O Renascimento [3]

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História Mundial da Arte O RENASCIMENTO

rências do Metropolitan

Museum

de Nova

lorque e actualmente é o titular da cadeira

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Everard.M. Upjohn, Paul S. Wingert e Jane Gaston Mahler são professores na Faculdade de Belas-Artes e Arqueologia da. Universidade de Colúmbia, Nova Iorque. Respectivamente especializados em arquitectura, a e. artes primitivas, e artes orientais,é meira vez que reúnem num trabalho ds o fruto dos seus estudos e investigações pessoais. Everard Upjohn, concluídos os seus: estudos de arquitectura em Harvard, criou a Faculdade de Belas-Artes na Universidade | de Minnesota. Mais tarde, dirigiu as confe-

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de Belas-Artes da Universidade de Colúmbia.

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Paul Wingert, diplomado por Colúmbia, onde hoje ensina, é autor de numerosos tra-: balhos sobre artes primitivas, especialmente |% TA escultura africana e dos índios americanos q RO SB E artes do Pacífico. Jane Mahler, terminado o + seu curso na Sorbonne, viajou durante anos na Europa e no Extremo Oriente. É conside- . rada nos Estados Unidos uma das mais desta- . cadas especialistas em artes orientais, disciplina que rege na Universidade de Coitada

e

NA CAPA (da esquerda para a direita): Botticelli: Pormenor d Nascimento de Vénus, Florença, Galeria dos Ofícios. * Si né a, «Ofic dE E Martini: Pormenor da Anunciação, Florença, Galeria dos

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O RENASCIMENTO

Everard M. Upjohn

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Paul S. Wingert

Jane Gaston Mahler professores da Universidade de Colúmbia

DIFUSÃO EUROPÉIA DO LIVRO, LDA.

RUA BENTO DE FREITAS,

362-6.º — SÃO PAULO

Pintura: os Primitivos

página 6

O “Quattrocento”” página 40

O século XVI em Itália página

100

O Renascimento no Norte página 184

O Renascimento

em Espanha página

230

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última a afastar-se dos mode-

los

bizantinos.

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arquitec-

Os

tos e os escultores, como Já vimos, tinham-se libertado O no século xir, criando

estilo românico, depois o estilo gótico, enquanto os pintores continuavam ainda prisioneiros da tradição bizantina e das suas formas. No entanto, na aurora

do

século xr, um espírito novo

de o pensamento nascera: São Francisco de Assis e de

São Tomás de Aquino ia ofe-

recer ao fervor cristão, a Navisível. tureza e o mundo

A

ideia

divino

de

está

que

o

espírito

incarnado

em

cada parcela da natureza e em cada objecto que nos rodeia devia valorizar o temporal e levar a pintura pelo caminho do realismo.

Por

outro

lado,

a Igreja,

que tinha conseguido em alguns séculos disciplinar com a sua autoridade o Ocidente desorganizado pelas invasões bárbaras, já não era a única potência. Em volta do rei de França, do duque de Borgonha e do duque de Berry, criava-se a pouco e pouco de

corte,

luxuosa

comércio,

ávida

de

vida

uma

e requintada, que atraía os artistas. Enfim, nas cidades que se multiplicavam, ricas e prósperas, florescia a burguesia do

os bens deste mundo. a Idade Média que nava,

descobria

o

fruir

Assim, termi-

mundo

terrestre e ia tentar exprimi-lo na sua realidade viva. Foi na Toscana que se fizeram os primeiros esforços neste sentido. No fim do século xr e durante o século xI1v, surgiram algumas personalidades, que marcaram

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a primeira etapa. Em Siena e em Florença virão a constituir-se as escolas mais fe. cundas. A mais conservadora é a escola de Siena. Fiel às for-

mas

bizantinas,

ela

substitui

no entanto a austeridade oriental por atitudes menos hieráticas e por figuras mais humanas. Duccio di Buoninsegna, fundador da escola, parece ter sobretudo trabalhado na têmpera, técnica que 1a ser frequentemente empregue em Itália durante os dois séculos seguintes; a escola de Siena utilizou-a de

preferência,

tendo

também

trabalhado a fresco quando se tratava de pinturas muTais. Os retábulos italianos deste

tempo

são painéis de choupo

1. Duccio di Buoninsegna (cerca de 1255-1319): A Madona Rodeada de Santos, pormenor do Retábulo da Maestá. Museu da Obra da Catedral de Siena.

revestidos com uma superfície dura e lisa. Depois de ter realizado um esboço neste suporte o artista colocava folhas de ouro nos sítios onde esta maténia devia aparecer; desenhava então as figuras com «terra verde», colorante esverdeado que dava mais - Corpo à cor final. Um aprendiz preparava os pigmentos em pequenos potes, três para cada cor, e misturava-os

com

clara de ovo, que servia ds ligação. As cores puras eram aclaradas com branco: desta forma, podiam-se indicar os volumes ou as pregas do s

10 % HISTÓRIA

MUNDIAL

tecidos; passando,

plo,

do

por exem-

vermelho

escuras ao luminosas.

nas

com

cores

geralmente mensões. 2.

Duccio

Corrupção da

de

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A

rodeada de santos!. A Virgem tem uma dignidade real mas, comparada com as figu-

têmpera, decorati-

e claras,

Buoninsegna:

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de Judas.

Maesta. o.

vivas

A Maestá ou Madona em Majestade, pintura entre 1808 e 1911, é efectivamente a única obra que se pode atribuir com certeza a Duccio. O principal painel deste retábulo do altar-mor da Catedral de Siena, representa

zonas

branco nas A maior

destas pinturas a são painéis muito vos

DA ARTE

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mais comovente, é muito nítido, nhas flexíveis e Virgem forma um

lume

vertical,

O desenho feito de lisinuosas. A grande vo-

dum

azul

in-

tenso; é maior que as personagens que a rodeiam, não só para chamar o olhar, mas também para equilibrar a composição. À esquerda e à direita alinham-se os santos, a cabeça envolvida por uma auréola. Um estudo mais aprofundado mostra no entanto que ainda subsistem influências bizantinas. As personagens ainda são estilizadas; a silhueta tem aliás um papel predominante no conjunto da composição como nas suas diferentes partes. Os raros Jogos de luz produzem pouco efeito. As figuras estão submetidas a certas convenções: as cabeças recortam-se num

nimbo,

as

mãos,

de

dedos

esguios, são estilizadas; uma linha sinuosa representa a

fímbria das túnicas. O nariz fino, os olhos em forma de amêndoa, a boca pequena e as mãos delicadas conferem

a estas personagens sagradas a distinção aristocrática que os Sienenses só aos seres eleitos atribuíam. A impressão

de riqueza é acentuada pelos azuis sumptuosos do lápis-la-

zúli desfeito, pelos vermelhos, pelos verdes-bronzeados, pelo fundo, e pelos nu-

9. Duccio Tentação

di

de

Buoninsegna:

Cristo.

Pormenor

da Maestá. Nova Iorque,

ção Frick.

merosos ouro. O

Colec-

pormenores

reverso

do

A

retábulo

em da

Maestá está ornamentado com pequenos painéis que descrevem cenas da vida de Cristo. Aqui o espírito dos Italianos veio ao de cima. Na Corrupção de Judas?, Duccio agrupa as personagens numa massa compacta; os seus olhares e os ares de conspirador que tomam indicam que são conscientes do mal que estão a fazer. Este grupo forma um rectângulo cujas proporções são idênticas às do painel e do cenário arquitectónico. A «loggia» que se desenha no céu dourado serve efectivamente para situar a cena, não tendo O artista procurado criar uma impressão de profundidade. A Tentação de Cristo? ilustra igualmente o estilo de Duccio. Segundo a Bíblia, c demónio levou Cristo ao ci-

12

%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

mo de uma montanha para lhe mostrar todos os reinos deste mundo e lhe oterecer o seu domínio. Cristo recusou. Os anjos vieram então para O servir. Em Duccio a montanha tornou-se um rochedo e os remos deste mundo são cidades fortificadas que se assemelham a jogos de construções. Cristo é maior que a montanha, segundo a escala psicológica, Duccio, uma vez mais, não se interessa pelo espaço; as silhuetas sobressaem do céu dourado

que va-

loriza o azul sumptuoso e o vermelho-alaranjado das vestes de Cristo. Duccio fundou as tradições e o estilo da primeira escola de Siena. Se foi muitas vezes classificado entre os primitivos italianos, é por razões puramente cronológicas. A Maesta não é realista, a perspectiva

não

elementos são

de

é

inexistentes.

científica,

os

profundidade Na

verdade,

a arte de Duccio vem das tradições seculares da pintura bizantina: não representa o princípio de uma nova evolução, mas sim o apogeu de uma antiga. A elegância requintada da sua arte é o fruto de uma técnica consumada. Duccio viajou pouco com. certeza; pelo contrário, o seu aluno Simone Martini (c. 1283-1844) foi um grande viajante. As suas estadas em

ARTE

Nápoles e em Avinhão deram-lhe ocasião de fazer conhecer a pintura de Siena noutras regiões. A estada na corte papal de Avinhão, no fim da sua vida, foi particulanmente importante por ter então entrado em contacto com artistas que vinham de todas as regiões da Europa Ocidental. A linha é o elemento fundamental da sua linguagem; desenvolve-a em modulações duma estranha poesia. Na Anunciação, do Museu dos Ofícios de Florença, atinge o cúmulo da virtuosidade *. Martini sugere unicamente pelo traço a atabilidade do anjo cuja camalha ondulante mostra que acabou de pousar na terra, enquanto as linhas sinuosas da Virgem traduzem a sua agitação. A composição é intensiticada pela cor: fundo de ouro, azuis e vermelhos das vestes da Virgem, asas multicolores do anjo (ver reprodução a cores), e é sublinhada pelo emolduramento, parte integrante da obra, que o artista concebeu em função dela. O fresco que representa Guidoriccio da Fogliano, de quem já falámos anteTiormente, testemunha a mesma expressividade linear *. 4. Simone Martini (cerca de 1283-1344). Pormenor da Anunciação (1333). Florença, Galeria dos Ofícios.

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ENT ENptsASA:

Com os irmãos Pietro e Ambrogio Lorenzetti, os últimos grandes mestres de Siena

a

do

século

lembrança

Efeitos

do

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deixamos

bizantina.

Bom

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Os

Mau

Governo, pintados a fresco, do Palácio Público de Siena, por Ambrogio, são particularmente célebres. Trata-se das mais vastas pinturas profanas da época. Num cenário de colinas, de estradas, de florestas, de culturas ou de cidades, assistimos a uma espécie de sintese da vida quotidiana. Pela primeira vez, a paisagem assume um papel tão importante numa obra de arte. Estes frescos estão hoje em mau estado de conservação, mas encontrou-se um certo número de painéis

em

madeira

inspirados

nos

mesmos temas *. O estilo sienês prolongou-se até meados do século Xv; Siena aceitou efectivamente

com muitas reticências o novo espírito do Renascimento. Entretanto outra escola importante se desenvolvia em Florença. É nesta cidade que iam ser lançadas as bases da pintura europeia dos cinco séculos seguintes. Os Florentinos, ávidos de progresso e pouco místicos, interessavam-se mais pela realidade que os Sienenses, e portanto favoreciam o desenvolvimento de um estilo novo. Deste modo em

Giovanni

Cimabue,

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Simone

Martini:

Guidoriccio

da Fogliano (1328). Siena, fresco do Palácio Público.

finais

do

século

xIII,

na

Virgem e o Menino”, o antigo hieratismo bizantino transforma-se em monumentalidade arquitectónica; o desenho está cheio de vitalidade. As personagens possuem a presença convincente da escultura. Uma estada em Roma e o contacto com o mundo clássico libertaram Cimabue do estilo tradicional. Toda a obra de Giotto di Bondone (1266-1396), que trabalhou sobretudo a fresco, indica a busca de um realismo fundamental. As pequenas janelas dos edifícios góticos deixavam grandes superfícies murais que os Italianos, apaixonados pela cor, cobriam de frescos. Este género não teria «conhecido uma tal expansão no Norte, onde os vitrais forneciam a decoração pictórica das igrejas. O fresco é a aplicação de tintas numa parede recen-

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temente caiada. O artista executa primeiro um esboço que decalca no gesso seco da parede. Sobre este esboço, estende induto suficiente para um dia de trabalho, apagando assim uma parte do desenho, que deve ser então reconstituído. Depois aplica na parede tintas misturadas em água, e estas tornam-se parte integrante da argamassa. É portanto impossível modifio

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car ou corrigir o fresco sem

primeiro raspar a argamassa,

trabalho árduo que se tenta evitar, tanto mais que tais adições estalam geralmente com o tempo. Esta técnica tem evidentemente certos limites. As reacções químicas 6. Ambrogio Lorenzetti (trabalhou cerca de 1319-1348):

Vista duma de Siena,

Cidade.

Pinacoteca

da cal, enquanto a argamassa seca, só permitem o emprego de pigmentos naturais que não têm o brilho das tintas de têmpera, nem a variedade nem as possibilidades das tintas à óleo. E ainda a dificuldade de correcção obriga o artista a trabalhar muito rapidamente, sem voltar atrás. Estas limitações fazem do fresco uma arte que se adapta perfeitamente às grandes superfícies arquitectónicas:

dadas

as

condições,

o

pintor deve ter uma concepção muito larga da obra a realizar, sublinhar os elemen-

de

Santa

Cruz,

em

Florença.

É em Pádua que melhor se pode estudar o estilo de 7. Giovanni 1240-1301):

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Cimabue

Virgem

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nino (1270-1285). Pormenor. Florença, Galeria dos Ofícios.

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a limitar-se ao essencial, de tal maneira que as paredes nunca sejam sobrecarregadas, deixando todo o valor às Jinhas de força da arquitectura. Devem-se a Giotto três grandes ciclos de frescos: o primeiro na Igreja de São Francisco de Assis, o segundo na Capela dos Scrovegni, em Pádua, e o último em várias pequenas capelas da Igreja

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PINTURA:

Giotto. À capela é iluminada

pela parede do fundo e pelas pequenas janelas duma

das paredes laterais. Três séries sobrepostas de pinturas estão separadas por motivos decorativos; uma banda monocroma imitando o mármore e pontuada por figuras alegóricas que representam os vícios e as virtudes, define a parte de baixo. Os frescos contam as- vidas de Cristo e da Virgem. A principal inovação de Giotto é a represen-

OS PRIMITIVOS

%

17

tação dos acontecimentos e dos sentimentos pela expressão dos gestos. Ele recria O volume e o peso das coisas ce das pessoas. Na Volta de Joaquim *, as personagens já não têm só duas dimensões como na arte de Siena e de Bizâncio. Parecem, pelo contrário,

ter

uma

certa

densi-

8. Giotto di Bondone (cerca de 1266-1336): A Volta de Joaquim (1503-06). Pádua, fresco da Capela dos Scrovegni.

bressair

dua

ou

de

sombra

o redondo

o volume

no

espaço.

fazem

da

so-

espá-

da cabeça,

e valorizam as massas. Os frescos de Giotto dão quase tanto ao sentido táctil como ao visual, uma impressão de volume. Giotto é o primeiro pintor ocidental que procurou representar as coisas exactamente como as apreendemos; não é porém um Tealista em todos os sentidos da palavra. Simplifica as figuras, eliminando .tudo o que poderia prejudicar a impressão de volume e submetendo-as às exigências fundamentais da composição. Tendo Giotto conseguido libertar as suas figuras a três dimensões do plano a duas dimensões que é a parede, a necessidade de uma repre-

9. Gioito: A Deposição Cristo (1303-06). Pormenor. dua, Capela dos Scrovegni.

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sentação

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Efeitos

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paço impós-se. As personagens planas de Duccio estão confortâvelmente sentadas em tronos representados da mesma maneira. A solidez das personagens de Giotto obri-

ga a que estas sejam dispostas lado a lado ou umas à frente das outras. Cria assim um espaço limitado, como uma espécie de palco onde elas se podem mover. O seu movimento

relativo,

em

vez

de se marcar de diante para

trás, é paralelo ao plano da

parede e exprime a sua superfície, de tal modo que o espectador fica sempre fora da composição. O cenário ar-

quitectóônico

ou

a paisagem

a

são das mais simples e só servem para situar o aconte-

cimento. O céu, cujo azul profundo se liga maravilho-

samente com as cores puras das figuras e da arquitectura, ajuda também a dar-lhes relevo. Algumas folhas, uns ra-

mos

e

um

tronco,

rochedos

estilizados, mostram que a cena se passa no exterior. O espectador deve imaginar o resto. Uma tal economia de «encenação» lembra o teatro da Idade Média. Giotto interessa-se sobretudo pelas personagens e pelas relações psicológicas que mantêm, todo o resto é secundário. Segundo a tradição apócrifa,

a Sinagoga

tinha

recu-

sado a oferenda de Joaquim sob pretexto de que Ana, sua mulher, não tinha filhos, e por isso ele não podia estar

10. Giotto: Pormenor

sição

do

Cristo,

da Depo-

na Graça de Deus. Muito de. primido, Joaquim juntou-se aos seus pastores, no campo. Giotto mostra-o, passeando lentamente, perdido nos seus pensamentos. A tristeza não só aparece na sua atitude mas também na dos pastores, que se olham interrogativamente. O cão está inquieto e estica o focinho para a mão de Joaquim. A Deposição do Cristoº é

muitas vezes citada para ilustrar a faculdade de Giotto

em exprimir os sentimentos. No

entanto,

a

violência

do

assunto não é característica da sua inspiração habitual. O artista ressente intensamente todas as emoções que exprime com tanta sobrieda-

20

%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

de e discrição como na cena

de Joaquim. Acrescenta-lhe, porém, um certo patético que lhe é pouco habitual.

Este patético, é no entanto notavelmente comedido*º se o compararmos ao que muitos pintores exprimiram de-

pois dele, taram o mento.

quando mesmo

interpreaconteci-

Depois da morte de Giotto, a escola florentina não foi capaz de prolongar a sua obra. Pelos fins do século XIv,

voltou

ao

estilo

sienês

mais convencional. Alguns artistas tiveram consciência da sua incapacidade em seguir o exemplo do mestre. laddeo Gaddi, da geração seguinte, declarava que a pintura florentina tinha declinado regularmente desde a morte de Giotto e que este declínio ainda não tinha acabado. Alguns artistas, como Orcagna, tentaram travar parcialmente o retrocesso. Ninguém podia compreender exactamente a lição de Giotto, até à chegada de Masaccio, nos princípios do século xv. Pelos fins do século x1v, e durante

todo

o século

xv,

as

diferentes escolas europeias de pintura tinham tanta coisa em comum que se pode falar de um estilo internacional. Ali se encontra o desenho linear e requintado característico. da escola de

ARTE

Siena,

que

se deve

de Simone Martini nhão, assim como

à estada

em Avi. o estilo

caligráfico das iluminuras góticas,

muitas

vezes

enrique-

cidas por cores maravilhosas, um tanto irreais. Este estilo áulico internacional espalha-Se na atmosfera das cortes principescas e ducais de França. Vários elementos ali se encontram: o imaginário poético, o naturalismo italano que vimos nascer, a sensibilidade realista flamenga alimentada nas cidades prósperas do Norte. No século xv, este estilo «franco-

flamengo»

será

difundido

por toda a Europa, tomando formas nacionais particulares. O S. Jorge Matando o Dragao'*, de Bernardo Martorel, é uma obra espanhola, mas o estilo podia ser italiano, francês ou alemão. Se alguns pormenores são conformes à realidade, o conjunto não é por isso realista. A ferocidade do dragão aparece menos no próprio anim — a apes lar dos seus dentes brilhantes — do que nas ossadas e nas caveiras das suas vítimas. Estes objectos facilmente reconhecíveis dão densidade à cena, aliás seca e pouco convincente. O quadro narra efecti11. Bernardo Martorel (2-1452): 9. Jorge Matando o Dragão (cerca de 1430). Instituto de árte de Chicago.

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vamente um conto de fadas. A princesa traz uma coroa maravilhosa; o cavalo branco do santo é realmente digno de um herói de romance de cavalaria; a cidade gótica do fundo é tão rica como inverosimil. A história só pode ter uma finalidade: a vitória de S. Jorge sobre o dragão. No entanto, quem poderia resistir ao encanto ingénuo de um quadro como este? Contemporâneo de Martorel, o italiano Antonio Pisano, chamado Pisanello (1395-1450), pintor e medalhista, deixou-nos obras cheias de poesia e de encanto. Retenhamos os frescos que ilustram esta mesma lenda de S. Jorge na Igreja de Santa Anastácia,

em

Verona 2,

as-

sim como os seus inúmeros cadernos de desenhos (ver reprodução a cores). Paralelamente à actividade de

desenvolveu-se

Pisanello,

a de Gentile da Fabriano, um dos artistas mais representativos do gótico internacional em Itália. A Adoração dos Magos, pintada em Florença para a família Strozzi, é um brilhante desfile de senhoras vestidas de damasco e cobertas de jóias '* onde a cena sagrada não é mais que uma cerimónia profana de cavalaria. As «Três Riches Heures

du

calendário de

Duc

de

pintado

Limbourg

e seus

Berry»,

por

Pol

irmãos,

12. Pisanello

(1395-1450):

5.

Jorge Libertando a Princesa de Trébizonda. Pormenor. Verona,

Igreja Santa Anastácia.

mostram os meses do ano 1º, Estas miniaturas ligam-se também ao estilo internacional, e são particularmente

representativas do alto nível

artístico atingido pela iluminura no princípio do século xv. É desta escola de miniaturas que saiu a pintura da Europa

setentrional,

e

mais

particularmente a escola fla: menga. Se os mosaicos foram a principal fonte da pintura italiana — donde a sua ten-

PINTURA:

dência para os frescos monumentais — os mestres flamengos Inspiraram-se nas iluminuras pormenorizadas da época. À procura do detalhe, reflecte provavelmente o lugar importante ocupado pelos mercadores nas cidades flamengas. Estes burgueses pediam quadros que pudessem examinar com cuidado, como teriam inspeccionado uma peça de tecido que desejariam sem defeito. Os quadros deveriam reproduzir efeitos de luzes provenientes

de fontes bem definidas, mui-

tas vezes representadas na própria composição. Rugas e

OS PRIMITIVOS

%

23

indo o artista escolher às vezes indivíduos desfavorecidos pela natureza. Os quadros cheios de móveis heteróclitos, ou, se a cena se passa no exterior, as cidades, os rios, as árvores e as flores, são de-

senhados com uma exactidão extrema. O espírito simplificador dos pintores de frescos não teria sido bem recebido pelos artistas flamengos e menos ainda pelos seus clientes. Aliás, a têmpera não podia satisfazê-llos na pintura de painéis. Os flamengos elaboraram então uma pintura a óleo que lhes permitia obter

superfícies lisas, como que es-

deformações mostravam a autenticidade das personagens,

ralmente de castanho, a tinta

ló. Pisanello: Pormenor do fresco de S. Jorge. Verona, Igreja Santa Anastácia.

14. Gentile da Fabriano (cerca de 1370-1427): Pormenor da Adoração dos Reis Magos. Flo-

maltadas.

rença,

Sobre

painéis,

Galeria dos Ofícios.

ge-

15.

Pol de L im bourg res Riches Heures

Chantilly,

Museu

(trabalhou cerca de 1 00-55) O Mê 5 de Abril. du Duc de Ber ry», pormenor (cerca de 141 ó). Conde.

PINTURA:

misturada com óleo aplicava-

-se

em

camadas

sucessivas,

que lembra, em certa medida, a técnica italiana das camadas de base, que davam mais corpo à composição. A pintura a óleo permite também obter uma gama de cores muito vasta e muito rica em tonalidades,

e uma

infinida-

de de valores. Ora, apesar das

o

OS

PRIMITIVOS

flectida,

dando

assim

1441):

O Retábulo

St. Bavon.

de

do

1566-1426) Cordeiro

uma

maior luminosidade e uma espécie de brilho. Se não inventaram a pintura a dleo,

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(cerca

25

cores vivas, a pintura a têmpera é opaca e não brilha, visto que a luz parece reflectda pela própria superfície da obra. Com o processo flamengo a luz parece penetrar na pintura antes de ser re-

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16. Hubert

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(1432).

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26

%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

os irmãos Van Evck fizeram muito para a espalhar, nos princípios do século xv. Fundadores da escola flamenga, a obra principal é o Retábulo do Cordeiro Místico 18, em Gand. Este políptico, ou

ARTE

quadro

de vários

começado,

ao

que

painéis, foi

se julga,

pelo irmão mais velho, Hubert, e acabado, depois da sua

morte, por Jan. O assunto principal, a adoração do cordeiro místico segundo o Apocalipse, ocupa a metade inferior do painel central, assim como os quatro painéis inferiores dos volantes laterais. No meio do painel central

superior, o Pai Eterno, com a coroa celeste, domina o conjunto. Majestoso e soberbo, ele exprime ao mesmo tempo a justiça e a misericórdia. A Virgem de cabelos loiros, à sua esquerda, é con-

trabalançada por S. João Baptista, à sua direita. Vêm a seguir, nos painéis laterais de cima, os grupos de anjos cantores

e

músicos,

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fim, a cada extremidade e pintados mais realisticamente,

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e Jan van Eyck: 17. Hubert Os Anjos Cantores. Pormenor do Retábulo do Cordeiro Mistico.

