Ut pictura poeta: Author Images and the Reading of Ancient Literature / Autorbilder und die Lekture antiker Literatur (Giornale Italiano Di Filologia - Bibliotheca, 29) (English and German Edition) [Bilingual ed.] 9782503598666, 2503598668

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GIORNALE ITALIANODI FILOLOGIA

BIBLIOTHECA 29

EDITOR IN CHIEF Carlo Santini (Perugia) EDITORIAL BOARD Giorgio Bonamente (Perugia) Paolo Fedeli (Bari) Giovanni Polara (Napoli) Aldo Setaioli (Perugia) INTERNATIONAL SCIENTIFIC COMMITTEE Maria Grazia Bonanno (Roma) Carmen Codoñer (Salamanca) Roberto Cristofoli (Perugia) Emanuele Dettori (Roma) Hans-Christian Günther (Freiburg i.B.) David Konstan (New York) Julián Méndez Dosuna (Salamanca) Aires Nascimento (Lisboa) Heinz-Günter Nesselrath (Heidelberg) François Paschoud (Genève) Carlo Pulsoni (Perugia) Johann Ramminger (München) Fabio Stok (Roma) SUBMISSIONS SHOULD BE SENT TO Carlo Santini [email protected] Dipartimento di Lettere Università degli Studi di Perugia Piazza Morlacchi, 11 I-06123 Perugia, Italy

ut pictura poeta Author Images and the Reading of  Ancient Literature Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur

Edited by Ute Tischer Ursula Gärtner Alexandra Forst

© 2022, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise without the prior permission of the publisher.

D/2022/0095/52 ISBN 978-2-503-59866-6 E-ISBN 978-2-503-59886-4 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.127722 ISSN 2565-8204 E-ISSN 2565-9537 Printed in the EU on acid-free paper.

TABLE OF CONTENTS

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Ute Tischer – Ursula Gärtner – Alexandra Forst ut pictura poeta. Author Images and the Reading of   Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur 7 Wolfgang Hallet The Cultural Imagination of  Authorship 27 I

IMAGES OF  AUTHORS AND AUTHOR IMAGES AS MATERIAL REPRESENTATIONS Eva Falaschi Pliny the Elder and the Portraits of  Ancient Authors

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Katharina Lorenz Menander daheim. Die pompejanische Casa del Menandro als Autorbild 79 Margit Linder sequens philosophos fecit. Abbildungen griechischer Philosophen und Dichter und deren Rezeption in der antiken Literatur 103 II

AUTHORIAL IMAGES BETWEEN TEXT AND BIOGRAPHY Alexandra Forst Symmachus als pagane Galionsfigur. Die dritte relatio und ihre Bedeutung für ein wirkmächtiges Autorbild 133 Ute Tischer Servius velut latenti similis. Das Autorbild des Vergilkommentators Servius 155 5

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AUTHORIAL IMAGES AS CREATED BY AUTHORS Therese Fuhrer Medial Representation of the Author “Naso”. Rhetorical Strategies of  Self-dramatization in Ovid’s Epistulae ex Ponto

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Ursula Gärtner Aesopi ingenio statuam posuere Attici. The Author Image in Phaedrus’s Fables

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Lukas Spielhofer Autorbild und Autorfiktion bei Babrios und Minoides Mynas 233 Tom Geue Nobody’s Home. Surrogacy, Substitution, and the Failed Search for “Calpurnius Siculus” 259 IV

AUTHORIAL IMAGES FROM A HISTORICAL PERSPECTIVE Talitha Kearey Author as Audience. Staging Virgil in Tacitus’s Dialogus de oratoribus 283 Fabio Stok Virgil the Wise. Genesis of  a Myth 319 Markus Hafner Fathers and Sons – and Daughters. Genealogical Co-authorship, Offspring Metaphors and the Language of  Legitimacy 341 Index locorum 367

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AUTHOR IMAGES AND THE READING OF  ANCIENT LITERATURE / AUTORBILDER UND DIE LEKTÜRE ANTIKER LITERATUR *

Author Imagery and Author Theory ut pictura poeta – the title of   this volume borrows in an only slightly parasitic way from a powerful metaphor, Horace’s famous ut pictura poesis. In Horace’s Ars poetica (Ars 361-365), the analogy between poetry and painting illustrates the fact that the impression of   a work of   art on recipients depends on the recipient’s point of  view. This impression changes with the perspective that the reader or viewer adopts, and different works demand different modes of  reception.1 For the following volume, which is about the image of  authors in the eyes of   readers, it took us little effort to modify this comparison in order to obtain a suitable expression for the metaphor of   the “author image”, which we have chosen as the leitmotif  of   this book. The Ars poetica itself  emphasises the close connection between the quality of   a work of   art and the quality of   the artist – the reader’s reaction is  different depending on whether “that Choirilus” (Ars 357: Choerilus ille) or the “good Homer” (Ars 359: bonus Homerus) is to be blamed for a lapse (as Horace *  Ute Tischer’s work on this volume was carried out in the framework of the project „Autor, auctor, auctoritas – Auktoriale Aspekte des Kommentierens in der Vergilexegese (TI 653/2-1)“, led by Ute Tischer (Leipzig) and funded by the German Research Foundation (DFG). 1  Hor., Ars 361-365: ut pictura poesis: erit quae, si propius stes, / te capiat magis, et quaedam, si longius abstes; / haec amat obscurum, volet haec sub luce videri, / iudicis argutum quae non formidat acumen; / haec placuit semel, haec deciens repetita placebit. (“A poem is like a picture: one strikes your / fancy more, the nearer you stand; another, the / farther away. This courts the shade, that will wish / to be seen in the light, and dreads not the critic / insight of  the judge. This pleased but once; that, / though ten times called for, will always please”. [Transl. Fairclough 1942]). ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 7-25 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128838

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puts it); it changes with the reader’s opinion of  the author of  the poem, or in other words, with the “image” of  the author that he has in his mind. As with the work of   art, perception and assessment of  the author of  a literary work differ according to the perspective and context of  the critic, and there are many other possibilities for elaborating on the metaphor: some authors are more appreciated by their contemporaries (si propius stes, te capiat magis), some only from a temporal distance (si longius abstes), some authors prefer to remain in the dark (hic amat obscurum), others voluntarily expose themselves in the light and before the eyes of   the critical reader (volet hic sub luce videri, iudicis argutum qui non formidat acumen), some only seem interesting at first glance (placuit semel), others still show new sides even after a  long acquaintance (hic deciens repetitus placebit). However, we will not be concerned with this kind of  metaphor in the following. When we talk about the author as an image, we do not want to suggest that there are different kinds of  authors (as there are different kinds of  works of  art according to Horace), but rather that the concept of  the author itself  has the character of  an image from the outset, that the “author” is an image, or a cultural imagination, as Wolfgang Hallet puts it in the first contribution to our volume. What does this mean? The idea that someone, an “author”, communicates or wants to communicate in and with a  text is  just as familiar to us as an everyday way of   dealing with literary works as it is suspicious from a theoretical point of   view. For as soon as we find ourselves, as always in the case of   literary works, in the situation that Konrad Ehlich calls “distended communication” (“zerdehnte Kommunikationssituation”),2 there is no longer any instance to which a reader could easily attribute statements, intentions and communicative goals, as would be natural, for example, in oral speech situations. Likewise, the reader as the addressee of   the textual message is an uncontrollable, absent figure from the perspective of  authors. Participants in written communication usually cope with the resulting communicative problems by attributing to each other attitudes and behaviours whose factual existence in the other person they can   See e.g. Ehlich 1994, 35.

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only assume, such as the willingness to communicate, intentionality and orientation towards the set of  rules or conventions first formulated by Paul Grice as “maxims of   conversation” and the “cooperative principle”.3 The  target of   these attributions are not persons but culturally conditioned mental constructs. They are, however, conventionally described in personal metaphors, one of   the most common in literary communication being that of  the author.4 The critique of   the author as a category of   literary analysis in the theoretical debates that followed Foucault and Barthes is well known and need not be repeated here.5 It was directed above all against an overly biographistic identification of   the empirical authors of   literary works and their possible intentions with the “meaning” and intention of   the works. In  response, attempts have been made to differentiate the concept of   the author and to replace it with other concepts. Interestingly enough, this has resulted, in addition to the attempts to dispense with an authorial instance altogether, in a whole range of  alternative metaphors. These include e.g. “author function”, “author role”, “author figuration”, “implicit” and “abstract author”, but also such suggestions as “text intention” and “narrative strategy”.6 Despite the very different approaches behind them, what they have in common is  that they address, even only on a  metaphorical level, an entity that is explicitly described as impersonal as if  it were a person, and assign to it functions, knowledge and intentions that are normally tied to persons. More recent approaches advocating the interpretive value of  the author concept argue that this should not simply be considered naïve and an “anthropomorphic trap”,7 but a useful, indeed necessary, means of   constituting meaning, especially in forms of   communication that are no longer bound to specific spatio  Grice 1979.   See Jannidis 2002 a, 547-548. A comprehensive empirical study from a cognitive psychology perspective is Claassen 2012. 5  Discussed in detail in Spoerhase 2007. A convenient overview of   current fields of   contemporary research on authorship in literary studies is provided by Schaffrick – Willand 2014. 6   A summary can be found in Hoffmann – Langer 2007, 133-139. 7  The criticisms come from Seymour Chatman, cited in Hoffmann – Langer 2007, 135. 3 4

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temporal contexts.8 Here, the metaphor of   the “image” presents itself  as a suitable means of  capturing both aspects, the constructedness of   the addressed authorial figure and its pseudo-personal character. It  is  thus frequently found as part of   the descriptive language in contributions to literary studies (often in inverted commas),9 a  particularly prominent example being Wayne  C. Booth, who in his works on narratology repeatedly paraphrases his concept of  the “implied author” as an “image” of  the author.10 In the field of   narrative studies there are also attempts at a more terminological use of   “authorial image”, which are, however, felt to be problematic within this specific theoretical frame, because quite obviously more than just textual features enter into the “image” that readers form of   authors in their minds when reading.11 In literary studies, Fotis Jannidis deserves special credit for not only addressing this fact but also making it productive for literary analysis. In a series of  influential works, he argued for the usefulness of  the category of  the author for interpretation and in this context also introduced the concept of  the “authorial image” (“Autorbild”).12 In his account, “authorial images” form the link between inferences from the text itself  and information that readers bring to the reading independently of  particular texts; it is “the sum of  all a reader knows about an author”: 8  First and foremost Fotis Jannidis, e.g. Jannidis 1999; Jannidis 2002 a; Jannidis 2002 b, but see also Eibl 1999; Spoerhase 2007, esp. 439-448. 9  See e.g. Hoffmann – Langer 2007, 133, defining the term “Autorschaftsmodell”: “Autorschaftsmodelle stellen […] historisch kontingente, literarisch inszenierte und poetologisch konzipierte Konstrukte dar, die je ein bestimmtes ‘Bild’ (our emphasis) des Autors im Hinblick auf  Absicht, Anspruch und Ursprung seiner literarischen Tätigkeit umreißen”. (“Authorship models represent […] historically contingent, literarily staged and poetologically conceived constructs, each of   which describes a certain ‘image’ of   the author with regard to the intention, claim and origin of  his literary activity”. [Transl. U. T.]). – For the use of  “image” to describe the reader as text addressee, cf. e.g. Schmid 2007, 171 and passim, in the same volume of  the Handbuch Literaturwissenschaft. 10  See e.g. Booth 1983, 74-75: “The ‘implied author’ chooses, consciously or unconsciously, what we read; we infer him as an ideal, literary, created version of  the real man; he is the sum of  his own choices. It is only by distinguishing between the author and his implied image (our emphasis) that we can avoid pointless and unverifiable talk about such qualities as ‘sincerity’ or ‘seriousness’ in the author”. 11  First proposed by Viktor Vinogradov in the 1920s; for a discussion of Vinogradov’s “author image” and related terms see Schmid 2014, 48-52. 12  Esp. Jannidis 1999; 2002 a; 2002 b, 2004.

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Author. Instance of   communication that readers (re-)construct on the basis of  their knowledge and the text. A distinction must be made between the implied author, as a construct based on a particular text and its paratexts, and the authorial image, i.e. the sum of   all a  reader knows about an author. The author image depends on the artist images of  a time, that is, the assumptions about how people create artistic works, and collective author images, that is, typical historical-cultural patterns of  authorship, e.g. the impoverished, misunderstood and mad genius.13

Jannidis suggests that the body of   knowledge that forms authorial imagery should be understood very broadly, namely as a mixture of   information and attitudes that flow together from quite different sources, among which reading is only one.14 Moreover, he highlights some points that are of   particular interest for the following contributions and the topic of   “authorial images” in ancient literature in general. This includes the fact that “authorial images” are not only part of   the readers’ experience, but can also be anticipated by authors themselves and used as rhetorical strategies and for literary purposes.15 In this way, they can be understood as conventions both of  reading and writing that help to establish or determine the meaning of   texts through reciprocal attributions. According to Jannidis, using the metonymy of  personification (of  the “author”, of  the “reader”) for this purpose has a long tradition in European literature, and this also applies to antiquity. In the case of   the “narrator”, i.e. the expressive instance of   narrative texts, he even considers personification to be the necessary basis of   successful communication. Given the nature of   these attributions as reading conventions, he also argues for keeping in 13   Transl. U. T., see Jannidis 2004, 251, Anhang B: Glossar: “Autor. Instanz der Kommunikation, die der Leser aufgrund seines Wissens und des Textes (re-) konstruiert. Zu unterscheiden ist zwischen dem impliziten Autor, als Konstrukt aufgrund eines bestimmten Textes und seiner Paratexte sowie dem Autorbild, d. h. der Summe alles Wissens seitens des Lesers über einen Autor. Das Autorbild ist abhängig von den Künstlerbildern einer Zeit, also den Annahmen darüber wie Menschen künstlerische Werke schaffen, und den kollektiven Autorbildern, also typischen historisch-kulturellen Mustern für Autorschaft, z. B. das verarmte, verkannte und wahnsinnige Genie”. 14  Jannidis 2002 b, 27. 15  Jannidis 2004, esp. 20-24.

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mind the many different practices of  reading texts, both in terms of   genres and epochs, and for assuming a multifaceted interplay in the perception of   “authors”, “narrators”, “author-figures” and the like.16 This not only points to the fact that authorial images are always historically and culturally conditioned, but also leads to the conclusion that literary scholars, as observers of   historical communication, must be aware of   their own, possibly divergent authorial images.17 In the following volume and in the conference on which it is based, held in Graz in May 2019, our contributors have taken up and further developed the metaphor proposed by Jannidis to describe reading practices. It seems to us particularly suitable for exploring the interplay of   text, person and image, which can be observed in ancient culture equally in literature, social life and art.

auctor in bibliotheca: The Author’s Portrait between Life and Literature in Mart. Epigrams 9 pr. The playful preface with which Martial introduces the ninth book of  his Epigrams may serve as a single example of  this intense interaction in ancient literature. The subject of  this prosimetric preface is an “image” that the speaking “I” refers to as his own (imago mea; imago nostra): 18 Have, mi Torani, frater carissime. Epigramma, quod extra ordinem paginarum est, ad Stertinium clarissimum virum scripsimus, qui imaginem meam ponere in bibliotheca sua voluit. De quo scribendum tibi putavi, ne ignorares, Avitus iste quis vocaretur. Vale et para hospitium.   Jannidis 2002 a.   Jannidis 2002 b, 28-29. 18  Mart., 9 pr.: “Greetings, my Toranius, my dearest brother. I addressed the epigram which is  placed out of   paginal order to the illustrious Stertinius, who wished to place a bust of   me in his library. I thought I should write to you about it, so that you know who this person I call Avitus is. Good-bye and prepare a welcome. – Bard of  soul sublime, known to fame, though you desire it not, / to whom long hereafter the grave will render meet reward, / let this brief  verse live under my bust, / which you, Avitus, are placing in company not undistinguished: / ‘I am he whose trifles are praised second to none, / whom, reader, you do not wonder at, but whom, methinks, you love. / Let greater men sing greater themes: I speak of   little things,  / and am content to come back often to your hands’”. (Transl. Shackleton Bailey 1993). 16 17

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Note, licet nolis, sublimi pectore vates, Cui referet serus praemia digna cinis, Hoc tibi sub nostra breve carmen imagine vivat, Q uam non obscuris iungis, Avite, viris: “Ille ego sum nulli nugarum laude secundus, Q uem non miraris, sed puto, lector, amas. Maiores maiora sonent: mihi parva locuto Sufficit in vestras saepe redire manus”.

The image of  the poet as an author which is described here is first of   all a  material work of   art, a  bust, statue or painting, that Stertinius Avitus, a  former consul and a  poet, wishes to place in his library, as the prose letter, addressed to the friend Toranius, and the attached epigram, addressed to Avitus, make clear. An inscription, which the poet has designed to accompany the image as an epigraph, forms the second half  of   this same poem; the inscription pretends that the image itself, in the first person singular, addresses an envisioned viewer as “reader” (lector). The preface as a whole emphasises its own and the poem’s role as a paratext (the poem is placed in the book roll 19 extra ordinem paginarum, “outside the alignment of  the text columns” counted as the literary unit “book”) and thus also its real-world, extratextual reference. The “I” expressing himself  in the preface relates to the image across three levels of   communication. On a first level, within the extra-textual world referenced by the paratextual prose letter, there is the image of   the still-living poet in the library of   the vir clarissimus Avitus that signifies social prestige, fame and posthumous remembrance for a “real” author Martial. On a literary level, within the epigram, which is  quoted in the preface as the letter writer’s own poem (epigramma scripsimus), the image symbolises the poet’s inclusion in literary history. Avitus, in the role of   a reader and fellow poet, assigns him this position by placing the image, which now also stands metonymically for the works, in his library and in the company of  other illustrious author images. As a final step, via the inscription, the speaking “I” slips into the role of   his own image (ille ego sum), which uses the poet’s living voice (hoc tibi breve carmen vivat), only to end up as a book whose   Or codex, see Julhe 2020, 224-229; 283-355.

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proper place is the reader’s hands (mihi parva locuto / sufficit in vestras saepe redire manus). It is thus clear that the interest that author and reader take in the visual representation of   the author arises from texts but extents into social reality. The reader’s sympathy is  with the person portrayed because of   his poems (nulli laude nugarum secundus), and it is for their sake that the portrait has its honourable place in the library of  a consular and in literary history. Martial’s “self-canonisation” as a  literary author by means of   images in the hands, eyes and minds of   his readers thus refers to and makes use of   preconditions arising from his ancient Roman cultural context.20 These include, for example, the omnipresence of   images in public space and their political and social function, the tradition of   funerary epigrams and death masks to secure remembrance for posterity, the practice of  placing images of   poets and philosophers in libraries that emerged in the first century, and also the literary models whose authorial images are alluded to in Martial’s preface.21 At the same time, the text reflects characteristic ancient reading practices. One of  them is the widespread view of   the speaking “I”, of   narrators and characters as “roles” or “masks” (personae) taken on by the author. From this perspective, the author is always present in the text and his world is not conceived as separate from the world represented – Stefan Tilg describes this as the “author-centred configuration of   the ancient narrative voice”.22 In  Martial’s preface, it  is manifested in the self-evident way in which the “I”s coincide on the different text levels: the one who receives the material portrait and wrote the book, who speaks to the addressee within the book and who metaleptically addresses the reader of   the book from the mouth of  the image is always the same person in different roles. Another point that catches the eye is  the lack of   subjectivity and individuality of   the poet’s image. Martial’s text is not interested in personal traits or in the design of   the portrait, and it is not even clear what kind of   work of   art (statue, bust, or painting) we are supposed to think of. Emphasised instead are both the social and   See Mindt 2013, esp. 240-242.   Julhe 2010. 22  Tilg 2019, 74; see also Whitmarsh 2013. 20 21

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literary relations in which it stands and according to which it is evaluated.23 The function of  Martial’s description of  the author’s image as a  guide for reading the preceding and subsequent books of   epigrams, as well as for understanding Martial’s work as whole and his conception of   the epigrammatic genre, has already been pointed out on several occasions.24 At  this point, however, the brief  look at Martial’s allusive and multi-faceted preface is primarily intended to illustrate the questions and problems that interest us in this volume. Its focus is on the “exciting question” of   how knowledge about authors is organised when it comes to reading ancient works.25 Using selected examples from Latin and Greek literature, it aims to explore the fields of   cultural experience that nourish authorial images, focusing particularly on impressions from the texts themselves, biographical knowledge and media representations. It  is  about the manifold possibilities of   visualising and representing a person’s quality of   being an author in general or being an author of  specific works, be it physically through artworks or pictures, metaphorically through evoked authorial figures, through thematised representations of   authors in a text, or through the combination of   authorial images and texts. A major theme will be, with varying emphasis, the interaction of   authors and recipients, the interplay of   what the text offers or withholds and what readers see and seek, and how authors and readers manipulate author images for their own purposes. Of  particular interest will be the role of   reception and the processes of   constructing authorial images. Readers and recipients shall therefore be considered on several levels: as the implied “model reader” that can be inferred from the communicative structure of   a work, in the form of   testimonies that document how ancient readers and reading communities constructed authorial images, and not least from the point of   view of   modern scholars and their possibilities of   accessing ancient readers’ perceptions of   authors and the concepts behind them. 23   On the subjectivity of  literary authorship in ancient times see Dunn 2019; for an overview also Badura – Möller 2019. 24  Cf. especially the profound studies in Fitzgerald 2007, esp. 150-154; Neger 2012, esp. 49-52; Mindt 2013. 25  Cf. Jannidis 2002 b, 27.

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Author Images and the Reading of  Ancient Literature The following contributions address these issues in four overlapping sections, each focusing on different areas of   application for the metaphor of   the “authorial image”, namely (1) material images in the form of  artworks, (2) knowledge about persons, (3) textual images as authorial strategies and (4) images in reception. 0. Prelude: Wolfgang Hallet, The Cultural Imagination of  Authorship As an interdisciplinary stimulus for the topics discussed in this volume and during the conference in Graz, we asked Wolfgang Hallet, who works in the field of   English studies, on, among other things, autobiographical writing and intermediality, to contribute his view on the topic of   authorial images. In his study, he outlines, with reference to Wolfgang Iser, the position and role of   author figurations against the background of   general assumptions about human processing of   information and abstract concepts. As  he explains, reality is  not directly accessible, but must be transferred into mental representations via language. Literature and fiction are an area in which such representations can be reflected upon, problematized and reshaped. The author, as imagined by readers, stands as a  mediator on the threshold between the fictional and the cultural world; he embodies in an exemplary way how reality is constructed, indeed how it is created through language. Literature itself  can also reflect this world-creating role of  the author, as Hallet subsequently demonstrates using two novels by Paul Auster as examples. With his approach to authorship in terms of  cultural imagination, Hallet’s contribution thus builds a bridge between modern authorship theories and ancient authorship concepts and at the same time offers a whole range of  starting points for an investigation of  authorial representations under the leitmotif  of  the “authorial image”. 1. Images of  Authors and Author Images as Material Representations The exploration of   the metaphor of   the author image starts with three contributions discussing representations of   authors 16

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as physical objects. Eva Falaschi (Pliny the Elder and the Portraits of   Ancient Authors. The  Philosophical and Literary Value of   Images) examines one of   the most important testimonies to the “love of  authorial images” (imaginum amor), Pliny the Elder’s remarks on the practice of   placing images of   authors in libraries (Plin., Nat. 35,9-11). By comparing the treatment of  other works of   visual art in the Naturalis historia, she is  able to show that portrayals of   writers, poets and philosophers form a  distinctive category of  visual art for Pliny, determined not primarily by artistic value but by the literary significance of   the person portrayed – even if  the portraits were created by famous artists. Their relevance for the viewer lay in the mental authorial image that sprang from reading and of   which the statue or painting was only a secondary expression in stone or bronze. Archaeologist Katharina Lorenz (Menander daheim. Die pompejanische Casa del Menandro als Autorbild) analyses in the next essay how a visual representation was “staged” as an authorial image in an architectural context. The  fresco of   the comic poet Menander in the Pompeian Casa del Menandro, positioned in significant visual relations to the viewer and to other representations of   authors, evokes not only the text but also performances of   the comedies that might have taken place in front of   the picture. The poet, depicted as reciting his own works, conveys Greek literature and education to the Roman audience and, as a  symbol of   the creative process itself, may also have been intended to appeal to the visitors’ own literary creativity. Historian Margit Linder (sequens philosophos fecit. Abbildungen griechischer Philosophen und Dichter und deren Rezeption in der antiken Literatur) sheds light on the cultural background of  visual author representations by comparing portraits of  authors, produced from the classical Greek to the Hellenistic period and mentioned in literary works, with the surviving archaeological evidence. She comes to the conclusion that information from literary and material sources are not necessarily congruent, which in turn points to the fact that the mention or description of   such portraits in literary works is always subordinate to the persuasive goals of  the work.

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2. Authorial Images between Text and Biography The next two contributions also take their starting point from visual representations, but now turn the attention to their relationship both to the work and to the historical-biographical context of   the authors depicted. Alexandra Forst (Symmachus als pagane Galionsfigur. Die dritte relatio und ihre Bedeutung für ein wirkmächtiges Autorbild) takes a look at Q . Aurelius Symmachus, the orator of  the late fourth century, whose biography and assessment by his contemporaries is  well attested. From their point of  view, Symmachus’s literary activity manifested itself  in his public speeches, which presented him as a political actor and member of   the senatorial aristocracy. This is also visually reflected in a contemporary relief  showing the symbolic consecration of   the deceased. In the modern view of  Symmachus as author, however, his religious commitment in favour of  the traditional pagan cults clearly dominates the picture, a fact which is mainly explained by the prominence of   the 3rd Relatio in the later tradition. It turns out that the selection of   the elements of   knowledge that enter into an authorial image is historically determined and changes not only with the amount of  knowledge but also with the interest on the part of  the recipients. Ute Tischer (Servius velut latenti similis. Das Autorbild des Vergilkommentators Servius) deals with Servius, another wellknown late antique author, who in the fifth century composed influential commentaries on Vergil’s works. Starting with three representations of   Servius in manuscripts and printed editions of  the fourteenth and fifteenth centuries, which portray the commentator as the embodiment of   his work, she explores possible sources for such visualisations of  the author figure. Her examination of   biographical, performative and rhetorical aspects shows that it  is above all the authorial strategies of   the text itself  that influenced the reading, reception and ultimately the visual depiction of  Servius as an author of  his commentaries. 3. Authorial Images as Created by Authors This leads to the next chapters, which highlight the interplay of   biography, text and performance in mental authorial images, 18

UT PICTURA POETA

focusing their attention on the mise en scène of   the authorial “self”. Therese Fuhrer (Medial Representation of the Author “Naso”. Rhetorical Strategies of   Self-dramatization in Ovid’s Epistulae ex Ponto) describes the deliberate use of  authorial biography in Ovid’s exile poetry as “self-staging”. By casting his “I” in the role of  a poet who is permanently failing because of  adverse natural and cultural circumstances in exile, Ovid creates an anti-hero with satirical connotations that is at odds with the quality of   the poems that purport this failure. This performative contradiction is meant to appeal to the imperial addressee Augustus to eliminate the discrepancy by recalling him from exile. The autobiographical image is  thus more than a  literary end in itself, but aims to improve the author’s actual biographical situation. Ursula Gärtner (Aesopi ingenio statuam posuere Attici. The Author Image in Phaedrus’s Fables), on the other hand, examines with the verse fables of   Phaedrus a work that tends to shake the reader’s certainty about such biographical anchoring of   firstperson statements. Contrary to what a  long, biographically oriented reading tradition suggests, the autobiographical traces that the poems contain tend to lead the reader astray. The  authorial image is elusive and points for the intention of   the poems to an intertextual game in the tradition of   elaborate Hellenistic poetry rather than didactic authority. In turn, Lukas Spielhofer (Autorbild und Autorfiktion bei Babrios und Minoides Mynas) illuminates the reverse case of   pseudepigraphic autofiction that wants to be taken seriously. He uses as an example the forgeries of   Minoides Mynas, who in the nineteenth century continued the Greek fables of   Babrios, a minor poet of   the imperial era, and published them as supposedly newly discovered ancient works. By comparing the authorial self-portrayal in the genuine and the forged prologues of   the Babrios corpus it can be shown how the emerging authorial image of  “Babrios” changes depending on whether modern interpreters consider the prologues genuine or false. Tom Geue (Nobody’s Home. Surrogacy, Substitution, and the Failed Search for “Calpurnius Siculus”) is  concerned with a  different kind of   uncertainty for modern as well as ancient readers. His subject is  the pastoral poetry of   Calpurnius Siculus, which seems to promote a reading under authorial and autobiographi19

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cal auspices as much as it counteracts it. An  allegorical reading as suggested by intertextual references to Vergil’s Eclogues leads to an authorial image that becomes increasingly fragmented and evanescent. The decided absence of   the authorising and responsible author in the poems thus perhaps corresponds to the lack of   influence of   poets and poetry under the political conditions of  the Roman imperial period. 4. Authorial Images from a Historical Perspective The images of  authors are not only created passively in the minds of   readers, but can also be actively shaped. The last three contributions of   the volume address author images developed in later phases of   reception and the purposes for which they were used. Talitha Kearey (Author as Audience. Staging Virgil in Tacitus’s Dialogus de oratoribus) shows just such an instance of   active shaping in Tacitus’s Dialogus de oratoribus. An iconic scrap from Vergil’s biography, describing how the audience at a  theatrical performance of  the poet’s works applauded him as if  he had been the Emperor himself, serves for the character Maternus as an argument to justify withdrawal from the dangerous genre of   political speech in favour of  poetic seclusion. The origins of  this seemingly biographical note lie in an intense tradition of  allegorical reading of  Vergil’s Georgica and Bucolica after his death. In the discussions of  the dialogue characters, it becomes a model, mirrored by intertextual allusions to Vergil’s works, for the possibilities and limits of  literary activity in Tacitus’s own time and thus also for the latter’s own authorial image. Fabio Stok (Virgil the Wise. Genesis of   a  Myth) takes up another one of   the changing authorial images of   the poet Vergil, the figure of  the omniscient sage, which has determined his reception since the fourth and fifth centuries. Stok’s approach, however, does not focus on the narrative interests of   a single reader, such as Tacitus, but on the broad stream of  testimonies conveying an image of   Vergil that seems completely unfamiliar to modern readers. The  authorial figure, which changed and developed as Vergil’s works were read by Stoics, Neo-Platonists, grammarians and then Christian readers, bestowed to the poems an authority that ensured their readability through the centuries. 20

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In the concluding chapter of   this volume, Markus Hafner (Fathers and Sons – and Daughters. Genealogical Co-authorship, Offspring Metaphors and the Language of   Legitimacy) explores another branch of   the author-image metaphor, which is  visible in the biographical tradition of   several Greek authors. He interprets the recurring accounts of   sons, daughters and other relatives who are said to have assisted a poet or writer as collaborators as a  method of   formulating and coming to terms with doubts about the legitimacy or authenticity of   parts of   a corpus. Instead of   abandoning the image of   the author as a single entity, ancient literary criticism diversified it into images of  family and offspring.

“Author Image” and Related Metaphors in Classical Studies The papers which we discussed at our meeting in Graz and which are now collected in this volume illuminate a  wide field both chronologically and thematically, and it is clear that this can only be done selectively and by way of   example. Of  course, they also benefit from earlier explorations of   authorship and its imagery in ancient literature and culture, which have been undertaken in individual or collected works over the last twenty years. Among them, the attempts to use the metaphor of  the “authorial voice” to explore the rhetorical and narrative construction of   literary works, as represented e.g. by the volumes by van MalMaeder et alii (2009), Taub – Doody (2009) and Marmodoro – Hill (2013), proved particularly instructive. In  the early 2000s, Dubel – Rabau (2001) addressed the origin and function of   biographical information in the reception of  authors, a topic recently revisited, for example, by Powell – Hardie (2017) for the Vitae Vergilianae. Under the heading of  “self-portraits”, the volume by Marco Simón et alii (2016) examined self-representation in the social and political spheres beyond literature. Another collection of   papers edited by Bakker in 2017 addressed the role of   public performance in the perception of  authorial figures. More recently, there has also been a  particular interest in author figures in the context of   forgery, pseudepigraphy and dubious authorship, as shown by Martínez (2014), Guzmán – Martínez (2018), Berardi et alii (2020) and Franklinos – Fulkerson (2020). The interaction of   image and text in ancient literature is another area of   research 21

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that has only recently been opened up; the book of  Squire (2015) is particularly worthy of  mention here, but also the study by Wallis (2016), which deals with the sculptural portraits of   poets in relation to the literary reception of   their works from an archaeological perspective. In some disciplines, such as medieval literary studies, where textual witnesses often show images of   authorial figures, the term “authorial image” is also already in use, see e.g. Kampfhammer et alii (2007) and Peters (2008). In relation to ancient literature, however, the metaphor of  the “authorial image” has hardly been used so far. We have chosen it for the collective enterprise of   this volume because of   its vividness, because it can be interpreted in many directions and because it allows the perspective both of   text production and reception. It captures the aspect of  personification, which is so characteristic of   ancient author concepts, and at the same time points to the fact that there is a difference between “image” and “author”, that it is only an image and not the author himself  that can be seen and grasped by readers. As a final advantage, it allows us to consider in conjunction manifestations of  the authorial instance from different perceptual realms, be they images, voices, roles or books. All this, in our opinion, makes the “author image” particularly suitable for examining the intersections of   material, rhetorical and mental representations of   literary authorship that form the subject of  this volume. Our sincere thanks go to the persons and institutions who supported the creation of  this book. The Faculty of  Arts and Humanities and the Office for International Relations at the University of   Graz as well as the Austrian Humanist Society for the Steiermark provided generous funding for the international conference on which it is based. We would also like to thank the editors for including it in the Giornale Italiano di Filologia (Biblioteca) series and Dr Tim Denecker of  Brepols for his attentive and kind supervision of   the publication process. Michael Reid has reviewed the English papers professionally and with great care. Above all, we thank all the contributors to this volume, not only for the lively and inspiring exchange of   ideas at our meeting in Graz, but also for their patience and perseverance even under the difficult conditions of  the last two years! 22

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U. TISCHER – U. GÄRTNER – A. FORST

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UT PICTURA POETA

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WOLFGANG HALLET

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1. Fiction and the Cultural Imagination of  Authorship Living in the digital age, all questions that concern the use of  language, the concept of   “the text” or the production and dissemination of   texts have to be reconsidered and revisited; the most recent advances that have been made in the field of   Artificial Intelligence such as, e.g., machine translation, urge us to familiarize ourselves with completely new (and, maybe, disturbing) cultural phenomena like nonhuman messages or advertisements that are machine-generated, produced by software robots (bots) and with no identifiable human authorship, let alone an individual authoring person. Nevertheless, in our individual and in the cultural imagination it  is almost impossible to imagine “language” and “text” as rid of  authorship: speaking, writing and other kinds of  utterance are performative acts that are directly tied to a person who produces the utterance. This is part of  our daily communicative experience, but also a more general cultural assumption and convention. Whereas in face-to-face communication the author is present and immediately identifiable, all distant and mediated communication requires us to imagine an author, i.e. an authoring individual and their authority over the text. However, in the title of  this essay I am also suggesting that everything that is experienced and seemingly “real” is at the same time always imagined. And I  am suggesting, against theoretical assumptions of   a  complete absence of   the author, that one way or other, an authorial instance is  always present. In  that sense, this essay will also be arguing and must be read against the backdrop of   theories of   the author. ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 27-48 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128839

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The notion of  cultural imagination refers to all abstract notions and entities, whether that is “love” or “the nation” or “the Internet” or social institutions, but it also concerns seemingly material, very concrete experiences of   space and time, and, of   course, persons and individuals, including oneself. It  is  one of   the preconditions of   understanding “reality” that, on the one hand, all processes of   making meaning need to resort to a symbolic form and that, on the other hand and inevitably, what we experience can never be complete in terms of   encompassing all the potential aspects and signals and all the data of   the perceived reality in question. Therefore, cognitively, we always and constantly need to complement our limited experience and perceptions with an imaginary dimension. This concerns everyday perceptions as much as extreme experiences: fortunately, most readers have not experienced hunger or war, but still we have an idea of   what it must be like, based on stories, images and testimonies, which are small building blocks of   the whole of   what we imagine and what is culturally available as “hunger” or “war”. This  is why Wolfgang Iser contends that the imaginary as much as the fictive must be regarded as “anthropological dispositions” that are not “confined to literature but also play a role in our everyday lives”.1 As Iser phrases it, [i]n our ordinary experience, the imaginary tends to manifest itself  in a somewhat diffuse manner, in fleeting impressions that defy our attempts to pin it down in a concrete and stabilized form. The  imaginary may suddenly flash before our mind’s eye, almost as an arbitrary apparition, only to disappear again or to dissolve into quite another form.2

The imaginary is, of  course, not a result of  purely individual invention or phantasy, but to a  good extent it relies and draws upon culturally available notions, ideas, concepts, even more or less developed theories, not least negotiated in academe and its various disciplines. To a good extent, the imaginary also becomes manifest in images, or picturae, both in the material and in the metaphorical sense, i.e. the paintings, photographs or moving images   Iser 1993, XIII.   Iser 1993, 2.

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that are circulated in all sorts of  media, including fiction, film and TV screens, as well as the mental images that we constantly produce when we cognitively model our reality, “the world” or a slice thereof.3 All of   what has been said applies to authorship and our conception of  who and what an author is, too. Although most people have never “experienced” (i.e. encountered, observed or communicated with) an author in person, they nevertheless develop ideas of  authorship, imagining the authorial instance based on the following assumptions: that where there is a text, there must be a personal producer who has cast their experiences or phantasies in words; that these are finally made accessible to a readership in the form of  a book or some other type of  distributive form (newspaper, electronic publication, handout); that there are a number of   works created by the author; that there is a whole personality with a biography in which writing plays an important role; that the author is a more or less professional writer and a person of  public interest, and so forth. What is decisive here is not whether there is any evidence for all of  these features or whether there are a large number of   other aspects that would have to be added. Instead, what is important is that in a given culture there are “images” or “conceptions” available that feed into the individual’s imagination of   what an author is and vice versa: all of   what individuals imagine and communicate shapes the culturally available imagination. This is why, as Iser has argued, the cultural imaginary is never stable but rather fluid. This is the point at which fiction or, rather, the fictive comes into play. Since the imaginary tends to be vague and rather “diffuse”, or abstract and intangible, fiction takes on an important role in the process of  inspiring and feeding into the cultural imaginary: in fiction, “the imaginary becomes real” 4 or takes on “an essential quality of  the real”.5 Thus, the text is  permeated by a  vast range of   identifiable items, selected from social and other extratextual realities  […]. The text’s apparent reproduction of  items within the fictional   Cf. Hallet 2008 a.   Fluck 1997, 20 (all translations from this source: W. H.). 5  Fluck 2002, 262. 3 4

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text brings to light purposes, attitudes, and experiences that are decidedly not part of   the reality reproduced. Hence they appear in the text as products of  a fictionalizing act.6

Then again and in a cyclical manner, “in this process of  becoming real, reality is redefined through an overspill of   the imaginary”,7 and the fictive as an operational mode of  consciousness […] makes inroads into existing versions of   the world. In this way, the fictive becomes an act of   boundary-crossing which, nonetheless, keeps in view what has been overstepped. As a result, the fictive simultaneously disrupts and doubles the referential world.8

For Iser this constant production of   the imaginary through acts of   fictionalizing reality is  an anthropological condition, and for Fluck this reciprocity of   fiction and the cultural imaginary constitutes the cultural function of  fiction, although it occurs in varied forms, depending on the respective historical period and the needs of  a given culture. What are the implications of   all of   this for the conception of   authorship? Why is it justified to consult fiction and literary texts to explore how authorship can be culturally imagined, assuming that fiction “makes inroads into existing versions of   authorship”, to use a variation of   Iser’s words? I would like to propose four different levels or ways in which fiction makes it possible to experience “authorship” aesthetically and conceptually: 1. The  narrative discourse delivered and presented by the narrator makes it possible for the reader to experience narrative articulation authored by a  (fictional) instance. The  narrative discourse models acts of   authoring in fictional form, even if  the narrator is not present in personal form, remaining anonymous or completely extradiegetic. 2. When we examine acts of  narration in more detail (see Parts 3 and 4), it will turn out that the real author is present even if  they are absent, since the presentation of  the fictional world is expe  Iser 1993, 2.   Fluck 1997, 20. 8  Iser 1993, xiv-xv. 6 7

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rienced as an operation that requires agency and acts of   configuration or composition, like, for instance, acts of   selecting, bounding, organizing or structuring constituents of   narrative texts (characters, events, objects,  etc.; cf.  Jahn’s conception of   narrativization).9 These acts of   configuration also concern the figurative language and the way the world is presented in images. This complex operation is constantly perceived by the reader, not only in terms of   the content or the story, but also as a performative act that brings into existence the whole fictional world in which the reader participates, and, moreover, in which the reader is (inter-) actively involved during the act of  reading. 3. Apart from narration (including the creation of   a narrator),10 there are normally a large number of  authorial acts at the story level, i.e. utterances of   all sorts that are produced (authored) by characters (or, maybe, institutions) in the fictional world. As most recently demonstrated in a volume edited by Maria Löschnigg and Rebekka Schuh on The Epistolary Renaissance,11 letters are among the most frequent artefacts that are created and presented in the novel in various forms. This is only just one example of   how authoring a  written artefact is  experienced as part of   a larger fictional world and as a cultural and communicative practice that is  embedded in, and relies on, a whole social and communicative infrastructure.12 In a similar vein and in the multimodal novel in particular, there are a  large number of   other kinds of   authorial production, like, e.g., hand-drawn sketches, photographs or cartoons, that may be experienced as authorship in the fictional world.13 4. Semiotic and narrative acts may be part of  the story (writing as action) or thematised at the level of   metafictional comments, so that the fiction explicitly thematizes acts of   authoring and authorship. In  postmodern fiction in particular the metafictional element is frequently in evidence.   Cf. Nünning 1995, 173-205; Jahn 2003.   Cf. Zipfel 2015. 11  Löschnigg – Schuh 2018. 12  Cf. Kovach 2018; Hallet 2021. 13  Cf. Hallet 2009; Hallet 2014. 9

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All of   these observations of   the presence of   an author, authorial (communicative) agency and authorial narration as a  performative act of  worldmaking 14 lead to the conclusion that authorship, one way or the other and whether in concrete or more abstract form, is  always implied in fiction. It  is  therefore not surprising that there is a long tradition of  the (albeit also controversial) concept of  the implied author: The implied author is not an intentional creation of  the concrete author  […]. The  implied author stands for the principle behind the fabrication of   a narrator and the represented world in its entirety, the principle behind the composition of  the work […]. The implied author has no voice of  its own, no text. Its word is the entire text with all its levels. Its position is defined by both ideological and aesthetic norms.15

Also, in theories of   the implied author, the reader’s imagination and active role in constructing authorship is emphasized: The implied author has only a virtual existence in the work and can be grasped only by turning to the traces left behind in the work by the creative acts of   production, taking concrete shape only with the help of   the reader. The  implied author is a construct formed by the reader on the basis of   his or her reading of  the work.16

Because of   the reader’s two-fold imagination, the reader both imagining the authorial instance and imagining along with the presumed author the creation of   images and use of   aesthetic figurative language, Gero Guttzeit has termed the presence of   an author in their work “figures of  the author”: The term captures the dialectic between autonomous and heteronomous aspects of   the author’s figuration, and it also encompasses the rhetorical and poetical products that are usually the basis for the ascription of   literary authorship. Understood as a  subjective genitive, it refers to the figurational activity of   the author that results in poetical and rhetorical products. Understood as an objective genitive, it refers   Cf. Nünning 2010.   Schmid 2013, 19. 16  Schmid 2013, 20. 14 15

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to the many shapes of  the author, i.e. the author’s image that is produced partly by herself  and her products.17

This way, authorship is  not only an instance that is  implied in every literary text, but it is also perceived as a literary, rhetorical and aesthetic style that characterizes a  concrete author without necessarily identifying or imagining them in person.

2. Authorship as Agency in the Act of  Literary Configuration Iser’s conception of   “the fictive as an operational mode of   consciousness that makes inroads into existing versions of  the world” 18 has wider implications for the conceptualization of   authorship than might occur at first sight. What is of  interest here is that fictionalization is regarded as an operation (or “a transgressive act”) at the boundary between the fictional and the real world (interconnected through the imaginary in Iser’s triad). In  Time and Narrative, Paul Ricœur dissects this “operation” meticulously to understand its nature. To him, as much as for Iser and Fluck, fictionalization is  an act of   mediating, or, rather, re-mediating cultural experiences into narrative discourse, which then adds a renewed experience to the cultural repertoire. This is why, as the title of  the two-volume book announces, he is interested in the relation between Time and Narrative. If   time, as a cultural experience (mimesis 1), is translated into discourse (which is  a  semiotic operation), it needs to be symbolically organized, structured and configured (mimesis 2). It  takes on the discursive (symbolic) form of   a  plot and is  thus an act of   emplotment. Forms of   emplotment, of   organizing time in the symbolic form of   a narrative, thus refigure cultural experiences of   time (mimesis 3) that precede and also result from this act of  configuration: In constructing the relationship between the three mimetic modes I constitute the mediation between time and narrative. Or to put it another way, to resolve the problem of   the relation between time and narrative I must establish the mediat  Guttzeit 2017, 27.   Iser 1993, xiv-xv.

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ing role of  emplotment between a stage of  practical experience that precedes it and a stage that succeeds it.19

For Ricœur then, hermeneutics is  explicitly not limited to the internal relations and organization of  the signs of  the text in question, but encompasses the whole operation of   configuring what precedes the act of  configuration (or: mediation) since this is the way that the literary text takes on meaning for the reader: Hermeneutics, however, is  concerned with reconstructing the entire arc of   operations by which practical experience provides itself  with works, authors, and readers. It does not confine itself  to setting mimesis 2 between mimesis 1 and mimesis 3. It wants to characterize mimesis 2 by its mediating function. What is at stake, therefore, is the concrete process by which the textual configuration mediates between the prefiguration of   the practical field and its refiguration through the reception of   the work. It will appear as a corollary, at the end of  this analysis, that the reader is that operator par excellence who takes up through doing something – the act of   reading – the unity of   the traversal from mimesis 1 to mimesis 3 by way of  mimesis 2.20

What Ricœur develops for the paradigm of  time can and must be expanded towards other constituents of   the narrative and of   the storyworld, like space, actions and behaviour, objects, and so forth, so that the composition of  a narrative turns out to be a very complex act of  mediation and re-semioticization. Why is this relevant in the context of  authorship? If  we look at the literary text as the end-product of  such complex acts of  configuration and semiotic “translation” or mediation, as a whole series of   operations, then it  is difficult to imagine how this complex productive act could be conducted without agency at all. Even if  the author is seemingly absent, she or he is present in the product of   all of   the acts and operations that are necessary in order to compose (mediate symbolically, configure, organize, structure) the narrative since there are a whole series of   choices, selections and arrangements necessary in terms of   conscious, intentional and deliberate acts. Whatever the assumptions behind the sup  Ricœur 1983, 53.   Ricœur 1983, 53.

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posed death of   the author or how metaphorical this notion may be:21 authorship must be regarded and defined as an act of  mediation (in Ricœur’s sense) or configuration that results in a narrative that is accessible to the reader and translatable to her or his (experiential) world (mimesis 3). No wonder, then, that Ricœur’s theory abounds with terms and synonyms for these configurational operations. The author is  thus placed at the boundary between the fictional world and the cultural world that surrounds it. Apart from this compositional or aesthetic agency, she or he would therefore always have to be regarded as a cultural agent who takes up and transforms cultural experiences and returns them to the surrounding culture in modified form. In any case, the author is a mental construct which is a permanent backdrop during acts of   reading. Therefore, the author’s acts of  configuration are key in shaping the cultural imagination of   ideas, notions, thought patterns, abstract norms, even ethical standards, since in these acts of  configuration the author makes it possible to experience the world (or worlds) in fictional form. Although Iser and Ricœur are not interested in the instance of  the author or in authorship in the first place, it is obvious that, in order to account for authorial acts and operations, an idea of   authorship in terms of   paradigmatic choices and decisions must exist as an underlying category: The insertion [of  real-world elements] takes place not by plain mimesis of  existing structures but by a process of  restructuring them. Every literary text inevitably contains a selection from a variety of  social, historical, cultural, and literary systems that exist as referential fields outside the text. This selection is itself  a stepping beyond boundaries, in that the elements selected are lifted out of   the systems in which they fulfil their specific function.22

In light of   all of   these authorial functions, the author would have to be conceived as the go-between, interconnecting the real and the fictive through the imaginary or, in Ricœur’s terms, that which is configured.   Barthes 1988.   Iser 1993, 4-5.

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3. Paul Auster: the Fictional Imagination of  Authorship The American author Paul Auster is a well-read man who is familiar with French philosophical theory, and sometimes his fiction reads like somebody responding to or fictionalizing an abstract discourse in concrete, imaginable form. I will use his novel Moon Palace (1989) to illustrate. Its protagonist and autodiegetic narrator is  Marco Stanley Fogg, who is appointed by an old, blind man (Thomas Effing) to help him with his wheelchair and to always explain and describe what he is  not able to see anymore. In  the course of   their continuous conversations about the old man’s life (as a  painter, he claims), it turns out that Effing is his grandfather. This way, Fogg manages to identify his hitherto unknown father too so that the whole novel can be regarded as biographical and autobiographical writing, a narrative that brings into existence those characters around which the novel revolves. Not only does Fogg present his own life story; in doing so, he also creates his grandfather’s and his father’s life stories so that the novel is composed of  three interrelated biographical narratives. Therefore, in this novel the protagonist and narrator is the author of  two (fictional) biographies (and an obituary) and an autobiography. The prominent role of   “writing” in the novel culminates in the metaphor of   life as a written, narrative text, and a person as an author of   their life: “Every man is the author of   his own life”, and life is a book that is “not yet finished”,23 as Fogg’s uncle Victor states. These metaphors suggest that emplotment and making the right connections between seemingly diverse and disparate experiences, “writing the plot of   one’s life”, are so essential that one cannot live outside the story that is written while it is lived.24 The reciprocity of   life as a lived story, and the lived story as life, is the central notion of   Moon Palace, which determines both its narrative structure and the thematic dimension of   its narrative discourse. Thus, writing Moon Palace is a performative authorial act that constitutes the narrator’s life while he tells of  it. The novel acts out what it narrates; writing is a poietic act that brings a per  Auster 1989, 7.   Cf. Eakin 1999; Eakin 2008.

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son to life through the very act of   writing. In  other words, the whole novel (re-)presents the author’s creation of   fictional lives and, in Ricœur’s terms, their narrative configuration. The sheer fact that the medium of   the written word and ways of   rendering or fabricating stories figure so prominently in the novel, both on the level of  the story and on the level of  discourse, clearly indicates that mediating what one sees and perceives into language – an author’s work – are major concerns of   the novel. In  order to represent the gap between the world, the language and the subject’s position as a mediator between these two, Fogg functions as a signifying mediator between his grandfather Effing and the world. Effing, due to his blindness, has no direct access to the visible world, so that his “view” of  the world entirely depends on Fogg’s words, on his grandson’s ability to signify all his perceptions in linguistic form. This epistemological and discursive challenge does not remain a self-reflexive layer in the narrative discourse; it is also one of  Fogg’s main action-propelling projects on the story level and can thus be regarded as the narrative core of  the Effing-part of  the novel. This way, authorship is staged as an epistemological-linguistic project in the novel. In a series of  instructions, Effing teaches Fogg how to develop a language that is capable of  conveying the world to him. Thus, Fogg quite precisely represents the role of  Ricœur’s mediator between his own perceived world and its cognitive representation in the mind of   Mr  Barber (or, Thomas Effing, the name which Barber has given himself  to represent his New York identity as opposed to his former life as a painter). It comes as no surprise that initially Fogg is completely overwhelmed by this new task: “The results were dreadfully inadequate”.25 But in the end, the world in which Effing lives, the streets and buildings of   New York, the people and objects that he explores on his daily excursions with Fogg are all evoked through the words that his grandson finds (or struggles to find) for them. Like the reader and the author, Effing and Fogg believe in the power of  language and in its world-making capacity.26

  Auster 1989, 121.   Rohr 2004, 270-271.

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Fogg’s ability to understand and communicate to Effing “the microscopic geometries of   whatever there was to see” 27 culminates in the death scene. Immediately before Effing dies Fogg “translates” the world to him for one last time: “By putting these things into words for him, I gave Effing the chance to experience them again, as if  merely to take one’s place in the world of  things was a good beyond all others”.28 Thus, the novel stages an author’s world-constituting power of   language and models authorship in acts of   description and narration, demonstrating that accessing the world and making sense of   one’s life depends on finding the language for the world by which one is surrounded. The author of   Moon Palace is  well aware of   “the immensity of  this task”,29 and so is his fictional narrator and protagonist M. S. Fogg. What Auster says about writing characterizes the mediating process of  authoring a narrative and authorship as an indispensable instance between “things” and “names”: The act of  writing, therefore, is not so much an ordering of  the real as a discovery of  it. It is a process by which one places oneself  between things and the names of   things, a way of   standing watch in this interval of  silence and allowing things to be seen – as if  for the first time – and henceforth to be given their names.30

This is the reason why, more generally speaking, authorship can be regarded as a cultural institution that allows “things to be seen” by “giving them names”. Authorship, it follows, encompasses much more than acts of   writing. The  challenge is  of  a  two-fold kind, namely of   an epistemological and a  linguistic-discursive, i.e., semiotic nature. It requires first and foremost the identification of   objects, their material quality, their characteristic and relevant features, their “meaning” in the given environment and their uniqueness in the world. This apprehension of   “the world” always goes hand in hand with finding a language that evokes and fittingly describes     29  30  27 28

Auster 1989, 219. Auster 1989, 219. Weisenburger 1995, 141; also cf. Chénetier 1995, 41. Auster 1978, 35.

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that perceived world and the infinite number of  material objects, elements and inhabitants of  which it consists. Auster thus renders in narrative form a neat conceptualization of  writing as a process of  signification in which perceiving the world, assigning meaning to that which is perceived and finding a language for it are indissolubly intertwined.31 Only shortly before the old man’s death is  Fogg able to master this process, as he takes it upon himself  to provide an exact description of   the death room. In  this last attempt he succeeds in communicating a small slice of   the world to his master, “an unobtainable realm of   ordinary miracles: the tactile, the visible, the perceptual field that surrounds all life”: 32 In some sense, I  worked harder for him in that room than I  had ever worked before, concentrating on the minutest details and materials – the wools and cottons, the silvers and pewters, the wood grains and plaster swirls – delving into each crevice, enumerating each colour and shape, exploring the microscopic geometries of  whatever there was to see.33

In this act of   verbal remediation Fogg becomes a model for the writer and the art of   writing. His acts of   description during the daily walks are fictional models of  an author’s acts of  aesthetic signification. In  these, observing and seeing are the first and most important steps, followed by the search for an adequate language that is suited to represent the perceived material world.34 It is this act of  aesthetic (visual or verbal) signification that defines authorship as a way of  world-making, as poiesis. To summarize, Auster’s novel is a fictional model of   authorship which, by way of  what Ricœur labels “mimesis 3”, feeds into the cultural imagination of  authorship since the novel is not only a result of   an author’s work, but also stages and thematizes multiple acts of   authoring in a  fictional world. Auster’s novel can therefore be regarded as paradigmatic for how works of   fiction always also contribute to how cultures conceive of   and imagine authorship.     33  34  31 32

Cf. Nünning 2010. Auster 1989, 21. Auster 1989, 219. Cf. Hallet 2008 b, 75-80.

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4. Authorship as Cultural Practice In the novel City of   Glass,35 which is  also the first part of   his New York Trilogy, Paul Auster introduces a writer named Daniel Q uinn who, under the pseudonym of  William Wilson, writes successful mystery novels and one day becomes a detective because of   a mix-up with a person named Paul Auster. By actively engaging in this error, he accepts an assignment from a man named Stillman, who has no memory of  his father, Peter Stillman senior, and his mother, and who commissions Q uinn to search for them. This detective story cannot be traced in detail in this essay. In any case, the novel leaves little doubt that it is not the detective story itself  in which it is mainly interested. Rather, the detective plot is staged as a semiotic project right from the start. Like in Moon Palace, the author-detective Q uinn is recognizable as a personification of  the semioticizing subject, the instance that mediates. Thus, the detective’s work appears as essentially semiotic: The detective is  one who looks, who listens, who moves through this morass of   objects and events in search of   the thought, the idea that will pull all these things together and make sense of  them. In effect, the writer and the detective are interchangeable.36

It is therefore no coincidence that Q uinn hopes to find out about the old Stillman – or the man he arbitrarily chooses to be the “right” Stillman 37 – by observing and deciphering his walks and movements through New York. All other ways of   understanding “surface effects” 38 have failed, especially the obvious historical method of  reconstructing a chronologically organized biographical narrative: “the facts of   the past seemed to have no bearing on the facts of  the present”.39 It comes as little surprise in light of  the previous findings that all acts of  decoding Stillman’s behaviour result in an authorial act of  re-writing the city as a cultural act of  reading and constructing     37  38  39  35 36

Auster 1985. Auster 1985, 9. Auster 1985, 68. Auster 1985, 80. Auster 1985, 80.

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the city. Stillman’s “story” turns out to be an individual re-interpretation and signification of   Manhattan’s urban space, which makes its “true” meaning legible. Tracing the paths of   Stillman’s walks through New York on different days, Q uinn tries to make meaning of   Stillman’s recorded, seemingly contingent movements: He was ransacking the chaos of   Stillman’s movements for some glimmer of   cogency. This implied only one thing: that he continued to disbelieve the arbitrariness of   Stillman’s actions. He  wanted there to be a  sense to them, no matter how obscure.40

Q uinn’s authorship turns out to be a  complex, yet determined, practice of   translating physical data, perceptions and observations into a verbal code: an act of  semiotic mediation in Ricœur’s terms. Thus, despite “numerous irregularities, approximations, and ornate embellishments”,41 Q uinn records the walks in a cartographic manner and adds them to the narrative (see the examples in Fig. 1). He finally arrives at an alphabetical code the letters of   which are the result of   individual movements in the streets of  the city.

Fig. 1 Traces of  Stillman’s walks through New York (Auster 1985, 82-84)

In yet another act of  interpretation Q uinn tries to assign meaning to Stillman’s movements by ordering the letters: “After fiddling with them for a quarter of  an hour, switching them around, pulling them apart, rearranging the sequence, he returned to the origi  Auster 1985, 83.   Auster 1985, 84.

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nal order and wrote them out in the following manner: OWER OF BAB”.42 Q uinn, the author detective, finally comes to the conclusion that Stillman, walking the streets of   New York, has inscribed the words “THE TOWER OF BABEL” into the urban space (“letters inscribed into the earth itself”43). However, Q uinn is fully aware of  the problems of  arbitrary signification and semiotic translation into the medium of  language: For Stillman had not left his message anywhere. True, he had created the letters by the movement of   his steps, but they had not been written down. It was like drawing a picture in the air with your finger. The image vanishes as you are making it. There is  no result, no trace to mark what you have done.44

In this way Stillman’s movements in New York City are transformed through a chain of  semiotic translations into a New York narrative that leads to a  semiotic paradox: Stillman’s practice of  movement acquires its meaning by assuming the symbolic form of   the biblical Babylon myth, which denies the potential of   the human language to create meaning and enable communication: New York turns out to be a  place that resists signification and is the opposite of   the paradise of   a New Babel that Henry Dark, invented by Milton researcher Stillman senior, is  said to have designed in his writings. In City of   Glass, it may be concluded, authoring turns out to be a  precarious cultural practice, a  whole epistemology and an act of   cultural meaning-making which is, nevertheless, a strategy of   making subjective inscriptions in the city. Authorship is presented as a general cultural challenge and problem that equips cultural attempts at making meaning with the insight that in the end signs are arbitrary and self-referential: attempts to decode signs result in the insight that language is poietic, albeit dysfunctional, and Babylonian in its ambiguous signification and semiotic unreliability.

  Auster 1985, 85.   Auster 1985, 85. 44  Auster 1985, 85-86. 42 43

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5. Extensions: Conventional and New Types of  Authorship In light of   all that has been said about the creation of   fictional texts and worlds, it should be clear that they can hardly be imagined without any kind of   narrative, aesthetic and compositional agency. This performative, poietic dimension of   all texts is  so forceful because it constitutes the permanent presence of  authorship in every act of  reading. However, there may be other dimensions of   authorship in the text and in every act of   reading by which the imagination of  authorship is informed. A more systematic approach allows the following dimensions of  authorship to be identified in a (fictional) text: − The performative dimension: the creation, configuration and composition of   the text and acts of   narration as experienced in the act of   reading. At the level of   the implied author, the permanent presence of  authorial agency is constituted in every literary text. − The narrator as a model of  authorial communication. In autodiegetic and in homodiegetic narration in particular, the narrator is often identifiable in person with all sorts of  human traits, and with memory and experiences in particular. − Authorship at the level of   characters and actions: an author is involved in the actions of  the story as a character and engages in authorial practices; in the most developed form, as is  the case in the works of   Paul Auster’s discussed above, authorial practices are plot-propelling. − The thematization of  authorship or of  acts and practices of  signification and writing, often in metafictional or self-reflexive form and with a metacultural critique. Of  course, all of  what has been said so far has smacks of  simplification since it adheres to quite conventional notions of   literature, text and author. Things might change more or less dramatically as soon as our notion of   literature is broadened and opened up. There are a  number of   challenges ahead concerning the possibilities of   imagining authorship in conventional ways as soon as we reach out into other literary genres and contemporary semiotic artefacts – in the digital age in particular. The following are 43

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the most substantial cultural and medial changes that concepts of  authorship have to account for in the twenty-first century: − There are a  growing number of   journalistic texts (including, e.g., comics) in which the journalistic situation and the journalist themselves, e.g. during an interview or an observation, is  depicted. Across media, e.g. in TV interviews, journalistic formats in which the author (the journalist) is part of  the scene or an active narrator (and sometimes a  narratee at the same time) are quite familiar. Although in TV reports or in comics it is obvious that the author of  the journalistic text is presented in visual form, it is difficult to determine what the ontological status of  this figure is, since it is presented (staged) or drawn in a specific (often carefully selected) situation or, in comics, in a particular style as part of  a whole aesthetic composition.45 − Another rather new type of   fiction is  the multimodal novel. This is a genre that integrates a large number of   other modes, verbal and non-verbal, into the narrative discourse, imitating cultural artefacts and practices like photography, cartography, handwritten letters, graphic art and even film. However, fictional multimodal narratives raise a  number of   questions, not only because of   the ontological status of   the non-verbal artefacts (and photographs in particular) but also of   those concerning authorship. The graphic design is often so rich and demanding that it takes a  professional graphic designer who is able to create the visual artefacts. Authorship thus becomes a collaborative endeavour instead of  an individual and solitary occupation (and profession).46 − This observation also applies to video games, although in exponential form: there are whole companies involved in designing the story at various stages (story bible, story board, etc.) and in programming the game, so that authorship in the digital age can no longer be conceived as an individual act of   creation; there is  no one author in person any longer. Rather, in this realm authorship is the result of  the work of  whole teams and large companies, often over long periods of  time.   Cf. Schlichting 2020.   Cf. Hallet 2009.

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− We are currently seeing the powerful emergence of   the age of  artificial intelligence, in which machines are programmed to create, produce and disseminate texts, including fiction, without a  human being directly involved in the operation. This, of   course, raises completely new legal and ethical questions, issues of   copyright, credits and responsibility among them, that is, issues with those things through which authorship is traditionally defined in modern societies. It looks like a firm counterpart to the emergence of  collaborative and digital storytelling when authors in recent years and increasingly present themselves and their works in public and media events or on social media platforms to large audiences. Rather than vanishing from the cultural sphere, authors are striving for more developed forms of  personal visibility, e.g. a public image and personal interaction with their readers. Some may even acquire the status of   pop stars. This performative side of   authorship and cultural visibility may respond to something on the readers’ side that may be conceived as “the desire for an author”. Maybe this is an affective dimension and also an automatism since the question of  who “the person ultimately responsible for the production of   the text”47 is, seems to move readers of   literature, the philologies and literary studies alike.

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THE CULTURAL IMAGINATION OF  AUTHORSHIP

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W. HALLET

Abstract In the act of   reading, readers more or less intuitively develop ideas of   authorship, assuming that where there is  a  text there must be an instance that has created it, casting experiences or phantasies in words. Modern authorship is  normally imagined as a  personality for whom writing plays an important role and where the author is a more or less professional writer and a person of  public interest and reputation. This essay explores the ways in which, on the one hand, authorship as a concept is  culturally available, shaping the reader’s imagination of   what an author is. On the other hand, works of   fiction contribute to the cultural imagination of   authorship by fictively feeding into the cultural imaginary, be this by presenting the reader with acts of  authoring (e.g. letter-writing), by integrating characters that represent authors (or traits of  those) or by offering experiences of  style and fictional creativity, sometimes on a metafictional level.

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I

IMAGES OF  AUTHORS AND AUTHOR IMAGES AS MATERIAL REPRESENTATIONS

EVA FALASCHI

PLINY THE ELDER AND THE PORTRAITS OF  ANCIENT AUTHORS

The Philosophical and Literary Value of  Images1 This article is  not about the images of   authors that readers see before their inner eye when reading literary works, but about material representations of  writers in the visual arts and their role in Pliny the Elder’s Naturalis Historia. The portraits of   authors were exhibited in private or public space, to celebrate people who were worthy of   representation because a literary or philosophical work has made them famous. A well-known and often quoted passage from Book 35 of   Pliny’s Naturalis Historia illustrates this special relationship between works, authors and authors’ images: Non est praetereundum et nouicium inuentum, siquidem non ex auro argentoue, at certe ex aere in bibliothecis dicantur illis, quorum immortales animae in locis iisdem loquuntur, quin immo etiam quae non sunt finguntur, pariuntque desideria non traditos uultus, sicut in Homero evenit. Q uo maius, ut equidem arbitror, nullum est felicitatis specimen quam semper omnes scire cupere, qualis fuerit aliquis. Asini Pollionis hoc Romae inuentum, qui primus bibliothecam dicando ingenia hominum rem publicam fecit. An priores coeperint Alexandreae et Pergami reges, qui bibliothecas magno certamine instituere, non facile dixerim. Imaginum amorem flagrasse quondam testes 1   I would like to thank Ursula Gärtner, Ute Tischer, Alexandra Forst and Alessandro Poggio for their precious comments. I  am very grateful to Gianfranco Adornato and the project OltrePlinio for their support in writing this contribution. ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 51-78 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128840

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E. FALASCHI

sunt Atticus ille Ciceronis edito de iis uolumine, M. Varro benignissimo inuento insertis uoluminum suorum fecunditati etiam septingentorum inlustrium aliquo modo imaginibus, non passus intercidere figuras aut uetustatem aeui contra homines ualere, inuentor muneris etiam dis inuidiosi, quando immortalitatem non solum dedit, uerum etiam in omnes terras misit, ut praesentes esse ubique ceu di possent. Et hoc quidem alienis ille praestitit. (Plin., Nat. 35,9-11)2 We must not pass over a novelty that has also been invented, in that likenesses made, if  not of  gold or silver, yet at all events of  bronze are set up in the libraries in honour of  those whose immortal spirits speak to us in the same places, nay more, even imaginary likenesses are modelled and sense of  loss gives birth to countenances that have not been handed down to us, as occurs in the case of   Homer. At any rate in my view at all events there is no greater kind of   happiness than that all people for all time should desire to know what kind of  a man a person was. At Rome this practice originated with Asinius Pollio, who first by founding a library made works of   genius the property of   the public. Whether this practice began earlier, with the Kings of  Alexandria and of  Pergamum, between whom there had been such a keen competition in founding libraries, I cannot readily say. The existence of  a strong passion for portraits in former days is evidenced by Atticus the friend of   Cicero in the volume he published on the subject and by the most benevolent invention of   Marcus Varro, who actually by some means inserted in a prolific output of   volumes portraits of  seven hundred famous people, not allowing their likenesses to disappear or the lapse of   ages to prevail against immortality in men. Herein Varro was the inventor of  a benefit that even the gods might envy, since he not only bestowed immortality but despatched it all over the world, enabling his subjects to be ubiquitous, like the gods. This was a service Varro rendered to strangers. (Transl. Rackham 1952)

This famous passage of   the Naturalis Historia, which is  part of  a longer section dedicated to portraits (35,2-14), is rightly considered very important in the study of  the function, meaning and   Ed. by Croisille 1985.

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PLINY THE ELDER AND THE PORTRAITS OF  ANCIENT AUTHORS

reception of  the images of  ancient writers in Roman times, and it has been quoted at the beginning of  every study on ancient libraries: for example, it already appears in the De bibliothecis by Justus Lipsius (1602).3 Pliny connects these portraits to a specific place, libraries, which are described as temples (dicantur) of   which the writers are the gods.4 He presents portraits as honours dedicated to the authors, whose souls speak in these places (immortales animae in locis iisdem locuntur) through books but also through the statues themselves: “the portraits generate such an effect of   palpable presence that in the library the authors themselves seem to breathe and speak”.5 Pliny, in fact, establishes a  correspondence, like a metonymy, between books and (the images of) their authors.6 From this perspective, the example of   Homer, whose real portrait was unknown, is  highly meaningful: the desire to know the images of   authors also prompts the reader to visualize the portraits which are not transmitted (pariuntque desideria non traditos vultus), since the reader needs a face for the author and imagines it starting from his works and biography (Fig. 1).7 Pliny also attempts to trace the historical development of  this habit, placing its introduction in Rome with the library of  Asinius Pollio in the Atrium Libertatis around 39 bc.8 He recognizes in Pollio’s venture – and more generally in all libraries – a social role in exhibiting and spreading the portraits of  writers, saying that it was Pollio who first made the genius of   men the property of   the 3 Lips., De bibl. 4,2; 5,5-6. On Lipsius’s De bibliothecis, see Hendrickson 2017. Pliny’s passage on libraries was already quoted in previous texts on ancient libraries, such as Andrea Fulvio’s chapter De bibliothecis antiquis, which was included in his Antiquitates Urbis, published in 1527 (Antiqu. Urb. 4,77v); see Baldi 2014, 20-41. 4  This recalls Pliny the Younger’s statement, on the occasion of   the death of   Silius Italicus, that the latter even venerated the imagines of   authors, that of  Virgil above all (Ep. 3,7,8: imaginum quas non habebat modo verum etiam venerabatur, Vergili ante omnes). See also Ep. 1,16,8; 4,28,1. 5   Petrain 2013, 340. 6  Petrain 2013, 340. 7  On Homer’s portrait, see Richter 1965, vol. I, 45-56; Richter – Smith 1984, 139-150; Pontani 2005, with the bibliography therein; Graziosi 2016, 9-11. 8   On Asinius Pollio’s library see also Plin., Nat. 7,115, where the presence of  Varro’s portrait is mentioned. On the libraries of  the ancient world, see Dix – Houston 2006, esp. 675-680 (on Asinius Pollio’s library); König et alii 2013, with bibliography (in particular, Petrain 2013 on ornamentation of   Roman libraries and Neudecker 2013, 315-320, on the Atrium Libertatis); Poggio 2020, 218.

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Fig. 1 Homer, from the bust in the British Museum. Photo by the English photographer Roger Fenton (1819 - 1869). About 1857, salted paper print. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum. Digital image courtesy of  the Getty’s Open Content Program

public (ingenia hominum rem publicam fecit). Ingenia refers to the thoughts of   writers and therefore to the books which contained them; however, considering the importance given to the images of  writers in this passage, it could also be extended to the portraits of  authors exhibited in the libraries, which embodied that ingenia just as much as their books. This enhances the correspondence between books and portraits which is at the basis of  Pliny’s words and confirms that the presence of   the portraits of   authors alongside their books doesn’t have merely an aesthetic function as decoration, but also a value in relation to the social role of   the library as a temple of  culture. 54

PLINY THE ELDER AND THE PORTRAITS OF  ANCIENT AUTHORS

However, the portraits of  authors probably had another function in the libraries. Small images could be used on the shelves to indicate where the uolumina of   an author were located, as suggested by Seneca in a passage where he speaks against excesses in building libraries at home, using expensive furniture and collecting unknown or discredited books just for show: Q uid habes, cur ignoscas homini armaria e citro atque ebore captanti, corpora conquirenti aut ignotorum auctorum aut inprobatorum et inter tot milia librorum oscitanti, cui voluminum suorum frontes maxime placent titulique? aput desidiosissimos ergo uidebis quicquid orationum historiarumque est, tecto tenus exstructa loculamenta; iam enim inter balnearia et thermas bybliotheca quoque ut necessarium domus ornamentum expolitur. Ignoscerem plane, si studiorum nimia cupidine erraretur: nunc ista conquisita, cum imaginibus suis discripta, sacrorum opera ingeniorum in speciem et cultum parietum comparantur. (Sen., Dial. 9,9,6-7) 9 What excuses can you find for a  man who is  eager to buy bookcases of   ivory and citrus wood, to collect the works of   unknown or discredited authors, and who sits yawning amid so many thousands of   books, whose backs and titles please him more than any other part of   them? Thus in the houses of   the laziest of   men you will see the works of   all the orators and historians stacked upon bookshelves reaching right up to the ceiling. At the present day a library has become as necessary an appendage to a house as a hot and cold bath. I  would excuse them straightway if  they really were carried away by an excessive zeal for literature; but as it is, these costly works of   sacred genius, with all the illustrations that adorn them, are merely bought for display and to serve as wall-furniture. (Transl. Stewart 1900)

This function has been supposed, for example, for a  small bust of  Chrysippus which was found in the Templum Pacis in Rome 10 and for the small images of  Demosthenes, Epicurus, Hermarchus   Ed. Hermes 1923.   Mercati di Traiano Museo dei Fori Imperiali, inv. FN 5. On this bust, see Papini 2004; Papini 2005, esp. 132; Meneghini 2009, 89-91, fig. 104; Neudecker 2013, 323-329. 9

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Fig. 2 Portrait bust of  Menander. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum 72.AB.108. Digital image courtesy of  the Getty’s Open Content Program

and Zenon probably from the library of   the Villa of   the Papyri in Herculaneum.11 A similar function has also been proposed for a series of   small statues, of   which, however, the original context is unknown, such as the small bronze Menander today housed at the Getty Museum (Fig. 2).12 11 Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 5465 (Epicurus), 5466 (Hermarchus), 5468 (Zenon), 5469 (Demosthenes). See Richter 1965, vol.  1, 108-109, and vol. 2, 188, 196, 204, 218, with figs.; Papini 2005, 131-132, with bibliography; Meneghini 2009, 90, fig. 106; Neudecker 2013, 323. 12  The  J. Paul Getty Museum, 72.AB.108; dimensions: 17  ×  8.1  cm. The bronze was acquired by the Californian museum in 1972. According to Papini 2005, 132, it is “di dichiarata, ma alquanto sospetta, provenienza microasiatica”. For more information and bibliography, see the J. Paul Getty Museum website (https://www.getty.edu/art/collection/objects/6958/unknown-maker-portraitbust-of-menander-roman-25-bc-ad-50/, accessed July 19, 2020); Falaschi 2021 a, 517-518; 533-534.

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However, the portraits of   authors were not the only images that decorated the libraries, as Pliny himself  testifies: for example, a colossal statue of   Apollo was set in the library of   the temple of   Augustus on the Palatine Hill,13 while Asinius Pollio’s extraordinary collection of   artworks was located in the library of   the Atrium Libertatis.14 In  this respect, it  is very interesting to notice that Pliny describes in detail Pollio’s collection of   artworks but carefully divides it from the gallery of  writers’ portraits. The description of   Pollio’s collection appears in Book 36, a first time in the chapters dedicated to the Greek masterpieces moved to Rome: Pliny states that in Pollio’s Monumenta there were artworks by Praxiteles (the Maenads, the so-called Thyiads and Caryatids, the Sileni, an Apollo and a Neptune), his son Cephisodotus (a Venus) and Scopas (a girl carrying a sacred basket and probably two turning posts).15 Some chapters later Pliny offers a richer list of  artworks: Pollio Asinius, ut fuit acris uehementiae, sic quoque spectari monumenta sua uoluit. In iis sunt Centauri Nymphas gerentes Arcesilae, Thespiades Cleomenis, Oceanus et Iuppiter Heniochi, Appiades Stephani, Hermerotes Taurisci, non caelatoris illius, sed Tralliani, Iuppiter hospitalis Papyli, Praxitelis discipuli, Zethus et Amphion ac Dirce et taurus uinculumque ex eodem lapide, a  Rhodo aduecta opera Apollonii et Taurisci. Parentum hi certamen de se fecere, Menecraten videri professi, sed esse naturalem Artemidorum. Eodem loco Liber pater Eutychidis laudatur. (Plin., Nat. 36,33-34)16 Asinius Pollio, being an ardent enthusiast, was accordingly anxious for his collection to attract sightseers. In it are the Centaurs Carrying Nymphs by Arcesilas, the Muses of  Helicon by Cleomenes, the Oceanus and Jupiter by Heniochus, the Nymphs of  the Appian Water by Stephanus, the double busts of  Hermes and Eros by Tauriscus (not the well-known worker in metal and ivory, but a native of  Tralles), the Jupiter Patron of   Strangers by Papylus, the pupil of   Praxiteles,  Plin., Nat. 34,43.  Plin., Nat. 36,23-25 and 36,33-34. 15 Plin., Nat. 36,23-25. 16 Ed. André et alii 1981. 13 14

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and a  composition by Apollonius and Tauriscus which was brought from Rhodes, namely Zethus and Amphion, and then Dirce and the bull with its rope, all carved from the same block of   stone. These two artists caused a dispute as to their parentage, declaring that their putative father was Menecrates and their real father Artemidorus. In  the same galleries there is  a  Father Liber by Eutychides which is warmly praised. (Transl. Eichholz 1962)

The diverse ways Pliny deals with Pollio’s gallery of   authors’ portraits and Pollio’s art collection in the Atrium Libertatis is revealing of   the different value he attributed to them. The former had a  specific function, and a  strict connection with books, being almost a  completion of   the books, and their importance is  first of   all connected to the people they represent, not to the artistic quality of   the portrait, which is  never considered. In  contrast, speaking of   Pollio’s art collection, Pliny dwells on the fact that it included masterpieces by the most famous sculptors, such as Praxiteles and Cephisodotus, and underlines how extraordinary this collection was. In other words, in the first case it is more important who was represented, in the second who made what and with what artistic quality.

Writers’ Portraits in the Art Chapters of  the Naturalis Historia We could attempt to explain Pliny’s distinction by supposing that the portraits of   the authors were not masterpieces, but at most copies of  Greek artworks commissioned by Pollio himself  to some Roman workshop and maybe not of   great quality. However, this hypothesis appears unsatisfying when we realize that Pliny’s tendency to divide the portraits of   authors from the other artworks is not limited, in the Naturalis Historia, to the description of  Pollio’s library. In  fact, the images of   writers do not seem to have a  great impact even in Pliny’s art historical account, where just a  few portraits of   writers are mentioned, and all of   them very briefly or for special reasons. From the list of   the most famous gold statues, we learn that Gorgias of   Leontinoi was the first to dedicate a  gold statue of   himself  in the temple of   Delphi, paid 58

PLINY THE ELDER AND THE PORTRAITS OF  ANCIENT AUTHORS

for by the money he earned teaching rhetoric.17 Moreover, when Pliny traces the history of   the representation of   human beings and lists the different typologies of  statues, he remembers that the tragic poet Lucius Accius, who was small, set a high statue of  himself  in the temple of   the Camenae; this was probably a statue for a poetic victory, and its height represented the pride of  the poet.18 Later, from among the bronze statues in Rome, Pliny mentions that of  Pythagoras: following a Delphic oracle, this statue and that of   Alcibiades were set at the sides of   the Comitium. Pythagoras was chosen as the wisest Greek, and Pliny is  surprised that the Romans of  that time preferred him to Socrates.19 In the section of  Book 34 dedicated to artists, Pliny writes that the sculptor Demetrius, who was probably active in the first half  of   the fourth century bc, made a statue of   Simon, who was the first to write about horse-riding (equitem Simonem, qui primus de equitatu scripsit).20 Simon was already mentioned by Xenophon as a writer on horse-riding (συνέγραψε μὲν οὖν καὶ Σίμων περὶ ἱππικῆς); according to Xenophon, he also dedicated a bronze horse in the Eleusinium in Athens and had his deeds (τὰ ἑαυτοῦ ἔργα) engraved on the base.21 The statue of  Simon by Demetrius was probably in bronze and possibly included a  horse (equitem).22 However, it seems not to be the same as that in the Eleusinium, which represented only a horse.23 It is not clear if  it was a public commission (from the Athenians) or a private one (from Simon himself  or his family), although the hypothesis of   a private commission seems better; nor is it clear if  it was commissioned during Simon’s life

 Plin., Nat. 33,83. On this statue, see Corso et  alii 1988, 57; Krumeich 2007, 167 and n.  81-82; Ampolo 2008, 367-368; Corso 2014 a, 36; Keesling 2017, 67-69; Falaschi (forthcoming). 18 Plin., Nat. 34,19. 19 Plin., Nat. 34,26. 20  Plin., Nat. 34,76. On the sculptor Demetrius, see Muller-Dufeu 2002, 459463, nr. 1326-1339; KLA 1 (2001), 163-164, s.v. Demetrios (I); DNO 3 (2014), 2-14, nr. 1800-1812. 21 Xen., Eq. 1. On Simon, see Rühl 1912; PA 12689; Krumeich 1997, 144145; PAA 15 (2006), 283, nr. 822090. 22  According to Krumeich (1997, 145 and 241, nr.  A  46) and DNO (3 (2014), 5-6, nr. 1803) it was an equestrian bronze statue. 23  See Krumeich 1997, 145; DNO 3 (2014), 5-6, nr. 1803. 17

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or after his death.24 In any case, the dedication of   the statue was probably connected with Simon’s political and social role in Athens – the votive offering of   the horse in the Eleusinium also celebrated his feats – rather than with his career as a writer.25 Pliny’s statement does not contradict this hypothesis. In fact, qui primus de equitatu scripsit sounds like a description to introduce the person, who in Imperial Rome was probably better known for his book than for his political career, rather than to explain his statue. The information could be an addition by Pliny, who by education and social role was interested in horse-riding; it could derive from Xenophon’s De re equestri and / or be a hint of  a direct knowledge of  Simon’s work. In other words, Pliny could have found in his art historical source on Demetrius a reference to the statue of  Simon, erected in Athens to celebrate the political career of   the latter; then, Pliny added the information that Simon was the same as the writer, in order to clarify the identity of   this person to the readers of the Naturalis Historia. Therefore, it  is very probable that the reference is not strictly to the statue of  a writer, but rather to the monument for a public figure, whose relevance for Pliny and his Imperial public was now mainly in his writing of   a book on horse-riding. The chapter of  the Naturalis Historia dedicated to the sculptor Silanion also appears very significant for the current discussion. In fact, Silanion was famous as a portraitist, and was in particular remembered by other ancient sources for some portraits of   writers.26 The best known is surely the Plato commissioned for the Academia in Athens and probably to be identified with the portrait of  the philosopher which survives in many copies.27 Cicero, however, also praised highly a Sappho by Silanion in the Prytaneion of   Syracusa, which was taken away by Verres and later brought to Rome, for its perfection and refinement (Silanionis opus tam   See Krumeich 1997, 145.   For a  contrary view, see Pfuhl 1997, 228, who considers it possible that Simon “aber auch als der erste Schriftsteller über Pferdekunde um des hippischmilitärischen Interesses einer späteren Zeit willen noch lange nach seinem Tode ein Denkmal erhalten haben [kann]”. 26 On Silanion, see Muller-Dufeu 2002, 547-551, nr.  1603-1616; KLA 2 (2004), 385-386, s.v. Silanion; DNO 3 (2014), 240-255, nr. 2069-2085. 27   D.L. 3,25. See Richter 1965, vol.  2, 165-171; DNO 3  (2014), 247-248, nr. 2077, with the bibliography therein. 24 25

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perfectum, tam elegans, tam elaboratum).28 Finally, a  Corinna by Silanion was also brought to Rome.29 Pliny probably knew these statues because of  their fame or presence in Rome, but, however, omitted them and, for representing Silanion’s activity, preferred to mention the portrait of  the sculptor Apollodorus, praising its vivid realism and its capacity to express the disposition of  the person; he also adds the portrait of  Achilles and that of  a trainer of  athletes.30 Pliny’s attention focuses in particular on the portrait of   Apollodorus, whose identity is not clear: he has often been identified by scholars as the disciple of  Socrates from Phaleron described in some Platonic dialogues and defined by Plato as μανικός; sometimes he has also been connected with Pliny’s statement (Nat. 34,86) that an Apollodorus made portraits of  philosophers.31 According to some scholars, the sculptor Apollodorus is also the same as the fifth-century bc painter, in which case the portrait by Silanion would be posthumous.32 The statue has been recognized in a  marble herm from the Villa of  the Papyri in Herculaneum, although this hypothesis appears quite weak.33 In any case, Pliny’s 28 Cic., Ver. 2,4,126-127; Tatian, orat. 33,1; DNO 3  (2014), 244-246, nr. 2074-2075, with the bibliography therein. 29 Tat., Orat. 33,2; DNO 3 (2014), 246-247, nr. 2076, with the bibliography therein. 30  Plin., Nat. 34,81-82: Silanion Apollodorum fudit, fictorem et ipsum, sed inter cunctos diligentissimum artis et iniquum suum iudicem, crebro perfecta signa frangentem, dum satiari cupiditate artis non quit, ideoque insanum cognominatum – hoc in eo expressit, nec hominem ex aere fecit, sed iracundiam – et Achillem nobilem, item epistaten exercentem athletas (“Silanion cast a metal figure of   Apollodorus, who was himself  a modeller, and indeed one of   quite unrivalled devotion to the art and a severe critic of  his own work, who often broke his statues in pieces after he had finished them, his intense passion for his art making him unable to be satisfied, and consequently he was given the surname of  the Madman – this quality he brought out in his statue, the Madman, which represented in bronze not a human being but anger personified. Silanion also made a famous Achilles, and also a Superintendent Exercising Athletes”; [Transl. Rackham 1952]). 31 Picard 1948, III,2,  829-830; Todisco 1993, 110; with doubts: KLA 1 (2001), 65, s.v. Apollodoros (III); Muller-Dufeu 2002, 551, nr. 1611 and 1617; DNO 2 (2014), 783-784. 32  On this hypothesis see DNO 2  (2014), 783-784; DNO 3  (2014), 249, nr. 2078. 33   Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 6154. See Schmidt 1932, 290-295, figs  40-43; Schmidt 1934, 195 and 202; Rolley 1999, 304, fig.  318; Picard 1948, III,2, 830-832, figs 373-374; Todisco 1993, 109-110, fig. 233; with doubts: KLA 2 (2004), 386; DNO 3 (2014), 249, nr. 2078, with the bibliography therein. Contra: KLA 1 (2001), 65, s.v. Apollodoros (III).

