Un Ensayo Sobre Grabado (A Finales Del Siglo XX)

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A Lucía y Arancha

UN ENSAYO SOBRE GRABADO (A finales del siglo XX) Ia Edición. Septiembre 1998 © Juan Martínez Moro © de la presente edición; Creática Ediciones Marqués de Santillana, 19 39004 Santander. Cantabria (España) Teléfono: 942 274616 • Fax: 942 275272 Diseño: Creática Ediciones Impresión: Gráficas Varona. Salamanca ISBN:84-921012-9‘6 Depósito Legal: SA-542-98 Impreso en España

[índice

Introducción........................................................................................ 11 El mito.................................................................................................. 15

I. El pasado en el presente................................................... II. En el laberinto................................................................. III. Único y múltiple............................................................ IV. Punto de partida............................................................

16 21 28 31

Ampliación del concepto y la práctica del grabado..................... 127

I. Grabado-grabado.............................................................128 II. Proceso y acción.............................................................138 III. Experimentar e investigar..............................................144

si gl o del finales (A grabado

I. El libro ilustrado............................................................... 87 II. Libros de artista..............................................................102 III. Territorio gráfico...........................................................109 IV. Temas reservados...........................................................118

sobre

Los géneros de la ilustración.......................................................... 85

ensayo

39 54 65 78

|Un

I. Sobre lo sublime.............................................................. II. Una aproximación hermenéutica.................................... III. Dimensiones espacio-temporales.................................. IV. Instrumentalización, apropiación y palimpsesto...........

XX)

Técnica y estética................................................................................ 35

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En 1768 aparecía publicado en Londres An Essay upon Prints del grabador, acuarelista y ensayista William Gilpin, en el que eran analizados los principa­ les procesos de grabado calcográfico utilizados en la época. El enfoque que adoptaba el autor era inusitado hasta la fecha, distando mucho de textos y tra­ tados anteriores más centrados en contenidos técnicos e históricos de orden formal y académico. Haciendo uso de los privilegios que le otorgaba el género escogido, Gilpin construía un discurso situado entre el rigor pre-científico del empirismo aplicado a la estética y un conjunto de valoraciones de índole más o menos subjetivas. Con ello no hacía sino sumarse a la creciente actividad teó­ rica y especulativa sobre las artes, que llegará a cristalizar, en su faceta más sis­ temática, en las distintas formulaciones estéticas de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Entre otras consideraciones, cabe destacar la distinción que el grabador británico trazaba entre las diferentes técnicas en función de los atributos plás­ ticos más apropiados para cada medio calcográfico: «Hay tres clases de gra­ bados, grabado a buril, aguafuerte y mezzotinto. La característica del primero es la fuerza; del segundo la libertad, y del tercero la suavidad...»1. Con el objeto de profundizar en cada uno de estos procesos, Gilpin pasaba luego a comparar las aportaciones del grabado frente a otras disciplinas artísticas como el dibujo o la pintura. Señalaba muy especialmente la idoneidad y afini­ dad que en el trabajo con el claroscuro mostraba el grabado, cosa que preten­ día demostrar, muy a tono con el pensamiento dieciochesco, en relación a la experiencia visual misma. Se refería concretamente a la muy distinta capacidad de respuesta del ojo humano enfrentado a un dibujo o a una estampa, pues, a su juicio: «En el grabado (...), puedes trazar más fácilmente los “principios” de luz y sombra. El lápiz es el implemento del engaño; y requiere el ojo de un maestro para distinguir entre el efecto de la luz y el mero efecto del color: pero en la estampa, incluso el ojo profano puede rápidamente captar el conjunto; y escrutar su distribución a través de toda su variedad de medias tintas»2. Fuera de la valoración que nos puedan merecer hoy tales opiniones, e incluso el propio método empleado en sus demostraciones, lo que Gilpin venía a inaugurar en el campo del grabado era una actividad esencial para toda dis­ ciplina creativa: el ejercicio en el análisis y la reflexión teórica; para lo que había escogido un medio a todas luces adecuado, el ensayo. El valor que cobra esta incipiente actitud teórica queda, además, reforzado si lo contraponemos 1William Gilpin, An Essay upon Prints, London, J. Robson, 1768, pp. 49-50. 2Ibid., pp. 36-37.

^(introducción

ríñtroducción

a otras consideraciones de la época sobre el estatus que se otorgaba a este arte. Así, desde la más inmediata perspectiva clasicista, el influyente pintor Antonio Rafael Mengs había afirmado categóricamente que el trabajo del grabador estaba limitado a ser una técnica de reproducción de originales, subsidiaria, por tanto, de la pintura y del dibujo. El momento histórico era crítico, ya que, a finales del siglo XVIII, el gra­ bado comenzaría paulatinamente a liberarse de su hasta entonces casi exclu­ sivo vínculo con la edición masiva y el trabajo normativizado que imponían los talleres profesionales, para asimilar planteamientos más abiertos y directos de creación. Consecuencia de ello será a lo largo del siglo siguiente el creciente acercamiento de artistas de la más variada procedencia a este arte, no ya con el objeto exclusivo de la reproducción, sino con un interés por descubrir el len­ guaje inherente al medio. Pese a ello, en lo que concierne a la existencia de una actividad teórica paralela, como estela que diera continuidad al esfuerzo de Gilpin, ésta no aparecerá sino de una forma intermitente y peregrina. Podemos decir que en 230 años transcurridos desde entonces, la actividad crítica relacionada con el grabado, fuera en forma de ensayo o no, se reduce principalmente a los manifiestos renovadores que difundieron los pintoresgrabadores de las Sociedades de Aguafuertistas de la segunda mitad del siglo XIX, y a unos pocos autores de nuestro siglo que incluyen algún comentario en sus escritos sobre arte, como pueden ser Vassily Kandinsky o Jean Dubuffet. En cuanto a los tratados y manuales específicos de grabado que hoy podemos encontrar en las librerías, sólo unos pocos recogen apuntes y comentarios sobre aspectos teóricos que nos ayudan a ubicar cada uno de los procesos en el devenir estético de nuestro siglo, entre los que cabe destacar algunos ya célebres como los de Stanley William Hayter, o los de Fritz Eichenberg y Michel Melot. Por último, tampoco se puede decir que abunden los estudios realizados por historiadores, entre los que cabe si acaso traer a colación, por la visión global bajo la que concibe a las artes gráficas, el célebre texto de William M. Ivins Imagen impresa y conocimiento, del que harían uso a distintos efec­ tos Marshall McLuhan, Ernst Gombrich, Francis Haskell o Román Gubern. Pero esta falta de actividad reflexiva no se corresponde en ningún caso con el importante volumen de producción en grabado habido en el arte moderno, en el que se puede decir que han participado, por unos u otros motivos, la casi totalidad de los principales artistas. Es por ello que, cercanos ya al término del siglo XX, parece oportuno retomar el ejemplo de Gilpin para intentar, en la medida de lo posible, subsanar la desconexión endémica del grabado con la estética y el discurso general del arte moderno y contemporáneo. El género literario escogido para tal empresa, no lo ha sido sólo por querer trazar un emotivo puente con la obra del teórico británico del dieciocho, sino, sobre todo, por la decidida voluntad de no situar el discurso en el terreno de las ver­

uccion

dades últimas. Así pues, lejos de toda pretensión enciclopédica o fijadora de conceptos, se trata aquí más que nada de avivar la llama del pensamiento en relación al arte del grabado. El presente escrito se articula en cuatro capítulos que pueden, a su vez, ser considerados ensayos independientes y, por tanto, según los intereses de cada lector, ser afrontados en otro orden al propuesto. Cada uno de ellos trata de distintas cuestiones de fondo que, aun cargadas de evidencia, son con harta frecuencia soslayadas u obviadas por la crítica general del arte. En su reunión se pretende esencialmente descubrir algunas de las principales dimensiones intrínsecas al grabado, y ver cómo se relacionan con algunos de los más importantes conceptos y actitudes que se pueden identificar en la estética moderna desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días. El primer capítulo que lleva por título “El mito”, analiza el nivel estatutario en el que, desde una aún latente categorización jerárquica de las artes, se suele situar al grabado, así como las contradicciones que ello genera. En el segundo capítulo titulado “Técnica y estética”, se propone una aproximación de orden trascendental a partir de aquella dimensión de la que se achaca está más sobrado el grabado, la técnica, considerada comunmente culpable del anacronismo histórico que se supone sufre este arte. En “Los géneros de la ilustración”, como tercer capítulo, se trata entre otras cosas de reivindicar un espacio que tradicional­ mente ha pertenecido al mundo del grabado, así como de proponer alternati­ vas creativas relacionadas con el mismo. En el cuarto y último capítulo, titulado “Ampliación del concepto y la práctica del grabado”, se plantean, haciendo mayor uso de los privilegios que procura el género ensayístico, cua­ les son algunos de los caminos a los que puede señalar este arte desde la acti­ vidad creativa más reciente. Desde este momento quiero declarar que al escribir este ensayo yo mismo he puesto en duda en más de una ocasión la pertinencia de mi empresa, lle­ gando a pensar seriamente si no estaba sacando las cosa? de quicio. Soy cons­ ciente de que cabe incluso preguntarse si el grabado necesita para algo de una específica actividad teórica, tal y como más arriba he defendido. Por ello, tal vez lo que sigue no sea sino producto del delirio que sufren aquellos que, como le ocurriera a Don Quijote, se vinculan demasiado apasionadamente a un tema. Otra posibilidad es que los grabadores padezcamos endémicamente de alguna locura, producto de los ambientes viciados de vapores ácidos en los que trabajamos, como les ocurre a los sombrereros retratados por Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas. Creo que, en última instancia, la respuesta afirmativa o negativa a todas estas cuestiones será algo que sólo cada lector habrá de juzgar. En todo caso, puedo asegurar que, en la medida de mis conocimientos, he querido hacer una reflexión original fruto de un buen número de años entregado al grabado como artista, estudioso y docente.

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EL MITO

La condición mítica del grabado en el panorama artístico de fin de siglo, se configura a partir de tres hechos principales. En primer lugar, viene dada por un desconocimiento generalizado de cual es el estado actual en la crea­ ción gráfica, toda vez que ésta no forma parte de los grandes circuitos de exposiciones y publicaciones sobre arte contemporáneo. Tal desconexión produce un estado de opinión hipotecado por ideas heredadas de épocas pretéritas. En segundo lugar, el oscuro laberinto de términos técnicos con el que tradicionalmente se han recreado el grabador y el connaisseur, ha favo­ recido una idea de dificultad y de dura especialización en torno a este arte. La indefinición misma de sus términos más genéricos y extendidos como “grabado” u “obra gráfica”, dan la sensación de ocultar tras ellos una reali­ dad inaccesible a los no iniciados. Por último, el mito del grabado se levanta sobre los fundamentos de su propia génesis, esto es, la de permitir la repro­ ducción de una obra original, o, en otros términos, la de plantear su mostra­ ción múltiple. Esto último atenta directamente contra uno de los pilares más sólidos de la cultura occidental, cual es la sacralización de la obra única y de sus rituales de presentación. Visto este panorama desde la antesala del sigo XXI, cuando son paradó­ jicamente las llamadas “artes mayores” las que se inspiran en los valores y fundamentos de los medios de comunicación de masas y de reproducción de imágenes, parece oportuno interrogarse sobre lo que puede ser o no ser hoy la realidad del grabado. IT El pasado en el presente

Acusado de estar en exceso sujeto a un encorsetado proceso técnico, el grabado es para algunos un resto arqueológico, un dinosaurio cuyos méto­ dos y forma de vida se encuentra desadaptada a los tiempos que corren, herencia molesta difícilmente ubicable en el panorama artístico contemporá­ neo. En esta imagen fantástica, el grabador aparece como un reo encadenado al lastre de sus viejas máquinas y a las cuatro paredes de su taller. Desde el punto de vista de las necesidades que plantea la moderna expresión creativa (como libre explosión polimórfica, polisémica, multimedia, etc.), la principal acusación se centra, pues, en los límites que este medio impone al artista: la falta de movilidad, inmediatez y espontaneidad, o de innovaciones y recur­ sos. La incapacidad con que así se prejuzga al grabado -a este respecto habría que hablar de las limitaciones de todos los demás medios-, es el estigma de su postergación a un segundo plano. Así, por ejemplo, frente a la imagen obsoleta del grabador-reo en su taller,

se alzan vanidosas las nuevas tecnologías de reproducción de la imagen, por otra parte, directamente herederas de los conceptos elaborados a lo largo de la historia por los medios arcaicos, tradicionales, pre-industriales e indus­ triales del grabado y la estampación. Aquí encontramos escenificado el mito tan frecuente de la reacción edípica que genera la prepotencia tecnológica, que llega en este caso a ser de una voracidad tal que temerariamente pro­ nostica también la desaparición de la pintura y la escultura, ahora subsumidas en la obra multimedia y audiovisual. Si esto último ocurriera, paradójicamente, un Edipo informático o audiovisual estaría vengando a su padre-grabado, durante tantos siglos subsidiario de las llamadas artes mayo­ res. Pero se pueden encontrar también claves míticas en las actitudes que adoptan los defensores más recalcitrantes de este arte -en el extremo con­ trario de la evolución tecnológica-, que gustan de envolverlo con velos de misterio, fundado en una suerte de conocimiento iniciático y alquímico de difícil acceso, y ello tanto en el plano técnico como en el plástico, y aun en el de la misma fruición estética. Aquí el grabador ejerce de caballero andante, baluarte de las formas del pasado a la vez que depositario de un conoci­ miento secular. Para éstos el taller de grabado es el espacio prometéico de la Fragua de Vulcano, bastión que defiende los valores normativos y normalizadores frente al desbarajuste que identifican en la situación del arte a fina­ les del siglo XX. Tal posición ideológica no debe sorprendernos pues aparece en casi cualquier momento de la historia del arte, traducida fundamen­ talmente en la peregrina pretensión de reconstruir simulacros de tiempos pretéritos, ajenos (e incluso por definición, enfrentados) al pensamiento de la propia época. Frente a esto, como muy bien ha expresado el célebre gra­ bador Stanley W. Hayter, está claro que un renacimiento de las artes del gra­ bado y la estampación sólo puede brotar de aquellos artistas contemporáneos cuya relación con el pensamiento de su tiempo sea tan íntima como lo ha de ser con los maestros del pasado3. Por todo ello, si lo que queremos es ver el panorama contemporáneo del grabado y su potencial de cara al futuro, se impone como primera tarea —her­ cúlea, como no podía ser de otro modo desde esta perspectiva mítica- la de desbrozar en lo posible la maleza de prejuicios acumulados por casi un siglo de ignominia, que oculta lo que no es otra cosa que la realidad de un medio más para desarrollar la creatividad artística del ser humano, y por ello, no precisamente monte llano4. 3 Stanley William Hayter, New Ways of Gravure, London, Oxford University Press, 1966, p. 208. 4Como último episodio relacionado con la situación de relativo descrédito que vive el

Al situar, pues, la actividad creativa como núcleo de la cuestión, aquellos fantasmas surgidos del mito pierden parte de su sentido, diluyéndose en el hecho evidente de que a la realización de una obra de arte -tanto en grabado como en cualquier otra disciplina- se puede llegar por diversos caminos, ya sea desde el virtuosismo, o desde el sencillo conocimiento de unos pocos principios técnicos. Mas, en todo caso, siempre será desde el entendimiento profundo del medio plástico y de sus posibilidades estéticas -aunque a esto se le denomine por definición, no sé por qué especialmente al hablar de las bellas artes, intuición-. Por tanto, en primera instancia, para considerar el lugar del grabado en el arte contemporáneo, es preciso dejar a un lado los tópicos mitificadores que nada desvelan sino los prejuicios sobre los que ellos mismos se levantan, y volver la cabeza a lo que han hecho y hacen los graba­ dores y los artistas que practican este arte. Frente a las acusaciones que consideran al grabado como un arte asfi­ xiado por sus propias limitaciones físicas, habremos de exponer la realidad de un medio que se ha desarrollado desde la superación de tales limitaciones. En último caso, podemos incluso llegar a considerar la cuestión como un auténtico incentivo, un desafío para cualquier espíritu creativo y ávido de conocimiento. Hay artistas que han descubierto felizmente en el grabado un insospechado y fecundo campo de experimentación e innovación, como puede ser el célebre caso de Picasso, pero también hay otros que lo han hecho aun dominados por una tremenda desconfianza previa hacia el medio. Una de las líneas más prolíficas en la historia del grabado más reciente es la que se enfoca en la investigación de las posibilidades que aporta el propio medio a la creación plástica en general. Este afán ha llevado al grabado no sólo a acomodarse y asimilar los principales cambios plásticos y estéticos (aunque bien es verdad que no siempre en sincronía con las otras artes), sino que, en determinados momentos, ha contribuido innovando o supe­ rando los mismos conceptos y cualidades que persiguieran el dibujo, la pin­ tura o la escultura. A este respecto encontramos puntuales observaciones que van, desde la formulada por William Gilpin a finales del siglo XVIII, en cuanto a la superioridad del grabado sobre el dibujo en la creación de deter­ grabado, ocurrido mientras terminaba el presente escrito, puedo referir el que atañe a la artista norteamericana de origen letón Vija Celmins. A comienzos de 1997 el Centro de Arte Reina Sofía dedicaba una exposición a esta autora que, como es sabido, desarrolla buena parte de su obra en blanco y negro. Al contemplarla, uno se daba cuenta inmediata del pro­ fundo enraizamiento de la misma con lo gráfico, a la vez que de su adecuación para el gra­ bado, cosa que gratamente se descubría al final del recorrido en un espacio dedicado a estos efectos. Sin embargo, al consultar ei catálogo tal alegría pronto quedaba desvanecida, pues los encargados de su realización y de la selección de obra a reproducir, habían obviado lo que a todas luces debía de ser un elemento primordial en la configuración de una idea unitaria y clara de la obra de la artista.

minados atributos plásticos como los del tono, o la unidad de la composi­ ción; hasta los más recientes de Riva Castleman, quien en su historia del gra­ bado en el siglo XX considera algunas importantes aportaciones realizadas desde el campo de la gráfica5. En este sentido hay que destacar la actividad de grabadores como la del ya citado Stanley W. Hayter, y posteriormente la del americano Kenneth Tyler, que han contribuido decisivamente a actuali­ zar este arte invitando a trabajar con ellos a artistas de muy variadas tenden­ cias, en primera instancia para conocer las nuevas necesidades que planteaban sus coetáneos desde otras disciplinas y, en consecuencia, para facilitar la asimilación y acomodación de las nuevas formas de trabajo y con­ ceptos de aquellos a los procesos de grabado y estampación. Desde esta perspectiva cabría preguntarse también por las posibles apor­ taciones del grabado a la plástica de movimientos o estilos históricos en los que ha tenido una especial relevancia. Si pensamos en la importante activi­ dad como grabadores de artistas expresionistas como Ernst Ludwig Kirchner, Erick Heckel, Max Beckmann, Emil Nolde, Otto Dix, James Ensor, Edvard Munch y otros muchos, se podría plantear, entre otras cuestiones, las conexiones existentes entre la factura quebrada de las líneas y contornos que inevitablemente proporciona el grabado en madera a fibra, y una semejante solución en el dibujo y la pintura expresionista; como también las existentes entre las características cromáticas de las tintas empleadas en los grabados y la peculiar aplicación del color en los lienzos de estos autores. Evidente­ mente, sería a este respecto en exceso temerario hablar de una relación de plena causalidad, aunque tal vez no tanto de un reforzamiento y correlación entre determinados atributos estéticos. Junto a ello, y por seguir con las vanguardias de principos de nuestro siglo, podríamos destacar el caso de singulares incursiones en grabado, en tanto sorprendentes fenómenos de traslación de un lenguaje de un medio a otro, y las consecuentes aportaciones a la idea original que implica este pro­ ceso. Así, en los grabados cubistas de Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, Robert Delaunay, Jacques Villon, Louis Marcoussis o Josef Capek, entre otros, encontramos ingeniosas soluciones al ideario cubista realizadas bajo los elementales recursos de la punta seca y el aguafuerte. Estas van, desde los efectos que ofrece el uso incontrolado del mordiente en la produc­ ción de “calvas” para crear superficies rotas y texturas imprecisas, hasta, en el otro extremo, una particular trasposición de las estructuras de redes for­ madas por entrecruzamientos de líneas paralelas usadas por los antiguos gra­ badores, ahora dirigidas a crear distintos planos de luz bajo las directrices del Cubismo Sintético, como en el caso de la obra de Marcoussis. Entendiendo 5Cfr. Riva Castleman, Prints of the 20th Century, London, Thames and Hudson Ltd., 1988.

