Vorlesungen über die Philosophie der Kunst: Herausgegeben:Gethmann-Siefert, Annemarie 9783787318544, 9783787332380, 3787318542

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GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL

Vorlesungen über die Philosophie der Kunst

Herausgegeben von Annemarie Gethmann-Siefert

FELIX MEINER VERLAG HAMBURG

 

INHALT

Gliederung nach den Marginalien Hothos.................

VII

Einleitung: Hegels •Ästhetik oder Philosophie der Kunst«................................................................

XV

1. Zum Streit um die Aktualität der Hegelschen Ästhetik........................................................... XVI 2. Die Quellen zu Hegels Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXVI 3. Phänomen versus System ................................ XXXIV XLIII 4. •Nachschriften sind freilich trübe Quellen«........ 5. Zur vorliegenden Edition .... „ ... „.................... XLVI

Georg Wilhelm Friedrich Hegel Die Philosophie der Kunst nach der Vorlesung im Sommersemester 1823 in Berlin

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Der allgemeine Teil................................................ Das Schöne überhaupt . . . ... .. ... . ..................... ........ [Das Kunstschöne oder das Ideal] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [Die Wirklichkeit des Ideals] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [Die allgemeinen Kunstformen] .. .. ... ............ .......... [Die symbolische Kunstform]............................. [Die klassische Kunstform]................................. [Die romantische Kunstform]............................. 1) Der religiöse Kreis..................................... 2) Der weltliche Kreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3) Der Formalismus der Subjektivität .. .. ...... .....

47 47 79 82 118 119 153 179 184 190 194

Der besondere Teil................................................. Die Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

205 207

VI

Inhalt 1) Die selbständige oder symbolische Architektur 2) Die klassische Baukunst „ ............................ „ . 3) Die gotische oder romantische Baukunst.......... [Die Skulptur]..................................................... [Die Malerei] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [Die Musik] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1)] Das Epos................................................... [2)] Das Lyrische.............................................. [3)] Die dramatische Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

210 220 226 229 248 262 270 284 297 298

Anhang Zur Konstitution des Textes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen..................................................... Namenverzeichnis...............................................

315 329 383

GLIEDERUNG nach den Marginalien Hothos

EINLEITUNG

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Gewöhnliche Vorstellungen, daß die Kunst kein Gegenstand könne wissenschaftlicher Betrachtungen werden: . . . . . . . . a) als der freien Phantasie angehörend . . . . . . . . . . . . . . b) als das bloß Gefällige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) als ihre Wirklichkeit nur im Scheine habend . . . . . . .

1

. . . .

1 1 1 1

Nähere Betrachtung dieser Kategorien . . . . . . . . . . . . . . . . . a) des Scheins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . oc) überhaupt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ß) in der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Würdigkeit der Kunst zur wissenschaftlichen Behandlung......................................

2

Wir haben also zunächst nur eine allgemeine Vorstellung von der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1) [Daß] das Kunstwerk kein Naturprodukt, sondern vom Menschen produziert sei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Deshalb müsse man Regeln für diese Hervorbringung festsetzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Man verfiel daher auf das Gegenteil zu glauben, die Produktion gehöre rein einer spezifischen Anlage an . . . . . . c) Das Kunstprodukt als Menschenwerk stehe dem Naturprodukt nach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Frage, warum der Mensch überhaupt Kunstwerke produziert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 2 2 4 7 7 7 9 11 12

2) Das Kunstwerk sei für den Menschen und näher für den Sinn des Menschen gemacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frühere Ansichten

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a) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

oc} Das Kunstwerk sei produziert, um angenehme Empfindungen zu erregen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

VIII

Gliederung nach den Marginalien Hothos

ß) Näher solle das Kunstwerk das Gefühl (des] Schönen erregen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Das Kunstwerk sei nicht oberflächlich, dem Gefühl nach, sondern nach seinen bestimmten Seiten zu beurteilen: die Kennerschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Beziehungen des Sinnlichen, wie es in der Kunst vorkommt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . oc) in betreff auf das Kunstwerk als objektives . . . . . . . . ß) in betreff auf die subjektive Tätigkeit des Künstlers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . y) in betreff auf die Kunst überhaupt . . . . . . . . . . . . . . 3) Das Kunstwerk habe einen Zweck seines Wirkens . . . . . . a) Der Zweck sei die Nachahmung der Natur . . . . . . . . . . b) Der Zweck sei Darstellung alles in der menschlichen Brust Vorhandenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Die Kunst müsse wesentlich einen höchsten Endzweck haben und dieser sei: Milderung der Barbarei sowie überhaupt Verbreitung des Moralischen . . . . . . . . . . . .

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17 17 17 21 24

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Begriff der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einteilung unserer Wissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1) Allgemeiner Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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a) Das Streben nach der absoluten Einheit oder die symbolische Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die absolute Einheit des Inhalts und der Form oder die klassische Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Auflösung dieser absoluten Einheit oder die romantische Kunst..................................... 2) Besonderer Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Betrachtung dieser Bestimmtheiten auf abstrakte Weise: oc) die Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ß) die Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . y) die romantischen Künste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Konkretere Betrachtung: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . oc) der Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ß) der Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34 36 36 37 38 38 38 39 39 39 40

Gliederung nach den Marginalien Hothos

IX

y) der romantischen Künste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A} Die Malerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B} Die Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C} Die Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Betrachtung nach der abstrakt sinnlichen Seite von Raum und Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0t} Die Architektur nimmt zum Material ihres Daseins den Raum nach seinen drei Dimensionen . . . . . . . . . ß) Die Skulptur gebraucht die drei Dimensionen in organischer Figuration, der eine Seele einwohnt, die sie bestimmt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . y) Die romantischen Künste: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A} Die Malerei bedient sich des abstrakten Raums, der Fläche und ihrer Figurationen . . . . . . . . . . . . B} die Tonkunst des abstrakt negativen Raums, der Zeit.................................. C} die Poesie der absoluten Negativität von Raum und Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Beziehung der allgemeinen Kunstformen auf die besonderen Künste: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Die symbolische Kunst findet ihre größte Anwendung in der Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) die klassische in der Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) der romantischen gehören Malerei und Musik an . . . . . (d] Die Poesie zieht sich durch alle Kunstformen . . . . . . . .

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ALLGEMEINER TEIL • • • • • • • • • • . . . • • • • • • . • . • • • • • • • •

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I} Die Idee des Schönen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Erster Abschnitt: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1} Das Schöne überhaupt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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a) Der Begriff als solcher ist die ideelle Einheit des in sich Unterschiedenseins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die Realität ist die unmittelbare Existenz der im Begriff ideellen Momente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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48 49

X

Gliederung nach den Marginalien Hothos

c) Diese Existenzen der Begriffsmomente werden auch in ihrer Realität als Einheit des Begriffs zusammengenommen...................................... at) Die erste notwendige Einheit ist für uns in der Gewohnheit des Nebeneinanders der Glieder . . . . . ß) Der weitere Fortgang von der Gewohnheit besteht darin, daß eine bestimmte Eigenschaft das Leitende für die Notwendigkeit des Zusammenhangs der Glieder wird . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . y) Die sinnvolle Anschauung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Die abstrakte Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Die Regelmäßigkeit als die abstrakte Wiederholung derselben Gestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die Symmetrie als die abstrakte Wiederholung ungleicher Gestaltungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Die Gesetzmäßigkeit als abstrakt innerer Zusammen-

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B) Der abstrakte Inhalt oder die Materie als sich selbst gleiche Einheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mangelhaftigkeit des Schönen als des nur Lebendigen: . . a) in betreff auf die Lebendigkeit als Organismus . . . . . . b) in betreff auf die Lebendigkeit als unmittelbar einzelne c) in betreff darauf, daß die einzelne Lebendigkeit als einzelne in sich partikularisiert und beschränkt ist . . . . . .

Zweiter Abschnitt: Das Kunstschöne oder das Ideal überhaupt . . . . . . . . . . . . . . Dritter Abschnitt: Dasein des Ideals oder Wirklichkeit des Kunstschönen . . . . . 1) Die äußerliche Welt als allgemeiner Zustand, in welchem das individuelle Ideal sich realisiert . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2) Die Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Ruhige, prozeßlose Situation: alte Tempelbilder . . . . . . b) Situation als Bewegung: mechanische oder Äußerung des Bedürfnisses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Die Situation als Handlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50 57

58 59 64 64 64 68

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73 74 77

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Gliederung nach den Marginalien Hothos

XI

3) Reaktion des substantiellen Zustandes gegen die besondere Situation seiner als Handlung und Reaktion dieser gegen den Zustand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Das Substantielle, das durch sie betätigt wird . . . . . . . . b) Die konkrete menschliche Individualität als Verwirklichung der Substantialität der Handlung . . . . . . . . . . . 4) Die ganz äußerliche Bestimmtheit bei [der] Verwirklichung des Ideals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Diese Zusammenstimmung besteht zunächst im Einklang des Subjekts und der es umgebenden unorganischen Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die zweite Zusammenstimmung ist die, welche der Mensch hervorbringt durch die Befriedigung seiner selbst in der Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . oc) theoretische Befriedigung: der Putz . . . . . . . . . . . . . ß) praktisches Verhältnis der Befriedigung . . . . . . . . . . c) Zusammenstimmung in betreff auf Gebräuche . . . . . . .

93 96

102 104

107

108 108 108 110

[II] Die allgemeinen Kunstformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

118

Erster Abschnitt Die symbolische Kunstform

119

Erstes Kapitel Vom Symbol überhaupt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1) Der Inhalt kann die allgemeine Vorstellung eines Naturgegenstandes sein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2) Die Gestaltung dieses Inhalts im Symbolischen ist kommen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

......

119

...... unvoll......

127 129

Den Übergang zum Schönen oder der klassischen Kunst macht das ägyptische Symbol, und zwar dadurch, daß es als Symbol 1) ein Ganzes von Symbolen ausmacht . . . . . . . . . . . . . . . . . 2) oder die Vorstellung eintritt eines Totenreiches . . . . . . . .

136 137

Zweites Kapitel Trennung der unmittelbaren Einheit des Symbolischen; die Poesie der Erhabenheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

140

XII

Gliederung nach den Marginalien Horhos

Drittes Kapitel Rückkehr aus der Trennung der Bedeutung und der Gestaltung in die Einheit: das Gleichnis . . . . . . . . . . . . . 1) Die Äsopische Fabel . a) Das Rätsel . . . . . . b) Die Parabel . . . . . c) Der Apolog . . . . .

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2) Die Allegorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3) Die Metapher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4) Die Vergleichung] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ix) Die Vergleichungen können einmal vorkommen, indem das bewegte Gemüt seinen Inhalt nicht in seiner Unmittelbarkeit ausspricht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ß) Die andere Seite hierzu ist, daß das Gemüt sich von seinem Inhalt befreit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

146 146 147

Zweiter Abschnitt Die klassische Kunstform überhaupt Das Material zu dieser Erscheinung der Einzelheit liefert 1) die symbolische Kunst als Voraussetzung der klassischen . . 2) Einen weiteren Stoff geben geschichtliche Taditionen alter Könige und Heroen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3) Eine dritte Quelle ist die Phantasie des Dichters . . . . . . . . Dritter Abschnitt Die romantische Kunstform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1) Der religiöse Kreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Der Prozeß der göttlichen Versöhnung mit sich . . . . . . b) Darstellung dieses Prozesses an anderen Individuen . . . . c) Darstellung des göttlichen Prozesses an der Innerlichkeit des Gemüts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

150 151

153 172 173 174 179 184 186 187 189

2) Der weltliche Kreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Die Ehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die Liebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Die Treue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

190 191 192 193

3) Die formelle Subjektivität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

194

Gliederung nach den Marginalien Hothos

XIII

DER BESONDERE TEIL

205

Erster Abschnitt Die bildenden Künste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

207

Erstes Kapitel A) Die Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1) Die selbständige oder symbolische Architektur . . . . . . . . .

207 209

2) Die klassische Architektur . . . . . . . . . . . . . . . Momente des Hauses: a) Das Tragende: Säule, Wand, Balken . . . . . . b) Das Getragene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Momente des Tempels: a) Das Tragende ex) Die Säulen in Reihen und Gruppen . . . . . ß) Das von festen Mauem umgebene Innere. y) Die Verbindung mit den Säulen . . . . . . . b) Das Getragene ist das Dach . . . . . . . . . . . . .

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220

........ ........

223 223

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223 224 224 225

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3) Die romantische Architektur

226

Zweites Kapitel B) Die Skulptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

229

Drittes Kapitel C) Die Malerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

248

Zweiter Abschnitt Die tönende Kunst oder die Musik

262

Dritter Abschnitt Die redende Kunst oder die Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

270

Erster Abschnitt Das Epos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geschichte des Epos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1) Morgenländische epische Gedichte: symbolische . . . . . . 2) Klassische: Homer, Virgil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3) Romantische: Ossian, Dantes Divina Comedia, Ariost, Tasso u.s.w. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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284 296 296 296

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296

XIV

Gliederung nach den Marginalien Hothos

Zweiter Abschnitt Das lyrische Gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

297

Dritter Abschnitt Das Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

298

Die klassische Tragödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1) Die allgemeinen Mächte in ruhiger Einheit sind der Chor 2) Die zweite Seite der Tragödie macht die Kollision des ruhigen Zustandes aus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3) Aber eben diese plastische Stärke läßt die Individuen sich zerstören . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) das Individuum kann so untergehen, daß es sein Anderes äußerlich gegen sich hat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Oder das Individuum hat an ihm selbst sein Anderes . . . c) Eine dritte Versöhnung ist die, welche am Subjekt selbst vorgeht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

302 302

[Die moderne Tragödie] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

308

(Die Komödie] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

309

303 306 306 306 307

EINLEITUNG Hegels •Ästhetik oder Philosophie der Kunst«

Der vorliegende Band enthält eine Vorlesungsnachschrift zu Hegels Berliner Vorlesungen über Ästhetik oder Philosophie der Kunst, und zwar die einzige Nachschrift, die von der zweiten Vorlesung im Sommersemester 1823 erhalten geblieben ist. Sie stammt von Heinrich Gustav Hotho, dem späteren Herausgeber der Hegelschen Ästhetik. Vier Jahre nach Hegels Tod erschien die erste Auflage der Ästhetik in drei umfangreichen Bänden, die Hotho auf der Basis der vorhandenen Quellen zu Hegels Berliner Vorlesungen erarbeitet hat. Seither gilt dieser Text als die authentische Hegelsche Philosophie der Kunst und darüberhinaus oft als der einzige heute noch aktuelle Teil der Hegelschen Philosophie. Allerdings ist die Debatte um die Hegelsche Ästhetik immer zugleich - wenn auch über viele Jahrzehnte hinweg unbewußt - ein Streit um die Aktualität jener Sicht der Kunst gewesen, die Hotho bei der Bearbeitung der Vorlesungsquellen zur Druckfassung der Ästhetik unter der Hand mit Hegels Philosophie der Kunst verwoben hat. Dadurch sind viele Gedanken Hegels abgeschwächt, unklarer geworden und haben vor allen Dingen inhaltlich andere Akzente bekommen. Gegenüber dem gedruckten Text der Ästhetik nimmt sich die in diesem Band veröffentlichte Vorlesungsmitschrift, die Hotho in Hegels Ästhetikvorlesung im Sommersemester 1823 verfertigte, außerordentlich bescheiden aus. Dennoch erhält die Mitschrift einen Grundriß der •Ästhetik oder Philosophie der Kunst«, der die für Hegel charakteristische Bestimmung der Kunst aus ihrer geistes- bzw. kulturgeschichtlichen Funktion erkennen läßt. Die Orientierung der philosophischen Strukturierung an der Realität der Künste und die dadurch gewonnene rational rekonstruierte Verknüpfung der philosophischen mit der historischen Betrachtung der Kunst in einen phänomenologischen Ansatz unterscheidet die Vorlesungen von der späte-

XVI

Einleitung

ren, dialektisch durchkonstruierten Druckfassung der Ästhetik. Durch den Vergleich der Ästhetik mit den Vorlesungszeugnissen zu Hegels vier Berliner Vorlesungen über •Ästhetik oder Philosophie der Kunst• ließ sich in vielen Einzelstudien nachweisen, daß Hegels originäre Konzeption nur in den Vorlesungsnachschriften präsent ist. Die Ästhetikvorlesungen zeichnen sich dadurch aus, daß Hegel ständig neue Kenntnisse in seine Überlegungen integriert, sich mit der Kunst der Vergangenheit, ihrer Präsentation im Museum, ihrer Institution als Element der Bildung im modernen Staat und den Möglichkeiten ihrer Entwicklung auseinandersetzt. Dieser Prozeß der gedanklichen Entwicklung ist - so aufschlußreich er gerade für die Frage nach der Aktualität der Hegelschen Ästhetik ist - in der Druckfassung nicht mehr zu erkennen. Durch die grundlegende Bearbeitung Hothos wird die Ästhetik zu einem in sich geschlossenen Teil eines selbst abgeschlossenen Systems der Philosophie. Mit Hothos Vorlesungsnachschrift aus dem Sommersemester 1823 liegt dagegen ein Zeugnis zu Hegels Konzeption der Philosophie der Kunst vor, das für die wissenschaftliche wie philosophische Auseinandersetzung um die Bedeutung der Hegelschen Ästhetik noch heute interessant ist. Die Mitschrift gibt Aufschluß über Gegenstand und Entwicklung der Philosophie der Kunst, die Hegel seinen Berliner Studenten vortrug und bis zu seinem Tod ergänzt, erweitert und umstrukturiert hat.

1. Zum Streit um die Aktualität der Hegelschen Ästhetik Erstaunlicherweise hat Hothos Umstrukturierung einer philosophischen, für das Phänomen und seine historische Entwicklung offenen Diskussion über die Bedeutung der Kunst in Geschichte und Kultur zu einem Teil des Systems des absoluten Wissens bei Hegels Zeitgenossen kaum Irritationen hervorgerufen. Schon in den unmittelbar auf die Publikation der Ästhetik folgenden Kritiken und Rezensionen gilt die abgeschlossene systematische Form der Philosophie der Kunst für viele als Hegels originäres

Einleitung

XVII

Werk. Selbst wenn Hegels •System des absoluten Wissens• als Ganzes fragwürdig erscheint, nimmt man die Ästhetik von dieser Kritik häufig explizit aus. So wurde sie von den Vatern des Marxismus als ein zur Einführung in Hegels Philosophie äußerst brauchbarer Zugang empfohlen. Kunstsoziologie sowie Kunstund Literaturwissenschaft nutzen die Ästhetik als Fundus für ihre Grundbegriffe, und selbst die umstrittenen Kunsturteile der Ästhetik werden noch heute von einigen Interpreten als prophetische Vorwegnahme des Niedergangs der Künste in der Gegenwart verteidigt. Dieses Bild der außerphilosophischen Wirkung der Hegelschen Ästhetik wird durch die philosophische Diskussion abgerundet. Schon Hegels Schüler stritten über Sinn oder Unsinn der sogenannten These vom •Ende der Kunst• und des damit anscheinend verbundenen •Klassizismus• der Ästhetik. So verpönt die systematische Grundlage, das dogmatische System des absoluten Wissens auch ist, man entdeckt bis in die jüngste Zeit in der Ästhetik immer wieder aktuelle, erhellende Einsichten zur Kunst und zur spezifisch-philosophischen Behandlung ästhetischer Probleme. Der Text der Ästhetik selbst, der seit 1835 vorliegt und bis in die Gegenwart wirkt, bietet derart reiche Anregungen für die philosophische Auseinandersetzung, daß eine Revision der bekannten Version der Ästhetik durch neue Quellen eher unnötig als hilfreich erscheint. Dennoch zeigt sich auf dem Hintergrund der genaueren Kenntnis der Quellen zu Hegels Berliner Ästhetikvorlesungen nicht allein ein •neuer Hegel•; es lassen sich überdies unter Rückgriff auf die historischen Quellen eine Reihe von Interpretationsproblemen der Philosophie der Kunst vermeiden.

a) Phänomenologie der Kunst oder System der Ästhetik?

Nicht erst heute, sondern schon zur Zeit Hegels meinten seine Anhänger wie Kritiker, daß insbesondere die These vom •Ende der Kunst• mit den erhellenden Analysen zur geschichtlichen

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Bedeutung der Künste im Widerspruch stehe und erst recht nicht mit Hegels treffsicheren Kunstkritiken und Charakteristiken im einzelnen vereinbar sei. Sir Thomas Makolm Knox, 1 der Hegels Ästhetik als erster ins Englische übersetzt hat, weist auf dieses Auseinanderklaffen von Kunsturteil und systematischer Grundlage der Ästhetik hin. Diese Diskrepanz erscheint ihm so frappierend und unverständlich, daß er nach gründlichem Studium zu der Ansicht kommt, Hegel habe in seiner Ästhetik oft nicht meinen können, was er sagt. Bereits um 1930 behauptete Georg Lasson 2 das Gegenteil. Lasson hält aufgrund einer Überprüfung des Textes der Ästhetik anhand der unbekannten Nachschriften zu den Vorlesungen von 1823 und 1826 Hegels Kunsturteile für den befremdlichen, weil häufig nicht an den Quellen ausweisbaren Teil der Ästhetik, nicht so den Versuch einer philosophischen Durchdringung des Phänomens Kunst. Die Vielfalt und Diskrepanz der Interpretationen der Ästhetik läßt sich auf diese beiden Grundpositionen zurückführen, nicht aber endgültig entscheiden, da die der Druckfassung entnommenen Belege so vieldeutig und universal tauglich sind, daß eine konzise und konsistente Konzeption in Widersprüchen untergeht. Seit den 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts läßt sich ein neuerwachtes Interesse an Hegels Werken, insbesondere auch an seiner Ästhetik feststellen. Dieter Henrich löste mit der Frage, ob Hegel nicht von der in den Vorlesungen zur Ästhetik zugunsten einer Analyse des geschichtlichen Phänomens Kunst in den Hintergrund gerückten philosophischen Systematik habe absehen wollen, eine Flut neuer Verteidigungen der Aktualität der Hegelschen Ästhetik aus. 3 Man ist der Meinung, die KonzentraTh. M. Knox: The Puzzle of Hegel's Aesthetics. In: Art and Logic in Hegel's Philosophy. Hrsg. von W. E. Steinkraus und K. 1. Schmitz. New Jersey 1980, 1 ff, bes. 1 f. 2 G. W. F. Hegel: Die Idee und das Ideal. Nach den erhaltenen Quellen neu hrsg. von G. Lassan. Leipzig 1931 (G. W. F. Hegel: Sämtliche Werke. Hrsg. von G. Lassan. Bd Xa). 3 D. Henrich: Zur Aktualität von Hegels Ästhetik. Überlegungen am Schluß des Kolloquiums über Hegels Kunstphilosophie. In: Stuttgarter 1

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tion auf Hegels unvoreingenommene, erstaunlich kenntnisreiche und strikt am geschichtlichen Phänomen orientierte Bestimmung der Kunst könnte möglicherweise die These vom Ende der Kunst aufheben. Daß der Verzicht auf die systematische Grundlage der Ästhetik für die Vermeidung der These vom Ende der Kunst nicht zwangsläufig ist, zeigt sich aber bereits an den zeitgenössischen Auseinandersetzungen mit Hegels Ästhetik. Hier wird nämlich - insbesondere in Hothos eigenen Überlegungen, bei Friedrich Theodor Vischer, aber auch bei Hegel fernerstehenden Philosophen wie Theodor Mundt - die Systematik der Ästhetik beibehalten, die These vom Ende der Kunst aber stillschweigend durch die These von der unabschließbaren Zukunft der Künste ersetzt. So scheint es auf der einen Seite, als sei die systematische Begründung der Ästhetik gar nicht zwangsläufig mit der unakzeptablen These vom Ende der Kunst verknüpft, sondern unter Beibehaltung der systematischen Grundlage umgehbar. Auf der anderen Seite verzichtet man auf die philosophische Systematik, verliert also die positiven Möglichkeiten der Hegelschen Ästhetik aus dem Blick, um die unliebsame Konsequenz, die angebliche Behauptung eines Endes der Kunst, zu vermeiden. Gegen Versuche dieser wie jener Art macht Karsten Harries geltend, daß gerade die These vom Ende der Kunst die Aktualität der Hegelschen Ästhetik' begründe. Seiner Meinung nach erweist Hegel-Tage 1970. Hrsg. von H.-G. Gadamer. Bonn 1974 (Hegel-Studien. Beiheft 11), 295 ff; ders.: Kunst und K1mstphilosophie der Gegenwart. Überlegungen mit Rücksicht auf Hegel. In: Immanente Ästhetik. Ästhetische Reflexion. Hrsg. von W. lser. München 1966 (Poetik und Hermeneutik. 2), 11 ff; vgl. dazu den Aufsatz von M. Donougho: Remarks on: »Humanus heißt der Heilige ... «. In: Hegel-Studien. 17 (1982), 214 ff. 4 K. Harries: Hegel on the Future of Art. In: Review of Metaphysics. 27 (1973/1974), 677 ff; zum folgenden vgl. A. Gethmann-Siefert: Hegels These vom Ende der Kumt und der Klassizismus der Ästhetik. In: Hegel-Studien. 19 (1984), 205 ff. - Neuere Untersuchungen, die sich z. T. auf Harries stützen, halten zwar nicht unbedingt an dieser inhaltlichen Konsequenz fest, verteidigen wohl aber die systematische Ästhetik. Vgl. bes. dazu ]. McCumber: Poetic Interaction. Language, Freedom, Reason. Chicago/London 1989. J. McCumber sieht in der Ästhetik die Befreiung von Hegels

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sich diese These als prophetisch-hellsichtige Prognose des Schicksals der Gegenwartskunst: Die Kunst, die zu immer abstrakteren Darstellungen, immer ausgefalleneren Präsentationsformen gelangt, ist zu Ende, und Hegel hat dies als einer der wenigen Philosophen vorab erkannt. In solchen Deutungen geht Hegels Konzeption schlicht unter. Ihm ging es in der Philosophie der Kunst darum, die kulturelle Leistung der Kunst im Blick auf die historischen Bedingungen zu bestimmen. Insbesondere wollte er für das •Ideal•, die anschauliche Verwirklichung der Vernunftidee im Kunstwerk, eine Strukturierung gewinnen, die historisch variierende von gleichbleibenden Momenten der kulturellen Bedeutung der Kunst und der Gestaltung zu unterscheiden erlaubt. So zeigt sich - wie noch näher zu erläutern sein wird - an seiner Konzeption der •Kunstformen« ein Eingehen auf das geschichtliche Phänomen und die Unterschiede seiner Wirkung, das für die eigentliche Aktualität seiner Überlegungen einsteht. Dennoch musste Hegel sich schon zu Lebzeiten mit dem Vorwurf auseinandersetzen, daß seine systematisch angelegte Philosophie der Kunst für eine Neuentwicklung der Künste zu wenig Raum lasse, daß sie die •Zukunft der Kunst• durch einen dogmatisch verzeichneten Begriff der Kunst zu Unrecht beschneide und verenge. Gegenüber dieser Verrechnung der Hegelschen Philosophie der Kunst auf eine dogmatische Systematik ermöglicht die Kenntnis der Quellen zu seinen Berliner Vorlesungen eine differenziertere Auseinandersetzung. Das wird sich bereits durch die in diesem Band veröffentlichte Mitschrift der Vorlesungen von 1823 bestätigen, soll aber in naher Zukunft durch Publikation weiterer Quellen zu den beiden letzten VorlesunStaatsauffassung. Ästhetische Erfahrung wird aber in dem von Hotho in die Ästhetik eingefügten Sinn einer Vollendung des Individuums verstanden. McCumbers Untersuchung stützt sich auf die Druckfassung der Ästhetik ebenso wie der Versuch von G. Bras: Hegel et l'art. Paris 1989 (Philosophies. 19), der die Ästhetik als philosophische Geschichte der Künste charakterisiert. Vgl. dazu die Rezension von P. D'Angelo: Hegels Ästhetik zwischen System und Emanzipation. In: Hegel-Studien. 26 (1991), 275 ff, bes. 280 f.

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gen gestützt werden. 5 Gegenwärtig zieht die Hegelkritik eine unnötig und unangemessen scharfe Konsequenz aus dem Problem der These vom •Ende der Kunst• und des mit ihr verknüpften •Klassizismus• der Ästhetik: Die philosophische Ästhetik als Ganze, zumindest aber die Inhaltsästhetik des Deutschen Idealismus, wird suspekt, und man plädiert dafür, von Hegel abzurücken, mithin die Diskussion um die Inhaltsästhetik überhaupt abzubrechen. Gegenüber einer solchen strikten Ablehnung der Hegelschen Ästhetik ermöglicht die Bearbeitung der Quellen zu seinen Berliner Vorlesungen eine differenziertere Auseinandersetzung, weil zahlreiche neue Aspekte die Diskussion bereichern.

b) Die trügerische Grundlage der Auseinandersetzung mit Hegels Philosophie der Kunst

Hegels Ästhetik ist heute nur in der Form bekannt, die sein Schüler Heinrich Gustav Hotho ihr nach dem Tod des Lehrers verliehen hat. Der drei Bände füllende Text erschien in erster Auflage beginnend mit dem Jahr 1835, dann in einer geringfügig veränderten zweiten Auflage ab 1842 und gilt seither als die authentische Hegelsche Ästhetik und damit als scheinbar sicheres Fundament der Diskussion um die Aktualität seiner Bestimmung der Kunst. 6 Trotz ihrer nachhaltigen Wirkung G. W. F. Hegel: Philosophie der Kunst oder Ästhetik. Nach Hegel. Im Sommer 1826. Mitschrift Kehler. Ms. im Besitz der Universitätsbibliothek Jena (zit.: Kehler 1826); diese Vorlesung wird als Studienbrief der FernUniversität Hagen vorgelegt (Studienbrief 3358) und sie erscheint in der Reihe Jena Sophia unter dem Titel: G. W. F. Hegel: Philosophie der K11nst oder Ästhetik. Berlin 1826. Nachgeschrieben von F. C. H. V. von Kehler. Hrsg. von A. Gethmann-Siefert und B. Collenberg-Plotnikov unter Mitarbeit von F. Iannelli und K. Berr. München 2003. 6 G. W. F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik. In: G. W. F. Hegel: Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. 18 Bde. Berlin 1832 ff. Bd 10. 3. Abt. Hrsg. von H. G. Hotho. Berlin 11835-37, 21842 (im folgenden zit.: Ästh.1, ÄsthJI mit Abteiiungsund Seitenzahl; Hothos Vorwort wird im folgenden zit.: Vorrede). 5

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muß man Hegels Ästhetik aber als außerordentlich problematische Textgrundlage für eine historisch genaue, aber auch für eine gedanklich exakte Erschließung seiner Philosophie der Kunst ansehen. Denn das bis heute ungebrochene Vertrauen in die Authentizität und Ursprünglichkeit der Ästhetik hatte bereits zur Zeit ihrer Publikation kein fundamentum in re. In seiner Vorrede zu Hegels Ästhetik gibt Hotho die Quellen und Materialien an, aus denen er den Text der Ästhetik rekonstruiert hat. Interessant ist vor allem der Hinweis auf die beiden Hegelschen Hefte zur Ästhetik. Hegel muß für seine Heidelberger Ästhetikvorlesung von 1818 ein Heft mit Skizzen und Notizen benutzt, wenig später aber ein neues Heft für seine Berliner Vorlesungen (beginnend 1820/21) angelegt haben. Dieses zweite Heft hat Hegel in allen folgenden Vorlesungen erweitert und durch zahlreiche eingelegte Exzerpte zu Problemen der Kunst, zur Charakteristik der Künste bereichert. Dennoch hatte Hegel das Berliner Heft nach Hothos Beschreibung nur in wenigen Passagen durchgängig formuliert und stilistisch ausgefeilt. Auch die inzwischen wiederentdeckten, von Hegel selbst in sein Manuskript eingelegten TextSplitter zur Ästhetik haben meistens den Charakter skizzenhaft hingeworfener Überlegungen oder sind Exzerpte. Dadurch erweckt alles, was wir von Hegels handschriftlichen Unterlagen noch besitzen, den Eindruck, daß die Ästhetik bis zuletzt ein •Work in progress« geblieben ist. Auch die weiteren Quellen zu Hegels Ästhetikvorlesungen, soweit sie inzwischen bekannt sind, bestätigen diesen Eindruck. Die Nachschriften zu den Berliner Ästhetik-Vorlesungen von 1820/21, 1823, 1826 und 1828/ 29 weisen erhebliche Änderungen und Umgewichtungen in sachlicher wie formaler Hinsicht auf. Hotho sieht sich bei der Bearbeitung der Ästhetik deshalb gezwungen, den Text durch eine Kombination der Hegelschen Manuskripte »mit den am sorgsamsten nachgeschriebenen Heften« zu rekonstruieren bzw. sogar zu konstruieren (Vorrede, VIII). Dabei schließt er sowohl das Heidelberger Heft als auch die Quellen zur ersten Berliner Vorlesung von 1820/21 aus, stützt sich im wesentlichen auf seine eigene Vorlesung von 1823

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sowie auf einige Hefte der beiden letzten Vorlesungen. Dieses Material weist Hothos Ansicht nach zudem die Schwierigkeit auf, daß Hegel in den Vorlesungen offensichtlich keine systematische Grundlage seiner Ästhetik vorgetragen hat. Die Systematik der Enzyklopädie,7 auf die Hegel in den Vorlesungen verweist, genügt Hotho offensichtlich nicht. Deshalb hat er selbst wie er in der Vorrede mitteilt - Hegels dialektisches System in die Gedanken zur Kunst integriert. Durch diese Vollendung zum Teil des Gesamtsystems des absoluten Wissens soll die Ästhetik dem Vergleich mit der systematischen Ästhetik Schellings oder Solgers standhalten können. Diese Hinweise auf die Art der Bearbeitung der Quellen zu Hegels Ästhetikvorlesungen sind kaum je beachtet worden. Sie erhärten den Verdacht, daß Hotho erhebliche Eingriffe in Hegels Überlegungen zur Ästhetik vorgenommen hat und daß die abweichende systematische Konstruktion der Ästhetik auch zu Unterschieden im Detail führt. Durch Hothos redaktionelle Bearbeitung wird Hegels Ästhetik also nicht nur inhaltlich, sonDie Systematik der Ästhetik hatte Hegel selbst in der Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften erstmals 1817 vorgegeben, sie 1827 und 1830 auf der Grundlage der Einsichten der Ästhetikvorlesungen präzisiert. Hothos Systematik der Ästhetik stimmt mit der Enzyklopädiefassung bereits in der Grundtendenz nicht überein, denn Hegel verschärft die These vom Vergangenheitscharakter der Kunst durch eine kulturphilosophische Differenzierung des Verhältnisses der Kunst zur Religion und zum modernen Staat. Hotho mildert diese These dagegen in der Ästhetik stets und ständig durch emphatische Kunsturteile ab und konstruiert ein dialektisches Gerüst der Übergänge der verschiedenen Kunstformen und Künste, das Hegel weder in der Enzyklopädie noch in den Ästhetikvorlesungen benötigt. Vgl. dazu A. Gethmann-Siefert: Hegel über Kunst und Alltäglichkeit. In: Hegel-Studien. 28 (1993), 215 ff sowie dies.: Ist die Kunst tot und z11 Ende? Überlegungen zu Hegels Ästhetik. Jena/Erlangen 1993 Qenaer philosophische Vorträge und Studien. Hrsg. von W. Hogrebe. 7). Zur Interpretation der Enzyklopädie vgl. A. Gethmann-Siefert: Die Kunst (§§ 556563). Hegels systematische Begründung der Geschichtlichkeit der Kunst. In: Hegels ,Enzyklopädie der philosophischen Wissenscheften' (1830). Ein Kommentar zum Systemgrundriss. Hrsg. Von A. Drüe/ A. Gethmann-Siefert/ C. Hackenesch/W. Jaeschke/W. Neuser und H. Schnädelbach. Frankfurt a. Main 2000, 317-374. 7

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dern auch strukturell verändert. Beispielsweise hat Hegel in den früheren Vorlesungen bis einschließlich 1826 durch eine Zweiteilung alle drei Kunstformen in etwa identischem Umfang behandelt. In der letzten Vorlesung rafft er die strukturelle Bestimmung der »Symbolischen«, •Klassischen« und »Romantischen Kunstform« wieder ungefähr zu gleicher Länge zusammen, um dann aber im neu hinzugekommenen dritten, d. h. im »Individuellen Teil« der Ästhetik, insbesondere die Konzeption der »Symbolischen Kunstform«, aber auch die moderne Kunst (dargestellt in der »Romantischen Kunstform«) an einer Fülle von Beispielen zu diskutieren. Solche Umgewichtungen gehen in der Druckfassung der Ästhetik verloren. Hier ordnet Hotho zunächst die Beispiele, die Hegel zur Charakteristik der •Symbolischen«, •Klassischen« und »Romantischen Kunstform« angeführt hatte, im »Besonderen Teil« diesen Kunstformen zu, wiederholt sie aber im •Individuellen Teil« nochmals - oft in abweichender, manchmal sogar in widersprüchlicher Form. Durch solche Doppelungen wird der Text der Druckfassung erheblich umfangreicher, unübersichtlicher und durch die widerstreitenden Überlegungen unverständlicher als der der Vorlesungen. Zwar behauptet Hotho unumwunden, daß die Lebendigkeit der geistigen Durchdringung der Ästhetik nicht den Hegelschen Skizzen, sondern der kongenialen Rekonstruktion des Herausgebers der Ästhetik zu danken ist. Ersichtlich ist dieser Anspruch überzogen, denn der Vergleich zwischen Hegels Skizze und Hothos Vollendung fördert häufig Diskrepanzen zutage, läßt in der Regel sogar die Vorzüge der Überlieferung des gesprochenen Worts in den Vorlesungsquellen gegenüber der editorischen Bearbeitung ersichtlich werden. Daher erscheint es wenig sinnvoll, Hothos Behauptung zu akzeptieren, er habe mit der Ästhetik der Nachwelt einen im Sinne Hegels weiterentwickelten authentischen Text überliefert. Die augenblicklich bekannten 12 Nachschriften zu Hegels Vorlesungen geben gegenüber der Druckfassung nicht nur ein lebendigeres, sondern größtenteils auch ein genaueres Bild von Hegels Philosophie der Kunst, ihrer Entwicklung und ihren Modifikationen. In der Summe werden sie mit Sicherheit in zuverlässigerer Weise Aufschluß

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geben über Hegels eigene Konzeption der Philosophie der Kunst.

c) Fatale Konsequenzen

Zwar hat Georg Lassan bereits 1930 auf diese Probleme hingewiesen und den ersten Teil, die Bestimmung des »Ideals«, unter Kenntlichmachung der an den Quellen verifizierbaren Textpassagen der Ästhetik neu herausgegeben. Dieser Versuch ist aber in der Folge kaum beachtet worden. Offensichtlich faszinierte die umfangreiche Philosophie der Kunst die Leser in einer Weise, die sie häufig gegen die Probleme des Textes blind werden ließ. Hinzu kommt die berechtigte Befürchtung, daß weder durch eine kritische Bearbeitung der Hegelschen Ästhetik noch durch die erneute Kompilation der Quellen zu den verschiedenen Ästhetikvorlesungen ein Werk im Stil und in der Vollendung der Hothoschen Edition wiederholt werden könne. Selbst wenn man Hotho nicht - was häufig geschieht - unkritisch für die Authentizität des publizierten Textes lobt, lähmt doch die Furcht davor, die systematische Geschlossenheit der Philosophie der Kunst auf dem Weg historisch-kritischer Forschung und Textrekonstruktion nicht wieder erreichen zu können, den Mut, eine nötige Neuedition der Hegelschen Ästhetik in Angriff zu nehmen. 8 Sollte man deshalb nicht besser am gelun-

Irritierend ist dabei insbesondere, daß noch eine der letzten Publikationen des Textes der Hegelschen Ästhetik von dieser •Authentizitätsvermutung• ausgeht und zudem die Hegelsche Ästhetik für den gegenwärtigen Leser dadurch akzeptabel zu machen versucht, daß ausgerechnet der interessante Teil, nämlich die Bestimmung der symbolischen Kunstform und die Auseinandersetzung mit den einzelnen Künsten ausgelassen wurden, um den Text leserdienlich zu gestalten. Zur Beurteilung der Redaktionsleistung Hothos vgl.: •Das Erstaunliche der Redaktionsleistung ist nicht nur die Stimmigkeit und Lesbarkeit des endgültigen Textes, sondern auch die unverflacht erhaltene Gedankenführung und die Substanz der Hegelschen Spekulation, die klar hervortritt. Der Text verdient also durchaus Vertrauen, wenngleich er kein Original ist• (G. W. F. Hegel: 8

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genen systematischen Entwurf festhalten und es der philologischen Akribie verwehren, die vollendete Gestalt der Hegelschen Ästhetik zu zerstören? So ergibt sich für die Rezeption der Ästhetik das kuriose Bild, daß an der Authentizität des ursprünglichen Drucktextes festgehalten wird, daß man die •vollendete Gestalt« der Hegelschen Philosophie der Kunst einer genaueren Einsicht in die sachlichen Zusammenhänge vorzieht. Wenn aber dennoch Erwartungen oder Hoffnungen an eine historisch-kritische Ausgabe der Ästhetikvorlesungen geknüpft werden - wie etwa in der Diskussion um die Aktualität der Hegelschen Ästhetik - , dann erhofft man sich zumeist eine Erlösung vom Systemzwang oder von der leidigen These vom •Ende der Kunst«. Stattdessen sollte man die Philosophie der Kunst so rezipieren, wie Hegel sie entwickelt hat, nämlich als die geschichtliche Erhärtung jener Grundthese, die Kunst sei als >Ideal« eine (nämlich die erste) Form des absoluten Geistes. In den Vorlesungen wird diese enzyklopädische Bestimmung an unterschiedlichen Versionen und geschichtlichen Konstellationen geprüft, wobei Hegel sowohl die enzyklopädische Systematik durch die phänomenologische Durchführung der Vorlesungen als auch umgekehrt diese durch jene modifiziert.

2. Die Quellen zu Hegels Ästhetik Das Material, das wir zu Hegels Ästhetikvorlesungen kennen, besteht neben einigen mehr oder weniger aufschlußreichen Manuskriptblättern zur Ästhetik aus den Nachschriften und Ausarbeitungen der Studenten, die in Hegels Vorlesungen bzw. im Anschluß an die Vorlesungen entstanden sind. Hinzu kommen verstreute Überlegungen in Hegels sonstigen Schriften und Vorlesungen, die er in der Ästhetik aufgegriffen und zu einem Vorlesungen über die Ästhetik. 1. und 2. Teil. Mit einer Einführung hrsg. von

Rüdiger Bubner. Stuttgart 1971; Reclams Universal-Bibliothek. Nr. 7976, 31).

