w ten sposób, że: po pierwsze, uwypuklimy najważniejsze momenty

298

Poezja

dotyczące poetyckiego dzieła sztuki w ogóle, aby na­ stępnie dzieło to, po drugie, odgraniczyć od głównych gatunków prozaicznego sposobu przedstawiania w tym zakresie, w jakim nadaje się on jeszcze do arty­ stycznego traktowania. Z tego dopiero, po trzecie, wyłoni się z całą wyrazistością pojęcie wolnego dzieła sztuki. a) Poetyckie dzieło sztuki w ogóle

Jeśli idzie o poetyckie dzieło sztuki w ogóle, to wystarczy nam raz jeszcze powtórzyć wysunięty przed­ tem postulat, by tak jak każdy inny wytwór wolnej fan­ tazji zostało ono ukształtowane w organiczną totalną całość i zamknięte w sobie. Postulat ten może być speł­ niony w niżej określony sposób. a) Po pierwsze to, co stanowi tu wszystko przenika­ jącą treść, niezależnie od tego czy będzie nią określony cel działania lub wydarzenia, czy określone uczucie lub namiętność, musi przede wszystkim zawierać w sobie sa­ mym jednię. aa) Do tej jedni musi wówczas odnosić się wszystko inne i tym samym pozostawać z nią w konkretnym, wol­ nym związku. To zaś możliwe jest tylko wtedy, gdy obra­ na treść ujęta zostaje nie jako abstrakcyjna ogólność, lecz jako ludzkie czyny i uczucia, jako cele i namiętności właściwe duchowi, uczuciu i woli określonych indy­ widuów, tzn. jako takie, które wyrastają na własnym gruncie tych indywidualnych natur. |30) Dlatego też ogólność, która ma stać się przedmio­ tem ¡przedstawienia oraz indywidua, w których cha­ rakterze, losach i działaniach ogólność ta ma się przeja­

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

299

wić jako zjawisko poetyckie, nie mogą ani być od siebie 885 niezależne, ani w ten sposób do siebie odniesione, by in­ dywiduom przypadła tylko służebna rola w stosunku do abstrakcyjnych ogólności, lecz obie strony muszą być w żywy sposób ze sobą splecione. Tak na przykład w Iliadzie walka Greków z Trojanami i zwycięstwo Hel­ lenów związane są z gniewem Achillesa, który staje się w ten sposób centralnym punktem zespalającym wszyst­ ko w jedną całość. Nie brak oczywiście takich dzieł poe­ tyckich, których treść zasadnicza jest bądź w ogóle natury bardziej ogólnej, bądź przedstawiona zostaje dla siebie jako ogólność o poważniejszym znaczeniu, jak to widzi­ my np. w wielkim poemacie epickim Dantego, który prze­ mierza cały świat boski i ukazuje najrozmaitsze jednostki od strony ich stosunku do kar piekielnych, mąk czyść­ ca i błogosławieństw raju. Ale także i tu nie mamy do czynienia z abstrakcyjnym rozejściem się obu wspomnia­ nych wyżej stron * ani ze służebnym tylko charakterem jednostkowych podmiotów. W świecie chrześcijańskim bowiem podmiot nie może być pojmowany jako zwykły akcydens bóstwa, lecz jako cel nieskończony w sobie sa­ mym, tak iż cel ogólny, sprawiedliwość boska wyraża­ jąca się w potępieniu i zbawieniu, może tu występować zarazem jako immanentna rzecz sama, jako wieczysta potrzeba i byt samej jednostki. W tym boskim świecie chodzi bezwzględnie o jednostkę; w państwie można ją wprawdzie poświęcić, by ratować to, co ogólne — pań­ stwo; ale w odniesieniu do Boga i w królestwie bożym jednostka jest sama w sobie i dla siebie swym własnym celem. YY) Wreszcie ogólność owa, dostarczająca treści ludzOgólności i jednostkowości.

300

Poezja

kiemu uczuciu i działaniu, musi być obecna jako samo­ istna w sobie, jako gotowa i zakończona i stanowić musi świat dla siebie zamknięty. Kiedy np. w dzisiejszych czasach słyszymy o jakimś oficerze, generale, urzędniku, profesorze itd. i staramy się wyobrazić sobie, do czego takie postacie i charaktery w ich sytuacji i otoczeniu mogą dążyć i czego zdolne są dokonać, wówczas to, co sobie wyobrażamy, będzie tylko taką treścią zaintereso­ wania i działania, która z jednej strony nie jest niczym w sobie zamkniętym i samoistnym, lecz tylko uwikłanym w nieskończoną mnogość najrozmaitszych zewnętrznych związków, stosunków i zależności, i która z drugiej strony, wzięta jako abstrakcyjna całość, może przybrać formę ogólności oderwanej od indywidualności totalnego poza tym charakteru, np. formę obowiązku. Na odwrót, ist­ nieją też takie zwarte w sobie treści, które stanowią ja­ kąś zamkniętą w sobie całość i bez żadnego dalszego roz­ wijania stają przed nami już w jednym zdaniu jako skończone i gotowe. O tego rodzaju treści nie da się właściwie powiedzieć, czy należy ją zaliczyć do poezji, czy do prozy. Np. ważkie słowa Starego Testamentu: „Bóg rzeki, niech się stanie światło, i stało się światło”, mogą w swej zwartości i dobitnym ujęciu stanowić dla siebie równie dobrze najwyższą poezję jak i prozę. Po­ dobnie i przykazania: „Jam jest Pan Bóg Twój”, „Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną”; albo „Czcij ojca swego i matkę swoją”. Tutaj należą również Złote 886 sentencje Pitagorasa, przypowieści i mądrość Salomona itp. Są to pełne treści zdania, które (powstały niejako przed zaistnieniem różnicy między poezją i prozą. Jednak wy­ powiedzi tego rodzaju, nawet zestawione w większy zbiór, trudno nazwać dziełem sztuki poetyckiej; bowiem zamknięcie i zaokrąglenie musi w poezji być ujęte

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

301

jednocześnie jako rozwijanie, rozczłonkowanie, a w związku z tym jako jednia, która zasadniczo z siebie samej przechodzi do nadawania rzeczywistej szczegóło­ wości swym różnorodnym stronom i częściom. Postulat ten, który w sztuce plastycznej, przynajmniej jeśli chodzi o postać, rozumie się sam przez się, ma także dla utwo­ rów poetyckich znaczenie pierwszorzędnej wagi. P) W ten sposób dochodzimy do punktu drugiego, dotyczącego organicznego rozczłonkowania, a mianowi­ cie zróżnicowania dzieła sztuki w sobie na poszczególne części, które, aby móc utworzyć organiczną jednię, mu­ szą wydawać się czymś wytworzonym dla siebie samych. na) Podstawą pierwszego wyłaniającego się tu okre­ ślenia jest okoliczność, że sztuka w ogóle chętnie zajmuje się tym, co szczegółowe. Rozsądek spieszy się albo do tego, by w sposób teoretyczny, wychodząc z ogólnych za­ łożeń, połączyć natychmiast razem to, co różnorodne, i zamienić je w refleksje i kategorie, albo do tego, by pod­ porządkować to, co różnorodne, celom praktycznie okre­ ślonym, tak iż to, co szczegółowe i jednostkowe, nie do­ chodzi tu w całej pełni do swego prawa. Zatrzymywanie się przy tym, co z tego punktu widzenia może mieć tylko względną wartość, wydaje się przeto rozsądkowi rzeczą bezużyteczną i nudną. Poetyckiemu natomiast sposobowi ujmowania i kształtowania musi każda część, każdy mo­ ment wydawać się dla siebie interesujący, dla siebie ży­ wy, i dlatego zatrzymuje się chętnie przy tym, co jed­ nostkowe, opisuje je z upodobaniem i traktuje jako to­ talną dla siebie całość. Niezależnie od tego, jak wielkie znaczenie miałby cel, miałaby treść, którą poezja czyni centralnym punktem dzieła sztuki, zajmuje się ona rów­ nież organicznym opracowaniem drobnych szczegółów, podobnie jak to widzimy w organizmie ludzkim, gdzie

302

Poezja

każdy członek ciała, każdy palec tworzy jak najprecy­ zyjniej wykończoną całość, i jak w ogóle w rzeczywistoś­ ci każda szczegółowa egzystencja zamyka się w sobie w odrębny świat. Dlatego też droga poezji jest powol­ niejsza niż droga sądów i wniosków rozsądku, któremu zarówno w teoretycznych dociekaniach, jak i w prak­ tycznych celach i zamierzeniach chodzi przede wszyst­ kim o końcowy wynik, a mniej o drogę, jaka do niego prowadzi. Co się tyczy jednak pytania, w jakim stopniu poezji wolno jest ulegać owej skłonności do rozwlekłego odma­ lowywania szczegółów, to widzieliśmy już, że jej powo­ łaniem nie jest drobiazgowe opisywanie świata zewnętrz­ nego jako takiego, w jego zmysłowym przejawianiu się. Toteż tam, gdzie poezja stawia sobie za główne zadanie tego rodzaju obszerne opisy, nie odzwierciedlając w nich żadnych duchowych relacji i zainteresowań, staje się ona ociężała i nudna. Szczególnie zaś musi wystrzegać się tego, by w dokładnym odtwarzaniu szczegółów nie chciała współzawodniczyć z partykularną pełnią realnego 887 istnienia. Już malarstwo musi w tym względzie zacho­ wywać ostrożność i umieć się ograniczać. W poezji zaś wchodzą jeszcze w grę dwie okoliczności: pierwsza to ta, że poezja może oddziaływać tylko na ogląd wewnętrz­ ny, a druga, że wszystko, co w rzeczywistości da się objąć i ogarnąć jednym rzutem oka, może ona przed­ stawiać wyobraźni tylko poprzez oddzielne, kolejno po sobie następujące cechy charakterystyczne, a wobec tego nie wolno jej w opisywaniu szczegółów być tak rozwlekłą, aby całość oglądu mogła się zatrzeć, zag­ matwać lub zagubić. Szczególnie wielkie trudności musi poezja przezwyciężyć zwłaszcza wtedy, gdy jej zadaniem jest ukazywać jakieś rozmaite czynności lub zdarzenia,

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

303

które w rzeczywistości dokonują się w jednym i tym sa­ mym czasie i które w istocie swej ściśle związane są tym stosunkiem równoczesności, a przez poezję mogą być przedstawione i opisane tylko w jakimś kolejnym następ­ stwie. Co się tyczy tego ostatniego punktu oraz sposobów zajmowania się [pewnymi treściami, ich] rozwijaniem itd., to bardzo różne wymagania wynikają zresztą z róż­ nic dzielących poszczególne gatunki poezji. Poezja epicka np. musi w zupełnie innym stopniu zajmować się szcze­ gółami świata zewnętrznego, niż czyni to poezja drama­ tyczna, której akcja toczy się w żywszym tempie, albo poezja liryczna, którą interesują tylko stany wewnętrzne. |3|3) Dzięki tego rodzaju kształtowaniu usamodziel­ niają się, po drugie, poszczególne części dzieła sztuki. Może się wprawdzie wydawać, że jest to wręcz sprzeczne z jednią, którą wysunęliśmy, jako pierwszy warunek, faktycznie jednak sprzeczność ta jest tylko złud­ nym pozorem. Samodzielność bowiem, o której mowa, nie może w takim stopniu się utrwalić, by każda poszczególna część oddzieliła się w sposób absolutny od innych; może ona zaznaczyć się tylko na tyle, ile po­ trzeba, aby rozmaite momenty i człony [całości] mogły pokazać, że przedmiotem przedstawienia stały się same dla siebie dzięki przysługującej im swoistej pełni życia i że są wolne i samoistne. Wtedy bowiem gdy pojedyn­ czym częściom brak tej indywidualnej pełni życia, dzie­ ło sztuki — które, jak w ogóle sztuka, może temu, co ogólne, nadać istnienie tylko w formie czegoś rzeczywiście szczegółowego — staje się jałowe i martwe. YY) Te same jednak pojedyncze części muszą wbrew wspomnianej samoistności pozostawać zarazem we wza­ jemnym ze sobą związku, jeżeli owa jedna zasadnicza

304

Poezja

właściwość, która się w nich wyraża i przedstawia, oka­ zać się ma jednią wszystko przenikającą, utrzymującą razem totalność wszystkich momentów szczegółowych i wycofującą je z powrotem do siebie. To właśnie wy­ maganie może poezję — t> ile nie stoi ona na odpowied­ nio wysokim poziomie — z łatwością doprowadzić do niepowodzenia i może strącić dzieło sztuki ze sfery wol­ nej fantazji w dziedzinę prozy. Chodzi mianowicie o to, że stosunek, w jaki wchodzą ze sobą poszczególne części dzieła, nie może być tylko stosunkiem celowości. W stosunku bowiem teleologicznym cel jest ogólnością, ale taką, którą wyobrażamy sobie i której chcemy dla niej samej; ogólnością, która potrafi wprawdzie dosto­ sować do siebie te momenty szczegółowe, przez które i w których uzyskuje ona swą egzystencję, ale posługuje się nimi tylko jako środkami, przez oo pozbawia je 888 wszelkiego wolnego istnienia dla siebie, a tym samym wszelkiego życia. Poszczególne części wchodzą wtedy w tylko z góry zamierzony stosunek do jednego celu, który jedyny ma mieć jakieś znaczenie i który narzucając całej reszcie abstrakcyjny stosunek służebny, podporząd­ kowuje ją sobie. Temu pozbawionemu wolności rozsąd­ kowemu stosunkowi przeciwstawia się wolne piękno sztuki. y) Dlatego też jednia, która ma wyłonić się na nowo z poszczególnych części dzieła sztuki, musi być innej na­ tury. Zawartą w niej podwójną określoność można by ująć w sposób następujący: aa) Po pierwsze, należy każdej części zapewnić postulowaną wyżej swoistą pełnię życia. Jeśli jednak za­ pytamy, na czym polega owo prawo momentu szcze­ gółowego, by być w ogóle wprowadzonym do dzieła sztu­ ki, to przypomnieć należy, że naszym punktem wyjścia