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choice of   a  sculptor’s portrait reveals his art historical interests, and could also have been influenced by his sources. In fact, speaking about two artists at the same time, Pliny doubly contributes to the art historical discussion, also introducing a  category of   portrait (those of   sculptors) not so common in ancient times. Moreover, the connection of   Apollodorus’s portrait with the artistic technique of  the latter (inter cunctos diligentissimum artis et iniquum suum iudicem, crebro perfecta signa frangentem, dum satiari cupiditate artis non quit, ideoque insanum cognominatum) was surely appealing from Pliny’s perspective, in the same way that Silanion’s portrait of   Plato is interesting for Diogenes Laertius’s Life of  the Philosophers, or his portrait of  Sappho for Cicero, since it was taken away by Verres.

The Statues of  Philosophers Further interesting reflections are prompted by the chapters dedicated to the statues of  philosophers. In fact, after dealing with the main sculptors in bronze, Pliny dedicates a section to the artists who made statues representing the same subject (nunc percensebo eos, qui eiusdem generis opera fecerunt), and among them he also mentions those who made statues of  philosophers (philosophos): 34 Apollodorus, Androboulus, Asclepiodorus, Aleuas and Aristodemus.35 He also adds that Cephisodotus the Younger made statues of   philosophers, as did Colotes, Cleon, Cenchramis, Callicles, Cepis, Daiphron, Damocritus and Daimon. Moreover, the description of   a  person who counts on his fingers, made by Euboulides (Eubulidis digitis computans), has often been considered an allusion to the statue of  the stoic philosopher Chrysippus in the Kerameikos, although the interpretation of   the subject as a mathematician has also been proposed.36 Finally, Pliny adds that  Plin., Nat. 34,86-93.  Plin., Nat. 34,86. The use of   et (“also”) for some of   the artists listed next, such as Apellas and Antignotus, could mean that they made statues of   philosophers too. 36 Plin., Nat. 34,88. On the identification of  the artist and the statue, see Ferri 1946, ad loc.; Richter 1965, vol.  2, 190-194; Corso et  alii 1988, 217; Despinis 1995, 336; Muller-Dufeu 2002, 840-841; Papini 2005, 125-131; KLA 1 (2001), 219, s.v. Eubulides (I); DNO 5  (2014), 44, nr.  3638. Especially von den Hoff  34 35

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the caelator Stratonicus also made statues of   philosophers.37 This list requires reflecting upon. Pliny’s interest in the category of  philosophers’ portraits shows that, among the portraits of   writers, this was one of  the main categories in the ancient times. However, in most cases Pliny mentions just the names of  the sculptors, more or less in alphabetical order.38 Moreover, even the possible statue of  Chrysippus is not identified by name but through a very short description of  its gesture. If  it really represented the stoic philosopher, we should acknowledge that Pliny is not particularly interested in dwelling on this and offers less information than other sources.39 Although Pliny’s treatment of  these sculptures depends at least in part on his art historical sources, nonetheless, in my opinion, it also confirms that in his eyes the portraits of   authors have a literary rather than an artistic value, which is also why they are almost excluded from the art historical chapters of   the Naturalis Historia. From this perspective, some attention is also due to Pliny’s reference to Cephisodotus the Younger.40 Pliny dedicates to him another chapter in Book 36, where he presents him as son and heir of  Praxiteles (Praxitelis filius Cephisodotus et artis heres fuit) and mentions, in addition to his statues of  philosophers already recorded in Book 34, some laudata opera of  his: an erotic group in Pergamum, highly praised for the realism of  the fingers which seemed genuinely to sink into living flesh rather than into marble (cuius laudatum est Pergami symplegma nobile digitis corpori uerius quam marmori inpressis), and his sculptures in Rome: a Leto in the temple of   the Palatine Apollo, a Venus in Pollio’s collection and the Asclepius and Artemis in the Porticus Octaviae.41 In  selecting these artworks to represent Cephisodotus’s art, it is clear that their presence in Rome plays an important role. 1994, 110 + 113, has spoken against the identification of   this statue with that of  Chrysippus and proposed a mathematician as an option. 37 Plin., Nat. 34,90. 38   For the use of   alphabetical order in Pliny, see Poggio 2019; Falaschi 2021 b, 69. 39  See Cic., Fin. 1,39; D.L. 7,182; Sidon., Ep. 9,14. 40 On Cephisodotus the Younger, see KLA 1  (2001), 410-411, s.v. Kephisodotos (II); Schultz 2003 with the bibliography therein; Muller-Dufeu 2002, 539-543; Corso 2014 b; DNO 3 (2014), nr. 2378-2402. 41  Plin., Nat. 36,24.

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However, Pliny also mentions the erotic group in Pergamum, for which he is our only source. We could discuss at length whether this choice depends on his sources connected with the Pergamean court, such as Xenocrates and / or Antigonus, but in any case it is an undisputed fact that Pliny, in his portrait of  the art of  Praxiteles’s sons, did not include the statue of  the poet Menander which was created by Cephisodotus and his brother Timarchus for the theatre of  Dionysus in Athens (Fig. 3).42

Fig. 3 Reconstruction of  the Menander statue in the theatre at Athens. © Jebulon | CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication 42  Base of  the statue: inv. NK 279; IG II/III2 3777. On the Menander statue and its reconstruction, see Fittschen 1991; Zanker 1997, 86-93; Palagia 2005; Papastamati-von Mook 2007; Falaschi 2021 a, 515-516, with bibliography; see also Lorenz in this volume.

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This statue was very famous in ancient times and more than 70 copies of  its head have been found, hence it is the portrait most often attested in ancient replicas.43 In  Pliny’s time the statue must have been still in the theatre, since Pausanias saw it in the second century.44 Considering the fame of  Menander’s comedies and portrait in the Imperial age,45 the absence of   Menander’s statue in the Naturalis Historia seems to confirm the Plinian trend of   taking the portraits of   ancient authors out of   his discussion on Greek art.

Cato the Younger and the Portrait of  Zenon: a Model for Pliny? This attitude of   Pliny towards the portraits of   writers is also corroborated by an anecdote about Cato the Younger, which concludes the section on the portraits of   philosophers: when Cato went to Cyprus in 56  bc, he sold all his statues except that of   Zenon (Fig. 4), not because of   the quality of   the statue (non aere captus nec arte) but just because it represented a philosopher (sed quia philosophi erat).46 Pliny ends this account adding that he mentions it by the way, to make this episode known as well (ut obiter hoc quoque noscatur tam inane/insigne exemplum). The unrelatedness of   the anecdote to the history of   art, of  which Pliny is aware, prompts him to justify his addition and to clarify that it comes at the end of  his overview (ut […] hoc quoque noscatur) and is  referred briefly (obiter). This comment suggests that he did not find this episode in his art historical sources, but added it on his own initiative, probably using Roman historical / moralistic sources: 47 it  is therefore revealing of   Pliny’s working 43 Fittschen 1991; Bassett 2008, 202-203; Nervegna 2013, 124; Persano 2016; see also Linder in this volume. 44   Paus. 1,21,1. 45  On the fortune of   Menander in the ancient world, see Blume 2010, 1516; Nervegna 2013 and 2014 (on the portrait: 122-136); Kavaras – Vix 2014; Tribulato 2014; Martina 2016, 252-276. On the interpretations of   his portrait, see Zanker 1997, 86-93; Palagia 2005; von den Hoff  2007, 53 and n. 29 (with bibliography); Schmidt 2007; Bassett 2008; Persano 2016, 395-396. 46 Plin., Nat. 34,92. See Richter 1965, vol. 2, 187. 47  In Book 8 (Nat. 8,196) Pliny quotes as source for the same sale Q uintus Caecilius Metellus Pius Scipio, who wrote a book against Cato the Younger, see

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Fig. 4 Portrait of  Zeno. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum 74.AA.34. Digital image courtesy of  the Getty’s Open Content Program

and thinking method. However, the precise value Pliny attributed to this anecdote is debated, depending on the reading of  the text. The  manuscripts have inane exemplum,48 which has been explained “as implying that Cato neglected the example set by his great grandfather, Cato the Censor, who disliked the Greeks”.49 According to this interpretation, Pliny would negatively judge Cato the Younger’s choice, embracing the position of   Cato the Calvelli 2020, 224-227. For other possible Roman sources on the episode, see Plu., Cat. Mi. 36-37 and Zecchini 1979; Calvelli 2020, 229-236. 48  Jex-Blake – Sellers 1896, “a trivial incident, yet not unworthy of   passing notice”; Ferri 1946, ad loc. “ne faccio menzione affinché si sappia anche questo così futile aneddoto”; Corso et alii 1988, ad loc. “lo racconto di passaggio per far conoscere anche questo così futile esempio”; Le Bonniec – Gallet de Santerre 1953, 139 “ceci dit pour mentionner en passant un trait si futile”. 49  Rackham 1952, 195, n. c.

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Elder. This reading is rejected by some scholars, who prefer Pintianus’s correction of   the text: insigne exemplum. According to this interpretation, Cato is presented as a positive model, since he gave more importance to the subject (the stoic philosopher) than to the quality of  the portrait and the money he could get from it.50 The reference is  to the sale of   Ptolemy of   Cyprus’s precious goods by Cato, an episode which, in the Roman political and historical debate, was differently judged by Cato’s opponents and supporters.51 According to Plutarch, the sale included beakers, tables, stones and purple vestments (ἐκπώμασι καὶ τραπέζαις καὶ λίθοις καὶ πορφύραις),52 while Pliny himself  mentions elsewhere Babylonian carpets.53 Considering the retainment of   the Zenon portrait by Cato in its historical context and fortune helps us to appreciate the way Pliny selected elements of   the story in Book 34, to adapt it to his discussion on philosophers’ portraits. The value Pliny attributes to Cato’s choice depends on the interpretation of   inane  / insigne. A  passage from Book 7 could help us understand this better. Here, in fact, Cato’s behaviour towards philosophers is  mentioned within some chapters dedicated to writers and intellectuals who received homages from important political figures. The  list includes, among others, Homer and Alexander the Great, Menander and some Hellenistic kings, Posidonius and Pompey, Ennius and Scipio. In this context Pliny remembers the contrasting behaviour of  Cato the Elder and Cato the Younger towards Greek philosophers, stressing how the habits had changed: quanta morum commutatio! ille (sc. Cato the Elder) semper alioquin uniuersos ex Italia pellendos censuit Graecos, at pronepos eius Uticensis Cato unum ex tribunatu militum philosophum, alterum ex Cypria legatione deportauit, eandemque 50   Rackham 1952, 195 “I mention this by the way, to introduce this distinguished instance also”. See also König – Bayer 1989, 69 “wie dies auch nur nebenbei als ein so selbstgefälliges Verhalten betrachtet werden soll”. This correction was already accepted by Mayhoff  1897, who offers the comparison with 7,113 and 35,145 (non omittetur inter hos insigne exemplum). Gronovius, instead, proposes the correction immane. 51  On the historical events and the related debate, see Calvelli 2020, in part. 213-259 (on the auction). 52 Plu., Cat. Mi. 36,4. 53  Plin., Nat. 8,196. See also Plin., Nat. 29,96.

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linguam ex duobus Catonibus in illo abegisse, in hoc importasse memorabile est. (Plin., Nat. 7,113; Ed. Schilling 1977) What a  complete change of   fashion! The Cato in question always on other occasions recommended the total banishment of   Greeks from Italy, whereas his great-grandson Cato of   Utica brought home one philosopher from his military tribunate and another from his mission to Cyprus; and of  the two Catos the former has the distinction of   having banished and the other of  having introduced the same language. (Transl. Rackham 1942)

The first philosopher Pliny alludes to is Athenodorus of   Tarsus, so-called Cordylion, who was also librarian in Pergamum and was famous for cutting from the Stoic texts the passages he disagreed with; he went to Rome with Cato when this latter came back from Macedonia, where he was tribunus militum in 67 bc.54 However, since we have no information about a philosopher who came from Cyprus to Rome with Cato, this mention might not be a reference to a real person, but rather to the statue of  Zenon he did not sell:55 if  the episode was famous and used in the propaganda in favour of  or against Cato, this interpretation appears plausible. Although Pliny stresses the change in Roman habits (quanta morum commutatio!), this cultural transformation is  in no way presented as negative. The episode is, furthermore, compared to other cases in which politicians appreciated writers and philosophers: Pliny begins this section, in fact, by declaring his intent to list the most famous intellectuals, whose selection is  also based on the honours they received by important people.56 Therefore, we should also take the episode in Book 34 to have a  positive value. This seems plausible also in the light of  the fact that Cato’s behaviour seems wholly to agree with Pliny’s personal attitude towards the portraits of  writers in the libraries expressed in Book   Str. 14,5,14; Plu., Cat. Mi. 10,16; D.L. 7,34.   Rackham 1942, 580, n. c; Calvelli 2020, 227-229. Contra Schilling 1977,

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183.

56 Plin., Nat. 7,107: Ingeniorum gloriae quis possit agere dilectum per tot disciplinarum genera et tantam rerum operumque uarietatem […]? (“Who could make an honours class-list of   geniuses, ranging through all the kinds of   systems and all the varieties of  subject and of  treatment?”. [Transl. Rackham 1942]).

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35. Moreover, the statement that Cato was non aere captus, nec arte sounds like a  moralistic defence of   him, with aere possibly alluding to both the quality of  the bronze and the economic value of  the statue, and arte to the artistic perfection of  the portrait. The correction insigne perfectly matches Pliny’s positive interpretation, but is maybe not strictly required, since the text transmitted by manuscripts does not necessarily condemn Cato the Younger’s behaviour. In  fact, we cannot exclude the possibility that the inanitas Pliny sees in this exemplum alludes to the insufficient art historical content of   this anecdote, which was famous in the Roman world but for historical and moral reasons. In other words, Pliny could regard the anecdote as not very suitable for the topic. Maybe less probably, he could also be alluding with inane to the Roman querelle about the Cyprian auction, opposing Cato’s enemies, who perhaps used the episode against Cato, and judging their accusation inconsistent. However, Pliny seems to consider the episode worthy of  mention to support an idea he shared, that is, the importance of  the subject in evaluating the portraits of  philosophers.

The Chapters on Painting and Marble Sculpture: Rare Mentions of  Writers’ Portraits In Books 35 and 36 of  the Naturalis Historia, dedicated to painting and marble sculpture, the references to authors’ portraits almost disappear. In  the biography of   the painter Parrhasius, Pliny remembers that this latter painted a  portrait of   Philiscus, identified by some scholars as the comic poet.57 In the biography of   the painter Protogenes, moreover, a portrait of   the tragic poet Philiscus in meditation (Philiscum tragoediarum scriptorem medi Plin., Nat. 35,70: Pinxit […] et Philiscum et Liberum patrem adstante Virtute (“He also painted […] a Philiscus and a Father Liber attended by Virtue”). Philiscus is identified with the comic poet by Jex-Blake – Sellers 1896, 114 (“poet of   the Middle comedy”); Ferri 1946, ad loc. (“poeta della commedia nuova”). According to Corso et alii (1988, 369 and 459) he is, instead, the homonymous painter named in Nat. 35,143. Reinach 1921, 232, nr. 278, note 2, proposes correcting Philiscum to Phrynicum. See also DNO (2014), vol. 2, nr. 1666-1668, with a discussion both on this problem and the presence of  Dionysus and Virtus in the same painting. 57

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tantem) is mentioned.58 This second Philiscus has been identified as the fourth-century bc poet and philosopher Philiscus of  Aegina59 or the tragic poet Philiscus of  Corcyra.60 This latter is the prevailing hypothesis, which is indeed corroborated by Pliny’s definition of  Philiscus as a tragic poet and by the great fame of  this author.61 This is also one of   the rare cases in which Pliny briefly describes the portrait of  a writer.62 In Book 36 Pliny also remembers the portrait of   the sixthcentury bc poet Hipponax by Boupalus and Athenis: since Hipponax was ugly, the two artists made a  caricature of   him; then, the poet got angry and wrote such a sharp invective against them that the artists committed suicide.63 In  this case, the reason for naming Hipponax’s portrait is mainly the necessity of   dating the activity of   the two artists.64 In fact, Pliny gives a chronology on the basis of  the poet’s life, saying that Boupalus and Athenis were very famous at the time of   the poet Hipponax, who was alive for  Plin., Nat. 35,106.   TrGF 1 (1986), 89 T 4; DNO 4 (2014), 224, s.v. Protogenes aus Kaunos. 60  Brunn 1859, cap. 236; Jex-Blake – Sellers 1896, 140; Reinach 1921, 366, nr. 491, n. 3; Ferri 1946, 178-179; Webster 1956, 112; Previtali 1969, 18; König – Winkler 1978, 222; Croisille 1985, 217; Moreno 1987, 167; Işik – Marek 1997, 69; Provenzale 2010, IV-V and 60-64. 61  Philiscus (or Philicus) of   Corcyra belonged to the Alexandrian Pleiad and also took part in the famous procession of  Ptolemy II, held in Alexandria around the 280s-270s bc, as a  priest of   Dionysus (Ath. 5,25  = 196a and 198b-c). According to the Suda (φ 358), he composed 42 tragedies. See Provenzale 2010 with further bibliography. 62   Starting from this brief  description, some identification of   the painting has been proposed. Webster (1962, 91, NP 36; 1963, 49; 1964, 128), followed by Moreno (1987, 167) and Corso et  alii (1988, 407, n.  2), suggested to identify the portrait in a  famous Pompeian painting (Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 9036), in which a meditating male figure observes a theatrical masque: against this hypothesis, see Bieber (1961, 82); DNO, 4 (2014), 224, s.v. Protogenes aus Kaunos. Schreiber 1894, commentary to pl. 84, identified Philiscus’s portrait, instead, with a relief  at the Musei Vaticani (inv. 9985; Richter 1965, vol. 2, fig. 1527), usually connected with Menander: against this hypothesis, see Jex-Blake – Sellers 1896, 140 (“quite uncertain”); Reinach 1914, 252, n. 1; Richter 1965, vol. 2, 242; Croisille 1985, 217. 63 Plin., Nat. 36,11-12. On this passage and, more in general on the querelle between Boupalus and Hipponax, see recently (with the bibliography therein) KLA 1 (2001), 125-126, s.v. Bupalos; D’Acunto 2007; Falivene 2011; DNO 1 (2014), 120-122, nr. 201-203; Hedreen 2016, 108-128; Belmonte 2017; McGowan 2017. See also Linder in this volume. 64  Falivene 2011, ch. 14. 58 59

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the 60th Olympiad (Bupalus et Athenis uel clarissimi in ea scientia fuere Hipponactis poetae aetate, quem certum est LX olympiade fuisse). Moreover, he judges as false the information about the death of  the two artists because Boupalus and Athenis worked at many simulacra after that episode. The last reference to the portrait of   an author occurs in the list of   statues in Rome, among which a portrait of   the historian Callisthenes by Amphistratus (Amphistrati Callisthenen historiarum scriptorem) in the Horti Serviliani is mentioned.65 This is the only famous portrait of  a writer that Pliny remembers among the nobilia opera of  the Urbs.

The Value of  Writers’ Portraits for Pliny: Some Conclusions In conclusion, despite the importance that Pliny bestows on the presence of   the portraits of   authors in the libraries, we register a  notable absence of   these in the chapters of   the Naturalis Historia that are more strictly connected, in terms of   content and structure, with the history of   art. This absence is  surely due in part to Pliny’s literary sources, but the fact that he did not feel the necessity to add information on the portraits of   writers is, in my opinion, indicative of   the value he primarily attributed to these images. His decision to omit the most famous portraits of   Greek and Roman authors is  in some ways the counterpart – and the consequence – of  the importance that Pliny attributes to the presence of  writers’ portraits in the libraries at the beginning of  Book 35. From his perspective, the subject and the philosophical and literary knowledge these statues embodied prevail over the artistic aspects. For Pliny himself, who was a great intellectual of  his time, as well as for Cato the Younger, the value of   these portraits was assessed more in relation to literature and philosophy than to the artists who made them, even if  these were very famous and highly praised. This brings us back to the above-mentioned relationship between works, authors and images of   authors. In the painted or sculpted representations of   them, writers are always defined, in  Plin., Nat. 36,36.

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some way, by their literary works, and this affects how their images were used and valued as works of   art. For Pliny, representations of   authors are not primarily works of   art but, in a certain sense, embodiments of   the literary work of   the respective author – and they thus also refer to the metaphorical or mental “author image” that readers had in mind when reading the author’s works.

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E. FALASCHI

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PLINY THE ELDER AND THE PORTRAITS OF  ANCIENT AUTHORS

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E. FALASCHI

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PLINY THE ELDER AND THE PORTRAITS OF  ANCIENT AUTHORS

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E. FALASCHI

Abstract Pliny the Elder’s passage on libraries and the presence of   the writers’ portraits inside them is one of   the most famous in the studies dedicated to this topic. However, the investigation into the importance, for Pliny, of   the images of   authors has never been extended to all the art historical chapters contained in the Naturalis Historia. This paper intends to analyse the function of   writers’ portraits in Books 33-36 of  the Naturalis Historia, in order to provide a more complete perspective of  the artistic and literary values that Pliny the Elder attributes to these artworks, starting from the way he uses them in his discussion on Greek art and artists.

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KATHARINA LORENZ

MENANDER DAHEIM DIE POMPEJANISCHE CASA DEL MENANDRO ALS AUTORBILD

Im Zuge der Ausgrabungen in Pompeji von 1926 bis 1933 wurde eine inschriftlich benannte Darstellung des griechischen Komödiendichters Menander an einem Bau freigelegt. Dies nahm man zum Anlass, diesem Haus Regio I, Insula 10, Eingang 4 als modernen Laufnamen jenen des Dichters zu geben, Casa del Menandro bzw. Haus des Menander,1 so wie andere pompejanische Häuser nach besonders eindrücklichen Dekorationselementen oder nach historischen Persönlichkeiten benannt worden waren, die mit der feierlichen Präsentation jener frisch ausgegrabenen Häuser geehrt werden sollten. Die Identität des Hauses Regio I, Insula 10, Eingang 4 als Haus des Menander ist damit ein Konstrukt der modernen Forschung, das keine derartigen materialen Einblicke in die Persona des Dichters verspricht, nach denen man etwa bei der Analyse der Häuser von Architekten und anderen Künstlern fahndet.2 Im Gegenteil: Man hat in der Forschung die Existenz der Dramatiker-Darstellung zum Anlass genommen, auch die übrige Innendekoration inhaltlich zu verorten,3 verstand also das konkrete Bild des Autors als ein allgemeines Autorbild, d. h. als Konzept vom Schaffen und den Schwerpunktsetzungen des Menander, und setzte dies als interpretatorischen Schlüssel zum Haus ein. 1  Vgl. dazu die ursprüngliche Bezeichnung als Haus des Silberschatzes, Casa delle Argentarie, ausgehend von dem dortigen, besonders reichen Fund, wie sie z. B. im Titel von Maiuri 1931 belegt ist. 2  S. z. B. Boschung – Jachmann 2018. 3   Clarke 1991, 176-177; Ling – Ling 2005, 104-105; vgl. Varriale 2012, bes. 161. Dazu kritisch bereits Lorenz 2014, bes. 190-191. ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 79-102 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128841

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Der folgende Beitrag schlägt den umgekehrten Weg ein: Das Fresko des Menander, das die einzige derartige, inschriftlich benannte Darstellung eines antiken Dichters an den pompejanischen Wänden darstellt,4 bildet den Ausgangspunkt, um die Aspekte von Autorschaft zu untersuchen, die durch die bildlichen Darstellungen in ihrem architektonischen und funktionalen Kontext thematisiert werden. Mit diesem Blick auf  die Figuration eines Autors in ihrer architektonischen Kontextualisierung wird analysiert, wie in der römischen Kaiserzeit das Wissen um Menander organisiert wurde, und welche Projektionen bestehender Vorstellungen über die Persona dieses Autors Eingang in den gesellschaftlichen Diskurs des 1. Jh. n.Chr. fanden bzw. neu kodifiziert wurden.5

Menander am Ende An der westlichen Seitenwand der zentralen Exedra (23) der Casa del Menandro am südlichen Ende des Hauses befindet sich das Wand-Fresko eines Sitzenden von 1,08 m Höhe, der durch die lateinische Inschrift Menander unter der Figur eindeutig als der Komödiendichter (342/1-293/2 v.Chr.) identifiziert werden kann (Abb.  1). Diese Identifizierung wird weiter dadurch gestützt, dass der Name des Dichters auch auf  der Schriftrolle in seiner Linken erschien. Zuerst hatte Amedeo Maiuri, dann Matteo Della Corte diesen heute verlorenen Text transkribiert.6 Von Antonio Varone ist eine weitere Lesart vorgelegt worden, die in den verderbten letzten Zeilen der Beischrift einen Verweis auf  das Alter – vierzehn Jahre – sehen will, in dem Menander sich beim Verfassen seiner ersten Komödie befunden haben soll.7   Ling – Ling 2005, 87.   Während sich die klassisch-philologische Forschung die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Begriff  des Autorbildes nutzbar machen kann (s. Jannidis 2002), gibt es in der klassisch-archäologischen Forschung keinen entsprechenden Diskurs; Squire 2013 bietet einen ersten Ansatz in diese Richtung. 6   Maiuri 1931, 244; Maiuri 1933, 112 Abb. 50; Della Corte: CIL IV Suppl. III,1,7350a [Namensbeischrift] CIL IV Suppl. III,1,7350b [Text auf  der Schriftrolle]; s. auch Gigante 1979, 132-137, bes. 133; Ling – Ling 2005, 85-88. 7  Varone – Stefani 2009, 124-125; vgl.  Varone 2003, 47: „Menander est. / Hic primu [m] / om[niu]m com[o]/ediam scripsit / qu[i] e(rat) anno/ru[m] XIV. / Lib(ri) IIII“. 4 5

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DIE POMPEJANISCHE CASA DEL MENANDRO ALS AUTORBILD

Jerzy Linderski hat dagegen kürzlich argumentiert, dass man sich nur auf  die besser erhaltenen ersten Zeilen konzentrieren solle, für deren Lesung er zwei Varianten angibt:8 „Dies ist Menander. Der als Erster von allen [oder: die Neue] Komödie schrieb“.

Abb. 1 Fresko des Menander. Pompeji, Casa del Menandro (I,10,4). Exedra (23), W-Wand. Foto: Reproduktion nach Maiuri 1933, Taf. 12

 Linderski 2007, 51-52: „Menander  / hic primus (vielleicht primu[s]) I om[nium nova]m como / ediam scripsit bzw. Menander I hic primu[s]I om[niu]m como  / ediam scripsit“. Nervegna 2014, 392, argumentiert, dass das Epitheton novam allein deshalb nicht zu erwarten ist, da Menander bereits im späteren Hellenismus als Vertreter der „alten Komödie“ bzw. der Komödie schlechthin angesehen wurde. Für eine differenziertere Einordung der antiken Rezeption Menanders s. Nesselrath 1990, 331-333. 8

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Der Dichter ist in der aus dem östlichen Peristylumgang sichtbaren Seitenwand mit einer Papyrusrolle in der Hand gezeigt, die auf  ihrem zu sehenden letzten Abschnitt – dem Eschatokolion – auf  sein Werk verweist.9 Er ist weiter durch sein kurzes Haar und die Bartlosigkeit charakterisiert, ebenso wie durch den Kranz aus Efeu im Haar. Menander ist in einen besonders stoffreichen Mantel eingehüllt, der den nackten Oberkörper weitgehend freilegt, und sitzt auf  einem Klismos mit dickem Kissen. Der rechte, hinter den Nacken gelegte Arm mag andeuten, dass er ganz versonnen ist in den Akt des Rezitierens, wobei diese Aktivität – angesichts des erreichten Endteiles der Schriftrolle – hier im Abschluss befindlich gezeigt wäre. So ist die Darstellung des Dichters nicht nur inschriftlich benannt, sondern sein Werk sowie seine eigene Auseinandersetzung mit diesem Werk zudem auch noch expliziert. Diese Konkretion von Autor und Werk in einer Repräsentation weist deutlich über andere pompejanische Darstellungen hinaus, in denen Figuren in allgemeiner Charakterisierung als Literaten erscheinen, wie etwa die beiden Rezitierenden im Haus Regio VI,17,41 oder die beiden Schreibenden in der Casa del Bracciale d’Oro (VI,17,42).10 Das Portrait des Menander war von Fresken von zwei weiteren Figuren begleitet, die aber bereits zur Zeit der Ausgrabung fast vollständig verderbt waren.11 Den nach Aussage von Maiuri wiederum jugendlich wiedergegebenen, nach Roger Ling aber bärtigen Sitzenden an der gegenüberliegenden Wand hat man als Euripides interpretiert.12 Nach Lings Rekonstruktion war dieser Dichter ohne Schriftrolle gezeigt: Seine Rechte lag über seinem Schoss, während die Linke zum Kinn geführt war.13 Lings Argumentation zur Identifikation der Figur als Euripides stützt sich zum einen auf  die generelle Beliebtheit gerade dieses Tragikers in der römischen Kaiserzeit, der somit ein passendes Pendant zu

  Pugliese Carratelli 1950, 266-267.   VI,17,41: Strocka 1993, 345-348; s. auch Leach 2004, 106. VI,17,42; PPM VI,66. 11  Maiuri 1933, 106-107. 12  Ling – Ling 2005, 85-88; vgl. Maiuri 1933, 107; Schefold 1957, 41; Nervegna 2013, 130. 13  Ling – Ling 2005, 419 Abb. 73. 9

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Menander als dem beliebtesten Komödiendichter der römischen Kaiserzeit präsentieren würde.14 Zum anderen speist sich Lings Identifikationsvorschlag daraus, dass im linken Teil der zentralen Rückwand und damit über Eck von diesem Sitzenden ein Tisch zu sehen ist, der mit drei tragischen Masken bzw. solchen des Satyrspiels gefüllt ist.15 Parallel dazu findet sich im rechten Teil der Rückwand, über Eck von Menander, ein weiterer Tisch, für den man in umgekehrtem Analogieschluss Masken der Komödie als Dekoration angenommen hat.16 Die Figur zwischen diesen beiden Tischen im Zentrum der Rückwand, die in ihren Proportionen deutlich größer war als jene an den beiden Seitenwänden und zu ihren Füßen eine weitere Figur bei sich hatte, hielt Maiuri für einen weiteren sitzenden Dichter, Aischylos bzw. Aristophanes; Ling vermutete stattdessen Dionysos mit seinem Panther.17

Menander im Bild Von keinem griechischen Dichter existieren so viele Portraits wie von Menander, dessen Darstellung sich in mindestens 71 römischen Kopien von der Zeit der späten Republik bis ins 5. Jh. n.Chr. erhalten hat.18 In  Anbetracht dieser großen Menge, die auf  eine deutlich höhere Zahl an heute verlorenen Bildnissen deutet, ist das Portrait des Menander als das beliebteste Autorenbild der römischen Antike zu sehen.19 Wie auch bei dem Exemplar in Pompeji haben die Namensbeischriften der Forschung die 14  Dazu Nervegna 2013, 10 + 133-134; Wallis 2016, 122-133. Eine solche Synkrisis der beiden Dichter findet sich in der römischen Kultur häufiger und medienübergreifend. So rät Dio Chrysostomos in seinem Brief  zur rhetorischen Ausbildung (18,6) zur intensiven Lektüre von Menander und Euripides (Karavas – Vix 2014, 185); und in der Villa der kaiserhausgetreuen Volusii Saturnini nahe Lucus Feroniae wurde eine Büste des Menander zusammen mit einer Herme des Euripides gezeigt. 15  Leach 2004, 104, interpretiert derartige Maskendarstellungen als Mittel, um die Lebendigkeit der Bühnenwelt im Haus zu evozieren. 16   Schefold 1997, 220; Linderski 2003, 93; Ling – Ling 2005, 86. 17  Maiuri 1933, 107; Ling – Ling 2005, 86-87. 18  Dazu Goette 2011, 60 Nr.  18; Nervegna 2013, 124-127; Falaschi 2021; sowie der Beitrag von Linder in diesem Band. 19   Fittschen 1977, 26.

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Zuordnung erleichtert. Drei Stücke waren dabei relevant: a) das inschriftlich benannte Clipeus-Portrait in Harvard, ehemals aus Marbury Hall; b) die inschriftlich benannte Bronzebüste aus dem 1. Viertel des 1. Jh. n.Chr.; c) das inschriftlich benannte Mosaikportrait in Mytilene aus dem 4. Jh. n.Chr.20 Diese benannten Portraits waren für die Identifikation des Menander in der antiken Bildkunst insgesamt auch deshalb wichtig, weil man den Typ des bartlosen Portraits, in dem der Dichter dargestellt ist, in der modernen Forschung lange Zeit für ein Bildnis des Vergil gehalten hatte, ausgehend von der Annahme, dass griechische Geistesgrößen immer bärtig dargestellt seien.21 Den Kopien des Menander-Portraits ist die Haarfrisur in der Vorderansicht gemeinsam, die aus einer s-förmigen Haarwelle über der Stirn und zu den Seiten von spitzen Geheimratsecken und Schläfenhaaren gebildet wird, die im Bogen zu den Ohren gestrichen sind.22 Auch eint die Kopien, dass die Stirn von Furchen durchzogen ist, die Augen tief  in ihren Höhlen unter kontrahierten Brauen sitzen und der Mund von deutlichen Nasolabialfalten gerahmt wird. Keines der erhaltenen Bildnisse war zusammen mit einer zugehörigen Statue des Körpers gefunden worden. Doch konnte Klaus Fittschen in minutiöser Detektivarbeit und im Vergleich der Gewandreste der Büstenrepliken mit jenen von Sitzstatuen einen Körpertypus zuordnen und so einen Kopf  aus Athen, der sich heute in Venedig befindet, und einen Körper in Neapel zu einer vollständigen Sitzstatue zusammenfügen (Abb. 2).23 Dieser  Fittschen 1991, 256-258. a) Cambridge/Mass., Fogg Art Museum inv. 1991.63: Michaelis 1882, 514 Nr. 40; b) Malibu, J. P. Getty Museum inv. 72.AB.108: Ashmole 1973; Frel 1981, 82-85. 115 Nr. 34; Lang 2012, 183 Nr. S Men4; c) Mytilene, Neues Archäologisches Museum: Charitonidis et alii 1970, 27-30; Ellinghaus 1998. 21  Dazu Schmidt 2007, 99, in Verweis auf  die grundlegende Arbeit von Franz Studniczka, der die Darstellung des Dichters erstmals korrekt identifiziert hatte: Studniczka 1918. – Zur Auseinandersetzung um die Identifikation s. Richter 1965, 160; Fittschen 1991, 256-258. 22  Fittschen 1977, 26. 23   Fittschen 1991, bes. 258-267. Fittschen hebt hervor, dass die sieben Kopien, die sich vom sitzenden Körper des Menander erhalten haben, eine bemerkenswert hohe Zahl von Repliken darstellt; da Art des Sitzens und Gewanddrapierung in den sieben Wiederholungen konstant bleiben, ist von einem gemeinsamen Vorbild auszugehen. 20

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Körper zeigt den Dramatiker in einem bis über die Knöchel reichenden, stoffreichen Mantel mit Untergewand; die Gemeinsamkeit zwischen den jeweils unterschiedlich gestalteten Sandalen bei den Körperkopien, wo die Füßen vorhanden sind und auf  einem Fußschemel aufsetzten, ist die schützende Lederlasche über den Zehen.24

Abb. 2 Sitzstatue des Menander aus dem Dionysostheater in Athen. Rekonstruktion: K. Fittschen. Foto: München, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke (Foto: R. Hessing)

  Fittschen 1991, 262; Zanker 1995, 80.

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Das wahrscheinlich bronzene Original dieser Statue war im Dionysostheater von Athen aufgestellt, wo es Dio Chrysostomos (31,116) und Pausanias erwähnen (1,21,1). Menander saß ursprünglich auf  einem Stuhl mit dickem Kissen; die Sitzstatue war zudem auf  einem Sockel von über 1,60 m Höhe positioniert, so dass der Dichter aus seiner leicht nach vorn gebeugten Position von seinem Sitz auf  seine Betrachter hinabschaute. Die Inschrift auf  der zugehörigen Basis identifiziert neben dem Dargestellten im Nominativ auch die beiden Künstler, Söhne des Praxiteles: Kephisodotos den Jüngeren und Timarchos.25 In Bezug auf  diese hellenistische Darstellung des Menander hatte Paul Zanker argumentiert, dass das Bildnis des Menander politisches Desinteresse (ἀπραγμοσύνη) und Wohlleben (τρυφή) symbolisiere, weil es den Dichter auf  einem Lehnstuhl sitzend zeigte, wie es in der klassischen Bilderwelt nur Alte und Frauen getan hatten; und weil Fußschemel und dick gepolstertes Kissen eine gewisse Bequemlichkeit implizierten.26 Dagegen hat die jüngere Forschung überzeugende Argumente ins Feld geführt. So hat Stefan Schmidt darauf  hingewiesen, dass das kurze Haar des Menander und seine Bartlosigkeit, die die Darstellung von anderen Bürgerportraits unterscheidet, der Welt des Theaters und der Schauspieler zuzuordnen seien, und damit Menander klar in dieser Sphäre verorten. Zudem hat Schmidt dargelegt, dass die bequeme Sitzgelegenheit des Menander als Verweis auf  die Theaterstühle der Prohedrie zu verstehen ist, der ersten Sitzreihe im Dionysostheater, die Menanders Platz in der Welt des Theaters betonen und seine Präsentation zudem Ehrenstatuen für sitzende Magistrate angleichen würde27 – wie auch immer man diesen Dichter in der Politik seiner Zeit genau zu verorten hat, der in seinen Werken das Bild einer multikulturellen athenischen Gesellschaft zeich-

25  Inschrift IG II2,3777: Μένανδρος.  | Κηφισόδοτος Τίμαρχος ἐπόησαν. Die Blüte der beiden Praxiteles-Söhne legt Plinius auf  die 121. Olympiade (296-293 v.Chr.): Fittschen 1991, 268-273; vgl. Zanker 1995, 80. Zur Menanderstatue des Kephisodotos s. auch Falaschi 2021, 115-116. 26  Zanker 1995, 80-85; vgl. auch Palagia 2005, 290. 27  Schmidt 2007, 106-112; zum Verweis auf  die Prohedrie bereits Palagia 2005, 291. Zum Sitzen als Verweis auf  einen Magistratsrang s. auch Ma 2013, 278; vgl. Wallis 2016, 38-41.

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nete, in der die einzelnen sozialen Klassen immer wieder in Konflikt miteinander stehen. Die originale Statue dieses Trendsetters der Theaterwelt wurde wahrscheinlich bald nach seinem Tod 293/2 v.Chr. beschlossen, im Dionysostheater aufgestellt und fand sich spätestens seit augusteischer Zeit in der östlichen Parodos und damit an einem der Hauptzugänge des Theaters, und überdies neben bzw. in der Nähe der drei großen Tragiker des 5. Jh. v.Chr.: Aischylos, Sophokles und Euripides, welche dort um 330 v.Chr. unter dem Staatsmann Lykurg als bürgerliche Idealbilder aufgestellt worden waren.28 Im Unterschied zu den drei stehenden Tragikern präsentierte Menander sich den Eintretenden aber wie einer von jenen, die im Bereich der Prohedrie in der ersten Reihe sitzen würden. In den einzelnen Repliken des Athener Bildnisses des Menander sind Altersunterschiede zu beobachten; 29 dazu kommen auch Varianzen in der Kleidung: So ist Menander nicht durchgehend in Chiton und Himation gezeigt, sondern kann wie bei einem Stück in einer Privatsammlung nur im Chiton erscheinen,30 oder wie bei einer Hermendarstellung in Boston nur im Himation, und mit nacktem Oberkörper.31 Auch im Fresko in der Casa del Menandro erscheint der Dichter ohne Untergewand und mit entblößtem Oberkörper, während der Mantel ihn im Rücken umfasst und nochmals stoffreicher als schon im Athener Dionysostheater über Schoß und Beine gebreitet ist. Dazu zeigt die pompejanische Darstellung aus den 50er bzw. den 60er Jahren n.Chr. Menander deutlich jugendlicher mit faltenfreiem, rundem Gesicht sowie mit muskulösem Oberkörper. Besonders klar differenzieren den pompejanischen Menander von der hellenistischen Darstellung aus dem Athener Diony-

28   Papastamati-von Moock 2014, 47-51, in Spezifizierung des Arguments in Papastamati-von Moock 2007, nimmt an, dass die Statuen in vor-augusteischer Zeit weiter westlich in der Parodos standen; sie positioniert die Statuen der Tragiker auf  der Langbasis „Ziller 41“. Contra Ma 2015, 237-239, der die Tragiker auf  einer dem Menander weiter entfernten Langbasis „Ziller 36“ rekonstruiert. 29  Dazu Nervegna 2013, 125-127. 30  Boston, Museum of   Fine Arts inv. 97.288: Comstock – Vermeule 1976, 77-78 Nr. 121; Fittschen 1991, 246 Nr. 2. – Oslo, Sammlung T. J. B. Hoff: Fittschen 1991, 249 Nr. 36. 31   Nervegna 2013, 126 Nr. 15.

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sostheater aber der Efeukranz im Haar als ein Attribut, das ihn der dionysischen Sphäre zuordnet, sowie das Motiv der Interaktion mit seinem Werk. Der Menander in Athen wandte sich in einer allgemeinen Gesprächshaltung an die unter ihm stehenden Betrachter. Die pompejanische Persona des Dichters begegnet seinen Betrachtern hingegen nur leicht oberhalb der Augenhöhe und in Dreiviertelansicht in offener, ausladender Pose. In der Konzentration auf  sein eigenes Werk im Verbund mit der inhaltlichen Aussage des Epigramms auf  der Schriftrolle wirkt Menander gleichsam vom Betrachter entrückt und lädt doch als IkonotextEnsemble zur Interaktion mit sich und seinem Schaffen ein. Dieses Arrangement im Zusammenspiel von Bild und Epigramm auf  dem Fresko steht im Unterschied zur Präsentation auf  den beiden Schmuckreliefs der frühen Kaiserzeit, die man ebenfalls als Darstellungen Menanders versteht.32 Auf  diesen sitzt ein Bartloser mit nacktem Oberkörper und Mantel um die Beine auf  einem Klismos (im Vatikan) bzw. auf  einem Schemel (in Princeton) und hält eine Maske der Neuen Komödie in der ausgestreckten Linken vor sich. Die Variante im Vatikan zeigt mit dem Girlandenschmuck der Architektur im Hintergrund klar an, dass die Szene im Kontext des Theaters verortet ist (Abb.  3). Der Tisch mit weiteren Theatermasken hier wie auch im Exemplar in Princeton bestätigt das Setting im Kontext der Neuen Komödie und macht wahrscheinlich, dass in beiden Reliefs Menander dargestellt ist, auch wenn sich bei letzterem der obere Teil des Kopfes des Sitzenden nicht erhalten hat. Die Dichter-Persona der beiden Schmuckreliefs begegnet ihren Betrachtern im Profil und ist ihnen damit nicht zugewandt; auch ist sie vollständig durch den Akt der Auseinandersetzung mit der Maske absorbiert, ohne dass aber konkret auf  ihr literarisches Schaffen selbst angespielt ist.   Relief  Vatikan, Museo Gregoriano Profano inv. 9985: Bieber 1961, 89-90; Sinn 2006, 136-145 Nr.  38. Relief  Princeton (ehemals Sammlung Stroganoff), Art Museum inv. 51-51: Bieber 1961, 89; Ridgway – Berkin 1994, 100-106 Nr. 32. Ein Relief  zeigt einen jungen Dichter mit einer Maske der Neuen Komödie in vergleichbarer Weise, doch fehlt anders als bei den beiden anderen Reliefs die direkte Interaktion mit der Maske, deshalb ist die Identifizierung als Menander hier nicht gesichert: Berlin, Antikensammlung inv. Sk 951: Antikensammlung Berlin, Gesamtkatalog der Skulpturen https://arachne.uni-koeln.de/item/ objekt/80441 [letzter Zugang: 13.12.2019]; vgl. Maiuri 1933, 116. 32

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Abb. 3 Schmuckrelief  mit Dichter. Vatikan, Museo Gregoriano Profano, inv. 9985: Foto: mit Genehmigung der Vatikanischen Museen und des Deutschen Archäologischen Instituts Rom, Instituts-Neg. Nr. 41.584

Angesichts der spezifischen Akzentuierung des Menander-Bildnisses in Pompeji im Vergleich zum Portrait des Athener Dionysostheaters und den römischen Schmuckreliefs verstellt die Herleitung des pompejanischen Freskos von einem verlorenen Gemälde des Kratinos im athenischen Pompeion aus dem 3. Jh. v.Chr.  den Blick auf  die Besonderheiten des pompejanischen Freskos mehr, als dass es sie erklärt.33 Es lässt sich lediglich feststellen, dass im Hellenismus mindestens zwei originale Darstellungen des Dichters existierten, von denen sich die Römer inspirieren lassen konnten. Das pompejanische Fresko des Menander ist ungeachtet möglicher Inspirationen als in spezifischer Weise für seinen Kontext akzentuiert anzusehen. 33  Zu dem Bild im Pompeion: Technau 1932, 502-505; Fittschen 1991, 277278; dazu auch Schefold 1997, 220; Linderski 2003, 93-94. Plin., Nat. 35,140, berichtet von diesem Gemälde, zudem wird seine Existenz durch die sicher nachträgliche Inschrift auf  einem der Orthostaten belegt: IG II2,4256; Brueckner 1931, 12-14; Linderski 2003, 92-93; Palagia 2005, Abb. 10. Zum Orthostaten: Hoepfner 1976, 68 Abb. 61-62.

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Menander als Kulisse Sebastiana Nervegna sieht die Darstellung in der Casa del Menandro als Teil einer frühkaiserzeitlichen Gelage-Kultur, in der Menander als der in den Augen der Römer die griechische Komödie schlechthin repräsentierende Dramatiker ein gern rezitierter und aufgeführter Gast war,34 auch deshalb, weil er – wie Plutarch bestätigt – ernste und heitere sowie moralische und pragmatische Elemente zeitlos in erbaulicher, eingängiger Weise und in ansprechendem Stil sowie häufig in einem häuslichen Kontext in seinen Stücken präsentierte. Dazu eigneten sich für derartige Aufführungen auch die Kürze seiner Werke, ihre übersichtliche Besetzungsliste, die unaufwändigen Bühnenanforderungen und die zugängliche Sprache.35 Im Kontext solcher Gelage waren die Komödien des Menander nicht in der Erinnerung an die Stücke präsent, welche die Hausbewohner und ihre Gäste im Theater erlebt hatten, sondern sie manifestierten sich in der Performanz: Rezitierende oder sogar ganze Theatertruppen gaben in den privaten Häusern der römischen Oberschichten im Kontext von Gelagen dramatische Aufführungen und eröffneten damit einer handverlesenen Gruppe von Zuschauern ein exklusives Erlebnis der Werke des Komödiendichters.36 Man nimmt an, dass derartige Aufführungen in den Peristylbereichen römischer Häuser sowie in den wenigen privaten Theaterbauten stattfanden, die in römischen Villen dokumentiert sind.37 Die Casa del Menandro war mit 1.800 m2 eines der größten pompejanischen Häuser (Abb.  4); die zahlreichen exklusiven Ausstattungselemente, zu denen auch ein privater Badekomplex gehörte,38 machen wahrscheinlich, dass die Bewohner über die   Nervegna 2013, 174; Nervegna 2014, 386-387, 392.  Plu., Q uaest. conv. 7,8,3 (= Mor. 711f-712a); dazu Nervegna 2014, 396397, 402. 36  Nervegna 2013, 180-181; Nervegna 2014, 395-397. – Die private Theatertruppe der Theater-Mäzenin Ummidia Q uadratilla ist bekannt, dazu Franklin 1987, 97. Zu dramatischen Aufführungen im römischen Wohnbereich s. Dunbabin 1996; Dunbabin 2003, 169-174; Leach 2004, 104-106. 37  Leach 2004, 105. Zu privaten Theatern: Sear 2006, 46-47. 38  PPM II 1991, 241-397; Ling 1997, 47-144; Dickmann 1999, 317-318; 355-356; Ling – Ling 2005, 3-106. 34 35

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Abb. 4 Pompeji, Casa del Menandro (I,10,4), Plan. Zeichnung: Autorin

notwendigen Finanzmittel verfügten, um derartige Theateraufführungen zu realisieren. Raum (18), der größte Bankett-Saal Pompejis, wäre ein möglicher Ort für solche Darbietungen. Auch ließe sich an die Peristase des Peristyls vor Raum (18) als Bühnenbereich denken – dies nicht zuletzt deshalb, weil das überlängte Intercolumnium zwischen den beiden Säulen vor diesem Raum nicht nur den Blick aus dem Raum in den Garten ermöglicht, sondern auch Einblick auf  eine Vorstellung von anderen Bereichen des Peristyl-Umgangs ebenso wie vom Gartenbereich selbst bieten würde. Eine solche Sichtbarkeit von unterschiedlichen Punkten des ausgedehnten Peristylbereichs schiene gerade in der Casa 91

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del Menandro besonders angemessen, denn hier bildet nicht nur Raum (18) den Mittelpunkt einer Dreiraum-Gruppe am Peristyl, die man für die Bewirtung von Gästen nutzen konnte,39 sondern es wurden sehr wahrscheinlich auch die Räume auf  der NW-Seite des Peristyl-Umgangs derart verwendet.40 Einen weiteren Aufführungsbereich im Peristyl legt eine Beobachtung des Ausgräbers Maiuri zum südlichen Peristylbereich nahe. Dieser hatte argumentiert, dass der eingeschränkte Raum auf  dieser Seite der Insula die Anlage weiterer Räume zwar nicht erlaubte, hier aber dazu führte, dass dieser Peristylflügel als Schauwand nach Art der Proscaenium-Wand eines römischen Theaters mit alternierenden Exedren gestaltet wurde, von denen zwei jeweils apsidal und zwei rechteckig angelegt waren (Abb. 5).41 In diesem Kontext machte im Zentrum des Flügels die Ausmalung von Exedra (23) den Bereich des Theaters ganz explizit, auch deshalb, weil sie fast doppelt so breit wie die benachbarten Einbuchtungen ist und durch die leuchtend gelbe Farbe im Zentrum der Wand heraussticht – und sie markierte das Theater natürlich auch durch ihre figurale Dekoration: vielleicht mit einem zentral sitzenden Dionysos, vielleicht mit den beiden wesentlichen Repräsentanten der dramatischen Gattungen, Euripides und Menander, in jedem Fall aber mit einer Darstellung des letzteren in Gemeinschaft von zwei weiteren Sitzenden in den drei Mittelfeldern der Exedra. 39   Leach 1997, 59-62; Dickmann 1999, 313-331, bes. 317-319; Ling 1997, 223-227. 40  Lorenz 2014, 208. – Da pompejanische Häuser sonst nur eine Dreiraumgruppe am Peristyl besaßen, kann die Multiplikation dieser Raumkonfiguration als Zeichen für ein ausgeprägtes Bedürfnis der Besitzer gewertet werden, eine größere Anzahl von Gästen angemessen zu unterhalten: Wallace-Hadrill 1988, 92-93. 41  Maiuri 1933, 78. – Diese Beobachtung scheint mir deutlich relevanter für die Interpretation des Menander-Freskos als jene von John Clarke, dass die Exedra (23) mit den beiden Dramatiker-Portraits den „visual and iconographical focus“ des Hauses darstelle, weil sie in einer direkten Achse mit den Eingangsfauces liegt (Clarke 1991, 188; vgl. Nervegna 2013, 135). Der Blick auf  mögliche Orte für dramatische Darbietungen im Haus demonstriert aber, dass diese axiale Ausrichtung der Exedra (23) – bei aller Relevanz in Bezug auf  das Erlebnis des Hauses aus der Distanzsicht – weniger relevant für das Verständnis ihrer Ausstattung sein mag, als es die Rolle der Dekoration im Kontext des Peristyls ist. Dies scheint mir nicht zuletzt auch deshalb der Fall, weil die axiale Perspektive bereits ein Feature des Hauses seit dem Zweiten Stil war, vor Ausmalung der Exedra, und natürlich auch, weil man vom Eingang über die Distanz von mehr als 30 m kaum die Details der Bemalung der Exedra hätte sehen können.

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Abb. 5 Pompeji, Casa del Menandro (I,10,4), Proscaenium-Wand. Foto: Reproduktion nach Maiuri 1933, Abb. 38

Die apsidalen Exedren zu den beiden Seiten präsentierten komplementär dazu jeweils prominent eine Göttin: in Exedra (22) eine statuenartige Artemis inmitten einer Naturlandschaft mit wilden Tieren, die in ihrer zentralen Position, überproportionalen Größe und vollständigen Bekleidung fast vergessen lässt, dass sie hier in der Episode der Bestrafung Aktaions gezeigt ist, der am rechten Bildrand von seinen Hunden attackiert wird.42 In  Exedra (24) ist eine wiederum statuenartige Venus zusammen mit einem Eros in einer offenen, Tempel-artigen Ädikula-Architektur zu sehen, inmitten einer Meereslandschaft mit Insel, Felsen, Hainen, Schiffen, Delphinen und einem fischenden Eros.43 Der Flügel wurde komplettiert von Exedra (25), an deren W-Seite ein Lararium-Schrein mit Ahnenbildern eingebaut war, umgeben von einer üppigen Dekoration mit architektonischen Durchblicken in Park-Landschaften mit Tieren.   Zu Artemis und Aktaion in Pompeji: Lorenz 2008, 207-210.   Maiuri 1933, 93-96.

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Abb. 6 Pompeji, Casa del Menandro (I,10,4), Garten-Triclinium. Foto: Reproduktion nach Maiuri 1933, Abb. 34

Dieses alternierende Arrangement passt sich mit den Landschaftsbildern gut in die inhaltlichen Arrangements ein, die sich auch in anderen Gärten Pompejis finden.44 Zugleich bot sich Gästen diese imposante Rückwand beim Eintritt des Peristyls bzw. aus ausgewählten Perspektiven auch beim Verweilen in den einzelnen Empfangsräumen und schuf  damit einen virtuellen Bezug zum Theater bzw. bot einen atmosphärischen Hintergrund für etwaige dramatische Aufführungen. Besonders relevant dürfte diese Funktion der Exedren-Wand für Gelage gewesen sein, die am Garten-Triclinium in der Mitte des Peristyl-Hofes abgehalten wurden (Abb. 6).45 Zwar ist die Peristase des Peristyls hier weniger   Lorenz 2008, 391-398.   Maiuri vergleicht die Anlage mit dem Garten-Triclinium in der Casa di Paquius Proculus (I,7.1): Maiuri 1933, 84 Abb. 34, Taf. I-III. 44 45

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weitläufig als vor Raum (18), doch wäre eine Aufführung vor den Exedren und zwischen den Säulen nicht ausgeschlossen, denn so würden sich viele der dramaturgischen Möglichkeiten eröffnen, die auch ein römischer Theaterraum geboten hätte.46

Mit Menander in der ersten Reihe: ein Fazit Im Kontext von derartigen Aufführungen im Peristylbereich der Casa del Menandro diente das Fresko des Komödiendichters Menander natürlich als ein Marker einer griechisch inspirierten Form der Paideia, wie man dies in der Forschung angenommen hat. Aber der neuerliche Blick auf  das Fresko als Portrait des Dichters im Vergleich zu Darstellungen wie jener im Athener Dionysostheater sensibilisiert für Aspekte der Darstellung, die bisher keine Beachtung gefunden haben, sich aber für die Frage nach der Rolle von visuellen Repräsentationen für die Rekonstruktion von zeitgenössischen Vorstellungen vom Autor Menander besonders interessant erweisen. Der Dichter ist am Ende seines Stückes angekommen und präsentiert sich damit in einem Modus, der etwa auch den Schemata der gleichzeitigen Pantomime verwandt ist, in denen die Tänzer ihre einzelnen Rollen jeweils zu Ende brachten.47 Dieses spezifische Darstellungsschema charakterisiert Menander in der Persona des kunstschaffenden Dramatikers, dessen Beendigung des Lese- bzw. Rezitiervorgangs analeptisch auf  das Werk selbst verweist; zugleich zeigt er sich im Akt des Rezitierens bzw. Lesens, aber auch in der Persona eines Vermittlers und eines Rezipienten. Und dieser letzte Aspekt der Rezeption ist durch den Stuhl unterstrichen, auf  dem die drei Figuren in den Mittelbildern der Exedra jeweils sitzen – Sitzgelegenheiten, die gut in die erste Reihe des Auditoriums eines Theaters passen würden, in die Prohedrie eines griechischen Theaters bzw. vielleicht auch auf  das Podium eines römischen Theaters Seite an Seite mit den bisellia der Magistra46  Das Menander-Graffito an der von Osten gezählten dritten Säule, vor Exedra (22), ist vielleicht als Zeichen der interaktiven Auseinandersetzung mit dem Menander-Fresko zu werten: CIL IV,8338; Varone 2012, 74; Lohmann 2018, 390 Nr. E70. 47  Dunbabin 2016, 85.

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te.48 Eine solche Figuration der Dichter-Persona am Schnittpunkt von Produktions- und Rezeptionsästhetik unterstützt komplementäre Aussagen: Auf  einer allgemeinen Ebene wird griechische Paideia im Portrait bzw. in Portraits ihrer Produzenten verankert und kann als orchestrierende Kulisse für etwaige Aufführungen in der Casa del Menandro dienen. Dies scheint aber keinesfalls die einzige Funktion der Dekoration – darauf  deutet zumindest die Tatsache, dass sich in den römischen Theatern Italiens keine Darstellungen von Dramatikern erhalten haben,49 eine solche Form der Verankerung also nicht üblicherweise Teil der römischen performativen Praxis war. Zugleich aber ist die Positionierung dieser Figuren gewissermaßen im Bühnengebäude der Casa del Menandro, in der Theater-artigen Schauwand des Südflügels, ein typisch römisches Charakteristikum, denn nur wenige griechische Theater zeigten überhaupt und dann erst seit dem späteren Hellenismus Skulpturen im Bühnenraum – und wenn, dann zu den Seiten bzw. vor dem, aber nicht im Bühnengebäude.50 Gerade der Aspekt des Theaterverweises ist in der Figur des Menander nun noch weiter ausgebaut, denn der Efeukranz in seinem Haar, der sich als Attribut bei anderen Menander-Portraits nicht findet, verortet die Persona des Dramatikers im Einflussbereich des Dionysos, des Gottes des Theaters. Zudem konnte der Komödiendichter im Schema seiner dargestellten Körperlichkeit in seinen Betrachtern den somatischen Zustand eines Theaterzuschauers präfigurieren. Doch ist darin nicht der Zustand eines Zuschauers zu sehen, der in der Passivität verharrt, sondern eines Rezipienten, welchen der in der Figur des Menander analeptisch kristallisierte Schaffensprozess zu eigener Kreativität anspornen mochte. So demonstriert der Blick auf  das Menander-Portrait in der Casa del Menandro in seiner Vergesellschaftung und aus der Perspektive römischer performativer Praxis, dass angesichts dieses Portraits und der Ausstattung des Hauses insgesamt der Auftrag  Sear 2006, 6.   Fuchs 1987, 184. 50  Schwingenstein 1977, 126-132: die hellenistisch-griechischen Bühnengebäude selbst sind mit Stützfiguren, Pinakes und Relieffriesen dekoriert; einzig in Segesta und Syrakus finden sich rundplastische Figuren im oberen Teil des Bühnengebäudes (Schwingenstein 1977, 131-132). 48 49

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geber durchaus als ein „aficionado of   epic and drama“ vorstellbar ist, wie Ling ihn titulierte.51 Wesentlicher für ein Verständnis des Bildes als Teil der Hausausstattung und ebenso für das Bild des Dramatikers in der frühen Kaiserzeit ist aber, dass das Fresko des Menander in seiner Performanz eine konkrete kommunikative Brücke zwischen dem Dramatiker an der Wand und den Betrachtern davor schlägt, welche diese Betrachter in affirmativer Weise an die Seite des Dichters treten lässt und sie zudem adhortativ zur Kreativarbeit ermuntert – ein Ansporn, der etwa die Auseinandersetzung mit den übrigen Dekorationen des Hauses mit seinen zahlreichen Angeboten zur synkritischen Betrachtung anregen konnte, wie es umgekehrt die figürlichen Dekorationen des Hauses den Betrachtern mit Eintritt in den Atrium-Bereich abverlangen.52 So wird das Wissen um Menander, den griechischen Autor, damit aber auch in einer Weise organisiert, als sei er als Mitglied der städtischen Elite des frühkaiserzeitlichen Pompeji zu denken: als eine Ikone griechischer Kultur und als römischer Zeitgenosse.

Bibliographie Ashmole 1973 = B. Ashmole, Menander. An inscribed bust, AJA 77, 1973, 61 Bieber 1961 = M. Bieber, The History of  the Greek and Roman Theater, 2nd ed., Princeton 1961

  Ling – Ling 2005, 104-105.   Die Q ualität der Ausstattung sowie ihre Originalität bürgen dafür, dass signifikante kreative Energie in die Bemalung des Hauses investiert wurde; zudem kann man verhältnismäßig sicher davon ausgehen, dass alle Design-Entscheidungen für die Wanddekorationen über einen Zeitraum von zwanzig Jahren von den 40er bis 60er Jahren n.Chr. in derselben Hand lagen (Ling – Ling 2005, 3-4), die einzelnen Ausstattungselemente also intentional miteinander verknüpft waren. Dazu ausführlich Lorenz 2020; vgl. Lorenz 2018. So finden sich im Haus Sujets, die entweder in Pompeji einzigartig sind oder zumindest hier den Beginn eines Ausstattungstrends für die gesamte Stadt zu begründen scheinen: a) eine der frühesten, vielleicht sogar die früheste Darstellung eines Mythos an den pompejanischen Wänden: Maiuri 1933, 127-132; Tybout 1989, 348 Nr. 1268; Ling – Ling 2005, 20-23, 64-65; b) die früheste Darstellung von Perseus und Andromeda im „Happy-End-Typus“, welche sich in der Literatur nicht findet: Lorenz 2014, 196197; c) die konsekutive Kombination von Szenen der Iliupersis in ala (4): Lorenz 2013, 228; Lorenz 2014, 192-195. 51 52

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K. LORENZ

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Abstract The identity of  the house Regio I, Insula 10, Entrance 4 as the Casa del Menandro, or House of  Menander, is a construct of  modern research, motivated by the labelled representation of  the Greek comedy poet on the house’s peristyle. Past scholarship has taken the existence of   the dramatist’s portrait as a key for understanding the interior decoration of  the house as a whole. This paper takes the opposite approach: the fresco of   Menander, the only named depiction of  an ancient poet on the walls of  Pompeii, forms the starting point for examining those aspects of   authorship that are addressed by the pictorial representation in its architectural and functional contexts. The paper concludes that, in this Pompeian portrait, Menander is  characterized as at the same time author and audience, organizing the knowledge of   Menander, the Greek author, in such a way as if  he were both an icon of  Greek culture and a member of  the contemporary urban elite of  early imperial Pompeii.

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MARGIT LINDER

SEQUENS PHILOSOPHOS FECIT *

ABBILDUNGEN GRIECHISCHER PHILOSOPHEN UND DICHTER UND DEREN REZEPTION IN DER ANTIKEN LITERATUR Similiter Palatinas domos Caesarum replevere probatissimis signis […] (Plin., Nat. 36,38)

1. Einleitung effigies hominum non solebant exprimi nisi aliqua inlustri causa perpetuitatem merentium; […]  et in omnium municipiorum foris statuae ornamentum esse coepere propagarique memoria hominum et honores legendi aevo basibus inscribi. Bildnisse von Menschen pflegte man nur darzustellen, wenn sie sich aus einem herausragenden Grund einer dauernden Erinnerung verdient gemacht hatten; […] und man begann, auf  den Marktplätzen aller Landstädte Standbilder als Schmuck zu errichten, die Erinnerung an Menschen zu verlängern und ihre Auszeichnungen zum Lesen für die Nachwelt auf  die Sockel zu schreiben. (Plin., Nat. 34,16-17; Übers. nach König 1989)

Mit diesen Worten leitet Plinius der Ältere den Bericht über jene Bronzestandbilder ein, die in Rom aufgestellt waren. Er erläutert seiner Leserschaft die Hintergründe für die Errichtung der Plastiken und meint, nur jene Menschen seien es wert gewesen, dass man von ihnen Statuen aus Bronze herstellt, die auf  ihre Art Herausragendes geleistet haben, und auf  diese Weise habe man sie geehrt. Darunter fallen, gemäß der plinianischen Darstellung, Sieger aus den panhellenischen Spielen wie Olympioniken oder berühmte Politiker und siegreiche Feldherrn, aber auch – wie an späterer Stelle der Aufzählung erwähnt wird – Dichter und Philosophen.1 *  „Der andere schuf  Philosophen“ – So charakterisiert Plinius (Plin., Nat. 34,87) den zweiten von zwei homonymen Bildhauern namens Kephisodot. 1  Plin., Nat. 34,17-19; 34,26. ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 103-129 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128842

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M. LINDER

Die Wertschätzung von Siegern athletischer Wettkämpfe sowie die große Verehrung, die ausgesuchte Männer der Öffentlichkeit seitens ihrer Mitbürger erfahren haben, ist ein altbekanntes Phänomen antiker Gesellschaften und zeigt sich allein im Studium des Reiseberichts des Pausanias, welcher uns ein eindrucksvolles Bild vom Statuenwald, dem man sich als Besucher in Olympia, Delphi, Athen, etc. gegenüber gesehen haben muss, hinterlassen hat.2 Es ist also mit einer unermesslichen Fülle von Bildwerken zu rechnen, die einst an öffentlichen Plätzen und Heiligtümern Aufstellung gefunden haben müssen. Man denke an die Nachricht vom Statuenraub, den Nero im Zuge seiner Griechenland-Tournee vornehmen ließ. Von tausenden Stücken ist die Rede, die den (unfreiwilligen) Weg nach Rom gefunden haben sollen.3 Glaubt man Plinius, der einige der genannten Beutestücke in ihrer sekundären Verwendung in Rom erwähnt,4 so bestand jedoch offenkundig nicht nur ein Bedürfnis, Personen in Form einer Statue in Erinnerung zu halten, die sich durch Meisterleistungen der körperlichen Ertüchtigung, durch diplomatisch-militärisches Geschick oder durch Tapferkeit im Kampf  ausgezeichnet hatten, sondern auch jenen Menschen einen Sonderplatz zuzuweisen, die zuallererst durch Geist und Witz, also ihren Intellekt, und die Schriften, die sie hinterlassen haben, geglänzt haben. Ziel der vorliegenden Arbeit soll es sein zu analysieren, inwieweit die antiken Q uellen das von Plinius entworfene Bild widerspiegeln und wie es um die Kultur, die intellektuelle Elite in Form von imagines festzuhalten, aus der Sicht bestimmter Autoren bestellt war. Der Beitrag versteht sich als Komplementierung zum Thema Autorbild in der Hinsicht, dass die literarischen Zeugnisse von materiellen Autorbildern in den Fokus genommen werden, wobei zudem auch einen Abgleich mit dem erhaltenen Originalbzw. Kopien-Bestand vorgenommen wird. Auf  diese Weise soll herausgearbeitet werden, welche Autoren bevorzugt dargestellt wurden, ob sich Präferenzen in der Motivik erkennen lassen und ob es bestimmte Zeiträume gab, in welchen eine Zunahme von   Vgl. Pretzler 2008, 785-788.  Plin., Nat. 34,55; Suet., Nero 24; vgl. Plu., Aem. 32,33; Plu., Sull. 12; Paus. 10,19,2. 4   Siehe hierzu (grundlegend) Jex-Blake 1968, lxxii-lxxxv. 2 3

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materiellen Autorenbilder zu verzeichnen ist. Einerseits ist eine derartige Auswertung von großer Bedeutung für die Rekonstruktion dessen, wie öffentliche Kunstpolitik in antiken Gesellschaften geartet war, andererseits kann es auch wesentlich zum Verständnis des kulturellen Hintergrundes der antiken Betrachter bzw. Leser beitragen, von welchen die Autorenbilder rezipiert wurden. Was bei Durchsicht des Q uellenmaterials unmittelbar ins Auge fällt, ist der Umstand, dass Philosophen- und Dichterbildnisse vorwiegend bei kaiserzeitlichen Schriftstellern Erwähnung finden, gefolgt von Nennung in lexikographischen Werken sowie in EpigrammSammlungen. Plinius der Ältere sowie der Apologet Tatian müssen hierbei besonders hervorgehoben werden. Der Erstgenannte hat uns im Zuge seiner Schilderung von aus Marmor und Bronze gefertigten Statuen eine unschätzbare Bestandsaufnahme darüber hinterlassen, wie viele Kunstwerke – Kopien und geraubte griechische Originale – einst in Rom Aufstellung gefunden haben. Auch Tatian beschäftigt sich in seiner Rede an die Griechen intensiv mit jenem Bildmaterial, welches Poeten und Philosophen zum Inhalt hat, wenn auch aus anderen Gründen als Plinius. Auf  beide Autoren wird im Folgenden noch näher eingegangen werden. Untersucht werden all jene Erwähnungen von bildlichen Darstellungen griechischer Dichter und Philosophen, deren Fertigung in die Zeit von der Archaik bis zum Hellenismus fällt. Der Aspekt der römischen Produktion solcher Bildwerke, bei welchen es sich vornehmlich um die Kopien griechischer Originale handelte, wird folgerichtig nicht berücksichtigt. Die Ergebnisse werden in Form von Tabellen präsentiert (siehe Abb. 1 und 2). Die Anordnung erfolgt chronologisch, gelistet nach Lebensdaten der ausführenden Künstler. Jene, über deren Schaffenszeit Unklarheit herrscht, befinden sich am Ende der Auflistung. Der Name der jeweiligen Künstler steht – soweit überliefert – am Beginn der Aufzählung. Zusätzlich gibt es Daten zur Provenienz. Ausgehend von den Erschaffern der Werke ergeben sich folgende Kriterien: die Art des Werkes (Statue/Gemälde), das Motiv, die Datierung des Motivs sowie der Aufstellungsort. Abschließend finden sich die Nennungen der Q uellen, in welchen die Untersuchungsobjekte erwähnt werden. Im Folgenden soll auf  zwei markante Beispiele der insgesamt 59 Nennungen detailliert eingegangen werden sowie eine abschließende Gesamtanalyse des Untersuchungsmaterials erfolgen. 105

Abb. 1 Liste der untersuchten Künstler (nach chronologischer Ordnung)

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Abb. 2 Liste der untersuchten Künstler (nach chronologischer Ordnung), Fortsetzung

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2. Eine Karikatur des Hipponax von Bupalos und Athenis? Die präsumtiv früheste (statuarische) Darstellung eines Dichters geht – will man den Worten Plinius’ des Älteren Glauben schenken – bereits auf  archaische Zeit zurück: […] cuius filii Bupalus et Athenis vel clarissimi in ea scientia fuere Hipponactis poetae aetate, quem certum est LX olympiade fuisse. […] Hipponacti notabilis foeditas voltus erat; quam ob rem imaginem eius lascivia ioco‹sa›m hi proposuere ridentium circulis […]. (Plin., Nat. 36,11-12) […] dessen [Archermos’ aus Chios] Söhne Bupalos und Athenis zur Zeit des Dichters Hipponax, von dem feststeht, dass er zur Zeit der 60. Olympiade [540/37 v.Chr.] lebte, in dieser Kunst sehr berühmt waren. […] Hipponax hatte ein auffällig hässliches Gesicht. Aus diesem Grund zeigten diese [Künstler] aus Übermut eine Karikatur von ihm in geselligen Kreisen zum Spott herum. (Übers. nach König 1992)

Plinius beschäftigt sich im ersten Teil des 36. Buches der Naturalis historia explizit mit dem Marmor und geht in den Kapiteln 9 bis 43 auf  die ruhmreichen Bildhauer, die mit besagtem Stein gearbeitet haben, und deren Werke ein. Gemäß seiner Darstellung existierte in der 2. Hälfte des 6. Jh. v.Chr. eine Statuette, welche von zwei bekannten Bildhauern aus Chios – Bupalos und Athenis, den Söhnen des Archermos – gefertigt worden war und die den berühmten Dichter Hipponax darstellte. Die Datierung des Plinius (Ol. 60) wird gestützt durch den Fund einer mit Künstlersignatur versehenen Statuenweihung auf  der Athener Akropolis, die an das Ende des 6. Jh. v.Chr. gesetzt werden kann.5 Der Autor berichtet, dass die beiden Künstler ihr Werk, das die Physis des Abgebildeten auf  besonders lächerliche Weise wiedergegeben haben dürfte, in bestimmten Kreisen vorgeführt hätten, um ihn der Lächerlichkeit preiszugeben. Aus der Suda erfährt man schließlich, was infolge dieses Affronts geschah. So soll der

  IG I3,756. Zur Inschrift siehe Raubitschek 1949, 9.

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Poet den bösartigen Angriff  auf  seine Person nicht einfach auf  sich beruhen haben lassen: Ἱππώναξ […] γράφει δὲ πρὸς Βούπαλον καὶ Ἄθηνιν ἀγαλματοποιούς, ὅτι αὐτοῦ εἰκόνας πρὸς ὕβριν εἰργάσαντο. (Suda, s.v. Hipponax = ι 588 Adler) Hipponax: […]  er schreibt [Iamben] gegen die Bildhauer Bupalos und Athenis, weil sie statuarische Bildnisse von ihm zu seiner Verspottung geschaffen haben. (Übers. nach Kansteiner)

In der modernen Forschung wird die Existenz einer Plastik, die die Gestalt des Dichters in verzerrter, lächerlicher Weise wiedergegeben haben soll, zumeist kategorisch ausgeschlossen.6 Denn, um als Karikatur fungieren zu können – so der Grundtenor –, müsste sich dem Publikum beim Anblick der Figur erschließen, um wen es sich handelt, sie müsste demnach porträtartige Züge ausweisen. Die Frage, ob griechische Künstler bereits in archaischer Zeit generell realistische menschliche Abbildungen geschaffen haben, wird kontrovers diskutiert,7 zumeist aber verneint, weshalb auch der Bericht des Plinius, wonach zwei Bildhauer aus Chios – tätig in der 2. Hälfte des 6. Jh. v.Chr. – eine groteske, verkleinerte Abbildung eines zeitgenössischen Dichter produziert hätten, als Erfindung des Plinius ohne jeglichen Wahrheitsgehalt abgetan wird.8 Ein Blick auf  das Schaffen des Hipponax macht jedoch klar, dass dieses Urteil ungerechtfertigt ist, bestätigt er doch die Richtigkeit des Eintrags in der Suda. So bezeichnet der Lyriker den Bildhauer, in wenig charmanten Worten, als ὁ μητροκοίτης Βούπαλος.9 Die Diffamierung als Mutterbeischläfer ist nicht als singuläre Entgleisung zu verstehen, es finden sich etliche andere Schmähungen in den Versen des Hipponax, die darauf  abzielen, den Kontrahenten zu diskreditieren.10 6  Dazu Heidenreich 1935, 669-670. Weniger ablehnend hingegen Kansteiner et alii 2014, Nr. 203. 7   Beginnend bei den Diskussionen bei Wolfram Winter (Habilitationsrede aus dem Jahr 1887, zitiert bei Waetzold 1908, 73-81) über Richter 1961/62, 37-42, bis hin zu Voutiras 1980, 27 und Anm. 87. 8  Siehe D’Acunto 2007, 237-242. 9  Hippon. fr. 12,2 W. 10  Hippon. fr. 1; 12,2; 15; 70,11; 74,4; 79,12; 84,18; 95,3; 4; 15; 95a; 120 W.

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Der Dichter hat sich offenkundig auf  die ihm mögliche und vermutlich nicht minder effektive Art und Weise für die öffentliche Beleidigung, die er in Form der von Hipponax gefertigten Statuetten erfahren hatte, gerächt. Durch die Verse des Poeten erscheint die Möglichkeit, Bupalos und Athenis hätten eine statuarische Karikatur seiner Person geschaffen, nunmehr durchaus im Bereich des Möglichen. Auch der archäologische Befund spricht für die einstige Existenz eines solchen Kunstwerks: So haben sich beispielsweise aus dem Kabirion, dem böotischen Heiligtum, welches sich zwischen den Poleis Thespiai, Theben und Onchestos befand und den Gottheiten Kabiros und Pais geweiht war, unzählige kleinformatige Abbilder mit komisch anmutenden, monströsen Verzerrungen erhalten.11 Sie dienten als Votive und wurden vornehmlich aus Terracotta gefertigt. Unter den Statuetten sind Tierfiguren und auch solche anthropomorpher Art, wobei diese in ihrer Gestaltung von gewöhnlichen Menschendarstellungen abweichen. Die Plastiken zeigen phantastische, verkrüppelte Ausformungen von Kopf, Rumpf  und Gliedmaßen. Der Kopf  der überwiegend männlichen Figuren ist kahl, das Gesicht überzeichnet mit hervorstehenden Augen, überdimensioniert fleischigen Lippen und abstehenden, großen Ohren. Die Mehrzahl der Grotesken aus dem Kabirion und von anderen Fundstätten aus Mittelgriechenland und der Peloponnes datiert in das 5. und 4. Jh. v.Chr. – weshalb sie in direkter Abhängigkeit zur Komödie gesehen werden,12 doch gibt es auch frühere Beispiele. Eine Terracotte aus Korinth, die sich heute in Privatbesitz befindet, kann als Vorläufer genannter Karikaturen angeführt werden.13 Sie datiert in das 6. Jh. v.Chr. und zeigt einen bärtigen, nackten Krüppel – Arme und Beine sind als Stümpfe wiedergegeben – mit verzerrtem, hässlichem Gesicht, welcher sich rutschend fortzubewegen scheint und offenkundig zur Belustigung des Betrachters fungieren soll. Die Statuette – von Plinius als imago iocosa bezeichnet – oder (Mehrzahl!) Statuetten – wenn man dem Lemma in der Suda Glauben schenken darf  – des Bupalos und Athenis könnten die  Siehe hierzu die Analyse von Himmelmann 1994, 89-122.   Dazu Schmaltz 1974, 123. 13  Siehe Himmelmann 1994, 122 und fig. 54a-b. 11 12

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ser Groteske aus Korinth ähnlich gewesen sein. Bei der Karikatur des Hipponax zwingend von einem Porträt im eigentlichen Sinne auszugehen und sie damit als unwahr abzutun, ist jedoch nicht begründbar. Möglicherweise hat die Plastik gewisse Züge des Dichters besessen, die dem zeitgenössischen Betrachter nicht fremd waren, doch ist viel wahrscheinlicher, dass die beiden Bildhauer eine Figur mit fratzenhaft-entstelltem Gesicht entworfen und diese dem Publikum als Hipponax präsentiert und vermutlich auch als Geschenk an Freunde und Klienten überreicht haben, was zur Verbreitung der Schmähung und damit letztendlich zum Eingang in die antike Literatur geführt hat. Auch eine Inschrift mit Künstlersignatur und/oder Benennung des Dargestellten – zur Identifikation und um die Nachhaltigkeit des Werkes zu gewährleisten – wird wohl wahrscheinlich sein.

3. Die Dichterinnen-Bildnisse bei Tatian Auch wenn nicht von Porträts im eigentlichen Sinne gesprochen werden darf, so kann dennoch postuliert werden, dass der Wunsch, Abbildungen von Dichtern herzustellen, bis in die archaische Zeit zurückreicht. Bei der Analyse der antiken Q uellen ergab sich zudem eine weitere Besonderheit: Wie es scheint, fanden vor allem statuarische Wiedergaben von Poeten Eingang in die Literatur (33 von 59 Exempla),14 wobei die nicht geringe Zahl an vorwiegend bei Tatian genannten Dichterinnen-Bildnissen besonders ins Auge fällt. Insgesamt gibt es 14 Beispiele (geordnet nach Lebensdaten der Poetinnen):   1. Statue der Sappho (Herkunft: Lesbos, um 600 v.Chr.) → ausführender Bildhauer: Silanion (Herkunft: Athen, Ende 4. Jh. v.Chr.) (Nr. XXII)  2. Statue der Korinna (Herkunft: Boiotien, Anfang 5. Jh. v.Chr.) → ausführender Bildhauer: (wie bei Nr.  1) Silanion (Herkunft: Athen, Ende 4. Jh. v.Chr.) (Nr. XXIII)

14  No.  I-II, VII, XIV, XVIII-XVIII, XX, XXII-XXXII, XXXIV, XXXVIXXIX, XLI-XLIV, LI-LIV, LVIII-LIX.

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  3. Statue der Praxilla (Herkunft: Sikyon, 5. Jh. v.Chr.) → ausführender Bildhauer: Lysippos (Herkunft: Sikyon, 4. Jh. v.Chr.) (Nr. XVII)   4. Statue der Myrtis (Herkunft: Boiotien, 5. Jh. v.Chr.) → ausführender Bildhauer: Boiskos (Herkunft und Schaffenszeit unbekannt) (Nr. LI)   5. Statue der Telesilla (Herkunft: Argos, um 450 v.Chr.) → ausführender Bildhauer: Nikeratos (Herkunft: Athen, um 200 v.Chr.) (Nr. XXXIX)   6. Statue der Erinna (Herkunft: Lesbos, um 350 v.Chr.) → ausführender Bildhauer: Naukydes (Herkunft: Argos, 1. Hälfte 4. Jh. v.Chr.) (Nr. XIV)   7. Statue der Anyte (Herkunft unbekannt, Ende 4. Jh. v.Chr.) → ausführende Bildhauer: Kephisodotos (Herkunft: Athen) und Euthykrates (Herkunft: Sikyon, Ende 4. Jh. v.Chr.) (Nr. XXVI)   8. Statue der Myro (Herkunft: Byzantion, um 300 v.Chr.) → ausführender Bildhauer: (wie bei Nr. 7) Kephisodotos (Herkunft: Athen, Ende 4. Jh. v.Chr.) (Nr. XXV)   9. Statue der Nossis (Herkunft unbekannt, um 300 v.Chr.) → ausführender Bildhauer: Aristodotos (Herkunft unbekannt, 2. Jh. v.Chr.15) (Nr. XLII) 10. Statue der Praxagoris (Herkunft und Lebenszeit unbekannt) → ausführender Bildhauer: Gomphos (Herkunft und Schaffenszeit unbekannt) (Nr. XLIII) 11. Statue der Kleito (Herkunft und Lebenszeit unbekannt) → ausführender Bildhauer: Amphistratos (Herkunft unbekannt, 2. Hälfte 4. Jh. v.Chr.16) (Nr. XXXVIII)

15  Die exakte Datierung des Künstlers ist unklar und erfolgt als terminus post quem in Hinblick auf  die Fertigung der Statue der Nossis. Der Bildhauer wird in der antiken Literatur nur ein einziges Mal – in Verbindung mit besagter Statue – genannt (Tat., Orat. 33,3). 16  Die Schaffenszeit orientiert sich an den Angaben bei Plin., Nat. 36,36, welcher berichtet, Amphistratos habe eine Statue des Historiographen Kallisthenes, des Neffen und Schülers des Aristoteles, geschaffen. Es handelt sich demnach um einen terminus post quem.

