Una Jugueteria Filosofica

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DAVID OUBIÑA

UNA JUGUETERÍA FILOSÓFICA Cine, cronofotografia y arte digital

MANANTIAL Buenos Aires

COLECCIÓN TEXTURAS: DIRECCIÓN, GERARDO YOEL SERIE GENEALOGÍAS DE CINE 2 Diseño de tapa: Eduardo Ruiz Fotografía de tapa: Eadweard Muybridge saludando al atleta L. Brandt (perteneciente a la secuencia fotográfica “Gimnastas del Olympic Club de San Francisco”, 1879)

David Oubiña Una juguetería filosófica : Cine, cronofotografía y arte digital. la ed. - Buenos Aires : Manantial, 2009. 176 p. ; 17x12 cm. ISBN 978-987-500-126-8 1. Cinematografía. CDD 778.5

Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina © 2009, Ediciones Manantial SRL Avda. de Mayo 1365, 6o piso (1085) Buenos Aires, Argentina Tel: (54-11) 4383-7350 / 4383-6059 [email protected] www.emanantial.com.ar ISBN 978-987-500-126-8 Impresos 2.000 ejemplares en abril de 2009 en Primera Clase, California 1231, Buenos Aires, Argentina

Para Paula y Tomás, conocen el secreto de todos los jueg os

índice

Introducción........................................................................... El reino de las som bras.................................................. La materia fantasma........................................................

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1. Los modernos Prometeos.............................................. La velocidad, las máquinas, el futuro........................... Ilusiones ópticas y desmontaje cinético.......................

27 27 39

2. Muybridge y M arey........................................................ La acción o el pensamiento............................................ Cómo galopa un caballo................................................. El arte del movimiento: tradición y modernidad................................................................. Imágenes en movimiento, imágenes del movimiento..............................................................

53 53 56

3. Mapas cronofotográficos............................................... Describir la percepción................................................... Una forma que piensa.....................................................

95 95 103

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68 83

La detención y el m ovimiento..................................... El gesto del v id eo ..........................................................

112 120

Coda.......................................................................................

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Bibliografía...........................................................................

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Líneas de tiem po.................................................................

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Introducción

EL REINO DE LAS SOMBRAS

La escena es conocida y ha sido mencionada muchas veces, como si pudiera condensar todo el asombro que experi­ mentaron los primeros espectadores del cinematógrafo. En 1896, el escritor Máximo Gorki asiste a una función de “las fotografías animadas” de los hermanos Lumiére y deja su tes­ timonio: La noche pasada estuve en el Reino de las som bras. Si supie­ sen lo extraño que es sentirse en él. Un m undo sin sonido, sin color. Todas las cosas - l a tierra, los árboles, la gente, el agua y el a ire - están im buidas allí de un cielo gris, grises ojos en m edio de rostros grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza. N o es la vida sino su sombra, no es el movim iento sino su espectro silen­ cioso [...]. Y en medio de todo, un silencio extraño, sin que se escuche el rum or de las ruedas, el sonido de los pasos o de las voces. N ada. Ni una sola nota de esa confusa sinfonía que acom ­ paña siem pre los m ovim ientos de las personas. C alladam ente, el follaje gris ceniza de los árboles se balancea con el viento y las grises siluetas de las personas, se diría que condenadas al eterno silencio y cruelm ente castigadas al ser privadas de todos los colo­

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res de la vida, se deslizan en silencio sobre un suelo gris Esta vida, gris y muda, acaba por trastornarte y deprimirte. Parece que transm ite una advertencia, cargada de vago pero siniestro sentido, ante la cual tu corazón se estremece. Te olvidas de dónde estás. Extrañas im aginaciones invaden la m ente y la conciencia em pie­ za a debilitarse y a obnubilarse...1

Hay algo fantasmagórico en la descripción de Gorki: el mundo que se proyecta sobre la pantalla parece habitado por zombies. Como si, por el hecho de registrarlo, la cámara lo deja­ ra exangüe o como si las imágenes pudieran capturar las formas pero a costa de absorber toda su vitalidad. El aprovechamiento de la dimensión espectral con fines de espectáculo no era, por supuesto, algo nuevo. Entre fines del siglo XVIII y mediados del siglo XIX, la fantasmagoría se había difundido ampliamen­ te como un género dramático - a mitad de camino entre la repre­ sentación teatral y el show de ilusionismo que ponía en escena relatos góticos apoyados en trucos y efectos especiales. Paul Philidor (nombre artístico de Paul de Philipsthal) y ÉtienneGaspar Robert (que se presentaba bajo el seudónimo de Etienne Robertson) se habían hecho famosos asustando a los públicos de Europa con su repertorio de imágenes terroríficas de monstruos, fantasmas, demonios y esqueletos varios [figura 1], Siguiendo el modelo de espectáculo ideado por Philidor, Robertson había patentado, en 1799, el fantascopio: una linterna mágica modifi­ cada que podía desplazarse y proyectar figuras inmateriales agi­ tándose sobre vidrios, humo o superficies traslúcidas para que interactuasen con intérpretes reales sobre el escenario. La fan­ tasmagoría oscilaba entre la magia y la ciencia, entre el asom­

1. M áximo Gorki, “El reino de las som bras”, en Harry Geduld, Los escritores fre n te al cine, Madrid, Fundamentos, 1981, págs. 17-

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bro sobrenatural y el racionalismo práctico. Esa doble naturale­ za le confería su atractivo: una forma controlada del miedo ante lo desconocido y el más allá. Los propios ilusionistas afirmaban que sus actos servían para desacreditar las supersticiones pero, a la vez, no dejaban de aprovechar el efecto espeluznante pro­ vocado por el espectáculo. ¿El show permitía desmontar las cre­ encias vulgares sobre aparecidos o les daba una forma más concreta? En realidad, esa ambivalencia es fundamental. “La fantasmagoría -dice Adorno- surge cuando, bajo las restriccio­ nes de sus propias limitaciones, los más novedosos productos de la modernidad se acercan a lo arcaico. Cada paso hacia adelan­ te es, al mismo tiempo, un paso hacia el pasado remoto. A medi­ da que la sociedad burguesa avanza, descubre que necesita su propio camuflaje de la ilusión simplemente para poder subsis­ tir”.2 El éxito de las fantasmagorías radicaba en la notable per­ fección del ilusionismo. No era tanto el engaño sino el asombro ante eso que no puede ser real pero que ha sido admirablemente fraguado. Aunque, a primera vista, el caso del cine podría pen­ sarse como una continuación de los espectáculos de fantasma­ goría, para Gorki es un fenómeno diferente. Sobre todo porque aquí no se trata de imágenes irreales que parecen verdaderas gracias a una tramoya escénica; lo que el proyector de cine muestra existió en la realidad antes de serle arrebatado. Al escritor lo perturba el usufructo escandaloso que la máquina hace de las personas y las cosas para condenarlas a un mundo de pesadilla. Curiosamente, lo que le llama la atención no es la precisa reproducción de los movimientos sino el carácter espec­ tral de las figuras. La notable capacidad analógica del invento

2. Citado en Andreas Huyssen, A fter the Great Divide. Modernism, M ass Culture, Postm odernism , B loom ington e Indianápolis, Indiana U niversity Press, 1986, pág. 40. 11

de los Lumiére no hace más que resaltar la distancia entre ese mundo y el nuestro: es su reconocible familiaridad lo que lo vuelve extraño. “No es la vida sino su sombra”, dice Gorki, por­ que faltan los colores y los sonidos. No resulta extraño, por lo tanto, que esas imágenes temblorosas se muestren tan hipnóti­ cas como inquietantes. Son siniestras, en el sentido freudiano del término. Y eso es lo que las vuelve atemorizadoras, admonitorias, amenazantes. Igual que las fotografías de espíritus, tan comunes en esa época. Muchos años después, Roland Barthes hará referencia al spectrum de las fotos para referirse a esa “especie de pequeño simulacro, de eidólon emitido por el obje­ to” cuando es capturado sobre una placa sensible. Barthes escri­ be spectrum “porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‘espectáculo’ y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retomo de lo muerto”.3 Es cierto que el análisis de Barthes se concentra sobre las imágenes fotográficas, pero en este punto conviene recordar que el cine (y sobre todo el cine que ve Gorki) es, después de todo, una sucesión de fotografías animadas. Gorki, en efecto, no se encandila ni se deja engañar por el ingenioso dispositivo sino que se obsesiona con algo inefable que, por detrás de esos movimientos perfectos, viene a perturbar las delicias de la ilu­ sión y del asombro. Estas imágenes del cine, que -com o un espejismo o una alucinación- brillan por un momento frente a los ojos y luego se desvanecen rápidamente en la oscuridad de la sala, son el resultado de un largo proceso de experimenta­ ción fotográfica sobre la descomposición y el análisis del movimiento a lo largo del siglo XIX. Al cabo de esos experi­ mentos de artistas y científicos no sólo surgirá la magia del film sino que, en su reverso, se habrá desplegado también el

3. Roland B arthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fo to g ra fía , B uenos Aires, Paidós, 1997, págs. 38-39. 12

rostro falso o malévolo del prestidigitador. Y así como fácil­ mente pueden exhibir un fiel retrato del mundo, las fotografías instantáneas también revelan la vida oculta de lo real. Como un cuerpo desmembrado, el movimiento ha quedado sometido a una serie de torsiones y disecciones. Las acciones más natura­ les, más simples y más espontáneas han perdido toda inocen­ cia. Para siempre. Ya no se trata de una planicie gentil sino de una mera fachada detrás de la cual se agitan designios miste­ riosos. Los gestos dejan de ser una continuidad lisa y plena para convertirse en una cavidad compuesta por infinitas rugo­ sidades. El cine ha tenido que olvidar esas evidencias; pero, en algún lugar, las imágenes conservan la memoria de eso que podrían haber sido. Y bastaría con observarlas detenidamente, sustrayéndose a la velocidad que impone la sucesión, para empezar a descubrir por qué Gorki se estremece ante las esce­ nas filmadas como si se hubiera topado con un ejército de almas en pena. En Austerlitz, la novela de W. G. Sebald, se hace referen­ cia a una película filmada por los nazis en 1944 como parte de la “Campaña de embellecimiento” prevista para recibir a la comisión de la Cruz Roja que debía inspeccionar las condicio­ nes del campo de Theresienstadt. El programa de saneamiento convirtió ese centro de exterminio en una ciudad modelo que parecía salida de un cuento de hadas. Se camuflaron las barra­ cas miserables, se escondió a los enfermos, se enviaron al Este siete mil quinientas personas de las menos presentables, se limpiaron las aceras, se maquilló a los prisioneros para que parecieran saludables y se les dio ropa adecuada. Allí en don­ de había reinado el horror, ahora había un vergel habitado por personas amables y felices que trabajaban alegremente, pasea­ ban por calles arboladas, se sentaban en un café bajo la sombra fresca de las sombrillas y disfrutaban de conciertos o repre­ sentaciones teatrales. Todo eso se mostraba en la película de catorce minutos que filmaron los alemanes y que, años des­ 13

pués, Austerlitz consigue ver en el Imperial War Museum. Tie­ ne la esperanza de encontrar a su madre entre las mujeres que transitan por esos planos fugaces, así que contempla el film una y otra vez aunque sin ninguna fortuna. La imposibilidad de ver mejor las imágenes que, en cierto modo, se desvanecían ya al aparecer, dijó Austerlitz, me condujo finalmente a la idea de encargar una copia a cámara lenta del frag­ mento de Theresienstadt, que se extendiera a una hora entera, y realmente, en ese documento, cuatro veces más largo, que desde entonces he visto una y otra vez, se veían cosas y personas que hasta entonces se me habían ocultado. Ahora parecía como si los hombres y mujeres trabajaran en sueños en los talleres, tanto tiempo hacía falta para que, al coser, levantaran en alto la aguja con el hilo, tan pesadamente dejaban caer sus párpados, tan lenta­ mente se movían sus labios y levantaban los ojos hacia la cáma­ ra. Al andar parecían flotar, como si sus pies no tocaran ya el suelo. Las formas de los cuerpos se habían vuelto borrosas y, especialmente en las escenas rodadas afuera, a la clara luz del día, se habían difuminado en los bordes, como los contornos de la mano humana en las fotos fluidales y electrografías hechas en París por Luis Draget a comienzos de siglo. Los numerosos pasa­ jes dañados de la cinta, que antes apenas había notado, se fundían ahora en una imagen, la disolvían y hacían surgir dibujos de un blanco claro, salpicado de manchas negras, que me recordaron las tomas aéreas del extremo norte o, mejor, lo que se ve en una gota de agua con el microscopio. Lo más inquietante, sin embargo, dijo Austerlitz, fue la transformación de los ruidos en la versión a cámara lenta. En una secuencia breve al principio mismo, en la que se ve la elaboración del hierro al rojo en una herrería y el herrado de un buey de tiro, la alegre polka de algún compositor de operetas austríaco que puede oírse en la banda de sonido de la copia berlinesa se ha convertido en una marcha fúnebre que se arrastra con lentitud francamente grotesca, y también las otras piezas musicales añadidas a la película, entre las que sólo pude identificar el cancán de La Vie Parisienne y el scherzo de El sue­ ño de una noche de verano de Mendelssohn, se mueven en una 14

especie de mundo subterráneo, por decirlo así, a profundidades aterradoras, dijo A usterlitz, a las que jam ás ha descendido ningu­ na voz hum ana.4

De manera sorprendente y milagrosa, la cámara lenta reve­ la aquello que los nazis pretendieron ocultar. Como un lapsus del film, de pronto queda al descubierto de la forma más impú­ dica eso que estaba en las imágenes y que no alcanzaba a ver­ se a la velocidad normal. Todo un mundo espeluznante asciende a la superficie. Es cierto que no se ven las torturas, las cámaras de gas, los cuerpos arrasados, el exterminio; pero repentinamente, está todo claro: el mensaje secreto escrito con tinta invisible se vuelve transparente y, entonces, esas imáge­ nes que querían ser plácidas ya no pueden contener el horror que las desborda. El cambio de velocidad basta para denunciar la impostura (como si fuese uno de esos mensajes satánicos que deberían escucharse en ciertos discos pasados al revés). El ejemplo de Austerlitz es, sin duda, brutal. Pero interesa aquí porque muestra, de una manera exacerbada, que toda imagen del movimiento registra no sólo la fluidez, la armonía y la con­ tinuidad sino también ese otro mundo subterráneo y perturba­ dor que sostiene a lo visible. Habría que hacer la prueba de pasar en cámara lenta La salida de los obreros de la fábrica (La Sortie d ’usine, Louis y Auguste Lumiére, 1895): tal vez, al observar los movimientos bajo otra luz, descubriríamos que esos hombres y mujeres en apariencia felices son prisioneros a quienes se les ha concedi­ do unas pocas horas de libertad. Al fin y al cabo, el mecanis­ mo de aniquilación en masa no es del todo ajeno al modelo fabril de producción en serie. Aunque los Lumiére no tuvieran

4. W. G. Sebald, A usterlitz, Barcelona, Anagram a, 2002, págs. 247-250. 15

que ocultar crímenes tan terribles como los del film de Theresienstadt, no dejan de ser culpables de haber pasado por el des­ pedazamiento del tiempo y la mutilación de los movimientos para luego ensamblarlos como el doctor Frankenstein en un cuerpo que se nos parece pero que, a la vez, resulta terrible. Algo de eso intuye Gorki. No es necesario, descender hasta los campos de exterminio para advertir que hay algo diabólico en toda imagen animada. Si resulta sorprendente, eso se debe, también, a que es aterradora. ¿Por qué, si no, los hombres pri­ mitivos temen que se les quite el alma cuando son fotografia­ dos? ¿Y cómo no intimidarse ante ese artefacto que puede capturar la vida en movimiento (la vida en movimiento, es decir: ese dibujo etéreo y fugaz que se borra con el mismo tra­ zo que lo inscribe en el aire) para volver a proyectarla sobre la tela una y otra vez, como si fuera una mariposa pinchada con alfileres que, sin embargo, todavía aletea desesperadamente? En gran medida, la novedad de la fotografía y del cine con­ siste en su capacidad para percibir y fijar lo involuntario, la contingencia, lo inesperado. En una pintura todo está puesto en escena, todo es -digam os- posado. Nadie es sorprendido sino que siempre se puede elegir el gesto más oportuno, el mejor perfil. En la foto, en cambio, hay un elemento de azar que emerge aun en la puesta en escena más controlada. Eso es lo que, en un comienzo, intimida a las personas frente a la cáma­ ra: recelan de ese escrutinio porque temen ser sorprendidas en algo que quisieran ocultar o disimular (en cualquier caso: como si la foto pudiera revelar un aspecto de sí mismas que ellas no gobiernan e incluso ignoran). Ese aparato infernal pue­ de leer la mente para dejar al descubierto los pensamientos y deseos más íntimos. Por esa razón, Benjamin sostiene que toda fotografía alberga un inconsciente óptico'. La naturaleza que habla a la cám ara es distinta de la que habla__ a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado incons-

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cientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha ela­ borado con conciencia. Es corriente, por ejem plo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la m anera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aum entos. Sólo gracias a ella percibim os ese incons­ ciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibim os el inconsciente pulsional.5

LA MATERIA FANTASMA

La promesa del cine fue siempre la posibilidad de capturar el tiempo. Es decir: apresar lo efímero, el instante que huye. Pero a la vez, y ésta es su gran paradoja, sólo puede hacerlo fijándolo, es decir inmovilizándolo. Bazin afirma que en el ori­ gen de la pintura y de la escultura está el complejo de la momia (ya que “la muerte no es más que la victoria del tiempo” y, por lo tanto, “fijar artificialmente las apariencias camales de un ser supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la ori­ lla de la vida”). Si eso es así, entonces, la tecnología fotográfi­ ca permitiría embalsamar el instante y el cine sería “algo así como la momificación del cambio”, puesto que permite reali­ zar en el tiempo las ambiciones de la fotografía: da una imagen de las cosas que es también la de su duración.6 Del instante a la duración, entonces. Mientras la fotografía muestra lo que ha sido y ya no es (Barthes dice el “haber-estado-ahí”), el cine

5. W alter Benjam ín, “Pequeña historia de la fotografía” , en D is­ cursos interrum pidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, pág. 67. 6. André Bazin, “O ntología de la imagen fotográfica”, en ¿Q ué es el cine?, M adrid, Rialp, 1990. Las citas de este párrafo corresponden a págs. 23 y 29. 17

representa la experiencia de un presente permanentemente actualizado cada vez que se proyecta el film (ya que, como sostiene Metz, reproducir el movimiento implica re-producirlo, es decir, volver a producirlo, hacer que vuelva a tener lugar).7 El observador de una fotografía es transportado hacia el momento en que ese instante se imprimió sobre el material sensible; el espectador de cine, en cambio, experimenta una y otra vez la escena que tiene lugar ante sus ojos. Ciertamente hay algo de “espectral” (en el sentido barthesiano) en la secuencia filmada, así como la rememoración fotográfica implica volver a vivir un momento que parecía pretérito. Nadie se engaña, por supuesto, hasta el punto de confundir la representación con la cosa real. Pero de todos modos, esa vivencia que permite superponer dos temporalidades tiene, en el cine, algo de literal: hay, al menos, una dimensión de lo representado que no precisa recurrir al sentido figurado sino que vuelve a tener lugar ante nuestros ojos. Tal vez no la esce­ na, pero sí su duración. La escena (en su carácter conceptual, digamos, si esta desagregación fuera posible en la imagen cinematográfica) pertenece al orden de lo espectral pero su duración y su movimiento son siempre actuales. El espanto de Gorki ante la pantalla está motivado por esa doble propiedad: el carácter feérico de la imagen y la inmediatez de su movi­ miento. Lo que le produce escalofríos no es el simulacro foto­ gráfico sino el hecho pasmoso de que ese universo artificial cobre vida.

7. Véanse, Roland Barthes, “Retórica de la im agen”, en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986, pág. 41 y Christian Metz, “A cer­ ca de la im presión de realidad en el cine”, en Ensayos sobre la signi­ ficación en el cine, Buenos Aies, Tiem po contem poráneo, 1973, pág. 52. 18

Entonces, la impresión de realidad que promueve el cine viene dada, en gran medida, por su capacidad para reproducir (es decir: para volver a producir, para hacer que se produzca nuevamente, en tiempo presente y ante nuestros ojos) el movi­ miento. Cuando una imagen es proyectada a la misma veloci­ dad con que fue registrada, se desarrolla en tiempo real. Según explica Mary Ann Doanne: Ese tiempo real está definido por una plenitud aparente. N in­ guna ausencia o pérdida de tiempo es visible para el ojo o accesi­ ble para el espectador. Pero esa continuidad tem poral está, de hecho, obsesionada p or la ausencia, por el extravío de tiem po representado en la división entre fotogramas. Durante la proyec­ ción de un film, el espectador perm anece en una inadvertida oscu­ ridad durante casi el cuarenta p or ciento del tiem po de proyección. P or lo tanto, mucho del m ovim iento o del tiem po supuestamente registrado por la cám ara simplemente no está ahí sino extraviado en los intersticios entre fotogramas. Estos inters­ ticios, cruciales para la representación del m ovim iento, deben perm anecer inadvertidos. El cine nos presenta un sim ulacro de tiem po.8

Debido a esta capacidad para producir un movimiento con­ tinuo a partir de imágenes discontinuas, la constitución del tiempo fílmico parecía plantear e incluso resolver la antigua disputa filosófica a propósito de las aporías de Zenón de Elea. Zenón pretende demostrar, por reducción al absurdo, la imposibilidad del cambio: dado que el movimiento es infini­ tamente divisible, en consecuencia, todo desplazamiento se convierte en su propia negación. La flecha que el arquero dis­

8. M ary Ann Doane, The Emergence o f Cinematic Time. M odernity, C ontingency, The A rch ive, C am bridge, H arvard U niversity Press, 2002, pág. 172. 19

para nunca dará en el blanco porque, en cada instante en que se la tome, se halla en reposo y, si eso es así, entonces nunca avanza: puesto que en cada punto de su recorrido está inmó­ vil, permanecerá inmóvil durante todo el tiempo en que pare­ cería estar moviéndose. En otra de las paradojas se establece que el hombre que intenta caminar desde una punta a la otra de un estadio nunca llegará a destino porque, para cubrir la distancia necesaria, primero debe recorrer la mitad de esa dis­ tancia y, antes que eso, la mitad de la mitad, y antes, incluso, la mitad de la mitad de la mitad, y así hasta el infinito. De la misma manera, aunque Aquiles corre diez veces más rápido que la tortuga, como le da diez metros de ventaja, nunca podrá alcanzarla. Porque cuando él haga diez metros, ella habrá avanzado un metro; cuando él haga ese metro, ella habrá avan­ zado un decímetro; cuando él haga ese decímetro, ella habrá avanzado un centímetro. Aquiles podrá correr eternamente y acercarse cada vez más a la tortuga, pero siempre permanecerá separado de ella. Así, cualquier noción de continuidad resulta irreal ya que está hecha de una acumulación de discontinuida­ des.

LA PERPETUA CARRERA DE AQUILES Y LA TORTUGA

La paradoja de Z enón de Elea, según indicó Jam es, es atentatoria no solamente a la realidad de! espacio, sino a la m ás invulnerable y fina del tiempo. A grego que la existencia en un cuerpo físico, la perm anencia inmóvil, la fluencia de una tarde en la vida, se alarm an de aventura por ella. Esa des­ composición es, m ediante la sola palabra infinito, palabra (y después concepto) de zozobra que hem os engendrado con tem eridad y que, una vez consentida en un pensam iento, esta­ lla y lo m ata. (H ay otros escarm ientos antiguos contra el com ercio de tan alevosa palabra: hay la leyenda china del cetro de los reyes de Liang, que era dism inuido en una mitad 20

por cada nuevo rey; el cetro, mutilado por dinastías, persiste aún.) Mi opinión, después de las calificadísim as que he pre­ sentado, corre el doble riesgo de parecer im pertinente y tri­ vial. La formularé, sin embargo: Zenón es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Acep­ temos el idealismo, aceptemos el crecimiento concreto de lo percibido, y eludirem os la pululación de abismos de la para­ doja. ¿Tocar a nuestro concepto del universo, por ese pedacito de tiniebla griega?, interrogará mi lector. Jorge Luis Borges D iscusión, 1932

No debería sorprender -d ice D o an e- que una obsesión con los lím ites de las paradojas de Zenón haya sido resucitada en la modernidad, o en la estela del surgimiento del cine. Porque, en la m odernidad, el tiem po parece cam biar sus contornos, volverse más insistentem ente presente com o problem a, quedar sujeto a la aceleración y la m anipulación. Los sistem as de representación (el arte, la literatura) se ocupan de lo efímero, de lo contingente, del mom ento. La confianza en cualquier universalidad o eternidad estática resulta dism inuida. Y, en este contexto, el cine parece ofrecer una respuesta directa a Zenón al insistir en que el m ovi­ miento puede ciertam ente nacer de la inm ovilidad. El cine fun­ ciona obliterando el fotogram a, aniquilando lo estático. Parecería extraer una continuidad m ágica de lo que se sabe que es discon­ tinuo.9

En efecto, en cierto sentido, el cine puede ser pensado tan­ to como una puesta en escena o como una impugnación de las aporías de Zenón. ¿Son los films una demostración práctica de

9. Ibid., pág. 176. 21

que el movimiento sólo es posible como ilusión (dado que no hay tal movimiento allí donde creemos verlo) o, acaso, la prue­ ba irrefutable de que Zenón estaba equivocado (ya que el movimiento puede nacer de una sucesión de momentos inmó­ viles)? Por un lado, es cierto que el movimiento resulta indivisible -como sostiene Bergson- ya que supone un cambio cualitativo y no cuantitativo. No hay que confundir la trayectoria de un móvil con su desplazamiento. La trayectoria es por supuesto divisible, pero ella no es más que la huella del movimiento, su inscripción espacial. El movimiento es una transición y no una serie de estados acumulativos. Por lo tanto, cualquier intento por reconstruir el cambio implica un absurdo: el de un movi­ miento hecho de una sumatoria imposible de estados inmóviles. Así sería si suponem os que la flecha puede estar alguna vez en un punto de su recorrido. Y tam bién si la flecha, que es algo móvil, coincidiese alguna vez con una posición, que es inm ovili­ dad. Pero la flecha no está nunca en ningún punto de su recorrido [...]. La verdad es que si la flecha parte del punto A para caer en el punto B, su movim iento AB, com o movimiento, es tan simple y tan indescom ponible com o la tensión del arco que la ha lanza­ do. Lo m ism o que los proyectiles de cañón que explotan antes de tocar el suelo, llenando de invisible peligro toda la zona de explo­ sión, así la flecha que va de A a B despliega de una sola vez, aun­ que en una determ inada extensión de duración, su indivisible m ovilidad.10

Pero por otro lado, también es innegable que lo que vemos es el movimiento mismo. No se trata de un espejismo sino de la realidad del tiempo en estado puro. Desde la perspectiva del

10. Henri Bergson, La evolución creadora, M adrid, Espasa-Calpe, 1973, pág. 269. 22

capoctador -com o sostiene Deleuze-, no tiene sentido pensar on la discontinuidad (que la cámara produce y que el proyector corrige) sino que la duración debe ser aceptada como la evolu­ ción en el tiempo de una escena o una figura. No se trata de cortes inmóviles más tiempo abstracto sino de cortes móviles. Por lo tanto, al ser proyectados, esos cortes móviles no repro­ ducen una mera sucesión de fotogramas: lo que tiene lugar es el movimiento mismo. Ambas explicaciones pueden resultar claramente razona­ bles y, a la vez, fácilmente refutables. En uno y en otro caso, para admitir una explicación debe negarse lo que también es evidente. Es cierto que el cine debe someter los movimientos a la fragmentación y la detención para poder registrarlos. También es cierto que la proyección sutura esa discontinuidad y reconstruye un flujo inmediatamente perceptible para el espectador. Pero tal vez, más que elegir entre una y otra pos­ tura, se trata de aceptar que lo que el cine tiene de perturbador y de original consiste en esa doble dimensión. Como en esos dibujos mágicos que presentan dos figuras o dos perspectivas contradictorias que nunca pueden ser vistas simultáneamente pero que, sin embargo, forman parte de la misma composi­ ción. O se mira una o se mira la otra. Ver una es anular la otra. Y al mismo tiempo, no es posible observar una silueta sin la sensación de que algo falta, sin la sospecha de que el dibujo está incompleto. Quizá, entonces, el sentido último de las apo­ rtas de Zenón no sea demostrar que lo evidente es imposible (a saber: que el movimiento no existe), sino que es mucho más complejo que lo que se advierte a simple vista. Es obvio que la flecha se mueve hacia el blanco cuando es arrojada por el arquero; pero también parece una explicación facilista supo­ ner que, dado que eso es inmediatamente comprobable, no requiere de ninguna indagatoria, interpelación o cuestionamiento. Continuidad o discontinuidad, fluidez o detención, visibili­ 23

dad u oscuridad, transición o acumulación, plenitud o ilusión: ambas dimensiones están presentes en cada momento filmado. El cine, por lo general, ha hecho todo lo posible por olvidar ese doble origen y se ha empeñado en celebrar una de sus facetas como si fuera el todo. Es decir, ha considerado sólo la capaci­ dad de sutura, desestimando ese cuarenta por ciento del tiem­ po que pasamos a oscuras frente a la pantalla. Como si fuera un arte de la visibilidad perfecta que vendría a refutar de mane­ ra simple la aporía de Zenón. Momificación del cambio, decía Bazin. Y habría que entenderlo literalmente: cambio y momia a la vez. Es posible hacer surgir la continuidad a partir de la discontinuidad. Sin duda. Pero la afirmación sería incompleta si no se piensa que es un resultado paradójico: no una a pesar de la otra en un vínculo de negación simple, sino cada una ace­ chada por la otra en un juego complejo y contradictorio de atracción o rechazo. Mientras que el cine mainstream ha apro­ vechado la capacidad afirmativa de los films para convalidar la percepción convencional, la relación del cine con las vanguar­ dias y la experimentación, en cambio, ha permitido investigar las posibilidades críticas que también habitan en una imagen. En algún momento de Historia(s) del cine (Histoire(s) du cinéma, 1988-1998), Godard explica: “En 1932 el holandés Jean Ort estudia las estrellas / que se desvían de la vía láctea / pronto, como estaba previsto, la gravedad las devuelve a su lugar / estudiando las posiciones / y la velocidad de esas estre­ llas repatriadas / Ort pudo calcular la masa de nuestra galaxia / imaginemos su sorpresa / al descubrir que la materia visible no representaba más que el cincuenta por ciento de la masa necesaria para el despliegue / de una fuerza de gravedad semejante / ¿adonde se había ido entonces la otra mitad del universo? / la materia fantasma había nacido / omnipresente / pero invisible”. No es, sin embargo, una preocupación tardía. Muchos años antes, cuando rodaba Sin aliento (A bout de souffle, 1960), su primera película, ya había escrito: “El miér­ 24

coles hemos rodado una escena a pleno sol con la Geva 36. A todos les pareció asquerosa. Para mí es bastante extraordina­ ria. Es la primera vez que se fuerza a la película a mostrar lodas sus posibilidades, obligándola a hacer aquello para lo que no fue fabricada. Es como si sufriera al ser explotada has­ ta el límite de sus posibilidades”.11 De un extremo al otro, el cine de Godard ha estado siempre obsesionado por iluminar el reverso de todo discurso que impone autoritariamente su dominio. Puesto que no hay hegemonía sin exclusión de la disidencia, el trabajo del cineasta consiste en reponer aquello que la institución cinematográfica necesita borrar para soste­ nerse. Se trata, en efecto, de forzar los materiales para denun­ ciar que esa supuesta totalidad es incompleta y encontrar la materia fantasma que se ha extraviado en el camino. Esa materia fantasma es la que intuye Gorki por detrás de la aparente amabilidad y lisura de las imágenes. Y es, también, la que emerge impúdicamente cuando Austerlitz ralenta la pro­ yección del film sobre los campos de concentración. Se trata de la potencia que habían descubierto los cronofotógrafos cuando experimentaban sobre la descomposición analítica del movimiento. En verdad, el cine lo supo desde siempre aunque eso fue tempranamente silenciado, como un linaje indigno que debía permanecer oculto al mostrarse en sociedad. Pero cuan­ do es capturada en su propio reverso, en su negatividad, la ima­ gen cinematográfica revela su carácter no reconciliado. Y, por lo tanto, su afán didáctico que enseña a ver todo de nuevo. Como dice Godard: “Es la historia de Marey, que había filma­ do la descomposición de los movimientos de los caballos, y cuando le hablaron de la invención de Lumiére, dijo: ‘Es com­ pletamente imbécil. ¿Por qué filmar a la velocidad normal eso

11. C itado en Suzanne Liandrat-G uigues y Jean-Louis Leutrat, Jean-Luc Godard, M adrid, Cátedra, 1994, pág. 38. 25

que vemos con nuestros ojos? No veo cuál podría ser el interés de una máquina ambulante’. Entonces, la máquina efectiva­ mente falla entre Lumiére y Marey. Hay que volver a empezar desde ahí”.12

12. Jean Luc Godard, “Propos rom pus”, en Jean-Luc G odard p a r Jean-Luc G odard (Tome 1: 1950-1984), París, Cahiers du ciném a, 1998, pág. 467. 26

1. Los modernos Prometeos

LA VELOCIDAD, LAS MÁQUINAS, EL FUTURO

André Bazin afirma que el cine es un fenómeno idealista: “No le debe casi nada al espíritu científico. Sus padres no han sido sabios (si se exceptúa a Marey, aunque es significativo que Marey se interesase por el análisis del movimiento y no por el proceso inverso que permitía reconstruirlo). Incluso Edison no es más que un gran habilidoso, un gigante de los concursos Lépine. Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumiére incluso, no son más que monomaniacos, habilidosos o, en el mejor de los casos, industriales ingeniosos. En cuanto al mara­ villoso, al sublime E. Reynaud, ¿quién no advierte que sus dibu­ jos animados son el resultado de perseguir tenazmente una idea fija? Sería un error dar cuenta del descubrimiento del cine par­ tiendo de los hallazgos técnicos que lo han permitido”.1 Es decir que la técnica no viene a fundar una imaginación cinematográ­ fica sino que, simplemente, la habilita. Las ideas ya estaban ahí y el desarrollo tecnológico, como un catalizador, les ha permiti­

