»Was uns bunte Röcke sagen«: Neue Blicke auf den Bilderreichtum im Schloss Königs Wusterhausen [1 ed.] 9783428582853, 9783428182855

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„Was uns bunte Röcke sagen“ Neue Blicke auf den Bilderreichtum im Schloss Königs Wusterhausen Bearbeitet von Margrit Christine Schulze

Duncker & Humblot · Berlin

„Was uns bunte Röcke sagen“

„Was uns bunte Röcke sagen“ Neue Blicke auf den Bilderreichtum im Schloss Königs Wusterhausen

Bearbeitet von Margrit Christine Schulze und Jürgen Kloosterhuis

Duncker & Humblot · Berlin

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Umschlag: Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 25d (Ausschnitt) Frontispiz: Vgl. Anhang 1.2., Nr. 6 Alle Rechte vorbehalten

© 2021 Duncker & Humblot GmbH, Berlin Abbildungen (soweit S. 205 f. nicht anders nachgewiesen): © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg / Bildarchiv Satz: L101 Mediengestaltung, Fürstenwalde Druck: Druckteam, Berlin Printed in Germany ISBN 978-3-428-18285-5 (Print) ISBN 978-3-428-58285-3 (E-Book) Gedruckt auf alterungsbeständigem (säurefreiem) Papier entsprechend ISO 9706

Internet: http://www.duncker-humblot.de

Abb. 1: Friedrich Wilhelm I., Gemäldeskizze von Antoine Pesne, ca. 1737 1810 im Schloss Charlottenburg inventarisiert; zuvor vielleicht in Königs Wusterhausen

Geschichte in Bildern – Bildergeschichten Von allen Geschichten, die das Jagdschloss Königs Wusterhausen seinen Besucherinnen und Besuchern vom historisch gewordenen Preußen und einem seiner seltsamsten Könige erzählt, sind die Bildergeschichten am besten zu begreifen. Der schmucklose Bau und seine wenigen Räume werden ja recht eigentlich durch die vielen Gemälde belebt, die dort den karg getünchten Wänden Farbe verleihen. Die auf ihnen dargestellten längst versunkenen Personen und Szenen können durch heutige Betrachtungen wieder zum Leben erweckt werden. Sie berichten dann von den Tagen, an denen Friedrich Wilhelm I. hier im Schloss so gerne hauste, in jenen Jahren, als er aus seinem maroden Königreich durch einen Stück für Stück durchdachten und rigoros umgesetzten Modernisierungsprozess das Preußen des 18. Jahrhunderts formte, das Land und den Begriff. So vermitteln die Malereien Bildergeschichten, in denen sich Geschichte in Bildern spiegelt. Dahinter steht kein Zufall, sondern ein kompetenter Gestaltungsprozess, der von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin und Brandenburg hier vor Ort in „KW“ vor etwa 20 Jahren ins Werk gesetzt wurde und seitdem kontinuierlich fortgeführt wird. Daraus entstand das heutige Schlossmuseum mit seinem Bilderreichtum als historisch authentischer Erinnerungsort an den (nur unzureichend so genannten) „Soldatenkönig“, in dieser personalen Beziehung durchaus mit Sanssouci zu vergleichen, dem weitaus bekannteren Sommersitz des weitaus berühmteren Sohnes, Friedrich des Großen. Gemälde sind Geschöpfe bildender Künstler und daher in erster Linie Studienobjekte der Kunstgeschichte, deren Gelehrte die Werke formal beschreiben, inhaltlich interpretieren, kontextualisieren und gerne auch ästhetisch qualifizieren. Die Bilder im Schloss Königs Wusterhausen sind dabei bislang wenig beachtet worden, mit Ausnahme derer, die Friedrich Wilhelm I. selbst einst angefertigt hatte. Sie und all die anderen Porträts oder Genrestücke schilderten meist jene gewöhnungsbedürftigen Lebenswelten, in denen sich der König nun einmal besonders wohl fühlte: in den Spielräumen der Jagd und des Militärs. Piköre und Grenadiere sind nicht jedermanns Sache; schon eher hochgestellte Damen aus fürstlichen Frauenzimmern. Sensible Betrachterinnen und Betrachter empfinden dabei in der Regel Diskrepanzen zwischen dem Kunstwert der Gemälde und der Wahrheit ihrer Aussagen  – so, wie es Theodor Fontane einmal im Schloss Tegel erging. In dessen Erdgeschoss konnte er sich an der Klassik großartiger Skulpturen und Bilder begeistern, doch im Oberstock waren Erzeugnisse der „ersten Anfänge kurbrandenburgischer Malerkunst“ zur Kenntnis zu nehmen: „Sinn und Seele noch tief erfüllt vom Anblick idealer Schönheit, die in hundert Gestalten, und doch immer als dieselbe eine, eben erst zu uns sprach, werden wir, angesichts dieser blauroten Soldateska, irre an allem, was uns bis dahin als Aufgabe einer neuen Zeit, als Ziel einer neuen Richtung gegolten hat, und verlegen treten wir seitwärts, um des Anblicks von Dreimaster und Bortenrock nach Möglichkeit überhoben zu sein. Mit Unrecht. Nicht die Richtung ist es, die uns verdrießt, nur das niedrige Kunstmaß innerhalb derselben.“

6 Vorwort

Gelegentlich greift halt zu kurz, wer sich nach zeitloser Ästhetik sehnt, wo es „nur“ um die visuelle Verwandlung historischer Wirklichkeit geht. Sie gilt es festzustellen und nahezubringen, auch wenn dabei oft genug, wie wiederum Fontane warnt, „die Gewißheit dieser Meinung bloß auf einer unsicheren Überlieferung“ beruht. Doch tröstet er sich (und uns) darüber hinweg: „Unsicher vielleicht, aber nicht unwahrscheinlich.“ An diesem Punkt erhalten die Kostümkundlerin und der Militärhistoriker ihre Chancen, den Bilderreichtum in KW aus neuen Perspektiven zu beleuchten. Speziell geschulte Blicke auf die bunten Röcke erschließen womöglich Aspekte, die deren rein materielle Wahrnehmung bereichern. Detailanalysen der gemalten Oberflächen spüren manchmal hintergründig verschlüsselte Bildbotschaften auf, mit denen sich das Verständnis für die einst gemalten Intentionen steigern lässt. Dabei muss Vorsicht walten, denn „Papier ist geduldig“  – die Leinwand noch mehr. Solche neue Blicke auf den Bilderreichtum im Schloss Königs Wusterhausen will das vorliegende Buch vermitteln, damit seine Leserinnen und Leser womöglich noch mehr von den dort erzählten Bildergeschichten aus Preußen zur Zeit Friedrich Wilhelms I. erfahren. Wenn sie darüber hinaus davon angeregt werden, das Schloss wieder einmal selbst zu besuchen und sich auf seine Lebenswelten einzulassen, wäre das ein schöner Ertrag unserer Arbeit für KW. Für freundliche Auskünfte und Hilfen, die diesem Bilder-Buch zu Gute kamen, ist zunächst aktiven und ehemaligen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der SPSG BerlinBrandenburg sehr zu danken: vor allem Dr. Gerd Bartoschek, sowie Dr. Alexandra Nina Bauer, Dr. Jürgen Becher, Dr. Silke Kiesant, Angelika Neumann, Erika Preiße, Claudia Sommer und Rudolf G. Scharmann. Ebenso von anderen Kultureinrichtungen: Dr. Denny Becker (StdA Frankfurt a.O.), Andreas Heese (Kupferstichkabinett SMB PK), Dr. Bernd Küster (FöV Jagdschloss Stern), Heike Kulibaba (GStA PK), Julia Peters (BdPräsA), Charlotte Rulkens (Mauritshuis Den Haag), Dr. André Stellmacher (BLHA), Dr. Thomas Weißbrich (DHM) und Bernd Windsheimer (AM Friedrich der Große); sowie nicht zuletzt für Hinweise aus ihrem reichen Expertenwissen: Dipl.Ing. Norbert Blumert, Harald Skala, Dr. Wulf Wagner und Dr. Eva Ziebura. Ein besonderer Dank gilt der SPSG BerlinBrandenburg, die das Zustandekommen dieses Buches großzügig unterstützt hat; ebenso für dessen Herstellung Heike Frank vom Verlag Duncker & Humblot Berlin. Königs Wusterhausen und Berlin, 25. Februar 2021

Margrit Christine Schulze und Jürgen Kloosterhuis

Belege: Fontane in Tegel, 21. April 1860: Fontane, Schloss Tegel (LV 2.2.), zit. S. 186. „Blau­rote Soldateska“: Keine Erwähnung bei Waagen: Schloss Tegel und seine Kunstwerke (LV 2.4.). Fontanes Trost: Beim Besuch von Werder, a. a. O. wie Schloss Tegel, zit. S. 481.

Inhalt

Einleitung 

1. Ein Schloss und sein Schmuck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

2. In tormentis pinxit?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 3. Bilderreiches Königs Wusterhausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Bilder 

1. Kur-, Kron- und andere Prinzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2. Hochgestellte Damen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 3. Repräsentanten der Regimentskultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 4. Idealisierte Lebenswelten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Bildbeschreibungen 

1. Kur-, Kron- und andere Prinzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 1.1. Kur- oder Kronprinz? Friedrich Wilhelm [I.] in jungen Jahren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 1.2. Trommelbuben: Prinz Ludwig Karl und Prinz August Wilhelm  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 1.3. Kronprinz Friedrich [II.] in Gardemonturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 1.4. Treue Husaren: Prinz Heinrich und Prinz Ferdinand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 1.5. Brüderliche Eintracht  – knisternde Uniformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 2. Hochgestellte Damen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 2.1. Königin Sophie Dorothea in Preußen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 2.2. Prinzessin Wilhelmine von Preußen als Kind . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 2.3. Hofdame Dorothea Luise von Wittenhorst zu Sonsfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 2.4. Prinzessin Luise Ulrike von Preußen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 2.5. Erbprinzessin Philippine Charlotte von Braunschweig-Wolfenbüttel . . . . . . . . . . . . . . . . 81 3. Repräsentanten der Regimentskultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 3.1. Identität und Tradition im Spiegel der Offizierporträtgalerie des Inf. Nr. 6 . . . . . . . . . 85 3.2. Feldprediger Simon Christoph Bolius. Das Leitbild vom frommen Christen und tüchtigen Soldaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 3.3. Mehr als ein Konterfei: Das Offizierporträt des Oberst von Kalckstein  . . . . . . . . . . . . 94 3.4. Bilder, „die es in sich haben“. Die Großgrenadiere des Königsregiments . . . . . . . . . . . . 96 3.5. Der König zu Pferd. Vier Nüsse für Hippo- und Knopfologen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

8 Inhalt 4. Idealisierte Lebenswelten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 4.1. Fürstliche Parforce-Freuden: Hirschhetze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 4.2. Gewinnbringendes Weidwerk: Wildschweinjagd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 4.3. Alltag am Potsdamer Jägertor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 4.4. Häuserbau in der Berliner Friedrichstadt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 4.5. Das Tabakskollegium als Sehnsuchtsort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 5.1. Meleager, Atalante und  – Susanna im Bade. Sagenheroen und Bibelheldin . . . . . . . . . 126 5.2. Problematische Caesaren: Kaiser Caligula und Kaiser Vitellius  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 5.3. Ein „Bohnenkönig“ zwischen Lust und Schmerz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 5.4. „Mijnheer van Honslaerdyck“ oder gekrönter Künstler? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 5.5. „Leuchteprinz und König Griesegram“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Anhang 

1. Schloss-Inventare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 1.1. Inventar Schloss Königs Wusterhausen (Inventar des Prinzen Heinrich) . . . . . . . . . . . . 139 1.2. Die Charlottenburger Inventare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 1.3. Die Möbelkammern-Inventare. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 1.4. Inventar Schloss Kossenblatt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 2. Quellen- und Literaturverzeichnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 2.1. Archivalische Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 2.2. Primärliteratur und Editionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 2.3. Friedrich Wilhelm I. und seine Familie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 2.4. Kunst- und Ortsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 2.5. Militärgeschichte und Heereskunde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 2.6. Jagdgeschichte  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 2.7. Hilfsmittel  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 3. Abbildungsnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 4. Abkürzungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 5. Personenindex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

Einleitung 1. Ein Schloss und sein Schmuck Anno 1839 hatte Adolph Menzel Probleme. Der junge als Grafiker bereits renommierte Künstler war vom Verlag Weber in Leipzig ebenso ehrenvoll wie lukrativ damit beauftragt worden, die „Geschichte Friedrichs des Großen“ zu illustrieren, die Franz Kugler zeitgleich schrieb. Menzel wusste damals, im preußischen Vormärz, wenig vom historischen Kostüm und Ambiente der Figuren, die er für das geplante „Volksbuch“ in Szene setzen sollte, und noch weniger von den Uniformen, die in jener so weit zurückliegenden vorund friederizianischen Zeit normgerecht getragen wurden. Umso eifriger machte er sich daher im Bemühen um größtmögliche Authentizität der erwünschten Kunstwerke daran, zuverlässige Vorlagen für die Gestaltung seiner Historienbild-Erfindungen aufzuspüren und sich zeichnend anzueignen. Auf der Suche danach kam der Künstler 1839/40 auch in das Schloss Charlottenburg, wo er in einem Raum des Neuen Flügels auf zahlreiche Gemälde und Statuetten aus der Zeit Friedrich Wilhelms I. stieß. Deren Kostümdetails hielt er auf einem Blatt „Aus dem Tabakskollegium Friedrich Wilhelms I.“ fest. Menzel ahnte dabei nicht, welch glücklicher Fund ihm unversehens gelungen war  – denn in jenem Raum waren, was wohl keiner mehr wusste, vermutlich viele jener Bilder versammelt, die einst das Schloss Königs Wusterhausen geschmückt hatten. Natürlich war der alte Jagdsitz, der 1698 in den Besitz des damals zehn Jahre alten Kurprinzen Friedrich Wilhelms [I.] gekommen und bald zu seinem alljährlich zwischen August und November besuchten Lieblingsaufenthalt geworden war, noch um 1840 berühmt und berüchtigt. Das ging aufs Konto seiner Tochter, der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, die in ihren 1810 publik gewordenen „Mémoires“ den Ort als schreckensreichen Hades beschrieb. Aber wie es dort um 1740 eigentlich ausgesehen hatte, war nur zwei anderen Augenzeugen ein paar Worte wert gewesen. So wurde das Interieur der rustikalen Nebenresidenz von dem Hallenser Waisenhausdirektor Johann Anastasius Freylinghausen mit einem Satz gestreift, der 1727 nach Königs Wusterhausen zu seinem Monarchen befohlen worden war. Man traf sich an mehreren Tagen, meist im Freien. Nur zum Hauptgesprächstermin musste der Theologe im Saal des Hochparterres eine Stunde lang warten. Er wusste daher später von jenem Raum kritisch angehaucht zu erinnern: „Der Saal ist ansehnlich, und sieht man nichts drinnen als lauter Hirsch-Köpfe und Gemählde von Forstbedienten, Hunden etcetera.“ Ähnlich berichtete der Joachimsthalsche Gymnasialprofessor Bernhard Ludwig Beckmann ca. 1755/58 zwar von dem Schloss und seinen „vielen schönen Gemählden“, etwas Genaueres aber nur von einem „Jagdstück, welches einen schwarz und weißen Hund vorstellet, welcher mit einem Bär es aufgenommen und selbigen sogar genöthiget, sich in den Graben zu begeben, um sich zu retten“. Das wars, was wir heute aus zeitgenössischen Quellen von den Bildern wissen, mit denen Friedrich Wilhelm I.

10 Einleitung

Abb. 2: Adolph Menzel: Abzeichnung von Bildern und Statuetten im Schloss Charlottenburg (SMB PK, Kupferstichkabinett, SZ Menzel, Kat. 64)

einst sein Königs Wusterhausen nach eigenem Gusto bereichert hatte. Umso mehr ist der Verlust eines Schloss-Inventars von ca. 1745 zu beklagen, das einst im BrandenburgPreußischen Hausarchiv beruhte – aber dessen Ausbombung 1943 unwiederbringlich zum Opfer fiel. Eine Ersatzüberlieferung existiert (nach heutigem) Kenntnisstand) nicht. Nach dem Tod des Königs am 31. Mai 1740 fiel das Jagdschloss in einen Dornröschenschlaf. Sein Sohn August Wilhelm, der den Besitz geerbt hatte, ließ dort vielleicht noch das eine oder andere neue Bild aufhängen, zog aber auf Dauer Oranienburg als Aufenthaltsort vor. Dort verstarb er, am 12. Juni 1758. Etwa zwei Jahre später sah man in Königs Wusterhausen ungebetene Gäste: Russische Truppen, die im Herbst 1760 zusammen mit österreichischen einen Raid auf die preußische Hauptstadt unternahmen. Ein Detachement des Generals von Tottleben nahm am 2./3. Oktober in Königs Wusterhausen kurz Quartier, wobei das Schloss von Verwüstungen verschont blieb. Dagegen waren 1806 Plünderungen durch französische und württembergische Soldaten zu beklagen, die nach der preußischen Niederlage bei Jena und Auerstedt am 14. Oktober in die Kurmark einmarschierten und sich auch im Berliner Umland breitmachten. In Königs Wusterhausen ließen sie angeblich nur wenige Möbel und Bilder unbeschädigt. Vermutlich war ein Teil des überkommenen Interieurs von dort schon weggekommen. Das hing mit einer kurzen Unterbrechung des Dornröschenschlafs zusammen, die Königs Wusterhausen dem Prinzen Heinrich verdankte, einem Sohn Friedrich Wilhelms I. und jüngerem Bruder Friedrichs des Großen. Der mittlerweile 73 Jahre alt gewordene Herr hatte 1798 seinen Großneffen König Friedrich Wilhelm III. um die Erlaubnis ersucht und diese erhalten, ab 1799 im Frühling und im Herbst seine Residenz Rheinsberg mit dem väterlichen Jagdschloss vertauschen zu dürfen. Dort empfing er alsbald auch Besuche des wiederum ihm nachgeborenen Prinzen Ferdinand. Ganz anders als ihre mittlerweile ver-



1. Ein Schloss und sein Schmuck11

Abb. 3: Grundriss des Schlosses Charlottenburg, im Ausschnitt (links) der rechte Teil des Alten Schlosses und (rechts) der linke Teil des Neuen Flügels. Der linke Pfeil zeigt auf Raum 309 („Vorkammer“, „Offizierwachtstube“), der rechte auf Raum 310 („Gewehrkammer“); vgl. Abb. S. 144

storbenen älteren Geschwister Wilhelmine und Friedrich scheinen die beiden Brüder  – wie Ferdinands Tochter Luise bezeugte – Königs Wusterhausen in angenehmer Erinnerung behalten zu haben, sodass sie nun den Ort für Ferien vom höfischen Alltag wählten. Ebenso konnte Prinz Heinrich dort auch Friedrich Wilhelm III. nebst Gattin Luise begrüßen, durch das Schloss führen und seine Kunstgegenstände erklären. Offenbar wurde dadurch das Interesse des Königs an seinem Vorfahr Friedrich Wilhelm I. so lebhaft geweckt, dass er sich von Heinrich einige Gemälde aus dessen Besitz erbat und alsbald in sein Palais Unter den Linden überführen ließ. So wechselten um 1800 ihren Hängeort: Gesichert das Gemälde vom Tabakskollegium, sowie sehr wahrscheinlich ein Reiterbildnis Friedrich Wilhelms I. und zwölf Uniformdarstellungen, die von jedem preußischen Kürassierregiment einen Berittenen zeigten. Wenige Jahre später hingen diese und weitere Bilder, die um 1740 wahrscheinlich zum Schmuck des Schlosses Königs Wusterhausen gehört hatten  – im Schloss Charlottenburg, und zwar v. a. in der „Vorkammer“ zur Wohnung Friedrich Wilhelms III. im Erdgeschoss des Neuen Flügels (Raum 309; eben dort, wo sie Menzel 1839 für sich entdecken konnte) und in einigen benachbarten Zimmern. Diese Bildertransfers lassen sich, worauf Gerd Bartoschek schon längst hingewiesen hat, anhand von Schlossinventaren nachvollziehen, die 1799 für die vom Prinzen Heinrich genutzten Räume von Königs Wusterhausen, 1800 für das Palais Unter den Linden, 1816 und 1826 für den Bildervorrat in den Möbelkammern des Berliner Schlosses, sowie 1800, 1810, 1835 und 1860/69 für Schloss Charlottenburg erhalten sind. Kurz gesagt, basierte die bemerkenswerte Anhäufung von Kunstprodukten aus der Friedrich Wilhelm I.-Zeit

12 Einleitung

am letzteren Ort  – sehr sicher  – darauf, dass Friedrich Wilhelm III. die Militärpassionen seines Vorfahren teilte, und kam  – nur vermutlich  – dadurch zustande, dass er (einmal abgesehen von vier Statuetten) etwa 40 % der Königs Wusterhausener Bilder nach dem Tod des Prinzen Heinrich 1802 und vor dem Franzoseneinfall 1806 nach Charlottenburg hatte bringen lassen. Also Vorsicht: Dorthin war nicht alles gekommen, was in Königs Wusterhausen einst stand oder hing; nicht alles, was sich 1810 v. a. in jenem Raum 309 befand, musste partout aus dem Jagdschloss stammen. Aber für den Löwenanteil besonders der Bilder dürfte das der Fall gewesen und damit die einstige Königs Wusterhausener Kunstausstattung in diesem sozusagen „Friedrich Wilhelm I.-Gedächtnisraum“, dem sich im benachbarten gleichgroßen Raum 310 („Gewehrkammer“) eine Art „Armeetraditionszimmer“ mit Fahnen, Waffen und Uniformschematismen anschloss, modo grosso rekon­ struierbar sein. Genauer lässt sich der vorsichtige Vorbehalt am Beispiel dreier Positionen des Prinz Heinrich-Inventars von 1799 verdeutlichen, die (1.) 17 Porträts in der zweiten Etage, (2.)  73 Porträts im grünen Zimmer, und (3.) 17 um einen Spiegel angeordnete Porträts benannten. Dabei handelte es sich mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit um (1.) die Offizierporträtgalerie des Regiments zu Pferd Kurprinz [Kür. Nr. 2] von Adam de Clerck, ca. 1682/86, (2.) die Offizierporträtgalerie des Regiments zu Fuß Kronprinz [Inf. Nr. 6] von Adam Mányoki und anderen Künstlern, ca. 1706/12, und (3.) die Offizierporträtgalerie des Leibbataillons vom Königsregiment [Inf. Nr. 6/I] von Johann Harper, ca. 1729/31. Von diesen Bilderserien war nur die Harper-Galerie ca. 1802/06 nach Charlottenburg gekommen, während die von de Clerck und Mányoki usw. bis 1820 in Königs Wusterhausen blieben. Von dort gelangten sie zunächst in mehr oder weniger ramponiertem Zustand zum Bildervorrat in den Möbelkammern des Berliner Schlosses, und nach ihrer Restaurierung 1826 ins Stadtschloss Potsdam. Ähnlich wurde mit acht recht hochwertigen Porträts der Königin Sophie Dorothea und sechs ihrer Kinder verfahren, die im Berliner Schloss blieben. Ein anderes Beispiel geben die vier im Charlottenburger Inventar von 1810 beschriebenen Statuetten, von denen sich eine (Marc Aurel) bereits um 1800 in der dortigen „Antikenkammer“ befand, während die drei anderen (König Friedrich Wilhelm I., ein Grenadier, ein Artillerist) vielleicht aus dem Jagdschloss oder von anderen Orten übernommen wurden. Und drittens problematisiert gerade das Tabakskollegium-Bild die Frage nach dem Kunstwerkebestand in Königs Wusterhausen. Sein vom Maler Lisiewski gezeigter Raum ist durch Baubefunde gesichert im dortigen Obergeschoss nachzuweisen. Die Motive der an den Wänden dieses Raumes zu sehenden Stücke lassen nach digitaler Fotobearbeitung zumindest in fünf Fällen ungefähr erkennen, dass sie nicht in den Jagd- und Militärbereich gehörten, sondern zivile Sujets zeigten. Keines von ihnen ist in den hier relevanten Raum 309 des Schlosses Charlottenburg gekommen. Nimmt man aber einmal – unbeschadet der Vorbehalte und unbekümmert um eine von Friedrich Wilhelm III. doch wohl vorgenommene Filterung  – die Charlottenburger Gemäldeinventarisierungen beim Wort, dokumentierten sie 60 Nummern mit möglicher oder gar hauptsächlicher Herkunft aus Königs Wusterhausen. Damit hätten dort um 1740 (zuzüglich der zunächst in den Möbelkammern aufbewahrten Porträts) etwa 160 Bilder gehangen  – was übrigens numerisch den ab 1863 neu aufgebauten Beständen entsprach



1. Ein Schloss und sein Schmuck13

(1863: 150 Bilder; vor 1945: 160). Nach Sujets gruppiert, akzentuierten die 60 Nummern folgende Themenkreise: •• König Friedrich Wilhelm I. und seine Familie

7 Bilder

•• Idealisierte Lebenswelten (Tabakskollegium, Häuserbau i. d. Friedrichstadt)

2 Bilder

•• Parforce- und andere Jagden

6 Bilder

•• Generale

6 Bilder

•• Offiziere und Grenadiere vom Inf. Nr. 6 (u. a. die Harper-Galerie)

24 Bilder

•• Kürassiere der Kür. Nr. 1–12

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•• Weitere einzelne Soldaten

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Noch einmal alles in allem genommen, profilierten diese in Charlottenburg inventarisierten, zumindest zum Teil weiland Königs Wusterhausener Gemälde damit den Charakter des kleinen Jagdschlosses als „Hobbyraum“ eines fürstlichen Hausvaters, leidenschaft­ lichen Weidmanns und Militariafreunds. Zählt man zu den 60 im Schloss Charlottenburg inventarisierten Gemälden noch die Mányokigalerie und die acht familiären Porträts dazu, gab er für die bildliche Gestaltung seiner Passionen als Kronprinz reichlich Geld aus (für ca. 55 % dieser Werke), in den ersten 17 Jahren seiner Regierung eher sparsam (20 %), und ab 1730 wieder freigiebiger (25 %). Seine Aufträge kamen vor allem den in Berlin nach 1713 gebliebenen Künstlern zugute, die als Porträtisten, Tier- oder Landschaftsmaler auf gut mittelmäßigem Niveau arbeiteten: Johann Christoph Merck (HM 1695), Friedrich Wilhelm Weidemann (1702 HM, 1718 Kunstakademiedirektor), Johann Harper (HM 1716) oder Dismar Degen (HM 1731). Als vom König in den 1730er Jahren gleichermaßen geschätzte Hauptantagonisten konnten Antoine Pesne (HM 1711) und Georg Lisiewski (HM?) gelten. Jener repräsentierte mit Porträts „von hoher Schönheit“ die aus Frankreich höfisch überkommene und ins Rokoko zukunftsweisende Richtung, dieser aber, „der sonderlich eine gute Colorit besaß“, verfolgte eine neue antifranzösische, besonders im Soldatenbild gleichsam formdisziplinierte Stilrichtung. Auch ihm gelangen gute Porträts wie z. B. das des unglücklichen Gardekürassierleutnants Hans Hermann von Katte, das er noch nach dessen Enthauptung am 5. November 1730 in kritischer Distanz zum königlichen Todesurteil fertigstellte. Im Übrigen malten beide, Pesne wie Lisiewski, im Uniformdetail mit Blick auf ihren Auftraggeber knopfgenau. Alles das überrascht nicht wirklich. Vielleicht zählte das Charlottenburger Gemäldearrangement um 1810 ohnehin schon zu den Anfängen eines gewollten (und bis heute ambivalent fortwirkenden) Friedrich Wilhelm I.-Brandings als „Soldatenkönig“. Vielleicht sollte man daher auch im Königs Wusterhausener Bilderbestand um 1740 noch einige Gemälde mit zivilen Sujets einkalkulieren, vornehmlich Werke von niederländischen Künstlern, „Stücke von holländischem Goût, auch die etwas Speculatifes haben“, wie sie Friedrich Wilhelm I. besonders schätzte. Insgesamt bestätigte sich damit auch aus der Bilderperspektive der Ruf seines Jagdschlosses als „eigengeartetes Tusculum“, in dem der Hausherr gleichwohl manche familiär-politisch situierte Krise erleben und bewältigen musste.

14 Einleitung

Nach 1820 war Königs Wusterhausen von Statuetten, Gemälden oder Möbeln mehr oder weniger geräumt, in verwahrlostem Zustand und gerade noch recht, ab 1843 als Kleiderkammer für das III. Bataillon des Landwehrinfanterieregiments Nr. 20 zu dienen. Doch kamen für das Schloss wieder bessere Tage, nachdem es König Friedrich Wilhelm IV. bei einem Jagdaufenthalt 1854 ebenso wie sein Nachfolger Wilhelm I. 1863 als verehrungswürdigen Erinnerungsort an Friedrich Wilhelm I. wiederentdeckt hatten. Seit 1861 waren Renovierungsarbeiten im Gange, 1863 kam es zur Wiedermöblierung und neu aufgehängtem Bilderschmuck. Die Gemälde dazu holte man aus den Schlössern in Berlin, Charlottenburg und Kossenblatt. Manches davon war vor Ort altbekannt, anderes nicht, was hier im Einzelnen nicht nachzuzeichnen ist. In summa hingen im Jagdschloss Königs Wusterhausen kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs wieder ca. 160 Gemälde. Kurz danach war davon über die Hälfte zerstört, entführt, verschollen. Der Rest ging 1947 an die im Vorjahr eingerichtete Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci. Sie fusionierte im Zuge der Wiedervereinigung mit ihrer Westberliner Schwester­ organisation zur Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, die 1995 in Kraft trat. Zuvor schon waren von deren Generaldirektor Giersberg ab 1991 Maßnahmen zum „Retablissement“ des in den 1950/60er Jahren durch anderweitige Verwaltungszwecke völlig abgenutzten „KW“ eingeleitet worden, die zu dessen Wiedereröffnung als Museumsschloss 2000 führten. Erneut wurden die Räume mit zahlreichen Gemälden geschmückt, die aus dem Altbestand von 1947, dem zerstörten Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou und dem Marstallbestand kamen, bereichert durch eine Dauerleihgabe des Hauses Hohenzollern und originell ergänzt durch ein kleines barockes Kunstkabinett deutscher und niederländischer Malerei. Seitdem ist das Bildprogramm konzeptionell erweitert und neu gewichtet worden, ohne die 2003 formulierte Richtlinie aufzugeben: „Stärker als vor 1945 soll damit die für Königs Wusterhausen getroffene Auswahl von derzeit 180 Gemälden den europäischen Raum erlebbar machen, in den der Soldatenkönig als historische Persönlichkeit eingebunden war und in dem er  – häufig von hier aus  – politisch agiert hat.“ Im Zuge ebenso der Bildzufuhren ab 1863 wie denen bis 2000 und danach war unter dieser Vorgabe die historische Persönlichkeit Friedrich Wilhelms I. v. a. durch eine wesentliche Komponente weiter profiliert worden: Durch die von ihm selbst einst angefertigten Gemälde, soweit sie noch erhalten waren. Man hat sie allerdings meist als schrullig, burlesk oder primitiv empfunden. Zu Recht oder zu Unrecht?

2. In tormentis pinxit? Die erste publik gewordene Negativkritik an den Malereien Friedrich Wilhelms I. stammte selbstredend von Tochter Wilhelmine. Die Markgräfin erinnerte sich dabei an einen 1733 in Potsdam langweilig verlebten Tag: „Der König kam um sechs Uhr zurück und machte sich ans Malen, besser gesagt, ans Schmieren, danach rauchte er.“ Was ihr Vater je in Ölfarben mit breitem Pinselstrich und in großzügigen Formen auf die Leinwand gebracht hatte, trug seitdem in Kennerkreisen dieses Etikett. Sein Biograf David Fassmann wusste dem 1735 noch ein weiteres Merkmal anzufügen: „Die Porträts betreffende, welche



2. In tormentis pinxit?15

damahls Ihre Majestät der König von Preußen gemahlet, so stehet unter einem jedweden das Jahr und der Tag gemercket, wann es fertig worden, nebst denen Worten ‚Fridericus Wilhelmus in tormentis pinxit‘, das ist: Fridericus Wilhelmus hat dieses in seinen Schmertzen gemahlet.“  – „Zu solchem Ende“, kolportierte der 1731 vom preußischen Königshof Entwichene weiter, mußte des Nachmittags allemahl ein Mahler ein paar Stunden bei der Hand sein, welcher nicht nur den ersten Riß machte, sondern auch die Farben mischte.“ Damit waren im Grunde die maßgebenden Begriffe gewonnen, die spätere Autoren zum Thema „FW Pinxit“ mit ihren Zutaten zum Besten gaben. Zum Beispiel flossen die Verdikte „Dilettantisch in tormentis hingeschmierte Kopien“ bei Anton Balthasar König 1796 in einem Lateinisch zwar wackligen, aber phantasievoll angereicherten Verriss zusammen: „Besonders bezeichnete er diejenigen Stücke, welche er während den podagrischen Zufällen verfertigte, mit dem Motto; inter [!] tormentis [!] pinxit. Solche bestanden nun mehrentheils in Phantasien, oder in Kopeyen von Arbeiten alter Meister, die er auswählte, anfing, und wenn er merkte, daß er sie nicht erreichen würde, stehen ließ. Auch versuchte er nach dem Leben zu malen, aber selten besaß er die nöthige Beharrlichkeit und Geduld, um ein Bildniß völlig auszuführen. Gemeinhin mangelte es denselben an Proportion, richtiger Austheilung des Lichts und Schattens, und der Gebrauch der Farben stand in gleichem Verhältniß. Mit einem Worte, es war ein königlicher Zeitvertreib, von dem der Monarch niemand Rechenschaft zu geben hatte.“

Ähnlich lauteten die in ebenso weiter Zeitdistanz gefällten Urteile von Friedrich Nicolai (1779), Karl Friedrich von Beneckendorff (1787/97) und Salomon Jakob Morgenstern (posthum 1793; allerdings 1737–1740 am Hof Friedrich Wilhelms). Auch sie betonten, dass sich die Malerei des Königs meist auf das Kopieren von Bildern anerkannter Künstler beschränkt habe, wobei ihm obendrein kräftig nachgeholfen worden sei. So hätten ihm der Bombardier Fuhrmann die Farben auf die Palette reiben und der Kunstmaler Johann Adelfing (Altenfinger) die Umrisse von Vorlagen auf die Leinwand zeichnen müssen, manchmal sogar der Hofmaler und Akademiedirektor Weidemann. Gesicherter als solcher zeitlich unbestimmte Hofklatsch aus mehr oder weniger „erster Hand“ sind die wenigen Details, die sich aus zeitgenössischen Schriftquellen anführen lassen: (1.) Dass sich Friedrich Wilhelm I. in einem Brief an die Fürstin Maria Eleonore von Radziwill vom 12. ­April 1734 scherzhaft-selbstkritisch als „Kleck Mahler“ bezeichnete; (2.) dass einmal der Hofmaler Antoine Pesne 1736 „für gelieferte Pinsels und Farben“ 31 Tlr 14 Gr, ein andermal Kapitän Otto Georg von Vangerow vom Königsregiment [Inf. Nr. 6] 1737 für die zur „Mahlerey“ gelieferte Leinwand 57 Tlr 4 Gr erhielten; und (3.) dass der König 1736 zur Vorlagenbeschaffung dem Kastellan des Schlosses Oranienburg 1736 die Anweisung gab, „diejenigen Schildereyen, welche Höchstdieselbe daselbst mit Kreide bezeichnet, wohl eingepackt mit dem fördersambsten anhero nach Wusterhausen zu schicken. Es werden Seine Königliche Majestät solche copiren und sie alsdann wieder nach Oranienburg zurückschicken.“ Gemeint waren damit u. a. Werke von Willem van Mieris, Gerrit Adriansz Berckheyde, Gerhard Dou, Jacob Jordaens und eine Rubenskomposition. Zum selben Zweck dürften 1737 auch Druckgrafiken beim Bilderhändler Schultze eingekauft worden sein, um vom König kopiert (oder lediglich koloriert?) zu werden, wie z. B. zwei Mezzotinto-Blätter, die sehr offenherzig Amalia Sophie von Wallmoden, Countess of Yarmouth (seit 1735 Mai­ tresse en Titre des Königs Georg II. von Hannover und Großbritannien) und deren Schwester (verheiratete von Steinberg) zeigten.

16 Einleitung

Abb. 4: Königliches Kunstprodukt?

Abb. 5: Kunstvorlage für den König?

Links: Porträt eines Unteroffiziers der Königsgrenadiere [Inf. Nr. 6], nach Blechmütze und Uniformdetails ca. 1734/37 zu datieren. Das Bild wurde im Inventar des Schlosses Kossenblatt von 1826 als Werk Friedrich Wilhelms I. verzeichnet (vgl. Anhang 1.4., Nr. 50). Es kam 1863 von dort nach Königs Wusterhausen, wo es nach Kriegsende 1945 verloren ging. Mit Blick auf dessen Ausführung und die fehlende Signatur wurde die Autorschaft des Königs bezweifelt, doch könnte diese z. B. durch spätere Bildbeschneidung (der auch die signifikante schwarz-weiße Puschel in der Grenadiermützenspitze zum Opfer fiel) beseitigt worden sein. Aber wahrscheinlich gehörte das Unteroffizierporträt zu den Bildern von anderer Hand, die dem Dilettanten als Kopiervorlage dienen sollten. Rechts: Amalia Sophie von Wallmoden, Countess of Yarmouth; Mezzotinto-Blatt von G. de ­ öning nach einem Gemälde von Peter van Hoogh, ca. 1735. Laut Morgensterns Friedrich WilK helm I.-Biografie wurde ein solches Blatt angekauft, um als Kopier- (oder Kolorier-?) Vorlage für den beim Malen offenbar alles andere als prüden König zu dienen.

Hauptsächliche Schauplätze solcher königlichen Kunstausübung bildeten das Stadtschloss Potsdam und das Jagdschloss Königs Wusterhausen, denen aber in dieser Hinsicht der Rang durch das 1736 von Friedrich Wilhelm I. angekaufte Schloss Kossenblatt abgelaufen wurde. Nach seinem Tod befanden sich dort etwa 50 von ihm gemalte Bilder – auf die man sage und schreibe erst in den 1820er Jahren aufmerksam wurde. Nachdem die Hofkammer der Königlichen Familiengüter 1845 die Schlossverwaltung übernommen hatte, betrieb sie v. a. die gewerbliche Nutzung oder den Verkauf von Kossenblatt, während die Königsgemälde immer mehr „durch den Zahn der Zeit der Zerstörung“ anheimfielen, wie es 1852 hieß, „wenn nicht bald etwas Nachhaltiges zu deren Unterhaltung geschieht“. Doch das bekümmerte keinen preußischen Ministerialbeamten, sodass Hofstaatssekretär Bußler 1855 nochmals an das Friedrich Wilhelm I.-Œuvre erinnerte: „Als Kunstleistungen übersteigen sie den Werth der besseren in Potsdam schon vorhandenen von derselben hohen



2. In tormentis pinxit?17

Hand zwar nicht, gewähren aber einen so äußerst interessanten Ueberblick von der Kunst­ thätigkeit des Durchlauchtigsten Dilettanten, daß es unverantwortlich wäre, diese Bilder nicht in ihrer Gesamtheit mit aller Sorgfalt zu erhalten.“ So kam es, dass Theodor Fontane bei seinem Besuch des Schlosses Kossenblatt 1862 die Relikte der „in tormentis gemalten Bilder des Königs“ in verwahrlostem Zustand entdeckte und in ihnen alles andere als Hohenzollern-Reliquien erblicken konnte: „Das Mildeste, was man von ihnen sagen kann, ist: sie verleugnen die Stunde ihres Ursprungs nicht. Freilich haben auch sie ihre Verehrer gefunden. Einige unbedingte Friedrich Wilhelm-Bewunderer haben die ganze Frage auf das Gebiet der Energie gespielt und von diesem Standpunkt aus mit einem gewissen Rechte gesagt: ‚So malte ein Mann, der nicht malen konnte. Und so malte er unter Schmerzen und – jeden Tag ein Bild‘.“ Dann hieß es milde: „So häßlich die Bilder sind und so unfähig, ein künstlerisches Wohlgefallen zu wecken, so wecken sie doch immerhin ein künstlerisches Interesse. Der Hang zum Charakteristischen ist unverkennbar.“

Ein Jahr später war Kossenblatt verkauft und die Friedrich Wilhelm I.-Malerei nach Königs Wusterhausen gebracht. An Fontane anknüpfend, aber noch stärker auf den in tormentis-Ton gestimmt, veröffentlichte Jochen Klepper 1938 eine Auswahledition dieser Werke. Obwohl der damals vom NS-Regime drangsalierte und 1942 mit seinen jüdischen Angehörigen in den Freitod getriebene Schriftsteller die geläufigen Pinxitanekdoten unkritisch kolportierte, bei seinen Bildinterpretationen aufgrund verfehlter Motivauffassungen wiederholt in die Irre ging, und die Buchbotschaft allzu eindringlich auf seine bereits im „Vater“-Roman am Königsbild festgemachte christlich konnotierte Leidensästhetik konzentrierte  – gelang es ihm doch, überzeugend das eidetische Potential herauszuarbeiten, auf dem das durchs Malen ausgedrückte Vorstellungsvermögen Friedrich Wilhelms I. basierte. Klepper vertiefte dies durch Hinweise auf das von ihm bei seinem frommen Künstler beobachtete Wechselspiel von Bild und Bibelwort, um am Ende die entscheidende Frage auf den Punkt zu bringen: „War dies die geheimste Sehnsucht: ein Maler zu sein?“ Damit ist ein Ausgangspunkt für weitere Überlegungen zum Kunstdilettantismus des Königs gewonnen. Sie müssen ebenso wenig dessen kunstgeschichtliche Einschätzung als „frühe Beispiele nicht anonymer naiver Malerei“ problematisieren noch die an der Kopiertechnik festgemachte Warnung überhören, „jedes seiner Bilder mit einer Vision, mit einer verschlüsselten Aussage zu verbinden.“ Gefragt wird vielmehr nach dem konkreten Schmerzbezug, dem feststellbaren Umfang und der zu beobachtenden Thematik der könig­lichen Malereien. „In tormentis pinxit“. Bei allen daran geknüpften Interpretationen frappiert, dass keines der von Friedrich Wilhelm I. geschaffenen und noch vorhandenen Gemälde mit dieser Signatur bezeichnet ist. Sie wird also nur durch jene Stelle bei Fassmann belegt, die aus der Zeit vor 1731 stammt. Chronologisch würde das zu den bei Friedrich Wilhelm I. medizinhistorisch diagnostizierten Krankheitsbildern passen, die (von seiner gelegentlich pathologisch anmutenden cholerischen Erregbarkeit hier einmal abgesehen) sich aus einer genetisch mitbedingten Stoffwechselerkrankung, der Gicht, einerseits und einer erworbenen Herzinsuffizienz als Auslöser von Asthma und Wassersucht andererseits zusammensetzten. Wer darüber hinaus bei diesem Hohenzoller eine womöglich zum Irrsinn neigende Porphyrie feststellen will, ist dazu vor allem auf die fragwürdige Anamnese seiner

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Tochter Wilhelmine angewiesen. Soweit retrospektiv erkennbar, kam es bei Friedrich Wilhelm I. nach ersten Anzeichen 1718 und einem leichten Anfall 1726 zu einem längerem schmerzhaften Gichtausbruch 1729 – mit dem man gerne den Beginn seiner Malerei und ihren selbstverordneten therapeutischen Zweck der körperlichen Schmerzbewältigung verbindet. Nichtsdestotrotz wurde ein solcher Konnex gleich von der ersten bekannten zeitgenössischen Nachricht von diesem Tun in Frage gestellt, die der braunschweigische Resident in Berlin Wilhelm Stratemann am 1. April 1730 nach den kursierenden Gerüchten aufzeichnete: „Außer dem Exerzieren der langen Mannschaft zu Potsdam soll sich auch der König bei einer müßigen Stunde anjetzo daselbst starck in der Mahlerey occupiren, worin der Hofmahler Peene [sic] die Anweisung thun muß, und verlautet, daß Seine Majestät in kürtzer Zeit darin große Progreßen gemachet hätten. Bisher hätten Sie einige große Grenadiers verfertiget, ohn daß dieselbe in Person gegenwärtig gewesen, nur daß sie bloß aus dem Gedächtnis und starker Einbildungskraft gemachet und sehr woll getroffen und ähnlich befunden worden.“

Stratemanns Statement hob damit genuin auf den Muße-Zweck der Malerei Friedrich Wilhelms I. ab, zu einer Zeit, als dieser einerseits den Gichtanfall 1729 einigermaßen überstanden hatte, und sich andererseits jene Umtriebe bis hin zum Desertionskomplott seines Kronprinzen verdichteten, die ihm das Jahr 1730 zum „annus horribilis“ werden ließen. Wenn Fassmann damals wirklich ein oder mehrere Gemälde mit jener „in tormentis“-Signatur sah, sind diese jedenfalls schnell wieder verschwunden. Vielleicht missfielen diese Anfangsarbeiten ihrem Maler? Oder ließ der König (wie Klepper spekulierte) diese Bilder vernichten, weil sie „zu viel von seinem Wesen verrieten“? Das hätte freilich nicht minder für manch andere Werke der 1730er Jahre gegolten, die keinesfalls kassiert wurden. Nach dem Gichtanfall von 1729 waren Friedrich Wilhelm I. einige gesundheitlich leidliche Jahre beschieden. Umso heftiger stellte sich die Krankheit bei ihm vom Juli 1734 (während des Feldzugs an den Oberrhein) bis zum Mai 1735 wieder ein; erneut 1738 und 1739, und danach bis zu seinem durch eine Lungenentzündung herbeigeführten Tod am 31. Mai 1740. In diesen Jahren zwischen ca. 1730 und 1739 entstanden alle heute noch erhaltenen oder zumindest bekannten Bilder Friedrich Wilhelms I., die er in der Regel nur mit „FW Pinxit“ und Jahreszahl signierte. Folgende Informationen liegen über die Anzahl dieser Arbeiten vor: •• 1826, Inventar des Schlosses Kossenblatt: 52 Bilder, davon 46 dem König zugeschriebene Bilder, 6 Bilder von anderer Hand •• 1863, Verbleib von Gemälden im Zuge des Verkaufs von Schloss Kossenblatt: 43 dem König zugeschriebene und 2 Bilder von anderer Hand werden an das Hofmarschallamt zu Berlin abgegeben, 2 Bilder von anderer Hand bleiben in Kossenblatt, 3 Bilder von der Hand des Königs und 2 von anderer Hand werden wegen ihres schlechten Erhaltungszustands verbrannt •• 1864, Aufsatz des Oberst z.D. Bogislav von Puttkamer über Friedrich Wilhelm I. „als Beförderer und Dilettant der edlen Malkunst“: Im Schloss Königs Wusterhausen sind nun 40 Bilder von der Hand des Königs zu sehen, meist aus den Jahren 1736 und 1737. Es befinden sich im Hochparterre 16 Bilder im großen Saal, sowie im Obergeschoss an



2. In tormentis pinxit?19

der linken Flurwand („im Entree links“) 14 Bilder und im Tabakskollegiumzimmer neun der „bizarrsten“, wohl „am wenigsten gelungenen“ Bilder, dazu ohne Hängeortangabe ein Porträt der Königin Sophie Dorothea [recte der Königinmutter Sophie Charlotte] und das Brustbild eines Grenadiers vom Leibregiment [scil. eines Unteroffiziers des Königsregiments Inf. Nr. 6; vgl. Abb. 4], letzteres aber von einem unbekannten Maler. Weiterhin gelangten in den oberen Flur des Posthauses zu Königs Wusterhausen drei Bilder von der Hand des Königs: ein Selbstporträt, ein Porträt des Kronprinzen, ein Porträt „einer mit Blumen sehr überladen decorirten hohen Frau“. Weitere Bilder von der Hand des Königs befinden sich im Berliner Schloss und im Stadtschloss Potsdam •• 1938, Bilder und Briefe des Soldatenkönigs, herausgegeben von Jochen Klepper: eine kolorierte und 25 s/w-Abbildungen von Bildern von der Hand des Königs. Insgesamt hängen ca. 40 solche Bilder im Stadtschloss Potsdam, im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou und im Schloss Königs Wusterhausen •• 1990, Katalog der Bilder des Soldatenkönigs, bearbeitet von Gerd Bartoschek: 80 Bilder von der Hand Friedrich Wilhelms I.; im Einzelnen: оо 1. Gruppe, Nr. 1–52: 52 nachgewiesene, datierte, erhaltene oder verschollene Bilder оо 2. Gruppe, Nr. 53–57: fünf nachgewiesene, undatierte, alle verschollene Bilder оо 3. Gruppe, Nr. 58–60: drei Bilder, bei denen die Autorschaft Friedrich Wilhelms I. nicht gesichert ist (Scipio, Lustiger Rat, Unteroffizier vom Königsregiment [Inf. Nr. 6] оо 4. Gruppe, Nr. 61–80: 20 archivalisch nachweisbare Bilder Friedrich Wilhelms I. •• 2020, Auszählung Kloosterhuis: Von den 80 Nummern des Bartoschek-Katalogs sind einerseits aus der 3. Gruppe zwei Bilder von anderer Hand auszusondern (Lustiger Rat, Unteroffizier vom Königsregiment), desgl. aus der 4. Gruppe vier Bilder, die schon in der 1. Gruppe erfasst sind. Andererseits ist zu den erhaltenen Bildern der 1. Gruppe noch ein (Selbst-)Porträt Friedrich Wilhelms I. zählen, das allerdings nicht signiert ist (GK I 10572). Dem Bruststück kann eine Bildvorlage zugeordnet werden, nach der es wahrscheinlich vom König kopiert wurde. Die Bildanlage „in tondo“ folgte der Offizierporträtgalerie-Manier; entsprechend ist Friedrich Wilhelm I. barhäuptig, mit Brustpanzer, in der Uniform des Königsregiments [Inf. Nr. 6] zu sehen. Nach dem Schleifenbesatz auf dem Rock, deren signifikante Anordnung auf dessen Ärmelpatten aber nicht komplett wiedergegeben wird, ist das Bild entweder ca. 1728–1735 oder ca. 1736–1740 zu datieren Demnach sind aus diesen Quellen zwischen ca. 1730/39 von der Hand Friedrichs Wilhelms I. 75 Bilder erhalten oder zumindest bekannt, zu denen noch das eine oder andere vom König verschenkte Werk kommen dürfte. Von den 75 entfielen in zeitlicher Abfolge auf 1730: ein Bild (1 %), 1733: drei Bilder (4 %), 1734: vier (5 %), 1735: fünf (7 %), 1736: 24 (32 %), 1737: elf (15 %), 1738: drei (4 %) und 1739: zwei (2 %). Dazu kam ein Anteil von 21 undatierten Bildern (30 %; meist aus der 3. und 4. Gruppe). Mit Bezug auf Friedrich Wilhelms I. Gesundheit in jener Zeitspanne sind also in den vier Krankheitshauptjahren 1734/35 und 1738/39 nur neun bzw. fünf Bilder (18 %) entstanden, in den

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Abb. 6: Junger Herr mit Federhut, 1737

Abb. 7: Junge Dame mit Blütenzweig, 1738

schmerzfreieren zwei Intervalljahren 1736 und 1737 aber 24 bzw. elf Bilder (47 %). Dazu passend, hielt sich Friedrich Wilhelm I. in Kossenblatt 1736 zweimal 14 Tage und 1737 vier Wochen, aber 1738 und 1739 jeweils nur wenige Tage auf. Demnach hat der König in den 1730er Jahren meistens gerade nicht unter schier unerträglichen körperlichen Schmerzen und zu deren allfälligen Ablenkung gemalt. Jenes von David Fassmann einst kolportierte und danach immer breiter ausgewalzte Motiv „in tormentis pinxit“ ist mit Fragezeichen zu zitieren – wobei zumindest in Betracht kommen kann, ob jene Schmerzen „nur“ im physischen „Podagra“ oder vielmehr in ganz anderen, geistig-seelischen Verstrickungen ihre Wurzeln hatten. In die Verstrickungsrichtung könnte wiederum gleich das erste bekannte (nicht mehr erhaltene) Gemälde Friedrich Wilhelms I. weisen, das einen „Mann in Husarenuniform“ gezeigt und 1730 (oder 1733?) entstanden sein soll. Auf der Leinwandoberfläche war also ein Soldat zu sehen, sehr wahrscheinlich von dem im September 1730 neu formierten Berlinischen Husarenkorps, einer Elitetruppe, deren exotische Uniformierung à la Mode hongroise 1732/33 ihren letzten Schliff erhielt. Dahinter stand aber womöglich mehr: Nämlich die Absicht des Königs, sich in den Erschütterungen des Krisenjahrs 1730 mit diesen Husaren eine neue Leibwache zu seinem persönlichen Schutz aufzubauen. Gründete demnach das Bild auch in unterschwelligen Ängsten eines Monarchen, dem beim Malen in den Monaten der Kattetragödie der Boden unter den Füßen wankte? Oder erhärtete das Husarenkonterfei lediglich die landläufige Meinung, dass der „Soldatenkönig“ jahrein, jahraus vor allem Soldatenbilder produzierte? Nein, denn das Gegenteil war der Fall, wie eine thematische Differenzierung der uns bekannten 75 Gemälde von der Hand Friedrich Wilhelms I. ergibt:



2. In tormentis pinxit?21

In Themen-Gliederung Bilder Nach Themen-Häufigkeit Bilder Selbstbildnis 5 Soldat 2 Fürst/Fürstin, Graf/Gräfin 7 Geistlicher 2 Geistlicher 2 Jude 3 Junge/alte männliche Standesperson 17 Allegorische Darstellung 3 Junge weibliche Standesperson 8 Künstler 4 Bauer, Bäuerin 5 Bauer, Bäuerin 5 Jude 3 Hofstaatsangehörige(r) 5 Künstler 4 Antikes Motiv, römischer Kaiser 5 Soldat 2 Selbstbildnis 5 Hofstaatsangehörige(r) 5 Biblisches Motiv, Heiliger 6 Biblisches Motiv, Heiliger 6 Fürst/Fürstin, Graf/Gräfin 7 Antikes Motiv, römischer Kaiser 5 Junge weibliche Standesperson 8 Allegorische Darstellung 3 Junge/alte männliche Standesperson 17 Ohne Themenbezeichnung 3 Ohne Themenbezeichnung 3 Insgesamt 75 Insgesamt 75

Dieser Befund vermag nun doch zu überraschen. Im Themenspektrum der von ihm bekannten Bilder galt das eidetische Hauptinteresse des malenden Königs eindeutig dem männlichen Porträt, am meisten von (alten oder jungen, bärtigen oder glattrasierten) Standespersonen. Danach folgte in weitem Abstand dessen weibliches (am liebsten junges, hübsches, galantes) Pendant. Im Mittelfeld bewegten sich fürstliche, bäuerliche, Künstler- oder Hofstaatsfiguren, sowie biblische und antike Motive (u. a. Kalydonische Jagd). Am unteren Skalenende erschienen Juden und Allegorien; das Schlusslicht bildeten Geistliche und Soldaten. Jagd und Militär blieben also ganz am Rande dieses „kleinen Welttheaters“, in dem es offenkundig um die Wahrnehmung von ganz anderen Wirklichkeiten (allerdings auf Kosten der Ästhetik) ging. Aus der Masse seiner nie vorlagepeniblen, sondern verfremdenden Gemäldekopien hoben sich umso beachtenswerter die Selbstbildnisse ab, die Friedrich Wilhelm I. von sich aus eigener Vorstellung („original“) schuf, in Zivil, Uniform oder, vielleicht, sogar als „Bohnenkönig“. Mit Blick darauf, dass von den 17 Männerporträt-Kopien allein zehn im Jahr 1736 entstanden, konnte man fast den Eindruck gewinnen, dass diese immer wieder neuen Auseinandersetzungen mit dem menschlichen Antlitz bewusst oder unbewusst auf das große Selbstporträt von 1737 drängten, in dem sich der Preußenkönig in seinem 49. Lebensjahr eindrucksvoll als Künstler stilisierte. Sah er sich damals so; sollten ihn so nun die Seinen oder gar die Nachwelt sehen? Natürlich wollte Rex sich damit nicht als Bohèmien gerieren, sondern als Fürst auf der Höhe seiner Zeit zeigen, in der zum Kanon universaler Herrschertugenden auch eine schöngeistige Betätigung gehörte. Dafür standen ihm aber erst in den 1730er Jahren die mentale Disposition, Muße und Geld genug zu Gebote. Nun konnte der König ungehemmt von pietistischen Skrupeln sinnlich lustvolle Entspannung vom „cito citissime“ der Regierungsgeschäfte in einem ganz nach seinem Belieben ausgeübten Hobby suchen. Um kunstkritische Beurteilungen hat er sich dabei ganz sicher nicht im Geringsten geschert. So gesehen, lag es vielleicht im vielschichtigen Wesen Friedrich Wilhelms I. begründet, dass er sich an der Staffelei nicht in konventioneller Hofkultur erschöpfte, sondern seine stärksten Bilder, die Selbstporträts, nach Maßgabe eines selbstkritischen Reflexionsvermögens auf die Leinwand brachte.

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3. Bilderreiches Königs Wusterhausen Schloss Königs Wusterhausen ist heute im Schmuck seiner Bilder nicht nur zum mu­ seumspolitisch durchdachten Erinnerungsort an das Preußen des Realpolitikers Friedrich Wilhelms I. geworden, sondern auch zum Entrée in seine Idealwelt, die für ihn zwischen 1730 und 1740  – lange nach den 1713 einsetzenden Jahren des Aufbruchs ins „Plusmachen“ trotz gesellschaftlicher Widerstände, der Reformen und Rückschläge mit dem Gipfel Kronprinzenkrise – endlich visuell verwandelte Wirklichkeit wurde. Sie setzte sich ebenso aus den Bildern zusammen, die der Dilettant nach Vorlagen kopierte oder von sich selber malte, wie den Bildern, die nach seinen Intentionen am liebsten zwischen den Polen von Jagd und Militär von damit beauftragten Profis auf die geduldige Leinwand gebracht wurden. Der König sah sich 1737 ebenso als braver Soldat wie als bildender Künstler, 1736 als Mensch in der Unzulänglichkeit seiner Leidenschaften und im selben Jahr als Monarch, dem der Boden der Macht mehr als einmal unter den Füßen wankte, bis die „künftige Sonne“ ohnehin ihren Schatten auf ihn warf. Sein Tabakskollegium ließ er sich 1737 als Sehnsuchtsort von Kindesliebe und Kameradentreue inszenieren. Diese Fiktion korrespondierte mit einer bei Pesne beauftragten Gemäldeskizze von ca. 1735, die in Symbiose von Kinder- und Damenporträts den König und seine Gemahlin, ihre Söhne und Töchter samt deren Ehegesponsen in herrschaftlichem Ambiente und demonstrativer Harmonie vereinte. Die Imaginierungen von Fürstenfamilie und Herrenclub waren für den König nicht widersprüchlich. Sie ergänzten sich wechselseitig und darüber hinaus mit seinen regimentskulturell stilisierten und idealisierten Lebenswelten, wie dem Jägertorplatz ca. 1736, dem Friedrichstadtbau ca. 1737, oder dem Brüderquartett von 1737. So erschlossen und eingeordnet, wird man die im bilderreichen Schloss Königs Wusterhausen hängenden Werke nicht länger als ästhetisch minderwertige Produkte einer schrecklich kunstlosen Zeit am Preußenhof abmeiern müssen, sondern sie allesamt – trotz oder wegen ihrer brüchigen Realitätsbezüge?  – als anrührende Bekenntnisse der sensiblen Bedürfnisse eines komplizierten Königs begreifen können. In Gemälden verdichteten sich seine Wunschträume, Sehnsüchte und Ängste zu einem authentischen Charakterprofil  – das weit von dem entfernt ist, was von Friedrich Wilhelm I. sonst kolportiert wird. Doch davon sollte man sich selbst ein Bild machen; dazu laden die folgenden Bilder und ihre Beschreibungen ein. Belege zur Einleitung 1. Ein Schloss und sein Schmuck. Menzels Quellenstudium: Kloosterhuis, Menzel militaris (LV  2.5.), S.  22 ff. Geschichte des Jagdschlosses Königs Wusterhausen (alle LV 2.4.): Schneider, Jagdschloss Königs Wusterhausen; Graf zu Dohna, Kurfürstliche Schlösser; Kubach/Seeger, Kunstdenkmäler Kreis Teltow; Adamy/Hübener/Leps, Königs Wusterhausen; Schulze u. a., Schloss und Park Königs Wusterhausen, Engel/Stübener, Königs Wusterhausen. Aufs Konto seiner Tochter Wilhelmine: Bayreuth, Memoiren/Berger (LV 2.2.), S. 183 f. Erinnerungen Freylinghausen: Tagebuch Freylinghausen, nach Krieger (Hrsg.), Sieben Tage (LV 2.2.), zit. S. 104; vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 26a. Bericht Beckmann: Unveröffentlichtes Manuskript; GStA PK, VI. HA, Nl Bernhard Ludwig Beckmann, neue Nr. 99, fol. 4 Vs (freundliche Mitteilung von Erika Preiße). Vom „Bären-Bild“ ist nichts



3. Bilderreiches Königs Wusterhausen23

weiter bekannt. Schloss-Inventar, ca. 1745 (ehemals BPH, Rep. 123 Hofkammer, Fach 33, Nr. 3): Kubach/Seeger, Kunstdenkmäler Kreis Teltow (LV 2.4.), S. 121. Prinz August Wilhelm, Schloss Oranienburg: Ziebura, Prinz August Wilhelm (LV 2.3.), S. 60 ff. Russen in Königs Wusterhausen, 1760: Granier, Russen und Österreicher in Berlin (LV 2.5.), S. 115. Wie Ferdinands Tochter bezeugte: Luise von Preußen Fürstin Radziwill, 45 Jahre (LV 2.2.), zit. S. 142 (Prinz Heinrich hielt sich in Königs Wusterhausen „gern auf, weil ihn Erinnerungen an seine Kindheit und die mit seinem Vater, dem König, verlebten Jahre damit verknüpften“); vgl. Ziebura, Prinz Heinrich von Preußen (LV 2.3.), S.  440 ff. Bartoschek längst hingewiesen: Bartoschek, Lebenswelten (LV 2.4.); ders., Gemälde Schloss Königs Wusterhausen (LV 2.4.). Vgl. dazu die im Anhang regestierten Inventare. „Armeetraditionszimmer“: Nach den für Raum 310 sehr präzisen Charlottenburger Inventarangaben wurden hier neben den verschiedensten Schuss- und Blankwaffen auch Miniatur-Militäreffekten, mit denen die Kronprinzen Friedrich [II.], Friedrich Wilhelm [II.] und Friedrich Wilhelm [III.] gespielt hatten, aufbewahrt, weiterhin die von den Husarenregimentern vor 1806 geführten Standarten, und nicht zuletzt Fahnen- und Standartenreste vom Garderegiment [Inf. Nr. 15/I–III], die aus der Niederlage von 1806 gerettet worden waren; vgl. Kloosterhuis, Menzel militaris (LV 2.5.), S. 2. Es ging in der „Gewehrkammer“ also um den Aufbau einer neuen Armeetradition, und nicht lediglich um ein „naives Vergnügen an militärischen Dingen“, wie Kühn, Schloss Charlottenburg (LV 2.4.), zit. S. 92, meinte. Galerien de Clerck, Mányoki, Harper: Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 21a. Vier Statuetten: Vgl. Anhang 1.2., Nr. 1–4. Bilder auf dem Tabakskolle­ gium-Gemälde: Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 30. „Von hoher Schönheit“/„eine gute Colorit“: Nicolai, Beschreibung Berlin und Potsdam (LV 2.2.), 1786, Anhang S. 101 (1. Zitat); Humbert/Falbe, Nachrichten von verschiedenen Künstlern (LV 2.2.), S. 63 (2. Zitat). Generell zu den gen. Künstlern (alle LV 2.4.): Börsch-Supan, Kunst in Brandenburg-Preußen, S. 103 ff.; ders., Friedrich Wilhelm I. und die Kunst; thom Suden, Schlösser in Berlin und Brandenburg, S. 18–27. Speziell zu Pesne und Lisiewski: Börsch-Supan, Der Maler Pesne (LV 2.4.), S. 12–21; ders., Gemalte Menschlichkeit (LV 2.4.), S. 17–40. Lisiewskis Katte-­ Porträt mit kritischen Untertönen: Kloosterhuis, Katte, Ordre und Kriegsartikel (LV 2.3.), S. 11. „Stücke von holländischem Goût“: Kabinettsordre an Resident im Haag Abraham Georg Luiscius; dat. 19. Juli 1737 (Gemäldeankauf aus der Sammlung des verstorbenen Bürgermeisters zu Den Haag van Huls), zit bei. Seidel, Berliner Kunst (LV 2.4.), S. 4 ff. Friedrich Wilhelm I.-Branding: Göse/ Kloosterhuis, Mehr als nur Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 7 ff. „Eigengeartetes Tusculum“: Kühn, Schloss Charlottenburg (LV 2.4.), zit. S. 55. Schloss Königs Wusterhausen, ca. 1820–1945: Graf zu Dohna, Kurfürstliche Schlösser (LV 2.4.), S. 193 ff.; Adamy/Hübener/Leps, Königs Wusterhausen (LV 2.4.), S.  55 ff. Bilderschmuck im Schloss Königs Wusterhausen, 1863–1945, um 2000 (alle LV 2.4.): Bartoschek, Lebenswelten, S. 18 ff.; ders., Gemälde im Schloss Königs Wusterhausen, S. 262 ff., zit. S. 268; sowie Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I. 2. In tormentis pinxit? Grundlegend Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.). Wilhelmines Kritik: Bayreuth, Memoiren/Berger (LV 2.2.), S. 258. Weitere zeitgenössische und spätere Kritik (alle LV 2.2.): Fassmann, Leben und Thaten, S. 386–392, zit. S. 392; König, Versuch einer historischen Schilderung, S. 164–166, zit. S. 165; Nicolai, Beschreibung der Residenzstädte Berlin und Potsdam, 1779, S. 367; von Beneckendorff, Karakterzüge aus dem Leben, 1. Slg. 1787, S. 60, S. 106, S. 109; desgl. 10. Slg. 1791, S. 19 f.; desgl. 11. Slg. 1797, S. 71–77; Morgenstern, Über Friedrich Wilhelm I., S. 164 f. Zur Kritik dieser Kritiker Wallat, Geschichtsschreiber (LV 2.7.). Brief an die Fürstin Radziwill, 1734: Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), zit. S. 30. Malutensilienlieferung Pesne: Kabinettsdekretschreiben an Dispositionskassenverwalter Kriegsrat Köppen; dat. Potsdam, 13. April 1736; GStA PK, I. HA Rep. 96 B Kabinettsminüten, Nr. 13, Bl.  20 Rs. Leinwandlieferung von Vangerow: Kabinetts-Dekretschreiben an den Dispositionskassenverwalter Kriegsrat Köppen; dat. Potsdam, 25. Mai 1737; GStA PK, I. HA Rep. 96 B Kabinettsminüten, Nr. 14, Bl. 487 Vs. Bildbeschaffung aus Schloss Oranienburg: Kabinettsdekretschreiben an Kastellan zu Oranienburg Rese; dat. Königs Wusterhausen, 16. September 1736; GStA PK, I. HA

24 Einleitung Rep. 96 B Kabinettsminüten, Nr. 13, Bl. 269 Rs. Grafikkauf beim Bilderhändler Schultze: Kabinettsdekretschreiben an Dispositionskassenverwalter Kriegsrat Köppen; dat. 4. September 1737 (Auszahlung von 70 RTl an Schultze für 17 Stück Schildereien). Kupferstiche von Wallmoden/von Steinberg: Morgenstern, Über Friedrich Wilhelm I. (LV 2.2.), S. 165. Kolorieren von Kupferstichen: König, Versuch einer historischen Schilderung (LV 2.2.), S. 168 (als in ganz Berlin weit verbreitete Mode im Anschluss an die Passage über Friedrich Wilhelms I. Malerei, aber ohne direkten Bezug auf diesen berichtet); Seidel, Notizen (LV 2.3.), S. 228 (Kupferstichkolorierung durch Königin Sophie Dorothea). Malerei im Schloss Kossenblatt: de Bruyn, Vergessenes Königsschloss (LV 2.4.), S. 93–103. Hofkammer der Kgl. Familiengüter: Dehio/Hölk/Jagow, Hausarchivbestände (LV 2.7.), S. 65–67. Gewerbliche Nutzung bzw. Verkauf von Schloss Kossenblatt: Niemann, Kossenblatt (LV 2.4.), S. 63– 65. „Zahn der Zeit“, 1852: Bericht Hofkammerbaurat Lücke, an Hausministerium, II. Abt.; dat. Berlin, 4. Oktober 1852; GStA PK, I. HA Rep. 100 Hausministerium, Nr. 995. Friedrich Wilhelm I.-Œuvre, 1855: Bericht Hofstaatssekretär Bußler, an Hausministerium, II. Abt.; dat. Berlin, 18. Mai 1855; GStA PK, I. HA Rep. 100 Hausministerium, Nr. 995. Fontane im Schloss Kossenblatt: Wanderungen, 2. Teil Oderland (LV 2.2.), S. 460–471, zit. S. 470. Kleppers Bildband: Klepper (Hrsg.), In tormentis pinxit (LV 2.2.); „Sehnsucht“-Zitat S. 16. Eidetik: https://de.wikipedia. org/ wiki/Eidetik, Stand 8. März 2020. Nicht anonyme naive Malerei: Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.) zit. S. 31. Nicht jedes Bild eine Vision: Heinrich, Klepper und die preußische Geschichte (LV 2.3.), zit. S. 240. Krankheitsbilder und -phasen: Neumann, Leben und Leiden des Soldatenkönigs (LV 2.3.), S. 165 ff. Porphyrie-Verdacht: Pierach/Jennewein, Friedrich Wilhelm I. und die Porphyrie (LV 2.3.); aufgegriffen durch Röhl, Bericht Leibarzt Dr. Eller (LV 2.3.); anders dessen Auswertung bei Neumann, a. a. O., S. 143–145. Stratemann Statement, 1730: Vom Berliner Hofe (LV 2.2.), zit. S. 115. Krisenjahr 1730: Kloosterhuis/Lambacher, Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.). Vernichtung von in tormentis-Bildern: Klepper, Entstehung und Grundlagen (LV 2.2.), zit. S. 232. Inventar Kossenblatt, 1826 und Gemäldeverbleib 1863: BLHA, Pr.Br. Rep. 37 Herrschaft Königs Wusterhausen, Nr. 541; vgl. Anhang 1.4. Aufsatz des Oberst z.D. von Puttkamer, König Friedrich Wilhelm I. als Beförderer und Dilettant (LV 2.4.), S. 50–52. Katalog 1990: Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 39–63. Ergänzung 2020: GK I 10572. Öl auf Leinwand, 73 x 55,50 cm. Kam 1925 vom Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou in den Bildervorrat Schloss Charlottenburg, von dort 1938/40 wieder zurück nach Monbijou. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 8 (Flur Hochparterre). Abb. bei Klepper, In tormentis pinxit (LV 2.2.), Frontispiz. Vermutliche Bildvorlage: Privatbesitz. Öl auf Leinwand, 68 x 57 cm. Maler unbekannt; vgl. Wirtgen (Hrsg.), Das preußische Offizierkorps 1701–1808 (LV 2.5.), S. 74, Kat. Nr. 9 (S. 13 Abb.). Vom König verschenkte Werke: [1.] Nach brieflicher Erwähnung der Prinzessin Philippine Charlotte im März 1734 einige Bilder an Herzog Ludwig Rudolf von BraunschweigWolfenbüttel („qu’il ne pouvait croire, que mon cher Papa les avait peints lui-même, je l’en ai pourtant assuré, parceque je l’avais vu moi-même“); Droysen, Aus den Briefen (LV 2.2.), S. 8. Weiterhin 1824/1864 im Schloss Blankenburg zwei Bilder, dat. 1734 und 1738, erwähnt; vgl. Niemann, Handbuch für Harzreisende (LV 2.2.), zit. S. 40 f.; dazu Gröning, Taschenbuch für Harzreisende (LV 2.2.), S. 167. Entsprechend sind in einem Verzeichnis der „Oelgemälde im Schlosse zu Blankenburg“, 1911 in der ersten Etage des Kirchenflügels unter Nr. 236 und 237 als Friedrich Wilhelm I.-Bilder ein „Alter Mann“ und eine „Alte Frau“ verzeichnet; Nds LA, Abt. Wolfenbüttel, Sign. 3 Neu Nr. 930, S. 42v. (nach freundlichem Hinweis von Dr. Martin Fimpel). [2.] Aus dem Nachlaß der Königinmutter Sophie Dorothea erhielten Prinzessin Amalie 1757 einen „Heyduck, von den seeligen König gemahlet“; desgl. Prinzessin Friederike „ein Bruststück von dem hochseeligen König gemahlt“; Nachlaßinventar, Nr. 584 Schloss Monbijou, Nr. 1–667, mit 2 Talern 4 Groschen bewertet; desgl. Nachlaßinventar, Nr. 728 Berliner Schloss, Nr. 668–809, mit 37 Talern 12 Groschen sehr hoch bewertet (nach freundlichem Hinweis von Gerd Bartoschek). Aufenthalte in Kossenblatt: Neumann, Leben und Leiden des Soldatenkönigs (LV 2.3.), S. 158. Schmerzen/Verstrickungen: lat. tormentum lässt



3. Bilderreiches Königs Wusterhausen25

Übersetzungen ebenso im Sinn von körperlichen Qualen wie geistigen Fesseln zu; vgl. Georges, Handwörterbuch (LV 2.7.), Bd. 2, Sp. 4765. „Mann in Husarenuniform“: GK I 2428. Öl auf Leinwand, 95 x 80 cm. Befand sich 1816 im Bildervorrat Berliner Schloss; kam 1926 zum Haus Hohenzollern; Verbleib unbekannt. Zur Motivation vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 13 und 14. Selbstbildnisse Friedrich Wilhelms I.: Der König in Uniform, ca. 1733 (Ergänzung 2020); Der König im Zivilrock, 1734 (Abb. 53; vgl. Bartoschek u. a., Bearb., Soldatenkönig als Maler, LV 2.4., S. 39 Nr. I.5); Der Bohnenkönig, 1736 (a. a. O. S. 48 Nr. I.25); Der alte und der junge König, 1736 (a. a. O. S. 42 f. Nr. I.14); Der König als Künstler, 1737 (a. a. O., S. 53 Nr. I.36); vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 38, 39 und 40. Herrschertugenden: Göse, Friedrich Wilhelm I. (LV 2.3.), S. 154 f. Unbelastet von pietistischen Bedenken: Marschke, Wandel und Wendepunkte (LV 2.3.), S. 81 ff. 3. Bilderreiches Königs Wusterhausen. Pesne-Skizze, ca. 1735: GK I 41681; Kreide in Schwarz, Feder und Pinsel in Grau auf Papier, 42 x 53,5 cm. Zuschreibung an Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff von Gerd Bartoschek 1983 zugunsten des Hofmalers Antoine Pesne, ca. 1735, korrigiert. Ob der Werkauftrag durch Friedrich Wilhelm I. oder seine Gemahlin Sophie Dorothea (wie Bartoschek erwog) erfolgte, ist unbekannt; desgl. ein nach der Skizze ausgeführtes Gemälde; Kloosterhuis/Lambacher (Bearb.), Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.), S. 51 f. Nr. 3.6. (Abb.)

Bilder 1. Kur-, Kron- und andere Prinzen

Abb. 8: Kur- oder Kronprinz? Friedrich Wilhelm [I.] in jungen Jahren, ca. 1695 oder 1701

28 Bilder

Abb. 9: Trommelbube im Kinderkleid: Prinz Ludwig Karl, ca. 1719



1. Kur-, Kron- und andere Prinzen29

Abb. 10: Trommelbube in Kinderuniform: Prinz August Wilhelm, ca. 1727

30 Bilder

Abb. 11: Kronprinz Friedrich [II.] in Gardemontur [Inf. Nr. 6], ca. 1721



1. Kur-, Kron- und andere Prinzen31

Abb. 12: Kronprinz Friedrich [II.] in Gardemontur [Kür. Nr. 10], ca. 1719/20

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Abb. 13: Ein „treuer Husar“: Prinz Heinrich [Berlinisches Hus.Korps], ca. 1732



1. Kur-, Kron- und andere Prinzen33

Abb. 14: Noch ein „treuer Husar“: Prinz Ferdinand [Hus. Nr. 2], ca. 1735

34 Bilder

Abb. 15: Brüderliche Eintracht  – Knisternde Uniformen, 1737



2. Hochgestellte Damen35

2. Hochgestellte Damen

Abb. 16: Königin Sophie Dorothea, 1728

36 Bilder

Abb. 17: Prinzessin Wilhelmine als Kind, ca. 1715



2. Hochgestellte Damen37

Abb. 18: Hofdame Dorothea Luise von Wittenhorst zu Sonsfeld, ca. 1711

38 Bilder

Abb. 19: Prinzessin Luise Ulrike, ca. 1740/vor 1744



2. Hochgestellte Damen39

Abb. 20: Erbprinzessin Philippine Charlotte, ca. 1734

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3. Repräsentanten der Regimentskultur

Abb. 21a: Generalleutnant Fink

Abb. 21b: Fähnrich von Jeetze

Abb. 21c: Offizierporträtgalerie des Regiments zu Fuß Kronprinz [Inf. Nr. 6], ca. 1706/07 und 1708/12



3. Repräsentanten der Regimentskultur41

Abb. 22: Feldprediger Simon Christoph Bolius vom Regiment zu Fuß Kronprinz [Inf. Nr. 6], 1706

42 Bilder

Abb. 23a: Christoph Wilhelm von Kalckstein [Inf. Nr. 1], ca. 1718 Im Bildmittelgrund: Stralsunder Belagerungsszenen, November/Dezember 1715



3. Repräsentanten der Regimentskultur43

Abb. 23b: Vor dem Handstreich auf das Stralsunder Frankenwerk, November 1715

Abb. 23c: In den Laufgräben vor dem befestigten Stralsund, Dezember 1715

44 Bilder

Abb. 24a und 24b: Großgrenadier vom Königsregiment [Inf. Nr. 6], ca. 1723/26 Links Bildvorlage ca. 1723/25 (Kriegsverlust); rechts Kopie, 19. Jh. (heute in KW)



3. Repräsentanten der Regimentskultur45

Abb. 25a: FW I. zu Pferd, ca. 1725/26 (A)

Abb. 25c: FW I. zu Pferd, ca. 1728/29 (C)

Abb. 25b: FW I. zu Pferd, ca. 1726/27 (B)

Abb. 25d: FW I. zu Pferd, ca. 1732/35 (D)

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4. Idealisierte Lebenswelten

Abb. 26a–26g: Fürstliche Freuden par force: Hirschhetze, ca. 1727/29 Vom Aufspüren der Beute bis zum Curée der Meute



4. Idealisierte Lebenswelten47

Abb. 27a: Gewinnbringendes Weidwerk: Wildschweinjagd, ca. 1730/32 Die Meute hat das Tier gestellt

Abb. 27b und 27c: Friedrich Wilhelm I. und drei Jagdteilnehmer Der König in Jagdmonturen, (links) ohne und (rechts) mit Goldbortenbesatz

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Abb. 28a: Alltag am Potsdamer Jägertor, ca. 1736

Abb. 28b: Der Zwerg und die Riesen: ein Musketier aus Berlin [vom Inf. Nr. 26] neben drei Großen Unrangierten [Inf. Nr. 6], dazu ein Lampenputzer Abb. 28c: Reglementgemäß aufgestellt: Die Wachabteilung in der neuen ab 1736 getragenen Uniform des Königsregiments [Inf. Nr. 6]



4. Idealisierte Lebenswelten49

Abb. 29a: Häuserbau in der Berliner Friedrichstadt, ca. 1737

Abb. 29b: Der König in der Kutsche?

Abb. 29c: Der Kronprinz zu Pferd?

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Abb. 30: Tabakskollegium im Schloss Königs Wusterhausen, ca. 1736/37

Auf dem Gemälde sind dargestellt: „Lustige Räte“: Otto von Graben zum Stein, Prof. Johann Samuel Strimesius Oberstltn. Henry de la Forelle

Obstltn. Arnold Goswin von Rettberg

Obst. Christian Reinh. von Derschau

Kmhr. Karl Ludwig Frhr. von Pöllnitz

Obst. Paul Heinrich Thilo de Camas

GenMj. Arn. Christoph von Waldow

GenMj. Wilhelm Dietrich von Buddenbrock Prz. Ferdinand, Prz. Heinrich

Gen.Mj Adam Christoph von Flanß Prinz August Wilhelm von Preußen König Friedrich Wilhelm  I. in Preußen

[rechts außen Mitte:] Oberjägermeister Georg Christoph Graf von Schlieben [rechts außen unten:] Oberküchenmeister Heinrich Christian von Holwede



5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“51

5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“

Abb. 31 u. 32: Meleager schenkt Atalante den Eberkopf. Vorlage aus der Rubenswerkstatt, nach 1615, und FW I.-Kopie, ca. 1736

Abb. 33: Susanna im Bade, 1736

52 Bilder

Abb. 34: Kaiser Caligula. Vorlage von W. van den Valkaert, 1621

Abb. 35: Kaiser Caligula. FW I.-Kopie, 1735



5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“53

Abb. 36: Kaiser Vitellius. Vorlage von H. Goltzius, 1616

Abb. 37: Kaiser Vitellius, FW I.-Kopie 1735

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Abb. 38: Ein „Bohnenkönig“, 1736



5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“55

Abb. 39: „Mijnheer van Honslaerdyck“ oder der König als Künstler, 1737

56 Bilder

Abb. 40: „Leuchteprinz und König Griesegram“, 1736

Bildbeschreibungen 1. Kur-, Kron- und andere Prinzen 1.1. Kur- oder Kronprinz? Friedrich Wilhelm [I.] in jungen Jahren, o. D. [ca. 1695 oder 1701] Abb. 8: GK I 7020. Ganze Figur. Maler: Samuel Theodor Gericke; o. D., nach Gesichtszügen (Alterseinschätzung) ca. 1695, oder Ausstattung (Schwarzer Adlerorden, Fahnenadler) ca. 1701 zu datieren. Beschriftung unten links, von späterer Hand: „Friedrich Wilhelm, Prinz von Preußen, geb. 1688; König als Friedrich Wilhelm I., 1713; gestorben 1740“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 124 x 102 cm. Hängeorte: 1769 im Berliner Schloss (Wohnung des Prinzen von Preußen); bis Mitte 19. Jh. desgl.; 1883 im Schloss Freienwalde; 1930 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; 1971 im Neuen Palais Potsdam (Kabinett in den unteren Roten Kammern). Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 11 (Schlafkabinett des Königs). Foto: Roland Handrick Literatur: Nicolai, Beschreibung Berlin und Potsdam (LV 2.2.), 3. Aufl. 1786, S. 864. [Hohenzollernmuseum] Amtlicher Führer (LV 2.4.) 1930, S. 45 f. (summarisch). Bartoschek, Gemälde im Neuen Palais, S. 20 Nr. 41. DHM und SPSG (Hrsg.), Preußen 1701 (LV 2.3.), Bd. I, S. 224 (Katalogartikel Bartoschek; Abb. VIII.105). Müller-Bahlcke (Hrsg.), Gott zur Ehr (LV 2.3.), S. 191 Nr. 6.1.1. (S. 186 Abb.). Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 56 (Nachzeichnung  10), ders.: Das Geheimnis des „Roten Prinzen“, a. a. O. S. 262 f.