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Gesamtkonzept vollendet hat. Verknüpft man diese von Hegel selbst autorisierten Überlegungen mit der Überlieferung der Ästhetikvorlesungen in den Nachschriften, so lässt sich zeigen, daß die Arbeit an den Quellen zu Hegels Ästhetik sachlich ertragreich sein wird. In den Vorlesungen werden nämlich die in die Druckschriften sporadisch eingestreuten Reflexionen zur Kunst zu einem Gesamtkonzept fortentwickelt, das eine diskutable und in ihren Inhalten durchaus aktuelle Konzeption der Philosophie der Kunst ausmacht.

a) Von der Skizze zum System: Hegels Überlegungen zur Kunst

Mit der Frage nach der Bedeutung der Kunst •für uns•, d. h. der geschichtlichen Funktion der Kunst, finden wir Hegel seit seinen frühesten philosophischen Versuchen befaßt. Zunächst entwickelt er im Kontext seines Programms einer über die Aufklärung hinausgehenden Religionskritik ein Ideal der Volkserziehung, dessen integratives Moment die Kunst (sc. die Poesie) ist. In diesem Zusammenhang findet sich eine Bestimmung des >Ideals•, die die Eingangsüberlegungen der Ästhetikvorlesung, nämlich die Bestimmung des Ideals als •Dasein•, •Existenz• oder •Lebendigkeit« der Idee im Kunstwerk vorzeichnet. Als Ideal gilt in der Bestimmung der religionskritischen Jugendschriften die im schönen Handeln des Religionsstifters oder Tugendlehrers realisierte Vernunftidee, die in der Nachfolge (d. h. der auf die praktische Dimension entworfenen Konzeption von Nachahmung) lebendig wirksam bleibt. 9 Im sogenannten Ältesten, Systemprogramm des Deutschen Idealismus aus dem Jahr 179710 Diese Texte finden sich in: Hegels theologische Jugendschriften. Nach den Handschriften der Kg!. Bibliothek in Berlin. Hrsg. von H. Nohl. Tübingen 1907 (Nachdruck Frankfurt a.M. 1966), 142, 143; vgl. dazu die ausführliche Darstellung in A. Gethmann-Siefert: Die Funktion der Kumt in der Geschichte. Untersuchungen zu Hegels Ästhetik. Bonn 1984 (Hegel-Studien. Beiheft 25), 87 ff. 10 Der Text findet sich in: Dokumente zu Hegels Entwicklung. Hrsg. von J. Hoffmeister. Stuttgart 1936, 219-221; F. Rosenzweig: Das älteste System9

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bestimmt Hegel die geschichtliche Notwendigkeit der Religion wie der Kunst durch den Hinweis, daß die (Vernunft-)ldee nur dann geschichtlich wirksam werden kann, wenn sie •ästhetisch« und •mythologisch« vermittelt wird. Dadurch hat Hegel in der Grundkonzeption einer vernünftigen Religion den systematischen Kern der Bestimmung der Kunst und im Ideal der •schönen Religion« das später entwickelte Konzept der »klassischen Kunstform« festgelegt. Schönheit, die in der Kunst, im Ideal lebendig wird, wird zum »Werk«. Die Kunst stiftet einer geschichtlichen Gemeinschaft die Religion, sie ist Schöpfung und Tradition der Sittlichkeit des Volkes. Im sog. Systemfragment von 1800 entwickelt Hegel Grundzüge der späteren Bestimmung der »Romantischen Kunstform« und geht explizit auf die Künste ein, die im Kontext der Religion eine mehr oder weniger adäquate Illustration des unendlichen Lebens zu geben vermögen.1 1 Hegel hat den späteren Gedanken einer nach Epochen und Kulturen differenzierbaren »Objektivation« der absoluten Lebendigkeit, des Göttlichen hier strukturell vorbereitet. Am Beispiel des Tempels und der Götterstatue zeigt er, daß die jeweils zum Zweck der Gestaltung der Religion gesetzte Objektivation nicht immerwährende, sondern nur für ihre Zeit gültige Bedeutung haben kann. Ist einmal der Endpunkt der »schönen Religion« erreicht, so ist damit der strukturelle Ansatzpunkt vorgegeben für die Lösung der Kunst von ihrem traditionellen Inhalt, dem Göttlichen und für Ihren Übergang zum »humanus« als dem neuen Heiligen, d. h. dem neuen geschichtlichen Inhalt. Vermittelt über weitere Entwicklungsschritte in der Differenz-Schrift, im Aufsatz Ueber Wallenstein, in der frühen Vorlesung Introductio in philosophiam, der Realphilosophie von 1805/06, programm des Deutschen Idealismus. Ein handschriftlicher Fund. In: Mythologie der Vernunft. Hegels •ältestes Systemprogramm des Deutschen Idealis-

mus•. Hrsg. von Chr. Jamme und H. Schneider. Frankfurt a.M. 1984, 79 ff. Die Beiträge dieses Bandes beziehen sich insgesamt auf Aspekte des Systemprogramms; der Text Hegels selbst findet sich a. a. 0., 11-17. 11 G. W. F. Hegel: Systemfragment von 1800 (s.o. Anm. 9) 345-351; hier 347.

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der Phänomenologie des Geistes, dem Naturrechts-Aufsatz, den Nürnberger Propädeutiken12 und der Enzyklopädie für die Oberklassel3 liegt bereits um 1810 die systematische Konzeption der Ästhetik fest umrissen vor. Diese formuliert Hegel in der Enzyklopädie von 1817, und auch Hegels erste Vorlesung über Ästhetik in Heidelberg im Jahre 1818 wird durch diese Überlegungen zur Kunst und ihrer systematischen Bedeutung im wesentlichen festgelegt gewesen sein.

Zu den Texten vgl. G. W. F. Hegel: Differenz des Fichte'schen und Schelling'schen Systems der Philosophie. In: G. W. F. Hegel: Jenaer Kritische Schriften. Hrsg. von H. Buchner und 0. Pöggeler. Hamburg 1968 (Gesammelte Werke. In Verbindung mit der Deutschen Forschungsgemeinschaft hrsg. von der Rheinisch-Westfalischen Akademie der Wissenschaften [im folgenden zit. GW]. Bd 4); Ueber Wallemtein in: G. W. F. Hegel: Vermischte Schriften. Hrsg. von F. Förster und L. Boumann. Berlin 1835 (G. W. F. Hegel's Werke. Bd 17); Introductio in philosophiam in: GW 5: Schriften und Entwürfe 1799-1808. Hrsg. von M. Baum und K. R. Meist. Düsseldorf 1998, S. 257 ff.; Realphilosophie in: GW 8:Jenaer Systementwürfe III. Hrsg. von R.-P. Horstmann unter Mitarbeit von J. H. Trede. Düsseldorf 1976, insbesondere 277 ff.; Phänomenologie des Geistes in: GW 9: Phänomenologie des Geistes. Hrsg. von W. Bonsiepen und R. Heede. Hamburg 1980, bes. 376 ff.; Ueber die wissemchaftlichen Behandlungsarten des Naturrechts, 12

seine Stelle in der praktischen Philosophie, und sein Verhältniß zu den positiven Rechtswissemchaften in: GW 4. bes. 484 f; Vorlesungen iiber Naturrecht und Staatswissenscheft. Heidelberg 1817 /18 mit Nachträgen aus der Vorlesung

1818/19. Nachgeschrieben von P. Wannenmann. Hrsg. von C. Becker et al. Hamburg 1983 (G. W. F. Hegel: Vorlesungen. Ausgewählte Nachschriften und Manuskripte. Bd 1). bes. § 135; Nürnberger Schriften. Texte, Reden, Berichte und Gutachten zum Nürnberger Gymnasialunterricht, 1808-1816. In: G. W. F. Hegel: Sämtliche Werke. Bd 21. Hrsg. von]. Hoffmeister. Leipzig 1938. 13 Besonders interessant hierfür ist ein Manuskript zur Enzyklopädie 1808/09 (Hegel-Nachlaß K. 16 Fasz. III); dazu E. Ziesche: Unbekannte Manuskripte aus der Jenaer und Nürnberger Zeit im Berliner Hegel-Nachlt!fJ. In: Zeitschrift für Philosophische Forschung. 29 (1975), 430 ff, hier 439 f; dazu der ebenfalls von E. Ziesche beschriebene Fasz. IV (a. a. 0. 443 ff), der den Titel System der besonderen Wissemchaften trägt und als dritten und letzten Abschnitt eine Behandlung von Kunst, Religion und Wissenschaft (§§ 160-163) enthält unter dem Titel •Geist in seiner reinen Darstellung• (a. a. 0. 444).

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Da - wie oben erwähnt - sowohl das Heidelberger als auch das Berliner Heft zur Ästhetik verlorengegangen sind, haben wir von Hegels eigener Hand nur äußerst unzulängliche Quellen zu seiner Ästhetik zur Verfügung, in seinen Publikationen aber einen differenzierten systematischen Aufriß der Philosophie der Kunst und eine Reihe von inhaltlichen Überlegungen, die durch den Vergleich mit den Vorlesungsquellen eine genaue Rekonstruktion seiner Konzeption erlauben. Ohne eine Bearbeitung der Nachschriften zu Hegels Ästhetikvorlesungen bliebe dieser Versuch allerdings unzureichend.1 4

b) Die Nachschriften zu Hegels Berliner Vorlesungen über Ästhetik

Hegel hat in Berlin vor wachsender Hörerzahl viermal seine Vorlesung über •Ästhetik oder Philosophie der Kunst• gehalten. Diese Quellen vermitteln zusammen mit den Überlegungen aus den von Hegel selbst publizierten Schriften ein genaues Bild seiner Konzeption der Ästhetik. Zwar werden die Gedanken in den Mitschriften oft skizzenhaft, in der Sache aber in der Regel sehr genau überliefert. Der Vergleich unterschiedlicher Zeugnisse zu demselben Vorlesungsjahrgang gestattet zudem eine »Kontrolle•, Überschneidungen geben Hinweise auf die Nähe zum Vortrag und die getreue Überlieferung des gesprochenen Wortes. Daher geben die Quellen zu Hegels Vorlesungen in ihrer Gesamtheit Hegels Philosophie der Kunst genauer und orginalgetreuer wieder als die homogene Textgestalt, zu der Hotho Quellen und Hegel-Manuskripte in der Druckfassung verschmolzen hat. Inzwischen sind Nachschriften aus allen Vorlesungsjahrgängen der Ästhetik bekannt. Aus den beiden ersten Berliner Vorlesungen im Winter 1820121 und im Sommer 1823 Die Entwicklung der Ästhetikkonzeption in Hegels Reflexionen und in den publizierten Schriften bis zu den Berliner Ästhetikvorlesungen wird dargestellt bei: Annemarie Gethmann-Siefert: Die Rolle der Kunst in Geschichte und Kultur. Eine Einführung in Hegels Ästhetik. München 2003 (in Vorb.). . t4

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ist jeweils nur eine, aus den späteren Kollegien sind mehrere Nachschriften überliefert. Mit der Quelle zu Hegels erster Vorlesung in Berlin haben wir den Spiegel jenes Stands der Ausarbeitung vor Augen, aufgrund dessen Hegel eine baldige Veröffentlichung der Ästhetik als Buch ankündigte. Es handelt sich bei diesem Zeugnis zur Vorlesung von 1820/21 um eine Ausarbeitung Wilhelm von Aschebergs für einen Komrnilitonen. 15 Diese Nachschrift ist keine unmittelbare Vorlesungsmitschrift, sondern eine nachträgliche Ausarbeitung, die naturgemäß einen geringeren Quellenwert als die Mitschriften hat. Im Sommer-Semester 1823 hielt Hegel eine vierstündige Vorlesung über •Ästhetik oder Philosophie der Kunst«. Die bislang einzige Quelle für diese Vorlesung liegt mit der Mitschrift von Heinrich Gustav Hotho (1802-1873) in diesem Band vor. Das reichste Quellenmaterial findet sich für die wiederum vierstündige Ästhetikvorlesung von 1826; aus dieser Vorlesung liegen allein vier Mitschriften (von unterschiedlicher Qualität) und einige Ausarbeitungen vor. Auch hier sind für die gegenwärtige Interpretation von den inzwischen bekannten Quellen zunächst die unmittelbaren Mitschriften interessant. Im Winter-Semester 1828/29 weitet Hegel seine Ästhetikvorlesung auf fünf Stunden aus. Drei Nachschriften zu dieser Vorlesung sind bislang bekannt und überliefert. Neben den genannten Nachschriften gibt es einige sekundäre Quellen, die zwar weniger nah an der Hegelschen Vorlesung orientiert, dennoch aber für den Übergang vom Vorlesungszeugnis zur gedruckten Ästhetik aufschlußreich sind.

G. W. F. Hegel: Vorlesung iiber Ästhetik. Berlin 1820/21. Eine Nachschrift. 1. Textband. Hrsg. von H. Schneider. Frankfurt a.M. 1995 (im folgenden zit. Ascheberg 1820/21); dazu H. Schneider: Eine Nachschrift der Vorlesung Hegels über Ästhetik im WS 1820121. In: Hegel-Studien. 26 (1991), 89 ff. - Alle weiteren Nachschriften werden eingehend charakterisiert bei A. Gethmann-Siefert: Ästhetik oder Philosophie der K11nst. Die Nachschriften und Zeugnisse zu Hegels Berliner Vorlesungen. In: Hegel-Studien. 26 (1991), 92-110. 15

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c) Hothos Nachschrift der Vorlesung von 1823

In diesem Band wird erstmals und als erste aller bekannten Nachschriften Hothos eigenes Heft von 1823 publiziert. Mit diesem Heft liegt uns eine der Nachschriften vor, die Hotho zur Druckvorbereitung der Asthetik als maßgeblich benutzte, von deren Wortlaut und Sinn er aber im Drucktext oft erheblich abweicht. Es handelt sich offensichtlich um eine Mitschrift, die Hotho nachträglich am Rand mit Gliederungsnotizen und kurzen Zusammenfassungen des Inhalts versehen hat. Sie dokumentiert auf 288 Oktavseiten die ganze Vorlesung und gibt ein genaues Bild der wesentlichen Gedanken Hegels. Die Nähe zum Original, d. h. zur von Hegel gehaltenen Vorlesung im Sommersemester 1823 ist zwar nicht mehr durch einen unmittelbaren Vergleich mit dem Hegelschen Heft zur Ästhetik sicherzustellen, aber aus Hothos Mitschriften weiterer Hegelscher Vorlesungen läßt sich zweifelsfrei seine erstaunliche Fähigkeit feststellen, die Gedankenführung im wesentlichen aufzufassen und bis in Einzelheiten präzise wiederzugeben. Wo sich die Nachschreiber der Vorlesungen häufig im Referat einzelner Beispiele verlieren, bemüht sich Hotho, die Gedankenführung zu erfassen und sachlich korrekt durch wenige Beispiele zu erhellen. Dies gelingt ihm in einer konzisen Form und bis auf wenige Ausnahmen sogar in wohlformulierter Diktion. Hegels Gedankengang wird auf diese Weise klar und eindeutig referiert und zudem in einer ausgesprochen leserfreundlichen, wohlgegliederten und durchgearbeiteten Form vermittelt. Da diese Art der Präsentation der Hegelschen Vorlesung weit weniger komplex ist als die aus unterschiedlichen Quellen zusammengestellte Asthetik, eignet sich Hothos Heft weit eher als die Druckfassung für eine Einführung in Hegels Philosophie der Kunst. Eine Publikation dieses Vorlesungszeugnisses ist daher nicht nur aus historischen Gründen lohnenswert, sondern auch für das Studium geeignet. Insgesamt hat die Edition der Nachschriften zu Hegels Ästhetik keineswegs nur den historischen Wert, unsere Quellenkenntnis zu erweitern, sondern den systematischen Sinn der erst-

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maligen Herstellung einer adäquaten Basis der sachlichen Diskussion mit und um Hegels Ästhetik. In den Vorlesungsnachschriften begegnet

uns nicht nur ein anderer Hegel, sondern diese Zeugnisse bieten erstmals eine adäquate Grundlage für die philosophische Diskussion, die bereits als solche vielen Vorurteilen und Mißverständnissen der Hegelrezeption entgegenwirkt. Vor allem der Vorwurf, Hegel habe der geschichtlichen Vielfalt der Künste eine unlebendig dialektische Systematik dogmatisch übergestülpt, wird durch diese Texte von vornherein entkräftet. 16 In allen Nachschriften begegnet uns ein Philosophieren, das sich mit der Kunst als entscheidendem Moment menschlicher Kultur reflektierend, behutsam und aufmerksam strukturierend, kurz im umfassenden Sinn phänomenologisch auseinandersetzt. Da der Wert der zweifelsfrei sekundären Quellen, der Vorlesungsnachschriften, gegenüber der •tertiären« Quelle, nämlich der Druckfassung der Ästhetik, durch die höhere Genauigkeit erheblich steigt, sei abschließend in einigen Beispielen dieser neue, aktuelle Hegel vorgestellt, der in seinen Vorlesungen die Rolle der Kunst für die geschichtliche Welt in immer neuen selbstkritischen und für die Diskussion noch heute interessanten Versuchen charakterisiert. Hothos Nachschrift überliefert das Zeugnis für einen dieser reflektierten •Durchgänge« des Philosophen durch die Welt der Kunst. Hier begegnet uns Hegels Philosophie der Kunst zwar nicht in einer durch ihn selbst letztgültig autorisierten Form, sehr wohl aber im Spiegel einer ursprünglichen, aufmerksam an der Sache orientierten und kundigen Rezeption.

In seiner Rezension der Ästhetik geht Christian Hermann Weisse darauf ein, daß Hegel eine sehr hölzerne Vorstellung von Dialektik in seine Vorlesung hineingebaut habe, wodurch das System seiner Ästhetik zu unsystematisch werde. Es ist Weisse allerdings bereits nicht mehr bewußt, daß er damit Hotho, nicht Hegel kritisiert (vgl. Hallische Jahrbücher für deutsche Wissenschaft und Kunst. Kritiken, Charakteristiken, Correspondenzen, Übersichten. Nr. 210-215 [September 1838]). 16

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Einleitung 3. Phänomen versus System

Zwar hat Hegel seine Ästhetikvorlesungen jeweils neu bearbeitet, erweitert und sogar umstrukturiert. Die Grundgedanken, vor allen Dingen die Gesichtspunkte einer systematischen und inhaltlichen Gewichtung der Bedeutung der Kunst für die geschichtliche Kultur, die er in den vorangehenden publizierten Schriften entwickelt hatte, bleiben aber auch für die Ästhetik maßgeblich. Einhellig weist er zu Beginn seiner Vorlesung jeweils darauf hin, daß er die Überlegungen zur Ästhetik nicht systematisch, sondern - so läßt es sich der Sache nach am besten umschreiben - phänomenologisch ansetzt. Er versucht, durch die Reflexion auf das Phänomen Kunst und seine unterschiedlichen philosophischen wie kunsttheoretischen Deutungen einen Begriff der Kunst zu gewinnen, damit zugleich den •Bereich« der Ästhetik zu umreißen. Dieser Bereich ist das •Reich des Schönen« (und zwar jenes •Kunstschönen«), das der Mensch im Werk geschaffen hat. So will Hegel zwar den systematischen Zugang zum geschichtlichen Phänomen nicht eigens begründen, sondern nur •lemmatisch«, d. h. in kritischer Durchsicht anderer Deutungen plausibel darstellen. Andererseits setzt er aber seine philosophische Systematik voraus, und zwar die in der Enzyklopädie abschließend festgelegte Bestimmung der Kunst im System des absoluten Wissens. Diese Festlegung greift er wiederum in der für ihn jeweils endgültigen Fassung auf.

a) Die systematische Grundlage der Ästhetik

In der Enzyklopädie integriert Hegel die Form kulturell-geschichtlichen Bewußtseins, die im Kunstwerk, in der geschichtlichen Lebendigkeit der Idee realisiert wird, in das System des »absoluten Wissens«. Auch in dieser Integration der Kunst in das philosophische System finden sich eindeutige Spuren der Entwicklung der Vorlesungen über die Philosophie der Kunst. Umgekehrt bestimmt die Enzyklopädie den Aufbau der Vorlesungen. Während die beiden ersten Berliner Vorlesungen 1820/

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21 und 1823 sich noch an die ursprüngliche Konzeption der Enzyklopädie von 1817 halten, zeigt die Vorlesung von 1826 eindeutig Spuren der •Gärung• der Systemvorstellung, die zur überarbeiteten Fassung der Enzyklopädie von 1827 führt. Während Hegel in der ersten Auflage der Enzyklopädie einen Übergang von der Kunstreligion zur geoffenbarten Religion und von dieser zur Philosophie folgert, entfaltet er in den späteren Überlegungen genauere Bestimmungen dieses Übergangs, die er durch die Definition der drei Kunstformen in der Ästhetik geschichtlich-strukturell vollendet. Am Aufbau der Vorlesungen zur Ästhetik wird dadurch die Kontinuität der systematischen Grundlage zugleich mit der Modifikation ihrer Vermittlung ersichtlich. Hegel bestimmt die Kunst aus einer strukturell-geistesgeschichtlichen Perspektive, d. h. philosophische Ästhetik leistet eine Bestimmung der Funktion und Rolle der Kunst in der geschichtlichen Kultur der Menschheit. Es geht nämlich in der philosophischen Bestimmung der Kunst immer um die Frage der kulturellen Relevanz, weniger hingegen um die des ästhetischen Wertes der schönen wie der nicht-schönen Künste. Diese Perspektive bleibt in allen Vorlesungen ebenso erhalten wie die Frage, ob und inwieweit sich die Rolle der Kunst im Staat nach verschiedenen Epochen und Kulturen unterscheiden läßt. Setzt man diese Grundlage voraus, so gewinnt man eine aus der Entwicklungsgeschichte Hegelscher Gedanken plausible Konzeption, die für alle Vorlesungen in den Änderungen des Vortrags erhalten bleibt. Die Variationen erscheinen auf dem Hintergrund der geistesgeschichtlichen, näherhin kulturphilosophischen Bestimmung der Kunst als Einlösung der •phänomenologischen Verpflichtung«, systematische Strukturierungen am geschichtlichen Phänomen selbst zu bewähren. Durch dieses Vorgehen erweist sich die Hoffnung auf eine Befreiung vom •dogmatischen« System des absoluten Wissens als trügerisch. In seinen Vorlesungen gibt Hegel eindeutig zu erkennen, daß er durch die Enzyklopädie seine Ästhetik nicht nur systematisch begründet hat, sondern diese Grundlage in seinen Vorlesungen auch berücksichtigt. Interessanterweise spie-

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geln die Vorlesungsnachschriften diese systematische Fundierung eindeutig wieder, unterscheiden sich aber von der dialektisch konstruierten Ästhetik erheblich. Die •These vom Ende der Kunst« (bzw. vom •Vergangenheitscharakter der Kunst ihrer höchsten Möglichkeit nach•) folgt eindeutig aus Hegels geistesgeschichtlicher Bestimmung der Kunst, also aus seinem System der Ästhetik. Sie führt aber nicht eindeutig, wie es die Druckfassung der Ästhetik nahelegt, zu einem mit ihr verbundenen Klassizismus, d. h. zum ausgeprägten und vorrangigen Interesse an der schönen Kunst. Sowohl die Enzyklopädie als auch die Vorlesungen über die Philosophie der Kunst zeigen, daß die strukturelle Unterscheidung einer kulturvarianten Wirkungs- und Gestaltungsmöglichkeit der Kunst von einem kulturinvarianten Zweck die Grundlage dieser kritisierten These ist. Hegel geht davon aus, daß die Kunst in der menschlichen Kultur eine Schlüsselfunktion hat, daß sie nicht nur ein Phänomen neben anderen sein kann, sondern als Reflexionsform des Gegebenen zugleich der Spiegel der Kultur wie ihr Promotor sein muß. In und durch Kunst strebt eine Kulturgemeinschaft ihre bewußte Identität an, findet oder thematisiert sie durch eine Vielfalt möglicher Selbst- und WeltRealisationsformen. Die These vom • Vergangenheitscharakter der Kunst ihrer höchsten Möglichkeit nach• ist nur im Rahmen der Bestimmungen der Kunstformen, mithin im Rahmen der für Hegels Ästhetik spezifischen Strukturierung der geschichtlichen Funktion der Kunst verständlich. In diesem Zusammenhang erscheint sie als konsequente Aktualisierung der Bestimmung der Rolle der Kunst in der modernen Welt. Ebenso wie Hegel für die sog. •These vom Ende der Kunst• eine sinnvolle und plausible Begründung anbietet, läßt sich auch der •Klassizismusvorwurf• entkräften. 17 Für Hegels philosophische Bestimmung der Kunst gewinnt die Antike, mithin die Vgl. dazu: A. Gethmann-Siefert: Vergessene Dimensionen des Utopiebegriffs. Der •Klassizismus• der idealistischen Ästhetik und die gesellschaftskritische Funktion des •schönen Scheins•. In: Hegel-Studien. 17 (1982), 119 ff. 17

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•Klassische Kunstform• eine Schlüsselstellung, weil er das Griechentum als eine durch die Kunst gestiftete Kultur ansieht. Die Kultur umfaßt in dieser Epoche nicht neben anderen wesentlichen Momenten auch noch die Kunst, sondern sie ist als ganze •Kunst-Werk•.1 8 Die Bestimmung des Kunstwerks wird durch die Orientierung am klassisch-griechischen Ideal, aber nicht in den ästhetischen Formen festgelegt, sie wird nicht •klassizistisch•. Denn die Funktion der Kunst in der Geschichte bildet so wie Hegel sie bestimmt - den Richtwert der Reflexionen auf die Variation solcher geschichtlich-kulturellen Bedeutung, nicht den Maßstab •ästhetischer« Werturteile. Daß die Kunst in einer bestimmten Kultur ihre höchste Möglichkeit erreicht, daß •Schöneres• als die griechischen Götterbilder .nicht sein und werden• könne, wie Hegel meint, bedeutet gerade nicht, daß neben der klassischen Schönheit alles andere zur Unkunst degenerieren muß, sofern es dieser schönen Gestalt nicht ebenbürtig sein kann. Zudem muß eine weitere systematische Eingangsvoraussetzung der Ästhetik analysiert werden, in der Hegel die Durchführung der systematisch orientierten Reflexion im methodischen Zugriff auf das Ganze wie das Detail festlegt: die Bestimmung des •Ideals•. Auch diese Bestimmung und die mit ihr verknüpfte •Logik« der Ästhetik erscheint durch den Vergleich der Druckfassung und der Vorlesungen in neuem Licht.

Hegel entwickelt dies im Zusammenhang der Jenaer Geistphilosophie von 1805/06: In •der alten Zeit, war das schöne öffentliche Leben die Sitte aller, - Schönheit unmittelbare Einheit des Allgemeinen und einzelnen, ein Kunstwerk, worin kein Teil sich absondert vom Ganzen, sondern diese genialistische Einheit des sich wissenden Selbsts und seiner Darstellung ist• (GW 8. 263). - Die Entwicklung der Ästhetikkonzeption während der Jenaer Zeit, die mit der Zusammenarbeit zwischen Hegel und Schelling eingeleitet wird, stellt 0. Pöggeler im Überblick dar. Vgl. 0. Pöggeler: Die Entstehung von Hegels Ästhetik in Jena. In: Hegel in Jena. Die Entwicklung des Systems und die Zusammenarbeit mit Schelling. Hrsg. von D. Henrich und K. Düsing. Bonn 1980 (Hegel-Studien. Beiheft 20), 249 ff. 18

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b) Das »Ideal« und die Kunsiformen

Hegel setzt den Bereich seiner Ästhetik als das •Kunstschöne«, das durch den Menschen für den Menschen hervorgebrachte Schöne fest. Diesen Gedanken begründet er dadurch, daß letztlich nur ein dem geschichtlichen Handeln des Menschen entspringendes Phänomen für die Philosophie zureichend rekonstruierbar sei. In den unterschiedlichen Systementwürfen, in denen Hegel bereits seit der Jenaer Zeit eine Bestimmung der Kunst mitentwickelt hatte, spielt dieser Gedanke die entscheidende Rolle. Das Kunstschöne ist nicht darum von vorrangiger Bedeutung, weil es die harmoniebedürftigen Sinne anspricht, sondern darum, weil der Mensch in einem solcherart gestalteten Ding seinem eigenen Vermögen, frei und vernünftig zu handeln, begegnet. Das Kunstschöne ist also im eigentlichen Sinn Ideal, geschichtliche lebendige Präsenz der Idee. Damit liegt die Verknüpfung von Ideal und geschichtlichem Werk, ebenso die Rückbindung der Kunst an das menschliche Handeln und den »Zweck« menschlicher Selbstverwirklichung und der Verständigung über sich selbst fest. Nicht nur in der philosophischen Diskussion, beinahe in jeder kunsttheoretischen, kunsthistorischen oder literaturwissenschaftlichen Abhandlung findet sich ein Hinweis auf Hegels Bestimmung des Ideals aus der Ästhetik. Das Ideal wird hier definiert als •das sinnliche Scheinen der Idee« (Ästh.1 1. 144; ÄsthJI 1. 141). Diese grundlegende Bestimmung des Ideals, die in der Druckfassung der Ästhetik eine zentrale Stelle einnimmt, ist in allen bislang bekannten Quellen zu Hegels Berliner Vorlesungen ebensowenig auffindbar wie in den von ihm selbst publizierten Äußerungen zur Kunst. In Hothos Mitschrift von 1823 findet sich eine ausführliche Erörterung des Zusammenhangs zwischen der Kunst, dem Schein, der Sinnlichkeit, der Geistigkeit und der Idee als dem •prinzipiellen Interesse des Geistes« überhaupt. Im Zusammenhang dieser Ausführungen tauchen die begrifflichen Elemente wieder auf, die Hotho dazu motiviert haben mögen, die Definition des Ideals als »sinnliches Scheinen der Idee« in die Ästhetik einzufügen. Dennoch hat

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Hegel diese Momente gezielt voneinander isoliert und das Ideal nicht aus dieser Verknüpfung von Sinnlichkeit und Idee, sondern durch eine Kombination von •Schein des Sinnlichen« und •Kunst« definiert. In der Kunst, die die Natur nicht in ihrer Unmittelbarkeit lassen soll und darf (Hotho 1823. Ms. 205), entwirft der Mensch eine Vorstellung von der Welt, und zwar eine sinnliche Vorstellung. Diese Vorstellung ist nicht durch ein abstraktes Zeichen vermittelt wie in der Sprache, •sondern auf sinnliche Weise. Einerseits soll also der Inhalt vorhanden sein, andererseits so, daß man erkenne, der Inhalt sei nicht das Wirkliche, sondern als Inhalt der Vorstellung« präsent (Hotho 1823. Ms. 196). Hegel bringt dies bei der Charakteristik der Malerei in einer Definition auf den Begriff, die sich auf die Vermittlungsleistung der Kunst generell ausweiten läßt. Kunst ist die •Vorstellung einer Vorstellung« (Hotho 1823. Ms. 196). Das Sinnliche in der Kunst darf mithin nicht als bloße Anschauung betrachtet werden. In der Vorlesung von 1826 betont Hegel, die Kunst sei •bloß eine Form [unter anderen], worin der Geist sich zur Erscheinung bringt« (Kehler 1826. Ms. 5) und verknüpft auf diese Weise die Bestimmung der im Kunstwerk erreichten anschaulichen Präsenz der Idee mit dem Scheinbegriff. Das Kunstwerk ist anschaulich, es •ist der rein sinnliche Schein-«, aber es ist zugleich •in näherer Form die Gestalt« (Hotho 1823. Ms. 18). Die sinnliche Anschaulichkeit der Kunst entspringt also einem gezielten produktiven Handeln. Der Schein der Kunst ist daher nicht bloßer Sinnenschein, sondern Mittel zur Veranschaulichung einer Handlungs- (Produktions-)intention, die er dem Rezipienten unmittelbar übermittelt, so daß »die Kunst die Idee darstellt durch den Schein« (von der Pfordten 1826. Ms. 7). 19 Hegel wendet sich an dieser Stelle gegen das Mißverständnis, den Schein sogleich als Täuschung abzutun, denn die Gestalt, das gestaltete Kunstwerk zeigt, daß G. W. F. Hegel: Philosophie der Kunst. 1826. Nachgeschrieben durch P. von der Pfordten. Ms. im Besitz der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin (zit.: von der Pfordten 1826). 19

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der •Schein der Kunst eine viel höhere und wahrhafte reelle Form als das (ist), was wir Realität zu nennen pflegen oder wie wir das Sinnliche zu sehen gewohnt sind• (ebd.). Das bestätigt sowohl die Nähe der Hegelschen Formulierungen zu denen der Ästhetik von 1835 als auch die unüberbrückbare Differenz. Es geht in der Kunst eben nicht um das Sinnliche schlechthin, sondern um das Sinnliche, das •in der Kunst zum Schein erhoben• (Hotho 1823. Ms. 17) wird. Die Kunst findet durch dieses •vergeistigte Sinnliche• (Hotho 1823. Ms. 18) ihre Mittel- und Mittlerstellung zwischen dem Sinnlichen als solchem und dem reinen Gedanken. Im Ideal, so führt Hegel diesen Gedanken weiter aus, hat •der Geist den Fuß in das Sinnliche• gesetzt (Hotho 1823. Ms. 74). Das Ideal, konkret das Kunstwerk ist nicht •sinnliches Scheinen der Idee•, sondern durch das sinnliche Scheinen, durch die Anschauung wird die Idee konkretgeschichtlich vermittelt, wird sie - wie Hegel im sog. ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus gefordert hatte •ästhetisch• und •mythologisch•. Während es Hegel seit seiner frühesten Bestimmung des Ideals in den religionskritischen Jugendschriften darum geht, die geschichtliche Konkretion von •Dasein, Existenz bzw. Lebendigkeit• der Idee, d. h. der Idee in konkreter geschichtlicher Wirkung zu fassen, führt Hothos Definition zu einer Kritik der Hegelschen Ästhetik, die die Kunst im Sinne bloßer Sinnlichkeit und Scheinhaftigkeit unterbestimmt. Hegel geht es nicht um eine Abwertung der Kunst wegen ihrer Sinnlichkeit, sondern um die Begründung der kulturellen Funktion der Künste in unterschiedlichen Epochen und Kulturen, d. h. um eine sowohl die Unterschiede als auch die identische Struktur der geschichtlichen Wirkung der Kunst erfassende philosophische Bestimmung. Auf seine Bestimmung des Ideals als des Geistes, der in der Kunst •den Fuß in das Sinnliche setzt•, folgt nämlich ein weiterer, erläuternder Hinweis, daß die Idee im Ideal auf die Weise •in die Existenz• getreten sei, wie im Staat die sittlichen Mächte (Hotho 1823. Ms. 77). Die Art des •Daseins« oder •Existierens• ist, wie sich aus dieser Erläuterung schließen läßt, nicht nur eine in sich reflektierte Form der Präsenz, sondern zugleich

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wirksame Präsenz. Hegel entwickelt also in der Bestimmung der Kunstformen ebenso wie in der Charakteristik der verschiedenen Künste seine Konzeption des Ideals im Sinne dieser Darstellung einer sich differenzierenden Leistungsfähigkeit sinnlicher Anschaulichkeit in Erkenntnisperspektive weiter. Daher begründet er durch diese Konzeption des Ideals zunächst den zentralen Begriff seiner Ästhetik, den des Kunstwerks, dann aber auch die »ästhetischen Urteile« über einzelne Kunstwerke als Beurteilung der Künste aus ihrer Funktion in der menschlichen Kultur und Geschichte. Hegel betont, die Idee des Schönen könne in ihren näheren Bestimmungen nur dargelegt werden, wenn man sie gleich als •Ideal« faßt. »Die Idee für sich ist das Wahre als solches, in seiner Allgemeinheit; aber das Ideal ist diese Wahrheit, die Idee zugleich mit ihrer Wirklichkeit, Individualität, Subjektivität. Wir können damit zwei Bestimmungen unterscheiden. 1) Idee überhaupt, 2) ihre Gestalt; und beides zugleich macht das Ideal aus, d. i. die gestaltete Idee« 20 (Aachen 1826. Ms. 27). Aus dem konkreten Verhältnis der Idee zu ihrer Gestalt ergeben sich verschiedene Versionen der »Einbildung« beider ineinander, die Kunstformen. Für Hegel bilden die Künste, die er strukturell in der »symbolischen Kunstform« zusammenfaßt, eine noch unzureichende ästhetische Vermittlung der Idee in der abstrakten Verunendlichung der bloßen Naturgestalt. Die Vielheit möglicher Gestalten weist darauf hin, daß im geschichtlichen Bewußtsein selbst die Vernunftidee noch nicht konzise gefaßt ist. Mit der »geistigen« Naturgestalt des Menschen erreicht die »Klassische Kunstform• eine »adäquate Einbildung der Idee ... das Ideal erscheint hier in seiner Wirklichkeit« (Aachen 1826. Ms. 28). Diese Realisation des Ideals wird allerdings wieder aufgelöst, wenn der Mensch sich selbst nicht bloß als geistiger Naturgestalt, sondern als geschichtlicher, bewußter Existenz in der Kunst begegnet. G. W. F. Hegel: Ästhetik nach Prof. Hegel. 1826. Anonyme Mitschrift. Ms. im Besitz der Stadtbibliothek Aachen (im folgenden zit.: Aachen 1826). 20

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•In dieser dritten Stufe tritt also das Geistige als Geistiges, die Idee als Selbständiges hervor. Indem das Geistige so dazu kömmt, für sich zu seyn, ist es befreyt von der sinnlichen Darstellung, und dieses Sinnliche ist dem Geiste ein Gleichgültiges, Vorübergehendes. Die Darstellung wird auf diese Weise wieder Symbol• (Aachen 1826. Ms. 31). Da Hegel in den unterschiedlichen Kunstformen gleichermaßen das •Ideal• realisiert sieht, muß er für diese dritte, die •romantische Kunstform• auch eine eigene Version des Ideals entwickeln, Formen der Gestaltung, d. h. der Ineinsbildung von Idee und konkreter Gestaltung zulassen, die die schöne Gestalt der griechischen Kunst aufheben. In der Charakteristik der einzelnen Künste stehen sich also die erhabene Kunst der symbolischen Kunstform, die schöne der klassischen und die vielgestaltige Kunst der romantischen Kunstform gegenüber, die vom Schönen über das Charakteristische bis zum Häßlichen alle Gestaltungsmöglichkeiten vereinigt. Weder werden die Künste der symbolischen Kunstform als unzureichende •Vorkunst• abgetan, noch die klassische Schönheit als die einzige Möglichkeit der Integration von Idee und Gestalt ausgezeichnet. Interessant sind für Hegel im Gegenteil die Gestaltvariationen der romantischen Kunstform, durch die er die Rolle der Kunst in der modernen Kultur als Vermittlung der Reflexion auf die eigene geschichtliche Situation durch die Anschauung bestimmt.

c) Die Welt der Künste

Der Blick auf einzelne Kunstwerke und ihre Beurteilung in den Ästhetikvorlesungen schließlich zeigt, wie wenig Hegel das geschichtliche Phänomen durch ein starres System des absoluten Wissens einschränkt. Die Auswertung der Quellen zu Hegels Berliner Ästhetikvorlesungen hat zu dem Ergebnis geführt, daß viele Kunsturteile aus der Ästhetik Hegel nicht in der Form zugeschrieben werden dürfen, wie sie dargestellt sind, daß einige sogar ausschließlich auf Hotho zurückweisen und im

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Gegensatz zu Hegels eigenen Überlegungen stehen. Das System der Ästhetik liegt mit der Enzyklopädie von 1817 und ihren Revisionen von 1827 und 1830 fest. Die Kunsturteile aber gewinnen im Kontext der Philosophie der Kunst, wie sie die gegenwärtig bekannten Quellen überliefern, den Stellenwert einer Exemplifikation der philosophischen, damit systematisch fundierten, strukturierenden Behandlung der Künste und die Funktion einer kritischen Prüfung ihrer theoretischen Charakteristiken. Während es in der Druckfassung der Ästhetik durchweg darum geht, große Kunst mit •idealem« - für die moderne Welt nach Hothos Ansicht sogar vordringlich christlichem Inhalt als schöne Kunst vor nicht-mehr-schönen Degenerationsformen auszuzeichnen, entwickelt Hegel selbst eine diskutable Verknüpfung von systematisch fundierter, aber das Phänomen nicht prädestinierender Erörterung. Die philologische Arbeit an den Vorlesungen über die Philosophie der Kunst wird so mit Sicherheit eine neue, nun Hegelsche Verbindung von System und geschichtlichem Phänomen zur Diskussion stellen. 21

4. •Nachschriften sind freilich trübe Quellen«22 Heidegger bringt mit dieser Skepsis Nachschriften gegenüber das zum Ausdruck, was für viele der Hegelinterpreten und für unser Verhältnis zu authentischen philosophischen Texten noch heute maßgeblich geblieben ist: die Einschätzung dieser Schriften und Äußerungen als Werk eines Genies, als vollendetes Ganzes. Von daher erklärt sich wohl auch das Zögern, die scheinbar vollendete Fassung, in der Heinrich Gustav Hotho Vgl. zu diesem Zusammenhang z.B. A. Gethmann-Siefert: Hegel iiber das Häßliche in der Kunst. In: Hegels Ästhetik. Die Kunst der Politik - die Politik der Kunst. Hrsg. von A. Arndt, K. Bai, H. Ottmann. Berlin 2000, 21 ff.; dies.: Hegel iiber Kumt und Alltäglichkeit, sowie die Darstellung der Hegelschen Ästhetik im Zusammenhang in: Die Rolle der Kunst in Geschichte und Kultur, Kapitel 3. 22 M. Heidegger: Aus einem Gespräch von der Sprache. In: ders.: Unterwegs zur Sprache. Pfullingen 31965. 21

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nach Hegels Tod die Ästhetik veröffentlicht hat, aufzugeben. Diese Ehrfurcht vor dem Text und dem Wort des großen Philosophen motiviert auch zu einer an die Vorlesungszeugnisse geknüpften überzogenen Hoffnung und provoziert ein Mißverständnis der Möglichkeiten einer historisch-kritischen Rekonstruktion. Es kann nicht darum gehen, die Stimme des •Meisters• selbst, das gesprochene, geschriebene Wort um seiner selbst willen zurückzugewinnen. Die historisch-kritische Bearbeitung der Quellen zu den Vorlesungen muß der Sache dienen, muß Hegels Überlegungen zur philosophischen Bestimmung der Kunst aufgreifen, sie lesbar präsentieren und sie durch die Befreiung von sachfremden Überlagerungen in ihrer ursprünglichen Konsequenz darstellen. Die kritische Auseinandersetzung und die Weiterführung der so in klarerer Form überlieferten Hegelschen Gedanken liegt beim Leser. Durch die historisch kritische Bearbeitung wird Hegels Ästhetik nämlich nicht zum hieratischen Block vollendeter systematischer Darstellung der Kunstphilosophie, sondern selbst zu einem Beitrag des philosophischen Begreifens eines Phänomens, das für die menschliche Kultur überhaupt unverzichtbar ist. In einer solchen Diskussion wird man dem Anliegen und der Sache der Hegelschen Ästhetik gerecht. Die Ästhetik bleibt auch in Hegels eigener Einschätzung ein entwicklungsfähiges und entwicklungsbedürftiges Projekt, wie die großen Umschichtungen noch der letzten Vorlesung dokumentieren. Deshalb, aber auch weil die Vollendung, die dieser Teil seines Systems der Philosophie durch Hotho erfahren hat, in vielen Punkten dubios geworden ist, wird es in Zukunft nötig sein, bei eingehender wissenschaftlicher Auseinandersetzung mit Problemen der philosophischen Ästhetik auf die Nachschriften zu Hegels Vorlesungen über die Ästhetik oder Philosophie der Kunst zurückzugreifen. Unter der Rücksicht einer konsistenten Darstellung der Philosophie der Kunst ist jede einzelne Vorlesungsnachschrift, sind insbesondere aber die unmittelbar in der Vorlesung entstandenen Mitschriften der Ästhetik überlegen. Denn in den Zeugnissen, die uns von den vier Berliner Vorlesungen überliefert sind, erscheint die Ästhe-

Einleitung

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tik zwar jeweils in modifizierter Durchführung, aber jedesmal als ein in sich abgerundeter Entwurf. Anders als in der wiederholungs- und dublettenreichen Druckfassung wird in den Nachschriften Hegels Komposition ersichtlich, werden seine Argumentationsschwerpunkte erkennbar und im Überblick über alle Dokumente wird letztlich auch der Sinn der Modifikationen nachvollziehbar. Freilich erhält man in den Vorlesungsnachschriften Hegels Ästhetik »aus zweiter Hand«, aber gekennzeichnet durch das Bemühen einer authentischen Aufzeichnung. Die Hoffnung allerdings, durch historisch-kritische Arbeit an den Quellen diese Informationen nochmals weitergehend zu sichern, den authentischen Vortrag der Philosophie der Kunst rekonstruieren zu können, ist überzogen. Was erreichbar ist, wird eine Kenntnis der Hegelschen Ästhetik im Spiegel ihrer ersten, lebendigen und häufig erstaunlich klaren Rezeption sein. Mit Hothos eigener Vorlesungsmitschrift liegt zumindest ein Dokument zu einer von Hegel selbst durchdachten Darlegung der Ästhetik oder Philosophie der Kunst vor, das dem gegenwärtigen Leser im Gegensatz zur Druckfassung den Einblick in Hegels Gedanken- und Argumentationsführung ermöglicht. Die damalige Üblichkeit, Vorlesungen durch Mitschriften als Grundlage späterer eigener wissenschaftlicher Tätigkeit zu konservieren, hat zu erstaunlich guten und genauen Reproduktionen geführt und Hothos Mitschrift ist ohne Zweifel eine in diesem Sinn verläßliche Quelle. Solche Mitschriften zu Hegels Vorlesung wurden - so z.B. von Hotho - für eigene Vorlesungen, für die eigene wissenschaftliche Arbeit genutzt, sie galten aber vor allem als Grundlage zum Teil heftiger Diskussionen um die Sache selbst. Auch hierin möchte die zeitgenössische Rezeption der Hegelschen Ästhetik ein Vorbild für die gegenwärtige Auseinandersetzung sein. Die Diskrepanz zwischen den überlieferten Vorlesungszeugnissen und der postum publizierten Ästhetik mag auch den gegenwärtigen Leser zu weiterer Quellenforschung motivieren, um der Sache, der philosophischen Bestimmung der Kunst näher zu kommen, um eine von Hegel angeregte Diskussion fortzusetzen.