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

305

było, iż przedstawienie jednej idei zasadniczej jest tym, w imię czego przystępujemy do stworzenia sztuki w ogóle. Dlatego też w niej musi wszystko, co określone i jednostkowe, mieć swe właściwe źródło. Treść bowiem utworu poetyckiego nie może być w sobie samej ab­ strakcyjna; musi mieć charakter konkretny i sama przez się prowadzić do bogatego rozwinięcia tkwiących w niej różnorodnych momentów. Jeżeli więc różno­ rodność ta — nawet wtedy, gdy w swej realizacji pro­ wadzi pozornie do rozpadu na bezpośrednie przeci­ wieństwa — ma swoje uzasadnienie w jednolitej w so­ bie treści rzeczy samej, to jest to możliwe tylko o tyle, o ile sama treść, zgodnie ze swym pojęciem i istotą, zawiera zamkniętą w sobie i zgodną ze sobą totalność momentów szczegółowych, które są jej własnymi mo­ mentami szczegółowymi i w których rozwinięciu wyło­ żone zostaje dopiero to, czym treść ta zgodnie ze swym właściwym znaczeniem naprawdę jest. Dlatego też tylko te szczegółowe momenty, które pierwotnie już przysługują treści, mogą występować w dziele sztuki w formie egzystencji rzeczywistej, żywej i posiadającej dla siebie znaczenie; pod tym względem momenty te —• choćby nawet w realizacji swych szczegółowych właści­ wości zdawały się być sobie wzajemnie przeciwstawne — posiadają już w samym swym założeniu jakąś tajemną wzajemną zgodność, której podstawa tkwi w ich włas­ nej naturze. PP) Po drugie, ponieważ 'dzieło sztuki przedsta­ wia swą treść w formie realnego zjawiska, przeto jednia, aby nie przytłumić żywego odblasku rzeczy­ wistości, musi sama przejawiać się tylko jako więź wewnętrzna, tzn. jako taka, która w sposób na pozór nie zamierzony utrzymuje razem wszystkie posz­ Esletyka l. III — 20

306

Poezja

czególne części i zespala je w zamkniętą organiczną całość. Tylko ta właśnie pełna życia jednia tworu orga­ nicznego jest owym czynnikiem, który może wytworzyć to, co w przeciwieństwie do prozaicznej celowości jest właściwie poetyckie. Tam bowiem, gdzie moment szczegółowy występuje tylko jako środek do pewnego określonego celu, nie ma on i nie powinien mieć w so­ bie samym żadnego własnego znaczenia i życia, lecz przeciwnie, całą swą egzystencją powinien dowodzić, że istnieje tylko gwoli czegoś innego, tzn. tylko dla pewnego określonego celu. Celowość okazuje wyraźnie swe władztwo nad przedmiotowością, w której urze­ czywistnia się cel. Dzieło sztuki natomiast może mo­ mentom szczegółowym, w których przedstawianiu roz889 wija ono przyjętą za punkt centralny zasadniczą treść, nadać pozór samodzielnej wolności i musi nawet to czynić, gdyż same momenty szczegółowe nie są niczym innym, jak tylko tą właśnie treścią w owej rzeczywistej, odpowiadającej jej realnośai formie. Przypomina nam to czynność spekulatywnego myślenia, które musi rów­ nież z jednej strony swe momenty szczegółowe wypro­ wadzić z początkowo nieokreślonej ogólności i rozwinąć w coś samoistnego, a z drugiej musi pokazać, jak w totalności tych momentów szczegółowych, w której do rozwinięcia dochodzą tylko te, które same w sobie tkwią w tym, co ogólne, przywrócona zostaje właśnie dlatego ponownie jednia, ale taka, która dopiero teraz jest jednią rzeczywiście konkretną, jednią, której do­ wód przeprowadzony został na podstawie jej własnych różnic i ich zapośredniczenia. Filozofia spekulatywna, posługując się tą metodą myślenia, stwarza również dzieła, które — iw tym względzie podobne są do utworów poetyckich — dzięki samej treści posiadają

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

307

zamkniętą w sobie identyczność i rozczłonkowany układ; ale porównując ze sobą obie te czynności musimy prócz różnicy, jaka zachodzi między rozwijaniem czystej myśli a przedstawianiem przez sztukę, podkre­ ślić inną jeszcze istotną różnicę. Dedukcja filozoficzna dowodzi wprawdzie konieczności i realności tego, co szczegółowe, ale jednocześnie przez dialektyczne znie­ sienie momentu szczegółowego wykazuje na każdym takim momencie z osobna, że swą prawdę i swoje istnienie znajduje dopiero w konkretnej jedni. Poezja natomiast nie posuwa się aż tak daleko, by w sposób zamierzony na to wskazywać; uzgadniająca jednia musi być wprawdzie w ipełni obecna w każdym z jej utworów, a jako coś, co nadaje życie całości, musi przejawiać się także we wszystkich momentach jedno­ stkowych, ale ta jej obecność nie jest niczym przez sztukę wyraźnie podkreślanym, lecz pewnym wewnętrz­ nym bytem samym w sobie, czymś podobnym do duszy, która obecna jest bezpośrednio we wszystkich człon­ kach ciała, a mimo to nie 'pozbawia ich pozoru samo­ dzielnego listnienia. Zachodzi tu to samo zjawisko, co w dziedzinie dźwięków i barw. Barwa żółta, niebieska, zielona, czerwona to barwy różne, które dochodzą do całkowitego wzajemnego przeciwieństwa a mimo to, ponieważ jako totalność zawarte są w samej istocie barwy, mogą pozostawać ze sobą w harmonii, chociaż ich jedność jako taka nie jest w nich wyraźnie pod­ kreślana. Podobnie także ton zasadniczy, tercje i kwin­ ty pozostają tonami szczegółowymi, dają jednak łącznie harmonijny trójdźwięk; co więcej, harmonię tę tworzą one tylko wtedy, kiedy każdemu z tych tonów dla siebie pozostawia się jego wolny, swoisty dźwięk. YY) Co się tyczy organicznej jedni oraz rozczłonko­ 20*

308

Poezja

wania dzieła sztuiki, to źródłem istotnych różnic są tu zarówno poszczególna forma sztuki, z której dany utwór się wywodzi, jak i określony gatunek po­ ezji, którego specjalny charakter dany utwór przyj­ muje. Na przykład poezja sztuki symbolicznej — po­ nieważ zasadniczą jej treść stanowią bardziej abstrak­ cyjne i mniej określone znaczenia -— nie może osiąg­ nąć takiego stopnia prawdziwie organicznego i czystego ukształtowania jak utiwory klasycznej formy sztuki. 890 W sztuce symbolicznej, jak to widzieliśmy w części pierwszej, związek pomiędzy znaczeniem ogólnym a rzeczywistym zjawiskiem, w którym sztuka nadaje po­ stać cielesną swej treści, jest w ogóle luźniejszej natury, tak iż momenty szczegółowe zachowują już to więk­ szą samodzielność, już to — jak w sztuce wzniosłości — tylko znoszą się nawzajem po to, aby w tej negacji albo pozwolić nam dojrzeć jedną jedyną moc i sub­ stancję, albo doprowadzić do jakiegoś zagadkowego zespolenia szczegółowych, w sobie samych zarówno heterogenicznych, jak i pokrewnych cech i momentów naturalnego i duchowego istnienia * . Odwrotnie ma się rzecz w romantycznej formie sztuki, w której stro­ na wewnętrzna objawia się tylko duszy (dem Gemiite) jako taka strona, która wycofała się z powrotem do siebie, pozostawiając szczegółowej i zewnętrznej re­ alności również szerokie pole do samodzielnego kształ­ towania się, tak że jakkolwiek i tu musi wprawdzie istnieć związek między wszystkimi częściami oraz ich jednia, to nie mogą one jednak być tak jasne i wyraź­ ne, jak to widzimy w utworach klasycznej formy sztuki. * W pozycji hebrajskiej i w panteizmie sztuki (patrz t. I, str. 512—513J.

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

309

Podobnie [ma się rzecz także z gatunkami poezji, wśród których] epopeja pozwala również opisywać w sposób bardziej szeroki to, co zewnętrzne oraz za­ trzymywać się nad zdarzeniami i czynami o charakte­ rze epizodycznym, co ma ten skutek, że jednia całości, wobec większego usamodzielnienia części, wydaje się mniej konsekwentna. Natomiast dramat wymaga więk­ szej zwartości, aczkolwiek poezja romantyczna pozwala sobie także i w dziedzinie dramatu na bogatą w epizody różnorodność i na bardzo szczegółową partykularność charakterystyki zarówno strony wewnętrznej, jak i ze­ wnętrznej. Liryka wreszcie, w zależności od różnych jej odmian, korzysta również z jak najbardziej wielo­ stronnego sposobu przedstawienia; może ona bądź opo­ wiadać [jakieś zdarzenie], bądź wyrażać tylko uczucia i myśli; rozwijając się w sposób bardziej spokojny może przestrzegać pewnej ściślejszej jedni, ale może też w nieokiełznanej namiętności przerzucać się w spo­ sób pozornie pozbawiony wszelkiej jedni od jednego wyobrażenia i uczucia do drugiego. Tyle o poetyckim dziele sztuki w ogólności.

b) Różnica między poezją a historiografią i retoryką

Po drugie, aby jeszcze bardziej uwypuklić różni­ cę pomiędzy organicznie w ten sposób zbudowanym poematem a prozaicznym sposobem przedstawięn i a, zajmiemy się tymi gatunkami prozy, które nie wychodząc poza jej granice są jeszcze najbardziej zdolne do tego, by stać się sztuką. Należy tu przede wszystkim sztuka pisania historii oraz krasomówstwo. a) Co się tyczy historiografii, to pozostawia

310

Poezja

ona niewątpliwie dosyć miejsca dla jednej strony twórczości artystycznej. aa) Rozwój istnienia ludzkiego pod względem re­ ligijnym i państwowym, losy i koleje najwybitniejszych jednostek i narodów, które rozwinęły w tych dziedzi­ nach żywą działalność i które urzeczywistniły tu swoje wielkie cele albo musiały patrzeć na upadek swoich przedsięwzięć — wszystkie te tematy i treść opowiadań historycznych mają być dla siebie tematami ważnymi, wartościowymi i interesującymi; i chociaż historyk ca­ ły swój wysiłek winien skierować na to, aby odtworzyć 89i rzeczywisty przebieg wydarzeń, to musi on jednak ca­ łą tę różnorodną treść wypadków i charakterów ująć wyobraźnią, a potem ją z ducha odtworzyć i przedsta­ wić wyobraźni. Przy takim odtwarzaniu nie może on poprzestać na samym tylko zgodnym z prawdą opisie pojedynczych faktów, lecz musi zarazem wszystko to, o czym się dowiedział, w jakiś sposób uporządkować, ukształtować, a poszczególne momenty, wypadki i czy­ ny tak połączyć i ugrupować, aby z jednej strony przedstawił się naszym oczom jasny i wyraźny obraz narodu, epoki, zewnętrznych okoliczności oraz wew­ nętrznej wielkości lub słabości działających osób, uka­ zywanych w swej charakterystycznej pełni życia; a z drugiej strony w ten sposób, aby ze wszystkich częścio­ wych wydarzeń wynikał ich związek z wewnętrznym historycznym znaczeniem danego narodu, wydarzenia itd. W tym sensie mówimy i dziś jeszcze o sztuce Herodota, Tukidydesa, Ksenofonta, Tacyta i szeregu innych, których opisy zawsze podziwiać będziemy jako klasyczne dzieła sztuki słowa. PP) Mimo wszystko jednak nie należą nawet i te najświetniejsze dzieła historiografii do wolnej sztuki;

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

311

co więcej, nawet wtedy, gdybyśmy chcieli dodatkowo ująć je jeszcze w takie zewnętrzne środki poetyckie, jak dykcja, stopa metryczna itd., nie powstałaby jeszcze z tego poezja. Albowiem nie sposób i forma, w jakiej się historię p i s z e, lecz natura jej treści jest tym, co czyni ją prozą. Przyjrzyjmy się bliżej temu zagad­ nieniu. Właściwa co do treści i istoty historyczność zaczyna się dopiero tam, gdzie epoka herosów, którą należy uważać za pierwotną dziedzinę poezji i sztuki, dobiega końca, a więc tam, gdzie określoność i proza życia ce­ chują już zarówno stosunki rzeczywiste, jak i sposób jej ujmowania i przedstawiania. Tak np. Herodot nie opisuje wyprarwy Greków przeciwko Troi, lecz do­ piero wojny perskie, nie szczędząc mozolnych badań i wnikliwych studiów nad zdobyciem dokładnej zna­ jomości tego, co zamierzał opowiedzieć. Hindusi na­ tomiast, jak w ogóle narody Wschodu, z jedynym nie­ mal wyjątkiem Chińczyków, nie mają dość zmysłu prozaicznego, aby stworzyć prawdziwą historiografię, zbaczają bowiem w stronę czysto religijnych czy fan­ tastycznych tłumaczeń i przekształceń rzeczywistości. Prozaiczność historycznej epoki jakiegoś narodu po­ lega, krótko mówiąc, na tym, co następuje: Warunkiem historii jest, po pierwsze, wspólnota społeczna, czy to religijna, czy to świecka, państwowa, ale z prawami, instytucjami itd., które zostały już dla siebie ustanowione i albo już jako prawa ogólne obo­ wiązują, albo mają być jako obowiązujące ustano­ wione. Taka wspólnota społeczna staje się, po drugie, punktem wyjścia pewnych działań mających na celu jej utrzymanie lub przeprowadzenie w niej pewnych zmian,