Die Kleinkinderjahre des 1688 geborenen Friedrich Wilhelm [I.] endeten erst (vergleichsweise spät) 1695. Der ebenso hübsche wie temperamentvolle, kaum zu bändigende Bub erhielt am 25. Februar in feierlicher Zeremonie den Burggrafen und Grafen Alexander zu Dohna-Schlobitten als Oberhofmeister zugewiesen. Damit lag die Verantwortung für die weitere Erziehung des damals schon sieben Jahre alten brandenburg-preußischen Thronfolgers in den Händen eines in militärisch-diplomatischen Diensten zum Generalleutnant avancierten Mannes, der ebenso im Glauben streng calvinistisch, wie für die französische Frühaufklärung aufgeschlossen galt. Offenbar wurde dieser für die künftige Entwicklung seines Zöglings so bedeutsamen Zäsur auch äußerlich Ausdruck verliehen, woran dessen Biograf Fassmann im Umkreis von Dohnas Oberhofmeister-Ernennung erinnerte: „Es war nehmlich vor Ihre Majestät [den Prinzen] ein mit Gold stark bordirtes erstes männliches Kleidgen gemachet worden, das Sie mit einer ziemlichen Zufriedenheit angesehen, dasselbe sich auch mit aller Gelassenheit haben anlegen lassen. Als man dagegen dem jungen Herrn auch einen Schlaffrock von Procard vorgeleget, hat er ihn erstlich von hinten und von vorne, auch von innen und aussen, sehr genau betrachtet, alsdann aber denselben ergriffen und ihn in das Feuer geschmissen, welches, weil es zu Winterszeit gewesen, in einem Camin sehr starck gebrannt.“

Vielleicht kann dieses „maskuline“ Kleidungsstück, das dem kleinen Friedrich Wilhelm [I.] im Gegensatz zum legèren Brokat-Schlafrock so gefallen hatte, mit dem prächti-

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gen roten und mit Goldstickereien verzierten Rock verbunden werden, den der von Sa­ muel Theodor Gericke Porträtierte trug. Es handelte sich dabei um die Anwandlung eines militärischen Kostüms, wie es in dieser Form und Farbe um 1700 bei den Offizieren besonders der noblen Garde- und Haustruppen Friedrichs III./I. beliebt war. Das galt z. B. für die Regimenter seiner Verwandten von Brandenburg-Schwedt [Inf. Nr. 7 und Nr. 12], sodass man Gerickes Bild ohne Rücksicht auf seine im 19. Jh. aufgetragene Beschriftung auf den jungen Schwedter Markgraf Friedrich Wilhelm bezog hat (1700 geb., 1705 mit dem Schwarzen Adlerorden ausgezeichnet). Doch erst recht durfte der Thronfolger Friedrich Wilhelm [I.] schon seit 1701 den SAO tragen, sodass Gericke, wenn sein Bild kurz danach entstanden war, diesen etwa im Alter von 13 oder 14 Jahren porträtiert haben würde. Ebenso wies der Fahnenadler (mit Königskrone) im rechts hinter dem Prinzen drapierten Feldzeichen in diese Datierungsrichtung, während die Buchstaben „FWCP“ auf dem Hundehalsband ebenso mit „Friedrich Wilhelm Churprinz“ wie „Friedrich Wilhelm Cronprinz“ aufgelöst werden könnten. In beiden Fällen wirft das Band den Schwedter Friedrich Wilhelm aus dem Rennen. Doch ist hier wirklich ein 13- bis 14jähriger oder eher ein wesentlich jüngerer Knabe dargestellt? Bejahend neigte sich die Waagschale damit wieder zur Datierung ca. 1695. Dann trüge ein etwa sieben Jahre alter Friedrich Wilhelm [I.] stolz ein Gewand etwa in der Art des Offizierrocks vom Regiment zu Fuß [Inf. Nr. 6], dessen Chef er 1694 ebenso wie der des Regiments zu Pferd [Kür. Nr. 2] geworden war; notabene ohne damit in den tatsächlichen Militärdienst eingetreten zu sein. In diesem Dilemma hat sich Hans Bleckwenn für „Kurprinz, ca. 1695“ entschieden und angenommen, dass auf der Leinwand SAO und Fahnenadler nach 1701 „aktualisiert“ worden seien. Gerd Bartoschek kann eine solche Übermalung nicht nachvollziehen und plädiert daher für „Kronprinz, ca. 1701“. Jedenfalls ist im Porträtierten der brandenburg-preußische Thronfolger zu sehen. Umso interessanter erscheint es jenseits der Datierungsfrage, dass Friedrich Wilhelm [I.] schon in den Kinderschuhen bildlich zwischen Jagd und Militär platziert worden ist. Dieses assoziierten im Bild nicht nur der Rock und der schwarze goldbordierte Dreispitz mit Plumage, sondern auch Offizierdegen (ohne Port d’epée!) und Sponton, dazu Fahne, Infanterietrommel und Kavalleriekesselpauke; jene wurde durch Flinte und Hund repräsentiert. Im höfisch-politischen Tauziehen um die erzieherischen Einflüsse, die auf den kleinen Mann einwirken sollten, standen damit nicht nur Calvinismus, Pietismus und Frühaufklärung, persönliche Honnêteté und universale Fürstentugend zur Debatte, sondern auch eine frühe individuelle Einübung in die miteinander verschränkten adligen Lebenswelten von Jagd und Militär. Der erstgenannte theoretische Bildungsbereich wurde durch eine Erziehungsinstruktion für Alexander zu Dohna von 1695 ausgedrückt. Das zweite praktische Betätigungsfeld eröffnete sich in Königs Wusterhausen, das der Kurprinz vom Vater 1698 geschenkt erhielt. Seine später so markante Selbststilisierung als Weidmann und Soldat stand damit in bruchloser Kontinuität zu Werten der vor 1713 gepflegten preußischen Hofkultur. Belege: „Erstes männliches Kleidgen“: Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 11. Erzieherische Einflüsse: Hinrichs, Friedrich Wilhelm I. (LV 2.3.), S. 31 ff.; Schmitt-Maaß, Gottesfurcht und honnêteté (LV 2.3.), S. 1–35. Wertekontinuität, besonders des „Jagd und Militär“-Modells: Göse, Friedrich Wilhelm I. (LV 2.3.), S. 27, S. 70 f., S. 428



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1.2. Trommelbuben: Prinz Ludwig Karl und Prinz August Wilhelm, o. D. [ca. 1719, ca. 1727] Abb. 9 (Prinz Ludwig Karl): GK I 2975. Ganze Figur. Maler: Friedrich Wilhelm Weidemann; o. D., nach Karls Lebensdaten (gest. 1719) ca. 1719 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 143 x 106 cm. Hängeorte: 1816 im Schloss Monbijou; danach im Bildervorrat Berliner Schloss; 1883 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; 1930/40 desgl.; nach 1945 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam; ca. 1970/80 im Neuen Palais Potsdam (Schlosscafé in der Marquis d’Argens-Wohnung); danach im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 15 (Schlafzimmer der Königin). Foto: Wolfgang Pfauder Literatur: Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.), S. 23. Karls Kinderkleidchen auch in situ erhalten, da mit ihm eine nach seinem Tod modellierte Wachspuppe angezogen wurde (vgl. Abb. der Puppe, a. a. O. S. 22). [Hohenzollernmuseum] Amtlicher Führer (LV 2.4.) 1930, S. 18. Evers, Das Kinderkleid (LV 2.3.), S. 204 (S. 202 Abb. Nr. 8) Abb. 10 (Prinz August Wilhelm): GK I 2976. Ganze Figur. Maler: Friedrich Wilhelm Weidemann; o. D., nach dem Kostüm (Kinderuniform) ca. 1727 zu datieren. Beschriftung oben links, von späterer Hand: „August Wilhelm, 2ter Königlicher Printz, gebohren den 9ten August 1722“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 141 x 109 cm. Hängeorte: Im Bildervorrat Berliner Schloss; 1883 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; 1930/40 desgl.; 1991 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 16 (Empfangszimmer der Königin). Foto: Wolfgang Pfauder Literatur: [Hohenzollernmuseum] Amtlicher Führer (LV 2.4.) 1930, S. 45 f. (summarisch). Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.), S. 180 f. (Abb. 169). Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts, S. 237 (Nachzeichnung 187)

König Friedrich Wilhelm I. und seine Gemahlin Sophie Dorothea haben ihre 14 Söhne und Töchter (derer zehn erwachsen wurden) gerne und häufig porträtieren lassen, meist von Weidemann und Lisiewski, seltener von Pesne, der für saftige Preise bekannt war. Die Gemälde führten einerseits politisch den gesicherten Fortbestand der Hohenzollern­ dynastie vor jedermanns Augen, andererseits persönlich die gerade vom Vater gezeigte (im zeitgenössischen Vergleich auffallend emotionale) Elternliebe (wobei der ca. 1726/32 ausgetragene Konflikt mit seinen beiden ältesten Kindern hier einmal auszuklammern ist). Allerdings sind die vielen Kinderkonterfeis manchmal schwer auseinander zu halten und kaum gesichert zu datieren, zumal ihr vornehmstes Abzeichen, der Schwarze Adlerorden, seit 1701 jedem männlichen Hohenzollernsprössling gleichsam in die Wiege gelegt wurde. Im Abgleich der Biografien und Bilder der Prinzen zeigt sich zunächst, dass sie in der Regel bis zum fünften Lebensjahr unter femininer Betreuung zum „Frauenzimmer“ gehörten und wie ihre Schwestern weiblich zugeschnittene Kinderkleidchen trugen. So wurde der 1717 geborene Prinz Ludwig Karl noch kurz vor seinem Tod 1719 in einem solchen Gewand aus rotem Seidendamast porträtiert. Es war an seinen Kanten, Säumen und auf dem rückseitig angenähten Gängelband mit einer breiten Silbertresse verstärkt, ebenso im Vorderteil vom Brustausschnitt bis zu den Füßen. Hier liefen die mit je einem Silberknopf besetzten Tressenriegel in langfädrige Quasten aus. Man kann in solchen Schmuckelementen Anklänge an die Verzierung von Offizieruniformen erblicken  – wobei dafür in Preußen vor 1720 aber weniger deren Röcke, sondern mehr die Westen mit ihren im übrigen goldgewebten Tressen in Frage kämen.

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Entsprechend hatte Ludwig Karls 1722 geborener Bruder August Wilhelm die „Frauenzimmer“ 1727 verlassen und die dort getragenen Kleider abgestreift, als er mit Philipp Jakob Lindener einen ersten männlichen Erzieher (Informator) erhielt. Wie manche seiner späteren Brüder trug der Prinz in dieser zweiten Lebensphase zum Porträtieren eine Kinderuniform, zu der bei ihm ein blauer Rock mit roten Klappen und runden Aufschlägen, einfache Messingknöpfe, gelbe Unterkleider und weiße Gamaschen gehörten. Das ergab einmal mehr ein zwar militärisch anmutendes, aber keinesfalls reglementgemäßes Kostüm, das einen künftigen Offizier ahnen ließ  – zumal der Porträtierte dessen vornehmstes Abzeichen, das Port d’epée am Degengriffbügel, an seinem Mannschaftssäbel ohnehin nicht tragen konnte. Umso genauer müssen bei den kleinen Prinzen die anderen aufs Militärmilieu bezogenen Bildkomponenten betrachtet werden. Das gilt weniger (weil nicht spezifisch konnotiert) für Schaukelpferd oder Reitpony samt Stallburschen, sondern vielmehr für die von ihnen so fleißig gerührten messingnen Infanterietrommeln mit dunkelblauem bzw. rotem Reifen. Parallel zur konkreten Personendarstellung tragen sie eine abstrakte Bildbotschaft, ebenso wie z. B. in jenen Gemälden, die Kronprinz Friedrich und seine Schwester Wilhelmine 1714 oder Prinz August Wilhelm und seine Schwester Amalie ca. 1726 mit solchen Schlaginstrumenten zeigten. Was sollte damit akustisch oder symbolisch versinnbildlicht werden? Von einer Funktion für den kindlichen Spieltrieb einmal abgesehen, bezweckte das Trommeln beim Kommiss (nach der ca. 1727 verfassten „Idee von allen Militärchargen“ des Generalfeldmarschalls Leopold I. von Anhalt-Dessau) ebenso die Aufreizung zur getakteten Tapferkeit wie die exakte Umsetzung gegebener Befehle in bestimmte „Streiche“, die der Tambour zu deren akustischer Weitergabe in noch so brenzligen Momenten nach Vorschrift ruhig und metrisch richtig zu schlagen hatte: „Die Tambours müßen vor allen Dingen so seyn, daß sie alle ihre Commandos wohl verrichten und den Posten und Officiers, wohin sie commandiret sind, nicht verlaßen. Sie müßen alle Streiche wohl wissen und Acht darauf haben, was in einer Bataille oder Charmützel von dem commandirenden Officier und Generals befohlen wird; deswegen müßen wenigstens bey jeder Compagnie 2 seyn, auf die man sich verlaßen kann.“

Wo es so auf Zuverlässigkeit ankam, war es kein Wunder, dass die Kompaniechefs ihren Trommlernachwuchs bevorzugt aus einem besonderen Reservoir rekrutierten, das ihnen neben Kantonpflichtigen oder Angeworbenen zur Verfügung stand. Es umfasste die Kinder berufsmäßig dienender Soldaten, dem harten Kern eines jeden Regiments. Diese Soldatensöhne galten, als gleichsam in die Truppe hineingeboren, nach früher Vereidigung „der Compagnie obligat“. Vielleicht signalisierten die Trommelbuben-Porträts damit hintergründig die Lebensform der Soldatenfamilie, die in Preußen nicht nur zahllose Untertanen in den Garnisonen, sondern eben auch das Königspaar samt Prinzen und Prinzessinnen prägte: Von Geburt an dienstverpflichtet, jeder an seinem und jede an ihrem Platz. Belege: Gerne und häufig porträtieren lassen: Seidel, Beziehungen Sophie Dorotheas zur bildenden Kunst (LV 2.3.), S. 228 f. (u. a. Nachweis von nicht näher bezeichneten Kinderporträtaufträgen an Pesne und Weidemann, 1721–1728). Elternliebe: Schlueter, Von „Nonnen“ und „Kadetten“ (LV 2.3.). Weiblich zugeschnittene Kinderkleidchen: Purrucker, Knaben in „Mädchenkleidern“ (LV 2.4.). Verzierungen von Offizieruniform: Bauer, Weibs-Bilder (LV 2.4.), S. 164. Informator Lindener: Ziebura, August Wilhelm (LV 2.3.), S. 14 ff. Jene Gemälde: (1.) Kronprinz Friedrich und



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Schwester Wilhelmine, von Pesne, 1714 (GK I 3418), heute im Schloss Charlottenburg; vgl. Radtke, Kronprinz Friedrich (LV 2.3.), S. 13 f. (2.) Prinz August Wilhelm (noch im roten Kinderkleid, mit goldenen Tressenborten) und Schwester Amalie, ca. 1726 (Privatbesitz); vgl. Krückmann (Hrsg.), Paradies des Rokoko (LV 2.3.), Bd. II, S. 78. Trommeln beim Kommiss, Idee von Militärchargen: Preuß, Des Fürsten von Anhalt-Dessau Idee (LV 2.2.), zit. S. 93. Füssel, Zwischen Schlachtenlärm und Siegesklang (LV 2.5.), S. 152. „Der Compagnie obligat“: Reglement für die Infanterie 1726 (LV 2.2.), VI. Teil, 1. Titel, VI. Artikel, zit. S. 233. Soldatenkinder: Engelen, Soldatenfrauen (LV  2.2.), S.  170 ff. Von Geburt an dienstverpflichtet: Bleckwenn, Preußens Prinzen dienen (LV 2.3.), S. 20–22

1.3.  Kronprinz Friedrich [II.] in Gardemonturen, o. D. [ca. 1719/20, ca. 1721] Abb. 11 (Friedrich [II.] in einer Uniform nach Art des Königsregiments [Inf. Nr. 6]): GK I 30342. Kniestück. Maler: Georg Lisiewski, o. D., nach einer Briefstelle ca. 1721 zu datieren. Entspricht in der Uniformgestaltung einem Porträt des Prinzen August Wilhelm, ca. 1729; vgl. Anhang 1.2., Nr. 10. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 93 x 77,5 cm. Hängeorte: Vorbesitz des Prinzen Karl von Preußen; 1985 aus dem Nachlass Friedrich Freiherr Cerrini erworben; seit 2003 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 16 (Empfangszimmer der Königin). Foto: Daniel Lindner Literatur: Benninghoven u. a., Friedrich der Große (LV 2.3.), S. 17 f. (S. 19 Abb. Nr. I, 30a). Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 220 (Nachzeichnung 170). Weinland, Im Dienste Preußens (LV 2.3.), S. 84 (S. 77 Abb. Nr. III.5.) Abb. 12 (Friedrich [II.] im Galarock des Regiments Gens d’armes [Kür. Nr. 10]): GK I 10638. Ganze Figur. Maler: Georg Lisiewski; o. D., nach einer Bezahlungsanweisung ca. 1719/20 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 180 x 110 cm. Hängeorte: Um 1911 im Neuen Palais Potsdam (Tressenzimmer); um 1938/40 desgl.; um 1950 im Schloss Sanssouci (Kleine Galerie); 1981 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 25 (Tabakskollegium). Foto: Roland Handrick Literatur: Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.), S. 26 f. (nach S. 24 Abb.). Hildebrand, Bildnisse Friedrichs des Großen (LV 2.4.), S. 94 f. (Tafel 9). Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 138 (Nachzeichnung 91). Börsch-Supan/Savelsberg, Lisiewsky (LV 2.4.), S. 22 (Abb. Nr. 8), S. 221 Kat. A.1

Etwa zwischen ihrem siebten und neunten Lebensjahr avancierten Friedrich Wilhelms I. Prinzen in der Regel vom Tambour zum Offizier. Parallel dazu erhielten sie meist in dieser Phase einen (Ober-)Hofmeister (Gouverneur), der auch den kleinen Hofstaat seines Schülers dirigierte. In der Armee konnten die Königssöhne jetzt gegebenenfalls in ein näheres (Chef-)Verhältnis zu einem bestimmten Truppenteil kommen, in diesem einrangiert sein und Sold beziehen, auch ohne direkt Dienst zu leisten. Nun durften sie als Statusmerkmal das vornehmste Feldzeichen eines Offiziers, das Port d’epée, am Degengriffbügel tragen; jetzt erschienen sie auf Gemälden in Monturen, die mehr oder weniger den Normen einzelner Regimenter entsprachen. Das konnte man sich in Preußen allerdings nur in allerhöchsten Kreisen leisten: In nicht ganz uniformen (Hof- oder Interims-)Uniformen porträtiert zu werden. Bei Kronprinz Friedrich [II.] setzte diese Phase etwas früher ein, wenn er schon 1716 (vierjährig) aus der Obhut seiner Erzieherin Marthe de Roucoulle in die des Informators Charles Égide Duhan de Jandun wechselte und 1718 (sechsjährig) mit Generalleutnant

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Albrecht Konrad Graf Fink von Finkenstein einen Gouverneur, sowie mit Oberst Christoph Wilhelm von Kalckstein einen zusätzlichen Sous-Gouverneur erhielt. Schon 1717 ernannte Friedrich Wilhelm I. seinen Thronfolger zum nominellen (Kompanie-)Chef des neu gebildeten Kronprinzlichen Kadettenkorps; wenig später wohl auch zum nominellen Chef des Regiments zu Pferd Kronprinz [Kür. Nr. 2]; doch erst 1720 zum überzähligen („aggregierten“) Premierkapitän im Königsregiment [Inf. Nr. 6]. Aus dieser Zeit dürfte das Kniestück stammen, das Friedrich mit Port d’epée zeigte, im blauen Rock und roten Unterkleidern jeweils mit reich eingestickter Goldverzierung. Seine Westen- waren von unten über die Rockärmel gezogen, sodass sie dort breite, von drei Knöpfen fixierte Aufschläge bildeten. Diese höfische Montur kann (aber jeweils nicht völlig identisch) ebenso dem Kadettenkorps wie dem Königsregiment zugeordnet werden, wobei der junge Herr in letzterem natürlich noch keinen richtigen Dienst tat. Daher fehlte ihm wohl in diesem Gemälde die dafür signifikante silbern-schwarze Schärpe (im Unterschied z. B. zu seinen vier in den 1720er Jahren zu datierenden Porträts als Kadettenoffizier). Das Bild kann vielleicht in Bezug zu einem „Bericht“ gesetzt werden, den der Kronprinz am 5. Juli 1721 in kindlichem Eifer, gegebenenfalls nach leisem Diktat, an den König richtete: „Mein liber Papa! Ich hoffe, daß sich mein liber Papa noch wohl befind. Bei meine Compani in Cöpenick ist noch alles wohl, wie auch bei die Cadetz. Dinstdag bin ich auf der Gagt [sic] gewesen; Mitwog habe ich mich mahlen laßen. Sonst ist hir nichgtes Neues.“

Wobei „meine Kompanie in Köpenick“ sicher die 1716 von Spandau dorthin verlegte Leibkompanie des zweiten Bataillons vom Königsregiment [Inf. Nr. 6/II] meinte; die „Kadetten“ natürlich das in Berlin stehende Korps. Offenbar hatte der Kronprinz zu diesem Zeitpunkt mit dem vom Vater goutierten Jagd- und Militärmilieu noch keine Probleme, unter dessen Vorzeichen er sich bereitwillig porträtieren ließ. Das mag auch bei einem Gemälde der Fall gewesen sein, das vielleicht ein oder zwei Jahre zuvor entstanden war und Friedrich [II.] sieben- oder achtjährig in ganzer Figur präsentierte, bekleidet mit einer nicht gerade leicht zu bestimmenden Uniform, noch dazu ohne Offizier- und Dienstabzeichen (ohne Port d’epée und Schärpe). Handelte es sich dabei um das Kunstwerk, für das Königin Sophie Dorothea am 20. November 1720 endlich 100 Tlr aus ihrer Schatulle an den Maler Georg Lisiewski „für ein Originalporträt des Kronprinzen in Lebensgröße“ bezahlen ließ? Wieso waren dann nicht nur die Weste, sondern auch der Rock und sogar das Beinkleid (in Kniehöhe) des Knaben mit goldenen Schleifen und Tressen bestückt, was doch im Infanteriereglement von 1718 ausdrücklich untersagt worden war? Hans Bleckwenn hat dieses Rätsel mit Fingerzeig auf die schwarze Kokarde gelöst, die rechts oben an dem (am linken Bildrand auf einer Sitzbank abgelegten) goldbordierten Dreispitz festgesteckt ist – und damit seinen Besitzer als Angehörigen eines Kavallerieregiments ausweist. Dazu passte auch der normgerechte Dienstkürass (mit Namenszugverzierung FWR unter der Halsschiene) und nicht zuletzt die spezielle Frisur des kleinen Reitersmanns, die mit ihren eng am Kopf nach oben laufenden Zöpfen dazu bestimmt war, das Kaskett, ein kreuzförmig geschmiedetes Eisenstück, etwas abzupolstern, wenn es vor der Schlacht zum Schutz vor Hieben auf den Hutkopf aufgenäht worden war. Bei so viel Realität im Bild würde man Friedrich lieber mit Stiefeln, als mit weißen Strümpfen und Schnallenschuhen sehen. Aber so oder so trug der Kronprinz hier eine



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Gardekavalleriemontur, nämlich den exklusiven Galarock eines Kürassieroffiziers, den die Herren außer Dienst anstelle des schweren ledernen Kollets anlegten. Beim Kür. Nr. 2, dessen Uniform der Kronprinz schon seit 1717 tragen durfte, war dieses Kleidungsstück allerdings weiß gefärbt. So konnte es sich hier nur um den traditionell exzeptionell (bis 1740) blauen Rock des Regiments Gens d’armes [Kür. Nr. 10] handeln, zu dem Friedrich aber (nach Ausweis der Ranglisten) in keiner feststellbaren Beziehung stand. So bleibt nur zu vermuten, dass der Sohn hier nach dem Willen der Mutter als künftiger Nachfolger seines Vaters, dem Chef dieses Gardekavallerieregiments, auftreten sollte. Seinen letzten jugendlichen Aufstiegsabschnitt erreichte Friedrich [II.] (und so in der Folge auch seine Brüder) mit etwa 15 bis 16 Jahren, nach der Konfirmation. Im März 1728 begann für den mittlerweile zum Oberstleutnant Beförderten der tatsächliche Dienst im Königsregiment [Inf. Nr. 6]. In dieser Zeit hatte sich aber auch die Entfremdung des Kronprinzen vom Vater zum Zerwürfnis gesteigert, das für alle Beteiligten immer mehr außer Kontrolle geriet und im Fluchtversuch des Thronfolgers 1730 seinen Höhepunkt fand. Belege: Erziehungsschritte und Avancementdaten des Kronprinzen: GStA PK, IV. HA Preußische Armee, Rep. 1 Geheime Kriegskanzlei, Nr. 95 (Offiziernomenklatur, Fürstenband), S. 63. von Priesdorff, Soldatisches Führertum (LV 2.7.), Bd. 8, Nr. 2450. Ziechmann, Fridericianische Encyclopédie (LV 2.7.), S. 221. von Crousaz (Bearb.), Geschichte Kadettenkorps (LV 2.5.), S. 57–63. „Bericht“ vom 5. Juli 1721: GStA PK, BPH, Rep. 47 Friedrich II., Nr. 302. Kompanie in Köpenick: Haeckel, Potsdamer Riesengarde (LV 2.5.), S. 49, S. 53. Preuß, Correspondence (LV 2.2.), S. 6, identifizierte die „Kompanie in Köpenick“ mit der ebenfalls dort (1716–1740) stationierten Leibkompanie [!] des Inf. Nr. 18, was (abgesehen von fehlenden Belegen) kompaniewirtschaftlich unmöglich war; vgl. ebenso irrig ders., Militärische Richtung in Friedrichs Jugendleben (LV 2.2.), S. 7 f.; und weitere Autoren. Bezahlung des Malers Lisiewski: GStA PK, VIII. HA, Sammlung Stengel (Abschriften aus den kriegsverlustigen Schatullrechnungen der Königin Sophie Dorothea); zit. schon bei Hildebrand, Bildnis Friedrichs des Großen (LV 2.4.), S. 94. Kaskett: Kloosterhuis, Menzel militaris (LV 2.5.), S.  104 f. Galaröcke der Kürassieroffiziere, beim Kür. Nr. 2 weiß gefärbt: Kling (Bearb.), Geschichte der Bekleidung, 2. Teil (LV 2.5.], S. 139; beim Kür. Nr. 10 blau gefärbt: Kloosterhuis/Lambacher (­Bearb.), Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.), S. 88–91. Friedrichs [II.] Konfirmation: Am 4. April 1727; vgl. Koser, Geschichte Friedrichs des Großen (LV 2.3.), Bd. 1, S. 9 f. Entfremdung vom Vater/ Konflikt mit dem König: Die Literatur zu diesem Thema ist Legion; vgl. zuletzt Göse, Friedrich Wilhelm I. (LV 2.3.), S.426 ff.

1.4.  Treue Husaren: Prinz Heinrich und Prinz Ferdinand, o. D. [ca. 1732, ca. 1735] Abb. 13 (Prinz Heinrich): GK I 2977. Ganze Figur. Maler: Friedrich Wilhelm Weidemann; o. D., nach den Uniformanklängen (Kinderhusarenuniform) ca. 1732 zu datieren. Beschriftung oben links, von späterer Hand: „Friedrich Heinrich Ludewich, 3ter Königlicher Printz, gebohren den 18ten Januar 1726“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 143 x 108 cm. Hängeorte: 1816 im Bildervorrat Berliner Schloss; 1883 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; 1930/40 desgl.; 1981 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 16 (Empfangszimmer der Königin). Foto: Wolfgang Pfauder Literatur: GD SPSG (Hrsg.), Prinz Heinrich (LV 2.3.), S. 53 Kat. II.7. (Abb.). Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 168 (Nachzeichnung 121)

64 Bildbeschreibungen Abb. 14 (Prinz Ferdinand): GK I 8421. Ganze Figur. Maler: Antoine Pesne; o. D., nach den Uniformdetails (Kinderhusarenuniform) ca. 1735 zu datieren. Beschriftung oben links, von späterer Hand: „August Ferdinand, 4ter Königlicher Printz, gebohren den 23ten Maij 1730“. Öl/Lw; Bild­ maße (o. R.) 143 x 107 cm. Hängeorte: 1816 im Bildervorrat Berliner Schloss; später Neues Palais Potsdam (Fleischfarbene Kammer). Seit 2000 in Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 16 (Empfangszimmer der Königin). Foto: Roland Handrick Eine weitere Ausführung (mit Unterschieden in der Mütze, der Hose, dem Fußboden, dem Hintergrund) 1938/40 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou Literatur: Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.), S. 34 (S. 32 Abb.). Berckenhagen (Bearb.), [Pesne-] Werkkatalog (LV 2.4.), S. 121 Nr. 94a. Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 171 (Nachzeichnung 124a)

Auch die frühen Porträts der Prinzen Heinrich (1726 geb.) und Ferdinand (1730 geb.) passen in den Phasenablauf des Werdegangs preußischer Königssöhne: Entstanden nach dem Verlassen der „Frauenzimmer“ und vor der Verleihung des Port d’epées, also etwa zwischen dem fünften und siebten Lebensjahr. Gleichzeitig setzten ihre Bilder im bisher Bekannten einen neuen Akzent, da sie beide Knaben als Husaren ausstaffiert zeigten, wieder einmal in mehr oder weniger normgerechten Kinderuniformen. Diese Waffengattung war in der Armee bereits seit 1721 in Gestalt des (Ost-)Preußischen Husarenkorps präsent. Die aus ungarischen Angeworbenen formierte Truppe war noch nicht eigenständig, sondern meist den Insterburger Dragonerregimentern [Drag. Nr. 6 und 7] angegliedert, und kam v. a. im Grenzschutz, für Polizeiaktionen und bei der Deserteurverfolgung zum Einsatz. Zusätzlich wurde 1730 auf Befehl Friedrich Wilhelms I. ein zweites Korps mit Standquartier in Berlin aufgestellt. Die Husaren erhielten nach einigem Hin und Her 1732 ein Uniformreglement, natürlich nach dem Modemuster à la Hongroise. Demnach trugen die Offiziere eine knapp zugeschnittene rote goldverschnürte Jacke („Dolman“) mit blauen Aufschlägen, rote Reithosen, über die blaue, in Kniehöhe mit einer kleinen herzförmigen Applikation verzierte Beinlinge („Schalavary“) zu ziehen waren, zur Parade gelblederne, sonst schwarze Stiefel, dazu eine blaue weiß verbrämte Überjacke („Pelz“), der bei warmem Wetter lose über eine Schulter umgelegt war, und eine rotgefütterte Wolfsfellmütze, aus der ein Tuchbeutel („Kolpak“) herabhing. Heinrichs Bekleidung zeigte ca. 1732 nur andeutungsweise einzelne Elemente dieses exotischen Kostüms, während Ferdinand damit drei Jahre später schon weitaus exakter (von der Hand Pesnes!) gewandet war. Dabei mussten beide auf ihren Schwarzen Adlerorden verzichten (dessen Platz auf Dolman oder Pelz wohl noch nicht feststand), doch durfte Ferdinand sein ihm schon früh (1731?) verliehenes Johanniterordenskreuz am schwarzen Band um den Hals tragen. Wie waren die beiden Prinzen nun mit all diesem bunten Zeug bezeichnet, in einer Zeit, in der sich Husaren noch lange nicht (wie in den Schlesischen Kriegen nach 1740) das Prestige einer kühnen leichten Kavallerie erworben hatten, sondern im zeitlosen Armeeranking von „Garde, Linie und bewaffnete Horden an der Grenze“ zu den letzteren zählten. Warum wurden Heinrich und Ferdinand ausgerechnet unter diese Rotte Korah gesteckt, während ihre älteren Brüder zu den noblen Gardeinfanteristen oder exklusiven Panzerreitern gehörten? Die Antwort lag wohl in den besonderen Beweggründen, die Friedrich Wilhelm I. gerade 1730 zum Aufbau des Berlinischen Husarenkorps bewogen hatten.



1. Kur-, Kron- und andere Prinzen65

Bekanntlich kulminierte in jenem Jahr der seit etwa 1726 schwelende Konflikt zwischen dem Kronprinzen und dem König, Vater und Sohn, der mittlerweile weit über musischphilosophische Pubertätsprobleme hinaus in vielfache hochpolitische Problemzonen hi­ neinreichte. Unter anderem ging es dabei auch um die Loyalität von Gardeoffizieren, bei denen der charmante Friedrich „wie Absalom unter den Männern Israels“ bereits manche Anhänger gefunden hatte, last but not least den Kürassierleutnant Hans Hermann von Katte vom Regiment Gens d’armes [Kür. Nr. 10]. Gleichzeitig konnte sich Friedrich Wilhelm I. seines ureigensten Königsregiments [Inf. Nr. 6] nicht mehr sicher fühlen, nachdem dort zu Jahresanfang 1730 ein Desertionskomplott von etwa 40 „langen Kerls“ aufgeflogen war, die nach eigenen Angaben auch das Leben ihres Chefs nicht geschont hätten, falls er ihrem Entkommen aus Potsdam hinderlich geworden wäre. Dieser und andere Schrecken kulminierten in Friedrichs [II.] Fluchtversuch im August d. J., dessen Scheitern Katte später mit seinem Kopf bezahlte. Kein Wunder, wenn dem König damals der Boden unter den Füßen wankte, und er im September Befehle erteilte, „weil ich ein Corps Husaren hier zu einem gewißen Behuef errichten will.“ Das Muster dafür gab vielleicht die husarische Leibwache seines in Ansbach residierenden Schwiegersohns Markgraf Karl Wilhelm Friedrich, denn schon einen Monat später pfiffen es die Spatzen von den Berliner Dächern, dass diese Reiter vor allem als neuer Personenschutz des Königs dienen sollten – worüber nach Einschätzung des braunschweigischen Residenten Stratemann das Potsdamer „Leibgrenadierregiment in etwa jaloux werden dürfte“. Entsprechend sorgfältig ließ sich Friedrich Wilhelm I. seine Leibhusaren aus den in Ostpreußen garnisonierenden Reiterregimentern aussuchen. Die Berlinischen Husaren sollten nicht Angeworbene, sondern im Dienst bereits bewährte (aber nicht ergraute) und obendrein ansehnliche Männer sein: „Es sollen Leuthe seyn, die guthe Gesichter haben, schwartzköpfische und adroite Kerls, […] die keine Diebe seyn und sich allemahl wohl aufgeführet haben, bärtigte Kerls, auf welche man sich verlaßen kann, die mit Pferden gut Bescheid wißen und überall hübsche brave Kerls seyn.“ Obendrein fiel dem König noch eine weitere Anforderung ein, die er im Postskript seiner Ordre nachtragen ließ: „Es sollen alle diese Kerls aber keine Frauwen haben, sondern ledig und ohnbeweibt seyn.“

Unter solchen Vorzeichen also entstand Ende 1730 und in der Folge das Berlinische Husarenkorps „als zweyte Leibguarde zu Pferde“ Friedrich Wilhelms I. – und in diese ihm persönlich (hoffentlich) treu ergebene Truppe ließ er seine Söhne Heinrich und Ferdinand gleichsam bildlich einrangieren. Jedenfalls letzterer gehörte ihr von 1735 bis 1737 auch realiter an. Danach wurde er von der leichten Kavallerie als Fähnrich in das Infanterie­ regiment des Kronprinzen [Inf. Nr. 15] versetzt, während sich das Korps zum später so berühmten Leibhusarenregiment von Zieten [Hus. Nr. 2] fortentwickelte. Doch hielten die Gemälde die Erinnerung an die Anfänge der Prinzenbrüder bei der leichten Kavallerie fest. Das galt speziell für das Ferdinandporträt, das wahrscheinlich zu jenen Stücken gehörte, die sich Prinz Heinrich mit Erlaubnis König Friedrich Wilhelms III. aus Schloss Oranienburg herausnehmen durfte. Darunter befand sich, wie er seinem Bruder Ferdinand am 16. Juni 1800 aus Rheinsberg schrieb, „Ihr Portrait als kleiner Soldat, von Pesne“. Belege: Neue Waffengattung/Ostpreußisches Husarenkorps: Jany, Preußische Armee (LV 2.5.), Bd. 1, S.  654 f. Husaren-Uniformierung: Kabinettsordre an Oberst von Massow, dat. Potsdam, 28. Dezember 1734; GStA PK, I. HA Rep. 36 B Kabinettsminüten, Nr. 10, fol. 560 Rs.; vgl. Hohrath, Friedrich der Große und die Uniformierung (LV 2.5.), S. 620–627; speziell zu den gelben Stiefeln:

66 Bildbeschreibungen Kloosterhuis, Menzel militaris (LV 2.5.), S. 28 f. Ferdinands Johanniterorden: Ein genaues Datum der Ordensaufnahme ist unbekannt; sie erfolgte wahrscheinlich bei der Vergabe einer Anwartschaft auf die Kommenden Lagow und Lietzen an Ferdinand, am 17. August 1731; vgl. entsprechende Verzeichnung der mittlerweile verlorenen Akte GStA PK, BPH, Rep. 57/I, Nr. F13. Konflikt König/ Kronprinz: Kloosterhuis/Lambacher (Bearb.), Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.), S. 9–12; vgl. auch Kloosterhuis, Katte, Ordre und Kriegsartikel (LV 2.3.), bes. S. 44 ff (Loyalität der Gardeoffiziere), S. 49 (Absalom-Vergleich), S. 60 f. (Desertionskomplott im Königsregiment). Errichtung des Berlinischen Husarenkorps: zur Lippe, Husarenbuch (LV 2.5.), S. 28 ff. Einschätzung Stratemanns: Notiert am 14. Oktober 1730; vgl. Vom Berliner Hofe (LV 2.2.), zit. S. 171 (jaloux: eifersüchtig, missgünstig, neidisch). Bewährte und ansehnliche Leute: Kabinettsordre an Oberstleutnant von Meyer vom Kürassierregiment von Buddenbrock [Kür. Nr. 1]; dat. Königs Wusterhausen, 30. September 1730 (mit Verweis auf entsprechende Ordres an die in Ostpreußen stehenden Kür. Nr. 4, Nr. 8, Nr. 9 und Nr. 12; desgl. an Drag. Nr. 7); GStA PK, I. HA Rep. 36 B Kabinettsminüten, Nr. 3, fol. 376 Vs. Zweite Leibgarde: Nach Stratemanns Mitteilung, notiert am 3. März 1731; vgl. Vom Berliner Hofe (LV 2.2.), zit. S. 214 f. Ferdinands Zugehörigkeit zum Husarenkorps 1735–1737: Friedlaender (Hrsg.), Berliner geschriebene Zeitungen (LV 2.2.), S. 685 f. (5. Februar 1735, Antrittsbesuch Ferdinands in Husarenmontur beim Korpschef Ägidius Arndt von Beneckendorff ); Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.), S. 34 (28. Juni 1737, Ferdinands Einrangierung als Fähnrich in das Inf. Nr. 15, bei gleichzeitiger Verabschiedung aus dem Husarenkorps). Husarenregiment Nr. 2: Bauer, Hans Joachim von Zieten (LV 2.3.), S. 28 ff. Prinz Heinrichs Schreiben an Prinz Ferdinand: GStA PK, BPH, Rep. 56/II, J Nr. 15, Bd. 15, S. 95; vgl. Ziebura, Prinz Heinrich (LV 2.3.), S. 448. Heinrich übernahm aus Oranienburg vier Orangenbäume, vier kleine Porzellanteile, Zeichnungen der von Prinz August Wilhelm 1752 veranstalteten höfischen Feste, das Ferdinandporträt, ein Prinzessinnenporträt (Schwester oder Tochter König Friedrichs I.), sowie Porträts von Isaac Newton und Alexander Pope

1.5.  Brüderliche Eintracht – knisternde Uniformen, 1737 Abb. 15: GK I 2982. Gruppenkniestück. Maler: Cavaliere Carlo Francesco Rusca; dat. 1737. Öl/ Lw; Bildmaße (o. R.) 146 x 133 cm. Hängeorte: 1796 im Berliner Schloss als Zugang nachweisbar; später im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; nach 1945 im Neuen Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 10 (Arbeits- und Empfangszimmer des Königs). Foto: Klaus Bergmann Literatur: Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.), S. 34 (S. 33 Abb.). Hildebrand, Bildnisse Friedrichs des Großen (LV 2.4.), S. 106 f. (Tafel 27). Amt NÖ Landesregierung (Hrsg.), Barock und Klassik (LV 2.4.), S. 199 Kat. II.41. Giersberg/Meckel (Red.), Friedrich II. und die Kunst, S. 24 Nr. II.21 (Abb.). Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 171 (Nachzeichnung 124b). GD SPSG (Hrsg.), Prinz Heinrich (LV 2.3.), S. 53 f. Kat. II.8. (S. 48 Abb.). Börsch-Supan/Savelsberg, Katalog Lisiewsky (LV 2.4.), S. 221 (Abb. Nr. A 1). Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.), S. 181 (Abb. 174). GD SPSG, Friederisiko (LV 2.3.), Ausstellung, S. 75 (Abb.)

Herzogin Philippine Charlotte von Braunschweig-Wolfenbüttel, eine Lieblingstochter Friedrich Wilhelms I., schrieb am 11. Februar 1737 ihrem Vater einen Brief, in dem sie ihm den Maler Carlo Francesca Rusca sehr empfahl. Tatsächlich reüssierte der gebürtige Tessiner trotz seiner teuren Preise am Preußenhof, wo in den 1730er Jahren der kunstfeindliche Schmalhans eben schon längst nicht mehr Küchenmeister war. Vielmehr schätzte der König den Cavaliere für seine schönen Porträts, zu denen das (bis Anfang Juni 1737 beendete) Gruppenbild seiner vier Söhne Friedrich [II.], August Wilhelm, Heinrich und Ferdinand zählte. Es gehörte sicher zu Ruscas bedeutendsten Berliner Arbeiten, und war



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auf den ersten Blick doch kein „Wunderwerck und ist lebendig, wen[n] es nur spreche, das fehlet“ (wie „Malerkollege“ Friedrich Wilhelm I. das im August 1737 gefertigte RuscaPorträt des Fürsten Leopold I. von Anhalt-Dessau lobte). Eher unterstrich das Bild die dem Italiener geläufige Routine, wenn er in der Geschwistergruppe den Kronprinz ohne viel Federlesen in Anlehnung an dessen Pesne-Porträt von 1736 schilderte, und nach dieser Figur wiederum wenig später seinen „Alten Dessauer“ gestaltete. Nichtsdestotrotz wird der König ebenso mit Ruscas korrekter Wiedergabe der Uniformdetails seiner Söhne wie der Suggestion ihrer brüderlichen Eintracht zufrieden gewesen sein. Sie spiegelte sich in den Blickrichtungen und Gesten des Prinzenquartetts, die von Friedrich (am linken Bildrand) über August Wilhelm zu Heinrich (rechts) und von diesem über Ferdinand zurück zu Friedrich führten. So entstand sozusagen eine soldatenfamiliäre Gemeinschaft – in der auch der Vater sichtbar präsent war: in Form seines gekrönten Monogramms FWR auf der Säbeltasche des kleinen Ferdinand. Doch beim näheren Betrachten störten die bunten Röcke der Dargestellten die ihnen untergeschobene Harmonie. Sie erzählten in textiler Sprache von der Katastrophe 1730, die nun einmal geschehen war. So erinnerte schon die vom Kronprinz getragene neuartig silbern verzierte Uniform leise an die „facheuse“ Geschichte, als er nach dem Scheitern seines Fluchtversuchs zwischen dem 12. und 31. August das Offizier-Port d’epée und alle Zugehörigkeiten zum Kadettenkorps und den Garde-Einheiten der Armee verloren hatte, um nach Unterwerfung und Versöhnung mit dem König 1732 Oberst und neuer Chef eines (immerhin renommierten) Linieninfanterieregiments [Inf. Nr. 15] zu werden. Drei Jahre später avancierte Friedrich [II.] zum Generalmajor. Diesen hohen militärischen, wie wohl auch den wieder stabilisierten Status als preußischer Kronprinz wies der Kommandostab in seiner Rechten aus. Seinen kurz zuvor zumindest zeitweilig erlittenen Verlust des Thronfolgerechts akzentuierte wiederum die Uniform seines Bruders August Wilhelm, der vom König am 31. August 1730 an Friedrichs Stelle zum Chef des Regiments zu Pferd Kronprinz [Kür. Nr. 2] ernannt worden war, das seitdem als „Prinz Wilhelm zu Pferde“ firmierte (und damit im Ranking der Hausregimenter etwas absank). Entsprechend trug der junge Mann das im Dienst zu verwendende Kürassierkollett der „gelben Reuter“, schon mit den ihm zuliebe 1737 eingeführten karmoisinroten Abzeichen, und einen Dienstkürass, mit der unter der Halsschiene angebrachten mittlerweile kompakten Monogrammplakette. Die Ausstaffierung des rechts anschließenden Prinzen Heinrich wartete mit einer Besonderheit auf. Zunächst trug er als Fähnrich im Königsregiment [Inf. Nr. 6] eben die goldgeschmückte Garde-Uniform, derer der große Bruder Friedrich 1730 verlustig gegangen war. Über seinem Rock ist aber noch ein schwarzer Talar gestreift, ärmellos und mit breit überfallendem Kragen; nicht minder seltsam wie das pelzverbrämte Barett mit quadratischem rotem Deckel in Heinrichs linker Hand. Wenn damit einer ihm vom Vater einkünftehalber übertragenen (eigentlich dem Kronprinzen zustehenden) Würde des Ehrenrektors der Universität zu Frankfurt a. Oder Rechnung getragen war, hätte Rusca eine ebenso boshafte wie einzigartige Kostümkombination von Mars und Minerva inszeniert. Prinz Ferdinand schließlich erschien, mittlerweile mit Port d’epée, einmal mehr bzw. immer noch als besonders königstreuer Leibhusar, was nicht nur auf einen letzten indirekten Nadelstich gegen den Kronprinzen hinauslief, sondern auch eine Gemäldedatierung vor dem 19. Juni 1737 (dem Datum seines Eintritts in das Inf. Nr. 15) möglich machte.

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So knisterte es in der Sprache der bunten Röcke leise im Gruppenbild der vier Preußenprinzen. Ebenso ließen auf anderer Ebene 1736 kolportierte kritische Werturteile des Kronprinzen über seine Brüder ahnen, dass ihre Beziehungen schon problembeladen waren und nach 1740 bleiben würden; wie sollte es bei ihren so unterschiedlichen Charakteren und Talenten auch anders gewesen sein. Familienharmonie bei Hofe war im 18. Jahrhundert ohnehin eine Illusion, sodass Ruscas Gemälde vielleicht zu den anrührenden Versuchen Friedrich Wilhelms I. zu zählen ist, sich in den 1730er Jahren zumindest auf der Leinwand idealisierte Lebenswelten schaffen zu lassen. Davon blieb ihm mit Blick auf die Söhne nur – immerhin – die Tatsache übrig, dass die Thronfolge im Haus Hohenzollern in der nächsten Generation gesichert war. Belege: Schreiben der Herzogin Philippine Charlotte; dat. Braunschweig, 11. Februar 1737: Droysen, Aus den Briefen, (LV 2.2.), S. 22 (frz.). „Beaux Ouvrages“: Begleitschreiben Friedrich Wilhelms I. zur Übersendung von 1.000 Dukaten an Rusca, vom 28. August 1737; Hildebrand, Bildnisse Friedrichs des Großen (LV 2.4.), zit. S. 107. „Zu Ruscas bedeutendsten Berliner Werken“: So die Einschätzung von Gerd Bartoschek (1984) und Silke Kiesant (2002), in den unter Literatur gen. Katalogen Barock und Klassik bzw. Prinz Heinrich; auch zur Falsifizierung der Zuweisung des Brüder-Bildes an Georg Lisiewski. „Wunderwerck und ist lebendig“: Friedrich Wilhelm I., an Fürst Leopold I. von Anhalt-Dessau, im Postskript zum Schreiben vom 17. August 1737; Krauske (Bearb.), Die Briefe (LV 2.2.), zit. S. 615 Nr. 761. Zu Leopolds Porträt vgl. Museum für Naturkunde usw. (Hrsg.), Fürst Leopold von Anhalt-Dessau (LV 2.5.), S. 213 Kat. I.40 (Abb.). Pesne-Porträt des Kronprinzen, 1736: Hildebrand, Bildnisse Friedrichs des Großen (LV 2.4.), S. 105 f. (Abb. 25 und 26). Uniformen des Inf. Nr. 15, des Kür. Nr. 2, des Inf. Nr. 6: Hohrath, Friedrich der Große und die Uniformierung (LV  2.5.), S.  104 ff., S.  476 ff., S.  42 ff. Renommée des Inf. Nr. 15: Das Regiment 1688 errichtet, in Soest aus militärdienstwilligen Réfugiés formiert und damit französisches Militärwissen in die brandenburgische Armee implantiert; Kloosterhuis, Officiers, Cadets et Mousquetaires (LV 2.5.). Prinz Heinrich als Ehrenrektor der Viadrina: Bleckwenn, Preußens Prinzen dienen (LV 2.3.), S. 25 (leicht distanziert zu Talar und Barett: „was man auf seine Würde eines Ehrenrektors […] bezogen hat“). Diese Ehrenrektorwürde wurde (soweit in der Literatur nachweisbar) im 17. Jh. abwechselnd schlesischen Herzogssprossen und brandenburg-preußischen Kur- und Kronprinzen verliehen (1611 Georg Wilhelm, 1663 Karl Emil; zuletzt 1706–1712 Friedrich Wilhelm [I.], der als erster Ehrenrektor nicht mehr an der Universität immatrikuliert war); vgl. Hausen, Geschichte Universität Frankfurt a. Oder (LV 2.2.), S. 40 f., S. 86–88; entsprechend Streit, Verzeichnis der Rectoren (LV 2.4.), S. 132. Kritische Werturteile: Äußerungen Friedrichs [II.] bei einem Soupé am 2. Juli 1736; von Seckendorff, Journal secret (LV 2.2.), S. 144–146

2. Hochgestellte Damen 2.1.  Königin Sophie Dorothea in Preußen, 1728 Abb. 16: GK I 1865. Lebensgroße ganze Figur. Maler: Friedrich Wilhelm Weidemann; 1728. Beschriftung unten links, wahrscheinlich von späterer Hand: „Gemahlin König Friedr: Wilh: I./Sophie Dorothe v: Hanover/geb: 1687 † 1757.“ Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 238 x 142 cm. Hängeorte: 1728 Berliner Schloss (Weißer Saal); 1798 desgl. (Zweite Paradekammer); vor 1835 im Stadtschloss Potsdam; 1883 im Bildervorrat Berliner Schloss; 1909 im Bildervorrat Schloss Schönhausen; 1926 im Berliner Schloss; Juni 1931 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam; Dezember 1934 im Schloss Königs Wusterhausen; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 26 (Logierzimmer 1). Foto: Roland Handrick



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Literatur: Nicolai, Beschreibung Berlin und Potsdam (LV 2.2.), 1779, Bd. 2, S. 668. desgl. 1786, S. 896. Rumpf, Beschreibung 1803 (LV 2.2.), 1. Bdchen, S. 204. Ders., Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 294. Bartoschek, Gemälde im Schloss Königs Wusterhausen (LV 2.4.), S. 254. Bauer, Weibs-Bilder (LV 2.4.), S. 170 f.

Sophie Dorothea war eine gebürtige Prinzessin aus dem Hause Hannover. Sie wurde 1687 als zweites Kind und einzige Tochter des Erbprinzen Georg Ludwig von Braunschweig-Lüneburg und dessen Gemahlin Sophie Dorothea von Braunschweig-LüneburgCelle, der später sogenannten Prinzessin von Ahlden, geboren. Ihr Großvater Ernst August stieg 1692 zum Kurfürsten von Hannover auf. Sophie Dorothea war sieben Jahre alt, als die Affäre ihrer Mutter mit Philipp Christoph von Königsmarck entdeckt, in der Folge deren Ehe geschieden und sie bis zum Tod auf Schloss Ahlden bei Hannover verbannt wurde. Erzogen wurde Sophie Dorothea von nun an zusammen mit ihrem vier Jahre älteren Bruder Georg August von ihrer Großmutter Sophie. Die einzige Schwester ihres Vaters, ihre Tante Sophie Charlotte, hatte 1684 den brandenburgischen Kurfürsten Friedrich III. (ab 1701 König Friedrich I. in Preußen) geheiratet. Am 28. November 1706 heiratete Sophie Dorothea ihren Cousin, den Kronprinzen Friedrich Wilhelm [I.] von Preußen, den sie bereits aus Kindertagen kannte. Das Zustandekommen der erneuten Familienallianz zwischen den Welfen und den Hohenzollern ging nicht zuletzt auf das Betreiben der gemeinsamen Großmutter des Paares, Sophie von Hannover, zurück. Nach dem Tod ihres Schwiegervaters Friedrich I. wurde Sophie Dorothea preußische Königin. Sophie Dorothea, die am Hof von Hannover aufwuchs und dort an ein reiches und angenehmes höfisches Leben gewohnt war, tat sich schwer mit der von ihrem Gemahl Friedrich Wilhelm I. nach seiner Thronbesteigung eingeführten Sparsamkeit und Einfachheit am Berliner Hof. Während sich die Königin gern den schönen Dingen des Lebens hingab und sich mit Musik, Literatur und Kunst beschäftigte, bevorzugte Friedrich Wilhelm I. die einfache Lebensführung. Der König fand wenig Zugang zu ihren Interessen. Mit ihrer sehr „französischen“ Vorstellung vom Leben bei Hofe wurde sie in Preußen enttäuscht. Ab 1711 diente ihr das an der Spree gelegene Berliner Lustschloss Monbijou als Sommerresidenz. Dort konnte sie eine von ihrem spartanisch lebenden Gemahl geduldete üppige Hofhaltung entfalten. Während ihr militär- und jagdbegeisterter Gemahl zum Tabakskollegium in Potsdam oder Königs Wusterhausen einlud, gab sie in Monbijou eigene Gesellschaften und Empfänge. Friedrich Wilhelm I. legte wenig Wert auf Repräsentation. Wichtig war für ihn – trotz aller Leidenschaft zum Soldatentum – das Familienleben. Die Königin, die er mit Kosenamen „Fiekchen“ nannte, schenkte ihm vierzehn Kinder, von denen zehn das Erwachsenenalter erreichten. Sophie Dorothea war seit 1713 Königin in Preußen. Sie war stolz auf ihre Herkunft aus dem Hause Hannover und darauf, dass ihre Familie den englischen König stellte. Ihr Vater wurde aufgrund der Bestimmungen des Act of Settlement 1714 nun Georg I. König von Großbritannien. Ihr Bruder Georg August trat als Georg II. 1727 seine Nachfolge an. Auf dem 1728 von dem Hofmaler Friedrich Wilhelm Weidemann angefertigten Porträt ist sie als lebensgroße Figur sehr selbstbewusst dargestellt. Sie ist 41 Jahre alt und hat bereits dreizehn Kinder geboren, darunter ist auch der Kronprinz Friedrich (II.) sowie zwei wei-

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tere Söhne. Sie hat für den Fortbestand der Dynastie gesorgt und ihre Aufgabe als Königin erfüllt. Mit ihren zahlreichen Töchtern konnten Allianzen durch Ehen gefestigt werden. Wegen der Heiratspläne gab es ständig Konflikte im Königshaus. Sophie Dorothea wollte ihre beiden ältesten Kinder Wilhelmine und Friedrich mit Partnern aus dem englischen Königshaus verheiraten, um Preußen enger an England zu binden. Friedrich Wilhelm hatte andere Pläne, die er durchsetzte. Auf dem Porträt von Weidemann ist Sophie Dorothea von kräftiger Statur, hat fast matronenhafte Züge. Durch die zahlreichen Schwangerschaften und Geburten hatte sie massiv an Körperumfang zugelegt, sodass die Schwangerschaft mit ihrer jüngsten 1727 geborenen Tochter Amalie bis zum Zeitpunkt der Geburt nicht bemerkt wurde. Wilhelmine beschreibt ihre Mutter in ihren Memoiren: „Die Königin ist niemals schön gewesen, sie ist pockennarbig, und ihre Züge sind keineswegs klassisch. Ihre Haut ist weiß, ihre Haare dunkelbraun, ihre Figur ist eine der schönsten, die es je gab. Ihre edle und majestätische Haltung flößt allen, die sie sehen, Ehrerbietung ein; ihre große Weltgewandtheit und ihr glänzender Geist deuten auf mehr Gründlichkeit, als ihr eigen ist.“ Auf dem Bildnis von Weidemanm ist Sophie Dorothea als preußische Königin inszeniert. Sie steht an einem Tisch, auf dem die wichtigsten Krönungsinsignien liegen: Mit ihrer rechten Hand weist sie auf den roten Krönungsmantel mit Hermelinbesatz, der die Macht und Würde der Königin symbolisiert. Auf dem Mantel liegt die Krone. Zu ihrer Linken steht im Hintergrund der mit rotem Stoff bezogene Thronsessel mit hoher Lehne. Eine rotbraune Draperie bildet den Hintergrund. Sophie Dorothea wirkt geradezu monumental in ihrem dunkelblauen Kleid, das am Rockende, am Ausschnitt und an den Ärmeln eine kostbare Silberstickerei in Form von stilisierten Blumen zeigt. Die Schneppe des Kleideroberteils reicht tief und spitz in den Rock hinein, der abgesteift ist. Im 18. Jahrhundert wurden für höfische Repräsentationskleider meist Seidenstoffe verwandt. Die Pagodenärmel des Kleides reichen gerade bis über die Ellenbogen, sodass die Unterarme freibleiben. Darunter treten die Hemdärmel in zweifachen Engagentes (franz. Verlockungen) aus Spitze hervor. Die Spitzenrüsche des Hemdes umrahmt das viereckige Dekolleté. Sophie Dorothea trägt keinen Schmuck. Einzig das Kleid ist unterhalb des Dekolletés und an den Ärmelenden mit Edelsteinen besetzt. Ihr grau gepudertes Haar ist schlicht nach hinten frisiert, hochgesteckt und zu einer Locke nach oben gerollt. Das Porträt der Königin wirkt insgesamt schlichter als vergleichbare Herrscherinnenporträts aus der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts, die oft opulente Hintergrundinszenierungen zeigen. Auch das Kleid, das sie trägt, ist einfacher, als die Roben, mit denen beispielsweise fast zeitgleich die sächsische Kurfürstin Christiane Eberhardine abgebildet ist. Die Königin trägt eine sogenannte Robe ronde  – ein ringsum geschlossenes Kleid, das aus einem Oberteil und einem daran angesetzten Rock besteht. Die Hofmode des 18. Jahrhunderts unterschied zwischen Grande parure (franz. großer Putz) und parure (franz. Halbputz). Die Robe ronde der Königin gehörte zum Halbputz. Dies lässt den Schluss zu, dass die Damenmode am preußischen Königshof unter Friedrich Wilhelm I. schlichter und zurückhaltender war, als an anderen europäischen Fürstenhäusern.



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Bildnisse Friedrich Wilhelms I. fielen ebenfalls einfacher aus. Der König lehnte üppige Bildinszenierungen, wie sie in Frankreich üblich waren, ab. Zu offiziellen Anlässen, wie beim Staatsbesuch August des Starken 1728 in Berlin, präsentierte sich die Königin durchaus modisch-elegant im prächtigen Manteau-Kleid mit Rock und Mieder als erste Frau des Staates. Auf einer von Antoine Pesne angefertigten Ölskizze steht sie im Mittelpunkt (vgl. Abb. 41). Bis 1728 hatte sie mit der Geburt von neun gesunden Kindern für die Stabilität und Fortführung der Dynastie gesorgt. Für Sophie Dorothea waren ihre eigenen Porträts von hohem Wert und die Art und Weise, an wen sie ihre Bildnisse weitergab, zeugen von einem hohen Standesbewusstsein. Als der preußische Minister Friedrich Wilhelm von Grumbkow ein Porträt der Königin für sein neu­ erworbenes Haus in Berlin haben wollte, verweigerte die Königin ihm ein Original. Der Maler Antoine Pesne war gerade dabei ein Porträt von Sophie Dorothea für Königin Sophie Magdalene von Dänemark anzufertigen. Da nur der Kopf des Gemäldes fertig war, als sie nach Königs Wusterhausen abreisen musste, befahl sie Pesne eine Kopie für Grumbkow anfertigen zu lassen, denn nur Höhergestellte sollten Originale von ihr erhalten. Durch ein Missverständnis bekam Grumbkow jedoch das originale Bildnis, das er ihr zurückgeben musste. Das eigene Bildnis hatte für sie einen hohen Stellenwert. Friedrich Wilhelm I. war diesbezüglich großzügiger. Er schenkte Grumbkow ein Originalporträt von sich.

Abb. 41: „Königin Olympia“ (wie Sophie Dorothea in preußischen Hofkreisen ebenso scherzhaft wie bedeutsam hieß) als würdevoller Mittelpunkt beim Empfang König Augusts II. von SachsenPolen im Berliner Schloss, 29. Mai 1728 (Ölskizze von Antoine Pesne)

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Das Bildnis von Sophie Dorothea, das der Maler Friedrich Wilhelm Weidemann 1728 von ihr anfertigte, war wahrscheinlich für den Weißen Saal im Berliner Schloss, der den Abschluss der Paradekammern im zweiten Obergeschoss bildete, bestimmt. Der Raum befand sich damals, infolge der Entlassung des Hofarchitekten Johann Eosander von Göthe 1713, noch in unfertigem Zustand. Er wurde deshalb auf Befehl Friedrich Wilhelms I. als festlicher Versammlungsort hergerichtet und mit repräsentativen Porträts ausgestattet, als August der Starke, Kurfürst von Sachsen und König von Polen, 1728 zu einem Staats­ besuch nach Berlin kam. Auch nach dem Tod Friedrich Wilhelms I. spielte Sophie Dorothea eine wichtige Rolle im Rahmen der höfischen Repräsentation und wurde von verschiedenen Malern porträtiert. Belege: Bayreuth, Memoiren/Kolb (LV 2.2.), S. 37, S. 129  f. von Seckendorff, Journal secret (LV 2.2.), S. 145 (Spitzname „Olympia“). Bartoschek u.  a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 64 Nr. II.4 (Ölskizze Pesnes, 1728). Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.). Dilba, Fürstin als Mutter (LV 2.3.). Smart, Erste Frau im Staat (LV 2.3.), S. 212 f. Vu Minh, Bild Königin Sophie Dorotheas (LV 2.3.)

2.2.  Prinzessin Wilhelmine von Preußen als Kind, o. D. [ca. 1715] Abb. 17: GK I 2981. Ganze Figur. Maler: Friedrich Wilhelm Weidemann; Datierung: o. D. [um 1715]. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 141 x 109 cm. Hängeorte: 1811 im Bildervorrat Berliner Schloss (Möbelkammern-Signatur M 83); um 1835 im Berliner Schloss (Dohmesche Wohnung); 1883 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; um 1938/40 dort noch im Raum 35 erwähnt (Zimmer König Friedrich Wilhelms I.); im Zweiten Weltkrieg in das Berliner Schloss und nach Potsdam ausgelagert; danach im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 15 (Schlafzimmer der Königin). Foto: Wolfgang Pfauder Literatur: [Hohenzollernmuseum] Amtlicher Führer (LV 2.4.) 1914, S. 103. Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.), S. 180 Abb. 69 (Aufnahme 1940). Bauer, Weibs-Bilder (LV 2.4.), S. 164 ff. Kröniger, Kinderbilder Wilhelmine (LV 2.4.), S. 191 f.

Prinzessin Wilhelmine kam als erste Tochter Friedrich Wilhelms I. und seiner Gemahlin Sophie Dorothea am 3. Juli 1709 in Berlin zur Welt. Sie hatte drei königliche Paten: Als ihr Großvater Friedrich I. im Juli 1709 die Könige August II. (Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen) und Friedrich IV. von Dänemark nach Potsdam und Berlin einlud, konnte er die beiden neben seiner Person als prominente Taufpaten für seine Enkelin gewinnen. Vor Wilhelmines Geburt waren bereits zwei zuvor geborene Brüder verstorben. Mit ihrem Bruder Friedrich [II.], der 1712 geboren und mit dem sie anfangs zusammen aufgezogen wurde, teilte sie viele Interessen und musische Neigungen. Von keinem der königlichen Geschwister sind so viele persönlich beschriebene Kindheitserlebnisse bekannt, wie von Wilhelmine. In ihren Memoiren berichtet sie über das das Leben am preußischen Hof. Der Wahrheitsgehalt ihrer Darstellungen ist allerdings in der Geschichtswissenschaft seit jeher umstritten gewesen. Für die einen sind sie insgesamt völlig unglaubwürdig; für die anderen gelten sie durch die Perspektive eines „weiblichen Insiders“ bei Hofe legitimiert, von besonderem kulturhistorischen Wert und als unverzichtbare Geschichtsquelle. Dagegen weisen neuere Forschungsansätze darauf hin, dass diese beiden Einschätzungen in die Irre gehen, da Wilhelmines Memoiren nicht als Tatsa-



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chenbericht, sondern als höchst stilisierter philosophischer Entwicklungsroman konzipiert ist, der keinen streng historiografischen, sondern freizügigen literarischen Vorgaben folgte. Sich selbst beschreibt Wilhelmine als ein gut entwickeltes Kind, das mit eineinhalb Jahren anderen Kindern weit voraus gewesen war und mit zwei Jahren „ganz allein gegangen“ sei. Ab dem dritten Lebensjahr wurde sie von der Tochter des aus Italien stammenden Historikers und Skandalromanciers Gregorio Leti erzogen. Wilhelmine litt körperlich wie seelisch unter ihrer Gouvernante, die allgemein „die Leti“ genannt wurde, während ihre Mutter Sophie Dorothea mit Heiratsplänen für ihre beiden ältesten Kinder beschäftigt war und von alledem nichts mitbekam. Die ehrgeizige Heiratspolitik der Königin führte zu einer familiären Konfliktsituation. Sophie Dorothea wollte Wilhelmine mit ihrem Cousin Friedrich Ludwig von Hannover, dem ältesten Sohn König Georgs II. von Großbritannien, verheiraten. Gemeinsam mit ihrem Bruder, dem Kronprinzen Friedrich [II.], der ebenfalls nach Großbritannien verheiratet werden sollte, erlebte sie schwierige Situationen im königlichen Elternhaus zwischen familiären Spannungen und höfischen Intrigen. Wilhelmine wurde zum Spielball elterlicher Interessen. Friedrich Wilhelm I., der anfangs die Pläne der Königin unterstützte, entschied sich seit etwa 1726 gegen das Projekt der „englischen Heirat“ und wollte stattdessen durch Verheiratung seiner Erstgeborenen außenpolitische Zielsetzungen fördern, die Preußen enger an Kaiser und Reich banden. Sophie Dorothea erzog Wilhelmine entsprechend ihren eigenen Plänen als zukünftige Kronprinzessin von Großbritannien. Neben der französischen und italienischen Sprache musste sie auf besonderen Wunsch der Königin Englisch lernen, um bestens auf ihre zukünftige Rolle vorbereitet zu sein. Im Alter von acht Jahren erhielt Wilhelmine Unterricht in Geschichte und Philosophie bei dem aus Frankreich stammenden Mathurin Veyssière de La Croze, der als königlicher Bibliothekar am Berliner Hof angestellt war. Nach dem Weggang „der Leti“ wurde 1721 Dorothea Luise von Wittenhorst-Sonsfeld  – genannt Sonsine  – Erzieherin und Hofmeisterin von Wilhelmine. Sie förderte die Talente der Kronprinzessin verstärkt auf musischem Gebiet und wurde für sie zu einer Vertrauten. Das Porträt des Hofmalers Friedrich Wilhelm Weidemann entstand um 1715 und zeigt Wilhelmine demnach im Alter von sechs Jahren. Sie ist als lebensgroße Figur dargestellt und wird von Weidemann wie eine erwachsene Frau inszeniert. Wilhelmine steht auf der Terrasse eines palastartigen Gebäudes, die von einer Balustrade begrenzt wird. Im linken Bildhintergrund ist eine monumentale Säule mit einer bewegten Draperie zu sehen. Wilhelmine ist dem Betrachter zugewandt. Neben ihr steht ein blühendes Orangenbäumchen auf der Terrasse. Während sie mit ihrer linken Hand nach einer Orangenblüte greift, ruht ihre rechte Hand auf dem Rand des Pflanzgefäßes. Hinter der Balustrade erstreckt sich ein weiter Garten. Wilhelmine trägt ein rotes Kleid, das aus einem Oberteil und einem daran angesetzten Rock besteht. Rückseitig endet das Kleid in einer Schleppe. Das Oberteil ragt tief und spitz in den Rock hinein. Oberteil und Rock sind in sich geschlossen. Ihre Taille ist eng geschnürt. Die Ärmel reichen bis zum Ellenbogen, die Unterarme und das viereckige Dekolleté, das von der Hemdspitze umrahmt wird, bleiben frei. An den Ärmeln tritt die Hemdspitze als Engagentes hervor und bedeckt die Unterarme. Im 18. Jahrhundert war es bei Kindern der Oberschicht üblich, unter dem Kleid eine Schnürbrust zu tragen. Dieses

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Kleidungsstück, das meist durch eingezogene Stäbe aus Fischbein oder Metall versteift wurde, diente als Stütze. Durch das Tragen dieses Kleidungsstückes konnte der Oberkörper in die gewünschte Form gebracht und die Taille verstärkt definiert werden. Oftmals führten diese medizinisch für notwendig gehaltenen Stützen zu Verwachsungen des Oberkörpers. Durch Reifrock und Hüftkissen wurde der Unterkörper entsprechend betont und die sechsjährige Wilhelmine wurde so zu einer kleinen Frau stilisiert. Eine spezielle Kinderkleidung gab es im 18. Jahrhundert nicht. In dieser Zeit galt die Kindheit nicht als eigenständige Lebensphase und setzte sich somit nicht vom Erwachsenenalter ab. Auch Jungen der höheren Stände mussten eine Schnürbrust tragen, die sie zusammen mit dem Kinderkleid im Alter zwischen vier und sechs Jahren ablegten. Eine Ölskizze, die der Maler Antoine Pesne 1728 anlässlich des Staatsempfanges August des Starken im Berliner Schloss anfertigte, verdeutlicht jedoch, dass die jüngeren Töchter von Sophie Dorothea einfachere Kleider tragen, als die Mutter und die älteren Schwestern (vgl. Abb. 41). Die Vorderseite von Wilhelmines Kleideroberteil, die Ärmelabschlüsse und der Rocksaum zeigen eine kostbare Silberstickerei. An der hinteren Seite des Kleides, am rückwärtigen Ärmelansatz ist ein mit Silberfäden besticktes Gängelband angenäht. Gängelbänder dienten eigentlich als Laufhilfe für Kleinkinder bzw. als Hilfsmittel, um Kinder in der Nähe zu halten. Im 18. Jahrhundert wurden sie am Hof bei Kindern bis zu einem Alter von 6 Jahren verwandt. Einzig das am Kleid angenähte Gängelband verweist auf ein Kind. Wilhelmine durfte ihre Kinderkleidung nach eigener Aussage erst im Alter von elf Jahren ablegen. Nach überstandener schwerer Krankheit hatte sie einen Wunsch beim König frei: „Ich war ehrgeizig und konnte es nicht leiden, dass ich immer noch als Kind galt, ich fasste Mut und beschwor ihn, mich nunmehr als eine Erwachsene zu behandeln und mir die Kinderkleider ablegen zu lassen.“ Das Haar trägt sie eng am Kopf liegend, hochgesteckt und mit einer Perlenschnur durchflochten. Eine einzelne Strähne ist herausgezogen und fällt über den Nacken. Perlen sind ein Symbol für Reichtum, aber auch für jungfräuliche Reinheit. Das Orangenbäumchen mit seinen immergrünen Blättern, an dem Wilhelmine steht und dessen Blüte sie ergreift, ist ein Symbol für Reinheit und Keuschheit. Da ein Orangenbäumchen gleichzeitig Früchte trägt und blüht, steht es auch für Fruchtbarkeit und dynastische Kontinuität einer fürstlichen Familie. Orangenbäume und Orangerien waren in der Renaissance und im Barock beliebte Statussymbole der Herrscherfamilien. Die weißen Orangenblüten verweisen auf die Ehe und dienen als traditioneller Brautschmuck. Die Perlenkette im Haar und das blühende Orangenbäumchen könnten als eine Anspielung auf die Tugenden der Kronprinzessin gesehen werden. Möglicherweise deutet das Orangenbäumchen auch auf Wilhelmines Herkunft hin  – auf ihre Vorfahren aus dem Haus Oranien. Damit hätte sie Anspruch auf das oranische Erbe. Ihrem Bruder Friedrich [II.] stand der Titel Prinz von Oranien zu. Für das Haus Oranien hat die Orange eine spezielle Bedeutung. Am linken Bildrand sieht man auf der Balustrade ein ockerfarbenes Pflanzgefäß mit einer Agave. Exotische Pflanzen, zu denen die Agaven gehörten, waren begehrt an den Fürstenhöfen des Barock. Sie wurden auch als Jahrhundertpflanzen bezeichnet, denn es



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können bis zu 100 Jahre vergehen, bis sie zur Blüte gelangten. Hat eine Agave einmal geblüht, verliert sie ihre Kraft und stirbt ab. Die Darstellung von Agaven war ein beliebtes Motiv in der Malerei des 18. Jahrhunderts. Agaven haben jedoch auch eine symbolische Bedeutung. Eine blühende Agave war immer ein glücksbringendes Ereignis. Das Blühen und darauffolgende Absterben der Pflanzen verband man mit bevorstehenden Ereignissen in einem Herrscherhaus. Franz Kugler verweist auf das Blühen einer 40 Jahre alten amerikanischen Aloe. Es muss sich hierbei um eine Amerikanische Agave (Agave americana) gehandelt haben, die im Frühjahr und im Sommer 1712 im königlichen Lustgarten, in der Nähe von Berlin blühte. Demnach wurde das Blühen der Agave in Verbindung mit dem einige Monate zuvor geborenen Kronprinzen Friedrich [II.] gesetzt. Das Absterben der Pflanze im Jahr 1713 wurde in Zusammenhang mit dem Tod Friedrichs I. gebracht. Die Darstellung einer Agave auf dem Porträt von Wilhelmine, deren voraussichtliche Blüte für ein einmaliges Ereignis steht, könnte auf eine bevorstehende Verlobung der Kronprinzessin hindeuten. Das von Friedrich Wilhelm Weidemann gemalte Porträt könnte im Zusammenhang mit Wilhelmines Verlobung mit ihrem Cousin Friedrich Ludwig von Hannover, Herzog von Gloucester, die im Jahr 1717 stattfand und später wieder aufgehoben wurde, entstanden sein. Wilhelmine wurde schließlich nicht englische Königin. Nach zahlreichen Konflikten im Elternhaus und Krankheiten in ihrer Kindheit, die sie überstand, willigte sie in die von ihrem Vater gewünschte Heirat mit dem Markgrafen Friedrich von Brandenburg-Bayreuth ein und wurde 1731 Markgräfin von Bayreuth. In ihrer neuen Heimat profilierte sich die preußische Königstochter auf dem Gebiet der Komposition und Malerei. Sie hatte großen Einfluss auf Planung und Ausstattung der Bayreuther Schlösser sowie die Gestaltung der Gartenanlagen. Die Stadt Bayreuth wurde im 18. Jahrhundert zu einem kulturellen Zen­ trum. Dies war vor allem ihr Verdienst. Sie war mehr als nur die „Lieblingsschwester Friedrichs des Großen“. Belege: Volz, Briefe Friedrich/Wilhelmine (LV 2.2.). Bayreuth, Memoiren/Kolb (LV 2.2.), S. 31 ff., S. 70, S. 76. Kugler, Geschichte Friedrichs des Großen (LV 2.2.), S. 18–21. Fester, Bayreuther Schwester (LV 2.3.). Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.). Berger, Wilhelmine von Bayreuth (LV 2.3.). Dilba, Fürstin als Mutter (LV 2.3.). Smart, Erste Frau im Staat (LV 2.3.), S. 212 f. Vu Minh, Bild Königin Sophie Dorotheas (LV 2.3.)

2.3.  Hofdame Dorothea Luise von Wittenhorst zu Sonsfeld, o. D. [ca. 1711] Abb. 18: GK I 7330. Kniestück. Maler: Antoine Pesne; o. D. [ca. 1711]. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 152 x 116 cm. Hängeorte: Bis 1757 Schloss Monbijou (Sallet à la Grecque; mit schlichtem ­Rahmen/ Wandverkleidung); 1758 im Nachlassinventar Königin Sophie Dorotheas verzeichnet („177.  Die Fräulein v. Sonsfeld Abtissin Kniestück 25 Rthr.“) und ihrer Tochter Herzogin Philippine Charlotte von Braunschweig-Wolfenbüttel (!) zugesprochen; 1883 im Schloss Schwedt a.O. (!); kam 1890 in das Berliner Schloss; 1932 im Neuen Palais Potsdam; um 1938/40 im Schloss Charlottenburg; im Zweiten Weltkrieg in das Jagdschloss Grunewald ausgelagert; Ende 1960er im Jahre Schloss Charlottenburg (Altes Schloss), Raum 136 (Mecklenburgische Wohnung, Toilettezimmer); um 2000 desgl. (Altes Schloss), Raum 228 (Kammer). Seit 2021 im Schloss Königs Wusterhausen, Raum 26 (Logierzimmer 1). Foto: Wolfgang Pfauder

76 Bildbeschreibungen Literatur: Foerster, Katalog Pesne-Ausstellung 1933 (LV 2.4.), Nr. 4 (irrtümlich mit der Gemahlin [ Johanna Charlotte] des Markgrafen Philipp Wilhelm von Brandenburg-Schwedt identifiziert; als Hängeort Neues Palais Potsdam angegeben). Berckenhagen (Bearb.), [Pesne-]Werkkatalog (LV 2.4.), S. 188 Nr. 336b. Börsch-Supan, Maler Pesne (LV 2.4.), S. 13 f., S. 57 (Abb. 22). Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.), S. 29–33 (Innenräume 1725), S. 22–29 (Zeichnungen des Hofgärtners Schlichting)

Das Schloss Monbijou kam 1711 in den Besitz der damaligen Kronprinzessin Sophie Dorothea. Ihr Schwiegervater König Friedrich I. hatte ihr das Lustschloss mit dem dazugehörigen Garten zum persönlichen Gebrauch überlassen. Schloss Monbijou wurde ihre Sommerresidenz, und nach dem Tod Friedrich Wilhelms I., 1740, wurde es zu ihrer bevorzugten Witwenresidenz. Monbijou wurde zu ihrem Musenhof. Hier konnte sie ihre Vorstellungen vom französischen Leben bei Hofe verwirklichen. In dem Kernbau, der 1703 von Johann Friedrich Eosander von Göthe, dem Hofarchitekten Friedrichs I., errichtet wurde, befand sich im Zentrum der „Sallet à la Grecque“. Dieser Saal, der auch als Spiegelsaal bezeichnet wurde, war der einzige Raum, der über zwei Etagen ging. Das ­Tageslicht gelangte über die Fenster des Obergeschosses in das fensterlose Erdgeschoss. In dem mit Eichenholz getäfelten Raum waren acht große Spiegel in die Wände und zwei Spiegel in die Türen eingelassen und mit Eichenholz gefasst. In die Wandvertäfelung waren zehn Bildnisse der Hofdamen Sophie Dorotheas, darunter ein Porträt von Dorothea Luise von Wittenhorst-Sonsfeld, eingelassen. Eine 1725 gefertigte Zeichnung des Gärtners von Monbijou, Heinrich Schlichting, veranschaulicht, wie die Gemälde angeordnet waren: vier befanden sich über den Kaminen und jeweils drei durch Pilaster voneinander getrennt, an zwei sich gegenüberliegenden Wänden. Die zehn Bildnisse, bei denen es sich um Kniestücke handelt, gehörten zur ersten Hofdamengalerie in Brandenburg-Preußen. Nach dem Inventar von 1738 befanden sich im „Sallet à la Grecque“ folgende zehn Bildnisse: Madame von Blachspiel (Blaspiel), Fräulein von Busch, Freiin von Schwerin, die verstorbene Oberhofmeisterin von Sassetot (auch Sacetot), die verstorbene Madame von Marwitz (Albertine Eleonore von der Marwitz), Fräulein von Wagnitz, die Oberhofmeisterin von Kamecke, Gräfin von Wartensleben, die Oberjägermeisterin Gräfin von Schlieben und Fräulein von Sonsfeld (Dorothea Luise von Wittenhorst-Sonsfeld). Der Großteil der Gemälde stammte von dem Hofmaler Antoine Pesne, der bei diesem großen Auftrag vermutlich von mindestens einem anderen Maler unterstützt wurde, jedenfalls von dem aus Ungarn kommenden Porträtmaler Ádám Mányoki. Die Maße der Bildnisse waren durch die Architektur vorgegeben und von Pesne in einem entsprechenden Format gefertigt, das etwas größer war als seine üblichen Formate für Kniestücke. Die Hofdamengalerie aus dem Schloss Monbijou könnte als weibliches Gegenstück zu den Offiziergalerien Friedrich Wilhelms I., die sich im Potsdamer Stadtschloss und in Königs Wusterhausen befanden, gedacht gewesen sein. Die Bildnisse der Hofdamen befanden sich im Schloss Monbijou in einem wichtigen zentralen Raum und sollten die enge Verbundenheit und freundschaftliche Beziehung zur Kronprinzessin Sophie Dorothea, die ab 1713 preußische Königin wurde, hinweisen. Die Porträts standen im Gegensatz zu denen der Offiziergalerien Friedrich Wilhelms I. Bei den Offiziersbildnissen ging es weniger um freundschaftliche Verbundenheit zu dem Herrschenden, sondern mehr um eine



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Vereinigung der Dargestellten in Bezug auf Amt und Würde. Die Hofdamen gehörten zum engsten Umkreis der Königin. Sie waren ihre Vertrauten. Dies verdeutlicht die Skizze von Antoine Pesne, die er 1728 anlässlich des Besuchs von August dem Starken in Berlin angefertigt hat. Im Mittelpunkt des Bildes steht Sophie Dorothea umgeben von ihren Kindern und den Hofdamen dahinter (vgl. Abb. 41). Von den zehn Hofdamenporträts sind noch vier erhalten. Dazu gehören: Dame mit Orange/Katharina von Sacetot, Albertine Eleonore von der Marwitz, geb. Freiin von Wittenhorst-Sonsfeld, ihre Schwester Dorothea Luise von Wittenhorst-Sonsfeld und Freifrau von Blaspiel. Eine wichtige Rolle im preußischen Königshaus spielte Dorothea Luise von Wittenhorst-Sonsfeld. Begonnen hatte ihre Karriere bei Hofe 1701 als Hofdame der preußischen Königin Sophie Charlotte, bevor sie 1705 Hofdame der Kronprinzessin Sophie Dorothea wurde. Damals war sie 24 Jahre alt und die Kronprinzessin war 18 Jahre alt. Demnach wäre sie ungefähr 30 Jahre alt gewesen, als Pesne sie porträtierte. Dorothea Luise steht vor einem kleinen Konsoltisch, der ihr als Toilettentisch dient. Im rechten Bildhintergrund ist eine rotbraune Draperie zu sehen. Auf dem Toilettentisch steht ein an die Wand gelehnter Spiegel. Davor liegt ihr Schmuck  – eine Perlenkette mit Quaste, ein Blumenschmuck bestehend aus einem blühenden Orangenzweig und einer ungefüllten orangefarbenen Rose sowie einem kleinen schwarzen Täschchen. Der blühende Orangenzweig auf dem Toilettentisch könnte ein Hinweis auf ihren Brautstand gewesen sein. Die Perlenkette steht für Reichtum und jungfräuliche Reinheit. Die orangefarbene Rose könnte ein Hinweis auf die Zufriedenheit mit ihrer Tätigkeit am Königshof sein. Orangefarbene Rosen drücken aber auch Bewunderung für einen Menschen aus. Damit könnte die Königin gemeint sein. Dorothea Luise ist bei der Morgen- oder Abendtoilette dargestellt. Es scheint, als ob sie gerade dabei ist, sich an- oder auszuziehen. Möglicherweise hat sie gerade ihren Dienst bei der Königin beendet oder sie bereitet sich darauf vor. Sie trägt ein fast weißes Kleid mit aufwendigen goldenen Stickereien. Am Dekolleté ist das Kleid, das mit einer mit Schmuckstein und drei tropfenförmigen Perlenanhängern goldgefassten Brosche zusammengehalten wird, tief geöffnet. Darunter kommt die Hemdspitze am Dekolleté zum Vorschein. Darüber trägt sie einen dunkelblauen mit Goldstickerei besetzten Mantel, der sich nach vorn öffnet. Üppige Volants aus Spitze treten aus den Ärmeln hervor und lassen die Unterarme frei. An beiden Unterarmen trägt sie jeweils ein doppelreihiges Armband mit goldeingefassten Schmucksteinen. Während sie mit ihrer linken Hand ihren Mantel hochhebt, hält sie in ihrer Rechten ein aufgeklapptes schwarzes Medaillon. Möglicherweise befindet sich ein Miniaturbildnis der Kronprinzessin bzw. der Königin darin? Ein Bildnis der Königin würde die Treue und Zuneigung der Hofdame zu dieser bezeugen. Es scheint, als ob sie soeben den Inhalt des Medaillons gerade noch angeschaut hat, bevor sie sich lächelnd und mit beschwingter Haltung dem Betrachter zuwendet. Am kleinen Finger der rechten Hand trägt sie einen schmalen goldenen Ring mit einem Stein. Denkbar wäre, dass es sich bei dem Ring um ein Geschenk der Königin für ihre Verdienste oder um ein Geschenk im Zusammenhang mit einer möglichen bevorstehenden Verlobung handelt. Es könnte sich jedoch auch um einen Siegelring handeln, der auf ihre Herkunft hinweist. Jeweils eine

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Locke ihres langen hochgesteckten Haares fällt von hinten auf ihre Schultern herab. Als Schmuck trägt sie eine schwarze Reiherfeder im Haar, die sie als adelige höhergestellte Person ausweist. Die Familie der Dorothea Luise von Wittenhorst zu Sonsfeld stammte aus einem Adelsgeschlecht aus dem Herzogtum Kleve. Aus dessen Reihen gingen mehrere preußische Offiziere hervor. Nach ungefähr 15 Jahren endet ihre Tätigkeit bei der Königin, und sie wird 1721 Erzieherin der damals 12jährigen Prinzessin Wilhelmine, die sie vertrauensvoll „Sonsine“ nennt. Nach ihrer Vermählung holte Wilhelmine sie 1732 als Oberhofmeisterin an den Hof von Bayreuth. Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth umgab sich  – ähnlich wie ihre Mutter Sophie Dorothea  – mit einer Galerie von Hofdamen im Musikzimmer der Bayreuther Ermitage. Dort hängt eine Replik des für den „Sallet à la Grecque“ im Schloss Monbijou angefertigten Gemäldes über dem Kamin im Musikzimmer. Die Hofdamengalerie von Sophie Dorothea war nicht nur Vorbild für ihre Tochter Wilhelmine, sondern auch für die spätere Bildnisgalerie von Königin Elisabeth Christine. Dorothea Luise von Wittenhorst-Sonsfeld blieb unverheiratet und kinderlos. Wilhelmine erinnert sich in ihren Memoiren, dass sie „sehr glänzende Partien ausgeschlagen hat und nie heiraten wollte“. Sie war nicht nur Hofdame und Erzieherin am preußischen und Bayreuther Hof, sondern auch Äbtissin zu Wolmirstedt, bevor sie 1746 im Alter von 65  Jahren starb. Nach dem Tod der Königin, 1757, wurden die Hofdamenporträts aus der Wandtäfelung des „Sallet à la Grecque“ herausgenommen und an verschiedene Erben verteilt. Belege: Bayreuth, Memoiren/Kolb (LV 2.2.), S. 77. Börsch-Supan, Gemälde Pesnes in den Berliner Schlössern (LV 2.4.). Smart, Erste Frau im Staat (LV 2.3.), S. 206–217, S. 212 f.