1. André Bazin, “El mito del cine total” , en ¿Qué es el cine?, op. cit., págs. 33-34. 27

do concretarse. Aventureros codiciosos, tenaces entrepreneurs, hombres de negocios o diletantes, los precursores del cine son, ante todo, profetas. Como prueba de esto, a menudo se ha cita­ do (Bazin también lo hace) el ejemplo de La Eva futura (1880), la novela de Villiers de FIsle-Adam que es contemporánea de los primeros experimentos cronográficos y que se anticipa unos años a los ensayos sobre fotografía animada. En el libro de Villiers, el inventor promete fabricar la mujer ideal para un amigo que se atormenta porque ha entregado su amor a una joven de inefable belleza y alma deleznable: Voy a dem ostraros m atemáticam ente, y en este mismo instan­ te, cómo, con los formidables recursos de la ciencia, puedo apo­ derarme de la gracia mism a de sus ademanes, de las plenitudes de su cuerpo, del perfume de su carne, del tim bre de su voz, de la inflexión de su talle, de la luz de sus ojos, de lo que sus m ovi­ m ientos y su modo de andar tienen de personal, de sus facciones, de su som bra en el suelo, de su aspecto, del reflejo de su identi­ dad, en fin seré el matador de su tontería y el asesino de su ani­ m alidad triunfante. V oy, desde luego, a reen carn ar toda esa exterioridad en una aparición cuya sem ejanza hum ana y cuyo encanto excederán vuestra esperanza y vuestros sueños. Después, en lugar de esa alm a que os repugna en la viva, yo insuflaré otra especie de alm a, m enos consciente acaso, ¿quién sabe y qué importa? pero sugerente de impresiones mil veces m ás bellas, más nobles, m ás elevadas y revestidas de ese carácter de eternidad sin el cual todo esto es comedia en lo humano. Reproduciré exacta­ m ente esa m ujer, con la ayuda sublime de la luz, y proyectándola sobre su m ateria radiante iluminaré el alm a im aginaria de esa cria­ tura nueva, capaz de asom brar a los ángeles.2

2. Auguste V illiers de L ’Isle-Adam, La Eva fu tu ra , Buenos Aires, Calomino, 1943, pág. 69. El tem a de la novela reaparecerá, años más 28

Esa imaginaria mujer-robot no es muy diferente de los organismos maquínicos a los que aspira la utopía fisiológica de Marey y, de hecho, algunas sentencias del texto bien podrían haber sido pronunciadas por el científico real: “Es de creer que estamos en un campo de experimentos que linda con lo fantás­ tico”, por ejemplo. O: “El fluido nervioso no es indiferente al Huido eléctrico y ambos pueden fusionarse en una síntesis de poder desconocido”. En efecto, la alucinación y la ciencia parecen confundir sus límites. Como Frankenstein o el moderno Prometeo (Mary Shelley, 1817), también La Eva futura utiliza la imaginación literaria para producir vida a partir de la materia inerte. Y tam­ bién aquí la energía eléctrica establece un continuo con el sis­ tema nervioso. Aunque no es menos significativo que el protagonista se llame Tomás Alva Edison, a quien Villiers des­ cribe como “el hombre que ha aprisionado el eco” pero que también fue apodado “el mago de la electricidad” por sus con­ tribuciones en ese campo. Inclusive, en varios pasajes de la novela se alude a él simplemente como “el electricista”. La electricidad es el epítome de lo moderno porque significa

UNITED STATES PATENT OFFICE APARATO DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO

A quien corresponda: Quede constancia de que yo, Thomas A. Edison, ciudada­ no de los Estados Unidos y residente de Llewellyn Park, W est O range, N ew Jersey, he inventado ciertas nuevas y útiles mejoras al aparato de im ágenes en movim iento, de las cuales lo que sigue es una descripción.

tarde, en M etrópolis (Fritz Lang, 1927) y, a partir de allí, en innum e­ rables films. 29

Mi invención atañe al aparato de im ágenes en m ovim ien­ to y su objeto es proporcionar los medios para que diversos dispositivos puedan ser puestos a funcionar durante la opera­ ción de una m áquina de proyección. Por ejem plo, la represen­ tación de escenas por parte de la m áquina de im ágenes en m ovim iento puede adquirir una aspecto más vivido mediante la producción de diversos sonidos en m om entos apropiados durante la proyección de la película. Si, por ejem plo, un per­ sonaje m ostrado en la im agen dispara un revólver, el pistole­ tazo del revólver debería ser escuchado por los espectadores inm ediatam ente después de ser apretado el gatillo por el per­ sonaje m ostrado en la im agen. Para com pletar la ilusión, el sonido de un cuerpo que cae y otros diversos sonidos deberí­ an escucharse a intervalos apropiadamente regulados durante la proyección de la película Gracias a m i invento, la película es provista con perfora­ ciones u otros medios de control en los puntos apropiados, los cuales cooperan con dispositivos de contacto de acción en los m om entos apropiados durante el avance de la película a tra­ vés de la m áquina, accionando los dispositivos requeridos para producir el efecto deseado. Entre otros usos a los que puede aplicarse mi invención, se destaca el control de dispositivos para colorear la luz p ro­ yectada a través de la película en movimiento, de modo que la imagen pueda m ostrarse en cualquier color o colores. El colo­ reado puede controlarse por el obturador o por cualquier otro dispositivo que entre y salga de su posición operativa, en cual-j quier punto deseado, durante la proyección del film. Thom as A. Edison Presentación formulada el 6 de junio de 1910 Patentado el 4 de abril de 1916

inmediatez, movimiento, velocidad, energía y poder. Edison, el electricista, es indudablemente un punto de encuentro entre Villiers, Marey, Mary Shelley y el cine. Dice Bazin: “El mito 30

que dirige la invención del cine viene a ser la realización de la idea que domina confusamente todas las técnicas de reproduc­ ción de la realidad que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografía al fonógrafo. Es el mito del realismo integral, de una recreación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo”.3 La ilusión perfecta, la imita­ ción total de la naturaleza: eso es el cine. Cuanto más avance, tanto más se acercará a una reproducción transparente del mundo natural. Según Bazin, hay una relación inversa entre el desarrollo técnico-económico del siglo XIX y la imaginación de los creadores del cinematógrafo. En este sentido, su perspectiva es opuesta a la que sostiene Walter Benjamin en “El arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En el prefacio a ese texto, Benjamin escribe: “la trans­ formación de la superestructura, que ocurre mucho más lenta­ mente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma suce­ dió, es algo que sólo hoy puede indicarse”. El punto de partida del ensayo escapa a las formulaciones esquemáticas del mar­ xismo vulgar (que reduce las relaciones entre estructura y supe­ restructura a un reflejo mecanicista) y acepta que el desarrollo de ambas esferas corre por carriles separados, de acuerdo con leyes inmanentes. Sin embargo, en lugar de analizar esa trans­ formación superestructural desde el punto de vista de las rela­ ciones entre el artista y sus materiales, Benjamin la considera una virtud inherente a las nuevas técnicas de reproducción: “por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técni­ ca emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un

3. André Bazin, “El m ito del cine total”, en ¿Qué es el cine?, op. d t„ pág. 36. 31

ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dis­ puesta para ser reproducida”.4 Allí donde Bazin sólo piensa a la técnica como simple par­ tera de las ideas preexistentes sobre el cine, Benjamín otorga al fenómeno de la reproductibilidad un valor absolutamente genesíaco. En los dos casos, la afirmación resulta problemáti­ ca porque es parcial. Digamos: ambas son ciertas en un senti­ do pero no en otro. Es cierto, como sostiene Benjamin, que la reproductibilidad técnica supone una mutación radical en las condiciones de producción estética. Pero, tal como le cuestio­ na Adorno, no dialectiza: acaba pensando en la circulación de los objetos y no en su lógica de producción. De este modo, ter­ mina eliminando la intervención consciente y activa del crea­ dor en la denuncia de las estructuras artísticas burguesas que es fundamental en la concepción adomiana de un arte revolucio­ nario. En el planteo de Benjamin, una transformación del orden de la cantidad pasa a producir cambios cualitativos: “El arte en la época de su reproductibilidad técnica” deposita una confianza acrítica en los nuevos medios de la superestructura, como si su mera aplicación acarrease las transformaciones necesarias de las funciones artísticas.5 De la misma manera, podría aceptarse -com o plantea Bazin- que la idea del cine no le debe nada al espíritu cientifico; sin embargo, ninguna otra forma de representación

4. Benjam in, W alter, “La obra de arte en la época de su repro­ ductibilidad técnica”, en D iscursos interrum pidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989. Las citas de este párrafo corresponden a págs. 18 y 27. 5. Sobre los diferentes aspectos de este debate, véanse W alter B enjam in, The C orrespondence o f W alter Benjam in (1910-1940), Chicago, U niversity o f Chicago Press, 1994 y Theodor A dorno, Sobre Walter Benjam in, M adrid, Cátedra, 1995. 32

dependió tanto de la técnica para poder materializarse. La diferencia entre las películas y La Eva futura es ese pequeño gran abismo que media entre una fantasía abstracta (en donde todo es posible, en donde la técnica no resulta un obstáculo) y su realización concreta. Pero además, la técnica no tiene aquí, simplemente, una función instrumental. Porque lo que otorga al espejismo cinematográfico todo su valor, toda su potencia, todo su impacto es que no consiste en ser imaginado o pensa­ do sino, sobre todo, realizado, es decir: algo que se sabe que no es real pero, no obstante, respeta todos los rasgos de lo real. Y en este punto, la técnica juega un papel fundamental. Es un elemento constitutivo. A Gorki no lo espanta leer la descrip­ ción de un tren llegando a la estación; lo que lo deja pasmado es verlo sobre una pantalla y constatar su presencia fantasmal allí en donde, de todos modos, sabe que no hay nada más que imágenes evanescentes. Sin técnica no hay cine. En este senti­ do, al menos, las fotografías animadas son hijas del espíritu maquínico del siglo XIX y cualquier paralelismo con la caver­ na de Platón o las sombras chinescas no es más que una faci­ lidad metafórica sin ningún valor en términos evolutivos. El realismo integral de la imagen cinematográfica al que se refiere Bazin no es el resultado simple y directo de un supues­ to realismo ontológico; surge, más bien, como culminación de un largo proceso de imposición sobre lo real. Quizás, entonces, el fenómeno es doble: es sintético y es analítico, cientificista e ilusionista, realista y artificioso, tiene un lado maquínico y un lado idealista, le debe todo a la técnica y, a la vez, no le debe nada. No se trata de un desarrollo homogéneo, como si todos los pioneros trabajaran de manera coordinada, sino un proceso desparejo, lleno de tanteos, de avances y retrocesos, surcado por múltiples tensiones internas. Los trabajos de Muybridge, de Marey o de Londe problematizan esa simulación de lo real que se produce en la representación y que Noel Burch deno­ mina “el gran sueño fra>i^f*>i steiniano del siglo XIX: la recrea-

n

ción de la vida, el triunfo simbólico sobre la muerte”.6 Y sin embargo, el terreno de experimentación es siempre el mismo, sólo que se desarrolla según vectores diferentes. Por eso, no debería extrañar que, en el reverso del pesimismo tembloroso de Gorki (pero afirmándose en el mismo universo espectral), las dos reseñas que cubrieron la proyección de los Lumiére en el Salón Indio rescatasen la ilusión de la vida real y la posibi­ lidad de volver a ver las acciones de los seres queridos mucho tiempo después de su muerte. Sin dudas, la fantasía de abolir el carácter irreversible del tiempo es una obsesión que precede a los Lumiére y que, más bien, encuentra en su invento la culminación de un sueño hecho realidad. En la variante intimista de ese sueño, e\ fonos­ copio de Georges Demeny prometía la fantasía de un “retrato vivo” que haría revivir a los familiares ya fallecidos. En la variante más espectacular de Edison, la ilusión resucitadora adoptaba la forma de una gran representación operística pero con artistas y músicos difuntos. Son formas perfeccionadas de la vocación de momificar el tiempo que Bazin advierte, desde un comienzo, en la fotografía. El tiempo momificado se sustrae a la corrupción, puede ser repetido, manipulado y, en definiti­ va, controlado. Se lo puede tener en un puño. Literalmente. Ya que, como muestra Simmel, hacia fines del siglo XIX hubo una rápida difusión de los relojes de bolsillo: “La técnica de la vida metropolitana es inimaginable sin la integración puntual de todas las actividades y relaciones naturales dentro de una orga­ nización del tiempo estable e impersonal”.7 El reloj de bolsillo

6. N oel Burch, E l tragaluz del infinito. Contribución a una genea­ logía del lenguaje cinematográfico, M adrid, Cátedra, 1987, págs. 2829. 7. Georg Sim mel, “The M etrópolis and M ental Life”, en On Individuality and Social Forms, U niversity o f Chicago Press, pág. 328. 34

es como una prótesis que permite al cuerpo acomodarse a los ritmos de un mundo gobernado por los tiempos del telégrafo, el ferrocarril y la fábrica. Multitudes y tecnología. El cine, que está surgiendo en ese preciso momento, debería incluirse, entonces, dentro de una cultura del tiempo propia de la moder­ nidad capitalista. El telégrafo había impuesto las comunicaciones instantá­ neas, así como las vías férreas permitían conectar las locali­ dades más distantes a una velocidad asombrosa. Justamente, para regular con precisión las salidas y llegadas de los trenes, el americano Charles Ferdinand Dowd había propuesto, en 1869, un sistema que permitía ordenar los husos horarios del país de una manera uniforme: la hora local quedaba así supe­ ditada a una adm inistración globalizada. La diferencia de veinticuatro horas que le permite a Phileas Fogg ganar su apuesta en la célebre novela de Julio Veme, La vuelta al mun­ do en ochenta días (1872), se sostiene en ese desfase entre dos formas de medir el tiempo. Pero como la velocidad y la preci­ sión implican eficiencia, las distintas formas del darwinismo social también sacaron buen provecho de la posibilidad de controlar por medios mecánicos los tiempos de la naturaleza. Ya sea para mejorar el adiestramiento de caballos de carrera como para optimizar el rendimiento del trabajo en las fábri­ cas. Mary Ann Doane, ha estudiado cómo a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, la noción de temporalidad fue estandarizada y racionalizada. Lo cual se vincula estrecha­ mente con los cambios en la organización industrial y con la percepción del cuerpo del trabajador en tanto máquina. Tal como se planteó en las estrategias del taylorismo, se trataba de implementar formas de “scientific management” que permi­ tieran una planificación, un control y, en definitiva, un apro­ vechamiento más racional de la relación entre el tiempo de trabajo y la producción en cadena. El objetivo de Frederick W. Taylor, como el de Henry Ford, consistió en maximizar la 35

productividad del tiempo de trabajo, eliminando todo resto improductivo. Las investigaciones de Taylor permitieron des­ componer las acciones de los trabajadores en módulos que podían cronometrarse; de esa manera resultaba posible aislar las partes decisivas del movimiento y calcular cómo podrían realizarse con la mayor eficacia. El movimiento, así progra­ mado, alcanzaba el máximo rendimiento, despojado de ins­ tantes superfluos o gestos innecesarios. La repetición permitía mecanizar la acción y, por lo tanto, hacer que el cuerpo se acostumbrara a ella para llevarla a cabo de manera automáti­ ca en el mínimo de tiempo. Ese fanatismo eficientista precisa­ ba el correlato de un registro. La vocación analítica se tramaba, necesariamente, con diversas formas de visibilidad. Como escribe Doane: “Menos conocido, el trabajo de Frank B. Gilbreth -discípulo de Taylor- demuestra que el deseo de analizar y racionalizar el tiempo se expresaba, con frecuencia, en el deseo de hacer que el tiempo fuera visualizable. Gilbreth probó adosar una pequeña luz eléctrica a las extremidades de un trabajador y, mediante una exposición con temporizador, fotografió el movimiento como una línea continua en el espa-

LOS PRINCIPIOS DE GERENCIAMIENTO CIENTIFICO

Podem os ver y sentir el despilfarro de las cosas m ate­ riales. Sin em bargo, los m ovim ientos torpes, ineficientes o m al dirigidos de los hom bres no dejan ningún rastro visible o tangible detrás de ellos. Para percibirlos es necesario un acto de m em oria, un esfuerzo de la im aginación. Y por esa razón, aun cuando las pérdidas cotidianas en este aspecto son m ayores que nuestro derroche de cosas m ateriales, esto últim o nos afecta profundam ente m ientras que aquello ape­ nas nos im pacta. El autor postula como un principio general que en casi todas las artes mecánicas, la ciencia que subvace tras cada 36

acto de cada trabajador es tan grande y dem anda tanto que el trabajador más adecuado para hacer el trabajo es incapaz de com prender enteramente esta ciencia sin la guía y la asisten­ cia de aquellos que trabajan con él o encim a de él, ya sea debi­ do a su falta de educación o a su insuficiente capacidad mental. Para que el trabajo se realice de acuerdo con leyes científicas, es necesario que haya una división de responsabi­ lidades entre la dirección y los trabajadores mucho más equi­ tativa que la que existe bajo cualquiera de los tipos comunes de gestión. A quellos que se ocupan de la dirección tienen el deber de desarrollar esta ciencia así como el de guiar y ayudar a los trabajadores para que trabajen de acuerdo con ella. E n principio, esta m onografía fue preparada para presen­ tarla ante la American Society o f M echanical Engineers. El autor desea, no obstante, que resulte claro para otros lectores que estos mism os principios pueden aplicarse con igual inten­ sidad a todas las actividades sociales: la adm inistración de nuestros hogares, la adm inistración de nuestras granjas, la adm inistración de los negocios de nuestros com erciantes grandes o pequeños, la adm inistración de nuestras iglesias, nuestras instituciones filantrópicas, nuestras universidades y nuestros departamentos gubernam entales. Frederick W. Taylor 1911

ció. Denominó al resultado ciclografia (o cronociclografia si se había usado una cámara de cine)”.8 En las ciclografías de Gilbreth, el sujeto tendía a desaparecer detrás de un diagrama en donde sólo debería verse una intersección abstracta de líne­ as curvas trazadas por la luz. Pero sobre todo, esa perfección

8. pág. 6.

M ary A nn Doane, The Emergence o f Cinematic Time, op. cit.,

37

abstracta del movimiento permitía advertir de forma analítica aquello que permanecía invisible para la observación directa del ojo humano. Esas mismas ideas sobre la eficacia productiva son la base de los experimentos que realiza un científico puro, aparente­ mente irreprochable, como Marey: su Estación Fisiológica funcionaba en estrecha relación con el Ministerio de Guerra, que estaba interesado en lograr que las tropas marcharan más rápido y por más tiempo. Y no debería olvidarse que, según diversos estudios sobre las tecnologías emergentes del siglo XIX, fue la industria bélica la que prestó el modelo de la fabri­ cación en serie. En Vigilar y castigar, Foucault muestra de qué manera la industrialización aportó también nuevas tecnologías de los cuerpos: cómo administrar, cómo controlar, cómo ejer­ citar, cómo disciplinar y, en consecuencia, cómo conseguir cuerpos dóciles y útiles. Pero si es cierto, como sostienen Adorno y Horkheimer, que en la sociedad capitalista el ocio es la continuación del trabajo por otros medios, entonces esa pul­ sión de eficacia productiva dentro la fábrica tiene su comple­ mento en la industria del amusement que ocupa a los obreros más allá de su jom ada laboral. Los mismos principios de las máquinas que permitían mecanizar el trabajo en las fábricas ponían a funcionar la extraordinaria industria del entreteni­ miento que comienza a florecer en los penny arcades, las kermeses, los parques de atracciones, los teatros de vodevil y los nickelodeons. El mundo, de pronto, parece un(lugar bajo con­ trol sobre el que reina la inagotable capacidad de invención de los hombres. En ese mismo momento, las exposiciones univer­ sales glorifican el lado más espectacular de los cruces entre ciencia, tecnología e industria que constituyen el progreso; pero el “cosmos de las mercancías” -según la denominación que Benjamín aplicó a esos eventos- encuentra también for­ mulaciones más cotidianas y pedestres en esas romerías donde se pueden conseguir aplicaciones domésticas de los inventos o 38

III

se proyectan imágenes animadas. Las clases bajas acceden a las maravillas de la modernidad sólo bajo la forma de divertimentos de feria que, sin embargo, parecen anticipar los bene­ ficios que incluso los más desposeídos disfrutarán en la sociedad industrial.

ILUSIONES ÓPTICAS Y DESMONTAJE CIENTÍFICO

Durante el siglo XIX, los p h ilo s o p h ic a l to y s promueven o acompañan el desarrollo de los estudios sobre el movimiento, oscilando entre una mera curiosidad a propósito de los efectos ópticos y una argumentación fisiológica sobre el funciona­ miento de la vista. Todos los artefactos, entre lúdicos y cientí­ ficos, que poblaron el siglo con nombres tan estrafalarios como k in e s íg r a fo o z o o tr o p o o p r a x in o s c o p io o fe n a k is tis c o p io o e le c tro ta q u isc o p io o ta u m a tr o p o quedaron agrupados bajo ese título genérico: juguetes filosóficos. Resulta interesante la apa­ rente contradicción que subyace a esos términos obligados a coexistir bajo la unidad de una definición. Sin duda, es tan inquietante la posibilidad de que un juguete pueda conducir a la abstracción de la filosofía como la insinuación de que los grandes conceptos puedan tener su origen en un pasatiempo infantil. Pero sobre todo, esa incomodidad que la definición no logra ocultar es, también, expresión de una actividad en la que todavía se mantenían unidas la dimensión del juego y la del pensamiento. El cine se convertirá rápidamente en lo opuesto de la filosofía: uno será pura acción concreta allí donde la otra reclama lo abstracto y la reflexión. Resultado de las investigaciones científicas sobre la p o s t i­ m a g e n (lo que en óptica se denomina “imagen consecutiva” o “imagen accidental” y que suele definirse con el término inglés a fte rim a g e ) que vienen realizándose desde comienzos del siglo XIX, estos dispositivos ópticos pronto se convertirán, también, 39

en objetos de entretenimiento. La postimagen se explica como la presencia de una sensación en ausencia del estímulo que la ha provocado. Luego de observar un objeto brillante por cier­ to tiempo, el ojo continúa percibiendo su postimagen aun cuando el objeto ya no esté allí. De modo tal que la continui­ dad de esa sensación es tanto el índice de un vínculo con el referente como la toma de distancia respecto de él. Puesto que se trata de un efecto diferido, la postimagen introduce la pro­ blemática de una subjetivización de la mirada y la pregunta por la accesibilidad del momento presente en la representación. A partir de esa noción, las teorizaciones sobre la persistencia retiniana permitirían, durante mucho tiempo, explicar la impresión del movimiento producida por los juguetes ópticos y por el cine. Tal como la formuló el biólogo Peter Mark Roget: la sensación que cada imagen deja en la retina perma­ nece y se fusiona con la siguiente de manera que, cuando ambas son levemente distintas, lo que se percibe no es una sucesión estática sino un movimiento fluido. Brewster y Fechner se arruinan la vista de tanto mirar fijo al sol para experimentar sobre los efectos de la postimagen y Plateau acabará directamente ciego. La teoría de la persistencia de la visión quedaría luego desacreditada por los experimentos de psicología cognitiva realizados a comienzos del siglo XX. A partir de los postulados de Wertheimer sobre el efecto phi, Hugo Münsterberg sugirió en su libro El film : un estudio psi­ cológico (1916) que la ilusión de movimiento es agregada por la mente del espectador cuando intenta unir el hiato entre dos imágenes fijas. Por lo tanto no es un encabalgamiento entre momentos sucesivos debido a la demora ocasionada por una deficiencia del ojo (la postimagen) sino una síntesis mental que une los dos momentos y los construye como movimiento conti­ nuo. Pero para eso habrá que esperar. A lo largo del siglo XIX, la teoría de la persistencia retiniana explica de manera acepta­ ble el motivo por el cual la ilusión óptica de continuidad se 40

EL FILM: UN ESTUDIO PSICOLÓGICO Es arbitrario señalar dónde comenzó el desarrolló de las im ágenes en m ovim iento y es im posible anticipar adonde lle­ vará. ¿Qué invención m arcó el inicio? ¿Fue el prim er aparato que introdujo el movim iento de las im ágenes en la pantalla? ¿O el desarrollo comenzó con las prim eras fotografías sobre las diferentes fases de los objetos en m ovim iento? ¿O em pe­ zó con la prim era presentación de im ágenes sucesivas a tal velocidad que daban la im presión de m ovim iento? O acaso el nacim iento del nuevo arte fue cuando los experimentadores lograron proyectar esas im ágenes en rápida sucesión sobre una pared? Y sin embargo, este desarrollo desde los shows de medio minuto de Edison hasta The Birth o f a Nation no tuvo lugar en suelo americano. Esa caja con ranura, después de todo, tenía pocas posibilidades de éxito popular. El paso decisivo se dio cuando películas del tipo de las de Edison fueron proyectadas sobre una pantalla y por lo tanto se hicieron visibles para un público numeroso. Ese paso fue dado en Londres, en 1895. El teatro de películas comenzó ciertam ente en Inglaterra. Pero hubo una fuente del arroyo que brotó en A m érica y que pre­ cedió largam ente a Edison: los esfuerzos fotográficos del inglés M uybridge, que hizo sus experimentos en C alifornia en 1872. Su objetivo era obtener fotografías de las diversas fases de un movim iento continuo; por ejem plo, las distintas posi­ ciones por las que atraviesa un caballo al trote. Su m eta era el análisis del m ovim iento descom poniéndolo en las partes que lo integran y no la síntesis de una im agen en m ovim iento a partir de ellas. No obstante, es evidente que esto tam bién fue un paso necesario para que los triunfos posteriores se volvie­ ran posibles. Hugo M ünsterberg, 1916

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asienta sobre una falencia del ojo humano: el ojo no alcanza a advertir las diferencias entre dos imágenes estáticas sucesivas y sólo puede entenderlas como un desarrollo de lo mismo. Allí donde debería notar una interrupción, la mirada disimula el momento ausente y fabula una unión sostenida. Es gracias a ese “defecto” que se advierte un movimiento donde no lo hay. Según Joseph Plateau: “si diversos objetos que difieren secuencialmente en términos de forma y de posición son presentados ante el ojo uno después de otro en breves intervalos y lo sufi­ cientemente cercanos, las impresiones que producen sobre la retina se mezclarán sin ninguna confusión y uno creerá que se trata de un único objeto que cambia gradualmente de forma y de posición”. Puesto que la postimagen se forma en ausencia del referente (lo que parece instantáneo implica, en verdad, una demora), la noción de persistencia retiniana insinúa que la visión no funciona según reglas fijas y objetivas sino que depende de una experiencia subjetiva del tiempo. La percep­ ción es producida por (y tiene lugar en) el observador. Como ha demostrado de manera persuasiva Jonathan Crary, la moderni­ dad supone un corte abrupto con los modelos clásicos acerca de la visión. Los experimentos que empiezan a llevarse a cabo hacia 1820 y 1830 - y que, en última instancia, derivarán en la invención del cine- construyen un tipo de observador nuevo que ya no corresponde al modelo de visión de la cámara oscu­ ra, en donde sujeto y objeto venían determinados por relacio­ nes rígidas e inamovibles. ^ Conocido desde la antigüedad, el fenómeno de la cámara oscura había adquirido nuevos ímpetus a fines del siglo XVI: filtradas a través de un orificio adecuado, las imágenes del exterior pueden proyectar sus contornos invertidos sobre la pared de una habitación en penumbras. De Johannes Kepler y Leonardo Da Vinci a Giovanni Battista della Porta y Athanasius Kircher, ese fenómeno de magia naturalis se utilizó en aparatos cada vez más perfectos y portátiles que - a través de 42

lentes y de espejos cóncavos- permitían obtener una mayor nitidez de la imagen así como contrarrestar el efecto de la inversión. Observado de esta forma, el mundo se volvía repen­ tinamente un concurso ordenado de seres, paisajes y cosas que se entregaban mansamente al análisis y la reflexión, como si pertenecieran a un cuadro de Vermeer. Durante dos siglos (XVII y XVIII), tanto para el pensamiento racionalista como empiricista, la cámara oscura fue un modelo perfecto que permitia asignar una calidad verdadera a las inferencias de la visión. El ojo, se dirá entonces, funciona como una cámara oscura. La representación que el dispositivo proyecta sobre una pared es una imagen precisa, objetiva, transparente: es la cosa impresa sobre el plano, su traducción bidimensional cier­ ta y clara basada en las leyes de la naturaleza. Hay una relación continua entre el objeto que podría tocarse y la representación que permite verlo. La vista no es otra cosa que la sustitución de una experiencia táctil. Crary explora el desarrollo de la camera obscura y analiza la ruptura radical con ese modelo de visión que suponen las investigaciones sobre el movimiento a comienzos del siglo XIX [figura 2], Es que las cambiantes con­ diciones culturales construyen un observador diferente. En efecto, hay un pasaje de la “óptica geométrica” (el estudio de la luz y su propagación) a la “óptica fisiológica” (el estudio del ojo y de sus capacidades sensibles); por lo tanto, ya no se tra­ ta de hacer hincapié en el objeto proyectado por la representa­ ción sino en el acto mismo de ver.9

9. Véase Jonathan Crary, Techniques o f the Observer. On Vision and M odernity in the Nineteenth Century, Cambridge, M IT Press, 1992 (en especial el capítulo 2: “The Camera Obscura and Its Subject”). Crary, sin embargo, exagera los rasgos del giro hacia la abstracción, la asunción de la autonom ía de la mirada y la pérdida del referente en los experimentos que se realizan a lo largo del siglo XIX. Dice: “La visión 43

Lo que se describe no es el objeto sino una cierta mirada sobre el objeto. Ya no es la transparencia del fenómeno obser­ vado lo que importa sino el lugar opaco del observador. En ese nuevo paradigma de la modernidad -tal como señala Foucaultno hay nada por interpretar que no sea ya, a su vez, una inter­ pretación. Mientras que la cámara oscura implica una diáfana transposición del mundo, los juguetes ópticos y los experi­ mentos sobre la visión durante el siglo XIX, en cambio, pro­ ducen una experiencia sensible que es fundadora de sentido. En este punto, la colocación de Marey resulta curiosa: su admi­ rable epopeya científica se apoya en los intentos infructuosos por reponer un modo de certeza propio del siglo XVIII en el contexto ya radicalmente distinto del siglo XIX. Y eso explica, también, por qué un arte como el cine le debe tanto a quien nunca dejó de despreciarlo. Las investigaciones de Marey y de Muybridge, así como los juguetes filosóficos de ese período, descubren que lo que se ve siempre implica una distancia, una disparidad, un diferimiento. Siempre hay una latencia. O bien lo que se ve no está verdaderamente allí (es una ilusión) o bien lo que se ve oculta una realidad más compleja. ¿Ciencia positiva o mágica ilusión? Uno de los primeros dispositivos ópticos ideados para experimentar sobre la persis­ tencia retiniana fue el taumatropo: un pequeño disco con sen­ dos dibujos en ambas caras -por ejemplo: un pájaro de un lado y una jaula del otro- sostenido por elásticos de modo tal que, al tirar de ellos, el disco gira y hace aparecer al pájaro dentro de la jaula. Según la explicación de la época, la impresión que la primera imagen produce en la retina no alcanza a borrarse antes de que la segunda imagen deje su propia huella en el ojo y, por lo tanto, percibimos ambos dibujos a la vez. Joseph Pla­

ya no está subordinada a una imagen exterior sobre lo verdadero o lo falso. El ojo ya no es el que predica el mundo real” (pág. 138). 44

tcau intentó darle forma a la teoría de la persistencia retiniana y, para probarla, inventó el fenakistiscopio [figura 3]. Consis­ te en un disco surcado por ranuras radiales, en uno de cuyos lados se dispone una serie de dibujos sucesivos organizados de manera circular. Haciendo girar el disco frente a un espejo y observando a través de las ranuras, las imágenes reflejadas producen el efecto de un movimiento cíclico. Habría que agre­ gar aquí el estereoscopio, cuya invención se asocia a los nom­ bres de Charles Wheatstone y David Brewster y que se interesa no ya por el movimiento sino por la tridimensionalidad: al superponer dos fotografías del mismo objeto tomadas desde diferentes ángulos, el dispositivo proporciona una sensación de profundidad. Precisamente, a partir del fenakistiscopio y del estereoscopio, Jules Duboscq patentó uno de los primeros intentos de fotografía secuencial: el estereofonías copio o bioscopio debería dar la sensación de profundidad y de movimien­ to, es decir, “una impresión de vitalidad”. Nociones como “animación”, “activo”, “vivido”, “dinámi­ co” son frecuentemente mencionadas en relación con estos inventos. El zootropio, de William Homer, era también cono­ cido como “la rueda de la vida”: un cilindro alrededor del cual varios espectadores pueden observar simultáneamente una acción que se desarrolla a través de una secuencia de imágenes sucesivas [figura 4], El aparato de Homer conserva, de todos modos, el principio del fenakistiscopio, ya que la acción se observa a través de diferentes ranuras practicadas sobre el cilindro; el praxinoscopio de Emile Reynaud, en cambio, pre­ senta una variante: refleja las figuras sobre un juego de espe­ jos colocados en un eje alrededor del cual gira el cilindro. Reynaud ideó, incluso, un mecanismo de proyección (el praxinoscopio-teatro) al que se considera el precusor del cine de dibujos animados [figura 5]. Esa ambición por capturar la mar­ cha del mundo en su instantaneidad e inmediatez es lo que expresa la entusiasta enumeración de Louis Ducos du Hauron 45

sobre las posibilidades de su invento, una cámara de lentes múltiples que deberían ir descubriéndose en una secuencia ordenada: “El desplazamiento de un cortejo fúnebre, las maniobras y los ejercicios militares, las vicisitudes de una batalla, una fiesta pública, una escena teatral, los movimientos de una o más personas, el abanico de las expresiones y, si se desea, las muecas del rostro humano, una vista marina, los movimientos de las olas (un maremoto), los movimientos de las nubes en un cielo tormentoso, particularmente en una zona montañosa, la erupción de un volcán, etcétera, etcétera”.10 La misma vocación por registrar y reproducir anima a los omniscopios de Henry du Mont, al kinesígrafo de Wordsworth Donisthorpe, al electrotaquiscopio de Ottomar Anschütz o a la cámara de doce lentes con obturadores electromagnéticos de Albert Londe [figuras 6 y 7], En los juguetes ópticos, todavía se advierten las dos dimen­ siones heterogéneas en que evolucionan las investigaciones sobre el movimiento a lo largo del siglo XIX. En un sentido, su única finalidad es producir la ilusión del movimiento a partir de imágenes estáticas; pero, al mismo tiempo, esa ilusión está a la vista y permite ser analizada. De modo tal que, en el mis­ mo instante en que se produce el engaño, el propio dispositivo lo deja en evidencia. Como una máquina que, en vez de ocul­ tar su mecanismo, lo transparentara, dejando a la vista las ope­ raciones intermedias que realiza para alcanzar ciertos resultados. En todo caso, los juguetes ópticos son un locus pri­ vilegiado para observar las relaciones entre el movimiento y la mirada porque funcionan de manera reversible: tan pronto sir­ ven para demostrar que la sucesión de imágenes estáticas pro­ duce la ilusión de un cuerpo que se desplaza, como para