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e Eva.

Os

doa-

dores, várias outras personagens e a cena da Anunciação estão representados no reverso dos painéis, que, fechados, formam um conjunto coerente. Um único exemplo chega para mostrar o realismo flamengo da obra: o grupo dos Anjos Cantores”. As figuras vestidas de pesados brocados, estão valorizadas por efeitos de luz. A luz aparece igual-

mente na estante de música sublinhando os painéis entalhados assim como a escul-

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18. Jan

van

Eyck:

A

Virgem

do Chanceler Rolin (1435). ris, Museu do Louvre.

Pa-

tura de S. Miguel matando o dragão que ornamenta a base. Os motivos dos mosaicos não são uniformes. Às suas linhas em fuga aproximam-se das leis da perspec-

as fisionomias tiva. Mesmo estudo um testemunham aprofundado da natureza: é

assim que os anjos que cantam os agudos franzem os sobrolhos... Este realismo é ainda mais aparente na Virgem do Chanceler Rolin ?º, que Jan van Eyck pintou cerca de 1495. O doador está ajoelhado em frente da Madona sentada; é um homem voluntarioso e cheio de ambição. O seu rosto como que marcado a buril, as rugas do nariz, os olhos

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19. Jan van Eyck: Pormenor da Virgem do Chanceler Rolin.

de Liége e dos arredores. Embora as leis da perspectiva ainda então não tivessem sido formuladas, o pintor não andou longe delas, porque a perspectiva como ele a concebe não contradiz o realismo dos pormenores *º, Enquanto Van Eyck evoca

—

pequenos, o nariz forte, a boca brutal, as mãos forteexpressivas mostram mente de maneira incomparável o carácter deste chanceler sem escrúpulos. Entre o doador e a Madona, por trás das arcadas que iluminam o quarto, abre-se uma paisagem— o porto, o rio, a ponte, a ilha e a fortaleza fizeram supor que se tratava da cidade

——— e a —

A,

a presença, sugere um espaço,

exprimindo-se

por

meio

de

uma plástica mole e serena, o Mestre de Flémalle é de outra natureza. Marcado pela influência da escultura, ex-

termos de esta-

limitando

drte

de

do século

XV):

Bruxelas,

Antiga,

Flémalle 4

(1.º

Anun-

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50

%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

ARTE

criando uma perspectiva geométrica. Mas o ambiente das suas cenas continua burguês: ele olha objectivamente para as coisas, e não lhe escapa nem a brecha numa parede, nem um prego com a sua sombra *º-*2, Os Van Eyck tiveram poucos alunos directos e por conseguinte exerceram menos influência na escola flamenga

que Roger van der Weyden. Inspirando-se por vezes nos Van Eyck, Van der Weyden contribui muito para a expansão do estilo flamengo.

A sua Descida da Cruz 2, assunto patético, é tratado com uma intensidade na expressão da emoção que muito raramente aparece nos Van

Eyck. As mulheres ram e desfalecem,

mao

22.

Roger

(cerca de

van

1435).

der

Weyden

Madrid,

(cerca

Museu

do

de

1399-1464):

Prado.

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Goes

(cerca

Goes:

Por-

de 1435-1482): A Adoração dos Pastores. Painel central do triptico dos Portinari (cerca de 1475). Florença, Galeria dos 2,45x8

Ofícios,

24. Hugo

menor

da

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Adoração

dos

Pasto-

a

van

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25. Hugo

bui para dar a esta composi-

ção

uma

relação

familiar

com as esculturas de madeira

DR

tudo o que há de trágico e de pungente na cena. Às personagens, de grande força plástica, estão dispostas num enquadramento que contri-

it

TES.

à2

%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

flamengas e alemãs do gótico tardio. À maior parte das pinturas

flamengas desta época são relativamente pequenas. O triptico dos Portinari, de Hugo van der Goes (c. 1495-1482). faz no entanto parte das ex-

cepções.

No

painel

central,

que representa a Adoração dos Pastores?*, as personagens estão dispostas em circulo à volta da Virgem e do Menino, criando assim uma certa profundidade. O realismo flamengo é por todo o lado evidente: os pastores, à direita, vêm directamente dos campos; os maxilares alongados, os queixos por barbear e os cabelos despenteados testemunham o espírito objectivo do artista 2º. Tal como a espiga de trigo e as flores das Jarras, que são autênticas naturezas-mortas. Tommaso Portinari, homem de negócios italiano que encomendara

o

tríptico,

man-

dou-o para a sua Florença natal. As dimensões da obra tornaram-na

famosa;

o

seu

realismo correspondia ao gosto dos Italianos nos fins do século xv e ultrapassava tudo o que eles até ali tinham feito. Bem depressa vários pintores florentinos copiaram os pastores e as flores. Nem todos os artistas flamengos teriam podido suscitar um tal entusiasmo; nesta circunstância,

o encantamento

veio

do

ARTE

facto

de

as

dimensões

e

O

aspecto monumental do retábulo corresponderem a uma grande minúcia de porme-. nor. A escola flamenga voltou-se naturalmente para o retrato, não só nas composições

sagradas (o doador da Virgem do Chanceler Rolin), mas também considerado como um género independente ou semi- independente. Uma encomenda muito em moda era o díptico: um dos painéis representava a Virgem e o Menino, ou um Santo Patrono, e o outro, o doador. Deste modo, no díptico de Martin van Nieuwenhoven, por Hans Mem. ling (c. 1490-1494), o painel da direita mostra o ho: mem de mãos postas, contemplando a Virgem, Ao contrário de Van Eyck, Memling não se detem a definir um indivíduo e antes atenua o carácter do seu modelo para O fazer entrar no tipo considerado de bom-tom. Memling parece ter sido o retratista mundano da socie29. Hans

Memling

(cerca

1450-1494): Retrato dum lano. Museu de Antuérpia.

de»

Ita.

Simone Martini (cerca de 1283. 1344): 4 Anunciação, Florença, Galeria dos Ofícios.

2 — VOL. III

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PINTURA:

dade

burguesa.

O modelo

é

pintado em meio-corpo, ao princípio sobre um fundo escuro.

concebe

Mais

rente:

uma

o

tarde,

Memling

fórmula

dife-

retrato-paisagem *,

que se desenvolverá mais tar-

de com Ticiano. A escola de Van Eyck € dos seus sucessores é contemporânea,

não

de Duccio

e de

Giotto, mas do Pré-Renascimento italiano. Possuía numerosas características do Renascimento: por exemplo, o amor da natureza, o desejo de a observar melhor

e de

pintar com mais fidelidade que no princípio da Idade

à

Média. No século xv, este amor da natureza é mesmo

mais evidente no Norte que do outro lado dos Alpes, não só na pintura, mas também na escultura flamejante e nas miniaturas do fim do gótico. Na Flandres o fervor religioso declinou progressivamente depois dos primeiros séculos do gótico, enquanto o interesse pelos assuntos profanos não parava de aumentar. O desenvolvimento da arte do retrato

nasceu,

senvolvimento dividualista. menga ficou próxima do

26. Jean

aliás,

do

de-

do espírito inA escola flacontudo mais espírito gótico

Fouquet

(cerca

de

1420-cerca de 1480): A Virgem e o Menino (cerca de 1450). Museu de Antuérpia. :3— VOL,

III

OS PRIMITIVOS

%

37

do que do Renascimento. Vinda da tradição das iluminuras, ela ignorava tudo da redescoberta entusiástica dos artistas clássicos que marcou o novo espírito italiano; a arte do Renascimento só atingiu o Norte da Europa no século xvI e, mesmo nessa

altura,

alguns

artistas

como

Gérard David (c. 1450-1528) continuavam impregnados do espírito dos Van Eyck (ver reprodução a cores). A pintura flamenga do século xv não tem o mesmo carácter da pintura italiana contemporânea, e as poucas semelhanças que existem provam apenas que algumas tendências eram próprias da época, encontrando-se no entanto, no nor-

te e no sul, uma expressão fundamentalmente diferente. Em França o realismo tomou outras formas. Durante a Guerra dos Cem Anos que paralisou a actividade de Paris e da corte, os pintores refugiavam-se na província. Duas regiões distintas estão na base de escolas importantes: o «Loire» com Jean

Fouquet;

o

«Midi»

com

o

Mestre da Pietã de Avinhão

e Enguerrand

Charonton.

Je-a Fouq nuet

conheceu

certamente a arte flamenga mas sentia-se mais próximo da Itália; ali aprendeu as leis da perspectiva, dali extraiu um

ambiente luminoso, e so-

bretudo um sentido do geral

97. Escola Francesa:

A Pietã de

Avinhão (anterior a 1457), muitas vezes atribuida a Enguerrand Charonton. do Louvre.

Paris,

Museu

xv é a maior cidade alemã. Depois de Lucas Moser, vindo do gótico internacional, autor do retábulo de Tiãefenbron,

fortes

des se revelaram,

personalida-

adeptas do

que situa tudo fora do tem26

A Pietã de Avinhão *”, cujo

autor não está ainda formalmente identificado, pertence também a esse estilo monu-

28. Conrad Witz (c. I405-c. 14h45): A Pesca Miraculosa (1485). Museu de Genebra.

mental. À sua composição vasta, feita de linhas simples e expressivas, evoca a escultura, enquanto o retrato do

doador, na sua fidelidade do pormenor real, acusa a in-

fluência flamenga. Na Alemanha, o regime burguês triunfa com a prosperidade

económica

Flandres.

Colónia,

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PINTURA: OS PRIMITIVOS realismo flamengo à maneira do Mestre de Flémalle, Conrad Witz é uma delas: a sua Pesca Miraculosa ** o testemunha, Stéphan Loch-

ner, de Colónia,

é mais

sen-

sível à cor. Nos meados do século xv, a invenção da imprensa e as suas primeiras experiências em Estrasburgo, Maiença,

Colónia,

2). Martin

Schongauer

Basileia,

Augsburgo, transformam a arte do livro, a sua ilustração e a sua difusão. Contemporáneo desta invenção, Martin Schongauer, pintor-gravador, é um dos representantes mais válidos deste expressionismo germânico, p qual, pela sua busca de intensidade dá ao realismo uma dimensão pessoal 2º,

de 1h45-1491): A Museu de Colmar.

(cerca

Crucificação.

% 39

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Renascimento

é um

mo-

vimento tão considerável e complexo que não é possivel definillo sucintamente. Inúmeras tentativas se fizeram mas nenhuma definição cobre todos os dados, visto o Renascimento ser antes de mais um novo espírito que transforma as artes, as letras, as ciências e todos os modos de pensamento. Isto passou-se no século Xv, o «Quattro-

cento» dos Italianos. À grande vaga artística que invadira a Europa gótica do século xu1 tinha então perdido toda a sua força. Já no século xIV tinha havido uma espécie de

ressaca, verificando-se depois a volta de uma certa calma. A arte retomava fôlego. O Renascimento não fez bem exactamente tábua rasa

do passado. O período gótico que produziu o enciclopedis-

ta Vincent de Beauvais, O sá-

bio Roger Bacon e o filósofo S. Tomás de Aquino não tinha sido uma época bárbara, mesmo se os homens do sé-

culo xv a sentiram como

tal.

A verdadeira diferença entre

a Idade Média mento reside

e o Renascinuma nova

orientação do espírito, dos ideais e das forças criadoras. Na Itália, os vários vestígios

romanos nunca deixaram de exercer uma certa influência na sua arte. Basta citar as colunas coríntias da Catedral de Pisa ou a escultura de Niccolo Pisano. Mas até ao fim do século xIv estas remitinham romanas niscências vez, Desta instintivas, sido

tratava-se porém de uma ressurreição consciente do passado, e os Italianos voltavam

deliberadamente

ao

período

considerado

clássico

como

a

fonte da civilização. Este movimento manifestou-se primeiro

no

estudo

tura clássica e na

da

litera-

actividade

febril dos eruditos que curavam

manuscritos

pro-

antigos.

Estes permitiram-lhes recriar

um estilo latino retóricamente puro, bem diferente do la-

tim alterado da Idade Média.

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empre-

gues por outros escritores la-

tinos como Horácio, Virgílio e Quintiliano. A Academia Romana, ressuscitou os costumes e as concepções presu-

míveis da Roma antiga— infelizmente, porém, as do Império e não as da República. Este retrocesso metódico exerceu uma influência profunda nas artes, particular-

mente na arquitectura e na escultura. Da mesma maneira

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Desta forma, os ciceronianos levavam a ideia de pureza até ao ponto de não aceitarem as palavras que não figura-

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Catedral

(1296-1462):

de

Florença

Comprimento

total

155 m, altura da cúpula 110 m.

os neoplatónicos tentaram conciliar as filosofias clássica e cristã. Este clima só podia motivar uma volta do gosto pelo paganismo mas que não afectou — ou quase nada — a-religião. A tendência dos «humanistas» (tal é o nome dado aos eruditos e sábios deste tempo) era evitar qualquer conflito nesta última matéria ou sustentar o cris-. tianismo justamente onde ele parecia enfraquecido, como por exemplo no Norte da Itália. Imagina-se contudo sem

44 % HISTÓRIA MUNDIAL DA ARTE dificuldade que o fervor religioso já não era o mesmo do período gótico, ainda que no decorrer dos séculos Xv e xvi— apogeu do Renascia ligação com mento —a Igreja se não amorteceu. Na sua procura do humanismo o Renascimento era conduzido pelo individualismo.

Durante

a Idade

Média,

o homem tinha considerado a vida terrestre unicamente em função da vida eterna. Para o homem do «Quattrocento», o mundo era sobretudo o da vida temporal. O indivíduo, até ali subordinado, ganhou importância. Desta forma aparecem a ânsia da fama, o desejo de ser conhecido dos outros homens, em vida e depois de morto. Dois fenómenos dão uma ideia justa disto. Por um lado, exigem-se retratos muito parecidos, género que não existia na Idade Média.

Assim, raras eram as personagens importantes de Florença cuja efígie não tenha sido eternizada na pedra ou

pela paleta. Por outro lado, foram escritas biografias em grande quantidade. A Idade Média conhecera esta forma de literatura, mas ela relatava então principalmente a

vida dos santos, Cellini, escreveu a sua autobiografia e Vasari redigiu a «Vida dos

arquitectos, pintores e escultores italianos mais eminen-

O

oo

OD

31. Florença, planta da Capela dos Pazzi (cerca de 1429). Interior 18x 10,8 m. tes». Estes livros não são necessáriamente edificantes; Va-

sari

fala

muito

e

procura

evidenciar o carácter das suas personagens «mesmo se os dados em que se baseia não são exactos. Cellini, que se tinha em muito boa conta, exagera as suas proesas artísticas, amorosas e guerreiras... A expressão que melhor caracteriza o Renascimento é a seguinte: uma época de grandes descobertas. Da descoberta do passado e da dignidade do homem (individualismo), já falâmos. Mas foi então que o mundo começou a ser descoberto em alguns dos seus aspectos essen-

ciais.

Os

exploradores

dos

O «QUATTROCENTO» séculos xv e xvi, Colombo, Vasco da Gama, Álvares Cabral, Magalhães, alongaram

o horizonte terrestre. Ao mesmo tempo, o homem, pôs-se a olhar o mundo de maneira

mais

científica;

as

explica-

o domínio

da

arte, fi-

ções até ali admitidas já não lhe bastavam e ele queria provas. De resto, a maior parte dos estudos científicos desse tempo são ainda aproximativos em comparação com o que se sabe hoje. No meio dos mais precisos, e que tocam

guram as dissecções pedidas por Leonardo para analisar a estrutura do corpo huma-

no.

Muito

antes

dele,

os

ar-

tistas tinham começado a Ooservar o exterior do corpo. Mas Leonardo e os seus contemporâneos estudaram a

anatomia

humana,

a zoolo-

gia, a botânica e a geologia com uma paixão que teria admirado pintores e escultores do período gótico, os quais se tinham interessado pela natureza, e particularmente. pelo homem, na medida em que reflectiam a

grandeza divina, não os considerando como um campo

de observações científicas. Uma volta à natureza só dificilmente pode afectar a

- arquitectura, mas o humanismo, esse afecta-a logo. Quando Filippo Brunelleschi (1877-1446) soube que o seu rival Ghiberti o tinha batido

% 45

no concurso organizado pela corporação dos mercadores de Florença para as portas de bronze do Baptistério, foi para Roma com Donatello — que iria ser o principal escultor do Renascimento;

os dois

Jovens passavam o tempo no Forum e noutros sítios a desenhar fragmentos de arquitectura e de escultura clássicas, de tal modo que a gente do povo os tratava de loucos. A decisão de Brunelleschi de ser o primeiro numa destas artes, senão nas duas, é muito característica da época. Vasari conta-nos que este arquitecto foi uma personalidade enérgica, ambiciosa e desejosa de ser conhecida. A cúpula da Catedral de Florença ainda não tinha sido construída. Brunelleschi estudou então as construções romanas e mais particularmente a cúpula do Panteão. Depois de ter considerado vários projectos, alguns dos

quais eram perfeitamente ridículos e irrealizáveis, a

comissão encarregada da construção da catedral decidiu confiar a cúpula

a Bru-

nelleschi. Mas qual devia ter sido a sua decepção quando lhe deram como colaborador Ghiberti, aquele mesmo que quinze anos atrás tinha ficado à sua frente. Não podia aceitar tal situação. Vasari

conta como Brunelleschi, fingindo primeiro aceitar a sI-

46

%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

tuação, espalhou por toda a parte o boato que Ghiberti era incompetente, até que este foi demitido das suas unicamente E é funções. Brunelleschi que tem a glória de ter concebido e realizado a cúpula, a bem dizer pouco característica do Renascimento*º.

Sem

dúvida,

as

ARTE

pouco clássica, excepto o lanternim acrescentado alguns

anos mais tarde; mas o seu espírito e a história da sua construção são características

do Pré-Renascimento. Brunelleschi mostrou primeiro as formas do Renascimento na fachada do Hospital dos Inocentes, em Floren-

ça, que data de

testemusuas proporções nham uma preocupação nova

na

da cúpula do Panteão,

lado bém

de monumentalidade, mas, se elas são quase idênticas às é de

outro

inspiração lado,

a

a base

gótica.

estrutura

Por

da

cúpula evoca mais o románico toscano do Baptistério de Florença do que o Panteão romano. Como a cúpula do Baptistério, a de Brunelleschi é pontiaguda, dividida em secções e não hemisférica; construída segundo um plano octogonal, as grandes nervuras fazem relevo - e encontram cada ângulo da base. Pequenas nervuras dividem cada intradorso do octógno em três. Ao contrário do arquitecto do Panteão e do arquitecto do Baptistério, Brunelleschi

queria

que

a sua cúpula fosse imponente tanto no interior como no exterior. Toda a cúpula é visível, enquanto que a maior parte da abóbada do Pan. teão (vol. II, p. 50) está dissimulada na massa do edificio. Deste modo a cúpula de Florença é na realidade um

Capela

dos

1419, mas é

Pazzi,

come-

çada dez anos mais tarde, ao de Santa Cruz, em Florença, que

tamo seu

estilo atingiu uma elegância notável. Não se encontra nenhuma influência gótica nesta pequena jóia de arquitectura, excepto talvez na abóbada. O corpo central º! está coroa-

do por uma abóbada de aresta parecida com duas ábsides

góticas justapostas e seguras por pendentes. As abóbadas de berço laterais apoiam-se sobre arcos largamente aber-

tos. Estes arcos nascem duma cimalha contínua, suportada

por pilastras coríntias que se destacam ligeiramente da parede. Estes elementos arquitecturais e as molduras dos painéis intermediários

nadas

em

teira, são

termi-

arco de volta

de

pedra

in-

cinzenta,

enquanto as paredes estão cobertas de estuque. O interior dá uma impressão de frieza e de sobriedade. O arquitecto não procurou valorizar a estructura, baseando a beleza do edifício na har-

O

monia das proporções, da escala e da composição.

No exterior *?, pináculos e rendilhados, contrafortes e il-

nhas ascendentes de arquitectura gótica desapareceram, No seu lugar, um pórtico com colunas coríntias suporta uma cimalha. Por cima,

pilastras agrupadas duas a duas dividem a parede em painéis. A policromia do gótico toscano cede o passo à monocromia. -Apesar de to-

dos

os seus

estudos,

Brunel-

leschi não conseguira representar o estilo rômano. À sua obra pode ser comparada aos primeiros

exercícios

de

um

estudante que aprende uma linguagem nova e não consegue ainda dominá-la. As folhagens dos capitéis coríntios são rígidas e inábeis. Não têm as qualidades plásticas

«QUATTROCENTO»

%

47

dos melhores exemplos romanos. De um modo geral a ornamentação é requintada

mas sem volume, como se tivesse sido concebida única-

mente segundo a teoria. Não

possue a musculatura dos ilustres modelos do passado. Às paredes estreitas, as colunas esguias e os painéis de Brunelleschi criavam no entanto um estilo novo apesar das reminiscências demasiado directas da Antiguidade em

muitos pormenores. A Capela dos Pazzi é pequena; a Igreja de S. Lourenço, contruída pelos Médicis é maior. A família Médicis domina a vida florentina durante o século xv.

32. Filippo Brunelleschi (1877-

-1446): Pazzi.

Fachada

da

Capela

dos

4 UR

7 |

Cosme, o Antigo, chamado o «Pater patriae», reinou em

Florença de 1494 até à sua morte, em 1464, e à cidade consagrou todo o seu talento e riquezas, tal como seu neto, Lourenço,

o

Magnífico,

até

35.

Filippo

Brunelleschi (1377-

-1446): Nave de S. Lourenço (1425). 76 m de comprimento, 29 de largura e 20 de altura.

de madeira paredes

para o tecto, às

finas e perfuradas,

a

1492. Senhores da cidade, os membros desta família continuaram sendo cidadãos como os outros, e os Florentinos conservaram todas: as suas liberdades. Os Médicis foram grandes protectores das artes. Para S. Lourenço **, Brunelleschi inspirou-se na basí-

uma arcada muito ligeira e à planta da igreja cristã primi-

bada que coroava a nave; fez

pormenores delicados e a sua monocromia, S. Lourenço

lica latina; abandonou a abó-

novamente

apelo à estrutura

tiva.

No

entanto,

esta

obra

não se parece com uma basílica. Não tem a cor deste género de edifício, e a sua colunata,

assim como

a da Ca-

pela dos Pazzi, não tem o acabamento das realizações clássicas. Todavia, com a sua construção ligeira, os seus

O «QUATTROCENTO» possui uma simplicidade encantadora, autêntica novidade em Florença, habituada às

igrejas góticas regionais, policromas e muito complicadas. É ali que se vê que Brunelleschi é realmente

principais

um dos

pioneiros

nascimento. Michelozzo

maneira,

o

do

foi, numa

arquitecto

Re-

certa

dos

Médicis. O Palácio Riccardi*+ está construído em volta de

um pátio rectangular como os palácios florentinos tipi-

camente

medievais.

Este

pá-

tio permite a circulação de umas salas para as outras que

dele recebem luz, e é ainda o centro da vida doméstica. O exterior ** é muito som-

brio. Os frontões das janelas

do rés-do-chão foram acrescentados mais tarde. A com-

posição

medievais

traduz em

centistas. Ás meiro

andar,

concepções

termos

janelas do com

renas-

pri-

arcos du-

bradas;

o

mesmo

% 49

acontece

com os andares cuja altura diminui progressivamente de baixo para cima, e cujas paredes,

lisas

no

lácios,

Leo

Battista

cimo,

se

tor-

nam mais rugosas à medida que se desce para a rua. Se Brunelleschi deu as bases da arquitectura do Renascimento e se Michelozzo adoptou o novo estilo aos paAlberti

aplicou realmente as ideias humanistas aos problemas arquitecturais. Humanista ele próprio, Alberti escreveu várias obras sobre arquitectura inspirando-se nos escritos de Vitrúvio, arquitecto romano.