2.4.  Prinzessin Luise Ulrike von Preußen, o. D. [ca. 1740/vor 1744] Abb. 19: GK I 11771. Bruststück. Maler: Antoine Pesne; o. D. [ca. 1740/vor 1744]. Öl/Lw, Bildmaße (o. R.) 55 x 45,5 cm. Hängeorte: 1793 im Berliner Schloss (Wohnung Friedrichs II., Konzertzimmer); 1824 im Bildervorrat Berliner Schloss (Möbelkammern-Signatur M 953); 1830 im Schloss Charlottenburg (Neuer Flügel), Raum 343 (Hofdamenwohnung); kam vermutlich vor 1918 in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou (Inv.Nr. HM I 108; nach 1933 im GK inventarisiert); 1930 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou, Raum 24; im Zweiten Weltkrieg in das Berliner Schloss, den Flakbunker Friedrichshain und nach Potsdam ausgelagert; danach im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 16 (Empfangszimmer der Königin). Foto: Daniel Lindner Literatur: Rumpf, Beschreibung 1803 (LV 2.2.), 1. Bdchen, S. 204. [Hohenzollernmuseum] Amtlicher Führer (LV 2.4.) 1930, S. 103, S. 35 (Raum 24). Foerster, Katalog Pesne-Ausstellung 1933 (LV 2.4.), Nr. 70. Eckardt, Pesne-Katalog 200. Todestag (LV 2.4.), o. S. Nr. 51. Berckenhagen (Bearb.), [Pesne-]Werkkatalog (LV 2.4.), S. 181 Nr. 312b. Bartoschek, Pesne-Katalog 300. Geburtstag (LV 2.4.), S. 70–72 Nr. 62 Zu den im Folgenden erwähnten weiteren Bildfassungen: GK I 3104: Berckenhagen (Bearb.), [Pesne-]Werkkatalog (LV 2.4.), S. 181 Nr. 312a (Pesne, Kopie). GK I 1029: Berckenhagen (Bearb.), [Pesne-]Werkkatalog (LV 2.4.), S. 181 f. Nr. 312d; das Gemälde 1779 im Berliner Schloss (Konfidenztafelzimmer Friedrichs II.) nachgewiesen. Für eine weitere Variante in der Gemäldegalerie SMB



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PK (ursprünglich in der Westwohnung Friedrichs II. im Stadtschloss Potsdam) vgl. Berckenhagen (Bearb.), [Pesne-]Werkkatalog (LV 2.4.), S. 182 Nr. 312m und Nr. 312n; dazu Michaelis, PesneWerke in der Berliner Gemäldegalerie (LV 2.4.) S. 32–34 Nr. 53/1

Luise Ulrike wurde am 24. Juli 1720 als Tochter von Friedrich Wilhelm I. und seiner Gemahlin Sophie Dorothea im Berliner Schloss geboren. Sie war die fünfte von sechs Schwestern, und ihr Vater schrieb noch am Tag ihrer Geburt an seinen Freund Fürst Leopold von Anhalt-Dessau: „gistern ist eine auf die weldt gekommen. Ich werde ein kloster anlegen[,] da können Euer Liebe[n] auch Nonichen furnieren oder man mus sie versauffen oder Nonnen daraus machen[;] menner krigen sie nit alle Menner [sic]“. Friedrich Wilhelm I. sollte sich irren, denn Ulrike ging später nicht ins Kloster, sondern machte von all ihren Schwestern die einflussreichste Partie und damit die größte Karriere. Erzogen wurde sie bis zum Alter von drei Jahren von der Hofmeisterin Mademoiselle de Jeaucourt. Ihr folgte im Jahr 1730 Mademoiselle de Montbail, die Tochter und Nachfolgerin von Madame Marthe de Roucoulle. Ulrike erhielt wie alle ihre königlichen Geschwister eine französische Erziehung und beherrschte die französische Sprache perfekt. Im Gegensatz zu ihren älteren Geschwistern war sie ein lebhaftes Kind, hatte frühzeitig Interesse für alles Militärische und gewann somit die Zuneigung ihres Vaters. Zeitgenossen beschrieben sie als schön und intelligent. Nach dem Tod Friedrich Wilhelms I., 1740, lebte Ulrike zusammen mit ihrer drei Jahre jüngeren Schwester Amalie  – alle älteren Schwestern waren bereits verheiratet  – bei ihrer Mutter Sophie Dorothea im Schloss Monbijou. Sie hatte eine Leidenschaft für Literatur, Philosophie sowie Politik und stand in engem Briefwechsel mit Voltaire, den sie durch ihren Bruder Friedrich persönlich kennenlernte. Ihr Bruder Friedrich II. war nach dem Tod des Vaters für die Verheiratung der jüngeren Geschwister verantwortlich. Er stand in engem Briefwechsel mit dem Grafen Gustaf von Tessin, einem engagierten schwedischen Politiker und Vertreter der französischen Kultur in Stockholm. Als eine Anfrage aus Stockholm an den für äußere Angelegenheiten zuständigen preußischen Staatsminister Heinrich Graf von Podewils ging, hatte dieser die Aufgabe, die Möglichkeit einer Verbindung des schwedischen Kronprinzen mit einer preußischen Prinzessin auszuloten. Der schwedische Königshof suchte nach einer preußischen Prinzessin, die für die Vermählung mit dem 1710 geborenen Thronfolger Adolf Friedrich von Holstein-Gottorf in Frage kam. Die Wahl fiel zunächst auf Amalie. Da sich Amalie weigerte einen Konfessionswechsel vom Calvinismus zum Luthertum zu vollziehen, entschied man sich für Ulrike. Amalie heiratete nie und wurde 1744 Koadjutorin und 1755 Äbtissin des Stiftes Quedlinburg. Luise Ulrike war die einzige Schwester Friedrichs, die mit einem designierten europäischen Thronfolger verheiratet wurde. Am 17. Juli 1744 wurde die Ehe „per procura“ in Anwesenheit des Grafen von Tessin, der als Vertreter des Erbprinzen Adolf Friedrich anreiste, und August Wilhelms, der als Repräsentant seiner Schwester Luise Ulrike auftrat, vollzogen. Die prachtvollen Feierlichkeiten in Berlin dauerten mehrere Tage, bevor sich Luise Ulrike von ihrer Familie verabschiedete und nach Schweden einschiffte. Am 29. August 1744 fand die eigentliche Hochzeit auf Schloss Drottningholm bei Stockholm statt. Luise Ulrike, die nun Lovisa Ulrika hieß, wurde durch ihre Heirat zur Erbprinzessin von Schweden und sollte auch in

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ihrer neuen Rolle die politischen Interessen ihres Bruders Friedrich II. nicht vergessen. Friedrich bemaß der Vermählung seiner Schwester Ulrike eine hohe außenpolitische Bedeutung zu. Die Verheiratung einer preußischen Prinzessin an einen europäischen Königshof brachte einen Zuwachs an Prestige und eröffnete Aussichten auf politische Allianzen. Das von Antoine Pesne gemalte Porträt von Luise Ulrike wurde höchst wahrscheinlich vor ihrer Hochzeit gemalt. Es zeigt die Prinzessin in einem dunkelblauen, weit ausgeschnittenen Kleid. Die Hemdspitze umrahmt das Dekolleté. Um den Hals trägt sie ein Schmuckband, bestehend aus einer zweireihigen Spitze. Von ihrer linken Schulter fällt ein aus dem gleichen Stoff genähter Umhang herab, der mit einem hellen Futter unterlegt ist. Luise Ulrikes weiß gepudertes Haar ist über der Stirn leicht hochtoupiert. Ihr Gesicht wird seitlich von übereinanderliegenden Rolllocken, die eng am Kopf liegen, gerahmt. Steife Locken fallen senkrecht in den Nacken. Schräg auf dem Kopf trägt sie einen kleinen roten Hut mit goldener Bordüre und einer dunklen Reiherfeder, die nur hochgestellten Persönlichkeiten als Schmuck zustand. Die Asymmetrie des Bildaufbaus wird hier ganz im Sinne des Rokokos verstärkt. Die Prinzessin trägt auffällige Ohrringe, die sich aus einzelnen, teils tropfenförmigen Diamantsteinen zusammensetzen. Auf einem Gemälde von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, das um 1737 entstanden ist, trägt ihre Mutter Königin Sophie Dorothea einen ähnlich gearbeiteten Diamantschmuck im Haar. Luise Ulrike schaut den Betrachter an. Zu ihrem fast weiß geschminkten Gesicht kontrastieren die dunklen Augenbrauen und der rote Mund. Das Rot auf den Wangen ist zart und natürlich aufgetragen. Eine Kopie von dem Bildnis Luise Ulrikes befindet sich im Besitz der SPSG (GK I 3104). Möglicherweise handelt es sich bei dem Bildnis von Luise Ulrike um eine Porträtaufnahme, die Pesne über einen längeren Zeitraum für andere Bildnisse der Prinzessin immer wieder benutzt hat, denn auf dem im Schloss Königs Wusterhausen befindlichen Gemälde wirken ihre Gesichtzüge etwas jünger. Im Schloss Charlottenburg befindet sich ein von Pesne um 1744 angefertigtes Bildnis von Luise Ulrike im Kniestückformat. Sie trägt ein Kleid in einem kräftigen Rosarot. Zusammen mit der Maske, die sie in ihrer rechten Hand hält, könnte sie es zu einer Redoute getragen haben. Die Darstellung des leicht nach rechts über die die Schulter zurückgewandten Kopfes geht auf die Porträtaufnahme zurück, die sich im Schloss Königs Wusterhausen befindet. Das Charlottenburger Bildnis ist wahrscheinlich im Zusammenhang mit der Hochzeit Luise Ulrikes entstanden und könnte ihrer Familie in der Heimat als Erinnerungsbild gedient haben (GK I 1029). Vor ihrer Abreise nach Schweden entstand ein weiteres Porträt Luise Ulrikes im Kniestückformat. Es zeigt die Prinzessin in einem goldgelben Kleid mit einer Gesichtsmaske in der rechten Hand, auf der eine schwarze Augenmaske aufgemalt ist. Auch für dieses Gemälde könnte Pesne die Porträtaufnahme benutzt haben. Das ursprünglich aus dem Berliner Schloss stammende Bildnis wurde im Rahmen der Vermögensabfindung den Hohenzollern zugesprochen, die es nach 1945 als ihr rechtmäßiges Eigentum veräußerten. Später gelangte es in den Besitz der Gemäldegalerie Berlin. Die Vorlage könnte auch später für offizielle Bildnisse, die Gegenstücke zu Porträts ihres Gemahls Adolph Friedrich von Holstein-Gottorf bildeten, genutzt worden sein.



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Als Gemahlin Adolf Friedrichs wurde Luise Ulrike 1751 Königin von Schweden und Schloss Drottningholm wurde zu einem kulturellen Zentrum. Die neue Königin förderte die Künste und Wissenschaften und zog Gelehrte wie den Naturwissenschaftler und Arzt Carl von Linné an den Hof. Nach dem Tod ihrer 1757 verstorbenen Mutter Sophie Dorothea erbte Luise Ulrike wie ihre Schwestern einen Teil von deren Gemäldesammlung. Darunter befanden sich mehrere Werke von Antoine Pesne sowie aus dessen Werkstatt. Ulrike galt als ehrgeizig. Herrschsüchtig griff sie in die Politik ihres Landes ein und erlebte manche Demütigung. Die Existenz und Machtbefugnisse des schwedischen Reichsrates gegenüber dem Hof waren für sie nicht akzeptabel. Die Monarchie in Schweden sollte durch eine Verfassungsänderung aufgewertet werden. Ein missglückter Staatsstreich 1756, an dessen Initiierung sie nicht ganz unbeteiligt war, führte zur Verurteilung und Hinrichtung einiger enger Vertrauter. Zur Finanzierung des Aufstandes schickte sie ihrem Bruder August Wilhelm die schwedischen Kronjuwelen, die sie als ihr vermeintliches Eigentum ansah und die dieser in Hamburg verkaufen ließ. Luise Ulrike reagierte mit großer Empörung auf den schwedischen Reichstag, der von ihr forderte, dass sie die erwähnten Schmuckstücke vorzuzeigen hätte. Die Antipathien des Reichstages gegenüber dem Königspaar, das zeitweise unter Arrest gestellt wurde, verschärften sich. So dürfte der aus territorialpolitischen Gründen unternommene Eintritt Schwedens in den Siebenjährigen Krieg 1756 auf Seiten der Gegner Friedrichs II. auch eine Spitze gegen die Königin enthalten haben. Umso mehr engagierte sich diese im April/Mai 1762 dafür, einen schwedisch-preußischen Friedensvertrag auf der Basis der Wiederherstellung guter Beziehungen zu vermitteln. Nach dem Tod ihres Gemahls 1771 kehrte Luise Ulrike nach 28jähriger Abwesenheit auf Einladung ihres königlichen Bruders für acht Monate nach Berlin zurück und traf dort einige ihrer noch lebenden Geschwister. Zurück in Schweden mischte sich Ulrike wiederholt in die Geschäfte des Königreiches und in das Privatleben ihres Sohnes Gustav III. und inszenierte verschiedene Intrigen. Dies führte zu einem dauerhaften Streit zwischen beiden und Gustav III. unterstützte seine Mutter, die sich in einer desaströsen Finanzlage befand, nicht mehr. Um ihre Schulden bezahlen zu können, musste Ulrike 1777 das Schloss Drottningholm mit seinen Kunstschätzen, darunter war die Gemälde­ sammlung, dem schwedischen Staat verkaufen. Sie starb am 16. Juli 1782 auf ihrem Witwensitz Schloss Svartjö im Alter von 62 Jahren. Sie hinterließ drei Söhne und eine Tochter. Belege: Krauske (Bearb.), Briefe König Friedrich Wilhelms I. (LV 2.32.), S. 170 f. Nr. 280. BörschSupan, Gemälde Pesnes in den Berliner Schlössern (LV 2.4.). Ders., Maler Pesne (LV 2.4.). Berdah, Staatsräson und familiäre Bande (LV 2.3.). Schönpflug, Friedrich der Große als Ehestifter (LV 2.3.). Schlueter, Von „Nonnen“ und „Kadetten“ (LV 2.3.). Bosch, Töchter Friedrich Wilhelms I. im Spiegel ihrer Bibliotheken (LV 2.3.)

2.5. Erbprinzessin Philippine Charlotte von Braunschweig-Wolfenbüttel, o. D. [ca. 1734] Abb. 20: GK I 6161. Hüftstück. Maler: Cav. Carlo Francesco Rusca, o. D. [ca. 1734?]. Öl/Lw, Bildmaße (o. R.) 77 x 64 cm. Hängeorte: Zunächst im Berliner Schloss (Wohnung der Königin Elisabeth Christine); 1816 dort mit Sicherheit ohne Künstler- und Namensangabe im „Grünen Zimmer“, „nach dem Wasser“ nachweisbar; April 1830 im Berliner Schloss (Braunschweigische Kammern,

82 Bildbeschreibungen Raum im „Grünen Hut“); 1883 im Schloss Königs Wusterhausen; 1932 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam; 1933 an den Preußischen Ministerpräsidenten (Hermann Göring) ausgeliehen; um 1938/40 im Schloss Charlottenburg; im Zweiten Weltkrieg nach Potsdam ausgelagert; danach im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, Raum 16 (Empfangszimmer der Königin). Literatur: Nicolai, Beschreibung Berlin und Potsdam (LV 2.2.), 1779, Bd. 2, S. 670. Meier, Bildnisse der Herzogin Philippine Charlotte (LV 2.4.), ohne Bezug auf das Rusca-Bild

Philippine Charlotte wurde am 13. März 1716 als vierte Tochter und siebentes Kind von König Friedrich Wilhelm I. und dessen Gemahlin Sophie Dorothea im Berliner Schloss geboren. Erzogen wurde Charlotte  – auch Lotte oder Lottine genannt  – zusammen mit ihrer zwei Jahre älteren Schwester Friederike Luise von Fräulein von Montbail, einer Tochter der seit Jahrzehnten in der königlichen Familie beschäftigten Madame de Roucoulle. Für ihren Vater Friedrich Wilhelm I. war sie die „dulle Lotte“ – die tolle Lotte, der man nichts abschlagen konnte. Von Zeitgenossen wird sie als ein lebhaftes Kind beschrieben, das von allen Schwestern den besten Zugang zu ihrem Vater hatte. In Alter von 14 Jahren wurde sie im Mai 1730 mit dem 17jährigen Erbprinzen Karl [I.] von Braunschweig-Wolfenbüttel aus der Nebenlinie Bevern verlobt. Die Hochzeit fand drei Jahre später statt  – unmittelbar nach der Vermählung ihres Bruders Friedrich [II.] mit der Schwester ihres Gemahls Elisabeth Christine. Drei Kinder der preußischen Königsfamilie werden durch Verheiratung die Verbindung mit Braunschweig stärken. 1742 wird Karls Schwester Luise Amalie mit Charlottes jüngerem Bruder August Wilhelm verheiratet. Damit war eine dauerhafte Allianz der beiden protestantischen Häuser Preußen und Braunschweig besiegelt. Friedrich Wilhelm I. war politisch, militärisch und dynastisch an einer Verbindung zu Braunschweig-Wolfenbüttel-Bevern und damit an einer Vertiefung seiner Beziehungen zu Wien interessiert. Ferdinand Albrecht [II.] von BraunschweigWolfenbüttel wurde von Friedrich Wilhelm I. hochgeschätzt. Er stand lange in kaiser­ lichen Diensten. Verheiratet war er mit Antoinette Amalie von Braunschweig-Wolfenbüttel, einer Schwester der Kaiserin Elisabeth Christine. Ferdinand Albrecht wurde am 1. März 1735 Herzog von Braunschweig-Wolfenbüttel. Er starb im selben Jahr am 13. September. Sein Sohn Karl [I.] wurde regierender Herzog, und die 19-jährige Charlotte wurde Herzogin von Braunschweig-Wolfenbüttel. Zu ihrem Vater Friedrich Wilhelm I. hatte Charlotte ein vertrauensvolles Verhältnis. Dies geht aus den Briefwechseln Charlottes mit ihrem Vater hervor, die nach ihrem Umzug an den Braunschweiger Hof einsetzten. Die Briefe dokumentieren die Entwicklung Charlottes Persönlichkeit von einem unbedarften jungen Mädchen zur Ehefrau und Mutter und schließlich zur Landesfürstin. Mit ihrem Vater, den sie in ihren Briefen mit „mein lieber Papa“ anredete, verstand sie sich gut. In einem Brief vom 4. September 1733 bezeichnete sie sich selbst als seine Lieblingstochter, die ihren Vater bestens unterhalten konnte. Sie teilte verschiedene Interessen mit ihrem Vater, wie das Malen und das gemeinsame Musizieren. Sie bedauerte sehr, dass ihr Vater sie nicht auf der Flöte begleiten könne, wenn sie singt. Außerdem durfte Charlotte ihren Vater wegen seines „schrecklichen Gekritzels“, das sie nicht lesen kann, kritisieren.



2. Hochgestellte Damen83

Friedrich Wilhelm I. hatte hohe Erwartungen an seine Töchter. Nachdem sie verheiratet waren, konfrontierte er sie mit seinem Wunsch nach männlichen Nachkommen. In einem Brief vom 6. Mai 1734 beruhigt Charlotte, die damals 18 Jahre alt war, ihren Vater, dass sie sich selbst noch viel zu jung fühle, um Kinder großzuziehen, da sie selbst noch ein wenig Erziehung benötige. Im Oktober 1735 brachte sie ihren ersten Sohn Karl Wilhelm Ferdinand auf die Welt. Friedrich Wilhelm I. reiste nach Wolfenbüttel und verlieh seinem Enkel den Schwarzen Adlerorden zur Taufe. Zwölf weitere Kinder sollten folgen; darunter die spätere Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar und Eisenach. Im Mai 1734 berichtet sie ganz begeistert ihrem Vater in einem Brief, dass sie sich in Wolfenbüttel habe malen lassen und zwar von einem Maler, der aus Hannover kam um die regierende Herzogin zu malen. Sie fügt hinzu, dass er seine Arbeit sehr gut machte und er sie nicht quälte lange zu sitzen. Bei dem Maler handelte es sich wahrscheinlich um den aus Torricella/Tessin stammenden Carlo Francesco Rusca. Das im Schloss Königs Wusterhausen befindliche Porträt zeigt Charlotte im Halbfigurenformat von der Seite mit nach vorn gedrehtem Kopf. Keck wendet sie sich dem Betrachter zu, den sie mit wachen Augen anschaut. Sie ist ca. 18 Jahre alt. Gekleidet ist sie mit einem Kleid von kräftigem Rot, das mit kostbaren Stickereien an der Vorderseite verziert ist. Dazu hat die Erbprinzessin einen blausamtenen Mantel mit Hermelinbesatz um die Hüften gelegt. Mit ihrer linken Hand öffnet sie das Kleid verführerisch. Unter dem Kleid sieht man im Brustbereich einen mit Edelsteinen besetzten goldenen Miedereinsatz. Darunter schaut die Hemdspitze hervor. Die Ärmel des Kleides enden an den Ellenbogen. Zweifache Volants aus Spitze treten an den Ärmeln hervor. Das weiß gepuderte Haar ist flach am Kopf nach hinten gekämmt und hochgesteckt. Eine Locke ist herausgezogen und fällt auf ihre Schulter herab. Charlotte schien als junge Erwachsene nicht besonders eitel gewesen zu sein. In einem Brief vom 23. November 1733 an Friedrich Wilhelm I. beschwerte sie sich über ihre Mutter, die es nicht wünscht, dass sie ohne Puder im Haar gehe. Wenn der Prinz nicht da ist, wäre es ihr egal, ob sie jemanden gefalle, ihr Aussehen wäre ihr egal. Je vernachlässigter sie gehen kann, desto angenehmer wäre es für sie. Aber sie würde sich jetzt pudern, wenn ihre Mutter es so wolle. Sie würde ihr gehorchen. Sie habe genug Musik, um sich zu unterhalten. Auf dem Porträt von Rusca ist ihr Haar, das etwas zerzaust wirkt, gepudert. Schräg auf dem Kopf trägt sie ein schwarzes Schmuckelement, das mit Diamanten besetzt ist. Während der Hals und das Dekolleté von Schmuck frei bleiben, trägt Charlotte Ohrringe, die sich aus durchsichtigen Steinen  – wahrscheinlich Diamanten  – zusammensetzen. An ihrem linken Handgelenk sieht man ein schmales Armband, bestehend aus grünen und braunen Schmucksteinen. In einem Brief vom 11. Februar 1737 schreibt Charlotte ihrem Vater ausführlich von dem berühmten Maler Cavaliere Rusca: „Er malt perfekt gut, er ist Italiener. Zurzeit malt er die Herzogin von Grauhof. Er ist sehr teuer und verlangt nur für einen Kopf ohne Einstellung 100 Ecus. Er ist ein guter Farbenmaler. Er geht nach England, um die ganze Familie zu malen. Er würde gern an den Hof meines lieben Papa, weil er sehr gern malt. Er malt sehr schnell und sehr genau.“

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Ihren Bruder Friedrich [II.] informierte sie im April 1737 darüber, dass Rusca viel besser als Pesne male. Friedrich Wilhelm I. war mit den „beaux ouvrages de peinture“, die Rusca 1737 für ihn anfertigte, sehr zufrieden und sandte diesem dafür 1.000 Dukaten und gab ihm weitere Bildnisaufträge. In London sollte er unter anderem William Augustus, Duke of Cumberland malen. Sein Sohn Friedrich II. hatte keine gute Meinung von Rusca und machte diese Aufträge nach seiner Thronbesteigung wieder rückgängig. Einzig das bereits gelieferte Bildnis des Herzogs von Cumberland wurde bezahlt (GK I 3149). Über den Maler Carlo Francesco Rusca, der 1730 von Papst Clemens XII. zum Cavaliere ernannt wurde, ist bekannt, dass er nach seiner Ausbildung in Venedig als geschätzter Porträtist in Turin, Bern und Genf, sowie an verschiedenen deutschen Höfen tätig war. Zwischen 1733 und 1736 porträtierte er am Kasseler Hof mehrere Mitglieder der landgräflichen Familie. In dieser Zeit war Rusca auch in Hannover und am Braunschweiger Hof tätig, bevor er 1737 auf Empfehlung Philippine Charlottes nach Potsdam reiste, um dort für Friedrich Wilhelm I. zu arbeiten. 1738–1739 weilte der Cavaliere erneut in Wolfenbüttel und Braunschweig am Hof von Herzog Karl I., bevor er nach London ging, um dort die königliche Familie zu porträtieren. Ihre französische Erziehung am preußischen Königshof ließ Charlotte bald zum Mittelpunkt am braunschweigischen Hof werden. Sie war gebildet und an Kunst und Literatur interessiert. An der Seite ihres Gemahls war sie an der Förderung von Kunst und Kultur beteiligt. Im Gegensatz zu ihrem Bruder Friedrich II. galt sie als Unterstützerin der deutschsprachigen Literatur. Eine Persönlichkeit aus ihrem Umfeld war Gotthold Ephraim Lessing, den sie sehr schätzte und der Bibliothekar der Herzog August-Bibliothek am Braunschweiger Hof war. Zu ihrem 56. Geburtstag 1772 fand im Braunschweiger Theater die Uraufführung des Stückes „Emilia Galotti“ von Lessing statt. Das Stück wurde in ihrer Abwesenheit aufgeführt, da ihr königlicher Bruder Friedrich II. sie nach Berlin zu einem Familientreffen gerufen hatte. Zu dieser Zeit hielten sich ihre Schwester Luise Ulrike und deren Tochter Sophie Albertine von Schweden in Berlin und in Potsdam auf. Philippine Charlotte unternahm mit ihren Geschwistern Luise Ulrike, Amalie und Heinrich am 12. April 1772 einen Ausflug nach Königs Wusterhausen in das Schloss ihrer Kindheit, wo sie nichts wiedererkannte und auch keine Möbel vorfand. Im Alter, nach dem Tod ihres Gemahls 1780, zog sie nach Wolfenbüttel ins Schloss Antoinettenruh, wo sie 1801 im Alter von 85 Jahren starb. Belege: Droysen, Aus den Briefen (LV 2.2.), S. 7 Anm. 3 (Brief vom 13. November 1733), S. 7 f. (desgl. 23. November 1733), S. 5 (desgl. 4. September 1733), S. 9 (desgl. 6. Mai 1734), S. 22 Anm. 4 (desgl. Mai 1734), S. 22 (desgl. 11. Februar 1737). Seidel, Äußere Erscheinung Friedrichs des Großen (LV 2.4.), S. 105 f. Matthies, Lottine (LV 2.3.). Pangels, Königskinder im Rokoko (LV 2.3.), S. 207 f. GD SPSG (Hrsg.), Prinz Heinrich (LV 2.3.), S. 397 Kat. VI.216. Bianchi, Carlo Francesco Rusca (LV 2.4.). Schlueter, Von „Nonnen“ und „Kadetten“ (LV 2.3.). Bosch, Töchter Friedrich Wilhelms I. im Spiegel ihrer Bibliotheken (LV 2.3.)



3. Repräsentanten der Regimentskultur85

3. Repräsentanten der Regimentskultur 3.1. Identität und Tradition im Spiegel der Offizierporträtgalerie des Regiments zu Fuß Kronprinz [Inf. Nr. 6], o. D. [ca. 1706/07 und 1708/12] Abb. 21a (Generalleutnant Fink von Finkenstein): GK I 4063. Bruststück in tondo. Maler: Ádám Mányoki; o. D., als Mányokiwerk ca. 1706/07 zu datieren. Beschriftung oben rechts, von späterer Hand: „Generallieutenant Graf Fink von Finkenstein, 1706“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 77 x 62 cm. Foto: Jörg P. Anders Abb. 21b (Fähnrich von Jeetze): GK I 4126. Bruststück in tondo. Maler: unbekannt; o. D., nach von Jeetzes Karrierdaten (1711 als Fähnrich patentiert) ca. 1711/12 zu datieren. Beschriftung oben rechts, von späterer Hand: „Fähnrich von Jeetz, 1711“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 77 x 62 cm. Foto: Daniel Lindner Abb. 21c (Galerie): GK I 4063–4127, sowie I 3022–3025 und I 6025; vgl. Anhang 1.1. und 1.3. Jeweils Bruststücke in tondo. Maler: Ádam Mányoki; dat. ca. 1706/07; sowie weitere unbekannte Maler, dat. ca. 1708/12. Jeweils Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 6 Zoll x 2 Fuß [78,3 x 62,7 cm]. Hängeorte: 1799 im Schloss Königs Wusterhausen (73 Bilder); von dort 1820 in das Berliner Schloss (Möbelkammern) gebracht; 1826 im Stadtschloss Potsdam (65 Bilder). Einige (beschädigte?) Porträts blieben im Schloss Königs Wusterhausen; davon eines später mit Holzpassepartout versehen und dort belassen; vier weitere Porträts 1880 im Bildervorrat Schloss Schönhausen; 1918 zum größten Teil in der Potsdamer Villa Ingenheim des Prinzen Eitel Friedrich; 1926 dem Eigentum des Hauses Hohenzollern zugewiesen; vier weitere Bilder ca. 1930 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Um 1950 der größte Teil auf die Burg Hohenzollern bei Hechingen gebracht; 1976 als Dauerleihgabe des Hauses Hohenzollern im Schloss Charlottenburg (51 Bilder). Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 20 (Offiziergalerie; nach zwei weiteren Zugängen jetzt 57 Bilder). Foto: Christian Krass Druck der Abb. 21a–21c, sowie der Abb. 22 mit freundlicher Genehmigung SKH Georg Friedrichs Prinz von Preußen Literatur: von Puttkamer, Portrait-Gallerie (LV 2.4.), S. 169–171. Buzási, Mányoki (LV 2.4.), S. 32–49, dazu S. 323–376, Kat. Nr. 236, 238–239, 242–243, 247–248, 252–258, 260, 262–265, 274–277, 282, 290–292, 294–295, 297, 302, 304, 311–316, 320–322 (zahlreiche Abb.). Bartoschek, Lebenswelten (LV 2.4.), S. 18; ders., Gemälde im Schloss Königs Wusterhausen (LV 2.4.), S. 260 f., S. 266; ders., Bartoschek, Offiziergalerien (LV 2.4.), S. 199, S. 208 f. Schobeß, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 221–223

„Betrachtung von Porträts ist Beschäftigung mit Menschen, die nicht vergessen werden wollten“. Helmut-Börsch-Supans treffliches Aperçu darf vielleicht erweitert werden: „oder nicht vergessen werden sollten“ – sei es als Individuum, sei es als solches integriert in eine bestimmte, meist funktional abgegrenzte Personengruppe. Im zweiten Fall können sich einzelne Porträts zu einer Galerie aneinanderreihen. Dabei kommt es weniger auf die Anzahl ihrer Einzelteile, sondern auf deren bewusste formale Normierung nach Typenoder Maßvorgaben an. Solche Bilderserien (mit fließenden Übergängen zur nichtnormierten Bildersammlung) waren im ancien Régime ebenso in zivilen wie militärischen Bereichen der gesellschaftlichen Oberschichten beliebt, zunächst vor allem (schon aus peku­ niären Gründen) in höfischen Kreisen. Beispielsweise bekannt sind gruppenbezogen ­Ahnen-, Hofdamen-, ja ganze Hofstaatsgalerien, sowie zweckbezogen Schönheits- oder

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Freundschaftsserien. In der militärischen Lebenswelt entstanden v. a. aus einzelnen gleichförmigen Offizierporträts komplexe Offizierporträtgalerien. Sie gehörten entweder zu einer speziellen Ranggruppe (meist: Generalität) oder zu einem bestimmten Regiment, jener neuen, im Zuge der oranischen Heeresreform um 1600 in allen europäischen Heeren verbreiteten taktischen Kampfeinheit, die zugleich als soldatischer Sozialkörper in Erscheinung trat. Auf seiner Basis entwickelte sich nach den Verwilderungen des Dreißigjährigen Krieges im 17./18. Jahrhundert eine Regimentskultur, die sich in den Garnisonen immer deutlicher aus eigendisziplinierter Lebensweise, kompetenzstolzer Militärmentalität und religiös verankerten Kriegerwertvorstellungen herauskristallisierte, und doch auf vielfältige Weise mit der sie umgebenden zivilen Lebenswelt verbunden blieb. Zu ihren künstlerischen Ausdrucksformen gehörten die General- und Offizierporträtgalerien. Beide militärischen Galerievarianten waren in Brandenburg-Preußen schon im späten 17. Jahrhundert präsent. Im Potsdamer Stadtschloss hing eine Bilderserie von 13 Generalen, Kniestücke in Vollharnisch, von denen jedenfalls einige Willem van Honthorst (1646 HM) und Nikolaus Wieling (1667 HM) im Auftrag des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm gemalt hatten. Kunsthistorisch lässt sich damit ein Rückbezug der Galeriemode in die Niederlande vermuten, z. B. zu einer von Jan Anthonisz van Ravesteyn ca. 1611 bis 1624 für Moritz von Oranien geschaffenen Obristenporträtserie mit 25 Bildern, die bis 1804/05 im Haus Honselaarsdijk hingen. In diesem brandenburgisch-oranischen Beziehungsgeflecht war auch Markgraf Ludwig zu verorten, der 1666 geborene jüngste Sohn Friedrich Wilhelms und seiner ersten Gemahlin Luise Henriette. Er fungierte seit 1676 als Chef eines brandenburgischen Infanterieregiments im Dienst der Generalstaaten und seit 1682 als Chef eines (1697 wieder aufgelösten) Kavallerieregiments. Aus dieser Zeit sind vom jungen Markgrafen zwei Hüftstücke bekannt. Das eine der beiden (von Caspar Netscher in Den Haag 1682 gelegentlich eines Besuchs des sechszehnjährigen Ludwig bei seinem Vetter Statthalter Wilhelm III. von Oranien-Nassau gemalt) zeigte ihn im Vollharnisch, den Kommandostab in der Rechten, mit silbern durchwirktem Jabot; das andere (wohl etwas später von Adam de Clerck angefertigt) in gleicher Weise, zusätzlich mit golddurchwirkter Schärpe, einer großen hinterm Jabot geknüpften roten Schleife, sowie fransengeschmückten Stulpenhandschuhen. Jedenfalls letztere wiesen den Dargestellten als Kavalleristen aus. Diesem zweiten Ludwig-Porträt entsprachen in Aufbau und Ausstattung (Vollharnisch, Schärpe, Jabot, Schleife, Stulpenhandschuhe) haargenau 15 erhaltene Hüftstücke von Offizieren und Unterstabsangehörigen des Regiments zu Pferd Kurprinz [Kür. Nr. 2], die ebenfalls dem zwischen 1678 und 1705 in Berlin tätigen Maler Adam de Clerck zugeschrieben werden. Sie bildeten eine Galerie, die nach Maßgabe einer Regiments-Rangliste von 1695 ursprünglich bis zu 30 Porträts umfasst haben könnte. Da an ihrer Spitze als „Kommandeur en Chef “ Oberst Johann Christoph von Strauß stand, der 1686 zum Generalmajor avancierte und im selben Jahr beim Sturm auf die Festung Ofen fiel, ist die Serie sicher zwischen ca. 1682 und 1686, sowie wahrscheinlich im Auftrag des Regimentschefs entstanden. Dazu war ab 1674 kein anderer als Kurprinz Friedrich [III./I.] bestallt. Dieser überließ die Chefstelle 1694 seinem Sohn Friedrich Wilhelm [I.], nach dem die Reitertruppe ab 1701 als „Kronprinz zu Pferde“ firmierte. Damit kam wohl auch die Regimentsgalerie in dessen



3. Repräsentanten der Regimentskultur87

Abb. 42: Markgraf Ludwig (1)

Abb. 43: Markgraf Ludwig (2)

Abb. 44: Oberst von Strauß

Besitz. Sie hing zunächst im Schloss Köpenick, bis sie der neue Chef im Obergeschoss seines Jagdschlosses Königs Wusterhausen platzieren ließ. Die Wurzeln dieser ersten in der brandenburg-preußischen Armee bekannten Offizierporträtgalerie reichten also ebenso zu den Oraniern zurück, wie die Art ihrer Bilder unmittelbar dem vom Harnisch bezeichneten adelig-ritterlichen Typ des Dynastenporträts à la Markgraf Ludwig entsprach. Im Ensemble vereint, schufen sie schon um 1680/90 den repräsentativen Rahmen, mit dem sich Friedrich III./I. auch in seiner Armee gerne umgab. Zweifellos knüpfte sein Nachfolger Friedrich Wilhelm [I.] 1706 an dieses Vorbild an, als er seinerseits eine Offizierporträtgalerie für jene andere Einheit anfertigen ließ, deren Chef er wiederum 1694 geworden war: für das Regiment zu Fuß Kronprinz [Inf. Nr. 6]. Auf der gleichen Linie wurde von ihm ab 1713 die Tradition der Generalporträtgalerie seines Großvaters, die auch unter seinem Vater nicht erloschen war, in großem Stil fortgeführt. Für solche Militärmalereien eigneten ihm Gespür, Passion  – und eine neue sinnstiftende Idee. Mit der Schaffung der Inf. Nr. 6-Galerie beauftragte der Kronprinz 1706 den Ungarn Ádám Mányoki und damit einen jüngeren, schon ausgewiesenen, aber noch nicht arrivierten Künstler, der auch ohne schulgerechte Ausbildung mit den Impulsen der zeitgenössisch modernen Porträtmalerei vertraut war und sich mit guter Physiognomie-Erfassung empfahl. Aus Hannover und Hamburg kommend, arbeitete der damals gerade 30jährige seit 1703 in der preußischen Residenz, wo Kavalleriegarde-Oberst Theodor Giou de Briou den Kontakt zum Thronfolger herstellte. Bei ihren Verhandlungen werden finanzielle Aspekte eine umso wichtigere Rolle gespielt haben, als das Auftragsvolumen etwa 65 Porträts betrug. Über den pro Einzelbild zu zahlenden Preis liegen keine Informationen vor. Salvo meliore kann er vielleicht auf 30 Tlr geschätzt werden. Für die Arbeit kam mit Blick auf den Kampfeinsatz des Regiments in Flandern eigentlich nur die Winterruhe 1706/07 in Frage. Wahrscheinlich hat der ungarische Künstler bis zu seinem Weggang von Berlin Mitte 1707 ca. 60 Gemälde in fünf stilkritisch zu differenzierenden Gestaltungsvarianten zügig auf die Leinwand gebracht. Danach ließ Friedrich Wilhelm [I.] andere (unbekannte)

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Künstler an der Galerie weiterarbeiten, die nicht nur den Stand der Offiziere und Unterstabsangehörigen des Inf. Nr. 6 von 1706 komplettierten, sondern auch die Neuzugänge des Regiments von 1708 bis 1712 konterfeiten. Damit erhielt die Bilderserie als ursprünglich snychrone Momentaufnahme einer Personengruppe nach der Idee ihres Auftraggebers eine neue, diachrone Perspektive. Sie lief gerade nicht auf das „buchhalterische“ Erfassen eines gegenwärtigen oder vergangenen Zustands hinaus, sondern orientierte sich prototypisch an der Zukunft der Truppe, die sich realiter in den Neuzugängen auf vakante Offizierstellen und sensualiter im Porträtzuwachs der Galerie manifestierte. Richtungsweisend war hier der schon vom Kronprinzen militärpolitisch angestrebte Standard, nach dem einmal aufgestellte preußische Regimenter nicht mehr (wie unter seinem Vater üblich) in fremde Dienste gegeben und danach womöglich wieder aus den Listen verschwinden durften, sondern stets auf dem eigenen ­Militäretat zu stehen und dort „auf immerwährende Zeiten“ zu bleiben hatten  – so, wie im Idealfall die Galerie, die im Fall des Inf. Nr. 6 freilich dann doch um 1713 versandete, wohl als Opfer der mit dem Regierungsantritt Friedrich Wilhelms I. verbundenen Spar­ zwänge. Am Ende umfasste sie 73 Porträts, die natürlich auch (erstmals nachgewiesen 1799) in Königs Wusterhausen, im „grünen Zimmer“, hingen. Danach in viele Winde zerstreut, sind im 19./20. Jahrhundert etwa 30 % des Bestandes aus verschiedenen Gründen verloren gegangen  – doch immerhin 57 Porträts (davon 41 von Ádám Mányoki) schmücken heute wieder Friedrich Wilhelms I. altes Jagdschloss. Der Regimentschef und sein Maler hatten sich 1706 darauf geeinigt, die Offiziere des Inf. Nr. 6 in Bruststücken im Oval („in tondo“) darzustellen, nicht im bunten goldverzierten Rock, sondern im ritterlichen Vollharnisch. Das war anspruchsvoll und kostengünstig. Textile Akzente setzten nur weiße Halsbinden und schwarze Zopfbandenden. So waren alle Porträts ganz auf die Gesichtszüge des jeweils Darzustellenden konzentriert, die im Ensemble der gleichförmigen Galerie doch so ausdrucksstark als Individuen wirkten, dass es schien, „als hätten ihre Charaktere die Hand des Malers gesteuert“. Der Bogen spannte sich von dem 1706 als Kommandeur en Chef der Truppe amtierenden Generalleutnant Albrecht Konrad Graf Fink von Finkenstein bis hin zu dem 1712 als Fähnrich patentierten Heinrich Wilhelm von Jeetze, der mit drei weiteren jungen Offizieren den Porträtreigen beschloss. In Reih und Glied der Galerie standen der etwa 23jährige Fähnrich und der 46jährige Generalleutnant, dieser mit 30 und jener mit 8 Dienstjahren, jeder für sich und beide im Truppenverband, vereint durch den adelig-ritterlichen Anspruch und unterschieden allenfalls durch ihre Frisuren, die wallende Allongeperücke des älteren und das naturgelockte Haar des jüngeren Mannes. Die Porträts der Personen waren damit je für sich individuell und zugleich in der Gruppe identitätsstiftend konzipiert, im Dasein wie im Abbild verpflichtet auf einen im preußischen Offizierstand allmählich erstarkenden „­Esprit de Corps“, der aus Dienst und Verdienst, Ehre und Ambition, Kameradschaft und Fortune, sowie in letzter Konsequenz aus soldatischer Opferbereitschaft für das Königtum der Hohenzollern bestand. Der fürstliche Regimentschef konnte in dieser „heroischen“ Gemeinschaft mitgedacht werden, auch wenn er selbst nicht im Bilderreigen erschien  – und obwohl die Alltagsrealität für Port d’epéeträger auch unter dem Preußenadler manchmal ganz anders aussah, als in der ideologischen Projektion.



3. Repräsentanten der Regimentskultur89

Auf- und Ausbau der Offizierporträtgalerie des Inf. Nr. 6 folgten aus den Aufträgen Friedrich Wilhelms [I.]. Auf seine Kosten wurden die Bilder der Offiziere zunächst von einem Maler in einer Zeitspanne 1706/07 gemalt. Danach waren 1708/12 andere Künstler am gleichen Werk. Daher blieben die Porträts im Besitz des Auftraggebers, wenn ein Offizier vom Regiment abging (z. B. Generalleutnant Fink, der 1711 die Chefstelle des Inf. Nr. 14 bekam; oder Fähnrich von Jeetze, der 1713 zum Inf. Nr. 22 wechselte). Ähnlich verhielt es sich bei der von Friedrich Wilhelm I. gepflegten Generalporträtgalerie, deren Einzelbilder von den jeweils so hoch Beförderten zwar selbst bezahlt, aber dann dem König geschenkt werden mussten. Starb ein General, wechselte sein Porträt aus der Galerie in die „Totenkammer“ des Potsdamer Stadtschlosses. Als sich weiterhin zwischen ca. 1715 und 1795 immer mehr Regimenter der preußischen Armee (und nicht nur dieser) eigene Porträtgalerien leisteten, zeichnete sich bei deren Zustandekommen eine dritte Variante ab, die ihrerseits durch die zeitliche Folge des Ab- und Zugangs im Offizierkorps des Regiments bestimmt war. Auch hier musste ein neuer Offizier seinen Galeriebeitrag auf eigene Kosten leisten, während das Konterfei seines Stellenvorgängers aus der Serie herausgenommen, doch nun diesem oder dessen Erben rückübereignet wurde. So kamen sie in Familienbesitz; deshalb waren sie einst in so vielen Adelssitzen in allen Landesteilen der Monarchie immer wieder anzutreffen. Aber unabhängig von den Zahlungs-, Zu- und Abgangsvarianten entstand im kontinuierlichen Kommen, Bleiben und Gehen der Männer und Bilder eine Einheit von Altem und Neuem, die am Kristallisationspunkt des „Esprit de Corps“ der Offiziere auf zeitlos typische Repräsentationsmuster ihres Berufstands verwies. So wurde gleichsam im Rahmen einer Offizierporträtgalerie synchron Identität gestiftet und diachron Tradition getragen, aus der Regimentsmemoria erwuchs. Belege (1. Galerie und Kultur): „Betrachtung von Porträts“: Börsch-Supan, Maler Pesne (LV 2.4.), zit. S. 6. Bilderserien in zivilen wie militärischen Bereichen: Materialreicher Überblick bei Pons, Freundschaftskultur und Korpsgeist (LV 2.5.), S. 9–18. Regimentskultur: Kloosterhuis, Kantonsystem und Regimentskultur (LV 2.5.), S. 86 f. Belege (2. Generalporträtgalerie des Kurfürsten Friedrich Wilhelm): von Puttkamer, Portrait-Gallerie (LV 2.4.), S. 158–160. Bartoschek, Potsdamer Schloss als Gemäldegalerie (LV 2.4.), S. 13 und S. 26, S. 20 und S. 22; ders., Offiziergalerien (LV 2.4.), S. 195, S. 207 (13 Porträts, vier weitere Bildnisse fremder Feldherren zugeordnet; 1823 um ein von Friedrich Wilhelm I. kopiertes Porträt des Generalfeldmarschalls von Barfus ergänzt.  – 1926 dem Eigentum des Hauses Hohenzollern zugewiesen; die davon nach Kriegsende noch erhaltenen Bilder 1948 im Kunsthandel verkauft). Offizierporträtgalerie in Honselaarsdijk: Börsch-Supan, Kunst in Brandenburg-Preußen (LV 2.4.), S. 110. Die Galerie hing dort bis 1804/05, kam 1822 in das Mauritshuis in Den Haag und befindet sich heute als Dauerleihgabe im niederländischen Nationaal Militair Museum zu Soest (freundliche Auskunft von Ch. Rulkens, Mauritshuis) Belege (3. Offizierporträtgalerie Kür. Nr. 2): Markgraf Ludwigs Regimenter: Jany, Die alte Armee von 1655 bis 1740 (LV 2.5.), S. 22, S. 40; ders., Dessauer Stammliste von 1729 (LV 2.5.), S. 121 f. Markgraf Ludwig-Porträts: (1.) von Netscher: GK I 10063, dat. 1682. SPSG, Schloss Oranienburg Inventar 1743 (LV 2.4.), S. 139 (Abb.). Börsch-Supan, Gemälde im Jagdschloss Grunewald (LV 2.4.), S. 105 Nr. 137 (Abb.); ders., 450 Jahre Jagdschloss Grunewald (LV 2.4.), Teil II, S. 50 (Text) und S. 51 (Abb.); (2.) Adam de Clerck zugeschrieben: GK I 1043, o. D. DHM und SPSG (Hrsg.), Preußen 1701 (LV 2.3.), Bd. II, S. 37 (Abb.). Frühe Regimentsgeschichte Kür. Nr. 2: Braunschweig Bevern, Versuch und Auszug (LV 2.2.), S. 249 f. Offizierporträtgalerie Kür. Nr. 2: von Puttkamer, Portrait-

90 Bildbeschreibungen Gallerie (LV 2.4.), S. 168. Rogner (Hrsg.)/Bernhard (Bearb.), Zerstörte und verschollene Gemälde (LV 2.4.), S. 71. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 121–125 (Abb. von 15 Gemälden: 1 Oberst, 1 Oberstwachtmeister, 4 Rittmeister, 4 Leutnants, 4 Kornetts, 1 Regimentsquartiermeister). Vgl. Rangierliste Kür. Nr. 2, 1695 (PAL), 29 Stellen: 2 Oberste, 2 Oberstleutnants, 1  Oberstwachtmeister, 6 Rittmeister, 1 Stabsrittmeister, 8 Leutnants, 9 Kornetts. Oberst bzw. Generalmajor Johann Christoph von Strauß: König, Biographisches Lexikon (LV 2.2.), Teil 4, S. 53 f. von Priesdorff, Soldatisches Führertum (LV 2.7.), Bd. 1, S. 37 Nr. 57 (Abb.). Hängung der Galerie Kür. Nr. 2 im Schloss Köpenick: Bartoschek, Offiziergalerien (LV 2.4.), S. 198, S. 208 f. (20 im Köpenicker Schlossinventar von 1682 aufgelistete Kniestücke). Desgl. im Schloss Königs Wusterhausen: Inventar vom 14. März 1799; Anhang 1.1.; sowie Anhang 1.3. Bartoschek, Gemälde im Schloss Königs Wusterhausen (LV 2.4.), S. 260. Fortführung der Generalporträtgalerie: von Puttkamer, Portrait-Gallerie (LV 2.4.), S. 160–168 (41 Bilder); Bleckwenn, Portrait von Wreech (LV 2.5.); ders., Bilder der Chef-Galerie Potsdam, in ders., Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 253–259 (36 Bilder); Bartoschek, Offiziergalerien (LV 2.4.), S. 196 f., S. 202, S. 207 f. (auch zur Aufteilung der Galerie 1926: 25 Bilder weiter im staatlichen Kunstbesitz, 16 im Besitz des Hauses Hohenzollern, von diesen acht Bilder 1948 in den Kunsthandel verkauft). Belege (4. Offizierporträtgalerie Inf. Nr. 6): Frühe Biografie Mányoki: Buzási, Mányoki (LV 2.4.), S. 15–32. Preis pro Einzelbild: Auf Seiten des Auftraggebers sind dazu keine Informationen gegeben; besonders fehlen Akten über seine Schatullkassenführung. Auftragnehmer Mányoki berechnete der sächsischen Hofverwaltung 1714 für die Kopie eines Friedrich Wilhelm I.-Porträts (Öl/Lw, 80 x 64 cm), das vielleicht nach den Maßen, aber nach der Ausführung (Hüftstück, im Uniformrock) und dem Entstehungsdatum nicht in die Nähe der Inf. Nr. 6-Galerie zu rücken ist, 18 Dukaten [ca. 50  Tlr]; vgl. Buzási, a. a. O., S. 417 Dok. 3. Zum Vergleich: 1737 erhielt Maler Thomas Huber für ein Kopfstück 30 Tlr bezahlt, im selben Jahr Maler Karl Friedrich King für ein Porträt des Königs in ganzer Figur nur 60 Tlr; dagegen Georg Lisiewski 1720 für den Kronprinzen in ganzer Figur 100 Tlr; vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 12; sowie GStA PK, I. HA Rep. 96 B, Nr. 15, fol. 419 Vs (Huber); a. a. O., fol. 258 Rs (King). Auftragsvolumen ca. 65 Porträts: Nach der Rangliste Inf. Nr. 6 von 1707 (PAL): 1 Generalleutnant, 1 Oberst, 3 Oberstleutnants, 3 Majore, 9 Kapitäne, 3 Stabskapitäne, 15 Premierleutnants, 12 Sekondleutnants, 15 Fähnriche, sowie mindestens 3 Unterstabsangehörige. Inf. Nr. 6 bestand zu diesem Zeitpunkt regulär aus zwei bzw. noch nicht aus drei Bataillonen, auf die sich die Stellenberechnung bei von Puttkamer, Portrait-Gallerie (LV 2.4), S. 169 bezieht (88 Stellen). Arbeit in der Winterruhe 1706/07: Gieraths, Kampfhandlungen (LV 2.7.), S. 24. Etwa 60 Porträts von Mányoki gemalt: Mit Blick auf die nach 1707 von anderer Hand gemalten vier Porträts von Offizieren mit Patentdaten vor Mitte 1707. Stilkritisch zu differenzierende Varianten: Buzási, Mányoki (LV 2.4.), S. 38–46. „Buchhalterisches“ Erfassen: Pons, Freundschaftskultur und Korpsgeist (LV 2.5.), S. 8, S. 18. Am Ende 73 Porträts in KW: Anhang 1.1.; davon 65 Bilder 1820 im Bildervorrat Berliner Schlosses (Möbelkammern), 1826 in das Stadtschloss Potsdam gebracht; Anhang 1.3.; vgl. Bartoschek, Gemälde im Schloss Königs Wusterhausen, LV 2.4., S. 260; Bartoschek, Offiziergalerien (LV 2.4.), S. 199, S. 209 f. „Als hätten ihre Charakter“: So Helmut Börsch-Supan, Buzási-Rezension, in: Journal für Kunstgeschichte 8/1 (2004), zit. S. 48. Um 1713 versandete: Daher ließ Friedrich Wilhelm I. ca. 1729/31 Johann Harper eine neue Offizierporträtgalerie für Inf. Nr. 6 (Kniestücke in Uniform) anfertigen; vgl. Anhang I.2. Nr. 35–52. Karrieredaten Generalleutnant Fink von Finkenstein: 1660 geboren, seit 1676 in niederländischen, seit 1690 in brandenburgischen Diensten, 1690 Oberstleutnant im Inf. Nr. 6, desgl. 1697 Oberst, 1704 Generalmajor, 1705 Generalleutnant; vgl. Ranglisten (PAL) bzw. von Priesdorff, Soldatisches Führertum (LV 2.7.), Bd. 1, S. 76 Nr. 123. Das letztgenannte Datum „1705“ widerspricht der Porträtbeschriftung „1706“, wird aber erstmals durch Pauli (Bearb.), Leben großer Helden (LV 2.2.), 8. Tl. 1763, S.  273 f. belegt. Karrierdaten Fähnrich von Jeetze: ca. 1689 geboren, 1704 im preußischen Militärdienst, 1709 Korporal im Inf. Nr. 6, desgl. 1712 Fähnrich, 1713 Wechsel zum Inf. Nr. 22, dort 1715



3. Repräsentanten der Regimentskultur91

Sekondleutnant, desgl. 1724 Stabskapitän, 1736 Kapitän, 1745 bei Kesselsdorf gefallen; vgl., Ranglisten (PAL), sowie Walter (Bearb.), Genealogische Geschichte von Jeetze (LV 2.2.), S. 102 Nr. 203. Wieder widerspricht das Fähnrichpatent-Datum „1712“ der Porträtbeschriftung „1711“. Insgesamt differieren die Daten, die schon von Manyoki aufgetragen (Nachname, Vornamen, wann zum Regiment und wann in den derzeitigen Rang gekommen) und später von zwei verschiedenen Schreiberhänden reproduziert wurden, in neun von 41 Fällen von den durch die Listen oder andere Quellen (zuverlässiger?) belegten Patentdaten. Unterschieden durch die Frisur: Wiggerich, Körper als Uniform (LV 2.5.). Esprit de Corps, Opferbereitschaft: Kloosterhuis, Ordre, Liste und Porträts (LV 2.5.), S. 12–17, S. 27. Der fürstliche Regimentschef mitgedacht: Pons, Freundschaftskultur und Korpsgeist (LV 2.5.), S. 22, S. 32. Alltagsrealität der Port d’epéeträger: Begass, Armer Adel in Preußen (LV 2.5.), S. 116–141. Offizierporträtgalerien anderer Regimenter: Bleckwenn, Porträt von Wreech (LV 2.5.), S. 5 (ca. 80 Galerien in etwa 30 mitteleuropäischen Staaten, mit Umfängen von 3 bis über 30 Bildern, meist ca. 1720–1780). Besonders ergiebig für Süddeutschland: Koch, Modischer Wandel der Uniform (LV 2.5.), mit wichtigem Hinweis auf russische Porträtbestände; desgl. für ÖsterreichUngarn Skala, Galerien von Offizierporträts (LV 2.5.)

3.2. Feldprediger Simon Christoph Bolius, o. D. [1706]. Das Leitbild vom frommen Christen und tüchtigen Soldaten Abb. 22: GK I 4127. Bruststück in tondo. Maler: Adam Mányoki; o. D., als erstes Mányokiwerk 1706 zu datieren. Beschriftung Mitte rechts, von zeitgenössischer Hand: „Simon Christoph Bolius, zum Regiment als Feldprediger beruffen 1703“, dazu von derselben Hand „1e fec[i]“; desgl. oben rechts, von späterer Hand: „Feldprediger Bolius 1703“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 78,3 x 62,7 cm Literatur: von Puttkamer, Portrait-Gallerie (LV 2.4.), S. 170. Graewe, Feldprediger der Armeen (LV 2.5.), S. 123–127 (S. 126 kontrastreiche s/w Abb.). Buzási, Mányoki (LV 2.4.), S. 325 Nr. B 242 (S. 26 Abb. Nr. 5)

Das erste Bild, das Ádám Mányoki für die Porträtgalerie des Regiments zu Fuß Kronprinz [Inf. Nr. 6] 1706/07 schuf, zeigte dessen Feldprediger – also keinen Offizier, sondern einen Angehörigen des Unterstabs. Von dessen meist bürgerlichen Amtsträgern wurden nicht nur der Geistliche, sondern jedenfalls auch der Regimentsquartiermeister und der Auditeur zum Führungspersonal der Truppe gezählt, denn sie galten als Garanten der inneren Führung, logistischen Versorgung und Justizpflege. Es gehörte zum Usus, ihre Bilder in die Galerien der noblen Port d’epéeträger aufzunehmen. So war es wohl eher zufällig, aber doch sinnfällig gewesen, wenn der Künstler sein Werk mit dem Soldatenseelsorger begann. Ihn musste er natürlich im Amtsornat (schwarzer ärmelloser Talar mit Überfallkragen, schwarzer Rock, weiße Beffchen) malen und verlieh ihm dabei einen sympathischen Gesichtsausdruck voll gütig-aufmerksamer Zuwendung. Simon Christoph Bolius war 1674 in Rastenburg als das sechste von zehn Kindern des dortigen Diakons geboren worden. 1692 begann er auf der Universität zu Königsberg zunächst die Rechte zu studieren, um dann zur Theologie zu wechseln. Es gelang ihm erst bedenklich spät, am 12. März 1703, als evangelisch-lutherischer Geistlicher in der Königsberger Schlosskirche ordiniert und zum Feldprediger des Regiments zu Fuß Kronprinz [Inf. Nr. 6] bestallt zu werden. Mit diesem nahm der damals bereits etwa 30jährige Mann an sieben strapazenreichen Feldzügen mit ihren Gefechten, Schlachten und Belagerungen teil; kombattant z. B. bei Höchstädt 1704 und Malplaquet 1709. Kurz danach versorgte

92 Bildbeschreibungen

ihn sein Regimentschef mit der zivilen Pfarrstelle zu Königs Wusterhausen, die er zehn Jahre lang versah, um 1719 (bis zu seinem Tod 1747) als Pfarrer der Haberbergschen Gemeinde zu Königsberg wieder in der Heimat zu wirken. Der mit der Truppe weit herumgekommene Ostpreuße hatte in Aachen die Arzttochter Maria Anna Deutgen kennen gelernt. Sie schlossen im Zuge seiner Zivilversorgung 1710 ihr Ehebündnis. Dass zu den Paten des 1711 getauften Sohnes Christoph Rudolf (der schon 1713 wieder verstarb) auch der Kapitän im „Kronprinzlichen Granadierbataillon“ Andreas Joachim von Kleist gehörte, wies wohl darauf hin, dass Bolius zuletzt auch Feldpredigerfunktionen für das 1709 formierte „Korps Grands-Grenadiers“, die Stammtruppe der „langen Kerls“ (seit 1717 Inf. Nr. 6/I), wahrgenommen hatte. Er gehörte damit zur militärischen Crème de la Crème in Preußen, ebenso wie zu dessen ziviler Hofgesellschaft, wie die Patenschaft der Königin Sophie Dorothea für seine 1713 auf die gleichen Namen getauften Tochter bekundete. Generell erhellten aus der Boliusbiografie einige Merkmale des Feldpredigerwesens, wie es sich um 1700 in vielen europäischen Armeen herausgebildet hatte. Es war allgemein üblich, wenn die preußischen Kriegsartikel von 1713, 1724 oder 1749 den christlichen Lebenswandel als erste Forderung an den Soldaten postulierten, erst danach die Treue zum König und den Gehorsam gegenüber dem Befehlshaber. Darüber hinaus hatten schon die älteren kurbrandenburgischen Kriegsartikel von 1656, 1659 und 1673 den LebenswandelBegriff durch Verbote der Abgötterei und des Gotteslästerns, sowie das Gottesdienstgebot präzisiert. Ebenso wurde es in den Heerhaufen der Kaiserlichen, der Franzosen, der Schweden oder der kleineren deutschen Reichsterritorien gehalten. Das Verbot des im Militare immanenten Hangs zum Aberglauben korrespondierte mit der erstrebten Versicherung des göttlichen Beistands im Kampf. Gottesfurcht und religiöse Zucht bilden das geistige Fundament eines jeden christlichen Heeres im Zeitalter der (möglichst) „gezähmten Bellona“. In der kurbrandenburgischen Armee setzte die Institutionalisierung der Militärseelsorge (wohl nach schwedischem Vorbild) 1659 mit dem Aufbau eines Feldkonsistoriums ein, dem 1692 ein Konsistorial- oder Geistliches Feldkriegsgericht angegliedert wurde. Es kümmerte sich v. a. um die Disziplinarprobleme der um 1700 theologisch öfters nicht gerade hoch qualifizierten geistlichen Herren in der Regimentsbagage, sowie die Regelung ihrer Kompetenzstreitigkeiten mit den konkurrierenden zivilen Amtsbrüdern. Solche Konflikte waren dem Feldpredigerwesen v. a. wegen der Einkünfte bei Soldatentrauungen gleichsam in die Wiege gelegt, ebenso wie die Friktionen, die aus den differenzierten Konfessionsanforderungen der lutherischen, katholischen oder reformierten Soldaten aufbrechen konnten. Das Militärkonsistorialreglement von 1711 (erneuert 1750) versuchte hier Ordnung zu schaffen und die Tätigkeit der Militärgeistlichen in Krieg und Frieden zu regeln. Es konstituierte allerdings unter einseitig betontem lutherisch-landeskirchlichen Vorrang jedes Regiment als Gemeinde, mit Garnisonkirche, -schule und (gegebenenfalls) -hospital. Dabei blieb die Bestallung (die „Vocation“) eines Feldpredigers weiterhin dem Regimentschef überlassen. Durch Friedrich Wilhelm I. wurde die weitere theologische Entwicklung der preußischen Militärgeistlichkeit speziell unter pietistische Vorzeichen gestellt. Diese Ausrichtung sollte auch die Berufung des Feldinspektors Lambertus Ge­ dicke 1717 (seit 1719: Feldpropst) in ihrem organisatorisch ebenso professionellen wie zentralisierten Ausbau absichern.



3. Repräsentanten der Regimentskultur93

Nach wie vor vozierte der Regimentschef als Patron der Militärkirchengemeinde seinen Feldprediger – wenn dieser die geistlichen Voraussetzungen erfüllte (kanonisches Mindestalter 25 Jahre, Studium in Halle a.S. oder Königsberg) und vom Feldpropst examiniert sowie ordiniert worden war. Nach der Amtseinführung gehörten zu seinen Pflichten tägliche Andachten, wöchentlicher Gottesdienst, Unterricht und Gesang, getragen von der Hallenser Neuen Testament-Ausgabe 1733 „mit einem Anhange von 100 geistlichen Liedern“, und begleitet von den sechs Hautboisten des Regiments, die damit sicher nicht weniger beschäftigt waren, wie mit der Aufführung von Marschmusik. Weiterhin führte er die Verwaltungsaufsicht über alle Sakramentenspendungen (Trauung, Taufe, Beerdigung, auch Abendmahl) und besorgte deren Dokumentation im Regiments- oder Garnisonkirchenbuch. Ebenso wurde dort (natürlich gegen Gebühr) vermerkt, wenn einem nichtlutherischen Soldaten die Trauung durch den für ihn zuständigen Geistlichen anderer Konfession erlaubt worden war. Nach etwa vier- bis fünfjähriger Amtszeit konnte der Feldprediger einer (seit 1716/19 verbrieften) Anwartschaft auf eine Stadt- oder Landpfarrerstelle königlichen Patronats sicher sein  – was die Militärgeistlichkeit wieder in den zivilen Berufsreihen zurückführte. Mit alledem und trotz mancher Reibungsverluste erhielt das preußische Militär einen festen Platz im Alltag eines christlich definierten Staatswesens, das sich in absolutistischer Theorie als Abbildung göttlicher Ordnung begriff und auf Gottes Segen angewiesen sah. Ihrerseits erfüllen die Feldprediger den kirchlichen Auftrag, ohne Vorbehalt den Menschen jeden Standes und in jeder Situation mit geistlicher Hilfe zur Seite zu stehen  – oft unter nicht eben leichten Umständen. Sie gaben sich nicht lediglich dazu her, Religion durch mechanische Ausübung und Androhung göttlicher Strafen zum geistlichen Prügel einer militärischen Zwangsanstalt zu profanieren, sondern verstanden sich dazu, auch Soldaten dem Schutz und der Gnade Gottes anzuempfehlen. Dadurch entstand unter den Vorzeichen innerer Führung ein trostreiches Beziehungsgeflecht zwischen Frömmigkeit und ehrenhaftem Verhalten, das sich in der Fahneneidleistung unter höchster Sanktion konzentrierte  – und gleichzeitig brüchig erwies. Die Frage nach dem Sinn eines vom König geführten Kriegs wurde dabei nicht thematisiert, sondern eher reflektiert, was aus Kampferfahrungen für die künftige Amtsausübung zu lernen war. Grundsätzlich erwiesen sich die Internalisierung religiöser Lebensformen in der Armee und deren Integration in den christlich verstandenen Staat allmählich als zwei Seiten derselben Regimentskultur und ihren religiös verankerten Kriegerwertvorstellungen. Das sozialdisziplinierende Leitbild vom „frommen Christen und tüchtigen Soldaten“ verankerte bei Offizier und Mann, bei einheimischen Kantonisten und geworbenen Ausländern, einen vielfach bezeugten Glauben, in frommer Schickung in den Stand und im Vertrauen auf Gottes Führung. Das blieb unter allmählichem Ausgleich der konfessionellen Eigenheiten bis ins 20. Jahrhundert gültig – bis es die NS-Führung nach dem Aufstand vom 20. Juli 1944 für besser hielt, die neuen „Volksgrenadier-Divisionen“ anstelle von Militärgeistlichen mit linientreuen Schulungsoffizieren auszustatten. Die Tradition der preußischen Soldatenseelsorge, in der auch Feldprediger Bolius einst seinen Platz gefunden hatte, war damit zerstört. Belege: Das erste Bild: Buzási, Mányoki (LV 2.4.) S. 325, gestützt auf die mittlerweile nicht mehr erkennbare Bildbeschriftung „1e fec[i]“. Unterstabs-Angehörige: Dazu zählten bei der Infanterie Regi-

94 Bildbeschreibungen mentsquartiermeister, Feldprediger, Auditeur und Profos, der Regimentsfeldscher und seine Leute, der Regimentstambour und seine Hautboisten, sowie Gewehrhandwerker; vgl. Kloosterhuis (Bearb.), Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 437 f. Q 764. Feldprediger-Amtsornat: Erst viel später, ab 1742, waren die preußischen Feldprediger v. a. an blauen, weiß gesäumten Bäffchen bzw. ab 1764 ihr Feldpropst an violetten Bäffchen zu erkennen; vgl. Bleckwenn, Friderizianische Uniformen (LV 2.5.), Bd. 4, S. 49 f. Lebensdaten Simon Christoph Bolius: Müller-Dultz, Altpreußisches evangelisches Pfarrerbuch (LV 2.7.), S. 172–174. Taufe Christoph Rudolf Bolius: Taufeintrag 1711/Nr. 25 im Kirchenbuch Königs Wusterhausen (freundliche Mitteilung von Erika Preiße). Merkmale des Feldpredigerwesens: Kloosterhuis, Einleitung zu Carstedt, Zwischen Schwert und Pflugschar (LV 2.2.), S. VII– XX. Hang zum Aberglauben: Grundlegend noch immer Beitl, Brauch und Glaube (LV 2.5.). Institutionalisierung der Militärseelsorge: Marschke, Feldpredigerwesen (LV 2.5.); ders., Militärseelsorge (LV 2.5.). Konfessionelle Friktionen: Strauß, Pluralism in Heaven (LV 2.5.). Sinderhauf, „Er hielt sich einen Pfaffen“ (LV 2.5.). Einseitig betonter lutherischer Vorrang: Hanne, Lutheraner, Reformierte und Katholiken (LV 2.5.). Hallenser Neue Testament-Ausgabe: Neues Testament nach der Cansteinischen Edition (LV 2.2.), besonders Liederteil S. 1–93, Gebetanhang S. 94–115. Hautboisten des Regiments: von Ledebur, Geschichte des Unteroffiziers (LV 2.5.), S. 787–789; Höfele, Deutsche Militärmusik (LV 2.5.), S. 73–75, S. 81. Erfüllung eines kirchlichen Auftrags: Radtke, Religion und Gehorsam (LV 2.5.). Frömmigkeit und Ehre: Möbius, Prussian Army Soldiers (LV 2.5.), S. 135–137. Kriegs­ erfahrungen und Amtsausübung: Strauß, Erinnerungen/Beten (LV 2.5.). NS Schulungsoffiziere in Volksgrenadierdivisionen: Pröhuber, Volksgrenadier-Divisionen (LV 2.5.), Bd. 1, S. 166–170

3.3. Mehr als ein Konterfei: Das Offizierporträt des Oberst Christoph Wilhelm von Kalckstein [Inf. Nr. 1], o. D. [ca. 1718] Abb. 23a: GK I 51240. Kniestück. Maler: Georg Lisiewski; o. D., nach Karrieredaten und Uniformdetails (weiße Abzeichen) ca. 1718 zu datieren. Beschriftung auf dem Keilrahmen, von späterer Hand bzw. maschinenschriftlich: „Maler Pesne“, „Dieses Gemälde, darstellend Christoph Wilhelm von Kalckstein als Generalfeldmarschall“ usw. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 156 x 115 cm. Hängeorte: Nach Erwerb aus Privatbesitz 2013 zunächst im Neues Palais Potsdam, dann im Schloss Charlottenburg. Seit 2013 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 16 (Empfangszimmer der Königin). Foto: Daniel Lindner Abb. 23b und Abb. 23c: Ausschnitte (rechter bzw. linker Bildmittelgrund) aus Abb. 23a

Die ostpreußische Familie von Kalckstein zählte um 1700 keineswegs zu den loyalen Adelsfamilien im Herrschaftsbereich der Hohenzollern. Daher wählte der 1682 in Ottlau (Kreis Marienwerder) geborene Christoph Wilhelm von Kalckstein, Sohn eines polnischen Oberstleutnants und Neffe eines 1672 wegen Landesverrats gehängten ständischen Widersachers des Großen Kurfürsten, nach kurzem Besuch der Universität zu Königsberg 1702 Dienste in einem Grenadierregiment des Landgrafen von Hessen-Kassel, mit dem er am Spanischen Erbfolgekrieg teilnahm. Kurz nach der verlustreichen Schlacht bei Malplaquet wechselte der Offizier am 14. Oktober 1709 dann doch zur renommierteren Armee seines Landesherrn. Als Major im Regiment zu Fuß von Arnim [Inf. Nr. 5] gehörte er zu dem preußischen Truppenkontingent, mit dem sich Friedrich Wilhelm I. an der Seite Sachsens und Dänemarks 1715 in die letzte Phase des Nordischen Kriegs einmischte, um die Schweden aus Vorpommern herauszudrängen. Dabei kam es zwischen Juli und Dezember 1715 zur Belagerung der vom Gegner gehaltenen Stadt Stralsund, bei dem sich von Kalckstein so auszeichnen konnte, dass ihn der König am Ende dieses Jahres als Oberstleutnant



3. Repräsentanten der Regimentskultur95

in das Regiment von Wartensleben [Inf. Nr. 1] versetzte, 1718 zum Oberst beförderte und sogar zum Sous-Gouverneur des Kronprinzen Friedrich [II.] ernannte. Mit diesem Vertrauensbeweis war für den damals erst 33 Jahre alten Offizier eine weitere erfolgreiche Karriere im preußischen Militär vorgezeichnet, die ihn, seit 1729 Chef eines Infanterieregiments [Inf. Nr. 25], 1747 bis zum Generalfeldmarschall trug. Damit sind auch Eckpunkte zur Datierung des prächtigen, als Kniestück sicher nicht gerade billigen Porträts gegeben, das sich von Kalckstein durch Georg Lisiewski malen ließ. Da er in der durch die weiße Abzeichenfarbe leicht bestimmbaren Uniform des Inf. Nr. 1 zu sehen ist, muss das Bild zwischen Ende 1715 und Anfang 1729 entstanden sein; wahrscheinlich im August 1718, nach seinem Aufstieg zum Oberst und Sous-Gouverneur – und zu einem Zeitpunkt, als nach dem Willen Friedrich Wilhelms I. in der Armee der dunkelblaue rot gefütterte Offizierrock mit einfacher Knopfreihe ohne weitere Zierelemente angesagt war. Diese kostenreduzierende Vorgabe folgte dem vom schwedischen König Karl XII. geprägten Stil. Da traf es sich gut, dass Lisiewski vermutlich ca. 1697/99 bei David (von) Krafft in Stockholm gelernt hatte, der für seine schlanken, Prunk- und Pathosabstinenten Porträts (oft mit absichtlich überlängten unteren Gliedmaßen) bekannt war. Entsprechend setzte er von Kalckstein ins Bild: Einen hochgewachsenen Mann, mit frischen, noch faltenfreien Gesichtszügen und natürlichem kurzgeschnittenen Haar, selbstbewusst in seines Königs Rock und gestützt auf eine altadlige Qualität, die wie immer in solchen Gemälden durch einen (längst nicht mehr zur soldatischen Ausrüstung gehörenden) Brustharnisch und obendrein durch einen Stechhelm mit aufgeschlagenem Visier symbolisiert wurde. Der Maler hatte im Kalckstein-Gemälde aber nicht nur Naturtreue in Gesichtszügen, feingewebte Goldtressen auf einer weißen Weste oder plastisch herausgearbeitete Rockknöpfe zu bieten. Er zeigte in den Bildhintergründen rechts und links vom Oberst militärische Kampfszenen, wie man sie sonst eher auf Porträts von Befehlshabern im Generalsrang sah. Lisiewski beließ es dabei nicht bei den üblichen „Scharmützeln, Bataillen etcetera“, sondern inszenierte konkrete Episoden aus jener Belagerung von Stralsund, bei der von Kalckstein so positiv auf sich aufmerksam gemacht hatte. Thematisiert war der Überfall auf das „Frankenwerk“ vor dem Frankentor in der Nacht vom 4. auf den 5. November 1715, bei dem von den Verbündeten zuerst eine äußere Befestigungsanlage zu überwinden war, hinter der im „Retranchement“ die von König Karl XII. selbst kommandierten Verteidiger lagerten. Ein Flügel dieser Feldbastion endete am Strelasund – und genau hier sollte eine preußische Sturmtruppe unter Führung zweier ortskundiger Offiziere (Oberstleutnant Maximilian August von Köppen und Premierleutnant Andreas Erhard von Gaudy vom Königsregiment [Inf. Nr. 6]) im Schutz der Nacht am Strand entlang durch seichtes Wasser waten, so die Befestigungsanlage umgehen und hinter ihr an Land steigen. Eine Abteilung dieses Himmelfahrtskommandos wurde vom Major von Kalckstein geführt, der mit seinen Leuten nach der Umgehung das Haupttor der Anlage aufsprengen sollte, was ihm auch tatsächlich gelang. So konnten weitere Truppen der Verbündeten in das Retranchement eindringen und die Schweden niederringen. Dagegen scheiterte der Handstreich einer zweiten preußischen Abteilung auf das im Kampftumult schnell verriegelte Frankenwerk. Hier mussten sich die Angreifer bis Mitte Dezember in mehreren hintereinander

96 Bildbeschreibungen

parallel zur Stadtmauer angelegten Laufgräben systematisch vorarbeiten, bis endlich der Sturm gelang. Das führte zur schwedischen Kapitulation am 23. Dezember 1715. Alles das war auf dem Kalckstein-Porträt dargestellt: Im Bildmittelgrund rechts der Antritt der Sturmtruppe (vgl. Abb. 23b), die aus Grenadieren der Inf. Nr. 1 (weiße Abzeichen) und Nr. 6 (rote Abzeichen) bestand, geführt von Oberstleutnant von Köppen (zu Pferd) und Premierleutnant von Gaudy (zu Fuß, mit Sponton). Auf der linken Seite waren die späteren Laufgräben vor dem Frankenwerk zu sehen, in die gerade Musketiere einrücken, die mit Blick auf ihre roten Hutpuscheln ungefähr dem Inf. Nr. 5 zugeordnet werden können (vgl. Abb. 23c). So verkündete Lisiewskis Gemälde, wahrlich mehr als nur ein Konterfei, gleich drei aufeinander bezogene Bildbotschaften. Es bezeugte die allmähliche Integration des widerborstigen Adels durch militärische Aufstiegschancen im preußischen Königreich, demonstrierte einen erfolgreich avancierten Offizier als Träger der neuen Regimentskultur und stellte ihn obendrein in eine ereignisgeschichtliche Bilderfolge, die als Erinnerungsträger eine fortzuschreibende Truppentradition begründete. Belege: Familiengeschichte von Kalckstein: von Mülverstedt, Geschlecht von Kalckstein (LV 2.3.), S. 197–227; ders., Verzeichnis derjenigen Mitglieder (LV 2.3.), S. 5 f. Karrieredaten Christoph Wilhelm von Kalckstein: König, Biographisches Lexikon (LV 2.2.), Teil 2, S. 229–231; von Priesdorff, Soldatisches Führertum (LV 2.5.), Bd. 1, S. 176–178 Nr. 247. Uniform des Inf. Nr. 1: Beschreibung der beim Tode Friedrich Wilhelms I. getragenen Uniformen, in Bleckwenn, Urkunden und Kommentare (LV 2.5.), S. 139–159, bes. S. 140. Dazu von Ciriacy, Chronologische Übersicht (LV 2.5.), S. 325–327. Georg Lisiewski in Stockholm: Börsch-Supan, Gemalte Menschlichkeit (LV 2.4.), S. 23. „Scharmützeln, Bataillen etcetera“: zit. aus einem Kabinettsdekretschreiben an Oberkastellan Rudolf Eversmann; dat. Königs Wusterhausen, 26. Oktober 1735 (Beauftragung des Malers Pesne mit der Anfertigung eines Porträts des Herzogs Ferdinand Albrecht II. von Braunschweig-Bevern, Vater der Kronprinzessin Elisabeth Christine); GStA PK, I. HA Rep. 96 B Kabinettsminüten, Nr. 12, Bl. 213 Vs. Belagerung von Stralsund, Überfall am 4./5. November 1715: König, Alte und neue Denkwürdigkeiten (LV 2.2.), S. 62–66. Voges, Belagerung Stralsund (LV 2.5.), S. 64–86, S. 102–137. Oberstleutnant von Köppen, Kapitän von Gaudy [Inf. Nr. 6]: Friedlaender (Hrsg.), Berliner geschriebene Zeitungen (LV 2.2.), S. 409, S. 417 (9. und 12. November 1715); Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 147; ders., Lebensgeschichte (LV 2.2.), S. 20 f.

