Una horma para el cuento: del relato legendario e histórico al cuento moderno en la prensa española del siglo XIX 9783964566577

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Rebeca Martín y Joaquim Parellada (eds.)

Una horma para el cuento Del relato legendario e histórico al cuento moderno en la prensa española del siglo xix

REBECA M A R T Í N JOAQUIM PARELLADA (EDS.)

Una horma para el cuento Del relato legendario e histórico al cuento moderno en la prensa española del siglo xix

Iberoamericana - Vervuert - 2016

El desarrollo y publicación de este libro se ha realizado en el marco y con el apoyo del proyecto del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica, 2 0 0 8 - 2 0 1 1 , del Ministerio de Economía y Competitividad, F F I 2 0 1 1 - 2 4 3 1 4 "El cuento en la prensa periódica: Museo de las Familias, El

Laberinto, El Siglo Pintoresco y El Mundo Pintoresco (1843-1871)", y vinculado al grupo de investigación G I C E S XIX "Grupo de Investigación del Cuento Español del siglo xix") adscrito al Departamento de Filología Española de la Universität Autónoma de Barcelona.

Derechos reservados © Iberoamericana, 2016 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2016 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt u n Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-8489-964-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-498-9 (Vervuert) Depósito Legal: M-13983-2016 Diseño de la cubierta: Rober García Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

Los editores Introducción

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Raquel Gutiérrez Sebastián y Borja Rodríguez Gutiérrez En los albores del cuento decimonónico. La obra narrativa de Mariano Roca deTogores

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Lidia Jané Las leyendas de carácter sobrenatural publicadas en el Semanario Pintoresco Español (1836-1857)

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Montserrat Amores Museo de las Familias (1843-1870), veinticinco años de magacín enciclopédico

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Siwen Ning Tentativas costumbristas de un colaborador de la prensa periódica: tres relatos de José González de Tejada en El Mundo Pintoresco Teresa Barjau Hacia una novela de costumbres nacionales: doce "Proverbios ejemplares" de Ventura Ruiz Aguilera en El Museo Universal

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Beatriz Ferrús "Teatro en otros tiempos de dramáticos hechos...". La mujer en las leyendas de Gertrudis Gómez de Avellaneda

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Jaume Pont Antonio Ros de Olano en la Revista de España: Relatos autobiográficos y anecdóticos

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Sobre los autores y editores

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INTRODUCCIÓN

Nos complace presentar aquí los trabajos recogidos bajo el título Una horma para el cuento. Del relato legendario e histórico al cuento moderno en la prensa española del siglo XIX. El volumen ofrece desde perspectivas muy diversas el análisis de un buen número de narraciones breves publicadas en el que fue su medio natural durante la mayor parte del siglo xrx: la prensa. En concreto, el período cronológico que comprende el conjunto de estudios aquí recopilados se inicia en 1836 y finaliza en 1879. Durante el año del motín de los sargentos de La Granja concluye la andadura de El Artista y se pone en marcha una de las publicaciones más longevas de nuestro siglo xrx, el Semanario Pintoresco Español. Cada una de estas revistas encarna a su manera un modelo de publicación periódica, y en ambas aparecen algunos de los relatos más representativos de nuestro Romanticismo. En 1879 los cuentos de los escritores de la Restauración ocupaban ya las páginas de los diarios y revistas, ilustrados o no, más importantes del momento. En ese intervalo de tiempo, el género inicia lentamente el abandono de los esquemas tradicionales para adentrarse en las nuevas fórmulas del cuento moderno, a la vez que se independiza poco a poco de la prensa periódica para hallar en las colecciones, ya sean colectivas o de autor, un nuevo medio de difusión y desarrollo. Al salir de la horma que le confiere el medio, a pesar de todo anchurosa, flexible y cómoda, el cuento alcanza notoriamente su autonomía estética.

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UNA HORMA PARA EL CUENTO

El título del estudio que abre este volumen, "En los albores del cuento decimonónico. La obra narrativa de Mariano Roca de Togores", señala significativamente los pasos incipientes del cuento durante el primer tercio del siglo xix mediante el cultivo del relato legendario y del histórico. En su trabajo, Raquel Gutiérrez y Borja Rodríguez trazan un medido resumen de la formación del cuento literario frente al cuento tradicional. Así, explican sus primeras tentativas a través de los múltiples membretes con los que se bautiza el nuevo género o la coincidencia en la localización de los espacios y en la elección de los protagonistas, para apuntar la concurrencia del drama romántico sobre los escenarios con la aparición de "la fórmula narrativa más perfecta": el cuento dramatizado. Los elementos fundamentales de esta fórmula se encuentran en dos cuentos de Mariano Roca de Togores publicados por el Semanario Pintoresco Español en 1836, "La peña de los enamorados" y "El marqués de Lombay", que los autores comentan atinadamente, con especial atención al uso del diálogo. En efecto, este recurso se emplea en las escenas culminantes de los cuentos, donde, además, aparece condensada la historia. La técnica que utiliza el marqués de Molins en 1836, con solo veinticuatro años de edad, será la misma que perfeccionará Gustavo Adolfo Bécquer en sus leyendas, especialmente en "El Monte de las Animas". El mismo empeño por ilustrar el campo cultural en el que florecieron las leyendas del poeta sevillano inspira el trabajo de Lidia Jané, que estudia las de carácter sobrenatural publicadas también por el Semanario Pintoresco Español. El artículo se inicia con un panorama muy ajustado de los orígenes folclóricos de la leyenda y de su evolución, desde la Edad Media hasta el siglo XDC O, en otras palabras, desde lo religioso hasta lo ficticio, sin que lo edificante deje de tener una importancia decisiva en la concepción del género. La profesora Jané distingue los textos traducidos (publicados sin firma pero pertenecientes a Téophile Gautier y Charles Nodier) de los originales (obra de Juan de Ariza y Gertrudis Gómez de Avellaneda), y los examina agrupándolos en su dimensión sagrada o demoníaca, para detenerse en la caracterización del marco narrativo y en la función moral de los relatos, rasgo sintomático de que los orígenes medievales del género nunca llegaron a desaparecer del todo.

INTRODUCCIÓN

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La leyenda, el cuento histórico y el histórico-legendario se consolidan en las páginas del eterno rival del Semanario Pintoresco Español, el Museo de las Familias, cuya historia traza Montserrat Amores en la tercera contribución de nuestro volumen. El Museo de las Familias se publicó entre los años 1843 y 1867 de forma continuada, y en 1868 y en 1870 esporádicamente por obvios motivos políticos. La profesora Amores analiza los aspeaos más relevantes de esta revista, como sus dos etapas y sus respectivos directores, un extremo que no se había abordado hasta hoy; el papel programático del artículo de José de la Revilla en el primer número; los recursos comerciales para conseguir un mayor número de suscriptores; la polémica con el Semanario Pintoresco Español-, o la ideología moderada del magacín. En cualquier caso, como concluye la autora, el Romanticismo de corte histórico-legendario seguía dominando las páginas de esta publicación en una fecha tan tardía como 1867. El relato de actualidad es el asunto del siguiente artículo, centrado en tres cuentos costumbristas de José González de Tejada que vieron la luz en El Mundo Pintoresco. La profesora Siwen Ning, excelente conocedora de la imagen de China en la prensa española del siglo xrx, nos detalla aquí algunos rasgos de este tema exótico a través de un relato onírico de 1859 que casi parece un cuento de ciencia ficción avant la lettre. El segundo texto, publicado en agosto de 1860, toma como excusa un eclipse que se había visto en Madrid apenas dos meses antes. El último, en fin, narra la frustrada excursión a Aranjuez de una curiosa familia. El tratamiento de los tipos característicos (al estilo de Los españoles pintados por sí mismos), el uso del diálogo y, sobre todo, el empleo de las noticias publicadas por el propio semanario contribuyen a subrayar el carácter costumbrista de los tres textos de González de Tejada. No obstante, es también posible vislumbrar en ellos algunos rasgos que luego se trasladarán a la novela realista, como la preocupación por la economía o lo cursi en las clases medias. La inspiración costumbrista, la factura teatral y el gran román de moeurs de Balzac son la base sobre la que se sustentan los doce "Proverbios ejemplares" que publicó Ventura Ruiz Aguilera en El Museo Universal entre los años 1861 y 1863 (y de forma más ocasional entre 1864 y 1868). Teresa Barjau analiza estas piezas junto con un conjunto de textos costumbristas,

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didácticamente ilustrados y reproducidos por la misma revista. Más allá de sus carencias literarias y de cierta tendencia al pintoresquismo, los textos de Ruiz Aguilera revelan una suerte de "borrador imperfecto de una gran novela filosófica de costumbres, progresista y cristiana", en la que la clase media resulta la protagonista y donde temas como el cambio social, las falsas apariencias o la preocupación por los asuntos pecuniarios ocupan un lugar cada vez más preponderante. No en vano, los mismos temas inspirarán la novela galdosiana. Pero, además, la profesora Barjau encuentra un vínculo directo entre los textos de Ruiz Aguilera y la trilogía iniciada por El doctor Centeno no solo por sus similitudes arguméntales, sino también por el uso de elementos estructurales como las referencias al folletín o el empleo del lenguaje teatral. La leyenda vuelve a cobrar protagonismo en la siguiente contribución, una prueba fehaciente de la continuidad de este género narrativo a lo largo del todo el siglo XDC. Beatriz Ferrús estudia las leyendas que Gertrudis Gómez de Avellaneda había publicado en la prensa periódica desde 1849 hasta 1870, y que luego reuniría en el volumen V de sus Obras completas (1871). La autora agrupa los textos en dos bloques según su localización geográfica, Europa y América, continentes íntimamente asociados con la biografía de la escritora hispanocubana, para hacer observar al lector el eje común de todas ellas: la figura de la mujer. Según la profesora Ferrús, estas leyendas proponen una reivindicación "protofeminista" que convertiría a Gómez de Avellaneda en una pionera de esta cuestión. Se analizan, por un lado, media docena de sus leyendas europeas, en las que, entre paisajes románticos de alta montaña, despuntan las mujeres que no pueden hacer valer su voluntad y las figuras mitológicas femeninas, a la vez sublimes y malvadas; y, por otro, algunos cuentos legendarios que sirvieron de excusa a la autora para versionar la historia oficial de las crónicas de Indias, proporcionando a la mujer el protagonismo habitualmente omitido. Tras ofrecer una cumplida referencia de las autoras latinoamericanas que cultivaron el género durante la segunda mitad del siglo xix, la profesora Ferrús señala que, si bien pocas escritoras alcanzaron el reconocimiento de Gómez de Avellaneda, el fenómeno de transformación social por ella iniciado era ya imparable.

INTRODUCCIÓN

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Aunque el nombre de Antonio Ros de Olano resulte más familiar que los de otros autores estudiados en estas páginas, lo cierto es que sigue siendo un autor relativamente poco conocido, más allá de algunos tópicos sobre su heterodoxia o el carácter grotesco y singular de sus cuentos y novelas. Por tal motivo resulta muy pertinente el análisis que Jaume Pont realiza aquí de algunos de sus relatos, en concreto los publicados en la Revista de España entre 1877 y 1879, pertenecientes a la segunda de las etapas en las que se divide la obra del autor. En todos ellos, señala el profesor Pont, hay una acertada suma de lo autobiográfico y de lo costumbrista, a partir, muchas veces, de la anécdota personal. Usa Ros de Olano la digresión como medio para revelarnos su ideario como narrador. Desde el punto de vista estilístico, el autor mezcla lo serio con lo estrambótico, a veces partiendo de presupuestos cervantinos, exagerados por la naturaleza excéntrica de este escritor, militar y político heterodoxo o simplemente "raro" —como lo calificó Gimferrer—, cuyos relatos dejan un poso de amargura. Por encima de los puntos de vista y de la diversidad temporal e incluso genérica de los trabajos reunidos en este volumen, nos parece atinado observar un elemento común en todos ellos o, más bien, un eje vertebrador que nos permite leerlos bajo un mismo supuesto teórico. Nos referimos al hecho de que todos ellos estudian obras y autores que tradicionalmente ocupan un lugar secundario y aun marginal en el canon literario del siglo al que pertenecen, pero que resultan imprescindibles para entender a los dii maiores (parafraseando una bonita imagen de Menéndez Pelayo, glosada por Jaume Pont en su artículo) del parnaso español del siglo xix. Y es que, sin un cabal conocimiento de todos estos autores, géneros y contextos secundarios, no podemos hacernos una idea exacta de la calidad literaria de los grandes autores, como muestran algunos artículos con respecto a Bécquer o a Galdós. LOS EDITORES

EN LOS ALBORES DEL C U E N T O D E C I M O N Ó N I C O LA OBRA NARRATIVA DE MARIANO ROCA D E TOGORES R A Q U E L G U T I É R R E Z SEBASTIÁN BORJA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ

Universidad

de Cantabria-Sociedad

Menéndez Pelayo

"El Monte de las Ánimas" es uno de los cuentos más conocidos y perfectos de Bécquer. Todo en esta diminuta obra está perfectamente conseguido para el impacto final; todo reducido a la mínima expresión, pero en cantidad suficiente como para que el lector esté informado, siga la historia y llegue al final con todos los datos en su mano. El cuento consigue lo más difícil que hay en la literatura: obtener lo máximo con los medios mínimos, adelgazar el texto hasta el extremo sin que la historia pierda nada por ello. El relato comienza con el narrador estableciendo el marco del cuento, indicando que se trata de una leyenda popular que él transcribe. Tras esta brevísima presentación, el texto se desarrolla en tres escenas, solo tres, presentadas de una manera visual, casi cinematográfica. En la primera, el diálogo entre los dos protagonistas, Alonso y Beatriz, que nos informa de la existencia del Monte de las Animas. La segunda parte recoge la panorámica de una animada cena en la que nadie se singulariza, porque la atención del narrador se centra de nuevo en Beatriz y Alonso. Si nos imaginamos la escena en una película, tendríamos un movimiento de cámara que pasaría sobre la masa de comensales sin detenerse en ninguno, para finalmente centrarse en Beatriz y Alonso, que, ajenos al resto,

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permanecen en silencio junto a la chimenea. A partir de aquí, un nuevo diálogo, que constituye, casi por entero, la segunda parte del cuento. Es una escena teatral, las intervenciones del narrador son como acotaciones, pero incluso sin ellas la historia queda claramente expuesta: Alonso, enamorado y sincero; Beatriz, vana y desdeñosa; Alonso hace un regalo a Beatriz y pide a cambio otro; Beatriz, despreciativa, le indica que pensaba darle una banda azul que a él le gustaba, pero que esa misma tarde la ha perdido en el Monte de las Ánimas. Alonso quiere excusarse de ir a buscarla esa noche, la noche de difuntos; Beatriz, irónica, le dice que jamás había pensado en que él fuera de noche a un sitio donde hay tantos lobos. El narrador indica que Alonso abandona la sala y al rato se oye a lo lejos el ruido de un caballo; Beatriz se reclina en su silla con expresión de orgullo. Todo ello contado a través de diálogo, todo ante los ojos del espectador. Y, a continuación, la tercera parte: la hora del horror. Bécquer describe pormenorizadamente los elementos de esa noche que van sumiendo al lector en el miedo más absoluto. Elementos que conocemos y que, es posible, nos han provocado inquietud, incomodidad, acaso temor alguna noche. Elementos que Bécquer sin duda sintió más de una vez. "El Monte de las Ánimas" apareció por primera vez en el periódico El Contemporáneo, un 7 de noviembre de 1861. Es uno de los primeros relatos de Bécquer y el primero de sus grandes cuentos. Después de "El Monte de las Ánimas" vendrían un puñado de cuentos que iban a pasar a la historia de nuestra literatura con letras mayúsculas: "Maese Pérez, el organista", "El miserere", "Los ojos verdes", "El rayo de luna", "La promesa", "El beso", "Tres fechas"... Pero, después, el autor que publica "El Monte de las Ánimas" es ya un maestro del cuento, con solo unos pocos relatos publicados. ¿Cómo es posible que un oscuro periodista de tres al cuarto, que malvivía con cuatro pesetas, cuando las tenía, tuviera ese dominio de la técnica? ¿Por qué era genial? Lo era, sin duda. Pero los genios tampoco crecen en el vacío. Un autor, por innovador, nuevo y distinto que sea, siempre se basa en algo, siempre responde a sus lecturas, siempre ha sido lector antes que escritor. Pero el caso es que nada había. No existía el cuento antes de Bécquer. Como decía don Juan Valera, que sabía bastante de estas cosas y

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que fue también un sobresaliente cuentista: "Habiendo sido todo cuento al empezar las literaturas, y empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fue el último género literario que vino a escribirse" (Valera, 1907: 8-9). Fuerza era, sin embargo, que algo hubiese, que Bécquer y los que le siguieron hubieran sacado sus ideas, su empeño, su afición, su interés por el cuento de alguna parte. Y, por lógica, debíamos volver la vista a los años anteriores a las primeras leyendas de Bécquer. A aquellos años en los que se formó y a los primeros 60 años del siglo xdc, para empezar, y quién sabe si todavía más allá. ¿Y qué había ocurrido en aquellos años? En literatura, entre otras muchas cosas, dos elementos nuevos: el Romanticismo y la prensa. Periódicos con un contenido en que la literatura prima sobre cualquier otra cosa. Y con la aparición en 1835 de El Artista y en 1836 del Semanario Pintoresco Español, los primeros periódicos ilustrados, este contenido literario se multiplica. De repente, el cuento se encuentra con un hecho absolutamente nuevo en su historia. Las revistas tienen que salir a la calle con periodicidad para satisfacer la demanda de un público cada vez más aficionado a la prensa. Y necesitan llenar sus páginas. Y uno de los géneros, que además goza del favor del público, es el de los relatos breves. Los periodistas del Romanticismo se enfrentan a una necesidad: hay que publicar cuentos, y por lo tanto hay que escribirlos. Se trata de redescubrir un género literario que durante siglos había estado apartado de la literatura y confinado en el terreno de la tradición y el folclore. Según Mariano Baquero Goyanes (1988: 105-106), siempre una referencia imprescindible cuando hablamos del cuento en español, hay que diferenciar entre dos realidades diferentes: la primera, la presencia de la palabra "cuento" en la lengua castellana y la utilización de ese vocablo para designar relatos breves de tono popular y carácter oral; y otra muy distinta: la aparición del género que solemos denominar como "cuento literario", precisamente para diferenciarlo del tradicional. El primero existía desde muy antiguo, en tanto que la decisiva fijación del otro, del literario, habría que situarla en el siglo xix. Esta opinión es corroborada por otros autores que apuntan conclusiones parecidas. Nos dice, en una antología de estudios críticos sobre el

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cuento hispanoamericano, Enrique Pupo-Walker (1973: 12) que "hacia fines del xrx comienza a definirse la poética del cuento", lo cual no hace sino confirmar la opinión que ya habíamos avanzado de Juan Valera: "El cuento fue el último género literario que vino a escribirse". Los nombres que utilizan los románticos para designar a los relatos, como "conseja" o "relación", "leyenda", "balada" o "tradición", no responden a una tipología clara sino al gusto por el sabor antiguo y medieval de esos términos. En una sola revista, el Semanario Pintoresco Español, encontramos, de 1836 a 1857, narraciones breves con los siguientes títulos: veinticinco cuentos, seis cuentos populares, tres cuentos de vieja, un cuento histórico, diecisiete novelas, dos novelas históricas, una novela de costumbres, una novela ejemplar, una novela en miniatura, dieciocho leyendas, ocho baladas, una balada en prosa, nueve episodios, ocho historias, siete tradiciones, cuatro anécdotas históricas, tres crónicas, dos recuerdos históricos, dos fantasías, una parábola, una fábula, una conseja, una aventura, un rasgo histórico y una costumbre caballeresca. Una profusa y ambigua terminología que viene de una indefinición teórica. Pero esa indefinición no impidió a los románticos, por una razón práctica, cotidiana y de urgente necesidad, lanzarse al cultivo del cuento. Las narraciones largas no Ies iban bien a las páginas de los periódicos; encajaban mucho mejor los relatos breves. Reyes malvados y benévolos, enamorados desgraciados, héroes nobles y malignos villanos, judíos, hechiceros, siervos leales, fantasmas, aparecidos y espíritus, santos y demonios, moros magnánimos y árabes malignos, lugareños groseros y nobles labriegos, burgueses tranquilos y barrigudos, románticos anhelantes y nostálgicos y lánguidas heroínas de rubios cabellos y blancas vestiduras, maduros conquistadores que caen seducidos ante las gracias de una ingenua doncella, apasionadas mujeres de tez aceitunada y ojos y pelo negros, y caballeros españoles, ejemplos de moralidad y conducta cristiana. Castillos medievales, bosques oscuros y nocturnos, lugarejos y villorrios de la Mancha, Galicia, Andalucía y Aragón, iglesias abandonadas y misteriosas y plazas mayores donde galantean las mozas y juegan los rapaces. El Prado con su desfile de carrozas y paseantes a ver y a que les vean. Cafés con contertulios que dejan pasar las horas criticando lo humano y lo divino.

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Estudios de artistas de todo tipo: poetas pobres y desdichados, pintores pobres y desdichados, músicos pobres y desdichados; lo que sea, pero pobres y desdichados. Las calles de Madrid, en todas las épocas y estaciones, con espadas y sin ellas, con embozados y sin ellos, de noche y de día, llenas de religioso celo o de blasfemas empresas. Amores imposibles y desgraciados, venganzas atroces, crímenes y violencias, bailes, paseos, saraos yfiestas,viajes en calesa, a caballo, a pie, perdidos villorrios en donde las viejas narran sus historias una noche junto al fuego, tradiciones lugareñas, cuentos de viajeros, historias de santos, milagros y castigos divinos, novelitas rosas, cuentos cursis, ejemplos de buena conducta, cuentos morales, moralidades y moralinas. Muchos de esos cuentos, malos, muy malos, pésimos; otros, bastantes menos, pasables; algunos, no muchos, buenos. Y unos pocos, muy pocos, extraordinarios. Y equivocándose y acertando, yéndose por caminos sin salida y retrocediendo para tomar otras sendas, abriéndose paso entre errores, absurdos, cursiladas, ladrillos, tostones y repeticiones, obligados a escribir y a seguir escribiendo, unos pocos autores encontraron la senda escondida e ignota que iba a llevar al cuento hasta "El Monte de las Ánimas". Esos autores que se lanzaron al cultivo del cuento necesitaban nuevas fórmulas para el desarrollo de sus historias. Y en esos años, en los últimos años del reinado de Fernando VII y sobre todo tras su muerte, el teatro romántico se impone en los escenarios y es el elemento más importante en la batalla literaria. Esa importancia se refleja en la estructura de los cuentos. De hecho, el cuento romántico se desarrolla en sus aspectos estructurales básicos desde 1834 a 1837, los años en que van estrenándose, una a una, los obras fundamentales del teatro romántico: La conjuración de Venecid (1834), de Francisco Martínez de la Rosa; Macías (1834), de Mariano José de Larra; Don Alvaro o la fuerza del sino (1835), del duque de Rivas; Alfredo (1835), de Joaquín Francisco Pacheco; El Trovador (1836), de Antonio García Gutiérrez; Los amantes de Teruel (1837), de Juan Eugenio Hartzenbusch, y Carlos 11 el Hechizado (1837), de Antonio Gil y Zárate. Así aparece la fórmula narrativa romántica más perfecta: el cuento dramatizado. Un narrador omnisciente nos indica con breves trazos los pensamientos, motivaciones e historia pasada de los personajes. La narración

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se detiene en unas pocas escenas culminantes, en las que se condensa la historia. En la mayoría de los casos esas escenas son dialogadas y hay una clara tendencia a presentar fragmentos íntegros en forma de diálogo. Todos los elementos que Bécquer utilizaría, años después, en "El Monte de las Ánimas" y en algunas otras de sus más célebres leyendas. Son fundamentales en el desarrollo del cuento dramatizado los dos relatos que Roca de Togores publicó en el Semanario Pintoresco Españolen. 1836: "La Peña de los Enamorados" y "El marqués de Lombay". Mariano Roca de Togores, marqués de Molins, fue una de los integrantes de la primera generación romántica, discípulo de Alberto Lista y compañero de estudios de Espronceda y Ventura de la Vega. Hombre polifacético, escritor, mecenas cultural, político. Reformador de la Armada Española desde su puesto de ministro de Marina (Rodríguez González, 1988: 95-96). Director de la Real Academia, dedicó, sin embargo, a la creación literaria un espacio muy escaso de sus actividades. Al cuento, aún menos: solo esos dos relatos, publicados ambos en 1836 en el Semanario Pintoresco Español, cuando el autor tenía veinticuatro años, y cuatro textos costumbristas de escaso interés literario que no podemos calificar como narrativos y en los que recoge costumbres valencianas. Pero dentro de la historia de la narración breve esos dos relatos ocupan un lugar fundamental. Con ellos quedará definitivamente configurado el cuento dramatizado. A partir de aquí se va a repetir en infinidad de relatos la fórmula de Roca de Togores: división de la historia en unas pocas escenas, suprimiendo los nexos intermedios; predominio del diálogo y del monólogo sobre la descripción y la narración; preferencia por las escenas que enfrentan a personajes y consiguen tensión dramática; búsqueda de escenarios adecuados a la acción y efectos de "caída de telón", finalizando las escenas en puntos culminantes del desarrollo narrativo, en muchos casos con palabras puestas en boca de los personajes. "La Peña de los Enamorados" aborda un tema de la tradición literaria española, pero Roca, como lo hará en el otro relato, proporciona a su historia una clara tonalidad romántica. Zulema ama a Fadrique, prisionero cristiano. Ambos resuelven huir. El padre de Zulema los persigue y los alcanza junto a una peña. Ambos se suicidan arrojándose desde las alturas.

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El cuento se divide en seis escenas. 1) Diálogo de Zulema y Zaida. 2) Descripción del templete donde está Zulema y de la inscripción que aparece en él: "Morir gozando". 3) Diálogo entre Fadrique y Zulema. 4) Fadrique intenta descifrar un mensaje (lenguaje de las flores) que le ha dejado Zulema en un ramo y contesta con otra flor. 5) Diálogo entre Zulema y Fadrique, mediante el cual se cuenta la huida, persecución y muerte. 6) Conclusión. Como puede apreciarse, tres de las escenas del relato están resueltas casi enteramente a través de un diálogo de los amantes. Roca acentúa aún más las diferencias entre los enamorados que las que aparecían en las versiones habituales de la historia. Fadrique es aquí un prisionero, un simple esclavo del rey de Granada, y, aunque es de noble familia castellana, sirve como jardinero al rey. En otras versiones se trata de un cautivo, pero tratado con respeto por el rey moro, que le aprecia y le trata como caballero y como noble. Pero el autor, en plena explosión romántica, quiere que su Fadrique sea como el trovador de García Gutiérrez y que su condición de enamorado romántico vaya acompañada de la decisión de romper todas las reglas, incluidas las de las diferencias de clase. Desde el primer momento del relato se insiste en la sensación de calor asfixiante que agobia a todos los personajes y que se corresponde con la ardiente pasión que mueve a la pareja protagonista. "¡Qué calor! Jamás ha abrasado tanto el sol de Granada, la cabeza me arde. Ese vergel es tan largo, tan sin sombra...". Así exclamaba una bella mora al subir las gradas de mármol que conducían al bosque de su jardín, y al mismo tiempo levantaba el velo que escondía su rostro y se limpiaba con un delicadísimo lienzo el copioso sudor de su tostada frente (Roca de Togores, 2008a: 247).

Comienza Roca su narración con Zulema y Zaida, dos jóvenes moras. A lo largo de su diálogo se van dando informaciones al lector, porque Roca, en una especie de exordio ex abrupto, no da ninguna indicación previa para situar la historia en tiempo y lugar ni para informar sobre los personajes. Poco a poco el diálogo de la escena primera, sin dejar de insistir en el calor, nos va informando de que Zulema es la hija del rey de Granada, y Zaida, su sirvienta. Nos enteramos de que es una hora

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en la q u e n o p u e d e sorprender a a m b a s el p a d r e d e Z u l e m a p o r q u e está d e d i c a d o al ajedrez. L a i n q u i e t u d d e Z u l e m a es evidente y p o r fin, a pesar d e la resistencia d e Z a i d a , a b a n d o n a a su sirvienta y v a hacia u n a cita en el jardín. L a s e g u n d a escena c o m i e n z a d e n u e v o c o n u n a alusión al t r e m e n d o calor, a c a u s a del cual n a d i e está en el exterior. Z u l e m a se dirige c o n rapidez hacia u n p a b e l l ó n en el jardín. Al extremo de una larga calle de cipreses hay un óvalo plantado de robustos álamos revestidos de yedra y en medio de él se eleva un pabellón que tiene grabado sobre su entrada en caracteres arábigos de oro brillante este tema: "MORIR GOZANDO"

Era aquel sitio el más elevado de toda la hacienda y la vista que de allí se disfrutaba le hiciera delicioso, aunque no fuera en sí el conjunto de la riqueza y de la magnificencia oriental. Este templete formado por columnas de pórfido, cuyos capiteles y bases de bronce cincelado representaban mil peregrinos juegos de voluptuosas huríes, estaba cubierto por un techo de concha embutido de nácar. Alrededor y en medio de los arcos, sendas vidrieras de colores dejaban entrar el sol modificado por mil iris o descubrían su horizonte de dilatados jardines: en torno se extendían almohadones de terciopelo verde con franjas de oro intermediados por floreros de porcelana y por perfumadores de plata. Un tapiz de brocado cubría el pavimento y en el centro un baño de alabastro recibía los caños de agua olorosa que le tributaban dos ánades de oro (Roca de Togores, 2008a: 249-250). E s t a es u n a d e las descripciones m á s sensuales y detallistas del exotism o á r a b i g o h i s p a n o q u e p o d e m o s encontrar entre las p á g i n a s d e los cuentos r o m á n t i c o s . Y, en ese m a r c o d e belleza y placer, Z u l e m a , desesperada, recorre c o n su m i r a d a su interior y al encontrarlo vacío se d e s m a y a . R o c a c u e n t a este d e s v a n e c i m i e n t o c o n u n s e n s u a l i s m o q u e se c o r r e s p o n d e c o n la descripción del pabellón. Zulema [...] se revuelve con violencia, su tocado se descompone, el cabello flota en torno al ímpetu de su movimiento, y luego, desesperada y exánime, cae sobre uno de aquellos cojines que la rodean, así como la erguida palma agitada por el huracán en medio del desierto sacude una y otra vez su ramaje

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alrededor de él y al fin tronchada por el pie se desploma sobre la arena (Roca deTogores, 2008a: 250).

Para la tercera escena, Roca, como de nuevo hará más adelante en este mismo relato, prescinde de nexos intermedios. Comienza la escena con Fadrique de Carvajal, de pie, inmóvil, junto a la inconsciente joven. La teatralización le lleva a dividir las escenas al modo de finales y comienzos de actos. La escena segunda termina con el desmayo de Zulema y allí cae el telón. Al comienzo de la siguiente escena continuamos en el mismo escenario y Zulema sigue desmayada, pero cuando sube el telón hay un nuevo personaje ante el público. Cruzados ambos brazos, la cabeza inclinada, la barba sobre el pecho y la vista fija en un solo objeto contempla don Fadrique de Carvajal el descuidado cuerpo de Zulema que yace sobre aquellos taburetes como un manto arrojado en el lecho en un instante de entusiasmo o de cólera (Roca deTogores, 2008a: 250).

Comienza el diálogo entre los enamorados. Fadrique está triste: esclavo del rey moro, no puede pretender amar a la princesa y teme la próxima boda de esta, que quizás se produzca al día siguiente. Hay una serie de reproches dulces entre ambos enamorados. Zulema, más esperanzada, intenta consolar a Fadrique. Su monólogo es característico de un momento teatral, casi un aria operística. El discurso de Zulema, consolándolo y tranquilizándolo, va escrito en una prosa rítmica, en la que sin dificultad podemos encontrar los versos, y que tiene un inequívoco sabor escénico: Fadrique, cuando después de la batalla de los infantes me presentaron tu cuerpo ensangrentado el médico debía saber también tu suerte; él te preparaba la mortaja y yo te curaba, y yo te decía que vivirías por mí, y yo sola te dije la verdad. Cuando cautivo después en la Alhambra gemías sin esperanza, tu cómitre no te hablaba más que de nuevas cadenas, yo sola te consolaba, yo sola te anunciaba mayor fortuna, te decía que serías para mí,

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y yo sola te dije la verdad. Y después, Fadrique, y después cuando el cautiverio del amor vino a aprisionarnos a ambos más que el de tus hierros, cuando abrasados ambos en lo íntimo de nuestros corazones desesperábamos de poder comunicarnos mutuamente nuestros pensamientos, yo sola te lo prometía, yo te enseñaba el lenguaje de las flores, yo te lisonjeaba con la promesa de mejores días y yo sola, tú lo sabes, yo sola te dije la verdad (Roca deTogores, 2008a: 251). 1

Los amantes se ven interrumpidos por la llegada del padre de Zulema. Ambos se separan, prometiendo volver a encontrarse, y Zulema pronuncia, haciendo suyo, el lema que figura en el pabellón: "Morir gozando". La cuarta escena se dedica a las dudas de Fadrique ante la interpretación de un ramo de flores que su amada le ha enviado como mensaje. Por fin descifra el mensaje de "amor constante" que tiene el ramo y le hace llegar a su vez, engañando al padre de Zulema, un mensaje por medio de flores, citándola, ya que sabe que sus bodas van a celebrarse a la mañana siguiente. Sin ninguna explicación intermedia comienza la quinta y última escena, con los dos enamorados huyendo. El comienzo de esa parte es un diálogo entre los amantes bajo el peñón donde van a morir. Se trata de un perfecto diálogo teatral, tanto que incluso los personajes se detienen en su caminar, y declaran estar junto a la peña, para explicar al público los acontecimientos. — N o puedo más, Fadrique mío, ya lo ves, hace cerca de doce horas que caminamos sin descansar, y luego este sol, este sol... — Y como traes la cabeza descubierta, como dejaste el turbante deshecho en la ventana por donde escapaste... ¿quieres que te lleve un rato? — N o , mejor será que descansemos aquí a la sombra de este peñasco; ya les llevamos sin duda mucha ventaja y si no saben el camino que hemos tomado... Sí, aquí, mira cuán fresco es este sitio, sentémonos (Roca deTogores, 2008a: 253).

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La división ortotipogràfica imitando versos es nuestra.

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Como un buen héroe romántico, Fadrique tiene un presentimiento. AI contemplar la peña, recuerda el destino de sus antepasados, los hermanos Carvajal, que fueron despeñados por orden del rey Fernando el Emplazado. Se sigue insistiendo en la fuerza del sol que quema a los personajes. Zulema fantasea sobre su matrimonio con Fadrique y su vida como cristiana, cuando ven llegar al ejército de su padre y son cercados en lo alto del monte, desde el que se defienden arrojando piedras: —¡Entrégate [...] entrégate a tu padre, hija desnaturalizada, y él te perdonará! ¡La sangre de ese perro, no la tuya es la que necesita mi venganza! Negóse la amante granadina y renovóse con furia el asalto. Apenas quedaban algunas varas de terreno ya cerca de la cumbre y junto al horrible despeñadero estaban los desgraciados, cuando don Fadrique, herido por mil partes la dijo: —Entrégate, amada de mi alma, y sálvate, que yo ya no puedo vivir. ¿Qué me importa morir ahora o dentro de unas horas, morir de flechazos o de una cuchillada? —¡Si tú mueres, muramos juntos, morir gozando! —dijo la mora abrazándose con su amado y precipitándose en el vacío (Roca de Togores, 2008a: 254).

Hasta el último momento de su vida el amor de Zulema mantiene el lema de "morir gozando", acorde con el sensualismo del relato. Idéntico sensualismo encontramos también en el otro cuento, "El marqués de Lombay", que de nuevo aborda una historia ya conocida a la que se da un aire inequívocamente romántico. El marqués de Lombay está enamorado sin esperanza de Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, y su muerte provoca en él una honda crisis. El cuento consta de las siguientes partes: 1) Introducción: presentación del personaje. 2) La caza: diálogo entre Lombay e Isabel. 3) El oratorio: un monólogo de Lombay que, al abrir la Biblia, se encuentra con el Cantar de los Cantares, interrumpido por el anuncio de la enfermedad de Isabel. 4) El emperador: un diálogo entre Carlos V y Lombay hablando de la muerte de la emperatriz. 5) Lombay: el cortejo fúnebre de la reina, conducido por Lombay hasta la iglesia de Granada, contado buena parte a través de un monólogo del marqués. 6) Conclusión: se nos dice que Lombay es el duque de Gandía, futuro san Francisco de Borja.

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El inicio del relato nos presenta ya a un personaje que se enamora contra sus propios deseos, y lo hace con una fuerza que su mente, su religiosidad y su honor apenas llegan a controlar: Rayaba apenas en los veintinueve años y una presencia gallarda y majestuosa, u n continente dulce, u n aire gentil, eran dotes exteriores que realzaban aún más las muchas que adornaban su entendimiento y su corazón. Valeroso sin arrogancia, discreto sin vanagloria y tan francamente piadoso que a veces era objeto de risa entre sus colegas. Una sola pasión p u d o deslizarse en su pecho, entre el ascetismo religioso y el respeto cortesano, una sola, aquella que penetra igualmente en el palacio del monarca que en la celda del anacoreta. El amor, y aun este entró tan callado y con tan honestas formas en el pecho del Marqués que ni él mismo p u d o apercibirse a combatirlo (Roca de Togores, 2008b: 211).

Roca va examinando el amor del marqués y detalla cómo este y su acendrada piedad se van mezclando hasta que Lombay cae en una suerte de idolatría. Tras de una escena de caza en la que Lombay cabalga junto a la reina y en la que aparece un diálogo lleno de indirectas amorosas, el marqués se recluye a rezar: Su alma no se prestó esta vez a sus piadosos arrobamientos; una y otra vez pasaba la vista sobre las páginas del devoto libro y no entendía sus frases. Isabel hallaba escrito en todas ellas, Isabel le repetían los oídos por todas partes y el recinto estrecho de su aposento y la humilde postura de su persona n o bastaba a hacerle olvidar el bosque y el alazán de por la mañana (Roca de Togores, 2008b: 214).

Abre al azar el libro y comienza a leer. Pero la página abierta es la del Cantar de los Cantares. En su enajenación amorosa, Lombay no lee el escrito, sino que sin darse cuenta lo cambia y transforma. Entre los versos de Salomón aparece el bosque donde por la mañana estuvo hablando con la propia reina. Pero de repente pronuncia en su locura una frase que habla de un amor negro, oscuro, culpable, una frase que sale solo de él, y arroja el libro, horrorizado, momentáneamente, de sus propios sentimientos:

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En mi lecho por las noches busco al que ama mi alma, le busco y no le hallo. Porque, cuando yo duermo, mi corazón vela y la voz de mi amada le despierta. Levántate, apresúrate, amiga mía, paloma mía, hermosa mía, y ven. Ven, que tú eres para mí como la paloma del desierto para el peregrino y como el lirio entre espinas eres tú, ¡oh, reina! entre los hijos de los hombres. Ven y bajaremos juntos al bosque de los nogales, allí pondrás tu izquierda sobre mi cabeza y con la diestra me acariciarás. Me pondrás como sello sobre tu corazón porque el amor es duro como la muerte. Huye, amado mío, y aseméjate a la corza y al cervatillo sobre los montes de los aromas. Porque hay una pasión que es oscura e incomprensible, como el infierno, y la luz de sus lámparas es luz de fuego y de llamas (Roca de Togores, 2008b: 215) .2

Arroja el libro, pero al instante se entrega, sin rebozos, a su amor y a su desesperación. Se decide a irse de la corte y a huir de todo, pero no puede prescindir de ver a su amada. Piensa en su esposa Leonor, pero la imagen de Isabel se superpone. Olvida sus creencias religiosas y solo piensa en su amor. En ese momento febril oye la llamada de su esposa Leonor: la vida de su majestad está en peligro. Lombay, por un instante, tiene una esperanza y cree que es el emperador quien está a punto de morir, pero se entera de que es Isabel la moribunda, acometida de unas fiebres, y siente que la enfermedad de su amada es un castigo a sus pensamientos amorosos. Un diálogo entre Carlos V y Lombay constituye la cuarta escena. El emperador, triste pero sereno, encarga a Lombay los preparativos del funeral y este se debate entre la tristeza y el sentimiento de culpabilidad, sentimiento que le hace pedir perdón al rey. Este se lo da, sin saber por qué se lo pide, y Lombay se marcha para cumplir con su obligación. La quinta y última parte está dedicada a los funerales de la emperatriz. Comienza con un largo monólogo en el que Lombay va explicando todos los detalles de la comitiva. De nuevo el enamorado ha olvidado todo rasgo religioso y lo que prepara es una gigantesca y multitudinaria manifestación 2 Marcamos en cursiva el verso que Lombay, en su enajenación amorosa, inserta en el Cantar de los Cantares y que provoca su horror.

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de dolor por su amor perdido. El sensualismo de Roca vuelve a aparecer, ahora asociado a todo aquello que se pueda relacionar con el dolor del sufriente enamorado: colores apagados, vestiduras oscuras, ropas negras, cirios amarillos, plañideras, penitentes de todo tipo, asociaciones dolorosas van apareciendo en las órdenes del obsesionado protagonista. Pero, al mismo tiempo, vuelve a manifestarse esa delectación en la descripción del lujo que ya vimos en el palacete donde Fadrique encuentra a Zulema desmayada. El oro reluce en las vestiduras que deben llevar los obispos que acompañan al cadáver, en las ropas negras bordadas con las que Lombay manda cubrir el ataúd, en las sillas, riendas y arreos que han de adornar a los caballos de toda la comitiva. Las damas de la reina irán "ataviadas y prendidas como de boda", los reyes de armas con "ricas dalmáticas" y los hidalgos de la ciudad "vestidos de gala". Como remate de esta comitiva, el virrey y doce escuderos irán llevando cada uno en su puño derecho un caballo. Los caballos "enjaezados todos como en un triunfo, irán desangrándose" (Roca de Togores, 2008b: 219). Este sangriento homenaje, este sacrificio ritual de trece caballos, certifica lo pagano de la comitiva y lo ausente que está en este momento Lombay de todo sentimiento religioso. Después se desarrolla la marcha. Lombay, fuera de sí, está como ausente de lo que prepara, siente que la reina está viva y durante la comitiva cabalga a su lado, hablando con ella y dando órdenes en su nombre. Su obsesión llega hasta la misma sepultura. Pero, cuando abre el ataúd para mostrar el cadáver al arzobispo, la fetidez le horroriza, llama a la reina por tres veces y, cuando no obtiene respuesta, dice llorando: "¡La reina ha muerto!". Pero aún entonces su amor se resiste a creerlo del todo y, cuando los distintos caballeros que han ido acompañando al cadáver juran ante el arzobispo que aquella es la reina Isabel, Lombay se niega a jurar, a pesar de la petición del prelado. Después, solo ante el cadáver, se entrega a un desconsolado y particular ubi sunt, en un monólogo tan teatral como el que antes hemos oído a Zulema: ¿Es posible que esta sea la misma? Aquella Isabel antes tan cortejada, ahora tan abandonada; aquella reina tan alabada del m u n d o entero, ahora casi negada de los suyos. ¿Pero qué mucho? ¿ D ó n d e está, dónde, aquella belleza q u e

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la hacía el ornato de la corte? Trocada ahora en un objeto horroroso y pestilente. Aquellos ojos que con un solo movimiento esclavizaban todos los corazones, ya vidriosos y hundidos; aquella voz que mandaba desde donde nace el sol hasta donde se apaga, aquí muda... aquel conjunto de gracias ahora hecho montón de podredumbre y pasto de viles gusanos. 'Juventud, majestad, talento, hermosura, poder, virtud, todo reducido a polvo más miserable y nauseabundo que la inmundicia misma! (Roca de Togores, 2008b: 221).