Desta

forma,

exerceu

uma

influência directa em vários teóricos da sua época. A fachada do Palácio Rucellai (1451-1455), em Florença *º, difere da do Palácio Riccardi pelas ordens ' arquitecturais sobrepostas das suas pilastras.

plos, separados por um colu-

nelo, inscritos num arco maior, são uma herança do gótico (os arcos não são po-

rém ogivais). As pedras maciças rugosas são igualmente

tradicionais. Todavia, as molduras horizontais clássicas de-

baixo

meiro

e

das

e do

janelas

sobretudo

segundo

a

do

pri-

andar,

esplêndida

cornija, mostram que o edi-

fício pertence bem ao Renascimento. As proporções estão particularmente bem equili-

54. Florença, planta do Palá cio Riccardi, 68x58 m.

Um entablamento substitui O cordão entre os andares. À cornija, adaptada às características das pilastras superio-

fm 1

o

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mma

om

res,

está

menos

bem

conse-

guida que a do Palácio Riecardi. A forma das janelas também mudou. Alberti 1ntroduziu um lintel entre os colunelos e as arcadas, dando assim uma forma mais rectangular às janelas. Alguns pormenores da fachada, como as pilastras das portas e as molduras, mostram que Alberti possuia um conhecimento da arquitectura grega único naquele tempo em que Roma era a principal fonte de inspiração. O Palácio Rucellai não é clássico só pelas pilastras e janelas mas também por uma certa articulação da composição, cada parte formando mais uma unidade do que um elemento perdido no conjunto. O aspecto linear desta fachada é típico do Renascimento e nada já tem de romano. em transformado Tendo 1447 O exterior de São Francisco, em Rimini, que nunca

do. Michelozzo (1396-1472): lácio Riccardi (1444-59).

Pa-

96. Leo Battista Alberti (1404-72): Palácio Rucellai (1451-55).

tinha sido terminado, Alberti

fez então nítidas referências à arquitectura romana. A fachada *” inspira-se no arco de Augusto também em Rimini: três arcos suportados por colunas adossadas e não por pilastras. Isto dá à fachada uma certa força plástica, desconhecida até então nas

obras

do

Pré-Renascimento;

as arcadas laterais profundas são destinadas a produzir o mesmo efeito. Daí resulta uma modelação pelo Jogo das luzes e das sombras. Em Santa Andreia de Mântua (1470), Alberti combina a fachada do

templo,

quer

dizer,

pilas-

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suportando um

frontão,

uma

e o

cima-

arco

de triunfo. O interior (a decoração data do século xvI) com uma abóbada de berço clássica apoiada em suportes maciços e aparentes, e com grandes arcadas abrindo-se na nave,

encontrou o sentido

do espaço característico dos romanos. O estilo de Alberti é o de um erudito que estudou Brunelleschi, mas que possui um conhecimento muito mais aprofundado dos princípios da composição

a

clássica. Encontram-se nas suas construções não só o vocabulário arquitectural dos romanos mas também a sua eloquência. O Renascimento exprimiu-se com uma relativa severidade em Florença, onde nasceu. À Itália do Norte não se interessou muito pelas ordens e arcadas dos romanos, nem pela sua definição do volume e do espaço; ficou seduzida pelos seus pormenores decorativos. A fachada da

Cartuxa de Pavia *, que data

II]

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52

do

HISTÓRIA

fim

do

MUNDIAL

século

xv,

DA

tem

uma opulência quase contusa. Os arquitectos cobriram-na com uma profusão de pormenores exuberantes, que valeu pelo seu próprio requinte. Os colunelos das Janelas do rés-do-chão sofrem todas as espécies de transformações entre a base e o capitel; ornam-se com flores, cabeças

grotescas,

medalhões.

Bandas de arabescos delicados enquadram as Janelas com painéis de mármore colorido, cabeças ou figuras esculpidas e tudo o que uma 91. Leo Battista Alberti: São Francisco, em Rimini (1447-55).

ARTE

im iginação delirante pode mventar*º*, Os seus arquitectos,

entre

os

quais

Amadeo,

histórica

é

incomensurável,

rentina,

mas

não tinham o sentido da medida dos florentinos. Se esta obra não contribuiu para a evolução do Renascimento em Itália, a sua Importância visto ter sido ela que os Franceses viram e admiraram primeiro, quando passaram os Alpes, e lhes inspirou as primeiras criações do estilo renascentista. Os numerosos vestígios Tomanos explicam não só a influência que a Antiguidade exerceu na arquitectura flotambém

na

es-

a

bah

E

Ah

cultura dessa época. Todavia, neste último domínio, a passagem do gótico ao Renascimento não foi tão brusca.

Jacopo della Quercia -1438)

(1974-

ilustrou a Génese nas

pilastras das portas de S, Petrónio, em Bolonha. A Ten-

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58. A Cartuxa de Pavia (fins do seculo XV). Cerca de 38 m de largura e 30 m de altura.

59. Um

Cartuxa

pormenor do portal da de Pavia.

tação *º está ainda cheia de um passado recente. A atitu-

de deambulante de Eva é Característica das figuras do gótico tardio. A árvore representada por um tronco ornamentado com algumas folhas e a serpente com cabeça de mulher também se inspiraram no estilo medieval. Por outro lado, o modelado enérgico das figuras pertence ao Renascimento. Em

Adão,

a

pose

langorosa” do

gótico tornou-se uma posição mais vigorosa, quando ele se volta

para

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Pisanello (1395-1450): Dama com traje de

corte.

Conde.

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Chantilly,

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São Jorge

c Santo Antônio. Pormenor. Londres,

National Gallery.

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ARTE

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MUNDIAL

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HISTÓRIA

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56

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40. Jacopo della Quercia (cerca de 1374-1438): 4 Tentação. nor do portal de São Petrônio, em Bolonha (1425-358).

Porme-

escolher os

pormenores que quis valorizar e cada cena, se bem que autónoma, velo inserir-se na composição geral. Este carácter monumental

é anda mais perceptível na figura alegórica (por muito estragada que esteja) que Tepresenta a Sabedoria, actualmente no museu da Catedral

de Siena“.

O

panejamento

volumoso cai com grandes pregas ligeiras, talhadas na massa, o que o distingue dos panejamentos góticos, meticulosos e lineares do século xiv. À plástica de Della Quercia evoca efectivamente a das estátuas clássicas. Foi Lorenzo Ghiberti (1378-1455) quem ganhou o concurso que havia de fazer abandonar a escultura a Brunelleschi. Ele realizou portanto as portas do lado norte do Baptistério de Florença. Como as portas do lado sul (vol. II, p. 258), mais antigas, eram compostas em molduras góticas quadrifoliadas, normal era que, para harmo5 — VOL. II

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A

41. Jacopo della Quercia: A Sabedoria. Pormenor da Fonte

Gaia

(141k-19).

dral de Siena.

Museu

da

Cate-

a

soube

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nta geral, a composição das novas portas tivesse a mesma configuração. A distância, é aliás difícil de as distinguir umas das outras. As figuras curvas das novas portas conservaram muito da tradição gótica, mas ali aparecem alguns elementos picturais, um naturalismo apenas esboçado e um certo espírito antigo, sobretudo nas bordas dos painéis e à volta das ombreiras das portas. As portas do lado oriental, confiadas a Ghiberti em 1425,

estão

Sem

mais

concurso

prévio,

impregnadas

do

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consumada,

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são do rosto e o movimento dos braços, anunciam já Miguel Ângelo que iria trabalhar neste mesmo portal um século mais tarde. Della Quercia conseguiu conferir exuma monumentalidade traordinária a estes pequenos painéis com uma técnica

frei E em

postura à mulher. A contorsão do corpo, como a expres-

58

se

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

ARTE

espírito do Renascimento *. As quatro-folhas são substituídas por grandes paméis

lhor

em vez de vinte e oito. Estas

permitiam e exigiam até que muitos deles representassem

rectangulares,

dez

ao

todo,

mudanças modificaram a Telação entre as portas e o edifício, e que as

bem

deve mais

reconhecer-se antigas, mais

proporcionadas,

de me-

seu

maneira

papel

preenchiam

q

arquitectural,

As

dimensões maiores dos painéis e o seu menor número

vários acontecimentos, de maneira a poder desenvolver uma história continua. No Sacrifício

de

Abraão*,

tenda do patriarca encontra-se

num

canto,

a

fala

Abraão

aos anjos mais para o meio, e o sacrifício própriamente dito tem lugar ao alto. Sepa-

rar estes acontecimentos, mostrando-os no entanto na mesma cena, pede uma grande habilidade técnica. Na maior parte dos relevos, 0 plano de fundo é vertical e liso,

mas

em

Ghiberti

o

re-

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levo é cavado e aprofunda-se

segundo a distância dos vários elementos representados. Desta forma, as figuras do

primeiro plano estão. parcial-

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mente em relevo inteiro. Depois, à medida que se recua para o fundo, as personagens estão cada vez menos destacadas. Daí resulta uma 1mpressão de profundidade que intensifica o carácter descritivo do conjunto. Ghiberti serve-se

(1376Ghiberti 42. Lorenzo -1455): Portas do lado oriental do Baptistério de Florença

-(1425-52). Bronze, altura 5,50m.

das

rochas,

dos

ar-

bustos e das árvores para aumentar o efeito pictórico; os elementos arquitecturais que substituem às vezes a paisagem estão desenhados em perspectiva. Muitas vezes se criticam estas portas por se-

O «QUATTROCENTO» EAST

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rem simples pinturas em bronze. Os painéis são efectivamente concebidos como quadros de três dimensões, mas Ghiberti tratou os seus

assuntos

com

tanta

subtileza,

a sua arte é tão delicada que Miguel Angelo pôde dizer que estas portas eram cópias «das do Paraíso. As bandas esculpidas em volta dos painéis e dos umbrais das portas, ilustram

o naturalismo

cien-

43. Lorenzo Ghuberti: OU Sacrifiício de Abraão. Pormenor das portas, do lado oriental, do

Baptistério

de Florença.

tífico do Renascimento. O rebordo composto de grinaldas de flores toscanas pontuadas por esquilos, pássaros e outros animais, exprime todo o entusiasmo pela natureza que se encontra em pin-

De

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HISTÓRIA

MUNDIAL

DÁ

ARTE

como

tores contemporâneos Pisanello.

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Mas o artista que atingiu o mesmo nível na escultura que Brunelleschi na arquitectura, foi o seu amigo Donatello (c. 1986-1466). Poucos domínios há que ele não tenha explorado antes dos seus sucessores, Era clássico e realista ao mesmo tempo. O seu David “* é o primeiro nu importante em escultura Tealizado na Europa desde a época romana. -À Idade Média tinha vestido o corpo humano, mas, influenciado pelo estudo da Antiguidade, Donatello não encontrou ne-

poi a

60

nhuma razão para continuar neste caminho, A sua visão

de David corresponde bem às concepções estéticas do Renascimento. Nada na história de David, tal como à conta

a Bíblia,

assim, -Pelo

uma tradição a essa visão. da

44. Donatello 1466): Museu tura

(cerca

de

1366-

David (1h11). Florença, do Bargello. Bronze, al-

1,65

m.

cabeça

nos faz vê-lo

contrário,

toda

parece opor-se O movimento

inclinada

para

a

assunto

e

frente, valoriza o corpo; efectivamente o chapéu recaindo sobre a testa do rapaz atrai à nossa atenção da cabeça para o tronco, que é o de um adolescente, talvez realizado com modelo, algum destes jovens florentinos que se banham no Arno. Donatello põe no entanto um freio ao seu realismo. Os pormenores foram escolhidos para sublimar o carácter juvenil do

rito da obra, evocam a arte helenística. Donatello também pode

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ter um realismo brutal, como

Abóbora.

A

calvície,

do crânio,

as mãos

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mostra a estátua do Campanário de Florença, conhecida por «Lo Zuccone» “º, quer di-

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que deu o nome à estátua, o

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ossudas e os braços musculados não são belos, mas traduzem uma personalidade forte. Mesmo o panejamento, cujas pregas amplas criam um efeito notável de volume, traduz o novo espírito. As duas principais qualidades da obra de Donatello — humanismo e realismo —

pcs

ear

as linhas são simplificadas para clareza da expressão. As superfícies lisas e o modelado dos volumes convêm ao bronze. A elasticidade das proporções, a plástica e o espí-

encontram-se reunidas no retrata de «condottiere» Gatta-

melata *º, primeira estátua equestre desde a época roma-

na. Donatello vê aliás o seu modelo na atitude de um

imperador romano: inspirando-se na estátua equestre de

Marco Aurélio, dá-lhe o bastão de comando e a armadura tipiçamente romanos. O

cavalo parece-se com os célebres cavalos de S. Marcos de

Veneza, que são indiscutivel.

mente de origem clássica, A precisão anatómica do .animal concorda com o realismo

45. Donatello: Lo Zuccone (1423-26). Campanário da Catedral de Florença. Márm ore,

altura cerca de 2 m.

das sobrancelhas e com as ru . gas do cavaleiro. As pr opor ções relativamente pequen as

não permitem no en tanto apreciar com justo va lor as diferentes particular ida desta obra quando vi des sta de baixo. Neste caso, o realismo

62

s%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA, ARTE

A

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46. Donatello: 8,15

m.

O

Gattamelata

de Donatello atraiçoou-o. O volume do animal é tão importante que desvia a atenção do homem, desta forma insuficientemente valorizado. Donatello também esculpia baixos-relevos notáveis. Foi provavelmente o inventor e certamente o divulgador da técnica do «rilievo schiacciato» ou «relevo esmagado»: os objectos dissolvem-se uns nos outros, mal se desta-

(1443-406).

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Pádua.

aço

Bronze,

altura

cando do fundo. A Assunção

“de Santo Ângelo, no Nilo (em Nápoles), ilustra muito bem o género: a subtileza do

relevo sugere mais o significado espiritual que a profundidade. Se esta técnica permite criar efeitos pictóricos, o estilo de Donatello é demasiado plástico para que ele tenha muitas. vezes tirado partido dela. Este sentido da plástica permite a Donatello

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41. Donatello: A Assunção. Pormenor do monumento

Brancaccio. Igreja de Santo Ân-. gelo,

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Igreja

de Santa

Cruz,

Florença.

ças salta de um lado para o outro em toda a largura da «Cantoria» da cúpula de Flo-

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1 E

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RELATO.

imaginar obras perfeitamente adaptadas aos edifícios onde devem ser aplicadas. As figuras em alto-relevo, da Anunciação, que orna Santa Cruz, em Florença, são integradas num conjunto arquitectural tão rico que o olhar mais não poderia aceitar, mas convêm maravilhosamente à opulência da igreja **. Donatello dá por vezes tanta vitalidade às suas obras que se pode perguntar se elas convêm à dignidade de uma igreja. Um grupo de crian-

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%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

rença *. O seu par, mais sóbrio, foi realizado por Luca della Robbia. Donatello achava que a dança alegre das crianças não podia desagradar a Deus. Luca ilustra o Salmo 150. Se as suas figuras não estão inertes, elas são no entanto menos enérgicas que as de Donatello, e o seu quadro arquitectural mais simples. O renome de Donatello eclipsou o dos outros escultores do século xv, tanto mais que a maior parte sofreram a sua influência sem o igualarem. Alguns destes artistas

ARTE

são aliás conservadores ou moderados; outros abandonam-se ao realismo científico. A família Della Robbia optou pela escultura em barro esmaltado policromo e transformou um artesanato numa autêntica arte. À Anuncia-

ção*º de Andrea della Robbia, no Hospital dos Inocen-

tes em Florença, constitui um excelente exemplo. As figuras e os anjos das molduras 49. Donatello: «Cantoria» da rença.

Pormenor da cúpula de Flo-

o Tre

64

de

formas

simplificadas,

asssm como as flores realistas, são modeladas

mais com

graça. Se a cerâmica não pode ter o carácter monu-

mental da escultura, de pedra ou de bronze, tem no entanto vantagem nas cores

muito simples que nunca imitam a policromia rica da natureza. Às personagens distinguem-se dum fundo azul-vivo, sendo as bordas realça-

das por outras cores. Mais tarde, os Della Robbia procuraram um maior realismo na cor, mas estas obras não

tiveram

a qualidade

das

de

Luca e de Andrea, Desiderio da Settignano, provavelmente aluno de Do“natello, adoptou a técnica do

«relevo

esmagado»

na

sua

90. Andrea della Robbia (1435-1929): 4 Anunciação (1490-1500). Barro esmaltado, 1,65x

x2,680

dos

m.

Florença,

Hospital

Inocentes.

Virgem e o Menino*. As personagens estão esboçadas no mármore com uma subtileza deliciosa, apresentada

por um modelado muito firme. Neste artista, o realismo está muitas vezes subordinado a uma doçura encanta-

dora sugerida pela elegância das formas e dos pormenores. Não possui ele um sentido nato

suas

nunca

da

estrutura,

esculturas o

carácter

não

mas

as

terão

rotineiro,

falso e por de mais atraente das de Mino

da Fiesole, mui-

to populares sem dúvida.

fundo do nicho, são destina-

dos

tada.

tural

a valorizar

À

a figura dei-

decoração

e escultural

é particularmente Realista

do

ardente,

arquitectúmulo

majestosa. Antonio

Pollajuolo traduz o interesse que tem pelo movimento nas suas versões esculpida” e pintada de Hércules Abafando Anteu.

MT IT

51.

Desiderio

da

Settignano

túmulo

de

Leonardo

(1428-64): Mármore.

O

Bruni,

Virgem Museu

e o Menino. de Turim.

humanista

florentino,

por Bernardo Rosselino *?, é um exemplo magnífico do túmulo renascentista. A efígie do erudito repousa numa espécie de maca pesada, posta sobre o sarcófago, estando O conjunto colocado num nicho coroado por um arco de volta perfeita que suporta o brasão do defunto. À luneta do arco está ornamentada por uma Virgem e o Menino esculpida em baixo-re-

levo. Os três painéis de pór-

=

firo

assunto, de ins-

piração mitológica, é conforme ao espirito humanista da época, mas Pollajuollo escolheu-o sobretudo para representar figuras vigorosas, de músculos no seu limite de tensão. No seu esforço desesperado para se libertar dos braços de Hércules, Anteu contrai-se ao máximo. Às

E

ER

O

vermelho,

situados

no

pernas de Hércules sustentam visivelmente o peso dos

dois corpos. Aqui se vê a que ponto o artista estudou anatomia. O bronze é a matéria ideal para um tal realismo, e dá maravilhosamente a violência do movimento. A segunda grande estátua equestre da época, é a de Colleone ** e foi esculpida

nos fins do século xv por Andrea del Verrocchio (1495-1488), cognome dado a An: drea de Cioni, porque tinha o «olhar certo» ou seja, porque era um grande observador. Verrocchio conhecia o Gattamelata *º mas renegou o seu classicismo, dando mais

importância ao realismo. O Colleone reveste a armadura

O

«QUATTROCENTO»

%

até do século XV, estudada 1os menores pormenores; da

mesma maneira, à sela e os arreios são autênticos trabalhos de joalharia. O cavalo, com uma pata levantada, sem tocar no pedestal está mais próximo da realidade do que o de Donatello e a persona52. Bernardo Rossellino (1409de Leonardo Tuúmulo 64): Bruni (144). Florença, Igreja

Santa

Cruz.

dó. Ântonio Pollajuolo (1432-96): Hércules Abafando Anteu (cerca de 1460). Bronze, altura 4ó cm. Florença, Bargello.

lidade do cavaleiro está mais bem marcada. O rosto cavado parece-se com certeza com o do «condottiere» tal como era. Os pormenores estão mais acentuados que em Donatello e por isso mais visíveis do solo. O Colleone tem algo

deste

realisma

característico

dos retratos romanos. O «Quattrocento» só tomou do passado o que já trazia nele próprio. Mas o renome do

67

68

s%

DA

MUNDIAL

HISTÓRIA

Colleone não é unicamente devido ao seu realismo. Nós apercebemo-nos do que devia

ser o indivíduo representado, mas se só se tratasse disso, a

nossa atenção seria apenas captada pelos conhecimentos

que temos de Bartolomeo Colleone. Ora Verrocchio criou um tipo humano, o do homem de acção, não importa quais sejam o tempo e

o local da sua existência. À atitude autoritária do (Colleone exprime algo de permanente, de essencial à natureza humana e é isso mesmo que explica a causa desta obra não ter deixado de causar uma impressão profunda. A escultura e a arquitectura estavam então mais bem impregnadas do espírito clássico que a pintura, porque puderam inspirar-se em obras antigas ainda existentes. No entanto, quase nada se conhecia da pintura da Antiguidade e a pintura do Repor enveredou nascimento outros caminhos. Ela tratou o cenário arquitectural no passado

no

como

presente,

visto os arquitectos contemporâneos interessarem-se por este passado. Às ordens arquitecturais,

o

arco

de

volta

inteira e outras características romanas, substituíram os arcos e os cenários góticos que se viam por exemplo na obra de Simone Martini. Certos edifícios antigos parecem

ARTE

ter sido particulanmente populares:

o Arco

de Constan-

tino (vol. II, p. 59) surge muitas vezes com numerosas

variantes,

assim

como

o Co-

liseu (vol. II, p. 59). Certos ornamentos arquitectónicos,

tais como os arabescos ou as cornijas, trouxeram um efeito decorativo a muitas pinturas. Algumas personagens estão vestidas de legionários romanos. Exemplos bem conhecidos da escultura clássica inspiraram os artistas: a Vénus de Médicis não foi estranha ao Nascimento da Vénus de Botticelli. Como os escultores, os pintores voltaram a interessar-se pelo nu, e foram

buscar seus motivos ao passado. A mitologia antiga, os doze trabalhos de Hércules ou as descrições dos poetas clássicos forneceram-lhes temas. No

entanto, o «Quattro-

cento» não aceitou estas fontes de inspiração sem as mo-

dificar. Se um Botticelli tomou os seus temas em Horácio

ou

em

Lucrécio,

o

que

ele pintou pouco tinha a ver com

estes

autores.

Dissemos que o retrato conheceu um grande desenvol-

vimento. Escolheu-se primeiro o ângulo que valorizava mais a personalidade do modelo, ou seja o perfil. A Duquesa de Uirbino *, pintada por

Piero

della Francesca,

um exemplo característico. O toucado e o rosto destacam-

é

ia

a

Ee

ni.

54. Verrocchio (1435-88): Co € Paolo.

nello

da

Messina

ilustra esta

nova pose, talvez importada da Flandres ao mesmo tempo

que

óleo

a técnica que

da

pintura

Antonello

contri-

a

buiu para introduzir em Itália. O Jovem está pintado com

um

realismo

flamengo,

aparente na cicatriz do lábio e na atenção minuciosa dada

à cabeleira. Um claro-escuro muito pronunciado substitui as cores vivas de Piero della Francesca. Em algumas destas cor. | sições, a Introdução

55. Piero della Francesca (IkI6de Urbino. -1492): Duquesa Florença,

Galeria

dos

Oficios.

-se no azul do céu que se torna mais pálido no horizonte. Os campos e as colinas estão pormenorizados no primeiro plano e depois a paisagem apaga-se progressivamente. Este cenánio dá relevo à composição sem distrair a atenção do retrato. Pelos fins do século, os retratos já não serão de exterior. Os modelos serão representados no seu ambiente familiar ou destacar-se-ão num fundo liso. Então começar-se-á a preferir o retrato a três quartos. O Condottiere** de Anto-

de uma janela num dos ângulos lembra os retratos de Memling. O realismo de muitos exemplos ulteriores exerce-se em detrimento das qualidades plásticas. A arte do retrato invade também obras sagradas, trate-se de personagens principais ou secundárias.

Porque,

portância

apesar

crescente

da

da

im-

arte

profana, a pintura do «Quattrocento» tem em grande parte inspiração religiosa. Quase todas as encomendas são feitas para ou pela Igreja, tanto para os edifícios acessíveis aos fiéis, como para os conventos,

No

entanto,

o fervor

e o sentimento místico vão rapidamente retrogradar. No

princípio do século, Fra Angelico, testemunha ainda uma

fé tão pura e serena como

de qualquer pintor da época anterior, mas em breve outros valores a ultrapassarão. O fresco e a têmpera con-

a

O «QUATTROCENTO» servaram no princípio do sé-

culo xv uma grande popularidade e não sofreram qualquer mudança importante. Mas alguns painéis da segunda metade do século foram pintados a óleo, ou totalmente ou segundo uma técnica mista de óleo e de têmpera. A nova técnica veio do Norte por várias vias. As trocas comerciais entre Veneza e a Alemanha fizeram conhecer a pintura alemã, igualmente realizada por meio de processos a Óleo inspirados nos flamengos. Isto não teve um resultado imediato, mas o es-

pirito dos Venezianos familiarizou-se com tal método, o que preparou o caminho a Antonello da Messina quando chegou à cidade dos doges, cerca de 1475. Que este artista tenha visitado ou não a Flandres, os meios com que trabalhou foram nórdicos e as suas possibilidades seduziram os Italianos. Pela mesma época, Justo de Gand, artista flamengo,

da Messina (1430-

-1479): O Condottiere (1475). Paris, Museu do Louvre.

foi

trabalhar

no

que era então um centro intelectual e artístico importante: a cidade de Urbino. Por fim, várias pinturas flamengas foram importadas: o tríptico dos Portinari? de Hugo van der Goes, como já dissemos, entusiasmou os Hlorentinos quando o viram, em 1476. Reconhece-se a influência desta obra em algumas pinturas florentinas realizadas pouco depois. No entanto, a técnica flamenga que só se generalizou pelos

fins

56. Antonello

% 71

do

século,

não

trouxera

modificações profundas As concepções e à visão dos pintores italianos. O grande número de pintores de valor que ilustram o «Quattrocento» torna o estudo desta obra muito difícil. Vamos agrupá-los em duas categorias: os inovadores e os conservadores, ainda que esta classificação seja muito arbitrária. Os inovadores são sobretudo aqueles que se preocupam com problemas

ans À | + po Ea PE

a

E a

'

72

%

HISTÓRIA

técnicos tais como

MUNDIAL

DA

a perspec-

tiva, a anatomia humana animal e o volume. Escolhiam eles os assuntos em função do problema particular que os interessava. Por outro lado, os que nós chamámos, por falta de termo mais adequado, conservado-

res, interessavam-se mais pelo próprio assunto, independentemente da técnica. Al. guns deles foram conservadores no sentido lato do termo,

mas outros tomavam em linha de conta algumas inovações dos seus contemporá-

neos e fizeram render o resultado das suas experiências. Percebe-se então que os pintores pertencentes a uma das nossas categorias podem muito bem possuir ao mesmo tempo algumas características

da outra, Masaccio (1401-1428) teve o mesmo papel no domínio da pintura que Donatello no

da escultura e Brunelleschi no da arquitectura, Era aliás amigo tanto de um como de outro. Os seus frescos na Capela

Brancacci,

em

Florença,

ilustram as suas tentativas de exprimir o volume das coisas. 57. Masaccio (1401-28): A Expulsão do Paraiso Terrestre (cerca de 1426). Fresco, 2 mx Capela Florença, em. x88

Brancacci, Igreja del Carmine.