10. Citado en Brian Coe, M uybridge and The Chronophotographers, Londres, M useum o f the M oving Image, 1992, pág. 8. 46

desagregar un movimiento y desplegarlo en las distintas fases que lo componen.11 Se suele presentar a los distintos pioneros del cine como integrantes de un ejército de inventores y científicos que pare­ cerían avanzar en bloque, con una misma dirección y un pro­ grama bien definido. Como si las fotografías animadas fueran el resultado de un esfuerzo coordinado y una organizada dis­ tribución de las inspiraciones y los inventos. Pero habría que pensar, más bien, en una serie de vectores contradictorios que discuten entre sí y que coexisten de una manera conflictiva en los juguetes filosóficos. Ese debate puede sintetizarse en, al menos, dos ideas opuestas sobre cómo encauzar y en qué apli­ car los avances tecnológicos que permiten registrar o reprodu­ cir el movimiento: cientificismo vs. ilusionismo. De un lado y del otro, se alinean los diversos experimentos. Mientras Marey, Janssen, Londe o Muybridge están interesados en una descomposición analítica guiada por un afán científico (o, al menos, por un interés seudocientífico en el caso de este últi­ mo), los prototipos de Edison y Dickson o los simulacros de los Hales Tours prolongan la vertiente de los dioramas y se obsesionan con lograr un efecto realista que produzca la sen­ sación de recrear la vida. Noel Burch identifica con precisión

11. D ice C ésar A ira a propósito de los taum atropos: “Es como si hubieran quedado dem asiado cercanos a su invención; com o si no dejaran m ás que hacer que repetir el gesto de su inventor. Como si fuera un arte unipersonal, como si el arte fuera la invención del arte. Y así es, en realidad. En el arte de verdad el m edio sigue siendo un medio, vuelve a inventarse cada vez; frente al arte comercializado, en el que el lenguaje de ese arte es m eram ente usado, el arte de verdad m uestra una recurrente radicalidad, es un lenguaje que vuelve a plantaer cada vez sus condiciones de posibilidad” (F ragm entos de un dia­ rio en los Alpes, R osario, B eatriz Viterbo, 2002, pág. 83). Debo a Julio Schvartzman la oportuna referencia al libro de Aira. 47

estas dos líneas de desarrollo sobre el movimento. Sin embar­ go, todo su razonamiento parece orientado a demostrar que los hermanos Lumiére pertenecen a la tradición cientiñcista, como si eso agregara cierta alcurnia al origen oficial de la historia del cine. Edison denomina vitascope (visión de la vida) al aparato de proyección, mientras que los Lumiére prefieren el nombre de cinematógrafo (escritura del movimiento). Si bien es cierto que el trabajo de los Lumiére se encamina en un sentido dife­ rente -e incluso, a veces, opuesto- al de Edison, Burch sobreactúa de manera provocativa la distancia entre ambos basándose en el perfil biográfico (dos circunspectos investiga­ dores industriales frente a un inventor que elige convertirse en un empresario del show business) más que en los resultados concretos del invento.12 Que esos caminos no son del todo inconmensurables, sino que podrían pensarse de manera complementaria o al menos en tensión, lo demuestra el itinerario de Georges Demeny. Demeny comenzó como ayudante de Marey (es su silueta la que se ve en muchas de las secuencias fotográficas producidas por el científico); luego, sus investigaciones le permitieron

12. Sobre la confrontación entre realism o y cientificism o, véanse Arlindo Machado,. “O cinem a antes do cinem a”, en Pré-cinemas & pós-cinem as ”, SanVPablo, Papirus, 2005 y N oel Burch, E l tragaluz del infinito, especialm ente el capítulo I “C harles B audelaire contra el Doctor Frankenstein” . Borges, que - a su m o d o - tam bién tom a parti­ do en la disputa, prefiere el término biógrafo porque “es el que nos descubre destinos, el presentador de almas al alm a [...]. Repito, bió­ grafo es el que nos agrega personas. El otro, el no biógrafo, el cine­ m atógrafo, está desierto, sin otro sucedáneo de vidas que fábricas, m aquinaria, palacios, cargas de caballería y otras alusiones a la reali­ dad o generalidades fáciles. Es zona inhabitable, cargosa” (Jorge Luis Borges, “El cinem atógrafo, el biógrafo”, en Textos recobrados (19191929), Buenos Aires, Emecé, 1997, pág. 382). 48

expandir el territorio de la cronofotografía aplicándola al anáI I n í s del habla; y finalmente lo condujeron hacia formas de representación y de síntesis audiovisual que resultan opuestas u las expectativas de su mentor. A propósito del fonoscopio, Dcmeny afirmaba que era el creador de la “fotografía parlan­ te" y que esos retratos hablados eran “la fotografía del maña­ na” [figura 8]: “Qué feliz sería la gente si pudiera ver de nuevo, en un instante, los rasgos vivientes de una persona Tullecida. En el futuro, la fotografía fija, limitada dentro de su marco, será reemplazada por el retrato animado que, con una vuelta de la manivela, cobrará vida. Las expresiones faciales serán preservadas, así como la voz es preservada en el fonó­ grafo. Sólo se necesita combinar a este último con el fonosco­ pio para completar la ilusión”.13 Cuando Barthes observa compungido la fotografía de su madre, recuerda que estuvo viva y que ahora sólo queda su ausencia. Si la muerte, como afirma Bazin, es el triunfo del tiempo, las distintas formas de registrar la presencia de un difunto permitían preservar el cuer­ po tal como era en el instante de su último aliento vital. De las momias egipcias a las máscaras mortuorias de los siglos XVII y XVIII, y de allí a las fotografías de difuntos en su lecho de muerte (tan difundidas durante el siglo XIX), la efigie del ser querido lo protegía en su viaje al más allá y -aunque sea sim­ bólicamente- lo sustraía a la corrupción. Pero Demeny pretende ir más lejos porque ya no se trata de recordar al muerto por las huellas que ha dejado en su repre­ sentación postrera; con el fonoscopio, la representación puede revivirlo por un momento y mostrarlo en todo su vigor. No es un memento mori que anticipa el triste destino de quienes somos fugaces, sino la imagen justa de lo que ya se ha ido,

13. Citado en Brian Coe, M uybridge and The Chronophotographers, op. cit., pág. 56. 49

aquella que (con justeza y justicia) lo devuelve al mundo de sus afectos. Gracias a esa efigie maquínica -a l igual que en la novela de Villiers- ya no se trata de una mera representación del sujeto sino que la representación es el sujeto. Para el fonos­ copio, el esto-ha-sido que Barthes considera el noema de la fotografía, se convierte en una presencia del pasado que, al menos por un instante, vuelve a ser. La ambición de Demeny no era simplemente embalsamar sino traer de nuevo a la vida. Su asociación con Louis Gaumont, en 1895, permitió utilizar de manera sincrónica el fonoscopio y el fonógrafo para pro­ yectar cintas habladas: el cronófono, con el que Alice Guy rea­ lizó más de cien fonoescenas (registros audiovisuales de cantantes de ópera y artistas de music-hall) entre 1902 y 1906. Esas cintas prefiguraban la idea del cine según la forma que las imágenes en movimiento acabarían adoptando años después. No obstante, Demeny parece un tímido explorador frente a la megalomanía de Edison que sueña con desarrollar su kinetoscopio como el teatro del futuro: el vitascope debería funcionar como una auténtica ventana al mundo, mostrando imágenes de la vida misma pero bajo un formato que vuelva todo más entre­ tenido. Aquí ya estamos muy lejos de los estudios cinéticos que se proponen descomponer el movimiento con la sola fina­ lidad de analizar su naturaleza. Por eso, Marey -que desprecia las fotografías animadasdirá que “lo que muestran habría podido verlo directamente nuestro ojo. No han añadido nada al poder de nuestra vista, no han arrebatado nada de nuestras ilusiones. Porque el auténtico carácter de un método científico radica en suplir la insuficien­ cia de nuestros sentidos o en corregir sus errores. Para llegar a eso, la cronofotografía debe renunciar a representar los fenó­ menos tal y como los vemos”.14 Marey aspiraba a una utopía

14. Citado en Georges Sadoul, Historia del cine m undial, Méxi50

biomecánica: el cuerpo humano es una máquina y, por lo tan­ to, las leyes de la física pueden aplicarse perfectamente al estu­ dio de los organismos igual que como se hace para cualquier otro fenómeno de la naturaleza. Desconocidos pero no impe­ netrables, los procesos corporales pueden volverse visibles (registrables) de una manera nítida y precisa. En este sentido, según él mismo dijo, el estudio de las ciencias naturales es comparable al de la arqueología, puesto que siempre se trata de descifrar inscripciones formuladas en un idioma extranjero. “El movimiento es la caligrafía de la naturaleza. Desde el invi­ sible átomo al cuerpo celeste perdido en el espacio, todo depende del movimiento.”15 Indudablemente, hay diferencias notables entre la actitud de Marey y la de Muybridge frente al estudio del movimiento: uno parece interesado sólo en la investigación erudita, mientras que el otro se entrega peligro­ samente a un despliegue espectacular que tiende a alejarlo de la actitud científica más consecuente. Pero nunca se trata de promover una ilusión de continuidad (ni siquiera en el zoopraxiscopio de Muybridge, que reconstruía los desplazamientos de forma fluida pero sólo para probar que su método descompositivo era exacto) sino de explorar analíticamente un sistema en transformación. Prolongados en una cierta dirección, los juguetes filosóficos conducen al espectáculo del cine; desmon­ tados en la dirección contraria, hacen posible las investigacio­ nes de Marey o de Muybridge.

co, Siglo' XXI, 1996, pág. 18. Seguram ente la m ención de G odard a M arey, en las págs. 27-28, glosa este pasaje de Les Photographies animées. 15. Citado en Andrej Turowski, “Étienne-Jules M arey: Biom echanical U topia or the A utom aton with the Swathed Body”, M arey pion nier de la synthése du m ouvement, M usée Marey, Beaune, 1995, pág. 100. Turow ski analiza, en particular, las vinculaciones entre organismo y m áquina en los trabajos de Marey. 51

2. Muybridge y Marey

LA ACCIÓN O EL PENSAMIENTO

En Vivir su vida (Vivre sa vie, Jean-Luc Godard, 1962), Naná mantiene una conversación con el personaje del Filoso­ fo -interpretado por el filósofo Brice Parain- que hace refe­ rencia a Veinte años después (1845), la novela de Alejandro Dumas. Allí, Porthos (“el alto, el fuerte, un poco bruto, no pensó en toda su vida”) debe hacer estallar un explosivo. “Coloca la bomba, prende la mecha, luego naturalmentesale corriendo. Y corriendo, de golpe, se pone a pensar. ¿En qué piensa? Se pregunta cómo es posible que pueda poner un pie delante de otro. Entonces deja de correr, no puede, no puede avanzar más” . Todo explota y Porthos muere aplas­ tado. “En resumen, la primera vez que pensó, murió”, con­ cluye el Filósofo. Efectivamente, la acción parecería ser enemiga del pensamiento y el pensamiento, un obstáculo insalvable para la acción. Es lo que dice Deleuze cuando ana­ liza las innovaciones del neorrealismo en el “nivel de lo men­ tal, en términos de pensamiento” e indica la “irrupción de un nuevo elemento que iba a impedir la prolongación de la per­ cepción en acción, conectándola con el pensamiento y subor­ dinando cada vez más la imagen a las exigencias de nuevos 53

signos que la llevarían más allá del m ovim iento”. 1 Y sin embargo, a pesar de la bomba que está por explotar, o justa­ mente por eso, habría que decir que cuando Porthos -e l hom­ bre de acción- es asaltado por un pensamiento, se trata de un momento de gran pasión y belleza.2 Por un lado, sólo se puede alcanzar algún grado de entendi­ miento tomando distancia y practicando una observación rigu­ rosa que permita describir su desarrollo; pero, por otro lado, en cuanto se presta atención a la configuración del desplazamien­ to, ya resulta imposible reconocerse en él. De pronto, los gestos más banales se cargan de un peso inusitado y se muestran en una dimensión completamente extraña para quienes los han desplegado. El arte posee esa función crítica: es un tipo de representación que no refleja o reproduce el mundo sino que devuelve una imagen extraña de las cosas que, sustraídas al pre­ cario equilibrio en que las mantenía la costumbre, ya no podrán dejar de tambalearse. Quizás, entonces, no tiene por qué haber necesariamente una contradicción entre la singularidad intrans­ ferible de los actos y la universalidad abstracta del pensamien­ to. O en todo caso: es en esa aparente contradicción entre lo abstracto y lo singular que el cine puede pensar. No avergon­ zándose de su materialidad sino, precisamente, en ella y con

1. Gilíes D eleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, B ar­ celona, Paidós, 1987, pág. 12. 2. Este párrafo, al igual que otros dispersos a lo largo del libro, provienen de un texto anterior: “U na juguetería filosófica (Eadw eard M uybridge, Jean-Luc Godard, Bill Viola y asociados)”, incluido en G erardo Yoel (com p.), P ensar el cine 2. Cuerpo(s), tem poralidad y nuevas tecnologías, Buenos Aires, M anantial, 2004. El libro tiene su origen en ese ensayo (aunque lo ha desm ontado para articular sus fragm entos en una nueva configuración) y reelabora las ideas plan­ teadas allí. 54

ella. Más que abandonar sus malos hábitos representacionales como pretendía Adorno-, se trata de que los films aprendan a observar las cosas de otro modo. Por eso interesa la acción de Porthos cuando se detiene a pensar. ¿Qué sucede cuando un movimiento natural, realizado instintivamente por un cuerpo, es capturado bajo la luz de una conciencia que lo desmonta analíticamente para intentar com­ prender su sentido? Planteada en el interior de un film, esa detención es clave porque interrumpe el flujo afirmativo y auto­ matizado de la cadena de imágenes. Indudablemente, la mayor paradoja del cine es que puede representar la continuidad y el movimiento a partir de la fragmentación y la detención. Es una sucesión de imágenes estáticas la que permite percibir la flui­ dez del movimiento: en eso se sostiene la imagen filmica y eso, a su vez, es lo que debe borrar para constituirse como discurso sobre el movimiento. Esa tensión está en la base de las pelícu­ las. Y así como, usualmente, el cine ha aprovechado las con­ venciones de la fluidez, hay otras formas de utilización de lo cinemático que no remiten al ejemplo estilístico de los films dominantes sino a los rudimentos mismos del dispositivo: el protocinema de los cronofotógrafos del siglo XIX. Los experimentos del fisiólogo francés Étienne-Jules Marey y del fotógrafo británico radicado en los Estados Unidos Eadweard Muybridge (que, por una llamativa coincidencia, nacen y mueren en los mismos años: 1830-1904), constituyen el primer cuestionamiento de los datos que entregan los senti­ dos, justamente a través del análisis de los sentidos. Lo que motiva estos ensayos -así como los de otros investigadores que trabajan de forma simultánea o asociada durante el mismo perí­ odo- es la desconfianza sobre la ilusión de transparencia que produce la mirada, y su resultado es la puesta en evidencia de un espesor de lo percibido sin recurrir a otra prueba que la superficie misma de la percepción. Ese dispositivo de aprehen­ sión desnaturalizada que, entre otras cosas, permitió el surgi­ 55

miento del cine, es una huella clave en gran parte del arte moderno. En las placas cronofotográficas de Marey o en las instantáneas sucesivas de Muybridge, la naturalidad del movi­ miento aparece segmentada en forma analítica, como una suce­ sión de poses estáticas que todavía no han encontrado esa nueva fluidez construida, propia de la representación cinema­ tográfica. Por lo tanto, retrocediendo hasta allí es posible recu­ perar una instancia en la que el cine aún no se había establecido como lenguaje institucionalizado.

CÓMO GALOPA UN CABALLO

El veloz desarrollo que alcanzaron los métodos científicos experimentales y las tecnologías ópticas en el pasaje del siglo XIX al XX permitió construir aparatos de medición para acce­ der más allá de la percepción normal. Habría que incluir las operaciones de los cronofotógrafos en este horizonte de posi­ bilidades y, en un sentido más amplio, dentro del marco epis­ temológico circunscripto por Nietzsche, Marx y Freud (a quienes Paul Ricoeur definió como “maestros de la sospecha” y Michel Foucault como “fundadores de la hermenéutica moderna”).3 Dentro de ese contexto, los estudios de Marey y de Muybridge ocupan un lugar clave en la representación del movimiento. Sus investigaciones lograron resolver de manera

3. V éanse Paul Ricoeur, Freud, una interpretación de la cultura, M adrid, Siglo X X I, 1984 y M ichel Foucault, Nietzsche, Freud, M arx, B uenos Aires, El cielo por asalto, 1995. Sobre la definición del para­ digm a de la m odernidad a partir de estos autores, véase Eduardo Grüner, E l sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, N orm a, 2001, en especial la “Segunda parte: El cine, o la im agen en m ovim iento de los tiem pos m odernos”. 56

científica y comprobable el problema de la descripción de des­ plazamientos de corta duración en seres vivos, que intrigaba a estudiosos y artistas desde Leonardo Da Vinci. Según una defi­ nición posible, “la cronofotografía científica es la medición temporal de las sucesivas posiciones de un ser vivo en despla­ zamiento. La tarea del investigador es hallar la geometría del movimiento así como su dinámica, es decir, la relación del movimiento con el espacio y el tiempo”. O, en las palabras del propio Marey: “Es la aplicación de la fotografía instantánea al estudio del movimiento. Permite que el ojo humano vea las fases que no podría advertir de manera directa y lleva a cabo la recomposición del movimiento que inicialmente se había des­ compuesto”.4 Los experimentos de Marey y de Muybridge per­ mitieron advertir que lo que se ve no es exactamente lo que se ve o, en todo caso, que aquello percibido en primera instancia y de manera imperfecta por el ojo esconde una configuración más compleja. Ellos y otros investigadores, como Donisthorpe,

4. Thierry Pozzo, “Chronophotography: A M odem A proach to H um an M ovem ent”, en V V .A A ., M arey/M uybridge: p io nn iers du cinéma (R encontre B eaune/Stanford. A ctas del coloquio del 19 de mayo de 1995, en Beaune), Conseil Regional de Bourgogne, 1996, pág. 129 y Étienne-Jules M arey, La Chronophotographie, GuthierVillars, París, 1899, pág. 5. La técnica cronofotográfica describe el m étodo de M arey para analizar el movim iento m ediante una secuen­ cia fotográfica lograda con una única cámara (desde 1883, el cronofotógrafo de placa fija y luego, a partir de 1888, con la adaptación de los rollos de película K odak, el cronofotógrafo de placa móvil). En un sentido estricto no debería aplicarse a los estudios de locom oción rea­ lizados por M uybridge o por algunos otros pioneros. Sin embargo, la costum bre ha extendido el uso del térm ino “cronofotografía” para describir de m anera genérica los trabajos sobre descom posición del m ovimiento que tienen lugar a partir de la segunda m itad del siglo XIX. Por com odidad, conservo aquí ese sentido amplio.

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Londe o Anschütz, desarrollaron las funciones del dispositivo fotográfico y lo aplicaron a un análisis del movimiento que conduciría fatalmente al cine. Marey y Muybridge estudiaron por separado y con distin­ tos métodos un problema hasta entonces irresoluble para los estudios de locomoción en seres vivos. Según Marey: “Difícil­ mente exista alguna rama de la mecánica animal que haya merecido más atención y provocado mayor controversia que el andar del caballo”.5 La gran pregunta formulada por la fisiolo­ gía y la fotografía del siglo XIX (la pregunta que está en el ori­ gen del cine y, de manera indirecta, en muchos de los cambios del arte del siglo XX) se reduce a una incógnita simple, casi trivial, que más bien parece motivo de una apuesta entre tahú­ res. Podría formularse así: ¿existe algún punto, durante el galo­ pe de un caballo, en el cual sus cuatro cascos se hallan levantados del suelo al mismo tiempo? Hasta la aparición de la cronofotografía, los pintores habían representado el galope del caballo según lo que se denominó flyin g gallop o ventre á terre: elevándose del suelo con las cuatro patas extendidas, las delanteras hacia el frente, las posteriores hacia atrás. Sobre este punto se ha mencionado con frecuencia el cuadro de John

LA CRONOFOTOGRAFÍA NUEVO MÉTODO PARA ANALIZAR EL MOVIMIENTO EN LAS CIENCIAS FÍSICAS Y NATURALES

Si consideram os la propiedad fisiológica del ojo humano, advertim os que este órgano representa, desde el punto de vis­ ta dióptrico, un aparato fotográfico con su objetivo y su cáma-

5. É tienne-Jules M arey, A n im a l M echanism : A Treatise on Terrestrial and A eria l Locom otion, N ueva Y ork, A ppleton, 1884, pág. 153. 58

ra obscura, en donde los párpados constituyen el obturador m ientras que la retina, sobre la cual vienen a formarse las im á­ genes reales de los objetos exteriores, es la placa sensible. L ejos de ser perm anentes, las im ágenes retinianas son fugitivas: persisten allí algunos instantes, prolongando la duración aparente del fenóm eno que las ha hecho nacer. Esta propiedad de la retina nos va a perm itir estudiar cóm o una im agen fotográfica puede representar un movimiento. C uando un niño ag ita una v arilla incandescente y se divierte al ver la estela de fuego que parece ondular en el aire, en realidad está fotografiando sobre su retina la trayectoria de un punto lum inoso; esta trayectoria no es dem asiado larga porque la retina no conserva mucho tiem po las im presiones que recibe. En un caso similar, la placa fotográfica proporcio­ nará la im agen entera y perm anente del camino recorrido por el punto lum inoso; no obstante, esto no será todavía la expre­ sión com pleta del m ovim iento ya que esta im agen no expresa más que las posicio nes sucesivas ocupadas por el cuerpo lum inoso al abstraer la duración de su recorrido. Para expresar com pletam ente los rasgos del movimiento, es necesario introducir en la im agen la noción de tiempo, lo cual se obtiene al hacer actuar a la luz de una m anera inter­ mitente y a intervalos de tiem po conocidos. Así, si abrimos y cerram os los párpados de una m anera interm itente m ientras recibim os la im presión retiniana -d o s veces por segundo, p or ejem plo-, la im agen de la estela de fuego que se pintará en nuestro ojo presentará esas interrup­ ciones. Y el núm ero de interrupciones contenidas en una cier­ ta longitud de la trayectoria lum inosa expresará, en medios segundos, el tiem po que el móvil ha empleado para efectuar su recorrido. Pues bien, éstas son, precisam ente, las condicio­ nes de la cronofotografía. Étienne-Jules M arey Revue générale des sciences p u rés et apliques n° 21 15 de noviem bre de 1891

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Wootton, A Race on the Beacon Course at Newmarket (1725), en donde se muestran más de cuarenta y cinco caballos corriendo de ese modo, pero podrían encontrarse ejemplos similares en numerosas telas de la época [figura 9], En realidad, Marey había comenzado sus investigaciones sobre descomposición del movimiento con.el objeto de hallar la mejor manera de distribuir el peso de la carga en los solda­ dos. El estudio de los fenómenos vitales implicaba, para él, analizar los procesos, los cambios, el movimiento. El movi­ miento, afirmaba, es la manifestación más evidente de la vida; por lo tanto, la fisiología debe comenzar por ahí. ¿Cómo leer en lo visible los fenómenos internos, inaccesibles para el ojo humano? La obsesión de Marey fue la visibilidad: cuando las funciones fisiológicas se hacen visibles, pueden ser medidas; si pueden ser medidas, se vuelven legibles; y si son legibles, entonces pueden construirse como objetos del conocimiento. Para él, la fisiología debía ser considerada una ciencia exacta, igual que la física o la química. Se trataba, entonces, de estu­ diar las funciones vitales de los cuerpos en movimiento para encontrar las leyes que los gobiernan. Y se trataba, también, de analizar el grado de eficiencia desplegado por esos cuerpos para minimizar la pérdida de capacidad productiva ocasionada por la disipación de energía. El credo positivista de Marey lo impulsaba en esa dirección y las leyes de termodinámica -fo r­ muladas a mediados de siglo- ya habían señalado el camino para un proyecto semejante: al igual que las máquinas de vapor, el cuerpo humano (el homo faber) podía pensarse como una economía dinámica que, a partir de la circulación y trans­ formación de energía, produce movimiento. Escribe Marta Braun: “Marey concebía el cuerpo como una máquina, una máquina animada, cuyas tareas podían medirse con otras máquinas y podían explicarse con las leyes teóricas de la mecánica. Yendo más lejos, incluso, no definía la vida que animaba a esa máquina animal como una fuerza vital 60

cuyos misterios últimos permanecerían siempre fuera del alcance de la investigación biológica (según la creencia común de su época) sino como un motor complejo que, al igual que los motores inanimados, consumía combustible y producía fuerza: un motor, entonces, cuyas funciones podían reducirse a leyes químicas y físicas”.6 Marey adaptó los instrumentos de medición de estas ciencias para traducir el lenguaje del cuerpo a un sistema de notación gráfica que los volviera comprensi­ bles. Pero no sólo comprensibles: además eran inscripciones perfectamente objetivas (es decir, verdaderas) ya que se logra­ ban de manera automática. Era el propio fenómeno estudiado el que dejaba su trazo sobre el papel y, de ese modo, cualquier mediación deformante quedaba reducida al mínimo. Así sur­ gieron el esfigmógrafo (que, a través del pulso, medía los lati­ dos del corazón y los volcaba como notación gráfica precisa) y el miógrafo (que, a través de las contracciones musculares, permitía dimensionar los signos de fatiga y, por lo tanto, los factores limitantes del motor humano para producir trabajo). Estas investigaciones lo llevaron a experimentar con el movi­ miento: de ese modo podría formular las leyes que regían los principios de conservación y disipación de la energía corporal.

6. M arta Braun, “M ovem ent and M odem ism : the W ork o f Étien­ ne-Jules M arey”, en V V.AA., M arey pio n n ier de la synthése du mouvem ent, M usée M arey, B eaune, 1995, pág. 83. Farocki analiza la relación entre fuerza de trabajo, eficiencia m aquínica e im agen cine­ m atográfica a partir de La salida de los obreros de la fá b rica y las variaciones operadas por num erosos films a lo largo de la historia: así como los trabajadores son rápidam ente asimilados a las máquinas y la fábrica derrapa con facilidad hacía el campo de concentración, el cine que filma a los obreros a la salida del trabajo se convierte en el m ode­ lo de las modernas cám aras de vigilancia (Véase H arun Farocki, “Tra­ bajadores saliendo de la fábrica” , en Crítica de la mirada, Buenos Aires, Altam ira, 2003). 61

Hacia principios de la década de 1870, había inventado el cronógrafo y otros dispositivos mecánicos y neumáticos que permitían diagramar notaciones sinópticas sobre la secuencia de pasos de un caballo, partiendo de la impresión que sus patas dejaban al apoyarse en el suelo (Marey afirmaba que ese regis­ tro era como “una notación musical escrita por el propio caba­ llo”) [figura 13]. En 1873, el científico publicó los resultados de sus investigaciones bajo el significativo título La Machine anímale y, al año siguiente, el experto en equitación Georges Duhousset reunió en Le Cheval una serie de ilustraciones hechas a partir de esos experimentos. De manera asombrosa, estos libros mostraban una configuración del movimiento que era completamente distinta de la representación adoptada por la pintura occidental. Cuando Leland Stanford, ex gobernador de California y poderoso presidente de la Central Pacific Railroad Company, vio los dibujos de Duhousset, pensó que la fotografía podía aportar una comprobación fehaciente a las hipótesis del científico francés. Stanford tenía un interés preci­ so en esa demostración: era poseedor de un haras, en Palo Alto, con más de doscientos caballos de carrera (luego ascenderían a cerca de ochocientos) y los datos exactos sobre el galope le permitirían trabajar el desarrollo de la musculatura de las patas para obtener la mejor performance de sus animales. Decidió contratar a Muybridge -cuyo prestigio como fotógrafo ya excedía ampliamente los límites de la ciudad de San Francis­ co, en donde había instalado su laboratorio- y le pidió eviden­ cia fotográfica que demostrara que, en el algún momento del galope, los caballos levantaban sus cuatro patas del suelo. En 1872, Muybridge fotografió al caballo Occident, pro­ piedad de su mecenas, pero el intento no fue demasiado exito­ so. El procedimiento de colodión húmedo que se utilizaba en las fotografías necesitaba varios segundos de exposición aun con buena luz; por lo tanto, al pretender congelar la acción del caballo en un tiempo de exposición breve, sólo podía obtener­ 62

se una imagen poco nítida. No obstante, al año siguiente, Muy­ bridge hizo otro intento y logró capturar a Occident galopando dentro del estrecho marco de una fotografía (tiempo de expo­ sición de alrededor de 1/2000 de segundo, con una lente de dis­ tancia focal corta, en un momento en que las mejores placas fotográficas precisaban un tiempo de exposición de 1 minuto para fijar la imagen). Sólo se veía el contorno de una figura en sombras, pero aun así los negativos eran lo suficientemente nítidos como para ofrecer una silueta reconocible del jinete y algunos de ellos mostraban al caballo con sus cuatro patas cla­ ramente levantadas sobre la superficie del suelo. Rebecca Solnit contextualiza la importancia revolucionaria de ese logro: Para Stanford, el proyecto fue siempre sobre el m ovimiento de los caballos. Para M uybridge, era tam bién sobre el m ovim ien­ to de los obturadores y sobre la velocidad de la película. Al reve­ lar el m undo secreto del m ovim iento, había com enzado a transform ar la fotografía en un instrum ento científico. En sus ini­ cios, el medio había sido m ás lento que el ojo hum ano, tal como lo prueban esos fam osos boulevares vacíos de las im ágenes tem ­ pranas. A hora iba a cruzar una gran brecha, iba a hacer visible -co m o antes lo habían hecho el telescopio y el m icroscopio- un mundo oculto para el ojo. Aquellos otros m undos habían estado escondidos debido a la escala y al espacio, pero este mundo había estado escondido por el tiempo. Era el m undo de las cosas coti­ dianas cuyo m ovim iento siempre había sido m isterioso. Con el tren, los seres hum anos habían em pezado a m overse m ás rápido que la naturaleza. Con el telégrafo, se com unicaron más rápido. Con la fotografía, verían m ás rápido, verían lo que había perm a­ necido escondido en el tiem po y luego podrían reconstruir esos m om entos. E ra com o si un velo h u biera estado cubriendo los actos más básicos y la fotografía de M uybridge estuviera a punto de rasgar ese velo para siem pre.7

7. Rebecca Solnit, R iver o f Shadows. Eadw eard M uybridge and 63

En los años siguientes Muybridge tomó algunas otras foto­ grafías de Occident hasta que, en agosto de 1877, el periódico Alta California anunció sus nuevos experimentos: “Occident galopando a toda velocidad” [figura 14]. Habría que leer tam­ bién ese pronunciamiento en su más involuntaria literalidad, porque no era sólo un caballo sino todo un hemisferio cultural el que empezaba a moverse de una manera completamente novedosa gracias a la agilidad de la cámara. La noticia del periódico explicaba: El señor M uybridge nos envía una copia de la fotografía ins­ tantánea de Occident, tom ada cuando galopaba a una velocidad de 35 pies por segundo o una m illa en 2 m inutos y 27 segundos. El negativo fue expuesto a la luz m enos de una m ilésim a de segun­ do, un tiem po tan breve que el caballo no se movió ni un cuarto de pulgada. El fotógrafo había hecho m uchos experim entos para asegurar la m áxim a sensibilidad y la m enor exposición, y el resul­ tado ha sido una novedad en el arte fotográfico, estableciendo una velocidad que el ojo no alcanza a registrar [...]. El negativo fue retocado antes de im prim ir la foto; pero estam os seguros de que que su configuración no ha sido alterada.8

En realidad, como afirma Solnit, no se trataba sólo de reto­ ques: la imagen era una fotografía de una pintura que había sido realizada a partir de la fotografía original. Probablemen­ te la nueva instantánea del galope había salido oscura -tal como había sucedido unos años antes- pero el fotógrafo se las había arreglado para trasladar la información a la pintura. De una manera paradójica, la foto que venía a mostrar la veraci­

the Technological Wild West, N ueva Y ork, Penguin, 2003, págs. 8283. Agradezco a N atalia B rizuela por el descubrim iento de este bello libro. 8. Citado en ibid., págs. 184-185. 64

dad de los experimentos era falsa. Esa falsedad, de todos modos, se aplica a la representación y no al contenido de la imagen: el caballo galopa de esa forma. El fotógrafo no se detuvo allí sino que se impuso un objetivo más ambicioso: en 1878 descompuso el galope en doce fases, fijando el movi­ miento en una serie de instantáneas. Para lograrlo, colocó doce cámaras Scoville con lentes rápidas de Dallmayer, sepa­ radas por intervalos regulares a lo largo de una pista; cada cámara se disparaba a través de un dispositivo electromagné­ tico accionado por el caballo a medida que su paso cortaba los filamentos tendidos transversalmente sobre la pista. Como si fueran fotogramas de una película, esas imágenes sucesivas permitían ver con una nitidez irrefutable la evolución del movimiento [figura 15].

CARTA DE MAREY A GASTON TISSANDIER, EDITOR DE LA NATURE

Estim ado amigo: Estoy im presionado con las fotografías del Sr. M uybridge publicadas en el anteúltim o núm ero de La Nature. ¿Podría usted ponerm e en contacto con el autor? M e gustaría contar con su ayuda en la solución de ciertos problem as de fisiología muy difíciles de resolver por otros métodos. Por ejem plo, en lo que respecta a la cuestión de las aves en vuelo, yo he desa­ rrollado un fusil fotográfico para capturar la actitud, o mejor, la serie de actitudes que originan las fases sucesivas del m ovi­ m iento de las alas. C ailletet me dijo que, en el pasado, él había intentado algo sim ilar con estim ulantes resultados. Cla­ ram ente, esto representaría un fácil experimento para el Sr. M uybridge. Y qué bellos zootropios podrá hacer con ello. Podrem os observar la andadura real de todos los anim ales imaginables. Será una auténtica zoología animada. Para los artistas, será una revolución puesto que tendrán a disposición,

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en su configuración verdadera, las posiciones de un cuerpo en ese equilibrio inestable que ningún m odelo podría mantener. Como usted ve, m i querido amigo, tengo un entusiasm o desbordante. Por favor, respóndam e rápido. J. M arey Publicada en Xa N ature n° 291 28 de diciembre de 1878

CARTA DE MUYBRIDGE A TISSANDIER

Estim ado caballero: He leído con mucho interés la carta que el Profesor M arey le ha enviado a propósito de mis fotografías sobre los m ovi­ m ientos del caballo que usted dio a conocer al reproducirlas en su revista. Sus com entarios laudatorios sobre mi trabajo m e han dado gran placer. Sea usted tan amable de com unicarle al Profesor M arey mi m ás alta estim a e informarle que sus cele­ bradas investigaciones sobre el m ovim iento anim al inspiraron en el G obernador Stanford la idea de resolver el problem a de la locom oción con la ayuda de la fotografía. El Sr. Stanford m e consultó sobre esto y, en respuesta a su pedido, decidí asistirlo en el desafío. M e encomendó llevar a cabo una serie de los m ás com pletos experim entos. Según este propósito construim os treinta recám aras oscuras con obturadores eléc­ tricos que, para fotografiar caballos, serían colocados aproxi­ m adam ente a una distancia de 12 pulgadas entre uno y otro. C om enzam os nuestros experim entos en el m es de mayo de 1878 e intentam os registrar todas las posturas im aginables de atletas, caballos, bueyes, perros y otros anim ales en m o v i­ m iento. A l com ienzo no estudiam os aves en vuelo pero, al sugerim os esta idea, el Profesor M arey ha hecho que nuestros experim entos se encam inaran tam bién en esta dirección. En consecuencia, m odificam os nuestros arreglos autom áticos y llevamos a cabo sucesivos intentos a intervalos regulares de tiem po m ediante un reloj que construim os para este fin.