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12. Statue der Mnesarchis (Herkunft und Lebenszeit unbekannt) → ausführender Bildhauer: (wie bei Nr. 7/13) Euthykrates (Herkunft: Sikyon, Ende 4. Jh. v.Chr.) (Nr. XXVIII) 13. Statue der Thaliarchis (Herkunft und Lebenszeit unbekannt) → ausführender Bildhauer: (wie oben bei Nr. 7 und 12) Euthykrates (Herkunft: Sikyon, Ende 4. Jh. v.Chr.) (Nr. XXVII) 14. Statue der Learchis (Herkunft und Lebenszeit unbekannt) → ausführender Bildhauer: Menestratos (Herkunft: Athen, Ende 4. Jh. v.Chr.) (Nr. XXXVI) Gemäß der Überlieferung existierten demnach zumindest 14 Plastiken, die namhafte Dichterinnen, welche von der Archaik bis in den Hellenismus gewirkt hatten, darstellten. In  Auftrag gegeben wurden sie – betrachtet man die Schaffenszeit der verantwortlichen Künstler – zum überwiegenden Teil im 4. Jh. v.Chr. In manchen Fällen ist eine exakte Zuordnung nicht möglich, da die nötigen Daten fehlen. Auffallend an der Überlieferung ist der Umstand, dass von diesen 14 Exempla 13 ausschließlich in einer einzigen Q uelle genannt werden, nämlich in Tatians Oratio ad Graecos. Lediglich die Sappho des athenischen Bildhauers Silanion wird an andere Stelle genannt, und zwar im Zuge der Gerichtsreden gegen Verres, in welchen Cicero – wie allseits bekannt – das Sündenregister des ehemaligen Statthalters Siziliens anführt, wobei er im Rahmen des Vorwurfs des groß angelegten Kunstraubes auch die oben angeführte Plastik erwähnt: Nam Sappho quae sublata de prytanio est […]. Silanionis opus tam perfectum, tam elegans, tam elaboratum  […]. nam cum ipsa fuit egregie facta, tum epigramma Graecum pernobile incisum est in basi. (Cic., Ver. 2,4,126-127) Denn die Sappho, die du aus dem Prytaneion [von Syrakus] entwendet hast […]. Das Werk des Silanion, so vollkommen, so erlesen, so sorgfältig gearbeitet […]. Denn das Bildnis selbst war eine vorzügliche Arbeit; und auf  dem Sockel ist zudem ein sehr berühmtes griechisches Epigramm angebracht. (Übers. nach Kansteiner)

Cicero bestätigt also die Existenz eines solchen Kunstwerks von der Hand des Silanion, welches sich – glaubt man den Worten des 113

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Redners – in den Kreisen der römischen Elite großer Bekanntheit erfreute. Da im Falle der übrigen Beispiele aus Mangel an Vergleichsquellen ein Abgleich unmöglich ist, bedarf  es einer eingehenden Betrachtung des tatianischen Werkes. Die Oratio ad Graecos wurde in der zweiten Hälfte des 2. Jh. n.Chr. verfasst und ist als Verteidigungsschrift des Christentums zu verstehen.17 Dem Autor, welcher der asketischen Sekte der Enkratiten 18 – gepredigt wird strenge Enthaltsamkeit von Fleisch, Wein und sexueller Betätigung – zuzurechnen ist, ist es ein großes Anliegen, alle Bereiche der heidnischen Kultur – sei es Historiographie, Mythologie, Philosophie, Musik, aber auch Religion, Musik und Astrologie – als barbarisch zu diffamieren.19 Im Zuge seiner Ausführungen kommt er auch auf  die bildende Kunst zu sprechen, wobei er sich in einem Abschnitt (Kap. 33-34) dezidiert den Abbildungen nichtsnutziger Dichterinnen widmet, welche er den rechtschaffenen Frauen 20 christlichen Glaubens gegenüberstellt. Die berühmte Poetin Sappho wird von ihm im Zuge seiner Ausführungen beispielsweise gar als unzüchtige, liebestolle Dirne abgetan.21 Kalkmann, welcher sich intensiv mit dem Werk des Apologeten auseinandergesetzt hat, hält sich in einem im Jahre 1887 erschienen Artikel in seinem Urteil über die Glaubwürdigkeit der tatianischen Darstellung wahrlich nicht mit Kritik zurück. Er spricht von dessen Werk als „Blüthenlese [sic!] des Wunderlichen“, meint „der Schmutz der sophistischen Erotik hafte an sei17  Über das Leben Tatians ist kaum etwas bekannt. Einige wenige Informationen sind seinen eigenen Werken zu entnehmen, das Übrige erschließt sich aus den biographischen Angaben bei Eusebius, siehe hierzu Tatianos, Oratio ad Graecos in der Ausgabe Trelenberg 2012, 1. 18   Dazu Winkelmann 2007, 74. 19   Vgl. Spickermann 2016, 67-81. 20 Tat., Orat. 33,1: ληραίνει γὰρ μᾶλλον διὰ δόξης πολλῆς τῶν παρ’ ὑμῖν ἐθῶν τὰ ἐπιτηδεύματα καὶ διὰ τῆς γυναικωνίτιδος ἀσχημονεῖ („Mehr als albern ist nämlich durch vielfache Vorstellung euer sittliches Verhalten und durch euer Weibervolk wird es gar unschicklich“.); 34,6: εἶτα πῶς οὐκ αἰδεῖσθε τοσαύτας μὲν ἔχοντες ποιητρίας οὐκ ἐπί τι χρήσιμον, πόρνας δὲ ἀπείρους καὶ μοχθηροὺς ἄνδρας, τῶν δὲ παρ’ ἡμῖν γυναικῶν διαβάλλοντες τὴν σεμνότητα. („Trotzdem schämt ihr euch nicht, die ihr so viele nichtsnutzige Dichterinnen, zahllose Dirnen und üble Schurken bei euch habt, die Ehrbarkeit unserer Frauen in den Schmutz zu ziehen?“; Übers. Trelenberg). 21 Tat., Orat. 33,5: ἡ μὲν Σαπφὼ γύναιον πορνικὸν ἐρωτομανές. („Die Sappho war ein unzüchtiges, liebestolles Weib.“; Übers. Trelenberg).

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nen Sohlen“, nennt Syrien, die Heimat Tatians, eine „Pflanzstätte der Lügenschriftstellerei“ und mokiert sich darüber, „auf  welch schlüpfrigem Boden Tatians eigene Phantasie erwachsen ist“.22 Auch wenn die Kritik Kalkmanns sehr harsch und teilweise auch polemisch ausfällt, muss man ihm insofern recht geben, als den Ausführungen des Enkratiten – gerade im Hinblick auf  das Bild, welches er von den griechischen Poetinnen zeichnet – mit Misstrauen begegnet werden muss.23 Auffallend ist zum einen, dass von den 14 Bildwerken, die berühmte Dichterinnen wiedergegeben haben sollen, 13 (Statuenbildnisse) ausschließlich bei Tatian überliefert sind – wie oben bereits angeführt. Im Falle der Korinna gibt es zwar keine weitere Nennung einer sie wiedergebenden Plastik, doch zumindest findet sich eine Nachricht bei Pausanias (9,22,3), der berichtet, ein Gemälde, welches sie abbilde, befände sich in Tanagra. Des Weiteren ergibt sich eine chronologische Diskrepanz für die Statue der Erinna. Gemäß der Überlieferung bei Eusebius wirkte sie um 350 v.Chr.,24 während Tatian Naukydes aus Argos als ausführenden Bildhauer nennt. Dieser ist jedoch aufgrund seines Oeuvres eindeutig um 400 v.Chr. zu datieren,25 was die Angabe des Apologeten sehr fragwürdig erscheinen lässt. Zum anderen ergibt sich das Problem, dass von den 14 genannten Frauen fünf  ausschließlich in der Oratio ad Graecos Erwähnung finden, nämlich Kleito, Mnesarchis, Thaliarchis, Learchis sowie Praxagoris. Die übrigen neun sind dem klassischen Kanon der griechischen Poetinnen zuzurechnen, wie die Verse des Epigrammdichters Antipatros von Thessaloniki, verstorben um die Zeitenwende,26 veranschaulichen: Τάσδε θεογλώσσους Ἑλικὼν ἔθρεψε γυναῖκας ὕμνοις καὶ Μακεδὼν Πιερίας σκόπελος, Πρήξιλλαν, Μοιρώ, Ἀνύτης στόμα, θῆλυν Ὅμηρον, Λεσβιάδων Σαπφὼ κόσμον ἐυπλοκάμων,   Kalkmann 1887, 494; 514.   Vgl. Thorsen 2012, 695-715. 24 Eus., chron. Ol. 106,4; 107,2. 25  Siehe die Künstlersignatur der Siegerstatuen-Inschrift in Olympia: IvO Nr. 159; vgl. Plin., Nat. 34,50 (Ol. 95). 26  Dazu Reitzenstein 1894, 2514. 22 23

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Ἤρινναν, Τελέσιλλαν ἀγακλέα καὶ σέ, Κόριννα, θοῦριν Ἀθηναίης ἀσπίδα μελψαμέναν, Νοσσίδα θηλύγλωσσον ἰδὲ γλυκυαχέα Μύρτιν, πάσας ἀενάων ἐργάτιδας σελίδων. (AP 9,26) Frauen mit göttlicher Stimme hat Helikon und Makedoniens / steiler pierischer Fels einstens mit Liedern ernährt: / Moiro und Anytes Mund, Praxilla und Sappho, Homer in / Weibesgestalt, die Zier lockiger lesbischer Fraun, / Telesilla voll Ruhm, Erinna, auch dich, o Korinna, / die du den kriegerischen Schild Pallas Athenes besangst, / Nossis, die mädchenhaft sang, und dich, süßtönende Myrtis: / Schaffnerinnen sie all ewig verbleibender Kunst.  / Hat des Uranos Kraft neun Musen geschaffen, neun Frauen / gab uns die Erde, der Welt nimmervergehende Lust. (Übers. Beckby)

Das Gedicht verdeutlicht, dass Praxilla, Moira, Anyte, Sappho, Erinna, Telesilla, Korinna, Nossis und Myrte (spätestens) in augusteischer Zeit den Katalog der klassischen Poetinnen gebildet haben. In diesen Frauen eine bloße Erfindung des Tatian annehmen zu wollen, ist also abzulehnen. Anders verhält es sich allerdings im Falle der Kleito, Mnesarchis, Thaliarchis, Learchis sowie Praxagoris, die in ihrer Eigenschaft als Dichterinnen in keiner einzigen anderen Q uelle erwähnt werden. Erschwerend kommt hinzu, dass es sich bei Mnesarchis, Thaliarchis und Learchis um Hapaxlegomena handelt.27 Eingedenk des soeben Dargelegten, muss die Liste der Dichterinnen-Statuen in einem neuen Licht betrachtet werden. Von einer recht ansehnlichen Anzahl an Abbildungen darf  nunmehr keinesfalls ausgegangen werden. Wie es scheint, ist es Tatian ein großes Bedürfnis, die Verwerflichkeit der weiblichen geistigen Elite und die Verehrung, die sie – seiner Meinung nach zu Unrecht – in der griechischen heidnischen Gesellschaft erfahren hat, zu betonen. Zu diesem Zweck vermehrt er den Kreis der Poetinnen wohl künstlich um zumindest fünf  Beispiele (Nr. 10-14). Auch im Falle der Praxilla muss man sich die Frage stellen, ob die Existenz einer Statue überhaupt angenommen werden darf. Die   Vgl. Trelenberg 2012, 171.

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Nachricht, dass Lysipp dieses Kunstwerk geschaffen habe, findet sich ausschließlich bei Tatian.28 Bedenkt man, wie erpicht der Apologet ganz generell darauf  ist, mit großen Namen der Kunstwelt um sich zu werfen, so muss auch diese Nennung kritisch hinterfragt werden. In  seinem Bemühen, die Schlechtigkeit der griechischen Kultur herauszustreichen, zählt er zahlreiche reale wie mythische Personen auf, die in Form von Bildwerken Verehrung erfahren haben, und stets stehen diese in Zusammenhang mit berühmten Bildhauern oder Malern des 5. und 4. Jh. v.Chr. wie beispielsweise Mikon, Pythagoras, Praxiteles, Bryaxis oder Leochares.29 Die Intention Tatians ist nachvollziehbar, schließlich kann er seiner gebildeten Leserschaft auf  diese Weise verständlich machen, wie groß der Frevel innerhalb der heidnischen griechischen Gesellschaft gewesen ist, wenn sich sogar namhafte Bildhauer wie Bryaxis und Leochares, die u. a. am Mausoleum von Halikarnassos mitgewirkt haben,30 zur Erschaffung dieser Erinnerungsdenkmäler instrumentalisieren ließen. Nicht umsonst versucht er die Glaubwürdigkeit seines Berichts zu untermauern, indem er anführt, er habe sich selbst ein Bild von den verwerflichen Kunstwerken, die in Rom aufgestellt waren, gemacht: Ταῦτα μὲν οὖν οὐ παρ’ ἄλλου μαθὼν ἐξεθέμην, πολλὴν δὲ ἐπιφοιτήσας γῆν […] ἔσχατον δὲ τῇ Ῥωμαίων ἐνδιατρίψας πόλει καὶ τὰς ἀφ’ ὑμῶν ὡς αὐτοὺς ἀνακομισθείσας ἀνδριάντων ποικιλίας καταμαθών. (Tat., Orat. 35,1) Dieses habe ich dargelegt, nicht als Wissen aus zweiter Hand, sondern nachdem ich große Teile der Erde bereist habe […] letztlich hielt ich mich in der Stadt der Römer auf  und lernte bestens die verschiedenen Statuen kennen, die sie von euch zu sich nach Hause gebracht hatten. (Übers. Trelenberg)

Doch wenn Tatian auch noch so sehr betont, auf  welch fundierter Recherche seine Schilderung beruht, bleibt angesichts der zahlreichen Fehler, die ihm in seiner Darstellung unterlaufen, letztend Tat., Orat. 33,2.  Tat., Orat. 33,5-10. 30  Vitr. 7 praef. 12-13; Plin., Nat. 36,30-31. 28 29

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lich eine große Unsicherheit bezüglich seiner Glaubwürdigkeit, gerade – aber nicht nur – im Hinblick auf  die Statuen berühmter Dichterinnen. Überlegungen oder gar Q uantifizierungen hinsichtlich des ursprünglich vorhandenen Bestandes an Autorenbildnissen auf  der Basis des tatianischen Berichtes vorzunehmen, ist demnach nicht ratsam.

4. Gesamtanalyse des Untersuchungsmaterials Die Gesamtschau der untersuchten Exempla führt zu folgendem Ergebnis: Von den insgesamt 59 Nennungen von Darstellungen griechischer Philosophen und Dichter*innen werden 16 31 Dichter namentlich – davon Solon (Nr.  XX und XXIX) und Äsop (XVIII und XXXIV) doppelt – erwähnt, in einem Fall (Nr. LIII) ist lediglich die unspezifische Formel τοὺς ἐνδόξους τῶν ποιητῶν ἀνέστησε 32 überliefert. Bei den weiblichen Poeten gibt es ebenfalls 16 Angaben,33 wobei zwei davon, und zwar Sappho- und Korinna-Bildwerke, doppelt vorkommen (Nr.  XXII und XLIV sowie XIII und LVIII). Abbildungen von Philosophen werden 26 Mal zitiert,34 bei 15 Beispielen allerdings nicht mit Namen, sondern nur als allgemeine Angabe, wie philosophos fecit.35 Zweifache bzw. dreifache Nennungen gibt es für Sokrates- und AristotelesDarstellungen. Auch wenn in insgesamt 16 Fällen keine nähere Angabe zum Motiv, sondern lediglich die Termini philosophus oder ποιητής erhalten geblieben sind, kann man sich die Anzahl der einstigen Bildwerke aufgrund dessen, dass stets die Mehrzahl angegeben wird, gewiss potenziert vorstellen, sprich, die Gesamtanzahl der Darstellungen muss einstmals recht umfangreich gewesen sein. Aus dem Umstand, dass manche Motive mehrfach erwähnt werden, automatisch auf  einen Trend zu schließen, ist 31  No. I-II, VII, XVIII, XX, XXIV, XXIX-XXXII, XXXIV, XXXVII, XLI, LII-LIV, LIX. 32  Ps.-Plu., X vit. orat. 4 (= Mor. 837d): „There were, too, set up statues of  the famous poets […]“, (Übers. nach North Fowler). 33  No. XIV, XVII, XXII-XXIII, XXV-XXVIII, XXXVI, XXXVIII-XXIX, XLII-XLIV, L, LVIII. 34  No. III-VI, VIII-XIII, XV-XVI, XIX. XXI, XXXIII, XXXV, XL, XLV-L, LV-LVII. 35 Plin., Nat. 34,86-87.

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jedoch nicht zulässig. Auch wenn es nachvollziehbar erscheint, dass Statuen und Gemälde, die Sokrates, Äsop, Solon, Sappho, Korinna und Aristoteles wiedergegeben haben, besonders beliebt gewesen sind, ist die Zahl der Zwei- und Dreifach-Angaben in den antiken Q uellen quantitativ zu klein, um daraus eine bestimmte Vorliebe ableiten zu können. Unter den Dichtern finden sich – wenig überraschend – die drei berühmten Tragiker, Aischylos, Sophokles und Euripides.36 Aber auch drei Komödiendichter 37 wurden in Form von Statuen geehrt, nämlich Epicharmos, Platon und Menander. Auffallend ist hierbei allerdings, dass große Namen, wie Aristophanes, Eupolis, Phrynichos, etc., fehlen. Die übrigen Dichter-Bildnisse betreffen im Wesentlichen Poeten, die in hellenistischer Zeit kanonisch wurden, so werden Plastiken von Homer, Solon, Stesichoros, Hipponax, Äsop – sogar zweifach – und Pindar erwähnt.38 Philosophen-Bildwerke, die – wie oben bereits dargelegt – nicht minder beliebt gewesen zu sein scheinen, folgen dieser Linie und porträtieren ebenfalls vornehmlich namhafte Personen dieser Zunft wie Gorgias, Antisthenes, Sokrates (zwei Statuen, ein Gemälde), Platon oder Aristoteles (zwei Statuen).39 Als Abweichung muss die Statue des Dion von Ephesos festgehalten werden, eines Philosophen, welcher in der antiken Literatur kein einziges Mal dokumentiert ist. Bekannt ist die Existenz sowohl des Mannes als auch des Kunstwerks ausschließlich aufgrund der Inschrift, die an der Basis angebracht war.40 Damit gehört dieses Zeugnis streng genommen nicht zu den literarischen Nachrichten von Autorendarstellung, aber es zeigt deutlich, dass die Nachrichten der antiken Autoren für sich alleine genommen mitnichten eine Gesamtschau der einst vorhandenen Philosophenbildnisse bieten. Man muss demnach mit einer gewissen Auswahl rechnen, die bei der Nennung von Autorenbildnissen vorgenommen wurde. Der Bildhauer, Sthennis, ist uns jedoch aufgrund der chronologischen Zuordnung bei Plinius (Nat. 34,51: Ol. 113), einer Nennung bei  No. XXX-XXXII.   No. LIX, XLI, XXIV. 38  No. LII, XX, VII, I, XVIII, XXIV, LIV. 39  No. IV, XL, IX, XVI, XXI, XXXIII, LVI-LVII. 40  IGUR IV,1491; es handelt sich um eine Zweitbasis aus späthellenistischer Zeit oder aus der frühen Kaiserzeit, siehe Kansteiner et alii 2014, Nr. 2280. 36 37

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Pausanias (6,17,5) sowie aufgrund einer Weihinschrift aus Athen (IG II/III2,3829) ein Begriff. Der Künstler, welcher mit der Ausführung der Plastik betraut wurde, war demnach kein Unbekannter. Weshalb der dargestellte Philosoph und sein Wirken keinerlei Spuren in der (uns erhaltenen) Literatur hinterlassen haben, kann jedoch nicht mehr eruiert werden. Auf  der Basis der analysierten Fallbeispiele kann festgestellt werden, dass der Wunsch, Dichter*innen und Philosophen in Form von Statuen wiederzugeben, überwogen hat. Eine andere Erklärung hierfür könnte sein, dass die literarischen Q uellen sich eher für Statuen interessiert haben. Es ist in den antiken Q uellen lediglich von drei Gemälden die Rede, welche Sappho, Korinna und Sokrates dargestellt haben,41 ansonsten gibt es ausschließlich Berichte von statuarischen Denkmälern. Geschuldet ist dieses Phänomen vermutlich der Wirkungsbreite von dreidimensionalen Objekten. Statuen waren in der griechischen Antike, anders als in römischer Zeit, in der auch Nischenfiguren sehr beliebt waren,42 vor allem zur Aufstellung im Freien konzipiert.43 Konträr zu den Malereien ließen die Materialien, aus welchen sie bestanden (Stein und Bronze), dies auch zu, ohne dass die Kunstwerke irreparablen Schaden genommen hätten. Gemälde waren tendenziell separiert vom direkten, öffentlichen Zugang, da sie einer schützenden Behausung bedurften. Bildnisse von Dichtern und Schriftstellern wurden daher bevorzugt in Form von Statuen wahrgenommen, ein Umstand, der sich in den literarischen Q uellen widerspiegelt. Bezüglich des ursprünglichen Aufstellungsortes der Abbildungen kann keine verlässliche Auswertung getroffen werden, da die Daten zumeist fehlen. Was sich aus den vorhandenen Angaben ableiten lässt, ist, dass – wenig überraschend – die Installation an öffentlichen Plätzen bevorzugt wurde. Beliebt waren Orte wie Heiligtümer (Apollon-Heiligtum in Metapont/Zeusheiligtum in Olympia),44 Agorai (Athen/Salamis),45 Gymnasien (Tanagra),46   No. XLIV, LVIII, XXXIII.   Dazu (grundlegend) Hornbostel-Huettner 1979. 43   Vgl. Schunck 1959, 146. 44  No. II, LVI. 45  No. XX, XXIX, LIV. 46 No. LVIII. 41 42

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Theater (Athen),47 Bildungsräume (Akademie/Peripatos) 48 und stark frequentierte Straßen (Heiliger Weg von Athen nach Eleusis),49 wobei die Motive nicht zufällig gewählt waren. Oft kann auch ein direkter Zusammenhang zwischen dem Dargestellten und der Polis, in der das Bildwerk aufgestellt wurde, ausgemacht werden: So war Himera die Heimat des Stesichoros (Nr. VII),50 während sich Diogenes aus Sinope längere Zeit in Korinth aufhielt und möglichweise auch dort verstarb (Nr.  LV).51 Syrakus wiederum galt als Wirkstätte des Epicharmos aus Kos 52 – zeitlich zu verorten unter der Herrschaft des Hieron (Nr. LIX) – und der Dichter und Magier Aristeas 53 soll gemäß Herodot (5,13-15) in Metapont Wunder gewirkt haben (Nr.  II). Der Umstand, dass Statuen des Solon (Nr.  XXIX) und Pindar (Nr.  LIV) auf  der Agora in Athen gestanden haben, verwundert aufgrund von deren Naheverhältnis zur berühmten Polis – der eine entstammte selbiger, der andere absolvierte ebendort seine Ausbildung 54 – ebenso wenig wie die Bildwerke der drei großen Tragiker (Nr.  XXXXXXII) oder des Menander (Nr.  XXIV) im Dionysos-Theater von Athen. Auch die Figuren des Sokrates, Platon und Nikomachos (Nr. IX, XXI, XXXV), die die Akademie und den Peripatos geziert haben, erfüllen an ihrem Aufstellungsort einen nachvollziehbaren Zweck – Auffälligkeiten können in dieser Hinsicht also keine festgestellt werden. Auch die Analyse der ausführenden Künstler weist keine Besonderheiten auf. Der Großteil der Bildhauer stammte aus Poleis, die von der Archaik bis in den Hellenismus in der gesamten antiken Mittelmeerwelt als Kunstzentren bekannt waren, wie Athen, Argos, Sikyon oder Aigina 55 – bei den Malern (Nr. XXXIII, XLIV, LVIII) ist in den antiken Q uellen bedauerlicherweise keine Pro  No. XXIV, XXX-XXXII.   No. IX, XXI, XXXV. 49 No. LII-LIII. 50 Pl., Phdr. 244a; dazu Maas 1929, 2459. 51  Diog. Sinop., Ep. 8,1; 15,1; Cic., Tusc. 5,92; Plu., Q uaest. conv. 8,1 (= Mor. 717c). 52   Epich. fr. 84 Austin; Theoc., Ep. 17; Marm. Par. A 55. 53  Dazu Dorati 2013, 230-232. 54  Siehe Hubbard 2001, 387-397. 55  No. III, VI, X-XVIII, XXI-XXVIII, XXXIV-XXXVI, XXXIX-XL. 47 48

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venienz überliefert. Unter den Fachleuten, die Statuen von Dichter*innen und Philosophen geschaffen haben, sind zum Großteil Personen zu finden, die uns auch durch andere Werke bekannt sind,56 zwei von ihnen zählen sogar zu den berühmtesten Künstlern der Antike, sind also dem Kanon der klassischen Bildhauer zuzurechnen, nämlich Lysipp aus Sikyon 57 (Nr. XVI-XVIII) und Kephisodot d. J. aus Athen,58 Sohn des ebenso bekannten Kephisodot d. Ä. (Nr. XXIV-XXVI). Einige Künstler erscheinen in den Q uellen ausschließlich in Zusammenhang mit der Erzeugung von Philosophen- und Dichter*innen-Bildnissen,59 die Mehrzahl 56 No.  I  (Bupalos und Athenis: siehe Kansteiner et  alii 2014, Nr.  201205), III (Simon aus Aigina: Weihgeschenk des Phormis, Olympia, siehe Paus. 5,27,7), V (Kolotes: Zeusstatue von Olympia, zusammen mit Pheidias, siehe Paus. 5,10,2; Athena-Statue, Elis, siehe Plin., Nat. 35,54; Asklepios-Statue, Elis, siehe Str. 8,3,4), VI (Apollodoros aus Athen: siehe Kansteiner et alii 2014, Nr. 15781585), VIII (Kallikles aus Megara: zwei Siegerstatuen, Olympia, siehe Paus. 6,7,1; 6,7,9; vgl.  IvO Nr.  151), X + XIII (Kleon aus Sikyon, siehe Kansteiner et  alii 2014, Nr. 1370-1380), XI (Aleuas aus Athen: zwei Votivstatuen, Lindos, siehe Lindos II,29; 30), XII (Kenchramos aus Athen: zwei Statuenweihungen, Akropolis, Athen, siehe IG II/III2,4271; 4335), XIV (Naukydes aus Argos: Statue der Hekate, Argos, siehe Paus. 2,22,7), XV (Damokritos aus Sikyon: Siegerstatue des Hippias aus Elis, Olympia, siehe Paus. 6,5,3), XIX (Sthennis aus Olynth: Statuengruppe in Athen, siehe IG II/III2,3829; Siegerstatue des Choirilos in Olympia, siehe Paus. 6,17,5), XXI-XXIII (Silanion aus Athen: Statue des Achill, siehe Plin., Nat. 34,81-82), XIV (Timarchos aus Athen, Bruder des Kephisodot: Statue des Lykurg, Athen, siehe Ps.-Plu., X vit. orat. 7 (=  Mor. 843e-f); Statue des Enyo, Athen, siehe Paus. 1,8,4; Altar, Theben, siehe Paus. 9,12,4; Statue einer AthenaPriesterin, siehe IG II/III2,3455), XXV (Praxiteles d. J.: Statue des Charidemos, Delphi, siehe FD III,4,215), XXVI-XVIII (Euthykrates aus Sikyon: siehe Kansteiner et alii 2014, Nr. 2492-2499), XXXIII (Nikophanes: Testimonia zu seinem Schaffen siehe Plin., Nat. 35,111; Plu., aud. poet. 3 [= Mor. 18a-b]), XXXIV (Aristodemos aus Athen: Statuengruppe, Delphi, siehe FD III,4,214; Statue des Seleukos, siehe Plin., Nat. 34,86; Statue eines Doryphoros, siehe Plin., Nat. 34,86), XXXVI (Menestratos aus Athen: Statuenweihung im Ptoion von Akraiphia, siehe SEG 42,403), XXXVIII (Amphistratos: Statue des Kallisthenes, siehe Plin., Nat. 36,36), XXXIX (Nikeratos aus Athen: Statuen des Asklepios und der Hygieia, siehe Plin., Nat. 34,80), XL (Phyromachos aus Athen: Viergespann mit Alkibiades, siehe Plin., Nat. 34,80; Galliergruppe, siehe Plin., Nat. 34,84). 57   Zu Lysipps Wirken und seinem Einfluss auf  die spätklassische Kunst siehe Stewart 1978, 163-172; 301-314; 473-482, sowie Chamay – Maier 1987. 58   Zum Kunstschaffen Kephisodots und seiner Familie siehe Müller 1988, 352-358; Schultz 2003, 186-193. 59  No. IX (Butes), XXXVII (Hekataios), XLI (Lysikles), XLII (Aristodotos), XLIII (Gomphos), XLIV (Leon), XLV (Daimon), XLVI (Daïphron), XLVII (Chalkosthenes), XLVIII (Kepis), XLIX (Androbulos), L (Asklepiodoros), LI (Boiskos).

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wird in Plinius’ Katalog der Bronzebildhauer, welche themengleiche Werke gefertigt haben, aufgelistet (Nat. 34,86-87),60 die übrigen kennen wir aus Tatians Oratio ad Graecos, deren Q uellenwert im Hinblick auf  die Nennung von Dichter*innen-Statuen – wie oben eingehend dargelegt – prinzipiell zu hinterfragen ist. In 16 Fällen ist zwar das Werk überliefert, jedoch nicht der Name des ausführenden Künstlers, diese bleiben also – ebenso wie ihr Background – gänzlich unbekannt.61 Betrachtet man das zeitliche Verhältnis von Motiv und Herstellung, so kann bedauerlicherweise für die Hälfte aller Exempla keine Aussage getroffen werden. Die andere Hälfte steht in einer ausgeglichenen Relation, das heißt, es gibt keine Präferenz für eine zeitnahe oder spätere Aufstellung des Kunstwerks im Hinblick auf  die Lebenszeit des Motivs bzw. des Künstlers. Hinsichtlich der Beauftragung zeigt sich eine zeitliche Streuung von der zweiten Hälfte des 6. Jh. v.Chr. bis an den Anfang des 3. Jh. v.Chr., bei 18 Beispielen ist eine Zuordnung nicht möglich. Auffallend ist, dass der Hauptanteil der Bildnisse im 4. Jh. v.Chr. gefertigt wurde.62 Es scheint demnach einem gewissen Zeitgeist entsprochen zu haben, in der Spätklassik bzw. dem frühen Hellenismus Statuen und Gemälde von Philosophen und Dichter*innen in Auftrag zu geben. Dieses Ergebnis spiegelt sich auch in der materiellen Hinterlassenschaft wider, denn die meisten uns erhaltenen römischen Kopien – der Großteil stammt aus der Zeit Trajans bis Gallienus’ – geben griechische Originale des 4. Jh. v.Chr. wieder.63 Auch für die im Rahmen der vorliegenden Untersuchung relevanten Objekte zeigen sich Überschneidungen zwischen der literarischen Evidenz und der statuarischen Überlieferung: So glaubt Emmanuel Voutiras, den Sokrates des Butes (Nr. IX) im Typus A (Neapel) wiedererkannt zu haben.64 Für das Porträt des Platon, welches von Silanion für das Museion der Akademie geschaffen wurde (Nr.  XXI), gibt es als Kopftypus des Philosophen gesi-

60  Ausnahme: Leon, welcher ein Bild der Sappho geschaffen hat, wird naturgemäß bei den Malern angeführt (Plin., Nat. 35,141). 61   No. II, IV, VII, XX, XXIX-XXXII, LII-LIX. 62 No. VIII-XL. 63  Siehe Hekler 1940, 135-138. 64  Voutiras 1994, 146-161.

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cherte römische Kopien, den sog. Typus Boehringer.65 Die Statuen der drei Tragiker, die unter Lykurg (ca.  330 v.Chr.) im Dionysos-Theater von Athen Aufstellung fanden (Nr.  XXX-XXXII), konnten ebenfalls archäologisch nachgewiesen werden. Die Basis des Denkmals wurde in der östlichen Parodos lokalisiert, anhand welcher sich zeigt, dass die Bronzestatuen nebeneinander, vor der Stützmauer des Zuschauerbereichs standen.66 Die Skulptur des Sophokles ist überliefert im Typus Lateran und zeigt den Poeten im Himation und mit für das ausgehende 4. Jh. v.Chr. typischen, idealisierten Gesichtszügen. Für Aischylos und Euripides werden in der modernen Forschung ebenso diverse Porträts diskutiert (Typus Rieti und Typus Farnese).67 Wenige Meter rechts von der Gruppe der Tragiker befand sich die Statue des Komödiendichters Menander (Nr. XXIV), die Kephisodot d. J. und sein Bruder Timarchos geschaffen haben.68 Obwohl Pausanias (1,21,1) die Namen der Bildhauer nicht erwähnt, konnte das einstige Bronzeoriginal aufgrund diverser Kopien beinahe vollständig rekonstruiert werden: Der Dichter saß auf  einem Sessel (klismos), wohl eine Imitation einer der Ehrensitze im Theater (proedria), und war in einen Chiton sowie einen Mantel gehüllt, welcher die rechte Schulter frei ließ.69 Ebenfalls als römische (Teil-)Kopie hat sich der Philetas des Hekataios erhalten (Nr.  XXXVII). Die Statue des Dichters aus Kos, der um 340 v.Chr. geboren wurde und von welchem wir lediglich Fragmente erhalten haben,70 wird in einem Epigramm-Fragment des Poseidippos (2. Hälfte 3. Jh. v.Chr.) als „Maßstab des Lebensechten“ bezeichnet.71 Der Kopf  dieser Porträtstatue dürfte sich in Form einer Marmorbüste erhalten haben, die die Inschrift Phileitas 72 trägt und als Paradebeispiel eines nicht-idealisierten Abbildes im Sinne des Realismus des 3. Jh.   Siehe Schefold 1997, 45-46; 134 fig. 58a.   Dazu Papastamati-von Moock 2007, 273-285. 67  Siehe hierzu den Ausstellungkatalog Zimmer 2002, 542-546 (cat. no. 408 und 410); 544-545 (cat. no. 409). 68 Künstlersignatur: IG II/III2,3777. 69   Dazu ausführlich Fittschen 1991, 243-279. 70  Siehe Spanoudakis 2002. 71  Poseidipp. fr. 63 Austin/Bastianini; vgl. Hermesian. fr. 7,75-78 P. (ohne Künstlernennung). 72  IG XIV,2486. 65 66

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v.Chr. bezeichnet werden kann.73 Auch im Fall der Statue des Philosophen Antisthenes (Nr. XL), verstorben ca. 365 v.Chr., könnte sich eine Teilkopie in Form einer Büste erhalten haben. Auf  einer Herme aus dem Vatikan ist eine Inschrift zu lesen,74 welche Motiv und Künstler nennt. Das Porträt ist in mehreren Kopftypen überliefert und wird stilistisch an das Ende des 3. Jh. v.Chr. datiert, was den Schaffenszeiten entspricht, welche Plinius (Nat. 34,51) für den Bildhauer anführt (Ol. 121  = 296/293 v.Chr.).75 Auch für die Dichterinnen, welche von Tatian so prominent in Szene gesetzt worden sind, gibt es Überlegungen hinsichtlich einer statuarischen Überlieferung. In  der Sammlung Albani in Rom stehen fünf  Hermen, welche Frauenporträts klassischen Stils wiedergeben und mit Beischriften versehen sind. Diese lauten: Sappho, Korinna, Myro, Erinna und Praxilla. Bedauerlicherweise ist die Benennung als rein hypothetisch zu betrachten, da die Identifizierungen jüngeren Datums sind und höchstwahrscheinlich auf  Kardinal Albani (1692-1779) selbst zurückgehen, welcher eine beeindruckende Sammlung antiker Texte sein Eigen nannte und als Connaisseur zu gelten hat.76

5. Fazit Auf  den ersten Blick mag das Ergebnis des Befundes enttäuschen, doch darf  nicht vergessen werden, dass für einen großen Teil der römischen Repliken die Zuweisung an ein griechisches Original unsicher oder – noch schlimmer – eine Zuordnung gar nicht möglich ist. Es ist demnach nicht auszumachen, welche Schätze unter dem noch Unbekannten schlummern. Literarische Q uellen, wie Plinius d. Ä, Tatian, Diogenes Laertius, Pausanias, aber auch Cicero, Valerius Maximus und die Einträge in der Anthologia Graeca oder der Suda, vermitteln jedoch auf  eindrucksvolle Weise, dass das Bedürfnis, Abbilder der intellektuellen Elite für

  Siehe Stewart 2007, 130-132.   IG XIV,1135; vgl. SEG 46,1325. Es handelt sich um eine Inschrift einer Zweitbasis aus dem 1./2. Jh. n.Chr. 75 Vgl. Plin., Nat. 35,146 (hier lediglich als Bildhauer, ohne Zusammenhang, erwähnt). 76   Zur Sammlung Albani siehe Allroggen-Bedel 2008, 71-91. 73 74

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die Nachwelt festzuhalten, von der Archaik bis in den Hellenismus hinein ein großes gewesen sein dürfte. Möglicherweise liegt dieses Phänomen in dem sehr menschlichen Bedürfnis begründet, ein Bild mit dem verbinden zu wollen, was oder, besser gesagt, wessen Schrift man gerade liest. Es scheint also so, als würde sich die Aussage, die Plinius in seiner Naturalis historia trifft, wonach „Bildnisse von Menschen […] nur [dargestellt wurden], wenn sie sich aus einem herausragenden Grund einer dauernden Erinnerung verdient gemacht hatten“, bewahrheiten.77

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Abstract Regarding the numerous Roman copies of   statues presenting Greek philosophers and poets – like Socrates, Plato, Aristotle or Aeschylus, Sophocles, Euripides, etc. – we can assume that there was a great interest in picturing these famous men – presumably in honour of   and respect for their outstanding intellectual skills. This paper is about the analysis of  the reference of  these statues (and paintings) in the ancient sources. The case studies are of  the Archaic period up to the Hellenistic epoch. It  is  the aim of   the paper to answer the following questions: Which poets or philosophers were portrayed? Who created them? What about female writers? Where were these statues erected? Is there a significance to the place they were erected? And last but not least: which authors provide information about this subject? 129

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AUTHORIAL IMAGES BETWEEN TEXT AND BIOGRAPHY

ALEXANDRA FORST

SYMMACHUS ALS PAGANE GALIONSFIGUR

DIE DRITTE RELATIO UND IHRE BEDEUTUNG FÜR EIN WIRKMÄCHTIGES AUTORBILD

Q . Aurelius Symmachus gilt heutzutage in erster Linie als jemand, der die paganen Traditionen in einer Zeit verteidigte, als diese von den christlichen Kaisern vehement in Frage gestellt wurden. Diese Einschätzung gründet sich in erster Linie auf  die berühmte dritte relatio, in der er die Entfernung des Victoria-Altars aus der römischen Kurie kritisierte und den christlichen Kaiser Valentinian II. um die Aufrechterhaltung der althergebrachten Kultpraktiken bat. Das Schreiben bestimmt das heutige Urteil über Symmachus in so dominanter Weise, dass dessen sonstiges Wirken hinter der relatio verblasst. Dies lässt sich leicht an der Tatsache ablesen, dass sowohl seine Reden als auch seine umfangreiche Briefsammlung in der modernen Rezeption eindeutig im Hintergrund stehen. Ebenso führen die übrigen 48 relationes ein Schattendasein. Und selbst wenn die sonstigen Schriften rezipiert werden, ist das Bild, das in modernen Darstellungen von deren Urheber gezeichnet wird, meist durch eben jene dritte relatio geprägt. In diesem Beitrag werde ich der Frage nachgehen, worauf  das heute verbreitete Bild von Symmachus als einem energischen Verteidiger paganer Traditionen beruht und auf  welche Weise es sich gegen mögliche andere Bilder durchgesetzt hat. Den Begriff  „Autorbild“ fasse ich im Sinne von Fotis Jannidis sehr weit, nämlich als „die Summe alles Wissens eines Lesers über einen realen Autor“, wobei sämtliche „Annahmen und Spekulation“ der Rezipienten eingeschlossen sind.1 Da sich aus solchem „Wissen“ die jeweiligen Vorstellungen vom realen Autor speisen, werde ich den   Vgl. Jannidis 2002, 27.

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ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 133-153 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128843

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Blick zunächst auf  Symmachus’ Leben richten und versuchen, das potentielle Wissen seiner Zeitgenossen anhand ausgewählter biographischer Informationen zu rekonstruieren (1.).2 Dies geschieht in dem vollen Bewusstsein, dass jede Rekonstruktion damaligen „Wissens“ von den – durch Zufälle geprägten – Überlieferungen abhängig ist. Auf  dieser Grundlage werde ich mögliche Facetten des zeitgenössischen Symmachus-Bildes aufzeigen (2.), die ich anschließend zu einer mutmaßlichen Abbildung des Autors in Bezug setze, die wahrscheinlich am Beginn des 5. Jh.s angefertigt wurde und als Consecratio-Diptychon bekannt ist (3.). Da ich davon ausgehe, dass sich in dieser Darstellung das Symmachus-Bild des spätantiken Auftraggebers implizit manifestiert, werde ich danach fragen, welche der zuvor ermittelten Facetten der zeitgenössischen Charakterisierung hier zum Ausdruck kommen. Am Ende werde ich deren weiterer Konturierung bis in die heutige Zeit nachgehen und zeigen, auf  welche Weise sich die eingangs skizzierte Sicht auf  Symmachus gegen alternative Vorstellungen durchgesetzt hat (4.).

1. Die Rekonstruktion von Symmachus’ Leben Sowohl die Lebensumstände als auch die sozialen Beziehungen des Q . Aurelius Symmachus lassen sich – im Unterschied zu vielen anderen antiken Autoren – sehr gut nachvollziehen. Informationen werden zum einen seinen zahlreichen Briefen und den erhaltenen Reden entnommen. Zum anderen bilden Symmachus’ amtliche Schreiben, die er in den Jahren 384 und 385 als Stadtpräfekt von Rom an die Kaiser sandte, eine wichtige Wissens2   Die Rekonstruktion von Symmachus’ Leben kann hier nur „bruchstückhaft“ anhand ausgewählter Details erfolgen, da allein sein immenses Briefcorpus Material für eine umfangreiche Biographie böte. Zusammengetragen habe ich diejenigen Informationen, die mir im Hinblick auf  mögliche zeitgenössische Symmachus-Bilder relevant erscheinen. Ich bin mir jedoch bewusst, dass dabei Aspekte ausgeblendet werden, die andere als bedeutsame Fakten berücksichtigen mögen. Zur verschiedenartigen Kontextualisierung der von antiken Texten gebotenen Informationen vgl. Forst 2018, wo ich dies hinsichtlich der vieldiskutierten Frage zeige, ob Cicero die publizierte Fassung seiner ersten Catilinaria im Vergleich zu der tatsächlich gehaltenen Rede überarbeitet hat. Auch hier beeinflusst die jeweilige Rekonstruktion der Vergangenheit ganz wesentlich die Charakterisierung des (einst) realen Autors.

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quelle. Hier wie dort werden immer auch persönliche Züge des Autors sichtbar, der in den jeweiligen Schriften ein bestimmtes Bild von sich beim Leser hervorruft. Eine von Symmachus unabhängige Informationsquelle ist der Codex Theodosianus, der einige Angaben zur zeitlichen Eingrenzung von dessen Ämtern und zu den Problemen liefert, mit denen er bei der jeweiligen Amtsausübung befasst war. Darüber hinaus sind zahlreiche weitere spätantike Zeugnisse zur Person des Symmachus und zu seinen Werken erhalten, die Aufschluss über das zeitgenössische Bild von diesem Autor geben. Symmachus’ Geburtsjahr ist nicht genau bekannt; auf  der Grundlage seiner Ämter wird es jedoch auf  die Jahre 340 bis 342 eingegrenzt. Aus einer Inschrift weiß man, dass Symmachus zunächst Q uästor, Prätor und pontifex maior war.3 Im Jahr 365 wurde er Statthalter der italischen Provinz Lucania et Bruttium 4 und 373/374 Prokonsul von Africa,5 wo er an der Niederschlagung eines Aufstandes beteiligt war.6 Sein rhetorisches Talent konnte er unter Beweis stellen, als ihn der Senat im Jahr 369 mit einer Gesandtschaft an den kaiserlichen Hof  in Trier betraute. Dort hielt er anlässlich des fünfjährigen Regierungsjubiläums von Valentinian I. eine Lobrede auf  den Kaiser 7 und schloss darüber hinaus Freundschaft mit Decimus Magnus Ausonius, dem Erzieher des Kaisersohnes Gratian. Rhetorisches Geschick zeigte Symmachus in den folgenden Jahren noch bei einigen anderen Anlässen. Besondere Bedeutung wird dabei seinem Protest gegen die Maßnahmen Kaiser Gratians zugeschrieben, mit denen dieser die paganen Kulte rigoros unterdrückte. Von dem Widerstand gegen diese Maßnahmen zeugt vor allem die dritte relatio aus dem Jahr 384, deren Wirkung am Kaiserhof  groß gewesen sein muss. Denn glaubt man dem Mailänder Bischof  Ambrosius, so hat das Schreiben bei seiner Verlesung alle Anwesenden regelrecht in seinen Bann gezogen. Im Anschluss  Vgl. CIL VI,1699.  Vgl. Cod. Theod. VIII,5,25. 5 Vgl. Cod. Theod. XII,1,73. 6  Vgl. dazu Symm., Ep. 10,1. 7  Dabei handelt es sich um Orat. 1. Dass sich der Zeitpunkt, zu dem Symmachus diese Rede gehalten hat, nicht genau bestimmen lässt, hebt Pabst 1989, 1, hervor. 3

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sollen nicht nur die heidnischen, sondern auch die christlichen Mitglieder des kaiserlichen Konsistoriums geneigt gewesen sein, den Bitten des Symmachus zu entsprechen.8 Daher hielt es Ambrosius für geboten, der dritten relatio gleich mehrere Antworten zu widmen (Ep. 17, 18 und 57). Rund 20 Jahre später setzte sich auch Prudenz in seiner Schrift Contra Symmachum ausführlich mit deren Argumentation auseinander. An diesen Reaktionen lässt sich ablesen, dass Symmachus auf  rhetorischem Gebiet geachtet war. Einigen gebildeten Zeitgenossen erschien er geradezu als Ikone der Beredsamkeit, was durch lobpreisende Erwähnungen seiner Redekunst bei verschiedenen Autoren belegt ist. So rühmt etwa Ausonius die mitreißende Redeweise, den sermonis adflatus seines Freundes, als suavissimus und floridus (äußerst lieblich und blumig).9 Auch in Macrobius’ Saturnalia werden die rhetorischen Fähigkeiten des Symmachus mit denen der hochangesehenen älteren Autoren auf  eine Stufe gestellt.10 Mit Blick auf  den Stil der Briefe hebt Sidonius Apollinaris deren rotunditas („abgerundete“ Gestalt) hervor.11 Wir wissen ferner, dass die Stadt Mailand Symmachus im Jahr 384 zum Leiter einer Berufungskommission für einen Rhetoriklehrstuhl ernannte.12 Sein rhetorisches Talent erkannten auch die Christen unumwunden an. So spricht etwa Ambrosius in einer seiner Entgegnungen auf  die dritte relatio von der dort wahrnehmbaren verborum elegantia (der Feinheit seiner Worte) und dem splendens eloquium (seiner glänzenden Redeweise);13 Prudenz nennt ihn Romani decus eloquii (eine Zierde der römischen Beredsamkeit) und stellt ihn sogar über Cicero.14 Dasjenige Schreiben, an dem Ambrosius und Prudenz diese besondere Redegabe festmachten, eben jene dritte relatio, richtete Symmachus an Valentinian II., als er Stadtpräfekt von Rom war. Dieses prestigeträchtige Amt hatte er im Frühjahr 384 angetre-

 Vgl. Ambr., Obit. Valent. 19.  Vgl. Symm., Ep. 1,32,2. 10 Vgl. Macr., Sat. 5,1,7. 11  Vgl. Sidon., Ep. 1,1,1. 12 Vgl. August., Conf. 5,23. 13 Vgl. Ambr., Ep. 18,2. 14 Vgl. Prud., c. Symm. 1,633. 8 9

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ten15 und legte es vermutlich im April 385 nieder.16 Für sein Ausscheiden aus dem Amt gab es mehrere Gründe: In Rel. 21 und 23 spricht er von Intrigen gegen seine Person; zudem sollte er finanzielle Forderungen gegenüber seiner Ehefrau geltend machen, die auf  Amtsschulden seines Schwiegervaters beruhten (Rel. 34). Ein weiterer herber Rückschlag war für ihn der Tod seines Freundes Vettius Agorius Praetextatus, eines prominenten Heiden, der zum Zeitpunkt seines Ablebens Prätorianerpräfekt von Italien war (Rel. 10-12).17 Im Anschluss an die Stadtpräfektur zog sich Symmachus auf  seine Ländereien zurück. Wie seinen Briefen zu entnehmen ist, verfolgte er das politische Leben in Rom aber weiterhin mit Interesse. Wohl im Jahr 388 verlieh ihm der Senat den Ehrentitel princeps senatus,18 und im Jahr 391 wurde seine Karriere durch das Konsulat gekrönt.19 Zuvor hatte er sich jedoch in eine gefährliche Lage gebracht, als er sich 387 auf  die Seite des Usurpators Magnus Maximus (383-388) schlug.20 Diesen besiegte Theodosius  I. im Folgejahr, und Symmachus leistete für seine Parteinahme öffentlich Abbitte.21 Mehr Geschick bewies er einige Zeit später, als er eine aktive Beteiligung an der heidenfreundlichen Politik des Usurpators Eugenius vermied. In eine schwierige Lage geriet er jedoch noch einmal im Jahr 397. Denn damals erklärte der Senat – auf  Symmachus’ Anraten – Gildo, den aufständischen comes Africae, zum Staatsfeind, weil dieser die Kornlieferungen nach Rom hatte einstellen lassen.22 Für den Engpass in der Versorgung machte man aber in erster Linie Symmachus verantwortlich, da er für den harten Kurs gegen Gildo eingetreten war. Er musste aus Rom fliehen,

15   Für einen Amtsantritt im April/Mai 384 plädiert Coskun 2003, 3-4; von Mai/Juni 384 geht Vera 1981, LXI-LXII, aus. 16 Vgl. dazu Cod. Theod. I,6,9 vom 27.4.385 sowie Rel. 26. 17  Eine andere wichtige Freundschaft war diejenige zu Virius Nicomachus Flavianus, einem der führenden Köpfe der paganen Senatsaristokratie, dessen Sohn eine Tochter des Symmachus heiratete. 18 Vgl. Symm., Ep. 3,52 und 63. 19  Vgl. Symm., Ep. 2,62-64 und 5,15. 20 Vgl. Symm., Ep. 2,30 und 31. 21 Vgl. Socr., Hist. 5,14 und Symm., Ep. 2,31. 22 Vgl. Symm., Ep. 4,5.

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wurde aber wenig später vom Volk zurückgerufen.23 In  seinen letzten Lebensjahren war Symmachus in intellektueller Hinsicht noch einmal sehr aktiv: Er bemühte sich um die Bewahrung der klassischen Literatur, was seinen Ausdruck in einer Gesamtausgabe des livianischen Geschichtswerks fand, die er um 401 in Auftrag gab.24 Andere Senatoren führten diese Herausgebertätigkeit im sogenannten „Symmachuskreis“ fort.25 Im Winter 401/402 setzte er sich vermutlich ein letztes Mal für die Wiedererrichtung des Victoria-Altars ein, nun bei Honorius.26 Von diesem Aufenthalt in Mailand kehrte er krank zurück 27 und starb wohl noch im Jahr 402.

2. Mögliche Charakterisierungen der Zeitgenossen Die Vielzahl unserer Informationen über den historischen Symmachus deutet auf  ein facettenreiches Bild bei seinen Zeitgenossen hin. Dabei erlauben die erhaltenen Zeugnisse Rückschlüsse auf  folgende potentiellen Sichtweisen: a) Die Mitglieder des Senats werden Symmachus wohl mehrheitlich als einen bedeutenden Politiker und als angesehenes Mitglied der Gesellschaft wahrgenommen haben. Dies war für sie in erster Linie an der Stadtpräfektur (384/385), an der herausgehobenen Position als princeps senatus (ab 388) und an seinem Konsulat (391) ablesbar. Symmachus’ Briefe deuten zudem darauf  hin, dass er einen guten Kontakt sowohl zu Anhängern der traditionellen Kulte als auch zu einigen Christen pflegte,28 was nicht nur dem engeren Kreis der Briefempfänger bekannt gewesen sein wird.

 Vgl. Symm., Ep. 6,66 und 8,65.  Vgl. Ep. 9,13. Die in Abschriften erhaltenen Subskriptionen bezeugen, dass die Familie der Symmachi für diese Ausgabe verantwortlich war. 25   So fertigten etwa Appius Nicomachus Dexter und Virius Nicomachus Flavianus Abschriften der Livius-Edition an. 26 Vgl.  Symm., Ep. 5,94. Der Victoria-Altar wird hier jedoch nicht eigens erwähnt; Symmachus spricht lediglich vom Abschluss einer (nicht weiter konkretisierten) legatio. 27 Vgl. Symm., Ep. 4,13 und 56 sowie 5,96. 28   Zum vertrauten Umgang etwa mit Ambrosius vgl. Symm., Ep. 3,30-37. 23 24

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b) Wie oben gezeigt, überwog bei den gebildeten und literarisch interessierten Zeitgenossen aber vielleicht die Bewunderung für Symmachus’ rhetorisches Talent. An seine herausragende ars dicendi wollte ebenso der Sohn Q . Fabius Memmius Symmachus erinnern, als er für den Vater eine Statue aufstellen ließ und ihn in der darauf  befindlichen Inschrift als orator disertissimus, als einen äußerst gewandten Redner, bezeichnete.29 Auch den Autoren der beiden nachfolgenden Generationen war er vor allem durch seine Reden bekannt.30 c) Ein Christ wie Ambrosius könnte Symmachus jedoch als harten Gegner in der Auseinandersetzung um die Restauration der paganen Kulte erlebt haben. Dafür sprechen sowohl dessen mehrfache Antworten auf  die ausgefeilte Rhetorik der dritten relatio als auch Symmachus’ Beteiligung an mehreren Gesandtschaften in Sachen „Victoria-Altar“. Dass es in der zweiten Hälfte des 4. Jh.s tatsächlich einen Gegensatz zwischen Christen und den Anhängern der althergebrachten Religion gegeben hat, zeigen auch die anonymen polemischen Schriften gegen nichtchristliche Senatoren und die in großer Zahl erhaltenen Kontorniaten.31 Ungeachtet dieses Interessenkonflikts konnte das Verhältnis zwischen den Vertretern beider „Lager“ aber durchaus von gegenseitigem Respekt geprägt sein.32 d) Zu einer positiven Sicht auf  Symmachus könnte wiederum beigetragen haben, dass er gegen Ende seines Lebens als Förderer der klassischen Literatur auftrat, als er etwa das Werk des Titus Livius herausgab. Dass man ihn als intellektuelle Größe angesehen hat, bezeugt in jedem Fall die Charakterisierung durch Macrobius, der Symmachus in seinen Saturnalia neben

 Vgl. CIL VI,1699.   Vgl. dazu Pabst 1989, 36, und Sogno 2006, 108 Anm. 17. 31  Bei diesen handelt es sich um münzähnliche Prägungen aus der Zeit von etwa 355 bis 410. Sie werden als Zeugnisse einer untergründigen Opposition seitens der nichtchristlichen Senatsaristokratie gedeutet, da sie auf  der Vorderseite vor allem altrömische, christenfeindliche Kaiser zeigen und auf  der Rückseite nichtchristliche Götter und Schriftsteller. Ihre Botschaft ist jedoch umstritten. 32   Vgl. dazu Gwynn 2011. 29 30

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dessen Freunden Praetextatus und Nicomachus Flavianus als einen einflussreichen Vertreter der paganen Bildungstradition auftreten lässt. Vermutlich vereinigten sich für die Zeitgenossen mehrere dieser Teilaspekte zu einem Gesamtbild. Letzteres war sicher variabel und zudem davon bestimmt, welche „Nähe“ zwischen Symmachus und der jeweiligen Person bestand. Dass er als jemand wahrgenommen wurde, der energisch für den Erhalt der paganen Kulte eintrat, liegt zweifelsohne in seinem Agieren in der Auseinandersetzung mit den Christen begründet. Allerdings war dies vermutlich nur eine – und nicht zwangsläufig die wichtigste – Facette der für die Zeit um 400 greifbaren Symmachus-Bilder. Darauf  zumindest deutet die prominenteste, mutmaßliche Abbildung des Symmachus im Consecratio-Diptychon hin. Denn in dieser Darstellung scheint seine gesellschaftliche Stellung als bedeutendes Mitglied der Senatsaristokratie einen viel deutlicheren Niederschlag gefunden zu haben als sein religionspolitisches Engagement.

3. Das Consecratio-Diptychon Bei der Darstellung handelt es sich um die rechte Hälfte eines Elfenbein-Diptychons (Abb. 1). Sie ist 27,7 cm hoch und 11,3 cm breit und wird heute im British Museum (London) aufbewahrt. Das Diptychon ist sehr gut erhalten und zeigt die Apotheose einer männlichen Figur auf  drei einander überlappenden Ebenen. Im unteren Teil ist eine pompa funebris, ein Trauerzug, dargestellt.33 Man sieht vier Elefanten, die eine Art Wagen ziehen, auf  dem sich ein bärtiger Mann in einer einfachen Toga und Sandalen befindet. Der Mann sitzt in einer aedicula; er hält einen Lorbeerzweig in der rechten Hand und ein Szepter in der linken. Es handelt sich wohl um einen Würdenträger, denn das, worauf  er sitzt, könnte eine sella curulis sein. Geritten werden die Elefanten von vier barfüßigen Männern, die je eine chlamys tragen; zwei von ihnen haben Rasseln in der Hand. Ein fünfter Mann führt den Zug an; er steht auf  der Erde.   So Olovsdotter 2005, 170, und Gwynn 2011, 152.

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Abb. 1 Consecratio-Diptychon (rechte Hälfte), Rom, ca. 400, British Museum 1857,1013.1 (© The Trustees of  the British Museum)

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Hinter bzw. oberhalb des Wagens befindet sich ein Scheiterhaufen für eine Feuerbestattung. Obenauf  steht eine Q uadriga, die den genius des Mannes zum Himmel hinaufbringt. Ferner sieht man zwei Adler von dem Scheiterhaufen emporfliegen. Die dritte Ebene zeigt den Mann aus der aedicula, wie er von zwei Windgöttern, die Flügel an Rücken und Kopf  tragen, zum Himmel emporgehoben wird.34 Dort erwarten ihn fünf  männliche Figuren, bei denen es sich wohl um seine Vorfahren handelt.35 Der Mann schwebt an einem Bogen vorüber, der die zweite Hälfte des Tierkreises von Waage bis Fische zeigt.36 Außerdem sieht man, wie der Sonnengott Sol seinen Blick auf  die Szene richtet.37 Oberhalb der Darstellung gibt es eine Bekränzung, die ein Monogramm trägt. Dieses spielt eine zentrale Rolle bei der Frage, welche historische Person die Hauptfigur, also der Mann in der aedicula, verkörpern soll. Sie wird unterschiedlich beantwortet: 38 Lange Zeit nahm man an, dass hier an einen paganen Kaiser erinnert werden sollte, da das Diptychon keinerlei christliche Symbolik zeigt. Einer der Favoriten war Julian Apostata, weil sich dieser Kaiser bekanntermaßen vom Christentum abgewandt hatte.39 Andere attraktive Kandidaten schienen die Philosophen-Kaiser Antoninus Pius und Marc Aurel zu sein. Alan Cameron wandte gegen die „Kaiser-These“ jedoch ein, dass dieser – um wen auch immer es sich handele – nur in einer einfachen Toga und ohne ein Diadem dargestellt wäre. Auch sei die untere Darstellung des Mannes als Triumphator verwirrend. Denn was Julian angeht, müsse man bedenken, dass dessen ehrgeizige Militäroperation gegen das Sassanidenreich in einem Desaster endete.40 Cecilia Olovsdotter fügte dem hinzu, dass dieser „Kaiser“ auch keinen Lorbeerkranz – wie ein divus oder Triumphator 34 Diese beiden Figuren könnten auch Hypnos und Thanatos darstellen, vgl. Olovsdotter 2005, 170 Anm. 1163. 35  Vgl. Eastmond 1994, 58, und Hannestad 2019, 26. 36  Die erste Hälfte befand sich sicher auf  dem linken, verlorenen Teil des Diptychons, vgl. dazu Cameron 1986, 46. 37   In der linken oberen Ecke (auf  der verlorenen Hälfte) war vermutlich die Mondgöttin abgebildet, vgl. Cameron 1986, 46. 38  Die Diskussion fasst Kiilerich 2012, 206-208, zusammen. 39  Vgl. etwa St. Clair 1964, 205-206, und Hannestad 2019, 26. 40   Vgl. Cameron 1986, 46.

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– trage. Ebenso fehle der Reichsapfel, der bei der consecratio eines Kaisers üblicherweise abgebildet sei.41 Daher identifizierten beide die Figur stattdessen mit einer anderen bekannten Persönlichkeit – mit Q . Aurelius Symmachus.42 Dabei stützen sie sich auf  Edmund Weigands Entzifferung des Monogramms als SYMMACHORUM.43 David Wright bezweifelte allerdings, dass es sich bei der linken oberen Ecke des Monogramms (Abb. 2) um den Buchstaben S handelt, da es keine richtige Verbindung zwischen dem C und dem oberen Teil des R gebe.44 Hierauf  antwortete Cameron, dass sich ein S in ein so hartes Material wie Elfenbein extrem schwer eingravieren lasse, noch dazu wenn das S zudem als C und als oberer Teil eines R fungiere.

Abb. 2 Monogramm des Consecratio-Diptychons, British Museum 1857,1013.1 (© The Trustees of  the British Museum)

Er führte außerdem an, dass weder Wright noch irgendjemand sonst bislang eine andere, plausible Lesart des Monogramms vorgeschlagen habe. Und er erinnerte daran, dass Symmachus einen Siegelring mit einem Monogramm getragen habe, dessen     43  44  41 42

Vgl. Olovsdotter 2005, 170 Anm. 1165. So auch Eastmond 1994, 58. Vgl. Weigand 1937, 125-126. Vgl. Wright 1998, 360.

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Entzifferung – wie er selbst schrieb – schwierig gewesen sei: eo anulo, quo nomen meum magis intellegi quam legi promptum est („mit demjenigen Ring, auf  dem mein Name mehr entziffert als gelesen werden kann“; Ep. 2,12,1, Übers. A. F.).45 Daher rückte Cameron nicht von seiner These ab, dass es sich bei der Hauptfigur um Symmachus handele.46 Vor dem Hintergrund der durch ihn zusammengetragenen Argumente schließe ich mich seiner Ansicht an. Da auf  dem Diptychon die Themen Tod und Wiedergeburt vorherrschen, kann man mit Cameron weiter annehmen, dass die Elfenbeintafel anlässlich von Symmachus’ Tod, der wohl in das Jahr 402 fiel, entstanden ist. Dafür spreche auch der Genitiv Plural des Eigennamens (Symmachorum), der für Grabmonumente typisch sei.47 Der eine Adler (neben dem Scheiterhaufen) sollte sicher die Seele des Verstorbenen darstellen. Der andere verkörperte vermutlich die Seele derjenigen Figur, die einst auf  der linken (heute verlorenen) Hälfte abgebildet war.48 Da der Elefant ein Symbol für die Apotheose war und mit Unsterblichkeit assoziiert wurde,49 sehen wir hier also offenbar die consecratio des Q . Aurelius Symmachus nach seinem Tod. Cameron ist der Ansicht, dass Symmachus’ Sohn Memmius das Diptychon kurz nach dessen Ableben herstellen ließ. Denn es sei gesichert, dass er nach dem Tod eine Statue des Vaters im Haus der Symmachi auf  dem Caelius-Hügel aufstellen ließ. Die Basis dieser Statue ist erhalten, und ihre Inschrift nennt den Sohn als Auftraggeber.50 Er komme daher auch als derjenige in Frage,

  Vgl. Cameron 2011, 721-722.   Vgl. Cameron 2011, 726, unter Bezugnahme auf  Cameron 1986, 51. Was die Datierung des Diptychons (und – damit einhergehend – die Identifizierung von dessen Hauptfigur) angeht, wurden sehr verschiedene Vorschläge gemacht: Sie reichen vom Beginn des 4. Jh.s (Graeven 1913, 271-304) über das konkrete Jahr 386 (Weigand 1937, 133) bis hin zum späten 5. oder frühen 6. Jh. (Kiilerich 2012, 208-211). Die aus meiner Sicht überzeugendste These geht jedoch davon aus, dass die Tafel um 400 entstanden ist; vgl. Olovsdotter 2005, 170, mit Verweis auf  Volbach 1976, 52, der auf  stilistische Ähnlichkeiten mit dem LampadiorumDiptychon (400-450) hingewiesen hat. 47   Vgl. Cameron 1986, 45. 48  Vgl. Eastmond 1994, 57. 49  Vgl. dazu Olovsdotter 2005, 171, und Kiilerich 2012, 205. 50 Vgl. CIL VI,1699. 45 46

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der das Diptychon anfertigen ließ.51 Vermutlich hat es von diesen Tafeln mehrere Exemplare gegeben, die an hochrangige Freunde der Familie verschenkt wurden. Allerdings wird der Kreis der Rezipienten klein gewesen sein,52 und nur diese zahlenmäßig überschaubaren Personen waren überhaupt dazu in der Lage, das Monogramm des Diptychons zu dechiffrieren.53 Personen, die nicht zu dem Kreis der senatorischen Elite gehörten, hätten vermutlich gar keinen Bezug zu Q . Aurelius Symmachus und seiner Familie hergestellt. Was die Frage nach einer möglichen Kritik des Diptychons an den christlichen Kaisern angeht, sei darauf  hingewiesen, dass hier – im Sinne einer imitatio imperatoria – „nur“ althergebrachte Motive der Apotheose paganer Kaiser kopiert werden. Allerdings sehen wir auf  dem Consecratio-Diptychon ebenso Elemente des kaiserlichen Triumphs wie etwa den von Elefanten gezogenen Wagen. Auch war der Lorbeerzweig ein traditionelles Emblem des Triumphators.54 Jedoch dürfe man die hiesige Szene, wie Cameron betont, nicht als Darstellung einer realen Konsekrationszeremonie deuten. Dann nämlich wäre dies der einzige Fall, in dem ein Privatbürger vom Senat offiziell zum Gott erhoben worden wäre.55 Was im unteren Abschnitt gezeigt wird, ist nach Olovsdotter vielmehr eine pompa funebris, die Elemente des spätantiken processus consularis, des Umzuges der Konsuln bei ihrem Amtsantritt, aufgreift.56 Hier saß der Konsul auf  der sella curulis, die sich auf  einem tragbaren Unterbau in der Art einer Sänfte befand, die von Männern getragen wurde.

51  Vgl. Cameron 1986, 50-51. Zur Diskussion der Frage, wo das Diptychon hergestellt wurde, vgl. Kiilerich 2012, 209. Unter Umständen war die Tafel eine Reaktion auf  christliche Schriften, die nach dem Tod des Symmachus erschienen sind. Hier ist in erster Linie an Prudenz’ Gedicht Contra Symmachum zu denken, das dieser um die Jahreswende 402/403 fertigstellte; vgl. dazu Tränkle 2008, 44. Vielleicht wollte Memmius dem dort gezeichneten Bild etwas entgegensetzen. 52  Weigand 1937, 127, weist auf  den Umstand hin, dass Symmachus nur ausgewählten Freunden elfenbeinerne Diptychen zukommen ließ, als sein Sohn im Jahr 393 die Q uästur antrat. Dem Kaiser schickte er damals ein in Gold gefasstes Exemplar. Vgl. Symm., Ep. 2,81 und 7,76. 53   Vgl. dazu Garipzanov 2018, 132-133. 54  Vgl. Olovsdotter 2005, 171. 55  Vgl. Cameron 2011, 722. 56  Vgl. Olovsdotter 2005, 171.

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Auffallend ist, dass die Figur des Symmachus gleich einer überdimensionalen Kultstatue in der aedicula thront. Die vor dem Wagen befindlichen Elefanten erscheinen dadurch regelrecht zwergenhaft. Durch die aedicula erhält das Geschehen zudem eine religiöse Aura. Man kann also zusammenfassend sagen, dass im gesamten unteren Abschnitt Elemente eines Triumphzuges und solche einer Leichenprozession mit religiösen Aspekten verschmelzen. Schaut man auf  alle drei Szenen, so scheinen vor allem zwei Punkte im Vordergrund zu stehen: 1. die Leistungen des Symmachus zu Lebzeiten und 2. seine Unsterblichkeit aufgrund aristokratischer Abstammung und seines Ranges als Konsular.57 Dabei werden die „Leistungen“ des Symmachus zwar nicht konkret fassbar, jedoch lässt die Abbildung am ehesten an das unter 2.a) konturierte Bild des erfolgreichen Staatsmannes denken.58 Zumindest scheinen die übrigen Facetten möglicher SymmachusBilder um 400 hier kaum einen Ausdruck zu finden. Allenfalls könnte etwas von dem unter 2.c) gezeichneten Bild des Verfechters paganer Traditionen eingeflossen sein, was sich an dem willensstarken Gesichtsausdruck der Figur in der aedicula festmachen ließe.59 Denn dieses Bilddetail stellt möglicherweise eine Verbindung zwischen dem Wirken des Symmachus und der religiösen Sphäre her und könnte daher auf  implizite Weise dessen Einsatz im Sinne der dritten relatio ausdrücken. Festzuhalten bleibt zunächst, dass Symmachus am Beginn des 5. Jh.s vielleicht in erster Linie als einflussreicher Senator wahrgenommen wurde bzw. – aus Sicht des Sohnes – wahrgenommen werden sollte. Zu klären ist nun, wie es dazu kam, dass diese und 57   Olovsdotter 2005, 172, verweist zudem auf  den materiellen Wohlstand der Familie, der seinen Ausdruck in den Elefanten und dem monumentalen currus funebris finde. 58  Nach Kiilerich 2012, 214, ist die Hauptfigur vor allem als ein Verfechter von romanitas, also traditioneller römischer Werte, anzusehen. 59  Allerdings ist dann der unklassische Stil des Diptychons irritierend, da man bei einer paganen Botschaft eine Ausgestaltung im klassischen Stil erwartet. Abweichungen von klassischen Mustern zeigen sich vor allem bei einem Vergleich mit dem Symmachorum-Diptychon (Ende 4. Jh., London, Victoria and Albert Museum). Im Unterschied zu diesem wird im Consecratio-Diptychon keine räumliche Illusion erzeugt. Ferner sind die aedicula, die Wagenräder und die Beine der Elefanten in unrealistischer Weise dargestellt. Auch sind die Figuren auf  der oberen Ebene in recht rigiden Posen abgebildet; vgl. dazu Weigand 1937, 135, und Cameron 1986, 63.

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andere mögliche Facetten zeitgenössischer Symmachus-Bilder im Laufe der Zeit durch die Vorstellung von ihm als einer Art „religionspolitische[r] Gallionsfigur“60 überlagert wurden.

4. Die weitere Konturierung des Symmachus-Bildes Das unter 2.c) skizzierte Bild von Symmachus hat seinen Ursprung zum einen in der dritten relatio selbst, aber auch in den mehrfachen Antworten des Ambrosius sowie in der ausführlichen, poetisch gestalteten Gegenposition des Prudenz. Zum anderen ist es sicher ebenso ein Ausdruck des allgemeinen politischen Klimas gegen Ende des 4. Jh.s, das durch den Konflikt zwischen Christen und den Anhängern der paganen Kulte geprägt war. Eine wichtige Ursache für die große Verbreitung dieses Bildes ist jedoch auch in der handschriftlichen Überlieferung der dritten relatio zu sehen, insbesondere in dem Umstand, dass sie gemeinsam mit den Ambrosius-Briefen tradiert worden ist. Die sonstige Überlieferung der relationes ist nämlich äußerst schmal: Im Mittelalter werden sie lediglich in Gestalt zweier Handschriften, Codex M und T, aus dem 11. Jh. greifbar.61 Von diesen abgesehen, ist zwischen 1112 und 1123 nur noch ein Einzelbuch Aurelii Symmachi de praefectura im Kloster St. Michael in Bamberg nachweisbar.62 Die dritte relatio aber fand Eingang in die Ambrosius-Überlieferung und wurde im Zusammenhang mit den Werken des Heiligen viel öfter kopiert und gelesen. Sie taucht außerdem in fünf  Florilegien auf.63 Diejenige relatio, die in der handschriftlichen Überlieferung klar heraussticht, ist also die dritte. Dies liegt sicher daran, dass ihr die christlichen Rezipienten des Mittelalters angesichts der   So Coskun 2003, 3.   M ist Codex Mettensis 500, der 1944 verbrannt ist. T, einst Codex Tegernseensis, wurde später in Monacensis Latinus 18787 umbenannt. Erstmals publiziert wurden die relationes vermutlich durch einen anonymen Herausgeber des 5. oder 6. Jh.s; vgl. dazu Vera 1981, XCIII-XCV. Sie sind bis zur Ausgabe von François Juret (Paris 1580) offenbar von den Briefen getrennt überliefert worden. 62  Vgl. Becker 1885, 192. 63   Vgl. Klein 1972, 73-83. Eine eigene Überlieferung haben ferner die 5. und die 11. relatio. Erstere hat Reiner von Lüttich im 12. Jh. ins zweite Kapitel seiner Vita Wolbodonis eingefügt; vgl. dazu Manitius 1931, 164, und Polara 1971. Relatio 11, in der es um den Tod des Praetextatus geht, erscheint in 20 Florilegien; vgl. Callu 1972, 36. 60 61

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vehementen Gegenwehr des Kirchenvaters eine große Bedeutung beimaßen. Immerhin war es Ambrosius letztlich gelungen, die Argumente des paganen Senators erfolgreich zurückzuweisen. Ihren herausgehobenen Status konnte die dritte relatio vermutlich auch in der Frühen Neuzeit behaupten. In  jedem Fall lässt er sich gegen Ende des 19. Jh.s nachweisen, als Otto Seeck eine kritische Ausgabe der relationes besorgte und deren dritte in der Einleitung als eloquentissimam et gravissimam bezeichnete.64 Ihre Wirkung beurteilte er einige Zeit später, im fünften Band seiner „Geschichte des Untergangs der antiken Welt“ (1920), allerdings nur angesichts der Tatsache, dass sich letzten Endes die Vertreter der christlichen Religion durchsetzten. Vor diesem Hintergrund nannte er das Schreiben den „Schwanengesang einer sterbenden Religion“ 65 und prägte dadurch die Ansicht, dass gerade die dritte relatio ein letztes Aufbäumen paganer Senatoren gegen den unaufhaltsamen Verfall altrömischer Werte und Kultpraktiken verkörpere. Und so verwundert es kaum, wenn das Urteil über Symmachus in der Folgezeit vor allem an die Annahme geknüpft war, dass es ein geradezu verzweifeltes Ringen der Anhänger der traditionellen Kulte um deren Erhalt gegeben habe und dass die dritte relatio hiervon beredtes Zeugnis ablege. Dies ist etwa in Jelle Wytzes Dissertation „Der Streit um den Altar der Viktoria“ aus dem Jahr 1936 spürbar, deren Hauptaussagen der Autor 1977 in „Der letzte Kampf  des Heidentums in Rom“ wiederholt. Darin betont er vor allem den kriegerischen Charakter jenes letzten Widerstandes und weist Symmachus eine zentrale Rolle in dem damaligen „Kampf“ zu. Diese Sicht bestimmte auch Wytzes’ Urteil über die intellektuellen Leistungen des Symmachus und seiner paganen Standesgenossen: „Hier liegt eine Kultur in den letzten Zügen. Der Hang zum Alten führte in einen geistigen Morast“.66 Das Moment des Scheiterns rückte ebenso Richard Klein in den Vordergrund, als er Symmachus zu einer „tragische[n] Gestalt des ausgehenden Heidentums“ erklärte.67 Einen echten Glauben     66  67  64 65

Seeck 1883, XVI. Seeck 1920, 196. Wytzes 1977, 132. Klein 1971.

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an die traditionellen Götter sprach er ihm jedoch ab und sah den Grund für das Festhalten an der alten Religion stattdessen in der Treue zur ererbten Glaubensform.68 Klein wies zudem auf  opportune Züge in Symmachus’ Verhalten hin. Diese hätten sich etwa in seinem Verhältnis zu Valentinian I. gezeigt, den er zu Lebzeiten verherrlicht, nach dessen Tod jedoch kritisiert habe. Im Unterschied dazu erkannte Alexandra Mallá in Symmachus’ „Loyalität“ gegenüber dem Senat, höheren Beamten und dem Kaiser das „Hauptprinzip“ seiner politischen Tätigkeit.69 Kritische Töne in Bezug auf  den Charakter des einstigen Stadtpräfekten waren jedoch auch bei anderen vernehmbar. Artur Steinwenter etwa sah in dem Verfasser der relationes einen Magistrat, der versucht habe, „sich jeder Verantwortung zu entziehen“ und daher dem Kaiser die Entscheidung über Fälle übertrug, in denen eigentlich er selbst hätte urteilen müssen.70 Auch John Alexander McGeachy nahm Symmachus als entscheidungsschwachen Beamten wahr,71 und Umberto Vincenti sprach mit Blick auf  die 16. relatio von einer Unsicherheit des Stadtpräfekten, die sich zumindest auf  die juristischen Belange des dort geschilderten Falles erstrecke.72 Solcherlei Charakterisierungen stehen in deutlichem Gegensatz zu derjenigen Facette im zeitgenössischen Symmachus-Bild, die ihn als einflussreichen Senator zeigt, der – als ein mehrfach an den Mailänder Hof  gereister Gesandter – den paganen Widerstand anführte und – als Urheber der dritten relatio – dort kluge Argumente zu Gehör brachte. Auch im Consecratio-Diptychon findet sich kein Hinweis darauf, dass man Symmachus als schwache Persönlichkeit oder gar als „tragische Gestalt“ gesehen hat. Ganz im Gegenteil erscheint er hier als eine gesellschaftlich bedeutsame Persönlichkeit, die dem Betrachter den Lorbeerzweig selbstbewusst, ja geradezu triumphierend entgegenhält.

68  Vgl. Klein 1971, 162-164. In ähnlicher Weise beurteilt Mallá 1981/82, 49, die religiöse Einstellung des Symmachus. 69   Mallá 1981/82, 46. 70  Vgl. Steinwenter 1957, 22, vor allem mit Blick auf  die in Rel. 16, 19 und 39 geschilderten Erbrechtsfälle. 71  Vgl. McGeachy 1942, 30, zu Rel. 30, 31 und 39. 72  Vgl. Vincenti 1986, 82.

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5. Fazit Festzuhalten bleibt, dass die potentiellen Sichtweisen auf  den historischen Autor Symmachus im Laufe der Zeit mehr oder minder auf  einen Aspekt reduziert worden sind. Denn das Bild, das sich die Zeitgenossen von ihm machten bzw. machen konnten, scheint viel facettenreicher gewesen zu sein als das heute verbreitete Bild. Dies wird kaum verwundern, da ihm die Menschen des 4. und 5. Jh.s in jeder Hinsicht „näher“ gewesen sind als die modernen Leser seiner Schriften. Das spätantike SymmachusBild war sicher individuell verschieden und wird aus mehreren Teilaspekten zusammengesetzt gewesen sein: Viele mögen in ihm einen allseits geachteten, einflussreichen Senator gesehen haben, worauf  sowohl seine Schriften als auch das implizit greifbare Urteil im Consecratio-Diptychon hindeuten. Auch sein rhetorisches Talent wurde – zumindest von den literarisch gebildeten Zeitgenossen – äußerst positiv beurteilt. Ebenso werden manche den Einsatz für die Bewahrung der klassischen Bildung an ihm geschätzt haben. Christen wie Ambrosius oder Prudenz mag er hingegen als ein unnachgiebiger, geradezu gefährlicher Gegner erschienen sein, der seine Redegabe in den Dienst der altrömischen Religion stellte. Aus diesem Repertoire möglicher Facetten hat die neuzeitliche Forschung vor allem einen Aspekt herausgegriffen. Hier erscheint Symmachus als eine der letzten wichtigen Persönlichkeiten, die sich mit Nachdruck für den Erhalt der traditionellen Kulte eingesetzt haben. Zuweilen wurde dieses Bild mit der Vorstellung verknüpft, dass er dabei auf  verlorenem Posten stand bzw. dass sein „Kampf“ – angesichts nicht mehr aufzuhaltender Entwicklungen – von vornherein zum Scheitern verurteilt war. Dass Symmachus heutzutage vor allem für sein Bemühen um die Aufrechterhaltung der paganen Traditionen bekannt ist, lässt sich einerseits auf  sein Agieren in dem damals bestehenden Interessenkonflikt zwischen den Bewahrern des alten Glaubens und den Anhängern des Christentums zurückführen. In  diesem Zusammenhang spielen seine dritte relatio sowie die auf  sie bezogenen Reaktionen christlicher Zeitgenossen eine besondere Rolle. Andererseits beruht das heute verbreitete Symmachus-Bild aber auch auf  der Tatsache, dass dieses Schreiben zusammen mit den Ambrosius-Briefen überliefert worden ist, wodurch die Sicht auf  seinen Verfasser eine 150

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entscheidende Prägung erfuhr. Denn seit dem Mittelalter scheint sich das Augenmerk der Rezipienten vor allem auf  den religionspolitischen Disput mit dem Kirchenvater gerichtet zu haben. Diese Ausrichtung hat letztlich auch das Autorbild der modernen Symmachus-Forschung wesentlich beeinflusst. Denn bis heute dominiert bei der Beurteilung des historischen Symmachus das Bild vom selbstbewussten Verfechter paganer Traditionen.

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SYMMACHUS ALS PAGANE GALIONSFIGUR

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Abstract Q . Aurelius Symmachus is nowadays primarily seen as someone who defended pagan traditions at a  time when Christian emperors vehemently questioned them. In this article I pursue the question of   what this image of  Symmachus is based on and how it has prevailed against possible other views. Since the knowledge about an author feeds on the ideas related to him, I will first outline the potential knowledge of  contemporaries about Symmachus. On this basis, I will point out possible facets of   the contemporary Symmachus image, which I then relate to a presumed portrait of   the author. In the end, I will trace the further contouring of  the image to this day and show how the view of  Symmachus outlined above prevailed against alternative ideas.

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UTE TISCHER

SERVIUS VELUT LATENTI SIMILIS

DAS AUTORBILD DES VERGILKOMMENTATORS SERVIUS *

Die Metapher des „Autorbildes“ bezieht sich auf  ein Konzept, das den rezeptionsorientierten Aspekt dessen hervorhebt, was wir als „Autor“ bezeichnen: Es beschreibt die Vorstellung, die sich Rezipienten – Leser – vom Verfasser eines Werkes machen. „Autorbilder“ in diesem Sinne sind Rezeptionsleistungen und können demnach in verschiedenen Kontexten und Zeiten für jeden Autor unterschiedlich sein. Mein Beitrag wird sich mit der Frage beschäftigen, welche Informationen bei der Konstitution solcher Autorbilder im Falle des Kommentators Servius zusammenfließen konnten. Unter seinem Namen besitzen wir, neben einem Corpus aus grammatischen und metrischen Schriften, drei bekannte, zu Beginn des 5. Jahrhunderts entstandene Kommentare zu Vergils Hauptwerken Bucolica, Georgica und Aeneis.1 Der Autor und die Werke, die den Gegenstand dieser Untersuchung bilden, stehen damit für ein Corpus, für das die Annahme einer „starken“, personal und bildlich zu denkenden Autorfigur aus verschiedenen Gründen nicht selbstverständlich ist. Ich werde daher nicht nur nach den Q uellen und Medien fragen, aus denen sich ein Autorbild des Servius speisen könnte, sondern auch nach den Auswirkungen, die es für die Lektüre und Rezeption der Kommentare hatte. Nach einer kurzen Skizze zum Konzept des Autorbildes stelle ich zunächst einige Zeugnisse vor, die Servius als Autor darstellen *  The work on this paper was carried out in the framework of the project „Autor, auctor, auctoritas – Auktoriale Aspekte des Kommentierens in der Vergilexegese (TI 653/2-1)“, funded by the German Research Foundation (DFG). 1   Für einen Überblick zu Servius, seinen Werken und seiner Stellung in der exegetischen Tradition vgl. Zetzel 2018, 131-142; 262-263. ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 155-184 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128844

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und die man als Ausdruck des „Autorbildes“ ihrer Urheber lesen kann. Danach beschäftige ich mich mit den Faktoren ihrer Entstehung, zu denen textexterne Informationen, mediale Aspekte und Textstrategien, in Form auktorialer Selbstaussagen und einer rhetorisch gestalteten Autorpersona, gehören.

Das Konzept des „Autorbildes“ als Metapher der Autorfiguration Fotis Jannidis bestimmte den Begriff  „Autorbild“ als „die Summe alles Wissens eines Lesers über einen realen Autor“ 2 und ordnet ihm eine wichtige Funktion als Zuschreibungsziel von Intentionen zu. Das „Wissen über den Autor“, das bei diesem Konzept literarischer Kommunikation an die Stelle des „realen“ Autors selbst tritt, ist „offensichtlich personal organisiert“,3 variabel und speist sich aus der gesamten Erfahrungswelt der Leser oder Rezipienten. Jannidis zufolge setzt es sich aus verschiedenen Komponenten zusammen, die teils individuell, teils kollektiv geprägt sind, und fließt sowohl aus textinternen als auch aus textexternen Q uellen.4 Die Autorinstanz als Wissen des Lesers über den angenommenen Autor zu konzeptualisieren hat verschiedene Vorteile. Da sich Wissensbestände wenigstens zum Teil rekonstruieren lassen, eröffnet es einen geeigneten Ansatzpunkt für die Analyse der Autorinstanz im Allgemeinen. Dieses Wissen ist an den jeweiligen Leser und damit auch an bestimmte Kontexte und historische Lektürebedingungen gebunden. Von ein und demselben Autor können daher verschiedene Autorbilder existieren und es wird möglich, auch die „Autorinstanz“ historisch zu differenzieren. Insbesondere aber erlaubt es das Konzept des Autorbildes, Wissenskomponenten zusammenzuschauen, deren Q uellen auf  verschiedenen Ebenen liegen. Dazu gehören aus der Leserperspektive 2 Jannidis 2002, 27. Die Funktionen, die rezipientenseitige Autorprojektionen für die Lektüre haben können, hat erstmals Michel Foucault beschrieben, vgl. Foucault 1988. Zu Funktionalisierungen der Autorinstanz in modernen literaturwissenschaftlichen Interpretationen vgl. zusammenfassend Schaffrick – Willand 2014, 3-148. 3   Jannidis 2002, 27. 4  Jannidis 2002, 26-29.