Santa

Maria

ARTE

Encontra desta forma o caminho indicado por Giotto. Na Expulsão do Paraíso Terrestre*”, Adão e Eva estão

pintados com um modelado soberbo. Masaccio não atingiu sempre o mesmo nível, mas a figura de Adão evoca bem um homem de carne e

Osso. Se a forma está simplificada, Masaccio estudou no entanto o aspecto exterior do corpo com mais precisão que Os seus contemporâneos. As personagens exprimem tam. bém sentimentos: toda a tra. gédia da queda do homem aparece na fisionomia de Eva

que

chora,

enquanto

“Adão

tapa os olhos de desespero de vergonha, 6— VOL. III

e

8. Masaccio: Pormenor do PaSamento do Tributo (c erca de

1426). cacci.

Florença,

Capela

Bran-

A potência monumental de Masaccio aparece sobret udo no Pagamento do Tribut o ºs. Os apóstolos em volta do Cristo eram concebidos como patriarcas cheios de gran deza ópica. Tem-se a impressão de que se poderia tocar nas pernas co recebedor (visto de co stas)

de

tal modo

elas são

redondas e sólidas. As persoNagens estão esculpidas pela luz e projectam so mbras; parecem realmente poss uir três dimensões. Se se serv iu da sombra para criar uma im-

HISTÓRIA

ds

74

pressão

de

DA

MUNDIAL

volume,

rectângulo

Masaccio

da à superficie feitamente parede. Para contar a histó-

drar formas e não produzir efeitos de luz. Em tudo o que vimos até

ria

aqui, Masaccio não fez mais do que retomar o exemplo Giotto.

acrescentando,

é

verdade, um estudo anatómico mais avançado. Mas ele introduziu igualmente a perspectiva nos planos Tecuados **. Contemplando as colinas que rodeavam Florença, notou não só que os objectos diminuíam

nos

longes,

mas

também que os seus contornos se esbatiam e que as suas cores se tornavam mais páli-

das. As colinas por detrás dos

iii

proporções

cujas

são idênticas às de todo o fresco e liga-se portanto per-

nunca experimentou o claro“escuro. Para ele, o único papel das sombras era engen-

de

ARTE

desenhadas estão apóstolos com precisão visto estarem mas tornam-se próximas, menos nítidas à medida que se distanciam. Masaccio não desprezou a função arquitectorial da sua composição. O grupo de apóstolos forma um

buto,

do

o

Pagamento artista

do

reuniu

Tri-

três

fases do acontecimento numa cena única, como Ghiberti nas portas do lado oriental do Baptistério de Florença.

No centro, o recebedor pede dinheiro a Cristo, S. Pedro

está à direita do Salvador. No extremo esquerdo, S. Pedro tira a moeda da boca do

peixe. À direita aparece uma terceira

vez,

a dar

a moeda

ao recebedor. O apóstolo que está à direita do grupo central é um auto-retrato de

Masaccio. A redescoberta. da terceira dimensão por Masaccio não

impediu os seus contemporâneos de explorar as possibilidades da linha como meio 59. Masaccio: Tributo.

O

Fresco,

Pagamento 6x2,5

m.

do

de expressão. Na obra de Masaccio ela tem um papel secundário, mas os seus sucessores serviram-se dela de uma maneira hábil para definir as formas, tanto pelo traçado como pelos efeitos de sombra. Durante toda a vida Paolo Uccello (1397-1475), continuando o realismo óptiCo, apaixonou-se pelo estudo científico da perspectiva li-

near; aplicou as suas leis co m um

rigor

extremo

—.e

a

sua

paixão foi de tal maneira forte que escreveu sonetos em honra da sua bem amada perspectiva. A sua pintura traduz esta paixão, como é lógico. Na Batalha de São

Romano *º

os

composição

mostra-nos

mam

atitudes

plexos

primeiro

de

cavaleiros

tais que

perspectiva,

plano,

to-

esta

com-

Vecm-se

No

Os

pés de um ferido deitado de bruços; o chão está coberto

de

lanças

e de

escudos

cuja

disposição esparsa complica de

60. Paolo Uccello (1397-1475): A Batalha de São Romano (1 432). Têmpera,

dres,

1,60x3,15

National

Gallery.

m.

Lon-

propósito as sugestões de profundidade. As linhas de u m campo parcialmente lavrado ondulam no horizonte. Estas perspectivas fugidias permitem ao pintor representar com precisão os vários planos de acção e dar uma Impressão de espaço. Nisto reside à importância histórica de Uc-

cello, aliás grande artist a gra-

ças ao seu sentido do ri tmo e das linhas. As rupt uras

O Outro assim como a gama vasta de tonalidades ond e dominam os castanhos, p rovam no entanto que a preo cu ção da composição é su paperior à preocupação da ilusão ca no sentido realista. óptiA maneira de Uccello foi rápidamente adoptada pelos eus contemporâneos e suces-

E

sores em sítios.

Na

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ed

"a mb,

Ko

RR: pah

Florença e noutros sua

**, Ressurreição

Piero della Francesca (1416-1492), pintor da ÚUmbria, 1n-

ee

cmo

fiuenciado pela escola florentina, situa no primeiro plano um grupo de soldados adormecidos, alguns de perfil, outros apoiados ao sepulcro, com o corpo e as pernas

iii

pr

Cds gr

61. Piero della Francesca (14161492): A Ressurreição (cerca de 1463).

Fresco,

2,85 x2,50

m.

Sepulcro, Palácio Municipal.

São

voltados para o espectador. O escorço destas formas é A obra de surpreendente. Piero della Francesca é além disso caracterizada por uma

si

O «QUATTROCENTO» poderosa. monumentalidade Como as figuras da Capela

Brancacci,

o Cristo

descarna-

do saindo do sepulcro e segurando o estandarte da Ressurreição, impõe-se pelo vo-

lume,

formando

de

resto

o

cimo de um triângulo de que

os soldados

constituem

a ba-

se. Piero della Francesca não se interessava pelo movimento. apesar de ele ser subjacente em certas figuras. Em si a própria composição é

estática

e deve

% 77

a sua nobreza

grave à imobilidade escultural das personagens *?. Luca Signorelli (1441-1529) foi o

aluno mais célebre de Piero della Francesca. Devem-se-lhe

os frescos

da

Capela

de

São

Brixio na Catedral de Orvieto, frescos realizados nos fins do «Quattrocento». A sua re-

presentação

dos

Danados *º

62. Piero della Francesca: menor da Ressurreição.

Por-

raduz o entusiasmo vimento vigoroso. nuas que sofrem do inferno, ou que lançadas, torcem-se

Signorelli

escolheu

pelo moAs almas tormentos ah foram de dor.

atitudes

violentas não só para ilustrar os sofrimentos mas também seus Os demonstrar para conhecimentos de anatomia humana. As figuras parecem ter sido esfoladas para que os músculos tensos sejam visíveis.

Aqui,

um

demônio

E E

enérgico torce os dedos do pé a uma mulher que se debate; ali um homem parece quebrar a espinha ao cair do

63. Luca Signorelli (Lhpl-lótó): de São Capela Danados. Os Brixio,

Catedral

de

Orvieto.

céu. A massa das figuras forma um nó movimentado. A Ressurreição da Carne **, outro fresco desta série, pinta a humanidade ao ressoarem as Trompetas do Juízo Final. Os mortos saem dos sepulcros e arrancam-se do solo; alguns esqueletos ainda não retomaram as vestes corporais. Signorelli conhecia não só O aspecto externo do corpo como a sua estrutura. Às suas figuras sobreactivas são

demasiado tensas e hipertrotiadas para serem reais*t, mas o seu estudo avançado da

64. Luca Signorelli: dos Danados.

guel

tação de guirlandas de frutos e de flores, de fragmentos de escultura e de arquitectura antigas. As colunas e a cimalha clássicas que enquadram o grande Retábulo de São

mais

Ângelo,

alguns

tarde.

Todos

à Mi-

influenciará

anatomia

estes

anos

pintores

per-

tencem à escola florentina ou sofreram o seu ascendente.

O mesmo

espírito de pesqui-

sa caracteriza

drea

Mantegna

a obra

de

An-

(1431-1506),

da escola de Pádua. Teve ele como mestre IYrancesco

Squarcione

que:

dava

Pormenor

uma

grande importância ao voluexprios seus alunos me; miam este ideal na represen-

Zeno,

em

Verona *º termina-

do em 1459, figuram à frente de uma pérgula, cujos lados estão pintados em perspectiva; Mantegna cria assim um espaço rectangular onde situa OS Santos e a Virgem e o

Menino,

elevada

num

pedes-

80 % HISTÓRIA

MUNDIAL

Dt ARTE ;

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da

Ressurreição

de São

Orvicio:

da

Brixio,

Pormenor Carne.

Catedral

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E

«tal, Guirlandas de frutos or-

Ca-

nam

de

cada

uvas

a

arquitectura,

ananás

e cada

testemunho

sendo

cacho

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Signorelli:

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65. Luca

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|

preocupação idêntica de volume. No seu Sant'lago Levado

ao Suplício 7 —

VOL.

JII

(um

dos frescos

3

O

66. Andrea -1506):

.

Mantegna

Retábulo

(1497-909). Painéis cem Verona, nos

de

Louvre e de Tours.

São

qiiaa mesas cao

(1$31Zeno

conservados Museus do

E

67. Andrea Mantegna: Santiago

Levado

Fresco

Pádua Museu

ris).

ao

Suplício

da Igreja

(1448-1492).

dos Eremitant,

(já não existe; copia no PaJacquemart-André,

midnarço

A

dos Eremitani, em Pádua. destruídos durante a última

guerra **), o volume das personagens é acentuado pela perspectiva. Esta pintura es-

O

tava colocada de maneira que a borda inferior ficava mesmo ao nível dos olhos. As personagens apareciam como actores num palco. O calca-

nhar de um soldado em primeiro plano parece ultrapas-

sar

a borda

desta

cena;

só

a

sola do pé é visível. À medida que estes «actores» .se aproximam do fundo do palco, os pés e depois os tornozelos e por fim a barriga das pernas desaparecem como se O proscénio os escondesse ao nosso olhar. À perspectiva cria assim uma ilusão de distância. A arquitectura do conjunto é romana. O amor de Mantegna pelo clássico é própriamente arqueológico; Berenson disse que nele o humanista matava o artista. A extremidade de um arco de triunfo, ornado com numerosos baixos-relevos, aparece por trás das personagens. Os soldados estão vestidos com a armadura romana e trazem as armas rigorosas da época. Não há dúvida de que Santlago viveu no tempo do Império romano, mas só o humanismo do Reexplicar pode nascimento uma tal gala de conhecimentos precisos. Vê-se, no entanto, à direita e ao fundo, edifícios

nada

antigos,

de

tal

modo que surge também em certo anacronismo. O Palácio dos Gonzaga, em Mântua, possui vários exem-

«eQUATTROCENTO»

%

85

plos da arte profana de Mantegna. Numa parede, o duque ce a duquesa estão sentados no meio da família e da corte. Este grupo parece estar realmente no prolongamento da sala. O tecto da Câmara dos Esposos ** Jeva amda mais longe este estudo de ilusões ópticas. Mantegna fez como se ele tivesse uma abertura circular dando para um telhado em terraço. Pintou então um parapeito que garante a segurança das personagens imaginárias olhando do cimo do terraço para o interior do quarto. Este 68. Andrea Mantegna: Tecto da Câmara dos Esposos (cerca de IprO).

Gonzaga.

Mântua,

Palácio

dos

64

%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

ai

ed

a

espe

oo

:

=

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Porto

Er

plc a

visto de

baixo;

há

cupidos numa cornija no interior da abertura; uma jarra de flores apola-se em parte numa trave que atravessa O vazio;

homens

e mulheres

e

=

=

o

mi

:

apos"

RE CRE SEER AT E ER ARTin od am

parapeito está desenhado em perspectiva, tal como seria realmente

ARTE

1n-

clinam a cabeça por cima da borda para olhar para O quarto, Os rostos encontram-se na sombra, mas o lado das cabeças está iluminado pelo céu. Todavia, o prolongamento imaginário do quarto, para o cimo, apesar dos

(1387-1455): 69. Fra Angelico Anunciação (cerca de 14381445). Fresco, 2,25x3,10 m. Florença, Marcos.

Convento

de

São

efeitos de ilusão, não é totalmente realista. Uma certa dureza, característica do século xv, assim como os limites técnicos da pintura a

fresco, impedem aliás a ilusão de ser tão perfeita como nas

obras

similares

dos

sé-

culos xvi e xvi. Devemos talvez alegrar-nos com isso,

O

visto Mantegna ter respeitado as exigências das superficies a decorar, enquanto os seus sucessores fizeram «trompe-loeil» acrobáticos e de alta virtuosidade que eram puramente gratuitos. Na cama de um quarto de dormir olha-se efectivamente para o tecto, enquanto que numa capela, numa igreja ou numa sala de palácio, é preciso dar voltas ao pescoço para o ver—de tal forma que hoje se emprestam espelhos aos visitantes para que possam observar convenientemente tais pinturas. Mantegna e Signorellh vi-

veram durante a segunda me-

tade do século xv e no princípio do século xvi. Para estudar os pintores a que chamamos

«conservadores»,

de-

vemos voltar ao princípio do «Quattrocento». Fra Angelico (1987-1455) é muitas vezes considerado como um artista

comovente

mais

retardatário.

As pinturas em madeira deste monge dominicano de Florença, sobretudo as do princípio da sua carreira, confirmam tal julgamento. Na sua Coroação da Virgem (ver Teprodução a cores), Os azuis € os vermelhos aliciantes da destacam-se num têmpera fundo de ouro. Às figuras são ainda estilizadas e esta cena celeste é totalmente 1rreal. Se a Virgem da Madona dei Linaiuoli (1483), do seu

«QUATTROCENTO»

%

85

período de maturidade, já não é estritamente bidimen-

sional,

ela

fica

no

entanto

longe do modelado feito por

um

Masaccio,

dez

anos

mais

cedo. Os santos dos painéis laterais deste tríptico têm mais volume que a Virgem, mas Fra Angelico não se inspirou visivelmente nos frescos da Capela Brancacci. É nesta obra que o pintor situa os anjos músicos tantas vezes reproduzidos. Qualquer de nós é sensível ao encanto destas figuras, à graça dos panejamentos quase góticos ou à frescura dos vestidos azuis, rosa ou violeta, salpicados de ouro. Os grandes frescos de São

Marcos,

em

Florença,

mos-

tram pelo contrário que Fra Angelico era do seu tempo e que se pode considerá-lo como um dos mestres do Renascimento. A sua AÁnunciação * tem uma inscrição latina: «Quando vos encontrar-

des

perante

uma

Virgem

muito pura, atentai a que os vossos Ave não sejam silenciosos.» Isto poderia ter sido a divisa de Fra Angelico. Para ele a pintura era um acto de adoração, a expres-

são

da

sua

fé

total,

de

uma

imtensidade única neste tempo. O anjo Gabriel inclina-se em reverência perante a Virgem, serva humilde do Senhor, baixando ligeiramente a cabeça para mostrar a sua

S6

%

HISTÓRIA

submissão.

Mas,

MUNDIAL

ao

mesmo

DA

Marcos,

o próprio

convento

de Fra Angelico, que Michelozzo acabara então. As colunas e as arcadas estão em

perspectiva.

Se

as

figuras

anda não têm o volume das de Masaccio ou de Piero del-

la Francesca, Fra Angelico já

não se contenta em imitar as do fim tradicionais formas

are me

dd e

no

o

tempo, constata-se aqui que este monge perdido na sua contemplação não ignorava o espírito novo que reinava em Florença e se ligava naturalmente a ele. A cena da Anunciação desenrola-se num convento inspirado na arquitectura do mosteiro de 5.

ARTE

70. Filippo Lippi (1406-69): Palácio

Pitti.

Virgem e o Menino (1452). Florença,

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71. Sandro Botticelli 1910): O Nascimento de

(1486-87). Oficios.

Florença,

(Ikh4Vénus

Galeria

dos

da Idade Média. Vê-se assim que, se a sua arte foi medieval na orig—em ele começou a pintar antes que a obra de Donatello,

a

Capela

to, estas tentativas não absorveram toda a sua atenção, na mesma proporção em que o estudo da anatomia apaixonou Pollajuolo ou Signo-

Bran-

cacci e a cúpula de Florença tivessem inaugurado o Renascimento —, o seu estilo evoluiu com a época. Como os seus contemporâneos, Fra Angelico interessou-se pela natureza. O jardim do Con-

está vento . da Anunciação cheio de flores, na sua maior parte características da paisagem toscana. Fra Angelico

foi ros gens dos

também um dos primeia situar cidades e paisareais nos planos recuadas suas obras. No entan-

a

12. de

Pormenor Venus.

do

da

o]

ENO Nascimento

2"

as tu rm pi — na

relli. Tra Angelico subordiimvenções as sempre nou plásticas à expressão da sua fé e ao sentido religioso das suas composições. (e. 1406Lippi Filippo -1469), monge também, nada tinha do espírito místico de Fra Angelico. Pouco dotado para a vida monástica, tinha ainda ordens nas entrado criança. Mas o mundo visí-

vel atraía-o mais que 0 INVIsível e o seu estilo disso se

o

—

ressente. O seu «tondo»

(pin-

tura circular) representando a Virgem c o Menino”* tem uma composição admirável, que se adapta maravilhosamente a este formato perigoso graças à arquitectura do plano recuado, um quartipicamente to de dormir lorentino.

data,

esta

as leis de

pers-

Pela

pintura é tão conservadora como as de Fra Angelico. No entanto, Filippo Lippi conhe-

cia

melhor

pectiva volume

e o seu sentido do é mais seguro, Por

«QUATTROCENTO»

de

89

esmoler antes de voltar à vida profana. O estilo de Filippo Lippi metamorfoscou-se em subtileza requintada no seu aluno Sandro Botticelli (1444-1510). Este artista delicado mostrou o seu entusiasmo pela Antiguidade no Nascimento de Vénus 7!. O assunto é tomado na mitologia e a atitude da deusa é inspirada na Vénus de Médicis, célebre escultura da época helenística. É possível que Botticelli tenha pensado que a sua obra era romana, ainda que nenhum romano a tivesse reconhecido como tal. Esta visão etérea, sem comparação, tem no entanto ligações muito tênues com a Antiguidade.

Trata-se,

de

facto,

do

mais

par

no

Oci-

puro dos Botticelli. Virtuoso

da

Tô. Botticelli: A Primavera (cerca de 1478). Florença, Galeria dos Ofícios.

outro mento

obra;

lado, nenhum religioso anima

as

personagens

sentia sua

foram

apanhadas com um sentido notável de observação, nas

ruas de Florença.

Lippi gos-

tava destes homens mulheres do povo;

e destas as suas

Virgens de pescoço alongado têm os braços da sua amante

Lucrécia Buti, antiga freira do convento onde ele fora

linha,

sem

dente, ele não leva em conta o interesse dos Florentinos pelo volume, a menos que o possa exprimir pelo traço "2, O desenho sinuoso da silhueta, as vagas estilizadas, os turbilhões do panejamento, criam um motivo linear subtil que corresponde exactamente ao universo poético do artista. Botticelli tece com a linha a trama das suas

obras, A sua Alegoria

da Primavera “* inspira-se igualmente em autores latinos. Horácio descreve as três Graças vestidas de véus transparentes

sai E

O

dançando

diante

de

Mercú-

ro. Lucrécio conta a chegada da Primavera. precedida pela deusa das flores e empurrada pelo vento de oeste. No centro da composição

encontra-se uma Vénus grávida. simbolo da fecundidade

da

natureza.

Mas

as

Graças

de Horácio não são as jovens nostálgicas de Botticelh. O espirito romano era vigoroso, enquanto que esta cena está marcada por uma serena melancolia. A virtuosidade da

linha é particularmente notável neste quadro: só ela dá o movimento enérgico do vento

de

oeste,

preocupado

do

o ritmo

des-

clima

prima-

Mercúrio,

à

veril e o passo mais cadenciado de Flora. A figura tranquila de Vénus inscreve-se num oval que a sua mão estendida ultrapassa ligeiramente, e o movimento prolonga-se nas curvas melodiosas das Graças, detidas brusmais pela figura camente máscula

de

es-

querda. “Todas estas figuras, como as atitudes e os panejapor são definidas mentos, um traço idêntico, envolvente e imaterial, Com algumas excepções, como a do Santo

=

es

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do demoniaco Agostinho Claustro de Ognissanti, perto

de Florença, esta arte não tem o vigor viril que caracteriza as obras dos experimencontemporâneos— tadores mas, por outro lado, estes

74. Domenico

Ghirlandajo

(1449-1494):

O

Santa

Novella.

S.

João

Nascimento

Baptista.

Maria

de

Florença,

não têm o requinte de Botticell, nem o seu domínio grálico nem esta nostalgia transparente

que

dá

um

en-

viveu

na

canto particular às suas pinturas. Domenico Ghirlandajo (1449-1494),

que

mesma

nada

época

possui

do

de

seu

Botticelli,

lirismo.

Os seus frescos do coro de Santa Maria Novella, em Flomonumentais são rença **,

mas muito Ali se vêem

mais prosaicos. os membros da

alta sociedade florentina a assistir Aos Vários acontecida vida de Santa mentos

Ana

cem,

da

ou

prestar-lhe

depois

do

Virgem : ávidos

homena-

nascimento de

serem

reconhecidos,

o espectador.

voltam-se

para

Se todo o signi-

ficado místico desapareceu, estes homens e estas mulheres em interiores tipicamente florentinos estão pintados com um sentido da forma. Uma compreensão da pintura a fresco que influenciarão mais tarde Miguel Ângelo. O novo espírito dos fins do século xv aparece muito claramente nas paisagens pri-

92 %

HISTÓRIA

MUNDIAL

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ARTE

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75. Perugino (1446-1525): A Crucificação (cerca de 1493). Fiorença, Santa lena dei Pazar.

de

maveris

Cada

-1528).

Maria

Mada-

Perugino

(1446-

da

secção

sua

Crucificação, em Santa Madei Pazzi” ria Madalena (Florença) compreende só duas personagens, que se desplano recuado tacam num idílico. A paisagem mudou radicalmente desde Giotto. Perugino não se contentava em criar um cenário simbólico:

sabe

ele

durante

como,

um século, os pintores observaram

a natureza,

e lembra-

de

Botticell,

-se de Fra Angelico, de Bal-

dovinetti,

ou

para só estes citar. Perugino cresce

no

meio

das

colinas

o

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Pra

O «QUATTROCENTO»

calmas da Úmbria. Na sua terra, as árvores novas têm folhas num verde-pálido de Primavera. A erva é nítida ec nem um sopro de ar passa sobre os campos que se estendem ao longe. A serenidade da paisagem reflecte-se no fervor das personagens. De pé ou ajoelhadas, ganham um

relevo

natureza

extraordinário

silenciosa

que

na

as en-

volve. Esta impressão é devida à ausência de pormenores no primeiro plano. Com

as suas cores claras e vivas, a Crucificação é uma das melhores obras do Perugino. Em Veneza, onde

Pisanello,

que

trabalhou

na

%

cidade

93

vi-

zinha de Verona durante a primeira metade do século xv, tinha feito penetrar o

estilo áulico do Norte,

a vin-

da de escultores e de pintores florentinos ia determinar a evolução de uma escola de pintura muito particular, Alvise Vivarini e sobretudo Jacopo Bellini (padrasto de Mantegna) foram os chefes de duas grandes dinastias 76. Carpaccio (cerca de I455-1525): S. Jerônimo Conduzindo o Leão ao Mosteiro (1501-111). Veneza, San Giorgio degli Schiavoni.