Los efectos de la visión del cadáver de Isabel hacen cambiar a Lombay: "Yo juro que no serviré más a dueño que me [sic] se pueda morir" (Roca de Togores, 2008b: 222). Roca finaliza el relato con un breve colofón en el que explica que Lombay es san Francisco de Borja, pero esto no pasa de ser un añadido. Lo que le interesa al autor sobre el personaje no es su conversión final, sino la pasión que le caracteriza como un héroe romántico. Es su amor loco, obsesionado, enfermizo, su amor romántico que raya en la idolatría, que es una "pasión oscura e incomprensible como el infierno", que le hace olvidarse de su religión, de su matrimonio, de su deber, que le hace desear la muerte del emperador, a quien ha jurado fidelidad, que le enloquece y le hace consciente de la muerte de su amada cuando ya el cadáver está en evidente descomposición. Este amor tan extremo, esta pasión devoradora, choca con los sentimientos del emperador, que no pronuncia más que frases vulgares y que se presenta como un personaje que no es capaz de albergar una auténtica pasión. Lombay sí que es un auténtico enamorado, tal como lo presentan los primeros dramas románticos. Está a la altura de los protagonistas de los grandes dramas como El trovador o Los amantes de Teruel. Es la obsesión amorosa lo que interesa a Roca en sus cuentos. En los dos relatos, los protagonistas viven enfebrecidos por esa pasión. La frase de Zulema "morir gozando" es una manifestación de su pasión, y para no perder ese goce amoroso decide morir. Lombay no tiene la oportunidad de morir al tiempo que su amada y la pérdida del goce del amor le hace desesperar y luego emprender una nueva vida. Fadrique, Zulema y Lombay son como otros personajes del Romanticismo revolucionario, víctimas de su amor y de un destino fatal que aplasta esa pasión y los destruye.

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El hecho de que el marqués acabe siendo un santo y convenientemente integrado en la jerarquía católica no importa en absoluto a Roca.3 Este desinterés por la religión aparece también, con rebuscada ironía, en el otro relato de Roca de Togores. Al final de la historia de Zulema y Fadrique aparece una cita del historiador padre Mariana que choca con todo el desarrollo del cuento. Nuestro grave historiador Mariana, al indicar ligeramente este suceso, añade: "Constancia que se empleara mejor en otra hazaña y les fuera bien contada la muerte si la padecieran por la virtud y en defensa de la verdadera religión y no para satisfacer a sus apetitos desenfrenados" (Roca de Togores, 2008b: 255).

Después de la sublimación del amor, de la defensa del "placer ante todo" que hace Zulema, de la delectación sensual con que Roca escribe su historia, esta cita censoria y esa referencia a los "apetitos desenfrenados" rechina ante los ojos del lector. 3 No le interesaba al joven de 24 años que en 1836 publicaba en el Semanario Pintoresco Español cuentos románticos. Cincuenta años después, en 1886, cuando es un maduro hombre de Estado que publica sus Obras completas (moriría tres años después, en 1889), se ve obligado a añadir unas líneas al final de su cuento para plasmar un final más edificante o, al menos, más liviano: "No solo dio su vida asunto a lecciones morales y esplendor al culto católico, sino que fue materia de creaciones artísticas de toda especie. Bayeu y Goya fantasearon cuadros; el gran Calderón de la Barca y los jesuítas Fomperosa y Calleja inventaron comedias; el duque de Rivas publicó romances; el autor de estas líneas acomodó folletines. Quizá el siervo de Dios no vistió nunca las galas que le prestaron los pintores, ni intervino en las escenas a que le trajeron los dramáticos, ni concibió los sentimientos que le atribuyen los novelistas. Si Horacio da bula de quidlibet audendi para estos excesos, cuestión es ardua y no oportuna ahora; pero lo que es necesario protestar, y yo he de hacerlo en cuanto me concierne, es que cuanto pueda dañar la memoria de aquel héroe cristiano, que Jue en todos los estados de su vida alto ejemplo de pasmosa santidad y pureza, de sublime humildad y abnegación heroica, es hijo solo de la fantasía del escritor, y no de la verdad del cronista'. Tú, pues, desocupado lector, si en esta media docena de párrafos hallas alguna edificación y ejemplo, glorifica al Santo, si fastidio o escándalo, culpa al novelista, si, por fin, placentero entretenimiento, atribuyelo al género de literatura novelesca que, nociva o conveniente, es siempre agradable. Sabe, por último, que el venerando cuerpo de San Francisco de Borja existe hoy en la pequeña iglesia de San Antonio del Prado de Madrid. Que el palacio en que vivió en Valencia se ha convertido en fábrica de hilados, y que su nombre, título y honores, los lleva el Duque de Osuna, don Mariano Téllez Girón y Borja" [la cursiva es nuestra].

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La breve obra narrativa del aristócrata creó escuela. Tal vez fuera como le retrató Luis Coloma en Pequeneces, bajo el nombre de marqués de Butrón: "Era [...] una de esas medianías que en los tiempos de escasas notabilidades pasan por eminencias, debiendo solo su altura a las escasas proporciones de los hombres y cosas de su época. Hase dicho, sin embargo, que no hay hombre grande para su ayuda de cámara, y no se libraba el gran Robinsón de esta ley general de las ilustres celebridades. Consistía, pues, una de sus secretas flaquezas en teñirse cuidadosamente la barba, blanca ya por completo, para ponerla al nivel de su todavía abundante cabellera, que se conservaba negra como las alas del cuervo" (Coloma, s. a.: 78). Pero sus relatos sirvieron de puerta de entrada para que el autor de las Leyendas creara algunos de los cuentos más geniales de la literatura española.

BIBLIOGRAFÍA

Mariano (1988), Qué es la novela. Qué es el cuento, Murcia, Cátedra Mariano Baquero Goyanes, Universidad de Murcia. C O L O M A , Luis (s. a.), Pequeneces, edición digital: (consultada el 4 de enero de 2016). PUPO-WALKER, Enrique (ed.) ( 1 9 7 3 ) , El cuento hispanoamericano ante la crítica, Madrid, Castalia. R O C A DE TOGORES, Mariano (2008a), "La Peña de los Enamorados", en Borja Rodríguez Gutiérrez (ed.), Antología del cuento romántico, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 218-228. R O C A DE TOGORES, Mariano (2008b), "El marqués de Lombay", en Borja Rodríguez Gutiérrez (ed.), Antología del cuento romántico, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 230-255. R O D R Í G U E Z G O N Z Á L E Z , Agustín Ramón ( 1 9 8 8 ) , Política naval en la España de la Restauración, Madrid, Editorial San Martín. VALERA, Juan (1907), Obras completas. TomoXTV. Cuentos, Madrid, Imprenta Alemana. BAQUERO GOYANES,

LAS LEYENDAS DE CARÁCTER SOBRENATURAL PUBLICADAS EN EL SEMANARIO PINTORESCO ESPAÑOL (1836-1857) LÌDIA JANE

Europa International School (Sant Cugat)

La leyenda es un género de origen folclórico (Arnold van Gennep, 1914) que narra hechos numinosos tanto en su vertiente milagrosa como demoníaca (Jason, 1977: 34-37). Por consiguiente, transmite un "caso representativo" (Pujol, 1995: 69) de moralidad donde los humanos participan en el enfrentamiento entre las fuerzas del bien y el mal. Su origen etimológico también señala este componente modélico, puesto que legenda designaba lo "que se lee o se ha de leer normalmente: litterae, scriptura" (Álvarez Barrientos y Rodríguez Sánchez de León, 1997: 168) y, de hecho, su tradición escrita empieza en la Edad Media, cuando pasa a designar las vidas de santos, por ser estas, claro está, la lectura canónica por excelencia. En el siglo XVII la canonización de los santos tomó una forma estable, contribuyendo a que la leyenda pasara a tener un protocolo que seguir, creando un molde —especie de encuesta— en el que la vida del santo debía inscribirse para poder ser concebido como tal. Se trataba de un largo proceso hasta que se llegaba a la beatificación, en el transcurso del cual se pretendía averiguar —igual que en un caso judicial— no si el sujeto era bondadoso, sino si su virtud se actualizaba en milagros (Jolles, 1972: 31). Es relevante que en toda esta causa tenga especial importancia lo que sucede postumamente y, sobre todo, el hecho

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de que los poderes del santo se adscriban a un lugar u objeto, que puede ser desde su tumba a una prenda de vestir o cualquier otra reliquia. La función de estos objetos es la de "représenter le saint en son absence" (Jolles, 1972: 33). Así, es para comprobar su poder in absentia por lo que se esperaba que se cumplieran cincuenta años desde la muerte del supuesto santo y, por ende, el relato de los testigos se hace esencial. El género adquiere su forma moderna en el siglo xrx, momento en que los escritores románticos emprenden la recuperación de los géneros folclóricos con la voluntad de otorgarles el mismo rango artístico que a los literarios, y, para lograr este objetivo, deben trabajar el concepto de ficción, tan distinto en el folclore (Propp, 1984: 19). La leyenda decimonónica se construye a partir de la tensión entre lo real y lo ficticio, siendo su particularidad que el narrador trata no solo de que consideremos la posibilidad del suceso, sino también de que creamos que sucedió. Para lograr este objetivo, la verosimilitud se trabaja a través de dos mecanismos: la voz narrativa y el tratamiento del tiempo y el espacio. Normalmente, la leyenda se introduce a través de un narrador que hace las veces de periodista, cronista o viajero. Este recurso predispone al lector a creer en lo que va a ser narrado, porque todas esas máscaras implican que el origen del relato es externo al que lo cuenta; es decir, la historia no es producto de una invención. Además, ello supone vincular el relato a un espacio y un tiempo determinados. Por lo general, el narrador supedita su discurso a lo que cuenta una comunidad concreta, que puede recuperar la leyenda a partir de la memoria generacional, la cual suele vincularse a la existencia de alguna marca —más o menos singular— en el territorio. Las técnicas narrativas del género suelen combinar, por tanto, la descripción de un paisaje real con el discurso de un narrador omnisciente en pasado que se sirve, en ocasiones, del supuesto diálogo de los personajes. La tensión estriba entre lo verídico de lo que puede comprobarse (p. ej., el componente espacial de la fíbula) y lo ficticio, que se relaciona siempre con los diálogos. El discurso del narrador va encaminado a paliar esta última particularidad, a través de otros recursos, tales como el relato de un cronista testigo o el uso de una crónica o manuscrito.

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Las leyendas eran aquellos relatos que tenían que ser transmitidos, y la importancia de su conocimiento se expone en el marco narrativo donde se desarrolla el "casi creer", siguiendo la expresión de Bécquer utilizada por el profesor Sebold. Por ello, lo significativo es que esos sucesos, normalmente medievales, han llegado al presente del narrador decimonónico debido a su contenido edificante. Otra característica constante en la voz narrativa es hacer referencia a la transmisión oral de la historia. Estas pasan de generación en generación para enseñar a los nuevos miembros de la comunidad ejemplos virtuosos que ocurrieron en el seno de la misma. Ello supone que sean normalmente los ancianos o el cabeza de familia —durante el ocaso y al calor del fuego— los encargados de contar la leyenda. De la misma manera en que el público natural de las leyendas es el adulto, los protagonistas del género o bien suelen serlo también, o bien son personajes que están en el momento de transición de una etapa a otra. Así, los acontecimientos acostumbran a presentar una problemática relacionada con esa transición u otros sucesos cotidianos relacionados con los asuntos económicos, amorosos, etc., donde lo milagroso aparece para hacer justicia; es decir, para premiar a los personajes que ante una situación conflictiva no sucumben al poder del mal, sino que se mantienen en los preceptos de la virtud cristiana. Tal como señala Trancón (1993: 92-93), durante este período las leyendas no se publicaban en volumen, por lo que era la prensa escrita el principal medio de difusión del género, así que resulta necesario examinar los condicionantes que impone el medio de publicación en el cual se insertan, sobre todo en un panorama periodístico tan inestable. En efecto, no será hasta los años treinta cuando se asienten las bases de un "nuevo periodismo" (Romero Tobar, 1990: 157), caracterizado principalmente por la proliferación de relatos breves y el uso de grabados ilustrativos. En este contexto debemos ubicar la fundación del Semanario Pintoresco Españolen 1836. La actividad de la revista se enmarca entre 1836 y 1857, veintiún años de historia en la que notamos la influencia de las distintas corrientes literarias y la de sus sucesivos directores. Cabe señalar, no obstante, que esos cambios en la dirección no son abismales porque todos

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los editores siguieron muy de cerca los criterios que Mesonero Romanos confirió al periódico en su fundación (Rubio Cremades, 1995: 64). Por lo que respecta a las leyendas de carácter sobrenatural, tema que aquí nos ocupa, debemos empezar señalando que se observa una dinámica bastante irregular de publicación a lo largo de los veintiún años de vida de la revista. Durante los seis años que Mesonero Romanos estuvo al frente del Semanario, tan solo se publican siete (de las cuales seis son traducciones europeas). El eclecticismo que definió la revista facilitó la aparición de lo fantástico, eso sí, desde una vertiente que contribuyese a la defensa de los valores tradicionales. Creemos con Aymes1 que la causa de esto tiene que ver con la intención moralizante del periódico, que no dudó —ante la escasez de producción nacional— en recurrir a los relatos extranjeros.2 Cuando en 1846 Ángel Fernández de los Ríos se pone al frente de la revista, se produce un punto de inflexión al aumentar el número de leyendas de carácter sobrenatural, sobre todo, las firmadas por autores españoles. A pesar de la mayor publicación de leyendas de este tipo (doce), la finalidad moral de los textos fue siempre la norma habitual en el Semanario; de hecho, el tema predominante en estos relatos sigue siendo el castigo o recompensa divina que reciben los personajes en función de su comportamiento. Finalmente, en el último año, notamos un decaimiento en la publicación de leyendas de carácter sobrenatural; se publican tan solo tres, todas firmadas por autores españoles. En conclusión, en el Semanario se publicaron veintidós leyendas de carácter sobrenatural (diez traducciones y doce españolas). Dadas las limitaciones de espacio, se analizarán aquí las más representativas.

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"En la búsqueda indirecta de remedios políticos, los articulistas del Semanario suelen echar unas miradas hacia el extranjero para encontrar allí, sea unos modelos o fuentes de inspiración, sea algún polo de repulsión" (Aymes, 1983: 280-281). 2 Para el estudio de las traducciones de relatos fantásticos franceses, remitimos a Giné (2008: 241-263).

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1. TRADUCCIONES Y ADAPTACIONES EUROPEAS

Las diez leyendas que se traducen en el Semanario son relatos legendarios muy difundidos en la tradición europea, cuya finalidad moralizante se ajusta perfectamente a la intención didáctica y moral de la revista. Siete de ellas fueron publicadas sin nombre de autor, aunque sabemos que, de estas, cuatro, "Cuento de la Alhambra", "El caballero doble", "La hermana Beatriz" y "La gruta del hombre muerto" traducen las versiones de Washington Irving, Théophile Gautier y Charles Nodier, respectivamente. Las otras tres leyendas sí se publicaron firmadas; de entre ellas, dos pertenecen a la tradición germánica ("Ashavero", del alemán C. Schubart, y "Lenorá", de G. Bürger, aunque esta se traduce de un texto francés de Nerval), mientras que la leyenda de Nathaniel Hawthorne, "Ricardo Digby", recoge una tradición americana.

1.1. Leyendas sagradas Las leyendas sagradas reproducen el castigo divino. El personaje que sufre las consecuencias es siempre aquel que se desvía de la conducta moral establecida por el cristianismo; ya sea por cuestiones de fe, amorosas, ingratitud, etc. Por el contrario, la intervención divina premia a los personajes que dejan constancia de sus creencias religiosas. En la leyenda titulada "El caballero doble", por ejemplo, el castigo divino se origina por causas amorosas; la víctima es una mujer que ha olvidado el decoro impuesto a las mujeres casadas, sucumbiendo a las miradas amorosas de un trovador extranjero. Una noche de tormenta llega al castillo donde viven Eduvigis y su esposo, el conde de Lodbrog, un cantor de la Bohemia, el cual era "bello como un ángel, pero como un ángel caído" (Anónimo, 1840: 397). 3 Tras su marcha, Eduvigis queda desconsolada y da a luz a un varón, Olof, 3

El Semanario Pintoresco Españolputáe consultarse en la página web de la Hemeroteca digital de la BNE: (consulta realizada en septiembre de 2015).

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condenado a una doble personalidad; "unos días es bueno como un ángel; otros días soberbio como un demonio" (Anónimo, 1840: 398). En efecto, el pecado original marca el destino del niño, tal como el astrólogo advierte en su nacimiento: "Olof tiene una estrella doble, una verde y otra roja; la una, verde como la esperanza, la otra, encendida como las brasas; la una, favorable, la otra, adversa" (Anónimo, 1840: 398). Años más tarde, tras la muerte de sus padres, Olof descubre, por mediación de su amada Brenda, que nunca acude solo a las citas, sino que el caballero de la estrella roja lo acompaña. Al día siguiente, Olof se encuentra con su doble y entabla una lucha con él, que termina cuando descubre que luchaba contra sí mismo. En ese momento el doble desaparece y los ojos de nuestro protagonista vuelven a ser de color azul; es decir, del color propio de su linaje nórdico. Esta leyenda es la traducción de "Le Chevalier double", de Hiéophile Gautier, aparecida en Musée des Familles: Lectures du Soiren julio de 1840. La traducción se empezó a publicar en el Semanario el 15 de diciembre de 1840, sin nombre de autor. La moraleja expresa es: Jóvenes esposas, no alcéis jamás los ojos para mirar los trovadores que recitan encantadoras y diabólicas poesías [...] y vosotros, los que tenéis la desgracia de hallaros dominados por dos genios, [...] combatid al enemigo que os domina interiormente, al menguado y traidor caballero (Anónimo, 1840: 405).

Hasta aquí todo es acorde con el género, pero el final acaba con la función del marco narrativo al señalarse: "Si queréis saber quién nos ha traído esta leyenda de Noruega, os diremos que su fiel portador ha sido un cisne, un hermoso cisne nos la ha traído" (Anónimo, 1840: 405). Este final,4 claro está, atenúa el contenido moralizante del relato; a pesar de ello, la redacción del Semanario consideró oportuno respetar el relato completo del autor francés. A diferencia de la brevedad de otras leyendas, esta presenta mayor extensión porque desarrolla el tema del doble,5 que, en palabras de Martín, 4

Remitimos a Whyte (1988: 21-22) tanto para las fuentes nórdicas del relato como para la interpretación del papel del cisne en el final de esta leyenda. 5 Para un estudio detallado sobre el motivo del doble en esta leyenda, véase Martín (2006: 235-237).

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durante el siglo xrx "acostumbra a ser un perverso personaje materializado por los deseos reprimidos del sujeto o por una maldición o pecado original (Los elixires del diablo, Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado, "Le Chevalier double", 1840, de Gautier)" (Martín, 2007: 19), juntamente con el tema del adulterio, aunque de una forma muy comedida. En la leyenda "La hermana Beatriz", se reproduce el tipo folclórico 770, es decir, la historia de la monja que huye del convento con su amante y cuando regresa arrepentida descubre que la Virgen ocupó su lugar para que no fuera descubierta (Aarne y Thompson, 1995: 159). Precisamente, el grabado con el que se publica la leyenda refleja el momento en que la religiosa descubre a Beatriz en las puertas del convento, echada en el suelo, tras su largo vagabundear por los caminos. La versión de " L a hermana Beatriz", que se publica en el Semanario a partir del 3 de diciembre de 1854, es la traducción del relato de Charles Nodier "Légende de Soeur Béatrix", que apareció en la Revue de París en 1837. Cabe señalar que la traducción sigue fielmente la versión francesa; no obstante, solo traduce a partir de su concreción geográfica, tal como explicaremos al estudiar los marcos narrativos. Las recreaciones literarias de este tipo folclórico se remontan al siglo xiii. Desde entonces hasta el siglo xix han sido documentadas por Amores (1997: 146) distintas versiones: la de Alfonso el Sabio, Lope de Vega, Cristóbal Lozano, Fernández de Avellaneda, José Zorrilla y Juan Arólas.

1.2. Leyendas satánicas!demoníacas Estas leyendas reproducen como motivo principal el pacto diabólico. 6 A pesar de que la intervención de lo satánico siempre tiene como fin perjudicar al hombre, existen algunas variantes en las que el protagonista 6

Debe distinguirse lo satánico de lo demoníaco a tenor de la justificación que recibe

el elemento sobrenatural: lo satánico es producto de la fe oficial y se conforma como el poder antagonista de lo sagrado; sin embargo, lo demoníaco queda al margen del sistema de creencias de la religión oficial (esta no reconoce su existencia), por lo que nos sumerge en el mundo de la superstición (es una reminiscencia de lo pagano) (Jason, 1977: 23).

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consigue salir ileso de su encuentro con el diablo, como, por ejemplo, en la leyenda titulada "El puente del diablo". Este relato se publicó en el Semanario el 5 de febrero de 1837, sin nombre de autor. Cuenta la leyenda que los habitantes de Schollen (Suiza) intentaron construir un puente sobre los abismos del lugar. Desesperados por los múltiples fracasos, recibieron gratamente la ayuda del demonio: este construiría el puente a cambio de que le cediesen la primera alma que cruzara por él. Una vez concluido el puente, los suizos hicieron pasar por este a un perro para poder, así, burlar el contrato. Esto enfadó muchísimo al maligno, pero, cuando se proponía arrancar el puente, un santo intercedió en favor de los suizos. Esta leyenda reproduce el tipo 1191, es decir, "El perro en el puente" que es utilizado para saldar de manera inofensiva un pacto diabólico (Aarne y Thompson, 1995: 219). Pero en este caso no es el perro quien consigue en realidad salvar a los suizos, sino un santo. En efecto, esta intervención divina de última hora evita el final dramático que podría haber tenido la leyenda. Consideramos que este final edificante está muy en la línea del Semanario porque refuerza la utilidad de la fe cristiana. La única leyenda en la que el pacto diabólico llega a su término sin que ninguna intervención divina socorra a la víctima es "La gruta del hombre muerto", que se empezó a publicar en el Semanario el 25 de marzo de 1855 sin nombre de autor, aunque se trata de la traducción de "La combe de l'homme mort", de Charles Nodier, publicada en Le Salmigondis en 1833. Consiste en una leyenda demoníaca porque el mundo que aparece en el texto recrea la superstición popular en torno a lo religioso. Efectivamente, la aparición de Colás Papelín en forma humana está fuera de los límites de la religión oficial, por lo que el pacto diabólico y demás sucesos sobrenaturales forman parte de las creencias de reminiscencia pagana. El 1 de noviembre de 1561 llegan dos viajeros a casa de la anciana Huberta, la cual cuenta el origen del nombre del lugar a petición del señor Colás Papelín, a pesar de las reticencias del otro visitante, llamado Pancracio Chouquet. El lugar pasó a denominarse la Gruta del Ermitaño cuando, cien años atrás, llegó al lugar un ermitaño que imitaba a Dios y trajo mucha prosperidad al pueblo. Al cabo de un tiempo, llegó un joven extranjero y

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todos vieron con buenos ojos que ayudara al ermitaño. El 1 de noviembre de 1531, cuenta Huberta que su esposo Teófilo se despertó en la noche sobresaltado porque había soñado que asesinaban al ermitaño y acudió a la ermita para asegurarse. Al llegar comprueba, efectivamente, que Odilón está moribundo. Se cuenta que el joven extranjero pudo salir del lugar a través de un contrato con el demonio; lo cual era verosímil porque se supo que el chico fue discípulo del hechicero Cornelio en Metz y porque en la habitación del ermitaño se encontró un escrito con caracteres diabólicos —que descifró un eclesiástico—, en el cual se le daban treinta años de vida al joven. Y, cómo no, el joven no es sino Chouquet —al que le falta un mechón de pelo igual que al joven asesino—, de ahí sus reticencias a que se contara la historia. El relato nos devuelve al presente de la historia, 1561, es decir, los treinta años se han cumplido, y Chouquet es encontrado muerto al día siguiente; desde entonces, claro, la gruta pasó a llamarse la Gruta del Hombre Muerto.

1.3. El marco narrativo

En las diez leyendas publicadas, el elemento sobrenatural se construye a partir de la religión; es decir, la irrupción de lo fantástico en nuestro mundo se justifica a través de lo milagroso. Esta característica esencial hace menos necesario un marco narrativo que aporte verosimilitud a la leyenda; no obstante, este es un elemento fundamental del género que se desarrolla más o menos según los casos. Así, de los diez relatos publicados, dos presentan la leyenda enmarcada en un discurso objetivo, otros dos ofrecen la leyenda con un prólogo en el tiempo presente del lector decimonónico, tres incluyen, después de narrada la leyenda, una conclusión en tiempo presente, y solo otros tres se publican sin ningún marco narrativo. Nótese, además, que, de las diez leyendas, seis son sagradas, dos son satánicas y dos son demoníacas; y es justamente en las satánicas donde tenemos la leyenda enmarcada en un discurso objetivo. Como es natural, estas son las leyendas que más necesitan de una justificación moral, por su claro componente transgresor.

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Profundizando en las leyendas que aquí nos ocupan, encontramos que en "El puente del diablo" el marco narrativo sirve para contextualizarla en el discurso de un viajero que nos cuenta las maravillas de Suiza. Así, la leyenda es solo una parte anecdótica del discurso del narrador, el cual se muestra bastante escéptico con la historia. De hecho, lo importante del artículo parece ser la descripción del lugar, un paisaje sublime tan del gusto romántico: Pero, a pesar de lo atrevido de su arco, no es el puente lo que por sí mismo horroriza tanto, cuanto el conjunto de todo el aspecto del sitio. [...] En vano la imaginación lucha contra tales escenas de devastación y trastorno. Se siente uno oprimido con el peso de tantos escombros: se camina, se avanza y siempre entre ruinas y más ruinas (Anónimo, 1837: 44).

Las dos leyendas que presentan un prólogo en el tiempo presente del narrador son el "Cuento de la Alhambra" y "La gruta del hombre muerto". Ambas son leyendas demoníacas, en las que lo fantástico se desarrolla dentro de la superstición popular. Quizá su reminiscencia pagana motiva que no sea necesario un marco narrativo completo; apelan al imaginario popular, no tanto a una recuperación folclorista. Charles Nodier utiliza el prólogo para ahondar en la descripción geográfica de la zona; es decir, su proemio nos introduce de manera gradual en el ambiente donde tendrán lugar los fenómenos fantásticos, advirtiéndonos de las diferencias que existen hoy con respecto al paisaje de antaño. Este narrador, claro, es mucho menos escéptico que el del "Cuento de la Alhambra" y, de hecho, constantemente se sirve del supuesto discurso de un narrador intradiegético, como es la anciana Huberta. La traducción de "Le Chevalier double" de Gautier nos ofrece un narrador totalmente incrédulo y su final (exacto al del original francés) acaba con la función del marco narrativo. La razón de este giro, tal como señala Martín (2006: 237), tiene que ver con cuestiones extraliterarias. El caso excepcional lo presenta "La hermana Beatriz" porque esta traducción sigue fielmente la versión francesa en todo menos en el marco narrativo; la versión española solo copia la leyenda a partir de su concreción geográfica: "No lejos de la más alta cima del Jura, pero descendiendo un

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poco hacia su vertiente occidental, se veía hace medio siglo un montón de ruinas que había pertenecido a la iglesia y al monasterio de Nuestra Señora de las Espinas Floridas" (Anónimo, 1854: 414). La cuestión es que la versión francesa, antes de llegar a este punto, incluye varias páginas donde se reivindica el valor del género a través de un discurso objetivo cuyo propósito es ser verosímil. A continuación, la versión francesa se declara deudora del hagiógrafo Bzovius y, seguidamente, se relata la tradición de la hermana Beatriz; y, mientras que en la versión española termina aquí la historia —sin añadir ninguna conclusión—, en la versión francesa el narrador vuelve a tomar la palabra para reivindicar la autoridad del relato. Sorprende que se recorte un marco narrativo tan acorde con las convenciones del género. La única hipótesis que se nos ocurre es que este se consideró excesivamente erudito para los lectores del Semanario.

2 . LAS LEYENDAS D E AUTORES ESPAÑOLES

De estas doce leyendas fantásticas, nueve se nutren de lo divino, dos de lo satánico y tan solo una de lo demoníaco. Tal y como hemos hecho en el apartado anterior, pasaremos al análisis de las cuatro más representativas. 2.1. Leyendas sagradas "La cruz de la Esmeralda", de Juan de Ariza, se publicó en el Semanario el 27 de mayo de 1849 y ejemplifica el castigo divino. Diego Velázquez es un hidalgo que está luchando en el frente cristiano contra los infieles. Una de las contiendas tiene lugar el 24 de diciembre. En esa lucha, Diego persigue a Aben Aboo, líder de los árabes, hasta un paraje retirado. Llegan hasta las puertas de una casa y allí el cristiano deja, aparentemente, muerto a Aboo. Diego descubre en la casa a Moraima, una joven de dieciséis años, a quien luego reconoceremos como hija de Aboo. Moraima es violada por el cristiano y, al cabo del tiempo —se nos hará saber—, ella "murió de vergüenza" (Semanario, 1849: 166); eso sí, tras haber curado al padre moribundo. Tras la batalla, Diego es nombrado alcalde de Orgiva. Justo

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un año después, temiendo una revuelta de los árabes, decide recorrer las fronteras de la ciudad. Ya de vuelta, bien entrada la noche, se encuentra con un hombre y ambos emprenden el camino de regreso. Diego le pide al acompañante que cuente alguna "conseja o cuento" (Ariza, 1849: 167) y Aboo cuenta alegóricamente su propia historia hasta que llega al momento presente, el de la venganza. La finalidad de la leyenda es completamente moral. De un lado, Dios castiga a un mal cristiano y, de otro, deja sin reposo al morisco que se toma la justicia por su mano. La muerte de Moraima no es, obviamente, ningún castigo, sino que sirve de ejemplo a las jóvenes; les enseña cuán importante es mantener su honra. Asimismo, en la leyenda de Gertrudis Gómez de Avellaneda titulada "La montaña maldita" se deja constancia de que los malvados no quedan sin recibir su escarmiento. En esta ocasión, la víctima es un hijo ingrato. La leyenda cuenta la historia de Walter, un acaudalado ganadero de la Blümlisalp, 'montaña florida', que repudia a su madre Marta. En efecto, a pesar de estar en conocimiento de las penurias de su progenitora, vive sin prestar ni el más mínimo socorro a la anciana. Un día, Marta se decide a pedir auxilio a su hijo; tras un largo viaje por la fría montaña llega adonde él se encuentra, pero este le dice que pida el dinero que necesite y que se vuelva en ese mismo instante a su casa. Ella, horrorizada, maldice a su hijo, y desde entonces nunca más ha vuelto a florecer dicha montaña. No podemos hablar de una restitución porque la intervención divina solo castiga al hijo cruel dejando sus campos estériles; no salva a la anciana de la muerte, que le sobreviene en el camino de vuelta a su hogar. Esta leyenda se empezó a publicar en el Semanario el 8 de junio de 1851, bajo el subtítulo de "tradición suiza" que le puso la autora. Desconocemos cómo llegó esta tradición a su conocimiento, pero hoy en día sigue siendo un reclamo turístico de la zona.

2.2. Leyendas satánicas!demoníacas Por lo que respecta a las dos leyendas demoníacas publicadas en el Semanario ("Un cuento de vieja", de Clemente Díaz, y "El abad y el diablo", anónima), debemos señalar que en ambas el origen de lo sobrenatural es

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producto de la superstición popular;7 no obstante, por lo que respecta a la calidad de los relatos, la diferencia es abismal. Analizaremos, por consiguiente, "El abad y el diablo", publicada en el Semanario el 26 de octubre de 1851. Un abad pacta con el diablo que, en los tres días que va a tardar este en construir la iglesia, él no va a dormir. El abad gana el reto "con la ayuda del cielo durante el plazo convenido" (Semanario, 1851: 340) y su propósito de que en aquel pueblo exista una iglesia se logra. La peculiaridad de este relato es que mezcla dos tipos folclóricos; el tipo 810A*, es decir, "El sacerdote y el diablo", con el tipo 813* "El trato con el diablo" (Aarne y Thompson, 1995: 163-164). Del primer tipo solo se reproduce el período de tiempo que la víctima debe estar sin dormir (tres días), y del segundo se toma todo, excepto que el diablo no pide a cambio a las hijas del clérigo, sino su alma. Los motivos que reproduce la leyenda también son dos: el G.303.9.1.6, "Devil as builder of churches", y el G.303.9.4.4, "Devil tempts cleric (hermit)". La caracterización positiva del diablo motiva que la consideremos una leyenda demoníaca, al alejarse así de la religión oficial, donde lo diabólico jamás es visto de esta manera. Como afirma Puhvel: "One of the more persistent and folkloristically intriguing traditions of northern Europe concerns the reputed erection of mighty structures by supernatural creatures [...]. In Germany the builder is always the devil" (Puhvel, 1961: 567). A pesar de que estemos, pues, ante una adaptación de un motivo de origen germánico, concretamente el G.303.9.1.6, "Devil as builder of churches", este relato muy probablemente pertenezca a un autor español, puesto que el objetivo es explicar el origen del templo de Nuestra Señora del Coro. Por lo que atañe a lo satánico, curiosamente, solo aparece una leyenda nacional de estas características en el Semanario. "Las tres feas", de José Giménez Serrano, se empezó a publicar el 22 de septiembre de 1850.

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No incluimos la leyenda titulada "La cabellera de la reina", de Gabino Tejado, publicada en el Semanario en 1847, puesto que en ella el protagonista está determinado por el horóscopo a ser desafortunado en amores. Es decir, no se desarrolla ninguna tensión entre lo real y lo ficticio porque el origen de lo fantástico no es la superstición religiosa, sino lo pagano.

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Cuenta la leyenda que al norte de Granada existía una ciudad llamada Peligros, donde sus habitantes se daban al placer sensual sin miramientos. Había, no obstante, una excepción: tres barrios marginales donde, además de los pobres, vivían tres feas, las únicas cristianas del pueblo. En una ocasión, los peligreños consiguieron encerrar al emir granadino. Tras su salvación, este inicia una lucha por derribar un pueblo tan inmoral. Después de varios intentos fallidos, el emir, desesperado, exclama: "Al diablo diera cuanto pidiese si me ayudase a vengarme, y por las cenizas de mi padre lo juro" (Giménez Serrano, 1850: 301). La invocación surge efecto y el diablo procede a la destrucción de Peligros. Milagro de Dios: ya el demonio tenía al pueblo en sus garras, cuando, al oír los rezos de las tres feas, horrorizado, deja caer al suelo granadino los tres barrios desde donde estas estaban rezando. El emir granadino no considera que el diablo haya cumplido con su parte del pacto, por lo que él no quiere entregarle su alma. Todo se resuelve cuando el diablo, enfurecido, convierte al emir en un caballo descabezado que "dio a correr con asombro de guardias y magnates, salvó las puertas de palacio y aún se ignora su paradero" (Giménez Serrano, 1850: 311). La finalidad es religiosa y moral; en primer lugar, porque del relato se desprende que la fe en Dios puede salvarnos del diablo y, en segundo lugar, porque se defiende que es mejor la belleza interior que la exterior. Así lo expresa la moraleja: "Conque ya veis, amigos míos, como vale más tener la hermosura en el corazón que no en el semblante" (Giménez Serrano, 1850: 311).

2.3 El marco narrativo En la "La cruz de la esmeralda", de Juan de Ariza, nos encontramos con un narrador que hace las veces de periodista; a través de un discurso objetivo nos informa de ciertas cuestiones históricas que nos sumergen en la España en pugna con el reino árabe. Después de este proemio, "entramos en la cuestión popular" (Ariza, 1849: 165), donde se inicia el relato de la leyenda, cuya acción transcurre en dos momentos muy precisos: el 24 de diciembre de 1569 y el 24 de diciembre de 1570, en Orgiva (Granada).

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Aquí, nos encontramos con un narrador omnisciente que se limita a contar la tradición. El relato se construye mediante la combinación de la narración en tercera persona —en pasado— con los diálogos de los personajes. Existe, no obstante, un segundo narrador que forma parte de la ficción, por lo que nos situamos en un nivel metaliterario. Este narrador intradiegético es Aboo, el cual narra alegóricamente su propia historia. Dicho mecanismo aporta verosimilitud al relato del narrador del siglo xrx y justifica la venganza de Aboo al subrayar la tragedia. Aboo narra en tercera persona y en pasado, con el objetivo de no desvelar su identidad y, así, poder llevar a cabo la venganza. El empleo del pasado tiene lugar hasta que su relato llega al momento presente de vengar a su hija. Tras esto, el narrador omnisciente recupera la dirección del relato hasta el final, en pasado y en tercera persona. En definitiva, el narrador cuenta de manera objetiva la historia focalizando la perspectiva del narrador intradiegético, porque es así como se percibe mejor el drama moral y religioso. La particularidad de este narrador omnisciente es que en ningún momento pone en duda la historia que cuenta la tradición, por ello el marco narrativo tiene como prioridad ahondar en la verosimilitud de los hechos. Al final, el narrador trae al presente la acción de la leyenda para señalar que los acontecimientos fantásticos que se vienen sucediendo desde antaño han dado nombre al lugar y que estos siguen aconteciendo todavía "en la noche del 24 de diciembre de cada año" (Ariza, 1849: 168). En la leyenda de Gertrudis Gómez de Avellaneda, "La montaña maldita", el narrador nos traslada a un tiempo remoto e inicia su discurso con la descripción geográfica del lugar: la Blümlisalp. Solamente al final del relato la voz narrativa se sitúa en el presente del lector decimonónico para ahondar en la verosimilitud del caso. En esta conclusión, pues, descubrimos que lo fantástico en esta leyenda viene a explicar una marca característica del paisaje de una zona concreta de Suiza. El hecho de que se aluda a una peculiaridad que objetivamente existe en un lugar real motiva que el relato pueda traerse al tiempo presente del lector contemporáneo, aportando así verosimilitud a la historia. Por todo ello, es natural que el narrador de la misma crea completamente en la veracidad de esta tradición.

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También en la leyenda titulada "El abad y el diablo" nos encontramos con un narrador omnisciente que no se sirve de ninguna crónica o manuscrito, sino que su relato apela a la tradición; más aún, la leyenda que nos va a relatar tiene como origen "la credulidad de aquellos pobres campesinos, que se incomodan muy formalmente con cualquiera que no crea como artículo de fe que el diablo construyó la iglesia de Nuestra Señora del Coro" (Anónimo, 1851: 340). En efecto, el narrador hace las veces de periodista y da un paso más que el narrador de la leyenda anterior, porque en absoluto cree en la veracidad de la leyenda. El relato es casi anecdótico y se construye mediante la combinación de la narración en tercera persona —en pasado— con los diálogos de los personajes. Todos estos recursos narrativos le sirven al narrador para desvincularse de lo sobrenatural, consciente de que esa representación familiar del diablo a la que se alude en la leyenda se sale de las preceptivas de la religión cristiana y se adentra en la superstición popular. Por esta razón, el narrador vuelve a enfatizar la conclusión de que el relato refiere el "origen tradicional" (Anónimo, 1851: 340); es decir, tan solo se reproduce —como se señala al inicio— la versión oral que los lugareños cuentan en las "cocinas de aldea durante las veladas del invierno" (Anónimo, 1851: 339). En definitiva, el marco narrativo reivindica la relación que existe entre el género y las tradiciones populares. Por último, en la leyenda de Giménez Serrano, "Las tres feas", nos encontramos con un narrador que hace las veces de viajero, describe la belleza del paisaje que rodea Peligros (Granada) y nos informa de que la ciudad está dividida en cuatro barrios "que parecen desgarrados jirones de una ciudad antigua" (Giménez Serrano, 1850: 298). Es decir, el narrador se sirve de un discurso objetivo para aportar verosimilitud a la historia que va a contar, a diferencia de lo que ocurría en la leyenda anterior. A partir de aquí, se abandona el tiempo presente y el narrador pasa a relatar los sucesos transcurridos en Peligros, en un tiempo impreciso, pero que nos remite a los años de la dominación árabe "allá en tiempo de moros" (Giménez Serrano, 1850: 298), afirmando que se va a contar lo que dicen las crónicas y los ancianos del lugar, pero con la particularidad de que el narrador lo va a hacer a su manera: "Relatan los ancianos un cuento, que

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adornado a mi modo y con sabrosa moraleja darte quiero por hoy, lector carísimo, sea el mal para quien lo busque y el entretenimiento para ti" (Giménez Serrano, 1850: 298). A diferencia de lo que, por lo general, sucede en otras leyendas, el narrador no se erige como un cronista verdadero, sino que advierte que va a hacer las veces de autor en la historia. Esto indica, según nuestra opinión, que Giménez Serrano asume que el narrador de una leyenda cuenta siempre la historia a partir de unos hechos, pero modificando otros. Demuestra, por tanto, tener muy claro que no es lo mismo voluntad de verdad que voluntad de verosimilitud; y apuesta por esto último, al proporcionar a su relato una extensa conclusión y un final edificante: "Y aquí, lector amantísimo, se acaba lo que del caso me contaron, mas, te juro por lo más sagrado, que tendrá conclusión el cuento y de ella te enterarás si paciencia tienes para leerla" (Giménez Serrano, 1850: 311). Hasta ese momento estábamos frente a un narrador de la tradición; a continuación, Giménez Serrano pasa a ser autor del final de la leyenda añadiendo una "Conclusión del caso" (Giménez Serrano, 1850: 311). Parece natural pensar que en esta situación el narrador no cree totalmente en la veracidad de la leyenda, ya que, si lo hiciera, hubiera respetado la crónica y no habría osado participar en la creación de un final que, por ende, está supeditado a lo moral. Podemos, pues, afirmar que en todos los casos el marco narrativo —ya sea como escenario de la leyenda, o bajo las formas de proemio o conclusión— es el espacio donde el escritor contrarresta lo milagroso, porque, tal como señala Cánovas: Sin un marco la leyenda topaba directamente con la incredulidad del lector, de manera que se hacía imprescindible mantener la narración en el contexto de otro relato que lo respaldara, siempre que fuera posible, con una experiencia autobiográfica, un viaje o una excursión al lugar en el que la leyenda se explica y de la que el autor solo se hace eco (Cánovas, 2008: 81).