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Einleitung 5. Zur vorliegenden Edition

Die Studienausgabe bietet den Text seitengleich nach der Edition in Band 2 der Reihe Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen. Ausgewählte Nachschriften und Manuskripte. Vorlesung über die Philosophie der Kunst (1832). Nachschrift von H. G. Hotho, her-

ausgegeben von Annemarie Gethmann-Siefert, Hamburg 1998. Die Textanmerkungen der Herausgeberin wurden übernommen, die Register um ein Personenverzeichnis erweitert, das der obigen Ausgabe nicht beigefügt war. Das dort enthaltene umfassende Sachregister ist dieser Ausgabe aus Umfanggründen nicht beigefügt worden. Annemarie Gethmann-Siefert (Hagen)

DIE PHILOSOPHIE DER KUNST

Nach

dem Vortrage D. H. Prof. Hegel im Sommer 1823

Berlin

H. Hotho.

EINLEITUNG

Der Gegenstand unserer Betrachtung Dieser Gegenstand ist die Kunst. bestimmt sich als das Reich des Schönen, näher als das Gebiet der Kunst. Wenn man aus dem weis ten Reich der Vorstellung einen Gegenstand aufnimmt zur Betrachtung, so steht er anfangs fern in trüber Dämmerung, und man muß ihn erst von anderen Gebieten abscheiden, um ihn näher kennenzulernen. So wollen wir denn damit anfangen, uns mit einigen Vorstellungen zu beschäftigen, die uns hier zunächst begegnen können. 10 Dieser V~rstellungen_ sind zwei:_ Es Gewöhnliche Vorstellungen'._ daß die kann schemen daß die Kunst kemer Kunst kein Gegenstand kenne wissen. h aft l"1c'hen Betrach tung f··hi wissensc a g schaftlicher Betrachtung werden: sei als Gegenstand der freien Phantasie, der der ganze Reichtum der Natur offensteht und die darüber- 1 a) als der freien Phantasie angehörend 1s hinaus noch die Gewalt hat, sich , eigene Gebilde zu schaffen. Die Wissenschaft aber hat es mit dem Zufälligen nicht, sondern dem Notwendigen zu tun. Ferner aber noch denkt man, daß die Kunst einer philosophischen Betrachtung nicht würdig sei. Sie sei ein freundlicher Genius, der überall sich 20 einmischt, den Ernst der Lebensverhälmisse mildert, uns unterhält, überall gefällige Formen anbringt, aber verschieden sei von den wahren i b) als das bloß Gefällige Endzwecken des Lebens. Ist dies der Fall, daß der Ernst des Lebens außer der Grenze der Kunst liegt, würde es freilich unpassend sein, 25 sie ernsthaft betrachten zu wollen. Uns kann auch noch beifallen, daß es die Kunst mit dem Scheine zu tun habe, in der Täuschung lebe, so daß das Schöne so heiße vom Scheine. So kann man glauben, / c) als ihre Wirklichkeit nur im Scheine wahrhafte Zwecke sollten nicht ! habend 30 durch Täuschung und Schein befördert werden, der Schein sei für den wahrhaften Zweck das wahrhafte Mittel nicht. Habe also die 1 1

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30 werden, der] werden. Der

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Einleitung

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Kunst auch mit anderen Vermittlungsweisen Zwecke gemein, so sei doch ihr Mittel, der Schein, diesen Zwecken unangemessen. 1 Was nun den Umstand betrifft, 1 Nähere Betrachtung dieser Kategorien: daß die Kunst Schein hervorbringe 1 a) des Scheins und ihn zur Weise ihrer Existenz habe, so ist dies richtig; und setzt man den Schein als ein Nichtseinsollendes, so ist ihre Existenz freilich Täuschung. Der Schein also ist die Weise der Äußerlichkeit der Kunst. Aber was der Schein sei, wel- 1 ot) überhaupt ches Verhältnis er zum Wesen habe, darüber ist zu sagen, daß alles Wesen, alle Wahrheit erscheinen müsse, um nicht eine leere Abstraktion zu sein. Das Göttliche muß Sein-für-Eines, Dasein haben, welches, unterschieden von dem, was an sich ist, der Schein ist. Der Schein aber ist kein Unwesentliches, sondern wesentliches Moment des Wesens selbst. Das Wahre ist im Geiste für sich, scheint in sich, ist da für Andere. Es kann also nur in der Art des Scheinens ein Unterschied sein; das Material des Daseins kann also nur den Unterschied 1 machen. Und nur in der Art und {3) in der Kunst Weise des Scheins wird demnach die Kunst ihre Eigentümlichkeit haben, nicht im Scheinen überhaupt. Dieser Schein, der der Kunst angehört, kann, sagten wir, als eine Täuschung angesehen werden; und zwar im Vergleich [mit] der äußerlichen Welt, wie sie uns in ihrer Materialität umgibt, und auch im Vergleich mit unserer inneren, sinnlichen Welt. Das Äußerliche sprechen wir nicht als Täuschung an, auch nicht was in unserem Inneren, im Bewußtsein liegt. Alles solches sprechen wir als Wirklichkeit an. Den Schein der Kunst können wir gegen diese Wirklichkeit als Täuschung bestimmen, aber [wir] könnten mit mehr Recht behaupten, daß, was wir sonst als Wirklichkeit gelten lassen, eine stärkere Täuschung, ein unwahrerer Schein als der der Der Schein der Kunst ist ein Wahreres Kunst sei. Denn die Region der als die sogenannte Wirklichkeit der unäußerlichen Dinge und der inneren

mittelbaren äußeren und inneren Welt.

1 Vermittlungsweisen] vielleicht auch zu lesen: Mittlungsweisen 26 an] aus 28-29 mit mehr Recht behaupten, daß ... eine] vielmehr mit mehr Recht behaupten, ... daß dies

Die Kunst als Gegenstand wiss. Betrachtung

2-3

3

Empfindung nennen wir wohl im empirischen Leben, im Leben unserer Erscheinung selbst, ein Wirkliches, und müssen es gelten lassen, aber diese ganze Sphäre ist, statt die Welt der Wahrheit zu sein, vielmehr die 1 Welt der Täuschung. Erst jenseits dieser Uns mittelbarkeit des Empfindens und der äußerlichen Gegenstände wissen wir - sei die wahrhafte Wirklichkeit. Dieses Äußerliche ist also im höheren Sinn als eine härtere Täuschung als der Schein der Kunst anzusprechen. Im Vergleich mit dem Gedanken kann dann das Dasein der Kunst ein Schein genannt werden, und was diesen 10 Punkt betrifft, so werden wir ihn Der Schein der Kunst steht aber der später berühren. Die Kunst wird bei Weise des Daseins des reinen Gedanihrem Scheine wohl der Form des kens nach. Gedankens nachstehen, doch hat sie vor der Weise der äußerlichen Existenz wesentlich den Vorzug, daß wir in der Kunst wie im Ge1s danken die Wahrheit suchen. Die Kunst in ihrem Scheinen deutet durch sich selbst auf ein Höheres, auf den Gedanken hin. Aber die unmittelbare Sinnlichkeit für sich deutet nicht auf den Gedanken hin, sondern verunreinigt ihn und verbirgt ihn, nimmt sich heraus, sich als Seiendes zu geben, und versteckt durch ihre Form das ln20 nere, Höhere. Die Kunst im Gegenteil hat in ihrer Darstellung dieses: auf ein Höheres hinzuweisen. Was wir die Natur, die äußere Welt nennen, macht es dem Geiste saurer, sich zu erkennen. Nach dieser Bemerkung über die Natur des Scheines folgt, daß die Kunst sich durch den Schein nicht von anderen Weisen [der Wahrheit] 2s unterscheidet, sondern nur durch die Art und Weise ihres Scheins. Sagten wir nun, daß die Kunst kei- Die Kunst also wird durch ihr Scheinen ner wissenschaftlichen Betrachtung nicht unfähig, Gegenstand wissenschaftfähig wäre, wenn auch einer philo- licher und, was dasselbe ist, philosophischer Betrachtung zu sein. sophischen, so ist gleich zu bemer30 ken, daß Philosophie von der Wissenschaftlichkeit nicht zu trennen [ist], denn sie erkennt die Dinge nach ihrer innerlichen Notwendigkeit, nach der Notwendigkeit der Entwicklung aus ihnen selbst. 1

1

8 anzusprechen] auszusprechen

8 mit dem Gedanken] des Gedankens 14

daß] als

4

Einleitung

3-4

Und dies ist der Charakter der Wissenschaft überhaupt. Philosophie also gerade hat die innerliche Notwendigkeit des Gegenstandes darzustellen und ist daher Wissenschaft. Bei der Kunst freilich könnten wir nicht immer ganz konsequent an die wissenschaftliche Behands lung Anspruch machen, denn die Kunst hat viele Voraussetzungen als ein hohes Gebiet in Ansehung des Materials und der Form ihrer Darstellung. Die Kunst gebraucht den Inhalt der ganzen 1 Natur, welche schon Gegenstand anderer Wissenschaften ist, also ein schon früher Abgehandeltes. Diese Voraussetzungen also müssen als wis10 senschaftlich schon abgehandelt aufgenommen werden. Was nun weiter b) Würdigkeit der Kunst zur wissendie Würdigkeit der Kunst betrifft in schaftlichen Behandlung * Betreff auf wissenschaftliche Behandlung, so kann sie freilich als flüchtiges Spiel, als äußerlicher Schmuck der Lebensverhältnisse ants gesehen werden und als Heraushebung für andere Gegenstände. In * dieser Weise ist die Kunst kein Freies, Unabhängiges. Was wir betrachten können, ist also nur die freie Kunst. Sie ist fähig, anderen Zwecken zu dienen, kann ein bloßes Beiherspielen sein. Aber dies hat sie auch mit dem Gedanken gemein, der sich einerseits durch 20 sich selbst erfüllt, andererseits aber ebensogut für Gedankenloses kann zum Mittel gebraucht werden, zum Dienst des Zufälligen und Vergänglichen. Und wir unterscheiden bei Betrachtung des Gedankens ihn in seiner Selbständigkeit und so auch die Kunst in ihrer Selbständigkeit. Die höchste Bestimmung hat die Kunst, um den zs Gedanken aussprechen zu können, gemein mit der Religion und Philosophie, [sie) ist wie diese beiden eine Art und Weise, das Göttliche, Der höchste Inhalt der Kunst ist: die die höchsten Forderungen des Gei- höchsten Interessen des Geistes zum Bewußtsein zu bringen. stes auszusprechen und zum Be30 wußtsein zu bringen. In der Kunst haben die Völker ihre höchsten Vorstellungen niedergelegt, und sie [ist) oft der einzige Schlüssel, die 1

1

3-4 könnten wir] Hotho: könnte es scheinen, als dürften wir hier 18 sein. Aber] sein; aber 24-25 hat die Kunst, um den Gedanken aussprechen zu können] aber die Kunst, um dies auszusprechen, hat sie gemein

4-5

Die Kunst als Gegenstand wiss. Betrachtung

5

Religion des Volkes zu erkennen. Sie ist das Mittelglied zwischen dem rei- Sie ist das Mittelglied zwischen dem reinen Gedanken, der übersinnlichen nen Gedanken und dem Unmittelbaren. Welt, und dem Unmittelbaren, der gegenwärtigen Empfindung, s welche sinnliche Region vom Gedanken als solchem als ein Jenseits [dar]gestellt wird. Beide Extreme versöhnt die Kunst, ist das bindende Mittelglied des Begriffs und der Natur. Diese Bestimmung also hat die Kunst einerseits mit der 1 Religion und Philosophie gemein; Sie stellt den. Gedanken selbst auf un10 (sie] hat aber die eigentümliche mittelbare Weise dar. Weise, daß sie das Höhere selbst auf sinnliche Weise darstellt und der empfindenden Natur so näherbringt. Nach dieser allgemeinen Bestimmung der Kunst kann daran die Bemerkung geknüpft werden, daß, wenn wir sagten, die Kunst habe ihren Quell in der freien 1s Phantasie 1 und sei hiermit ein UnHiermit aber hat die Kunst, wenn auch begrenztes, hieraus folge, daß die der Phantasie angehörend, ihre festen Phantasie nicht dürfe in wilder Will- Grenzen. kür herumschweifen, sondern in ihrer wahrhaften Bestimmung müsse die höchsten Bedürfnisse des Geistes zum Bewußtsein brin* gen und daher ihre feste Bestimmung haben. Auch ihre Formen dürfen hiermit nicht eine zufällige Mannigfaltigkeit sein, denn in ihrem Inhalt ist ihre Form bestimmt. Der würdige Inhalt bedarf einer angemessenen Form. - Wir haben ferner zu bemerken, daß, wenn wir sagten, die Kunst sei eine Weise, dem Geist seine lnteres2s sen zum Bewußtsein zu bringen, die JI Die. Kunst daher ist nicht die höchste Kunst nicht die höchste Weise sei, Weise, das Wahre auszusprechen. * die Wahrheit auszusprechen. Über diese Verirrung, die Kunst als die absolute Weise anzunehmen, ist noch später zu reden; die Kunst ist auch ihrem Inhalt nach beschränkt, hat ein sinnliches Ma30 terial, und deswegen ist auch nur eine gewisse Stufe der Wahrheit fähig, Inhalt der Kunst zu sein. Denn es gibt eine tiefere Existenz der Idee, die das Sinnliche nicht mehr auszudrücken vermag, und dies ist der Inhalt unserer Religion, Bildung. Hier nimmt die Kunst 1

1

1

2-3 zwischen dem ... Gedanken) des ... Gedankens 10 hat aber) Hotho: und hat 16 hieraus folge) so folge hieraus 33 nimmt) Hotho: nimmt hier

6

5-6

Einleitung

eine andere Gestalt als auf früheren Stufen an. Und diese tiefere Idee, die christliche in ihrer höchsten Stufe, ist nicht fähig, sinnlich von der Kunst vorgestellt zu werden; denn sie ist dem Sinnlichen nicht verwandt und freundlich genug. Unsere Welt, Religion und s Vernunftbildung ist über die Kunst als die höchste Stufe, das Absolute auszudrücken, um eine Stufe hinaus. Das Kunstwerk kann also unser letztes absolutes Bedürfnis nicht ausfüllen, wir beten kein Kunstwerk mehr an, und unser Verhältnis zum Kunstwerk ist besonnenerer Art. Ebendeswegen ist es uns auch näheres Bedürfnis, 10 über das Kunstwerk zu reflektieren. Wir stehen freier gegen dasselbe als früher, wo es der höchste Ausdruck der Idee war. Das Kunst- Deshalb reflektieren wir über die Kunst, werk erreicht unser Urteil; den In- und es entsteht das Interesse einer wissenschaftlichen Behandlung.

1s

20

halt des Kunstwerks und die Angemessenheit der Darstellung unterwerfen wir unserer betrachtenden Prüfung. Es ist in dieser Rücksicht die Wissenschaft der Kunst mehr [zum] Bedürfnis [geworden] als in alter Zeit. Wir achten und haben die Kunst, sehen sie aber als kein Letztes an, sondern denken über sie [nach]. 1 Dies Denken kann nicht die Absicht haben, sie wieder hervorzurufen, sondern [nur die,] ihre Leistung zu erkennen. Mit diesen Bemerkungen wollen wir uns Als philosophische Wissenschaft ist die hier begnügen. Sie betrafen die Seite, Ästhetik ein Glied des Ganzen; hier hadaß die Kunst es mit dem Scheine zu ben wir sie aber nur unmittelbar, nicht als deduziertes Resultat aufzunehmen.

2s

30

*

tun habe, könne Gegenstand der Wissenschaft sein, [daß sie] aber nicht der höchste Ausdruck des Absoluten sei. Der Betrachtung unseres eigentlichen Gegenstandes haben wir uns jetzt zu nähern. Die Philosophie der Kunst macht im Kreise der ganzen Philosophie ein notwendiges Glied aus. Indem die Philosophie der Kunst so angesehen wird, so wird sie in diesem Ganzen so gefaßt, aber [sie] kann nur in der Darstellung des Ganzen so gefaßt werden. Wird sie so gefaßt, so wird sie bewiesen, denn Beweisen heißt nur, die Notwendigkeit aufzeigen. Diesen Beweis zu führen, die Entstehung im Begriff zu konstruieren, kann unsere Absieht nicht sein, denn sie fällt in einen früheren Teil der Philoso19-20 Absicht haben ... hervorzurufen) Absicht hervorzurufen; Hotho: Absicht ... hervorzurufen haben

6-7

5

Das Kunstprodukt als Menschenwerk

phie. Hier, wo wir diese Wissenschaft herausnehmen, fangen wir unmittelbar an, haben sie nicht als ein Resultat, weil wir das Vorhergehende nicht betrachten. Und deswegen fangen wir unmittelbar an, und wir haben zunächst nichts als die Vorstellung, daß es Kunstwerke gibt. Von dieser allge- 1 Wir_ haben also zunächst nur eine allgemeinen Vorstellung können wir nä- meine Vorstellung von der Kunst. her beginnen und auf das uns berufen, was wir als Vorstellung in uns finden. Bei dieser Vorstellung ist [das] aufzuführen und die Gesichtspunkte aufzuzeigen, die man vormals bei diesen Seiten anführte. Zugleich wollen wir eine gründliche Betrachtung dieser Seiten kurz hinzufügen, um den Vorteil zu erhalten, die allgemeine Vorstel- Nähere Analyse dieser Vorstellung, die lung zu berichtigen und [so] fortzu- darin besteht, daß: bestimmen, wie wir sie dem Inhalt und Material der Kunst nach haben müssen. In unserer Vorstellung werden wir dreierlei finden: daß die Kunst kein 11) das Kunstwerk kein Naturprodukt, Naturprodukt, sondern ein vom sondern vom Menschen produziert sei. Menschen Gemachtes sei und zweitens für den Menschen produziert sei und zunächst aus dem Sinnlichen für den Sinn genommen. Die Kunst in ihrer Weite grenzt an 1 Ansichten bei dieser Vorstellung: das Sinnliche, und die Grenze läßt sich nicht ziehen. Das dritte ist, daß das Kunstwerk einen besonderen Zweck in sich 1 habe. Diese drei Seiten sind es, die die äußerliehe Reflexion auffaßt. Vormals nun in Betreff auf das erste, daß das Kunstwerk ein Produkt des Menschlichen sei, hat man gesagt, daß man Regeln zu setzen habe für die Hervorbringung des Kunstwerkes. a) Deshalb müsse man Regeln für diese Denn es kann scheinen, daß was der Hervorbringung festsetzen, nach welchen jeder Kunstwerke produzieren Mensch tue, daß dieses gewußt wer- könne. den könne, wie es vollbracht sei. 1

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*

Jo

7

5 gibt] gäbe

8 Bei dieserJ Hotho: Diese, folgt gestrichen: 1.

anführte] faßten 26 hat man gesagtJ gesagt 27 habe] haben 30 daß dieses gewußt] gewußt 10

8

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Einleitung

Und kenne man dies Verfahren, so sei es Willkür, ebenso zu verfahren, so daß jeder könne Kunstwerke produzieren. Diese Betrachtung ward früher über die Kunst gemacht; und man nannte dieses * Kritik der Kunst, Betrachtung über das, was beim Kunstwerk vors kommt, und wie dies solle und müsse beschaffen sein, Theorie der schönen Wissenschaften. Dabei hatte man die Absicht, Regeln für das Machen der Kunstwerke anzugeben, Vorschriften für die Produk- Kritik dieser Ansicht: tion. Was diese Absicht betrifft [sc.:J des Regelgebens, so ist sie jetzt 10 verlassen, indem man zugibt, daß Kunstwerke nicht durch Regeln seie~. zustandezubringen, denn nur Nur ein rein Mechanisches läßt sich nach ein Außerliches, Mechanisches kann Regeln produzieren. durch Regeln produziert werden. Das Ganze, was auf diese Weise zustandegebracht werden soll, läßt sich durch die Regel bestimmen. 1s Weiß ich diese Regel, brauche ich nur meine formelle Tätigkeit, denn die ganze konkrete Bestimmtheit umfaßt die Regel und diese hat nur meine formelle abstrakte Tätigkeit zu realisieren. Aber bei einem Werk des Geistes ist der Geist keine so bloß leere Tätigkeit nach einer aufgenommenen Bestimmtheit, sondern der Geist muß 20 sich aus sich bestimmen, aus sich arbeiten. Das Kunstwerk als kein Mechanisches ist also unter eine Regel nicht zu fassen. Man hat aber * auch Regeln aufgestellt, die sich nicht bloß auf das Mechanische beziehen, wie die ars poetica des Horaz. Wie ein Reim zu machen sei, Die allgemeinen Gesichtspunkte, die 25 dies kann jeder lernen und leisten, nicht bloß ein Mechanisches betreffen, denn es ist bloß mechanisch. Aber haben keine hinreichende Anwendung auf den konkreten Fall jedes Kunstdie Vorschriften gingen weiter, ent- werks. halten, wie sie in Horazens Briefen * vorkommen, eine unbestimmte Allgemeinheit als: das Thema eines 30 Gedichts solle ein Interessantes sein. 1 Dies sind Gesichtspunkte, die freilich zu berücksichtigen sind. Aber ein anderes ist eine Angabe dieser Gesichtspunkte und die Angabe, die wirklich zum Produzieren hinreicht, denn solche Allgemeinheiten enthalten das Einzelne, 1

1

2 und man] Hotho: man 8 sieJ Hotho: diese 19 umfaßt] befaßt; Hotho: befaßt ... schon 20 fassen] befassen

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Das Kunstprodukt als Menschenwerk

9

was sich zur Ausführung gehörte, nicht. Ein Apothekerrezept bestimmt alles genau, und es kann befolgt werden. Eine ganz allgemeine Vorschrift aber reicht zur Ausführung nicht hin, deshalb also ist es ein Schiefes, solche Regeln zu geben als ein solches, nach wels ehern ein Kunstwerk von jedem zu produzieren sei. Man ist also von dieser Ansicht abgekommen, fiel aber in das Gegenteil, sah das Kunstwerk zwar nicht mehr als Pro- b) Man verfiel daher auf das Gegenteil dukt einer allgemeinen, formellen, zu glauben, die Produktion gehöre rein einer spezifischen Anlage an, die sich abstrakten, mechanischen Tätigkeit an kein Objektives zu halten habe. 10 an, aber sah es jetzt als Produkt eines ganz eigentümlich begabten Geistes an; und zwar so, daß solcher Mensch nur brauche seine spezifische Besonderheit gewähren zu lassen, sodaß er von dem >Sich-an-ein-Allgemeines-an-und-fürsich-Seiendes-Halten< freizusprechen sei, indem ein solches seine 1s Produktion verderbe. Man hat also nach dieser Seite das Kunstwerk als ein Werk eines besonderen Talents, Genies angesehen. Dies ist einerseits richtig; Talent gehört dazu, und Talent ist spezifische Befähigung des Geistes und also [eine] beschränkte Weise des Begabtseins, Genie ist allgemeiner. Inwiefern Genie und Talent wesentlich 20 ein Natürliches zugleich sind, davon ist später zu sprechen. Hier wollen wir nur bemerken, daß bei der Produktion alles Bewußtsein über das Tun ist für nachteilig gehalten [worden], so daß man das 1 Das Produzieren falle daher rein in den Produzieren für einen Zustand hielt, subjektiven Zustand der Begeisterung. * den man Begeisterung nannte. In solclien Zustand werde das Genie versetzt durch eigene Willkür oder durch einen Gegenstand erregt. In Deutschland gab es eine Periode, wo diese Meinung gültig war. * Es war dies die Genieperiode, die herbeikam durch Goethes und Schillers erste Produktion. Diese Dichter sind in ihren Produkten 30 von vorne ausgegangen mit Hintansetzung aller Regeln, die damals fabriziert waren. Sie haben in ihren ersten Werken \ ganz absieht6 Ansicht abgekommen] Absicht zurückgekommen 11 zwar so J so zwar 18 Geistes] schlecht lesbar; vielleicht zu lesen: Tages

20 sind] ist 26 durchJ Hotho aus unleserlichem Kürzel: durch 31 in ihrenJ ihren (Hotho)

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Einleitung

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lieh gegen jene Regeln gehandelt. Wir wollen uns in die verwirrten Kritik dieser zweiten Ansicht: Begriffe von der Begeisterung nicht Die Produktion bedarf als natürliche einlassen. In Rücksicht auf den Ge- auch des Talents und Genies, aber auch der Gedankenbildung und der technis sichtspunkt des Genies ist nun schon schen Übung. bemerkt [worden], daß Genie und Talent ein natürliches Moment in sich haben. Dabei ist aber zu wissen, daß solches Genie der Bildung des Gedankens und der Übung in seinem Produzieren bedarf. Denn das Kunstwerk hat eine rein 10 technische Seite, welche geübt werden muß, und dies ist auch beim Dichter der Fall. Das Metrische, der Reim gehört dahin. Zur Fertigkeit hierin hilft die Begeisterung nicht, und die Fertigkeit ist nötig, damit der Künstler Meister dieser Seite sei und nicht durch die Sprödigkeit des Stoffes gehindert werde. Ferner muß der Künstler, 1s und zwar je mehr, je höher er steht, die Tiefen des Geistes und Gemüts Ferner ist das tiefste Studium der innekennen. Und diese kennt er nicht ren und äußeren Welt erforderlich. unmittelbar, sondern nur durch Studium der äußeren und inneren Welt. Durch dieses Studium erhält er den Stoff für seine Darstel20 lung. Es ist nun der Fall, daß eine Kunst des Studiums mehr bedarf als die andere. Die Musik z.B. hat es mit den ganz unbestimmten Empfindungen des Inneren, nur mit den inhaltslosen, gedankenlosen Tönen des Gemüts zu tun, hat gar keinen geistigen Stoff im Bewußtsein zu haben nötig; dalier zeigt sich [das musikalische Talent] 25 meistens schon früh, wo Kopf und Gemüt noch leer sind, Geist und Leben sich noch nicht erfahren haben. Und deswegen kann es Virtuosen geben, die dürftig an Charakter und Geist sind. In der Poesie * ist es anders, da kommt es auf eine gedankenvolle Darstellung des menschlichen Geistes, der Mächte, die ihn bewegen, an. Deswegen 30 sind die ersten Produktionen Schillers und Goethes oft roh und bar3 von der] Hotho: der 7 haben] habe 22-23 gedankenlosen] Hotho: fast gedankenlosen 24 sich] es sich 26 kann es] Hotho: kann 30-11,3 Produktionen ... Erst] Hotho: Deswegen sind die ersten Pro3 auch] vermutlich erst später geändert zu: zwar auch

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*

Das Kunstprodukt als Menschenwerk

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barisch. Was der gewöhnlichen Vorstellung zuwider ist - daß die Begeisterung an das Jugendfeuer geknüpft sei - macht, daß das Meiste in diesen Produktionen kalt und platt Prosaisches ist. Erst durch Bildung des Gedankens haben jene Männer die schönen, tiefen Werke hervorgebracht. Homer hat als Greis erst seine unsterblichen Gesänge sich eingegeben. 1 Der spezifisch bestimmte Geist hat sich also durch tiefes Studium zu bilden. Die dritte Bemerkung könnte c) Das Kunstprodukt als Menschenwerk sein, daß das Kunstprodukt mit dem stehe dem Naturprodukt nach. Naturprodukt verglichen wird in der Rücksicht, daß das Kunstprodukt als Menschenwerk dem Naturprodukt nachstehe. Freilich hat das Kunstwerk kein Gefühl in sich, ist nicht das durch und durch Belebte, sondern ist nur oberflächlich; das Naturwerk aber ist ein in sich selbst Lebendiges. Und so wird 1 Kritik dieser Ansicht: die gewöhnliche Reflexion gemacht, die Naturprodukte höher als die menschlichen zu setzen, indem wir das Naturwerk Gott zuschreiben, das Kunstwerk nur dem Menschen. Was diesen Gegensatz, diese Stellung des Werkes betrifft, so muß dazu gesagt werden, daß als Ding das Kunstwerk freilich kein Belebtes ist, und, indem es so kein äußerlich Lebendiges ist, ist das Lebendige höher als das Tote. Aber nach dieser Seite des Dingseins ist es kein Kunstwerk, sondern [Kunstwerk] ist es nur als Geistiges, als die Taufe des Geistes erhalten habend; [es] stellt ein Geistiges dar, eines, das nach dem Anklange des Geistes gebildet ist. Das Kunstprodukt also ist aus dem Geist und für den Geist und hat schon den Vorzug, daß das Naturprodukt, wenn es Lebendiges ist, ein Vergehe~des ist, das Kunstwerk aber e~n 1 Das Kunstprodukt als. Produkt des GeiBleibendes, Dauerndes. Schon die stes steht uber der ihrer selbst unbe. sogar em . h""h D auer ist o eres 1nteresse. wußten Natur. Begebenheiten sind [kaum, daß sie sich ereignet haben,] auch schon vorbei, das Kunstwerk gibt ihnen Dauer. Oberhaupt ist der Geist 1

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duktionen Schillers und Goethes oft noch roh und barbarisch, kalt und glatt prosaisch. Was der gewöhnlichen Vorstellung zwar zuwider ist, welche meint, daß die Begeisterung an das Jugendfeuer geknüpft sei. Erst 2 macht] ist macht 29 sogarJ vielleicht zu lesen: daher [schon 30 sind ... schon] sind sie, sind sie; Hotho: sind sie, so sind sie auch

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Einleitung

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höher als die Natur, und Gott hat mehr Ehre von dem, was der Geist macht, als vom Naturprodukt. Daß man das Menschliche und Göttliche gegenübersetzt, darin liegt einerseits der Mißverstand, daß, was der Mensch tut, daß dies kein Göttliches sei; daß Gott im Menschen nicht wirke wie in der Natur. Im Geist hat das Göttliche die Form, ein Bewußtes und vom Bewußtsein hervorgebracht worden zu sein. Nach dieser Seite geht das Göttliche durch das Medium des Bewußtseins durch. In der Natur ist das Göttliche auch durch ein Medium gegangen, durch das Medium der Äußerlichkeit, welches Medium als das Sinnliche schon dem Bewußtsein bei weitem nachsteht. Das Göttliche also im Kunstwerk ist durch ein viel höheres Medium hervorgebracht. 1 Das äußerliche Dasein in der Natur ist viel weniger eine dem Göttlichen angemessene Weise der Darstellung. Diesen Mißverstand also, daß das Kunstwerk nur Menschenwerk sei, muß man durch richtigere Bestimmung entfernen. Gott im Menschen wirkt auf eine wahrhaftere Weise als im Boden der bloßen Natürlichkeit. Die vierte Bestimmung betrifft näher das, worauf es im Allgemeinen wesentlich ankommt. Es fragt sich vornehmlich: Warum produziert der 1 d) Frage, warum der Mensch überhaupt Mensch ein Kunstwerk? Da kann Kunstwerke produziert. uns einfallen, solche Produktionen seien ein zufälliges Spiel. Später werden wir in konkretem Sinn vom Bedürfnis der Kunst sprechen. Sie ist an bestimmte allgemeine Anschauung und Religion gebunden. Die Frage ist also konkreter als die Beantwortung hier möglich ist. Was wir hier sagen können, ist dieses, daß das Allgemeine des Bedürfnisses der Kunst kein anderes ist als das, was darin liegt, daß der Mensch denkender, bewußter ist. Das Bedürfnis des Kunstprodukts geht Indem er Bewußtsein ist, muß er daraus hervor, daß der Mensch denkender und bewußter ist, d. h. [sich als das], das, was er ist und was überhaupt ist, was er an sich ist, selbst gegenständlich vor sich hinstellen, zum Gegenstand ist; für sich haben. Die natürlichen 2 Daß man das] Daß (Hotho) 4 dies keinJ kein 16 im] auf dem 28 muß er] muß (Hotho) 6 selbst] sich selbst 7 ist; ferner] ist. Ferner

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Das Kunstprodukt als Menschenwerk

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Dinge sind nur, sind nur einfach, nur einmal. Doch der Mensch als Bewußtsein verdoppelt sich, ist einmal, dann ist er für sich, treibt, was er ist, vor sich, schaut sich an, stellt sich vor, ist Bewußtsein von sich; und er bringt nur vor sich, was er ist. Es ist also das allgemeine Bedürfnis des Kunstwerks im Gedanken des Menschen zu suchen, indem das Kunstwerk eine Art und Weise ist, dem Menschen, was er ist, vor ihn zu bringen. Er tut dies auch in der Wissenschaft etc., aber in der Kunst gleichfalls. Wenn wir den Menschen ferner daraus, als. Denkender die zweitens auch als Bewußtsein im telbarke1t zu vermitteln. Verhältnis zu einer Außenwelt finden, hat er auch dies nähere Bedürfnis, die vorgefundene Äußerlichkeit und sich selbst als ein Natürliches zu verändern, ihnen sein Siegel aufzudrücken. Er tut dies, um aus der Gestalt der Dinge sich selbst wiederzuerkennen. Der erste Trieb des Kindes hat dies schon in sich; [es] will etwas sehen, was durch es gesetzt ist. Dies also geht durch diese vielfachen Gestaltungen durch bis zu 1 dieser Weise der Produktion seiner selbst, wie sie ein Kunstwerk ist. Der Mensch verfährt nicht bloß mit den äußerlichen Dingen so, sondern an sich selbst; der Mensch läßt sich nicht wie er an sich ist, er putzt sich; der Barbar schneidet sich Lippen und Ohren ein, tätowiert sich. Alle diese Verirrungen haben dies in sich, sich nicht zu lassen wie man von Natur ist. Beim Gebildeten wird dies geistige Bildung, durch welche der Mensch sich selbst hervorbringt. Das allgemeine Bedürfnis also ist dies Vernünftige, daß der Mensch als Bewußtsein sich äußert, sich verdoppelt, sich zur Anschauung für sich und Andere bringt. Das Kunstwerk ist demnach vom Menschen gemacht, damit das Bewußtsein sich selbst zum Gegenstande werde. Und dies ist die große Notwendigkeit der Vernünftigkeit des Menschen. Dies sei über diese Bestimmung genug. 1

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1

1 einmal. Doch] einmal, doch 16 es] ihn 16 ist] Hotho: ist, wirft Steine ins Wasser, weil dann die sich zeigen[den]

Kreise sein Werk sind, es darin die Anschauung eines Seins hat. 18 Der Mensch] Er 21 sich. Alle] sich; alle

Unmit-

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*

* *

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Einleitung

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Die zweite Bestimmung, die wir 12) Das Kunstwerk sei für den Menschen am Kunstwerk fanden, ist, daß es für und näher für den Sinn des Menschen den Menschen, und zwar für seinen gemacht. Sinn bestimmt sei und sinnlichen Stoff daher haben müsse. Diese Reflexion hat fürs erste dazu Frühere Ansichten: Veranlassung gegeben, zu meinen, daß die Kunst bestimmt sei, angenehme Empfindungen zu erregen, a) d. h. Empfindungen, [die] der Natur 0t) Das Kunstwerk sei produziert. um angenehme Empfindungen zu erregen, der Empfindung angemessen [sind]. d. h. der Natur der Empfindung überIn dieser Rücksicht hat man die Un- haupt angemessene [Empfindungen i tersuchung der Kunst zu einer Untersuchung der Empfindung gemacht und gefragt, welche Empfindungen zu erwecken seien: z.B. Furcht, Mitleid. Diese seien aber kein Angenehmes. Wie könne die Betrachtung eines Unglücks Befriedigung gewährem Diese Weise, Kunstwerke zu betrachten, schreibt sich vornehmlich von den Zeiten Mendelssohns her, und man kann in seinen Schriften viele dergleichen Betrachtungen finden. Der Name Ästhetik schreibt sich auch hierher. Dieser Name also ist eigentlich unpassend, aber der Name ist gleichgültig. Man hat auch den Namen Kallistik gebraucht, aber es ist hier nicht um das Schöne überhaupt, sondern um das Kunstschöne zu tun. Die Untersuchung, welche Empfindungen erweckt werden 1 sollen, 1 Kritik dieser Ansicht: führt nicht weit. Die Empfindung ist die dumpfe, unbestimmte Region des Geistes oder die Form dieser Region. Was empfunden wird, ist verdumpft, eingehüllt und subjektiv. Der Unterschied in der Emp- ' findung ist daher ganz abstrakt und Die Form des Gefühls als die abstrakte kein Unterschied der Sache: z. B. Form der Unbestimmtheit kann nicht das Ziel und Kriterium der Kunst sein. Furcht; davon sind Schreck und 6 meinen] betrachten (Hotho)

13 16 17 19 21 29

seien: z. B.J seien. Z.B. schreibt sichJ ist her] her sich herschreibend hierher] her (Hotho} es ist] ist (Hotho) Sache: z.] Sache. Z.

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Die Sinnlichkeit der Kunst

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Angst nur quantitative Steigerung und Modifikation. Bei der Furcht ist ein Sein, dem sich etwas naht, das dieses Sein zu zerstören droht. Es ist also ein Interesse, an das ein Negatives kommt. Beides zusammen, das Sein und das Nahen des Negativen, macht die Empfindung der Furcht aus. Dies Verhältnis aber ist ganz abstrakt und unbestimmt; der Inhalt der Empfindung als Empfindung ist ganz abstrakt. Alle diese Empfindungen sind bei dem verschiedensten Stoff zu haben, diese Formen also sind ein ganz Abstraktes. Anderweitige Gefühle als Zorn, Mitleid, alle diese unterscheiden sich zwar auch dem Inhalt nach, aber der Unterschied bleibt beim Abstrakten stehen. Religiöses Gefühl hat der Neger wie der Christ, der von dem höchsten Inhalt sich erhoben fühlt. Der Inhalt der Religion also ist noch ganz unbestimmt. Wenn man sich also auf diese Gefühle in Rücksicht auf die Kunst einläßt, so befindet man sich bei etwas inhaltslosem Allgemeinen. Der eigentliche Gehalt des Kunstwerks bleibt außerhalb solcher Betrachtung oder ist nicht, was er sein sollte. Die Hauptsache: Das Gefühl ist subjektiv, das Kunstwerk aber soll ein Allgemeines, Objektives [zum Inhalt] haben. Es anschauend Das Kunstwerk gerade als ein an und für soll ich mich darin vertiefen, mich sich seiendes Objektives fordert das Aufheben der subjektiven Besonderheit, darüber vergessen, und im Gefühl ist deren Boden das Gefühl ist. immer nur meine Besonderheit erhalten. Und darum fühlen die Menschen gern. Das Kunstwerk, die religiöse Betrachtung muß die Besonderheit vergessen lassen. Bei der Betrachtung mit der Empfindung wird nicht die Sache selbst betrachtet, sondern das Subjekt in seiner Besonderheit ist darin erhalten, und deshalb hat diese Betrachtung ein Langweiliges durch die Aufmerksamkeit auf seine kleinliche Besonderheit; solche Anschauung hat ein Widriges. 1 Die zweite Betrachtung, die sich 1 ß) Näher solle das Kunstwerk das Gefühl hieran anschließen kann, ist: daß das [des] Schönen erregen. Kunstwerk für den Sinn ist, daß das Kunstwerk Empfindungen freilich erregen soll, aber dies mit vielem Anderen gemein habe. 3 also] als 17 Hauptsache:] Hotho: Hauptsache ist 23 Menschen] Hotho: Menschen so 31 kann, ist:] kann (Hotho)

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Einleitung

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*

Wollte man dies nun näher bestimmen, da sagte man, das Kunstwerk solle das Gefühl des Schönen erregen. Man sprach also von ei* ner Seite des Gefühls als dem Sinn für das Schöne. Diesen Sinn solle der Mensch überhaupt haben, aber nicht als einen Instinkt, s nicht als von der Natur festbestimmt Dieses Schönheitsgefühl als nicht von (wie das Auge z.B.); sondern dies der Natur gegeben sei durch die Bildung zu erreichen, und diese sei der Gesei so gemeint, d aß d ieser Sinn ge- schmack.