DA

MUNDIAL

HISTÓRIA

%

94

de pintores. Pelos meados do século xv, duas tendências precisas: mais tornaram-se uma, narrativa, é ilustrada por Gentile Bellni e Carpaccio, De Gentile Bellini, fixemos sobretudo as grandes encenações da vida veneziana retratos

os

e

dos

doges;

Frari ”*, Bellini

composição mas, como dele fizera São Zeno *º, volantes

por isso menga, rónimo nuciosa, cal. Uma da

das

lições

Mantegna,

tico; é representada por Crivelli 77, temperamento singular onde se misturam reminiscências góticas, e por vezes (sabe-se bizantinas mesmo bem quanto Veneza deve a

Bizâncio), mas sobretudo por

Giovanni Bellini. Este último (c. 1490-1516), seguindo Antonello da Messina, dedicou-se à pintura a ção e

o

uma

transi-

entre o Pré-Renascimento Renascimento,

«Quattrocento»

entre

€

e o «Cinque-

cento». Veneza, cidade

comer-

cial e cosmopolita, produziu poucos grandes pintores sagrados. Com

for-

no

transepto,

de

onde podiam contemplar a Madona. O carácter monumental da Virgem e dos santos é realçado pelo emprego de cores muito vivas que se-

tendência, vin-

marcando

comunicassem,

mantinham

orienta-se para o rigor plás-

óleo,

em três painéis Mantegna antes na Madona de fez como se os

da, a seus pés, os anjos músIcos, enquanto os santos se

aproximando-se

de

a

transepto e na ábside de uma igreja, com a Virgem entronizada no centro da ábside sob uma semicúpula doura-

de

da sensibilidade flae da lenda de 5. Je **, de composição misábia e quase musitoutra

subdividiu

mando o todo uma cena única. Ele pensava, talvez, no

Carpaccio, a lenda de Santa Úrsula. obra cheia de encanto, de atenção ao cenário quotidiano,

ARTE

Crivelli, Giovan-

ni Bellini é uma das raras excepções. Para a sua Madona de Santa Maria Gloriosa dei

rão o contributo mais prestigioso da pintura veneziana. O aspecto grandioso da obra é acentuado pela disposição piramidal do grupo central, espécie de composição que Leonardo da Vinci estudava na mesma altura. O carácter plástico da obra de Bellini aparece melhor ainda na sua Pieta”*, do Mu-

seu Brera, que atingia a mais

elevada expressão pelo despojamento ou mesmo a secura dos corpos estilizados. Aqui, a cor, mais calma que na obra precedente, cede o lugar à linha magistralmente controlada. Tt. Carlo Crivelli (c. 1429-c. 1495): 4 Madona e dois santos: Londres,

National

Gallery.

96

%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

A complexidade do século Xv torna arriscada toda a generalização. Às suas qualidades mais sedutoras são O ardor, o entusiasmo pela no78. Giovanni 1430-1516):

Maria

neza

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Madona

Gloriosa

(1488).

central, laterais,

Bellini dei

(cerca de

Frari,

Têmpera.

de

Santa

Ve-

Painel

1,55 mx75 cm; painéis I,Jô mx 45 cm.

ARTE

vidade (que mais de uma vez tirava do passado), a palxão pela Antiguidade, a alegria de viver. O entusiasmo do «Quattrocento» perde-o por vezes. Na busca de meios de

expressão,

inéditos,

os ar-

tistas exageram às vezes as qualidades a que quiseram dar relevo. À própria organização do quadro foi uma vez

(9.

Giovanni

Bellini:

Pietá.

Milão,

ou outra sacrificada por ca usa dos pormenores; o realismo exerceu-se, ocasionalmen te, com prejuízo dos valores plásticos autênticos. Brunel. leschi foi por vezes tão ávido de se mostrar clássico que se deixou submergir pela exac-

8 — VOL. III

Pinacoteca

Brera.

tidão das reminiscências ro . manas. Se este século não foi sempre o do equilíbrio artiís tico, o novo espírito do Renascimento foi tão fascinante pelo seu vigor jovem como pela multiplicidade das suas Invenções,

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Renascimento artístico nasceu em Florença e ali atingiu o apogeu enquanto os Médicis governaram a cidade. Quando vários membros desta família foram a Roma para ali assumir altos cargos eclesiásticos — primeiro cardeais e depois papas — foi a Cidade Eterna que se tornou o centro principal do Renascimento. Outros factores iam intervir nesta mudança do centro de actividades, mas a coincidência é notável. No século xvi, as tendências que se tinham manifestado durante o Pré-Renascimento caminharam para a sua conclusão lógica. O individualismo cristalizou-se em personalidades como Leonardo

da Vinci,

Rafael

€

Miguel Ângelo. Nestes criadores encontram-se numero- sos elementos comuns à época, mas cada um deles não deixa de possuir um modo de expressão altamente pessoal. A atitude do humanismo

tinha-se modificado igual. mente. Menos superficial, o Renascimento estudou mais os princípios do que as aparêncras da Antiguidade. As figuras foram mais idealizadas, as formas tornaram-se

mais

monumentais,

organiza-

das segundo composições geométricas: em pirâmide, em

roda,

etc.

As artes, seja qual for a disciplina adoptada, tomaram em conta dali em diante as três dimensões do rea —l altura, largura, profundidade—,

o

que

implica

uma

ordenação do espaço. As experiências do século anterior em matéria de perspectiva, de anatomia e de representação da natureza, deram igualmente os seus

frutos. Os artistas do princípio do século xvr tinham-se

familiarizado

com não

completamente

estas aquisições que já eram descobertas para

eles. Dirigiram então a sua energia para outros fins. A

perspectiva,

por

exemplo.

ao a riger ço 4 aiES Em

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81. Bramante (14hh-1014):

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de San Pietro in Montorio.

não era senão um meio, que na ocasião devida utilizavam com mestria, mas subordinado a fins rigorosamente individuais. À virtuosidade técnica era por assim dizer óbVia. As descobertas de Brunelleschi, de Alberti e de outros arquitectos do Quattrocento tinham preparado a fase clássica do Renascimento que se ia desenvolver em Roma. A figura principal da arquitectura romana foi Braman-

92. Antonio da Sangallo, o Velho (1455-1534): São Biagio, em Montepulciano (cerca de 1518-37).

de

36,50x

bretudo na extremidade este) e por dimensões reduzidas,

sem

nenhum

dos

exces-

sos que se encontram na mesma época na Cartuxa de Pavia **. Quando Milão caiu nas mãos dos Franceses, no fim do século, Bramante foi estabelecer-se

em

Roma,

on-

exemplo

ExX-

de estudou os edifícios da Antiguidade, o que provocou uma autêntica revolução nas suas concepções. O Tempietto de San Pietro in Montorto, em Roma *!, que data

çou a carreira no Norte da Itália. A sua transformação

de Santa Maria delle Grazie, em Milão (1498-1499), é caracterizada por inúmeros

(so-

de

E

lombardos

cerca

x 36,90 m.

te. Natural de Urbino, come-

pormenores

Interior,

1502,

é

um

O SECULO

celente do seu estilo chegado à maturidade. Tendo um conhecimento aprofundado das ordens antigas assim como dos templos circulares romanos, Bramante não se permitiu nenhuma das liberdades tão frequentes no século xv. Cada elemento da ordem dórica romana ocupa o lugar a que tradicionalmente tem di-

reito

e satisfaz

as

regras

ar-

quitecturais da Antiguidade. O conjunto pode parecer um exercício académico — mas não é disso que se trata. O

edifício, em

forma de círculo,

está rodeado por uma colunata e coroado por uma cúpula cujo volume é inte-

gralmente

rio

do

que

visivel,

ao

acontece

contrá-

com

a

cúpula do Panteão (vol. IT). A austeridade e a nobreza das proporções conferem 40

Tempietto um carácter monumental tanto mais espantoso quanto é certo que as suas dimensões são pequenas. A utilização de um plano

XVI EM

ITÁLIA

quitectural.

Visto uma gran-

de parte da célebre basílica ter sido modificada e terminada durante a segunda me-

tade

dela

São

do

mais

século,

adiante.

Biagio,

em

falaremos

Montepul-

ciano*2, de Antonio da Sangallo, dito o Velho, adoptou igualmente um plano central circular. Esta igreja foi construída entre 1518 e 1537, em forma de cruz grega*. Os quatro braços da cruz são coroados por abóbadas de berço suportadas por arcos de volta inteira que neutralizam parcialmente os impulsos da

cúpula,

mais

exactamente

exemplo

século

mais

xvir.

conhecido

O

é o

de S. Pedro, em Roma, onde Bramante e Os seus sucessores elaboraram magníficas

os

impulsos dos pendentes nos quais a cúpula se apoia. Se o alto Renascimento fo; buscar muita coisa à Roma Impe-

cepção atinge o maior desenvolvimento e multiplica-se

o

105

variações sobre este tema ar -

central, disposto em volta de um eixo vertical que passa pela cúpula, é particularmente significativa. Se o século xv oferece alguns exemplos deste género, esta con-

durante

%

85. Planta de São Biag io.

a

%

ARTE

DA

MUNDIAL

HISTÓRIA

Si

ma

e

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dd

—s

106

rial, não abandonou no entanto a cúpula bizantina sobre pendentes. Fazendo relevo, colunas adossadas do tipo romano-dórico suportam os arcos. Vemos aqui uma outra

diferença

do

século

xv,

encontramos na pintura e na escultura dessa época, Este novo espírito não apareceu de modo brusco. Formou-se progressivamente. O

Palácio da Chancelaria, Roma **, lembra ainda

que

empregou preferentemente a pilastra, O século xvr preferiu geralmente a coluna adossada, mais plástica, que permite exprimir claramente o espaço e a massa, preocupação de monumentalidade que

passado recente. Foi durante muito tempo atribuído a Bramante, apesar de ter sido construido no fim do século

xv,

quando

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Bramante

estava

ao serviço dos duques de Milão. O seu estilo faz pensar r

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O SÉCULO

XVI

EM

ITALIA

%

107

cellai: elas enquadram agor a as Janelas. Resulta daí um a impressão de ritmo que se encontra na ordenação das pr óprias janelas: os vãos do rés-

-do-chão são de volta inte ira:

Ê 85.

Planta

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Palácio

Palácio

Farnesio,

o

Palácio

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a

Alberti, nem que seja pela bossagem e pelas pilastras

sobrepostas.

Os do primeiro andar, também de volta inteira, inscrevem-se num rectângulo coToado por uma corni ja horizontal; os do segundo andar são puramente rectangulares. Mais ainda, a fachada não está construída de maneira rectilínea: os cantos do edifício avançam uns cinquenta centimetros (ver a extremidade esquerda da fotografia). A Chancelaria não é tão típica da escola romana como

Todavia,

várias

alterações foram feitas. Em vez de dispor as pilastras das filas superiores directamente na cimalha das filas inferioTres, O artista introduziu entre eles um pedestal que limita os andares e serve de base para a ordem arquitectónica de cima. Este elemento de transição encontra a sua origem no Colis —e mau is uma prova do espírito arqueoló-

gico do século XvI. Às

pilas-

tras já não estão dispostas a

distâncias iguais umas outras, como no Palácio

das Ru-

gallo,

Farnesio ,

por Antonio

dito

o Novo,

Con-

da San-

cerca

de

1534, é construído à volta de um pátio aberto rodeado por uma colunata. As divisões, que comunicam entre si, estão dispostas ao longo das fachadas principal e laterais do edifício. A uniformidade da fachada principal8, que tem cerca de go metros de altura, é unicamente rompida pela enorme porta, enquadrada por bossagens. Os mesmos blocos imperfeitamente desbastados aparecem nos cunhais (ver lado esquerdo da fotografia). Se as ordens

clássicas sobrepostas foram abandonadas no conjunto, os

enquadramentos das janela s mostram que não foram to-

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86. Antonio da Sangallo, o Novo (1485-1546): Palácio Farnesio, Roma (15934). Fachada, 56,40x 29,40 m.

junto. As sombras projectadas pela arcada e pelo relevo das colunas têm uma grande

influência no carácter musculado dos edifícios do Re-

nascimento, resultado de todas as experiências anterio-

res. Nota-se

a

imediatamente

que ponto esta monumentalidade robusta difere das

composições lineares de Bru-

nelleschi, Michelozzo e mesmo Alberti. O mobiliário de edifícios como o Palácio Farnesio, e

mesmo

dos

culo xv, como

palácios

do

sé-

o Palácio Ric-

pela quantidade e pela sobriedade.

A

arca,

ou

«cassone»,

—

Renascimento,

-—

do

e

requinte

E

cardi, em Florença, reflecte o

—

talmente esquecidas. As colunas que acompanham cada janela suportam entadlamentos cujos frontões são alternadamente triangulares e pormenor curvos. Nenhum fútil estraga a beleza sóbria desta fachada, de proporções perfeitas, O pátio do Palácio Farnesio *” revela uma nova sensibilidade plástica. Miguel Ângelo colaborou nele. Nos palácios do Quattrocento, colunas relativamente leves sustentam as paredes que dão para o pátio. Agora, elas são substituídas por uma arcada de inspiração romana com colunas adossadas a pilares Isto permite rectangulares. ao arquitecto dispor uma massa mais importante nos ângulos, criando assim uma impressão de potência sem destruir a unidade do con-

O SÉCULO

como

lhe

menos

que se enriqueça com

chamam

os Italia-

nos, tem um papel primordial. No entanto a sua forma é menos estruturada, ornada com arabescos ou com grinaldas de flores ou de frutos, a

pinturas. Os maiores artistas do Renascimento executaram

painéis

cadeiras

para são

estas

mais

arcas.

As

numerosas

e mais ligeiras; no século xvi, o

assento

estofado

testemu-

nha um certo desejo de contorto. As mesas esculpidas já não se desmontam depois das refeições. As camas, relativa-

XVI EM

ITÁLIA

%

109

mente grandes, são menos pesadas. O aparador (não confundir com contador) e a cómoda fazem a sua aparição. É difícil limitar o estilo do Renascimento no tempo. Se ele atingiu o apogeu no princípio

do

século

xvr,

um

dos

homens a quem ele mais deve

pertence,

de

facto,

ao

sé-

culo xv. Leonardo da Vinci (1452-1519) é um dos exemplos mais espantosos de uma cultura universal: este fenómeno era então relativamente frequente mas nunca; sem dúvida, num tal grau.

eint o ti Pá ). 64 15 547 (1 lo ge Ân el gu Mi e lo al o cioda FaSarnngesio. 87.rior Andotoni Palá

110

HISTÓRIA

5%

MUNDIAL

Dá

ARTE

Os homens do Renascimento interessanatural achavam rem-se por tudo (deve dizer-se que hoje isso já não lhes seria possível). Falaremos

incógnitas. Conhecia a fundo as técnicas do seu tempo e tinha consciência disso: jo-

prodigioso se te-

diam fazer? O Papa Leão X dizia dele, com certo desespero: «Este homem pensa em

unicamente do pintor Leonardo da Vinci, ainda que este homem nha

manifestado

em

outros

arquitectura,

dominios:

ur-

banismo, escultura, literatura, música e ciência, Leonardo foi considerado, e com

razão, no seu tempo, um engenheiro e um sábio. Devem-se-lhe pesquisas notáveis em hidráulica,

em

aerodinâmica,

em táctica militar, em geometria, em

gia,

em

botânica,

anatomia,

em

em

zoolo-

física,

em matemática e em astronomia. Elaborou projectos que muitas vezes esperaram séculos antes de serem apreciados devidamente. O seu ideal era moderno: atingir a verdade por experiências objectivas. Escreveram-se centenas de volumes sobre Leonardo da Vinci e ainda mais se poderá escrever. Ele é um dos génios mais extraordinários de que a humanidade se pode glorificar. Esta universalidade explica a variedade provavelmente das suas pinturas e o facto de elas estarem quase sempre nteinacabadas. Leonardo ressava-se por um problema só durante o tempo de o resolver. Assim que entrevia a solução, virava-se para outras

vem ainda, prestava as suas provas. Porquê, desde então, consagrar o seu tempo a coisas que os outros também po-

acabar a sua pintura mesmo antes de a ter começado.» Leonardo deu duas definições muito diferentes da fi-

nalidade da pintura. Por um lado, declarou que a pintura consiste em criar a ilusão de uma terceira dimensão onde ela não existe. Desta forma, encontrava-se com uma das principais pesquisas do século xv e xvr. À Virgem dos Rochedos**, pintada em 1483,

resume as aquisições do Pré-Renascimento. Às quatro figuras estão dispostas numa paisagem cujos pormenores traduzem tanto o realismo do século xv como as observações científicas de Leonardo. No primeiro plano, os rochedos

estão

estratificados,

as

flores e os arbustos desenhados com um cuidado meticuloso. E no entanto, não se pode dizer que o conjunto

seja uma reprodução da natureza. O artista escurece O

68. Leonardo da Vinci (1452-Jô19): À Virgem dos Rochedos (1463). Paris, Museu do Loux 1,20 m, vre. do cm

112

MUNDIAL

HISTÓRIA

%

fundo enquanto ilumina as figuras. À luz modela as per-

sonagens e sublinha o seu relevo, As atitudes foram escolhidas com cuidado; os escorços são notáveis, como a mão

estendida da Virgem onde o efeito da luz toca unicamente a extremidade dos dedos. Os gestos criam uma ligação entre as personagens e estabelecem a unidade do grupo *º. Os claros-escuros de Leonardo parecem naturais, e no entanto

compostos

são

cuidado. Quando luminada

está

outro

situada

num

ou vice-versa, muito nitido;:

fundo escuro, o contorno é

se, por

uma forma

destaca

se

com

na

lado,

a figura

sombra,

des-

esfundo num tacando-se curo, a silhueta Já não é vi-

sivel, o que não deixa de corresponder à impressão que temos da realidade. As zonas luminadas do corpo de Je-

sus desenham-se com precisão no vestido escuro da Virgem, mas o contorno das costas da outra criança quase não se vê. Este claro-escuro da Virgem dos Rochedos correspon-

de à primeira definição que Leonardo deu da pintura.

Ele cria formas às quais os olhos atribuem três dimensões, apesar de estarem desenhadas numa superfície pla-

na.

Obteve

este

êxito

pin-

tando antes de tudo volumes, tomando a linha como acessório, variando mais os valo-

DA

ARIE

res do que utilizando cores puras. À cor está subordina-

da

à

composição.

Aliás,

a

Virgem dos Rochedos faz já aparecer um tipo feminino, algo misterioso e enigmático, muito característico de Leonardo. Os traços macios, o rosto amendoado e o queixo pequeno testemunham uma reserva subtil de uma modéstia acentuada pelo olhar baixo e pelo meio-sorTISO. Se esta obra-prima representa o apogeu da arte do século

xv,

ela

não

tem

o

ca-

rácter monumental do Renascimento. Tal qualidade encontramo-la na Ceia, do refeitório de Santa Maria delle

Grazie,

em

técnica do fresco sava a Leonardo dez de execução ge não permitir aprofundado de

Milão *º, A

não visto que um cada

interesa rapiela exiestudo porme-

nor; a têmpera, por outro lado, convinha às dimensões

da obra que queria realizar. Leonardo trabalhou então a óleo numa superfície passada a pozolana e a mastique. O resultado não foi feliz e o fresco está muito estragado. Não se deve esquecer no entanto que, posteriormente, se abriu uma porta na parte inferior do fresco, que depois foi tapada, e que a sala ser89. Leonardo

nor

da

da

Virgem

Vinci:

dos

Porme-

Rochedos.

é 5 ua

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e

imo

rapo,

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gre

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5 ri o

eai

viu em dada altura de granja de cereais... Daí resulta que já não se vêem senão as grandes linhas da Ceia. O fresco cobre a parte superior de uma grande parede formando uma das extremidades do refeitório. Leonardo procura dar a ilu-

são de que a sala onde se passa a Ceia é uma espécie de extensão do refeitório, cujas paredes laterais são prolongadas pelas paredes representadas na pintura, Toda a composição está centrada no Cristo. As vigas do tecto, os topos das tapeçarias que ornam as paredes e os motivos decorativos do chão formam linhas fugidias cujo

do

em.

E Ra

ponto de convergência está situado na zona onde figura a cabeça de Cristo. À representação arquitectural tem um papel idêntico. Das três janelas do fundo, que formam um conjunto rítmico, as laterais não têm ornamentos, enquanto a grande janela central enquadra o Cristo e chama a atenção para ele pelas suas dimensões mais importantes e pelo seu estilo mais trabalhado,

=

So

digas

descrevendo

o frontão que a domina um arco de circulo situado exactamente por cima de Jesus. Por fim, a disposição dos apóstolos orienta também o nosso olhar para b Mestre. Todas as personagens estão

ma, 5. Pedro, o segundo à esquerda de Cristo, inclina-se para a frente e dirige o olhar para o centro da obra. Reina uma calma relativa nas extre-

ox

Td

AA

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A

e 2

al

n

90. Leonardo da Vinci: A Ceia (1495-98). Milão, Igreja de Santa Maria delle Grazie. 435 x x 8,60 m.

sentadas por detrás da mesa. Várias versões do mesmo tema tinham isolado Judas num dos lados, a fim de o separar dos outros apóstolos, mas situando-o não muito longe de Cristo, como pedem as Escrituras. Em tal composição era Judas quem se tornava a personagem principal. Leonardo dispôs porém os apóstolos em dois grupos de três personagens de cada lado de Cristo. Pelas atitudes e pelos gestos, cria uma transição entre os grupos sem destruir a unidade. Desta for-

=

uma

cabeleira

escura,

Ti o in 1

rio, a intensidade aumenta à medida que os apóstolos estão mais perto de Jesus Cristo. Leonardo cria um contraste entre a serenidade do Cristo e a agitação dos discípulos; isola, por outro lado, a personagem central das outras figuras que se cobrem parcialmente. O triângulo equilateral formado pelos convivas e de que a cabeça de Cristo é o vértice, só pode chamar a atenção sobre ele, tanto mais que o seu rosto luminoso, enquadrado por

E

nê

ao contrá-

se des-

taca num fundo claro. A Ceia ilustra a segunda definição de Leonardo que diz que a melhor pintura é a que revela os movimentos da alma através dos movimentos do corpo. Leonardo aconselhava aliás os pintores a olharem os surdo-mudos para estudar as possibilidades expressivas do gesto. Efectivamente, cada personagem da Ceia é caracterizada mais pela atitude que pela expressão do rosto. O artista escolheu o momento mais dramático, aquele em que Cristo acabava de dizer: «Um de vós me atraiçoará!» Sabendo o que vai acontecer, está afli-

——

EE

na

mesa:

0

nº

da

ão

midades

O SÉCULO

to mas

não

surpreendido,

todo

o seu corpo

tensão;

representa

a consciência

do

pe-

rigo, a inquietação que reina dentro dele estão perfeitamente exteriorizadas nos dedos que apertam a bolsa. A intensidade dramática e a unidade da composição deste fresco explicam porque é considerado, desde que foi pintado, a mais célebre representação da Ceia, servindo de referência para todas as outras realizadas depois. Uma terceira obra célebre de Leonardo é a Virgem e

Santa

Ana,

provavelmente

executada no princípio do século xvr. Se a Virgem dos Rochedos é uma espécie de síntese da arte do século xv, a Santa Ana anuncia a segunda fase do Renascimento. As figuras já não têm o carácter esbelto que Leonardo aplicava nas suas primeiras obras. Os pés de Santa Ana estão voltados para a esquer91.

gem

Leonardo

da

e Santa Ana

Museu

Vinci:

(1506).

A Pir-

Paris,

do Louvre. 1,70x I,25m.

10 — YOL.

II

ândrea

ao

contrário dos apóstolos, que ficam muito perturbados por esta notícia e que o exteriorizam, segundo o próprio carácter: os gestos revelam agitação, incerteza, interrogação. Ao lado de Cristo um só compreende com exactidão o significado das palavras: Judas. Sente-se descoberto e

XVI

4

EM

Mantegna

Virgem

Museu

ITÁLIA

da

do Louvre.

%

117

(1431-1506):

Vitória.

Paris,

[>

da, o busto apresenta-se de frente, mas a cabeça está virada para a direita; o eixo do corpo rodou portanto go graus. Esta contorção do corpo, chamada «contrapposto», dá uma certa tensão à figura e anima-a. Estando a Virgem sentada

no

colo

debruçando-se

- 0

cordeiro,

o

de

sua

mãe,

sobre Jesus grupo

forma

e

e

uma pirâmide cujas linhas mestras estão claramente marcadas na composição. Os braços da Virgem e de Jesus, o corpo do cordeiro, as espáduas de Santa Ana e o seu olhar situam-se num plano oblíquo, contrabalançado por outro em que se inscrevem as patas do cordeiro, o tronco da Virgem e do Menino e os pés de Santa Ana. Este género de composição, quase mate-

mática, encontra-se em muitas Madonas de Rafael; a

primeira geração do século Xvt manifestará aliás constantemente o gosto pela estrutura geométrica.