312

Poezja

staje się punktem wyjścia działań, które mogą mieć zna­ czenie ogólne i stanowić rzecz główną, o którą chodzi, przy czym do powzięcia decyzji i wprowadzenia ich w czyn potrzebne są koniecznie odpowiednie jednostki. 892 Jednostki te są wielkie i wybitne, jeżeli indywidualność ich okazała się na miarę wspólnego celu, tkwiącego w we­ wnętrznym pojęciu istniejących stosunków; małe — gdy nie dorosły do urzeczywistnienia tego celu; złe — jeśli zamiast walczyć o sprawę epoki, pozwalają rządzić się swej oderwanej od sprawy, a przez to przypadkowej in­ dywidualności. Niezależnie od tego czy faktycznie zacho­ dzi pierwszy wypadek lub drugi, czy w ogóle jakiś inny — nigdy tu nie zaistnieje to, co już w pierwszej części uznaliśmy za niezbędne dla prawdziwie poetyckiej treści i prawdziwie poetyckiego stanu świata. Albowiem nawet tam, gdzie w grę wchodzą wielkie jednostki, cel substancjalny, któremu poświęcają swe siły, jest mniej lub więcej z góry dany, wytknięty, narzucony; w tych zaś warunkach nie może dojść do skutku owa indywidu­ alna jednia, w której to, co ogólne i cała indywidu­ alność mają być bezwzględnie ze sobą identyczne, mają stanowić cel dla siebie, zamkniętą całość. Gdyby bowiem te jednostki 'wytknęły sobie cel nawet same ze siebie, to przedmiotem historii nie jest przecież wolność lub nie­ wola ich ducha i uczucia (Gemut), nie jest to ich indy­ widualne żywe kształtowanie, lecz zrealizowany cel, jego wpływ na zastaną, od jednostki niezależną rzeczywistość dla siebie. Z drugiej strony przejawia się w sytuacjach historycznych również gra przypadku, rozdźwięk między tym, co samo w sobie substancjalne, a relatywnością wypadków i zdarzeń w ich jednostkowości oraz subie­ ktywnością charakterów w ich szczegółowości, w ich swoi­ stych namiętnościach, zamierzeniach i losach, wykazują­

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

313

cych w prozie historycznej o wiele większą osobliwość i swoistość niż cudy poezji, które przecież zawsze muszą trzymać się tego, co ma ogólną ważność. Co się, po trzecie, tyczy dokonywania czy­ nów historycznych, to i tutaj, w odróżnieniu od pier­ wiastka ściśle poetyckiego, pojawia się z jednej strony znowu, jako moment prozaiczny, rozdźwięk pomiędzy podmiotowymi właściwościami [charakteru] a niezbędną dla sprawy ogólnej świadomością praw, zasad, norm itd., z drugiej zaś sama realizacja wytkniętych celów wymaga licznych przygotowań i urządzeń, przy czym te środki zewnętrzne mają tak wielką rozpiętość i za­ leżne są od tylu rozmaitych warunków i relacji, że ze względu na zamierzone przedsięwzięcia muszą być w sposób celowy, rozsądnie, roztropnie i z prozaicznym rozeznaniem przygotowane i stosowane. Do czynów ta­ kich nie przystępuje się od razu i bezpośrednio, lecz najczęściej po starannych i długotrwałych przygotowa­ niach, tak iż poszczególne czynności podejmowane dla osiągnięcia tego jednego celu są w swej treści często bądź zupełnie przypadkowe i pozbawione wewnętrznej jedni, bądź też, jako praktycznie użyteczne, mają swe źródło w rozsądku odnoszącym wszystko do celu, a nie w samoistnej bezpośrednio wolnej pełni życia. YY) Dziejopis nie ma prawa tych prozaicznych cech charakterystycznych opisywanej przez niego treści ani zacierać, ani przekształcać w inne — poetyckie; musi on opowiadać to, co zaszło (vorliegt') i jak za- 893 szło, nie ¡przeinaczając i nie upiększając tego na sposób poetycki. I dlatego też, choćby mu bardzo zależało na tym, aby sens wewnętrzny oraz ducha epoki, narodu czy pew­ nego, określonego opisywanego przez niego wydarzenia uczynić wewnętrznym punktem centralnym swego opo-

314

Poezja

władania i więzią utrzymującą razem to, co jednostkowe, to jednak nie ma on prawa swobodnego dostosowania stwierdzonych przez siebie okoliczności, charakterów lub wydarzeń, choćby nawet tym, co pomijałby, było coś w sobie zupełnie przypadkowego i pozbawionego zna­ czenia; musi on przedstawiać nam wszystkie okoliczności w całej ich przypadkowości, zależności i bezradnej do­ wolności. Mogłoby się wprawdzie wydawać, że w biogra­ fii można przedstawiać pełną życia indywidualność i sa­ moistną jednię, gdyż jednostka oraz to, co w niej ma swe źródło i na nią, tę jedną postać, znowu oddziałuje, pozostaje tu ośrodkiem przedstawienia; ale charakter historyczny jest tylko jednym z dwóch różnych terminów skrajnych * . Bo chociaż stanowi on podmiotową jednię, to występuje tu jednak zarazem szereg najrozmaitszych procesów, wydarzeń itp., które po części istnieją same dla siebie bez żadnego wewnętrznego związku, po części wpływają na jednostkę bez jej swobodnego przyczynie­ nia się do tego i wciągają ją w sferę tych zewnętrznych wydarzeń. Tak np. Aleksander jest bez wątpienia ową jednostką, która wysunęła się na czoło swej epoki i która z własnej indywidualności, pozostającej w zgodzie ze stosunkami zewnętrznymi, podejmuje decyzję wyprawy wojennej przeciwko monarchii perskiej, ale Azja, nad którą odnosi zwycięstwo, stanowi jako bezładny zlepek swych poszczególnych narodowości całość tylko przypad­ kową i wszystko, co tu się dzieje, ma tu postać bezpośred­ nio zewnętrznego zjawiska. Jeżeli wreszcie historyk zagłębia się zgodnie ze swym * Jednym terminem skrajnym jest jednostka historyczna, dru­ gim rzeczywistość przypadkowa dla siebie samej lub w swym sto­ sunku do jednostki; terminem średnim byłby wynik — rzeczy­ wistość przetwarzana.

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

315

subiektywnym poznaniem w absolutne przyczyny pro­ cesów dziejowych i dochodzi do istoty boskiej, w obliczu której znika przypadkowość i odsłania się wyższa ko­ nieczność, to jednak nie wolno mu, gdy chodzi o realną postać wydarzeń, sięgać po przywilej sztuki poetyckiej, dla której tym, co najważniejsze, musi być czynnik sub­ stancjalny, gdyż tylko poezji przysługuje nieograniczona wolność rozporządzania bez przeszkód istniejącą treścią w tym celu, aby uczynić ją również zewnętrznie zgodną z prawdą wewnętrzną. |i) Dziedziną o wiele bliższą wolnej sztuce wydaje się, po drugie, krasomówstwo. aa) Aczkolwiek mówca zarówno sposobność dla swe­ go dzieła sztuki, jak i jego treść czerpie również z ist­ niejącej rzeczywistości, z określonych realnych okolicz­ ności i zamiarów, to jednak wszystko, co wypowiada, jest, po pierwsze, jego swobodnym sądem, jego własnym przekonaniem, jego subiektywnym, immanentnym celem, w którym może żywo uczestniczyć całą swą jaźnią. Po drugie, ma on, jeśli chodzi o treść, cał­ kowitą swobodę w jej rozwijaniu i opracowaniu, tak iż odnosimy wrażenie, że mowa jego jest zupełnie samo­ dzielnym wytworem ducha. Wreszcie, po trzecie, mówca nie powinien apelować tylko do naszego nauko­ wego czy innego rozsądkowego myślenia, lecz powinien 894 wzbudzić w nas pewne przekonanie i wolno mu, dla osiągnięcia tego celu, wywierać wpływ na całego czło­ wieka, działać na jego uczucia, wyobraźnię itd. Treś­ cią jego mowy jest nie tylko abstrakcyjna strona samego pojęcia rzeczy, którą pragnie nas zainteresować, abstrak­ cyjna strona celu, do którego realizacji chciałby nas skło­ nić, lecz po największej części także jakaś określona real­ ność i rzeczywistość, tak iż sposób przedstawienia rzeczy

316

Poezja

przez mówcę musi wprawdzie z jednej strony zawierać w sobie moment substancjalny, ale z drugiej musi on ten moment ogólny ująć również w formie zjawiska i apelo­ wać do naszej konkretnej świadomości. Dlatego też zada­ niem jego jest nie tylko zadowolić nasz rozsądek ścisłością konsekwencji i wniosków, lecz wolno mu także apelować do naszego uczucia, budzić nasze namiętności i porywać je za sobą, napełniać treścią naszą wyobraźnię i w ten sposób we wszystkich formach przejawiania się ducha wstrząsać słuchaczem i przekonywać go. PP) Ale ta pozorna wolność, rozpatrywana we właści­ wym świetle, okazuje się właśnie w sztuce retorycznej najbardziej podporządkowana prawu praktycznej c cI o w o ś c i. Po pierwsze bowiem, to, co nadaje mowie jej właściwą poruszającą siłę, nie jest zawarte w owym szczegółowym celu, dla którego mowę się wygłasza, lecz w tym, co ogólne, w prawach, regułach i zasadach, do których dany jednostkowy wypadek daje się sprowadzić i które w tej formie ogólności istnieją już dla siebie bądź jako rzeczywiste ustawy państwowe, bądź jako mo­ ralne, prawne i religijne maksymy, uczucia, dogmaty itd. Określona okoliczność i cel stanowiące tutaj punkt wyjścia są przeto już od samego początku oddzielone od tego, co ogólne, i rozdział ten utrzymuje się jako stosu­ nek trwały. Zamiarem mówcy jest wprawdzie po­ łączenie obu tych stron w jedność; ale to, co w poezji (o ile jest poezją) występuje jako pierwotnie już doko­ nane, istnieje w sztuce krasomówczej tylko jako subiek­ tywny cel mówcy, którego osiągnięcie leży poza obrębem samej mowy. Nie pozostaje tu zatem nic innego jak za­ stosowanie subsumcji, tak iż określone realne zja­ wisko (w danym wypadku konkretny przypadek lub cel)

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

317

nie rozwija się swobodnie, samo z siebie w bezpośred­ niej jedni z tym, co ogólne, lecz nabiera znaczenia do­ piero przez podstawienie pod nie zasad i odniesienie go do norm prawnych, obyczajów, zwyczajów itd., które ze swej strony istnieją również dla siebie. Zasadniczym typem nie jest tu żywe wolne istnienie rzeczy samej w jej konkretnym przejawianiu się, lecz prozaiczne oddziele­ nie pojęcia od realności, tylko samo odniesienie ich do siebie i postulat ich jedności. W ten sposób musi często postępować np. mówca du­ chowny. Dla niego bowiem ogólne nauki religijne oraz wynikające z nich moralne, polityczne i inne zasady oraz reguły postępowania są tym, do czego pragnie on sprowadzić najrozmaitsze poszczególne przypadki; nauki te bowiem winny być dla świadomości religijnej czymś, w co ona wierzy, co ujmuje i poznaje jako coś istotne- 895 go dla siebie, jako substancja wszystkiego, co jednostko­ we. Kaznodzieja może co prawda apelować przy tym do naszego serca, może prawa boskie wyprowadzać z włas­ nego uczucia i związać je z uczuciem również u słu­ chacza; ale nie chodzi tu o to, by zostały one przedsta­ wione i ukazane w swej bezwzględnie indywidualnej po­ staci, lecz o to, by ich najdalej posunięta ogólność zo­ stała uświadomiona właśnie w formie przykazań, przepi­ sów, zasad wiary itd. W wyższym jeszcze stopniu ma to miejsce w retoryce sądowej. Ponadto występuje w niej jeszcze ta dwoistość, że tym, o co chodzi, jest z jednej strony głównie jakiś określony wypadek, a z drugiej, na odwrót, jego subsumcja pod ogólne punkty widzenia i prawa. Co się tyczy punktu pierwszego, to moment prozaiczny leży już w konieczności ustalenia rzeczywistego stanu faktycznego oraz w zebraniu i zręcznym połączeniu

318

Poezja

wszystkich pojedynczych okoliczności i przypadkowych szczegółów, co od razu — w przeciwstawieniu do wolnej twórczości poetyckiej — staje się źródłem niedostatecz­ nej znajomości rzeczywistego stanu rzeczy oraz trudności związanych z jego poznaniem i podaniem innym do wia­ domości. Ponadto musi konkretny stan faktyczny być poddany analizie i nie tylko rozłożony na swoje poje­ dyncze momenty, ale również każdy z tych momentów wymaga, podobnie jak całość, sprowadzenia do z góry już dla siebie ustalonych zasad prawnych. Przy tym wszystkim pozostaje jednak jeszcze dosyć miejsca dla wzruszenia serca i pobudzenia uczuć. Słusz­ ność czy niesłuszność rozpatrywanej sprawy powinna być w ten sposób uzmysłowiona, aby nie sprowadzała się już tylko do samego poglądu i powszechnego przekonania; przeciwnie, całość sprawy, dzięki sposobowi jej przedsta­ wienia, powinna w każdym ze słuchaczy nabrać charak­ teru tak swoistego i subiektywnego, aby żaden z nich nie mógł się jej niejako oprzeć i aby wszyscy widzieli w niej swój własny interes i swoją własną sprawę. Artystyczny sposób przedstawienia i artystyczna dosko­ nałość nie stanowią, po drugie, w retoryce w ogóle tej strony, którą mówca jest najbardziej i ostatecznie zainteresowany. Stawia on sobie pewien dalszy, tak bar­ dzo poza obręb sztuki sięgający cel, że cała forma i całe ukształtowanie mowy pełni raczej rolę skutecznego środ­ ka dla osiągnięcia pewnego, poza obrębem sztuki leżą­ cego celu. Z tego punktu widzenia cała rzecz nie polega na >tym, aby wzruszyć słuchaczy dla nich samych; ich wzruszenia i przekonania służą tu również tylko jako środek do osiągnięcia celu, który postawił sobie mówca, tak iż również dla słuchacza sposób przedstawienia nie