3.4. Bilder, „die es in sich haben“. Die Großgrenadiere des Königsregiments [Inf. Nr. 6], o. D. [ca. 1723/26] Abb. 24a: GK I 3655. Ganze Figur. Maler: Vermutlich Johann Christoph Merck (gest. 1. Mai 1726); o. D., Nach den Uniform- und Waffendetails (Gewehrkolbenform M 1723, neue Uniformtuchqualität ca. 1724/25) ca. 1723/26 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 65 x 34 cm. Hänge­ orte: 1810, 1835 und 1860/69 im Schloss Charlottenburg (vgl. Anhang 1.2., Nr. 57); kam aus dem dortigen Bildervorrat in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; danach in das Berliner Schloss; im Zweiten Weltkrieg ausgelagert im Kloster Lehnin; 1946 als Kriegsbeute in das Staatliche Pushkinmuseum Moskau verbracht Literatur: Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Krauske, Vom Hofe Friedrich Wilhelms I. (LV 2.3.), S. 192 (Abb., bez.: „Ölgemälde im Hohenzollern-Museum“). Kloosterhuis (Bearb.), Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 602 (Abb. 14). Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 321 (S. 322 Abb.)



3. Repräsentanten der Regimentskultur97

Abb. 24b: GK I 50525. Im 19. Jh. angefertigte Kopie der Abb. 24a (GK I 3655; vgl. Anhang 1.2., Nr. 57). Ganze Figur. Maler unbekannt; o. D. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 64 x 32 cm. Hängeorte: 1946 als Kriegsbeute in das Staatliche Pushkinmuseum Moskau verbracht; von dort 1958 zurückgegeben; in den 1980/90er Jahren im Jagdschloss Stern. Seit 2005 im Schloss Königs Wusterhausen, Raum 25 (Tabakskollegium). Foto: Daniel Lindner

Soldatische Einzelporträts und Porträtgalerien blieben im 17./18. Jahrhundert nicht auf das Offizierkorps beschränkt, sondern bezogen schon sehr früh den Unteroffizier- und Mannschaftstand in die visuelle Regimentskulturpflege ein. Dies belegte im Bereich des brandenburg-preußischen Militärs das 1698 [!] ganzfigurig angelegte Gemälde des Grenadiers Kurt Michael von der (laut Regimentsgeschichte) 1699 [!] neu gestifteten Kompanie des Hauptmanns Hans Jürgen von Schwerin im Regiment zu Fuß [Inf. Nr. 3] Fürst Leopold I. von Anhalt-Dessau. Es muss dahingestellt bleiben, ob es sich dabei um ein Einzelbild, oder ein Galerieteil handelte, ob es „Original“ oder Kopie war, und wie es vom Regimentschef Fürst Leopold zu Kronprinz Friedrich Wilhelm [I.] kam, der zu ihm seit etwa 1703/04 nähere Kontakte knüpfte. Ebenso liegen keine Informationen zur weiteren Bildgeschichte vor, bis es im Charlottenburger Inventar ca. 1860/69 (Raum 315) erscheint. Immerhin lässt sich eine Beziehung zwischen dem nur in Kennerkreisen bekannten Grenadier Michael und jenen weitaus berühmteren Großgrenadier-Porträts des Königsregiments [Inf. Nr. 6] vermuten, mit denen die Wände des Potsdamer Stadtschlosses vor 1740 regelrecht tapeziert gewesen sein sollen – doch von denen nur noch sieben Bilder erhalten sind.

Abb. 45–48: Vorzeigbare „lange Kerls“: Henrikson, Wagenführer, Becker und Redivanoff

98 Bildbeschreibungen

Der materielle Befund und etwa ein Dutzend schriftlicher mehr oder weniger zeitgenössischer (zum Teil unzuverlässiger) Quellen lassen erkennen, dass diese Grenadiergaleriebilder zwischen ca. 1714 und 1734 entstanden waren. Sie maßen jeweils ca. 274 x 110  cm, zeigten den Mann stehend in voller Parademontur mit geschultertem Gewehr, in natür­ licher Größe, mit Bezeichnung jedenfalls seines Namens, gelegentlich auch seiner Herkunft und seines Körpermaßes. In dieser „Maße“ lag bekanntlich der Schlüssel zum taktischen Gefechtswert der preußischen Infanterie, deren lange Zeit überlegene Feuerkraft aus den Armspannweiten der „langen Kerls“ bei der blitzschnellen Handhabung ihrer Vorderladergewehre resultierte. Keinesfalls hatte der König, wie v. a. um 1786/97 (und danach) fabuliert wurde, seine komplette Leibkompanie (ca. 160 Köpfe) oder gar das ganze I. Bataillon seines Regiments (1.360 Köpfe) konterfeien lassen, sondern „nur“ jene besonders großgewachsenen und physiognomisch gut aussehenden Großgrenadiere, die entweder zum doublierten 1. Glied der Leibkompanie oder zum Korps der sog. Großen Unrangierten des Inf. Nr. 6 gehörten. Um 1730 könnten es etwa 80 Porträts gewesen sein. Sie hingen meist in jenem langen Flur des westlichen Seitenflügels des Potsdamer Stadtschlosses, an dem die königliche Wohnung lag, aber auch im „Großen Saal“. Es ging bei dieser einmal mehr diachron aufgebauten Galerie um die individuelle Verbildlichung des Begriffs vom „Miles ostensionalis“, der Schönheit, Gesundheit und Diensttauglichkeit auf einen Nenner bringen sollte. Darauf beruhte der ästhetische Gesamteindruck des Regiments als einem ebenso eigen- wie einzigartigen Pfeiler der preußischen Hofkultur zur Zeit Friedrich Wilhelms I. Darüber hinaus lassen die erhaltenen Porträts der Großgrenadiere Henrikson, Sadowsky, Wagenführer, Becker, Redivanoff und Kirkland technische Produktionsfortschritte erkennen, die in Potsdam und Berlin ca. 1723/25 erzielt worden waren  – sodass diese Gemälde fast alle entsprechend datiert und damit wahrscheinlich dem am 1. Mai 1726 verstorbenen Tier- und Porträtmaler Johann Christoph Merck zugewiesen werden können. Es ging bei jenen Fortschritten (1.) um das am Kolbenformat kenntliche Gewehr „M 1723“, mit dem die 1722 eingerichtete Potsdamer Gewehrmanufaktur ein Jahr später ihre vom Ausland unabhängige preußische Schusswaffenproduktion aufnahm, und (2.) um die 1724/25 im Berliner Lagerhaus fortentwickelte Uniformstoffherstellung, bei der u. a. das feinere schwarzblau oder rot eingefärbte Tuch für Offiziermonturen (in das auch die Herren Gardegrenadiere eingekleidet waren) aus einer neuen Mischung importierter Merino- und einheimischer Cottbusser Wollsorten bei (fast) gleichbleibender Qualität viel kostengünstiger hergestellt werden konnte. Kein Zweifel: Diese so harmlos-naiv anmutenden Großgrenadier-Porträts „hatten es in sich“. Sie spiegelten von Anfang an mit besonders schönen Beispielen die taktische Brisanz und die ästhetische Pracht der „langen Kerls“, sowie um die Mitte der 1720er Jahre die Fortschritte der preußischen Waffentechnik und Uniformtuchproduktion. Ihr Ensemble demonstrierte damit wesentliche Elemente der Militär- und Wirtschaftspolitik Friedrich Wilhelms I. Nichtsdestotrotz verschwand die Galerie nach 1740 bzw. 1744 fast spurlos aus dem Stadtschloss Potsdam, zeitgleich zur Auflösung bzw. Umformung des Königsregiments [Inf. Nr. 6]. Gesichert ist nur, dass die Porträts der Größen-Matadore Henrikson und Kirkland in den Besitz des Kommandeurs vom neuen Bataillon Grenadiergarde [Inf. Nr. 6] Generalmajor Gottfried Emanuel von Einsiedel übergingen. Alle anderen Bilder sollen „weggeschafft“ worden sein – eben bis auf die Porträts Wagenführer und Becker, Redivanoff und Sadowsky, die aus welchem Grund



3. Repräsentanten der Regimentskultur99

auch immer „überlebten“ und bis 1810 ins Schloss Charlottenburg gelangten. Dazu sei hier eine Spekulation erlaubt: Vielleicht entgingen diese vier Bilder der Beseitigung, weil sie 1740 gar nicht im Potsdamer Schloss  – sondern bis 1802 in den Fluren von Schloss Königs Wusterhausen gehangen hatten? Jedenfalls wurde das Charlottenburger Quartett 1833 um die Porträts Henrikson und Kirkland erweitert. 1839 kam die Porträtkopie eines russischen Großgrenadiers dazu. Danach gingen die sieben Bilder ihren Weg gemeinsam bis ins Chaos von 1944/45, aus dem nur noch Redivanoff, Kirkland und der Russe wiederauftauchten. Neben den Großgrenadier-Porträts in Lebensgröße sind vom Königsregiment [Inf. Nr. 6] noch einige andere ganzfigurige Großgrenadier-Bilder bekannt. Diese unterschieden sich von jenen durch wesentlich kleinere Leinwandabmessungen (zwischen ca. 60 x 30 bis 80 x 40  cm) und v. a. dadurch, dass ihnen namentliche Bezeichnungen fehlten. So entindividualisiert, erschienen sie nur als Uniformierte, die wie Henrikson & Co., nun aber anonym, die hochgedrillte Kampfkraft und luxuriöse „Propreté“ eines Königsgrenadiers, sowie gegebenenfalls auch Neuerungen in Formation, Montur, Bewaffnung oder Ausrüstung zeigten. Zu den bekanntesten einschlägigen Darstellungen zählt der in einem Zeltlager und damit im pointierten Feldzugsambiente inszenierte Mann, der einmal mehr mit feinem Uniformtuch und dem Gewehr M 1723 ausstaffiert ist; damit also auch dem Maler Johann Christoph Merck zugeschrieben werden kann. Von diesem Bild wurde im 19. J. eine Kopie angefertigt, die heute im Schloss Königs Wusterhausen zu betrachten ist. Bei ganz genauem Hinsehen fällt an seiner gemalten Schusswaffe eine seltsam gestaltete Variante der Metallteile am Kolben und Kolbenhals auf: Ein Kolbenblech in durchbrochener Form und mit langgezogener, bis in das Daumenblech auslaufender Zunge. Solche Blechausformungen sind in situ an einem der (z. B. in der Forchtensteiner Sammlung) so zahlreich erhaltenen preußischen Infanteriegewehre nicht bekannt. Ein Bildausschnittvergleich der Kopie (Abb. 49b) mit ihrer Vorlage (Abb. 49a) zeigt schnell, dass hier keine raffinierte materialsparende und gewichtsminimierende Detailverbesserung am Schießprügel wiedergegeben werden sollte, sondern der Künstler des 19. Jahrhunderts beim Kopieren seiner waffentechnischen Phantasie allzu freien Lauf gelassen hatte. Als die Kopie ihrerseits um 1990 kopiert wurde, kam eine dritte Variante mit durchbrochenem Kolbenblech zustande, dessen Zunge fast ans Daumenblech anstieß, ohne mit ihm direkt verbunden zu sein (Abb. 49c). So können diese Bilder auch als Warnschuss wirken, bei der Auswertung zu viel in ihre Details hineinzulesen. Belege (1. Grenadier-Porträt Kurt Michael): Seffyarth, Vollständige Geschichte Inf.Rgt von Anhalt Bernburg (LV 2.2.), S. 158 (Hans Jürgen von Schwerin, erster Chef der 1699 [!] gestifteten 8. Kompanie des Inf. Nr. 3). [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 89 Nr. 266; desgl. 1910, S. 65 Nr. 247. Bleckwenn, Preußen-Adler (LV 2.5.), S. 100 (Abb.). Müller, Berliner Zeughaus (LV 2.4.), S. 142. Merta, Armee in Europa (LV 2.5.), S.128 (Abb. 6). Quaas/König, Verluste Zeughaussammlungen (LV 2.4.), S. 297 (Abb. 1.378) Belege (2. Sieben Großgrenadier-Porträts): Vgl. Anhang 1.2., Nr. 53, Nr. 54, Nr. 60, Nr. 61, sowie die dort folgenden drei Positionen. Entstehung zwischen ca. 1714 und 1734: Friedlaender, Berliner geschriebene Zeitung (LV 2.2.), S. 587 (12 Großgrenadier-Porträts vom König in Auftrag gegeben, 3. März 1714). Stratemann, Vom Berliner Hofe (LV 2.2.), S. 228 Nr. 132 (zwei Maler nach Potsdam beordert, um neu angeworbene und gut aussehende Großgrenadiere zu porträtieren, 5. Mai 1731).

100 Bildbeschreibungen

Abb. 49a

Abb. 49b

Abb. 49c

Großgrenadier-Porträts „Kirkland“ und „russischer Grenadier“, ca. 1734. Schlüssel zum Gefechtswert: Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.5.), S. XIV–XVI, XVIII–XXII. Komplette Leibkompanie (scil. in vier Gliedern, das 1. Glied doubliert): So zuerst 1731/35 Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 729; nach ihm 1786 König, Residenzstadt Berlin (LV 2.2.), S. 170; vgl. Krauske, Vom Hofe Friedrich Wilhelms I. (LV 2.3.), S. 190; thom Suden, Schlösser in Berlin und Brandenburg (LV 2.4.), S. 25. Komplettes I. Bataillon (scil. 5 Großgrenadierkompanien, 1 Flügelgrenadierkompanie, 3 Kompanien Unrangierte): So 1797 von Beneckendorff, Charakterzüge (LV 2.2.), 11. Slg., S. 78. Um 1730 etwa 80 Porträts: Trömer/Toucement, „Ehn Brief an ehn kroß Ehrr“ (LV 2.2.), hier zit. nach Kloosterhuis (Bearb.), Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 303 Q 516. Im Potsdamer Stadtschloss: Belitz/Bellamintes, „Itzt-blühendes Potsdam“ (LV 2.2.), hier zit. nach Kloosterhuis (Bearb.), Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 207 Q 515; desgl. Gerlach, Collectaneen (LV 2.2.), S. 89. Vgl. Bartoschek, Potsdamer Stadtschloss als Gemäldegalerie (LV 2.4.), S. 15; Kirschstein, Potsdamer Stadtschloss (LV 2.4.), S. 30. Miles ostensionalis: Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.5.), S. XIV, S. XXII–XXIX. Pfeiler der preußischen Hofkultur: Hahn, Pracht und Selbstinszenierung (LV  2.3.), S.  86 ff. Technische Produktionsfortschritte: Kloosterhuis, Neues vom Wagenführer (LV 2.5.), S. 188–189. Zuweisung an Maler Merck: Börsch-Supan, Kunst in Brandenburg-Preußen (LV 2.4.), S.112 (Merck, seit 1695 in Berlin, seit 1718 in Potsdam). Verschwinden ca. 1740/44: Letzte Erwähnung der Großgrenadier-Porträts 1744 bei Schramm, Historisches Reiselexikon (LV 2.2.), Sp. 1454; keine Erwähnung mehr 1741 bei Seligo, Potsdammische Quintessenz (LV 2.2.), desgl. 1786 bei Nicolai, Beschreibung Berlin und Potsdam (LV 2.2.); dazu 1797 von Beneckendorff, Charakterzüge (LV 2.2.), 11. Slg., zit. S. 78 (Nach 31. Mai 1740 wurden die Großgrenadier-Porträts „weggeschafft, und finden sich davon noch viele in Privathäusern sowohl zu Berlin als zu Potsdam“). Belege (3. Groß-Grenadier im Zeltlager): Weitere ganzfigurige Soldatenbilder: Kloosterhuis (Bearb.), Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 606 (Abb. 18), S. 607 (Abb. 19); vgl. auch den nach den Bildmaßen passenden, allerdings namentlich bezeichneten „Reuter König“; Anhang 1.2., Nr. 59. Forchtensteiner Sammlung: Windsheimer, „Preußenbeute“ (LV 2.5.), S. 86–155. Müller, Heerwesen/Bewaffnung (LV 2.5.), S. 78–95



3. Repräsentanten der Regimentskultur101

3.5. Der König zu Pferd, o. D. [ca. 1725/26 bis 1732/35]. Vier Nüsse für Hippound Knopfologen Abb. 25a: Bundespräsidialamt, Inv. 210. Kleine ganze Figur zu Pferd; im Bildhintergrund Ansicht der Stadt Potsdam. Maler unbekannt ( Johann Harper?), o. D., nach den Uniformdetails (Schleifenbesatz auf dem Rock) ca. 1725/26 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 78,5 x 76,5 cm. Seit 1988 im Bestand der Bundesrepublik Deutschland, Hängeort: Schloss Bellevue (Gartensalon). Davon eine 1960 aus Berliner Privatbesitz angekaufte Kopie seit 1963 im Schloss Grunewald (GK I 30033). Foto: Jörg Anders Literatur: Stadt Krefeld u. a. (Hrsg.), Onder den Oranjeboom (LV 2.4.), S. 312 f. (Abb. 8/114); für eine davon angefertigte Kopie Börsch-Supan, Gemälde im Jagdschloss Grunewald (LV 2.2.), S. 53 Nr. 56 Abb. 25b: GK I 9400. Kleine ganze Figur zu Pferd; im Bildhintergrund Ansicht der Stadt Berlin. Maler unbekannt ( Johann Harper?); o. D., nach den Uniformdetails (Schleifenbesatz auf dem Rock) ca. 1726/27 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 77 x 62 cm. Hängeorte: Kam im Lauf des 19. Jh. in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; war ca. 1938/40 im Schloss Königs Wusterhausen; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 16 (Empfangszimmer der Königin). Foto: Roland Handrick Literatur: Hohenzollern-Jahrbuch 5 (1901), Frontispiz (Farbendruck). Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.), S. 180 f. (Abb. 169). Abb. 25c: GK I 10682. Kleine ganze Figur zu Pferd; im Bildhintergrund Ansicht der Stadt Potsdam und des Brauhausberges. Maler unbekannt ( Johann Harper?); o. D., nach den Uniformdetails (Knöpfe auf dem „gewendeten“ Rock) ca. 1728/29 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 79 x 64 cm. Hängeorte: ca. 1930 im Berliner Schloss inventarisiert; heute im Schloss Oranienburg (Schlafkammer). Foto: Daniel Lindner Abb. 25d: GK I, 3683. Kleine ganze Figur zu Pferd; im Bildhintergrund Ansicht der Stadt Berlin. Maler unbekannt ( Johann Harper?); o. D., nach den Uniformdetails (Schleifenbesatz auf dem Rock) ca. 1732/35 zu datieren. Kam (ca. 1799 von Schloss Königs Wusterhausen?) in das Palais Unter den Linden, Raum 47 (Eckzimmer); April 1800 dort inventarisiert; kam vor 1810 in das Schloss Charlottenburg (vgl. Anhang 1.2., Nr. 5); nach 1869 aus dem dortigen Bildervorrat ins Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; nach 1945 im Neuen Palais Potsdam; zeitweilig als Leihgabe im Haus der Brandenburg-Preußischen Geschichte in Potsdam; 2018 zurück ins Zentraldepot der SPSG. Foto: Wolfgang Pfauder Literatur: Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 214. [Hohenzollernmuseum] Amtl. Führer (LV 2.4.) 1911, S. 95. Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.), S. 180 f. (Abb. 169)

An der Schnittstelle der Lebenswelten von Jagd und Militär standen Friedrich Wilhelms I. „Leibreitpferde“, von denen er über vierzig in seinem Marstall gleichzeitig gehalten haben soll, vornehmlich aus den holsteinischen und oldenburgischen Zuchtgebieten. Nach seinem Selbstverständnis musste ein guter Soldat und Weidmann auch ein guter Reiter sein. Das Eine gehörte zum Andern und gegebenenfalls zum Dritten: Zur klassischequestrischen Herrscherprofilierung, die überkommenen aristokratischen Gestus und aktuelle politische Macht über die Fähigkeit des hoch zu Ross Konterfeiten vermittelte, Gewalt zu zügeln und das Land mit geschickter Hand zu regieren. Aus solchen Intentionen könnte der Auftrag des Königs gespeist gewesen sein, sich (wie schon als Kronprinz) lange nach seinem Regierungsantritt einmal auch als Reiter porträtieren zu lassen, aller-

102 Bildbeschreibungen

Abb. 50a: Var. A, ca. 1725/26

Abb. 50b: Var. B, ca. 1726/27

Abb. 50c: Var. C, ca. 1727/28

Abb. 50d: Var. D., ca. 1732/35

dings in bescheidenen Bildmaßen. Soweit bekannt, führte die Ausführung des Themas zu vier Variationen (durchschnittlich ca. 80 x 70 cm), die anhand verschiedener Details zu differenzieren sind. Sie betrafen die Hippologie (Pferd, Zäumung und Sattlung), die „Knopfologie“ (Ausrüstung und Uniform des Königs) und den Bildhintergrund: •• Variante A, vgl. Abb. 25a/50a. Bildhintergrund: Ansicht von Potsdam. Pferd: Fuchs, mit kupiertem Schweif. Zäumung: Kandare ohne Unterlagtrense; schwarzes Lederzeug (Kopfgestell, einfaches Brustgeschirr, einfacher Schweifriemen). Sattlung: Über den Sattel gelegte Decke, rot mit Goldbestickung; dazu eine Schabrunke. Ausrüstung: Infanterieoffizierdegen mit Port d’epée, Reiterpistole im Holster; keine Sporen. Uniform: Schwarzer Dreispitz mit schmaler Goldborte und goldenem Knopf; blauer Rock mit rotem Futter, roten offenen Aufschlägen und aufgenähtem Stern des Schwarzen Adlerordens, die Schöße (wie zu Pferde sonst üblich) nicht umgehakt; keine Schärpe; gelbe (Tuch- oder Leinen-)Unterkleider; weiße Gamaschen (18 Knöpfe); gelblederne Stulpenhandschuhe. Schleifenbesatz: 12 goldenen Schleifen die vordere Rockkante gleichmäßig herunter, 4 auf der Ärmelpatte, 3 auf der Taschenpatte, 2 in der hinteren Taille, 2 in der Schoßfalte. Datierungsvorschlag: ca. 1725/26 •• Variante B, vgl. Abb. 25b/50b. Bildhintergrund: Ansicht von Berlin. Pferd: Rappe, mit langem, in der Mitte eingebundenem Schweif. Zäumung: Wie bei A; rotes Lederzeug (Kopfgestell, „türkischer“ Halsriemen, sog. Dscheleng, mit Halbmond; Brustgeschirr mit Verbindungsriemen zum Sattelgurt; gegliederter Schweifriemen). Sattlung: Über den Sattel gelegte Decke, rot mit einfacher Goldborte; keine Schabrunke. Ausrüstung und Uniform: Wie bei A, aber mit roten geschlossenen Aufschlägen. Schleifenbesatz: wie bei A, aber nur 3 auf der Ärmelpatte; 1 in der hinteren Taille. Datierungsvorschlag: ca. 1726/27 •• Variante C, vgl. Abb. 25c/50c. Bildhintergrund: links Ansicht von Potsdam, rechts der Brauhausberg. Pferd: Rappe, mit langem, in der Mitte eingebundenem Schweif. Zäumung: Wie bei A, rotes Lederzeug wie bei B. Sattlung: Über den Sattel gelegte Decke, rot ohne Verzierung; keine Schabrunke. Ausrüstung und Uniform: Wie bei B, aber



3. Repräsentanten der Regimentskultur103

„gewendeter“ blauer Rock. Schleifenbesatz fehlt daher; auf der vorderen Rockkante herunter die genaue Knopfzahl nicht zu erkennen, aber sicher nur 2 Knöpfe auf der Ärmelpatte. Datierungsvorschlag: ca. 1727/28 bzw. „gewendet“ ca. 1728/29 •• Variante D; vgl. Abb. 25d/50d, bzw. Anhang I.2., Nr. 5. Bildhintergrund: Ansicht von Berlin. Pferd: Rappe, mit kupiertem Schweif. Zäumung: wie bei A; rotes Lederzeug wie bei B. Sattlung: Über den Sattel gelegte Decke, rot mit Goldbestickung, hinten unten eine spielerisch-luxuriöse goldene Eck-Quaste; keine Schabrunke. Ausrüstung und Uniform: Wie bei B, weiße Gamaschen (16 Knöpfe). Schleifenbesatz: 4 x 2 + 4 = 12 goldene Schleifen die vordere Rockkante in teilweise paarweiser Anordnung herunter, 2  auf der Ärmelpatte, 3 auf der Taschenpatte, 1 in der hinteren Taille. Datierungsvorschlag: ca. 1732/35 Friedrich Wilhelm I. ging nach seinem Regierungsantritt 1713 erst allmählich dazu über, ständig in der Uniform seines Königsregiments [Inf. Nr. 6] aufzutreten. Bis 1719 war er beispielsweise ebenso in einem zivil konnotierten „braunen Habit mit englischen Aufschlägen“ (in weiterem Zuschnitt als die knappen „Brandebourgeois“) und einer roten silbern verzierten Weste zu sehen. Dann kam es zum stilbildenden Garderobenwechsel: „Nachhero aber hat es Ihnen beliebet, niemalen anders gekleidet zu gehen, als wie sonst die Oberofficiers von Ihrem Regiment derer grossen Grenadirs gekleidet sind“; seitdem waren z. B. die Dreispitze der Port d’epéeträger stets goldbordiert. Bei schlechtem Wetter kamen weiße oder blaue Roquelaures zum Einsatz (woran man seinerzeit den Preußen auch im Ausland sofort erkannte). War Hoftrauer angesagt, wurden schwarze Unterkleider angelegt und am Hut ein Flor getragen. Über die üblichen Formen der Herrschaftsrepräsentation hinaus vergemeinschaftete sich der König so in Uniform, zu Fuß, zu Pferd, regimentskulturell mit seiner Armee. Gleichzeitig sozialisierte er damit deren Soldaten auch im Bild in das ständische Gefüge seines Königreichs, das dem zeitgenössisch allgemeinen Modell der Militärmonarchie in konsequenter Weise folgte. Bei der Darstellung seiner Uniformen hatte ein Porträtist sicher jenen genau reglementierten Veränderungen sorgfältig Rechnung zu tragen, denen das militärische Kostüm in Preußen, namentlich bei der Garde, nahezu jährlich bis weit ins 18. Jahrhundert hinein unterworfen war. Darüber hinaus musste er als „Komplize seines Modells“ sehen, wie sich Friedrich Wilhelm I. mit einer Körpergröße von ca. 170 cm und einem Gewicht von (um 1730) ca. 118 Kilo möglichst positiv in Szene setzen ließ. Unter solchen Vorgaben und mit Blick darauf, „was der für kurze und dicke Schenkel und Waden hat“, war dem Maler nach dem fachmännischen Urteil von Lovis Corinth das Porträt eines „bürgerlichen Königs zu Pferd“ gelungen, das er 1921 in seiner ganz auf den Typ konzentrierten Farblithografie nach Variante B neu erschuf. Heereskundlich spiegelten die vier Reiterbilder Friedrich Wilhelms I. allesamt die grundlegende Neuerung in der Tuchfarbe der Unterkleider, die im zweiten und dritten Bataillon des Königsregiments [Inf. Nr. 6/II+III] ca. 1725/26 vom anspruchsvollen Rot zum kostengünstigeren Gelb wechselte. Zu diesem Zeitpunkt waren am Uniformrock schon goldene Schleifenverzierungen (anstelle der früheren Tressenbordierungen) maßgeblich geworden – doch sind sie auf den Varianten A, B, C und D im Detail der Rockkanten, Ärmel- und Taschenpatten so unterschiedlich wiedergegeben, dass sie in die bislang bekannten Uniformmuster nur salvo meliore einzuordnen sind. Dabei wird vom rot-gelben

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„Wechseljahr 1725/26“ und einer anschließend fortschreitenden Tendenz ausgegangen, die Schleifenanzahl an der vorderen Rockkante und auf der Ärmelpatte allmählich zu reduzieren und schließlich nicht mehr in gleichmäßiger Abfolge, sondern gruppiert anzuordnen  – bis in der für die Reiterbilder noch nicht relevanten „Dessauer Spezifikation“ von 1737 die Schleifenzahl beim Inf. Nr. 6 vorne auf 2 x 2 + 4 minimiert, aber auf der Ärmelpatte wieder auf 4 hochgesetzt ist. Handelt es sich bei solchen Feststellungen nur um knopfologisch groteske Tüfteleien? Nein, denn sie werden kunstgeschichtlich schnell relevant, wenn sie die Datierung der vier Varianten zwischen 1725 und 1735 absichern. Vorausgesetzt, dass sie alle von der Hand ein- und desselben Künstlers stammen, können sie damit nämlich weder Johann Christoph Merck (schon 1726 gestorben) noch Dismar Degen (erst ab 1731 in Potsdam) zugewiesen werden. Vielleicht kommt nun als Künstler aus dem „Kreis der üblichen Verdächtigen“ Johann Harper in Betracht, der ca. 1729/31 die Offizierporträtgalerie des I. Bataillons vom Königsregiment [Inf. Nr. 6/I] schuf. Dabei kleidete er die Herren in blaue Röcke mit roten geschlossenen Aufschlägen, mit 12 bis 13 goldenen Schleifen die vordere Rockkante gleichmäßig herunter, und 2 auf der Ärmelpatte. Was verstand der (wie auch immer zu identifizierende) Maler der vier Bilder vom Einklang, der zwischen Pferd und Reiter auch auf der Leinwand bestehen soll? Er inszenierte seinen im Wortsinn gewichtigen König außer Dienst (ohne Schärpe), auf einem gemütlichen Spazierritt, ohne Begleitung. Das Pferd im normalen Kreuzschritt ist nur auf Variante A ordentlich versammelt an den Zügel gestellt. Auf B, C und D kommt es eher (aber nicht unzulässig) mit hingegebenem Zügel, freiem Hals und raumgreifend daher. Friedrich Wilhelm I. wirkt im Sattel auf A und B mit vorgestreckten Beinen leicht hinter der Bewegung, nicht in dem von der Reitkunst des 18. Jahrhunderts gelehrten „gestreckten Sitz“. Merkte der Maler selbst diesen Widerspruch von Würdeform und Darstellung „wie im Schaukelstuhl“, oder musste ihn ein Hippologe in dieser Hinsicht belehren? Jedenfalls ließ er sein Modell auf C und D bei ordentlich langgeschnallten Steigbügeln einen viel besseren Eindruck machen. Kopf, Sattelsitzpunkt und Fußabsatz bilden nun eine gerade Linie, der man deutlich ansieht, wie der König seinem Tier nun mit Kreuz, Gesäß und Schenkeln – und ohne Sporen – die schulmäßigen Hilfen geben kann. Jetzt lautete die Bildbotschaft: Hier sitzt ein guter Reiter zu Pferd! Übrigens machte sein Sohn Friedrich der Große etwa 40 Jahre später in Chodowieckis Darstellung auf dem Ritt zur „Wachtparade“ im Sattel eine weit weniger gute  – und doch fürs Publikum viel wirksamere  – Figur. Belege: Über 40 „Leibreitpferde“: Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 891. Equestrische Herrscherprofilierung: Fleckner/Warnke/Ziegler (Hrsg.), Politische Ikonographie (LV 2.7.), Bd.  1, S. 313 f., S. 486. Wie schon einmal als Kronprinz: Auf einem Schlobitter Pferd; GK I 30268 (alte Schlobitter Inv.Nr. Gem. 147; Maler: Paul Carl Leygebe, dat. 1706); vgl. Hagemann, Schönhausen (LV 2.4.), S. 158 f., S. 167. Zäumung und Sattlung: Gelbhaar, Reit- und Fahrzubehör (LV 2.4.), S. 169–198. Ausrüstung und Uniform: Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 57– 66 (Nachzeichnungen 11–20). Fuhrmann, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 32–40. Garderobe des Königs: Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 233 (Wechsel 1719), S. 873 (Hoftrauer), S. 903 (Roquelaure); vgl. von Beneckendorff, Charakterzüge (LV 2.2.), 9. Slg., S. 50 f. Preußisch-blauer Roquelaure: Kloosterhuis/Lambacher (Bearb.), Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.), S. 129 f. Vergemeinschaftung durch Uniform: Pons, Freundschaftskultur und Korpsgeist (LV 2.5.), S. 20–22. Modell Militärmon-



4. Idealisierte Lebenswelten105

archie: Kroener, Historischer Ort des Militärs (LV 2.5.), S. 143 f. „Komplize seines Modells“: Burke, Augenzeugenschaft (LV 2.4.), S. 29. Körpergröße und -gewicht: Morgenstern, Über Friedrich Wilhelm I. (LV 2.2.), S. 4; von Ubisch, Gewichtstafel (LV 2.3.), S. 256. Demnach brachte FW I. 1727 ca. 107 Kilo und 1731 ca. 118 Kilo auf die Waage; sowie die (allerdings oft größer gewachsenen) Herren seines Gefolges 1727 im Durchschnitt ebenfalls ca. 107 Kilo. Corinths Farblithografie: Eisold, Lovis Corinth (LV 2.4.), S. 90 f (Abb.), zit. S. 91 (Ateliergespräch mit Paul Eipper). Harpers Offizierporträtgalerie Inf. Nr. 6/I: Anhang I.2., Nr. 35–52. Reitkunst des 18. Jahrhunderts: von Unger, Wie ritt Seydlitz (LV 2.5.), S. 9–15. Widerspruch zwischen Würdeform und Darstellung: BörschSupan, Friedrich Wilhelm I. und die Kunst (LV 2.4.), S. 225. Auf dem Ritt zur „Wachtparade“: ­Michaelis, Friedrich der Große im Spiegel der Werke Chodowiekis (LV 2.4.), S. 267 f.

4. Idealisierte Lebenswelten 4.1.  Fürstliche Parforce-Freuden: Hirschhetze, o. D. [ca. 1727/29] Abb. 26a: GK I 6029. Genrestück; Simultandarstellung verschiedener Parforcejagdszenen. Maler unbekannt; o. D., nach dem Figurenprogramm (mit Kronprinz im Jagdfeld) ca. 1727/29 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 77 x 207 cm. Hängeorte: 1810 im Schloss Charlottenburg mit Herkunftsangabe „aus Oranienburg“ inventarisiert, dort vor 1802 aber nicht nachgewiesen; ggf. also aus Schloss Königs Wusterhausen? 1835 und 1860/69 im Schloss Charlottenburg (vgl. Anhang 1.2., Nr. 64); kam 1876 in das Schloss Königs Wusterhausen; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam; in den 1980/90er Jahren im Jagdschloss Stern. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum  10 (Arbeits- und Empfangszimmer des Königs). Foto: Roland Handrick Literatur: Krauske, Vom Hofe Friedrich Wilhelms I. (LV 2.3.), S. 196. Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 68, Nr. II.10 Abb. 26b bis Abb. 26g: Ausschnitte aus Abb. 26a

Um es gleich anfangs zu sagen: Was der Jägerchor im „Freischütz“ molto vivace als „fürstliche Freude und männlich Verlangen“ besingt, hatte im ancien Régime nichts mit heutiger Weidgerechtigkeit zu tun, sondern lief unter den Vorzeichen von Herrschaftsinszenierung eher auf Tierquälerei hinaus. Dahinter stand eine Entwicklung, die das aus dem Mittelalter überkommene landesherrliche Jagdregal den Formen barocker Repräsentationsbedürfnisse angepasst und seine Ausübung ritualisiert hatte. Das Aufspüren und Erlegen des Wildes wurde um 1700 an den europäischen Fürstenhöfen und so auch in Brandenburg-Preußen längst nicht mehr als schweißtreibendes Abenteuer in freier Wildbahn, sondern als angenehm geregelte Lustbarkeit der höfischen Gesellschaft beiderlei Geschlechts zelebriert, die dabei auf den gewohnten Luxus ihres Lebensstils nicht verzichten wollte. Unter diesen Vorzeichen spielte die Jagd als Mittel zur Selbstdarstellung auch für Kurfürst Friedrich III. eine große Rolle, erst recht nach seiner Königskrönung 1701. Dafür ließ er in den Waldgebieten um Berlin und Potsdam Jagdschlösser errichten, Tiergärten, Fasanerien oder Menagerien anlegen, sowie nicht zuletzt 1693 am Berliner Festungsgürtel bei der Franziskanerklosterkirche einen Hetzgarten in massiver Steinbauweise aufführen, der 1704 noch erweitert wurde. Wie einst im römischen Kolosseum wurden hier einheimische oder exotische Raubtiere vorgeführt, erst zur Betrachtung, dann zum gegenseitigen Zerfleischen oder zum Abknallen aus sicherer Position. Ähnlich wurde Rot- oder Schwarzwild bei „eingestellten Lappen-“ oder arrangierten „Wasserjagden“ dem fürstlichen

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Nimrod und seinen Gästen vor die Flinten getrieben und massenhaft zur Strecke gebracht. Weiterhin erfreute Friedrich III./I. sich und seinen Hof durch Reiherbeizen, bei der man den gefangenen Vogel nach Beringung wieder frei ließ, oder ein „Fuchsprellen“, bei dem die Kavaliere in einem durch Leinwände eingehegten Areal die dort hinein gescheuchten Tiere durch Netze in die Höhe zu schleudern versuchten, sodass im Zurückfallen auf dem Boden ihre Knochen zerbrachen. Friedrich Wilhelm I. stand mit seiner Jagdleidenschaft durchaus in dieser Tradition, doch verstand er ihre Ausübung noch stringenter als Vorschule zu militärischer Tüchtigkeit zu stilisieren – wie es den zeitgenössischen, gleichwohl allmählich antiquierten Überzeugungen von der „Venatio quasi Praeludium Belli“ entsprach. Dies wurde v. a. bei der von ihm im Unterschied zu seinem Vater favorisierten französischen Form der Parforcejagd deutlich, die an die Stelle der blutigen Spektakel im Berliner Hetzgarten trat (sodass der Bau zur neuen Kadettenanstalt umfunktioniert werden konnte). Zu Pferd querfeldein hinter der Meute einen Hirsch etwa zwei bis vier Stunden lang oder mehr bis zu dessen völliger Erschöpfung zu hetzen und dann mit der Blankwaffe zu töten, verband die „fürstliche Freude“ wieder mehr mit eigener körperlicher Anstrengung, Unfallgefahren und hohen Anforderungen an die Reitfertigkeit der Jagdteilnehmer. Gleichzeitig war diese sozusagen multifunktional rationalisierte Form des ungleichen Kampfs mit dem Wild als Spielraum fürstlicher Repräsentation geeignet, da sie den kostspieligen Unterhalt eines Jagdapparats (Personal, Pferde und Hunde) verlangte, sowie die Herrichtung von „Tiergärten“ in Form riesiger Wald- und Heideflächen, die eingehegt, gewartet, sowie durch sternförmig angelegte Schneisen („Gestelle“) gegliedert (und der Landwirtschaft entzogen) wurden. Solche Raumordnungen zur Domestikation der Natur signalisierten die landesherrlichen Fähigkeiten des Fürsten unter finanziellen Voraussetzungen, die sich nicht jeder weltliche oder geistliche Potentat leisten konnte. In deutschen Landen zählten dazu natürlich die begüterten Kurfürsten von der Pfalz, Sachsen und Köln, die Herzöge von Bayern, Mecklenburg, Sachsen-Weimar und Braunschweig-Wolfenbüttel, die Landgrafen von Baden, Württemberg und Hessen, sowie nicht zuletzt (Duodez-)Fürst Leopold I. von AnhaltDessau. Ihn hatte sich Friedrich Wilhelm I. als Mentor wie im Militärwesen, so für die Parforcejagd erwählt, von der er sich übrigens auch gesundheitsfördernde Effekte versprach: „Vivat Doctor Leopoldus!“ In der Regel huldigte der König zweimal im Jahr und dann jeweils zwei- bis dreimal wöchentlich seiner sportlichen Passion, die er gerne mit den Männern seines höfischen Binnerzirkels teilte (und lieber noch mit seinem Thronfolger geteilt hätte). Im Frühling bevorzugte man dafür die Parforceheide zwischen Berlin und Potsdam. Die Zusammen­ legung ihrer alten und neuen Reviere von 1725 bis 1734 Zug um Zug auf schließlich ca. 10.000 Hektar kostete ca. 35.473 Tlr und damit eine Summe, die z. B. der kurpfälzische höfische Jagdbetrieb um 1770 in einem Etatjahr verschlang. Das Zentrum bildete der Große Stern, von dem 16 Gestelle strahlenförmig die Wälder durchzogen, und an dem das von 1730 bis 1732 ohne großen Kostenaufwand errichtete gleichnamige Jagdschloss­ ensemble entstand. Die beabsichtigte Zusammenlegung dieses Areals mit den Tiergärten um Köpenick und Königs Wusterhausen, dem Mittelpunkt der Herbstjagden, wurde durch dazwischenliegende Sumpfgebiete verhindert. Im Vergleich zu Pfalz-Schwetzingen,



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Dresden-Moritzburg oder sogar Anhalt-Dessau beschied sich Friedrich Wilhelm I. mit einem kleineren Jagdapparat. Dazu gehörten zwölf Piköre, die rote Röcke mit dunkelgrünen Abzeichen trugen und gute Jagdhornbläser sein mussten. Unter Leitung ihres Oberpikörs oblag ihnen die Pflege und Lenkung der königlichen Meute, ca. 80 bis 100 Laufhunde. Die dafür speziell ausgebildeten Männer gehörten um 1730 zum Ressort des Hofjägermeisters. Er führte bei den Jagden als Master das Teilnehmerfeld an, zu dem im Normalfall etwa ein Dutzend königsnahe Herren zählten. Ihnen allen standen zum Parforceritt etwa 60 Pferde „von mittlerem Wert“ zur Verfügung, von denen ein Teil bei währender Hetzjagd auf Relaisstationen vorgehalten wurde, sodass auf frische Tiere gewechselt werden konnte. So blieben dem gehetzten Hirsch fast keine Überlebenschancen, bis auf die wenigen Fälle, bei denen die Hunde seine Fährte verloren oder er sich durch einen verzweifelten Sprung über die Garteneinhegung retten konnte. Waren solche Parforcejagden einem frommen Fürsten erlaubt oder gottloses Tun? Diese Fragen wurden von Friedrich Wilhelm I. mit dem Hallenser Theologen Johann Anastasius Freylinghausen, der im September 1727 nach Königs Wusterhausen zum Bericht über Waisenhausfragen befohlen war, kontrovers diskutiert. Dabei räumte der Pietist ein, dass Jagen an sich nicht Sünde sei, „weil doch Gott auch die wilden Thiere dem Menschen zur Speise geschaffen hätte“. In Sachen Tierhetze maßte er sich lieber kein Urteil an, „weil ich nie eine Parforce-Jagd gesehen hätte; indes sey mir das gewiß, daß nicht recht sey, wo man ein Thier ohne Noth quälete“. Mit so vorsichtig formulierter Kritik vermochte er Rex und seine Weidgenossen natürlich nicht so recht zu überzeugen: „Dies beweißt, daß der König die Wahrheit zwar hörte, aber wie die Großen größtentheils zu thun pflegen, nicht darauf achtete.“ Leider ist es nicht überliefert, ob Freylinghausen 1727 während seines Aufenthaltes in Königs Wusterhausen vor einer Audienz im Festsaal des Schlosses bereits das hier interessierende große Bild von einer Hirschparforcejagd sehen konnte, als ihm beim Betrachten der dort hängenden Gemälde ein Lakai erläuterte, „was dis und das bedeutete.“ Dabei handelt es sich um eine Simultandarstellung, die (in einem geläufigen Kunstgriff ) aus der Vogelschau einen Jagdablauf in verschiedenen diachron ablaufenden Szenen schildert. Der Schauplatz ist durch die (insoweit früheste) Darstellung von Schloss und Ort KW im oberen Bild­ hintergrund links genau bestimmt. Die auf den ersten Blick recht naiv gemalten und verworren anmutenden Handlungen bringen doch die Vielfalt des Parforcegeschehens in einen professionell geregelten Ablauf, der obendrein bei einigen Akteuren durch Sprechzeilen akustisch belebt wird. Das geschieht durch sieben verschiedene Szenen, die anhand der zeitgenössischen Jagdlehrbücher (Täntzer, von Paërson oder Probst) zu deuten sind: 1. Der Hirsch wird aufgespürt (im Vordergrund unten rechts). In der Frühe des Jagdtages stöbert ein Pikör („Besuchknecht“) mit einem angeleinten Vorstehhund das tief im Walde lagernde Rotwild auf, um einen jagdbaren Hirsch herauszutreiben. Beim „Lancieren“ spornt er (laut Sprechzeile) seinen „Wauwau“ mit dem Zuruf „ha welci  – perce wo wo“ dazu an, auf der Fährte zu bleiben („velci-aller“) und durchs Dickicht zu drücken („percer“). 2. Die Jagdgesellschaft versammelt sich (im Hintergrund oben rechts). Man trifft sich am vereinbarten Rendezvous, wo bereits die Piköre mit der Meute und die Pferdehalter mit den Reittieren warten. Die Herren kommen auf einem „Wurstwagen“ angefahren, der

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2 x 6 Rücken an Rücken sitzenden Personen Platz bietet. An erster Stelle sind an ihren Schwarzen Adlerorden der König und sein Kronprinz zu erkennen, der wahrscheinlich nach seiner Konfirmation 1727 am Jagdvergnügen der Erwachsenen teilnehmen durfte (oder musste). Wurstwagen waren im Berliner Marstall seit 1699 gebräuchlich. Friedrich Wilhelm I. erhielt 1729 von August dem Starken von Sachsen einen neuen solchen Wagen geschenkt, womit vielleicht ein weiterer Anhaltspunkt zur Datierung gegeben ist. 3. Der flüchtende Hirsch wird gehetzt (in der Mitte des Mittelgrundes). Noch ist der Zwölfender seinen Verfolgern weit voraus. Die Bracken werden von den Pikören (laut Sprechzeilen) durch Zurufe angefeuert: „hu sa“, „tajo hajo“, „aprez“ („Hussa“, „Hallo Ho!“, „Hinterher!“). Bedenklich dicht an der Meute folgen König und Kronprinz. Friedrich Wilhelm I. ist nicht mit jenem grünen Jagdrock mit schwarzen Abzeichen bekleidet, den er (laut Freylinghausen) in Königs Wusterhausen zu tragen pflegte, sondern mit einem schleifenlosen blauen Rock, der mit einem roten goldbordierten Kragen von der Uniform des Inf. Nr. 6 signifikant abweicht. Dazu trägt er gelbe Unterkleider; sein schwarzer Dreispitz weist keine Goldborte auf. Hinter ihnen bilden die zweite Reihe drei Herren im roten Parforcejagddress, von denen der am rechten Flügel Reitende, mit grünen Rockärmelaufschlägen, wahrscheinlich als Hofjägermeister angesprochen werden kann. Brauchgemäß müsste er als Master das Feld anführen, doch ist die Tête hier natürlich dem fürstlichen Jagdherrn und seinem Sohn überlassen. 4. Relaisstationen zum Pferdewechsel (in der Mitte des Vordergrundes), im Wald an drei verschiedenen Punkten, davon der linke vielleicht an einem angedeuteten Gestell platziert. 5. Der gestellte Hirsch wird erlegt (im Vordergrund unten links). Die Jagd endet mit Hörnerblasen und „Hallaly“, hier: einem „Halali par terre“, bei dem zwei Piköre das von den Hunden gestellte und erschöpft zusammengebrochene Tier am Geweih festhalten, sodass ihm der vom Pferd gesprungene König mit dem Hirschfänger den tödlichen Fangstoß hinter das linke Blatt geben kann. 6. Eine Jagdkalesche steht für die Heimfahrt bereit (im Vordergrund rechts daneben). Solche Kutschen mit offenem Wagenkorb für zwei Insassen waren auf kurzen Spazierfahrten gebräuchlich. 7. Die Meute wird mit dem erbeuteten Wildbret im Hof des Schlosses Königs Wusterhausen gefüttert (im Hintergrund oben links; nur undeutlich zu erkennen). Mit der „Curée“ am Abend schließt der Tag. Der Jagdherr erhält den rechten Vorderlauf des erlegten Hirsches präsentiert, die übrigen drei werden weiteren vornehmen Herren dediziert. Die anderen Jagdteilnehmer erhalten einen durchs Tierblut gezogenen Eichenzweig („Bruch“). Dann dürfen die Hunde einen Teil des Wildbrets nach einem bestimmten Ritual verzehren (sie werden „genossen gemacht“). Zu diesem Spektakel blasen die Piköre die acht gebräuchlichen Parforcejagdsignale durch, von der „Anjagd“ bis zum „Halali“.



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War es für jedermann ein unvergleichliches Vergnügen, „den Hirsch zu verfolgen durch Dickicht und Teich“? Nein, ganz abgesehen vom frommen Freylinghausen. Auch das Parforcejagdbild konnte dieses Segment der von Friedrich Wilhelm I. geschätzten Lebenswelten nur beschönigend schildern. Seine Idealisierung musste eine zunehmend erkennbare Bruchstelle überdecken – die kein anderer als der Kronprinz markierte. Kein passionierter Jäger, kein tüchtiger Soldat und obendrein nur ein mittelmäßiger Reiter, passte er in den Jahren zwischen 1727 und 1729 beim verabscheuten Jagen nur noch auf der Leinwand voll und ganz an die Seite seines Vaters. Ein Jahr später musste es der König erleben, dass im gescheiterten Fluchtversuch des Sohnes auch seine familiäre Jagdidylle zerbrach. Belege: Fürstlicher Jagdbetrieb um 1700: Kramer, Jagdschlösser und Jagdreviere (LV 2.6.). Rösener, Geschichte der Jagd (LV 2.6.), S. 278–304 (mit genauer Analyse des kurpfälzischen Jagdbetriebs). Hollberg, Lust am Jagen (LV 2.6.). Jagd am Hofe Friedrichs III./I.: Heinz, Jagd am Hofe Friedrichs I. (LV 2.8.). Rutz, Wilde Tiere und herrschaftliche Repräsentation (LV 2.6.). Jagd am Hofe Friedrich Wilhelms I.: Krauske, Vom Hofe Friedrich Wilhelms I. (LV 2.3.), S. 194–199. Seidel, Friedrich Wilhelm I. als Jäger (LV 2.6.). Liebchen, Friedrich Wilhelm als Jäger im Teltow (LV 2.6.). Jagdschlösser: Hutter, Jagdschlösser der Hohenzollern (LV 2.6.). Reiherbeize: Genthe, Falknerei unter den Hohenzollern (LV 2.6.). Fuchsprellen: Genthe, Jagdliche Beziehungen (LV 2.6.) S. 120; ders., Jagdgemälde im Schloß Grunewald (LV 2.4.), S. 198. Parforcejagd: Genthe, Sauhatz und Parforcejagd (LV 2.6.). Zur Hetzdauer von zwei bis vier und mehr Stunden vgl. Schreiben Friedrich Wilhelms I., an Fürst Leopold I. von Anhalt-Dessau; dat. Berlin, 3. September 1731 (Demnächst Parforcejagd bei Potsdam auf einen Zwölfender angesetzt, die hoffentlich zwei Stunden dauern wird); Krauske (Bearb.), Die Briefe (LV 2.2.), zit. S. 479 Nr. 584; desgl. Schreiben dess., an Feldzeugmeister von Seckendorff; dat. Potsdam, 16. November 1728 (Gestrige Hirschhetze dauerte viereinhalb Stunden. Das war die bislang „rudeste Jagd“ des Königs); Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 59 Q 93. „Vivat Doctor Leopoldus“: Schreiben Friedrich Wilhelms I., an Fürst Leopold I. von Anhalt-Dessau; dat. Potsdam, 19. Mai 1732; Krauske (Bearb.), Die Briefe (LV 2.2.), zit. S. 497 Nr. 605. Klare, Jagd und Forst im Dessauer Land (LV 2.6.). Sportliche Jagdpassion: Ader, Sport, Gesundheit, Erziehung (LV 2.6.), S. 48 ff. In diesem Zusammenhang stand die Gewohnheit des Königs, sich und sein Gefolge zu Beginn und am Ende der Königs Wusterhausener Jagdsaison wiegen zu lassen, um erhoffte Gewichtsabnahmen feststellen zu können; Graf zu Dohna, Kurfürstliche Schlösser (LV 2.4.), S. 174; dazu (ohne direkten Bezug auf KW) von Ubisch, Gewichtstafel (LV 2.3.). Männern des höfischen Binnerzirkels: Göse, Friedrich Wilhelm I. (LV 2.3.), S. 68 f. Tiergärten zwischen Potsdam und Königs Wusterhausen: Pappenheim, Jagdgärten mit Sternschneisen (LV 2.6.). Kosten der Tiergartenerweiterung südlich Potsdam: Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 249 f. Q 436. Jagdschlossensemble Stern: Schendel u. a.: Jagdschloss Stern – Parforceheide (LV 2.64). Blumert, Friedrich Wilhelm I. als […] Jäger (LV 2.6.), S. 353–361. Vergleichsweise kleiner Jagdapparat, Pferde von mittlerem Wert: Krauske, Vom Hofe Friedrich Wilhelms I. (LV 2.3.), S. 197. Freylinghausen-Kritik: Tagebuch Freylinghausen, hrsg. von Krieger, Sieben Tage (LV 2.2.), zit. S. 57, S. 98, S. 104; dazu der Kommentar („Dies beweißt“ usw.) von Beneckendorff, Charakterzüge (LV 2.2.), 9. Slg., zit. S. 21. Geläufiger Kunstgriff: Fleckner/Warnke/Ziegler (Hrsg.), Politische Ikonographie (LV 2.7.), Bd. 2, S. 20–25 (Verweis auf Lukas Cranach, Kurfürstlich-Sächsische Hofjagd, Holzschnitt ca. 1506). Früheste Darstellung von KW: Kubach/Seeger: Kunstdenkmäler des Kreises Teltow (LV 2.5.), S. 120. Zeitgenössische Jagdlehrbücher: Täntzer, Der Dianen Hohe und Nieder Jagd-Geheimnisse (LV 2.6.), S. 145–191; von Paërson, Hirsch-gerechter Jäger (LV 2.2.), S. 28 f.; Probst, Besondere Gespräche von der Parforce-Jagd (LV 2.2.), S. 7–34. Hummrich, Sprache Friedrich Wilhelms I. (LV 2.3.), S. 82 f. ( Jägersprache). Ausführliche Ablaufschilderung auch bei Vehse, Höfe zu Preußen (LV 2.2.), S. 259 f. Wurstwagen und Jagdkalesche: Geschenk 1729, nach Stratemanns Mitteilung, notiert am 22. Dezember 1731; vgl. Vom Berliner Hofe (LV 2.2.), S. 131.

110 Bildbeschreibungen Meckel, Kutschen usw. (LV 2.4.), S. 49 f. (Abb. 52 und 53). Jagdhabit Friedrich Wilhelms I. in ­Königs Wusterhausen: Tagebuch Freylinghausen, 9. September 1727; Krieger, Sieben Tage (LV 2.2.), S. 104; dazu Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 902. Reihenfolge im Jagdfeld: Wilken, Zur Geschichte von Berlin (LV 2.2.), S. 64 ff. Acht Parforcejagdsignale: Haseder/Stinglwagner, Großes Jagdlexikon (LV 2.7.), S. 435 f.

4.2.  Gewinnbringendes Weidwerk: Wildschweinjagd, o. D. [ca. 1730/32] Abb. 27a: GK I 6027. Genrestück. Maler unbekannt; o. D., nach dem Figurenprogramm ( Jagdfeld ohne Kronprinz) und Kostümdetails (Ärmelpatte des Königsrocks) ca. 1730/32 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 86 x 126 cm. Hängeorte: 1810, 1835 und 1860/69 im Schloss Charlottenburg (vgl. Anhang 1.2., Nr. 16); kam ca. 1879 in das Schloss Königs Wusterhausen; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam; in den 1980/90er Jahren im Jagdschloss Stern. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 10 (Arbeits- und Empfangszimmer des Königs). Foto: Roland Han­ drick Weitere (im Format und Figurenprogramm unterschiedlich ausgeführte Fassungen) im Jagdschloss Stern (vgl. Abb. 27b) und im Schloss Middachten in niederländisch Gelderland; www.collectie. middachten Literatur: Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Krauske, Vom Hofe Friedrich Wilhelms I. (LV 2.3.), S. 196 f. (Abb.). Genthe, Sauhatz und Parforcejagd (LV 2.6.), S. 196 f. (Abb.) Abb. 27b: GK I 8450. Genrestück. Maler unbekannt; o. D., nach dem Figurenprogramm ( Jagdfeld ohne Kronprinz; ggf. mit Erbprinz Karl I. von Braunschweig-Bevern) ca. 1730/32 zu datieren. Öl/ Lw; Bildmaße (o. R.) 119 x 96,4 cm. Hängeorte (nach freundlicher Auskunft von Dr. Bernd Küster): Wahrscheinlich seit den 1730er Jahren im Jagdschloss Stern; dort 1869 durch Theodor Fontane belegt; desgl. 1919 fotografisch belegt; desgl. nach 1945 und besonders 1983–1996; seit 2004 im Zentraldepot der SPSG. Foto: Daniel Lindner Literatur: Fontane-Beleg 1869: http://jagdschloss-stern.de. Schendel, Jagdschloss Stern-Parforceheide (LV 2.4.), S. 17–19 Abb. 27c: Ausschnitt aus Abb. 27a

Nach dem großen Simultanbild von ca. 1727/29 ließ Friedrich Wilhelm I. seine Jagdfreuden ein weiteres Mal auf die Leinwand bringen, nun aber in fünf einzelnen Gemälden. Drei von ihnen thematisierten erneut die Hirschhetze, und zwar in der Potsdamer Parforceheide (1. Die Meute wird auf die Hirschfährte angesetzt; 2. Der Hirsch wird gehetzt; 3. Der Hirsch wird erlegt), eines (4.) die Flugwildjagd bei Großmachnow und eines (5.) die Wildschweinjagd (ohne erkennbaren Ortsbezug, aber womöglich mit identifizierbaren Figurenprogramm). Gemeinsam war allen fünf Stücken, dass auf ihnen einmal mehr der König im blauen oder grünen Rock agierte – und unter den Herren seiner Begleitung der Kronprinz (bestimmbar am Schwarzen Adlerorden) nicht mehr zu sehen war. Schon deswegen wird man sie in die Zeit nach seiner Fluchtkatastrophe von 1730 datieren können. Vielleicht bestand ein Zusammenhang zwischen den Bildaufträgen und dem 1730 bis 1732 durchgeführten Bau des so ganz nach Friedrich Wilhelms I. Geschmack im holländischen Stil gestalteten Jagdschlosses Stern, dessen Saal die fünf Bilder ja noch heute (in Reproduktionen) schmücken. Die „Stern-Bilder“ im Hochformat unterschieden sich schon dadurch von vier querformatigen Fassungen der Bilder 1, 2, 3 und 5, die gegebenenfalls



4. Idealisierte Lebenswelten111

für Schloss Königs Wusterhausen angefertigt worden waren und von dort vor 1810 nach Schloss Charlottenburg gelangten. Während Friedrich Wilhelm I. mit der Hirschhatz par Force eine neue Mode aufgriff, befolgte er in der Jagdausübung mit Flinte und Blankwaffe auf Rot-, Schwarz-, Niederoder Flugwild die bereits von seinem Vater gepflegten repräsentativen Formen. Auch bei ihm bestimmte die Menge der zur Strecke gebrachten Tiere ganz nach den zeitgenössischen Vorstellungen das Ausmaß des fürstlichen Vergnügens. Das blieb die Hauptsache, wobei das jährliche „Ausschießen“ der Wildbestände natürlich auch für die Landwirtschaft vorteilhaft war. Auch nach 1713 zelebrierte sich die preußische Hofgesellschaft auf „eingestellten“ Treibjagden und zierlichen Reiherbeizen, ebenso wie im ostpreußischen Königsberg weiter blutige Raubtierkämpfe inszeniert wurden. Die Organisation der jeweiligen Jagdausübung oblag dem Personal des Jägerhofs in der Berliner Oberwallstraße und in den Landesteilen, sowie einer speziellen Hofjägerei. Ersteres unterstand dem Oberjägermeister, letztere dem Hofjägermeister; zu ihr gehörten „gemeiniglich zwölff Jägerpursche, in Grün mit Gold, welche bey der Königlichen Tafel mit aufwarten“. Nach diesem Dienst winkten ihnen bei guter Führung auskömmliche Zivilversorgungen in Form von „Jagdbedienungen, die des Jahres fünff- bis sechshundert Thaler eintragen. Denn man muß wissen, daß die Jägerey durch die gesamten Königlich Preußischen Lande ungemein wohl stehet.“ Mit sechs solcher Hofjäger ging Friedrich Wilhelm I. z. B. auf die Flugwildjagd, für die man in der Gegend von Mittenwalde und Groß Machnow großflächige Gehege („Remisen“) vom Acker- und Wiesenland abgeteilt und mit Fasanen- oder Rebhuhnvölkern besetzt hatte. Auf 80 erlegte Vögel sollen bis zu 130 Schuss aus den von den Hofjägern ständig nachgeladenen und dem König zugereichten Flinten gekommen sein. Damit konnte sich der König (nach heutiger fachmännischer Einschätzung) durchaus sehen lassen. Als Jagdstrecken wurden in den genannten Revieren zwischen 1717 und 1738 insgesamt 25.000 Rebhühner, 1.455 Fasanen und 1.145 Hasen verbucht. Ein kleinerer Teil der Beute bereicherte später den Speisenplan der Hofküche, während der größere Teil nach vertraglicher Regelung der Königin zum gewinnbringenden Verkauf zustand, wofür Sophie Dorothea wiederum Pulver und Blei für die Flugwildjagd finanzierte. Ähnlich wurde mit der Beute der vom Frühjahr bis in den Dezember meist in eingestellten „Kammern“ veranstalteten Wildschweinjagden verfahren, bei denen gelegentlich bis zu 3.500 Tiere zur Strecke kamen. Davon bereicherte wiederum einiges Wildbret den königlichen Speisezettel. Andere Stücke erfreuten als Weihnachtsgeschenke Mitglieder der Hohenzollernfamilie, Generäle und Minister. Doch der Löwenanteil ging im lukrativen Zwangsverkauf zu ok­ troyierten Preisen zwischen 3 und 6 Tlr an Räte, Sekretäre und Kanzlisten, an Kaufleute, Bäcker oder Buchhändler, an Gastwirte, Bierbrauer oder Branntweinbrenner. Ebenso musste auch „die Judenschaft in Berlin […] eine gewisse Anzahl nehmen, sie ohne Weigerung bezahlen, und die Schweine in das Große Friedrichshospital schicken“. Diese Regelung kam also v. a. der Charité zugute, wobei sie boshaft als Repressalie für den angeblichen „Zinswucher“ bemäntelt wurde, den man den Juden ebenso stereotyp wie unbewiesen zu unterstellen pflegte. Eine besondere Variante der Wildschweinjagd bildete das sogenannte „Hetzen aus dem Strick“. Dabei wurden die Schwarzkittel im Tiergarten von den Jägern mit schweren Hatz-

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doggen zu Fuß verfolgt, von den losgeleinten Hunden angefallen und von einem der zu Pferde nachgerückten Jagdteilnehmer mit der Saufeder (einem bis zu 2 m langen Jagdspieß) erlegt. Da Bassen und Bachen ihr Heil meist nicht wie die Hirsche in langen Fluchten suchten, sondern sich mit ihrem Gewaff (den scharfen Eckzähnen im Ober- und Unterkiefer) eher zum Kampf stellten, lief das Abfangen oder gar ein Auflaufen-Lassen der Sau für den Jäger auf eine gefahrvolle Mut- und Kraftprobe hinaus. Ihr stellten sich insbesondere jüngere Kavaliere, aber manchmal auch der König selbst. Wer dabei nicht richtig zum Stich hinters Blatt kam, konnte die Hauer des wütenden Tieres zu spüren bekommen, wie es Friedrich Wilhelm I. 1729 „in nicht unbedenklicher Weise“ geschah. Das 5. Gemälde aus der zweiten Jagdbilderserie hat eine solche Szene eindrucksvoll auf die Leinwand gebracht. Darauf sind zwei Hofjäger in grünen Ärmelwesten und Hosen hurtig zu Fuß zu sehen, von denen der vordere (mit weißen Gamaschen) gerade seinen Hund vom Strick gelassen hat, und der hintere (mit schwarzen Gamaschen) eine Saufeder parat hält. Das von sechs Doggen angefallene Wildschwein hat eine von ihnen bereits außer Gefecht gesetzt. Von rechts kommt Friedrich Wilhelm I. auf einem braunen Pferd im Schritt heran; in der Figur fraglos seinen vier Reitergemälden entlehnt. Ihm folgen drei Berittene. Im Hintergrund versuchen zwei weitere Herren mit langen Spießen gleichsam wie Picadores Frischlinge und Keiler abzustechen. Bei der genaueren Beschreibung des Königs und seiner drei Begleiter muss zwischen den beiden Fassungen des 5. Gemäldes im Hochformat (Variante A) und im Querformat (Variante B) unterschieden werden. Friedrich Wilhelm I. und zwei seiner Begleiter tragen auf Variante A dunkelblaue Röcke mit ebenso eingefärbtem Futter (deutlich zu sehen an den umgehakten Rockschößen), ohne Schleifenbesatz, bis zur weißen Halsbinde hochgeschlossen mit wahrscheinlich schwarz umsponnenen Knöpfen, mit schmalen roten Kragen. Aus alledem ist zu schließen, dass es sich hier nicht um eine Uniform handelt (auch nicht in „gewendeter“ Form), sondern um eine spezielle Jagdmontur. Dem entsprechen die gelben (ledernen) Unterkleider und die weißbordierten Dreispitze der Herren, wie sie auch von den zwei Jägern getragen werden. Umso frappanter weicht davon auf Variante B der mit Goldborten reich verzierte Königsrock ab: Auf der vorderen Rockkante bis zu den umgehakten Schößen, um den roten Kragen und die ebenfalls roten Ärmelaufschläge, die Ärmel- und Taschenpatten. Zwölf nun goldene Knöpfe laufen die vordere Rockkante gleichmäßig herunter; zwei sind auf der Ärmelpatte und zwei, sogar mit Schleifen, in der Schoßfalte zu sehen. Nähme man diese Details als Merkmale einer Uniform des Königsregiments [Inf. Nr. 6] ernst, ließe sich das Kostüm anhand der Knöpfe ca. 1728/32 datieren, doch käme man dabei schwer über die seltsam quer gesetzte Taschenpatte und den (wie bei Unteroffizieren!) goldbordierten roten Kragen hinweg. Daher zeigt wohl auch Variante B den König in einer „blauen Jagdmontur“. Ihr Goldbortenbesatz ist ebenso auf den roten Röcken ranghoher Parforcejagdreiter z. B. des 1. Gemäldes zu finden. Entweder war er also zeitgenössisch korrekt  – oder das Werk einer späteren übermalenden Hand? Von den drei Begleitreitern der Variante B trägt der einen Braunen reitende Herr auf dem rechten Flügel (direkt hinter dem König) einen weißen Rock mit rotem Kragen. Vielleicht kann man ihn mit dem Kavalleriegeneral Reinhard van Reede-Ginckel, seit 1730 Gesandter der Generalstaaten in Berlin und als solcher von Friedrich Wilhelm I.



4. Idealisierte Lebenswelten113

sehr geschätzt, mit Blick darauf in Verbindung bringen, dass eine entsprechende Fassung des 5. Bildes (mit erweitertem Figurenprogramm) auf dessen Schloss Middachten gelangte. Auf Variante A trägt der gleiche Reiter ein grünes Jagdgewand! In seinen (leicht lädierten) Gesichtszügen wäre der 1730 amtierende Hofjägermeister (ab 31. Januar 1731: Oberund Hofjägermeister) Georg Christoph Graf von Schlieben nur mühsam zu erkennen. Er und der mittlere Berittene (im blauen Rock, auf einem Schimmel) halten den Blick gespannt auf den jünger wirkenden Reiter am linken Flügel (ebenso im blauen Rock, auf einem Schimmel) gerichtet. Wird von ihm erwartet, dass er gleich aus dem Sattel steigen und dem Schwarzkittel mit der Saufeder den Garaus machen wird? Um darauf noch eine Spekulation zu setzen, die durch einen Hinweis bei von Beneckendorff vage gestützt wird: Es könnte sich bei den Schimmelreitern um Herzog Ferdinand Albrecht II. von Braunschweig-Bevern und seinen Sohn Karl [I.] handeln, der sich im Mai 1730 mit Friedrich Wilhelms I. Tochter Philippine Charlotte verlobte und im Juli 1733 sein „liebster Schwiegersohn“ wurde. Jedenfalls ist der junge Kavalier nicht mit Kronprinz Friedrich [II.] zu identifizieren, von wegen fehlendem SAO. Friedrich Wilhelm I. schien nach dessen Fluchtversuch 1730 und im Zuge der anschließenden Versöhnung akzeptiert zu haben, dass er den Sohn nicht mit Gewalt zu den eigenen Parforce- und anderen Jagdfreuden bekehren konnte. Den eigenen Tod vor Augen, schrieb er dazu Anfang März 1740 an Fürst Leopold I.: „Weil ich in dieser Welt ausgejaget habe und also die Parforcejagd ganz aufgeben will, um die unnützen Kosten einzuziehen, indem mein ältester Sohn doch kein Liebhaber der Jagd ist noch werden wird, so habe ich solches Euer Liebden berichten wollen. Denn ich habe recht schöne Hunde, welche ich Deroselben am liebsten gönne.“ Etwa gleichzeitig hatte Friedrich [II.] seinerseits die Jagdleidenschaft von Fürsten im „Antimachiavell“ unmissverständlich kritisiert: „Mit einem Wort: Es ist ein Zeitvertreib, der den Körper robust und munter macht, den Geist aber roh und ungebildet lässt.“ Ein Vergnügen speziell gekrönter Häupter konnte er darin ebenso wenig erkennen, wie die idealisierende Gleichung von Jagd- und Militärqualitäten be­ jahen, weil „es nicht nötig ist, ein Jäger zu sein, um ein großer Feldherr zu werden. Gustav Adolf, Marlborough, Prinz Eugen, denen niemand den Ruf, große Männer und geschickte Feldherren zu sein, streitig machen wird, sind allesamt keine Jäger gewesen.“ Der junge König beschäftigte sich lieber mit Künsten und Wissenschaften als „liebenswerten Arten der Machterweiterung“ (für die aus seiner Sicht aber auch ein Griff zum Degen jederzeit ebenso gerechtfertigt schien). So war es kein Wunder, dass er gleich nach Regierungsantritt 1740, sparsam wie einst der Vater, die Tiergärten und Remisen abbauen und deren Areale wieder landwirtschaftlich nutzen ließ. Belege: Jagdschloss Stern: Blumert, Friedrich Wilhelm I. als […] Jäger (LV 2.6.), S. 353–361. Heutige Bildreproduktionen im Stern: nach freundlicher Auskunft von Dr. Bernd Küster. Andere Bilderfassungen im Schloss Königs Wusterhausen/Schloss Charlottenburg: Anhang 1.2., Nr. 13–16. Jagdausübung Friedrich Wilhelms I.: Krauske, Vom Hofe Friedrich Wilhelms I. (LV 2.3.), 194–199 (jährliches Ausschießen, eingestellte Treibjagden, Reiherbeizen); dazu Morgenstern, Über Friedrich Wilhelm I. (LV 2.2.), S. 183 (Tierkämpfe in Ostpreußen). Luh, Sparsame Leidenschaft (LV 2.6.). Oberjägermeister: Genthe, Preußische Oberjägermeister 1579–1825 (LV 2.6.). Jägereipersonal: ­Adreß-Kalender […] Berlin und Potsdam (LV 2.2.), z. B. 1726, S. 80; dazu Genthe, Jagdliche Beziehungen (LV 2.6.), S. 155. Ausstattung/Zivilversorgung der Hofjäger: Fassmann, Leben und Thaten

114 Bildbeschreibungen (LV 2.2.), zit. S. 852, S. 938. Flugwildjagd/Remisenanlage: Seidel, Friedrich Wilhelm I. als Jäger (LV 2.6.), S. 14 f. Liebchen, Friedrich Wilhelm als Jäger im Teltow (LV 2.6.), S. 59–62. Trefferquote: Morgenstern, Über Friedrich Wilhelm I. (LV 2.2.), S. 179 f. Flug- und Niederwildjagdstrecken, 1717–1738: Genthe, Sauhatz und Parforcejagd (LV 2.6.), S. 196. Speiseplan der Hofküche: Genthe, Strecken und Wildbretlieferungen (LV 2.6.). Kloosterhuis, Soldatenkönigs Tafelfreuden (LV 2.3.), S. 29 f., S. 83–88. Vertrag mit der Königin: Morgenstern, Über Friedrich Wilhelm I. (LV 2.2.), S. 159. Wildschweinjagd: Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 900–902. Hollberg, Lust am Jagen (LV 2.6.), S. 20. Oktroyierter Wildbretverkauf, besonders an die Juden: von Beneckendorff, Charakterzüge (LV 2.2.), 3. Slg., S. 14; desgl. 9. Sammlung, S. 81; dazu Wilken, Zur Geschichte von Berlin (LV 2.2.), S. 82. „Hetzen aus dem Strick“: Täntzer, Der Dianen Hohe und Nieder Jagd-Geheimnisse (LV 2.6.), S. 187–194. Jagdunfälle: Genthe, Sauhatz und Parforcejagd (LV 2.6.), zit. S. 196. Figur von den Reitergemälden entlehnt: Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 25a–25d. Generalleutnant Reinhard van Reede-Ginkel: NNBW (LV 2.7.), Tl 3, Sp. 1020 f. Hofjägermeister 1730/1731: Adress-Kalender […] Berlin und Potsdam (LV 2.2.), 1730, S. 80, bzw. 1731, S. 78; dazu Genthe, Preußische Oberjägermeister 1579–1825 (LV 2.6.), S. 271 f. (von Schlieben). Ab Januar 1732 käme auch der (in den Adress-Kalendern nicht aufgeführte) Stabskapitän im Königsregiment [Inf. Nr. 6] Hans Christoph Friedrich von Hake in Betracht; vgl. Anweisung zu dessen Bestallung vom 29. Januar 1732; Kloosterhuis (Bearb.) Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 248 Q 43. Mechtel, Graf von Hacke (LV 2.5.), S. 57 f., S 111–123. Hinweis auf Beverns Teilnahme an einer Wildschweinjagd: von Beneckendorff, Charakterzüge (LV 2.2.), 3. Slg., S. 10 (1729 und 1730 große Saujagden „bei Anwesenheit des Herzogs von Braunschweig-Bevern, des jetzigen regierenden Herzogs von Braunschweig Großvater“ in der Mark bei Köpenick und in den Forsten bei Stettin). Prinz Karl [I.] und Prinzessin Philippine Charlotte von Preußen: Matthies, Lottine (LV 2.3.), S. 12–18 (Verlobung 19. Mai 1730, Hochzeit 2. Juli 1733). Sein liebster Schwiegersohn: Schreiben Friedrich Wilhelms I., an Herzog Ferdinand Albrecht II. von Braunschweig-Wolfenbüttel; dat. 9. April 1735; Krauske (Bearb.), Die Briefe (LV 2.2.), zit. S. 569. „In dieser Welt ausgejaget“: Friedrich Wilhelm I., an Fürst Leopold I. von Anhalt-Dessau; dat. Berlin, 2. März 1740; Krauske (Bearb.), Die Briefe (LV 2.2.), zit. S. 704 Nr. 890. Kritik im „Antimachiavell“: Friedrich der Große/Potsdamer Ausgabe (LV 2.2.), Bd. VI, zit. S. 143, S. 147; dazu Haas, Liebenswerte Art (LV 2.3.), S. 51–155. Abbau von Tiergärten und Remisen 1740: Liebchen, Friedrich Wilhelm als Jäger im Teltow (LV 2.6.), S. 57, S. 59, S. 63

4.3.  Alltag am Potsdamer Jägertor, o. D. [ca. 1736] Abb. 28a: GK I 9280. Genrestück. Maler: Dismar Degen; o. D., nach den Uniformdetails (Rock der Königsgrenadiere ohne Brustklappen) ca. 1736 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 70,5 x 100 cm. Hängeorte: 1741 im Stadtschloss Potsdam (Tafelsaal); nach Erwerbung um 1900 und um 1938/40 desgl.; danach ausgelagert in die Neuen Kammern Potsdam-Sanssouci; 1981 im Neuen Palais Potsdam. Seit 2003 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 18 (Flur im Obergeschoss). Foto: Herbert Schirmer/Christina Glanz Literatur: Krauske, Vom Hofe Friedrich Wilhelms I. (LV 2.3.), S. 192 f. (Abb.). Führer Stadtschloss Potsdam (LV 2.4.). Giersberg/Schendel, Potsdam im Bild (LV 2.4.), S. 14 f. Bleckwenn, Unter dem Preußenadler (LV 2.5.), S. 84 f. (Abb.). Amt der NÖ Landesregierung usw. (Hrsg.), Barock und Klassik (LV 2.4.), S. 76 Nr. II.5. (Katalogartikel Bartoschek). Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 77 Nr. II.34 (Katalogartikel Bartoschek). Kloosterhuis (Bearb.), Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 610 (Abb. 22). Götzmann (Hrsg.), Friedrich und Potsdam (LV 2.4.), S. 96 f. Nr. 13 Abb. 28b und Abb. 28c: Ausschnitte aus Abb. 28a



4. Idealisierte Lebenswelten115

Der 1681 im bayerischen Markt Altomünster gebürtige „mittelmäßige Schlachten- und Prospektmaler“ Dismar Degen arbeitete in den 1730/40er Jahren für den preußischen Hof. Friedrich Wilhelm I. hatte ihn aus kurfürstlich mainzisch/fürstbischöflich bambergischen Diensten im oberfränkischen Pommersfelden abgelöst und sich dabei in Grenzen großzügig gezeigt. Er wollte den Künstler für „iedes Stück, so er recht machet, billigmäßig bezahlen“, und gewährte ihm zusätzlich ein jährliches Grundgehalt von 182 Tlr, sowie einen Wohnkostenzuschuss von 40 Tlr 16 Gr. Das lag ungefähr 20 Tlr über der Summe, die z. B. ein Hofstaatssekretär pro Jahr erhielt, nicht mehr und nicht weniger. Degen akzeptierte das Angebot, kam mit seiner Familie im Frühjahr 1731 nach Potsdam und bezog dort wahrscheinlich zunächst eine Mietwohnung. Am 4. Januar 1734 vermählte sich seine Tochter Friederike Sophie mit Johannes Andreas Koun aus Lothringen, der mit ca. 192 cm Körperlänge im Korps der Großen Unrangierten des Königsregiments [Inf. Nr. 6] stand. Wenig später unterstützte er mit einer „Grenadierfürsprache“ Geldforderungen seines Schwiegervaters gegen den Berliner Kaufmann Schütze (und entschied sich damit seinerseits für ein lebenslanges Berufssoldatendasein in Potsdam). Nach Friedrich Wilhelms I. Tod konnte sich Degen auch der Gunst Friedrichs II. erfreuen, der ihm 1742 ein größeres (1740 errichtetes) Haus in der Potsdamer Mittelstraße Nr. 27 übereignen ließ. Das Haus lag in jenem Neubauviertel, das im Zuge der vom König 1732 angeordneten zweiten Stadterweiterung in mehreren Bauabschnitten entstand. Damit wurden neue Ansiedlungsmöglichkeiten in der Residenz geschaffen und zugleich die Maßnahmen abgeschlossen, die sie auch zur Garnison für alle (zum Teil bislang in Brandenburg a. Havel einquartierten) Einheiten des Königsregiments [Inf. Nr. 6] werden ließen. Die im östlichen Teil errichteten zweigeschossigen Häuser mit individuellen Fassaden im „holländischen Stil“ nahmen ab etwa 1734 vornehmlich Soldaten-, Händler- und Handwerkerfamilien auf. Das gesamte Viertel wurde von einer „Akzise- und Desertionskommunikation“ umschlossen, die u. a. in der Achse der Lindenstraße durch das 1733 aufgeführte neue Jägertor durchbrochen und in nördlicher Richtung zu dem weit vor der Stadt gelegenen (schon im 17. Jahrhundert eingerichteten) Jägerhof passierbar war. Der Architekt der aus gequaderten Pilastern in toskanischer Ordnung mit Rustikabändern errichteten Torpfeiler ist ebenso unbekannt, wie der Bildhauer des auf dem Torsturz mittig zwischen der römischen Erbauungsjahrzahl angebrachten Renaissancehelms und der auf dem Architrav aufgestellten Skulpturengruppe, die über zwei verschränkt liegenden Palmenzweigen eine Parforcejagdszene (einen von Jagdhunden niedergerissenen Hirsch) zeigte, flankiert von flammenden Bomben und Fahnenarrangements. Lief diese konzentrierte Friedens-, Jagd- und Militärsymbolik auf ein „Si vis pacem, para bellum“ hinaus? Dem Hofmaler war das sicher bestens bekannt, als er ca. 1736 vom König den Auftrag erhielt, ein Gemälde dieses Bauwerks anzufertigen. Degen richtete sein Bild an zwei verschiedenen Maßstäben aus, die einerseits dessen Figurenprogramm in aufeinander abgestimmten Körperlängen und andererseits die Architektur in für sich überhöhten Dimensionen vor Augen führten. So inszenierte er das Jägertor mit weit geöffneten Türflügeln als stark vergrößerten und in seiner Position etwas zurecht gerückten Höhepunkt des davor gelegenen Platzes. In nahezu symmetrischer Anordnung wird er links von einer in Fachwerk ausgeführten Akzisestation und rechts von

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einem Wachtlokal in massiver Steinbauweise mit ockerfarbenen Putzbändern auf den weißen Außenwänden begrenzt. Die Ziegeldächer beider Häuser tragen stehende Gauben mit unterschiedlich geschmückten Vorderfronten. Davor umrahmen drei Lindenbäume im saftigen Grün den besonnten Ort. In ihrem Schatten stehen zwei Zwölfpfünderkanonen ebenso zur womöglichen Torverteidigung, wie zum akustischen Alarmsignalisieren in Desertionsfällen bereit. Weiterhin gehört zu den militärischen Akzessoires des Bildes ein schwarz-weiß gestrichenes Schilderhaus an der linken Innenseite des Jägertors, während jenseits seiner Außenseite ein ebenso bemalter Palisadenzaun und ein Schlagbaum zu sehen sind, an dem rechts und links zwei Königsgrenadiere auf Posten stehen. Doch das gemalte Potsdam hat nicht nur Vorkehrungen zum militärischen Schutz und zur Konsumbesteuerung, sondern auch infrastrukturelle Verbesserungen zu bieten: Die 1714 aufgestellten 600 Straßenlaternen, von denen drei im Bild zu sehen sind und eine gerade vom Laternenputzer gewartet wird. Den so aufgebauten Jägertorplatz bevölkern Menschen und Vierbeiner, dazu drei Vögel hoch oben im lichtblauen Himmel. In Haupt- und Nebenrollen sind Männer und Frauen zu sehen: Bauern, Bürger und Bediente, Jäger und Soldaten und nicht zuletzt die Majestät selbst. In der Mitte des Vordergrunds versammeln sich ein Hofjäger im grünen Rock, drei rotröckige mit doppelwindigen Parforcejagdhörnern ausgerüstete Piköre und ein Jägerbursche mit einer Hundekoppel. Zwei andere Piköre reiten mit ihrer Meute gerade durch das Tor auf die von Eichen gesäumte Allee hinaus, die durch weitere Fußgänger, Reiter und Kutschen im Kommen und Gehen bunt belebt ist. In der Bildmitte überquert ein Offizier mit weiblicher Begleitung in einer eleganten zweispännigen Chaise den Platz. Er und der rechts dahinter einreitende Herr dürften dem Königsregiment zuzuordnen sein. Links daneben fährt ein Bauer sein von zwei Pferden mitsamt einer Kuh gezogenes und mit Kohlköpfen befrachtetes Fuhrwerk an der Akzisestation vor, wo der Torschreiber gerade die in einem Korb verstaute Marktware einer Frau kontrolliert. Rechts neben dem Wagen kehrt eine Wäscherin mit ihrem Bündel und einem Jungen an der Hand in die Stadt zurück. Vor dem Wachtlokal rechts ist die vom Königsregiment abkommandierte Torwachtabteilung bei den Gewehrstützen angetreten. Die von einem Offizier mit Sponton in der rechten Hand kommandierte Einheit zu 24 Mann mit geschultertem Gewehr ist regle­ mentgemäß exakt in zwei Pelotons zu je zwei Gliedern rangiert, wobei ins erste Glied zwei Unteroffiziere und rechts noch ein Flügelgrenadier eingetreten sind. Davor hat sich ein Tambour aufgebaut. Sie alle tragen die 1736 beim Inf. Nr. 6 neu eingeführten Uniform­ röcke ohne die bislang üblichen roten Brustklappen, aber mit gelbem Schleifenbesatz  – womit ein sicheres Datum post quem für Degens Bild gegeben ist. Die (übrigens recht wohlgenährten) Königsgrenadiere sind großgewachsen – aber nicht so hoch, wie drei ihrer Kameraden im Vordergrund links. Das offenbar gerade dienstbefreite Trio von nun tatsächlich „langen Kerls“ ist wohl zum Korps der Großen Unrangierten zu zählen. Vielleicht hat Degen einem davon die Züge seines Schwiegersohns Koun gegeben? Auch die drei haben wie das Wachtpeloton ihre normalerweise anstelle der hohen Grenadiermützen getragenen (im Bild auffällig klein dargestellten) weißbordierten Dreispitze vorschriftsmäßig keck leicht nach links gedreht aufgesetzt. Um ihre respektable Körperlänge zu unterstrei-



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chen, hat ihnen der Maler gleichsam augenzwinkernd rechts einen Musketier vom Berliner Inf. Nr. 26 dazugesellt, der etwa so groß wie der Jägerbursche in der Bildmitte – und doch als „ein Zwerg unter Riesen“ erscheint. Warum weist einer der Großen Unrangierten nach links; warum zieht der am linken Bildrand mit drei Kühen und einem Pferd platzierte Bauer ehrfurchtsvoll seinen Hut? Weil eben aus dieser Richtung an der Akzisestation vorbei Friedrich Wilhelm I. „hoch zu Ross“ herangeprescht kommt  – natürlich in der Uniform seines Regiments [Inf. Nr. 6], mit goldbordiertem Dreispitz und im vollen Galopp, sodass der ihn allenfalls begleitende Page es sozusagen nicht mehr ins Bild schafft. Mit dem König zu Pferd fügte Degen seinem Bild – bewusst, absichtslos oder weisungsgemäß  – ein unverzichtbares Element barocker Residenzplatzdarstellungen ein, in deren Mittelpunkt traditionell ein fürstliches Reiterstandbild zu stehen hatte. Es fungierte als Fokus des stolz gezeigten städtischen Repräsentationsraumes, seiner harmonisch gestalteten Architektur und seines technischen „Embellissements“. Eine solche klassische „Place royale“ erwies sich als politische, ökonomische und räumlich-ästhetische Verwirklichung landesherrlicher Macht, in der Menschen allenfalls wie Statisten agierten. Auf Degens Jägertorbild war es genau umgekehrt. Hier diente die Architektur als allerdings großartiger Rahmen für die „heimlichen Helden“ der Residenz, die nach der gemalten Suggestion einer Alltagsszene unter Friedrich Wilhelms I. Szepter einerseits für öffentliche Sicherheit, ökonomische Wohlfahrt und zivilisatorischen Fortschritt sorgten, und anderseits seine persönlichen Passionen perfekt bedienten: die Jagd und das Militär. So führte der Künstler an einem eigentlich abseitigen, aber motivisch zentralen Ort in Potsdam gleichsam einen „Königsplatz sui generis“ vor Augen, als Raum nicht unbedingt realer, oft konfliktbeladener, sondern idealisierter preußischer Lebenswirklichkeiten. Wertvolle Hinweise auf die Potsdamer Stadterweiterung 1732 ff., den Jägertorbau und Degens differenzierte Maßstabtechnik von Norbert Blumert. Belege: „Mittelmäßiger Schlachten- und Prospektmaler“: Nicolai, Beschreibung Berlin und Potsdam (LV 2.2.), 3. Aufl. 1786, S. 123. Bartoschek, Nicht nur Bataillen (LV 2.4.); sowie die Geburtsortangabe nach dessen freundlicher Auskunft. Bezahlung, Grundgehalt und Wohnkostenzuschuss: Kabinettsdekretschreiben; an Dismar Degen; dat. Berlin, 5. Januar 1731 und 2. Februar 1731; desgl. an das Generaldirektorium; dat. Potsdam, 18. März 1731; GStA PK, I. HA Rep. 96 B Kabinettsminüten, Nr. 5, Bl. 5 Vs; Bl. 19 Vs; Bl. 64 Vs. Hofstaatssekretärs-Gehalt: Vgl. z. B. Abrechnung über die Hofstaats-Einnahmen und Ausgaben vom Juni 1734 bis Mai 1735, Pos. 52 Hofstaatssekretär Börger, 200 Tlr; GStA PK, I. HA Geheimer Rat, Rep. 36 Hof- und Güterverwaltung, Nr. 365, S. 21. Heirat Jungfer Degen/Großer Unrangierter Koun: Kloosterhuis (Bearb.), Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 345 Q 557; S. 500 Q 766g Nr. 3g01s. Wohnhaus in der Mittelstraße 27: Karte der Potsdamer Innenstadt einschließlich der zweiten Stadterweiterung, ca. 1737/38 (mit Fortschreibungen bis ca. 1750); SBB PK, Kartenabteilung, SX 32260/6. Potsdamer Stadterweiterung, Jägertor, Holländisches Viertel 1732 ff.: BartmannKompa/Drescher (Bearb.), BKD Potsdam (LV 2.4.), S. 28, S. 36 f., S. 50 f., S. 71. 600 Straßenlaternen: Friedlaender (Hrsg.), Berliner geschriebene Zeitungen (LV 2.2.), S. 105 (13. Oktober 1713, Die auf Befehl König Friedrichs I. an der Chaussee Berlin-Charlottenburg errichteten Straßenlampen abgebaut und nach Potsdam gebracht). Reglementgemäße Torwachttruppe: Reglement vor die Infanterie 1726 (LV 2.2.), S. 409 ff., IX. Teil, V. Titel „Wie die Wachten […] sich zu verhalten haben“), 5. Artikel (u. a. Wacht zu 18 Mann und darüber). Neue Uniform 1736: Fuhrmann, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 42–45. „Zwerg unter Riesen“: Bleckwenn, Unter dem Preußenadler (LV 2.5.), S. 89

118 Bildbeschreibungen (Nachzeichnung). Pagenbegleitung bei Ausritten: Morgenstern, Über Friedrich Wilhelm I. (LV 2.2.), S. 163. Klassischer „Königsplatz“: Fleckner/Warnke/Ziegler (Hrsg.), Politische Ikonographie (LV 2.7.), Bd. 2, S. 234–242. Heimliche Helden: Strauß, Preußisches Militär auf Potsdamer und Berliner Stadtansichten (LV 2.5.), S. 338, S. 345 f.