Certo tipo feminino, muito

característico, surge não poucas vezes na obra de Leonardo. ' O exemplo mais conhecido é

a Gioconda,

retrato de Mona

Lisa, esposa de Francesco del Giocondo. Muitos são aqueles que cantaram a beleza e

o ad

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92. Miguel Ângelo (1475-1564): m. Mármore, altura 1,75

Pietã

(1498-15 (1496-1500).

S. Pedro,

Roma.

O

o mistério de Mona

Lisa: ou-

tros sentiram repulsa por ele. Pouca importância tem isso, visto que nos resta a fascinação da imagem que Lceonardo nos deixou, o poder singular que dimana da obra, e poucos retratos suscitaram tantos

comentários.

Se Miguel Ângelo foi um génio menos múltiplo que Leonardo, as suas actividades nos domínios da escultura, da pintura, da arquitectura e da poesia foram também numerosas. Durante a sua longa vida (1475-1504) criou obras grandiosas com uma energia quase sobrenatural. Porque, se o seu espírito tinha uma envergadura colossal, Miguel Ângelo Buonarroti era fisicamente muito pequeno, e muitos infortúnios entristeceram o seu carácter já de si pouco dado à

alegria. Viu a Itália tornar-se campo de batalha de nações que considerava bárbaras e

à sua

nascer,

Florença, deixar

que o vira

de

ser

uma

República para se tornar um ducado. Foi obrigado a trabalhar para aqueles mesmos que tinham abolido a liberdade em Florença, esses Médicis cada vez mais ambicioS0s, como para o clero responsável pela letargia religiosa da Igreja no princípio do século xvr. Sem falar das

suas desgraças pessoais:

sipação

de

11 — VOL.

III

seus

irmãos

a dis-

e ir-

SECULO

mas

XVI

e dos

EM

ITÁLIA

filhos

deles,

%

121

para

quem foi no entanto mu ito SCNcroso; e a impossibil idade de

acabar,

como

entendia,

o

seu projecto do túmulo de Júlio II, o que muito o de sgostou. Se estudou pintura com Ghirlandajo, Miguel Ângelo estudou a escultura da Antiguidade nas colecções dos Médicis e considerava-se ac ima de tudo um escultor. A Pietá de São Pedro º? exprime todo o desespero humano perante a morte. A dor da Virgem está idealizada na expressão do rosto e esta idealização encontra um eco na sobriedade das largas pregas do seu vestido. As superfície s lisas conservam algo do espí rito do século xv, mas a obra pertence bem ao século xvi pela sua estrutura piramidal, pelo carácter maciço da base e pelo rigor da composição . Miguel Ângelo modifica as proporções normais quand o acha necessário: durante to da a sua carreira ele é o mestre da figura humana. No ca so presente, o Cristo, home m adulto, é mais pequeno qu e a Virgem, não só para nã o dar a impressão de esmaga r a mãc e mostrar que é seu fi. lho, como para não dest ruir a forma piramidal do grup o. O David colossal ** foi es . culpido alguns anos mais tarde num bloco que algu ns

escultores

acharam

enorme.

Miguel Ângelo mostra novamente a sua preferência pelo mármore, e o seu gosto pelas

dimensões importantes está em oposição com as propor-

ções mais pequenas que o Pré- Renascimento preferia. O corpo testemunha profundos

conhecimentos

anatómi-

cos da parte do artista. A cabeça e a mão esquerda foram aumentadas por necessidade de expressão. A atitude e mais particularmente o movimento do braço direito, lembra o Zuccone de Donatello “**. Por

outro

lado,

este

David é mais velho que aquele que nos mostram as versões mais conhecidas do século xv, realizadas por Donatello ** e Verrocchio. Estes imaginaram David triunfante depois do combate; Miguel Ângelo vê-o cheio de determinação antes de o combate começar. Os exemplos citados ilustram os princípios do artista. As figuras esculpidas para O túmulo de Júlio II são de um homem que atingiu o desenvolvimento completo do seu génio. Por causa das restrições feitas ao projecto original, muitas figuras incompletas ou simplesmente esboçadas foram eliminadas do monumento final: aquelas que simbolizavam o domínio 93. Miguel Ângelo: David (1501-1504). Mármore, altura 4,1ôm. Florença,

Academia.

+

da

Natureza

segundo

a filo-

sofia neoplatónica. Uma destas figuras, inacabada embora,

O SECULO

XVI

EM

ITALIA

&%

é o Escravo **. Miguel Ângelo adapta O «contrapposto» à escultura; o homem não luta

contra

um

adversário

exter-

no, mas sim contra um inimigo interior; toda a dureza

do

desespero

humano

está

expressa pelo movimento de torção. O túmulo, tal como se encontra em Roma, na Igreja San Pietro in Vincoli, não é senão o fragmento de um conjunto. Fragmento prodigioso, cuja figura capital e aterradora é Moisés: o profeta, voltando do Monte

Sinai,

acaba

provavelmente

por verificar que os Israelitas renegaram Jeová e, na sua fúria, parte as Tábuas da Lei. A estátua traduz toda a potência do Antigo Testamento, mas sobretudo esta mis-

tura de vontade

limitada, de

força e de cólera, que é tão característica de Miguel Angelo e à qual os seus contemporâneos

chamavam

«ter-

ribiltã». Os túmulos dos Médicis, para quem Miguel Ângelo concebeu especialmente a nova sacristia de São Louren-

e

o—

a,

ço,

em

Florença,

comemo-

tam Juliano, duque de Nemours, e Lourenço, duque de Urbino. Cada mausoléu apresenta três figuras: um homem sentado num nicho e dois nus esplêndidos sobre o

sarcófago. As personagens dos nichos são talvez Tetratos ,

mas,

nesse

caso,

os

seus

tra-

>

E o

msn

ae

94. Miguel ângelo: O Es cravo (7578). Mármore, altura 2,25 mM.

Paris,

Museu

do Louvre.

123

HISTÓRIA

MUNDIAL

ços foram despersonalizados, e elas simbolizam a vida activa, por cima do túmulo de Juliano '*, e a vida contemplativa, por cima do túmulo de Lourenço. Os nus, inspirados talvez num hino de Santo Ambrósio em honra de S. Lourenço, representam os quatro períodos do dia: so-

bre o túmulo de Lourenço, a Madrugada e o Crepúsculo; sobre o de Juliano, à Noite e o Dia. O cenário ar-

quitectural maneira a claro-escuro muito com

está disposto de criar efeitos de e não se importa as leis aplicadas

até então, nesta matéria.

Mi-

guel Ângelo criou as suas próprias leis e, com isso, foi um dos fundadores do estilo barroso. Algumas destas figuras não foram acabadas e ainda se notam as marcas do cinzel no mármore. Qutras encoMiguel obrigaram mendas

Ângelo

a abandonar

estas es-

culturas antes de as haver terminado. A sua obra pictórica mais célebre é a abóbada da Capela Sistina, no Vaticano, cujos frescos executou entre 1508 e 1512. Graças à formação que recebera de Ghirlandajo, Miguel Ângelo Já conhecia bem as diferentes técnicas da pintura, e, sobretudo, o fresco. O problema era gigantesco e reclamava uma imaginação excepcional.

DÁ

ARTE

Os nove painéis principais (quatro grandes, alternando com cinco mais pequenos) ilustram a Bíblia, desde a Criação e da Queda do Homem até ao Dilúvio e à Ebriedade de Noé. O cenário arquitectónico está pintado em «trompe-loeil». Doze figuras colossais, cinco sibilas e sete profetas, enquadram os cinco painéis pequenos ou decoram os ângulos da abóbada. No espaço que (fica, Miguel Ângelo dispôs outras personagens bíblicas e, para assegurar a unidade do conjunto, pintou nus decorativos empoleirados nos elementos arquitectónicos. Estes nus amaciam as linhas e têm um papel de transição. emprega Ângelo Miguel cores mais claras no centro a fim de chamar a atenção para os painéis

principais, o olhar

dirigindo-se automáticamente para as cores mais vivas.

Uma

e

5%

cena característica, a da

Criação do Homem **, mostra a importância que o artista atribui à figura. A pailsagem está reduzida ao mínimo. Adão está estendido no chão cujo único papel é constituir um plano recuado. Jeová flutua no céu, com os anjos, e dá o sopro da vida ao primeiro homem tocando-lhe simplesmente com o dedo. Adão parece olhar o Criador,

contrafeito,

como

se soubesse que a vida com-

E

124

o

na Egas

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Agindo

Porta muitas atribulações. Dois séculos mais cedo, Giotto tinha feito do volume o ideal da escola florentina, Miguel Angelo realizou plenamente este ideal. As suas figuras têm três dimensões: Adão corresponde ao ideal corpóreo de Miguel Angelo. Torcendo a bacia, volta-se

95. Miguel Ângelo: Túmulo de Juliano de Médicis (1521-834).

Florença,

Lourenço.

Nova

Sacristia de São

com elegância; os músculos contraem-se amplamente, tendo certos volumes sido valorizados para dar melhor uma impressão de leveza na-

e.

E.

tural. O artista conhece tão bem a anatomia humana que o corpo torna-se para ele uma linguagem; não copia, cria. Em Jeremias *” mostra Miguel Ângelo o amor ao poder evidenciado na imagem de um profeta que se pensa ter sido enorme para aguentar o peso dos seus pensamentos. O carácter trágico de Jeremias era sem dúvida familiar ao artista; ele deu-lhe o seu desespero próprio perante a condição humana, c

Pa

:

e

E]

as suas próprias lamentações sobre o estado da Igreja. Os

nus

decorativos,

como

já dissemos, servem de ligação entre os painéis **. Tentou-se

vezes

muitas

encon-

trar-lhes um significado alegórico. Estes jovens atléticos estão cheios de vida e de força. Miguel Ângelo pensa instintivamente em termos masculinos. Mesmo quando o assunto pede um nu feminino,

como

as

Noite do túmulo

sibilas

ou

de Juliano

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de Médicis *s, tende sempre a dar-lhe um físico cuja potência é extraordinariamente máscula. Trinta anos mais tarde, Miguel Angelo voltou à Capela Sistina para pintar o Juízo Final na parede do fundo. A sua visão do fim do mundo é muito pouco cristã. Miguel Angelo vê o Senhor reaparecer no Dia de Juízo para lançar a huma-

nidade aos tormentos do in-

ferno,

encorajado

pelos elei-

te

rogo, k

'

si

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Pa

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A

96. Miguel

do

cerca

+ E

Ângelo:

Homem. de 5,10

Mi

m.

E À

Fresco,

Criação

largura

Vaticano,

da Capela Sistina (1508-12),

tecto

tos desnudos que o rodeia m. Por muito austero que seja O tecto, nele se lê a espe ran. ça da Redenção; o Juízo Final, porém, é desesperado, sinistro, vingador. Seria difícil encontrar uma diferença de temperame nto mais completa que aque la que existe entre Miguel An -

mm

is

Pote

o

k

O

id

foi precisamente

velo.

As

eram

suas

demasiado

Miguel An-

mentalidades diferentes;

a

força e o trágico de Miguel Ângelo eram totalmente estranhos ao carácter sorridente de Rafael, e se algumas das obras deste são más é

07. Miguel Ângelo: Jeremias (1508-1512). Vaticano, Capela Sistina, tura.

cerca

de

2,%0

m

de

al-

gelo e Rafael (1489-1520), génio de outra espécie. Rafael era a cordialidade personificada. O seu carácter sociável tornou-o muito popular no meio dos seus contemporâneos. Foi influenciado por muitos dos seus predecessores: Perugino, Pinturicchio,

Leonardo,

Fra

Bartolo-

meo — mas combinou com tanta arte estas influências e a sua própria técnica que criou um estilo pessoal sublime, correspondendo perfeitamente à sua visão. O único artista cujo estilo Rafael não conseguiu assimilar

porque quis imitar o seu lustre contemporâneo. Nascido em Urbino, as suas obras de juventude são inspiradas em Perugino, com as suas figuras serenas movendo-se nas paisagens idilicas da Umbria. Se tivesse morrido em 1504, teria sido para nós um encantador artista menor. Nesse ano, porém, foi ele a Florença e ali entrou em contacto com os artistas progressistas da cidade. Desta forma adquiriu o sentido da estrutura e da grandeza, que até então lhe tinha faltado, adaptando-o ao carácter discreto do seu estilo. Durante os quatro anos seguintes, executou uma série de Madonas que lhe trouxeram a celebridade. A Madona e o Pintassilgo

(ver vol. I,

pág. 23) inspira-se na lenda segundo a qual S. João oferecera esse passarinho ao Menino Jesus; o colorido é vIvo,

fresco

e

claro;

a

paisa-

gem é também calma como a da Umbria. Nestas obras ain98. Miguel Ângelo (1475-1564): Nu. Vaticano, Capela Sistina. Fresco, tura.

cerca

de

1,65

m

de al-

SÉCULO

XVI

EM

ITÁLIA

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O e:

a

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129

Ritoa Lo

99. Rafael (1483-1520): Museu Condé.

A

Virgem

Casa

de

Orleães.

Chantilly,

O SÉCULO

traços da ma-

da se observam

neira

de

Perugino,

mas

Madona, como a Virgem Casa de Orleães *º, é bem

Rafael — Virgem

protóupo humana, durante séculos.

Os retratos

amável

esta da de

imitado

de Júlio II ou

de Lcão X na companhia de mostram sobrinhos !ºº seus

as faculdades de caracterização do pintor. No segundo quadro, Rafael representou

e

XVI

EM

ITÁLIA

%

13]

um badalo cinzelado, lente e um manuscrito.

uma para

dos deste Médicis. As redondas sublinham o

faces amor

mostrar

os

de Leão X

gostos

requinta-

pela boa cozinha,

sem dissimular no entanto traços que revelam uma inte-

ligência arguta.

Baltasar

O retrato de

Castiglion 1ºe!,

au-

100. Rafael: Retrato de Leão X. Florença, Palácio Pitti.

%

HISTÓRIA

DA

MUNDIAL

tor de um livro de boas maneiras, «O Cortesão», é simples, quase austero. Este cavalheiro era amigo de Rafael, que nunca pintou um retrato tão simpático, apesar de os cinzentos e os negros serem o oposto das cores geralmente vivas da maioria dos quadros do século xv. É verdade que a moda masculina se tornara mais sóbria; as vestes são ricas sem ostentação e esta elegância tranquila convém bem ao estilo do artista. Mas a obra mais importante de Rafael foi sem dúvida a decoração das «Stanze Vaticane» (Quartos do Vaticano), quatro divisões de dimensões médias. (Começou pela Sala da Assinatura, cujos frescos são quase na totalidade da sua autoria. As quatro paredes estão ornadas por pinturas que representam

a teologia,

a filosofia,

a

poesia e a jurisprudência. As figuras alegóricas do tecto correspondem a estes temas. A Escola de Atenas !º? evoca a filosofia clássica. No centro,

encontram-se

de

Platão,

Platão,

se-

gurando o «Timeu», e Aristóteles, segurando a «Ética»: as duas fontes do pensamento da Antiguidade. A esquerda Sócrates

discute

com um grupo de discípulos. Diógenes está sentado nos degraus; no meio das personagens do primeiro plano re-

ARTE

conhece-se Pitágoras e a sua mesa, Euclides que desenha uma figura geométrica e os astrônomos Ptolomeu e Zoroastro. O espírito do huma-

nismo anima este fresco e aparece mesmo nos elementos arquitectónicos inspirados em S. Pedro, elaborados por Bramante, com boa lembrança da Antiguidade. Nesta composição, o artista exprime maravilhosamente o espaço a três dimensões. Com uma habilidade perfeita move ali as suas personagens, dispostas em ferradura, sendo o olhar obrigado a dar a volta ao grupo, a partir do primeiro plano, A arquitectura define tão bem este espaço que ele parece até tangível. Apesar de um certo movimento,

a

simetria

do

conjunto cria uma sensação de repouso. As figuras, tomadas separadamente, sugerem a acção, mas a sua reunião é muito tranquila, monumentalmente equilibrada, cada uma das figuras no seu devido lugar. Esta olareza e tranquilidade são típicas da escola romana do Renascimento. As «loggias» do Vaticano foram começadas sob a direcção de Rafael e terminadas pelos seus alunos. O cenário, 101. Rafael: Baltasar Castiglione (1516). Paris, Museu do Louvre.

e

132

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TREs

ia

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102.

Rafael:

À

Escola

de

Ate-

nas (1508-13). Vaticano, Sala da Assinatura. 5,45 x 7,90 m.

pintado por Giovanni da Udina (1487-1564), que enquadra as cenas bíblicas, é particulanmente interessante, visto imitar os ornamentos

descobertos, na altura, nas €s-

cavações das Termas de Titus, daí o seu nome de «grottesche» *º*. Este tipo de decoração, feito de arabescos e de estranhos encadeamentos de animais e de elementos arquitectónicos, reproduzir-se-á por toda a Europa.

tura, que no século xv, como

a E

pos

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E

em Florença, tinha sido quase sempre religiosa, tornou-se nitidamente profana no século xvr. Apesar de algumas obras-primas de arte saCra, tais como a Assunção da Virgem de Ticiano, seria di fícil imaginar um Fra Angelico ou um Rafael em Veneza. Os venezianos gostavam de vestes sumptuosas, de arquitectura complicada, de

personagens

sobretudo,

exuberantes

de cor.

e,

Adoptaram a pintura flamenga a óleo, aperfeiçoan103. Giovanni da Udina (14871564): Pormenor duma pilastra das «Loggias» do Vaticano (1517. -1620).

Enquanto Leonardo da Vinci, Miguel Ângelo e Rafael trabalhavam em Floren-

ça e em Roma, o Renascimento desenvolveu-se de maneira diferente em Veneza.

Esta cidade, enriquecida pelo

comércio adquiriu

com o Oriente, um carácter exó-

tico, único em Itália. A pin-

— ——— = "7,

a

+

136

5%

HISTÓRIA

DA

MUNDIAL

acima de tudo evocar uma atmosfera. O soldado e a mulher que amamenta a criança não têm qualquer relação evidente. Nem sequer se olham; sugerem simplesmente uma certa dimensão de imaginação. À paisagem mudou, assim como mudou a sua relação com as personagens. No sé

do-a. Se ainda aplicavam uma camada de base nas suas telas, criando o quadro com uma sobreposição de velaturas,

era

entanto

no

o pincel

que lhes guiava a inspiração. Os florentinos desta época esta nunca compreenderam nova orientação. Os artistas toscanos partiam do desenho a preto e branco; no século xv e antes, ainda, desenha-

vam primeiro os contornos; mais tarde, separaram na tela as zonas escuras e as zonas claras que serviam para definir os volumes; mas a cor esteve sempre subordinada A uma composição elaborada a lápis. O veneziano, que desenhava a pincel, parecia menos apto aos olhos do florentino, se bem que na realidade se tratasse de um método inteiramente diferente que Já anunciava a pincelada impressionista. A escola veneziana baseia-se na cor, para ela tão essencial

como

a for-

para a escola florentina. Foi Giorgione (c. 1478-1510) quem introduziu a nova maneira veneziana. À sua vida foi breve e deixou-nos poucas obras atribuíveis com segurança. À mais intema

ressante

é,

sem

dúvida,

ARTE

a

Tempestade!º*. Ao passo que, anteriormente, os pintores tinham sempre escolhido um tema preciso, o significado anedótico aqui é secundário: o artista procura

culo

xv,

a natureza

era

uma

espécie de cenário num plano recuado. As figuras predominavam e eram representadas em grande escala, no primeiro plano. Aqui, ocupam um lugar mínimo na composição. Não estão num plano avançado, a paisagem envolve-as e um arbusto estende os ramos mesmo à frente da figura da mãe. Até esta altura,

tinham-se disposto as personagens «à frente» da paisagem; Giorgione situa-as «dentro» da paisagem. Às paisagens serenas e cheias de sol de Perugino cederam lugar a um céu de tempestade atravessado por relâmpagos. E se Giorgione mostra ruínas, não

é para seguir a moda arqueológica, mas sim pelo valor pictórico que lhes atribui. Por

outro

lado,

as árvores

e

a vegetação crescem por toda a parte, como na natureza.

Numa

palavra,

Gior-

gione cria um clima subjectivo e pinta o estado de espírito das personagens. Tudo isto mostra o surgimento du-

o

ma atitude pictórica inteiramente nova. A aproximação Visual e a tradução das emoções substituíram o intelectualismo da tradição florentina,

Históricamente, a Vénus ºs de Giorgione é o primeiro exemplo de nu feminino semideitado na pintura Ocidental. Desde então, muitos

104. Giorgione (cerca de 1478TóI0): A Tempestade (cerca de

1605-1507). 78 x 72 cm.

outros

Veneza,

pintores

Academia.

retomaram

este tema. Como na Tempestade, a paisagem envolve à figura. As folhas, a erva e os rochedos são desenhados com cuidado, mas não com

uma

exactidão

pincelada

é

cientifica.

audaciosa,

À

dei-

xando uma banda mais escura onde as zonas de cor se encontram. Esta Vénus idea-

lizada é capitosa sem ser sensual; as superfícies do seu corpo dissolvem-se umas nas outras € criam uma impres-

são de fluidez, como se a luminosa uma fosse deusa

emanação da paisagem. Giorgione e Ticiano foram ambos

alunos

de

Giovanni

Bellini, mas Ticiano (1477-1576) sofreu além disso a influência de Giorgione, embora fosse mais velho do que ele um ano. Durante a sua longa vida, quase secular, este grande homem da pintura veneziana passou por vários estilos. Para garantir o conforto pessoal, mendigou com uma aplicação quase sórdida lugares e pensões junto da República e dos príncipes que

o estimavam.

Isto ltber-

tou-o de qualquer preocupa-

ção pecuniária. Poucos artistas submeteram as suas próprias obras a uma crítica mais rigorosa. Quando acabava uma tela, punha-a de lado até o seu entusiasmo criador se acalmar; depois voltava a examiná-la, como se tivesse sido

pintada pelo seu pior inimigo. Corrigia então os defeitos que petindo

nela encontrava, reesta operação várias

105. Giorgione: Vénus (cerca de 1508-10). Museu de Dresde.

lx

IYôm.

vezes, em muitos casos. As suas melhores “telas possuíam assim um equilíbrio e uma serenidade clássicos em todos os sentidos da palavra. Em 1518, quando executou a Assunção da Virgem, Ticiano já se havia libertado da influência de Bellini e tinha assimilado tudo aquilo

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176 % HISTÓRIA MUNDIAL idênticos e devem o seu aspecto monumental ao lance de degraus que conduz ao pórtico. À simetria absoluta da planta conviria pouco às necessidades de uma habitação normal, mas liga-se muito bem com uma vida mundana, o que explica a popularidade de Palladio na alta sociedade inglesa do século xviir. O respeito de Palladio para com certas regras, assim como o seu gosto por um estilo rigoroso, pertencem mais ao Renascimento que ao Barroco, apesar de algumas das suas construções Já o amnunciarem 1º1, O segundo arquitecto importante deste período foi Giacomo Barozzi da Vignola.

DA ARTE Hormulou a sua doutrina na «Regra das cinco ordens de arquitectura» (1562), que exerceu uma importância ca-

pital em França e cujas teorias foram durante muito tempo ensinadas nas Acade-

mias de Belas-Artes. Se os seus escritos não são muito menos conservadores do que os de Palladio, as suas realizações testemunham uma Ji. berdade maior. A Igreja de Gesi, em Roma (1 508-1584), transformou-se num protótipo de arquitectura barroca. A planta“? é mais compacta do que a das igrejas tradicionais

129. Andrea Villa

1555).

Palladio

Rotonda,

(1518-80):

Vicenza

(1552-

O SECULO

XVI

EM

ITÁLIA

%

177

de três naves. Os braços do transepto quase não ultrapassam o rectângulo do edifício e são extremamente largos. A nave central também é, em

proporção, mais larga que de costume. Capelas substituem as naves laterais e abrem-se na nave por meio de grandes arcadas, de tal forma que a prolongam em vez de constituir espaços separados. Uma tal organização reflecte de facto a importância revestida pelo pregador. Sem dúvida, os séculos anteriores tinham tido grandes pregadores, mas

130. Planta da Villa Rotonda. de compri24h40m Lados: mento.

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Olimpico,

Vicenza.

178

5%

HISTÓRIA

MUNDIAL

como a igreja medieval tinha sido essencialmente concebida

em

função

da

cerimônia

da missa e do culto divino, à igualmente pregava-se frente do altar, ou no pórtico da igreja para o adro. Com o tempo, o amolecimento da fé e a luta contra o protestantismo tiveram como resultado conceder um lugar cada vez maior ao sermão. Desde então tornou-se importantissimo' poder ouvir e ver bem o pregador, que domina a assistência do alto do púlpito. À esta necessidade iam responder as novas igrejas dos Jesuítas, ordem rica em grandes pregadores. Felizmente este imperativo funcional encontrou-se com O sentido da unidade espacial própria ao Barroco. A abóbada de berço apola-se numa cimalha suportada por pilastras geminadas ***. Uma semicúpula cobre a ábside, enquanto uma cúpula colocada sobre um tambor coroa o cruzeiro

para

iluminar

DA

ARTE

Barroco,

mas

o

seu

sucessor

fora mais longe. Esta fachada

de dois andares tornou-se q modelo da maioria das igre-

jas italianas da época e mesmo das ulteriores. A parte inferior é quase tão larga como a nave e as capelas laterais reunidas. A parte superior, disssmulando apenas a abóbada da nave,é mais estreita.