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

319

jest celem dla siebie, lecz tylko środkiem, który ma w nich obudzić takie lub inne przekonania, albo skłonić do określonych decyzji, działań itd. Z tych względów retoryka przestaje również od tej strony być czymś wolnym i staje się czynnością zamie­ rzoną, czymś, co być powinno (ein Sollen), co — po trzecie ■— nie może, także jeśli chodzi o skutek, znaleźć swego urzeczywistnienia w mowie samej i w jej artystycznym opracowaniu. Poetyckie dzieło sztuki nie ima nic innego na celu jak tylko tworzenie piękna i roz­ koszowanie się nim; cel więc i jego realizacja zawarte są bezpośrednio w samoistnie wskutek tego gotowym w sobie dziele, a czynność artystyczna nie jest środkiem dla osiągnięcia jakiegoś zewnętrznego w stosunku do niej rezultatu, lecz stanowi cel, który w swym urzeczywistnie­ niu łączy się bezpośrednio z samym sobą. W retoryce natomiast artyzm spełnia tylko podrzędną rolę pomocni­ czego akcesorium; cel właściwy nie ma tu ze sztuką jako taką nic wspólnego, lecz jest celem praktycznym, służącym bądź pouczeniu i zbudowaniu ducha, bądź rozstrzygnięciu spraw prawnych, państwowych itd. Tym samym dotyczy on tylko zamiaru związanego z jakąś sprawą, która ma dopiero nastąpić, z jakąś decyzją, któ­ ra ma być dopiero powzięta, a więc zamiaru, który przez sam efekt sztuki retorycznej nie zostaje doprowadzony do końca i urzeczywistniony, gdyż musi to być pozosta­ wione jeszcze wielu * innym różnym czynnościom. Mowa bowiem może kończyć się, jak to często bywa, dysonan­ sem, który dopiero słuchacz jako sędzia musi rozwiązać, aby potem zgodnie z tym rozwiązaniem działać. Reto­ ryka kościelna np. zaczyna często od uczucia nie pojed­ nanego [z Bogiem], aby w końcu uczynić słuchacza sę­

896

320

Poezja

dzią nad samym sobą i nad swym życiem wewnętrznym. Celem, do którego zmierza mówca, jest tu więc religij­ na poprawa słuchacza. Czy jednak przy całej doskona­ łości i budującym wpływie jego elokwentnych napom­ nień poprawa ta rzeczywiście nastąpi i cel mówcy będzie osiągnięty, to wszystko nie wchodzi już w zakres samej mowy i musi być pozostawione do rozstrzygnięcia in­ nym czynnikom. yy) Biorąc to wszystko pod uwagę, retoryka winna szukać swego pojęcia nie w wolnej poetyckiej budowie organicznej dzieła sztuki, lecz raczej w czystej celowości. Mówca bowiem musi szczególnie zwracać uwagę na to, aby swym subiektywnym zamiarom, które stały się źró­ dłem jego dzieła, podporządkować zarówno jego całość, jak i pojedyncze części, wskutek czego zniesiona zostaje samoistna wolność sposobu przedstawienia, a jej miej­ sce zajmuje stosunek służebny do pewnego określonego, już nie artystycznego celu. Mówca — skoro celem jego jest żywe, praktyczne działanie — musi szczególnie i pod każdym względem liczyć się z miejscem, w którym prze­ mawia, z poziomem wykształcenia, zdolnością pojmowa­ nia oraz z charakterem swego audytorium, aby nie utra­ cić całego pożądanego praktycznego efektu wskutek tego, że nie udało mu się utrafić w ton najodpowiedniejszy dla danej chwili, danego miejsca i danych ludzi. Przy tego ro­ dzaju zależności od stosunków i warunków zewnętrznych ani całość, ani pojedyncze jej części nie mogą wypływać z artystycznie wolnego uczucia, lecz zarówno w całości, jak i we wszystkich jej częściach przejawiać się będą związki czysto celowe, pozostające pod władzą przyczy­ ny i skutku, racji i następstwa oraz innych kategorii roz­ sądku.

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

321

c) Wolne poetyckie dzieło sztuki

Z różnicy między pierwiastkiem właściwie poetyckim a dziełami historiografii i retoryki możemy, po t r z ec i e, wyciągnąć jeszcze następujące wnioski w odniesie­ niu do poetyckiego dzieła sztuki jako takiego. a) W dziejopisarstwie moment prozaiczny zawarty był przede wszystkim w tym, że jeśli nawet sama treść była wewnętrznie substancjalna, a jej działanie pełnowartoś­ ciowe, to jej rzeczywiste przejawianie się musiało być po­ łączone z licznymi relatywnymi okolicznościami, otoczone sprawami przypadkowymi i zanieczyszczone momentami dowolnymi, przy czym historyk nie miał prawa zmienić tej formy realnośoi, która przysługiwała bezpośredniej rzeczywistości. aa) Dokonywanie takich zmian jest głównym zada­ niem poezji, kiedy tematem swym wkracza w dziedzinę historiografii. Zadanie jej polega wtedy na wydobyciu najbardziej wewnętrznego sensu i najgłębszej istoty wy­ darzenia, działania, charakteru narodu czy jakiejś wybit­ nej historycznej indywidualności; winna ona przy tym odrzucić wszystkie towarzyszące momenty przypadkowe, obojętne akcesoria tego, co się dzieje, wszystkie tylko relatywne okoliczności i cechy charakteru. Zamiast nich winna ona wysunąć takie, poprzez które mogłaby jasno przeświecać wewnętrzna substancja rzeczy samej, tak iżby substancja ta znalazła w tej przeobrażonej zewnętrz­ nej postaci tak bardzo adekwatne sobie istnienie, że pier­ wiastek sam w sobie i dla siebie rozumny będzie mógł dopiero teraz w odpowiadającej mu samej w sobie i dla siebie rzeczywistości rozwinąć się i objawić. Tylko dzię­ ki temu może poezja ograniczyć sobie treść pewnego dzieła do jakiegoś bardziej trwałego punktu centralnego,

Estetyka t. III — 21

897

322

Poezja

do punktu, który potem może rozwinąć się w zaokrąglo­ ną totalną całość, gdyż z jednej strony narzuca on wszystkim swoim szczegółowym momentom ściślejszą łączność, a z drugiej może bez uszczerbku dla jedni ca­ łości zapewnić wszystkim momentom jednostkowym na­ leżne im prawo samoistnego wyraźnego ukształtowania. PP) Poezja może posunąć się w tym względzie jeszcze dalej, jeżeli swą podstawową treścią uczyni nie treść i znaczenie rzeczywistych wypadków historycznych, lecz jakąś mniej lub bardziej z nimi związaną zasadniczą myśl, jakąś ludzką kolizję w ogóle, faktami zaś i chara­ kterami historycznymi, warunkami miejscowymi itd. posługiwać się będzie tylko jako szatą indywidualizującą. Tutaj jednak wyłania się dwojaka trudność: znane fakty historyczne, jeśli włączone zoStają do treści, mogą nie we wszystkim zgadzać się z tą zasadniczą myślą, albo też przeciwnie, jćśli poeta znane fakty historyczne w czę­ ści zachowuje, a w części dostosowując do swoich celów w ważnych punktach zmienia, powstaje sprzeczność po­ między tym, co w naszej wyobraźni już wcześniej się utrwaliło, a tym nowym, co stworzyła poezja. Rozwiąza­ nie tej sprzeczności' i tego rozdźwięku i doprowadzenie 898 dó prawdziwej wolnej od tarć harmonii jest wprawdzie rzeczą trudną, niemniej jednak konieczną, gdyż także i rzeczywistość w swych istotnych zjawiskach ma [tutaj] nie dające się zaprzeczyć prawa. yy) Podobne wymaganie należy postawić poezji w o wiele jeszcze szerszym rozumieniu rzeczy. Wszystko bowiem, co poezja opisuje w zakresie zewnętrznych wa­ runków miejsca, charakterów, namiętności, sytuacji, kon­ fliktów, wydarzeń, czynów i losów ludzkich, wszystko to można odnaleźć i to w stopniu wyższym, niż się to zwykle przyjmuje, w rzeczywistym życiu. Tak więc i na

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

323

tym polu poezja wkracza na teren niejako historyczny, a punktem wyjścia wszystkich jej zmian i modyfikacji musi i w tej dziedzinie być rozumność rzeczy (die Ver­ nunft der Sache), potrzeba znalezienia dla strony we­ wnętrznej najbardziej adekwatnej żywej formy przeja­ wiania się, a nie brak dokładnej znajomości rzeczywis­ tości czy też nie bardzo głębokie jej przeżycie, a także nie kaprys, dowolność i pogoń za dziwacznymi osobli­ wościami przekornej oryginalności. ß) Retoryka należy, po drugie, do prozy z racji tkwiącego w jej zamiarach praktycznego celu ostatecz­ nego; toteż w imię praktycznego urzeczywistnienia tego celu ma ona obowiązek zawsze i wszędzie stosować się do względów celowości. aa) Poezja natomiast, ąby nie popaść również w prozaiczność, musi pod tym względem wystrzegać się każde­ go celu leżącego poza obrębem sztuki i poza dziedziną czystego smaku artystycznego. Bo skoro poezja zaczyna tylko przejawiać tego rodzaju tendencje, które w takich wypadkach wyzierają z całego sposobu ujmowania i przedstawiania, utwór poetycki spada od razu z wy­ żyny wolności, w sferze której zdaje się istnieć tylko dla samego siebie, w sferę relatywności, a wtedy docho­ dzi albo do rozdźwięku pomiędzy tym, czego wymaga sztuka, a tym, czego wymagają obce jej intencje, albo też sztuka, na przekór swemu pojęciu, staje się jedynie środkiem do celu i spełnia tym samym tylko niższą słu­ żebną rolę. Do tej kategorii należą np. liczne pieśni koś­ cielne z ich moralnie budującą tendencją — pieśni, w których pewne wyobrażenia występują tylko ze wzglę­ du na ich efekt religijny i stają się przedmiotem oglądu w postaci, która sprzeczna jest z pięknem poetyckim. W ogóle poezja jako poezja nie powinna być religijna 21»

324

Poezja

i tylko religijnie budująca i nie powinna chcieć przenosić nas w dziedzinę, która jest wprawdzie pokrew­ ną poezji i sztuce, ale stanowi przecież dziedzinę od nich różną. To samo dotyczy nauczania, moralnego do­ skonalenia, politycznej agitacji albo zgoła powierzcho­ wnego sposobu spędzania czasu i rozrywki. Są to bowiem cele, do których urzeczywistnienia poezja może spośród wszystkich sztuk być bez kwestii najbardziej pomocną, pomocy tej wszakże — o ile ma ona pozostać wolna w swej własnej sferze — nie powinna im udzielać, po­ nieważ talentem poetyckim rządzić musi jako cel de­ terminujący i zrealizowany tylko pierwiastek poetycki, nie zaś to, co leży poza obrębem poezji — te obce zaś cele mogą być w rzeczywistości z jeszcze większym powo­ dzeniem osiągnięte za pomocą innych środków. 899 PP) Nie znaczy to wszakże, by sztuka poetycka miała, na odwrót, chcieć zajmować w konkretnej rzeczywistoś­ ci jakąś absolutnie wyizolowaną pozycję; sama pełna życia, musi zstąpić w głąb życia. Już w części pierwszej widzieliśmy, w jak licznych związkach pozostaje sztuka z wszelkim innym istnieniem, którego treść i sposób prze­ jawiania się czyni także swoją treścią i swoją formą. W poezji ten żywy stosunek do aktualnego istnienia, do jego jednostkowych wydarzeń, do spraw prywatnych i publicznych przejawia się w sposób najbogatszy w tak zwanych wierszach okolicznościowych. W szer­ szym znaczeniu tego słowa można by tym mianem objąć większość dzieł poetyckich, ale w znaczeniu ściślejszym, właściwym, musimy ograniczyć je tylko do utworów za­ wdzięczających swe źródło jakiemuś wydarzeniu, któ­ rego wyróżnieniu, uświetnieniu, upamiętnieniu itd. wier­ sze te są wyraźnie poświęcone. Przez takie, splecenie z życiem poezja wydaje się jednak znowu popadać

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

325

w zależność, w konsekwencji zaś przypisywano czę­ sto całej tej dziedzinie wartość tylko podrzędną, mimo że po części należą do niej, szczególnie w liryce, utwory cieszące się największą sławą. yy) Powstaje tedy pytanie, jak się to dzieje, że poe­ zja potrafi także i w tym konflikcie zachować jeszcze swoją samoistność. Otóż po prostu dlatego, że nie uwa­ ża ona zewnętrznej okoliczności za cel istotny, siebie samą zaś tylko za środek do celu; przeciwnie, wchłania ona w siebie materiał owej rzeczywistości, aby potem kształtować go i rozwijać w oparciu o uprawnienie i wolność fantazji. W tej sytuacji nie poezja jest czymś okolicznościowym i akcesoryjnym, lecz materiał stanowi ową zewnętrzną sposobność, która staje się dla poety im­ pulsem do jakiegoś głębszego wniknięcia w rzecz i czy­ stego jej kształtowania, dzięki czemu dopiero wytwarza on z s i e b i e to, co bez niego w bezpośredniej rzeczy­ wistości nie stałoby się w ten wolny sposób przedmiotem świadomości. y) Tak więc każde prawdziwie poetyckie dzieło sztuki jest nieskończonym w sobie tworem organicznym: jest bogate w treść i treść tę w odpowiedni sposób rozwija; stanowi jednię, ale nie w takiej formie i takiej celowoś­ ci, która podporządkowuje sobie w sposób abstrakcyjny to, co szczegółowe; jest taką jednią, w której temu, co jednostkowe, przysługuje taka sama żywa samoistność, z jaką całość, bez widocznego z góry zamiaru, łączy się w sobie sylogistycznie w doskonałą, zaokrągloną jedność; jest wypełniona treścią zaczerpniętą z rzeczywistości, ale nie pozostaje w stosunku zależności ani od tej treści i jej istnienia, ani od jakiejkolwiek innej dzie­ dziny życia, lecz tworzy swobodnie sama z siebie, aby pojęcie rzeczy ukształtować w przysługującą mu prawdzi­

326

Poezja

wą postać zjawiskową, a to, co posiada egzystencję ze­ wnętrzną, doprowadzić do harmonii i pojednania z jego wewnętrzną istotą.