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M e tem o que en contrarem os m uchas m ás dificu ltad es para obtener resultados satisfactorios con las aves en vuelo que con otros anim ales, pero procurarem os hacerlo lo m ejor que podamos. En este envío, le estoy rem itiendo al Sr. B randon dos colecciones de todas las fotografías realizadas hasta la fecha sobre el tem a en cuestión. M e sentiría halagado si usted acep­ ta una de ellas y le estaría m uy agradecido si convence al Sr. M arey de aceptar la otra con m is respetos. Suyo, M uybridge Publicada en La N ature n° 303 22 de m arzo de 1879

Las secuencias fotográficas de Muybridge demostraron en forma contundente que, si bien el caballo levanta los cuatro cascos del suelo, eso no ocurre en la fase de extensión del galo­ pe sino en la fase de contracción, retrayendo las patas bajo su vientre. Los resultados de esos experimentos fueron publica­ dos en La Nature, en diciembre de 1878. Allí fueron vistos por Marey que escribió una carta a la revista manifestando su admiración hacia Muybridge y solicitando al editor que lo con­ tactara con él. El científico francés vaticinó: “Podremos obser­ var la andadura real de todos los animales imaginables. Será una auténtica zoología animada. Para los artistas, será una revolución puesto que tendrán a disposición, en su configura­ ción verdadera, las posiciones de un cuerpo en ese equilibrio inestable que ningún modelo podría mantener”.9 A partir de los

9. Étienne-Jules M arey, “ Sur les allures du cheval reproduites par la photographie instantanée” , en La N ature, n° 291, diciem bre de 1878, pág. 54. 67

resultados de Muybridge, Marey comenzó a aplicar la fotogra­ fía en sus experimentos y, finalmente, en 1882, desarolló un fusil fotográfico que podía tomar doce exposiciones de un indi­ viduo en movimiento sobre una misma placa [figura 19]: “Gra­ cias a las múltiples exposiciones, [Marey] creó una síntesis del movimiento en el tiempo y en el espacio antes que un análisis en hileras secuenciales de imágenes tal como había hecho Muybridge. El efecto visual novedoso de sus cronofotografías producía una asombrosa ilusión de movimiento a pesar de que las fases individuales no resultaban claramente visibles ya que sus contornos se borroneaban por la superposición de las dis­ tintas exposiciones. Mientras que las fotografías de Muybrid­ ge detenían el movimiento al servicio del análisis, las cronofotografías de Marey sugerían una continuidad espaciotemporal en una nueva disposición pictórica”.10

EL ARTE DEL MOVIMIENTO: TRADICIÓN Y MODERNIDAD

Pero la reacción de los tradicionalistas tampoco se hizo esperar. Para una mirada educada en la perspectiva renacentis­ ta, las cronofotografías de Marey eran difíciles de decodificar. El encuadre ya no encierra un único instante y un espacio sin­ gular sino que está poblado por variaciones de una figura que ocupa diferentes posiciones en diferentes momentos. Marey hace estallar la unidad espacio temporal del encuadre y nos fuerza a aceptar una multiplicidad de configuraciones del movimiento dentro de un marco que, aunque permanece fijo,

10. Franpoise Forster-Hahn, “Marey, M uybridge and M eissonier. The Study o f M ovem ent in Science and A rt”, en V V.AA., Eadweard M uybridge. The Stanford Years, 1878-1882, Stanford, M useum o f Art, 1972, págs. 98-99. 68

se ha vuelto dinámico [figuras 16 y 18]. Muybridge, por su parte, recibió violentas críticas de quienes se resistían a creer que sus imágenes, tan poco anatómicas y desprovistas de toda elegancia, representaran verdaderamente las fases en que pue­ de descomponerse el movimiento. El caballo era uno de los temas más prestigiosos en las artes plásticas: simbolizaba nobleza, prosperidad, poder. Por lo tanto, era una presencia frecuente en las pinturas y un elemento central para definir las habilidades de un pintor. A tal punto que el artista inglés George Stubbs, especialista en caballos, había escrito una Anatomy o f the Horse (1766) para estudiar el porte y la actitud del ani­ mal. En ese contexto, las imágenes de Muybridge tenían que resultar irritantes. Incluso cuando los cronistas describen sus secuencias fotográficas de manera entusiasta, no dejan de manifestar asombro ante las extrañas configuraciones que adquieren los instantes al ser congelados por la cámara. Por eso, Muybridge desarrolló un aparato de proyección, el zoopraxiscopio -que permitía reconstuir el movimiento detenido y fraccionado por sus instantáneas-, para demostrar sin lugar a dudas la veracidad de sus análisis [figura 20]. Y aun así, todo seguía pareciendo cosa de magia. Luego de una conferencia en The Royal Institution, ante la presencia de miembros de la familia real, artistas y científicos del Reino Unido, Georges Augustus Sala escribió en The Illustrated London News: “Con la ayuda de un asombroso artefacto llamado Zoopraxiscopio, el cual puede describirse brevemente como una linterna mági­ ca que se hubiera vuelto loca (con método en su locura), los animales caminaban, trotaban, galopaban y saltaban sobre cer­ cas de una manera perfectamente vivida y natural. Me temo que si Muybridge hubiera exhibido su Zoopraxiscopio hace trescientos años, habría sido quemado por hechicero”.11

11. Como explica Solnit, el zoopraxiscopio reunía “tres tecnolo69

En este caso, la magia surge como el último vestigio de incredulidad en un periodista que, de todos modos, parece ren­ dirse ante la evidencia. Sin embargo, los comentaristas solían ser más agresivos. Algunas revistas se burlaron mediante cari­ caturas que mostraban las patas de los animales en configura­ ciones imposibles y ridiculas. Sobre la manera en que Muybridge mostraba el galope del caballo, el periódico The San Francisco Chronicle dijo: “Completamente desprovisto de naturalidad, muchas de sus posiciones parecen torpes y com­ plejas mientras que, en las pistas de carrera, la belleza, la ele­ gancia y la simetría van todas combinadas”. Georges Guéroult, el crítico de la Gazette des Beaux-Arts, iba incluso más lejos: Las posturas son, en su m ayoría, no sólo desgarbadas sino que presentan una apariencia falsa e imposible. Los americanos, gran­ des realistas [...] no sólo han pretendido dem ostrar que Géricault y V em et estaban equivocados sino que, además, han querido con­ vencem os de que las fotografías de M uybridge son una especie de revelación que vendría a desbaratar todas las nociones aceptadas sobre cómo se dibuja un caballo. [...] Estas fotos son falsas por­ que nos dan una imagen nítida en un mom ento en que, a causa de la velocidad y la perm anencia de las im presiones en nuestra reti­ na, sólo vem os una im agen confusa cuya forma tiene algo de la posición anterior y de la posición posterior al mismo tiem po. Por el modo en que sé halla constituido el ojo hum ano, es indudable que nunca ha visto y nunca verá un caballo galopando tal com o se lo m uestra en estos dibujos.12

gías visuales al m ism o tiem po: fotografía, zootropios y linternas m ágicas, com binación que se convertiría en la base del cine. Nada m uestra su genio de inventor m ejor que esto” (R iver o f Shadows, op. cit., pág. 200). 12. Citados en Frangoise Forster-Hahn, “Marey, M uybridge and M eissonier. The Study o f M ovem ent in Science and A rt”, en op. cit., 70

A estas críticas, Muybridge respondió con demoledoras argumentaciones sobre la historia de la representación en Occidente, en las que demostraba que sus experimentos vení­ an a corregir siglos de errores para instaurar una nueva era. Significativamente, el fotógrafo tituló una de sus conferencias “The Romance and Reality of the Horse in Motion” como para contrastar la veracidad de su método analítico con las impreci­ siones en que incurrían aquellos que se habían dejado guiar por las falsificaciones de la mirada. Colocando sus experimentos en una perspectiva histórica, Muybridge revisaba la inexacta representación de los caballos en relieves asirios, en frisos del Partenón y en manuscritos medievales para luego desembocar en pinturas y grabados de Vemet, Géricault, Delacroix o Meissonier [figuras 10, 11 y 12],

LAS FOTOGRAFÍAS DE ANIMALES EN MOVIMIENTO DEL SR. MUYBRIDGE

U no de los últim os tópicos de la conversación parisina ha sido la m agnifica recepción en la residencia del Sr. M eissonier, donde tuvim os el placer de encontram os con un buen núm ero de los m ás em inentes artistas, científicos y literatos de París. El objetivo del afam ado artista era presentar a sus am i­ gos al Sr. M uybridge, de California, y concederles la oportu­ nidad de ser testigos de una notable exhibición. D esde la lejana tierra de C alifornia aparece un hom bre que es b ien recibido p o r el m ás em inente de los pintores vivos, que le ofrece su am istad y que lo presenta, con una generosidad sólo igualada por la grandeza de su renom bre, a

pág. 105 y en Deac Rosell, “Eadweard M uybridge and M oving Im a­ ge Culture”, en V V.AA., M arey/M uybridge: pionniers du cinema, op. cit., pág. 31. 71

un grupo de hombres insignes com o rara vez puede encon­ trarse entre las paredes de una sola habitación. Las imágenes consistían en un gran número de fotografías, proyectadas en tamaño real sobre una pantalla, con la ayuda de una luz de hidrógeno. Ilustraban las actitudes asumidas por un caballo, cada doce pulgadas, a medida que realiza los más varia­ dos movimientos: andar, caminar a paso largo, galopar, trotar, saltar. Otras imágenes ilustraban las acciones de un perro, un buey, un ciervo, etc. así como las actitudes de hombres en el acto de luchar, correr, saltar y otros ejercicios atléticos. Con la asistencia de u n aparato llam ado zoopraxiscopio, m uchos de los individuos fueron exhibidos con un m ovim ien­ to real y las som bras atravesaban la pantalla, aparentem ente para el ojo, com o si fuera el anim al vivo el que estuviera m oviéndose. Las varias posiciones del caballo y del perro, m uchas de las cuales son singulares en extrem o al ser vistas aisladam ente, se resolvían en los elegantes y ondulantes m ovim ientos que estam os acostum brados a asociar con la acción de esos animales. Las im ágenes más bellas y más destacables fueron probablem ente las de las aves en pleno vuelo. Am erican Register, 3 de diciembre de 1881

Bazin sostiene que el conflicto del realismo en el arte pro­ cede “de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el seudorrealismo, que se satisface con la ilusión de las formas”. La pin­ tura realista promovía esa ilusión; pero la fotografía y el cine “satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo”.13 Por eso, el propio Marey admite que las imá-

13. A ndré Bazin, “O ntología de la im agen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, op. cit., pág. 26. 72

genes de Muybridge pueden resultar feas ya que muestran lo desconocido y sostiene que la verdad siempre perturba cuando se revela ante nuestra mirada. Al menos en una primera instan­ cia, la belleza del invento sólo puede buscarse en su objetivi­ dad: la fotografía no copia el objeto sino que lo captura. No lo representa (no lo sustituye) sino que lo re-presenta (vuelve a hacerlo presente). En ese momento, Auguste Rodin afirmó indignado: “Es el artista el que dice la verdad y la fotografía es la que miente, porque el tiempo no se detiene”. Pero cuando Stanford le mostró a Meissonier las imágenes tomadas por Muybridge, su repuesta ante la desconfianza inicial del pintor fue simplemente: “La máquina no puede mentir”. La polémica no era tanto científica como estética; lo que se cuestionaba a las imágenes verdaderas pero poco armónicas de Muybridge era el servicio que podían prestar al arte: “Por siglos, el credo de los artistas había impuesto el estudio de la naturaleza y el tributo a la veracidad de la observación. ¿Cómo podía conciliarse este principio con unas imágenes que contradecían la percepción convencional pero que eran correctas más allá de toda duda?”.14 Los argumentos de Stanford fueron tan irrefutables que el pro­ pio Meissonier (primero escéptico observador y luego entusias­ ta defensor de las fotografías) se rindió a la evidencia e hizo las modificaciones pertinentes cuando copió su cuadro Friedland, 1807 (1875) para una acuarela realizada en 1888. Y, entre muchos otros, también Thomas Eakins adquirió un juego de fotografías de caballos al trote para copiar la posición de las patas en The Fairman Rogers Four-in-Hand (1879). Sin embargo, la importancia de las fotografías de Muybrid­ ge no debería reducirse a una función meramente correctiva de errores pasados; su verdadero interés radica en los efectos que

14. Fran?oise Forster-Hahn, “Marey, M uybridge and Meissonier. The Study o f M ovem ent in Science and A rt”, en op. c it, pág. 103. 73

proyectan hacia adelante. Porque, en rigor, no podría afirmar­ se que la representación pictórica clásica había insistido en una equivocación que las nuevas imágenes aportadas por Muybrid­ ge venían a disipar (eso sería imponer un criterio de progreso, impertinente para analizar la evolución del arte). Más justo es considerar que lo que se encuentra en el centro del debate no es una cuestión de enmienda sino una instancia de cambio: la polémica entre Muybridge y sus contemporáneos registra el momento en que un determinado paradigma de belleza empie­ za a dejar paso a otro. La incomodidad de un testigo lúcido como Baudelaire ante el avance de la fotografía resulta elo­ cuente: La poesía y el progreso son dos am biciosos que se odian con un odio instintivo y, cuando se encuentran en el mism o camino, es necesario que uno de los dos se som eta al otro. Si se le perm i­ te a la fotografía reem plazar al arte en algunas de sus funciones, pronto lo habrá suplantado o corrom pido del todo, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de las multitudes. Es necesario, entonces, que asum a su auténtica obligación que es ser la sirvienta de las ciencias y las artes, pero la m ás hum ilde de las sirvientas, com o la im prenta y la taquigrafía, que no han creado ni reem plazado a la literatura [...]. Pero si le perm itim os avanzar sobre el terreno de lo im palpable y de lo im aginario, cuyo prove­ cho radica en lo que el hom bre pueda agregar a su alma, entonces ¡ay de nosotros!.15

Frente a semejantes prevenciones, vale la pena recordar la reflexión de Benjamín acerca del rol ejercido por los medios de reproductibilidad técnica en los procesos de transformación de

15. Charles Baudelaire, “Le Public m odem e et la photographie”, en Curiosités esthétiques et autres écrits su r l ’art, París, Hermann, 1968, pág. 160.

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la historia del arte: “En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte -escribe-, sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la prime­ ra no modificaba por entero el carácter del segundo”.16 Lo que las fotos de Muybridge ponen en evidencia es el pasaje entre un ideal estético clásico y un ideal moderno que desembocará en el cine. En su interpretación crítica de Henri Bergson, Deleuze dis­ tingue dos maneras de reconstruir el movimiento: la antigua y la moderna. Para la Antigüedad, las acciones debían ser captu­ radas en su punto culminante, en su acmé: la representación del movimiento supone una sucesión ordenada de p o s e s o in s­ ta n te s p r iv ile g ia d o s que sintetizan la esencia de esa acción. “La revolución científica moderna -escribe Deleuze- consistió en referir el movimiento no ya a instantes privilegiados sino al instante cualquiera. Aun si se ha de recomponer el movimien­ to, y a n o se r á a p a r t ir d e e le m e n to s fo r m a l e s tr a sc e n d e n te s (p o s e s), s in o a p a r t i r d e e le m e n to s m a te r ia le s in m a n e n te s (co rtes). En lugar de hacer una síntesis inteligible del movi­

miento, se efectúa un análisis sensible de éste”.17 Según una concepción tradicional, el arte debe ofrecer una síntesis, es decir, un instante en donde el todo se revela; allí radica el sen­ tido de la pose en tanto que punto de condensación. El proble­ ma que suscitaron las cronofotografías de Marey y las

16. W alter Benjamín, “El arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en op. cit., pág. 32. Lo cual es casi una paráfrasis del epígra­ fe de Paul Valéry que Benjamín cita al principio del texto: “Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta modi­ ficar de una manera maravillosa la noción m ism a del arte” (pág. 17). 17. Gilíes Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1984, pág. 17.

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instantáneas equidistantes de Muybridge era que no podían remitirse a una serie de momentos privilegiados: tomadas ais­ ladamente, cada una de esas imágenes en que se descomponía un desplazamiento no actualizaba ninguna esencia, ninguna forma trascendente. Esta era, precisamente, la queja de Bergson: no se puede representar el tiempo porque no es posible fijarlo. Es un flujo, es decir, una continuidad indivisible en per­ manente cambio. Por eso el cine es el ejemplo típico del falso movimiento. Y en rigor, podría haber afirmado lo mismo sobre la cronofotografía (aunque Bergson nunca alude directamente a Marey), ya que su mecanismo también consiste en interrum­ pir el desarrollo natural de un acontecimiento. Lo que es real -afirm a Bergson- es el cambio; la forma es una detención engañosa de lo que transita. Eso se debe a que nuestra percepción sólo puede producir imágenes discontinuas de lo que es, en verdad, fluido. Pero el instante no nos dice nada sobre la transición dado que, entre dos momentos sucesi­ vos, siempre es posible encontrar un tercero que formará un nuevo intervalo: Experim entaréis ante el movim iento interm ediario la m ism a decepción que sufre el niño que intenta aplastar el humo aproxi­ mando una a otra sus m anos abiertas. El m ovimiento se escapará por el intervalo, porque toda tentativa de reconstruir el cambio por estados im plica la absurda proposición de que el movim iento está hecho de inmovilidades.

En cierto sentido, habría que admitir que la foto instantánea captura un momento imposible, sin ninguna entidad, porque lo real no está hecho de intervalos singulares sino que es un trans­ curso continuo. Pero Bergson va incluso más lejos. Dice, a pro­ pósito de la diferencia entre el registro del ojo y el de la fotografía:

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En ambos casos hay un mismo mecanism o cinem atográfico, pero en el segundo alcanza una precisión que no podía tener en el primero. Del galope de un caballo nuestro ojo percibe, ante todo, una actitud característica, esencial o, más bien, esquem ática, una forma que parece irradiar sobre todo un período llenando así un tiem po de galope; ésa es la actitud que la escultura fijó en los fri­ sos del Partenón. Pero la fotografía instantánea aísla cualquier mom ento; los sitúa a todos en el m ism o rango y, entonces, el galo­ pe del caballo se desparram a en un número tan elevado de actitu­ des sucesivas como se quiera en lugar de recogerse en una actitud única que brillaría en un instante privilegiado e ilum inaría todo un período.18

Sin embargo, lo que permitió el surgimiento del dispositi­ vo cinematográfico no fue otra cosa que la reconstrucción del movimiento a partir de esos momentos cualesquiera (no un corte inmóvil al que se le añadiría un movimiento abstracto, sino un corte móvil, lo que Deleuze denomina imagen-movimiento). De hecho, en los experimentos de Marey y de Muy­ bridge ya está anunciado todo el cine: el invento que los hermanos Lumiére presentan en sociedad el 28 de diciembre de 1895 no es otra cosa que el fusil fotográfico de Marey más el zoopraxiscopio de Muybridge. Por un lado, Muybridge desarrolló un método fotográfico que permitía descomponer analíticamente el movimiento en una secuencia de imágenes separadas y recomponerlo en el zoopraxiscopio (que podría considerarse el primer proyector cinematográfico); por otro lado, Marey inventó un fusil fotográfico (que podría conside­ rarse la primera cámara de cine) en donde se registraba de manera sintética una secuencia de movimiento, sobreimprimiendo las distintas exposiciones en una misma placa.

18. Henri Bergson, La evolución creadora, op. cit., págs. 269 y 289. 77

Dijo Marey, en 1903, un año antes de su muerte: “Imaginé un método, el de la cronofotografía, para satisfacer los reque­ rimientos de la fisiología. La aplicación más ingeniosa y popu­ lar de este método puede verse en el cinematógrafo de los señores Lumiére”. Por su parte, Muybridge escribió que, en 1879, él había logrado, a través del zoopraxiscopio, la síntesis de una serie de fotografías en las que se había descompuesto un movimiento; que en 1882, Marey había logrado imprimir las fases sucesivas del movimiento por medio de una lente úni­ ca sobre una tira de material sensible; y que en 1893, Thomas Edison había organizado las figuras a lo largo de una cinta (en lugar de un disco de vidrio) para su proyección, allanando así el camino que conduciría al cine.19 En efecto, lo que faltaba para saltar desde las investigaciones de Marey y de Muybrid­ ge hasta el cine de los Lumiére era la película flexible [figura 21], En 1888, George Eastman había introducido en el merca­ do unas cámaras fotográficas que cargaban un rollo de papel emulsionado de 70 mm, preparado para tomar cien exposicio­ nes. Poco después, en 1889, mejoró su apuesta: una nueva cámara que reemplazaba el papel por un rollo de celuloide de 90 mm flexible, delgado, resistente y transparente. En definiti­ va, la gran idea de Louis Lumiére consistió en aplicar a ese

19. Las palabras de M arey están reproducidas en V irgilio Tosi, “É tienne-Jules M arey and the O rigins o f C inem a” , en V V .A A ., Marey/M uybridge: pionniers du cinéma, op. cit., pág. 148. El texto de M uybridge está citado en Robert Bartlett Haas, “Eadweard Muybridge, 1830-1904”, en VV.AA., Eadweard Muybridge. The Stanford Years, 1872-1882, op. cit., pág. 32. Sobre esta cuestión véanse tam bién Leo C ham ey and Vanessa R. Schwartz (eds.), Cinema and the Invention o f M odem Life, Berkeley, University o f California Press, 1995 y Kevin M acD onnell, E ad w ea rd M uybridge. The M an Who In ven ted the M oving Pictures, Londres, W eidenfeld & Nicholson, 1972. 78

rollo fotográfico un mecanismo similar al que utilizaban las máquinas de coser para hacer avanzar la tela paso a paso. Y habría que agregar que el motivo de tanto trabajo tuvo su ori­ gen en el encargo de un exhibidor francés abrumado ante los altos precios que debía pagar a Edison por las películas que ali­ mentaban el kinetoscopio.

COMENTARIOS SOBRE LA PRIMERA PROYECCIÓN DEL CINEMATÓGRAFO LUMIÉRE

U na nueva invención, que es ciertam ente una de las cosas m ás curiosas de nuestra época, aunque sin duda m uy fértil, se produjo ayer a la noche, en el n° 14 del B oulevard des Capucines, frente a un público de científicos, profesores y fotógra­ fos. Se trata de reproducir, p or m edio de una proyección, escenas vividas y fotografiadas por series de tom as instantá­ neas. C ualquiera sea la escena así capturada y por m ás gran­ de que sea el núm ero de personajes así sorprendidos en las acciones de sus vidas, podem os volver a verlos, en tam año natural, con los colores, la perspectiva, los cielos lejanos, las casas, las calles, con toda la ilusión de la vida real. Está, por ejem plo, la escena de los herreros. U no hace funcionar el fuelle, el hum o se escapa por la chim enea; el otro tom a el hierro, lo enfría sobre el yunque, lo sum erge en el agua desde donde sube una larga colum na de vapor blanco. La vista de U na calle de Lyon con todo su m ovim iento de tranvías, de autom óviles, de peatones, de paseantes es aún más sorprendente. Pero lo que m ás encendió el entusiasm o fue el Baño en el mar: este m ar es tan verdadero, con tantas olas, tan colorido y tan inquieto así com o los bañistas, que se zam bullen y vuelven a subir, corren sobre la plataform a y se lanzan de cabeza, poseen una m aravillosa autenticidad. Hay que señalar especialm ente la salida de todo el perso­ nal, autos, etc. de los talleres de la fábrica en donde fue inven­ tado el nuevo aparato al que se le ha dado “el poco atractivo

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nom bre de C inem atógrafo”. El director de la fábrica, el señor Lumiére, se ha excusado. Los inventores son sus dos hijos, los señores A uguste y Louis L um iére, que ayer recibieron los bien m erecidos aplausos. Y a podíam os reg istrar y rep ro d u cir la palabra, ahora podem os registrar y reproducir la vida. Podrem os, por ejem ­ plo, volver a ver las acciones de los seres queridos mucho tiem po después de haberlos perdido. Le Radical, 30 de diciembre de 1895

Los señores L um iére, padre e hijo, de Lyon, invitaron ayer a la prensa a la inauguración de un espectáculo realm en­ te extraño y nuevo cuya prim icia estuvo reservada para el público parisino. Piensen ustedes en una pantalla ubicada sobre el fondo de una sala tan grande como se pueda im aginar. E sta pantalla es visible para una multitud. Sobre la pantalla aparece una p ro­ yección fotográfica. Hasta aquí nada nuevo. Pero, de repente, la im agen de tam año natural, o reducida, según la dim ensión de la escena, se anim a y cobra vida. Es el portón de un taller que se abre y deja salir a una can­ tidad de operarías y operarios con sus bicicletas, perros que corren, autom óviles; todo se agita y horm iguea. Es la vida m ism a, es el m ovim iento capturado al natural. O bien es una escena íntima, una fam ilia reunida alrede­ dor de una m esa. El bebé deja escapar por sus labios la papi­ lla que el padre le sum inistra m ientras la m adre sonríe. En la lejanía, los árboles se agitan. A dvertim os el golpe de viento que levanta el cuello de la ropa del niño. He aquí el vasto M editerráneo. Un joven, de pie sobre una viga, se apresta a lanzarse sobre las olas. El bañista se arroja de cabeza y es seguido p or otros que corren a tirarse al mar. El agua salpica con su caída, las olas rom pen sobre sus cabe­ zas; son revolcados por la rom piente y se deslizan hacia las rocas.

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La fotografía ha dejado de fijar lo inmóvil. A hora perpe­ túa la im agen del movimiento. La belleza de la invención reside en la novedad y el inge­ nio del aparato. Cuando estos aparatos se pongan a disposición del públi­ co, cuando todos puedan fotografiar a sus seres queridos, ya no bajo una form a inm óvil sino en sus movim ientos, en sus acciones, en sus gestos fam iliares, con la palabra a flor de labios, la muerte dejará de ser absoluta. La P oste, 30 de diciembre de 1895

Por lo tanto, es cierto que las bases del cine ya estaban en los experimentos cronofotográficos. Y los defensores de Marey sostienen que él fue el primero en usar una sola cámara para producir, sobre una tira de película tratada por medios químicos, una serie de fotografías capturadas en tiempo real de manera que el movimiento desglosado podría reconstruirse para ser visto por más de un espectador al mismo tiempo. Sin embargo, Marey no tenía ninguna intención de plasmar una ilusión del movimiento. Para su credo científicista, eso era fomentar la superchería: ¿qué valor podía tener ese simulacro que se aprovechaba de las deficiencias de la visión para enga­ ñar al ojo cuando todo el interés de la cronofotografia radica­ ba, finalmente, en descomponer y analizar el movimiento? Incluso cuando incorporó a sus experimentos la película flexi­ ble, todos sus esfuerzos se orientaron a reacomodar la sucesión de imágenes para aprovecharlas como parte del estudio cronofotográfico. Es decir: se tomó el trabajo de cortar los fotogra­ mas de una tira de película para colocarlos uno encima de otro, levemente desfasados, y así poder fotografiarlos nuevamente como una imagen única en donde se vieran de manera super­ puesta las fases del movimiento. Toda la verticalidad sucesiva de la película era forzada a recuperar la horizontalidad y la 81

simultaneidad [figura 17]. Marey no pretendía reconstruir la ilusión del movimiento sino hacer visible la curva abstracta de su desarrollo. Para él, el cine sólo reproduce lo que el ojo ve y, por lo tanto, no agrega nada a lo que ya sabemos. Un método científico, en cambio, debería servir para completar las defi­ ciencias de nuestros sentidos y empujar nuestro conocimiento del mundo más allá. Para eso es necesario, entonces, renunciar a la representación de los fenómenos tal como son registrados por el ojo. El cine es mentira porque reproduce la superficie de las cosas y un científico debería saber que la verdad no es lo que se aprecia a simple vista. Todo esto, sin embargo, no evitó que surgieran numerosas disputas para asignar la autoría del invento. A ese respecto, resultan significativas las idas y vueltas de la placa conmemo­ rativa que debía colocarse en el Boulevard des Capucines don­ de, por primera vez, se habían proyectado públicamente los films de Lumiére. En 1923, la propuesta para la placa rezaba: “Aquí, el 28 de diciembre de 1895 tuvo lugar la primera pro­ yección de vistas animadas por medio del Cinematógrafo, una invención francesa de Louis Lumiére”. El texto fue resistido y suscitó protestas entre quienes consideraban que los Lumiére habían sido sólo el último eslabón de una larga cadena. Una nueva propuesta, entonces, modificó la placa con la siguente afirmación: “Aquí, el 28 de diciembre de 1895, el cinemató­ grafo, invención de los hermanos Lumiére, hizo posible la pri­ mera proyección pública de fotografía animada” . Nuevas quejas, en este caso, de los defensores de Marey y, en conse­ cuencia, nueva propuesta para el texto: “Aquí, el 28 de diciem­ bre de 1895, tuvieron lugar las primeras proyecciones de fotografía animada por medio del Cinematógrafo, una máqui­ na inventada por los hermanos Lumiére”. Esta decisión pare­ ció conformar a todos; no obstante, en 1926, los partidarios de Marey colocaron al pie de su monumento una placa en donde se lo describe como el “inventor de la cronofotografía, perfec82

donada y vulgarizada bajo el nombre de cinematografía” [figura 22], La noción clave, aquí, es la de vulgarización: el punto en el cual el experimento abandona su olimpo científico y descien­ de al llano del populacho para convertirse en un entreteni­ miento y un comercio. De hecho, los Lumiére no dicen otra cosa que eso: “desde el punto de vista práctico, la cinemato­ grafía proviene de la invención y la vulgarización de nuestra máquina”. En 2 x 50 años de cine francés (2 x 50 ans de ciné­ ma Frangais, 1995), Godard sostiene que lo que se conmemo­ ra el 28 de diciembre no es la invención del cine sino, solamente, la primera vez que la gente pagó 1 franco para ver imágenes en movimiento proyectadas sobre una pantalla. Des­ de esa perspectiva, lo que importa en la invención de los Lumiére no es el dispositivo maquínico sino las nuevas posi­ bilidades que se abrían para la industria del entretenimiento. Que no fueran concientes de ese potencial (es célebre la escép­ tica frase de Louis Lumiére: “el cine es un invento sin futuro”) no cambia la situación. Para el caso, el dueño del Grand Café, en el número 14 del Boulevard des Capuchines, tampoco tuvo demasiada visión comercial: cuando el padre de los Lumiére alquiló el salón para hacer las proyecciones, le ofreció el 20% de las ganancias, pero el hombre rechazó la oferta y exigió el pago fijo de 30 francos por día. El primer día sólo se cubrieron doce de los cien asientos y la recaudación fue de 33 francos; pero al cabo de una semana, los Lumiére embolsaban ganan­ cias diarias que ascendían a 2000 francos.

IMÁGENES EN MOVIMIENTO, IMÁGENES DEL MOVIMIENTO

A lo largo del siglo XIX, se había asistido a una ampliación y popularización de los espacios de archivo y de los medios de 83

exhibición: museos, zoológicos, parques de diversiones, cir­ cos, penny arcades, panoramas, dioramas, Hale’s Tours. Con­ servación y espectáculo se cruzan y se ven beneficiados por las nuevas tecnologías de registro, archivo o comunicación como la fotografía, el fonógrafo y, un poco más tarde, el cine y el telégrafo inalámbrico.20 En 1893, Muybridge participa de la Exposición Universal de Chicago y allí dispone de un pabellón especial, el Zoopraxographical Hall, en donde puede mostrar su invento: con cierta espectacularidad, el aparato ofrecía una reconstrucción realista del movimiento que había sido frag­ mentado durante el registro de la secuencias. El pasaje de las vistas fotográficas a la representación cinem atográfica del movimiento supone una negociación entre dos posibles desarrollos: la historia de esos balbuceos que conducirán al cine es el itinerario de una tensión entre el afán realista y el afán analítico. Esta disyuntiva no era ajena a los estudios de estética, pero nunca antes se había planteado en estos términos. El contraste permanecerá siempre en la base del cine, pero el debate se cierra, inevitablemente, con la proyección del 28 de diciembre de 1895. Lo que Barthes 11a­

20. Fernández Bravo destaca ese carácter mixto de las exposicio­ nes universales que son tanto un “museo efím ero” como un bazar del m undo en donde cada nación elige presentarse a través de sus produc­ tos característicos: “Al integrarse al escenario-m ercado montado en la feria, nuevos atributos se adherían a los productos, que los convertían en objetos dotados de un valor ideológico establecido en relación con los principios dominantes en las exposiciones. Estos principios privi­ legiaban la tecnología y el desarrollo industrial como evidencia con­ creta del progreso histórico de la hum anidad” (A lvaro Fernández Bravo, “A rgentina y Brasil en la Exposición Universal de París de 1889”, en Relies & Selves. Iconographies o f the National in Argenti­ na, B razil and Chile, 1880-1890, w ww.bbk.ac.uk / ibam useum / texts / FemandezBravo02.htm). 84

ma efecto de realidad parece una consecuencia casi natural del dispositivo: el artificioso “detalle inútil” es un punto de apoyo para la literatura realista precisamente porque lo real se resiste a la literatura. El problema del cine es inverso ya que el riesgo, aquí, es el de la insignificancia. Es cierto que lo real nunca deja de resistirse a la representación, pero el mundo invade la cámara en cuanto ella se pone inopinadamente en marcha. A l ser por naturaleza eso que las artes de la edad estética se esforzaban por ser -d ic e R anciére-, el cine invierte el m ovim ien­ to de éstas. En los encuadres flaubertianos el trabajo de la escri­ tura contradecía, por la ensoñadora inm ovilidad del cuadro, las esperas y verosim ilitudes narrativas. El pintor o el novelista cons­ truían los instrum entos de su devenir-pasivo. En cambio, el dis­ positivo m ecánico suprim e el trabajo activo de ese devenir-pasivo. L a cám ara no puede volverse pasiva. Lo es en cualquier caso [...]. L a pasividad de la m áquina, supuesta culm i­ nación del program a del régim en estético del arte, se presta con idéntica facilidad a restaurar la vieja capacidad figurativa de la forma activa im puesta a la m ateria que un siglo de pintura y lite­ ratura había tratado de subvertir. Y, jun to a ella, se va restauran­ do progresivam ente toda la lógica del arte figurativo.21

Desde un comienzo, el registro cinematográfico propor­ cionó una sensación insuperable de inmediatez y de presente. La imagen era instantánea y parecía prescindir de cualquier intermediario. Éste fue el motivo por el cual las actualidades se volvieron un género tan popular; aunque también explica por qué resultaron tan problemáticas para dirimir cuestiones de autoría. Durante un juicio, las pretensiones de Edison por

21. Jacques R anciére, L a fá b u la cinem atográfica. R eflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós, 2005, págs. 18-19. 85

cobrar derechos de autor sobre una de sus vistas de actualidad fueron desestimadas: el juez consideró que las actualidades no eran susceptibles de copyright ya que no constituían un traba­ jo de creación sino que registraban lo que cualquiera hubiera podido ver en el lugar del hecho. Con todo, “la pasividad de la máquina” instaura un territorio propicio para la ideología pequeño burguesa del pionero Edison que denominará vitascope a su aparato de proyección, como si fuera una visión pura de la vida. Pero antes de eso, antes de esa mirada satis­ fecha que restituye sin interferencias la imagen directa del mundo, la vocación de los cronofotógrafos por capturar la per­ manencia de un instante implicaba un acto de catalogación de lo desconocido. A veces, como en el caso de Muybridge, eso no excluye el caos ni el espectáculo. Sus libros (tanto Animal Locomotion; an Electro-photographic Investigation o f Consecutive Phases o f Animal Movement, 1887, como The Human Figure in Motion; an Electro-photographic Investigation o f Consecutive Phases o f Muscular Actions, 1901) constituyen una enciclopedia absolutamente desquiciada. Es el trabajo de un lunático: miles de placas fotográficas que se acumulan pero que no avanzan hacia ningún lado, un conjunto de movi­ mientos que no cesan de expandirse pero que sólo consiguen girar en falso. Un registro infinito de gestos, acciones y acti­ tudes que no responde a un intento coherente de sistematiza­ ción sino que parece exclusivamente motivado por una voracidad desaforada e insaciable. En un buen día de trabajo, Muybridge podía obtener entre quinientos y seiscientos nega­ tivos. Así, de 1884 a 1885, durante su estadía en la Universi­ dad de Pensilvania, produjo más de cien mil fotografías y de allí seleccionó unas veinte mil para Anim al Locom otion: “Eadweard Muybridge parece un tributario de Charles Darwin que estuviera esperando en la serie de las repeticiones el momento justo de la transformación, pero lo aplazara siempre, embriagado o distraído por las fugaces mónadas de eternidad 86

que constituyen el instante” .22 ¿Qué pretendía Muybridge? ¿Qué quería demostrar? ¿Hacia dónde se dirigen todas estas imágenes? ¿Es un catálogo de cuerpos en diversas posiciones que debía servir a los artistas? ¿Es un documento científico exhaustivo que da cuenta de todas las posiciones que puede adoptar un cuerpo? ¿O acaso no es nada de eso?

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN DE A N IM A IS IN MOTION

El 27 de febrero de 1888, habiendo evaluado algunas mejoras para el zoopraxiscopio, el autor consultó a Thomas A. Edison sobre la posibilidad de utilizar ese aparato en aso­ ciación con el fonógrafo, de m anera tal de com binar y repro­ ducir en sim ultáneo, en presencia de un público, acciones visibles y palabras audibles. Cinco años después de esa entrevista, o doce años después de que el zoopraxiscopio fuera exhibido ante un gran número de instituciones artísticas y científicas de Europa y América, la prim era m ejora apareció en un aparato que su ingenioso constructor denominó kinetoscopio. Una gran cantidad de pretendientes se han atribuido esta m ejora del zoopraxiscopio. A M arey se le debe el p rim er registro de una sucesión de figuras en m ovim iento obtenidas, con un único lente, sobre una tira de m aterial sensible, en 1882. Y a Edison, la prim era aplicación de una tira o cinta que contenía un cierto núm ero de tales figuras en una línea recta (en lugar de distribuirlas sobre un disco de vidrio) para ser proyectadas. Al mom ento de escribir estas líneas, la com binación del zoopraxiscopio con el fonógrafo no se ha logrado de m anera

22. Luis Chitarroni, “Eadweard M uybridge” , en Siluetas, Buenos Aires, Juan G enovese, 1992, pág. 54.

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satisfactoria. Sin embargo, no cabe duda de que en el -q u izás no d istan te- futuro, los aparatos no sólo podrán reproducir acciones visibles de m anera sim ultánea con palabras audibles, sino que una ópera entera (con los gestos, las expresiones faciales, las canciones de los intérpretes y la m úsica que las acompaña) será registrada y reproducida por una m áquina que com bine los principios del zoopraxiscopio y el fonógrafo, para la instrucción y el entretenim iento del público, m ucho después de que los participantes originales hayan muerto. Y si las fotografías se hicieran estereoscópicam ente, y la proyec­ ción de cada serie se realizara de m anera independiente y sin­ crónica, se podrá ver una im itación perfectam ente realista de la representación original m ediante la ayuda de binoculares apropiados. E adw eard M uybridge K ingston-on-Tham es, diciem bre de 1898.

Hay, por ejemplo, un grupo de fotos que no tienen un pro­ pósito científico definido: muestran acciones simples a cargo de uno o más personajes y parecen destinadas a artistas. En la lámina 73, “Tuming around in surprise”, una mujer desnuda actúa como si estuviera avergonzada al ser sorprendida por la cámara. Otras láminas llevan por título “Child greeting a stranger”, “Dancing girl. A pirouette”, “Woman stopping to pick up a h a n d k e rc h ie f“Daisy jumping a hurdle, saddled, clearing, landing and recovering”, “Chickens being scared by a torpedo” [figura 23]. Como si fueran títulos de películas pri­ mitivas. Virgilio Tossi sugiere que, al poner en escena esas situaciones mínimas, Muybridge se comporta como si fuera un director de cine, mucho antes de la creación de los prime­ ros films. Y según Dominique Lajoux, para acometer su obra colosal sobre el movimiento, el fotógrafo trabaja con un siste­ ma de producción similar al de un film en el que se ha gasta­ 88

do mucho dinero y, por lo tanto, resulta imprescindible recu­ perar la inversión. En el proyecto fotográfico que Muybridge desarrolla bajo el auspicio de la Universidad de Pensilvania (luego de la pelea con su mecenas Leland Stanford) era nece­ sario plantear un guión, organizar las sesiones, preparar los decorados, dar indicaciones a los actores sobre cómo mover­ se. En los burdeles de San Francisco, el fotógrafo solía con­ tratar prostitutas que aceptaban posar desnudas pero a quienes se les debía pagar por hora. El tiempo debía rendir al máximo y no había que desaprovechar los valiosos minutos: “En un emprendimiento de estas dimensiones no se podía correr el riesgo de fracaso financiero. El erotismo de muchas de las imágenes ciertamente debe haber ayudado a las ventas. Prote­ gidas por el sello de la universidad, la publicación de fotos de hombres y mujeres desnudos pudo evitar el mezquino rigor de la censura moral. Hubo algunas dificultades, pero la Ciencia tenía la última palabra. Por lo tanto, las imágenes de mujeres en posiciones tan equívocas como imposibles, lograron pasar a la posteridad”.23 Se podría argumentar que los cuerpos están desnudos por­ que eso permite apreciar mejor los detalles musculares en el momento de realizar un esfuerzo (de hecho, las cronofotografias de Marey también recurren a modelos masculinos desnu­ dos o apenas cubiertos por un taparrabos) [figura 24], Pero si esto es así, ¿para qué agrega Muybridge un tul que nada cubre sobre el cuerpo de una mujer desnuda? Quizás podría rastre­ arse allí la herencia de un ideal clásico en la representación del cuerpo femenino. Pero, en cualquier caso, lo cierto es que

23. D om inque L ajoux, “M arey, M uybridge and W om en”, en VV.AA., M arey/M uybridge: pionniers du cinéma, op. cit., pág. 117. Véase tam bién, V irgilio Tosi, “Étienne-Jules M arey and the Origins o f C inem a” , en el mism o volum en. 89

ese velo supone el plus de la estética, es decir: un agregado artificial, una afectación, un amaneramiento que contribuye al misterio o a la capacidad de seducción de la imagen y no a su claridad científica. Los métodos en apariencia estrictos de Muybridge son sospechosos, aun cuando arriban a resultados ciertos, tal como lo muestran los negativos del eclipse del 11 de enero de 1880, en donde varias de las placas (seguramente para reemplazar otras defectuosas) están pintadas. Es decir que el máximo de veracidad se alcanza mediante la falsifica­ ción. En algunas series, como ha revelado Marta Braun, la mirada atenta puede descubrir brechas de una imagen a otra. A veces, para resolver el problema de una foto faltante -y a sea por pérdida, rotura del negativo o mala exposición- Muybrid­ ge vuelve a numerar las fotos y construye una secuencia nue­ va; a veces junta fotos provenientes de secuencias diferentes; a veces sustituye una imagen defectuosa por una retoma; a veces reduplica una de las posiciones del cuerpo. Todos estos trucos se disimulan porque la vista es invitada a barrer el orde­ namiento de fotos de una manera estructural y progresiva: observamos la secuencia como un todo y no como una adición de instantes aislados. Dice Prodger: “Las fotografías fueron aceptadas porque se veían reales: se parecían a algo que el ojo podía atestiguar, o al menos poseían elementos reconocibles. La medida de lo verdadero, sin embargo, no era el hecho de que la cámara hubiera capturado la imagen sino que el ojo pudiera verificarla”.24 Puesto que la mayoría de las láminas resultan ciertas, damos por sentado que todas lo son y, enton­ ces, cualquier disonancia local es borrada en la apreciación del conjunto.

24. Phillip Prodger, “The Romance and Reality o f the H orse in M otion”, en VV.AA., M arey/M uybridge: pionniers du cinem a, op. cit., pág. 55.

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Por supuesto que las trucas no invalidan los resultados obtenidos por Muybridge sino sus métodos. O, en todo caso, sus intenciones: la descomposición del movimiento es correc­ ta pero, como el fotógrafo falsea la secuencia, deberíamos concluir que no le preocupa arribar a alguna forma de la ver­ dad científica sino mostrar la apariencia de una revelación e, incluso, aprovechar los métodos de la fotografía secuencial con el único fin de representar cuerpos en movimiento. A diferencia de Marey, Muybridge estaba más pendiente del efecto estético que de la verdad científica. El retoque era una práctica común entre los fotógrafos de la época y Muybridge seguramente trucó el eclipse de la misma manera que había agregado nubes en sus fotos de paisajes para dar dramatismo a la escena. Lo mismo podría decirse de sus secuencias falsi­ ficadas: no hay, allí, ninguna objetividad analítica sino una voluntad compositiva y narrativa. Pero a pesar de que las fotografías pueden no ser experim en­ tos científicos en la m ecánica de la locom oción -afirm a B raun-, ciertam ente constituyen una colección preciosa de im aginación figurativa, una repetición de las prácticas pictóricas contem porá­ neas y un com pendio de historia social y de fantasía erótica [...]. El compromiso de M uybridge es, entonces, con la narración, no con el movimiento. Y som os invitados a compartirlo. El espacio estim ula m ás que un m ero interés en los ritm os de los gestos y las poses. C ada secuencia, y cada im agen singular dentro de la secuencia, nos induce a convertir a los m odelos en dramatis p ersonae congelados en desacostum bradas actitudes de engañoso atractivo.25

25. M arta B raun, P ictu rin g Time. The W ork o f É tienne-Jules M arey (1830-1904), The U niversity o f C hicago Press, 1992, págs. 247 y 249. 91

Allí donde Marey utilizaba la cámara sólo como un instru­ mento provisorio para producir gráficos que fueran más allá de la superficie y explicaran la naturaleza, Muybridge, en cam­ bio, aprovecha la capacidad del dispositivo fotográfico para complacer al ojo. Lo que separa a Marey de Muybridge son las diferencias entre ciencia y arte; o, más específicamente: entre cientificis­ mo decimonónico y arte moderno. Es cierto que la formación de Muybridge tiene sus raíces en la vocación taxonómica de los siglos XVIII y XIX: el C a ta lo g u e o f P h o to g r a p h ic V ie w s Illu s tr a tin g th e Y o sem ite , M a m m o th T rees, G e y s e r S p rin g s, a n d O th e r R e m a r k a b le a n d I n t e r e s tin g S c e n e r y o f th e F a r W est (1872) es una obra de registro y clasificación. Pero sus

estudios del movimiento incorporan al trabajo de inventario un elemento de ficción o de fantasía. En A n im a l L o c o m o tio n y, sobre todo, en T he H u m a n F ig u r e in M o tio n , las acciones descriptas involucran armado de decorados, sujetos concretos que actúan una situación y cierto dramatismo. Suponen ya una narración virtual. En algunos casos, incluso (en las secuencias “W oman turning, throwing kiss, and walking upstairs”, “Woman uncovering herself and rising from bed” o “Woman stepping from tub, sitting down in chair, drying her feet”), las imágenes de mujeres desnudas o cubiertas por suaves gasas apelan al mismo velado erotismo que las primitivas películas de mirones: a partir de la escena convencional de la noche de bodas, en donde el flamante marido fingía respetar el pudor de su vergonzosa esposa, los c o u c h e r s d e la m a r ié e operaban siempre sobre la variación del tópico de una mujer que se des­ nuda ante la mirada de un hombre. Para Marey, en cambio, la cronofotografía no tenía ningún interés representacional; sus modelos son sólo agentes abstractos, intermediarios, cataliza­ dores que permiten diagramar un movimiento de manera pre­ cisa para estudiarlo: “Curiosamente, sin embargo, los procedimientos fotográficos que Marey desarrolló son la base 92

técnica del cine, la base técnica -e n otras palabras- de una industria dedicada a satisfacer las fantasías narrativas de Muy­ bridge, es decir, a duplicar esas ilusiones que Marey procuró evitar durante toda su vida”.26 Lo que importa aquí es que esa síntesis del movimiento ana­ líticamente descompuesto que alcanza el aparato de los Lumié­ re es todavía, unos años antes, para Marey y para Muybridge, una utopía. Sus experimentos se mantienen en ese limbo donde se constituye la transición de un modelo de representación a otro. Saben qué es lo que irremediablemente ya no pueden ser, aunque todavía no entiendan con demasiada claridad hacia dón­ de avanzan. Hay todo un universo figurativo que estas imáge­ nes clausuran y, a la vez, otro que inauguran aunque apenas lo intuyen. Más que una afirmación, una sospecha. Los films -se sabe- no son imágenes en movimiento sino imágenes del movi­ miento que se suceden unas a otras, produciendo la ilusión de una continuidad allí donde sólo hay instantes fijos y disconti­ nuos. Esa tensión permanece en la imagen, agazapada, como si se tratara de su “inconsciente óptico”.

26. Ibid., pág. 255.

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3. Mapas cronofotográficos

DESCRIBIR LA PERCEPCIÓN

En la novela de Juan José Saer, Nadie nada nunca, el per­ sonaje del bañero (ex campeón provincial de permanencia en el agua) recuerda ese inexplicable momento en que, luego de setenta y seis horas flotando, el amanecer lo encontró, un poco somnoliento por el vaivén del río, abstraído y separado del res­ to del mundo, hipnotizado por un cielo donde el sol ya des­ puntaba. De pronto, en un instante que la memoria no logra precisar, “a su alrededor la superficie del agua se transformó en una serie de puntos luminosos, de número indefinido y qui­ zás infinito, muy próximos unos de otros pero que no se toca­ ban entre sí como lo probaba el hecho de que a pesar de sus continuas titilaciones podía verse entre uno y otro una línea negra, delgadísima. Hasta donde su vista pudiera alcanzar, es decir, todo el horizonte visible, la superficie que lo rodeaba, en la que ya no era posible distinguir el agua de las orillas, pare­ cía haberse pulverizado y la infinitud de partículas que se sacu­ dían ante sus ojos no poseían entre ellas la menor cohesión”.1 1. Juan José Saer, N adie nada nunca, Buenos Aires, Seix Barral, 1995, págs. 129-130. 95

El bañero demoró meses en recuperar el sentido de la realidad! pero en cierto modo nunca logró reponerse completamente da esa curiosa experiencia en que su mundo (y él mismo con e | mundo) se desintegró para siempre. ¡ Ese extravío de sí es una característica que puede rastrear­ se en otros textos de Saer y que funciona como un núcleo sobre! el cual se construye su poética. Suele haber un momento cla­ ve, aparentemente inmotivado, en el que los personajes nau­ fragan y pierden para siempre los parámetros que les permitían orientarse en el mundo. En efecto, el mundo ha dejado de ser cognoscible porque ya no es posible hipotetizar sobre una tota­ lidad. Se trata siempre de una inadecuación, una impertinencia, una extrañeza incurable. En su intento por definir el carácter distintivo de lo moderno, Walter Benjamin se refiere a un desarraigo dialéctico, es decir, una forma de descomposición que muestra la tensión subyacente a cada instante. En una car­ ta a Scholem, cita largamente un texto del físico Eddington, que a Benjamin le recuerda a Kafka: “Estoy en el umbral de la puerta con la idea de entrar a mi habitación. Se trata de una empresa complicada. En primer lugar, debo luchar contra la atmósfera que presiona sobre cada centímetro cuadrado de mi cuerpo con un peso de 1 kg. Luego debo tratar de aterrizar sobre una tabla que vuela alrededor del Sol a una velocidad de 30 km por segundo; una fracción de segundo de demora, y la tabla estará a millas de distancia. Y hay que realizar esta proe­ za en el momento mismo en que estoy suspendido de un pla­ neta esférico, con la cabeza hacia afuera, sumergido en el espacio y con un viento de éter que sopla a no se sabe qué velo­ cidad por todos los poros de mi cuerpo [...]. Es cierto, a un camello le resulta más fácil pasar por el ojo de una aguja que a un físico el umbral de su puerta”.2 Lo que la modernidad ha

2. W alter Benjam in, carta a G. Scholem del 12 de jun io de 1938, 96

puesto de manifiesto, entre otras cosas, es que esa tensión com­ pleja nunca deja de circular por debajo de las acciones en apa­ riencia más simples. Ésta es la paradoja que se hallaba en la base de los ensa­ yos de Muybridge y de Marey. Paradoja que el cine pronto se ocupó de ocultar y que, en cambio, ciertos artistas contem­ poráneos han rescatado: no trasladar el efecto cinético en tan­ to modo de representación, sino apropiarse del mecanismo cronofotográfico -que lo ha hecho posible- para ejercer una violencia dentro del propio discurso. De Saer a Sebald, de Godard a Duchamp, de Bill Viola a Cindy Sherman, se podría hacer un mapa que muestre las diferentes modulaciones de la descomposición cronofotográfica como accidentes sobre una superficie escarpada: el curso de las distintas oleadas de imá­ genes y sus afluentes, las cadenas visuales con sus depresio­ nes y elevaciones orográficas, las líneas de fractura sobre un territorio pictórico o fotográfico, los límites políticos entre las naciones de la estética. En esa cartografía (literaria, plástica, videográfica), el estilo se pliega sobre un territorio aluvional hecho de diversas capas estético-geológicas y cuya prehistoria se remonta a esos experimentos sobre el movimiento y la detención. Resulta interesante constatar que lo que seduce a muchos artistas modernos -tan marcados por el signo del cine- no es la ilusión del movimiento sino su manipulación y su deconstruc­ ción. El movimiento ya no es un dato informe, intangible e inapresable de la realidad: se ha hecho legible o, más bien, ha puesto en evidencia su legibilidad. Pero por eso mismo (pues­ to que en el medio ha ocurrido irreversiblemente el cine), tam­ poco se trata de practicar un primitivismo ingenuo sino de

citada en Georges D idi-H uberm an, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, M anantial, 1997, pág. 167. 97

recuperar el valor subversivo de una técnica arcaica para aplii cario a un discurso sobre los modos de representación. La negatividad de ese momento, en el sentido adomiano, es lo qu« interesa para pensar las diferentes modulaciones del movi­ miento y el tiempo en el arte del último siglo. Así entendida, noción de negatividad no supone un mero vaivén entre opues-i tos como parte de un proceso mayor hacia una síntesis inequí­ voca. Dice Adorno sobre su dialéctica negativa: “La dialéctica como procedimiento significa pensar en contradicciones a cau­ sa de la contradicción experimentada en la cosa y en contra de ella. Siendo contradicción en la realidad es también contradic­ ción a la realidad. Pero dicha dialéctica no es conciliable con Hegel. Su movimiento no tiende a la identidad en la diferencia de cada objeto con su concepto, más bien desconfía de lo idén­ tico. Su lógica es la del desmoronamiento”.3 Del movimiento como dato de la realidad a su descomposición cronofotográfica, lo que interesa no es la fluidez sintética del cine sino su contradicción. Cada momento se afirma en su no identidad res­ pecto del otro. Describir la percepción, entonces, es sospechar de lo que se percibe. Hay una notoria influencia de los trabajos de Marey y de Muybridge en la obra de numerosos artistas plásticos que han intentado expresar una nueva percepción del tiempo y el espa­

3. Theodor A dorno, D ialéctica negativa, M adrid, Taurus, 1992, pág. 148. Según Susan Buck-M orss, A dorno “entendía el ‘autom ovimiento del concepto’ de H egel no com o una ‘teoría del desarrollo’, sino com o un m ovim iento del pensam iento en el que ‘todas las cate­ gorías son y no son ellas m ism as’, en el que un concepto era ‘obser­ vado tan cercanam ente que se m antenía y se transform aba al m ism o tiem po’” (Susan Buck-M orss, Origen de la dialéctica negativa. The­ odor W. Adorno, Walter Benjam ín y el Instituto de Frankfurt, M éxi­ co, Siglo XXI, 1981, pág. 358). 98

ció. E s evidente la huella de Marey en algunos cuadros de Georges Seurat, Frantisek Kupka, Natalia Goncharova o Kazimir Malevich, en los cuadros Dadá de Marcel Duchamp, en el surrealismo de Max Emst, en los futuristas Giacomo Baila, Cario Carra, Gino Severini, Luigi Russolo y Umberto Boccioni. Duchamp, por ejemplo, hace una lectura irónica de las cro­ nofotografías y descubre, en esos abanicos de figuras apretadas, la paradoja de lo simultáneo y lo fugaz, del trazo y lo evanescente. Esto es así en Yvonne y Magdeleine recortadas (1911); en Retrato de los jugadores de ajedrez (1911); en El rey y la reina rodeados de desnudos veloces (1912); en Des­ nudo (estudio). Joven triste en un tren (1911), donde es el cuerpo el que parecería desarrollar el movimiento de la máqui­ na; o en M olinillo de café (1911), donde la manivela del pequeño aparato ha sido dibujada en todas las posiciones de su rotación. Pero, indudablemente, es en el cruce de fragmenta­ ción cubista más dinamismo futurista de Desnudo bajando una escalera (1912) donde la huella de las cronofotografías resulta más visible: la estela de un cuerpo que se desmaterializa o se derrama por los escalones en una sucesión de diferentes momentos mostrados de manera simultánea y mediante un rit­ mo dinámico [figuras 25 y 26]. Emst recurre a los trabajos de Marey en la serie de El nada-

FOTODINAMISMO FUTURISTA

L a cinem atografía no da cuenta de la form a del m ovi­ miento. Lo subdivide, sin reglas, con m ecánica arbitrariedad, desintegrándolo y fragm entándolo sin ningún tipo de preocu­ pación estética por el ritm o. No cabe, dentro de su frío poder m ecánico, la posibilidad de satisfacer esa preocupación. Tam bién la cronofotografía de M arey -q u e es una forma de la cinem atografía llevada a cabo sobre una única placa o

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sobre una tira continua de p e líc u la - fragm enta la acción, incluso si no usa fotogramas para dividir el movim iento que ya está exam inado y fragm entado en tom as instantáneas. Estas im ágenes instantáneas son m enos, están más separadas y resultan m ás autónom as que las de la cinem atografía; por lo tanto, no se puede llam ar análisis a esto. Para d ecirlo crudam ente: la cronofotografía podría ser comparada con un reloj cuyo cuadrante sólo indicara los cuar­ tos de hora, la cinem atografía con uno en el que tam bién estu­ vieran señalados los m inutos y el fotodinam ism o con un tercero en el que no sólo están marcados los segundos sino tam bién las fracciones interm ovim entales que existen en el paso de un segundo a otro. Esto constituye un cálculo casi infinitesim al del movimiento. Con el fotodinam ism o, al recordar lo que tuvo lugar entre uno y otro estado, la obra trasciende la condición hum ana y se convierte en una fotografía trascendental del movimiento. De m odo que cuando se nos dice que las im ágenes contenidas en nuestras obras fotodinám icas resultan ambiguas y difíciles de distinguir, no se hace m ás que describir una característica del fotodinam ism o. Para el fotodinam ism o, es deseable y correc­ to registrar las im ágenes de una form a distorsionada, puesto que las im ágenes mism as han sido inevitablem ente transfor­ m adas por el movimiento. Nuestro propósito es alejam os de la realidad y a que, para ocuparse de la reproducción m ecáni­ cam ente fría y precisa, existen la cinem atografía, la fotografía y la cronofotografía. B uscam os la esencia interior de las cosas: el movimiento puro. Y preferim os ver todo en movimiento ya que, cuando las cosas son desm aterializadas a través del m ovim iento, se idea­ lizan pero m antienen todavía, en lo m ás profundo, un fuerte esqueleto de verdad. A ntón Giulio Bragaglia Io de julio de 1913

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flor ciego (1934) y en sus collages de la década de 1930, que Incorporan ilustraciones del científico tomadas de la revista La Nature. En El jaleo (Seurat, 1890), los movimientos de las piernas de bailarinas y bailarines parecen una imagen de Marey; y en Los jinetes (1901), en Mujer recogiendo flores (1909) o en la serie Planos por colores (1910-1911), Kupka presenta el movimiento como una progresión de momentos estáticos superpuestos, a la manera de las cronofotografías. lisios trabajos, igual que El ciclista (Goncharova, 1913) o El afilador (Malevich, 1912), parecen responder a la obsesión de Marey por “transcribir el mundo efímero del movimiento invi­ sible por medio de un trazo perceptible y permanente” [figura 27], No deja de ser curiosa esa poderosa influencia del investi­ gador decimonónico en artistas de vanguardia que rechazaban el positivismo. Marey se atormentaba ante la imposibilidad de cubrir todas las fases del movimiento: la cronofotografía ope­ raba a partir de la intermitencia y, por lo tanto, siempre había intervalos que permanecían elididos. Para los futuristas, en cambio, la imagen “movida”, distorsionada, borrosa, ilegible constituía la representación perfecta del tiempo. Si la velocidad y la simultaneidad de la vida moderna determinan el tópico futurista de la desmaterialización de los cuerpos, lo que la ima­ gen plástica muestra es justamente la sensación del movimien­ to. Esto es así, por ejemplo, en El jinete rojo (Carra, 1913), en Dinamismo de un jugador de fútbol (Boccioni, 1911), en Niña corriendo en un balcón (Baila, 1912), en La mano del violinis­ ta (Baila, 1912), en Dinamismo de un perro con correa (Baila, 1912) o en el ciclo de las golondrinas (Baila, 1912), tanto como en las imágenes fotodinámicas de Antón Giulio Bragaglia [figura 28], En el caso de Muybridge, su ascendiente puede constatarse en la obra de Francis Bacon, Edgar Degas, Edouard Vuillard, Lazlo Moholy-Nagy, Andy Warhol o Sol LeWitt, entre muchos otros. Bacon estudió las fotografías de atletas en The 101

H u m a n F ig u r e in M o tio n y las aplicó en los sketches de su

serie sobre boxeadores. Edgar Degas realizó algunos dibujos a partir de A n n ie G. in c a n te r y de otras imágenes recogidas en A n im a l L o c o m o tio n para su escultura E l c a b a llo d e tiro (1 8 8 1 ). Para sus serigrafías, Warhol se inspiró en las pequeñas varia­ ciones de las fotografías secuenciales, e incluso un artista con­ ceptual como Sol LeWitt utilizó esas imágenes en sus obras de comienzos de los años sesenta, de manera explícita en M u y ­ b rid g e I (1964). En 1982, el compositor Philip Glass estrenó la ópera de cámara T h e P h o to g ra p h e r , basada en el juicio al que Muybridge fue sometido por el asesinato de su esposa: el esti­ lo minimalista de Glass encontró un modelo apropiado en la fotografía secuencial, el libreto incorporó fragmentos de los alegatos judiciales y de las cartas entre los cónyuges, y la pues­ ta en escena aprovechó la imagenería vinculada al fotógrafo. Curiosamente, el dinamismo que todos estos artistas con­ temporáneos han procurado imprimir a sus obras ño apunta tanto hacia la fluidez del cine sino hacia la descomposición cronofotográfica que permanece en su base como un momento de pura negatividad. J^o que interesa no es la ilusión realista que produce el efecto cinemático sino, justamente, la produc­ tividad estética que puede extraerse de su desarticulación.4

4. Para un análisis detallado de la influencia de M arey en el arte moderno, véase el capítulo “Marey, M odem Art, and M odem ism ”, en M arta Braun, P ictu rin g Time. The W ork o f E tien n e-Ju les M arey (1830-1904). Y para una descripción detallada de la relación entre los experim entos de M uybridge y el trabajo de los artistas plásticos, véa­ se Fran?oise Forster-Hahn, “Marey, M uybridge and M eissonier. The Study o f M ovem ent in Science and A rt” . 102

UNA FORMA QUE PIENSA

Ese aprovechamiento de nociones como el movimiento y el tiempo a contrapelo del impulso realista resulta incluso más palpable en algunos cineastas y videastas: precisamente porque allí la representación cinemática es considerada en su propio reverso. El principio cronofotográfico aparece, entonces, como estrategia para desautomatizar el discurso altamente formaliza­ do de las artes audiovisuales o como intento de ensanchar el universo audiovisual, incorporando esa otra parte que las imá­ genes animadas suelen dejar en un fuera de campo conceptual. Habría que recordar que, en un comienzo, las imágenes se registraban y se proyectaban gracias a la acción de una mani­ vela que hacía correr la película de forma manual. Era necesa­ rio un buen pulso para mantener una velocidad uniforme; sin embargo, resulta más interesante pensar en aquellos momentos en que una manipulación imperfecta y despareja rompía la ilu­ sión para producir movimientos acelerados o ralentados. Lev Manovich traza un paralelo entre la tecnología digital y las téc­ nicas pictóricas anteriores al cine: La construcción m anual de im ágenes en el cine digital repre­ senta un retorno a las prácticas precinem áticas del siglo XIX, cuando las im ágenes eran pintadas y anim adas a mano. E n el pasaje al siglo X X, el cine delegó estas técnicas en la animación y se definió a sí m ism o com o un m edio de registro. A medida que el cine ingresa en la era digital, estas técnicas nuevam ente se con­ vierten en un lugar com ún dentro del proceso de realización fílm ica. En consecuencia, el cine ya no puede distinguirse de la animación. No es ya una tecnología indicial sino, más bien, un subgénero de la pintura.5

5. Citado en L aura M ulvey, D eath 24x a Second. Stillness and the M oving Im age, L ondres, Reaktion Books, 2006, pág. 20.

103

I

Digamos: no el registro sino la producción. O en todo caso: trabajar el registro como un material en bruto que debe ser transformado. En Heliografia (1993), Claudio Caldini parece transitar por ese puente que conecta a los distintos medios. Una bicicleta, su sombra proyectada sobre el camino y los sonidos de los pája­ ros reverberando entre las hojas [figura 29], En la mitología griega, Helios era el dios del Sol. Todos los días, atravesaba el firmamento en su carro -tirado por los toros solares- para echarse a descansar detrás del océano. “Heliografia”, entonces, es literalmente la estela que sus rayos dejan en el viento: la fotografía animada del sol. En efecto, Caldini despliega una escritura evanescente para registrar los destellos de la luz sobre un paisaje en movimiento. Los balbuceos de la refracción. El desplazamiento en estado gaseoso. Aquí todo es más liviano que el aire: las formas se disuelven y los colores estallan sobre la pantalla como en una pintura impresionista. Es que, además, el título del video alude al nombre que Nicéphore Niépce le dio a su invención. “El descubrimiento que he realizado y que he llamado heliografia consiste en la reproducción espontánea de imágenes tomadas a través de una cámara oscura usando la acción de la luz con lina gradación de sombras de blanco a negro”: eso escribió sobre la primera fotografía (Punto de vis­ ta desde la ventana de Gras, 1826), lograda tras ocho horas de exposición.6 Como en un moderno heliograbado digital, Caldi-

6. U nos años antes, N iépce había experim entado variaciones y m ejoras sobre un tipo de bicicleta conocida con el nom bre de draisienne. A unque estos inventos no están relacionados, resulta signifi­ cativo que am bos aparezcan aludidos en el video de Caldini. Sin duda, tam bién es una coincidencia curiosa que M uybridge firmara sus pri­ m eras fotos (procesadas en su “Flying studio”) bajo el seudónim o de Helios. 104

ni aprovecha el registro de la película de Single-8 mm proce­ sada a través del video para explorar los límites expresivos de ambos medios. El movimiento es, aquí, una sucesión de ins­ tantes volátiles, como si fueran delicados arabescos que la luz dibuja en el aire. Por eso, lo que las imágenes muestran no es tanto el trayecto de una bicicleta sino su sombra sobre el pai­ saje: las huellas que va dejando su movimiento cuando es tra­ ducido al idioma de las manchas y los colores. Arte es transformación: una alquimia que traduce el paisa­ je como colores sobre el celuloide y luego borronea el celuloi­ de haciéndolo pasar a través del video. Un día de comienzos de siglo, mientras Georges Méliés filmaba por las calles de París, su cámara se trabó y demoró unos minutos en volver a funcio­ nar. Al revelar el material, advirtió sorprendido cómo -presa de extraño sortilegio- un automóvil se convertía repentina­ mente en una carroza fúnebre. Dentro del mismo encuadre, las formas mutaban mágicamente allí donde se había producido la interrupción: el cine había descubierto el efecto cómico que se deriva de las metamorfosis. Como sostiene Edgar Morin, lo que media entre los Lumiére y Méliés es el trayecto que va de la imagen de lo real a la metamorfosis de la imagen. Para Méliés, el film no es ya espejo inocente sino materia que se transfigura. Raymond Bellour ha escrito a propósito de la obra de Kuntzel: Todo gran artista está a la búsqueda de un punto límite. Una suerte de punto últim o que, a sus ojos, incorporaría e incluiría a todos los otros. Probablem ente Thierry K untzel haya sentido que ese punto se m aterializaba por prim era vez cuando, concentrado en el análisis fílm ico a com ienzos de los 70, se encontró delante de una m esa de m ontaje, frente a unas im ágenes en movim iento que podía detener. La decisión no iba de suyo, puesto que im pli­ caba atentar, por razones supuestamente teóricas, contra el flujo reg ular de la p ro yecció n cinem atográfica. ¿Cóm o atreverse a detenerlo? ¿Cómo entrom eterse? ¿Cómo revelarlo sin quedar cau­ 105

tivo? ¿Cómo trasm utarlo, cómo m etam orfosearlo? ¿Cómo hacer visible el film debajo del film, el film -película oculto detrás del film -proyectado?7

Lo mismo podría decirse de films como Tom, Tom, the P iper’s Son (Ken Jacobs, 1969) que refotografía, reencuadra,

LOS TRUCOS

Es im posible en esta ya larga charla explicar en detalle la ejecución de los trucos cinem atográficos. Eso requeriría un estudio especial. Por otra parte, sólo la práctica clarifica los detalles de los procedim ientos usados, algunos de los cuales involucran dificultades inauditas. Puedo decir sin alardear -y a que todos en esta profesión lo saben b ie n - que fui yo m ism o quien descubrió sucesivamente todos los así llamados “m iste­ riosos” m ecanism os del cinem atógrafo. Todos los productores de escenas com puestas han seguido m ás o m enos ese camino. Sin falsa modestia, confieso que esta gloria - s i es que se trata de g lo ria- me da un enorme placer. ¿Quieren saber cómo se m e ocurrió por primera vez la idea de aplicar trucos en el cine? M uy simple. Un día cuando estaba filmando en la Place de l’Opéra com o de costumbre, la cámara que utilizaba (una cámara muy primitiva en la que la película se rompía o, con fre­ cuencia, se trababa y se rehusaba a avanzar) se atascó y produ­ jo un resultado inesperado: un m inuto fue necesario para destrabar la película y hacer que la cámara volviera a funcionar. D urante este minuto, por supuesto, los transeúntes, un carruaje tirado por un caballo y los vehículos habían cambiado de lugar. Al proyectar la cinta, unida nuevamente en el punto del corte, de pronto vi un trolebús M adeleine-Bastille convertido en un coche fúnebre y a los hombres convertidos en mujeres.

7. R aym ond Bellour, “Le Point de l ’art”, Canalstudio n° 9, 20072008, pág. 23.

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El truco de sustitución, llam ado el stop-m otion trick, había sido descubierto. Dos días más tarde, produje las pri­ m eras m etam orfosis de hom bres en m ujeres y las prim eras desapariciones que, al comienzo, tuvieron un gran éxito. G eorges M éliés “Las vistas cinem atográficas”, 1907

detiene y ralenta de manera incesante un cortometraje homóni­ mo de Billy Bitzer (1905); o Demolition o f a Wall (Bill Brand, 1973) que toma seis fotogramas del film de los Lumiére y los ordena en sus setecientas dieciocho combinaciones posibles; o Outer Space (Peter Tscherkassky, 1999) que interviene los materiales visuales y sonoros en una escena de The Entity (Sidney Furie, 1982) para hacerla aún más terrorífica. Los efectos visuales (distorsión, ilusión óptica), así como la descomposi­ ción (congelado), la alteración (acelarado, ralenti, reversa) y la combinación (sobreimpresión) del movimiento son motivos centrales en experimentos pioneros como Entreacto (Entr ’acte, René Clair, 1924), Emak Bakia (Man Ray, 1926), Anémic cinéma (Marcel Duchamp, 1926), Berlín, sinfonía de una ciu­ dad (Berlín, Die symphonie der grofistadt, Walter Rutmann, 1927) o El hombre de la cámara (Chelovek’s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929). Allí, la cámara rápida y la cámara lenta tienden a invadir los planos. Estos procedimientos se basan en una diferencia de velocidad entre el registro del movimiento y su reproducción, es decir, en una desproporción entre la canti­ dad de cuadros por segundo en que fue capturada una acción y la cantidad de cuadros por segundo en que se la proyecta. Por lo tanto, no se trata de reproducir el movimiento como ilusión realista, sino de explorar su aspecto lúdico y subversivo. Su lado perverso, inquietante o siniestro. Desde las primeras vanguardias hasta las exploraciones con 107

la tecnología digital (de Rutmann y Clair a Gordon y Viola, pasando por Brakhage, Mekas o Kubelka), todo el cine expe­ rimental y el underground han utilizado esas mismas técnicas -acelerado, ralenti, registro cuadro a cuadro, congelado, sobreimpresión- por contraste con el cine mainstream que, en cambio, se ha apoyado sobre el realismo, la continuidad y la fluidez. El cine ha sido siempre, ante todo, una industria del espectáculo. Y sin embargo, Godard afirma: “Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filosofía, pero esto fue rápidamente olvidado”.8 El cine ha sido tradicionalmente un medio inhabilitado para pensar; como si esa impresionante capacidad analógica que le permite reproducir los hechos bajo la apariencia de que no han sido procesados por ningún lenguaje, a su vez lo condenara al territorio de una pura materialidad. Según los términos de la sentencia lapidaria de Adorno: El proceso fotográfico del film, principalm ente representacional, confiere al objeto una significación intrínseca m ayor -e n tan­ to ajena a la su b je tiv id ad - que la otorgada por las técnicas estéticam ente autónomas; éste es el aspecto retardatario del cine en el proceso histórico del arte. Incluso cuando el film disuelve y m odifica sus objetos tanto como le es posible, la desintegración nunca es completa. En consecuencia, no habilita una construcción absoluta: sus elem entos, por m ás abstractos que sean, siem pre conservan algo representacional; nunca son valores puram ente estéticos.9

8. Citado en Jonathan Rosenbaum, “Bande-annonce pour les Histoire(s) du ciném a de G odard”, en Trafic n° 21, verano de 1997. 9. Theodor W. Adorno, “Transparencies on Film ”, en N ew Ger­ mán Critique n° 24-25, otoño-invierno de 1981-1982, pág. 202 (el texto de A dorno data de ,1966). Para un análisis de las actitudes de A dorno hacia el cine, véase M iriam B. H ansen, “Introduction to 108

Para Godard, en cambio, si el siglo XX ha existido es jus­ tamente porque fue pensado por las películas. Todo el proyec­ to de las Historia(s) del cine (1988-1998), parecería poner a prueba a los films como instrumentos del pensamiento. Godard practica una compleja mayéutica audiovisual. Filmar es dar a luz (al fin y al cabo, eso es lo que significa el apellido Lumié­ re). No se trata de reflejar el mundo inopinadamente sino de hacer ver. Así, las imágenes y los sonidos de las Historia(s) del cine dialogan y sacan a la superficie eso que las películas siem­ pre supieron pero habían olvidado. Hay una pedagogía de la imagen en Godard. El cine no es tanto lo que permite ver sino, sobre todo, lo que enseña a ver. No es un mero reflejo. O en todo caso, como se dice en 2 X 50 años de cine francés (JeanLuc Godard & Anne-Marie Miéville, 1995): “Los espejos deberían reflexionar [to reflect / reflechir] antes de devolver una imagen”. Entonces, no debería extrañar que Historia(s) del cine esté realizada en video, porque eso convierte al cine en una actividad manual e introspectiva y porque permite experi­ mentar con él, tal como haría un científico, un escritor o un artesano. “Cogito ergo video”, se lee en uno de sus intertítulos: Godard afirma que es porque veo (video, en latín) que puedo pensar; pero también, que el video es el instrumento de esa reflexión. O, dicho de otro modo, que el video es el pensa­ miento del cine. Allí es posible construir un laboratorio de experimentación audiovisual; es posible descomponer el movi­ miento, manipular las velocidades y analizar los ritmos de manera diferencial. Dijo Godard: “Méliés no creía que fuera

A dorno, Transparencies on Film (1966)” en el m ism o núm ero de N ew Germán Critique. H ansen destaca la im portancia del cineasta A lexander Kluge (cuya práctica, a su vez, había sido influida por la Teoría Crítica) en la prom oción de esos cam bios en el pensam iento de Adorno. 109

interesante crear una ilusión de movimiento. Lo que era impor­ tante, decía, es observar diferentes tipos de movimientos. Tal vez un beso precisa una velocidad menor. Yo creo que si uno analizara la manera en que los actores se besan en las películas actuales, advertiría que es siempre la misma velocidad. Eso se podría confrontar con el modo en que Greta Garbo besaba a Ramón Novarro. En los films mudos, había grandes diferen­ cias de velocidad”.10 Forjado en las décadas de 1960 y 1970, el pensamiento de Godard nunca dejará de ser el de un cineasta, incluso cuando incorpore medios electrónicos a su trabajo; pero es, también, un pensamiento con una notable sensibilidad para registrar los cambios que se producen en los medios audiovisuales y una gran capacidad para reaccionar ante esas nuevas relaciones de fuerzas. Tal como caracteriza Ismail Xavier el pasaje entre esos dos períodos: En aquel mom ento, el cine asum ía con más intensidad su con­ dición de experiencia-m atriz en la discusión estética, aun cuando ya convivía con la televisión y el video. Hoy, la red heterogénea y gigantesca que se va constituyendo en el terreno de la produc­ ción y circulación de im ágenes y sonidos hace m ás com plejo el cotejo entre el valor estético, el efecto político y las propiedades específicas de un dispositivo, entre otras cosas porque tanto la his­ toria de esta producción com o su configuración actual han m os­ trado que es preciso cam biar nuestra percepción acerca del lugar del cine entre los dispositivos.11

10. Jean-Luc G odard, “Godard: Bom -A gain Film m aker (entrevis­ ta con Jonathan Cott, 1980)”, en D avid Sterrit (ed.), Jean-Luc G odard Interviews, U niversity Press o f M ississippi, 1998, pág. 95. 11. Ismail Xavier, O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparencia, San Pablo, Paz e Terra, 2005, pág. 207. Para un análi­ sis sobre la transformación del régimen de las imágenes en la cultura 110

Godard somete el cine a ese desafío: lo hace pasar a través del video y observa cómo se altera. La imagen nunca es lo dado sino que se define por su coeficiente de transmutación. En Historia(s) del cine, por ejemplo, hay diversas operaciones mediante las cuales se demuestra que los films no existen para celebrar nuestra visión del mundo sino para interrogarla y ponerla en cuestión. Son operaciones muy simples, caseras, al alcance de cual­ quier espectador: sobreimpresión y alternancia de imágenes, montaje de atracciones, edición por capas, reencuadres, fundi­ dos, simultaneidad de bandas sonoras. Pero sin duda, la más elemental y la más rudimentaria (porque no trabaja sobre la agregación sino sobre la simple rarefacción) es la que permite demorar el movimiento o detenerlo, es decir fragmentarlo y descomponerlo en pequeñas instantáneas. Allí, en ese mero cambio de velocidad, está el núcleo sobre el que es posible ela­ borar una teoría crítica para los films. No es en su fluidez sino en su capacidad para el desmontaje analítico que el cine puede pensar. Philippe Dubois afirma: “la imagen a la velocidad del pensamiento”; pero tal vez sería más apropiado decir: “el pen­ samiento a la velocidad de la imagen”, porque es una inferen­ cia visual la que determina -según su propio ritm o- esa singular articulación de la mente: la reflexión se desliza entre las imágenes sin detenerse nunca. ¿Qué es lo que el video pue­ de hacer por el cine? Puede hacerlo pasar (como una corriente pasa a través de un cuerpo) de vuelta por sus orígenes. El cine es la fotografía en movimiento; pero la fotografía era ya, des­ de el principio, el cine en suspenso.12

digital, véase D avid Rodowick, Reading the Figural, or, Philosophy after the N ew M edia, Durham y Londres, Duke University Press, 2001. 12. He desarrollado estas ideas sobre Godard, el video y la velo­ cidad en la introducción a David Oubiña (com p.) Jean-Luc Godard: 111

LA DETENCIÓN Y EL MOVIMIENTO

Sin embargo, no es un simple gusto arcaizante o una voca­ ción primitivista lo que está por detrás de esta operación. Por­ que, efectivamente, lo que le interesa a Godard no es tanto la prehistoria fotográfica sino la detención, que hace de la imagen cinematográfica una imagen despojada. Si el cine es la foto­ grafía más el tiempo, entonces la detención del movimiento lo convierte en un puro flujo temporal. Puesto que lleva impreso el tiempo de su visión, esa imagen quieta obliga a observarla y no sólo a reconocerla. Eso es lo que el cineasta ensaya en los ralenti de Sálvese quien pueda (la vida) (Sauve qui peut (la vie), 1979). “Hay que frenar para ver el trabajo de la emoción”, se dice, justamente, en Guión de Sálvese quien pueda (la vida) (Scénario de Sauve qui peut (La vie), 1979). Pero de alguna manera, ese mismo juego con la duración ya se insinuaba en los demorados planos fijos de Viento del este (Vent d ’est, 1969) y había alcanzado un extremo en Letter to Jane (1972), donde el espectador era forzado a observar durante cincuenta minutos una foto a la que normalmente sólo le dedicaría unos segundos. Aquí ya no hay un movimiento detenido (esa fijeza es anterior y pertenece a la fotografía sobre la que se basa el film) sino, ante todo, un experimento radical con la duración [figura 30]. Al intentar definir el punctum de una fotografía, Barthes sos­ tiene que se trata de un suplemento: es lo que el observador agrega a la foto y que, sin embargo, está ya en ella. “¿Es que acaso en el cine añado algo a la imagen?”, se pregunta. “No lo creo; no me deja tiempo: ante la pantalla no soy libre de cerrar los ojos; si no, al abrirlos otra vez no volvería a encontrar la misma imagen; estoy sujeto a una continua voracidad; una

el pensam iento del cine. Cuatro miradas sobre Histore(s) du cinéma,

Buenos Aires, Paidós, 2003. 112

multitud de otras cualidades, pero nada de pensatividad; de ahí, para mí, el interés del fotograma.”13 A Barthes debe haberle gustado Letter to Jane, un film hecho de un único fotograma repetido al infinito, como si se tratara de una foto inagotable. He ahí, tal vez, la pensatividad posible del cine. Esa imagen única del film de Godard (en realidad, casi úni­ ca, ya que hay otras pocas imágenes) desdeña todas las expec­ tativas del transcurso cinematográfico porque nunca llega a ponerse en movimiento. Hay allí una desproporción entre una figura permanentemente detenida y el tiempo de la película que no deja de fluir. Unos años antes, Empire (Andy Warhol, 1964) había explorado esa distancia entre la inacción y la duración, incluso en mayor escala, ya que consiste en un úni­ co plano fijo de ocho horas. El experimento de Warhol apun­ taba en otras direcciones aunque compartía la misma vocación desmesurada. Ya sea por la expectativa hacia algún tipo de acción que nunca ocurre (en Warhol) o por la exasperación ante una imagen que mantiene su protagonismo aun cuando no puede esperarse nada más de ella (en Godard), los films con­ fieren a sus imágenes una extraña dimensión temporal. La lar­ ga duración es, también, el principio constructivo de Possible Lovers (Raya Martin, 2008): un único plano fijo de 95 minu­ tos muestra un sillón en donde un joven observa a otro que duerme a su lado. Transcurridos los primeros minutos, y una vez que se advierte que ya no sucederá otra cosa que esto, el espectador debe decidir si se retira o se queda. Nada ocurrirá en la pantalla salvo el paso del tiempo, señalado por los cam-

13. Roland B arthes, La cám ara lúcida, op. cit., págs. 105-106. V arios años antes, B arthes ya había manifestado su interés por el foto­ gram a y había señalado que paradójicam ente era allí, en “ese form i­ dable artificio”, en donde podía captarse lo film ico (véase “El tercer sentido”, en Lo obvio y lo obtuso). 113

bios en la iluminación y en la banda sonora. La quietud, la fije­ za, la impasibilidad se convierten de golpe en una prueba de resistencia. Si se acepta el juego, la expectativa -tan impaciente como frustrante- de una acción o un corte pronto deja lugar a una incomodidad solidaria: ¿hasta cuándo resistirán los actores? ¿cuánto tiempo aguantarán en una postura que, en seguida, se revela incómoda e insostenible? Todo se mantiene en suspen­ sión, como bajo el agua. En este punto, la propuesta de Martin es muy diferente a la de Warhol, porque ya no se trata de la soledad olímpica y soberbia del Empire State sino de dos cuer­ pos endebles obligados a soportar el paso del tiempo sobre sus músculos. En Warhol el film es completamente indiferente al espectador, le da la espalda, no lo precisa. De ahí su indolen­ cia. Podría no ser visto y, sin embargo, permanecería ahí, en pie. Por el contrario, la película de Martin, necesita desespera­ damente del espectador. Nada de todo eso que no sucede sería posible si apartamos la vista. Ahí donde Warhol es displicen­ te, Martin es suplicante. Asimismo, Possible Lovers difiere de Letter to Jane porque Godard interpela al espectador y, por lo tanto, su vínculo es conceptual. En Cinco (dedicados a Ozu) (Five. Dedicated to Ozu, 2003), Kiarostami también trabaja sobre la larga duración; pero aquí lo notable es que el suspen­ so se genera a partir de situaciones aparentemente insignifi­ cantes. ¿Cuántos patos seguirán atravesando el encuadre? ¿Saldrá de cuadro, finalmente, ese pequeño tronco que las olas llevan y traen? El film aprovecha la más elemental tensión entre el campo y el fuera de campo. Y con eso basta. El plano se vuelve inagotable. Kiarostami parece responder a la fórmu­ la de John Cage: “No hay necesidad de mover la cámara. Las imágenes vendrán hacia ella”. En Martin, la tensión tiene un origen y un efecto distintos: hay demasiado poco suspenso y el plano siempre está al borde de la extenuación. De ahí la súplica. Es obligatorio colaborar con esa inmovilidad de los 114

actores. La imagen convoca nuestra mirada y se constituye sobre ella para completar ese circuito donde un personaje no sabe hacer otra cosa que velar el sueño de su compañero y éste sólo sabe ser observado mientras duerme. La simple posibili­ dad del amor es suficiente para llegar hasta el final. Como un sacrificio, un acto de lealtad o el testimonio de una devoción. El cambio de velocidad, la alteración del flujo lineal de imágenes, la manipulación de las duraciones imponen siempre un distanciamiento analítico. Es una intervención fuerte sobre la temporalidad que rompe la cohesión esperable de una ima­ gen. Dice Chantal Akerman: “Cuando se observa una imagen, un segundo basta para obtener la información: ‘eso es un pasi­ llo’. Pero luego de un rato, uno se olvida de que es un pasillo y sólo ve que es rojo, amarillo, líneas. Y entonces regresa como pasillo”.14 La disyuntiva es entre el valor referencial y el valor textural de la imagen. Si se prioriza su función poética, entonces pueden advertirse otros sentidos que exceden el mero reconocimiento del pasillo en tanto que pasillo y que dependen del modo en que nos es mostrado. Por eso, cuando el pasillo regresa “como pasillo”, en realidad no se trata de un simple retomo al origen sino, más bien, de una nueva versión, un pasi­ llo expandido por todas las connotaciones que la mirada le agregó mientras olvidó que era un pasillo. El nuevo es un pasi­ llo rectificado, intervenido, transformado. Así como existe una flexión gramatical (que rige la variación de las palabras para determinar sus funciones y relaciones dentro de una oración), aquí se trata de un pasillo flexionado ya que abandona su infi­ nitivo referencial y reclama ser visto en todas sus conjugacio­ nes o declinaciones visuales.

14. Citado en Ivone M argulies, N othing Happens (Chantal A ker­ man ’s H yperrealist Everyday), Durham y Londres, Duke U niversity Press, 1996, pág. 43. 115

Cuando un film se detiene, piensa sobre sí mismo. Y, a la vez, crea eso que Laura Mulvey denomina pensive spectator. un espectador reflexivo o meditativo. En la instalación 24-Hour Psycho (1996), Douglas Gordon convierte los 109 minutos del film de Hitchcock en una interminable pesadilla que se extien­ de a lo largo de un día entero: cada fotograma dura trece veces más (aproximadamente medio segundo). Ésa es su única opera­ ción y, obviamente, cambia todo. Porque aun cuando las accio­ nes del film siguen teniendo lugar, en rigor han sido arrasadas: la historia sólo avanza al precio de diluirse. Esa permanencia desmesurada hace olvidar cualquier instancia argumenta! y des­ plaza la atención de manera absoluta hacia los mínimos detalles del movimiento que aparecen, de pronto, investidos de una cua­ lidad irreal. Trabajado de ese modo, el movimiento sólo se per­ cibe como suspensión, como una inminencia que nunca llega a concretarse. Gordon retiene al máximo cada fotograma antes de pasar al siguiente; por lo tanto, los movimientos más simples -como abrir una puerta, descender de un automóvil o subir una escalera- postergan infinitamente su cumplimiento. Tanto que, cuando esas acciones se resuelven, han perdido toda eficacia en términos dramáticos. Lo único que puede verse ahora son los gestos más insignificantes, las pequeñas muecas o los tics que antes pasaban sin apreciarse. Las jerarquías se han invertido. Desnaturalizada, la trama original del film se disipa porque resulta imposible de seguir y deja paso a otra trama, la de los cambios sobredimensionados en la textura de la imagen. Resulta instructivo confrontar ese procedimiento con el de ciertos videos de Bill Viola, donde el mismo trabajo sobre la lentitud y el aplazamiento se orienta en un sentido diferente: no es tanto un movimiento sometido a una continua detención sino una imagen fija que se transforma pero nunca se pone en movimiento. El video The Messenger (Bill Viola, 1996) con­ siste en la proyección a larga escala de un único plano, toma­ do cenitalmente y pasado a cámara lenta en un sinfín. Lo que 116

se ve allí es la figura de un hombre que emerge gradualmente desde las profundidades del agua, sale a la superficie, respira profundamente y luego vuelve a hundirse. La imagen ha sido ralentada de modo tal que el trayecto hacia la superficie y de vuelta a las profundidades lleva un tiempo absolutamente des­ mesurado. El efecto es siempre de ingravidez y de suspensión: el hombre surge como una aparición, como una figura que se formara ante nuestros ojos; luego adquiere una permanencia insólita, inhumana, un fijeza casi cruel cuando toma su boca­ nada de aire en la superficie, y finalmente se diluye entre los pliegues del fondo como si se desmaterializara. En The Cros­ sing (Bill Viola, 1996), el tiempo opera sobre la materia y el movimiento aparece como una sucesión de estados continuos pero diferenciados. En dos paneles -colocados uno al lado del otro o bien como una pantalla de doble faz-, un hombre es devorado por el fuego o se consume bajo una lluvia imparable [figuras 32 y 33], Lo que se muestra siempre es una transfor­ mación, pero es imposible determinar en qué punto se produce el cambio. El movimiento es descripto minuciosamente, paso a paso; pero justamente por eso se elude la transición (que es una función de lo continuo). Excesivamente visible, se vuelve imperceptible. El tiempo opera sobre la materia. Aun cuando todo flujo es interrumpido antes de insinuarse, resulta imposi­ ble aislar un fragmento dentro de ese bloque móvil / inmóvil: los trabajos de Viola “muestran que la densidad estética y sig­ nificativa de un plano no depende, como en las imágenes stan­ dard, de la espectacularidad de los cambios que suceden en el mismo plano a lo largo del tiempo de su duración. Muestran que una imagen puede cambiar simplemente porque dura”.15

15. Beatriz Sarlo, “Im ágenes”. Punto de vista n° 60, abril de 1998, pág. 43. En 2000 km/h cinco cuadras y media p o r segundo (Lucas Engel, 2002), se puede encontrar el ejem plo contrario: una im agen 117

En algún momento el cuerpo del mensajero ha llegado a la superficie y ha cobrado nitidez, en algún momento las figuras de The Crossing desaparecen detrás de las llamas o bajo la llu­ via; pero es imposible determinar en qué punto empezamos a advertir esos cambios. Como si, en la mutación constante, lo que se elidiera fuese la transición de un estado al otro. El efec­ to se acentúa porque, en rigor, la secuencia no tiene principio ni final: es una serie circular, una recurrencia, una repetición infinita. Es una diferencia notable con respecto a la obra de Douglas Gordon, que está determinada por la linealidad y por la expectativa de una resolución siempre diferida. En 24-Hour Psycho se trata de una sucesión de imágenes en movimiento, pero lo que se percibe es la detención; en los trabajos de Vio­ la hay un movimiento persistente de una imagen que, sin embargo, en cada momento, permanece detenida: si en éste no es posible advertir el momento en que se produce la transfor­ mación de la imagen aunque su evolución es evidente, en aquél podemos constatar minuciosamente el punto en que la imagen pasa a ser otra sin que, al mismo tiempo, haya prácti­ camente ningún cambio. Mientras que Gordon (a la manera de Muybridge) trabaja con la detención y la captura del movi­ miento, en las imágenes electrónicas de Viola hay una perma­ nente quietud que, no obstante, se muestra inapresable. No es una sucesión de fotogramas fijos sino un barrido de puntos luminosos que mutan sobre la pantalla: una corriente constan­ te que, sin embargo, en cada momento sólo puede percibirse como detención. En uno, el movimiento se frena, se convier­

que cam bia casi suprim iendo la duración. Engel convierte en fotogra­ mas la sucesión de fotografías que documentan un trayecto y propone la aventura subjetiva de viajar a una velocidad im posible desde Forest y Alvarez Thomas hasta chocar contra el obelisco: amplificación de la experiencia m ediante la tecnología. 118

te en una seguidilla de saltos entre intervalos bien definidos; en el otro, el tiempo no transcurre, se materializa en una acu­ mulación de instantes en permanente transformación. Una entre-imagen, como sostiene Bellour: una imagen en transi­ ción, capturada en un punto de pasaje y, por eso mismo, inde­ finible. Pero en todos los casos, la imagen se hace legible o, más bien, pone en evidencia su legibilidad. Lo que se advierte allí es una crítica de la imagen a través de la imagen, un intento de utilizar el medio a contrapelo del medio. Es decir: dejando en evidencia el soporte que lo constituye y que él, a su vez, ha debido ocultar para hacerse visible. En su momento, el Structural / Materialist Film intentó subrayar la idea de que el cine no debería reproducir o representar nada sino que debería concentrarse sobre su propio registro: interesan las relaciones materiales y estructurales dentro del film o entre el film y el espectador, en contra de toda ilusión representacionalista.16 En un sentido amplio, se podría pensar que de Jean Epstein y Dziga Vertov a Douglas Gordon y Bill Viola siempre ha esta­ do presente esa misma preocupación por las transformaciones perceptivas. Aunque también, es cierto, se producen cambios cualitativos dentro de ese desarrollo. En los años veinte, las operaciones del cine de vanguardia permitían observar el mundo desde una perspectiva nueva y desfamiliarizada; la utilización de las nuevas tecnologías, a fines del siglo XX, en cambio, permiten operar sobre el soporte en que se imprime la acción: no modificar nuestra percepción acerca del mundo

16. V éanse Peter G idal “Theory and D efinition o f Structural / M aterialist Film ”, en Structural Film Anthology, Londres, BFI, 1976 y D avid Rodowick, “Anti-Narrative or the Ascetic Ideal”, en The Cri­ sis o f Political Modernism. Criticism a n d Ideology in Contem porary Film Theory, Berkeley, U niversity o f California Press, 1994. 119

sino mostrar cómo los medios han configurado nuestros modos de percibir. Igual que la fotografía, el cine siempre ha registrado los rayos luminosos emitidos por un cuerpo para imprimirlos sobre el celuloide. Para Manovich se trata de un medio indicial, un intento por hacer arte a partir de las huellas dejadas por un pie; y precisamente por eso, Mulvey sostiene que la tecnología digital (con su traducción abstracta de la información visual a un sistema numérico) ha roto con el tipo de mirada analógica, mecánica, “indiferente” de la antigua fotografía y la ha reemplazado por un sistema en el que todo dato audiovisual se vuelve infinitamente combinable.

EL GESTO DEL VIDEO

El cuestionamiento de la ideología realista -q u e desde siempre se ha presentado como una obligación de la forma cinematográfica- ya había sido esbozado por el modernismo. Pero es cierto que, para las nuevas tecnologías, esa toma de distancia ha pasado a ser una parte fundamental en la constitu­ ción misma de la imagen. La alteración de la velocidad o de la duración y, consecuentemente, de la forma en que se percibe un acontecimiento no es una propiedad intrínseca del movi­ miento y del tiempo (anterior al film), sino una creación de la representación cinematográfica. Esas operaciones extremas espectacularizan el carácter antinatural que sostiene a la repre­ sentación. O en todo caso, permiten plantear las relaciones entre registro y proyección de un modo dialéctico. Como se observa claramente en Douglas Gordon, la alteración de la velocidad, el retroceso, la detención y la repetición intervienen sobre el flujo esperable de un material previo: es porque el movimiento se ha registrado que puede manipularse. Las nue­ vas tecnologías han permitido ver lo que por naturaleza, el cine parecía excluir: las películas no fueron hechas para apreciar el 120

detalle aislado del flujo, no fueron hechas para advertir su materialidad concreta, no fueron hechas para percibir el artifi­ cio de la representación, no fueron hechas para ser observadas en el pretérito de su registro. El trabajo en la mesa de montaje era, justamente, aquello que la proyección debía borrar, como si fuera parte de un pasado inconfesable. Normalmente, el tiempo de la narración cinematográfica tiende a enmascarar el tiempo del registro fílmico. El cine está dividido en dos partes conectadas por un rayo de luz; escindido entre su sustancia material, la poco glam orosa tira de celuloide que pasa a través del proyector, por un lado, y las des­ lumbrantes im ágenes que se mueven sobre la pantalla dentro de un espacio a oscuras, por otro. Con todo, la mayoría de los films, en especial los de ficción, han luchado por m ostrar una identidad autónoma, como si sus imágenes hubieran nacido ya maduras y en movimiento sobre la pantalla. Las vanguardias, por el contrario, han hecho visibles la m ateria y el mecanismo del film, cubriendo el hiato entre el celuloide y la pantalla. Pero esta división va m ás allá de una simple cuestión material, va más allá de su exhibición o su represión, porque gira en tom o de la oposición -fundam ental e irreconciliable- entre fijeza y m ovimiento que reverbera a lo lar­ go de la estética del cine.17

La proyección siempre esconde ese conflicto; proporciona una imagen continua y oculta esa discontinuidad de base. Dice Stephen Heath, a propósito de la potencia excesiva que los films narrativos tienden a excluir: “Si la película de ficción trabaja para producir una homogeneidad, para allanar la con­ tradicción, esa homogeneidad es sólo el producto de la pelí­ cula; de ningún modo agota el sistema textual -e l proceso fílmico, el movimiento relacional- que es precisamente el

17. Laura M ulvey, Death 24x a Second, op. cit., pág. 67. 121

requisito de su producción”.18 Es decir que los films se orga­ nizan como resultado de una batalla entre dos fuerzas opues­ tas: una de ellas tiende hacia la unidad de la obra y, por lo tanto, hace posible percibir las relaciones de los componentes dentro de una estructura narrativa; la otra se coloca por afue­ ra de esas fuerzas homogeneizadoras y consiste, básicamente, en el excedente material de la imagen que nunca puede ser dominada del todo por la narración. “Percibir el sistema tex­ tual del film, aproximarse a él, sólo resulta posible si se colo­ ca la película sobre este doble escenario, sobre la elaboración de su orden y del material que ese orden contiene, sobre el relato producido y los términos de su producción” .19 Para Heath, lo que caracteriza al cine clásico no es tanto su preten­ sión de transparencia como el carácter aglutinador de la narra­ ción. No vuelve necesariamente invisibles las marcas de su producción sino que, ante todo, las contiene. (Las contiene, por lo tanto, en un doble sentido: porque tiende a refrenarlas pero, también, porque las incluye.) Al organizar el flujo, el relato confiere una sistemática estabilidad que permite centrar la representación, contraba­ lanceando la inevitable perturbación que introduce el movi­ miento dentro de la visión. Pero de la misma manera, entonces, si la narración viene a resultar un componente bási­ co en tanto funciona como un dique de contención, es porque en la base de la representación cinematográfica hay un exce­ so fundacional que el cine clásico logra acotar gracias a los dispositivos del relato. Y ese exceso no sólo es un rasgo pro­ pio de todo discurso fílmico sino que es, precisamente, lo que define su función estética. En Passage a l ’acte (1993), Martin

18. Stephen H eath, “Film , System, N arrative”, en Q uestions o f Cinem a, Indianápolis, Indiana U niversity Press, 1981, pág. 133. 19. Ibid., pág. 143. 122

Amold recompagina una escena del film Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962) de manera tal que cada pequeño momento insiste una y otra vez sobre la pantalla, capturado en un rítmico tartamudeo que le impide arrancar y ponerse en marcha. Como en un disco rayado, el mismo fragmento vuelve una y otra vez. Cualquier atisbo de sucesión se interrumpe y se desnaturaliza; por lo tanto, lo que se percibe ya no es un flujo sino un repiqueteo. La indecisión de cada fotograma para pasar al siguiente, sus idas y venidas antes de disponerse a avanzar se extreman hasta lo intolerable. Significativamente Amold titula el film Passage a l ’acte para destacar la dificultad y la duda que implica cualquier decisión de actuar. El pasaje de la potencia al acto es siempre una vio­ lencia sobre lo inerte. Al volver a pasar la escena original por la mesa de montaje, Amold descubre los tonos disonantes que el film de Mulligan neutralizaba, aplastándolos bajo la pláci­ da armonía del desayuno en familia. La idílica escena se con­ vierte en un bizarro combate de gestos furiosos, ruidos como disparos de metralla y violencia psicológica desatada. Así como Austerlitz encontraba una dimensión monstruosa y espectral al proyectar en cámara lenta el film de los campos de concentración, aquí Amold revela el lado maquínico y robótico de lo cotidiano. Repetidos ad nauseam, los movimientos más naturales pierden toda singularidad y amplifican su lado más inhumano, como si pertenecieran a la infernal cadena productiva de la fábrica de Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936). De pronto, lo siniestro des­ borda en forma inesperada sobre los modales perfectos del perfecto abogado y de su perfecta familia. En La progresión de las catástrofes (2004) Gustavo Galuppo plantea una especie de diálogo socrático sobre la imposibi­ lidad de representar el amor en las películas [figura 31]. Inspirado en textos de Margueritte Duras y de Jean-Luc Godard, el video produce una reflexión sobre las imágenes a 123

través de las imágenes. Apropiación y transfiguración de lo recibido (lo visto) son las operaciones que despliega Galuppo: “El cine cree poder consignar lo que usted siente en este momento”. Una imagen de El hombre quieto (The Quiet Man, 1952), de John Ford es, aquí, el momento clave que se proce­ sa: se acelera, se ralenta, se repite, se congela. El hombre y la mujer entran intempestivamente, como empujados por el ven­ daval; él la besa con pasión; ella busca protección sobre su pecho y luego le da una cachetada. Galuppo deconstruye ese momento emblemático para desmontar los mecanismos de identificación sobre los que funciona el cine. “Son espectros. Nadie puede amarse así”, se lee en el video. De John Ford al registro casero de las home movies se evidencia un abismo. Vemos un hombre, una mujer y el mismo beso; pero ahora la acción resulta irrecuperable porque pertenece al ámbito fami­ liar. ¿Cómo emocionarse con esas imágenes que no represen­ tan nada y que sólo testimonian un momento privado e intransferible? Los afectos que atraviesan los cuerpos escapan a todo registro. Y sin embargo, podríamos aceptar fácilmente que aquí hay un sentimiento auténtico mientras que en el film de Ford sólo se trataba de una acción impostada para la cáma­ ra. ¿Acaso el deseo podría satisfacerse con una imagen? La respuesta es que, tal vez, el cine no muestra acciones verdade­ ras o falsas sino ficcionales. Y es precisa esa ficción para que tenga lugar el acontecimiento estético. “Nada es tan memora­ ble como en las películas”, dice el video. A través del arte, las emociones pierden toda su inocencia pero, a cambio, se vuel­ ven comunicables. Cómo mostrar, en lo que se muestra, lo que no se muestra. Lo que no podría nunca mostrarse. Ciertamen­ te, el amor se presenta y no se representa; pero las imágenes de Galuppo persisten apasionadamente en esa imposibilidad y descubren en el fracaso la justificación de la estética. El “gesto del video” -com o sostiene Vilém Flusser- no puede sino poner de manifiesto su carácter abierto, provisorio, 124

transicional (entre lo televisivo y lo digital o, podríamos agre­ gar, entre lo cinematográfico y lo pictórico); pero esa cualidad, en principio problemática, es también el resguardo de su potencialidad y su ductilidad. Probablemente allí, donde las nuevas tecnologías y las artes visuales se fusionan pero no se asimilan, se encuentra su momento más estimulante. Es decir, allí donde permanecen en tensión. Como una aleación incon­ clusa que dejara ver, entre sus vetas, las huellas de sus compo­ nentes. En esa apertura, en esa resistencia a avenirse del todo es posible comprender su doble orientación: cómo se posicionan las obras contemporáneas frente a la tradición estética pero, también, cuál es el uso no reconciliado que el arte puede hacer de las nuevas tecnologías. “Diferente de la imagen foto­ química, la imagen electrónica es mucho más maleable, plásti­ ca, abierta a la manipulación del artista, resultando por lo tanto más susceptible a las transformaciones y las anamorfosis”, explica Arlindo Machado antes de describir el arte del video como una retórica de la metamorfosis: “en vez de la explora­ ción de la imagen consistente, estable y naturalista de la figu­ ra clásica, se definirá resueltamente por la distorsión, la desintegración de las formas, la inestabilidad de los enuncia­ dos y la abstracción como recurso formal”.20 En La progresión