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tremidade oriental. Estes volumes contínuos inauguram uma concepção nova do espaço que será desenvolvido no século xvir. A fachada da Igreja de Gesu *º* não é a que Giacomo da Vignola imaginava. Foi desenhada e construída por Della Porta após a sua morte. O seu projecto

tinha feito prova de uma certa liberdade característica do

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| 132. Planta da Igreja de Interior, 68,60 x 35 m.

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Uma

espécie de contrafortes

aparecem

nos

lados

do

edi-

fício para neutralizar os impulsos da abóbada de berço.

155. Vignola (1507-73): Igreja de Gesi, Roma (1568-814).

«écran» sem função orgânica,

Pode-se imaginar dificilmente que ela esconda uma abóbada de berço; a liberdade ornamental do conjunto mostra bem o desaparecimento das qualidades arquitecturais do princípio do Renascimento, de que um Bramante

tos barrocos lhe tenham dado interpretações tão variadas.

Os pormenores não têm o rigor dos de Palladio e Já

A fachada retoma-os de uma maneira decorativa sob a forma de consolas invertidas

que amaciam

a transição en-

tre os dois andares. Uma tal fachada é na realidade um

O que explica que os arquitec-

tanto gostava.

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1534. Giacomo della Porta (1537-1604) Fachada da Igreja de Gesiu. Cerca de 35m de largurax 34,50 m de altura.

têm o carácter florido do Barroco. Um único exemplo chega para ilustrar a falta de lógica. Por cima da entrada central, Della Porta inscreveu um frontão triangular num frontão em forma de segmento de circulo: se a função do frontão é proteger uma abertura da chuva, fazendo-a

escorrer

dos

para

frontões

os

lados,

é inútil.

Mas

um

os

arquitectos barrocos não pretendem ser funcionais; pro-

curam

um

antes

resultado

de

mais

plástico

obter

por

meio de efeitos de luzes e de

sombras.

Portanto,

se os ele-

mentos clássicos podem criar um motivo agradável à vista,

comparece-lhes utilizá-los No justificado. pletamente entanto, deste ponto de VISta, a fachada desta igreja é ainda discreta. Os diferentes

O SECULO

planos não variam senão nu-

ma

dezena

de

centimetros

o relevo nunca é muito pronunciado; as Inúmeras super-

fícies planas criam estreitas linhas de sombra. Ainda não às audácias século XVII.

chegámos rantes do

Uma

exube-

das criações mais

1n-

teressantes da Itália de então foi a vivenda, cuja variedade

é infinita. A Villa

de Este, em

Tivoli, é muito característica.

Foi construída

na

encosta

de

uma colina para tirar partido de uma nascente que alimentaria as fontes; rampas, caminhos,

degraus,

conduzem

O visitante por meio de jardins arranjados em diferentes

planos,

árvores

com

e frescura

sombras

de

de

jactos

de água. Balaustradas, urnas, escadas e ornamentos de fon-

e

tes

XVI

estão

EM

ITÁLIA

talhados

%

de

181

uma

maneira muito grosseira, visto que eram destinadas a se-

rem cobertas pelo musgo e pela hera. A boa disposição e o humor eram de rigor nestes lugares. Jactos de água encharcavam outrora Oo visitante que pisava certas pedras do caminho ou certos degraus, mas estas brincadeiras já não funcionam, visto contemporâneos Os Nossos desprezarem esta espécie de graças. Por todos os lados se ouve o murmúrio da água que corre de centenas de ori-

fícios, deslizando de uma

ba-

cia para outra ou caindo em cascatas. Destas maravilhas 150. 4 Fonte do Órgão. Villa de Este, Tivoli (começada em

1550).

aquáticas, a Fonte do Órgão

constitui o apogeu" É assim -cnamada porque o grande volume de água do centro

ergue-se

para

o

céu

136. Uma da

cascata

Villa de Este.

dos

jardins

diante de uma fila de jactos poderosos que fazem lembrar

O SECULO

tubos de órgão. Se as vivendas desta altura são magníficas em si próprias, uma beleza suplementar é devida À ligação entre a arquitectura e os jardins. E se estes são

XVI

EM

ITALIA

%

183

antes de mais característicos de uma época, de um certo modo de vida, merecem igualmente figurar em lugar de destaque numa História da

Arte.

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o século xvi, o estilo gótico, que nascera no Norte

dos Alpes, esgotava as suas forças criadoras; o campo estava livre para um renovamento. A Itália do Renascimento tinha elaborado uma civilização requintada; as guerras

de Itália, dirigidas por Carlos VIII (1494), Luís XII e depois por Francisco I, iam dar à França um contacto directo com um espírito novo. Muitos aristocratas franceses que participaram nestas expedições ficaram fascinados por este estilo e por estas realizações tão estranhas ao gó-

tico — e quiseram imitar tais modelos e trazê-los para França. O Renascimento francês nasceu na região do Loire. Há séculos que os mestres-de-obras e os pedreiros construiam segundo a tradição gótica.

Quando

lhes

foi pe-

dido que construíssem de outra maneira, foram buscar

primeiro à arte italiana pormenores superficiais, embora conservassem as estruturas antigas (Blois, Chambord,

Azay-le-Rideau, Chenonceau). Para lhes facilitar o trabalho, Francisco I convidou artistas da Península: Leonardo, a quem deu o castelo de Cloux, perto de Am-

boise, onde o grande florentino passou os últimos anos

da sua vida, foi o mais

céle-

bre, mas ele já tinha então terminado a sua obra de criador. Cerca de 1530, a assimilação estava feita, desta vez na região parisiense: Cellini faz uma estada em Paris €

em Fontainebleau por um período bastante curto. Mas foram homens como Rosso,

Primaticcio

e

Serlio,

funda-

dores da escola de Fontainebleau, que vão exercer a mais decisiva influência. A ala acrescentada por Francisco I ao Castelo, de Blois, de 1515 a 15191”, ilus-

tra a associação estranha do

197. Ala Francisco I do Castelo de Blois (1515-189). Cerca de

4ôm

de comprimento.

estilo tradicional francês com o estilo italiano. É de certa maneira o fruto de um casa-

mento do Palácio de Jacques Coeur, em Burges (ver vol. IH, p. 247), com a Cartuxa

de Pavia º*, um dos primeiros edifícios do Renascimento

que os franceses viram em Itália. De Burges vêm elementos como o telhado bem verticalidade a valorizado, dos contrafortes góticos, as

janelas com colunelos e com lucarnas; de Pavia, a transformação dos antigos elementos

de

apoio

em

pilastras

clássicas, cuja função não foi compreendida pelo arquitecto, a substituição pelo arco de volta inteira do arco em ogiva, os motivos decorativos em forma de arabescos esculpidos por toda a parte, a cor-

nija ricamente

em

vez

de

ornamentada,

parapeitos.

Blois, os pormenores

Em

são me-

nos requintados, mas tão numerosos como os da Cartuxa de Pavia. Testemunham uma

alegria e uma

contra

de viver exuberante profusão que se en-

em

Rabelais,

na

lite-

ratura da época. Pouco a pouco os franceses familiarizaram-se com o novo estilo -—-o Castelo de

Chambord Ҽ8, foi

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onze anos após a nova ala de

Blois e é estritamente simétrico, embora conserve o pátio dos castelos medievais assim como as torres de menagem, A cada torre corresponde outra torre. Este equi-

líbrio tipicamente francês re-

vela no entanto a influência do Renascimento. A planta'*º lembra a das antigas fortalezas, mas a falta de fortificações e as numerosas Janelas traduzem uma segu-

rança

maior.

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cada torre e cada pavilhão possui um telhado independente, como se o edifício fosse composto de elementos

justapostos — particularidade que caracteriza a arquitectu-

ra francesa meados do

pelo menos até século xvir. O

movimento é menos vertical que em Blois; uma dupla tira disposta por baixo e por cima das janelas de cada andar atravessa a fachada de um lado ao outro, conferindo

assim

uma

grande

unidade

Francisco I em 1539, a falta de um palácio digno de receber o seu hóspede atormentou o rei de França. Pediu

então a Pierre Lescot que transformasse o castelo medieval do Louvre, em Paris.

Só algumas partes do edifício

actual

são

de

Lescot,

mas

à

parte construída em 1546 14º testemunha uma evolução para um estilo coordenado.

renunciando às fantasias tão encantadoras como desordenadas dos castelos anteriores.

Este

estilo é já tipicamente

francês,

devido

aos

telhados

muito inclinados, aos pavilhões verticais que alternam

com tramos horizontais sua elegância.

O

vocabulário

e

à

arquitectu-

ral deste edifício é o mesmo do Renascimento. Tanto se vêécm colunas adossadas como

pilastras.

158. Castelo de Chamboráises. 00).

Cerca

de 160m

ao conjunto.

de frente.

À ornamentação

pertence já mais tipicamente

ao Renascimento (numerosas pilastras com pouco relevo). A planta de Chambord e a linha quebrada da silhueta

distinguem-no

dos

edifícios

italianos, enquanto que a sua

simetria

e

a

sua

decoração

da Idade Média. Quando Carlos

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mostram

que

nos

afastamos

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160x 112,50 m.

meiro andar é compósita enquanto que a do rés-do-chão é coríntia, mas ambas suportam uma cimalha completa.

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140.

Pierre

Lescot

(cerca

de

1ó1t-16): A Ála Lescot do Lou-

vre, em

Paris (à esquerda,

-1548). Cerc” de 5hm primentox29

xvt,

a

novo

estilo

França

sua própria

I54lI-

de com-

encontrou

interpretação do

mn de largura.

Cada quarta janela faz parte de um antecorpo que tem

colunas adossadas, uma cimalha em relevo, um vão profundo, uma decoração muito rica

cimo,

e, no

um

remate

quebrado mais alto que o das outras janelas. Nenhum destes elementos procura chamar particularmente a aten-

ção, mas a alternativa dos corpos avançados e dos corpos recuados cria um ritmo notável. No

de

volta

rés-do-chão, arcos

inteira

enquadram

as janelas renascentistas, en] jntões e pilastras q uanto frontô

- ornam

andares.

janelas

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dos

Outros

ornamentação

é

rica e elegante; a maior parte

da obra deve-se a Jcan Goujon. Pelos meados do século

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da

NO

O RENASCIMENTO Quanto

ligiosa,

fiel

à arquitectura

ao

gótico,

re-

con-

tentar-se-á em colocar numa estrutura tradicional elementos de decoração italiana, até ao século XVII. Uma evolução idêntica manifestou-se nos outros países

europeus. Em Espanha, o estilo plateresco (da palavra «platero», ourives) nos fins

do século xv traduziu a mesma exuberância que os castelos franceses do Renascimento. Ali se encontram mis-

turados

NORTE

elementos

mouriscos,

italianos.

%

191

góticos, Mas

por

meados do século xvI, apoia-

do pelos Habsbourg, Carlos V e sobretudo Filipe II, instala-se o classicismo, Em oposição aos elementos exagerados do plateresco, Filipe Il mandará construir o Escorial!!! a Juan de Herrera, 141. Juan de -1597) e Juan

Herrera (1530de Toledo (?-

-1563): Mosteiro de São Lourenço do Escorial (1563-1584).

|

192

| |

este palácio-convento inspirado no estilo austero da Contra-Reforma.

Casa do Capítulo, do biscai. nho João de Castilho), na fa. chada da Conceição Velha,

rido

nome

%*

Em

| ;

HISTORIA

Portugal,

evoluiu

em

o gótico

DA

ARTE

flo-

em

contacto

o manuelino

(do

do rei D. Manuel

1)

exprime-se coerentemente nos Jerónimos *º (Lisboa,

cie de «resistência» a estes, O

Boytac,

| !

a dar, numa

chamado

estilo

Tomar

(famosa

espé-

fundação

«manuelino»

Batalha,

— gostosamente decorativo e inspirado em grande parte numa temática marinha que a época dos descobrimentos sublinhava. Manifestado nas Capelas Imperfeitas (inacabadas) do Mosteiro da Batalha, no Convento de Cristo, em

|

142.

janela

Municipal

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1502, do francês

que

traduziram

de Antuér-

(1561).

pia

em

renne e outros), e na Torre de Belém (1515-21, de Francisco de Arruda), curiosa jóia arquitectural que se tornou emblema da capital portuguesa. Com o domínio espanhol, ao fim do século xvi, o maneirismo de Herrera di-

Corneille Floris (1516-1570):

Câmara

A

Lisboa,

com certos elementos estruturais do Renascimento italiano, vindo

|

MUNDIAL

4

de

Fora

Paço do

143

da Ri-

toscano

mm e

Terzi), e perdurariam no gosto classizante do Sul de Portugal. Nos Paises-Baixos, durante o princípio

do

século,

inter-

preta-se o italianismo através do estilo francês do primeiro

Renascimento

(Palácio

Justiça de Malines, dos Príncipes-Bispos

de

Palácio de Liê-

ge); depois de 1550, graças a publicação em Antuérpia dos tratados de arquitectura

de Serlio, Vignola e Palladio, voltar-se-á directamente às

fontes:

a Câmara

Municipal

de Antuérpia!2, de Corneille

Floris, data de 1561. Notemos também a importância dos livros de ornamentos gravados e publicados por Hans Vriedman

143.

Igreja

Em

do

de

cima:

Vries, difundi-

Fachada

Mosteiro

sul

da

dos Jeróni-

mos, Belém, Lisboa. Ao lado: S. Vicente de- Fora, Lisboa. 16 — VOL.

III

4

AM

“dos por toda a Europa e que constituem um reportório decorativo que foi Barroco. Na

extremamente rico uma das fontes do .

Alemanha,

assiste-se

uma idêntica assimilação progressiva — a influência do estilo da Itália do Norte faz-

-se sentir primeiro, a de Bramante

a seguir

e finalmente

a influência dos inícios do

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OR, E

E

e

igor id SD ED,

1

Barroco. Às etapas foram no entanto menos claramente delimitadas, e por vezes encontram-se vestígios de todas estas influências num mesmo

144. Michel Colombe (cerca de 1450-1512): S. Jorge. Baixo-relevo proveniente do Castelo de

mentação alemã era pesada e mesmo feia.

VIII que provocaram

edifício. Na

Geralmente,

Grã-Bretanha,

a ornaas

cir-

cunstâncias foram um pouco diferentes. No princípio do reinado de Henrique VIII, mandaram-se vir artistas italianos, mas infelizmente de terceira ordem. As partes de Hampton Court construídas com o cardeal Wolsey no poder, durante a primeira metade do século xvr, mostram como se aplica a ornamentação renascentista numa arquitectura gótica, exacta-

mente como em França. Os ingleses teriam, sem dúvida,

assimilado progressivamente o novo estilo, se o país não

tivesse sido perturbado pelos matrimónios de Henrique

Gaillon.

vre.

tura com

Paris,

Museu

Roma,

do

Lou-

a rup-

pelo estabe-

lecimento de uma nova religião de Estado e pela partida dos artistas italianos instalados em Londres e em Winchester. As perturbações de reinado no religiosas Eduardo VI e de Maria Tudor absorvem demasiadamente os ingleses a ponto de não lhes permitir interessarem-Se pela arquitectura. No reina-

do de Isabel I a arte conheceu uma renovação mas 08 artistas voltaram-se para outros países, Reduzida às suas próprias fontes de inspiração, a Inglaterra isabelina copiou a Alemanha e os Países-Balxos, onde já reinava o estilo barroco. O Barroco aparece

NO

O RENASCIMENTO

NORTE

%

195

e A a

asi E rs E EF

145. Jean Goujon (cerca de 1510-68): centes (1547-h9). Paris, I 90 mx70 cm. 4

Ninfas

da

Fonte

dos

Ino-

MUNDIAL

196 % HISTÓRIA então

nos

palácios

DA ARTE

isabelinos,

tais como Burghley House (na segunda metade do século xvi), mas com numero-

sas reminiscências do estilo perpendicular gótico, por exemplo as grandes janelas subdivididas. A escultura é também marcada na sua evolução pela Itália. Num relevo representando S. Jorge !“*, o fran-

cêés Michel Colombe pios do século xvi) tema de uma maneira tica, um pouco como do Martorel o fizera, tilo internacional,

anos antes **. O

(princítrata O anedóBernarno es-

quase

dragão,

cem

que

é

aliás

tosa com

uma

criação

espan-

de imaginação, brinca a lança de S. Jorge. A

princesa, à esquerda, reza pelo seu defensor; os traços

idealistas

e

o

panejamento

estilizado sugerem uma atitude de calma serena. Artis-

tas

este

Italianos

relevo

com

enquadravam pilastras

re-

nascentistas e por uma cimalha inspirada nas ornamentações da Itália do Norte.

Esta mistura de estilos corresponde à Ala de Francisco 1 no Castelo de Blois. O Maneirismo italiano encontra-se nas Ninfas da Fonte dos Inocentes ''º de Jean

)

146. Benvenuto

.

EE

ris, Museu

Cellini (1500-1571):

do Louvre.

A

Ninfa

de Fontainebleau.

Pa-

ri sos e em

RR

delicado, e dá mostras de um requinte bem francês, assim

como os rostos e as proporções dos corpos.

nos

temas

e

is

a O A ii

nas

também refere-se atitudes, aos ornatos de estuque e pintura criados por Rosso e por Primaticcio **” para decorar os quartos e as galerias do Castelo de Fontainebleau. Es-

te tipo de decoração terá um

sucesso extraordinário, vindo, mais tarde, a ser retomado e

desenvolvido por artistas bar-

-

lini, que Goujon devia conhecer, mas o desenho é mais

proporções,

nas

maneirista,

-

ções lembram as da Ninfa de Fontainebleau !4º, de Cel-

arte

E

as formas; a pose é lânguida e muito estudada; as propor-

Esta

a

pancjamento «molhado» cola-se aos corpos para revelar

=

O

E

adaptada.

O mo a ad

perteitamente

sa

figuras esguias, em baixo-relevo, formam uma decoração

147. Primaticcio (1504-1570): Estuques e pintura decorando o antigo quarto da duquesa d'Étampes (1541-43). Castelo de Fontainebleau.

o O O DO

Goujon, contemporâneo de Lescot, mas liga-se a qualidades tipicamente francesas. As

a

DIS

148.

1565).

Germain

Pilon

Paris, Museu

(1535-00):

do Louvre.

Cristo

Altura

Saindo

170

do

m.

Túmulo

(cerca

de

O

RENASCIMENTO

rocos em toda a Europa. Germain Pilon (1595-1590), com Cristo Saindo do Túmulo ?**, liga-se aos problemas do realismo. O seu gosto pelo pormenor traduz o solrimento

de maneira literal, pela exactidão anatómica; o seu estilo

poderoso não foi atingido pelo maneirismo. Em todos os outros países europeus a escultura evoluiu da mesma maneira que a ar-

quitectura, partindo de ligeiras modificações do gótico para chegar a uma aceitação

cada vez mais completa do Renascimento e do estilo italiano. À

renovação

mais

impor-

NO

NORTE

%

199

tante na pintura, fora de Itália, nasceu nos países germãnicos. Foi a pintura a óleo (como na Flandres) e não a têmpera ou o fresco (como em Itália) que os artistas preferiram utilizar, Esta técnica oferecia possibilidades prodigiosas, tais como pormenores minuciosos e superfície brilhante, tão admirados nos Van Eyck e nos seus sucessores. O primeiro e maior dos pintores alemães foi Albrecht Diirer (1471-1528), que foi 149. Albrecht Diirer (1471-1528): A Adoração dos Reis Magos

(1504). Ofícios.

Florença, Galeria 99cm x I,I0m.

dos

ainda

um

também

artista

já um

gótico

mas

artista de

transição. O conjunto d obra é marcado pelo humanismo.

menor

trional,

Õ

€

seu gosto pelo por-

mas

puramente o

interesse

seten.

pela

perspectiva, a aproximação cientifica das coisas, a densi.

dade plástica das figuras e assim como a composição dos quadros, fazem dele um ar-

tista do Renascimento cons: ciente dos problemas postos pela Itália, e isto antes mesmo de lá ir. À importância primordial dos temas religiosos na produção de Diirer mostra a sua ligação com a tradição medieval. A Adoração dos Reis Magos!º é característica. Não há dúvida de que ele sentiu uma grande alegria ao pintar com exactidão a borboleta e o escaravelho nos degraus, o lirio que cresce numa brecha

do

muro,

os

brocados

ricos

dos Reis Magos e a fisionomia do negro. O espírito do Renascimento

aparece no en-

tanto na evocação das ruínas que lembram civilizações passadas, e pela introdução, na composição, de degraus o que situa as personagens a níveis diferentes, segundo a importância que têm. Em Diirer O estudo minucioso da natureza ainda é gótico, mas à

150.

da

Albrecht

Adoração

Diirer:

dos

Pormenor

Reis

Magos.

concepção

plástica

e a dis

tribuição geral da cena no espaço tentam resolver novos

O RENASCIMENTO

NO

NORTE

%

201

o

ferem

sita E

151. seu

Diirer: do

Pi

Eremitério

Louvre.

17 — vOoL.

HI

PADie fee dd

Fenedier

(desenho

aguarelado).

Paris,

Mu-

fis

cemp


4

'

Las Meninas'*, quadro de género, parece ter sido pintado do vivo no momen-

0

188. Veldzquez (1599-1660): Retrato de Inocêncio X (1650). Roma, Palácio Dória.

dentro do estilo do realismo sevilhano; pinta naturezas-mortas de cozinha («bodegones») e assuntos piedosos. Pintor oficial da família real em 1628, faz uma viagem a Itália em 1624. Fascinado pela escola veneziana, troca o estilo caravageesco dos seus princípios por uma expressão mais subtil da luz. Por Velázquez ser capaz de apanhar a essência das coi-

sas,

é

que

os

seus

retratos

são autênticas obras-primas. O de Inocêncio X ?5* em vermelhos

e

brancos,

tem

uma intensidade psicológica rara. O poder intelectual e à forte personalidade do Papa, tal como o seu aspecto físico, são traduzidos num estilo tão

to em que o artista executava um retrato do rei e da ranha. À pequena infanta, rodeada pelas suas damas de companhia, entrou no atelier para o ver trabalhar e pediu um copo de água. À princesa está ao centro, cercada pelas damas, por uma freira, por um confessor, por uma anã e por um cão. À esquerda, Velázquez **? trabalha no re-

trato.

No

fundo,

um

cortesão

volta-se para olhar para a cena. A imagem do rei e da

rainha, situados no lugar do

espectador, é reflectida por um espelho pendurado numa parede do atelier.

A cena tem um significado particular e no entanto Luca Giordano definiu um dia Las

Meninas como uma teologia de pintura. A maneira é larga, OS pormenores são reduzidos ao essencial; na reali-

dade,

são

uma

síntese

da-

ca a

O

im

e

q

ts

s

A

Q

3

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Maj

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189 . Vel

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Ep

ER

Pr

190. Velizquez: 4 Infanta Madrid, Museu do Prado.

Margarida.

Pormenor

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Radiador

E

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MA

ADS a aa

ari a

RE

e NU,

e

VP

Meninas.

Ê

O RENASCIMENTO

quilo que normalmente tiríamos.

Leves

pinceladas

sen-

chegam

para dar a cabeleira florida da aia, assim como as pre191. Velizquez: Las Meninas do Museu (1656). Madrid, Prado.

3,15x2,75

m.

EM

ESPANHA

W

251

gas e as fitas do vestido da infanta. Esta maneira de pintar, tal como o realismo óptico de Velázquez, fazem dele um precursor dos impressionistas do século xIx. O espaço envolve as personagens, Sente-se de uma maneira quase táctil a atmosfera da sala e a

259

3%

HISTÓRIA

MUNDIAL

DA

ARTE

192. Velizquez: Auto-retrato. Pormenor de Las Meninas

O

luz que banha tanto os objectos

afastados

como

os

que

estão perto de nós. Distinguindo nada menos de quatro zonas de luz numa sala relativamente pequena e, enquanto não chega Goya, um dos momentos mais importantes da arte espanhola, traduzindo cada uma das zonas

por variações subtis de valores e de intensidade, o pintor realizou uma verdadeira

proeza, Estas zonas definem as relações espaciais entre as diferentes partes da compo-

sição. A Janela, cujo vão se vê a direita num plano avançado, ilumina a cena principal. Uma segunda zona, iluminada por uma janela num plano recuado, ilumina as telas de

Velázquez,

pendura-

das na parede do fundo, e o espelho. Esta zona é secundária, para não desviar a atenção

do tema. Por isso, tal

como pela sua situação, está recuada em relação ao conjunto. “Tendo já saído da sala, o cortesão é mais pequeno que as personagens do primeiro

plano,

mas

está

sobre-

tudo mais separado delas pela luz que vem do fundo. Por

fim,

-sSe

quase

o

rei

e

a

rainha,

nebulosos.