* 10

bildet werden müsse, und diese Bildung sei der Geschmack. Der Geschmack heißt dann also das Empfinden des Schönen, ein Auffassen, das als Empfindung bleibt und durch Bildung sich so gemacht hat, daß es unmittelbar das Schöne Kritik dieser Ansicht: findet, wo und wie es ist. Die Theorie der schönen Künste und Wissenschaften hatte den Zweck, den Geschmack zu bilden, und es gab eine Zeit, wo diese Bildung besonders gefordert wurde. Geschmack also ist eine Weise des Sinnes, das Der Geschmack als ein durch die BilSchöne aufzunehmen, sich selbst dung erlangtes unmittelbares Auffassen des Schönen berührt nur das Oberflächsinnlich dagegen zu verhalten. Jetzt liehe, statt in die Tiefe zu dringen hört man weniger vom Geschmack reden, denn der Geschmack kann nicht tief eindringen als unmittelbar auffassend und urteilend, was nicht vermag, gründlich sich auf die Sache einzulassen. Die Sache nimmt die Vernunft in ihrer Tiefe in Anspruch; der Sinn ist nur an das Oberflächliche des Kunsrwerks gewiesen und an ganz abstrakte Reflexionen. Deshalb hält der Geschmack sich an Einzelheiten, [stellt fest,] daß diese Übereinstimmung haben mit der Empfindung, und er fürchtet sich vor der Tiefe des Eindrucks eines Ganzen; denn ein solcher Sinn geht nur auf Äußerlichkeiten, die für die Sache nur Nebensachen sind. Wenn daher Dichter große Charaktere, große Leidenschaften aussprechen, ist dem Geschmack nicht mehr geheuer, seine Kleinigkeitskrämerei findet keinen Boden, kein Interesse mehr. Wo der Genius auftritt, tritt der Geschmack zurück. Von dieser Absicht 1

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*

9 Geschmack. Der] Geschmack, der 21 was] Hotho: welches Auffassen 24 und an] und (Hotho) 27 Sinn] Hotho: Sinn des Geschmacks

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Die Sinnlichkeit der Kunst

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also, den Geschmack zu bilden, ist man abgekommen und dazu fortgegangen, ein gebildetes Urteil über die Sache und ihre Seiten haben zu wollen\ und ist somit auf die nächste Stufe, auf die der * Kennerschaft getreten; den Mann b) Das Kunstwerk sei nicht oberflächlich, s von Geschmack hat der Kenner ab- dem Gefühl nach, sondern nach seinen bestimmten Seiten zu beurteilen; die gelöst. Die Kennerschaft nun kann Kennerschaft. sich auch an bloße Äußerlichkeiten halten, an das Technische, das Historische, ohne von der tieferen Natur etwas zu ahnen. Sie kann sogar ihr Historisches über jenes 10 Tiefe setzen. Aber sie geht doch auf bestimmte Kennmis, auf alle Seiten des Kunstwerks, sie schließt die Reflexion über ein Kunstwerk in sich, während der Geschmack nur zu einer ganz äußerlichen Reflexion fortgeht. Das Kunstwerk also hat die Seiten nötig, welche den Kenner beschäftigen; es hat eine historische Seite, eine 1s Seite des Materials und eine Menge Bedingungen seines Hervorgehens. Es ist gebunden an eine Stufe technischer Ausbildung; die Individualität des Künstlers ist auch eine Seite, die sich zeigt. Diese bestimmten Seiten macht sich die Kennerschaft zum Gegenstande: die Technik, die historische Gelegenheit und eine Menge äußerer 20 Umstände. Alle diese sind wesentlich zur gründlichen Kennmis eines Kunstwerks und zum Genuß desselben. Die Kennerschaft also leistet viel; zwar ist sie nicht das höchste, aber ein notwendiges Moment. Dies sind die Betrachtungsweisen, die sich darauf beziehen, daß das Kunstwerk eine sinnliche Seite hat. 25 Drittens nun wollen wir näher be- 1 c) Beziehungen des Sinnlichen, wie es in trachten, in welcher wesentlichen der Kunst vorkommt. Beziehung das Sinnliche einerseits auf das objektive Kunstwerk steht, und andererseits subjektiv auf den Künstler, auf das Genie. Das Sinnliche also ist eine wesent- ot) In betreff auf das Kunstwerk als ob30 liehe Seite. Wir können jedoch noch 1ekt1ves: nicht vom Sinnlichen sprechen, wie es sich aus dem Begri1f des 1

2 Sache] Hotho: Sache selbst 3-4 und ist somit auf die nächste Stufe, auf die der] Die nächste Stufe somit ist die (Hotho) 16 Hervorgehens. Es] Hervorgehens, es 23 darauij auf das 31 wie es] wie (Hotho)

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Einleitung

15-16

Kunstwerks bestimmt, sondern wir sind noch auf dem Boden äußerer Reflexion. Was die Beziehung des Sinnlichen auf das Kunstwerk als solches betrifft, so ist das erste dieses, daß zu bemerken ist, Das Kunstwerk ist für die sinnliche Ans das Kunstwerk sei für [die] äußerliche schauung, aber wesentlich für den oder innerliche sinnliche Anschau- Geist. ung oder Vorstellung wie die äußerliche Natur oder unsere innerliche Natur. Denn auch die Rede ist für die sinnliche Vorstellung. Dieses Sinnliche aber ist wesentlich für den Geist; er soll eine Be10 friedigung durch dies sinnliche Ma- 1 terial finden. Diese Bestimmung gibt Es kann daher kein natürlich Lebendiges nun den Aufschluß, daß das Kunst- sein. werk kein Naturprodukt, kein natürlich Lebendiges sein soll. Es soll es nicht sein, wenn auch das Naturprodukt ein Höheres wäre; das 1s Kunstprodukt hat gar nicht den Zweck, 1 natürlich lebendig zu sein; denn das Sinnliche des Kunst-1 werks ist nur für den Geist und soll Das Sinnliche als_ solches _ist für den nur für ihn sein. Betrachten wir das Menschen auf zweifache Weise: Sinnliche näher, wie es für den Menschen ist, so hat es zwei Seiten 20 des Verhältnisses: Das Sinnliche wird als sinnliche Anschauung als solche; angeschaut; nach dieser Seite ist es nicht für den Geist, sondern für das Sinnliche. Diese Seite also der bloßen Anschauung lassen wir beiseite. Näher ist das Sinnliche des Kunstwerks für das Innere des Menschen, für etwas, das wir auch 2s Geist nennen können. Es ist das Sinnliche, ist für die Begierde. Wir für die Begierde. gebrauchen die äußerlichen Dinge, verzehren sie, verhalten uns negativ gegen sie. In diesem Verhältnis der Begierde verhalten wir uns als Einzelne zu Einzelnen, nicht als Denkende, nicht nach einer all1

1

23 bloßen Anschauung] Anschauung (Hotho) 23 beiseite] vorbei 23-24 Sinnliche des Kunstwerks] Hotho: Sinnliche 25-26 Es ist das Sinnliche] Hotho: Geist in seiner Natürlichkeit, oder das

Sinnliche als solches 26 Begierde. Wir] Begierde; wir 28 der] zur (Hotho} 8 als 1] vermutlich erst bei der Überarbeitung zum Druck verändert zu: für die

16-17

5

Die Sinnlichkeit der Kunst

gemeinen Bestimmung. Das Einzelne verhält sich im Gegensatz zum Einzelnen und erhält sich in diesem Einzelnen nur durch Aufopferung des anderen. Die Begierde also zehrt die Gegenstände auf, und dabei vorhanden ist ein einzelnes Interesse. Bei diesem Verhältnis sind die Die Begierde hat es mit Einzelnem, aber Dinge, zu denen der Einzelne sich konkret Natürlichem zu tun, und zwar . lne, konkrete. zerstorend. verhäl t, selb st einze Der Begierde wäre mit bloß Oberflächlichem, bloß Gemachtem nicht gedient. Als einzelnes konkretes Naturwesen verhält sich die Begierde auch zu natürlich Konkretem. Die Begierde will konkret Materielles. In der Kunst verhält der Mensch sich nicht der Begierde nach, daher nicht zu natürlich Konkretem. Wollte man sagen, die Naturprodukte wären höher als die Kunst, indem sie organisch Lebendiges wären, so wäre (dagegen] zu sagen, daß die Kunstwerke auf solchen Boden gar nicht gehören als für den Geist dienend und ihn befriedigend. Die Kunstwerke also sollen kein Naturprodukt sein. Die Begierde freilich setzt die Naturprodukte höher, denn sie kann keine Kunstprodukte gebrauchen. Das Kunstinteresse ist ohne Begierde und verhält sich daher nicht zu sinnlich Konkretem. - Andererseirs sind nun die Kunstwerke auch für die Intelligenz, für die geistige Betrachtung, nicht für die bloß sinnliche. Die theoretische Betrachtung der D.ie theoretische Betrachtung hi.ngegen sinnlichen Dinge hat das Bedürfnis, steht auf das abstrakt Allgemetne des . ..b . hal ihr Einzelnen, Natürlichen. Kenntrus u er sie zu er ten, Wesen, ihr Inneres kennenzulernen. Die theoretische 1 Betrachtung geht daher auf das Allgemeine der sinnlichen Dinge, nicht auf ihre Einzelheit, nicht auf ihr unmittelbares Dasein. Daher läßt das theoretische Interesse die Dinge frei und verhält sich demnach selbst gegen sie frei. Die Begierde ist gebunden und zerstörend, gehört dem Die Intelligenz läßt im Gegensatz [zu] Einzelnen als solchen an, die Intelli- der Begierde die Gegenständlichkeit frei für sich. genz dem Einzelnen als zugleich Allgemeinen. Das Interesse der Kunst streift an die Seite des Interesses der Intelligenz; auch sie läßt die Gegenstände frei sein, ist eine freie Betrachtung in dem Sinne, sich gegenüber die Dinge existieren zu lassen. Das Interesse der Intelligenz aber ist, das Wesen, das Allgemeine der Dinge zu erfassen, den Begriff des Gegenstandes. 1

1

10

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* * 20

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Einleimng

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Dieses Interesse aber hat die Kunst nicht und unterscheidet sich insofern von der Wissenschaft. Die Wissenschaft hat den Gedan- Dasselbe tut die Kunst; mit dem Unterken, das abstrakt Allgemeine, zu ih- schiede, das Einzelne als Einzelnes aufs rem Zweck, hat ein anderes zu ihzunehmen. rem Gegenstande als ihr unmittelbar in den Dingen gegeben ist; sie geht also über das Unmittelbare hinaus. Die Kunst tut dies nicht, geht über das Sinnliche, das ihr geboten wird, nicht hinaus, sondern hat das Sinnliche, wie es unmittelbar ist, zum Gegenstande. 10 Einerseits also ist das Sinnliche Gegenstand der Kunstbetrachtung, aber so, daß es freigelassen ist von der Betrachtung, nicht - wie durch die Begierde - zerstört wird; das Sinnliche ist demnach für den Geist, aber nicht so, daß der Gedanke dieses Sinnlichen sein We- Die Kunst demnach hat das Sinnliche 1s sen, sein Inneres, Gegenstand der nicht als konkret Lebendiges, sondern nur als Schein des Sinnlichen, als sinnliKunst sei. che Oberfläche in sich. Uns bleibt nun noch dies übrig zu sagen, daß die sinnliche Oberfläche, das Erscheinen des Sinnlichen als solchen, der Gegenstand der Kunst sei, während die äußerlich 20 empirische Ausbreitung der konkreten Materiatur für die Begierde ist. Auf der anderen Seite aber will der Geist nicht den Gedanken, das Allgemeine, die Gestaltung des Sinnlichen, sondern es will das sinnliche Einzelne, abstrahiert vom Gerüst der Materiatur. Der Geist will nur die Oberfläche des Sinnlichen. Das Sinnliche so2s mit ist in der Kunst zum Schein erSomit steht die Kunst in der Mitte zwihoben und die Kunst steht in der sehen dem S1nnl1chen als solchem und . . h d s· nl' dem reinen Gedanken. Mitte ' sonnt zwisc en em m 11

30

chen als solchen und dem reinen Gedanken; das Sinnliche in ihr ist nicht das Unmittelbare, in sich Selbständige des Materiellen, wie Stein, Pflanze und organisches Leben, sondern das Sinnliche ist für ein Ideelles, aber nicht das abstrakt Ideelle des Gedankens. 1

12 zerstört wird] zerstört (Hotho) 18 daß] daß es 19 äußerlich] innerlich 22 Gestalmng] vielleicht auch zu lesen: Gelrung

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Die Sinnlichkeit der Kunst

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Es ist der rein sinnliche Schein l Indem das Sinnliche in der Kunst ein und in näherer Form die Gestalt. Ideelles ist_. ist es_ auch nur fü'.. die Sinne . Ge l b · h · h · . , der ldeal1tat: Gesicht und Geher. D 1ese sta t ez1e t s1c emerselts i äußerlich auf das Gesicht, andererseits auf das Gehör; es ist das s bloße Aussehen und Klingen der Dinge. Dies sind die Weisen, wie das Sinnliche in der Kunst auftritt. Die Kunst also hat es mit dem * Schattenreich des Schönen zu tun. Diese sinnlichen Schatten sind die Kunstwerke. Hierin liegt die nähere Notwendigkeit, nach welcher das Sinnliche Zweck der Kunst ist. Nur nach den beiden ideel10 len Sinnen kann daher das Sinnliche in das Kunstwerk eintreten; Geruch, Geschmack, Gefühl haben es mit den materiellen sinnlichen Dingen zu tun. Gefühl mit Wärme und Kälte etc., Geruch mit der materiellen Verfl.üchtigung, Geschmack mit der materiellen Auflösung. Diese Sinne haben es also mit der Kunst nicht zu tun. * Ihr Angenehmes gehört nicht zum Schönen, sondern bezieht sich auf die Materiatur der Dinge, auf die unmittelbare Sinnlichkeit, nicht [darauf,] wie das Sinnliche für den Geist ist. Die Kunst also hat vergeistigtes Sinnliches sowie versinnlichtes Geistiges zum Material. Das Sinnliche tritt in ihr als ideelles, als abstraktiv Sinnliches 20 ein. Die andere Seite, die wir hier zu 1 ß) In tietreff auf die subjektive Tätigkeit betrachten hatten, war die subjektive des Kunstlers: der produktiven Tätigkeit, oder [die Frage], was hieraus für die Tätigkeit des Künstlers muß festgestellt werden. Die Art und Weise 25 seiner Produktion muß ebenso beschaffen sein, wie die Bestitnrnung des Kunstwerks [es] erfordert; sie Die TäUg~eit des Künst~ers_ muß Einheit muß geistige Tätigkeit sein, die aber des Ge1st1gen und des Sinnlichen sein. zugleich das Moment der Sinnlichkeit, der Unmittelbarkeit in sich hat. Die Tätigkeit ist also nicht mechanisch, nicht wissenschaftlich, 30 hat es nicht mit reinen Gedanken oder abstrakten zu tun, sondern das geistige und sinnliche Produzieren muß in Formen gefaßt sein. So wäre es schlechte Poesie, einen vorher gefaßten prosaischen Ge1

1

1

17 ist. Die] ist; die 19 in ihr] Hotho: in ihr also 25 wie] als 29 nicht] Hotho: auch nicht

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Einleitung

18-19

danken in die Form eines Bildlichen zu bringen, als Schmuck und Zier an die abstrakte Reflexion zu hängen; sondern die Produktivität ist das Ungetrennte des Geistigen und des Sinnlichen. Dieses Produzieren nennen wir Produzieren der Phantasie. Sie j ist s der Geist, das Vernünftige, das hervortreibende Geistige, welche Her- Diese Einheit ist in der Phantasie. vortreibung [das], was sie enthält, im sinnlichen Element sich zum Bewußtsein bringt. Die Tätigkeit hat also geistigen Inhalt, welchen Inhalt sie sinnlich darstellt. Von der Phantasie wird der geistige Ge10 halt sinnlich gestaltet. Diese Weise der Produktion kann mit der Produktion eines erfahrenen Mannes verglichen werden, der weiß, worauf es in den Lebensverhältnissen ankommt, aber nicht weiß, sich solchen Inhalt in allgemeine Regeln zu erfassen, sondern immer einzelne Fälle vor der Vorstellung hat, die ihm vorkommen; 1s der also die Fertigkeit nicht hat, allgemeine Reflexionen aufzustellen, sondern immer sich nur auf konkrete Weise zu explizieren vermag. So kann es in Ansehung der Erinnerung sein, daß der Geist [dessen], was er in sich hat, in einzelnen Beispielen sich bewußt wird. Dasselbe kann beim Erfinden eines Inhalts der Fall sein, wel20 eher nicht anders vom Geist kann expliziert werden als bildlich. Dies ist die Weise der produktiven Phantasie. In ihren Inhalt kann alles ein- Ihr Inhalt ist das allgemeine Geist[ig]e, treten, aber die Art und Weise, ihn die Form ihrer Darstellung das sinnliche Einzelne. zum Bewußtsein zu bringen, ist die 2s bestimmte sinnliche Darstellung. Hieraus folgt nun sogleich, daß das Kunsttalent wesentlich natürlich ist. Man kann auch von einem wissenschaftlichen Talent sprechen, aber die Wissenschaften setzen 1

1 bringen, als] Hotho: bringen, das Bildliche also als 2-3 die ... Sinnlichen] Hotho: in der ... Sinnlichen erforderlich. 8 hat ... Inhalt] ist ... Inhalt habend

9 Von der] Der (Hotho) 11-12 weiß ... weiß] Hotho: obgleich er weiß ... doch nicht versteht 16 Weise zu) Hotho: Weise durch Erzählung eines einzelnen zu 18 er in sich] er (Hotho) 18 in] Hotho: nur immer in 20 bildlich] Hotho: bildlich, d. h. auf einzelne Weise

19-20

Die Sinnlichkeit der Kunst

23

nur die allgemeine Befähigung des Denkens voraus, und so kann man sagen, es gebe kein wissen- 1 schaftliches Talent. Hingegen in Die Phantasie demnach ist einem. ihrer dem Produkt eines Kunstwerks ist Momente nach Naturgabe, naturllches 1 s ein Moment ein Produzieren von Talent. Sinnlichem oder Natürlichem; es ist ein Moment der unmittelbaren Natürlichkeit darin, während das freie Denken von allem Natürlichen abstrahiert, sich nicht auf natürliche Weise verhält. Die produktive Phantasie aber, da sie eine natürliche Seite hat, enthält die 10 Natürlichkeit; und das Talent der Phantasie ist deshalb Naturgabe, oder Talent überhaupt eine Weise des instinktartigen Produzierens - zwar nicht allein instinktartig, sondern das Natürliche ist nur ein Moment darin. 1 Die Geistigkeit ist in Einheit mit der Natürlichkeit. Dies macht das Eigentümliche des Kunsttalents aus. Bis auf ei1s nen gewissen Grad kann es zwar jeder Mensch bringen, doch hat das Kunsttalent das Moment des Spezifischen in sich, und über einen gewissen Grad hinaus bringt es niemand ohne das höhere Talent. * Z.B.: Fr. von Schlegel hat auch versuchen wollen, Verse zu machen als er in Jena war. Es gelang ihm; aber es würde jedem gelin20 gen, denn in einer bestimmten, schon bekannten Weise kann jeder dichten oder Anderweitiges produzieren. Aber auf höhere Stufen zu steigen, dazu gehört natürliches Talent. Das Kunsttalent als teils natürlich zeigt sich deshalb auch früh und ist sogleich bildend, in sich treibend, sich äußernd, hat die Unruhe des sich Explizierens. Diese 25 Unruhe äußert sich im frühen Bilden und Gestalten: Einern Bildhauer wird früh alles zu Gestalten, dem Dichter alles früh zu Versen. Die Leichtigkeit im Technischen ist besonders ein frühes Zei1 des Denkens] Hotho: zum Denken 2 man] Hotho: man richtiger 5 ein] Hotho: das eine 6 ein] Hotho: also ein 9 enthält] enthält sie 15 es] Hotho: es daher 19 war. Es] war, es 22 dazu gehört] Hotho: gehört 22-23 als teils natürlich zeigt] zeigt (Hotho) 26-27 Versen. Die] Versen; die

24

Einleitung

20-21

chen besonderer Anlage. Alles wird Gestalt, Gedicht, Melodie. Und mit dem Technischen als dem Natürlichen wird ein solcher am leichtesten fertig. Dies sind die beiden Seiten in betreff darauf, daß das Kunstwerk für den geistigen Sinn ist, der eine Seite des Natürli5 chen hat. Wir sagten ferner, daß auch der y) In betreff auf die Kunst überhaupt: Inhalt des Kunstwerks in einer Hauptseite seiner Gestaltung scheint aus dem Sinnlichen, aus einem unmittelbar Gegebenen - der Natur oder dem menschlichen Ver10 hältnis - genommen zu sein. Bleibt man hierbei stehen, daß der Inhalt aus dem Sinnlichen überhaupt genommen sei, so ist, wenn man dies abstrakt festhält, die Vorstellung nah, das Kunstwerk solle eine Nachahmung der Natur sein. Dies könnte demnach die einzige Bestimmung des Kunstwerks zu sein scheinen. Es muß zugegeben 15 werden, daß die Kunst ihre Gestaltungen aus der Natur nimmt, und den Grund werden wir später sehen. 1 Der Inhalt ist in sich selbst so beschaffen, daß er das Geistige in Gestalt des Natürlichen darstellt. Sagt man aber abstrakt: das Kunstwerk sei eine Nachahmung der Natur, so kann es sein, daß diese Tätigkeit und Geschicklichkeit 20 sich auf diese Nachahmung beschränkt, einen bestimmten Inhalt streng der Natur nach abbildet, wie dies bei naturhistorischen Gegenständen [oder] bei Portraits die Hauptseite ist. Da ist ein Gegebenes, obgleich bei Portraits schon die bloße Nachahmung nicht genug Die Kunst ist nicht abstrakt nur Nachah25 ist. Das Kunstwerk also kann sich mung des Natürlichen. auf die Nachahmung der Natur einschränken, doch ist dies seine wesentliche Bestimmung nicht, sondern der Mensch hat beim Kunstwerk ein eigentümliches Interesse, hat einen eigentümlichen Inhalt, den er zur Darstellung bringt. - Nach diesen Gesichtspunk30 ten wollen wir zum dritten über- 13). Das Kunstwerk habe einen Zweck gehen, daß man nämlich auch vom seines Wirkens. 1

1

1

1

8 aus] genommen aus 10 12 12 21 31

zu sein. Bleibt man) sein. Bleibt (Hotho) nah) Hotho: nahe das) daß das abbildet, wie] abbildet. Wie man nämlich) nämlich man

21-22

Die Sinnlichkeit der Kunst

25

Endzweck der Kunst spricht, den sie sich vorsetzt, um zu wirken. * Das erste, was uns hierbei einfallen kann, ist die Nachahmung der Namr, daß also die Kunst solle [eine] treue Vorstellung des sonst schon 1 Verschiedene Ansichten darüber: s Vorhandenen gebe[n]. Der Zweck wäre dann Erinnerung. Aber in diesem Zweck kann die Kunst nicht freie, schöne Kunst sein. Der Zweck bei der Nachahmung 1 a) Der Zweck sei die Nachahmung der könnte scheinen der zu sein, daß der Natur als .Aufzeigung der menschlichen Mensch wolle auch die Geschick- Geschicklichkeit. 10 lichkeit zeigen, das hervorzubringen, was die Namr hervorbringt. * Eine berühmte Geschichte ist, daß man den Wert des Zeuxis setzte in die Ähnlichkeit der gemalten Trauben, die so groß war, daß natürliche [Tauben] darauf hinflogen. Ein berühmter Mann in Göttin- Kritik der Ansicht: * gen, Büttner, hatte immer mit großer Freude erzählt, wie sein Affe wollte einen gemalten Maikäfer * aus Rösels Insektenbelustigungen aufzehren. Es kann freilich ein Inter- Dieser Zweck wäre bloß subjektiv, aber esse des Menschen sein, daß er auch der Kunstwert besteht im objektiven Gehalt des Inhalts. 20 wolle einen Schein hervorbringen wie die Namrgestalten. Aber dies wäre nur das ganz subjektive Interesse, daß der Mensch seine Geschicklichkeit zeigen wolle, ohne Reflexion auf den objektiven Wert des Darzustellenden. Der Wert aber muß gerade in dem Gehalte des 1 25 Produkts liegen, das dem Inhalt nach 1 Dieser. lnhal.t soll kein Natürliches. sonauch ein Geistiges sein muß. 1 Bei dem ein Ge1st1ges sein. der Nachahmung des Natürlichen bleibt der Mensch beim Natürlichen stehen, und der Inhalt soll ein Geistiges sein. Die zweite Bemerkung, die uns in betreff des Endzwecks einfallen kann, ist diese, * daß das Kunstwerk solle vergnügen, zum Schmuck dienen. Das 1

1

6 kann) ist 10 hervorzubringen) Hotho: hervorbringen zu können 12 Trauben) Tauben 23 Darzustellenden. Der) Darzustellenden, der 30 zum) Hotho: solle zum 6 aber) und

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Einleirung

22

dritte (uns] nähere (Interesse an der Kunst] ist so vorgestellt, daß die * Kunst solle überhaupt Menschliches, 1 b) Der Zweck sei Darstellung alles in der aus dem Geiste Kommendes darstel- menschlichen Brust Vorhandenen. len, daß also ihr Inhalt der ganze Inhalt des Gemüts und des Geistes s sei. Im Allgemeinen hat die Kunst diesen Zweck, anschaulich zu machen, was im menschlichen Geist überhaupt ist, was der Mensch in seinem Geist Wahres hat, was die Menschenbrust in ihrer Tiefe aufregt, was im Menschengeiste Platz hat. Dies stellt allerdings die Kunst dar, und (sie] stellt es durch den Schein dar, der gleichgültig 10 ist, wenn die Erweckung für Höheres der Zweck ist. Die Kunst unterrichtet insofern den Menschen vom Menschlichen, weckt schlummernde Gefühle, gibt Vorstellungen vom echten Interesse des Geistes; aber in diesem Menschlichen, in diesen Gefühlen, Neigungen und Leidenschaften ist unterschiedslos Niederes sowie Ho1s hes, Gutes und Böses enthalten. Und in betreff hierauf vermag die Kunst zum Höchsten zu begeistern und zum Sinnlichen zu entnerven und zu schwächen. Und so sieht man sich nach einem höheren Zwecke um, der ein An-und-für-sich-Seiendes, Wesentliches enthalten soll. Denn was die Brust bewegt, ist von sehr verschiedenem 20 Inhalt, und die Kunst soll einen Unterschied machen hinsichtlich dessen, was sie aufregen will. So bezieht man drittens die Kunst auf einen höheren Zweck und sucht, ihn zu bestimmen. Er kann als ein formeller bestimmt werden, der in jedem Kunstwerk kann erreicht werden. 25 Dieser formelle Zweck wäre Mil* derung der Barbarei überhaupt. Und c) Die Kunst müsse wesentlich einen beim Beginn der Bildung eines Vol- höchsten Endzweck haben und dieser sei: Milderung der Barbarei sowie überkes ist diese Milderung ein Haupt- haupt Verbreitung des Moralischen. zweck, der der Kunst zugeschrieben 30 wird. Ein höherer Zweck wäre der moralische, den man lange für den letzten hielt. 1

20-21 hinsichtlich dessen] in dem 28 ist] Hotho: ist freilich 29 der Kunst] ihr (Hotho)

23

Die Sinnlichkeit der Kunst

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Die Frage ist nun: Wie liegt in der 1 Frage, inwiefern die Kunst zur Milderung Eigentümlichkeit der Kunst dieses 1 der Barbarei beizutragen vermögend [Vermögen], das Rohe aufzuheben, sei. wie enthält sie die Möglichkeit des Bildens der Triebe, Neigungen s und Leidenschaften? Das, worauf es ankommt, die Milderung der Sitten, wollen wir kurz durchnehmen. Die Roheit besteht in einer direkten Selbstsucht der Triebe, in der Begierde, die auf ihre Befriedigung geht - und zwar gerade zu und nur einzig darauf. Diese Befriedigung enthält einen Gebrauch des Gegenstandes, das Zu10 einem-Mittel-gemacht-werden desselben; und die Begierde ist desto ro- Die Roheit besteht in der beschränkten her, je mehr sie als einzelne, be- und direkten Selbstsucht der den ganzen Menschen einnehmenden Triebe. schränkte den ganzen Menschen einnimmt und der Mensch als allgemeiner sich noch nicht von dieser 15 Bestimmtheit getrennt hat. Sage ich: »Meine Leidenschaft ist mächtiger als ich«, so unterscheide ich mein abstraktes >Ich< zwar von der Leidenschaft, diese Unterscheidung ist aber nur eine allgemeine Unterscheidung, die aber doch aussagt, daß >Ich< gegen die Leidenschaft gar nicht in Betracht komme. 20 Die Wildheit der Leidenschaft be-1 Der Mensch also als All~emei~es [e~­ steht also in der Einheit meiner All- scheint nicht als) von seiner Einzelheit · · d B hränk'th · . zugleich getrennt, sondern unmittelbar in gerneinheit mit er esc eit, 1 sie versenkt. so daß ich keinen Willen außer diesem besonderen Willen haben [kann]. >Un homme entier< heißt ein 25 eigensinniger Mensch, der seinen ganzen Willen in dies Besondere legt. Dies ist die Roheit, Wildheit, Stärke der Leidenschaftlichkeit. Diese mildert die Kunst, insofern sie die Leidenschaften selbst, die

4 wie enthält sie die] die

(Hotho}

8 zwar) zwar dies 8 nur einzig) nur (Hotho} 10-11 desselben) derselben 16 zwar von) von (Hotho} 17 nur eine) eine (Hotho} 18 die aber doch) Hotho: die 27 sieJals sie 8 von] in von

28

Einleitung

23-24

Triebe [und überhaupt] was der Mensch so ist, dem Menschen vorstellig macht. Und beschränkt sie Die Milderung durch die Kunst besteht sich auch nur darauf, ein Gemälde darin, daß sie diese Einheit [alles d d haf fz 11 Menschlichen] dem Menschen darstellt, er Lei ensc t au uste en, [das] das bloß Innerliche ihm also zum Bes ihnen auch schmeichelt, so vermag wußtsein bringt. sie doch die Triebe darzustellen, dem Menschen, was er nur ist, zum Gegenstand zu machen, zum Bewußtsein zu bringen. Darin liegt schon die Kraft der Milderung; denn der Mensch betrachtet jetzt seine Triebe, die nun für ihn sind, 10 außer ihm sind, denen er gegenüber-1 steht, und schon beginnt [er], in Dadurch erhält aber der Mensch die Freiheit gegen sie zu kommen. Dies freie Anschauung seiner selbst. Befreiende enthält also die Kunst schon. Deswegen kann es sehr häufig beim Künstler der Fall sein, daß er, von einem Unglück be1s fallen, die Intensität seiner Empfindung durch die Darstellung ihrer mildert und schwächt. In den Tränen liegt schon 1 Trost; wenn also der Mensch, [statt] ganz in den Schmerz versunken und [auf ihn] konzentriert [zu bleiben], diesen bloß innerlichen [Schmerz] jetzt zu äußern vermag. Noch erleichternder ist das Aussprechen des 20 Schmerzes in Worten, in Bildern, in Ton und Gestalt. Es ist somit eine gute alte Gewohnheit gewesen, daß bei Todesfällen von allen Seiten kondoliert wurde, denn durch dies viele Reden wird dem Menschen sein Schmerz ein Äußerliches, er wird ihm vor [Augen] gehalten, er muß darüber reflektieren und damit sich erleichtern. 25 Ein Mensch, der über seine Leidenschaft kann ein Gedicht machen, bei dem ist sie so gefährlich nicht mehr. Denn durch das Gegenständlichmachen kommt das Innere heraus und steht dem Menschen äußerlich gegenüber. Und dies also ist die Weise, in welcher die Kunst Leidenschaften und Wildheit mildert. Von der anderen 30 Seite hört man viele Redensarten, daß der Mensch solle mit der Natur in Einheit bleiben; aber gerade diese Einheit ist die Roheit und Wildheit. Eben die Kunst ist es, welche die Einheit mit der Natur darstellt, und damit den Menschen darüber hinweghebt. Dies ist der Punkt, worauf es hier ankommt. 5-6 so vermag sie doch] so tut sie doch dies 28 Weise] Seite

24-25

Die Sinnlichkeit der Kunst

29

Der letzte angeführte Gesichts- 1 Der Endzweck nun der Kunst müßte ein * punkt, daß die Kunst moralische Bil- 1 An-und-für-sich-Seiendes sein. dung zum Endzweck habe, ist jetzt kurz zu betrachten. In neueren Zeiten ist man darüber in vielen Streit geraten und hat gesagt, dieser s Endzweck sei ein der Kunst Unwürdiges. Wenn es um einen Endzweck in der Kunst zu tun ist, so muß dieser Zweck als ein Anund-für-sich-Seiendes bestimmt werden. Das Gefallen gehön dem Zufälligen an und kann Zweck der Kunst nicht sein. Religiöses, Sittliches, Moralisches sind wohl an- 1 Ein. ~olches sind Moral, Sittlichkeit und 10 und-für-sich-seiende Gegenstände, Rehg1on. unddie Kunst, je mehr sie solche Bestimmungen in sich hat, desto höher wird sie sein. Religiöses, Sittliches, Moralisches sind die absoluten Maßstäbe, welche anzeigen, inwiefern der Inhalt der Kunst dem Begriff 1 dieser Gegenstände gemäß ist. Und die Kunst als Dar* stellung dieses Inhalts war Lehrerin der Völker. Indem man nun aber solchen Inhalt für die Kunst zugibt, so hat man doch bestritten, daß die Kunst solle solchen Gegenstand zum Endzweck haben. Dieser Tadel hat sich vorzüglich auf die An und Weise der Darstellung bezogen. Denn wenn die Lehren 1 20 der Moral von der Kunst als abstrakDie Kunst darf aber diesen Inhalt nicht ter Satz, als Refl.exion aufgestellt und als abstrakten aufstellen, so daß das Sinnliche daran nur als Schmuck Oder

25

ausgesprochen werden, oder diese Beiwesen erscheint. Weise das überwiegende ist, so daß nur das Sinnliche als ein Beiwesen daranhängt und das Abstrakte nur die Gestalt als eine Hülle hat, die so gemacht ist, daß sie bloß als Hülle erscheint, dann ist allerdings die Natur des Kunstwerks entstellt. Das Kunstwerk soll seinem Inhalt nach individuell sein und konkret, um bildlich sein zu können. Ist der Inhalt der Kunst nicht seiner

3 habe] haben 4-5 dieser Endzweck] er 6 Kunst] Hotho: Kunst überhaupt 11 desto]je 17 haben] hat 24-25 das Abstrakte nur die Gestalt als] nur die Gestalt (Hotho) 26 erscheint] aussieht 28 der Inhalt der Kunst] er

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5

10

*

15

20

25-26

Einleitung

Natur nach schon bildlich, so ist das Der Inhalt der Kunst muß seiner Natur Bildliche nur ein Beiwesen, und der nach schon einzeln und konkret sein, um mit der Form der sinnlichen Einzelheit in Kunstinhalt ist in sich gebrochen, unmittelbare Identität zu treten. einerseits abstrakt, andererseits mit äußerlichem bildlichem Schmuck behangen, der bloß Schein ist. Ein abstrakter Satz läßt sich für sich fassen ohne solchen Schmuck, der nur Langeweile erregt, weil Inhalt und Form nicht sind ineinander gewachsen. Aus einem wahrhaften Kunstwerk kann man auch Folgerungen machen, Lehren daraus ableiten, wie aus jedem Vorfall des wirklichen, konkreten Lebens. Man hat dies besonders in einer früheren Zeit getan, wie dies die Vorreden zum Dante zeigen, worin immer steht, welches die Allegorie, d. h. die allgemeine Lehre jedes Gesangs, sei. Hier ist denn also eine Lehre aus solchen Kunstwerken herausgezogen. Dies kann allerdings geschehen, aber der Unterschied ist, ob eine abstrakte Lehre die Gestaltung beherrscht und die Kunstform nur als Schmuck an sich trägt, dem man das Machwerk des Künstlers ansieht, oder ob der Inhalt ganz mit der bildlichen Form in Einheit ist und sein Wesen in dieser Einheit hat. 1 Der Tadel also hat sich besonders darauf bezogen, daß das Sinnliche dem abstrakten moralischen Satz nur als Beiwesen diente. Will man [einen] Endzweck nun des Kunstwerks aufstellen, so ist Der Endzweck der Kunst ist [es], das es dieser: die Wahrheit zu enthüllen, Wesen bildlich zum Bewußtsein zu brinvorzustellen, was sich in der Men- gen, was sie mit der Geschichte und Religion gemein hat.

25

30

schenbrust bewegt, und zwar auf bildliche, konkrete Weise. Solchen Endzweck hat die Kunst mit der Geschichte, der Religion und anderem gemein. In dieser Rücksicht kann überhaupt gesagt werden, daß die Frage nach einem Zweck überhaupt oft die schiefe Vorstellung enthält, daß ein Zweck für sich da- Dabei ist die schiefe Vorstellung zu entstehe, zu dem dann die Kunst etc. fernen, als habe die Kunst außer ihr einen an-und-für-sich-seienden Zweck,

4 abstrakt] gebrochen (Hotho) 5 der] das (Hotho) 8 Aus] Bei (Hotho) 10-11 einer früheren] einer (Hotho) 15 ob] daß (Hotho) 23 dieserJ dieses

26-27

Der Begriff der Kunst

die Stellung eines Mittels hat, diesen

f

zu. dessen Realisation sie bloßes Mittel sei.

Zweck zu realisieren. Die Frage nach dem Zweck in diesem Sinn hat die Nebenbedeutung der Frage nach dem Nutzen. In diesen Fragen also liegt das Verhälmis, daß ein Gegenstand, ein Kunstwerk, sich auf ein Anderes beziehe, das vorausgesetzt ist als ein Geltendes und Sein-Sollendes. Der Zweck soll die Bestimmung der Gültigkeit, der Wesentlichkeit haben, und diese wird außerhalb der Sache selbst gelegt. Diese Frage also hat ein Schiefes in sich. Denn die Bestimmung soll jeder Gegenstand in sich selbst haben, der ein Absolutes sein will. Verhält er sich zu einem Anderen als zu seiner Wesentlichkeit, so muß der Gegenstand die Eigenschaften haben, jenem Wesentlichen gemäß zu sein; also wird man immer wieder auf den Gegenstand zurückgewiesen, und das Kunstwerk (als einem moralischen Endzwecke dienend) muß selbst moralischen Inhalt haben. Der Umweg also, ein Anderes als Da_s Kunstwerk also. als Absolutes hat Wesentliches außer dem Kunstwerk 1 seinen Endzweck 1n sich selbst. als Endzweck zu setzen, ist ein überflüssiger. Es gibt freilich Dinge, die bloß Mittel sind und ihren Zweck außer sich haben, und zu diesen kann das Kunstwerk auch in gewissem Sinn gehören als z.B. Geld und Ehre und Ruhm zu bringen, aber diese Zwecke gehen das Kunstwerk als solches nichts an. j Wenn wir nun einen Gegenstand Diese Bestimmung führt auf den Begriff nach seiner wesentlichen Natur be- der Kunst. trachten wollen, reflektieren wir nicht über die Interessen, die außer ihn fallen und erst in andern Verhältnissen sich hervortun. Auch betrachten wir hier nicht diejenigen Gegenstände, die solches in 1

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1

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1

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in diesem Sinn hat] hat {Hotho) Sein-Sollendes] Sein-Sollendes sei (Hotho) haben] sein (Hotho) Sache] Hotho: sie realisierenden Sache 11-12 Gegenstand) Hotho: Gegenstand, der als Mittel ist 12 jenem] Hotho: seines Anderen, um diesem seinen 13 wieder) Hotho: wieder, auch von diesem Wesentlichen aus 14 als einem) also/ Hotho: also einem 19-20 diesen) Hotho: diesem 20 in gewissem Sinn gehören als z.B.] haben als {Hotho) 3 6 7 8

32

Einleitung

27-28

sich enthalten, welches für ein Anderes könne seinen Endzweck· finden. Wollen wir den Endzweck nicht als ein Äußeres betrachten, sondern als eine Bestimmung an-und-für-sich im Gegenstand selbst, so führt uns dies auf die Betrachrung des Kunsrwerks ans und-für-sich, der Narur, des Begriffs desselben. Bisher hatten wir nur äußerlich über das Kunsrwerk reflektiert und weitere äußerliche Beziehungen darangeknüpft. Es ist dies die gewöhnliche Betrachrungsweise der Gegenstände; aber diese Reflexion selbst hat uns darauf geführt, in den Gegenstand selbst hineingehen zu müssen. Zu 10 diesem Inneren, zu diesem Begriff also, haben wir überzugehen nach Vorausschickung des Plans des Ganzen. Bei einer solchen Übersicht müssen wir so verfahren, daß es im Allgemeinen wenigstens sich zeigt, wie die Teile sich [als] aus dem Begriff des Ganzen hervorgegangen darstellen. Also auch diese 15 Übersicht darf nicht zufällig erscheinen, sondern [sie muß] auf der Norwendigkeit beruhen. Deshalb aber müssen wir den Begriff ihr voranschicken. Es ist bereits gesagt, daß das Dar- Begriff der Kunst zustellende, der Inhalt muß so sein, im Allgemeinen: 20 daß er der Form der Kunst fähig ist. Der Inhalt ist der Gedanke, die Form Der Inhalt ist der Gedanke, die Form das das Sinnliche, die bildliche Gestalt. Sinnliche. Das Abstrakte soll bildlich sich darstellen, der Inhalt also für sich selbst muß nach seiner eigenen Bestimmung zu dieser Darstellung 25 fähig sein, sonst erhalten wir nur eine schlechte Amalgamation, indem ein prosaischer Inhalt, für sich 1 gesetzt, bildlich soll gefaßt werden. Die Form muß dem Inhalt entsprechen Geschieht eine solche Verbindung, und der Inhalt der Form. so sind die Teile selbst sich heterogen und können keine gute Ver30 bindung eingehen. Daß also der Inhalt der Form fähig sei, ist die erste Bestimmung. 1 Das zweite ist, daß der Inhalt Der Inhalt muß, wie jeder Inhalt der nicht überhaupt soll ein Abstraktum Wahrheit, in sich konkret sein. 1 für] Hotho: erst in 14 darstellen] sich darstellen 5 Die] a) Die

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5

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25

Einteilung: Allgemeiner Teil

33

sein; sondern aller Inhalt, der Wahrhaftes ist, ist kein Abstraktum, auch ohne Inhalt der Kunst zu sein. Auch das Gedachte als Gedachtes muß in sich ein Konkretes sein, ein Subjektives, Individuelles. Der Inhalt also, um wahrhaft zu sein, muß konkret sein. Z.B.: Sagen wir von Gott, er sei das einfache Eine, so ist Gott als bloßes Abstraktum gedacht und der Kunst unfähig; die Juden und Türken demnach können keine Kunst haben. Gott aber ist auch nicht dies Abstraktum der leeren Wesenheit, nicht das Abstraktum des unvernünftigen Verstandes. Gott in seiner Wahrheit ist in sich selbst das Konkrete; Gott ist Person, ist Subjekt und, als Person in seiner Bestimmtheit gefaßt, Geist, der in sich Dreieinige, der in sich Bestimmte und die Einheit dieser Bestimmtheit. Dies macht das Konkrete aus. Gott ist somit das Konkrete, Wahre. Im Gedanken, der das Wahre faßt, muß auch zum Konkreten fortgegangen werden. Der Inhalt also muß in sich selbst konkret sein, nicht allein um der Kunst fähig zu sein, sondern überhaupt um wahrhafter Inhalt zu sein. Das dritte ist, daß das Sinnliche wesentlich auch ein Konkretes ist, Individuelles, Einzelnes in sich. Was an sich wahr ist, ist ein Konkretes. Daß das sinnliche Element der Kunst auch konkret in sich sei - diese Bestimmung, die auf beiden Seiten, dem Inhalt und der Darstellung, die desselben ist - 1 Dieser .in sich konkrete .Inhalt muß in Eindies ist der Punkt, in welchem Inhalt 1 he1t sein mit seiner gle1chfalls konkreten und Form zusammenfallen. Der Form. konkrete Inhalt ist dieses Bildlichen wirklich fähig, er hat in seiner eigenen Bestimmung dies, konkret zu sein, wie seine Form konkret ist. Das Wahrhafte ist zwar wesentlich höher zu fassen als in der konkreten Gestalt des Sinnlichen, welches weder das einzige noch höchste Konkrete ist. Die höhere Weise des Konkreten ist der Gedanke, der zwar das Element der Abstraktion ist, aber selbst muß 7 keine Kunst] Hotho: keinen Gott in ihrer Kunstdarstellung 12 Einheit] Hotho: Einheit der reinen Wesenheit und 15 nicht allein um] nicht (Hotho) 16 sein] sondern (Hotho) 20-23 diese ... zusammenfallen.] Hotho: daß diese ... dasselbe sind ... in eins zusammenfallen. 25 dies] Hotho: das Moment 29 das] Hotho: in dem

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5

10

Einleitung

konkretes Denken sein, um als wahres Denken zu gelten. Der Unterschied zeigt sich sogleich in dem Vergleich des griechischen Gottes und des christlichen. Der griechische Gott 1 ist nicht abstrakt, sondern individuell; der christliche Gott ist auch der konkrete, nicht bloß Subjekt überhaupt, sondern wesentlich der Geist, und soll gewußt werden im Geist als Geist. Da ist der Inhalt das Konkrete und das Element dieses Konkreten das Wissen - wie bei der Kunst das Sinnliche, Bildliche. Der christliche Gott stellt sich also im Gedanken dem Geist als Geist dar. Die Weise demnach des Seins des christlichen und griechischen Gottes ist eine verschiedene. Der griechische Gott hat das Bild, der christliche den Gedanken zur Weise seiner Existenz. - Dies sind die abstrakten Bestimmungen des Begriffs der Kunst, daß dieser Inhalt muß in sich konkret sein, um der konkreten Form angemessen sich zu zeigen. - Fürs erste werden wir Einteilung unserer Wissenschaft: nun einen allgemeinen Teil haben und zweitens einen besonderen. - Der allgemeine Teil hat die Idee 1) Allgemeiner Teil des Schönen überhaupt zu betrachten. - Das Schöne, sagten wir, sei die Verhältnisse des Inhalts und der Form Einheit des Inhalts und der Weise der Kunst: des Daseins dieses Inhalts, das Angemessen-Sein und -Machen der Realität dem Begriffe. Die Weisen der Kunst können sich nur gründen auf das Verhälmis des Begriffs in betreff seines In-dieRealität-Eingebildetwerdens. Dieser Verhältnisse sind dreierlei: Das erste ist das Suchen dieser wahrhaf-1 ten Einheit, das Streben nach der ab- a) .Das Streben nach der absoluten Einsoluten Einheit, die Kunst, die noch 1 heil oder die symbolische Kunst zu dieser vollkommenen Durchdringung nicht gekommen ist, den rechten Inhalt noch nicht gefunden hat und deshalb nicht die rechte Form. Dieses Suchen besteht also darin, daß der wahrhafte Inhalt und die wahrhafte Form, sich noch nicht gefunden und geeint habend, auseinander noch fallen und noch eine Äußerlichkeit gegeneinan- Die Ursache dieses Strebens aber ist die der zeigen. Der Inhalt ist mehr oder noch unvollendete Bestimmtheit des Inhalts in sich. weniger abstrakt, trübe und nicht 1

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1

24 Das] irrtümlich gestrichen

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Einteilung: Besonderer Teil - Die Kunstformen

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wahrhaft in sich selbst bestimmt, und die Gestalt, die noch als äußerliche, gleichgültige ist, ist die unmittelbare, natürliche noch. Dieses ist also die erste allgemeine Bestimmung; der Inhalt ist trübe und abstrakt und die Seite der Bild-1' s lichkeit noch aus der unmittelbaren Deshalb ist seine Form die unvermittelte Natur genommen. 1 der unmittelbaren Natürlichkeit. Dieses erste also ist das Streben und Suchen der Kunst, das sich näher so zeigen wird, daß der noch nicht wahrhaft in sich bestimmte Gedanke noch für sich den äußerlichen natürlichen Stoff 10 gebraucht und, noch nicht harmoDer unbestimmte Inhalt macht so seine nisch mit diesem, die Naturgebilde Form selbst unbestimmt, verzerrt sie ins selbst unnatürlich macht und ver- Maßlose. zerrt und in sie das Maßlose hineinbringt. In diesen Gestalten sehen wir ein Allgemeines als ein Gewolltes. Weil aber der Inhalt in sich 1s selbst unbestimmt wird, treibt er seinen Ausdruck auch über seine Bestimmtheit hinaus. Dieser Kunst Dies also ist die Kunst w~hl der Erhagehört also wohl die Erhabenheit, benhe1t, aber nicht der Schonhe1t. aber nicht die Schönheit an. Bei dieser Kunst muß im Verhältnis des Inhalts und der Gestalt dessenungeachtet das Entsprechen lie20 gen. Die Gestalt leidet zwar Gewalt, wird verzerrt. Aber in der Gestaltung muß dennoch auch eine Bestimmung liegen, einem großen Inhalt auf eine allgemeine Weise angemessen sein zu können. Dem Indem ihr Inhalt noch nicht der wahrhaft natürlichen Stoff ist der Inhalt noch konkrete ist, ist das ihm Entsprechen seiner Form auch nur ein abstraktes: 25 nicht wahrhaft angemessen, weil [zu] das Symbol. solcher Angemessenheit der Inhalt selbst noch unfähig ist. Das Entsprechen kann nur in einer abstrakten Bestimmtheit sein. Diese erste Sphäre dann gibt die symbolische oder orientalische Kunst. Diese gehört der Erhabenheit an; und der 30 Charakter der Erhabenheit ist, daß ein Unendliches soll ausgedrückt werden. Dies Unendliche ist hier aber das Abstrakte, dem angemessen keine sinnliche Gestalt ist; die [sinnliche Gestalt] also wird über ihr Maß hinausgetrieben. Der Versuch nur des Ausdrückens ist da. Diese Riesen und Kolosse, die hundertarmigen, hundertbrüstigen, 35 also sind solche maßlosen Naturgebilde. Auf der anderen Seite muß aber solches Naturgebilde ein Moment der Angemessenheit für seinen Inhalt haben, aber diese abstrakte Allgemeinheit ist nur eine 1

1

1 1

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Einleitung

30-31

Innerliche. Wenn z.B. im Löwen die Stärke gemeint wird, ist diese Allgemeinheit selbst nur ein Innerliches, Abstraktes, Symbolisches. Die tierische Gestalt, die die allgemeine Qualität >Stärke< hat, hat also eine abstrakte angemessene Bestimmung, deren Ausdruck sie s sein soll.