4.4.  Häuserbau in der Berliner Friedrichstadt, o. D. [ca. 1737] Abb. 29a: GK I 3771. Genrestück. Maler: Dismar Degen; o. D., nach dem Stand der Bauarbeiten ca. 1737 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 101,5 x 136 cm. Hängeorte: 1835 im Schloss Charlottenburg; desgl. 1860/69 (vgl. Anhang 1.2., Nr. 62); nach 1869 im Bildervorrat Schloss Charlottenburg; 1909–1923 im Bildervorrat Schloss Schönhausen; kam um 1930 in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; 1938 von dort zurück; ca. 1950 im Schloss Sanssouci (Rothenburgzimmer); danach im Bildervorrat Neues Palais Potsdam; in den 1980/90er Jahren im Jagdschloss Stern. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 10 (Arbeits- und Empfangszimmer des Königs). Foto: Gerhard Murza Literatur: [Hohenzollernmuseum] Amtlicher Führer (LV 2.4.) 1930, S. 15. Amt der NÖ Landesregierung usw. (Hrsg.), Barock und Klassik (LV 2.4.), S. 175 f. Nr. II.4. (Katalogartikel Bartoschek). Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 74 Nr. II.25 (Katalogartikel Bartoschek). Streidt/Feierabend (Hrsg.), Preußen Kunst (LV 2.4.), S. 143 (Abb.) Abb. 29b und Abb. 29c: Ausschnitte aus Abb. 29a

„Den Häuserbau auf der Friderichsstadt encouragirten Ihro Majestät nach Dero Zurückkunfft von der gethanen weiten Reise [1730] je mehr und mehr“, wusste David Fassmann 1735 zu berichten und belegte seine Erinnerung durch entsprechende königliche Edikte von 1732 und 1734. Mit der Aufsicht über das einst von Friedrich III./I. begonnene, dann aber liegen gebliebene Prestigebauprojekt kommissionierte Friedrich Wilhelm I. sein „Mädchen für alles“ Oberst Christian Reinhold von Derschau [Inf. Nr. 23]. Steuerrat Heidenreich von der Kurmärkischen KDK hatte die Auszahlung von Kostenzuschüssen an die mehr oder weniger investitionswilligen privaten Bauherren nach der Formel „Je breiter die Hausfassade, desto größer die Subventionierung“ zu besorgen. Die einzelnen Bauausführungen überwachte Oberbaudirektor Philipp Gerlach, der dazu selbst Entwürfe angefertigt hatte, die den architekturtheoretischen Ansichten Leonhard Christoph Sturms und Philipp Jakob Speners verpflichtet waren. Damit kam eine großzügige Stadterweiterung erneut in Gang, die sich von Nord nach Süd an der Linden-, Friedrich- und Wilhelmstraße entlang zog. An der Westseite war sie von der Akzise- und Desertionsmauer begrenzt, die drei Torplätze öffneten: Das Karree (am Brandenburger Tor), das Oktogon (am Potsdamer Tor) und das Rondell (am Halleschen Tor); dazu kam im Neubaugebiet der rechteckige Platz an der Wilhelmstraße. Etwa 1737 wuchsen die Hausmauern bereits am Endpunkt Rondell in die Höhe; ein Jahr später kam es zur Steinpflasterung der drei Hauptstraßen. Damit galt die gesamte Erschließungsmaßnahme als abgeschlossen. Soweit ersichtlich, hat Dismar Degen dieses spektakuläre Projekt mit zwei Arbeiten künstlerisch begleitet. Ihm wird zunächst ein (mittlerweile verschollenes) Bild zugeschrieben, das den Friedrichstadtbau in einer Perspektive vom kreisrunden Halleschen Torplatz nach Norden entlang der abstrahlenden drei Straßenachsen in einem Zustand zeigte, der 1731 wohl angestrebt, aber nach 1732 so nicht mehr umgesetzt wurde. Sein zweites, hier



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mehr interessierendes, Gemälde basierte erneut auf der schon beim Jägertorbild beobachteten Zwei-Maßstäbe-Technik, die das Figurenprogramm in aufeinander abgestimmten Größen und die Architektur in strahlend überhöhten Dimensionen zeigte. Degen demonstrierte das Know-how der am Bau beschäftigten Gewerke, entweder in der Wilhelmoder in der Lindenstraße, jedenfalls kurz vor dem Rondell, und schilderte in einem detaillierten Panorama die zu gleicher Zeit an verschiedenen Orten der Großbaustelle zu beobachtenden mannigfachen Handlungsabläufe. Da werden Bauhölzer herbeigefahren, zugeschnittenen und zur Verwendung gelagert, dort Dachziegel antransportiert. Mörtel wird gemischt, der Innenausbau bereits bestehender Häuser bis in die Dachstühle fortgeführt und vor allem, links und rechts im Vordergrund, der weitere Baugrund durch das Einrammen von zugespitzten Holzpfählen ins Erdreich befestigt. Überall wimmelt es von Arbeitskräften, von denen viele, v. a. an den Zugseilen der Rammgerüste, wo es auf Muskelkraft ankam, wegen ihrer bunten Bekleidung von den schwarzen Dreispitzen bis zu den weißen Gamaschen als dienstbefreite Soldaten anzusprechen sein dürften. Solche sogenannten Freiwächter waren seit der Verfestigung der preußischen Kompaniewirtschaft im Rahmen des 1733 eingeführten Kantonsystems in Berlin und anderen Garnisonen im Wirtschaftsleben allüberall anzutreffen, etwa an den Warenumschlagorten „oder auf die Zimmerplätze, da steckte wieder alles voll arbeitender Kriegsmänner.“ Insgesamt scheinen beim Häuserbau in der Friedrichstadt die Tätigkeiten der Beteiligten planmäßig organisiert – auch wenn an den Zugseilen gelegentlich Verwirrung herrscht oder Pferdegespanne sich in die Quere kommen. Eine herausgehobene, das Gewimmel zentral dirigierende Person ist nicht sicher zu bestimmen. Vielleicht kommt dafür der im Vordergrund genau in der Bildmitte platzierte Reiter im zivilen braunen Rock in Frage, der gerade einem hinter ihm stehenden, eine langstielige Axt haltenden Zimmermann eine Anweisung zu erteilen scheint. Nicht minder fallen drei Herren zu Pferd im Vordergrund rechts auf; zwei Kavaliere in Weiß und Grün, an ihrer Spitze einer mit zeigender Geste im blauen Offizierrock, ohne Besatz. Dazu könnte die Uniform des Oberst von Derschau vom Inf. Nr. 23 passen  – wenn nicht am Dreispitz des Zeigenden deutlich eine silberne Borte blitzen würde, die beim Inf. Nr. 23 nun einmal golden zu sein hat. Silberne Abzeichen nach französischem Vorbild waren in der preußischen Armee der 1730er Jahre nur dem Inf. Nr. 15 zugebilligt, womit plötzlich dessen Chef Friedrich [II.] ins Identifizierungspiel kommt. Einmal abgesehen vom schleifenlosen Rock und der bedenklich modischen Perücke des jungen Mannes: Wenn Degen hier den Kronprinzen ins Bild gebracht hat, müsste dann nicht auch und erst recht der königliche Initiator des „Bauprogramms Friedrichstadt“ in seinem Gemälde präsent sein? Ja, womöglich kommt Friedrich Wilhelm I. etwa in der Bildmitte von hinten im Schlagschatten des rechten Häuserblocks herangefahren, in einer von sechs Pferden gezogenen und zwei Läufern begleiteten Chaise, der sich von links zwei Männer in gebückter Haltung mit gezogenen Hüten und bittender Gebärde nähern. Ein rotberockter Sattelpferdreiter, ein ebenso gekleideter Kutscher auf dem Bock und zwei Diener auf dem hinteren Wagentrittbrett gehören zur Besatzung des Gefährts, in dessen Korb zwei Männer sitzen. Der (von vorne gesehen) rechts Platzierte trägt ein graues Zivilgewand (und wer will, kann in ihm den wackeren Heidenreich erblicken, der seinen gekrönten Chef einmal ohne viel Federlesen im Schlafrock auf eine Besichtigungsfahrt durch die Friedrichstadtbaustelle begleiten musste). Der linke, d. h., rechts

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vom Zivilisten und damit ranghöher Sitzende ist in Blau gekleidet – soweit zu sehen, denn er wird fast völlig vom Kutscher verdeckt. Kann in Degens Darstellung der junge Kronprinz im Vordergrund mehr oder weniger deutlich markiert und der alte König dahinter im Grunde nur an seiner Kutsche erkennbar sein? Wenn sich der Maler eine solche schier unmögliche Hierarchie-Verdrehung tatsächlich leisten durfte, kann seine Bildbotschaft in personeller Hinsicht nur so gelesen werden, dass der Sohn nach seiner Läuterung 1731/33 endlich Anteil an der großen Regierungsleistung des Vaters nimmt. Dieser ebenso merkwie fragwürdige Befund kann hier nur, Borten hin und Schleifen her, der weiteren Diskussion anheimgestellt sein. Gesicherter scheint, dass Degens Malerei, wie den Potsdamer Jägertorplatz, so auch den Häuserbau in der Berliner Friedrichstadt nicht strikt nach der Realität, sondern in idealisierter Darstellung zeigte. Er orientierte sich dabei an Friedrich Wilhelms I. Zielvorgabe, die Häuser jeweils mit möglichst breiter Fassade zu möglichst schnell geschlossenen Bebauungsfronten errichten zu lassen. Entsprechend wuchsen auf seiner „Idealvedute“ die zwei Häuserreihen der Straßenschlucht von Nord nach Süd wie an einer Perlenschnur aneinandergereiht mit gleichförmigen Fassaden empor. In Wirklichkeit kam das Projekt zwischen 1732 und 1738 keineswegs so planmäßig voran, denn die Bauten entstanden vereinzelt, je nach Lage ihres Grundstücks und nach dem Vermögen der Bauherren unterschiedlich und zu verschiedenen Zeitpunkten. Nur auf der Leinwand konnte eine ökonomisch gewollte und ästhetisch schön gestaltete Stadterweiterung in der preußischen Metropole zum Sinnbild guter Ordnung werden, die ihrerseits einer königlichen Modernisierungsstrategie entsprach, die theoretisch den Lebensformen der Untertanen vernünftige Regeln gab und damit die wirtschaftliche Wohlfahrt des Landes steigerte  – unter Einschluss seines sozialisierten Militärsystems und gegebenenfalls durch ein Vater-Sohn-Versöhnungsmoment wohlgefällig überhöht. Jedenfalls konnte der reale Bauvorgang erst im kunstvollen Bild „vollkommen seine Wirkung als Metapher der gesellschaftlichen Ordnung entfalten. Die bildenden Künste blieben daher im 18. Jahrhundert ein zuverlässiges Medium, um eine solche ideale Stadt zu imaginieren, daß heißt, die städtebaulichen Strukturen und die profanen Bauabläufe als Momente einer umfassenden Ordnungsanstrengung ästhetisch sichtbar zu machen.“ Wie gerne wüsste man, ob bei alledem ein autonomer Künstler mitdenkend am Werke gewesen war, oder doch nur genauen Anweisungen seines königlichen Auftraggebers bei der Bildgestaltung folgte. Belege: „Häuserbau in der Friderichsstadt“: Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 416. Oberst von Derschau: von Beneckendorff, Charakterzüge (LV 2.2.), 2. Slg., S. 37 ff. Kostenzuschüsse/Bauausführung/Oberbaudirektor Gerlach: Franke, Einfache Wohnhäuser (LV 2.4.), S. 207–213 (S. 212 Abb. 8). Mehr oder weniger investionswillige Bauherren: Wilken, Zur Geschichte von Berlin (LV 2.2.), S. 196. Degens erstes Gemälde vom Friedrichstadtbau: Reinisch, Bild von der aufgeklärten Stadt (LV 2.4.), S. 52–65 (S. 56 Abb.). „Kriegsmänner“ auf den „Zimmerplätzen“/Freiwächter als Arbeitskräfte: Bräker, Armer Mann im Tockenburg (LV 2.2.), S. 97; vgl. Hanne, Freiwächter (LV 2.5.). Goldene Dreispitzborte Inf. Nr. 23/silberne Abzeichen Inf. Nr. 15: Bleckwenn, Entwicklung der altpreußischen Uniform (LV 2.2.), S. 31 f., S. 150. Der König in der Kutsche: Meckel, Kutschen usw. (LV 2.4.), S. 49 f. (S. 49 Abb. 51). Heidenreich-Anekdote: von Beneckendorff, Charakterzüge (LV 2.2.), 12. Slg., S. 13. Häuserbau in idealisierter Darstellung: Franke, Einfache Wohnhäuser



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(LV  2.4.), S.  212 f. Idealvedute: Bartoschek, in Amt der NÖ Landesregierung usw. (Hrsg.), Barock und Klassik (LV 2.4.), S. 176. Bild als Metapher gesellschaftlicher Ordnung: Reinisch, Bild von der aufgeklärten Stadt (LV 2.4.), zit. S. 64

4.5.  Das Tabakskollegium als Sehnsuchtsort, o. D. [ca. 1736/37] Abb. 30: GK I 2873. Genrestück. Maler: Georg Lisiewski; o. D., nach dem Figurenprogramm (Prof. Strimesius) ca. 1736/37 zu datieren. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 130 x 175 cm. Hängeorte: Kam ca. 1799 aus Schloss Königs Wusterhausen in das Palais Unter den Linden, Raum 4 (Korridor zum Schlafzimmer des Königs); dort April 1800 inventarisiert; 1810 im Schloss Charlottenburg; 1835 und 1860/69 desgl. (vgl. Anhang 1.2., Abb. 12). Gehörte zu den dort von Adolph Menzel ca. 1839 abgezeichneten Stücken. 1881 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; nach 1939 zunächst ausgelagert in das Berliner Schloss (Raum 452), danach in den Neuen Kammern Potsdam-Sanssouci; 1981 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam; in den 1980/90er Jahren im Jagdschloss Stern. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 25 (Tabakskollegium); Foto: Gerhard Murza Literatur: Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. [Hohenzollernmuseum] Amt­ licher Führer (LV 2.4.) 1910, S. 77 (Abb. 93); desgl. Berlin (2. Aufl.) 1930, S. 45. Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 65 f. Nr. II.6 (Abb.). Giersberg (Bearb.), Königliche Galerien (LV 2.4.), S. 92. Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.), S. 180 f. (Abb. 174). Kirschstein, Potsdamer Stadtschloss (LV 2.4.), S. 32. Göse/Kloosterhuis, Mehr als nur Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 302 (Abb.)

Das Tabakskollegium. Ebenso die Veranstaltung wie das nach ihr benannte Gemälde sind zum nicht gerade positiv besetzten Markenzeichen Friedrich Wilhelms I. geworden, von ihm bezeichnet und für ihn bezeichnend zugleich. Kein anderer als sein Kronprinz gab 1729 den Ton an, in dem schon die Zeitgenossen die allabendlichen Zusammenkünfte bespöttelten: „Dort kann man herzlich Langeweile spüren/Geredet wird allein vom Bataillieren“. Spätere Publizisten verschrieen sie immer drastischer als allabendliche Besäufnisse einer zu groben Scherzen allzeit aufgelegten militarisierten Männerrunde. Mittlerweile wird der politisch-diskursive Kern dieser Abendgesellschaften und seine geistige Verortung im ebenso zeitgenössisch frühaufklärerischen wie bahnbrechend zeremonial­ freien Raum weitaus angemessener analysiert (ohne dadurch das schlimme Schicksal des alkoholkranken Tabagisten Jakob Paul von Gundling vertuschen zu wollen). Auch das von Georg Lisiewski ca. 1736/37 geschaffene Bild vom Tabakskollegium stieß bei kunstbeflissenen Betrachtern in der Regel auf kopfschüttelnde Ablehnung. Dafür gab Dieudonné Thiebault ein frühes Beispiel, der es zu den „Schmieralien“ von Friedrich Wilhelms I. höchsteigener Hand zählte und sich umso mehr darüber lustig machte: „Ich habe eines dieser Gemälde gesehen, das Prinz Heinrich aufbewahrt hatte. Es war miserabel, und der Prinz gab dies natürlich auch zu; er behielt es nur, weil es mit großer Treue das Tabakskollegium seines Vaters darstellte. Nicht nur das Zimmer, die Möbel und die Trachten der Anwesenden waren ganz genau zu erkennen, sondern auch die Gesichter. Ich erinnere mich, dass ich auf den ersten Blick den Baron Pöllnitz erkannte, obwohl er auf dem Bilde vierzig Jahre jünger war als zu meiner Zeit. Man sah darauf auch die Feldmarschälle von Buddenbrock und von Glasenapp, die Generäle von Grumbkow, Einsiedel u. a.“

In dieser Häme klangen freilich auch andere als ästhetische Kriterien an, nach denen das Bild beurteilt werden kann: Mit Blick auf seine Wirklichkeitstreue und sein Figurenpro-

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gramm (wobei Thiébault zweimal richtig und dreimal falsch lag). Mittlerweile ist die gemalte Szene im Schloss Königs Wusterhausen gesichert lokalisiert: In jenem Zimmer des Obergeschosses, in dem bei der Gebäuderestaurierung in den 1990er Jahren das Mauerwerk des Kamins wieder festgestellt werden konnte, der im linken Hintergrund des Bildes zu sehen ist. Dort also sitzen Rex und seine Gesellen zwischen den weiß gekalkten und mit einer Gesimskante (womöglich falsch) gegliederten Wänden, entweder an der langen Holztafel in der Mitte oder an zwei Seitentischen, auf einfach getischlerten Holzbänken, Brettschemeln (ohne) oder Windsorstühlen (mit Rückenlehnen). Immerhin ist der nüchtern anmutende Raum mit neun größeren oder kleineren Malereien und gegebenenfalls einer Grafik geschmückt. Auf den Tischen sind die nach niederländischem Vorbild benötigten Trink- und Rauchutensilien verteilt: gläserne Bierflaschen und Becher, tabakgefüllte Keramikschüsseln und Kupferpfannen mit glimmendem Torf zum Entzünden der langstieligen Pfeifen, schließlich fünf Fayence- und ein schlichter Messingleuchter. Zum löblichen Tun haben sich hier dreizehn Männer versammelt; dazu kommen drei Kinder. Ohne viel Federlesen sind von ihnen nur Friedrich Wilhelm I. an der südlichen Tafelspitze und rechts von ihm auf dem ersten Bankplatz sein Sohn August Wilhelm auszumachen, sowie die kleinen Prinzen Heinrich und Ferdinand. Diese beiden betreten durch eine rot gestrichene und mit weißen Zierlinien gestaltete Füllungstüre von links den Raum der Tabagie, um ihrem Vater „Gute Nacht“ zu wünschen. Alle anderen Recken, deren Physiognomien doch so deutlich individuell porträtiert wirken, verweigerten bislang hartnäckig ihre gesicherte Identifizierung. Warum? Soweit sie nicht zum Zivil-, sondern zum Offizierstand gehörten, tragen sie, wie im sparsamen preußischen Militärwesen üblich, „gewendete“ Röcke, also die Vorjahres-Garnitur ihres Dienstanzugs, von denen der ansonsten so eindeutig distinktive Besatzschmuck (meist goldgewirkte Schleifen) abgetrennt worden war, um auf die neu ausgegebene Jahres-Garnitur aufgenäht zu werden. Nur die Knöpfe ließ man auf den alten Röcken stehen. Dazu gehörten in der Regel gelbe Unterkleider (Weste, Hose) und weiße Gamaschen, die mit Messingknöpfen verschlossen waren. Im Dienst blieben die Westen vorschriftsmäßig im Sommer zu zwei Dritteln offen, während sie in der kalten Jahreszeit zugeknöpft wurden. Es war natürlich nicht üblich, zu den außerdienstlichen Interimsmonturen Offizierschärpen oder Degen mit Port d’epées zu tragen. Ebenso wenig wurden Ordensinsignien angelegt, doch gab es Ausnahmen. Kurzum, die meisten Konterfeiten lassen sich nicht an ihren Uniformen erkennen. Dazu verhalf mittlerweile aber eine (gegebenenfalls schon um 1745 zu datierende) Aufzeichnung, die später in die Hände König Friedrich Wilhelms III. kam. Nach ihrer genauen Personenauflistung sind auf dem Gemälde präsent: 1. König Friedrich Wilhelm I. in Preußen; nicht im gewendeten Rock, sondern in voller Montur [Inf. Nr. 6], mit Blickrichtung nach links. Gegen den Uhrzeigersinn rechts neben ihm 2. Prinz August Wilhelm von Preußen; ebenso in voller Montur [Kür. Nr. 2]; 14 Jahre alt. Deswegen sind bei ihm weder Bierflasche noch Trinkbecher zu sehen, und wiede­ rum deswegen weist er mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand auf das entsprechende Gedeck seines Nachbarn – so, als ob er es kaum erwarten kann, erwachsen zu werden und in dieser Männerrunde auch einmal einen tüchtigen Schluck nehmen zu dürfen.



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3. Generalmajor Adam Christoph von Flanß [Inf. Nr. 16]. Bevorzugter Gesellschafter des Königs, mit dem er sich von den ernsthaften Tagesgeschäften am Abend durch Spiel oder munteres Gespräch zu erholen suchte. 4. Generalmajor Arnold Christoph von Waldow [Kür. Nr. 12]. Gehörte zu den Personen, die der König „seines besonderen gesellschaftlichen Umgangs würdig“ hielt. 5. Kammerherr Karl Ludwig Freiherr von Pöllnitz. Stets verschuldeter Lebemann und Globetrotter, als weltläufig-unterhaltsamer Schwätzer ebenso am Hofe Friedrich Wilhelms I. wie später Friedrichs II. geduldet. 6. Oberstleutnant Arnold Goswin von Rettberg [Inf. Nr. 13]. Hofmeister des Prinzen August Wilhelm und in dieser Funktion Tabagieteilnehmer; seine Identifizierung in der Personenauflistung eigentlich nur einem Insider möglich. 7. Prof. Johann Samuel Strimesius und 8. Otto von Graben zum Stein gen. „Astralicus“. Beide werden durch den zwischen ihnen platzierten kegelnden Hasen als „lustige Räte“ qualifiziert, die zum Stammpersonal einer Tabagie gehörten. Nach der für sie maßgeblichen Theorie hatten sie „artig und lustig von allerhand Sachen zu sprechen, und insonderheit aus denen Gazetten eine gute und vernunfftige Relation mündlich zu machen, und aus der Historie, Genealogie, Politique und Geographie die vorkommenden Sachen mit einer freyen und beliebten Manier zu erklären.“ Dabei konnte es ihnen passieren, zu Possenreissern herabgewürdigt zu werden. Strimesius spielte diese Rolle nur zwischen Juni 1736 und Mai 1737; dadurch ist die vom Gemälde gezeigte Szene exakt in die Königs Wusterhausener Herbstsaison August/Oktober 1736 zu datieren. 9. Oberstleutnant Henry de la Forelle [Drag. Nr. 1, leichte Eskadronen]. Gehörte in den letzten Lebensjahren des Königs zu den von diesem persönlich erwählten ständigen Begleitern. 10. Oberst Christian Reinhold von Derschau [Inf Nr. 23]. Konnte als Offizier mit höherer Schulbildung für den König neben dem Militärdienst noch zahlreiche zivile Kommissionen wie z. B. den Friedrichstadtbau erledigen (vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 29a). Sein Charakter und seine Verdienste verschafften ihm die Hochachtung des Königs. 11. Oberst Paul Heinrich Thilo de Camas [Inf. Nr. 24]. Zählte zu den wenigen ständigen persönlichen Begleitern des Königs, die dieser nicht zuletzt in kritischen Situationen in seiner Umgebung haben wollte. 12. Generalmajor Wilhelm Dietrich von Buddenbrock [Kür. Nr. 1]. Gehörte ebenfalls zu den Personen, die der König „seines besonderen gesellschaftlichen Umgangs würdig“ hielt. 13. Prinz Ferdinand von Preußen und 14. Prinz Heinrich von Preußen. Die beiden Kinder bringen einen Bewegungsablauf ins Bild, dessen Inszenierung sich an ihren Kopfbedeckungen leicht ablesen lässt. Ferdinand, der hinter seinem Bruder in den Raum getreten ist, hat soeben den Dreispitz mit der rechten Hand abgenommen und steht fest auf beiden leicht gespreizten Beinen in militärisch aufrechter Gruß-Grundhaltung da. Heinrich hat den gezogenen Hut schon in die linke Hand gewechselt. So schreitet er nun mit freier Rechten konzentriert auf den König zu, um dessen Hand auf höfische Art ergreifen und küssen zu können – was

124 Bildbeschreibungen

umso leichter gelingen wird, als dieser seine Tabakspfeife gerade in der linken Hand hält. 15. Ober- und Hofjägermeister Georg Christoph Graf von Schlieben; am großen viereckigen Nebentisch im rechten Bildmittelgrund. Dargestellt im Parforcedress eines Masters, wie er durch die Jagdbilder des Königs aus den 1730er Jahren hinreichend belegt ist; gehörte, wie der sorgfältig leer gelassene Kopf seiner Tabakspfeife dezent zeigt, zu den Nichtrauchern in der Tabagie. 16. Oberküchenmeister Heinrich Christian von Holwede; am kleinen ovalen Nebentisch im rechten Bildvordergrund. Dargestellt in einer halb zivilen, halb militärischen Bekleidung; über die Gesichtszüge anhand einer Büste auf seinem Bornstedter Epitaph einigermaßen sicher zu identifizieren. Wie immer hatte Georg Lisiewski bei seinem Bildaufbau an alle Details gedacht. So setzte er den König korrekt an die südliche Tafelspitze, in der Nähe der Raumfenster, wo tatsächlich dessen Stammplatz situiert war. Da der Maler seinerzeit nicht nur für sein gutes Kolorit, sondern auch für die naturgetreue Physiognomie-Wiedergabe der von ihm konterfeiten Personen berühmt war, lieferte sein Bild nebenbei Porträts von (4.) Waldow, (5.) Pöllnitz, (6.) Rettberg, (7.) Strimesius, (8.) Graben zum Stein, (9.) la Forelle und (11.) Camas. Am meisten überraschte natürlich die Auswahl der auf dem Gemälde zusammen mit dem König und seinen drei Söhnen weiterhin dargestellten sieben Offiziere und fünf zivilen Amtsträger  – die nur zu einem Viertel (3. Flanß, 4. Waldow, 5. Pöllnitz, 10. Derschau, 12. Buddenbrock) dem etwa zwanzigköpfigen Personenkreis entsprach, den man sonst zu den bevorzugten Tabagie-Teilnehmern rechnete. Es fehlten als vermeintlich besonders Vertraute des Königs z. B. die Feldmarschälle Fürst Leopold I. von AnhaltDessau und von Grumbkow, die Gesandten von Ginkel und von Seckendorff, die Generale von Blanckensee, von Dönhoff, von Forcade, von der Marwitz, von Natzmer, Oberst von Rochow u. a. mehr. Das gemalte Tabakskollegium setzte sich vielmehr, doch wohl nach den Vorgaben seines königlichen Auftraggebers, aus zwei ganz anderen Komponenten zusammen. Es zeigte die besten Freunde Friedrich Wilhelms I., seine trefflichen „Dausmänner“ und guten Kameraden, die ihn nicht politisch umgarnten, sondern an schönen wie schlechten Tagen um ihn zu sein oder ihm Parforcejagdvergnügen und delikate Tafelfreuden zu bereiten hatten. Den Schlüssel zu diesem Teil der Bildbotschaft lieferte Karl Friedrich von Beneckendorff, der über die Generale (2.) von Flanß, (3.) von Waldow und (12.) von Buddenbrock zu berichten wusste: „Obgleich die drey […] ihre Regimenter in [Ost-] Preußen hatten, so musten doch diese Generale das gantze Jahr hindurch beständig um ihn bleiben […]. Bei der Wahl dieser Seiner Gesellschafter ist es mir allemahl sehr auffallend gewesen, daß, obgleich sonst der König auf die äußere Gestalt und Größe derjenigen, die Er vorzüglich leiden konnte, ein besonderes Augenmerck hatte, dennoch die beiden Generale von Buddenburg und Waldow nicht allein von Statur sehr klein waren, sondern auch in ihrem übrigen äußern Ansehen nur wenig versprachen; und ich werde nicht zu viel sagen, daß sie unter der gantzen Generalitaet, ihrer aeußern Bildung nach, den wenigsten Vorzug verdienten. Desto sanfter und tugendhafter aber war ihr Gemütskarakter, und es wird ihnen hierunter der Vorzug wohl von niemanden streitig gemacht werden können.“

Der zweite Teil der Bildbotschaft ergab sich aus den Interaktionen zwischen dem König und seinen Söhnen. Dazu gehörten einerseits der lustige Fingerzeig des Prinzen August



4. Idealisierte Lebenswelten125

Wilhelm zum Getränk der Erwachsenen und andererseits der artige Auftritt seiner Brüder Heinrich und Ferdinand zur „Guten Nacht“. David Fassmann schilderte, wie sich die Kinder dabei als „Mignon“ eines Vaters erwiesen, der ihnen wortwörtlich vor aller Augen seine zärtliche Zuneigung zukommen ließ: „Des Abends, wann man den Printzen [August Wilhelm] zu Bette bringen wollte, kam er erst allemal zu dem König in die Abendgesellschaft, eine gute Nacht zu wünschen, küssete dem König die Hand und sprach: Gute Nacht, gnädigster Papa! Da hielten ihn des Königs Majestät öffters eine gute Weile bey der Hand, thaten verschiedene Fragen an denselben, huben ihn wohl auch in die Höhe und küsseten ihn. Wie aber Ihro Königliche Hoheit der Printz Friderich Heinrich ein wenig heranwuchsen, musten Ihro Königliche Hoheit der Printz August Wilhelm den Posten eines Mignons schon mit demselben theilen.“

So gesehen, verwandelte sich das gemalte Tabakskollegium vom doppelbödigen Schauplatz des vernünftigen Diskurses und der tückischen Narretei, auf dem „lustige Räte“ à la „Astralicus“ oder schräge Vögel vom Pöllnitzschlag ihre problematischen Rollen spielten, zu einem Sehnsuchtsort, an dem Friedrich Wilhelm I. unverfälschte Kindesliebe und absichtslose Kameradentreue erleben wollte. Lisiewski malte ihm diese Idylle, in die er obendrein durch die Blickrichtungen von (14.) Ferdinand und (16.) Holwede die Betrachterinnen und Betrachter des Gemäldes gleichsam als Augenzeugen einer Wirklichkeit einbezog, die nicht real, sondern idealisiert war. Belege: Vgl. für alle Feststellungen, Zitate und ihre entsprechenden Nachweise, sowie im Detail vertiefend Kloosterhuis, Liebe Kinder, gute Kameraden (LV 2.3.); dazu noch: Friedrich-Gedicht, ca. 1729: Friedrich II., Ausgewählte Werke/Volz (LV 2.2.), Bd. 2, S. 159. Thiebault bei Prinz Heinrich, um 1800: Thiebault, Persönliche Erinnerungen (LV 2.2.), S. 111 (nach freundlichem Hinweis von Claudia Sommer). Womöglich falsch wiedergegebene Gesimskanten: Die Kante sollte sich nach dem heutigen Baubefund im Winkel zwischen Wänden und Raumdecke befinden; vgl. entsprechend maltechnische Beobachtungen von Norbert Blumert, der auch darauf hinweist, dass das Gemälde in einer Perspektive zwei verschiedene Fluchtpunkte besitzt (vgl. Abb. 51): 1. für die Kanten des Hauptund des Nebentisches (hellbraune Linien); 2. für die Wandgesimse und Wandbilder (dunkelbraunen Linien). Im Goldenen Schnitt sind die Raumlinien einigermaßen sinnvoll angelegt (rote Linien).

Abb. 51: Das Tabakskollegium im Goldenen Schnitt und mit zwei Fluchtpunkten

126 Bildbeschreibungen

5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“ 5.1. Meleager, Atalante und – Susanna im Bade. Sagenheroen und Bibelheldin, 173[6] und 1736 Abb. 31 (Meleager und Atalante, Rubens-Kopie): GK I 5078. Mythologische Szene. Werkstatt-Kopie eines Gemäldes von Peter Paul Rubens, dat. nach 1615 (Vorlage im Metropolitanmuseum New York; weitere Werkstatt-Kopien z. B. in der Gemäldegalerie Alte Meister im Schloss Kassel-Wilhelmshöhe). Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 159 x 123 cm. Hängeorte: 1699 im Schloss Oranienburg; 1736 von dort in das Schloss Königs Wusterhausen gebracht; 1794 (unter Malerangabe Jordaens) im Neuen Palais Potsdam; 1942 in das Schloss Rheinsberg ausgelagert; 1946 als Kriegsbeute in das Staatliche Pushkin-Museum Moskau gebracht. Foto: SPSG, Bildarchiv Literatur: Liedtke, Flemish Paintings (LV 2.4.), S. 165–167. Trümper, [Katalogartikel] Meleager und Atalante (LV 2.4.) Abb. 32 (Meleager und Atalante, FW I.-Kopie): GK I 4266. Mythologische Szene. Maler: Friedrich Wilhelm I.; dat. 173[6]. Beschriftung oben rechts, von der Hand des Königs, auf dem Foto gerade noch erkennbar, nicht jedoch die letzte Ziffer der Jahreszahl. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 144 x 114 cm. Hängeorte: 1816 vielleicht (mit Titelangabe „Gegenstand aus der Mythologie, vielleicht Venus und Adonis“) im Berliner Schloss (Möbelkammern); mit Sicherheit 1822 im Stadtschloss Potsdam (Tabakskollegium); 1829 im Bildervorrat Berliner Schloss; kam 1841 in das Stadtschloss Potsdam zurück; 1945 Kriegsverlust. Davon Foto aus den 1930er Jahren erhalten; SPSG, Bildarchiv Literatur (Abb. 32): Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 62 Nr. I.54 (Abb. der Rubenswerkstatt-Kopie und der FW I.-Kopie). Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 177 (Abb.) Abb. 33 (Susanna im Bade, FW I.-Entwurf ): GK I 6088. Biblische Szene. Maler: Friedrich Wilhelm I.; dat. 1736. Beschriftung oben links, von der Hand des Königs: „FW P 1736“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 144 x 112 cm. Hängeorte: Kam 1863 aus Schloss Kossenblatt nach Schloss Königs Wusterhausen; vgl. Anhang 1.2., Nr. 34; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal). Foto: Roland Handrick Literatur (Abb. 33): Klepper, In tormentis pinxit (LV 2.2.), S. 20 (S. 55 Abb. 3). Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 44 Nr. I.17 (Abb.)

Friedrich Wilhelm I. kannte nicht nur die Bibel in- und auswendig. Er war auch in der Mythenwelt des griechischen Altertums bewandert, jedenfalls dort, wo sie seine persönlichen Passionen berührte. Das darf vom Sagenkreis der „Kalydonischen Jagd“ angenommen werden, in dem die jungfräuliche Bogenschützin Atalante, der Königssohn Meleager und ein ungeheures Wildschwein die Hauptrollen spielten. Das Vieh besaß Borsten wie Spieße, Zähne wie ein Elefant, war groß wie ein Ochse, und verwüstete die Felder rings um die ätolische Stadt Kalydon, sodass Bauern und Bürger große Not litten. Daher sollte die Sau auf einer großen Jagd von den dazu aus ganz Griechenland zusammengerufenen Heroen zur Strecke gebracht werden. Nicht jeder von ihnen freute sich so wie Meleager, der sich in Atalante verliebt hatte, über eine weibliche Jagdgefährtin. Aber gerade sie konnte das Ungeheuer mit einem gutgezielten Bogenschuss verletzen und Meleager es anschließend mit seinem Speer erlegen. Als der Held danach den Eberkopf als Siegespreis galant seiner Heldin überreichte, weil ja durch ihren Pfeil das erste Blut des Tieres geflossen war, pro-



5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“127

vozierte das den Protest der Jagdgenossen, woraus sich neue mörderische Verwicklungen ergaben (die hier nicht weiter interessieren). Die von Ovid tradierte Jagd- und Liebesgeschichte von Meleager und Atalante wurde durch Peter Paul Rubens um 1615 in die Antwerpener Malerei eingeführt und daraufhin von verschiedenen Künstlern in seinem Umkreis aufgegriffen. So beschäftigten sich u. a. Abraham Janssens, Jacob Jordaens oder Cornelis Blomaert wiederholt mit dem mythologischen Sujet. Im Hochformat der Rubensfassung war die Handlung auf die Dedikation des Eberkopfs an Atalante konzentriert. Beide Hauptfiguren standen mit zum Teil entblößten Oberkörpern nahe zusammen. Die Zuneigung der Liebenden wurden über die ineinander versenkten Blicke, durch ihre über dem Eberkopf gekreuzten Arme und die aufeinander bezogenen Körperhaltungen ausgedrückt. Dazu kamen im Mittel- und Hintergrund ein ins Horn blasender Jagdgehilfe und eine allegorische Personifikation der „Invidia“, die für den Hass und Neid der Gefährten stand und inhaltlich auf das unglückliche Ende der Kalydonischen Jagdgeschichte verwies. Meleager, Atalante und der Eberkopf haben Friedrich Wilhelm I. offenbar so fasziniert, dass er sich eine Werkstattkopie des Rubensgemälde im September 1736 aus dem Schloss Oranienburg nach Königs Wusterhausen kommen ließ, um es seinerseits kopieren zu können. Was ihm auf seine verfremdende Art, mit oder ohne andere Hilfe, gar nicht so übel gelang. Damit könnte man diese Arbeit unter „Weitere Gemäldekopie von der Hand Friedrich Wilhelms I./antikes ( Jagd-)Motiv“ abhaken  – wenn es dem königlichen Maler nicht in den Sinn gekommen wäre, die Figurenkomposition „Meleager und Atalante“ zur Grundlage eines weiteren, nunmehr eigenen Bildentwurfs zu benutzen. Er ließ den Eberkopf und Invidia weg und verwandelte so den antiken Stoff in die biblische Geschichte von „Susanna im Bade“. Wieder steht eine junge halbentblößte Frau im Brennpunkt der neuen Komposition, die nun aber von zwei Männern bedrängt wird: links vom ehemaligen Hornbläser, rechts vom ehemaligen Meleager, der ihr mit eindeutig übergriffiger Hand an das Obergewand geht. So mutierten die mythischen Figuren, Heros und Jagdgehilfe, zu jenen beiden lüsternen Richtern, die einst der schönen und frommen Susanna, Frau des Jojakim, zu nahe traten. Deren Geschichte ist im Buch Daniel 13, 1–64 nachzulesen. Sie spielte in Babylon, wo im Hause Jojakim zwei renommierte alte Richter verkehrten, die ihre Augen auf Susanna warfen. Die greisen Sexsüchtigen lauerten der Frau im Garten auf, wo diese ein Bad nehmen wollte, bedrängten sie, die ihnen nicht zu Willen war, und behaupteten anschließend dreist, Susanna beim Ehebruch ertappt zu haben. Schnell wäre deren Todesurteil vollstreckt worden, wenn der Prophet Daniel nicht ein Verhör der Beteiligten angestellt hätte. Er fragte die beiden Ankläger getrennt voneinander, unter welchem Baum Susannas angeb­ liche Freveltat geschehen sei. Als sich die Männer in Widersprüche verstrickten, war ­Susannas Unschuld erwiesen und an ihrer Stelle wurden die getötet, die falsch Zeugnis geredet hatten. Abgesehen von ihrer Reflektion des achten und neunten Gebots galt diese Geschichte in der Entwicklung der Rechtsprechung als wegweisend, weil sie den Grundsatz der unabhängigen Zeugenbefragung als Basis ordentlicher Justizausübung sanktionierte. In der bildkünstlerischen Verarbeitung des Stoffes, den im 17. Jahrhundert u. a. Rembrandt, Peter

128 Bildbeschreibungen

Paul Rubens, Anthonis van Dyck, Gerrit van Honthorst oder Jacob Jordaens aufgriffen, könnte auch eine Rolle gespielt haben, dass das biblische Motiv einen legitimen Anlass zur Aktdarstellung bot. Mit Blick auf Friedrich Wilhelm I. kann bei „Meleager und Atalante“ sowie „Susanna im Bade“ aber nur vermutet werden, inwieweit ihn im Wechsel vom Mythos zur Heiligen Schrift die zehn Gebote, die Jagdausübung zum Schutz der Bevölkerung, die Gerechtigkeit als Grundlage guter Herrschaft, und obendrein (so, wie beim „Bathseba“Motiv) die sinnliche Lust an der Darstellung weiblicher Körper beschäftigten. Sicherer kann festgestellt werden, dass er bei seiner Malerei nicht nur stupid Gemälde kopierte, sondern auch zu kreativen Variationen fähig war. Belege (Kalydonische Jagd): Sagenkreis: Kraus/Uthemann, Was Bilder erzählen (LV 2.4.), S. 60–26. Von Ovid tradiert: Metamorphosen VIII, 426–431. Von Rubens in der Malerei eingeführt: Trümper, Meleager und Atalante (LV 2.4.). Gemäldetransport von Schloss Oranienburg nach Königs Wusterhausen: Kabinettsdekretschreiben an Kastellan Rese zu Oranienburg; dat. Königs Wusterhausen, 16. September 1736; GStA PK, I. HA Rep. 96 B Kabinettsminüten, Nr. 13, Bl. 269 Rs; dazu SPSG (Hrsg.), Inventar Schloss Oranienburg (LV 2.2.), S. 29, S. 280 Belege (Susanna im Bade): Geschichte: Kraus/Uthemann, Was Bilder erzählen (LV 2.4.), S. 250–252. Bildkünstlerische Stoffverarbeitung: https://de.wikipedia.org/wiki/susanna im bade, Stand 20. August 2020. Verarbeitung des Bathseba-Stoffs durch Friedrich Wilhelm I.: Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), 58 Nr. I.45, S.61 Nr. I.51. thom Suden, Schlösser in Berlin und Brandenburg (LV 2.4.), S. 24

5.2.  Problematische Caesaren: Kaiser Caligula und Kaiser Vitellius, 1735 Abb. 34 (Caligula, Vorlage von Valkaert): GK I 975. Bruststück. Maler: Werner van den Valkaert; dat. 1621. Beschriftung auf der Gewandfibel, von Valkaerts Hand: „W. v. Valckert P 1621“, desgl. oben links, von späterer Hand: „Imp. IV“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 68,2 x 52,2 cm. Hängeorte: 1698 im Schloss Caputh; 1700 im Berliner Schloss (Weißer Saal); 1909 im Bildervorrat Schloss Schönhausen; 1926 im Berliner Schloss; 1932 im Jagdschloss Grunewald; heute wieder im Schloss Caputh, Raum 24 (Vorzimmer des Kurfürsten). Foto: Roland Handrick Literatur: Oldenbourg, Niederländische Imperatorenbilder (LV 2.4.), S. 207 (S. 208 Abb. 5). Poensgen (Bearb.), Jagdschloss Grunewald (LV 2.4.), S. 19. Börsch-Supan, Gemälde im Jagdschloss Grunewald (LV 2.4.), S. 12–20; ders., 450 Jahre Jagdschloss Grunewald (LV 2.4.), S. 28–30. Sommer/ Reichelt/Schurig, Schloss und Park Caputh (LV 2.4.), S. 25 f. Bauer, Ungeliebtes Erbe (LV 2.4.), S. 122–124 Abb. 35 (Caligula, FW I.-Kopie): GK I 6082. Bruststück. Maler: Friedrich Wilhelm I.; dat. 1735. Beschriftung oben links, von der Hand des Königs: „F.W. pinx. 1735.“ Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 79 x 64,5 cm. Hängeorte: Kam vermutlich 1863 aus Schloss Kossenblatt nach Schloss Königs Wusterhausen; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal). Foto: Roland Handrick Literatur: Klepper, In tormentis pinxit (LV 2.2.), S. 22 (S. 56 Abb. 4 „Imperator“). Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 41 Nr. I.11 (Abb. der Valckert-Vorlage, sowie der Friedrich Wilhelm I.-Kopie) Abb. 36 (Vitellius, Vorlage von Goltzius): GK I 980. Bruststück. Maler: Hendrik Goltzius; dat. 1616. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 68,4 x 52,2 cm. Hängeorte: 1698 im Schloss Caputh; 1700 im Berliner Schloss (Weißer Saal); 1909 im Bildervorrat Schloss Schönhausen; 1926 im Berliner



5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“129

Schloss; 1932 im Jagdschloss Grunewald; heute wieder im Schloss Caputh, Raum 24 (Vorzimmer des Kurfürsten). Foto: SPSG Literatur: Oldenbourg, Niederländische Imperatorenbilder (LV 2.4.), S. 205 (S. 207 Abb. 1). Poensgen (Bearb.), Jagdschloss Grunewald (LV 2.4.), S. 19. Börsch-Supan, Gemälde im Jagdschloss Grunewald (LV 2.4.), S. 12–20; ders., 450 Jahre Jagdschloss Grunewald (LV 2.4.), S. 28–30. Sommer/ Reichelt/Schurig, Schloss und Park Caputh (LV 2.4.), S. 25 f. Bauer, Ungeliebtes Erbe (LV 2.4.), S. 122–124 Abb. 37 (Vitellius, FW I.-Kopie): GK I 6083. Bruststück. Maler: Friedrich Wilhelm I.; dat. 1735. Beschriftung oben rechts, von der Hand des Königs: „F.W. Pincit [sic] 1735.“ Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 79 x 65 cm. Hängeorte: Kam vermutlich 1863 aus Schloss Kossenblatt nach Schloss Königs Wusterhausen; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal). Foto: Daniel Lindner Literatur: Klepper, In tormentis pinxit (LV 2.2.), S. 22 (S. 57, Abb. 5 „Nero“). Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 41 Nr. I.12 (Abb. der Goltzius-Vorlage, sowie der Friedrich Wilhelm I.-Kopie)

An den Biografien römischer Kaiser „De vita Caesarum“ des Gaius Suetonius Tranquillus (ca. 75–150 n. Chr.), die um 1700 in vielen zum Teil illustrierten Übersetzungen geläufig waren, führte im Unterrichtskanon für europäische Fürstenkinder des ancien Régimes kein Weg vorbei. Das galt auch für Kur- bzw. Kronprinz Friedrich Wilhelm [I.] und seinen Oberhofmeister, dessen Instruktion von 1695 in puncto Geschichte festlegte: „Sobalde aber, alß der Churprintz einiger Aufmerckung fähig, hat man mit ihm einen angenehmen lateinischen Historicum zu tractiren“. Als Lernziel galt die moralische Erkenntnis, „was nachzufolgen und was zu fliehen“ sei. Diese Vorgaben setzte der von 1697 bis 1704 amtierende Informator des preußischen Thronfolgers Jean Philipp de Rebeur so um, dass er z. B. den Caesarenzyklus des Sueton mit seinem Zögling nicht systematisch durchlas, sondern ihm dessen Inhalt vortrug und das jeweilige Regierungswerk eines Herrschers in kurzen Lehrsätzen komprimierte, die der Prinz kalligraphisch aufzuschreiben und zu verinnerlichen hatte. Im Einzelnen waren jene Biografien immer nach demselben Schema aufgebaut. Sie berichteten faktisch recht zuverlässig von den Vorfahren eines Imperators, seiner Lebensführung, seinen Taten und seinem Tod, und mündeten in ein mosaikartig zusammengesetztes Persönlichkeitsbild. Nach Rebeurs Aufzeichnungen wollte sein Schüler immer dann, wenn die Vita eines neuen Kaisers auf dem Stundenplan stand, zuerst wissen, wie dieser gestorben sei. Wenn er weiterhin hörte, dass der jeweilige Herrscher gut regiert habe, küsste er dessen Konterfei, während er dem eines Übeltäters Nasenstüber gab. Am 19. April 1698 wurde Caligula behandelt: „Comme je luy expliquois ce symbole de Caligula ‚Oderint dum metuant‘ il disoit cela est bien, car a quoy sert il détre aimé, il faut étre méchant et puis après cela un peu bon, cela est le veritable moyen détre aimé.“ Hinrichs kommentierte diese Stelle so: „Bei der Erklärung der Devise des Caligula ‚Oderint dum metuant‘ rief der Kurprinz aus: ‚Das ist gut, denn wozu dient es, geliebt zu sein, man muss böse sein und hinterher wieder ein wenig gut, das ist das wahre Mittel, um geachtet zu sein.‘ In solchen Augenblicken mußte es Rebeur vor einem hintergründigen, schwer zu durchdringenden Wesen seines Zöglings leise schwindeln.“

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Schon seit dem 16. Jahrhundert war jener kanonisch gewordene Caesarenzyklus Suetons immer wieder von Künstlern in Skulpturen, Gemälden, Druckgrafiken oder Medaillen gestaltet worden. Mit solchen Werken suchten sich z. B. ihre italienischen oder französischen Auftraggeber mit den römischen Herrschern repräsentativ-legitimierend in Verbindung zu bringen. In Deutschland galt ein suetonischer Rückbezug nicht nur als Ausdruck eigenen Machtwillens, sondern auch der Kaisertreue und Reichsunmittelbarkeit. So schmückten die Imaginierungen der Imperatoren Roms in vielen Residenzen auf mancherlei Art fürstliche Innenräume und Außenfassaden, Schlossgärten oder Begräbnisstätten. Speziell im Zuge der oranischen Antikenrezeption ließ z. B. der Fürst und (von 1647 bis 1679) kleve-mark-ravensbergische Statthalter Johann Moritz von Nassau-Siegen sein Stadtpalais Mauritshuis in Den Haag ca. 1660/70 durch eine Kaiserbüstenserie vermutlich des niederländischen Bildhauers Bartholomäus Eggers bereichern, die in der Orangerie des dortigen Lustgartens ihren Platz fand. Auch seinem Freund, dem brandenburgischen Kurfürsten Friedrich Wilhelm, war an einer solchen ikonografischen Identitätsstiftung gelegen, wenn er die suetonischen Zwölf in den 1660/70er Jahren mehrmals skulptieren ließ. Bekannt ist vor allem die 1674/82 in Auftrag gegebene Serie der Caesaren samt ihrer Ehefrauen, deren Plastiken für Schloss Oranienburg gedacht waren, aber später im Charlottenburger Schlosspark aufgestellt wurden. Wenig später ließ sich wiederum Statthalter Johann Moritz 1678 bei Kleve in freier Natur ein Grabmal in Form eines arkadischen Hains errichten, zu dessen Ausschmückung u. a. Reliefs der zwölf Kaiserklassiker gehörten. Dem Vorbild dieses Antiquariums folgte etwa 67 Jahre später Friedrich der Große expressis verbis bei der Gestaltung der West- und Ostenden der obersten Weinbergterrasse von Sanssouci. Er ließ sie jeweils im Halbrund mit sechs Caesarenbüsten ausschmücken, die aus der Sammlung des römischen Kardinals Polignac stammten. Diese waren in chronologischer Folge platziert, sodass z. B. Caesar, Augustus, Tiberius und Claudius ebenso wie Caligula und Nero auf die Statue der Flora blickten, unter der nach dem Willen des Großen Königs die Gruft für seinen Sarg lag. Sein Vater hatte etwa zehn Jahre zuvor eine andere Form der Auseinandersetzung mit den suetonischen Herrscherbildern gewählt. Der malende König griff dabei auf eine zwölfteilige Gemäldegalerie von Caesarenporträts zurück, die von ca. 1616 bis 1625 von ebenso vielen Künstlern wahrscheinlich für den niederländischen Statthalter Friedrich Heinrich von Oranien-Nassau angefertigt worden und bereits zur Zeit des Großen Kurfürsten (ca. 1675) auf oranischen Erbwegen nach Berlin gekommen war. Wenig später hing sie (1698) im Schloss Caputh. Von dort wurden die Werke auf Anweisung Kurfürst Friedrichs III. 1700 in das Berliner Schloss geholt, dort zunächst (spätestens 1747/63) seiner Bildergalerie eingegliedert und danach im Weißen Saal platziert. Seit 1932 befand sich das Ensemble im Jagdschloss Grunewald, wo es das Kriegsende unbeschadet überstand, um in den 1990er Jahren wieder nach Caputh in das „Vorgemach des Kurfürsten“ zurückzukehren. Also aus diesem Fundus wählte sich Friedrich Wilhelm I., soweit anhand seines derzeit bekannten Werkkatalogs feststellbar, 1735 zwei Gemälde zum Kopieren aus. Dabei könnten ihn noch immer die aus den Rebeurschen Unterrichtsstunden erinnerlichen Merksätze ebenso wie die Auseinandersetzung mit der Problematik von Herrschaftsende und Herrschertod geleitet haben.



5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“131

Jedenfalls hatte sich der König mit dem 1621 von Werner Valkaert geschaffenen Caligula-Porträt das Bild eines Caesars vorgenommen, der kein erfolgreicher Herrscher, geschweige denn Sympathieträger gewesen war. Körperlich und geistig instabil, glitt der Sohn des Germanicus in seiner Regierungszeit (37–41 n. Chr.) schnell in Verschwendung und Willkür ab: „seine ungeheuerlichen Taten verschlimmerte er noch durch die Grausamkeit seiner Worte“. Dazu war wohl auch die vom „Stiefelchen“ gern zitierte Devise „oderint dum metuant“ zu zählen, die einst den Kurprinzen so beeindruckt hatte. Es stammte vom Tragödiendichter Accius und war in abgewandelter Form schon von Caligulas Großvater Tiberius zu hören gewesen: „oderint dum probent“ (Mögen sie mich hassen, wenn sie mir nur Recht geben müssen). Zuletzt wurde Caligula allerdings nicht mehr gefürchtet, sondern von Prätorianern, also den eigenen Leibgardisten, totgeschlagen. Ein womöglich noch übleres Ende nahm Aulus Vitellius (reg. 69 n. Chr.), dessen Porträt Hendrik Goltzius ca. 1616 geschaffen (und damit den Anfang der oranischen Caesarengalerie gemacht) hatte. Auch von diesem Kaiser wusste Sueton Schlimmes zu erzählen. Er war von seinen Legionären, bei denen er sich durch laxe Behandlung beliebt gemacht hatte, zum Imperator erhoben worden, entpuppte sich aber im Amt schnell als unfähigunbeherrschter Säufer und Vielfraß, der zur Grausamkeit neigte. Als seine Gegner heranrückten, um diesem Treiben ein Ende zu machen, wurde er von den Römern, „die Hände auf den Rücken gebunden, eine Schlinge um den Hals und mit zerrissener Kleidung halbnackt auf das Forum geschleppt […], unter vielfachen Verhöhnungen durch Worte und Tätlichkeiten während des ganzen Weges über die Via Sacra“ malträtiert und schließlich gelyncht. Warum hat Friedrich Wilhelm I. ausgerechnet dessen Porträt kopiert; was hatte er mit diesem unglücklichen Unhold gemein? Den Namen; man glaubt es kaum. Tatsächlich wurde der Preußenkönig im „Journal secret“ des österreichischen Geschäftsträgers in Berlin Christoph Ludwig von Seckendorff jun. wiederholt als „Vitellius“ bezeichnet. Damit folgte er wahrscheinlich dem Getuschel süffisanter Geister am Berliner Hof, die sich über die Soldaten- und Tafelfreuden ihres Gebieters in perfider Weise lustig machten. Aber mehr als ein womöglich selbstironisches Spielen mit einem Spitznamen könnten ebenso das Caligula- wie das Vitelliusporträt Friedrich Wilhelm I. 1735 deswegen zum Kopieren bewogen haben, weil ihm deren schrecklicher Sturz vom Thron vor Augen stand. Aus ähnlichen Gründen wollte er schon im Schicksalsjahr 1730 unbedingt die von Pieter de la Court verfasste Biografie des niederländischen Staatsmanns Johann de Witt lesen, der nach politischen Misserfolgen 1672 zusammen mit seinem Bruder Cornelis gelyncht worden war (was im Buch durch eine Illustration ihrer an den Füßen aufgehängten Leichen drastisch vor Augen geführt wurde). Damit liefe die Interpretation der Friedrich Wilhelm I.-Bilder zweier problematischer Caesaren auf ein bemerkenswertes Gespür für die Hinfälligkeit von Herrschaftsausübung und Herrscherdasein hinaus. Vielleicht verarbeitete der König so seine Ängste, wenn ihm der Boden seiner Monarchie oder der ureigenen Existenz unter den Füßen wankte? Dieser Ansatz käme allerdings seinerseits ins Wackeln  – wenn irgendwann einmal aus irgendeiner Ecke eine „FW Pinxit“-Kopie eines ganz und gar positiv besetzten Caesarenporträts auftauchen würde … Belege: Sueton-Übersetzungen um 1700: z. B. Sueton, L’Historie des Empereurs Romains (LV 2.2.), mit Kupferstichen zu den Biografien C. Julius Caesar (S. 16), Octavius Caesar Augustus (S. 88),

132 Bildbeschreibungen Tiberius (S. 192), C. Caesar Caligula (S. 262), Claudius (S. 322), Nero (S. 370), Ser. Galba (S. 434), M. Salvius Otho (S. 458), Aulus Vitellius (S. 474), T. Flavius Vespasianus (S. 496), Titus Vespasianus (S. 524), T. Flavius Domitianus (S. 538). Erziehungsprogramm, 1695: Borkowski, Erzieher und Erziehung (LV 2.3.), zit. S. 99. Sagave, Berlin und Frankreich (LV 2.2.), S. 42–48. Göse, Friedrich Wilhelm I. (LV 2.3.), S. 26. Kalligraphisch aufgezeichnete Lehrsätze: Ein Beispiel („Nemo potest imperare nisi qui prius paruerit. Wer niemahls gehorchen konnen, wird niemahls zu herrschen wissen.“) in GStA PK, BPH, Rep. 46 FW I., A Nr. 16; zwei weitere in SBB PK, Handschriftenabteilung; dazu Hahn, Kurprinz Friedrich Wilhelm (LV 2.3.), S. 54 f. Aufbau der Sueton-Biografien: Sueton/Wittstock, Kaiserbiographien (LV 2.2.), S. 16–21. Unterrichtsstunde am 19. April 1698: Borkowski, Aufzeichnungen Rebeur (LV 2.3.), zit. S. 228. Kommentar Hinrichs: Hinrichs, Friedrich Wilhelm I. (LV 2.3.), S. 63–67, zit. S. 67. Bildkünstlerische Verarbeitungen der Sueton-Biografien: Stupperich, Die zwölf Caesaren Suetons (LV 2.4.), besonders S. 52–64. Mauritshuis in Den Haag: Werd/Rahier, Soweit der Erdkreis reicht (LV 2.3.), S. 129–131, S. 321–323, Nr. A19–A24. Kaiserbüstenserie Oranienburg/Charlottenburg: Stadt Krefeld u. a. (Hrsg.), Onder den Oranjeboom (LV 2.4.), S. 244 Nr. 8.41. Johann-Moritz-Grabmal bei Kleve in freier Natur: Werd/Rahier, Soweit der Erdkreis reicht (LV 2.3.), S. 205–212, S. 419 f. Nr. H14–H18 (Hans Peter Hilger). Horn (Hrsg.), Römer in NW (LV 2.4.), S. 346 f. (Wilhelm Diedenhofen). Grabanlage Sanssouci: [Sanssouci, Park] Amtlicher Führer (LV 2.4.), S. 127, S. 130. Schütte, Schlossbauten (LV 2.4.), S. 122–125. Gemäldegalerie von Caesarenbildern: Oldenbourg, Niederländische Imperatorenbilder (LV 2.4.). Caligula-Biografie: Sueton/Wittstock, Kaiserbiographien (LV 2.2.), S. 238–283. Vitellius-Biografie: a. a. O., S.  404–419. Spitzname „Vitellius“: von Seckendorff, Journal secret (LV 2.2.), S. 6, S. 37, S. 69 (Belege 1734/35). Preiße, Geselligkeit und Genuss (LV 2.3.), S. 314–316. Lektürewunsch de Witt-Biografie: Kloosterhuis (Bearb.), Annäherungen (LV 2.2.), S. 41–43

5.3.  Ein „Bohnenkönig“ zwischen Lust und Schmerz, 1736 Abb. 38: GK I 6045. Bruststück. Maler: Friedrich Wilhelm I.; dat. 1736. Beschriftung oben links, von der Hand des Königs: „F.W. 1736 P“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 83 x 67 cm. Hängeorte: Kam vermutlich 1863 aus Schloss Kossenblatt nach Schloss Königs Wusterhausen; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal). Foto: Roland Handrick Literatur: Klepper (Hrsg.), In tormentis pinxit (LV 2.2.), S. 22–24 (S. 58 Abb. 6). Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 48 Nr. I.25 (Abb.). Kloosterhuis/Lambacher, Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.), S. 186 f. (Katalogartikel Preiße)

„Der König trinkt!“ Dieser Jubelruf erklang beim „Bohnenfest“, das einst zwischen der Schweiz und den Niederlanden, vom Rhein bis zum Pregel, in Dorfkneipen, Stadtschänken und an Fürstenhöfen am Abend des Dreikönigstags (6. Januar) gerne gefeiert wurde (und wird). Dabei verzehrte man in geselliger Runde zunächst einen Kuchen mit eingebackener Bohne. Wer sie zufällig erwischte, war „Bohnenkönig“ und erhielt zum Zeichen seiner Würde eine meist aus buntbedrucktem Papier gefertigte Zackenkrone aufgesetzt. Er wählte sich eine Königin, präsidierte beim anschließenden Gelage und erhob dabei so oft wie möglich das Glas, um sein feucht-fröhliches Gefolge zum Umtrunk anzufeuern. Wenn man am Hofe König Friedrichs I. in Preußen ein solches Bohnenfest zelebrierte, mag es züchtiger zugegangen sein. Sein sparsamer Sohn bevorzugte es, sich zur „Fête des Trois Rois“ von einem Minister einladen zu lassen, wo der Alkoholpegel (auf dessen Kosten) wahrscheinlich etwas höher stieg. So war Friedrich Wilhelm I. mit dem Festritual sicher



5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“133

Abb. 52: „Der König trinkt!“ Kupferstich von Paul Pontius, nach einer Vorlage von Jacob Jordaens d. Ä., o. D. [ca. 1645]. In der Schrifttafel oben mittig im Bild: „Nil similius insano quam ebrius“ (Nichts gleich einem Wahnsinnigen mehr als der Trunkene); in der Schriftzeile unter dem Bild: „Diligentes in vino noli provocare: multos enim exterminavit vinum“ (Beim Wein spiel nicht den starken Mann/denn schon viele hat der Rebensaft zu Fall gebracht“; Eccl. 31, 25) (SMB PK, Kupferstichkabinett, Inv. 549-2007)

bestens vertraut, als er 1736 einen „Bohnenkönig“ auf die Leinwand brachte. Es könnte sein, dass er sich dafür eine Motivanregung bei einem der fünf Gemälde holte, die er sich im September 1736 aus dem Schloss Oranienburg nach Königs Wusterhausen kommen ließ. Darunter befand sich „Eine lustige Haußfamilie“ des Malers „Gordan“, wahrscheinlich eine Variante der etwa elf „Bohnenfest“-Bilder des Jacob Jordaens und seiner Werkstatt. Der Antwerpener Künstler gestaltete das Sujet in mehreren Entwicklungsstufen seit 1630 zunächst mit der Absicht, flämisch-bürgerliche Lebensfreude in wirtschaftlich schweren Kriegszeiten vorzustellen. Stets zeigte er den Augenblick, in dem der König unter dem Jubel seiner Gesellschaft das Glas hebt, doch das lustige Fest nach der Devise „In een vry Gelach ist goet Gast syn“ noch nicht zur verwerflichen Völlerei ausartet. In den 1640er Jahren könnte sich die Intention seiner Auseinandersetzung mit dem „Bohnenfest“-Thema  – im Zusammenhang mit Jordaens’ Konversion vom Katholizismus zum Calvinismus?  – verschoben haben. Nun problematisierte er die Feier unter Berufung auf den Prediger Salomo als Anlass ausschweifender Bacchanalien, die ein guter Christ besser meiden sollte (vgl. Abb. 52). Unabhängig von den zeitlich so zu differenzierenden Bildbotschaften erschien der „Bohnenkönig“ ikonografisch immer als der Älteste unter den

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Feiernden, einmal am rechten Szenenrand, ein andermal in der Mitte. Zu einem roten oder grünen Mantel trug er zum Mahl eine große weiße Serviette umgebunden und natürlich die Papierkrone auf dem weißbehaarten Haupt. Seine Gesichtszüge zeigten ihn manchmal fröhlich lachend, mit aufgerissenen oder schlitzartig verengten Augen, schwelgend befriedigt inmitten der Seinen  – aber auch abgestumpft blinzelnd, trunken und tölpelhaft, als traurige Figur in einer unflätigen Schlemmerrunde. Aus diesen einfallsreichen Imaginierungen griff sich Friedrich Wilhelm I. die zentrale Figur heraus, nicht um sie lediglich zu kopieren, sondern um daraus einen „Bohnenkönig“ eigener Art zu gestalten. Als solcher ist die isolierte Figur seines Gemäldes durch die obligatorische Papierkrone eindeutig ausgewiesen. Ihr roter Mantel ist mit einem weißen Kragen versehen, der vorne rechts und links in zwei breite schalartige Einfassungen ausläuft. Eine Serviette ist hier überflüssig, denn dieser Mensch trinkt nicht. Er ist vielmehr zwischen Lebensfreude und Völlerei von seinem Maler auf das ihm Wesentliche konzentriert: Die kritische Selbstbespiegelung – bei der dem Pseudofürsten im Bewusstsein seines trivialen Tuns und dessen Diskrepanz zwischen fröhlichem Anspruch und alkoholisierter Wirklichkeit das Lachen im Gesicht stecken bleibt. Kann man mit Jochen Klepper hinter diesem von Lust und Schmerz gezeichneten „Bohnenkönig“ Friedrich Wilhelm I. selbst erkennen? Ist es tatsächlich der von seiner höfischen Umgebung als „Vitellius“ Verspottete, „der uns gequält, mißtrauisch, ohnmächtig, innerlich wehrlos und dennoch gefährlich im ‚Bohnenkönig‘ unter seiner flackernden Krone anblickt?“ Dazu ein kleiner Hinweis: Der Dargestellte ist in diesem Bild nicht rollentypisch ergraut, sondern mit jenem blonden Haar ausgestattet, das auch sein Maler besaß. Belege: Bohnenfest-Gebräuche: Fugger, Königreich am Dreikönigstag (LV 2.4.), S. 15–61, S. 199. Bohnenfest am Hof Friedrichs I.: Schnath (Hrsg.) Briefwechsel Kurfürsten Sophie (LV 2.2.), S. 86 Nr. 106 (1706). Desgl. mit Friedrich Wilhelm I.: HStA Dresden, DD10026 Geh. Kab., Loc. 2990/3 (Berichte des Oberst von Polenz, 1731; nach freundlichen Hinweisen von Erika Preiße). Bildbeschaffung aus Schloss Oranienburg, 1736: SPSG (Hrsg.), Inventar Schloss Oranienburg (LV 2.2.) S. 263 (1699: „Eine lustige Haußfamilie“), S. 130 (1743: „Eine lustige singende Hausfamilie, bei einem Tische“; Bildidentifizierung nach Gerd Bartoschek). Entwicklung der „Bohnenfest“-Bilder von Jacob Jordaens: Rooses, Jordaens’ Leben und Werke (LV 2.4.), S. 63–153. Riedel, Formelhafte Wendungen (LV 2.4.), S. 67–73. Trümper, Kasseler „Bohnenfest“ (LV 2.4.). Kleppers Interpretation: Klepper (Hrsg.), In tormentis pinxit (LV 2.2.), zit. S. 23 f.

5.4.  „Mijnheer van Honslaerdyck“ oder gekrönter Künstler?, 1737 Abb. 39: GK I 6077. Bruststück. Maler: Friedrich Wilhelm I.; dat. 1737. Beschriftung oben rechts, von der Hand des Königs: „F. W. Pinx 1737. original“. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 90 x 74 cm. Hängeorte: Kam vermutlich 1863 aus Schloss Kossenblatt nach Königs Wusterhausen; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 10 (Arbeits- und Empfangszimmer des Königs). Foto: Roland Handrick Literatur: von Puttkamer, König Friedrich Wilhelm I. als Beförderer und Dilettant (LV 2.4.), S. 51. Klepper (Hrsg.), In tormentis pinxit (LV 2.2.), S. 36 f. (S. 69 Abb. 18). Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 53 Nr. I.36 (Abb. auf dem Buchumschlag). Akademie der Künste (Hrsg.), Dreihundert Jahre (LV 2.4.), S. 47 Nr. I.271 (Abb.). Streidt/Feierabend (Hrsg.), Preußen Kunst (LV 2.4.), S. 143 (Abb.). Kloosterhuis (Bearb.), Annäherungen (LV 2.2.), S. 2 (Fron-



5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“135

tispiz). Kloosterhuis/Lambacher, Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.), S. 185–188 Nr. 11.1. (Katalogartikel Preiße; S. 187 Abb.)

„Fridericus Wilhelmus Pinxit 1737. original“. Soweit bekannt, nur dieses eine Mal hat der König die Signatur eines von ihm gemalten Bildes mit dem Zusatz „original“ bezeichnet und damit sein ohnehin singuläres Selbstporträt noch weiter hervorgehoben  – oder noch mehr zum Rätsel gemacht; je nachdem, wie man’s nimmt. Denn was er damit wirklich meinte, ist natürlich nicht bekannt. Vielleicht ist das Adverb so zu deuten, dass dieses Gemälde keine Vorlage kopierte (wie bei „Caligula“ oder „Vitellius“), keine Vorlage verwandelte (wie bei „Meleager und Atalante“/„Susanna im Bade“), keine Vorlage fortentwickelte (wie beim „Bohnenkönig“) – sondern das es ganz und gar von ihm selbst geschöpft, eben „original“ war. Anscheinend war Friedrich Wilhelm I. nach vielen vorangegangenen Porträtkopien 1737 (noch einmal?) so weit gekommen, ein Selbstbildnis zu versuchen. Fremde Hilfe, wie von den Anfängen seiner Malerei um 1730 berichtet, brauchte er dazu wohl nicht mehr, aber einen Spiegel, in dem er sein Antlitz erblickte und auf die Leinwand übertrug. So kam es, dass die offen aufs Herz gelegte rechte Hand im Bild zwar seitenverkehrt erschien, doch nichtsdestotrotz chirologisch als klassischer Wahrheitsgestus verstanden werden kann. Das unterschied dieses Konterfei von einem Männerbild, das der König schon 1734 vermutlich von sich ebenso spiegelbildlich gemalt und dabei die Rechte links unter dem Rock verborgen hatte (vgl. Abb. 54). Auf dem älteren Bild trug er eine Mufferperücke, auf dem jüngeren das Blondhaar unfrisiert; auf beiden einen zivilen Rock (1737: in rotbrauner Farbe, in gebrannter Siena), ohne Knöpfe, und ein sorgfältig gearbeitetes blütenweißes Hemd, dessen große Manschette (1737) über den Rockärmel umgeschlagen ist.

Abb. 53: Kopie eines Rembrandt-Selbstporträts, 1736 Abb. 54: „Mann im braunen Rock“ (Friedrich Wilhelm I.-Selbstporträt?), 1734

136 Bildbeschreibungen

Mit Blick auf das Gewand hat Jochen Klepper dem „originalen“ Porträt den Titel „Mijnheer van Hoenslardyck“ [sic] gegeben. Damit deutete er es als (chronologisch bedenklichen) Beleg für die von Friedrich Wilhelms I. schon beim Krankheitsausbruch im Sommer 1734, aber v. a. nach dessen heftiger Neuauflage im Sommer 1738 um die Zeit des Malplaquetfestes am 11. September bekundete Absicht, dem Thron zu entsagen und sich erst nach Königs Wusterhausen oder Kossenblatt, dann aber weiter nach Den Haag in den „Ouden Hof “ (heute: Palast Noordeinde) und auf jene südlich der Stadt gelegene Herrschaft Honselaarsdijk zurückzuziehen, die zum oranischen Erbe der Hohenzollern gehörten. Dort wollte der schmerzgeplagte Mann sich (laut Morgenstern) „anders kleiden, nemlich in ein ganz braunes Tuchkleid, auch schwarz seidene Strümpfe mit Wickeln (so, wie man in Holland den König Wilhelm III. ehemals zu sehen gewohnt gewesen)“. Doch zerstoben diese Träume angesichts seines sich stetig verschlechternden Gesundheitszustands und der damit verbundenen Einschränkung der Bewegungsfähigkeit. Allerdings war Friedrich Wilhelm I. schon früher im Berliner oder Potsdamer höfischen Umfeld gelegentlich im „braunen Habit“ erschienen (das ab 1719 von der Uniform verdrängt wurde, wie Fassmann berichtete). So muss die Spur vom rotbraunen Rock nicht zwangsläufig nach Honselaarsdijk führen. Hier kommt der dunkelblaue Überwurf ins Spiel, den sich der König malend gab. Das Textil erinnert von Ferne an den Mantel des Rembrandt-Selbstporträts, das er 1736 kopiert hatte (vgl. Abb. 53). Ein solches meist über die linke Schulter geworfenes antikisierendes Kleidungsstück kann (nach vielfachen Belegen z. B. in den Henrici-Katalogen) als typisches Accessoire von Malern, Zeichnern, Kupferstechern usw. gewertet werden. Hat sich demnach Friedrich Wilhelm I. im „originalen“ Selbstporträt von 1737 als bildender Künstler mit einem Anspruch stilisiert, der einem gekrönten Haupt durchaus anstand? Damit wäre eine eindeutige Antwort auf die wiederum von Klepper gestellte Frage gegeben: „War dies die geheimste Sehnsucht: ein Maler zu sein?“ Vielleicht lag die Kernaussage des Königsbildes aber jenseits von Honselaarsdijk und fürstlicher Künstlerattitüde im Wahrheitsgestus der schier übergroßen rechten Hand auf dem Herz, der mit der „Original“-Signatur korrespondierte. Rex sah und zeigte sich am Lebensende „ungeschönt und ohne Herrschaftsattribute“, vom Auf und Ab langer Regierungsjahre gezeichnet, „in Haltung und Blick […] aufrecht und gefasst, wie vorbereitet auf die Begegnung mit seinem höchsten Richter, dem allein er Respekt schuldete im Glauben, sich verantworten zu müssen.“ Belege: Chirologischer Wahrheitsgestus: Rehm, Stumme Sprache (LV 2.4.), S. 216 ff. Männerbild, 1734: GK I 6080. 1863 vermutlich von Schloss Kossenblatt nach Königs Wusterhausen; 1866 im dortigen Posthaus (?); 1883 im Schloss KW inventarisiert; vor 1945 im Stadtschloss Potsdam; nach Kriegsende verschollen; Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 178 (Abb.). Blonde Mufferperücke: Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 903. Sorgfältig gearbeitetes Hemd: von Beneckendorff, Charakterzüge (LV 2.2.), 11. Slg., S. 36. Klepper-Titulierung: Klepper (Hrsg.), In tormentis pinxit (LV 2.2.), S. 36. Friedrich Wilhelms I. Abdankungsabsichten: Wilken, Zur Geschichte von Berlin (LV 2.2.), S. 264 f. „Anders kleiden“: Morgenstern, Über Friedrich Wilhelm I. (LV 2.2.), zit. S. 215. Träume zerstört: Neumann, Leben und Leiden des Soldatenkönigs (LV 2.3.), S. 164. „Im braunen Habit“: Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 233. Kopie eines Rembrandt-Selbstporträts, 1736: GK I 6042. 1863 vom Schloss Kossenblatt nach Schloss Königs Wusterhausen. Seit



5. „Fridericus Wilhelmus Pinxit“137

2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal). Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 45 Nr. I.18 (Abb.). Belege in den Katalogen: Henrici (Hrsg.), Künstler-Porträts (LV 2.7.). „Geheimste Sehnsucht“: Klepper (Hrsg.), In tormentis pinxit (LV 2.2.), zit. S. 16. Rex sah und zeigte sich: Kloosterhuis/Lambacher, Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.), zit. S. 185 (Katalogartikel Preiße)

5.5.  „Leuchteprinz und König Griesegram“, 1736 Abb. 40: GK I 2429. Doppeltes Kopfstück. Maler: Friedrich Wilhelm I.; dat. 1736. Beschriftung oben rechts, von der Hand des Königs: „F.W. P. 1736.“ Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 80 x 65 cm. Hängeorte: 1816 im Bildervorrat Berliner Schloss; 1910 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal). Foto: Roland Handrick Literatur: [Hohenzollernmuseum] Amtlicher Führer (LV 2.4.) 1930, S. 45. Klepper (Hrsg.), In tormentis pinxit (LV 2.2.), S. 38–40 (S. 71 Abb. 20). Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 42 Nr. I.14 (S. 43 Abb.). Kloosterhuis (Bearb.), Annäherungen (LV 2.2.), S. 64 (Abb. 13). Kloosterhuis/Lambacher, Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.), S. 188 (Katalogartikel Preiße)

Jochen Klepper nahm mit dem Recht des Entdeckers an, dass ein Gemälde Friedrich Wilhelms I., das auf einem Malgrund zwei oben/unten gegenständig angeordnete Köpfe zeigte, durch puren Zufall entstanden sei: „Ein männliches Bildnis mißlang ihm […]. Er kehrte das verzeichnete Porträt um und begann auf der gleichen Leinwand ein neues.“ Aus dem so sparsamen Ressourcenumgang entwickelte der Schriftsteller einen Deutungsversuch, welcher in der von ihm so genannten „Spiegelstudie“ den Höhepunkt einer von Leidensästhetik geprägten Seelenmalerei erblickte, die Wirkliches und Unwirkliches in der „Unmöglichkeit der Selbsterkenntnis“ zusammenführte. Weitaus nüchterner hat Gerd Bartoschek in dem Bild den „Kopf eines jungen Mannes in zwei Ausführungen“ gesehen und damit aus Zweien wieder Einen gemacht. Auf dieser Linie erblickte Barbara StolbergRilinger darin jüngst Einunddenselben zu zwei Zeitpunkten: den jungen und den alten Friedrich Wilhelm I., zwischen schwungvollem Anfang und traurigem Ende, geprägt vom Leiden an sich selbst. Je mehr man in einem Gemälde des Königs zu erkennen glaubt, desto mehr kann man hineininterpretieren. Doch leider gibt sein „Doppelbild“ faktisch nicht allzu viel preis. Es zeigt vor schwarzem Hintergrund einen jungen Mann mit eher länglichem faltenfreien Gesicht, leicht geröteten Wangen und ein wenig starr blickenden Augen, mit einer weißgepuderten Mufferperücke. Er trägt einen schlichten dunkel- (umbra-)braunen schwarz gesäumten Rock mit schwarzen Knöpfen, eine rote hochgeschlossene Weste, eine weiße Halsbinde. So hat es sein Maler gelten lassen und im schwarzen Feld mit „Fridericus Wilhelmus Pinxit 1736“ signiert. Dieses Feld schneidet dem auf ockerfarbigem Malgrund dagegen gestellten Gesicht eines älter wirkenden Mannes die untere Hälfte auf Kinnhöhe ab. Sein Muffer sitzt schief auf dem rundlichen Schädel; ebenso leicht verrutscht sind die Mundpartie und die tiefen Nasenfalten. Am meisten frappieren bei ihm die leeren Augenhöhlen mit ihren schweren Tränensäcken. Können der lebensfrische Junge und der erloschene Alte nicht weit wirklicher als Vater und Sohn, Friedrich Wilhelm I. und Friedrich [II.], verstanden werden?