Emana

que se vêem no espelho, estão ainda mais afastados do ponto de vista óptico e tornamporém deles uma certa luz que, uma vez reflectida, se

dirige para nós. Desta forma

193. Autor português desconhecido: Retrato da Monja (fins do século XVI). Lisboa, Museu de drte Ântiga.

se estabelece a ilusão de uma grande profundidade luminosa; por meio de um jogo de oposições extremamente fluido, Velázquez tornou o espaço tangível. O seu sentido do espaço e O interesse pela luz ligam Velázquez ao Barroco mas, contrariamente à maioria dos pintores do seu tempo, o aspecto religioso deste movimento deixou-o completamente indiferente. Na realidade, Velázquez já estava muito longe das preocupações

dos seus contempo-

râneos. O único e autêntico tema dos seus quadros parece ter sido para ele a «arte de pintar» nas suas possibilidades mais extremas, nas relações que podem estabelecer-Se entre os olhos do pintor, o modelo e a tela. Nisto prefigura ele todas as descober-

ço

”

a

ia

:

Pd

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,

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e die

'

194.

Políptico

querda) tas

dos

é por

de

A

Vicente

de

XX;

€

Painel

Fora.

e do Injante D. Henrique-? (à direita). séculos

esta razão

XIX

€

que

a sua

obra perdura, ao lado da de

Greco. Em Portugal, a influência flamenga determinou O curso da pintura nacional ao longo dos séculos xv e xvt. Relações comerciais com a Flandres explicam em parte O fenómeno que deve também ligar-se a gostos arcaizantes da corte. Em meados do século xv,

porém,

uma

verda-

deira obra-prima da pintura ocidental foi produzida em Lisboa: o políptico chamado de S. Vicente de Fora”º* (lo-

“cal onde

foi encontrado,

em

fins de Oitocentos; já atribuído a Nuno Gonçalves), cujo tema, completa constituição e autor, ao cabo de confusas

discussões,

contl-

nuam por identificar. Os retratos que contém, bem definidos na sua estrutura plásti-

dos

(à

Cavaleiros

es-

ca e na sua extraordinária força expressiva, oferecem uma imagem verídica global duma sociedade em mutação, marcada pela ascensão da classe burguesa, no início da dinastia joanina. O carácter desta vasta flamenguizante composição não impede uma forte originalidade estilística que infelizmente não teve consequências na arte nacional. As oficinas de Jorge Afonso,

do

Mestre

do

Sar-

doal, Gregório Lopes, Cristóvão Lopes, Grão Vasco,

Frei Carlos, Cristóvão de Figueiredo, deixaram obras ape-

nas de valor local. rismo duvidoso que pintura portuguesa capaz da imagem D. de

O maneicobriu a foi porém áulica de

Sebastião, de Cristóvão Morais, e do Retrato da

Monja 'ºº, do Museu de Arte Antiga de Lisboa.

ÍNDICE

Bellini, Jacopo, 95 Berruguete, Alonso, 235 O Sacrifício de Isaac, 255

A Academia

Academia

Afonso,

de Bolonha, Romana,

254

Jorge,

45

160

Alberti, Leo Battista, 49, 107 Palácio Rucellai, 50-51

Igreja

Francisco,

S.

de

REMISSIVO

Bizâncio,

104,

em

Rimini, 50, 52 Santa Andreia de Mântua, 50 Álvares Cabral, 45 Allegri, Antonio, ver Correggio Amadeo, 52 Antonello da Messina, 94 O Condoittiere, 70-71 Arruda, Francisco de, 192

B

8

Mercúrio,

“O Rapto

Roger,

Baldovinetti,

92

42

Bassano, Jacopo, 153, 255

192 Batalha, Mosteiro da, 42 Beauvais, Vincent de, Bellini, Gentile, 95-96 1538-139 Bellini, Giovanni, 95, a Glo: Madona de Santa Mari 96 riosa dei Frari, 94, Pietá,

94,

97

164

das Sabinas, 164-165

Bosch,

Hieronymus

Boytac,

192

O Juízo Final, 217, 220-221 A Tentação de Santo António, 222-224 A Subida ao Calvário, 2317-238 Botticelli, Sandro, 92 O Nascimento de Vénus, 68, 87, 89 À Primavera, 89-90 Bramante, 193 S. Pedro

Tempietto

Bacon,

da

Giovanni

Bologna,

de Roma,

Montorio,

Bronzino,

Retrato

164,

106,

de

S.

103-104

Ângelo, 222 dum

166, 167

Pietro

escultor,

167,

in 159-

-160 Vénus, Cupido, a Loucura e o Tempo, 158 Brueghel, o Velho 4 Queda de Ícaro, 225, 227, 251, 259 A Parábola dos Cegos, 229

rença, 45-46 Igreja de S. Lourenço,

dos

Florença, 46 Buonarroti, Miguel

Miguel

48-49 Inocentes em

Angelo

Angelo,

ver

Paolo,

Campeneer,

ver

Veroneso

Peter de, 235

Caravaggio, 244 A Quiromante, 165 A Morte da Virgem, 161, 165 Carpaccio Lenda de Santa Úrsula, 94 Lenda de $. Jerónimo, 94 S. Jerônimo conduzindo o leão ao mosteiro, 93 Carracci, Annibale, 160 Farnesio, Galeria da Tecto

161 Carracci, família dos, 160 Ninfa de Fontainebleau, 196 Perseu, 165 Carlos VIII, 186 Chanterenne, 192

Charonton,

de

Cartuxa

Enguerrand,

Pavia,

51,

55,

187 Castelo de Blois, 187, 196

Castelo

de

Chambord,

165,

37 38

165,

187/189

Castelo de Fontainebleau, 197, 215 Castilho, João de, 192 Cellini, Benevenuto, 44, 186

Cicero (ciceronianos), 43

Cimabue,

14, 16

Clouet, François, 216 Retrato de Isabel da Austria, 213

Clouet,

Colleone,

Jean,

216

Bartolomeo,

68 Colombe, Michel S. Jorge, 194 Colombo, Cristóvão,

Conceição

66,

67,

45

Velha, Igreja da, Lis

boa, 192 Convento de Cristo, Tomar, Cornelisz, Jacob, 217

192

Correggio, 145, 160

C Caliari,

e o Menino,

Giovanni,

14

Madona de S. Jerónimo, 145-146 Jo, 147 Cranach, Lucas, o Velho Retrúto presumível do Eleitor de Saxe, 205

Retrato

presumível

da

filha

de Lutero, 208 Vénus e o Amor, 206 Crivelli, Carlo, 94 À Madona e dois Santos,

A Anunciação,

172,

174-175

94

D D. Sebastião, 254 David, Gérard, 357

Della Robbia, Andrea A Anunciação, 65 Della Robbia, Luca, 64 Desiderio da Settignano A Virgem e o Menino, 65-66 Donatello, 45, 61, 64, 6f, T2, 87 David, 60 «Cantoria»

da

a Sm

Brunelleschi, Filippo, 45, 51, 57, 60, 72, 97, 104 Capela dos Pazzi, 46-47, 48 Cúpula da Catedral de Flo-

Virgem

e

2259-226

flamengos,

Hospital

ARTE À

Os Lenhadores, 2217 Bodas na Aldeia, 229 Danças Aldeãs, 229

Provérbios

DA

em

MUNDIAL

HISTÓRIA

O

%

Catedral

Florença, 64 Á Anunciação, 65 À Assunção, 62-65 O Gattamelata, 61-62, 66 O Zuccone, 61, 122 Duccio di Buoninsegna, 9, 11

de

10,

E

256

ÍNDICE

Albrecht

Diirer,

9-11

Maestãá,

da

Retábulo

Fra

Adão e Eva, 203 A Adoração dos Reis Magos, 199-200 e a PePaixão Grande A quena Paixão, 206 Diabo, 206 O Eremitério

Fenedier,

o

e

Morte

a

Cavaleiro,

O

201

do Apocalipse,

Os Cavaleiros 206

Os Quatro Apóstolos, 202, 205 Santo Eustáquio, 204, 206

Bartolomeo,

Francesca,

Francisco

de

Assis,

Escola 57

Escola Escola

Flamenga,

23, 25-26,

Florentina, 14 de Fontainebleau,

210-211

30, 186,

Escola Sienesa, 9, 12, 14, 20 Estilo áulico internacional, 20 Estilo «manuelino», 192

Portas

do

Adoração dos Reis Magos, 22-25 Figueiredo, Cristóvão de, 254 Filipe II, 191, 255 Floris, Corneille Câmara Municipal de Antuérpia, 192 Floris, Frans, 222-225 com

Virgem

-51

ra Angelico,

da

à Docas

O

70, 86-88, 92

Virgem,

A Anunciação, 84-85

85

A Duquesa de Urbino, TO A Ressurreição, 76-11 rar

TTT

36-

216

45-46,

57-

oriental

do

de

Giotto di Bondone, 20, 73-74 À

Volta

57,

Domenico,

Baptista, 90

121,

S.

João

14,

de Joaquim,

À Deposição

16-17,

17-19

do Cristo,

18-19

Giordano, Luca, 248 Giorgione, 157, 208

A Tempestade,

1537-138

Nuno,

1536-137 254

Retrato de Isabel da Austria, 214-215

Goujon, Jean,

190

Fonte dos Inocentes, 195, 196 Grão Vasco, 254 Greco, 156, 235 Purificação do Templo, 23425 Padre

Menino,

215,

de Florença,

Gossaert, Jan, 216

Gentile da, 22

Fouquet, Jean, 57

lado

124 O Nascimento

Gonçalves,

Fabriano,

8

189,

Gaddi, Taddeo, 20 Gama, Vasco da, 45 Ghiberti, Lorenzo, -58, 74

Vénus,

F

São,

G

Ghirlandajo, 12

257

Piero della, 77, 86

Baptistério 58

Eduardo VI, 194 Escola de Avinhão,

%

128

Francisco 1, 186, Frei Carlos, 254 Fresco, 9, 14-16

E

a

REMISSIVO

Hortênsio

Félix Paravi-

cino, 242-243 O Enterro do Conde

gaz, 256-238

Retraio

do

Guevara,

Cardeal

242

de

Or-

Nifrio

de

Retrato dum Velho com gola de pele, 242-243 Ressurreição

do Cristo,

240

DA

MUNDIAL

HISTÓRIA

Vista de Toledo, 241 Grinewald, Mathias Retábulo de Isenheim,

ARTE

Lippi, Filippo Virgem com o Menino, 88 Lochner, Stephan, 59

206

Lopes,

H

191

de,

Juan

Escorial, 191, 255 Holbein, Hans, o Novo A Dança Macabra, 210

Virgem

A

210 de Retrato 208, 210

Retrato

Burgomestre,

do

Jane

de Georg

Horácio, 43, 68 Humanistas, 45

Seymour,

Gisze,

210

Os Efeitos do bom e do governo, 14 Vista duma cidade, 15 Lucrécio, 68

Luís XII, 186 Lyon, Corncille de, 216 M

Maderna, Carlo, 171-172 S. Pedro de Roma, 170,

Maneirismo, 147, 157, 160, 165, 196, 216, 222-223 Mantegna, Andrea, 79, 85, 95-94

Iluminuras, 25 Isabel I, 194

A

J dos,

Lis-

D. Manuel

dos rochedos,

110-

A Virgem e Santa Ana, 117

Berry,

22,

24

du

duc

19,

Zeno,

San

de

Retábulo 81 81-82

Leão X, 110, 131 Leonardo da Vinci, 45, 94, 102, 109, 110, 128, 145, 157, 186 A Ceia, 112, 114-115 A Gioconda, 117

Lescot, Pierre, 189 Louvre, 189, 190 Limbourg, Pol de, Três riches heurs

da Vitória, 117-119

Virgem

ao Suplicio,

levado

Sant'Iago

L

-111, 113

A

-B4, 147

85-

Esposos,

dos

Câmara

192

I, de Portugal,

Manuelino, estilo, 192 Maria Tudor, 194 Martini, Simone, 12, 20, 68 Anunciação, 12-13, 32, 34-55

Guidoriccio

14 Martorel, S.

Jorge

20-22 Masaccio,

da Fogliano,

12,

OS

Jerónimos, Convento boa, 192 Júlio II, 166 Justo de Gand, 71

Virgem

172

45

de,

Fernão

Magalhães,

I

A

mau

Bernardo,

matando

20, o

196

dragão,

20, 75, 86 O Pagamento do Tributo, Tá-74

De

A

a

Herrera,

Lopes, Gregório, 254 Lorenzetti, Ambrogio, 14 Lourenço, o Magnífico, 48

194-210

VIII,

254

ma

Henrique

Cristóvão,

86,

ui

5

258

Expulsão

do

restre, 72-15 Massys, Quentin,

Paraiso

217

Ter-

ai

md

a

1

ÍNDICE Memling, Martin

diptico

Hans, óf, 70 Van Nieuwenhoven,

de, 32

Retrato

dum

Italiano,

do

Miguel

Sardoal,

Ângelo,

-109, 121, 126, 160-161, 165, 2535

ábobada

da

124

79,

102,

142, 168,

Teatro

4

Criação

123 do

108-

127 Pieta, 120-121 S. Pedro de Roma,

Fumulo

cis, 125

de Juliano

Túmulos -125

Michellozzo,

dos 86

Palácio Riccardi,

Morais,

Moro,

Cristóvão

António,

Retrato 215

Moser,

do

Lucas

de

Pisano,

235

de

Trebizonda, Niccolo,

Portinari,

Tommaso,

Primaticcio,

Retábulo de Tiefenbron, 38 Murillo, Bartolomeo Estebán Meninos comendo uvas, 246 A Imaculada Conceição, 246

92

Hércules abafando Anteu, 66-67 Pontormo, 157 Porta, Giacomo della, 168, 178 Igreja, 180

123-

Alba,

42,

22-23

Pollajuolo, Antonio, 87

de Medi-

49-50

duque

S$. Jorge libertando a princesa

124,

de, 254

215,

Vicenza,

Pisanello,

166, 169

Medicis,

em

186, 197

32

Q Quercia, Jacopo della Fonte Gaia, 57 À Tentação, 53, 56

Quintiliano,

43

N

R

Neoplatónicos, 45

Rafael, 102, 117, 157, 160

Orcagna, 20 Ovídio,

Salas

do

4 Madona 4 Virgem

O 227

Vicenza,

92, 93 Pietã de Avinhão, 38 Pilon, Germain, Cristo saindo do Túmulo, 197-198 Pintura a óleo, 23-25 Pinturicchio, 128

Sistina,

Homem,

de

Perugino, 128 Crucificação,

Capela Sistina, 127-128

David, 122 O Escravo,

Olimpico

177 Villa Rotonda 172-176

148, 157, 170-172,

Capela

259

Palácio do Louvre, 189 Palladio, Andrea, 179, 193

32-55

254

%

Pp

Mestre de Flémalle, 29, 39 À Anunciação, 29 Mestre da Pietã de àAvinhão, 37-38

Mestre

REMISSIVO

Vaticano,

132

do Pintasilgo, 128 da Casa de Or-

leães, 1350-131 Á Escola de Atenas, Loggie do Vaticano,

132, 134 152, 135

-—- E o —

%

260

Cas-

Balthazar de Retrato tighone, 132-155 Retrato de Júlio II, 131 Retrato de Leão X, 151

Retrato

Retrato-Paisagem, A

José

de,

Comunhão 244

Jacopo,

Romain,

Jules, 157

retto

Rosselino, Túmulo 66-67

ver

Apóstolos,

Bernardo de Leonardo

Bruni,

104-105

o Novo, Antonio Farnesio, 107-109

da

Sansovino, Jacopo

Biblioteca Antiga de Veneza, 164, 166 Biblioteca da Piazzetta, 152 Vicente

de

Fora,

192

Vicente de Fora, poliptico, de, 294 Scamozzi Teatro Olímpico de Vicenza, 177 Schongauer, Martin, 59

S.

A Crucificação, 39 D. Sebastião de Portugal (retrato), 294 Serlio, 186, 195 Signorelli, Luca, 85, 87-88 A Ressurreição da Carne, T8, 80

—

Os Danados, 78-79 Squarcione, Francesco,

157,

A Assunção da Virgem, 139 O Rapto da Europa, 142, 145

144

141,

da Luva,

O Homem

no

Virgem

da

Templo, 141 Tintoretto, 147-148, 154, 157 Venus, coroada por Ariana

151/152 A Crucificação,

Sangallo, o Velho, Antonio da San Biagio em Montepul-

S.

Greco

Apresentação

S

Sangallo, Palácio

9

Ticiano, 37, 158, 147-148, 208 Baco e Áriana, 141-142

Tinto-

Rosso, 186, 197, 215 Rubens, 156

ciano,

Verde,

Terzi, Filippo, 195 Theotokopoulos, Domenikos,

57

vide

Robusti,

T Terra

192

dos

ARTE

Têmpera, 9-10

254

da Monga,

Rei D. Manuel I, Rembrandt, 165 Ribera,

DA

MUNDIAL

HISTÓRIA

79

151-152 O Milagre de S. Marcos, 150 Apresentação da Virgem no Templo, 148-149 Scuola di San Rocco, 151 Torre de Belém, 192 Torreão

do

Paço

Toledo,

Juan

de

192

Escorial,

de

Tomás

191

da

Aquino,

Ribeira,

8,

São,

42

U Uccello, Paolo, 75 A Batalha de San

Romano,

75 Udina,

Giovanni da, 155 Loggie do Katicano, 135

V Van Cléve, Josse, 211 Van

der

Goes,

Hugo

Tríptico dos Portinari, 31/32, 71, 228 Van der Weyden, Roger Descimento

da

Cruz,

30

=

O

co

1

ÍNDICE REMISSIVO Van

Van

Dyck,

Eyck,

156

Hubert,

Van Eyck, Jan, Retábulo do 4

tico,

25-26

25-26

25, 26-27-28 Cordeiro Mis-

Virgem do Chanceler Roln, 27-28, 32 Van Orley, Bernard, 222-223

Vasari, Giorgio, 44, 45 Fénus dos Medicis, 68 Vignola, 176, 193 Igreja de Gesu, 176, 179 Villa de Este em Tivoli, 181-182

Vinci, Leonardo

nardo da Vinci Virgilio, 43

Vivarini, Alvise,

da,

93

ver

Leo-

Velázquez, Diego Rodriguez de Silva y, 246 Las Meninas, 248, 250-252

Infante Retrato Veroneso, às

Bodas

156 Verrocchio, Colleone, Volterra,

Vriedman

% 261

Baltasar Carlos, de Inocêncio X, Paolo, 153, 157 de

Caná,

Andrea 66-69

Daniele

de

da,

Vries,

152-153,

del,

122

157

Hans,

W Witz, Conrad 4 Pesca Miraculosa, 38-39 Wolgemut, Michael, 205

Z Zurbarán,

Francisco de,

Santa Ltcia,

245

249 248

193

.

e

e

ORIGEM

DAS

ILUSTRAÇÕES

As reproduções que ilustram as páginas de título de capítulo representam as seguintes obras: p. 2: «David e a Cabeça de Golias», de

Donatello,

Florença,

Museu

Nacional;

p.

6/7

(Pintura:

os

Primi-

tivos): painel central do «Carneiro Místico» de Van Eyck. Gand, Igreja de Saint-Bavon; p. 40/41 (O «Quattrocento»): «A Família de Ludovico Il» de Mantegna. Pormenor dos frescos do Palácio Ducal de Mântua; p. 100/101 (O Século xvr em Itália): Veroneso, pormenor dos frescos da Villa Barbaro, em Maser; p. 184/185 (O Renascimento no Norte): «O Recenseamento de Belém» de Brueghel, Bruxelas,

Museu

de

Arte

Antiga;

p.

230/2351.

Espanha): «Vista do Palácio do Escorial», século xvrI. Paris, Museu do Louvre.

As ilustrações a cores são de: Giraudon:

(O

Renascimento

escola

em

espanhola

do

ps. 34/35, 54, 98, 118/119,

154, 154/155—I. V. A.-C.: p. 99— Os fragmentos impressos na capa são extractos das ilustrações ps. 34/35, 154/155 (Giraudon). As ilustrações seguintes provém da edição original (Oxford University Press, New York): n.º 2, 7, 8, 11, 22, 31, 32, 34, 36, 37, 38, 40, 41, 42, 46, 51, 52, 53, 57, 60, 61, 63, 68, 69, 81, 82, 83, 84,

85, 86, 87, 88, 90, 91, 92, 95, 94, 95, 97, 98, 101, 102, 104, 105, 107, 109, 110, 111, 112, 114, 115, 117, 119, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 150, 1ó2, 155, 1594, 135, 137, 138, 149, 150, 152, 159, 176, 177, 179, 186, 188, 191. As

ilustrações

seguintes

são

de: A.

139,

C.: L. — Bruxelas:

140,

ps.

148,

6/7

e

n.º 16, 20/21, 142, 156, 165, 164, 165, 167, 168, 169, 170/1171—

Almassy: n.º 30 — Arquivos Fotográficos (C. N. M. H.): n.º 145 — Edi-

a, sd — "o = [Ló

om a ce Ta

4oz: ps. 184/185 e n.º 185; — Bull ções Arthaud: n.º 175-—B. N.: n.º 15 Giraudon: n.ºs 15, 18, 25, 26, 27, 56, 99, 108, 118, 120, 121, 144, 146, 147, 151, 155, 157, 158, 161, 162, 172, 175, 174; ps. 230/ /251; (Alinari) n.º 5, 12, 45, 45, 4º, 48, 49, 50; ps. 100/101; n.s 89, 103, 116; (Anderson) n.º 1, 4, 6, 9, 10, 14, 25, 24; ps. 40/41; n.º 33, 44, 54, 55, 58, 62, 64, 65, 66, 67, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 100, 106, 113, 122, 141, 178, 184, 189, 190, 192; (Hanfstaengl) n.ºs 17, 187; (Brogi) n.ºs 55, 59, 72; Viollet: (Anderson) n.º 96; (Alinari) p. 2; n.º 131 — L. von Matt: n.º 156.

—

ug

264 % ORIGEM DAS ILUSTRAÇÕES

Ea

E

e

o

a

—=

O —

—

Om

-

E

e

ÍNDICE PINTURA:

OS

PRIMITIVOS

... ...

O

«QUATIROCENTO»

O

SÉcuLO

O

RENASCIMENTO

NO

NORTE

O

RENASCIMENTO

EM

ESPANHA

Índice

XVI

EM

.. ... ...

ITÁLIA

=.

e

om

..

... ...

a

...

ER

..

...

Remissivo ...... ...

Origem das Ilustrações o

o.

os

obra

original foi publicada

em

inglês,

—

A

3

pela Oxford University Press, Inc., Nova

o titulo

com

Torque

—

%

Fastré-Kok

«History

Tradução

e adaptação

of

World

francesa

de Paul

de

Art», Hery

Davay

e

" Françoise Bolle de Bal % Paginação de Yuan Robert % Tradução portuguesa de = — Manuela França % Revisão técnica de

o Es Epic; Ai gusto França. “Ts

x

: Ro = E.

at

a

4 moh,

“1949 e 1958 by Oxford Press, Inc., Nova Iorque.

University

a Fe 1965 by Gérard é 64 (A

ae:

e ros s os direitos reservados para a publiRe não desta obra em lingua portuguesa 7 “(Portugal

e Brasil)

pela

E rand, S.A. R.L., Lisboa. DES,,

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da Arte

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Pré-História

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dias.

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América, mais

1

3

a sua

na África— desde suas

às

primitiva

altas

mais

expressão

criações.

Da Pré-História à Grécia Antiga Egipto; Pré-História; — Introdução; Mesopotâmia; lrão; Creta e o mundo egeu; Grécia Idade ao fim da Etruscos Dos Ocidental; Média — Mediterrâneo Roma: Inícios da arte cristã; Bizâncio; O Românico: O Gótico

ra: Os Printo — Pintu O Renascime mitivos: O «Quattrocento»; O século no ltália: O Renascimento XVI em

Norte; O Renascimento em Espanha Do Barroco ao Romantismo — O Barroco em Itália; A explosão do Barroco; A resistência ao Barroco; A

França

5

nos

séculos

XVII

e XVIII;

Neoclassicismo e fim do século XIX

o

islâmica;

Expansão

Oriente e Extremo

China;

India;

Japão

Artes

Primitivas

gens século

da arte XX

O

Romantismo:

O

Oriente — Pérsia

e Arte

indiana:

Moderna

— À arte dos povos primitivos; As civilizações pré-colombianas;: As ori-

ENCICLOPÉDIA

moderna;

DE BOLSO

A

arte

|

do

DIFEI

|