J

Diese Kunst also ist strebend und dies Streben das Symbolische. Diese Stufe also ihrem Begriff und ihrer Realität nach ist noch unvollkommen. Die zweite Sphäre ist die klassi- b) Die absolute Einheit des Inhalts und 10 sehe Kunst. Sie ist die freie adäquate der Form oder die klassische Kunst Einbildung der Gestaltung in den Begriff; ein Inhalt, der die ihm angemessene Gestalt hat, der als wahrhafter Inhalt der wahrhaften Form nicht entbehrt. Hier fällt das 1 Sie enthält das Kunst-Ideal. Ideal der Kunst her. Das Sinnliche, 1s Bildliche gilt hier nicht mehr als Sinnliches, ist kein Naturwesen; zwar Naturgestalt, aber [eine] solche, die, der Dürftigkeit des Endlichen entnommen, ihrem Begriff vollkommen adäquat ist. Der wahrhafte Inhalt ist das konkret Geistige, dessen Gestalt die menschliche ist; denn diese allein ist 20 die Gestalt des Geistigen, die Art und Der in sich konkrete Inhalt drückt sich in Weise, wie das Geistige sich kann in der in sich konkreten Gestalt, in der zeitlicher Existenz herausbilden. menschlichen ab. Die dritte Sphäre ist eine Aufiö- c) Auflösung dieser absoluten Einheit sung des Inhalts und der Gestaltung, oder die romantische Kunst 25 die also zum Gegensatz des Symbolischen zurückgeht, aber zugleich ein Fortschreiten ist der Kunst über sich selbst. Die klassische Kunst hat als die Kunst das Höchste erreicht, und ihr Mangelhaftes ist 1 1

1 Innerliche] Hotho: Innerliche, noch nicht zur bestimmten Konkretion

gekommene 1-2 wird, ist diese Allgemeinheit] Hotho: wird und er einen Gott ausdrücken soll, so ist das Entsprechen 4 eine abstrakte angemessene] Hotho: doch eine, wenn auch nur abstrakte, dem Inhalt angemessene 4 deren] dessen 12 der] der ... Inhalt und der (Hotho) 22 herausbilden] herausmachen 27 als die] Hotho: als

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Einteilung: Besonderer Teil - Die Kunstformen

37

nur, Kunst überhaupt zu sein. Die Fortschreiten der Kunst über sich selbst dritte Sphäre also ist die Kunst, die [hinaus] sich als Kunst auf einen höheren Standpunkt stellt. Diese Kunst kann als die romantische oder christliche bezeichnet werden. Im Christentum ist das Wahre von der sinnlichen Vorstellung zurückgetreten. Der griechische Gott ist an die Anschauung gebunden; in ihm wird die Einheit der menschlichen und göttlichen Natur angeschaut und die einzig wahrhafte Weise dieser Einheit. Diese Einheit ist aber selbst nur sinnlich und ist im Christentum im Geist und der Der geistige Inhalt geht über die sinnWahrheit erfaßt; das Konkrete, die liehe Form hinaus. Einheit, bleibt aber gefaßt auf geistige Weise, die vom Sinnlichen zurücktritt. Die Idee hat sich frei für sich gemacht. 1 Damit ist das Sinnliche ein Bei-1 Dadurch wird das Sinnliche als solches wesen für die sinnliche subjektive nur Beiwesen und für sich seinerseits . N otwend.1gkelt . meh r, auch frei. Idee, k eine sondern das Sinnliche wird in seiner Sphäre auch frei. Der Charakter dieser Kunst somit ist das geistige Für-sich-Seiende, das Subjektive, Gemütliche. In Ansehung des Äußerlichen ist hier eine Gleichgültigkeit, Willkür und ein Abenteuern. Das äußerliche Dasein ist nicht mehr in absoluter Einheit mit dem Inhalt, sondern das Sinnliche, der Stoff überhaupt, ist mehr ein Äußerliches, das erst durch das Gemüt Bedeutung erhält. 1

1

5

1 1

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15

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Was nun nach diesem vorausge- 2) Besonderer Teil schickten allgemeinen Begriff der Gliederung der Kunst in sich ihren besonderen Teil betrifft, so setzt er jene genannten Kunstformen voraus. Dieser allgemeine Begriff aber Jede dieser drei Kunstformen partikularider Kunstformen hat sich zu realisie- siert sich in sich nach den Bestimmtheiten des Begriffs der Kunst. ren, sich zu bestimmen, seine Unterschiede zu setzen, ins Dasein zu treten, wo er dann, sich nach außen unterscheidend, seine eigenen, ihm immanenten Unterschiede als an ihm selbst hervortretend aufzeigt. Diese aber nun können keine anderen sein als die Unterschiede des Begriffs selbst, den sie darstel1

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15 für] ist für

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Einleitung

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len; oder: die Arten der Kunst haben an ihnen dieselben Bestimmtheiten, als wir an den Gattungen betrachtet haben. Und so wollen wir sie denn auch nach den genannten Unterschieden erst abstrakt uns zum Bewußtsein bringen und 1 s dann sie in ihrer konkreteren Gestalt a) Betrachtung .dieser Bestimmtheiten ins Auge fassen; sowie nach der me- auf abstrakte Weise: chanischen Seite und der abstrakt sinnlichen, nach Raum und Zeit. Die erste Weise, wie uns dieses 1 Sich-bestimmen-in-sich der allge- ct) die Architektur 10 meinen Unterschiede der Kunst entgegentritt oder die unmittelbarste Weise der Realisation derselben bezieht sich auf die schon angeführte erste Kunstform, die nämlich, welche wir die symbolische nannten, deren Boden die Äußerlichkeit ausmacht, indem die Form ihrer Darstellung nur äußerlich an ihren Inhalt kommt, der Gott 1s seiner Gestalt noch nicht einwohnt, sondern sie als eine äußerliche,! ihn nicht seiner Bestimmtheit nach ausdrückende hat, da er selbst der konkreten Bestimmtheit in sich noch ermangelt. Diese erste Realisation der Kunst ist die Architektur. Die Bedeutung des Inhalts kann in ihr mehr oder weniger das Material oder die Form 20 ihres Ausdrucks durchdringen: je bedeutender oder bedeutungsloser, je konkreter oder abstrakter, je tiefer in sich selbst hinabgestiegen oder je trüber und oberflächlicher dieser Inhalt selbst ist. Ja, diese Kunstform kann selbst bis dahin fortgehen wollen, ihren Inhalt ganz seiner Form adäquat zu machen, aber dann ist sie über ihr 25 eigenes Gebiet geschritten und schwankt zu ihrer höheren Stufe, der Skulptur, hinüber. Und so zeigt sich denn ihrer Natur nach ihre Schranke als diese, das Geistige äußerlich zu haben und somit auf das Seelenvolle als ein Anderes hinzuweisen. Indem nun aber dies Seelenvolle, 1 ~) die Skulptur 30 der geistige Inhalt oder der Gott, der Kunstform kein Äußerliches mehr ist, sondern ihr innewohnt, also Stoff und Gehalt mit seinem Material und seiner Form in absoluter Identität seiend ins Dasein tritt - oder die zweite allgemeine Kunstform, die klassische, sich realisiert und sich bestimmt -, so haben 35 wir als diese ihre Bestimmtheit die Skulptur. Sie stellt die göttliche Gestalt selbst auf. Der Gott wohnt seiner Äußerlichkeit ein in stiller, seliger, erstarrter Ruhe. Form und Inhalt sind absolut ein und

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Einteilung: Besonderer Teil - Die Kunstformen

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dasselbe, keine Seite überwiegend, der Inhalt die Form, die Form den Inhalt bestimmend; die Einheit in reiner Allgemeinheit. Aber wir sahen, wie in der dritten 1 y) die romantischen Künste allgemeinen Kunstform, der romans tischen nämlich, die Innerlichkeit oder der Gehalt, der Stoff, Inhalt des Kunstwerks aus der stillen Ruhe, aus der absoluten Einheit mit seiner Form, seinem Material, seiner Äußerlichkeit heraustrat J und, in sich zurückgehend, die Äußerlichkeit frei ließ, welche ihrerseits gleichfalls in sich zurückgeht und von der Einheit mit dem 10 Inhalt abläßt, ihm gleichgültig und äußerlich wird. Die Realisation aber dieser Kunstform ist die Poesie. In ihr gehen Stoff und Form in sich und partikularisieren sich. Nach diesen drei Seiten nun unterscheidet sich, bestimmt sich jede der drei allgemeinen Kunstformen in sich; jede realisiert sich 1s nach diesen drei Seiten; sie sind die Weisen ihres Daseins. Wollen wir dieses Dasein nun konkreter betrachten, so verwirk- 1 b) Konkretere Betrachtung: licht sich uns der Begriff der Kunst zu einer in sich gegliederten Kunstwelt; eine Welt von Gestalten steigt vor uns auf; Tempel um20 geben uns und wölben über uns ihre Kuppel, Götter blicken uns in seliger Ruhe an - von starrem Marmor gefesselt oder als bunte, farbige Schattenwelt - oder der Gott tönt uns seine Nähe ins Herz, die wir ahnend empfinden, oder er steigt [zu] uns nieder und offenbart sich, sich selber in Worten verkündend. Denn den Anfang ihres Da2s seins beginnt diese Götterwelt im äußerlichen, grob Materiellen und bildet sich fort zu einem geistigen und geistigeren Dasein. Und so haben wir denn Stufen der Vergeistigung des Inhalts und des Materials, und den Schluß macht die geistigste Form des Stoffs sowohl als seiner Darstellung. - Als die erste 30 Form des Daseins der Kunst fanden 1 oc) der Architektur, 1

1

23 empfinden] empfindend (Hotho) 24 sich] Hotho: sich, indem er sich 24 verkündend] Hotho: verkündet 27 und] Hotho: sowohl als 1 y)] später eingefügt

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Einleitung

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wir in der abstrakten Betrachtung die Architektur. Sie beginnt von der unorganischen Natur, realisiert sich in dieser, die ihr aber, da sie selbst noch abstrakten Inhalts ist, äußerlich bleibt, und also, statt selbst den Gott erscheinen zu lassen, auf ihn nur hinweist. Sie s bahnt 1 ihm den Weg, erbaut ihm den Tempel, sie macht ihm Raum, reinigt ihm den Boden, verarbeitet zu seinem Dienst die Äußerlichkeit, daß sie ihm kein Äußerliches mehr bleibe, sondern ihn erscheinen zu lassen, ihn aus[zu]drücken, ihn aufzunehmen fähig sei. Sie gibt Raum für die innerliche Sammlung und eine Umschlie10 ßung für die Versammlung des Gesammelten, einen Schutz für den drohenden Sturm, gegen Regen und Ungewitter und Tiere. Sie veräußerlicht, offenbart das Sich-sammeln-Wollen. Dies ist die Bestimmung der Architektur, diesen Inhalt hat sie zu realisieren. Ihr Material ist die Materie in ihrer groben Äußerlichkeit als mechanische 1s Massen und Schwere. Die Darstellung dieses Materials erscheint als die äußerliche der abstrakten Verstandesverhältnisse des Symmetrischen. So ist denn dem Gott der 1 ~)der Skulptur, Tempel erbaut, sein Haus steht fertig, die unorganische Natur ist verarbeitet und plötzlich durchdringt 20 sie der Blitz der Individualität, der Gott steht in ihr da, sie stellt ihn dar, die Bildsäule steigt im Tempel empor. Das Geistige hat sich nun das Material vollkommen angeeignet, die unendliche Form hat sich in die Leiblichkeit konzentriert, die träge Masse zur unendlichen Form heraufgebildet. 25 Der innerliche Gott ist in die Äußerlichkeit versenkt, die Äußerlichkeit hat sich zum Gotte erinnert und individualisiert; die Äußerlichkeit ist schlechthin Innerlichkeit und die Innerlichkeit schlechthin entäußert. Und hier ist dann das Material nicht mehr gleichgültig, zwar sinnlich, aber rein und einfärbig und nicht in sich gegen 30 die Allgemeinheit seiner Einigkeit mit dem Inhalt partikularisiert. Dies ist die Bestimmung der Skulptur. 1

1 Architektur] Skulptur (Hotho) 10 für] Hotho: gegen 15 Darstellung ...] Hotho: Formung 15 erscheint als] als (Hotho) 23 zur) Hotho: sich zur

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Einteilung: Besonderer Teil - Die Kunstformen

41

Die dritte Form aber, in welcher 1 y) der romantischen Künste. uns das Dasein der allgemeinen Kunstformen entgegentrat, war die Realisierung der romantischen Kunst. Die Architektur hat ihr den Tempel erbaut, der Hand der Skulptur ist der Gott entstiegen, und ihm gegenüber steht jetzt in den weiten Räumen seines Hauses die Gemeinde, gegen die allgemeine Einheit des Inhalts und der Form tritt die Vereinzelung, die Subjektivität, Partikularisation beider Seiten auf. Die Gemeinde ist der seiner unmittelbaren Versenktheit in die Äußerlichkeit enmommene und in sich zurückgekehrte Gott. Der Gott ist nicht dies Eine mehr wie in der Bildsäule, sondern die Einheit bricht und wird in die unbestimmte Vielheit der Subjektivität zerschlagen. Und so wird denn statt dieses Inhalts (des Einen) der Stoff jetzt die subjektive Besonderheit der Gefühle, der Handlungen, die Mannigfaltigkeit der lebendigen Bewegung der Individualität mit ihren Taten und ihrem Wollen und Unterlassen. Andererseits wird das Material ebenso zersplittert, besondert sich auf gleiche Weise und wird ebenso individuell. Es ist hier nicht mehr das Massenhafte wie in der Architektur, nicht mehr der abstrakte einfache Schein des Sinnliehen, zu welchem die Skulptur diese Massen verarbeitet, sondern es ist der in sich besonderte und subjektiv gewordene Stoff, der hier in seiner Subjektivität in Betracht kommt, und nur als subjektiver Bedeutung erhält. Und somit kommt hier eine viel höhere Einheit von Inhalt und Form zustande, denn dem in sich subjektivierten Inhalt dient hier der partikularisierte Stoff zum Ausdruck; das Besondere stellt sich im Besonderen dar. J Der Gehalt nimmt die Weise des Materials, dieses die Weise des Gehaltes an. Diese innigere Einheit jedoch tritt selbst auf die subjektive Seite und kommt nur, indem Form und Inhalt sich besondern, auf Kosten der objektiven Allgemeinheit zustande. Das Nähere nun ist, daß diese Die Art und Weise des Daseins dritte Weise des Daseins der Kunst- Kunstform ist wieder dreifach: form sich selbst wieder als ein dreifach in sich Gegliedertes darstellt. 1

5

10

15

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25

30

1

1

5 ihm gegenüber] gegen ihm über 9 Versenk.theit in die Äußerlichkeit] in die Äußerlichkeit Versenktheit 1 der] die

dieser

Einleitung

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Die erste Gestalt dieses Daseins ge- 1 A) die Malerei braucht zum Material ihrer Verwirklichung die Sichtbarkeit überhaupt, die Sichtbarkeit als solche. Das Material der Skulptur und Architektur ist gleichfalls ein Sichts bares, aber nicht die abstrakte Sichtbarkeit. Diese ist hier das Mittel der Darstellung, und zwar nicht als abstrakte Sichtbarkeit bleibend, sondern insofern sie ist: Dasein der Besonderheit, subjektiv an ihr selbst besonderte Sichtbarkeit werdend; d. h. näher: sich zur Farbe bestimmend; als Licht nämlich, das an ihm selbst die Bestimmung 10 des Dunkels hat, und sich mit diesem spezifisch eint und besondert. Diese in sich bestimmte und subjektivierte Sichtbarkeit bedarf nicht mehr des abstrakt mechanischen Massenunterschiedes der Architektur noch des der Figur als des räumlich Materiellen in der Bestimmtheit seiner drei Dimensionen, wie es die Skulptur zum Ma1s terial hat, sondern sie hat ihren ideellen Unterschied an ihr selbst als die Besonderheit der Farben. Die Kunst also befreit sich hier von dem Vollständig-Materiellen und wird so für den abstrakt ideellen Sinn des Gesichts. Auf der anderen Seite gewinnt auch der Inhalt die weiteste Ausdehnung der Partikularisation; was in der Men20 schenbrust Raum hat, was sie zur Tat gestaltet, all dieses Vielfache ist hier der bunte Stoff. Alle Arten des Gesichts, das ganze Reich der Besonderheit hat 1 hier seine Stelle. Ja, auch Naturformen können hier auftreten, insofern irgendeine Anspielung auf ein Geistiges sie dem Gedanken näher verbindet. Die ganze Gestalt aber dieses Da2s seins der Kunstform ist die Malerei. Ein zweites Material nun, durch ß) die Musik das sich die Form des Romantischen verwirklicht, geht, obgleich ein sinnliches, doch zu noch tieferer Subjektivität fort. Schon die Farbe nannten wir eine Art der Subjek30 tivierung. Diese tiefere aber, die wir jetzt vor uns haben, besteht darin, das gleichgültige Außereinander des Raums, welches die Farbe noch hatte bestehen lassen, gleichfalls aufzuheben und in das Eins des Punktes zu idealisieren. Als dieses Aufheben ist der Punkt 1

1 1

13 15 31

des der] Hotho: der sie ... ihren] Hotho: er ... seinen das] Hotho: daß

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Einteilung: Besonderer Teil - Die Kunstformen

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aber ein Konkretes, und diese Bestimmtheit in sich besteht als die beginnende Idealität der Räumlichkeit in der Bewegung, dem Erzittern der Materie in sich, in dem Verhalten ihrer zu sich selbst, im Ton, der für den zweiten ideellen Sinn, für das Gehör, ist. Die abstrakte Sichtbarkeit setzt sich in die abstrakte Hörbarkeit um, die eigene Dialektik des Raums treibt sich in die Zeit fort, in dieses negative Sinnliche, welches, indem es ist, nicht ist, und in seinem Nichtsein schon sein Sein wieder produziert und somit das rastlose sich Aufheben und in seinem Aufheben Hervorgehen seiner ist. Dieses Material der abstrakten Innigkeit ist das unmittelbare Medium der in sich selbst gleichfalls unbestimmten Empfindung, die zur festen In-sich-Bestimmtheit ihrer noch nicht hat fortzugehen vermocht. Die Musik drückt nur das Klingen und Verklingen der Empfindung aus und bildet den Mittelpunkt der subjektiven Kunst, den Durchgangspunkt der abstrakten Sinnlichkeit zur abstrakten Geistigkeit. In sich selbst hat die Musik ihrem Material nach ein verständiges Verhälmis wie die Architektur und ist überhaupt, abstrakt ausgedrückt, die Kunst der abstrakten geistigen 1 Innigkeit, der Empfindung. Was nun die letzte, geistigste Dar- 1 C) die Poesie stellung der romantischen Kunstform anbetrifft, so besteht ihr Charakteristisches darin, daß das sinnliche Element, dessen Befreiung im Ton schon begann, hier ganz sich vergeistigt hat, und der Ton nicht mehr das Erklingen der Empfindung selbst ist, sondern zum bloßen, für sich gehaltlosen Zeichen herabgesetzt wird; und zwar nicht des unbestimmten Empfindens, sondern der in sich konkret gewordenen Vorstellung. Der Ton, früher ein abstrakt bestimmungsloses Klingen, wird zum Wort - zum artikulierten, in sich bestimmten Ton, dessen Sinn ist, Vorstellungen, Gedanken auszudrücken, Zeichen eines geistigen Inneren zu werden. Das in der Musik noch mit der Empfindung vereinte sinnliche Element wird hier vom Gehalt als solchem abgetrennt, während das Geistige sich für sich und in sich selbst zur Vorstellung bestimmt, deren Ausdruck das für sich selbst wertlose 4 Die] Hotho: Das 13 vermocht] vermögen

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5

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25

Einleitung

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und bedeutungslose Zeichen sein soll. Der Ton kann demnach ebensogut Buchstabe sein, denn das Sichtbare und Hörbare ist hier gemeinsam zum bloßen Zeichen des Geistes herabgesetzt. Dies Dasein der Kunst ist näher dieses, wie wir es in der Poesie im engeren Sinn finden. Sie ist die allgemeine, die allumfassende Kunst, die zur höchsten Vergeistigung gestiegene. Denn in ihr ist der Geist frei in sich selbst, hat sich vom bloß sinnlichen Material losgerissen und es zum Zeichen seiner heruntergesetzt. Das Zeichen ist hier kein Symbol, sondern gänzlich gleichgültiges und wertloses Zeichen, über welches der Geist die bestimmende Macht ist. In dieser höchsten Stufe aber steigt die Kunst über sich selbst hinaus und wird zur Prosa, zum Gedanken. Dies nun also wäre die allgemeine Darstellung des Daseins der Kunstformen, welche sich verwirklichen: als Architektur, Skulptur und in den subjektiven Künsten. 1 Wir hätten jetzt noch der mechanischen Weise dieses Daseins zu erwähnen. Was die abstrakt sinn- 1 c) Betrachtung nach der abstrakt sinnliche Seite anbetrifft, so ist es das liehen Seite von Raum und Zeit: Verhältnis des Raums und der Zeit, die Abstraktion des Sinnlichen. Raum und Zeit sind die allgemeinen Formen des Sinnlichen, das, wodurch alles was sinnlich ist, sinnlich ist, die allgemeine Abstraktion des Sinnlichen überhauptNach dieser Seite nimmt die Ar- 1 ot) Die Architektur nimmt zum Material ih~ chitektur den Raum in seinen drei res Daseins den Raum nach seinen drei . . D imenstonen zum M aten'al d er D ar- 1 Dimensionen. stellung, so, daß die Grenzbestimmungen dieses Raums - Winkel, Flächen, Linien - dem Verstande angehören und regelmäßig sind. Die einfachen Kristallisationen sind hier die Formen des Geistes, die Seele selbst lebt in diesen Formen noch nicht; die Pyramide hat nur 11 16 16 18 19 26 28 29

steigt] wird (Hotho) noch] Hotho: nur noch Weise dieses Daseins] Weise (Hotho) ist es das] Hotho: besteht sie als das die] Hotho: als die so] Hotho: und zwar so des Geistes] irrtümlich korrigiert: der Geist lebt] ist (Hotho)

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Einteilung: Besonderer Teil - Die Künste

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einen abgeschiedenen Geist in sich. Was die Skulptur anbetrifft, so hat ~) Die Skulptur gebraucht die drei Disie den ganzen Raum in organischer mensionen in organischer Figuration, der eine Seele einwohnt, die sie bestimmt. Figuration von Innen heraus bes stimmt. - Das dritte waren die ro- y) Die romantischen Künste: mantischen Künste. In ihnen fängt der abstrakte Raum, das Subjekrivwerden der Äußerlichkeit an. Die A) Die Malerei bedient sich des abstrakMalerei hat es bloß mit der Fläche ten Raums, der Fläche und ihrer Figurationen; 10 zu tun und ihren Figurationen. Dieser abstrakte Raum geht dann vollends zum Punkt, dem Zeitpunkt, zurück, zur negativen Sinnlichkeit, zum Außereinander, das ebenso das Negieren dieses Außereinanders ist. Dies sinnliche Element, die Zeit, B) die Tonkunst des abstrakt negativen 1s gehört der Musik an. Das dritte ist Raums, der Zeit; die Zeit, der Punkt gleichfalls, aber so, daß er sich nicht als formelle Ne- C) die Poesie der absoluten Negativität gavität zeigt, sondern als vollkommen von Raum und Zeit. konkrete, als Punkt des Geistes, als das denkende Subjekt, das in 20 sich den unendlichen Raum der Vorstellung mit der Zeit des Tons verbindet. - So gehören die besonderen Bestimmungen der abstrakten Äußerlichkeit auch den besonderen Künsten an. Und dies dann wäre die übersieht des Ganzen, dessen besondere Teile wir jetzt betrachten werden. Von der Beziehung 1 Beziehung der allgemeinen Kunstformen 25 der besonderen Künste auf die allge- 1 auf die besonderen Künste: meinen Kunstformen kann man noch bemerken, daß die symbolische Kunst ihre größte Anwendung in der Architektur hat, 1 wo sie voll- a) Die symbolische Kunst findet ihre ständig wird, noch nicht herunter- größte Anwendung in der Architektur; 30 tritt zur unorganischen Natur eines Anderen. In der klassischen Kunst ist b) die klassische in der Skulptur; die Skulptur das Unbedingte, und die Architektur tritt bei ihr bloß als Umschließendes auf. Der roman- 1 c) d.er romantischen Kunst gehören Matischen Kunst gehören Malerei und lere1 und Musik an. 35 Musik besonders an, die hier selbständig und unbedingt wird. Die 11 dem Zeitpunkt] Hotho: der Zeitpunkt wird

46

Einleitung

41

dritte Kunst des Romantischen, die sich zur Objektivität in sich vollendet, gehört zu allem und geht 1 durch alle drei Kunstformen durch, [d)] Die Poesie zieht sich durch gibt sich diese unendliche Ausdeh- 1 Kunstformen. s nung. Jeder Kunstform hängt sie an, bildet sich in jeder aus, und zwar selbständig für sich.

Wozu wir jetzt übergehen, ist:

alle

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41-42 DER ALLGEMEINE TEIL I

Allgemeiner Teil

Die erste Abteilung betrifft die Idee Erster Abschnitt: des Schönen. Diese Idee des Schönen ist selbst 1) Die Idee des Schönen s dreifach in sich gegliedert als: 1) Das Schöne überhaupt; 2) die Besonderung dieses allgemeinen Schönen, indem es sich zum Kunstschönen partikularisiert; das Kunstschöne nämlich erst ist das eigentlich Schöne, es ist im allgemeinen das Ideal überhaupt; 10 3) das Dasein oder die Darstellung des Ideals oder die Vereinzelung, Verwirklichung des Ideals. DAS SCHÖNE ÜBERHAUPT

1) Das Schöne überhaupt

Wir nannten das Schöne die Idee des Schönen. Darüber ist zu sagen, daß Das Schöne ist selbst die Idee, und zwar 1s das Schöne selbst die Idee sei, und als unmittelbar existierende. zwar in einer bestimmten Form. Zur Idee im Allgemeinen gehört der Begriff, die Realität des Begriffs und die Einheit des Begriffs und seiner Realität. Idee also ist nicht der Begriff und kein bloßer unreeller Gedanke. 1 20 Was nun „ d~e Idee WJ:er ~atur 1 Diese unmittelbar.e Existenz der Idee ist nach, als naturhch Lebendiges uber- das Lebendige uberhaupt, das Leben1 ·ir, h aupt, betnrrt oder das Sch"one u"ber- dige also ist das Schöne. haupt, so fällt das Schöne mit dem Lebendigen zusammen. Die Idee ist Einheit des Begriffs und der 2s Realität, die konkrete ÜbereinstimDie Idee überhaupt ist die konkrete Einmung dieser beiden Seiten. Sie ist heit des Begriffs und seiner Realität als zweier in sich vollendeter Totalitäten. nach beiden Seiten ein Ganzes, und die Einheit dieser Totalitäten, die Idee also in sich selbst, ist diese

28 in sich ) sich (Hotho)

48

Der allgemeine Teil

42-43

Verdoppelung ihrer selbst, die aber wieder keine bloß formelle ist. Was die Natur des Begriffs als solchen anbetrifft, so ist er sehr von bloßen Gedanken, bloßen Reflexionen unterschieden. Das Denken ist a) Der Begriff als solcher ist die ideelle s die einfache Beziehung auf sich Einheit des in sich Unterschiedenseins. selbst und für sich selbst, also nicht die abstrakte Sichselbstgleichheit des Lichts, sondern das Für-sich-sein als konkretes, die Zurücknahme des Außersichgehens keines unendlich Räumlichen, sondern das Punktuelle: in seinem Außer-sich-Sein schlechthin bei10 sich zu sein. Der Begriff ist dieselbe absolute Einheit, aber verschiedener Bestimmungen. Dies ist sein abstrakter Begriff, daß seine Unterschiede in dieser Einheit gehalten sind, also ideal sind, kein selbständiges Bestehen gegeneinander j haben. Nehmen wir hierüber Bei- Einige Beispiele dieser ideellen Einheit 1s spiele, z. B. das Gold, so hat dieses der Unterschiede: spezifische Schwere als Unterscheidung von andern Metallen, hat eine bestimmte Farbe, ein besonderes Verhältnis zu Säuren. Dies sind unterschiedene Bestimmungen und schlechthin aber in einem. Jedes Stück Gold hat sie in Einheit und dies untrennbar. Jedes fein20 ste Teilchen hat diese Bestimmungen in einer Einheit. Dies ist die ideelle Einheit, daß sie nicht dazu kommen, selbständig zu existieren. Für uns treten diese Unterschiede außereinander, an sich aber sind sie in ideeller, ungetrennter und untrennbarer Einheit. Und von eben solcher Einheit sind die Unterschiede des Begriffs. Neh2s men wir als anderes Beispiel 1 unseren Geist, so ist er der reine Begriff an-und-für-sich. Bleiben wir dabei, daß der Geist vorstellend ist, so bin ich der Vorstellende, und alle die tausendfachen unterschiedenen Vorstellungen sind in diesen Punkt des Ich zusammengedrängt, in dies schlechthin Einfache. Sie haben also kein selbstän30 diges Bestehen für sich, sondern sind rein ideell. Dies also ist die 1

II

1

1 die aber] die (Hotho) 1 ist.] Hotho: ist, sondern eine in sich konkrete 8 keines] Hotho: als keines 9 sondern] Hotho: sondern das Denken ist 18 und schlechthin] Hotho: schlechthin 19 Jedes]fa(gt unleserlich; vielleicht zu lesen: Stück 26 dabei] Hotho: näher dabei stehen

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Die Idee des Schönen: Das Schöne überhaupt

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Natur des Begriffs überhaupt, die ungetrennte Einheit der Unterschiedenheit zu sein, die als solche nicht existiert, zu dieser Selbständigkeit nicht gekommen ist. Betrachten wir aber andererseits b) Die Realität ist die unmittelbare Exidie Seite der Realität des Begriffs, so stenz der im Begriff ideellen Momente. ist [erstens] in ihr der Begriff unmittelbar existierend. Z.B. im Golde ist der Begriff unmittelbar geworden und die Realität unmittelbar der Begriff. Die Mannigfaltig- Auf unteren Stufen der Existenz haben keit dabei ist eine bloß formelle die Begriffsmomente keine selbständige . denn Je . d es Stue .. k d er Rea11Existenz gegeneinander. . lhe1t, . Vie 'I

5

1

10

1

tät ist die Existenz des ganzen Begriffs. Es kommt hier also auch zu einer Vielheit, die aber die abstrakte Vielheit ist, deren Vieles von vollkommen gleicher Natur [zu sein] scheint und nur abstrakt unterschieden [werden kann]. In hö- Auf höheren St~fen aber existieren die is heren Naturen aber existieren die Momente selbstand1g. Unterschiede selbständig, ein jeder besteht außer dem Anderen, und dies Außereinander der Unterschiede des Begriffs zu sein, ist die Natur der Realität. Im Gold treten die Unterschiede nicht außereinander; jedes Teilchen ist das Ganze. In höheren Naturen erst tritt 20 die Unterschiedenheit als besondere Existenz auf. Diese höheren Naturen werden dadurch zu einem Dadurch werden diese Existenzen des Systeme, wie z.B. das Sonnensy- 1 Begriffs zu einem System, wie z.B. dem . . d die Sonne, d'ie Sonnensystem. stem. In d iesem sm Trabanten und Planeten selbständige, verschiedene, während sie im 2s Begriff des Sonnensystems in ideeller Einheit sind. Zweitens nun gewinnen in der Nicht nur das Moment des Unterschieds Realität nicht nur die Unterschiede des Begriffs kommt zur Existenz, sondern auch der Begriff 1 als solcher im des Begriffs Existenz, sondern dies Gegensatz gegen seine UnterschiedenAußereinander der Realität als sol- heit. 30 eher unterscheidet sich vom Begriff als solchen. 1 Der Unterschied also tritt ferner als Unterschied der Realität (als des existierenden Unterschieds der Äußerlichkeit) gegen die ideelle Totalität des Begriffs auf. 1 Z.B. im Sonnensystem ist die Sonne 1 So ist im Sonnensystem die Sonne die der Begriff, demgegenüber wir stets [ Existenz des Begriffs als solchen. II

1

1

9 dabei ist]

Hotho: dieses Seins des Begriffs ist dabei

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5

Der allgemeine Teil

die Realität, die übrigen Körper, setzen. Dieser Unterschied also der Innerlichkeit des Begriffs gegen seine Außerlichkeit tritt ein. - Drittens nun gehört zum Begriff und· der Realität, daß diese real Verschiede-

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Dieser Existenz gegenüber steht die des Unterschieds als solchen des Begriffs. c) Diese Existenzen der Begriffsmomente werden auch in ihrer Realität in die Einheit des Begriffs zusammengenommen und existieren so als Glieder eines Ganzen.

nen (die Realität also als solche und der Unterschied des Begriffs und der Realität) selbst zurückgenommen in die Einheit werden, daß ein 10 solches Ganzes, das als Außereinander existiert, in die Einheit zurückgekehrt ist, die Sonne mit ihren Körpern in Einheit zurückgenommen ist. Sie hängen zusammen durch ihr Gesetz, das als solches nicht Existenz hat. Aber die verschiedenen Körper der Realität stehen in physischem Zusammenhange, und dadurch wird die Existenz 1s der Realität individuelle, und in die- 1 ser Beziehung heißen die einzelnen Diese Einheit ist die Idee des LebendiSelbständigkeiten des Begriffs nicht 1 gen. Teile, sondern Glieder, d. h. sie sind nicht abgesondert existierende, sondern haben nur Existenz als in dieser Einheit seiend. Sie sind 20 Glieder eines organischen Ganzen, in welchem seiend sie allein Wahrheit haben. Es wohnt in den Gliedern die Begriffseinheit, diese ist ihre Substanz, ihr Träger, ihre Seele, ihr Immanentes. Dies sind die Bestimmungen eines Die Idee als solche kommt aber im NaLebendigen, und solches Lebendiges türlichen nicht zur äußeren Existenz. sondern bleibt die innere immanente 25 ist die Idee. Jedes Leben ist die Idee. Seele. Die Philosophie betrachtet das Sonnensystem auch als Idee, aber diese Einheit der Idee existiert in den Körpern nicht äußerlich, sondern ist 1 das Innere dieser Körper. Die Idee in Ihr wahrhaftes Dasein hat sie im Gedan30 den Naturkörpern kommt nur im ken. Gedanken zur Existenz; in der Natur kommt nur ihr Außereinan-

7-9 also ... selbst] Hotho: nämlich des Unterschieds als solchen und des Begriffs als solchen selbst 10 Außereinander] Idee (Hotho) 12 solches] Hotho: solches aber 13 Aber] Hotho:Jedoch

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Die Idee des Schönen: Das Schöne überhaupt

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der 1 zur Existenz. In der lebendigen 1 Natur kommt also die Idee als Indi- Im Leb~ndigen hat si.e nur eine unmittelvidualität, als Subjekt, als Eins zu- bare Existenz als naturhches lnd1v1duum. stande, existiert als ein Individuum. Dies sind die abstrakten Bes stimmungen des Lebendigen überhaupt. Wir haben nun den Begriff des 1 In diesem ist die ideelle Einheit das SubLebens so bestimmt daß er sei: Au-1 stantielle und die Selbständigkeit der . dersem . der T,eile und Ideal"i- Unterschiede nur Schein. ßereman tät, negative Einheit dieses Außereinanders, das nur ein Scheinen ist 10 des Subsistierens. Dasjenige, was nun zu betrachten ist, betrifft das, woran man das Dasein dieser Idealität in einem Individuum erkennt, oder wodurch das Individuum als subjektive Einheit sich kundgibt, als ein Gegliedertes; oder wir haben zu fragen: Woran erkennt sich die Idealität der Unterschiede, die zu existieren schei1s nem Diese Idealität stellt uns das Lebendige dar; es hat eine Seele, einen Diese seiende Idealität zeigt sich im LeBegriff, der Dasein, Körperlichkeit bendigen dadurch, daß es sich in sich und durch sich verändert und verwandelt hat, und zwar nicht als ein Behar- und die Selbständigkeit seiner Glieder rendes, Feststehendes, von außen als Schein setzt. 20 Verändertes; sondern diese Körperlichkeit wird immer ideell, immer als ein Schein gesetzt. Diese Körperlichkeit, die so immer als Ideelles gesetzt wird, zeigt sich als Idealismus der Lebendigkeit, als objektiver Idealismus. Dieser erscheint so, daß ein Lebendiges ein Indiviuum ist, Glieder hat, Mate25 rialität, die aber im fortgehenden Prozeß ist, im steten Vergehen und Entstehen. Der Organismus setzt Das .Lebendige somit kann objektiver sich in der einen Seite in den Kno- 1 Idealismus genannt werden. chen auch als Totsein, als Ruhe, aber im Ganzen ist er immer Prozeß. Außer in den Knochen bleibt im Lebendigen in keinem Gliede 30 das Substantielle dasselbe, sondern bringt sich, immer sich zerstörend, hervor, verwandelt sich in sich selbst; jeder Teil schließt sich J

11 woran) Hotho: woran, an welchem 22 die) Hotho: also, die 22-23 als Idealismus) Idealismus (Hotho} 23 als objektiver) objektiver (Hotho)

31 hervor) hervor ... sich folgt unleserliches Wort, vielleicht zu lesen: generiert