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DAS AUTORBILD DES VERGILKOMMENTATORS SERVIUS

die Kenntnis des empirischen Autors durch persönlichen sozialen Umgang, Eindrücke durch mediale Inszenierungen oder zu „Fakten“ geronnene biographische Informationen. Auswirkungen auf  ein Autorbild können aber auch autorseitige Einflussnahmen durch Paratexte, explizite Selbstaussagen im Werk, rhetorische Textstrategien in Form von „Autorpersonae“ oder Figuren mit auktorialem Bezug haben. Hinzu kommen in der Rezeption verfestigte kollektive Vorstellungen, so etwa Annahmen, wie Autoren allgemein Werke verfassen oder Autorvorstellungen, die sich an Gattungskonventionen knüpfen. Die Autorfigurationen, die sich aus diesen Elementen konstituieren, können implizit bleiben oder explizit formuliert werden. Ich beginne im Folgenden mit einigen Rezeptionszeugnissen, die sich als explizite „Autorportraits“ deuten lassen und werde in einem zweiten Schritt einige mögliche implizit gebliebene Q uellen für die dahinterstehenden Annahmen über den Autor Servius analysieren. Dabei konzentriere ich mich auf  die drei großen Bereiche von Biographie, medialer Repräsentation und Lektüreeindrücken. Der Leser, der im Vordergrund stehen soll, ist der zeitgenössische Rezipient der Serviuskommentare. Die Überlieferungslage legt jedoch nahe, auch spätere Rezeptionssituationen in den Blick zu nehmen. Außerdem wird sich zeigen, dass sich gerade unter dem Aspekt des Lektüreeindrucks der Zugriff  auf  mögliche spätantike Autorbilder nicht immer von der Perspektive heutiger Interpreten trennen lässt.

Einige Manifestationen des servianischen Autorbildes Visuelle Autorportraits Die unmittelbarste Manifestation eines Autorbildes ist sicherlich die bildliche Darstellung des Autors als Autor. Antike Portraits des Kommentators Servius sind nicht bekannt. Aus der frühen Neuzeit und der Renaissance existieren jedoch einige bemerkenswerte bildliche Zeugnisse, die deutlich aus der Lektüre der Kommentare resultieren. Das früheste Beispiel bildet das Frontispiz einer kommentierten Vergilausgabe und entstand um 1340 in enger Zusammenarbeit zwischen dem Illustrator Simone Martini und dem 157

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Abb. 1 Simone Martini, Allegoria Virgiliana, Avignon, ca. 1340 (ms. Ambros. S.P. 10/27 = A 79 inf., f. 1v, © Veneranda Biblioteca Ambrosiana/Mondadori Portfolio)

Besitzer der Handschrift, Francesco Petrarca (Abb.  1).5 Zentral positioniert erblickt man den Kommentator, wie er mit der ausgestreckten Rechten auf  den entrückt mit der Arbeit an seinen Werken beschäftigten Dichter Vergil weist. Mit der Linken hat er gerade einen Vorhang beiseite gezogen, der den Dichter vor den Augen der umstehenden Zuschauer verborgen hatte. Blickrichtung, Geste und die auf  dem unteren der beiden Banner platzierte Inschrift zeigen Servius als denjenigen, der die Verbindung zwi5  Es handelt sich um den Codex Ambrosianus S.P. 10/27 = A 79 inf., eine Handschrift, die für Francesco Petrarca ca. 1325 angefertigt wurde und ihn ein Leben lang begleitete. Das nachträglich eingefügte Frontispiz entstand zwischen 1338 und 1344 in Avignon, vgl. Lord 1982, 253-257. Digitalisat über die Biblioteca Ambrosiana Milano: http://213.21.172.25/0b02da82800a6d97 (besucht am 12.12.2021).

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schen dem Dichter und seinen Lesern herstellt.6 Was diese Abbildung illustriert, ist die im Kommentar manifestierte Rolle des Kommentators als enarrator poetarum, als Exeget und Erklärer.7 Das zweite Beispiel stammt aus einer französischen Handschrift der Serviuskommentare aus dem 15. Jahrhundert, deren Miniaturen dem anonymen „Meister des Robert Gaguin“ zugeschrieben werden (Abb. 2).8 Abgebildet ist eine Schulszene: Ein Lehrer sitzt vor einer Gruppe von aufmerksam zuhörenden Studenten und trägt aus einem Buch vor, das vor ihm auf  dem Pult liegt. Die Schüler selbst haben keinen Text vor sich, sondern lauschen einem mündlichen Vortrag. Die Lehrerfigur wird nicht explizit identifiziert, doch unmittelbar unter dem Bild beginnt der Text des Serviuskommentars zur Aeneis mit den Worten: in exponendis auctoribus haec consideranda sunt („Bei der Behandlung der Autoren sind folgende Dinge zu berücksichtigen…“).9 Die Darstellung erscheint so als die visuelle Umsetzung der realen 6   Die Inschrift lautet: Servius altiloqui retegens archana Maronis  / ut pateant ducibus, pastoribus atque colonis („Servius, der die Geheimnisse des erhaben tönenden Vergil enthüllt, / auf  dass sie sich offenbaren Heerführern, Hirten und Bauern“). Die drei „Zuschauerfiguren“ sind als allegorische Verkörperung sowohl der Leser (dux, colonus, pastor) als auch der Werke Vergils (Aeneis, Georgica, Eklogen) interpretierbar; zur Deutung des Bildes und der Inschriften siehe Feo 1988, 55; Markey 2016. 7  Vgl.  Markey 2016, 4. Auf  der Seite direkt gegenüber der Abbildung im Codex Ambrosianus (f. 1v) beginnt der Kommentar des Servius mit der praefatio zu Vergils Eklogen (f. 2r). 8  Bibliothèque municipale patrimoniale et d’études de Dijon, ms. 493, f. 56r, geschrieben 1469, nachträglich illustriert. Für eine Beschreibung der Handschrift und des Bildes vgl.  Załuska 1991, 267-269; zum Illustrator Avril – Reynaud 1998, 262-264. Digitalisat über die Bibliothèque municipale de Dijon: http:// patrimoine.bm-dijon.fr/pleade/ead.html?id=FR212316101_collection_manuscrits&c=FR212316101_collection_manuscrits_D11011166 (besucht am 12.12.2021). 9  Alle Übersetzungen U. T., soweit nicht anders angegeben. – Die Platzierung der Miniatur erst vor dem Beginn des Aeneiskommentars (statt bereits am Anfang des Codex und vor dem Bucolicakommentar) reflektiert den Umstand, dass dieser nach dem Willen seines Autors den Anfang der Kommentierung bilden sollte, weshalb die praefatio zum Aeneiskommentar auch die auktorial besonders akzentuierte methodische Einführung (s.u. S. 174) und die Vita Vergils enthält. In der Überlieferungsgeschichte der Serviuskommentare hat sich jedoch die Reihenfolge Bucolica – Georgica – Aeneis durchgesetzt, so auch in ms. Dijon 493; vgl.  Vallat 2015, 14-17. Die Handschrift bietet zahlreiche weitere Miniaturen, darunter drei Abbildungen zu den Georgica, die den Dichter Vergil beim Verfassen des Werkes zeigen. Servius erscheint nur einmal.

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Abb. 2 „Meister des Robert Gaguin“, Servius als Lehrer, Paris, ca. 1485-1495 (BM Dijon, ms. 493, f. 56r, © Bibliothèque municipale de Dijon)

Kommunikationssituation, die durch dieses praeceptum evoziert wird: das Klassenzimmer.10 Auch hier ist Servius ein Mittler zwischen Text und Leser, betont ist jedoch die didaktische Funktion

  Den Charakter der Miniatur als „Autorbild“ verdeutlicht implizit eine parallele Darstellung in dem etwa gleichzeitig entstandenen illustrierten Druck des „L’Ordinaire des chrétiens“ (Paris, Bibliothèque nationale, Rés. Vélins 357, Antoine Vérard, Paris 1494, non pag. [p.  15]), in welchem derselbe Illustrator das Motiv noch einmal verwendet hat – diesmal jedoch zeigt es den Autor des Textes, der sein Werk einem vornehmen Publikum vorträgt. Vgl.  dazu Avril – Reynaud 1998, 263-264. Digitalisat über gallica  / Bibliothèque Nationale de France: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10577308/f.15.item (besucht am 25.02.2020). 10

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seiner Vergilkommentare, die im Grammatikunterricht dazu eingesetzt wurden, um korrektes Latein zu lehren.11 Die dritte Abbildung schmückt in einer 1510 in Venedig erschienenen kommentierten Vergiledition eine der frühesten gedruckten Titelseiten (Abb.  3).12 Auch die hier gezeigte Szene erinnert an ein Klassenzimmer, doch sind es nicht Schüler, die eifrig ihren Vergil studieren, sondern die antiken und neuzeitlichen Kommentatoren, deren Erklärungen die Sammeledition vereint.13 Diese sind in der Bildunterschrift namentlich identifiziert, ansonsten aber austauschbar. Alle sind als Renaissance-Gelehrte gekleidet und sitzen in einer Reihe, die, in Leserichtung, von Servius bis Antonio Mancinelli reicht, dem jüngsten der drei neu-

Abb. 3 Die Kommentatoren der Werke Vergils (Bartholomaeus de Zanis de Portesio, Publii Virgilii Maronis omnia opera […], Venedig, 1510, Frontispiz, München, Bayerische Staatsbibliothek Res/2 A.lat.a. 297, © Bayerische Staatsbibliothek München

11  Zur didaktischen Funktion der Serviuskommentare vgl. Kaster 1988; Uhl 1998. 12  Publii Virgilii Maronis omnia opera diligenti castigatione exculta, aptissimisque ornata figuris, commentantibus Servio Donato, Probo, Domitio, Landino, Antonioque Mancinello viris clarissimis  […], Bartholomaeus de Zanis de Portesio, Venedig 1510; vgl. Kallendorf  1991, 61-62, nr. 48. Zum ersten Mal wurde der Holzschnitt in einer früheren Auflage von 1508 verwendet, vgl. ebd., 59-61, Nr. 47. Das in der BSB München unter der Signatur Res/2 A.lat.a. 297 aufbewahrte Exemplar ist einsehbar unter https://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12bsb10195835-6 (besucht am 18.05.2022). 13  Zur Beschreibung des Bildes vgl. Kallendorf  2002, 19-22.

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zeitlichen Kommentatoren.14 Das Bild zeichnet Servius zugleich als Begründer einer exegetischen Traditionskette, deren Fortsetzung bis in die Gegenwart reicht, und als Zeitgenossen seiner Fortsetzer. Als „Autorbild“ illustriert es die Bedeutung, welche den Serviuskommentaren in den Augen der Leser des frühen 16. Jahrhunderts als Hilfsmittel für die Erschließung des Vergiltextes zukam. Jedes der drei Bilder zeigt Servius in seiner Eigenschaft als Autor, und zwar als Autor einer spezifischen Textsorte, des Kommentars. Der Kommentar hat seine Existenzberechtigung durch den Bezug zu einem kommentierten Text, in diesem Fall zu den Werken Vergils. Die Texte bzw. Bücher, die man abgebildet sieht, sind daher nicht die Kommentare des Servius selbst, sondern die Werke Vergils. Servius’ Autorentätigkeit dagegen zeigt sich nicht als Text, sondern als Handlung. Die drei Zeugnisse akzentuieren jeweils Erklären, Lehren oder Tradieren als Aspekte dieses Autorhandelns. Deutlich wird aber auch, dass es sich stets um Textfunktionen handelt, die in der bildlichen Darstellung des Kommentators als Autor eine personalisierte Form finden. Ein literarisches Portrait: Macrobius, Saturnalia Den drei eben beschriebenen nachantiken Zeugnissen für die Wahrnehmung des Servius als Autor ist ein zeitgenössisches literarisches Portrait an die Seite zu stellen. Es findet sich in den Saturnalia des Macrobius (verfasst ca. 430 n.Chr.), in denen Servius als Dialogfigur auftritt. Zu Beginn der Dialoghandlung führt Macrobius diese Figur mit den folgenden Worten ein:15 Servius inter grammaticos doctorem recens professus, iuxta doctrina mirabilis et amabilis verecundia, terram intuens et velut latenti similis sequebatur. (Macr., Sat. 1,2,15) 14  Das Ordnungsprinzip scheint das Jahr der jeweiligen Editio princeps des Kommentars zu sein: Servius (4./5. Jh., ed. pr. 1470), Tiberius Claudius Donatus (5. Jh., ed. pr. 1488), (Ps.)-Probus (4. Jh., ed. pr. 1507), Domizio Calderini (gest. 1478, ed. pr. 1480), Cristoforo Landino (gest. 1504, ed. pr. 1488), Antonio Mancinelli (gest. 1505, ed. pr. 1491). 15  Zur Charakterisierung der Serviusfigur bei Macrobius und ihren Motiven vgl. Kaster 1980; Gerth 2013, 79-81; Goldlust 2015.

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DAS AUTORBILD DES VERGILKOMMENTATORS SERVIUS

Servius folgte, der sich vor kurzem als Lehrer unter den Grammatikern niedergelassen hatte, ein Mann von staunenswerter Gelehrsamkeit und liebenswerter Zurückhaltung; er sah zu Boden und schien sich verbergen zu wollen. (Übers. nach Schönberger/Schönberger 2008)

Dieses Zitat fasst die paradoxe Erscheinung des Servius in den Saturnalia gut zusammen. Einerseits ist Servius dort nämlich als ein überaus schüchterner junger Mann gezeichnet, der seinen vornehmen Gesprächspartnern mit höchster Ergebenheit begegnet und sich am liebsten unsichtbar machen würde (velut latenti similis). Das zeigt sich unter anderem darin, dass er nur nach Aufforderung spricht, auf  Provokationen nicht reagiert16 und jeden Anschein von Arroganz zu vermeiden sucht. Dieser Servius spricht nicht gern, wenn er dabei aus der Rolle zu fallen droht (zum Beispiel als er einen Witz erzählen soll), und als er einmal nicht nur antworten, sondern selbst eine Frage stellen soll, errötet er vor Scham.17 Andererseits preisen ihn die übrigen Figuren trotz seiner Jugend immer wieder als einen Ausbund an Gelehrsamkeit, der Vorgänger und Zeitgenossen als Lehrer übertreffe.18 Wenn es im Dialog um grammatisch-sprachliche Fragen und besonders um die Auslegung Vergils geht, setzt er seine Worte ohne Zögern und doziert mit größter Sicherheit und Autorität, die er unter anderem aus seiner täglichen Lehrpraxis gewinnt.19 Wie auf  den oben vorgestellten nachantiken Bildern erscheint Servius auch hier als Exeget und Lehrer, aber nicht explizit als Verfasser eines Textes, denn Macrobius erwähnt die Vergilkom  Servius wird in den Saturnalia zweimal kritisiert; einmal vom jungen Avienus, der ihm einen Hang zu altertümelnder Sprache vorwirft (Sat. 1,5,1-3), und einmal von Euangelus, dem enfant terrible der Runde, der Servius’ Zögern, vor der noblen Runde einen Witz zu erzählen, als Hochmut auslegt (Sat. 2,2,12-13). Im ersten Fall deckt der würdige Praetextatus den Servius mit seiner Autorität, im zweiten kommt Servius der Aufforderung zum Sprechen kommentarlos nach. 17 Macr., Sat. 2,2,12; 7,11,1-3; vgl. 1,4,4; 2,2,12-13. 18 Vgl. Macr., Sat. 1,24,8; 20; 6,7,3-4; 7,11,2. 19   Servius hält in den erhaltenen Teilen der Saturnalia insgesamt vier längere Monologe: Sat. 1,4,4-27 über Archaismen; Sat. 3,18,2-20,8 über Nüsse, Früchte, Oliven; Sat. 6,6,2-20 über stilistische Neuerungen Vergils; Sat. 6,7,7-9,13 (Lücke) über schwierige Vergilstellen. – Zu Servius’ Kompetenz als Vergilausleger als Ergebnis seiner Lehrpraxis vgl. Sat. 6,6,1. 16

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mentare an keiner Stelle und lässt auch ihre Inhalte nicht in seinen Dialog einfließen.20 Eine Abweichung bildet das Motiv der Bescheidenheit und Schüchternheit des macrobischen Servius, der nur dann Format und Autorität an den Tag legt, wenn er doziert. Macrobius kann die historische Person Servius gekannt haben und es ist nicht auszuschließen, dass er hier persönliche Eindrücke verarbeitet.21 Trotzdem ist sein literarisches Portrait nicht nur in diesem Punkt keinesfalls allein das Ergebnis einer persönlichen Begegnung, sondern beschreibt in gleichem Maße auch einen Lektüreeindruck. Um zu zeigen, wie es entstanden sein mag, ist daher als nächstes das Zusammenspiel von biographischen Informationen, medialer Präsentation und „auktorialer Präsenz“ im Text in den Blick zu nehmen, welches solche Autorbilder wie die gezeigten für Rezipienten evozieren kann.

Elemente eines „Autorbildes“ des Servius Biographische Informationen Für den heutigen Leser der Serviuskommentare sind textunabhängige biographische Informationen über ihren Verfasser rar.22 Seine Datierung auf  den Beginn des 5. Jahrhunderts leitet man im Wesentlichen aus seinem angenommenen zeitlichen Verhältnis zu Macrobius ab.23

  Cameron 2011, 248, macht darauf  aufmerksam, dass Macrobius der Serviusfigur mehrmals die Tätigkeit des Kommentierens zuschreibt, z. B. Sat. 6,6,1: dicat volo Servius quae in Vergilio notaverit […]; cotidie enim […] enarrando eundem vatem, […] habeat huius adnotationis scientiam promptiorem; vgl. Sat. 6,7,2: enarratio. Das von Servius in den Saturnalia ausgebreitete exegetische Material stammt nicht aus den erhaltenen Serviuskommentaren; Q uellen waren u. a. Aulus Gellius, Plutarch und wahrscheinlich der verlorene Vergilkommentar des Aelius Donatus, vgl. Zetzel 2018, 264. 21  Macrobius, geboren ca.  390 und damit zwanzig bis dreißig Jahre jünger als der Kommentator (geb. um 360), kann Servius nicht als jungem schüchternen, sondern nur als älterem Mann persönlich begegnet sein. Dass Macrobius die Serviuskommentare bekannt waren, macht Cameron 2011, 247-252, mit vielen Gründen wahrscheinlich. 22  Eine Zusammenstellung aller Zeugnisse zur Person des Servius bietet Kaster 1988, 356-359; vgl. Pellizzari 2003, 6-15; Jeunet-Mancy 2012, VII-XVI. 23  Zur umstrittenen Datierung des Servius vgl.  zusammenfassend Kaster 2011, 1,XI-XXIII; XXXI-XXXII; Baudou – Clément-Tarantino 2015, 7-9. 20

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DAS AUTORBILD DES VERGILKOMMENTATORS SERVIUS

Die Zeitgenossen konnten den inscriptiones der Vergilkommentare höchstwahrscheinlich den Namen Servius und die Bezeichnung als grammaticus entnehmen, mehr jedoch nicht. Darauf  deuten die frühesten namentlichen Bezugnahmen auf  die Vergilkommentare und die ältesten Textzeugen, die beide nur diese Namensform, Servius/Sergius magister bzw. grammaticus, bieten. Auch Macrobius benutzt sie in den Saturnalia ausschließlich.24 Der Name ist aus heutiger Sicht Ausgangspunkt für eine Corpusbildung. Über ihn identifiziert man den Kommentator mit dem Verfasser einiger weiterer grammatischer und metrischer Schriften, die ebenfalls einen Servius als Urheber nennen.25 Aus ihnen gewinnt man zwei in Bezug auf  die Vergilkommentare „textexterne“ biographische Informationen. Zum einem nämlich sind zwei dieser Schriften Angehörigen der senatorischen Nobilität gewidmet; 26 zum anderen wird in einer praefatio mitgeteilt, dass der auktoriale Sprecher „Servius“ sein otium in Kampanien verbracht habe.27 Weitere mögliche Zeugnisse bleiben unsicher, so die Identifizierung des Kommentators mit einer Person

24  Erstmals namentlich zitiert werden die Kommentare bei Priscian (um 500) mit der Angabe Servius in commento Vergilii; vgl.  Thilo 1881 1,XXXIVXXXVI. Der älteste Textzeuge ms.  B.P.L. 52, stammt aus dem 8. Jh.  Dass der Kommentator die Bezeichnung Servius grammaticus selbst von sich benutzt hat, vermutet Thilo 1881 1,LXIX-LXXI; zu den Bezeugungen der Bestandteile in der heute auch verwendeten Form Servius Honoratus Maurus vgl. neben Thilo 1881 1,LXXVIII-LXXXIV ausführlich Brugnoli 1988, 805; Kaster 1988, 356-357; Pellizzari 2003, 6-7. 25  Vgl. die Liste bei Kaster 1988, 358-359. 26  De centum metris, G.L. 4,456: clarissimo Albino Seruius grammaticus. tibi hunc libellum, praetextatorum decus Albine, deuoui („Dem hochedlen Albinus der Grammatiker Servius. Dir, Albinus, Zierde der Jugend, habe ich dies Büchlein gewidmet“); De metris Horatii, praef.  = G.L. 4,468: Seruius Fortunatiano d(omi)n(o). 27   De metris Horatii, praef. = G.L. 4,468: […] superfluum, amice, fore putaui et post Terentianum metra digerere, cum satis quae mihi lectio poetarum aliud agenti obtulerat exposita uiderentur. quare Horatium, cum in Campania otiarer, excepi […] („Ich hielt es für überflüssig, mein Freund, noch Versmaße nach Terentianus zu behandeln, denn es schien mir das in genügendem Maße dargelegt, was mir bei der Dichterlektüre begegnete, während ich andere Probleme verfolgte. Daher habe ich, als ich meine Ferien in Kampanien verbrachte, mir den Horaz vorgenommen […]“).

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namens Servius, an die Symmachus einen Brief  richtet.28 Zusammengenommen deuten diese Testimonien auf  Kontakte zur Elite und eine hervorgehobene gesellschaftliche Stellung, und sie decken sich im Kern mit dem Bild des grammaticus non ignobilis mit Kontakten in höchste Kreise, das Macrobius in den Saturnalia breit ausmalt.29 Einem zeitgenössischen Rezipienten waren sie prinzipiell ebenfalls zugänglich und es spricht wenig dagegen, dass man auch damals alle diese Werke ein und demselben Servius zuschrieb. Festzuhalten ist damit, dass die wenigen biographischen Informationen, die sich so ermitteln lassen, alle aus „auktorialen“ Paratexten stammen – der Schnittstelle zwischen Textwelt und Außenwelt, die darauf  ausgerichtet ist, die Lektüre zu steuern.30 Ob Macrobius allein auf  sie zurückgreifen musste oder noch über andere Informationskanäle verfügte, wissen wir nicht, doch wie gezeigt geht seine Darstellung der Serviusfigur, was biographische „Fakten“ angeht, nicht weit darüber hinaus. Die Spärlichkeit textunabhängiger biographischer Informationen macht es wahrscheinlich, dass andere antike Rezipienten den Autor Servius nicht lange nach seinem Tod bereits nur noch über seine Werke wahrnehmen konnten. Der Beiname grammaticus gehört zu den genannten paratextuell gesicherten biographischen Informationen und ist damit höchstwahrscheinlich eine auktoriale Selbstbeschreibung. Für den zeitgenössischen Kommentarbenutzer verwies er auf  einen für die Lektüre besonders relevanten Kontext, denn der grammaticus war der Lehrer, in dessen Händen im römischen Curriculum die Dichterlektüre und der damit verbundene Sach-, Sprach- und 28  Symm., Ep. 8,60. Der Inhalt des Briefes lässt nicht erkennen, ob der Adressat Servius mit dem Kommentator identisch ist. Immerhin tritt der Absender Symmachus wie Servius als literarische Figur in Macrobius’ Saturnalia auf. – Auch bei dem durch die subscriptiones zweier Juvenal-Handschriften bezeugten Servius magister könnte es sich um den historischen Servius gehandelt haben, so ms. Leid. 82: Legi ego Niceus Romae apud Servium magistrum et emendavi; vgl. ms. Laur. Plut. 34.42. 29  Die soziale Position des Servius illustriert eventuell auch der Beiname oder Titel Honoratus in der Dedikation der Schrift De finalibus = G.L. 4,449: Seruius Honoratus Aquilino salutem, der in der handschriftlichen Tradition auch als Name erscheint; vgl. Kaster 1988, 356-357; Foster 2014, bes. 291. 30  Genette 1992, 10. Die einzigen Ausnahmen wären gegebenenfalls die in Anm. 28 genannten Zeugnisse.

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Literaturunterricht lagen. Der Verfasser erklärt sich damit also selbst zum Experten für die gewählte Gattung commentarius. Zugleich verweist er so auf  eine bestimmte Kommunikationssituation (Unterricht), auf  eine Zielgruppe (Schüler) und ein Kommunikationsziel (Didaktik, Lehre).31 Das Lehren als ein wichtiger Aspekt, der das Autorbild für die Rezipienten der Serviuskommentare prägen sollte, steht damit bereits vor Beginn der Lektüre fest, und auch Macrobius beschreibt Servius explizit als einen praktizierenden Lehrer.32 Darüber hinaus könnten die Selbstbeschreibung als grammaticus und die damit verbundene Rolle als Vergilexeget bei einem Rezipienten des 5. Jahrhunderts die Erwartung geweckt haben, dass der Verfasser des Kommentars auch zu einigen aktuellen Gegebenheiten Position beziehen würde. Dazu gehört beispielsweise die fragile militärische und politische Lage des römischen Reiches, die 410 in der Plünderung Roms durch die Truppen Alarichs gipfelte und Vergils Vision vom imperium sine fine in Zweifel zog, aber auch der ideologische Konflikt zwischen Christen und Anhängern der traditionellen Kulte, in welchem die in der Aeneis dargestellte Version von Mythos und Geschichte ebenfalls in Frage gestellt wurde.33 Die Serviuskommentare reagieren darauf  höchstens implizit: Sie lassen keine Verbindungen zu christlichen Inhalten erkennen und sie ignorieren zeitgeschichtliche Ereignisse. Möglicherweise ist dieser Umstand daher die Ursache gewesen, warum Macrobius den Kommentator Servius – und 31   Dass Lehre, Lehrer und zu Belehrender sich gegenseitig bedingen, erläutert Servius explizit am Beispiel der vergilischen Georgica, vgl.  G. praef. p.  129,9-12 Thilo: et hi libri didascalici sunt, unde necesse est, ut ad aliquem scribantur; nam praeceptum et doctoris et discipuli personam requirit: unde ad Maecenatem scribit sicut Hesiodus ad Persen, Lucretius ad Memmium. („Diese Bücher sind zum Lehren gedacht, weshalb sie notwendigerweise für eine bestimmte Person verfasst sind; das Lehren nämlich impliziert sowohl die Rolle des Lehrers als auch diejenige des Schülers. Daher richtet er (i.e. Vergil) sich an Maecenas, wie es Hesiod mit Perses, Lukrez mit Memmius tat“). 32  Neben der bereits oben zitierten Passage Sat. 1,2,15 (s.o. S. 162) vgl. noch 6,6,1: Cotidie enim Romanae indoli enarrando eundem vatem necesse est habeat huius annotationis scientiam promptiorem („Da er den Dichter ja täglich der Jugend Roms erläutert, ist ihm mit Notwendigkeit die Kenntnis solcher Erklärungen noch schneller zur Hand“); sowie Sat. 1,24,8; 20; 6,7,3. 33 Vgl.  dazu besonders Bruggisser 1987; Pellizzari 2003, sowie Cameron 2011, 567-626.

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nicht etwa den zum fiktiven Erzähldatum wohl prominenteren Aelius Donatus – als Experten für die traditionelle literarische Bildung in einem Kreis nicht-christlicher Intellektueller auftreten lässt.34 Kommentar und mediale Performanz Für einen modernen Benutzer ist ein Kommentar in erster Linie ein schriftlicher Text, der durch Lesen rezipiert wird. Auch seinen Autor würde man wohl als eine schreibende Figur imaginieren.35 Die drei Beispiele für visuelle Umsetzungen des Autorbildes, die ich besprochen hatte, zeigen das Kommentieren dagegen als ein Handeln, das im Austausch mit Rezipienten stattfindet – der Kommentator erklärt, lehrt oder liest den Vergiltext. Dasselbe gilt für das literarische Autorbild des Macrobius, wie wir gesehen hatten. Überdies ist es offensichtlich erst ein nachantikes Phänomen, den Kommentator bildlich als Autor darzustellen – anders als etwa den Autor Vergil, den ein spätantiker Leser beispielsweise im berühmten „Vergilius Romanus“ abgebildet finden konnte.36 Auch die visuelle Selbstvermarktung, für die es bei einigen Dichtern und Schriftstellern Nachricht gibt, ist für antike Kommentatoren nicht bezeugt.37 34   Diesen Gedanken äußert erstmals Vallat 2015, 13. Donatus, so sein Vorschlag, könnte durch die lobenden Bezugnahmen des Hieronymus christlich konnotiert gewesen sein; Macrobius, der einen deutlich paganen Gesprächskreis zeichnen wollte, habe deshalb Servius gewählt. 35  Vgl. die instruktive Charakteristik der Gattung des (modernen) philologischen Kommentars bei Shuttleworth Kraus 2002. 36  Cod. Vat. lat. 3867 (5./6. Jh.), f. 3v (vor ecl. 2), f. 9r (vor ecl. 4) und f. 14r (vor ecl. 6); vgl. Wright 2001, 17-20; 52-53. Digitalisat über die digitale Sammlung der Biblioteca Apostolica Vaticana unter https://digi.vatlib.it/view/MSS_ Vat.lat.3867 (besucht am 12.12.2021). Zeugnisse für bildliche Darstellungen Vergils von der Antike bis zum Mittelalter sind zusammengestellt bei Ziolkowski – Putnam 2008, 427-463; vgl. Monfrin 2018. Unter den römischen Autoren, für die Portraits bezeugt sind, kommt wohl Varro Servius am nächsten; Plin., Nat. 7,115 zufolge erhielt der Antiquar sogar als einziger noch lebender Autor eine Statue in der von Asinius Pollio gegründeten Bibliothek. 37   Zum Autorenportrait als Repräsentation des Werkes vgl.  z.  B.  Tr. 1,7, ein Gedicht, in dem Ovid explizit sein Portrait thematisiert, das zum Autor gar nicht mehr passe; dazu Tissol 2005. Horaz erwähnt S. 1,4,21-22 den Dichter Fannius, der capsae et imago als (öffentlich sichtbare) Weihegabe darbringt; Apuleius

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Der Grund dafür ist in der Textsorte Kommentar zu suchen. Diese teilt mit „technischer“ Literatur und Fachschriftstellerei als Gattungsmerkmale den Anspruch auf  Nützlichkeit, verbunden mit einem Verzicht auf  stilistische Ansprüche.38 Angesichts der engen Verbindung, die in der antiken Literaturkritik zwischen Stil und Persönlichkeit hergestellt wurde, dürfte sich dies auch auf  die Reputation des Kommentators und seine „Darstellungswürdigkeit“ als Autor ausgewirkt haben.39 Von seiner Anlage und Funktion her begünstigt der Kommentar die Wahrnehmung des Kommentators als Autor ebenfalls nicht. Der Kommentar verdankt seine Berechtigung einem anderen, wichtigeren Text, der ihm Struktur und Inhalte vorgibt.40 Seine Aufteilung in einzelne Lemmata mit Interpretamenten steht einer zusammenhängenden Argumentation im Wege, und die Praxis, Einzelprobleme dann zu besprechen, wenn sie im kommentierten Text auftauchen, verhindert eine systematische Darstellung, etwa von sprachlichen oder sachlichen Themen.41 Typisch für spätantike Kommentare ist zudem ihre starke Traditionsorientierung. Die Aufgabe des Kommentators bestand hier nicht vorrangig in der Produktion neuen Wissens, sondern in der begründeten Auswahl aus dem Strom bereits vorhandener Erklärungen.42 All dies erschwerte seine Profilierung durch inhaltliche oder stilistische Originalität.

berichtet Fl. 16 davon, dass die Stadt Karthago ihm zu Ehren ein Standbild aufstellen wollte; Plinius notiert in Nat. 34,19, der Tragiker Accius habe sich selbst eine idealisierte Statue errichten lassen; in Nat. 35,9-10 beschreibt er die Praxis, Schriftstellerportraits in Bibliotheken aufzustellen; vgl. dazu auch den Beitrag von Falaschi in diesem Band. 38  Zur Verbindung des Kommentars zu commentarii, verstanden als Notizen oder Gedächtnisstützen vgl. Valette 2018, zur Selbstinszenierung römischer Fachschriftsteller vgl. Fögen 2009, bes. 106-289; Fuhrer 2012. 39   Vgl. Möller 2004. 40  Das drückt sich unter anderem darin aus, dass Kommentare meist keinen individuellen, sondern einen generischen Titel erhalten. Das gilt auch für die Serviuskommentare, die in den Textzeugen als expositio, explanatio oder eben commentarii Servii grammatici apostrophiert werden. 41  Diese Eigenart des lemmatisierten Kommentars im Vergleich zur Vergilexegese des Macrobius bespricht u. a. Canetta 2015. 42   Zu den Charakteristiken römischer Kommentare Zetzel 2018, 121-157; zur Gattung allgemein Shuttleworth Kraus 2002; den „kollektiv“ geprägten Autorschaftsstatus des Servius untersucht Vallat (im Druck).

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Gleichzeitig hatte der Kommentar jedoch eine performative Seite, die das Bild des Kommentators Servius für den zeitgenössischen Benutzer geprägt haben muss. Schon vielfach hat man hervorgehoben, dass die Vergilkommentare auf  eine Schulsituation ausgerichtet sind.43 Höchstwahrscheinlich waren sie aber nicht direkt als Lernhilfe für den Schüler gedacht, sondern als Hilfsmittel und Gedächtnisstütze für den Lehrer (grammaticus).44 Man muss sich demnach vorstellen, dass dieser bei der Vergillektüre die einzelnen Lemmata gemeinsam mit den Studenten durchging, indem er sie – vielleicht verbunden mit seinen eigenen Erklärungen – mündlich vortrug und dem Kommentator dabei gleichsam seine Stimme und Person lieh. Auf  diese Weise rezipiert, könnte der Name des Servius grammaticus eine personale Dimension gewonnen haben, in der sich die gelehrte Autorität des Kommentars mit der persönlichen Autorität des Lehrers verband.45 Noch die französische Miniatur des 15. Jahrhunderts (Abb. 2) zeigt den Autor Servius in einer solchen Lehrsituation, in welcher der Kommentar nicht als Text zur Hand ist, sondern seinen Ausdruck in der dargestellten didaktischen Kommunikation findet. Obwohl sie sich nicht auf  eine Schulsituation bezieht, führt auch die Darstellung des Macrobius diese performative Seite des Kommentierens vor. Ebenso stellen die Saturnalia Servius nicht als Verfasser eines schriftlichen Textes dar, sondern als jemanden, der seine Zuhörer durch stupende Gelehrsamkeit beeindruckt und 43   Vgl.  u.  a. Thomas 1880, 181-183; Thilo 1881, XXVII-XXVIII; Kaster 1988, 170; Baudou – Clément-Tarantino 2015, 10-12. 44  Diese Zielgruppe nennt Aelius Donatus explizit in seinem Widmungsbrief  an Munatius; s.u. Seite 171. 45  Eine interessante Spur des persönlich lehrenden Servius findet sich in einem Scholion zu Lukan, das Servius zitiert und ihn dabei in der 1. Person Singular sprechen lässt, vgl. Schol. Luc. 1,313: CATONES Virgilius (A. 6,841) „quis te, magne Cato, tacitum“. Unde dicit Servius „de eo Catone loquar, qui Censorius cognominatus est, cuius stirpe‹s› fuit qui civili bello sua manu se interfecit“ („CATONES Vergil ‚Wer würde dich, großer Cato, mit Schweigen‘. Deshalb paraphrasiert Servius ‚über jenen Cato will ich sprechen, der den Beinamen Censorius trägt und aus dessen Geschlecht derjenige stammte, der sich im Bürgerkrieg mit eigener Hand tötete‘“); vgl. Serv., A. 6,841: MAGNE CATO Censorium dicit, qui scripsit historias, multa etiam bella confecit […] („GROSSER CATO Er (i.e. Vergil) meint Cato Censorius, der Geschichtswerke schrieb und auch viele Kriege führte“); vgl. dazu Longobardi (im Druck). Die Umsetzung des Kommentars im Unterricht analysiert Bonner 1977, 227-249, am Beispiel von A. 1; zum Kommentieren als mündliche Praxis vgl. Delattre – Valette 2018, bes. 38-40.

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auf  jede Frage im Gespräch eine Antwort geben kann. Der Kommentar als Gattung begegnet dem Benutzer also tendenziell nicht (nur) als Text, sondern auch als Praxis, die mit einer bestimmten Person, dem Lehrer, verbunden war, und solange diese Praxis Realität war, dürfte sie sich auf  das Bild ausgewirkt haben, das man sich vom Autor Servius machte.46 Der Autor im Text: Auktoriale Äußerungen Der Kommentar als schriftliches Werk teilt seine gattungsbedingte Autorschwäche mit anderen kompilatorischen Textsorten, beispielsweise der Enzyklopädie oder der Anthologie. Wie man gerade in jüngerer Zeit für viele technische Schriften gezeigt hat, standen den Verfassern solcher Werke jedoch eine ganze Reihe rhetorischer Mittel zur Verfügung, um auktoriale Positionen zu betonen.47 Der bevorzugte Ort dafür sind präfatorische Werkteile wie Dedikationen und Prologe, in denen man sich an bestimmte Adressaten wenden konnte, seine Methoden und Ziele darstellte oder sich zu Vorgängern positionierte. Ein prägnantes Beispiel dafür, dass dieses Repertoire auch dem Kommentator offenstand, ist der Widmungsbrief, der sich zum verlorenen Vergilkommentar von Servius’ Vorgänger Aelius Donatus erhalten hat. In diesem kurzen Text verortet sich der namentlich genannte Autor durch die Anrede und Widmung an den Adressaten  L. Munatius, zu dem er offenbar eine persönliche Beziehung hat, explizit in einer außertextlichen Realität.48 Er gibt, in der ersten Person, Auskunft über seine Methode, seine Auswahlprinzipien 46   Zur Vergillektüre und Kommentarrezeption im Mittelalter vgl.  Henkel 2010 sowie die Zeugnisse bei Ziolkowski – Putnam 2008, 700-793. 47  Vgl. zuletzt König 2017. 48 Don., Ep. p.  15,1-8 Brugnoli – Stok: Ael.  Donatus  L. Munatio suo salutem. Inspectis fere omnibus ante me qui in Vergilii opere calluerunt, breuitati admodum studens quam te amare cognoueram, adeo de multis pauca decerpsi, ut magis iustam offensionem lectoris expectem, quod ueterum sciens multa transierim, quam quod paginam compleuerim superuacuis. […]  („Aelius Donatus wünscht seinem L. Munatius Wohlergehen. Nach Einsichtnahme in die Arbeiten fast aller Gelehrter, die vor mir im Werke Vergils bewandert waren, habe ich, indem ich einigermaßen nach Kürze strebte, die du, wie ich wusste, liebst, in dem Maße von vielem nur weniges ausgezogen, dass ich eher den gerechten Unwillen des Lesers erwarte, weil ich wissentlich von den Alten vieles übergangen, als weil ich meine Seiten gefüllt hätte mit überflüssigem Zeug. […]“; Übers. nach Bayer 1995).

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und seinen eigenen Beitrag, er positioniert sich zu seinen Vorgängern und er bestimmt den Zweck und die Zielgruppe des Werkes – Berufsanfänger auf  dem Gebiet der Grammatik, für die er Material bereitstellen will.49 Andere zeitgenössische Vertreter des Genus tun Ähnliches.50 Zu den Kommentaren des Servius ist keine Dedikation bekannt, aber sie beginnen alle mit einer praefatio. Im Gegensatz zu Donatus fehlt hier jedoch jedes persönliche Element. Statt zu sagen, wie und warum er Vergil kommentiert hat, beginnt Servius mit einem praeceptum, der unpersönlich gehaltenen Anweisung, wie „man“ Dichter kommentieren müsse: In exponendis auctoribus haec consideranda sunt: poetae vita, titulus operis, qualitas carminis, scribentis intentio, numerus librorum, ordo librorum, explanatio. Vergilii haec vita est: […]. (Serv., A. praef. p. 1,1-3 Thilo) Bei der Behandlung der Autoren sind folgende Dinge zu berücksichtigen: die Biographie des Dichters, der Werktitel, die Art des Gedichtes, die Absicht des Verfassers, die Zahl der Bücher, die Einzelkommentierung. Zur Biographie Vergils: […].

Dieser Verzicht auf  persönliche Profilierung kennzeichnet alle drei praefationes. In keiner von ihnen sagt Servius etwas über seine eigenen Ziele oder Methoden. Er begründet die ungewöhnliche Reihenfolge nicht, in der er die Werke Vergils kommentiert,51 und wir hören nichts über seine eigene Tätigkeit als grammaticus, auf  welche die inscriptiones verweisen. Ebenso schweigt er über 49  Don., Ep. p. 16,2-6 Brugnoli – Stok: Si enim haec grammatico, ut aiebas, rudi ac nuper exorto uiam monstrant ac manum porrigunt, satis fecimus iussis; si minus, quod a  nobis desideraueris, a  te ipse deposces. Vale. („Denn wenn diese Anmerkungen einem Grammatiker, der, wie du sagtest, noch unfertig ist und erst vor kurzem begonnen hat, den Weg zeigen und die Hand hinstrecken, dann haben wir deinem Auftrag genügt; wenn nicht, so wirst du das, was du von uns gewünscht hast, von dir selbst fordern. Leb wohl!“; Übers. nach Bayer 1995). 50 Die Saturnalia des Macrobius und die Interpretationes Vergilianae des Tiberius Claudius Donatus, zwei Beispiele der spätantiken Vergilexegese, die ebenfalls in ihrer ursprünglichen Textgestalt erhalten sind, beginnen beide mit einem langen, jeweils an den Sohn gerichteten auktorialen Prolog. 51  Servius kommentiert zuerst die Aeneis, dann Bucolica und Georgica, Donatus hält dagegen die traditionelle Reihenfolge Bucolica – Georgica – Aeneis ein.

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sein Verhältnis zum oben genannten Kommentar des Donatus, den er in großem Umfang benutzt, wie auch über die Motive, die ihn veranlassten, dem autoritativen Werk des Vorgängers eine Alternative entgegenzusetzen.52 Außerhalb der praefationes, in der eigentlichen Kommentierung, setzt sich der fehlende Bezug zum empirischen Autor fort. Der Kommentar verzichtet in eklatanter Weise darauf, Bezüge zu zeitgenössischen Ereignissen oder Personen herzustellen. Anlässe dazu hätte etwa die Aeneis mit ihren in die Zukunft Roms weisenden Ausblicken im ersten, sechsten oder achten Buch leicht bieten können.53 Obwohl Servius in Vergils Epos zahlreiche Toponyme kommentiert, die als Orte noch immer existierten und einem Leser des frühen 5. Jahrhunderts bekannt sein konnten, spielt deren gegenwärtiger, oft desolater Zustand kaum eine Rolle.54 Als besondere Fehlstelle erscheint aus heutiger Sicht, dass Servius zwar in großem Umfang über traditionelle Mythen, Rituale und kultische Praktiken berichtet, jedoch an keiner Stelle zu erkennen gibt, dass die meisten davon durch christliche Intervention nicht mehr in Gebrauch oder sogar verboten waren. Der Kommentator nimmt dazu nie explizit Stellung und mischt sich in keine aktuelle Debatte offen ein. Dieser extreme Rückzug der empirischen Autorinstanz selbst im Paratext ist durch die Gattungsregeln des Kommentars nicht vorgegeben, wie der Vergleich mit Donatus gezeigt hatte. Im Corpus der servianischen Schriften betrifft er in diesem Umfang nur die Kommentare, denn zu mehreren grammatischen Schriften des Servius gibt es sowohl Widmungen als auch praefatorische Texte, in denen ein auktoriales Ich spricht.55 Es scheint sich also um eine bewusste Entscheidung des Verfassers zu handeln, der in den Kommentaren offenbar an einer Autorisierung durch persönliche

  Zur facettenreichen Beziehung zwischen Servius und Donatus vgl.  bes. Vallat 2015. 53  So etwa die Rede Iuppiters an Venus in A. 1,254-296, die „Heldenschau“ in der Unterwelt in A. 6,756-853 oder die Schildbeschreibung in A. 8,626-728. Ein bekanntes Beispiel für eine aktualisierende Vergillektüre ist die Deutung von Ecl. 4 durch Konstantin; vgl. Girardet 2013; zur aktualisierenden Benutzung Vergils durch die Panegyrici Latini Ware 2017, bes. 355-360. 54  Vgl. hierzu Tischer 2012. 55   Siehe oben S. 165. 52

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Erfahrung, soziale Bezüge oder sonstige, auf  seine biographische Existenz zielende Bezugnahmen nicht interessiert war.56 Für einen Leser des frühen 5. Jahrhunderts, für den der Konflikt zwischen traditioneller Bildung, verkörpert durch Vergil, und der neuen christlichen Ideologie Realität war, muss diese besondere Zurückhaltung spürbar gewesen sein. Einem solchen Leser konnte Servius als empirischer Autor in dem Bild erscheinen, das Macrobius zeichnet: velut latenti similis – wie einer, der sich verstecken will. Der Autor im Text: Die Autorstimme Nach den bisher untersuchten Aspekten – biographische Informationen, mediale Präsenz, Selbstaussagen – könnte es so scheinen, als sei Servius als Verfasser seiner Kommentare für den Benutzer kaum mehr als ein Name, der durch jeden grammaticus vertreten werden kann. Mit der Lektüre des Kommentars ändert sich dieser Eindruck jedoch bald, denn in deren Verlauf  begegnet man einer sehr deutlich als „Autorstimme“ wahrnehmbaren Autorinstanz.57 Sie manifestiert sich in einer spezifischen Mischung aus unpersönlicher Sachargumentation und didaktischer Pose. Man vergleiche dazu nochmals den Beginn der praefatio des Aeneiskommentars: In exponendis auctoribus haec consideranda sunt: poetae vita, titulus operis, qualitas carminis, scribentis intentio, numerus librorum, ordo librorum, explanatio. Vergilii haec vita est: […]. (Serv., A. praef. p. 1,1-3 Thilo) Bei der Behandlung der Autoren sind folgende Dinge zu berücksichtigen: die Biographie des Dichters, der Werktitel, die Art des Gedichtes, die Absicht des Verfassers, die Zahl der Bücher, die Einzelkommentierung. Zur Biographie Vergils: […].

Ohne Umwege informiert der erste Satz den Benutzer über die Struktur des Gesamtvorhabens von der Dichtervita bis zur Ein  Zur „Entpersonalisierung“ der Serviuskommentare vgl. Vallat 2015, 20-21.   Mit der Wahrnehmung des „Autors“ Servius hat sich besonders Lafond 2012 und 2015 beschäftigt. 56 57

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zelerklärung (explanatio). Diese partitio erscheint nicht als eigene Leistung des Kommentators (obwohl sie das ist),58 sondern gleichsam faktisch als intrinsische Eigenschaft des zu behandelnden Stoffes (in exponendis auctoribus). Servius präsentiert sie als praeceptum, als etwas, das notwendigerweise zu tun ist (haec consideranda sunt). Eine solche Vorschrift, auch wenn sie wie hier unpersönlich formuliert ist, impliziert eine Instanz, die sie äußert – bereits unmittelbar zu Beginn des Kommentars ist die „Lehrerstimme“ präsent. Im Fortschreiten der Kommentierung manifestiert sie sich in Aufforderungen, Wertungen und einem ebenfalls oft präskriptiven „wir“, aber niemals als ein „ich“ in der 1. Person Singular. Der Anfang der explanatio mit den ersten beiden Lemmata zu A. 1,1 illustriert das: ARMA: multi varie disserunt cur ab armis Vergilius coeperit, omnes tamen inania sentire manifestum est, cum eum constet aliunde sumpsisse principium, sicut in praemissa eius vita monstratum est. per „arma“ autem bellum significat, et est tropus metonymia. nam arma quibus in bello utimur pro bello posuit, sicut toga qua in pace utimur pro pace ponitur, ut Cicero „cedant arma togae“ (Cic., Off. 1,77), id est bellum paci. ARMA VIRVMQ VE: figura usitata est ut non eo ordine respondeamus quo proposuimus; nam prius de erroribus Aeneae dicit, post de bello. hac autem figura etiam in prosa utimur. sic Cicero in Verrinis „nam sine ullo sumptu nostro coriis, tunicis frumentoque suppeditato maximos exercitus nostros vestivit, aluit, armavit“ (Cic., Ver. 2,2,5). (Serv., A. 1,1) WAFFEN: Viele haben verschiedentlich diskutiert, warum Vergil mit „Waffen“ beginnt, und doch ist offensichtlich, dass sie ihre Meinung über inhaltsloses Zeug abgeben, da ja klar ist, dass er das Gedicht von anderswo beginnen lässt, wie in seiner vorausgeschickten Vita gezeigt wurde. Mit „Waffen“ meint er den Krieg, das ist der Tropus der Metonymie. Denn die Waffen, die wir ja im Krieg benutzen, verwendet er statt „Krieg“, 58  Dies ergibt sich aus dem Vergleich mit dem von Aelius Donatus in der Einleitung zum Eklogenkommentar verwendeten Schema, das Servius für seine Zwecke adaptiert hat; vgl. Don. vita Verg. = VSD 47 sowie Fleischmann 2006; Monno 2006.

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so wie auch die Toga, die wir im Frieden benutzen, für „Frieden“ verwendet werden kann, wie z. B. Cicero mit „Waffen mögen der Toga weichen“, d. h. der Krieg dem Frieden. DIE WAFFEN UND DEN MANN: Dies ist eine viel gebrauchte Figur; sie besteht darin, dass wir nicht in der Reihenfolge erzählen, die wir am Anfang genannt haben, denn Vergil berichtet ja zuerst von den Irrfahrten des Aeneas und dann erst vom Krieg. Wir gebrauchen diese Figur auch in der Prosarede. So sagt z. B. Cicero in den Reden gegen Verres: „denn ohne irgendwelche Kosten von unserer Seite hat es durch die Lieferung von Leder, Kleidung und Getreide unsere großen Armeen gekleidet, ernährt und bewaffnet“.

Die Kommentierung beginnt direkt mit einer Wertung (omnes […] inania sentire – „dass sie ihre Meinung über inhaltsloses Zeug abgeben“), die sich mit einer autoritativ formulierten Begründung verbindet (manifestum est […], cum […] constet – „es ist offensichtlich  […], da ja klar ist“). Ein Q uerverweis schließt sich an, der Orientierung und Kohärenz schafft (sicut in praemissa eius vita monstratum est – „wie in seiner vorausgeschickten Vita gezeigt wurde“). Der Eindruck des auktorialen Wirkens, der bereits hier entsteht, verstärkt sich durch die argumentative Struktur der Interpretamente, die von Begründungen (cum, nam) und von Belegen in Form von exempla und Zitaten durchzogen sind. Besonders einprägsam ist in beiden Lemmata die Verwendung der 1. Person Plural, die verschiedene Effekte haben kann. Im ersten Lemma appelliert sie an die gemeinsame Lebenswirklichkeit von Lehrerpersona und Schüler (arma quibus in bello utimur; toga qua in pace utimur – „die Waffen  / Toga, die wir verwenden“). Im zweiten Lemma dagegen signalisiert sie, was erlaubt oder üblich ist (figura usitata est ut non eo ordine respondeamus quo proposuimus – „dies ist eine viel gebrauchte Figur; sie besteht darin, dass wir nicht in der Reihenfolge erzählen, die wir am Anfang genannt haben“; hac autem figura etiam in prosa utimur – „wir gebrauchen diese Figur auch in der Prosarede“, oder: „wir dürfen sie auch […] gebrauchen“).59

59  Zu weiteren verbalen Manifestationen der Autorpersona im Serviuskommentar vgl. Stok – Abbamonte 2021.

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Die Funktion dieser und ähnlicher Argumentationsformen besteht darin, dem Text Überzeugungskraft in Hinblick auf  das zu vermittelnde Wissen zu verschaffen. Für den Leser des Servius formt sich so eine zwar unpersönliche, aber sehr dezidierte Autorinstanz – die Überzeugung, dass hinter dem Text eine starke Persönlichkeit steht. Das ermöglicht es, den auf  unzählige Lemmata verteilten Text nicht nur als einzelne Scholien, sondern als ein kohärentes Ganzes wahrzunehmen und induziert eine Lektüre, bei der die disparaten Erklärungen als Lehrmeinung und Interpretation einer einzigen Autorfigur erscheinen – die sich ohne weiteres mit dem im Paratext etablierten Servius grammaticus in eins setzen lässt.

Fazit: Das Autorbild des Servius als Strategie und Rezeptionsfaktor Das „Wissen der Leser über den realen Autor“60 Servius, das sich in den anfangs vorgestellten vier bildlichen und literarischen Autorportraits ausdrückt, setzt sich aus verschiedenen Komponenten zusammen; biographische Informationen, performativ-mediale Erfahrungen und Lektüreeindrücke wurden hier untersucht. Die aus unterschiedlichen Epochen stammenden Zeugnisse selbst, aber auch der Vergleich zwischen den Zugriffsmöglichkeiten zeitgenössischer und heutiger Leser und Kommentarbenutzer haben gezeigt, dass nicht immer dieselben Informationen im Vordergrund standen. Besonders deutlich wird das in Hinblick auf  die sozialen Rezeptionsbedingungen spätantiker Kommentare, deren mediale Erfahrungshorizonte einem heutigen Leser weitgehend verschlossen bleiben. Vieles deutet jedoch darauf  hin, dass im Falle des Servius auch auktoriale Strategien von Seiten des empirischen Autors selbst zu den verschiedenen Autorfigurationen beigetragen haben. Nach dem, was sich heute erkennen lässt, hat der Verfasser der Kommentare seine wahrnehmbare auktoriale Präsenz auf  die didaktische Stimme im Text reduziert, statt wie andere Kommentatoren auf  Autorität durch Anbindung an soziale Netzwerke zu setzen, seine Nützlichkeit in aktuellen Diskursen zu betonen oder sich   Vgl. o. Anm. 2.

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durch programmatische Polemik abzusetzen. Diese entpersonalisierte Stimme eignete sich für die Rezeptionssituation, für die die Kommentare vorgesehen waren, die Verwendung als Unterrichtshilfe. Jeder Lehrer konnte sie sich aneignen, den magister Servius aus seinem Munde sprechen lassen und sie so medial zur Wirkung bringen.61 Auch die Angabe Servius grammaticus im auktorialen Paratext bereitet explizit eine Rezeption unter didaktischen Vorzeichen vor. Welche zeitgebundenen Motive Servius’ auktoriales Zurücktreten sonst noch gehabt haben könnte, offenbart sich uns heute nur noch durch die Konfrontation des Textes mit anderen literarischen und historischen Zeugnissen der Epoche.62 Das Einzige, was davon an der Textoberfläche zum Tragen kommt, ist die beschriebene Lehrerstimme. Die Leerstellen, die dabei offenbleiben, haben das Bild des Servius jedoch mitgeprägt und auch die Rezeption der Kommentare beeinflusst. Die Serviuspersona, über die man als Leser nichts Biographisches erfährt und die auf  aktuelle Ereignisse oder Personen nicht eingeht, stellt sich als unbeteiligt und zeitlos dar. Der Verzicht auf  jede Art der Stellungnahme verleiht der Argumentation des Kommentators so eine scheinbare Objektivität, die seine Autorität unterstützt. Die Gegenstände, die er lehrt – die Werke Vergils, aber auch die lateinische Sprache und die römische Tradition und Geschichte – erscheinen ebenfalls als zeitlos und dadurch auch als zeitlos gültig. Servius’ „didaktische Neutralität“ könnte außerdem dazu geführt haben, dass der Kommentar bereits zu seiner Entstehungszeit für Benutzerkreise unterschiedlicher religiöser Prägung akzeptabel war. Sie erleichterte vielleicht aber ebenso seine Benutzung, als diese zeitgenössischen Kontexte wegfielen. Neben funk61  Einige interessante Bemerkungen zum Neuigkeitswert der Serviuskommentare für zeitgenössische grammatici äußert Cadili 2008, 196-197. 62  Eine subtile Ideologie äußert sich beispielsweise in der Auswahl der Informationen und der Darstellung bestimmter Figuren oder Themen; vgl. Bruggisser 1987 zur Darstellung des Romulus; Fleischmann 2001 zu Aeneas; Setaioli 1995 zur Existenz der Seele nach dem Tod bei Servius; Lafond 2018 zur Darstellung von Mythen. Sehr deutlich ist auch die permanente Tendenz, den kommentierten Autor Vergil zu loben, zu verteidigen und seinen Wert herauszustellen, vgl. Lafond 2012.

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tionalen Aspekten war möglicherweise gerade die neutrale, aber dezidierte Lehrerpersona dafür verantwortlich, dass die Serviuskommentare unter dem Namen eines Autors und als vollständiger Text erhalten blieben – dass sie also nicht, wie so viele andere Kommentarwerke, von denen wir wissen, im Verlauf  der spätantiken und mittelalterlichen Rezeption in einzelne Scholien aufgelöst wurden und nur noch als anonymisierte Interpretamente in den Traditionsstrom eingingen.63 Indizien für die starke Wirkung der servianischen Autorstimme könnten schließlich auch die anfangs vorgestellten Autorbilder sein, die alle auf  die Person des Kommentators und seine Tätigkeit als Lehrer und Exeget abheben. Auch sonst ist die Rezeption der Serviusfigur ungewöhnlich. Servius ist einer der wenigen grammatici, die in der Antike ein literarisches Portrait erhalten und die positiv dargestellt sind.64 Später dann ist das Frontispiz des Simone Martini (Abb. 1) die erste bildliche Darstellung eines Kommentators überhaupt, eine Ehre, die auch danach nur wenigen Autoren dieses Genres zuteil wurde.65 Das von Macrobius entworfene literarische Autorbild, das den Beginn dieser Rezeption markiert, bringt die markanten Züge der Autorpersona des Servius auf  den Punkt: Äußerste Kompetenz (mirabilis doctrina) bei geringstmöglicher Anstößigkeit (amabilis verecundia), verbunden mit dem Bestreben, als reale Person unsichtbar zu bleiben – Servius velut latenti similis.

63   Das bedeutet natürlich nicht, dass die Serviuskommentare nicht ebenfalls kompiliert und anonymisiert worden wären – im Gegensatz zu anderen Werken hat es in ihrem Fall aber stets eine breite Tradition auch der originalen Fassung gegeben. 64 Zu den wenigen anderen Beispielen positiv dargestellter grammatici gehört die Dialogfigur „Florus“, die als Sprecher des Fragments mit dem Titel Vergilius orator an poeta (Anfang 2. Jh.) auftritt, sowie Sulpicius Apollinaris, der Lehrer des Aulus Gellius, vgl. Gel. 12,13; 13,18; 13,20; 16,5; 18,4; 19,13; 20,6 u. a. Zum Bild des grammaticus in der römischen Literatur allgemein vgl. Kaster 1988, 50-70. 65  In  der Neuzeit begann man die Autorität des Servius allerdings auch in Frage zu stellen, das bekannteste Beispiel dafür ist Filippo Beroaldo d. Ä. in seinen Annotationes in commentarios Seruii (erstmals Bologna 1482), die den antiken Vorgänger einer oftmals harschen Kritik unterwerfen.

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U. TISCHER

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Abstract The topic of  this paper is the reception of  Servius, the commentator on Virgil’s works, as an authorial figure. It examines three aspects that may have helped to shape Servius’s image in the eyes of  the users and recipients of   the commentaries, namely biographical information, medial performance, and authorial self-representation within the commentaries. It will show that knowledge about the empirical author Servius plays only a minor role in the construction of  the authorial image compared to the didactic voice which emerges from the text. This can be interpreted as an authorial strategy and has influenced the reception of  the author Servius as well as of  the commentaries themselves.

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III

AUTHORIAL IMAGES AS CREATED BY AUTHORS

THERESE FUHRER

MEDIAL REPRESENTATION OF THE AUTHOR “NASO” RHETORICAL STRATEGIES OF  SELF-DRAMATIZATION IN OVID’S EPISTULAE EX PONTO

Preliminary Remarks The corpus of  classical literature, with its wide range of  text types, is  characterised by linguistic and genre conventions, grammatical and rhetorical rule systems, relations of   intertextual dependency and strategies of  allusion. This strikingly fine-meshed system of   rules and norms determines not only the formal presentation of   the material but also the content itself. Different narrators or − in the case of  drama or prose dialogues − differently accentuated actors, speakers, author figures or first-person speakers appear in certain pre-defined roles imposed by tradition – mainly literary tradition.1 Each one of  these roles is defined by several parameters that are in turn determined by the literary genre and its characteristic speech form and by the nature of  the subject dealt with in the text. This textual implementation of   a role can be viewed as an act of  staging because the presentation of  the action, speeches, bodies, materials, etc. aims to create a specific perception. At the same time, a figure on the “stage” of   the text stages itself  by acting within the literary space assigned to it.2 Both modi or phases of  staging seek to present a figure and its speech and actions in such a way that they are plausible in their context. The effect achieved 1  The best discussion of   (social) roles and of   the classical philosophical and rhetorical debate is still Fuhrmann 1979, 83-109. The following is based to a large extent on Goffman 1959 (=  Goffman 2003), which consistently deploys the metaphors of   the theatre to sociological analysis and terminology. This in turn provides literary critics with an opportunity to describe social interactions of  literary figures in texts. 2   On the literary staging of   social roles and of   their “stages” see Fuhrer – Zinsli 2003; on Ovid in particular see Seibert 2014. ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 187-199 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128845

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T. FUHRER

by the staging must convince the audience or the partners in the interaction.3 This behaviour is also shaped by skills – qualities and capacities − that are attributed to the role players or that they claim for themselves. Such forms of   literary staging may succeed or they may fail, in which case the failure or the foundering may be part of  the staging, although this does not generally apply in the case of  self-staging.4

Q uestion and Thesis In the following pages I will focus on the question of   the auctorial image that Ovid depicts in his last (extant) work, the four books of   the Epistulae ex Ponto.5 It  is  therefore not the image of   the author imagined by the reader of   a  text, but the image that its author creates of   himself. I will assume that the empirical author Ovid wished to be, and should be, identified with the “I” presented and staged in this letter. I will thus ask how Ovid is trying to come across in the Epistulae ex Ponto, i.e. what role he attributes to himself  in order to make his situation and his request plausible to the various addressees. Yet I will try as far as possible to avoid using the term “author” and when I refer to the “empirical author” as the writer of   the elegies I will use the name Ovid to distinguish him from the first-person speaker and the writer of  the letters. My objective is not to reconstruct historical realities but to analyse the linguistic actions and rhetorical strategies by which the letter-writer presents himself  on the stage prepared for him by the historical person Ovid. I am specifically interested in the relationship between the stage set and the role played in the letter-writer’s process of   ‘impression management’.6 The image of   the author that emerges from this self-presentation reveals

3   On the persuasive intentionality of   literary self-presentation see Fuhrer 2012. 4   Goffman 1959, 16 (=  Goffman 2003, 106), speaks of   the “participant’s dramaturgical problems of  presenting the activity before others”. 5  On self-presentation in the Tristia see the detailed treatment in VideauDelibes 1991, 273-368. 6  On literary strategies of  self-presentation by means of  “impression management” see Goffman 1959 (= Goffman 2003) and Fuhrer 2012, 130.

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MEDIAL REPRESENTATION OF THE AUTHOR “NASO”

the poet P. Ovidius Naso,7 who has been exiled by the emperor Augustus and who is trying to obtain his return to Rome. We can interpret this both as a first-person and as an auctorial function.8 This staging of   the situation is set in the Greek colony of   Tomis, Augustus’ “most recent territorial acquisition”,9 and its surroundings. The selective description of  these locations in the letters also fulfils a rhetorical, i.e. a persuasive function.10 The following points that have already been made in Ovid research are central for my analysis: 1) I am working on the assumption that the historical person Ovid actually was banished to Tomis by Augustus in ad  8.  The geographical, ethnographical and historical data − the references to reality − mentioned in the text are not mere fictional constructs but are shaped by topoi: Barbarian topoi, literary clichés and mythic transformations that were familiar to the Roman public.11 The first-person speaker in the Tristia and in the Epistulae ex Ponto plays a specific role here: the role of   the poet punished by the emperor’s anger and banished to the remotest limit of   the Roman world. In this role he slots into the tradition of  mythical heroes such as Patroclus (Pont. 1,3), Jason, Teucer (for example in Pont. 1,4) and – repeatedly – Odysseus.12 Nevertheless, the start-

7  On the modi of   specific self-naming see Martelli 2010; see also Gaertner 2005, 95, and Tissol 2014, 54-55 with a  reference to the texts. Oliensis 1997 speaks of  the “rhetoric of  nomina” in connection with the Tristia. 8  For the terms “author functions”, “author figurations” and “identity work” in the process of   autobiographical writing, cf.  Hoffmann – Langer 2007, 137; Martelli 2010; Fuhrer 2012 (with reference to Jannidis 2002). See also Dengler 2017, 13-14, who writes of  self/I functions in Roman elegies, albeit without referencing recent literary research on the figure of  the author. By contrast, see Seibert 2014, 127, who examines “narrator functions”. 9   McGowan 2009, 207. 10  The best treatment of   this is Nagle 1980, 71-108; on the rhetorical function of  hyperbolic self-presentation see Tissol 2014, 6-18 (cf. also note 15 below). 11  For a discussion of   the poetic fictions of   Ovid’s exile in connection with the theories of   A.  D.  Fitton-Brown and Heinz Hofmann, cf.  Chwalek 1996, 28-31 and passim on fictionalization “as an act of   estrangement of   the historical-real world”; Harzer 1997; McGowan 2009, 20-21; most recently Seibert 2014, 48-54. 12   On mythological figures and on myth as a “cultural system of   references” cf. Seibert 2014, 163-214; 215-250 (on Odysseus).

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ing point of   the literary staging is the autobiography of   the historical person Ovid.13 2) In his self-presentation and in the description of   his place of   exile and of   his surroundings, Ovid deploys rhetorical stylistic devices such as hyperbole; i.e. he exaggerates empirical reality in order not only to clarify his situation but also to dramatize and to overstate it in such a way that the appeals expressed in the poem to let him return to Rome convey greater urgency.14 My proposal to study the rhetorical strategies of  self-presentation in the Epistulae ex Ponto is not new but I would like to take this approach a  step further by underlining another element of   the persuasive effect − the use of  hyperbole. The figure of  Ovidius exul exemplifies the role of  the individual who has failed and continues to fail again and again. Everything that he does results in failure; he founders both as a poet and as a petitioner and in his suffering and failure he upstages even the mythical heroes. I  do not wish to claim that Ovid regarded himself  as a failure and that he actually (in historical reality) wrote his texts in a mood of  depression. Instead, I will argue that the poet presents his first-person figure as a loser in order to arouse pity and to obtain an amnesty. He portrays himself  as the weak exile whose efforts to find a solution are doomed to failure, a figure that is meant to come across as authentic and credible, a figure that can lament and moan in a “competent” and rhetorically effective fashion. Recently Matthew McGowan has taken up the motif  of  “poetic redress” that has frequently been mentioned in research on Ovid.15 The process of   poetic production itself  serves as a corrective or a remedy for the pain depicted in the poetry. The waning or failure of   poetic creativity is  lamented in verses of   such perfection that the claim itself  is completely undermined. The text 13   A detailed treatment of  the data and facts about the historical context can be found in Helzle 2003, 28-41 and Gaertner 2005, 8-24. 14  See Tissol 2014, 6-18; a contrasting view can be found in McGowan 2009, 29-31 (referring to the opposing views of  Godo Lieberg and Gianpiero Rosati). 15  McGowan 2009, referring to Seamus Heaney’s Redress of   Poetry (Oxford 1989-1994); Holzberg 2016, 171, speaks of   auto-therapy (referring to Wilfried Stroh’s motif  of  the “self-consolation of  poetry”).

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presents a  clear performative self-contradiction.16 However, the effect of   the aforementioned exaggeration or hyperbolic description of   suffering and of   the depreciation of   his own possibilities and capacities is  quite different. By means of   this performative self-contradiction, the first-person speaker presents himself  as an excellent poet of   exile and as a brave and experienced − today we would say physically and mentally resilient – Roman exile.17 The suffering that is  repeatedly invoked in poem after poem, the constant dangers and the concomitant fears, the unsuccessful attempts to accustom himself  to the barbaric way of   life and finally − notably in the Epistulae ex Ponto – his spectacular failure reveal him to be a “new hero” in his own right: he stages himself  as Ovidius patiens.

The Presentation of  the “Foundering Hero” a) The Boundlessness of  Suffering or: the comparativus Ovidianus The poems in the collection entitled Epistulae ex Ponto 1-3 open with the presentation of   the first person-letter writer as Naso Tomitanae iam non novus incola terrae (Pont. 1,1,1: “Naso of   Tomis – where by now he’s no new arrival”):18 after the completion of   the Tristia and hence of   several years of   exile,19 Naso wishes to be perceived as an acculturated inhabitant of   Tomis (non novus incola). However, soon afterwards in Pont. 1,2 he portrays himself  as a penitent having to cope with almost unprecedented dangers and difficulties (12: possum vix graviora pati, “I can scarcely suffer a worse punishment”); this is followed by the usual clichés about the barbarians firing poisoned arrows and   On the topos of   “silenced voices” and of   “speech loss in exile literature” see Natoli 2017, particularly 80-139 with the detailed interpretation of   the relevant passages. On performative self-contradiction in Ovid’s poetry of   exile see Williams 1994, 52-59. 17  Similarly McGowan 2009, 19: “The historical place of  his exile allows Ovid to establish an empowering poetic identity whereby the poet on the edge of  civilization comes into contact with what is specifically not known in Rome”. 18  The Latin text is from Richmond 1990, the translations are by Green 2005, at some passages with slight modifications. 19   According to Pont. 1,2,26 it is “now” four years. See Gaertner 2005, 152; Tissol 2014, 55. 16

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the extreme cold (13-26).20 On top of   this the length of   his exile is a further aggravating factor (38: et gravior longa fit mea poena mora, “torment exacerbated by time”). His misfortune clings to him persistently (61: cum video quam sint mea fata tenacia, frangor, “the sight of   my fate’s tenacity destroys me”). “Caesar”, even as a god, knows nothing of   all this, otherwise he would not have exiled him to this place (71-86). The exile finds himself  in a position that could not be worse, a position that is beyond the limits of  the knowable even for the emperor-god.21 Pont. 1,3 also explores the motif  of   crossing borders (37: Scythico quid frigore peius?, “what’s worse than Scythia’s icechill?”). The  extremity of   his suffering cannot be illustrated by any mythological or historical exempla (61-84); never before has anyone been exiled so far from his home or to a more awful place (83-84: nulli datus omnibus aevis / tam procul a patria est horridiorve locus, “you’ll find there’s no one, right down the ages, dumped in a  more remote or nastier spot”). In  his misfortune he surpasses even mythical heroes such as Nestor, whose age he will exceed because of   the length of   his exile (Pont. 1,4,10: Pylio Nestore maior ero, “I’d be older than Nestor”) and Jason (25: at labor illius nostro leviorque minorque est, “yet his effort, compared to mine, was lightweight, unimportant”), whose home town of   Iolkos is  closer to Pontus than to Rome (31: iunctior Haemonia est Ponto, quam Roma, Sinistro, “Thessaly’s nearer to the Pontian Danube delta than Rome”; 45-46: durius est igitur nostrum […] / illo […] opus, “my task is surely harder than that which Jason endured”). Thus he becomes a  “new Odysseus”, but one who has to endure incomparably greater suffering than the original, the patiens Ulixes who again and again experienced many fascinating adventures; even the Laestrygonians, Cyclops, Scylla and Charybdis were less dangerous than the tribes on the Danube, the Tomitian tribal leader Piacches and the pirates that 20  See also in particular Pont. 1,7,9-16; 1,8,5-24. On the technique of  heightening information on real surroundings, see Gaertner 2005, 143-144. Cf.  also Videau-Delibes 1991, 109-150, on the same motif  in the Tristia; see also McGowan 2009, 199-200. 21  McGowan 2009, 51-52; 206-210, esp. 208: “As for the actual place of  exile it  is not entirely implausible that Augustus purposefully sent Ovid to the very margins of  the world that the poet was the first to recognise as Roman”.

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menace ships in the Black Sea (4,10,9-38). None of   Odysseus’s travails can be compared to Ovid’s (21: nec tu contuleris urbem Laestrygonos, “nor could you ever compare the Laestrygonians’ city”; 23: nec vincet Cyclops saevum feritate Piacchen, “nor will the Cyclops out-bestialize our Scythian cannibals”; 25-26: Scylla […] latret […] / Heniochae nautis plus nocuere rates, “though […] Scylla’s […] monsters bark, Black Sea sailors have suffered more from pirates”; 27: nec potes infestis conferre Charybdin Achaeis, “Charybdis is nothing to Achaean corsairs”). No one in Rome believes how barren, how numb with ice and cold is the land in which the exile lives. His unhappiness is further increased by the fact that it is too extreme to be credible (36: quam miser est, qui fert asperiora fide, “pity the wretch who bears what’s past belief”).22 There is  no situation more miserable than his, no place more remote than Tomi, no surroundings more hostile than the “land of   the Scythians”, no race more threatening than the Getae (2,7,31), no fate worse than that which Ovidius exul has to endure.23 His suffering cannot be surpassed, it exceeds all the bounds known to literature and to real experience. I use the term comparativus Ovidianus to describe this motif  of   heightening. The  method consists of   taking a  familiar (literary or real) phenomenon, heightening it as it were competitively and thus creating something unknown and new. This motif  can be regarded as typical of  post-classical literature.24 b) The Presentation of  Failure and of  the Person Failing The result of   boundless suffering is  premature ageing (Pont. 1,4,1-2 and 20); the exile is  mentally ill (1,10,5-6) and suffers from loss of  appetite and insomnia (1,10,7-28). His efforts to till the Getan soil and to raise livestock are unsuccessful (1,8,49-60)   See Seibert 2014, 217-221.   Similar thoughts are expressed in the Tristia, e.g. 5,7,43-44: locus […] quo / esse nihil toto tristius orbe potest (“the landscape  […] nothing more depressing could exist in the whole wide world”). 24  I am basing my argument on the term Comparativus Senecanus coined by Seidensticker 2007 for Seneca’s tragedies. The motifs of  comparison of  the incomparable or no longer comparable is  particularly prominent in the passage from Pont. 4,10,21-30 (21: nec tu contuleris […]; 27: nec potes […] conferre). 22 23

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because now only “a very small distance” separates him from the hostile barbarians and as a result his land is unprotected (61-62: minimum quos inter et hostem / discrimen murus clausaque porta facit, “when all that’s holding the enemy off  me is a wall, a shut gate”). Another consequence of  the boundless nature of  his sufferings (1,4,22: immodicus contra carpit utrumque [i.e. corpus et animum] labor, “excessive toil wears both to nothing”) is the waning of  his creativity (1,5,7-8: et mihi siquis erat ducendi carminis usus,  / deficit, estque minor factus inerte situ, “whatever skill I once had as a spinner of   verses is now wanting, atrophied by neglect”) and of   his ability to criticise his work and to make emendations (17: nec tamen emendo; labor hic quam scribere maior, “and yet, I don’t correct it: the labour’s greater than writing”).25 If  he nevertheless continues to write poetry, this is  only for want of   a  more useful activity (41: studium non utile servo, “so I keep my profitless endeavour”; 43: quid potius faciam?, “what else can I do?”; 53-54: magis utile nil est  / artibus his, quae nil utilitatis habent, “you’ll find nothing more useful than this art of   mine that has no use”). Still, at least he is the most talented among the people in Histria (the Tomitians) (63-64: sed glorior Histrum  / ingenio nullum maius habere meo, “but I boast that the Danube has no greater talent than mine”); but what use is this when there are no competent listeners among them (4,2,37-38)? So he can only keep singing the same song (3,7; 3,9). His lyre has forgotten how to rejoice and can only lament (3,4,45-50). Because of   his name, failure is  the inevitable result of   every attempt to obtain pardon from the “court” (2,2,44: nulla meo quamvis nomine causa bona est, “though no cause in my name can be called good”). Most of   his friends have abandoned him (2,3,25-30), his supplications lead nowhere (3,7). Fortuna, usually unpredictable and fickle, is  permanently prejudiced against him (2,7,22: constans et bene certa nocet, “she’s now constant, works me most grievous harm”),26 making him paranoid and depressive (7-41). Suffering becomes a habit (39: dolor in morem venit meus,   Similarly in Tr. 5,1,71-72; also Pont. 3,9,17-20; cf. also Pont. 1,9,45-46.  Cf. Pont. 4,6,7: Fortuna tenax; also 1,2,61: fata tenacia. The adjective tenax can be read as meaning “tenacious” and − with reference to the exiled individual − fixed or remaining in place. My thanks to Mauro Tulli for this information. 25 26

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“my grief’s become a habit”).27 Everything turns to the negative for him and leads to failure: art, life, his attempts to obtain pardon and to return (47-74). Now he is  hardened and more resilient than stone, which the constant drops erode (4,10,5: gutta cavat lapidem, “dripping water hollows a stone”), and even the ravages of   time (7: tempus edax, “time, that great corrosive”) do not affect him; however, his endurance and toughening is merely cruel because it means that even death does not dare to approach him but instead recoils from him; he has become so resistant that he cannot be redeemed even by death (8: cessat duritia mors quoque victa mea, “even death holds off, quite overcome by my toughness”).

Conclusion: An Aesthetics of  Failure as a Rhetorical Strategy The poeta exul can and must master this sad existence, as the effect created by the performative self-contradiction again makes clear. Despite weakness and foundering he still retains the will to go on, as he stresses in the famous verse in Pont. 3,4,79 (ut desint vires, tamen est laudanda voluntas, “I may be lacking in strength, but my will’s praiseworthy”). At the end of  the series of  letters in the Epistulae ex Ponto 1-3, Ovid again explains how his figure of  the poeta exul can master the challenge he faces. He  always writes poetry that precisely suits the current situation – joyful songs when he is happy but only “songs of   sorrow” now that he is a “mourner” (3,9,33: cano tristia tristis, “sad, I write sad ones [i.e. verses]”).28 The aesthetics of  the poems of  exile, especially the Epistulae ex Ponto, in which suffering has to be shown as intensified further by Fortuna tenax and, thanks to the duration of   exile, can also be portrayed in precisely this way, is also an aesthetics of   waning

27 Cf. Pont. 3,9,27-32. He feels as if  he is deranged because even among the Getae he is concerned about the quality of   poetry (vixque mihi videor […] sanus, “I seem to myself  barely sane”). 28  The monotony of   the subject matter is  counterbalanced by the changes of   addressees and by the arrangement of   the poems (Pont. 3,9,39-56). On the “staging of  boredom” see Kofler 2016. On the self-contradiction of   the first-person statement in Pont. 3,9,53 (collectas […] sine ordine iunxi, “these letters I […] threw together in no order”) in the face of  sophisticated arrangement of  poems in Pont. 1-3, cf. Helzle 2003, 41-45; Gaertner 2005, 2-5.

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poetic creativity, of  the disappearance of  the sacer impetus (4,2,2526).29 However, the poems, with their constant heightening and with the poetic force of   the description of   incomparably great suffering, establish an image of   Ovid as the outstanding author who proves once again – or has always been – a virtuoso poetic performer. This rhetoric and the staging of   his own failure are so effectively inscribed in the texts that we can speak of  an aesthetics or poetics of   failure.30 I have tried to show that the author Ovid in the Epistulae ex Ponto pursues a strategy of   presenting himself  as one who endures the greatest possible suffering. His ostensible aim here is to arouse pity and to obtain a pardon. He appears as a petitioner who begs his addressees, and ultimately the emperor, for mercy, who as a supplex gets down on his knees, who humiliates himself  in order to move his readers to tears.31 By means of  this gesture of  self-abasement in the act of  hikesia, he gives the emperor the opportunity to put him back on his feet by restoring him to his familiar environment and allowing him once again to become a fearless, healthy, powerful and virtuoso poet in Rome. On the literary level, the objective here is  an aesthetic one. The author Ovid creates an entirely new kind of   figure − the figure of   a failure who precisely because of   his constant failing has at his disposal very specific experiences and skills and − thanks to this “pathological” knowledge − surpasses all previous heroexemplars, even “patient” Odysseus. This authorial “conjuration” of   the image of   the failing author aims to create an image of   the exiled author in the reader’s mind. The reader – and in particular the emperor as one of   the principal addressees – probably has other information about the author Ovid, knows his previous successful work and will not be inclined suddenly to regard him as a  loser. The  purpose of   the rhetorical self-presentation must 29   On Ovid’s “pose of   poetic decline” see Williams 1994, 50-99; see also Nagle 1980, 107-165. 30  The concept is based on the notion of   the “poetics of   exile” (Nagle 1980); see also Gaertner 2006, in particular 168 (“poetics […] of   intellectual decline”). Bailes 2011 also speaks of   the “poetics of   failure” although in a different context (that of  performance theatre). Costas Panayotakis has informed me that the rhetorical strategy of   self-presentation as a  failure is  also found in Cicero’s letters; cf. for example Fam. 14,1-4. 31  I am grateful to Eveline Krummen for the reference to the religious ritual of  supplicatio.

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therefore be to gain control of   the interpretation of   the poems of  exile and to steer the reader and connoisseur of  Ovidian poetry in the direction that is most favourable for the poet. The poeta exul Ovid succeeds in presenting this failure. In presenting failure the empirical author himself  does not fail but precisely through his portrayal of  the foundering self  remains creative and innovative.32

Bibliography Text and Translation Green 2005 = P. Green (ed.), Ovid, The Poems of  Exile. Tristia and the Black Sea Letters, transl. with an introduction by P. Green, Berkeley/Los Angeles/London 2005 Richmond 1990 = J. A. Richmond (ed.), P. Ovidii Nasonis ex Ponto libri quattuor, Leipzig 1990

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  The question of   the extent to which the real author himself  failed in his request to return and suffered as a result does not need to concern us here. It refers to a reality which cannot be reconstructed and which lies beyond the “image of  the author” presented in the poetry. I would like to thank Paul Knight for translating this article from German. 32

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Fuhrmann 1979 = M. Fuhrmann, Persona, ein römischer Rollenbegriff, in O. Marquard – K. Stierle (Hgg.), Identität, (Poetik und Hermeneutik, 8), München 1979, 83-106 Gaertner 2005 = J. F. Gaertner, Ovid. Epistulae ex Ponto, Book I, ed. with introd., transl., and commentary, Oxford 2005 Gaertner 2006 = J. F. Gaertner, Ovid and the “Poetics of   Exile”: How Exilic is Ovid’s Exile Poetry?, in J. F. Gaertner (ed.), Writing Exile: The Discourse of   Displacement in Greco-Roman Antiquity and Beyond, Leiden/Boston 2016, 155-172 Goffman 1959 = E. Goffman, The Presentation of  Self  in Everyday Life, New York 1959 Goffman 2003 = E. Goffman, Introduction in “The Presentation of  Self  in Everyday Life”, in P. Auslander (ed.), Performance: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, vol. 1, London/New York 2003, 97-107 Harzer 1997  = F.  Harzer, Iste ego sum? Ovids poetische Briefschrift zwischen Dichtung und Wahrheit, Poetica 29, 1997, 48-74 Helzle 2003 = M. Helzle, Ovids “Epistulae ex Ponto”. Buch I-II. Kommentar, Heidelberg 2003 Hoffmann – Langer 2007  = T.  Hoffmann – B.  Langer, Autor, in T. Anz (Hg.), Handbuch Literaturwissenschaft, vol. 1: Gegenstände und Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar 2007, 131-170 Holzberg 2016 = N. Holzberg, Non sum qui segnia ducam otia: Muße und Musen in Ovids Exilelegien, in F. C. Eickhoff  (Hg.), Muße und Rekursivität in der antiken Briefliteratur, (Otium. Studien zur Theorie und Kulturgeschichte der Muße, 1), Tübingen 2016, 163-176 Jannidis 2002 = F. Jannidis, Autor, Autorbild und Autorintention, editio 16, 2002, 26-35 Kofler 2016 = W. Kofler, Prekäre Muße: Die Inszenierung der Langeweile in Ovids Exildichtung. Mit einem Ausblick auf  Stefan Zweig, in F. C. Eickhoff  (Hg.) Muße und Rekursivität in der antiken Briefliteratur, (Otium. Studien zur Theorie und Kulturgeschichte der Muße, 1), Tübingen 2016, 177-192 Martelli 2010 = F. Martelli, Signatures Events Contexts: Copyright at the End of  the First Principate, Ramus 39, 2010, 130-159 McGowan 2009 = M. M. McGowan, Ovid in Exile. Power and Poetic Redress in the Tristia and Epistulae ex Ponto, Leiden/Boston 2009 Nagle 1980 = B. R. Nagle, The Poetics of  Exile. Program and Polemic in the Tristia and Epistulae Ex Ponto of  Ovid, Bruxelles 1980 Natoli 2017  = B.  A. Natoli, Silenced Voices. The  Poetics of   Speech in Ovid, Madison WI 2017 198

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Oliensis 1997 = E. Oliensis, Return to Sender: The Rhetoric of  Nomina in Ovid’s Tristia, Ramus 26, 1997, 172-193 Seibert 2014 = S. Seibert, Ovids verkehrte Exilwelt. Spiegel des Erzählers ‒ Spiegel des Mythos ‒ Spiegel Roms, Berlin/Boston 2014 Seidensticker 2007 = B. Seidensticker, Plura non habui: Senecas Medea und der Comparativus Senecanus, Phasis 10, 2007, 150-162 Tissol 2014 = G. Tissol (ed.), Ovid. Epistulae ex Ponto. Book 1, Cambridge 2014 Videau-Delibes 1991 = A. Videau-Delibes, Les Tristes d’Ovide et l’élégie romaine. Une poétique de la rupture, Paris 1991 Williams 1994 = G. D. Williams, Banished Voices. Readings in Ovid’s Exile Poetry, Cambridge 1994

Abstract This paper will attempt to analyse the linguistic choices and rhetorical strategies with which Ovid presents the auctorial image of   the exiled poet on the stage of   the “barbarian” town of   Tomi and its surroundings. My main focus will be on the process of  impression management, particularly the use of   hyperbole, to achieve a  rhetorical, and hence a persuasive, effect. The Ovidius exul depicted in this work embodies the figure of   one who has failed completely and who fails again and again. Nothing he attempts succeeds. He fails as a poet and as a petitioner, and in his suffering and in his spectacular failures he surpasses those even of  mythological heroes. The empirical poet (and real author) Ovid portrays the “I” figure of   the poeta exul pulling out all the stops of  his literary art in order ostensibly to arouse pity and to plead for an amnesty. The hyperbolic staging of   his permanent failure, in conjunction with the performative contradiction of   and the contrast between the failure portrayed and the excellence of   the portrayal – aspects crucial for an understanding of   the exile elegies − create an auctorial image that is  unparalleled in classical literature. Like the first-person character in Roman satire, it is fascinating precisely because of   its failure. The  figure of   Ovidius patiens, in its unremitting failure, exemplifies the specific experience of  precariousness and displays novel emotional aptitudes. The  skilful manipulation of   this pathological awareness marks the advent of  a new kind of  (flawed) hero.