3. Podmiotowość poetycka

900

O talencie i geniuszu artystycznym, o natchnieniu i oryginalności itd. mówiłem już szerzej w części pierw­ szej; dlatego też chciałbym tutaj w odniesieniu do poe­ zji poruszyć jeszcze tylko te nieliczne momenty, które — w przeciwieństwie do podmiotowej działalności twór­ czej w zakresie sztuk plastycznych i muzyki — mają tu jakieś ważne znaczenie. a) Architekt, rzeźbiarz, malarz, muzyk zdany jest na zupełnie konkretny, zmysłowy materiał, w który musi cał­ kowicie wcielić swoją treść. Ograniczoność tego ma­ teriału warunkuje określoną formę całego sposobu uj­ mowania i artystycznego opracowania. Im bardziej spe­ cyficzna przeto jest określoność, na której skupić się musi artysta, tym bardziej specjalny staje się talent, ja­ kiego wymaga właśnie taki a nie inny sposób przedsta­ wienia i równoległa do niego umiejętność technicznego wykonania. Talent poetycki natomiast — ponieważ poe­ zja wolna jest od wymogu całkowitego wcielania swych tworów w jakiś szczególny materiał — jest w znacznie mniejszym stopniu uzależniony od tego rodzaju określo­ nych warunków i dzięki temu też jest bardziej ogólny i niezależny. Potrzeba mu tylko bogatego w wyobraźnię daru kształtowania w ogóle i ograniczony jest tylko tym, że poezja — ponieważ wypowiada się słowami — nie może z jednej strony dążyć do osiągnięcia tej zmysło­ wej pełni, z jaką artysta-iplastyk musi ująć swą treść jako zewnętrzną postać, a z drugiej strony nie może za­

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

327

dowolić się sam tylko pozbawioną słów wewnętrzną głębią, której dźwięki stanowią królestwo muzyki. W tej mierze można zadanie poety, w porównaniu z zadaniami innych artystów, uważać i za łatwiejsze, i za trudniejsze. Jest ono łatwiejsze, gdyż poeta, choć poetyckie kształtowanie języka wymaga dużej umiejęt­ ności, wolny jest jednak od konieczności pokonywania stosunkowo liczniejszych trudności technicznych: jest trudniejsze, gdyż poezja, im mniej zdolna jest doprowa­ dzić do cielesnych postaci zewnętrznych, tym bardziej zmuszona jest wszystko to, czym mogłaby zastąpić ten zmysłowy brak, szukać właśnie w tym, co stanowi właś­ ciwe wewnętrzne jądro sztuki — w głębi fantazji i w prawdziwie artystycznym sposobie ujmowania jako takim. b) Dzięki temu poeta zdolny jest — po drugie — wniknąć w najtajniejsze głębie treści duchowej i wydo­ być na powierzchnię świadomości to, co w treści tej jest głęboko ukryte. Choć niewątpliwie i w innych gałę­ ziach sztuki istota duchowa musi poprzez formę cieles­ ną przeświecać i rzeczywiście prześwieca, to przecież słowo jest najbardziej zrozumiałym i najbardziej ducho­ wi adekwatnym środkiem wypowiadania się, zdolnym ująć i wyrazić wszystko, có dzieje się na wyżynach i w głębiach świadomości, wszystko, co jest wewnętrznie obecne. Ale poeta zostaje w związku z tym wciągnięty w trudności i postawiony wobec zadań, które pozostałe gałęzie sztuki w o wiele mniejszym stopniu zmuszone są 901 rozwiązywać i pokonywać. Poezja bowiem, której dzie­ dziną jest wyłącznie wewnętrzne wyobrażenie i która nie musi dążyć do tego, by swoim tworom nadać niezależną od tej strony wewnętrznej egzystencję ze­ wnętrzną, czynna jest wskutek tego w elemencie, w któ­

328

Poezja

rym czynna jest także religijna, naukowa i wszelka inna prozaiczna świadomość i musi przeto wystrzegać się zbli­ żenia do tych dziedzin i ich sposobów ujmowania czy w ogóle mieszania się z nimi. Z podobnym współistnie­ niem spotykamy się wprawdzie w każdej gałęzi sztuki, gdyż wszelka twórczość artystyczna ma swe źródło w jedynym duchu, który obejmuje wszystkie sfery świadomego siebie życia; w innych wszakże gałęziach sztuki cały sposób ujmowania różni się już w samym za­ łożeniu zarówno od form wyobraźni religijnej, jak i od myślenia naukowego i prozaicznego rozsądku, gdyż już w swym wewnętrznym tworzeniu sztuki te muszą stale pamiętać o konieczności wykonania swych tworów w pewnym określonym materiale zmysłowym. Poezja natomiast posługuje się także w swym zewnętrznym wy­ powiadaniu się tym samym środkiem, co wspomniane dziedziny, tzn. mową i w .związku z tym nie rozwija się, tak jak sztuki plastyczne i muzyka, na pewnym innym gruncie wyobrażania i wypowiadania się. c) Wreszcie, po trzecie, skoro poezja zdolna jest wyczerpać do samego dna całe bogactwo treści ducho­ wej, przeto i od poety wolno domagać się możliwie naj­ głębszego i najbogatszego wewnętrznego przeżycia te­ matu, który ma zamiar przedstawić. Artysta plastyk musi głównie skoncentrować się na tym, by przeżyć nieja­ ko wyraz duchowy w zewnętrznej postaci form architektonicznych, plastycznych czy malarskich, muzyk zaś skupić się musi na wewnętrznej głębi skoncen­ trowanych uczuć i namiętności oraz na przelanie ich w melodie, choć jedne formy i drugie muszą być przepeł­ nione wewnętrznym sensem i substancjalnością treści. Zakres tego, co poeta musi w sobie przetrawić, jest o wiele szerszy; musi bowiem nie tylko wytworzyć w so­

Poetyckie dzieło sztuki a prozaiczne

329

bie wewnętrzny świat uczuć i świadomej siebie wyobraź­ ni, lecz znaleźć także dla tej wewnętrznej treści odpo­ wiedni sposób zewnętrznego przejawiania się, poprzez który idealna totalność przeświecałaby w sposób pełniej­ szy i dokładniejszy, aniżeli w tworach innych gałęzi sztu­ ki. Poeta musi istnienie ludzkie poznać od wewnątrz i od zewnątrz, musi w swą duszę wchłonąć cały rozległy świat i jego zjawiska, musi uczuciowo je przeżyć, przenik­ nąć, pogłębić i uwznioślić. Aby więc poeta, nawet przy ograniczeniu się do jakie­ goś zupełnie wąskiego i szczegółowego kręgu — mógł wychodząc z własnej podmiotowości stworzyć całość wol­ ną, nie sprawiającą wrażenia zdeterminowanej od ze­ wnątrz, musi on wyzwolić się z praktycznej czy jakiejkolwiek innej zależności od tego tematu i spojrzeć nań swym wolnym wzrokiem, przenikającym wewnętrz­ ne i zewnętrzne istnienie. Jeśli chodzi o usposobienie naturalne, to na szczególną w tej mierze pochwałę zasługują poeci orientalni, mahometańscy. Już z samej 902 swej istoty czują się tak wolni, że nawet w namiętności są od namiętności niezależni, a w całej różnorodności zainteresowań trwają zawsze przy jedynej substancji jako właściwym jądrze wszystkiego; w porównaniu z tą substancją wszystko inne wydaje się marnym i znikomym a namiętności i pożądania nie mają w sobie nic ostatecz­ nego. Jest to światopogląd teoretyczny, stosunek ducha do spraw tego świata, właściwy raczej starości niż wie­ kowi młodzieńczemu. Starość bowiem ma jeszcze zainte­ resowania życiowe, ale nie występują już one w postaci gwałtownych namiętności wieku młodzieńczego, lecz ra­ czej w postaci cieni, tak iż dają się łatwiej kształtować według odniesień teoretycznych wymaganych przez sztu­ kę. Wbrew powszechnie przyjętemu mniemaniu, że mło­

330

Poezja

dość z żarem i płomiennością swych uczuć jest najpięk­ niejszym wiekiem dla poetyckiej 'twórczości, można pa­ trząc na rzecz od tej właśnie strony twierdzić coś zgoła przeciwnego, mianowicie to, że właśnie wiek sędziwy, jeśli tylko potrafił zachować żywość oglądu i uczucia, jest wiekiem dla poezji najdojrzalszym. Najcudowniejsze poematy, jakie pod imieniem Homera dochowały się do naszych czasów, przypisywane są Homerowi jako ślepemu już starcowi, a także i o Goethem można powiedzieć, że dopiero w późnym wieku, kiedy zdołał oswobodzić się ze wszystkich krępujących go więzów partykulamości, stworzył swe najpiękniejsze dzieła.

B. WYRAZ POETYCKI

Pierwszy krąg zagadnień, w którym mimo niezmie­ rzonego zakresu zmuszeni byliśmy poprzestać na nie­ wielkiej liczbie ogólnych określeń, dotyczył pierwiastka poetyckiego w ogóle, tj. treści oraz sposobu jej ujęcia i stworzenia z niej organicznego poetyckiego dzieła sztu­ ki. Drugą, przeciwstawną stronę zagadnienia stanowi wyraz poetycki, wyobrażenie w jego również we­ wnętrznej obiektywności słowa jako znaku oznaczającego to wyobrażenie, oraz muzyka słowa. W jakim stosunku pozostaje wyraz poetycki w ogóle do sposobu przedstawienia, jakim posługują się inne ga­ łęzie sztuki, możemy wywnioskować już z tego, co po­ wiedzieliśmy wyżej o pierwiastku poetyckim w ogóle. Słowo i dźwięki słów nie są ani symbolem duchowych wyobrażeń, ani adekwatną przestrzenną zewnętrznością strony wewnętrznej, jak cielesne formy rzeźby i malar­

Wyraz poetycki

331

stwa, ani wreszcie muzycznym wylewaniem się całej duszy w tonach; słowo jest tylko znakiem. Ale jako forma przekazywania poetyckiego wyobrażenia inusi i ta strona, w odróżnieniu od prozaicznego sposobu wyrażania, stać się teoretycznie celem i otrzymać [arty­ stycznie] ukształtowaną formę. W tej mierze dadzą się w jakiś bliżej określony sposób wyróżnić trzy główne punkty. Po pierwsze chodzi o to, że wyraz poetycki wydaje się wprawdzie być zawarty jedynie i wyłącznie w słowach i odnosić się tylko do strony językowej; ale wobec 'tego, że same słowa są tylko znakami w y o b r a- 903 żeń, to właściwym źródłem języka poetyckiego nie jest ani dobór pojedynczych wyrazów i sposób łączenia ich w zdania i rozwinięte okresy, ani harmonia dźwięków, rytm, rym itd., lecz natura samego wyobrażenia. Punktu wyjścia dla [artystycznie] ukształtowanego wy­ razu należy przeto szukać w [artystycznie] ukształ­ towanym wyobrażeniu, i pierwsze nasze pytanie powinno dotyczyć formy, którą przybrać musi wyobra­ żanie, aby uzyskać poetycki wyraz. Po drugie: poetyckie w sobie samym wyobrażenie staje się czymś obiektywnym tylko w słowach i dla­ tego musimy rozpatrzyć wyraz językowyod jego stro­ ny czysto językowej, od strony różnicy między słowami poetyckimi a prozaicznymi, między zwrotami poetyckimi a zwrotami używanymi w potocznym życiu i prozaicz­ nym myśleniu, chociaż początkowo możemy nawet ab­ strahować od ich słyszalności. Po trzecie chodzi wreszcie o to, że poezja jest rzeczywistym mówieniem: jest dźwięczącym słowem, które musi być ukształtowane zarówno co do czasu swe-

332

Poezja

go trwania, jak co do swego realnego dźwięku, do tego zaś potrzebny jest iloczas, rytm, harmonijne brzmienie, rym itd.