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10

15

20

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Der allgemeine Teil

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aus, erhält sich auf Kosten des anderen; es ist ein beständiges Werden; und dies ist die Idealität dieses Seienden. Der Raum, das Räumliche, ist kein konkretes Sein, [sondern] ein bloßes abstraktes Sein. Das Ideelle besondert nicht, sondern ist absolute Negativität: Idealität, die in dieser subjektiven Einheit ihren Grund hat und die Nichtigkeit seines körperlichen Bestehens immer setzt, sich immer als Erscheinung zeigt. 1 Und der Prozeß steigt mit der Dieses Zum-Schein-herabgesetzt-WerHöhe des Lebendigen. Die organi- den der selbständigen Unterschiede wächst mit der höheren Stufe der Lesehe Einheit also besteht als Idealität bendigkeit. des äußeren Bestehens der Unterschiede und ist dadurch subjektive, negative Einheit des gleichgültigen materiellen Bestehens; negative Einheit des Realen, Materiellen, d. h. Setzen desselben als Ideelles. Dies ist die Hauptseite, nach weleher die Idealität vorhanden ist, daß 1 Diese Idealität zeigt sich ferner in der das lebendige Subjekt das natürliche Selbstbewegung. Bestehen seiner Teile zum Schein herabsetzt. Es gehört nun hierher wesentlich die Selbstbewegung, die Locomotion. Das Eins, das Sinnliche, ist im Raum, hat einen bestimmten Raum; aber es zeigt sich kein solches bloß äußerliches sinnliches Eins darin, an einen bestimmten Raum gebunden zu sein, sondern es ist Negativsetzen des äußerlichen Einsseins, konstatiert seine Innerlichkeit durch Negation der Äußerlichkeit des Eins. Die Selbstbewegung ist die fortgesetzte Befreiung vom Ort, von dem sinnlichen Einssein. Das sinnliche Eins wird also immer zum Schein herabgesetzt. Indem das Eins an ihm selbst ein räumliches Eins - eine Gestalt - hat, so be2 dies] Hotho: dies Werden 3 Räumliche] Hotho: Räumliche als solches 3 kein] Hotho: kein lebendiges 4 DasJ Hotho: Denn das 5 Grund hat] Grund (Hotho) 11-12 Bestehens der Unterschiede] Bestehens (Hotho) 18 das] Hotho: als das 20-21 darin, an einen bestimmten] am 25 26 26 26

wird] macht (Hotho} selbst] Hotho: selbst nun Eins] Eins ist (Hotho) hat, so bewegt] bewegt (Hotho)

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Die Idee des Schönen: Das Schöne überhaupt

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wegt es sich in seinen Gliedern und ist lebendiger, je mehr diese Glieder sich verändern. Dies also ist die Weise, wie das Ideelle sein konkretes materielles Dasein zum Schein heruntersetzt. Wir können nun sa- In diesem zum Schein Heruntersetzen s gen, dieser Idealismus sei ein objek- der selbständigen Unterschiede kommt der Idealismus selbst zur Erscheinung. tiver Idealismus; das Ideelle macht sich scheinen, macht seine materielle Existenz immer zum Scheinen und dadurch erscheint seine Freiheit, seine Idealität. Dieser objektive Idealismus also macht scheinen die materielle Existenz; oder 10 wir könnten sagen: er sei ein praktischer Idealismus, ein zweckmäßiges Tun, eine Wirksamkeit der Teile, welche dies Eins hervorbringt - welches dies Eins nur ist als fortdauerndes Herabsetzen des materiellen Eins zur Erscheinung. Dadurch erhält sich das Ideelle, läßt [aber] seine Teile nicht bestehen, denn es ist nur als Aufgeho1s benheit der Ruhe des Materiellen. Dieser Idealismus der Lebendigkeit nun ist. Jü~ uns, ers~heint für Dieser objektive oder praktische ldealisuns; wenn wtr diesen Idealismus nun mus ist fur uns also nur an sich ldealtsbetrachten, seine Zweckmäßigkeit, mus. d. h. seinen bestimmten Begriff, 1 näher uns vor die Augen bringen, 20 so ist diese Betrachtung für uns. Wenn wir das Lebendige so betrachten in seinem praktischen sich Hervorbringen und Erhalten, so können wir sagen, diese Betrachtung sei noch nicht das, was hierher gehört, worum es uns hier zu tun ist. Schauen wir die Lebendigkeit an, so ist das, was für den Anblick Dem sinnlichen Anschauen nun aber er25 ist, die willkürliche Bewegung, Bescheint diese Bewegung des Organismus, diese seine Idealität überhaupt, als wegung, die als zufällig erscheint. willkürlich und zufällig, 1

30

Diese willkürliche Bewegung - indem wir sie einerseits als durch den Trieb erregt ansehn, so ist dieser Trieb ein beschränkter Zweck; oder betrachten wir sie [andererseits] überhaupt als Bewegung, so ist dies die abstrakte Freiheit des Sichvon-einem-Ort-zum-andern-Bewegens. Die Musik hat auch in sich

ist] Hotho: ist desto verändern] Hotho: den Ort zu verändern vermögen ist die Weise] ist es (Hotho) 8 seine] Hotho: seine- eigene 1 2 2

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Der allgemeine Teil

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Bewegung; diese aber ist nicht willkürlich; auch der Tanz ist nicht Willkür, sondern ein in sich selbst gesetzmäßig Bestimmtes, eine konkrete Bewe?ung. Willk~rlic~e 1 Bewegung aber Ist abstrakt, mehr m 1 ode.r der Versta.nd betrachtet sie als ein sich bestimmt. Ebenso, wenn wir 1n sich Zweckmaß1ges. dann betrachten, daß das Tier sich selbst erhält, verzehrt, verdaut; so ist dies einerseits nur wieder abstrakte Willkür, Begierde, andererseits innere Tätigkeit: der Organismus, der gar nicht zur Anschauung kommt oder Gegenstand der Betrachtung des Verstandes wird, der darin die Zweckmäßigkeit aufzeigt. Der Gedanke faßt diese auf, oder wir halten uns nur an die bloß äußerliche Anschauung. Die Kunstbetrachtung nun betrifft weder Was den objektiven Idealismus aus- das Lebendige als zufällig noch als zweckmäßig, macht ist also dies, wodurch das Lebendige existiert, wodurch es sich Scheinen macht - aber nach der Seite nicht des Scheinens, die für uns sein soll; sondern das Lebendige sehen wir darin nur als ein in sich Zweckmäßiges, als ein Erscheinen dieser Zweckmäßigkeit. Das Scheinen-für-uns betrifft also diese Zweckmäßigkeit nicht, sondern sie hat es mit dem in einer besondern das Scheinen der Gestalt als stimmten Gestalt erscheinenden und deren selbständiges Außereinandersein ruhender und als sich bewegender. zum Schein herabsetzenden objektiven Diese Gestalt ist für uns als An- Idealismus zu tun. schauende, als sinnlich Betrachtende, und in dieser Gestalt muß das objektiv Ideelle für uns sein - nicht also schlechthin für uns sein, sondern in dieser Gestalt uns erscheinen; diese muß für uns zugleich als ein Seiendes und Scheinendes

10-11 Gedanke faßt diese] Hotho: Gedanke also als Verstand faßt diese

Zweckmäßigkeit entweder 11 nur] bloß (Hotho) 13-14 Idealismus ... ist also] Hotho: Idealismus also für den Verstand ... ist 15 es sich] es (Hotho) 16 uns] Hotho: uns in der Kunstbetrachtung 17 sehen wir] Hotho: sieht der Verstand 17 als] Hotho: und als 18 dieser Zweckmäßigkeit] derselben (Hotho) 18 betrifft] Hotho: in der Kunstbetrachtung betrifft

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Die Idee des Schönen: Das Schöne überhaupt

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sein. Die Mannigfaltigkeit der Gestalt muß für uns als Schein gesetzt sein. 1 Die Frage ist nun, was in dieser abstrakten Bestimmung näher liegt. Die Gestalt ist räumliche Umgrenzung, Figuration, farbig s oder von sonstigen Unterschieden, Hieraus folgt näher, daß die UnterBewegungen, Tönen. Solche Man- schiede, obgleich gegeneinander verschieden, doch in einer Einheit und als

nigfaltigkeit nun soll sich als Sehei- Einheit erscheinen müssen. nendes, d. h. als Beseeltes, uns kundtun, d. h. als eines, das in dieser Mannigfaltigkeit seine wahrhafte 10 Existenz nicht hat. Dies geschieht nun (mit Anwendung des Vorhergehenden) so, daß die verschiedenen Teile, Formen, die für uns als sinnliche sind, sich zugleich zu einem Ganzen zusammenschließen, in eine absichtslose Übereinstimmung [kommen], daß diese Teile also an einem Individuum sind, das Eins ist, Unterschiede hat, 1s Teile, die, obgleich uneins, unharmonisch, doch zusammenstimmen. Als Teile als solche erscheinen die GlieAls unterschieden erscheinen die der des Organismus [als) zufällig und unterschieden gegeneinander. Teile als zufällig gegeneinander, d. h. am Einen ist nicht eine Bestimmung gesetzt, die der Andere 20 hat und die der Eine hat, weil sie der Andere hat. Bei der Regelmäßigkeit ist jeder Teil derselbe, jeder j B~i der abstrakten Regelmäßigkeit ist hat eine Bestimmung der Dauer in 1 dies der Fall nicht. der Zeit oder der Größe im Raum. Die Fenster an einem Gebäude sind gleich groß. In einem Regiment Soldaten ist jeder gleich ge25 kleidet. Insofern sehen die Teile nicht zufällig aus, sondern der eine hat sie des anderen wegen. Hier also sind die Teile nicht zufällig gegeneinander, sind nicht verschieden voneinander. Beim organischen Organismus ist dies ganz anders, da ist jeder Teil verschieden; das Auge unterscheidet sich von Stirn und Nase. In dieser Verschieden30 heit sind die Teile zufällig gegeneinander, oder die Zufälligkeit liegt darin für uns. Ein materielles Zusammenhängen betrifft ihre Form

1 sein. Die] sein, die 8 uns] sich uns 9 das] daß 12 Ganzen] Ganzen sich 31 Ein] Hotho: Denn ein

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nicht. Somit scheinen die Teile frei gegeneinander, jedes ist für sich in sich bestimmt und hängt von den anderen nicht ab. Aber zugleich muß Diese als Teile zufällig erscheinenden eine an-sich-seiende Einheit, ein in- Glieder des Organismus müssen aber ebenso auch als in der Einheit des Or-

nerer Zusammenhang sein, der nicht ganismus erscheinen, die aber ein Innerkann äußerlich gesetzt werden, wie liches, der sinnlichen Anschauung Gebei der Regelmäßigkeit. Die Einheit heimes ist. ist nicht sinnlich vorhanden, sondern sie ist Innerliches, ein Geheimes 1 für die Anschauung. Dieser Zusammenhang aber der Teile ist 10 wesentlich, denn sie gehören einer 1 Seele an; dies ist ihre Notwendigkeit. Diese innere Einheit ist nur für uns als Diese innere Notwendigkeit, ist sie Denkende, Begreifende. als innere für uns, so heißt dies nichts anderes als: sie wird gedacht, wir begreifen solche Gestalt. Aber als 1s Inneres allein soll der Zusammen- ! Diese innere Einheit soll aber auch zur hang für uns nicht sein, sondern er Erscheinung kommen. soll auch selbst erscheinend sein. Indem also zwischen diesen gleichgültigen Teilen ein innerer Zusammenhang ist, so ist dieser (Zusammenhang] ihre Idealität, welche sie subsistieren macht. 20 Denn sie subsistieren nur als diese Einheit; ihre Subsistenz als gleichgültige gegeneinander haben [ Sie ist die Seele, welche die Glieder exisie also durch dies ihr subjectum, stieren macht. eine Unterlage, die sie trägt und hält. Dieser Zusammenhang soll uns erscheinen, und zwar nicht als 2s bloß äußerlicher, räumlicher, sonUnd dieser Zusa.mmenhang soll uns als dem als wesentlicher, notwendiger, beseelter erscheinen. beseelter. Diese innere Notwendigkeit soll also in der Kunst nicht gedacht, nicht begriffen werden. Diese subjektive Einheit kommt uns Das organische .Leben hat die subjektive 30 im organisch Lebendigen als EmpE1nhe1t als Empfindung. findung vor. Denn das Lebendige empfindet an allen seinen Teilen. Das Seelenhafte ist hier an jedem Punkte durch das ganze Körperliche ergossen, ohne räumlich zu werden. Für die Seele hat die Räumlichkeit, das Nebeneinanderbestehen, wie für den Gedanken 5

1

1

1

1

23 die] das 27 also] Hotho: aber

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keine Einheit, sondern sie ist nur als diese Idealität, obgleich die Seele als solche kein Wissen von dieser Idealität hat. Die Seele ist im Körper allgegenwärtig, d. h. die Vielheit der Räumlichkeit ist für die Seele nicht vorhanden als diese subjektive Einheit. Sie ist s wesentlich eines und das Außereinander des Bestehens gilt für sie nicht. Die Empfindung ist dieselbe Einheit wie wir sie fanden am Unorganischen, wie dem Gold. Aber das Gold ist ein Totes, weil der Begriff des Goldes keine subjektive individuelle Einheit ist, nicht die Einheit ist in der verschiedenen Bildung seiner Teile, die als Glieder 10 sind. Subjektive Einheit setzt Mannigfaltigkeit der Teilbildung voraus und hat die Teile als Glieder. Diese subjektive Einheit ist so aber nicht im Golde vorhanden. 1 Im 1 . Empfinden aber überhaupt ist der In der .Empfindung aber ist die Einheit Zusammenhang der Glieder nicht als , noch nicht als Notwend1gke1t. 1s Notwendigkeit; die Beziehung der Mannigfaltigkeit der Gegliederung als solcher und der subjektiven Einheit als solcher ist noch nicht als Notwendigkeit. Die Anschauung der Gestalt aber soll für uns sein: eine .Gegliederung, die in ot) Die erste notwendige Einheit ist für notwendigem mneren Zusammen- uns 1n der Gewohnheit des Nebene1n. j anders der Glieder. 20 hang stehen so11 . Dieser Zusammenhang kann zunächst für uns sein durch die Gewohnheit des Nebeneinanderseins solcher Glieder. Gewohnheit ist subjektive Notwendigkeit. Nach dieser Gewohnheit können wir Tiere häßlich finden, weil sie eine Organisation haben, die verschieden ist von dem sonst 2s Gewohnten. So nennen wir Tierorganismen bizarr, weil sie von unserem geläufigen Bilde abweichen: z.B. Fische, die mit ungeheurem Kopf einen kleinen Schwanz haben und die Augen nebeneinander. Bei Pflanzen sind wir schon eine größere Mannigfaltigkeit gewohnt. Die Kakteen mit ihren Stacheln und geraden Linien aber 30 können uns auch schon verwundern. Ein gebildeter Mann, ein kenntnisreicher in der Naturgeschichte, hat Typen in sich von dem, was zusammengehört, hat die feste Gewohnheit solcher Gestalten, die er ihren Teilen nach genau kennt, [obwohl er] keinen inneren 1

1 Einheit] Hotho: Wahrheit 7-8 der Begriff des Goldes] Hotho: im Golde der Begriff als 13 aber] Hotho: nun aber 29 Kakteen] Kaktus

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* 5

10

*

15

20

25

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Zusammenhang sich anzugeben weiß, sondern solchen Typus nur fest in sich hat. Cuvier z.B. ist berühmt geworden dadurch, daß er aus einem Fossilknochen eines Tieres, das gar nicht mehr existiert, angeben kann, welche Gestalt das Tier gehabt haben müsse. Bei soleher Betrachtung übrigens ist es nicht rein die Gewohnheit, sondern es ist da eine einzelne Gedankenbe- ß) Der weitere Fortgang von der Gestimmung, eine Eigenschaft, die das wohnheit besteht darin, daß eine bestimmte Eigenschaft das leitende für Leitende ist. Und dieses ist das die Notwendigkeit des Zusammenhangs Zweite, daß der Zusammenhang in der Glieder wird. irgendeiner besonderen Eigenschaft liegt. Cuvier z.B. hat bei seiner Betrachtung eine inhaltsvolle Bestimmung zugrunde[gelegt], eine Eigenschaft, welche in den übrigen Teilen sich geltend machen muß, wie z.B. die Bestimmung: ob das Tier fleischfressend sei, welche Bestimmung dann ein Gesetz für die Organisation der übrigen Teile ausmacht. 1 Ein fleischfressendes Tier hat ganz andere Zähne. Wird nun [ein] solcher Zahn gezeigt, so folgt daraus, daß das Tier fleischfressend sei und die Backenknochen so und so, die Wirbelknochen so etc. gebildet seien, daß es keine Hufe habe, um den Raub packen zu können. Hier also ist eine Bestimmung das Leitende für die Gestaltung des Tieres. Solche allgemeinen Bestimmungen haben wir auch vor uns z.B. bei Betrachtung eines Löwen und Adlers. Da ist die allgemeine Eigenschaft die Stärke, die sich in den Schenkeln, im Schnabel zeigt. Betrachten wir ein Tier so nach einem Teile in berreff auf die allgemeine Bestimmung, so werden wir die Betrachtung schön und geisrreich nennen, indem sie uns eine Einheit der Bildung kennenlehrt, die sich nicht einförmig wiederholt, sondern die Glieder verschieden läßt, aber sie dennoch in eine Einheit bringt. Man kann nun sagen, solche Anschauung sei betrachtend, die Anschauung sei nicht das überwiegende, sondern ein allgemeiner Gedanke, der das Leitende ist. Nach dieser Seite werden wir nicht sagen, daß wir uns 3 nicht mehr] nicht (Hotho) 12 Eigenschaft] Einheit (Hotho) 14 sei] aus (Hotho)

16 Tier] z.B. 27 31

lehrt] lernt und wir nicht] wir (Hotho)

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zum Gegenstande als einem Schönen verhalten, sondern wir werden sagen, die Betrachtung sei schön. Die allgemeine leitende Vorstellung ist hier nur eine einzelne, beschränkte, wie: fleischfressend, stark, pflanzenfressend. Diese Bestimmungen aber machen den Zus sammenhang der Teile aus, bringen das selbständige Außereinander[-Sei- Solche Eigenschaft aber als bestimmte ende] in die Einheit. Aber die Be- ist beschränkt und bringt nicht den ganzen Begriff der Seele vor uns. schaffenheit ist beschränkt und wir haben den ganzen Begriff, die ganze Seele noch nicht vor uns. Der 10 innere Zusammenhang ist das Ganze, ist die Seele selbst. Es ist uns also bei solcher Betrachtung nicht die ganze Seele zum Bewußtsein gekommen, sondern nur eine einzelne Seite, die wir als Herrschende, als Seele festsetzen. Die Seele als solche wird uns dadurch noch nicht klar. Wenn uns dieses Ganze zur Vorstellung kommen 1s soll, so könnte es nur als Begriff, als Gedachtes in dieser Sphäre uns zum Bewußtsein kommen, denn im Natürlichen kann sich die Seele als solche nicht erkennbar machen, da sie noch nicht für 1 sich ist; soll Die ganze Seele kann ihrer Wahrheit sie für uns werden, kann sie es nur nach nur durch den Begriff für-uns werden. 20 durch den Begriff. Könnte sie dies, so hätten wir zweierlei: die Anschauung und den Gedanken. Dieses Gedoppelte soll aber in der Schönheit nicht sein. Soll uns nun das Ganze der subjektiven Einheit zum Bewußtsein kommen - und [zwar] nicht in der Weise des Ge- Dies soll in der Kunst nicht sein, und so 25 dankens -, so ist das zweite, das übrig bleibt als das dritte nur: bleibt, dieses, daß wir eine sinnvolle y) die sinnvolle Anschauung Anschauung eines Naturgebildes erhalten. Sinn ist nämlich dies wunderbare Wort, welches zwei entge- Nähere Erklärung derselben

2 Die] Der 7 in die Einheit. Aber] Aber {Hotho) 15 so könnte] Hotho: so 17 nicht] sich nicht 20 Könnte] Käme 29-60,1 zwei ... Bedeutungen] sei Bedeutung (Hotho)

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Der allgemeine Teil

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gengesetzte Bedeutungen hat; denn Sinn ist einmal unmittelbares Organ des sinnlichen Auffassens, und andererseits heißen wir Sinn: die Bedeutung, d. h. das Andere des Sinnlichen, das Innere, den Gedanken, das Allgemeine der Sache. Das eine ist die Sache als Uns mittelbares, das andere der Gedanke der Sache. Und beides nennen wir Sinn. Eine sinnvolle Naturbe-1 trachtung ist nun also einerseits al.s der Anschauung durch den Sinn mit sinnlich, andererseits den Gedanken einer Ahnung des Begriffs. der Sache habend. Die sinnvolle Betrachtung schaut an mit einer 10 Ahnung des Begriffs, der nicht als solcher, sondern als Ahnung ins Bewußtsein kommt. Wenn wir z.B. nur davon reden, wieviel Reiche es in der Natur gebe, so wird gesagt: drei, das Mineral-, Pflanzen- und Tierreich. In dieser Stufenfolge ahnt man einen inneren Zusammenhang, der keine bloß äußerliche Zweckmäßigkeit ist, 1s sondern ein solcher, der die Ahnung gibt, daß er ein Begriffsmäßiges, Wesentliches sei. Auch bei der Mannigfaltigkeit der Pflanzen * wird man ahnen, daß hier, wie Goethe sagt, eine geistige Leiter sei, eine äußere Verschiedenheit, die eine innere Notwendigkeit habe. Die Gebilde in ihrer Ordnung des Begriffs zu fassen und zu ahnen, * ist das Sinnvolle. Solche Betrachtung hat Goethe vielfach gemacht in der Ahnung des Begriffs, einer höheren Ordnung als der äußerlichen. Dies ist der große Sinn Goethes, mit dem er naiverweise sinnlich an die Naturbetrachtung ging mit der Ahnung eines begriffsmäßigen Zusammenhangs. So kann man die Geschichte auch 2s so erzählen, daß ein innerer Zusammenhang heimlich durchleuchtet. So ist auch der menschliche 1 Körper ein begriffsmäßiger Organismus. Hiervon kann man die dunkle Ahnung haben und finden, daß jeder organische Körper [ein) solches in drei Teile insectum sein müsse. Anfangs erscheinen wohl die Sinne als äußerliche, zufäl30 lige Vielheit; man kann aber auch die sinnvolle Anschauung haben, als Nach dieser Betrachtung ist das Natürlisei dies ein Kreis der Notwendigkeit. che schön, insofern in ihm der Begriff geahnt wird. Und das Natürliche erscheint als schön, insofern wir in den Gebilden des Natürlichen solch eine

9 habend] haben

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10

15

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Notwendigkeit des Begriffs ahnen. Weiter als bis zu dieser Ahnung aber geht es bei der Kunstbetrachtung der natürlichen Gebilde nicht. Der Zusammenhang also ist nur auf unbestimmte Weise, eine bloß innere Einheit, die wir ahnen, ohne ihn bestimmt denkend zu erkennen. Es ist ein Zusam- 1 Der Zusammenhang also_ ist eine unbemenhang, der die Natur der Teile stimmte Ahnung des Begriffs. selbst ist, die Lebendigkeit konstruiert, aber dieser Zusammenhang ist nur geahnt. Dies ist die wesentliche Bestimmung. Der Gang, den wir nehmen, ist nun, daß dieser unbestimmte Zusammenhang eigentümlichen Inhalt bekommt, sich in sich bestimmt. Die Seele ist hier noch nicht als gehaltvolle, bestimmte, sondern zunächst unbestimmt, und der Fortgang ist, daß sie sich konkret in sich einen Inhalt gibt. - Nach dieser Bestimmung nun ihrer Erscheinung als Lebendigkeit, als Einheit der Glieder, nennen wir das Natürliche schön; sie haben einen beseelten Zusammenhang, die Materie ist mit ihm identisch, die Form wohnt der Materie in[ ne], ist die eigent~iche. Natur .dieses Materiellen:. Di~s Die s_chönheit also als. Lebendigkeit _ist ist die Besnmmung der Schonheit E1nhe1t der Materie mit ihrer Form als 1h. h e , rer Seele. „ 1ic u"' berh aupt. Sch on d er natur Kristall verwundert uns durch seine regelmäßige Gestalt, die durch nichts Mechanisches äußerlich so geworden ist; der natürliche Kristall ist so geformt, daß diese Form der Materie angehört, es ist die freie Kraft der Materie, die sich so formt; sie selbst betätigt sich, ist aktiv, nicht passiv, so daß wir ihr erst die Form geben [müßten], sondern die Materie ist hier in ihrer Form bei sich selbst. Noch schöner ist das organisch Lebendige, überhaupt alles, was die freie innere Regsamkeit ankündet. Diese Schönheit nun aber ist noch unbestimmt. Wir machen aber hier sogleich 1 einen Unterschied in der Lebendigkeit. Wir haben in uns eine Vorstellung, nach welcher wir Der Unterschied von Schönheit und Häßein Lebendiges nicht schön finden. lichkeit beruht hier auf der Ahnung des Wie z. B. das Faultier durch seine Begriffs. Schläfrigkeit uns mißfällt, weil wir schon an der Gestalt es sehen, 1

20

25

30

10 in sich] am Rand {vermutlich bei der Erarbeitung der Druckfassung} hinzugefügt: später 29 Lebendigkeit. Wir] Lebendigkeit; wir

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daß es nicht zur Regsamkeit gemacht ist. Ebenso werden uns viele andere Tiere: Kröten, Amphibien, Insekten nicht schön vorkommen, und solche, die einen Übergang von einer bestimmten Form zur andern machen, wie das Schnabeltier, das ein Gemisch von Vos gel und vierfüßigem Tier ist. Zunächst ist dies Sache der Gewohnheit, aber auch in diesem Typus wird die Ahnung nicht untätig sein, daß die Bildung des Vogels z.B. auf notwendige Weise zusammengehört und daß jene Vermischungen nur Zwittergeschöpfe sind. Wir werden die Ahnung haben, daß unter den Formen des 10 Vogels eine innere Zweckmäßigkeit stattfinde, so daß solche Vermischungen unserem Sinn fremdartig vorkommen und als ein Unschönes erscheinen. Bei der Natur ist es der Sinn, der uns anzeigt, wie in ihrer Form ein begriffsmäßiger Zusammenhang ist. - Ein anderer Sinn, in welchem wir von der Natur als Schönheit sprechen, 1s ist der, wo wir keine organischen Gebilde vor uns haben. Z.B.: Wir sprechen von der Schönheit einer Landschaft, einer Mondnacht. Hier ist kein organisches Ganzes, sondern eine Mannigfaltigkeit, die zusammenkömmt. Die Zusammenstimmung ist äußerlich imponierend oder zufällig. Aber auch bei den organischen Gebilden 20 so wie bei diesen Erscheinungen der unorganischen Natur tritt ein anderes ein, was uns interessiert, nämlich Bestimmungen, die ganz die Bezüglichkeit solcher Gegenstände auf das Gemüt betreffen: Stille der Mondnacht, Erhabenheit des Meers. Alles dies hat seine Bedeutung in der erweckten Gemütsstimmung. Eine solche Stim2s mung aber gehört diesen Gebilden der Natur selbst nicht mehr an, sondern ist in einem anderen zu suchen. Ebenso nennen wir ein Tier schön als Stärke habend, als listig. Diese Ausdrücke sind dann ebenfalls Bestimmungen, die teils unserer Vorstellung angehören, teils nur 1 eine Seite des Tierlebens darstellen. Und jedes Tierleben 30 ist ein beschränktes, hat eine gebundene Qualität. Uns aber kommt es darauf an, daß das ganze Seelenhafte erscheint, kein Beschränk-

2 nicht] uns nicht 5 vierfüßigem] Hotho: von vierfüßigem 19 auch bei] bei solchen (Hotho) 25 nicht mehr] mehr (Hotho)

29 Und] Uns

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5

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25

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tes, und dies werden wir später beim Kunstschönen betrachten. Es ist also das, worauf es hier ankommt, dieses, daß das Natürliche, Lebendige wohl eine Seele ahnen läßt, aber nicht an ihm selbst offenbart; denn [für] das Natürliche ist dieses, [bestimmend], daß seine Seele ein bloß Inneres ist. Die Seele des Tieres als Seele offenbart sich nicht an ihm, ist nicht für Andere, weil sie nicht für sich ist. Erst das Bewußtsein ist das Ich, das für das Ich ist: der Begriff, der sich gegenübertritt, für sich ist, und so sich auch für Andere manifestiert. Diese Manifestation hat das Tier nicht, sondern seine Seele ist nur der Hauch, der das Ganze belebt, zeigt sich im habitus, in der Idealisierung der Teile; diese Idealität aber erscheint noch nicht frei für sich. Das Tier zeigt uns den trüben Schein einer Seele nur in besonderem Charakter; die Manifestation der Seele als solcher Das Mangelhafte überhaupt des Schögehört dem Kunstschönen an. Hierin nen als Lebendiges ist es, die Seele nicht als solche zur Existenz zu bringen, liegt der Übergang zu dem, was sondern nur in einer bestimmten Eigendann das Ideal zu nennen sein wird. schaft ihrer oder als unbestimmte abDas Mangelhafte des bloß Natur- strakte Einheit. schönen ist schon angedeutet. Das Höhere, die wahrhafte Manifestation, fällt ins Ideal. Ehe wir zu diesem kommen, fallen zwei andere Bestimmungen dazwischen. In die Bestimmung des Übergangs fallen diese Bestimmungen, indem wir sagten, der Zusammenhang der Seele erscheine nur getrübt, nicht als gehaltvoller Einheitspunkt in sich, sondern nur als abstrakte, unbestimmte Seelenhafrigkeit. Erst die bewußte Seele ist konkret, aber ist für sich und ist die Ein- Folgen dieses Mangels: heit ihres Seins und ihrer Manifestation. Aber im Naturschönen erscheint die Seele nur abstrakt. Die abstrakte Erscheinung für sich, diese Bestimmung wollen wir kurz betrachten. Es ist eine Erscheinung vorhanden nicht der konkreten Seele; es ist eine Erscheinung, ein Dasein, das ein bestimmtes ist und dessen Einheit selbst aber nur unbestimmt ist, nur die äußerliche Einheit, abstrakt. j 1

8 so sich) so (Hotho) 12 uns] nur 2 ist es] ist der

3 nicht als solche] als solche nicht

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Weil nun in diese abstrakte Einheit Indem im Schönen als Lebendigen die nicht das Konkrete fällt, so kann Seele nur als die abstrakte Einheit eines bestimmten Daseins erscheint, so ist die die konkrete Einheit hier nur analy- konkrete Seele selbst hier nur als analysiert, d. h. selbst nur abstrakt sich sierte. d. h. als die Form in abstrakter. s zeigen. So haben wir einerseits hier nur auf sich bezogener äußerlicher Eindie Seite der Form - der Begriff heit; und ebenso [ist] der konkrete Stoff [hier nur] als abstrakte, sich-selbstals bloß abstrakter - und anderer- gleiche Einheit. seits die Seite des sinnlichen Stoffs. Beide Seiten unterscheiden sich, fallen auseinander; oder es sind 10 zwei Gesichtspunkte, die wir hier zu betrachten haben. Der eine ist die Regelmäßigkeit als solche, der andere der sinnliche Stoff in seiner abstrakten Einheit. Bei beiden kann man von Schönheit sprechen, aber der Ausdruck Schönheit ist dann eigentlich nicht richtig gebraucht. Ein abstrakt Materielles ist z.B. die Reinheit des Him1s melsblaus oder [das] reine Sonnenlicht. Dies ist der sinnliche Stoff in abstrakter Einheit für sich. Das erste also ist die abstrakte Form, A) Die abstrakte Form die Form so [genommen], daß in ihr eine Einheit gesetzt ist, aber eine abstrakte, äußerliche. Dies ist 1 20 die Regelmäßigkeit überhaupt, oder a) Die Regelmäßigkeit als die abstrakte näher die Symmetrie. Bloße Regel- Wiederholung derselben Gestaltung 1

2s

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mäßigkeit ist Gleichheit, Wiederholung derselben Gestaltung. Die gerade Linie ist so die regelmäßigste Linie, hat die abstrakte eine, gleiche Richtung; ein Kubus ist ebenso auch abstrakt regelmäßig, weil er gleiche Flächen und die feste abstrakte Bestimmtheit des einen Winkels, des rechten, hat. Auch an einem Gedicht wird Regelmäßigkeit gefordert, eine Gleichför- i' b) Die Symmetrie als die abstrakte Wiemigkeit des Tons. Die Symmetrie derholung ungleicher Gestaltungen enthält die Regelmäßigkeit in einer weiteren Bestimmtheit. Sie ist Wiederholung von solchem, das zugleich auch ungleichartig [ist]. An einem Hause z.B. sind in der Mitte drei Fenster, dann ein Absatz, dann auf beiden Seiten zwei Fenster usf. Auch zum Drama gehört Regelmäßigkeit, daß z. B. die Akte gleichlang sind. Die Symmetrie Regelmäßigkeit und Symmetrie als die bloß abstrakte Form fallen in die Bestimmung der Quantität.

17 also ist) ist (Hotho)

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und Regelmäßigkeit als abstrakte Einheit, als Einheit, die äußerlich ist, fallen in die Größenbestimmtheit; als Bestimmtheit, die selbst äußerlich gesetzt ist, bloß quantitativ, noch nicht im Maß. Die Größe ist eine Bestimmtheit, die gleichgültig für die Qualität der Sache ist. 1 Weil nun die Größe selbst äußerliche Bestimmtheit ist, so ist es, daß die abstrakte äußerliche Einheit an der Regelmäßigkeit und Symmetrie sichtbar wird. - Das zweite zu bemerken ist dies: inwiefern auch am Kunstwerk Symmetrie und Regelmäßigkeit gefordert wird. Sie treten am Organischen hervor. Dies sehen wir an uns selbst: Wir haben zwei Arme, zwei Augen, zwei Beine. Von anderem wissen wir, daß es unregelmäßig ist. Wir haben ein Herz, eine Lunge, eine Leber. Die Frage ist hier: Worin liegt dieser Unterschied. Diese Seite, wo die Regel-1 Daher finden sie da ihre Anweridung, wo mäßigkeit eintritt, ist eben die Seite das Objektive das sich selbst Außerliche der Äußerlichkeit als solcher, wo das ist. Organische sich selbst äußerlich ist oder sich nach Außen bezieht, mit der Äußerlichkeit zu tun hat. Die Regelmäßigkeit als die abstrakte Einheit tritt also da hervor, wo das Objektive überhaupt seiner Bestimmung nach das sich selbst Äußerliche ist, wo die Gegenstände die Seite der Äußerlichkeit als solche ausmachen. Im Sonnensystem ist Regelmäßigkeit die Grundbestimmung; im Geistigen, im organischen Leben tritt sie gegen Die Hauptanwendung der Regelmäßigdie subjektive lebendige Einheit zu- keit also findet sich am Natürlichen: rück. In der Natur also überhaupt, die das sich äußerliche Sein ist, ist die Bestimmung so, daß in ihr die Regelmäßigkeit auftritt, wo die Äußerlichkeit als solche am reinsten ist. So ist, wie gesagt, am sinnlichen Systeme die Regelmäßigkeit am Platz, das Gesetz herrscht als regelmäßiges. Näher: Wenn wir die Hauptstufen durchgehen, haben die Mineralien, die unbeseelten, unbelebten die Regelmäßigkeit an ihnen. Sie haben die Form an ihnen als immanente; und diese als Einheit des Äußerlichen ist die Regelmäßigkeit, die hier innerer Werkmeister, aber / im Mineralreiche oder den geologischen abstrakter ist, nicht als eine bele- i Organismen, bende Seele, sondern nur als Verstand, der an die Äußerlichkeit solehe Beziehungen setzt, wodurch er zeigt, daß er das die Einheit Setzende ist. Diese Einheit als abstrakte ist bloß verständige, nicht der idealisierende Begriff, der das Bestehen der Selbständigkeiten als I'

2s

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Negatives setzt. Die Pflanze weiter- 1 hin steht höher als der Kristall; sie im vegetabilischen Organismus, verzehrt schon das Materielle, entwickelt sich schon zu einer Gegliederung. Aber die Pflanze ist selbst noch nicht eigentliche Lebens digkeit; sie ist gegliedert, hat einen Organismus. Aber die Pflanze ist ihrer Tätigkeit nach eine ins Äußerliche immer 1 hinausgehende Tätigkeit; sie wächst fortwährend, assimiliert sich das Äußerliche welche Assimilation aber kein ruhiges Erhalten dessen ist, was sie ist, sondern ein stets neues Hervorbringen nach außen. Das Tier 10 wächst auch, aber es bleibt auf seinem bestimmten Punkt der Größe stehen. Die Pflanze wächst immer; hört die Vermehrung ihrer selbst auf, so ist sie tot. Ihr Lebensprozeß ist in der Äußerlichkeit befangen, ihre Selbsterhaltung entäußert sich fortwährend. Um dieses Charakters willen des steten sich über sich Hinaustreibens ist die 15 Regelmäßigkeit, die Einheit in der Äußerlichkeit, ein Hauptmoment in der Pflanze. Was sie hervorbringt, ist immer ein Individuum ihrer selbst. Jeder Zweig ist eine ganze Pflanze, ist kein Glied - wie der Organismus des Tieres Glieder hat -, sondern jedes Teil der Pflanze ist Individuum, ein Ganzes. Die Pflanze hat also diese 20 Individualität, sich als unterschiedene Individuen zu erhalten; diese Einheit der Pflanze ist also mit der Äußerlichkeit behaftet, und dieser Charakter tritt als Regelmäßigkeit auf. Diese [Regelmäßigkeit] ist nicht mehr so streng wie im Mineralreich, aber es ist die Regelmäßigkeit noch ein überwiegendes. Der Stamm ist geradlinig, die 2s Ringe sind kreisförmig, die meisten Linien gleichmäßig, die Blätter dem __ Kristallinischen sich nähernd, ein Ubergewicht der Regelmäßigkeit im animalischen Organi~mus .. Er ist habend. Beim Lebendigen als Ani- doppelt: innerlicher und außerl1cher. malischen tritt aber der Unterschied als gedoppelter Organismus 1

1 1

5 Organismus. Aber] Organismus, aber 8 dessen ist] ist dessen

9 nach] Hotho: ihrer selbst nach 11 Pflanze] Hotho: Pflanze aber 23 aber] sondern (Hotho)

überwiegendes. Der Stamm] überwiegendes, der (folgt unleserliches Wort; vielleicht zu lesen: Stamm; Hotho) 24

ge-

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auf: einmal als innerer Organismus, der in sich beschlossen ist, wie eine Kugel in sich zurückgeht, sich nur auf sich bezieht; das andere Mal als äußerer Organismus, als äußerlicher Prozeß und als Prozeß gegen die Äußerlichkeit. Und dies ist ein wesentlicher Unterschied s im Tierischen. Die ersten Eingeweide sind die inneren: Leber, Herz, Hirn, an die das Leben gebunden ist. 1 Die Regelmäßigkeit hat nur im äußerliIn den Gliedern, die der Äußerlich- chen Organismus ihren Platz. keit angehören, ist Regelmäßigkeit. Dahin gehören die zweierlei Glieder: einerseits des theoretischen Prozesses, andererseits des 10 praktischen. Den theoretischen Prozeß verrichten die 1 Sinneswerkzeuge. Was wir sehen, lassen wir, wie es ist, ebenso was wir fühlen und hören. Das Verhalten ist darin rein theoretisch; der Sinn des Geruchs und Geschmacks sind schon ein Beginn des Praktischen. Schmecken können wir nur, indem wir zerstören; der Geschmack 1s ist im Praktischen das Theoretische. Was wir riechen, ist ebenso ein sich selbst Verzehrthabendes. Der Geruch ist der abstrakte Verzehrungsprozeß der Dinge. Wir haben nur eine Nase, die aber in zwei Teile geteilt ist. Das Gefühl ist der ganz allgemeine Sinn, der gedoppelte Glieder hat. Vornehmlich aber die ganz ideellen Sinne sind 20 ganz theoretisch, und dies Sinnliche, was für das Auge und Ohr ist, ist das Material der Kunst. Hier tritt die Regelmäßigkeit ein, und die Organe müssen ein zweifaches sein. Die Glieder des praktischen Prozesses sind Arme und Beine: die Glieder für die Veränderung des Ortes und die Veränderung der äußerlichen Dinge. Diese Glie25 der sind auch regelmäßig. Im Organischen also hat die Regelmäßigkeit auch ihre Stelle, und es ist nicht gleichgültig, wo sie ihren Platz hat. Was nun die Kunstwerke betrifft, so hat auch in ihnen die Regel- Insofern die Kunst eine Seite der Äußermäßigkeit einen Platz. Will sie an lichkeit hat, tritt auch in dieser die Re30 die Stelle der lebendigen Seele tregelmäßigkeit auf. ten, so wird das Kunstwerk tot. Sie hat aber ihre bestimmte Stelle. Z.B. in der Architektur ist die Regelmäßigkeit besonders her1

1 auf] ein ist, wie] ist; Hotho: ist als 6 die] denen 22 die Organe müssen] müssen (Hotho)

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vor[ge]treten, indem sie die Kunst der Äußerlichkeit ist und in ihr die unmittelbare Äußerlichkeit, die unorganische Natur, um das Seelenvolle umhergestellt wird. Am Unorganischen ist die Einheit die Regelmäßigkeit. Sie hat auch in der Musik und in der Poesie s ihre Stelle. Der Ton ist das sinnliche Element der Musik. Der Ton ist in der Zeit, die Zeit [wiederum ist] die abstrakte Sinnlichkeit; die Einheit, wie sie in Beziehung an die Zeit bestehen kann, ist Regelmäßigkeit und dieselbe Regelmäßigkeit ist in den Tönen der Rede zu suchen, da auch dies Tönen in der Zeit ist. Das Metrum also hat 10 auch einen Takt, der überhaupt regelmäßige Einheit ist. \ Die Rede fallt in die Zeit, ist ein Tönen und muß Regelmäßigkeit haben, die sich im Reim zeigt: in der gleichen Weise des Tönens. - Aufgezeigt also ist jetzt, inwiefern die Regelmäßigkeit auch im Lebendigen überhaupt wie am Kunstwerk eintritt. Wir haben nun ferner 1s bemerkt, daß Symmetrie von Regelmäßigkeit zu unterscheiden ist, obgleich der Unterschied von keiner großen Wesendichkeit ist. Zur Symmetrie, sagten wir, gehöre die Ungleichheit in der Gleichheit. Ein Paar muß in sich gleich sein, kann aber einem anderen ungleich sein und mit diesem auf gleiche Weise wechseln. Von Symmetrie 20 und Regelmäßigkeit ist nun näher die Gesetzmäßigkeit zu unterscheiden, insofern sie ein Höheres ist und dann den Übergang bezeichnet zu der Freiheit des Lebendigen überhaupt, des physischen und geistigen. Diese Gesetzmäßigkeit für sich selbst als solche ist noch nicht die Freiheit des Subjektiven, noch nicht subjektive, gei2s stige Einheit, sondern ist noch verc) Die Gesetzmäßigkeit als abstrakt ständig, ist aber Einheit von Ver- nerer Zusammenhang schiedenem auf die Weise, daß sie als ein verborgener Zusammenhang sich versteckt. Diese Gesetzmäßigkeit ist also für uns - als Sache der Gewohnheit und teils der Ahnung - vorhanden. Wir sagten 30 schon früher, daß wir den Begriff ahnten, aber teils haben wir seine Anschauung als Gewohnheit. Diesen Unterschied deutlich zu ma1