Obsérvese que el ambiente del relato nos sitúa muchas veces al amparo del calor del fuego de un hogar o in situ, ante el paisaje al que remite la historia, porque era claro el vínculo existente entre la leyenda y las costumbres del pueblo: "Los habitantes del campo de Flandes tienen

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su literatura, así como sus tradiciones" (Anónimo, 1838: 544), señala el narrador de "Roberto el Diablo", leyenda publicada sin firma en 1838; y quien dice Flandes, dice cualquier otro lugar. En definitiva, todo recibe un tratamiento realista, a excepción del momento en que se sucede lo sobrenatural.

* *

*

En conclusión, lo religioso es un componente esencial en este género y el estudio del corpus revela que los colaboradores del Semanario prefirieron aquellas historias donde la intervención de lo sagrado se ceñía a la religión oficial, conscientes, además, de que la tendencia natural del creyente (por tanto, del público de la revista) es la de tener una mayor predisposición a creer en lo milagroso si ello proviene de la fe establecida. Y esto es algo que ya señaló la profesora Amores en el estudio de las carta? Desde mi celda, de Bécquer, en 1999. La veneración del autor hacia aquellas historias donde se desarrolla el sentimiento religioso creemos que es una tendencia que siguieron también todos los escritores del Semanario Pintoresco Español, puesto que lo fantástico siempre está supeditado a lo moral.

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MUSEO DE LAS FAMILIAS (1843-1870), VEINTICINCO AÑOS D E MAGACÍN ENCICLOPÉDICO MONTSERRAT A M O R E S

GICESXIX.

Universität Autònoma de Barcelona

Museo de las Familias, lecturas agradables e instructivas puede considerarse una fiel representante de publicación "pintoresca", modelo conceptual que no altera a lo largo de su extensa vida: desde 1843 hasta 1867, más algunos números de 1868 y los correspondientes desde abril a diciembre de 1870. La revista no coquetea en ningún momento con las nuevas direcciones que propusieron las "Ilustraciones" a partir de 1843, con el nacimiento de L'Illustration. Journal Universel, que se aproximaban a la información de actualidad. En sus 25 años de vida reunió los cuatro rasgos que definían a los "almacenes pintorescos", que señaló en 1836 Mesonero Romanos en el "Prospecto" del Semanario Pintoresco Español. "apoliticismo, instrucción, variedad y baratura" (Alonso, 1996: 16). La revista, cuyo primer número apareció el 25 de enero de 1843, es el primer éxito de Francisco de Paula Mellado 1 como editor y director de 1 A pesar de la importancia de Francisco de Paula Mellado (ca. 1810-1876) en el campo cultural del siglo xix, existen pocos estudios sobre este publicista, en el que "confluía la triple actividad de librero, impresor y editor" (López Zazo, 2010: 15). El artículo de María del Carmen de Artigas Sanz de 1966 recuperaba la labor como impresor de Mellado, al que "se debe, entre los años 1840-1860, en su taller de Madrid, sin auxilio alguno, la publicación de excepcional cantidad de libros ilustrados en madera y, a veces, en metal y litografía" (De Artigas Sanz, 1966: 7-8). El trabajo de investigación de Ruth

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un periódico ilustrado, pues había probado fortuna anteriormente con otras publicaciones2 en un momento en el que su establecimiento tipográfico empezaba a considerarse uno de los más importantes en Madrid.3 Muy probablemente el Museo de las Familias se estampó desde 1843 hasta 1845 en la imprenta que Mellado poseía en la calle del Sordo, n° 11, hasta que en 1846 se trasladó a la calle de Santa Teresa, n° 8, la sede donde se establece definitivamente y donde se editará la revista hasta 1862. En López Zazo (2010) es, sin duda, el que ofrece el más documentado estudio de este publicista a través de un vaciado meticuloso de la prensa española de la época sobre todas las actividades de Mellado, tanto editoriales como mercantiles. 2 Mellado inicia su actividad como periodista en 1833 como redactor de El Tiempo. Tres años más tarde le encontramos como editor responsable de La Estafeta y en 1839 ya como editor del periódico La Mariposa, dirigido al público femenino, a pesar de que solo aparezca como impresor. En 1840 da a la estampa El Labriego y publica también la revista La Voz de Septiembre, "periódico administrativo", El Mercurio Español y el "periódico de recreo" El Ramillete. Tanto El Labriego como La Voz eran periódicos políticos. Ninguno de los cuatro últimos sobrevive a ese año. Con El Iris. Semanario Enciclopédico, parece Mellado aproximarse a los propósitos del Museo, pues se trata de un periódico semanal dedicado a la literatura, las ciencias y las artes que dirigió él mismo. Sin embargo, solo se publica hasta noviembre de ese mismo año (López Zazo, 2010: 72-73). Además de probar fortuna con una publicación dedicada a las damas con La Mariposa, pensó también en el público infantil. Así, a partir del 1 de enero de 1842 edita El Amigo de la Niñez, que parece concluirse también ese mismo año. Posteriormente, entre 1843 y 1845 imprime otra revista infantil, titulada El Mentor de la Infancia. En junio inicia la publicación de El Avisador: Diario de Anuncios y Noticias Locales, que deja de editarse en febrero de 1844. También en 1842 le encontramos como impresor de La Iberia Musical: Periódico Filarmónico de Madrid, que comenzó a imprimir el 2 de enero de 1842, y en ese mismo año como editor del Boletín Popular de Administración y Hacienda (López Zazo, 2010: 68-76). Todas estas publicaciones, en las que Mellado actúa a veces como impresor, otras como editor y otras como impresor, editor y director se caracterizan por su brevísima vida. 3 El proyecto editorial se consolida en 1838, cuando su imprenta acoge las capilladas de Fray Gerundio, amigo y socio de Mellado en numerosos proyectos. El Periódico Satírico de Política y Costumbres de Fray Gerundio se editó en la Imprenta de Mellado desde 1838 hasta 1844. "Estos datos confirman que en los años 40 el establecimiento ya era uno de los principales de Madrid. En 1846, salieron de aquel 155.000 volúmenes, mientras que en 1847 se imprimieron 218.903 volúmenes, habiéndose vendido o suscrito 182.723, de ellos 45.312 solo en Madrid, y 137.411 para provincias y ultramar" (López Zazo, 2010: 59). También en 1843 Mellado amplía sus actividades relacionadas con la edición: en enero crea la sociedad La Unión Literaria, con Dionisio Hidalgo y Flaviano Laverñe, con el propósito de publicar obras españolas originales y traducciones e inicia las gestiones para crear una Fábrica de Fundición de Caracteres de Imprenta (López Zazo, 2010: 42-43).

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esta fecha el impresor compra una propiedad incautada en la desamortización de Mendizábal en la Costanilla de Santa Teresa, n° 3 (López Zazo, 2010: 32-33). A partir de ese año, el pie de imprenta de la revista consignará "Imprenta del Establecimiento de Mellado a cargo de don Joaquín Bernat, Costanilla de Santa Teresa, n° 3", hasta que en 1866 cambia de nombre por "Imprenta del Banco Industrial a cargo de Dionisio Chaulié, Costanilla de Santa Teresa, n° 3". 4 Finalmente, los últimos números, cuando las empresas de Mellado causan quiebra y empiezan a subastarse sus propiedades, se imprimen en la Imprenta de D . Dionisio Chaulié, Calle del Almirante, n° 7, quien colaboró en los últimos años con el impresor. C o n una tirada de 5.500 ejemplares y frecuencia mensual, la suscripción al Museo de las Familias ascendía a 3 reales al mes en Madrid, aunque los abonados a El Avisador, también de Mellado, pagaban 2 reales. En provincias el coste ascendía a 12 reales por trimestre, 22 por semestre y 20 por año. C o m o se verá, los suscriptores gozaban de rebajas, sorteos y regalos. Mellado ofrecía una revista pintoresca más económica que el

Semanario Pintoresco Español, eterno rival del Museo, que vendía cada ejemplar por 4 reales. Sin embargo, la publicación fundada por Mesonero ofrecía más páginas por tomo (Alonso, 1996: 4). El título de la revista remite claramente al patrón enciclopédico a la vez que al público al que va dirigido. C o m o ya señaló en su momento Le Gentil (1909: 127), su modelo es el Musée des Familles francés, 5 al que se asemeja incluso en el tamaño: 222 x 150 del Museo-, 233 x 150 del Musée. Esa fórmula, que combina a la vez lo universal y lo nacional, es la que defiende el primer artículo de la revista, que puede considerarse programático, pues en él se definirán las principales bases sobre las que se sustentan sus contenidos. La extensa "Introducción", firmada por José de la Revilla, indica claramente el carácter universal del Museo, que pretende Mellado había creado en 1864 el Banco Industrial y Mercantil. "Formaban parte de este negocio la minería, los seguros de quintas, el negocio inmobiliario, materiales de la construcción y establecimiento tipográfico" (López Zazo, 2010: 15). 5 Q u e también fue modelo tipográfico de El Museo de Familias (1838-1841), la revista barcelonesa de Antonio Bergnes de las Casas, aunque, como ha estudiado Thion (2013), en este caso responde conceptualmente al modelo de The Penny Magazine. 4

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compendiar "la historia entera de la literatura de un pueblo", utilizando el término "literatura" en el sentido dieciochesco, como sinónimo de escritura, ligada a la amplia noción de cultura.6 Se presenta, por tanto, como una recopilación de los diferentes saberes. Necesario y útil es, en el siglo a que pertenecemos, divulgar cuando sea posible los progresos intelectuales de u n pueblo que, tras largos años de continua ansiedad y de incesantes sacrificios, logra entrar por fin en la carrera de su regeneración política [...]. Bajo este p u n t o de vista nadie pondrá en duda la utilidad de publicaciones como la presente, si a su formación preside la sensatez y la crítica indispensable para elegir y ordenar como el buen gusto y la conveniencia lo exigen los varios frutos del saber y del ingenio que deben decorar sus páginas {Museo, 1843: l). 7

Las palabras iniciales aluden claramente a la situación política del momento. Esa regeneración es la que se iniciará, después de la regencia del general Espartero, con la década moderada de Isabel II. Esta será la única referencia a la actualidad política que aparezca en la revista, puesto que, como todo magacín, se mantendrá al margen de banderías. Revilla presenta a continuación un amplio y atropellado panorama de la cultura europea desde la literatura grecorromana, a partir de un criterio organicista que hace depender el estado de la cultura de la situación política 6 La utilidad de ese saber, como ha señalado Riego (2001: 126), forma parte de la idiosincrasia de los editores de la época, en concreto de Mellado, que entre 1846 y 1850 publicará el Diccionario Universal de Historia y Geografía, "primero en su género publicado en español" (De Artigas, 1966: 9); en 1848 verá la luz Cien tratados sobre los conocimientos más indispensables en dos volúmenes; y a partir de 1851 edita la traducción de la parisina Enciclopedia Moderna de Literatura, Ciencias, Artes, Agricultura y Comercio (De Artigas, 1966: 9). 7 Museo de ¡as Familias puede consultarse en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España (). En adelante, dado el considerable número de textos que se citan en este estudio, señalaré en el cuerpo del trabajo el autor, el título y el año del artículo que se analiza y, entre paréntesis, la palabra Museo y el año y la página en la que se encuentra el pasaje reproducido. En el caso de las "Notas" y "Advertencias" de las primeras y últimas páginas de cada tomo, que se presentan sin paginar en el Museo, se indicará el autor, si lo señala la revista, el título y el año en el redactado de este trabajo.

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del momento. El autor defiende las relaciones intrínsecas entre literatura, política, ciencias, leyes y artes. Por ello se detiene en las culturas predominantes durante los diferentes períodos: literatura "italolatina" para mencionar a Dante; predominio español durante el reinado de los Reyes Católicos, que ostenta como figura insigne a Lope de Vega (curiosamente no menciona a Cervantes); y el esplendor de la cultura francesa desde el siglo x v i i i . No obstante, el autor observa con verdadera prevención los adelantos de la Ilustración, pues en ella se encuentran las consecuencias más funestas de la Revolución francesa, "justa en su objeto político, noble y grande", pero nefasta en sus consecuencias, pues engendró "crímenes" y "doctrinas destructoras de los cimientos en que necesariamente han de estribar las sociedades, si no quieren desaparecer del cuadro de la civilización" {Museo, 1843: 4). El autor vuelve constantemente a España para señalar su decadencia desde el siglo xvii, utilizando los argumentos ya conocidos por los lectores de la época: la imitación tosca de la literatura francesa. Sin embargo, a pesar de la actual dependencia de la cultura transpirenaica, aprecia un atisbo de originalidad en la juventud, que tiende a alejarse de sistemas literarios ajenos. El análisis de la creación literaria del momento que presenta Revilla en la última parte de su artículo muestra de forma manifiesta la importancia que otorga al "carácter moral de la literatura" y su rechazo al romanticismo rebelde y pesimista de raíz byroniana: En la mayor parte de los escritores de nuestros días predomina cierta iracunda melancolía contra los hombres, como queriéndolos hacer responsables de la infelicidad que nosotros mismos labramos con la avaricia insaciable de nuestros apetitos. [...] Observamos a los poetas líricos, y los veremos sustraerse al m u n d o espiritual en sus composiciones, establecer como principio el egoísmo contrayéndolo todo a ese yo funesto, destructor de las sociedades, y llamar a su tribunal la naturaleza entera para maldecirla porque no ha sabido colmar sus inmoderados deseos {Museo, 1843: 4).

José de la Revilla, encargado de enviar a Julián Sanz del Río a Alemania en busca de nuevas corrientes filosóficas el mismo año en que escribe este texto, rechaza la actitud moral de esta literatura que se define con términos

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como "fastidio", "tedio" o "desesperación". El Museo de las Familias defenderá claramente el Romanticismo cristiano y conservador, aquel que iba a triunfar al año siguiente en la escena española con el estreno del Don Juan Tenorio de Zorrilla. Lejos de eso, lo odioso de semejante sistema tarde o temprano descubre la imperiosa necesidad de sustituirle por otro más dulce, más sublime, de origen más elevado y puro, en donde, embriagada la mente con la esperanza de un porvenir consolador, pueda soportar con magnánima conformidad las adversidades anejas a la vida humana (Museo, 1843: 4).

Para José de la Revilla, afortunadamente no todos los escritores de la época siguen esa "filosofía escéptica, vaga y mortífera". Los que publicarán en las páginas del Museo sabrán estudiar todos los sistemas de pensamiento y "tomar lo que esencialmente es bueno" de cada uno de ellos, como podrán comprobar los lectores. La revista dará cabida a todo conocimiento nacido de un pensamiento "sublime" y "consolador" y el lector podrá observar lo que cabe esperar de la "fecundidad y el risueño porvenir reservado a nuestra literatura nacional" {Museo, 1843: 5). De esta forma, la publicación española seguirá a su homologa francesa al hacer prevalecer lo español, como lo francés predomina en Musée des Familles. También, como la francesa, otorgará además mucha importancia a las ilustraciones y seguirá la disposición de los textos y la presentación en secciones semejantes al Musée-. "Estudios históricos", "Estudios biográficos", "Estudios artísticos", "Estudios geográficos", "Estudios de historia natural", "Estudios recreativos", "Estudios de costumbres", "Estudios morales", "Estudios de viajes", etc. Como señalará en continuas ocasiones Mellado, los grabados formarán parte consustancial del Museo como periódico ilustrado. A este respecto, Vicente Castelló participó en el lanzamiento de la revista y colaboraron también en la parte artística Vicente Urrabieta, José Méndez, Calixto Ortega y Félix Batanero como dibujantes y grabadores. Sin embargo, abundan las valoraciones en torno a la apariencia foránea de la publicación. Ya en 1882 Pedro de Madrazo calificó de "deficiente" el uso de grabados, pues había recurrido con mucha frecuencia a periódicos

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ilustrados extranjeros. Madrazo señala, no sin cierta acritud, que "no alojó en sus columnas sino borrones de viñetas cansadas, agotadas y destruidas" (cit. en Riego, 2001: 112). Ese aspecto "visualmente extranjerizante" de la revista también ha sido observado por Alonso (1996: 30) y por el mismo Riego, que advierte incluso de la visión distorsionada de España que ofrecía el Museo al publicar con frecuencia grabados franceses sobre asuntos españoles (Riego, 2001: 137).

1 . L A D I R E C C I Ó N D E L MUSEO

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Los escasos estudios existentes sobre la revista8 ofrecen informaciones contradictorias respecto de su dirección que es preciso esclarecer. Hartzenbusch indica en sus Apuntes para un catálogo de periódicos madri-

leños de 1894: "Fue director por espacio de veinte años el señor don José Muñoz Maldonado, conde de Fabraquer" (Hartzenbusch, 1993: 81). Ossorio y Bernard ofrece en su Ensayo de un catálogo de periodistas espa-

ñoles del siglo XIX más información sobre la revista, aunque contradictoria respecto de la de Hartzenbusch. Bajo la entrada de Francisco de Paula Mellado señala que dirigió el Museo de las Familias entre 1843 y 1847 y entre 1865 y 1867, de forma que si Mellado se hizo cargo de la revista durante ocho años, el conde de Fabraquer no pudo llevar la misma empresa durante más de veinte. Por otra parte, atribuye la dirección del Museo entre 1843 y 1863 al conde de Fabraquer en la entrada dedicada

8 George Le Gentil (1909) dedicó unas paginitas a la publicación en su estudio sobre las revistas literarias de la primera mitad del siglo xix, aunque analizó únicamente los tomos de los años 1843 a 1850. En 1960 José Simón Díaz publicó el índice de la revista con una breve introducción. Se encuentran algunas observaciones al Museo en las historias del periodismo de G ó m e z Aparicio (1967: 477-479) y Seoane (1983: 190). Cobos Castro (1991) y Giné (2013) han abordado la presencia de Francia y de las traducciones francesas en la revista, así como Enrique Rubio (2013: 319) lo hace brevemente sobre la aparición de artículos y grabados relacionados con Hispanoamérica. Cecilio Alonso (1996) incluye el Museo de las Familias en el Corpus de revistas que analiza como "antecedentes" de las "Ilustraciones". Finalmente, Ana Peñas Ruiz (2011) se aproxima al estudio del Museo desde 1843 hasta 1853.

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a este escritor, ofreciendo de nuevo información contradictoria respecto de la ofrecida para Mellado.9 Le Gentil parece atribuir la dirección al completo a José Muñoz Maldonado: "Editor propietario: Francisco de Paula Mellado; Directeur: José Muñoz Maldonado qui signe á partir de 1848 Conde de Fabraquer" (Le Gentil, 1909: 127). Por su parte, José Simón Díaz indica que la "gestión directiva [de Mellado] se extiende a los períodos de 1843-1847 y 18651867" (Simón Díaz, 1960: 4). En su caso toma la información de Ossorio y Bernard, y ese es el proceder también de María del Carmen de Artigas Sanz en su estudio sobre Mellado como editor, en el que añade que Muñoz Maldonado dirige la revista desde 1848 hasta 1865 (De Artigas, 1966: ll). 1 0 Pedro Gómez Aparicio indica que Mellado fundó y dirigió el periódico "durante un lustro" (Gómez Aparicio, 1967: 477), sin especificar los años, aspecto que tampoco concreta Peñas Ruiz (2011: 293). La revista conoce a lo largo de su existencia dos series: la primera abarca los años 1843 a 1854; la segunda, desde 1855 hasta 1867. El volumen que contiene los números de 1870 no determina serie alguna. Durante la primera serie no aparece en la portada el nombre de Francisco de Paula Mellado como director; sí como editor, pues hasta 1851 se consigna en el vuelto "Establecimiento tipográfico de Mellado" y ya a partir de 1852 aparece "Mellado editor" en la portada." Sin embargo, como se verá, la presencia de Francisco de Paula Mellado como editor y director del Museo mediante las diferentes notas y avisos a los suscriptores se encuentra

Por otra parte, no consta José Muñoz y Gaviria como redactor de la revista en la entrada pertinente, aunque, como se verá, se convirtió durante unos años en colaborador prolífico del Museo de las Familias. 10 Que Muñoz Maldonado dirige el Museo de las Familias durante más de veinte años lo repite el Diccionario biográfico de parlamentarios de Andalucía (1810-1869), incluso con las contradicciones que implica el repetir información de las diferentes fuentes: "Dirigió durante veinte años El Museo de la Familia Española [sic] desde 1843 a 1865" (Caro Cancela, 2010: 265). También pueden encontrarse en Gómez Aparicio (1967: 478) y López Zazo (2010: 78). 9

11 No obstante, en la segunda edición del primer tomo de 1846, puede ya leerse en la portada: Museo de las Familias / Periódico mensual. / Director y editor / don Francisco de Paula Mellado. Los primeros tomos de la revista se reeditaron e incluso se modificaron las ediciones por razones de ajuste tipográfico.

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desde 1843 hasta 1852. En 1845 rubrica el primer artículo del tomo y en 1847 y 1850 es Mellado en la misma calidad de editor y director quien lo hace con la "Introducción" al volumen, los únicos años en los que encontramos este título abriendo el tomo. Además, su presencia como signatario de textos se encuentra entre 1844 y 1852, a excepción de 1848 y 1851. Estas evidencias ponen claramente de manifiesto que, con toda seguridad, Mellado se hizo cargo de la dirección de su revista desde 1843 hasta 1852. Podría conjeturarse que los años 1853 y 1854, los últimos de la primera serie de la revista, empiezan a ser dirigidos por el conde de Fabraquer. Sin embargo, José Muñoz Maldonado solo publica un artículo de viajes en 1853 y uno de sus "Estudios históricos" en 1854, mientras que en 1855 se encuentran diez colaboraciones firmadas por este autor. A la luz de estos datos, parece lógico pensar que la segunda serie de la revista coincide con la dirección del conde de Fabraquer, que publicará en los años siguientes más de 160 artículos, frente a los 18 de la primera serie. Para ello se verá auxiliado por la prolífica tarea de su hijo, José Muñoz y Gaviria, que empieza su colaboración en el mismo año en el que se inicia la segunda serie firmando 130 artículos. Los años 1853 y 1854 podrían considerarse, pues, de clara decadencia de la publicación bajo la dirección de Mellado. A partir de 1855 la portada consignará siempre la siguiente información: Museo de las Familias. Periódico mensual publicado y dirigido por Mellado. Segunda serie, a excepción de 1870, cuya portada presenta un contenido distinto al de los años anteriores. Francisco de Paula Mellado desaparece entonces de las páginas de la revista. Nada hace sospechar, como señala Ossorio y Bernard, que el conde de Fabraquer cesase como director en 1865, momento en que el fundador del Museo habría asumido de nuevo esa tarea. Aquel mismo año, Muñoz Maldonado firma un artículo, y su hijo, cuatro, mientras que en 1866 el primero publica once colaboraciones y Muñoz y Gaviria, una. Finalmente, en 1867 Fabraquer sigue con el ritmo habitual de colaboraciones, rubricando ocho artículos. A la vista de estos datos, es lógico establecer el estudio del Museo de las Familias respetando las etapas que dispone la misma publicación: una

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primera época desde 1843 a 1854, dirigida por Francisco de Paula Mellado, y una segunda d e l 8 5 5 a l 8 7 0 , teniendo en cuenta la irregular aparición desde 1868 a 1870. En ambas series, los últimos años (1853-1854 y 1868-1870, respectivamente) mostrarían el declive de la revista. 2. MUSEO

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(1843-1854)

En esta primera época la revista aparecía el día 25 de cada mes. Como se señalaba anteriormente, la presencia de Francisco de Paula Mellado se deja sentir en cada tomo, salvo en los de 1853 y 1854. El editor y director utiliza las "Notas" y "Avisos", que suelen redactarse con el propósito de agradecer a los suscriptores su fidelidad, para subrayar algunas de las características definitorias de la publicación y para mostrar su interés por el negocio, dada la ineludible necesidad de rentabilizar la empresa. Así, indica a los lectores las mejoras de los contenidos de sus páginas, o anuncia promociones mediante regalos o sorteos. En la "Nota" de 1843 Mellado señala que el "noble y elevado sentimiento" que guía a la empresa es "el de ser en algo útiles a nuestros conciudadanos". En el mismo sentido, "A los suscriptores" de 1846 recuerda que la revista lleva ya cuatro años otorgando mayor importancia a los "estudios serios" y que estos seguirán adquiriendo más presencia en años sucesivos. Y así ocurre. Al año siguiente Mellado insiste en la misma idea con un caso concreto: en 1848, en lugar de dos novelas de Muñoz Maldonado se ofrecerán seis, "en virtud del convenio que al efecto hemos celebrado con dicho señor", escritas expresamente para el Museo. Las novelas de este escritor merecen una gran consideración, puesto que presentan "los hechos más culminantes de nuestra historia bajo una forma amena e interesante, para servir a su vez de instrucción y de recreo". Esta observación indica, por otra parte, que José Muñoz Maldonado era entonces únicamente un colaborador de la publicación. En otras ocasiones Mellado comunica a los lectores las mejoras que ha introducido en la revista, sobre todo gracias a las suscripciones. Así ocurre en la "Nota" de 1844 y en "A los suscriptores" de 1845, donde anuncia que la imprenta ha editado la Galería de la literatura española de Antonio

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Ferrer del Río para los abonados del año 1846. Al año siguiente firma como "Director y editor propietario" un "Aviso importante" en el que describe pormenorizadamente las condiciones del regalo que recibirán: Recuerdos de un viaje en España en forma de pliegos que se encuadernan en dos tomos. De paso arremete contra los que han desconfiado del escaso interés que supuestamente tendría la empresa. Finalmente, en "A los suscriptores al Museo de las Familias", que firma esta vez "Francisco de P. Mellado" sin señalar cargo alguno en 1851, notifica que se ha lanzado la revista Universo Pintoresco únicamente para los suscriptores del Museo: "Puedo asegurar desde luego que los dos periódicos reunidos formarán la mejor publicación pintoresca de España, siendo al propio tiempo la más económica". No obstante, para ofrecer un producto de calidad se ha visto obligado a encarecer un poco el precio del abono. En el mismo sentido, es preciso señalar que Mellado, como hicieron de manera semejante otros editores del momento, creó ex profeso para los suscriptores del Museo (también para los de la Biblioteca Popular Económica) el .periódico La Crónica: Semanario Popular Económico, regalo que recibieron desde el 6 de octubre de 1844 hasta el 28 de septiembre de 1845 (Rubio Cremades, 1986-1987). La Crónica ofrecía ocho páginas de contenidos misceláneos por solo un real al mes o cuatro al trimestre. Entre 1844 y 1845 se les regaló también el Almanaque Popular de España (López Zazo, 2010: 79-81). Por otra parte, la nota "A nuestros suscriptores" de 1849 refleja la cruda polémica mantenida en aquel año con Ángel Fernández de los Ríos, director entonces del Semanario Pintoresco Español y del recién estrenado La Ilustración, controversia estudiada por Alonso (1996: 33-38) y Riego (2001: 185). En esencia, la rivalidad se produce debido a la competencia establecida entre Fernández de los Ríos y Mellado como editores y publicistas. Ambos ansiaban un público de las mismas características, puesto que sus productos eran similares. Fernández de los Ríos acusa a Francisco de Paula Mellado de plagiar los Recuerdos de un viaje en España y de ofrecer grabados no originales.12 Por su parte, Mellado se vanagloria de haber 12

Desde las páginas del Semanario Pintoresco Español, Fiel de fechos de Pampaneira (al parecer, Fernández de los Ríos) acusa a Francisco de Paula Mellado de copiar parte de la obra L'Espagne pittoresque, artistique et monumental de V. de Féréal y M. de Cuendias,

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consolidado en el mercado español la forma de asegurar las suscripciones mediante regalos, sistema que también usaba Fernández de los Ríos, y se defiende de la originalidad de los grabados apelando a la labor de Calixto Ortega en su taller, que trabaja con cinco hombres para ilustrar la revista con nuevos ejemplares. Según la nota, el Museo solo llama grabados originales a los de "composición puramente española". Un año después, la revista La Semana, también de Mellado, insistía en la procedencia de los grabados del Museo, al señalar que adornaba sus páginas con "grabados de los originales de los mejores artistas y copias de las obras pintorescas más acreditadas de Francia, Inglaterra y Alemania" (cit. en Sánchez Vigil, 2008: 39). En realidad, los dos acudían a los franceses a pesar de defender a ultranza la originalidad de los que se estampaban en sus imprentas (Amores y Clavería, 2014: 54-55). No obstante, como señala Riego (2001: 185), la polémica descubre dos concepciones distintas del mundo editorial: mientras para Mellado se trataba únicamente de un negocio en el que lo importante eran los beneficios económicos, para Fernández de los Ríos tenían prioridad el didactismo y la fe en la instrucción. Mucho más interesantes resultan los breves textos que abren los números de los tomos firmados por Francisco de Paula Mellado como director y editor de la revista, porque en este caso el director utiliza la ficción como reclamo. El espacio del primer artículo del año, que comúnmente utiliza el director para exponer los propósitos de la publicación, la línea editorial que la guía, los contenidos que encontrará el lector, etc., se sustituye por una breve ficción con idéntico cometido. Así ocurre en el texto que abre el tomo de 1845, tras el grabado, titulado "La sonámbula". En él, el narrador, que se identifica enseguida con Mellado, explica una experiencia insólita durante una de sus estancias en Málaga: en la fonda en la que se hospeda recibe una noche la visita de una joven sonámbula que le pide que le lea.

publicada en París en 1848. López Zazo puntualiza q u e en Recuerdos lie un viaje por

España,

editada en el Establecimiento Tipográfico de Mellado entre 1 8 4 9 y 1 8 5 1 , el

publicista no aparece c o m o autor. Además, Féréal y D e Cuendias envían una carta al

Semanario

en la que manifiestan que Mellado había c o m p r a d o los derechos de la edición,

razón por la cual podía utilizar los textos ( 2 0 1 0 : 2 6 - 2 7 ) .

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Quise buscar entre los libros que tenía a la vista alguno donde leer cosa que le fuese agradable; pero desgraciadamente todos eran de materias áridas para una mujer, y los más de ellos franceses. Por fortuna tenía sobre la mesa el

manuscrito de la interesante novela El gabán de don Enrique el Doliente que me acababa de enviar su autor, el señor Maldonado, para el Museo de las Familias, donde la han visto ya publicada mis lectores {Museo, 1845: 2).13

La muchacha se había enamorado de un famoso literato al que su padre no aceptaba como yerno por no pertenecer a la misma clase social. En consecuencia, la joven había enfermado y uno de los síntomas de su extravío es que cada noche vaga sonámbula por la fonda. El autor nota que la muchacha se calma al leer la novela de Muñoz Maldonado, así que decide ayudar a la dama y escribe a sus amigos explicándoles el caso para que remitan diferentes artículos o poesías que recibirá la joven como regalo. Así lo hacen, pero en el momento en que abre el paquete y ve los documentos, la muchacha se desmaya y poco después muere: Mi conciencia me acusa de haber contribuido a acelerar su muerte, porque sospecho que sin duda alguna vio la firma o la letra de su amante entre aquellos papeles y que no son sino los originales de los artículos que verán mis lectores en el Museo del presente año, donde me propongo publicarlos en honor a su memoria. F. de P. Mellado (Museo, 1845: 3).

El autor utiliza una breve intriga basada en elementos escogidos para captar la atención de los lectores. En primer lugar, se trata de una anécdota que se plantea como un caso "real" en el que se ve involucrado el editor y director de la revista; en segundo lugar, tiene como protagonistas a una joven lectora, representante del importante colectivo al que va dirigida la obra, y a los escritores y hombres de letras que firman las páginas de las publicaciones ilustradas. En este caso el narrador ofrece una "buena" lectura a la sonámbula, pues se trata de una novela publicada en el Museo que calma a la enferma. Finalmente, sigue captando la atención del público al plantear la posibilidad de que uno de los autores que colabora en la revista que tiene el lector entre las manos sea el causante de la trágica 13

La novela había aparecido en el tomo II (1844: 262-273, 294-307).

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historia de la sonámbula. De esta forma, Mellado traslada el protagonismo del relato a la revista. Dos años después, en 1847, el director utiliza de nuevo el espacio de la "Introducción" para los mismos fines, aunque en este caso el énfasis se hará en el contenido altamente moralizante de su publicación. El director del Museo reproduce la carta de "Un suscriptor constante" y utiliza el procedimiento de la personificación del Museo, estrategia que le sirve para su caracterización. Se trata de un joven educado que ha adquirido los principios de modestia y moralidad, y además ha recibido una buena instrucción: "Habla como un libro abierto, lo mismo de historia que de geografía, de costumbres que de viajes, de industria que de bellas artes" CMuseo, 1847: 2). Se entabla entonces un diálogo entre el padre de la criatura, es decir, Mellado, y una madre de familia que da permiso al Museo para visitar su casa cada mes con el fin de "hacer menos penosas las interminables noches de este interminable invierno". Mellado alaba la instrucción de su hijo, además de "otros conocimientos agradables" que posee y que podría referir a la familia, como, por ejemplo, su erudición en materia de novelas. En este punto la madre se escandaliza: —¡Novelas!... ¡Qué horror! Perdone usted que le retire mi confianza. En oyendo hablar de novelas me da el ataque de nervios. Habrá aprendido a E. Sue, a Jorge Sand... ¡¡¡Jorge Sandü! Un hombre que no es un hombre sino una mujer y que...14 — N o tenga usted cuidado, señora, que las novelas de mi hijo le agradarán, porque sus heroínas todas o mueren en un convento hechas unas santas, o se casan y viven felices y tienen hijos, y ellas, y ellos y los maridos son muy virtuosos, y si alguno sale malo lleva el condigno castigo. Todas tienen como las comedias su moraleja, y en todas, como en el teatro sucedía antiguamente, Triunfa la virtud Sucumbe el vicio {Museo, 1847: 2).

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El Museo publicará un breve texto traducido de la escritora francesa ("Visiones nocturnas en los campos" en 1852) y nada de Sue.

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Se destaca también la situación desahogada en que vive el muchacho, que le permite hacer regalillos con el propósito de "adquirir popularidad, pretensión muy disculpable en estos tiempos en que tan fácilmente la adquieren otros con menos motivo" (Museo, 1847: 2). Como en el caso anterior, la "Introducción" da noticia de los principios de la revista y la promociona, recurriendo a la ficción. Los lectores del Museo verán una variación de este uso de las primeras páginas del tomo como reclamo en el año 1850. En esta ocasión dos narraciones abren y cierran el volumen con igual propósito propagandístico. La "Introducción" al año se titula "Los doce emisarios del marqués de Banda Roja" y no lleva rúbrica alguna. Se trata muy probablemente de la adaptación de un texto extranjero. El protagonista, hombre culto, ilustrado y conversador, inicia los preparativos de un largo viaje por todo el mundo, tras recibir una suculenta herencia. Sin embargo, no consigue salir de Madrid debido a un aparatoso accidente. Entonces escoge a doce emisarios para que realicen por él todas las estancias programadas con el fin de que durante un mes al año cada uno de ellos se traslade a su residencia madrileña para contarle todas sus experiencias. De esta forma, el marqués verá cumplido su deseo de conocer mundo sin moverse de casa. Al concluir la narración, se añade la siguiente nota: La historia que antecede nos ha parecido la más apropiada del mundo para servir de Introducción al tomo 8 o del Museo. El marqués de Banda Roja, imposibilitado de ir a estudiar por sí mismo la historia, la religión, los usos y costumbres de los diferentes pueblos del globo, ¿no es la personificación más exacta y verdadera del PÚBLICO? [...]— Los doce emisarios del marqués, con su distinto carácter e inclinación cada uno, ¿no representan la variedad de materias que constituyen la base de la redacción del Museo? — Y el número doce, en fin, el período y sistema de viajar que el marqués les impone, ¿puede estar más en armonía con el método de publicación que seguimos? — N o abrigamos la menor duda de que nuestros lectores encontrarán exacta la semejanza y aun nos atrevemos a adivinar lo que desean... Que los emisarios del marqués recojan en el presente año apuntes curiosos, nuevos y originales con que recrearlos. — Si es así, como lo imaginamos, pueden estar seguros de que quedarán complacidos {Museo, 1850: 5).

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La narración ha servido para mostrar a los suscriptores las excelencias de la revista, gracias a la cual pueden instruirse cómodamente apoltronados en el sillón de su casa. De nuevo se hace énfasis en el carácter enciclopédico de la publicación y en su didactismo, inspirado en el optimismo social que ofrecían los magacines. El texto con el que se cierra el año sirve de nuevo a Mellado para dirigirse a los suscriptores. Se titula "La ciencia en familia. Memorias de un maestro de escuela" y reproduce la carta del director del museo de una ciudad en la que habitaba un tal Gasparón, que acaba de morir dejando sus manuscritos al Museo de las Familias. El secretario del ayuntamiento envía también un elogio histórico sobre el personaje. El artículo termina con la nota del director y editor propietario, Francisco de P. Mellado, en el que se indica: El que quiera conocer sus Memorias, que no son en verdad menos curiosas, será preciso que se suscriba al Museo de las Familias para el año próximo de 1851 porque en el presente damos ya por concluida nuestra tarea; restándonos solo añadir que, poseídos de la más profunda gratitud hacia los que nos favorecen, procuraremos continuar haciéndonos dignos del favor que nos dispensan. Madrid, 25 de diciembre de 1850 {Museo, 1850: 290).15

Durante esta primera etapa, Mellado firma como F. de P. Mellado o con su nombre completo otros tres relatos. Dos de ellos pueden calificarse de "episodios históricos", ambientados en la historia reciente de España, y en ambos la voz narrativa certifica la historicidad de los acontecimientos. "El arte de hacer fortuna", la tercera narración, es adaptación de "Sansfeu-ni-leu", un breve relato de Pitre Chevalier que se había publicado en el tomo XII del Musée des Familles (1845: 3-4).16 No obstante, deben 15 Efectivamente, en el número del 25 de noviembre de 1851 se encuentra el artículo "La ciencia en familia", que se inicia con una nota en la que se recuerda a los lectores este primer texto y se informa de que ya obran en poder de la revista los estudios de Gasparón: "Del ligero examen que de ellos hemos hecho, deducimos que hay cosas interesantes y curiosas, pero que no todas podrán tener cabida en el periódico por su mucha extensión", y se publica a continuación la "Historia del pararrayos" [Museo, 1851: 262-264). 16

Para la actividad de Mellado como traductor entre 1831 y 1835, véase López Zazo (2010: 22-23). Tradujo el Recreo de damas, o Las noches en París y Clermont, de Madame

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considerarse también textos del autor aquellos firmados por M***, pues en 1844 esa rúbrica se encuentra en el cuento "Una moneda de cuatro duros", que se identifica en el índice con F. de P. Mellado. Por otra parte, varios de los relatos de M*** desarrollan características semejantes a las de otros textos firmados por el entonces director de la revista. Debe considerarse también responsabilidad del director la novelita titulada Historia de Mauricio que se publica sin firma en cuatro entregas en el año 1852, aunque parece una adaptación literaria. Al iniciarse la narración, Mellado señala que al final de sus Recuerdos de un viaje por España prometió referir la historia de su amigo Mauricio, que va a contar a continuación. Todas estas colaboraciones llevan el sello personal de Mellado, que se inspira en acontecimientos "verdaderos" para muchos de sus artículos, utilizando el recurso de cambiar nombres para ocultar a los personajes reales y ofreciendo en todos los casos una lectura moral de las peripecias desarrolladas. Se trata, pues, de once colaboraciones más que deben sumarse a las anteriores y que corroboran la presencia fehaciente de Mellado no solo como editor, sino también como director en esta primera etapa de existencia del Museo de las Familias. En la revista predomina sobre todo la historia, ya sea mediante estudios históricos, crónicas más o menos noveladas de diferentes acontecimientos, narraciones de leyendas, relaciones de sucesos o biografías y semblanzas. Sin duda alguna, el colaborador más prolífico de esta primera etapa es el historiador Francisco Fernández Villabrille, quien, como señaló ya en su momento Le Gentil (1909: 128), asume casi exclusivamente la labor de redacción de las biografías y los artículos de historia. Entre 1843 y 1854 firma 94 colaboraciones, todas de carácter histórico (13 en 1846 y 12 en 1847). Salvo dos (una poesía y un artículo sobre Barbarroja) todas se publican bajo el epígrafe "Glorias de España". En algunos tomos el peso de la sección de "Estudios históricos" lo lleva casi él en exclusiva. Así ocurre, por ejemplo, en el tomo de 1846 o el de 1848, que comparte con mucha distancia con José Quevedo y Nicolás Cástor de Caunedo. La colaboración de Fernández Villabrille decae considerablemente a partir Roche, en 1831, y el Arte de fumar y tomar tabaco sin disgustar a las damas, "traducida libremente al castellano", en 1835.