1. Wyobrażenie poetyckie

Tym, czym w sztukach plastycznych jest wyrażona w ka­ mieniu i barwie zmysłowo dostrzegalna postać, a w mu­ zyce tętniąca życiem harmonia i melodia — ową ze­ wnętrzną formą, w której treść jakaś przejawia s i ę w sposób artystyczny, może dla wyrazu poetyckie­ go — musimy wciąż na nowo do tego powracać — być tylko wyobrażenie samo. Siła twórczości poetyckiej po­ lega przeto na tym, że poezja kształtuje swą treść w spo­ sób wewnętrzny, nie uciekając się ani do istniejących w sferze rzeczywistości kształtów zewnętrznych, ani do wątków melodycznych i dzięki temu przekształca obiek­ tywność zewnętrzną, właściwą innym gałęziom sztuki, w obiektywność wewnętrzną, którą duch ukazuje same­ mu wyobrażaniu w tej jej postaci, w jakiej ona istnieje i w jakiej ma pozostać w duchu. Jeśli więc już wtedy, kiedy mówiliśmy o pierwiastku poetyckim, musieliśmy stwierdzić, że istnieje różnica po­ między pierwiastkiem pierwotnie poetyckim, a później­ szym odtwarzaniem poezji z pierwiastka prozaicznego, to z tą samą różnicą spotykamy się i tutaj. a} Wyobrażenie pierwotnie poetyckie

Pierwotna poezja wyobrażania nie rozpada się jeszcze na dwa skrajne człony jak potoczna świadomość, która z jednej strony przedstawia sobie wszystko w for­ mie bezpośredniej, a przeto przypadkowej jednostkowości,

Wyraz poetycki

333

nie dostrzegając zawartego w tym momentu wewnętrznie istotnego ani jego przejawiania się; z drugiej zaś stro­ ny świadomość potoczna może rozłożyć to konkretne istnienie na zawarte w nim różne momenty, nadając im wyższą formę abstrakcyjnej ogólności, albo przejść do 904 rozsądkowego odnoszenia do siebie tych abstraktów i do ich syntezy. Wyobrażenie bowiem jest poetyckie tylko dlatego, że obydwa te skrajne człony utrzymuje w ich nie rozdzielonym jeszcze zapośredniczeniu i może dzięki temu zachować pozycję nieskazitelnego członu średniego między zwyczajnym oglądem a myśleniem. W ogólności możemy wyobrażanie poetyckie określić jako obrazowe; zamiast bowiem abstrakcyjnej istoty stawia ono przed naszymi oczyma jej konkretną rzeczy­ wistość, zamiast przypadkowej egzystencji — takie jej przejawianie się, w którym bezpośrednio poprzez stronę zewnętrzną i jej indywidualne ukształtowanie rozpoznajemy to, co substancjalne, w nierozdzielnym z nią zwią­ zku, i w ten sposób pojęcie rzeczy samej oraz jej istnie­ nie staje przed nami w wewnętrznym wyobrażeniu jako jedna i ta sama totalna całość. Pod tym względem za­ chodzi duża różnica pomiędzy tym, co nam daje obra­ zowe wyobrażenie, a tym, co ukazują nam inne formy artystycznego wyrażania. Zachodzi tu to samo, co przy czytaniu. Wystarczy tylko widzieć litery, które są zna­ kami głosek, aby rozumieć czytany tekst przy pomocy samego wzroku, bez potrzeby słyszenia dźwięków; tylko bardzo niewprawny czytelnik musi wprzód wymawiać poszczególne głoski, by móc zrozumieć sens wyrazów. Ale to, co w tym wypadku jest brakiem wprawy, w poezji stanowi właśnie jej piękno i doskonałość; nie zadowala się ona bowiem samym tylko abstrakcyjnym

334

Poezja

rozumieniem oraz wywoływaniem w nas przedmiotów tylko tak, jak one w ogóle istnieją w formie myśli i nieobrazowej ogólności w naszej pamięci, lecz udostępnia nam pojęcie w jego [naocznym] istnieniu, rodzaj * w je­ go określonej indywidualności. Kierując się potoczną roz­ sądkową świadomością rozumiem, kiedy słyszę lub czy­ tam słowo, zarazem także bezpośrednio jego znaczenie, chociaż nie mam tego znaczenia, tzn. jego obrazu przed sobą w wyobraźni. Kiedy mówimy np. „słońce” albo „rano”, to jasne jest, co mamy przy tym na myśli, ale ani wczesna póra, ani słońce nie zostają nam dane naocznie. Gdy natomiast poeta mówi, że „z brzasku dnia wynurza się różanopalca Jutrzenka”, to w istocie rzeczy powiedziane tu zostało to samo, tylko że wyraz poetycki daje nam coś więcej, gdyż prócz samego zrozumie­ nia ukazuje nam jeszcze zrozumiane przedmioty w ich naocznośai, a raczej usuwa samo abstrakcyjne rozumie­ nie i zamiast niego wprowadza realną określoność. Po­ dobnie, jeśli ktoś powiada: „Aleksander pokonał pań­ stwo perskie”, to z punktu widzenia treści jest to nie­ wątpliwie jakieś konkretne wyobrażenie, ale wieloraka określoność tego wyobrażenia wyrażona słowem „po­ konał” sprowadzona zostaje w sposób nieobrazowy do prostej abstrakcji, która ze zjawiskowej realności tego, co Aleksander wielkiego dokonał, nie przedstawia nam naocznie niczego. I tak ma się rzecz ze wszystkim, co w podobny sposób zostaje wyrażone: rozumiemy to wprawdzie, ale to, co rozumiemy, jest blade, szare i w swym indywidualnym istnieniu nieokreślone i ab­ strakcyjne. Wyobrażenie poetyckie natomiast wchłania * Rodzaj jest czymś ogólnym.

Wyraz poetycki

335

w siebie całe bogactwo realnego zjawiska i umie połą­ czyć je z wewnętrzną i istotną treścią rzeczy samej 905 w sposób bezpośredni w pierwotną całość. Najbliższą konsekwencją tego, co tu powiedziano, jest zainteresowanie, jakie przejawia wyobrażenie po­ etyckie w tym, by dłużej zajmować się stroną zewnę­ trzną, o ile wyraża ona rzecz samą w jej rzeczywistoś­ ci, a także zainteresowanie w tym, aby tę stronę zewnę­ trzną uznać za temat godny rozpatrywania i przywią­ zywania do niego wagi. Skutek jest taki, że poezja w swym [artystycznym] wyrazie jest w ogóle p e r y- , frazą (Umschreibung), ale peryfraza nie jest tu właś­ ciwym słowem. Na tle bowiem abstrakcyjnych okreś­ leń, W których nasz rozsądek zazwyczaj ujmuje jakąś treść, przyzwyczailiśmy się do tego, by uważać za peryfrazę wiele takich rzeczy, których poeta w ten sposób nie rozumiał, tak iż z prozaicznego punktu widzenia można by wyobrażenia poetyckie uważać za jakąś dro­ gę okrężną i niepotrzebny zbytek. Poeta musi jednak być zainteresowany w tym, aby jego wyobraźnia szeroko i z zamiłowaniem zajmowała się tymi realnymi zjawis­ kami, których opisywaniu się oddaje. Dlatego też np. Homer nadaje każdemu ze swoich bohaterów jakiś epitet i powiada: „szybkonogi Achilles”, „blaskiem pro­ mienni Achajowie”, „Hektor z hełmem skrzydlatym”, „Agamemnon wódz ludów” itd. Wprawdzie już samo imię określa osobę, ale tylko jako imię nie dostarcza jeszcze wyobraźni żadnej bliższej treści, tak iż dla dokładnego unaocznienia postaci potrzebne są jeszcze jakieś bliższe dane. Także przedmioty, które już same w sobie i dla siebie należą do sfery oglądowej, jak morze, okręty, miecz itd., otrzymują podobne epitety ujmujące

336

Poezja

i precyzujące bliżej jakąś istotną cechę danego obiektu, jakiś bliżej określony jego obraz, zmuszając nas tym samym ido wyobrażenia sobie rzeczy w jej konkretnym przejawianiu się. Od takiego właściwie obrazowego ujęcia (Verbildlichung) odróżnić należy, po drugie, obra­ zowe ujęcie niewłaściwe, które prowadzi już do dalej idących różnic. Obraz właściwy przedstawia bo­ wiem rzecz w przysługującej jej realności; niewłaściwy natomiast sposób wyrażania * nie zajmuje się bezpo­ średnio samym przedmiotem, lecz przechodzi do opisu jakiegoś innego, drugiego przedmiotu, który ma nam bliżej wyjaśnić i unaocznić znaczenie pierwszego. Do tego rodzaju poetyckich wyobrażeń należą przenośnie, obrazy, porównania itd. Tutaj treść, o której mowa, ubierana jest dodatkowo w jakąś różną od niej szatę, ta zaś z jednej strony służy jej tylko jako ozdoba, a z drugiej nie może w pełni być użyta do jej bliższe­ go wyjaśniania, gdyż należy tylko pod pewnym okre­ ślonym względem do treści pierwszej. Homer np. Ajaksa, który nie chce uciekać, porównuje z upartym osłem. Przepychem i bogactwem obrazów oraz poró­ wnań odznacza się jednak szczególnie poezja Wschodu, gdyż jej symboliczny punkt widzenia rodzi z jednej strony konieczną potrzebę szukania obrazów pokrew­ nych, co przy ogólności znaczeń stwarza szerokie mo­ żliwości wynajdywania konkretnych, podobnych zja­ wisk, z drugiej zaś wobec wzniosłego charakteru oglą­ du prowadzi do tego, że cała wielobarwna rozmaitość i całe bogactwo momentów najświetniejszych i naj­ wspanialszych użyte zostaje tylko jako ozdoba tego * Niewłaściwy sposób wyrażania — der uneigent­ liche Ausdruck — : właściwie przenośny wyraz.

Wyraz poetycki

337

jednego, co przedstawia się świadomości jako godne 906 chwały. Takie twory wyobraźni nie mają jednak wówczas zna­ czenia czegoś, o czym wiadomo, że jest tylko wynikiem subiektywnego działania i porównywania i że nie jest niczym dla siebie realnym i istniejącym; przeciwnie, prze­ kształcenie wszelkiego istnienia w istnienie ujętej i ukształtowanej przez fantazję idei jest tu w ten sposób rozumiane, że poza tym nie istnieje nic dla siebie i nic nie może mieć prawa do samoistnej realności. Wiara w świat, na który patrzymy prozaicznymi oczyma nasze­ go rozsądku, przemienia się w wiarę, w fantazję, dla któ­ rej istnieje tylko świat, który stworzyła sobie świadomość poetycka. Odwrotnie ma się rzecz z fantazją romantycz­ ną, która wyraża się chętnie metaforycznie, gdyż to, co zewnętrzne, ma w niej znaczenie tylko czegoś, co towa­ rzyszy podmiotowości, która wycofała się do siebie, a nie znaczenie adekwatnej rzeczywistości samej. Wyposażenie tej niewłaściwej poniekąd strony zewnętrznej w głęboką uczuciowość, w bogatą partykularną oglądowość lub humorystyczne kombinacje jest popędem, który ¡poezję ro­ mantyczną pobudza do coraz to nowych pomysłów i czy­ ni ją do nich zdolną. Nie zależy jej bynajmniej na tym, aby wyobrazić sobie rzecz w sposób określony i naoczny; przeciwnie, metaforyczne posługiwanie się odległymi od siebie zjawiskami staje się samo dla siebie celem. Punk­ tem centralnym staje się uczucie; opromienia ono swym blaskiem całe bogactwo swego otoczenia, przyciąga je do siebie, pomysłowo i z polotem zamienia w swą ozdo­ bę, nadaje mu życia i rozkoszuje się swym ustawicz­ nym przerzucaniem od jednego do drugiego, zatapianiem się w swej własnej twórczości (Darstellen) i wyżywaniem się w niej. Estetyka t. III — 22

Poezja

338

b'} Wyobrażenie prozaiczne

Przeciwieństwem poetyckiego sposobu wyobrażenia jest — po drugie — wyobrażenie prozaiczne. Momentem decydującym jest tu nie obrazowość, lecz znaczenie jako takie, które staje się treścią prozaicznego wyobrażenia; pociąga to za sobą taki skutek, że wyobra­ żenie staje się tylko środkiem doprowadzenia treści do świadomości. Prozaiczny sposób przedstawienia nie ma przeto ani potrzeby ukazywania naszym oczom bliższej realności przedmiotów, którymi się zajmuje, ani — jak to było w niewłaściwym wyrazie [obrazowym] ■— po­ trzeby wywoływania w nas jakiegoś innego wyobrażenia, wychodzącego poza to, co ma być wyrażone. Wprawdzie i w prozie może zajść potrzeba ścisłego i dokładnego opi­ sywania zewnętrznej strony przedmiotów, ale dzieje się to wtedy nie ze względu na obrazowość, lecz ze wzglę­ du na jakieś inne szczególne cele praktyczne. Toteż mo­ żemy, ogólnie biorąc, jako prawo wyobraźni prozaicznej wysunąć z jednej strony wierność {Richtigkeit}, z drugiej wyraźną określoność i jasną zrozu­ miałość; natomiast pierwiastek metaforyczny i obra­ zowy jest w ogóle stosunkowo dość niewyraźny i nie­ wierny. We właściwym * bowiem wyrazie [artystycznym], takim, jaki ukazuje nam poezja w swej obrazowości, rzecz prosta i niezłożona zostaje ze swej bezpośredniej zrozumiałości przeniesiona w sferę realnego przejawienia się i w niej ma być rozpoznana; w niewłaściwym ** na907 tomiast wyrazie do unaocznienia służy zjawisko nawet różne swym znaczeniem, tylko pokrewne, tak iż pro­ zaiczni komentatorzy poetów mają sporo roboty, zanim * Nieprzenośnym. ** Przenośnym.