EL STRUCTURAL FILM El desarrollo más significativo en el cine am ericano de vanguardia desde las form as m itopoéticas de los tem pranos sesenta fue la em ergencia y la evolución de lo que he deno­ m inado structural film . El patrón que operaba en la obra de

20. Arlindo M achado, Pré-cinemas & pós-cinem as, op. cit., pág. 230. Debo a Gerardo Yoel el dato sobre este libro.

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M aya D eren fue reproducido, como ya lo he demostrado, por todo el cine am ericano de vanguardia entre fines de los años cuarenta y m ediados de los años sesenta. En el nivel más sim ­ ple fue un movim iento hacia una creciente complejidad cine­ m ática. C ineastas com o G regory M arkopoulos, Sydney Peterson, K enneth Anger, Stan B rakhage y Peter K ubelka, para nom brar unos pocos de los más conspicuos, evoluciona­ ron hacia form as más com plejas y más condensadas. Desde m ediados de los sesenta, han surgido algunos cine­ astas cuya propuesta es bastante diferente aunque dialéctica­ m ente relacionada con la sensibilidad de sus predecesores. M ichael Snow, George Landow, Hollis Fram pton, Paul Sharits, Tony Conrad, Em ie G ehr y Joyce W eiland han produci­ do varios film s n otables aparentem ente en una dirección opuesta a la de ese núcleo form al. El suyo es un cine de estructura en el cual la configuración de toda la película resul­ ta predeterm inada y simplificada, y es esa configuración la que constituye su im presión fundamental. El structural film insiste en su configuración; el conteni­ do que pueda tener es mínim o y subsidiario de ese esquema. Cuatro características del structural film son su posición de cám ara fija (encuadre fijo desde la perspectiva del observa­ dor), el efecto de parpadeo Jlicker effect], la proyección en loop y el refotografiado fuera de la pantalla. M uy raramente se encontrarán las cuatro características en una m ism a pelícu­ la, así como hay strucutural film s que m odifican estos ele­ mentos usuales. En el arte de Brakhage, la percepción es una condición especial de la vista, frecuentem ente representada como una interrupción de la continuidad retiniana. En el structural cine­ ma, en cam bio, las estrategias aperceptivas avanzan al prim er plano. Es un cine de la mente más que del ojo. P. Adams Sitney Visionary F ilm , 1974

126

de las catástrofes, el video aparece no tanto como un instru­ mento de registro ni como un resultado sino, sobre todo, como un medio. Literalmente. Es una herramienta de pasaje, un pun­ to de inflexión y, por consiguiente, una instancia reflexiva de la imagen. Los desplazamientos recursivos y las acciones alte­ radas deberían entenderse en esta obra, al igual que en la de Amold, como parte de una analítica audiovisual del movi­ miento. Lo que se advierte es que el video (cierta utilización del video) le permite al cine avanzar por el camino de la fotogra­ fía. Pero de nuevo, no parecería haber en eso ninguna actitud involucionista, ninguna pretensión reaccionaria frente a las nuevas tecnologías. Ese pasado que late detrás de la imagen en movimiento es el fotograma. El fotograma, entonces, como el inconsciente del cine: lo siniestro que emerge para pertur­ bar la armonía del desayuno familiar en la obra de Amold, la deconstrucción experimental de Ken Jacobs o las insistentes diapositivas de Sentimental Punk (Kurt Kren, 1979), cuya misma inestabilidad manifiesta lo imposible que es ponerse en movimiento. Pero sobre todo, esa obsesión fotogramática estructura el delirio estroboscópico en las obras centrales del flicker film'. A rn u lf Rainer (Peter Kubelka, 1960), The Flicker (1966, Tony Conrad), N:0:T:H:I:N:G (Paul Sharits, 1968). Ni movimiento ni detención, el fotograma es esa entidad mix­ ta en donde se inscribe el pasaje de uno a otro. Según la fór­ mula extrema de Peter Kubelka: “el cine no es movimiento; es la proyección de fotogramas”. Lo cual es cierto, al menos, en un sentido estrictamente material. Es por eso que Straub y Huillet discuten encarnizadamente sobre el lugar preciso del corte, tal como se ve en el documental de Pedro Costa. Ella quiere cortar en un lado y él en otro; pero cuando revisan los dos empalmes posibles, advierten que es un fotograma. “Un fotograma de diferencia entre nosotros dos”, afirma Straub: esa ínfima fracción de segundo puede ser una diferencia fun127

damental que lo cambia todo. ¿Qué se pierde y qué se gana si el corte cae de un lado o del otro, si se deja o se saca el foto­ grama?21 O en los términos de Godard: el único problema fun­ damental del cine es dónde comenzar y dónde concluir un plano. En La jetee (Chris Marker, 1963), un dinámico montaje de fotografías inmóviles produce un efecto impensado de anima­ ción y movimiento. El film de Marker es una especie de fotonovela cinematográfica. En cierto sentido, parece la escenificación de la sentencia de Kubelka; pero es más que eso: la prueba extrema de que el cine se sostiene sobre una compleja dialéctica entre el movimiento y la detención. En rigor, aquí no se trata de fotogramas (no es que percibimos la materialidad de la película, como en 24-Hour Psycho, al frenar y demorar las acciones); Marker utiliza fotos fijas a las que dota de un singular dinamismo gracias al montaje. El cine con­ vierte las fotografías en planos. Diferente es el caso de los Untitled Film Stills (1977-1980), de Cindy Sherman, que cap­ turan ese instante imperceptible encapsulado en el fotograma de una película inexistente. Ese instante que, arrastrado por el flujo del movimiento, debería pasar inadvertido y que, sin embargo, se hace visible gracias a una detención inesperada. De una manera paradójica, Sherman posa para resultar espon­ tánea, prepara la acción para que parezca imprevista, pone en escena ese punto misterioso que se descubre al aislar un ins­ tante cualquiera del movimiento. Esa obra que nunca veremos

21. Para un detallado análisis del trabajo de m ontaje en Sicilia! (1999) tal com o es registrado en Ou g it votre sourire enfoui: D aniele Huillet, Jean-M arie Straub cinéastes (2001, Pedro Costa), véase ei ensayo de Rafael Filippelli, “Una cierta m irada radical”, en E l plano justo. C ine m oderno: de O zu a G odard, S antiago A rcos, Buenos Aires, 2008. 128

2. Camera obscura (1646). Autor: desconocido.

3. Joseph Plateau: Fenakistiscopio (1833). Autor: Louis Poyet. Revista La Nalure.

4. William H orner: Zootropo (1834). Autor: Louis Poyet. Revista La Nature.

5. Entile Reynaud: Teatro óptico (1892). Autor: Louis Poyet. Revista La Nature.

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7. A lbert Londe: Cámara de 12 lentes con obturadores de funciona­ miento electrom agnético (1891). Autor: Louis Poyet. R evista L a Nature.

8. G eorges D em en y p ro n u n cia el com ienzo de la fr a s e ‘‘Vive la F range" para su fonoscopio (1892). Autor: Louis Poyet. Revista La Nature.

9. A Race on the Beacon Course at Newm arket (c. 1750). Autor: John Wootton. Fitzwilliam Museum, U niversity o f Cambridge.

10. Galope (bajo relieve asirio, siglo VII a. C.). Autor: anónimo. British Museum, Londres.

11 .L a carrera de caballos (1817). A utor:Théodore Géricault. M usée des Beaux-Arts, Caen.

12. The Barón. The Winner o f the Great St. Leger Stakes at D oncaster (1845). Autor: John Frederick Herring. The Illustrated London News.

13. É tienne-Jules Marey: D ispositivo neum ático p ara analizar los m ovim ientos del caballo (1872). Autor: Louis Poyet. Revista La Nature.

14. Fotografía del caballo Occident al trote (1878). Autor: Eadweard M uybridge. K ingston upon Thames M useum and H eritage Centre.

15. Secuencia fotográfica de caballo saltando (1878). Autor: Eadweard Muybridge. Kingston upon Thames Museum and Heritage Centre.

17. M archa flexionada (1895). Dibujo rejotograjiado a p artir de im á­ genes registradas sobre película. Autor: Étiennc-Jules Marey. Collége de France, París.

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18. Cm nofotograjia: M ovimientos de un caballo blanco (1885-1886). A utor: Étienne-Jules Marey. Collége de France, París.

V i,

19. Étienne-Jules Marey. Fusil fotográfico (1882). Autor: Louis Poyet. Revista La Nature.

21. Étienne-Jules M arey: Mecanismo cronofotográfico (1891). Autor: Louis Poyet. Revista La Nature.

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20. E adweard Muybridge: Zoopraxiscopio (c. 1880). Autor: desconocido. Kingston upon Thames Museum and Heritage Centre.

22. A u g u ste y Louis Lumiére: Cinematógrafo (1895). Autor: Louis Poyet. Revista La Nature.

23. Secuencia fotográfica “Niña saludando a una desconocida" (1884-1885). Autor: Eadweard Muybridge. Animal Locomotion, Placa n° 465.

25. D esnudo bajando una escalera n° 2 (1912). Autor: M arcel Duchamp. Philadelphia M useum o f Art: The Louise and W alter A rensberg Collection,1950. © M. Duchamp, SAVA Buenos Aires 2009.

26. Passion (Pasión, 1981). Director: Jean-Luc Godard.

27. El afilador (1912). Autor: Kazimir Malevich. Yale University A rt Gallery, New Haven.

28. The Bow [Motion Study], Reverso: N° 2/Retrato de Arturo/Bragaglia. Autor: Antón Giulio Bragaglia. The M etropolitan M useum o f Art, Gift o f The Howard Gilm an Foundation, 2005. Copy Photograph © The M etropolitan Museum o f Art.

30. Letter to Jane: E nquéte su r une image (Carta a Jane: Investigación sobre una fo tografía, 1972). Directores: Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin.

31 .L a progresión de las catástrofes (2004). Director: Gustavo Galuppo.

32 y 33. The Crossing (1996). Autor: Bill Viola. Solomon R. Guggenheim M useum, Nueva York.

es, por supuesto, la multiplicidad de películas virtuales que el fotograma solitario dispara en la imaginación. Barthes dice: “En la foto algo se ha posado ante el pequeño agujero quedán­ dose en él para siempre (por lo menos éste es mi sentimiento); pero en el cine algo ha pasado ante ese agujero: la pose es arre­ batada y negada por la sucesión continua de las imágenes: es una fenomenología distinta, y por lo tanto otro arte lo que empieza, aunque se derive del primero”.22 Sherman saca pro­ vecho de la colisión y la confusión entre esas dos fenomenolo­ gías distintas. Sus imágenes se presentan como un fotograma en donde la fracción indiferente de un segundo (el instante imperceptible que pasa “ante ese agujero”) adquiere la fijeza insólita de una pose cuando es sorprendida por un congelado. El fotograma es esa unidad imposible que no está detenida ni está en movimiento. Hay algo inmaterial en él, algo inapresable. Por un lado, es tan fijo como una foto, aunque carece de la clausura propia de la fotografía. Imposible percibirlo como una totalidad. Un fotograma siempre es incompleto. Por otra parte, el movimiento es, en él, sólo una potencia: no posee nin­ guna entidad si no desaparece en una secuencia junto a otros fotogramas. Y sin embargo, en esa unidad que no se mueve ni está fija, que está incompleta aunque no le falta nada, está el secreto del cine. El fotograma es como una ruina: un resto del pasado que insiste sobre el presente y que manifiesta su resis­ tencia a desaparecer tanto como su imposibilidad de permane­ cer. Si las fotografías de Sherman tienen un sentido es porque, como sostiene Daney, hay una memoria antropológica de los gestos en el cine. Allí radica su belleza: “Lo extraordinario es que, para nosotros, después de un siglo, el tren sigue llegando a la estación de La Ciotat. Aún es posible ponerse en el lugar del espectador que sintió miedo; eso significa que en el cine

22. Roland Barthes, La cámara lúcida, op. cit., pág. 139. 129

hay algo que pertenece al pasado pero que sin embargo no ha pasado [...]. Es un arte del presente que tiene una forma parti­ cular de transcurrir... Su futuro es su pasado: la fotografía”.23 Al fin y al cabo, el cine no ha dejado de ser una secuencia de imágenes fijas que se ponen en movimiento. O que vuelven a ponerse en movimiento. O más bien: que al ponerse en movi­ miento intentan repetir un instante pasado y, al hacerlo, evi­ dencian que eso sucedió (puesto que fue registrado) aunque, a la vez, ya no tiene lugar (puesto que sólo puede ser reproduci­ do). Eso es lo que -para bien o para mal- Marey y Muybridge habían descubierto: sólo se puede representar la fluidez y el transcurrir a partir de la detención y el intervalo. Es decir, la continuidad no puede capturarse sino en sus pliegues, como una sucesión más o menos arbitraria de poses fijas. Por lo tan­ to, el movimiento de la imagen no agota las posibilidades de la imagen en movimiento. Más que otros medios, el cine tiene una historia de interrupciones: sus exploraciones estéticas parecerían discontinuarse antes de consumir todo su potencial. De ahí puede inferirse que el pasado está habitado por momen­ tos truncos, caminos recónditos, sitios ocultos, rincones igno­ rados. Acaso habría que reconocer que, una vez más, Bazin tenía razón: “Todas las perfecciones que se añadan al cine sólo pueden, de manera paradójica, retrotraerlo a sus orígenes. El cine, realmente, no ha sido inventado todavía”.24

23. Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Bue­ nos Aires, El amante, 1998, pág. 160. Para una discusión sobre los vínculos del cine con el futuro y el pasado, véase Jacques Aumont, Moderne? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, París, Cahiers du cinéma, 2007. 24. André Bazin, “El mito del cine total”, en ¿Qué es el cine?, op. cit., pág. 39. 130

Coda

Sobre el escritorio en el que trabajo, un trozo de película, aprisionado entre dos vidrios, descansa como suspendido en otra dimensión. Son apenas tres fotogramas, sobrevivientes de una secuencia mayor que fue registrada por los Lumiére a fines del siglo XIX o comienzos del siglo XX. La imagen repite la silueta, ya bastante borrosa, de un hombre posando junto a una cámara de cine similar a aquella con la que fue registrada la escena. Hace tiempo, la persona que me lo obsequió, me ase­ guró que se trataba de Auguste Lumiére filmado por su her­ mano Louis. A cierta hora del día, cuando la luz atraviesa el celuloide gastado, la imagen proyecta levemente su contenido sobre la pared. Así como Barthes, al observar la fotografía del hermano de Napoleón, exclamaba con sorpresa: “veo los ojos que han visto al Emperador”, yo podría afirmar que estos otros ojos observaron al hombre que inventó el cine mientras él los estaba filmando. ¿Acaso existe o existió un fragmento de película gemelo en donde se vería a Louis Lumiére con su cámara mientras era fil­ mado por su hermano Auguste? Esa reduplicación es, sin duda, lo que resultaba siniestro y deslumbrante para los primeros espectadores cinematográficos. Igual que en la taxonomía de Borges (uno de cuyos ítems incluye a toda la clasificación), las 131

películas revelaron que el mundo albergaba a aquellos que podían proyectarlo sobre la pantalla y ponerlo en movimiento. El flujo del film instala un presente continuo y hace olvidar el momento pasado en que esas imágenes fueron registradas. Por eso siempre resultan bellas las fotografías que muestran al cineasta estirando un trozo de película y observándola a tras­ luz, así como un pintor toma distancia de la tela para apreciar mejor eso que hizo: arrebatado al movimiento incesante de la proyección, de pronto ese instante pretérito regresa, no como presente sino como distancia. Real y, a la vez, irrecuperable. Lo curioso es que nunca tuve la fantasía de ver esos foto­ gramas unidos a los que faltan, de modo que pudiera recons­ truirse el tiempo cinematográfico con que fueron concebidos. Si pudiéramos ver la película proyectada (si pudiéramos ver el film en tanto que film), todo allí acentuaría la distancia que nos separa del remoto instante en que fue registrada. Se advertirían las rayaduras,los blancos y los negros desteñidos, los contor­ nos difumínados, la inestabilidad del cuadro, el parpadeo de la luz; se advertirían las evidencias de la reproducción en su sen­ tido más material. Es decir: las marcas que ha dejado, sobre los fotogramas, el tiempo transcurrido. La imagen, entonces, resultaría tan lejana y tan ajena que incluso lo que hubo en ella de documental se habría teñido de irrealidad. Imposible pensar en su inmediatez, en su espontaneidad, en su presente. Pero al ver el film así (tres fotogramas inmovilizados, como si fueran mariposas clavadas con alfileres), recupera su valor de ruina. Una reliquia tenue, evanescente, a punto de desaparecer. Algo que fue, que ya no es y que sin embargo está ahí. Cien años más tarde, estas imágenes inocentes han vuelto a ser inquietantes. Al fin y al cabo, allí hay alguien que estuvo vivo y ahora ya está muerto. Son las huellas que Auguste Lumiére dejó sobre una superficie fotosensible. Un fósil. Con­ finado en el escritorio habita un fantasma. Es real aunque no se puede tocar y tiene presencia aunque no es más que un vacío. 132

Estas tres pequeñas imágenes casi no tienen ya nada de mate­ ria; por eso, en su distancia aurática hay algo de esa fantasma­ goría que fascinaba y aterrorizaba a Gorki. Ese fragmento de película cualquiera se ha convertido en un objeto único. Es todo lo que queda. Tiene la delicadeza y la fragilidad que tendría el último individuo de una especie.

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Líneas de tiempo

1800-2008

Esta cronología fue realizada por David Oubiña (audiovi­ sual), Alicia Romero y Marcela Ruidiaz (artes), Alejandra Figliola (ciencia), Juan Nesprías (política y sociedad), y coor­ dinada por Alejandra Figliola y Gerardo Yoel. Estas líneas de tiempo relacionan el desarrollo del cine con otras manifestaciones artísticas, científicas y filosóficas, y lo ubican en el contexto político y social en el que se produjeron estos sucesos.

140

ANTECEDENTES

Siglo V a. C. Aporías de Zenón de Elea sobre el movimiento y el cambio. Siglo IV a. C. La República, de Platón: Alegoría de la caverna. Siglo XVI, 1558. Giovanni Batista della Porta publica Magia naturalis. Allí se describe minuciosamente el dispositivo de la cámara oscura. Siglo XVII, 1646. Athanasius Kircher publica Ars magna lucís et umbra: referencias a experimentos con la cámara oscura y la linterna mágica. Siglo XVIII, 1766. El pintor George Stubbs escribe una Anatomy o f the Horse para estudiar las diferentes poses del animal. 1788. Robert Barker. El primer panorama: una vista de la ciu­ dad de Edimburgo. Pronto surgirán otros pintores de panora­ mas: John Vanderlyn, Henri Philippoteaux, John Banvard, Antón von Wemer. 1789-1799. Paul Philidor inicia sus fantasmagorías. Étienne Robertson toma ese modelo y patenta su fantascopio. 1800 y sigs.. Alois Senefelder en 1796 crea la litografía. Popu­ larización de la xilografía a la testa (siglo XVIII) en ilustra­ ción de libros. 1804. En Inglaterra aparece la Society of Painters o f Watercolours.

141

I

Años

AUDIOVISUAL Y TECNOLOGÍA Audiovisual Inventos y tecnología 1 8 1 5 . D a v id B r e w s te r :

caleidoscopio.

1 8 0 0 . P ila e l é c t r i c a .

1 8 2 2 , L o u is D a g u e r r e : p r i m e r o s d i o r a ­ m as. 1 8 2 5 . J o h n P a rís :

1825. L o c o m o to ra a v a p o r.

taumatropo.

E x p e r i m e n t o s s o b r e la p e r s is t e n c i a r e tín ia n a . S u r g i m i e n t o y p o p u l a r i z a c i ó n d e lo s ph i*

losophical toys. 1 8 2 6 -1 8 3 5

1 8 2 5 -1 8 3 3 . E x p e r im e n to s d e R o g e t y

1 8 2 7 . C e rilla .

P a ra d a y s o b r e ilu sio n e s ó p tic a s : p o s t­

1 8 3 0 . M á q u in a d e c o s e r, in ­

i m a g e n y t e o r í a d e la p e r s is t e n c i a r e ti -

d u c c ió n e lé c tric a .

n ia n a .

1 8 3 3 . M á q u in a a n a lític a d e

1 8 2 6 . N i c é p h o r e N ie p c e l o g r a la p r i m e r a

B abbage.

fo to g ra fía :

1834. R e fr ig e ra d o r c o m e rc ia l.

Punto de vista desde ia ven­ tana de Gras.

1 8 3 5 . C ó d ig o M o rs e .

1 8 3 3 . J o s e p h P la te a u c o m e rc ia liz a su

fenakistiscopio.

estroboscopio. zootropio. El a r t e f a c t o

1 8 3 4 . S im ó n S ta m p f e r : W illia m H o r n e r :

p e r m ite o b s e r v a r el d e s a rro llo d e u n a a c c ió n m e d i a n t e u n a s e c u e n c i a d e im á ­ g e n e s s u c e s iv a s . 1835. P a p e l fo to g rá fic o . 1 8 3 6 -1 8 4 5

1 838. C h a rle s W h e a ts to n e : el

copio

m e n s io n a l. 1839. D a g u e rre p re s e n ta el

po.

1 8 4 6 -1 8 5 5

estereos­

p e r m ite p ro d u c ir u n e f e c to tr id i­

daguerroti­

1838. T e lé g ra f o . 1 8 3 9 . B ic ic le ta . 1 8 4 0 . E s t a m p i l la d e c o r r e o . 1 8 4 2 . P rim e r p e r ió d ic o ilu s ­ t r a d o e n L o n d re s .

1 8 4 0 . La f o t o g r a f í a in c i d e e n lo s p i n t o ­

1 8 4 5 . R o ta t iv a p a r a p e r i ó d i ­

r e s v i a j e r o s a M e d i o O r ie n te .

cos.

1 8 4 9 . D a v id

estereoscopio.

B re w s te r p e r f e c c io n a

1852. A p a r tir d el

fenakistiscopio y

el

1846. M á q u in a d e c o s e r c o ­ m e rc ia l.

del

e s te r e o s c o p io , J u le s D u b o s c q p a t e n ta u n i n t e n t o d e f o t o g r a f í a s e c u e n c i a l: e l

estereofantascopio o bioscopio.

1847. L ám p a ra d e arco . 1 8 4 9 . T u rb in a h id rá u lic a . 1851. A sc e n so r, lo c o m o to ra e lé c tric a .

1 8 5 4 . N a d a r r e a l i z a u n a g r a n l i to g r a f í a

1 8 5 5 . T e l e t r ó f o n o ( p r im e r t e ­

c o n 2 7 0 r e tr a to s c o n o c id a c o m o

lé f o n o d e l ita lia n o M e u c ri),

on

Nadar.

Panthe-

q u e m a d o r d e gas.

142

ARTE Y PENSAMIENTO Vanguardias 1 8 2 4 . D e la c ro ix

Masacre de Scio.

Filosofía y ciencia E x p a n s ió n d e l R o m a n tic is m o :

i n g l e s e s e n e l S a ló n

f r e n t e a l r a c i o n a l i s m o d e l ilu m i n ls m o y e l m e c a n ic is m o . 1 8 2 2 -1 8 2 6 . A m p é r e y O e r s t e d p u b lic a n su s e s tu d io s s o b r e el e f e c to m a g n é tic o e n c o r rie n ­ t e s e l é c tr ic a s .

1 8 2 7 . El t a l l e r d e S. v o n C a r o l s f e l d t r a b a j a e n M u n ic h

1 8 3 1 -1 8 3 6 . V ia je d e D a rw in

p a r a la r e s id e n c i a

p o r A m é r ic a e is la s d e l P a c ífi­

Los Nibelungos d e

L u d w ig I.

1 8 2 8 . D a v id d 'A n g e r s : G a le r í a d e lo s M e d a ll o n e s d e (os

c o S u r.

G ra n d e s H o m b re s.

1 8 3 0 -1 8 4 2 . O r ig e n d e l p o s i ti ­

1830. H ittfo rd :

v is m o : A , C o m t e

Memoria sobre la Arquitectura Policroma entre los Griegos. P h il i p p o n f u n d a Caricature.

Filosofía P o s itiv a .

C u rso

de

P r e d o m i n i o d e l i d e a li s m o r a ­ c i o n a li s t a ( h e g e l i a n o ) .

1 8 3 6 -1 8 4 0 . G a lv a n o p l a s t ia , m é t o d o d e r e p r o d u c c i ó n e n

1 8 4 4 . M a rx : Manuscritos eco­ nómicos filosóficos, e n e l q u e

s e r le .

s e s e ñ a la

1 8 3 6 . E s c u e la d e p a i s a j e d e B a r b iz o n .

1839.

Caricature: críticas c o n t r a

la

daguerrotipofilia.

la a l i e n a c i ó n

del

h o m b r e e n e l c a p i ta l is m o .

1 8 4 0 . La A c a d é m i e d e s B e a u x - A r ts c o n c e d e a H. B a y a r d la a p r o b a c i ó n d e u n m é t o d o p a r a r e a l i z a r f o t o g r a f í a s d e p a i s a j e s o b r e p a p e l , c o m o b a s e d e p i n t u r a s y d ib u jo s . 1 8 4 6 . C a tlin e x p o n e e n P a rís r e t r a t o s d e in d io s s io u x .

1 8 4 8 . M a r x y E n g e ls r e d a c t a n

1 8 4 8 . F u n d a c i ó n d e la H e r m a n d a d P r e r r a f a e l i t a : p i n t o ­

el

re s , p o e t a s y c rític o s .

S c h o p e n h a u e r, K ie rk e g a a rd y

1 8 5 0 . G r u p o d e lo s M a c c h ia io li.

el

1 8 5 1 . P r im e r a E x p o s ic ió n U n iv e r s a l e n L o n d re s .

e x is te n c ia , r e lig ió n y a n g u s ­

1 8 5 3 . C o r o t u t i li z a e l

tia ).

diché-verre, e n

1 8 5 5 . E x p o s ic ió n U n iv e r s a l d e P a rís .

mo d e

su s o b ra s.

Pabellón del Realis­

C o u rb e t.

143

Manifiesto comunista. Irracionalismo

(a b s u rd o ,

D e s a r r o ll o d e (a t e r m o d i n á m i -

Años 1 8 5 6 -1 8 6 5

AUDIOVISUAL Y TECNOLOGÍA Audiovisual Inventos y tecnología omniscopio, fenakistiscopio y

1 8 5 9 . H e n ry d u M o n t: e l

1 8 5 7 . C a b le t e l e g r á f i c o s u b ­

u n a c o m b in a c ió n d e

m a rin o .

estereoscopio.

1 8 6 0 . H e n r y D e s v ig n e s : e l

estéreo-zoo•

1 8 6 1 . C o le m a n S e lle rs : e l

kinematosco-

tropio. pio.

1 8 6 6 -1 8 7 5

1 8 5 9 . B a t e r ía r e c a r g a b l e . 1860. M o to r d e c o m b u s tió n in te rn a . 1 8 6 3 . T e le fa x .

1867. M u y b rid g e p a r te co n su la b o r a to ­

1 867. M á q u in a d e

r i o m ó v il (e l

m o to r d e e x p lo s ió n d e c u a tr o

Flying S tu d / o ) p a r a f o t o g r a ­

f i a r e l F a r W e s t.

tie m p o s .

1 8 7 0 . H e n r y R. H ey l p r e s e n t a s u f a s m a -

tropio,

e s c rib ir,

p r o y e c to r d e f o to g r a f ía s m ó v i­

1 8 7 1 . D in a m o d e c o r r ie n te d ire c ta . 1872. M o to r d e g a s o lin a .

les. 1 8 7 0 -1 8 7 3 . M a re y d e s a rro lla e l c r o n ó ­

1875. M o to r d e c o m b u s tió n

g ra fo , q u e p e rm ite d ía g ra m a r " n o ta c io ­

in te rn a .

n e s s i n ó p t i c a s " s o b r e la s e c u e n c i a d e p a s o s d e u n c a b a llo . 1872. S ta n f o r d c o n tr a ta a M u y b rid g e . 1 8 7 3 . P u b lic a c ió n d e

le, d e

La Machine aníma­

M arey .

M u y b r i g d e p u b l i c a e l Catalogue ofPhotographic Views, c o n 2 .0 0 0 f o t o g r a f í a s . 1 8 7 4 . C o n s u revólver astronómico, J a n s -

s e n r e g is tr a c u a r e n ta y o c h o e x p o sic io ­ n e s s u c e s iv a s s o b r e e l t r á n s i t o d e V e n u s a t r a v é s d e l S ol.

144

ARTE Y PENSAMIENTO Vanguardias 1 8 5 7 . B r a c q u e m o n d a d q u i e r e u n o d e lo s v o l ú m e n e s d e

Mangwa d e

H o k u s a i.

1 8 5 8 -1 8 5 9 . H iro s h ig e :

Cien Vistas de / e d o .

Filosofía y ciencia 18 5 9 . D a rw ín , Sobre el origen de las especies. P a r a d i g m a " e v o lu c io n is ta " in ic ia d o p o r

1 8 5 9 . P r i m e r S a l ó n d e la F o t o g r a f í a e n la e x p o s i c i ó n

L a m a rc k .

a n u a l d e l P a la c io d e la I n d u s t r i a .

1 8 6 5 . C la u s iu s : c o n c e p t o d e

1 8 6 2 . E x p o s ic ió n d e l A r te J a p o n é s e n L o n d re s y e n P arís.

en tro p ía .

S e a b r e e n P a rís

La Porte Chinoise.

1 8 6 3 . P r i m e r a e x p o s ic ió n i n d i v id u a l d e M a n e t e n G a le ría M a r t i n e t . La v a n g u a r d i a s e m u e s t r a e n e l

Rechazados.

1 8 6 8 . C la u d e t :

Salón de los

foto-sciagrafía q u e p e r m i t í a proyectar u n

1867. M arx : P rim e r t o m o d e

r e tr a t o f o to g r á f ic o s o b r e lie n z o o p a p e l m ie n tr a s el

El Capital.

a r tis ta tr a b a ja b a .

T e n d e n c i a c i e n ti f i c is t a - e v o l u -

La danza p a r a la Ó p e r a d e P arís. 1 8 7 4 . E x p o s ic ió n i n a u g u r a l d e la Société des Artistes e n el e s t u d i o d e l f o t ó g r a f o N a d a r . M o n e t . Impresión, salida del Sol. 1869. C a rp e a u x re a liz a

c io n is ta - m a te r ia lis ta e n filo ­ s o fía . 1 8 6 5 -1 8 6 6 : M e n d e l d i v u l g a la t e o r í a d e la h e r e n c i a . 1 8 6 9 . M e n d e l é y e v p u b l i c a la " T a b l a p e r i ó d i c a d e lo s e l e ­ m e n to s " . 1 8 7 3 B a k u n in e s c r i b e

do y la anarquía,

El esta­

c o n id e a s

a n tie s ta ta le s y lib e rta r ia s .

Treatise on Electricity and Magnetísm.

M a x w e ll,

145

Años 1 8 7 6 -1 8 8 5

AUDIOVISUAL Y TECNOLOGIA Audiovisual Inventos y tecnología 1876. W o r d s w o rth D o n is th o rp e : el

sfgrafo.

kine-

1876 P a te n te d e te lé f o n o d e Bell, fr ig o r íf ic o .

1 8 7 7 . E m ile R e y n a u d p a t e n t a e l praxinoscopio. L u e g o c r e a r á e l praxinosco pío-teatro ( 1 8 7 8 ) , e l proyector praxinoscóp/co ( 1 8 8 0 ) y e l t e a t r o óptico

c u a tro

(1 8 9 2 ) , a u t é n t i c o s h o w d e i m á g e n e s e n

1 8 8 0 . S is m ó g r a f o .

1877. F o n ó g ra fo , m o to r d e tie m p o s:

d e s a rro llo

d e l a u to m ó v il. 1879.

L a m p a r i l la

e lé c tric a .

m o v im ie n to .

1 8 8 2 . C o c in a e l é c t r i c a , v e n t i ­

1878.

la d o r e l é c t r i c o .

M u y b r i d g e d e s c o m p o n e el t r o t e

d e l c a b a llo e n d o c e f o to g r a f ía s su c e s i­

1 8 8 3 . T ra n v ía e l é c t r i c o .

v a s . Los r e s u lt a d o s d e e s t o s e x p e r i m e n ­

1884. G e n e ra d o r d e tu rb in a

to s so n p u b lic a d o s e n

d e v a p o r, p lu m a d e f u e n te .

1881. M u y b rid g e

pió

La Nature. f a b r i c a e l zoopraxisco-

q u e p e r m ite r e c o n s tr u ir el m o v i­

m ie n to d e sc o m p u e s to p o r su s f o to g r a ­ fía s . 1 8 8 2 . M a r e y d e s a r r o l l a su

fico q u e

fusil fotográ­

to m a d o c e e x p o s ic io n e s d e u n

m o v im ie n to s o b r e n a c i m i e n t o d e la

una

m ism a p la c a :

cronofotografía.

1 8 8 4 . P e líc u la p a r a d i a p o s i t iv a s . 1 8 8 4 -1 8 8 5 .

D is ta n c ia d o

de

S ta n f o r d ,

M u y b r i d g e c o n t i n ú a su p r o y e c t o c o n el a u s p i c i o d e la U n iv e r s id a d d e P e n s ilv a n ia .

146

1 8 8 5 . A u t o m ó v i l, b ic ic le ta d e p e d a le s , m o to c ic le ta .

ARTE Y PENSAMIENTO Filosofía y ciencia

V anguardias 1 8 7 7 . M o n e t t r a b a j a e n la G a r e S a in t- L a z a r e . R o d in ,

edad del bronce.

H e m h o ltz p u b lic a

La

On the sensations o f tone ,

1 8 7 8 . E x p o s ic ió n U n iv e r s a l d e P arís.

1 8 7 9 -1 8 8 3 . D e g a s , Cuadro de baile. Le pas battu. Bailari­ na a t á n d o s e una zapatilla. 1 8 8 0 . I n v e n c ió n d e l f o t o g r a b a d o . R o d in , El Pensador. 1 8 8 3 . S e u r a t , El baño en Asnieres. S e f u n d a la A r ts & C r a f ts E x h ib itio n S o d e t y . 1 8 8 4 . S a ló n : n e o i m p r e s io n i s m o , t é c n ic a p u n t i ll i s t a . R o d in , L os

Burgueses de Calais.

P r i m e r S a ló n d e lo s I n d e p e n d i e n t e s . 1 8 9 6 . P a rís , i n a u g u r a c i ó n d e la

Maison de l'A rt Nouveau

147

1 8 8 2 -1 8 8 4 . N ie tz s c h e , La gaya ciencia y Así habló ZaratusXra. 1 8 8 4 . E n g e ls , £1 origen de la propiedad privada, la familia y el estado. 1 8 8 5 . L uis P a s t e u r d e s c u b r e la v a c u n a c o n t r a la r a b ia .

AUDIOVISUAL Y TECNOLOGIA Audiovisual Inventos y tecnología

A ños

1 8 8 6 -1 8 9 5

1 8 8 6 . P u b li c a c i ó n d e

La Eva futura,

de

1887. C á m a ra in fla b le (p a ra

V ille rs d e l'ls le -A d a m . A llí, e l p e r s o n a j e

v e h íc u lo s ) , c i l i n d r o d e g r a b a *

d e T h o m a s A lb a E d is o n c r e a u n a a u t ó ­

c ió n , l e n t e s d e c o n t a c t o , t r o -

m a t a q u e e s p r e s e n t a d a c o m o la m u j e r

lle y e l é c tr ic o .

id e a l. 1 8 8 7 . O t t o m a r A n s c h ü tz : e l

quiscopio.

M u y b r i d g e p u b lic a

electrota-

Animal Locomotion.

1 8 8 9 . G e o r g e E a s t m a n l a n z a la p e lic u ta

1888. S u b m a rin o , o n d a s d e r a d io , m o t o r e lé c t r i c o . 1889. T a rje ta p e r fo ra d a . 1891. T e lé fo n o d e d isc a d o a u ­ to m á tic o .

f le x i b l e K o d a k .

1 8 9 2 . M o t o r d ie s e l, a u t o m ó ­

1891. A lb e rt L o n d e e x p e rim e n ta con

vil o c o c h e e l é c t r i c o .

u n a c á m a ra d e d o c e le n te s c o n o b tu ra ­

1 8 9 3 . C r e m a ll e r a .

d o r e s e le c tro m a g n é tic o s . 1891. D e m e n y in v e n ta el

fonoscopio

1 8 9 5 . C e ld a f o t o e l é c t r i c a , t e ­ y

s e p r e s e n t a c o m o e l c r e a d o r d e la " f o t o ­ g ra fía p a r la n te " . 1 8 9 2 . P u b lic a c ió n d e

Cárpatos, d e

£1 castillo

de

los

J u lio V e r n e .

1 8 9 3 . M u y b r i d g e p a r t i c i p a d e la E x p o s i­ c ió n

U n iv e rs a l d e

C h ic a g o .

P a b e lló n

e s p e c i a l : e l Z o o p r a x o g r a p h i c a l H all. 1 8 9 4 . E d iso n d is tr ib u y e su s

pios e n

kinetosco-

E u r o p a y E s ta d o s U n id o s . P e rm i­

t e n v e r p e l í c u l a s d e m a n e r a i n d iv id u a l. 1 8 9 5 . L o u is y A u g u s t e L u m ié r e r e a l i z a n la p r i m e r a

p ro y e c c ió n

p ú b lic a d e su

c in e m a tó g ra fo . Los h e r m a n o s M a x y E m il S k la d a n o w s k i p re s e n ta n el

bioskop

e n A l e m a n ia . R o-

b e r t W iília m P a u l d e s a r r o l l a e i

graph, u n

teatro-

p r o y e c t o r q u e u t i li z a p e líc u la s

d e l k i n e t o s c o p i o d e E d is o n .

148

l e g r a f í a in a l á m b r i c a , r a y o s X.

ARTE Y PENSAMIENTO 1886. M o re a s,

V anguardias

Filosofía y ciencia

Manifiesto del Simbolismo.

1 8 8 6 -1 8 8 9 N ie tz s c h e p u b lic a

1 8 8 9 . E x p o s ic ió n U n iv e r s a l d e P a rís . T o r r e E iffe l. 1 8 8 9 * 1 8 9 0 . G. S e u r a t,

La Chahut r e l a c i o n a d a

c o n la t e o ­

ría d i n a m o g é n í c a d e O v H e n r y e x p u e s t a e n C e rc /e

matique (1 8 8 8 ). 1 8 9 0 . P arís, Salón del A rt Nouveau.

Chro-

Más allá del bien y del mal El anticristo. El crepúsculo de los (dolos, e n t r e o t r a s o b r a s , p r e ­ f i g u r a n d o p a r t e d e la f i l o s o ­ f ía y e l p e n s a m i e n t o d e l s i g lo

1 8 9 1 . W illia m M o rr is f u n d a e l t a l l e r d e K e lm s c o tt. P e r ­

XX.

f e c c i o n a a s p e c t o s e d i t o r i a l e s d e l a r t e d e l lib ro .

Vitalismo ( f ilo s o f ía d e

1 8 9 2 -1 8 9 7 . F élix V a ll o t t o n r e a l i z a e n x i l o g r a f ía u n a s e r ie

d e J a m e s y B e rg so n .

d e e s c e n a s c a lle je r a s . M u n c h y G a u g u in t r a b a j a n e n x ilo ­

1893.

g ra fía .

s o c ia l a p l i c a d o a la m o r a l .

1 8 9 5 . S e f u n d a la r e v is t a

L'lmagerie.

149

S p e n c e r,

la v i d a )

d a r w in is m o

A ño s

AUDIO VISUAL Y TECNOLOGIA A u d io v isu a l

1 8 9 6 -1 9 0 5

In ve n to s y tecnología

1 8 9 6 . E d is o n t o m a u n p r o t o t i p o d e p r o ­

1 8 9 6 . R a d ia c tiv id a d .

y e c c ió n d e p e líc u la s , e l

1 8 9 7 . A s p ir in a , o s c ilo s c o p io .

fantoscopio d e J e n k i n s y A r m a t, y lo r e l a n z a c o m o vitascopio.

1 9 0 0 . Z e p p e l ín . 1 9 0 1 . A s p ira d o ra , la v a d o ra

G e o r g e s M é lié s f a b r i c a u n a c á m a r a q u e

e l é c t r i c a d e r o p a , c u c h illa d e

p a te n ta co m o

a f e ita r, m e c a n o .

kinetógrafo. R e a liz a

p e lí­

c u la s p a r a i n c o r p o r a r a s u s a c t o s e n e l

1 9 0 3 . F o rd " A " , e le c tr o c a r ­

T e a t r o H o u d in i.

d ió g ra fo ,

1900. G a u m o n t d e s a rro lla e l a p a r tir d e l

fonoscopio d e

1 9 0 1 . M u y b rid g e p u b lic a

Figure in Motion.

cronófono,

D em eny

The Human

lim p ia p a ra b ris a s ,

o s ito d e p e lu c h e . 1 9 0 4 . D io d o , p r im e r a t r a n s ­ m is ió n d e la v o z p o r r a d io .

1 9 0 4 . W i l i i a m K e e f e m o n t a s u s H a le 's T o u rs: p r o y e c c io n e s d e v is ta s e n

un

v a g ó n d e t r e n q u e p r o d u c e n la ilu s ió n d e v ia ja r . 1 9 0 5 . A p e r t u r a d e lo s p r i m e r o s

Nickeio-

1 9 0 0 - 1 9 1 0 . T a y lo r d e s a r r o l l a e l

scientific

deons. 1 9 0 6 -1 9 1 5

management 1 9 1 0 - 1 9 2 0 . Ciciografías

de

G ilb re th :

r a c i o n a l i z a r e l t i e m p o y h a c e r l o v is ib le . 1912. M ax W e r th e im e r d e s c rib e e l

to Phi,

1 9 0 7 . H e li c ó p te r o , b a q u e l i t a ( p lá s tic o ) , l á m p a r a t e r m o i ó n i -

efec­

ca, trio d o . 1 9 0 8 . F o rd " T " . 1 9 0 9 . H e la d e ra e lé c tric a , s e ­

i lu s ió n p e r c e p t i v a q u e s im u la e l

m á f o r o s l u m in o s o s , l á m p a r a

m o v i m i e n t o a p a r t i r d e u n a s u c e s ió n d e

d e n e ó n , lín e a d e m o n ta je ,

i m á g e n e s fija s .

c a ja d e c a m b io s a u t o m á t i c a . 1 9 1 1 . A ire a c o n d i c i o n a d o , g i ­ ro c o m p á s , h id ro a v ió n , te o r ía a tó m ic a . 1915. R a d io te lé f o n o d e la rg a d i s ta n c i a , PIREX.

150

ARTE Y PENSAMIENTO Vanguardias L'lmage. Medea,

1 8 9 7 . S e f u n d a la r e v is ta

1 8 9 8 . A . M u c h a : a f ic h e p a r a B e rn h a rd t. 1 8 9 9 . S ig n a c p u b lic a D e

Filosofía y ciencia 1 8 9 7 . J. J. T h o m p s o n d e s c u b r e

a c tu a d a p o r S ara h

Delacroix ai neoimpresionismo.

el e le c tró n .

Fenomenología,

d e H u s s e r l.

G r a n i n f l u e n c ia e n la s c i e n c i a s

1 9 0 0 . E x p o s ic ió n U n iv e r s a l d e P arís.

h u m an a s.

El i l u s t r a d o r W a l t e r C r a n e p u b l i c a

1 9 0 0 . P la n c k , t e o r í a c u á n t ic a .

Une and Form. F u n ­ d a c i ó n d e l g r u p o v a n g u a r d i s t a Phalanx e n M u n ic h . 1 9 0 2 . 0 . R ó h m c o m p l e t a e l d e s a r r o l l o d e l perspex (o p l e ­

1 9 0 5 . F re u d p u b l i c a La inter­ pretación de los s u e c o s .

x ig lá s ).

1 9 0 5 . E in s te in p u b l i c a la T e o ­

1 9 0 3 . E x p o s ic ió n d e la s A r te s M u s u l m a n a s e n P arís.

ría d e la R e la t i v i d a d E s p e c ia l y

1905.

Fauvismo e n

P a rís ,

expresionismo e n

D resd e,

e x p lic a e l e f e c t o f o t o e l é c t r i c o c o n c o n c e p t o s c u á n t ic o s . C risis d e la fís ic a n e w t o n i a n a y d e la m a t e m á t i c a ( C a n t o r , g e o m e tr ía s n o e u d id ia n a s ) .

1 9 0 6 -1 9 0 7 . P ic a s s o ,

Las señoritas d e Avignon.

Historicismo.

D ilth e y d i s ti n ­

1 9 0 7 . En C o lo n ia s e f u n d a e l D e u ts c h e r W e r k b u n d , p a r a

g u e la s c i e n c i a s d e l e s p í r i t u d e

e s t a b l e c e r r e la c i o n e s e n t r e a r t e e in d u s tr i a .

la s c ie n c ia s d e la n a t u r a l e z a .

T. C a rh ill i n v e n t a e l p r i m e r i n s t r u m e n t o m u s ic a l e l é c t r i ­

1 9 1 1 . R u th e r f o r d d e s c u b r e e l

co .

n ú c le o a tó m ic o .

1 9 0 9 . B a lle ts r u s o s d e D ia g h ile v .

1913. P rim e r m o d e lo a tó m ic o

1 9 1 0 . U. B o c c io n i.

d e B o h r.

rista.

Manifiesto técnico de la pintura futu­

Baile pan pan. Desnudo bajando una escalera. B o c c io n i, Manifiesto técnico de la escultura

1 9 1 1 . G. S e v e r in i.

1 9 1 1 -1 9 1 2 . M . D u c h a m p , 1 9 1 2 . U.

futurista.

Fotodinamismo futurista. Rueda de bicicleta. El Arte de los ruidos.

1 9 1 3 . A . G. B r a g a g lia p u b l i c a M arcel D u c h am p , R u s s o lo p u b l i c a

151

Años 1 9 1 6 -1 9 2 5

AUDIOVISUAL Y TECNOLOGÍA Audiovisual Inventos y tecnología 1 916. M a n ifie sto d e l d n e fu tu ris ta .

1916. A c e ro In o x id a b le , s e c a ­

1 9 1 8 -2 1 .

d o r d e p e lo , a u to p is ta s , s o ­

Schadografías d e C. S c h a d , fotogramas d e M o h o ly N a g y y rayograffas d e M a n R ay.

n ar. 1 9 1 9 . T o s t a d o r a d e p a n , in s u ­

1 9 2 0 -1 9 3 0 . C in e d e v a n g u a r d i a e n F r a n ­

lin a , m á q u i n a d e a f e i t a r e l é c ­

c ia : M a n R a y , M a r c e l D u c h a m p , R e n é

tr i c a , r e lo j p u l s e r a a u t o m á t i ­

C la ir, J e a n C o c t e a u , G e r m a i n e D u la c ,

co.

L o u is D e llu c , Luis B u ñ u e l, J e a n E p s te in . 1 9 2 4 . G . d e C h in e o r e a l i z a io s d i s e ñ o s d e

La giara

(L u ig i

P ir a n d e llo )

p ara

lo s

B a l l e t s S u é d o i s . F r a n c is P ic a b i a : g u i ó n p a r a E n t r e a c t o d e R e n é C la ir. 1 9 2 5 T e le v is o r e l e c t r o m e c á n i c o .

1 9 2 6 -1 9 3 5

1 9 3 2 F o to P o la r o id .

1 9 2 8 . PVC, t e l e t i p o .

1 9 3 4 C in e s o n o r o .

1 9 2 9 . R e lo j d e c u a r z o , c a b l e c o a x il. 1 9 3 1 . M i c r o s c o p io e l e c t r ó n i ­ co, g u ita r r a y ó r g a n o e lé c tri­ c o s. 1 9 3 4 . G r a b a c io n e s e s t é r e o , te le tip o , ra d a r. 1 9 3 4 F re c u e n c ia m o d u la d a , g r a b a d o r a d e c in ta

152

ARTE Y PENSAMIENTO Vanguardias

Filosofía y ciencia

t a j e c o m o t é c n i c a a r tí s t i c a ( J o h n H e a r t f i e ld , R a o u l H a u s -

Introduc­ ción al psicoanálisis. 1 9 2 2 . Positivismo lógico. C ír­

m a n n , H a n n a H ó c h ). C o lla g e s d a d a d e M a x E rn st.

c u lo d e V i e n a . C a r n a p y H e m -

1 9 1 7 . P ic a s s o : e s c e n o g r a f í a y v e s t u a r i o d e

pel b uscan

el m é t o d o

sal

el

1 9 1 4 . R im s k y -K o rs a k o v , 1916.

etseqq.

El gallo de oro.

1 9 1 6 . F re u d p u b l i c a

El d a d a í s m o b e r li n é s i m p o n e e l f o t o m o n ­

Parade p a r a

lo s B a lle ts R u sse s d e D ia g h ile v ( c o r e o g r a f í a d e M a s s in e s o b re u n g u ió n d e

). C o c t e a u

y m ú s ic a d e S a tie ).

El sombrero de tres picos. La Boutique Fantasque d e lo s

1 9 1 9 . P ic a s s o : d i s e ñ o s p a r a D e ra in : d is e ñ o s p a r a

p ara

u n iv e r­

c o n o c im ie n to

c i e n tí f i c o , ú n i c o y v e r d a d e r o c o n o c i m i e n to .

B a lle ts R u so s. N a c e la W e i m a r B a u h a u s . 1921. 1923.

Rythmus 21, H a n s R ic h te r. Diagonale Symphonie, V ik in g

23, H a n s

R ic h te r.

E g g e lirtg .

Rythmus

irotagge. Malerei-Fotografie-Film.

1 9 2 5 . M . E rn s t i m p o n e e l M o h o ly N a g y p u b l i c a

1 9 2 6 . M . E rn s t y J. M iró , t e l ó n y d e c o r a d o s d e

Julieta p a r a

Romeo y

lo s B a lle ts R u so s.

Anemic cinema. Ballet Triádico. N a g y p u b l i c a La Nueva Visión; t r a b a j a

1 9 2 6 . P r in c ip io d e I n c e r t i d u m b re .

M arcel D u c h a m p :

1 9 2 5 * 1 9 2 7 . E v o lu c io n a la m e ­

1 9 2 7 . O . S c h le m m e r :

c á n ic a c u á n t ic a .

1 9 2 8 . L. M o h o ly

1 9 2 8 . F le m in g d e s c u b r e la p e ­ n ic ilin a .

e n e l M o d u l a d o r E s p a c io L uz (1 9 2 8 - 1 9 3 0 ). 1929. M O M A d e N u e v a Y o rk .

1 9 3 0 . T e o r e m a s d e la in c o m -

1 9 3 0 . X ilo g r a f ía a l

p l e t i t u d d e G ó d e l.

linoleum

p a r a t a l l a r c o lo r e n re lie v e

Escuela de Frankfurt

(P icasso ).

1 9 3 1 . La

1 9 3 3 . C a l d e r r e a l i z a e s c u l t u r a s m ó v ile s .

y la " T e o r ía c r itic a " ( A d o r n o ,

S e f u n d a e l B la ck M o u n t a i n C o lle g e e n E s ta d o s U n id o s .

M arc u se , H o rk h e im e r).

1935. M. D u ch am p :

Rotoreiief.s.

1933. C o n c e p to d e fis ió n n u ­ c le a r.

153

Años

AUDIOVISUAL Y TECNOLOGIA Audiovisual Inventos y tecnología 1 9 3 6 . W a l t e r B e n ja m ín : "L a o b r a d e a r t e

1937. F o to c o p ia d o ra , m á q u i­

e n la é p o c a d e su r e p r o d u c t i b i l i d a d t é c ­

n a d e T u rin g , r a d io te le s c o ­

n ic a "

p io .

1941 T e le v is o r a c o l o r n o r m a NTSC

1 9 3 8 . B o lí g r a f o , f i b r a d e v i­

1943.

d rio , te f ló n .

Meshes o f the Afternoon

(M a y a

D e re n ) . N a c i m ie n t o d e l c i n e e x p e r i m e n ­

1 9 3 9 . H o r n o d e m ic r o o n d a s .

t a l A m e r ic a n o .

1 9 4 0 . C o lo s s u s ( p r im e r a c o m ­

1 9 4 5 . A n d r é B a z in : " O n t o l o g í a d e la

p u ta d o r a e le c tró n ic a ).

Im a g e n fo to g rá fic a " .

1 9 4 1 . ENIAC ( p r im e r a c o m p u ­ ta d o ra ). 1942. R e a c to r n u c le a r. 1 9 4 5 . H ip e r te x t o .

1 9 4 6 -1 9 5 5

1 9 4 8 . C in e r a m a , C á m a r a P o la r o id

1 9 4 7 . D isco d e l a r g a d u r a c i ó n

1 9 5 1 . A n d r é B a z in , J a c q u e s D o n io l-V a l-

(LP), t r a n s i s t o r , v u e l o s u p e r ­

c r o z e y J o s e p h - M a r i e Lo D u c a : f u n d a ­

s ó n ic o .

c ió n d e

1948, H o lo g ra fía te ó ric a .

Cahiers du cinema.

1954. A d o lfa s y J o ñ a s M e k a s c o m ie n z a n a p u b lic a r

Film Culture: la

r e v is ta p r o d u ­

1 9 5 2 . C ó d ig o d e B a rr a s . 1 9 5 3 . R a d io t r a n s i s t o r

c e c r ític a y t e o r í a s o b r e e l c in e d e v a n ­

1 9 5 4 . D isco D u r o , F ib r a ó p t i ­

g u a r d ia .

c a , M ASER.

1 9 5 5 . S u rg e e l c in e a u s tr ía c o d e v a n ­ g u a r d ia .

1 9 5 6 -1 9 6 5

1 9 5 6 . A m p e x c o m e r c i a l i z a la p r i m e r a

1 9 5 8 . L á s e r, m ó d e m .

v id e o g ra b a d o ra .

1 9 5 9 . C ir c u ito i n t e g r a d o .

1960.

N ew

A m e r ic a n

C in e m a

y

su s

m o d o s in d e p e n d ie n te s d e p ro d u c c ió n ,

1960. S a té lite d e C o m u n ic a ­ c io n e s .

re a liz a c ió n y e x h ib ic ió n . P o r u n c in e

1 9 6 3 . V id e o c a s e te r a , c a s e te

p o é tic o y e x p e rim e n ta l.

d e a u d i o , LCD.

1 9 6 1 . G e o r g e M a c iu n a s : p r i m e r a s m a n i ­

1 9 6 5 . M i c r o c o m p u t a d o r a O li­

f e s t a c i o n e s d e F lu x u s , v i n c u l a d o e n s u

v e tti.

o rig e n a l v id e o a r te . 1 9 6 3 N a m J u n e P a ik e x p o n e s u s p r i m e ­ r a s i m á g e n e s e l e c t r ó n i c a s e n la E x p o sit i o n o f M u s ic -E le c tro n ic T e le v is ió n . 1964

Empire (A n d y W a r h o l ) Portapack:

1965 S o n y la n z a

c á m a ra d e

v id e o p o r tá til.

154

ARTE Y PENSAMIENTO Vanguardias Ca.

1935.

Decalcomania d e

O . D o m ín g u e z y

fumage d e

La cinematografía,

In f lu e n c i a d e l " g i r o l i n g ü í s t i ­ co".

W . P a a l e n , t é c n ic a s a u t o m á t i c a s s u r r e a l i s t a s . 1 936. M a n ifie sto f u tu r is ta

Filosofía y ciencia

p o r M a ri-

El l e n g u a j e

medio

no

es

un

e n t r e e l y o y la r e a l i ­

n e t t í y G in n a .

d a d : lo s c o n s t r u y e .

1 9 3 7 . H. M a t i s s e : d e c o r a d o y v e s t u a r i o p a r a e l B a l l e t

D e s a r r o ll o d e la e l e c t r o d i n á ­

Rojo y Negro.

m ic a c u á n t ic a .

The future ofmusic: credo.

J. C a g e p r o n u n c i a

1 9 3 9 -1 9 4 5 . P r o y e c to M a n h a t ­

1 9 3 8 . M o h o ly N a g y , B a u h a u s e n C h ic a g o .

t a n p a r a la c o n s t r u c c i ó n d e la

1 9 3 9 . L u r^ a t, t a p i c e r í a s e n A u b u s s o n . P r im e r a s e s t a t u a s

b o m b a a tó m ic a .

e n p lá s tic o .

1 9 4 5 . H ir o s h im a y N a g a s a k i .

1 9 4 2 . E x p o s ic io n e s a m e r i c a n a s d e lo s s u r r e a l i s t a s f r a n c e ­ s e s e n e l e x ilio . 1944. G y o rg y K e p es p u b lic a

Language o f Vision d e

i m p a c t o e n la s a r t e s v is u a le s . 1 9 4 5 . D a lí t r a b a j a c o n H itc h c o c k e n

da).

g ra n

Spellbound (Recuer­

1 9 4 6 . D a lí t r a b a j a c o n W a l t D is n e y e n

Destino ( p r o y e c t o

i n c o n c lu s o ) . 1 9 4 7 . En N u e v a Y o r k s e f u n d a la a s o c ia c i ó n d e a r ti s t a s v a n g u a rd is ta s H a n s R ic h te r,

The Club. DadasCope.

1 9 4 6 . S e p u b l i c a El existencialismo es un humanismo > d e S a r tr e . 1 9 5 3 . F ra n k lin , W a t s o n

y C rick

m u e s t r a n la f o r m a d e d o b l e

P a rís , p r i m e r c o n c i e r t o d e m ú s ic a c o n c r e t a ( S c h a e f f e r ,

h é lic e d e l A D N .

P o u llin , H e n ry ). 1 9 5 3 . M e r c e C u n n i n g h a m D a n c e C o m p a n y e n e l B la ck M o u n t a í n C o lle g e . 1 9 5 4 . F. M a lin a . 1 9 5 5 . V a s a re ly ,

Superficies Moirées (c in e tis m o ). Notas para un Manifiesto.

1956. G y o rg y K e p es p u b lic a

The New Landscape. pop in g lé s .

P rim e ra s m a n ife s ta c io n e s d e l

hermenéutica.

H e i d e g g e r y la s u p e r a c i ó n d e la m e ta f ís i c a m o d e r n a . D e s d e

U tiliz a c ió n d e p o l í m e r o s e n a r t e .

Illian Suite. P r im e r a c o m p o s i c i ó n

G a d a m e r,

a s is tid a p o r o r d e n a d o r .

1 9 5 7 . T o k io , B ie n a l d e l G r a b a d o .

Poema electrónico. 1 9 6 0 . P a rís , G r u p o Recherches d'Art Visue! G RAV. S to c k -

1 9 5 8 . E. V á re s e ,

la f i l o s o f í a a n a l í t i c a , i n f l u e n ­ cia d e L u d w ig W i t t g e n s t e i n . P ro p u e s ta te ó ric a d e l b o só n d e H ig g s o " p a r t í c u l a d i v i n a " .

h a u s e n . P r im e r a o b r a c u a d r a f ó n i c a .

C o n c e p to d e q u a rk s: p a r tíc u ­

1 9 6 1 . Z a g r e b , Y u g o e s la v ia : g r a n e x p o s i c i ó n d e O p A r t y

la s e l e m e n t a l e s .

c i n e ti s m o . 1 9 6 3 : W . V o s te ll,

Burying T.V.

U tiliz a c ió n a r tí s t i c a d e la

te le v isió n . 1965.

Responsive eye:

N u e v a Y o rk . 1 9 6 6 . N. S c h ó f f e r ,

e x p o s ic ió n d e a r t e c in é tic o e n

Torre luminico-dinámica.

155

Años

AUDIOVISUAL Y TECNOLOGÍA Audiovisual Inventos y tecnología 1 9 6 9 . R e v is ta

Screen s e

in v o lu c r a c o n el

c i n e m o d e r n o , e l c in e e x p e r i m e n t a l y la c r ític a id e o l ó g i c a . 1 9 7 0 P u b lic a c ió n d e

Expanded Cinema,

d e G e n e Y o u n g b lo o d .

Cahiers du cinéma

1968. M e m o ria RAM , m o u s e p a r a PC. 1969. ARPANET, a v ió n c o n ­ c o rd e , v id e o c a s e te . 1 9 7 1 . a r r o b a (® ), s i g n o d e los

r a d ic a liz a su lín e a

e d ito ria í

m a ils ,

LCD,

c r is t a l

l i q u id o ,

m ic ro p ro c e sa d o r.

19 7 2 . J o ñ a s M e k a s r e ú n e su s a r tíc u lo s

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r e lo j

C in e m a :

p e r s o n a l.

Vent d'Est" Hotel Monterrey ( C h a n t a l A k e r m a n )

(p r im e r v id e o

d ig ita l,

c o m p u ta d o ra

1 9 7 5 . M ic ro s o f t.

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Cinema, u n a

Visionary

h i s to r i a d e l c in e a m e r i c a n o

d e v a n g u a rd ia . 1 9 7 6 . C o m e r c ia l iz a c i ó n d e lo s p r i m e r o s

1 9 7 6 . A p p le , d i s q u e t e , W a lk ­

VHS.

m an.

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p ro to c o lo s

R e a lid a d V irtu a l.

1 9 9 3 . G P S, P e n t i u m , s u p e r ­

1 9 8 9 . H ¡8 ( v i d e o c a s e te ) .

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156

ARTE Y PENSAMIENTO Vanguardias

Filosofía y ciencia

1 9 6 7 . P a rís , e x p o s i c i ó n

Estructuralismo y " m u e r t e

del

S e d e s a r r o l l a la

H o m b re " : re c u p e r a c ió n

an­

Luz y Movimiento. Revolución Cultural China. 1 9 6 8 . A m s t e r d a m : K a n s a s C ity , t e a t r o mágico.

t i h u m a n i s t a d e M a r x , N ie tz s -

1 9 6 9 . Ó p e r a d e S id n e y .

c h e y F r e u d ( l e v i S tr a u s s , La-

TV as a Creative Médium.

M u e s tra d e d ic a d a a l v id e o a r­

can,

A lth u s s e r,

F o u c a u lt,

D e r r id a , D e le u z e ) .

t e ( H o w a r d W is e G a lle ry , N .Y .). 1 9 7 0 . O s a k a , E x p o s ic ió n U n iv e r s a l.

1 9 6 8 . G la s h o w , S a la m y W e ín -

H a n n o v e r:

b e r g p r o p o n e n la e x is te n c ia

Komputer Kunst.

1 9 7 3 . M . C u n n in g h a m y J. C a g e :

Un jour ou deux.

d e l c a m p o d é b il. P o s tu l a c i ó n d e l c a m p o f u e r t e .

1 9 7 4 . H. H a r t u n g e x p o n e f o t o g r a f í a s .

E s t a d o s U n i d o s . N a c e ia A s o c ia c i ó n I n t e r n a c i o n a l d e

cromodínámica cuántica. 1 9 7 5 . Vigilar y castigar, d e M .

M ú s ic a p o r C o m p u t a d o r a . (IC M A p o r s u s ig la s e n in g lé s ).

F o u c a u lt.

G o r d o n M a tta - C la r k ,

Photoglyphs: N u e v a

Y o rk , A a c h e n ,

P aris.

1 9 7 5 . C a ra c a s ,

Ca.

A rt Video.

1 9 7 5 . E m e r g e n c ia d e la

posvanguardia a r tís tic a .

máquina volante eléctrica. P. B o u le z f u n ­

d a e l IRCAM e n P arís. 1 9 7 7 . K a sse l

The Last Nine Minutes D o c u m e n t a

Estudios sobre cine. La imagen-tiempo y La /Vna* gen-movimiento. Posestructuralismo. D e c o n s ­ D e le u z e ,

1 9 7 6 . D in a m a rc a , e x p o s ic ió n d e v id e o in te rn a c io n a l P an a m a re n k o :

D e s a r r o l l o d e la

6, (P e r­

t r u c c i o n is m o .

f o r m a n c e e n v iv o t r a s m i t i d a p o r TV. s a t é l i t e ) .

C rític a d e l e t n o c e n t r i s m o y d e

1985.

la i d e a d e l b i e n u n i v e r s a l .

Guerrilla Girfs, g r u p o

d e m u j e r e s a r ti s t a s .

H a b e r m a s , la é t i c a d e l d i s c u r ­ so . La r a c i o n a l i d a d c o m u n i c a ­ tiv a . D e s a rr o llo

de

la T e o r í a d e

S u p e rc u e rd a s. 1 9 8 7 -1 9 8 8 . S ta n D o u g la s :

T.V. Spots.

C lim a p o s m o d e r n o e n l a c u l­

1 9 8 9 . C. S c h d n i g c r e a e n A l e m a n i a e l g r u p o d e A r t e

t u r a y la f il o s o f í a : c a í d a d e lo s

R a d io fó n ic o

g r a n d e s r e l a t o s , c r ít i c a d e la

1 9 9 1 . H írs t i n s ta l a

id e a d e v e r d a d y v a lo ra c ió n

Ars Acústica. The Physicai Impossibi/ity o f Death. 1 9 9 2 . M . N y m a n , The Piano. B rit A r t ( Young British Artists o YBAs c o n s h o w s e n Saatchi Gallery). 19 9 3 . D o u g l a s G o r d o n , 24 Hour Psycho. 1 9 9 4 . Multimedia tele-concert.

d e la “ é t i c a d e la d i f e r e n c i a " . la

1 9 9 5 . n e t . a r t . T é r m in o a c u ñ a d o p o r e l a r t i s t a V u k C osic.

157

1992. F u k u y a m a p u b lic a

de ¡a historia: f i n de l a s

El fin

id e o ­

lo g ía s y p re d o m in io d e la e c o ­ n o m ía .

A ños

1 9 9 6 -2 0 0 5

A UDIO VISUAL Y TECNOLOGIA A u d io visu a l

In ve n to s y tecnología

1 9 8 8 -1 9 9 8 . Je a n -L u c G o d a rd c o m p le ta

2 0 0 3 . N a n o te c n o lo g ía , a u t o ­

su s

m ó v il h í b r i d o .

Histoire(s) du cinéma. The Language o f New Media,

2001.

de

L ev M a n o v ic h .

Future Cinema: The Cinematic Imaginary A ñer Film (K arls* 2 0 0 2 . E x h ib ic ió n

r u h e , A le m a n ia ) , c u r a d a p o r P e t e r W e ibel y Je ffre y S haw .

158

ARTE Y PENSAMIENTO Vanguardias 1 9 9 7 . D o c u m e n t a X K a s s e l.

Hybrid Workspace.

M e d ia

Filosoffa y ciencia El d i s c u r s o

filo s ó fic o

com o

l a b c o n la p a r ti c ip a c i ó n d e g r u p o s d e a r ti s t a s , a c tiv is ta s ,

f u n d a m e n t o d e la s d e m o c r a ­

c rític o s , e tc .).

c ia s c a p i ta l is t a s o c c i d e n t a l e s .

Superflat, manga y d e l anime.

2 0 0 1 . T. M u r a k a m i f u n d a h u e lla s d e l

m o v im ie n to c o n

2 0 0 3 . P rim e ra s e c u e n c ia c ió n c o m p le ta d e l g e n o m a h u m a ­

2 0 0 1 : B ie n a l d e V e n e c ia : p a r t i c i p a e l c o l e c t i v o i t a l i a n o

n o c o n ur» 9 9 .9 9 % d e f i d e l i ­

d e n e t a r t 0 1 0 0 1 0 1 1 1 0 1 0 1 1 0 1 ,o rg .

dad.

2002.

Arte Relaciona/: p r á c t i c a

a r tí s t i c a i d e n t i f i c a d a p o r

N. B o u r r i a u d .

159