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de 1855, durante la segunda serie de la revista. Esta disminución de sus colaboraciones puede deberse a que a partir de 1855 el historiador pasa a escribir también para Mellado el Almanaque para Todos y Revista de Actualidad, en el que figura como autor (López Zazo, 2010: 88). A Fernández Villabrille le siguen, aun con mucha distancia en cuanto a su participación, los siguientes colaboradores: Basilio Sebastián Castellanos de Losada (27 artículos), Ildefonso Antonio Bermejo (20), el conde de Fabraquer (18), Enrique Berthoud (15), José Quevedo (14) y Nicolás Cástor de Caunedo (9). Castellanos de Losada publica solo entre los años 1846 y 1848, pero lo hace, como acabamos de ver, con un número considerable de artículos. De hecho, es el responsable de toda la sección "Estudios de costumbres" del año 1846 (a excepción de un texto), de los 9 artículos de las "Costumbres españolas" de 1847, más un estudio biográfico sobre Nicolás de Azara, y de los 8 del año 48 de la misma sección. Algo parecido ocurre con Antonio Ildefonso Bermejo, que publica casi todos sus textos entre 1848 y 1851. Se trata, en su mayor parte, de colaboraciones de carácter histórico que aparecen en las secciones "Anécdotas históricas", "Costumbres históricas", "Efemérides históricas", "Estudios biográficos" o "Estudios históricos". En ellos encontramos desde biografías de Rubens o Torcuato Tasso, por ejemplo, hasta leyendas medievales o anécdotas sobre Cervantes. José Muñoz Maldonado, conde de Fabraquer, es autor, como Bermejo, de algunos relatos y estudios históricos. En esta primera época firma 18 artículos. En 1848 inaugura en la revista la sección "La España caballeresca", como se señaló anteriormente, con 5 artículos. Anteriormente había publicado bajo el epígrafe "Crónicas españolas" y "Estudios históricos" dos novelitas que formarán parte del volumen La España caballeresca de 1845 ("Beltrán de la Cueva" y "El gabán de don Enrique el doliente"). También publica varios artículos de viajes a Italia. La mayor parte de los textos de José Quevedo, como los de Nicolás Cástor de Caunedo son también de carácter histórico, muchos de ellos dedicados a personajes de la Edad Media española. El primero publica el grueso de sus colaboraciones (11 de 14) entre 1844 y 1848, mientras que Caunedo colabora entre 1845 y 1849, y con dos artículos más en 1854 y

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1857. 17 Como señala Alonso, el carácter nacional de la revista "se patentiza mucho más en la parte literaria (Fabraquer, Fray Gerundio, Villabrille, García de Quevedo, etc.), que supone la consolidación y vulgarización del relato histórico-legendario en alternancia con traducciones del francés" (Alonso, 1996: 30). Otros escritores de renombre publican también en el Museo al calor de la dirección de Mellado. Además de Sebastián Castellanos de Losada como escritor costumbrista, la publicación cuenta con la labor de Modesto Lafuente, del que aparecen dos "Estudios de costumbres" en 1843. No obstante, son más numerosos sus "Estudios de viajes" de 1844 y 1845. 18 El escritor costumbrista Antonio Flores firma en 1845 un artículo de costumbres y en 1849 la serie de doce entregas titulada "Un año en Madrid", en la que retrata los hábitos de la ciudad a lo largo de todo un año (Alonso, 2013: 55-56). Por su parte, Antonio María Segovia (El Estudiante) contribuye también en los tres primeros años de vida de la revista con cuatro textos de carácter costumbrista. Curiosamente, en el primer tomo encontramos dos artículos de costumbres firmados por D. A. F. R (El Incógnito) y D. A. F. de los R., siglas de Ángel Fernández de los Ríos. 17 Todos estos autores, salvo Caunedo, habían publicado o publicarán en la imprenta de Mellado algunas de sus obras. Francisco Fernández Villabrille editará en 1846 Los cien proverbios o la sabiduría de las naciones, en 1852 El libro del tiempo y en 1854 El universo o las obras de Dios. Basilio Castellanos de Losada había publicado en 1840 la edición ilustrada de las Obras de Quevedo, que vería una segunda tirada en 1841. José Muñoz Maldonado imprime en 1845 La España caballeresca. Crónicas, cuentos y leyendas de la Historia de España, con ilustraciones de Batanero, y en 1849 Las catacumbas o los mártires. Historia de los tres primeros siglos del cristianismo, tema sobre el que versarán algunos de sus artículos publicados en el Museo. Finalmente, José Quevedo publicará Historia del Real Monasterio de San Lorenzo en 1849. 18 En ellos recoge las impresiones en torno al periplo que inició el autor en agosto de 1841 por Francia, Holanda y Bélgica. Francisco de Paula Mellado, cuñado de Modesto Lafuente desde mayo de 1843 (Fuertes-Arboix, 2014: 41), publicó en 1844 sus impresiones de viaje en un suplemento de Fray Gerundio con el nombre de Boletín de Fray Gerundio (Fuertes-Arboix, 2009; 2014: 41). Los textos del Museo reproducen los pasajes del volumen Viajes de Fray Gerundio por Francia, Bélgica, Holanda y orillas delRhin (1844: 483-492) y sirven para recomendar la compra de la nueva edición ilustrada. Se trata de las secciones tituladas "Agripina", "La obra del diablo" y "Los Reyes Magos y las once mil vírgenes" del capítulo dedicado a Colonia. Lo mismo ocurre en el artículo del primer número de 1845 dedicado al Louvre, al que acompaña igualmente una nota conminando a la compra del libro. En estos casos el Museo no reproduce las ilustraciones de los Viajes.

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Asimismo, se descubren en las páginas de esta primera época las composiciones de algunos poetas significativos: un poema del duque de Rivas en 1843; una fábula de Ramón de Campoamor en 1844, así como un romance burlesco de Bretón de los Herreros en 1843 (aunque el grueso de las colaboraciones de estos dos últimos se hallará en la segunda serie de la revista). Gregorio Romero Larrañaga publica cuatro poemas entre 1844 y 1846, José Amador de los Ríos firma dos en 1849 y 1851, y tres Rafael M a Baralt en 1850, 1852 y 1854. Mención especial merecen el poema de la compositora de música Paulina Cabrero Martínez en 1844, los dos poemas de Carolina Coronado en 1849 y 1851, y los dos de Gertrudis Gómez de Avellaneda en 1850. Colaboran también en la revista Juan Eugenio Hartzenbusch con varias fabulas, una escena dramatizada y un artículo de costumbres entre 1850 y 1852, y Telesforo de Trueba y Cossío, que firma dos narraciones de carácter histórico en 1845. Por su parte, Ventura de la Vega publica dos estudios biográficos de Juan Nicasio Gallego y Bretón de los Herreros, ambos en 1843, y Luis Mariano de Larra rubrica cuatro artículos literarios entre 1851 y 1854. La nómina de autores de renombre, como se ha comprobado, no es en absoluto despreciable. A pesar del carácter español de la revista, las traducciones tienen un peso específico en el Museo de las Familias, aspecto estudiado por Cobos Castro (1991) y Giné (2013), que no tienen en cuenta las que se editan sin firma o con la firma del editor o traductor. Marta Giné señala la dependencia a este efecto del Musée des Familles: "Buena parte de sus publicaciones remiten a textos publicados por el periódico francés, dos o tres años antes, por lo que hemos podido verificar". Sin embargo, "algunos colaboradores literarios de la revista francesa no verán nunca sus textos en el Museo español. Es el caso de Balzac, Gautier, J. Sandeau, las escritoras M. Desbordes-Valmore y S. Gay o los escritores populares E. Sue, P. Féval o J. Verne" (Giné, 2013: 213). De entre los textos traducidos del francés predomina la figura de Samuel Henry Berthoud, que fue director del Musée des Familles. De Berthoud encontramos en el Museo de las Familias 15 colaboraciones, 13 publicadas en esta primera serie. La mayor parte de ellas se incluyen en las secciones de "Estudios morales" o "Estudios

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recreativos". Giné las considera "textos de carácter histórico novelado (recuerdos de Flandes, en su mayor parte, biografías de grandes artistas), que exaltan hechos inverosímiles y el azar de las situaciones, a veces con matices románticos y sensibles, pero siempre con una función utilitaria de instrucción moral tradicional" (Giné, 2013: 234-235). Le siguen en esta primera época, según la frecuencia de aparición, Alexandre Dumas (7 colaboraciones de 9 en total), Soulié (5 de 6), la duquesa de Abrantes (3 de 3), Lamartine (2 de 3), Charles Victor Prévost (2 de 2) Louise Colet (1 en 1845), Camile Lebrun (1 en 1850) y otros autores menores que solo aparecen con un título. En cuanto a las narraciones de procedencia francesa, Giné destaca la selección moralizante de los textos que se hace desde el Museo: "Incluso en los autores que tienen una visión más liberal de la vida (Dumas, Lamartine) esa selección da a los lectores españoles una impresión conservadora, tradicional, conforme a la ideología de la revista" (Giné, 2013: 241). El Museo recoge también una traducción de "Los vestidos nuevos del emperador", de Hans Christian Andersen, en 1859, una imitación "del alemán Carlos Schiller" (1850), el "Diario de un pobre vicario" de Heinrich Zschokke (1852), una fábula de Lessing en tres entregas (1853) y la traducción de A. Magariños Cervantes de un breve texto de Hyppolyte Lucas (1853). El peso específico de las traducciones y de los textos no originales es significativo. A partir de 1847 "se hacen frecuentes las traducciones de textos extranjeros" (De Artigas, 1966: 11), tónica que debe ampliarse tanto en años anteriores como en la segunda serie de la revista. Las traducciones no atañen tan solo a los textos literarios, sino, sobre todo, a los artículos de historia, geografía, viajes e historia natural. Los ejemplos se multiplican, pero solo aduciré uno: la traducción literal del artículo "Etudes Historiques. Jeanne de Flandre" de Victor Herbin, que publicó en octubre de 1835 el Musée des Familles en las primeras páginas del número, y que pasó al Museo de las Familias el 25 de noviembre de 1845 con idéntico título, aunque sin la ilustración y sin firma, entre las páginas 247 y 249.

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3. LA SEGUNDA SERIE (1855-1868) Así como en la "Introducción" al primer número de la revista José de la Revilla se refería brevemente a la situación política del momento, la segunda serie viene auspiciada por ciertos acontecimientos históricos de importancia a los que se referirá el autor del texto introductorio de enero de 1855: la Vicalvarada, "azote destructor que ha afligido la mayor parte de las provincias de España, y diezmado su población, época fúnebre en que el Ángel exterminador iba marcando las puertas de cada casa con una señal de muerte, como en los días de la maldición de Egipto". N o obstante, la línea editorial sigue siendo la que marca el apoliticismo de la publicación: "Modestos obreros de la inteligencia, separados de la política, nosotros hemos terminado en este año pasado la primera serie del Museo de las Familias, después de doce años de progreso constante, de moralidad sin mancha, de popularidad indiscutible". Siguiendo el modelo conceptual de los magacines ("hemos hecho un periódico biblioteca'), el autor del texto se vanagloria de contar con 4.000 familias suscritas, lo cual denota una disminución de los abonados respecto de la serie anterior. El autor destaca que la revista se ha convertido en una lectura popular, pues penetra en el hogar doméstico con el propósito de distraer a los miembros de la familia "con lecturas instructivas sin aridez, religiosas y morales sin fastidio, divertidas sin escándalo, y populares sin charlatanismo", acompañadas de "láminas dibujadas y grabadas por los primeros artistas de Madrid y del extranjero". Esa misma orientación es la que va a seguir la revista en la nueva serie que comienza entonces ("permanecemos más firmes que nunca en los principios sagrados y fecundos, que nos han valido tanta aceptación en las familias en un transcurso tan largo de años"). Sin embargo, a continuación, parece orientarse hacia el modelo que ofrecen las "Ilustraciones". El autor de esta presentación señala las mejoras que se introducirán, centradas en el "triple concepto" de redacción, que se ha variado encomendándola a autores de prestigio; de grabados, cuyo número aumentará y ofrecerá una presentación más acabada, y de actualidad, "que hará de nuestro Museo un periódico completo e ilustrado

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de los grandes sucesos que está llamado a presenciar el mundo". Todo ello, insiste a continuación, sin presentar matiz político alguno, como periódico independiente. Pues bien, lo cierto es que esta segunda serie de la revista no sigue la tendencia a la actualidad ya señalada, a excepción de ese primer año de 1855 en el que se publica en diez entregas "La cuestión de Oriente", del conde de Fabraquer, y un breve artículo sin firma sobre la "Exposición general de la industria francesa". El Museo sigue la tónica general de miscelánea enciclopédica sin adentrarse en el mundo de la actualidad informativa que desarrollaron las "Ilustraciones" (Alonso, 1996: 45-47). N i siquiera sigue el ejemplo del Musée des Familles francés, que, desde 1838, en algunos números ofrece a los lectores una sección titulada "Journal" a cargo de Henri Berthaud, y a partir de 1843 un "Mercure de France", sección que será sustituida por la "Revue du mois" desde noviembre de 1846. Nada de ello tiene lugar en las páginas del Museo madrileño. José Muñoz Maldonado, conde de Fabraquer, parece hacerse cargo de la dirección de la revista durante esta segunda serie. Desaparecen las notas del editor que se encuentran en la primera y no se consigna la fecha de publicación de la revista —salvo el año—, aunque siga siendo mensual como sugieren las llamadas y referencias a los números en algunas notas al pie. Algunas de ellas, redactadas por Muñoz Maldonado, dan cuenta de su labor como redactor jefe sin que se altere en absoluto la línea editorial de la revista relacionada con el modelo de magacín. Así, en 1863 encontramos una nota a un artículo histórico del conde de Fabraquer en la que señala que para la redacción del texto se han tenido en cuenta fuentes documentales oficiales, "a las que hemos querido darles el color dramático y estilo propio de índole del Museo de las Familias, en el que bajo una forma agradable y ligera hace veinte años venimos dando a conocer a sus lectores, a grandes rasgos, la historia del mundo, y muy especialmente de nuestra patria" {Museo, 1863: 137). D e nuevo se recuerdan las palabras de la "Introducción" de 1843 en las que José de la Revilla se refería a la revista como un compendio del mundo y, en concreto, de España. En alguna ocasión el conde de Fabraquer se vanagloria de la larga vida de la publicación, que ha sabido superar escollos a los que otras han sucumbido. Así lo

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señala en el artículo dedicado a "Florencia" de 1860, en el que recuerda que en su larga vida la revista "ha sobrevivido a grandes trastornos" y a "épocas difíciles, viendo aparecer y desaparecer a su lado sucesivamente una gran multitud de periódicos literarios que se anunciaban con las más altas pretensiones y las mejores condiciones de vida" {Museo, 1860: 40). En 1855, el año en el que se inicia la segunda serie del Museo, empieza la colaboración de José Muñoz y Gaviria, vizconde de San Javier, hijo del conde de Fabraquer, de manera que se puede afirmar que, algunos años, padre e hijo escriben casi ellos solos la revista, dada la profusión de sus colaboraciones. Entre 1855 y 1867 el conde de Fabraquer rubrica un total de 167 artículos. De entre ellos sobresale el período que comprende desde 1857 hasta 1863 (en 1857 publica 16; 27 en 1858; 20 en 1863). Por su parte, José Muñoz y Gaviria firma entre 1855 y 1866 un total de 130 artículos (23 en 1857 y 26 al año siguiente). Como director de la revista, el conde de Fabraquer publica en el Museo de las Familias un repertorio variadísimo de colaboraciones. No obstante, como en la primera serie, podemos adscribir buena parte de sus trabajos al ámbito de la historia (especialmente de España y del cristianismo) y de los viajes. Muchas otras de sus colaboraciones tienen que ver con la labor de redactor, sobre todo con la redacción de breves artículos que sirven de apoyo a grabados o láminas. En su caso, aprovecha algunas de sus obras que habían visto la luz en volumen anteriormente. Así sucede con "Moisés ante la zarza ardiendo" {Museo, 1859: 25-26), que reproduce parte de la "Introducción" de Las catacumbas o Los mártires. Historia de los tres primeros siglos del cristianismo, publicado en la imprenta de Mellado (Muñoz Maldonado, 1849: 41-44). En este caso el autor extracta el fragmento que sirve de apoyo a la ilustración. El artículo biográfico dedicado a Pío Di, que ve la luz en el Museo en el número de febrero de 1849, pertenece al capítulo III de su estudio La revolución de Roma. Historia delpoder temporal de Pió IX, desde su elevación al trono hasta la fuga de Roma, y convocación de la asamblea nacional en 30 de diciembre de 1848, que publicó también Mellado en ese mismo año. Como era de esperar, el texto sirve para promocionar el volumen, pues en nota al pie se señala que ya está a la venta. Y, por poner un último ejemplo, dos artículos dedicados a pintores ("El

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hombre propone y Dios dispone. Salvador Rosa, 1615-1673") {Museo, 1861: 218-219) y "Ricardo Wilson" {Museo, 1859: 185-186) pertenecen al volumen del autor titulado Los pintores de antaño, publicado en la década de los treinta en la imprenta barcelonesa de Juan de Gasso. Finalmente, es preciso señalar la importante cantidad de artículos breves, entre una y tres páginas, firmados por Muñoz Maldonado que sirven de apoyo a las láminas y las ilustraciones reproducidas. En algunas ocasiones, las más interesantes, se crea una breve ficción en torno al grabado, aunque puede tratarse de traducciones. Es el caso de "Un punto de media suelto. La abuela", de 1859, y "Estudios morales. El mendigo", de 1857, a propósito de una lámina de Varin. En este sentido debería delimitarse la labor original de José Muñoz Maldonado y José Muñoz y Gaviria en relación con todos los textos firmados en la revista, pues muchos de ellos, entre los que se encuentra un número considerable de narraciones, son traducciones o adaptaciones de textos ingleses o franceses, de autores conocidos o poco conocidos. Esta parece una práctica habitual de la revista hasta 1870, cuando había dejado de ser una costumbre al uso que los traductores o editores firmasen los textos extranjeros. Eso explica también que durante esta segunda serie no aparezcan en las páginas del Museo los nombres de muchos autores franceses, como había ocurrido en la primera época, y que se multipliquen los artículos no firmados o firmados por el director y su hijo. Así ocurre, por ejemplo, con la "Leyenda de Tanchelm el hereje" {Museo, 1858: 139-152), firmada por el conde de Fabraquer, traducción de "La luxure. Légende de Tanchelm l'hérétique", del volumen Legéndes des sept péchés capitaux de J. Collin de Plancy, que andaba en 1853 por la quinta edición. Angeles Ezama (1997: 746) ha señalado también la traducción del conde de Fabraquer del relato titulado "Coriolano II", de Maurice Deschastelus, publicado en el Musée des Familles en el volumen de 1858, que pasa a El Museo de las Familias con el título "Coriolano II o cómo José Renauldon se hizo un gran jurisconsulto" en dos entregas {Museo, 1859: 245-262; 275-282), con la firma del director. Labor semejante, aunque de menos peso, es la que dedica José Muñoz y Gaviria, vizconde de San Javier, al Museo. La absoluta heterogeneidad de

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sus colaboraciones muestra su labor como periodista dedicado a completar las páginas de cada uno de los números de la publicación. Así, su firma aparece en un extenso artículo sobre Leonardo da Vinci {Museo, 1860: 218-224), en una "Monografía anecdótica de la ostra" {Museo, 1865: 231-235), en un texto sobre Cervantes en Argel {Museo, 1862: 159-162) o una colaboración sobre "El mono de Carlos V" {Museo, 1858: 157158). Muchos de los artículos que firma son breves comentarios a ilustraciones y láminas de diferentes ámbitos temáticos (biografías, viajes, obras de artes, historia natural...). Como en el caso del conde de Fabraquer, es preciso deslindar la verdadera autoría de los más de treinta relatos firmados por el autor, pues muchos de los que no están ambientados en España parecen más bien adaptaciones o refundiciones de narraciones francesas o inglesas, e incluso resúmenes de novelas. José Muñoz y Gaviria firma relatos y cuentos como "Los zapatos de Abul Kasin" en 1860, procedente de Las mil y una noches. Una tarea semejante desempeñan Fernando Beltrán y Facundo Míguez en esta segunda serie. El primero firma 24 artículos (4 en 1857, 18 en 1858 y 2 en 1861), el segundo, 21, entre 1857 y 1860. En la gran mayoría de los casos se trata de artículos breves (de una a tres páginas) redactados como soporte a una lámina o un grabado, en relación con un amplio abanico de materias. Más entidad tiene la labor de Salvador Costanzo en el Museo de las Familias, que rubrica 54 colaboraciones entre 1859 y 1868. Como señala Enrique Miralles, la variedad temática de los artículos muestra los "conocimientos enciclopédicos" de este escritor italiano afincado en España (Miralles, 2008). Costanzo publica cuatro relatos en las páginas de la revista: tres leyendas y un viaje fantástico. El resto son colaboraciones dedicadas a la historia, la antropología, la literatura y la crítica literaria. A partir de 1863 se inicia en la revista la colaboración de Dionisio Chaulié, que, como se señaló anteriormente, se hace cargo de la edición del Museo a partir de 1866, cuando la publicación pasa a editarse en la Imprenta del Banco Industrial. En ese mismo año y en el siguiente este escritor dirigió la revista El Globo Ilustrado, que se imprimirá también en el establecimiento tipográfico del Banco Industrial y Mercantil (Ossorio y Bernard, 2004: 100). De los 48 artículos firmados por Chaulié en el Museo

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de las Familias, más de la mitad son narraciones de carácter histórico o histórico-legendario, españolas o extranjeras. Algunas de ellas se basan en estudios grecolatinos, otras en personajes bíblicos. Las más interesantes se inspiran en leyendas españolas (Ezama, 1997: 746). Otros escritores de renombre publican algunas de sus creaciones en las páginas del Museo, aunque el número de autores no supere a los que colaboraron en la primera serie. Destaca entre ellos la labor de Antonio Ferrer del Río, con 12 textos firmados entre 1859 y 1870 (uno en 1851 de la serie anterior); 6 de ellos son narraciones. Manuel Bretón de los Herreros publica entre 1856 y 1861 unos "Estudios sobre sinonimia castellana" en 14 entregas, además de la "comedia en un acto" "El peluquero y el cesante" y la "pieza cómica en un acto" "Entre santa y santo", ambas de 1861. Varios "Pensamientos" y "Doloras" de Ramón de Campoamor ven la luz en el Museo entre 1861 y 1862. Eugenio de Ochoa publicará una breve biografía de Sebastián de Miñano en 1859, y ese mismo año, por entregas, Parts, Londres y Madrid, que editará la editorial parisina Baudry en un volumen en 1861. La escritora Cecilia Böhl de Faber firma con el seudónimo Fernán Caballero entre 1861 y 1862 tres artículos de carácter religioso, a los que deben sumarse otras voces femeninas como Joaquina García Balmaseda, que colaborará en 1861 con dos artículos, y Ángela Grassi, con uno en 1866. Finalmente, encontramos una poesía de Antonio Arnao de 1861, y Augusto Ferrán presentará en la revista una "leyenda alcoyana" titulada "La fuente de Montai" en 1866. Como en la serie anterior, las traducciones desempeñan un papel importante en la revista. Así, Giné (2013) computa 13 textos, firmados por Berthoud (2), Lamartine (1), Dumas (1), Elias Berthet (1), Victor Cousin (1), Alphonse Karr (4), De Joncières (1), Jules Janin (1) y Pitre Chevalier (1), frente a los 46 señalados por la investigadora durante la primera serie. A ellos deben sumarse los "Pensamientos" de diferentes autores reproducidos en las páginas de la revista (Bossuet, La Bruyère, Leibnitz, Rousseau, Descartes, Mme. de Stäel, Musset...) y muchos de los textos no firmados o rubricados por Muñoz Maldonado, Muñoz y Gaviria y otros colaboradores. La labor de padre e hijo empieza a disminuir a partir de 1864, por las mismas fechas en las que Dionisio Chaulié se hace presente

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en la revista. Así, ambos publican un total de 9 colaboraciones en 1864, 5 en 1865 y 11 en 1866. José Muñoz y Gavina deja de publicar a partir de 1867 y el conde de Fabraquer firma únicamente 7 artículos en ese año. Es entonces cuando Mellado y su hijo Fernando vuelven a las páginas del Museo. Francisco de Paula publica un cuento de origen folclórico en dos entregas y una breve narración, todas en 1870. Fernando Mellado, que había publicado una narración en 1863, firma otras 12 colaboraciones entre 1866 y 1870, 9 de ellas en el último año de la revista. No obstante, ello no explica que Ossorio y Bernard atribuya de nuevo la dirección de la revista a Francisco de Paula Mellado entre 1865 y 1867. Estos movimientos de colaboradores deben contextualizarse dentro del complejo mundo de las finanzas de Mellado a partir de 1863, año en el que nace el Banco Industrial y Mercantil (López Zazo, 2010: 49). El 1 de febrero de 1864 Mellado compra una nueva librería en París, situada en la calle de Séguier, número 3. Como señala López Zazo, se trataba de la Librería de Morizot, con un fondo editorial de más de 198.300 volúmenes y 590 láminas sobre acero en 4 o mayor que podría utilizar Mellado (López Zazo, 2010: 38-39). Sin embargo, a partir de 1865 la empresa de Mellado empieza a mostrar los primeros síntomas de recesión económica que se agravarán significativamente en 1866, en el contexto nacional de crisis financiera. Rueda Laffond (1999: 359) ha estudiado pormenorizadamente el colapso del Banco en 1867 y López Zazo (2010: 56) ha rescatado de la prensa diferentes noticias que muestran que ya en 1868 el establecimiento tipográfico había dejado de ser de Mellado, y en 1869 comienzan a aparecer las noticias satíricas sobre sus problemas, citaciones a juzgados, etc. La Imprenta y la Librería se liquidarán en 1872. Durante el año 1868 el Museo de las Familias estampó unos cuantos números (en la colección que sirvió a José Simón Díaz para la confección del índice ocupaban 96 páginas) y en 1869 dejó de publicarse. En abril de 1870 se inició el tomo 26 de la revista, cuya portada lleva fecha de 1871 y distinto subtítulo: Museo de las Familias. Lectura para todos. Colección de artículos de Ciencias, Literatura, Historia, Biografía, Viajes, Novelas, Cuentos, Leyendas, etc. Con láminas de acero. Este volumen, que contiene menos

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ilustraciones que los anteriores, se compone gracias a la labor de unos pocos firmantes —Dionisio Chaulié, Fernando Mellado, M., Luciano García del Real, El Distraído— y un buen número de artículos sin firma. Pedro Gómez Aparicio señala como "verdadero artífice" del éxito del Museo a José Muñoz Maldonado, pues "reunió en su torno una reducida, pero bien seleccionada Redacción, y, sobre todo, cuidó de incorporar a las páginas del periódico una lista de brillantes colaboradores". Tras examinar el número y el prestigio de los colaboradores de la primera serie, no parece que se resintiese, como señala el autor, de "la falta de gusto selectivo de su fundador" (Gómez Aparicio, 1967: 478). Lo cierto es que causa cierta perplejidad el éxito de una revista que, "coincidiendo en su desaparición con el nacimiento de una nueva etapa literaria que inaugura en 1870 La Fontana de oro de Galdós" (Peñas Ruiz, 2011: 300), se mantuvo inamovible en su línea editorial desde 1843 sin abrir sus páginas a las novedades que ofrecían otros modelos conceptuales de prensa. Ciertamente, con el paso de los años la ficción ganó peso en las páginas del Museo (Alonso, 1996: 30), pero seguía siendo una ficción que no anunciaba, salvo algunos textos costumbristas, el realismo que hacía años llamaba a las puertas de las letras españolas. En 1867 el Romanticismo seguía dominando las páginas del Museo. María Cruz Seoane se planteaba el enigma de su éxito cuando calificaba el Museo como "una publicación bastante pobre e insípida, con escasos grabados, miscelánea de lecturas no tan agradables e instructivas como prometía el subtítulo" (Seoane, 1983: 190), y es preciso recordar que el cese de la publicación se debe tanto a la quiebra económica de Mellado como al desgaste del modelo. Más bien parece que haya que buscar la respuesta en el perfil de un suscriptor fiel, acomodado y mesocrático, nada acostumbrado a agitaciones y cambios, apoltronado, en fin, en un Romanticismo que ya era un lastre para los nuevos escritores surgidos al calor de la Revolución del 68.

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TENTATIVAS C O S T U M B R I S T A S D E U N C O L A B O R A D O R D E LA PRENSA PERIÓDICA: T R E S RELATOS D E J O S É PINTORESCO G O N Z Á L E Z D E T E J A D A E N EL MUNDO SrwEN NING

East China Normal University Gl CES XIX. Universität Autònoma de Barcelona

"Pocos movimientos literarios han nacido y se han desarrollado tan indeleblemente unidos al periodismo como el costumbrismo romántico", manifiesta María del Pilar Palomo (1997: 99). En España, este género literario, que tuvo su embrión en el Siglo de Oro, nutrido por los autores franceses e ingleses en las centurias siguientes, encuentra en la prensa periódica un factor determinante en la configuración de una nueva expresión, los artículos de costumbres, con los que se independizó de sus antecedentes clásicos, marcando un género literario autónomo. Tras las Cartas Españolas (1831), periódico que acogía los trabajos tempranos de los grandes maestros del costumbrismo, la prensa ilustrada floreció impulsada por el éxito del Semanario Pintoresco Español (18361857), al cuidado de El Curioso Parlante, Ramón de Mesonero Romanos, y contribuyó a la extensión y la proliferación del género. Tal y como observa Margarita Ucelay D a Cal siguiendo la afirmación de Hendrix (1933) sobre el abundante número de escritores de costumbres por los años cincuenta:

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Pronto este movimiento se hace general e inunda las páginas de las publicaciones periódicas, especialmente las revistas, que han comenzado a multiplicarse. D e aquí en adelante, y por lo menos hasta 1860, raro va a ser el escritor que no pruebe su suerte en este tipo de literatura (Ucelay D a Cal, 1951: 45-46).

El autor cuyas tres colaboraciones periodísticas pretendemos analizar fue uno de estos escritores que "probó su suerte" en el género costumbrista desde las páginas ilustradas de la revista El Mundo Pintoresco (1858-1860). Como la inmensa mayoría de los autores que escribieron para la prensa periódica, sus colaboraciones perdieron resonancia en la posterioridad, aunque no por ello podemos dejar de apreciar la esencia costumbrista manifestada en sus escritos como un valioso destello del esplendor del género en el siglo xix. Por la escasa información que disponemos de la vida de José González de Tejada (1833-1894), sabemos que fue doctor en Jurisprudencia, magistrado de profesión y autor de publicaciones de diversos géneros.1 Fue colaborador asiduo en el Semanario Pintoresco Español, El Mundo Pintoresco y más tarde también en La Ilustración Española y Americana, siendo la poesía el género que más cultivó en estas publicaciones. Su colaboración en El Mundo Pintoresco fue más variada, y en ella, además, abordó con mayor ímpetu el costumbrismo. Aparte de veinte poemas, algunos no exentos de pinceladas costumbristas, publicó en la revista varios artículos: "Paseos matinales" (núm. 28 de 1858), "Paseo nocturno" (núm. 16 de 1860), "El principiante", (núm. 13 de 1860) y

1 Tenemos constancia de que el autor publicó las siguientes obras: Camino del matrimonio. Comedia, Imprenta Avrial, 1859; Anacreónticas de última moda, Imprenta de Tomás Fortanet, 1860; Narraciones históricas tomadas de los mejores hablistas castellanos, Imprenta Nacional, 1866, y La novia de Marte. Comedia, Imprenta Fortanet, 1864. Según Ossorio y Bernard (2004), utilizó el seudónimo Vizconde Gaezenolz deTuldonné, con el que firmó Un viaje al interior de España en 1867. En la contraportada de Nueva España, un volumen de artículos del autor editada por la imprenta de Landáburu en 1872, se citan otras obras del mismo autor a las que no hemos tenido acceso: El romancero del Dos de Mayo, Las honras de España, Memorias de un viaje al interior de España, El laurel de Apolo y La fruta de huerto ajeno. Baquero Goyanes (1949: 67) menciona un volumen de Cuentos caseros publicado en 1872.

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"Sin pretensiones" (núm. 14 de 1860), ofreciendo comentarios sobre paisajes de la ciudad de Madrid o sobre el quehacer literario. Otros artículos suyos, como "Europa a vista de negro" (núm. 13 de 1859), "Viajes, aguas y calores" (núm. 35 de 1859) o "Un discurso por pronunciar" (núm. 44 de 1859), ya formulan críticas de costumbres, que, además, subrayan la personalidad e inquietudes del propio escritor. Pese a su profesión judicial, y de manera semejante al eclecticismo de Mesonero Romanos, nuestro autor muestra una predisposición apolítica en muchos pasajes de sus textos, haciendo comentarios desfavorables sobre la política como "son el calor y la política dos enemigos constantes de la literatura" (González de Tejada, 1859b: 274b). Frente a esta materia que le causa hastío y tedio, las ciencias y la civilización amparada en la justicia mantienen la lucidez de su pluma. Heredero del espíritu neoclásico, hijo orgulloso de su tiempo, González de Tejada rinde a menudo homenaje a los avances europeos del siglo: ¡Dichosos mil veces los que hemos tenido la honra de nacer en el siglo xix! Ya la estupidez y la barbarie huyeron del globo para siempre, y el hombre no es una máquina destinada a vegetar fija en la tierra como las encinas y los alcornoques, sirviendo a los caprichos de un tirano, o a regar con su sangre remotos países, destruyendo las artes, el comercio y la agricultura para engrandecer más y más naciones poderosas; no: ahora la antorcha del genio, la de la razón, la de la filosofía y un manojo, en fin, de antorchas de todos humos y resplandores presentan al hombre oportunos medios de calentarse la cabeza y de columpiar libremente pomposas vaciedades, ya en la punta de la lengua, ya en las móviles letras de la imprenta. ¡Qué tiempo, señores, tan grande el que alcanzamos! El hombre puesto en lo más alto, en la veleta, como si dijéramos, de la creación, crúzase de brazos dirigiendo en torno sus miradas, tan impávido como un urbano cuando administra justicia cercado de curiosos, y sin que nadie se lo estorbe, "todo cuanto veo es mío" puede exclamar lleno de entusiasmo. [...] De todo cuanto existe saca, pues, el hombre partido libremente (González de Tejada, 1859c: 345b-c).

Dos son los aspectos de la vida moderna que se destacan en su alabanza: la ciencia medicinal y la observación y el pronóstico astronómicos. Existen tres "notables productos" de la "decantada ilustración" de los europeos que han tenido un mayor impacto: el primero es el vapor, como

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"el más grande y el que con mayor justicia los enorgullece", con el cual "la tierra no es ya necesaria para andar sobre ella, y echando dos barras de hierro de una torre a otra, desde la orilla de un río a la opuesta, corren los coches sin atrepellar más que a los pájaros" (González de Tejada, 1859a: 98a); el segundo, la electricidad, "el alma de la sociedad moderna", entre cuyas ventajas se cuentan los "alambres telegráficos" (González de Tejada, 1859a: 98a), y el tercero, "más admirable que todas estas juntas es la invención que se conoce con el nombre de 'la prensa', ya que con ella "todo mortal está autorizado para echar a volar sus ideas de esta suerte: la ley es tan benévola que para hablar de cualquier cosa a nadie exige que la sepa" (González de Tejada, 1859a: 98b). Son palabras de González de Tejada que cimientan el tono y el enfoque de sus colaboraciones en la revista y que, además, predeterminan su quehacer periodístico. A continuación, nos centraremos en los tres relatos que publicó el autor en El Mundo Pintoresco, unos relatos que conforman un verdadero manifiesto de su ideario. El 6 de noviembre de 1859, José González de Tejada publica su primer relato en la revista, titulado "Un amor hasta la China. Novela de costumbres". Huelga aclarar que el término "novela" no determina aquí la clasificación genérica, como solía ocurrir en la época. El relato, estructurado en ocho capítulos, manifiesta matices de un cuento. Con tono humorístico, un narrador testigo identificado con el autor narra una historia ilógica que emula un sueño. Carlos, un plebeyo, y Elena, hija de una familia aristócrata, están enamorados. Un día Elena desaparece, dejando una nota en su gabinete en la cual cita a Carlos en el Campo del Moro, al lado de la fuente de Neptuno. En la misma nota se aclara que, de no encontrarla allí, Carlos tendrá que buscarla en el séptimo piso del Celeste Imperio. El emprende un viaje a los lugares citados, por el camino se topa con personas de todo tipo y sufre varios incidentes que transcurren entre Madrid y China. Al final encuentra a su amada en la orilla opuesta del Mar Negro. Para atravesarlo y reunirse con Elena, tiene que tirarse de un mechón de pelo e impulsarse hacia delante. Con este golpe onírico despierta Carlos de su duermevela.

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En el relato, el viaje maravilloso se realiza gracias al sueño. Así, nos encontramos con una trama carente de coherencia espacio-temporal, pues, durante un día, el protagonista se desplaza desde la casa familiar de Elena a Guadarrama, pasando por el Campo del Moro, después entra por la puerta de Otomano al Celeste Imperio y finalmente llega a las orillas del Mar Negro. Además, en el cuento aparecen diversos objetos inverosímiles y personajes que realizan acciones absurdas, como veremos a continuación. En primer lugar, la descripción de la protagonista femenina: "Elena era una niña de pocos octubres, blanca como una estatua de bronce, de cabello rubio como el azabache y de tez morena y ojos negros como el cielo al medio día" (González de Tejada, 1859d: 359d). Con este primer párrafo repleto de oxímoron, se le imprime un tratamiento jocoso y desenfadado a la narración. Sigamos con el párrafo en que aparece el padre de Elena: "Al ruido que hizo Carlos, volviose el caballero, y nuestro joven vio que era un magnífico gato de Angola, que, dejando el Diario de Avi-

sos, en cuya lectura se ejercitaba, le invitó cortésmente a tomar asiento" (González de Tejada, 1859d: 359a). Y así se describe la salida de la ciudad de Madrid que hace Carlos: "Entonces Guadarrama levantó la cabeza, sacó unos lentes del pecho, se los puso a caballo en las narices y empezó a cantar una romanza de la Gaceta de Madrid' (González de Tejada, 1859d: 359b). Reparemos, asimismo, en los originales medios de locomoción que emplea nuestro viajero: Carlos hizo su equipaje, lo guardó en la petaca, y metiéndose en uno de los coches del telégrafo eléctrico, se dejó llevar entre los chasquidos del látigo del postillón y la armonía producida por las campanillas de las muías. [...] En el dintel de la Sublime puerta había un biombo hecho de periódicos, y detrás de él trabajaba un zapatero. Carlos preguntó a aquel funcionario público el camino que había de seguir, y el artista, dándole un puntapié entre los faldones de la levita, le hizo bajar de un golpe desde la calle hasta el cuarto tercero. [...] Dicho y hecho: Carlos cogió el mechón de pelo con las dos manos, tiró de él con fuerza hacia adelante y se arrojó a sí mismo de cabeza a la orilla opuesta (González de Tejada, 1859d: 359b).

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Algunos de estos elementos —el viaje a Oriente, el telégrafo eléctrico tirado por muías— encierran algunos ribetes de ciencia ficción sorprendentes en la época en que se publicó el relato. Sin embargo, el "zapatero de biombo" y el "mechón chinesco" se asocian directamente con lo anunciado en el subtítulo: las costumbres. De hecho, lo peculiar del relato reside precisamente en este empleo enrevesado de tipos, usos o costumbres chinos y españoles, con el sueño como pretexto. Aparte de la mezcla de zapatero de portal y biombo citada arriba, recordemos que el pasaje que le sirve a Carlos para viajar por China es "un billete que había tomado por economía a un revendedor de la Zarzuela" (González de Tejada, 1859d: 359b); o que, en la orilla del Mar Negro, Elena escribe una carta con "aquellas aguas" sobre "papeles de arroz, que había comprado para hacer la sopa" (González de Tejada: 1859d: 359b); y que Carlos, para viajar, tiene que vestirse y peinarse como un "hijo del Cielo, pues se quitó el pelo, dejándose crecer los bigotes hasta la cintura, se colgó de uno el sable y del otro el revolver [sic] y la cartera de viaje. Con esto y con comprar una trenza de pelo que le clavaron con un par de tachuelas en el cráneo, ya estaba listo para correr por aquellos países de abanico" (González de Tejada, 1859d: 359b). Asimismo, el relato está plagado de artificios. Por ejemplo, los figurantes chinos son "hombres y mujeres vestidos de azul, con ojos y labios del mismo color", que viven en una casa que "parecía un cielo visto por la cáscara" (González de Tejada, 1895d: 359b); la gran muralla o la torre de porcelana de los chinos se mezcla para formar "la muralla de porcelana", que es "un montón de platos, jicaras y trazas del Valdemorillo y la Cartuja puestos con simetría, dejando troneras de trecho en trecho por donde asomaban la boca haciendo guiños obuses y cañones" (González de Tejada, 1859d: 359b); el mandarín chino es "un azulado gordo" y "vestido con un miriñaque de seda en que lucía cosidos árboles y pájaros, insectos y elefantes [...], dando muchas órdenes" (González de Tejada, 1859d: 359b). Para nosotros, el interés de este relato reside en la doble parodia que en él se realiza. La primera es una parodia de los usos y costumbres de los extranjeros y los españoles, cuyo sentido no solo reside en el contraste de

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las costumbres o lo chocante que puede resultar alguna de ellas, sino en el efecto lúdico que causa su combinación. Esa sensibilidad romántica y esa actitud amena ante la creación literaria concuerdan esencialmente con el espíritu de El Mundo Pintoresco. Es más, la propia revista proporcionó a González de Tejada una abundante fuente de materiales para el relato. De hecho, la revista, en sus tres años de existencia, prestó una atención especial al mundo chino.2 A través de treinta y tres artículos de temas muy variados, esta publicación ofreció una visión pintoresca del país oriental que, más adelante, ejercería una poderosa inspiración en González de Tejada. A ello contribuyó sin duda el ideario literario del propio autor, porque este modo de hacer ficción libremente se corresponde con aquella aspiración que ya había mostrado en sus artículos anteriores, la de "sacar partido de todo cuanto existe" y de "calentarse la cabeza y columpiar libremente pomposas vaciedades" mediante "las movibles letras de la imprenta". Ahora bien, sigamos con la segunda parodia que hemos referido con anterioridad y que se halla en el desenlace del relato: Al golpe despertó Carlos, tentó las sábanas para ver si eran de arena y me dijo t o m a n d o la figura de mis lectores: —¡Pero hombre!... ¿Y ha tenido usted valor para llegar hasta aquí escribiendo tantas tonterías? Confieso que me dejó parado y solo pude contestarle: —¡Pero hombre!, ¡más valor ha tenido todavía usted para llegar hasta aquí tragándolas todas! (González de Tejada, 1859d: 359b).