138 Bildbeschreibungen

Auch dieser Interpretationsansatz steht auf dünnem Eis. Er geht davon aus, dass sich der König an der Staffelei nachweisbar mit dem Kronprinzkonterfei beschäftigt hat. Vor allem bezieht der Ansatz den umbrabraunen Rock des Jüngeren im „Doppelbild“ nicht auf jenes „braune Habit“, das Friedrich Wilhelm I. vor 1719 gelegentlich bei Hofe trug, sondern auf das Obergewand, das der in Küstrin inhaftierte Delinquent Fritz Anfang September 1730 ebenso wie sein Desertionskomplotteur Hans Hermann von Katte verpasst bekamen: „Einen von braunen Tuch, so wie Eversman[n] hat vor Inquisit Friderich hat gemachet“. Hat der König 1736 seinen Sohn im Kontext von 1730 gemalt? Damit würde das Bild zum Ausdruck des damals ausgefochtenen, im Grunde unvermeidlichen Gegensatzes zwischen amtierendem und kommendem Herrscher werden, den schon die Zeitgenossen nicht nur in Brandenburg-Preußen mit der geläufigen, auf Plutarch zurückgehenden Metapher von der „künftigen Sonne“ beschrieben haben. Dieses Trauma schlug bekanntlich  – nach Friedrich Wilhelms I. Diktion!  – bis in die Formulierung von Kattes Todesurteil vom 1. November 1730 durch. Es hat den König in den zehn Jahren danach weiter verfolgt, trotz oder gerade wegen seiner Aussöhnung mit dem begabten Thronfolger. Kein geringerer als Theodor Fontane empfand das noch im Jahr 1861, als er den von Antoine Pesne kurz vor dem Thronwechsel 1740 ausgemalten Plafond des Konzertsaals im Schloss Rheinsberg als „Wanderer“ auf sich wirken ließ: „Eine Hauptsehenswürdigkeit aber ist das große Deckengemälde von Pesne, das dieser, nach einem den Ovidschen ‚Metamorphosen‘ entlehnten Vorwurf, im Jahre 1739 hier ausführte. Der Grundgedanke ist: ‚die aufgehende Sonne vertreibt die Schatten der Finsternis‘, oder, wie einige es ausgelegt haben, ‚der junge Leuchteprinz vertreibt den König Griesegram‘. Die Technik ist vortrefflich, und wie immer man auch über pausbackige Genien und halbbekleidete Göttinnen denken mag, in dem Ganzen lebt und webt eine künstlerische Potenz, gegen die es nicht gut möglich ist sich zu verschließen.“

Verarbeitete Friedrich Wilhelm I. also im „Doppelbild“ am Ende seine Einsicht in das Los jeder, nicht nur der monarchischen, Herrschaftsausübung angesichts nachlassender Kräfte und schwindender Macht? Um dazu Fontane das (bereits S. 6 zitierte) letzte Wort zu geben: „Unsicher vielleicht, aber nicht unwahrscheinlich.“ Belege: Klepper mit dem Recht des Entdeckers: Klepper (Hrsg.), In tormentis pinxit (LV 2.2.), zit. S. 38 f., S. 40. Weitaus nüchterner: Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), zit. S. 42. Jüngst Stolberg-Rilinger: Meier, Zweites Gesicht (LV 2.3.). Beschäftigung mit dem Kronprinzenkonterfei: Ein Kronprinz Friedrich-Bild von Friedrich Wilhelm I. 1866 im Posthaus zu Königs Wusterhausen nachgewiesen; von Puttkamer, König Friedrich Wilhelm I. als Beförderer und Dilettant (LV 2.4.), S. 51. [Rot-] Brauner Rock als Hofkleidung: Fassmann, Leben und Thaten (LV 2.2.), S. 233. [Dunkel-] Brauner Rock als Häftlingskleidung, 1730: Randverfügung Friedrich Wilhelms I., auf Bericht Staatsminister von Grumbkow; dat. Berlin, 6. September 1730; Kloosterhuis/Lambacher (Bearb.), Kriegsgericht in Köpenick (LV 2.3.), S. 157, zit. S. 247. Europaweit verbreitetes Bild von der „künftigen Sonne“: Fleckner/Warnke/Ziegler (Hrsg.), Politische Ikonographie (LV 2.7.), Bd. 2, S. 358–365. Kattes Todesurteil, 1. November 1730: Kloosterhuis, Katte, Ordre und Kriegsartikel (LV 2.3.), S. 97 („Da aber dieser Katte mit der künftigen Sonne tramiret zur Desertation“). Fontane, Deckengemälde in Rheinsberg: Fontane, Schloss Rheinsberg (LV 2.2.), zit. S. 296. Das letzte Wort: Wie Zitatnachweis S. 6

Anhang 1. Schloss-Inventare 1.1. Inventar Schloss Königs Wusterhausen (Inventar des Prinzen Heinrich)

1799, 1802

GStA PK, BPH, Rep. 56 II Prinz Heinrich, K Güter, Nr. 52 („vol. speciale Actorum Commissionis betr. das Königliche Schloß zu Wusterhausen, 1802“). Inventar („Königlicher Hoheit, des Prinzen Heinrich von Preußen, Ameublements und Wirtschafts-Inventarium zu Königs Wusterhausen, anno 1799“). Abschrift. 10 Blatt 2°, beidseitig beschriftet. Datierung und Unterschrift: „So geschehen Königs Wusterhausen, den 14. März anno 1799. (Locus Sigilli) Heinrich“. Beglaubigungsvermerk: „Das vorstehende Abschrift mit deren mir vorgezeigten Original nach vorgängiger genauer Zusammenhaltung überall wörtlich gleichlautend sey, wird hiermit in Fide bezeugt. Königs Wusterhausen, am 2. Oktober 1802, Lubitz, iuratus Camerae Registrator“

Auf Befehl des Prinzen Heinrich wurde dieses Inventar dem Lakai Schwank behändigt, dem er die Aufsicht über das Schloss Königs Wusterhausen übertragen hat. Sollten an den aufgelisteten Sachen Schäden auftreten oder diese verloren gehen, hat er dies sofort dem Baurat Steinert anzuzeigen, der dann auf Befehl des Prinzen die nötigen Veranlassungen treffen wird. Das Inventar verzeichnet: „Ameublement und alles, was zur Haushaltung gehört“ – [Prinz Heinrichs] Bettstellen, Matrazen („Madrappen“), Betten, Decken, Bettzeug – Seiner Königlichen Hoheit des Prinzen Ferdinand Bett – Kavalier-Betten – Kammerdiener-Betten – Lakaien-Betten – Nachttöpfe – Nachtstühle – Fenstergardinen, Türvorhänge, Rouleaux – Holzkasten – Spinde, Kommoden, Sekretäre und Tische – Spiegel – Stühle und Polstersessel („Bergesen“) – [Bett- und Kamin-]Schirme – Feuerzangen und Feuerschippen

140 Anhang

– gläserne Kronleuchter („Glaskronen“) – Leuchter und Lichtscheren – Porzellan und Ähnliches [Tassen, Becher, Teelöffel, Teekanne, Milchkännchen] – Steingut – Gläser – Kupfer [Leuchter, Kessel, Kasserollen, Saucièren, Löffel usw.] – Messing, Eisen, Blech [Mörser, Reibeisen, Büchsen, Bratspieße usw.] – Stallutensilien [Futterkästen, Futterschwingen, Häcksellade, Laternen usw.] [ohne Rubrikbezeichnung:] [Gegenstände aus dem Besitz des verstorbenen Königs Friedrich Wilhelm I.] – ein alter Stuhl, ein alter eichener Tisch; das große steinerne Waschbecken1 – „dreiundsiebzig Portraits in dem grünen Zimmer, solche waren schon daselbst befindlich“ 2 – „siebzehn Stück dito in der 2ten Etage, ebenfalls schon dort befindlich gewesen“ 3 – „zwei Stück alte kleine Jagdwagen“ „In der Schlafkammer Seiner Königlichen Hoheit“ – „sechs Stück kleine Porträts, in Öhlfarben gemahlt, mit erhaltenen Rähmen“ – „das Portrait des Prinzen von Preußen August Wilhelm Königliche Hoheit, alt“ 4 1  Damit ist für Königs Wusterhausen ein objektbezogener Quellenbeleg jener Waschbecken gegeben, die in der Primärliteratur zum Beleg der bemerkenswert modernen Hygieneauffassungen Friedrich Wilhelms I. (die wiederum nicht zuletzt militärischen Vorgaben entsprachen) erwähnt werden. In der Folge wurde dieses Becken wiederholt als Erinnerungsstück dokumentiert; z. B. von Theodor Fontane in seiner Beschreibung von Königs Wusterhausen 1862 („das große Waschbecken des Königs, etwas höchst Primitives, eine Art festgemauertes Waschfaß. Aus Gips gefertigt“; „fast das einzige, was diesem Schlosse aus jener Zeit her erhalten geblieben ist“) oder in der Neuen preußischen Zeitung vom 6. Dezember 1863; vgl. Fontane, Königs Wusterhausen (LV 2.2.), zit. S. 275; dazu Adamy/Hübener/Leps (Hrsg.), Königs Wusterhausen (LV 2.4.), S. 55 f. 2  Wahrscheinlich mit der von Ádám Mányoki und anderen Künstlern ca. 1706/12 geschaffenen Offizierporträtgalerie des Regiments zu Fuß Kronprinz [Inf. Nr. 6] zu identifizieren; vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 21c; dazu Anhang 1.3. 3  Wahrscheinlich mit der von Adam de Clerck ca. 1682/86 geschaffenen Offizierporträtgalerie des Regiments zu Pferd Kurprinz [Kür. Nr. 2] zu identifizieren; vgl. Bildbeschreibungen, S. 82 f., S. 86; dazu Anhang 1.3. 4  Vgl. dazu ggf. einen Eintrag im Schlossinventar Rheinsberg, Juli 1823: „IX. Puderkammer, Nr. 418: Ein großes Kniestück August Wilhelm Prinz von Preußen, aus Königs Wusterhausen“; GStA PK, I. HA Rep. 133 Prinzliche Domänenkammern usw., Nr. 783, Bl. 92 (nach freundlichem Hinweis von Claudia Sommer). Als solche Kniestücke kämen ein August Wilhelm-Porträt in der Uniform des Kür. Nr. 2 (GK I 2770; Kopie nach Antonie Pesne, 1738) oder in der Uniform des Inf. Nr. 18 (GK I 908; Pesne-Werkstatt, 1745) in Betracht. Womöglich hätte ein solches Porträt also 1799 im Schloss Königs Wusterhausen und danach im Schloss Rheinsberg gehangen.



1. Schloss-Inventare141

– „ein Porträt über der Thür“ 5 – „ein Porträt neben dem Bette Seiner Königlichen Hoheit“ 6 – „ein Porträt in Pastell gemahlt“ – „vier Stück kleine Porträts mit vergoldeten Rahmen“ 7 – „siebzehn Stück Portraits um den Spiegel“ 8 Nachtrag Abgang: 4 Stück Rheinweingläser, 1 Champagnerglas, 12 Ungarweingläser, 13 Stück ordinäre Weingläser, 14 Stück Wassergläser, „so seit anno 1799 zerbrochen sind“; bescheinigt durch Baurat Steinert; dat. Königs Wusterhausen, 30. März 1802 1.2. Die Charlottenburger Inventare

1800, 1810, 1835, 1860/69

[1. Inv. 1800] SPSG, Historische Inventare, Nr. 246. Inventar („Inventarium des Königlichen Schlosses zu Charlottenburg und der dazu gehörigen Königlichen Gebäude, aufgenommen im August 1800“). Rein- bzw. Direktschriften verschiedener Schreiberhände in schwarzer Tinte und Bleistift. Groß-2°, Doppelseiten 1–226

5  Vgl. dazu ggf. einen Eintrag im Schlossinventar Rheinsberg, Juli 1823: „IV. Boudoir, Nr. 412: Ein großes Brustbild, die III. Gemahlin Friedrich Wilhelms I., aus Königs Wusterhausen“; GStA PK, I. HA Rep. 133 Prinzliche Domänenkammern usw., Nr. 783, Bl. 92 (nach freundlichem Hinweis von Claudia Sommer). Gemeint war damit wahrscheinlich Sophie Luise von Mecklenburg-Schwerin, 1708 dritte Gemahlin König Friedrichs I.; z. B. ihr Porträt im Oval (Bruststück) von Friedrich Wilhelm Weidemann (GK I 3453; Öl/Lw, Bildmaße im Oval ohne Rahmen 80 x 65 cm; 1835 im Schloss Charlottenburg im Raum 120 des Alten Schlosses als Zugang inventarisiert), oder ein entsprechendes, seit 1824 im Berliner Schloss nachgewiesenes, mittlerweile verschollenes Bild von Weidemann (GK I 1405; vgl. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I, LV 2.4., S. 615, Abb.). Womöglich hätte ein solches Porträt also 1799 im Schloss Königs Wusterhausen gehangen, danach im Schloss Rheinsberg, danach im Schloss Charlottenburg bzw. im Berliner Schloss. 6  Vgl. dazu Prinz Heinrich, an seinen Bruder Ferdinand; dat. Königs Wusterhausen, 4. März 1799: „Ich habe das Jugendbild unserer Mutter neben meinem Bett und das Bild unseres Bruders August an der Wand gegenüber“; GStA PK, BPH, Rep. 56/II, J Nr. 15, Bd. 2, S. 55; vgl. Ziebura, Prinz Heinrich (LV 2.3.), S. 441. Zur Identifizierung kommt z. B. ein Porträt der Kronprinzessin Sophie Dorothea von Friedrich Wilhelm Weidemann, 1707, in Frage (GK I 7021); vgl. Hildebrand, Bildnis Friedrichs des Großen (LV 2.4.), S. 90 (Tf. 3 Abb.). 7  Vielleicht mit vier kleinen halbfigurigen Porträts von Jan Hus, Erasmus von Rotterdam, Johannes Tetzel und Philipp Melanchthon zu identifizieren (GK I 3322, 3326, 3334, 3339; Öl/Lw, Bildmaße ohne Rahmen ca. 33 x 24 cm); zwischen 1800 und 1810 (nach freundlichem Hinweis von Gerd Bartoschek) aus Schloss Königs Wusterhausen nach Schloss Charlottenburg gekommen; dort 1810 im Raum 85 des Alten Schlosses inventarisiert (Kammer neben dem Audienzzimmer, nach dem Schloßhof heraus); vgl. Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 199. 8  Wahrscheinlich mit den 18 belegbaren Stücken aus der von Johann Harper ca. 1729/31 geschaffenen Offizierporträtgalerie des Königsregiments [Inf. Nr. 6] zu identifizieren, die vor 1810 in das Schloss Charlottenburg kamen; vgl. Anhang 1.2., Nr. 34–51.

142 Anhang [2. Inv. AS 1810] SPSG, Historische Inventare, Nr. 248. Inventar („Inventarium des Königlichen Alten Schlosses zu Charlottenburg. Aufgenommen im Jahr 1810“). Rein- bzw. Direktschriften verschiedener Schreiberhände in schwarzer Tinte und Bleistift. Groß-2°, Doppelseiten 1–213. Übergabevermerk 1822 [3. Inv. NF 1810] SPSG, Historische Inventare, Nr. 249. Inventar („Inventarium des Königlichen Neuen Schlosses zu Charlottenburg, aufgenommen im Jahre 1810“). Rein- bzw. Direktschriften verschiedener Schreiberhände in schwarzer Tinte und Bleistift. Groß-2°, Doppelseiten 1–109. Revisionsvermerk 1819, Übergabevermerk 1822 [4. Inv. AS 1835] SPSG, Historische Inventare Nr. 263. Inventar („Inventarium des Königlichen Schlosses zu Charlottenburg und der dazu gehörenden Gebäude. Vol. 1b Altes Schloß, Erdgeschoss [in Bleistift, über gestrichen: 1. Stockwerk], 2. Abtheilung, Nr. 116–171“). Rein- bzw. Direktschriften verschiedener Schreiberhände in schwarzer Tinte und Bleistift. Groß-2°, Seiten 1–178. Revisionsvermerke 1836, 1867, 1876 [5. Inv. NF 1835] SPSG, Historische Inventare Nr. 266. Inventar („Inventarium des Königlichen Schlosses zu Charlottenburg und der dazu gehörenden Gebäude. Vol. IV: Neuer Flügel, Erstes Stockwerk, Nr. 309–34“). Rein- bzw. Direktschriften verschiedener Schreiberhände in schwarzer Tinte und Bleistift. Groß-2°, Seiten 1–209. Revisionsvermerke 1836, 1867, 1876 [6. Inv. SG 1860/69] SPSG, Historische Inventare, Nr. 270. Inventar („Verzeichniss sämmtlicher Gemälde, Zeichnungen, Kupferstiche etcetera, die im Königlichen Schlosse zu Charlottenburg vorhanden sind“). Rein- bzw. Direktschriften verschiedener Schreiberhände in schwarzer Tinte und Bleistift. Groß-2°, Seiten 1–383. Ursprüngliche Datierung „1860“, erweitert erst zu „um 1868“, dann „um 1870“, schließlich „1869“

Von den zwölf aus dem 19. Jahrhundert erhaltenen Inventaren für das Schloss Charlottenburg, genauer: für das Alte Schloss und für den 1740/46 rechts angebauten Neuen Flügel, dokumentierte das Inventar von 1810 im Vergleich mit seinem auf 1800 datierten Vorgänger die Gestaltung eines v. a. militärisch-jagdlich akzentuierten Erinnerungsraumes an König Friedrich Wilhelm I. Dafür wurden (wahrscheinlich ca. 1802/06 auf Anweisung König Friedrich Wilhelms III.) zahlreiche Kunstwerke (Gemälde und Statuetten), die wohl zum großen Teil aus Königs Wusterhausen stammten, in einer „Vorkammer“ zu seiner Wohnung im Erdgeschoss des Neuen Flügels versammelt (Raum 309). Jedenfalls thematisch gehörten dazu noch einige weitere Bilder, die sich 1810 in zwei bzw. 1835 in drei Räumen des Alten Schlosses befanden, die dem Neuen Flügel benachbart waren (1835: Räume 122, 123 und 127). Natürlich befand sich der Löwenanteil jener Friedrich Wilhelm I.-Reliquien auch 1835 im Neuen Flügel, Raum 309, der nun „Offizier-Wachstube“ hieß. Wiederum etwa dreißig Jahre später dokumentierte ein Inventar aller Gemälde, Zeichnungen und Kupferstiche im Schloss Charlottenburg 1860/69 den immer noch weitgehend intakten Zustand des „Gedächtnisraums“ 309, aus dem in der Folge viele Gemälde in den Bildervorrat, zum Zeughaus oder in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou gelangten. Andererseits waren bis 1860/69 jene Kunstwerke, die 1810 oder 1835 noch im Alten Schloss hingen, in weitere Räume des Neuen Flügels gewandert: in das „Badezimmer“ (Raum 315), „Vorzimmer“ (Raum 317) und in einen „Korridor“ (Raum 331). Jenes 1810 aufgestellte Inventar des Charlottenburger Neuen Flügels hatte das Gestaltungskonzept des Friedrich Wilhelm I.-Erinnerungsraums sogar in zweifacher Weise doku-



1. Schloss-Inventare143

mentiert. Zunächst listete es S. 104–108 die einzelnen Stücke (in schwarzer Tinte) kurz auf (Inv. NF 1810/1). Auf S. 106 begann man in der Rubrik „Zugang“ eine zusätzliche (bis S. 108 mit Bleistift geschriebene) Inventarisierung von drei Statuetten und Gemälden von Nr. 15–53 (Inv. NF 1810/2). Diese zweite Version, die wahrscheinlich in zeitlicher Nähe zum Inv. 1835 entstanden war, beschrieb die bei der Erstaufnahme 1810 nur kurz erwähnten Stücke wesentlich genauer und bildete insoweit die Grundlage für die folgenden Bestandsaufnahmen, was die (mit Tinte vorgenommenen) Abhakungen der einzelnen Positionen im Inv. NF 1810/2 nahelegten. Die Bildnummernfolgen der verschiedenen Inventarisierungen stimmten oft nicht überein. Ebenso differierten manchmal die Bildmaße, von denen die im Inv. SG 1860/69 (in Fuß/Zoll und Meter/Zentimeter) am zuverlässigsten erscheinen. Die einzelnen Kunstwerke werden in diesem Regest getrennt nach den im Inv. SG 1860/69 genannten Räumen des Neuen Flügels 309, 315, 317 und 331 aufgeführt; im Raum 309 zunächst die Statuetten, dann die Gemälde. Letztere folgen nicht den InventarNummerierungen, sondern sind jeweils thematisch acht neu aufgestellten Gruppen zugeordnet. Zu jedem Kunstwerk werden die im Inv. AS 1810, Inv. NF 1810/1, Inv. NF 1810/2, Inv. AS 1835, Inv. NF 1835 und Inv. SG 1860/69 formulierten Texte wie folgt kompiliert: [a] Inv.-Nummern [b] Inv.-Beschreibungen: Porträtierte Person oder Motiv; Bildtyp. Künstler-Zuschreibung (in der Regel „unbekannt“) und Datierung. Material und Rahmung; Bildmaße (1  Fuß  = 31,38 cm, 1 Zoll = 2,61 cm; vgl. Hirth, Reductionstabellen, LV 2.7.); Verbleib-Angabe

Vom Regestbearbeiter stammen die angefügten

[c]

Informationen zur Identifizierung der Stücke, ihre Stand- bzw. Hängeorte, und

[d] Literatur Raum 309 („Vorkammer“ bzw. „Offizier-Wachstube“) Inventarisierung im Inv. NF 1810/1: S. 104–108; im Inv. NF 1810/2: S. 106–108; im Inv. NF 1835: S. 4–11; im Inv. SG 1860/69: S. 202–211 Raumbeschreibung (Inv. NF 1810/1, S. 104): Decke weiß gestrichen, Wände grau marmoriert, Türen weiß gestrichen. Gardinen […]. Ein Tisch mit Marmorplatte auf vergoldetem Gestell, ein weiß angestrichener Tisch aus Kiefernholz („kiehnener Tisch“), ein Kanapee, drei Fauteuils, usw.

144 Anhang

Ausschnitt aus Abb. 3: Grundriss des Raums 309 im Neuen Flügel, mit „Mittelwand“, „Kaminwand“, „rechter Seitenwand“ und „Fensterwand“

I. Statuetten-Gruppe 1.

König Friedrich Wilhelm I., o. D. [ca. 1730]

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, Auf dem Kamin, ohne Nummer. Inv. NF 1835, Raum 309, ohne Nummer [b] Eine kleine Statue Friedrich Wilhelms I., von Silber; auf einem hölzernen schwarz gebeizten Postament, an dem drei silberne Bleche mit Armaturen befestigt sind, im Ganzen 1 Fuß 5 ¾ Zoll [47 cm] hoch. Kam nach Raum 205, dort Nr. 79 [c]

HuD 8477. Modelleur: vielleicht Christian Lieberkühn d. J.; o. D., Berlin, um 1730 zu datieren. Gehörte zu den von Adolph Menzel im Schloss Charlottenburg ca. 1839 abgezeichneten Stücken. Verbleib: Wechselte nach 1835 in den Raum 205 (im Obergeschoss des Neuen Flügels); später (aus dem Nachlass der Königin Elisabeth) im Berliner Schloss (Arbeitszimmer Wilhelms  II.). Heute als Leihgabe aus Haus Doorn im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 25 (Tabakskollegium)

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 214. Scheffler, Berliner Goldschmiede (LV 2.4.), S. 106 Nr. 566. Seidel, Silber- und Goldschatz (LV 2.4.), S. 64 Nr. 57. Staatliche Schlösser/Steiner, Kaiserlicher Kunstbesitz (LV 2.4.), S. 61 Nr. 45 (Abb.) 2.

Grenadier vom Roten Leibbataillon [Inf. Nr. 6/I], o. D. [vor 1713]

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, Auf dem Kamin, ohne Nummer. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 11 [b] Modell eines Grenadiers aus der Zeit Friedrich Wilhelms I., „mit der [zu] werfenden Granate in der Hand“, silberne Halsbinde. Kleine Figur, aus Holz geschnitzt und bemalt („bunt“); 2 Fuß 2 Zoll [68 cm] hoch; „in ähnlicher Arbeit“ wie die Statuette des Artilleristen (vgl. Nr. 3). Wurde im Mai 1882 an das Zeughaus abgegeben [c]

DHM, U 2492 (zuvor AB 9538). Als Tabaksdose dienende Holzfigur in Form eines zum Handgranatenwurf bereiten Grenadiers, mit einer Kugelgranate in der rechten



1. Schloss-Inventare145

und einer Zündlunte in der linken Hand. Nach den Uniformdetails (Rotes Leibbataillon [Inf. Nr. 6/I]) vor 1713 zu datieren. Mit „silberner Halsbinde“ ist der metallgeschmiedete Schraubverschluss des Figurenkopfs gemeint. Verbleib: Im Mai 1882 an das Zeughaus abgegeben; 1938 in der dortigen FW I.-Ausstellung gezeigt; nach 1945 im Kunstgewerbemuseum SMB PK; seit 1994 im Deutschen Historischen Museum [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 214. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 103 Nr. 298; desgl. 1910, S. 67 Nr. 298. [Zeughaus, Ausstellung 1938] Amtlicher Führer (LV 2.4.), S. 16. Korff/Ranke, Ausstellungsführer Preußen (LV 2.5.), S. 186 (Abb.). Streidt/Feierabend (Hrsg.), Preußen Kunst (LV 2.4.), S. 75 (Abb.) 3.

Brandenburg-Preußischer Artillerist, o. D.

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, Auf dem Tisch, ohne Nummer. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 10 [b] Modell eines Artilleristen, dem Kostüm nach „aus einer noch früheren Zeit“ (Inv. NF 1810/1) bzw. „aus der Zeit des Großen Kurfürsten“ (Inv. NF 1810/2). Kleine Figur, aus Holz geschnitzt und bemalt („bunt“); 2 Fuß 3 Zoll [71 cm] hoch; wie die Grenadierstatuette (vgl. Nr. 2). Wurde im Mai 1882 an das Zeughaus abgegeben [c] Gehörte zu vier im Mai 1882 aus dem Schloss Charlottenburg an das Zeughaus abgegebenen und dort unter AB 9535 bis AB 9538 inventarisierten Soldatenfiguren. Zum Aussehen vgl. Beschreibung (erstmals) im Zeughaus-Führer 1914, Ausstellungsabschnitt Großer Kurfürst: „Auf dem Schrank 288, in dem es ausgestellt ist, steht das zeitgenössische Modell eines Artilleristen mit der ‚Zündrute‘ in der Hand, dem Gerät zum Losbrennen des Geschützes. Das Figürchen gibt eine Vorstellung von der Kleidung jener Truppe in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.  – Ob der Soldat einen Brandenburger darstellen soll, muß dahingestellt bleiben. Er hat zwar einen blauen Rock an, und Blau war schon damals die Hauptfarbe der brandenburgischen Uniformröcke; aber gerade für Artilleristen kann das sonst nicht belegt werden.“ [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 214. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1914, zit. S. 122 f. (freundliche Auskunft von Dr. Thomas Weißbrich) 4.

Kaiser Marcus Aurelius, zu Pferde. o. D. [17. Jh.]

[a] Inv. 1800, S. 100, Raum 135/122, ohne Nummer. Inv. NF 1810/2, ohne Stellplatzlokalisierung, ohne Nummer. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 9 [b] Marcus Aurelius, „Statue equestris des Marcus Aurelius, in grüner Bronze“, 2 Fuß 1 ½ Zoll [67 cm] hoch, 1 Fuß 11 Zoll [60 cm] breit, auf einem hölzernen schwarz gebeizten Untersatz, 6 Zoll [16 cm] hoch, 2 Fuß 2 Zoll [68 cm] lang, 11 Zoll [29 cm] breit [c] Skulpt.slg. 4068 (zuvor GK III 2347; urspr. Nr. 311). Reiterstatuette des Kaisers Marcus Aurelius, Bronze, Nachguss 17. Jh. Befand sich schon um 1800 im Alten

146 Anhang

Schloss Charlottenburg, Raum 135/122 (ehemalige Antikenkammer); 1810 desgl. im Neuen Flügel, Raum 309 (Vorzimmer); nach 1835 im benachbarten Raum 310 (Gewehrkammer); kam später vom Schloss Charlottenburg in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; von dort zurück; heute wieder im Schloss Charlottenburg, Raum 122 (Paradeschlafzimmer/ehemalige Antikenkammer Friedrichs I.) [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 210. Fleckner/Warnke/Ziegler (Hrsg.), Politische Ikonographie (LV 2.7.), Bd. 2, S. 302–309 II.

Gemälde-Gruppe: König Friedrich Wilhelm I. und seine Familie

5.

König Friedrich Wilhelm I., zu Pferde, o. D. [ca. 1732/35]

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Fensterwand, Nr. 50/106. Inv. NF 1810/2, Nr. 50. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 50. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 48/3683 [b] König Friedrich Wilhelm I. zu Pferde; kleine Figur. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 7 ¾ Zoll x 2 Fuß 2 Zoll [82 x 67 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c] GK I 3683; vgl. weiter Bildbeschreibungen, Abb. 25d. Darüber hinaus drei mit Blick auf die Schleifenbesätze und Bildhintergründe differenziert ausgeführte und entsprechend unterschiedlich zwischen 1725 und 1729 zu datierende Varianten heute in den Schlössern Bellevue, Königs Wusterhausen und Oranienburg; vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 25a, Abb. 25b, Abb. 25c [d] Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 25d 6.

König Friedrich Wilhelm I., zu Fuß, o. D. [ca. 1737]

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Fensterwand, Nr. 51/107. Inv. NF 1810/2, Nr. 51. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 51. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 49/3684 [b] König Friedrich Wilhelm I. zu Fuß; in kleiner ganzer Figur. Maler: Antoine Pesne, o. D. Öl/Lw, Rahmen barock vergoldet; Bildmaße (o. R.) 10 ½ Zoll x 7 Zoll [27 x 17 cm]. Verbleib: Kam laut Rapport vom 8. November 1892 nach Berlin zu [dem Direktor des Hohenzollernmuseums Schloss Monbijou] Dr. [Paul] Seidel [c]

GK I 3684. Skizze; nach den Uniformdetails (gegliederter Schleifenbesatz auf dem Rock, angedeutet vier Schleifen im offenen Ärmelaufschlag) ca. 1737 zu datieren



Für ein danach ausgeführtes großes Werkstattstück (247 x 167 cm) vgl. GK I 12448. Dieses ebenfalls ca. 1737–1740 datierte Stück kam nach 1945 aus dem Schloss Molsdorf bei Erfurt wieder in das Schloss Charlottenburg

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 214. Berckenhagen, Werkkatalog Pesne (LV 2.4.), S. 136 Nr. 122g (Abb. Nr. 124). Bleckwenn, Offizierporträts (LV 2.5), S. 66 (Nachzeichnung 20). Abb. im Frontispiz dieses Buchs



7.

1. Schloss-Inventare147

König Friedrich Wilhelm I., o. D.

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der rechten Seitenwand, Nr. 46/102. Inv. NF 1810/2, Nr. 49. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 49. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 47/3682 [b] König Friedrich Wilhelm I.; kleines Kniestück. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 1 Fuß 7 ¼ Zoll x 1 Fuß 2 ½ Zoll [50 x 38 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c] GK I 3682. [Rechtsgewendetes] Gegenstück zur folgenden Nr. 8, wie dieses 1945 Kriegsverlust [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 21. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 516 8.

Königin Sophie Dorothea, o. D.

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der rechten Seitenwand, Nr. 49/105. Inv. NF 1810/2, Nr. 46. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 46. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 44/3680 [b] Königin Sophie Dorothea; kleines Kniestück. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 1 Fuß 7 ¼ Zoll x 1 Fuß 2 ½ Zoll [50 x 38 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c] GK I 3680. Nach dem von diesem Porträt erhaltenen Foto erscheint Königin Sophie Dorothea als junge Frau; womöglich noch als Kronprinzessin vor 1713; also auch passend zu dem in Anhang I.1., Anm. 6 zit. Brief des Prinzen Heinrich, an seinen Bruder Ferdinand; dat. Königs Wusterhausen, 4. März 1799. Linksgewendetes Gegenstück zu Nr. 7, wie dieses 1945 Kriegsverlust [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 516 (Abb. S. 517). Ziebura, Prinz Heinrich (LV 2.2.), S. 441 9.

Kronprinz Friedrich als Offizier des Kadettenkorps, stehend mit Sponton an der rechten Seite, o. D. [nach 1725/26]

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 1/57. Inv. NF 1810/2, Nr. 1/57. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 29. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 28/ 3666 [b] Kronprinz Friedrich von Preußen, nachmals König Friedrich II. der Große; in ganzer Figur und Lebensgröße. Maler unbekannt. Öl/Lw, reich verzierter und vergoldeter Barockrahmen; Bildmaße (o. R.) 4 Fuß 7 Zoll x 3 Fuß 6 ½ Zoll [143 x 111 cm]. Verbleib: Kam nach Berlin [c]

GK I 3666. Kronprinz Friedrich [II.] stehend, in Kadettenuniform, mit der rechten Hand das Sponton schräg schwebend an der rechten Seite haltend. Bezeichnet „F.  W. Weidemann pinxit“. Nach den Uniformdetails (Dreispitz mit Goldborte,

148 Anhang

Rock mit einfacher Knopfreihe ohne goldene Bordierung, rote Aufschläge und Unterkleider mit goldenem Tressenbesatz) und der Ausstattung (Schärpe und Port d’epée) nach 1725/26 zu datieren. Gehörte zu den von Adolph Menzel ca. 1839 im Schloss Charlottenburg abgezeichneten Stücken. Sollte nach 1869 „nach Berlin“ kommen; 1883 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou (?); vor 1933 im Stadtschloss Potsdam; 1936 wieder im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; 1946– 1958 im Schloss Sanssouci. War 1999 für Schloss Königs Wusterhausen vorgesehen; heute im Zentraldepot der SPSG [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.), S. 27 (Abb. S. 25). Hildebrand, Bildnis Friedrichs des Großen (LV 2.4.), S. 95 (Tf. 10 Abb.). Bleckwenn, Offizierporträts (LV 2.5.), S. 224 (Nachzeichnung 174) 10. Prinz August Wilhelm, in einer Hofuniform, o. D. [ca. 1729] [a]

Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 3/59. Inv. NF 1810/2, Nr. 35. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 35. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 34/3672

[b] Prinz August Ferdinand [!] von Preußen, in jüngeren Jahren; in ganzer Figur und Lebensgröße. Maler unbekannt; o. D. Öl/Lw, Rahmen glatt profiliert und unecht vergoldet; Bildmaße (o. R.) 4 Fuß 7 Zoll x 3 Fuß 4 ½ Zoll [143 x 106 cm]. Nach 1869 in den Raum 323 umgehängt [c]

GK I 3672. Maler: vermutlich Georg Lisiweski, o. D. Das Porträt sicher nicht (wegen fehlendem Johanniterkreuz) auf Prinz Ferdinand zu beziehen



Der dargestellte Preußenprinz trägt unter dem linken Arm einen Dreispitz mit Goldborte, dazu den blauen Rock und rote Unterkleider. In Übereinstimmung mit der allgemeinen preußischen Uniformentwicklung in den 1720er Jahren erscheint deren reiche Goldverzierung nicht mehr eingestickt („brodiert“), sondern in Tressenform aufgestickt („bordiert“). Diese Montur erinnert an das Porträt des Kronprinzen Friedrich [II.] ca. 1721 (vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 11). Wenn das Bild dessen 1722 geborenen Bruder August Wilhelm im Alter von etwa sieben Jahren (mit Port d’epée!) zeigen sollte, kann ein solches Kostüm 1729 kaum noch dem Kadettenkorps oder dem Königsregiment [Inf. Nr. 6] zugeordnet werden, sondern ist nun besser als „nichtuniforme Hofuniform“ zu bezeichnen  – ggf. mit einem Kavallerie-Accessoir: den gelbledernen Stulphandschuhen. Tatsächlich war August Wilhelm schon 1729 berechtigt, in Uniform des Regiments zu Pferd Kronprinz [Kür. Nr. 2] aufzutreten, dessen Chefstelle er ein Jahr später „aus Gründen“ erhalten sollte.



Wurde im Schloss Charlottenburg nach 1869 in den Raum 323 umgehängt (Neuer Flügel, Erdgeschoss, Kleines Vorzimmer); später (bis zur kriegsbedingten Auslagerung nach Babelsberg) im Stadtschloss Potsdam; heute im Zentraldepot der SPSG

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213 („Prinz Ferdinand“). Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.), S. 34 (Abb. S. 31), dort u. a. nach Hinweis von C. Kling



1. Schloss-Inventare149

zit. Kabinettsordre Friedrich Wilhelms I., an Regimentskommandeur Kür. Nr. 2 von Wreech, dat. 22. Mai 1729 (Prinz August Wilhelm zum Tragen der Uniform des Kür. Nr. 2 berechtigt); vgl. GStA PK, I. HA Rep. 96B Kabinettsminüten, Nr. 2, fol.  222 VS) 11. Prinz August Wilhelm, im Galarock der Offiziere seines Regiments zu Pferd [Kür. Nr. 2], o. D. [ca. 1730/35] [a]

Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 2/58. Inv. NF 1810/2, Nr. 25. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 25. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 24/3662

[b] Prinz Heinrich [!] von Preußen, in jüngeren Jahren; in ganzer Figur und Lebensgröße. Maler unbekannt; o. D. Öl/Lw, Rahmen glatt profiliert und unecht vergoldet; Bildmaße (o. R.) 4 Fuß 6 ½ Zoll x 3 Fuß 4 ½ Zoll [144,5 x 106,5 cm]. Nach 1869 in den Raum 323 [c]

GK I 3662. Dargestellt ist sicher nicht der 1726 geborene Prinz Heinrich, sondern sein vier Jahre älterer Bruder August Wilhelm von Preußen: Im außerdienstlich (ohne Schärpe) getragenen Galarock der Offiziere des ihm als Folge des gescheiterten Fluchtversuchs Friedrichs [II.] am 31. August 1730 verliehenen ehemaligen Regiments zu Pferd Kronprinz, seitdem Regiment Prinz Wilhelm zu Pferde [Kür. Nr. 2], mit Port d’epée; wahrscheinlich zwischen seiner Chefernennung 1730 und dem Dienstbeginn in Kyritz 1735 zu datieren



Wurde im Schloss Charlottenburg nach 1869 in den Raum 323 umgehängt (Neuer Flügel, Erdgeschoss, Kleines Vorzimmer); kam später ins Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; danach (bis zur kriegsbedingten Auslagerung nach Babelsberg) im Stadtschloss Potsdam; nach 1945 im Neuen Palais Potsdam



Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213 („Prinz Heinrich“). Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.), S. 31 („Prinz August Wilhelm“, Abb. S. 28). Bleckwenn, Offizierporträts (LV 2.5.), S. 124 (Nachzeichnung 77)

III. Gemälde: Tabakskollegium 12. Das Tabakskollegium Friedrich Wilhelms I. im Schloss Königs Wusterhausen, o. D. [ca. 1736/37] [a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der rechten Seitenwand, Nr. 45/101. Inv. NF 1810/2, Nr. 47. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 47. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 45 [b] König Friedrich Wilhelm I. im Tabakskollegium; kleine ganze Figuren. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 4 Fuß 2 Zoll x 5 Fuß 7 Zoll [130 x 175 cm]. Verbleib (mit dünnem blauen Kopierstift): „Nach dem Hohenzollernmuseum“ [c]

GK I 2873; vgl. weiter Bildbeschreibungen, Abb. 30

[d] Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 30

150 Anhang

IV. Gemälde-Gruppe: Jagdszenen Für ein weiteres Parforcejagdbild, das ggf. zeitlich vor den folgenden Nr. 13–16 zu datieren ist, vgl. Nr. 63 im Raum 331 (Korridor) 13. König Friedrich Wilhelm I. auf der Hirsch-Parforcejagd, o. D. [ca. 1730/32]. 1.  Szene: Die Meute wird auf die Fährte angesetzt [a]

Inv. NF 1810/1, Raum  309, An der Kaminwand, Nr. 1/85. Inv. NF 1835, Raum  309, Nr. 1. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 1

[b] König Friedrich Wilhelm I., auf die Parforcejagd reitend; Jagdstück. Maler unbekannt. Öl/Lw, schmaler profilierter schwarz gebeizter Rahmen; Bildmaße (o. R.) 2  Fuß 8 ¼  Zoll x 4 Fuß ½ Zoll [84 x 127 cm]. Verbleib: Kam nach Schloss Königs Wusterhausen [c] GK I 60[…]. Mit Blick auf das Figurenprogramm (ohne Kronprinz) und ggf. im Zusammenhang der Errichtung des Jagdschlosses Stern ca. 1730/32 zu datieren. Kam 1879 in das Schloss Königs Wusterhausen; 1945 Kriegsverlust

Weitere (im Format unterschiedlich ausgeführte) Fassungen im Jagdschloss Stern (GK I 8449); desgl. 1853 vom Schwedter Schloss in das Jagdschloss Grunewald gekommen und 1919 an die Kronprinzliche Verwaltung abgegeben (GK I 7164; Bilderinventar Grunewald, 1904; SPSG, Historische Inventare 857, S. 4; freund­ licher Hinweis von Gerd Bartoschek)

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 524 (Abb. S. 525). Fassung im Jagdschloss Stern: Schendel, Jagdschloss Stern-Parforceheide (LV 2.4.), S. 17–19 (S. 18 Abb.) 14. König Friedrich Wilhelm I. auf der Hirsch-Parforcejagd, o. D. [ca. 1730/32]. 2.  Szene: Der flüchtende Hirsch wird gehetzt [a]

Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der rechten Seitenwand, Nr. 43/99. Inv. NF 1810/2, Nr. 44. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 44. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 42

[b] König Friedrich Wilhelm I., auf die Parforcejagd reitend; Jagdstück. Maler unbekannt. Öl/Lw, Rahmen schwarz gebeizt; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 8 ¼ Zoll x 4 Fuß ½ Zoll [84 x 127 cm]. Verbleib: Kam nach Schloss Königs Wusterhausen [c] GK I 60[…]. Mit Blick auf das Figurenprogramm (ohne Kronprinz) und ggf. im Zusammenhang der Errichtung des Jagdschlosses Stern ca. 1730/32 zu datieren. Kam ca. 1879 in das Schloss Königs Wusterhausen; 1945 Kriegsverlust

Weitere (im Format unterschiedlich ausgeführte) Fassungen im Jagdschloss Stern (GK  I 8449); desgl. 1853 vom Schwedter Schloss in das Jagdschloss Grunewald gekommen und 1919 an die kronprinzliche Verwaltung abgegeben (GK I 7165; Bilderinventar Grunewald, 1904; SPSG, Historische Inventare 857, S. 4; freund­ licher Hinweis von Gerd Bartoschek); desgl. im Schloss Bellevue



1. Schloss-Inventare151

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 524 (Abb. S. 525). Fassung im Jagdschloss Stern: Schendel, Jagdschloss Stern-Parforceheide (LV 2.4.), S. 17–19 (S. 18 Abb.). Fassung im Schloss Bellevue: Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 66 (Abb. II.8) 15. König Friedrich Wilhelm I. auf der Hirsch-Parforcejagd, o. D. [ca. 1730/32]. 3.  Szene: Der gestellte Hirsch wird abgefangen [a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der rechten Seitenwand, Nr. 44/100. Inv. NF 1810/2, Nr. 43. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 43. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 41 [b] König Friedrich Wilhelm I. auf der Hirschhetze, im Begriff den Hirsch abzufangen; Jagdstück. Maler unbekannt. Öl/Lw, Rahmen schwarz gebeizt; Bildmaße (o. R.) 2  Fuß 8 ¼ Zoll x 4 Fuß ½ Zoll [84 x 125 cm]. Verbleib: Kam nach Schloss Königs Wusterhausen [c] GK I 6028. Mit Blick auf das Figurenprogramm (ohne Kronprinz) und ggf. im Zusammenhang der Errichtung des Jagdschlosses Stern ca. 1730/32 zu datieren. Kam ca. 1879 in das Schloss Königs Wusterhausen; 1947 im Bildervorrat Neues Palais Potsdam; in den 1980/90er Jahren im Jagdschloss Stern. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 10 (Arbeits- und Empfangszimmer des Königs)

Weitere (im Format und Hintergrunddetail unterschiedlich ausgeführte) Fassungen im Jagdschloss Stern (GK I 8447) und im Schloss Bellevue

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Fassung im Jagdschloss Stern: Schendel, Jagdschloss Stern-Parforceheide (LV 2.4.), S. 17–19. Fassung im Schloss Bellevue: Bartoschek u. a. (Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 66 (Abb. II.9) 16. König Friedrich Wilhelm I. auf der Wildschwein-Jagd, o. D. [ca. 1730/32] Szene: Das Wildschwein wird von der Meute gestellt [a]

Inv. NF 1810/1, Raum  309, An der Kaminwand, Nr. 2/86. Inv. NF 1835, Raum  309, Nr. 2. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 2

[b] König Friedrich Wilhelm I. auf der Sauhatz; Jagdstück. Maler unbekannt. Öl/Lw, schmaler profilierter, schwarz gebeizter Rahmen; Bildmaße (o.  R.) 2  Fuß 8 ½ Zoll x 4  Fuß ½ Zoll [86 x 126 cm]. Verbleib: Kam nach Königs Wusterhausen [c] GK I 6027. Nach Figurenprogramm und Kostümdetails ca. 1730/32 zu datieren; vgl. weiter Bildbeschreibungen, Abb. 27a

Weitere (im Format und Figurenprogramm unterschiedlich ausgeführte) Fassungen im Jagdschloss Stern (GK I 8450; vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 27b) und im Schloss Middachten in niederländisch Gelderland

[d] Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 27a

152 Anhang

V. Gemälde-Gruppe: Generale 17. Generalfeldmarschall Fürst Leopold von Anhalt-Dessau [Inf. Nr. 3], o. D. [ca.  1723] [a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 6/62. Inv. NF 1810/2, Nr. 28. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 28. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 27/3665 [b] Fürst Leopold von Anhalt-Dessau; Bruststück. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 7 Zoll x 2 Fuß ¾ Zoll [81 x 64 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c]

GK I 3665. Werkstattreplik nach einem unbekannten Porträt des Fürsten Leopold von Anhalt Dessau von Antoine Pesne, ca. 1723. Kam nach 1883 in das Breslauer Stadtschloss; dort 1883 und 1899 inventarisiert; zuletzt im Raum VIII (Erinnerungen an Friedrich den Großen und seine Zeit); nach 1945 im Historischen Museum Moskau; von dort 1958 zurückgegeben. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 25 (Tabakskollegium)

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Hintze, Schlossmuseum Breslau (LV 2.4.), S. 24. Berckenhagen (Bearb.), Pesne Nachträge (LV 2.4.), Nr. 202 c. Museum Dessau u. a. (Hrsg.), Fürst Leopold (LV 2.5.), S. 205 Kat. I,29 (Abb.) 18. General der Infanterie Friedrich Wilhelm von Grumbkow [Inf. Nr. 17], o. D. [ca.  1733] [a]

Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 7/63. Inv. NF 1810/2, Nr. 22. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 22. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 21/3659

[b] Vier Generale aus der Regierungszeit Friedrich Wilhelms I.; in kleiner ganzer Figur („Vier Gemälde, Generale unter der Regierung Friedrich Wilhelm des I. vorstellend, in verkleinert ganzer Figur“), hier: Generalfeldmarschall von Grumbkow. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 7 Zoll x 2 Fuß 1 Zoll [79,5 x 66 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c] GK I 3659. Maler: Georg Lisiewski; o. D., Datierungsvorschlag „1733“ nach Grumbkows Ernennung zum General der Infanterie am 2. Mai 1733; ohne Berücksichtigung des für sein Regiment [Inf. Nr. 17] 1733 vorgeschriebenen Wechsels von roten zu weißen Unterkleidern. Vor 1945 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 25 (Tabakskolle­ gium) [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 84 (Nachzeichnung 38). Börsch-Supan, Gemalte Menschlichkeit (LV 2.4.), S. 23. Bartoschek, Offiziergalerien (LV 2.4.), S. 200



1. Schloss-Inventare153

19. General der Infanterie Adrian Bernhard Graf von Borke [Inf. Nr. 22], o. D. [ca.  1733] [a]

Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 8/64. Inv. NF 1810/2, Nr. 38. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 38. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 37/3675 [!]

[b] Vier Generale aus der Regierungszeit Friedrich Wilhelms I.; in kleiner ganzer Figur, hier: Generalfeldmarschall von Borke (1741 gest.). Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße 2 Fuß 6 Zoll x 2 Fuß ½ Zoll [79 x 64 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c] GK I 3671 (ursprünglich: I 3675). Maler: Georg Lisiewski; o. D. Datierungsvorschlag „1733“ nach Borkes Ernennung zum General der Infanterie am 1. August 1733; ohne Berücksichtigung des für sein Regiment [Inf. Nr. 22] schon 1732 vorgeschriebenen Wechsels von roten zu paille Unterkleidern. Vor 1945 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 26 (Tabakskollegium) [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts (LV 2.5.), S. 92 (Nachzeichnung 46). Börsch-Supan, Gemalte Menschlichkeit (LV 2.4.), S. 23. Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.), S. 180 f. (Abb. 174). Bartoschek, Offiziergalerien (LV 2.4.), S. 200 20. General der Infanterie Kurt Christopher von Schwerin [Inf. Nr. 24], 1738 [1739 ?] [a]

Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 9/65. Inv. NF 1810/2, Nr. 34. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 34. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 33/3671 [!]

[b] Vier Generale aus der Regierungszeit Friedrich Wilhelms I.; in kleiner ganzer Figur; hier: Generalfeldmarschall von Schwerin. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 6 ½ Zoll x 2 Fuß ½ Zoll [78 x 64 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c] GK I 3675 (ursprünglich: I 3671). Von Georg Lisiewski signiert; Datumsangabe „1738“, ggf. zu korrigieren nach Schwerins Ernennung zum General der Infanterie am 23. Mai 1739. Vor 1945 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 25 (Tabakskollegium) [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Amt der NÖ Landesregierung (Hrsg.), Barock und Klassik (LV 2.4.), S. 187 (Katalogartikel von G. Bartoschek). Börsch-Supan, Gemalte Menschlichkeit (LV 2.4.), S. 23. Bartoschek, Offiziergalerien (LV 2.4.), S. 200 21. Ungenannter General, o. D. [a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 10/66 [b] Vier Generale aus der Regierungszeit Friedrich Wilhelms I.; in kleiner ganzer Figur; hier: namentlich nicht genannter Offizier. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 8 Zoll x 2 Fuß 1 Zoll [83,4 x 65,2 cm]

154 Anhang

[c]

Das vierte namentlich nicht bezeichnete Generalporträt nur im Inv. NF 1810/1 und bei Rumpf 1823 (LV 2.2.) nachgewiesen; nicht mit Generalfeldzeugmeister von Seckendorff (vgl. Nr. 22) oder Oberst Markgraf Karl Albrecht von BrandenburgSchwedt [Inf. Nr. 19] zu identifizieren (GK I 9443; um 1890/95 erworben; vor 1945 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; heute im Schloss Königs Wusterhausen, Raum 26, Logierzimmer 1; vgl. Bleckwenn, Altpreußische Offizierporträts, LV 2.5., S. 90 Nachzeichnung 44). Daher ggf.:



[1.] Weiteres, nach 1823 und vor 1835 in anderen Besitz gekommenes Generalporträt von Lisiewski. Beispielsweise ein solches von Adolf Friedrich von der Schulenburg in kleiner ganzer Figur bekannt (1728 Generalmajor, 1739 Generalleutnant, 26. Juni 1740 Schwarzer Adlerorden, 1741 gefallen bei Mollwitz); vgl. von Hagen, Geschichte Dragonerregiment Nr. 3 (LV 2.5.), S. 408 f., S. 32 (Abb., BruststückAusschnitt aus dem ca. 1740 gemalten Lisiewskiporträt, im Familienbesitz); dazu von Priesdorff, Soldatisches Führertum (LV 2.7.), S. 165 f., Nr. 235 (Abb.; Kniestück-Ausschnitt, in Uniform über einem Kürass, mit SAO, die rechte Hand auf einen Kommandostab gestützt; Kopie im Besitz der Preußischen Staatsbibliothek); entsprechend heute noch in der Kirche St. Marien zu Beetzendorf. Für ein weiteres Porträt als Generalleutnant von ca. 1739 vgl. Schmidt, Geschlecht von der Schulenburg (LV 2.5.), S. 525 (Abb.; Kniestück, mit halbem Harnisch über der Uniform, die rechte Hand auf einen Kommandostab gestützt; im Familienbesitz Beetzendorf ); oder



[2.] in irrtümlicher Subsummierung unter die Generalporträts „in verkleinert ganzer Figur“ identisch mit dem Offizierporträt des Rittmeisters von Belling, Bruststück, mit nahezu identischen Bildmaßen 83 x 66 cm nicht im Inv. 1810/1, sondern erst im Inv. 1810/2 aufgeführt; vgl. Nr. 58

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Bartoschek, Offiziergale­ rien (LV 2.4.), S. 200 22. Generalfeldzeugmeister Friedrich Heinrich von Seckendorff, 1734 [a]

Inv. AS 1810, S. 4, Raum 123 (Entrée), Nr. 134. Inv. AS 1835, S. 78/79, Raum 123 (Vorzimmer), Nr. 28. Inv. SG 1860/69, S. 206/207, Raum 309 (Offizierwacht­ stube), Nr. 52/3685

[b] „Ein sächsischer General“ (1810), bzw. „oesterreichischer Feldherr in weißer Uniform“, mit rotem Aufschlag, roten Unterkleidern, blauem Ordensband und Elefantenorden, im Hintergrund Meer mit Schiffen (1835), bzw. „Feldherr in weißer goldgestickter Uniform“, mit roten Unterkleidern und dem Elefantenorden (1860/69); in kleiner ganzer Figur. Maler unbekannt. Öl/Lw ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 3 Fuß 4 Zoll x 2 Fuß 4 ½ Zoll [105 x 76 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c]

GK I 3685. Bezeichnet „George Lisiewsky pinxit 1734“. Sicher Generalfeldzeugmeister Friedrich Heinrich von Seckendorff, von 1726 bis Ende Juni 1734 kaiserlicher Gesandter in Berlin; 1732 im Zuge seiner diplomatischen Tätigkeit für die Aner-



1. Schloss-Inventare155

kennung der Pragmatischen Sanktion am Hof zu Kopenhagen mit dem dänischen Elefantenorden ausgezeichnet

Kam nach 1883 in den Bildervorrat Schloss Schönhausen; 1911 wieder im Schloss Charlottenburg, zuletzt im Stadtschloss Potsdam; 1945 Kriegsverlust

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 211 („sächsischer General“). Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 301 (Abb.); desgl. Gemälde  II (LV 2.4.), S. 187. Kuntke, von Seckendorff (LV 2.3.), S. 147 ff VI. Gemälde-Gruppe: Uniformfiguren der zwölf preußischen Kürassierregimenter

Reiter der zwölf Regimenter zu Pferde, o. D. [ca. 1737/38]

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Kaminwand, Nr. 3/87–14/98. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 3–14. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 3–14 [b] Zwölf kleine Gemälde, auf jedem ein Kürassier zu Pferde, aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I. Maler unbekannt. Öl/Lw, Rahmen schmal profiliert vergoldet; Bildmaße 1 Fuß 5 Zoll x 1 Fuß 2 Zoll [45 x 37 cm]. Verbleib: Kam laut Rapport vom Mai 1882 in das Zeughaus [c] Zeughaussammlung, AB 6663–AB 66674 (vgl. ZH Rep. Z 538, o. S.). Nach Alexander Carmes mit Blick auf Uniform- und Ausrüstungsdetails der Kürassiere ca. 1737/38 zu datieren (vor der. sog. „Dessauer Spezifikation 1737“, die nach Carmes ihrerseits erst ca. 1739/40 anzusetzen ist). Kamen (ca. 1799 von Schloss Königs Wusterhausen?) in das Palais Unter den Linden, Raum 92 (Zweite Möbelkammer); April 1800 dort inventarisiert; vor 1810 in das Schloss Charlottenburg. Ein Bild gehörte zu den dort von Adolph Menzel ca. 1839 abgezeichneten Stücken. Seit 1882 in der Zeughaussammlung; Kriegsverlust 1945

Von allen zwölf Bildern alte fotografische Reproduktionen erhalten (DHM, Glasnegativ-Bestand); die komplette Serie bzw. einzelne Bilder bereits im 19. Jh. mehrfach kopiert (v. a. von Wilhelm Hermann Heinrich von Thümen, 1840; Carl Eduard Lange, 1845; danach Richard Knötel, Max Giersberg, Constantin Kling)

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 108 Nr. 312 und 313; desgl. 1910, S. 67 Nr. 312 und 313. Müller, Berliner Zeughaus (LV 2.4.), S. 142. Quaas/König, Verluste Zeughaussammlungen (LV 2.4.), S. 299 f. (Abb. 1.385–1.396). Carmes, Reuter der Preußischen Armee (LV 2.2.) Bilder im Einzelnen: 23. 24. 25. 26. 27.

Reiter Reiter Reiter Reiter Reiter

in in in in in

der der der der der

Uniform Uniform Uniform Uniform Uniform

des des des des des

Regiments Regiments Regiments Regiments Regiments

zu zu zu zu zu

Pferd Pferd Pferd Pferd Pferd

Nr. 1 Nr. 2 Nr. 3 Nr. 4 Nr. 5

156 Anhang

28. 29. 30. 31. 32. 33. 34.

Reiter Reiter Reiter Reiter Reiter Reiter Reiter

in in in in in in in

der der der der der der der

Uniform Uniform Uniform Uniform Uniform Uniform Uniform

des des des des des des des

Regiments Regiments Regiments Regiments Regiments Regiments Regiments

zu zu zu zu zu zu zu

Pferd Pferd Pferd Pferd Pferd Pferd Pferd

Nr. 6 Nr. 7 Nr. 8 Nr. 9 Nr. 10 Nr. 11 Nr. 12

VII. Gemälde-Gruppe: Offizierporträtgalerie des Königsregiments

16 Offiziere vom Ersten Bataillon des Königsregiments [Inf. Nr. 6/I], o. D. [ca.  1729]

[a]

Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 11/67–26/82. Inv. NF 1810/2, Nr. 15–16, 19–21, 23–24, 26–27, 30–33, 36–37, 40, 41; Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 15–16, 20–21, 23–24, 26–27, 30–33, 36–37, 40–41. Inv. SG 1860/69, Raum  309, Nr.  15/3653, 16/3654, 19/3657, 20/3658, 22/3660, 23/3661, Nr. 25/3663, 26/3664, 29/3667, 30/3668, 31/3669, 32/3670, 35/3673, 36/3674, 38/3676, 39/3677

[b] 16 Offiziere aus der Regierungszeit König Friedrich Wilhelms I.; kleine Kniestücke [!]. Maler unbekannt. Öl/Lw, barock verzierte und vergoldete Rahmen; Bildmaße (o. R.) 1 Fuß 2 Zoll x 11 7/8 Zoll [36 cm x 30 cm]. Verbleib: Im Raum 83 [c] GK I 3653–3654, 3657–3658, 3660–3661, 3663–3664, 3667–3670, 3673–3674, 3676–3677. Maler vermutlich Johann Harper; o. D. Namen der Porträtierten und Zeitangaben (jeweils nicht Entstehungsdatum des Gemäldes, sondern Patentdatum des Offiziers oder Datum seiner Einrangierung in den Truppenteil) nach den Inv. NF 1810/2 und Inv. SG 1860/69. Soweit feststellbar, sind die gen. Offiziere zugehörig zum ca. 20köpfigen Offizierkorps des I. Bataillons des Regiments [Inf. Nr. 6/I], das (mindestens) bis ca. 1730 weiter rote Unterkleider trug. Die sprachersetzende Gestik der Porträtierten wäre chirologisch noch zu entschlüsseln; die Darstellung des Bataillonsadjutanten von Hake mit der Hand am Degengriff folgt einer auf diesen Offizier gemünzten Anekdote von Morgenstern. Die Galerie 1799 vermutlich im Schloss Königs Wusterhausen nachweisbar (vgl. Anhang 1.1., Anm. 7); kam vor 1810 in das Schloss Charlottenburg; dort nach 1869 in den Raum 83 umgehängt (Kavalierflügel, Erdgeschoss, Raum rechts vom Entrée); 1931 im Stadtschloss Potsdam; 1945 dort verbrannt. Davon Fotos aus den 1930er Jahren erhalten; SPSG, Bildarchiv [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Bleckwenn, Unter dem Preußen-Adler (LV 2.5.), S. 90. Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 587, S. 589, S. 591–593 (Abb. 2.1.–2.4., Abb. 2.7.–2.18). Bartoschek, Potsdamer Stadtschloss (LV 2.4.), S. 24. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 211–215 (Abb.). Bartoschek, Offiziergalerien (LV 2.4.), S. 199, S. 210. Schobeß,



1. Schloss-Inventare157

Lange Kerls (LV 2.5.), S. 243–246. Konietzny, Lübecker Wunderkind Heineken und Hofmaler Harper (LV 2.4.), S. 52–61; vgl. Bildbeschreibungen, S. 87

Chirologisch zu entschlüsseln: Rehm, Stumme Sprache (LV 2.4.); Hake mit der Hand am Degen: Morgenstern, Über Friedrich Wilhelm I. (LV 2.2.), S. 52 f.

Bilder im Einzelnen: 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50.

Oberstleutnant [Andreas Joachim] von Kleist, 10. September 1722 Major [Adam] von Weyher, 10. September 1722 Kapitän [Heinrich] von Saldern, 1722 Kapitän [Ewald Wedig] von Massow, 6. Oktober 1725 Leutnant [W. Ludwig] von Podewils, 10. September 1722 Leutnant [Asmus Ehrenreich] von Bredow, 10. September 1722 Leutnant und Bataillonsadjutant [Hans Christoph Friedrich] von Hake, 1722 Leutnant [ Johann Adam] Nooth, 1724 Fähnrich [ Johann Andreas] von Lindstedt, 1722 Fähnrich [Alexander] Graf und Burggraf zu Dohna, 1722 Fähnrich [ Johann Friedrich] von Hoym, 1723 Fähnrich [Dietrich Karl] von Beltzig, 1724 Fähnrich [ Johann Kaspar] von Langen, 1724 Fähnrich [Ernst Friedrich] von Perbandt, 1729 Fähnrich [Balthasar Rüdiger] von Borne, 1729 Fähnrich [Adam Friedrich] von Hohenstedt, 1729



Zwei weitere Offiziere vom Ersten Bataillon des Königsregiments [Inf. Nr. 6/I], o. D. [ca. 1731]

[a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der rechten Seitenwand, Nr. 47/103 und 48/104. Inv. NF 1810/2, Nr. 45 und 48 (verbessert aus 46). Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 45, 48; Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 43/3679 und 46/3681 [b] Zwei unbekannte Offiziere aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I., in blauer Uniform mit Goldlitzen und roten Unterkleidern; kleine ganze [!] Figuren [mit Zusatz im Inv. NF 1810/2:] „wie Nr. 30“ [Kniestück Fähnrich von Lindstedt]. Maler unbekannt. Öl/Lw, alte vergoldete Barockrahmen; Bildmaße (o. R.) 1 Fuß 1 ½ Zoll x 11 ½ Zoll [36 x 30 cm]. Verbleib: Im Raum 83 [c]

GK I 3679 und 3681. Trotz Typisierung als „ganze Figuren“ mit Blick auf die Uniformdetails, die Rahmung und die Bildmaße sicher den Kniestücken der Offizierporträtgalerie des I. Bataillons des Königsregiments [Inf. Nr. 6/I] zuzuweisen; vgl. Nr. 35–50. Der mit dem Orden de la Generosité dekorierte Offizier ggf. Major von Einsiedel (Ordensverleihung 1731 belegt); der mit auffallender Augenpartie Dargestellte ggf. Kapitän von Jürgas (Augenleiden 1731 belegt). Beide Bilder (wie die Galerie) nach 1869 in den Raum 83 umgehängt (Kavalierflügel, Erdgeschoss,

158 Anhang

Raum rechts vom Entrée); 1931 im Stadtschloss Potsdam; dort 1945 verbrannt. Davon Fotos aus den 1930er Jahren erhalten; SPSG, Bildarchiv [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Bleckwenn, Unter dem Preußen-Adler (LV 2.5.), S. 90. Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 587, S. 589, S. 591–593 (Abb. 2.5. und 2.6.). Bartoschek, Potsdamer Stadtschloss (LV 2.4.), S. 24. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 211–215 (Abb.). Konietzny, Lübecker Wunderkind Heineken und Hofmaler Harper (LV  2.4.), S. 52–61 Bilder im Einzelnen: 51. Unbekannter Offizier [Major Gottfried Emanuel von Einsiedel ?] 52. Unbekannter Offizier [Kapitän Christoph Heinrich von Jürgas ?] VIII. Gemälde-Gruppe: Großgrenadiere des Königsregiments [Inf. Nr. 6] (1. Teil) Für fünf weitere Großgrenadierporträts vgl. Gemälde-Gruppe Großgrenadiere des Königsregiments [Inf. Nr. 6] (2. Teil) im Raum 317 („Vorzimmer“) 53. Großgrenadier Heinrich Wilhelm Wagenführer von der Leibkompanie des Königsregiments [Inf. Nr. 6], o. D. [ca. 1723/26] [a] Inv. NF 1810/1, An der Mittelwand, Nr. 4/60. Inv. NF 1810/2, Nr. 19. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 19 [b] Zwei Grenadiere von der Garde König Friedrich Wilhelms I.; in ganzer Figur lebensgroß („in ihrer natürlichen Größe“); davon ein Gemälde „am Theil des Fußes“ beschädigt; hier: Heinrich Wilhelm Wagenführer aus der Grafschaft Wied. Maler unbekannt. Öl/Lw, in einfachem Kiefernholzrahmen („in ordinärem kiehnenen Rahmen“); Bildmaße (o. R.) 8 Fuß 8 ¾ Zoll x 3 Fuß 5 Zoll [277 x 110 cm]. Verbleib: Kam laut Rapport vom 1. April 1882 nach dem Hohenzollernmuseum [c] GK I 2883 (I 11418). Maler vermutlich Johann Christoph Merck (gest. 1. Mai 1726). Nach den Uniform- und Waffendetails (Gewehrkolbenform M 1723, neue Uniformtuchqualität ca. 1724/25) ca. 1723/26 zu datieren

Heinrich Wilhelm Wagenführer, 1690 geboren in Neuwied (Grafschaft Wied), ca. 1721/22 gutwillig angeworben, 1726/1734/1739 am rechten Flügel des ersten Gliedes der Leibkompanie einrangiert, 1724 mit einer Präbende beim Stift St. Victoris zu Xanten zu deren Weitervergabe an einen Geistlichen beschenkt, 1727 zur (unbegrenzten?) Dienstzeitverlängerung bereit, 1738 mit Maria Califice, Tochter des Potsdamer Gewehrfabrikanten Heinrich Califice, verheiratet, 1758 als Hausbesitzer, Kauf- und Handelsmann in Potsdam gestorben



Wagenführers Porträt gehörte zu den von Adolph Menzel im Schloss Charlottenburg ca. 1839 abgezeichneten Stücken. Kam 1882 in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; dort 1883 inventarisiert; wenig später (1886?) zur Zeughaussammlung; ca. 1927/32 im Stadtschloss Potsdam; danach wieder im Zeughaus; 1944 Kriegsverlust. Davon Foto aus den 1930er Jahren erhalten; SPSG, Bildarchiv



1. Schloss-Inventare159

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. von Puttkamer, Malerkunst (LV 2.2.), S. 49. Kollatz, Größenausmessung (LV 2.2.), S. 81. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 285; desgl. 1910, S. 67 Nr. 284. Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), Q 549, Q 765a, Q 766a, Q 767a, S. 597 (Abb. 9). Kloosterhuis, Neues vom Wagenführer (LV 2.5.). Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde  I (LV 2.4.), S. 322 (Abb. 323). Schobeß, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 210–212 54. Großer Unrangierter Peter Becker vom Königsregiment [Inf. Nr. 6], o. D. [ca.  1723/26] [a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand Nr. 5/61. Inv. NF 1810/2, Nr. 39. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 39 [b] Zwei Grenadiere von der Garde König Friedrich Wilhelms I.; in ganzer Figur lebensgroß („in ihrer natürlichen Größe“); davon ein Gemälde „am Theil des Fußes“ beschädigt; hier: Peter Becker „aus dem Bielefeld’schen“. Maler unbekannt. Öl/Lw, in einfachem Kiefernholzrahmen („in ordinärem kiehnenen Rahmen“); Bildmaße (o. R.) 8 Fuß 7 Zoll x 3 Fuß 6 1/8 Zoll [271 x 110 cm]. Verbleib: Kam laut Rapport vom 1. April 1882 nach dem Hohenzollernmuseum [c] DHM, AB  6659 (GK I 2884). Maler vermutlich Johann Christoph Merck (gest. 1. Mai 1726). Nach den Uniform- und Waffendetails (Gewehrkolbenform M 1723, neue Uniformtuchqualität ca. 1724/25) ca. 1723/26 zu datieren

Peter Becker, aus der Grafschaft Ravensberg, ggf. vom Bielefelder Inf. Nr. 10 übernommen, 1726 bei den Großen Unrangierten einrangiert, später wahrscheinlich regulär dienstentlassen



Beckers Porträt kam 1882 in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; dort 1883 inventarisiert; wenig später (1886?) zur Zeughaussammlung; ca. 1927/32 im Stadtschloss Potsdam; danach wieder im Zeughaus; 1944 Kriegsverlust. Davon Foto aus den 1930er Jahren erhalten; DHM, Fotothek

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. von Puttkamer, Malerkunst (LV 2.2.), S. 49. Kollatz, Größenausmessung (LV 2.2.), S. 81. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 288; desgl. 1910, S. 67 Nr. 288. Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), Q 765f, S. 597 (Abb. 9). Quaas/König, Verluste Zeughaussammlungen (LV 2.4.), S. 298 (Abb. 1.381). Schobeß, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 210–212 IX. Gemälde-Gruppe: Einzelne Offiziere und Soldaten 55. Pfeifer der weißen Füsiliergarde König Friedrichs I., o. D. [ca. 1704–1713] [a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Fensterwand, Nr. 52/108. Inv. NF 1810/2, Nr. 52. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 52. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 50 [b] Ein Pfeifer, „dem Kostüm nach aus einer noch früheren Zeit“ (Inv. NF 1810/1), bzw. „aus der Zeit König Friedrichs I.“ (Inv. NF 1810/2); in ganzer Figur und Lebensgröße. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 6 Fuß 11 Zoll x 4 Fuß

160 Anhang

6 ½ Zoll [217 x 142,5 cm]. Verbleib: Kam laut Rapport vom Mai 1882 in das Zeughaus [c] DHM, AB 6654. Pfeifer der Füsiliergarde, in blauem mit Livreeschnüren reich verzierten Rock, mit großen weißen Aufschlägen. Datierung nach der 1704 erfolgten Neuformierung verschiedener Gardebataillone zur (1713 wieder aufgelösten) Füsiliergarde. 1777 im Berliner Schloss (Wohnung FW I.). Später in der Zeughaussammlung im „Andenkenraum an die Zeit Friedrichs des Großen“ ausgestellt; 1945 Kriegsverlust. Davon Foto aus den 1930er Jahren erhalten; DHM, Fotothek [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 214. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 283; desgl. 1910, S. 64 Nr. 238. Müller, Berliner Zeughaus (LV 2.4.), S. 142. Merta, Armee in Europa (LV 2.5.), S. 127 (Abb. 5). Quaas/ König, Verluste Zeughaussammlungen (LV 2.4.), S. 297 (Abb. 1.379) 56. Offizier vom Regiment zu Fuß Kronprinz [Inf. Nr. 6], mit ausgestrecktem Arm das Sponton beim Fuß haltend, o. D. [vor 1713] [a] Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Fensterwand, Nr. 53/109. Inv. NF 1810/2, Nr. 53. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 53. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 51 [b] Unbekannter Infanterieoffizier aus der Zeit König Friedrichs I. (Inv. NF 1810/2), bzw. Offizier „von der Garde Friedrich Wilhelms I.“ (Inv. NF 1810/1); in ganzer Figur und Lebensgröße. Maler unbekannt. Öl/Lw, schmaler roher Rahmen aus Kiefernholz („Kiehnenholz“); Bildmaße (o. R.) 8 Fuß 3 ½ Zoll x 4 Fuß ¾ Zoll [260,3 x 127,5]. Verbleib: Kam laut Rapport vom Mai 1882 in das Zeughaus [c] DHM, AB 6655. Nach den Waffen- und Uniformdetails (Namenszug auf dem Spontonblatt, Rockschnitt, weiße Strümpfe) vor 1713 zu datieren. Gehörte zu den von Adolph Menzel im Schloss Charlottenburg ca. 1839 abgezeichneten Stücken. Kam 1882 zur Zeughaussammlung; 1945 Kriegsverlust. Davon Foto aus den 1930er Jahren erhalten; DHM, Fotothek [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 214. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 284; desgl. 1910, S. 67 Nr. 283. Bleckwenn, PreußenAdler (LV 2.5.), S. 101 (Abb.). Müller, Berliner Zeughaus (LV 2.4.), S. 142. Merta, Armee in Europa (LV 2.5.), S. 124 (Abb. 2). Bleckwenn, Offizierporträts (LV 2.5.), S. 106 (Nachzeichnung 60). Quaas/König, Verluste Zeughaussammlungen (LV 2.4.), S. 298 (Abb. 1.380) 57. Großgrenadier des Königsregiments [Inf. Nr. 6], o. D. [ca. 1723/26] [a]

Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 28/84. Inv. NF 1810/2, Nr. 17. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 17. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 17/3655

[b] Ein Grenadier aus der Zeit Friedrich Wilhelms I.; in kleiner ganzer Figur. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 1 Zoll x 1 Fuß 1 Zoll [65 x 34 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg



1. Schloss-Inventare161

[c] GK I 3655; vgl. weiter Bildbeschreibungen, Abb. 24a. Das mit Blick auf die Bildinszenierung (Zeltlager) und die Bildmaße weniger zu den Großgrenadierporträts (vgl. z. B. Nr. 53 und Nr. 54) und mehr zum Reiter König-Porträt (vgl. Nr. 59) passende Gemälde wurde im 19. Jh. kopiert (GK I 50525); vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 24b. Von dieser Kopie wurde ca. 1990 von Heinz Seifert eine weitere Kopie (bez. „Jonas Heinrichsohn aus Norwegen“; Bildmaße 210 x 105 cm) angefertigt, heute im Besitz des Brandenburgischen Landesinstitut für Rechtsmedizin in Potsdam [d] Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 24a. Für die Seifert-Kopie: Müller-Bahlcke (Hrsg.), Gott zur Ehr (LV 2.3.), S. 207 f. (Abb. 6.2.13.) 58. Rittmeister Gottfried Christoph von Belling vom Regiment zu Pferd Kronprinz [Kür. Nr. 2], 1714 [a] Inv. NF 1810/2, Nr. 18. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 18. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 18/3656. Zur ggf. doch festzustellenden Anbindung an das Inv. 1810/1 vgl. Nr. 21 [b] Gottfried Christoph von Belling zu Kremlin, „Obristlieutenant [!] vom Kronprinz­ lichen Regiment zu Pferde, anno 1714 [!]“; Bruststück. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 7 ¾ Zoll x 2 Fuß 1 ¼ Zoll [83 x 66 cm]. Verbleib: Im Raum 79 [c]

GK I 3656. In den Ranglisten des Kür. Nr. 2 (PAL) von Belling 1703 als Leutnant, 1720 als Rittmeister und 1730 als Oberstleutnant genannt; sein auf 1714 datiertes Porträt daher wahrscheinlich (unabhängig von der Nennung seiner letzten Rang­ stufe) auf eine Rittmeisterpatentierung in diesem Jahr zu beziehen



Nach den Listen- u. a. Informationen von Belling 1670 in der Neumark geboren, seit 1689 im Dienst, seit 1714/15 im Zuge der Stationierung des Kür. Nr. 2 in der Grafschaft Mark mit der Äbtissin zu Herdecke Elisabeth Wilhelmine Marie von Elverfeldt bekannt und mit dieser seit 1717 verheiratet. 1723 in einen Rechtstreit mit seinem Schwager Wilhelm Dietrich von Elverfeldt um Geldansprüche am Eigengericht Herbede verwickelt; 1730 gestorben



Sein Porträt ggf. Teil einer Offizierporträtgalerie des Kür. Nr. 2; wurde nach 1869 im Schloss Charlottenburg in den Raum 79 umgehängt (Kavalierflügel, Erdgeschoss, Raum links vom Entrée); verblieb im Schloss Charlottenburg; 1938/40 im dortigen Bildervorrat. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 25 (Tabakskollegium)

[d] Kloosterhuis, Das Eigengericht Herbede (LV 2.4.), S. 116–118 59. Reiter König vom Regiment zu Pferd Markgraf Friedrich von BrandenburgSchwedt [Kür. Nr. 5], 1731 [a]

Inv. NF 1810/1, Raum 309, An der Mittelwand, Nr. 27/83. Inv. NF 1810/2, Nr. 42. Inv. NF 1835, Raum 309, Nr. 42. Inv. SG 1860/69, Raum 309, Nr. 40/3678

162 Anhang

[b] Ein Kürassier, stehend mit geschultertem Karabiner, „Reuter König von der LG, anno 1731“; in ganzer kleiner Figur. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß Höhe x 1 Fuß 2 Zoll [62 x 36 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c] GK I 3678. Da das Kür. Nr. 5 zwar Hausregiment war, aber keine Leibgardequalität besaß, ist „LG“ wahrscheinlich verlesen für „LC“ (Leibcompagnie). 1788 vielleicht im Schloss Wildenbruch, 1799 gesichert im Schloss Schwedt a. O. nachweisbar; auf Befehl des Königs vom 12. Juni 1806 ins Schloss Charlottenburg; aus dessen Bildervorrat zum Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; von dort in das Berliner Schloss; im Zweiten Weltkrieg ausgelagert im Kloster Lehnin; 1946 als Kriegsbeute in das Staatliche Pushkinmuseum Moskau verbracht. Davon Foto in das Internet eingestellt [d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 213. Bleckwenn, Preußen-Adler (LV 2.5.), S.  102 (Nachzeichnung). Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 26 (Abb. des Ölgemäldes), S. 516 (Repro der Nachzeichnung) O. O ; auf Befehl des Königs Au

Raum 315 („Badezimmer“) Inventarisierung nur im Inv. SG 1860/69: S. 246–247 •

Grenadier Kurt Michael von der Kompanie von Schwerin des Regiments zu Fuß Fürst Leopold von Anhalt-Dessau [Inf. Nr. 3], 1698

[a] Inv. SG 1860/69, Raum 315, Nr. 1 [b] Bezeichnung „Quurt Michael von des Herrn Hauptman Schwerins Compagnie, 1698“; in Lebensgröße. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 6 Fuß 6 Zoll x 2 Fuß 7 Zoll [204 x 82 cm]. Verbleib: Kam laut Rapport vom Mai 1882 zum Zeughaus [c] DHM, AB 6652. Kam 1882 in die Zeughaussammlung; 1945 Kriegsverlust. Davon Foto aus den 1930er Jahren erhalten; DHM, Fotothek [d] Vgl. Bildbeschreibungen, S. 94, S. 97 •

Jagdhornist am Hofe König Friedrichs  I., o. D. [ca. 1701/13]

[a] Inv. SG 1860/69, Raum 315, Nr. 2 [b] Mann in roter Uniform, in der Rechten eine Trompete, über der Schulter ein kleines Posthorn: lebensgroß. Maler unbekannt. Öl/Lw, in Goldleiste gerahmt. Bildmaße (o. R.) 6 Fuß 6 Zoll x 3 Fuß 2 Zoll [204 x 100 cm]. Verweis auf eine Alt-Signatur: „Geschichtliche Notizen über das Bild: M 281“. Verbleib: Kam laut Rapport vom Mai 1882 zum Zeughaus [c] Frühere Zeughaus-Signatur AB 6653. 1816 im Bildervorrat Berliner Schloss unter Möbelkammern-Signatur M 281 inventarisiert; 1824 desgl. („Bild eines Mannes in rother altmodischer Uniform, in der Rechten eine Trompete haltend, über die Schulter hängt ein kleines Posthorn. […] Im Berliner Schlosse Nr. 125 sub 2 placirt“; SPSG,



1. Schloss-Inventare163

Historische Inventare, Nr. 75, S. 24; sowie Nr. 65, S. 20 f.); kam 1882 in die Zeughaussammlung; dort in einem älteren Verzeichnis unter Nr. 533 als „Jäger-Hornist zur Zeit Friedrichs III., Kurfürsten von Brandenburg“ inventarisiert (DHM, Haus­ archiv, Rep. Z 610; nach freundlicher Mitteilung von Thomas Weißbrich); 1945 Kriegsverlust. Der Musiker hält in der rechten Hand eine Fanfare und trägt links umgeschnallt ein dreiwindiges Jagdhorn vom Typ „La Maricourt“. Vom Bild ein Foto aus den 1930er Jahren erhalten; DHM, Fotothek [d] Genthe, Preußische Oberjägermeister, S. 274 (Abb.; bez. als „Hornist der Kgl. Jagdmusik“ zur Zeit König Friedrichs I. in Preußen). Hohenzollern-Jb. 4 (1900), S. 226 (Abb.). [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 282; desgl. 1910, S. 66 Nr. 271. Müller, Berliner Zeughaus (LV 2.4.), S. 142. Flachs, Jagdhorn (LV 2.6.), S. 155 f. (Instrumentenabb. 151). Heinz, Jagd am Hofe Friedrichs I. (LV 2.6.), S. 78 (Abb. 4) Raum 317 („Vorzimmer“) Rauminventarisierung nur im Inv. SG 1860/69: eingeklebter Zettel auf S. 246–247; zuvor Bilderinventarisierungen in den Inv. AS 1810 und Inv. AS 1835 Gemälde-Gruppe: Großgrenadiere des Königsregiments [Inf. Nr. 6] (2. Teil) Für zwei weitere Großgrenadierporträts vgl. Gemälde-Gruppe: Großgrenadiere des Königsregiments [Inf. Nr. 6] (1. Teil), Nr. 53 und 54 60. Großer Unrangierter Schwerid Redivanoff vom Königsregiment [Inf. Nr. 6], o. D. [ca. 1723/26] [a]

Inv. AS 1810, S. 2, Raum 123 (Entrée), Nr. 110. Inv. AS 1835, S. 64/65, Raum 122 („ehemalige Antikenkammer, jetzt zur Militärwachtstube eingerichtet“), Nr. 1. Inv. SG 1860/69, Raum 317, Nr. 4

[b] Zwei Grenadier-Gemälde „in ihrer wahren Größe“ (1810), hier: „Ein Grenadier aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I., Scherid [!] Redivanoff, in ganzer lebensgroßer Figur“ (1835), ohne Angabe seiner Körpergröße. Ohne Malerangabe. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 8 Fuß 8 ½ Zoll x 3 Fuß 6 Zoll [274 x 112 cm]. Verbleib: Kam in das Zeughaus [c]

DHM, Kg 54/292 (GK I 2888). Maler vermutlich Johann Christoph Merck (gest. 1. Mai 1726); o. D. Nach den Uniform- und Waffendetails (Gewehrkolbenform M 1723, neue Uniformtuchqualität ca. 1724/25) ca. 1723/26 zu datieren



Schwerid Redivanoff, aus Moskau, wahrscheinlich 1718 zur zeitweiligen Dienstleistung nach Potsdam abkommandiert, wahrscheinlich 1724 zur unbegrenzten Dienstleistung dort verblieben, war 6 Fuß 6 Zoll [204 cm] groß, 1726 bei den Großen Unrangierten, 1734/1739 am linken Flügel des ersten Gliedes der Leibkompanie einrangiert

164 Anhang



Redivanoffs Porträt kam 1882 in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; dort 1883 inventarisiert; wenig später (1886?) zur Zeughaussammlung; 1927/32 im Stadtschloss Potsdam; danach wieder im Zeughaus. Heute im Deutschen Historischen Museum. Foto: DHM

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 211. von Puttkamer, Malerkunst (LV 2.2.), S. 49. Kollatz, Größenausmessung (LV 2.2.), S. 81. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 286; desgl. 1910, S. 67 Nr. 286. Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), Q 765f, Q 766a, Q 767a, S. 600 (Abb. 12). Schobeß, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 210–212. Kloosterhuis, [Artikel] Königsgrenadier Redivanoff, in Lewykin/Wemhoff, Russen und Deutsche (LV 2.4.), S. 146 (Abb. III.2) 61. Großgrenadier Martin Sadowsky von der Leibkompanie des Königsregiments [Inf. Nr. 6], o. D. [ca. 1723/26] [a]

Inv. AS 1810, S. 2, Raum 123 (Entrée), Nr. 111. Inv. AS 1835, S. 64/65, Raum 122 („ehemalige Antikenkammer, jetzt zur Militärwachtstube eingerichtet“), Nr. 2. Inv. SG 1860/69, Raum 317, Nr. 3

[b] Zwei Grenadier-Gemälde „in ihrer wahren Größe“ (1810), hier: „Ein Grenadier aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I., Martin Ladofsky [!], ganze lebensgroße Figur“ (1835), aus Warschau, ohne Angabe seiner Körpergröße. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße 8 Fuß 9 ½ Zoll x 3 Fuß 6 Zoll [272 x 110 cm]. Verbleib: Kam in das Zeughaus [c] GK I 2887. Maler vermutlich Johann Christoph Merck (gest. 1. Mai 1726); o. D. Nach den Uniform- und Waffendetails (Gewehrkolbenform M 1723, neue Uniformtuchqualität ca. 1724/25) ca. 1723/26 zu datieren

Martin Sadowsky, aus Warschau, 1717 in Ostpreußen angeworben, war 6 Fuß 5 Zoll groß [202 cm], 1726/1734/1739 am linken Flügel des ersten Gliedes der Leibkompanie einrangiert, 1725 mit Anna Maria Wilhelm, Schmiedetochter aus Brandenburg a.d. Havel, verheiratet und damit wohl zu unbegrenzten Dienstzeitverlängerung bereit



Sadowskys Porträt kam 1882 in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; dort 1883 inventarisiert; wenig später (1886?) zur Zeughaussammlung; 1927/32 im Stadtschloss Potsdam; danach wieder im Zeughaus; 1944 Kriegsverlust. Davon 1943 publiziertes Foto erhalten; fototechnische Aufbereitung: Joachim Kirchmair, GStA PK

[d] Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.), 2. Bdchen, S. 211. von Puttkamer, Malerkunst (LV 2.2.), S. 49. Kollatz, Größenausmessung (LV 2.2.), S. 81. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 291; desgl. 1910, S. 67 Nr. 291. Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), Q 149, Q 765a, Q 766a, Q 767a, S. 598 (Abb. 10, nach dem einzig erhaltenen Foto in: Köhlers illustrierter Heereskalender 8, 1943, S. 57). Schobeß, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 210–212



•

1. Schloss-Inventare165

Großer Unrangierter James Kirkland vom Königsregiment [Inf. Nr. 6], o. D. [ca. 1734]

[a] Inv. AS 1835, S. 64/65, Raum 122 („ehemalige Antikenkammer, jetzt zur Militärwachtstube eingerichtet“), Nr. 3. Inv. SG 1860/69, Raum 317, Nr. 2 [b] Ein Grenadier aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I., „Jamais [!] Kirkland, ganze lebensgroße Figur; Geschenk des Oberschenk Baron Arnim im Oktober 1833“, 6 Fuß 8 Zoll groß. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 8 Fuß 10 ¼ Zoll x 3 Fuß 6 Zoll [281 x 110 cm]. Bleistiftvermerk [nach 1840]: „Hängt in der Garderobe des Hochseeligen Königs“ [belegt also Umhängung vom AS in den NF, Raum 317]. Verbleib: Kam in das Zeughaus

Zusatz zur Beschreibung im Inv. AS 1835: „Über dieses letztere Bild haben Seine Majestät der jetzt regierende König folgende Bemerkung schriftlich aufgesetzt, die hier in Abschrift folgt:



Jamais [!] Kirkland, aus Irland gebürtig, von des Königs Friedrich Wilhelm I. Regiment, war 1739 Flügelmann der sogenannten ‚Unrangirten‘, welche damals 177 Mann stark, ein besonderes Corps dieses Regiments formirten und zu welchen die größten Leute, über dem Etat desselben, gezählt wurden. Nach einer noch vorhandenen Rangirrolle der Unrangirten vom Jahr 1739 maß derselbe 6 Fuß 11 Zoll und muß also bis dahin noch um so viel gewachsen sein, da er auf diesem Bilde nur 6 Fuß 8 Zoll groß angegeben ist. Er wurde in London durch den Preußischen Gesandten angeworben und kostete mit Handgeld und Transport 7.735 RTl 22 Gr.