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AESOPI INGENIO STATUAM POSUERE ATTICI THE AUTHOR IMAGE IN PHAEDRUS’S FABLES

0. Preliminary Remarks We will begin this paper with a quotation by Pliny taken from his letter to Erucius, in which he shows his enthusiasm for the rhetor and poet Pompeius Saturnius. He  has met him personally, but he advises his friend to rather read the various works, expecting the effect to be the same as in the oral presentation. He praises Saturnius’s speeches, his historiography and his neoteric poems. Finally, he says that Saturnius read him some letters allegedly written by his wife, in which Pliny believes to hear Plautus or Terence in prose; for Pliny, her authorship remains somewhat doubtful; however, the question who the empirical writer was, obviously seems to be subordinate. Pliny is  rather speaking entirely from a point of  view originating in the aesthetics of  reception. Eventually, Pliny concludes: Est ergo mecum per diem totum; eundem antequam scribam, eundem cum scripsi, eundem etiam cum remittor, non tamquam eundem lego. quod te quoque ut facias et hortor et moneo; neque enim debet operibus eius obesse quod uiuit. an si inter eos quos numquam uidimus floruisset, non solum libros eius uerum etiam imagines conquireremus, eiusdem nunc honor praesentis et gratia quasi satietate languescit? at hoc prauum malignumque est, non admirari hominem admiratione dignissimum, quia uidere adloqui audire complecti, nec laudare tantum uerum etiam amare contingit. (Plin., Ep. 1,16,7-9) He is with me all day; him I read before I write, him when I have written, him, also when I take a rest, and still I do not ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 201-232 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128846

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read him as the same; I recommend and urge that you should do this as well; it must not cause any harm to his works that he is living. Or if  he had flourished amongst those whom we have never seen, wouldn’t we not only look for his books, but also for his portraits? Now, however, his honour and popularity decline because of  his presence as if  we were tired of  him? It is, however, wrong and mean to not admire a person, who is in the highest degree worth admiring, because it is possible to see him, to talk to him, to hear him, to hug him and not only to praise him but also to love him. (Transl. U. G.)

Although there are many points in this passage that are relevant for our topic, the following aspects should suffice as an introduction. Pliny emphasises his personal acquaintance with the “empirical” author, but he especially praises the author who is apparent in these works. How deeply the argument is  influenced by this reception-aesthetic point of  view becomes evident in the notable remark that the author (eundem) and not his work is  changing with each reading – a phenomenon described similarly by Horace in his ars in respect of   paintings.1 Of  course, the metonymic use of   the author’s name for his work is frequent, but it is especially fascinating that the author is obviously necessary and that he seems to change during reception-driven reading of   his writings. Conversely, it is emphasised by the reader Pliny that, when an author is dead, it is not only his works that are searched for but also his portraits – imagines. The letter ends with a statement typical for that period: that contemporary authors must not be appreciated less than dead authors.2 Moreover, the absurdity is stressed that Saturnius is an “empirical” author, whom we can see, talk to, hear and love, but who still is  denied praise while dead authors are revered, even though a connection to them is only mediated 1 Hor., Ars 361-365: ut pictura poesis: erit quae, si propius stes, / te capiat magis, et quaedam, si longius abstes; / haec amat obscurum, uolet haec sub luce uideri, / iudicis argutum quae non formidat acumen;  / haec placuit semel, haec deciens repetita placebit. (“Poetry is like a picture: There will be one that mesmerises you more if  you stand closer, and one when you stand further away from it; this one loves darkness, the other one requires light to be looked at, which is not afraid of  the judge’s critical view; this one was pleasing once, the other one will be pleasing even if  the viewing is repeated ten times”. [Transl. U. G.]). 2   Cf. the argumentation of  Aper in Tacitus’s Dialogus (16-23).

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by texts and portraits, namely by author images 3 and (attributed) author functions.4 Pliny’s letter is certainly not a theoretical treatise but it  is clear from it that reflections on things such as the significance of  the “empirical” author, of  author images, of  author functions and the aesthetics of  reception were already relevant in the first century ad. Observations like these allow us to ask about the relevance of   author images and author functions within a  text for which approaches of  this type have been proposed only recently and are still controversially discussed – Phaedrus’s fables. Here it becomes especially apparent in what way ideas about or conceptions of  the author have influences in the reading and interpretation of   their work.5 In this paper we will thus briefly focus on images of  Phaedrus, i.e. graphic depictions (1). Then, the present state of   research concerning author images of   Phaedrus will be summarised (2). In a third step it will be examined which strategies are provided by the text (3) that make an articulate “I” comprehensible and seem to deliver hints to the empirical author (3.1). It will be asked how – by introducing Aesop – an author image is created as foil (3.2) 3   “Author image” is used in the sense as suggested by Jannidis 2002, 26-35 (27). He considers it: “[…] die Summe alles Wissens eines Lesers über einen realen Autor. Der Begriff  Wissen ist hier sehr weit zu nehmen; er umfaßt alle Annahmen und Spekulationen. Zu diesem Wissen gehören auch die Erinnerung an die Lektüreerfahrung und die Rückschlüsse auf  den Autor aufgrund seines Textes. Die Organisation dieses Autorwissens ist eine spannende Frage. Es ist offensichtlich personal organisiert und hat narrative und typologische Aspekte”. (“[…] the sum of   all knowledge a reader has about a real author. The term knowledge is to be taken very broadly here; it encompasses all assumptions and speculations. This knowledge also includes memories of  reading experiences and conclusions drawn about the author from his text. The organisation of  this knowledge of  the author is an interesting issue. It is obviously personally organised and contains narrative and typological aspects”. [Transl. U. G.]). 4  With “author function” Foucault meant the function assigned to an author in the projection of  a reader, which eventually had to lead to the parting from the author; e.g. in his presentation on “Was ist ein Autor?”, delivered in 1969, referenced here according to Foucault 1988, 7-31. Today, the term is used with a different aim than Foucault’s, namely for analysis of  the application of  author reference in literary theory and practice. This ranges from mental operations within author construction to the consideration of   the real author and his self-staging. In any case, it is the achievements attributed to an author, real or constructed. For an overview see Hoffmann – Langer 2007, 136-139. 5  For general questions cf. the introduction with references.

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and how the author functions are clearly marked but in the end all of  this seems to be thwarted. (3.3).

1. Images of  Phaedrus We barely know anything about the empirical author of   the fables that are ascribed to Phaedrus.6 Also, no ancient depictions of   him have come down to us. However, editors, especially those of   school books, expect their readers to long for portraits of   the author. Thus, we can find sometimes depictions that do not show Phaedrus but rather an Attic kylix (480/70 bc) which probably shows Aesop.7

Fig. 1 Aesop; kylix 480/470 bc; Bologna painter 417. Museum Gregoriano Etrusco Vaticano 16552. Source: File:Aesop&fox.jpg - Wikimedia Commons

Sometimes editors have followed Heintze’s proposition.8 Helga von Heintze tried to prove that a fragment of  a relief  dating back to the first or second century ad depicts Phaedrus, as the man was wearing a woollen casula (instead of   a toga) and also a laurel

  Cf. below p. 210-217.   Cf. e.g. the editions by Flemming 2000 and Triebnig 2000. For more details on the kylix cf. below p. 205-206. 8  e.g. Firnkes 2001. 6 7

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Fig. 2 Phaedrus?; relief  first or second century ad. Zürich, private property. Source: v. Heintze (1989), Taf. 1

crown, which would prove that he was a poet, and as the mouse in the left upper corner suggests fables.9 This is very speculative. It was received sceptically in research and will not be pursued any further in this paper. However, it serves as an example for the strong desire to create an author image, both in a strict and a broader sense. With Aesop, the problem is  somewhat different, because in antiquity he was usually considered a real person playing a major role in forming the fable; however, countless anecdotes evolved around his life. The  most consistent ones concern his physical deformation, his life in slavery and his death in Delphi.10 The kylix

  Cf. v. Heintze 1989.   For Aesop cf. Jedrkiewicz 1989.

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takes into consideration his alleged ugliness and the specific communicative situation of   fables, in which animals can talk, in this case with their own author.11 Philostratus’s interpretation of   a  painting (Im. 1,3) 12 has had a  major influence on the depiction of   fable poets since the Renaissance. Here the fables gather around Aesop’s house; Aesop is  sitting and writing, while the fables, which are symbolised by animals, are positioned around him like a chorus in the theatre. The fox holds the role of  the leader of  the chorus.13 The graphic realisation by Antoine Caron of   B. de Vigenère’s French translation of   Philostratus (Paris 1615) had presumably an impact on later depictions of  Phaedrus.

  For an interpretation cf. Lissarrague 2000, 138.   Cf. Lissarrague 2000, esp. 144-145. It is not important here whether the picture was real or just invented. 13 Philostr., Im. 1,3: Φοιτῶσιν οἱ Μῦθοι παρὰ τὸν Αἴσωπον ἀγαπῶντες αὐτόν, ὅτι αὐτῶν ἐπιμελεῖται. ἐμέλησε μὲν γὰρ καὶ ῾Ομήρῳ μύθου καὶ ῾Ησιόδῳ, ἔτι δὲ καὶ ᾿Αρχιλόχῳ πρὸς Λυκάμβην, ἀλλ’ Αἰσώπῳ πάντα τὰ τῶν ἀνθρώπων ἐκμεμύθωται, καὶ λόγου τοῖς θηρίοις μεταδέδωκε λόγου ἕνεκεν. πλεονεξίαν τε γὰρ ἐπικόπτει καὶ ὕβριν ἐλαύνει καὶ ἀπάτην καὶ ταῦτα λέων τις αὐτῷ ὑποκρίνεται καὶ ἀλώπηξ καὶ ἵππος νὴ Δία, καὶ οὐδὲ ἡ χελώνη ἄφωνος, ὑφ’ ὧν τὰ παιδία μαθηταὶ γίνονται τῶν τοῦ βίου πραγμάτων. εὐδοκιμοῦντες οὖν οἱ Μῦθοι διὰ τὸν Αἴσωπον φοιτῶσιν ἐπὶ τὰς θύρας τοῦ σοφοῦ ταινίαις αὐτὸν ἀναδήσοντες καὶ στεφανώσοντες αὐτὸν θαλλοῦ στεφάνῳ. ὁ δὲ οἶμαί τινα ὑφαίνει μῦθον· τὸ γὰρ μειδίαμα τοῦ Αἰσώπου καὶ οἱ ὀφθαλμοὶ κατὰ γῆς ἑστῶτες τοῦτο δηλοῦσιν. οἶδεν ὁ ζωγράφος, ὅτι αἱ τῶν μύθων φροντίδες ἀνειμένης τῆς ψυχῆς δέονται. φιλοσοφεῖ δὲ ἡ γραφὴ καὶ τὰ τῶν Μύθων σώματα. θηρία γὰρ συμβάλλουσα ἀνθρώποις περιίστησι χορὸν τῷ Αἰσώπῳ ἀπὸ τῆς ἐκείνου σκηνῆς συμπλάσασα, κορυφαία δὲ τοῦ χοροῦ ἡ ἀλώπηξ γέγραπται· χρῆται γὰρ αὐτῇ ὁ Αἴσωπος διακόνῳ τῶν πλείστων ὑποθέσεων, ὥσπερ ἡ κωμῳδία τῷ Δάῳ. (“The fables visit Aesop, whom they love, because he pays attention to them. Also Homer and Hesiod paid attention to fable, moreover Archilochus against Lycambes, but through Aesop everything human has been converted into fables and he gave speech to the wild animals for reason’s/speech’s [λόγου] sake. For he condemns avariciousness and he castigates haughtiness and fraud, and a lion performs this for him, and a fox and a horse, by Jove, and even the tortoise is not speechless. Through them the children can learn about the facts of  life. Now that the fables are well-reputed because of  Aesop, they crowd around the sage’s door, they decorate him with ribbons and crown him with a wreath. He, however, I think, is composing a fable. Aesop’s smile and his eyes, directed to the floor, indicate that. The painter knows that thinking about a fable requires a free soul. The painting also masters the bodies of   the fables well. For the animals are connected with people and they form a chorus around Aesop, and are composed [of  elements] from his own stage. The fox is painted in the position of   a chorus leader, for Aesop uses him as a herald for most of  the basic statements as the comedy does with Daos”. [Transl. U. G.]). 11 12

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Fig. 3 Antoine Caron, Les Fables, in Les images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates sophistes grecs […], mis on Francois par Blaise de Vigenère […], Paris, 1615, 18. Source: https://archive.org/details/gri_33125008279560/ page/n.41/mode/2up

Hence, for example, an edition of  Phaedrus’s works (Halle 1727) portrays him as a writing author, grown-up and tall, conversing with Aesop, who is portrayed as small and hunched. In the stagelike background we can again find a circular convention, but now we see people with animal heads. 207

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Fig. 4 Phaedri Aug. Liberti Fabularum Aesopiarum Libri V. Oder Phaedri Des Kaysers Augusti Freygelassenen fünff  Bücher Esopischer Fabeln Mit Teutschen Noten […], Halle, 1727, frontispiece. Source: private property

The edition of   Phaedrus’s fables by P.  Burmann shows him as a handsome author who writes whilst having a conversation with the muse; the animals can be seen in the background, as on a stage, again standing in a circle around the small and hunched Aesop. Hence, we encounter Phaedrus as an author, Aesop, however, as an intradiegetic narrator who seems to be talking to the animals – like on the kylix. This may be enough to deliver an initial insight into how author images and author functions collected from texts influenced the 208

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Fig. 5 Phaedri, Aug. Liberti, Fabularum Aesopiarum Libri V. […], curante Petro Burmanno, Leiden 41778,14 frontispiece. Source: private property

depictions of  fable writers. The question arising from this is which author images can be created for Phaedrus and what basis is there for these in the text?14 14  The frontispiece can already be found in the edition of   1689 and 1718; I could not obtain the edition from 1698.

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2. Author Images of  Phaedrus in Previous Research A lot has changed in research concerning Phaedrus over the last years. Still, especially in Italian and Spanish research, a biographical approach is very common.15 Conservative approaches usually presuppose the following assumptions, drawn mostly from the poems: Phaedrus was born around 20-15 bc in Greece, more precisely in Macedonia. Early in his life he came to Rome as a slave and held a position as a pedagogue at the court of   Augustus, by whom he was eventually set free. First, he released two books with fables; during the reign of   Seian he was subject to accusations because the prefect of   the praetorians felt offended by the fables. He showed growing emancipation from his model Aesop, but also growing pessimism and disappointment because of  a lack of  acknowledgement. Phaedrus is said to have voiced his moral criticism relentlessly. Furthermore, we are allegedly given the opportunity to listen to the voice of  the “man in the street”, as Phaedrus, being a freedman, feels involved with the plebs and knows that the fable is the only possibility of  – veiled – protest, and uses it as such. At the same time, however, he does not call for an uprising, but bitterly preaches adaptation despite all the mockery.16 Reliable documents revealing the empirical author’s life are not available. The fables are badly transmitted. On the one hand there are five books with gaps, on the other hand there are 32 fables handed down separately, the Appendix Perottina, which cannot be assigned to the single books anymore. In addition, manuscripts from the ninth century ad claim that Phaedrus was a freedman of  Augustus. Martial gives us an enigmatic (and textually unclear) remark about the improbi iocos Phaedri (3,20,5: “jokes of   the impudent Phaedrus”).17 Seneca and Q uintilian discuss the topic “fable in Latin literature”; however, they don’t mention Phae15   For an overview cf.  Gärtner 2015 [2017], 9-89; cf.  also Gärtner 2015, 37-41. A summary of  my theories is available in English in Gärtner 2017 b. 16  Cf. the various approaches e.g. by La Penna 1961, 459-537; Cancik 1974; Schmidt 1979; Bradley 1984, 150-154; Currie 1984; Küppers 1990, 26; Demandt 1991; Koster 1991; Oberg 2000; Blänsdorf  2000; Fitzgerald 2000, 99-101; Holzberg 2012, 53-55; Renda 2012; and many more. 17  Cf. Gärtner 2015, 57-58; Mattiacci 2008; Mattiacci 2010.

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drus.18 The first clear traces of   reception are found in the poems of   Avian, who wrote around ad 400, as well as in the later prose paraphrases (mostly known as Romulus).19 How has this poor account influenced the author image of  Phaedrus in previous research? The aforementioned traditional approach does not distinguish between the articulate “I” (or narrator), the implicit author and the empirical (or real) author. The  remark, found only in the manuscripts, that Phaedrus was a freedman of   Augustus then becomes the starting point for an interpretation of  the fables from the point of  view of  this alleged freedman, to thus gain more information about his biography.20 La Penna had a  major influence on this: “La schiavitù […] è il primo dato biografico essenziale per capire l’opera”.21 Even in more recent research on Phaedrus, his identity as a  freedman is considered “authentic” and “exclusive”.22 The information that Phaedrus was a freedman of  Augustus – highly important for biographical interpretations – might be an extrapolation from the texts, a procedure very common in ancient biography.23 Furthermore, its textual transmission is  unclear.24 Moreover, the method of   extrapolating biographic facts from poetry is always questionable, but it is particularly difficult when working with fables, since a  fable is  – considering its nature – only an instrument to illustrate a  context.25 And this was how fables were used initially. The  first collections of   (prose) fables served orators as a means to find fables fitting for their arguments. The  collection of   artistically written fables as a  genre is  a  later  Sen., Dial. 11,8,3; Q uint., Inst. 1,9,2; 5,11,19-20; cf. Gärtner 2015, 56-57.   Cf. Gärtner 2015, 19-21, 58. 20   This ranges from hesitant speculations to the construction of  a whole novel of  pure fantasy; cf. Herrmann 1950; de Lorenzi 1955. 21   La Penna 1968, VIII-IX; this is repeated almost verbatim by Baeza Angulo 2011, XVI. 22  Bloomer 1997, 73-77; Renda 2012; cf. also Cancik 1974, 271-272; Currie 1984; Bradley 1984; Mañas Núñez 1998, 20-24; Adrados 1999, 120-126; Marchesi 2005; Compton 2006, 304-305; Cascón Dorado 2005, 16-24; Baeza Angulo 2011; and many more. 23  Consider the alleged workplace of  Plautus in a mill (Gel. 3,3,14) or the suggestion that Vergil’s father was a beekeeper (Don., vita Verg. = VSD 1). 24  A confusion of  the abbreviation lib. for liber or libertus could be the source for this; cf. Gärtner 2015, 24. 25  Cf. Arist., Rh. 1393 a 23-1394 a 8. 18 19

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development, the beginning of  which is marked by Phaedrus. One has always to consider that we now have – to put it simply – a collection of  illustrations, but no context. That is why we are always tempted to contextualize fables, but we should be aware of   the danger of  circular reasoning.26 There is no real need to point out why it is dangerous to draw inferences on the empirical author from their poems. More recent works by Baldwin, Hamm, Henderson, Glauthier, Jennings and myself  27 question this approach and perceive alleged self-statements rather as topoi or poetological statements. Two examples should help to illustrate this. The freedman: At no time the “I” mentions his social position what we would expect, if  it was of  importance for the understanding of  the poems. Moreover, it would have been extremely uncommon for an author who was freed by the imperial family and was therefore obligated and closely linked to it, to not mention this in the dedicatory poem.28 The origin: In the prologue of  the third book the “I” complains about his exclusion from the circle of  muses: ego, quem Pierio mater enixa est iugo, in quo tonanti sancta Mnemosyne Ioui fecunda nouies artium peperit chorum, quamuis in ipsa paene natus sim schola curamque habendi penitus corde eraserim et laude inuita uitam in hanc incubuerim, fastidiose tamen in coetum recipior. quid credis illi accidere, qui magnas opes exaggerare quaerit omni uigilia, docto labori dulce praeponens lucrum? (3 prol. 17-26)

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  On the problem of  contextualisation cf. Gärtner 2018.   Baldwin 1989, 6-9; Hamm 2000, 275-296; Henderson 2001; Gärtner 2007, 429-459; Gärtner 2011, 216-248; Gärtner 2015; Gärtner 2015 [2017]; Gärtner 2017 a, 443-460; Gärtner 2018; Glauthier 2009, 248-278; Jennings 2009, 225-248; Mattiacci 2008; Mattiacci 2010; Pieper 2010; cf.  recently also Polt 2014, 161-190; Edwards 2015, 167-184; Lefkowitz 2017 a; Lefkowitz 2017 b; Park 2017; Holzberg 2018; Geue 2019; cautiously Mordeglia 2014. 28  Augustus is presented in 3,10 as a prudent and fair judge, Tiberius in 2,5 as the ingenious princeps. Both mentions do not hint at a special connection to the imperial family. 26 27

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I, whom the mother brought forth on the Pierian mountain, on which sacred Mnemosyne, pregnant nine times, gave birth to the chorus of   muses for thundering Jove; although I was nearly born within leisure itself  and have entirely removed all interest in property from my heart and devoted myself  to this life under unwilling praise, still I am admitted into the circle of  poets only with disdain. What do you think happens with a person who aspires to collect huge treasures at every waking moment, while he prefers sweet profit to erudite work? (Transl. U. G.)

Here numerous topoi of   poetic self-statements can be observed. The author’s home is the muses’ home (17-20); he refuses to live a profit-oriented life (21; 24-26); 29 rather he chooses the doctus labor of   poetry (26),30 but he must fight critics all the time – the motif  of   liuor or inuidia (22); 31 he is admitted to the circle of   muses only reluctantly (23). At  first glance, we seem to read a statement almost like that of   Horace or even a collection of   all topoi of  self-statements made by the poets before him. But Phaedrus does not only bundle these together, but he seems to exaggerate. He receives appreciation because he was born on the muses’ mountain.32 Secondary literature mostly considered that to be a  clue to Phaedrus’s real place of   birth.33 However, these verses rather refer to famous consecrations by the muses. Most prominently we can hear Hesiod (Th. 52-61). Therefore, what we can see here is nothing other than a comic exaggeration of   the hack-

  For the topos of  poverty cf. Gärtner 2015, 44.  Cf. 2 epil. 8. 15; 3 epil. 7; cf. e.g. Theoc. id. 17,6; Catul. 1,7; 35,17; 65,2; 95; Tib. 1,4,61; Prop. 1,7,11; 2,13,11; 2,30,16; Hor., S. 1,4,9-13; 1,9,7; 1,10,67-75; Ep. 2,1; Ars 289-294; Ov., Am. 3,9,62. 31 Cf. Call., Aet. fr. 1,17 Pf.; Ap. 105-113 Pf.; Epigr. 21 Pf.; Iamb. fr. 194 Pf.; Verg., G. 3,37-39; Prop. 3,1,21-38; Hor., S.  2,1,74-79; Carm. 2,20,4-5; 4,3,16; Ov., Am. 1,15,1-2. 39-42; Rem. 389; Tr. 2,531; cf. Wimmel 1960, 61-64; 71-123; Gärtner 2007, 437; 447; Glauthier 2009; Gärtner 2015, 44-45. 32  For the topos of  consecration by the muses cf. Gärtner 2015, 44. 33   Often cited is Currie 1984, 501: “17-19 are to be interpreted literally; he was born in Pieria – that is, in Thessaly in the Roman province of   Mace­donia. The plain sense of  20 is surely that he was born in the vicinity of  a school (or lecture-room), which implies that his mother was the wife (or servant?) of  a schoolteacher, probably a litterator. We cannot say for sure whether his birth was legitimate”. For further discussion cf. Gärtner 2015, 25 n. 76. 29 30

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neyed topos.34 Would we believe that Propertius and Ovid were from Greece because they said that they spent their youth on Mount Helicon? 35 Only because other information about Phaedrus is  missing do readers tend to interpret this – poetological – statement as a description of   the empirical author’s life. That Phaedrus was writing up to an old age, but more and more gave up hope, is often deduced from 5,10, which comes last in the tradition; the fable tells the story of   an old hunting dog with frail teeth, who has to defend himself  against his master’s accusation of   letting go of   the prey: 36 quod fuimus laudas, si iam damnas quod sumus. (5,10,9: “You are praising what we were, if  you are already condemning what we are.”). The reason for the biographical interpretation is a verse which replaces the usual epimythion, which is supposed to transfer the message of  the fable to the reader’s reality: hoc cur, Philete, scripserim, pulchre uides. (5,10,10: “Why I, Philetus, wrote this, you see very well.”). Below, it will be shown that what at first appears to be an instruction for a biographical reading leads nowhere and thus fulfils a special function within the creation of   the author image. Here we should put on record that it is tempting for a reader to read biographical aspects into the fable but that these biographical aspects are in no way determined. Champlin has also criticised the biographical approach in a widely acknowledged paper, but has, however, committed in my opinion the same methodological mistake by searching for hints of   the authors’ life in the text and by discovering numerous relations to law and other “allusions” and thus claiming that Phaedrus must have been a Roman jurist.37 In my view, Phaedrus himself  forbids from drawing a conclusion about the empirical author in a witty anecdote.38 According to common interpretation, the poem 5,1 is directed at monarchs who adapt their opinion according to the current situation, such

34 Cf. Call., Aet. fr. 1a, 18-26; 41-45; 2a Pf.; Hor., Carm. 3,4,5-8. For jokes on these consecrations cf. Pers., Chol. 1; Catul. 105. 35   Prop. 3,5,19-20; Ov., Tr. 5,3,9-10. 36  Cf. Gärtner 2015, 28-29. 37  Champlin 2005. 38  Cf. Gärtner 2011, 239-241; Gärtner 2015, 30-33.

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as Demetrius of   Phaleron.39 The people react differently to his wicked reign: the majority surround him and cheer. The principes moan secretly, but they kiss the oppressing hand. Even the idle rich come creeping to him.40 Amongst those there is also Menander, who walks up to him with a dainty and lingering gait: in quis Menander, nobilis comoediis quas, ipsum ignorans, legerat Demetrius et admiratus fuerat ingenium uiri, unguento delibutus, uestitu fluens, ueniebat gressu delicato et languido. hunc ubi tyrannus uidit extremo agmine: “quisnam cinaedus ille in conspectum meum audet uenire?” responderunt proximi: “hic est Menander scriptor”. mutatus statim: “homo” inquit “fieri non potest formosior”. (5,1,9-18)

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Amongst those was Menander, famous for his comedies – Demetrius, who did not know the man himself, had read these and had admired the man’s genius. He came along swathed in perfumed oil and floating clothes with a dainty and lingering gait. As soon as the tyrant saw him at the end of  the procession [he said]: “What fairy dares to come into my view?” Those nearest him responded: “This is the author Menander”. Immediately he changed and said: “No man could be more beautiful”. (Transl. U. G.)

The following aspect is  important for our context: this fable shows that no conclusions can be drawn from poetry about the real author.41 Demetrius had read the comedies and admired the 39   Concerning the confusion of  Demetrius of  Phaleron and Demetrius Poliorcetes cf. Gärtner 2015, 31 n. 103; Geue 2019, 98-99, with far-reaching conclusions about a calculated game with swapped names. 40  For an interpretation cf. Luzzatto 1976, 127-133; Oberg 2000, 208-210; Henderson 2001, 151-164; Spahlinger 2008, 264-269; Gärtner 2011, 239-241; Geue 2019, 97-99. 41  This is being prepared by 4,23: There a lover of  literature recognises Simonides only by his sermo (22); in the prologue to book 5 the power of   an artist’s name is discussed, because by forgery a higher profit can be earned. The end of  the prologue points to the following fable as talis exempli (10). If  5,1 directly follows, it must be interpreted in that sense.

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ingenium of  the uir (11). Menander, however, did not in any way fit the picture that Demetrius created in his mind while reading them. This might be an ironic take on Catullus’s carm. 16, in which the poet thematises the relation of  the poetic “I” and poetry. The “I” threatens to have sexual vengeance on two men, because they drew the conclusion from Catullus’s poems that the author was effete. Conclusions of  that kind, namely to regard utterances of   the lyric “I” and the real author as equal, are said to be unreasonable. The  “I” proves his masculinity in a  radical manner. Of  course, Catullus’s poem is complex and ironic, because these statements of  the “I” should also not be referred to the author.42 In Phaedrus’s fable it is the other way around: in Demetrius’s view the real author Menander is not a uir and he does not escape the accusation of   homosexuality (5,1,18); Demetrius just tries to describe his outward appearance euphemistically.43 The main point seems to be the fact that we must not draw any conclusions about the real author from poems. It is Phaedrus himself  who forbids searching for “biographical facts” in his own poems. However, we must admit that in modern literary studies the separation of   the empirical author and persona is  taken for granted, but it is not for antiquity.44 The way ancient authors cite other authors allows us to assume that in antiquity readers mostly considered the “I” as equal with the author.45 Yet, the aforementioned passages prove that reflexion on the phenomenon was certainly possible. Therefore, we could also argue that Phaedrus uses exactly this non-reflected way of   reading so that he can disguise himself  completely behind a mask. At present, the author images of   Phaedrus and consequently the interpretations of  his fables are diverging considerably. Interpretations become different depending on how the real and the implicit author (or the author functions) and the articulate “I” 42   Concerning the lex Catulli cf.: Ov., Am. 3,12,41-44; Tr. 1,9,59-60; 2,353360; 3,2,3-6; 4,10,67-68; Pont. 2,7,47-50; Mart. 1,4,7-8; 1,35,10-11; Plin., Ep. 4,14,5. ‒ For interpretation cf.  e.g. Selden 1992; Schwindt 2002; Hose 2003; Lather 2009. 43  Concerning other (author) images of   Menander cf. Lorenz and Falaschi in this volume. 44  Cf. e.g. Clay 1998; Mayer 2003. 45   Cf. Mayer 2003; Whitmarsh 2013.

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are seen. This is not meant to be a judgement, as each reader might create their own author image. However, when it comes to critical reading, an outward perspective is preferable; this might seem impossible, but it is nevertheless indispensable when we deal with ancient texts.46 We must examine which strategies the text pursues that make a  specific author image, and therefore a  certain interpretation, at least more likely.

3. Strategies of  Reader Guidance in Phaedrus’s Fables While I am not convinced of  overly biographical approaches, there is no doubt that a real author of  these texts exists and must be classified in time and space; otherwise, without a historical contextualisation, all interpretation seems vague.47 In other words, I also assume that there was a real author. He must have been very wellacquainted with Latin and Greek literature and with the literary discourse of  the first century before and first century after Christ. Romanisation within his texts (e.g. law, society, characters) is an indication of   his engagement with Roman society, which must also represent his audience. Parallels in content and composition, especially the ironic self-reflexivity, indicate contemporaneity with Martial and Petron, rather than a life within the time of  Tiberius, as usually stated. But that is beyond the scope of  our discussion here. 3.1. The Articulate “I”, the Author-Persona and the Empirical Author In Phaedrus’s poems an articulate “I” is clearly perceptible in the prologues and epilogues, but also in some fables. The “I” presents himself  from the first prologue onwards as a self-confident author of   fables, who absents himself  progressively from his role model Aesop but does not receive due respect. Information to fill the blanks in this description is rarely given. The “I” does not say anything about his social status or his circumstances of  life. The name   Cf. Jannidis 2002, 28-29.   Cf.  Jannidis 1999, 385-386; concerning such interpretative strategies in general cf. Winko 2002. 46 47

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“Phaedrus” is mentioned only later, at the beginning of  the muchtreated prologue to the third book, in my view an argument for the overall conception of   the five books.48 The name may be real, but it could also be an allusion to the figure in Plato’s dialogue – there are clear references.49 The name may also be “bright” and downright refurbished by the poetry which “polished” Aesop’s material, as mentioned in the first prologue (1 prol. 2: hanc ego poliui uersibus senariis, “I polished this up in senarian verse”).50 The unconventionally drawn patrons also have evocative names. These are, I  think, pure fantasy: Eutychus (patron of   Book 3) is the “lucky strike”, Particulo (patron of  Book 4) perhaps a lover of   little things, and Philetus (patron of   Book 5) nothing else but a beloved friend. Patrons who have first to be convinced to read literature or who can be offended by blatant claims for money are caricatures of   ideals such as Maecenas or Asinius Pollio.51 They are ciphers or keys – even funnier is the assurance of  the poet that these names will live on and the fact that modern scholars still try to identify them.52 The “I” thinks of  the recipient only as a reader and in fact a literate one (4 prol. 20: illitterarum plausum nec desidero, “I do not desire the applause of  the illiterate”); in 3 prol. he has to persuade his patron Euthychus to read but in 4 prol. he claims that Particulo and his equals would copy his poems. The “I” also hints at a life outside the poems with statements like: hoc quo pertineat, dicet qui me nouerit (3,1,7: “What this is referring to will anyone say who knows me”) or hoc, cur Philete, scripserim, pulchre uides (5,10,10: “Why I wrote this, Philetus, you see very well”). This life, however, remains a secret for the reader.53 On the one hand the reader gains the impression that the “I” is a vivid figure, on the other hand it is a strategy of  the text to not make this figure tangible. The “I” announces Callimachean ideals firmly embedded in late republican and Augustan literature, such as polishing, brev    50   51  52  53  48 49

Cf. Gärtner 2015, 49-50. Cf. Gärtner 2015, 29-30; recently e.g. Geue 2019, 92-102. Cf. Geue 2019, 93 n. 11. Cf. Gärtner 2015, 33-35. For a survey, cf. Gärtner 2015, 33-35. Cf. Gärtner 2015, 52-53; Gärtner 2018.

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ity and erudition, as parts of   his poetic standards and thereby approaches an authorship model.54 It has been shown above that through this author-persona no conclusions can be drawn about the empirical author. Ancient readership was acquainted with such a persona. However, it will be shown below that the attempt to grasp the author-persona will also be thwarted, just like the attempt to reconstruct the empirical author. A prerequisite for understanding this is, among other things, an idea of  how Aesop is used as an internal author image.55 3.2. Aesopus auctor as an Internal Author Image Aesop is introduced already in the first prologue: Aesopus auctor quam materiam repperit (1). His role is undermined, as it remains unclear what auctor means. Was he the inventor of   the fable or merely a writer of  fables, although a famous one? Already this very first author image in the text, with its author functions, is ambiguous. Yet precisely because of  that it becomes apparent for literate readers that Aesop’s author image, framed in a  series of   poems, is only one facet, presented without claims of  historical accuracy.56 In the progress of   the books Aesop seems to be the great model that the poetic “I” (allegedly), especially in the prologues and epilogues, more and more tries to get away from.57 But Aesop is also introduced as a character in the fables, in which he conforms to the popular image: he is wise and quick-witted but he is ugly; he is a slave but he is intellectually independent – in his main features 54   For the implementation of   these ideals cf. Gärtner 2015, 43-47; Gärtner 2017 b; for the authorship model cf.  Hoffman – Langer 2007, 139-148; 139: “Unter Autorschaftmodellen  […] lassen sich typenhafte Formen verstehen, die das Rollenverständnis des Autors in Bezug auf  seine Tätigkeit des Schreibens einerseits und sein Verhältnis zur Gesellschaft andererseits umreißen”. (“Authorship models […] can be understood as types of  forms that outline the understanding of  the roles of  the author concerning his writing activities as well as his relation to society”. [Transl. U. G.]). This is concerned especially with the synthesis of  the literary and cultural concepts and ideals of  a given time. 55  As will be shown I understand the “internal author image” to be the image of   Aesop as author which is presented in the fables, or, in other words, the character of  Aesop, whom we encounter in the fables as readers, represents the author images the writer of  the Phaedrus-fables has in mind. 56  Cf. Baumbach 2013, 2. 57   This “emancipation” was recognised often; in my view it is more a concept than a reality; cf. Gärtner 2015, 49-50.

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not unlike Socrates.58 Moreover, the communicative situation in which he acts is to be noted. For we find scenes where Aesop enters as a character himself, retorts wittily or tells a fable at a convenient occasion. The image of  this intradiegetic author is quite vivid. It is a striking strategy of  the text to tempt the reader, due to the lack of  information about the articulate “I”, to fill these blanks with facts told about Aesop.59 It is still common to claim that Phaedrus addresses ordinary people with his fables, the lower social classes such as slaves and freedmen. Two arguments against this should be mentioned. First, the lower classes in Rome generally had no access to literature. Phaedrus could therefore only reach the rich and educated higher classes. Second, we must take into consideration the communicative situation. The intradiegetic Aesop reacts spontaneously and orally. Phaedrus, however, created elaborate poems for reading. This poet hardly reached out to the ordinary people to point out social inequalities. Still, due to the parallels with Aesop, Phaedrus is seen as a slave. This, too, is suggested by the text itself, as we can read in the epilogue to the second book: 60 Aesopi ingenio statuam posuere Attici Seruumque collocarunt aeterna in basi, Patere honoris scirent ut cuncti uiam Nec generi tribui, sed uirtuti gloriam. Q uoniam occuparat alter ne primus foret, Ne solus esset studui; quod superfuit: Nec haec inuidia, uerum est aemulatio. (2 epil. 1-7)

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The Athenians set up a  statue for Aesop’s genius and put a slave on an eternal pedestal, so that everyone knew that the way of   honour lies open and that glory is  not attributed to origin but to merit. Because another took this place, so that nobody else could be first, I made an effort so that he was not alone; that was left. It is not envy; it is emulation. (Transl. U. G.)   e.g. 3,3; 3,5; 3,14; 3,19; 4,5; 4,18; app. 9; 12; 13; 17; 20.   Park 2017 researched the role of   Aesop within the self-staging process of   the auctorial “I” under the aspect of   interfigurality. However, Park does not exclude that Phaedrus might have been a slave and freedman, cf. 20 n. 61. 60  For interpretation of  this cf. Glauthier 2009; Gärtner 2017; Gärtner 2021, 75-86. 58 59

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It shall just be pointed out here that the “I” tries to locate himself  in the literary discourse, namely through the Roman concept of  imitatio and aemulatio. At the same time, two things are brought to the reader’s attention. First, Aesop was a slave who managed to get into a good position in the social hierarchy. We associate this easily with the idea that his Roman successor attempts a similar success, also because in verses 3-4 we read a description resembling the Roman cursus honorum. Second, the Athenians set up a statue for Aesop’s ingenium. Whether this statue still existed is  not of  importance in this context. The raising of  statues for poets was not an exception per se.61 And in fact there probably was one for Aesop made by Lysippus dating back to the fourth century bc, also described in a  poem by Agathias in the sixth century ad.62 However, Phaedrus stresses in the following verse the social status: a slave is put on an eternal pedestal; the two hardly compatible words “slave” and “pedestral” have the first and the last position in the verse (seruum […] in basi 2); moreover, without metrical resolution the verse conveys august importance. The notion of  eternal glory, which can also be expressed by the metaphor of   the statue, belongs to the inventory of   ancient poetry.63 Hence, the reader sees in his mind’s eye not only Aesop but also the slave Phaedrus as a statue bearing Aesop’s features. The author image of   Aesop suggested in the fables becomes foil for the image the reader creates of  Phaedrus.

  Cf. Linder in this volume.   AP 16,332: Εὖγε ποιῶν, Λύσιππε γέρων, Σικυώνιε πλάστα, / δείκελον Αἰσώπου στήσαο τοῦ Σαμίου / ἑπτὰ σοφῶν ἔμπροσθεν, ἐπεὶ κεῖνοι μὲν ἀνάγκην / ἔμβαλον, οὐ πειθώ, φθέγμασι τοῖς σφετέροις·  / ὃς δὲ σοφοῖς μύθοις καὶ πλάσμασι καίρια λέξας,  / παίζων ἐν σπουδῇ, πείθει ἐχεφρονέειν. / φευκτὸν δ’ ἡ τρηχεῖα παραίνεσις· ἡ Σαμίου δὲ / τὸ γλυκὺ τοῦ μύθου καλὸν ἔχει δέλεαρ. (“Acting well, old Lysippus, Sicyonian sculptor, you set up a statue of  Aesop from Samos in front of  the Seven Sages, because they put force, not persuasion into their words. He, however, said apt things in wise fables and poetry, and persuades us playful with seriousness to be prudent. Harsh exhortation should be avoided. The (exhortation) of  the Samian has sweetness of  the word as a lovely lure”. [Transl. U. G.]). 63  Most prominently this can be seen with Horace, cf.  Carm. 3,30,1: exegi monumentum aere perennius (“I have erected a  monument lasting longer than bronze” [Transl. U. G.]); cf. Luzzatto 1976, 17. 61 62

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3.3. Author Functions In 5,1 (the poem about Menander) the relation between the empirical author and the articulate “I” is problematised, so that the empirical author seems to get almost banned. In  my view, Phaedrus’s fables also overturn the role of  the articulate “I”. Admittedly, it must first be said that the articulate “I” comments on his author functions very clearly.64 Jannidis claims the following functions of   the author concept to be useful, maybe even ineluctable:65 1. selection 2. composition 3. meaning 4. insight 5. innovation These author functions are cognitive processes attributed by the reader to the “author”.66 It is striking that these author functions can not only be found by the reader in Phaedrus’s poems and be used to construct an author image but that they are explicitly mentioned in auctorial passages. A few examples might be sufficient: 1. Concerning selection: the “I” stresses that he selected from the materia and that a lot of  material is left over (3 epil.). 2. Concerning composition: the “I” stresses that he is  polishing Aesop’s materia with verses (1 prol.), and also that there is  a  focus on breuitas (1,10,3; 2 prol. 9-12; 3 prol. 34; 3,7,1; 3,10,2; 3 epil. 8; 4,5,2; 4 epil. 7; app. 12,5) and on uarietas (2 prol.). 3. Concerning meaning: the “I” delivers interpretations of   the fables, usually in the promythia and epimythia, which is common for this genre. 4. Concerning insight (closely linked to meaning): the “I” seems to propagate insights the readers can share, e.g. about the world as an unjust place.   On the author function, cf. n. 4.   e.g. Jannidis 1999, 378. 66  Cf. Jannidis 1999, 378-389; for an overview cf. Hoffmann – Langer 2007, 136-139. In this volume cf. Hallet on Paul Auster. 64 65

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5. Concerning innovation: the “I” stresses the differences between his fables and the older model. Here one could refer to the interactions with Aesop throughout. There is, however, a text strategy opposed to this, which seems to counteract these functions. Thus, the articulate “I” is undermined in the prologue of  the fifth book, where we read the following.: Aesopi nomen sicubi interposuero, Cui reddidi iam pridem quicquid debui, Auctoritatis esse scito gratia: Ut quidam artifices nostro faciunt saeculo, Q ui pretium operibus maius inueniunt nouis,   5 Si marmori ascripserunt Praxitelen suo, Trito Myronem argento, tabulae Zeuxidem. Adeo fucatae plus uetustati fauet Inuidia mordax quam bonis praesentibus. Sed iam ad fabellam talis exempli feror. 10 (5 prol.) If   I inserted somewhere the name of   Aesop, to whom I have paid what I  owed long ago, you must know that I  did it because of  his reputation: As certain artists of  our century do, who find a better price for their new pieces of  art if  they write Praxiteles on their marble, Myron on the embossed silver and Zeuxis on their painting. Biting envy rather fosters a false age than good modern productions. But now I already hurry to a fable of  this very theme. (Transl. U. G.)

The “I” claims to be emancipated so far from the role model Aesop that he introduces his name only for advertising; 67 not without wit is Aesop’s name now placed again at the beginning of  the prologue, as in the first book – like the inscription on a scroll. Even today, a  lot of  fable collections by various authors are still called “Aesop’s fables”. From this it could also be concluded that the name does not necessarily guarantee the content of  the scroll. But, looking back, this also concerns the third book, which started likewise with a name: Phaedri.68 It seems as if the author image first 67  Concerning the inscriptions of  the artists’ names cf. Squire 2013, 370-385 (on Phaedrus, 376-377); for emancipation see n. 37. 68  Cf. Geue 2019, 96-97.

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suggested by the text is rescinded. The content does not match the label. This is supported by the fact that in the following fable, 5,1 (about Menander) the empirical author is expelled from the text.69 Yet, there is even more in this: the text shows that the author functions that were proudly announced by the articulate “I” can mostly not be fulfilled or have been formulated in an ambiguous way: 1. Concerning selection: the “I” stresses that he selected from the materia and that a lot of  material is left over. – This turns out to be nonsensical as the “I” explains in 4 prol. that he would continue writing, because a  potential successor could not know what Phaedrus would have wanted to write. 2. Concerning composition: the “I” stresses that he is  polishing Aesop’s materia with verses, and also that there is a focus on breuitas and on uarietas. – The “I” fails since, for example, poems that he announces as short turn out to be particularly long.70 3. Concerning meaning: the “I” delivers interpretations of   the fables, usually in the promythia and epimythia, which is common for this genre. – These interpretations are almost reduced to absurdity. For example, there are statements in the promythia and epimythia where the “I” refers to something, but this is outside of  the poems. “What this is referring to will anyone say who knows me”.71 But we do not know him! Moreover, the “I” himself  stresses the ambiguity of  his poems and the difficulty of   interpretation (4,2,1-7) and even presents at the end of  a fable (4,11) three possible interpretations which as he proudly states the reader never would have guessed. The reader willingly agrees because they seem to be odd.72   See above p. 214-216.   e.g. 3,10. 71 3,1,7: hoc quo pertineat, dicet qui me nouerit. The epimythion is part of  the fable about the old women with the wine bottle. On a  possible poetological interpretation cf. Gärtner 2018, 268-271; Gärtner 2021, 115-120; cf. 5,10,10; above p. 218. 72  4,2,3-7: sed diligenter intuere has nenias: / quantam sub titulis utilitatem reperies!  / non semper ea sunt quae uidentur; decipit  / frons prima multos: rara mens intellegit / quod interiore condidit cura angulo. (“But consider these trifles diligently. What benefits you will find under those titles! They are not always, 69 70

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4. Concerning insight (closely linked to meaning): the “I” seems to propagate insights the readers can share, e.g. about the world as an unjust place. – Here, a reference to point 3 seems reasonable. Moreover, the fables seem to contradict their promythion or epimythion sometimes, so that the reader can neither generate meaning nor insight.73 5. Concerning innovation: the “I” stresses the differences between his fables and the older model. Here one could refer to the interactions with Aesop throughout. – In contrast to this we can see that the “I” has to fight increasingly against the liuor and that his poetic accomplishments and innovations are not acknowledged.74 Moreover, his innovations seem partly odd, e.g. when the “I” claims proudly that he developed Aesop’s path further to become a road. Thereby the “I” not only turns Callimachus’s ideal of   the untrodden path upside down but literally broadens the topos as one in a long series of   poets.75 Thus, the articulate “I” as a writer of  fables fails to meet his own requirements of  an author.

4. Conclusion Phaedrus the author? Which author? There is  not much to say about the empirical author, as is shown in this paper. A biographiwhat they seem to be. The first glance deceives many. Only seldom a mind discovers what diligence hid in the inner nook”. [Transl. U. G.]). In Fable 4,11 a thief  lights his lamp at Jove’s altar light, whereupon Religio can be heard. She is not so much concerned about the theft because it is something evil people do but rather because the crime is committed with the aid of  the god’s own light. The thief  shall pay for this with his life on a certain day and from this day onwards all such trading in light is forbidden. The “I” explains the fable as following: 1. Often those that we fed turn out to be our biggest opponents. 2. Crimes are not punished by the wrath of  the gods but rather in time by fate. 3. The good man is forbidden to associate with the wicked in any way; 14-15: quot res contineat hoc argumentum utiles, / non explicabit alius quam qui repperit; (“How many useful things are contained within this account will be determined by no one else than by the person who invented it”. [Transl. U. G.]). 73  Cf. Gärtner 2015, 47-48; 52. 74  Cf. e.g. 1 prol. 5; 2 epil. 8-19; 3,9,4; 3 epil. 26-35; 4 prol. 15-16; 4,22; 4 epil. 3-4; 5 prol. 9; app. 2. 75  Call., Aet. fr. 1,25-32 Pf.; Prop. 2,23,1; 3,1,14; 3,1,16-17; 3,3,25-26; Man. 2,50; cf.  Gärtner 2015, 45-46; Henderson 2001, 82; Gärtner 2007, 441-443; Glauthier 2009.

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cal interpretation seems to be prohibited by Fable 5,1. Yet, peculiar things happen also with the persona, the articulate “I”. First, we see him equipped with all the features of  authorship. But then we observe that he is just a Figur of   the text, in Jannidis’s sense, whose fictionality is stressed by the text itself.76 Second, we find all the relevant author functions, and this text has the special feature that these author functions are even addressed by the poetpersona himself. But the poet-persona fails in his author functions because he cannot live up to his own high expectations. At the same time, these poems can be read as an entertaining interaction with the high expectations shaped by the Hellenistic poet Callimachus and picked up in great number by the poets of   the late republic and the Augustan age. Here, an author is  presented who fails in an ambitious project to transfer these Callimachean standards to the neglected genre of   the fable. The persona wants to live up to the authorship model 77 and be an erudite and innovative successor of   Callimachus, Catullus, Horace and so forth, but he does not succeed. That Phaedrus’s poems are of   course highly accomplished makes this “failing” itself  part of  the strategy.78 In the end we have no tangible empiric author, a fictional poetpersona, failing author functions, a failing authorship model… However, this is nothing but the witty game of  somebody who employs conventional topoi only in order to exaggerate them or turn them upside down.79 Referring to Genette,80 one could consider this a “pastiche”. What remains after all this is an author image with shadowy outlines. We are reminded of   Russian dolls, where one matryoshka is hidden in the other. In the same way one author image is hidden behind or within the other in Phaedrus’s fables. But which author? Hic amat obscurum!

  For the narratological aspects of  a Figur cf. Jannidis 2004.   See above p. 218-219. 78  For the concept of  failing cf. Fuhrer on Ovid in this volume. 79  And of  course, on another level we can still find enough material for author images and assign author functions. 80  Genette 1993, 130-182. 76 77

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U. GÄRTNER

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U. GÄRTNER

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Abstract By examining Phaedrus’s fables, it can be shown how author images have influenced the reading and interpretation of  these poems. In this paper we will first look at some illustrations revealing the obvious need for an image of   Phaedrus. After this an overview will be given of   the author images of   previous scholars, who mostly followed a biographical approach. It will be demonstrated how the text reflects these interpretations. In the text, strategies can be found which let us identify an articulate “I” and seem to induce us to track the empirical author, but at the same time seem to undermine an identification. By introducing Aesop, an author image is created that triggers an equation with the author-persona. Finally, the author-persona reclaims author functions for himself  although he fails in their application. Somebody hiding in the background is playing a witty game with author images, an articulate “I” and author functions.

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LUKAS SPIELHOFER

AUTORBILD UND AUTORFIKTION BEI BABRIOS UND MINOIDES MYNAS

Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, wie das in den Mythiamboi wahrnehmbare Autorkonzept dasjenige Bild bzw. die Bilder bestimmt, das bzw. die sich Leser vom Autor Babrios machen.1 Es handelt sich bei diesem Werk um eine Fabelsammlung, die vermutlich im 2. Jh. n.Chr. entstanden ist und einem Autor namens Babrios zugeschrieben wird. Die Frage nach dem „Autor“ ist im Falle der Mythiamboi alles andere als klar, da kaum etwas über die historische Person Babrios bekannt ist und auch literarische Q uellen, die sich mit der Fabelsammlung auseinandersetzen, keine konkreten Anhaltspunkte liefern. In den Fabeln selbst, besonders in den beiden Prologen der Sammlung, zeigt sich den Lesern ein „Ich“, eine Autorpersona, die in das Werk einführt und dieses – und damit sich selbst – programmatisch positioniert. Vielfach wurde dies in der Forschung zum Anlass genommen, die beiden Prologe als Q uelle zur Biographie des Autors Babrios zu lesen und die Fabelsammlung unter diesem Aspekt zu deuten. Die Tatsache, dass die beiden Prologe Leser also offensichtlich dazu motivieren, sich ein Bild vom „Autor“ zu machen, weist darauf  hin, dass diese Texte durch ihre Anlage selbst bereits ein gewisses   Aufgrund der geschilderten Überlieferungssituation wird sich die folgende Untersuchung vor allem auf  die textimmanenten bzw. durch den Text evozierten Aspekte des Autorbildes konzentrieren. Aus demselben Grund ist es aber auch schwierig, zwischen eventuellen zeitgenössischen, antiken oder modernen Lektüreeindrücken zu differenzieren. Wenn im Folgenden vom „Leser“ die Rede ist, soll damit deshalb zunächst nur das kommunikative Gegenüber des Textes bezeichnet werden, das an der Lektüre und Analyse beteiligt ist. Eine Historisierung von „Leser“ und „Autorbild“ dagegen wird nur da vorgenommen, wo Zeugnisse und Parallelen dies erlauben. 1

ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 233-258 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128847

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L. SPIELHOFER

Autorbild zu suggerieren scheinen. Die nachfolgende Untersuchung beleuchtet dieses Phänomen und versucht am Beispiel der Prologe zu klären, durch welche Techniken ein Autorbild in den Texten evoziert wird. Um ferner die Frage zu klären, wie durch das Erkennen und Nachahmen dieser Techniken der Anschein von „authentischer“ Autorschaft erweckt werden kann, richtet sich der Blick neben den beiden Prologen der Mythiamboi auch auf  die Fabelsammlung des Minoides Mynas (1788-1859), der den Namen Babrios als Pseudonym für seine eigenen Versfabeln verwendet und somit ein seltenes Beispiel für die neuzeitliche Pseudepigraphie eines antiken Textes bietet. Mynasʼ Prolog zeigt ein Ich, das sich parallel zur Autorperson in den babrianischen Prologen präsentiert und so den Anspruch der Sammlung auf  eine vermeintlich authentische Autorschaft im direkten Anschluss an die Mythiamboi erkennen lässt. Inwiefern dies auf  der Textebene realisiert ist, wird schließlich anhand eines Vergleichs der drei Prologe dargelegt. Dazu werden zunächst in einem einleitenden ersten Teil des Beitrags (1) die der Untersuchung zugrunde gelegten verschiedenen Autorkonzepte und -kategorien definiert sowie die biographische Faktenlage zum „empirischen Autor“ dargelegt, vor deren Hintergrund die folgenden Erkenntnisse bewertet werden. Im Anschluss daran wird den eingangs formulierten Fragen anhand der beiden Prologe der Mythiamboi nachgegangen (2). Ein Vergleich mit dem Prolog der Fabelsammlung des Minoides Mynas zeigt auf, wie die zur Erschaffung von Autorbildern eingesetzten Techniken in den Texten auch bei Pseudepigraphen zum Einsatz kommen, und veranschaulicht, ob und in welcher Weise diese aufgrund der besonderen Entstehungsumstände des Werks durch den (empirischen) Autor verändert werden (3). In  einem abschließenden Teil wird diskutiert, welchen Einfluss das Wissen um den pseudepigraphischen Charakter des dritten Prologs auf  das Verständnis und die Bewertung von Mynas’ Text hat und welche Konsequenzen sich durch die spezifischen Charakteristika der Pseudepigraphie für die Beschreibung von Autorschaft ergeben (4).

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AUTORBILD UND AUTORFIKTION BEI BABRIOS UND MINOIDES MYNAS

1. Einführende Überlegungen 1.1. Die Konzeptualisierung des Autorbegriffs Den Ausgangspunkt für die Frage nach dem Autorbild bildet ein Aufsatz von Fotis Jannidis, der sich der Autorkonstruktion und -repräsentation in literarischen Werken widmet: 2 Als „empirischen Autor“ bezeichne ich Jannidis’ Konzept des „realen Autors“, der vermutlich für das vorliegende Werk verantwortlich zeichnet, dessen Intention jedoch nicht mehr greifbar ist. Nach Jannidis wird der Begriff  „Autorbild“ dazu verwendet, um die inner- wie außertextlichen Eindrücke, auf  deren Grundlage beim Leser ein Bild vom Autor evoziert wird, zu beschreiben. Die Bezeichnung „(textimmanente) Autorperson“ kommt zum Einsatz, wenn vom Ich, das sich in den Gedichten präsentiert, die Rede ist. 1.2. Der empirische Autor Legt man diesen dreiteiligen Autorbegriff  auf  die Mythiamboi um, lässt sich zunächst hinsichtlich des empirischen Autors zusammenfassen: Außertextliche Eindrücke, die sich auf  diesen oder sein Werk beziehen, sind weder zahlreich noch zuverlässig.3 Lediglich eine Handvoll Zeugnisse belegt die Existenz der Fabelsammlung in der Antike und die meisten außertextlichen Informationen, die einen Hinweis auf  den Verfasser der Sammlung liefern, stammen aus byzantinischen Lexika, deren biographische Zuverlässigkeit aufgrund ihrer zeitlichen Distanz sowie aufgrund inhaltlicher Inkonsistenzen durchaus infrage gestellt werden darf. Gesichert ist, dass der Fabeldichter Avian sowie der römische Kaiser Julian die Mythiamboi und den mit ihnen verbundenen Namen „Babrios“ im 4. bzw. 5. Jh. n.Chr. kannten.4 Hinzu kom2  Vgl. Jannidis 2002. Zu weiteren Überlegungen zum Begriff  des Autors in der Literatur vgl. Hoffmann – Langer 2007. 3  Zu diesem Problem und seinen Auswirkungen für Babrios’ biographische Verortung vgl. Spielhofer 2021 a; Spielhofer 2021 b, 26-32. 4 Belegt wird dies einerseits in der Praefatio von Avians Fabelsammlung (Avian., praef. 13-14), in der auf  Babrios’ Bedeutung für die Geschichte der Fabel eingegangen wird, andererseits in einem Brief  Julians (Jul., Ep. 82,38 = 444b), in dem der Verfasser des Briefs die Frage stellt, ob sein Gegenüber hinsichtlich des moralischen Diskussionsthemas denn nicht die entsprechende Fabel bei Babrios gehört habe.

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L. SPIELHOFER

men Papyrusfunde aus dem Nahen Osten, die in das 3. bzw. 4. Jh. n.Chr. datiert werden, darüber hinaus sind jedoch keine Informationen zum empirischen Autor enthalten.5 Die Hermeneumata pseudodositheana, eine Sammlung antiker Sprachlehrmaterialien, überliefern zwei Fabeln der Mythiamboi und bieten damit den terminus ante quem 207 n.Chr. für die Entstehung zumindest eines Teils der Fabelsammlung.6 Der nichtgriechische Name „Babrios“, die Verwendung seiner latinisierten Form „Babrius“ in römischen Inschriften sowie sprachlich-stilistische Latinismen könnten des Weiteren Hinweise darauf  sein, dass der Verfasser dieser griechischen Fabelsammlung entgegen der Erwartung nicht Grieche, sondern vielmehr hellenisierter Römer war; mangels stichhaltiger Beweise müssen diese Vermutungen jedoch Spekulation bleiben. Ein Grund für den Mangel an Informationen zum empirischen Autor Babrios dürfte unter anderem die Überlieferungsgeschichte der Fabeln sein. Während diese im oströmischen Reich noch bis in die byzantinische Zeit verbreitet und gelesen wurden, verlieren sich ihre Spuren mit dem Beginn der Frühen Neuzeit sowohl im westlichen als auch östlichen Mittelmeerraum. Eine Wiederentdeckung fand erst Mitte des 19. Jh.s statt, davor waren Autor und Werk lediglich fragmentarisch bekannt und traten in ihrer Bedeutung zumeist hinter die Fabeln der collectio Augustana, des Phaedrus sowie des Avian zurück. Aufgrund der Tatsache, dass außertextliche Informationen als Grundlage für ein Autorbild in Babrios’ Fall also kaum aussagekräftig und somit weitgehend vernachlässigbar sind, bedeutet dies, dass wir aus einer heutigen Perspektive unsere Aufmerksamkeit verstärkt auf  die textimmanente Autorperson der Gedichte richten müssen, um uns ein Bild vom Autor zu machen. Die erhaltenen Zeugnisse weisen darauf  hin, dass Babrios auch in der Antike kein allseits bekannter Autor gewesen sein dürfte; ein antiker Leser könnte also bei seiner Annäherung an das Werk in ähnlicher Weise vorgegangen sein. 5  Zu den Papyrusfunden vgl. Grenfell – Hunt 1901; Grenfell – Hunt 1914; Perry 1965, lxix; Luzzatto – La Penna 1986, XXXIX-XXXI; Vaio 2001, xxii; Holzberg 2019, 11-12. 6  In der Praefatio eines Teils der Sammlung wird das Konsulat des L. Annius Maximus und des C.  Septimius Severus Aper erwähnt, das auf  das Jahr 207  n. Chr. datiert wird; vgl. dazu Dickey 2012, 37-38. Zur Datierung der Sammlung vgl. Spielhofer 2021 a; Spielhofer 2021 b, 20-24.

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AUTORBILD UND AUTORFIKTION BEI BABRIOS UND MINOIDES MYNAS

2. Die textimmanente Autorperson der Prologe Die 144 erhaltenen Fabeln der Mythiamboi werden durch zwei Prologe eingeleitet, in denen ein artikuliertes Ich seine eigene Person als Dichter näher beleuchtet. Die Konstruktion dieser persona macht es leicht, sie auf  den Urheber, den empirischen Autor Babrios, zu beziehen – und die Rezeption zeigt, dass dies auch tatsächlich geschehen ist: In der Antike und der byzantinischen Zeit war eine solche Deutung üblich – sowohl die Praefatio zu Avians spätantiker Fabelsammlung als auch der Eintrag zu Babrios in der Suda 7 belegen, dass Gelehrte die Aussagen in den Prologen auf  den empirischen Autor bezogen haben. Auch neuzeitliche Biographien sahen die programmatischen Passagen der beiden Einleitungsgedichte eher als Informationsquelle zum Leben des Autors denn als literarische Kunstwerke mit Eigenwert. Bis in die jüngste Vergangenheit wurde die in den Prologen konstruierte textimmanente Autorperson mit dem empirischen Autor identifiziert, ohne den literarischen Kontext zu berücksichtigen, in dem sie sich dem Leser präsentiert. 2.1. Babr., 1 prol. Γενεὴ δικαίων ἦν τὸ πρῶτον ἀνθρώπων, ὦ Βράγχε τέκνον, ἣν καλοῦσι χρυσείην, μεθ’ ἣν γενέσθαι φασὶν ἀργυρῆν ἄλλην τρίτη δ’ ἀπ’ αὐτῶν ἐσμεν ἡ σιδηρείη. ἐπὶ τῆς δὲ χρυσῆς καὶ τὰ λοιπὰ τῶν ζῴων  5 φωνὴν ἔναρθρον εἶχε καὶ λόγους ᾔδει οἵους περ ἡμεῖς μυθέομεν ἐς ἀλλήλους, ἀγοραὶ δὲ τούτων ἦσαν ἐν μέσαις ὕλαις· ἐλάλει δὲ πεύκη καὶ τὰ φύλλα τῆς δάφνης, καὶ πρῶτος ἰχθὺς συνελάλει φίλῳ ναύτῃ, 10 στρουθοὶ δὲ συνετὰ πρὸς γεωργὸν ὡμίλουν. ἐφύετ’ ἐκ γῆς πάντα μηδὲν αἰτούσης, θνητῶν δ’ ὑπῆρχε καὶ θεῶν ἑταιρείη. μαθὼν δ’ ἄρ οὕτω ταῦτ’ ἔχοντα καὶ γνοίης ἐκ τοῦ σοφοῦ γέροντος ἧμιν Αἰσώπου 15   So scheint etwa die Annahme, Babrios habe die ursprünglichen Prosafabeln Aesops versifiziert, den Aussagen in Babr., 1 prol. entnommen; vgl. Suda s.v. Βαβρίας ἢ Βάβριος = β 7 Adler. 7

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L. SPIELHOFER

μύθους φράσαντος τῆς ἐλευθέρης μούσης ὧν νῦν ἕκαστον ἀνθίσας ἐμῇ μνήμῃ μελισταγές σοι νοῦ τὸ κηρίον θήσω πικρῶν ἰάμβων σκληρὰ κῶλα θηλύνας. (Babr., 1 prol.)8 Ein Geschlecht gerechter Menschen gab es zu Beginn, mein Kind Branchos, das sie das goldene nennen. Danach, sagen sie, sei ein weiteres, silbernes entstanden: Als drittes nach diesen sind wir nun das eiserne. [5] Zur Zeit des goldenen besaßen auch die übrigen Lebewesen eine verständliche Sprache und kannten eben die Wörter, die auch wir zueinander sprechen. Doch ihre Versammlungen fanden mitten in den Wäldern statt. Da plauderten die Fichte und die Blätter des Lorbeers, [10] und der erste Fisch unterhielt sich mit dem geschätzten Seemann, auch die Sperlinge hielten verstehbar Zwiesprache mit dem Bauern. Alles wuchs aus der Erde, die nichts forderte, und zwischen den Sterblichen und den Göttern herrschte Freundschaft. Nachdem du erfahren hast, dass sich dies so verhält, [15] mögest du es auch vom weisen Alten Aesop erkennen, der uns Fabeln der freien Muse erzählt hat, von denen ich nun eine jede mit meinem Talent blumig ausgeschmückt habe und sie dir als honigtriefende Wabe des Geistes vorsetzen werde, nachdem ich die harten Füße bitterer Iamben weich gemacht habe. (Übers. L. S.)

Mit dem ersten, narrativen Teil, der ungefähr zwei Drittel dieses Prologs einnimmt (1-13), wird der Kontext für die Lektüre der nun folgenden Gedichte geschaffen – sie entstammen dem hesiodeischen Goldenen Zeitalter. Darauf  sei es zurückzuführen, dass Tiere und Menschen in Fabeln miteinander sprechen, da die menschliche Sprache damals für alle Lebewesen in gleicher Weise zugänglich gewesen sei und die Tiere diese Fähigkeit später verloren hätten. Im zweiten, kürzeren Teil (14-19) verlässt das Ich die narrative Situation und spricht den Leser in der Rolle des Adressaten direkt an: Es verweist auf  Aesop, den Urheber der antiken Fabel, und berichtet in 17-19 von seinen eigenen poetischen Leistungen. 8  Der Text der beiden Prologe folgt grundsätzlich der Ausgabe von Luzzatto – La Penna 1986 mit Änderungen und Ergänzungen durch Vaio 2001.

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Einem Leser bietet der Prolog Anknüpfungspunkte zur Konstruktion eines Autorbildes einerseits durch die Einführung einer distinkten Autorperson, die als Ich zu Wort kommt, sowie andererseits durch die deutliche poetologische Metaphorik, die sich durch diesen Text wie auch durch den zweiten Prolog zieht und die es dem Leser ermöglicht, die Sammlung einem bestimmten Dichtungsideal zuzuordnen, das wiederum ein bestimmtes Bild eines Autors vermittelt. Diese Anknüpfungspunkte werden im weitesten Sinne an drei Stellen im Gedicht greifbar: erstens bei der Anrede an den Adressaten Branchos, zweitens in der Auseinandersetzung mit literarischen Vorbildern sowie drittens in den Selbstaussagen der Verse 17-19.9 Am Beginn des Prologs wird das Goldene Zeitalter als Rahmen für jene Erzählungen charakterisiert, die in den folgenden Fabeln präsentiert werden. Im Zuge dieser Schilderung wird am Beginn von 2 ein Adressat, ein gewisser Branchos, angesprochen. Die Nennung eines Adressaten ist für die Charakterisierung der textimmanenten Autorperson von Bedeutung, da diese so in Bezug zu anderen beschreibbaren Figuren gesetzt wird, anhand derer eine Einordnung in einen historischen, gesellschaftlichen oder anders konstruierten Kontext vorgenommen werden kann. Sowohl der Vokativ ὦ Βράγχε τέκνον in 2, die zweite Person Singular γνοίης in 14 als auch das Personalpronomen σοι in 18 weisen darauf  hin, dass das Ich mit einem Adressaten, vermutlich einem Kind namens Branchos, spricht. Daraus wurden zahlreich Rückschlüsse auf  die Identität des empirischen Autors Babrios gezogen: Es habe sich um einen Erzieher gehandelt, der sein Werk für einen seiner Schüler geschrieben habe;10 außertextliche Q uellen finden sich dazu allerdings nicht. Daneben ist der Name „Branchos“ auch von poetischer Bedeutung: Während er offensichtlich auf  keine historische Person hinzuweisen scheint, ist er sehr wohl mythisch bzw. literarisch konnotiert. Als sprechender Name bedeutet er „der Heisere“; weitere Namensträger sind unter anderem der 9  Es ist jedoch bezeichnend, dass der Einsatz poetologischer Metaphern und die Charakterisierung der Autorperson in diesem Gedicht nicht als separate Phänomene auftreten, sondern, im Gegenteil, untrennbar miteinander verbunden sind, wie sich an allen drei Passagen zeigt. 10  Unter anderen haben sich Burkert 1984, 111, Weglage 1997, 134, und Holzberg 2012, 66, für diese Annahme ausgesprochen.

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mythische Gründer eines Apollonorakels sowie ein Kallimachosgedicht, das „Branchos“ betitelt ist.11 Doch welche Bedeutung haben diese Parallelen für die Evokation eines Adressaten – und dadurch letztendlich auch eines Autorbildes im Prolog? Es lässt sich am vorliegenden Beispiel zeigen, dass Informationen in beiden Prologen, die auf  den ersten Blick eine biographische Interpretation im Hinblick auf  den empirischen Autor nahelegen, sich bei näherer Betrachtung als inhaltstragende Elemente literarischer Natur herausstellen können; sie dienen dazu, die textimmanente Autorperson zu charakterisieren. Realisiert wird diese Charakterisierung unter dem Aspekt des Ichs als Künstlerfigur: Neben der Verbindung mit Apoll, dem Gott der Dichtkunst, im Kontext einer Anrufung am Beginn des Gedichts (vgl.  den erwähnten Apollonpriester) und dem sprechenden Namen, der poetologisch interpretiert werden könnte,12 spricht vor allem die Verbindung zur Dichtung des Kallimachos für eine solche Deutung:13 In  der Babriosforschung wurde des Öfteren auf  die Einflüsse der kallimacheischen Iamboi auf  die babrianischen Fabeln hingewiesen,14 sodass die betont alexandrinisch ausgerichtete Programmatik der Mythiamboi, die sich in den beiden Prologen zeigt, kaum überraschen dürfte. Die Zugehörigkeit zu diesem Ideal der Dichtung wird vor allem durch intertextuelle Bezüge und poetologische Motive kenntlich gemacht. Der Name des Adressaten, mit seinen literarischen und poetischen Konnotationen, verweist auch auf  die ideologische Ausrichtung des Sprecher-Ichs als Künstler; dies stellt wiederum den historisch-biographischen Charakter des Namens infrage und suggeriert dem Leser, die Autorperson als Künstler, der in der kallimacheischen Tradition steht, aufzufassen. Des Weiteren wird eine Charakterisierung der textimmanenten Autorperson durch die Angabe von Vorbildern erreicht. Das

 Call. Lyr. fr. 229 Pf.   Das krächzende Sprechen wird in der hellenistischen Bildsprache des Öfteren als Charakteristikum von Kritikern dargestellt, vgl. dazu Call. Aet. fr. 1 Pf. 13  Trypanis 1958, 168-169, argumentiert etwa, der Name diene bereits bei Kallimachos selbst lediglich als literarischer Code, der die Verbindung zum alexandrinischen Ideal (über das Bild des krächzenden Kritikers) illustriere; vgl. dazu Hawkins 2014, 101. 14   Diese wurden vor allem in der neueren Forschung verstärkt in den Blick genommen, so etwa von Hawkins 2014, 87-136, Hunter 2014 und Mann 2018. 11 12

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Ich rekurriert in 14-16 auf  Aesop, der als Stammvater der Fabeldichtung gleichsam das Ideal und die Identifikationsfigur für die Fabeldichter der Antike darstellt – von Phaedrus über Babrios bis Avian. In der Nachfolge Aesops reiht sich das Ich in eine literarische Tradition ein. Auch hier findet die Charakterisierung in einem poetisch-literarischen Kontext statt; so wird Aesop neben dem bereits erwähnten stilistischen Vorbild Kallimachos als inhaltliches Leitbild der Sammlung eingeführt. Als synthetisches Produkt dieser beiden Ausgangspositionen präsentiert sich das Ich als neuer und innovativer Autor, der auch die mit ihren Vorbildern verbundenen Gattungen – Fabel und Iambos – als Novum zusammenführt.15 Dieser Eindruck wird schließlich in den Selbstaussagen in 17-19 weiter bestätigt: Das Ich spricht in der ersten Person von seinen eigenen dichterischen Leistungen. Es habe die Stoffe Aesops ausgewählt und nach eigenem Gutdünken und Talent poetisch ausgestaltet (17). In dieser Form präsentiert es die Fabeln dem Leser als honigsüße Wabe (s)eines Geistes und mildert die Spitzen der scharfen Iamben. Auch jene Bilder, die in dieser Passage vermittelt werden – die Versifizierung und die Betonung der poetischen Form, die florale Metaphorik und das Bild der dichterischen Süße – können durchweg programmatisch interpretiert werden und verdeutlichen die Zugehörigkeit des Ichs zu einer bestimmten Gruppe von Dichtern, die seine Identität als Künstler maßgeblich bestimmt.16 Insgesamt fällt also auf, dass alle Informationen zum „Autor“ im ersten Prolog das Bild eines Künstlers bzw. Dichters evozieren.17 Die textimmanente Autorperson wird durch ihre programmatischen Aussagen als gelehrter Dichter hellenistischer Prägung   Vgl. hierzu auch Hose 2000, 17.   Vgl.  in diesem Zusammenhang das von Hoffmann – Langer 2007, 139 beschriebene Konzept der „Autorschaftsmodelle“, unter dem man „typenhafte Formen […], die das Rollenverständnis des Autors in Bezug auf  seine Tätigkeit des Schreibens einerseits und sein Verhältnis zur Gesellschaft andererseits umreißen“ versteht. Bestimmte poetische Strömungen bzw. Dichtergruppen beziehen sich dabei auf  spezifische Autorschaftsmodelle, wodurch über sie wiederum eine Zugehörigkeit zu den jeweiligen Gruppen erschlossen werden kann. 17   Zum Künstlerbild, das die Organisation des Wissens über den Autor beim Leser beeinflusst, vgl. Jannidis 2002, 27. 15 16

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charakterisiert, der sich durch seinen Bezug zu Aesop und Kallimachos in eine stoffliche wie auch poetische Tradition stellt. Sowohl durch die explizite Äußerung der Autorfigur als Ich als auch durch die mit der Charakterisierung dieser Figur verbundene poetologische Bildsprache werden für den Leser Anreize geschaffen, sich ein Bild vom Autor zu machen, das den im Prolog formulierten Erwartungen entspricht. 2.2. Babr., 2 prol. Μῦθος μέν, ὦ παῖ βασιλέως Ἀλεξάνδρου, Σύρων παλαιῶν ἐστιν εὕρεμ’ ἀνθρώπων, οἳ πρίν ποτ’ ἦσαν ἐπὶ Νίνου τε καὶ Βήλου. πρῶτος δέ, φασίν, εἶπε παισὶν Ἑλλήνων Αἴσωπος ὁ φοφός, εἶπε καὶ Λιβυστίνοις   5 λόγους Κυβίσσης. ἀλλ’ ἐγὼ νέῃ μούσῃ δίδωμι καθαρῷ χρυσέῳ χαλινώσας τὸν μυθίαμβον ὥσπερ ἵππον ὁπλίτην. ὑπ’ ἐμοῦ δὲ πρώτου τῆς θύρης ἀνοιχθείσης εἰσῆλθον ἄλλοι, καὶ σοφωτέρης μούσης 10 γρίφοις ὁμοίας ἐκφέρουσι ποιήσεις, μαθόντες οὐδὲν πλεῖον ἤ με γινώσκειν. ἐγὼ δὲ λευκῇ μυθιάζομαι ῥήσει, καὶ τῶν ἰάμβων τοὺς ὀδόντας οὐ θήγω, ἀλλ’ εὖ πυρώσας, εὖ δὲ κέντρα πρηύνας, 15 ἐκ δευτέρου σοι τήνδε βίβλον ἀείδω. (Babr., 2 prol.) Die Fabel, Sohn des Königs Alexandros, ist eine Erfindung der alten Syrer, die einst zur Zeit des Ninos und des Belos lebten. Als Erster, so sagt man, erzählte sie dann den Kindern der Hellenen [5] der weise Aesop und auch den Libyern erzählte Kybisses Fabeln. Ich aber gebe sie euch in neuer Muse, der ich den Mythiambos wie ein Kriegspferd mit reinem Gold aufgezäumt habe. Nachdem die Türe von mir als Erstem geöffnet worden war, [10] traten andere ein und veröffentlichen Dichtwerke, die den Rätseln einer weiseren Muse ähnlich sind, wobei sie nichts weiter gelernt haben, als mich zu erkennen. Ich aber erzähle meine Mythiamboi in klarem Fluss und schärfe die Zähne der Iamben nicht, [15] sondern behandle sie wohl mit Feuer, mildere wohl die Stacheln und trage dir auf  zweite Art und Weise dieses Buch vor. (Übers. L. S.) 242

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Im ersten Teil des Prologs (1-6a) wird eine Abhandlung über die Geschichte der antiken Fabel gegeben, die durch Aesop erstmals im griechischen Kulturraum verbreitet worden sein soll. In einem zweiten, weitaus umfangreicheren Teil (6b-16) thematisiert das Ich seinen Beitrag zum Genre der Fabeldichtung und legt dar, nach welchen Prinzipien es die vorliegenden Gedichte verfasst hat. Auch hier fällt auf, dass der Text dem Leser ein Autorbild sowohl durch die Einführung einer Autorperson als auch durch entsprechende poetologische Metaphorik suggeriert, die die Bilder im ersten Prolog ergänzt und somit die programmatische Zugehörigkeit der Sammlung noch weiter herausstreicht. Im ersten Teil dieses Prologs wird eine textimmanente Autorperson nur indirekt durch die Einführung eines zweiten Adressaten, der vom Ich angesprochen wird, erkennbar: ὦ παῖ βασιλέως Ἀλεξάνδρου (1). Auch zu diesem Adressaten finden sich in der Forschung Ansätze, die in ihm einen Hinweis auf  die Identität des empirischen Autors erkennen, zumal ersterer häufig mit dem bereits besprochenen Branchos aus dem ersten Prolog gleichgesetzt wurde.18 Die Verwendung von παῖ (1) wurde als Bestätigung der Hypothese gesehen, Babrios hätte in der Rolle eines Lehrers geschrieben, der sich an seinen Schüler wendet, den Sohn eines Königs Alexandros.19 Auch die Identifizierung dieses Adressaten gestaltet sich schwierig: Der Name Ἀλέξανδρος bezieht sich, soweit bekannt,20 auf  keinen Herrscher, der in der Entstehungszeit der Mythiamboi regiert haben könnte. Jedoch ist die Bedeutung des Namens auch hier von poetologischer Relevanz – schließlich beruft sich das Ich im

18  So etwa Mader 1973, 23; Luzzatto 1997, 383-384; Van Dijk 2000, 209; Holzberg 2012, 57. 19  So etwa Burkert 1984, 111; Weglage 1997, 134; Holzberg 2012, 66. Diese These ist unter anderem auch aufgrund der Ambiguität des Begriffs παῖς, der in der Kaiserzeit auch verallgemeinernd für bestimmte Gesellschaftsgruppen stehen kann, umstritten; vgl. Luzzatto 1975, 74. 20  Man hat in der Vergangenheit des Öfteren versucht, den Namen einem datierbaren Herrscher zuzuordnen. Identifikationen umfassen etwa die Kaiser Severus Alexander (Rutherford 1883, xi-xii) und Elagabal (Luzzatto 1997, 383384) sowie einen Klientelkönig unter Kaiser Vespasian mit dem Namen Alexander (Perry 1965, xlvii-l; Rodríguez Adrados 1999, 103; Holzberg 2012, 65).

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ersten Prolog auch auf  das sogenannte „alexandrinische“ Ideal.21 Der Name des Adressaten könnte daher stellvertretend für einen hellenistischen Herrscher stehen, an dessen Hof  Dichter, wie etwa auch Kallimachos selbst, gewirkt haben.22 In diesem Sinne würde sich das Ich mittels einer Allusion wiederum in die poetische Tradition einreihen und es seinem Vorbild gleichtun. Wie auch immer der Name letztendlich zu erklären ist, die für die Kaiserzeit des 2. Jh.s ungewöhnliche Ansprache an den Sohn eines tatsächlichen „Königs“ verweist meines Erachtens recht deutlich auf  eine fingierte Adressatenperson. Im zweiten Teil (6b-16) wird die textimmanente Autorperson direkt charakterisiert: Das Ich präsentiert sich in dieser Passage selbstbewusst als Erbe Aesops, der auf  dem Gebiet der Fabel innovativ wirkt, und streicht seine Eigenleistung hervor. Die Aussage ἀλλ’ ἐγὼ in 6b dient als markanter Einschnitt im Erzählganzen und kontrastiert die bisherigen für die Fabel relevanten Persönlichkeiten direkt mit dem Ich.  Dieses erfüllt die Fabeln mit νέῃ μούσῃ (6b) und verwendet Metaphern des Handwerks und der Metallverarbeitung, um von seinem Arbeitsprozess zu sprechen. Ein Großteil dieser programmatischen Aussagen wurde in der Forschung, wie bereits bei der Bewertung des ersten Prologs, als Informationen zum empirischen Autor Babrios interpretiert – etwa die Aussage, das Ich hätte als Erster Dichtung wie die Mythiamboi verfasst und andere hätten ihn nachgeahmt (9-12). Dies sei, so liest man in einigen Biographien, auf  Rivalitäten am königlichen Hof, an dem Babrios gewirkt haben soll, zurückzuführen.23 Die Aussage scheint aus mehreren Gründen zweifelhaft. Eine biographische Deutung könnte mangels entsprechender Belege in den Testimonien lediglich auf  der Annahme der Historizität des bereits beschriebenen βασιλεὺς Ἀλέξανδρος beruhen, die angesichts der literarischen Konnotationen durchaus bezweifelt werden darf. Zudem ist die Aussage des Ichs, es habe als Erster Mythiamben verfasst (ὑπ’ ἐμοῦ δὲ πρώτου τῆς θύρης ἀνοιχθείσης, 9), faktisch 21 Dass hellenistische Dichter bereits in der Antike als „Alexandriner“ bezeichnet wurden, belegt etwa ein Epigramm des Dioskorides in der Anthologia Graeca (AP 11,363,1). 22 Für die potenzielle literarische Funktion dieses Namens vgl.  Hawkins 2014; Spielhofer 2021 a; Spielhofer 2021 b, 146. 23   So etwa Nøjgaard 1967, 312.

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so nicht korrekt, da die Mythiamboi nachweisbar auf  iambische Vorbilder wie etwa die Iamboi des Kallimachos rekurrieren, die als Vorläufer von Babrios’ „neuer“ Fabeldichtung gelten können.24 Das Ich kann daher realistischerweise nicht den Anspruch stellen, der Erste gewesen zu sein, der derartige Dichtung verfasst hat. Aus diesem Grund scheint die Annahme, die Aussage besitze biographischen Gehalt, nicht wahrscheinlich; vielmehr dürfte es sich hier um das Spiel mit dem poetologischen Topos des Protos Heuretes handeln, der hier als Zeichen eines erfolgreichen Autors dient.25 Im abschließenden ἀείδω in 16 spiegelt sich wiederum das Selbstverständnis des Ichs wider: Hier präsentiert sich dem Leser ein Dichter, der sich im Spannungsfeld von Tradition – repräsentiert durch Aesop und Kallimachos – und Innovation bewegt, der gleichzeitig Neuartigkeit beansprucht und sich dabei auf  bereits Bestehendes stützt. Es lässt sich also ebenso am Beispiel des zweiten Prologs zeigen, dass der „Autor“ hauptsächlich über das dargestellte Künstlerbild charakterisiert wird. Auch hier präsentiert sich bei der Lektüre ein innovativer Dichter hellenistischer Prägung, der seine Einflüsse und Vorbilder offen darlegt. Mit με γινώσκειν in 12 wird zudem ersichtlich, dass die Eigenheiten und stilistischen Merkmale seiner Autorschaft von anderen – dem Leser ebenso wie von Nachahmern – erkannt und imitiert werden können (bzw. dies implizit auch sollen).26 Durch diese Charakterisierung und die dabei verwendete poetologische Metaphorik werden erneut Angebote geschaffen, ein bestimmtes und mit jenem des ersten Prologs kongruentes Autorbild zu konstruieren.

24  Eine Übersicht über Fabelinhalte in der iambischen Dichtung bietet Hawkins 2014, 89-93. 25  Vgl. hierzu auch Love 2002, 100, der die Präsenz von Imitatoren als Merkmal für erfolgreiche Autorschaft auf  einer stilistischen Ebene nennt. 26   Obwohl sich das Ich über die Nachahmer beschwert, zeugen diese dennoch von seiner Vorbildfunktion, was seine Dichtung wiederum hervorhebt und gewissermaßen auszeichnet.

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3. Ps.-Babr., 3 prol. – Autorbild, Autorfiktion und Minoides Mynas Wie bereits erwähnt, sind außertextliche Eindrücke, die es dem Leser ermöglichen könnten, sich ein Bild vom Autor der Mythiamboi zu machen, rar und von zweifelhafter Zuverlässigkeit. Hingegen sind die Umstände der Entdeckung der Fabelsammlung durchaus dokumentiert. Erst in den 40er Jahren des 19. Jh.s wurden die Fabeln im Kloster Megisti Lavra auf  dem Berg Athos auf  der Chalkidiki wiederentdeckt – davor bezeugten lediglich einzelne Fabeln bzw. Fabelfragmente ihre Existenz. Der Autor Babrios war bei der Entdeckung der Mythiamboi also weder einer breiten Öffentlichkeit noch der Forschungsgemeinschaft der Zeit ein Begriff. Dieses „fehlende“ Autorbild machte sich eine Person zunutze, die mit den Worten Niklas Holzbergs als Zentrum eines regelrechten „Rezeptionskrimis“ 27 bezeichnet werden kann: Minoides Mynas. Dieser griechische Handschriftenjäger aus Thessaloniki hielt sich in der ersten Hälfte des 19. Jh.s in Paris auf, wo er mit der Beschaffung und Sammlung griechischer Manuskripte für die französische Bibliothèque nationale betraut war und im Zuge seiner Nachforschungen in den Jahren 1840 bis 1855 zu insgesamt drei Reisen in den östlichen Mittelmeerraum aufbrach.28 Auf  seiner ersten Reise 1842 entdeckte Mynas im Kloster Megisti Lavra eine Handschrift aus der Mitte des 10. Jh.s, die sich heute im Inventar des British Museum in London befindet (Mus.  Brit. Addit. 22087). Der byzantinische Pergamentcodex enthält die ersten 123 Fabeln der Mythiamboi in alphabetischer Reihenfolge und stellt heute den bedeutendsten und umfangreichsten Textzeugen der babrianischen Sammlung dar. 1844 erschien die editio princeps in Paris nach einer Abschrift des entdeckten Codex – Mynas hatte den Verantwortlichen berichtet, dass der Verkaufspreis des Manuskripts zu hoch gewesen sei und er es daher nur habe kopieren können – eine Lüge, wie sich später herausstellte: Der Codex befand sich bereits in seinem Eigen-

  Holzberg 2019, 45.   Dehérain 1916; vgl. Omont 1916.

27 28

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besitz.29 Als er ihn 1857 schließlich an die Bibliothek des British Museum verkaufte, verkündete er eine zweite Sensation: Bei einer späteren Reise auf  den Berg Athos sei es ihm gelungen, ein Manuskript mit einem weiteren Band der Mythiamboi zu erstehen. Dieser Codex, der 94 zuvor unentdeckte Fabeln und einen dritten Prolog enthält, gelangte gemeinsam mit dem ersten Athos-Codex nach London (Mus. Brit. Addit. 22088), wo er 1859 erstmals veröffentlicht wurde.30 Jedoch wurde man schnell misstrauisch: Bei Analysen der Gedichte stellte sich heraus, dass ein Großteil der Fabeln des zweiten Bandes metrisch fehlerhaft war und nicht aus der Feder des Autors des ersten Bandes stammen konnte.31 Die annähernd hundert Gedichte des zweiten Fabelbandes waren Eigenkreationen von Mynas, die er unter dem Namen des Babrios zu verbreiten versucht hatte. Bis zur Mitte des 20. Jh.s bemühte sich die Forschung, die Authentizität des zweiten Fabelbandes nachzuweisen, jedoch ohne Erfolg. Die Sammlung wird heute als ein neuzeitliches Beispiel für ein primäres Pseudepigraph angesehen, also eine Schrift, die vom Verfasser selbst unter dem Namen eines anderen Autors veröffentlicht wurde. Die Gründe für eine solche Falschzuschreibung sind vielfältig. In  der Antike waren unter anderem ein gelehrtes Interesse an Autoren, finanzielle Überlegungen oder auch der Wirkungswille des Verfassers, also das Bestreben, den eigenen Ideen durch die Zuschreibung einer Autorität mehr Ansehen oder Gewicht zu verleihen, Motive für Pseudepigraphie.32 Der vorliegende Fall ist daher besonders interessant, denn die antiken Beweggründe treffen auf  ihn kaum zu: Babrios war – vor allem in den ersten Jahren nach seiner Wiederentdeckung – gerade keine Autorität, auf  die man sich berufen konnte, um sein Werk zu erhöhen, kein wohlbekannter Autor der Antike und kein Teil des humanistischen Bildungskanons der Zeit. Das genaue Gegenteil war der Fall: Babrios war unbekannt, der Name und das Werk noch kaum verbreitet. Mynas machte   Dain 1960, 115.   Cornewall Lewis 1859. 31  Cobet 1860; Conington 1861. 32   Zu den verschiedenen Beweggründen für Pseudepigraphie in der Antike vgl. Janßen 2009; zum Umgang mit Zweifeln an der Echtheit von Autorzuweisungen in der antiken Literaturkritik s. auch Hafner in diesem Band. 29 30

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sich also Babrios’ fehlende Bekanntheit und so auch das Fehlen eines Autorbildes beim Publikum zunutze; über seine Beweggründe, mit der Unwissenheit der Leserschaft zu spielen, kann man – abgesehen vom finanziellen Vorteil, den ein solcher Fund mit sich brachte – jedoch nur spekulieren. Die Erstellung eines Pseudepigraphs setzt eine Autor-Rezipienten-Interaktion auf  zwei Ebenen voraus. Zunächst muss Mynas die Mythiamboi gelesen und interpretiert und sich anhand der Texte ein Bild vom „Autor“ Babrios gemacht haben. Ausgehend von diesen Annahmen muss er in einem zweiten Arbeitsschritt seine Fabeln mit der Intention gestaltet haben, dass jene Leserschaft, die den originalen Text bereits seit über einem Jahrzehnt kannte, sein Werk für genuin erachten sollte. In  diesem Sinne dürfte es Mynas ein Anliegen gewesen sein, den Techniken, durch die die antiken Prologe ein Autorbild evozieren, bei der Gestaltung seines eigenen, dritten Prologs möglichst nahe zu kommen, um die babrianische Autorschaft glaubwürdig zu fingieren. ἄκουσον, ὦ παῖ, δευτέρων πάλιν μύθων. κἂν παραπικραίνω σε τῶν ἁλῶν πλείω, ἀλλὰ πλέον μέλιτος ὕστερον καθηδύνω. ῥητὴρ μὲν ούκ ἔγωγε: ταῦτα δ’ Αἴσωπος ὁ Σαρδιηνὸς εἶπεν, ὅντιν οἱ Δέλφοι θεοῖσι δρῶντες οὐκ ἀνασχετὰ, καλὸν ᾄδοντα μῦθον οὐ καλῶς ἐδέξαντο. ἀλλ’ ἀπέωσαν νήπιοι κατὰ κρημνοῦ λιπόντες ἐπιγόνοισι βάξιν ἐχθίστην. (Ps.-Babr., 3 prol.)33

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Höre, mein Kind, erneut von den zweiten Fabeln. Auch wenn ich dich mehr verbittere als das Salz, versüße ich später doch mehr als Honig. Fabelerzähler bin ich nicht: Aesop aus Sardis hat dies erzählt, [5] den die Delphier, die den Göttern Unerträgliches antaten, nicht freundlich aufnahmen, als er seine schöne Geschichte vortrug. Vielmehr stießen diese Dummköpfe ihn von einer Klippe und hinterließen ihren Nachkommen so durch und durch hasserfüllte Nachrede. (Übers. L. S.)

33  Der Text der pseudo-babrianischen Fabelsammlung wird im Folgenden nach Cornewall Lewis 1859 zitiert.

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Mynas’ Prolog teilt sich in zwei in etwa gleich lange Abschnitte. Der erste Abschnitt (1-4a) enthält, ähnlich wie die beiden ersten Prologe, programmatische Aussagen über die Dichtung des nachfolgenden Buchs. Hier wird vor allem der Gegensatz von Süße und Bitterkeit betont, der das Werk definiert. Anschließend (4b9) steht die Figur Aesop im Mittelpunkt – seine Lebensgeschichte und sein Tod werden dargestellt. Der Adressat des Prologs wird nicht namentlich genannt, ist jedoch durch den Imperativ ἄκουσον und durch den Vokativ ὦ παῖ in 1 implizit präsent. Diese Anrede findet ihre Parallele in ähnlicher Form sowohl im ersten als auch im zweiten Prolog, wo ebenfalls ein Adressat im Vokativ angesprochen wird. Mit der Aufforderung, die Leserschaft möge erneut (πάλιν, 1) von den Fabeln des zweiten Buchs (δευτέρων μύθων, 1) hören, scheint dieser Prolog inhaltlich direkt an den zweiten Prolog der Mythiamboi anzuschließen, der mit μῦθος beginnt und in 16 mit ἐκ δευτέρου σοι τήνδε βίβλον ἀείδω endet. Ähnlich wie die beiden Prologe der Mythiamboi suggeriert der Prolog des Pseudo-Babrios ein Autorbild einerseits über die Gestaltung und Charakterisierung der textimmanenten Autorperson und andererseits über die Verwendung poetologischer Metaphern, um dichterische Programmatik zum Ausdruck zu bringen. Sichtbar wird die Autorperson dieses Prologs etwa in 2-3 im Zuge programmatischer Aussagen: Die beiden Verbalformen παραπικραίνω (2) und καθηδύνω (3) in der ersten Person Singular weisen auf  das Autor-Ich hin, das hier mit dem Produkt seiner Dichtung verschmilzt und durch ihre Ambivalenz (Süße – Bitterkeit) charakterisiert wird. Sehr deutlich tritt die Autorperson in 4a hervor – das Ich bekennt: ῥητὴρ μὲν ούκ ἔγωγε, es sei also gar kein Fabelerzähler, sondern habe die Stoffe erst im Nachhinein bearbeitet. Durch die erneute Selbstaussage in der ersten Person wird der Bezug zum Gattungsvater Aesop hergestellt, der als der ursprüngliche und eigentliche Fabelerzähler gezeichnet wird. Das Ich erzählt die Fabeln also gar nicht selbst, sondern formt sie nur poetisch aus, es sieht sich also nicht als Fabeldichter, sondern als Bearbeiter bereits bestehender Stoffe. Mit diesem Bekenntnis wird der poetische Bescheidenheitstopos bedient, der auch in den beiden ersten Prologen eine Rolle spielt; allerdings 249

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findet sich die Aussage dort nicht in der Deutlichkeit, wie sie im vorliegenden Gedicht zutage tritt – beispielsweise erkennbar am betonten ἔγωγε in 4a. Die bereits zuvor eingeführte Person des Aesop leitet gleichsam zum zweiten Abschnitt des Prologs über. Hier nimmt sich die textimmanente Autorperson zugunsten einer narrativen Schilderung des Lebens und Todes des mythischen Fabelerzählers völlig zurück. Die Verse 4b-7 sind – mit Ausnahme von 6 – als wörtliches Zitat aus Kallimachos’ zweitem Iambos entnommen, einem Text, dessen Bedeutung für die beiden ersten Prologe bereits dargelegt wurde.34 Dort wird geschildert, wie Aesop von der urtümlichen Kommunikation zwischen Menschen und Tieren mittels gemeinsamer Sprache erzählt. Die intertextuelle Dimension dieses Zitats sticht hier besonders hervor: Bei Kallimachos legt Aesop genau jene Situation dar, die im ersten Prolog der Mythiamboi beschrieben wird. Außerdem soll es sich bei der zitierten Fabel um die letzte gehandelt haben, die Aesop erzählt habe, bevor er von den Delphiern in den Tod gestoßen wurde. Dass sich gleichsam der erste Prolog in Babrios’ Sammlung auf  diese bezieht und Mynas’ dritter Prolog diesen Bezug wiederum aufgreift, spricht dafür, dass sich der Verfasser des vorliegenden Textes also der Situation in den beiden Prologen und der Verbindung der Fabel34 Call. Iamb. fr. 192,1-17 Pf.: Ἦν κεῖνος οὑνιαυτός, ᾧ τό τε πτηνόν / καὶ τοὐν θαλάσσῃ καὶ τὸ τετράπουν αὔτως / ἐφθέγγεθ’ ὡς ὁ πηλὸς ὁ Προμήθειος […] / τἀπὶ Κρόνου τε καὶ ἔτι τὰ πρὸ τη[  / [5] λ..ουσα και κως [.]υ σ[.]νημεναισ.[  / δίκαιος ὁ [Ζε]ύς, οὐ δίκαι[α] δ ̣’ αἰσυμνέω̣ ν̣  / τῶν ἑρπετῶν ̣ [μ]ὲν ἐξέκοψε τὸ φθέ[γμα, / ̣ γένος δὲ τ.υτ.[.].ρον – ὥσπερ οὐ κάρτ[ος / ἡμέων ἐχόντων χἠτέροις ἀπάρξασθαι – / [10]…]ψ ἐς ἀνδρῶν· καὶ κ˻υ˼νὸς [μ]ὲ[ν] ˻Εὔ˼.δημος, / ὄ˻νο˼υ δὲ Φίλτων, ψιττακοῦ δ ̣ε[ / ̣ οἱ δὲ τραγῳδοὶ τῶν θάλασσαν ο ̣ἰ[κεύντων / ̣ ἔχο[υ]σι φωνήν· οἱ δὲ πάντες [ἄνθρωποι / καὶ πουλύμυθοι καὶ λάλοι πεφ̣ [ύκασιν / [15] ἐκεῖθεν, ὠνδρόνικε· ταῦτα δ’Α˻ἴσω˼πος / ὁ ̣ Σαρδιηνὸς εἶπεν, ὅντιν’ οἱ Δελφοί / ᾄδοντα μῦθον οὐ καλῶς ἐδέξαντο. („Es war jene Zeit, in der das geflügelte ‹Tier›, das im Meer und das vierfüßige eben solche Laute von sich gaben wie auch der Ton des Prometheus […] in der Zeit des Kronos und noch davor […] [5] Gerecht ist Zeus, in ungerechter Herrschaft aber ließ er die Tiere, die sich am Boden fortbewegten, ein  […] Geschlecht, die Stimme verlieren – als ob wir nicht die Kraft hätten, einen Teil davon mit den anderen zu teilen – […] [10] zu den […] der Menschen: Und Eudemos hat die Stimme eines Hundes, Philton die eines Esels, […] die eines Papageien und die Tragödiendarsteller die Stimmen der Lebewesen, die das Meer bewohnen. Alle Menschen aber sind daher wortgewandt und redselig, Andronikos: [15] Dies hat Aesop aus Sardis erzählt, den die Delphier nicht freundlich aufnahmen, als er seine Geschichte vortrug.“; Übers. L. S.).

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sammlung mit Kallimachos’ Dichtung durchaus bewusst gewesen sein muss, um über eine intertextuelle Anspielung einen Bezug sowohl zu seinem Vorbild Babrios als auch zu dessen Vorbild Kallimachos bzw. Aesop herzustellen.35 Für die Frage nach dem „Autor“ in 3 prol. ist eben diese Figur Aesops von großer Bedeutung. Sie stellt für das Ich der ersten beiden Prologe eine Identifikationsfigur dar und ist daher auch für die Autorperson in Mynas’ Prolog zentral. In der Darstellung Aesops spiegelt sich das Ich selbst wider: Indem dieses sein Wissen über das Leben und den Tod Aesops darlegt, erweist es sich als ein poeta doctus, der sich der gelehrten Tradition bewusst ist.36 In der Passage θεοῖσι δρῶντες οὐκ ἀνασχετά (6), die in das Kallimachoszitat eingefügt wurde, sowie in νήπιοι in 8 tritt die Autorperson mit ihren persönlichen Ansichten hervor – sie hält die Tat der Delphier für frevelhaft und dumm und stellt somit ihre Verehrung Aesops zur Schau, was sie als Aesop-Anhänger und damit als Teil der Fabeltradition charakterisiert. Der Prolog endet abrupt mit dem Tod Aesops, eine abschließende programmatische Aussage des Ichs findet sich im Unterschied zu den anderen beiden Prologen nicht. Auch beim Prolog des Pseudo-Babrios lässt sich also erkennen, dass hier ein Autorbild primär über das Künstlerbild und dessen programmatische Ausrichtung evoziert wird. Der Leser bekommt einen Dichter präsentiert, der sich durch poetologische Metaphern und Anspielungen auf  Vorbilder und Strömungen beruft 35  Obwohl das Papyrusfragment, das diesen Teil des zweiten Iambos überliefert, erst 1905/06 entdeckt und in Hunt 1910 publiziert wurde, erhielten sich die hier zitierten Verse 15-17 auch im kaiserzeitlichen Homerlexikon des Apollonios Sophistes (Apollon.Soph., Lex. s.v. ἄειδε = p. 10,9-15 Bekker); in der Forschung des 19. Jh.s wurde diskutiert, ob die Verse Babrios zuzuschreiben sind, was zuvor Tyrwhitt 1785, 61, vertrat. Schneidewin 1845, 7, und Ahrens 1845, 31, schrieben sie Kallimachos zu. Mit seiner Übernahme der Verse nimmt Mynas also auf  die damalige Forschungsdiskussion zu den Mythiamboi Bezug; er konnte durchaus damit rechnen, dass ein Leser seiner Zeit, der mit der frühen Fachliteratur zu den Mythiamboi vertraut war, die Verbindung zu Kallimachos erkennen könnte. 36  Im Allgemeinen ist zu bemerken, dass das Ich in den babrianischen Prologen den konstitutiven Kriterien für einen poeta doctus entspricht: „(1) Traditionsbezug und Wahrung der literarischen Tradition sowie (2) Gelehrsamkeit in vielen Wissensgebieten; daneben […] (3) Handwerklichkeit und Arbeitsethos, (4) Exklusivität sowie (5) das Gebundensein an Reflexion und Theorie“, vgl. Hoffmann – Langer 2007, 142.

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und sich in eine bereits bestehende aesopisch-kallimacheische Tradition einordnet. Der Raum, den das Vorbild Aesop in diesem Prolog einnimmt, sowie die betonte Unterordnung ihm gegenüber sind dabei besonders auffällig. Verglichen mit den beiden Prologen der Mythiamboi zeigen sich jedoch auch Unterschiede darin, wie die dort verwendeten Techniken der Leserlenkung in diesem Prolog umgesetzt werden. Zunächst fällt auf, dass die Verwendung, das Verständnis und die Darstellung der Metaphern abweichen. In  den beiden Prologen der Mythiamboi werden etwa die Motive der Süße und der Bitterkeit als vergleichbare Konzepte für denselben Zweck verwendet, sie stellen die Lieblichkeit und den angenehmen Charakter der Dichtung dar. Im pseudo-babrianischen Prolog dagegen sind Süße und Bitterkeit als Gegenkonzepte präsentiert, um die Dichtung zu charakterisieren – die Fabeln und somit auch das Ich werden zuerst bitter und anschließend süß sein, die Süße wird also als Maßnahme gegen die Bitterkeit dargestellt. In vergleichbaren Passagen, etwa aus dem zweiten Prolog,37 wird als Ziel explizit formuliert, den Iamben ihren stechenden Charakter und ihre Schärfe zu nehmen; die bitteren Stacheln des Pseudo-Babrios stechen hingegen sehr wohl noch, ihr Schmerz soll lediglich mit Honig überdeckt werden. Im Unterschied zur Bildsprache des Originals erinnern die Bilder in 3 prol. eher an die traditionelle Metapher, wie sie etwa bei Lukrez oder in der neoterischen Dichtung vorkommt.38 Dadurch ergibt sich eine andere programmatische Ausrichtung, die die Zuordnung des „Autors“ zu einer gewissen Dichtergruppe durch den Leser beeinflusst. Diese veränderte Ausrichtung des Prologs wird auch am Auftreten der Autorperson als Künstlerfigur ersichtlich. In  den beiden Prologen der Mythiamboi ordnet sich diese zwar in eine bereits bestehende Tradition ein, sie gibt sich jedoch betont selbstbewusst und streicht ihre Eigenleistungen klar heraus, wie an den zahlreichen Erwähnungen der eigenen Person erkennbar wird.39 Im Unterschied dazu gibt sich das Ich im pseudo-babriani37  Babr., 2 prol. 14-15: καὶ τῶν ἰάμβων τοὺς ὀδόντας οὐ θήγω,  / [15] ἀλλ’ εὖ πυρώσας, εὖ δὲ κέντρα πρηύνας („Und ich schärfe die Zähne der Iamben nicht, [15] sondern behandle sie wohl mit Feuer, mildere wohl die Stacheln.“; Übers. L. S.). 38  Vgl. etwa Lucr. 4,1-25. 39  So beispielsweise in 1 prol. 17; 2 prol. 6.

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schen dritten Prolog sehr zurückhaltend, ja beinahe unterwürfig. Es bleibt den traditionellen Vorgaben treu und erklärt eher, was es nicht ist, als sich dessen zu rühmen, was es tatsächlich tut und in welcher Hinsicht seine Dichtung innovativ ist. Dahingehend ist auch der ungewöhnlich starke Fokus auf  Aesop als Fabelautorität und das völlige Fehlen einer abschließenden Darlegung der poetischen Eigenleistung zu erklären, was angesichts der vorangegangenen Prologe 40 irritierend wirkt und die aufgebauten Erwartungen durchaus frustriert.41 So zeigt sich, dass zwar die Techniken, durch die dem Leser ein Autorbild suggeriert wird, in den drei Prologen konstant sind, dass jedoch der dadurch vermittelte Inhalt und die Intensität der Vermittlung in Mynas’ Prolog von den beiden Prologen der Mythiamboi abweicht.

4. Probleme und Fragen Abschließend bleibt die Frage, wie das Wissen um den pseudepigraphischen Charakter des dritten Babriosprologs die Interpretation und Bewertung des „Pseudo-Babrios“ beeinflusst. Unterschieden werden können dabei zwei Rezeptionssituationen: (1) Der Leser interpretiert und bewertet den Text in der Annahme, dass es sich bei 3 prol. um einen authentischen antiken Text und Teil der babrianischen Fabelsammlung handelt. In diesem Fall scheint die Kohärenz der drei Prologe durchaus gelungen; die Bildsprache, die Motive und das Auftreten der textimmanenten Autorperson decken sich im Allgemeinen mit den entsprechenden Darstellungen in den ersten beiden Prologen. Lediglich anhand feinerer Nuancen in der Verwendung der beschriebenen Bilder sowie an den eingangs erwähnten formal-metrischen Auffälligkeiten ließe sich eventuell erkennen, dass der dritte Prolog nicht gemeinsam mit dem Rest der antiken Fabelsammlung entstanden ist.   So in 1 prol. 17-19 und 2 prol. 6b-16.  Umso beachtenswerter scheint die Tatsache, dass der Nachweis der Unechtheit des dritten Fabelbuchs nicht auf  Zweifeln zur Autorperson, sondern auf  metrischen und stilistischen Unterschieden fußt; zu Autorschaftsattributionen auf  der Grundlage metrischer Merkmale vgl. etwa Love 2002, 111-116. 40 41

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(2) Der Leser ist sich bewusst, dass 3 prol. eine neuzeitliche Nachahmung der Prologe in den Mythiamboi darstellt. Unter diesem Blickwinkel betrachtet, erhalten beispielsweise Phänomene wie das direkte Kallimachoszitat in 4b-7 eine andere Bedeutung. Während man in der Annahme antiker Autorschaft für dieses Zitat von einer intertextuellen Anspielung ausgehen könnte, die einerseits auf  den eigenen ersten Prolog und andererseits auf  ein bedeutsames Vorgängerwerk verweist, illustriert es als Teil eines Pseudepigraphs (auch) das Vorgehen des Pseudepigraphikers: Mynas gestaltet die Darstellungen und Äußerungen seines Ichs nach seiner Interpretation der beiden babrianischen Prologe, um den Anschein zu erwecken, sein Prolog sei aus derselben Feder. Er rezipiert und interpretiert die Bezüge zur alexandrinischen Dichtung, die in 1 prol. und 2 prol. ersichtlich sind und so auch ein bestimmtes Autorbild evozieren, und versucht, diese in seiner eigenen Bearbeitung durch die Einfügung eines Zitats deutlich markiert zu reproduzieren. So beeinflusst Mynas’ persönliches Autorbild von Babrios auch seine Darstellung der textimmanenten Autorperson in 3 prol. Es zeigt sich am Beispiel von Mynas’ literarischen Bestrebungen schließlich, wie schwer das vorgestellte dreiteilige Modell von empirischem Autor, Autorbild und textimmanenter Autorperson auf  Texte wie das behandelte Pseudepigraph umgelegt werden kann. Um den „Autor“ in diesen Texten annähernd zu fassen, müsste auf  zwei Beschreibungsebenen vorgegangen werden – denn mit dem Wissen um den pseudepigraphischen Charakter bieten sich dem Leser eigentlich zwei textimmanente Autoren: jener, der im Text nachgeahmt werden soll, sowie jener, der nachahmt. Die Erkenntnis, dass diese auf  der Textebene in einer einzigen Figur existieren und nur durch Informationen, die unabhängig vom Text bestehen, als separat ersichtlich werden, führt dazu, dass hier auch zwei unterschiedliche Autorbilder entstehen, wobei das Pseudepigraph den Ausschlag für diese Unterscheidung gibt.

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5. Zusammenfassung Das präsentierte babrianische Pseudepigraph hebt die zentrale Aussage dieses Beitrags hervor: Das Bild, das sich ein Leser von einem Autor macht, ist subjektiv und von textuellen sowie außertextuellen Faktoren abhängig. Mynas’ Text ist vergleichsweise „jung“, weshalb relativ viele Informationen darüber verfügbar sind, wie er entstanden ist. Diese außertextlichen Informationen beeinflussen neben den Techniken, durch die ein Text selbst ein bestimmtes Bild vom Autor entwirft, maßgeblich die Art, wie ein Leser diesen als mehr oder minder greifbare Instanz wahrnimmt und bewertet.42 Anhand der beiden Rezeptionssituationen wurde veranschaulicht, wie sich die Bewertung des „Autors“ eines Textes in Abhängigkeit von den verfügbaren Informationen völlig verändern kann – im Fall des Pseudepigraphs kann dies sogar dazu führen, in ein und derselben Figur zwei distinkte Autorinstanzen zu unterscheiden. Oder anders ausgedrückt: Das Verhältnis zwischen der textimmanenten Autorpersona „Babrios“ und dem empirischen Autor „Babrios“ könnte genauso divergent sein wie zwischen dem textimmanenten „Babrios“ und dem empirischen Mynas – für gewöhnlich wird dieser Unterschied für einen Leser jedoch nicht so deutlich sichtbar wie im Falle des Pseudepigraphs. Angesichts der so ersichtlichen subjektiv-unbeständigen Natur des Autorbildes ist es daher kaum zielführend zu versuchen, dieses nur auf  der Grundlage eines (literarischen) Textes zu bestimmen, zumal die außertextlichen Informationen im Falle von antiken Texten oft nur in bruchstückhafter Form vorliegen; in jedem Fall scheint es sinnvoll, sich bei einem solchen Vorgehen in Erinnerung zu rufen, dass hier stets mit Bildern gearbeitet wird, die vom Vorwissen, den Erwartungen und den Annahmen des Lesers abhängig sind. Noch aufschlussreicher kann es bei der Frage nach dem „Autor“ schließlich sein, zu untersuchen, wie Autorschaft in Texten angelegt wird und durch welche Techniken (vgl. persona) diese suggeriert oder wie im Fall der Pseudepigraphie gar fingiert werden kann.

42  So beeinflusst etwa das Wissen, dass es sich bei Mynas wohl um einen parasitär dichtenden Betrüger handelt, unsere Einschätzung desselben als Autor.

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AUTORBILD UND AUTORFIKTION BEI BABRIOS UND MINOIDES MYNAS

Hunt 1910 = A. S. Hunt (ed.), The Oxyrhynchus Papyri, VII, edited with Translations and Notes, London 1910 Hunter 2014  = R.  Hunter, Hesiodic Voices: Studies in the Ancient Reception of  Hesiod’s Works and Days, Cambridge 2014 Jannidis 2002 = F. Jannidis, Autorbild und Autorintention, Editio 16, 2002, 26-35 Janßen 2009 = M. Janßen, Antike (Selbst-)Aussagen über Beweggründe zur Pseudepigraphie, in J. Frey et alii (Hgg.), Pseudepigraphie und Verfasserfiktion in frühchristlichen Briefen, (WUNT, 246), Tübingen 2009, 125-179 Love 2002  = H.  Love, Attributing Authorship: An Introduction, New York 2002 Luzzatto 1975 = M. J. Luzzatto, La cultura letteraria di Babrio, ASNP 3, 1975, 17-97 Luzzatto 1997 = M. J. Luzzatto, Babrios, in DNP II, 1997, 383-384 Luzzatto – La Penna 1986 = M. J. Luzzatto – A. La Penna (eds), Babrii Mythiambi Aesopei, Leipzig 1986 Mader 1973  = L.  Mader, Antike Fabeln, mit 97 Bildern des Ulmer Aesop von 1476, München 1973 Mann 2018 = K. Mann, The Puzzle in Babrius’s Prologue, GRBS 58, 2018, 253-278 Nøjgaard 1967 = M. Nøjgaard, La fable antique, II: Les grands fabulistes, København 1967 Omont 1916 = H. Omont, Minoïde Mynas et ses missions en Orient (1840-1855), Mémoires de l’Institut de France 40, 1916, 337-421 Perry 1965  = B.  E. Perry (ed.), Babrius and Phaedrus, Fables, Cambridge, MA/London 1965 Rodríguez Adrados 1999  = F.  Rodríguez Adrados, History of   the Graeco-Latin fable, I: Introduction and from the origins to the Hellenistic age. Translated by Leslie A. Ray, (Mnemosyne Suppl., 201), Leiden/Boston/Köln 1999 Rutherford 1883  = W.  G. Rutherford (ed.), Babrius. Edited with introductory dissertations, critical notes, commentary, and lexicon, London 1883 Schneidewin 1845  = F.  W. Schneidewin, Rez. Bαβρίου Mυθίαμβοι. Babrii fabulae iambicae CXXIII nunc primum editae Ioh. Fr. Boissonade recensuit latine convertit annotavit, Parisiis und Viro Venerabili F. Jacobs gratulatur Frieder. Dübner. Insunt Animadversiones criticae de Babrii Mυθιάμβοις, Parisiis, GGA 1, 1845, 1-32 257

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Spielhofer 2021  a = L.  Spielhofer, (Re-/De-)constructing identity in Babrius’s Mythiambi, Hermes 149, 2021, 364-381 Spielhofer 2021 b = L. Spielhofer, Babrios’ Mythiamboi: Ein Interpretationskommentar. Mit Untersuchungen zu Aufbau, Struktur und poetischem Programm, Dissertation, Graz 2021 Trypanis 1958 = C. A. Trypanis (ed.), Callimachus, (LCL, 421), Cambridge/London 1958 Tyrwhitt 1785 = T. Tyrwhitt, Dissertatio de Babrio Fabularum Aesopearum Scriptore. Inseruntur Fabulae Q uaedam Aesopeae Numquam Antehac Editae Ex Cod. Ms. Bodleiano, Erlangen 1785 Vaio 2001 = J. Vaio, The Mythiambi of   Babrius: notes on the constitution of   the text, (Spudasmata, 83), Hildesheim/Zürich/New York 2001 Weglage 1997  = M.  Weglage, Babrios, in Metzler Lexikon antiker Autoren, Stuttgart/Weimar 1997, 134-135

Abstract This paper examines the concept of  the “author image” using the example of   Babrius’s Mythiamboi, a  second-century collection of   Greek fables, as well as pseudepigraphical texts written by Mynoides Mynas, who published a fable collection under the name of  Babrius during the nineteenth century. It analyses Babrius’s two prologues and Mynas’s prologue in order to show how authorial personae are presented in the texts and how this presentation evokes a certain authorial image in the reader. A comparison of   the three cases highlights the various techniques used to evoke this image and explains how pseudepigraphical texts also make use of   these techniques to create the impression of  authorship.

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NOBODY’S HOME SURROGACY, SUBSTITUTION, AND THE FAILED SEARCH FOR “CALPURNIUS SICULUS” “[…] the further away we get from ourselves, the closer our reading comes”. (Henderson 2013, 184)

Wherever you put him, Calpurnius Siculus is a particularly difficult author to find. The face behind the name behind this strange collection of  seven pastoral poems, written after Virgil in both a temporal and an emulative sense, is as blurry as ancient author images come. No external testimony gives us any word of  this mythically mercurial “Minor Latin Poet”; we rely heavily and dangerously on the untrustworthy name furnished by the manuscripts1 to get as close to “him” as we possibly can, which isn’t very close at all. On the other hand, Calpurnius makes it unconscionably easy to find him in the text for those readers who desire him enough: the suite of  seven poems is punctuated beginning, middle, and end by the recurring singer-character Corydon and his attempts to get close to patronage and power through poetry, which ultimately isn’t very close at all. This chapter will be about the desire of  scholars and critics and readers (a.k.a. us) to get close to the author by always making things in their image, and by always being on the desperate lookout for portraits of   authority with which to legitimise our readings, and how a  special kind of   pastoral that is  the timeless corpus of   Calpurnius actually works to whip up that desire, frustrate it, and even, I would go so far as to say, satirise it. I want to perform a close reading that will never manage to get quite close enough; in other words, I want to parade a form of  sublimated but frustrated desire for intimacy with the author as Deus ex machina or Caesar, the authorising figure we want to sort   See Champlin 1978, 107; Karakasis 2016, 2-3.

1

ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 259-280 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128848

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us all out. This attempt to reach the horizon of   a plausible image of   both author and authority will end up falling spectacularly short. When it comes to Calpurnius at least, I want to show that the author is a beautiful, distant, illusory asymptote beckoning to us from afar, but always, ultimately, untouchable. Before I start to approach this ever-receding goal, just a few basics on this seven poem collection. Calpurnius Siculus’s Eclogues was a suite once bound up in a bundle with Nemesian’s pastoral, until the slick knife of  Moriz Haupt cut them off  as their own collection in 1854, isolating them as probable creations of  Neronian Rome.2 Up until the late 1970’s, the common consensus was to keep them there under Nero, but ever since Ted Champlin stepped up and proposed a third century date under Severus Alexander,3 our picture of   who this author could have been and when he might have written has come in and out of   focus.4 The rough majority of   recent scholarship pitches camp in a Neronian date, but with a  powerful minority of   detractors pushing hard for a  late one. Neither side, so far as I can tell from my annoyingly fence-sitting position, has killer conclusive evidence on their side. I argued in my recent book Author Unknown that this disagreement about dating responds to something fundamentally strange, flexible, replicable and “timeless” about these poems.5 So while this chapter will deal mainly with authorial surrogates and the failed search for the poet Himself, I just want to flag early my conviction that Calpurnian pastoral is  also about holding up the quest for that other holy grail anchor of   meaning in our field: namely, historical context. As we shall see later on, the fact that we can never get a good glimpse of   our author is somehow related to the fact that we can never get a good look at the Caesar stalking these poems.

  Haupt 1854.   Champlin 1978. 4  Neronians have the numbers: among them, Mayer 1980; Townend 1980; Wiseman 1982; Verdière 1982 and 1985; Di Lorenzo – Pellegrino 2008; Henderson 2013, 184; Vinchesi 2014; Karakasis 2016, 5. Courtney 1987 splits the difference with a  late first century date. Later-daters joining Champlin’s party include Armstrong 1986, Baldwin 1995 and Horsfall 1997. Newlands 1987, 218 n. 1, takes a position of  responsible agnosticism. 5  See Geue 2019, 164-200. 2 3

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Calpurnius proves as hard to put in place as he is to find, and his Caesar follows in kind.6 Calpurnius doesn’t only stand up defiantly to the reading habits of   author- and context-centric classical scholarship. He is also a  challenge for those wishing to scrutinise poets as pictures, because we have precious little to go on in terms of   the “external” evidence we might raid for local colour. To be sure, there are plenty of  poet substitutes in Calpurnius that might help us derive an image of  Calpurnius “himself”, but, as I shall argue below, the critical operation conflating Calpurnius with his internal Corydon voices is  highly suspect, and it  is my contention that this is  precisely the mistake the poetry baits us to make. In  fact, to understand what makes a  working image of   a  poet as absent as Calpurnius, we need something more than the categories of  internal and external author figures to inform our critical self-interrogation.7 As Jannidis notes, author images are a result of   a reading process, the sum of   reader knowledge 8 about a particular author, which is only partly composed of  that author’s representations or self-representations. Those representations are helpful for puzzling out how we fill in pictures of   particular authors, but there are also a number of  hugely powerful cultural assumptions sculpting our preconceptions of   authors in general, that is, before our eyes even hit the text; Jannidis talks of  these as “kollektive Autorbilder”, “Künstlerbilder” or “Autorkonfigurationen”, namely images of   the author which have more to do with cultural type than individual instantiation.9 This wider process of   projection is  arguably even more important for an author such as Calpurnius, whose historical existence seems so opaque to us; when the authorial hole (so to speak) is so large, we have to fill it, and text-

6   In fact, the problem of  historical referentiality is much wider in Calpurnius. Unlike Virgil, Calpurnius equips the poems with no names of   living historical persons (Mayer 2006, 463), and makes it hard to find any plausible historical figure under other recurring names too, such as Meliboeus (Mayer 2006, 459). Not for want of   trying: see the infamous Herrmann 1952 for a  stunningly creative display of  historical-figure allegoresis. 7  Jannidis 1999, 2002. 8  Jannidis 2002, 27. 9   See Jannidis 2002, 27-28; and compare the concept of   “Autorschaftmodelle” in Hoffmann – Langer 2007, 133; 139.

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internal surrogates aren’t the first or only things to which we resort. So it’s worth noting briefly from the outset that my reading below, which sketches Calpurnius as something like a satirist teasing the readerly and scholarly itch for authorising figures, is conditioned forcefully by several things, about which I best be up front right now: the hangover of   romanticism, which makes us entrust the text to an all-knowing individual author; the facts of   life under capitalism, which make us ascribe powerful intention and agency to individual creators; finally, more locally to the discipline and to my own scholarly formation, the unshakeable influence of  Anglophone Latinists of  the late twentieth century, who made the playful and knowing poet (on the model of  Ovid) the paradigm and go-to image for what a Latin author should be, an author image itself  formed in collaboration with the extreme fetishizing of   “self-consciousness” and “self-referentiality” that is/was the heyday of   postmodernism. So even if  the discussion below will stick more or less safely to Jannidis’s first category of  textual evidence or the literary work itself,10 we should at least pay quick lip-service here to the host of   other forces operating on my author image of   Calpurnius as a poet so deeply committed to messing us around. In my attempt to get beyond the logic of  surrogacy and substitution, I have perhaps over-invested in an image of   a wryly smirking absent author, and I have settled on this picture so definitively because the drawing had to be done from scratch. Latin pastoral written in the wake of   Virgil’s Eclogues invited a particularly strong form of  allegorical reading, even or especially in antiquity.11 Shepherd names were routinely re-routed into the   Jannidis 2002, 27.   See Starr 1995; Farrell 2016. As Ute Tischer points out to me, however, few of   these allegorising equations of   bucolic characters with real-life historical figures, or with Virgil himself, occur in or near the age of   Virgil; in fact the first solid examples of  the reading practice arrive from the late first century ce onwards (pace Farrell 2016, 410-411, who gathers possible traces of  the practice contemporaneous with Virgil’s life, and claims that it was certainly happening by the middle of   the first century, but all his evidence is retrospective testimony of   Tacitus or Suetonius). This would make Calpurnius an especially early case of   working so extensively with biographizing allegory as a reading practice – which, depending on your orientation, might prompt us to slightly rewrite literary history (if  Calpurnius is Neronian) and claim (with Farrell 2016) that biographizing-allegorising readings were already deeply soldered into the hermeneutics of  pastoral soon 10 11

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historical characters they were supposedly there to symbolise, and in the case of   authorial substitutes, Virgil did everything to encourage the habit by explicitly baptising his first person ego with the name Tityrus in Ecl. 6,4. Many scholars have this VirgilTityrus equivalence in their mind when they come to CalpurniusCorydon: trained to see Calpurnius as analogy of   Virgil at best, pale imitator at worst,12 they have made the further automated move of   fusing the author Calpurnius with his character Corydon.13 In fact this form of   what we might call surrogacy-reading – identifying an internal character as a full or partial proxy for the poet – is  a  particular version of   historical allegoresis that sticks around lovingly, long after other versions of   such reading practice have fallen out of   favour:14 taking Corydon as a stand-in for the author still seems natural and justifiable within our discursive window of   critical readings, even when Meliboeus = Seneca has long been written off  as borderline critical insanity. As  readers nourished on metapoetics, we are much readier to abandon political or historical symbols than poetic ones.15 Of  course, there are good reasons behind the identification. Corydon is a shining star in Calpurnius’s most prominent poems (Ecl. 1, 4, and 7, i.e. beginning, middle, and end), and what’s more, he’s an aspiring poet who seems to move ever closer to admission into Rome’s ambit of  power and patronage over the course of  the collection:16 from being the junior partner in a discovery of   Fauafter generation Virgil, or, alternatively, it could act as further grist for the mill of  the later-daters. 12  On the Virgil-Calpurnius relationship, see Magnelli 2006; Karakasis 2016; Stöckinger 2017. 13  See e.g. Champlin 1978, 100; Magnelli 2006, 469-472; Karakasis 2016, 9-10; Kearey 2018, 140. For dissent from that identification, see Leach 1973, 86; Davis 1987, 39; Newlands 1987, 227-229; cf. Martin 2003, 89 on the Corydon of  CS 7. The CS-Corydon axis is assumed as much as it is argued (e.g., Champlin 1978, 100; Horsfall 1997, 167; Mayer 2006, 458). See also now Geue 2019, 168. 14   Cf. Karakasis 2016, 9-10. 15  This might also have something to do with Calpurnius’s singular receptivity to allegorical readings dealing with poetics – as Kearey 2018, 154, points out, the text seems uninterested in some of   the other allegorical access points to Virgil’s Eclogues. 16  See Leach 1973, 54 (though 7 answers 4’s hope with disappointment; 77); Newlands 1987, 227-228, although she also notes how far the Corydon of  Calp. 7 is on the outside compared to the Tityrus of  Verg., Ecl. 1 (230).

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nus’s tree graffiti in Ecl. 1, the important green words trumpeting a  new imperial golden age, to workshopping some verses to give to patron Meliboeus for express delivery to the ears of  Caesar himself  in 4, to a visit to an actual amphitheatre in Rome in 7, where the god of   Rome is almost seen in epiphany. So there is an easy and accessible story to go with here, should we be tempted, as we have been tempted:17 Corydon represents the author, let’s call him Calpurnius, writing about the glorious onwards march of  his career, the story of   his orbiting ever closer to the place where the action is happening. The problem with this story, as I see it, is that it immediately assumes a connection between name and person, as well as a continuity of   character, that breaks down once we put pressure on certain weird discontinuities in this corpus of  Corydons. Anyone who has ever puzzled over pastoral will know that the problem of  nominal referentiality is absolutely central to the genre: whenever we see a Tityrus, or Meliboeus, or Lycidas, how much baggage do they preserve of  the other characters we have seen blessed under the same name?18 Tityrus is an interesting example: we can perhaps stretch him to cover both the Tityrus of  Virgil Ecl. 1 and 6, but how can we reconcile the two extremely different Tityri of   Calpurnius 3 and 4?19 The first looks pretty much the lowest in the pastoral pecking order, little more than a slave ordered to do the dirty work; the second is made to stand in for the immortal Virgil. We see that “Tityrus” contains multitudes. The name Corydon is even more interesting for our purposes. In Virgil, it’s one of  the most common shepherd names 20 – and Virgil actually has to play on this when, at the end of  Verg., Ecl. 7, his umpire has to disambiguate this particular Corydon from other Corydons we’ve seen before (e.g. the lover in Virgil Ecl. 2):   For readings of   1, 4 and 7 as a narrative of   Corydon, see Leach 1973, 54; Newlands 1987, 227-228. 18  Kearey 2018, 149, comments nicely on the divisions between pastoral’s unitarian and discontinuous name-interpreters, ancient and modern. 19  Kearey 2018, 151 sees the two distinct Tityri in Virgil as the root of  the two Tityri in Calpurnius, and brilliantly shows how Calpurnius remixes them (152). 20  Not only does a character named Corydon feature prominently in three Virgilian Eclogues (2; 5; 7) – it also has good Theocritean lineage (id. 4 and 5); cf. Karakasis 2016, 17. 17

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Haec memini, et victum frustra contendere Thyrsin. ex illo Corydon Corydon est tempore nobis. (Verg. Ecl. 7,69-70) I remember as much, how Thyrsis struggled against defeat, all for nothing. From then on, the Corydon is our Corydon.21

You could perhaps say that, while the Tityri of   Virgil wire us to assume continuity, the Corydones of   Virgil prompt us to the opposite: to see or at least suspect a homonymous, but very different, character. I wonder whether this kind of  Corydon – a Corydon separated out into multiple Corydons – can actually help us explain some hints of  discontinuity in Calpurnius’s triad of  Corydon poems (1, 4 and 7).22 First, there is the general problem of  Corydon’s/Corydons’ very different status within the pastoral community across Calpurnius 1, 4, and 7. In  1, he’s the very junior partner in his taller brother Ornytus’s discovery and reading of  the god Faunus’s graffiti, and he barely sings at all; in 4, he seems to have graduated to reach the next stage of   poetry high school, composing Caesarbased panegyric with his new brother Amyntas, and requesting Meliboeus take the verses all the way to court; in 7, our Corydon haughtily despises everything the pastoral world stands for, even its songs, and now prefers to deliver hexameter ecphrastic reports of  the state of  imperial infrastructure and the look of  the emperor himself. What if  we took these very different Corydon positions not as a sign of  the growth of  or change in the same character (unified under the brand of  poet-substitute), but as indices that these Corydons are not the same, and cannot be recruited to provide any consistent or reliable author image? 23 We might then conclude that the care Calpurnius takes in thrashing out ambient information about each Corydon works precisely to disambiguate them from each other. Corydons plural, not Corydon singular.24   All translations are my own, unless otherwise acknowledged.   Cf. Geue 2019, 169. 23  Cf.  Geue 2019, 169-170. For an interesting alternative take, see Kearey 2018, 150, who nicely reads Calpurnius’s Corydon as a  way of   reconciling the contradictory Corydons of  Virgil. 24   Ancient readers also tended to read pastoral pseudonyms discontinuously, the same names denoting different figures depending on the context: see Starr 1995, 135-137. 21 22

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I suspect this centrifugal view of   Corydonian selfhood wins a  little hint also in the different family relationships set up to sketch out Corydon’s identity in Ecl. 1 and 4. In the first, Corydon seems to refer to the common father of  himself  and Ornytus (1,4: pater), and Ornytus follows up by addressing Corydon as brother, frater: Corydon: Nondum solis equos declinis mitigat aestas, quamvis et madidis incumbant prela racemis et spument rauco ferventia musta susurro. cernis ut ecce pater quas tradidit, Ornyte, vaccae molle sub hirsuta latus explicuere genista? nos quoque vicinis cur non succedimus umbris? torrida cur solo defendimus ora galero? Ornytus: hoc potius, frater Corydon, nemus, antra petamus ista patris Fauni, graciles ubi pinea denset silva comas rapidoque caput levat obvia soli, bullantes ubi fagus aquas radice sub ipsa protegit et ramis errantibus implicat umbras. (Calp., Ecl. 1,1-12) Corydon: Late summer heat doesn’t quite soothe the sun’s horses yet, although the wine-presses squelch the juicy grape clusters and the fermenting must foams a harsh whisper. Can you see how the cows our father gave us have twined their soft flanks in with the shaggy broom? Why don’t we head to the nearby shade ourselves? Why only a cap to screen our boiling faces? Ornytus: Better to go for this grotto, my brother Corydon – the grotto of  Father Faunus, where the pine wood thickens its fine leafage, and lifts its head to meet the sun’s intensity, where the beech tree protects the spring bubbling up underneath its roots, and weaves shadows with its wayward branches.

Corydon seems to have a brother called Ornytus; both have got their cows from the same father. So far so good. From the next instalment of   the poem, we learn that Ornytus is  probably the elder of   the two; when the time comes to scan Faunus’s graffiti on the tree, Corydon makes Ornytus read the script for both of   them, because the bigger brother is taller and better equipped 266

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to get his eyes closer (1,24: propius). So, we have a  Corydon as the junior partner to a more privileged brother-reader. But then, when Ecl. 4 comes around, Corydon’s family make-up seems to have shifted.25 Now he has another brother, Amyntas.26 At first, this brother is made to look a kind of  age and status equal: Corydon: rupe sub hac eadem, quam proxima pinus obumbrat, haec eadem nobis frater meditatur Amyntas, quem vicina meis natalibus admovet aetas. (Calp., Ecl. 4, 16-18) Corydon: Under this same rock, which the next pine over shades, my brother Amyntas composes the very same things I do; his close age means we almost share a birthday.

In this context of  continuity and sameness (eadem […] eadem), the two brothers roll into one; Amyntas comes close to Corydon in age (vicina […] aetas). But then all of   a sudden, Meliboeus, Corydon’s patron figure in this poem,27 puts a distance between them: Meliboeus: iam puerum calamos et odorae vincula cerae iungere non cohibes, levibus quem saepe cicutis ludere conantem vetuisti fronte paterna? dicentem, Corydon, te non semel ista notavi: “frange, puer, calamos et inanes desere Musas; i, potius glandes rubicundaque collige corna, duc ad mulctra greges et lac venale per urbem non tacitus porta. quid enim tibi fistula reddet, quo tutere famem? certe mea carmina nemo praeter ab his scopulis ventosa remurmurat echo”. (Calp., Ecl. 4,19-28) Meliboeus: Don’t you now stop the boy bonding his reeds together with a pungent wax chain, the boy whose attempts to 25  For these family bonds as markers of  verisimilitude (well established in the Hellenistic and Virgilian traditions), see Vinchesi 2014, 25. 26  For an attempt to reconcile all these “biographical” details into a coherent life of  Corydon = Calpurnius, see Champlin 1978, 108. 27   Meliboeus has attracted his fair share of   historical identifications, usually settled on as Seneca or Calpurnius Piso: see Leach 1973, 88; Mayer 1982, 315316; Wiseman 1982, 66; Schröder 1991, 29-34; Mayer 2006, 459.

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play something on flimsy hemlock-stems you often ruled out with your father-frown? I’ve seen you say this sort of   thing, not just once, Corydon: “Boy, crunch your reeds and let the empty Muses go; better go and gather up acorns and red cherries, bring herds to get milked, port the milk into the city for sale on the market, and sell it loud. What will the pipe pay you to save you from hunger? For sure, no one repeats my songs, bar the windy echo from these here rocks”.

In no more than the blink of   an eye, we see an age equal of   a  brother Amyntas metamorphose into an absolute subordinate, a younger child (puer) looked down on with a curmudgeonly paternal grimace.28 Now, we could see this as a symbolic transference of   Corydon’s newfound poetic abilities and rise in status onto the familial realm. Whereas in Ecl. 1, he was the underling to his older brother’s already derivative literary efforts (politely listening on while Ornytus simply reads from the tree), suddenly he’s now winning a series of  promotions, from being on the same level as his brother, to outstripping him by a large measure of  seniority. It is possible, after all, that the same Corydon has multiple brothers, or perhaps time has passed, and his rising status vis-à-vis his brothers is the metric by which we are meant to measure his poetic progress. Or: we could say that this little relational marker, that is, the presence of   a different brother, and a different kind of   relational status, actually grates against our desire to lump all these Corydons into the same person. This here Corydon is the one and only Corydon for us (for now); he is not to be confused with his predecessors, or his future incarnations for that matter, thank you very much. The big point I  want to make here is  that, although it feels completely reflexive and natural to us, reared as we are on the interpretative habits of  allegory and metapoetics, to read the poet of   this collection into the Corydon character, and to take Corydon as a secure surrogate in the absence of  any other good author image, there are also parts of  the text that militate strongly against

28  Vinchesi 2014, ad 23, picks up on the metaphorical connection between puer and fronte paterna, but even if  the relationship of   paternity is purely figural here, there remains a bizarre emotional clash with the assertion of  the equality and interchangeability of  the brothers in 16-18.

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this. Every bone in our reading body may want us to be a Corydon-lumper, but we should also pay attention to the subtle signs encouraging us to become Corydon-splitters. Especially adoring of   Calpurnius’s skills as I am – here again I must plead guilty to making my own author figure in the image of   a  crafty and able poet – I  would also posit that the instructions to supply a  split Corydon are designed precisely to tease our lust to find a unitary author behind the collection, in the collection. By planting an almost overlapping but slightly off  Corydon in each of   his three most important Eclogues, Calpurnius disrupts our search party for the author: for whenever we look, we turn up a disquietingly different figure every time, someone who doesn’t quite fit the specifications of   our Corydon, the traits we thought he had. We get close, but never quite there. The process of  slightly malfunctioning surrogacy on which this reading is based has several different outlets and overflows within Calpurnius. In the world of  a mature imperial Rome, communication between authority and subject often took place at a distance, through necessary forms of   mediation and substitution: Caesar often talked, that is, through a dedicated building here, a grand inscription there, to channel his presence for those who would never see him. Calpurnius’s poetic sphere, I’d venture, works to a similar logic. Not only is it full of   Corydon-shaped substitutes standing for but not quite satisfying the role of   the author, but it also features a  host of   go-betweens, mediators, stand-ins, and placeholders, who serve to keep the internal authors of   the collection at a  safe distance from their internal readers.29 This system of   surrogates is deeply related to Calpurnius’s much heavier script-based poetics; the way, that is, his poems rely on writing as the ultimate disappointing substitute for “full” authorial presence, face to face contact, sung song.30 In Ecl. 1, it is important that the prophecy of   the new golden age “sung” by Faunus is actually scrawled up on a tree,31 and the shepherds can only infer it’s “by   Cf. Geue – Jackson – Middleton forthcoming.   On Calpurnian writing, see Hubbard 1996, 69; Stöckinger 2017; Geue 2019, 180-186. 31   The prophecy is described as a pagina (1,20); as Karakasis 2016, 24, notes, this chimes both with the technology of  writing in Verg., Ecl. 6,12, and Corydon’s poetry in Calp., Ecl. 4,52. 29 30

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Faunus” from the metadata incorporated within the inscription itself. The magical divine author has gone by the time the brothers get there, and becomes nothing more than the aura of   freshly (nuper) cut gashes in the bark.32 The act of   writing, the author himself, is characterised by the still-smoking wake of   a magician we only just missed. Later, come Ecl. 3, we get a particularly telling scene of  writing coordinated with authorial absence, or more precisely, a situation where the author is crouching only just out of   shot. Here too, as with the “only just” absent author Faunus, the author of  an internal written message stalks an invisible proximity, but this time he stays close in space rather than time. The  poem’s main speaker, a Lycidas tortured in love, decides to outsource to his friend Iollas the delivery of   his love letter, and mentions where he’ll be when his beloved Phyllis eventually reads the thing: Lycidas: nunc age, si quicquam miseris succurris, Iolla, perfer et exora modulato Phyllida cantu. ipse procul stabo vel acuta carice tectus vel propius latitans vicina saepe sub horti. (Calp., Ecl. 3,92-95) Lycidas: Come on, Iollas, if  you want to be of   any help in my sorry state, take this to Phyllis and beg her with a tuneful melody. I myself  will stand distant, either stowed in nettling reed-grass or hiding a little closer, beneath the garden hedge next door.

The author of   this letter, Lycidas himself, will either stand in the distance, or if  he does inch a little closer (propius), he’ll only be almost there, and there in hiding.33 So Lycidas’s pal Iollas has to mediate the literary transaction when the figure of   desire is  the absent lover Phyllis; writing is  a  process here predicated on the help of  the go-between, the proxy, the stand-in. But if  we forget for just a second that this is the direct speech of  Lycidas, we are almost tempted to read through to Calpurnius’s own never-revealed firstperson; we are sucked into treating ipse procul stabo as the inac On nuper, see Vinchesi 2014 ad loc.   Cf. Geue 2019, 185.

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cessible author whispering his programme statement of   retreat through the mouthpiece of   a love-lettering Lycidas. At the very moment Lycidas asks Iollas to speak for him by transporting his writing to his beloved reader Phyllis, perhaps we just about catch Lycidas speaking for Calpurnius, the string-puller himself  hiding in the bushes. Perhaps the author lurks not in Corydon, but elsewhere.34 This dangling and retraction of   authorisation, the space only just shy of   the almost, spreads across Calpurnius like a  virus of  absenteeism, infecting the internal poet figures such as Faunus and Lycidas, but also another form of  author/authority: the ultimate lusted-after shadow of   the collection, the Olympian invisible man, Caesar himself, whoever that Caesar might be. As I said above, the other major author image missing in action from the Calpurnian corpus is the specific Caesar, whose identity is kept unwaveringly generic throughout. In Ecl. 4, one of  our Corydons is particularly keen to get noticed by this nebulous Caesar-power, and desperately explains to his would-be patron Meliboeus the analogy of   what Maecenas did for Tityrus/Virgil, to show him how a promising young poet such as he can break into the right crowd with a little help from his hype-man. Maecenas brokered the meeting between poet and power directly, without any lengthy waiting list or bureaucratic mediation: Corydon: vellit nam saepius aurem invida paupertas et dicit: “ovilia cura!” at tu, si qua tamen non aspernanda putabis, fer, Meliboee, deo mea carmina: nam tibi fas est sacra Palatini penetralia visere Phoebi. tum mihi talis eris, qualis qui dulce sonantem Tityron e silvis dominam deduxit in urbem ostenditque deos et “spreto” dixit “ovili, Tityre, rura prius, sed post cantabimus arma”. (Calp., Ecl. 4,155-163)   The anonymous reviewer is right to pull me up on the paradox of   refuting an overidentification between Corydon and Calpurnius, only to indulge one between Lycidas-Calpurnius; my larger point is that allegory and metapoetic reading strategies are not always misguided tout court, but sometimes repay redirection to less obvious objects. 34

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Corydon: But too often envious poverty plucks my ear and says: “Get to the sheepfold!” But you, Meliboeus – if  you think any of   my songs not half  bad, take them to the god. For you’ve got full visiting rights to the innermost sanctum of   Palatine Phoebus. Then you’ll play the same role for me as the man who brought Tityrus – the sweet singer – from the woods to the Metropole, introduced him to the gods, and said, “Forget the sheepfold, Tityrus; we’ll sing the countryside first, then war”.

This unnamed wonder-patron took Virgil/Tityrus under his wing and imported him straight to the centre of   power; 35 Maecenas is cited via ipsissima verba here (162-163), even if  the fact that the quote is probably not his 36 makes a dent in Corydon’s attempt at self-authorisation on the Virgilian-Maecenatan-Augustan model. Note how deduxit gets shuffled from the Apollo recusatio of  Virgil Ecl. 6,5 (deductum […] carmen), where it applies to the spinning of  the fine-spun song, and is stuck here instead to the paternalistic act of   patronage, the shepherding of   the poet into the corridors of   power, the verb’s valence shrunk from high poetic metaphor right back down to the material sphere of   social networking. Deducere is no longer about poetic craft; it’s about who you know. Yet Corydon is set up to fail to meet even this reductive version of   literary success. The final words of   this poem are given to the patron and promised mediator Meliboeus, who makes absolutely no promises to our ambitious young Corydon: Meliboeus: nunc ad flumen oves deducite: iam fremit aestas, iam sol contractas pedibus magis admovet umbras. (Calp., Ecl. 4,168-169) Meliboeus: Take your sheep to the river, this minute: summer’s now burning, and already the sun shrinks the shadows and shifts them towards our feet.

  Cf. Geue 2019, 192.   At least there are no corroborating attributions of  the words to Maecenas; as Vinchesi 2014 says ad loc., the words resonate a little with Maecenas’s verbal present to Virgil in Martial 8,56,11-12, but their Virgilian career summary pitch is also reminiscent of   the faux-opening to the Aeneid, as well as Virgil’s funeral epigram in the Vita Verg. = VSD 36. 35 36

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No, actually, this lordly figure flings deducere back in Corydon’s face,37 by using it to tell him to get back to his day job of  bustling the sheep around. Meliboeus doesn’t just default on his patronly duties here. He  does precisely the opposite of   what Corydon claimed Maecenas did for Virgil: instead of   answering poverty’s ovilia cura 38 with a spreto […] ovili, an affirmation that the poet now has better things to do than mope around the sheepfold, the patron reality-checks the plucky poet and sends him off  packing, back to the oves whence he came. In fact Meliboeus becomes the personalised manifestation of   punitive paupertas in line 156, which is  itself  a  bathetic rendition of   Apollo plucking VirgilTityrus’s ear in Verg., Ecl. 6,3-4.39 This Meliboeus comes across more Feudal lord ordering his herdsmen to return to work than sympathetic patron ready to win these poet-lads an ear at court; 40 he is the constrictive barrier to high society admission, the force of   poverty personified. Unlike Iollas’s positive response to Lycidas in 3 – that poem ends with the go-between’s promise to carry out Lycidas’s instructions and actually deliver the message (3,9698; cf. 38-39; 42-43) – here there is absolutely no assurance that Meliboeus will take the poetic goods to the prospective reader Caesar,41 who remains nothing much more than an absent god (cf. Amyntas’s prayer for Caesar’s presence in 164-165). My point is that, in both these last internal scenes of   poetic composition, the author – Lycidas in 3, or Corydon here – is kept studiously at arm’s length from their target reader, whether that be Phyllis or Caesar.42 In  fact, they are both projected to be absent at the crucial moment of  reading, if  that crucial moment of  reading ever 37  On the connection of   deducite here with Verg., Ecl. 6,4-5, see Hubbard 1998, 174; Simon 2007, 76. 38  Gibson 2004, 6, also notes how ovilia cura evokes the command to feed the sheep fat in Verg., Ecl. 6,4-5 – except this time it’s pure pressing practicalities, all sheep and no verse. 39  See Vinchesi 2014, ad 155. 40   I dissent slightly from Newlands’ positive reading (1987, 227) of   Corydon’s poetic status at the end of   4: Corydon’s confident command to Meliboeus to ferry the poetic haul to court is met with a blunt order to get back to work. 41  As Leach 1973, 77, notes, Meliboeus at the end seems put off  by these keen-bean brothers. 42  Cf. the end of   Ecl. 1, where Ornytus tentatively (forsitan, 1,94) proposes that Meliboeus will take the verses he’s just recited to Caesar’s ears. Another promised go-between falling flat.

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happens; indeed by the end of   Ecl. 4, we have every indication that Corydon will get nowhere, and Meliboeus will simply flick his masterpiece into the bin.43 These poets are kept away, remote and irrelevant figures haunting the outskirts of   the Green Cabinet, hiding in the bushes, driving their sheep under the lengthening shadows, where Caesar will never see them, and more to the point, they will never see him. So far we have looked over some internal authors who desire an absent reader or hermeneutic anchor, but who are also condemned to approach that anchor only through the shaky assistance of   proxy and go-between. I would suggest, tentatively, that this desire without pay-off  actually refracts back to us our own failed search for allegorical fixed points, for a trustworthy vision of   an author figure overseeing and guaranteeing the collection. Where I  see this truly cashing out, however, is  right at the end of   Calpurnius. I  have been hinting thus far that in some sense, counterintuitively, Corydon works better as a  surrogate for the reader rather than the author, and that is a reader who is constantly on the lookout for an allegorical alibi, hustling to root themselves in the presence of   an absent authority. Much as the reader looks and looks, it is precisely the power of   this authority that it never arrives; the power is in the anticipation, the waiting, the unfulfilled promise. And there is no better place to show this than the beautifully disappointing terminus to Calpurnius’s collection. When we get to the end of   the road, Ecl. 7, we have yet another Corydon describing his mind-blowing recent trip to Rome, where he sat in an unidentified amphitheatre to watch some (any given) imperial spectacular. Corydon’s old fellow herdsman Lycotas asks him for the big reveal we have been waiting for the whole collection, the disclosure of  the identity we scholars have been scratching our heads over for a very long time: so what does this Caesar look like?! Who is he?! The ensuing exchange is one of   the most elegant squelches of  bathetic satiric let-down in ancient literature: Lycotas: o felix Corydon, quem non tremebunda senectus impedit! o felix, quod in haec tibi saecula primos 43  As Champlin 1978, 107, points out, Meliboeus has “ominously” vanished by the time Ecl. 7 rolls around – no more go-between?

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indulgente deo demittere contigit annos! nunc, tibi si propius venerandum cernere numen fors dedit et praesens vultumque habitumque notasti, dic age dic, Corydon, quae sit mihi forma deorum. Corydon: o utinam nobis non rustica vestis inesset: vidissem propius mea numina! sed mihi sordes pullaque paupertas et adunco fibula morsu obfuerunt. utcumque tamen conspeximus ipsum longius; ac, nisi me visus decepit, in uno et Martis vultus et Apollinis esse putavi. (Calp., Ecl. 7,73-84) Lycotas: Corydon, you lucky man! The trembles of   old age don’t hold you back. Lucky man! You got to put down your early years in this age, thanks be to god! Now, if  fortune gave you the chance to see our reverend divinity at closer quarters, and you’ve clocked his face and dress in the flesh, tell me – go on, Corydon! – what the gods look like. Corydon: I wish I hadn’t been dressed shepherd style! I would have seen my gods at closer quarters! But my squalor, my filthy poverty, my brooch with a crooked clip got in the way. In any case, I saw him at a distance. And if  my eyesight didn’t deceive me, I thought he had the face of  Mars and Apollo, all rolled into one.

Lycotas is  curious to identify this Caesar in descriptive detail; Corydon has to admit he was too poor, and too far, to get a good look. All he can manage to bring back from this non-encounter is that this god seemed to look like many gods, as many gods do, from such an impassable distance.44 The incredible and striking thing about this passage is that it models so snugly the inability of   scholarship to ever see the Caesar to whom this collection refers, because he is simply too far away – from Corydon, from us.45 What I think the text is doing here is toying with the his44  Cf. Geue 2019, 196. As Vinchesi 2014 says ad 83, the Apollo-Mars combination was already part and parcel of   Augustan ideology from the earliest days of  the regime. 45  On Corydon’s distance from the emperor compared with Tityrus’s direct sighting of   the iuvenis-deus figure in Verg., Ecl. 1, see Newlands 1987, 230; Vinchesi 2014, ad loc.

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toricising and allegorising impulses of   ancient readers,46 which have now become our own: our need to lock down a text, whether that be to a particular poet authority, or to a particular political authority. While it might be a bridge too far to ascribe the text a  sort of   prophetic ability to foresee and cater to the frustrated desires of   its future readers, the accidental effects of   this convergence between ancient and modern history-hunting are nevertheless uncanny. Our position vis-à-vis Calpurnius is structurally equivalent to Corydon’s vis-à-vis Caesar: we have the worst seats in the house, straining to squint through two thousand years of   ranked rows right down to the amphitheatre stage, and what little glimpse of   Calpurnius we eventually get is  tantamount to a meaningless mix of   the divine authors we know and recognise (personally I thought he had the face of  Virgil and Virgil, all rolled into one). Like Corydon, the best we can do is get a bit closer, but that close will never be quite close enough. The reception history of  pastoral is partly a history of  readers’ visiting their perverse fantasies of   the author on the texts, which are more than happy to accommodate them. What I have tried to show here is that Calpurnius was probably wise to this overwhelming desire, and played to it, perhaps more than any other pastoral poet of  antiquity. Of  course, the language I have just used to conjure my own author image is highly suspect, and I deserve to be picked up on the irony that I am loading my own desire for a wily and controlling wizard onto a collection that may not have had one. In our age of   phobia to the identification of   authorial intention, it would be safer to displace the intention onto the text – to say, as I have done immediately above, that the text plays deliberately with our desires, plants a  strong authorial absence for us to fill, or makes itself  particularly receptive to failed allegorising. But that displacement would be disingenuous; it would be to isolate critical reading from a desire to animate the author, from a desire to reach out and never get there, to enjoy the process of   author and authority slipping through our fingers. Even with a strong scholarly super-ego frowning on me, I am not immune   Although that hasn’t stopped scholars from trying: see Vinchesi 2014, 30 and ad 83, for an attempt to ratify the dating of  the poem based on Nero’s evolving relationship with Mars. 46

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from the call of   the historical author. Repressing that call would also be to deny that the author images with which we work are sometimes not to be found strictly in a recognisable form of   an “author” at all; sometimes they are transferred into thinly anthropomorphised entities such as “the text”.47 These thorny methodological traps aside, I hope some of   my point still stands. The authorial figures planted in the collection may seem straightforward – a Corydon, the one Corydon for us, on the march from baby to adult poet – but they also buckle when put under the slightest pressure of  a reader tracking inconsistency. Not only do the internal authors of  the collection fail to do duty as surrogates for the external author; they also show how writing, in this imperial world, was an act of   mediation and substitution predicated on the fact that author and reader could never meet, despite the waves of   magnetic desire pulsating to make that happen. I wonder finally whether this might be related somehow to Yelena Baraz’s observations about the general uprooting of   the singer-herdsman from the natural world in Calpurnius: nature’s music, once a  responsive and resonant co-producer of   pastoral song in Virgil, becomes obstructive noise;48 exchanges of   various forms, between singer and singer, singer and nature, break down before they begin.49 These communication-line interruptions are perhaps reflected in the alienation of   reader from author and authority. In Calpurnius, silent authors hide from their readers, and the authority of  history, the Caesar in the text, is completely off  limits, definitively missing in action. This pastoral universe, in other words, is eerily empty of  the content of  historical referents. No wonder that scholars knocking on the door for the author and context behind this collection have usually found, to their eternal titillation, that nobody is ever home.

47  This problem of    “attenuated intentionality” (see Rose 2017, 161; 172173) and the ascription of  agency to the text (see Attridge 2015, 242-243; Zanker 2013, 844-849; Zanker 2016, chapter 6) still haunts literary studies. See also Geue 2019, 5. 48  Baraz 2015, 113. 49   Baraz 2015, 114.

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Abstract The author known as “Calpurnius Siculus”, probably first century ce but plausibly third century ce, has always been tough to locate. With no external testimony to pin down his historical being, scholars have leapt to overinvest in text-internal cues to help build his much-needed but sorely lacking author image: the figure of   Corydon – the star of  Calpurnius’s Eclogues 1, 4 and 7 – has long been the go-to surrogate with whom the missing author is identified. This article argues that the poems actually discourage that identification even as they recommend it – and make the process of  searching for the author one of  frustrated readerly desire for an authority which remains as absent as the name of  the particular Caesar overseeing the collection. Through close reading of   moments in Ecl. 1, 3, 4 and 7, I attempt to show that Calpurnius messes with the desperately allegorising and historicising impulses of  pastoral readers ancient and modern; he baits us with an asymptotic, ahistorical Corydon who gets us closer to author and authority, but never quite close enough.

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IV

AUTHORIAL IMAGES FROM A HISTORICAL PERSPECTIVE

TALITHA KEAREY

AUTHOR AS AUDIENCE STAGING VIRGIL IN TACITUS’S DIALOGUS DE ORATORIBUS * But almost any biographer […] can give us the creative fact; the fertile fact; the fact that suggests and engenders. Of  this, too, there is certain proof. For how often, when a biography is read and tossed aside, some scene remains bright, some figure lives on in the depths of  the mind, and causes us, when we read a poem or a novel, to feel a start of  recognition, as if  we remembered something that we had known before. Virginia Woolf, The Art of  the Biographer 1

The image of  Virgil that we inherit from ancient sources is undeniably bizarre. For every conventional glimpse of    the great national poet of  Rome, ascending the generic ladder from playful pastoral to authoritative didactic and on to the crowning triumph of   the Aeneid,2 another more unanticipated or unsettling image flickers into view. In a single breath, Propertius first heralds the birth of  Virgil’s epic masterpiece and then divulges that this same bard buys love affairs with apples. Gossipy Horace simultaneously boasts of   his intimate friendship with Rome’s rising literary star and sends home tell-all reports of  Virgil’s holiday indigestion. For Juvenal, “lofty-toned Maro” is nonetheless as dependent on basic material necessities as anyone else, while Martial tweaks aside the veil of  vatic superiority to reveal Virgil in his youth as an inarticulate rustic buffoon.3 The stories get wilder as Virgil’s literary afterlife progresses: rumours fly of   spurned offers of   ménages-à-trois, petty acts of   revenge, life-or-death skirmishes with Octavian’s

* I thank Panayiotis Christoforou, Emily Gowers, Ute Tischer and Christopher Whitton, as well as conference audiences in Graz, Cambridge and San Diego, for their incisive comments and sage advice. 1  Woolf  1967, 228. 2  Cf. esp. Hardie – Moore 2010. 3   Prop. 2,34,66; 71; Hor., S. 1,5,40-41; 49; Juv. 7,66-71 (with Maro altisonus, 11,180-181); Mart. 8,55 (with 1,61,1-2). ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 283-318 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128849

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centurions and daring waterborne escapes.4 Ancient readers were as fascinated by biographical trivia and lurid celebrity scandal as we are today. The  promise these anecdotes extend – of   wartsand-all knowledge of   Virgil as a living person, not just a distant authorial voice – is a magnetic one; small wonder that they have persisted so tenaciously in Virgil’s reception. Inconsistent, unlikely or unprovable as they each may be, however, these depictions of  the poet shed light on an important aspect of  his authorial reception: the sheer malleability of  his biography. The Autorbild that Virgil constructs for himself  within his works is famously elusive; he remains a shadowy presence, seen only dimly on the sidelines of  his own poetry. He generally avoids first-person voice; when he does use it, he slips immediately into fictionalised scenarios or resorts to impersonal genre conventions.5 Most often, his authorial statements rely on metaphorical discourse, or are displaced onto internal characters in his poetry.6 This authorial reticence seems, paradoxically, to goad his readers into insistently author-focused interpretative strategies; his absence from his own poetry leaves substantial room for other writers to invent, exploit and manipulate the story of  his life. Sometimes this takes the form of  a just-so story explaining or exaggerating elements of  his work: the allegories of   the commentators, for example,7 or Propertius’s and Martial’s depictions of  the younger Virgil as a character from his own first collection.8 Other Virgilian “Autorbilder” instead reverse Virgil’s own self-fashioning, bathetically undermining his dignified authorial reserve with prurient details about his body, finances and sex life. In  both cases, readers are invited, not so much to take these biographies as historical fact, but to match the

4   Vita Vergiliana Suetonii-Donati [VSD] 10; Gel. 6,20; VSD 60-63. I  pass over even stranger stories proliferating in late antiquity and beyond; cf.  (e.g.) Comparetti 1937-1941; Ziolkowski – Putnam 2008; Goldschmidt 2017. For the VSD, see Horsfall 1995; Stok 2010; some of  the late antique ramifications of  the Virgilian author image are described by Stok in this volume. 5 e.g. Ecl. 2; 6; G. 4,599-566. 6  On evasive Virgilian autobiography, see Kearey 2018, 11-14, and passim. 7  Thus the anecdotes in n. 4 pertain respectively to the prize of  the goat at Ecl. 3,22 (cf. Serv. Ecl. 3,20), the lack of   specificity in ora (“districts”, G. 2,225), and the land confiscations of  the 30s bc to which Ecl. 1 and 9 refer. 8   Throwing apples: Ecl. 3,64-65; 70-71 (and perhaps 1,36-37).

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stories up against Virgil’s own texts and to watch the tendentious construction of  Virgil’s vita proceed openly before their eyes.9 This chapter untangles the implications of  one anecdote which has rarely been suspected of  distorting or fabricating Virgil’s biography: the brief  account of  Virgil in the theatre given by the character Maternus in Tacitus’s Dialogus de oratoribus (13,1-2). There are strong reasons to suspect this anecdote of   being more than it initially seems. For one thing, it  is a  conspicuous citation of   an author whom Maternus has no real reason to cite at all, and who is (at least at first sight) entirely unsuited for his discussion – an ostentatiously irrelevant reference, which so often in Tacitus indicates a deeper, more oblique sort of   relevance. The Dialogus, too, is a particularly overdetermined setting for discussion of   authors and their lives. After all, it is as much about the nature of  literature as it is about oratory; its interest in problematising the relationship between author and text, speaker and utterance, is apparent from the very start of   the work.10 And the theatricality of   the Dialogus, in both theme and form, hints that Virgil’s brief  cameo appearance has a rather more intricate connection with the work as a  whole. In  this chapter I  press hard on those hints, exploring the significance of   the Virgilian anecdote for the Dialogus as a whole, and for both Tacitus and his characters. The anecdote, I will argue, is not only central to Tacitus’s construction of   the Dialogus, but a highly sensitive – if  openly motivated – reading of  Virgil’s own oeuvre and authorial persona.

Tacitus’s Virgil 11 The Dialogus, the most minor of   Tacitus’s minor works, dates from around the turn of  the first century ad but is set several decades earlier, under Vespasian’s rule.12 Tacitus frames it as his own   See esp. Peirano Garrison 2017; Kearey 2018.   Compare the contrasting models in Dial. 1,2 and 2,1. 11  I quote the Dialogus from Mayer 2001 (with occasional unmarked changes to punctuation) and Virgil from Mynors 1969; all translations are my own. 12  The Dialogus is  certainly post-Domitianic: Whitton 2019, 437, rounds up the bibliography. The dramatic date is calculated at length by Aper at 17,2-3: either ad 74/75 or 77/8 (Syme 1958, 670; Levene 2004, 173). Cameron 1967 9

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memory of   a conversation between his admired oratorical superiors, at which he was a silent onlooker.13 The reported impetus for the conversation is the character Curiatius Maternus’s recent recitation of   his play Cato, a fabula praetexta which apparently met with an alarmingly hostile reception among the luminaries of   the day (2,1).14 Maternus, unrepentant, presses on with his subversive dramatic writing even now: his interlocutors find him preparing to start writing his next tragedy, a Thyestes (3,3). Their discussion eventually sets in motion a debate on the decline of  oratory from “antiquity” to the present, the topic that Tacitus promised to his addressee Fabius Justus at the outset of  the Dialogus – but their starting point is the dangers of   literary expression in troubled times. This topic swiftly leads on to a formalised debate about the rival merits of   oratory and poetry in the contemporary political moment, championed respectively by Marcus Aper and Maternus. The Dialogus is  drenched in theatricality, rhetorical flamboyance and all the trappings of   high poetry. Its characters negotiate and renegotiate the relationship between past and present, model and imitator; they are constantly aware of  potential political repercussions, and obsess over the gulf  between intended and understood meaning.15 Dark mutterings of   conspiracies and informers

and Sailor 2008, 289 n. 88, argue that the dating suggests that Maternus will die soon after (though see n. 14 below). Aper’s calculations are perhaps excessively precise, parodying fussy historians (cf. Sen. Apoc. 2); Geue 2019, 235-254, makes a case for seeing the Dialogus determinedly “abstracting and disembedding [itself] from history” (235). 13  1,3. As Pagán notes (2017, 110), verbatim quotation from memory is crucial for oratory; by framing the Dialogus as a transcript, not invention, Tacitus paradoxically proves himself  a virtuosic orator. On the character Tacitus’s silence, cf.  Mayer 2001, 216; Dressler 2013, 19; 25; Sailor 2014; and discussion below (“Staging Tacitus”). 14  Did Maternus exist? All the others (except Aper: cf.  Edwards 2008; Whitton 2019, 466 n.  269) are externally attested, and it would perhaps be strange to accompany them with two fictional characters (Pagán 2017, 112); tantalisingly, Domitian executed a  “Maternus” in ad  91/92, for declaiming against tyrants (D.C. 67,12,5; cf. Barnes 1981). But Maternus – in name, character and opinions – seems too good to be entirely true: cf. Bartsch 1994, 261; Gowers 2016 a, 563. 15  praua interpretatio (“distorted understanding”, 3,2) sets the mood. Cf. Bartsch 1994, 81-82; 89-90; Dressler 2013 and (the classic) Ahl 1984.

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STAGING VIRGIL IN TACITUS’S DIALOGUS DE ORATORIBUS

flicker through the narration and speeches alike.16 The stage, then, is elaborately set for Virgil’s appearance in the dialogue. This comes in Maternus’s first long speech, in which he defends poetry against Aper’s arguments that oratory should be privileged over such “trivialities” (cf.  Dial. 10,5: leuioribus) by those capable of   both kinds of  literary production. Oratory, in Aper’s eyes, leads to fame, comfort, financial reward, autonomy and social status; poets, by contrast, must leave aside the joys of   urban life and “retreat into the solitude, as poets themselves say, of  the woods and the glades” (9,6: utque ipsi dicunt, in nemora et lucos, id est in solitudinem, secedendum est).17 Maternus gamely reclaims Aper’s anti-poetic jibes, declaring that he would rather take Epicurean retreat in the “woods and glades” of   poetry (12,1: nemora uero et luci et secretum ipsum quod […])18 than compromise his freedom of  speech as a declaimer (13,4: nec imperantibus umquam satis serui uidentur nec nobis satis liberi, “[declaimers] never appear servile enough to satisfy those in power, nor independent enough for us”). But this seclusion, he says, is not in itself  incompatible with imperial approval, nor with rave reviews from the theatre-going public: malo securum et quietum Vergili secessum, in quo tamen neque apud diuum Augustum gratia caruit neque apud populum Romanum notitia. testes Augusti epistulae, testis ipse populus, qui auditis in theatro Vergili uersibus surrexit uniuersus et forte praesentem spectantemque Vergilium ueneratus est sic quasi Augustum. (Dial. 13,1-2) I would rather have Virgil’s untroubled and tranquil seclusion, which he attained while retaining both the favour of  the deified Augustus and fame among the Roman people. Augus16  Cf. Penwill 2003; Gallia 2009; Strunk 2010; Uden 2015, 42-50. Two delatores are named and praised by Aper (8,3); the notorious Regulus, Messalla’s halfbrother, is a very present absence (cf. Strunk 2010, 249; Whitton 2011, 358-359). 17  I follow Schele’s emendation secedendum for the paradosis’ recedendum (compare secessum, 12,1). 18 Q uintilian Inst. 10,3,22 condemns those who think nemora siluasque (“groves and woodlands”) ideal for writing, while Pliny later attributes to Tacitus a recommendation to compose poetry inter nemora et lucos (Ep. 9,10,2: “in among the groves and thickets”; cf., pointedly, 1,6); Whitton 2019, 259-266, virtuosically teases out the intertextual banter linking these to the Dialogus. On bucolic retreat and poetic autonomy, see Roman 2014 (esp. 113-121; 264-265); Kachuck 2021.

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tus’s letters are witness to this, as is the behaviour of  the citizens themselves: on hearing Virgil’s poetry in the theatre they rose to their feet all together and paid homage to Virgil, who happened to be present and watching, just as they would to Augustus.

Enlisting Virgil on his side is a coup for Maternus.19 By now canonised as the greatest Latin poet, worthy of  not just applause but quasi-religious worship (ueneratus est) 20 and rivalling even the emperor Augustus in the adulation he received from the Roman people (sic quasi Augustum),21 Virgil seems beyond reproach as an example for emulation, even for the pugnacious Aper. Indeed, this Virgil seems to manage to walk a  middle path between the twin dangers of   independence of   speech and yes-man acquiescence under imperial rule, exemplified in the Dialogus by Maternus’s other illustrations of  Augustan poetic success just before this anecdote: nec ullus Asini aut Messallae liber tam illustris est quam Medea Ouidi aut Vari Thyestes. (Dial. 12,6) Nor is any speech by Asinius or Messalla as celebrated as the Medea of  Ovid or Varius’s Thyestes.

Ovid, exiled to the ends of   the world for “a song and a  mistake”, and Varius Rufus, whose Thyestes was apparently commissioned by the triumphal Augustus in 29 bc for the stratospheric 19  Maternus is perhaps prompted by Aper’s mention of   poets who dignum aliquid elaborare et efficere uelint (9,6: “put their mind to proper work, hammering away at some creditable creation”), recalling rhetoricians’ praise of   Virgil as not so much a divine uates as a diligent worker (e.g. Q uint., Inst. 10,1,86; cf. Kearey 2018, 23-57). 20 Pliny reports Silius Italicus similarly “worshipping” Virgil’s tomb (Ep. 3,7,8: uenerabatur). 21  The theatre was one of    the great locations of   praise and dissent under Augustus. Tacitus’s language of   unanimous popular acclaim in Dial. 13,2 finds an echo in Suetonius’s (Aug. 53: uniuersi… exsultantes comprabassent, “all rose together and applauded him”; 68: uniuersus… adsensu maximo conprobauit, “all applauded him in unanimous approval”) and Pliny’s (cf. Ep. 9,23,1; Pan. 54,2; 56,8; 73,1; with Whitton 2019, 410-413). Augustus was himself  given to theatrical flourishes (Suet., Aug. 52), metaphors (99,1) and even abortive attempts at playwriting (85,2); see n. 25 below.

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fee of   a  million sesterces: two extreme points on the spectrum of  political complicity.22 Virgil, by contrast, exactly fits the bill for Maternus’s argument: as well as being venerated by emperor and populace alike, he manages to pursue poetry rather than oratory 23 and still remain politically engaged, despite his “tranquil and serene” self-seclusion.24 He even models modest behaviour in the face of  outrageous fame: unlike the applause-hungry poets whom Aper demonises,25 the Virgil of   the anecdote achieves public recognition without cravenly courting it (Dial. 13,2: forte praesens). And this unique anecdote, which places Virgil not in a  private recitation room but in the theatre at a  performance of   his own

22  Ov., Tr. 2,1,207: carmen et error. Varius’s Thyestes: cf. Schanz – Hosius 1935, 162-164; Leigh 1996; Boyle 2017, lxxvi-lxxvii; with Ov., Pont. 4,16,31; Q uint., Inst. 3,8,45. Maternus’s choice of  Ovid and Varius as models ousts Seneca, the most recent author of   a Medea and Thyestes, who notoriously received imperial favour even while writing anti-tyrannical dramas. Seneca’s sticky end – stickier even than Ovid’s (cf. Syme 1958, 336) – is good reason for the damnatio memoriae (though Penwill 2003, 135 and Gowers 2016 a find Seneca’s Thyestes still lurking between the lines of   the Dialogus). Political downfalls of   poets and orators reverberate through the Dialogus (cf. Ash 2016), culminating in the reference to Cicero’s assassination at 40,4, where (unusually and probably ironically: cf. Keeline 2018, 269) Cicero’s posthumous reputation for eloquence is no real recompense for his death. Maternus’s citation at 12,4 of  the exemplary poets Linus (violently killed by Apollo in a music contest or by his music student Hercules) and Orpheus (dismembered by maenads in response to his songs) extends this interest in poetic downfalls into the realm of   mythology, as well as anticipating the mention of   Virgil (who writes of   Linus at Ecl. 4,56-57 and 6,67 and of  Orpheus at G. 4,453-527). 23  Later biographies develop this genre-choice into full-blown Bildungsroman: Virgil takes up poetry after his first oratorical efforts are miserable failures (VSD 15-16; cf. Kearey 2018, 78-82). 24  Maternus replaces Aper’s negative-shaded solitudo (9,6; cf., e.g., Ag. 30,5; Ann. 4,41; 15,42; Hist. 3,84; 4,73) with the neutral secessus (“retreat”) – but uncomfortable overtones of  quietism still linger. For securum et quietum (“untroubled and tranquil”), compare quies/tranquillitas et otium (“peace/tranquillity and leisure”) in Ag. 6,3; 21,1; 40,4; 42,1, and Dial. 38,2 (with Whitmarsh 2006). 25  Dial. 10,7; Messalla too later condemns orators’ dependence on applause (39,4: clamore plausuque opus est et uelut quodam theatro, “orators cannot function without the din of   ovations; they must have a stage of   sorts”). Whitmarsh 2006, 309, notes Tacitus’s condemnation of  “empty theatricality” across his other works. Virgil himself  gives a memorably uncomfortable portrait of   orators gratified by applause at G. 2,508-510, which Horsfall 1995, 9, argues is the source for biographical accounts of  Virgil’s oratorical failures. For literary rejection of  theatrical applause, see (e.g.) Ov., Tr. 5,7,28. Conversely, Augustus’s near-final words were apparently a theatrical plea for applause (Suet., Aug. 99,1; cf. D.C. 56,50,4).

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poetry,26 narrows the gap between him and the playwright Maternus, skipping over the closer parallels of  the dramatists Ovid and Varius in favour of  a more obviously benign comparandum.

Biography between Truth and Fiction From a biographer’s-eye view, this anecdote is a tantalising one. Indeed, it has often been taken as fact. Peter Wiseman confidently proclaims it evidence for the performance of  Virgil’s works in the theatre: “Tacitus has given us a  direct view of   the theatre audience applauding Virgil”.27 Certainly it would seem to confirm later reports of   theatrical performance found in other texts: the Eclogues staged within Virgil’s lifetime (VSD 26; Servius Ecl. 6,11), tragic Dido returned to her more natural medium of   the theatre (Lucian Saltatio 46; Macrobius Sat. 5,17,5), the Roman heart of   Aeneid 6 revealed to public view (August. Serm. 240 = PL 38,1135-1136) or even Nero himself, that most theatrical of   emperors, with his heart set on dancing the part of   Turnus (Suetonius Nero 54).28 And the idea of   Virgil himself  present at one of   these performances is, admittedly, extremely seductive. At  last, through Maternus’s telling, he can receive the popular adulation that is so often deferred or rejected in his own works, and that is cruelly snatched away in the biographical stories of  his premature demise – dead of  a sudden illness before even publishing his masterpiece, believing it incurably defective and better off  destroyed (VSD 35-41). In giving us a Virgil who silently attends his own works, not as a guest of   honour but as a spectator hidden in plain sight among the densely-packed audience, Maternus’s anecdote even plays into the biographies’ depiction of  the crowdshy, fan-phobic author, so protective of   his own privacy that he would turn tail and flee at the merest sight of  his reading public.29 26   Private recitations: VSD 27; 32-34; 43; Serv., A. 4,323. Some later sources attribute dramatic poetry too to Virgil (Serv., Ecl. 3,20). 27  Wiseman 2015, 140; cf.  Kohn 2000, 267; Höschele 2013, 45; Hardie 2014, 9; Milnor 2014, 39-40. Höschele is sceptical, but the others present Tacitus’s anecdote as straight-forward evidence for theatrical performance. 28  Cf. esp. Panayotakis 2008; Höschele 2013; Tischer 2016. 29  VSD 11: si quando Romae, quo rarissime commeabat, uiseretur in publico, sectantes demonstrantesque se suffugere[t] in proximum tectum (“he came

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Crucially, too, like other stories of   Virgil’s earliest performances and circulation of  his poems, this anecdote enmeshes the poet within concrete scenes of  social and political power. Ancient biographies obsessively transfer the drama found within Virgil’s poems to the scenarios of   their dissemination, and stage Virgil’s recitations as highly significant theatrical performances in their own right.30 Contextualising Virgil’s poetic endeavours within determining scenes of  production and reception, these anecdotes supply readers with oblique ways of   thinking through the power dynamic of   the principate and of   poetic patronage, and Virgil’s place within them. Virgil’s recitation of   the Georgics to Augustus in celebration of   his Actian triumph (VSD 27) makes of   the poem an imperial praise-offering, and Maecenas’s help with the reading (suscipiente Maecenate legendi uicem, “Maecenas took up the task of   reading in turn”) neatly matches his supportive patronage throughout the work; 31 literary filiation comes under the spotlight when Cicero, in anachronistic response to a theatrical performance of   the Eclogues, crowns Virgil his heir as Rome’s literary laureate (Servius Ecl. 6,11); 32 and Virgil’s performances of  the Aeneid to the imperial family (Servius A. 4,323 and 6,861; VSD 32) prove a potent laboratory for ancient readers to envisage different models of   poetic production under autocracy, from coercion to resistance.33 Maternus’s story of  Virgil in the theatre, if  true, would offer a delicious morsel of  knowledge about the literary culture of  the early principate: not just the public adulation afforded to Rome’s national poet, but the specifically imperial configuration of  that praise (sic quasi Augustum).34 only infrequently to Rome; whenever he was seen there in public, he would flee those pursuing him to express their adoration and hide in the nearest building”). The biography traces his shyness to earliest infancy (VSD 4: miti uultu, “gentle expression”), and uerecundia remained an enduring element of   ancient views of  Virgil (e.g. Plin., Nat. 7,114; Macr. Sat. 1,16,44); cf. Peirano 2012, 96-97. 30  See Kearey 2018, 59-100. 31  Patronage: note esp. 1,2; 2,41; 3,41; 4,2. On Maecenas’s role, cf. Gowers 2016 b and forthcoming; Kearey 2018, 80-85; 90-91. 32   Tischer 2016 (cf. n. 52 below). 33  Ziogas 2017; Kearey 2018, 91-100. 34  Ash 2016 traces Tacitus’s interest in “the dynamic intersection between [living] poets and those in power” (33) through his other works. A  perennial question in Virgilian reception is the nature of   his relationship with Augustus:

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“If   true” – but Maternus promises more than he can deliver. The prospect of   unmediated access to genuine Virgilian biography remains a sleight of  hand. For one thing, Maternus’s promise of   documentary evidence is  slippery in the extreme. The  parallel construction of   testes Augusti epistulae, testis ipse populus (“Augustus’s letters are witnesses; the Roman people themselves are witnesses”) obscures the fact that only one of   these two types of  testis, Augustus’s letters attesting to his general approval of  Virgil, would be extant for Tacitus and his readers (or Maternus and his audience): 35 the behaviour of   the audience at the theatre is  only the stuff  of   hearsay and second-hand report, a narrative that could just as well be made up on the spot. Maternus asserts verifiable historicity, but gives a  story that cannot be substantiated by the documentary evidence he waves before our eyes. The anecdote is light on detail, too, almost overtly so: no date for the occasion is given, no indication of   which of   Virgil’s works is being read or performed, and auditis […] uersibus leaves it ambiguous whether Virgil’s poetry appeared in full or excerpted.36 Maternus glosses glibly over the whys and wherefores of   Virgil’s presence in the theatre, with only a sly forte to account for the situation – a  dodge that raises more questions than it answers.37 More damning still, none of   the characters of   the Dialogus seem especially devoted to presenting unadorned truth, least of  all cf. VSD 12-13; 21, 27; 31-32; 35-41, and (beyond biography) Hor., Ep. 2,247; Prop. 2,34,62-66; Plin., Nat. 7,114; Mart. 8,55/56; Calp., Ecl. 4,160-163. 35 On Augustus’s correspondence with Virgil, see Ziolkowski – Putnam 2008, 4-5. Only scraps from either side survive: Virgil in Macrobius Sat. 1,24,1012; Augustus in Priscian G.L. 2,533,13, vita Verg. = VSD 30-31. It is uncertain if  Tacitus or his readers (or his characters) would have had access to these letters (cf. Power 2010, 160-161). 36  Dupont 1997, 46 n. 5, asserts that it “must be… the Bucolics, complete with singing and dancing” (cf. VSD 26; Serv. Ecl. 6,11); Höschele 2013, 45, counters that “nothing ties it to the Eclogues in particular”); Penwill 2003, 139, obliquely suggests the Aeneid. Surprisingly, the Georgics have not been proposed, despite the Dialogus’s sustained focus on that poem; note agricultural imagery throughout (e.g. 6,6; 9,4; 11,3; 22,5; 40,4), besides the passages discussed here. 37  Maternus’s hand-wavy vagueness here stands out. Whitton 2018, 43-45, notes pedantic accuracy and repeated correction of   citational errors throughout the Dialogus – e.g. Messalla’s pointed comment Cicero his, ut opinor, uerbis refert (Dial. 32,6: “I think Cicero put it in these words”), correcting Q uintilian’s Ciceronian paraphrase (Q uint., Inst. 12,2,23; Cic., Orat. 12).

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Maternus. Beside the notorious inconsistencies that riddle Maternus’s two speeches, which seem to demand readings of   irony, doublespeak and dark hidden meanings,38 Maternus’s use of   Virgil as his proposed model for a life of  letters deviates sharply from Virgil’s own representation of  an author’s ideal relationship with public life. Just after his mention of   Virgil in the theatre, Maternus elaborates on his dream of  securum et quietum Vergili secessum (13,2) by quoting Virgil himself  on the topic: “me uero dulces”, ut Vergilius ait, “Musae”, remotum a sollicitudinibus et curis et necessitate cotidie aliquid contra animum faciendi, in illa sacra illosque fontes ferant; nec insanum ultra et lubricum forum famamque pallentem trepidus experiar.39 (Dial. 13,5) “As for me, let the sweet Muses”, as Virgil says, take me away to their holy places and sacred streams, far away from anxiety and care, and free from the daily need to perform some task that goes against my inclination. May I  no longer shudderingly endure the chaotic and slippery forum, and the notoriety that makes one pale.

The quotation is from the Georgics, from the poem’s most explicit praise of   Epicurean retreat and rustic simplicity in contrast with hectic urban life.40 me uero primum dulces ante omnia Musae […] accipiant (G. 2,475-477: “but as for me, may the Muses, sweet beyond compare, receive me first among themselves  […]”), the poet says, interrupting both his disquisition on arboriculture and the rosy picture of   agricultural life (2,458-459: o fortunatos […] agricolas) that he has just begun painting in a digression from his purported didactic topic. The  startling eruption into the poem of  what seems to be the poet’s personal voice, not just the attenu38 Maternus’s speeches both defend poetry, but are otherwise strikingly different: his second speech turns to imperial praise, acceptance of   the current political climate, and rejection of  literature that arises from conditions of  securus et quietus secessus (36,2; 38,2; 40,2; 41,5). Cf. Bartsch 1994, 106-116 (the contradictions are the point), taken up by Penwill 2003 and Dressler 2013. Strunk 2010 finds consistency across the speeches, although Maternus shifts from open to coded expression after Messalla enters. 39  Mayer 2001 prints Bötticher’s conjecture fallacem; to me the manuscript variants palantem and pal(l)entem firmly indicate pallentem. 40   On Epicureanism and the Georgics, see most recently Freer 2019.

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ated remnants of   a conventional didactic persona, marks this as an extraordinary statement of   poetic intent, a fitting passage for Maternus to appropriate for his own manifesto. But just like his invocation of  testes Augusti epistulae, testis ipse populus at Dial. 13,2, Maternus’s use of  Virgil here wavers between responsible use of   his source material and rather more tendentious distortion. He begins with verbatim (if  abridged) quotation of   Virgil’s phrase me uero primum dulces […] Musae (G. 2,475), highlighting his accuracy with the note ut Vergilius ait 41 – but then slips immediately into paraphrase, a manoeuvre that cloaks his interpretative moves in a  veil of   apparent honesty.42 Maternus cleverly peppers his summary with Virgilian tags and semiquotations: Virgil’s farmers’ secura quies (G. 2,467), the insanum forum he flees (502), the hallowed ground and the cool streams he pursues (473: sacra deum; 485: amnes) all correspond to elements repeated in Maternus’s précis, shoring up the illusion of  straightforward quotation rather than subjective interpretation.43 But Maternus’s rewrite of   Virgil’s laudes ruris is unquestionably subjective. While his ventriloquistic outline is not technically incorrect – throughout the Georgics Virgil does emphatically declare his desire to flee mundane Roman city life for the countryside’s rarefied air and elevated poetical-philosophical contemplation – he still conspicuously elides a great deal of   complexity in Virgil’s poem. After all, this poem is about unrelenting labor, hard agricultural graft for little or no reward, cruel Nature and capricious Fortune; the rest of   the poem renders the praise of   the carefree 41  More correctional pedantry (cf. n. 37 above)? Whitton 2018, 45 n. 41, suggests (“for a long bet”) that Maternus here “corrects” Q uintilian Inst. 10,3,22-30, who recommends composing literature in solitude but not retreating entirely to nemora siluasque (cf. n. 18 above): perhaps Maternus (or Tacitus) “heard Virgil in the background” of  Q uintilian’s precepts. 42  After this speech, the narrator depicts Maternus in a  breathless poetic ecstasy (14,1: concitatus et uelut instinctus, “driven on as if  inspired”) – an echo of   Lucretius’s self-description (amorem | Musarum, quo nunc instinctus… | auia Pieridum peragro loca (Lucr. 1,924-925: “now, inspired by love of   the Muses, I roam through the wild places of  the Pierides”) which was in turn echoed by Virgil in the passage that Maternus paraphrases (2,477: percussus amore, “smitten by love [of  the Muses]”). Tacitus, that is, rebukingly highlights the selective nature of   Maternus’s quotation of   Virgil by reapplying to him the very part of   Virgil’s self-description (percussus amore) which Maternus omitted. 43  Cf. Joseph 2012, 19-21.

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poetic lifestyle at 2,475-494 heavily ironic, or at least something of  a wishful fantasy. What’s more, the poet of   the Georgics never actually attains the vatic ease he hankers after. “Lucky the man who […]”, he says wistfully, nodding in Lucretius’s direction (2,490: felix qui); 44 “if  only the Muses would take me in” (2,477: accipiant), “if  only someone would shelter me” (2,488-489: o qui me […] protegat), always hypothetical. He quickly sets his sights on lower targets, acknowledging the possibility that he is not up to the task: “if  the chill blood around my heart bars me from reaching those realms of   nature  […]” (2,483-484: sin, has ne possim naturae accedere partis, | frigidus obstiterit circum praecordia sanguis). Throughout the Georgics, despite his declared desire to retreat from the world of   politics, Virgil never quite manages it. His agricultural poem keeps on nudging him back towards political comment, whether direct or allegorical: besides the oblique politics of  his bees, trees, soil types and livestock, the very next book begins with an imperial epic in miniature (3,10-39), and the poem comes to a close with an encomiastic gesture to Augustus’s imperial exploits (4,500-502). True, Maternus never claims that Virgil actually achieved rustic bliss, only comparing Virgil’s aims to his own (Dial. 13,5: ut Vergilius ait). But he overtly fails to acknowledge that, instead of  being a perfect example of  successful retreat from public life and political engagement, Virgil’s own poetry resists even the possibility of   depoliticised rural securitas. The  point, of   course, is  the very impossibility of   poetic seclusion: Maternus is ultimately making a case for politically engaged poetry by exposing the ironies in Virgil’s passage.45 But the lengths to which Maternus will go to appropriate Virgil’s poetry for his rhetorical purpose, distorting the original sense as he goes, casts substantial

44  For Lucretius, cf. DRN 3,1072 (though the makarismos’s identity is – perhaps deliberately – unclear; cf. Hardie 1986, 40-41; Thomas 1988 ad loc.; Kronenberg 2000). This section was swiftly read as Virgil’s own sentiment in antiquity: cf. Prop. 2,34,71: felix qui […]. 45  Cf. Joseph 2012, 21. Kennerly 2018, 189-196, sees Maternus’s public circulation of  his poetic efforts distorting the typical otium/negotium divisions of  literary production, while the oratorical speeches of   the Dialogus are staged in the semi-privacy of  Maternus’s cubiculum.

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doubt on this anecdote’s value for reconstructing the actual historical events of  Virgil’s life. It is unlikely, then, that Maternus’s anecdote holds much value for those seeking concrete facts about Virgil’s life. But that does not mean our analysis should stop here. To my mind, the sheer improbability of   Maternus’s use of   Virgil’s life and poetry – the way the anecdote flaunts its own unreliability – in fact makes it far more interesting. After all, ancient biographical writing about poets and authors rarely reports much reliable historical information: anecdotes are often blatantly implausible, pulling details directly from their subjects’ works, and fundamentally inconsistent with contemporary accounts of   their subjects’ lives.46 But the biographies have different concerns than historical truth alone.47 We are dealing here with representations of   the poets, not the poets themselves – the “Autorbilder” of   this volume’s title. The decisions made by later generations, to transmit, discuss, manipulate or even invent biographical anecdotes, give us insight into the interpretative strategies used by an author’s readers; their accounts are not so much failed attempts at historical fact as traces of   interpretation and creative engagement. That is to say, Maternus is  perhaps not simply falling back on tired commonplaces of   Virgilian trivia, for the sole purpose of   making a rather weak passing point about poetic parrhesia and Virgil’s unique status in the Roman public’s estimation. Instead, he is actively engaged in creating a Virgil to fit his argument. Maternus’s anecdote might not tell us anything about Virgil’s actual life, but its literary function within the Dialogus as a whole and its relationship to Virgil’s works remain to be investigated.

Virgil in the Theatre / the Theatre in Virgil In this light, then, let us see what more can be done with this dubious bit of   Virgilian biography. Certainly, the dramatic set-

46  Biographical scepticism: cf.  esp. Fairweather 1974 and 1983; Lefkowitz 1981; Horsfall 1995. 47 Recent scholarship has transcended simple dismissal of    “unhistorical” biographies: cf., foundationally, Graziosi 2002, followed by (e.g.) de Temmerman – Demoen 2016; Fletcher – Hanink 2016; Powell – Hardie 2017; Kearey 2018.

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up of   the anecdote – Virgil acting the part of   his own audience, observed all the while by an adoring public – is irresistibly Tacitean. Indeed, it seems to take particular relish in collapsing binary categories under the weight of   imperial theatricality. Author/ audience, viewer/spectacle, dramaturge/actor, private/public: all blur together, exchange places, shift in hierarchy. The author Virgil is silenced, distanced from his own words: it is not he who recites or performs his poetry (auditis  […] uersibus), unlike Maternus (2,1: recitauerat), nor is the performance directed by him or put on in his honour (forte praesentem). Instead he joins the crowd, passively watching the spectacle of  his poetry almost as if  he bears no responsibility for its creation or transmission (spectantem). The Tacitean twist is that he then becomes the spectacle: the audience notice him, and go so far as to “worship” him (ueneratus est) as if  he were – not a god, but (even better?) the emperor himself, “that other semi-divine human”, as Philip Hardie notes in passing reference to this passage.48 This is a repeated motif  throughout the Dialogus, just as it is throughout Tacitus’s other works: at the very start of   the work, even though Maternus is said to have thrown himself  into his role of   Cato to the point of   self-erasure – sui oblitus tantum Catonem cogitasset (2,1: “forgetting himself, he thought only of  Cato”) – the spotlight nonetheless falls unerringly on him as the author of  the Cato.49 Tangled dynamics of   voyeuristic spectatorship are Tacitus’s speciality, a  distinctive motif  in his writings on imperial Rome: compare, for example, his memorably succinct account of   life under Domitian, praecipua sub Domitiano miseriarum pars erat uidere et aspici (Ag. 45,2: “under Domitian, the principal aspect of  our suffering was to see and be seen [by him]”).50 Besides transforming Virgil into a dramatic poet – and so allowing Maternus to claim him as a natural role model – this anecdote allows Tacitus to transfer to this reclusive, bookish poet the theatrical dynamics   Hardie 2014, 9.   Cf.  Ash 2016, 15. “Forgetting oneself” is  dangerously Cato-esque behaviour, as Penwill notes (2003, 133). Penwill translates tantum Catonem cogitasset as “[Maternus] thought only as Cato” (my emphasis), highlighting this commonality. 50   Cf., e.g., Bartsch 1994, 32-35; Oakley 2010, 186. Pliny too expresses this neatly: under Trajan, he says, nemo e spectatore spectaculum factus (Pan. 33,3: “no spectator [at that time] was turned into the spectacle”). 48 49

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of   audience and spectacle that are much more explicitly thematised in literature of   the late first and early second centuries ad. Indeed, the retrojection of   this thoroughly Tacitean type-scene into the first decade of   Augustus’s rule allows Tacitus one further irony: although both Maternus and Aper trace a  narrative of  decline from pre-imperial days to the present, their use of  Virgil resists and undermines this sentiment, exposing how little has in fact changed since the earliest days of  the Empire.51 Yet despite all these hallmarks of  Tacitean invention, the anecdote is also unavoidably Virgilian. The genesis of   Tacitus’s anecdote ultimately lies in Virgil’s own words; it rings all the more true for replaying a key element of  Virgil’s own self-fashioning.52 After praising Epicurean retreat from public life into woods and groves at the end of   Georgics 2, Virgil opens the next book of   the poem with his monumental poetic setpiece, imperial panegyric figured as grandiose temple (3,10-39).53 As the temple rises piece by piece from the Italian landscape, the protean poet flits between multiple metapoetic roles: architect, painter, sculptor, master of   ceremonies, priest, prizegiver, triumphator, charioteer. But Virgil casts himself  in one further role, too, which has gone relatively undiscussed in modern scholarship: 54

  Cf.  Geue 2019, 241: “the urgency of   the situation is  neutralized into a dynamic that happens all the time”. 52  Tischer 2016, 72-73, compellingly locates the genesis of   Dial. 13,1-2 in an allegorical reading of   the reception given to Gallus’s poetry in Ecl. 6,64-73: just as the audience rise and applaud Virgil (Dial. 13,2: surrexit uniuersus), so too Phoebi chorus adsurrexit omnis (Ecl. 6,66: “the whole chorus of   Apollo rose up together”). For Tischer, Tacitus’s anecdote is linked to Servius’s tale (Ecl. 6,11) of  Cicero congratulating Virgil on the Eclogues and praising him, in words Virgil will later apply to Ascanius as magnae spes altera Romae (A. 12,168: “the other hope of   mighty Rome”): for the biographers, Cicero takes on the poet-praising role of   Linus within Ecl. 6 (and/or Menalcas: Ecl. 5,45-49, 85-87). Tischer’s analysis is compatible with my own; indeed, the way that this anecdote finds resonances in multiple scenes from Virgil’s works is highly characteristic of  the ancient biographical tradition as a whole (cf. Kearey 2018). 53  Throughout the Dialogus Tacitus focuses on the finale of   G. 2 and the opening of   G. 3, passages which modern scholars consider to work together as “the great central block” (Gale 2000, 44) or “programmatic diptych” (2000, 14) of  the Georgics (cf., e.g., Buchheit 1972, 45-148; Hardie 1986, 33-51; Gale 2000, 8-15; Kronenberg 2000). 54  Nelis 2008, 515 n. 92, identifies “poetic” aspects of  this temple as an enduring scholarly blind-spot, though see now Lowrie 2009, 152-157; Giusti 2019. 51

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iam nunc sollemnis ducere pompas ad delubra iuuat caesosque uidere iuuencos, uel scaena ut uersis discedat frontibus utque purpurea intexti tollant aulaea Britanni. (G. 3,22-25) Even now I  rejoice to escort the ceremonial procession to the shrine and observe the sacrifice of   the bullocks, and to see how the scene on the stage retreats while the sets revolve, and how Britons raise the purple curtain into which they are woven.

This  is a  remarkable moment. In  the midst of   the scene of   his popular acclaim and fame (3,9: uirum uolitare per ora), Virgil envisages himself  as a  spectator of   his own work: iuuat uidere scaena[m] (24-25). The opening of  Georgics 3 has until now been flooded by a deluge of   decisive first-person verbs of   making and doing: canemus, deducam, referam, ponam, agitabo, feram, faciam, addam. But here, for an instant, the poeta creator steps back into both impersonal voice (iuuat) and passive spectatorship, melting into his audience to admire his own handiwork. And this is happening right now (22: iam nunc): the scaena is not (just) the Augusteid, Virgil’s deferred imperial project represented by this “temple of   song”, but the Georgics, which are themselves unfolding at this very moment to narrate the building of   the temple. Egil Kraggerud notes that the shift from future to present tense takes place at an appropriate moment: the iuuenci (3,23) that are being slaughtered “right now” correspond to the cattle that are the focus of   Georgics 3, whose mass death from plague forms the grotesque closing spectacle of  the book (3,478-566).55 And while I translated uersis […] frontibus above as “while the sets revolve”, the term frontes can refer not just to the frons scaenae, the “backdrop” or “stage set” of   Virgil’s metapoetic theatre, but to the flat ends of  a furled papyrus roll; similarly, uersis perhaps momentarily evokes uersus, “verse” or “line of  poetry”.56 Here architectural ter  Kraggerud 2009, 10; cf. Volk 2002, 124, on “poetic simultaneity”.   On the frontes of  a papyrus roll (TLL s.v. 1362,84-1363,10), see Birt 1882, 118-119; Moreno Soldevila 2017, ad Mart. 4,10,1. For puns on uersus/uersūs (“something turned”/“[line of] verse”), see (e.g.) Virgil’s puns on authorial signatures in the opening lines of  the poem (G. 1,1-2: quo sidere terram uertere, “under 55 56

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minology aligns with the physical artefact of   the book. The stage apparatus is not merely a metaphor for the poetry of  the Georgics but, in a way, identical with it. This, then, is  the author as audience, just as we saw him in Maternus’s anecdote. “What a delight it is”, Virgil exclaims within the theatre of   his own poetry, “to see my own verses!” Nor does Virgil’s georgic theatre lack applause. After the ecphrasis reaches its peak with Cynthian Apollo, the heights of   heaven and the abysses of  hell (34-39), the narrator abruptly leaves aside the sublimity of  his grand metapoetic structure; called away by the howls of  hunting-dogs, he flees the scene and returns to the agricultural task at hand: interea Dryadum siluas saltusque sequamur intactos, tua, Maecenas, haud mollia iussa. te sine nil altum mens incohat. en age segnis rumpe moras; uocat ingenti clamore Cithaeron Taygetique canes domitrixque Epidaurus equorum, et vox adsensu nemorum ingeminata remugit. (G. 3,40-45) Meanwhile, let us pursue our task – no easy task, Maecenas, that you set – to the Dryads’ woods and untrodden groves. Without you, my mind can create nothing elevated. Come on, then: break sluggish delay! Cithaeron calls with a mighty shout, and the hounds of  Taygetus, and Epidaurus, the tamer of   horses – and the cry, redoubled by the applause of   the groves, hallooes back.

The “Dryads’ woods and untrodden groves” to which Virgil whisks himself  away are, of   course, the same image of   poetic retreat that Aper and Maternus repeatedly trade back and forth in the Dialogus as an image of   pure poetical pursuits (9,6; 12,1). But the crucial term here is adsensus, “acclamation” or “applause”. Virgil transfers to the landscape the qualities of  the theatre he created in the ecphrasis, so that the groves and mountains themselves become an audience and resoundingly applaud both him and his which star to turn over the earth”, with Katz 2008), or the metapoetic scope of  in uersum distulit ulmos (G. 4,144: “he planted elms in lines”, with Gowers 2000, 131).

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poetry. The theatre image spills beyond the bounds of   the ecphrasis, colouring the whole of   the Georgics: Virgil’s creation is the theatre, and also, paradoxically, its own audience.57 It is perhaps telling that it is Virgil, not the emperor, who is the recipient of   the landscape’s acclamation. The  “temple of   song” that he has built for Caesar is strangely depopulated. All of  Greece will attend (19-20: cuncta […] Graeca), but to compete in games rather than to line the streets for the emperor’s triumph, and though Virgil extravagantly promises a hundred chariots and four hundred horses to pull them (18: centum quadriiugos), they come without drivers: only the poet will serve as charioteer (agitabo). The princeps is at the centre (16: in medio mihi Caesar erit), but the focus remains on the poet, with his flurry of  first-person activity and his transcendental artistry across all media. Real praise of  Caesar will have to wait (46: mox). Of  course, this spotlight on the poet and quiet deferral of   imperial praise of   the emperor are certainly up Maternus’s street. His anecdote ends on a pointedly mysterious note: Virgil acclaimed “just as if  he had been Augustus”, sic quasi Augustum. Do the audience applaud because they perceive pro- or antiAugustan sentiments in Virgil’s poetry? 58 Do they applaud him in place of   Augustus? 59 Is Virgil’s verse, for Maternus, a direct comparandum for his own (subversive?) dramas, his Cato, Medea and

57  In Calpurnius Siculus’s Eclogues, Corydon gapes at the godlike emperor in a theatre that looks uncannily like the landscape of  G. 3,40-45: qualiter haec patulum concedit uallis in orbem / et sinuata latus resupinis undique siluis / inter continuos curuatur concaua montes / sic ibi… (7,30-34: “just as the valley here spreads into a broad circle and slopes at the side, cloaked in forests all around, and curves concave through the unending mountain ranges, so in Rome…”); see also Geue in this volume. 58  Suetonius tells a haunting story of  Cremutius Cordus (cf. Tac. Ann. 4,3435) and an unnamed dramatist, executed and censored despite (or because of?) the praise heaped on their works in Tiberius’s presence (Tib. 61,3). On nasty fates for imperial poets, cf. Coleman 1986; Ash 2016. 59  Phaedrus 5,1 satirises the popularity problem: the tyrant Demetrius, in the midst of  the scene of  the crowd’s imperial acclaim (4: “feliciter!” succlamant), backs down in the face of  Menander’s celebrity (9: nobilis; cf. 10; 16-17) to acclaim him instead. Cf.  Henderson 2001, 151-162. On Phaed. 5,1 see also Gärtner in this volume.

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Thyestes? 60 Maternus certainly leans anti-imperial.61 He directs his listeners to the potentially subversive implications of   his Virgil anecdote, with his final, menacing sic quasi Augustum, but – true to his proposed retreat from direct political comment – leaves them unstated: an “insidious suggestion” to rival any of  Tacitus’s most notorious authorial asides.62 In his cryptic mention of   the princeps here, Maternus gives us a Harvard-school reading of  Virgil’s “temple of  song”, the subtext writ large. Maternus’s anecdote, then, rewrites Virgil’s first-person opening of   Georgics 3 as if  it represented a real, historical occurrence: Virgil’s autobiography, lightly fictionalised.63 The contours of  the scenes are precisely the same: the poet as his own audience, viewing his own work, and himself  applauded by the audience while the spot-lit emperor fades from view. Maternus’s specific choice of   the theatre-setting perhaps nudges his readers not to take his assertions entirely seriously. The theatre, after all, is deeply concerned with illusion, artifice and the suspension of  disbelief. Even though Maternus’s interest in his anecdote is what happens offstage, still a sense of  the theatre’s air of  pretence and imagination carries over to it.64 Along with Maternus’s hedging about the anecdote’s veracity (forte praesens, etc.), his theatrical setting sets up the anecdote not as a naïve statement of  biographical fact, but rather a somewhat self-conscious invention of   a suitable scene to 60  Maternus later paints pre-imperial oratory as a golden age of   free speech: orators openly attacked politicians ut histriones (40,1: “like actors”). Something of  this tradition of  theatrical parrhesia seems to linger in Maternus’s anecdote. 61  Though van den Berg 2014, 160, neatly suggests that Maternus’s desire for augustior eloquentia (Dial. 4,2: “a more august form of   eloquence”) punningly indicates a desire to “co-opt as much as challenge” imperial power. 62   Develin 1983; cf. O’Gorman 2000. 63  This anecdote may not be Tacitus’s own invention; he likely followed in the footsteps of   a  long-standing allegorical inclination in the biographical tradition (see the introduction to this chapter and n. 52 above), which also shows a marked tendency to turn Virgil into a dramatist and his works into theatre. But whether or not he created the anecdote, Tacitus’s mobilisation of   it within the context of  the Dialogus lends it new meaning. 64  Compare Virgil’s Britons at G. 3,25, who seem to be lifting the very curtains on which they are woven, purpurea intexti tollant aulea Britanni: a startling trompe l’oeil effect which is all the more destabilising for taking place on the margins of  the space of  the stage, not strictly part of  an on-stage scene. Servius G. 3,25 and Ovid Met. 3,111-114 both note the trompe l’oeil effect here; cf. Giusti 2019, 108-114.

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fit his argument. We’re in on the joke: both enjoying the cheek of   Maternus’s openly tendentious rewriting of   Virgil, and appreciating the case he makes with it for serious, politically engaged poetry under empire.

orator an poeta? 65 Aper, for one, gets the joke.66 It was he, after all, who first brought up the Virgilian “woods and glades” that prompted Maternus to launch into full-blown Virgilian exegesis. He seems to hang onto the opening passage of  Georgics 3 after Maternus’s use of  it; later in the Dialogus he twice speaks of  a glittering and bejewelled “temple of  rhetoric”, claiming Virgil’s image for oratory instead of  poetry: neque ideo minus efficaces sunt orationes nostrae quia ad aures iudicantium cum uoluptate perueniunt. quid enim si infirmiora horum temporum templa credas quia non rudi caemento et informibus tegulis exstruuntur sed marmore nitent et auro radiantur? (Dial. 20,6-7) And our speeches are no less effective from a  legal point of   view simply because they are a pleasure to hear. What, are we to think that temples nowadays are put together weakly, just because they aren’t constructed of  rough uncut stone and misshapen bricks, but gleam with marble and shine with gold? ego autem oratorem, sicut locupletem ac lautum patrem familiae, non eo tantum uolo tecto tegi quod imbrem ac uentum arceat sed etiam quod uisum et oculos delectet, non ea solum instrui supellectile quae necessariis usibus sufficiat, sed sit in apparatu eius et aurum et gemmae, ut sumere in manus et aspicere saepius libeat. (Dial. 22,4) To my taste, an orator, like a rich and fashionable patriarch, should inhabit a house that does not only keep out the rain 65  The title of   a fragmentary late antique dialogue by Florus (Vergilius orator an poeta, “Virgil: orator or poet?”), on which see Peirano Garrison 2019, 219-240. 66  I borrow this phrasing from Penwill 2003, 136 (via Gowers 2016 a, 562563). Secundus too recognises Maternus’s Virgilian flourishes: audentior et poetarum quam oratorum similior oratio (14,2: “an ambitious speech, more like poetry than oratory”).

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and wind, but which is a delight to the eyes. He should not only surround himself  with the household goods he needs as essential supplied, but should count gold and jewels among his belongings, such that his audience might want to take him up in their hands again and again, and to gaze on him again and again.

Aper glances back to the opening of   Georgics 3 again when he dismisses staid by-the-books oratorical techniques: everything that was “new and unfamiliar” in Cicero’s time, the Golden Age of   oratory, has now become hackneyed through overuse in the hands of  even the clumsiest of  orators: nec mirum: erant enim haec noua et incognita, et ipsorum quoque oratorum paucissimi praecepta rhetorum aut philosophorum placita cognouerant. at hercule peruulgatis iam omnibus, cum uix in corona quisquam assistat quin elementis studiorum, etsi non instructus, at certe imbutus sit, nouis et exquisitis eloquentiae itineribus opus est. (Dial. 19,4-5) No wonder: all that sort of   thing was new and unfamiliar at the time, and very few even of   the orators were fully familiar with the teachings of   the rhetoricians or the philosophers’ principles. But, my word!, now that everything has become so terribly worn-out – now that there is hardly a single bystander in the court who, even if  he hasn’t had systematic training in the basic techniques of  oratory, is not still steeped in it – what we need are new and delightful methods of  eloquence.

The phrase peruulgatis iam omnibus nods to Virgil’s Callimachean complaint at the beginning of   Georgics 3, that all poetic themes (bar those he now pursues) have become worthlessly trite: omnia iam uulgata (G. 3,4).67 Now, both the complaint of   unoriginality and the “temple” image have an illustrious predecessor in Cicero, the guiding star for the Dialogus: in the De oratoribus Cicero repeatedly condemns “common things” (2,75: peruulgata praecepta; 3,148: peruulgatas res), and “temples of   oratory” crowd his rhetorical writings (e.g. Orat. 50,2: uestibula nimirum honesta adi67 Call., Epigr. 27,4 Pf.: σιχκαίνω πάντα τὰ δημόσια (“I hate everything common”).

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tusque ad causam faciet illustris, “an orator will of   course fashion embellished entrances and lustrous approaches for his oration”).68 But Aper is careful to blend his models, rather than rely on Cicero alone: he retains Cicero’s prefix in peruulgata alongside Virgil’s omnia iam, and his remarkable emphasis on the luxurious materials and splendid appearance of   his “temples of   oratory” points to Virgil’s Georgics as much as to Cicero’s more practical edifices.69 Just before the first of   his temple images, too, he himself  characterises Virgil’s poetic adornment as something “fresh from a  shrine”, sacrario prolatus (20,5) – a  nod to Maternus’s vague mentions of   poetic sedes sacrae and penetralia (12,1-2), in the run-up to his Virgil anecdote, but now explicitly yoked to Virgil’s name by Aper.70 Aper draws on a double tradition, in both poetry and rhetoric. As Christopher van den Berg puts it, he “emphatically redirects us to the putative distinction of  poetry from oratory only to collapse that distinction by a mixed allusion”.71 And he does so in intertextual competition with Maternus, who claims precisely the same Virgilian passages for the side of   poetry alone – but whose allusions are compromised by Aper’s later appropriations of  them for oratory, and whose advocacy of  poetry as the only possible career for him is undercut by the quasi-Ciceronian oratorical prowess on show in his own speeches.72 The Dialogus is as much a battle for 68  Also at de Orat. 2,320; cf. too de Orat. 1,164; 2,63; 3,175; Brut. 33; Orat. 149; 220; 224. Q uintilian too: Inst. 2,5,9 (cf. Porter 2009, 103-104). On the Dialogus’s relationship with Cicero, see especially van den Berg 2014 and Keeline 2018, 223-276. 69 For splendour, see too Pindar O. 6,1-3; on O. 6’s influence on G. 3, cf. Wilkinson 1970; Balot 1998; Meban 2008. 70   This  is a  simplification: Aper mentions Horace and Lucan in the same breath as Virgil (20,5: poeticus decor… ex Horati et Vergili et Lucani sacrario prolatus). But is it mere coincidence that at least one other of   these also famously characterised his own poetry as a sacred temple (Hor., Carm. 3,30)? 71  Van den Berg 2014, 227-231 (an important discussion); the quotation is from 231. 72  If  Maternus, defender of  poets and poetry, is a Cicero, then he is the Cicero who sets out in the Pro Archia to save not only the poet but poetry itself. Compare Maternus’s (Virgilian) elevation of  poetic retreat over the anxieties of  forensic oratory (Dial. 13,5, with G. 2,502, 508) with Cicero’s description of  the naïve poet Archias: propter otium ac studium minime in iudiciis periculisque tractata est (Arch. 2,3: “one whose studious seclusion has never exposed him to the dangers of  the law-courts”).

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ownership over the (literary) past as it is a debate about the place of   oratory and poetry in present-day Rome: who has the right to claim earlier authors as predecessors? 73 Whose narrative of  decline or progress is  correct? In  their various uses of   Virgil – whether biased, insightful, compromised or reverent – Maternus and Aper extend this battle from Cicero to that other foundational figure of  Roman letters, and each impose their own partisan slant on the poet’s life and works.74 Their debate over Virgil stages the process of   interpretation itself  – and exposes just how unfixed literary meaning is, and how liable to tendentious misreading.

Staging Tacitus This brings me to my final point. “Tendentious misreading” is something of  a watchword for the Dialogus, where every speech, word or gesture is at risk of   being overheard and misunderstood, spies and informers lurk behind every door (or worse, are inside the room already), and the inexorable gravitational force of   the most powerful personality in a conversation can coerce all other speakers into conforming to his own sentiments.75 Over the course of   its debates, the Dialogus begins to look not so much like a conversation about the decline of  oratory, or about the role of   poetry versus declamation, but like a  practical masterclass in negotiating resistance or capitulation under tyranny, as its speakers experiment with honest self-expression, dissimulation, devil’s advocacy and guardedly evasive platitudes.76 In the very first speech of   the dialogue, Julius Secundus warns Maternus that his plays are dangerous because they hold potential for misinterpre73   Maternus later points out the danger of   modelling oneself  too closely on Cicero, whose famed eloquence led to his death at the behest of   the future emperor Augustus (40,4). 74  On the problem of   who claims “ownership” of   intertextual references – individual characters? Tacitus? the Dialogus as a whole? – cf. van den Berg 2014, 239-240; Whitton 2018, 45 (and 2019 passim); Geue 2019, 242-246. 75  Cf. esp. Bartsch 1994; Penwill 2003; Dressler 2013 (on praua interpretatio); Geue 2019. 76  Honest self-expression: cf. Maternus at 13,6. Devil’s advocacy: Maternus on Aper at 16,3 and 24,2 (sumpsit sibi contra dicendi partes, “he took upon himself  to argue the opposite case”); Messalla at 15,2 and 28,1 (cf. Dressler 2013, 20-24). Platitudes: Messalla’s speeches (cf. Penwill 2003, 132; Geue 2019, 242-250).

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tation (3,2: si qua prauae interpretationi materiam dederunt). Maternus holds fast, defiantly refusing to censor the more risky passages of   his Cato (3,3: leges  […] adgnosces quae audisti, “read it: you will recognise exactly what you heard [yesterday]”) – but his own (and Aper’s) self-consciously inventive treatment of  Virgil perhaps proves Secundus’s point: any piece of   literature, no matter how universally acclaimed, canonical and culturally valued it may be, can be made to mean what its reader wants it to mean, no matter what the intention of  the author.77 In this light, Maternus’s anecdote at Dial. 13,2 seems to encapsulate in a single scene the literary anxieties and delicate political negotiations that characterise the Dialogus. Virgil in the theatre, rendered silent in his role as author and removed from his own poetic utterances, which ring out without any intervention on his part; an audience which responds decisively but ambiguously, dropping no hints as to their understanding of  his poetry; 78 fraught imperial significance barely mentioned before it  is swept under the carpet – all this makes a very good image for the divorce of   meaning from text, or text from author. Allow me to push this one step further. Maternus’s story of  Virgil is not simply emblematic of  the thematic concerns of  the Dialogus. More than that: in structure, genre and dramatis personae, Maternus’s anecdote maps so neatly onto the Dialogus itself  as to be a sort of  mise-en-abyme for the work as a whole, a primal scene to which Tacitus’s characters repeatedly find themselves returning. I have emphasised the importance of   the theatre as a setting for the anecdote – but the entire Dialogus itself  is remarkably theatrical too, even beyond Maternus’s own role as poet-playwright. At a basic level, in choosing to write a dialogue, not an annalistic history or treatise, Tacitus has selected the prose form that comes closest to drama.79 But he goes above and beyond the inherent 77  Dressler 2013, 14: throughout the Dialogus, “transmission and publication appear further as depersonalized processes, out of  control of  authorship or authority […] just as the afterlife of  a literary work is open to interpretation after promulgation”. Cf. Ash 2016, 15, on new dangers added by the act of  performance. 78  Tacitus’s crowds are often enigmatic, and rarely interpreted easily. Cf., e.g., Ann. 16,4: crederes laetari, ac fortasse laetabantur (“you could believe they were rejoicing – and perhaps they really were rejoicing”). 79   Cf. Penwill 2003 and Gowers 2016 a on the theatricality of   the Dialogus. On dialogue form in antiquity, cf., e.g., Goldhill 2008; Culpepper Stroup 2013.

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theatricality of   dialogues, and stuffs his Dialogus with theatre props to the point of   bursting. He arranges his cast strictly, with Maternus as protagonist, Aper and Messalla as deuteragonist and tritagonist, while Secundus (alongside Tacitus, of   whom more imminently) serves as chorus and fills in for a rotating cast of  conventional minor roles. The claustrophobic setting of   Maternus’s cubiculum, as Emily Gowers argues, might easily remind readers of   the staging of   at least one significant Roman tragedy.80 And Tacitus interrupts the flow of   his characters’ speeches with frequent stage directions (Dial. 11,1; 14,1-3; 33,4; 42,1-2), supplementing the minimal frame narration of   the opening (1,1-5,2) with invitations to imagine the speakers’ words in performance: enter Aper stage right; enter Messalla stage left; exeunt omnes, laughing. Indeed, not only do the characters serve as each others’ internal audiences for their monologues, but they continually gesture, somewhat metatheatrically, to an external audience too.81 The world of   the Dialogus is  riddled with eavesdroppers (14,3: iis ad quorum aures peruenerint, “those whose ears [this debate] reaches”; 32,7: quos, si forte haec audierint, “those who, if  by chance they should overhear this”). Its “table of   contents” (28,2) and lists of  declamation topics, themselves almost dramasin-miniature (35,5), puncture the effect of   realism and point towards the Dialogus’s nature as a  literary creation. And passing references to eius modi sermonum legem (27,2: “the conventional way of  doing talks of  this kind”) or si haec fabulosa nimis et composita uidentur (12,5: “if  you think all this too fictional and crafted”) abandon wholesale the illusion of   mimetic transcription and instead acknowledge the rules of   genre. The characters of  the Dialogus constantly prompt us to look beyond the proscenium and see the puppetry at work. And what does lie beyond that frame? Something very close, it turns out, to the set-up of  Maternus’s anecdote. Maternus’s Virgil is both author and audience, creator and participant. He remains paradoxically silent, even as his words are heard and his poetry put on stage. This silence isn’t coincidental. One of   the striking   Gowers 2016 a, 561-562.   Cf. Dressler 2013, 9-14.

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features of   the Dialogus is that Tacitus inserts his younger self  as a character within (and first-person narrator of) the conversation he records for Fabius Justus – and this character remains entirely wordless throughout, not even joining in the group’s laughter at the end (42,2: cum adrisissent, discessimus).82 “I listened”, “Tacitus” says (1,2: audiui); “I used to hang on their every word in court, and I wanted to capture it all: their casual talk, their discussions, the sort of   things they said in private” (2,1: in iudiciis studiose audiebam […] ut fabulas quoque eorum et disputationes et arcana semotae dictionis penitus exciperem). His admired mentor Aper punningly acknowledges the eager young man’s silent presence in the course of   his first speech, when he expounds on the thrill of  declaiming: quod illud gaudium consurgendi assistendique inter tacentes et in unum conuersos! (Dial. 6,4) What a  joy it  is to rise and take your stand among silent onlookers, all with their eyes fixed upon you!

Not so much “among silent onlookers” as “in front of   Tacitus”, perhaps.83 More than Maternus, more than the other characters, it is Tacitus who is uniquely able to parallel Virgil’s double role as both author and silent audience of   his own works. The character “Tacitus”, within the Dialogus, is  not only the narrator but the unspeaking internal audience of   the author Tacitus’s own writings. Just like Virgil in the theatre, this author sits just outside the frame, listening to others voicing what are ultimately his own words.

82  Dressler 2013, 2-5, gives an excellent analysis of   this final scene. See Geue 2019, 237, contrasting Tacitus’s exaggerated silence with Cicero’s self-inclusion in his dialogues. 83  Messalla might have this same silent onlooker in mind when he describes the orator’s education at 34,1-6, and when in his pursuit of   poetic retreat he rejects the orator’s crowd of   onlookers at 12,1 (nec sedente ante ostium litigatore, “nor with a  client sitting in wait for you on your doorstep”). For Tacitus/tacitus, compare Ag. 2,3 (si tam in nostra potestate esset obliuisci quam tacere, “if  we were as capable of   forgetting as of   staying silent”) and 3,2 (silentium, “silence”), and cf. Sailor 2004, 156 n. 51; Levene 2004, 192-196; Whitmarsh 2006, 312, and Whitton 2011, 346; 356, and 2019, 446 n. 193.

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Curtain Call Writing biography is a dangerous pursuit. Tacitus himself  knew this well: his biography of   his own father-in-law opens with an extended meditation on the perils of   writing histories of   exemplary men under tyranny. To be a biographer of   one declared an enemy of   the state, as Arulenus Rusticus and Herennius Senecio learned, was in essence to become an enemy of  the state oneself: 84 legimus, cum Aruleno Rustico Paetus Thrasea, Herennio Senecioni Priscus Heluidius laudati essent, capitale fuisse, neque in ipsos modo auctores, sed in libros quoque eorum saeuitum, delegato triumuiris ministerio ut monumenta clarissimorum ingeniorum in comitio ac foro urerentur. (Ag. 2,1) We read that the praise bestowed upon Thrasea Paetus by Rusticus Arulenus, and upon Helvidius Priscus by Herennius Senecio, was made a  capital offence. Not only the authors themselves but their books too became the object of   persecution, and the triumvirs were commissioned to burn those memorials of   noblest intellect in the Comitium and in the Forum.

The more alike a biographer and his subject, the greater the risk. This is precisely the message brought to Maternus by his visitors at the opening of   the Dialogus: Maternus’s passionate performance of  his Cato, throwing himself  into the role to the point of  forgetting his own self  (Dial. 2,1: sui oblitus), puts him in danger by implying common feeling with that old figurehead of  Republican fervour and Stoic dissent.85 Prose biography under Domitian, bio84  On this prologue, and Tacitus’s avoidance of  both “proper” biography and unambiguous statements in his own voice, see especially Sailor 2004; Whitmarsh 2006. 85  Like Maternus, Tacitus began his Agricola by ventriloquising a Cato: his first words (clarorum uirorum facta moresque, “the deeds and customs of   famous men”) and the sentiment of  his first clause are borrowed from the opening of  Cato the Elder’s Origines (Cic., Planc. 66; cf. Tusc. 4,3). This same Cato had already become a byword for imitative verisimilitude in Cicero’s own self-appraisal of  his De senectute: itaque ipse mea legens sic afficior interdum ut Catonem, non me loqui existimem (Amic. 4: “and so when I read my own work I myself  am sometimes so moved that I believe Cato is the one speaking, not myself”; cf. Culpepper Stroup 2013).

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graphical tragedy under Vespasian: both emerge as equally reckless forms of  literary expression. But this is a crisis of   autobiography, just as much as of   exemplarity. Maternus’s rash theatricals are sited decisively in the bad old Flavian days; in the Agricola, the new freedoms of   the new political regime allow Tacitus to make a foray towards reclaiming biographical writing for the present (Ag. 1,3). But autobiography, or speaking unambiguously in one’s own voice, still seems just as impossible even now, in the post-Domitianic present of   these works’ composition. Tacitus says as much in the Agricola when he associates autobiography strictly with older generations (Ag. 1,2: apud priores […]); 86 at the opening of   the Dialogus he still skips smartly away from having to profess his opinion directly (Dial. 1,2: percontationi tuae respondere […] uix hercule auderem, si mihi mea sententia proferenda, “my word! I  would hardly dare reply to your question if  I had to give my own views myself”). A later speaker in the dialogue can find only a single example of  straightforward self-expression, even in the long-gone oratorical Golden Age.87 Recent scholarship on the Dialogus has rightly emphasised the sheer number of   narrative devices Tacitus mobilises here to avoid giving his own sententia directly, besides his habitual techniques of  irony and insinuation: his authorial silence and reliance on others’ words, the distribution of   arguments across multiple speakers, certain speakers’ habits of   self-contradiction and insincerity, the overwhelmingly Ciceronian hue of  the work’s style and structure.88 The Autorbild that Tacitus constructs for himself  here is  distanced and equivocal – indeed, multivocal. He  repeatedly challenges the readers of  the Dialogus to pin him down to a single 86  Ag. 1,2: apud priores… plerique suam ipsi uitam narrare fiduciam potius morum quam adrogantiam arbitrati sunt (“in our ancestors’ times, many men considered it not arrogance but an act of   self-respect to narrate the story of   his own life”). 87  Messalla at Dial. 25,6: solum inter hos arbitror Brutum… iudicium animi sui detexisse (“only Brutus among all these orators, I think, revealed his real opinion”). Geue 2019, 245-246, notes that Messalla’s later commitment to similar plainspeaking on his own part (27,2: iudicium animi citra damnum adfectus proferre, “to speak our real opinions without damage to our friendship”) is immediately undermined by his own evasions and assertions of  universal consensus; cf. Winter 2021 on evasive silence and empty speech in the Dialogus. 88  Cf. esp. Levene 2004; Dressler 2013; Sailor 2014; Geue 2019.

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argument, or to find a single character to embody his own opinions, but at every turn wriggles out of  clear-cut self-identification and autobiography. If  the Dialogus is an exercise in never speaking with one’s own true voice, then Virgil makes an apt predecessor for Tacitus’s escape-artistry.89 Both authors promise self-revelation, only to withhold it: Tacitus’s one moment of   transparent autobiography in the Dialogus, his oratorical apprenticeship with Aper et al. (Dial. 2,1), turns out to be lifted wholesale from Cicero’s own selffashioning,90 while Virgil’s own promise of   authorial self-identification in his first collection (Ecl. 6,1-12) transpires on closer inspection to be not only spoken by another character entirely (Tityre, 4) but in fact a near-translation of  an earlier poet’s autobiography.91 Tacitus’s interest in Virgil in the Dialogus fixates upon the autobiographical heart of   the Georgics, the finale of   Book 2 and the opening of  Book 3, finding (or constructing) there a form of   self-writing that conceals the self: the author hidden in plain sight in the woods and glades, conspicuous in his absence, retreating from action into spectatorship. His own use of   Virgil stops just short of   being biography; he is careful to emphasise that the source of  Maternus’s stories about Virgil is Virgil himself  (ut Vergilius ait).92 But it is not quite autobiography either, as Maternus’s open manipulation of  the poet’s words makes clear. Instead, Tacitus draws attention to the vanishing act he shares with the poet, and to the possibilities this sort of  merged Autorbild opens up for the problem of  literary production under empire.

89   Sailor 2004 compares Tacitus’s self-construction in the Agricola on Sallustian lines to Pliny’s uneasy references to Catullus as his own predecessor. 90  Levene 2004, 194-195: compare Cicero’s training with Crassus and Antonius (de Orat. 2,1-4). Later in the Dialogus Messalla associates such training with the late Republic (34,1-7: apud maiores nostros). On the significance of   Tacitus’s youthfulness in the Dialogus, see Sailor 2014. 91 Call., Aet. fr. 1,21-24 Pf.; cf. Farrell 2010, 437. 92  One function of   Tacitus’s (overly) scrupulous documentation at 13,2 – testes Augusti epistulae, testis ipse populus – is perhaps to avoid taking responsibility for Virgilian biography. Compare legimus (“we read” or “we have read”) at Ag. 2,1, similarly asserting both public knowledge and documentary evidence in place of  Tacitus’s own biographising of  the errant biographers.

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Abstract This chapter untangles the significance of   a  central – yet unappreciated – biographical anecdote in Tacitus’s Dialogus de oratoribus, in which the character Maternus declares his wish for poetic seclusion in place of   the politically dangerous career of   declamation, referring as a model to the poet Virgil, who had been applauded by the people as if  he had been Augustus himself  (Dial. 13,1-2). From a biographer’s-eye view, this anecdote is a tantalising one, often used as evidence for theatrical performance of   Virgil’s works in antiquity. However, the text gives some indications that this anecdote is problematic, and moreover, it bears all the hallmarks of   Tacitean invention, with its themes of  voyeurism, power and imperial theatricality. The image of  Virgil in the theatre, rendered silent in his role as author, encapsulates in a single scene the literary-political anxieties that characterise the Dialogus, a  text obsessed with the potential for misinterpretation, but which rests its arguments on subtle, agonistic, allusive play – and the presence of  Virgil as spectator at his own works is paralleled by Tacitus’s status as both author of  and (silent) character within the Dialogus.

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FABIO STOK

VIRGIL THE WISE GENESIS OF  A MYTH

Virgil’s bimillenary reception is characterized by a changing image of   the author, based on biographical information inherited from the ancient sources, but also interpreted, modified, distorted, and often invented.1 Biographical issues were always selected and recombined to build portraits of   the poet suitable for the expectations of   the reception accorded to him. Virgil’s life, image and characterization were always reimagined and retold, from the first century onwards, by readers and protagonists who had a particular agenda or an axe to grind. A  very successful image of   Virgil was constructed between the fourth and the fifth centuries, that of   Virgil the Wise, based on the idea that the poet was also an omniscient author. The aim of  this paper is to explore the genesis of  this image, which is connected on the one hand with the philosophical context of   Late Antiquity, and on the other hand with a comparison between Virgil and Homer, a comparison that had already been proposed before the publication of  the Aeneid, as we know from Propertius.

Virgil as an Omniscient Poet in Macrobius and Servius Among the numerous images and portraits of   poets that have been created in the history of   reception, that of   Virgil the Wise has a certain importance, because it lasted from Late Antiquity up

  Kearey’s contribution in this volume offers an illuminating case study.

1

ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 319-340 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128850

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to the Renaissance 2 and influenced, in the Middle Ages, another important image of  Virgil, that of  the magician. The image of  Virgil the Wise is based on the idea that the poet was omniscient, that is, that he had a deep knowledge of   all the sciences and disciplines. We first find this image of   him in two authors of   Late Antiquity, Servius and Macrobius. In  Servius’s commentary on the Aeneid we read that totus quidem Vergilius scientia plenus est (Serv., A. 6 init.: “all of   Virgil is  overflowing with knowledge”). The same judgment is adopted by Macrobius both in the Saturnalia and in the Commentary on Cicero’s Dream of  Scipio. In his Saturnalia Macrobius writes that Virgil is omnium disciplinarum peritus (Macr., Sat. 1,16,12: “familiar with every branch of   learning”) and that every word written by him is full of   knowledge: est profundam scientiam huius poetae in uno saepe reperire verbo, quod fortuito dictum vulgus putaret (Macr., Sat. 3,2,7: “we can often discover our poet’s profound learning in a single word that ordinary readers suppose was used at random” [transl. Kaster 2011]). In his Commentary on Cicero’s Somnium Scipionis, he writes that Virgil was nullius disciplinae expers (Macr., Somn. 1,6,44: “schooled in every branch of  study”), that he nullius umquam disciplinae error involvit (Macr., Somn. 2,8,1: “was never caught in error on any subject”) and again that he was disciplinarum omnium peritissimus (Macr., Somn. 1,15,12). The characterisation of    Virgil as omniscient seems like a  reprise of   the attribution of   analogous skills attributed to Homer in the Greek tradition.3 A portrait of  Homer very similar to that of  Virgil depicted by Servius and Macrobius is proposed by Pseudo-Plutarch’s On Homer (Περὶ ῾Ομήρου),4 which attributes to Homer great experience (Ps.-Plu., Hom. 2,1: πολυπειρία) and much learning (Ps.-Plu., Hom. 2,6: πολυμάθεια), and affirms that he was a master in every science and discipline (Ps.-Plu., Hom. 2,6: πάσης λογικῆς ἐπιστήμης καὶ τέχνης ἐντὸς).5 An analogous image of   Homer was proposed in the first century by Heraclitus, the 2  Ziolkowski – Putnam 2008, 463-467, propose an anthology of  texts regarding the topic “Virgil as Philosopher and Compendium of  Knowledge”. 3  Lamberton 1997, 51-54. 4   Dated usually between the second and the third centuries ad; see Kindstrand 1990, X; Hillgruber 1994, 75-76. 5  Hillgruber 1994, 5-34.

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author of  the Homeric Q uestions, who magnifies Homer’s wisdom (Heraclit., All. 33,3: σοφία), argues with Plato and his condemnation of   poetry, and proposes allegorical interpretations of   several episodes of  Homer’s poems.6 We do not find Virgil’s omniscience in the biographical tradition, but in the Life of   Virgil by Aelius Donatus we read that Virgil had studied medicine and “mathematics”: inter cetera studia medicinae quoque ac maxime mathematicae operam dedit (VSD 15: “among other studies, he bestowed his labour on medicine and especially on mathematics” [transl. WilsonOkamura 1996]).7 The term mathematica has here the meaning of   “astrology”,8 and it is interesting to observe that Homer also, in the opinion of  the Pseudo-Plutarch, was skilled in astronomy (Ps.-Plu., Hom. 2,196) and medicine (Ps.-Plu., Hom. 2,200-202). The attribution of   these disciplines to Virgil, however, was not influenced by Homeric exegesis, but probably by exegesis on the Georgics, where topics from astronomy / astrology and medicine are sometimes considered.

Virgil’s Readers in the First Century ad In the first century ad the comparison between Virgil and Homer was very frequently debated,9 but nobody placed Virgil at the same level as Homer. Propertius, when Virgil was composing his poem, had proposed a  comparison between the Aeneid and Homer’s Iliad (Prop. 2,34,66: nescio quid maius nascitur Iliade, “something greater than the Iliad is being born”), but after Virgil’s death the Aeneid was harshly criticized by his detractors as plagiarism of   Homer: we know from Suetonius that a certain Perellius Faustus wrote about Virgil’s “thefts” (VSD 44: furta contraxit), obviously from Homer. Asconius Pedianus defended Virgil and wrote a book against his detractors (VSD 46: contra obtrectatores

  Russell 2003.   This part of   the Life derives from Suetonius. Bayer 2002, 164-165, consideres ac maxime mathematicae an addition by Donatus, but all the information seems deduced from the Georgics. 8  Vallat 2016. 9   Weiss 2017, 37-71. 6 7

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Vergilii), but even he probably did not doubt the pre-eminence of  Homer.10 The opinion prevailing in the early Imperial Age is  revealed by Velleius Paterculus, who considered Virgil the prince of   the (Latin) poets (Vell. 2,36: princeps carminum), but also wrote that (Homerus) solus appellari poeta meruit (Vell. 1,5: “only Homer is worthy of   being called poet”) and that hoc maximum est, quod neque ante illum, quem ipse imitaretur, neque post illum, qui eum imitari posset, inventus est (Vell. 1,5: “the highest claim to greatness is that, before his day, no one was found for him to imitate, nor after his day has one been found to imitate him”). The position of  Domitius Afer was only slightly more favourable to Virgil: he affirmed that Homer was the first and Virgil came second, though nearer first than third, that is, very near to Homer (Q uint., Inst. 10,1,86: secundus est Vergilius, propior tamen primo quam tertio). Until Q uintilian, who adopted Domitius’s view, Virgil was never really seen as being on an equal footing with Homer. The work by Asconius Pedianus written against Virgil’s detractors is lost, but we can evaluate the image of   Virgil proposed by another of  the poet’s admirers in the first century ad, that is, Seneca the Younger. In his treatise On the Shortness of   Life we read a very eulogistic evaluation of  Virgil: maximus vates et velut divino ore instinctus (Sen., Dial. 11,9,2: “the greatest of   bards, inspired with divine utterance”). The use of  the noun vates is noteworthy: Seneca regards Virgil as a  poet,11 a  very important poet. Seneca anticipates the evaluation which will characterize the Flavian Age’s position on Virgil, which was against Lucanus’s and Cornutus’s. But not even Seneca considers Virgil a  philosopher or omniscient and error-free.

The Stoic View Let’s consider Seneca’s use of   Virgil in his philosophical works.12 Like the Stoics, Seneca appreciated the power of  poetry to stimu  McGill 2012, 178-179.   Setaioli 2000, 147. 12  Setaioli 1965. 10 11

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late men towards goodness. In his quotations, Seneca gives Virgil’s verses a  stoic meaning, even when the poetic context is  entirely different. For example, the words said by Aeneas in the night at Troy, una salus victis nullam sperare salutem (Verg., A. 2,354: “one chance the vanquished have, to hope for none”), reveal his desolation in the face of   the violence of   the Greeks. Seneca quotes this verse in his Natural Q uestions, in the chapter on earthquakes (Sen., Nat. 6,2,2), to illustrate the behaviour of  the wise, who know that events such as earthquakes are always possible. In a letter to Lucilius (Sen., Ep. 18,12) Seneca quotes a sentence that Euander says to Aeneas: aude hospes contemnere opes et te quoque dignum finge deo (Verg., A. 8,364-365: “have the courage, my guest, to scorn riches: make yourself, too, worthy of   deity”). In  the Virgilian context this statement alludes perhaps to Augustus’s legislation against luxury. Seneca quotes the verse to underline the contempt of  the wise for wealth. Despite these and other appreciative references to Aeneas, Seneca does not consider him a wise man, as the Stoics had considered Homer’s Ulysses. It would also be very difficult to imagine Aeneas as a Stoic hero, considering his behaviour in the final part of  the poem, where he kills Turnus in anger. Nor does Seneca consider Virgil a Stoic. He knew that Virgil had studied in an Epicurean school, and it is perhaps not by chance that he mentions both Epicurus and Virgil in Letter 21 to Lucilius, promising him the immortality that Epicurus could promise his friend and which Virgil promised Euryalus and Nisus, fortunati ambo. Virgil’s Epicurean training, attested to by the biographical and exegetical tradition, has been confirmed by a papyrus of  Herculaneum deciphered some decades ago, referring to Virgil’s presence in Naples in the milieu of  the Epicurean Philodemus.13 It should be borne in mind that Seneca, quoting Virgil’s verses in support of   his own philosophical ideas, never says that these ideas were already presupposed by Virgil, that is, he does not propose an allegorical interpretation of  the Aeneid. In several cases he reproaches Virgil for his errors, for example in the Natural Q ues  The papyrus contains the dedication to a treatise On flattery, in which Philodemus mentions the names of   Plotius (Tucca), Varius, Virgil, and Q uintilius (Varus). See Gigante – Capasso 1989; Gigante 2004. 13

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tions (6,18,5), where he criticizes the image of  the winds enclosed in the cave of  Aeolus that circum claustra fremunt (Verg., A. 1,55: “chafe blustering around the barriers”): the poets, he writes, non intellexerunt nec id quod clausum est esse adhuc ventum nec id quod ventus est posse iam claudi. Nam quod in clauso est quiescit et aeris statio est, omnis in fuga ventus est (Sen., Nat. 6,18,5: “did not perceive either that what was shut up is no longer wind, or that what is wind can no longer be shut up. What is shut up is at rest, and the atmosphere is at a standstill; whereas all wind is in flight”). Another of   Seneca’s criticisms regards the personification of   the mala mentis Gaudia (“the soul’s Guilty Joys”), which reside in front of   the entrance of   the Underworld together with the Diseases (Morbi), Fear (Metus) and other personifications (Verg., A. 6,278-279). Seneca observes that the words of   Virgil “are eloquent, but not strictly appropriate”: diserte quidem dicit, sed parum proprie: nullum enim malum gaudium est. Voluptatibus hoc nomen imposuit et quod voluit expressit. Significavit enim homines malo suo laetos (Sen., Ep. 59,3: “for no ‘joy’ can be evil. He has given the name ‘joy’ to pleasures, and has thus expressed his meaning. For he has conveyed the idea that men take delight in their own evil” [transl. Gummere 1917]). The criticism of   the lexical impropriety does not prevent Seneca from praising Virgil’s eloquence, as is confirmed by the word diserte. Only in one case does Seneca seem to attribute to Virgil a sort of   direct knowledge, when he eulogizes the passage of   the Georgics on old age: Optima quaeque dies miseris mortalibus aevi prima fugit (Verg., G. 3,66-67: “life’s fairest days are ever the first to flee for hapless mortals”). But not even in this case does Seneca attribute philosophical knowledge to Virgil. He  prefers to evoke the traditional idea of  the divine inspiration of  the poets and defines Virgil, as we have already seen, as maximus vates et velut divino ore instinctus.14 It is interesting to compare the position of   Seneca with that of  the Stoic philosopher Annaeus Cornutus, an African freedman

  Pelttari 2014, 33  n., rightly highlights Seneca’s velut and observes that Ziolkowski – Putnam 2008 are wrong to group this passage in their anthology on Virgil the “philosopher”. 14

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of  the Annaean family, to which Seneca also belonged.15 As a Stoic, Cornutus was interested in several aspects of   Virgil’s poetry, particularly the language and the etymologies, which for the Stoics reveal the deep meanings of   words, and the behaviour of   the characters of  the poem, evaluated from the point of  view of  Stoic ethics. For both aspects Cornutus criticized Virgil’s choices, as can be seen in the surviving fragments of   his commentary.16 We can consider a couple of  examples. In the fifth book of  the poem, Aeneas organizes the games in memory of   his father. In preparing the archery competition, he suspends a dove, as a target, from a high pole (Verg., A. 5,488-489: volucrem traiecto in fune columbam quo tendant ferrum, malo suspendit ab alto). Cornutus considers this choice inappropriate because the dove was a bird sacred to Aeneas’s mother, that is, the goddess Venus: adnotat Cornutus quod indecenter sacram matri suae avem sagittis figendam constituerit (schol. Veron., A. 5,488 = fr. 30 Mazzarino). Another example of  Cornutus’s criticisms regards the tenth book, where Aeneas pierces an enemy warrior per tunicam squalentem auro (Verg., A. 10,314: “through the tunic rough with gold”). For Cornutus the participle squalens is inappropriate, quoniam nitoribus splendoribusque auri squaloris inluvies sit contraria (Gel. 2,6,4 = fr. 22 Mazzarino: “since the filth of  squalor is quite opposed to the brilliance and splendor of  gold”). The position of   Cornutus, so largely critical toward Virgil, is linked with his idea of  poetry. Unlike other philosophical sects, the Stoics were interested in poetry and particularly appreciated Homer as an example of  ancient wisdom. Cornutus wrote a work entitled Compendium of  Greek Theology, in which Greek mythology is explained through the etymological and symbolical interpretations of   the Stoics.17 As sources for mythology the Stoics often used the ancient poets, mostly Homer and Hesiod. Cornutus did not extend this interest to Virgil, although Virgil was often presented as the Roman Homer. He  didn’t do so because the mythology of   the Aeneid was not rooted in the ancient wisdom, as Homer’s was: it is a mythology created by Virgil, adapted to the   On Cornutus’s exegesis of  Virgil see Cugusi 2003; Abbamonte 2013.   The fragments are published by Mazzarino 1955, 194-205. 17  Most 1989. 15 16

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plot of  his poem. Cornutus particularly objects to the innovations introduced by Virgil in his poem, such as the golden bough used by Aeneas as he enters the Underworld, a particular unknown in the mythological tradition.18 Seneca was certainly aware of   Cornutus’s exegesis on Virgil, but his view is at variance with that of  Cornutus. He gives a more positive portrait of  Virgil as a poet, as we have seen. This different judgment seems connected with his different view of  Homer as an interpreter of   ancient wisdom. Seneca is sceptical on this matter. He is in fact ironic, in a letter to Lucilius, regarding the possibility of  attributing philosophical knowledge to Homer: Nisi forte tibi Homerum philosophum fuisse persuadent, cum his ipsis, quibus colligunt, negent. Nam modo Stoicum illum faciunt, virtutem solam probantem et voluptates refugientem et ab honesto ne immortalitatis quidem pretio recedentem, modo Epicureum, laudantem statum quietae civitatis et inter convivia cantusque vitam exigentis, modo Peripateticum, tria bonorum genera inducentem, modo Academicum, omnia incerta dicentem. (Sen., Ep. 88,5) It may be, perhaps, that they make you believe that Homer was a  philosopher, although they disprove this by the very arguments through which they seek to prove it. For sometimes they make of   him a  Stoic, who approves nothing but virtue, avoids pleasures, and refuses to relinquish honour even at the price of   immortality; sometimes they make him an Epicurean, praising the condition of   a state in repose, which passes its days in feasting and song; sometimes a Peripatetic, classifying goodness in three ways; sometimes an Academic, holding that all things are uncertain. (Transl. Gummere 1917).

Neo-Platonic Readings The position criticized by Seneca is very near to Pseudo-Plutarch, who writes that Homer was not only skilled in several sciences and disciplines but also a  forerunner of   different philosophies,  Macr., Sat. 5,19,1 = fr. 29 Mazzarino.

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and affirms that εἰ δὲ δεῖ καὶ τῶν ἰδίας τινὰς αἱρέσεις ἑλομένων μνημονεῦσαι, εὕροιμεν ἂν κἀκείνους παρ᾽ ‘Ομήρου τὰς ἀφορμὰς λαβόντας (Ps.-Plu., Hom. 2,150: “if  we have to mention those who founded their own schools, we will discover that they moved from Homer”).19 Seneca did not attribute a similar relation to philosophy or science to Virgil and has nothing like the image of   the omniscient wise Virgil adopted by Servius and Macrobius. To establish the origin of  this image, clearly more recent than Seneca’s quite different one, it is useful to consider the whole context of  the statement of  Servius in the preface to the sixth book of  his commentary: Totus quidem Vergilius scientia plenus est, in qua hic liber possidet principatum, cuius ex Homero pars maior est. Et dicuntur aliqua simpliciter, multa de historia, multa per altam scientiam philosophorum, theologorum, Aegyptiorum, adeo ut plerique de his singulis huius libri integras scripserint pragmatias. (Serv., A. 6 init.) Indeed all of   Virgil is overflowing with knowledge, in which this book claims preeminence, the greater part of   which is Homeric. Some matters are told in a straightforward manner, many from history, many concern the deep knowledge of   philosophers, of   students of   religion, of   Egyptians, to the point that a number [of  commentators] have written whole treatises from the individual topics of  this book. (Tansl. Putnam 2008)

Here, Servius does not seem to use his usual source, which is Aelius Donatus’s commentary.20 The reference to the theologi and the Egyptians suggests that Servius used treatises or commentaries in which the Aeneid was read by followers of  Neo-Platonic philosophy. It is not surprising that the Neo-Platonists particularly read the sixth book, where Virgil in fact is inspired by the Orphic and Platonic tradition in the descriptions of   the destiny of   souls and 19  Unlike Seneca Pseudo-Plutarch does not mention Epicureanism; a discussion on the relation between Homer and Epicurus is proposed in Heraclit. All. 79,2-11. 20  A different source is  also suggested by the presence of   the preface: usually Servius, like Donatus before him, does not insert prefaces to the single books of  the Aeneid.

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where he adopts the theory of  metempsychosis. The Neo-Platonic reading of   this book interpreted Aeneas’s journey, as well as the Underworld described by Virgil, allegorically: for this interpretation, also adopted by Servius, Virgil in fact refers to a  cosmic Underworld, similar to that described by Cicero in his Dream of   Scipio. The allegorical interpretation allowed readers to recognize the cosmic Underworld underneath the narration of  the subterranean journey. Unlike Seneca, who uses Virgil to illustrate his own philosophy, and does not make Virgil a philosopher, the allegorical interpretation implies that the author is aware of  the “hidden” meaning, and therefore that he himself  is a philosopher. The definition of  Virgil as scientia plenus (“full of  knowledge”) is therefore a consequence of   the allegorical approach. In the vision of   the Neo-Platonists, the “hidden” meaning transmitted allegorically by Virgil was Platonic, and consequently Virgil himself  is described as a Platonist. Neo-Platonism was well known in Rome, where Plotinus taught from 242 and had several pupils. One of  his followers was Porphyry of   Tyrus, who lived in Rome from 262 and wrote two works of   Homeric exegesis, The Homeric Q uestions and On the Cave of   the Nymphs, the latter of   which was an allegoric interpretation of  the cave described by Homer in the Odyssey (Hom., Od. 13,102-112).21 Allegorical interpretations of   Homer were widespread also before Neo-Platonic exegesis, but it  is a  matter of   debate to what extent the allegorical approach to Homer had been developed before by ancient Stoicism.22 The Stoic Cornutus, as we have seen, adopted a weak form of  allegorism, applied to the ancient myths, and not directly to the poets. Allegorical interpretations of   Homer, however, were proposed in the Imperial Age by Heraclitus and Pseudo-Plutarch, as we have seen. Unlike Cornutus, these authors interpret Homer’s poetry allegorically and attribute to Homer himself  a philosophical and scientific knowledge. The Neo-Platonists added a  mystical approach to their allegorical interpretation of   Homer, though Heraclitus had already defined Homer ὁ μέγας οὐρανοῦ καὶ θεῶν ἱεροφάντης ῞Ομηρος ὁ τὰς   On the Neo-Platonic exegesis of  Homer see Lamberton 1986.   See Porter 2011.

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ἀβάτους καὶ κεκλεισμένας ἀνθρωπίναις ψυχαῖς ἀτραποὺς ἐπ᾽ οὐρανὸν ἀνοίξας (Heraclit., All. 76,1: “Homer, the great hierophant of   heaven and of   the gods, who opened up for human souls the untrodden and closed paths to heaven” [transl. Russell 2005]). Macrobius proposes a  similar allegorical approach, with a clearly Neo-Platonic perspective.23 He emphasizes that Virgil’s scientific competence is the medium of   a mystical and initiatory experience. In  the Saturnalia he contrasts grammarians, who are researching the meaning of   a single word, to the reader who approaches Virgil as a temple full of  mysteries: Sed nos quos crassa Minerva dedecet non patiamur abstrusa esse adyta sacri poematis sed arcanorum sensuum investigato aditu doctorum cultu celebranda praebeamus reclusa penetralia. (Macr., Sat. 1,24,13) But we should have a finer understanding: let’s not allow this sacred poem’s inner sancta to be concealed, but instead let’s trace the path to its secret meanings and fling open its inmost shrine so that it’s available to the worship of  the learned. (Transl. Kaster 2011)

The penetralia hidden in the Virgilian temple are the philosophical truths revealed by the allegorical interpretation. The religious character of  the metaphor is strengthened by the familiarity with religious matters which Macrobius attributed to Virgil. In interpreting Verg., A. 4,62, where Dido ante ora deum pinguis spatiatur ad aras (“in the presence of  the gods moves slowly to the rich altars”), Macrobius writes that Virgil ostendit aream adsumptam deorum causa (Macr., Sat. 3,4,5: “he shows that the space was taken over for the gods’ use”) and suo more velut aliud agendo implet arcana (“in his usual manner he develops a point about cult by the way, as it were”). For Macrobius, Virgil, like Homer in the Neo-Platonic interpretations, becomes a seer inspired by the gods:24 Mihi videtur Vergilius non sine quodam praesagio, quo se omnium profectibus praeparabat, de industria permiscuisse   On Macrobius’s allegorism see Struck 2004, 184-187.   See Pelttari 2014, 29: “a kind of  Roman Homer, designed to reproduce the Greek original”. 23 24

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idque non mortali sed divino ingenio praevidisse: atque adeo non alium secutus ducem quam ipsam rerum omnium matrem naturam, hanc pertexuit velut in musica concordiam dissonorum. (Macr., Sat. 5,1,18) I think, in fact, that Virgil took pains to achieve this blend because he sensed that he was preparing himself  to serve as a universal resource, and I further believe that this foresight of  his was the product of  a divine, not merely mortal, intelligence: he followed no guide but nature, the very mother of  all things, and he wove her into the fabric of   his verse, like the harmony produced by different tones in music. (Transl. Kaster 2011)

Macrobius was probably using a Neo-Platonic exegesis of   Virgil, perhaps the pragmatiae mentioned by Servius in the preface to the sixth book of  the Aeneid. A similar exegesis was known to Augustine, who in two passages of   his City of   God attributes a  Platonic position to Virgil. In fact, Augustine thought that Aeneid 6,750-751, where the souls lose their memory in the river Lethe and want to return to earth, was based on Plato’s philosophy: quod Vergilius ex Platonico dogmate dixisse laudatur (August., C. D. 13,19: “as Virgil so admirably expressed this view derived from Plato’s creed” [transl. Levine 1957]). Augustine was clearly referring to an interpreter (or interpreters) of  Virgil, who praised the poet’s Platonic orthodoxy. The same lines of   Virgil are quoted by Augustine in another chapter, where he criticizes Plato’s theory of  metempsychosis and observes that this theory was corrected by Porphyry: quod mundatam ab omnibus malis animam et cum Patre constitutam numquam iam mala mundi huius passuram esse confessus est (August., C. D. 10,30: “he admitted that the soul, once cleansed from all evil and firmly joined to the Father, will never again suffer the evils of  this world”). Porphyry’s statement, continues Augustine, is different from the Platonic dogmatic opinion adopted by Virgil: Q ua sententia profecto abstulit quod esse Platonicum maxime perhibetur, ut mortuos ex vivis, ita vivos ex mortuis semper fieri; falsumque esse ostendit quod Platonice videtur dixisse Vergilius, in campos Elysios purgatas animas missas – quo nomine tamquam per fabulam videntur significari gaudia beatorum – ad 330

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fluvium Letheum evocari, hoc est ad oblivionem prateritorum: “scilicet inmemores supera ut convexa revisant / rursus et incipiant in corpora velle reverti [Verg., A. 6,759-751]”. Merito displicuit hoc Porphyrio quoniam re vera credere stultum est ex illa vita quae beatissima esse non poterit nisi de sua fuerit aeternitate certissima, desiderare animas corruptibilium corporum labem et inde ad ista remeare, tamquam hoc agat summa purgatio, ut inquinatio requiratur. (August., C. D. 10,30) By this verdict he definitely discarded a  particularly notorious dogma ascribed to Plato, the view that, as the dead derive from the living, so the living derive from the dead. He  also revealed as fiction the words of   Virgil, spoken presumably under Platonic influence, and telling of   purified souls dispatched to the Elysian fields – an allegorical name, it seems, for the joys of  the blessed – and summoned to the river Lethe, that is, to forgetfulness of   the past: “So that with memory erased they may / again behold the vault on high and start / to grow desirous of   return to bodies”. Porphyry was right to reject this doctrine, for it is really stupid to believe that, from a life that cannot be absolutely happy if  it is not entirely convinced that its bliss is  everlasting, souls should hanker after the foulness of   corruptible bodies, as if  it were the purpose of  perfect purgation to create a demand for defilement. (Transl. Wiesen 1957)

The opinion, according to which the dead derive from the living and the living from the dead echoes Plato’s Phaedo 70c, but the view of   metempsychosis criticized by Augustine had been reproposed by the Neo-Platonists, in particular by Plotinus, and Porphyry differentiated himself  precisely from this position.25 Augustine certainly knew an exegesis which attributed to Virgil the orthodox view and proposed allegorical interpretations of  Aeneas’s descent into the Underworld. An allegorical interpretation is  clearly presupposed by Augustine’s words per fabulam videntur significari, and from it derive several interpretations we read in Servius’s commentary on the sixth book.26   Deuse 1983, 159-161; Goulet 2012.   Outlines of   these interpretations have been collected by Courcelle 1957, 95-136. 25 26

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It is  difficult to decide if  Porphyry had really criticized the interpretation of   Virgil as Platonist, or if  the quotation of   Virgil was added by Augustine himself.27 There are no other clues that confirm the possibility that Porphyry, alongside his work on Homer, had also read Virgil. In  any case, even if  Augustine is reliable, Porphyry was not the author of   a Neo-Platonic exegesis of   Virgil, because he would not have attributed to Virgil the orthodox view on metempsychosis. Norden identified the author of   Virgil’s Neo-Platonic exegesis, and of   the pragmatiae mentioned by Servius, as Marius Victorinus, the rhetor and Neo-Platonic philosopher who in old age (around ad 355) became a Christian.28 If   Norden is correct, Victorinus disowned his interpretation after his conversion, and this circumstance could explain not only the silence of   Servius (who speaks generically, as we have seen, of   “theology”), but also that of   Augustine. But Norden’s speculation has been rightly criticized,29 and it seems more likely that the Neo-Platonic exegesis of   Virgil was older than Marius Victorinus, perhaps coming from the time of  Porphyry.30 Besides Augustine, a trace of  the Neo-Platonic exegesis of  Virgil’s works is provided by his pupil Favonius Eulogius, who wrote a commentary on Cicero’s Dream of  Scipio. In discussing the number of   the heavenly circles, Favonius quotes Aeneid 6,438 novies Styx interfusa coercet and interprets it as a  reference to the nine circles of  the world: Ex quo mihi videtur Maro doctissimus Romanorum dixisse illud: “nouies Styx interfusa coercet”. Terra enim nona est, ad quam Styx illa protenditur: mystice ac Platonica dictum esse sapientia non ignores. (Fav., Somn. 19) It seems to me that from this (doctrine) Maro, the wisest of   the Romans, wrote “Styx imprisons with his ninefold   The latter is the opinion of  Van Riel 2018, 463-464.  Norden 41957, 26, n. 2. Previously, the identification had been proposed by Norden’s pupil Bitsch 1911. The  identification was later adopted by Hadot 1971, 215-231, and Flamant 1977, 617. Jeunet-Mancy 2012, CXXVII-CXXVIII, is more prudent. 29  Mras 1933, 282-284; Setaioli 1995, 239-242. 30   Shanzer 1986, 187-209. 27 28

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circles”. The earth is in fact the ninth, in direction of   which is stretched Styx: let it not escape your notice that this is said mystically with Platonic wisdom. (Transl. F. S.)

Favonius used a  source he considered Platonic (Platonica sapientia), that is, Neo-Platonic. The  same exegesis is  also given by Servius twice: nam novem circulis cingitur terra (Serv., A. 6,127: “the earth is indeed surrounded by nine circles”), and unde dicit novem esse circulos Stygis, quae inferos cingit, id est terram (Serv., A. 6,439: “he says therefore that there are nine circles of  Styx that surround the netherworld, that is, the earth”). It is difficult to say if  Servius and Favonius used the same source,31 but certainly they presuppose the same Neo-Platonic exegesis of  the Aeneid.32 It is also noteworthy that Favonius adopts the image of  Virgil the Wise (doctissimus Romanorum), confirming the connection of   this image with the Neo-Platonic exegesis. Servius also adopts this image, as we have seen, even though his adoption of  the NeoPlatonic exegesis was only partial.

Virgil’s Commentators on Virgilian Knowledge Servius has often been considered Neo-Platonic,33 but this interpretation, influenced by his presence as a character in the Saturnalia of  Macrobius, has been revised by Kaster and others.34 Regarding metempsychosis, Servius attributes the position of   Porphyry – not the orthodox one criticized by Augustine 35 – to Virgil. Furthermore, he does not consider Virgil a  Platonist, unlike the Neo-Platonic exegesis known to Augustine. This idea had perhaps already been proposed in the past. Suetonius, in his Life of  Virgil, is silent about Virgil’s Epicurean training, probably because he considered it unseemly that such a  great poet could   Sicherl 1969, 639.   Setaioli 1995, 74-75. 33  Bloch 1963, 201, presents as the main purpose of   Macrobius’s Saturnalia “to present Virgil’s Aeneid as a pagan Bible” and adds that Servius’s commentary “serves the same purpose”. 34  Kaster 1988, 60-62; Murgia 2004; Cameron 2011, 176. 35  Stok 2013. 31 32

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have been an Epicurean. It  is  probable that Asconius Pedianus, before him, had already reappraised Virgil’s Epicureanism. This philosophy was already very controversial in the late Republican Age, and in the early Imperial Age it was in decline. Virgil’s Epicurean training had probably been used by his detractors after his death. Asconius denied the rumour that Virgil had been invited by Varius to share Plotia Hieria (VSD 10). Varius was Epicurean, and a fellow-pupil of  Virgil in the school of  Philodemus, and the rumour probably reflects prejudices about the role of   women in Epicurean communities. Asconius, denying the gossip, not only defended the morality of   Virgil, but also minimized his relations with the Epicureans. Suetonius wrote in his Vita Vergili that Virgil, before dying, intended to revise the Aeneid and to dedicate the rest of  his life to studying philosophy (VSD 35: ut reliqua vita tantum philosophiae vacaret). This statement suggests that Virgil had not studied philosophy before his trip to Greece, or not very much. It is a way to scale down or to erase the Epicureanism attributed to Virgil. Suetonius does not specify what philosophy Virgil would have liked to study if  he had lived longer, and we can only imagine that Virgil would have studied Platonic philosophy.36 Servius does not hide Virgil’s Epicurean studies and states that the poet combined in his work different philosophical theories about the gods and did not give a preference to any one of  them: prudentissime tenuit generalitatem (Serv., A. 6,264: “very wisely he gave it a general treatment”). He also presented this behaviour as typical of  the poets: sectis philosophorum poetae pro qualitate negotiorum semper utuntur (Serv., A. 10,467: “poets invariably exploit philosophical sects as required by the essence of   the context”). Servius’s approach was in part due to his role as a grammarian, not directly interested in philosophy, even if  he discusses the philosophical matter in Virgil’s works. Although he does not consider Virgil a Platonist, he adopted the image of   Virgil created by the Neo-Platonists, modelled on that of   Homer, and presents Virgil, as we have seen, as totus scientia plenus. A similar choice was made by the other surviving commentator of   Late Antiquity, Tiberius Donatus, even though he was   Stok 2010, 114.

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more hostile than Servius to the Neo-Platonic interpretation. In the preface of  his commentary to the Aeneid Tiberius Donatus proposes a “rhetorical” reading of   the poem affirming that Virgil wrote the Aeneid to celebrate Aeneas, not his own philosophical knowledge: ut gesta Aeneae percurreret, non ut aliquam scientiae interioris vel philosophiae partem quasi adsertor adsumeret (Claud. Don., praef. I,6,10-12 Georgii: “to narrate the feats of  Aeneas, not to take up some inner knowledge or philosophy as if  he were its advocate”). But also Tiberius Donatus, like Servius, considers Virgil wise, calling him peritissimus doctor (Claud. Don., praef. I,5,6-7 Georgii: “most skilful teacher”).37 The position of   another important commentator of   Late Antiquity, Aelius Donatus, is less clear. His commentary was the main source used by Servius, and the expanded version of   Servius’s commentary, compiled in the seventh century, the so-called Servius Danielis,38 seems to be derived from it. The additions to this commentary generally ignore the allegorical and Neo-Platonic interpretations of   the sixth book, but on one occasion it proposes a Neo-Platonic image of  Virgil: apparet divinum poetam aliud agentem verum semper attingere (Serv. auct., A. 3,349: “it is clear that the divine poet touches the truth even when engaged in other matters”) – where aliud agentem refers to an allegory created by Virgil. It is difficult to attribute this statement to Aelius Donatus,39 who was notoriously hostile to allegorical interpretations: in his preface to the Bucolics he affirms that in Bucolicis Vergilii neque nusquam neque ubique aliquid figurate dici, hoc est per allegoriam (VSD 66: “in the Bucolics of   Virgil, something is said figuratively, that is, allegorically, neither nowhere nor everywhere”). It is also unlikely that Aelius Donatus defined Virgil as divine, despite Seneca already having stated, as we have seen, that Virgil was divino ore instinctus, and Statius describing the Aeneid as divina (Stat., Theb. 12,816). It is, however, possible that the statement of   Servius Danielis was only passed on by Donatus, whose commentary was variorum, that is, it collected different exegeses. Another possibility is that   Pelttari 2014, 34.   Stok 2012. 39  As Pelttari 2014, 35, does. 37 38

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the quoted note of   Servius Danielis should be attributed not to Aelius Donatus, but to the medieval compiler of  the commentary, who very probably knew another author who exalted the “divine” knowledge of  Virgil, that is, Fulgentius.

Virgil the Wise in the Sixth Century In the sixth century Augustine’s polemic against the Neo-Platonists was out of   date and it became possible to give an allegoristic interpretation of   Virgil without offending the Christian Faith. Fulgentius adopted in his Expositio Virgilianae continentiae secundum philosophos moralis (“Exposition on the content of   Virgil in accordance with moral philosophy”) the image of  Virgil the Wise and added to the omniscience a prophetic inspiration suggested to him by the Christian interpretation of   the fourth Eclogue, according to which the boy announced by Virgil is identified with Jesus Christ.40 Like Servius, Fulgentius presents Virgil as omniscient, skilful in all the sciences, but he gives Virgil’s knowledge a mysterious and occult quality similar to that of   Macrobius and the Neo-Platonic tradition. He does not explain the Bucolics and the Georgics, but he writes that in these works tam misticae interstinctae sunt rationes, quo nullius pene artis in isdem libris interna Virgilius praeterierit viscera (Fulg., Expos. 1  = p.  83 Helm: “so bestrewn with mystical matters that in them Virgil has concealed the innermost profundities of  almost every art”). Fulgentius obviously knows that Virgil was a  pagan, but he highlights the convergence of   his work with Christian doctrine. Commenting on the first words of   the Aeneid, arma virumque, he observes that the Psalms also begin with a reference to man: nec in hoc iusta te fefellit oratio: divina enim sapientia vestris supereminentior sensibus tale sumpsit principium dicens: “Beatus, inquit, vir qui non abiit in consilium impiorum” (Fulg., Expos. 9 = p. 89 Helm: “in this too your well-founded words have not deceived you, for the wisdom of  God, far higher than your senses, has made just such an opening point, declaring, ‘Blessed is the man’, he said, ‘that walketh not in the counsel of  the ungodly’”). Virgil answers, in the dialogue, admitting his own ignorance of   the divine rev  Benko 1980.

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elation, but affirms that he has somehow enjoyed a divine inspiration: etsi non nobis de consultatione bonae vitae veritas obtigit, tamen caeca quadam felicitate etiam stultis mentibus suas scintillas sparsit (Fulg., Expos. 10 = p. 89 Helm: “though truth did not provide me with a full account of   the good life, yet even over my unillumined mind it scattered its sparks with a  sort of   groping accuracy”).

Conclusion The new image of   Virgil, developed between the fourth and the fifth centuries, was influenced by Neo-Platonism, which transferred to Virgil the aura of   an omniscient poet, whose allegorical message contains the truth, an image which had already been developed for Homer. This view of  Virgil was probably influenced by the teaching of  Porphyry in Rome, and was adopted not only by the Roman Neo-Platonists, such as Macrobius, but also by grammatical exegesis, as revealed in the case of   Servius. But the latter avoided some mystical interpretations typical of   Neo-Platonism and proposed a moderate and considered view of  Virgil’s omniscience that was acceptable also from a Christian perspective. A further development of   this type can be seen in Fulgentius, who advocated an allegorical interpretation of  Vergil’s work which had a  profound influence on medieval culture, where allegory played a central role in the reading of   Vergil. The image of   Virgil the Wise also favoured the emergence of   other new images of   Virgil, all the way from that of   the pre-Christian seer proposed already at the time of  the Emperor Constantine, to the medieval tradition of   Virgil the Magician up to Dante’s portrait of  Virgil as a guiding beacon of  light in the darkness.

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Abstract The image of   Virgil the Wise presupposes the identification of   Virgil as a Latin Homer. This operation was probably first performed by Neo-Platonic commentators, who attributed to Virgil the omniscience and applied to him the allegorical interpretations already proposed by Pseudo-Plutarch and Heraclitus for Homer’s epics. In  the fifth century, the Neo-Platonic approach was adopted by Macrobius, while Servius did not recognize Virgil as a Platonist, but confirmed his image as omniscient and wise.

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FATHERS AND SONS – AND DAUGHTERS GENEALOGICAL CO-AUTHORSHIP, OFFSPRING METAPHORS AND THE LANGUAGE OF  LEGITIMACY “Who built Thebes of  the seven gates? In the books you will find the names of  kings”. (From: Bertolt Brecht, Q uestions from a Worker who Reads [Fragen eines lesenden Arbeiters], 1935)

0. Preliminaries and Premises The collaborative settings, which according to the later biographical imagination surrounded the works of  certain ancient authors, are among the notions that make up an overall “author image”.1 The co-authorial constellations which I shall look at in this contribution often stem from testimonies or works that date from the period after the particular author’s work was completed. Later biographers or writers of  fiction, in other words, could retrospectively bestow a  specific author image upon a  certain work, thus recreating the likely circumstances of  production that induced, or might have induced, certain authors to write a given work. In this way, the relationship between the literary work and its “author”, who entered the stage somewhat later, appears as reversed in comparison to the way it appears in other approaches. In  a  seminal book, Mary  R. Lefkowitz analysed the ways in which popular ancient poets’ biographies depend on their works and concluded 1   Such an author image, according to Jannidis 2002, 27, contains all the existing knowledge (including assumptions, speculations, and memories from reading) about an author. As a rule, an author image is personally organized and comprises both narrative and typological dimensions. Notions concerning particular authors were typically created in the course of   their reception, i.e. in an external and retrospective fashion. Later biographers, in other words, established a co-authored image of  an ancient author, which was often set in close connection with the same author’s given work. ut pictura poeta. Author Images and the Reading of  Ancient Literature / Autorbilder und die Lektüre antiker Literatur, ed. by U. Tischer, U. Gärtner, © A. Forst, GIFBIB, 29 (Turnhout, 2022), pp. 341-365 DOI 10.1484/M.GIFBIB-EB.5.128851

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that authors often appear as an extrapolated instance or a  biographical construction that is  derived from a  given work.2 This derivation makes a particular author figure plausible to us when we read such biographies.3 In my paper, I shall pursue another yet complementary path and demonstrate how certain biographical testimonies and fictions of  authorial biography, which are in retrospect added to an existing work and which concern co-creative constellations of   various authors,4 imagine the production process of   the work itself  from a later perspective. In other words, I  shall inquire into how biographical texts, by recreating a  particular author image, help to render a certain work plausible and authentic.

1. Daughters as Co-authors I shall begin by considering a  prominent biography about the alleged author of   the Odyssey, Robert Graves’s novel Homer’s Daughter (1955). This modern work of   fiction5 takes its inspiration from Samuel Butler’s 1897 book The Authoress of  the Odyssey,6 in which we learn that a girl from Western Sicily (“Young, Headstrong, and Unmarried”, as per the title of   Chapter 7) was the actual writer of   the heroic epic, who, moreover, inserted herself  into the Odyssey as the Phaeacian princess Nausicaa.7 Referring  Lefkowitz 2012.   On the shaping of  the reception of  Latin poetry through the fictional biographies (“biofictions”) of  its authors, cf. Goldschmidt 2019. 4 Lefkowitz concluded in the first edition of   her book (1981, x), in a  passage that was taken away from the second edition (2012), that the biographies of   ancient poets are silent about the genesis of   works: “Ancient biographies preserve no records of   working arrangements  […]. Poems are composed instantaneously or are recited when already completed; if  a  poet is  seen in the process of   working, it is in isolation”. Although it is correct to say that we hardly learn anything about the compositional processes of  ancient poetry in later biography, I shall argue in this paper that biographical testimonies were nevertheless interested in the constructions of   literary co-authorship, thus depicting ancient poets by no means as isolated entities. 5  Murnaghan 2015, 63, considers Graves’s text “both as fiction and as nonfiction”, i.e. as a novel, but also a work of  historical reconstruction. 6  On the various responses to Butler’s controversial book, cf.  Beard 2007. On Butler’s marginal voice outside contemporary classics, cf. Whitmarsh 2002. On Graves’s relationship to Butler’s theory, cf. Murnaghan 2015. 7  Cf. Graves 1955/2017, 6. 2 3

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to a passing comment by Richard Bentley, Butler wrote that the Odyssey was composed for women and by women,8 which helps account for the particular epic style of   the poem, whose most prominent characters were all women, such as Penelope, Arete, or Nausicaa.9 Accordingly, Graves’s novel deals with the question of   how a potential female author of   the Odyssey could have passed off  her saga as Homer’s own. For this purpose, Graves has the narrator Nausicaa herself  recount all the “true” events, which she will later creatively invert and use as the storyline for her Odyssey, thus becoming the sole composer and “actress”, or character, of   the epic.10 Accordingly, the literary scholar Michael Wood, in his introduction to Graves’s novel, calls the appearance of   the “princess-detective, Nausicaa, [as] a character in the Odyssey itself, the author therefore, […] a double self-portrait”. He goes on to say that: Homer’s Daughter rests on a brilliant, dizzying sleight of   storytelling, whereby the actual source of   most of   the major events in the novel, the Odyssey as we know it, becomes their notional result, the Odyssey as the princess composed it.11

Thus, Homer’s Daughter is  a  “case for the art of   fiction” (p.  X), a  metafictional text that gives an account of   the (fictional) circumstances of    composition of    the (also fictional) Odyssey. Graves’s work, in which the characters are acquainted with and 8   Butler 1897, 4. This is rephrased by the narrator Nausicaa in Graves’s novel (1955/2017, 251): “The Iliad, which I admire, is devised by a man for men; this epic, the Odyssey, will be devised by a woman for women”. 9  Butler 1897, 107. 10  She gives a brief  summary of   the central conflict told in the novel to the newly arrived stranger, the naked Cretan Aethon, who in Nausicaa’s epic will become Odysseus (in contrast to the Homeric Phaiakis in Od. 6-12, Graves’s Aethon, viz. “Odysseus”, will become Nausicaa’s husband); cf. Graves 1955/2017, 97: “‘I am Nausicaa’, I  answered, ‘the only daughter of   the Elyman King and Q ueen. My eldest brother, Laodamas, is  feared lost at sea; and my father has recently sailed to Sandy Pylus, hoping for news of   him there. Lord Mentor, my maternal uncle, is acting as regent, and I have one grown brother at home, hardly more than a  youth, named Clytoneus, and my little brother Telegonus is  still under the charge of  women’”. The further story of  the novel reveals how Nausicaa and Aethon manage to save the Elyman palace from the usurpation by the greedy suitors, who strive to marry Nausicaa, in a  recast version of   the bloody killing of  the suitors (Od. 22). 11  Both quotes from Graves 1955/2017, VIII.

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quote Homer’s Iliad, is thus a modern “intertext” that fills a gap between the Iliad and the Odyssey. This procedure, which is wellknown from Q uintus Smyrnaeus’s Imperial epic Posthomerica,12 is here cast into the form of   a modern prose novel. In particular, the post-Iliadic fiction, in which the characters regularly refer to the Iliad as a  widely known work,13 also puts on display a  preOdyssean world, which will generate the Odyssey as a fictionalized version of   its own reality. Our protagonist, Nausicaa, confesses that she envies Homer, the famous composer of   the Iliad, and wants to become immortal as well: “the most unusual decision I  have recently taken: of   securing for myself  a  posthumous life under the mantle of  Homer”.14 Nausicaa admires the bards, who refer themselves to their glorious ancestor, the divine Homer, “who composed this song” (55; cf.  also 50), and who sing, among other events or “Fyttes of   the Cycle” (115), about the Trojan War. Among these bards is  Demodocus, “the most famous poet in Sicily, a  blind Son of  Blind Homer” (43), whom she, however, inwardly criticizes for his biased statements (49), since she knows better about Homer’s portrayal of   the gods and goddesses. Nausicaa rather prefers to stick with Phemius, “Demodocus’s assistant, who had come from Delos a few years before and was still perfecting his repertory at the old man’s knees; it was he who taught me to read and write in Chalcidian characters”.15 From now on, Phemius becomes her teacher of  epic song, who in Nausicaa’s view will “one day become the most famous of   all his guild” (115), and whom she holds to be the “best of  bards next

  Cf. Gärtner 2017 on Q uintus’s Posthomerica as a narrative intertext.   Cf., e.g., Graves 1955/2017, 15; 58-59; 180. On the one hand, “Homer is now” (10), whereas on the other hand the author, viz. the narrator, Nausicaa informs us that the bards, calling themselves the “Sons of   Homer”, “have been professional minstrels for a couple of   hundred years at least” (52). On the Sons of  Homer, cf. Graves’s own “Historical Note” on page 5: “Their sagas were ascribed to Homer himself, though it was an open secret that many of  them were of  recent composition. […] The Sons of   Homer enlarged the Trojan cycle with new sagas explaining what had happened before and afterwards”. These “Sons of  Homer” are modelled after the so-called Homeridae of   Chios: cf. Burkert 1987, West 1999, 366-372 and Graziosi 2002, 201-234, esp. 208-217, and section 3 of  this paper. 14  Graves 1955/2017, 10. 15   Graves 1955/2017, 56. 12 13

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to the venerable Demodocus” (116).16 Thus, she asks Phemius to put her poem17 into circulation and to help her to make it widely known in the Greek world. As the master-class student of   Phemius, himself  the famulus of  Demodocus, she proudly enters herself  into the line of   successive Homeric bards. However, we also witness her emancipation from the bards’ instructions: Nausicaa is not only taught by male technique, but also, more significantly, by female inspiration and authorship.18 This reminds us of  Phemius’s famous “dual motivation” in the course of  his self-praise in the Odyssey, wherein he calls himself  a poetic autodidact who is also inspired by the goddess (Od. 22,347-348a). Nausicaa, however, can guarantee the historicity of   her epic, since she lived through the circumstances described in the same poem. She has only made a few improvements on real facts in her work, for example when she describes her father’s royal palace. In general, though, she has retained the truth.19 Her own experience of  events and her knowl  Hence, Phemius is spared on the day of  vengeance (238): “‘Save me, Princess’, he shrieked. ‘The murder of   a  Son of   Homer on Apollo’s own feast day would curse this house until the seventh generation’”. 17  She talks about “my epic [poem]” on page 18 (“In the epic poem which I  have now completed my parents appear as King Alcinous and Q ueen Arete of  Drepane – the royal couple who welcomed Jason and Medea in the Song of  the Golden Fleece”) and page 169 (“the beginning of  my grand epic, though it had not yet taken shape in my mind.”). 18  Thus, Gorgo the gooseherd tells “one of   her old-fashioned Sican stories” (69), to whose story-telling another woman responds: “‘Gorgo, how you enthral us! Alas, that Homer has no daughters as well as sons! If  he had, and if  they turned your stories into poems and sang them sweetly to the lyre, what a ravishing entertainment that would be!’ ‘Alas, indeed!’ I  thought. The  Sons of   Homer are so jealous of   their privileges that they allow none but their clansmen to declaim before princes. Nor does anyone dare compete with them. Yet if  men sing to men, why should women not sing to women? Athene, who invented every intellectual art, is a woman. So are the Muses, who inspire all song. And the Pythoness, who prophesies in unforgettable verse, is a woman. ‘Oh, Muses’, I prayed silently, ‘enter into the heart of  your servant Nausicaa, and teach her to compose skilful hexameter verses!’ Believe it, believe it not, my unusual prayer was at once answered! For I heard myself  saying: ‘Eurymedusa, the day must dawn when the songs of  a woman | Sound to the well-strung lyre, and are praised by the Delian Judges’. This was an important crisis in my life, perhaps the most important, though nobody present realized that I was speaking in verse, and prophesying, too”. (71-72) Another case for female inspiration is given by Eumaeus, who credits poetic inspiration “to the Goddess Cerdo, who inspires poetry and oracular utterances as well as protecting swineherds” (169). 19  Cf. 32-33: “For the purpose of   my epic poem I have furnished it far more splendidly than is really the case […] Yet, on the whole, I have respected the truth 16

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edge to places renders the fiction that Nausicaa is  the Odyssey’s true author plausible, and by extension authenticates the whole epic (33): Those who listen to my poem and find that it does not fit their own geographical knowledge, will respect the fame of  Homer and believe either that an earthquake must have altered the configuration of  Ithaca, Same, and the other islands since his days, or that their names are changed.

Thus, Nausicaa becomes “Homer’s latest-born child, a daughter” (251). Homer’s Daughter recounts, in its author’s words, “from internal and external evidence, the circumstances which induced Nausicaa to write the Odyssey”, and suggests “how, as an honorary Daughter of   Homer, she managed to get it included in the official canon” (7). Although she is the work’s composer, she will hide under the fame and “the mantle of   Homer”, immortalizing herself  only by inserting her name in the course of  the story (251). Furthermore, she asks Phemius to memorize the written poem, “and (if  necessary) improve the language where it halts or flags”.20 In  other words, the finished manuscript, which contains more than twelve thousand lines on scrolls of  Egyptian papyrus, is going to be a cooperative product of  both “Phemius […] the professional bard”, who protested several times against this or that faulty verse, and Nausicaa, who calls herself  “a mere interloper and a woman”,

because, not being a born liar, I find wanton invention confusing; though I do exaggerate at times, like everyone else, and must adapt, disguise, shift, diminish and enlarge incidents to square them with the epic tradition. I have, indeed, kept as closely as possible to my own experience and, whenever obliged by the set theme to describe events and places beyond my experience, have either passed over them lightly, or given a description, instead, of  what I know well”. 20  Concerning the future, Nausicaa asks Phemius to carry her poem “to all the courts of  Asia” (251). This is modelled after the end of  the Delian part of  the Hymn to Apollo (165-176), in which the poetic “I” praises the chorus of   young women and asks them, whenever in the future someone will inquire about their favourite poet, to name a “blind man from rocky Chios” (172). Nausicaa in Homer’s Daughter, however, reverses this model, by asking Phemius to indicate another mysterious origin of  the epic: “When princes and princesses – but especially princesses – praise it and heap gifts on you, asking: ‘Phemius, golden-mouthed minstrel, where did you learn that glorious story?’, you must answer: ‘My ancestor’s songs are highly esteemed by the Elymans, who live at the far western fringe of  the civilized world; and it was at the Elyman court that I learned the Odyssey’”. (251).

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and thus self-consciously diminishes her own poetic contribution (252).21 This collaborative constellation corresponds well with Harold Love’s conception of   authorship, in which authorship is defined in a  multiplicity of   ways. As  he writes, authorship is  able to be viewed: in relation to a series of   functions performed during the creation of   the work rather than as a  single, coherent activity. [Authorship does not describe] the condition of   being an originator of   works, but a set of   linked activities (authemes) which are sometimes performed by a  single person but will often be performed collaboratively or by several persons in succession.22

Following the categories proposed by Harold Love, Nausicaa can be envisioned as the executive author of   the epic, who performs the functions of   “the deviser, orderer, wordsmith, reformulator or compiler”.23 The bard Phemius, for his part, revises the poem according to his own rhapsodic standards, and thus becomes Nausicaa’s revisionary co-author (he will also circulate it in the course of   his performances in Asia). Finally, yet most importantly, the mysterious Homer will himself  act as the epic’s declarative author, the function of  which Love defines as the “validator to confer dignity on writings and make sure they are taken seriously”.24 Once the poem is ascribed to the glorious ancestor Homer, he will guarantee the permanence of   Nausicaa’s poetry by inserting it within a  continuous tradition, which is  circulated “under the mantle” of  this great name.25 21  On writing couples, cf. Stone – Thompson 2006. Hose 2001 presents gender binary models of  ancient author couplings. 22 Love 2002, 39. Love differentiates between four “author-functions” (authemes), or phases of  authorial activity, which he denotes as the “declarative”, “precursory”, “executive”, and “revisionary” functions of  authorship. Love is here elaborating Michel Foucault’s notion of  the fonction-auteur, i.e., the classificatory function of  the author’s name: cf. Foucault 1969. 23   Love 2002, 43. 24  Love 2002, 44-45. 25  What is  more, Homer and his bards also act as precursory authors for Nausicaa, who draws her inspiration from the Iliad and the songs sung by the Sons of   Homer at her father’s Sicilian court. Cf. Love 2002, 40: “A precursory author would be anyone whose function as a ‘source’ or ‘influence’ makes a sub-

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The ancient biographical tradition offers little information about the (wider) family of   “father Homer”,26 and daughters of  the poet are mentioned in a cursory way for example in PseudoHerodotus 25 (343-345 ed. Allen). Concerning the female coauthorship of   the epic, however, ancient sources report that Homer appropriated other female poets’ verses and marked them as his own,27 including such cases as Tiresias’s prophetic daughter Daphne in Diodor (D.S. 4,66,6, where σφετερισάμενον points to the literary “appropriation”),28 or that of  Helen, daughter of  the Athenian Musaeus, the legendary pupil of   Orpheus and one of   the attested founders of   music and poetry. The latter episode is recounted by the grammarian Ptolemy Chennus (early second century ad), who wrote a Novel History (Καινὴ ἱστορία) in seven books, whose summary is  given by Photius (Bibl. 190). Allegedly, Ptolemy provided the startling information that, among the twenty-three different women named Helen who lived during the Trojan War, one wrote a version of  the same Trojan War, which was later plagiarized by Homer himself  (Bibl. 190, 149b22-25).29 Interestingly, ancient accounts make Musaeus, whom Aristophanes counted among the ὠφέλιμοι τῶν ποιητῶν (Ra. 1031: “beneficial of   the poets”), an ancestor of   Homer (Gorg. 82 B 25 DK). Accordingly, the genealogical succession of   OrpheusMusaeus-Hesiod-Homer became canonical in Classical Times.30 By having Homer borrow epic verses from the daughter stantial contribution to the shape and substance of  the work […]. The co-presence of  a precursory author should not be taken to imply a lack of  individuality in the work concerned”. 26  Nonnus in the Second Proem of   the Dionysiaca locates his work in Homer’s family tradition (25,265). However, he also challenges his model to a poetic contest (25,8 and 25,27). 27  In contrast with this, Homer is a victim of  plagiarism in Ps.-Hdt. 16 (214216 ed. Allen), where the Phocaian Thestorides secretly copies from Homer and disguises the verses as his own on the island of  Chios. Cf. West 2013, 37: “[T]he Thestorides story is of  similar antiquity to the one about Stasinos [see below], and here too we may suppose that it preserves a memory of  a real poet or rhapsode”. 28   Another legendary epic poet “copied” by Homer was Corinnus of   Ilion (Suda κ 2019 Adler). 29  What is more, in Bibl. 190, 151a37-b5 an Egyptian priest named Phantasia appears as the author of  an early version of  Iliad and Odyssey. 30  Cf. Hippias of   Elis (86 B 6 DK = OF T 252), Plato, Ap. 41a, and the critique in Hdt. 2,53. Relative genealogies of   poetic successors and reconstructions of   founders were systematized, amongst other prose works, in On the Ancient

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of   Musaeus,31 Ptolemy Chennus creates a genealogical pedigree which extends from Musaeus to Homer, thus ennobling the latter and setting up a poetic tradition in which female authorship plays an important role in the history of  poetic creation. As in the case of  Nausicaa, however, the female poet is anonymized, just as her poetic contribution will be silenced in the later circulation of  the epic.32 In another episode the daughter of  a famous ancient author suffers the same fate of   obliteration. According to Thucydides’s late biographer Marcellinus (Life of   Thucydides 43), the eighth book of   the History of   the Peloponnesian War, which ancient scholars already considered to have been left in a  fragmentary state, was the clear result of   posthumous revision. Among the candidates for such a revision, Marcellinus lists not only the famous historiographers Xenophon 33 and Theopompus of   Chios, but also Thucydides’s daughter. The biographer, however, rejects the idea of   a posthumous revisionary action by a female author in Thucydides’s work. In doing so he is responding πρὸς οὓς λέγομεν ὅτι τῆς μὲν θυγατρὸς ὡς οὐκ ἔστι δῆλον· οὐ γὰρ γυναικείας ἦν φύσεως τοιαύτην ἀρετήν τε καὶ τέχνην μιμήσασθαι· ἔπειτα, εἰ τοιαύτη τις ἦν, οὐκ ἂν ἐσπούδασε λαθεῖν, οὐδ’ ἂν τὴν ὀγδόην ἔγραψε μόνον, ἀλλὰ καὶ ἄλλα πολλὰ κατέλιπεν ἄν, τὴν οἰκείαν ἐκφαίνουσα φύσιν. (Marcellin., Vit. Thuc. 43) to those who claim the text as the daughter’s work that this is  by no means evident, since it does not fit female nature to imitate such virtue and technique. But, if  she had been Poets and Musicians by Glaucus of  Rhegium (fifth/fourth century bc, cf. Ps.-Plu., De mus. 4-11 = Mor. 1132-1134). 31  On Musaeus as a  poet of   the Cycle, whose verses were allegedly plagiarized by Eugammon of   Cyrene, cf. Clem.Al., Strom. 6,2,25,2. Musaeus had composed an epic on Odysseus’s journey to the Thesprotians, which Eugammon soon claimed as his own. According to Eusebius of  Caesarea (in Hieron., Chron. 102,1 Helm), Eugammon had written the Telegony in the first half  of  the sixth century. bc (the 53rd Olympiad). 32  On this ancient phenomenon, cf.  Hauser 2016, 136: “It has often been observed that women’s voices were largely silenced in the ancient world, both literally and figuratively in their survival in the textual record”. 33  On the ancient notion that Xenophon of  Athens was the reviser of  Thucydides’s work, cf. D.L. 2,57.

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of  such a nature, she would not have been busy hiding it, and she would have written not only the eighth book, but would had left many other books as well, thus revealing the proper (female) nature.34 (Transl. M. H.)

Despite Marcellinus’s disapproval of   female authorship and his obvious misogynist attitude, the ancient biographer also refers to views that attested to a Thucydidean “family workshop”, in which a  textual co-production involved the father (the executive and again declarative author) and the daughter (the reviser). This leads me to the next section.

2. Family Workshops and the Author as Father Figure The last passage from Thucydides’s biographer Marcellinus highlights the significance of  genealogical succession, which obviously played a  major role historically in ideas about the authenticity of   this author’s works in his biographical tradition. The question concerned who could be in charge and feel called to bring the unfinished work of   an author to an end. As we have seen, some argued for the real daughter of   the author (though, ultimately, Marcellinus rejected these views). By locating author activities within a particular family workshop or tradition, the radius of   authority could be extended around a  certain author, who, for his part, lent authority and authenticity to particular works. In a more or less direct fashion, the works were bound to his name and thus wandered “under the mantle” of  this author, or, by being “pulled out” from under this mantle, they were distributed to his peers and family members. Thus, derivative sources of   Homer’s biographical tradition connect some of   his works to his relatives, although, as we have seen, ancient sources offer only scarce information about Homer’s daughters (Vita Herodotea 25). As early as the fifth century, several authors’ names which circulated in the context of  the Cyclic poems were connected to Homer. Accordingly, we learn from bio  The οἰκεία φύσις of   Thucydides’s daughter could also point to a penchant for prolific writing that according to Marcellinus was characteristic of  the “Thucydidean family”. 34

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graphical testimonies that Homer gave the Cypria to his son-inlaw Stasinus of   Cyprus, as a dowry for his daughter (PEG T 1-3; 7). According to this authorial attribution, Stasinus’s homeland Cyprus gave the name to the work (cf. Proclus in Photius’s summary, Bibl. 239,319a34: διὰ τὴν αὐτοῦ πατρίδα Κύπρια τὸν πόνον ἐπικληθῆναι).35 Other sources connect the Capture of   Oechalia with another son-in-law of  Homer’s, Creophylus of  Samos (PEG T 4; 6).36 Although such attributions are notoriously unreliable, biographers could use this connection to not only prove an early date for the Epic Cycle’s composition, but also explain the stylistic “family resemblance” between Homeric and “almost” Homeric poems. In  this way, “Problems of   attribution and transmission could be solved through biography”.37 I argue that by linking other epic works to a common ancestor, i.e. Homer the “father-in-law”, later biographers adopted the metaphor of   legitimate offspring in order to define a closed and authentic corpus of   a particular author. I shall demonstrate this by recurring to the famous discussion about the author as the ὁ τοῦ λόγου πατήρ (“father of   a written work”) in Plato’s Phaedrus. At  the beginning of   this dialogue between Socrates and Phaedrus, the latter delivers a  speech which he claims to have been 35  It is debated whether this version was already familiar to Pindar, cf. fr. 265. Cf. Davies 1989, 33; West 2013, 31-34, and, generally, Lloyd-Jones 1973. 36  Creophylus was esteemed to be the friend (Plato, R. 600b6: ὁ τοῦ Ὁμήρου ἑταῖρος) or the son-in-law (schol. Pl., R. 600b, Suda, κ 2376 Adler) of   Homer. On Homer’s connection to Creophylus, cf. Burkert 1972; Graziosi 2002, 189-193. In third-century Alexandria, Callimachus in an epigram (Epigr. 6 Pfeiffer = 55 G.-P. = 1293-1296 HE) depicted Creophylus as a clever imitator of  Homer, who took the famous poet in his house, but then plagiarized Homeric verses (Ὁμήρειον […] γράμμα) in an accomplished, yet unoriginal way (cf. Strabo 14,1,18). On this case, see Peirano 2012 b, 224-225. Allegedly, the legendary legislator Lycurgus of   Sparta received the Homeric epic from the descendants of   Creophylus, the rhapsodic guild of  the Creophylei on Samos: cf. Plu., Lyc. 4,4-5; Arist. fr. 611,10 Rose = fr. 143,1,2 Gigon, taken from Heracleides’s excerpts of   the Politeiai (on the Κρεοφυλεῖοι in general, cf. Neanthes FGrH 84 F 29 = Porph., VP 1). Cf. Burkert 1972, 76-77. Graziosi (2002, 205-206; 217-228), however, calls into question the method used to infer the history of  the epics’ textual transmission from such legendary information. According to her, the connection of   the questionable author Creophylus with Sparta served to discredit the allegedly legitimate “heirs of   Homer” and the attempts to appropriate Homer for communal interests. However, despite its minor historical significance, the episode shows what a great event it was for somebody to “appropriate Homer”. 37 Lefkowitz 2012, 20.

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composed by the contemporary logographer Lysias (or. 35 of   the corpus Lysiacum, the so-called ἐρωτικὸς λόγος). In  doing so, the interlocutor Phaedrus plans to give Socrates an account of  its key themes, which he has learned by heart. This leads Socrates to aks questions about how one should deal in a responsible way with works that freely circulate without the control of   their author. For although Lysias, the τὸν τοῦ λόγου πατέρα (257b2: “father of   the speech”) is not present personally, the speech will be read out in the mediated or virtual presence of   its author (228e1: παρόντος δὲ καὶ Λυσίου). Thus, the Phaedrus negotiates the problem of   remote, anonymized, i.e. “fatherless”, communication, when potentially Panhellenic and uncontrollable audiences interact with a work without having any direct contact with its creator. Socrates thus laments the loss of   real authorial presence and the technique of  writing (invented by the Egyptian god Theuth, “the father of  writing” [275a1: πατὴρ ὢν γραµµάτων]) and of  circulating texts that only pretend authorial presence: ὅταν δὲ ἅπαξ γραφῇ, κυλινδεῖται μὲν πανταχοῦ πᾶς λόγος ὁμοίως παρὰ τοῖς ἐπαΐουσιν, ὡς δ’ αὕτως παρ’ οἷς οὐδὲν προσήκει, καὶ οὐκ ἐπίσταται λέγειν οἷς δεῖ γε καὶ μή. πλημμελούμενος δὲ καὶ οὐκ ἐν δίκῃ λοιδορηθεὶς τοῦ πατρὸς ἀεὶ δεῖται βοηθοῦ· αὐτὸς γὰρ οὔτ’ ἀμύνασθαι οὔτε βοηθῆσαι δυνατὸς αὑτῷ. (Pl., Phdr. 275d9-e5) Once it has been written out, every discourse roams about the world and alike reaches those who understand it and those for whom it is of   no concern and it does not know to whom there is need to speak to and to whom there is not. And when offended and wrongly abused it always needs its father [i.e., the author] as a helper, for it is able neither to defend itself  nor to come to its own assistance. (Transl. M. H.)

In the course of   his critique of   the textual medium, Socrates expounds a normative conception of  authorship: it is only the producer or creator of  a work, its protective “father”, who can guarantee the authenticity of  his writing. Once the work has entered the stage of  free circulation, he “unfortunately” cannot fulfil his paternal duties. The Socratic differentiation between useless speeches, which only aim at persuasion and only serve a mnemotechnical function, and philosophical or dialectical speeches about the 352

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nature of  justice, beauty and goodness, is relevant here, since only the latter can be considered the ὑεῖς γνήσιοι (278a6: “legitimate offspring”, lit. “legitimate sons”) of   their author, the true philosopher. Here Plato uses a metaphor stemming from Athenian matrimonial and civil rights, or more exactly family law, in which only descendants that were born within a conjugal relation of  two Athenian parents can be considered legitimate children (γνήσιοι, opp. νόθοι [“bastard children”], or ὑποβολιμαῖοι [“supposititious children”]).38 However, as Marcellinus’s discussion of  the authorship of   Thucydides’s daughter has made clear, the metaphor of   family or genealogy does not necessarily refer only to a  legal practice. It  also points to the criticism of   authenticity and spuriousness of   a given work.39 In discussing the authenticity of   certain authors’ works, ancient biographers thus used the metaphor of   literary paternity (“books as an author’s children”).40 At  the same time, actual genealogical relations fascinated them. Biographers turned the metaphorical language of  authenticity criticism, which personalized texts and considered them as the genuine “offspring” of   particular writers, back on the concrete depiction of   such personalized relations. This rationale served to vindicate and legitimize works that circulated under a name other than that of   a particular author or appeared to be of   dubious provenance. Such is the case, as we have observed, of  Thucydides’s eighth book 38  On this, see Geiger 2017, 394 (which relates this legal norm to Plato’s dialogues): “Es konnten nur die rechtmäßigen Söhne das Bürgerrecht erhalten, und nur sie konnten das Erbe des Vaters antreten. Demzufolge dürfen auch die platonischen Dialoge, die in schriftlicher Gestalt vorliegen, nicht als die vollbürtigen und rechtmäßigen Kinder ihres Autors angesehen werden”. 39  Accordingly, literary forgeries were called νόθοι (“bastards”) from at least the third century ad onwards, cf. LSJ s.v. “νόθος” II,2: “of  literary works, spurious”; “νοθεία” II, “spuriousness”. On the terminology of   authenticity criticism, cf. Peirano 2012 b and Higbie 2017, 11-20. 40  On the metaphor of   “text = person”, cf. Zanker 2017, 123-145, especially the metaphor of   “Books as Children”, where he also touches on the prominent passage from the Platonic Phaedrus. What is  also noteworthy here is  the conceit that Homer’s two great epic poems can be imagined as his daughters. Boyd 2017, 168-175, throws into relief  the Hellenistic imagery of   Homeric paternity as consisting of  a father with two daughters, i.e. female personifications characterizing the Iliad and the Odyssey. According to Barbara Boyd, this imagery “captures both the fertility of  the Homeric imagination, looking always to the maintenance of   its future, and the view of   Homer’s readers who imagined his two ‘daughters’ as the most faithful reflections – without distortion – of  Homer himself” (175).

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or the Cyclic poems, whose alleged authors were at a certain stage connected to the prominent name of   Homer through family relations. I propose that these genealogical connections, as developed in the fictional lives of   authors, are based on the metaphor of  legitimate (versus illegitimate) offspring drawn from classifications of  genuine versus spurious works; the latter could do serious harm to the reputation of   the father. Thus, biographers adopted the metaphor of  legitimate offspring in order to define the closed and authentic corpus of  an author. At the same time, it was already a widespread practice of  archaic Greek poets to locate themselves within a poetic genealogy,41 and to claim descendance from a prominent father figure. For example, Pindar in P. 4,176 builds up a personal (semi-mythical) poetic genealogy, beginning from φορμιγκτὰς ἀοιδᾶν πατήρ […] εὐαίνητος Ὀρφεύς (“much-extolled Orpheus, player of   the phorminx and father of   all songs”), and thus places himself  within a  genealogy “of  songs”.42 The composer of   choral lyric also assigns to his precursory authors Homer, Hesiod, and Archilochus an important role in the context of   his own poetic autobiography, or “authorbiography”.43 In this connection, I shall present in the next section three distinct forms of  intergenerational and genealogical projects conducted by ancient poets.44   This is not to say, that the biological father did not play a crucial role in the context of   poetic self-fashioning, too. Cf.  only Odysseus’s self-presentation before the Phaeacians in Od. 9,19 (εἴμ’ Ὀδυσεὺς Λαερτιάδης), where the patronym (as well as the following toponym) next to onymity is part of   a poet’s identity. Cf. Boterf  2017. 42  Boyd 2017 has convincingly argued that this still holds true for the Roman poet Ovid who constructed a “poetics of   paternity”, thus positioning himself  as a legitimate heir to Homer’s poetic authority. 43 Homer: I. 3/4,55-63. Hesiod: I. 6,66-69. On Archilochus as a model in O. 9,1-2, cf.  Uhlig 2016, 107: “Pindar embeds Archilochus, the autonomous poet of   the past, within his own work and, in doing so, the epinician poet transforms his iambic predecessor into a  character of   his own devising. More broadly, the actions and attributes that Pindar ascribes to Archilochus shed light on the epinician poet’s idea of  a poetic life”. 44  Another specimen for such intergenerational collaborations of   poets not mentioned here are the carmina Anacreontea. On this multi-authored and “collective effort reproduced over hundreds of  years”, cf. Rosenmeyer 1992, 62-73 (quote from page 72), and Müller 2010. On the mechanisms of  ancient text production, which were oriented towards strong precursory author figures, cf. Scodel 2019, 61: “throughout classical antiquity, Greeks revered authors, identifying texts by and with their authors, and establishing canons that later writers hoped to join”. 41

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3. Exemplary Family Workshops: Rhapsodes, Citharodes, and Dramatists Several groups of   archaic poets organized themselves in the form of   traditional guilds, who took upon themselves the task of   preserving canonical poems or texts. Simultaneously, the descendants of   famous poetic archegetes secured their privileges through exclusive genealogies, functioning as quasi-guardians of   a work.45 In  this section, I  shall present three such poetic groups – rhapsodes, citharodes, and dramatists – that built their privilege on a biological metaphor of  family or genealogical unity. This is made clear mostly in later biographical testimonies. Perhaps the most prominent genealogy was formed by the rhapsodes (ῥαψῳδοί), professional performers of   (most conventionally epic) poetry. Their appearance in archaic Greece is connected to a far-reaching medial change: the transition from speech to writing as a medium for the transmission of  information. One notable branch of   rhapsodes known to ancient authors were the so-called Homeridae (“Homer’s sons”),46 who claimed descendance from Homer. Their representation, however, varies from source to source. According to one Hellenistic historiographer, Hippostratus, they maintained a lineage from Homer (Ὁμηρίδας ἔλεγον τὸ μὲν ἀρχαῖον τοὺς ἀπὸ τοῦ Ὁμήρου γένους) and sang his poems by right of  genealogical succession (οἳ καὶ τὴν ποίησιν αὐτοῦ ἐκ διαδοχῆς ᾖδον).47 According to some ancient sources,48 the guild of   the Homeridae claimed to be descended from Homer and to originate from the island of   Chios.49 Others, however, constructed an image of  the Homeridae as rather a group of  admirers of  the prominent ποιητής (Pl., R. 599e, Ion 530d). Martin L. West 45 This appears from the passage in Plutarch, where Lycurgus meets the descendants of  Creophylus on Samos, who eagerly preserved their ancestor’s text (Lyc. 4,4). 46  Accordingly, Pindar in N. 2,1-2 called the Homeridae “singers of   stitched words” (ῥαπτῶν ἐπέων […] ἀοιδοί), on which see Graziosi 2002, 208-209. Cf. also the schol. ad loc. and Pl., R. 599e-600b, Isoc. 10,65. 47   The testimony of  the third century bc Sicilian historiographer Hippostratus (FGrH 568 F 4 = schol. Pi., N. 2,1). 48 Cf. Acusilaus FGrH 2 F 2; Hellanicus FGrH 4 F 20; Strabo 14,1,35; Harpocration s.v. Homeridae, p. 191 Keaney. 49  On the Homeridae, cf. Fehling 1979; Burkert 1987; West 1999, 366-372; Graziosi 2002, 208-217.

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even argued that the etymology of  the name “Homer” itself  can be considered as a derivative from the Homeridae.50 In any case, the significance of  the declarative author (function) “Homer” within groups such as the Homeridae, as well as the context of   archaic song culture and their rhapsodic competitions, is  based on the need for an authorizing figure, around which the authorship of  a particular corpus of  poems could be centred. In this context, the personal name “Homer” served as the marker of   the origin of   a poetic genealogy, in which later authors or performers could locate themselves and attribute to themselves the role of  the legitimate offspring of   their particular founding figure.51 However, such genealogical lines were far from static and fixed. Some believe that the Athenian tyrant Hipparchus, for example, inherited the claim from the Homeridae on Chios to the right to transmit Homer’s works, and thereby form a new canon of  Homeric works out of  what was formerly disiecta membra.52 Another professional group of  traveling performers in archaic Greece, next to the rhapsodes, were the citharodes (κιθαρῳδοί), who used the cithara to accompany their singing. Like the rhapsodes, they sparred with each other in competitive contests.53 The mythical founding figure and personal point of   reference for the citharodes was Terpander. His lifetime is of  very uncertain dating

  West 1999.   Cf. Graziosi 2002: “the Homeridae can be seen as one aspect of  the invention of   Homer, of   his life and family” (215). Also: “The myth of   the Homeridae is a powerful one: certain rhapsodes connected with Chios and Athens gain authority because they enter the legend of  Homer as his children; at the same time their name, ‘Homeridae’, guarantees the genuineness of   their version of   Homer. This close alliance between father and sons, the attribution of   great authority by the sons to their father and by the father to the sons, makes for a strong legend of  inheritance”. (227) 52 Cf. Ps.-Plato, Hipparch. 228b and the view in Burkert 1987 and Shapiro 1993, 104, who argue that Hipparchus aimed to establish the Iliad and the Odyssey, with their fixed sequence of  episodes, as the primary Homeric works. On this transfer of  authority, cf. also the legend of  Lycurgus getting the Homeric text from the descendants of   Creophylus on Samos in Plu., Lyc. 4,4-5 and Arist. fr. 611,10 Rose = fr. 143,1,2 Gigon, which shows the significance of  owning a canonical version of  the works of  the most authoritative of  all poets. Cf. Burkert 1972, 76-77, Graziosi 2002, 217-228 (sceptical). 53  On this, cf. Herington 1985, 167-176 (rhapsodes), 177-180 (citharodes); Power 2010, 224-314. 50 51

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(early seventh century bc?),54 and the fragments attributed to this traditional founder can unfortunately not be securely assigned to him.55 As was the case with Homer and the guilds of   rhapsodes such as the Homeridae, “Terpander  […] was constantly resurrected and reenacted within performance” 56 by later citharodes. This legendary first inventor of  citharodia 57 was impersonated on the occasion of  cultic festivities such as the Spartan Carneia, which were held in honour of   Apollo Carneius and during which rival citharodic groups competed with each other for the legacy of  Terpander.58 According to Hellanicus of   Lesbos (fifth century bc), who composed a  systematized catalogue of   successive victors in the Carneia Games (Καρνεoνίκαι), Terpander was older than Anacreon, but a contemporary of  the Phrygian king Midas (FGrH 4 F 85b). Moreover, he was the first winner of  the Carneia (FGrH 4 F 85a = T1 Gostoli = Ath. 14,37 = 635e: τὰ Κάρνεια πρῶτος πάντων Τέρπανδρος νικᾷ). We learn further details about Terpander and the early history, or Urgeschichte, of   citharodia, including about his successors in the victory of   the Carneia, in Pseudo-Plutarch’s De musica 5-6 (= Mor. 1132-1133). The author of  De musica also reports that there was a traditional succession (διαδοχή) of  winners at the Spartan Carneia, who stemmed from Lesbos. This succession ended with a certain Pericleitus (De mus. 6 = Mor. 1133c-d). However, before the citharodic tradition ceased to be an effective privilege of  the few chosen citharodes, the so-called “descendants of   Terpander” (οἱ ἀπόγονοι τοῦ Τερπάνδρου) used the metaphor of  genealogy to bind themselves to their famous founding father.59   Such is the dating in Gostoli 1990, ix-xi, following Hellanicus FGrH 4 F 85a.   Beecroft 2008 questions the fragments’ historicity, which he considers to be based on the retrospective identifications of  the citharodes. 56   Boterf  2017, 92. 57  Several inventions were attributed to the arch-citharode in this field in antiquity. Thus, Terpander (according to the testimonia gathered in Gostoli 1990) was credited with the invention of  the seven-stringed lyre and the barbitos, the modification of   the lyre’s tuning, the naming of   the citharodic nomes and their division in seven parts. 58  This is the view in Power 2010, 331-335, who shows that citharodes from the Lesbian town Antissa, which was esteemed Terpander’s birthplace, proclaimed an exclusive genealogical succession for themselves. 59  Cf. schol. Ar., Nu. 971a = T56 Gostoli; Arist. fr. 545 Rose = T60c Gostoli; Hsch. s.v. μετὰ Λέσβιον ᾠδόν = T60g Gostoli. On the founders of  poetic genealogies, cf. West 1999, 373-374; Graziosi 2018 (Orpheus). Cf. Peirano 2012 a, 6: “In 54

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Pericleitus from Lesbos (τὸ γένος ὄντα Λέσβιον) and the other descendants (ἀπό-γονοι) staked the claim that, through their γένος, they were connected to Terpander, just as the family collectives 60 of  the Homeridae or the Creophylei claimed connection to their common ancestor Homer. The second most prominent citharode after the founding figure Terpander, Timotheus of  Miletus (fifth/ fourth century bc), in his popular Persians, proudly placed himself  in a citharodic genealogy which started from Orpheus (who is  addressed as πρῶτος) and included his ancestor Terpander (fr. 791,221-232 PMG). Finally, the later biographical tradition transferred the agonistic relations between the Attic dramatists 61 to their respective family histories and formed them into collaborative genealogies. In critical assessments of  Attic drama, genealogical constructions served to authenticate the works of   prominent playwrights too. These testimonies also shed light on the existence of  intergenerational workshops as organizational units, which can be compared to the widespread workshop practices of  craftsmen and artisans.62 Likewise, the dramatists’ sons often became famous playwrights, who assisted their fathers from an early stage onwards or who posthumously revised and staged their fathers’ productions. Euphorion, the son of   Aeschylus and a  tragedian himself, staged his father’s tragedies and composed plays under his father’s name (TGF I 12, T 1).63 Sophocles’s grandson of   the same name the cases of   Orpheus, Musaeus, and, later, Hippocrates and Pythagoras, authorial attribution, far from being the formulation of   a  traceable authorial source, is a required marker of   discourse that wants to impose itself  as ‘truth’. These figures  […] were appealed to as sources in order to give validity and authority to historical instantiations of  such discourse”. 60  A parallel to such poetic guilds and genealogies could be the organization of  craftsmen and artisans in family workshops, cf. Burkert 1984, 43-48. 61   On this, cf. Halliwell 1989 and Biles 2011. 62  On workshops of  Greek vase painters and potters, cf. Eschbach – Schmidt 2016. On the use of   the verb συμποιεῖσθαι concerning sculptural collaboration and co-production, cf. schol. Ar., Nu. 859b. On Phidias’s nephew Panaenus the painter acting as his collaborator (συνέπραξε and συνεργολάβος), cf. Strabo 8,3,30 (πολλὰ δὲ συνέπραξε τῷ Φειδίᾳ Πάναινος ὁ ζωγράφος, ἀδελφιδοῦς ὢν αὐτοῦ καὶ συνεργολάβος). On artisans’ claims to paternal descent from famous predecessors, cf. Squire 2013, 379-380. 63  The biographical account relies on information given in the Suda (ε 3800 Adler). On Euphorion as the author of   the Prometheus Bound, cf.  West 1990,

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staged his grandfather’s Oedipus Coloneus posthumously, in 401 (TGF I  62, T 3).64 Allegedly, Euripides’s son of   the same name produced the trilogy Bacchae, Iphigenia in Aulis and Alcmaeon in Corinth after his father’s death (schol. Ar., Ra. 66-67; his homonymous nephew was a tragedian, too [TGF I 16]).65 This “mystification” of  Euripides’s late work 66 is carried out by means of  the involvement of  this “Euripides junior”. However, it was not only the tragedians’ sons who served as apprentices and revisers of   their fathers’ work.67 On the comic stage, Aristophanes’s son Ararus (PCG II, p. 524-531) also carried on his father’s dramatic work. He won first place with his father’s Kokalos in 387  bc (T 1; 3) and staged Aristophanes’s second Aiolosikon (Ar. T iv, III,2, p. 33 PCG). According to the biographical lexicon, the Suda, he started to stage his own dramatic productions only very late in his life (T 1). Such involvements of   junior dramatists show that there was an intense biographical interest in the legacy of   poets and the legitimacy of   their works: the latter was “secured” by the alleged co-operation with their children, who brought their fathers’ late plays to the stage. Moreover, the biographical testimonies reveal the common practice of   co-creation on the Attic stage. Author genealogies and the offspring metaphor also served to problematize the legitimacy of   authorship: Sophocles’s son Iophon, a  prolific and victorious dramatist (TGF I  22 T 1), achieved, according to Aristophanes’s theatre god Dionysus

67-72. On further plays of   the executive author Euphorion which were staged under the mantle of   his father’s name, under whose declarative authorship they were also transmitted, cf. West 2000. 64  Biographical information on Sophocles’s homonymous grandson is offered by the Suda (σ 816 Adler). 65   According to the playwright of   Old Comedy Telecleides (fifth century bc), Euripides also cooperated with Socrates and his uncle Mnesilochus (fr. 41-42 PCG). Among Euripides’s alleged collaborators, contemporary comedy named his slave and συμποιητής Cephisophon (Ar., Ra. 944, 1246, 1408, 1452-1453; TGF V, T 1,Ia,3). On the verb συμποιεῖν as denoting the co-authorship of  both Euripides and Cephisophon, cf. Ar. fr. 596 PCG. See also Sommerstein 2003/2004 and Lefkowitz 2012, 91, 96-97. 66  This is the wording in Hose 2008, 200. 67  Cf. Canfora 2002, 12.

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(Ra. 73-79, T5a),68 success only with his father’s assistance.69 Subsequently, the anonymous Life of   Sophocles mentions that son and father entered into a fierce lawsuit (T1c). According to Mary Lefkowitz, the alleged lawsuit mentioned in the Life relies on the evidence of   mockery that stems from comedy.70 In my view, however, it clearly mirrors the conflict concerning both authors’ claims to authorship.71

4. Conclusion In my paper, I have analysed various ways in which the biographical tradition of   prominent (and sometimes mythical) authors converted their family members into collaborators of  their works. By creating such co-authorial settings as part of  an overall “author image”, later biographers turned the metaphorical language of  authenticity criticism, which personalized texts and considered them as the genuine “offspring” of   particular authors, back into the concrete depiction of  such personalized relations. Often, this rationale served to establish a powerful poetic genealogy or to vindicate and legitimize works, which circulated under a name other than that of  a particular author or appeared to be of  dubious provenance. Thus, in order to guard the authenticity of  authors’ works,   The dialogic verses of  Dionysus and Heracles read as follows (transl. Halliwell): “HERAKLES: Isn’t Iophon still alive? DIONYSOS: That’s the only bit of   quality left, and even then there’s some doubt. I’m not quite sure what to make of   Iophon’s case. HERAKLES: Well don’t you want to bring Sophokles back instead of   Euripides – if  you really must fetch someone? DIONYSOS: I can’t do that till I’ve tested Iophon more to see how he writes now Sophokles can’t give help”. 69  According to the scholiast’s interpretation of   Ra. 78, the verse made fun of  Sophocles’s son Iophon because he allegedly staged his father’s plays under his own name. 70 Lefkowitz 2012, 82-83. According to T1c, Iophon aimed to incapacitate his already demented father, an accusation that Sophocles, for his part, refuted by means of  the recitation in his late work Oedipus Coloneus. Schorn 2004, 172-177, offers a thorough discussion of  this matter. 71  It points to conflicts of  interests between father and son with regard to the politics of   the dramatic legacy (Werkpolitik). On the latter concept in ancient, especially Latin (Augustan), literature, cf.  Scheidegger Lämmle 2016. On rival contributions of  Roman sons-in-law to the processes of  collaboration and succession, cf. Gowers 2019. 68

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ancient biographers used the metaphor of   literary paternity and mapped it onto concrete genealogical relations. Their “authorbiographical” texts, in other words, could create an image of  collaborative authorship, such as a traditional “family workshop”, which helped to render a controversial work plausible – and authentic. By creating the fictional imagery of   such family relations as collaborative, the cultural histories of  authors’ reception vividly illustrated and problematized the questions and myths surrounding legitimate authorship.

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Abstract In discussing the authenticity of   certain authors’ works, ancient biographers often used the metaphorical construct of   literary paternity (“books as the children of   an author”). They were also fascinated by actual genealogical relations. In this paper, I analyse how the biographical tradition of   prominent authors converted their family members into collaborators on their works. By creating co-authorial settings such as “family workshops” as part of  a particular “author image”, later biographers turned the metaphorical language of   authenticity criticism, which personalized texts and considered them as the genuine “offspring” of  particular writers, back on the concrete depiction of  such personalized relations. This rationale served to vindicate and authenticate works that circulated under a name other than that of   a specific author, or that appeared to be of   dubious provenance. I propose that these genealogical connections developed in authors’ fictional lives are based on a metaphor of  legitimate offspring drawn from classifications of  genuineness vs. spuriousness: the latter could do serious harm

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to the reputation of   the “father”. In order to protect the authenticity of   authors’ works, ancient biographers used the metaphor of   literary paternity and mapped it onto concrete genealogical relations. Overall, I argue that, by creating the fictional imagery of  such family relations as part of  an overall author image, the cultural histories of  authors’ reception quite vividly illustrated and problematized questions surrounding legitimate authorship.

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INDEX LOCORUM

INDEX LOCORUM

Acus. FGrH 2 F 2

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Ambr. Ep. 17 Ep. 18 Ep. 18,2 Ep. 57 Obit. Valent. 19

136 136 136 136 136

AP 9,26 11,363,1 16,332

116 244 221

Apollon. Soph. Lex. p. 10,9-15 Bekker 251 Apul. Fl. 16 169 Ar. Ra. 73-79 360 Ra. 944 359 Ra. 1031 348 Ra. 1246 359 Ra. 1408 359 Ra. 1452-1453 359 T iv, III,2, p. 33 PCG 359 fr. 596 PCG 359 Arar. II, pp. 524-531 PCG

359

T. 1 PCG T. 3 PCG

359 359

Arist. Rh. 1393 a 23-1394 a8 211 fr. 545 Rose 357 fr. 611,10 Rose 351, 356 Ath. 5,25 = 196a 5,27 = 198b-c 14,37 = 635e

70 70 357

August. C. D. 10,30 330-331 C. D. 13,19 330 Conf. 5,23 136 Serm. 240 = PL 38, 1135-1136 290 Avian. praef. 13-14

235

Babr. 1 prol. 237-238, 254 1 prol. 1-13 238 1 prol. 2 239 1 prol. 14 239 1 prol. 14-16 241 1 prol. 14-19 238 1 prol. 17 241, 252 1 prol. 17-19 238-239, 241, 253

367

INDEX LOCORUM

1 prol. 18 239 2 prol. 242, 254 2 prol. 1 243 2 prol. 1-6a 243 2 prol. 6 252 2 prol. 6b-16 243-244, 253 2 prol. 9 244 2 prol. 9-12 244 2 prol. 14-15 252 2 prol. 16 245 Ps.-Babr. 3 prol. 3 prol. 1 3 prol. 1-4a 3 prol. 2 3 prol. 3 3 prol. 4a 3 prol. 4b-7 3 prol. 4b-9 3 prol. 6 3 prol. 8 3 prol. 16

246, 248, 251-254 249 249 249 249 249-250 250, 254 249 251 251 249

Call. Aet. fr. 1 Pf. Aet. fr. 1,17 Pf. Aet. fr. 1,21-24 Pf. Aet. fr. 1,25-32 Pf. Aet. fr. 1a,18-26 Pf. Aet. fr. 1a,41-45 Pf. Aet. fr. 2a Pf. Ap. 105-113 Pf. Epigr. 6 Pf. Epigr. 21 Pf. Epigr. 27,4 Pf. Iamb. fr. 192,1-17 Pf. Iamb. fr. 194 Pf. Lyr. fr. 229 Pf.

240 213 312 225 214 214 214 213 351 213 304 250 213 240

Calp. Ecl. 1 Ecl. 1,1-12

263-265, 268-269, 280 266

Ecl. 1,24 267 Ecl. 1,94 273 Ecl. 3 264, 270, 273, 280 Ecl. 3,38-39 273 Ecl. 3,42-43 273 Ecl. 3,92-95 270 Ecl. 3,96-98 273 Ecl. 4 263-265, 267, 271, 273-274, 280 Ecl. 4,16-18 267-268 Ecl. 4,19-28 267 Ecl. 4,23 268 Ecl. 4,52 269 Ecl. 4,155-163 271 Ecl. 4,160-163 292 Ecl. 4,162-163 272 Ecl. 4,164-165 273 Ecl. 4,168-169 272 Ecl. 7 263-265, 274, 280 Ecl. 7,30-34 301 Ecl. 7,73-84 275 Ecl. 7,83 275-276 Catul. 1,7 16 35,17 65,2 95 105

213 216 213 213 213 214

Cic. Amic. 4 Arch. 2,3 Brut. 33 de Orat. 1,164 de Orat. 2,1-4 de Orat. 2,320 de Orat. 2,63 de Orat. 2,75 de Orat. 3,148 de Orat. 3,175 Fin. 1,39

310 305 305 305 312 305 305 304 304 305 63

368

INDEX LOCORUM



Off. 1,77 Orat. 12 Orat. 50,2 Orat. 149 Orat. 220 Orat. 224 Planc. 66 Tusc. 4,3 Tusc. 5,92 Ver. 2,2,5 Ver. 2,4,126-127

175 292 304-305 305 305 305 310 310 121 175 61, 113

Claud. Don. praef. I,5,6-7 Georgii 335 praef. I,6,10-12 Georgii 335

Don. Ep. p. 15,1-8 Brugnoli – Stok 171 Ep. p. 16,2-6 Brugnoli – Stok 172 vita Verg. = VSD 1 211 vita Verg. = VSD 4 291 vita Verg. = VSD 10 284, 334 vita Verg. = VSD 11 290 vita Verg. = VSD 12-13 292 vita Verg. = VSD 15 321 vita Verg. = VSD 15-16 289 vita Verg. = VSD 21 292 vita Verg. = VSD 26 290, 292 vita Verg. = VSD 27 290-292 vita Verg. = VSD 30-31 292 vita Verg. = VSD 31-32 292 vita Verg. = VSD 32 291 vita Verg. = VSD 32-34 290 vita Verg. = VSD 35 334 vita Verg. = VSD 35-41 290, 292 vita Verg. = VSD 36 272 vita Verg. = VSD 43 290 vita Verg. = VSD 44 321 vita Verg. = VSD 46 321 vita Verg. = VSD 47 175 vita Verg. = VSD 60-63 284 vita Verg. = VSD 66 335

Clem. Al. Strom. 6,2,25,2

349

Cod. Theod. I,6,9 VIII,5,25 XII,1,73

137 135 135

Cornut. fr. 22 Mazzarino fr. 29 Mazzarino fr. 30 Mazzarino

325 326 325

D.C. 56,50,4 67,12,5

289 286

Epich. fr. 84 Austin

121

D.Chr. 31,116

86

Eus. chron. Ol. 106,4 chron. Ol. 107,2

115 115

D.L. 2,57 3,25 7,34 7,182

349 60 68 63

Fav. Somn. 19

332

D.S. 4,66,6

348

Fulg. Expos. 1 Expos. 9 Expos. 10

336 336 337

Diog. Sinop. Ep. 8,1 Ep. 15,1

121 121

Gel. 2,6,4 3,3,14

325 211

369

INDEX LOCORUM

6,20 12,13 13,18 13,20 16,5 18,4 19,13 20,6

284 179 179 179 179 179 179 179

Gorg. 82 B 25 DK



fr. 70,11 W. fr. 74,4 W. fr. 79,12 W. fr. 84,18 W. fr. 95a W. fr. 95,3 W. fr. 95,4 W. fr. 95,15 W. fr. 120 W.

109 109 109 109 109 109 109 109 109

348

Hippostr. FGrH 568 F 4

355

Hom. Od. 6-12 Od. 9,19 Od. 13,102-112 Od. 22 Od. 22,347-348a

343 354 328 343 345

h.hom. h.Ap. 165-176 346 Hdt. 2,53 5,13-15

348 121

Ps.-Hdt. 16 25

348 348, 350

Hellanic. FGrH 4 F 20 FGrH 4 F 85a FGrH 4 F 85b

355 357 357

Heraclit. All. 33,3 All. 76,1 All. 79,2-11

321 329 327

Hermesian. fr. 7,75-78 P.

124

Hes. Th. 52-61

213

Hieron. Chron. 102,1 Helm

349

Hippias Eleus 86 B 6 DK

348

Hippon. fr. 1 W. fr. 12,2 W. fr. 15 W.

109 109 109

Hor. Ars 289-294 213 Ars 357 7 Ars 359 7 Ars 361-365 7, 202 Carm. 2,20,4-5 213 Carm. 3,4,5-8 214 Carm. 3,30 305 Carm. 3,30,1 221 Carm. 4,3,16 213 Ep. 2,1 213 Ep. 2,247 292 S. 1,4,21-22 168 S. 1,4,9-13 213 S. 1,5,40-41 283 S. 1,9,7 213 S. 1,10,67-75 213 S. 2,1,74-79 213 Hsch. μ 1004 Latte – Hansen 357 Isoc. 10,65

355

Jul. Ep. 82,38 = 444b

235

370

INDEX LOCORUM

Juv. 7,66-71 11,180-181

283 283

Luc. Salt. 46 290 Lucr. 1,924-925 3,1072 4,1-25

294 295 252

Lys. 35

352

Macr. Sat. 1,2,15 Sat. 1,4,4 Sat. 1,4,4-27 Sat. 1,5,1-3 Sat. 1,16,12 Sat. 1,16,44 Sat. 1,24,8 Sat. 1,24,10-12 Sat. 1,24,13 Sat. 1,24,20 Sat. 2,2,12 Sat. 2,2,12-13 Sat. 3,2,7 Sat. 3,4,5 Sat. 3,18,2-20,8 Sat. 5,1,7 Sat. 5,1,18 Sat. 5,17,5 Sat. 5,19,1 Sat. 6,6,1 Sat. 6,6,2-20 Sat. 6,7,2 Sat. 6,7,3 Sat. 6,7,3-4 Sat. 6,7,7-9,13 Sat. 7,11,1-3 Sat. 7,11,2 Somn. 1,6,44 Somn. 1,15,12 Somn. 2,8,1

162-163, 167 163 163 163 320 291 163, 167 292 329 163, 167 163 163 320 329 163 136 329-330 290 326 163-164, 167 163 164 167 163 163 163 163 320 320 320

Man. 2,50

255

Marcellin. Vit. Thuc. 43 349 Marm. Par. = IG XII,5 A 55 121 Mart. 1,4,7-8 1,35,10-11 1,61,1-2 4,10,1 8,55 8,56 8,56,11-12 9 pr.

216 216 283 299 283, 292 292 272 12

Neanth. FGrH 84 F 29

351

Nonn. D. 25,8 D. 25,27 D. 25,265

348 348 348

Ov. Am. 1,15,1-2 213 Am. 1,15,39-42 213 Am. 3,9,62 213 Am. 3,12,41-44 216 Met. 3,111-114 302 Pont. 1,1,1 191 Pont. 1,2,12 191 Pont. 1,2,13-26 192 Pont. 1,2,26 191 Pont. 1,2,38 192 Pont. 1,2,61 192, 194 Pont. 1,2,71-86 192 Pont. 1,3 189, 192 Pont. 1,3,37 192 Pont. 1,3,61-84 192 Pont. 1,3,83-84 192 Pont. 1,4 189 Pont. 1,4,1-2 193 Pont. 1,4,10 192

371

INDEX LOCORUM



Pont. 1,4,20 193 Pont. 1,4,22 194 Pont. 1,4,25 192 Pont. 1,4,31 192 Pont. 1,4,45-46 192 Pont. 1,5,7-8 194 Pont. 1,5,17 194 Pont. 1,5,41 194 Pont. 1,5,43 194 Pont. 1,5,53-54 194 Pont. 1,5,63-64 194 Pont. 1,7,9-16 192 Pont. 1,8,5-24 192 Pont. 1,8,49-60 193 Pont. 1,8,61-62 194 Pont. 1,9,45-46 194 Pont. 1,10,5-6 193 Pont. 1,10,7-28 193 Pont. 2,2,44 194 Pont. 2,3,25-30 194 Pont. 2,7,7-41 194 Pont. 2,7,22 194 Pont. 2,7,31 193 Pont. 2,7,39 194 Pont. 2,7,47-50 216 Pont. 2,7,47-74 195 Pont. 3,4,45-50 194 Pont. 3,4,79 195 Pont. 3,7 194 Pont. 3,9 194 Pont. 3,9,17-20 194 Pont. 3,9,27-32 195 Pont. 3,9,33 195 Pont. 3,9,39-56 195 Pont. 3,9,53 195 Pont. 4,2,25-26 196 Pont. 4,2,37-38 194 Pont. 4,6,7 194 Pont. 4,10,5 195 Pont. 4,10,7 195 Pont. 4,10,8 195 Pont. 4,10,9-38 193 Pont. 4,10,21 193 Pont. 4,10,21-30 193 Pont. 4,10,23 193 Pont. 4,10,25-26 193 Pont. 4,10,27 193



Pont. 4,10,36 193 Pont. 4,16,31 289 Rem. 389 213 Tr. 1,2,353-360 216 Tr. 1,7 168 Tr. 1,9,59-60 216 Tr. 2,1,207 289 Tr. 2,531 213 Tr. 3,2,3-6 216 Tr. 4,10,67-68 216 Tr. 5,1,71-72 194 Tr. 5,3,9-10 214 Tr. 5,7,28 289 Tr. 5,7,43-44 193

Paus. 1,8,4 1,21,1 2,22,7 5,10,2 5,27,7 6,5,3 6,7,1 6,7,9 6,17,5 9,12,4 9,22,3 10,19,2

122 65, 86, 124 122 122 122 122 122 122 120, 122 122 115 104

PEG Creoph. T 4 Creoph. T 6 Cypr. T 1-3 Cypr. T 7

351 351 351 351

Pers. Chol. 1

214

Phaed. 1 prol. 222 1 prol. 1 219 1 prol. 2 218 1 prol. 5 225 1,10,3 222 2 prol. 222 2 prol. 9-12 222 2,5 212

372

INDEX LOCORUM

2 epil. 1-7 220 2 epil. 8 213 2 epil. 8-19 225 2 epil. 15 213 3 prol. 218 3 prol. 17-20 213 3 prol. 17-26 212 3 prol. 21 213 3 prol. 22 213 3 prol. 23 213 3 prol. 24-26 213 3 prol. 26 213 3 prol. 34 222 3,1,7 218, 224 3,3 220 3,5 220 3,7,1 222 3,9,4 225 3,10 212, 224 3,10,2 222 3,14 220 3,19 220 3,20,5 210 3 epil. 222 3 epil. 7 213 3 epil. 8 222 3 epil. 26-35 225 4 prol. 218, 224 4 prol. 15-16 225 4 prol. 20 218 4,2,1-7 224 4,2,3-7 224 4,2,14-15 225 4,5 220 4,5,2 222 4,11 224 4,18 220 4,22 225 4,23 215 4,23,22 215 4 epil. 3-4 225 4 epil. 7 222 5 prol. 223 5 prol. 9 225 5 prol. 10 215 5,1 214, 222, 224, 226, 301

5,1,4 5,1,9 5,1,9-18 5,1,10 5,1,16-17 5,1,18 5,10,9 5,10,10 app. 2 app. 9 app. 12 app. 12,5 app. 13 app. 17 app. 20

301 301 215 301 301 216 214 214, 218, 224 225 220 220 222 220 220 220

Philostr. Im. 1,3

206

Phot. Bibl. 190,146a-153b Bibl. 190,149b22-25 Bibl. 190,151a37-b5 Bibl. 239,319a34

348 348 348 351

Pi. I. 3/4,55-63 I. 6,66-69 N. 2,1-2 O. 6 O. 6,1-3 O. 9,1-2 P. 4,176 fr. 265 Snell – Maehler

354 354 355 305 305 354 354 351

Pl. Ap. 41a Ion 530d Phdr. 228e1 Phdr. 244a Phdr. 257b2 Phdr. 275a1 Phdr. 275d9-e5 Phdr. 278a6 R. 599e R. 599e-600b R. 600b6

348 355 352 121 352 352 352 353 355 355 351

373

INDEX LOCORUM

Ps.-Pl. Hipparch. 228b

356

Plin. Nat. 7,107 Nat. 7,113 Nat. 7,114 Nat. 7,115 Nat. 8,196 Nat. 29,96 Nat. 33,83 Nat. 34,16-17 Nat. 34,17-19 Nat. 34,19 Nat. 34,26 Nat. 34,43 Nat. 34,50 Nat. 34,51 Nat. 34,55 Nat. 34,76 Nat. 34,80 Nat. 34,81 Nat. 34,81-82 Nat. 34,84 Nat. 34,86 Nat. 34,86-87 Nat. 34,86-93 Nat. 34,87 Nat. 34,88 Nat. 34,90 Nat. 34,92 Nat. 35,2-14 Nat. 35,9-10 Nat. 35,9-11 Nat. 35,54 Nat. 35,70 Nat. 35,106 Nat. 35,111 Nat. 35,140 Nat. 35,141 Nat. 35,143 Nat. 35,145 Nat. 35,146 Nat. 36,11-12 Nat. 36,23-25 Nat. 36,24 Nat. 36,30-31

68 67-68 291-292 53, 168 65, 67 67 59 103, 126 103 59, 169 59, 103 57 115 119, 125 104 59 122 61 122 122 62, 122 118, 123 62 103 62 63 65 52 169 17, 52 122 69 70 122 89 123 69 67 125 70, 108 57 63 117

Nat. 36,33-34 Nat. 36,36 Nat. 36,38

57 71, 112, 122 103

Plin. Ep. 1,16,7-9 Ep. 1,16,8 Ep. 3,7,8 Ep. 4,14,5 Ep. 4,28,1 Ep. 9,10,2 Ep. 9,23,1 Pan. 33,3 Pan. 54,2 Pan. 56,8 Pan. 73,1

201 53 53, 288 216 53 287 288 297 288 288 288

Plu. Aem. 32,33 aud. poet. 3 Cat. Mi. 10,16 Cat. Mi. 36-37 Cat. Mi. 36,4 Lyc. 4,4 Lyc. 4,4-5 Q uaest. conv. 7,8,3 Q uaest. conv. 8,1 Sull. 12

104 122 68 66 67 355 351, 356 90 121 104

Ps.-Plu. De mus. 4-11 De mus. 5-6 De mus. 6 Hom. 2,1 Hom. 2,6 Hom. 2,150 Hom. 2,196 Hom. 2,200-202 X vit. orat. 4 X vit. orat. 7

349 357 357 320 320 327 321 321 118 122

Porph. VP 1

351

Poseidipp. fr. 63 Austin/Bastianini 124

374

INDEX LOCORUM

Prisc. G.L. 2,533,13

292

Prop. 1,7,11 2,13,11 2,23,1 2,30,16 2,34,62-66 2,34,66 2,34,71 3,1,14 3,1,16-17 3,1,21-38 3,3,25-26 3,5,19-20

213 213 225 213 292 283, 321 283, 295 225 225 213 225 214

Prud. c. Symm. 1,633

136

Q uint. Inst. 1,9,2 Inst. 2,5,9 Inst. 3,8,45 Inst. 5,11,19-20 Inst. 10,1,86 Inst. 10,3,22 Inst. 10,3,22-30 Inst. 12,2,23

211 305 289 211 288, 322 287 294 292

schol. Ar. Nu. 859b Nu. 971a Ra. 66-67 Ra. 78

358 357 359 360

schol. Luc. 1,313

170

Sen. Apoc. 2 286 Dial. 9,9,6-7 55 Dial. 11,8,3 211 Dial. 11,9,2 322 Ep. 18,12 323 Ep. 21 323 Ep. 59,3 324 Ep. 88,5 326 Nat. 6,2,2 323 Nat. 6,18,5 324 Serv. A. praef. p. 1,1-3 Thilo 172, 174 A. 1,1 175 A. 4,323 290-291 A. 6 init 320, 327 A. 6,127 333 A. 6,264 334 A. 6,439 333 A. 6,841 170 A. 6,861 291 A. 10,467 334 Cent. metr., praef. = G.L. 4,456 165 Ecl. 3,20 284, 290 Ecl. 6,11 290-292, 298 Fin. = G.L. 4,449 166 G. praef. p. 129,9-12 Thilo 167 G. 3,25 302 Metr. praef. = G.L. 4,468 165 Serv. auct. A. 3,349

335 136 63

schol. Pi. N. 2,1

355

Sidon. Ep. 1,1,1 Ep. 9,14

schol. Pl. R. 600b

351

Socr. Hist. 5,14

137

schol. Veron. A. 5,488

325

Stat. Theb. 12,816

335

375

INDEX LOCORUM

Str. 8,3,4 8,3,30 14,1,18 14,1,35 14,5,14

122 358 351 355 68

Suda β 7 Adler ε 3800 Adler ι 588 Adler κ 2019 Adler κ 2376 Adler σ 816 Adler φ 358 Adler

237 358 109 348 351 359 70

Suet. Aug. 52 Aug. 53 Aug. 68 Aug. 85,2 Aug. 99,1 Nero 24 Nero 54 Tib. 61,3

288 288 288 288 288-289 104 290 301

Symm. Ep. 1,32,2 136 Ep. 2,12,1 144 Ep. 2,30 137 Ep. 2,31 137 Ep. 2,62-64 137 Ep. 2,81 145 Ep. 3,30-37 138 Ep. 3,52 137 Ep. 3,63 137 Ep. 4,5 137 Ep. 4,13 138 Ep. 4,56 138 Ep. 5,15 137 Ep. 5,94 138 Ep. 5,96 138 Ep. 6,66 138 Ep. 7,76 145 Ep. 8,60 166 Ep. 8,65 138 Ep. 9,13 138

Ep. 10,1 135 Orat. 1 135 Rel. 3 133, 135, 146-147 Rel. 10-12 137 Rel. 16 149 Rel. 19 149 Rel. 21 137 Rel. 23 137 Rel. 26 137 Rel. 30 149 Rel. 31 149 Rel. 34 137 Rel. 39 149 Tac. Ag. 1,2 311 Ag. 1,3 311 Ag. 2,1 310, 312 Ag. 2,3 309 Ag. 3,2 309 Ag. 6,3 289 Ag. 21,1 289 Ag. 30,5 289 Ag. 40,4 289 Ag. 42,1 289 Ag. 45,2 297 Ann. 4,34-35 301 Ann. 4,41 289 Ann. 15,42 289 Ann. 16,4 307 Dial. 1,1-5,2 308 Dial. 1,2 285, 309, 311 Dial. 2,1 285-286, 297, 309, 310, 312 Dial. 3,2 286, 307 Dial. 3,3 286, 307 Dial. 3,23 299 Dial. 4,2 302 Dial. 6,4 309 Dial. 6,6 292 Dial. 9,4 292 Dial. 9,6 287-289, 300 Dial. 10,5 287

376

INDEX LOCORUM

Dial. 10,7 289 Dial. 11,1 308 Dial. 11,3 292 Dial. 12,1-2 305 Dial. 12,1 287, 300, 309 Dial. 12,4 289 Dial. 12,5 308 Dial. 12,6 288 Dial. 13,1-2 285, 287, 298, 318 Dial. 13,2 288-289, 293-294, 298, 307, 312 Dial. 13,4 287 Dial. 13,5 293, 295, 305 Dial. 13,6 306 Dial. 14,1 294 Dial. 14,1-3 308 Dial. 14,2 303 Dial. 14,3 308 Dial. 15,2 306 Dial. 16,3 306 Dial. 16-23 202 Dial. 17,2-3 285 Dial. 19,4-5 304 Dial. 20,5 305 Dial. 20,6-7 303 Dial. 22,4 303 Dial. 22,5 292 Dial. 24,2 306 Dial. 25,6 311 Dial. 27,2 308, 311 Dial. 28,1 306 Dial. 28,2 308 Dial. 32,6 292 Dial. 32,7 308 Dial. 33,4 308 Dial. 34,1-6 309 Dial. 34,1-7 312 Dial. 35,5 308 Dial. 36,2 293 Dial. 38,2 289, 293 Dial. 39,4 289 Dial. 40,1 302

Dial. 40,2 293 Dial. 40,4 289, 292, 306 Dial. 41,5 293 Dial. 42,1-2 308 Dial. 42,2 309 Hist. 3,84 289 Hist. 4,73 289 Tat. Orat. 33,1 61, 114 Orat. 33,2 61, 117 Orat. 33,3 112 Orat. 33,5 114 Orat. 33,5-10 117 Orat. 34,6 114 Orat. 35,1 117 Telecl. fr. 41-42 PCG

359

TGF Euph. I 12, T 1 Eur. I I 16 Eur. V, T 1,Ia,3 Ioph. I 22, T 1 Soph. II I 62, T 3

358 359 359 359 359

Theoc. Ep. 17 id. 4 id. 5 id. 17,6

121 264 264 213

Tib. 1,4,61

213

Tim. fr. 791,221-232 PMG

358

Vell. 1,5 2,36

322 322

Verg. A. 1,55 A. 1,254-296

324 173

377

INDEX LOCORUM

A. 2,354 A. 4,62 A. 5,488-489 A. 6,278-279 A. 6,438 A. 6,750-751 A. 6,756-853 A. 6,759-751 A. 6,841 A. 8,364-365 A. 8,626-728 A. 10,314 A. 12,168 Ecl. 1 Ecl. 1,36-37 Ecl. 2 Ecl. 3,22 Ecl. 3,64-65 Ecl. 3,70-71 Ecl. 4 Ecl. 4,56-57 Ecl. 5 Ecl. 5,45-49 Ecl. 5,85-87 Ecl. 6 Ecl. 6,1-12 Ecl. 6,3-4 Ecl. 6,4 Ecl. 6,4-5 Ecl. 6,5 Ecl. 6,12 Ecl. 6,64-73 Ecl. 6,66 Ecl. 6,67 Ecl. 7 Ecl. 7,69-70 Ecl. 9 G. 1,1-2 G. 1,2 G. 2,41 G. 2,225 G. 2,458-459 G. 2,467

323 329 325 324 332 330 173 331 170 323 173 325 298 263-264, 275, 284 284 264, 284 284 284 284 173, 266 289 264 298 298 264, 284, 298 312 273 263, 312 273 272 269 298 298 289 264 265 284 299 291 291 284 293 294



G. 2,473 G. 2,475 G. 2,475-477 G. 2,475-494 G. 2,477 G. 2,483-484 G. 2,485 G. 2,488-489 G. 2,490 G. 2,502 G. 2,508 G. 2,508-510 G. 3,4 G. 3,9 G. 3,10-39 G. 3,16 G. 3,18 G. 3,19-20 G. 3,22 G. 3,22-25 G. 3,24-25 G. 3,25 G. 3,34-39 G. 3,37-39 G. 3,40-45 G. 3,41 G. 3,46 G. 3,66-67 G. 3,478-566 G. 4,2 G. 4,144 G. 4,453-527 G. 4,500-502 G. 4,599-566

294 294 293 295 294-295 295 294 295 295 294, 305 305 289 304 299 295, 298 301 301 301 299 299 299 302 300 213 300-301 291 301 324 299 291 300 289 295 284

Vit. Soph. T 1c TGF

360

Vitr. 7 praef. 12-13

117

Xen. Eq. 1

378

59