1 die Kunst der] Hotho: in der Kunst die 4 auch] Hotho: aber auch 12 im] Hotho: auch im

inwiefern] in wie (Hotho) 29 und] aus unleserlich; vielleicht auch zu lesen: eines ... 13

in-

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chen, können wir anführen, wie die absoluten Farben: gelb, blau, rot und grün eine Totalität ausmachen, das Gesetz der Farben sind. Wir sind nun diese Farben gewohnt; sind sie zusammen, so haben wir eine Befriedigung. Es kann nun scheinen, daß diese Anzahl ein Gleichgültiges sei, aber der gewöhnliche Sinn hat dies Vernünftige in sich, in dieser Totalität befriedigt zu sein. Wir wissen nun, daß es eine Menge Vermischungen und Nuancen von Farben gibt. So zu unterscheiden nun ist die Gesetzmäßigkeit von freier Subjektivität, die in anderer Rücksicht Zufälligkeit ist. Wenn nämlich in einem historischen Gemälde Befriedigung da ist, [so geschieht das dann,] wenn keine dieser Grundfarben fehlt und sie in ihrem Unterschiede vor-1 handen sind; und die Anordnung, die das Bild der Totalität hervorbringt, ist die Grundlage von dem, was wir Harmonie der Farben nennen: die Totalität und gewisse Stellung derselben. In Kirchengemälden z.B. ist [es] eine alte Tradition, daß die Maria mit einem blauen Kleide gemalt wird und Joseph mit einem roten. Die vier Farben erschöpfen das Gesetz der Farben. In den Tönen ist so die Prime, Terz und Quinte das Gesetz des Tones, dessen weitere Ausführung die Sache des Generalbasses ist, der das Gesetzmäßige ausmacht. Die Gesetzmäßigkeit also ist eine Einheit, wo die Teile eine verschiedene Bestimmtheit zeigen, diese Verschiedenheiten aber ihren Grund in der einen Bestimmtheit des Gesetzes haben (wie die Farben am Blau, Gelb, Rot und Grün), die keine bloß regelmäßige Wiederholung der einen Bestimmtheit ist. Diese Einheit aber, die Gesetzmäßigkeit, ist eine verborgene, aber wesentliche Einheit. Das Auge hat, wenn es die vier Farben beisammen sieht, eine Befriedigung, und diese kann, wie Goethe sagt, so weit gehen, daß [man], wenn man die eine Farbe sieht, die andere auch sieht. Diese Gesetzmäßigkeit also muß allem zugrundeliegen, ist das Substantielle; aber

7 gibt) gäbe 9 ist. Wenn) ist, wenn 12 und) Hotho: so ist 13 ist) Hotho: und 14 Totalität) Hotho: Totalität der Farben 14 derselben) Hotho: derselben; oder das Gesetz der Farben

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ihr fehlt noch die höhere Freiheit Beispiele des Übergangs der Regelmäder Subjektivität. Was näher den Übergang der Re- ßigkeit zur Gesetzmäßigkeit. gelmäßigkeit zur Gesetzmäßigkeit anbetrifft, so wollen wir ihn s durch ein Beispiel klar machen. An Linien nämlich unterscheiden wir sehr die Regelmäßigkeit [von der Stufenfolge der Regelmäßigkeit: Gesetzmäßigkeit]: Z. B. gleich große Linien sind bloß regelmäßig bestimmt unter einer Bestimmung der Größe, die bei allen wieder10 holt ist. Ebenso ist ein Kubus ein regelmäßiger Körper. Ein zweiter Schritt ist die Ähnlichkeit der Figur, gleich große gerade Linien, wenn die quanta - nämlich bei ähnliehen Dreiecken - ungleich sind und nur das Verhältnis das Gleiche ist, die Beziehung einer Linie zur andern, die Neigung der 15 Winkel. Ein ähnliches Verhältnis ist ähnliche Dreiecke, in den krummen Linien und im Kreise. Der Kreis hat nicht die Regelmäßigkeit der geraden Linie, sondern mit ihr verglichen ist er unregelmäßig. Aber er steht noch unter dem Gesetze der Gleichheit, er 1 20 hat eine Unregelmäßigkeit, die im der Kreis; Gesetz der Gleichheit steht, denn die Radien sind noch gleich. 1 Der Kreis ist deswegen noch eine [Stufenfolge] der Gesetzmäßigkeit: sehr wenig interessante krumme Linie, weil er noch die abstrakte krum2s me Linie ist. Ellipse und Parabel haEllipse und Parabel, ben schon weniger Regelmäßigkeit und sind nur erkennbar durch ihr Gesetz. Ihre Gleichheit ist nicht mehr gesetzt; wenn ich den Brennpunkt annehme, so sind die radii vectores ungleiche, aber gesetzmäßige Linien. In ihrer Ungleichheit haben sie eine Gleichheit, 30 dasselbe Gesetz, das aber nicht äußerliche Gleichheit ist. Teilen wir die Ellipse nach der großen und kleinen Achse, so haben wir vier gleiche Stücke; im Ganzen also ist hier noch Gleichheit. Eine hö1

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wollen wir] wollen (Hotho) 22 noch eine] eine (Hotho) 26 und sind] und (Hotho)

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here Ungleichheit bei innerer Gesetzmäßigkeit findet sich bei der Eili- die Eilinie, nie. Von dieser hat man bisher das Gesetz nicht angeben können, und doch ist sie gesetzmäßig. Sie ist nicht Ellipse, sondern sie hat von der einen Seite ein anderes Verhältnis der Krümmung. Die Eilinie ist eine Linie also, deren Gesetz nicht kann mathematisch angegeben werden, sie ist eine freie Linie der Natur. Teilen wir diese Linie nach der großen Achse, so erhalten wir auch noch zwei gleiche Stücke. Eine noch größere Ungleichheit wäre, wenn wir eine Linie [hätten], deren Hälften nach der Achse geteilt auch ungleich wären, und ein solches wären die Wellenlinien. Hogarth hat sie als die Linie der Schö~eit aufg~stellt. ~ie ist be-1 die .. WellenHnien als die Linien. der sonders im Orgaruschen uberhaupt Schonhe1t, sie kommen besonders 1m le.h . Eil"irue, . bendigen Organismus vor. vorh anden, g1e1c sam eine , die sich auf der anderen Seite nicht wiederholt, sondern dort sich anders schwingt. Auf solche Weise z.B. ist das Herz gebildet, daß auf der einen Seite die Rundung anders ist als auf der anderen. Der Arm ist ebenso auf den beiden Seiten nicht gleich, sondern nur ähnlich; er hat ein Zentrum, das eine ungleiche Peripherie um sich hat und nirgends auf gleiche Weise sich bestimmt. Dies nun ist Gesetzmäßigkeit ohne Regelmäßigkeit; es ist die Form, die am Lebendigen unendlich mannigfach sich zeigt, und das Zeichnen hängt in seiner Schönheit von diesen Wellenlinien ab, von dieser Schwingung, die zwischen dem Geraden und dem Kreise schwebt, aber unter einem Gesetz steht. 1 Dies nun wäre von der abstrakten Seite die Form gewesen; am Gesetz findet sie ihre Grenze und geht schon der freien Subjektivität zu. - Die zweite Seite der abstrakten Einheit betrifft die Materie, das i B) Der abstrakte Inhalt oder die Materie Sinnliche als solches. Das Materielle, i als sich selbst gleiche Einheit insofern es für sich ist und in sich abstrakt zusammenstimmt, ist ein reines Sinnliches, das die Einheit darstellt, deren es als Sinnliches empfänglich ist. Solches Sinnliche sind ganz rein gezogene gerade Linien oder Wellenlinien. Wenn bei ihnen der Fortgang ganz unmerklich ist, sie sich im Fortgang nicht scharf unterbrechen, so er1

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32 es als Sinnliches ] als Sinnliches es

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freut uns ihre Reinheit, ihre Einförmigkeit, Einheit mit sich selbst. * Die Engländer haben Maschinen erfunden, gerade Linien ganz gleichförmig zu machen. Ein spiegelheller See, die Meeresglätte erfreut uns ebenso wegen der abstrakten Einheit; ebenso wie der reine s Klang der Stimme das unendlich Gefällige und Ansprechende hat, während eine unreine Stimme das Organ mithören läßt, die reine aber das Material nicht vernehmen läßt, sondern rein nur Klang ist, Beziehung des Klanges für sich, die Einheit des Klanges mit sich. Ebenso sind reine Farben erfreulich: reines Blau, reines Rot - was 10 selten ist, da das Blau gewöhnlich zum Roten, zum Grünen und Gelben hinzieht. Solch ein reines Rot ist das aus sich Einfache. Ein Violett kann auch rein sein, aber nur äußerlich rein, nicht beschmutzt, da es für sich kein Einfaches ist; hingegen sind die einfachen Farben die durch das Gesetz, den Begriff bestimmten [Far15 ben], die der Sinn sehr wohl erkennt. Sie sind greller gegeneinander und ihre Harmonie ist schwerer [zu erreichen]. Deshalb sieht man in Gemälden, die vor 30-40 Jahren gemalt sind, immer gemischte Farben, gedämpfte, da sie leichter sind in Harmonie zu bringen, weil sie nicht so bestimmt sich gegeneinander abscheiden. Reines 20 Blau aber wie vom lapis laculi wurde in früheren Zeiten gebraucht. Die Einfachheit besteht nicht im Nichtbeschmutztsein, sondern in dem ihrer Natur nach nicht Vermischtsein als zum Gesetz der Farben gehörend. 1 Grün ist allerdings eine gemischte Farbe aus Gelb und Blau, aber die Erscheinung ist einfach und greift das Auge we25 niger an als die neutrale Farbe, als die Vereinigung der Entgegensetzung in einfacher Erscheinung. Die Einfachheit also der Farben hängt von ihrer Stellung im Gesetz ab. Ebenso sind die Töne in der Sprache auch rein wie die Vokale a, e, i, o, u; und gemischte wie ä, ö, ü. Volksmundarten haben eine Menge unreiner Töne, Mitteltöne 30 von oa. Zu der Reinheit des Tons gehört noch, daß Vokale von Konsonanten umgeben sein [müssen], die nicht die Reinheit des Vokales dämpfen, - wie im Italienischen, während die nordischen Sprachen das reine Tönen der Vokale verkümmern. 2 Engländer] Englisch, vielleicht auch zu lesen: Englischen 20 vom] zum (Hotho) 27 ab] an

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Das Sinnliche, die abstrakte Einheit an sich tragend, ist das Reine, welches die Künste auch zu beobachten haben. Dies nun waren die beiden abstrakten Einheiten. Beide sind unlebendig und unwirklich, nur abstrakte. Indem nun näher die Einheit be- Übergang zur folgenden Stufe stimmt ist, wie sie die Natur des Lebendigen ausmacht, so gehen wir jetzt zur eigentlichen Schönheit, zur idealen in ihrem Unterschiede gegen die Naturschönheit über. Unser Gegenstand ist die Kunstschönheit, und wir haben genauer zu sehen, wie er sich gegen die Naturschönheit abscheidet. Da- 1 Mangelhatti_gkeit des Schönen als durch wird die Natur des Ideals sich nur Lebendigen: näher entwickeln. Man kann abstrakt sagen, das Ideal sei das Vollkommene, aber solche abstrakten Prädikate drücken kein Bestimmtes aus, denn gerade um die Bestimmtheit dessen, was das Vollkommene ist, ist es zu tun, und es fragt sich, warum ist die Natur notwendig unvollkommen - woraus erst die Notwendigkeit der Kunstschönheit hervorgeht. Bei dieser Betrachtung ist das erste, daß wir die Subjektivität, das Moment der Individualität, der Lebendigkeit herausheben. Spricht man vom Schönen, so spricht [man] von ihm als der Idee, wie vom Guten und Wahren als dem Substantiellen. Diese Ideen, das Gute, Wahre und Schöne 1 sind selbst Einheit des Begriffs und der Realität, sind Einzelheit, und dies ist der Begriff der Idee. Aber diese Ideen sind selbst noch ein Allgemeines, und das Ideal ist noch ein anderes als die Idee. Platon war es, der die Idee als das Wahre, Substantielle aufstellte, als das konkret Allgemeine. Aber seine Idee ist noch nicht ideal, noch nicht wirklich, noch nicht für-sich, sondern nur erst noch an-sich. Aber das Wahre muß zur Wirklichkeit fortgehen. Die Gattung ist nur als freies Individuum, ist als Gattung als solche nur ein bloß Äußerliches oder bloß Innerliches. Das Wahre als Wahres ist im wissenden Individuum, das Gute wird durch den Menschen verwirklicht, und diese Individuali1

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6 ist, wie] wie (Hotho) 14 um die] nach der (Hotho} 19-20 ihm als] ihm (Hotho)

23 Ideen] Idee 25-26 Allgemeine. Aber] Allgemeine, aber 30 im] Hotho: nur im

des

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tät gehört zum Guten. Alles Wahre ist nur als Individuelles, als fürsich-seiende Einheit. Dieses Fürsichsein, diese Subjektivität ist der wesentliche Punkt, der festzuhalten ist, und er liegt in der negativen Einheit, in der Idealität des Bestehenden, in der Einheit des Begriffs und der Realität, welche Einheit aber gedacht werden muß als negative Einheit dieser beiden; ihre Einheit also ist das Aufgehobensein ihres gesetzten Unterschiedes, die für-sich-seiende, unendliche Einheit. Diese ist das, was wir die Seele nennen können, und wie diese im Natürlichen vorhanden ist, haben wir zu betrachten. Mit der Subjektivität tritt die Idee ins Dasein heraus. Die Subjektivität ist die negative Einheit mit sich, das Eins, dessen weitere Bestimmung Einzelheit ist. Indem das Subjekt sich als die negative Einheit selbst setzt, wird es ein einfaches Unmittelbares, Einzelnes. Die Einzelheit ist ausschließend, und mit dieser Unmittelbarkeit, die negativ gegen Anderes ist, wird hervorgebracht, daß die Idee ins Dasein tritt, in die unendlich mannigfache Beziehung mit Äußerlichem und Anderem. Nun ist auch das Geistige subjektiv, hat an ihm die Weise der Einzelheit, und an diese ist [geknüpft], daß das, was wir Naturschönes nennen können, sich vom Kunstschönen unterscheidet. Der substantielle Inhalt ist derselbe. Das Natürliche ist Leben in sich; der Geist als unmittelbar ist dasselbe: in beiden ist das Substantielle, das Ewige, das Göttliche. 1 Die Naturschönheit also und das Ideal haben denselben Inhalt, und die Bestimmung des Unterschieds liegt in der Seite der Form als der Einzelheit. Was nun das Nähere dieser Bestimmung betrifft, was nämlich den Mangel des Natürliehen ausmacht, so ist es jetzt zu be- 1 a) in betreff auf die Lebendigkeit als trachten. Die erste Seite dieser Un- garnsmus vollkommenheit betrifft die Seite des Lebendigen überhaupt als Organismus. Das organisch Lebendige ist Insich- und Fürsichsein, erhält sich, ist Prozeß in sich, negative Beziehung auf sich, assimiliert sich das Äußere, ist der stete Prozeß der Assimilation, Verwandlung des Äußeren zu einem Innerlichen. Dieser Prozeß des lebendigen Organismus ist ein System von Tätigkeiten und von besonderen 1

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13 setzt] Hotho: ist 30-31 erhält sich] erhält (Hotho)

Or-

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Existenzen, in welchen diese Tätigkeiten sich betätigen: ein System von Eingeweiden. Die Lebendigkeit besteht in solchem sich in sich beschließenden System, und wir sagten früher, daß dieses System das Lebendige für-sich mache. Das Lebendige auf diese Weise ist s nach Zweckmäßigkeit gegliedert; alle Glieder sind Mittel für den einen Zweck der Lebendigkeit, der Selbsterhaltung. Das Leben ist in ihnen immanent, sie sind an dasselbe 1 Am Lebendigen sehen wir nur die Manund das Leben an sie gebunden. Dies nigfaltigkeit des Lebens, des Organis· Lebe · h . mus, nicht die Einheit des Lebens. erblicken wir am n ruc t; wir 10 sehen nur die Mannigfaltigkeit des Organismus, nicht den Einheitspunkt seines Lebens. Im Tier ist die Hauptsache das Verzehren des Anderen und die Selbsterhaltung oder die Begierde; die Seele des Tieres ist nur begierlich, und der Verlauf der Begierde ist ein System der Gliederung des Organismus. Vergleichen wir das Tier mit 1s der Pflanze, so fanden wir sie als die stete Prodnktion ihrer selbst als Individuen; das Tier hingegen ist nur ein Individuum. Die PBanze ist überall ein Individuum, jedes Blatt ist die ganze Pflanze, und der Stamm, das Holz, die Mitte ist das Tote, das sich nur immer nach außen seinem Selbst, dem Licht, entgegenrankt. Die pflanze erhält 20 also nicht sich als Individuum. Das Tier ist davon das Gegenteil, ist das Eins. Wenn wir nach dieser Seite vom Tier sprechen, so sehen wir es als ein Individuum in sich; 1 [es] hat seine Leiblichkeit nicht überall individuell wie die Pflanze. Was wir deswegen am Tier betrachten, ist, daß wir den ganzen Körper mit Federn, mit Schuppen 25 überzogen sehen oder mit Haaren, Der tierische Organismus als Außereinmit Pelz, mit Muschel. Dergleichen ander der Glieder ist außerdem noch mit einer Bedeckung überzogen, die aus ei-

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Bedeckung gehört der Animalität an, ner niedrigeren Stufe der Lebendigkeit aber es sind animalische Produktio- sich herschreibt. nen in der Weise der Vegetation. Wir erblicken also am Tier ein Vegetabilisches, und deshalb nämlich, weil das Tier nur Insichsein ist, so sehen wir seine Lebendigkeit nicht überall an ihm. Dies ist unmittelbar der Mangel der ani4-5 ist nach] ist (Hotho} 16 Individuum. Die] Individuum, die 19 entgegenrankt] sich entgegenrankt 24 daß] das

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malischen Organisation, insofern sie für uns ist, daß sie nicht allenthalben als Lebendigkeit, als Individuelles erscheint; sondern, was nach Außen gekehrt ist beim Tier, ist eine niedrigere Stufe als die tierische Lebendigkeit. Vergleichen wir damit die menschliche Lebendigkeit, so steht sie darin höher, daß der Mensch das fühlende Eins zu sein überall vergegenwärtigt; Der menschliche Organismus denn die Pulsation des Blutes ist an seine Lebendigkeit einmal in dem

zeigt überall durchschimmernden Blut und in der Nervenfarbe, dem turgor vitae. (turgor, das Strotzen)

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der ganzen Oberfläche, das Herz, das Hirn ist gleichsam allgegenwärtig; der menschliche Körper schon in seiner Erscheinung zeigt sich als die Lebendigkeit; das Blut scheint überall durch, die Haut ist überall empfindend, während beim Tier die Oberfläche vegetabilischer Natur ist. Das Gerüst der lebendigen Organisation ist beim Tier verdeckt durch eine niedrigere Stufe des Organismus; beim Menschen hingegen ist das pulsierende Herz überall erscheinend, so wie auch das Nervensystem. Dies macht schon die unendliche Vollkommenheit des menschlichen Körpers aus gegen den animalischen. Teils also das Blut erscheint an der Haut, teils die Empfindlichkeit, die Nervenfarbe, der Teint, der das Schwerste für den Maler ist, das Kreuz für den Künstler. Der men~chliche . Kö~er in seiner ErAber i~ der Haut [zeigt] sich als Pmen schemung zeigt sich also als empfin- und Harchen doch noch die Bedurft1g. keit der Natur. dend. Er zeigt aber an den Poren, den Härchen die Bedürftigkeit der Natur; die Haut ist eine Bedekkung, die die Bedürftigkeit der Natur zeigt, ist eine Bedeckung für die Notwendigkeit der 1 Selbsterhaltung. Die Empfindung ist da vorhanden; es ist aber eben noch ein Außereinandertreten, kein in sich Konzentriertes. Der menschliche Körper aber hat den höheren Vorzug, obgleich auch in ihm die Bedürftigkeit noch zum Vorschein kommt. Das Höhere ist, daß die Seele, der Geist im menschlichen Körper ist. In der Naturgestalt als solcher ist es besonders die Notwendigkeit, die erscheint; im Menschlichen aber erscheint auch der Punkt der Individualität, die Empfindung. - Dies ist die erste Seite. 1

1

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27 es ist aber eben] aber eben es ist

31 solcher] solchen

es] Hotho: es also

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Die Idee des Schönen: Das Schöne überhaupt

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Die zweite Seite der Einzelheit ist, b) in betreff auf die Lebendigkeit als undaß diese als ausschließend ist und mittelbar einzelne, wodurch sie äußerlich in Naturabhängung, innerlich oder geidadurch in Verwicklung mit der Au- stig in Abhängigkeit von anderen lndivißenwelt, in Abhängigkeit von äußer- duen tritt oder von höheren Stufen des liehen Zwecken, zu denen sie Mittel Geistes ist, oder [daß sie] des Äußerlichen selbst als Mittel bedarf. Die Relation ist also von der mannigfaltigsten Art und macht die Seite aus, von welcher das Lebendige sich als unfrei zeigt. Das Tier z.B. ist sogleich an ein bestimmtes Naturelement gebunden, an Luft, Land, Wasser. Dies sind die großen Unterschiede der Tiere; es treten dann wohl noch andere Mittelgeschlechter auf: Vögel, die schwimmen, Säugetiere, die im Wasser leben. Aber dies sind nur Vermischungen. Sonst aber - in Rücksicht auf den Menschen - ist die Abhängigkeit auch mannigfach durch Gemüt und Natürlichkeit, durch Bedürfnis, durch Staat, durch Gesetz. Das Individuum ist dabei nicht aus sich tätig und zu fassen, sondern es ist aus anderem zu fassen, d. h. nicht als selbständige Lebendigkeit, die beim Begriff der Schönheit zugrundeliegt. Das Individuum erscheint also als Abhängigkeit, nicht als frei für sich. Hierher gehört alles, was wir zur Prosa des Lebens und des Bewußtseins rechnen, das Nicht-aus-sichbestimmt-sein, sondern durch Anderes Gesetzt- und Bestimmtsein. Hierher gehört die ganze Endlichkeit der Zwecke. Irgendein Ganzes von Begebenheit und Handlung, dazu tragen viele Individuen bei, die nach dieser einzelnen Tätigkeit als Fragmente erscheinen. Eine Begebenheit als ein System von Tätigkeit ist ein Ganzes, eine Menge von Einzelheiten. 1 Diese Einzelheiten sind sich wohl auch Zweck dabei, die Beiträge sind durch ein eigenes Interesse vermittelt, aber mehr und weniger

5 sie] es 11 auf: Vögel] Vögel (Hotho) 13 ist die] Hotho: ist der Organismus in der 16 und zu fassen] Hotho: aufzufassen 16 es ist aus) Hotho: aus 23 Ganzes) vielleicht auch zu lesen: Gegeben(es); Hotho: Zu irgendeinem Ganzen 23 Begebenheit und Handlung) Hotho: Begebenheiten und Handlungen

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Der allgemeine Teil

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nur eines formellen Willens, den Umstände und Natürlichkeit bestimmen. Dies also ist der Kreis der Verschlungenheit in Relatives, die Prosa der menschlichen Welt, insofern sie dem Bewußtsein erscheint. Dem gewöhnlichen reflektierenden Bewußtsein erscheint die Welt als diese Menge von Endlichkeiten. Diese zweite Seite betrifft also auch die geistige Welt, und daß diese zweite Seite eine unvollkommene ist, bestimmt sich in der Vergleichung dieser Abhängigkeit mit der Freiheit des Geistes. Die Lebendigkeit ist in diesem Widerspruch, als sie selbst - dies Eins - von anderem abzuhängen, und ist der stete Kampf, diesen Widerspruch aufzuheben. Es ist dies das Bild der Endlichkeit, des steten Bekriegens. Es ist die erscheinende Welt. Die dritte Bestimmung, die hier c) in betreff darauf. daß die einzelne Lehereintritt, ist, daß das Lebendige bendigkeit als einzelne in sich partikula. h t nur m . semer . Abhä·ng1g . k eit . als risiert und beschränkt ist ruc beschränkt erscheint, sondern auch in sich selbst partikularisiert ist, daß das Lebendige in sich selbst eine feste Beschränktheit hat, eine Art ist. Was erst die natürlichen lebendigen Gestalten betrifft, wissen wir, daß sie alle Arten sind nach ihrer physikalischen und nach anderen Seiten. Die Natur ist wesentlich immer in einer bestimmten Art. Dem Geist steht das Bild der allgemeinen Lebendigkeit vor, der entwickelten Organisation. Der Mensch hat an sich schon die lebendigste Organisation und muß daher die Tierarten unvollkommen finden. Denn es gibt auch schlechte Lebendigkeiten; und falsch ist es, Lebendigkeit für Lebendigkeit zu halten, gleich wie sie sei. Auch die menschliche Organisation ist verkümmert und nicht bloß augenblicklich, sondern diese Verkümmernis bleibt [be]stehen. Die Kinder sind am schönsten, weil in ihnen noch alle Partikularitäten schlummern, keine Leidenschaft gewütet hat. Aber die Bestimmtheit wird auch ein Festes, Erbliches; und ebenso ist auch der Charakter vielfach beschränkt. Was nun unmittelbar dagegen zu sagen wäre, ist, daß es Sache der Kunst ist, die Erscheinung der 1

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1-2 bestimmen. Dies] bestimmen, dies 18 natürlichen lebendigen Gestalten] natürliche lebendige Gestalt (Ho-

tho) 25 wie] Hotho: sie sei wie

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* 30

Das Kunstschöne oder das Ideal

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Lebendigkeit und vornehmlich der geistigen Lebendigkeit auch äußerlich in ihrer Freiheit darzustellen, die sinnliche Erscheinung dem Begriff gemäß zu machen, 1 die Bedürftigkeit der Natur, die Erscheinung zur Wahrheit, zum Begriff zurückzuführen. Und dies wäre dann näher die Aufgabe für Zweiter Abschnitt: die Kunstschönheit. Das Ganze eines Das Kunstschöne oder das Ideal überhaupt solchen Natürlichen entspricht wohl einem Begriff, aber nicht die Einzel- Das Kunstschöne läßt im Außereinander heit, und indem der Begriff so nur der sinnlichen Erscheinung an jedem Teile die Einheit oder die Seele als solein Innerliches bleibt, so bleibt dies ehe erscheinen. Ganze nur für uns, für unsere Erkenntnis, erscheint nicht als Ganzes. Die Mannigfaltigkeit nun in einen Ausdruck zusammenzufassen (so, daß noch ein Außereinander ist, aber jeder Teil an ihm zeigt das Ganze als in Eins gefaßt oder, daß das Ganze als beseelt sich darstellt): Dies ist die nähere Bestimmung des Ideals, die Schönheit, wie sie als Kunstschönheit sein soll. Nehmen wir hier zur Erläuterung die menschliche Gestalt, so ist sie noch eine Äußerlichkeit, eine Menge Organe, in die der Begriff auseinandergegangen ist, und jeder Teil zeigt nur eine partielle Regung. Fragen wir aber nach einem Organ, in welchem die Seele als solche erscheint, so wird uns sogleich das Auge einfallen, in dem der Geist als sichtbarer konzentriert ist. Wir sagten schon früher, daß an dem menschlichen Körper im Gegensatz des tierischen überall das pulsierende Herz sich zeige. Auf dieselbe Weise kann von der Kunst gesagt werden, daß sie das Erscheinende an allen Punkten der Oberfläche zum Auge zu erheben habe, welches der Sitz der Seele ist, den Geist erscheinen läßt. Platon spricht in einem Distichon an seinen Stern aus: Er möge der Himmel sein, aus tausend Augen zu sehen. Umgekehrt können wir sagen, die Kunst gebe dem Gegenstand tausend Augen, um überall gesehen zu werden. Denn durch das Auge sieht die Seele nicht nur, sondern wird auch darin

11-12 Erkennmis) Hotho: Erkennmis als Denkende 14 gefaßt) Hotho: gefaßt 15 daß das) das (Hotho} 23 an dem) an (Hotho} 28 aus] Hotho: ihn aus

zu sein

Der allgemeine Teil

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gesehen. Die Erscheinung ist mannigfach; die Kunst macht sie zu einem solchen, daß sie überall sei als Organ der Seele, als Manifestation derselben. Zur Erscheinung gehört alles Äußere, Rede, Figur etc. Die Kunst also hat nun der Forderung zu Die Kunst hat nun das, was für das genügen, am Endlichen als solchen seine an-sich-seiende Unendlichkeit erprosaische Bewußtsein nur als end- scheinen zu lassen, [sie] ist die Manifelich vorhanden ist, überall durchsieh- station der dem Körperlichen immanentig zu machen, so daß es an allen ten Seele. Organen den Ton der Seele, das Geistige offenbare. j Sagten wir, daß die Kunst die Seele solle sichtbar machen, so kann gefragt werden, welches die Seele ist, die ihrer Narur (nach] fähig ist, zur Manifestation zu kommen. Denn wir sprechen von Seele der Metalle, Felsen, Gestirne, ferner [von der Seele] als von der Partikularisation des bestimmten Menschencharakters. Seele für ein natürliches Ding zu gebrauchen, ist ein uneigentlicher Ausdruck, denn sie (haben] höchstens eine nur lebendige Seele; d. h. bestimmte, spezifische Individualität der natürlichen Dinge manifestiert sich schon in ihrer endlichen Erscheinung. Diese stellt nur ein Beschränktes dar; die Erhebung der Unendlichkeit ist dann Das Natürliche also als nur endliches ein Schein, der diesem wohl zu lei-1 Dasein kann die Seele, wie sie in der hen ist, aber dann nur von außen Kunst sein soll, nicht erscheinen lassen. 1

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kommt. Denn das Natürliche ist an sich nicht unendlich; einerseits ist die Manifestation eines solchen Nur-Lebendigen nur formelle Lebendigkeit, der Inhalt dieser Form ist (andererseits] eine bloß endliche Innerlichkeit. Nur die Seele des Geistes, das Bewußtsein des Daseins, ist die Unendlichkeit der Seele. Das Dasein als solches ist Die Seele, wie sie in der Kunst ihre immer beschränkt; nur das Sich- Stelle hat. muß die Seele des Geistes sein. Wissen des Endlichen, der Geist, ist das Freie, das im Dasein An-sich-Seiende, so daß sein Dasein bei ihm bleibt, obgleich es ideell gesetzt ist. Insofern der Geist Bewußtsein ist, ist schon vorhanden, daß seine Äußerung, obgleich sie ein Treten in die Beschränktheit ist, dennoch zugleich an ihr den Stempel 17 ihrer] seiner

32 obgleich sie ein] obgleich (Hotho) 8 die Seele] die (in letzter Überarbeitung gestrichen)

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Das Kunstschöne oder das Ideal

der Unendlichkeit, der Rückkehr zu sich hat. Durch seine Freiheit ist der

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Diese ist schon im Bewußtsein als solchen vorhanden. welches formelle Freiheit ist; deren Inhalt kann ein verkrüppelter sein.

Geist fähig, verkrüppelt zu sein, als solcher zu existieren. Legt er in sein s Dasein solchen Inhalt, so ist seine Manifestation bloß formell, drückt die Freiheit der Unendlichkeit aus - aber als leere Form des Bewußtseins, dessen Inhalt der Form unangemessen ist. Nur durch den würdigen Inhalt hat das Dasein Substantialität; nur durch den echten Inhalt erhält das Dasein in Die Seele der Kunst oder die Freiheit des Geistes hat ebenso einen der Form 10 seiner Beschränktheit einen wahrangemessenen Inhalt zu fordern; dieser haften Inhalt, so daß bestimmter und also muß in seiner Bestimmtheit zugleich substantieller Inhalt in einem ist. ein Substantielles sein. Die Kunst hat somit die Darstellung der Wahrheit des Daseins zum Gegenstand: das Dasein, insofern es 15 dem Begriff angemessen ist, der so sein muß, daß er 1 an-und-fürsich ist. Die Wahrheit also hat nicht bloße Richtigkeit zu sein, sondern das Äußere muß mit einem Inneren zusammenstimmen, das an ihm selbst ein Wahres ist. Das ist Das Ideal also ist die Manifestation des die Natur des Idealen überhaupt, das Begriffs: Einheit der Seele und ihres Kördarin besteht, daß das äußerliche pers. so daß der Inhalt dieser Seele ein

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an-und-für-sich-seiender, wahrhafter und die Erscheinung dieses Inhaltes seinem Wesen angemessen sei.

Dasein als dem Inneren gemäß und zu ihm zurückgeführt ist, aber nicht so, daß zum Gedanken als solchen fortgeschritten wird, sondern nur bis zum Mittelpunkt der individuellen Subjektivität. Der Gedanke, das Substantielle muß in die Individualität noch eingeschlossen sein, nicht abstrakt hervortreten, so daß es mit einer Bestimmtheit des Daseins zusammenfällt, welches, gleichsam seiner Bedingtheit enthoben, zum Innerlichen heraufgehoben ist. In dieser Subjektivität sind die Extreme der bloßen Äußerlichkeit und Innerlichkeit zusammengefallen. Schiller hat ein Gedicht gemacht: das Reich der Schatten, später das Reich des Schönen genannt. Das Schöne ist ein Schatten, der Geist, enthoben der Endlichkeit äußerer Zufälligkeiten, der Verkrüppelungen des Daseins des Begriffs. Die Spuren sol2 Durch seine) Hotho: In dieser seiner 4 existieren. Legt] existieren: legt 14 Gegenstand: das] Gegenstand. Das

5 so ist] ist (Hotho)

Der allgemeine Teil

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eher Einwirkungen sind verwischt, der Apparat, den die Natur gebraucht, ist zurückgeführt bis zu der Grenze, wo er Manifestation der geistigen Freiheit sein kann; abgeschieden [von] der Äußerlichkeit, aber lebendig in sich, in der Bewegung eines wahrhaften Ins haltes. Dies ist die Natur des Idealen überhaupt. Das Ideal ist ein Geistiges. Und ist das Ideal auch Ideal eines Natürlichen, so ist dies Das Natürliche als solches kann daher nicht Gegenstand der Kunst als Un- nur Gegenstand der Kunst sein, insofern der Geist darin irgendeine seiner Bemittelbares, sondern nur insofern stimmungen wiederfindet. 10 ihm ein Geistiges eingehaucht ist, der Geist irgendeine seiner Bestimmungen darin findet, dadurch angeregt ist, sich erkennt. Zum Idealen also gehört, daß es in der sinnlichen Welt zugleich in sich geschlossen ist, der Geist den Fuß in das Sinnliche setzt, aber 15 ihn zu sich zurückzieht, auf sich beruhend, frei, im Äußerlichen mit sich zusammengeschlossen sich genießend, als sinnlich selig in sich seiend, im Äußerlichen sich habend, seiner sich freuend, den Klang der Seligkeit durch alles ertönen lassend wie es auch auseinander sich breitet, sich nie verlierend, immer bei sich 1 bleibend. 20 Dies ist die allgemeinste Bestimmung des Ideals gegen das Natürliche als Schönes. - Das Ideal für sich ist leicht zu fassen; das Schwierigste daran ist, daß es, indem es nicht bloß Idee ist, sondern auch Wirklichkeit hat, mit dem Dasein in die Äußerlichkeit tritt, aber in diesem Herausgehen in die Endlichkeit die Idealität selbst noch er25 halte. Diese Seite ist als die dritte noch Dritter Abschnitt: näher zu betrachten nach dem Begriff Dasein des Ideals oder Wirklichkeit des .. Kunst schönen des Schonen und nach Betrachtung des Kunstschönen als des Idealen. Die Frage ist jetzt, inwiefern das 1

1 den] das 18 allesJ Hotho: seine ganze Erscheinung 18 es J Hotho: sie 22 es] versehentlich gestrichen 22 Idee] Hotho: abstrakte Idee 23 mit] in 23 Dasein] Hotho: Dasein somit auch 27 betrachten] Betrachtende

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Die Wirklichkeit des Ideals

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Dasein als Endlichkeit kann in sich die Idealität empfangen. Beschränkten wir uns auf die Skulptur, könnten wir diese Seite leichter übergehen, denn die Skulptur stellt das einfache Ideal dar. Sie hat zwar ihre Götter auch in Bewegung, aber ihre Hauptbestims mung ist doch, die Götter als ruhend zu haben, als in sich beschlossen, sich nicht in die Endlichkeit auslassend. Die Kunst hat bei ihrer ruhenden Gestalt nicht stehen zu bleiben, sondern hat auch die Bewegungen des Geistigen darzustellen. Denn vorzüglich das Geistige ist Gegenstand der Kunst und ist nur Geist als in die Endlichkeit 10 heraustretend, als Tätigkeit und als solche in Ungleiches tretend bis zum Verbrechen fortgehend! Die Griechen, die vorzüglich das Ideal in ihren Göttern vor sich hatten, haben sie daher auch mit Leidenschaft und Parteiung vorgestellt, und auch beim Christengott ist es eine Hauptbestimmung, in den herben Schmerz der Endlichkeit 1s überzugehen. - Wir haben hier also von den Verhältnissen des Daseins zu sprechen, insofern es das Ideal darzustellen fähig ist. Die verschiedenen Punkte sind hier: zuerst die Betrachtung der äußerlichen Welt als Zustand, in welchem das individuelle Ideal sich darstellt; zweitens des besonderen Zustandes oder der Situation; und 20 drittens der Reaktion gegen die Situation. Das vierte ist die Seite der ganz äußerlichen Bestimmtheit, in welcher das Ideal dann ist; der Punkt nämlich, daß, weil sie ausschließend ist, die Kunst uns gegenübertritt, in ein Verhältnis zu uns kommt, nicht also ein Verhältnis nur zu ihrer Welt hat, sondern auch ein Verhältnis 1 zu ei25 ner bestimmten, subjektiven Welt habe. Dies sind die zu betrachtenden Punkte. Die Bestimmtheit ist es, wo die 11) Die äußerliche Welt als allgemeiner Endlichkeit beginnt; indem das Ideal Zustand, in welchem das individuelle . t , ist . also d'ie Frage, Ideal sich realisiert . kn"VI't'"t Su b~e a 1s 30 wie die Endlichkeit beschaffen sein muß, (um] Ausdruck des Ideals zu sein; unter welchem Zustand kann das Ideal hervortreten. Das Ideal als Individualität setzt eine Umgebung voraus, muß sich be15-16 Daseins] Hotho: aus unleserlich; vielleicht zu lesen: Dastehen 21 das Ideal] es (Hotho) 21-22 der Punkt nämlich, daß) daß (Hotho} 23 in ein] ein (Hotho)

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Der allgemeine Teil

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wegen, muß handeln, und die umgebende Welt ist der Boden für diese Handlung. Wie hat dieser Boden beschaffen zu seim Die umgebende Welt ist das Objektive ge- j gen das Subjekt. Das Ideal ist freie Das Ideal als freie, in sich beschlossene s Subjektivität, deshalb muß die um- Subjektivität darf zu seiner Wirklichkeit gebende Welt keine wesentlich für keinen für sich schon objektiven zustand haben, gegen den als wesentlisich objektive sein, kein für sich be- chen das Subjekt ein Untergeordnetes rechtigter, wahrhafter Zustand; son- wäre. dern die freie Individualität soll in sich beschlossen sein, und die 10 Objektivität [des Zustandes] soll noch nicht außer denselben getreten sein, das Subjekt noch vom Objektiven sich nicht getrennt haben, sonst ist die Subjektivität gegen diese Welt nur ein Untergeordnetes. Die Macht also soll noch nicht für sich Bestand haben, sondern noch innerhalb der Individualität liegen, und was gelten 1s soll, muß nicht für sich vorhanden, sondern durch die Subjektivität gesetzt sein. Der Zustand also ist eine allgemeine Weise des Daseins Der Zustand in betreff auf die freie Subund mehr noch der geistigen Welt. jektivität nun bezieht sich auf den Willen. Die verschiedenen Seiten des Geistes 20 sind nur Seiten ein und desselben. Ist vom Zustand die Rede in bezug auf die freie Subjektivität, ist er so gemeint, insofern er sich auf einen Willen bezieht, denn durch den Willen tritt der Geist in die Wirklichkeit. Der objektive Zustand des Willens ist ein Zustand dann, wenn der sittliche Begriff in einer Ordnung verwirklicht da 2s ist. Gerechtigkeit in Ansehung ein-1 zelner Personen oder ganzer Geglie- Der objektive Zustand des Willens ist derungen: Einen solchen Zustand 1 der Staat. nennen wir den eines Staates überhaupt, wo Gesetze walten, so daß die Existenz in sich berechtigt ist, weil sie ein Gesetzliches ist. Das 30 Individuum im Staat ist gleichgültig; das Allgemeine, den sittlichen

4 Subjekt. Das] Subjekt, das 9 und die] seine 10 denselben] demselben 23-24 ein Zustand dann] Hotho: der Zustand 26-27 Gegliederungen: Einen] Gegliederungen: Ein (Hotho) 28-29 so daß die] die (Hotho)

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Die Wirklichkeit des Ideals

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Begriff, den 1 findet es als eine vorhandene Welt vor; einerseits ist die Ordnung, andererseits das Sub-1 Diesem objektiven Zustand~ hat das jekt, das sich dieser Ordnung nur SubJek.t als solches -:: es moge wollen . ß f f · W · d oder nicht - steh gemaß zu machen. anschl1e t, au re1e eise entwe er die Gesetze als das Seine anerkennend oder als Knecht, weil sie geltend und mächtig sind. Hier also sind die sittlichen Mächte in die Existenz getreten und das Individuum nur ein Beispiel dieses Sittlichen, das es vorfindet, [wobei es] durch seine Willkür ihm gemäß oder ihm entgegen sein kann. In einem geordneten Gemeinwesen, einem gesetzlichen Zustande, haben die Individuen ein ganz anderes Verhältnis als in einem Zustande vor einem Staat. Die Individuen sind in einem .Sta~t das Unbedeuten-1 Die Substantialität des Staats also ist dere haben m ihnen selbst außer außer dem besonderen Wollen des Sub. S b . . .. d' jekts als Subjekt vorhanden. d em ' Staat keme u stanna11tat, 1e , 1

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nicht als das besondere Wollen der Individualität, sondern für sich vorhanden ist. In einem entgegengesetzten Zustande hingegen ist das Substantielle noch in den Individuen eingeschlossen, und daß dies und jenes Recht sei, dies geschieht durch die subjektive Willkür des Individuums. In solchem Zustande erscheint das Individuum In einem vorstaatlichen Zustande hingeauch in seiner äußeren Existenz als gen ist die Substantialität noch in das Individuum eingeschlossen und hat außerauf sich beruhend. Im Staat ist das dem keine Existenz. äußerliche Dasein des Individuums gesichert und für sich vorhanden, in einem staatslosen Zustande ist das, was Eigentum ist, abhängig von der Willkür des Individuums; das Recht in seiner Wirklichkeit beruht also auf den Individuen, die frei und unabhängig sind auch im äußerlichen Dasein. Im Staat ist der Mensch nur frei durch seine Gesinnung, durch die Einsicht; nach seiner Existenz ist er geschützt durch das Andere, das er für sein Eigenes ansehen kann und nicht. Wo kein Staat also ist, ist auch die äußere Existenz abhängig 1 Ein solcher Zustand ist der der Heroen, vom Individuum. Dieser Zustand ist 1

2 Ordnung] Hotho: Ordnung vorhanden

4-5 entweder die] die (Hotho) 21 in] auf sich in 21-22 als auf sich beruhend] beruhend