Si examinamos los pasajes del relato donde se menciona la prensa periódica, encontramos las siguientes referencias: dentro del sueño de Carlos, el padre de Elena lee el Diario de Avisos-, Guadarrama cuenta una "romanza" de la Gaceta de Madrid-, el zapatero trabaja detrás de un biombo fabricado con periódicos; y, cuando el Carlos protagonista se despierta de su sueño, el Carlos lector ideal se queja de lo absurdo del quehacer literario del narrador-testigo del sueño, del narrador-autor del cuento y 2

Las causas internas y externas de esta atención, así como su correlación con el presente relato, las hemos examinado detenidamente en un estudio anterior (Ning, 2011).

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del escritor en el periódico. Así, el relato se revela como una parodia del proceso de creación literaria nacida en el soporte de la prensa: se sirve de ella como fuente de material y, al mismo tiempo, la homenajea. Por otra parte, si en "Un amor hasta la China" González de Tejada emplea las novedades científicas y los inventos de la época como material narrativo (pensemos, por ejemplo, en el uso tan original que hace del telegrama), en los otros dos relatos que analizaremos aquí incide en este mismo aspecto, siempre en consonancia con las noticias que publicaba El

Mundo Pintoresco. El 26 de agosto de 1860 el autor publica "El eclipse. Coloquios doctrinales de vecindad". Dos meses atrás, el día 18 de junio, había tenido lugar un eclipse del que se hizo eco la revista en su sección informativa, 3 en dos estudios de carácter divulgativo 4 e incluso en algunos grabados que dan prueba fehaciente del fenómeno. 5 Al igual que otros autores se inspiran en el suceso para componer sus versos, 6 González de Tejada lo plasma en su peculiar artículo de costumbres. El texto consta de seis escenas divididas en tres capítulos: "Antes del eclipse", "En el eclipse" y "Después del eclipse". Las dos escenas del primero, narradas en presente, se centran en dos esferas diferentes de la sociedad madrileña. Así, en la primera, "Una tienda de comestibles", el aguador viejo, el tendero, la cocinera del cuarto segundo y el portero de la escalera de al lado discuten sobre el efecto que el eclipse puede causar en los seres vivos. En la segunda escena, "Una casa de un hombre público distinguido", el marqués, la señora de sesenta años, el amo de la casa, la niña de la casa, el periodista de oposición, el economista y un pollo (enamorado de la niña) opinan sobre el lugar más idóneo desde el que observar el fenómeno.

Véase noticia "Eclipse de sol" (8 de julio de 1860). Los artículos son "Más sobre el eclipse del día 18 de julio" (15 de julio de 1860) y "El sol. Lo que respecto a él conocemos y lo que ignoramos" (15 de julio de 1860). 3 4

5 Las dos ilustraciones son "Curso del eclipse de sol" (8 de julio de 1860) e "Imágenes fotográficas de un eclipse de sol" (15 de julio de 1860). 6 El poema "El eclipse" (15 de julio de 1860) lo firmó Juan Loren y la Hoz, quien más tarde colaboró con otro titulado "El sol" (23 de septiembre de 1860), que guarda relación con el suceso.

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En este capítulo, los interlocutores son tratados a partir de su oficio o carácter particular, mientras que sus nombres propios, Eugenio, Pedro, Ascensioncita o Alfonso, adquieren un carácter meramente accesorio. El autor no los describe, sino que los presenta a través de unos diálogos que reflejan la identidad de cada uno por su habla característica. Son personajes estereotipados y arraigados en la cultura de una época, lo que deja patente la influencia de las colecciones costumbristas y de otras obras de conocidos maestros del género de aquellos años. La ruralidad y el alma sencilla del aguador; la quietud, la perspicacia y la efectividad del portero; la murmuradora, atrevida y chismosa cocinera se ciñen a las líneas trazadas en las páginas ilustradas de Los españoles pintados por sí mismos (1843) y definidas por autores como Abenamar, Vicente López o José María de Andueza. El amo de la casa posee rasgos de dos tipos, "El ministro" y "El patriota", descritos por Ignacio de Castilla; la hija presenta caracteres de "La coqueta", proyectada por Ramón de Navarrete; el periodista de oposición, también conocido como el Cesante o el Escritor Público, ya ha sufrido críticas anteriores de la mano de Antonio Gil de Zárate y José María de Andueza, respectivamente. Sin embargo, la señora de sesenta años, cercana a la ilustre figura de "La señora mayor" de Los españoles pintados por sí mismos, no parece ajustarse a las definiciones propuestas por Pedro de Madrazo. Subyacen en el relato abundantes usos y costumbres que retratan las circunstancias de la época: la iluminación producida por gas, el uso de los fósforos, el champagne... Además, se mencionan algunos episodios procedentes de la historia de la época, como la epidemia de cólera en Valencia, la observación astronómica en el Moncayo o la ambivalencia de la política parlamentaria en su etapa inicial. Continuemos con las escenas del segundo capítulo, "En el eclipse". La primera es de carácter maravilloso y tiene lugar en lo alto del universo. El Sol y la Luna son personificados e investidos como marido y mujer, y mantienen una conversación inmersos en el ámbito doméstico. Ambos se entretienen con los "mirones" de la humanidad y los observan con curiosidad, ofreciendo una descripción del panorama de los propios observadores del eclipse:

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TRES RELATOS DE JOSÉ GONZÁLEZ DE TEJADA Mira, mira, luna, por detrás de esta cinta qué ocupados están los hombres. Allí los astrónomos nos fisgan con sus telescopios, y observan cómo baja y sube el mercurio en los termómetros, allá aquellos sencillos palurdos se asombran al ver anochecer tan temprano, acullá los que desean saber algo de lo que pasa entre nosotros, y no entienden los fenómenos de la ciencia, conténtanse con pegar los ojos a un cristal ahumado. Si yo tuviera aquí un aparato de fotografía, ¡qué vista tan curiosa podríamos sacar! (González de Tejada, 1860a: 278a).

Tras esto, ofrecen perspectivas concretas sobre los seres vivos en plena euforia: el "caballero de ocho arrobas y tres libras", la pareja compuesta por un marido engañado y un amigo desleal o el "aficionado que miraba a las vecinas" evocan a algunos personajes y motivos literarios de la época. Mientras, en las personificaciones del burro y las codornices se atisba un homenaje latente a la obra cervantina. Además, podemos considerar que el epígrafe "coloquio" anuncia la forma dialogada del relato y remite a la tradición de este género al estilo de Cervantes o de fray Luis de León, un autor muy admirado por González de Tejada. Por otra parte, estas "escenas" costumbristas dialogadas hallan su parangón en las escenas teatrales. No obstante, en el último capítulo, "Después del eclipse", desaparece este esquema dramático. En la primera escena, encontramos una descripción informativa, seguida de su correspondencia con el periódico El Etcétera. En la segunda, hallamos una carta de Idelfonsa a su marido. En conjunto, entre un texto y otro hay un claro contraste en el uso de la lengua, tanto en lo que respecta al tono como al registro: lo positivo, efusivo e instructivo del enunciado de prensa versus lo negativo, simple y vulgar de la escritura de la granjera. Tras la carta, el relato finaliza con una pregunta-respuesta entre el narrador, que se identifica con el autor, y sus lectores acerca de la recepción del eclipse. En su afán de reflejar las novedades de la época, pero también sus usos y costumbres, el autor registra un suceso reciente que enuncia los procesos de modernización "urbanos" preocupados por la ciencia y por el pronóstico del evento con precisión, lo cual había sido objeto de elogio en los mencionados ensayos de González de Tejada. Este no crea personajes ni

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utiliza descripciones de carácter natural, sino que emplea tipos predefinidos, los ubica en escenas dramatizadas, como si de títeres se tratara, y les asigna temas, lenguaje y modales según el esquema predeterminado. El uso de la tipificación permite que, en la exposición del asunto, se asome a una perspectiva globalizadora. Es decir, las escenas de tipos madrileños se resumirían en "toda la ciudad de Madrid catando el eclipse", como una noticia de prensa. El autor costumbrista se asemeja, teniendo en cuenta reflexiones previas, al narrador "artesano" de W. Benjamín. Hay en él una tendencia a la reelaboración de un material ya existente y a compartir una experiencia común (Martínez Arnaldos, 1996: 126). El costumbrismo no es un arte fácil, puesto que exige de sus cultivadores algo así como una capacidad o facilidad de doble visión; percepción, por un lado, de lo más habitual y conocido y, por otro, visión nueva, enfoque nuevo, de esa conocida habitualidad (Baquero Goyanes, 1963: 27).

En este mosaico de tipos populares que acabamos de presentar, la reiteración de contrastes junto con la escena maravillosa de los interlocutores astrales, donde el objeto de observación pasa a observar a los observadores, se convierte en un intento dialéctico de aquel "efecto perspectivístico" (Baquero Goyanes, 1963: 26) de uso frecuente entre los costumbristas. "El eclipse. Coloquios doctrinales de vecindad" permite tres tipos de lectura, según sus diferentes fines: como una noticia más y reelaboración de un suceso conocido en un ambiente tipificado, que corresponde a la "representación documental" (Ucelay Da Cal, 1951: 26) propia del periodismo y parte del costumbrismo; como un conjunto de cuadros de tipos, en el que refleja usos y costumbres con sus aspectos renovados, y como cuento literario, en el que la alternancia de perspectivas y la caricatura del eclipse cumplen la función poética del artículo. El 26 de agosto de 1860 González de Tejada publica también en El Mundo Pintoresco "Una excursión a Aranjuez", una estampa costumbrista que se caracteriza por sus abundantes peripecias. Veamos, primero, su argumento. En Madrid, una mañana de domingo, la familia compuesta

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por don Buenaventura, doña Prudencia y sus dos hijos, Amalia y Ricardito, plantea ir de excursión a Aranjuez. Entre broncas de la mujer, quejas del marido, caprichos de los hijos y otras nimiedades e imprevistos, acaban tarde los preparativos. Cuando al final consiguen poner los pies en la calle, sufren otras incidencias, como el regateo con el cochero, el fallo de las ruedas del coche o el encuentro inesperado con el jefe de don Buenaventura. Al final, llegan atropelladamente a la estación de Atocha justo cuando suenan las campanas que avisan de la salida del tren y ven alejarse la máquina de vapor arrastrando su larga cadena de vagones. La acción transcurre de forma lineal durante unas horas de la mañana y el tiempo externo se sitúa en la segunda mitad del siglo xrx. Los dos espacios principales son el apartamento familiar en un barrio madrileño alejado de Atocha y el recorrido del camino hasta la estación. El relato, profusamente dialogado, está narrado por un observador que se identifica con el autor y que se dirige a los lectores como "mis oyentes". Tal y como hemos mostrado con anterioridad en el caso de "El eclipse", los personajes de González de Tejada son en su mayoría personajes-tipo, de usos, modos y caracteres "doctrinales", los cuales, mediante un esquema predefinido y usando como pretexto el fenómeno espacial, dejan patente su personalidad, siempre supeditada a la tipificación de su oficio. En el presente relato, aunque se individualizan el espacio y el carácter de los protagonistas, el autor también se sirve de algunos tipos para caracterizar a sus personajes circunstantes o figurantes. Por ejemplo, el aguador, que llega con retraso a la casa ante los reproches de doña Prudencia, explica con un acusado acento gallego: "Tuvimos fiiegu esta noche, llevárunnos a palus los cívicos de aquí parallá" (González de Tejada, 1860b: 363a). El cochero, por su parte, se insubordina ante la subida de tono de don Buenaventura y se niega a transportar a sus pasajeros. Al mismo tiempo, nuestro autor emplea otra figura peculiar de la época, originaria precisamente del reinado de Isabel II: el guardia civil, que ha quedado fuera de Los españoles pintados por sí mismos por cuestiones políticas.7 La figura aparece en el relato para hacer progresar la trama, sacando a la familia del accidentado coche. 7 Tal y como observa Ucelay Da Cal (1951: 135-146), "se percibe con claridad el respeto que inspiran a esta nueva clase las fuerzas tradicionales del antiguo régimen. Nuestros

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En cuanto a los protagonistas, el narrador no solo les confiere caracteres concretos —la mujer sufre por sus nervios; el marido es apaciguador; la hija está embelesada por amor; y el niño es obstinado y alborotador—, sino también unos toques estilísticos que dan visos de la moda o de la decoración de un ambiente social determinado: el arreglo de trenzas de Amalia para aparentar que va despeinada; la cómoda que doña Prudencia no acaba de ordenar; los lentes y bigotes del pretendiente de la hija; la blusa de gala; la bata de percal de los niños; así como la levita de don Buenaventura para un día de excursión. Asimismo, otros detalles observados en sus acciones, como el fósforo para encender fuego, el ros y el fusil o los juguetes que se le antojan al niño, son, sin duda, ilustrativos de una época. Sin embargo, existen dos aspectos de la familia que se resaltan reiteradamente en la trama y albergan el mayor interés del relato: su estado económico y su papel social. Describiremos algunos pasajes del texto. Uno de los preparativos antes de la excursión consiste en calentar el chocolate, que se tiene que tomar en casa "por economía" (González de Tejada, 1860b: 362c). Ya en la calle, ante la intención de su mujer de alquilar un coche, exclama don Buenaventura: "¡Hija! ¡Una peseta más! ¡No aumentes los gastos!". Ante tal reproche, contesta doña Prudencia: "Qué gastos ni qué... En un día como hoy es preciso ser generosos; y así también verán las del escribano de enfrente que vivimos como las personas de tono". En seguida nos revela el narrador: "Convencido don Buenaventura por el modo con que su mujer pronunció aquello del tono, dejóse llevar a la portezuela del coche" (González de Tejada, 1860b: 363a). La preocupación de don Buenaventura por el bolsillo es constante. Por ejemplo, a causa de "la propina" que la mujer promete al cochero ante la tardanza de este, el padre de la familia suspira en voz baja: "¡Otros cuatro cuartos más! ¡Cuánto gasto inútil!" (González de Tejada, 1860b: 363a). Gracias a otra tipificación bien conocida de "El escribano", descrito en Los españoles

costumbristas se acercan a ellas con suma cautela: la nobleza [...] se deja cuidadosamente fuera del área de exploración. Vinculada a la Corona, es como ella inviolable. El ejército parece disfrutar de la misma inmunidad. [...] Los escritores de Los españoles solo rozan la clase militar muy de lejos, indirectamente, en figuras tan marginales como 'La viuda del militar' o de tan bajísima escala como 'La cantinera ".

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pintados por sí mismos como "hombre público" o "persona con prestigio" (1851: 58-65) bajo la pluma de Bonifacio Gómez, encontramos en los diálogos un efecto satírico acerca de la pretensión vanidosa de los personajes proletarios para alcanzar cierto estatus social. Bajo el título tentador de "Una excursión a Aranjuez", el autor nos ofrece a ritmos acelerados una escena cotidiana seguida por un viaje malhadado hasta mitad de camino. No olvidemos que, entre el planteamiento y el desenlace, aparece un artefacto que, cual silencioso hilo conductor, motiva los movimientos de los personajes y determina el cuadro final del relato: el ferrocarril que iba a transportar a los excursionistas desde Madrid hasta su destino deseado. El relato se escribe en la época inmediatamente posterior a la ley de ferrocarriles de 1855, cuando la extensión de las redes ferroviarias se suma a los aspeaos novedosos de la vida española. En las propias páginas de El Mundo Pintoresco adquieren protagonismo las noticias sobre las construcciones e inauguraciones de las vías, como "Ferrocarril de Madrid a Alicante" (22-05-1859) e "Inauguración del ferrocarril de Córdoba a Sevilla" (22-05-1859), con sus respectivas ilustraciones; y, sobre todo, los viajes en tren realizados por algunos personajes públicos, como "Viaje de S. M." (30-05-1858), "Aranjuez al partir S. M." (30-05-1858) y "Embarque del general O'Donnell en el ferrocarril del Mediterráneo" (13-11-1859). Antes de concluir, veamos el desenlace del relato. Delante de la estación, cuando se oye la campana que avisa de la salida del tren, Amalia expresa su pensamiento en voz alta: "Estarán tocando a misa en Atocha" (González de Tejada, 1860b: 363b). En seguida se lee la exclamación de su hermano: "¡Ay, papá! ¡Mira, mira una máquina que sale! ¡Qué bonito! ¡Cómo corre! ¡Cuántos coches lleva!" (González de Tejada, 1860b: 363b). Este mismo personaje, que anhelaba llevar "el látigo para arrear al caballo" cuando subía un coche, pidiéndolo a gritos —"¡Yo quiero ir en el pescante!" (González de Tejada, 1860b: 363a)—, va a culminar el cuadro final con un mensaje significativo: "¡Yo quiero ir en el vapor!" (González de Tejada, 1860b: 363b). En su ilustrativo prólogo a las Escenas andaluzas de El Solitario, González Troyano aborda "el despertar" del género costumbrista a partir de los años treinta del siglo xrx. Advierte del "cierto desasosiego en el escritor que se pretende testigo y notario de ese contorno movedizo", y afirma:

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Puede pensarse, por tanto, que la literatura de intención costumbrista se despierta porque se presienten esas alteraciones en la sociedad española. Una susceptibilidad especial lleva a los escritores de la época a orientar su perspectiva narrativa de forma que, al dar testimonio de un presente, este tiene ya sabor de evocación, al mismo tiempo que adoptan el tono del que escribe para la posteridad (González Troyano, 1985: 11).

En la conclusión de "Una excursión a Aranjuez", la intención de reflejar y de testimoniar es elocuente. Los personajes de González de Tejada son gente que vive y que experimenta las alteraciones propias de la época: es la clase media española que alquila un coche y está a punto de subir a un tren. El autor, así, centra su atención en la emergencia de la mesocracia derivada de la consolidación de la burguesía. En suma, José González de Tejada, observador agudo y sensible a las corrientes literarias de su época, escribe, como colaborador asiduo de El Mundo Pintoresco, "Un amor hasta la China. Novela de costumbres", un cuento fantástico, inspirándose en las narraciones e ilustraciones sobre China publicadas en la revista. Para ello combina libremente los usos y costumbres de dos culturas distintas. En el segundo de los relatos que hemos analizado aquí, "El eclipse. Coloquios doctrinales de vecindad", proyecta ficticiamente un eclipse reciente, empleando personajes estereotipados y costumbres identificables. En el tercero, "Una excursión a Aranjuez", crea una estampa costumbrista captando la renovada imagen de una familia mesocrática en el contexto de una sociedad española en evolución. Los tres relatos, al hacerse eco del contenido de la misma publicación y al reflejar los usos, costumbres, maneras y preocupaciones de los madrileños en los nuevos tiempos, definen el propio modo de hacer ficción del autor en la prensa periódica. En resumidas cuentas, son relatos característicos del costumbrismo que se cultivó a mediados del siglo xrx, que toman la prensa como soporte y como fuente de materiales; que se escriben en función de los temas tratados por la propia prensa y sus noticias, y que, además, complementan a la prensa misma, ya que su lectura avanza a través de ella. Por último, el reflejo de la actualidad de los dos últimos relatos y los visos novelísticos de una escena del tercero denotan el desarrollo del género costumbrista hacia el realismo.

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HACIA UNA NOVELA DE COSTUMBRES NACIONALES: DOCE "PROVERBIOS EJEMPLARES" DE VENTURA RUIZ AGUILERA EN EL MUSEO UNIVERSAL TERESA BARJAU

GICESXDC Universität Autònoma de Barcelona

En la importante reseña de La Fontana de Oro (El Correo Español, 13 de mayo de 1871) Francisco Giner de los Ríos dejó constancia de que la revolución literaria que esta novela histórica de Galdós sobre las clases medias del Trienio traía consigo consistía en "la frescura del genio patrio" que en ella se respiraba y en que "los personajes, el fondo de la acción" eran "eminentemente nacionales". Y apostillaba: "Como en los Proverbios ejemplares de Ventura Ruiz Aguilera" (Giner de los Ríos, 1919b: 306). Aunque estuviera incorporando a su discurso las tesis que Galdós había expuesto un año antes en la Revista de España en sus "Observaciones sobre la novela contemporánea en España" —la célebre crítica programática al volumen Proverbios cómicos. (Nuevos proverbios ejemplares) (1870) de Ventura Ruiz Aguilera— Giner era amigo y lector atento y entusiasta de este escritor desde tiempo atrás.1 Ya en un artículo de 1864, cuando se 1 Ruiz Aguilera, que fue amigo de Giner de los Ríos desde fecha temprana, sería después accionista de la Institución Libre de Enseñanza, de la que fue asiduo en los primeros años (Jiménez-Landi, 1996). Giner volvería a hermanar a Galdós con Ruiz Aguilera en su reseña crítica "Sobre La familia de León Roch" (El Pueblo Español, 16, 18 de diciembre de 1878): "En efecto: ya hemos hecho notar la elevación del generoso propósito que en sus últimas obras el autor persigue, el tono sereno que en esta predomina, el admirable estudio

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pusieron a la venta los dos volúmenes de las dos primeras series de Proverbios ejemplares que publicó Leocadio López,2 había elogiado la solidez intelectual del prólogo que Ruiz Aguilera había escrito ex profeso para aquella edición, en el que se había postulado a favor de un realismo de raíz hegeliana defendiendo una novela "filosófica, profunda, aunque sencilla y clara; real e ideal al mismo tiempo; que abrace como el Quijote, la vida de un país" (Ruiz Aguilera, 1864: I), que estudiase "en las dos manifestaciones del individuo, la interna y la externa, los fenómenos fisiológicos y psicológicos del ser humano, su personalidad íntima en relación con el medio social en el que vive" (Ruiz Aguilera, 1864: VII). A Giner, además, le gustaban aquellas narraciones breves de fundamento idealista que, concebidas como glosa o dramatización de un proverbio, ponían en movimiento a personajes de las clases medias urbanas y lo hacían con un marcado carácter nacional, que se traslucía en la altísima calidad de la prosa de "uno de los más correctos hablistas que hoy poseemos, y en cuya pluma el idioma castellano muestra toda su riqueza, todo su vigor y toda su flexibilidad" (Giner de los Ríos, 1919a: 271). El valor literario de los Proverbios radicaba, por otra parte, en que transgredían las pautas compositivas de tanto apólogo al uso, cuya trama solía supeditarse artificialmente a una moral rígida, más propia de un catecismo de doctrina cristiana que de una obra de arte. Sin ocultar sus lazos con las fíbulas tradicionales y la filosofía vulgar del refranero, Ventura Ruiz Aguilera había conseguido que la lección moral brotara en sus narraciones de "la vida natural de la acción y el carácter de los personajes", sin necesidad de los áridos preceptos que habitualmente convertían este género de obras en "enojosos sermones o en tesis soporíferas" (Giner de los Ríos, 1919a: 272). En sus "Observaciones" de 1870 también Galdós había de elogiar lo que llamaba indistintamente novelas, cuentos o cuadros, caracterizados por la "naturalidad del relato", "la sencillez de la invención", "el fácil artificio del diálogo" y dominados de algunos personajes, todo lo cual pertenece al conjunto, y con lo castizo y propio de la concepción y diseño basta para dar a la obra un lugar distinguido, análogo a los del señor Valera y a los Proverbios del Sr. Ruiz Aguilera (aunque enteramente de otro corte) [...]" (Giner de los Ríos, 2004: 745). 2 Aunque la fecha de publicación indicada en el recto de la portada es 1864, en el verso se señala que la edición salió de las prensas de Rivadeneyra en 1863.

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por una "calma de espíritu imperturbable" (Pérez Galdós, 2004: 19-21), que excluía cualquier forma de dogmatismo doctrinal. Conocedor de la obra de uno y de otro, a Giner, pues, no se le ocultaba que las "Observaciones" de Galdós bebían directamente de Ruiz Aguilera, que ambos escritores se postulaban contra la invasión de la mala y peor traducida literatura francesa, y que ambos estaban empeñados en la construcción de una novela de costumbres nacionales. Como recordaba en 1864 Eduardo Bustillo en una crítica a la citada edición de Leocadio López de los Proverbios ejemplares, muchas de estas narraciones de Ventura Ruiz Aguilera habían visto la luz previamente en las páginas de El Museo Universal, el periódico ilustrado que los editores Gaspar y Roig y el escritor y periodista Nemesio Fernández Cuesta habían lanzado el 15 de enero de 1857.3 Más allá, por tanto, del valor que adquirieron cuando fueron reunidos y prologados en volumen y reseñados por Giner de los Ríos y Pérez Galdós, como ya señaló Jesús Rubio (2002: 205 y 210-211), hay que ver estos cuentos y novelitas que derivan de la sátira, del apólogo y del cuadro costumbrista ligados al programa que se había trazado El Museo Universal y a las ideas y poética de su autor, quien fue forjando un estilo muy personal en sus sucesivas colaboraciones. *

*

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Sobre la vida y la larga trayectoria profesional de Ruiz Aguilera, han escrito Miller (1983) y, de forma muy documentada, Lledó Patiño (2006). Ventura Eustaquio Ruiz de Aguilera Bellido nació en Salamanca en 1820, efemérides que, según contó en en la autobiografía novelada fechada Eduardo Bustillo publicó una crítica conjunta de la edición en volumen de los Proverbios ejemplares y de las Escenas montañesas de Pereda (Madrid: San Martín y Jubera eds., 1864) en la sección "Bibliografía" de El Museo Universal de 18 de septiembre de 1864. En su reseña, contemporánea y afín en algunos aspectos a la de Giner, Bustillo calificaba los "Proverbios" de Ruiz Aguilera de "breves y sencillas novelas, algunas de las cuales forman cuadros de costumbres tan recogidos que se abarcan por decirlo así, de un solo golpe de vista [...]. Los personajes que presenta, su manera de ser, y sobre todo, su modo de decir, muestran además el carácter que es natural y propio, llevando el sello de nacionalidad, que hace apartar la vista con desdén de esas novelitas afrancesadas" (1864: 303). 3

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en 1873 que antepuso a la edición del Libro de las sátiras en sus Obras

completas en 1874, asociaba "con el restablecimiento del régimen constitucional y la revolución en la ciencia, en las letras y en las artes, hecha por el Romanticismo" (Ruiz Aguilera, 1874: vil). Procedía de una familia de clase media acomodada y culta, que organizaba en su casa reuniones de estudiantes "donde alternaban, con la conversación, el canto y el baile, las representaciones dramáticas" (Ruiz Aguilera, 1874: rx). A la altura de 1873, Ruiz Aguilera reconocía que el ambiente cultural que se vivía en la Salamanca de su infancia y adolescencia fue determinante en su formación literaria: [...] en casas particulares, entre ellas la del escribano D. José Gallego, representábanse ya el Otelo y otros dramas de Shakespeare, que la corte aún rechazaba como creaciones semi-bárbaras, ya comedias de Moratín, con saínetes de D. Ramón de la Cruz, para fin de fiesta. Prueba lo dicho, no solo el gran movimiento artístico literario que reanimaba a la ciudad del Tormes, sino también el buen sentido que presidía a la elección de obras que iban formando su nueva cultura estética (Ruiz Aguilera, 1874: x).

Pese a una precoz inclinación por las letras, Ruiz Aguilera estudió Medicina primero en Salamanca, luego en Valladolid y en 1844 la familia lo mandó a Madrid para que siguiera la carrera de cirujano en el Colegio de San Carlos. N o llegó, sin embargo, a matricularse porque, según cuenta en el mencionado prólogo, quería consagrarse a la lírica, por lo que tuvo que dedicarse al periodismo para evitar la suerte de tantos poetas de la bohemia de entonces, que "durmieron noches y noches sin otro techo que el cielo" y compartieron muchas veces mesa "en establecimientos frecuentados... por gente vecina a la indigencia" (Ruiz Aguilera, 1874: xii). Aunque tampoco era demasiado lucrativa la profesión de periodista liberal avanzado, que entrañaba además un gran riesgo. La situación económica de los periódicos políticos, pocos en número, pues quizá no llegarían a media docena en 1843, tampoco era a propósito para mantener las ilusiones que la distancia o el desconocimiento de la prensa, o las dos cosas a la vez, me habían hecho concebir en provincia. Sin embargo yo, que acababa de renunciar al porvenir que abría ante mis ojos el ejercicio

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de una profesión tan honrosa y lucrativa c o m o la M e d i c i n a , tuve que lanzarme al periodismo, alistándome en una bandera que, por entonces, únicam e n t e ofrecía a sus partidarios miseria, trabajos y persecuciones. A m a b a las ideas sustentadas por el partido liberal avanzado, tenía fe profunda en ellas [...] (Ruiz Aguilera, 1 8 7 4 : x i i i - x i v ) .

Tales fueron los orígenes de Ruiz Aguilera, un escritor que desde mayo de 1857 fue una firma habitual en El Museo Universal, periódico del que fue además director entre el 19 de agosto de 1866 y el 11 de octubre de 1868, en el turbulento período que va de la ejecución de los sargentos de San Gil al triunfo de la Revolución.4 En 1857, cuando empezó a colaborar en la revista, Ventura Ruiz Aguilera era ya un prestigioso periodista progresista, convencido de que la prensa era "centinela avanzado de las leyes, la moralidad y el orden" y "apostolado de los pueblos modernos" (Ruiz Aguilera: 1858: 3-4). Era sobre todo muy conocido por los poemas patrióticos y populistas de sus Ecos nacionales (1849, 1854), cuya primera serie había escrito y publicado en Alicante, donde permaneció confinado gran parte del año 1849 tras haber sido detenido, encarcelado y condenado al destierro en 1848, acusado de un delito de expresión. La condena lo confirmó en su credo de liberal avanzado y en Castellón de la Plana, donde vivió los primeros tiempos de su exilio, escribió y publicó junto al también desterrado Agustín Mendía una historia de las revoluciones europeas de 1848, Europa en marcha, o sea, análisis filosófico de la historia del progreso europeo antiguo y moderno, y de la revolución de 1848 (1849), un ensayo cargado de optimismo5 que trataba de armonizar revolución y providencialismo cristiano y que se adhería de forma expresa al manifiesto fundacional del Partido Progresista Demócrata (Mendía y Ruiz Aguilera, 1849: 540).

4

Lledó Patiño (2006) ha inventariado exhaustivamente la colaboración de Ruiz

Aguilera en la prensa de la época. Sobre los trece años que colaboró en El Museo véase cap. 8: 3 4 5 - 4 0 2 . 5

Universal,

El ensayo Europa en marcha consideraba que, a la zaga de las revoluciones europeas,

en España el cambio era inexorable: "España tiene que seguir la marcha de Europa y todos los obstáculos que se agrupan a fin de retardar el momento no harán más que aumentar la explosión revolucionaria en el día prefijado por la Providencia" (Mendía y Ruiz, 1849: 545).

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El primer artículo de Ventura Ruiz Aguilera que El Museo Universal dio a la estampa fue la crónica costumbrista "La romería de San Isidro". Se publicó en mayo de 1857 en el mismo número donde se inició la serie de grabados "Tipos españoles", presentada por Fernández Cuesta en un suelto nofirmadodonde se manifestaba que el propósito de aquellas ilustraciones era "reflejar lo másfielmenteposible el estado social en las diversas épocas de su desarrollo" (1857: 72). La serie de "Tipos españoles", que se fue prolongando a lo largo de los años con periodicidad irregular, tendió enseguida a obviar los tipos regionales y a retratar, sobre todo, a personajes del Madrid contemporáneo, tanto populares como mesocráticos (Rubio, 2002: 205). La afinidad de Ruiz Aguilera con el objetivo didáctico que perseguían los "Tipos españoles" salta a la vista si examinamos los cuadros de costumbres que, en muchos casos al compás de la rueda del calendario, publicó en El Museo Universal entre 1857 y 1860 —"La romería de San Isidro" (1857a), "La verbena de San Juan" (1857b), "El día primero de noviembre" (1857c), "Nochebuena" (1857d), "El Rastro de Madrid" (1859a), "Las lavanderas del Manzanares" (1859b), "Yo estoy por lo positivo" (1859c), "Los pobres de San Bernardino" (1860b), "La adulación" (1860c), "Costumbres de Madrid. Entierro de una niña" (1860d), "La misa del gallo" (1860e)— y las narraciones que, bajo el epígrafe de "Proverbios ejemplares" en general, firmaría sobre todo entre 1861 y 1863 y, más esporádicamente, entre 1864 y 1868 —"Tres al saco, y el saco en tierra" (1861a), "Herir por los mismos filos" (1861b), "Escupir al cielo" (1861c), "Antes que te cases" (186ld), "Hasta los gatos quieren zapatos" (1862), "Los dedos huéspedes" (1863a), "Al freír será el reír" (1863b), "A moro muerto, gran lanzada" (1863c), "Mi marido es tamborilero, Dios me lo dio y así me lo quiero" (1865a), "De fuera vendrá quien de casa nos echará" (1865b), "En arca abierta el justo peca" (1866b), "La mujer del ciego ¿para quién se afeita?" (1868). Esos dos grupos de artículos están estrechamente relacionados, de tal forma que los proverbios son de hecho una evolución última de crónicas y reportajes costumbristas que paulatinamente relegan las grandes panorámicas y van acercando al personaje al primer plano. Ambos grupos responden al propósito de reflejar el carácter social del siglo, un programa

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literario que Ruiz Aguilera había formulado en el prólogo a la edición de 1854 de sus Ecos nacionales, cuando el recuerdo de las revoluciones europeas de 1848 estaba más presente que nunca: La tarea, pues, de los poetas modernos n o debe ser otra que estudiar el espíritu del siglo; conocer la sociedad en que viven; investigar qué vicios la corroen y qué virtudes la honran; examinar la justicia o injusticia de las aspiraciones que se manifiestan ahora más que nunca en toda asociación; para que la u n i ó n de todos estos elementos esparcidos y diversos, del c o n j u n t o de tantos y tan variados objetos, resulte u n todo claro y preciso, que sea traslado exacto de la fisonomía del pueblo, del gran carácter social, o, lo que es lo mismo, la copiosa fuente d o n d e deben beber los poetas sus inspiraciones (Ruiz Aguilera, 1854: ix).

"Traslado exacto de la fisonomía del pueblo", sobre todo de la sociedad que bulle en el Madrid isabelino, especialmente en los años del "gobierno largo" de la Unión Liberal, es lo que pretende Ruiz Aguilera tanto en los cuadros urbanos que siguen a "La romería de San Isidro" como en la serie de los "Proverbios ejemplares". No es descabellado, pues, valorar el conjunto de estos artículos como un borrador imperfecto de una gran novela filosófica de costumbres, progresista y cristiana, formado por pequeñas unidades independientes, que se rigen por distintos principios compositivos según el género al que se adscriben. En general, los cuadros carecen de acción y en ellos la observación descansa en la primera persona de un cronista paseante de la ciudad que es un pintor de la vida moderna urbana en la acepción baudelairiana del término: "artistas capaces de descubrir lo eterno en lo transitorio, fijándolo para el futuro" (Rubio, 2002: 204). El narrador, que se confiesa admirador de las digresiones de Byron ("La verbena de San Juan", 1857b: 94) y que tiende en ellas a la alegoría moral, al hilo de sus observaciones y reflexiones forja una poética en tono menor, sin estridencias, fruto de una mirada conciliadora que combina humorismo y patetismo y que va a prevalecer en los proverbios. Lo expresa con claridad en "Costumbres de Madrid. El entierro de una niña", donde la tristeza que emana del cortejo fúnebre que se dirige al cementerio queda amortiguada por el bullicio que reina en la calle de Toledo:

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Pero recordad que estoy en la calle de Toledo y precisamente a una de las horas en que más resalta el carácter peculiar de esta parte de la población. Además, también lo profano tiene su poesía, en medio de lo religioso; la alegría de la vida es la luz, es el claro que m e faltaba para dar el tono conveniente a m i cuadro: un cuadro f o r m a d o solamente de una masa de s o m b r a , sin un rayo que lo ilumine, sería un cuadro informe, o, por mejor decir, no sería cuadro; la verdad de los contrastes, por más que estos se excluyan, en apariencia, unos a otros, son el alma de toda creación artística (Ruiz Aguilera, 1860d: 315).

Si bien en algunos cuadros pervive todavía cierta tendencia al pintoresquismo, el objetivo general que estos persiguen es retratar el dinamismo de una sociedad en proceso de cambio, donde "el cuerpo social antiguo, ese robusto Sansón que ha luchado por espacio de siglos contra la expansión popular [...] está amenazado por las columnas desencajadas y la cúpula ruinosa del viejo templo, que se viene abajo [...]" (Ruiz Aguilera, 1854: vil). Así, en "La verbena de San Juan" el narrador se demora en una descripción sociológica del personaje coral, que hermana a la mesocracia con el pueblo y que subraya la inviabilidad histórica de una aristocracia que vive del pasado: [...] m u c h o s individuos de la clase m e d i a t o m a n parte en la gresca en unión y c o m p a ñ í a de los que gastan chaquetilla, faja y calafiés, mientras la aristocracia acaso se fastidia aprisionada en el reducido círculo de q u e no le es permitido salir, so pena de abdicar de su orgullo hereditario y romper tradiciones que la polilla del tiempo va royendo presurosa con inexorable perseverancia, al par de los árboles genealógicos guardados en sus archivos (Ruiz Aguilera, 1 8 5 7 b : 95).

En los cuadros de 1859 y 1860, la mirada progresivamente más desencantada del cronista se va cargando de intención moral y selecciona aspectos de la realidad social que hacen del Madrid de la última década isabelina una perfecta feria de vanidades, donde se rinde culto al "Oro", al "Lujo", a la "Vanidad", a la "Ignorancia", a la "Fuerza", a la "Adulación" y al "Cinismo", nuevos dioses de la decadente sociedad del siglo xix, según diagnóstico del artículo "El moderno Olimpo" (1860a). El personaje cobra entonces mayor protagonismo. Entre los que mejor ilustran

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los patrones de conducta de la época destacan las golondrinas, lavanderas vergonzantes que bajan al Manzanares con su lío de ropa sucia y cubierto el rostro con un velo pardo remendado, en realidad "viudas de empleados subalternos, mujeres de cesantes, esposas de militares retirados" ("Las lavanderas del Manzanares", 1859b: 55) y el conjunto de tipos que profesan en el materialismo del siglo y que dialogan con el cronista en "Yo estoy por lo positivo", como el "filántropo" don Zoilo Zirutecas, un usurero tan avaro en tiempo como en palabras, "cuyos consejos, si se solicitasen y él quisiera darlos, derramarían torrentes de luz en varios problemas nebulosos de los que hoy rodean a la ciencia económica" (1859c: 118). Mención aparte merecen los pobres de San Bernardino, protagonistas de un reportaje homónimo que bebe explícitamente de las Escenas matritenses de Mesonero Romanos. Las ideas sociales de Ruiz Aguilera, más reformistas que revolucionarias en lo que atañe a la cuestión de la mendicidad, se ponen de manifiesto en este artículo que no escatima elogios al asilo para indigentes creado por el marqués de Pontejos en 1834 y que, tras describir a los pobres de la institución que de capa y sombrero y portando hachones acompañan en solitario los cortejos fúnebres, reflexiona acerca de la ingratitud de amigos, deudos y parientes ausentes en el entierro ("Los pobres de San Bernardino", 1860b: 96). Cambio social, falsas apariencias y materialismo egoísta van afianzándose como tema principal en estos cuadros de espacios abiertos, donde la ciudad es a la vez protagonista y pretexto para describir a los tipos que pululan por sus calles. Tan solo una vez, en la crónica de la "Nochebuena" de 1857, el narrador cruza los umbrales de la vida doméstica. Pero lo hace de forma genérica y con la sola intención de defender los valores de la familia cristiana frente a las convulsiones del siglo: ¡El hogar doméstico! El es la verdadera patria del h o m b r e civilizado, la única patria que le va dejando el cosmopolitismo a que tienden las sociedades m o dernas, cuyas fronteras desaparecen; santuario sublime, arca eterna que flota sobre las revoluciones de los tiempos y de las ideas; y sobre las catástrofes del globo, donde, en medio de la d u d a y de la incredulidad del siglo, se han refugiado las creencias m á s santas [...] (Ruiz Aguilera, 1 8 5 7 d : 2 1 1 ) .

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El pasaje, muy breve, apunta ya a la importancia que el tema de la familia va a adquirir en los cuentos y novelitas que forman los "Proverbios", cuya acción, a diferencia de lo que sucede en las crónicas costumbristas, transcurre habitualmente de puertas para adentro, en la intimidad de las viviendas que habitan hombres y mujeres de la mesocracia urbana, cuya vida transcurre condicionada por el medio social al que pertenecen y por el momento histórico. En esas narraciones, por tanto, Ruiz Aguilera hace suyo el principio nuclear del realismo, el del determinismo de lugar y tiempo, y en ellas la historia como contexto adquiere tal importancia que casi todas pueden leerse como paradigma elocuente de la "historia privada de las naciones".6 La asunción por parte del autor de los postulados fundamentales de la novela de costumbres no puede ser ajena a la traducción que hizo de Un grande hombre de provincias en Parts, la primera parte de las Ilusiones perdidas de Balzac, que publicó en el folletín de La Iberia en 1857 y en volumen en la Biblioteca de La Iberia en 1858, y que presentó en una concisa "Advertencia" que se avanza a las citadas tesis que defendería en 1864 en el prólogo al volumen de la primera serie de Proverbios ejemplares-. La obra que hoy principiamos a publicar en el folletín de nuestro periódico es indudablemente una de las que más honran a Balzac, el eminente novelista filosófico de la moderna Francia. En ella se pintan de m a n o maestra las costumbres literarias, periodísticas y teatrales de la nación vecina, en la época de la Restauración, a que se refiere, siendo al propio tiempo una terrible lección de moral, en la que el autor presenta a ciertos hombres que, lanzándose a la vida pública, impulsados tal vez por un noble amor a la gloria, así que la fortuna empieza a sonreírles, todo lo sacrifican a su ambición o a sus vanidades: su honra, su dignidad, su conciencia, la tranquilidad de su espíritu, sus amigos y su familia (Ruiz Aguilera, 1858: 3).

La lectura que Ruiz Aguilera hace de las primeras andanzas de Luden de Rubempré en París encierra una de las claves de la poética de los

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En el estudio analitico Petites misères de la vie conjugale, Balzac sostuvo "[...] il faut avoir fouillé toute la vie sociale pour être un vrai romancier, vu que le roman est l'histoire privée des nations" (1846: 166).