que debe ser todo ello, en principio dado su propio carácter extraordinario, no sólo parte del anecdotario de los investigadores del grabado o del Cubismo, sino objeto importante de atención y análisis para unos y otros. La relación filial que antes hemos sugerido entre el grabado y los moder­ nos medios de comunicación de masas, había sido ya anunciada desde dis­ tintas perspectivas y posiciones teóricas por autores como William M. Ivins, Marshall McLuhan, Román Gubern o José Antonio Ramírez, entre otros. En la situación actual esta deuda hereditaria, antes que perderse, se afianza más. Paradójicamente a la situación de supuesto impasse que vive el grabado, ocu­ rre que algunas cuestiones que en la segunda mitad del siglo XX han pasado al primer plano de la teoría y la práctica estética, pertenecen por sus funda­ mentos de procedimiento y concepto al territorio histórico de las artes del grabado y la estampación. Susan Tallman en su reciente libro The Contemjjorary Print: from Pre-Pop to Posmodern (1996), ha señalado que desde 1960 a nuestros días el grabado se ha desplazado de la marginalidad al cen­ tro mismo del interés y la producción en las bellas artes, convertiéndose en una forma artística crítica en la medida en que sólo desde sus procedimien­ tos se pueden articular algunas de las cuestiones más determinantes en el arte más reciente, como son: «el interés por explorar los mecanismos del sig­ nificado y la comunicación; el deseo por revelar los procesos mediante los cuales se crea una imagen; la voluntad por explorar o manipular los contex­ tos económicos y sociales en los que se mueve el arte; y una profunda con­ vicción de que, conocer los manejos de la reproducción de la imagen, es esencial para entender la vida y la cultura al final del siglo veinte»6. Así comprobamos, entre otras cuestiones, cómo en el arte contemporáneo se vienen manejando conceptos formativos como el de reiteración de la ima­ gen, secuencialidad, fragmentación, acumulación, módulo, superposición icónica, interferencia icónica o apropiación, todos ellos presentes (aunque en algunos casos de forma latente) en la práctica habitual en grabado y estam­ pación desde hace siglos, hasta el punto de que son parte de su idiosincrasia y fecundo potencial creativo. De modo paralelo, el arte de fin de siglo más vinculado a la provocación y la concienciación social, está utilizando profu­ samente temas y motivos que, por su carácter otrora culturalmente margi­ nales, como pueden ser el más directo erotismo, lo escatológico, la sátira social y política, etc., han pertenecido durante siglos casi con exclusividad al grabado en su indignidad de “arte menor”. Para terminar con este primer punto de nuestro análisis sobre el mito del 6Susan Tallman, The Contemporary Print: from Pre-Pop to Posmodern, New York, Thames and Hudson, 1996, p. 11. 20

grabado, cabe recordar una vez más que no es menos perjudicial la actitud ininovilista de quienes buscan la pureza en re-elaboraciones del pasado, negándose a introducirse en la corriente de la historia más reciente del arte. Cuando la tendencia general de las artes es hacia el eclecticismo y el mestizaje, el arte del grabado aparece relegado del primer plano de la escena contempo­ ránea, empeñado en atrincherarse en una reserva india llamada “el mundo del grabado”, con sus específicas galerías, bienales, circuitos, premios, etc. Ante estas posiciones, la realidad que se ha de destacar ha de ser la de los artífices más innovadores, que pueden llegar, por qué no, a negar algunos fundamen­ tos tradicionales del grabado y la estampación, como son la reproductibilidad o la fisicidad del objeto artístico y aun del propio medio, anteponiendo acti­ tudes como las de experiencia y acción, sin por ello abandonar necesaria­ mente el terreno del grabado y la estampación como concepto. HT En el laberinto

La segunda cuestión clave que suscita el mito, tal y como lo hemos plan­ teado en la presentación de este primer capítulo, es la del contexto lingüístico y semántico en que se mueve, referido concretamente a la profusión, oscuri­ dad y confusión que impera en la terminología utilizada. Un primer dato a tener en cuenta es que casi cualquier publicación sobre grabado parece obli­ gada a incluir bien un glosario de términos, bien un pequeño ensayo sobre el tema, o ambas cosas. No es difícil comprobar que, si uno posee veinte libros sobre grabado entre tratados y catálogos, tenga casi otros tantos glosarios e introducciones generales al tema, elaborados frecuentemente bajo criterios semejantes. Ello obviamente es una práctica saludable en cuanto que informa y documenta, cosa que no pretendemos discutir en ningún caso, pero su más que evidente redundancia y singularidad respecto a lo que ocurre con otras disciplinas artísticas, nos lleva a plantear una serie de cuestiones. En primer lugar, tal hábito sitúa inevitablemente al grabado en un contexto de especialización terminológica y técnica que puede condicionar la forma de entender la asociación entre medios y fines habidos en el proceso creativo como una simple relación causa-efecto. La información que generalmente aportan dichos glosarios refiere con exclusividad a la dimensión meramente mecánica del hecho creativo, soslayando otros parámetros que desde el punto de vista artístico tienen mayor importancia, cual son, por ejemplo, la articu­ lación de los distintos procesos con dimensiones de carácter plástico y esté­ tico. Si consultamos las catalogaciones de la pintura o la escultura más reciente, incluso las de carácter más riguroso y académico, observamos que

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no hay una obsesión equiparable a la existente en grabado por el aspecto téc­ nico. En aquellas, la obra y su análisis teórico-plástico se destaca en un pri­ mer plano sobre los medios que llevaron a su realización, e incluso a pesar de ellos, sobre todo teniendo en cuenta la pérdida de sentido que una estricta alusión a los medios ha cobrado desde la aparición del gesto duchampiano o de las tendencias más eclécticas y mixed media. En segundo lugar, tales glosarios no aclaran gran cosa, en primera instan­ cia por una lógica cuestión de limitación espacial, pues la mayor parte de los procesos descritos requieren de una explicación más detallada e ilustrada, y, en general, de un conocimiento directo de muchos de sus términos. En el caso de técnicas caídas en desuso, como pueden ser, por ejemplo, las relacionadas con la aplicación fotográfica al grabado desarrolladas durante el siglo XIX, la mayor parte de los materiales y elementos descritos tienen, hoy por hoy, poco o ningún significado para nosotros. Esta sobreabundancia de información, que en un ámbito profesional (referido principalmente a los investigadores e historiadores) tiene pleno sentido, en el común terreno de la difusión puede tener perniciosas consecuencias, generando ante todo confusión y, lo que es peor, contribuyendo a asociar el grabado con una mecánica de causa-efecto, así como a edificar una artificiosa barrera de dificultad y oscurantismo (situa­ ción esta última que es paradójicamente lo que se intenta evitar)7. Sin entrar en más detalle, un ejemplo de todo esto lo tenemos en lo que es el tema favorito de cualquier tratado dedicado a esta disciplina, la definición misma de lo que es y no es grabado. Vulgarmente, con el término genérico de “grabado”, aludimos a una amplia variedad de manifestaciones de la obra gráfica sobre papel, cuyo principal vínculo radica en el carácter múltiple de la imagen. Sin embargo, propiamente hablando, a la obra reproducida sobre papel se le reserva el término de estampa (cuyo uso puede que se eluda por una cierta connotación de fragilidad y, aun, peyorativa: estampa, estampita), quedando para la plancha incisa el de grabado. En este último sentido que­ darían fuera de la denominación “grabado” aquellas estampas realizadas con medios donde no es precisa la incisión o la talla, como son la litografía o la serigrafía, y otros más espontáneos y directos como el monotipo, el frottage, el pochoir, el estarcido, etc., huérfanos todos ellos acogidos bajo el concepto y la práctica más general de lo que se conoce como sistemas de estampación. En términos mecánicos, el principio unificador de la gran variedad de procedimientos que componen el universo del grabado, es la existencia de una imagen sobre un soporte o matriz que permite su reproducción. Si

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7Otra cosa es que exista una bibliografía y dentro de ella un apartado para obras de referencia, algunas de ellas hoy en día tan recientes y, por tanto, actualizadas, como el Dic­ cionario de Dibujo y de la Estampa editado por la Calcografía Nacional en 1996.

damos un paso más en la concreción técnica, las posibilidades de encontrar en rigor un principio unificador entre la dispersa riqueza de posibilidades gráficas desaparece, para agruparse, si acaso, en familias: la calcográfica, la xilográfica, la litográfica, etc. Si profundizamos más aún, en cada una de estas familias tenemos una variada y disgregada especialización técnica que, por ejemplo, para la calcografía puede desglosarse en términos tales como: aguatinta, barniz blando, mezzotinto, punta seca, etc. Incluso se puede plan­ tear un desarrollo interno de los distintos procesos generales, traducido en la elaboración de distintas técnicas y estrategias^para el grabado en la planchamatriz de los elementos de la plástica, ya sea del punto, la línea, la mancha, la textura, la imagen fotográfica, etc. Si nos atenemos, pues, a llamar propiamente a cada obra gráfica por el medio más concreto con el que ha sido realizada, el repertorio o el enca­ denamiento puede llegar a tomar una considerable longitud, ya que habría que distinguir entre las familias de técnicas, y dentro de éstas, decenas de procesos, sus variaciones y combinaciones. Repetimos una vez más que ello no quiere decir que seamos ajenos a la necesaria documentación y catalogación de las obras, ni al hecho de que, evidentemente, exista un estado de fruición estética que tiene que ver con el conocimiento técnico, aunque creemos que éste se ha de plantear como la voluntaria elección del connaisseur o el investigador. A la actitud generalizada que se da en el arte contemporáneo por mezclar medios y técnicas con el objeto de conseguir nuevas calidades, efectos y aun conceptos, el artista gráfico no ha sido totalmente ajeno a lo largo de la his­ toria, y menos todavía de la más reciente. Las distintas técnicas y familias son para el grabador un repertorio instrumental y lingüístico natural que, en su potencial combinatoria, enriquece y permite la innovación en gráfica. En este sentido se viene a considerar el espacio de la matriz y del papel mismo, como lugares abiertos a la continua intervención de las distintas técnicas tradicio­ nalmente presentadas por separado. El artista italiano Mimmo Paladino es un ejemplo manifiesto de tales actitudes eclécticas ante a la obra gráfica. En algunos de sus magníficos grabados de principios de los años noventa encon­ tramos combinados técnicas y materiales como la serigrafía, el grabado en madera, el aguafuerte, la punta seca, el carborundo y el collage. Esta mixtura de medios es consecuencia de un profundo cambio de actitud respecto de la relativamente intocable diversidad técnica que parecía dominar en las artes gráficas, que ahora queda instrumentalizada, teniendo como fin principal el resultado plástico que persigue el artista, y no tanto la fidelidad a un único medio determinado. Un caso similar, aunque ciertamente más complejo, es el de los grabados de series como Moby Dick Deckle Edges o Imaginary Places (lámina I) de Frank Stella, realizados entre 1993 y 1996 bajo la tutela

de Kenneth Tyler. Están elaborados mezclando técnicas como serigrafía, litografía, aguafuerte, aguatinta, relieve y collage, para crear un entramado de calidades y una superposición de planos muy relacionados con las impresio­ nantes y complejas construcciones en tres dimensiones que son sus cuadros. Tal mestizaje es posible, en todo caso, gracias a la existencia de principios básicos comunes a todas las técnicas, como es el carácter intermedio y vir­ tual de la matriz y de la imagen en ella contenida, que permite al artista adap­ tarla según conveniencia en el espacio y en el tiempo. A esto hay que añadir, en el momento de la estampación, la versatilidad que proporcionan los ele­ mentales principios de yuxtaposición y superposición que subyacen en toda técnica de impresión y transferencia. Es por ello que, el uso de un término genérico, tal y como en castellano viene siendo el de grabado, puede servir para destacar algunas cuestiones comunes que concurren en el conjunto de las técnicas de reproducción gráfica, y que surgen, por otra parte, del propio discurso histórico en el que se ubican cada una de las técnicas y procedi­ mientos -en dependencia a sus antecedentes y consecuentes-, dentro del desarrollo de los medios de reproducción de la imagen. Este uso de un término general no es practicado precisamente por profa­ nos, sino que tradicionalmente forma parte de títulos de textos y tratados tan significativos como los dos tomos de El grabado en España, pertenecientes a la obra enciclopédica “Summa Artis” (en cuyas páginas se pueden encontrar una amplia variedad de procesos y productos gráficos), como también de hechos tan cotidianos como las distintas convocatorias de exposiciones, bie­ nales y certámenes8. Podemos, pues, decir que se trata de un término histórico que hoy ha cobrado un sentido laxo y genérico, y cuya relativa ambigüedad queda salvada porque evoca antes que nada un principio unificador que aglu­ tina a los procedimientos que componen el universo de las técnicas de repro­ ducción gráfica, como es el de la existencia de una imagen sobre un soporte o matriz que permite su reproducción o traspaso a otro soporte. Una fórmula de compromiso puede ser llamar a nuestra disciplina “gra­ bado y estampación”, un binomio que denota la estrecha complicidad entre dos momentos correlativos en la realización de la obra gráfica, formando ambos parte de un único acontecer creativo. Tal formulación viene a explici8 Es muy común en los tratados de grabado comenzar con una disquisición sobre los tér­ minos a los que aquí hacemos referencia. Si bien parece claro que en castellano es especial­ mente ambiguo y amplio el uso de los mismos (cfr., por ejemplo, la voz “Grabar” en el Diccionario de Uso de María Moliner), podemos constatar que en cierto modo este problema está presente también en otras lenguas (cfr. Michel Melot, “Naturaleza y significado de la estampa” en, El Grabado, Barcelona, Carroggio, 1984). Una vez más encontramos un apar­ tado semejante en el tratado más recientemente aparecido en nuestro país: Rosa Vives, Del cobre al papel, Barcelona, Icaria, 1994.

tar, por otra parte, la especificidad misma de cada una de estas dos activida­ des, en la que ambas se complementan y enriquecen, atendiendo no sólo a un sentido diferencial basado en su desarrollo secuencial, sino aludiendo también a un cierto grado de autonomía o, cuando menos, de una relativa libertad de los dos momentos entre sí. En este sentido, por ejemplo, el estampador, aun­ que sea el mismo autor de la matriz, podrá plantear la estampación de la plan­ cha como un segundo momento creativo y de intervención con su específica problemática y recursos. Dicha discriminación viene sugerida históricamente desde el propio ámbito profesional entre quien ejecuta las matrices, sea éste un grabador profesional o un artista, y quien las estampa. Como ya hemos dicho, el concepto de estampación abarca procesos en los que no interviene una matriz propiamente grabada, como es el caso de la litografía o la serigrafía, y otros más espontáneos y directos como el mono­ tipo, el frottage, el pochoir, el estarcido, etc. En este último sentido, algunos procesos de creación en gráfica no pueden ser asociados con propiedad al concepto de grabado, pues tal actividad no se produce, recogiéndose más adecuadamente bajo la idea general de estampación. Es por ello que el con­ cepto de estampación sirve para complementar y ampliar el histórico de gra­ bado hacia contenidos que superan el marco de este último, más determinado por una acción precisa (tallar, labrar, abrir, morder con ácido..., una planchamatriz), en referencia a la creación moderna y contemporánea de lo que se considera obra gráfica impresa y seriada. Junto al vocablo “grabado” se utiliza también la expresión más neutra y general de “obra gráfica”. La amplitud de su significado es aún mayor que en el caso anterior, pues incluye también al dibujo y otros productos unidos al término “gráfico” usado bien como adjetivo o como sufijo, lo que trae con­ sigo tanto inconvenientes como ventajas. En primer lugar, puede ocurrir que se asocie con cierta exclusividad la idea de grabado a la de dibujo, cosa que en la práctica de la segunda mitad del siglo XX no es en absoluto cierta. Si durante siglos el elemento gráfico dominante en grabado ha sido la línea -como técnica única o como estructura o armazón de la mancha—, lo que podía vincularlo teóricamente al dibujo, en el grabado contemporáneo domina claramente la mancha, la textura, el collage y la imagen de origen fotográfico. Evidentemente, tal noción se puede considerar que ha quedado hoy por hoy desfasada, toda vez que el trabajo no pasa necesariamente por el dibujo, habiendo incorporado nuevos lenguajes, elementos, efectos, con­ ceptos y procesos, que pueden referir con el mismo derecho tanto a la pin­ tura, como a la fotografía o la escultura. En cuanto a las ventajas, la noción de obra gráfica lleva a incluir toda una serie de medios gráficos modernos como son la reprografía o la informática, que sí pueden vincularse conceptualmente a la fenomenología, los mecanis­

mito | EI

mos y las características plásticas del grabado histórico, ampliando lícita­ mente en esta dirección el futuro del lenguaje y el mismo concepto de gra­ bado. En este sentido se vienen realizando procesos innovadores en grabado desde lo que se ha dado en llamar Copy-art, Xerografía y Electrografía, o con la inclusión en el proceso creativo del ordenador y toda su herramienta gráfica asociada. No siendo, por supuesto, tal ampliación sino paralela a la que en la actualidad vienen realizando otras disciplinas como la pintura o la escultura. El concepto de “arte gráfico” tiene un primer significado general bajo el que se recoge toda la obra presentada preferentemente en soporte de papel. Por ello, y de un modo u otro, se utiliza con harta frecuencia para hablar tanto del dibujo como del grabado, o para productos más recientes como los derivados tanto de la foto-reproducción como de la herramienta informática. También se relaciona con la gráfica todo el universo de la imprenta, por evi­ dentes razones históricas, hasta el punto de que en el contexto industrial (si, por ejemplo, buscamos en las Páginas Amarillas) es lo que propiamente se conoce como Artes Gráficas. De nuevo, pues, nos encontramos con una cierta ambigüedad en el uso de los términos. Este continuo solapamiento se puede observar en todos los ámbitos, y así en 1995 la Calcografía Nacional editaba una bibliografía general, preferentemente dedicada al mundo del gra­ bado y la estampa, bajo el titulo de Bibliografía del Arte Gráfico. A nuestro entender sería más adecuado completar el término arte grá­ fico con los adjetivos “impreso” y “seriado”. Esta idea la tomamos en parte del idioma alemán en el que la expresión “obra gráfica” refiere estricta­ mente al dibujo, mientras que para el grabado se emplea, en todas sus variedades, la de “obra gráfica impresa”. La formulación “obra gráfica impresa y seriada” pretende delimitar, en cierta medida, los contenidos del concepto general de Arte Gráfico al hablar del mundo del grabado y la estampa, imponiéndole dos condiciones: la de haber sido impresa, lo que deja fuera al dibujo; y la de ser seriada, lo que denota tanto una voluntad de reproducción como de delimitación o acotamiento bajo la noción de serie, que en principio deja fuera de lugar los productos de tirada incon­ mensurable de la industria gráfica moderna. Este último criterio viene dado por las limitadas dimensiones en que forzosamente se mueve el grabador en su habitual actividad editorial. En tal formulación, sin embargo, hay que hacer la salvedad de que puede bastar con que una obra sea impresa, aunque no seriada, para enten­ derla bajo el abrigo de las técnicas de estampación, como es el significativo caso del monotipo. En este sentido, la primera condición para ser obra impresa significa que nos movemos en nuestro campo específico desde el momento en que utilizamos los conceptos, habilidades, sistemas y mate­ riales propios de los procesos antiguos, tradicionales, pre-industriales e

inéditos de impresión de la imagen sobre papel, que no son otros que los más asequibles a la ejecución y control directo del artista-grabador. Llegados a este punto cabe de nuevo preguntarse si, a partir de la asun­ ción de las generalizaciones aludidas, se puede hablar de un lenguaje propio, de un universo de la obra gráfica en el que cada técnica fuera algo así como un dialecto. Y más aún, si respecto a cuestiones propiamente plásticas y esté­ ticas tales valoraciones generalizadoras pierden definitivamente su sentido, o permiten identificar un lenguaje común, obviamente matizado, entre las dis­ tintas actitudes y procedimientos históricos y modernos de reproducción gráfica. Kandinsky en su célebre libro Punto y línea sobre el plano, al referirse a las diversas técnicas en las artes gráficas (grabado sobre metal, xilografía y litografía), expresaba esta misma idea al escribir que: «...aunque las diferen­ cias exteriores entre los fenómenos, como entre las plantas, los hagan pare­ cer tan distintos que sus afinidades interiores queden ocultas, y aun cuando tales fenómenos se presenten al espectador de una manera confusa, pueden sin embargo, en base a su necesidad interior, ser reducidos a una misma raíz»9. En este mismo sentido, el uso de un término general para hablar de las distintas técnicas de reproducción gráfica, así como de su obra consecuente, no es sino moverse en semejantes criterios de amplitud y flexibilidad con los que, la pintura y la escultura contemporáneas, hacen respecto de obras que poco tienen que ver con las presentaciones que en el pasado se han ofrecido asociadas a estas artes. Salvando evidentes distancias, el común manteni­ miento del término grabado, como alusión a casi todo quehacer en la obra gráfica impresa y seriada, es el mismo fenómeno ocurrido en aquellas disci­ plinas que, conservando sus denominaciones genéricas, han asumido dimen­ siones que al menos en teoría quedan fuera de su marco fundacional (como puede ser la tercera dimensión para la pintura o la no objetualidad de la escultura). No se trata, ni más ni menos, que de entender al grabado como una dis­ posición o forma de trabajo creativo relacionado con un principio general de transferencia de una imagen de un soporte a otro, antes que como un arte sólo vinculado a una suma de técnicas y procesos predeterminados y cerra­ dos. A tal principio general habrá que añadir otros complementarios que posibiliten la apertura entre las distintas técnicas y medios, como los de superposición y yuxtaposición de imágenes o registros, así como tener pre­ sente las específicas dimensiones espacio-temporales que rigen para el ^Vassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Madrid, Labor, 1988, pp. 46-47 (Tr. de Roberto Echevarren); la cursiva es nuestra.

común de los procesos de grabado. Todas estas cuestiones serán, en defini­ tiva, motivos centrales que definen el espacio de este arte y que articularán nuestro discurso en capítulos venideros.

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ÍÜÍ. Único y múltiple

28

Las claves míticas que determinan al grabado en el arte contemporáneo tienen su tercer factor en la siguiente disyuntiva: obra única versus obra múl­ tiple. Paradójicamente parece como si, en la designada por Walter Benjamin época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, el grabado, como genuina “obra de reproducción”, no hubiera encontrado aún su lugar. La reproducción técnica de la obra de arte ha adquirido en nuestros días una importancia tal que, posiblemente, no la hubiera llegado a sospechar el pro­ pio Benjamin. Así, dado el carácter efímero, mudable o inaccesible de algu­ nas creaciones, la aparición pública de éstas radica casi exclusivamente en su plasmación y documentación gráfica (sea fotográfica, videográfica, infográfica, etc.). De modo más generalizado se puede comprobar cómo los pro­ ductos derivados de los acontecimientos artísticos, como catálogos o audiovisuales, son con frecuencia culturalmente más trascendentes que el propio objeto artístico, pues la reproductibilidad técnica garantiza la univer­ salización de la obra y del artista, adquiriendo los términos de difusión y comunicación de aquella un interés prioritario. Ante el nuevo valor que adquiere la obra reproducida parecería lógico que el grabado, como genuina técnica en la que comulgan los dos momentos cla­ ves del arte contemporáneo, como son los de creación y reproducción, tuviera un papel ciertamente relevante. De hecho, en las técnicas de repro­ ducción empleadas en grabado no se da la disyunción por la que «la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición», tal y como ha señalado Benjamin. Por el contrario, el grabado original resuelve el alejamiento que se plantea entre estos términos, ya que permite la presencia masiva de la obra de arte sin que ésta pierda su carácter de presencia irrepe­ tible, o quede atrofiada su “aura”. Otra cosa será plantear que el arte con­ temporáneo no pretende solucionar tal alejamiento, sino que, por el contrario, persigue reforzar esa situación, convirtiendo el hecho artístico esencialmente en comunicación. En este caso habría que analizar las aporta­ ciones que desde el grabado pueden hacerse a la mera difusión vicaria de la obra, toda vez que la obra gráfica es también comunicación. Cabe reconocer la existencia de un doble estatus cultural que históricamente ha detentado el grabado: el artístico y el industrial (referido a la industria de la

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1 ^Richard S. Field, “Tendencias actuales” en, El Grabado, Barcelona, Carroggio, 1984, pp. 188 y ss.

mito

comunicación), que según la época y la conveniencia se han presentado ajenos o íntimamente relacionados. En algunos ámbitos estos dos términos viven hoy momentos de feliz matrimonio, pues en tal yuxtaposición de intereses se define una dialéctica de enorme potencial creativo. Autores como Richard S. Field consideran que en el caso de los nuevos medios e iconografías visuales que aparecen en el grabado contemporáneo, la imagen «.. .mantiene una relación de tipo sinergético con el conjunto de la clase de objetos a la que pertenece: la información impresa». A esto añade que, desde el Pop, se ha producido una nueva forma de entender la obra gráfica impresa, no ya como producto de una visión subjetiva del mundo según una estética más vinculada con la expresión personal del artista, sino como un «...examen profundo de los sistemas de representación de ese mundo»10. Sin embargo, a pesar de que desde tal pers­ pectiva es asimilada la dimensión industrial del grabado, podemos decir que tra­ dicionalmente éste ha sido y es uno de los condicionamientos que, para bien o para mal, ha arrastrado la obra gráfica en su forma de ser valorada. Hemos de ser conscientes de que el primer obstáculo para una auténtica revisión del concepto de grabado es la defensa de ideas jerárquicas entre las artes, aunque sea para situarse en el lugar de la víctima. Frente a ello pode­ mos decir que el grabado ha demostrado que existe la multiplicidad de lo único, al menos si consideramos lo único como la obra original, tal y como pueden ser los grabados de Durero, Rembrandt, Piranesi o Goya. Estos, en su multiplicidad, no han sido sólo obras maestras para la historia del gra­ bado, sino para la historia y la estética de la cultura occidental. El valor de tales obras radica tanto en sus características plásticas como en la influencia directa que han alcanzado, y por ello son a la par obras únicas y múltiples. Estamos hablando, pues, de una pieza que no encaja fácilmente en el puzzle de una historia del arte encorsetada por la atención a lo único y exclusivo. De hecho, lo que establece la obra seriada es un reto al dominio mercantilista y plusvalista en la cultura occidental, y no hablamos sólo en términos econó­ micos, sino preferentemente ideológicos. Es algo que ha expresado con lúcida claridad el artista belga Marcel Broodthaers, parte de cuya obra se centra en el análisis crítico del mundo del arte (las galerías, los museos, las ferias...). En algunas de sus serigrafías ha definido al mundo del grabado como el de un “estudiado mercado”. Así en la titulada Poéme-Change-Exchange-Wechsel (fig. 1), ha construido un “poema” consistente en una serie de columnas verticales al modo de regis­ tros de contabilidad, en las que los factores de suma son su propia rúbrica repetida una y otra vez, mientras que los resultados de las distintas opera-

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1.

M arcel Broodthaers, Poém e-Change-Exchange-W echsel. Serigrafia.

dones son computados en marcos alemanes, francos franceses, libras esterlinas y dólares. De esta manera Broodthaers ha representado la imagen que, para buena parte de los individuos que mueven los hilos del mercado gráfico, sim­ boliza el arte del grabado. Éste forma parte importante de la mercadotecnia del mundo del arte, convertido ocasionalmente en papel moneda y objeto de espe­ culación, llegándose incluso a comerciar con las copias H.C. (esto es, “fuera de comercio”); o como se ha podido conocer en el caso de la obra gráfica de Sal­ vador Dalí, ayudando a levantar un inmenso y fraudulento negocio. Como señala Broodthaers, en muchos casos se trata antes que nada de una forma de producir obra asequible de un artista de “firma”, ejercicio en el que general­ mente el resultado plástico se ha de adaptar, aunque sea de manera forzada, a la obra pictórica o escultórica de aquél con el objeto de confirmar su autentici­ dad o “marca de fábrica” (por supuesto sin querer decir con ello que esté exenta de valor artístico). Dejando aparte la crematística y pasando al terreno propiamente plástico, que es el que verdaderamente nos interesa, hay que considerar el mayor o menor deterninismo que la finalidad reproductiva ejerce sobre los valores de creación y originalidad de la obra gráfica. Es posible que la fascinación cultural por la multiplicidad de lo único haya impedido a algunos tener en cuenta que, en el proceso de realización de un grabado, lo artísticamente genuino no es el hecho de su reproducción, sino el de la creación tanto de la plancha matriz como de su estampación, momentos en los que radican, por otra parte, las posi­ bilidades mismas de su reproducción. Sobre esta puntualización cabe añadir que está claro que el nacimiento y evolución de las artes de grabado surgen his­ tóricamente como respuesta a las necesidades editoriales de una época, pero también que, una vez establecidos sus principios mecánicos, cada proceso se desarrolla autónomamente respecto de su fin editorial primero, tanto en la téc­ nica como en la plástica, y al menos en la medida de sus propias limitaciones. Centrado de nuevo el motivo de nuestro discurso esencialmente en el imperativo de la creatividad, tales dimensiones técnicas y plásticas se abren

antes que nada en un abanico de posibilidades para la creación, y ello no sólo internamente al mundo del grabado y la estampación, sino también por su posible proyección y comunión con otros medios. Apartado de las exigencias evolutivas de la actividad industrial, ha de dominar en el ejercicio y entendi­ miento del grabado un criterio de abierta creatividad, ajeno incluso a cues­ tiones en otro tiempo tan importantes como el de la fidelidad con el original, o de las diferentes copias entre sí. En esta nueva dialéctica lo único y lo múl­ tiple se alimentan mutuamente, y su principal objetivo ha de ser la fecundi­ dad innovativa. Será, pues, necesaria una aproximación al grabado desde el territorio de la creación plástica propiamente dicha, donde el principio de posibilidad, motor de la actividad artística, nos lleve a enfocar la cuestión guiados por un doble criterio analítico y crítico, con la urgencia de encontrar en este arte su profunda idiosincrasia plástica y estética.

ÍT v .

Punto de partida

Tras considerar los tres principales factores que levantan el mito del gra­ bado en el arte contemporáneo, la primera pregunta que nos hemos de hacer antes de continuar es si realmente cabe encontrar algo específico en este arte, tanto en cuanto técnica como en cuanto plástica, algo que aporte a la historia del arte o de la estética. Ya en los albores de la crítica moderna, Dennis Diderot expresaba muy claramente que los conocedores y críticos del arte habían de hacer mucho caso de los aguafuertes de los pintores en sus apreciaciones11. Esta opinión nos sugiere dos puntos importantes para el devenir de las artes gráficas a partir del siglo XIX. Por una parte está la acti­ vidad como grabadores de algunos de los más importantes artistas, como pueden ser Eugéne Delacroix, Francisco de Goya, William Blake, Eduard Manet, Edgard Degas, Paul Gauguin, Pablo Picasso, Jasper Johns, etc. La segunda valoración que se puede sacar de ello, es la razón plástica que se puede encontrar en las aportaciones que ofrecen para el conjunto de las artes los grabados de esos artistas. La realización de un grabado se plantea, con todas sus limitaciones y posi­ bilidades, generalmente en términos de problema para el pintor o el escultor, acostumbrados a otros materiales y formas de afrontar el trabajo. Entre otras cosas, el carácter intermedio de la elaboración de la plancha y el aplaza­ miento de su objeto final, hacen que el artista afronte el trabajo creativo 11 Dermis Diderot, Pensamientos sueltos sobre la pintura, M adrid,Tecnos,1988, p. 91 (Tr. de Monique Planes).

desde una posición psicológica especial. Las soluciones pueden ir desde el planteamiento de una auténtica estrategia, hasta un abandono al azar y a la libre experimentación en el proceso. Sobre la especial actitud y aptitud del grabador decía Théophile Gautier en 1863 que, éste había de trabajar con «.. .decisión, seguridad de trazo y una capacidad para ver anticipadamente el resultado final, cosas no poseídas por todo el mundo, aunque se trate de personas con talento y visión de conjunto», a lo que añadía, «...no hay lugar en el grabado para la super-elaboración de detalles o para la manipulación torpe»12. Casi cien años antes, el británico William Gilpin en su mencionado Essay upon Prints, se había expresado en similar sentido al considerar la imperiosa necesidad de dotar de una apariencia de conjunto a la obra gráfica. Estas opiniones claramente se han de reinterpretar en la actualidad desdé un punto de vista más abierto a la experimentación en los procesos. Al retomar­ las hemos querido principalmente recuperar algunos valores propios del len­ guaje gráfico, como pueden ser el de la necesaria condensación de los elementos de la representación, sobre todo si ésta refiere a la realidad, así como el de la dialéctica generativa anticipación-experimentación de gran vigencia para la actualidad de las artes. Los valores y elementos plásticos limitados -aunque hay que recalcar que nunca limitantes- que detenta cada técnica de grabado, llevan a que las solu­ ciones plásticas que se dan en la obra gráfica se construyan sobre una cierta tendencia a la abstracción, en el sentido de concreción o condensación de sus elementos compositivos y estructurales. El histórico potencial comunicador del icono en blanco y negro es producto de una realidad técnica que se plan­ tea necesariamente desde la xilografía o la calcografía, y no sólo por el impe­ rativo del material en el que se graba, o del proceso, sino de la misma complejidad del sistema editorial en el que está inmerso. Así, el concreto len­ guaje plástico en que se desarrolla una parte importante de la creación en gráfica durante el siglo XIX, está planteado ya desde el propio medio edito­ rial, sea en el libro, en el que la ilustración ha de congelar en un instante la secuencialidad discursiva de un pasaje literario, o de ofrecer una rigurosa y esquemática información científica; o en el cartel, en el que la imagen ha de ser un impactante reclamo visual capaz de atrapar la fugaz atención del pase­ ante. En la dialéctica arte-técnica que subyace en algunas de las formulaciones de lo que son y no son las bellas artes, el grabado (y su devenir histórico) cobra en la actualidad pleno sentido. Ya en la misma apreciación estética de la obra gráfica, pasado el umbral genérico, el mayor o menor discernimiento 12Citado en: Juan Carrete y Jesusa Vega, Grabado y creación gráfica, Madrid, Cuadernos de Historia del Arte n° 48, Historia 16, p. 13. 32

de las técnicas nos lleva a ser pequeños connaisseurs, lo que en sí constituye un motivo añadido de fruición —y más aún, supuestamente, en la era del imperio del conocimiento científico y cuantitativo-. Este nivel de experiencia estética que despierta el conocimiento técnico, ha sido puesto de relieve a principios del siglo por Walter Benjamín, para quien el crítico ha de tener siempre presente la dimensión técnica, ya que sólo a través de ésta es posi­ ble «...establecer el límite entre un nivel superior libre de la obra y otro pro­ fundo, oculto incluso para su propio autor»13. En similar sentido, aunque ahora desde la interpretación semiótica, Umberto Eco ha identificado un nivel de significación esencial y profundo, el que aporta el propio lenguaje técnico a la marca de factura o “idolecto” del objeto artístico, en tanto «código microfísico individualizado en la materia»14. Como hemos visto, tal relación directa entre técnica y lenguaje plástico viene determinada a priori en los medios de reproducción gráfica, levantados sobre las ideas de proceso y experimentación, toda vez que cada uno de ellos se define claramente en función de una tensión entre limitación y posibilidad. De esta manera, el repertorio de técnicas que maneja el grabador (y las inno­ vaciones que haga sobre ellas) definen su propio lenguaje plástico, como un primer nivel de significado. Así pues, el trascendental determinismo de la técnica y su inmanencia en el objeto artístico será nuestro punto de arranque en la actualización del concepto de grabado que a continuación afrontare­ mos. Las aportaciones que desde esta óptica ha ofrecido el grabado a la his­ toria del arte, está asegurada ya en virtud de la misma cualidad material de la plancha que ineludiblemente usamos para crear la imagen-matriz, pues, tal y como ha escrito Henri Focillon en La vida de las formas (1943), al hablar precisamente del grabado: «...las materias no son intercambiables, pero las técnicas se penetran y en sus fronteras la interferencia tiende a crear mate­ rias nuevas»15. A partir de esta sugestiva idea articularemos en el siguiente capítulo nuestro análisis del concepto de grabado, con la mirada puesta tanto en el presente como en la herencia que nos ha llegado, que, dicho sea de paso una vez más, ha sido tradicionalmente desatendida por la teoría y la crítica general del arte.

13Walter Benjamín, citado en J.F. Ivars, “Antagonías”, Creación n° 1, 1990. 1^Umberto Eco, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1986, p. 289 (Tr. de Francisco Serra Cantarell). 15Henri Focillon, La vida de las formas y Elogio de la mano, Madrid, Xarait Editores, 1983, p. 43 (Tr. de Jean-Claude del Agua). 33

[T é c n ic a y e s t é t ic a ’

Ijécnica

y estética

Si en el capítulo anterior hemos definido la tríada mítica con la que queda investido el grabado en el arte contemporáneo, desarrollaremos aquí en mayor profundidad una de las condiciones de aquel estatus, como es la de su inmanente relación con la técnica. Para autores como Theodore Adorno, la cuestión de la técnica en el arte, fuera de poder ser expresada con simplici­ dad, está revestida de una máxima complejidad, y toda aproximación a ella ha de partir del reconocimiento de su inmanencia en el hecho artístico. La técnica es tanto la lógica de la obra como la causa de su suspensión respecto de la realidad: «...está constituida por los problemas de la obra, por las aporías ante las que se hallan los objetivos de esa obra. Sólo en ellos se pueden comprender lo que sea la técnica de una obra, si es suficiente o no, y, recí­ procamente, el problema objetivo de la obra hay que plantearlo a partir de su complexión técnica. Ninguna obra puede comprenderse sin que se com­ prenda su técnica, como tampoco puede comprenderse ésta sin comprensión de la obra»17. A este respecto nos hemos hecho eco al final del anterior capítulo de las palabras de Benjamín, Eco y Focillon, en cuanto al importante papel hermenéutico que cumple la técnica y la materia en las artes plásticas. Como un paso más, el puente que nos proponemos levantar ahora entre técnica y esté­ tica se sostiene en la idea de que, incardinados en el propio lenguaje técnico (y, en consecuencia, plástico), encontraremos indicios consistentes para una interpretación estética del grabado. Por supuesto, no entendiendo esto como una simple relación causa-efecto, sino, más bien, como una correlación o contingencia entre fenómenos. Como así mismo hemos considerado en el anterior capítulo, el grabado ha sido frecuentemente tachado de un cierto servilismo técnico, cosa que muy lejos de pretender negar utilizaremos ahora para reafirmar su propia entidad artística18. Lo haremos también para elevar nuestro discurso sobre los pilares de tan pragmática dimensión y, desde ella, propulsarnos hacia la órbita de las 1^Bajo esta misma fórmula Pierre Francastel ha titulado un artículo publicado en Cahiers Internationaux de Sociologie en 1948. Aunque aquí tratamos el tema en relación específica al grabado y desde otros criterios epistemológicos, la idea general que subyace a la conjunción de estos dos términos tiene puntos en común con el texto del autor francés, (cfr. Pierre Francastel, La realidad figurativa, Barcelona, Paidós, 1988,Vol. I). 17Theodore Adorno, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1971, p. 280. Así pues, defendere­ mos un punto de vista muy distinto a una interpretación positivista de la técnica en el arte, como el de algunas corrientes y autores decimonónicos tales como Gotfried Semper o Konrad Fiedler. Ya en nuestro siglo aparecerá la técnica principalmente ligada a cuestiones meto­ dológicas de la historiografía, como en la célebre método iconológico desarrollado por Erwin Panofsky (cfr., por ejemplo, Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Madrid, Ediciones La Piqueta, 1986). 1°Una noción negativa de lo técnico está muy extendida en algunos ámbitos estéticos, tal y como afirma José Antonio Marina en Elogio y refutación del ingenio, Madrid, Anagrama,

(Técnica

1992, p. 149; pues para el arte moderno la técnica es de alguna manera: «...una segunda natu­ raleza, que ahorma la libertad humana, y aceptarla es elegir un destino. Cada técnica artística implica una metafísica, y la metafísica antigua del realismo no era compatible con el arte. (...) Este desprecio de la técnica caracteriza al ingenio, que resuelve los problemas sin recurrir a saberes esotéricos. Le bastan los materiales al alcance de todos. Su vocación es el bricolage». 19Frangoise Frontisi en, Ivés Bonnefoy (Coord.), Diccionario de las mitologías, Barce­ lona, Destino, 1996, p. 304 (Tr. de Maite Solana).

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ideas estéticas. Pues, lejos de enfocar el estudio de la aparición de las distin­ tas técnicas de grabado como exclusiva o principal respuesta a las necesida­ des editoriales de cada momento histórico, pretendemos encontrar algo así como un sentido apriorístico que justifique desde la estética dicha presencia y desarrollo. Para ello será necesario definir la noción de técnica de la que par­ timos, que tomamos de lo que la cultura clásica conoció como techné. Bajo este concepto, etimológicamente antecedente de la moderna voz “técnica”, encontramos una sugerente aclaración de lo que se ha de entender por técnica en el ámbito de la creación artística. En primer lugar cabe apuntar que en la Grecia clásica se utilizaba la misma palabra, T£Xvrl> tanto para designar los oficios artesanos como lo que entendemos son las artes mayores, pues el artesano no era sino un aspecto particular de la figura del demiurgo. Un claro ejemplo de ello lo tenemos en la propia complejidad de las actividades de dioses como Hefesto, señor del fuego (concretamente del fuego técnico, es decir de aquél que sirve para rea­ lizar labores de índole artesanal), o de Atenea, diosa asociada a múltiples habilidades que van desde la guerrera, hasta las que la convierten en protec­ tora de carpinteros, o patrona de tejedores y alfareros. A este respecto Ivés Bonnefoy en su Diccionario de las mitologías, nos da la clave de cómo entender el concepto griego de techné, en cuanto que en él participan no sólo las distintas habilidades manuales sino, ante todo, la métis o «inteligen­ cia artera» y «astucia vigilante» (recordemos que Ulises es el polymétis, o, como le atribuye la tradición homérica, el héroe «fecundo en ardides»). En concordancia con ello: «Atenea y sus protegidos tan pronto tejen sus astu­ cias y traman sus planes, como pulen sus proyectos y construyen trampas sutiles»19. Junto a los dioses, Dédalo es el héroe artesano y artista por antonoma­ sia. Como técnico astuto representa el equilibrio entre los extremos impli­ cados en el hecho creativo, su mito se desenvuelve entre opuestos tales como: mostrar y ocultar, ser creador y destructor o asesino; o, como des­ taca Frangoise Frontisi, llegar a significar que «...aquél que ostenta la habi­ lidad manual se caracteriza esencialmente por sus cualidades intelectuales». En relación con esto último se puede afirmar que la techné en Dédalo es esencialmente conceptual, rehabilitando a través de su mito y su métis al

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artesano, relegado tradicionalmente a un segundo plano en la civilización griega20. Tal concepto de técnica aporta un significado que va más allá de toda interpretación meramente mecánica (aunque sea en términos de ejecución virtuosa) de las técnicas artísticas. En el caso concreto del grabado, recono­ cemos que se establece una singular relación con la técnica, en tanto ésta se articula necesariamente sobre el conocimiento de principios generales mate­ rializados en procesos más o menos cerrados, como también se proyecta hacia el territorio de la posibilidad en el descubrimiento de nuevas soluciones que plantea día a día la ampliación de los elementos de la plástica21. La con­ dición técnica del grabado se establece, pues, entre estos dos polos, uno que representa la norma y otro que es la posibilidad de digresión e innovación. En este sentido, no podemos dejar de ver en el grabador una figura que se desenvuelve en la tensión entre su habilidad para la transformación de la materia, y su capacidad intelectual para resolver nuevos problemas. No olvi­ demos que trabaja siempre en un estado de incertidumbre: la de crear las condiciones idóneas para registrar sobre la plancha-matriz los elementos de la plástica que aparecerán en la estampa final. El lugar del grabador está en el campo de lo virtual, en un medio no definitivo, no inmediato, o, en otras pala­ bras, en un tiempo siempre demorado. Esto lleva a que desarrolle tanto una forma de pensamiento teleológico, como unas especiales capacidades intelec­ tuales relacionadas con el uso de estrategias en la solución del problema que supone cada nueva obra. El hábito puede incluso dar lugar a una interioriza­ ción plena de la técnica que Ernst Ludwig Kirchner ha reconocido de la siguiente manera: «Sólo cuando el subsconsciente trabaja instintivamente con los medios técnicos, puede la emoción expresarse en las planchas en toda su pureza, y las limitaciones técnicas, dejando de ser estorbos, se vuelven auxi­ liares»22. Haciendo abuso del mito una vez más, el grabador necesita, pues, de la métis griega para su trabajo, se hace necesariamente un artista “fecundo en ardides5’, tal como fueron Ulises y Dédalo. En definitiva, en la técnica encontramos una capacidad que alberga no sólo una voluntad exclusivamente mecánica sino decididamente conceptual. A partir de esta idea trataremos en adelante de identificar las profundas relacio­ nes de la estética con la técnica, cuyo primer indicio se encuentra en una razón de contingencia entre ambas.

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20Ibid. pp. 306-309. 21 La singularidad del grabado como modalidad ¡cónica es señalada por Román Gubern en, La mirada opulenta, Barcelona, Paidós, 1987, p. 46; cuando entiende que se caracteriza por: «...un estatuto mixto de génesis quirográfica y de reproducción tecnográfica». 22Citado en Paul Westheim, El grabado en madera, México D. F., Fondo de Cultura Eco­ nómica, 1967, p. 187 (Tr. de Mariana Frenk).

Nuestra primera hipótesis será formular la idea de que en cada medio gráfico laten elementos plásticos específicos e idóneos para la expresión y representación de determinados conceptos e ideas estéticas. Esto no es, por otra parte, sino sumarse al propósito declarado del arte moderno, empeñado tanto en las aproximaciones hermenéuticas como en los análisis semióticos, en el estudio de los primitivos y de los nuevos lenguajes visuales, de los metalenguajes propios de otras disciplinas y culturas, del mestizaje plástico, de los nuevos materiales, etc. Hemos observado que los manuales de Historia del Arte que incluyen alguna reseña sobre obra gráfica, coinciden en señalar -excepción hecha de Durero- casi con exclusividad a los mismos cuatro autores: Rembrandt, Piranesi, Blake y Goya. Las respectivas obras de estos artistas son destacadas como las grandes aportaciones del grabado a la historia de la cultura, desde el punto de vista de su influencia sincrónica y diacrónica sobre el gusto y las ideas estéticas. Esta selección está basada en los tres últimos casos en la fuerza expresiva y evocativa que alcanzan las imágenes, asociadas en general con valores románticos y modernos, como son el terrible desasosiego que despiertan las densas y oscuras atmósferas, o la alusión a territorios de la subjetividad como el sueño o la imaginación fantástica. Hasta tal punto se destaca la importancia cultural y la influencia posterior de estos grabados, que algunos pueden ser considerados hoy parte constitutiva del imaginario del hombre moderno. Así, los grabados de Piranesi, que alcanzaron en su época gran difusión y popularidad en toda Europa, determinan una manera que podemos llamar específicamente “piranesiana” de contemplar todo vestigio de la Antigüedad, como magníficas y tenebrosas construcciones en ruinas23. Entre todos ellos destaca el ultramundo onírico y terrorífico que evocan los aguafuertes de la famosa serie Carceri d'Invenzione (fig. 2), que es hoy no sólo un símbolo del oscuro mundo de los irracionales que se ciernen sobre el hombre moderno, sino, a nuestro entender, también un paradigma de lo que la técnica emple­ ada puede llegar a aportar al pensamiento estético. En estas imágenes no ha sido otra cosa sino la propia técnica lo que ha per­ mitido crear al artista un espacio que desafía a toda lógica, un mundo irraEsta manera “piranesiana” también ha sido puesta en relación por autores como Kenneth Clark con construcciones modernas de cierto carácter tenebroso y laberíntico, como las grandes naves y estructuras de fábricas y estaciones de ferrocarril en hierro, “cárceles de la sociedad industrial”, del siglo pasado. Cfr. Kenneth Clark, La rebelión romántica, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 58.

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Sobre lo sublime

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cional de planos y objetos superpuestos, donde tan siquiera es posible defi­ nir el sentido de dichas superposiciones. Como ha señalado S. W. Hayter, la irrealidad de tales espacios está favorecida por una ambigua alternancia en la relación gestáltica entre figura y fondo, que se da invariablemente en el gra­ bado al aguafuerte cuando se trabaja la plancha mediante mordidas sucesi­ vas y superpuestas24. En estos grabados Piranesi hace patente para la posterioridad la nueva dimensión que la técnica del aguafuerte introduce en el repertorio plástico y estético de las artes modernas. Como señaló en el siglo pasado el crítico francés Charles Blanc, no se trata sino de la plena subordinación del procedimiento técnico al sentimiento, ya que, en sus pro­ pias palabras: «Semejante a una reja de arado, la punta de Piranesi trabaja el campo de su plancha, y los torrentes de aguafuerte cavan en ella surcos tem­ blorosos en los cuales se precipitan las sombras»25. Tal dimensión visionaria y fantástica construida sobre el negro como valor cromático absoluto, será precisamente con la que desde el siglo XIX va a ser puesta en relación directa esta técnica de grabado26. Lo más significativo a destacar en esta célebre serie de grabados, aparte de la inusitada composición estructural de las imágenes, es el hecho de su 24S. W. Hayter, op. cit., p. 64. 25Citado por Paul Eluard en, Antología de escritos sobre el arte, Buenos Aires, Ed. Pro­ teo, 1967, 26 El poeta decimonónico francés Alfred de Muset ha puesto en relación el contenido visionario de estos grabados con experiencias alucinógenas producidas por el opio (Cfr. Alfred de Muset, “L'Anglais mangeur d'opium” en, Oeuvres completes en prose, París, Gallimard, 1966, pp. 71-72).

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27H. Focillon, op. cit., p. 52. 28N o por casualidad el antes mencionado Charles Blanc, consideraba que «El aguafuerte tuvo en Piranesi una manera de Miguel Angel» (Citado en P. Eluard, op. cit., p. 119).

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doble génesis. Hay que distinguir entre el primer estado que fue publicado en 1750, y un posterior y definitivo segundo estado de 1761. Para Henri Foci­ llon la gran diferencia entre ambos estriba en que, en la primera edición, el artista no ha logrado captar aún toda la potencialidad que detenta la técnica del aguafuerte, pues, en su opinión, lo que hace es simplemente remolinear juguetonamente con la punta de grabar, pero sin lograr morder realmente la materia de la plancha ni, menos aún, penetrar en ella. Será en el segundo estado de estos grabados cuando un Piranesi maduro e iluminado accede al conocimiento profundo de la técnica, es entonces cuando la posesión del medio es total y absoluta, y ello le permite, de nuevo en palabras de Focillon, «.. .perforar no en el bronce de las planchas, sino en la roca de un mundo sub­ terráneo»27. Gracias a dicho conocimiento el artista será capaz de construir un grandioso laberinto de luces y sombras sepultadas en un espacio irracio­ nal e interminable. El motivo último de ello es en realidad el libre abandono del artista al medio, descubriendo en él su inherente capacidad para revelar espacios de una profunda interioridad, tal y como, en opinión de Miguel Angel, en el mármol yacían esperando para ser desveladas sus magníficas esculturas28. La virtud del aguafuerte es, pues, en Piranesi, como también lo será en Rembrandt o en Goya, la de construir y revelar un mundo en profundidad. La causa de tal capacidad estética, de esta proyección hacia lo espiritual, radica en primera instancia en el procedimiento técnico empleado. Para entenderlo hay que tener siempre presente que la plancha de grabado calcográfico no es una superficie, sino un espacio que se talla como se trabaja una mina. Como en el caso de esta última, buscamos un oscuro mineral cuyo valor radica en la ater­ ciopelada densidad y espacialidad de la mancha de color negro. La plancha en cuanto objeto tridimensional se afirma radicalmente como una entidad espa­ cial, aunque con posterioridad al ser estampada sobre papel se presente la obra final en dos dimensiones. En este salto cualitativo, la impronta que ineludible­ mente marca la matriz original en la que está realizada la imagen, confiere unas características que no pueden ser alcanzadas por ningún otro medio gráfico. Como es sabido, el trabajo de la plancha de aguafuerte se plantea general­ mente en sucesivas mordidas del metal, lo que va configurando un espacio interno entrecruzado o tejido en distintos niveles superpuestos. A los efectos que aquí nos estamos planteando, esto no es sino construir el espacio interior de la mancha, la arquitectura de sus sombras y negros. Una muestra del pro­ ceso son las sucesivas pruebas de estado que realizara Rembrandt para el gra­

bado titulado Descenso al sepulcro (fig. 3). Mientras que en su primer estado la imagen deja ver todas las claves del lugar y de los personajes que participan en la escena, en el segundo éstos sólo son ya vagamente sugeridos por una composición lumínica de gran densidad dramática centrada en el cuerpo yaciente de Cristo. Por último, en el cuarto estado, Rembrandt ha llevado el rayado de la plancha a sus últimas consecuencias, creando una cerrada masa de oscuridad que domina sobre la escena mortuoria, ahora apenas entrevista en la esquina inferior derecha de la imagen. Aquí el dramatismo cobra un cariz casi abstracto, en el que la más absoluta oscuridad, y su evocadora interiori­ dad, se han convertido casi en el único protagonista de la representación. En definitiva, podríamos decir que el trabajo sucesivo de la plancha adopta una peculiar forma de palimpsesto, en el que no se eliminan los trazos y sig­ nos previos, sino que sencillamente son cubiertos con una nueva capa de bar­ niz para rayar sobre ellos, siendo, inevitablemente, la base sobre la que se levanta la estructura de la obra final. De este modo los sucesivos lenguajes o episodios del trabajo llegan a fundirse y anularse, dejando un eco sordo, un sonido vacío de significados explícitos, aunque lleno de evocaciones. Como en todo palimpsesto, en las zonas más entretejidas de líneas, es decir, aquellas de mayor oscuridad de los grabados de Rembrandt o de Piranesi, es posible encontrar nuevos signos y significados, como una tercera dimensión que con­ fiere infinita profundidad a la mancha, o la evidencia del paso del tiempo, esto último producto del secuenciado proceso de trabajo. Incluso la propia actividad del ácido empleado en aguafuerte, parece indicarnos también la ade­ cuación de la noción de palimpsesto, pues su acción sobre el metal se desen­ vuelve entre los extremos creación y destrucción, equiparables a la secuencia aparición-desaparición de la imagen y del texto que se da en aquél. La alternancia entre figura y fondo antes señalada, es tal vez uno de los logros que mejor han sabido conseguir tanto Piranesi como Goya en su obra gráfica, lográndolo, en el caso de este último, principalmente mediante la superposición de formas y estructuras de vibrantes líneas realizadas en agua­ fuerte bajo los oscuros y tupidos velos de la aguatinta. Utilizando granulosos y uniformes fondos de resinas, Goya ha creado un mundo en sombras donde habita el “Coco”, como lo refleja el célebre Capricho dedicado a este tema, o noches en las que lujuriosamente se explayan brujas y seres informes, como en el Capricho titulado Si amanece, nos vamos (fig. 4). El grabador español construye estas escenas mediante un juego de luces y, sobre todo, de sombrías masas que vibran intensamente en la noche, efecto que está muy lejos de lo que el propio artista consigue en sus bocetos preparatorios. En este sentido tenebrista, las posibilidades que ofrece el grabado, parecen ser el más conve­ niente medio para aprehender y representar una noción de lo oscuro como lugar de apariciones e irrealidades.

Francisco de Goya, Si am an ece nos vam os (1 7 9 9 ). A g u afu erte.

Otro artista español más cercano a nuestro tiempo como José Gutiérrez Solana, ha inspirado pensamientos en sus críticos y glosadores también rela­ cionados con el mundo de lo oculto. En una introducción a la obra grabada de aquél, Ramón Gómez de la Serna expresaba con las siguientes palabras la sensación que le producían los aguafuertes: «Su primera impresión de las cosas, siempre tan profunda, tenía valor de aguafuerte, conseguida en la som­ bra de su subconsciente, sobre la plancha acerada de su interior a puñaladas de buril. El veía la realidad como una cosa llagada, raspada, con hondura de nielador ¿y qué es el aguafuerte sino una úlcera con sentido artístico en el cobre? Solana que conoció el resplandor de las cosas las grabó a fondo en la oscuridad de su conciencia y allí todo se tramó como en un aguafuerte»29. Tales metáforas e imágenes empleadas por Gómez de la Serna, no pueden dejar de recordarnos aquellas otras expresiones utilizadas por Focillon o Blanc para hablar de los aguafuertes de Piranesi: perforar, arar, y ahora, sangrar, ulcerar..., todo ello como si de una trágica tarea de la épica se tratara. En consecuencia, aunque es evidente que la obra de Goya y Solana dista mucho de ser equiparada, no lo es tanto el orden estético con el que se rela­ ciona el procedimiento de grabado empleado. El propio Solana, que poseía grabados de Rembrandt, Hogarth, Goya, Daumier, Gavarni, etc., consideraba 29Ramón Gómez de la Serna, Aguafuertes de Solana, Madrid, Rafael Díaz-Casariego Ed., 1963, p. 5.

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R em brandt, Descenso a l sepulcro (hacia 1654). A g u a fu e rte , punta seca y buril.

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los aguafuertes del primero de ellos como algo maravilloso y muy difícil de explicar, a lo que añadía la opinión de que Rembrandt era «el Shakespeare del grabado». Pero no sólo tiene Solana palabras para el componente narrativo o iconográfico de la obra del holandés, sino que considera su técnica del claros­ curo como «.. .tan brutal, que no se sabe qué admirar más, si lo que se ve o lo que se adivina»30. Visiones y apariciones son también temas que abordó William Blake en su obra. Blake, grabador especialmente fascinado por la “cocina” del aguafuerte, asocia esta técnica directamente a la tradición alquímica medieval. Así, en el texto titulado Memorable Fantasy, hace una descripción alegórica de lo que es este proceso de grabado. Para ello sitúa la narración en la “imprenta del Infierno”, en la que los distintos momentos que atraviesa el trabajo de la plan­ cha están representados por el paso a través de sucesivas cámaras y cavernas del Averno. Una de estas últimas, la correspondiente al mordido de la plancha metálica, dice Blake que está poblada por «leones de fuego ardiente, rugiendo y derritiendo metales en fluidos vivos», a lo que, por si fuera poco, añade: «...si ni las garras del águila ni el espíritu ácido surten efecto, las sales fijas o el fiero león lo lograrán», en una clara alusión a los ácidos y las sales utiliza­ das en aguafuerte. Así mismo, en uno de sus más conocidos libros, The Marriage ofHeaven and Hell de 1793, pone en relación su original método de grabado al aguafuerte en relieve con la búsqueda de una cierta pureza espiri­ tual. Esta última estaba convencido lograrla gracias al propio medio técnico empleado, convertido por él casi en un conjuro mefistofélico, pues, en sus propias palabras, el usar ácidos y sales no era sino: «...pintar de un modo infernal, con corrosivos, que en el Infierno son salutíferos y medicinales...», y con ellos «...desvanecer superficies aparentes, y mostrar el Infinito que había sido escondido». A este respecto no olvidemos que desde la tradición clásica, la metalurgia, sobre todo con el ejemplo de Hefesto, señor del fuego, se revela en todas sus manifestaciones unida a la magia. Es de nuevo la alusión a una dimensión interior, que en el caso de Blake es de infinitud, y que yace escondida en la plancha de grabado, la que que­ remos destacar como principal diferencia del aguafuerte respecto de cual­ quier otra disciplina gráfica. Tal dimensión se produce en la paradójica articulación que se da entre el medio tridimensional de la plancha calcográ­ fica y el bidimensional del papel estampado como obra final. Este decisivo salto cualitativo aporta a la imagen una nueva magnitud que atraviesa el plano de la representación, reforzada frecuentemente por la cualidad ater­ ciopelada de los negros, producto de una ceñida red de líneas grabadas que 30José Gutiérrez Solana, “La España negra” en, Obra literaria, Madrid, Taurus, 1961, p. 456.

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arañan el papel. Son, pues, ambos recursos, lo que ha permitido que artistas como Rembrandt, Piranesi o Goya hayan logrado la representación de espa­ cios imposibles y de noches infinitas, esto es, de dar una trascendente y sublime dimensión a sus creaciones. En las obras de todos estos autores podemos identificar una serie de pun­ tos en común relacionados con las dimensiones técnicas y estéticas que mues­ tran. En cuanto a la parte técnica, la nerviosa expresividad de la línea que presentan estos grabados es consecuencia directa —como sabe por experien­ cia todo aquél que haya practicado el aguafuerte—, de que el dibujo se ejecuta no directamente sobre la plancha, sino sobre la superficie tierna y muy recep­ tiva del barniz. Pero sin duda la mayor carga de expresividad en estas obras surge del dramático uso del claroscuro que la técnica ofrece al artista, dándole la posibilidad de crear una amplísima gama de tonos, así como una densidad de negros difícilmente superable mediante otros medios de dibujo. La pro­ fundidad del tono en un grabado al aguafuerte se basa en los sucesivos mor­ didos y superposición de líneas, tramas, manchas y texturas, en todo el espesor que permita la plancha de metal, por lo que la creación de gamas tonales y la densidad de los negros es de una enorme amplitud. Aunque el lenguaje del claroscuro en las artes gráficas es forzosamente elemental en cuanto a recursos y efectos, al menos si lo comparamos con la pintura, es precisamente en la necesaria concreción técnica y plástica de la composición en donde el artista encuentra el mayor poder comunicativo. De hecho, las obras de los autores que venimos destacando están elaboradas atendiendo principalmente a la composición lumínica, con el propósito evi­ dente de impactar lo más inmediata y directamente posible al espectador. Buena prueba de ello es que las estrategias de trabajo para el grabado de las planchas, como las que sigue Rembrandt, están elaboradas sobre esquemas de iluminación, creando en primer lugar los tonos más oscuros y completando posteriormente la escena con los intermedios, por lo que su trabajo está en todo momento guiado por el ajuste de la tensión entre luz y oscuridad. Un importante valor estético que se añade a las posibilidades claroscuristas del grabado calcográfico, es el de la profundidad visual que detentan sus aterciopelados negros. El carácter aterciopelado de la mancha, además de proporcionar una cálida dimensión táctil a la representación, es, para las bellas artes, una metáfora del espacio y de la profundidad interior que puede llegar a adquirir el color. Añade al plano de la representación una nueva dimensión perpendicular a éste, pues la mirada no se limita ya a percibir su superficie cromática, sino que se adentra en su interior. En este sentido, téc­ nicas como el aguafuerte o el mezzotinto, aparecen frecuentemente entrega­ das a descubrir esta nueva dimensión estética de la obra. Entre los colores, el negro es no sólo históricamente el valor cromático por excelencia de la obra

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gráfica, sino aquél en el que, tal vez por su asociación con la noche, tendemos con mayor facilidad a volcarnos y adentrarnos en la inmensidad de su espa­ cio interior. Así para Odilon Redon, magnífico ilustrador de los cuentos de Edgar Alian Poe, el negro era el color más esencial, el agente mismo del espí­ ritu. Mas, sin lugar a dudas, para que ocurran tales experiencias será precisa la participación de un espectador con un cierto anhelo visionario, que busque trascender el plano material de la representación. El pintor, ilustrador de libros y grabador checo Alfred Kubin escribió, durante una profunda crisis creativa como artista plástico, una de las joyas de la literatura fantástica de comienzos de nuestro siglo, titulada La otra parte (1909). Versa sobre las delirantes experiencias de un dibujante (personaje que habla siempre en primera persona y que podemos suponer tiene mucho de Kubin), en un mundo alucinatorio llamado “El reino de los sueños”. Se trata de un lugar en perpetua tiniebla en el que apenas se perciben los colores y domina en todo una velada oscuridad. Contratado como ilustrador del dia­ rio local El espejo de los sueños, cuenta el protagonista que sus dibujos surgían directamente inspirados por aquella atmósfera sombría y crepuscular. Al hablar concretamente de sus grabados, Kubin identifica el vínculo de éstos con la dimensión más sensible, espiritual y misteriosa de su existencia: «.. .intenté crear directamente formas nuevas a partir de los misteriosos ritmos que iba sintiendo en mi interior y que, tras enroscarse y entremezclarse, aca­ baban separándose bruscamente. Fui incluso más lejos y renuncié a todo, salvo a la línea, desarrollando en aquellos meses un extraño sistema de trazos. Un estilo fragmentario -más afín a la escritura que al dibujo- fue el encar­ gado de transmitir, a la manera de un instrumento metereológico de alta pre­ cisión, las más ligeras variaciones de mi espíritu. Psicografía es el nombre con el que bauticé aquél procedimiento, sobre el que luego quise escribir algunas glosas. En este nuevo campo de la creatividad hallé la descarga espiritual que tanta falta me hacía.. ,»31. La crítica situación por la que atravesaba Kubin cuando escribió este cuento -para algunos precursor de El castillo de Kafka, autor con el que Kubin tenía amistad-, nos puede llevar a plantear los límites existentes entre los estados que sufre el personaje protagonista y los del propio escritor, sobre todo si tenemos en cuenta que este último acompañó el texto de cincuenta ilustraciones de su propia cosecha. En estas últimas apreciamos algunas de las Alfred Kubin, La otra parte, Madrid, Ediciones Siruela, 1988, pp. 188-189 (Tr. de Juan José del Solar). La concepción espiritual de Kubin en relación a la gráfica, puede ser también rastreada en diversos autores como el singular canónigo vienés, a la par que colec­ cionista y promotor de arte, Otto Mauer. Este publicó en 1941 un artículo bajo el título “Teo­ logía del arte gráfico”, que, tras ser conocido por Kubin sirvió para fundar una intensa amistad y complicidad entre ambos.

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32E1 título de este cuento aparece traducido al español como “El grabado”, con lo que es evidente que se produce una pérdida importante de significado, producto de la generalización y confusión de términos ya señalada en nuestro idioma. La edición a la que aquí nos referi­ mos es: Montague Rhodes James, Cuentos de fantasmas, Madrid, Ediciones Siruela, 1988 (Tr. de José Luis López Muñoz).

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cuestiones que venimos defendiendo al hablar del grabado al aguafuerte, sobre todo en lo concerniente a su vocación claroscurista, dramática y expre­ sionista. Estas tres dimensiones cobran de hecho un papel principal en algu­ nos de los dibujos de la serie, concretamente en aquellos que sirven para ilustrar los cinco últimos capítulos de contenido más marcadamente delirante y visionario. Se trata de imágenes elaboradas con un denso y violento entrecruzamiento de líneas donde apenas se deja ver algún rasgo de realidad, algún atisbo de luz. En ellas también se hace evidente la necesidad de concreción plástica en beneficio de un más directo impactp sobre el espectador, lo que, por otra parte, ha quedado ya sugerido en la cita transcrita. Ya hemos hablado más arriba de cómo Rembrandt, Piranesi o Blake con­ seguían mediante un cerrado entrecruzamiento de líneas superpuestas, negros de una profundidad tal que llevaban la mirada más allá del plano de la representación. En el caso de otras técnicas como la aguatinta y, sobre todo, el mezzotinto, la profundidad espacial que adquiere la mancha se produce por la forma en que al ser estampada la plancha ésta araña el papel, dejando su superficie rota en pequeñas pelosidades, lo que le aproxima a la calidad del terciopelo. El mezzotinto se convirtió desde mediados del siglo XVIII, en la técnica claroscurista por excelencia dentro de las artes del grabado. La base de tono negro de la que parte el grabador la hace idónea para sugerir vastas perspectivas, sin olvidar su capacidad para el melodrama inherente al len­ guaje en blanco y negro, ni para la proyección espiritual del claroscuro hacia el mundo de las sombras. Sobre las posibilidades evocativas del mezzotinto como paradigma de las téc­ nicas claroscuristas en grabado, vale la pena leer uno de los cuentos de fantas­ mas del escritor británico Montague Rhodes James, precisamente el titulado “The mezzotint”32. En él se narra cómo una estampa realizada con este medio va transformándose de forma autónoma, apareciendo representadas periódica­ mente distintos episodios de la comisión de un crimen. Así, donde en un prin­ cipio aparecía la inocente vista de una mansión británica del siglo XVIII, irá desvelándose por el primer plano de la imagen una inquietante figura que se acerca paulatinamente al edificio. Para perplejidad del poseedor del grabado, pocos días después descubrirá que una ventana de la mansión ha sido abierta, y más tarde que, el mencionado personaje, bajo cuyos ropajes se avista un esqueleto, abandona la casa portando en sus brazos un bebé, para definitiva-

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mente huir por el primer plano por donde entró en escena. Claramente, la vaguedad sugestiva del mundo en sombras que define a esta técnica, ha inspi­ rado al escritor a imaginar y recrear la vida interior que subyace bajo las mis­ mas, hasta el punto de evocar su propia metamorfosis. Cabe sospechar que después de leer este cuento —que alegóricamente también es una interpretación del proceso de trabajo con esta técnica-, ningún coleccionista podrá dejar de comprobar con cierta periodicidad el estado de sus grabados al mezzotinto. Relacionado con la estética de lo oculto que proporciona este medio, en 1994 el artista español Juan Muñoz ha realizado una serie de grabados bajo el título Interior de gabardina (fig. 5). Se trata de mezzotintas de grandes dimensiones en los que el artista esboza, mediante unos breves apuntes, el interior amueblado de un hogar en total oscuridad. Como en el cuento de James, en estos interiores las puertas abiertas entre estancias contiguas pare­ cen sugerir presencias que en cualquier momento se desvelarán de entre las sombras. El propio título alude a una prenda que, significativamente, no es representada en la imagen, por lo que se convierte en evocación de una figura fantasmática, de un oscuro y misterioso habitante de las tinieblas. Otros autores que recientemente han utilizado el mezzotinto, o, cuando menos, hacen uso de una estética gráfica en la que domina la oscuridad, son las artistas norteamericanas Vija Celmins y Susan Rothenberg. La primera evoca en sus grabados, generalmente compuestos por varias planchas, frag­ mentos de paisajes infinitos como el desierto, el océano o el universo estelar (fig. 6). La segunda construye una particular figuración sugerida por juegos de luces y sombras, de formas humanas apenas esbozadas, de sensibilización inquietante de la superficie de la representación, precisamente de todo aque­ llo que le proporciona el medio empleado. Pero, desde una perspectiva histórica y tomado en su sentido más evoca-

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tivo, cósmico y misterioso, ha sido John Martin, pintor y grabador británico de principios del siglo XIX, el autor que mejor ha sabido explotar esta espe­ cial dimensión estética del mezzotinto. Podemos afirmar incluso que es pre­ cisamente Martin quien inaugura tal forma de entender el medio, pues hasta él las realizaciones en mezzotinto habían estado encaminadas a la reproduc­ ción de pinturas y sobre todo al retrato. Martin da un importante giro a dicha tradición, abandonando el interés por la representación de personajes o de pintorescos paisajes mediante templadas tonalidades, para centrarse en la recreación de atmósferas de inspiración cósmica y ultraterrena. Tal es la forma en la que lleva a cabo sus celebradas ilustraciones para la Biblia y el Paraíso Perdido de John Milton (fig. 7). En ellas lo que persigue es conser­ var el mayor espacio posible de oscuridad con el objeto de reforzar el ambiente cósmico-divino, o terrible-mefistofélico que reclaman los textos. El procedimiento que emplea se convierte en una exacerbación de los crite­ rios claroscuristas al uso. Incluso se ha llegado a identificar su forma de tra­ bajo con uno de los pasajes del Libro Primero del propio Paraíso Perdido, aquél en el que se describe la morada de Satán como iluminada por una «oscuridad visible». Esta expresión es a nuestro entender también la mejor definición posible del propio proceso técnico del mezzotinto. Martin fue además un fecundo experimentador en las artes gráficas, sobre todo en lo que a la preparación de las tintas se refiere, creando sutiles mez­ clas de clases de negro y bistre para aportar una mayor espesura y profundi­ dad a los fondos de sus grabados. Como su hijo Leopold Martin nos cuenta, su procedimiento de entintado era ciertamente complejo, aplicando tintas de diferente grado de viscosidad en relación directa con la densidad de tono necesario para cada zona de la imagen. Y todo ello con el principal objeto de lograr penetrar en la superficie de la representación y trascender a un más allá adonde quería transportar la mirada del espectador.

Es evidente que en la recepción de los grandes espacios de sombra que muestran sus grabados, se hace necesaria la participación reconstructiva de la imagen por el espectador. El propio artista, desde una concepción plena­ mente moderna, intuía ya la existencia de una intensa actividad empática en la contemplación de los fondos oscuros de sus grabados y pinturas, cuestión de la que trató en algunos de sus escritos. La técnica del mezzotinto, en vir­ tud del nuevo uso que le da Martin, refuerza así su índole evocativa y con­ vierte sus características técnicas en motivo central de la obra. Gracias a éstas puede el artista recrear atmósferas de misterio sin precedentes, que en algunas imágenes como en Puente sobre el Caos (fig. 8), logran manifestar una impresionante, por su acentuada perspectiva en profundidad, represen­ tación del ultramundo. Siguiendo esta estela trazada por Martin, algunas de las realizaciones más recientes en grabado han recuperado esta dimensión trascendente de la man­ cha basada en su aterciopelada oscuridad. Este es el caso de la obra gráfica del escultor anglo-hindú Anish Kapoor, que desde principios de los años ochenta viene trabajando con semejantes claves en su obra escultórica. Kapoor plantea el lugar interior de los materiales escultóricos que utiliza, mediante aberturas que cubre de un pigmento de color negro o azul de ater­ ciopelada densidad. Son esculturas como la que lleva por título Campo vacío de 1989, compuesta por veinte piedras en cada una de las cuales se ha prac­ ticado un agujero. La tosca apariencia de las piedras quiere afirmar su pesada materialidad terrenal, mientras que el significado espiritual se centra en el interior que nos abre el pequeño agujero. Estos últimos están recubier­ tos de pigmento negro pulverizado, convirtiéndose así en profundos huecos de aterciopelada textura donde la luz parece sepultarse y en los que se mate­ rializa una espesa oscuridad. En palabras de Thomas McEvilley, en su pre-

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33Thomas McEvilley, “La oscuridad en el interior de una piedra” en, Anish Kapoor, Madrid, Museo Reina Sofía, 1992, p. 29 (Catálogo). 3^Victoria Combalía, “En el corazón del Cosmos”, Babelia, diario El País, Febrero, 1996.

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sentación a la exposición del artista en el Museo Reina Sofía en 1991, «...estas piedras encierran la noche en sus entrañas», mostrándonos «...el vacío como una gran oscuridad, una oscuridad primigenia, la oscuridad del útero y de la tumba»33. En la obra gráfica más reciente de Kapoor, correspondiente a los años 1994 y 1995 (fig. 9), descubrimos algo semejante a esto último, a la vez que identificamos en él a un grabador en la línea de aquellos grabadores visiona­ rios del siglo XIX. Se trata de una obra misteriosa, enigmática y mística que persigue despertar una percepción profunda y ultrasensible. Como ha seña­ lado Victoria Combalía, la tensión de estas obras se establece entre ser una metáfora del sexo femenino: Ja caverna, la grieta o la abertura, y, en el otro extremo, evocar una abismática visión cósmica y ultraterrena34. El propio artista ha expresado que lo que persigue es, sobre todo, representar el vacío más allá de las formas, algo así como un espacio vacante, y por ello: «La ima­ gen aparece como si estuviera flotando o como si fuera una radiografía. Su origen es a veces biológico y a veces atmosférico. Se podría decir que es una especie de paisaje interior». El medio concreto que ha utilizado Kapoor es una variación sobre la téc­ nica del lavis, lo que los grabadores anglosajones denominan spitbite etching. Se realiza atacando la plancha directamente con el pincel enjuagado de ácido, ya esté aquella en estado virgen o bien haya sido previamente resi­ nada, para crear atmósferas de luces y sombras fundidas. Evidentemente, la calidad aterciopelada de estos grabados los pone en estrecha relación con los interiores espolvoreados de pigmento de su obra escultórica. Se trata, como algunas de aquellas, de una representación de carácter estrictamente

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visionario, una metáfora de lo orgánico conocido e íntimo en un polo, y de lo desconocido, entrevisto e imaginado en el otro. Son metáforas del “yo” y de sus niveles subconscientes. Estos grabados tienen, pues, como las obras de Martin, su principal cometido en la representación de cuestiones tales como lo desconocido, lo infinito, lo arquetípico, lo primigenio y lo cósmico, esto es, en definitiva, de buena parte de lo que se puede recoger bajo el con­ cepto de lo sublime. La categoría estética de lo sublime en asociación a las técnicas calcográ­ ficas, principalmente el aguafuerte y el mezzotinto, sale también a la luz a poco que atemos cabos en la común interpretación historiográfica. Tal y como hemos dicho al principio de este apartado, en los tratados generales de Historia del Arte que conceden incluir alguna reseña sobre obra gráfica, encontramos que, hasta principios del siglo XIX, todos ellos destacan casi con exclusividad a los mismos autores: Rembrandt, Piranesi, Goya y Blake. Esta selección está basada, principalmente para los tres últimos, en la evoca­ ción de temas que para el clasicismo eran negativos o habían permanecido relegados como motivos inapropiados para las bellas artes, como puede ser lo terrorífico, lo onírico, lo subsconsciente, lo irracional o la locura. El punto de arranque de la moderna estética de lo sublime se localiza en la Gran Bretaña de la segunda mitad del siglo XVIII, en la que, tras la categorización de dicho concepto realizada en 1757 por Edmund Burke, pasaría a formar parte esencial del pensamiento estético de la época. Por lo sublime se entendía todo aquello que no era bello, sino terrible, misterioso, oculto, onírico o fantástico. Desde el punto de vista plástico, el empeño de los artis­ tas radicaba en despertar intensas emociones y sentimientos en el especta­ dor, así como elevar la altura de su pensamiento moral. Algunos artistas del pasado como Miguel Angel o el mencionado Rembrandt, fueron recuperados por el gusto inglés de mediados del siglo XVIII asociados a la eclosión de esta categoría. Otros, como Piranesi, serían pronto considerados afines a los valores estéticos de lo sublime, como así lo manifestaba Horace Walpole en sus Anecdotes ofpainting in England... de 1771. Del mismo modo, William Blake no sólo está vinculado a esta categoría por el carácter visionario y fan­ tástico de su obra, así como por sus ilustraciones para textos paradigmáticos de la sublimidad como la Divina Comedia de Dante, sino también por parti­ cipar activamente en el debate estético que a estos efectos tuvo lugar hasta principios del siglo XIX. De modo semejante, y ya desde una perspectiva contemporánea, parece estar plenamente asumido que Los Caprichos, Los Desastres de la guerra y Los Disparates de Goya, se deben relacionar con el nuevo gusto estético que marca el nacimiento de la categoría de lo sublime. Por otra parte, la noción de lo sublime que se desarrolla en las artes plás­

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3 5James Barry, Henry Fuseli & John Opie, Lectures on Painting, London, Ralph W. Wornum, 1848. Gilpin, op. cit., pp. 20-21.

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ticas en la Inglaterra de finales del siglo XVIII, también está expresada prin­ cipalmente en términos claroscuristas. Son los propios artistas quienes juzgan la alusiva vaguedad de las sombras y la trágica expresividad del juego de luces, como los instrumentos más apropiados para la representación de esta cate­ goría. Así, los pintores y académicos James Barry y lohn Opie consideraban, respectivamente, que el claroscuro facilita la evocación de un «algo más allá del cuadro», o que mediante la adecuada aplicación de esta técnica se puede llevar a significar «algo más de lo que se expresa». Junto a ellos, el influyente pintor y también académico de origen suizo Menry Fuseli, llegará a afirmar con rotundidad a finales del siglo que el claroscuro no es sino el auténtico «órgano de la sublimidad»35. En consonancia con todo esto cabe recordar, si cabe una vez más, al gra­ bador y teórico británico William Gilpin quien, como ya hemos dicho en la introducción a este libro, en su An Essay upon Prints de 1768 hacía una defensa explícita de la idoneidad de las técnicas de grabado calcográficas para la representación del claroscuro. En su primer capítulo, titulado “The princi­ pies of Painting considered so far as they are related to Prints”, destaca que el papel más trascendente del claroscuro es su contribución a la producción de un “todo” de efectividad dramática en la composición de la imagen, lo que será especialmente importante en el caso de los grabados: «El elemento último que contribuye a producir el “todo”, es una adecuada “distribución de la luz”. Esto, especialmente en un grabado, es lo más esencial (...) tal es el poder de la “luz”, que mediante un manejo artificial de ella podremos incluso armoni­ zar una mala disposición»36. Pero la historia de la íntima relación entre tales nociones de claroscuro y el concepto de lo sublime no termina aquí, sino que casi hasta nuestros días podemos identificar otros autores cuya obra gráfica puede ser ubicada, a pesar de tomar caminos estéticos y estilísticos muy dispares dentro de la cre­ ación en blanco y negro, en términos más o menos próximos a los aquí expre­ sados. Este es el caso, entre otros, de la obra gráfica de Victor Hugo, Odilon Redon, Charles Meryon, Gustave Doré, Max Klinger, Kate Kollwitz, Alfred Kubin, Otto Dix, Max Ernst o Maurits Cornelis Escher. En definitiva, la conclusión última que parece decantarse de todo ello, a tenor de la hipótesis con la que comenzábamos, es que, el propio medio grá­ fico y en especial el aguafuerte, dadas sus características cualitativas y de pro­ cedimiento, favorece implícitamente una vinculación temática y estética con la categoría de lo sublime. Y, en todo caso, aun en la imposibilidad de confirmar

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plenamente esta hipótesis, sí cabe al menos establecer una fuerte y real corre­ lación entre el hecho de que todos los autores antes aludidos recrean, mediante un dramático lenguaje en claroscuro que resulta exaltado por las diversas técnicas de grabado que emplean, aquellos motivos que están histó­ ricamente relacionados con la estética de lo sublime37. ílí. Una aproximación hermenéutica

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La primera consecuencia que se deriva de la hipótesis esbozada en el anterior apartado, es la posibilidad y conveniencia de una aproximación hermenéutica al grabado. Como hemos dicho, ésta tiene su razón última en la identificación contingente entre los términos técnica y estética. A este respecto, autores como Hans-Georg Gadamer se han dirigido al arte como aquel fenómeno humano donde se establece con mayor propiedad una conexión natural entre estética y hermenéutica. Ya que esta última se desenvuelve en el terreno de la lingüística, se pregunta Gadamer en primer lugar si la experiencia entera del mundo no se expresa también lingüísti­ camente, a lo que se responde: «...determina un concepto muy amplio de tradición que, ciertamente, no es como tal lingüístico, pero que es sus­ ceptible de interpretación lingüística. Abarca desde el “uso” de herra­ mientas, técnicas, etc., pasando por la tradición artesanal en la producción de tipos de aparatos, formas decorativas,...»38. En línea con ello, la pirueta que proponemos realizar ahora quiere extender el vínculo entre estética y hermenéutica a la que es considerada hoy en día la más prag­ mática y servil dimensión de la creación artística. Se trata en definitiva de interpretar la técnica en el arte no sólo como una actividad física y mediá­ tica, sino también en función de sus relaciones de contingencia con el pen­ samiento estético. Planteado el fenómeno artístico desde el punto de vista de una herme­ néutica que analiza en primer lugar sus raíces filológicas, Martin Heidegger -a la sazón maestro de Gadamer-, ha ampliado y aclarado el concepto de techné del que ya hemos hablado al comienzo de este capítulo. En su obra 37Para mayor ampliación y confirmación de esta hipótesis, que, en lo que refiere al gra­ bado británico de finales del siglo XVIII y principios del XIX, fue el objeto de la Tesis Docto­ ral de quien aquí escribe, cfr.: Juan Martínez Moro, Ilustrar lo sublime. El concepto de lo sublime y la técnica del claroscuro en la ilustración del libro clásico: John Flaxman, Henry Fuseli y John Martin, Leioa, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1996. 38Hans-Georg Gadamer, Estética y hermenéutica, Madrid, Tecnos, 1996. p. 58 (Tr. de Antonio Gómez Ramos).

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39Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte” en, Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1995, pp. 50-51 (Tr. de Helena Cortés y Arturo Leyte). 4oIbid. p. 51. 41H. G. Gadamer, op. cit., p. 286

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El origen de la obra de arte (1935/36), discrimina entre los oficios artesa­ nos y el arte, pues: «...xé% vr| no significa ni oficio manual ni arte y mucho menos lo técnico en sentido actual, puesto que no significa nunca ningún tipo de realización práctica». Para este pensador techné significa ante todo una forma de conocimiento, de saber, «...una manera de traer delante lo ente, en la medida en que saca a lo presente como tal fuera del ocultamiento y lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto; Té%VT] nunca significa la actividad de un hacer»39. Según esto, Heidegger deja de lado la dimensión más pragmática del concepto de techné, en lo que con­ sidera ha de ser la esencia del arte, esto es, la relación de la obra con la ver­ dad de lo ente. Son evidentes las importantes consecuencias que el pensamiento de Heidegger y de sus continuadores ha tenido para el arte contemporáneo, contribuyendo a modificar radicalmente tanto sus horizontes conceptuales como también sus formas de presentación. De la anterior idea, sin embargo, queremos destacar no tanto las posibilidades que plantea la exclusión extrema de la praxis, ni su paso a un segundo plano, sino, todo lo contrario, la inclusión dentro del “hacer”, en tanto fenómeno complejo, de su inmanente condición como forma de conocimiento (esto último, en palabras de Heidegger, entendido como desencubrimiento de lo ente) . Así la techné nos lleva principalmente al saber, al ver en mayor amplitud, o, a permitir que pueda llegar «lo ente a su presencia a partir de su aspecto»40. Para precisar más estas ideas nos apoyaremos de nuevo en Gadamer, que a los efectos que estamos tratando se acerca más explícitamente a nuestras posiciones. Siguiendo a su maestro, Gadamer considera que el concepto de techné no quiere decir un mero hacer o producir, «...sino la capacidad espiritual de idear, planear, bosquejar; en suma, el saber que dirige el hacer»41. En continuidad con ello, si Heidegger consideraba que «todo arte es en su esencia poema», el discípulo encuentra un doble signi­ ficado en la palabra poíesis en cuanto refiere en primera instancia al “hacer” de algo inexistente, y en segundo lugar a lo que es llamado arte poético (o poesía, en cuanto aparece materializada en un texto o en su misma declamación oral). En consecuencia, reconoce explícitamente que en las artes plásticas (y más concretamente en las de la imagen) hay inelu­ diblemente tanto un verdadero “hacer”, como una tránsito paralelo al que se da entre poíesis y poesía y que lleva a la presencia física de la obra.

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La techné habla, pues, de la inmanencia de un saber en la obra que no puede ser extraño ni ser enajenado de ella, sino que se hunde en su propio ser-obra. En este punto la cuestión radica en definir cual es ese “hacer” primero que lleva al saber, como factor determinante del proceso creativo. Sinceramente no creemos posible definir formalmente tal concepto (pues entre otras cosas no consideramos que sea nuestro cometido aquí) sino, si acaso, merodear el lugar que habita. En este sentido, Eugenio Trías ha hablado del espacio del limes, la frontera como lugar natural en el que apa­ recen y se desarrollan las artes: «En el gozne entre lo que puede revelarse y lo que debe permanecer oculto resplandece el límite mismo en el cual halla el arte su raíz vital y fecundante, así como su cadena de necesidad»42. Entendemos que el reconocimiento de la existencia de dicho gozne, no es sino el motivo último para plantear como necesidad una aproximación her­ menéutica al grabado, en la que, de algún modo, las dos pletinas que for­ men la bisagra serán, respectivamente, la dimensión técnica y la estética de este arte. Como hemos podido comprobar, tanto Gadamer como Heidegger han establecido en sus explicaciones relativas a las artes plásticas un paralelismo con las artes de la palabra y, más concretamente, con la poesía, tanto en cuanto al significado último del ser-obra, como de las fuentes del “hacer” primero. Es por ello que, a partir de este momento, acudiremos en nuestro ejercicio de aproximación hermenéutica —de índole voluntariamente más pragmática que la de los anteriores pensadores-, a diversos autores toma­ dos principalmente del pensamiento y la literatura, con el convencimiento añadido de que es el método idóneo para una exposición de estas cuestio­ nes dado el contexto lingüístico en el que aquí nos encontramos. En primer lugar visitamos a Italo Calvino que, en su libro Las ciudades invisibles (1972), narra una significativa historia que aparece también de forma abreviada en su ya célebre ensayo Seis propuestas para el próximo milenio (1985). Se trata de una conversación que mantiene Marco Polo con el Gran Kan mientras ambos juegan una partida de ajedrez. En ella se pueden distinguir dos actitudes epistemológicas muy distintas, la del Kublai Kan alcanza un nivel de interpretación superficial y un grado de simbo­ lismo muy enraizado en la realidad inmediata que le rodea. Por el contra­ rio, la de Marco Polo, explorador inquisitivo del cosmos, incluso de lo más íntimo y mínimo, alcanza un grado de penetración y profundidad que parece perderse en la noche de los tiempos. Vale la pena transcribir aquí buena parte de este diálogo, aun a pesar de su extensión: 42Eugenio Trías, Lógica del límite, Barcelona, Destino, 1991.

Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1995, pp. 8788 (Tr. de Aurora Bernárdez).

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Esta extrema aproximación a lo originario que nos sugiere Marco Polo, tiene un evidente contenido estético de dimensiones inusitadas, que refiere, antes que nada, a la complejidad fenomenológica latente en toda obra humana. Aplicado tal procedimiento al grabado, debemos reconocer que tradicionalmente no hemos sido ajenos a este tipo de elaboraciones, pues la figura del connaisseur se recrea en la inquisición de todos los términos espa­ cio-temporales que confluyen en una obra. Sin embargo, no es esto último lo que queremos aquí destacar, sino más bien la complejidad con la que nos habla todo fenómeno humano. En este sentido venimos demandando para el grabado un camino de interpretación tanto desde la estética como desde la hermenéutica, que parta de sus más elementales estatus físicos: la mate­ ria manipulada y la técnica como voluntad de manipulación y penetración; tal y como Marco Polo lo hace con una tesela de un tablero cualquiera de ajedrez. Desde esta perspectiva, algunas de las cuestiones que técnicamente acom­ pañan a los procesos de grabado parecen cobrar un nuevo carácter. Así, por ejemplo, generalmente la potencial reversibilidad que detenta la imagen en grabado calcográfico, se ha tomado como un simple juego o balance entre imagen positiva y negativa. Es más, terminológicamente se llega a distinguir, en función de dónde se deposite la tinta, si en el hueco o en la superficie, entre

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...El Gran Kan trataba de ensimismarse en el juego, pero lo que se le escapaba ahora era el porqué del juego. El fin de cada partida es una ganancia o una pérdida, pero ¿de qué? ¿Cuál es la verdadera apuesta? En el jaque mate, bajo la base del rey destituido por la mano del vencedor, queda la nada: un cuadrado blanco o negro. A fuerza de des­ carnar sus conquistas para reducirlas a la esencia, Kublai había llegado a la operación extrema: la conquista definitiva, de la cual los multiformes tesoros del imperio no eran sino apariencias ilusorias, se reducía a una tesela de madera cepillada. Entonces Marco Polo habló: -T u tablero, Majestad, es una taracea de dos made­ ras: ébano y arce. La tesela sobre la cual se fija tu mirada luminosa fue tallada en un estrato del tronco que creció un año de sequía: ¿ves cómo se disponen las fibras? Aquí se distingue un nudo apenas insinuado: una yema trató de despuntar un día de prima­ vera precoz, pero la helada de la noche la obligó “a desistir-. El Gran Kan no había notado hasta entonces que el extranjero supiera expresarse con tanta fluidez en su len­ gua, pero no era esto lo que le pasmaba. -Aquí hay un poro más grande: tal vez fuera el nido de una larva, no de carcoma, porque apenas nacida hubiera seguido cavando, sino de un brugo que royó las hojas y fue la causa de que se eligiera el árbol para talarlo... Este borde lo talló el ebanista con la gubia para que se adhiriera al cuadrado vecino, más saliente... La cantidad de cosas que se podían leer en un trocito de madera liso y vacío abis­ maba a Kublai; Polo le estaba hablando ya de los bosques de ébano, de las balsas de tron­ cos que descienden los ríos, de los atracaderos, de las mujeres en las ventanas...43

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hueco-grabado o grabado en relieve. Esta posibilidad de alternancia, sin embargo, tiene a nuestro entender unas consecuencias inusitadas para la cre­ ación en gráfica, hasta el punto que utilizar el hueco o el relieve en la estam­ pación nos lleva a realidades muy distintas. Para ilustrar esta idea continuaremos con un ejemplo tomado de la litera­ tura. En este caso se trata de un pasaje de las Industrias y andanzas de Alfanhuí(1952), del escritor español Rafael Sánchez Ferlosio. En el quinto capítulo de la primera parte cuenta el maestro de Alfanhuí a éste, cómo conoció a un singular mendigo a quien en invierno le nacía musgo por todo el cuerpo y cuya principal dedicación era tocar la flauta por los caminos. Serán las especiales propiedades de este instrumento a las que aquí haremos referencia: Luego me explicó cómo era la flauta. Dijo que era al revés de las demás y que había que tocarla en medio de un gran estruendo, porque en lugar de ser, como en las otras, el silencio, fondo y el sonido, tonada, en ésta el ruido hacía de fondo y el silencio daba la melodía. La tocaba en medio de las grandes tormentas, entre truenos y aguace­ ros, y salían de ella notas de silencio, finas y ligeras, como hilos de niebla.44

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Se trata sin duda de una imagen tan exquisita como sugestiva, por su sencillez y alto grado de evocación poética de un orden inverso a lo cono­ cido. Es precisamente en relación a tal sentido metafórico, al que creemos se puede asociar la interpretación de las posibilidades de inversión de la imagen en grabado calcográfico a la que hemos hecho referencia. Es decir, no tomándola como una simple y mecánica alternacia entre figura y fondo, sino como una auténtica alteración del orden de las cosas, que persigue antes que nada descubrir y crear nuevas realidades y formas, tal como la imagen de unas notas de silencio, como hilos de niebla, sobre un oscuro pai­ saje tormentoso.

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Algunas artes tradicionales apuntan así mismo a desarrollar una tenden­ cia hermenéutica, como pueden ser los casos de la pintura y la caligrafía orientales. En el caso de la milenaria cultura china, ambas artes son, antes que nada, y en última instancia, una interpretación cosmológica del Uni­ verso y del Ser. Como ha señalado Estela Ocampo, los tratados de teoría del arte chino se plantean preferentemente la relación entre sus elementos bási­ cos, la tinta y el pincel, tanto desde una perspectiva técnica como también cosmológica45. El pincel representa el Yang (principio masculino), mientras que la tinta es el Yin (principio femenino), por lo que su mutua relación 44Rafael Sánchez Ferlosio, Alfanhuí, Barcelona, Destino, 1995, p. 30. 45Estela Ocampo, El infinito en una hoja de papel, Barcelona, Icaria, 1989, p. 31.

46Junichiro Tanizaki, Elogio de la sombra, Madrid, Siruela, 1995, p. 69 (Tr. de Julia Escobar). 47Bruno Ernst, El espejo mágico de M. C. Escher, Kóln, Taschen, 1994, p. 17.

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Otras aproximaciones e interpretaciones que reclaman una profundización en la doble dimensión técnico-estética del grabado, pueden surgir cuando se pregunta uno por elecciones tan singulares como la del artista holandés Maurits Cornelis Escher, que ha plasmado el conjunto de su obra precisamente en xilografía y litografía. Son varias las asociaciones de ideas que, a bote pronto, se nos ocurren ante tal interrogante. Una primera res­ puesta puede ser que las imágenes de Escher estén articuladas esencialmente a partir de una idea de intercambiabilidad sin solución entre la figura y el fondo, lo que, como estamos planteando, es a todos los efectos una de las características constitutivas esenciales de la obra gráfica. Sobre este punto Bruno Ernst ha afirmado que, la predilección de Escher por el lenguaje en blanco y negro, tiene su «...paralelo en el principio dualista que caracteriza su modo de pensar»47. Otra solución puede radicar en el atractivo del aura con que se asocia tradicionalmente a la obra grabada, sea por razón de su virtuosismo, dificultad o por los conocimientos cuasi-alquímicos que se le suponen. En relación a este último punto, recordemos que uno de los moti­ vos favoritos de Escher eran las estructuras cristalográficas, tradicionalmente

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trasciende la mera condición material, convirtiéndose en símbolo de una génesis sexual de la Creación. Por otra parte, el autor japonés Junichiro Tanizaki en su célebre ensayo Elogio de la sombra (1933), ha afirmado que los occidentales somos ajenos al gusto por la belleza de la oscuridad. Al hablar tanto de la elaboración de lacas como de los elementos tradicionales de los interiores de las casas nipo­ nas, Tanizaki ha escrito que: «...lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxta­ posición de diferentes sustancias»46. Sin lugar-a dudas, tal descripción cua­ dra exactamente con la forma en que Rembrandt, Piranesi, Goya o Martin han recreado densas y cerradas atmósferas de proyección espiritual en sus grabados, tal y como hemos visto en el apartado anterior. Si acaso, la dife­ rencia entre nuestra formulación estética y la de Tanizaki, sería la que se estableciera en una distinta asociación con lo bello o con lo sublime, aunque, en última instancia, habría que revisar cuales son las diferencias y paralelis­ mos entre estas categorías para Oriente y Occidente. Así pues, desde nues­ tra perspectiva, el Elogio de la sombra de Tanizaki puede servir perfectamente en muchos de sus pasajes, para interpretar las características plásticas que las técnicas de grabado al aguafuerte o al mezzotinto han apor­ tado a la estética occidental.

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10. M a u rits Cornelis Escher, P la n e to id e Tetraédico (1954). G rab ado en m adera.

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relacionadas con la hermética alquímica (fig. 10). Abundando más en esta interpretación, podemos llegar a considerar que una serie idéntica de grabados puede ser entendida conceptualmente como una forma poliédrica, en tanto desarrollo lineal de caras o vistas iguales, y por ello susceptible de ser presentada tanto en su desarrollo bidimensional como tridimensional. De hecho, una de las cuestiones centrales en la obra de Escher es el desarrollo metamórfico de las formas. En su libro Partición periódica de la superficie (1958), señala que este método de creación «es la fuente más rica de inspiración que jamás haya encontrado». En tal sentido cabría también preguntarse el papel que la propia técnica del grabado desempeñó en el hallazgo y desarrollo de dicho método, en cuanto a que la plancha-matriz es un elemento autónomo del soporte definitivo (el papel), y por tanto manipulable y reinterpetable periódicamente. A este respecto, ya en alguno de sus tempranos grabados de 1922 Escher uti­ lizaba una sola plancha, yuxtaponiéndola sucesivamente a lo largo y ancho del papel para componer una imagen partida regularmente. En muy diversas ocasiones Escher ha manifestado que no le intere­ saba lo pintoresco o lo bello, sino lo estructural que subyace en la reali­ dad. Es a su vez muy significativo que sus más grandes admiradores sean precisamente los matemáticos y lógicos, materias en las que para­ dójicamente siempre se consideró un profano. De hecho, se puede decir que mientras Lewis Carroll es el autor literario más citado en textos matemáticos, Escher es el artista más utilizado en la ilustración de los mismos. Siguiendo con este paralelismo con el autor de Alicia a través del espejo, podríamos considerar que el fundamento especular del gra­ bado (la imagen en la estampa queda invertida respecto de la plancha), pudo ser para el artista un aliciente añadido a la hora de escoger este medio. La inversión izquierda-derecha que ha sido considerada tradi-

cionalmente un problema o handicap para el artista-grabador, quedaría ahora formulada como un mecanismo intrínseco y natural al arte del grabado que nos permite acceder a otra dimensión o realidad tras-especular48. Otro tema sobre el que también trabajó y escribió Escher fue el de la apro­ ximación al infinito. Esta referencia a inconmesurables magnitudes y pers­ pectivas que inevitablemente nos hablan también de sublimes mundos ocultos, ha llevado a autores como Kenneth Clark o Rafael Argullol, a poner en rela­ ción los grabados de Escher con las prisiones visionarias de Piranesi: «Entre la distorsión de proporciones y las escaleras mágicas de Escher y las cárceles de Piranesi sólo hay, en lo esencial, una diferencia: lo que en éste denotaba una sensación trágica en aquél denota una sensación del absurdo»49. Ultimo ejemplo de esta selección de posibles interpretaciones de la obra de tan enig­ mático artista, que destaca por la variedad y complejidad de sus relaciones y raíces hermenéuticas.

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48 Sobre las distintas consecuencias que ha generado la inversión derecha-izquierda en el arte ha tratado ya Heinrich Wólfflin. Concretamente alude este autor al grabado y a otras artes como la elaboración de tapices. A tal respecto analiza el caso de la obra gráfica de Rembrandt, o los tapices hechos a partir de cartones de Rafael, y el distinto significado plástico que adquiere la inversión producida (Heinrich Wólfflin, Reflexiones sobre la Historia del Arte, Bar­ celona, Península, 1988, pp. 97-108). En un orden más cercano, quien firma este ensayo realizó en 1989 una carpeta de agua­ fuertes con textos de Fernando ¿amanillo titulada Memoria de la ciudad invertida, en la que se hacía uso de este privilegio. De esta manera, las diversas imágenes de la ciudad que componían la obra fueron dibujadas correctamente sobre el barniz que cubría la plancha, ofreciendo con­ secuentemente en la estampa una visión especular (en el sentido derecha-izquierda), inversión ésta en la que metafóricamente también se situaba el texto. 49Rafael Argullol, El héroe y el único, Barcelona, Destino, 1990, p. 327.

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Podemos preguntarnos también por el significado de algunas correspon­ dencias entre determinadas técnicas de grabado, y la inclinación o preferen­ cia que ciertos movimientos y tendencias artísticas muestran por ellas. Este es el caso de los vínculos y deudas entre el Expresionismo Abstracto y la moderna creación litográfica; del Pop, el Op y los estilos hard-edge y la serigrafía; del Informalismo y el aguafuerte o las técnicas aditivas; del Arte Con­ ceptual y su relación con la litografía y el offset; o del Expresionismo y el Neo-expresionismo y el grabado en madera. Entre todas estas asociaciones cabe señalar una que nos parece especialmente singular, por lo que su inter­ pretación le puede convenir a la posición que en este apartado hemos adop­ tado. Estamos hablando de la recurrente relación entre el Minimalismo y las técnicas de aguafuerte, entre las que destaca el aguatinta. En principio parece chocante que un movimiento vinculado tanto a las formas puras y abstractas, como a las superficies neutras, se interese por procesos que, como el agua­

tinta, están en origen relacionados con el gesto y el trazo, así como con la recreación de superficies sensibilizadas por el rastro aleatorio de la actividad manual. Pero el grabado calcográfico posee una dimensión singular de origen neoclásico -significativamente para nosotros asociada a su vez con la cate­ goría estética de lo sublime-, que le permite cumplir con el ideario minima­ lista. Pensemos, por ejemplo, en la obra sobre papel del escultor neoclásico de finales del siglo XVIII, John Flaxman. En sus ilustraciones para textos como la Iliada, la Odisea o la Divina Comediar lo que el artista hace no es sino modelar con el elemento único de la línea, el espacio de luz que es la superficie de papel (fig. 11). Ello está, por otra parte, íntimamente relacio­ nado con su obra escultórica, generalmente realizada en escayola, alabastro y mármol blanco, y, por tanto, adscrita a una estética de la luz. De alguna manera este elemento pasa a ser también el principal protagonista en sus grabados, por lo que se manifiesta en su máxima extensión, anunciando lo que se llamará le blanc infini del arte abstracto, desarrollado posteriormente por el Suprematismo, el Neoplasticismo y, en cierto modo, por el Minima­ lismo. En definitiva se trata, tomando una expresión de George Steiner, de «la infinidad de pura luz blanca y de vaciedad significante del arte moderno»50. Con Flaxman comienza una nueva forma de enfocar el trabajo a buril, plenamente moderna y ajena a las “redes” y “estructuras lineales” de los grabadores profesionales precedentes. Se trata, a diferencia de estas últi­ mas, de la búsqueda de nuevas cualidades plásticas a partir de una idea de 11. John Flaxman, ilustración para la O disea (1 7 9 3 ). Buril.

12. Sol Lewitt, Lines from Sides, Corners an d C enter (1 9 7 7 ). A g u afu erte y A guatinta.

50George Steiner, Presencias reales, Barcelona, Destino, 1991, p. 269 (Tr. de Juan Gabriel López Guix).

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51 Sobre la relación de John Flaxman con el grabado y con el concepto de lo sublime cfr. J. Martínez Moro, op. cit., pp. 145-176 y 249-254. 52Esta cuestión, tal y como recoge Javier Maderuelo en, El espacio raptado, Madrid, Mondadori, 1990, p. 93 y ss.; ha sido tratada por los críticos Donald B. Kuspid y Joseph Masheck a mediados de los años setenta. 53Richard S. Field en, Michel Melot, El Grabado, Barcelona, Carroggio, 1984, p. 220.

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pureza visual que se recrea en la línea en su estado más conciso, y donde el blanco del papel cobra un nuevo y activo significado51. Ya más cerca de nuestro tiempo, podemos considerar bajo semejantes tér­ minos la obra de artistas minimalistas como Donald Judd, Alan Green, Brice Marden, Robert Ryman o Sol Lewitt. Algunas de las construcciones de este último realizadas en aluminio o madera lacada en blanco, adquieren un sen­ tido de pureza visual que tiene mucho que ver con las formulaciones neoclá­ sicas52. Si nos acercamos a la obra gráfica de Lewitt, comprobamos cómo gran parte de ella está realizada en aguafuerte y aguatinta (fig. 12). Aten­ diendo a la importancia que las estructuras geométricas tienen en la obra de este autor, habría parecido evidente que la técnica utilizada hubiera sido una que facilitara mayor exactitud y precisión en las medidas y registros, tal como la litografía o la serigrafía. Sin embargo, Lewitt claramente muestra su pre­ ferencia por el aguafuerte, pues esta técnica le aporta algo que no encuentra en otras. El porqué de esta elección es algo que ha detectado muy acertada­ mente Richard S. Field, a quien merece la pena citar extensamente: «...aun­ que de una manera general los formalistas quedaran al margen del grabado al aguafuerte, los artistas de la segunda generación, los abstractos del postpop, como Brice Marden, Robert Ryman, Robert Mangold, Sol Lewitt y Mel Bochner explotaron las posibilidades minimalistas del grabado al aguafuerte, cuyos parámetros eran el plano, la textura, el color y los bordes del papel, la huella dejada por la placa impresora, el mordido filiforme del trabajo gra­ bado, el plano del aguatinta granuloso, la película de tinta colocada en la superficie, las imperfecciones que podían subsistir en los barnices blandos y las reservas al azúcar, y, por último, las texturas sutiles de la tonalidad y el trazo. Limitando rigurosamente sus medios y colocando deliberadamente la significación buscada en las variables del medio, prolongaban la búsqueda específicamente americana de desposeimiento que llevaban a cabo Donald Judd en el grabado en madera o Ellsworth Kelly en litografía»53. Tal vez uno de los grabados más extremos que podemos destacar a este respecto, sea la obra de Geneviéve Asse que lleva por título Alambre (1973) (fig. 13), en la que el plano de la representación está atravesado por dos líneas perpendicu­ lares entre sí, una realizada en punta seca y la otra mediante buril, conver­ tido, pues, en un elemental discurso sobre las cualidades plásticas y sensitivas de ambas técnicas.

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13. Geneviéve Asse, A lam bre (1973). Buril y punta seca.

En contraposición a estas actitudes cabría citar la opinión de otros artistas coetáneos como Jasper Johns, que, no recogidos bajo el Minimalismo, mues­ tran explícitamente su preferencia por técnicas como la litografía o la serigrafía, pues ven en el aguafuerte una carga excesiva de “sensibilidad” e interferencia: «No me gusta esta técnica porque tengo la sensación de que no la controlo tanto como cuando dibujo. Siempre he preferido que las técnicas no posean esa atracción. Me considero un artista muy literal. Siempre he que­ rido hacer lo que “he” querido hacer. Pero en el aguafuerte, la línea tiene un poder de distracción que funciona como un sismógrafo, como si el cuerpo fuese la tierra. En la tinta negra del más pequeño trazo de una línea de agua­ fuerte ocurren cosas fantásticas, pero ninguna de ellas corresponde a lo que el artista quería hacer»54. Lejos, pues, de asociar el trabajo de los minimalistas con la asepsia o neu­ tralidad del medio y la técnica, encontramos que muestran una clara pre­ ferencia por el aguafuerte, aunque evidentemente no desde los atributos expresivos con los que se asocia tradicionalmente, como el gesto o el trazo autógrafos, sino más bien en relación con toda la fenomenología adyacente a la propia técnica, llegando a sus niveles más elementales. Estos últimos, repi­ tiendo las palabras de Field, están formados por cuestiones como: la huella dejada por la plancha impresa, la textura granulada de la aguatinta, la fina película de tinta, o la blanca y uniforme superficie del papel. Pensemos, por ejemplo, en Robert Ryman y sus aguafuertes blancos que apenas destacan 54Joseph E. Young, “Jasper Johns: An Apraissal” en, Arí International 13 (sept. 1969), pp. 50-56.

respecto del papel, o los sutiles y herméticas gamas de grises y negros que crean Mel Bochner, Robert Mangold, Román Opalka, Alan Green o Brice Marden en aguatinta (fig. 14). Sin lugar a dudas podemos afirmar que, con el análisis de estos parámetros, todos estos artistas han llevado a cabo una aportación al concepto y la práctica del grabado de enorme valor y significa­ ción, tanto para lo que puede ser una aproximación hermenéutica, como tam­ bién desde una evidente y necesaria contemporaneización de este arte.

14. Brice M ard en. Sin títu lo , de la serie Ten days p o rtfo lio (1 9 7 1 ). A g u a fu e rte y a g u a tin ta .

55Guilles Deleuze, Diferencia y Repetición, Madrid, Ediciones Júcar, 1988, p. 40 (Tr. de Alberto Cardín).

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Si nos centramos ahora en el arte contemporáneo, no podemos dejar de destacar algunas correlaciones entre los fundamentos históricos y efectivos de las artes de reproducción gráfica, y determinados conceptos estéticos que se vienen manejando en la actualidad. Tal y como ha formulado Guilles Deleuze, una vez abandonado el imperativo de la representación imitativa y del dominio absoluto de lo idéntico, podemos decir que el arte moderno se ha convertido en un “mundo de simulacros”, regido fundamentalmente por los conceptos de diferencia y repetición. Sobre esto último ha escrito que «.. .a todos los efectos, la repetición es transgresión. Ya que pone en cuestión la ley, al denunciar su carácter nominal o general, en beneficio de una reali­ dad más profunda y más artística»55. Como consecuencia de esta búsqueda, una de las principales dimensiones que definen el arte moderno es la intro­

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FlÑ. Dimensiones espacio-temporales

misión del tiempo en el discurso artístico, enfrentada a las nociones de atemporalidad que en el pasado manifestaba lo idéntico y lo único. Así pues, tras el fracaso de la representación y de la identidad como princi­ pales motores del pensamiento artístico, la dimensión temporal entra a formar parte del arte moderno, tanto en cuanto repetición y transformación del objeto artístico, como en virtud de la nueva importancia que adquiere el “tiempo vivido” del artista y del espectador. Frente a la antigua noción de la “represen­ tación de”, estamos ahora ante la “presentación de” un concepto artístico o, con harta frecuencia, de una noción espacio-temporal. En cuanto a sus ante­ cedentes, las formas de presentación del tiempo en las bellas artes han sido múltiples desde finales del siglo pasado, empezando por la exploración seriada del mismo motivo llevada a cabo por Claude Monet, pasando por la analítica cubista de Pablo Picasso o George Braque, hasta planteamientos más indivi­ duales como el vitalista expresionismo abstracto de Jackson Pollock. En grabado el factor tiempo queda ya definido en origen en virtud de su articulación como desarrollo secuenciado. Los tiempos del mismo son los dis­ tintos pasos que atraviesa cada una de las técnicas, a lo que hay que sumar una división temporal general entre el momento del trabajo de la planchamatriz y el de su estampación. El testimonio de cada uno de los momentos del proceso creativo, ha quedado tradicionalmente fijado y detenido en las suce­ sivas pruebas de estado que realiza el artista hasta llegar a la prueba definitiva o bon á tirer. El valor de aquellas ha ido, de hecho, incrementándose a lo largo del tiempo, no sólo como documento historiográfico, sino por su propia enti­ dad estética. Algunos artistas contemporáneos como Anish Kapoor realizan sus series de obra gráfica a lo largo de períodos muy largos de tiempo, aten­ diendo a cada uno de los estados por los que atraviesa el grabado casi como un ser vivo. Tal es el caso de la serie de grabados a la que hemos aludido ante­ riormente, que desde el año 1994 se encuentran en una situación que los anglosajones denominan “work in progress”, por lo que, entre otras cosas, aún no tienen un título definitivo. Es una forma de plantear la obra gráfica valorando todas las “edades” de la misma, a la vez que apreciando en cada una de ellas un resultado plástico en el que merece la pena detenerse. El acto creativo se prolonga así en el tiempo, quedando su solución final desde el pri­ mer momento in suspenso, pues la posibilidad de una nueva interpretación, de una nueva intromisión del factor temporal, queda siempre abierta. Desde mediados del siglo XIX la obra gráfica cobra una dimensión cuanti­ tativa distinta a la que tenía en el pasado, convirtiéndose en un objeto más res­ tringido y limitado. Si desde su invención la plancha de grabado era llevada al extremo de su capacidad editorial (e incluso más allá, pues algunos grabados antiguos apenas son una leve huella de la matriz original desgastada por el uso),

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a partir de este momento la edición o tirada de pruebas será establecida a priori. Con esta imposición el valor de la obra gráfica quedaba determinado de ante­ mano, aunque en ocasiones la “vida” de la matriz pudiera ser más longeva de lo que el editor o el artista habían decidido. Por ello se convirtió en costumbre numerar cronológicamente (temporalizar) y firmar las pruebas con lápiz, dotando de un cierto aura de unicidad y autenticidad a cada estampa. Uno de los pintores-grabadores que más influyó en el nuevo valor que iba a adquirir la obra gráfica a partir de entonces fue James A. Whistler, que extendió esta nueva práctica limitativa incluso a la litografía, técnica en origen pensada para traspa­ sar las barreras cuantitativas a la edición que imponía el grabado calcográfico. La cuestión sobre el mayor o menor control de la capacidad para la repro­ ducción, es puesta de nuevo en un primer plano desde ciertos posicionamientos creativos más recientes. En una nueva vuelta de tuerca, bajo la influencia primero del Arte Pop y después de los modernos medios de difusión de la imagen, ha aparecido el concepto de “edición ilimitada”. Este tiene poco que ver con las citadas actitudes que antaño explotaban al máximo las posibilida­ des de la matriz con una finalidad eminentemente crematística -con excepción de las voluntades divulgadoras de algunos ilustrados-, sino que se fundan en conceptos de difusión socio-políticos, así como en la importación de los méto­ dos y la mecánica propia de los mass media. Esta nueva atención hacia las potencialidades de la obra gráfica queda ahora reforzada por uno de sus mayores atractivos: el hecho de que un grabado sólo necesita de un pequeño cilindro de cartón y un sello para viajar a lo largo y ancho de todo el planeta. Hay que precisar que la noción “edición ilimitada” es en sí imposible y contradictoria, y lo que en realidad significa es que el autor o el editor se reservan el derecho para reimprimir sin limitación en el futuro. Esta idea puede ir desde la realización de macro-ediciones a bajo precio, como la de 3.000 copias que realizara Eduardo Paolozzi en 1971 de la serigrafía que lleva por título Bash; hasta la más reciente obra del artista de origen cubano Félix González-Torres que, a principios de los años noventa, realizaba un conjunto de obras consistentes en impresiones en offset sobre papel de cientos de copias presentadas en grandes pilas depositadas en el suelo (fig. 15). Su pro­

puesta consistía en que el espectador no sólo contemplara la obra, sino que, aprovechando lo que las técnicas de reproducción permiten, esto es, la libre multiplicación de las unidades integrantes de la obra, tomara para sí una copia de la misma. Para ello se anunciaba expresamente en las fichas de cata­ logación adjuntas que se trataba de copias ilimitadas y, por tanto, suscepti­ bles de ser repuestas una vez agotadas las copias de la exposición. El nuevo “aura” que en virtud de esta trasposición de la idea de reproducción adquiere la obra gráfica, no es ya la de la exclusividad buscada por los artistas del die­ cinueve, sino, todo lo contrario, la de la difusión democrática del arte mediante la apropiación natural y directa del objeto por el espectador. Es evi­ dente que esto es sólo posible con los medios industriales de reproducción, por lo que cabe preguntarse si es lícito extrapolar estas ideas a otras formas de las artes gráficas evidentemente más limitadas como puede ser el grabado calcográfico. En este sentido, creemos que la cuestión queda dilucidada en la relativización de los contextos en que se presenta la obra, por lo que a cada medio -con mayor o menor capacidad de difusión, de resolución, etc.corresponderá una distinta y adecuada situación.

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Volviendo al tipo de temporalidad que por medio de la variación sobre el mismo motivo introducía el ejercicio de Monet en las artes plásticas, hemos de llamar la atención sobre el hecho de que la variación es un elemento cons­ titutivo e ineludible en grabado, sobre todo en la segunda parte de la ejecu­ ción de la obra, la de su estampación. El modelo que nos ofrece Monet cobra pleno sentido si identificamos la estructura de la catedral de Rouen, en la serie de lienzos que llevan este título, con la plancha-matriz grabada; haciendo lo mismo entre las distintas versiones realizadas por el pintor fran­ cés y las diferentes formas en cómo puede ser entintada una plancha, esto es, en cuanto aplicación de color, de tonalidad o de uso de recursos como el entrapado, el entintado por zonas, etc.56 Sobre esto ya el aguafuertista amateur del pasado siglo Ludovic Napoleon Lépic, introductor de Edgar Degas en este medio y en la práctica del mono­ tipo, acuñó el concepto de “aguafuerte versátil” (“eau-forte mobile”) en su 56Tal potencial ha sido incluso utilizado en literatura como metáfora de la apariencia mudable, como es el caso de Marcel Proust -gran connaisseur de las artes plásticas-, que en su célebre Por el camino de Swann, escribe: «En el mismo París, en uno de los barrios más feos de la ciudad, sé yo de una ventana por la que se ve, después de un primero, un segundo y hasta un tercer término de tejados amontonados de varias calles, una campana morada, a veces rojiza, y en ocasiones, cuando la atmósfera tira una de sus mejores “pruebas”, de un negro filtrado en gris, que no es más que la cúpula de San Agustín,...» (Marcel Proust, Por el camino de Swann, Madrid, Alianza, 1996, p. 114; Tr. de Pedro Salinas). La confirmación de que Proust está aludiendo a la estética propia de los grabados, viene dada a renglón seguido cuando equipara estas vistas parisinas con las romanas de Piranesi.

--^.Juan Carrete y Jesusa Vega, Grabado y creación gráfica, Madrid, Cuadernos de Histo­ ria del Arte n° 48, Historia 16, p. 32.

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escrito Comment je devins graveur á l'eau-forte (1876). Se trataba de reco­ nocer y fomentar el estatus de cada prueba en cuanto obra distinta y única, con lo que, lo que se conocía como “prueba rara”, pasó a llamarse belle épreuve57. En ello tuvieron mucho que ver las Sociedades de Aguafuertistas que aparecieron en la segunda mitad del siglo pasado y su defensa del con­ cepto de “el arte por el arte”. Entre sus seguidores destacan precisamente aquellos pintores-grabadores, próximos en mayor o menor medida a las intenciones impresionistas, que sintieron la necesidad de dar un nuevo carác­ ter al grabado, como Camille Pissarro o el ya eitado James A. Whistler. A partir del modelo que ofrece la estampación a la plástica moderna, podemos considerar que su ejercicio se trata en realidad de un arte de inter­ pretación. El estampador es, por decirlo de algún modo, compositor e intér­ prete, o, expresado de otra manera, lector y traductor, pues lleva a cabo un ejercicio creativo a la vez que interpretativo. Un caso singular de lo que esta­ mos diciendo es el de Max Ernst que, acostumbrado a leer en tres idiomas las obras de la literatura (concretamente lo hacía en alemán, francés e inglés), interpretó consecuentemente sus ilustraciones al aguafuerte para el texto Esperando a Godot de Samuel Beckett en tres variantes cromáticas distintas, como símbolo diferencial de cada uno de aquellos idiomas. Aproximando esta situación al pensamiento moderno, no es difícil sentirse tentado, bien es cierto que con todas las reservas del mundo, de intentar expli­ carla desde la teoría deconstructivista formulada por Jacques Derrida. Desde una óptica idealista, la plancha de grabado como texto a interpretar se articula en un entorno eminentemente polisémico, pues sus soluciones no se agotan en una primera estampación, y ni tan siquiera en la última. De hecho, la repetición de una serie un poco amplia de estampas cuya intención sea conservar una cierta homogeneidad entre ellas, no consigue nunca imágenes iguales, cosa que sabe muy bien el estampador. Las variaciones de ánimo y de concentración se ven reflejadas en las copias realizadas en distintas sesiones, e incluso al prin­ cipio y al final de cada una de ellas. Así pues, el concepto de copia en grabado se mueve en el ámbito de una intencionalidad utópica que poco tiene que ver con la realidad. En este forzado paralelismo que hemos trazado entre los plan­ teamientos de Derrida y el proceso de estampación, cabe albergar incluso otros conceptos como el de diseminación, como estado extremo de apertura polisémica, en el que pueda ser posible todo injerto textual, de modo semejante a como siempre podremos añadir a la plancha matriz todos aquellos elementos en collage en el momento de ser estampada, o bien por su capacidad para ser instrumentalizada tanto en el espacio como en el tiempo.

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Como es bien sabido, con la aparición del Pop entran de lleno en el mundo del arte los parámetros temporales más redundantes de la cultura moderna. En el arte contemporáneo ello trae consigo un múltiple camino explorativo que tiene como principal punto de mira los medios de producción industrial y de comunicación de masas. En tal situación, las dimensiones técnica y esté­ tica se reencuentran una vez más en íntima correlación y dependencia. Fun­ damentalmente el binomio repetición-variación se convierte casi en una dialéctica generativa sobre la que se levanta buena parte de la producción artística contemporánea. Esta dialéctica está construida a partir de la idea de una continua reinterpretación -deconstrucción- de los textos (léase también imágenes) históricos, a la que ineludiblemente está sometida la memoria (y el olvido). Por ello artistas como Andy Warhol crean sus retratos de personajes históricos como series de transformaciones. Michel Tarantino en el catálogo para la exposición “Repetición-Transformación” celebrada en el Centro de Arte Reina Sofía en 1992, al comentar las series dedicadas a Lennin, las latas Campbell, las botellas de Coca-Cola o Marilyn (lámina II), considera que Warhol, «...realiza cuadros históricos de un tipo muy distinto de los que rea­ lizaron David o Géricault. Lejos de fijar un acontecimiento o un personaje en el tiempo, fija el tiempo sobre el personaje. Sus retratos de Lennin o Jackie Kennedy son intentos de ver cómo se ve a estas figuras»58. Algo que hay que añadir a cualquier análisis de la obra de Warhol es el profundo enraizamiento de ésta con las nociones que subyacen en la téc­ nica que utiliza. Bien es sabido que los apuntes biográficos sobre el artista nos remiten a sus antecedentes publicistas, y que en ello suele quedar la explicación de su afinidad con los medios de reproducción de masas. Sin embargo, hay que destacar que aparte de tales hechos, el concepto tempo­ ral que desarrolla Warhol en sus obras está posibilitado y potenciado por los fundamentos constitutivos del medio que utiliza, en su caso la serigrafía. Es de suponer que la fascinación del artista por la indefinida repeti­ ción-transformación de la misma imagen que le permite instrumentalizar el medio serigráfico, sea el principal motivo de elección de esta técnica. Esta fascinación se muestra incluso en algunas de sus pinturas, en las que, ha asumido tan plenamente el lenguaje de la serigrafía, que no hace sino imitar la exacta pulcritud mediática de aquella técnica. La instrumentalización del medio serigráfico que plantea Warhol -evidentemente ampliable de una u otra manera a todas las técnicas de reproducción-, es la de la latente virtualidad semántica de la obra grabada, siempre abierta, en el espacio y en el tiempo, a una variación continua e indefinida, referida fun­ 58Michel Tarantino, Repetición-Transformación, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1992, p. 27.

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59Jean Dubuffet, “Notas sobre las litografías mediante reportes de ensamblados y sobre la continuación de los fenómenos” en, Escritos sobre arte, Barcelona, Barral Ed., 1975, pp. 195-196 (Tr. de Melitón Bustamante).

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damentalmente a las formas plásticas de la composición cromática, de la textura y el collage. Como hemos sugerido más arriba, esta dialéctica generativa creada entre los términos repetición-variación es, de hecho, algo que ha conocido desde siempre el grabador por propia experiencia. La plancha matriz es y ha sido siempre en el momento de la estampación un potencial campo de intervención y re-elaboración de la imagen. Se convierte, ante todo, en portadora de una imagen cuyas dimensiones estructurales elementales pueden ser consideradas estables, pero susceptibles de que sobre ellas se ejecuten muy distintas inter­ pretaciones. Antiguas pruebas de color, vistas desde una perspectiva contem­ poránea, podrían también llegar a interpretarse dentro de esta dinámica repetición-transformación. Podemos afirmar incluso que la idea de serie nos sugiere tanto uniformidad de las copias como posibilidad de variación entre ellas. Las variantes cromáticas es algo que artistas como Max Ernst han explo­ tado profusamente en algunos de sus grabados, como los que ilustran el libro Chanson complete de Paul Eluard, o el titulado Je ne mangepas de ce pain-lá de Benjamín Péret. La repetición, pues, en técnicas como el grabado en madera o la calcografía, no genera imágenes iguales, y sólo cada copia puede tener la intención última de lo idéntico. Incluso en algunos procesos más mecánicos como puede ser la estampación de una serie cerrada a partir de una prueba bon á tirer, la dramática experiencia del estampador es ver cómo las pruebas se diferencian entre sí, cosa que, por otra parte, probablemente será el único en percibir. En relación con todo esto, Jean Dubuffet ha señalado en sus “Notas sobre litografía” (1962) cuales son algunos de los parámetros específicos de las téc­ nicas de reproducción, que, aunque en este caso relativos a la litografía, entendemos pueden ser aplicados a buena parte de todas ellas. A este respecto ha escrito: «Una lámina litográfica en colores es en efecto desmontable. Dado que resulta de la superposición de varias imágenes, cada una de ellas realiza­ das con un color diferente, podemos tener bajo los ojos las pruebas separadas de cada una de ellas y de esa forma percibir claramente los mecanismos que originan los diferentes efectos; podemos estudiar también muy cómodamente las diferentes transformaciones que sufre el efecto interesado cuando varía cada una de las pasadas constitutivas al cambiar por poco que sea la colora­ ción o al modificar el entintado o la presión»59. Desde esta perspectiva hay que destacar, pues, esa posibilidad de desmontaje que posee la imagen estam­ pada a partir de varias planchas, y, como consecuencia, también de reestruc­

turación o remontaje, lo que permite al grabador introducir una enorme can­ tidad de combinaciones entre variables como son el color, o los distintos efec­ tos y recursos de la estampación. La superposición y la yuxtaposición de las planchas en el momento de la estampación, son dos de los más singulares recursos plásticos y semánticos que ofrece el grabado. Respecto de la primera, el artista norteamericano David Salle, en cuya obra pictórica se aprecia una clara inclinación hacia la superpo­ sición icónica, ha encontrado en el grabado un njedio que intrínsecamente se mueve bajo tales coordenadas. Así, en obras como Grandiose Synonym of Church de 1985 (lámina III), ha estampado sucesivamente tres planchas de contenidos icónico y configuración técnica muy diversa. Con ello crea un espa­ cio semántico en el que las formas y lenguajes se mezclan e interfieren, a la vez que permanecen aislados, esto último por efecto de una virtual distancia entre las tres imágenes que, como eco del método de superposición empleado, per­ manece latente en la composición final. Otro artista que ha hecho uso de este recurso es el también norteamericano Malcolm Morley. En su grabado titulado French Legionnaires beingEaten by a Lion de 1984 (lámina IV), ha convertido el propio método técnico de superposición en una metáfora del motivo que está representando. A este respecto, si el tema de la obra es el enfrentamiento de los soldados franceses con un fiero león, la superposición de las planchas parece agudizar todavía más la idea de choque entre estas dos naturalezas comba­ tientes, hasta el punto de que el león superpuesto a la imagen de los legiona­ rios aparece no sólo como una figura fantasmática difícilmente reducible, sino también como el más implacable vencedor de la contienda. Tanto en el caso de Salle como en el de Morley, podríamos plantear, además, las distintas solucio­ nes posibles que al menos en teoría existen si alteramos el orden de estampa­ ción de las planchas. Obtendríamos así no sólo una apariencia formal distinta, sino sin duda una muy diferente solución narrativa. Junto a la superposición, la yuxtaposición de las planchas al ser estampa­ das sobre el papel, es otro recurso espacio-temporal de gran potencial. A este respecto sabemos que tradicionalmente el trabajo en color se ha planteado en grabado mediante la superposición de tantas planchas como colores, en las que las zonas grabadas y portadoras de color de cada una de ellas quedaban en el resultado final registradas yuxtapuestamente. En realidad se trata de una combinación de superposición y yuxtaposición en la que, la distribución espa­ cial de la parte de la imagen correspondiente a cada matriz, es función de la distribución cromática y del registro final. Este es el caso muy elaborado de lo que es el más perfecto casamiento entre las planchas, el de los grabados en madera de los maestros japoneses, algunos de los cuales están realizados con quince y más matrices. Pero en nuestro siglo esto se han planteado de muy

distinta manera. Sin abandonar el grabado en madera, Ernst Ludwig Kirchner ha llevado a cabo en obras como Luz de luna invernal de 1919 (lámina V), un uso totalmente libre de estas nociones. Lejos de interesarse por el preciso registro y casamiento de los elementos superpuestos, hace de su defecto un recurso expresivo que, en casos como el del color blanco del primer plano, estampado sobre el azul oscuro de la roca, metaforiza el propio proceso natu­ ral de la nieve cubriendo la montaña con su manto. Pero la yuxtaposición ha de ser considerada ante todo un recurso de com­ posición, tomado el papel no sólo como un merp soporte, sino como el autén­ tico “plano de la composición”. De esta manera, la plancha o planchas quedan instrumentalizadas o convertidas en partes de una composición en la que es posible introducir elementos de distinto origen. Generalmente, sin embargo, la naturaleza de tales elementos suele ser similar, esto es, también matrices de grabado. Un ejemplo muy reciente de ello lo tenemos en la serie de fotograba­ dos a partir de fotocopias realizados en 1994 por el artista catalán Jaume Piensa, bajo el título Cal.ligrafies (fig. 16). Se trata de una presentación, mediante yuxtaposición tanto de papeles como de planchas, que refuerza la idea de una estética fragmentaria de la representación del cuerpo humano. Aunque Piensa obviamente ha fijado la imagen en asociación a las clásicas representaciones tardomedievales de nuestros primeros padres, la propia pre­ sentación fragmentaria de que hace gala le confiere un interesante grado de aleatoriedad y contingencia, como susceptible de ser siempre reconfigurada. Asumidos estos conceptos temporales de interpretación y deconstrucción, el artista grabador en su labor como estampador tiene un campo de interven-

16. Jaum e Piensa, C al.ligrafies (1 99 4). G rabado a p a rtir de fo to co p ia.

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ción y creación que va más allá de los fines tradicionales a los que se asocia generalmente el grabado. Las consecuencias de tal ampliación atañen direc­ tamente a la relación del grabado con el arte contemporáneo, extendiendo sus posibilidades plásticas hacia conceptos generativos (o regenerativos) tanto temporales, como pueden ser los de reiteración, secuencialidad, frag­ mentación, acumulación, metamorfosis, mudabilidad, etc.; como espaciales, en este último caso haciendo de la plancha matriz una unidad conformante de estructuras modulares y poliédricas, por ejemplo. Considerada ahora la relación entre técnica y estética desde la perspectiva de una instrumentalización de la primera vinculada a la exploración en el len­ guaje y los medios plásticos que lleva a cabo el arte moderno, toda la feno­ menología que comporta el concepto de grabado se convierte en un proceso abierto espacio-temporalmente. Warhol, de nuevo, ha realizado algunas de las obras más significativas en el sentido de la instrumentalización de la ima­ gen como unidad dentro de una estructura modular. Se trata de composi­ ciones redundantes a partir de una unidad temática, como símbolos preformados de la sociedad de consumo y de la cultura de masas. Abando­ nada la identidad de lo único y original, pasamos a la identidad democrática de la imagen multiplicada. En Doscientas diez botellas de Coca-Cola (1962), o en las series sobre Marilyn como Marilyn x 100 y Marilyn Diptych del mismo año (lámina VI), Warhol organiza la obra mediante la geométrica dis­ posición ortogonal de una misma imagen reiterada hasta llenar toda la super­ ficie del lienzo. El artista ha instrumentalizado la imagen como unidad-matriz (a la vez que fragmento) para la consecución de un todo sig­ nificante que nos lleve a percibir el meta-significado cultural de la obra. Es algo que en cierto sentido podemos encontrar en algunos grabados reli­ giosos de la temprana historia de la impresión sobre papel. Este es el caso de las célebres estampas budistas del siglo VIII en las que se muestran impresas, con criterios compositivos semejantes a los de Warhol, y una junto a otra, cien­ tos de imágenes exactamente iguales de Buda, realizadas a partir de una dimi­ nuta plancha de madera (fig. 17). Frente a la cerrada disposición cedular del

17. Impreso Budista (siglo V III), frag m en to . G rabado en m adera.

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60Sin embargo, cabe recordar aquí que Warhol comenzó utilizando una forma de impre­ sión manual para sus composiciones en cuadrícula, como las dedicadas a sellos de correo aéreo, utilizando tampones realizados con goma de borrar que él mismo tallaba y con los que estampaba directamente sobre el lienzo. Será en 1962 cuando descubra las grandes posibili­ dades que en términos de exacta repetición de un mismo motivo, así como de minimización del toque personal del artista le ofrecía la serigrafía, técnica que ya no abandonaría. 61 Michel Melot, op.cit., p. 36. 62 G. Deleuze, op. cit., p. 461.

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artista americano, beneficiado por la exactitud de los registros y medios de estampación modernos, el impreso budista connota el proceso manual de impresión en que ha sido realizado, ampliando la dimensión temporal de su génesis en términos de tiempo histórico y tiempo vivido60. Estas dos obras, que aparecen tendidas en los extremos de la historia del grabado, realizadas por motivos ajenos y en contextos radicalmente diferentes, presentan la con­ sagración de sendos rituales: el del recitativo circular de la mística religiosa y el de la fascinante cultura de consumo moderna. Sin embargo, y de alguna manera, ambas hacen uso de un semejante recurso hipnótico y simbólico. Como ha apuntado Michel Melot, en estos ejercicios de reiteración la estampa convencional queda presentada en «...series de imágenes a la vez materialmente independientes e intelectualmente ligadas, con distintas posi­ bilidades de acumulación, repetición e intervención»61. Sobre esto Deleuze a señalado que: «...cada arte tiene sus técnicas de repetición imbricadas, cuyo poder crítico y revolucionario puede alcanzar el más alto punto, para conducirnos de las lerdas repeticiones de cada día a las repeticiones profun­ das de la memoria»62. En definitiva, vistos los anteriores ejemplos, el gra­ bado se nos presenta ahora como el medio idóneo para presentar, representar, y, llegado el caso, instrumentalizar, las principales formas de secuencialidad que se manejan en el arte contemporáneo, y en especial las de acumulación, reiteración y variación. Además de Warhol, uno de los artistas norteamericanos más conocidos por su obra en el mundo de la gráfica es Jasper Johns. Desde los años sesenta ha trabajado en las principales disciplinas de grabado, como son la calcogra­ fía, la litografía y la serigrafía. Significativamente para nosotros, Johns no se ha limitado a “traducir” su obra pictórica a la estampa, sino que siempre ha intentado moverse dentro del espacio conceptual del medio con el que estaba trabajando. Una de sus series más conocidas, la dedicada a los dígitos nume­ rales, parte de la idea de la universalidad tipográfica de éstos, a la vez que se estructuran en la composición a partir de una idea de sobreimpresión, plan­ teando un espacio interno a la imagen bidimensional y un sentido de lectura transversal al plano de la misma. Otra de las series más interesantes a los efectos que aquí estamos tratando, es la que lleva por título The Seasons, que

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18. Jasper Johns, Sum m er, de la serie The Seasons (1 9 8 7 -9 1 ), 1o y 13° estados. A g u afu erte y ag u a tin ta.

el artista ha venido desarrollando entre 1987 y 1991 (fig. 18). Su origen está en una serie homónima de lienzos realizada durante los años 1985-86, y presentada en la Bienal de Venecia de 1986. A partir de ella Johns ha desa­ rrollado, mediante las técnicas del aguafuerte y la aguatinta, una serie de variaciones que cobran plena autonomía respecto de aquellos lienzos, con­ virtiéndose en un fecundo campo de intervención y profundización en las posibilidades específicas del grabado. El carácter temporal de esta última serie viene ya explicitado en su título, de tanta tradición en la historia de la pintura occidental. A ello hay que aña­ dir que se trata de una obra de profundo carácter autobiográfico, lo que viene señalado por la inclusión de la silueta del artista, así como de objetos perso­ nales y de referencias culturales que han influido en su carrera artística. La primera cuestión a destacar de la serie es cómo el artista en su plena madu­ rez se recrea en el aspecto más lúdico que puede tener el grabado, haciendo de las planchas objetos abiertos a una continua manipulación en cuanto a variaciones de entintado, combinaciones con otras matrices, alteraciones compositivas sobre el papel, etc. Así, las cuatro planchas (una para cada esta­ ción) son presentadas de distintas maneras: como grabados individuales, estampadas juntas en un mismo papel formando una secuencia lineal, en secuencia circular o, incluso, compuestas en forma de cruz. Todo ello lo hace Johns sin dejar de moverse en el espacio-tiempo conceptual que determina el propio título de la serie, sino, por el contrario, dándole pleno sentido al mismo. Pero además de esta continua variación con los mismos motivos, Johns ha realizado una secuenciada alteración sobre ellos. Para cada una de las estaciones ha realizado a lo largo de los años distintas planchas, aunque conservando generalmente los motivos representados en ellas como cons­ tantes. Para cada matriz ha realizado un gran número de pruebas de estado

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19. Tom Philips, B irth o f A r t ( 1 9 7 2 -7 3 ). A g u a fu e rte .

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con significativas variaciones en la imagen de una a otra, hasta el punto que en algunas de ellas se contabilizan dieciocho de estas pruebas. Por último, el artista se ha servido también de fragmentos de las planchas para realizar composiciones ulteriores, sirviéndose, en definitiva, de todas las combina­ ciones espacio-temporales de las que son susceptibles las matrices de gra­ bado calcográfico. Se trata pues, de una múltiple interpretación del tiempo estacional a la par que del biográfico, todo ello en virtud rigurosa del medio gráfico empleado. ¡unto a estas nociones temporales, las artes gráficas y, más concretamente el grabado calcográfico, detentan un sentido del paso del tiempo sujeto a una idea de transformación, desgaste, descomposición e, incluso, destrucción de la obra. De hecho, el proceso de grabado calcográfico no es sino erosión de una superficie virgen por medios externos, que en el caso del aguafuerte son agen­ tes químicos. Podemos considerar a estos efectos que técnicamente hay una equivalencia entre los medios empleados en el taller y los de naturaleza, con la salvedad de que en el primero controlamos y precipitamos a nuestra conve­ niencia el mordido de la plancha. En este último caso el paso del tiempo queda matizado en una exploración procesual del discurrir creativo. Desde tal óptica, el grabado está emparentado con aquellas tendencias del arte contemporáneo que se interesan por el proceso por el que atraviesan tanto la materia como las formas en la génesis artística, cuyos dos extremos son la eclosión y muerte del objeto de arte. El artista británico Tom Philips ha manejado dichos conceptos en uno de sus grabados más conocidos, el que lleva por título Birth ofArt (1972) (fig. 19). Se trata de tres matrices tipográficas correspondientes a las letras que conforman la palabra ART, que fueron expuestas al ataque indiscri­ minado del ácido en diez ocasiones sucesivas, entre un lunes y un martes de mayo de 1972. Después de cada exposición al mordiente las matrices eran estampadas conformando la palabra ART, en un orden sobre el papel inverso al sentido occidental de lectura. Cada una de estas impresiones simboliza los distintos momentos que atraviesa la dialéctica creación-destrucción de la obra.

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En el resultado final esta sucesión de tiempos parece no tener principio ni fin sino un transcurrir circular, lo que viene a plantear una cíclica génesis del con­ cepto de arte. Conocido, pues, el ineludible proceso técnico que ha tenido que llevar a cabo Philips para hablarnos metafóricamente del nacimiento y muerte del arte, accedemos a un metasignificado de la obra: la idea del cíclico regeneracionismo que experimenta la historia del arte. fiv. Instrumentalización, apropiación y palimpsesto

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A lo largo del presente capítulo hemos aludido, en mayor o menor medida, a estos tres conceptos sobre los que ahora cabe profundizar un poco más. La última cuestión que queremos tratar, en lo que concierne a las rela­ ciones entre grabado y estética contemporánea, es la de la proyección del grabado sobre las otras artes, principalmente sobre la pintura y la escultura. A estos efectos, artistas como Robert Rauschenberg han llevado a cabo una sistemática instrumentalización de técnicas gráficas, como la serigrafía y otros procesos de transferencia63, que alcanza no sólo a las imágenes repor­ tadas sobre el lienzo, sino que se generaliza al uso del collage y el assemblage. La proyección interdisciplinar de los principios de estampación que ha reali­ zado este artista, está vinculada, más que a las ideas de repetición, a las de objetualización de la imagen mediática. La transformación no está ya, como la de Warhol, sujeta a un motivo central seriado en alusión a la mudabilidad de la memoria o del olvido, sino que Rauschenberg interviene directa y vigo­ rosamente sobre la imagen reportada al lienzo, transformándola y reinterpretándola junto al conjunto de los elementos y objetos que componen sus obras. Los antecedentes de tal proyección de las artes gráficas hacia otras dis­ ciplinas y territorios, lo podemos encontrar -salvando las evidentes distan­ cias históricas e ideológicas-, en los experimentos que realizara en el siglo XVII Hercules Seghers, al estampar sus grabados al aguafuerte sobre el lienzo para pintar éste posteriormente. Lo que se ha de destacar de tal forma de instrumentalizar el medio gráfico es, de nuevo, la singular virtua­ lidad espacio-temporal que posee la matriz de grabado. Esta adquiere ahora 63Ya hemos señalado en diversos momentos que la idea de transferencia de una imagen de un soporte a otro es, de hecho, un principio esencial a la hora de entender un concepto genera] y amplio de grabado o de obra gráfica. Aunque aquí no nos extenderemos sobre este punto concreto, remitimos al lector a una muy reciente publicación sobre el tema: Jesús Pas­ tor y José R. Alcalá, Procedimientos de transferencia en la creación artística, Pontevedra, Ser­ vicio de Publicaciones de la Diputación Provincial de Pontevedra, 1997.

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64En, Christian Geelhaar, "Interview with Jasper Johns” en, Jasper Johns: Working Proofs, Basilea, Kuntsmuseum Basel, 1979 (Catálogo). 65Éstas obras fueron presentadas en la feria “Estampa”, celebrada en Madrid en noviem­ bre de 1995.

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un estatus intemporal que la hace susceptible de ser reutilizada por el artista en cualquier momento. Como ya hemos advertido, la plancha de grabado no se consume con uno, ni dos, ni más usos que hagamos de ella -si acaso se desgasta, transformándose-, sino que permanece como una huella de la memoria o como una imagen de archivo, en espera de ser reutilizada o intervenida por el artista. A este respecto Jasper Johns ha comentado: «En el grabado creo que sería perfectamente razonable no destruir nunca las imágenes de las planchas o las piedras, para poder disponer de ellas en nue­ vas obras, nuevas combinaciones»64. Un ejemplo de ello lo encontramos en las obras de 1995 del grabador chi­ leno Ian Seydlonsky (lámina VII), compuestas por yuxtaposición y superpo­ sición de distintas planchas-iconos, de las que nos atrevemos a conjeturar que algunas pertenecen tanto a la producción pasada del artista (como obje­ tos de la memoria), como otros son de procedencia ajena (concretamente ilustraciones fotograbadas)65. Las planchas son para un grabador su más preciado patrimonio icónico, la huella grabada de una autobiografía que per­ mite ser revisitada y reinterpretada a lo largo de su actividad vital como artista. Ciertas experiencias y procesos creativos basados en el concepto de “arte= vida” tienen así especial significación para el grabado. Desde esta perspectiva podemos plantear conceptos tan importantes para el arte con­ temporáneo como son los de apropiación y palimpsesto. Mucho se ha conjeturado sobre la posibilidad de que Rembrandt utilizara una plancha de su admirado Seghers para elaborar sobre ella el célebre gra­ bado conocido como Los tres árboles, sobre todo en base a ciertos rasgos inusitados en su composición comparados con otros paisajes grabados por aquél. Tal práctica es lógico pensar que haya podido ser habitual entre los artistas, al menos en épocas de rigores económicos y sobre todo dado el valor de las buenas planchas de cobre. En todo caso, lo que nos importa ahora es destacar el significado del posible acto apropiacionista de Rembrandt. En este sentido, la apropiación señala ante todo la continuidad e interdepen­ dencia de unos artistas en otros, de unas obras en otras y de unos lenguajes en otros. El apropiacionismo, como consecuencia del gesto designativo y de la desmitifícación de la obra de arte realizados por Duchamp, es hoy un campo potencial de intervención en grabado que, incluso, puede ampliar las posibilidades de aquél concepto. Como ya hemos reiterado, la susceptibilidad de intervención sobre una

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plancha de grabado tiene dos episodios claves: el que es propiamente el trabajo de la plancha y el momento posterior de su estampación. Desde este punto de vista, el apropiacionismo en grabado se debe concebir en relación a estos dos estados diferenciados del proceso: el primero como un apropiacionismo convencional, es decir, referido al contenido iconográ­ fico o al estilo de un artista, movimiento o medio, tal y como se lleva a cabo en pintura y escultura. Sin embargo, en el caso del segundo tipo de apropiación, directamente relacionado con el momento de la estampación, hay que hablar de algo muy distinto, pues aquí se destaca de nuevo la abierta operatividad de la plancha grabada en tanto no es estampada, lo que permite una apropiación del objeto artístico original (extensiva a todos aquellos objetos culturales susceptibles de ser estampados). Este proceso, además, no tiene por qué dañar o modificar irreversiblemente la matriz original, al menos si la apropiación consiste en su utilización úni­ camente para ser estampada. De esta manera, en virtud de sus propios fundamentos físicos, el grabado nos propone un interesante y fecundo juego de interpretación, comunicación e interrelación entre la obra de dis­ tintos artistas y medios. Si hay una noción latente en los medios de reproducción gráfica, al menos en algunos de ellos como la calcografía, la litografía o la serigrafía, ésta es la de palimpsesto. En algunos de estos medios este fenómeno llega a tener incluso una designación técnica, como es la de “imagen fantasma” que aparece en los bastidores serigráficos. La evocación del palimpsesto, paralela al concepto de apropiacionismo, nos lleva a consideraciones trasculturales de gran valor antropológico e histórico. Traídas éstas al lenguaje del arte contemporáneo, subyugado por la presentación de dimensiones temporales como la historia, la memoria o la experiencia vital, hacen del medio gráfico un nuevo terreno de exploración. La plancha de grabado definida como vehículo espacio-temporal de soporte de la imagen es, en virtud de su carácter tridimensional, susceptible de albergar por superpo­ sición una amplia sucesión de estratos trasculturales o traspersonales. Más concretamente, la tercera dimensión de la plancha de grabado calcográ­ fico, y sobre todo su receptividad a ser reprocesada una y otra vez, con­ vierte a ésta en un medio idóneo para convertirse en el más genuino palimpsesto. La superposición de lenguajes y niveles de información que permite la tridimensionalidad de la plancha, tiene su motivo más elaborado (aunque no esté relacionado conceptualmente con ello) en la célebre técnica de Hayter. Otros artistas más recientes han enfatizado esta propiedad en cuanto han superpuesto lenguajes sobre lenguajes, o figuras sobre figuras, con objeto de

fi (A grabado sobre n e n s a Yo

Lám ina I. Frank Stella, R íallaro, de la serie Im a g in a ry Places (1 9 9 5 ). Serigrafía, litog rafía, ag u a fu erte , ag u a tin ta, relieve y eollage.

XX) si gl o del finales (A grabado sobre ensayo

Lámina II. A ndy W arhol, M a rily n (1967). S erigrafía.

XX) si gl o del finales (A grabado sobre ensayo |U n

Lámina III.D avid Salle, de la serie G randiose Synonym o fC h u rc h (1985). A g u a fu e rte y ag u a tin ta.

XX) si gl o del finales (A grabado sobre I U n ensayo

Lám ina IV. M alcolm M orley, French Legionnaríes being Eaten by a Lion (1984). A g u afu erte y aguatinta.

Lámina V. Ernst Ludwig Kirchner, Luz de lu n a in vern al (1919). G rabado en m adera.

XX) si gl o del finales (A grabado sobre I u n ensayo

Lám ina VI. A ndy W arhol, M a rily n D iptych (1962), frag m en to . S erigrafía sobre tela.

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Lám ina V II. lan Seydlonsky, (1 9 9 5 ). A guafuerte y fotograbado.

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XX) si gl o del finales (A grabado sobre ensayo

Lámina V III.W illia m Blake, del libro Europa, una profecía (1 7 9 4 ). A g u afu erte en relieve ilum inado.

Lámina IX. Fernand Léger, del libro Cirque (1950). Litografía.

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Lámina X. M ax Ernst, del libro M a x im ilia n o (1964). A g u afu erte.

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Lámina XI. Hundertw asser, A ltu ra s del M a c h u -P ie h u (1966). Litografía.

XX) si gl o del finales (A grabado sobre ensayo |Un

Lámina XII. Equipo Crónica, de la Serie N egra (1972). Serigrafia.

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