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Der allgemeine Teil

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der der Heroen überhaupt; nur also in dieser Zeit ist diese Selbständigkeit, dies Beruhen der ungebundenen Existenz auf sich. Ein Beispiel, das uns schon beim Namen von Heroen einfällt, ist die Zahl der griechischen Heroen. Die Römer hatten sogleich ihr Vaterland, s ihre Stadt, schon ein für sich bestehendes Allgemeines. 1 Die griechischen Heroen sind teils in einem vorgesetzlichen Zustand oder * sind Stifter von Staaten. Ein Hauptheros war Herkules, und seine Tugend war das Hochberühmte. Seine Tugend war die Willkür dieses Individuums, die selbständige Kraft und die Stärke des Ge10 rechten in einem Individuum. Soleher Zustand ist auch noch mehr ferner der der homerischen Helden, * und weniger der der homerischen Helden. Sie sind unter einem König vereinigt; daß sie aber sich verbunden haben, ist kein Gesetzliches, kein für sich vorher schon Vorhandenes; sondern es ist Willis kür der Individuen. Alle Teilnehmer des Bundes geben jeder ihren Rat; Achill, als er es will, trennt sich selbständig, kann gehen, wann es ihm beliebt; die Teilnahme am Streit ist selbständige Willkür. Aber ein Zug von Abhängigkeit kommt auch bei den Heroen vor; Herkules ist im Dienst des Königs, vollbringt seine Arbeit auf des20 sen Befehl. Aber diese Abhängigkeit ist nur das ganz abstrakte Band, nicht ein konkret vollständig gesetzliches und befestigtes [Verhältttis]. Eben solche Zeichen ferner des. Lehnsverhältnisses im Rittersind die des Lehensverhältttisses des turn des Mittelalters * Ritterrums. Cid hat einen König, ist Genosse eines Bundes, hat Va2s sallenpfüchten; diesen entgegen aber entsteht ihre Selbständigkeit, die die Form annimmt des Gesetzes der Ehre, sei sie formell oder konkreteren Inhalts. Die Vasallen unterwerfen sich keiner Majori* tät, sondern alle stehen für sich. Karl der Große ist wie Agamemnon umgeben von seinen Vasallen, poltert wie Jupiter auf dem 30 Olymp; aber die Vasallen, die nicht wollen, lassen das Unterneh* men stehen. Von gleicher Gestalt sind die sarazenischen Helden, die sowie der sarazenischen Helden. 1

1

1

3 Zahl] Hotho: Anzahl 19-20 dessen] seinen 25 entsteht ihre] Hotho: steht die 27-28 Majorität] Hotho: Majorität der Stimmen

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Die Wirklichkeit des Ideals

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noch in spröderer Gestalt dastehen. Das Glänzendste von unabhängiger Selbständigkeit zeigt sich in diesen Helden; sie ist der Boden, auf den sie treten und ihre Taten 1 verrichten. - Dieser Boden macht im 1 Ein ~olcher zu.stand ist die wesentliche Bestimmung fur die Verw1rkhchung des 5 Ideal eine wesentliche Bestimmung . dagegen das Verhäl't- Ideals. aus. Seh en wrr nis unseres Staates, so sind die Ideale hier in einem viel beschränkteren Kreise, 1 wo der Mensch noch 1 in subjektiver Freiheit in betreff auf Das Ideal der m~ernen W~ll hat daher einen sehr beschrankten Kreis. 10 seine Existenz wirken kann. Dieser Kreis ist ein sehr beschlossener. Es gibt hier Ideale von einem guten Hausvater, von ehrlichen Männern, deren Handlungsweise sich auf einen Kreis bezieht, der für die Willkür noch frei gelassen ist. Es bleibt ein solcher Kreis der Zufälligkeit immer noch übrig. Ideale 1s von Richtern, Fürsten wären etwas, was keinen rechten Sinn hätte, denn diese tun ihre Schuldigkeit, [führen aus,] was der bestimmten Ordnung gemäß ist, die - schon für sich geltend - nicht die Sache der Willkür ist. Der Monarch in unseren Staaten ist so bestimmt, daß er die wichtigsten der Regentenhandlungen aus seiner Hand ge20 geben hat, nicht selbst Recht spricht, die Finanzen nicht selbst verwaltet und nur formell entscheidet, während den Inhalt teils die bestehende Ordnung oder das auswärtige Verhältnis bestimmt. Was der Monarch tut, ist also mehr oder weniger formell, und der Inhalt kommt nicht aus der Individualität des Willens. - Hieraus zeigt sich 25 sogleich, daß in der alten Kunst wie 1 Der Zustand also überhaupt der Verwkkin der modernen die Welt, wohin hchung des Ideals verlegt sich 1n eine alte, vergangene Zeit. . al die Ideale ver1egt werden, eme te 1 Zeit ist. Die Stoffe der alten Zeit gehören immer einem Zustand an, der eine alte Zeit ist, eine vergangene. Eine solche Zeit faßt die Er-

8 Kreise] später eingefügt: Sehen wir auf unsere Gegenwart, so ist in ihr der Kreis des Ideals beschränkt. 15 wären] ist 16 diese] Hotho: die Richter 17 nicht] Hotho: nicht mehr 18 so] Hotho: ebenso 28 an] ist

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Der allgemeine Teil

innerung nicht in ihrer Endlichkeit auf, sondern behält nur ein allgemeines Bild. Die Ortsumstände bei der Erinnerung überhaupt sind verwischt, nicht in unmittelbarer Bestimmtheit; die ganz äußerliche Umgebung bringt die Erinnerung schon der Allgemeinheit entgegen. Alsdann ist die alte Zeit ihrem Inhalt nach ein Boden der Heroen, wo die Nöte, die Bedürfnisse noch nicht vorhanden sind, wo gesetzliche Ordnung, Staatseinrichtung noch nicht existiert. Ferner ist gleich zu betrachten, Ebenso sind ?ie .Helden des Ideals aus wie die Helden des Ideals aus einem einem unabhang1gen Stande, aus dem . d Fürstenstande, genommen. besonderen Stande genommen sm , nämlich dem Fürstenstande. 1 In der alten Tragödie sahen wir einen Chor als den Zustand, den individualitätslosen Boden. Über diesem stehen die Individualitäten, die über diesen Boden das Herrschende sind. In der Vorstellung der Fürstlichkeit liegt die vollkommene Freiheit des Wollens und Hervorbringens. Wenn ein anderer Zustand, wie z.B. der unsrige, aufgestellt wird, und nun wieder Gestalten darin sich zeigen, so sehen wir ihnen überall die Gedrücktheit an; sie sind überall abhängig und eingeengt von ihrer Leidenschaft, von Willkür, die gesetzlich berechtigt ist und hinter sich die unüberwindliche Macht der bürgerlichen Ordnung hat. Beim Romantischen werden wir dies freilich modifiziert finden. Führen wir aber die Shakespeareschen Gestalten an, so sind sie in einem Zustande, wo das Band des Gesetzes noch ein loseres ist, noch der Subjektivität mehr Willkür läßt. Die Charaktere sind wohl selbständig, doch nicht ganz konkret, sondern mehr formell selbständig in der Durchführung ihres Charakters und im Zugrundegehen bei dieser Durchführung. - Der Heroenzustand ist ein Zustand, derbesonders dem Jugendalter entspricht, das früh einen solchen Zustand sich zu gestalten sucht. Goethes und Schillers erste Jugendprodukte haben solchen Zustand nicht, sondern [behandeln] den Gegensatz der Unabhängigkeit und Gebundenheit in der Staatseinheit. Wenn das Individuum zwischen diesem Gegensatz steht, seine Bestimmung aus den Gesetzen zu nehmen hat, nur durch sie sicher ist, aber gegen diese Gesetze im Gegensatze ist, so ist dies die weitere 1

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21 Führen] evt. auch zu lesen: Erinnern 34

diese Gesetze im] im (Hotho)

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*

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Die Wirklichkeit des Ideals

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Stufe der Situation. Götz von Berlichingen spielt in der Zeit des Unterganges der Ritterlichkeit, wo zugleich bürgerliche objektive Ordnung beginnt, die ritterliche Heroenzeit und die bürgerliche Objektivität sich berühren. Dies ist einer der höchsten Stoffe. Bei Schiller ist in den Räubern der Inhalt, daß das Individuum - von dem, was Ordnung ist, 1 und von den Menschen, die sie mißbrauchen, verletzt - als Feind der gesellschaftlichen Ordnung auftritt und durch eigene Kraft diese Ordnung bekriegt, das Recht herstellen will und die Unbilden dieser Ordnung aufheben. Moor wird Räuber und kreiert sich selbst einen heroischen Zustand. Aber indem so beides im Gegensatze steht und dieser Gegensatz selbst den Boden der Darstellung ausmacht, gehört dies schon der Situation an.

Der zweite Punkt, zu dem wir 1 2) Die Situation 1 1s überzugehen haben, ist die Situation. Der Zustand ist die allgemeine Weise des geistigen Selbstbewußtseins, des Sittlichen, wie es sich erfaßt, der innerliche Begriff des Menschen von sich, die Art und Weise, wie er sich seiner Zustände bewußt wird. In diesem Zusammenfassen ist wohl auch Bewegung, 20 Verwicklung der Individualität, aber es ist mehr ein Zusammenfassen durch die Reflexion und die abstrakte Vorstellung, bei der die Kunst nicht kann stehen bleiben, sondern zur Besonderheit der Cha- Der Zustand ist das Substantielle als raktere fortzugehen hat. Sprachen Gewohnheit. 2s wir vom Zustand, so heben wir auch die Seite heraus der Äußerlichkeit des Substantiellen. Dieser substantielle Gehalt ist teils als bewußtlose Gewohnheit vorhanden, teils in der Form zufälliger Existenz. Dieser substantielle Gehalt besteht in den allgemeinen Mächten, die das Innerliche des Zu- 1 30 stands sind und ihn regieren. Sie sind Di~ses Sub.stantielle .sind die sittlichen zunächst als Harmonie dargestellt. Machte als 1n Harmonie [dargestellte]. Eine Gewohnheit aber ist keine würdige Weise der substantiellen Macht, insofern sie wesentlich dem Selbstbewußtsein angehört; die ·1

1

1·

4 einerJ eins 25 heraus] vor (Hotho}

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Der allgemeine Teil

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inneren Mächte müssen daher in würdigerer Gestalt erscheinen als im Indem sie aber [als] die Mächte zur Erbloßen Zustande: Indem sie selbst scheinung kommen, erhalten sie ein bestimmtes Dasein gegeneinander und trezur Erscheinung als Mächte kom- ten so in den Gegensatz. s men, so müssen sie Gestalt annehmen, Dasein erhalten und in Bestimmtheit gegeneinander erscheinen - und geraten dadurch in den Gegensatz zueinander. In diesem Erscheinen beginnt die Situation. 1 Sie enthält einmal die Umstände Die Situation hat den Zustand zu ihrer 10 und [zum anderen] das Verhältnis Grundlage und ist das Verhältnis des

d

1s

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2s

*

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h

h

Zustandes überhaupt und des Menschen

b

es Mensc en zu i nen. Er etätigt als des die Mächte des Zustandes Betäjene erst bloß innerlichen Mächte, tigenden. bringt sie zur Erscheinung. Die Umstände für sich haben kein Interesse und erhalten es erst als für den Geist seiend und im Verhältnis der 1 Mächte gegen die Umstände, deren Dieses Verhältnis ist das Bedürfnis überSubstantielles die Mächte sind. Dies 1 haupt. Verhältnis können wir Bedürfnis nennen. Die Situation überhaupt bietet ein großes Feld der Betrachtung dar, und es ist immer eine Hauptsache, daß in einem Kunstwerk eine interessante Situation gefunden werde. Für die verschiedenen Künste sind sie verschieden; die Skulptur ist in betreff auf sie beschränkt, freier [sind] Poesie und Malerei. - Hier können wir nur die 1 allgemeinen Gesichtspunkte angeben. a) Ruhige, prozeßlose Situation; alte Ganz situationslose Gebilde sind die Tempelbilder Götter in ihrer starren Ruhe, die alten Tempelbilder. Z.B. Apollo von Belvedere, den man auffaßt als in seiner Ruhe hinschauend auf den geschossenen Python, ist schon eine Situation, und er ist auch später als diese ruhenden Gestalten gearbeitet. In der christlichen Religion ist Gott der Vater solches Prozeßloses. Portraitbilder sind ebenfalls so situationslos. Davon fort muß aber die Kunst zu konkreteren [Darstellungen] fortgehen; das Einfache muß sich betätigen, und so haben wir zweitens: bestimmte Situation. Die erste Si1

15-17 im ... sind] Hotho: als Verhältnis der verschiedenen Mächte ge-

gen die Umstände selbst, deren Substantielles sie sind 33 Die] Hotho: Als die

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Die Wirklichkeit des Ideals

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tuation ist nur der Übergang von der Ruhe zur Bewegung als Äußerung der Regung - teils des Bedürf-1 nisses, teils ~echanischer Bewegung. b) Sitljation als Bewegu~g: _mechanische So ist der Ubergang von altägypti- 1 oder Außerung des Bedurfrnsses s sehen Gestalten zu griechischen bezeichnet. Die Ägypter stellten ihre Götter mit geschlossenen Beinen dar; erst die Griechen lösten die Arme und Beine vom Körper los und gaben der Gestalt eine schreitende Stellung. Ausruhen, Schlafen sind einfache Situationen, und sie gehören der Skulptur vorzüglich zu. 1 Durch solches un10 wichtiges Tun haben die Griechen gerade das Hohe ihres Ideals mehr hervorgehoben; denn ist die Bewegung ganz harmlos, [so] ist gerade in der Unbedeutendheit der Handlung die stille Größe der Götter nähergebracht, und so ist solche harmlose Handlung zweckmäßiger zur Darstellung als eine bestimmte konkrete Handlung. * Z.B. in Potsdam steht ein Merkur, der seine Flügel an die Sandalen knüpft. Diese Handlung ist ein Überfluß, denn der Gott bedarf kei* ner Flügel. Thorwaldsen dagegen hat auch einen Merkur gemacht, der ebenso sitzt; die Handlung, die er macht, ist schon zu dramatisch, um zur Skulptur zu gehören; er paßt nämlich dem Marsias 20 auf, blickt listig auf ihn, lauernd, daß er ihn verwunden könne, indem er nach dem versteckten Dolche greift. Dies ist schon die reiche Vorstellung, die nicht mehr dieses stille Einfache ist, so daß uns die Größe der Götter schon verschwunden erscheint, die mehr bei der einfachen Handlung hervortritt. Die * Sandalenbinderin von Wilhelm Schadow hat auch die einfache Handlung Merkurs, aber diese hat hier kein solch großes Interesse mehr, da ihr das Interesse abgeht, das wir haben, wenn Merkur es harmlos tut. In dieser Handlung, wenn sie ein Mädchen tut, liegt nichts als die Handlung selbst, die sie tut. Die Alten sind in solchen 30 unbefangenen Situationen reich, erfanden Darstellung von Spielen etc. Besonders gehört dies zum Charakter der griechischen Kunst: die Ruhe und Kindlichkeit der Götter durch solche unbedeutende Handlung kenntlich zu machen. Diese Situationen sind eigentlich 1-2 als Äußerung] Hotho: Äußerung 19 nämlich] Hotho: nämlich seine Flöte fortlegend 28 tut) Hotho: verrichtet

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Der allgemeine Teil

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noch keine Handlung, denn zu ihr 1 c) Die Situation als Handlung gehört ein sittlicher Zweck. Die ei- [ gentlichen Handlungen machen erst das wahrhafte Interesse aus, wo die substantielle Seite des Geistes sich zur Äußerung bringt. Diese s Handlungen haben äußerliche Umstände, auf die sie sich beziehen. 1 Sie müssen ein wesentliches Die Handlung besteht in dem ÄußerlichBedürfnis haben, das zur Handlung werden, in dem Erscheinen einer subtreibt: Die Umstände müssen eine stantiellen Seite des Geistes und bedarf 10

eines wesentlichen Bedürfnisses, welches das Verhältnis des das Substantielle betätigenden Individuums und des Substantiellen als Zustandes herbeiführt.

Voraussetzung sein, die im Gegensatz [zum wesentlichen Bedürfnis] steht. Sie sind also nicht Umstände über-

haupt, sondern [nur] in Relation auf ein wesentliches Bedürfnis. Dieser Widerstreit kann ein physisches Übel sein wie in der Krank* heit des Admet in der Alceste. Es ist dies ein übel, ein Umstand in * Beziehung auf die Gatten. Ebenso ist es mit der Pest im Lager der Griechen. Diese wird schon für sich als Folge einer Verletzung auf1 Dies Verhältnis kann aus einem gestellt, als Strafe. Der Widerstreit aber kann auch sehen Grunde hervorgehen, anderer Art sein, obgleich auch physisch. Z.B.: Wenn zwei Söhne 20 in einem Königshause sind und unentschieden ist, wem die Herrschaft zukommt, so daß jeder dasselbe Recht hat. So von der Familie kann der Streit ausgehen, und dies ist eine sehr alte Situation, die schon mit Kain anfängt, durch die Thebanischen Kriege durchgeht, * bei Ferdusi in der Heldensage der Perser vorkommt und dort eine zs Hauptbestimmung ist und die Veranlassung zu einer Reihe der Sze* nen des Kampfes verschiedener Nationen. In der Braut von Messina ist eben solcher Gegensatz. Die Si- ferner aus einer Leidenschaft. tuation kann ferner aber auch durch eine zufällige Leidenschaft, z.B. die Liebe, veranlaßt werden, auch 30 von der Leidenschaft der Herrschaft, überhaupt [von] einer Leidenschaft, die zu Pflichten oder mit einer anderen Leidenschaft in[s] I'

12-13 Bedürfnis. Dieser] Bedürfnis, dieser 13 ein ... der] Hotho: aus einem physischen Übel hervorgehend sein wie die 21-22 Familie] Familie aus 25 zu ... der] Hotho: wird zu ... von 10 hervorgehen] vorhergehen

physi-

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5

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Verhältnis kommt. Die Hauptumstände in Beziehung [auf] eine Situation sind aber, daß durch eine solche Leidenschaft sittliche oder religiöse Verletzungen geschehen, Indem durch solche Leidenschaften ein überhaupt, daß Umstände seien, die sittlicher, substantieller Zustand verletzt eine Reaktion veranlassen. Ist die wird, zeigt sich dieser als Macht, indem er reagierend seine Notwendigkeit wie-

Verletzung nämlich sittlicher Art, so derherstellt. muß dagegen reagiert werden, denn das Notwendige muß sich wiederherstellen. Da liegt dann das Auffassen der Umstände nicht in der Zufälligkeit, sondern dies Auffassen ist wesentlich, die Reaktion notwendig. Und dies ist die wahrhafte Situation. So ist in der christli- 3) Reaktion des substantiellen Zustanchen [Religion] die Veranlassung die des gegen die besondere Situation seiner als Handlung und Reaktion dieser

15

Versündigung des Menschenge- gegen den zustand schlechts; und die Reaktion, die Erlösung, ist eine in der Natur Gottes gegründete. Weiter kann noch bemerkt werden, daß hier kein bestimmter Anfang zu 1 setzen ist. Sind die Umstände bloß natürlich, so Der Anfang der Reaktion ist nicht zu beist dies ein erster Anfang; aber was stimmen, denn jede Handlung zeigt sich als Resultat eines Früheren, das wieder

20

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*

relativer Anfang ist, kann denn auch Resultat war, usf. Resultat früherer Verwicklungen und Handlungen sein. Z.B.: Es ist eine erste Verletzung geschehen; sie wird aufgehoben, jedoch kann dies Aufheben selbst wieder eine Verletzung sein, gegen die wieder muß reagiert werden. Aus diesem Grunde sehen wir in manchem Kreise eine Reihe von Dramen, z.B. Trilogien. Im Hause Agamemnons 1 So zeig.t es sich i.n den Dramen, die versöhnt Iphigenie in Tauris das Un- Stoff die Geschichte des Hauses .. k des H auses. D er Au fenthal t m . Agamemnon haben. g1uc Tauris macht die Anfänge für das letzte Drama. Dieser Anfang aber ist Resultat früherer Verwicklung, nämlich der Tat des Orestes, der den Vater an der Mutter rächt und dadurch selbst zu strafen ist, weil er als Sohn das V erbrechen an der Mutter rächt. Der erste Anfang 1

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2 durch eine] eine (Hotho) 4 daß Umstände] Umstände (Hotho) 28 macht] sind (Hotho) 28 Drama] Dramen 31 rächt] Hotho: herrscht

zum des

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ist das Opfer Agamemnons in Aulis, dieses ist wieder bedingt durch Paris Entführung und so fort und 1 fort von Handlung zu Handlung. Ebenso ist es in der Geschichte des Ebenso ist es im Thebanischen Krei- Oed1pus. * se. In diesem macht die Antigone den Schluß, der ein Resultat ist früherer Verwicklungen. So ist, was einerseits Anfang ist, aus einem Früheren entstanden. Wenn wir uns nur solche Reihe darstellen wollen, so kann dies vorzüglich nun die Dichtkunst, aber - sprichwörtlich - ist solche Durchführung zu etwas Langweiligem gewor10 den, und eine alte Forderung ist, daß der Dichter in rem praesentem sei- Insofern dieser Verlauf ein bloß natürlinen Leser führe. Die Ausführlichkeit cher ist, gehört er der Prosa an und wird in der Kunst langweilig. vom Anfang ist die Sache der Prosa. Daß es nun so nicht Interesse der Kunst ist, vom Anfang anzufan1s gen, hat seinen Grund [darin], daß solcher Anfang ein bloß natürlicher, äußerlicher Verlauf ist, mehr eine erscheinende Einheit ist und keine dem Inhalt notwendige. Das Individuum ist der Faden der Begebenheiten, die nicht durch ihren Inhalt zusammenhängen. Die Umstände sind wohl das Bildende für das Indiviuum, 1 aber was 20 das Naturell des Individuums ist, wie es sich gebildet hat, kommt ohne Wodurch sich das Individuum gebildet dasselbe bei einer großen Handlung hat, kommt schon in einer großen Situation zum Vorschein, obgleich also die * und Situation zum Vorschein. Ho- Veranlassung der Situation einen relatimer z.B. fängt in der Iliade gleich ven Anfang hat. 2s bestimmt mit der Sache an, mit dem Zorn Achilles und erzählt nicht die Lebensgeschichte Achilles, sondern gibt gleich eine bestimmte Handlung, und zwar auf diese Weise, daß ein großes Interesse den Hintergrund seines Gemäldes aus- Die Handlung muß an sich ein An-undfür-sich-Gültiges haben, einerseits ein 30 macht. Die Veranlassung also der SiBerechtigtes sein. tuation ist ein relativer Anfang und muß zweitens in sich wesentliche Berechtigung haben. Z.B. bei der 1

9 solche Durchführung] solcher Anfang (Hotho} 13-14 Prosa. Daß] Prosa, daß 27 diese] dieser

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*

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Antigone des Sophokles ist die einleitende Veranlassung die, daß der König befiehlt, der Bruder solle nicht die Ehre des Begräbnisses haben. Die FarnilienpBicht nicht zu erfüllen, ist gegen die Pietät der Antigone, und sie handelt gegen das Staatsgebot. Sie hat also eine würdige Veranlassung zur Handlung, und ebenso ist Kreons Gebot berechtigt, insofern der Bruder als Feind des Vaterlandes kam und es zu zerstören suchte. Um ein Gegenteil anzuführen, können wir dies aus dem Indischen nehmen. Es ist nämlich dort eine Episode in dem (Mahabarata]. Der Held heiratet eine Königstochter und hat sich dadurch Feinde gemacht, die dasselbe Mädchen zu heiraten wünschen. Dies sind Genien, die ihm nun aufpassen bis er ein Unrecht tut. Zwei Dämonen lauern lange; das Verbrechen, das erbegeht, besteht nun nur darin, daß er mit dem Fuß auf sein abgeschlagenes Wasser tritt. Dies ist etwas in sich Absurdes, das nur bei den Indiern kann seine Berechtigung finden. So ist die Verwicklung in einem alten deutschen Gedichte Hartmann von der Aues ebenso zurückstoßend. Der Held ist krank und wendet sich an die Mönche von Salerno. Ihm zu helfen, fordern sie, daß ein Mensch sich freiwillig für ihn opfere. Ein Mädchen, das den Hartmann liebt, entschließt 1 sich dazu. Dies ist für uns ganz barbarisch, und die rührende Ergebenheit des Mädchens kann deshalb ihre Wirkung nicht tun. Es können also wohl Situationen vielfach eingeleitet werden, aber die Notwendigkeit der Reaktion muß nicht durch etwas Bizarres, Widerwärtiges veranlaßt sein, sondern durch etwas in sich Berechtigtes. - Wir sahen nun also, daß Umstände überhaupt, insofern sie vom Gemüt aufgefaßt werden, Reaktion hervorbringen. Dies Auffassen ist die andere Seite zu den Umständen und durch diese wird erst die Handlung hervorgebracht. Die Handlung ist das, wodurch das Individuum sich zeigt [als das], was es ist, ist die wahr-

8 Es ist nämlich] Nämlich ist (Hotho) 15 So] Hotho: Ebenso 16 Hartmann] Hermann 16 ebenso] Hotho: gleichfalls 19 opfere] Hotho: opfere; indem nur aus einem Menschenherzen könne ein Heilmittel ihm bereitet werden 19 das den Hartmann] die den Hermann

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hafte Wirklichkeit der geistigen Individualität. Die Reihe von Taten zeigt die Namr des Individuums. Die Darstellung derselben gehört vor- Die Darstellung der Handlung und der züglich der Rede an; denn die ande- Reaktion gehört vorzüglich nur den Küns

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sten des Tones an: der Musik und der

ren Künste können nur ein einzelnes Poesie. Moment herausheben, haben zu ihrem Mittel die ganze Gestalt, den Ausdruck der Gebärde und des ganzen Körpers. Aber diese Äußerung ist eine Weise, welche der Deutlichkeit durch die Rede nachsteht. Die Handlungen sind die klarsten Enthüllungen des Individuums. Was es in seinem Grunde ist, kommt durch die Handlung erst zum Vorschein. Die Handlung nun 1 Der Kreis der Handlungen ist beschlosbringt eine Reaktion gegen die Um- sen durch die Momente der Idee. stände hervor. Sprechen wir von Handlungen überhaupt, so stellt man sie sich als ein höchst Vielfaches vor, aber der Kreis des Handelns ist begrenzt durch die notwendige Idee. Wir haben uns nur auf das Allgemeine hier einzulassen. Be- Die Momente der Handlung sind: trachten wir das Allgemeine der Handlung, so zeigen sich in ihr in betreff der Kunst zwei Seiten: einmal das wesentliche Bedürfnis, aus dem gehandelt wird, und dann die besondere Individualität des Handelnden. Denn Handeln kann nur das konkrete Individuum. a) Das Substantielle, das durch sie betäAn diesem ist also zuerst das Sub- tigt wird stantielle zu betrachten, was sie betätigt, dann das Besondere der Individualität. Was das Substantielle betrifft, so ist dies irgendeine allgemeine Macht, die in der Namr des Geistes und seiner Formengegründet ist. j Wenn wir diesen Inhalt Dies Substantielle besteht in irgendeifür sich herausheben, so macht er nem Moment des Geistes und seiner „ lich b e1. I Formen. den Sto ff zu dem, was vorzug den Griechen die Götter waren. Dieser subjektive Inhalt, den die Handlung hat, ist der an sich ideale. In Ansehung desselben brauchen wir uns nicht umzusehen wie die Endlichkeit hier abgestreift 1

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1

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1

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4 an] ist 24 sie betätigt] Hotho: 1) es betätigt; 2) betätigt wird 24-25 Individualität] Hotho: betätigenden Individualität

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wird, denn der Inhalt ist an und für sich ideal. Es sind dies ewige Solche Momente sind der Stoff zu den Momente, absolute Verhältnisse, die griechischen Göttern. den Göttern zugrundeliegen. Ein Teil des Inhalts bei ihnen ist auch s das Naturmoment; bei den griechischen Göttern macht aber die * Hauptgrundlage das sittliche Moment aus. Schon ein Alter sagte: der Mensch habe aus dem Seinigen die Götter genommen, das mißoc;, das Mächtige, welches das Substantielle der Individualität ausmacht: eine Macht [wie] z.B. die Familie, die Pietät, die Staats10 gewalt, Macht, Ehre, Freundschaft, Liebe des Geschlechtes, des Vaterlands, Eigentum, Reichtum. Diese Mächte sind das Substantielle einer Handlung und der Stoff für die alten Götter. Es sind die berechtigten Momente überhaupt, das an und für sich Ideelle, wesentliche Seiten des wollenden Geistes, das Affirmative überhaupt. Es gibt 15 nun im Geist ein Negatives; und wird Diese Momente müssen ein in sich Bedies zur Gestalt einer selbständigen rechtigtes, ein wahrhaft Affirmatives und Macht erhoben, so hat dies kein In- keine bloß negative Seite des Geistes sein.

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teresse in sich. Wenn man also in modernen Zeiten neben die Götter Gestalten gestellt hat, die nur ein Negatives sind, hat dies ein Widriges - wie z.B. der Neid, der Haß. Diese sind an und für sich ein Nichtiges, und es [ist] eine leere Prosa, sie aufzustellen. Der Teufel ist eine höchst prosaische Person. Die wesentlichen Momente nun müssen nicht für das Allgemeine gehalten werden, denn sonst sind sie reine Gedanken oder abstrakte Vorstellungen, die nicht die Formen der Kunst sind, die das Allgemeine als individuelles, untnittelbar Seien- j Ferner als in der Kunst seiend müssen des darstellt. Die allgemeinen Mäch- diese Momente zu selbstand1gen Ge.. .. d"1gen Ge- stallen werden. te also mussen zu se lb stan stalten werden, zu Göttern, wie sie bei den Alten sind. Sie müssen ein wesentliches Moment und keine Willkürlichkeit der Phantasie vorstellen. Diese Individualität gehört der 1 Gestalt an; und sie wird nicht weiter herausgeführt als in der Bestimmung der Subjektivität liegt. Subjektivität ist das Heraustreten in das Äußerliche und sotnit 1

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7 das] den

23 für das] als 25 die] Hotho: in den 31-32 und sie wird nicht weiter] Hotho: sie wird aber nicht so weit

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also in alle Verwicklungen. Die Götter aber sind wohl Individualitäten, allgemeine Bestimmungen in bestimmter Bedeutung, so daß es mit der Individualität nicht voller Ernst ist. Denn die Götter sind in sich selig; als bestimmte kommen sie ' s wohl in Streit, aber in diesem zu- Die Götter nun sind selige, d. h. ein indigleich muß es kein Ernst werden, vidualisiertes Substantielles, so daß die Substantialität nie durch das Heraustresondern die Götter müssen ewig hei- ten in das Endliche verlorengeht. ter bleiben, legen ihre ganze Individualität nie in ein bestimmtes Interesse, sondern bleiben immer in 10 sich heiter. Und dies ist die Ironie, die über die homerischen Götter ausgebreitet ist. Sie mischen sich hier und dort ein, aber sie lassen ebenso das Geschäft wieder stehen und wandeln zum Olymp empor. Eine bestimmte Konsequenz in einem Zweck zu haben und darin zugrundegehen, dies kann bei den Göttern nicht vorkommen. 15 Bei diesen Göttern kommen aber auch weitere Partikularitäten [vor], von denen wir nicht wissen, wie wir sie sollen auf den Begriff zurückführen, den die Götter haben; solche Partikularitäten sind die Liebschaften Jupiters etc. Diese Partikularitäten betreffen zunächst nicht das Wesen der Götter, sondern sind Anhängsel. Wo sie 20 weiter herkommen, davon haben wir weiter zu sprechen. Es sind Reste eines früheren Abgetanen. Bei diesen Idealen ist es für die Kunst nicht schwer, Idealität zu behalten. Zweitens nun aber tritt in der Individualität der Götter eine eigentümliche Schwierigkeit ein, denn indem sie individuelle sind, 25 ausschließend, treten sie in ein äußerliches Verhältnis zum Menschen. Die Götter sind ihrem Gehalt nach allgemeine überhaupt dieses Allgemeine, diese Idee, wird in der Handlung verwirklicht; diese Verwirklichung kommt der menschlichen Tätigkeit zu, der subjektiven Individualität. Diese hat zu ihrem substantiellen Gehalt 30 den Stoff der Götter, die 7toc61J. Diese sind das Interesse in den handelnden Menschen, die treibenden Mächte. Sie geben die Subjektivität des Menschen einerseits an, 1 1 andererseits sind es freie, an-und Indem nun die Götter das Substantielle aller Handlungen sind, die durch die 2 so] Hotho: in der Weise jedoch 12-13 empor] wieder hervor (Hotho) 17 den] denn (Hotho)

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für-sich-seiende Bestimmungen. In- Subjektivität des Menschen verwirklicht werden, so stehen sie dem Menschen sofern sie nun dem Menschen ange- als äußerliche gegenüber und kommen hören, des Menschen Eigenes sind, in Kollision mit seiner Freiheit. ihn rreiben, so tritt der Widerspruch ein, daß dieselben Bestimmungen in selbständiger Individualität gegen den Menschen vorgestellt werden und so in Kollision mit der Freiheit des Menschen kommen. Es ist dies dasselbe Verhälmis, das auch in Fragen vorkommt, die in der christlichen Religion ihre Stelle haben. Z.B.: Es heißt, der Geist Gottes führe zu Gott. Ist dies [wahr], so erscheint der Mensch als der bloß passive Boden, auf dem dieser Geist wirkt, und menschliche Freiheit, menschlicher Wille scheint dabei keinen Platz zu haben, sondern, daß der Geist in einem Individuum wirkt, scheint ein willkürlicher Ratschluß Gottes zu sein, eine Art von Fatum, wobei der Mensch nicht selbst dabei ist. Dieselbe Kollision ist bei den Göttern. Wird nun das Verhält- Wenn dieses Verhältnis so bleibt, daß nis so (dar]gestellt, daß der Mensch die Götter äußerlich als die befehlende dem Gott äußerlich als dem Substan- Macht auftreten. ist dies kalt und prosaisch.

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tiellen gegenübersteht, so ist dies ein ganz prosaisches Verhältnis, denn der Gott befiehlt und der Mensch hat nur zu gehorchen. Solch Verhältnis sehen wir in mehreren griechischen Tragödien, z.B. im Philoktet. Philoktet beharrt auf seinem Charakter. Nachdem Ulyssens Betrug zuschanden gemacht war, Philoktet nicht mit nach dem Lager gehen will, befiehlt Herakles, der herzukommt, dem Philoktet zu gehen. Solche Auflösung durch einen Gott hat immer etwas Kaltes für uns. In anderer Weise kommt dies vielfältig vor, daß an einem Helden eine Tugend als ein bloßes Sein vorgestellt wird. Z.B. wird von Achill gesagt, er sei unverwundbar gewesen und nur an der Ferse verwundbar. Stellen wir uns dies vor, so verschwindet alle Vorstellung von Tapferkeit; da ist er unverwundbar, und das Heldenwesen ist keine geistige Tätigkeit, sondern eine bloß physische Qualität. In Ansehung dieser Kollision ist für den Dichter eine Schwierigkeit, und die prosaische Ansicht griechischer Darstellungen hält sich gern an solchem J bloß äußerli1-2 Bestimmungen. Insofern] Bestimmungen, 23 Ulyssens] Hotho: aber Ulyssens

insofern

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chen Verhältnis der Götter und Heroen [auf]. Wodurch der Dichter diese Schwierigkeit löst, ist nur dadurch, daß er einerseits das Ideale Die Götter müssen daher dem Menschen wohl individualisiert, aber ebenso als ebenso äußerlich als innerlich darge.. h stellt werden; die Götter müssen die eidies Außerlic e zeigt als Immanen- gene Innerlichkeit, das Substantielle des tes, Geistiges, das dem Charakter des Menschen sein. Menschen angehört. Das äußerliche Erscheinen muß zugleich sich als ein Innerliches des Menschen zeigen. Wenn wir so von Eros bei den Alten sprechen hören als selbständigem Gott, so haben wir sogleich die Vorstellung, daß dies kein bloß Äußerliches ist, wohl ein 7toc6o~, aber des Subjekts immanente Regung. So kommen bei Sophokles im Oedipus die Eumeniden öfter vor, indem der Vater seine Söhne 1 Beispiele beim Sophokles: verflucht. Die Eumeniden stellen wir uns zunächst als Furien vor, die dem Verbrecher äußerlich folgen; aber sie heißen beim Dichter zugleich Euµe:vl8e:~ [-rou] 7toc-rpo~, der Fluch des Vaters, die Gewalt seines verletzten Gemüts über die Söhne; sie sind also Mächte des Gemüts. Man hat also einerseits sehr unrecht, bei der Erklärung eines Dichters die Götter prosaisch zu erklären, indem man sagt, sie seien ein bloß Inneres; aber man hat zugleich auch recht. Denn die Götter sind, obgleich einerseits äußerlich, doch auch im Gemüt. Bei Homer geht dies stets herüber und hinüber. Die Götter verrichten einerseits etwas, was einem menschlichen Gemüt äußerlich ist, aber zugleich verrichten sie auch etwas, das ebenso ein Innerliches sein kann. Es ist schwer oft, die Innerlichkeit dessen zu fassen, was als Äußerliches besteht. Im Streit z.B., wo Achill gegen den Agamernnon das bei Homer: Schwert ziehen will, zieht ihn Minerva zurück. Dies ist leicht [so] vorzustellen, daß dies ein zugleich Innerliches sei, ein Unterbrechen des Zornes in sich, ein Hemmen des Gemüts in sich. Dies Hemmen ist ein Anderes gegen den Zorn, und so kann der Dichter es als äußerlich darstellen. Aber zugleich stellen wir uns vor, daß diese 1

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12 immanente] Hotho: eigene immanente 32 sich. Dies] sich, dies

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Athene, diese Besonnenheit, ein Innerliches ist. 1 In der Odyssee sehen wir beim Telemach die Minerva als Mentor. Dieser ist schon schwieriger zu erfassen als ein zugleich Innerliches, aber auch dort sehen wir den Zusammenhang der äußerlichen Erscheinung und des Innerlichen. Wenn die Götter nur Maschinerien sind, die von außen befehlend hereinwirken, so hat dies kein Interesse, ein unkünstlerisches Interesse. Von dieser Seite bei Goethe im Gegensatz zum Euripides hat eine Goethesche Darstellung ein in der lph1genie: so großes Interesse. Goethe nämlich hat die Iphigenie umgebildet dadurch, daß er, was im Euripides als ein bloß Äußerliches erscheint, umgewandelt hat in ein Verhältnis des Gemüts zum Gemüt. Dies ist einer der schönsten Gegenstände der Goetheschen Gebilde. Bei Euripides raubt Orest tnit Iphigenie das Bild der Göttin, so daß das Verhältnis nur ein Diebstahl ist. Thoas gibt den Befehl, den Räubern nachzusetzen. Athene kommt dann und befiehlt dem Thoas, von den schon Fliehenden abzulassen. Thoas schließt damit, den Götterbefehl anzuerkennen, den trockenen Befehl auszuführen. Bei Goethe ist die Wendung ganz anders. Iphigenie wird die Göttin, die, der Gewalt des Geistes vertrauend, zu Thoas spricht, und die Umkehrung in Thoas geschieht innerlich, durch den Inhalt, den Iphigenie ihm vorhält. Das bloß Äußerliche beim Euripides ist hier also zu einem Innerlichen umgestaltet. - Zu diesen Göttern gehören auch die phantastischen Wesen moderner Zeit. In Ansehung ihrer kommt oft ein äußerliches, läppisches Verhältnis vor, und es ist immer die Gefahr, daß solche Verhält-1 nisse kein Freies werden. Was die Ebenso ist [es] beim Shakespeare in Hexen z.B. in Macbeth anbetrifft Macbeth und 1m Hamlet. und den Geist in Hamlet, so sind diese Vorstellungen mehr oder weniger nur eine objektive Form des Inneren. Wenn sie als Bestimmende vorkommen, so daß sie nur äußerlich befehlen, so ist das [etwas] Mangelhaftes. Im Macbeth verkünden die Hexen dem Macbeth sein Schicksal; was sie sagen, sehen wir aber, ist nur 1 das eigene Innere Macbeths, das auf diese Weise an ihn kommt. Den Hamlet sehen wir mit einem dunklen Gefühl eines Ungeheuren 1

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1 zum] vom

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auftreten; nun erscheint ihm des Vaters Geist und enthüllt ihm alte Frevel. Nach dieser Entdeckung kann man erwarten, daß Hamlet kräftig die Tat bestrafe. Hamlets melancholischer Charakter ist für * sich nicht zur raschen Tat geneigt, und Goethe hat diese Vorstels lung festgehalten, daß eine große Forderung, in ein zu schwaches Gefäß getan, dieses zersprenge. Hamlet ist eine adlige, aber schwache Natur. Dies ist allerdings der Anschein, daß wir erwarten könn* ten, Hamlet solle nicht zaudern. Ein feiner Zug ist nun, daß Hamlet einmal sagt, daß es auch der Teufel gewesen sein könnte und daß er 10 deshalb wolle die Komödie spielen lassen und [daß er] sich dadurch der Sache vergewissert. Hier sehen wir, daß eine Erscheinung nicht Hamlets ganzen Glauben hat, sondern daß er eine andere Weise der Bestätigung fordert. - Es ist, wie gesagt, im Allgemeinen das Verhältnis der Götter als äußerer zu dem Menschen ein höchst schwie1s riges für den Dichter, da sie nicht sollen bloß befehlend, keine bloße Maschinerie sein. Das, was objektiv ist, muß auch subjektiv im Gemüt sein, muß sich diesem immanent zeigen. - Jetzt nun hätten wir zum zweiten Punkte in betreff auf die Handlung überzugehen. Dies ist die konkrete menschli- 1 b) Die konkrete menschliche lndividuali20 ehe Individualität als solche. Die tät als Verwirklichung der Substantialität „ Umstande werden aufgef aßt, und der der Handlung Mensch reagiert dagegen. Dies Interesse als wahrhaftes ist das, was die Grundlage ausmacht von dem, was in äußerlicher Erscheinung dargestellt wird. Im Gegensatz gegen das mHloc; ist der menschliche 2s Charakter; und die Frage ist, worin besteht hier das Ideal. Der Mensch tritt hier wesentlich als Subjekt auf; welches ist nun der Punkt, worauf es ankommt? Auf eine Freiheit der Subjektivität. Ein Gott ist mehr nur eine Eigenschaft, eine substantielle Seite. 1 Der Mensch ist subjektive Totalität, zu 1 30 einem Menschen gehören alle GötD~s Subjekt ist die Totalität der ganzen ter; er verschließt in seiner Brust alle Gotterwelt. die Mächte, die im Kreis der Götter auseinandergeworfen sind, er ist der Reichtum des ganzen Olymps. Damit ist es bestimmt, welche Stellung das Subjekt hat: daß es nämlich sich als der Reichtum 1

9 es] Hotho: der Geist

27 Subjektivität. Ein] Subjektivität, ein

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dieser vielfachen Beziehungen zeigt. Der Mensch in einer Leidenschaft ist in einem 7toc6os, dessen hat ein Gott sich bemächtigt, er ist nicht mehr freies Subjekt als solches, ist außer sich, während das Beisichsein die Freiheit ist. Die bloße Es darf nicht ausschließend nur einseitig Leidenschaftlichkeit, wo das ganze von einem rrO