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proverbios: reflejar las costumbres de un período histórico acotado, de forma que se siga una "lección de moral". De Balzac debió de adoptar también Ruiz Aguilera la descripción basada en la acumulación de objetos a modo de inventario y la tendencia a presentar las relaciones sociales como un cúmulo de transacciones económicas, cuya realidad contable el narrador registra escrupulosamente en las columnas del debe y del haber. Pero Ruiz Aguilera ni tiene fuste de novelista ni posee la mirada trágica de Balzac, por lo que sus lecciones morales no son "terribles". Por más que nuestro autor fuera un admirador de la "novela filosófica de costumbres", la estructura de sus cuentos y novelitas es eminentemente teatral7 y suele consistir en una sarta lineal de escenas sostenidas por un diálogo muy cromático, que en muchas ocasiones no se apoya en una descripción del espacio. Tanto Pilar Vega (1993: 107) como Baquero Goyanes (1992: 99-102) han señalado la potencial conexión de las narraciones de Ruiz Aguilera con el género de los "proverbes dramatiques", la charada cortesana, breve e ingeniosa, ideada por Carmontelle a finales del siglo xviii, que adquirió autonomía en el m con Eugène Scribe y, sobre todo, con Théodore Leclercq, cuyas piezas cortas retrataban con sencillez y bonhomía satírica las costumbres de la sociedad de la Restauración. Sainte-Beuve, que dedicó una de sus célebres "Causeries du lundi" a un obituario de Leclercq, consideraba que el dramaturgo poseía "l'idée morale et comique", pero que no le preocupaba "le ressort" (Leclercq, s. a.: vil), y Mérimée señalaba que el rasgo más relevante de la sátira de sus Proverbes dramatiques era la "gaieté" (Leclercq, s. a.: s. n.). Ambos juicios críticos son aplicables al conjunto de los proverbios de Ruiz Aguilera, cuyo débil enredo no suele resolverse mediante el efecto sorpresivo de un truco dramático. El desenlace de la historia, en contrapartida, se fía a la evolución de la conducta de los personajes. Y ello de tal modo que la 7

Sobre la eficacia poética del diálogo había disertado ya Ruiz Aguilera en el prólogo a la edición de 1854 de sus Ecos nacionales: "Respecto a la forma de gran parte de los Ecos nacionales, he visto que ninguna había más adecuada que la forma dramática. En efecto: la forma dramática, como ninguna, puede, en mi concepto, comunicar el alma, el movimiento y los contrastes de la vida nacional a los pequeños cuadros en que he pretendido pintar algunas de sus escenas. Ni con la simple narración, ni con el canto sencillo se hiere tan vivamente como de esta manera el ánimo de los lectores [...]" (Ruiz Aguilera, 1854: DC-X).

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justicia poética tiene siempre un papel secundario y, en una condescendiente combinación de humor y patetismo, las historias o terminan en un chasco amable, o en la enmienda lúcida de una conducta errónea, o en una reconciliación caritativa. Aunque, cuando menos de forma genérica, los proverbios de Ruiz Aguilera puedan estar influidos por los de Scribe y Leclercq, no hay que olvidar que, como ya notó Giner de los Ríos, estas narraciones tienen voluntad de contribuir a la creación de una novela de costumbres nacionales que se vincule a Cervantes y que beba en general de fuentes españolas. Es lo que reivindica don Lucas Rancio, el protagonista de "De fuera vendrá quien de casa nos echará", haciéndose portavoz del autor y traduciendo libremente a Richter: "Los autores nacionales producen frescos que es imposible trasladar a otros países" (Ruiz Aguilera, 1865b: 303). Por ello, como ya señaló Miller (1983: 55-56), los proverbios entroncan claramente con la sátira costumbrista de la tradición sainetesca, que representan, sobre todo, Ramón de la Cruz y Bretón de los Herreros. También ellos ocasionalmente, y en la estela de la comedia áurea, habían recurrido al refranero para titular sus obras. Así el Donde las dan las toman del primero o A lo hecho, pecho del segundo. A los dos rindió tributo Ruiz Aguilera, que consideraba a Ramón de la Cruz "el Goya de nuestra literatura" ("El Rastro de Madrid", 1859a: 12), porque "tenía quizá más genio, si no la corrección, de Molière" ("De fuera vendrá quien de casa nos echará", 1865b: 303) y a Bretón de los Herreros un "Terencio español" ("Mi marido es tamborilero", 1865a: 128). El conjunto de costumbres mesocráticas que retratan los proverbios puede verse como una evolución última del mundo que pintan los saínetes domésticos de Ramón de la Cruz, cuyas fuentes francesas, por otra parte, son harto conocidas.8 Muchos de los personajes de Ruiz Aguilera son versiones contemporáneas de los petimetres, cortejos, abates y madres insensatas, vistos ya en Ramón de la Cruz como una auténtica plaga que amenaza a la institución familiar. Pero los nuevos seductores del siglo 8

En concreto, la huella de los Proverbes dramatiques de Carmontelle en Ramón de la Cruz la señaló Francisco Lafarga (1980), quien vio que brevedad y pintura social eran constantes del teatro de ambos.

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que circulan por los proverbios ya no son tipos ociosos que viven de rentas, como abates y cortejos, sino bolsistas que se enriquecen en negocios especulativos o "filántropos" con menos escrúpulos que el don Zoilo Zirutecas de "Yo estoy por lo positivo".

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"Al freír será el reír", la narración elegida por Ruiz Aguilera para encabezar la edición de Leocadio López en 1864 y que tanto Giner como Galdós destacaron en sus críticas, es sin duda una de las mejores piezas de la colección. La relación armónica que saínete y novela guardan en ella refleja con eficacia la feria de vanidades en que vino a dar la mesocracia urbana en el Madrid de los grandes negocios del marqués de Salamanca. Al freír será el reír, sin embargo, es un proverbio tardío (1863b), fruto de la maduración de una fórmula narrativa, cuyo origen hay que buscar en "Tres al saco y el saco en tierra" (1861a, aunque escrita en 1860 según fecha al pie en la versión de El Museo Universal}, de hecho un refrán glosado que por su eficacia y concisión es un cuento en sentido estricto. "Tres al saco y el saco en tierra" fue incluido en el primer volumen de Proverbios ejemplares {PE i: 207-213),9 pero no apareció bajo ese epígrafe en la revista. Fue de hecho el tercer cuento que Ventura Ruiz Aguilera publicó en El Museo Universal!10 Es el cumpleaños de Perico y hay que sacrificar dos palomas para el convite de celebración. Sucesivamente, la criada, la madre y el propio Perico, que carecen de ánimo, fracasan en el intento. De matriz folclórica, la narración presenta tres escenas muy breves, que son variación la una de la otra, ' En adelante, doy entre paréntesis variantes en los títulos y páginas que ocupan los proverbios en su edición en volumen. Abrevio Proverbios ejemplares-, PE i o PE ii. Proverbios cómicos: PC. io ^ ""|' res a] s a c o y e l s a c o en tierra" le habían precedido dos cuentos que presentan sendas reflexiones sobre la feria de vanidades del siglo: "Yo en compra. Cuento fantástico" (15 de diciembre de 1859), una fantasía alegórica que homenajea a Francisco Zea, donde se aborda la venalidad contemporánea como consecuencia de la pérdida de las antiguas virtudes, y "Una realidad en un sueño" (1 de julio de 1860), apólogo fantástico en el que un joven aturdido por el opio es engañado por una mujer vieja que ha usado todo tipo de ardides para simular juventud, inteligencia y belleza.

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protagonizadas por personajes de clase inedia que replican con refranes o frases hechas: "Genio y figura hasta la sepultura", "¡Vaya par de apuntes para un empeño!" (Ruiz Aguilera, 1861a: 87). Tipos mesocráticos y diálogo vivaz son prácticamente lo único que pervive de "Tres al saco y el saco en tierra" en los proverbios posteriores, cuya urdimbre, en general, ya no es folclórica. Así, el segundo proverbio, "Herir por los mismos filos" {PE n: 207-222), sigue caracterizando el habla popular mediante el recurso al refrán, pero es más un cuento costumbrista satírico que equilibra narración y diálogo, en el que se introducen el inventario descriptivo y la carta. En la segunda década isabelina, un narrador omnisciente y digresivo refiere una anécdota sucedida en la corte "por los años de 1836 a 1840, esto es, cuando aún no se conocían en España los ferrocarriles y apenas se conocían las diligencias" (Ruiz Aguilera, 1861b: 1 5 1 ) y e n e l teatro seguía arrasando La pata de cabra, de Juan Grimaldi. Teresa, viuda de un barbero de provincias, manda a Madrid a su adorado y prometedor hijo Ricardo para que su tío, un carpintero acomodado y sin hijos, le dé carrera. Seguro de sí mismo y vanidoso, Ricardo, vestido con un llamativo atuendo pasado de moda, se convierte en el hazmerreír del paseo del Prado. Por fortuna, la intervención y los consejos de su tío llegan a tiempo. Ricardo aprende la lección y se adapta a la vida de la capital. Aunque sea una sátira convencional sobre el provinciano ingenuo que llega a la metrópoli, "Herir por los mismos filos" sienta un modelo narrativo sobre el que trabajan los proverbios posteriores: la situación de los acontecimientos en un marco espacio-temporal muy preciso y la indagación en tipos de las clases medias, de cuya genealogía es paradigma elocuente el joven protagonista. Hijo de un barbero provinciano, Ricardo hará carrera en Madrid porque un tío suyo artesano, que se ha ganado la vida ejerciendo su oficio, corre con los gastos. "Escupir al cielo" (1861c, aunque escrita en 1860 según fecha al pie en la versión de El Museo Universal. PE i, "El que escupe al cielo en la cara le cae": 217-291), proverbio muy largo que se publicó en ocho entregas, es una novelita de costumbres sobre el efecto devastador de la calumnia, quizá remotamente inspirada en La calumnia de Scribe, una comedia de éxito que, entre otros, había traducido Ventura de la Vega en 1844.

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"Escupir al cielo" es una narración coral, protagonizada por una gran variedad de tipos morales, cuya trama se desarrolla fundamentalmente en interiores de Madrid, aunque se aluda también a Logroño, Marruecos, Zaragoza y a un lugar impreciso del campo aragonés. La historia tiene lugar durante la guerra de África (1859-1860), de modo que el tiempo de la acción y el tiempo de la escritura son contemporáneos. Un narrador de nuevo omnisciente, digresivo y moralista, que maneja con soltura la elipsis e interpela constantemente al lector, va enlazando linealmente una serie de escenas, que a veces son simultáneas. Angelita, una solterona que desde el balcón de su casa controla cuanto sucede en Madrid, siembra dudas acerca de la virtud de la joven Dolores, hija adoptiva de doña Mariana. Dolores está a punto de casarse con Juan Robles, un militar que acaba de pedir su traslado voluntario a Marruecos. Por medio de don Policarpo, un estudiante de leyes provinciano que vive de lo que le mandan sus padres y al que le saca los cuartos la familia del cesante Mataluna, el malintencionado chisme se expande y llega a oídos de Juan Robles cuando este regresa laureado de África. Va a ser Robles quien, a pesar de haber concebido sospechas, desenmascare a don Policarpo y obligue a Angelita a reconocer su culpa. Pero la cosa no queda aquí. La solterona, que al principio de la narración había lanzado al aire la calumnia, cuenta al final que su conducta responde a un deseo general de venganza contra las mujeres. Deshonrada por un hombre que la dejó embarazada y no quiso casarse con ella, por guardar las apariencias había depositado a su hija en una inclusa. La hija, claro está, no es otra que Dolores. Pero la anagnórisis folletinesca, tan poco frecuente en Ruiz Aguilera, responde fundamentalmente a motivos estructurales.11 La narración se construye

11 Sobre la absurda y simplificadora moral del folletín hay una digresión muy elocuente en "Dijo la sartén al cazo", un proverbio que no se publicó en El Museo Universal: "[...] se creerá que intento predicar un sermón de esa moral empalagosa que ahora se usa en las novelas; que voy a poner frente a frente a los dos polos de la sociedad, en uno de los cuales hay quien asegura que todo es frío, sed, hambre, desnudez y tinieblas, mientras que en el otro reinan la abundancia, el lujo, la dicha y la luz, para que se choquen y se despedacen como dos fuerzas contrarias e incompatibles, y para que vuelva el caos de la barbarie.

No es tal mi propósito. Bien sé yo que la luz y la sombra visitan alternativamente el corazón del magnate y el corazón del mendigo; que la virtud no es patrimonio exclusivo

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de forma que el final remita al principio, reflejando así el movimiento circular de la imagen del proverbio que ilustra: "Quien escupe al cielo, en la cara la cae". La historia que teje Angelita acerca de Dolores a la postre viene a ser la que la propia Angelita se ve obligada a explicar en un final que, como suele ser habitual en los proverbios, es conciliador y esquiva el castigo ejemplar. Aunque en conjunto "Escupir al cielo" sea una narración que por su carga patética resulta poco lograda, despuntan en ella el mundo de apariencias que se congrega en torno al cesante Mataluna y la figura positiva del héroe militar mesocrático, cuya ecuanimidad es el instrumento que restituye el orden familiar al final de la historia. Robles es un modelo a seguir que encarna la regeneración moral que han de traer las clases medias: tiene ideales y se ha hecho a sí mismo, pues "viéndose tan poco adelantado en su carrera por falta de ocasiones en que aventajarse y de favor en la corte" pidió el traslado a Marruecos por defender a la patria "al par que miraba por sus propios medros personales" (Ruiz Aguilera, 1861c: 208). En diciembre de 1861, el universo narrativo de Ruiz Aguilera se enriquece con las tres entregas de "Antes que te cases..." (PE i "Antes que te cases, mira lo que haces": 178-203), una narración cargada de dobles sentidos que aborda con humor y patetismo los peligros que se ciernen en el siglo sobre la institución familiar. Se trata, de hecho, de una fisiología del matrimonio en la que, seguramente por la influencia del estudio analítico de Balzac Pequeñas miserias de la vida conyugal, cobra un protagonismo excepcional el dinero, del que el narrador detalla siempre cantidades precisas en reales. Siguiendo una técnica habitual en Balzac, el proverbio se abre con un sumario de gran valor documental, que sitúa rápidamente la acción al final de la década moderada. Ese sumario establece la tónica de la narración a través de una etopeya irónica del protagonista, al que vincula a espacios urbanos paradigmáticos de la sociabilidad isabelina. Primera en su género dentro de los proverbios, esta etopeya contiene todas las claves de la historia. de ninguna clase, y que el vicio, como la muerte, es tan despreocupado y sociable que, porque nunca le falte compañía, lo mismo llama a las puertas de los ricos que a las puertas de las cabanas" (Ruiz Aguilera, 1870: 197-198).

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Si hubieran visto a Serafín de Torres-Altas sus amigos el día 20 de diciembre de 1853, se hubieran hecho mil cruces de asombro, acompañadas de mil sonrisas de compasión desdeñosa. Había sido Serafín, antes de casarse, modelo de elegancia, calavera de primer orden, bailarín de cuatro reales, constante abonado al café Suizo, al teatro Real, a la Fuente Castellana, al circo de Paul y a la fonda de Lhardy; más jugador que un naipe y más jinete que una mona; fumaba como un turco, bebía como una esponja, su diente era famoso, y a enamorado no le ganara Macías si viviera. Pero el santo yugo del matrimonio, y principalmente la miseria, domaron ese potro de la moda, tan vicioso antaño y ahora un cordero en lo dócil y manso (Ruiz Aguilera, 1861d: 391).

Adela, la mujer de Serafín, es una joven malcriada y de buena familia que se ha casado sin consentimiento materno. Los esposos, con un niño de seis meses, malviven acosados por el casero en una buhardilla de la que no pueden pagar alquiler. Tan miserables circunstancias son aprovechadas por el hipócrita "filántropo" don Bruno, quien presta dinero al matrimonio con el único fin de obtener los favores de ella. La intervención de doña Javiera, madre de Adela, la arriesgada traza que Serafín urde para sacarle dinero a don Bruno y, al final, la retirada táctica de este, que no quiere dañar su imagen pública, aplazan, cuando menos, el hundimiento de la familia. El desenlace tiende a diluir la tensión narrativa en la propia sucesión de acontecimientos y acciones y el final queda abierto, porque el centro de gravedad se desplaza de Serafín a don Bruno, a quien el narrador otorga un protagonismo inesperado en el desenlace. Pese a sus fechorías, a ojos de la sociedad el falso filántropo sigue pasando "por un santo varón, por una providencia de los desgraciados" (Ruiz Aguilera, 1861d: 408). La moral, pues, que se desprende de la historia guarda más relación con el triunfo de las apariencias que con la lección que encierra la frase proverbial del título, un mero guiño irónico y cómplice al lector. También en una etopeya está contenida toda la acción de "Hasta los gatos quieren zapatos" (PE i: 139-161), donde Agapito, un joven aprendiz de calavera que todavía estudia en el instituto de San Isidro, es chasqueado por Soledad, una mujer casada a la que ronda y a la que escribe cartas en las que plagia a Lamartine y a Zorrilla.

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Agapito es la síntesis del viejo verde, un conato de hombre, un renacuajo de dieciséis años, un aspirante a persona, estirado, grave, presuntuoso, descaradillo, que pretende hablar grueso (a pesar de su voz afeminada), fuma puros que abultan más que él, pisa fuerte, gasta cara seria y tacones de seis dedos de alto, y se unta con corteza de tocino, grasa de oso y otras porquerías para que le nazca bigote; un filósofo precoz, formado en los cafés, y quizás en otros sitios peores; una raquítica parodia de don Juan Tenorio; un libertino en agraz, moralmente decrépito antes de haber empezado a vivir; que habla de decepciones, sin haber visto el mundo más que por un agujero; que tiene por supuesto, y en circunstancias, sus ribetes de descreído, sus pujos de devoto a la moda, que huye de los muchachos de su edad y busca la compañía de hombres de importancia, prefiriendo también, como es consiguiente, las casadas a las solteras (Ruiz Aguilera, 1862: 316-317).

Sin embargo, aquí la etopeya es todavía tributaria del género clásico de los caracteres morales, lo que concuerda con el conjunto de una narración satírica de concepción teatral que, a diferencia de la anterior, está pensada estrictamente como ilustración del proverbio del título. Su protagonista, a pesar de haberse formado en el romanticismo, es todavía un petimetre de sainete. Ello concuerda con la presencia de un grupo de artesanos que actúan de telón de fondo: un zapatero, un sastre y un calderero, que hablan como los tipos populares de Ramón de la Cruz y que embroman a Agapito haciendo gala de un "salvajismo social" que se da todavía en ciertos barrios de Madrid, donde sus moradores tienen siempre "a mano un repertorio interminable de chistes, generalmente de grueso calibre, pero de originalidad e intención pasmosas" con el que obsequian a "la persona decentemente vestida" (Ruiz Aguilera, 1862: 325-326). De concepción muy parecida es "Antojarse los dedos huéspedes" (PE i: 165-174), un proverbio sainetesco que pone en escena a mujeres de temperamento alegre y cargadas de sentido común que lidian con un protagonista masculino ridículo que al narrador le hace pensar en El celoso extremeño de Cervantes. Francisco, el esposo de Clotilde, es un tipo muy celoso. Un día, al entrar en su casa, descubre un pañuelo con las iniciales P. C. y dos colillas de puro. Armado con una daga y un revólver se dispone a enfrentarse al intruso, que no es otro que su suegra, Petra Caballero, una andaluza bigotuda y gran fumadora. Petra, que se había escondido para dar a Francisco una

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sorpresa, le comunica que la Audiencia de Sevilla acaba de fallar un pleito a favor de Clotilde. El desenlace de tan sencillo cuadro enfatiza pues la importancia que el siglo otorga al dinero. La madurez narrativa de Ruiz Aguilera se muestra plenamente en el ya citado "Al freír será el reír" (PE i: 15-113), una novelita de costumbres muy coral en la que el proverbio funciona a la vez como muletilla y como moraleja y que aborda los temas del afán de lucro y de la movilidad social en la feria de vanidades que es el Madrid del "gobierno largo" de la Unión Liberal. El cajista Lozano, un buen hombre trabajador y de poco carácter, está casado con la bella Isabel, una antigua oficiala de modista. El matrimonio tiene una hija, Teresa, a quien su madre domina por completo. Los Lozano brillan entre la mejor sociedad de Madrid, aunque viven por encima de sus posibilidades porque Isabel, aficionada al lujo, gasta sin tasa y descuida la administración doméstica. Un aderezo de perlas de Pizzala, el célebre joyero de la calle de la Montera que trabajó para Isabel II, va a ser el desencadenante de la ruina familiar. Isabel decide hacerse con él y, como no tiene metálico, empeña todas sus joyas en el Monte de Piedad a espaldas de su marido. Pero su estrategia resulta en vano, pues don Julián, un bolsista que se hace pasar por amigo de Lozano y que quiere gozarla, lo compra antes. Cegada por la codicia, Isabel acaba convenciendo a su débil marido para que recompre la joya. Lozano compromete de este modo una fortuna ya de por sí muy mermada por el tren de vida de su mujer e hija y por un revés importante en la bolsa. Muy pronto se encuentra entrampado con un descubierto de ocho mil reales, ocasión que aprovecha don Julián para brindarse a asumir la deuda a cambio de que Isabel abandone discretamente el hogar conyugal y se marche con él al extranjero. El regreso a Madrid del joven Carlos Arenal, cuya historia se ha entrelazado desde el principio con la de los Lozano, resolverá el conflicto sin ocasionar daños a ninguna de las partes. Carlos Arenal es un antiguo estudiante de Comercio que llega de La Habana, donde se ha hecho cargo de los negocios de un tío que lo ha nombrado heredero universal. De buena familia, aunque venida a menos, y huérfano criado por sus hermanas, que ganan un miserable jornal con la costura, había cortejado tiempo atrás a Teresa, pero había abandonado sus pretensiones porque

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Isabel había puesto en entredicho la virtud de las modistas. Al final, la intervención de Teresa, que ofrece su mano al indiano en un rasgo de independencia, salvará a la familia de la miseria. Carlos asumirá las deudas de su suegro e Isabel, arrepentida, rechazará a don Julián y brillará por última vez en un baile. El desenlace, muy anticlimático, encierra la moral de la historia: los Lozano van a reingresar en la clase media y desaparecer para siempre de los salones de Madrid. "Al freír será el reír" es, pues, un alegato en defensa de las virtudes burguesas de trabajo, ahorro y pasiones atemperadas por la aurea mediocritas de la vida doméstica, encarnadas en la pareja de los jóvenes enamorados. La narración contiene algunas descripciones notables, como la de la Bolsa de Madrid, y repite tipos que ya han aparecido en otros proverbios. Don Julián, por ejemplo, es una variación del don Bruno de "Antes que te cases" y Carlos Arenal es un héroe positivo equiparable al militar Juan Robles de "Escupir al cielo". Isabel es, en cambio, un tipo novedoso que recuerda a las mujeres enérgicas y pérfidas de Balzac, aunque carezca de su fuerza trágica. Especial interés tiene en "Al freír será el reír" la galería de tipos contemporáneos caricaturescos que, como el círculo de Mataluna en "Escupir al cielo", aparecen como telón de fondo. Así el capitalista andaluz Jarreño, que debe el origen de su fortuna a la lotería; el plumilla arribista y mentecato Puentecillas, de sobrenombre Aliquando Dormitat; el ministro N, especie social que, parodiando las taxonomías zoológicas, el narrador describe como "molusco gubernamental" que no suelta la cartera "agarrado como la ostra se agarra a la peña"; los Mendisarri, "una familia al estilo de la de Darío, diseminada en varias dependencias del Estado... gente inepta o amiga de vivir sobre el país", que, más evolucionados que el ministro y por encima de él en la cadena del ser, son "mamífero presupuestívoro, que vive con especialidad en los países regidos constitucionalmente" (Ruiz Aguilera, 1863b: 135). A diferencia de lo que sucede en los otros proverbios publicados en El Museo Universal, "A moro muerto gran lanzada" {PE n: 3-30) es un cuento de matriz folclòrica, anacrónico y pintoresco, que premia la virtud y castiga el egoísmo, y en el que el diálogo es secundario. La acción se desarrolla en Salamanca antes, durante y después de la epidemia de cólera de 1834. Doña Petra vive con sus dos sobrinas, la bella y egoísta Julia, hija de un

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labrador que se vio obligado a dejar los estudios y a volver a la tierra, y la fea y generosa Esperanza, que es huérfana. Doña Petra malcría a Julia, a quien ha legado la mayor parte de su fortuna, pero hace caso omiso de Esperanza, a quien encomienda tareas de criada. Julia es pretendida por un teniente de húsares vividor, que sabe que la joven va a heredar una fortuna. Esperanza, en cambio, es objeto del desdén de cuantos deambulan por el paseo de la ciudad. Pero las cosas empiezan a torcérsele a Julia cuando el regimiento se traslada a Valencia y el teniente de húsares desaparece sin dejar rastro. La joven languidece y doña Petra piensa en mandarla al campo una temporada, y a tal efecto escribe a su hermano para que la venga a buscar. Entra pues en escena el padre de Julia, un tipo íntegro que viste un impresionante traje de charro. Pero la hija, que lo considera un patán, se niega a marcharse con él. Cuando en verano se declara la epidemia de cólera, doña Petra cae enferma. Julia, que finge un contagio, huye de Salamanca y busca, ahora sí, refugio en casa de su padre. Esperanza, en cambio, permanece día y noche velando a su tía. Doña Petra descubre por fin la verdadera catadura moral de sus sobrinas y otorga un nuevo testamento a favor de Esperanza. Julia, desheredada y sin su teniente, contrae viruelas que le van a dejar la cara marcada para siempre. Este cuento, de trama convencional muy maniquea y protagonizado por mujeres grises de la mesocracia de los años 30, es en realidad un pretexto para que el narrador se extravíe en excursos sobre la historia y la intrahistoria de Salamanca, ambas encarnadas en el padre de Julia, una figura patriarcal que compendia las viejas virtudes de la raza, de cuyo tronco proceden las clases medias del siglo. El narrador idealiza al labrador en un retrato alegórico, grandilocuente y sublime, que bebe directamente de la pintura histórica romántica y que sintetiza el conjunto de valores populistas y patrióticos de los Ecos nacionales'. Su hermosa cabeza despertaba el recuerdo de las figuras patriarcales de nuestros antepasados, de aquellas viejas razas de hombres que, como el romano antiguo, dejaban el arado para defender la religión, la libertad, la patria y la familia contra las invasiones sarracenas; que después, siguiendo a Maldonado, capitán salmantino y compañero de Bravo y de Padilla, engrosaron las huestes democráticas en la guerra de las Comunidades, y que en tiempos más modernos,

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mezclados con las tropas y los estudiantes, derramaron su sangre en la gloriosa batalla de los Arapiles, contribuyendo, a las órdenes de Wellington, a la derrota de los franceses (1863c: 208).

Con "Mi marido es tamborilero; Dios me lo dio y así me lo quiero" (PE ii: 109-148) volvemos al escenario urbano. La acción, que solo podemos datar por la referencia a una representación de El pelo de la dehesa en el Teatro del Príncipe y por los tipos sociales que la protagonizan, se sitúa de forma imprecisa después de 1840. "Mi marido es tamborilero" mantiene, además, un diálogo intertextual explícito con esta comedia de Bretón de los Herreros. La trama de ambas obras es muy parecida: un aristócrata arruinado intenta salir del atolladero mediante una boda desigual, que a la postre se frustra. Si en Bretón de los Herreros el negocio es entre la hija de la arruinada marquesa de Valfungoso y el célebre labrador de Belchite don Frutos Calamocha, en Ruiz Aguilera la cuestión se dirime entre un aristócrata sin blanca y la hija de un menestral de la calle de Toledo. Idéntico conflicto pues, pero con un sujeto histórico distinto, a la altura de los nuevos tiempos. El barón de la Esperanza, solterón de cuarenta años y último vástago de una familia de alta alcurnia, que, generación tras generación, ha ido comiéndose el patrimonio, vive en Madrid acosado por sus acreedores. El barón tiene un único criado, un asturiano llamado Crisòstomo, personaje cómico que habla en dialecto, a quien debe la friolera de cuatro mil reales. Un día, el tronado aristócrata recibe una letra de dos mil reales, de un tal Carbonell de Barcelona, contra don Pablo No, un rico comerciante de ultramarinos de la calle de Toledo. Ante la perspectiva de dinero contante y sonante, nuestro héroe promete un adelanto de cincuenta reales a Crisòstomo y lo nombra "apoderado" con la intención de que el asturiano, que es muy bruto, lidie solito con los acreedores. El barón de la Esperanza se regocija, además, porque sabe que don Pablo tiene una única hija casadera, Dolores, que podría aportar una bonita dote al matrimonio. Pero sus pretensiones van a estrellarse contra el sentido común de don Pablo No, quien, haciendo caso omiso de la opinión de su legítima doña Toribia, que ya ve a su hija ascendida a baronesa de la Esperanza, decide casar a Dolores con Crispín, el honrado y noble

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aprendiz que vive y trabaja en la tienda de ultramarinos, "dependiente robusto, parado, fresco y rubicundo, envuelto en un chaquetón que le pasaba de las caderas", que hace "cucuruchos de garbanzos" y juega "al higuí con un perrito" (Ruiz Aguilera, 1865a: 112). En la resolución de don Pablo No influye de forma determinante la historia que se cuenta en El pelo de la dehesa, a cuya representación asiste en un momento dado la familia No en pleno. El caso de don Frutos abre definitivamente los ojos al comerciante, que así lo hace saber a su mujer: "Digo que el tal barón de la Esperanza se ha figurado, como la marquesa de la comedia, que yo soy don Frutos Calamocha, y lo que busca son mis cuartos" (Ruiz Aguilera, 1865a: 128). Más que del proverbio del título, de ahí deriva la moral de un cuento sobre el matrimonio en el que, a diferencia de lo que sucede en El pelo de la dehesa, el amor no interviene para nada. Los tiempos ya no están para romanticismos. La menestralía lo tiene claro y prima, por encima de cualquier otra cosa, la continuidad del negocio. "De fuera vendrá quien de casa nos echará" {PE n: 7-60) es una sátira sobre el afrancesamiento de los hábitos y la cultura en el Madrid isabelino, que en una serie de consideraciones metaliterarias sintetiza la poética en la que se sustenta el conjunto de los proverbios. De entre los principios que la narración defiende, descuella una apología de la novela como instrumento fundamental para la reforma de las costumbres: Creo que la novela, como las demás obras de las llamadas de amena literatura, presta servicios inmensos al país, más servicios de los que muchos se figuran; creo que ejerce sobre las costumbres una influencia incalculable, popularizando con su forma y su lenguaje inteligibles a todo el m u n d o hasta las ideas más abstractas; creo más; creo que los que la consideran y la desdeñan como cosa trivial e indigna de fijar la atención de las personas graves, o lo hacen por rutina, o son unos solemnes majaderos que caminan de reata a la cola de las preocupaciones (Ruiz Aguilera, 1865b: 288).

Son palabras de don Lucas Rancio, un hidalgo extremeño culto y ridículo que al principio de la narración aparece escribiendo un opúsculo galófobo. Razones personales no le faltan a don Lucas para tanta inquina,

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pues su padre fue asesinado por los franceses en 1808. El personaje es un tipo anacrónico y quijotesco, con raíces también en don Diego de Miranda, el caballero del Verde Gabán (Quijote, n, 16-18). Vive en el campo, entretiene su ocio leyendo y escribiendo y goza de unas rentas saneadas que le han permitido señalar una pensión de tres mil reales a su hermana Teresa, una viuda que educa en Madrid a sus tres hijos. En un caluroso agosto, tras un agotador viaje a lomos de una muía, llega don Lucas a la capital para conocer al prometido de su sobrina Lucía, Adolfo, un petulante con infidas de literato que reside en San Ildefonso, donde se prepara para ingresar en el cuerpo diplomático. Adolfo es gran lector de Los miserables y de La leyenda de los siglos, de Víctor Hugo, está escribiendo una novela que imita a Paul de Kock y considera que el Quijote es una obra pueril. Pronto descubre don Lucas que Adolfo es un necio que desconoce la literatura española y se enzarza con él en una polémica en la que, haciendo gala de cierta moderación, objeta algunas cosas a Victor Hugo y hace una apología de las letras hispánicas. Pero no logra convencer al joven, cuya admiración por lo francés alcanza también a sus costumbres, ya que convive con una amante. Lo descubrirá don Lucas, escandalizado, un poco más tarde y retirará la pensión a Teresa, que ve en el concubinato una muestra más del cosmopolitismo de su yerno. El matrimonio de los jóvenes, obviamente, va a ser un desastre, pero el hidalgo, que tiene un gran corazón, restituirá al final la pensión a su hermana sin hacerle ningún reproche. Tanto "En arca abierta, el justo peca" {PE n: 299-330) como en "La mujer del ciego para quién se afeita" {PE n: 274-295), los dos últimos proverbios que se publicaron en El Museo Universal, Ventura Ruiz Aguilera abordó con amabilidad aspectos de la psicología femenina. En la deliciosa "En arca abierta, el justo peca" narra cómo la enérgica y novelera Valentina, una de las hijas todavía casaderas de la viuda del capitán Zarza, conquista, enfrentándose a sus hermanas y recurriendo a todo tipo de artimañas, al joven seminarista Santos Sedeño, que está a punto de cantar misa. Al empeño de la niña no es ajena la mamá, que sabe que Santos es el único heredero de una fortuna saneada. En "La mujer del ciego para quién se afeita", que vuelve a ser deudora de los saínetes de Ramón de la

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Cruz, Narcisa, una joven madre coqueta y callejera, descuida a su familia y da que hablar a todo el mundo con su conducta. Gracias al magisterio de un marido paciente, al final toma la decisión de abandonar Madrid y empezar una nueva vida en la heredad que la familia tiene en La Rioja.

* *

*

Estos doce proverbios de Ventura Ruiz Aguilera son pues narraciones de índole muy variada que, partiendo de modelos narrativos muy conocidos, aspiran en su conjunto a reformar las costumbres y a reflejar el origen y la evolución de las clases medias urbanas del siglo xix. Muy leídos en su momento, su influencia en la formación de Galdós es decisiva, como ya apuntaron R. F. Brown (1974), Stephen Miller (1979: 47-67; 1983: 7378) y Jesús Rubio (2002: 217). Tanto en Ruiz Aguilera como en Galdós, Madrid es un theatrum mundi por el que deambulan las dinastías de la administración, como los Mendisarri o los Pez; las estirpes de comerciantes, como los N o o los Santa Cruz; aristócratas venidos a menos, como el barón de la Esperanza o los del Aguila; tipos del pueblo cuyo "salvajismo social" reflejan los artesanos de "Hasta los gatos quieren zapatos" o los habitantes de la casa de Mira el Río que se ríen del polisón de Jacinta, por citar solo unos pocos ejemplos. Pero la mirada de Ruiz Aguilera está sobre todo presente en el Galdós del ciclo El doctor Centeno, Tormento y

La de Bringas (1883-1884), un retablo narrativo que reconstruye en clave muchas veces teatral el lenguaje, la historia, la cultura y las costumbres del último lustro del reinado de Isabel II. El mundo de "Al freír será el reír" subyace al de Tormento y La de Bringas, porque, más allá de coincidencias arguméntales, las tres narraciones pintan el Madrid isabelino como una feria de vanidades en la que viven y por la que se mueven personajes aquejados por la locura crematística, y en las tres está presente un narrador "verborreico" que tiende al excurso moralizante. Sin embargo, y ahí radica la gran diferencia, a la moral católica en materia de costumbres que, a pesar de lo que dijera en su momento Giner de los Ríos, todavía predica de forma algo cansina Ruiz Aguilera, el Galdós de los años 80 opondrá

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un discurso revolucionario y cargado de humor negro, que subvierte los valores familiares conservadores. Apuntemos, por otra parte, que algunas de las entregas de "Al freír será el reír" aparecieron al pie de grabados que, aunque no las ilustraban, el público lector debía de asociar con ellas. Así algunos de la serie de Francisco Ortego "Antaño y ogaño", de la de "Escala de las transformaciones" y de la de Los miserables, publicados estos últimos junto a un suelto que publicitaba la edición en volumen de la traducción que Nemesio Fernández Cuesta estaba señalizando en Las Novedades. Dado que esta novela de Víctor Hugo está muy presente en este ciclo isabelino galdosiano (Barjau, 2009) y que tanto la estructura narrativa "antaño/ogaño" como las descripciones satíricas transformistas se reiteran en Tormento y La de Bringas, no parece un despropósito aventurar que hacia 1883-1884 Galdós tenía sobre todo presentes los proverbios tal y como se habían publicado en la prensa.

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LOS "PROVERBIOS EJEMPLARES" DE RUIZ AGUILERA

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"TEATRO EN OTROS TIEMPOS DE DRAMÁTICOS HECHOS..." LA MUJER EN LAS LEYENDAS DE GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA BEATRIZ FERRÚS

Universität Autónoma de Barcelona

Usted tiene maravilloso instinto de poeta. Su corazón se siente conmovido, como si adivinase que el sitio en que estamos ha sido teatro en otros tiempos, de dramáticos hechos, que la tradición ha trasmitido a los nuestros (Gómez de Avellaneda, 1871: 61).

El "instinto de poeta" es capaz de coagular el valor que la "tradición" aporta a la historia, al presente sobre el que lanza una advertencia, a los lugares que toca con su aura literaria, poblándolos de nuevos sentidos. En 1871 Gertrudis Gómez de Avellaneda reúne en el quinto volumen de sus Obras literarias las Novelas y leyendas, aunque el índice incluye también "La mujer. Artículos publicados en un periódico en el año 1860 y dedicados por la autora al bello sexo", así como un "Apéndice", donde se recopilan algunas elogiosas críticas sobre los estrenos teatrales de esta. No es el objetivo del presente ensayo analizar el contenido completo de este tomo, pero sí nos resulta significativo que tanto artículos de contenido protofeminista como elogiosas críticas a la autora lo completen. Desde aquí, si nuestro interés radica en el análisis de aquellos textos a los que el

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subtítulo del volumen alude directamente, no debe olvidarse que estos fueron en su mayoría publicados en prensa,1 como resultado de una autoría femenina profesional; al tiempo que muchos de ellos hacen del "teatro de dramáticos hechos" de la "condición mujer" su centro de interés. En los años noventa dos libros ya clásicos, Las románticas de Susan Kirkpatrick, y Ficciones y silencios fundacionales de Doris Sommer, recuperaron para la crítica contemporánea la figura de Gómez de Avellaneda, muy marcada por las lecturas feministas y de literatura de mujeres. Desde entonces, la Autobiografía de la autora, entendiendo por esta las cartas a Cepeda, o Sab se convirtieron en textos recurrentes en los análisis críticos, pero también en el objeto prioritario de las ediciones filológicas. En sus artículos "Gertrudis Gómez de Avellaneda: Un siglo de manipulación e invención en torno a su autobiografía (1907-2007)" de 2009 y "Los relatos de viajes de Gertrudis Gómez de Avellaneda" de 2011, Ángeles Ezama reflexionaba sobre la necesidad de abrir la lectura de esta hacia otros textos olvidados; de la misma manera que Carmen Simón Palmer iluminaba nuevos aspectos de su figura desde la historiografía con trabajos como "Gertrudis Gómez de Avellaneda, agente político" o "Las finanzas de las escritoras románticas", ambos de 2005. No se trata, a nuestro juicio, de que la autora y su obra hayan sido "manipuladas", sino leídas solo parcialmente.2 Desde aquí, no sorprende que Ángeles Ezama edite para la Real Academia Española Autobiografía y otras páginas en 2015, donde, sin renunciar a la reedición de las cartas a Cepeda o Sab, esta se completa con otras epístolas de la autora y poemas, pero también con unos "Relatos de viaje y leyendas" que incluyen dos de las narraciones que aquí nos interesan: "La dama de Amboto" y "La ondina del lago azul".

1 D e b e m o s al portal G I C E S XDÍ () el descubrimiento de la publicación en el Semanario Pintoresco Español de "La velada del helecho o el d o -

nativo del diablo. Novela" y de "La m o n t a ñ a maldita. Tradición Suiza", así c o m o nuestra primera aproximación al tema. 2 Estas "inercias" críticas suelen ser m u y frecuentes en la literatura de mujeres. M u y semejante al caso de Avellaneda es el de Sor J u a n a Inés de la Cruz, p o r ejemplo.

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Por tanto, el objetivo de nuestro ensayo es aportar un pequeño hilo más al complejo tapiz de la poliédrica obra de Avellaneda, entendemos que en un momento de revisión analítica,3 releyendo sus leyendas desde el choque entre el deber ser!querer ser mujer.

1. LEYENDAS, TRADICIONES Y NOVELAS

Baquero Goyanes, en El cuento español en el siglo xix (1949) y en El cuento español: del Romanticismo al Realismo (1992), explica cómo el uso como sinónimos de consejas, leyendas, tradiciones, episodios, baladas e incluso cuentos o novelas forma parte de la evocación del pasado medieval de la que gustaron los románticos, en un contexto donde el cuento tenía todavía límites imprecisos. Asimismo, Germán Cánovas asocia la leyenda al marco de los libros de viajes o de apuntes personales; aquí esta se entrelaza con los paisajes visitados como una manera de dotarlos de un aliento propio, mientras evoluciona hacia su autonomía formal: Sin embargo, la leyenda tardaría algunos años en desprenderse de sus marcos narrativos legitimadores, lo cual muestra que existía un cierto pudor a la hora de relatar por escrito y en prosa una serie de hechos que el lector postilustrado debía abordar con el conveniente escepticismo. Sin u n marco, la leyenda topaba directamente con la incredulidad del lector, de manera que se hacía necesario mantener la narración en el contexto de otro relato [...] poco a poco la tendencia se invierte, y son estos textos los que sirven de excusa para reunir en u n volumen un conjunto de leyendas (Cánovas, 2008: 80-81).