König Friedrich Wilhelm I. hatte die Gewohnheit, seine großen Grenadiere in Lebensgröße malen zu lassen. Nach dessen 1740 erfolgten Ableben wurden alle diese Gemälde fortgeschafft. Hierdurch kamen dieses und das des Jonas Heinrichsohn (vide hier unter sub 4) in die Hände des Generals von Einsiedel, welcher der lezte Commandeur des Regiments gewesen. Von ihm gingen sie durch dessen Verlassenschaft in die ihm verwandte Familie derer von Arnim auf Beerwalde über.“

[c] DHM, Kg 54/291 (GK I 2886). Hans Bleckwenns Zweifel an der Identität des Porträtierten mit dem 1734 angeworbenen Kirkland (da nach seiner Beobachtung das Bild in seinem heutigen Zustand aus zwei Teilen zusammengesetzt ist, wobei ein älterer Oberteil mit roten Unterkleidern knapp über Kniehöhe auf eine jüngere Fußpartie mit der Bezeichnung „Kirkland“ zu stehen kam) mittlerweile von Volker Schobeß ausgeräumt (das Bild 1918 von einem Spartakisten mit einer Beilpicke in Kniehöhe beschädigt und danach restauriert). Demnach die roten Unterkleider zumindest bei den Großen Unrangierten bis ca. 1734/35 geführt?

James Kirkland, aus Ballygar in der irischen Grafschaft Longford, 1734 unter dem Vorwand von Lakaiendiensten angeworben, war 6 Fuß 8 bzw. 11 Zoll groß [210 bzw. 218 cm], 1734/1739 als rechter Flügelmann der Großen Unrangierten einrangiert, 1739 mit Susanna Lüdicke, Tochter eines hamburgischen Schiffers, auch Kaufund Handelsmann in Potsdam, verheiratet und damit wohl zu unbegrenzten Dienstzeitverlängerung bereit, 1740 als Heiduck im Hofdienst weiter verwendet, 1779 als Kaufmann in Berlin gestorben

166 Anhang



Kirklands Porträt kam nach 1740 in den Privatbesitz des Kommandeurs des Bataillons Grenadiergarde [Inf. Nr. 6] Generalmajor Gottfried Emanuel von Einsiedel; nach 1745 im Erbgang an die Familie von Arnim; 1833 als Präsent des Oberschenks Karl Otto Ludwig von Arnim zu Bärwalde in das Schloss Charlottenburg; von dort 1882 in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; dort 1883 inventarisiert; wenig später (1886?) zur Zeughaussammlung; 1927/32 im Stadtschloss Potsdam; danach wieder im Zeughaus. Heute im Deutschen Historischen Museum. Foto: DHM

[d] von Puttkamer, Malerkunst (LV 2.2.), S. 49. Kollatz, Größenausmessung (LV 2.2.), S. 81. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 290; desgl. 1910, S. 67 Nr. 290. Bleckwenn, Preußen-Adler (LV 2.5.), S. 70 f. Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), Q 169, Q 170, Q 535, Q 766g, Q 767g, S. 601 (Abb. 13), S. 612 f. (Ab. 24, Abb. 25); vgl. ebda. für eine auf die Bildmaße 108,5 x 60 cm verkleinerte Kopie des 19. Jh. S. 603 (Abb. 15). Schobeß, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 210–212 •

Großgrenadier Jonas Henrikson vom Königsregiment [Inf. Nr. 6], o. D. [ca.  1723/26]

[a] Inv. AS 1835, S. 64/65, Raum 122 („ehemalige Antikenkammer, jetzt zur Militärwachtstube eingerichtet“), Nr. 4. Inv. SG 1860/69, Raum 317, Nr. 1 [b] Ein Grenadier aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I., „Jonas Heinrichsohn, aus Norwegen gebürtig, war Schmiedeknecht von Profession und ein Geschenk des Königs von Dänemark an König Friedrich Wilhelm I. In der Rangirrolle der Unrangirten des Königsregiments vom Jahre 1739 wird sein Name nicht mehr vorgefunden, doch ist durch Tradition bekannt, daß er in früherer Zeit Flügelmann gewesen ist“, 6 Fuß 9 Zoll groß. Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 8 Fuß 10 ¼ Zoll x 3 Fuß 6 Zoll [281 x 109 cm]. Bleistiftvermerk [nach 1840]: „Hängt in der Garderobe des Hochseeligen Königs“ [belegt also Umhängung vom AS in den NF, Raum 317]. Verbleib: Kam in das Zeughaus [c] GK I 2885 (I 11417). Maler vermutlich Johann Christoph Merck (gest. 1. Mai 1726); o. D. Nach den Uniform- und Waffendetails (Gewehrkolbenform M 1723, neue Uniformtuchqualität ca. 1724/25) ca. 1723/26 zu datieren

Jonas Henrikson, Schmiedeknecht aus Aurland in Norwegen, kam 1713 als „Grenadiergeschenk“ (auf Kosten) des dänischen Königs Friedrich IV. nach Potsdam, war 6 Fuß 9 Zoll [212 cm] groß, 1726 als rechter Flügelmann des ersten Glieds der Leibkompanie einrangiert, 1727 im Fall der Übertragung zweier eingezogener Bauerngüter zur unbegrenzten Dienstzeitverlängerung bereit, wahrscheinlich vor 1730 verstorben. Glaubt man den „Nachrichten“ des Barons von Pöllnitz (LV 2.2., S. 58, Brief vom 6. Juni 1729), hatte bei diesem „Grenadiergeschenk“ der Finanzberater des dänischen Königs, Jean Henry Huguetan, seine Hände im Spiel: „Der oberste und gröste nennet sich Jonas [der mittlerweile verstarb], er war ehedem ein Bergmann in Norwegen. Der berühmte Huguetan aber, welchen der König Friederich der IV. in Dennemarck zum Grafen von Güldenstein gemacht, führete ihn von dannen hinweg



1. Schloss-Inventare167

und praesentirte ihn dem Könige. Er ging selbiger Zeit gantz krumm, und hatte auch sonst einen schlechten Gang, durch allerhand Zwangsmittel aber hat man ihm die ermanglende gute Stellung noch beygebracht.“ Henriksons Porträt kam nach 1740 in den Privatbesitz des Kommandeurs des Bataillons Grenadiergarde [Inf. Nr. 6] Generalmajor Gottfried Emanuel von Einsiedel; nach 1745 im Erbgang an die Familie von Arnim; 1833 als Präsent des Oberschenks Karl Otto Ludwig von Arnim zu Bärwalde in das Schloss Charlottenburg; von dort 1882 in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; dort 1883 inventarisiert; wenig später (1886?) zur Zeughaussammlung; seit 1927 im Stadtschloss Potsdam; 1945 Kriegsverlust. Davon Foto aus den 1930er Jahren erhalten; SPSG, Bildarchiv [d] von Puttkamer, Malerkunst (LV 2.2.), S. 49. Kollatz, Größenausmessung (LV 2.2.), S. 81. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 287; desgl. 1910, S. 67 Nr. 287. Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), Q 515, Q 516, Q 621, Q 765a, S. 596 (Abb. 8). Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 323 (Abb.). Schobeß, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 210–212 • Russischer Großgrenadier des Königsregiments [Inf. Nr. 6], o. D. [ca. 1734] [a] Inv. AS 1835, S. 66/67, Raum 122 („ehemalige Antikenkammer, jetzt zur Militärwachtstube eingerichtet“), Nr. 5 (Nachtr.). Inv. SG 1860/69, Raum 317, Nr. 5 [b] „Laut Rapport vom 6. Mai 1839 (Geschenk Seiner Majestät des Kaisers Nicolaus): Ein alter preußischer Grenadier aus der Zeit Königs Friedrich Wilhelm I.“ (1835, Nachtrag 1839); „Ein Grenadier mit Gewehr aus der Zeit Friedrich Wilhelms I., in Petersburg aufgefunden und 1839 hierher gekommen“ (1860/69). Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o.  R.) 7 Fuß 10  ½ Zoll x 3 Fuß 11  ½ Zoll [249 x 125 cm]. Bleistiftvermerk [nach 1840]: „Hängt in der Garderobe des Hochseeligen Königs“ [belegt also Umhängung vom AS in den NF, Raum 317]. Verbleib: Kam in das Zeughaus [c] DHM, Kg 54/293 (GK I 2889). Kopie eines (in Potsdam von Georg Lisiewski angefertigten?) und (wann?) nach St. Petersburg verbrachten Gemäldes, ggf. eines von Zarin Anna Iwanowna 1731 aus der Ukraine zum Königsregiment abkommandierten Großgrenadiers. Nach den Uniformdetails (Schleifenbesatz auf Rockklappen und Aufschlägen) ca. 1734 zu datieren. Das in St. Petersburg heute noch verwahrte Gemälde soll (nach freundlichem Hinweis von Klaus-Peter Merta †) sogar namens­ identifiziert sein. Die Kopie kam 1839 auf Anweisung Zar Nikolaus I. als Geschenk an seinen Schwiegervater Friedrich Wilhelm III. nach Berlin; zunächst in das Schloss Charlottenburg; von dort 1882 in das Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; dort 1883 inventarisiert; wenig später (1886?) zur Zeughaussammlung; 1927/32 im Stadtschloss Potsdam; danach wieder im Zeughaus. Heute im Deutschen Historischen Museum. Foto: DHM [d] von Puttkamer, Malerkunst (LV 2.2.), S. 49. Kollatz, Größenausmessung (LV 2.2.), S. 81. [Zeughaus] Führer (LV 2.4.) 1900, S. 102 Nr. 289; desgl. 1910, S. 67 Nr. 289. Kloosterhuis, Legendäre „lange Kerls“ (LV 2.2.), S. 609 (Abb. 21). Schobeß, Lange Kerls (LV 2.5.), S. 210–212

168 Anhang

Raum 331 („Korridor“) Rauminventarisierung nur im Inv. SG 1860/69, S. 272/273; Bilderinventarisierungen zuvor in den Inv. AS 1810 und Inv. AS 1835 62. Häuserbau in der Berliner Friedrichstadt, o. D. [ca. 1737] [a] Fehlanzeige in den Charlottenburger Inv. AS und NF 1810; desgl. bei Rumpf, Beschreibung 1823 (LV 2.2.). Soweit bislang bekannt, Ersterwähnung im Inv. AS 1835, S. 74/75, Raum 123 („Vorzimmer, an den Neuen Flügel stoßend“, Nr. 16. Inv. SG 1860/69, Raum 331, Nr. 14/3771 [b] „Prospect einer im Bau begriffenen Straße in Potsdam [!], wahrscheinlich aus der Zeit König Friedrich Wilhelms I.“ (Inv. 1835), ggf. in der Potsdamer Burgstraße (Inv. SG 1860/69, mit ?). Maler unbekannt. Öl/Lw, ohne Rahmen; Bildmaße (o. R.) 3 Fuß 2 ½ Zoll x 4 Fuß 4 Zoll [101,5 x 136 cm]. Verbleib: Im Bildervorrat Schloss Charlottenburg [c]

GK I 3771; vgl. weiter Bildbeschreibungen, Abb. 29a

[d] Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 29a 63. Fuchsprellen am Wiener Hof Kaiser Leopolds I., o. D. [ca. 1704] [a] Inv. AS 1810, S. 103, Raum 119/127 (Konditorei und Kaffeeküche), Nr. 303. Inv. AS 1835, S. 94/95, Raum 127 (desgl.), Nr. 1 [b] „Zwei große schadhafte Gemälde, Jagdstücke vorstellend, aus Oranienburg“ (1810), bzw. „Ein Jagdstück“, „alt und ohne Werth“ (1835). Maler unbekannt. Öl/Lw; Bildmaße 5 Fuß 4 Zoll x 6 Fuß 9 Zoll [168,5 x 216,5 cm]. Verbleib: Kam 1876 [!] nach Schloss Königs Wusterhausen [c] GK I 6065. Datierungsvorschlag ca. 1704 mit Blick auf die Lebensdaten Kaiser Leopolds I. (1705 gest.) sowie der auf dem Bild u. a. dargestellten Erzherzöge Josef [I.] (1678 geb.) und Karl [VI.] (1685 geb.). Im Inv. Schloss Oranienburg vor 1802 nicht nachgewiesen. Kam ggf. schon 1863 in das Schloss Königs Wusterhausen. Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 8 (Flur des Hochparterre) [d] Fuchsprellen: Genthe, Jagdliche Beziehungen (LV 2.6.), S. 120. Hollberg, „Lust am Jagen“ (LV 2.6.), S. 22–24. Gemälde: Bartoschek, Lebenswelten (LV 2.4.), S. 19 f.; sowie ders., Gemälde Schloss Königs Wusterhausen (LV 2.4.), S. 262, S. 264, S. 266 64. König Friedrich Wilhelm I. auf der Hirsch-Parforcejagd, o. D. [ca. 1727/29] Verschiedene Szenen in ein und demselben Bild [a] Inv. AS 1810, S. 103, Raum 119/127 (Konditorei und Kaffeeküche), Nr. 304. Inv. AS 1835, S. 94/95, Raum 127 (desgl.), Nr. 2. Inv. SG 1860/69, Raum 331, Nr. 11 [b] „Zwei große schadhafte Gemälde, Jagdstücke vorstellend, aus Oranienburg“ (1810), bzw. „Ein Jagdstück“, „alt und ohne Werth“ (1835), bzw. „König Friedrich Wilhelm I., auf der Parforcejagd auf Hirsche“ (1860/69). Maler unbekannt. Öl/Lw, verzierter



1. Schloss-Inventare169

und weiß gestrichener Leistenrahmen; Bildmaße 2 Fuß 4 ½ Zoll x 6 Fuß 6 Zoll [77 x 207 cm]. Verbleib: Kam 1876 nach Schloss Königs Wusterhausen [c]

GK I 6029; vgl. weiter Bildbeschreibungen, Abb. 26a

[d] Vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 26a •

Kanonenschüsse auf einen Hasenfuß, o. D.

[a] Inv. AS 1810, S. 103, Raum 119/127 (Konditorei und Kaffeeküche), Nr. 305. Inv. AS 1835, S. 94/95, Raum 127 (desgl.), Nr. 3. Inv. SG 1860/69, Raum 331, Nr. 9/ 3768 [b] „Ein Gemälde, einen Hasen vorstellend“ (1810), bzw. „Ein Hase, hinter welchen aus einer Festung Kanonen abgeschossen werden“, „alt und ohne Werth“ (1835), bzw. „Ein Hase flüchtend vor einer Schießübung einer Batterie von 4 Kanonen“ (1860/69). Maler unbekannt. Öl/Lw, unecht vergoldeter Leistenrahmen; Bildmaße (o. R.) 2 Fuß 7 Zoll x 3 Fuß 6 Zoll [82 x 110 cm]. Verbleib: Kam 1876 nach Schloss Königs Wusterhausen [c] GK I 3768. 1777 im Berliner Schloss (Wohnung FW  I.); „Ein Hase, worauf man mit Kanonen schießt; ist eine Satire auf einen gewissen General, die auf Befehl König Friedrich Wilhelms gemalt wurde“ (Nicolai). Kam also vor 1810 aus dem Berliner Schloss nach Schloss Charlottenburg; von dort 1876 nach Schloss Königs Wusterhausen; 1945 Kriegsverlust. Einem in den 1930er Jahren „als Schüler durch das Schloss geführten Berliner [… war …] die Darstellung eines Hasen 2004 noch in Erinnerung“ (Bartoscheck/Vogtherr) [d] Nicolai, Beschreibung (LV 2.2.), 3. Aufl. 1786, 2. Bd., S. 869. Bartoschek, Lebenswelten (LV 2.4.), S. 19; ders., Gemälde im Schloss KW (LV 2.4.), S. 250, 264. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), zit. S. 32 1.3.  Die Möbelkammern-Inventare

1816, 1824

[1. Inv. 1816] SPSG, Historische Inventare, Nr. 75. Inventar des Bildervorrats in den Möbelkammern des Berliner Schlosses („Inventarium zur Meubleskammer im Königlichen Schlosse zu Berlin, 1816“). Rein- bzw. Direktschriften verschiedener Schreiberhände in schwarzer bzw. roter Tinte und Bleistift. Groß-2°, Doppelseiten 1–118; vorgeheftet 1 ungezähltes Blatt mit sachthematischem Index („Verzeichnis der Rubriken“). Schlussdatierung: „Berlin, im März 1817. Königliches Hofmarschallamt“. In das Amtsbuch u. a. in Doppelblatt 6 eingeheftet ein Bogen 2° („ad fol. 6 der M[eubles] K[ammer:] Namentliche Benennung der 80 [verbessert aus: 91] Portraits, welche von den 94 Stück, die im July 1820 aus Königs Wusterhausen zur Meubleskammer gekommen, wovon aber 3 Stück unbrauchbar sind. Nach der Restauration durch Herrn Bock aufgenommen. Den 10. July 1824 Illaire“) [2. 1824] SPSG, Historische Inventare, Nr. 65. Inventar des Bildervorrats in den Möbelkammern des Berliner Schlosses („Inventarium des Königlichen Schlosses zu Berlin. Vol. 6, Verzeichniß der unplacirten Bilder, Zeichnungen, Kupferstiche etcetera etcetera. Nach der Revision im Juli 1824“). Rein- bzw. Direktschriften verschiedener Schreiberhände in schwarzer Tinte und Bleistift. Groß-2°, Doppelsei-

170 Anhang ten 1–128; vorgeheftet 13 ungezählte Blatt mit sachthematischem und Künstlerindex. Schlussdatierung: „Berlin, den 30. April 1825. Königliches Hofmarschallamt, [gez.] Bußler“

Die zwei Inventare erfassten die Gemälde, die um 1816/24 zum Bildervorrat gehörten, der sich in den sogenannten Möbelkammern des Berliner Schlosses befand. Dazu zählten u. a. Stücke, die im Juli 1820 aus Schloss Königs Wusterhausen übernommen worden waren; nämlich: •• Sign. M 823–824, M 827–839: 15 Porträts der Offiziergalerie des Kür. Nr. 2. Maler: Adam de Clerck; o. D. [dat. ca. 1682/86]. Kniestücke. Öl/Lw; Bildmaße 3 Fuß 10 Zoll x 3 Fuß [120,2 x 94,1 cm]. Rang und Nachnamen der Porträtierten auf dem in das Doppelblatt 6 eingehefteten Bogen einzeln verzeichnet. Verbleib: „Zum Stadtschlosse in Potsdam abgegeben, auf Allerhöchsten Befehl, April 1826“; vgl. Bildbeschreibungen, S. 82 f., S. 86; dazu Anhang 1.1., Anm. 3 •• M 825–826, M 840–M 902: 65 Porträts der Offiziergalerie des Inf. Nr. 6. Maler: Ádám Mányoki u.  a., o.  D. [ca. 1706/12]. Bruststücke. Öl/Lw; Bildmaße (o.  R.) 2 Fuß 6 Zoll x 2 Fuß [78,3 x 62,7 cm]. Rang und Nachnamen der Porträtierten auf dem in das Doppelblatt 6 eingehefteten Bogen einzeln verzeichnet. Verbleib: „Zum Stadtschlosse in Potsdam abgegeben, auf Allerhöchsten Befehl, April 1826“; vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 21c; dazu Anhang 1.1., Anm.2 •• M 909–918: 10 einzelne Porträts, 8 von Angehörigen des Königshauses, 2 von anderen Personen; s. u. I. bzw. II. Gemälde-Gruppe Neben diesen 90 Bildern verzeichneten die Möbelkammern-Inventare unter „Zugang aus Königs Wusterhausen“ noch weitere Stücke, die aber wahrscheinlich und zum größten Teil aus den ehemaligen Potsdamer Generalgalerien stammten; nämlich: •• M 815–822: 8 Porträts von Generalen und Obersten aus der Zeit ca. 1650–1730, wahrscheinlich aus dem Stadtschloss Potsdam. Rang und Nachnamen der Porträtierten auf dem eingehefteten Doppelblatt einzeln verzeichnet: Unbekannter, im Harnisch, mit Kommandostab; Generalmajor von Kannenberg, ca. 1651; Generalmajor von Pöllnitz, ca. 1666 oder 1678; Generalmajor von Wangenheim, ca. 1690; Generalmajor von Götzen, ca. 1692; Generalfeldmarschall von Wartensleben, ca. 1702; Oberst von Schliewitz, ca. 1726; Generalmajor von Rutowski, ca. 1728 Dieser Gruppe ist auch das unter II.10. regestierte Gemälde zuzuordnen (M 918, Generalmajor von Wittenhorst zu Sonsfeld, 1728) •• M 903–905: 3 Porträts je eines Fürsten, Generals und Obersts aus der Zeit bis ca. 1714, wahrscheinlich aus dem Stadtschloss Potsdam. Rang und Nachnamen der Porträtierten auf dem in das Doppelblatt 6 eingehefteten Bogen einzeln verzeichnet: Unbekannter, im Harnisch, mit Fürstenmantel (Malgrund Kupferblech, „auf Kupfer“); Generalmajor von Lilien, 1709; Oberst von Lepel, 1714 Das Porträt auf Kupferblech: GK I 3089; König Christian V. von Dänemark und Norwegen, Graf von Oldenburg und Delmenhorst (reg. ab 1677); Bildmaße im Oval 89 x 69 cm; 1811 im Stadtschloss Potsdam; bereits Mai 1812 in den Möbelkammern des Berliner Schlosses unter M 230 aufgeführt; heute SPSG, Zentraldepot



1. Schloss-Inventare171

•• M 906–908: 3 Porträts, ohne weitere Angaben; ggf. weitere Porträts aus der Offiziergalerie des Inf. Nr. 6, also aus Schloss Königs Wusterhausen Diese 14 Bilder kamen für eine weitere Verwendung offenbar nicht mehr in Betracht. Zunächst wurden M 815–822 „als schlecht ausrangiert“, dann M 903–908 „nachträglich bei der Restauration ausrangiert“; vgl. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 597–603, betr. GK I 4583 (von Rutowski, mit Abb.), GK I 4588 (von Lilien, mit Abb.), GK I 4595 (von Wartensleben, mit Abb.) Von den insgesamt so inventarisierten 104 Bildern erfasst das Regest detailliert nur die 10 einzelnen Porträts, von denen die sechs Damenporträts meist (bis auf eines) nicht mit GK-Signaturen zu bestimmen sind. Die Werke sind nicht nach den MöbelkammernNummern, sondern in zwei Gruppen systematisch geordnet. Zu jedem Kunstwerk werden die in den Inventaren von 1816 und 1824 formulierten Texte wie folgt kompiliert: [a] Inv.-Nummern [b] Inv.-Beschreibungen: Porträtierte Person; Bildtyp. Künstler-Zuschreibung (in der Regel „unbekannt“) und Datierung. Material und Rahmung; Bildmaße (1 Fuß = 31,38 cm, 1 Zoll = 2,61 cm; vgl. Hirth, Reductionstabellen, LV 2.7.); VerbleibAngabe

Vom Regestbearbeiter stammen die angefügten

[c] Informationen zur Identifizierung der Stücke und ihrer Hängeorte (meist nach freundlichen Hinweisen von Gerd Bartoschek), sowie die [d] Literatur I. Gemälde-Gruppe: Angehörige des Königshauses Die Personenidentifizierung der folgenden acht Gemälde wurde bei der Inventarisierung ca. 1820/24 in vielen Fällen nicht historisch korrekt nach dem Stand um 1740, sondern aus der (vermeintlichen) Kenntnislage des frühen 19. Jahrhunderts vorgenommen. Besonders deutlich zeigte dies die Verzeichnung des unter I.2. regestierten Wilhelmine-Porträt als „Markgräfin von Anspach und Bareuth“, also mit einer Titulatur, die erst lange nach ihrem Tod möglich gewesen wäre. Sechs Bilder dürften vor 1740, zwei gegebenenfalls danach zu datieren sein. 1.

Königin Sophie Dorothea von Preußen, o. D. [nach 1740]

[a] Inv. 1815, M 917 [b] „Wittwe König Friedrich Wilhelm des 1ten“; Kniestück. Maler: unbekannt; o. D. Öl/ Lw, Bildmaße ohne Rahmen 4 Fuß 7 Zoll x 3 Fuß 6 Zoll [mit Bleistift verbessert aus 7 Zoll; 143,8 x 109,8 cm]. Verbleib: „Nach den Petits Appartements, Nr. 1“ [c.] GK I-Signatur? Maler: unbekannt (Antoine Pesne?); o. D., bei womöglicher Zuverlässigkeit der Inventarbezeichnung „Witwe“ nach 1740 zu datieren

Sophie Dorothea von Braunschweig-Lüneburg, 1687 geb., seit 1706 Kronprinzessin von Preußen, seit 1713 Königin in Preußen, seit 1740 im Witwenstand, 1757 gest.

172 Anhang



Hängeorte: 1824 im Berliner Schloss, Petits Appartements Nr. 1, unter Bild-Nr. 13; danach im Berliner Schloss, Raum 224, Bild-Nr. 1, entspricht später Raum 797 (Hakesche Wohnung), Bild-Nr. 1, dort ggf. mit Bild-Nr. 5, Porträt der Markgräfin Wilhelmine, von Antoine Pesne, verwechselt; vgl. I.2.



Ein weiteres Porträt der Königin Sophie Dorothea 1824 in den Petits Appartements Nr. 1 unter Bild-Nr. 6 vorhanden, ohne Künstlerangabe, in etwa gleichem Format; danach im Berliner Schloss, Raum 255, Bild-Nr. 38, entspricht später Raum 832 (Dohmesche Wohnung), Bild-Nr. 38

[d] – 2.

Markgräfin Wilhelmine von Brandenburg-Bayreuth, o. D. [nach 1731]

[a] Verz. 1815, M 912 [b] „Markgräfin von Anspach und Bareuth“; Kniestück. Maler: unbekannt; o. D. Öl/Lw, Bildmaße (o. R.): 4 Fuß 7 Zoll x 3 Fuß 6 Zoll [143,8 x 111,4 cm]. Verbleib: „Nach den Petits Appartements, Nr. 1“ [c]

GK I-Signatur? Maler: unbekannt (Antoine Pesne?); o. D.



Wilhelmine von Preußen, 1709 geb., seit 1731 Markgräfin von Brandenburg-Bayreuth, 1758 gest.  – Markgrafschaften Ansbach und Bayreuth erst 1769 in Personalunion, 1792 in Realunion vereinigt



Hängeorte: 1824 im Berliner Schloss, Petits Appartements Nr. 1, unter Bild-Nr. 12; danach im Berliner Schloss, Raum 244, Bild-Nr. 5, entspricht später Raum 797 (Hakesche Wohnung), Bild-Nr. 5, dort ggf. mit Bild-Nr. 1, Porträt der Königin Sophie Dorothea, verwechselt; vgl. I.1.

[d] – 3.

Kronprinz Friedrich [II.] von Preußen, im Galarock der Offiziere des Regiments zu Pferd Kronprinz [Kür. Nr. 2], o. D. [ca. 1717]

[a] Verz. 1815, M 916; Verz. 1824, M 916 [b] „Bildniß eines kleinen Prinzen in weißer Uniform“; in ganzer Figur. Maler unbekannt; o. D. Öl/Lw, Lindenholzrahmen; Bildmaße 4 Fuß 7 Zoll x 3 Fuß 5 Zoll [143,8 x  107,2 cm]. Verbleib: „placirt im Berliner Schloss, ehemals Dohmesche Wohnung, Nr. 255, sub 4“ [für gestrichen „in Nr. 244, sub 12“] [c] GK I 2979. Maler: Antoine Pesne oder Pesne-Werkstatt, o. D. Datierung ca. 1717 nach der Kostümierung des porträtierten Prinzen im Galarock des Regiments zu Pferd Kronprinz [Kür. Nr. 2]: weißer Rock, mit blauen Klappen und Aufschlägen, gelbe Unterkleider, die Weste mit breiter Goldborte verziert, dazu Port d’epée und Schärpe [!]. So gekleidet, ist er weder mit Prinz Heinrich zu identifizieren, der nie zum Kür. Nr. 2 gehörte, noch mit Prinz August Wilhelm, der ca. 1730/35 seinerseits in dieser Uniform porträtiert wurde (GK I 3662); vgl. Anhang 1.2., Nr. 11. Damit kommt nur noch Kronprinz Friedrich [II.] in Frage, der ca. 1717 nomineller Chef des Kür. Nr. 2 wurde. Dann allerdings außergewöhnliche Ausstaffierung des



1. Schloss-Inventare173

ca. Fünfjährigen nicht nur mit dem Offizier- (Port d’epée), sondern auch mit dem Dienstabzeichen (Schärpe)

Hängeorte: Zunächst im Berliner Schloss, Raum 832 (Dohmesche Wohnung); später im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; danach im Neuen Palais Potsdam. Seit 2005 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 25 (Tabakskollegium)

[d] Seidel, Kinderbildnisse (LV 2.4.), S. 28. Berckenhagen, Werkkatalog Pesne (LV 2.4.), S. 101 Nr. 17a (Abb. Nr. 48). Kemper, Schloss Monbijou (LV 2.4.), S. 180  f. (Abb. 169) 4.

Kronprinz Friedrich [II.] von Preußen, o. D. [ca. 1733]

[a] Inv. 1815, M 910; Inv. 1824, M 910 [b] „Bildniß Friedrich des 2ten in jüngeren Jahren“; Kniestück. Maler: unbekannt, o. D. Öl auf Leinewand, in „schlechtem zerbrochenen vergoldeten Rahmen“; Bildmaße 4 Fuß 6 Zoll x 3 Fuß 5 Zoll [141,2 x 107,2 cm]. Wurde laut Inv. 1824 zur ganzen Figur vergrößert; danach Bildmaße 7  Fuß 5 ½  Zoll  x  4  Fuß 9 ⅜ Zoll [234  x  150  cm]. Verbleib: „im Berliner Schlosse, in Nr. 128, sub 5, placirt“ [c]

GK I 8453. Maler: Antoine Pesne oder Pesne-Werkstatt; in Beziehung zu einem für Markgraf Friedrich von Bayreuth 1733 gemalten Friedrich-Porträt von Pesne zu setzen. Hängeorte: Im Berliner Schloss, Raum 558 (Königszimmer). Heute SPSG, Zentraldepot



Weitere unterschiedlich ausgeführte Fassung im Neuen Schloss Bayreuth

[d] Hohenzollernjahrbuch 16 (1912), S. 4 f. Vergleichsbilder: Hildebrand, Bildnis Friedrichs des Großen (LV 2.4.), S. 97 (Tf. 14 Abb., ohne Kommandostab). Berckenhagen, Werkkatalog Pesne (LV 2.4.), S. 129 Nr. 115fb (Abb., Kniestück). Krückmann (Hrsg.), Paradies des Rokoko (LV 2.3.), Bd. II, S. 145 f. (S. 146 Abb., Kniestück) 5.

Herzogin Philippine Charlotte von Braunschweig-Wolfenbüttel, 1743

[a] Inv. 1815, M 913; Inv. 1824, M 913 [b] „Herzogin von Braunschweig“; Kniestück. Maler: unbekannt, o. D. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 4 Fuß 7 Zoll x 3 Fuß 3 ½ Zoll [143,8 x 103,29 cm]. Verbleib: „placirt im Berliner Schloss, ehemals Dohmesche Wohnung, Nr. 255, sub 14“ [für gestrichen „in Nr. 244, sub 16“] [c]

GK I 1359. Maler: Johann Conrad Eichler; dat. 1743, nach der rückseitig auf Doublierleinwand von späterer Hand aufgetragenen Beschriftung „Colfus [sic] Eichler pinx[it] 1743“. Mit Blick auf die Sesselleistenverzierung durch eine holzgeschnitzte vergoldete Herzogskrone jedenfalls nach 1735; vielleicht aufgrund der schwarzen Haarschleife der Herzogin im zeitlichen Zusammenhang mit dem Tod ihres Sohnes Christian Ludwig (1738–1742)



Philippine Charlotte von Preußen, 1716 geb., seit 1733 Erbprinzessin von Braunschweig-Bevern, seit 1735 Herzogin von Braunschweig-Wolfenbüttel, 1801 gest.

174 Anhang



Hängeorte: zunächst im Berliner Schloss, Raum 255, entspricht später Raum 832 (Dohmesche Wohnung); 1883 im Bildervorrat Berliner Schloss; 1909 im Bildervorrat Schloss Schönhausen; 1911 im Schloss Charlottenburg; 1931 im Bildervorrat des Neuen Palais Potsdam; 1934 im Schloss Königs Wusterhausen (lt. Vorratsinventar im ersten Quartal 1938). Seit 2000 im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 26 (Logierzimmer 1)



Weitere u. a. im Kostüm leicht abweichende Fassung in der Herzog August-Bibliothek in Wolfenbüttel

[d] Zur weiteren Fassung: Meier, Bildnisse der Herzogin Philippine Charlotte (LV 2.4.), S. 205 (S. 202 Abb.) 6.

Markgräfin Sophie Dorothea von Brandenburg-Schwedt, o. D. [nach 1734]

[a] Inv. 1815, M 911; Inv. 1824, M 911 [b] „Markgräfin von Schwedt“; Kniestück. Maler: unbekannt, o. D. Öl/Lw, Bildmaße: 4 Fuß 7 Zoll x 3 Fuß 6 Zoll [143,8 x 109,8 cm]. Verbleib: „nach dem Schlosse zu Schwedt, im Mai 1827“ [c]

GK I-Signatur? Maler: Georg Lisiewski?; o. D.



Sophie Dorothea von Preußen, 1719 geb., seit 1734 Markgräfin von BrandenburgSchwedt, 1765 gest.



Hängeorte: Seit Mai 1827 im Schloss Schwedt a.O.; aufgrund lückenhafter Angaben nicht von einem weiteren dort hängenden Kniestück der Markgräfin zu unterscheiden

[d] – 7. Königin Luise Ulrike von Schweden, o. D.; oder Kronprinzessin Elisabeth Christine von Preußen, o. D. [nach 1733] [a] Inv. 1815, M 914; Inv. 1824, M 914 [b] „Königin von Schweden, geborene Prinzessin von Preußen“; Kniestück (Inv. 1815) oder „Gemahlin König Friedrichs II., Elisabeth Christine“ (Inv. 1824, über der Zeile für gestrichen „Königin von Schweden“ usw.). Maler: unbekannt; o. D. Öl/Lw, in vergoldetem Rahmen; Bildmaße: 4 Fuß 6 ½ Zoll x 3 Fuß 6 Zoll [142,5 x 109,8 cm]. Verbleib: „placirt im Berliner Schlosse, in Nr. 128, sub 4“ [c]

GK I-Signatur? Maler: unbekannt; o. D.



Entweder Luise Ulrike von Preußen, 1720 geb., seit 1744 Königin von Schweden, 1782 gest.;



oder Elisabeth Christine von Braunschweig-Bevern, 1715 geb., seit 1733 Kronprinzessin von Preußen, seit 1740 Königin in Preußen, 1797 gest.



Hängeorte: ca. 1835 im Berliner Schloss, Raum 558 (Königszimmer), dort unter Bild-Nr. 4 als Porträt der Königin Elisabeth Christine inventarisiert

[d] –



8.

1. Schloss-Inventare175

Prinzessin Amalie von Preußen, o. D.

[a] Inv. 1815, M 915 [b] „Prinzessinn Amalie von Preußen“; Kniestück. Maler: unbekannt; o. D. Öl/Lw; Bildmaße (o. R.) 4 Fuß 8 Zoll x 3 Fuß 7 Zoll [146,3 x 112,4 cm]. Verbleib: „Nach den Petits Appartements, Nr. 1“ [c]

GK I-Signatur? Maler: unbekannt; o. D.



Anna Amalie von Preußen, 1723 geb., seit 1755 Äbtissin von Quedlinburg; 1787 gest.



Hängeorte: zunächst im Berliner Schloss, Petits Appartements Nr. 1; später ebenda, Raum 89c (Mecklenburgische Wohnung)

[d] – II. Gemälde-Gruppe: Andere Personen Obwohl zum Zugang aus Schloss Königs Wusterhausen gezählt, ist diese Provenienz bei Bild II.9. zumindest fraglich, bei II.10 jedenfalls irrtümlich und durch Herkunft aus dem Stadtschloss Potsdam zu ersetzen 9.

Christian Ludwig Graf von Sinzendorf, o. D. [ca. 1677/78]

[a] Inv. 1815, M 909; Inv. 1824 M 909 [b] „Christianus Ludovicus Ignatius Franciscus, comes ab Sintzendorff, aetatis 9, 1677“, in ganzer Figur. Maler: unbekannt, o. D. Öl/Lw, einfacher („ordinairer“ Leistenrahmen, Bildmaße 5 Fuß 3 Zoll x 3 Fuß 9 Zoll [164,7 x 124 cm]. Verbleib: „placirt im Schlosse zu Potsdam, in Nr. 251, sub 3“. Dazu Bleistiftergänzung: 1669 geb., 1687 gest., von der jüngeren Sinzendorfer Linie [c] GK I 1354. Maler: unbekannt; nach Altersangabe „im neunten Lebensjahr“ ca. 1677/78 zu datieren.

Christian Ludwig Graf von Sinzendorf zu Friedau, 1669 geb., Kornett im kaiserlichen Dragonerregiment Prinz Eugen [Drag. Nr. 1], 1687 gefallen in der Schlacht bei Mohacs (Siklos)



Hängeorte: zunächst im Berliner Schloss, Petits Appartements, Dujourzimmer; 1883 im Bildervorrat Berliner Schloss. Heute im Schloss Bad Homburg vor der Höhe

[d] Schasler, Berlins Kunstschätze (LV 2.4.), S. 202. von Wurzbach (Hrsg.), Biographisches Lexikon Österreich (LV 2.7.), Bd. 35, S. 16 10. Generalmajor Friedrich Otto Freiherr von Wittenhorst zu Sonsfeld, o. D. [ca.  1728/29] [a] Inv. 1815, M 596 bzw. 918

176 Anhang

[b] „Generalmajor von Sonsfeld, anno 1728“, Kniestück. Maler: unbekannt, o. D. Öl/Lw; ohne Blendrahmen; Bildmaße 4 Fuß 5 Zoll x 3 Fuß 4 Zoll [135 x 97 cm]. Verbleib: Eintrag mit roter Tinte ganz durchgestrichen [c]

GK I 4569. Maler: unbekannt; o. D. [ca. 1728/29]



Friedrich Otto Freiherr von Wittenhorst zu Sonsfeld, 1678 geb. Huissen, Sohn des Generalleutnants Friedrich Wilhelm von Wittenhorst zu Sonsfeld bzw. Bruder der Dorothea Luise von Wittenhorst zu Sonsfeld (vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 18), seit 1700 im preußischen Militärdienst, 1718 Oberst, 1725 Chef des Drag. Nr. 2, 1728 Generalmajor, 1739 Generalleutnant, 1742 verabschiedet, 1755 gestorben



Hängeorte: 1812 im Bildervorrat Stadtschloss Potsdam; 1815 im Bildervorrat Berliner Schloss; danach wieder im Stadtschloss Potsdam; 1945 Kriegsverlust

[d] Stadtschloss Potsdam, Amtlicher Führer 1933 (LV 2.4.), S. 17. von Priesdorff, Soldatisches Führertum (LV 2.7.), Bd. 1, S. 164 f. Nr. 234 (Abb.). Bleckwenn, Offizierporträts (LV 2.5), S. 254, S. 259. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 599 (Abb.) 1.4.  Inventar Schloss Kossenblatt

(1822) 1826, 1863

BLHA, Pr.Br. Rep. 37 Herrschaft Königs Wusterhausen, Nr. 541 (Altsignatur: Fach III Abtlg. C Littera W Nr. 8), Verwaltung und Benutzung des Schlosses zu Kossenblatt, desgl. sein Verkauf an Oberamtmann Buchholtz, 1835–1864. Vermerk auf dem Aktendeckel: „Wegen der Gemälde im Schlosse siehe Acta III C W 9 dito II C W5 fol. 116“. Enthält u. a.: [1.] „Inventarium der im Königlichen Schlosse zu Cossenblatt befindlichen Gemälde und sonstigen Gegenstände, imgleichen der in den beiden zur Kastellanstelle gehörigen Gärten vorhandenen Obstbäume“. Aufgenommen von Kammerrat Karl Wilhelm August Buchholtz, dat. Kossenblatt, den 11. August 1826. Memorialschreibwerk; Abschrift. 2 Bogen Folio, S. 1, 2–7 beschriftet. Bezugsangabe: Zum Bericht vom 11. August 1826. Vorgangsbildung: Zur Tagebuchnummer 4539/63 [2.] Protokoll über den Gemälde-Abtransport im Zuge des Verkaufs von Schloss Kossenblatt, gez. Oberamtmann Karl Theodor Buchholtz und Geheimer Hofrat Bußler; dat. Kossenblatt, 1. August 1863 Vgl. entsprechende Vorgänge in Akten des Hausministeriums; GStA PK, I. HA Rep. 100 Hausministerium [Abt. II], Nr. 995; desgl. des Hofmarschallamtes; SPSG, Hist. Akten, Nr. 175 (jeweils mit Abschrift des Inventars von 1826)

Das Inventar 1826 verzeichnet 52 Gemälde; im Einzelnen: •• 46 Gemälde von der Hand des Königs •• 6 Gemälde von anderer oder unbekannter Hand Darunter befanden sich •• 5 Gemälde, davon 3 von der Hand des Königs, 2 von anderer Hand, die 1863 nicht mehr zum Transport geeignet schienen und daher verbrannt wurden



1. Schloss-Inventare177

•• 2 Gemälde, von anderer Hand, die 1863 nicht mehr zum Transport geeignet schienen, aber nicht verbrannt wurden, sondern „zum Andenken“ im Schloss Kossenblatt blieben Neben den genauer spezifizierten Gemälden verzeichnet das Inventar 1826 weitere 23  Gemälde nur ungefähr, nämlich Bilder von: 6 Prälaten, 14 unbekannten Personen, 3 Juden; wobei mit „Prälaten“ wohl nicht nur geistliche, sondern auch weltliche Würdenträger gemeint sind. Das Inventar 1826 besteht aus zwei Rubriken: [1.] „Bedeutung der Gemälde und Schildereien, und in welchen Zimmern sich dieselben befinden“ und [2.] „Auskunft darüber und deren Beschaffenheit“. Deren Informationen sind im Folgenden beim jeweiligen Bild zusammen regestiert und zusätzlich vom Bearbeiter angefügt: [3.] Gemäldeverbleib nach dem Protokoll vom 1. August 1863, und [4.] Hinweise zur Bildidentifizierung und zum Bildmotiv. Der Verweis auf „Katalog Bartoschek“ bezieht sich auf Bartoschek u. a. (­Bearb.), Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 39–63. Bei den Inventarangaben zu „Bedeutung“ und „Beschaffenheit“ ist zu beachten, dass sie von Kammerrat Buchholtz, d. h., nicht von einem Fachmann stammten. A. An Gemälden I.

Im Salon

1.

[1.] Königin [Sophie] Charlotte, [2.] Gemahlin Friedrichs I. Maler: Friedrich Wilhelm I. Bruststück, Kopie, in vergoldetem Rahmen, in gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] GK I 6056; vgl. Katalog Bartoschek, S. 54 Nr. I.39 (Abb.). Seit 2000 wieder im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 11 (Schlafkabinett des Königs)

2.

[1.] Friedrich Wilhelm, der Große Kurfürst. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. Bruststück, Kopie, in vergoldetem Rahmen, in schlechtem Zustand. [3.] 1863 nicht mehr zum Transport geeignet, wurde daher verbrannt. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.62

3.

[1.] Ludwig XIV., [2.] König von Frankreich. Maler unbekannt. In gutem Erhaltungszustand („gut konserviert“), aber ohne Rahmen. [3.] 1863 nicht mehr zum Transport geeignet. Wurde aber nicht verbrannt, sondern blieb „zum Andenken“ im Schloss Kossenblatt

4.

[1.] Friedrich II., [2.] als Kronprinz von Preußen, von etwa 14 Jahren, in Montur als Gardekapitän. Maler unbekannt. In ganzer Lebensgröße, ohne Rahmen, in ziemlich gutem Zustand. [3.] 1863 nicht mehr zum Transport geeignet, wurde daher verbrannt

5.

[1.] Katharina „I.“ [recte: II.], [2.] Kaiserin von Russland. Maler unbekannt. Ohne Rahmen, in gutem Erhaltungszustand („gut konserviert“). [3.] 1863 nicht mehr zum Transport geeignet, wurde daher verbrannt. Vgl. als Kopie Nr. 52

6.

[1.] Eine braunschweigische Prinzessin, [2.] als Äbtissin. Maler unbekannt. Kniestück, ohne Rahmen, in gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach

178 Anhang

7.

Berlin abtransportiert. [4.] Ggf. Porträt der Sophie von der Pfalz, Kurfürstin von Braunschweig-Lüneburg, Großmutter Friedrich Wilhelms I., in Witwentracht [1.] Ein Prinz, angeblich [2.] von Ansbach, als Kind von etwa 7 bis 8 Jahren, in hellblauem Kleid, mit einem Hündlein spielend. Maler unbekannt. In Lebensgröße. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Ggf. Bild eines Prinzen oder einer Prinzessin, mit einem Hündchen, stehend in ganzer Figur (GK I 1321; heute im Schloss Homburg v. d. Höhe)

II.

Im sogenannten Tabakskollegium

8.

[1.] Ein bei Licht Lesender. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. Bruststück, in schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] GK I 6046 (50287); vgl. Katalog Bartoschek, S. 49 Nr. I.27 (Abb.). Seit 2000 wieder im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal) [1.] Ein Prinz, [2.] „der Angabe nach von Dänemark“. Maler: Friedrich Wilhelm I. Bruststück, in schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.63 [1.] Ein Gemälde, zwei Personen darstellend, [2.] „wahrscheinlich aus der biblischen Geschichte“. Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] „Raffael und sein Fechtmeister“ (nach Klepper: „Der Zinsgroschen“); GK I 6100; vgl. Katalog Bartoschek, S. 59 Nr. I.47 (Abb.). Seit 2000 wieder im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal) [1.] (Geistlicher) Würdenträger („Praelat“). [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert [1.] (Geistlicher) Würdenträger („Praelat“) [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert [1.] (Geistlicher) Würdenträger („Praelat“) [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert [1.] (Geistlicher) Würdenträger („Praelat“) [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert [1.] Archimedes. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Ggf. identisch mit „Über der Weltkugel meditierender bärtiger alter Mann“; GK I 6040; vgl. Bartoschek, Katalog S. 42 Nr. I.16 (Abb.); ebda. S. 63 Nr. I.80. Seit 2000 wieder im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal)

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.



1. Schloss-Inventare179

16. [1.] Ein Unbekannter. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 17. [1.] Ein Hanaksches Mädchen. Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.65. Hanaken: mährischer Volksstamm; Hanaksches Mädchen: geläufiges (Kupferstich-)Motiv 18. [1.] Unbekannte(r). [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 19. [1.] Unbekannte(r). [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 20. [1.] Unbekannte(r). [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 21. [1.] Unbekannte(r). [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 22. [1.] Unbekannte(r). [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 23. [1.] Porträt des Malers Rembrandt. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I. In schwarzem Rahmen mit vergoldetem Leisten, in sehr gutem Zustand. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] GK I 6042; vgl. Katalog Bartoschek, S. 45 Nr. I.19 (Abb.). Seit 2000 wieder im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal); vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 52 III. Auf dem Korridor neben dem Tabakskollegium 24. [1.] Unbekannte Person. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 25. [1.] Unbekannte Person. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 26. [1.] Unbekannte Person. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert

180 Anhang

27. [1.] Unbekannte Person. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 28. [1.] Unbekannte Person. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 29. [1.] Unbekannte Person. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 30. [1.] Unbekannte Person. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 31. [1.] Bacchus. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.73 (erwägt Identität mit dem 1735 kopierten „Kaiser Vitellius“; vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 37) 32. [1.] Mars. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.74 (erwägt Identität mit dem 1735 kopierten „Kaiser Caligula“; vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 35) IV. Im anstoßenden Ecksaal 33. [1.] Ein Kosak. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.69. Kosak, eigentlich Kasak: russischer Lanzenreiter, Angehöriger der kriegerischen Volksstämme im Süden und Osten Russlands 34. [1.] Susanna, [2.] aus der biblischen Geschichte. 2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] GK I 6088; vgl. Katalog Bartoschek, S. 44 Nr. I.17 (Abb.). Seit 2000 wieder im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal); vgl. Bildbeschreibungen, Abb. 33 35. [1.] Ein Jude. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 36. [1.] Ein Jude. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert



1. Schloss-Inventare181

37. [1.] Ein Jude. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 38. [1] Jagdrat [ Johann Erdmann] Nossing. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.66; vgl. dazu unten Nachtrag Nr. 53 39. [1.] (Geistlicher) Würdenträger („Praelat“). [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 40. [1.] (Geistlicher) Würdenträger („Praelat“). [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 41. [1.] (Geistlicher) Würdenträger („Praelat“). [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 42. [1.] Ein Mann mit Sanduhr. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] GK I 6099; vgl. Katalog Bartoschek, S. 51 Nr. I.31 (Abb.). Seit 2000 wieder im Schloss Königs Wusterhausen, jetzt im Raum 12 (Festsaal) 43. [Ein Unbekannter. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 44. [1.] Ein Unbekannter. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert 45. [1.] Die Frau des Kammerdieners „Emrich“. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.68. Nach der Hofstaatsrechnung z. B. 1734/35 (GStA PK, I. HA Geheimer Rat, Rep. 36 Hof- und Güterverwaltung, Nr. 365, fol. 52) wahrscheinlich die Leinenzeug-Aufseherin Eversmann, Frau des Kammerdieners Eversmann. Ggf. Kopie eines Porträts der Frau Eversmann, von Pesne; vgl. Berckenhagen (Bearb.), [Pesne-]Werkkatalog (LV 2.4.), S. 120, Nr. 92. Weiterhin von dieser Frau „Emrich“-Kopie eine weitere Kopie; vgl. unten Nachtrag Nr. 54 46. [1.] Der Kammerdiener „Emrich“. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., fortgeschrittenes Werk („besser geraten“). Im schwarzen Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Nur durch diesen In-

182 Anhang

ventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.67. Nach der Hofstaatsrechnung z. B. 1734/35 (GStA PK, I. HA Geheimer Rat, Rep. 36 Hof- und Güterverwaltung, Nr. 365, fol. 70) wahrscheinlich der Kammerdiener Rudolf Wilhelm Eversmann. Ggf. Kopie eines Eversmann-Porträts, von Pesne; bzw. einer Kopie dieses Porträts (GK I 11421), um 1900 im Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou; vgl. Berckenhagen (Bearb.), [Pesne-]Werkkatalog (LV 2.4.), S. 120, Nr. 92 V.

Beim Eintritt ins Königliche Schloss, neben der Treppe

47. [1.] Eine Schilderei, [2.] zwei Juden darstellend, über welchen zwei große Vögel fliegen. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] GK I 1590, seit 1945 verschollen; vgl. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 176 f. (Abb.) 48. [1.] Isaak, [2.] seinen Sohn opfern wollend [recte: Abraham, der seinen Sohn Isaak opfern will]. Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 nicht mehr zum Transport geeignet, daher verbrannt. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.76 49. [1.] Petrus mit dem Schlüssel. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 nicht mehr zum Transport geeignet, daher verbrannt. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.77 50. [1.] Ein Flügelmann von der Leibgarde des Königs Friedrich Wilhelm I. [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., frühes Werk („Erstling“). In schwarzem Rahmen mit vergoldeten Leisten. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] GK I, 6106. Nur durch diesen Inventareintrag und ein Foto in Klepper, In tormentis (LV 2.2.), S. 61 (Abb. 10) nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.60. Die Nr. 50 wie die Nr. 47–49, aber sicher irrtümlich als „Erstling“ qualifiziert. Zur Frage der Autorschaft des Königs vgl. Unterschrift zur Abb. 4 in der Einleitung 51. [1.] Königin [aus dem Hause] Stuart von Schottland. [2.] Maler unbekannt. Schön gemalt, aber in sehr schlechtem Zustand und ohne Rahmen. [3.] 1863 nicht mehr zum Transport geeignet. Wurde aber nicht verbrannt, sondern blieb „zum Andenken“ im Schloss Kossenblatt 52. [1.] Katharina „I.“ [recte: II.], [2.] Maler: Friedrich Wilhelm I., Kopie von Nr. 5. Ohne Rahmen und sehr beschädigt. [3.] 1863 zum Hofmarschallamt nach Berlin abtransportiert. [4.] Nur durch diesen Inventareintrag nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.78 Zu den im Inventar 1826 verzeichneten 46 Gemälden von der Hand des Königs sind (nach Katalog Bartoschek, S. 39) noch 4 weitere zu zählen, die nur in einem früheren Inventar von 1822 (im BLHA) verzeichnet sind. Im Einzelnen:



2. Quellen- und Literaturverzeichnis183

53. Des Jagdrats [ Johann Erdmann] Nossing Frau [Christine Maria Levinson]. Maler: Friedrich Wilhelm I. Nur durch diesen Inventareintrag 1822 nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek S. 63 Nr. I.71; dazu Anhang I.3., Nr. 38 54. Kopie der Kopie des Porträts der Frau des Kammerdieners „Emrich“. Nur durch diesen Inventareintrag 1822 nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek S. 63 Nr. I.72; dazu Anhang I.3., Nr. 45 55. Porträt des jungen Grafen von Barfus. Nur durch diesen Inventareintrag 1822 nachgewiesen; vgl. Katalog Bartoschek, S. 63 Nr. I.79. Wohl identisch mit der Friedrich Wilhelm I.-Kopie (mit eingeklebtem Gesicht) des Porträts des Generalfeldmarschalls von Barfus; vgl. Katalog Bartoschek S. 42 Nr. I.13 (Abb.), das vor 1826 nach Berlin bzw. Potsdam zur Galerie der Generale des Großen Kurfürsten ging. Etwa gleichzeitig hatte Major Franz Wilhelm von Barfus-Falkenberg 1823 auf Befehl Friedrich Wilhelms III. eine Kopie von der Friedrich Wilhelm I.-Kopie erhalten (vgl. von Barfus-Falkenberg, Beitrag zur Kriegsgeschichte, LV 2.5., S. V–VI) 56. Angeblich ein russischer Prinz. Maler: Friedrich Wilhelm I. Nur durch diesen Inventareintrag 1822 nachgewiesen; ggf. identisch mit dem Porträt eines jungen Mannes, vielleicht Zar Peter I., dat. „FW P 1736“; vgl. Katalog Bartoschek S. 50 Nr. I.29 (Abb.)

2. Quellen- und Literaturverzeichnis 2.1. Archivalische Quellen GStA PK, I. HA Geheimer Rat, Rep. 34 Kleve-Mark-Ravensberg GStA PK, I. HA Geheimer Rat, Rep. 36 Hof- und Güterverwaltung GStA PK, I. HA Rep. 96 B Kabinettsminüten GStA PK, I. HA Rep. 133 Prinzliche Domänenkammern GStA PK, II. HA Generaldirektorium, Abt. 14 Kurmark GStA PK, VIII HA, Sammlung von Priesdorff GStA PK, VIII. HA, Sammlung Stengel GStA PK, BPH, Rep. 46 König Friedrich Wilhelm I. GStA PK, BPH, Rep. 47 König Friedrich II. GStA PK, BPH, Rep. 49 König Friedrich Wilhelm III. GStA PK, BPH, Rep. 56 I Prinz August Wilhelm GStA PK, BPH, Rep. 56 II Prinz Heinrich GStA PK, BPH, Rep. 57 Prinz Ferdinand BLHA, Pr.Br. Rep. 37 Herrschaft Königs Wusterhausen SPSG, Historische Inventare PAL (Preußische Armeelisten), von J. Kloosterhuis gepflegte Datenbank

184 Anhang

2.2. Primärliteratur und Editionen Adreß-Kalender der Königlich Preußischen Haupt- und Residenz-Städte Berlin und Potsdam […] auf das Jahr [x], Berlin [x] [Bayreuth, Markgräfin Wilhelmine von, Memoiren/Kolb] Eine preußische Königstochter. Glanz und Elend am Hofe des Soldatenkönigs in den Memoiren der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth. Aus dem Französischen von Annette Kolb, neu hrsg. von Ingeborg Weber-Kellermann, Frankfurt am Main, 1990 [Bayreuth, Markgräfin Wilhelmine von, Memoiren/Berger] Memoiren einer preußischen Königstochter. Übersetzung, Anmerkungen und Nachwort von Günter Berger, Bayreuth 2009 Belitz, Georg, alias Bellamintes [ggf. Beelitz, Jürgen Martin, 1726 Großgrenadier]: Das itzt-blühende Potsdam. Hrsg. von Louis Schneider, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams 3 (1867), S. 376–407 Beneckendorff, Karl Friedrich von: Karakterzüge aus dem Leben König Friedrich Wilhelm I., nebst verschiedenen Anecdoten von wichtigen unter seiner Regierung vorgefallenen Begebenheiten, und zu der damaligen Zeit sowohl im Militär- als Civilstande angestellt gewesenen merkwürdigen Personen. 12 Slg., Berlin 1787–1798 Bleckwenn, Hans: Urkunden und Kommentare zur Entwicklung der altpreußischen Uniform als Erscheinungsbild und gesellschaftliche Manifestation, Osnabrück 1971 Bräker, Ulrich: Der arme Mann im Tockenburg. Vollständiger Neudruck der Originalausgabe von 1789. Mit einem Nachwort von Wolfgang Pfeiffer-Belli, München 1965 Braunschweig-Bevern, Herzog August Wilhelm: Versuch und Auszug einer Geschichte der Churfürstlich Brandenburgischen und nachherigen Königlich Preußischen Armee. Nach der Originalhandschrift hrsg. von Hans Droysen, in: Märkische Forschungen 19 (1886), S. 1–292 Carmes, Alex: Die Reuter der Königlich Preußischen Armee 1729–1742: „Kolosse auf Elefanten“. Preußische Kürassier-Bilder aus den letzten Regierungsjahren Friedrich Wilhelms I., Buchholz 2014 Carstedt, Samuel Benedikt: Zwischen Schwert und Pflugschar. Ausgewählter Nachdruck der „Atzendorfer Chronik“, bearbeitet von Eduard Stegmann. Ausgewählt und eingeleitet von Jürgen Kloosterhuis, Paderborn 1989 Droysen, Hans: Aus den Briefen der Herzogin Philippine Charlotte von Braunschweig 1732–1801. 1. Bd.: 1732–1768, Wolfenbüttel 1916 Eversmann, Friedrich August Alexander: Lebensbeschreibung, eingeleitet von Wilhelm Güthling. Teil 1, Altena 1966; desgl. Teil 2, Altena 1968 Fassmann, David: Leben und Thaten des Allerdurchlauchtigsten und Großmächtigsten Königs von Preußen Friederici Wilhelmi. Biß auf gegenwärtige Zeit aufrichtig beschrieben, Hamburg und Breslau 1735 Fassmann, David: Lebensgeschichte Friedrich Wilhelms, Königs von Preußen. Durch den Verfasser der brandenburgischen Merkwürdigkeiten, Amsterdam und Leipzig 1758 Fontane, Theodor: Schloss Rheinsberg. In: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. 1. Teil: Die Grafschaft Ruppin (Gesammelte Werke, hrsg. von Gotthard Erler und Rudolf Mingau), Berlin und Weimar 1976, S. 293–316 Fontane, Theodor: Schloss Kossenblatt. In: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. 2. Teil: Das Oderland. Barnim – Lebus (Gesammelte Werke, wie 1. Teil), Berlin und Weimar 1976, S. 460– 471



2. Quellen- und Literaturverzeichnis185

Fontane, Theodor: Schloss Tegel. In: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. 3. Teil: Havelland (Gesammelte Werke, wie Teil 1), Berlin und Weimar 1977, S. 173–189 Fontane, Theodor: Königs Wusterhausen. In: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. 4. Teil: Spreeland. Beeskow-Storkow und Barnim-Teltow (Gesammelte Werke, wie 1. Teil), Berlin und Weimar 1979, S. 268–277 Friedlaender, Ernst (Hrsg.): Berliner geschriebene Zeitungen aus den Jahren 1713 bis 1717 und 1735. Ein Beitrag zur preußischen Geschichte unter König Friedrich Wilhelm I., Berlin 1902 [Friedrich II. von Preußen:] Ausgewählte Werke Friedrichs des Großen in deutscher Übersetzung. Bd. 2: Politische und philosophische Schriften, Gedichte und Briefe. Hrsg. von Gustav Berthold Volz, Berlin 1916 [Friedrich II. von Preußen:] Friedrich der Große – Potsdamer Ausgabe. Werke in 12 Bden. Bd. VI: Philosophische Schriften, hrsg. von Anne Baillot und Brunhilde Wehinger. Übersetzt von Brunhilde Wehinger, Berlin 2007 Gerlach, Samuel: Collectaneen, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams NF 3 = 8 (1883), S. 33–282 Gröning, Wilhelm: Taschenbuch für Harzreisende, Bernburg 1850 Hausen, Carl Renatus (Bearb.): Geschichte der Universität und Stadt Frankfurt an der Oder. Seit ihrer Stiftung und Erbauung, bis zum Schluss des 18. Jahrhunderts, Frankfurt a.O. (2. Aufl.) 1806 Humbert, Abraham/Falbe, Joachim Martin: Nachrichten von verschiedenen Künstlern, welche von Zeit [Kurfürst] Friedrich Wilhelms des Großen und denen ihm folgenden Königen in Berlin gelebt und gearbeitet haben, in: Carl Heinrich von Heinecken: Nachrichten von Künstlern und Kunst-Sachen, 2 Bde, Leipzig 1768/69 (hier: Bd. 1, 1768, S. 7–114) Klepper, Jochen (Hrsg.): Der König und die Stillen im Lande. Begegnungen Friedrich Wilhelms I. mit August Hermann Francke, Gotthilf August Francke, Johann Anastasius Freylinghausen, ­Nikolaus Ludwig Graf von Zinzendorf, Witten und Berlin (4. Aufl.) 1962 Klepper, Jochen (Hrsg.): In tormentis pinxit. Bilder und Briefe des Soldatenkönigs, Stuttgart 1938; (2. Aufl.) 1959 Klepper, Jochen: Die Entstehung und die Grundlagen meiner drei Bücher über Friedrich Wilhelm I. [1941], in: Hildegard Klepper (Hrsg.): Überwindung. Tagebücher und Aufzeichnungen aus dem Kriege von Jochen Klepper, Stuttgart 1958, S. 231–235 Kloosterhuis, Jürgen (Bearb.): Bauern, Bürger und Soldaten. Quellen zur Sozialisation des Militärsystems im preußischen Westfalen 1713–1803. 2 Bde, Münster 1992 Kloosterhuis, Jürgen (Bearb.): Legendäre „lange Kerls“. Quellen zur Regimentskultur der Königs­ grenadiere, 1713–1740. Berlin 2003 Kloosterhuis, Jürgen (Bearb.): Annäherungen an Friedrich Wilhelm I. Eine Lesestunde im Schloss Königs Wusterhausen, Berlin 2011 König, Anton Balthasar: Alte und neue Denkwürdigkeiten der Königlich Preußischen Armee, enthaltend die Geschichte der ehemaligen churbrandenburgischen Leibgarden zu Fuß, woraus das jetzige Alt-Bornstedtsche Infanterieregiment, welches das älteste in der Königlich Preußischen Armee ist, entstanden […], Berlin 1787 König, Anton Balthasar: Biographisches Lexikon aller Helden und Militairpersonen, welche sich in preußischen Dienste berühmt gemacht haben. 4 Tle, Berlin 1788–1791 (repr. Starnberg 1989)

186 Anhang König, Anton Balthasar: Versuch einer historischen Schilderung der Hauptveränderungen, der Religion, Sitten, Gewohnheiten, Künste, Wissenschaften etc. der Residenzstadt Berlin seit den ältesten Zeiten, bis zum Jahre 1786. 4. Teil, 2 Bde: Enthält die Regierungsgeschichte König Friedrich Wilhelms des Ersten von 1713 bis 1740, Berlin 1796 Krauske, Otto (Bearb.): Die Briefe König Friedrich Wilhelms I. an den Fürsten Leopold zu AnhaltDessau, 1704–1740. Berlin 1905 Krieger, Bogdan (Hrsg.): Sieben Tage am Hofe Friedrich Wilhelms I. Tagebuch des Professors J.  A.  Freylinghausen über seinen Aufenthalt in Wusterhausen vom 4.–10. September 1727, Berlin 1900 Krüger, Friedrich: Gesammelte Nachrichten von der ehemaligen Königlichen Preußischen Rüstkammer in Berlin, in: Leopold von Ledebur (Hrsg.): Allgemeines Archiv für die Geschichtskunde des Preußischen Staates, Bd. 11, Berlin u. a. 1833, S. 193–288 Kugler, Franz: Geschichte Friedrichs des Großen, mit den berühmten Holzschnitten von Adolph Menzel. Gedenkausgabe zum 150. Todestag des großen Königs, Leipzig 1936 Morgenstern, Salomon Jakob: Über Friedrich Wilhelm I. Neudruck der Ausgabe 1793, mit einer Einführung von Hans Bleckwenn. Osnabrück 1978 Müller, Johann Christoph/Küster, Georg Gottfried: Altes und neues Berlin, das ist: Vollständige Nachricht von der Stadt Berlin, derselben Erbauern, Lage, Kirchen, Gymnasiis, Berlin [1737]– 1756 [Neues Testament]: Das Neue Testament unsers Herrn und Heilandes Jesu Christi (nach der Cansteinischen Edition), mit einem Anhange von 100 geistlichen Liedern, auch Morgen-, Abendund andern Gebeten eines christlichen Soldaten. Zum Gebrauch der Königlich Preußischen Armée im Felde sowohl als in den Guarnisonen, Halle (Waisenhausverlag) 1733 Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, und aller daselbst befindlicher Merkwürdigkeiten. Neue völlig umgearbeitete [2.] Auflage mit genauen Grundrissen der Städte Berlin und Potsdam, und einer Charte der Gegend um Berlin und Potsdam. 2 Bde, Berlin 1779 Nicolai, Friedrich: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst befindlichen Merkwürdigkeiten und der umliegenden Gegend. Zweiter und Dritter Band, Berlin (3. völlig umgearbeitete […] Auflage) 1786; mit Anhang: Nachrichten von den Baumeistern, Bildhauern, Kupferstechern, Malern, Stukkateuren und anderer Künstler, welche vom dreyzehnten Jahrhunderte bis jetzt in und um Berlin sich aufgehalten haben und deren Kunstwerke zum Theil daselbst noch vorhanden sind, Berlin und Stettin 1786 Niemann, F.: Handbuch für Harzreisende, Halberstadt 1824 Paërson, Johann Wilhelm von: Der edle Hirsch-gerechte Jäger. Mit vielen Kupferstichen, Leipzig 1734 Pauli, Carl Friedrich (Bearb.): Leben großer Helden des gegenwärtigen Krieges. 9 Tle, Halle  a. S. 1759–1764 [Pöllnitz, Karl Ludwig Freiherr von:] Nachrichten des Barons Carl Ludwig von Pöllnitz, enthaltend was derselbe auf seinen Reisen besonders angemercket, nicht weniger die Eigenschaften dererjenigen Personen, woraus die vornehmste Höfe in Europa bestehen. Aus der französischen neu verbessert und um ein ansehnliches vermehrten zweyten Edition ins Teutsche übersetzt. 1. Theil, Frankfurt a. M. 1735



2. Quellen- und Literaturverzeichnis187

[Pöllnitz, Karl Ludwig Freiherr von:] Mémoires pour servir à l’Histoire des quatre derniers Souve­ rains de la Maison de Brandebourg Royale de Prusse, écrits par Charles Louis, Baron de Poellnitz, chambellan de Fréderic II. roi de Prusse, chevalier de l’Ordre de la Générosité, & Membre de l’Académie des Sciences & et belles Lettres de Berlin. Tl. 2, Berlin 1791 [Preuß, Johann David Erdmann, Bearb.:] Œuvres de Frédéric le Grand. Tome XXVII, Troisième Partie = Correspondence de Frédéric II., Roi de Prusse. Tome XII, Troisième Partie, Berlin 1856 Preuß, Johann David Erdmann: Die militärische Richtung in Friedrichs Jugendleben. Eine Festrede, o. O. o. J. [Berlin 1856] Preuß, Johann David Erdmann: Des Fürsten Leopold von Anhalt-Dessau Idee von allen Militärchargen, in: Zeitschrift für Kunst, Wissenschaft und Geschichte des Krieges 37 (1861), S. 87–107 Preußen, Luise von, Fürstin Anton Radziwill: 45 Jahre aus meinem Leben (1770–1815), hrsg. von Marie Dorothea Elisabeth Fürstin von Radziwill geb. von Castellane. Aus dem Französischen übersetzt von E. von Kraatz, Braunschweig 1912 Probst, Georg Friedrich: Besondere Gespräche von der Parforce-Jagd zwischen Nimrod, dem ersten Jäger, und dem weltberühmten Huberto, darinnen kurz, doch hinlänglich, von dieser Jagd Beschaffenheit und Vergnügen, nebst denen dazu erforderten Eigenschafften gehandelt wird, Leipzig 1937 (repr. Kurt Lindner, Hrsg., Hamburg und Berlin 1973) Reglement vor die Königlich Preußische Infanterie von 1726. Faksimiledruck der Ausgabe 1726. Mit einer Einleitung von Hans Bleckwenn, Osnabrück 1968 Röhl, John C. G. (Bearb.): Ein Bericht des Leibarztes Dr. Eller über die Erkrankung König Friedrich Wilhelms I. von Preußen im Winter 1734/35, in: Ein solches Jahrhundert vergißt sich nicht mehr. Lieblingstexte aus dem 18. Jahrhundert, ausgewählt und vorgestellt von Autorinnen und Autoren des Verlags C. H. Beck. München 2000, S. 533–541 Rumpf, J. D. F.: Berlin und Potsdam. Eine vollständige Darstellung der merkwürdigsten Gegenstände. 2 Bdchen, Berlin 1803 Rumpf, J. D. F.: Berlin und Potsdam. Eine Beschreibung aller Merkwürdigkeiten dieser Städte und ihrer Umgebung. 2 Bdchen, Berlin (4. umgearb. Aufl.) 1823 Schnath, Georg (Hrsg.): Briefwechsel der Kurfürstin Sophie von Hannover mit dem Preußischen Königshause, Berlin und Leipzig 1927 Schramm, Karl Christian: Neues europäisches Reiselexikon, Leipzig 1744 Seckendorff, Christoph Ludwig von: Journal secret […] depuis 1734 jusqu’a la Fin de l’Année 1738, Tübingen 1811 Seligo: Ueber die „Potsdammische Quintessentz“, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams 3 (1867), S. 303–334 [Seyfart, Johann Friedrich:] Geschichte und Nachrichten von dem Königlich Preußischen Infanterieregimente Fürst Franz Adolph von Anhalt-Bernburg von der Zeit seiner Stiftung bis zum 18. August des Jahres 1767, Halle a.S. 1767 Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Schloss Oranienburg. Ein Inventar aus dem Jahre 1743, Potsdam 2001 [Stratemann, Wilhelm:] Vom Berliner Hofe zur Zeit Friedrich Wilhelms I. Berichte des Braunschweiger Gesandten in Berlin, 1728–1733. Herausgegeben und erläutert von Dr. Richard Wolff, Berlin 1914

188 Anhang [Sueton] L’Historie des Empereurs Romains, avec leurs Portraits en Taille-douce. Ecrite en Latin par Sueton et traduite par Mr. [Bernard] du Teil, Amsterdam (4. revidierte und korrigierte Aufl.) 1699 [5. Auflage: 1732] [Sueton] Sueton, Kaiserbiographien. Lateinisch und Deutsch von Otto Wittstock. Mit 16 Tabellen, Berlin 1993 Täntzer, Johann: Der Dianen Hohe und Niedere Jagd-Geheimnisse, darinnen die gantze Jagd-Wissenschaft ausführlich zu befinden. Mit vielen Kupferstichen, Leipzig 1734 Thiebault, Dieudonné: Friedrich der Große und sein Hof. Persönliche Erinnerungen an einen 20jährigen Aufenthalt in Berlin. 2 Bde, Stuttgart 1901 [deutsche Übersetzung der Erstausgabe Paris 1804, von Heinrich Conrad] Thümen, Wilhelm Hermann Heinrich von: Die Uniformen der preußischen Garden 1704–1836 [Berlin 1840]. Nach dem Originalwerk von Thümen hrsg. von Axel Hentschel und Klaus Ulrich Keubke, Schwerin 2010 Trömer, Johann Christian, alias Toucement, Jean Chrêtien: „Ehn Brief an ehn kroß Ehrr von Potsdam und Berlin, was vor schön Rarité in diese Ort seyn drin […]“, Dresden und Leipzig 1730 Vehse, Carl Eduard: Die Höfe zu Preußen. Bd. 1, Von Kurfürst Joachim II. Hector bis König Friedrich Wilhelm I., 1535–1740. Leipzig 1851 (repr. Leipzig 1993) Volz, Gustav Berthold (Hrsg.): Friedrich der Große und Wilhelmine von Baireuth. Briefe, 2 Bde. Deutsch von Friedrich von Oppeln-Bronikowski, Leipzig 1924 Walter, August (Bearb.): Genealogische Geschichte des Geschlechts von Jeetze, Magdeburg 1860 Wilken, Friedrich: Zur Geschichte von Berlin und seinen Bewohnern unter der Regierung des Königs Friedrich Wilhelm I., in: Historisch-Genealogischer Kalender auf das Gemeinjahr 1823, hrsg. von der Königlich Preußischen Kalenderdeputation, o. O. o. J., S. 1–244

2.3. Friedrich Wilhelm I. und seine Familie Backschat, Friedrich: Die Ökonomie am Hofe Friedrich Wilhelms I. und Friedrichs des Großen, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams NF 6 = 11 (1931), S. 265–302 Beck, Friedrich/Schoeps, Julius (Hrsg.): Der Soldatenkönig. Friedrich Wilhelm I. in seiner Zeit, Potsdam 2003 Benninghoven, Friedrich/Börsch-Supan, Helmut/Gundermann, Iselin: Friedrich der Große, Berlin 1986 Berdah, Jean-François: Königliche Staatsräson und familiäre Bande. Zum dynastischen Bewusstsein der preußischen Prinzessin Louise Ulrike als Königin von Schweden. Konferenz Friedrich der Große und die Dynastie der Hohenzollern. Beiträge des 5. Colloquiums in der Reihe „Friedrich 300“ vom 30. September/1. Oktober 2011. Hrsg. von Michael Kaiser und Jürgen Luh, in: Perspectivia.net 2011 Berger, Günter: Wilhelmine von Bayreuth. Leben heißt eine Rolle zu spielen, Regensburg 2018 Bleckwenn, Hans: Preußens Prinzen dienen, in: Militärgeschichtlicher Almanach des Biblio-Verlages auf das Jahr 1982, Osnabrück 1981, S. 19–55 Borkowski, Heinrich: Erzieher und Erziehung König Friedrich Wilhelms I., in: Hohenzollern-Jahrbuch 8 (1904), S. 92–142



2. Quellen- und Literaturverzeichnis189

Borkowski, Heinrich: Aufzeichnungen von Johann Philipp von Rebeur über seine Tätigkeit als Informator Friedrich Wilhelms (I.). Vom 8. Mai 1697 bis Januar 1701, in: Hohenzollern-Jahrbuch  8 (1904), S. 214–230, und 9 (1905), S. 155–168 Bosch, Isabelle: Die Töchter Friedrich Wilhelms I. im Spiegel ihrer Bibliotheken, in: Göse/Kloosterhuis (Hrsg.), Mehr als nur Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 275–287 Deutsches Historisches Museum und Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Preußen 1701. Eine europäische Geschichte. Bd. I Katalog, Bd. II Essays, o. O. 2001 Dilba, Carsten: Die Fürstin als Mutter, in: GD SPSG (Hrsg.), Frauensache (LV 2.3.), S. 194–203 Evers, Susanne: Das Kinderkleid, in: GD SPSG (Hrsg.), Frauensache (LV 2.3.), S. 204–205 Fester, Richard: Die Bayreuther Schwester Friedrichs des Großen, Berlin 1902 Förster, Friedrich Christoph: Friedrich Wilhelm I., König von Preußen. 3 Bde, Potsdam 1834–1835 Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Prinz Heinrich von Preußen. Ein Europäer in Rheinsberg, München/Berlin 2002 Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Friederisiko. Friedrich der Große. 2 Bde, Potsdam 2012 Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Frauen­ sache. Wie Brandenburg Preußen wurde, Dresden 2015 Göse, Frank: Friedrich Wilhelm I. Die vielen Gesichter des Soldatenkönigs, Darmstadt 2020 Göse, Frank/Kloosterhuis, Jürgen (Hrsg.): Mehr als nur Soldatenkönig. Neue Schlaglichter auf Lebenswelt und Regierungswerk Friedrich Wilhelms I., Berlin 2020 Haas, Philip: „Die liebenswerte Art der Machterweiterung“. Der Antimachiavell Friedrichs II. von Preußen, in: FBPG NF 27 (2017, S. 131–162 Hahn, Peter-Michael: Pracht und Selbstinszenierung. Die Hofhaltung Friedrich Wilhelms I. von Preußen, in: Beck/Schoeps (Hrsg.), Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 69–98 Hahn, Werner: Kurprinz Friedrich Wilhelm. Geschichte der Kindheit des nachmaligen Königs von Preußen Friedrich Wilhelm I., Berlin 1867 Heinrich, Gerd: Jochen Klepper und die preußische Geschichte, in: FBPG NF 4 (1994), S. 237–255 Heinz, Stefan: „… auf der Reiherbeize alle betrübten Gedanken aus dem Sinn schlagen“. Jagd am Hofe Friedrichs I., in: DHM und SPSG (Hrsg.), Preußen 1701 (LV 2.3.), Bd. 2, S. 73–78 Hinrichs, Carl: Die Bildungsreise des jungen Friedrich Wilhelm I. in die Niederlande und die preußischen Absichten auf die Statthalterschaft im Jahre 1700, in: FBPG 39 (1937), S. 39–56 Hinrichs, Carl: Das Ahnenerbe Friedrich Wilhelms I. Ein historisch-erbbiologischer Versuch, in: FBPG 50 (1938), S. 104–121; Nachdruck in: Preußen als historisches Problem, Berlin 1964, S. 73–90 Hinrichs, Carl: Friedrich Wilhelm I. König in Preußen. Eine Biographie. [Bd. 1] Jugend und Aufstieg, Hamburg 1941 (repr. Darmstadt 1974) Hummrich, Hermann: Beiträge zur Sprache König Friedrich Wilhelms I. von Preußen. Greifswald (Phil. Diss.) 1910 Kloosterhuis, Elisabeth M.: Soldatenkönigs Tafelfreuden. Die Tafelkultur am Hofe Friedrich Wilhelms I., Berlin 2009 Kloosterhuis, Jürgen: Katte, Ordre und Kriegsartikel. Aktenanalytische und militärhistorische ­Aspekte einer „facheusen“ Geschichte, Berlin (2. Aufl.) 2011

190 Anhang Kloosterhuis, Jürgen: Liebe Kinder, gute Kameraden. Friedrich Wilhelms I. Tabakskollegium als Sehnsuchtsort, in: Göse/Kloosterhuis (Hrsg.), Mehr als nur Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 363– 396; in überarbeiteter Fassung auch als Separatdruck Berlin 2020 Kloosterhuis, Jürgen/Lambacher, Lothar (Bearb.): Kriegsgericht in Köpenick! Anno 1730: Kronprinz  – Katte  – Königswort, Berlin 2011 Koser, Reinhold: Geschichte Friedrichs des Großen. Bd. 1, Stuttgart und Berlin (6. und 7. Aufl.) 1921 (repr. Darmstadt 1974) Krauske, Otto: Friedrich Wilhelm I. und Leopold von Anhalt-Dessau, in: Historische Zeitschrift 39 (1895), S. 19–37 Krauske, Otto: Vom Hofe Friedrich Wilhelms I., in: Hohenzollern-Jahrbuch 5 (1901), S. 173–210 Krückmann, Peter O. (Hrsg.): Paradies des Rokoko. Bd. II: Galli Bibiena und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth, München und New York 1998 Kuntke, Bruno: Friedrich Heinrich von Seckendorff (1673–1763), Husum 2007 Marschke, Benjamin: Die russische Partei, ein Pietist auf dem Thron und ein Hof-Komödiant. Wandel und Wendepunkte am Hofe Friedrich Wilhelms I., in: Göse/Kloosterhuis (Hrsg.), Mehr als nur Soldatenkönig 8LV 2.3.), S. 73–86 Matthies, Helene: Lottine. Lebensbild der Philippine Charlotte, Schwester Friedrichs des Großen, Gemahlin Karls I. von Braunschweig. Braunschweig 1958 Meier, Andreas: Das zweite Gesicht des Königs. [Zeitungsartikel, z. B. in:] Märkische Oderzeitung vom 4. April 2020 Müller-Bahlcke, Thomas (Hrsg.): Gott zur Ehr und zu des Landes Besten. Die Franckeschen Stiftungen und Preußen: Aspekte einer alten Allianz, Halle a.S. 2001 Mülverstedt, Georg Adalbert von: Das Geschlecht von Kalckstein. Herkunft und Heimath, Magdeburg 1904 (= ders.: Drei Schriften des Kgl. Preuß. Geheimen Archivraths von Mülverstedt über das Geschlecht von Kalckstein mit beigefügtem Wappen, I) Mülverstedt, Georg Adalbert von: Verzeichnis derjenigen Mitglieder des Geschlechts von Kalckstein, welche im Kurfüstlich Brandenburgischen und Königlich Preußischen Heere gedient haben bzw. im letzteren noch jetzt dienen, Magdeburg 1904 (= ders.: Drei Schriften des Kgl. Preuß. Geheimen Archivraths von Mülverstedt über das Geschlecht von Kalckstein mit beigefügtem Wappen, II) Neumann, Hans-Joachim: Friedrich Wilhelm I. Leben und Leiden des Soldatenkönigs, Berlin 1993 Pangels, Charlotte: Königskinder im Rokoko. Die Geschwister Friedrichs des Großen, München 1976 Pierach, Claus A./Jennewein, Erich: Friedrich Wilhelm I. und Porphyrie, in: Sudhoffs Archiv 83 (1999), S. 50–66 Preiße, Erika: Geselligkeit und Genuss – Friedrich Wilhelm I. im Spektrum höfischer Kommunikationsstrategien, in: Göse/Kloosterhuis (Hrsg.), Mehr als nur Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 291–316 Radtke, Dieter: Kronprinz Friedrich und die wahre Liebe zum Soldatenstand. Die ersten 23 Jahre Friedrichs des Großen als Soldat (1717–1740), Hildesheim (2. Aufl.) 2014 Sagave, Pierre-Paul: Berlin und Frankreich 1685–1871, Berlin 1980 Schlueter, Sören: Von „Nonnen“ und „Kadetten“. Zur Vaterrolle Friedrich Wilhelms I., in: Göse/ Kloosterhuis (Hrsg.), Mehr als nur Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 55–72



2. Quellen- und Literaturverzeichnis191

Schmitt-Maaß, Christoph (Hrsg.): Gottesfurcht und „honnêteté“. Die Erziehungsinstruktionen für Friedrich Wilhelm I. von Brandenburg-Preußen durch August Hermann Francke und Gottfried Wilhelm Leibniz, Halle a. S. 2016 Schönpflug, Daniel: Friedrich der Große als Ehestifter. Matrimoniale Strategien im Haus Hohenzollern 1740–1786, in: GD SPSG (Hrsg.), Friederisiko (LV 2.3.), S. 74–85 Seidel, Paul: Notizen über die Beziehungen der Königin Sophie Dorothea zur bildenden Kunst, in: Hohenzollern-Jahrbuch 19 (1915), S. 228–230 Smart, Sara: Die erste Frau im Staat. Zur Vorbildhaftigkeit von Fürstinnen, in: GD SPSG (Hrsg.), Frauensache (LV 2.3.), S. 206–217 Ubisch, Edgar von: Eine Gewichtstafel König Friedrich Wilhelms I. und seiner Umgebung, in: Hohenzollern-Jahrbuch 3 (1899), S. 255–258 Vu Minh, Truc: Das Bild Königin Sophie Dorotheas in den Memoiren ihrer Tochter, der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, in: Texte des RECS#23, 28/05/2018, https://recs.hypotheses. org/2657 Weinland, Martina: Im Dienste Preußens. Wer erzog Prinzen zu Königen? Berlin 2011 Werd, Guido de/Rahier, Roland (Red.): Soweit der Erdkreis reicht. Johann Moritz von NassauSiegen (1604–1679). Herausgegeben von der Stadt Kleve, Kleve 1980 Wintzingerode, Heinrich Jobst Graf von: Schwierige Prinzen. Die Markgrafen von BrandenburgSchwedt, Berlin 2011 Ziebura, Eva: Prinz Heinrich von Preußen, Berlin 1999 Ziebura, Eva: August Wilhelm, Prinz von Preußen. Berlin 2006

2.4. Kunst- und Ortsgeschichte Adamy, Kurt/Hübener, Kristina/Leps, Marko (Hrsg.): Königs Wusterhausen. Eine illustrierte Ortsund Stadtgeschichte, Berlin 1998 Akademie der Künste (Hrsg.): „Die Kunst hat nie ein Mensch allein besessen.“ 1696–1996. Dreihundert Jahre Akademie der Künste/Hochschule der Künste, Berlin 1996 Amt der NÖ Landesregierung, Abt. III/2 Kultur (Hrsg.): Barock und Klassik. Kunstzentren des 18. Jahrhunderts in der Deutschen Demokratischen Republik, Schallaburg 1984 Bartmann-Kompa, Ingrid/Drescher, Horst (Bearb), sowie Trost, Heinrich (Red.): Bau- und Kunstdenkmale in Potsdam. Stadtkreis und Landkreis, Berlin 1990 Bartoschek, Gerd: Die Gemälde im Neuen Palais, Potsdam-Sanssouci 1971 Bartoschek, Gerd (Bearb.): Antoine Pesne, 1683–1757. Ausstellung zum 300. Geburtstag, PotsdamSanssouci 1983 Bartoschek, Gerd u. a. (Bearb.): Friedrich Wilhelm I. Der Soldatenkönig als Maler, Potsdam 1990 Bartoschek, Gerd: Lebenswelten eines Königs. Rund 160 Gemälde aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts schmücken die Schlossräume, in: Porticus 6 (2000), Sonderheft Schloss und Garten Königs Wusterhausen, S. 18–21 Bartoschek, Gerd: Das Potsdamer Stadtschloss als Gemäldegalerie, in: Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Kunst in Preußen. Hans-Joachim Giersberg zum 65. Geburtstag, Berlin 2003, S. 11–29

192 Anhang Bartoschek, Gerd: Gemälde im Schloss Königs Wusterhausen, in: Beck/Schoeps (Hrsg.), Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 249–270 Bartoschek, Gerd: Nicht nur Bataillen. Dismar Degen, Hofmaler des Soldatenkönigs, in: Porticus 11/2 (2005), S.14 f. Bartoschek, Gerd: Die Offiziergalerien in den preußischen Schlössern. Phänomen oder Phantom? In: Peter Betthausen/Frank-Lothar Kroll: Kunst in Preußen  – preußische Kunst? Berlin 2016, S. 195–210 Bartoschek, Gerd/Vogtherr, Christoph Martin: Zerstört · Entführt · Verschollen. Die Verluste der preußischen Schlösser im Zweiten Weltkrieg. Gemälde I, Potsdam 2004; Gemälde II, Potsdam 2011 Bauer, Alexandra Nina: Das ungeliebte Erbe. Die Bildergalerie des Berliner Schlosses in friderizianischer Zeit (1740–1786), in: Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Hrsg.): Die Bildergalerie Friedrichs des Großen. Geschichte  – Kontext  – Bedeutung, Regensburg 2015, S. 95–134 Bauer, Alexandra Nina: Weibs-Bilder. Das weibliche Bildnis am Brandenburg-Preußischen Hof in der Malerei des 16. bis 19. Jahrhundert, in: GD SPSG (Hrsg.), Frauensache (LV 2.3.), S. 164–175 Berckenhagen, Ekhart (Bearb.): [Pesne-]Werkkatalog, in: Staatliche Schlösser und Gärten Berlin, Verwaltung (Hrsg.): Antoine Pesne, Berlin 1958, S. 93–218 Berckenhagen, Ekhart (Bearb.): Nachträge zum Œuvre Antoine Pesnes, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 14 (1961), S. 181–200 Bianchi, Federica: Carlo Francesco Rusca (1693–1769), pittore della Lombardia Svizzera in Europa, in: Cécile Quoirin/Sergio Di Stefano (Red.): Liber veritatis. Mélanges en l’honneur du professeur Marcel G. Roethlisberger, Mailand 2007, S. 149–159 Börsch-Supan, Helmut (Bearb.): Die Gemälde im Jagdschloss Grunewald, Berlin 1964 Börsch-Supan, Helmut: Die Kunst in Brandenburg-Preußen. Ihre Geschichte von der Renaissance bis zum Biedermeier. Dargestellt am Kunstbesitz der Berliner Schlösser, Berlin 1980 Börsch-Supan, Helmut: Die Gemälde Antoine Pesnes in den Berliner Schlössern, Berlin 1982 Börsch-Supan, Helmut: Der Maler Antoine Pesne. Franzose und Preuße, Friedberg/Hessen 1986 Börsch-Supan, Helmut: 450 Jahre Jagdschloss Grunewald 1542–1992. Teil I: Aufsätze; Teil II: Aus der Gemäldesammlung; Teil III: Aus der Jagdsammlung, Berlin 1992 Börsch-Supan, Helmut: Friedrich Wilhelm I. und die Kunst, in: Beck/Schoeps (Hrsg.), Soldaten­ könig (LV 2.3.), S. 207–230 Börsch-Supan, Helmut: Gemalte Menschlichkeit. „Der Triumph der Prosa in der Malerei“, in: Börsch-Supan/Savelsberg, Lisiewsky (LV 2.4.), S. 17–40 Börsch-Supan, Helmut/Savelsberg, Wolfgang: Christoph Friedrich Reinhold Lisiewsky (1725– 1794), Berlin und München 2010 Bruyn, Günter de: Kossenblatt. Das vergessene Königsschloss, Frankfurt a. M. 2014 Burke, Peter: Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quelle, Berlin 2010 Buzási, Enikö: Ádám Mányoki (1673–1757), Monographie und Œuvrekatalog. Aus dem Ungarischen: Anikó Harmath, Budapest 2003 Dohna, Siegmar Graf zu: Kurfürstliche Schlösser in der Mark Brandenburg. Theil II: Köpenick  – Königs-Wusterhausen, Berlin o. J. [1890]



2. Quellen- und Literaturverzeichnis193

Du Bois, René: Denkmale für Friedrich Wilhelm I. Reformer Preußens, Norderstedt 2014 Eckardt, Götz: Antoine Pesne. Katalog der Gedächtnisausstellung zum 200. Todestag. Veranstaltet von der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten in den Neuen Kammern, PotsdamSansssouci 1957 Eisold, Norbert: Lovis Corinth. Fridericus Rex. Ein lithographischer Zyklus, Bonn 2008 Foerster, Charles F.: Antoine Pesne 1683–1757. Katalog zur Ausstellung in den historischen Wohnräumen des Berliner Schlosses, Berlin 1933 Franke, Matthias: Einfache Wohnhäuser in der Architekturtheorie Leonhard Christoph Sturms und ihr Einfluss auf die Baupraxis am Beispiel der Berliner Friedrichstadt unter Friedrich Wilhelm I., in: Göse/Kloosterhuis (Hrsg.), Mehr als nur Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 191–214 Fugger, Dominik: Das Königreich am Dreikönigstag. Eine historisch-empirische Ritualstudie, Paderborn u. a. 2007 Gelbhaar, Axel: Mittelalterliches und frühneuzeitliches Reit- und Fahrzubehör aus dem Besitz der Kunstsammlungen der Veste Coburg, Hildesheim u. a. 1997 Genthe, Franz: Die Jagdgemälde im Schloß Grunewald, in: Das Waidwerk in Wort und Bild. Illustrierte jagdliche Unterhaltungsblätter zur deutschen Jägerzeitung, 10 (1900/01), S. 185–190, S. 198–202 Giersberg, Hans-Joachim (Bearb.): Die Königlichen Galerien in Sanssouci, Leipzig 1994 Giersberg, Hans-Joachim: Das Potsdamer Stadtschloss, Potsdam 1998 Giersberg, Hans-Joachim/Meckel, Claudia (Red.): Friedrich II. und die Kunst. Ausstellung zum 200 Todestag, Potsdam 1986 Giersberg, Hans-Joachim/Schendel, Adelheid: Potsdam im Bild des 18. und 19. Jahrhunderts. Malerei und Graphik aus den Sammlungen der Staatlichen Schlösser und Gärten Potsdam-Sans­ souci, Potsdam 1973 Götzmann, Jutta (Hrsg.): Friedrich und Potsdam. Die Erfindung (s)einer Stadt, München 2012 Hildebrand, Arnold: Das Bildnis Friedrichs des Großen. Zeitgenössische Darstellungen, Berlin und Leipzig 1942 Hintze, Erwin: Führer durch das Schlossmuseum in Breslau, Breslau 1930 [Hohenzollernmuseum] Amtlicher Führer durch das Hohenzollernmuseum im Schlosse Monbijou; Ausgaben/Bearbeiter: Robert Dohme, Berlin 1883; Paul Seidel, Berlin 1895, desgl. 1903, 1904, 1906, 1907, 1910, 1914, 1917; Arnold Hildebrand, 1927, desgl. (2. Aufl.) 1930 Horn, Heinz-Günther (Hrsg.): Die Römer in Nordrhein-Westfalen, Stuttgart 1987 Kemper, Thomas: Schoss Monbijou  – von der königlichen Residenz zum Hohenzollern-Museum, Berlin 2005 Kirschstein, Jörg: Das Potsdamer Stadtschloss. Vom Fürstensitz zum Landtagsschloss, Berlin 2014 Kloosterhuis, Jürgen: Fürsten, Vögte, Hofesleute. Das Eigengericht Herbede im Rahmen der märkischen Lokalverwaltung, in: Bruno J. Sobotka (Hrsg.): Haus Herbede in Witten. Umfeld  – Denkmal  – Bedeutung, Witten 1988, S. 117–179 [Kollatz: Größenausmessung der Grenadiergemälde, Notiz in:] Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams 1 (1864), S. 81 Konietzny, Joachim und Angelika: Das Lübecker Wunderkind Christian Henrich Heineken und der preußische Hofmaler Johann Harper, Eutin 2020

194 Anhang Krauss, Heinrich/Uthemann, Eva: Was Bilder erzählen. Die klassischen Geschichten aus Antike und Christentum in der abendländischen Malerei, München 1988 Kröniger, Arno: Kinderbilder von Markgräfin Wilhelmine, in: Archiv für Geschichte von Oberfranken 97 (2017), S. 185–192 Kubach, Hans Erich/Seeger, Joachim (Bearb.): Die Kunstdenkmäler des Kreises Teltow, Berlin 1941 Kühn, Margarete: Schloss Charlottenburg, Berlin 1955 Lewykin, Alexander/Wemhoff, Matthias (Hrsg.): Russen und Deutsche. 1000 Jahre Kunst, Geschichte und Kultur, Petersberg 2012 Liedtke, Walter A.: Flemish Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York 1984 Meckel, Claudia: Kutschen, Schlitten, Sänften (SPSG, Bestandskataloge der Kunstsammlungen/ Angewandte Kunst), Berlin 2013 Meier, Paul Jonas: Die Bildnisse der Herzogin Philippine Charlotte von Braunschweig, Schwester Friedrichs des Großen, insbesondere das Familienbildnis J. H. Tischbeins von 1762 auf Schloss Wilhelmshöhe, in: Hohenzollern-Jahrbuch 13 (1909), S. 197–215 Michaelis, Rainer: Antoine Pesne (1683–1757). Die Werke des preußischen Hofmalers in der Berliner Gemäldegalerie. Herausgegeben von der Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 2003 Michaelis, Rainer: Friedrich der Große im Spiegel der Werke des Daniel Nikolaus Chodowiecki, in: GD SPSG (Hrsg.), Friederisiko (LV 2.3.), S. 263–271 Müller, Heinrich: Das Berliner Zeughaus. Vom Arsenal zum Museum, Berlin 1994 Niemann, Alexander: Kossenblatt. Das Schloß und die Gartenanlagen, in: Brandenburgische Denkmalpflege 5 (1966), S. 54–76 Oldenbourg, Rudolf: Die Niederländischen Imperatorenbilder im Königlichen Schlosse zu Berlin, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen 38 (1917), S. 203–212 Poensgen, Gerhard (Bearb.): Jagdschloss Grunewald, Berlin 1933 [Potsdam, Stadtschloss] Amtlicher Führer Stadtschloss Potsdam, bearb. von Hans Huth, Berlin 1933 Purrucker, Barbara: Knaben in „Mädchenkleidern“, in: Waffen- und Kostümkunde 17/1, 1975, S. 71–89, 143–161 Puttkamer, Bogislav von: König Friedrich Wilhelm I. als Beförderer und Dilettant der edlen Malerkunst, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams 2 (1866), S. 48–52 Puttkamer, Bogislav von: Die Portrait-Gallerie Churbrandenburgischer und Königlich Preußischer Generale, Obersten und Subaltern-Officire, in: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams 2 (1866), S. 157–174 Quaas, Gerhard/König, André: Verluste aus den Sammlungen des Berliner Zeughauses während und nach dem Zweiten Weltkrieg, Berlin 2011 Rehm, Ulrich: Stumme Sprache der Bilder. Gestik als Mittel neuzeitlicher Bilderzählung, München und Berlin 2002 Reinisch, Ulrich: Das Bild von der aufgeklärten, geordneten Stadt und die städtebaulichen Planungen der preußischen Baubürokratie im 18. Jahrhundert, in: Sigrid Brandt/Hans-Rudolf ­Meier (Hrsg.): Stadtbild und Denkmalpflege. Konstruktion und Rezeption von Bildern der Stadt, Berlin 2008, S. 52–65



2. Quellen- und Literaturverzeichnis195

Riedel, Sarah-Sophie: Formelhafte Wendungen im Œuvre Jacob Jordaens’. Katalogteil 2, in: Birgit Ulrike Münch/Zita Ágota Pataki (Hrsg.): Jordaens. Genius of Grand Scale/Genie großen Formats, Stuttgart 2012, S. 67–94 Rogner, Klaus P. (Hrsg.): Zerstörte und verschollene Gemälde aus Museen und Galerien, bearb. von Marianne Bernhard u. a., Berlin und München 1965 Rooses, Max: Jordaens’ Leben und Werke. Mit 33 Kunstbeilagen und 149 Abbildungen im Text, Stuttgart u. a. o. J. [1906] [Sanssouci, Park] Amtlicher Führer. Bauten und Bildwerke im Park Sanssouci, Potsdam 2002 Schasler, Max: Die öffentlichen und Privat-Kunstsammlungen, Kunstinstitute und Ateliers der Künstler und Kunstindustriellen von Berlin. Ein praktisches Handbuch zum Besuch des Königlichen Schlosses, der sämmtlichen öffentlichen Galerien, Sammlungen, Künstlerateliers u.s.f., Berlin 1856 Scheffler, Wolfgang: Berliner Goldschmiede. Daten, Werke, Zeichen, Berlin 1968 Schendel, Adelheid u. a. (Bearb.): Jagdschloss Stern-Parforceheide. Herausgegeben vom Förderverein Jagdschloss Stern-Parforceheide in Zusammenarbeit mit der SPSG, Berlin 2004 (überarb. Neuauflage der Aufl. 1987) Schneider, Louis: Das Jagdschloss Königs-Wusterhausen, in: Mittheilungen des Vereins für die Geschichte Potsdams IV (1869), S. 268–274 Schütte, Ulrich: Berlin und Potsdam. Die Schlossbauten der Hohenzollern zwischen Innovation und inszenierter Tradition, in: Christoph Kampmann u. a. (Hrsg.): Bourbon, Habsburg und Oranien. Konkurrierende Modelle im dynastischen Europa um 1700, Köln u. a. 2008, S. 107–125 Schulze, Margrit Christine u. a.: Schloss und Park Königs Wusterhausen, Berlin und München 2018 Schulze, Margrit Christine: Zwei Offiziere gleichen Namens – eine Spurensuche. Kapitän von RohrPorträts kehren zurück in das Schloss Königs Wusterhausen, in: Sanssouci. Magazin der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg 2018/1, S. 8 Seidel, Paul: Die Berliner Kunst unter Friedrich Wilhelm I., in: Zeitschrift für bildende Kunst 23 (1888), S. 3–16 Seidel, Paul: Ein Gang durch die neue kaiserliche Wohnung, in: Preußisches Jahrbuch 63 (1889), S. 377 ff Seidel, Paul: Der Silber- und Goldschatz der Hohenzollern im Königlichen Schloss zu Berlin, Berlin 1895 Seidel, Paul: Die äußere Erscheinung Friedrichs des Großen, in: Hohenzollern-Jahrbuch 1 (1897), S. 87–112 Seidel, Paul: Die Kinderbildnisse Friedrichs des Großen und seiner Brüder, in: Hohenzollern-Jahrbuch 15 (1911), S. 20–35 Seidel, Paul: Friedrich der Grosse und die Bildende Kunst, Leipzig und Berlin 1922 Sommer, Claudia: Zur Geschichte und Nutzung des Schlosses Königs Wusterhausen, in: Beck/­ Schoeps (Hrsg.), Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 231–248 Sommer, Claudia/Hamann, Heinrich: Schloss und Garten Königs Wusterhausen, Potsdam (2. Aufl.) 2002 Sommer, Claudia/Reichelt, Petra/Schurig, Gerd: Schloss und Park Caputh, Berlin und München 2009

196 Anhang Staatliche Schlösser und Gärten Berlin [Hrsg.]; Steiner, Jürg [Bearb.]: Kaiserlicher Kunstbesitz aus dem holländischen Exil Haus Doorn, Berlin 1991 Stadt Krefeld, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, und Stichting Paleis Het Loo, Nationaal Museum (Hrsg.): Onder den Oranjeboom. Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen, München 1999 Streidt, Gerd/Feierabend, Peter (Hrsg.): Preußen. Kunst und Architektur, Köln 1999 Streit, L.: Verzeichnis der Rectoren der Universität Frankfurt von 1706–1811, in: Jahresberichte und Mittheilungen des Historisch-Statistischen Vereins zu Frankfurt a. O., 6/7 (1867), S. 132–136 Stupperich, Reinhard: Die zwölf Caesaren Suetons. Zur Verwendung von Kaiserporträt-Galerien in der Neuzeit, in: Mannheimer Historische Forschungen 6 (1995), S. 39–58 Suden, Marina thom: Schlösser in Berlin und Brandenburg und ihre bildliche Ausstattung im 18. Jahrhundert, Petersberg 2013 Trümper, Timo: Das Kasseler „Bohnenfest“. Ursprung und Vermittlung einer Bildidee, in: Justus Lange/Birgit Ulrike Münch (Hrsg.): Reframing Jordaens. Pictor doctus, Techniker, Werkstattpraxis, Petersberg 2018, S. 246–257 Trümper, Timo: Meleager und Atalante, [Katalogartikel] 2013, in: https://altemeister. museumkassel.de/33.820; Stand 29. Mai 2020 Waagen, Georg Friedrich: Das Schloss Tegel und seine Kunstwerke, Berlin 1859 [Zeughaus] Das Königliche Zeughaus. Führer durch die Ruhmeshalle und die Sammlungen. Ausgaben: Berlin 1900; desgl. (5. verm. Aufl.) 1910; desgl. (6. verm. Aufl.) 1914 [Zeughaus, Ausstellung 1938] Amtlicher Führer [Ausstellung] König Friedrich Wilhelm I., Berlin 1938

2.5. Militärgeschichte und Heereskunde Barfus-Falkenberg, Franz Wilhelm von: H. A. Graf von Barfus, Kgl. Preußischer Generalfeldmarschall. Ein Beitrag zur Kriegsgeschichte unter den Kurfürsten Friedrich Wilhelm und Friedrich III. von Brandenburg, insbesondere der Feldzüge gegen die Türken 1683, 1686, 1691. Berlin 1854 Bauer, Frank: Hans Joachim von Zieten. Preußens Husarenvater und sein Regiment, Berg und Potsdam 1999 Begass, Chelion: Armer Adel in Preußen 1770–1830, Berlin 2020 Beitl, Richard: Brauch und Glaube der Soldaten, in: Bernhard Schwertfeger/Erich Otto Volkmann (Hrsg.): Die deutsche Soldatenkunde. Bd. 1, Berlin 1937 Bleckwenn, Hans: Das Portrait Adam Friedrichs von Wreech  – ein Relikt der „Chefgalerie Potsdam“?, in: Joachim Niemeyer: Zum Militärwesen des Ancien Régime. Drei grundlegende Aufsätze von Hans Bleckwenn, Osnabrück 1987, S. 1–22 (Erstdruck 1975) Bleckwenn, Hans: Unter dem Preußen-Adler. Das brandenburg-preußische Heer 1640–1807, München 1978 Bleckwenn, Hans: Die friderizianischen Uniformen 1753–1786. 4 Bde, Osnabrück 1984 Bleckwenn, Hans (†). Altpreußische Offizierporträts. Studien aus dem Nachlaß, mit Miniaturen von Bodo Koch. Im Auftrag des Militärgeschichtlichen Forschungsamtes hrsg. von Bernhard R. Kroener und Joachim Niemeyer, Osnabrück 2000



2. Quellen- und Literaturverzeichnis197

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198 Anhang Kloosterhuis, Jürgen: Ordre, Liste und Porträts. Identitätsstiftung und Traditionsbildung im preußischen Offizierkorps des 18. Jahrhunderts im Spiegel seiner Schrift- und Bildquellen, in: Hitotsubashi Journal of Law and Politics 39 (2011), S. 3–29 Kloosterhuis, Jürgen: Kantonsystem und Regimentskultur. Katalysatoren des preußischen Militärsozialisationsprozesses im 18. Jahrhundert, in: Wolfgang Neugebauer (Hrsg.): Oppenheim-Vorlesungen zur Geschichte Preußens, Berlin 2014, S. 77–139 Kloosterhuis, Jürgen: Menzel militaris. Sein „Armeewerk“ und das „Leuthen“-Bild im militärhistorischen Quellenkontext, Berlin 2015 Koch, Arwed Ulrich: Der modische Wandel der Uniform im 18. Jahrhundert, Reich und Württemberg. Offizierportraits 1730 bis 1790, in: Zeitschrift für Heereskunde 51 (1987), S. 33–35, S. 66–72, S. 102–107, S. 152–159 Korff, Gottfried (Hrsg.)/Ranke, Winfried (Bearb.): Preußen. Versuch einer Bilanz. Bd. 1 Ausstellungsführer, Hamburg 1981 Kroener, Bernhard R.: Der historische Ort des Militärs in der Gesellschaft Brandenburg-Preußens – Kein Sonderweg der europäischen Geschichte, in: Wolfgang Neugebauer (Hrsg.): OppenheimVorlesungen zur Geschichte Preußens, Berlin 2014, S. 141–162 Ledebur, Ferdinand Frhr von: Die Geschichte des deutschen Unteroffiziers, o. O. 1939 Lippe, Graf Ernst zur (Bearb.): Husaren-Buch, Berlin 1863 (repr. Buchholz-Sprötze 1991) Marschke, Benjamin: Vom Feldpredigerwesen zum Militärkirchenwesen. Die Erweiterung und In­ stitutionalisierung der Militärseelsorge Preußens im 18. Jahrhundert, in: Michael Kaiser/Stefan Kroll (Hrsg.): Militär und Religiosität der frühen Neuzeit, München 2004, S. 249–276 Marschke, Benjamin: Militärseelsorge in Preußen: Sozialdisziplinierung durch Pietisten, in: Angelika Dörfler-Dierken (Hrsg.): Reformation und Militär. Wege und Irrwege in fünf Jahrhunderten, Göttingen 2019, S. 141–152 Mechtel, Dieter: „Ich will auch fleißig aufpassen“. Hans Christoph Friedrich Graf von Hacke, Namensgeber des Hackeschen Marktes in Berlin. Stationen und Episoden aus seinem Leben, Berlin 2020 Merta, Klaus-Peter: Eine Armee in Europa. Heerwesen und Militärpolitik, in: DHM und SPSG (Hrsg.), Preußen 1701 (LV 2.3.), Bd. 2, S. 121–132 Möbius, Kathrin und Sascha: Prussian Army Soldiers and the Seven Year’s War. The Psychology of Honour, London u. a. 2020 Müller, Heinrich: Das Heerwesen in Brandenburg und Preußen von 1640 bis 1806. Bd. 1: Die Bewaffnung, Berlin 1991 Museum für Naturkunde und Vorgeschichte Dessau u. a. (Hrsg.): Fürst Leopold von Anhalt-Dessau (1676–1747), „Der Alte Dessauer“. Ausstellung zum 250. Todestag, Dessau 1997 Pons, Rouven: Freundschaftskultur und Korpsgeist. Zum politisch-sozialen Hintergrund von Porträtgalerien des 18. Jahrhunderts, in: FBPG NF 19 (2009), S. 1–36 Pröhuber, Karl Heinz: Volksgrenadier-Divisionen. Bd. 1: Zur Geschichte und die personellen/ökonomischen Rahmenbedingungen der im Westen 1944/45 eingesetzten Großverbände. Eine Studie, Aachen 2018 Radtke, Dieter: Religion und Gehorsam in der Armee Friedrichs des Großen. Gehorsam gegen Gott und König, Hildesheim (2. Aufl.) 2020



2. Quellen- und Literaturverzeichnis199

Schmidt, Georg: Das Geschlecht von der Schulenburg. II. Teil: Die Stammreihe, Beetzendorf 1899 Schobeß, Volker: Die Langen Kerls von Potsdam. Die Geschichte des Leibregiments Friedrich Wilhelms I. 1713–1740, Berlin 2007 Sinderhauf, Monica: „Er hielt sich seinen Pfaffen“. Katholische Seelsorge in Brandenburg/Preußen im 18. Jahrhundert, in: Matthias Rogg/Martin Winter (Hrsg.): Raymundus Bruns. Erinnerungen an katholisches Ordensleben und Militärseelsorge in Preußen im 18. Jahrhundert, Freiburg i.  Brsg. 2012, S. 11–18 Skala, Harald: Galerien von Offiziersporträts in den Ländern der ehemaligen Donaumonarchie, unveröff. Manuskript Februar 2018 Strauß, Angela: Pluralism in Heaven. Religion in Prussian Military of 18th Century, in: Hitotsubashi Journal of Law and Politics 39 (2011), S. 55–69 Strauß, Angela: Erinnerungen an den vergangenen, Beten für den gegenwärtigen Krieg. Kriegserinnerungen preußischer Militärgeistlicher in der Aufklärungszeit, in: Horst Carl/Ute Planert (Hrsg.): Militärische Erinnerungskulturen vom 14. bis zum 19. Jahrhundert, Göttingen 2012, S. 211–226 Strauß, Angela: Das preußische Militär auf Potsdamer und Berliner Stadtansichten. Bildquellen als Zugang zur Gesellschaft des späten 18. Jahrhunderts, in: Christian Th. Müller/Matthias Rogg (Hrsg.): Das ist Militärgeschichte! Probleme  – Projekte  – Perspektiven, Paderborn u. a. 2013, S. 338–357 Unger, W. von: Wie ritt Seydlitz? Eine Studie über Pferde, Reiter und Reitkunst in der Kavallerie Friedrichs des Großen, Berlin 1906 Voges, Hermann: Die Belagerung von Stralsund im Jahre 1715, Stettin 1922 Wiggerich, Sandro: Der Körper als Uniform. Die Normierung der soldatischen Haartracht in Preußen und in der Bundesrepublik, in: Sandro Wiggerich/Steven Kensky (Hrsg.): Staat, Macht, Uniform. Uniformen als Zeichen staatlicher Macht im Wandel? Stuttgart 2011, S. 161–184 Windsheimer, Bernd A.: Die „Preußenbeute“ auf Burg Forchtenstein, Eisenstadt 2018 Wirtgen, Rolf (Hrsg.): Das preußische Offizierkorps 1701–1808. Uniformierung  – Bewaffnung  – Ausrüstung. Katalog zur Sonderausstellung der Wehrtechnischen Studiensammlung, Koblenz 2004

2.6. Jagdgeschichte Ader, Armin: Sport, Gesundheit, Erziehung im Zeitalter des Barock. Hamburg 2015 Blumert, Norbert: Friedrich Wilhelm I. als Städtebauer, Jäger und Hollandverehrer. Mit einem Plädoyer für ein forst- und jagdgeschichtliches Museum am Potsdamer Stern, in: Göse/Kloosterhuis (Hrsg.), Mehr als nur Soldatenkönig (LV 2.3.), S. 337–362 Flachs, Werner: Das Jagdhorn. Seine Geschichte von der Steinzeit bis zur Gegenwart, Langnau a.  A . 1994 Genthe, Franz: Jagdliche Beziehungen des preußischen und sächsischen Hofes im Jahre 1728. Nach den Akten des Geheimen Staatsarchivs und der Kgl. Hausbibliothek, in: Deutsche Jägerzeitung 33 (1899), S. 118–120, 137–138, 152–155 Genthe, Franz: Sauhatz und Parforcejagd unter König Friedrich Wilhelm I. von Preußen, in: Wild und Hund 5. Jg Nr. 13, vom 31. März 1899, S. 195–197

200 Anhang Genthe, Franz: Strecken der Hohenzollern und Wildbretlieferungen an die Hofküche im 16., 17.  und 18. Jahrhundert. Nach den Akten des Geheimen Staats- und Königlichen Hausarchivs, in: Der Weidmann. Blätter für Jäger und Jagdfreunde (erste illustrierte deutsche Jagdzeitung) 30  Bd. (1899), S. 131 ff Genthe, Franz: Die Jagdgemälde im Schloß Grunewald, in: Das Waidwerk in Wort und Bild. Illustrierte jagdliche Unterhaltungsblätter zur Deutschen Jäger-Zeitung 10 (1900/1901), S. 185–190, S. 197–202 Genthe, Franz: Die preußischen Oberjägermeister. Ein Beitrag zur Geschichte des OberjägermeisterAmtes von 1579 bis 1825, in: Hohenzollern-Jahrbuch 10 (1906), S. 261–271 Genthe, Franz: Die Falknerei unter den Hohenzollern, in: Hohenzollern-Jahrbuch 13 (1909), S. 283–287 Heinz, Stefan: „… auf der Reiherbeize alle betrübten Gedanken aus dem Sinn schlagen“. Jagd am Hofe Friedrichs I., in: DHM und SPSG (Hrsg.), Preußen 1701 (LV 2.3.), Bd. 2, S. 173–178 Hollberg, Cecilie: „Die Lust am Jagen“  – Höfische Jagd vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, in: Gerhard Quaas (Hrsg.): Hofjagd. Aus den Sammlungen des Deutschen Historischen Museums, Wolfratshausen 2002, S. 9–27 Hutter, Peter: Die Jagdschlösser der Hohenzollern in der Mark Brandenburg, in: Börsch-Supan, 450 Jahre Jagdschloß Grunewald (LV 2.4.), Teil I, S. 125–141 Klare, Wilhelm: Jagd und Forst im Dessauer Land in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Museum für Naturkunde und Vorgeschichte Dessau u. a. (Hrsg.), Fürst Leopold (LV 2.5.), S. 71–77 Kramer, Eike: Von den Jagdschlössern und Jagdrevieren, in: „Jagd, welch fürstliches Vergnügen“. Höfische Jagd im 18. und 19. Jahrhundert, Schwerin 2000, S. 18–25 Liebchen, O.: König Friedrich Wilhelm als Jäger im Teltow, in: Teltower Kreiskalender 31 (1934), S. 55–63 Luh, Jürgen: Sparsame Leidenschaft. Zur Aufbesserung der Jagdkasse mussten die Untertanen das erlegte Wild kaufen, in: Porticus 11/2 (2005), S. 11 Pappenheim, Hans E.: Jagdgärten mit Sternschneisen im 18. Jahrhundert, in: Brandenburgische Jahrbücher 14/15 (1939), S. 20–32 Rösener, Werner: Geschichte der Jagd. Kultur, Gesellschaft und Jagdwesen im Wandel der Zeit, Darmstadt 2004 Rutz, Andreas: Wilde Tiere und herrschaftliche Repräsentation in Brandenburg-Preußen im 17. und 18. Jahrhundert, in: Historische Zeitschrift (2017), S. 334–361 Seidel, Paul: König Friedrich Wilhelm I. als Jäger, in: Hohenzollernkalender 1 (1903), S.14 f.

2.7. Hilfsmittel [Dehio, L/Hölk, E./Jagow, K. (Bearb.):] Übersicht über die Bestände des Brandenburg-Preußischen Hausarchivs zu Berlin-Charlottenburg, Leipzig 1936 Fleckner, Uwe/Warnke, Martin/Ziegler, Henrik (Hrsg.): Handbuch der politischen Ikonographie. 2  Bde, München 2011 Georges, Karl-Ernst (Bearb.): Der Neue Georges. Ausführliches Lateinisch-Deutsches Handwörterbuch, herausgegeben von Thomas Baier, bearbeitet von Tobias Dänzer. 2 Bde, Darmstadt 2013



3. Abbildungsnachweise201

Gieraths, Günther (Bearb.): Die Kampfhandlungen der brandenburg-preußischen Armee 1626– 1807. Ein Quellenhandbuch, Berlin 1964 Haseder, Ilse/Stinglwagner, Gerhard: Knaurs Großes Jagdlexikon, Augsburg 2000 Hengst, Hermann: Die Ritter des Schwarzen Adlerordens. Biographisches Verzeichnis sämtlicher Ritter des Hohen Ordens vom Schwarzen Adler von 1701 bis 1900, Berlin 1901 Henning, Herzeleide (Bearb.): Bibliographie Friedrich der Große. Nachträge 1786–1986, Neuerscheinungen 1986–2013, Berlin 2015 Henning, Herzeleide (Bearb.): Katalog der Dienstbibliothek des Brandenburg-Preußischen Haus­ archivs, Berlin 2015 [Henrici, Karl Ernst (Hrsg.):] Künstlerporträts berühmter Maler, Zeichner, Kupferstecher […]. [Antiquariats-]Katalog III, Berlin 1909 Hirth, Georg (Hrsg.): Reductionstabellen zur practischen Einführung der norddeutschen Maaße und Gewichte, zunächst im Geltungsbereich der altpreußischen Maaße und Gewichte. Heft 1: Längenmaaße, Berlin 1820 Jochums, Gabriele (Bearb.): Bibliographie Friedrich Wilhelm I. Schrifttum von 1688 bis 2005, Berlin 2005; sowie die Nachträge in den von Jochums weiter vorgelegten Bibliographien Friedrich III./I., Berlin 2009, S. 137–144, und Kurfürst Friedrich Wilhelm, Berlin 2015, S. 187–190 Mohr, Gerd Heinz: Lexikon der Symbole. Bilder und Zeichen der christlichen Kunst, Düsseldorf (7. Aufl.) 1983 Müller-Dultz, Walther (Bearb.): Altpreußisches evangelisches Pfarrerbuch von der Reformation bis zur Vertreibung im Jahre 1945. Biografischer Teil, 1. Lieferung Abegg  – Breuer, Hamburg 1972 NNBW. Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek. 3 Tle, Leiden 1911–1937 Priesdorff, Kurt von (Hrsg.): Soldatisches Führertum. Bd. 1, Hamburg o. J. [1936] Wallat, Gustav: Geschichtsschreiber, Memoiren und Litteratur zur Geschichte Friedrich Wilhelms I., in: Jochums (Bearb.), Bibliographie Friedrich Wilhelm I. (LV 2.7.), 2005, S. 165–230 (Erstdruck Schulprogramm Deutsch Krone, Ostern 1899) Weise, Erich (Hrsg.): [Handbuch historische Stätten] Ost- und Westpreußen, Stuttgart 1966 Wurzbach, Constant von: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich. Enthaltend die ­Lebensskizzen der denkwürdigen Personen, welche seit 1750 [sic] in den österreichischen Kronländern geboren wurden oder darin gelebt und gewirkt haben. Bd. 35, Wien 1877 Ziechmann, Jürgen: Fridericianische Encyklopédie. Friedrich der Große und seine Epoche, Bremen 2011

3. Abbildungsnachweise © aller Abbildungen, sofern nicht anderweitig nachgewiesen: SPSG Berlin-Brandenburg/Bildarchiv Abb. 1 Abb. 2

Abb. 3

GK I 3684; vgl. Anhang 1.2., Nr. 6. Foto: Jörg P. Anders SMB PK, Kupferstichkabinett, SZ Menzel, Kat. 64. Zeichner: Adolph Menzel, o. D. [ca. 1839/40]. Graphitstift auf farbigem Papier; Blattmaße: 13,1 x 20,8 cm. Foto: Dietmar Katz; © Kupferstichkabinett SMB PK SPSG, Abt. Baudenkmalpflege, Plan-Nr. CB_Es_[…]: Schloss Charlottenburg, Grundriss des Erdgeschosses (Ausschnitt), 13. April 2011. Maßstab 1:250

202 Anhang Abb. 4 Abb. 5

Abb. 6 Abb. 7 Abb. 8 Abb. 41 Abb. 42 Abb. 43 Abb. 44 Abb. 45 Abb. 46 Abb. 47 Abb. 48 Abb. 49a Abb. 49b Abb. 49c

Abb. 50a Abb. 50b Abb. 50c Abb. 50d Abb. 51 Abb. 52

Abb. 53 Abb. 54

GK I 6106; Foto vom Glasnegativ 13 x 18 cm, ca. 1930er Jahre. Vgl. Anhang I.3., Nr. 50; dazu Klepper (Hrsg.), In tormentis pinxit (LV 2.2.), S. 61 (Abb. 10). SPSG, Bildarchiv bpk Bildagentur Nr. 70436536. Maler: Peter van Hoogh, Stecher: G. de Köning; dat. ca. 1735. Mezzotinto-Blatt; Blattmaße 32,7 x 27,5 cm. Foto: bpk Bildagentur. © bpk/Na­ tional Portrait Gallery, London GK I 6095; vgl. Bartoschek, Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 54 (Abb. Nr. I.40). Foto: Roland Handrick GK I 6103; vgl. Bartoschek, Soldatenkönig als Maler (LV 2.4.), S. 60 (Abb. Nr. I.49). Foto: Roland Handrick bis Abb. 40: Vgl. jeweilige Bildbeschreibungen GK I 968; vgl. Bildbeschreibungen, S. 66. Foto: Roland Handrick GK I 10063; vgl. Bildbeschreibungen, S. 82 f., S. 86 Foto: Daniel Lindner GK I 1043; vgl. Bildbeschreibungen, S. 82 f., S. 86. Foto: Daniel Lindner GK I 4406; vgl. Bartoschek/Vogtherr, Verluste Gemälde I (LV 2.4.), S. 121 (S. 122 Abb.). Bildbeschreibungen, S. 82 f., S. 86. Foto: SPSG, Bildarchiv GK I 2885 (I, 11417); vgl. Anhang I.2., nach Nr. 61. Foto: SPSG, Bildarchiv GK I 2883 (I 11418); vgl. Anhang I.2., Nr. 53. Foto: SPSG, Bildarchiv DHM, AB 6659 (GK I 2884); vgl. Anhang I.2., Nr. 54. Foto: DHM, Fotothek DHM, Kg 54/292 (GK I 2888); vgl. Anhang I.2., Nr. 60. Foto: DHM Ausschnitt aus Abb. 24a Ausschnitt aus Abb. 24b Ausschnitt aus einer Grenadierbildkopie von Heinz Seifert, im Brandenburgischen Landesinstitut für Rechtsmedizin, Potsdam; vgl. Müller-Bahlcke (Hrsg.), Gott zur Ehr (LV 2.3.), S. 207 Nr. 6.2.13. (S. 208 Abb.) Ausschnitt aus Abb. 25a Ausschnitt aus Abb. 25b Ausschnitt aus Abb. 25c Ausschnitt aus Abb. 25d Abb. 30, mit eingezogenen Schnitt- und Fluchtlinien (nach Norbert Blumert) SMB PK, Kupferstichkabinett, Inv. 549–2007. Stecher Paul Pontius, Inventor Jacob Jordaens d. Ä., o. D. [ca. 1645]. Kupferstich, Plattenmaße 39,7 x 59,2 cm. Foto: Dietmar Katz; © Kupferstichkabinett SMB PK GK I 6042; vgl. Belege zu Bildbeschreibungen, Abb. 39. Repro aus Klepper (Hrsg.): In tormentis pinxit, S. 53 (Abb. 53) GK I 6080; vgl. Belege zu Bildbeschreibungen, Abb. 39. Repro aus Klepper (Hrsg.): In tormentis pinxit, S. 70 (Abb. 19)



4. Abkürzungsverzeichnis203

4. Abkürzungsverzeichnis AS Altes Schloss BGf. Burggraf/Burggräfin BLHA Brandenburgisches Landeshauptarchiv BPH Brandenburg-Preußisches Hausarchiv DHM Deutsches Hist. Museum Drag. Dragonerregiment EHzg. Erzherzog/Erzherzogin EPrz. Erbprinz/Erbprinzessin Fähnr. Fähnrich FBPG Forschungen zur brandengischen und preußischen Geschichte Frfr. Freifrau, Freifräulein Frhr. Freiherr Fst. Fürst/Fürstin FW I. Friedrich Wilhelm I. GD Generaldirektion, -direktor Gen. General Gen.Ltn. Generalleutnant Gen.Maj. Generalmajor Ges. Gesandter Gf. Graf/Gräfin GGren. Großgrenadier GK Generalkatalog Gr Groschen Gren. Grenadier GStA PK Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz GUnrg. Großer Unrangierter HA Hauptabteilung Hist. Historiker/Historikerin Histgr. Historiograph HJägM. Hofjägermeister HM Hofmaler HStA Hauptstaatsarchiv Hus. Husarenregiment Hzg. Herzog/Herzogin

Inf. Infanterieregiment KFst. Kurfürst/Kurfürstin Kg. König/Königin KM

Kunstmaler(-zeichner usw.)

Kmhr. Kammerherr KMW

Werkstatt eines Kunstmalers

KPrz. Kronprinz/Kronprinzessin Kpt.

Kapitän, Hauptmann

Ks. Kaiser/Kaiserin Kür. Kürassierregiment KW

Königs Wusterhausen

LGf. Landgraf/Landgräfin LR

Lustiger Rat

Ltn. Leutnant LV Literaturverzeichnis Maj. Major MGf. Markgraf/Markgräfin Nds LA

Niedersächs. Landesarchiv

NF

Neuer Flügel

Nl. Nachlass NPG

National Portrait Gallery

o. D.

ohne Datum, undatiert

o. R.

[Bildmaße] ohne Rahmen

Obst. Oberst Obst.Ltn. Oberstleutnant OHofM. Oberhofmeister/-meisterin OJägM. Oberjägermeister OKüchM. Oberküchenmeister Öl/Lw

Öl auf Leinwand, Ölgemälde

PAL

Preußische Armeelisten

Pr.Br.

Provinzialarchiv Brandenburg

Prem.Ltn. Premierleutnant Prz. Prinz/Prinzessin reg. regierte Rep. Repositur Res. Resident Rgt. Regiment

204 Anhang röm. römischer

StA Staatsarchiv

SAO

Statth. Statthalter

Schwarzer Adlerorden

Slg. Sammlung

StdA Stadtarchiv

SPSG Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenb.

StMin. Staatsminister Tlr Taler

5. Personenindex Der Index erfasst alle Personen, die im Vorwort, in der Einleitung, bei den Abbildungen, in den Bildbeschreibungen und Inventarregesten genannt werden. Bei fürstlichen Personen (17./19. Jh.) sind zusätzlich Lebens- und Regierungsdaten usw., bei Künstlern die Lebensdaten angefügt. Nicht vom Index erfasst sind Nennungen des Kurprinzen/Kronprinzen/Königs Friedrich Wilhelm I. (1688–1740, Kur-, seit 1701 Kronprinz, reg. ab 1713). In den zur Einleitung und den Bildbeschreibungen nachgewiesenen Belegen werden nur Personennennungen berücksichtigt, die nicht bereits im dazugehörenden Haupttext erfasst sind. Autorinnen und Autoren, Hinweisgeberinnen und -­geber, sowie Fotografen sind nicht indexiert. Die Ziffern verweisen auf Seitenzahlen Abraham, biblische Figur  182 Absalom, biblische Figur  65 Accius (Lucius Accius), röm. Tragödiendichter  131 Adelfing (Altenfinger), Johann, KM (ca. 1730)  15 Ahlden, Prz. von siehe Braunschweig-LüneburgCelle, Sophie Dorothea Prz. von Altenfinger siehe Adelfing Anhalt-Dessau, Leopold I. Fst. von (1676– 1747, reg. ab 1698)  60, 67, 79, 97, 106, 109, 113, 114, 124, 152, 162 Archimedes, griechischer Mathematiker  178 Arnim zu Bärwalde, Karl Otto Ludwig Frhr. von, Oberschenk  165, 166, 167 Astralicus siehe Graben zum Stein, Otto von Atalante, griechische Mythenfigur  51 (Abb. 31 und 32), 126, 127, 128, 135 Augustus (Gaius Octavius bzw. Gaius Caesar Augustus), röm. Ks.   130 Aulus Vitellius siehe Vitellius Bacchus, röm. Gott  180 Baden, n. n. LGf. von  106 Barfus, Johann (Hans) Albrecht von, GFM  89, 183 Barfus-Falkenberg, Franz Wilhelm von, Maj.  183

Bartoschek, Gerd, Kunsthist.  11, 19, 58, 137 Bathseba, biblische Figur  128 Bayern, n. n. Hzg. von  106 Becker, Peter, GUnrg.  97 (Abb. 47), 98, 159 Beckmann, Bernhard Ludwig, Gymnasial­ direktor  9 Belling, Gottfried Christoph, Rittm.  154, 161 Beltzig, Dietrich Karl von, Fähnr.  157 Beneckendorff, Ägidius Arndt von, Obst.  66 –, Karl Friedrich von, Histgr.  15, 113, 124 Berckheyde, Gerrit Adriaensz, KM (1638– 1698)  15 Bevern siehe Braunschweig-Bevern bzw. Braunschweig-Wolfenbüttel Blanckensee, Peter von, Gen.  124 Blaspiel (Blachspiel), n. n. Frfr. von, Hofdame  76, 77 Bleckwenn, Hans, Militärhist.  58, 62, 165 Blomaert, Cornelis Abrahamsz, KM (1603– 1692)  127 Bock, n. n., Hofmarschallamtsbedienter  169 Bolius, Christoph Rudolf, Täufling  92 –, Christoph, Diakon  91 –, Simon Christoph, Feldprediger  41 (Abb. 22), 91, 92, 93 –, Sophie Dorothea, Täufling  92 Börger, n. n., Hofstaatssekretär  117 Borke, Adrian Bernhard Gf. von, Gen.  153



5. Personenindex205

Borne, Balthasar Rüdiger von, Fähnr.  157 Börsch-Supan, Helmut, Kunsthist.  85 Brandenburg-Ansbach, n. n. Prz. von (?)  178 –, Friederike Luise MGf. von (1714–1784)  24 –, Karl Wilhelm Friedrich MGf. von (1712– 1757, reg. ab 1729)  65 Brandenburg-Bayreuth, Friedrich III. MGf. von (1711–1763, reg. ab 1735)  75, 173 –, Wilhelmine MGf. von (1707–1758, MGf. seit 1735)  9, 11, 14, 18, 78, 171, 172; siehe auch Preußen, Wilhelmine Prz. von Brandenburg-Preußen, Friedrich III. Kurprz. bzw. KFst. von (1657–1713, reg. ab 1688)  58, 69, 86, 105, 108, 118, 130, 163; siehe auch Preußen, Friedrich I. Kg. von –, Friedrich Wilhelm KFst. von (1620–1688, reg. ab 1640)  86, 94, 128, 129, 130, 145, 177, 183 –, Georg Wilhelm Kurprz. von (1595–1640)  68 –, Karl Emil Kurprz. von (1655–1674)  68 –, Ludwig MGf. von (1666–1687)  86, 87 (Abb. 42 und 43) –, Luise Henriette KFst. von (1627–1647)  86 –, Sophie Charlotte KFst. von (1668–1705)  19, 69 Brandenburg-Schwedt, Friedrich Wilhelm MGf. von (1700–1771, reg. ab 1721)  58 –, Karl Albrecht MGf. von, Obst.  154 –, Sophie Dorothea MGf. von (1719–1765)  174 Braunschweig-Calenberg, Ernst August Hzg. von (1629–1698, reg. ab 1679, seit 1692 KFst. von Braunschweig Lüneburg)  69 Braunschweig-Lüneburg, Friedrich Ludwig Prz. von (1707–1751, Hzg. von Gloucester, seit 1729 Prince of Wales)  73, 75 –, Georg August EPrz. von (1683–1760, reg. ab 1727 als KFst. von Hannover und Kg. George II. von Großbritannien)  69, 73 –, Georg Ludwig KFst. (1660–1727, reg. ab 1698; seit 1714 auch Kg. George I. von Großbritannien)  15, 69 –, Sophie KFst. von, geb. Prz. von der Pfalz (1630–1714)  69, 178 Braunschweig-Lüneburg-Celle, Sophie Dorothea Prz. von (1666–1726, seit 1694 gen. Prz. von Ahlden)  69

Braunschweig-Wolfenbüttel, n. n. Hzg. von  106 –, Antoinette Amalie Prz. von (1696–1762, seit 1735 Hzg.)  82, 83 –, Christian Ludwig Prz. von (1738–1742)  173 –, Elisabeth Christine Prz. von (1691–1750, seit 1711 deutsche Ks.)  82 –, Karl Wilhelm Ferdinand EPrz. von (1735– 1806, reg. ab 1780)  83 –, Ludwig Rudolf Hzg. von (1671–1735)  24 –, Philippine Charlotte EPrz. von (1716–1801, seit 1735 Hzg.)  81, 82, 83, 84, 113, 173 Braunschweig-Wolfenbüttel-Bevern, Ferdinand Albrecht II. Hzg. von (1680–1735, reg. ab 1735)  82, 96, 113 –, Karl [I.] EPrz. von (1713–1780, reg. ab 1735)  82, 84, 110, 113 –, Luise Amalie Prz. von (1722–1780, seit 1744 Prz. von Preußen)  82 Bredow, Asmus Ehrenreich von, Ltn.  157 Buchholtz, Karl Theodor, Oberamtmann  176 –, Karl Wilhelm August, Kammerrat  176 Buddenbrock, Wilhelm Dietrich von, Gen.Maj.  50 (Abb. 30), 121, 123, 124 Busch, n. n. von, Hofdame  76 Bußler, n. n., Hofstaats- bzw. Hofmarschallamtsbeamter  16, 170, 176 Caesar (Gaius Julius Caesar), röm. Politiker  130 Califice, Heinrich, Gewehrfabrikant 158 –, Maria, Soldatenfrau  158 Caligula (Gaius Caesar Germanicus gen. Caligula/Stiefelchen), röm. Ks.  52 (Abb. 34 und 35), 128, 129, 130, 131, 135, 180 Camas, Paul Heinrich Thilo de, Obst.  50 (Abb. 30), 123, 124 Carmes, Alexander, Militärhist.  155 Catilius Severus siehe Marcus Aurelius Cerrini di Monte Varchi, Friedrich Frhr., Nachlass  61 Chodowiecki, Daniel, KM (1726–1801)  104 Claudius (Titus Claudius Nero), röm. Ks.  130 Clemens XII., Papst (1693–1769, reg. ab 1748)  84

206 Anhang Clerck, Adam de, KM (1645–1705)  12, 86, 140, 170 Corinth, Lovis, KM (1658–1925)  103 Court, Pieter de la, niederländ. Publizist  131 Cranach d. Ä., Lukas, KM (ca. 1472–1553)  109 Cumberland, William Augustus Duke of (1721–1765)  84 Dänemark, n. n. Prz. von  178 Dänemark und Norwegen, Christian V. Kg. von (1646–1699, reg. ab 1677)  170 –, Friedrich IV. Kg. von (1671–1730, reg. ab 1699)  72, 166 –, Sophie Magdalene Kg. von (1700–1770)  71 Daniel, biblischer Prophet  127 Degen, Dismar, KM (vor 1700–1743)  13, 104, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120 –, Friederike Sophie  115 Derschau, Christian Reinhold von, Obst.  50 (Abb. 30), 118, 119, 123, 124 Deutgen, Maria Anna, Feldprediger-Ehefrau  92 Deutsches Reich, Leopold I. Ks. (1640–1705, reg. ab 1658)  168 –, Wilhelm II. Ks. (1859–1941, reg. ab 1888)  144 Dohme, n. n., Wohnungsinhaber 172,  173 Dohna, Alexander Gf. und Bgf. zu, Fähnr.  157 Dohna-Schlobitten, Alexander Gf. und BGf. zu, Gen.Ltn. und OHofM.  57, 58, 129 Dönhoff, Alexander Gf. von, Gen.  124 Dou (Douw), Gerard, KM (1613–1675)  15 Duhan de Jandun, Charles Égide de, Informator  61 Dyck, Anthonis van, KM (1599–1641)  128 Eggers, Bartholomäus, Bildhauer (ca. 1637– 1692)  130 Eichler, Johann Conrad, KM (1680–1748)  173 Einsiedel, Gottfried Emanuel von, Maj.  157, 158 (?); desgl. Gen.Maj.  98, 121, 165, 166, 167 Eipper, Paul, Schriftsteller  105 Eller, Dr. Johann Theodor, Leibarzt  24

Elverfeldt, Elisabeth Wilhelmine Marie von, Äbtissin  161 –, Wilhelm Dietrich von, Eigengerichtsherr  161 Emrich siehe Eversmann Eosander von Göthe, Johann Friedrich, Hofarchitekt (1669–1728)  72, 76 Eversmann (Emrich), n. n., Leinenzeug-Auf­ seherin  181, 183 – (–), Rudolf Wilhelm, Kammerdiener bzw. Oberkastellan  96, 138, 181, 182 Fassmann, David, LR und Histgr.  14, 17, 18, 20, 57, 118, 125, 136 Fink von Finkenstein, Albrecht Konrad Gf. von, Gen.Ltn.  40 (Abb. 21a), 62, 85, 88, 89 Flanß, Adam Christoph von, Gen.Maj.  50 (Abb. 30), 123, 124 Fontane, Theodor, Romançier  5, 17, 110, 138, 140 Forcade de Biaix, Johann Quirin von, Gen.  124 Forelle, Henry de la, Obst.Ltn.  50 (Abb. 30), 123, 124 Frankreich, Ludwig XIV. Kg. von (1638–1715, reg. ab 1643)  177 Freylinghausen, Johann Anastasius, Waisen­ hausdirektor  9, 107, 108, 109 Fuhrmann, n. n., Bombardier  15 Gaius Caesar Augustus siehe Augustus Gaius Caesar Germanicus siehe Caligula Gaius Julius Caesar siehe Caesar Gaius Octavius siehe Augustus Gaius Suetonius Tranquillus siehe Sueton Gaudy, Andreas Erhard von, Prem.Ltn.  95, 96 Gedicke, Lambertus, Feldinspektor bzw. -propst  92 Gericke, Samuel Theodor, KM (1665–1729)  57, 58 Gerlach, Philipp, Oberbaudirektor  118 Germanicus (Nero Claudius Drusus Germanicus), röm. Ks.  131 Giersberg, Hans-Joachim, GD SPSG  14 –, Max, Militärhist.  155 Ginckel siehe Reede van Ginckel Giou de Briou, Theodor, Obst.  87



5. Personenindex207

Glasenapp, Kaspar Otto von, Gen.Leutn.  121 Goltzius, Hendrik, KM (1558–1617)  53, 128, 131 Göring, Hermann, Ministerpräsident  82 Götzen, Joachim Christoph von, Gen.Maj.  170 Graben zum Stein, Otto von, LR und Publizist  50 (Abb. 30), 123, 124, 125 Grauhof, Herzogin n. n. von [?]  83 Grumbkow, Friedrich Wilhelm von, Gen., St.Min.  71, 121, 124, 138, 152 Gundling, Jakob Paul, LR und Histgr.  121 Habsburg siehe auch Deutsches Reich –, Josef [I.] EHzg. von (1678–1711, reg. ab 1705)  168 –, Karl [VI.] EHzg. von (1685–1740, reg. ab 1711)  168 Hake, Hans Christoph Friedrich von, Ltn. bzw. Stabskpt., Hof JägM  114, 156, 157 –, n. n., Wohnungsinhaber  172 Hannover, KFst. siehe Braunschweig-Lüneburg Harper, Johann, KM (1688–1746)  12, 13, 90, 101, 104, 141, 156 Heidenreich, Christoph Wilhelm, KDK-Rat  118, 119 Henrikson, Jonas, GGren.  97 (Abb. 45), 98, 99, 165, 166, 167 Hessen-Kassel, n. n. LGf. von  106 –, Karl LGf. von (1654–1730, reg. ab 1677)  94 Hinrichs, Carl, Hist.  129 Hohenstedt, Adam Friedrich von, Fähnr.  157 Holstein-Gottorf, Adolf Friedrich EPrz. von (1710–1771, reg. als Kg. von Schweden ab 1751)  79, 80, 81 Holwede, Heinrich Christian von, OKüchM.  50 (Abb. 30), 124, 125 Honthorst, Gerrit van, KM (1592–1656)  128 –, Willem van, KM (1594–1666)  86 Hoogh (Hooch), Peter van, KM (1629–1684)  16 Hoym, Johann Friedrich von, Fähnr.  157 Huber, Thomas, KM (1700–1779)  90 Huguetan, Jean Henry, Finanzberater  166 Huls, n. n. van, Bürgermeister  23

Hus, Jan, Theologe  141 Illaire, n. n., Hofmarschallamtsbeamter  169 Isaak, biblische Figur  182 Janssens, Abraham, KM (ca. 1567/75–vor 1632)  127 Jeaucourt, n. n. de, HofM.  79 Jeetze, Heinrich Wilhelm von, Fähnr.  40 (Abb. 21b), 85, 88, 89 Jojakim, biblische Figur  127 Jordaens, Jacob, KM (1593–1678)  126, 127, 128, 133 –, –, KMW  133 Jürgas, Christoph Heinrich von, Kptn.  157, 158 (?) Kalckstein, Christoph Albrecht von, polnischer Obst.Ltn.  94 –, Christoph Ludwig von, Ständevertreter  94 –, Christoph Wilhelm von, Obst.  42 (Abb. 23a), 62, 94, 95, 96 Kamecke, n. n. von, OHofM.  76 Kannenberg, Christoph von, Gen.Maj.  170 Katte, Hans Hermann von, Ltn.  13, 20, 65, 138 King, Karl Friedrich, KM (ca. 1710–1738)  90 Kirkland, James, GUnrg.  98, 99, 165, 166 Kleist, Andreas Joachim von, Kpt. bzw. Obst. Ltn.  92, 157 Klepper, Jochen, Schriftsteller  17, 18, 19, 134, 136, 137 Kling, Constantin, Militärhist.  148, 155 Knobelsdorff, Georg Wenzeslaus von, Architekt und KM (1699–1753)  25, 80 Knötel, Richard, Militärhist.  155 Köln, n. n. KFst. von  106 König, Anton Balthasar, Ordensrat und Histgr.  15 –, n. n., Reiter  100, 161, 162 Königsmarck, Philipp Christoph von  69 Köning, G. de, Kupferstecher  16 Köppen, Friedrich Gotthold, Kriegsrat  23, 24 –, Maximilian August von, Obst.Ltn. Koun, Johannes Andreas, GUnrg.  115, 116 Krafft, David (von), KM (1655–1724)  95

208 Anhang Kugler, Franz, Hist.  9, 75 Lange, Carl Eduard, Militärhist.  155 Langen, Johann Kaspar von, Fähnr.  157 Lepel, Otto Gustav von, Obst.  170 Lessing, Gotthold Ephraim, Dichter und Hofbibliothekar  84 Leti, Gregorio, Histgr.  73 –, n. n., Erzieherin  73 Levinson siehe Nossing Leygebe, Paul Carl, KM (1664–1756)  104 Lieberkühn d. J., Christian, Goldschmied  144 Lilien, Georg von, Gen.Maj.  170, 171 Lindener, Philipp Jakob, Informator  60 Lindstedt, Johann Andreas von, Fähnr.  157 Linné, Carl von, Arzt und Naturwissenschaftler  81 Lisiewski, Georg, KM (1674–1750)  12, 13, 59, 61, 62, 90, 94, 95, 121, 124, 125, 148, 152, 153, 154, 167, 174 Lubitz, n. n., Kammerregistrator  139 Lucius Accius siehe Accius Lucius Domitius Ahenobarbus siehe Nero Lücke, n. n., Hofkammerbaurat  24 Lüdicke, Susanne, Soldatenfrau  165 Luiscius, Abraham Georg, Res.  23 Mányoki, Ádám, KM (1673–1757)  12, 76, 85, 87, 88, 91, 140, 170 Marcus Aurelius Antoninus Augustus (Catilius Severus), röm. Kaiser  12, 145 Marlborough, John Churchill Duke of, englischer Feldherrr  113 Mars, röm. Gott  67, 180 Marwitz, Albertine Eleonore von der, Hofdame  76, 77 –, Heinrich Karl von der, Gen.  124 Massow, Ewald Wedig von, Kptn.  157 –, Hans Jürgen Detlev von, Obst.  65 Mecklenburg, n. n. Hzg. von  106 –,–, Wohnungsinhaber  175 Mecklenburg-Schwerin siehe Preußen, Sophie Luise Kg. von Melanchthon, Philipp, Theologe  141 Meleager, griechische Mythenfigur  51 (Abb. 31, 32), 126, 127, 128, 135

Menzel, Adolph (seit 1898) von, KM (1815– 1902)  9, 10, 11, 121, 144, 148, 155, 158, 160 Merck, Johann Christoph, KM (vor 1695– 1726)  13, 96, 98, 99, 104, 158, 159, 163, 164, 166 Meyer, Samuel Sebastian von, Obst.Ltn.  66 Michael, Kurt, Gren.  97, 162 Mieris, Willem van, KM (1662–1747)  15 Minerva, röm. Göttin  67 Montbail, Marthe de, HofM.  79, 82 Morgenstern, Salomon Jakob, LR und Histgr.  15, 16, 136, 156 Nassau-Siegen, Johann Moritz Fst. von, brandenburgischer Statth. (1604–1679, seit 1649 Statth. zu Kleve)  130 Natzmer, Dubslav Gneomar von, Gen.  124 Nero (Lucius Domitius Ahenobarbus), röm. Ks.  130 Nero Claudius Drusus siehe Germanicus Netscher, Caspar, KM (1639–1684)  86 Newton, Isaac, Physiker  66 Nicolai, Friedrich, Verleger und Histgr.  15 Nooth, Johann Adam, Ltn.  157 Nossing, Christine Maria, geb. Levinson, Jagdrat-Frau  183 –, Johann Erdmann, Jagdrat  181, 183 Olympia siehe Preußen, Kg. Sophie Dorothea von Oranien-Nassau, Friedrich Heinrich von, niederländ. Statth. (1584–1647, seit 1625 Statth.)  130 –, Moritz von, niederländ. Statth. und Kpt.-Gen. (1567–1625)  86 –, Wilhelm III. von, niederländ. Statth. und Kpt.-Gen. (1650–1702, seit 1689 auch Kg. von England)  86, 136 Ovid (Publius Ovidius Naso), röm. Dichter  127, 138 Paërson, Johann Wilhelm von, Jagdschriftsteller  107 Perbandt, Ernst Friedrich von, Fähnr.  157 Pesne, Antoine, KM (1683–1757)  2, 13, 15, 18, 22, 59, 64, 65, 71, 72, 74, 75, 76, 77, 78,



5. Personenindex209

80, 81, 84, 94, 96, 138, 140, 146, 152, 171, 172, 173, 181, 182 –, –, KMW  140, 146, 152, 172, 173 Petrus, Apostel  182 Pfalz, n. n. Kfst. von der  106 –, Sophie Prz. von der siehe BraunschweigLüneburg, Sophie KFst. von Podewils, Heinrich Graf von, St.Min.  79 –, W. Ludwig von, Ltn.  157 Polenz, Christian Ernst von, Obst. und sächs. Ges.  134 Polignac, Melchior de, Kardinal  130 Pöllnitz, Georg Bernhard Frhr. von, Gen.Maj.  170 –, Johann Ernst Frhr. von, Gen.Maj.  170 –, Karl Ludwig Frhr. von, Kmhr.  50 (Abb. 30), 121, 123, 124, 125, 166 Pontius, Paul, Kupferstecher (1603–1658)  133 Pope, Alexander, Dichter (1688–1744)  66 Preußen siehe auch Brandenburg-Preußen –, Amalie Prz. von (1727–1787, seit 1756 Äbtissin zu Quedlinburg)  24, 60, 70, 79, 84, 175 –, August Wilhelm Prz. von (1722–1758, seit 1744 Prz. von Preußen)  10, 29 (Abb. 10), 34 (Abb. 15), 50 (Abb. 30), 59, 60, 61, 66, 67, 68, 79, 81, 82, 122, 123, 124, 125, 140, 141, 148, 149, 172 –, Eitel Friedrich Prz. von (1883–1942)  85 –, Elisabeth Christine KPrz. von (1715–1797, seit 1733 KPrz.)  82, 96; desgl. Kg. (ab 1740) 78, 81, 174 –, Ferdinand Prz. von (1730–1813)  10, 33 (Abb. 14), 34 (Abb. 15), 50 (Abb. 30), 63, 64, 65, 66, 67, 68, 122, 123, 125, 139, 141, 147, 148 –, Friedrich I. Kg. von (ab 1701)  58, 69, 72, 76, 87, 88, 105, 106, 117, 118, 132, 141, 146, 159, 160, 162, 163, 177; siehe auch Brandenburg-Preußen, Friedrich III. Kurprz. bzw. KFst. von –, Friedrich [II.] KPrz. von (1712–1786)  18, 19, 30 (Abb. 11), 31 (Abb. 12), 34 (Abb. 15), 49 (Abb. 29c ?), 56 (Abb. 40 ?), 60, 61, 62, 65, 66, 68, 69, 72, 73, 74, 75, 82, 84, 95, 105, 106, 108, 109, 110, 113, 119,

120, 121, 137, 138, 147, 148, 149, 150, 151, 172, 173, 177; desgl. Kg. Friedrich II. der Große (ab 1740) 5, 10, 11, 78, 79, 80, 81, 84, 104, 115, 123, 130, 152, 160, 174 –, Friedrich Wilhelm III. Kg. von (1770–1840, reg. ab 1797)  10, 11, 12, 65, 121, 122, 142, 165,167, 183 –, Friedrich Wilhelm IV. Kg. von (1795–1861, reg. ab 1840)  14 –, Heinrich Prz. von (1726–1802)  10, 11, 12, 32 (Abb. 13), 34 (Abb. 15), 50 (Abb. 30), 63, 64, 65, 66, 67, 68, 84, 121, 122, 123, 125, 139, 141, 147, 149, 172; Inventar KW  12, 139, 140, 141 –, Karl Prz. von (1801–1883)  61 –, Ludwig Karl Prz. von (1717–1719)  28 (Abb. 9), 59, 60 –, Luise Kg. von (1776–1810, seit 1797 Kg.) von  11 –, Luise Prz. von (1770–1836)  11 –, Luise Ulrike Prz. von (1720–1782, seit 1744 KPrz., seit 1751 Kg. von Schweden)  38 (Abb. 19), 78, 79, 80, 81, 82; siehe auch Schweden, Kg. Luise (Lovisa) Ulrike von –, Philippine Charlotte Prz. von (1716–1801)  24, 39 (Abb. 20), 66, 75; siehe auch Braunschweig-Wolfenbüttel (Bevern) Philippine Charlotte Prz. bzw. Hzg. von –, Sophie Charlotte Kg. von (1668–1705, seit 1701 Kg.)  69, 77, 177 –, Sophie Dorothea KPrz. von (1687–1757, seit 1706 KPrz.)  69, 76, 77, 141; desgl. Kg. (seit 1713, seit 1740 Kg.mutter; gen. Olympia) 12, 35 (Abb. 16), 59, 62, 68, 69, 70, 72, 73, 74, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 92, 111, 147, 171, 172 –, Sophie Luise Kg. von (1685–1735, seit 1708 Kg.)  141 –, Wilhelm I. Kg. von (1797–1888, reg. ab 1861)  14 –, Wilhelmine Prz. von (1707–1758)  36 (Abb. 17), 60, 70, 72, 73, 74, 75, 78; siehe auch Brandenburg-Bayreuth, Wilhelmine MGf. von Probst, Georg Friedrich, Jagdschriftsteller  107 Publius Ovidius Naso siehe Ovid Puttkamer, Bogislav von, Obst. z. D.  18

210 Anhang Radziwill, Marie Eleonore Fst. von (1671– 1756)  15 Raffael (Raffaello Sanzio da Urbino), KM (1583–1520)  178 Ravesteyn, Anthonisz van, KM (ca. 1570– 1657)  86 Rebeur, Jean Philipp de, Informator  129, 130 Redivanoff, Schwerid, GUnrg.  97 (Abb. 48), 98, 99, 163, 164 Reede von Ginckel, Reinhard, niederländ. Ges.  112, 124 Rembrandt van Rijn, Harmensz, KM (1606– 1669)  127, 135 (Abb. 53), 136, 179 Rese, n. n., Kastellan  23, 128 Rettberg, Arnold Goswin von, Obst.Ltn.  50 (Abb. 30), 123, 124 Rochow, Friedrich Wilhelm von, Obst.  124 Rotterdam, Erasmus von, Theologe  141 Roucoulle, Marthe de, Erzieherin  61, 79, 82 Rubens, Peter Paul, KM (1577–1640)  15, 51 (Abb. 31), 126, 127, 128, –, –, KMW  126, 127 Rusca, Carlo Francesco Cavaliere, KM (1693–1769)  66, 67, 68, 81, 83, 84 Russland, Anna Iwanowna Zarin von (1693– 1740, reg. ab 1730)  167 –, Katharina II. Zarin von (1729–1796, reg. ab 1762)  177, 182 –, Nikolaus I. Zar von (1796–1855, reg. ab 1825)  167 –, Peter I. Zar von (1672–1725, reg. ab 1682)  183 Rutowski, Friedrich August Gf. von, Gen.Maj.  170, 171 Sacetot (Sassetot), Katharina von, OHofM.  76, 77 Sachsen, n. n. KFst. von  106 –, August I. KFst. von (1670–1733, reg. ab 1694, 1697–1706 und seit 1709 August II. Kg. von Polen)  71, 72, 74, 77, 108 –, Christiane Eberhardine KFst. von (1671– 1727)  70 Sachsen-Weimar, n. n. Hzg. von  106 Sachsen-Weimar und Eisenach, Anna Amalia Hzg. von (1739–1807)  83

Sadowsky, Martin, GGren.  98, 164 Saldern, Heinrich von, Kptn.  157 Savoyen, Eugen Franz Prz. von, ks.licher Feldherr  113 Schlichting, Heinrich, Gärtner  76 Schlieben, n. n. Gf. von, Hofdame  76 –, Georg Christoph Gf. von, OJägM. und HJägM.  50 (Abb. 30), 113, 124 Schliewitz, Rudolf Christoph von, Obst.  170 Schobeß, Volker, Militärhist.  165 Schulenburg, Adolf Friedrich von der, Gen. Maj.  154 Schultze (Schütze?), n. n., Bilderhändler  15 Schütze (Schultze?), n. n., Kaufmann in Berlin  115 Schwank, n. n., Lakai  139 Schweden, Gustav Adolf Kg. von (1594–1632, reg. ab 1611)  113 –, Gustav III. Kg. von (1746–1792, reg. ab 1771)  81 –, Karl XII. Kg. von (1682–1718, reg. ab 1697)  95 –, Luise (Lovisa) Ulrike Kg. von (1720–1782)  84, 174; siehe auch Preußen, Luise Ulrike Prz. von –, Sophie Albertine Prz. von (1753–1829, seit 1787 Äbtissin zu Quedlinburg)  84 Schwerin, n. n. Frfr. von, Hofdame  76 –, Hans Jürgen von, Kpt.  97, 162 –, Kurt Christopher von, Gen.  153 Scipio, röm. Politiker und Militär  19 Seckendorff, Christoph Ludwig von, ks.licher Geschäftsträger  131 –, Friedrich Heinrich RGf. von, Gen.Feldzeugmeister, ks.licher Ges.  109, 124, 154 Seidel, Paul, Kunsthist.  146 Seifert, Heinz, KM (1934–1992)  161 Sinzendorf, Christian Ludwig Gf. von  175 Sonsine siehe Wittenhorst-Sonsfeld, Dorothea Luise Frfr. von Spener, Philipp Jakob, Architekturtheoretiker  118 Steinberg, n. n. von, geb. von Wallmoden,  15 Steinert, n. n., Baurat  141 Stiefelchen siehe Caligula



5. Personenindex211

Stolberg-Rilinger, Barbara, Hist.  137 Stratemann, Wilhelm, braunschweig. Res.  18, 65 Strauß, Johann Christoph von, Obst.  86, 87 (Abb. 44) Strimesius, Johann Samuel, LR und Professor  50 (Abb. 30), 121, 123, 124 Stuart, n. n. Kg. aus dem Hause  182 Sturm, Leonhard Christoph, Architekturtheoretiker  118 Sueton (Gaius Suetonius Tranquillus), röm. Hist.  129, 130, 131 Susanna, biblische Figur  51 (Abb. 33), 126, 127, 128, 135, 180 Täntzer, Johann, Jagdschriftsteller  107 Tessin, Carl Gustav Gf. von, schwed. Reichsrat  79 Tetzel, Johannes, Prediger  141 Thiebault, Dieudonné, Vorleser  121, 122 Thümen, Wilhelm Hermann Heinrich von, Militärhist.  155 Tiberius (Tiberius Claudius Nero), röm. Ks.  130, 131 Titus Claudius Nero siehe Claudius Tottleben, Gottlob Kurt Heinrich von, russ. Gen.  10 Valkaert, Werner van den, KM (ca. 1585–nach 1635)  52, 128, 131 Vangerow, Otto Georg von, Kpt.  15 Veyssière de La Croze, Mathurin, Bibliothekar  73 Vitellius (Aulus Vitellius), röm. Ks.  53 (Abb. 36 und 37) 128, 131, 134, 135, 180 Voltaire, François Marie Arouet, Philosoph  79

Wagenführer, Friedrich Wilhelm, GGren.  97 (Abb. 46), 98, 158 Wagnitz, n. n. von, Hofdame  76 Waldow, Arnold Christoph von, Gen.Maj.  50 (Abb. 30), 123, 124 Wallmoden siehe auch Steinberg –, Amalia Sophie von, Countess of Yarmouth  15, 16 (Abb. 5) Wangenheim, Christoph Adolf von, Gen.Maj.  170 Wartensleben, n. n. Gf. von, Hofdame  76 –, Alexander Hermann Gf. von, GFM  170, 171 Weber, J. J., Verleger  9 Weidemann, Friedrich Wilhelm, KM (1668– 1750)  13, 15, 59, 63, 68, 69, 70, 72, 73, 75, 141, 147 Weyher, Adam von, Maj.  157 Wieling, Nikolaus, KM (seit 1667 in Berlin, gest. ca. 1689)  86 Wilhelm, Anna Maria, Soldatenfrau  164 Witt, Cornelis de, niederländ. Politiker  131 –, Johan de, niederländ. Politiker (1625–1672, ab 1653 Ratspensionär)  131 Wittenhorst zu Sonsfeld, Dorothea Luise Frfr. von (gen. Sonsine), Hofdame bzw. OHofm., später Äbtissin zu Wolmirstedt  37 (Abb. 18), 73, 75, 76, 77, 78, 176 –, Friedrich Otto Frhr. von, Gen.Maj.  175, 176 –, Friedrich Wilhelm Frhr. von, Gen.Maj. bzw. Gen.Ltn.  170, 176 Wreech, Adam Friedrich von, Obst.  149 Württemberg, n. n. LGf. von  106 Yarmouth siehe Wallmoden