Wyraz poetycki

33!)

się im uda drogą rozsądkowych analiz oddzielić obraz od znaczenia, wydobyć z żywej postaci abstrakcyjną treść i otworzyć w ten sposób świadomości prozaicznej drogę do rozumienia poetyckich form wyobrażania. W poezji jednak prawem istotnym jest nie tylko wierność i bez­ pośrednio z prostą treścią pokrywająca się zgodność. Przeciwnie, jeśli proza ze swymi wyobrażeniami nie po­ winna wychodzić poza sferę swej treści i poza abstrak­ cyjną prawdziwość, to poezja musi wciągnąć nas w inny element: w przejawianie się samej treści lub w zjawiska inne, pokrewne. Albowiem ta właśnie real­ ność [przejawiania się] jest tym, co powinno występo­ wać dla siebie, i co z jednej strony powinno treść wpraw­ dzie przedstawiać, ale z drugiej także uwalniać nas od samej treści przez to, że kieruje naszą uwagę właśnie na istnienie zjawiskowe i czyni żywą postać istotnym celem teoretycznego zainteresowania. c) Wyobiazeiite poetyckie powstające z prozy

Jeżeli wymienione poetyckie wymagania występują w epoce, w której wierność wyobraźni prozaicznej stała się już przyjętą normą, to poezja znajduje się w trud­ niejszym położeniu także pod względem swej obrazowoś­ ci. Jest to bowiem epoka, w której podstawową formą świadomości w ogóle jest oddzielenie się uczucia i oglą­ du od rozsądkowego myślenia, przy czym myślenie to czyni z wewnętrznego i zewnętrznego materiału uczuć i oglądów albo tylko bodziec dla wiedzy i woli, albo służebny materiał do rozważań i działań. W konsekwen­ cji jest tu poezji potrzebny bardziej świadomy wysiłek, aby ze zwyczajowo przyjętej abstrakcji wyobrażenia przejść w konkretność życia. Z chwilą jednak, kiedy poe­

340

Poezja

zja cel ten osiągnie, wyzwala się nie tylko od owego rozdziału pomiędzy myśleniem, które dąży do tego, co ogólne, a oglądem i uczuciem, które ujmują to, co jed­ nostkowe, ale uwalnia także wymienione formy oraz ich materiał i treść od ich roli tylko służebnej i prowadzi je zwycięsko do pojednania z tym, co w sobie samym ogólne. Ale wobec tego, że poetycki i prozaiczny sposób wyobra­ żania oraz poetycki i prozaiczny światopogląd są wza­ jemnie ze sobą powiązane w jednej i tej samej świado­ mości, przeto istnieje tu możliwość przeszkód i zahamo­ wań, a nawet wzajemnej walki, którą, jak tego dowodzi np. dzisiejsza poezja, tylko najwyższej miary genialność zdolna jest uśmierzyć. Poza tym występują tu jeszcze innego rodzaju trud­ ności, spośród których pragnę dokładniej omówić tylko dotyczące obrazowości. W sytuacji bowiem, kiedy proza900 iczny rozsądek zajął już miejsce pierwotnie poetyckiego wyobrażenia, ponowne obudzenie pierwiastka poetyckie­ go staje się bardzo łatwo czymś wyszukanym i to zarów­ no od strony wyrazu właściwego, jak i momentu metafo­ rycznego, gdyż nawet tam, gdzie poetyczność nie wystę­ puje jako coś rzeczywiście z góry zamierzonego, nie jest ona już prawie w stanie wrócić do dawnej, bezpośrednio adekwatnej prawdy. Wiele bowiem z tego, co w dawniej­ szych czasach było jeszcze świeże, staje się wskutek wielo­ krotnego powtarzania i tworzącego się stąd nawyku stopniowo coraz bardziej powszednie i przechodzi w pro­ zę. Jeśli zaś poezja pragnie wykazać się jakimiś nowymi pomysłami, popada ona — często wbrew woli — ze swy­ mi opisującymi epitetami, peryfrazami itp., jeśli już nie w przesadę i przeładowanie, to co najmniej w sztucz­ ną ozdobność, w wyszukaną i kunsztowną pikanterię, w coś, co nie wypływa z prostego, zdrowego oglądu

Wyraz poetycki

341

i uczucia, lecz widzi przedmioty w jakimś sztucznym, na efekt obliczonym świetle i odbiera im przez to naturalną ich barwę i światło. Występuje to szczególnie często dlatego, że właściwy sposób wyobrażania zostaje w ogóle zastąpiony metaforycznym, który w przekonaniu, że musi górować nad prozą, przechodzi — aby wyróżnić się czymś niezwykłym — aż nadto pochopnie w wyra­ finowanie i pogoń za efektami jeszcze nie spowszedniałymi. 2. Wyraz językowy Fantazja poetycka różni się tym od inwencji każdego innego artysty, iż musi swoje twory ubierać w słowa i przekazywać innym za pośrednictwem języka i dla­ tego ma obowiązek wszystkie swe wyobrażenia już od początku w ten sposób kształtować, by dały się tymi środkami, jakimi język rozporządza, w całej pełni wy­ razić. Pierwiastek poetycki (das Poetische) staje się w ogóle dopiero wtedy poezją (dichterisch) we właści­ wym tego wyrazu znaczeniu, kiedy rzeczywiście zaokrągla się w słowa i w nich się ucieleśnia. Ta językowa strona sztuki poetyckiej mogłaby dać nam temat do niezmiernie wielostronnych i zawiłych roztrząsań, które jednak zmuszony jestem pominąć, aby za­ oszczędzić miejsce dla innych, ważniejszych jeszcze, wy­ magających omówienia problemów. Z tego względu mu­ szę ograniczyć się tu do krótkiego przedstawienia naj­ istotniejszych punktów widzenia. a) Język poetycki w ogólności

Sztuka poetycka powinna umożliwić nam zajęcie in­ nego pod każdym względem punktu widzenia niż ten, który zajmujemy w naszym życiu codziennym, w naszych

342

Poezja

wyobrażeniach i czynnościach religijnych oraz spekula­ cjach naukowych. Od strony wyrazu językowego może ona cel ten tylko wtedy osiągnąć, jeśli sama posługuje się językiem innym niż ten, do którego w tamtych dzie­ dzinach jesteśmy przyzwyczajeni. Powinna ona przeto w swym sposobie wyrażania unikać z jednej strony wszystkiego, co mogłoby nas zepchnąć na powszedni i 909 pospolity grunt prozy, z drugiej zaś wystrzegać się, by nie wpaść w ton i sposób wyrażania się moralizator­ stwa {Erbaulichkeit') religijnego czy spekulacji nauko­ wej. Przede wszystkim jednak musi ona trzymać się z dala od ścisłych rozgraniczeń i relacyj rozsądku, od ka­ tegorii myślenia ogołoconych z wszelkiej naoczności, od filozoficznych form wydawania sądów, wnioskowania itd., gdyż formy te przenoszą nas od razu z królestwa fantazji w zupełnie inną dziedzinę. Niemniej przeprowa­ dzenie linii granicznej, gdzie we wszystkich tych dzie­ dzinach kończy się poezja, a zaczyna proza, jest rzeczą bardzo trudną i w ogóle nie da się z całą dokładnością ustalić.

b) Środki, którymi posługuje się język poetycki

Przechodząc od razu do poszczególnych środków, ja­ kimi może ^posługiwać się język poetycki, aby spełnić swe zadanie, należy wyróżnić środki następujące. ß) Po pierwsze, istnieją pojedyncze, przysługu­ jące przede wszystkim poezji wyrazy i określenia, któ­ rymi może ona posługiwać się do uszlachetnienia czegoś lub do komicznego poniżenia i komicznej przesady. To samo dotyczy łączenia rozmaitych wyrazów, określonych form fleksyjnych itp. Tutaj wolno poezji trzymać się

Wyraz poetycki

343

form archaicznych, które w zwykłym życiu wyszły już raczej z użycia, ale może ona też wziąć na siebie w głów­ nej mierze postępowe zadanie rozwijania języka i może przejawiać w tym kierunku — o ile tylko postępuje zgo­ dnie z duchem języka — największą śmiałość inwencji. p) Następny, po drugie, punkt dotyczy szyku wyrazów. Do (tej dziedziny należą tak zwane figury retoryczne, o ile odnoszą się do szaty językowej jako ta­ kiej. Posługiwanie się nimi prowadzi jednak do deklamatorstwa i retoryki w złym tego słowa znaczeniu oraz do stłumienia indywidualnego tętna życia, o ile w for­ mach tych właściwy sposób wypowiadania uczuć i na­ miętności zastąpiony zostaje przez, opracowany według reguł, ogólny sposób wyrażania się, wskutek czego formy te stanowią .przeciwieństwo owego głębokiego, oszczędne­ go w słowach sposobu wypowiadania się, którego głębia uczuciowa nie umie być wielomówna i która dzięki temu szczególnie nadaje się w poezji romantycznej do wyra­ żania skupionych w sobie stanów duszy. Ogólnie jednak biorąc, szyk wyrazów jest jednym z najbogatszych ze­ wnętrznych środków sztuki poetyckiej. y) Po trzecie, należałoby jeszcze wspomnieć o bu­ dowie okresów, które wchłaniają w siebie wszystkie pozostałe momenty i które swoim bardziej prostym czy bardziej skomplikowanym przebiegiem, swą niespokojną formą strzępów i urywków, swoim spokojnym przepły­ wem czy rwącym i burzliwym nurtem mogą w bardzo dużej mierze przyczynić się do oddania wyrazu każdo­ razowej sytuacji oraz napięcia uczuć i namiętności. Są to bowiem formy, poprzez które strona wewnętrzna powin­ na przeświecać w zewnętrznym przedstawianiu za po­ mocą słów i określać charakter tego przedstawiania.

910

344

Poezja c) Różnice w stosowaniu środków

W sposobie stosowania wyżej wspomnianych środków dają się, po trzecie, wyróżnić stadia podob­ ne do tych, na jakie zwróciliśmy uwagę już przy oma­ wianiu wyobrażeń poetyckich. Mowa (Diktion) poetycka może mianowicie zacząć przejawiać się w pewnym narodzie w czasach, kie­ dy język jego jeszcze nie rozwinął się i dopiero dzięki poezji wstępuje na swą właściwą drogę rozwoju. W tej sytuacji już sama w ogóle mowa poety jako sposób wy­ powiadania stanów wewnętrznych jest czymś nowym, co samo dla siebie budzi podziw; język bowiem czyni jaw­ nym to, co dotąd było utajone. Ta nieznana dotąd twórczość wydaje się cudownym talentem i zdolnością, z którą nie zdołano się jeszcze oswoić, gdyż ku zdumieniu słuchaczy po raz pierwszy okazuje się, że to, co było dotychczas głęboko w duszy ludzkiej ukryte, daje się swobodnie rozwinąć i przedstawić. W tym wypadku momentem głównego znaczenia jest sama siła wypowiedzi, tworzenie języka, a nie wielostron­ ne jego kształtowanie i rozbudowa, toteż dlatego mowa poetycka odznacza się jeszcze całkowitą prostotą. W tak wczesnej bowiem epoce nie można jeszcze mówić ani o wprawie w wyobrażaniu, ani o zdolności różnorodne­ go i wielostronnego operowania wyrazem; to, co ma być przedstawione, występuje w pozbawionej jeszcze wszel­ kiego artyzmu bezpośredności nazywania, które nie do­ szło jeszcze do owych odcieni, przejść, zapośredniczeń i całej reszty wyższych cech przysługujących późniejszemu kunsztowi poetyckiemu, gdyż poeta jest tu faktycznie pierwszym, który niejako otwiera usta swemu narodowi, torując wyobrażeniom drogę do języka i językowi do wyobrażeń. Mówienie nie stało się jeszcze wtedy, aby tak

Wyraz poetycki

345

rzec, pospolitością życia, toteż poezji wolno jeszcze dla wywołania świeżego efektu posługiwać się wszystkim, co później, jako język życia potocznego, wyłączone zostaje stopniowo z zaikresu sztuki. Pod tym względem może np. sposób wyrażania się Homera wydawać się w naszych czasach czymś zupełnie powszednim; każde wyobrażenie określone jest właściwym sobie wyrazem, wyrazów nie­ właściwych * spotykamy niewiele, a choć sposób przed­ stawienia cechuje niezwykła szczegółowość, sam język od­ znacza się największą prostotą. Podobnie potrafił również Dante stworzyć swemu narodowi żywy język poetycki i przejawić także w tej dziedzinie śmiałość i energię właś­ ciwą jego wynalazczemu geniuszowi. 0) Po drugie, kiedy wraz z rozpoczynającą się re­ fleksją rozszerza się zakres wyobrażeń, kiedy sposoby ko­ jarzenia stają się bardziej różnorodne, kiedy rośnie wprawa w posługiwaniu się takimi skojarzonymi wyobra­ żeniami, a biegłość w wyrażaniu się za pomocą słów jest już całkowita, wtedy i pozycja poezji jako mowy poetyc­ kiej staje się zupełnie odmienna. Wówczas bowiem na­ ród posiada ukształtowany już język życia codziennego, sn a język poetycki, aby wywołać zainteresowanie, musi róż­ nić się czymś od mowy potocznej, musi stać się w jakiś nowy sposób wzniosły i pełen polotu. W życiu codzien­ nym powód do mówienia daje przypadkowość chwili; kiedy jednak powstać ma dzieło sztuki, miejsce chwilo­ wego uczucia musi zająć rozwaga; nawet zapał i na­ tchnienie nie mogą tu odgrywać zbyt dużej roli, gdyż dzieło ducha musi powstawać w artystycznym spokoju i kształtować się w atmosferze jasnego, wszystko przenika­ jącego spojrzenia. W najwcześniejszych epokach poezji * Wyrazów przenośnych.

346

Poezja

zwiastunem owego nastroju skupienia i spokoju jest już samo układanie i wygłaszanie utworu poetyckiego, na­ tomiast w czasach późniejszych czynność poetycka powin­ na przejawiać się w tym, co stanowi różnicę między wy­ razem poetyckim a prozaicznym. Pod tym względem dzieła poezji powstałe w epokach rozwiniętych już także pod względem prozaicznym, różnią się zasadniczo od dzieł epok i narodów pierwotnie poetyckich. Twórczość poetycka może jednak posunąć się w tej mierze tak daleko, że zaczyna swe naczelne zadanie wi­ dzieć w wytwarzaniu wyrazu [poetyckiego] i skupiać swo­ ją uwagę nie tyle na wewnętrznej prawdzie, ile na kształtowaniu, na gładkiej formie, wytworności i efektowności strony językowej. Powstaje wówczas sytuacja, o której już poprzednio wspomniałem, kiedy retoryka i deklamatorstwo zaczynają rozwijać się w sposób zabój­ czy dla wewnętrznego żywego tętna poezji; twórcza roz­ waga okazuje się wówczas rozmyślną celowością, a świadoma siebie i uregulowana sztuka psuje prawdziwy efekt artystyczny, który powinien być i wydawać się nie­ winnym i niezamierzonym. Istnieje wiele narodów, któ­ re nie potrafiły stworzyć niemal żadnych innych prócz takich właśnie retorycznych dzieł poezji. I tak np. język łaciński odznacza się nawet jeszcze u Cycerona naiwnoś­ cią i prostotą; ale u poetów rzymskich żyjących po nim, np. u Wergiliusza, Horacego itd. wyczuwa się od razu, że dzieła ich są czymś sztucznym, czymś w z góry po­ wziętym zamiarze stworzonym. Orientujemy się, ze jest to treść prozaiczna, którą przystrojono tylko zewnętrz­ nymi ozdobami i że mamy do czynienia z poetą, który z braku wrodzonego {ursprünglich) geniuszu stara się zręcznością językową i krasomówczymi efektami zastąpić to, czego brak jego sile oddziaływania, jego inwencji i

Wyraz poetycki

347

talentowi wykonawczemu. Również i Francuzi w tak zwanym klasycznym okresie swojej literatury stworzyli podobnego typu poezję; najbardziej odpowiednią dla niej formą literacką okazały się poematy dydaktyczne oraz satyry. Liczne figury retoryczne zajmują tu poczesne miejsce, ale cały tok opowiadania pozostaje wbrew wszystkiemu na ogół prozaiczny i tylko język staje się wysoce obrazowy i ozdobny — tak mniej więcej jak w mowie poetyckiej Herdera lub Schillera. Ci dwaj pi­ sarze posługiwali się tym sposobem wyrażania głównie dla celów opisu prozaicznego, ale dzięki poważnej treści myślowej i szczęśliwie dobranej formie wyrazu potrafili 912 uczynić go możliwym i znośnym. Zresztą i Hiszpanów nie można całkowicie uwolnić od zarzutu popisywania się jakimś z góry zamierzonym kunsztem mowy poetyc­ kiej. W ogóle narody południowe, w szczególności Hi­ szpanie i Włosi, a przed nimi jeszcze mahometańscy Ara­ bowie i Persowie, odznaczają się tendencją do bardzo szerokich i rozwlekłych porównań i obrazów. U poetów starożytnych, zwłaszcza u Homera, sposób wyrażania ar­ tystycznego jest zawsze gładki i spokojny; natomiast u tamtych narodów jest on bijącym źródłem naoczności, której bogactwo, przy niezmąconym zresztą spokoju du­ cha, dąży do ogarnięcia coraz szerszego zasięgu i w tej teoretycznej pracy [ducha] podporządkowane jest ściśle różnicującemu, już to w sposób wymyślny klasyfikują­ cemu, już to dowcipnie i z polotem kojarzącemu roz­ sądkowi. y) Prawdziwie poetycki wyraz wystrzega się zarówno owej deklamatorskiej retoryki, jak pompatyczności i dowcipnych igraszek mowy poetyckiej, chociaż radość swobodnego sztucznego tworzenia może tu mieć piękne pole do popisu; wystrzega się ich dlatego, że zagrażają

348

Poezja

wewnętrznej prawdzie naturalnej i prowadzą do zapo­ mnienia praw treści w kształtowaniu tej formy, jaką jest mówienie i wypowiadanie się. Mowa poetycka nie powinna bowiem stać się czymś dla siebie samoistnym i nie powinna dążyć do tego, by stać się tym czynnikiem, o który właściwie i wyłącznie w poezji chodzi. W ogóle zaś nawet pod względem czysto językowym nie powinno to, co zostało z namysłem stworzone, nigdy stracić świe­ żości i prostoty i musi zawsze sprawiać wrażenie, że wy­ rosło niejako samo z wewnętrznego jądra rzeczy. 3. Wersyfikacja T r z e c i a wreszcie właściwość poetyckiego wyrazu staje się czymś koniecznym dlatego, że wyobrażenie poe­ tyckie nie tylko przyobleka się w słowa, ale przybiera też postać rzeczywistego mówienia, a tym samym wstę­ puje w zmysłowy element rozbrzmiewania głosek i słów. To prowadzi nas do zagadnienia wersyfikacji. Wpraw­ dzie wersyfikowana proza nie daje jeszcze poezji, lecz tylko wiersze, podobnie jak sam tylko poetycki sposób wyrażania przy prozaicznym traktowaniu reszty daje tylko prozę poetycką; niemniej jednak stopa metrycz­ na czy rym są dla poezji, jako podstawowy i jedyny czynnik nadający jej aromat zmysłowy, nieodzownie po­ trzebne, a nawet bardziej jeszcze konieczne niż bogata tak zwana piękna mowa poetycka. Artystyczne kształtowanie tego zmysłowego elementu staje się mianowicie dla nas od razu, tak jak tego wy­ maga poezja, zapowiedzią jakiejś innej sfery, innej dziedziny, w którą wtedy dopiero wstąpić możemy, kie­ dy opuścimy praktyczną i teoretyczną prozę potocz­ nego życia i potocznej świadomości; zmusza ono poetę

Wyraz poetycki

349

do posługiwania się językiem wychodzącym poza obręb zwyczajnego sposobu mówienia oraz do kształtowania swych dzieł tylko według praw i wymagań sztuki. Toteż 913 całkowicie powierzchowna była teoria, która próbowała potępić wersyfikację z tego powodu, że jest nienatural­ na. Lessing w swojej opozycji przeciwko fałszywemu pa­ tosowi francuskiej aleksandryny usiłował wprowadzić, szczególnie do tragedii, prozaiczny sposób mówienia jako stosowniejszy, a Schiller i Goethe ulegając w swych pierwszych buntowniczych utworach naturalnemu po­ pędowi do twórczości bardziej tematycznej, przyjęli za nim tę zasadę. Ale sam Lessing powrócił w końcu w swoim Natanie do jambu; Schiller już w Don Carlosie porzucił drogę, którą kroczył poprzednio, a także i Goethemu pierwotne prozaiczne opracowania jego Ifigenii oraz Torquata Tassa wydały się do tego stopnia niezadawalające, że zarówno ich wyrazowi artystycz­ nemu, jak szacie prozodycznej nadał ową tak bardzo czystą formę, dzięki której dzieła te wciąż na nowo bu­ dzą nasz zachwyt. Tak czy owak kunsztowność stopy wierszowej oraz przeplatających się rymów zdaje się stanowić trudne do zrealizowania powiązanie wewnętrznych wyobrażeń z ele­ mentem zmysłowym, trudniejsze niż barwy w malarstwie. Przedmioty bowiem świata zewnętrznego oraz postać ludz­ ka są ze swej natury barwne, i wszelka bezbarwność stano­ wi tylko wymuszoną abstrakcję. Wyobrażenie natomiast ma tylko bardzo odległy albo nie ma w ogóle żadnego wewnętrznego związku ze słowami, które spełniają rolę czysto dowolnych znaków porozumiewawczych, tak iż sztywne wymogi reguł prozodii łatwo mogą wydać się pę­ tami krępującymi fantazję i sprawiającymi, że poeta nie ma już możności przekazania swych wyobrażeń dokładnie

350

Poezja

tak, jak je wewnętrznie widzi. Rytmiczny tok wiersza i melodyjny • dźwięk rymów pociągają nas bezsprzecznie swym czarem, ale byłoby to żądanie nazbyt daleko idące, by temu czysto zmysłowemu czarowi złożyć w ofierze najwyższe poetyckie uczucia i wyobrażenia. Jednakże i ten zarzut nie wytrzymuje krytyki. Z jed­ nej bowiem strony nieprawdą okazuje się już to, że wer­ syfikacja nakłada jakoby tylko pęta na swobodne wyra­ żanie uczuć. Prawdziwy talent artystyczny porusza się w ogóle w swym zmysłowym materiale jak w najbardziej swojskim rodzimym elemencie, który nic -tylko nie stawia mu przeszkód i nie ogranicza go, ale przeciwnie pociąga i uskrzydla. I w istocie też widzimy, że wszyscy wielcy poeci poruszają się z całą swobodą i -pewnością w stwo­ rzonych przez siebie samych stopach metrycznych, ryt­ mach i rymach. Tylko w przekładach trzymanie się tych samych stóp metrycznych, asonansów itd. staje się często dla tłumacza przymusem i sztuczną męczarnią. W swo­ bodnej natomiast twórczości -poetyckiej konieczność obra­ cania -na wszystkie strony wyrazu oznaczającego wyobra­ żenie, konieczność zwężania lub rozszerzania jego zakre­ su, nasuwa poecie częstokroć nowe myśli, jest źródłem nowych pomysłów i inwencji, do których bez takiego bodźca nigdy by nie był -doszedł. Ale, pomijając nawet tę względną korzyść, musimy pamiętać, że skoro istnie­ nie zmysłowe — w poezji dźwięk słów — należy już w samym swym założeniu do dziedziny sztuki, to nie ino9i4 że ono pozostać tak bezkształtne i nieokreślone, jak w bezpośredniej przypadkowości zwyczajnego mówie­ nia; musi ono mieć charakter czegoś żywego, a chociaż w poezji jest ono, jako środek zewnętrzny, tylko momen­ tem towarzyszącym, musi jednak być traktowane jako cel dla siebie i przybrać harmonijnie w sobie ograniczo­

Wyraz poetycki

351

ną postać. Uwaga, którą poświęcamy czynnikowi zmy­ słowemu, sprawia, że jak w każdej zresztą sztuce, do powagi treści dochodzi jeszcze pewien inny moment, mianowicie taki, który powagę tę zarazem usuwa, uwal­ nia od niej poetę i słuchacza i przenosi ich w unoszącą się nad nimi sferę pogodnego wdzięku. Dla nadania kształtu i barwy ciału ludzkiemu, skałom, drzewom, obłokom, kwiatom artysta dysponuje w malarstwie i rzeźbie formą jako zmysłową i przestrzenną granicą; również i w architekturze potrzeby i cele, dla których budowla jest wznoszona, mury, ściany, dachy itd. zmu­ szają do trzymania się pewnych, mniej lub więcej okreś­ lonych norm. Podobnie ścisłe określenia znajduje mu­ zyka w koniecznych w sobie i dla siebie zasadniczych prawach harmonii. Jeśli chodzi natomiast o twórczość poetycką, to zmysłowy dźwięk słów w ich łączeniu się ze sobą nie jest początkowo niczym skrępowany; zada­ niem poety staje się więc ten pozbawiony reguł bezład uporządkować i uczynić zeń coś, co mieści się w pew­ nych zmysłowych granicach, aby w ten sposób zakreślić pewne, jak gdyby trwalsze granice i ramy dźwiękowe swym koncepcjom oraz ich strukturze i zmysłowemu pięknu. Podobnie jak w deklamacji muzycznej rytm i melodia muszą wchłonąć w siebie swoiste cechy treści i do nich się stosować, tak ¡też i wersyfikacja jest rodzajem mu­ zyki, w której — jakkolwiek w jakiś daleki sposób — przebija ów niejasny, ale jednak określony charakter wyobrażeń oraz kierunek ich rozwoju. W tym sensie stopa wierszowa powinna już zapowiadać ogólny na­ strój i duchową atmosferę całego poematu; przy czym wcale nie jest obojętne, czy jako formę zewnętrzną obra­ no np. jarnby, trocheje lub stance, strofy alcejskie lub inne.

352

Poezja

Co się tyczy bliższego podziału, to wchodzą tu w ra­ chubę zwłaszcza dwa systemy, których różnice musimy dokładniej omówić. Pierwszym z nich jest wersyfikacja r y t m i c zn a, która polega na różnicy zgłosek długich i krótkich oraz na rozmaitych formach ich zestawienia i następ­ stwa w czasie. Drugi polega na uwydatnianiu dźwięku jako takiego i to zarówno dźwięku .pojedynczych liter, spół­ głosek i samogłosek, jak i całych zgłosek i słów, których układ zostaje uporządkowany bądź według prawa rów­ nomiernego powtarzania jednakowego lub podobnego dźwięku, bądź podług reguły symetrycznej zmiany. Tu należy aliteracja, asonans i rym. Oba te systemy pozostają w ścisłym związku z prozo­ dią mowy czy to dlatego, że z natury rzeczy znajdują 915 swą podstawę w naturalnej długości i krótkości zgłosek, czy też dlatego, że opierają się na rozsądkowym akcen­ towaniu, którego źródłem jest znaczenie zgłosek. Po trzecie wreszcie, oba te systemy: rytmiczne na­ stępstwo i dla siebie ukształtowany dźwięk, dają się tak­ że ze sobą połączyć; wobec tego jednak, że w sposób skoncentrowany podkreślone echo dźwiękowe rymu bar­ dziej wpada w ucho i góruje nad czasowym tylko mo­ mentem trwania i ruchu, to w takim połączeniu moment rytmiczny musi przejść na drugi plan i w mniejszym stopniu skupiać na sobie uwagę.