De este modo, se entiende que Ezama (2009 y 2011) recupere las cartas de corte personal y viajero que precedieron a la publicación en prensa de algunas de estas Novelas y leyendas, casi todas ellas en los años sesenta del siglo xix,4 y que las reivindique como parte de los escritos autobiográficos 3

El bicentenario del nacimiento de la autora ha propiciado este momento de revisión y relectura. 4 Ezama (2011) recupera el contexto viajero de cinco de las leyendas en los veranos del 1857-1859, cuando la autora visitó diferentes lugares de Europa con su esposo. "La bella Toda", "Los doce jabalíes" y "La ondina del lago azul" aparecerían en el Diario de la Marina

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de la autora; pero también, según la evolución descrita por Cánovas, que en 1871 las leyendas pudieran funcionar por sí mismas como piezas literarias autónomas. La consolidación de esta receta se habría logrado ya en el fin de siglo en la obra de otras escritoras: Eva Canel la practica en sus libros Magosto,

cosas de mi tierra (1894) o De América: viajes, tradiciones y novelitas cortas (1899); Emilia Serrano, escritora coetánea a la asturiana, lo hará en Maravillas americanas (1910). N o obstante, mientras la primera alterna autobiografía y leyenda como capítulos sueltos que podrían funcionar por separado, la baronesa de Wilson logra un texto compacto, donde leyenda y diario forman un todo indisociable, aunque la primera es la verdadera protagonista. Ambas representan las dos variantes de cómo estos materiales asistieron a la literatura de viajes desde los primeros momentos del Romanticismo, pero también en el cambio de siglo, convirtiéndose en una tendencia del género que nunca habría de desaparecer del todo (Ferrús, 2011). Tampoco debe olvidarse la importancia y la originalidad que la "tradición" conseguiría en América Latina en la obra de Ricardo Palma o Clorinda Matto deTurner, en un siglo donde las literaturas nacionales americanas la necesitaban en la búsqueda de la consolidación de una identidad propia, pero también pancontinental. Las fórmulas románticas tendrían en el continente una larga andadura. Gertrudis Gómez de Avellaneda, como figura liminal, transatlántica, que se mueve entre herencias, haciendo de la pluralidad su enseña, pero también pionera en temas y actitudes, anticipa con sus leyendas la importancia de esta fórmula literaria, sin renunciar al eje central de su reflexión:

la mujer, nutrida de esta fórmula plural, que hace del viaje un proceso que enseña a mirar y a comprender: N o cabe d u d a de que el viaje tiene una importancia medular en la biografía de la escritora Gertrudis G ó m e z de Avellaneda. D e origen cubano, pasó a

en 1860, como "Mi última excursión por los pirineos", "La dama de Amboto" y "La flor del ángel" en El Estado, 1857, en las cartas de viaje dirigidas a Teodoro Guerrero. Remitimos al excelente trabajo de Angeles Ezama para el estudio detallado de esta cuestión.

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residir en España en 1836, desde donde realizó un viaje que la llevó de nuevo a Cuba, entre 1859 y 1864, volviendo a España previa una estancia en Nueva York, Londres y París. Viajó, además, a Francia en varias ocasiones: con su marido Pedro Sabater en 1846 para tratar de curar la enfermedad de este, permaneciendo tras su muerte en un convento en Burdeos (1847), y en sus desplazamientos veraniegos, que la llevaban a las Provincias Vascongadas o a los Pirineos, para entrar luego en Francia; de estos hay dos documentados, uno en 1857 y otro en 1859, ambos con su segundo marido Domingo Verdugo (Ezama, 2011: 23).

Las leyendas, tradiciones o novelas del quinto volumen de Obras literarias se dividen en dos bloques muy claros: las europeas y las de tema o evocación americana. Los marcos que las introducen se ajustan a lo anunciado. Baquero Goyanes recogía ya una cita de "La velada del helecho o El donativo del diablo" como muestra de la continuidad entre los términos "novela" y "leyenda" (Baquero Goyanes, 1992: 7), pues para Gómez de Avellaneda la primera parece ser la versión escrita de la segunda, al menos en este texto: Al tomar la pluma para escribir esta sencilla leyenda de los pasados tiempos, no se me oculta la imposibilidad en que me hallo de conservarle toda la magia de su simplicidad, y de prestarle aquel vivo interés con que sería indudablemente acogida por los benévolos lectores (a quienes la dedico), si en vez de presentársela con las comunes formas de la novela, pudieran hacerles su relación verbal junto al fuego de la chimenea (Gómez de Avellaneda, 1871: 3).

En "La bella Toda" y "Los doce jabalíes" el viaje personal es el marco de la historia: "En el verano de 1858 pasé con mi marido algunos días en la limpia y bonita ciudad que es capital de Vizcaya" (Gómez de Avellaneda, 1871: 61). Ahora bien, la historia viene motivada porque "usted tiene maravilloso instinto de poeta" (Gómez de Avellaneda, 1871: 61), de modo que la posición autorial es reconocida y exhibida. Así, Charques (2013) se refiere a un "juego de voces", donde la autora-personaje-narradora se retrata escribiendo o escuchando para escribir historias contadas por otros, normalmente pobladores del lugar del que se nutren.

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El periplo viajero vuelve a ser el marco de "La ondina del lago azul": "Era el año de 1859, y tocaba a su término la temporada veraniega que habíamos pasado en los Pirineos franceses, por lo cual aprovechábamos con avidez los serenos días que aún restaban de la buena estación, para proseguir nuestras agradables excursiones por tan pintoresco país" (Gómez de Avellanada, 1871: 115). En "La dama de Amboto" el viaje ha quedado reducido a su mínima expresión, pero se busca la complicidad del lector que puede reconocer una geografía: ¿Conocéis, queridos lectores, las pintorescas Provincias Vascongadas? Y si tenéis esa dicha, ¿recordáis la elevadísima peña llamada Amboto, que sirve de corona a la montaña de Echagücn.^ [...] Pues bien, yo voy a contaros la dramática historia que prestó fundamento a la mencionada rareza (Gómez de Avellaneda, 1871: 149).

De la misma manera que solo se le apela brevemente en "La baronesa de Joux", aunque la historia de su fortaleza sirve ahora como marco: "Pocos serán los viajeros que hayan visitado el Franco-Condado y no conserven un recuerdo de la roca aislada y calcárea, cuyo vértice corona el antiguo castillo de Joux" (Gómez de Avellaneda, 1871: 187). "La montaña maldita" y "La flor del ángel" han perdido el marco explícito. No obstante, Suiza, Francia, el País Vasco y los Pirineos son los espacios de estas historias, que hacen de la montaña y las evocaciones a tiempos pasados, alusivamente medievales —aunque las fechas se desdibujen en muchos casos—, su escenario. Si no se invoca directamente al caminante, la remembranza de remotas y románticas geografías no deja de ser una invitación a viajar, a descubrir el lugar donde esas historias se gestaron. Algo completamente divergente se encuentra en las "leyendas americanas": "Una anécdota de la vida de Cortés" o "El cacique de Turmerqué" se plantean como textos históricos y carecen de otro encuadre para referirse directamente a los tiempos de la conquista y al intertexto de las crónicas. "El aura blanca" despierta el recuerdo de la infancia de la autora y de su tierra natal, y se presenta como un texto bisagra entre los dos bloques que hemos planteado:

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E n el suelo — p a r a m í q u e r i d o — que riega el u m b r o s o T i n i m a con sus cristales sonoros; en aquellas fértiles llanuras que señalan el centro de la Antilla reina, y en la que se asienta la noble ciudad de Puerto Príncipe — q u e plugo al cielo destinarme por patria—, vivía en los ya remotos tiempos de mi infancia un venerable religioso de la orden de S a n Francisco, a quien el vulgo llamaba c o m ú n m e n t e padre

Valencia, por la circunstancia de saberse había

nacido a las orillas del Turia ( G ó m e z de Avellaneda, 1 8 7 1 : 177).

Ahora bien, sean de ambientación europea o americana, todas estas narraciones tienen el eje común ya mencionado: la mujer, sometida de formas distintas a los silencios de la historia, sujeta a leyes injustas o maldita si escapa al deber ser y convoca su deseo. Así, Gertrudis Gómez de Avellaneda no olvida los grandes temas de su obra y lo hace retratándose como autora, viajera, alma sensible y romántica, otra constante irrenunciable en estas leyendas.

1.1. Las montañas europeas como geografía romántica Aunque las leyendas europeas están ubicadas en geografías distintas, en países diferentes y épocas no siempre precisas, editadas de forma conjunta dan al lector la impresión de un continuum donde el elemento vertebrador del paisaje es la montaña, soleada y llena de exuberantes flores, a veces fría y tenebrosa otras. En ella, las protagonistas luchan contra un destino injusto, trazado por leyes sociales que no por pertenecer a tiempos antiguos han dejado de tener vigencia. Hablar del pasado y de sus ecos es una forma de tratar de cambiar el presente. En "La velada del helecho" Ida Keller, enamorada de Arnoldo, no puede hacer valer su voluntad, pues la ambición social de su padre prima por encima de él. Ella es solo un objeto de cambio: — N o , sé que me amáis; pero, ¡oh Ida!, t e m o que no haya esperanzas para nosotros..., que nunca, nunca he de poder llamaros mía. Este pensamiento ha de volverme loco. — D i o s protege los sentimientos puros — r e p u s o ella—; ¿por qué no hemos de confiar en su b o n d a d infinita?

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—Soy pobre, lo seré siempre, y vuestro padre, perdonadme el decirlo, vuestro padre es codicioso. Jamás dará su hija a un hombre que nada posee, ni espera poseer (Gómez de Avellaneda, 1871: 12).

De hecho, si Amoldo se deja engañar por la superstición es solo porque en su desesperación un "pacto con el diablo" representa la única manera de "comprar a Ida", que acaba siendo, como su amante, una marioneta más en manos de luchas territoriales y de linaje. El final feliz es solo posible porque el joven descubre su apellido, pero también porque ningún otro noble aspira a la mano de la "hija de Keller". Solo cuando el deber ser coincide con el querer ser este triunfa. Una versión de la misma problemática, pero con final trágico, se encuentra en "La flor del ángel", donde Rosita tampoco es dueña de su propia vida. De nuevo su designio depende de una lógica mercantil: Dentro de tres días es el 1 de marzo, fiesta del ángel custodio, y en él cumple mi hija sus dieciséis primaveras. Te doy palabra de honor de no obligarla a recibir esposo hasta dentro de dos años, y pasado que sea el mencionado día. Si para entonces has adquirido medios de mantener como se debe á la mujer que escojas y a los hijos que te dé, preséntate a mí el 1 de marzo del año señalado, y juro por los ángeles que se festejan en él que será tuya la mano de Rosita... Pero si la Providencia te niega sus recursos, no pienses en aportar por estos alrededores, teniendo entendido que daré, con su gusto o sin él, otro marido a la chica (Gómez de Avellaneda, 1871: 92).

"La bella Toda y Los doce jabalíes" reproduce una historia de corte semejante, lo mismo que "La montaña maldita". En el primero de los textos, la narración oral vuelve a activar la capacidad creativa de la autora-personaje: "Cuando mi amiga terminaba el anterior relato, las sombras de la noche descendían, envolviendo aquellos sitios de trágicos recuerdos, y prestándoles a los ojos de mi mente cierta poesía indefinible" (Gómez de Avellaneda, 1871: 74). Toda de Larrea y Elvira son las dos caras de una misma moneda, el relato dentro del relato produce un efecto de intensificación y entre ambas heroínas hay una continuidad, la de la mujer objeto que no domina su historia personal: el mero hecho de ser deseada deshonestamente propicia su tragedia y la de quienes la

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rodean. Ni siquiera la aceptación del rol de "madre" es garante de supervivencia e impunidad: Los balcones comenzaron a poblarse también de hermosas y elegantes damas; distinguiéndose entre todas la celestial Elvira, que apareció vestida de color de rosa, con su niño en los brazos, asemejándose a una de esas púdicas imágenes de la reina de los ángeles que nos ha legado el inspirado pincel del artista de Urbino (Gómez de Avellaneda, 1871: 67).

Por eso, en "La montaña maldita" Marta pide asilo a su hijo, que reniega de ella por la humildad de su condición, y solo recibe hostilidad y desprecio. El consuelo de Marta no se halla en la tierra, sino en el cielo: "Al pie de la montaña se encontró el cadáver de la pobre Marta, y la tradición asegura que un ángel del Señor lo estuvo custodiando hasta que se le dio por los habitantes del valle digna y bendecida sepultura" (Gómez de Avellaneda, 1871: 88). En "La baronesa de Joux" son ahora los dos enamorados quienes sufren la violencia nacida, de nuevo, de la condición de su protagonista: Entonces, cuando la mujer representaba tanto y tan poco; cuando era el numen invocado en los combates y la esclava despreciada en el hogar doméstico; cuando se rompían lanzas para sostener su hermosura y se inventaban cerrojos para asegurar su virtud..., entonces, repetimos, solo Aimer merecía a Berta, porque solo él era capaz de estimar el valor de sus modestas virtudes y de sus exquisitas gracias (Gómez de Avellaneda, 1871: 195-196).

No obstante, son especialmente significativas en este bloque "La dama de Amboto" y "La ondina del lago azul" por su recurrencia a dos mitologías de femineidad ampliamente extendidas, que les dotan de notable originalidad y de poder subversivo: la de la ondina y la de la Mari. Desde la sirena a la mujer fatal, pasando por la amazona, la historia de Occidente está plagada de mitos que convierten a la mujer deseante en figura a la vez maligna y sublime. Si las "leyendas europeas" citadas hasta ahora hablan de roles convencionales, como el de madres o esposas, estos textos reescriben las mitologías de femineidad inaugurando un camino de reapropiación en la literatura de mujeres de larga andadura (Ferrús, 2014b).

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LA MUJER EN LAS LEYENDAS DE GÓMEZ DE AVELLANEDA

Tanto Charques (2013) c o m o Ayala ( 2 0 0 6 ) rastrean los posibles intertextos decimonónicos de esta leyenda, también estudiada c o m o antecedente prebecqueriano de " L o s ojos verdes". L o interesante de esta versión es q u e su protagonista mira el m u n d o cargado d e "imágenes" (poéticas) desde un "imaginario" (para la crítica contemporánea) q u e delinea o intuye un modelo de mujer: Yo la veo en los risueños albores de la aurora, como en los tristes crepúsculos de la tarde; a la deslumbradora claridad del astro del día, como a los destellos apacibles de la luna argentada. Tan pronto es la sílfide aérea que hace ondear su vaporoso manto entre las nubes que coronan los montes; tan pronto la dríada juguetona triscando por la esmaltada pradera o la sombra de sus queridos bosques: o bien —con más frecuencia aún— la pálida y melancólica ondina, dejando sus palacios de líquido zafiro para sonreírme cariñosa en esta orilla escarpada, oculta entre los arbustos balsámicos que riega cada día con su bella urna de nácar (Gómez de Avellaneda, 1871: 122-123). Del m i s m o m o d o que en " L a velada del helecho", la originalidad viene cifrada en la resolución "racional" de un suceso que se preveía fantástico: la o n d i n a no existe o su existencia es solo una sospecha. N o s encontramos ante u n a mujer sujeto de deseo, dispuesta a jugar con la mirada de quien la construye falazmente: —¿No pensáis, como yo, señora, que mejor fuera conservar intacta mi sencilla creencia en la pérfida ondina del lago azul, que no concebir la desconsoladora sospecha de que pueda abrigarse en el pecho de una mujer la crueldad más implacable? —¡Ah!, tenéis razón —le respondí vividamente—: si tal sospecha llega a convertirse en evidencia, la extraña historia que me habéis referido, despojada de todo lo que tiene de maravilloso y bello, vendría a ser solamente una indigna comedia de la coquetería y del capricho, representada (a guisa de pasatiempo) por una gran señora del mundo positivo... y la trágica escena con que la terminó el entusiasmo, por medio del inspirado artista de estas soledades, del tierno soñador del mundo inteligible, podría considerarse horrible efecto de la burla lanzada por la prosaica realidad sobre la poética aspiración (Gómez de Avellaneda, 1871: 145).

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Resulta sumamente original que se utilice el mito de la ondina para demostrar cómo la sociedad imagina el deber ser mujer y olvida otras formas de querer/poder ser. Tampoco es casual que autoras actuales de clara vocación feminista, como por ejemplo Cristina Rivera Garza, reediten esta lectura.5 Pero hay más, pues a nuestro juicio es "La dama de Amboto" la tradición más reivindicativa de la autora. Como explica Charques (2013), la montaña de Amboto es la morada principal de la Mari, la gran deidad femenina de la mitología vasca desde tiempos precristianos. Son numerosas las versiones legendarias sobre este personaje vinculado a la tierra, pero también a un atractivo femenino que, como el de la ondina, puede tener consecuencias fetales. De nuevo, la autora sorprende por la originalidad de su versión y por la denuncia radicalmente explícita que hallamos en esta: Tal era el espíritu de la época de que hablamos: el sexo menos fuerte era desheredado sin piedad, y muchas veces se le condenaba a la perpetua clausura de un monasterio, para que el varonil representante de la casa no tuviera ni aun el cuidado de proporcionarle aceptable colocación o módicos alimentos... D e todos modos, parecía evidente que María de Urraca se rebelaba en su interior contra la injusticia de los privilegios concedidos al sexo varonil, y que depender de u n hermano menor, o de un marido vulgar, eran para ella —llamada por el cielo a ser libre y poderosa— igualmente difícil y humillante (Gómez de Avellaneda, 1871: 149- 150).

María Urraca acaba convertida en un personaje, ahora sí, ultraterreno y fantasmal, únicamente por su vocación de ser libre: Desde entonces la peña que corona el m o n t e Echagüen — e n que aquel exist i ó — fue llamada Amboto, que significa —traducido literalmente— 'allí arrojar'; porque en el vascuence casi no se conoce de los verbos sino el infinitivo... Desde entonces, añade también la tradición, el alma de la fratricida vaga errante por las hondas entrañas del abismo, saliendo solo para anunciar desastres (Gómez de Avellaneda, 1871: 155).

5 Nos referimos al relato "El hombre que siempre soñó", de Ningún reloj cuenta esto (2002), donde Irena oscila entre el personaje mítico y la mujer real que oculta un maltrato. El "sueño" del protagonista es el de los imaginarios de género.

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Si el final trágico de la heroína podría ser leído como un "castigo" a su afán de libertad —no podemos eludir que es una fratricida—, este deriva hacia un significado más complejo por cuanto activa el poder de la mitología, lo que lo inviste, otra vez, de una gran modernidad. Por todo ello, aunque no deben olvidarse las coordenadas temporales en las que la autora escribe, donde es imposible hablar de feminismo en sentido contemporáneo, también es cierto que todos los textos de volumen quinto de sus Obras literarias "hacen pasar" un mensaje que defiende un cambio histórico para la mujer que, en muchas ocasiones, es poderosamente transgresor.

1.2. La conquista de América: las grandes ausentes de la historia Unas premisas completamente distintas guían la escritura de las narraciones americanas, salvo la excepción de "El aura blanca", homenaje de la autora a su tierra natal y relato de una historia milagrosa que oyó contar en la niñez: "He querido consignar entre mis leyendas, como homenaje de respeto a la memoria del venerable religioso que tantas veces me bendijo en mis primeros años, y como recuerdo indeleble del hermoso país en que se meció mi cuna" (Gómez de Avellaneda, 1871: 182). Tanto "Una anécdota de la vida de Cortés" como "El cacique de Turmerqué" no solo dialogan explícitamente con intertextos cronísticos muy conocidos —Las Cartas de Relación o Verdadera Historia de la conquista de la Nueva España, entre otras crónicas mexicanas, en el primero de los casos, y El carnero de Juan Rodríguez Freyle, en el segundo—, sino que también se encuentran insertas en un linaje textual distinto, como ha señalado Teodosio Fernández. Para este, Guatimozín, novela de Gómez de Avellaneda que trata el mismo tema que "Una anécdota de la vida de Cortés", es "quizá la novela de mayor interés entre cuantas durante el siglo xix, en España y en Hispanoamérica, recrearon los tiempos de la conquista" (Fernández, 2004: 72). Las narraciones americanas pueden reconocerse en el seno de una tradición que, ya desde la Ilustración, revisaría primero el valor filosófico-moral de la conquista misma y después su dimensión

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histórica y su reinterpretación literaria durante el Romanticismo, mientras el nuevo orden geopolítico vivía sus procesos de rearticulación. Ahora nos encontramos ante dos historias que carecen de marco. La denominada "Anécdota" no solo recuerda en su nota primera que esta ha sido tomada de la propia novela Guatimozín, sino que también recoge una cita de Bernal Díaz para completar desde la ficción el sentido de la misma: Andaba Cortés mal dispuesto y pensativo después de haber ahorcado a Guatemuz y a su deudo el Señor de Tacuba, sin tener justicia para ello, y de noche no reposaba; e pareció ser que saliéndose de la cámara donde dormía, a pasear por una sala en que había ídolos, descuidóse y cayó, descalabrándose la cabeza; no dijo cosa buena ni mala sobre ello, salvo curarse la descalabradura, e todo se lo sufrió callando (Gómez de Avellaneda, 1871: 174).

¿Cuál es esa "cosa buena ni mala sobre ello"? Nada más y nada menos que la participación de la mujer en la historia. Si Hernán Cortés aparece retratado por Gómez de Avellaneda como alguien abrumado por sus propios actos políticos, presto a reconocer la ilegitimidad moral, al menos parcial, de estos, el relato extiende esa zozobra hacia una dimensión de género. Mientras las leyendas europeas denuncian las leyes sociales injustas, los principios "construidos" desde los que la mujer ha sido oprimida, buscando el progreso y la transformación, los relatos americanos versionan la historia oficial para darle el protagonismo siempre omitido, para preguntarse por su papel en la misma. ¿Qué pasa con la viuda de Guatimozín tras la caída de este? ¿Qué fue de las vencedoras y de las vencidas de la conquista, ausentes de las crónicas? Gertrudis Gómez de Avellaneda no solo las hace presentes, sino que las convierte en las artífices entre bambalinas: Acompañáronle en aquella expedición, además del grueso del ejército, los grandes Tlatoanis o príncipes prisioneros; entre los cuales se contaba el mismo emperador, llevando consigo a su mujer, a la que tres años de cautiverio y de inenarrables infortunios no habían podido despojar de su peregrina belleza; si bien afectaron de tal manera sus facultades mentales que los soldados solían designarla con el nombre de la loca triste (Gómez de Avellaneda, 1871: 162).

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No en vano, la autora recupera la figura de la Malinche, uno de los pocos nombres propios de mujer en la conquista, pero también figura mitologizada por la literatura y la tradición, que, de nuevo, tiene la ambivalencia de la ondina o la Mari, por cuanto fascina y produce rechazo. Si es ella quien se apiada de Gualcantzila también es quien la mata presa de los celos tras el ataque en el que la viuda ha herido a Cortés. Dos mujeres tienen en sus manos la posibilidad de cambiar un imperio. Allí donde Bernal Díaz solo encuentra el silencio del héroe, las mujeres hablan entre líneas. El mismo mensaje nos transmite "El cacique de Turmerqué": aquí la compleja acción política es fruto del corazón inconstante de su protagonista Estrella. Ahora bien, frente a la crónica, donde la mujer es la responsable del mal social como ha señalado Alzate (1999), la reescritura de Avellaneda no castiga a Estrella ni más ni menos que a cualquiera de los personajes masculinos, igualmente caprichosos e inconstantes. El ser humano se revela complejo, la historia es el escenario de sus pasiones. La autora responde implícitamente a los textos morales de autores como fray Luis de Granada y fray Antonio de Guevara, que, muy posiblemente, alimentan la lectura de Freyle. Por último, hay que recordar con Restrepo (2010: 28) que la lectura del mestizaje que esta presenta es mucho más respetuosa y atenta que la de quienes la precedieron y, si no está exenta de idealización, es propia de las coordenadas en las que el texto se escribe: "Constituyéndose un tipo magnífico, que no vacilamos en calificar como el bello ideal de los mestizos" (Gómez de Avellaneda, 1871: 28). Las "anécdotas americanas" configuran una compleja y completa alegoría política de la conquista y de sus resultados, al tiempo que de los procesos de formación de la identidad latinoamericana.

2 . TEATRO EN OTROS TIEMPOS DE DRAMÁTICOS HECHOS

En otro lugar hemos analizado con detalle (Ferrús, 2014a) la conferencia de Clorinda Matto de Turner "Las obreras del pensamiento en la América del Sur" de 1895, texto que constituye un mapa de los nombres y de los géneros de las autoras latinoamericanas de la segunda mitad del siglo xrx,

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especialmente de sus últimas décadas. Aunque nos ha sido imposible realizar un estudio exhaustivo de todas las autoras allí consignadas, sí podemos afirmar que la leyenda (o la tradición) fue un género extendido entre estas, nacido al albur de la prensa, que había cobrado naturaleza independiente en el fin de siglo. Juana Manuela Gorriti escribió varias de contenido histórico, pero también fantástico (Freixas, 2015); Adela Zamudio y Laura Méndez de Cuenca recurrieron ya a la denominación "cuento", aunque todavía muy anclada en premisas precedentes; y Rafaela Contreras de Darío, en los inicios del Modernismo, recuerda con "Las ondinas" a su antecesora, solo por citar algunos ejemplos. Asimismo, los géneros breves o misceláneos, todavía denominados con terminología plural e imprecisa, ampliamente cultivados por estas autoras, son signo del papel que desempeñaron en la profesionalización de la escritura y de la escritora, que hizo de revistas y periódicos un espacio propicio para ello. Sin la prensa estos relatos no hubieran existido y tampoco sus autoras hubieran podido desarrollar su profesión. Pero hay más, porque en el seno de estos el protofeminismo tuvo cabida a veces y desapareció bajo la convención y el conservadurismo en otras. Los géneros populares o "de masas" serán decisivos en la generación y transformación de imaginarios sociales. Sea como fuere, aunque estas obreras del pensamiento lucharon por el acceso de la mujer al mundo del trabajo, del campo intelectual y de la voz pública, muy pocas de ellas alcanzaron el reconocimiento que décadas antes había logrado Avellaneda; al tiempo que no fueron muchas las que consiguieron una obra de parecida extensión, pero también de poliédricos significados, que analizara desde tantos puntos de vista la situación de la mujer en su pasado y en su presente. No obstante, los numerosos nombres que consigna Matto de Turner hablan de un fenómeno imparable que habría de transformar para siempre el mundo en el siglo siguiente. Con su personalidad y su extensa obra, Gertrudis Gómez de Avellaneda contribuiría a propiciar esta sacudida. Por eso y porque son muchos todavía los silencios del archivo, no podemos más que invitar a continuar leyéndola, abriendo nuevos caminos de sentido, avanzando y retrocediendo por los mil vericuetos de su vida y de su obra.

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LA M U J E R E N LAS L E Y E N D A S D E G Ó M E Z D E A V E L L A N E D A

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A N T O N I O ROS D E O L A N O E N LA REVISTA DE ESPAÑA-, RELATOS A U T O B I O G R Á F I C O S Y A N E C D Ó T I C O S JAUME PONT

Universitat de Lleida

A lo largo de medio siglo, el diletantismo creador de Antonio Ros de Olano (Caracas, 1808-Madrid, 1886) no obedeció otro dictado que el de su gusto personal y los vaivenes de un acontecer — a merced siempre de los convulsos tiempos que le tocó vivir— tan contradictorio como imprevisible. En este sentido tenía razón Sergio Beser cuando enfatizaba, con suma perspicacia, el carácter excéntrico de la persona y obra de nuestro escritor. Ciertamente, y a diferencia de otros escritores decimonónicos, "por su falta de profesionalidad [Ros de Olano] escribió, desde una total libertad interior y formal, lo que quiso y, tal vez, cuando quiso" (Beser, 1996: 33). Nada impide afirmar que Ros de Olano fue, en el contexto del Romanticismo español y más allá de él, un escritor subliminal y heterodoxo. Y, en este sentido, si está fuera de toda duda que transitó por todos los géneros literarios al uso, no es menos cierto que lo hizo por lo común desde planteamientos temáticos y expresivos abiertamente iconoclastas. Desde que publicara anónimamente en la revista El Siglo "Cuadro árabe" (1834) —un breve relato de amores imposibles que seguía el modelo lírico-sentimental de ambientación morisca tan en boga por aquella época— hasta su última entrega de 1884 en El Impartial, "Los presidiarios de Ceuta. (Saltos de la memoria)" —retazo de sus memorias que recoge su paso al frente del presidio de Ceuta en 1848—, la complejidad de su

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mundo narrativo crecería con el paso de los años y a medida que se afirmaba su personalidad literaria. Como veremos a continuación, en esos cincuenta años, nuestro autor se adentró por igual en el género fantástico y en el cuadro de corte costumbrista o el relato sentimental, en la escritura de sus variopintas memorias Jornadas de retorno escritas por un aparecido (1873) y de sus Episodios militares (1884) o en la singular propuesta narrativa de sus cuentos grotescos, que él,fiela su singularidad, bautizaría como "estrambóticos". Si uno observa al detalle el devenir de la narrativa breve de Ros de Olano en la prensa periódica, cae inmediatamente en la cuenta de que su tempo de escritura se articula en dos etapas o épocas claramente definidas. La primera de ellas, de 1833 a 1841, se concentra en su totalidad —catorce relatos para ser más exactos— en las publicaciones de El Correo Nacional de Andrés Borrego y en una de las revistas relámpago del Romanticismo, El Pensamiento (1841), que nuestro autor, junto a Espronceda, Ventura de la Vega y Núñez Arenas, impulsaría. Sin duda son estos ocho años de juventud, al lado siempre de Espronceda, los de mayor intensidad en la producción literaria de nuestro autor. En ellos se forjan las líneas esenciales de toda una trayectoria, donde 1) la forma realista convive con un imaginario fantástico-grotesco que tiene en "La noche de máscaras" (1840) y tres cuentos de 1841, "El escribano Martín Peláez", "El ánima de mi madre" y el sueño "Los niños expósitos", sus títulos más representativos; en sincronía con este planteamiento, observamos asimismo que 2) la escritura de sus "Escenas de la guerra de Navarra" —"¡Adiós mundo!" (1841) y "¡Oh, hijo mío!" (1841)— alterna con relatos sentimentales del tenor de "Libro de memorias de Elisa" (1840) o "Celos" (1841); y, en fin, 3) el cuadro de costumbres se funde en estrecha connivencia con breves historias de extracción autobiográfica y anecdótica: "Carlitos. Problema social", "El prestidigitador", ambas de 1840, y "Un calavera de la clase media", "Lance fantástico. Satisfacción sofística" y "Los que se dicen fastidiados", de 1841, nada lejanas todas ellas del espíritu que guía su novela de costumbres contemporáneas El diablo las carga (1841).

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Entre 1842 y la publicación en 1860 de las bellísimas páginas de Leyendas de Africa, median dieciocho años y un largo silencio de nuestro escritor. ¿Cómo explicar este dilatado lapso creador en un autor de treinta y tres años, que solo en el bienio 1840-1841 publica trece relatos en la prensa periódica y una novela? Como hemos puesto de relieve en otro lugar, la explicación hay que buscarla, por encima de sus reiteradas obligaciones militares —cada vez de mayor responsabilidad—, en la muerte de su fraternal amigo José de Espronceda el 22 de mayo de 1842: "La desaparición de Espronceda marca, sin ningún género de dudas, un antes y un después en la trayectoria literaria de nuestro autor. Q u e de 1842 a 1860 solo diera a la estampa un relato, en 1845, es suficientemente significativo; y, mucho más aún, que este relato publicado en la Revista de España se titule "José de Espronceda. Teresa" y esté dedicado a recrear emotivamente la desgraciada singladura amorosa de su amigo con Teresa Mancha resulta concluyente. Falto de su faro y guía literario, Ros tuerce su rumbo hacia la política y los negocios" (Pont, 2008: 23-24). Así pues, su vuelta a la palestra literaria no se producirá hasta la publicación del opúsculo Leyendas de África en 1860 y, sobre todo, tres años más tarde con su novela El doctor Lañuela. Daba comienzo así una segunda época de su producción, menos prolífica y de cronología más amplia, que con diez relatos publicados se extiende de 1868 a 1884 y tiene en las páginas de la Revista de España —nueve de los diez relatos ven la luz en sus páginas— su campo central de operaciones. Pero lo más sustantivo de esta etapa última de la trayectoria narrativa de Ros de Olano es que se vertebra en dos ejes que acaban siendo, a nuestro modo de ver, determinantes. El primero de ellos contempla el abandono definitivo de lo costumbrista puro en beneficio del relato autobiográfico y anecdótico —"Al tiro de Benito" (1877), "El maestro Malaguilla" (1879) y "Carambola de perros" (1879)—, y, al tiempo, el cultivo del sentimiento subjetivo desde los años de la vejez y el espejo de la memoria. Tanto la publicación de sus memorias, "Jornadas de retorno escritas por un aparecido" (1873) —centradas mayoritariamente en sus años de infancia y adolescencia en el pueblecito gerundense de Les Olives, en el bajo Ampurdán—, como las nuevas entregas de sus episodios de la guerra civil —"Donde se verá cómo el general Bernell anduvo a los

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alcances del Chori..." (1868), "De cómo se salvó Elizondo, y por qué fue condenado Lecároz" (1868) y "Divaga el ánimo entre diversos recuerdos, y a ratos se fija..." (1870), recogidos en el volumen de sus Episodios militares (1884)— son una muestra inequívoca de esos fragmentos de la memoria transidos por el peso del recuerdo y la melancolía. Dicha novedad se suma a la que, en rigor, viene a significarse como la aportación más importante de la obra de nuestro escritor y de su personal idiolecto narrativo, esto es: el "cuento estrambótico", un tipo de narración que, superando el reclamo del género fantástico tan presente en su primera época, se decanta ahora de forma decidida por la recreación literaria de lo maravilloso y del absurdo, y, tensado el humor al máximo, por un ritual grotesco que en algunos momentos anuncia el esperpento de Valle Inclán y la mirada surrealista. Es el caso de los cuentos subtitulados como "estrambóticos", "Maese Cornelio Tácito. Origen del apellido de los Palomino de Pan-Corvo" (1868) e "Historia verdadera o cuento estrambótico, que da lo mismo" (1869), y en buena parte de esa rarísima novela que, impulsada por la alegoría moral y algunas claves fantásticas que recuerdan a Hoffmann —con el sonambulismo, la hipnosis y el magnetismo animal debidos a Mesmer en primer término—, responde al título de El doctor Lañuela (1863). Dejamos para otra ocasión el comentario por extenso de sus memorias "Jornadas de retorno escritas por un aparecido", cuya complejidad excede con creces el espacio de estas páginas. Nuestra intención, aquí y ahora, es acercarnos al corpus concreto de tres relatos de la segunda época de nuestro escritor publicados consecutivamente entre 1877 y 1879 en la Revista de España: "AI tiro de Benito", "El maestro Malaguilla" y "Carambola de perros". Como hemos dicho más arriba y demostraremos en las páginas que siguen, todos ellos responden a ese venero narrativo tan característico de Ros de Olano que participa de la visión autobiográfica sustanciada en la anécdota personal y la pintura de brevísimos cuadros o tipos costumbristas; todos ellos también, en continuidad con relatos publicados entre 1840 y 1841, como "Carlitos. Problema social", "El prestidigitador", "Un calavera de la clase media", "Lance fantástico. Satisfacción sofistica" y "Los que se dicen fastidiados", muestran con claridad

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que este registro narrativo acompañó a Ros de Olano a lo largo y ancho de su obra, conviviendo, como hemos mencionado más arriba, con lo fantástico-grotesco y lo "estrambótico", lo sentimental o la escritura de sus episodios militares.

1. "AL TIRO DE BENITO": DE LA AUTOBIOGRAFÍA Y LA POÉTICA DE LA NARRACIÓN AL HUMOR ESTRAMBÓTICO EN CLAVE CERVANTINA

Como cazador confeso, el motivo venatorio —ya sea ocupando el primer plano de la acción, ya en un plano incidental o secundario— aparece en varios relatos de Ros de Olano; es el caso de "Los niños expósitos" (1841), Leyendas de África (1860), "Jornadas de retorno escritas por un aparecido" (1873), "Al tiro de Benito" (1877) y "Carambola de perros" (1879). En "Al tiro de Benito", el objeto de contemplación lo ocupan las pláticas de un grupo de amigos en un día de caza y la pintoresca, por sorprendente y peligrosa, actuación de uno de ellos. Sin embargo, vale decir que, como acostumbra nuestro autor, el motivo aparentemente principal, en este caso un lance de caza más que peregrino, lejos de ser un fin en sí mismo, se nos propone más bien como mediación o excusa para poner en marcha un artefacto narrativo en primera persona sostenido en la facecia y el ingenio expresivo, la metáfora sobre la vida misma o la alegoría moral sobre tipos y hechos varios. Que se trata por otra parte de un relato autobiográfico parece más que obvio si nos atenemos a la confesión del narrador-testigo tras su hiperbólico retrato de Gallardo, personaje capital de la historia. Ahí, tras una grotesca observación a propósito de la figura de Gallardo, cuya cara, "redonda y fosca —leemos— [...] más parecía ser parte de oso, que no cabe todo en la cueva y la asoma por detrás" (Ros de Olano, 1877: 9), la condición autobiográfica del autor no puede evitar manifestarse acudiendo a su memoria castrense como objeto de convicción del retrato: "En mi ánima —nos dice— que no vi antes rostro parecido con haber obligado a más de diez mil quintos a que estrenaran el agua en la cara, o la cara en el agua, que da lo mismo" (Ros de Olano, 1877: 9).

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La facecia, como decíamos, articulada por situaciones inverosímiles o la continua analogía entre el hecho inmanente y la pirueta trascendente del narrador, vertebra el eje alrededor del cual gira todo el relato. Todo, desde el mismo centro del asunto, parece sostenido en el absurdo, la anuencia expresiva de la hipérbole y la visión grotesca del mundo. Un hecho que pone en evidencia que lo estrambótico, más allá de su aparente carácter episódico, se articula en Ros de Olano como una condición de estilo presente en su obra desde el primerizo relato "La noche de máscaras" en 1840. ¿Cómo explicar, sino, el increíble lance acaecido entre el inexperto y asustadizo Benito —quien confunde a un mochuelo con una perdiz— y su compañero Gallardo, incluido el posterior disparo a bocajarro del primero en pleno rostro del segundo? ¿Cómo explicar el desconsuelo de Benito al ver esparcida en el suelo lo que cree ser la cara de su amigo, y que, en realidad, no es sino careta que este utiliza ex profeso para homeopáticamente ahuyentar la mala caza? Tamaña desmesura solo tiene respuesta en el texto mismo, en la exageración como acomodo barroco de una idea que excede los límites de lo verosímil y se sustancia, por encima de todo, en la simbiosis de lo sublime y lo ridículo. El efecto de dicha eclosión paradójica no es otro que la risa. La descripción de la cara vaciada de Gallardo —un nada disimulado pastiche del lenguaje de su admirado Cervantes en el Quijote—, en la que asoma, como señalara Pedro A. Alarcón (1886: 7-32), la afección de Ros de Olano por el lenguaje arcaizante, no tiene desperdicio: Juan Carrasco, amedrentado ante el estrago del tiro de Benito, me señalaba la parte que fue en vida cara del difunto, a tiempo que el muerto se incorporó despacio. Y cual si resucitara de entre los de su clase ante los vivos, llevóse hacia el lugar del rostro ambas las manos y, a medida de un dilatado suspiro, se desnudó el áspero semblante de una muy blanca y por demás abultada careta. Sin fuerzas para más, mantúvose flojamente sentado. Benito lo abrazó, advirtiendo el caso, y yo le daba aire mirándole tan cogido de flaqueza. Manábanle los bigotes chorros vivos; sus ojos no eran otros que los del Guadiana y la frente la mar. En esto, el mal atinado Carrasco, que a la sazón le aflojaba las calzas, hubo de preguntarle por dónde le había entrado el tiro. Botó Gallardo, y se palpó las carnes a pelo y redopelo de espanto... volvía de un desmayo; y a vueltas del registro y de sí mismo, sin dar en la herida por

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falta de punto de dolor que le guiara, paseaba la vista por la nada como a la busca de algo en que apoyar la conciencia de su presente vida, sospechando, tal vez, estar en la futura (Ros de Olano, 1877: 12-13).

Esta compostura narrativa tendente a mezclar lo serio con lo jocoso, o el dolor con la risa, es uno de los sellos distintivos de nuestro escritor desde "La noche de máscaras". Como lo es también su reconocida afección a sortear repetidamente el hilo de la narración para abandonarse en brazos de la digresión autorial. O formulado con sus propias palabras en "Al tiro de Benito": "¿Para qué he dado vueltas a tan pequeño asunto, si puesto en relación no importa un pito?" (Ros de Olano, 1877: 9). La pregunta tiene cumplida respuesta unas páginas más adelante con estas palabras: "Algo vale la sinceridad de nuestro siglo" (Ros de Olano, 1877: 12); palabras que, como habrá adivinado el lector, son una más que evidente justificación del sentimiento subjetivo y una apuesta segura a favor de la digresión. En no pocos momentos de la narración la corriente de la conciencia digresiva acaba imponiéndose a la conciencia narrativa. La digresión, pues, que para el acontecer narrativo es defecto, en manos de nuestro autor acaba convirtiéndose en la principal fuente de su ideario como narrador. El asunto central se desdibuja en favor de planos circunstanciales, episódicos o periféricos. La resultante de todo ello es la focalización errática de una mirada, en definitiva, que reproduce el mecanismo contemplativo de la visión barroca, tendente tan a menudo a poner de relieve lo secundario y aparentemente accesorio en detrimento de lo principal. Es ahí sin duda, en esos regates introspectivos de la voz del narrador, donde se ilumina su teoría narrativa con estimulantes y nada convencionales reflexiones. La consecuencia es un hilo narrativo propenso a la fragmentación. Al arrimo del sentimiento subjetivo o el dictado del corazón, el azar acaba imponiéndose a la relación causal de los hechos. No hay relato o novela de Ros de Olano que se resista a la tentación de la digresión metaliteraria. Su teoría de la narración, de extracción romántica, se ilumina en términos que subrayan la paradoja, la convivencia de los contrarios, la alegoría moral y su tendencia a recabar, entre lo aparentemente liviano, lo profundo. "Al tiro de Benito" responde con creces a este planteamiento

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metadiscursivo en un fragmento en que nuestro autor se confiesa al lector del siguiente modo: Ahora que voy a delatarme, exuberantia coráis, quisiera en mi apoyo un psicólogo de lo sublime y un moralista de lo profundo, a fin de que me disculparan faz a faz del lector antes de arremeter contra mí mismo. A todos los sucesos de la vida, grandes o chicos, trágicos o cómicos, les veo simultáneamente dos aspectos: junto al grave, el liviano, junto al formal, el ridículo. Añádase que cuando estoy triste me río, siendo de tan anómalo estado la resulta que, cuando más me aflige la tristeza, más fácilmente mando reír a mis oyentes. A veces dudo si seré dos, y me inclino a pensar si las almas de Heráclito y de Demócrito se hallarán penando dentro de mi cuero, sin haber de mí yo nada más que el cuero... Fortuna que a tal acto de reflexión asoma la cosa conciencia y pregunta en desierto: "¿Quién soy?". "De quién soy yo?"... Caten ustedes para lo que me vendrían de molde un psicólogo, en primer término, y un moralista en el segundo. Algo vale la sinceridad en nuestro siglo (Ros de Olano, 1877: 12).

Con ello Ros se adentra, como acostumbra, en su tendencia barroca a poner de manifiesto el desajuste entre lenguaje y realidad, entre la palabra y el mundo al que nombra o pretende nombrar. El resultado es un puro laberinto de guiños grotescos, de ejercicios de humor laminados por la ironía o la risa que se suceden uno tras otro sin solución de continuidad. Así pues, como decíamos más arriba, toda la trama narrativa de "Al tiro de Benito" no es nada más que el cañamazo anecdótico que, en su base, apunta a tres centros de interés de nuestro autor: una disquisición, entre coloquial y pseudofilosófica, sobre la ciencia y el progreso; el homenaje explícito a su admirado Cervantes, y, en tercer lugar, un apunte metaliterario más, de los muchos esparcidos a lo largo de su obra, sobre la escritura y los tipos de escritor. A propósito del primero de estos temas, y como reflejo del viaje de los tres personajes de la historia (Benito, Carrasco y nuestro autor) desde Madrid al coto de Verbángel, el ferrocarril se convierte para la voz del narrador —recordemos glosas, cantos y odas similares debidos a poetas como Ramón de Campoamor ("El tren expreso"), Ventura Ruiz Aguilera

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("La locomotora") o Antonio Fernández Grilo ("El siglo xrx"), entre muchos otros— en el símbolo o emblema nuclear del siglo, en el artefacto social, interclasista, que une campo y ciudad en nombre de la ciencia y del progreso. Con todo, el narrador, como suele ocurrir en los relatos de Ros de Olano, no se sustrae también en este caso a la impronta ideológica del autor, defensor del justo medio desde el liberalismo moderado y significado como uno de los fundadores, al lado de Leopoldo O'Donnell, de la Unión Liberal. Entre caracterizaciones hiperbólicas y brillantes neologismos sobre los grandes descubrimientos debidos al progreso de las ciencias físicas —caracterizaciones que, a nuestro modo de ver, parecen un anticipo del modernismo del argentino Leopoldo Lugones en su extraordinario poema en prosa "El himno de las torres" (1897: 131-152)—, la precaución de la voz narrativa ante el "socialismo" de la máquina de vapor es poco dudosa: El telégrafo eléctrico es el resorte más autoritario que hasta hoy hayan inventado los hombres, al mismo tiempo que la máquina de vapor, alud de fuego, fuerza de mil brazos invisibles, afrenta del gigante Briareo, la máquina, monstruo buscansioso, que no come, ni suda, ni se cansa, corre que vuela hacia el socialismo; y es tal, que irá, irá hasta suprimir la familia, borrar las fronteras, equiparar los cambios, fundir o confundir los idiomas, pretendiendo uniformar la moneda, los pesos y medidas, las leyes sociales y políticas, la religión, en fin, al empuje de ese su continuo adelante para nunca llegar a la bondad soñada de la armonía universal humana (Ros de Olano, 1877: 8).

Mucho más ostensible todavía, si cabe, es el homenaje que "Al tiro de Benito" realiza a Cervantes y en concreto a algunos pasajes del Quijote. Pero, además del Quijote, en lo más sustantivo del increíble lance ya reseñado, incluidos su anticipo narrativo y su consecución, resuena sin duda cierto aire expresivo heredado de Quevedo, nada extraño en un autor que construye la categoría de lo estrambótico —las descripciones a propósito de personajes, seres, objetos o cosas en los dos cuentos estrambóticos "Maese Cornelio Tácito" e "Historia verdadera" son en este sentido inequívocas— desde el señuelo expresivo barroco de lo grotesco. He aquí, a manera de ejemplo, el retrato hiperbólico de Gallardo dormido, clara muestra de lo "estrambótico" y de ese cruce, entre cervantino y quevedesco, anteriormente aludido:

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Alumbraba la lámpara, y sin descortesía pude contemplar a mi huésped desde los pies al copete. Calzaba recias botas de cuero de perro —cada bota un mastín—, llegábanle a medio muslo, y más que para andar tras las perdices parecía habérselas puesto para afirmarse con ellas sobre un cuartago; las calzas, flojas y abundantes, eran de paño abatanado; el chaleco iba hasta donde no alcanzan otros y el coleto de estezado tenía tres andanadas de bolsillos por banda. El sombrero a la chamberga habíasele caído mientras el sueño, y le vi escasa frente y mucho monte bajo, cada pelo una jara. No alcancé a verle la boca. Dormía soplando, y al soplo le balanceaban los bigotes como rodal de pinos con el viento; mas lo restante de la cara se lo vi claro, como se ve la luna. Era llena, sin el dulce reflejo del planeta, redonda y fosca: no era, pues, cara de luna... más parecía ser parte de oso, que no cabe todo en la cueva y la asoma por detrás (Ros de Olano, 1877: 9).

Pero la voz cervantina, como hemos apuntado más arriba, es todavía más explícita si cabe en la caracterización del personaje de Gallardo (Ros de Olano, 1877: 7), en quien el narrador cree ver encarnada la figura del bachiller Sansón Carrasco (Cervantes, 2004: 706). Asimismo, Benito y el desgraciado Gallardo, tendido este último en el suelo tras el disparo de su compañero —aparentemente sin cara y sí sin careta—, se nos presentan como don Quijote y el Caballero de la Blanca Luna (Cervantes, 2004: 1263-1268): "Allí —escribe Ros de Olano— cuando, por el fuerte brazo del primero, fue desarzonado el segundo y cayó al suelo, quedando panza arriba, inerme y tieso" (Ros de Olano, 1877: 12). Lo que sigue a estas palabras, mediando la digresión narrativa y una apelación al lector que quiere ser, al tiempo, un guiño cómplice sobre el referente cervantino, culmina así: ¡Oh extraño, singular, y hasta entonces nunca visto desenlace de tan amenazante desventura! —y hago paréntesis para advertir a cada lector, de que todos, en más o en menos, participamos de los mismos defectos. (No lean ustedes lo que sigue subrayado, y por sí solos van a recordar a... Sancho Panza frente a Tomé Cecial) (Ros de Olano, 1877: 12).

Y, ciertamente, el lector avisado lo recuerda; como recuerda asimismo que Tomé Cecial andaba desprovisto de sus narices en la faldriquera (Cervantes,

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2004: 812) y que, en el Caballero de los Espejos, una vez quitado el yelmo, se descubre la faz del bachiller Sansón Carrasco (Cervantes, 2004: 811). Todo ello es puro reconocimiento del autor a su admirado Cerrantes; como homenaje al genial escritor parecen ser algunos momentos descriptivos de la partida de caza, presentada al lector, como corresponde a muchos pasajes quijotescos, en términos de batalla. En cuanto al tercero de los centros de interés del relato, Ros de Olano, una vez más, perfila en él algunos aspectos de su heterodoxa poética narrativa. La observación del narrador sobre los escritores "a vuela pluma" y sobre aquellos que escriben "con pluma de plomo" persigue sin duda un efecto autorreferencial indiscutible. Dicha dualidad no ha de extrañar, puesto que está presente a lo largo de toda su obra desde formulaciones diversas. Con ella Ros de Olano contrasta el estatuto del cuento ligero al de la literatura de la idea, en el que él cree verse reflejado. O dicho en su propia palabra, cargada de la retranca irónica que le caracteriza: "Bienaventurados los escritores a vuela pluma, porque ellos serán pájaros en el cielo; y huérfanos y malaventurados los que, con pluma de plomo, escriben para los que leen de corrido" (Ros de Olano, 1877: 16). El redoble afirmativo que sigue inmediatamente a estas palabras no deja lugar a dudas sobre el sentimiento de nuestro escritor: "Mi pluma es de plomo" (Ros de Olano, 1877: 16). Una alternativa, en suma, que recuerda la precursora distinción que unos años antes hiciera en su novela El doctor Lañuela entre escritores ovíparos y vivíparos —antesala, como es bien sabido, de la distinción que Unamuno formulara en los artículos "Adentro" (1900), "De vuelta" (1902), "Escritor ovíparo" (1902) y "A lo que salga" (1904) (1959-1964: III, 420, 789-805; X, 103-105 106-109)—, y en la que nuestro autor se definía como un escritor ovíparo: Yo, al ver ahora el manuscrito tan abreviado de letras cuando me siento tan sobrado de cansancio, admiro la constancia de los hombres que escriben volúmenes; y me atrevo a pensar que hay escritores vivíparos y ovíparos. Si esto es así, soy escritor ovíparo y me conformo. En mi librejo la clara es poca, el germen va en la yema y desarrollará su embrión al calor de la inteligencia que lo incube (Ros de Olano, 1863: 280-281).

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2 . "CARAMBOLA D E PERROS": ENTRE RECUERDOS Y "SALTOS DE LA MEMORIA"

Como ya hemos dicho, "Carambola de perros" apareció en 1879 en la Revista de España tras "Al tiro de Benito" y "El maestro Malaguilla", y volvió a editarse, cinco años más tarde, formando parte del relato "Saltos de la memoria" en el volumen Episodios militares (Ros de Olano, 1884: 173-192). Así pues, observará el lector que rompemos el orden cronológico en nuestro comentario debido a que, de nuevo, en continuidad con "Al tiro de Benito", es el arte venatorio la motivación inicial que impulsa el discurso narrativo de "Carambola de perros". Aquí, más que nunca, el transcurrir de las anécdotas fluye también a saltos y digresiones al por mayor. Pero, al igual que en "El maestro Malaguilla", el peso de la memoria es tan manifiesto que no es extraño que este cuadro autobiográfico y anecdótico pasara a engrosar el corpus de "Saltos de la memoria", narración que como su título indica se sostiene, al amparo del sentimiento subjetivo, en el impulso errático de diversos recuerdos. Desde las primeras páginas, "Carambola de perros" "provoca la sensación de la recreación de un pasado lejano e irrecuperable a través, entre otros recuerdos, de la insistencia en la vejez del autor" (Beser, 1996: 47). El profesor Sergio Beser, con su acostumbrada agudeza, nos dejó un apretado, pero certero, cuadro crítico de "Carambola de perros": [El relato] se centra en una tertulia de aficionados de caza, a los cuales, "cazadores jubilados", la edad les impide practicar esa afición; solo les queda compartir los recuerdos y "sus pláticas retrospectivas". El escrito produce la impresión en el lector de tener una base real, con personajes reales —el militar Lorenzo Milans, el comerciante Arenas, de la calle Espartero 3—, y reales hasta los mismos perros, que, de no ser este escrito obra de Ros, pudieran haber sido protagonistas del relato. Una breve historia de caza, vivida en Marruecos durante la guerra de 1859, se presenta, aunque solo sea por su identificación con el título, como el centro del relato, y permite al autor trasladar el enfoque evocativo de sus experiencias africanas. El escrito corresponde a una temática, ya tradicional en la narrativa del siglo xix: historias y conversaciones de cazadores; a la cual el autor impone dos aspectos de mayor calidad. Uno procede de la edad de esas gentes a las que ya solo les queda el

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recuerdo; el otro, valga la afirmación, de que su autor sea Ros de Olano, que de nuevo arrastra al lector por las sinuosidades de su divagar (Beser, 1996: 48-49).

De todo el relato, las anécdotas africanas centradas en 1848 y en los días posteriores a la toma de Tetuán en 1860 —con nuestro autor al frente del Tercer Cuerpo del Ejército—, son, sin duda, las de mayor interés. En sintonía con la buena plática entre cazadores, los perros de la ciudad africana ocupan en ambos casos el motivo central de la narración de Ros de Olano dirigida a sus contertulios. Si en el segundo cuadro —una accidentada acción de caza con nuestro autor y Lorenzo Milans como protagonistas— no hay nada sobresaliente que reseñar, en el primero, por el contrario, teje nuestro autor alguno de los momentos más conseguidos de todas sus memorias africanas, esparcidas por las páginas de sus "Saltos de la memoria" y sus Leyendas de Africa. La descripción de las calles del zoco de Tetuán, con su olor "a rosa, a sándalo, a clavo y a canela" mezclado con "el hedor a pescado corrompido", "las esencias orientales" y el "perfume de azahar que vaga siempre libre en alas de las brisas" (Ros de Olano, 1879b: 464), ponen al descubierto la proclive afección de nuestro escritor por los relieves plásticos del sensorio. El cuadro realista se anima al calor de una sinfonía de olores, colores y sonidos, y el vagar constante de la fauna perruna a la búsqueda de la basura más fresca: ... En Tenían no se barren las calles. Pidan ustedes al alcalde que les enseñe los empleados en la limpieza y les señalará a los perros. Estos animales componen la policía urbana de aquella población que hospedó a los cultos árabes andaluces, mal impelidos al destierro por el cardenal Giménez de Cisneros. Cuanto sobra en las casas, va a las calles, y de ahí el que los perros sobrasen en las casas y encontraran sustento en la basura (Ros de Olano, 1879b: 464).

Como acostumbran sus Episodios militares y aquellos relatos que tienen el poso memorial de los recuerdos como objeto de contemplación, todo se subordina a la intrahistoria de un teatro-mundo visto en claroscuro existencial. Y este, sin duda, es uno de los legados más singulares de nuestro

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autor: el de saber dar a sus cuadros, en palabras de Baquero Goyanes, "dramatismo, animación, mezclando con las descripciones guerreras toques de delicado lirismo [...] o manejando el detalle preciso y plástico" (1992: 41).

3 . E L RELATO COMO MOSAICO D E TIPOLOGÍAS Y C O S T U M B R E S CONTEMPORÁNEAS: " E L MAESTRO M A L A G U I L L A "

"El maestro Malaguilla" ( 1 8 7 9 ) se ajusta de principio a fin a la caracterización de relato autobiográfico y anecdótico de costumbres contemporáneas. En realidad, se trata, como "Carambola de perros", de un relato de relatos que ensarta, una tras otra, anécdotas diversas vividas por el autor. Con una salvedad que lo distingue: como otras narraciones del mismo tenor —pensamos en "Lance fantástico o satisfacción sofística" (1841) y "José de Espronceda. Teresa" ( 1 8 4 5 ) — , "El maestro Malaguilla" vendría a inscribirse en un campo narrativo mucho más amplio en el que, desde una marcada perspectiva autobiográfica, se da noticia de algunas anécdotas protagonizadas por el autor que, en mayor o menor medida, tienen relación con los integrantes del círculo esproncediano, muy en concreto con Miguel de los Santos Álvarez y el propio Ros de Olano —los "dii minores de aquel Parnaso", en expresión de Marcelino Menéndez y Pelayo ( 1 9 1 1 : 4 0 1 - 4 0 3 ) — acompañando al autor de El diablo mundo. El arranque del relato, centrado en una serie de consideraciones sobre la tendencia a la hipérbole de los andaluces (Cassany, 1974: 99), es una buena muestra, a partir del omnipresente sentido del humor, de la intención que guía la propuesta narrativa de "El maestro Malaguilla": mostrar a los lectores un mosaico de episodios vividos al calor de sucesos, objetos, oficios o personajes populares contemporáneos —algunos de ellos, como los de Ríos Rosas, Narváez o Riego, vinculados desde la amistad, la política o el ejército a la vida de nuestro autor —, de los que se señalan con desenfado los relieves más pintorescos y caricaturescos de su carácter. De este modo, y a través de la lente temporal de la memoria, anécdotas y lances diversos del pasado son revividos por el autor desde el presente de la escritura.

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El relato, lo señalábamos más arriba, principia en términos que subrayan la elocuencia pintoresca de los andaluces, su gracia, el humor, el colorido imaginativo y su tendencia a la hipérbole y a la fantasía, aspectos todos ellos nada lejanos a la expresividad de nuestro autor. Es el marco digresivo que sirve de pórtico al propósito del relato que, como ya hemos puesto de relieve, no es otro que ensartar lances pintorescos y autobiográficos uno tras otro. Pero Ros de Olano es consciente de que esta desviación, o condición digresiva del exordio, forma parte consubstancial de su poética narrativa. La advertencia al lector no se hace esperar: "Adviértome que con esta van dos desviaciones del propósito con que encabecé mi escrito, y pues tanto quiso Dios fuese yo desparramado y vario en apuntar conceptos daré de plus (palabra militar) a los lectores cuanto ya he dicho, y cuenten que comienzo" (Ros de Olano, 1879a: 43). Los dos centros de interés de tales digresiones introductorias —momentos reflexivos, teñidos de humor y melancolía— recaen en la mujer y la vejez. Ni una ni otra —el autor ha cumplido ya setenta años— escapan al peso de la edad. Acerca de la mujer, por ejemplo, Ros no puede evitar una mirada tan descreída, tan amarga, que recuerda en su aire burlesco la misoginia quevedesca: "Aves metamórficas, ¡oh, dolor!, que, al caer del cielo ideal de los amores en la baja vejez positiva, se convierten las unas en arañas y las más en tortugas" (Ros de Olano, 1879a: 38). Y concluye, entre la conmiseración y el sarcasmo, con su visión de la vejez: "[A estas mujeres] séales grato saber que los viejos, sus coetáneos, más que los llame el mundo venerables, no somos sino demonios exentos de servicio" (Ros de Olano, 1879a: 38). Queda lejos el implacable alegato crítico contra la marginación social de la mujer y el dominio potestativo del hombre, que Ros de Olano sustanciara en boca de la heroína de "El ánima de mi madre" en 1841: [...] el día primero que mi madre m e llamó mujer con cierta extraña alegría de amor propio, fue, Leoncio mío, el día m i s m o en que yo empecé a conocer la honda desventura que cobija a este sexo de abnegación y de escarnio, a quien la ajena vanidad impuso leyes y la naturaleza rodeó de simas; donde nunca nos arrojamos sin ser empujadas; donde tampoco nunca caemos solas, sino con el hombre legislador, que se salva por más fuerte (Ros de Olano, 1841: 48).

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Las distintas anécdotas, a la manera de un mosaico, se suceden en "El maestro Malaguilla" al amparo de la digresión y el hilo que da unidad a la diversidad: la omnipresente mirada del autor. Sería prolijo enumerar aquí el rosario de sucesos narrados, a remolque de un humor burlesco, con que el autor nos acerca algunos lances parlamentarios y diplomáticos debidos a Ríos Rosas y Narváez. A Ros de Olano le gustaba poner de relieve el claroscuro existencial de personajes contemporáneos a los que había conocido y frecuentado. De ahí el valor indiscutible que su mirada adquiere en términos biográficos y, como veremos, en el dibujo primoroso de costumbres y tipos contemporáneos. Una mirada que no elude la crítica desacomplejada desde su triple condición de parlamentario, militar y político. Así, mientras Antonio Ríos Rosas es calificado de "gran repúblico", al tiempo que se destaca su nobleza y carácter "fiero" y "susceptible", las tintas con las que se describe al general Ramón María Narváez son menos benévolas; del duque de Valencia se subraya, por el contrario —era conocido entre la soldadesca como el general Veneno—, su desmesura en el mando, algo indeleble, certifica Ros como testigo de cargo, para "los que frecuentamos su trato o sentimos el peso de autoridad" (Ros de Olano, 1879a: 41). Y añade acto seguido: Narváez, en el trato privado, era más peligroso que Ríos Rosas, y, u n a vez instalado en el m a n d o o en el Gobierno, militares y paisanos, partidos y partidarios políticos, grupos e individuos, todos eran ante su poder moros en campaña. General valeroso y activísimo, por m o m e n t o s arrebataba a las tropas de entusiasmo, y constantemente los soldados le conocían por veneno: sus amigos y parciales vivían en un susto, sus contrarios, una vez vencidos, esperanzaban en u n acto de benignidad en él frecuente e imprevista; y ante tan encontrados efectos de carácter anómalo, partidos y partidarios, adversos y parciales, temíanle y confiaban a la vez. Lo juzgará la historia: nosotros no p o d e m o s (Ros de Olano, 1879a: 41).

Esta implacable nota biográfica sobre el que fuera amigo y superior venía a echar tierra encima a muchos años de estrecha colaboración entre ambos. Pero ¿de dónde venía esa honda animadversión? Recordemos que, en plena guerra carlista y después de estallar el motín de La Granja en

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agosto de 1836, Ros de Olano permaneció confinado en Reinosa hasta finales de 1837, tras indisponerse junto a Narváez al general Alaix, amigo de Espartero, en los pasos de las barcas de Menjíbar. A Narváez debió Ros no pocos ascensos y cargos de su carrera militar. Pero, a partir de 1847, tras cesar nuestro general como ministro de Fomento, Instrucción y Obras Públicas en el gobierno puritano de García Goyena, sus relaciones con Narváez se enturbiarían de manera definitiva, al entender que el duque de Valencia había cambiado el ejercicio político de su autoridad por el autoritarismo. Narváez tardaría muy poco en reaccionar: "Molesto con el afín conspirador de su antiguo amigo e interesado en alejarlo de la corte, actuó sin dilación nombrando a Ros capitán general de las posesiones españolas en África" (Pont, 2008: 22). A esa primera estancia en suelo africano —la segunda la cumpliría al frente del Tercer Cuerpo de la Guerra de África— responde el relato "Los presidiarios de Ceuta. Saltos de la memoria" (1884). Pero más allá de estas sustanciosas notas biográficas sobre Narváez o Ríos Rosas, como veremos a continuación, los momentos señeros de "El maestro Malaguilla" responden sin duda a tres anécdotas costumbristas, todas ellas de carácter urbano, fruto de la observación pintoresca del autor por las calles de Madrid. Ya hemos comentado en nuestro prólogo a los Relatos de Ros de Olano (Pont, 2008: 58-72) que nuestro autor tenía verdadera predilección por la argumentación, siempre teñida de humor, de historias basadas en el motivo etiológico, esto es: en la explicación pormenorizada unas veces de una locución, frase o expresión, y otras de un hecho peregrino o de un nombre de lugar, ser o cosa (Pont, 2001: 58-72). Es el caso de sus dos cuentos estrambóticos "Maese Cornelio Tácito" e "Historia verdadera", basados respectivamente en la recreación narrativa del origen del apellido de los Palomino de Pancorvo y en la expresión "¡vaya un peje!", y, por lo que hace al presente relato, en las anécdotas centradas en el tendero de San Guijuelas, el ingenioso Tío Vivo y el maestro Malaguilla. La primera de ellas, sucedida entre los años 1833 y 1840, recoge una de las múltiples vivencias de nuestro escritor al lado del autor de El diablo mundo, cuando, paseando "por la Carrera de San Jerónimo de arriba

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abajo [...] en fiel pareja con mi inseparable amigo José de Espronceda" (Ros de Olano, 1879a: 43), observa "levantada sobre trípode de pino una enorme pecera y, pegado a ella, un papel de letras gordas en el cual —subrayado en el texto— se leía: Se vende y se aplica lo más fino de San Guijuelas" (Ros de Olano, 1879a: 43). Ante tal desaliño onomástico, los insignes paseantes reaccionan de inmediato haciendo sentir su condición de esforzados defensores de la lengua. Sobre todo Espronceda, quien, encarándose con el vendedor, un mozo de "aspecto desenfadado", lo interpela recabando con su ingenio y humor característicos: "Diga usted, ¿quién le ha dado autoridad de Papa para añadir un santo a la corte celestial y venderle a pedazos lo más fino?" (Ros de Olano, 1879a: 43). La respuesta del mozo, fruto del gracejo y el ingenio popular, no le va a la zaga: Dígame, señor mío: ¿Usted ha visto que haya en el cielo algún santo llamado Perrillo? Pues yo conozco a un señor que se llama San Petrillo. Lo que se ve

es que usted no sabe gramática: San, se escribe siempre ese grande, y guijuelas es nombre propio de cosa superior como la que está ahí dentro, y que, si usted conviene en que se la aplique, verá si esfinao no (Ros de Olano, 1879a: 44). Lo que sigue, como culminación de aquel duelo de ingenios, es la risa de Espronceda, "los honores del triunfo [...] para el joven vendedor de sanguijuelas" y los "elogios" y "ofrecimientos recíprocos" (Ros de Olano, 1879a: 44) entre los satisfechos contertulios. También entre notas costumbristas, esta vez sobre el paseo de la Fuente Castellana —la "ancha vía poblada de palacios donde de día brillan damas en trenes de librea y de noche lucen faroles a millares" (Ros de Olano, 1879a: 44)—, transcurre la segunda de las anécdotas, en la que se nos cuenta la historia del famoso paseo, llamado con anterioridad Los Tejares, "sitio de ladrones por la noche y de día paseo de soldados en concurrencia con vagos, criadas, niñeras y muchachos" (Ros de Olano, 1879a: 44). En ese lugar en campo libre, salpicado de hornos de tejas y de un merendero y un aguaducho, se instaló —según cuenta Ros haciendo historia— "el primer columpio" y "la primera rueda horizontal giratoria; esta con caballitos de madera y aquel con cómodos asientos aéreos" (Ros de Olano, 1879a: 4445). Nadie conocía el nombre del dueño, pero niños, muchachos, mozas

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y soldados sí sabían cómo llamarle y reclamar su atención cuando, entre el "vértigo de giros y vaivenes", todo el mundo gritaba "atropellada y juntamente": ¡Tío, vivo!¡Tío, vivoF (Ros de Olano, 1879a: 45). Y sentencia nuestro autor: De aquí vino la fama, no del tío, sino del ingenioso arte, solo conocido ahora mismo bajo la denominación de Tío vivo. —¿A dónde vas? —Al tío vivo. —¿De dónde vienes? —Del tío vivo (Ros de Olano, 1879a: 45).

Tanta fue la fama de aquel artilugio y de su dueño que, muerto este, su sobrino y heredero, para distinguirse de la competencia, "plantó un mástil, en la punta puso un gallo de hoja de lata [...] y en el pico de gallo el letrero siguiente: Aquí está el verdadero difunto tío vivó' (Ros de Olano, 1879a: 46). La misma razón etiológica mueve la anécdota autobiográfica sobre el reclamo publicitario que el autor, callejeando por Granada en el año de 1838, observa escrito en el rótulo de la tienda de un zapatero: "Malaguilla es zapatero". Como ya indicara Enric Cassany, "la razón tautológica de la frase" (1974: 99) es el preludio de una larga conversación en la que el genio artístico de Malaguilla defiende la singularidad inimitable del zapatero que, como él, lo es (subrayado en el texto) por pura artesanía de su oficio y no como "otros que sin serlo lo presumen" (Ros de Olano, 1879a: 47). Para ilustrar tal afirmación y la autenticidad de su trabajo, acude entonces a una anécdota con el general Riego como protagonista, "al que, picado por la misma curiosidad, le hizo una bota perfecta para demostrar su buen hacer, su buen oficio", para a continuación instarle a que encontrara alguien que completara el par: "La otra [bota] —dijo el zapatero al famoso general— busque usía quien se la haga igual a esa que le regala a usía Malaguilla, el zapatero que no tiene par" (Ros de Olano, 1879a: 47). Inquirido Malaguilla a instancias de nuestro autor por si había encontrado en el mundo zapatero que le hiciese "la bota compañera", este concluye la historia con estas palabras: "¡Cá! —me respondió—, si

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la bota después de haber corrido toda la España la mandó a Londres y todavía anda sola" (Ros de Olano, 1879a: 48). Como habrá podido apreciar el lector, la historia, entre bromas y veras, transcurre al filo del motivo folclórico-tradicional —en sus variantes del objeto mágico— y ese otro lado estrambótico, raro, extraño o inusual que tanto gustaba a Ros de Olano. La falta de espacio nos impide extendernos en los numerosos recodos expresivos, a cual más jugoso, esparcidos a lo largo y ancho de "El maestro Malaguilla". Pero baste lo mostrado para enfatizar que el marco autobiográfico y la anécdota vivida, en calidad de personaje partícipe o testigo, son aquí el motor de una caracterización que debe no poco al relieve pintoresco y la pintura costumbrista de tipos, escenas y cuadros de ambientes contemporáneos; caracterización, conviene recordarlo una vez más, que en el caso de nuestro autor camina vinculada a un tipo de humor basado en la ironía, la facecia benévola, el hecho estrambótico y el juego expresivo constantes.

En la obra en prosa de Antonio Ros de Olano, toma cuerpo sin duda uno de los proyectos narrativos más singulares del Romanticismo español. Nada parece resistirse a esa mirada sustanciada en la paradoja, en la ironía y en el humor grotesco. Pareciera que el mundo, a modo de carnaval, solo fuera capaz de leerse vuelto del revés. Su narrativa estrambótica es un ejemplo extremo de ello. Pero, como hemos visto en las páginas precedentes, incluso en sus relatos autobiográficos y anecdóticos —en apariencia benevolentes— es incapaz de resistirse nuestro autor a la llamada deformadora del mundo. Entre líneas, en los intersticios de ese humor burlón y de chascarrillo ingenioso, no faltan buenas dosis de amargura. Desde la escritura de El doctor Lañuela en 1863, esta es una característica determinante de la obra última de Ros de Olano: el espejo de la memoria, el sentimiento del tiempo y la melancolía señorean por doquier. Hace ya tiempo que el sueño de la armonía universal ha muerto con los ideales del joven Ros de Olano y la desaparición de su inseparable amigo José de

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Espronceda. Si la realidad no es lo que aparenta ser, hay que dar a este desajuste una propuesta narrativa que responda a sus exigencias. El resultado no es otro que una poética de la narración en la que se confabulan, en nombre de la indeterminación del género y desde temáticas diversas, un decidido mestizaje de formas y estilos: humor, actitud desrealizadora, ironía y absurdo, disparate y deformación grotesca. Porque, en realidad, como evidencian también "Al tiro de Benito", "El maestro Malaguilla" y "Carambola de perros", lo esencial en Ros de Olano es el lenguaje, la palabra y la contrafacción de su mirada como caja de resonancia de la metamorfosis del mundo. Lo que por naturaleza está unido tiende a separarse; el orden de las cosas busca en el desorden un acomodo libre y sin trabas. De ahí sus continuas digresiones. Narrar es para Antonio Ros de Olano una construcción de sentido —romántica malgré lui— en la que el orden se disuelve en nombre del impulso del corazón. La casualidad se impone a la causalidad, la desmesura imaginativa a la mesura o la razón narrativa. Una propuesta que, a decir verdad, se agudiza con el paso de los años hasta tomar forma en la búsqueda de lo que él llamó —en pura premonición de la modernidad de las vanguardias del siglo xx— "el libro híbrido" (Ros de Olano, 1863: 282), una suerte de escritura, en definitiva, donde, mucho más que la estructura narrativa o la coherencia argumental, lo que prevalece es la pulsión del sentimiento, la imaginación desatada y la estructura abierta de un fragmento sin fin.

BIBLIOGRAFÍA

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ALARCÓN,

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A N T O N I O ROS D E O L A N O E N LA REVISTA DE

ESPAÑA

Enric (ed.) ( 1 9 8 0 ) , "Prólogo", en Antonio Ros de Olano, Cuentos estrambóticos y otros relatos, Barcelona, Editorial Laia, pp. 9-38. CERVANTES, Miguel de ( 2 0 0 4 ) , Don Quijote de la Mancha (dir. Francisco Rico), Barcelona, Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg. LUGONES, Leopoldo (1897), Las montañas del oro, Buenos Aires, Imprenta Jorge A. Kern. M E N É N D E Z Y PELAYO, Marcelino ( 1 9 1 1 ) , Historia de la poesía hispanoamericana, Madrid, Librería de Victoriano Suárez. PONT, Jaume (2001), "Claves expresivas de la ironía en la narrativa estrambótica de Antonio Ros de Olano", en Jaume Pont (ed.), El cuento español en el siglo xix: autores raros y olvidados, Scriptum, 16, pp. 57-87. PONT, Jaume (ed.) (2008), "La narrativa breve de Antonio Ros de Olano", en Antonio Ros de Olano, Relatos, Barcelona, Crítica, pp. 7-102. Ros DE O L A N O , Antonio (1841), "El ánima de mi madre. Cuento fantástico", El Iris, i, pp. 10-12, 31-35, 51-56, 82-87. Ros DE O L A N O , Antonio (1863), El doctor Lañuela (pról. Manuel Asunción Berzosa), Madrid, Imprenta de Manuel Galiano. Ros DE O L A N O , Antonio (1877), "Al tiro de Benito", Revista de España, LVI, n° 221, pp. 5-16. Ros DE O L A N O , Antonio (1879a), "El maestro Malaguilla", Revista de España, LXVIII, n° 269, pp. 37-48. Ros DE O L A N O , Antonio (1879b), "Carambola de perros", Revista de España, LXXI, n° 284, pp. 456-467. Ros DE O L A N O , Antonio (1884), Episodios militares (pról. José Navarrete), Madrid, Imprenta de Miguel Ginesta. UNAMUNO, Miguel de ( 1 9 5 9 - 1 9 6 4 ) , Obras completas, vols. m y x, Madrid, Vergara. CASSANY,

SOBRE LOS AUTORES Y EDITORES

es doctora en Filología Hispánica desde 1993 y profesora titular de Literatura Española de la Universität Autónoma de Barcelona desde 2003. Fruto de sus primeras investigaciones fue la publicación del Catálogo de cuentos folclóricos reelaborados por escritores del siglo xix (1997) y de las monografías Antonio de Trueba y el cuento popular (1999) y Fernán Caballero y el cuento folclórico (2000), además de diversos artículos en diferentes revistas científicas sobre otros autores del xix como José Joaquín de Mora, Gustavo Adolfo Bécquer, Benito Pérez Galdós, Juan Valera, José María de Pereda o Emilia Pardo Bazán. Ha editado junto a Agustín Sánchez Aguilar Tristana (2003), de Galdós, y junto aTeresa Barjau y Rebeca Martín Los Pazos de Ulloa (2015), de Pardo Bazán. Otros ámbitos de sus investigaciones son la literatura de viajes, la novela de folletín y la novela de costumbres española. Asimismo, es autora de varias antologías de relatos breves y editora de los volúmenes Estudios sobre el cuento español del siglo xix, junto con Rebeca Martín, y Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-2006), ambos de 2008. En 1998 inicia su participación en proyectos relacionados con el cuento en la prensa periódica del siglo XIX, que se consolida con la fundación ese mismo año de G I C E S XIX (Grupo de Investigación del Cuento Español del Siglo xrx), en cuyo seno ha dirigido dos proyectos de investigación financiados por el Ministerio de Educación y Ciencia y el Ministerio de Innovación. G I C E S xrx, todavía vigente, contribuye al desarrollo científico con diferentes publicaciones y con una base de datos digitalizada (). MONTSERRAT AMORES

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UNA HORMA PARA EL CUENTO

TERESA BARJAU es doctora en Filología Hispánica por la Universität de Barcelona desde 1990 y catedrática de instituto de Lengua Española y Literatura desde 1982. En los últimos años ha publicado diversos trabajos sobre la novela de los siglos xix y xx, entre los que destaca la edición conjunta con Joaquim Parellada de Tormento, de Benito Pérez Galdós (2007 y 2010). También en colaboración con Joaquim Parellada ha editado la novela de Gustave Flaubert Madame Bovary (2014) y ha realizado la entrevista "Rafael Chirbes, en Beniarbeig", publicada por la revista Insula (2013). Es asimismo autora del prólogo a Los Pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán, editada por Montserrat Amores y Rebeca Martín (2015). Miembro de GICES xrx, actualmente trabaja en la anotación al texto de

Fortunata y Jacinta de Galdós para la Biblioteca Clásica de la RAE. BEATRIZ FERRÚS es doctora en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universität de Valencia y profesora titular de la Universität Autónoma de Barcelona, con especialidad en Literatura Hispanoamericana. Entre sus publicaciones más importantes se encuentran las monografías

Discursos cautivos: vida, escritura y convento (2004) y Heredar la palabra: cuerpo y escritura de mujeres (2007), dedicadas al estudio de la relación entre mujer, cuerpo y escritura en la América virreinal, y La monja de Ágreda: historia y leyenda de la Dama Azul en Norteamérica (2008), donde analiza el vínculo entre los mitos de los conquistadores y los prehispánicos, así como Mujer y literatura de viajes en el siglo xix: Entre España y lasAméricas (2011). Editó junto con Nuria Girona Vida de sor Francisca Josefa de Castillo (2010) y con Alba del Pozo las Misceláneas de Juana Manuela Gorriti (2014). H a coordinado los libros Miradas cruzadas: escritoras, artistas e imaginarios (España-USA, 1830-1930) y Mosaico transatlántico: escritoras, artistas e imaginarios (España-USA, 1830-1940), ambos en 2015 para la Biblioteca Javier Coy-PUV. H a dirigido los proyectos de investigación Inventario de mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana (de los años 80 al presente) y Las primeras escritoras y artistas profesionales (Instituto Franklin), y en 2010 recibió el Premio a la Excelencia Académica de la UAB.

SOBRE LOS AUTORES Y EDITORES

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es profesora titular de la Universidad de Cantabria. Es especialista en la narrativa de la segunda mitad del siglo xix, especialmente en la obra de José María de Pereda, y ha publicado diversos trabajos sobre la literatura con imágenes del xix. Es secretaria de la revista Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, y actualmente ostenta los cargos de vicepresidenta de la Sociedad Menéndez Pelayo y presidenta de la Asociación de Profesores de Español Gerardo Diego de Cantabria. Dirige los cursos de literatura de la Universidad de Cantabria en la sede de Polanco. RAQUEL G U T I É R R E Z SEBASTIÁN

es licenciada en Filología Hispánica por la Universität Autónoma de Barcelona y profesora de Lengua y Literatura del colegio Europa International School (Sant Cugat). Colaboradora entre los años 2 0 0 8 y 2 0 1 0 de G I C E S xrx, elaboró una bibliografía sobre el cuento español de obligada consulta para el volumen Estudios sobre el cuento español del sigla XIX ( 2 0 0 8 ) , coordinado por Montserrat Amores y Rebeca Martín. LIDIA JANE

es doctora en Filología Hispánica por la Universität Autónoma de Barcelona. Miembro de GICES XIX desde el año 2002, ha consagrado su investigación a la literatura de los siglos xrx y xx, con especial atención a la narrativa breve. Fruto de esa labor son las monografías La amenaza del yo: el doble en el cuento español del siglo XIX (2007) y Ficciones no disimuladas: la narrativa breve deJosé Fernández Bremón (2013); la coordinación del volumen, junto con Montserrat Amores, de Estudios sobre el cuento español del siglo xix (2008); las ediciones de los relatos de Fernández Bremón "Un crimen científico"y otros cuentos (2008) y "Elcrimen de ayer"y otros cuentos (2012); y decenas de artículos consagrados a la obra de Rafael Salillas, Miguel de Unamuno, José María Salaverría, José María Merino, Javier Marías, Javier Cercas, Cristina Fernández Cubas o Pilar Adón. Asimismo, ha editado El oro de los sueños de José María Merino (2012), La Regenta de Leopoldo Alas, en colaboración con Sergio Beser y José Luis Gómez (2005), y Los Pazos de Ulloa, con Montserrat Amores y Teresa Barjau (2015). Coordinó la colección Clásicos y Modernos (Crítica) y actualmente es editora en el Departamento de Literatura de Vicens Vives. REBECA M A R T Í N

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UNA HORMA PARA EL CUENTO

es doctora en Filología Española por la Universität Autónoma de Barcelona desde 2015. Su tesis doctoral, titulada De la China legendaria al declive del Celeste Imperio: la representación de China y su imagen literaria en la España del siglo xix, obtuvo la mención Cum Laude. Desde el inicio de sus años de posgrado hasta el presente, su actividad investigadora se ha centrado en la literatura española del siglo xrx. En la actualidad, es profesora en la East China Normal University (ECNU) de Shanghái. Miembro de G I C E S xrx, tiene en curso un proyecto de investigación relacionado con el tema de su tesis. SIWEN N I N G

es doctor en Filología Hispánica por la Universität de Barcelona (1997) y catedrático de instituto. Ha sido profesor en el Módulo de Crítica Textual del Máster Oficial en Lengua Española y Literatura Hispánica de la UAB, y actualmente lo es del Posgrado en Traducción Literaria de la UPF. Asimismo, ha impartido sesiones en la Escuela Judicial sobre ortotipografía y redacción de resoluciones. Ha editado traducciones de Erasmo y Vives realizadas en el siglo xvi (el Aparejo para bien morir y el Tratado del socorro de pobres, 2000 y 2006), y es autor, junto con Jordi Bayod, de una antología de textos de Erasmo (2011). Su incursión en el siglo xrx, siempre en colaboración con Teresa Barjau, le ha permitido editar una de las "novelas contemporáneas" de Benito Pérez Galdós (Tormento, 2007 y 2010) y Madame Bovary de Gustave Flaubert (2014). Ha publicado artículos sobre la traducción en el Siglo de Oro y acerca de autores como Vázquez Montalbán, Rafael Chirbes o Juan Marsé. Forma parte de G I C E S xrx desde el año 2010. J O A Q U I M PARELLADA

es doctor en Filología Hispánica y catedrático de Literatura Española Moderna y Contemporánea en la Universität de Lleida. Ha cultivado, además, una valiosa obra poética. Como especialista en el cuento del siglo xrx cuenta en su haber con la coordinación de los volúmenes Brujas, demonios y fantasmas en la narrativa fantástica hispánica (1991), La narrativa fantástica en el siglo xix. España e Hispanoamérica (1997) y El cuento español en el siglo xix: escritores raros y olvidados (2001). Es especialista en Antonio Ros de Olano, autor al que ha dedicado diversos

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SOBRE LOS AUTORES Y EDITORES

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trabajos, entre ellos una antología de Relatos (2008). Su labor como estudioso de la poesía española del siglo xx ha dado como fruto, entre otras obras, El Postismo: un movimiento estético-literario de vanguardia (1987) y Espejo y laberinto: estudios sobre literatura hispánica contemporánea (2012). Es miembro, asimismo, del Patronato y Consejo Asesor de la Fundación Carlos Edmundo de Ory. BORJA R O D R Í G U E Z GUTIÉRREZ es doctor en Filología por la UNED, especialista en el cuento romántico, la literatura fantástica, la literatura con imágenes del siglo xrxy la obra de Gonzalo Torrente Ballester. Es director del Instituto Alberto Pico, donde ejerce como profesor de Lengua y Literatura, y profesor asociado de la Universidad de Cantabria. Actualmente ostenta el cargo de presidente de la Sociedad Menéndez Pelayo de Santander y es editor de la revista Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo.