Territorios in(di)visibles: dilemas en las literaturas hispánicas actuales 9783968691848

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Ken Benson Juan Carlos Cruz Suárez (eds.)

Territorios in(di)visibles Dilemas en las literaturas hispánicas actuales

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Ediciones de Iberoamericana 123 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Territorios in(di)visibles Dilemas en las literaturas hispánicas actuales Ken Benson Juan Carlos Cruz Suárez (eds.)

Con la colaboración especial de Vicente Luis Mora

Iberoamericana - Vervuert - 2021

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Este libro se ha publicado gracias a la financiación concedida por el Fondo de Estudios Literarios como Área Superior de Investigación de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Estocolmo (Litteraturvetenskap som ledande forskningsområde vid Humanistiska fakulteten, Stockholms universitet). Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2021 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2021 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-91922-18-6 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-183-1 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-184-8 (e-Book) Depósito Legal: M-22011-2021 Diseño de la cubierta: a.f. Diseño y Comunicación Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE GENERAL

Nota preliminar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 PRIMERA PARTE Tensiones glocales de la literatura hispánica. Entre la extraterritorialidad y el localismo Vicente Luis Mora Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1. Cuestiones metodológicas: conceptos previos, elementos relacionales y conceptos de literatura extraterritorial, glocal y postnacional . . . . . . . . . 23 1.1. El collage internacional de collages nacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 1.2. La globalización y la tecnología como factores relacionales . . . . . . . . 24 1.3. Los valores universalistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 1.4. La extraterritorialidad como categoría conceptual . . . . . . . . . . . . . . . 38 1.5. El cosmopolitismo como categoría periclitada . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 1.6. La identidad cultural como tercer factor relacional. La vida desenraizada en la realidad hispánica contemporánea . . . . . . . . . . . . 45 1.7. Del cosmopolitismo a lo postnacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 1.8. El concepto de postnacionalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 2. Manifestaciones de extraterritorialidad en el campo literario hispánico . . .

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2.1. Extraterritorialidad y postnacionalidad en la literatura hispánica . . . . 63 2.2. La mutación del escritor nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 2.3. La extraterritorialidad en los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 2.4. El desleimiento de lo nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 2.5. Los lugares públicos de intercambio o movimiento . . . . . . . . . . . . . . 86 2.6. La internacionalización de las tramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 2.7. La singularidad idiomática: español y panespañol . . . . . . . . . . . . . . . . 89

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3. Los reversos de la extraterritorialidad: tensiones internas. Algunos casos concretos de pensamiento literario sobre glocalización y la extraterritorialidad en la literatura hispánica actual . . . . . . . . . . . . . . . 97 3.1. Localismos y resistencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 3.2. Tribalidad y ruralismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 3.3. Algunos ejemplos de poesía y narrativa sobre glocalización y extraterritorialidad en la literatura hispánica actual . . . . . . . . . . . . . 107 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 SEGUNDA PARTE Grupo de estudios sobre literatura postnacional en el ámbito hispánico de la Universidad de Estocolmo Narrativa contranacional y supraterritorial en el tiempo del postnacionalismo baldío. Globalización, cosmopolitismo y cosmopoética en Yo mataré monstruos por ti, de Víctor Balcells Matas Juan Carlos Cruz Suárez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Narrativa postnacional y nueva normalidad. Globalización, tecnopoética e identidades postnacionales en Los muertos, de Jorge Carrión Linnea Kjellsson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Una escritura sin fronteras: poética transversal y contigua en Lecciones para una liebre muerta (2005), de Mario Bellatin Gianfranco Selgas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Espacios cosmopolíticos: operaciones de la anáfora como sentir de mundos en común en los poemas Las linternas flotantes, de Mercedes Roffé, y Después de la oscuridad, de Marta López Luaces Azucena Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Del desarraigo de lo cosmopolítico al grito sociocorporal en el barrio local. ¿Cambio de paradigma?: de Trilogía de la guerra, de Agustín Fernández Mallo, a Lectura fácil, de Cristina Morales Ken Benson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Sobre los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301

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NOTA PRELIMINAR

A lo largo del año 2017 tuvimos la ocasión de invitar a Vicente Luis Mora a impartir una serie de clases y seminarios en nuestro departamento de Estudios Románicos y Clásicos de la Universidad de Estocolmo. Durante aquellas estancias convenimos en que la mejor forma de cristalizar aquel período de investigación iniciado por Vicente Luis Mora entre nosotros era realizar un monográfico destinado a profundizar en la narrativa hispana de las dos últimas décadas, marcada por la globalización, el cosmopolitismo, la extraterritorialidad, el desarrollo de la sociedad digital y, a fin de cuentas, lo postnacional. Dentro de ese espectro tan amplio, cabía la posibilidad de aglutinar a un gran número de autores y obras que potencialmente representaban ciertos cambios de paradigmas formales vinculados con esas tendencias socioculturales, políticas y económicas de la actualidad. Para poder llevar a cabo esta labor, acordamos que nuestro investigador invitado, Vicente Luis Mora, realizara un acercamiento crítico y panorámico a un conjunto amplio de esas obras, aproximación que, por otro lado, llevaría aparejada —como al final así ha sido— propuestas conceptuales o explicaciones pertinentes con respecto a los conceptos que Mora iba a exponer en su acercamiento panorámico. De la misma manera, determinamos que, dado que Vicente Luis Mora realizaba una estancia de investigación, la parte de estudio que le correspondería sería la de mayor extensión en el volumen. De esa manera, el libro que ahora presentamos se divide en dos partes claramente diferenciadas. En la primera, Vicente Luis Mora lleva a cabo un estudio crítico de un amplio grupo de obras que podemos ubicar bajo los paradigmas conceptuales mencionados confrontando los conceptos de extraterritorialidad y de localismo como forma de comprender las dinámicas literarias de la amplia gama de autores actuales que aborda. La segunda parte del libro está a cargo del grupo de investigación de literaturas hispánicas del departamento, a saber, el catedrático de literaturas

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hispánicas Ken Benson, el profesor titular Juan Carlos Cruz Suárez, la doctora Azucena Castro, y los doctorandos Linnea Kjellsson y Gianfranco Selgas: el “equipo de Estocolmo”. Los cinco miembros del grupo se encargaron de escribir respectivamente los cinco capítulos que conforman la segunda parte del libro. Cada uno de estos capítulos constituye un análisis de obras literarias concretas (novela, relato breve y poesía) que podemos situar bajo la etiqueta de lo postnacional. Esta etiqueta y su funcionalidad aparecen comentadas en las distintas partes del libro, pero puestas en relación con otros conceptos y teorías que se adecúan a las obras en cuestión. Es precisamente esa inclinación analítica la que finalmente nos ha llevado a hacer nuevas propuestas conceptuales que permiten encuadrar de forma más precisa parte del repertorio analizado en este volumen. Para resumir mejor esas apuestas teórico-conceptuales, desplegamos aquí los presupuestos de los que parten los investigadores en los distintos capítulos que componen el presente volumen. El libro se inicia con el largo capítulo titulado “Tensiones glocales de la literatura hispánica. Entre la extraterritorialidad y el localismo”, en el que Vicente Luis Mora plantea una terminología operativa para los diferentes cruces posibles entre elementos de radicación territorial de los autores, las líneas temáticas de sus obras y los diversos modos en que lo extraterritorial, lo glocal y/o lo postnacional están presentes en el argumento (o incluso en la escritura) de sus obras. Es una labor intrincada, y más que proponer una terminología cerrada y aglutinante se discuten las distintas perspectivas teóricas que sirven para abrir distintas interpretaciones de los textos literarios abordados. Algunas novelas o libros de relatos de Roberto Bolaño, Guadalupe Nettel, Alejandro Zambra, Edmundo Paz Soldán, Mónica Ojeda, Samanta Schweblin, Mercedes Cebrián, Cristina Rivera Garza, Andrés Neuman o Andrés Ibáñez oscilan entre lo extraterritorial y lo nacional, y no sólo por el hecho de que sus autores los escribiesen en países distintos a los suyos de origen. Otros, radicados en un solo país desde hace tiempo, como Mario Bellatin, generan tales conflictos en lo tocante a la pertenencia o radicación geográfica de sus obras (tan afectadas por otras influencias culturales, como la obra de Kafka o la del japonés Kawabata), que podría dar la impresión de que las etiquetas conceptuales no siempre resultan productivas, más allá de explicar precisamente la complejidad territorial en este tipo de autores. Asimismo, Vicente Luis Mora presenta algunas terminologías y aportes, como los de Francis-

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ca Noguerol, Jesús Montoya, Héctor Hoyos, Adam Kirsch, Pierre Michon, Gustavo Guerrero o Ana Ruiz Sánchez, entre otros, cada uno de los cuales tiene una visión diferente sobre el conjunto de fuerzas que explica la relación entre la geografía de un autor y la globalidad o universalidad de sus obras. Es difícil escoger una única etiqueta, porque al enfatizar el elemento extraterritorial se distorsionarían algunos aspectos de interés, como por ejemplo la presencia inequívoca de aspectos locales en la narrativa hispánica, localismos estudiados por investigadores como Eduardo Becerra o Francisca Sánchez Martínez. En este libro no pretendemos dar una visión unificada de un proceso dinámico, complejo y vivo, sino más bien mostrar precisamente dicha complejidad a través de un acercamiento que atiende tanto a lo panorámico como a la concreción de un largo número de ejemplos y casos específicos. La segunda parte del libro se inicia con el texto de Juan Carlos Cruz Suárez, “Narrativa contranacional y supraterritorial en el tiempo del postnacionalismo baldío. Globalización, cosmopolitismo y cosmopoética en Yo mataré monstruos por ti, de Víctor Balcells Matas”. Este capítulo se dirige a explorar el caso concreto de una obra de relatos breves, con lo que se pretende analizar cómo determinadas características formales y conceptuales relacionables con la narrativa mutante y con las literaturas postnacionales son visibles también en este tipo de narraciones. Para poder establecer esas relaciones, se proponen tres etiquetas conceptuales —contranacional, supraterritorial y cosmopoética— para, a partir de ellas, analizar los relatos seleccionados. El uso de estos conceptos pretende complementar la perspectiva sobre lo postnacional aportada por Habermas a partir de la escisión y ruptura de lo que conocemos como los Estados nación. Ese fenómeno se ve azuzado por la implementación no solo de la globalización, sino también por la relación directa que esta tiene con el neoliberalismo en clave económica. Frente a lo postnacional, se da lo contranacional como un tipo de producción cultural que se afirma frente a la propia idea de nación o de identidad nacional y, con ello, de la cultura nacional. Por su parte, lo supraterritorial habla, en este caso, de una literatura que trasciende al marco local y por tanto a la adscripción a un territorio específico y fijado en coordenadas geopolíticas. Estas dos condiciones previas son las que permiten que se geste una suerte de cosmopoética caracterizada precisamente por situarse en un paradigma claramente cosmopolita, como se pretende mostrar en el capítulo.

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En “Narrativa postnacional y nueva normalidad. Globalización, tecnopoética e identidades postnacionales en Los muertos, de Jorge Carrión”, Linnea Kjellsson elabora un estudio de esta obra de Jorge Carrión y la sitúa como ejemplo de una narrativa postnacional que, siguiendo a Jürgen Habermas, problematiza la forma en que la historia y la memoria se ligan a la idea de la construcción de una nación. Mientras que la novela propone la aspiración a una identidad postnacional y rompe con el mito de un Estado en el que habita una población nacional homogénea, también revela la dificultad de su realización. Kjellsson plantea una lectura de la novela en su correlación con la acelerada digitalización del mundo, las crisis democráticas actuales y el regreso a los nacionalismos populistas de corte tradicional. Se propone, a su vez, el término tecnopoética para caracterizar la interacción entre el medio visual y el lenguaje poético que domina la obra. El análisis revela que a la par que la novela trabaja la textura literaria y plantea una literatura capaz de trasladar sensibilidad a la pantalla, critica la creencia ingenua en la red y en las nuevas tecnologías que reproducen estructuras de poder. La obra de Carrión muestra una clara consciencia de su propia participación en un contexto que no se puede separar de las inquietudes sociopolíticas actuales. En “Una escritura sin fronteras: poética transversal y contigua en Lecciones para una liebre muerta, de Mario Bellatin”, Gianfranco Selgas analiza los presupuestos de ilegibilidad en esta obra de Bellatin como exponente de una poética que rompe fronteras (tanto de género literario como de materialidades textuales) en un contexto de globalización cada vez más acelerada, para así plasmar la desterritorialización como rasgo prototípico del mundo actual en el texto literario. Así, la poética de Bellatin es analizada como una respuesta a esta situación ontológica del ser y su percepción de la existencia y de lo real en la actualidad. Para ello Selgas se vale del concepto de tiempo topológico de Graciela Speranza, que le permite observar cómo la obra supera concepciones del tiempo y del espacio provenientes de la modernidad para producir una estética vanguardista alternativa que conforma lo que Selgas denomina una poética transversal y contigua. Con ello muestra, partiendo de las poéticas transversales de Miriam Chiani, así como de la contigüidad según Florencia Garramuño y Gabriel Giorgi, cómo la obra de Bellatin reutiliza materiales en una “poética del compuesto”, en la que nada es definitivo, sino que el material una vez usado sigue siendo reutilizable y adquiere

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otros significados en los nuevos contextos en los que se resitúan. Alejada de la poética del boom, la obra de Bellatin reutiliza materiales valiéndose de distintos procedimientos de reciclaje y compostaje de restos textuales como técnica representativa que rompe fronteras tales como las que separarían el original y la copia o lo real y lo ficcional, reaprovechando el archivo cultural tanto propio como ajeno. La ilegibilidad del texto es así interpretada como un cuestionamiento tanto de la tradición racional occidental como de la concepción del realismo mágico como identificador de la (única) literatura producida (y producible) en América Latina. En “Espacios cosmopolíticos: operaciones de la anáfora como sentir de mundos en común en los poemas Las linternas flotantes, de Mercedes Roffé, y Después de la oscuridad, de Marta López Luaces”, Azucena Castro parte de estos dos poemas extensos de poetas hispanas (argentina y española, respectivamente) afincadas en Nueva York como sendas respuestas a la condición desterritorializada y errante de la cultura contemporánea. Partiendo de los conceptos de Isabelle Stengers, Bruno Latour, Eduardo Viveiros de Castro y Déborah Danowski para su análisis, Castro propone una perspectiva cosmopolítica que va más allá de una percepción local o global. En cambio, lo cosmopolítico denomina un pensamiento planetario vinculado con la definición temprana de planetariedad de Spivak que permite reflexionar sobre los cataclismos presentes y pasados, así como sobre el rol del ser humano en los mismos. Anclada en el giro planetario propuesto por Amy Elias y Christian Moraru, esta perspectiva permite a su vez superar fronteras tanto geográficas, de distintos ámbitos del conocimiento, así como entre epistemes ancestrales, cosmogonías premodernas y ciencia moderna para conformar “un afecto de la angustia planetaria” ante la devastadora y acelerada destrucción de las condiciones de vida en el planeta. Las obras analizadas se leen por tanto como una práctica estética desde dimensiones cósmicas y centradas en la materialidad del planeta que incorpora archivos tanto de saberes modernos como arcaicos y mitológicos, de tal forma que la perspectiva no se sitúa fuera (para representar el mundo), sino dentro (siendo el poema parte del mundo). Este complejo entramado conceptual es tratado en el texto mediante un análisis pormenorizado del uso de la anáfora como figura retórica que configura un vínculo material corpóreo y rítmico entre palabra y cosmos en ambos poemas para plasmar una reflexión poética sobre el mal

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y las catástrofes contemporáneas, apelando a una condición política común de planetariedad. En “Del desarraigo de lo cosmopolítico al grito sociocorporal en el barrio local. ¿Cambio de paradigma?: de Trilogía de la guerra, de Agustín Fernández Mallo, a Lectura fácil, de Cristina Morales”, Ken Benson lleva a cabo una lectura minuciosa centrada en la forma (close reading) de ambas obras de reciente publicación (2018) como exponentes de la variedad de discursos literarios en el panorama peninsular actual y apuntando la posibilidad de un cambio de paradigma generacional y de perspectiva de género (masculinidad/feminidad) en una España en situación de postcrisis y precariedad, donde los cambios en la percepción del mundo avanzan con celeridad. Así, se contrastan las perspectivas cosmopolíticas y posthumanas masculinas en Fernández Mallo frente a la perspectiva local, marginal y corporal femenina en Morales. La novela de Mallo es leída a través del filtro teórico del ensayo Teoría de la basura, del propio autor y también publicado en 2018, para mostrar cómo ambos libros dialogan entre sí desde sus distintas perspectivas genéricas (ensayo filosófico vs. narración) y exponen una experiencia del mundo desde una perspectiva posthumana y desterritorializada donde los personajes vagan perdidos por el planeta con una identidad difuminada y sin rumbo. Lectura fácil, por su parte, es analizada a través de las reflexiones teóricas de Mieke Bal en Revolutions of the Ordinary, donde se propone el uso del lenguaje como arma de poder y se reivindica la fuerza corporal y viviente del subalterno frente a la frialdad alienante del discurso del poder (representadas por las autoridades sociales). La argumentación de Benson se apoya igualmente en los conceptos de Rancière sobre la experiencia de lo sensible y el posicionamiento de disenso como modo de reflejar la diferencia (femenina/masculina) de narrar la experiencia viviente en el mundo actual. En consecuencia, el lector de este trabajo se encontrará con una obra que aspira, sobre todo, a enmarcar un paradigma relacionado con las tendencias literarias que manan de una cultura cada vez más desterritorializada y desvinculada de particularismos localistas o nacionales. La visión amplia que ofrece Vicente Luis Mora, con la inclusión de comentarios sobre muchas de las obras que representan este cambio formal y temático, permitirá al crítico y al lector en general contar con un trabajo que contribuye tanto en lo general (la panorámica) como en lo particular (obras concretas) a ofrecer una

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visión analítica de la literatura hispana actual. Seguidamente, los análisis de la segunda parte se presentan como estudios de casos concretos que desde sus distintos planteamientos permiten ver cómo los conceptos teórico-críticos propuestos se aplican en el estudio con el fin de ofrecer nuevas interpretaciones de las obras analizadas. Confiamos en que el resultado abra puertas al debate, a la discusión y a la crítica de una parte importante de los estudios dedicados a la literatura hispana actual heredera de la globalización, la digitalización y la extraterritorialidad, de la misma forma que la visita del profesor Mora a nuestro departamento suscitó ese diálogo crítico y constructivo que finalmente ha resultado en el presente volumen. Ken Benson Juan Carlos Cruz Suárez

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INTRODUCCIÓN

[Artaud] se asomó por la ventanilla del vagón y a la vez que se despedía de sus familiares reunidos en el andén se quitó los zapatos y los golpeó con fuerza uno contra otro, sacudiendo los últimos rastros de la tierra natal. Florence de Mèredieu (en F. González, 2019: 35) Prosigamos con su obra. ¿Por qué tantos escenarios europeos? ¿Acaso no sabe que la auténtica universalidad está en lo particular, en la provincia? Roberto Bolaño, El espíritu de la ciencia ficción

La recurrente imagen de un escritor hispanoamericano que visita la tumba de Borges en Ginebra —a la que primero accedimos a través de la écfrasis en sus diarios íntimos y que hoy podemos contemplar como fotografía en sus redes sociales—, o la de autores españoles retratándose junto a la tumba de Cernuda en México DF, es la imagen simbólica de un mismo movimiento que hace hoy quien escriba en castellano, cualquiera que sea su origen: viajar al extranjero para recuperar parte de sus raíces. Otro tanto les sucederá a los chilenos que buscan en Blanes huellas de Bolaño, o a los argentinos que visitan en Père-Lachaise los restos de Cortázar, en un rito glosado por Carlos Yushimito (2014: 158). Nada tiene que extrañar en una literatura, la hispánica, que podría haber nacido, en su vertiente épica, con la imagen de alguien que llora al exiliarse: “De los sos ojos tan fuertemente llorando, / tornava la cabeça e estávalos catando”, según canta el anónimo autor del Poema de Mio Cid (s. xi). En la interpretación de Ian Michael (2019: 76), esas lágrimas con las que comienza la obra son vertidas por el buen caballero al dejar su tierra.

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Estas dos décadas que llevamos del siglo xxi acusan un fenómeno de internacionalización entre las gentes de letras que parece análogo al que tuvo lugar en los treinta primeros años del pasado, y, en buena parte, por causas parecidas: “La eclosión del primer tercio del siglo xx, desde Ortega y Gasset a Jorge Guillén y García Lorca —y en el arte visual, Picasso, Dalí y Buñuel— ocurre a partir de una Aufhebung, una superación sintetizadora de los parámetros nacionales” (Navajas, 2011: 298, aunque serían necesarias matizaciones, pues la mirada exterior actual es muy distinta, incluso opuesta, según casos). Como iremos viendo, el antiguo cosmopolitismo casi ha desaparecido, sustituido por varios procesos extraterritoriales, que a veces son, además, postnacionales. Un ejemplo claro del éxito de esa visión nómada es la concesión en 2018 del Man Booker International Prize a la polaca Olga Tokarczuk por la traducción al inglés de su novela Flights (publicada en Polonia como Bieguni en 2007), sobre la cual el jurado dijo lo siguiente: “Es un libro sobre el nomadismo; es un libro sobre la evasión, sobre ir de un lugar a otro lugar viviendo en aeropuertos”.1 El año siguiente Tokarczuk recibió el Premio Nobel, y en la traducción española, titulada Los errantes, pudimos leer que “la verdadera vida no es otra cosa que movimiento” (2019: 58). Sin embargo, debemos puntualizar rápidamente la aseveración general antes vertida, dejando caer una evidencia de signo contrario, pues, al mismo tiempo que advertimos con claridad elementos extraterritoriales y postnacionales en la cultura y literatura actuales, se aprecia un movimiento nacionalista, poco previsible hace apenas unas décadas, cuya difusión ha sido tan amplia como veloz. Desde el Brexit al proteccionismo económico estadounidense, pasando por la difusión de movimientos nacionalistas, defensores de las esencias patrias, por varios países occidentales, parece que el modelo globalizador se halla ante una de sus mayores crisis, ¿quizá definitiva? El cierre generalizado de fronteras producido por la pandemia de la COVID-19 ha reforzado todavía más esa tendencia, favoreciendo la estanqueidad. Quizá se reproduce en nuestros días, frente a la invasión globalizadora, la misma resistencia que a principios del siglo xix generó en Europa la invasión de Bonaparte: “La conciencia de la nacionalidad se había afirmado en la resistencia opuesta a la dominación napoleónica” (Renouvin, 1990: 13). Por supuesto, 1 

Nota de la agencia EFE del 22 de mayo de 2018, reproducida en varios medios.

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Introducción

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los fenómenos históricos son difícilmente comparables, pero las resistencias parecen similares. Un empuje colosal hacia el universalismo —propiciado por la natural curiosidad de las gentes de letras hacia otras lenguas y culturas y empujado por los aún potentes efectos de la globalización económica— se ve confrontado por otro empuje de signo contrario, que dirige la mirada hacia los asuntos regionales y locales, en parte favorecido precisamente por las desigualdades y los problemas creados por la parte económica de ese movimiento uniformador. Néstor García Canclini opinaba en 2007 que El nacionalismo como defensa frente al imperialismo, en parte justificable, nubló hace cuatro décadas la comprensión de cómo se remodelaban mundialmente los procesos culturales al industrializarse. Ahora reaparece cuando los efectos destructivos de las políticas neoliberales se confunden con la globalización (2007: 87).

Y, el año siguiente, Juan Carlos Rodríguez escribía que “no hay contradicción entre globalización y nacionalismos, sino que más bien estos parecen ser un resultado de aquella” (2008: 79). Esta visión, que no ahorra aspectos positivos, puede ser fácilmente compensada con otra que le oponga las graves amenazas que, en países como Brasil, Estados Unidos o varios países del Este europeo, están generando los movimientos ultranacionalistas. Los asuntos geopolíticos son muy complejos y no podemos abordarlos aquí, no solo por carencia de especialización, sino porque tampoco su análisis pormenorizado es el objeto de este libro. Pero enmarcar o contextualizar los estudios literarios que vienen a continuación no puede hacerse sin dejar constancia del complejo y tensionado marco geopolítico en que estas escrituras aparecen, y que, como veremos, a veces dejan su huella en los textos literarios. No en vano, como se verá más tarde, la distopía es uno de los subgéneros más pujantes de la narrativa contemporánea, así como una tendencia omnipresente en el cine y en las series de televisión actuales. De un modo precoz, Michel Houellebecq escribió en 1997 que con la llegada de las tecnologías informativas “empezó un tiempo paradójico, que todavía dura, en el que la globalización del entretenimiento y los intercambios —en los que el lenguaje articulado ocupa un reducido espacio— iba a la par con un resurgimiento de las lenguas vernáculas y de las culturas locales” (2000: 60). En efecto, como apuntaba el agudo observador social francés,

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los conflictos y las tensiones entre lo global y lo nacional o local también llegan, por supuesto, al mercado de la literatura, a las industrias culturales que publican los libros y los hacen (o no) circular. En el sector literario, como ya anotó Carlos Monsiváis, la globalización “desdeña los gustos probados de las minorías y fija el nuevo criterio canónico: la rentabilidad” (en Corral, 2019: 70), primando la literatura comercial, fácil, ligera —lightweight literature, la llaman los ingleses— y uniforme, frente a la única, singular, ambiciosa o experimental. Frente a la rápida circulación de lo que luego llamaremos “novela planetaria” o “global novel” (Kirsch, 2016), una novela valiosa o difícil solo puede difundirse internacionalmente si antes ha obtenido un éxito de ventas en su país de origen. Pascale Casanova ha estudiado en su seminal trabajo La republique mondiale des lettres (1999) cómo la aparición de grandes multinacionales de edición de libros, descrita por André Schiffrin en L’édition sans éditeurs (1999), alteró los parámetros de lo publicable y distribuible a escala mundial, con la consiguiente primacía de criterios estéticos desustanciados y fácilmente digeribles por los lectores culturalmente más diversos. Por supuesto, este fenómeno global no podía dejar de actuar sobre el ámbito de la literatura en castellano, que también ha sufrido esos procesos. Sin embargo, Gustavo Guerrero señala en su ensayo Paisajes en movimiento cómo, pese a los intentos por crear un mercado internacional de literatura hispanoamericana, aglutinando en el propósito a todas las fuerzas del “ámbito de las industrias culturales” (2018: 124) tanto del Cono Sur como peninsulares, el objetivo no ha llegado a conseguirse del todo. Guerrero apunta dos tipos de causas; la primera, ese mercado ligado a la lengua en castellano no ha cuajado “en muy buena medida porque los lectores no acuden a la cita”, y, en segundo lugar, por otro conjunto de causas de economía editorial: “Diversidad de legislaciones y de IVA, las escasas librerías y la deficiencia de la distribución, los controles de cambio y la inestabilidad económica, la ausencia de tarifas postales comunes, incluso la censura más o menos velada o abierta” (2018: 115). Es decir, la industria hispanoamericana de la edición no estaba tan engrasada como la anglosajona, en parte por los límites fronterizos y territoriales —otro modo en que lo nacional pesa en lo literario—. Y eso que el sector editorial, como recuerda Guerrero, no ha escatimado esfuerzos: compra de editoriales en otros países por parte de los grandes grupos para asegurarse una presencia geográficamente distribuida; compartimentación, dentro de los sellos del

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mismo grupo, de autores y libros con el objetivo de crear un doble mercado local y regional; creación de premios iberoamericanos como el Premio Alfaguara de Novela —en un intento de recuperar el espíritu del boom, pues su creación, como recuerda Eduardo Becerra Grande, “vino acompañada de una intensa campaña de promoción centrada en mostrarlo como un intento de recuperar unos valores estéticos para la narrativa hispanoamericana perdidos desde la década del sesenta” (2008: 169)—, y un largo etcétera de acciones que Guerrero, como buen conocedor del entramado editorial en castellano, expone a la perfección, con sus complejidades y variantes. Pero, tanto como las resistencias inerciales del propio sistema a ese intento de globalización editorial, puede interesar al lector la voluntad misma de mundializar o desregionalizar la experiencia literaria en castellano. Porque, ¿acaso no responde a un interés legítimo de los lectores desear el acceso de obras en castellano de cualquier parte del mundo, con independencia del origen nacional del autor? ¿No es lícito que queramos leer a salvadoreños, mexicanos o argentinos con tanto derecho como a nuestros compatriotas? Y, desde otro punto de vista conexo, ¿por qué no podemos los escritores en castellano ser leídos en cualquier punto de América (norte, centro y sur) y España, si allí podemos tener lectores interesados? ¿No sería benéfico, tanto para los lectores como para los escritores, el acceso universal a toda la literatura escrita en castellano? ¿No redundaría esa posibilidad en el mejor conocimiento intercultural del resto de países, en el aprecio a los modismos de cada inflexión local de la lengua, en el respeto a las costumbres ajenas? ¿No seríamos más cultos si fuésemos conscientes de que hay más castellano y más rico del que hablamos en cada país, ciudad o barrio? ¿No facilitaría ese acceso la mutua comprensión entre pueblos hermanos y el diálogo cultural y literario entre sus habitantes? Es decir: nos encontramos ante el problema, aparentemente insoluble, de que pueden utilizarse los mismos argumentos ideológicos, culturales y solidarios tanto para combatir la globalización del mercado editorial en castellano como para reivindicarla. Según sean enfocados esos argumentos, podemos definir la actuación de una editorial independiente como Anagrama desde una perspectiva postcolonial o como el summum de la búsqueda de un espacio multinacional de literatura de calidad escrita en español. La cuestión no es, ni será, pacífica. Y quizá es bueno que así sea, porque lo que esteriliza un panorama cultural no es el enquistamiento de los debates, sino su ausencia.

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Los textos que componen esta primera parte ahondan en una larga serie de cuestiones que afectan a la literatura o que son consecuencia de ella, bajo el planteamiento general, ya apuntado por Fredric Jameson (1991: 16) y otros autores, de que en nuestros días el espacio es más relevante que el tiempo en las cuestiones culturales, forjando de una manera más decisiva nuestro imaginario. Esa descompensación del antiguo eje kantiano conocida como giro espacial (Cabo Aseguinolaza, 2004: 22; Rodríguez González, 2012) no se inclina a favor de cualquier tipo de dimensión geográfica, sino hacia una consideración glocal (Virilio, 1995b; Godin, 1997: 443; Borja y Castells, 1997), en la que los inevitables factores locales sufren un ya largo empuje de los elementos mundiales, como consecuencia de factores vitales y literarios, pero también, como es fácil de comprender, como fruto de los resabios de la globalización económica (Frank, 2015: 110), pese a su honda crisis. Pero hasta esa crisis de la globalización es global, y universales son también sus efectos. Para Laura Scarano, “alternativamente habitamos identidades locales y globales; pertenecemos simultáneamente a diferentes áreas y grupos; coexistimos en temporalidades y espacialidades superpuestas” (2015: 168), y con esa cohabitación también vienen anejos tantos problemas como potencialidades. En lo literario, el resultado final de estos procesos es, como describimos al comienzo del primer apartado, un collage de collages, compuesto por la suma entrelazada de obras narrativas, ensayísticas, teatrales, híbridas, digitales y poéticas creadas en el seno de cada país hispano con elementos glocales, más todas las escritas en situación extraterritorial. El resultado es un nuevo país cultural hispanohablante —con manifestaciones asimismo escritas en inglés—: el país extraterritorial e hispánico, cuya literatura nacional, que en realidad es postnacional, es el objeto de estudio de la primera parte de este texto. En nuestro recorrido se verá que lo digital no se propone, ni mucho menos, como una especie de síntesis superadora de la tensión entre fuerzas centrípetas y centrífugas, sino como fenómeno transversal e historizable, que afecta a ambas por igual. Por último, querría agradecer a Ken Benson y a Juan Carlos Cruz Suárez la oportunidad de haber desarrollado en 2017 una estancia de investigación en la Stockholms universitet, investigación que constituye el punto de partida de este texto. Málaga, septiembre de 2020

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1. CUESTIONES METODOLÓGICAS: CONCEPTOS PREVIOS, ELEMENTOS RELACIONALES Y CONCEPTOS DE LITERATURA EXTRATERRITORIAL, GLOCAL Y POSTNACIONAL

1.1. El collage internacional de collages nacionales Como ha señalado agudamente Tanya N. Weimer (2008: 17), la condición diaspórica de cualquier cultura la convierte en un collage, de forma que el estudioso que quiera reconstruir una cultura —chilena, mexicana, española, cubana, argentina, etc.— tendrá que seguir las pistas extraterritoriales para comprobar que el arte nacional o la literatura nacional de un país hispánico se compone de multitud de piezas, muchas de las cuales —y no siempre las menos importantes— se ubican fuera de la demarcación geográfica del país. Basta pensar en los numerosos casos de escritores hispanoamericanos o españoles que se vieron obligados a exiliarse debido a las diversas dictaduras militares del siglo xx. En nuestros días, los factores de abandono del entorno natal son casi más económicos que políticos —sin olvidar que la economía, por supuesto, es una de las primeras formas de la política—, por lo que el nomadismo sigue existiendo y se ha naturalizado, facilitado por numerosos factores que se irán desgranando a lo largo del presente ensayo. Nuestro objetivo es, por una parte, muy limitado, sin dejar por otra de referirse a un territorio ingente, casi inabarcable: la literatura hispánica, entendiendo por tal la publicada en Hispanoamérica y España en español, con alguna mención a la literatura hispanohablante publicada en los Estados Unidos, y también se aludirá a cierta literatura hispana escrita en inglés.1 Queda lejos de nuestra intención practicar un panhispanismo neocolonial como el denunciado por Fernando Ortiz en La reconquista de América. Reflexiones sobre el panhispanismo (1997). Un ejemplo afín a nuestros propósitos sería Poesía hispánica contemporánea (2005), editado por Andrés Sánchez Robayna y Jordi Doce, que aúna a poetas españoles y latinoame1 

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Por este motivo, más que intentar hacer una lectura compleja de cómo esos collages culturales que son las culturas actuales funcionan de modo sistémico, debemos limitarnos, con el único objetivo de evitar la dispersión, a examinar cómo las literaturas actuales escritas en español funcionan como collages dentro de esos otros más amplios y cómo, y esto es lo más importante, en los últimos decenios ha aparecido un collage nuevo, entretejido y entrelazado, resultante sintética de la parte extraterritorial de todos los collages literarios de los países hispanohablantes. A ese inmenso collage de collages es a lo que denominaremos literatura glocal y extraterritorial hispánica, que, como veremos, en la mayoría de los casos, en otros no, será además postnacional. Hasta cierto punto, la extraterritorial es una literatura cubista, porque mira el mismo objeto desde distintos emplazamientos, puntos de vista y perspectivas. Pero, para acercarnos a este monumental puzle cubista, fruto de la suma de piezas aportadas por naturales de veintiún países, a los que habría que sumar el trabajo teórico de hispanistas de las más variadas nacionalidades, lo primero que necesitamos son herramientas de trabajo, esto es, factores relacionales y terminologías. 1.2. La globalización y la tecnología como factores relacionales Aunque el término relacional ha ganado terreno en los últimos lustros, como consecuencia de una difusión de la soft theory de Nicolas Bourriaud, especialmente de sus Relational Aesthetics (2002), vamos a emplearlo en su sentido fuerte, según la lectura que hace Pierre Bourdieu en Raisons pratiques (1994) de la distinción de Ernst Cassirer entre “‘concepts substantiels’ et ‘concepts relationnels’” (1994: 17). Para Bourdieu son tan desafortunadas las comparaciones entre épocas diferentes de la misma sociedad como aquellas centradas en unas supuestas “propriétés subtantielles, inscrites une fois pour toutes dans une sorte d’essence biologique ou […] culturelle” (1994: 18). En efecto, aquí dejaremos aparte los esencialismos para centrarnos en aquellos factores culturales basados en la interrelación y la mezcla, enten-

ricanos, o los volúmenes editados por Julio Ortega dentro de sus conocidos estudios transatlánticos.

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diendo que la relación entre fenómenos lejanos o similares nunca puede entenderse como identificación, sino como el modo de encontrar puntos de contacto con clara conciencia de la necesidad de abordarlos como realidades diferentes. A nuestro juicio, hay tres elementos relacionales básicos en la cultura actual, todos comunicados y todos con sus crisis internas: la globalización —tanto económica como sociocultural—, la identidad cultural —de la que se hablará más adelante— y la pangea informacional, resultante de la proliferación de tecnologías de comunicación masiva. Como recuerda Sebastian Conrad (2017: 6), “el momento presente, que en sí ya ha surgido de sistemas de interacción e intercambio, se caracteriza por el entrelazamiento y las redes”. Estos dos factores relacionales, lo “pangeico” (Mora, 2006) y lo globalizador, tienen sus propias fortalezas y debilidades, así como sus tensiones internas. Respecto al primero, la globalización, no es cuestión de acrecentar la ya abultada bibliografía disponible sobre el tema, pero, ahondando en sus factores relacionales en el ámbito de la cultura, Arjun Appadurai (2012: 95 y ss.) ha señalado cómo antes de la globalización los intercambios culturales tenían que superar largas distancias, pero también largos tiempos, de forma que lo accidentado y tardío del contacto podía llegar a contaminar su contenido. Hoy en día, superadas esas barreras espaciales y temporales gracias a la fluidez del mercado económico, la rapidez de los medios de transporte y la ubicuidad de las tecnologías de la comunicación —la aldea global de McLuhan, anticipada en algunos textos de James Joyce y Wyndham Lewis—, las tensiones que surgen son otras: “Tension between cultural homogenization and cultural heterogenization” (Appadurai, 2012: 97), accidentes de alcance global por la influencia mutua (Castells, 2000: 453), problemas ecológicos y un largo etcétera. No obstante, algunos autores apuntan que estos fenómenos no son de nuevo cuño, sino que vienen de antiguo (Gullón, 2016: 123); de hecho, la fecha de comienzo de la factorización global se ha ido adelantando en el tiempo2 e incluso se ha señalado la existencia de una posible En Figes (2020) se pueden ver algunos cambios culturales y literarios producidos por la difusión europea del ferrocarril entre 1840 y 1860 muy parecidos a los aquí descritos para nuestra era. 2 

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“globalización temprana” (Hausberger, 2018; Esteban, 2020) entre los años 1492 y 1522, en la época de los grandes descubrimientos. En cualquier caso, no se trata de hacer historiografía, sino de enmarcar debidamente los fenómenos culturales, y, por ello, cuando más adelante hablemos de cosmopolitismo veremos cómo esa latencia de los caracteres de la globalización en épocas anteriores ha generado en diversos momentos tensiones de corte más o menos universalista. Quizá precisamente porque no toda la globalización es reciente, la condensación y el aquilatado a lo largo del último siglo y medio de vínculos y relaciones supranacionales, tanto geopolíticas como económicas y culturales, han facilitado que la situación actual tenga unos contornos y unas dinámicas que fomentan los trasiegos culturales, informativos, comunicacionales y de distribución de bienes artísticos. El sociólogo Zygmunt Bauman hablaba en su momento de “territorio extraterritorial” (2003: 233) para referirse al desarrollado por la expansión geográfica comunicada del ámbito económico: cuantas más restricciones encuentran los inmigrantes para moverse por el mundo, menos encuentran las multinacionales y los grandes capitales para viajar de un lado a otro. En términos culturales, esos hechos también tienen su importancia: la existencia de la libre circulación de ciudadanos y capitales en el seno de la Unión Europea, por ejemplo, ha intensificado el intercambio educativo (programa Erasmus, doctorados con mención europea, financiación europea de proyectos universitarios, etc.) y cultural (franquicias editoriales, residencias, festivales, muestras, bienales, proyectos culturales multinacionales, etc.). Julian Barnes decía en una entrevista que la circulación veloz de traducciones literarias era un ejemplo de “good globalization” (en Birnbaum, 1999). Por no hablar de la decisiva importancia que en este terreno han tenido las tecnologías de la información, especialmente Internet, a la hora de los intercambios y la difusión de obras literarias y artísticas, así como de crítica e información sobre las mismas, ya sea a través de las redes sociales o de revistas digitales de signo supranacional, como sucede de continuo en el mundo hispánico. El impacto en el imaginario de todo ello es profundo, porque afecta a algo tan crucial como es la percepción de lo real. Como expresa con acierto Renato Ortiz, “se tiene la impresión de que nos encontramos ante un mundo esquizofrénico, por un lado postmoderno, dotado de un número infinito de facetas, por otro uniforme, idéntico en todos los lugares” (2000: 8), pero,

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estudiado a fondo el asunto, lo que hay en realidad es una duplicidad de planos de observación. En Arthur & George (2005), el propio Julian Barnes ambientaba a principios del siglo xxi la tensión entre dos tendencias: por un lado, la que nos mueve como ciudadanos del mundo a parecernos más por hacer las mismas cosas —algo apreciable en ciertas narrativas—3 y, por otro lado, la voluntad de afirmar férreamente las diferencias para resistir a ese empuje homogeneizador. Es decir, como apuntase en su momento Kerckhove (1999), la globalización estimula la hiperlocalización, porque, como concluía Monsiváis (2000: 30), lo nacional —lo identitario— es esencialmente anacrónico para el nuevo mundo digital. Este asunto de la disgregación o agrupación infinitesimal es ya muy conocido dentro del funcionamiento de Internet: los internautas gustan de concentrarse en comunas muy pequeñas y agresivas, para no ser confundidos ni integrados en colectividades, lo que agrava el fenómeno conocido como filter bubble o “comunitarismo autista” (Brey, 2009: 31). Lipovetsky (1996) había señalado fenómenos parecidos antes de la aparición social de la Red, dentro de la organización moderna de las ciudades; ese proceso no ha hecho más que acrecentarse. Decía Eugenio Trías que “ese acoso y asedio de lo global, o ese universalismo amenazante, da lugar a un espontáneo cultivo y culto de lo que puede llamarse el santuario local; el cual propende a una autoafirmación de la propia identidad (previamente construida) de forma excluyente” (2000: 149). La globalización aglutina, refuerza y define la visión de un pueblo sobre sí mismo, pero añade fuerza centrífuga en su contemplación por los demás. La capacidad de individualización de lo propio es inversamente proporcional a la de lo ajeno, que se contempla como un todo uniformado e indiferente. Si, intentando corregir esa disfunción, el observador exógeno coloca la cultura fractal o regional al mismo nivel que todas las demás, aparece la multiculturalidad —que también surge cuando “las personas migran por el planeta en busca de trabajo, convirtiendo en multiculturales lo que habían sido naciones fundamental-

Pilar Celma Valero (citada en Gómez Trueba y Morán Rodríguez, 2017: 177) ha escrito sobre Trenes hacia Tokio (2006), de Alberto Olmos, que, al leerla, “enseguida se tiene la impresión de que se han difuminado las diferencias” entre los países, “por efecto de la llamada globalización: se alude a las mismas marcas comerciales, a ciertas cadenas de comida rápida o de cafés o de ropa”. 3 

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mente monoétnicas”, según Eagleton (2017: 146)—. Si el punto de vista no es cultural, sino político, las tensiones son más fuertes: se solapan la tensión local, la global y la transnacional, pues, como señala Beck, se mantienen las relaciones habituales entre grupos de ciudadanos de un mismo país, porque existen similares intereses que traspasan las fronteras.4 En palabras de Blaise Wilfert-Portal, desde hace décadas “nuestra globalización es la del Estado nacional” (2020), porque es el sistema interconectado de naciones el que, a juicio de este autor, ha permitido el despegue incontenible de la mundialización. Todos estos factores son globalizadores y localistas a la vez, pues, a pesar de su incidencia mundializadora, sus intereses intentan concentrarse. Esta es la causa del error de Vattimo en La sociedad transparente, cuando niega que los medios de comunicación contribuyan a homogeneizar el mundo, provocando la dispersión de Weltanschaunngs o visiones globales, porque las minorías, gracias a ellos, pueden aparecer en los micrófonos. En realidad, los medios, junto a cierto modelo de cultura y de educación masiva, forman parte de los tornos globalizadores (Baker y LeTendre, 2012: 246-247), precisamente porque suelen organizarse en multinacionales o empresas de gran poder socioeconómico y con enorme influencia. Que las cadenas y los grupos de comunicación masivos den voz a las minorías, en algunos contados casos, puede entenderse como un hábil modo de incorporar la crítica al espectáculo —ya señaló David Foster Wallace (2001: 50) que la televisión es la mejor crítica de sí misma— y como un mecanismo garantizador de una audiencia que coincide potencialmente con toda la población, ya esté incluida o excluida del tráfico económico y de las decisiones de poder. En resumen, tantas décadas de aceleración social —apuntada a mediados de los noventa por Paul Virilio (1995a: 35) y Koselleck (2003: 67)— y de globalización económica han creado un terreno más allá de las naciones con sus propias especificidades, registros y consecuencias. Y nuestro objetivo es ver hasta qué punto estos fenómenos han tenido un efecto en la literatura actual, ya sea para condicionar, en cuanto elementos materiales, la práctica Beck (1998: 52-71) recoge el caso de los mexicanos en Estados Unidos, que forman colonias casi extraterritoriales, y añade otras tensiones con efectos geopolíticos: universal / particular, centralización / descentralización, ligadura / fragmentaciones. 4 

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artística o para constituirse en temas abordados por los escritores actuales, con independencia de si su mirada es crítica o no. Pero que los fenómenos globalizadores tienen eco en la escritura actual es algo indudable, aunque solo sea porque los escritores son también ciudadanos afectados por los mismos procesos que critican o comentan, como es visible en este párrafo de la novela La única calma, de Mariano Antolín Rato, significativamente aparecida al borde del cambio de siglo: Alonso Vigil […] pasó por alto acontecimientos que el consejo de redacción del diario destacó mucho más, como atentados terroristas desestabilizadores, crisis políticas de graves consecuencias, exterminios genocidas. Y hambrunas africanas, inundaciones asiáticas y amenazas nucleares que, al decir de quienes entonces vivían sumidos en la actualidad, modificaban globalmente la existencia. (1999: 66-67)

Párrafo que podemos comparar con otro más reciente, de Antonio Orejudo, en su novela Los Cinco y yo: La globalización, un trasunto burgués de la internacionalización proletaria, solo buscaba derribar los aranceles del comercio, pero no estaba interesada en que las personas circularan sin trabas por todo el mundo o en que la Justicia fuera universal. Ninguno de los dos conceptos había servido para que la gente viviera mejor. Todo lo contrario, la internacionalización y la globalización solo habían traído conflictos y sufrimiento. (2017: 135)

Del fatalismo del primero se pasa a la crítica abierta e históricamente consciente del segundo; desde una perspectiva similar, ambos novelistas observan con reservas la globalización a través de sus personajes, pero en la obra de Orejudo hay una sensación de supervivencia, de mirar desde el más allá histórico el proceso, con un diagnóstico duro, emitido a cierta distancia temporal. La angustia colectiva de la novela de Antolín Rato se transforma, en la de Orejudo, en una angustia individual, casi postraumática (véase Junger, 2016: 84). A juicio de Bernat Castany Prado, “existe, ciertamente, un contexto histórico-social que ha irritado la epidermis de nuestras identidades, que se llagan al menor roce: la globalcanización del planeta, […] la crisis del futuro, que ya no es lo que era; y el triunfo de ciertas políticas, que han

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logrado privatizar el mismísimo sufrimiento” (2016), palabras que recuerdan a las de Gustavo Guerrero cuando alerta de que “el recentramiento del negocio en torno a la producción local […] acaba convirtiendo a lo nacional en una especie de efecto del mercado” (2018: 105) editorial. Es decir, que los fenómenos vienen hilados, unidos en una suerte de tejido o capas de diverso alcance: los sentimientos individuales de angustia se vuelcan en novelas que acusan los efectos de la globalización, pero esas novelas vuelven a entrar en un circuito de distribución y alcance afectado aún por la glocalidad5 del mercado cultural y editorial, que difunde al mismo tiempo la enfermedad y su diagnóstico, a modo de pharmakon derrideano. Estas y otras impresiones son habituales en las obras que iremos examinando, donde las tensiones generadas por los procesos socioeconómicos preñan de continuo las peripecias y las tragicomedias descritas en sus argumentos. E incluso, yendo más allá, se irán apreciando a lo largo de este libro otras dimensiones sociopolíticas que las dinámicas globales tienen en otras esferas de la literatura, como puede ser la de la recepción, por ejemplo. Así puede apuntarse, con Milica Lilic, una correlación entre globalización y literatura, mostrada en algunos rasgos: “La presencia de un lector global, obras en distintos formatos y al alcance en cualquier situación, una amplia disponibilidad de los medios de difusión y las estrategias de mercado, así como elementos temáticos y formales que pretenden crear un discurso más amplio, vinculando distintas naciones que comparten temas del contexto histórico actual” (Lilic, 2019: 258). Para encarar toda esta compleja problemática, pasamos a exponer una serie de cuestiones de orden metodológico, relacionadas a partes iguales con la teoría literaria, la terminología analítica, los factores de campo y la dimensión socioliteraria, con la esperanza de que, tras este paso del Rubicón El término glocal fue introducido en 1995 por el estudioso de la globalización Roland Robertson en su texto “Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity” (véase Margarita Rodríguez Ibáñez, 2012: 122) y fue mencionado por Paul Virilio ese mismo año, como vimos en el prólogo; apenas dos años después fue desarrollado por Jordi Borja y Manuel Castells en Local y global. La gestión de las ciudades en la era de la información (1997). Según Andrea Giunta (2001: 22), en su prólogo a un texto de Virilio, “Glocalización es la palabra que sirve para denominar la mezcla entre el tiempo local de una actividad situada con precisión y el tiempo global de la interactividad generalizada”. Victor Roudometof habló por su parte de “glocal turn” (2015) en el marco de las ciencias sociales. 5 

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de los nombres y las etiquetas, podamos hallar herramientas conceptuales y terminologías capaces de permitirnos la entrada en la selva literaria sin perder el buen paso. 1.3. Los valores universalistas La historia literaria como síntesis, la historia literaria en escala supranacional, habrá de escribirse de nuevo. René Wellek y Austin Warren (1969: 62)

Universal, global, planetario En una entrevista concedida a Thierry Bayle en 1997, Pierre Michon, uno de los nombres más sugestivos de nuestro tiempo, distinguía entre literatura planetaria y universal, en términos relevantes, por venir de quien vienen: […] a escala mundial se ven dos grandes tendencias. Primero están los autores con más o menos raíces, implicados en una problemática nacional o humanitaria, política en el sentido estricto de la palabra, una literatura, si quiere llamarla así, que apuesta por lo planetario […], y la mayoría de esos autores son, por supuesto, anglosajones o del tercer mundo, o muchas veces ambas cosas a la vez. Y hay otra gran categoría, menos implicada aparentemente […], que hunde las raíces solo en la letra, […] que prefiere hacer preguntas a la antigua categoría de lo universal, más que a la de lo planetario. No puede sorprendernos que sea en las lenguas románicas, […] donde hallamos más autores de este tipo y, sobre todo, en lengua francesa. (Michon, 2018: 84-85)

La división terminológica de Michon es del mayor interés, sobre todo por lo que parece apuntar en torno a los factores de entronque de la narrativa actual: planetaria o arraigada en lo inmediato, universal o inserta en una tradición de lenguaje —incluyendo el lenguaje narrativo, por supuesto—. Fernando Aínsa recordaba (2010: 30) las palabras de Mariano Picón Salas: “No se puede ser universal en lo abstracto”; diríamos que la novela planetaria cae precisamente en esa abstracción, se diluye en lo mundial, por su falta de arraigo en lo concreto. La novela universal, en

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cambio, dialoga con lo mundial sin perder pie. Michon, por tanto, lleva a cabo un primer acercamiento a las cuestiones que vamos a ir afinando en lo que sigue. En 1949, René Wellek y Austin Warren (1969: 61) apuntaban que el entendimiento de los fenómenos literarios en márgenes estrictamente nacionales originaba en muchas ocasiones una metodología arbitraria e insatisfactoria, explicitando “la falsedad evidente de la idea de una literatura nacional conclusa en sí misma”. Los autores citaban los célebres tratados de Ernst Robert Curtius (1948) sobre la Europa medieval y de Eric Auerbach (1946) sobre la mímesis como modelos de trabajo, creados desde un entendimiento supranacional de la literatura capaz de explicar la coexistencia en lugares distintos, incluso alejados, de fenómenos culturales concomitantes. La conciencia de la estrechez de espectro de lo nacional como ámbito de análisis ha movido a la creación de la literatura comparada y de algunas líneas de trabajo —como la teoría de los polisistemas— dentro de los estudios literarios que contemplan los marcos nacionales solo como una parte más de los factores que influyen en la escritura, a no mayor altura que los locales, los transnacionales, los universales, los psicológicos o los socioeconómicos. En esta senda de progresiva ampliación geográfica de las miradas sobre el hecho literario, en los últimos decenios se ha producido un amplio debate, al que no ha sido ajeno el mundo de la teoría hispánica, sobre el concepto de literatura mundial.6 Esta literatura mundial no hace referencia a una literatura globalizada ni es una literatura de la globalización, sino aquella que podría adscribirse, con las pertinentes precisiones que pueden hacerse, a la definición de Goethe de Weltliteratur, según la descripción establecida en las Conversaciones con Goethe de Eckermann: “La literatura nacional ya no puede significar mucho, se aproxima la hora de la literatura mundial y todos debemos contribuir a apresurar su advenimiento” (Goethe, en Locane y Müller, 2017: 9), siempre entendiendo que el término goethiano alude a un futuro en el que “todas las Entre los autores del ámbito hispánico que han abordado estas cuestiones estarían Walter D. Mignolo, Ottmar Ette, Gesine Müller (Mariano Siskind, Jorge L. Locane, Gustavo Guerrero, Héctor Hoyos, Darío Villanueva, Fernando Cabo Aseguinolaza, Enrique Santos Unamuno, María Pizarro Prada, Bernat Castany Prado, Hélène Rufat, César Domínguez, María Isabel Hernández González, Antonio López Fonseca, Eugenia Ortiz Gambetta o Silvia Montero Küpper, entre una cada vez más abundante bibliografía. 6 

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literaturas se convertirían en una sola” (Wellek y Warren, 1969: 60), no a la suma de todas las literaturas existentes. El debate teórico se hizo más popular tras la traducción al inglés del libro de Pascale Casanova, La república mundial de las letras (1999), que generó un inmenso eco crítico y lector. No todo lo publicado bajo la rúbrica de literatura mundial coincide con parámetros planteados por los autores más señeros; si pensamos, por ejemplo, en libros como el editado por Ivar Ivask y Gero von Wilpert, World Literature Since 1945. Critical surveys of the contemporary literatures of Europe and the Americas, nos damos cuenta de que existe cierta contradicción metodológica entre la supuesta intención de hacer una compilación exhaustiva de visiones de literaturas nacionales de Occidente, “to give some idea of the supranational correlations in western literature as a whole” y el reconocimiento de que “Nonwestern literatures have not been included because they do not share the common traditions that form the basis of meaningful comparisons” (1973: vii), según se lee en el prefacio. Choca ese reconocimiento de lo occidental con la ambiciosa rúbrica del libro, World Literature, y por tanto quizá hubiera sido más exacto titularlo Western Literature. Esta contradicción, habitual por lo demás en estudios de Weltliteratur que acaban siendo libros casi de Regionalliteratur, es consecuencia de un problema general, señalado por Ottmar Ette —que propone hablar de “literaturas del mundo” (2019) y de estudios transreales y TransArea (2012)— y resumido así por Konstantinos Paleologos: Tanto en el debate acerca de qué obras pertenecen (y cuáles no) a la literatura canonizada, como en el deseo de concebir y estudiar la literatura como un hipertexto mundial superando las barreras nacionales subyace un denominador común que no es otro que la preocupación pedagógica acerca de los curricula […] mezclada con el deseo de descifrar la manera en la que funcionan y se interrelacionan los textos literarios en las distintas sociedades; pero subyace también un chauvinismo cultural bastante obvio (son escasos los casos en que el objeto de estudio de literatura mundial, global, universal, canónica o como quiere que se llame, no tenga como punto de referencia, como eje central, la cultura de la persona o del grupo de personas que estudia el fenómeno) y una lucha, a veces encarnizada, dentro de un ambiente profesional muy competitivo como es el del mundo universitario, por imponer criterios y hacerse con la hegemonía institucional. (2018: 127)

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Es decir, que hay una tensión —otra más— registrable entre las estructuras mentales de los investigadores, siempre con un pie en lo local y otro en lo universal, a la hora de leer literatura, tanto nacional como internacional —de hecho, para autores como Birus (2003: 21), ambas tendencias están más destinadas a coexistir que a anularse una a la otra—. En el año 2004, Christopher Prendergast decía en la introducción a su Debating World Literature, un libro que sí compilaba estudios realizados en el marco de lo que aquí entenderemos por literatura mundial, que en los últimos años “Goethe’s idea of Weltliteratur has received a fair amount of attention in two (often overlapping) ideas of inquiry, comparative literature and postcolonial studies”, precisando que “most notably […] in connection with the theme of globalization” (2004: vii). En efecto, el concepto de literatura mundial sufrió desde el principio una escisión entre quienes la veían como una forma sofisticada de diálogo intercultural y quienes la entendían como otra forma, más bien burda, de imponer una suerte de imperialismo lector al asomarse a literaturas subalternas o periféricas, disfrazado de esfuerzo comunicativo. Como dice con ingenio Héctor Hoyos (2020: 4167), ese paradigma “busca describir la literatura como un mundo y, sin embargo, se imagina por fuera de ese mundo”. En el ámbito hispánico, los intentos se centran sobre todo en el funcionamiento del sistema editorial y de las relaciones de poder entre centros emisores y periferias, dentro de unos enfoques teóricos por lo general polisistémicos o postcoloniales. Nosotros no vamos a centrarnos en las relaciones entre colectivos, ni entre instituciones, sino en cuestiones y obras individuales proyectadas hacia lo universal o lo glocal, con algunas excepciones que se irán anunciando en cada caso. La novela global En 2016, el profesor Adam Kirsch publica su opúsculo The Global Novel. Es un pequeño ensayo donde, tras un acercamiento a la idea de Weltliteratur, el autor hace una aseveración interesante, al hilo de las reflexiones de la novelista japonesa Minae Mizimura: la existencia de la literatura “global” puede ser una etiqueta más, pero también lo ha sido, históricamente, la de “literatura nacional” (Kirsch, 2016 19, traducción mía), sin olvidar el uso

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internacional del latín por la república europea de las letras (Fumaroli, 2013: 31) o del chino para los poetas y pensadores japoneses del medievo. Hay que recordar, en todo caso, que “la identidad nacional es ya también una identidad postradicional” (Habermas, 2007: 101), pues no siempre ha existido en la historia, como es lógico. El objetivo que parece mover a Kirsch, pasado este prometedor comienzo, es algo más preocupante: defender a una serie de autores globales, que por lo común son acusados de superficiales y de primar lo comercial frente a lo literario, mediante el close reading de las obras. La visión de Kirsch, que critica el europeísmo de Casanova, peca de lo contrario, de norteamericanismo convencido en las posibilidades de hermanamiento de la cultura mediática —no confundir con cultura popular— con una etiqueta de prestigio, prestigio que no radica en las cualidades estéticas de la obra, sino en su difusión global; esto es, en su comercialidad. Surge aquí, como vamos atisbando, el problema de utilizar la palabra global, porque cada autor la entiende a su manera. En sentido estricto, como lo hizo Gonzalo Navajas en su momento, “ese concepto de lo global tiene ramificaciones para la literatura ya que implica una visión transnacional del hecho literario que supera el modelo histórico nacional propio de las grandes figuras de la historiografía de raigambre positivista del siglo xix” (2002: 14). Hasta ahí bien, todo claro. Pero de la lectura de Kirsch surge claramente la tensión entre los valores globales y los universales de la literatura, siendo ambos, por supuesto, superadores del modelo decimonónico de literatura nacional. Por ese motivo, donde Kirsch dice “Global Novel”, nosotros decimos “novela planetaria” o “novela globalizada”. Siendo glocales las dos, preferimos llamar novela universal a la que entronca con los valores totalizadores provenientes de la alta modernidad —pensemos en Pynchon o Coetzee, pese a la indudable presencia en ellos, sobre todo en Pynchon, de elementos postmodernos—, y “novela extraterritorial” para la novela inequívocamente contemporánea que, con un pie más allá de lo postmoderno, intenta responder estéticamente a la necesidad de expresar de forma literaria el hecho de escribir narrativa en nuestros días. En un artículo de 2010, Tim Parks anotaba algunos defectos de lo que él denominaba “The Dull New Global Novel” —rúbrica que podríamos traducir por la insípida, torpe o apagada nueva novela global—; a su juicio,

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el mercado global de la novela apoyaba cierto tipo de obras que podían leerse en todas partes, gracias —resumamos— a su simplicidad y falta de ambición artística. Parks citaba a autores como Baricco, Pamuk o Rushdie y criticaba su abandono del lenguaje, para ser fácilmente traducibles, y la intercambiabilidad de personajes y tramas. Considero que esos mismos defectos son achacables a varias de las obras estudiadas por Kirsch, pues otro inconveniente no menor de The Global Novel llega a la hora de la ejemplificación; quizá influenciado por las listas de ventas, Kirsch sitúa en el mismo rango literario trayectorias de talante y talento muy dispar. Las obras de Margaret Atwood y Roberto Bolaño son tratadas al mismo nivel que las de Elena Ferrante, Mohsin Hamid, Orhan Pamuk, Chimamanda Ngozi Adichie y Haruki Murakami, cuando estos últimos forman —junto a las novelas de Baricco, Umberto Eco y José Saramago, entre otros— un grupo creador de literatura de baja intensidad que, en el mejor de los casos, podríamos llamar planetaria según lo antes comentado. En un lugar intermedio queda la obra de Michel Houellebecq, de tanta importancia sociológica como de discutible importancia estética —intento decir que no es fácil evaluar la calidad literaria de Houellebecq, un autor al que siempre leemos con interés—. Las obras planetarias suelen ser, como denunció tempranamente Casanova (2007: 171), un compendio de subgéneros no remezclados desde una voluntad artística sublimadora, sino meramente agitados y combinados, dentro de ese género en boga conocido con el contradictorio nombre de “best-seller de calidad”, con practicantes como Jonathan Franzen o Vikram Seth —para Jorge Locane, el best-seller culto “es el formato ideal de la literatura mundial” (2019b: 95)—. Los temas coinciden con las preocupaciones interculturales, de ahí que el terror global (Araújo, 2015), la inmigración o la crisis climática producida por el Antropoceno (Trexler, 2015; Scharm, 2017) se encuentren entreveradas en los argumentos. El mayor problema reside en que la idea de globalidad de esos temas, en varias novelas analizadas por Kirsch, es recogida de un modo epidérmico, mediante la simultaneidad temporal y la continuidad espacial, hilando narrativamente episodios que suceden en distintos puntos del planeta, como en la película Babel (2005), de Alejandro González Iñárritu, o en la novela de David Mitchell Cloud Atlas (2004). La relación con Mitchell ha sido vista por la crítica Michiko Kakutani al reseñar Exit West (2017), de Hamid:

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Para dar más amplitud a la novela, el autor intercala la historia de Nadia y Said con fogonazos estroboscópicos de las historias de otras personas de diversas partes del mundo de una manera que recuerda la técnica empleada por David Mitchell en novelas como Escritos fantasma. Esta técnica enfatiza la simultaneidad del tiempo y la experiencia en nuestro mundo globalizado, recordándonos las asombrosas similitudes y las enormes diferencias entre países y personas a lo largo y ancho de un planeta cada vez más interconectado. (Kakutani, 2017)

Kirsch (2016: 24) dice que cada uno de los autores estudiados por él, Hamid incluido, es representativo de su idea de la novela global. Porque, si pensamos por ejemplo en Hamid, ¿sería representativo como escritor pakistaní o como pakistaní a solas? ¿Un licenciado en Literatura por Princeton y en Derecho por Harvard, que escribe en inglés, es un pakistaní medio? ¿No se reconoce en Hamid la completa adaptación a la cultura dominante, que es, curiosamente, la de Kirsch? ¿No da la impresión, leyendo el librito de Kirsch, de que la novela global es más bien la novela que ha entendido los procesos globalizadores y los retrata, si bien con un toque crítico —nunca opuesto de frente— que garantiza su inclusión en el sistema, coqueteando a la vez con sus detractores menos furibundos? En la mayoría de los casos, son novelas que, utilizando el vacío lenguaje periodístico dominante, abordan los grandes temas de nuestro tiempo, con una prosa que “te atrapa”, capaz de hacerte devorar a toda velocidad apasionantes argumentos llenos de aristas sociales. He utilizado en cursiva, a conciencia, variantes de las descripciones de algunas series televisivas de éxito. La antigua idea, procedente del imaginario moderno, de la obra total o novela-mundo capaz de condensar todos los registros de lo humano —donde hallaríamos obras muy disímiles entre sí, como la Comedie humaine de Balzac, La recherche de Proust, Der Mann ohne Eigenschaften de Musil o Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon—, queda muy lejos en el horizonte de Kirsch. En las novelas planetarias de Mitchell o Hamid la sensación de totum revolutum está garantizada; diferentes culturas son igualadas, o más bien aplanadas, por un procedimiento literario que podría calificarse sin demasiados problemas de postcolonial, al crear un hilo de contigüidad entre costumbres e identidades culturales presentadas como partes intercambiables de un todo. Casanova ya hacía la descripción pertinente en 1999:

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A world literature does indeed exist today, new in its form and its effects, that circulates easily and rapidly through virtually simultaneous translations and whose extraordinary success is due to the fact that its denationalized content can be absorbed without any risk of misunderstanding. But under these circumstances a genuine literary internationalism is no longer possible, having swept away by the tides of international business. (2007: 172)

Estamos muy de acuerdo con la primera frase, pero no con la segunda; no creemos imposible escribir una novela universal valiosa de tema global, pues de hecho existen al menos dos de William Vollmann: la primera es Atlas (1996), un libro portentoso de múltiples escenarios continentales, cuya falta de homogeneidad en la escritura, cuestionada a veces por el desarreglo o despojamiento característico del autor, no obsta a una cosmovisión ambiciosa y llena de respeto a las numerosas culturas incluidas en la obra. La otra, quizá menos totalizadora pero igualmente universal, sería la impresionante Europe Central (2005), del mismo autor, una de las mejores novelas del siglo xxi publicada en cualquier lengua. Vollmann, viajero incansable, políglota estudioso y gran conocedor de las culturas que recrea, es la demostración palpable de que puede hacerse una novela con aspiraciones de totalidad que no pierda de vista los valores universales de la gran literatura. Por todos estos motivos, el concepto de Kirsch de global literature no nos resulta válido y preferiremos en lo sucesivo hablar de literatura hispánica glocal extraterritorial, rúbrica que, a nuestro juicio, acoge en su seno la tensión entre los movimientos globales y los localistas y permite posteriores afinaciones y gradientes de calidad. 1.4. La extraterritorialidad como categoría conceptual Para sentirnos en Inglaterra (donde ya estábamos) apuramos en rituales jarros de peltre cerveza tibia y negra. Jorge Luis Borges (1989c: 393)

Si preferimos el concepto extraterritorial, término con una prehistoria ligada al mundo jurídico (Lasalle y Weissmann, 2014), es porque posee una flexibilidad de la que carecen otros: puede apelar, o no, a un desplazamiento

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geográfico de la persona que genera el texto. No hace falta ser extraterritorial para hacer textos extraterritoriales, mientras que sería problemático desde un punto de vista ético, por ejemplo, hacer literatura del exilio sin ser exiliado. Pero el empleo de la extraterritorialidad requiere de una construcción conceptual para hacerla plenamente operativa. En un ensayo de 1969, titulado “Extraterritorial”, George Steiner presenta un fenómeno más reciente de lo que a primera vista pudiera parecer: “The a priori strangeness of the idea of a writer linguistically ‘unhoused’, of a poet, novelist, playwright not thoroughly at home in the language of his production, but displaced or hesitant at the frontier” (1972: 14). A pesar de que, como el propio Steiner apunta, la cultura europea siempre se ha encontrado entre lenguas, por la gravitación que el legado grecolatino tenía en la formación e incluso en la práctica de los escritores continentales y británicos, a finales del xix y principios del xx se produce un incremento de esta sensación de extrañamiento, lo cual provoca que buena parte de la práctica literaria de esa época provenga de varios escritores ubicados en otros países y que escriben en lenguas diferentes a la materna, o, como en el caso de Kafka, que crean en el mismo país, pero en la lengua no oficial —lo que dio pie al término de literatura menor, acuñado por Gilles Deleuze y Félix Guattari, un término siempre ligado a “un fuerte coeficiente de desterritorialización” (Deleuze y Guattari, 1978: 28)—. Steiner (1972: 25) apunta en su ensayo a que lo que ha cambiado es la aparición de algunos escritores dualistas, esto es, capaces de escribir a la perfección en dos lenguas, de Oscar Wilde a Samuel Beckett pasando por Rilke, Joyce, Nabokov, Conrad o Pound, y en todos ellos hubo circunstancias extraterritoriales que los movieron a vivir en otros países durante muchos años.7 El término “unhousedness” (1972: 10), con que Steiner se refiere a la situación personal, geográfica, y yo añadiría metafísica, de estos escritores, tiene orígenes heideggerianos; podemos verlo al recordar cómo Ashcroft, Griffiths y Tiffin definen el término dislocation: Estos dualistas entre lenguas siguen existiendo hoy, por supuesto; Dorothy Tse, que vive en Hong-Kong entre dos lenguas y dos culturas, escribe: “It is the writer’s language that should be described as floating as well, a language that is in between” (Tse, 2011). Algo normal en una ciudad como Hong Kong, sacudida por la historia, sobre la que ha escrito Martín Caparrós que “nadie es de Hong Kong […]. Porque Hong Kong, afortunadamente, no es una patria —ni nada que se le pueda parecer” (Caparrós, 2017: 14). 7 

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The term […] it affects all those who, as a result of colonialism, have been placed in a location that, because of colonial hegemonic practices, needs, in a sense, to be “reinvented” in language, in narrative and in myth. A term often used to describe the experience of dislocation is Heidegger’s term unheimlich, or Unheimlichkeit —literally ‘unhousedness’ or ‘not-at-home-ness’— which is also sometimes translated as ‘uncanny’ or ‘uncaninnes’. (Ashcroft et al., 1998: 73; véase también Heffes, 2012 y 2020)

En tales condiciones, podemos traducir unhousedness por la sensación de estar constituido como un ser carente de morada, o por una intemperie que, en todo caso, debe ser existencial y referida al lenguaje, pues la morada del ser, como es bien sabido, era la definición de palabra para Heidegger. El concepto de Steiner es muy prometedor, en consecuencia: plantea conflictos tanto interiores como a veces políticos que se resuelven en términos de lenguaje (de dos o más lenguas, para ser exactos), involucra a escritores de gran calidad y parece tener una incidencia muy clara en las obras de esos autores, configurando parte de su idiosincrasia como textos literarios. A primera instancia, esa descripción puede servir como base de un proyecto de estudio o una perspectiva de análisis muy válida. Sin embargo, Steiner parece no aprovecharla, definiendo muy esquemáticamente el concepto, según apunta acertadamente Ignacio Echevarría al hablar de este concepto steineriano de extraterritorialidad: Aunque Steiner apenas lo bosquejaba, y lo hacía con bastante imprecisión, esta categoría —la de extraterritorialidad— ha ganado entretanto connotaciones que la hacen cada vez más útil. Sin necesidad de circunscribirla al ámbito estrictamente idiomático, lo cierto es que en el contexto del nuevo internacionalismo cultural, bajo los efectos globalizadores de la cultura de masas, la noción de extraterritorialidad subvierte la ya más anticuada y complaciente de cosmopolitismo para sugerir aquellos aspectos de la literatura moderna en que esta se perfila, en palabras del propio Steiner, como “una estrategia de exilio permanente”. (Echevarría 2008: 438)

La cita que Echevarría recoge al final nos obliga a una clarificación, por la polivalencia con que a veces se usa en nuestra lengua la palabra exilio, aplicada indistintamente tanto a actos voluntarios como involuntarios o for-

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zados de extraterritorialidad. A tales efectos, conviene distinguir a un extraterritorial de un exiliado; este último es expulsado de su país de origen, o escapa de él por razones políticas, a veces con grave peligro para su vida. Incluso la definición del verbo exiliar según el diccionario de la RAE anima a pensarlo así: “1. Expulsar a alguien de un territorio. 2. Expatriarse, generalmente por motivos políticos”. Según María Moliner, exilio es “Destierro; en especial, el impuesto a la persona de que se trata por las circunstancias de su país, y, más particularmente, por las persecuciones políticas” (2000: 603). A nuestro juicio, esa gravedad haría imperdonable —obsérvese cómo critica Bhabha a Kristeva por hablar “con demasiada precipitación del placer del exilio” (2002: 177)—, o al menos poco serio, el gesto de confundir a un exiliado político con un extraterritorial, que sería la persona que ha elegido vivir en el extranjero durante bastante tiempo, aunque en esa elección hayan pesado motivos económicos, de descontento hacia su país, de “ética de la excentricidad”,8 o de repulsa política, pero sin concurrir en él las situaciones de coerción gubernamental o de incertidumbre vital características del exiliado —por más que esa angustia sea en muchos casos, como el de Unamuno (2009: 131), muy creativa—. Basta leer la devastadora novela Niño Anómalo (2019), del argentino exiliado en España Fede Nieto, o la tragicómica El sueño del retorno (2013), de Horacio Castellanos Moya, para entender la dura diferencia entre ambas situaciones. El migrante que necesita viajar para comer parece, como el exiliado, depender del destierro para vivir, pero el exiliado solo podrá hacerlo a aquellos países que no tengan firmados tratados de extradición con el país del que huye. Para el exiliado, el mundo es mucho más estrecho y peligroso que para el migrante que necesita trabajar o que persigue la culminación de sus aspiraciones. El escritor exiliado9 está dos veces desarraigado, como ha expuesto OlléLaprune: “El escritor es un exiliado especial, pues su posición, aislada del mundo, hace de él un marginal y un desterrado; el autor forzado a la exEsa es la expresión que Marco Kunz utiliza (2003: 285-406) para referirse a la elección vital de Juan Goytisolo a partir de 1997 de abandonar su cultura francesa de adopción y su lengua materna en el día a día para abrazar la cultura marroquí y mantener el español apenas para la literatura y las conversaciones telefónicas. 9  Y también los descendientes de exiliados políticos, como sucede en los casos de Eduardo Milán, Carmen Aguirre, Rodrigo Fresán o Santiago Roncagliolo, entre otros muchos. 8 

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patriación queda así doblemente excluido de lo real” (2017: 15). Además, como es visible en los escritos autobiográficos de Agota Kristof (2006: 36), no pocas veces el exiliado debe renunciar a su propia lengua: “Esa es la razón por la cual digo que la lengua francesa […] es una lengua enemiga […] esta lengua está matando a mi lengua materna”, aunque puede encontrar en la nueva lengua un espacio de asilo, como Jorge Semprún (1998: 121) lo encontrase en el francés de André Gide; Eduardo Milán (2019: 124) dice que “el exiliado que escribe tiene el exilio cristalizado en el habla”, y Luisa Futoransky recuerda las palabras con las que Freud le explicó a un colega el dolor de la pérdida de la lengua que sufre el exiliado.10 Por supuesto, varios de los fenómenos que expondremos a continuación para los escritores extraterritoriales son extrapolables a los autores exiliados, pero nos parece pertinente y ético marcar, desde el principio, la diferencia ontológica entre ambos. En alguna ocasión, como explicó Claudio Guillén, las dos categorías pueden mezclarse —“cuando el emigrante de repente se encuentra con que no puede volver, que ha ido a un país voluntariamente, pero mientras tanto todo ha cambiado políticamente en su país de origen” (Guillén, en Gómez Sancho, 2017: 50)—, pero se trataría de una situación excepcional. En un lugar aparte estarían los poetas desplazados (Pliego, 2017: 178), la literatura del insilio uruguaya (Sosnowski, 1987: 16) y los casos de exilio interior, como lo denominaron algunos escritores españoles bajo el franquismo, que son categorías tanto psicológicas como socioliterarias. 1.5. El cosmopolitismo como categoría periclitada Julián Jiménez Heffernan ha encontrado antecedentes de la literatura extraterritorial en el relato de Jorge Luis Borges “La memoria de Shakespeare”. “El 11 de junio de 1938, Freud escribió al psicoanalista suizo Raymond de Saussure: ‘Tal vez, en lo que respecta a lo que siente el emigrado en forma tan dolorosa, a Ud. le falte comprender un punto. Se trata de la pérdida de la lengua en la que se ha vivido y pensado y que, pese a todos los esfuerzos que se realicen por hacerla propia, no podrá reemplazarse por ninguna otra’” (Futoransky, citada en Corbatta, 2012: 423). Luisa Campuzano, hablando de Los pasos perdidos de Carpentier, recuerda que Freud escribió que el duelo y la melancolía son reacciones “ante la pérdida de un ser querido o de una abstracción que haga sus veces, como la patria” (Campuzano, 2005: 182). 10 

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Uno de los asuntos importantes de este relato es “la dispersión geográfica de sujetos internacionales” que sufren los tres protagonistas: Todo lector de Borges es consciente de que esta situación de enajenación cultural es muy común en sus relatos, en gran medida porque muchos de ellos […] se sitúan históricamente en el período europeo de entreguerras, un periodo caracterizado por este nomadismo planetario, militar, comercial y colonial, de ciudadanos altoeuropeos más o menos profesionalizados. En este escenario relativamente trasnacional tiene lugar la ulterior enajenación personal propiciada por la transferencia mnémica. La vulneración voluntaria de la inmunidad personal es más común, claro está, en individuos desasistidos de identidad nacional, comunitaria o cultural. (Jiménez Heffernan, 2010: 299)

Autores como Walter Benjamin,11 Elias Canetti, Cees Nooteboom, Gregor von Rezzori o José Saramago convierten ese desasimiento cultural en elemento central de su obra; y el ficticio Austerlitz retratado en el libro homónimo de W. G. Sebald hace de la disolución identitaria entre lenguas y culturas europeas su único hogar posible. Merece la pena leer el poema de Izet Sarajlić “Poetas errantes”, que apunta otros casos reales: Kundera y Cortázar han logrado la nacionalidad francesa, Brodski ha obtenido asilo en los Estados Unidos, Nekrassov está en Alemania, Gómez en España. Gaston Salvatore, alemán en Chile, ha elegido domicilio en Venecia. Herbert Kuner está en Viena, Ion Milosz en Malmö, Juan Octavio Prenz en Trieste. Pentii Saarikoski nos ha contado recientemente en Struga que desde hace tres años ya no vive en Finlandia. Márquez pasa la mayor parte de su tiempo en el avión entre México y París. Martín Cerda contrasta, con evidente acierto, el movimiento de repulsa de Freud por Viena (a la que llegó con cuatro años de edad) con la comodidad que sentía Walter Benjamin en París (2008: 54-59). Otro tanto podría decirse del aborrecimiento de Thomas Bernard por Austria y la filia británica de Elias Canetti. 11 

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Dos conclusiones se imponen solas: o el mundo será bien pronto poblado exclusivamente por inmigrantes o tendrá que convertirse en la única patria universal de los hombres. (2013: 78)

Estos antecedentes, que antes podrían haberse llamado cosmopolitas, se han trasformado, puesto que “el cosmopolitismo […] o se hace similar al viajero de Montaigne” o, desde un sentido muy distinto, “vuelve a poner sobre la mesa derechos inalienables del ser humano independientes del país, de la casa donde habiten (país y casa generalmente amueblados ambos merced a una globalización impuesta)” (Seoane Pinilla, 2010: 640). Mucho ha llovido sobre este concepto cosmopolita, del que es difícil encontrar buena prensa en nuestros días (véanse Rorty et al., 1997 y Nussbaum, 2020), pues ya desde algunas de sus manifestaciones tempranas —pensemos en los textos de José Ortega y Gasset y Guillermo de la Torre sobre el tema, sin ir más lejos—, ocultaban rasgos bastante problemáticos. Como explica Pablo Raphael, “la globalización se impuso sobre el cosmopolitismo” (2011: 256), y poco después apunta Volpi en la misma dirección: “Con la globalización no ganaron los cosmopolitas, sino el mercado internacional” (2012: 274); incluso aquellos escritores denominados cosmopolitas pueden verse hoy como avanzadilla de la globalización, sobre todo si se entiende esta desde un marco temporal más abierto y extenso. Ese antiguo cosmopolitismo, visible en novelas como El Gran Hotel, de Gómez de la Serna (1922), algo elitista y siempre con matices culturales, se ha hecho más pragmático y económico, a causa de los fenómenos globales, con lo que ha ganado mala fama entre la intelectualidad.12 Luis Rodolfo Morán hizo una pertinente distinción entre el cosmopolita y el migrante; el primero logra “establecer un ajuste y una adaptación centrados en metas específicas, […] mientras que los sujetos crispados en una identidad (es decir, los migrantes sin más) son individuos que se conciben a sí mismos como impermeables a un medio en el que, de cualquier modo, ya están insertos” (Morán, en Esteban, 2008: 34).

“Éramos el peor tipo de provinciano que puede haber: el que considera que no hay nada más noble que dárselas de cosmopolitas”, escribe Juan Bonilla (2018: 45). 12 

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Un ejemplo de sujeto crispado podría ser Witold Gombrowicz, quien, como recuerda Julio Premat, “afirma querer ‘construirse’, es decir darse a conocer, darse a leer, en tanto que personaje, desde el margen absoluto que era Argentina”, añadiendo que “para volver legibles los textos, para que los textos existan, es necesario agregarles una segunda dimensión ficticia, que en alguna medida los englobe y complete” (2008: 11). La lucha de Gombrowicz con su herencia nacional y su elección extraterritorial —comentada por Locane (2019b) junto a otros nombres difícilmente localizables como J. L. Ortiz—, donde no abandona, como explica el mismo Premat (2008), su juvenil radicalidad, lo convierte en un caso de crispación personal, cultural y política nada infrecuente en la literatura contemporánea, incluida la hispánica. 1.6. La identidad cultural como tercer factor relacional. La vida desenraizada en la realidad hispánica contemporánea Tras la globalización y la tecnología digital, el tercer factor relacional —según la terminología de Bourdieu— clave para nuestra discusión es el factor de la identidad cultural; identidad que se muestra como un terreno especialmente pantanoso, sobre todo cuando aparecen mezclados en el razonamiento elementos nacionales y supranacionales. Política, historia, cultura, arte, economía o sociología tienen mucho que decir sobre identidad cultural, con discursos no siempre coincidentes, por lo que proponemos partir de la consistencia metodológica de la antropología. Desde esta perspectiva, Sánchez Durá nos recuerda que “uno de los problemas es cómo debe entenderse hoy la identidad cultural, tanto en lo que se refiere a la mismidad —consistencia y estabilidad de lo que define una cultura a lo largo del tiempo— como a la ipseidad —la coherencia de lo que distingue a una cultura de otra—, porque uno de los supuestos compartidos por el etnocentrismo y su opuesto, el relativismo cultural, es una concepción rígida de la identidad cultural” (Sánchez Durá, 2013: 36). Sánchez Durá cita textos de Feyerabend y Rosaldo que vienen a explicar cómo es difícilmente sostenible la idea de una “cultura cerrada” en nuestro tiempo, aunque solo sea porque hay agentes culturales empeñados en abrirlos; Rosaldo menciona el caso de la chicana Gloria Anzaldúa, y podrían también ser citados ejemplos como los

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de Teju Cole, Cristina Rivera Garza, Jumpa Lahiri, Kazio Ishiguro, Marina Abramovic, M. Night Shyamalan, Anna Kazumi Stahl, Levi Romero o Natalia Litvinova. Como bien apunta Sánchez Durá (2013: 39), en estos casos, quizá mejor que hablar de una identidad plural o contradictoria —como hace Feyerabend—, lo más operativo sería hablar de que esos autores poseen o participan de varias identidades. El abandono del cosmopolitismo El ideal cosmopolita, ¿nos habrá salido rana? Raquel Taranilla (2020: 236)

No hace demasiado tiempo, hasta finales del xx, la persona que se movía sin problemas entre países e identidades, creando una especie de identidad internacional, era conocida como cosmopolita, siguiendo el antiguo modelo del xix, consistente en una perspectiva modelada, según Orlando Figes (2020: 277), “por los viajes internacionales que realizaban, el aprendizaje de nuevos idiomas y la apertura a las culturas extranjeras, sin que ello significara necesariamente un debilitamiento de su identidad nacional”, sensibilidad de la que pone como ejemplo antonomástico a Iván Turguénev, quien se sentía más cómodo en Francia que en su Rusia natal —a lo que ayudaban cuestiones sentimentales que explica por lo menudo el propio Figes—. Pero, desde un punto de vista de identidad cultural, y trayendo a colación de nuevo la tensión entre lo global y lo local, es una evidencia que “hoy el cosmopolitismo y las sociedades abiertas pierden terreno ante el empuje de nacionalismos primarios que pretenden revivir tópicos paraísos perdidos” (Dezcállar, 2017; véase también Steiner, 2020). En cualquier caso, quizá pueda revisarse esta terminología, como ha hecho desde una perspectiva de estudios culturales Gerard Delanty, quien defiende la existencia de un cosmopolitismo crítico, alejado de la imagen aristocrática con la que se le suele relacionar. A su juicio, existe una “cosmopolitan citizenship”, que parte de la consideración de que algunas teorías, entre ellas la democracia radical y el feminismo, han creado otra idea de lo que debe ser la ciudadanía: “Radical democracy rejects the definition of citizenship as the property of either the state or the nation as such it offers a post-national conception of citizenship” (Delanty, 2008:

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51). Delanty señala cómo el concepto de cosmopolitismo se ha reconfigurado teóricamente desde los años noventa del siglo pasado, coincidiendo con el ascenso de la globalización y el debate sobre la misma. Distingue cuatro conceptos: el internacionalismo —que, con origen en Kant, aborda fenómenos principalmente legales y sociopolíticos—, donde podría encontrarse la crítica al movimiento cosmopolita tradicional de Martha Nussbaum (2020); la globalización —que para él no es una cuestión de “govenerment”, sino de “governance” (Delanty, 2008: 52), y que aborda nociones postmodernas de glocalidad y ciudadanía cultural, en la línea de Castells, Held o Falk, o de cosmopolitismo ecológico dentro de una sociedad del riesgo, como lo hacen Beck o Urry—; transnacionalismo —un concepto estudiado por los estudios postcoloniales—, y, por último, postnacionalismo, que “relates to the reflexive transformation of national sovereignty to the subnational and the supranational, with major theoretical examples being found in the work of Habermas” (Delanty, 2008: 52-53). A su juicio, el empleo del término cosmopolitismo fluctúa a veces entre esas concepciones y puntos de vista, sin que sea fácil saber cuándo nos hallamos ante uno u otro. El antiguo cosmopolitismo elitista, que rigió hasta principios del siglo xx y está plenamente ligado a la cultura occidental, se ha transformado hoy en “a popular global culture of deverbalized and post-literate communication, largely sport, music and Internet consumerism shared by elites and middle clases alike” (Delanty, 2008: 53). Para Mellino (2008), lo cosmopolita viene hoy marcado por fenómenos globalizadores y sujetos subalternos que se ven obligados a cambiar de residencia. Otro fenómeno ligado a este es el glocalismo, consecuencia natural de que “globalization theory, in contrast, sees multiple paths of development and cosmopolitanism can also reinforce particularism. In short, globalization contains complex logics of universalism and particularism” (Delanty, 2008: 59), como fenómenos complementarios. Para Delanty, la creación de una ciudadanía cívica global requiere del aprovechamiento de los recursos que brinda la actual “knowledge society” (2008: 118) y de aprender de los errores para evitar las exclusiones sociales generadas por algunos proyectos supranacionales antiguos o en marcha, como la Unión Europea (2008: 120). Aunque esta descripción parece muy general y ligada a lo político y lo económico, la cultura no se encuentra al margen de estos cambios; como explica Delanty, la literatura ha tenido en cuenta estos proce-

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sos geopolíticos de redefinición de identidades (2008: 59) y no ha escapado a sus tensiones. El antiguo cosmopolitismo de clase alta, ligado a la burguesía, se ha quedado hoy prácticamente confinado en la novela histórica recuperadora del ambiente de la Europa de entreguerras, como sucede en la novela de Juan José Rastrollo Berlín-Barcelona Kabarett (2018), que reproduce las andanzas de un joven burgués aspirante a diácono, Delfín, entre Berlín y Barcelona en los años 1933 a 1935. Delfín, hijo único de una familia industrial catalana, siente tambalearse sus convicciones religiosas tras un viaje a la capital alemana en el que descubre la bohemia de los cabarets, el sexo ambidextro y las posibilidades de la libertad y del arte. Cuando regresa a Barcelona y su ordenación sacerdotal es inminente, anota en su diario: “Anhelo llevar una existencia nómada como la de antes, de fuga constante y flâneries por ciudad” (Rastrollo, 2018: 141). Para Delfín, la vida plena es la del libre movimiento, pero un deambular flâneur y privilegiado entre países que solo puede permitirse un miembro de la burguesía. Ese cosmopolitismo desaparecido tenía sus propios productos culturales: las coproducciones internacionales cinematográficas (Morin, 1966: 55), añadiendo Edgar Morin que “la cultura industrial se desarrolla en el plano del mercado mundial. De ahí su formidable tendencia al sincretismo-eclecticismo y a la homogeneización”, y esa industria “arranca a los folklores y tradiciones temas que después universaliza” (1966: 56). Carlos Monsiváis (2000) y Néstor García Canclini (2007) han descrito estos procesos para el caso de América Latina, en términos a veces extensibles a España. La lógica de esta cultura industrial o mediática se ha agudizado, porque hoy en día los productos mainstream por antonomasia, las series de televisión, siguen respondiendo a un esquema globalizador, aunque sus productoras (Amazon, Netflix, HBO) son empresas tan potentes que ya no necesitan coproducir con otras, sino que se bastan solas. 1.7. Del cosmopolitismo a lo postnacional Es una obviedad documentable la inmensa cantidad de diásporas puntuales o permanentes de muchos escritores actuales; desplazamientos que, casi siem-

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pre, generan una huella en su escritura. Sin embargo, desde un principio habría que aclarar que hay dos tipologías muy diferentes al respecto. En la primera, hablaríamos de un sujeto precario migrante, que cambia de residencia o país por motivos económicos; en la segunda tipología, hablamos de un caso muy distinto: el de un escritor de familia burguesa o pequeñoburguesa, acomodada en todo caso, que puede permitirse esos desplazamientos, o el de un escritor que alcanza en el entorno académico un estatus económico que le permite moverse por distintos países en un régimen de cierta comodidad. Los inmigrantes de las abundantes novelas de campus o novelas latinoamericanas escritas en campus estadounidenses no son los mismos que retratan Yuri Herrera, Luis Humberto Crosthwaite o Valeria Luiselli. Es precisamente por conocer bien los diferentes tipos posibles de inmigración por lo que creemos que no pueden mostrarse de manera indistinta, so pena de tratar a la inmigración precaria con la misma falta de equidad con la que suelen hacerlo quienes contratan su mano de obra. No es ese el único problema, también hay otro inherente a la literatura extraterritorial que ya apuntamos arriba con Tim Parks, y que expresó en su momento Peter Handke: “Se escribe igual en Oslo que en Nueva Zelanda. […] Cada lengua tiene una versión distinta de lo que es el ritmo del alma, pero hoy el peligro de la literatura es su internacionalización” (en Hermoso, 2017; lo mismo se pensaba a principios del xix, como recuerda Figes 2020: 216). Es normal que los desplazamientos geográficos produzcan ciertas disfunciones, por la ruptura de las coordenadas habituales y de los entornos aprendidos. Lo que puede operar como un sano descuadre de la mirada acostumbrada puede ocasionar asimismo la pérdida de pie, el error perceptivo, la tendencia a pensar que todo lo que no sea lo mismo de siempre es igual entre sí. Aunque dentro de unas páginas ampliaremos el retrato del escritor antes conocido como nacional, apuntando la ancha casuística, quizá no sea improcedente incluir dentro de estas nociones generales alguna precisión respecto al difícil equilibrio entre el estatus personal de las personas que escriben obras extraterritoriales y el estatus internacionalizado de sus personajes y tramas. Al analizar la tensión entre universalidad y localismo en algunos narradores hispanoamericanos, Adélaïde de Chatellus escribía que para ser universales los relatos contemporáneos abandonan así los idealismos que pretendían la universalidad. Se centran en la vida cotidiana, en las emociones,

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en el individuo, como si hubiera cambiado la noción misma de universalidad: universales son ahora la realidad del cuerpo, la vida cotidiana o la sensibilidad, idénticas para cualquiera, en cualquier país del planeta. (Chatellus, 2011: 160)

Hay un peligro en igualar las experiencias, en efecto, en vez de intentar entender qué pueden tener esas cotidianidades de distinto, algo que los extraterritoriales detectan gracias a su propia práctica. Se puede caer en lo que llamaríamos el síndrome antonomástico, representando las cualidades de todo un país en la psique de una sola persona; de eso parece alertar Sergio Chejfec cuando cita en una entrevista el caso de Rafaela Baroni.13 Es significativo que Chejfec, un escritor extraterritorial, sea claramente consciente de ese peligro y ponga los medios, como luego veremos, para evitarlos. Da la impresión de que los escritores son hiperconscientes respecto a su situación en el entre, a medio camino de dos o más culturas, como luego desarrollaremos con detenimiento. La chilena Claudia Apablaza (2014: 12) escribe en el prólogo a su antología de autores latinoamericanos Voces-30: “Veo a esta nueva generación en un movimiento de exilio internalizado y voluntario, en varias direcciones, y permanente, un tránsito que va en distintas direcciones: interno, externo, un exilio en fuga. Movimientos extremos, enloquecidos, que no tienen punto de inicio, ni retorno posible”. Y, en ese sentido, parecería normal, sin caer en fatalismos o determinismos sociológicos, que sus libros acusen esa extraterritorialidad, ya sea privilegiada o precaria, cada una con sus características propias y, como dijimos arriba, no intercambiables. Lo espacial y lo individual se atraviesan; el giro espacial y el giro subjetivo (Sarlo, 2005) quedan conectados a través de los textos literarios. No es necesariamente una trasposición de lo autobiográfico, sino quizá una ampliación de la mirada, una forma de ver el mundo como algo mayor que el terruño de origen, “una sociedad ampliada al mundo en su totalidad” (Habermas, 2007: 97). Un redimensionamiento que, por supuesto, no tiene por qué dejar de ser crítico y cuestionador, como veremos al “Dado que los héroes literarios de hoy no pueden llevar sobre sus espaldas el peso de una nacionalidad, de una clase social e incluso de una época o de una circunstancia histórica, ¿por qué no sugerir que este ser anónimo y para muchos lateral como Rafaela Baroni es lo más trascendente entre las señales habituales de un país saturado de petróleo y retórica?” (Chejfec, en entrevista de Antonio Jiménez Morato en ABC Cultural, 19/6/2010, p. 11). 13 

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examinar algunas obras concretas. De esta forma, el antiguo cosmopolitismo se topa de frente con la mostrenca realidad globalizada; Manuel Arranz ha apuntado que hoy “hasta el término local es global. Desde hace décadas recorren el mundo flujos de dinero, información, imágenes, sentimientos, y, por supuesto, literatura, que han terminado por disolver las identidades más conspicuas. Y la literatura era tal vez el mejor reflejo de esas identidades” (2012: 166). Por ese motivo, en nuestros días, el nomadismo ya no es fatalmente europeo, como se reflejaba en el relato borgiano, sino universal (Grande Rosales, 2017: 55-56). Un personaje secundario de Bilbao-New York-Bilbao (2008), de Kirmen Uribe, se presenta de este modo: “Así vivo yo también, en un avión […]. Soy galesa, tengo la oficina en Saint Paul y mi marido es de Nueva York” (2010: 136). Un ejemplo inverso sería un personaje del narrador estadounidense Joshua Cohen, que se expresa en primera persona en uno de los relatos de Four New Messages (2012) así: “Trabajar en una multinacional significa que trabajo en una sola nación y que no puedo viajar, solo de casa al trabajo y del trabajo a casa” (Cohen, 2019: 82). En la mayoría de ejemplos que examinaremos en este libro, las visiones sobre el nomadismo son críticas, ponen de relieve el inmenso gasto personal, familiar e incluso de salud que suponen los desplazamientos geográficos y los cambios de residencia, además de enfatizar la precariedad de quienes se ven obligados a hacerlos por culpa de la crisis permanente que la sociedad neoliberal instala en las antes conocidas como clases medias.14 Son más de nuestro interés otro tipo de personajes, como los extraterritoriales que configuran lo que describimos como precariado nómada, los Por esta razón, no nos sirven las tesis de Nicolas Bourriaud sobre el radicante y su nomadismo integrado y feliz, defensor de un modelo de artista “en tanto que nómada espacial y estético” que “debe mostrar lo que hay sin introducir ningún factor crítico o radical; haciendo suyo el espacio transitado a través del sampling, haciéndolo suyo con un fin epifánico, y a la par esteticista”, como critica Alberto Santamaría (2019: 96), pues lo radicante extrae “todo componente vinculado a la clase social, al origen cultural, etc., generando una obra cómoda en un universo mercantil necesitado de estos modelos asimilables” (Santamaría, 2019: 97). El tremendo varapalo que Santamaría propina en Alta cultura descafeinada a las superficiales teorías de Bourriaud nos ahorra tener que desarrollar esta cuestión. 14 

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personajes críticos con el turismo de masas, o irónicos respecto a las bondades de las deslocalizaciones industriales —véase la novela de Pilar Fraile Días de euforia (2020: 39)—, o algunos personajes de características peculiares, como los nómadas nacionales de William T. Vollmann, cuyo localismo geográficamente inquieto no se debe a una falta de voluntad de cambiar de país, sino a una falta de recursos económicos para salir al extranjero, lo que limita al país propio sus deambulaciones15 —dentro de una literatura, la estadounidense, que ha dejado notables testimonios de nomadismo interior como On the Road (1957), de Jack Kerouac, o las memorables Motel Chronicles (1982), de Sam Shepard—, ejemplos que, por las “global proportions” (Casanova, 2007: 170) del mercado editorial de Estados Unidos, han devenido modelos a escala mundial. Aunque falte el elemento supranacional en estos últimos ejemplos, como también brillan por su ausencia en el caso de Mano de obra (2002), de Diamela Eltit, analizado por Florencia Garramuño (2016) como modelo de deambulación nómada vinculado a procesos socioeconómicos, no deben descartarse como parte de una cartografía móvil de rango más amplio; de hecho, para la Josefina Ludmer de Aquí América Latina, la idea de territorio conlleva inherentemente lo extraterritorial: “Un territorio es una organización en el espacio por donde se desplazan cuerpos, una intersección de cuerpos en movimiento, el conjunto de movimientos de cuerpos que tiene lugar en su interior y los movimientos de desterritorialización que lo atraviesan” (2010: 123). Nacional o extraterritorializada, esta consciencia general de los procesos nómadas a que conduce la globalización económica —pues la flexibilidad geográfica del trabajador y su disposición al cambio son dos características del nuevo espíritu del capitalismo, según Luc Boltanski y Ève Chiapello (2002)— se advierte cada vez más claramente en la narrativa última, deuda no solo de ese espejo sociológico, sino del propio natural viajero y transfronterizo de sus practicantes. En ese sentido textual, Gustavo Guerrero plantea una distinción entre las antiguas literaturas extraterritoriales y las desterritorializadas:

Dice William T. Vollmann en Atlas: “[…] personas que se sentían a gusto en todas partes, y que por tanto no tenían hogar” (2017: 50). Jessica Bruder ha descrito en Nomadland (2017) la aparición de una nueva tribu social, los workampers, que se desplazan en sus caravanas por todo EE.UU. buscando trabajo. 15 

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Lo interesante, sin embargo, es comprobar cómo se combinan en el discurso de Palou la vieja crítica cosmopolita del nacionalismo literario y la nueva que denuncia la reificación de las identidades y ataca la excluyente singularidad de nuestras culturas nacionales. Hay un tenue matiz entre ambas, pero que no se puede dejar de tener en cuenta a la hora de entender la diferencia entre la práctica de la ficción extraterritorial que se halla en escritores como Borges o, más atrás en el tiempo, Darío, y el tipo de ficción desterritorializada que traduce una intencionalidad distinta entre los jóvenes autores de las últimas décadas. (Guerrero, 2012: 78)

Como ejemplos de este último sendero cita Guerrero a los miembros del crack mexicano, así como a Rodrigo Fresán, Pedro Lemebel, Iván Thays, José Antonio Ponte, Fernando Iwasaki o Mario Bellatin. También se podría citar a la argentina Luisa Futoransky.16 De seguir vivo, Roberto Bolaño quizá seguiría mencionando (2004: 141) de buen grado a la escritura nómada de Rodrigo Rey Rosa, que Ottmar Ette (2019: 98) pone como ejemplo de “transarrealidad de las literaturas (americanas) del mundo”, al abordar la novela de Rey Rosa La orilla africana (1999). Vamos a intentar conjugar estas posibilidades terminológicas con otra rúbrica muy presente en estos casos: la postnacionalidad. 1.8. El concepto de postnacionalidad Es tan conocida la estrecha relación entre la literatura y la forja de las diversas naciones hispánicas a partir de 1840 que no tiene sentido incrementar las páginas de este volumen con un razonamiento extenso en el mismo sentido. Bastará citar algunos casos: cómo en Argentina se decide a través de la fuerza simbólica del Facundo (1845) de Sarmiento y sus herederos el conflicto entre civilización y barbarie (Jitrik, 2000: 431; Altamirano y Sarlo,

Marcy E. Schwartz habla en estos términos sobre Futoransky: “Her novels, Son cuentos chinos and De Pe a Pa: De Pekín a París, grapple with the psychological, linguistic and cultural challenges of an intercultural world […]. The texts map fictional explorations of postcolonial cultural identity from the protagonist’s itinerary of successive displacement” (2005: 172). Sobre el desarraigo creativo de Futoransky véase también Corbatta (2012: 423 y ss.). 16 

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2001: 21 y ss.); cómo en México “la novela de la Revolución sirvió para mostrar los rasgos ocultos del rostro de la comunidad nacional” (Oviedo, 2001: 159), o cómo en Venezuela las Memorias de Mamá Blanca (1929), de Teresa de la Parra, conforman los imaginarios modernos en su relación con la identidad nacional, una nación venezolana cuyos diálogos entre civilización y barbarie, trastornados mediante su interiorización psicológica,17 plantea ese mismo año Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos. Son solo algunos de los numerosos triunfos de la “ciudad letrada”, como explicó Ángel Rama (1998: 108), cuyos escritores formaron parte de un reclutamiento partidista que “permitió la incorporación de ideas, valores, sensibilidades, pertenecientes a las configuraciones culturales en que ellos se habían formado”. Esto nos provoca la pregunta sobre la posible relación de la literatura postnacional con causas o factores anclados en los imaginarios actuales. Como es natural, la globalización también tiene efectos culturales, uno de los cuales es la homogeneización, apuntada por el filósofo Félix Duque (2006: 20). Por todos son conocidos los presumibles —no hay tiempo ahora de profundizar— elementos de esa homogeneización: sociedad hollywoodiense del espectáculo, consideración del inglés como lingua franca, consumismo, régimen de cultura superficial y de narrativa centrada en el melodrama o el storytelling inocuo, etc. La certidumbre de esa homogeneidad se ha asentado de tal manera que ha acabado siendo homogénea en sí misma, sin A mi juicio, este es quizá uno de los aspectos más interesantes del tratamiento de Gallegos del tópico civilización-barbarie: la psicologización del dilema, la interiorización de la dicotomía hasta hacerla parte existencial del ser humano. Si Sarmiento había opuesto a Facundo contra Rosas, a unos hombres e ideologías contra otros, Gallegos plantea la contradicción como personal e íntima, como un debate psíquico existente en el alma de cada hispanoamericano, materializado o encarnado el drama en la persona de Santos, que tiene un pie en la llanura y otro en la capital. Es decir, Santos cifra una parte de su ser en la razón civilizatoria y otra en la espesura de la sangre: “Empezaba a realizarse aquel presentimiento de una intempestiva regresión a la barbarie que atormentó su primera juventud. Todos los esfuerzos hechos por […] adquirir la actitud propia del civilizado” (Gallegos, 1997: 427), anota el narrador para explicar cómo el doctor Luzardo debe quebrar algunos de sus principios para sobrevivir y conseguir el mantenimiento de Altamira a costa de la simbólica desaparición del Miedo, el predio de doña Bárbara. Más que síntesis hegeliana, lo que hay es una síntesis biológica y temperamental: hay que vigilar al bárbaro interior, pero, al mismo tiempo, como decía el conocido poema de Cavafis, quizá los bárbaros sean parte de la solución. 17 

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que podamos llegar a saber si el asentamiento del mito respondía, o no, a una realidad tangible. En todo caso, queda por saber si junto a una presumible cultura globalizada, consumista y vacua, habría una cultura global, una cultura digna del nombre que ha encontrado un modo de utilizar las ventajas de la globalización, pero sin caer en sus defectos. Un posible modo de evitarlos sería aprovechar las posibilidades de Internet o de los medios de comunicación de masas para criticar la propia globalización, como, según Javier García Rodríguez, ha llevado a cabo cierta literatura reciente: “La poesía española de ahora avanza entre la cultura de la queja […] y el deseo de institucionalización, entre la autoges­tión y la globalización, entre gestión de recursos naturales y el overbooking, entre la desazón postpoética y la mirada presocrática, sin orden, sin jerarquías (casi)” (2012: 304). Pensamos que, al menos en literatura, se han llegado a establecer las bases de una cultura de calidad que tiene unos caracteres mundializados, que pasamos a exponer. El primero de ellos, precisamente por global, sería el de la superación de lo nacional como categoría territorial privilegiada, que ha operado sin reservas desde el siglo xix. Ello supondría que, mientras “el Estado moderno privilegia la identidad territorial” (Parekh, 2000: 95), el actual desborde cultural de las dimensiones nacionales incluye al escritor en un marco similar al de organizaciones políticas antiguas en las que “los individuos tenían identidades múltiples como la étnica, religiosa, social y territorial, y se veían a sí mismos como pertenecientes a varias colectividades”, de forma que podían sentirse parte de “diferentes unidades territoriales” (Parekh, 2000: 94). La difusión de este sentimiento de pertenencia a más realidades que la del Estado tradicional indica que, al menos de forma abstracta e intelectual, se produce una crisis generalizada de ese sentimiento de pertenencia entre un sector de la sociedad, radicalmente opuesto a los nacionalismos crecientes en muchos países occidentales. Y uno de esos sectores de ese sentimiento inclusivo es, desde luego, el literario. Gustavo Guerrero pone como ejemplo práctico la Historia argentina (1991) de Rodrigo Fresán como voladura desde dentro de la idea de lo nacional: “[…] el libro de Fresán se presenta como una obra de tintes paródicos cuyo subtexto es el gran relato de la nación argentina”, añadiendo que “el enfrentamiento es llevado lúdicamente hasta el extremo de transformar la nación toda en un archivo de texto que el narrador borra de

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una vez para siempre, mientras se prepara a tomar el avión que ha de llevarlo lejos de Buenos Aires y de su (en adelante) inexistente país” (Guerrero, 2018: 138). Una lectura irónica similar de la idea de nación puede verse en Una puta mierda (2007), de Patricio Pron, que toma como eje figurado la guerra de las Malvinas —siguiendo una tradición argentina en la que otros hitos serían Fogwill, Carlos Gamerro y el propio Fresán—, y en la novela España (2008), de Manuel Vilas. Llama la atención que los tres autores, Fresán, Pron y Vilas, han publicado sendas versiones revisadas de sus obras: Fresán, en 2009; Pron, en 2014, reeditándola bajo el título de Nosotros caminamos en sueños, y Vilas, en 2018. De ello puede deducirse que los valores nacionales, por su propia fuerza simbólica, deben ser revisados una y otra vez. Pero no solo en las obras primarias se advierten las fisuras en el antaño sólido edificio de lo nacional; da la impresión de que lo postnacional es ya una categoría propia dentro de los estudios literarios últimos, sobre todo hispanoamericanos. Gonzalo Navajas exponía que “de la nación como foco central referencial de toda la empresa cultural nos hemos trasladado progresivamente a una situa­ción posnacional en la que la nación es un componente esen­cial pero no único en la creación y la comprensión e interpre­tación” (2012: 158). Bernat Castany Prado, en su seminal ensayo Literatura posnacional (2007), apunta algunas cuestiones relevantes para nuestra argumentación; la primera es que “no podemos considerar en términos absolutos sino relativos que la literatura posnacional es diferente de la nacional. Ciertamente, son muchos los elementos comunes que ambas esferas literarias presentan” (2007: 175); la segunda es que “el componente nacional […] no ha desaparecido, sino que se está redefiniendo” (2007: 167). En tercer lugar, hay que entender que ambos fenómenos no son opuestos, pues el concepto de heterogeneidad “puede ayudarnos a no caer en la tentación de distinguir dos tipos de literatura, nacional y posnacional, sino también a entender ambas tendencias como los polos de una relación dialéctica y compleja que se da dentro de cada cultura, autor y obra” (2007: 186). Esta complejidad y esta dialéctica se ven a la perfección en la lectura que hace Jorge Carrión de Dolerse. Textos desde un país herido, de la mexicana Cristina Rivera Garza: […] la literatura no tiene por qué ser nacional. Si hemos superado la circunscripción de un autor a su estado-nación, si nos sentimos nómadas

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estéticos, artistas cosmopolitas, seres radicantes, lectores internacionales: ¿cómo nos va a doler nuestro país? Hay pocas expresiones que sienta yo tan ajenas como el “Me duele España” de Unamuno. Y sin embargo ahí está Dolerse. Textos desde un país herido. (Carrión, 2013: 25)

O en esta dolida frase de Clara Obligado, tras comentar su falta de integración total en España: “La situación me hace reflexionar entre el deseo de ser aceptada y el cuestionamiento de formas de lectura enmarcadas en lo nacional” (2020: 104). Años después, Carrión (2018a) comenta cuatro novelas con tintes postnacionales y glocales: Museo animal (2017), de Carlos Fonseca; Trilogía de la guerra (2018), de Agustín Fernández Mallo; Fractura (2018), de Andrés Neuman, y Hermano de hielo (2016), de Alicia Kopf. A juicio de Carrión, amén de sus elementos semánticos, pueden vislumbrarse, y esto me parece capital, elementos formales o estructurales que las unen: “En estas cuatro ficciones globales que pongo en diálogo —y no creo que sea casual— la propia forma de la novela se metamorfosea para generar una estructura capaz de soportar el peso del mundo contemporáneo y de su historia” (Carrión, 2018a). Libros hispánicos que el autor pone en relación con otra tradición, que nosotros llamaríamos más bien extraterritorial, la de autores como Nooteboom, Le Clézio o el citado Atlas (1996) de William T. Vollmann. El propio Carrión se ha sumado a esas novelas semántica y formalmente glocales con su trilogía narrativa Las huellas, que incluye Los muertos (2010), Los huérfanos (2014) y Los turistas (2015), completada por el breve bonus-track Los difuntos (2015), con geografía mundial y arrojo literario. En 2018 Ricardo Menéndez Salmón publica otra novela global, Homo Lubitz, que tiene lugar desde Europa hacia China, y ve la luz Pistas falsas. Una ficción antropológica, de Néstor García Canclini, que presenta el viaje contrario al de los personajes de Menéndez Salmón: un arqueólogo chino en Occidente (Argentina, México, España), elaborando foucaultianas genealogías de saberes. Unos meses más tarde, en agosto de 2018, Carrión publica otro artículo sobre la relación de los escritores hispanos con el inglés, donde sentencia: “Nómadas posnacionales, en los viajes, en las lecturas, en la gestión y en la vida profesional los escritores de origen hispano están en contacto constante con esa otra lengua” (2018b). Es cierto que la relación con otros idiomas, especialmente con el inglés, es omnipresente para cualquier persona

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que utilice Internet u otras tecnologías de la comunicación, y no digamos si además escribe y es una persona cultural e intelectualmente inquieta. En su ensayo Mentiras contagiosas (2008: 183), el mexicano Jorge Volpi defendía su derecho a insertarse en otras tradiciones y negaba que la condición de nacional de un autor implique “que esté fatalmente condenado a hablar de su entorno, de los problemas y referentes de su localidad, o incluso de sí mismo”; a su juicio, “la ficción literaria no conoce fronteras: si ello es visto como un triunfo de la globalización y del mercado es porque no se comprende la naturaleza abierta de la literatura”, ideas que luego amplió en El insomnio de Bolívar (2009). Creo que Volpi apunta al centro conceptual del asunto, pero entiendo también que la globalización económica y la revolución informacional han ensanchado aún más la natural libertad geográfica de la cultura en general y de la literatura en particular (véase Saum-Pascual, 2012: 35). Se han apuntado otros modos de escapar de lo nacional en la literatura hispanoamericana: el frecuente recurso a la distopía y la novela postapocalíptica, que se sitúa imaginariamente en un futuro postcivilizatorio, fuera ya de lo territorial, y también la sátira humorística, como señala Aníbal González.18 Y luego veremos más ejemplos. Por ese motivo, nos parece interesante esta inclusiva definición de Catalina Quesada Gómez: Por literatura posnacional ha de entenderse no solo aquella desterritorializada o transterritorial, donde el referente nacional no tiene cabida (pensemos en los escritores del crack o en el mismo Bellatin […]), sino también aquella otra en la que se redefine el concepto tradicional de nación tal y como lo concibieron las elites criollas en el xix, recurriendo para ello tanto al escepticismo como al malditismo identitario (como hará el colombiano Fernando Vallejo), desbaratando en el camino la constelación nacionalista y sus héroes y dejando al descubierto algunas de las inercias e imposiciones que contribuían a crear una nación tan monolítica como fingida. (2014: 8)

“Además de la crítica de la infancia y del énfasis en el presente histórico, otro recurso ya muy consagrado para combatir la nostalgia nacional lo es también el humorismo satírico”, del que Aníbal González pone ejemplos de Carmen Boullosa, Antonio José Ponte y Santiago Roncagliolo (González, 2012: 93-94). Véase en el mismo número la reflexión de la propia Boullosa (2012), “Más acá de la nación”. 18 

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Y el asunto oculta más esferas por desarrollar. La profesora Jean Franco, recogiendo la opinión postautónoma de Josefina Ludmer, escribía que la literatura latinoamericana “ya no es manifestación de identidad nacional y territorial. Se trata de una forma de territorialización que es el sitio y escenario de otras subjetividades o identidades y otras políticas” (2008: 20). Franco, que estudia en su texto las novelas 2666, de Roberto Bolaño, y Mano de obra, de Diamela Eltit, señala el mercado del consumo y la alienación laboral en la segunda novela y la impune frontera mexicana en la primera como lugares donde los imaginarios globalizados se convierten en “imaginarios apocalípticos” (2008: 22). Parece obvio que la narrativa hispánica, entendiendo por tal la suma de las letras latinoamericanas, españolas, chicanas en castellano y algunas obras escritas en otras lenguas,19 ha ampliado su modo geográfico y cultural de expresarse, pero habría que ahondar en las preguntas cómo y por qué. Velocidad de escape de lo nacional Del mismo modo que el sujeto postmoderno, como hemos visto en La literatura egódica (2013), se configura de modo específico por la tensión inherente (Žížek, 2001) respecto al sujeto monádico tradicional o cartesiano, la literatura postnacional implica, en cierta forma, una consciente tensión con respecto a la idea de lo nacional, que se niega (aunque sea por oposición) a desaparecer. Un ejemplo claro de esa resistencia, por no decir de una intensificación, hemos podido verlo en la crisis de la COVID-19, que produjo un cierre generalizado de fronteras y un aislamiento nacional especular al confinamiento obligatorio personal. Pero, en términos culturales, la tensión entre las dos fuerzas citadas se deja sentir en innumerables obras literarias, como apuntan Ángel Esteban y Jesús Montoya Juárez: “Incluso en ciertos casos extremos en que las obras literarias tematizan la irrisión de lo nacional, estas no hacen otra cosa que hablarnos de la identidad o de cómo Volpi habla en algún lugar de la NHA, la “narrativa hispánica de América”, que “no se refiere a la lengua del escritor (que a veces es el inglés), sino a su filiación imaginaria”; a su juicio, “el siglo xxi señala el fin de la vieja y amarga polémica entre literatura nacional y universal que azotó a América Latina durante dos centurias” (2012: 274). 19 

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la identidad se reformula. Los diferentes modos de disolverse en lo global, también, se vuelven interesantes de leer” (2008: 9). Navajas sintetiza: “No es que la referencia local no sea ya necesaria. Por el contrario, continúa siendo un componente determinante de los hechos culturales. Lo que ocurre es que no es ya la única, ni siquiera la primaria” (2012: 157). Esta es una opinión general sobre literatura hispanoamericana, pero, si descendemos a las literaturas en concreto, el argumento tensional suele ser el mismo, como apunta Silvana Mandolessi para el caso argentino.20 Según el mexicano Pablo Raphael, “lo nacional no desaparece, sino que se transforma. […] La literatura cosmopolita piensa localmente. Una literatura sin naciones sería aburrida, y además imposible, pues no importa cuánto cambien las fronteras, el escritor siempre es hijo de una situación concreta” (2011: 257). Se admite, por tanto, un cierto cambio en la cosmovisión, pero no es un cambio integral, ya que para estas opiniones el residuo de lo nacional queda aún demasiado anclado en el imaginario. Otras veces no, como trasluce esta respuesta de Eduardo Milán: En un primer momento, un poco abismal, salir del lugar de origen es llegar a un espacio que si bien poéticamente está retorizado o canonizado, desde el punto de vista personal es bastante angustiante. Luego te haces cargo de un cierto arsenal o bagaje instrumental para dar cuenta del monstruo. El exilio se vuelve un espacio manejable, donde está el lugar real del escritor. (en Mora, 2006: 59)

Hay que partir de la base de que lo nacional, para un escritor, no es exactamente lo mismo que para un politólogo o un historiador. Para muchos escritores, lo nacional es apenas una excusa para hablar de ellos mismos dentro de un entorno geográfico y cultural, una especie de metafísica del perímetro “[…] creo que la respuesta a ¿es posnacional la literatura argentina? debería ser, aunque más no sea provisoriamente, sí. Lo que se observa, más allá de las diferentes poéticas de los autores o los distintos géneros, es que, de acuerdo a la definición de Castany o Beck, se trata de una tensión sin resolución […]. Es visible cómo las obras critican la nación y abjuran de una identidad esencialista, pero, sin embargo, no abandonan una relación con Argentina que, aunque extrañada o indefinible, persiste como sustrato existencial” (Mandolessi, 2011: 68). 20 

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epitelial, donde la nación es lo que rodea al yo.21 Este entendimiento facilita en realidad la aparición de lo supranacional, pues, en cuanto el yo se extraterritorialice, lo hará, de manera inmediata, la individualidad que cambia de entorno. El yo literario es, por naturaleza y desde antiguo, muy adaptable al medio, quizá porque no solo no es reacio a la nostalgia, sino porque esta suele ser un buen estímulo para la escritura. Esta subjetividad, en algunas novelas extraterritoriales que luego veremos, adopta a veces curiosos criterios egosociológicos, de modo que la personalidad se introduce más o menos de incógnito en el modo de describir y apreciar lo general, por ejemplo en la atracción que estas novelas tienen a veces por lo superficial: por lo turístico, por lo informativo, por lo puramente descriptivo, por lo sociológico, por los resúmenes históricos apresurados y parciales dirigidos a que el lector se sitúe, por la tendencia a opinar subjetiva y livianamente sobre países, colectivos, idiosincrasias y estereotipos nacionales, defectos en los que ningún nacional del propio país caería al redactar una narración literaria. Hasta cierto punto es natural que, cuanta más horizontalidad se gane, más verticalidad quede perdida por el camino. Por los apuntados motivos, quizá sería más preciso hablar de lo postnacional como una tendencia, un deseo o una dirección, más que un hecho irrevocable y tajante. Pero es una tendencia muy fuerte, que engloba, como veremos, dos tipos en su interior: novelas escritas desde una situación extraterritorial por transterrados, exiliados o desplazados temporalmente y novelas escritas desde una perspectiva extraterritorial y crítica con lo nacional por autores radicados en su propio país. Vamos a esclarecer algunos factores que pueden haber provocado la multiplicación de ejemplos extraterritoriales en la literatura hispánica para, a continuación, proponer el esbozo de algo parecido a un mapa no exhaustivo de sus casos.

En su ensayo La literatura chilena del siglo xx (1967), el escritor chileno Fernando Alegría se expresaba en estos significativos términos: “¿Qué es para mí la búsqueda de lo chileno? Es la búsqueda de mí mismo. No una búsqueda demasiado intencionada, porque a base de conceptos acabaría hallando otra cosa. Es un encuentro que celebro a diario con mi lenguaje, con mi memoria o, para ser más exacto, con mi nostalgia” (en Ruiz, 1976: 21). 21 

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2. MANIFESTACIONES DE EXTRATERRITORIALIDAD EN EL CAMPO LITERARIO HISPÁNICO

2.1. Extraterritorialidad y postnacionalidad en la literatura hispánica En mon pays suis en terre lointaine. François Villon No soy un maldito Ulises. No tengo intención de volver. Luis Tulsa, “No way home” —No se puede estar toda la vida en el mismo sitio. —¿Por qué no? —Porque ya no eres la misma persona. Belén Gopegui, Acceso no autorizado

En su novela Rockabilly (2011), el narrador argentino-estadounidense afincado en Chile Mike Wilson describe cómo uno de sus personajes, Suicide Girl, provoca un incendio en su casa materna. En El niño que robó el caballo de Atila (2013), del español Iván Repila, el chico protagonista, que ha sido tirado a un pozo por su madre, logra escapar y vuelve a la casa familiar para matarla. En Dos veces junio (2002), del porteño Martín Kohan, un niño tira piedras a la bandera argentina, pese a la regañina de su madre. En Madre e hijo (1993, 2004), César Aira retrata un delirante viaje de regreso a Coronel Pringles, donde su madre y él son exterminados por un pollo congelado que vuelve a la vida. En Intemperie (2013), de Jesús Carrasco, otro niño protagonista huye del hogar y elige el hambre y cualquier castigo antes que regresar a él. En 1991, Rodrigo Fresán da final a Historia argentina con uno de los personajes borrando el archivo informático de Argentina. El lugar

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de la espera (2019), de Sònia Hernández, comienza con un hijo que quiere denunciar a sus padres por no haberle preparado para la vida. Estas escenas pueden ser vistas como gestos narrativos puntuales o como parábola de algo que está ocurriendo en la narrativa última en español, ya sea en América del Norte, en España o en América del Sur: los narradores ya no desean, como Ulises, regresar a la casa paterna o materna, sino verla arder —como Jenofonte vio el lar paterno quemado por un rayo en la Anábasis—, delatando una voluntad simbólica de destruir el hogar o devastar el origen. Castany Prado recuerda cómo Thomas Bernhard describe en El frío que su padre quemó la casa de sus progenitores, y “con ese espectáculo de la casa de sus padres ardiendo no solo había extinguido en él su patria sino, en general, el concepto de patria” (2012: 17). Como si la aniquilación simbólica del lar familiar hiciera las veces de rito de paso literario hacia una madurez extraterritorial. Julio Ortega ha expuesto en alguna ocasión que la narrativa española joven más interesante se caracteriza por ser una narrativa española sin España. En el mismo sentido, Sergio del Molino apunta que los escritores españoles actuales “han preferido escribir de cualquier cosa antes que de España y de los españoles”, añadiendo que “siempre bromeo diciendo que lo último que quiere ser un escritor español es ser un escritor español. Desde Juan Benet se ha institucionalizado incluso un rechazo estilístico por la tradición” (2016: 250). Vamos a ahondar en la terminología precisa para abundar estas cuestiones. En términos geográficos más amplios y en un trabajo titulado significativamente “Narrar sin fronteras”, la profesora Francisca Noguerol, al reflexionar sobre la producción narrativa latinoamericana de los últimos años, sostiene que “si existe un término que pueda definirla, este es el de la extraterritorialidad” (2008: 20), rúbrica que acogeremos, con algunas particularidades. Ángel Esteban y Jesús Montoya Juárez se inclinan por el concepto “multiterritorialidad” (2008: 9), Ana Ruiz Sánchez (2005) y José Colmeiro (2021: 8) por desterritorialización, otros autores como Ascari hablan de Transcultural Narratives (2011) y Fernando Aínsa se decantaba por el “carácter transterritorial de la literatura de este nuevo milenio” (2010: 23). Marisa Martínez Pérsico entiende inoperativo el término extraterritorial y prefiere postnacional (2012: 12). Sara Castro-Klarén habla de novela trasnacional

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(2019), aunque acotada a un espectro muy concreto y específico. Héctor Hoyos propone en Beyond Bolaño: The Global Latin American Novel (2015, 2020) la rúbrica “novela global”, que no nos sirve por lo arriba expuesto al diferenciar lo planetario-global de lo universal y lo glocal y porque Hoyos lo asocia (2020: 259) a la excelencia: “Entiendo una ‘novela global’ como una novela que puede alcanzar un prestigio literario mundial”, valoración de calidad que no se cumple en todos los ejemplos citados en estas páginas. El objetivo de Hoyos, centrífugo, es hacer sentido a partir de varios autores y modelos; el nuestro, centrípeto, busca establecer las líneas de tensión y fuga de un panorama general. Los códigos geográficos tradicionales parecen haber sido superados parcialmente, o estar en proceso de serlo, por una concepción narrativa glocalizada (local y global a la vez), tendente a buscar y a buscarse en espejos diferentes, plurinacionales, que incluyen también lecturas e influencias de otras lenguas y países.1 Y si esto es así en la literatura tradicional, el fenómeno es todavía más visible en la literatura digital, que traspasa por naturaleza cualquier concepto secular de nacionalidad; así, Dolores Romero López (2008: 219) ha podido hablar, con ecos derrideanos, de “disemiNación” (término también utilizado por Bhabha, 2002: 175 y ss.). Parece que tenía razón en parte Ottmar Ette cuando dijo en Literatura en movimiento que “las literaturas del siglo xxi serán en su mayoría literaturas sin residencia fija, literaturas que tratarán de sustraerse a los intentos de una terminante (re-)territorialización” (2008: 19). Cabría preguntarse si estos cambios en lo general tienen asiento en variaciones en lo individual, asunto que pasamos a inspeccionar.

Jorge Carrión, en su ensayo Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W. G. Sebald, escribe: “Ian Jack se despedía del escritor John McGahern, que acababa de morir en su granja de County Leitrim, Irlanda, y reflexionaba sobre el hecho de que cada vez son menos los artistas cuya obra depende del conocimiento de la gente y del paisaje donde nació, vivió y murió. Efectivamente, el artista global se impone, en conflicto directo con el artista globalizado” (2009: 29). Carrión, al terminar su novela Los muertos, fecha y localiza los lugares en los que ha redactado el texto: “Jordania / Perú / Francia / España” (2010: 144). 1 

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2.2. La mutación del escritor nacional No hubo casa, carreta, pueblo, playa, caserío, en el que no quise quedarme mientras viajaba y escribía Poste restante, Los Perplejos; La novela de otro y Ramal. No importaba si era Ucrania, Chipre, Maquegua, el desierto del Sahara. En todas partes sentía el deseo de vivir otras vidas y, al mismo tiempo, la imposibilidad de conocer otras vidas desde mi condición de forastera. Cynthia Rimsky (2014)

Una de las características más habituales de las personas dedicadas a la literatura, tanto en Hispanoamérica como en España, sin olvidar las voces de ascendencia hispana que escriben en inglés en otros lugares, es su condición nómada o desarraigada de su lugar de origen, temporal o permanente, en la inmensa mayoría de los casos —pero no siempre— por decisión personal. Aunque esto siempre ha sido así, es fácil advertir que “esta histórica condición exiliar de las letras latinoamericanas se ha visto acentuada radicalmente desde fines del siglo pasado en virtud del crecimiento exponencial de los procesos migratorios” (López, 2017: 373). La facilidad en algunas regiones, como Europa, de tránsito entre países por la desaparición de fronteras internas —algo que recuerda a la libre circulación de trovadores y juglares durante el medievo— ha intensificado este tráfico secular. Aunque un mapeo exhaustivo de las situaciones es imposible, no solo por el número, sino por la variabilidad temporal de los casos concretos, que pueden cambiar en lo que tardan en corregirse las galeradas de un libro, no queremos resistirnos a una larga ejemplificación. El motivo de desgranar estos desplazamientos literarios es resaltar hasta qué punto la experiencia extraterritorial es un factor extendido entre los escritores actuales en español, que, en no pocos supuestos, acaba por colarse de rondón en sus obras literarias. Dentro de los numerosos ejemplos, podríamos comenzar con escritores peruanos, y recordaremos cómo Fernando Iwasaki, Doménico Chiappe, Sergio Galarza, María José Caro o Martín Rodríguez Gaona viven o han pasado largas residencias en España; Daniel Alarcón, Peter Elmore, Carlos Yushimito, Roger Santiváñez, Pedro Medina León, Eduardo González Viñana,

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Ramón Bueno Tizón, José A. Mazzotti y Ezio Neyra, en Estados Unidos,2; Grecia Cáceres, en París, y la limeña Claudia Ulloa pasa frío en Noruega; cabe recordar asimismo que el citado Chiappe recopiló en 2014, en el volumen titulado Huellas en el mar, relatos de veintidós autores hispanoamericanos residentes en España. Los mexicanos Guadalupe Nettel, Pedro Ángel Palou, Adrián Curiel Rivera, Jorge Volpi, Antonio Ortuño, Paola Tinoco, Joserra Ortiz, Pablo Raphael, Juan Pablo Villalobos y el añorado Ignacio Padilla han residido años o lustros en España, Francia o Inglaterra —Volpi, en un arrebato mitad provocador, mitad razonado, dice que “América Latina ya no existe” (2012: 267) y que solo queda la nostalgia del concepto, por lo común proyectada en congresos y encuentros realizados desde fuera del Cono Sur—. Para Catalina Quesada Gómez, que Julio Olaciregui se reconozca a sí mismo como postcolombiano no es otra cosa que “la rappresentazione del passaggio dall’ordine nazionale all’ordine postnazionale, dove gliestremi (globale/locale) non convergono nella sintesi nazionale” (2011: 34); por su parte, Iván de la Nuez (2010: 13) describe el proceso en el que llega a ser “postcubano” en El mapa de la sal y Ulises Carrión, según Heriberto Yépez (2013), “fue el primer escritor y artista nacido en México que se convirtió expresamente en posmexicano”. Rodrigo Fresán se sentía en 2002 más próximo a un estadounidense que a un chileno3 y Patricio Pron declara: “De existir un disfraz de argentino, yo sería el último que querría ponérselo” (en Fontana, 2010: 14; véase también Pron, 2018: 167); una opinión similar expresa Yuri Herrera (en Gutiérrez Ruiz, 2013). Manuel Vilas (2017: 19) sentencia

Como apunta Ángel Esteban (2020: 3), hay muy distintas formas de ser escritor hispano en los Estados Unidos y diferentes grados de absorción de la cultura huésped o de permanencia de la propia. 3  Explica Fresán en Ignacio Echevarría (2002) que “‘la etiqueta de literatura latinoamericana no incluye a los argentinos’. ‘Salvo contadas excepciones’, añade, ‘yo me siento más cerca de un escritor norteamericano de mi edad que de un escritor chileno, por ejemplo. En este sentido, como en el de antes, cuando decía que la patria de un escritor es su biblioteca, siento que tengo vecinos, pero no compatriotas’”. Para Emilse B. Hidalgo, “in fact, in Fresán’s writing, cultural hybridity becomes completely depoliticized and his deterritorialization eventually implies a total abandonment of the nation as the imaginary site of a collective political project with no other European or Western cosmopolitan plan to replace it” (2014: 112). 2 

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que “no se puede ser español toda una vida”. Luisa Futoransky ha hecho del exilio su tema después de abandonar Argentina en los años sesenta, vivir en China después y establecerse más tarde en París desde los años ochenta. Carmen Boullosa vive en Nueva York y Yuri Herrera, Santiago Vaquera-Vásquez —que se considera a sí mismo “Unrepentant Border Crosser” (2006)—, Liliana Colanzi o Rodrigo Hasbún, entre muchos otros, imparten clases en universidades de Estados Unidos, país donde reside y escribe el boliviano Paz Soldán desde 1995. La cubana Mayra Montero abandonó Cuba para residir en Puerto Rico, y sus compatriotas Oriette D’Angelo, Teresa Dovalpage y Zoé Valdés emigraron a Chicago, Albuquerque y París, respectivamente. Por su parte, puertorriqueños como Rosario Ferré o Luis Rafael Sánchez tomaron en su momento lo que este último llamó La guagua aérea (1993) hacia el norte. Cristina Rivera Garza enseña clases de escritura creativa en inglés en Houston. El chileno Alejandro Zambra residió con una beca durante un año en Nueva York (donde vive y escribe su compatriota Cecilia Vicuña) y luego se instaló en México, como hiciera su paisano Roberto Bolaño antes de mudarse definitivamente a España. El guatemalteco Eduardo Halfon estudió en Estados Unidos, donde han pasado la mayor parte de su vida el chileno Alberto Fuguet y algunas décadas Óscar Hahn, Marcelo Pellegrini, Cristián Pérez Olivares y Lina Meruane.4 Halfon se presenta a sí mismo como heredero de una tradición guatemalteca de expatriados: Monterroso fabuló su Guatemala desde la colonia Cuauhtémoc, en México. Mucha de la obra de Luis Cardoza y Aragón, de su poesía y sus espléndidas reflexiones sobre Guatemala, fue escrita en el exilio mexicano, en Coyoacán,

“¿Esquizofrenia viajera? De vuelta en Manhattan como si nunca me hubiera ido. Algo de mí se quedó sin embargo en Berlín y no logra regresar (sigo vagando por sus calles, sigo clavada al paisaje que me acompañó desde el escritorio mientras escribía mi novela). Otro pedazo mío vive afantasmado en Santiago de Chile y se actualiza en cada visita. Y hay trozos de mi cabeza salpicados por Madrid, por Buenos Aires y el DF...”; decía Lina Meruane en un estado de Facebook (7-1-2011). En su novela Sangre en el ojo (2012), parcialmente autoficcional, escribe: “Así solía contar yo a los siete años en el colegio de mi regreso a Chile. En New Jersey yo me había olvidado del castellano. Después, en Santiago, me olvidé del inglés” (Meruane, 2012: 57). Véase el artículo de Kobylecka-Piwonska (2019) sobre Meruane y Sylvia Molloy. 4 

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donde vivió y falleció y fue sepultado. […] Rodrigo Rey Rosa siempre será el guatemalteco en Tánger. Dante Liano aún narra sobre Guatemala en su hogar en Milán, Italia, donde vive y trabaja desde los años setenta. Francisco Goldman escribe sobre la política guatemalteca desde la distancia, incluso desde otra lengua, en su buhardilla de Brooklyn. (2011: 24)

Los escritores hispanos en Estados Unidos son tantos que la argentina Gisela Heffes, ella misma escritora extraterritorial residente en Houston y teórica de la (dis)locación literaria (2012) y de la exofonía inversa (2020), vio la oportunidad de crear el repositorio digital Archiving the Future: the recovery of a Heritage in the Making, para almacenar voces y textos de estos autores. Un propósito más cartográfico intenta la Latino Book Review, que ubica escritores hispánicos desplazados a Canadá y Estados Unidos en su “Compendio de escritores en español”,5 con ciento veintiséis registros y creciendo en 2020. Quizá habría que registrar la experiencia transmigráfica (Mesa Gancedo, 2012: 11; transmigrafía es un afortunado término de Daniel Mesa para referirse a la experiencia literaria hispanoamericana en España) a escala mundial, porque hay más manifestaciones. La chilena Claudia Apablaza, que residió en Barcelona varios años, escribe en su Diario de las especies: “Recuerda que el tema de las fronteras materiales es algo que ya he superado” (2010: 27); sobre Apablaza ha escrito Constanza Ternicier que busca “desterritorializarse en el sentido más amplio del término y apostar por la escritura” (2017: 317). La peruana Gabriela Wiener y los ecuatorianos Leonardo Valencia y Mario Campaña también han elegido en algún momento Barcelona como lugar de residencia, auténtico santuario de escritores latinoamericanos desde el boom de los años sesenta y setenta del siglo pasado.6 Las ecuatorianas Mónica Ojeda y Fernanda Ampuero han residido largos periodos en MaAccesible en https://www.latinobookreview.com/compendio-de-escritores-en-espantildeol---estados-unidos-y-canadaacute--latino-book-review.html. 6  Como dice Volpi, “de pronto, los grandes grupos españoles controlan la edición en América Latina. Y España se convierte en una Meca para los nuevos escritores latinoamericanos. Mientras a los autores del Boom les gustaba pasar temporadas en España, para los escritores nacidos en los sesenta y setenta publicar en España se torna una obsesión” (Volpi, 2012: 273). Wilmar Cabrera ha escrito sobre la experiencia migrante colombiana en Barcelona en su relato “Naturaleza muerta”, incluido en Jorge Carrión (2013). 5 

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drid. Jorge Carrión7 ha vivido tiempo fuera de la península antes de regresar, Juan Sayagués vive en Dinamarca y la bilbaína Elena Alonzo Frayle reside en Mongolia, nada menos. Los venezolanos Inés Mendoza, Juan Carlos Méndez Guédez, Karina Sainz Borgo y Juan Carlos Chirinos viven y escriben en Madrid; Rodrigo Blanco se ha establecido en Málaga tras una estancia parisina, y sus compatriotas Patricia de Souza —hasta su reciente y temprano fallecimiento— y Gustavo Guerrero eligieron París, un destino clave en el imaginario latinoamericano posterior al boom —y no solo, según Pascale Casanova (2007)—, como han señalado Perla Petrich (1998), Eduardo Becerra Grande (2008: 172) y Fernando Aínsa (2010: 34-37) y novelase Santiago Gamboa en El síndrome de Ulises (2005). Otra venezolana, Gisela Kozak, escribe: “Mi condición de mujer de ningún lado la han definido el estado venezolano, el mexicano con sus actuales tardanzas en el Instituto Nacional de Migración y la ausencia de libros, cuyos espectros digitales me son útiles más no amados” (2019). Ariana Harwicz reside desde 2007 en un área rural francesa donde ha coescrito con Mikaël Gómez Guthart Desertar (2021), una reflexión extraterritorial ya desde el propio título. Mario Bellatin ha vivido entre Perú y México, y Ricardo Piglia enseñó en Princeton durante décadas, viviendo a caballo entre Estados Unidos y Argentina. Fabio Morábito y Ángelo Nestore nacieron en Italia y luego se mudaron a México y España, respectivamente; aunque la lengua materna de ambos es el italiano, han desarrollado su carrera literaria en español. El poeta iraquí Abdul Hadi Sadoun, residente en Madrid, ha publicado varios libros en español y en árabe, tanto de narrativa como de poesía (ver casos magrebíes similares en Mesmoudi, 2020), y Margaryta Yakovenko, de origen ucraniano, ha publicado en castellano su novela Desencajada (2020), sobre la experiencia de los inmigrantes económicos en España. La rumana de nacimiento Ioana Gruía vive y enseña en Granada y publica en español sus libros de poemas. Hay bastantes escritores argentinos que han vivido en la capital del Sena, como Gonzalo Garcés; en Estados Unidos, como Pablo Brescia; o en España, como los narradores Rodrigo Fresán, Andrés Neuman, Flavia Company, Ana Llurba y Patricio Pron, la ensayista “Ahora me doy cuenta de que mis años en Buenos Aires, en Rosario y en Chicago y mi regreso en falso a Mataró me habían estado preparando para el regreso a casa, digo, a Barcelona” (Carrión, 2017: 55). 7 

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Nora Catelli o los poetas Mariano Peyrou, Arturo Borra y Edgardo Dobry. Otros autores, por el contrario, se han ido a vivir a Buenos Aires, como la colombiana Margarita García Robayo. Nombres como Lila Zemborain, Valeria Meiller, Marta López Luaces, Sylvia Molloy, Marina Perezagua, Valeria Luiselli, Javier Calvo, Josefina Báez o Ezequiel Zaidenwerg viven en Nueva York o Nueva Jersey; Sergio Chejfec también vive en la Gran Manzana, tras muchos años en Venezuela, y salió de Argentina hace ya treinta años. Fernando Iwasaki resume estos éxodos continuos de este modo: Los mexicanos Jorge Volpi e Ignacio Padilla tienen excelentes novelas ambientadas en Suiza, Francia y Alemania; el boliviano Edmundo Paz Soldán es autor de una obra que transcurre en el campus de Madison; el peruano Iván Thays construye en Busardo su propio territorio literario y mediterráneo; el colombiano Santiago Gamboa nos demuestra en Los impostores que “siempre nos quedará Pekín”; y el chileno Roberto Bolaño lo mismo ambienta sus novelas en París o el Distrito Federal mexicano, escenario de la fastuosa Mantra de Rodrigo Fresán, quien ahora mismo persigue a sus personajes por los jardines de Kensington. ¿Y qué decir de las ficciones japonesas de Mario Bellatin o de los paraísos magrebíes de Alberto Ruy Sánchez, por no hablar de los desterrados italianos del ecuatoriano Leonardo Valencia, de las intrigas saharianas del argentino Alfredo Taján o del esperpento español del venezolano Juan Carlos Méndez Guédez? (2004: 119-120)

Por ese motivo, Iwasaki se reivindica así: “Soy el resultado de una suma de exilios y culturas —peruana, japonesa, italiana y española— y me hace ilusión apropiarme literal y literariamente de todos esos territorios” (2004: 122). Con posterioridad, en su artículo “La Mancha Extraterritorial” (recogido en Las palabras primas, 2018), ampliará la nómina de escritores extraterritoriales en español.8 El antes citado Carlos Yushimito sería otro ejemplo “Ahora mismo escriben en castellano una serie de autores que nacieron lejos de las fronteras del español, aunque por sus obras y trayectorias forman parte de las tradiciones literarias que los acogieron. Pienso en los húngaros Pablo Urbanyi (1939) y Kalman Barsy (1942) en Argentina, el checo Mirko Lauer (1947) en Perú, el guineano Donato Ndongo (1950) en España, el chino Siu Kam Wen (1951) en Perú, el ítalo-egipcio Fabio Morábito (1955) en México, la norteamericana-japonesa-alemana Anna Kazumi Stahl (1962) en Argentina, el marroquí Mohamed El Gheryb (1969) y la rumana Ioana Gruía (1978) en España, pero el inventario podría ampliarse si incluyera a los autores nacidos en países de habla hispana por mor de las diásporas, los exilios, las 8 

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válido: peruano de nacimiento y residente en Estados Unidos desde hace años, “Yushimito adopts a post-national approach that rejects the barriers of national borders and identities” (López-Calvo, 2013: 137). Preguntado por su relación con la literatura peruana, responde Yushimito: Creo que mi relación con ella es tan extraterritorial como con cualquier otra. Nunca me he sentido cómodo con los márgenes nacionales, porque no creo que haya un límite en la lectura. Quizá hay límites en la sensibilidad que reúne, que te aproxima a un autor más que a otro, pero desde luego eso configura una cartografía completamente distinta, que desmonta los mapas políticos que nos hemos esforzado en construir. (en Guerrero, 2011: 29)

De hecho, los escritores peruanos de ascendencia familiar nipona, como Yushimito o Fernando Iwasaki, sufren la presión de lo que Ignacio LópezCalvo ha denominado la “creation of diasporic versión of national identity and a sort of ‘flexible citizenship’” (López-Calvo 2013: 24), que tiene incluso su vertiente distópica —El imperio de las mareas (2019), de Luis Hernán Castañeda— y también alguna manifestación psicoanalítica, como en algún poema de Cristina Peri Rosi. Esta autora argentina radicada en España escribió una novela sobre la experiencia extraterritorial, La nave de los locos (1986), donde a la dispersión subjetiva de la identidad —el protagonista masculino se llama Equis— se añade la política y la social (véase Corbatta, 2015: 351-354); otro libro de Peri Rosi se titula Estado de exilio (2003). Pero, para terminar con el caso peruano, que hemos resaltado por paradigmático, expresa los contrastes y mezclas característicos de lo nacional en el contexto hispanoamericano. Podríamos traer a la memoria a Paulino, significativamente conocido como “el injerto”, uno de los personajes secundarios de La ciudad y los perros (1962). Vargas Llosa describe así “la asombrosa cara de Paulino, el injerto: ojos rasgados de japonés, ancha jeta de negro, pómulos y mentó cobrizos de indio, pelos lacios” (2015: 133). Salvando las exageraciones, la identidad de Paulino es absolutamente peruana, casi no puede ser más migraciones y las familias multiculturales como Andrés Neuman, Esther Bendahan, Leonardo Valencia, Liliana Colanzi, Maximiliano Matayoshi, Mauricio Electorat, Eduardo Halfon, Pola Oloixarac, Carlos Yushimito, Samanta Schweblin y Enrique Prochazka, entre otros” (Iwasaki, 2018: 64).

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que peruana, precisamente por la singularidad de sus mezclas, por la pureza de su impureza. Particularidades aparte, procesos y dinámicas similares suceden con los autores centroamericanos. Rita de Maeseneer explica que “los escritores de origen hispanocaribeño que siguen escribiendo en español continúan siendo calificados con el gentilicio de sus respectivos países de origen, en combinación con expresiones como ‘en/del exilio’ o ‘en/de la diáspora’”9 cuando publican en Estados Unidos, pero su origen nacional se borra para quienes “escriben en inglés, por muy particular que sea su uso de este idioma” (2014: 245-346). Dentro del primer grupo, al describir a los escritores caribeños que selecciona para la antología de cuentos Pequeñas resistencias, 4 (2005), escribe Ronaldo Menéndez: “Cuando no emigrantes confesos y practicantes, los autores del Caribe aquí reunidos demuestran cierta propensión a la ingravidez geográfica a juzgar por sus biografías y por lo desperdigados que andan entre Estados Unidos, España y sus países exóticos”, lo que le motiva “una segunda observación: no hay en sus textos nada que haga pensar que les gusta eso que llaman ‘identidad nacional’. Los temas son marcadamente individualistas, pero también regionales. Universales y a veces vernáculos. Cínicos y a veces nostálgicos por la tierra” (2005: 26): de nuevo la tensión glocal. La alucinante mezcla de pieles, lenguas y culturas del Caribe, uno de los territorios más mezclados del planeta, con numerosas lenguas literarias —tanto postcoloniales como indígenas vernáculas—, convierten a la zona en un crisol multicultural lleno de identidades mezcladas, difusas, superpuestas o borrosas. Estamos, pues, ante un fenómeno generalizado, que tiene un pie en los factores sociológicos y otro, muy marcado, en la dimensión singular que genera la universalidad de la escritura como hecho cultural, que se desea compartir de forma ecuménica y abierta, a cuantos más lectores y más lenguas mejor. El escritor no solo desea incidir sobre su entorno, quiere ser leído

El término diáspora es muy utilizado para referirse en concreto a la experiencia extraterritorial cubana; véanse Víctor Fowler (1996), Rafael Rojas (1999), Tanya Weimer (2008) y Marqués de Armas y Aguilera (2016), entre otros. En otro sentido, véase Rubén Sánchez Féliz (2008). Para Hans Belting (2003: 73), “the diaspora […] applies to all who do not ‘feel at home in the world’ and who therefore seek to join a Group with common convictions”. 9 

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universalmente, del mismo modo que ha recibido influencias e impactos de la tradición literaria universal, en cuyo seno se reconoce. Como ha escrito Cristina Rivera Garza, […] habría que pensar en Bolaño no como una excepción exótica (y concéntrica), claro, sino como uno entre la saga de escritores que andan por ahí, pasando por sitios y lenguas de Latinoamérica de manera esporádica […] ¿Hay, de verdad, un hilo que va de esos 24 años que Witold Gombrowicz pasó en Argentina a, por ejemplo, Lina Meruane, esa escritora chilena que vive y produce una obra en español en el Nueva York de nuestros días? ¿Existe un hilo, se entiende que estético, entre los libros de Horacio Castellanos Moya, el centroamericano que pasa temporadas bastante largas tanto en Estados Unidos como en Europa y, digamos, Eunice Odio, la poeta costarricense que murió en México? ¿Son Unidades de Dispersión de cepa tan distinta escritores como el peruano César Moro y el centroamericano Rodrigo Rey Rosa? (2009)

Estos son solo unos pocos ejemplos latinoamericanos extraterritoriales, a los que Daniel Mesa Gancedo (2013) añade otros; Luisa Campuzano (2013: 116-118) recuerda numerosos casos de escritores cubanos radicados en Estados Unidos desde principios del siglo xx, y Patricio Pron (2015) elabora y Daniel Escandell Montiel (2017: 56-57) reordena geográficamente una lista de cincuenta escritores desterritorializados, la mayoría de ellos del pasado siglo. Pero, y a diferencia de lo que ocurría antes, los narradores españoles más jóvenes también han salido del nido y han pasado largas temporadas fuera de España. Conocedores y seguidores de la elección o exilio republicano de algunos de sus mayores coetáneos —Juan Goytisolo en Marruecos, Julián Ríos en París, Max Aub en México, Rafael Alberti y María Zambrano en Roma, José Ángel Valente en Ginebra buena parte de su vida, como Juan Antonio Masoliver Ródenas y Juan Pedro Aparicio en Londres, Tomás Segovia en el Distrito Federal, Ángel González en Nuevo México o Eduardo Lago en Nueva York—, ya venían con la extraterritorialidad leída. El programa universitario Erasmus, las becas artísticas, doctorales o postdoctorales, los programas de comisión de servicios de docentes en el extranjero, la necesidad de renovar aires y culturas, así como la crisis económica y las necesidades laborales de ella derivadas han empujado a un enorme número

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de autores nacidos en España a ensanchar su geografía vital y literaria por América (Antonio Orejudo,10 Manuel Mantero, Benito del Pliego, Marcos Canteli, Azahara Palomeque, Francisco Layna, Guillermo Molina Morales, Sara Cordón, etc.), Europa y Asia, y se niegan a esclavizar sus narraciones a un lugar concreto.11 Por supuesto, este es un fenómeno global (Scharm, 2015: 266, distingue entre escritores globales y transnacionales). Un ejemplo extremo podría ser el narrador Ilija Trojanow. Nacido en Bulgaria en 1965, fue criado después en alemán en Kenia y Alemania. En 1999 se fue a vivir cuatro años a Bombay y luego pasó otros tres en Ciudad del Cabo antes de regresar a la ciudad alemana de Mainz en 2007. Erika Martínez Cabrera (2010: 89) ha estudiado el caso de Anna Kazumi Stahl, quien “nació en 1962 en Shreveport, una pequeña ciudad de Louisiana. Es hija de una japonesa budista y de un estadounidense ateo de origen alemán. […] Su lengua materna es el inglés. […] En 1995 se instaló en Buenos Aires y dos años después publicó su primer volumen de cuentos, Catástrofes naturales […] en castellano”. Javier Montes (2011) apunta nombres similares con similares peripecias biográficas: Marie Ndiaye, Miguel Syjuco, David Mitchell, Wells Tower o Aleksandar Hemon, a los que pueden añadirse Yann Martel o Guillermo López Gallego. Me atrevo a decir que este tipo de escritor, antaño limitado a entornos diplomáticos,12 será cada vez más frecuente en los próximos de“[…] terminé mi primera novela en Missouri […] Una novela, por cierto, muy española, y eso es muy curioso. Yo creo que para escribir una novela sobre tu cultura, sobre tu país, es muy útil hacerlo lejos. Nunca lo habría hecho si no me hubiera ido a Estados Unidos, si no hubiera vivido las mil experiencias tan diferentes a lo que entonces era mi país”; Orejudo en Omeñaca (2011: 23). 11  Véase el caso del narrador gallego Juan Tallón, que en su novela El váter de Onetti (2013) hace decir a uno de sus personajes: “No entiendo este minifundismo […] según el cual un escritor gallego tiene que dialogar antes que nada con escritores gallegos […] ¿nuestros autores deberían situar el espacio narrativo de sus novelas en Galicia?” (2013: 105). 12  Pensemos en Rubén Darío, Pablo Neruda, Jorge Edwards u Octavio Paz, entre otros ejemplos. Una obra canónica de esta estirpe podría ser Nikko (1910), el singular libro japonés de Efrén Rebolledo, carente según Sarah S. Pollack de casi todas las lacras de la mirada extranjera sobre el país en que se vive. Rebolledo dominaba el japonés, criticaba el exotismo de algunas visiones como las de Pierre Loti, argumentaba que no pueden compararse ciertos elementos occidentales con los orientales y, en general, tenía una distancia cosmopolita y compleja sobre lo descrito, por no hablar de su “más absoluto 10 

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cenios, a consecuencia de los rescoldos de la globalización económica. Todo ello es consecuencia de la evolución de un imaginario mundial en proceso de cambio: “El fin de las fronteras y las aduanas. De la distinción entre lo local y lo global. De la literatura como prueba de identidad (nacional, étnica, lingüística, sexual)” (Volpi, 2012: 275). Amelia Sanz, por ejemplo, ni siquiera se atreve a explicitar cuál sea la nacionalidad de autores como Belén Gache o Doménico Chiappe, pues “not even they could” (2017: 18). No sabemos si la crisis de la globalización que la acucia en los últimos años cambiará este estado de cosas, pero, si lo hace, no será con la suficiente rapidez como para revertir ni eliminar los resultados de veinte o treinta años de escritura mundial y de publicación imparable. Pase lo que pase, la literatura extraterritorial está teniendo su cénit en estos años, y es a sus frutos literarios a lo que debemos atenernos como estudiosos. Porque “viajar conduce inexorablemente hacia la propia subjetividad” (Onfray, 2016: 95), y eso tiene un indudable efecto en la literatura que uno realiza. Por supuesto, estos fenómenos no son nuevos, pero sí existen elementos nuevos que animan a actualizar el análisis, entre ellos, que el número actual de escritores expatriados, voluntaria o forzosamente, es llamativo, y tenemos mejor acceso a su obra —e incluso a su persona y su biografía, es más fácil conocerlos y contactar con ellos— y que los escritores extraterritoriales del siglo xxi se comunican mejor con sus antiguos países gracias a las nuevas tecnologías y, sobre todo, actúan en red y como red, tanto entre ellos como con los actores culturales de los países dejados atrás. Hay una conciencia colectiva global de la extraterritorialidad, que facilita el contacto y, como lógica consecuencia, la sana y feraz contaminación mutua de ideas y textos, que circulan física o digitalmente con una inmediatez y una proliferación que ni existieron, ni podían haber existido, en épocas anteriores. Siempre hubo diáspora, sí, pero la actual es completamente distinta, o al menos su intensidad, y sus caracteres son desiguales. La pertinente pregunta que surge ante estas formas de diáspora la lanzan Molloy y Siskind (2006: 9): “¿De qué maneras participa en esa literatura nacional el escritor desplazado, con su estética migrante?”. aún es el efectivo olvido en el que mantiene a la inmediata realidad mexicana” (Pollack, 2011: 410).

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2.3. La extraterritorialidad en los textos urban and orbal. James Joyce, Finnegans Wake, 4, 1 […] la extranjería es la condición normal del narrador. Juan Villoro (2007: 153)

La persona dedicada a la escritura tiene dos condicionantes espaciales, que al principio coinciden, pero que, salvo raras excepciones, suelen divergir más tarde o más temprano: el lugar de nacimiento —que conforma el mito del origen— y el lugar de la escritura, siendo este último puntual o permanente. En cualquier caso, ambos lugares, como vemos, suelen marcar de un modo u otro. Con su lucidez habitual, Sergio Chejfec declara en una entrevista lo que sigue: Quiero decir que la geografía, y la organización espacial en general, se levantan como desafío constante para lo literario. No me refiero al desafío de la representación, o no solamente a ello, sino a una negociación que amenaza con abolir a alguno de los contrarios. La geografía es lo que más resiste a quedar fijado por la narración o la poesía; la geografía sigue en pie, aunque cambie, es algo que debe asumir el relato, como si se tratara de una fuerza superior, una fuente de sabiduría. Creo que en esa imposibilidad permanente de lo literario está el motivo de su constante reproducción. (En Nehuén, 2019)

El espacio es esencial para configurar el topos de la escritura narrativa, ya sea como un espejo uno del otro, al modo de la novela moderna, tan basada en la cotidianidad de la calle (Cerda, 2008: 53), ya sea un espacio configurado por su ausencia o en fantasma —el lugar añorado, el espacio de la infancia, el territorio inventado, la espacialidad ficticia, utopía o distopía—. Pero este trabajo no tiene el lugar como objeto de estudio, sino la ausencia o abandono literario —no necesariamente físico— del lugar. Si aplicamos el concepto acuñado por Gustavo Guerrero de “ficciones desterritorializadas”, podemos encontrar numerosas obras en las que el elemento extraterritorial, esté presente o no en el autor de la obra, sí es visible en la semántica de la mis-

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ma, una posibilidad que Eva Valero (2019: 197) considera en la órbita del legado del boom. En cambio, de seguir la descripción que realiza Ana Ruiz Sánchez (2005) del concepto desterritorialización, sería preciso que el escritor fuese transterrado. A causa de esa discrepancia preferimos hablar de extraterritorialidad, término más genérico y que incluye, como antes dijimos, ambas posibilidades, siempre que haya un desplazamiento de tintes glocales o postnacionales en los textos (con independencia de que lo haya, o no, en la biografía de sus autores). Si nos centramos en la narrativa hispánica, un ejemplo significativo de esta ficción extraterritorial sería Breve teoría del viaje y el desierto (2011), de Cristian Crusat, conjunto de seis relatos donde cada uno de ellos se desarrolla en un país diferente, con ambientaciones creíbles en todos los casos. La mexicana Guadalupe Nettel, otra escritora extraterritorial, ambienta los cuentos de Pétalos y otras historias incómodas (2008) en lugares tan distantes como Japón, París, la isla de Santa Helena, Roma o lugares innominados, globales, que no pueden ubicarse geográficamente, lo cual supone otra forma de superación de lo nacional. Libros de corte extraterritorial podrían ser los de la argentina Lucía Puenzo, En el hotel cápsula (2017); El ojo vago (2018), del asturiano Xandrú Fernández; Sistema nervioso (2019), de Lina Meruane —novela que, sin ser autoficcional, presenta un personaje femenino desdoblado, como ella, entre el país del presente, Estados Unidos, y el país del pasado, Chile, y entre sus idiomas: “Se enreda entre dos lenguas, la que escribe y la que habla” (2019: 71)—, o el personalísimo libro de la argentina Sylvia Molloy, Vivir entre lenguas (2016), donde desgrana su experiencia biográfica y los desplazamientos inherentes, algo que había hecho bajo la especie de la ficción en El común olvido (2002). El extraño conjunto de reportajes falsos Incertidumbre (2016), del español Paco Inclán, es un libro de alcance global, pues las poco creíbles andanzas del protagonista que nos habla en primera persona están bien ambientadas en Braga (Portugal), Chiloé (Chile), Irlanda, las Islas Baleares, Guinea Ecuatorial, Argelia, etc. El siguiente libro de Inclán, Dadas las circunstancias (2020), ahonda en las sendas tonales, genéricas y también extraterritoriales de la entrega anterior: las piezas se sitúan ahora en Praga, La Habana, Veracruz, Berlín, Céret (Francia), Llodio, Reikiavik o Valencia: “A ciertas horas, el mundo se parece demasiado” (2020: 57), confiesa su estoico y sorprendentemente eficaz narrador, que no ahorra crítica social

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a los procesos globalizadores desde un sugerente sentido del humor preñado de humanismo. La velocidad literaria (2011), de Nieves Vázquez Recio, es un volumen de relatos de múltiples nacionalidades y geografías (Estados Unidos, Argentina, España, etc.), ligados metaliterariamente por una habilidosa construcción apócrifa entre la narración y el ensayo, en la línea del Pale Fire, de Nabokov, la Historia universal de la infamia, de Borges, o La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño. También podría pertenecer a esta línea de ficciones extraterritoriales la idea de Luis Bagué de agrupar los relatos de 5 capitales (2017), un libro que ya desde el título aparece globalizado al lector: sus cinco cuentos transitan entre cinco países diferentes, donde se ambientan las tramas, con bastante fidelidad geográfica, descriptiva y aun lingüística. Javier Moreno, comentando el libro de Bagué, sostiene que “podríamos hablar de un libro globalizado, aunque bien es cierto que el contexto no resulta tan relevante como la definición de los personajes” (2017). De signo distinto es Inconvenientes del turismo en Praga y otros relatos (2012), de Mario Martín Gijón, un escritor y poeta que también ha sufrido en sus carnes la experiencia extraterritorial en busca de currículum y trabajo. Martín Gijón adopta una mirada crítica, visible en el relato que da título al conjunto donde la escapada amorosa de una española se alterna textualmente con los problemas existenciales y políticos de un artista checo que sufrió represión por las autoridades después de la revuelta del 68. El resto del libro se ambienta en varios países y ciudades de Europa (Oxford, Alemania, Francia, Lisboa, Rumanía, etc.), a modo de lectura crítica del sueño europeo, puesto en tela de juicio tras el Brexit. En un libro de cuentos posterior, Ut pictura poesis y otros tres relatos (2018), Martín Gijón continúa por esa senda extraterritorial a través de varios personajes desplazados, desubicados de su ambiente natural, perdidos “En casa ajena”, como se titula el último de los relatos recogidos. La novela corta que abre el conjunto, “Ut pictura poesis”, presenta tres personajes residentes en Berlín, pero con orígenes turcos, checos y polacos respectivamente, acuciados por los problemas de identidad y de encaje en el pulmón de la economía europea. La extraterritorialidad de los personajes permite al autor realizar una penetrante investigación tonal y temática sobre la inmigración. El siguiente relato, “Rosaleda en el Luxemburgo”, presenta a una joven mexicana que estudia en París y no acaba de encontrar su sitio ni su ocupación, y

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que, presa de un hondo sentimiento de vacío, ni empieza a estudiar, ni termina de aprender francés ni llega a relacionarse con paisanos o extranjeros en la capital del Sena. El cuento parece sugerir que ni siquiera la llegada a otro país con suficientes medios económicos garantiza una recepción cómoda en el nuevo entorno. “La extrañeza de Kirsten” aborda la decepción de una tarraconense en una estadía alemana y “En casa ajena” presenta la sensación de recuperación de los orígenes de una polaca que vuelve a su tierra por vacaciones acompañada de su novio, un inglés por completo despreocupado de sus antecedentes familiares y nacionales. El desarraigo, en estos relatos de Martín Gijón, es un sinónimo constante de la extraterritorialidad. La argentina residente en Alemania Samanta Schweblin describe en Kentukis (2019) un fenómeno tecnológico global, los kentukis —una forma de mediación entre personas que no se conocen, donde una solo tiene cámara, y la otra, solo pantalla—, y la localiza geográficamente en espacios muy diversos: Perú, Italia, México, Estados Unidos, Noruega, Guatemala, Brasil, Alemania, Hong Kong, Croacia, Canadá, etc. Las ambientaciones locales están bien conseguidas, pero lo interesante es el modo en que la supraespacialidad digital enlaza a todas las personas de todas las localizaciones, unidas también por su miedo a la soledad y su voyeurismo o exhibicionismo, según adquieran el kentuki para mirar o para ser mirados. La tensión glocal también se advierte en un pequeño rasgo lingüístico: los personajes vosean en los diálogos, salvo cuando son hispanohablantes de países sin voseo, como la peruana Emilia y su hijo (2018: 123-125). Otro ejemplo reseñable es el proyecto Shanghái de Gabriel Peveroni, en el que podrían englobarse las novelas Los ojos de una ciudad china (2016, 2019) y Viajar no lleva a ningún sitio (2019). Peveroni, que ya había considerado en su novela El exilio según Nicolás (2004) lo que en otro lugar denominamos desplazamiento informacional, mueve a sus personajes —clones genéticos muchos de ellos— por distintas geografías: Detroit, Montevideo, Barcelona, Santiago de Chile, Buenos Aires, Hondarribia, Nueva York, Madrid, París, Isla de Palawan (Filipinas), Groenlandia, Belchite (España), Blacksburg (Carolina del Sur) o Fráncfort, pero, sobre todo, China en general y Shanghái en particular. Este desplazamiento del centro simbólico del mundo al eje asiático —visible también en Homo Lubitz (2018), de Menéndez Salmón— implica, por un lado, una reflexión geopolítica y, por otro, un ejercicio de

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extrañamiento cultural, que, por incompleto que pueda ser, pues no parece que Peveroni hable mandarín ni cantonés, denota una voluntad de salir del propio centralismo cultural para insertar la narración en lógicas geográficas alternativas. Un ejemplo es el empleo en Los ojos de la ciudad china de un narrador-traductor no fiable, Lu-Hsin, que se interpone en la transmisión de la historia, creando dudas al lector sobre la veracidad de la misma (2019a: 180), a la manera del traductor morisco del Quijote. Lo más interesante desde el punto de vista literario de esta novela globalizada de Peveroni, completada por Viajar a ningún sitio (2019), con la que comparte escenarios y algunos argumentos y personajes, es que los clones que protagonizan este proyecto Shanghái, al verse huérfanos de personalidad propia, se apropian de historias ajenas para tener algo parecido a una narración vital, a una identidad. Carentes de originalidad biológica, desplazados por una sociedad para la que son esclavos de segundo grado —esclavos de sometidos—, los clones se dotan de una identidad de cristales fragmentados, de jirones de otros relatos de vida, para resultar singulares en sus mutaciones, como el Ziggy Stardust que aparece como símbolo del proyecto y que protagoniza el dibujo de cubierta de la edición expandida de 2019. De la misma forma, el texto huésped de Peveroni se apropia de esquemas de Aira y Bolaño, metamorfoseando en su unicidad, extranjerizándose. Pese a que Daniel Mesa, responsable de esta reedición, defiende en su prólogo la condición de “alegoría” (2019a: 17) de la ciudad de Shanghái, y Peveroni (2019a: 54) apunta que “Shanghái es un personaje más de este cruce de historias. Nunca debe ser considerada un simple escenario”, no cabe duda de que el autor ahueca o vacía de occidentalismo la trama para, de alguna manera, orientalizarla o, al menos, crear una especie de limbo alegórico-geográfico en que cualquier latitud o ausencia de ella, cualquier identidad o carencia de la misma y cualquier genericidad caben en su seno. Algo convencional en su estilo y su querencia metaliteraria, el proyecto Shanghái de Gabriel Peveroni es, sin embargo, atrevida y arriesgadamente abierto (2019a: 306), y polimórfico (2019a: 76) en sus proposiciones semánticas. Destacable es también Los años invisibles (2019) de Rodrigo Hasbún, que crea un hábil puente narrativo y temporal entre una Cochabamba tempranamente globalizada e invadida por lo estadounidense (véase Hasbún, 2020: 23) y un Houston lleno de inmigrantes hispanos, donde dos bolivianos no acli-

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matados (2020: 70 y 117) reconstruyen los terribles sucesos que vivieron en esa ciudad boliviana veinte años atrás. Otros casos podrían ser Tiempo muerto (2017), de la colombiana Margarita García Robayo, cuyo nomadismo estudia Amaro Castro (2019); El momento de debilidad (2015), del escritor y artista argentino Bob Chow (seudónimo de Alvar Holms), cuyo protagonista, Bob Sabath, deambula por África, Europa y Latinoamérica y casi vive en los aviones; Okigbo Vs las transnacionales y otras historias de protesta (2015), de Luis Felipe Lomelí, una delirante novela de antropología ficción o de transgenia teóriconarrativa, que tiene como protagonista a un profesor viajero estadounidense de origen senegalés, cuya principal habilidad es meterse en problemas en los lugares más inverosímiles, hasta que acaba desapareciendo; Ninguna mujer ha pisado la luna (2018), de Kike Parra Veïnat, libro de cuentos ambientado en lugares tan distintos como Islandia, la antigua República Democrática Alemana, el océano o Las Vegas; El silencio de las sirenas (2016), novela de Beatriz García Guirado localizada en Baja California, Brasil, Suecia y Holanda; el libro multigenérico de Aitor Romero Ortega Fantasmas de la ciudad (2018), cuyas piezas transcurren en Barcelona, Nashville, Roma, Buenos Aires, París y Mostar; Camino al Este: crónicas de amor o desamor (2019), del argentino Javier Sinay, con múltiples escenarios que van de Buenos Aires a Corea o Japón; Ciudades en las que un día naufragamos (2019), de Ana de Haro, donde el fotógrafo protagonista recuenta su experiencia vital entre Nueva York, Fiesole y París, o Maybe Managua (2019), de la costarricense Catalina Murillo, que describe la marcha en 1992 de un español a Costa Rica primero y Nicaragua después. Eduardo Lago desarrolló en la web de la revista FronteraD un curioso experimento, que describió como novela en directo, que lleva por título La isla de Selkirk (2016). Es una novela donde cada capítulo está ambientado en un lugar diferente del mundo (Manhattan, Hidra, Lisboa, Berlín, archipiélago Juan Fernández), lo que lleva al autor a preguntarse: “¿Cómo se distribuirá la sustancia narrativa en los distintos receptáculos de tiempo y de espacio?” (Lago, 2016). La elección del espacio internáutico como espacio de escritura resulta lógica, pues es un entorno glocal por naturaleza. La extraterritorialidad es natural en alguien como Lago, con décadas de residencia en Nueva York y cuyas obras narrativas apelan, a veces ya desde el título, a este desplazamiento geográficocultural: Llámame Brooklyn (2006), Ladrón de mapas (2008) o Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee (2013). Esta última comparte ubicaciones narrati-

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vas con La isla de Selkirk, pues transcurre entre California, las islas Selkirk y Robinson Crusoe del archipiélago Juan Fernández (Pacífico Sur), Nueva York, Santiago de Chile y otras localizaciones secundarias, como Panamá. 2.4. El desleimiento de lo nacional Señaló que la opresión de saberse perdido en una urbe hasta cierto punto desconocida fue motivo suficiente para escogerla como su lugar de vida eterna. […] Para creer que era un habitante pero también un explorador. Mario Bellatin (2011: 31-32)

Si las literaturas nacionales tenían como fin o como resultado la construcción de un discurso dirigido a reforzar la idea de nación (Ludmer, 2010; Ianes, 2006: 391; Kortazar, 2002: 21; Jurt, 2014; Etxaniz, 2011: 73), es claro que el discurso postnacional dirige sus fuerzas, con un mayor o menor grado de autoconciencia, a relativizarla. En La huida de la imaginación (2019) recordamos cómo Gustavo Guerrero apuntó que la dilución de la costumbre hispanoamericana de pensar América Latina mediante el género del ensayo, en parte por la aparición de Internet y en parte por fenómenos sociopolíticos, había desactivado un tanto la reflexión sobre qué sea lo hispanoamericano. El propio Guerrero apuntaba: “No creo que lo ‘latinoamericano’ […] haya desaparecido en realidad como tema, sino que ha mutado hacia otros lugares más discretos o excéntricos. Es decir, se lo concibe de una manera mucho más individual, fuera de un relato colectivo” (en Schmukler, 2009). Junto a ese fenómeno, también se cuestionan las formas de crear su relato, en la línea de la Cristina Rivera Garza de Había mucha neblina o humo o no sé qué (2017), libro misceláneo en el que la recuperación de Juan Rulfo es una forma de apreciar lo importante de una cultura, despegando de ella las construcciones adheridas.13 Otro socava“¿De qué se hace una identidad nacional? De mentiras, por supuesto. […] O, para decirlo de otro modo, de ‘originales propios’. Así denominaba Brígido Lara, reconocido ceramista falsificador de figuras precolombinas, a las aproximadamente 40 mil piezas que logró hacer pasar como auténticas originadas en subastas internacionales, ante los comités académicos de una diversidad de museos, y frente a la mirada exhaustiva de los coleccionistas privados” (Rivera Garza, 2017: 59). 13 

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miento (postnacional pero no extraterritorial) del relato fundacional patrio sería Adiós a los próceres (2010), del colombiano Pablo Montoya, compuesta por “veintitrés minirrelatos; cada uno, mediante la parodia del género biográfico, narra la vida de un protagonista del periodo de la Independencia”, caracterizados por “su mordacidad para criticar directamente y sin ambages lo nacional” (Saldarriaga Gutiérrez, 2017: 51). Es decir: Montoya se remonta a los relatos míticos de la creación de la patria para deconstruirlos. Algo parecido a lo que persigue Pablo Katchadjian con El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007) o al intento de los poetas españoles Teresa Soto (Crónica de I, 2020) y Alberto Carpio (Los privilegios reales, 2018) con las Crónicas de Indias, con el nada menor antecedente ensayístico de Esas Yndias equivocadas y malditas (1988, 1994), de Rafael Sánchez Ferlosio. En lo tocante a las identidades nacionales que la literatura extraterritorial pone en cuestión, es cierto que, por un lado, en la línea de Friedman, “la interacción de marcadores culturales de la identidad opera a través de un diálogo entre diferencia y similitud […] históricamente situado dentro del contexto de complejas relaciones de poder” (Olsson, 2016: 100), pero no podemos escapar al hecho de que la identidad cultural también puede construirse —cuando uno es consciente de esas relaciones de poder— de forma voluntaria, personal e incluso deliberadamente contraria a esos poderes, como es habitual en autoras y pensadoras chicanas (Gloria Anzaldúa o Michele Serros), por ejemplo. Pensemos en el caso de Copi para Argentina, con César Aira (2003: 89-90): “Yo diría que es el último homenaje que podía hacerle Copi a su patria: escribir una novela mala. No es mala […], pero es una renuncia a su estilo en favor de un ‘estilo nacional’”. Hay otras formas de diluir la nacionalidad dentro de una obra literaria. Una de ellas sería ubicarla en espacios límbicos (Mora, 2014), genéricos e ilocalizables, que pueden ser enormes, como el terrible mundo postapocalíptico descrito por Rafael Pinedo en Plop (2002); intermedios, como el utilizado en La libertad total (2013) por Pablo Katchadjian, o minúsculos, como la claustrofóbica y siniestra habitación blanca ideada por Nicolás Cabral en su relato “En la penumbra” (2017), metáfora del exceso de los aparatos represivos estatales. Un caso extremo es Caballo sea la noche (2019), de Alejandro Morellón, una nouvelle que se desarrolla durante casi noventa páginas sin que lleguemos a saber en qué país o ciudad acontece lo narrado, quizá porque, por desgra-

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cia, sucede de continuo en todas partes. Por su parte, Prólogo para una guerra (2017), de Iván Repila, describe una crisis civilizatoria que puede tener lugar en los cinco continentes. Su deslocalización, la ausencia de referencias geográficas, el lenguaje sin localismos y su condición alegórica y no referencial permiten al lector ubicar el espacio novelístico en cualquier lugar, o, mejor dicho, en ningún lugar, en una especie de lugar utópico donde la única clave es la condición simbólica. No hay una preocupación escenográfica concreta, y de hecho Repila cita la abstracción arquitectónica, el urbanismo utópico de los sesenta (Chandigarh, la Ciudad Espacial, etc.) que somete a crítica. Pero su ambigüedad geográfica y temporal vuelve abstracto el argumento, lo descontextualiza históricamente, con el paradójico resultado de que se utopizan y se ucronizan los referentes. Así, Prólogo para una guerra cae parcialmente en la misma distorsión espacio-temporal del utopismo que pretende denunciar. Otro procedimiento desnacionalizador es la consideración del país propio como ruina, como esqueleto fosilizado de una nación que existió en otros momentos, pero que ahora solo existe como ausencia; así lo hace el cubano Antonio José Ponte en varios de sus libros, especialmente en el relato “Un arte de hacer ruinas” (2005) y su novela La fiesta vigilada (2007). Otro mecanismo sería el desmantelamiento paródico del mito patrio, como hizo Manuel Vilas en España (2008); Vilas ha escrito mucho sobre España y se ha quejado del precio pagado por hacerlo (véase Gómez Trueba y Morán Rodríguez, 2017: 127), pero también ha escrito un libro sobre Estados Unidos titulado América (2016), fruto de sus experiencias extraterritoriales en Estados Unidos, con una poética “comprometida con la conformación de una identidad postnacional” (Benson y Cruz Suárez, 2020: 205). En el caso de la novela Mandíbula, de Mónica Ojeda (2018), la postnacionalidad se instala en una trama que, si bien localizada en Ecuador, carece por completo de cualquier visión nacional o de una perspectiva sociológica sobre la realidad ecuatoriana. Solo la pertenencia de las chicas protagonistas de la novela a un colegio de élite permite alguna visión de la desigualdad entre las clases económicas del país. No hay ninguna reflexión nacional, ninguna perspectiva sobre el hecho de lo que significa ser ecuatoriano o de pertenecer a esa cultura. La ubicación ecuatoriana no es más que un pretexto geográfico, un decorado donde transcurre el durísimo argumento narrativo de esta novela. Preocupada por el ser humano en general y no por su demarcación geográ-

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fica en particular, Ojeda hace que la localización se convierta en una mera anécdota, en aras del universalismo literario de los grandes temas: el dolor, el horror familiar, la violencia íntima y externa, el peso de las experiencias pasadas, el doble desconocido que hay dentro de nosotros. Y María Pizarro Prada (2012) ha estudiado los numerosos elementos posnacionales de la novela policial contemporánea en castellano. Son algunos casos, entre los muchos posibles, que muestran características centrales del nuevo imaginario narrativo hispánico: “Vivir entre dos mundos, […] estar divididos entre ‘aquí’ y ‘allá’, […] la identidad fragmentada y reconfigurada con otros parámetros que desbordan patrias, fronteras y territorios” (2010: 24), en palabras de Fernando Aínsa. 2.5. Los lugares públicos de intercambio o movimiento Del mismo modo que los viajes en tren favorecieron a principios del siglo xix la aparición del sentimiento europeo y cosmopolita (Figes, 2020: 276), un lugar especialmente propicio para las escrituras desterritorializadas son los aeropuertos y espacios aeronáuticos, tan frecuentes en las novelas extraterritoriales como los automóviles y las carreteras en las localistas. En estos desplazamientos se produce un jet lag que es trasunto de una experiencia de escisión entre lo local y lo global, como ha explicado Erica Durante (2015). Podemos explorar algunas muestras: el escritor Pablo Manzano escribió un relato titulado “So far”, en el que la extraña peripecia, a medias entre el humor metatextual y el tecnicismo globalizado, se resolvía en el embarque a un avión, del que queda finalmente expulsado. Presentado como un escritor a punto de comenzar la gira de presentación de una novela, el personaje es consciente de su caracterización: “Soy un escritor global” (2010: 74). Es deliberada, pues, la decisión de situar a un personaje global en un entorno globalizado, como lo es un aeropuerto, donde además uno debe dar cuenta de su nacionalidad. El mismo punto de partida podemos encontrarlo en el dietario El mapa de la sal (2001), de Iván de la Nuez, donde cuenta su modo de tomar una decisión trascendental en su vida, la de sustituir su concepto heredado de patria (cubana) por uno occidental de nación-Estado: “Fue una decisión tomada en un aeropuerto. Una apuesta aérea y volátil. Contra la gravedad letal de ‘mi

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tierra’” (2010: 116). Esto se hace en un entorno socialmente líquido (Bauman, 2001: 91), donde la identidad se consigue a través del movimiento y del llenado de los tiempos vacíos, por lo común mediante el consumo —véase el poema de Concha García “Tiempo vacío en el aeropuerto” (2016: 65)—, dentro de un entendimiento de los aeropuertos como “malls con aviones” (Neuman, 2018: 274). Creemos especialmente sintomático de estas coordenadas a Vincent van der Roy, el personaje de la primera parte de Los turistas (2015), de Jorge Carrión. Vincent es un hombre adinerado que acude todos los días al aeropuerto, pero no a la parte común, sino a la zona de embarque, por lo que cada día debe comprar un billete de avión que no desea utilizar como boleto de viaje, sino como resguardo de entrada a la zona internacional. Su objetivo no es viajar; lo que persigue Vincent es la contemplación: “Esa es la razón por la que acude cada mañana a ese rincón del aeropuerto, porque es el mejor observatorio de la especie humana, el lugar óptimo para colmar su necesidad de escrutinio” (Carrión, 2015: 17). Vincent dedica sus días a catalogar, a velocidad de vértigo, a los viajeros que pasan frente a la cafetería franquiciada donde instala cada día su atalaya de observación. Un día una anciana viajera llama su atención y, siguiéndola, embarca con ella hacia Ámsterdam, dando comienzo a la narración de su historia (Mora, 2014). Si el lado oscuro de los trenes fue expuesto, según Cristian Crusat (2020: 109 y ss.), en diversos puntos de la narrativa de W. G. Sebald —y, podemos añadir, en la literatura española sobre los atentados de Atocha del 11M (Kunz, 2009; Ingenschay, 2011)—, el lado oscuro del trasporte aéreo estaría sin duda literariamente simbolizado en las narrativas sobre los atentados contra las Torres Gemelas del 11S, que han generado toda una literatura global sobre este funesto asunto (Huyssen, 2010: 205 y ss.; Gómez Trueba y Morán Rodríguez, 2017: 130 y ss.). 2.6. La internacionalización de las tramas A juicio de José María Pozuelo Yvancos, la narrativa española última “se ha hecho muy plural y estéticamente compleja, quizá debido a la saludable internacionalización de las apuestas que han abordado los escritores que actualmente importan en España” (2011: 92), como consecuencia también del “sentimiento extendido entre los escritores de ambos lados de pertenecer a

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un tronco común de experiencias literarias” (Pozuelo Yvancos, 2009: 88). En lógica correspondencia, otra de las notas de la novela glocal es la ambientación de los libros en todo tipo de lugares, quedando el país de origen solo como centro de operaciones desde el que se irradia la acción, o incluso como simple escenario secundario o inexistente. En un artículo significativamente titulado “Nadie escribe sobre España”, Andrés Ibáñez recuenta de este modo: Y así vemos, por ejemplo, que Pablo d’Ors escribe sobre Alemania, que Andrés Ibáñez escribe sobre Nueva York o sobre China, que David Torres escribe sobre los griegos, que Pilar Adón escribe sobre Tánger, que Blanca Riestra escribe sobre Albuquerque, que Eduardo Lago escribe sobre Brooklyn. […] Ismael Grasa sobre Los Ángeles, Mario Cuenca sobre la guerra de Corea. Esther García Llovet, en su fascinante Submáquina […] escribe sobre México, sobre el submundo de una Ciudad Juárez transfigurada. (2010: 18)

No solo García Llovet; Ciudad Juárez ha sido también utilizada como espacio narrativo por el chileno Roberto Bolaño, por el boliviano Edmundo Paz Soldán y por el poeta español José Luis Gómez Toré (2012: 85), entre otros. Pilar Salamanca y Luis Magrinyà han ambientado relatos en Egipto, y en la obra de David Guijosa es fácil advertir su residencia sueca. En el mismo sentido que Ibáñez se pronuncia José María Merino al reseñar una antología de relatos: “Hay otros cuentos en los sobre todo lo que llama la atención del lector es lo que pudiéramos denominar, con neologismo proveniente del mundo industrial, la ‘deslocalización’ de los relatos, la falta de referente conocido o familiar, pues en bastantes casos apenas parecen tener nada que ver ni con España ni con sus gentes”.14 Algunos autores, como Y continúa Merino (2010): “Fernando Clemot presenta una historia de evocaciones desde la mala conciencia en una comarca italiana y mediante personajes exclusivamente italianos; Pilar Adón nos ofrece un lugar indeterminado […]; Óscar Esquivias nos habla del miedo a vivir, también en un escenario italiano y con personajes exclusivamente italianos; Jon Bilbao […] nos presenta a un conjunto de jóvenes en una excursión por ciertos parajes norteamericanos […] sin que haya una presencia española determinada; Miguel Serrano nos cuenta cómo el dolor impide la comunicación en la evocación de ciertas fiestas comunales en algún ‘no lugar’, donde hasta los personajes han perdido sus nombres; por último, Elvira Navarro elige también un lugar indeterminado para hablarnos de la soledad […]. Esa tendencia ‘deslocalizadora’, que ya se apuntaba en la recopilación Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento 14 

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Sergio Gaspar, han criticado la excesiva ambientación extranjera, sobre todo en Nueva York, una ciudad architratada por la narrativa española, hasta el punto de que Antolín Rato la definió en alguna de sus novelas como “fantasía colectiva de millones de personas de todo el mundo” (1999: 160, véase también Zambra, 2020: 206). Aunque abundan todavía los rastros de esa fascinación (a título de ejemplo, Geometría y angustia, antología de poemas de autores españoles sobre Nueva York, preparada por Julio Neira en 2012, tenía trescientas treinta páginas), se atisban signos de su sustitución por Shanghái, sustitución con visos de lógica histórica, como antes pasara con ciudades como Córdoba, Roma o París, tras la pérdida de sus valores simbólicos. 2.7. La singularidad idiomática: español y panespañol No soy poseedor de una estética. El tiempo me ha enseñado algunas astucias: […] eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos y neologismos. Jorge Luis Borges, Elogio de la sombra (1989b: 353)

Como es natural, el lenguaje o sociolecto en el que están escritas las obras afecta también a su posibilidad de circulación. Poetas españoles como Góngora han gozado de menos fortuna en el extranjero que otros como Gracián o Antonio Machado, a causa de la especificidad de su uso del castellano y de los retruécanos y calambures utilizados (Sánchez Robayna, 2012). “El Borges de los años 20, marcado por una impronta criollista y un lenguaje literario más arraigado a la variante rioplatense del castellano, por razones que responden a dificultades con la traducción de la diferencia local”, según Jorge Locane, “sería uno fundamentalmente desconocido para la recepción internacional” (2019a: 3). No es infrecuente, en cualquier autor de cualquier lengua salvo excepciones, que la parte lingüísticamente más normalizada e inteligible de su trabajo sea la más conocida y traducida a otras lenguas. Como ejemplo podría citarse el de James Joyce al castellano: mientras que español, preparada por Andrés Neuman […], indica una peculiar característica de bastantes de nuestros más jóvenes cuentistas contemporáneos”.

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obras como Dubliners o The Portrait of the Artist as a Young Man fueron traducidas a nuestra lengua ya a mediados del pasado siglo, el Finnegans Wake en su versión completa ha tenido que esperar nada menos que hasta la versión de Marcelo Zabaloy de 2017. Amén de las geografías y las referencias culturales, también se han registrado cambios en el idioma con que se escriben las ficciones en el mundo hispánico. El poeta ecuatoriano Jorgenrique Adoum publicó en 1973 Prepoemas en postespañol. En él se podía encontrar este poema que, relacionado con las búsquedas expresivas de Oliverio Girondo o César Vallejo, avanzaba cuestiones que la narrativa hispánica materializaría muchos años después: AMERICANISMOS como si aquello también no hubiera sido sino cuestión de tragos espartáquicos proyectos de heroísmo incitaciones del amar océano la obra misteria que no se había escrito y despertáramos a fórceps o a tirones con una espantosa resaca para siempre llámase perseguidora guayabo cruda goma ratón chuchaque cuerpomalo según el país donde nos subdesarrollan mucho (en los otros gueule de bois o hangover) llámase la vida para ser más claros. (2017: 314)

En cierto modo es un poema visionario, pues varias de las tensiones en él reflejadas se producen hoy en el tejido del lenguaje. Las ficciones más convencionales mantienen el idioma de sus antecesoras, tanto en España como en Hispanoamérica, pero no escasean las novelas desterritorializadas escritas en un español alterado, no convencional y singular para cada autor. Como es difícil encontrar leyes universales, mejor examinemos algún ejemplo concreto. El escritor mexicano Joserra Ortiz reproduce en los cuentos de Los días con Mona (2011) varias inflexiones del castellano global y también varias de las geoestrategias que hemos visto. Su relato “Drosophila Melanogaster” está

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ambientado en Madrid, aunque se oyen ecos uruguayos, españoles y mexicanos en los diálogos. En “Los días con Mona”, un extraño relato de zombis narrado con sombrío realismo, parece deducirse que Mona es estadounidense, aunque los dos personajes hablan en español con algún localismo mexicano, como “cogía” (2011: 21, si bien la narración podría ser una traducción ficticia de una conversación en lengua inglesa). “Vietnam” aborda la relación de amistad entre Larry Casanova, un exmarine, y Buck, el narrador, que hablan en inglés (2011: 38 y 43). “Las excavadoras” presenta a un narrador que viaja hasta Miranda, un país imaginario situado en África; la referencia de Miranda (2011: 64) está tomada de El discreto encanto de la burguesía, de Buñuel —también Antonio Ungar ha utilizado el topónimo de Miranda, si bien localizándola en América, en su novela Tres ataúdes blancos—. Estos relatos globales componen la primera parte del libro de Ortiz, “Los días con Mona”. Frente a su diversidad geográfica, tonal, de narratarios y de códigos lingüísticos, los tres relatos agrupados en la segunda parte, titulada “Cuestión de negocios”, guardan una conformación más homogénea en todos los aspectos. Ambientados en el norte de México, el lenguaje se vuelve muy localista y los temas son glocales: la violencia y el narco. Aunque en los demás relatos aparece la violencia de un modo u otro, en estos cuentos liminares cobra un notable —casi exclusivo— protagonismo. Parece como si para el autor los problemas de su país requiriesen de un tratamiento lingüístico y estético especial, pero lo importante es que Ortiz amolda el idioma español a las circunstancias geográficas de cada relato, adaptándolo a sus concretas necesidades narrativas. No es el de Ortiz un caso único. En su cuento “Puta o Las Lenguas” (La derrota de lo real, 2017), el argentino Pablo Brescia hace un alarde de variantes del español, utilizadas por una prostituta que habla desde un lugar llamado, precisamente, Las Lenguas; en cierto momento, dice, irónicamente: “¿No sabías que hablo varios idiomas?” (2017: 81). La chilena Lina Meruane ha expresado estas variedades lingüísticas en Sangre en el ojo (2012), novela en la que recrea su vida sentimental con un profesor español. En cierto momento la trama representa el instante en que este último hace la compra en un supermercado de Santiago de Chile: “Por los pasillos del supermercado Ignacio se dedicó a cazar sustantivos en las latas de comida, damascos en vez de albaricoques, arvejas en vez de guisantes, porotos y no judías, y entonces

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yo me paré ante un mostrador y pasando suavemente los dedos como lectores láser por las superficies le dije acá hay tarros en vez de latas, de choclo en vez de maíz” (Meruane, 2012: 109). En el antes citado relato de Mario Martín Gijón, “Rosaleda en el Luxemburgo”, la narradora mexicana en primera persona mantiene su idiolecto y sus particularidades idiomáticas, en aras de la credibilidad del lenguaje utilizado, del mismo modo que Luis Bagué trabaja el léxico argentino y el voseo en su relato bonaerense, o que Horacio Castellanos Moya juega en Tirana memoria “con la mezcla de distintos usos dialectales del español, manejando con absoluta soltura todas sus variedades” (Santos, 2017: 190-191), o que Rafael Chirbes cuidaba el léxico colombiano de la transterrada Liliana en su novela En la orilla (2013), o igual que Andrés Ibáñez incluye en Brilla, mar del Edén (2014) a una mexicana verosímil y a un Roberto B. creíblemente chileno. Javier de Navascués (2019: 66) recuerda cómo Andrés Barba emplea en República luminosa (2018) “un español de Castilla trufado de alusiones a la cultura latinoamericana”. Como es lógico, a veces se producen disfunciones: Daniel Mesa Gancedo, al comentar el trabajo de reedición de Los ojos de una ciudad china, de Gabriel Peveroni, apunta que el problema lingüístico es “una aporía que debe asumir todo relato cosmopolita” y comenta los problemas léxicos que produce “la cuestión subyacente de la lengua en que se expresan los personajes no hispanohablantes” (2019: 20), algo lógico en un libro extraterritorial en su origen que, además, renace en una versión expandida transmigráfica, por utilizar un término del propio Mesa Gancedo (2012), al otro lado del charco. Junto a estos fenómenos de convivencia de distintos modos de expresión sin salir del castellano, comienza a detectarse en la narrativa hispánica otro, de signo inverso: la aparición de lo que podríamos llamar el panespañol. Este dialecto literario consistiría en una especie de castellano estándar mediante el que los escritores van moderando los modismos, eliminando las expresiones localistas, para ser más y mejor entendidos, cualquiera que sea el lugar de Hispanoamérica donde sean leídos —Seifert (2011) cita algún caso de “lengua apátrida”—. La profesora Adélaïde de Chatellus declaró en alguna ocasión que al traducir al francés la narrativa de Andrés Neuman y Juan Carlos Méndez Guédez fue consciente de que había más particularidades idiomáticas en sus primeras novelas que en las últimas —es significativo,

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en este sentido, que el voseo y los argentinismos se reduzcan en Fractura, la novela de Neuman, a un solo personaje femenino y no salpiquen el resto de la obra, escrita en panespañol—. Frente al color local de escritores como Carlos Velázquez, Mayra Santos-Febres, Andrea Abreu o Gabriela Corazón Cámara, autores como Villoro, Zambra, Volpi o Ignacio Padilla han escrito desde estas coordenadas. Su lengua de redacción es postnacional, está situada más allá de las singularidades idiomáticas o culturales concretas de un solo país, peculiaridades que cuando aparecen de forma puntual en los libros están ilustradas, explicadas para lectores no originarios. El crítico mexicano Rafael Lemus, reseñando Óscar y las mujeres (2013), de Santiago Roncagliolo, apunta alguno de estos elementos: De hecho, no es aventurado afirmar que varias de las estrategias narrativas puestas en práctica aquí son, justamente, las estrategias hegemónicas de una cierta novela panhispánica promedio: narrador omnisciente y en tercera persona; español estándar, cuidadosamente expurgado de vocablos y modos locales que podrían obstruir su circulación en diferentes mercados nacionales; trama intimista, más o menos sentimental, empeñada en no atender el contexto en que se sitúa; tono levemente irónico que, en vez de demoler los estereotipos disponibles, los emplea un instante después de haberse burlado tímidamente de ellos; nulo compromiso político. (2013: 72)

De hecho, en Tan cerca de la vida (2010), de Roncagliolo, ni siquiera llegamos a saber la nacionalidad del protagonista. Como es lógico, hay razones de mercado junto a las literarias que explican estos procesos; pero existe también la conciencia de estar más allá de las fronteras. Es normal que Villoro o Zambra intenten ser entendidos universalmente, porque sus públicos son globales. Ambos han vivido mucho tiempo fuera de sus países de nacimiento y escriben para cualquier lector hispano. Del mismo modo señala Daniel Link (2008: 62-63) que algunos escritores latinoamericanos, como Aira o Bellatin, “han decidido vivir en la intemperie del mundo […] en la errancia de una escritura que se quiere excéntrica y cada vez menos reconocible como idioma nacional, como novela, o incluso como estilo y hasta como literatura”, añadiendo que en el caso de Bellatin “no hay patria, no hay lenguaje nacional, ni límites ni distancias”. De ahí que se mezclen o creen lenguas, antes que localizar la propia. Así, un personaje autoficcional de la cubana Legna

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Rodríguez Iglesias, desde un mall de Miami, apunta: “Welcome to paraíso” (2017: 85). Edmundo Paz Soldán, en Iris (2014), incluye en los diálogos palabras en inglés que crean una especie de spanglish futurista, alejado de otras formas actuales de mezcla de idiomas rastreables en Junot Díaz, Ilan Stavans o Michelle Serros, entre otros. Como apuntábamos antes, la historia nos enseña la volubilidad de fronteras y países, y esta es una lección que los narradores actuales en castellano parecen haber entendido. Extraterritoriales, postnacionales, deslocalizados, no es que renuncien a su tradición, sino que suman otras a ella. No renuncian a su lengua, pero aprenden las de otro país. No son ni latinoamericanos, ni españoles, ni iberoamericanos, son hispánicos. Su cultura nativa aparece en sus novelas, pero también la de los lugares en que han vivido o sobre los que se han informado. Algunos, como Gonzalo Torné, tenían dos lenguas para escribir, pero optaron por el castellano.15 Aunque habrá quien critique estas opciones, parece razonable pensar que, para una persona de letras, salir del país propio y cambiar de lengua es la actividad intelectual más sana imaginable: elimina la hojarasca interior, otorga una distancia que permite distinguir el grano cultural de la paja, enriquece la lengua propia y ayuda a esclarecer el valor real de aquello que antes nos parecía muy bueno por factores extraliterarios. Se lee libre y se escribe aún más libre. El autor ya no escribe para su entorno, sino para un lector en castellano que puede o no ser el de su lugar de origen. En algunos casos extremos, el escritor se vuelve portátil (Vilas, 2009). De lengua “portátil” habla Kristian Van Haesendonck (2008: 28) para referirse a los puertorriqueños desplazados, y el chileno Juan Pablo Meneses empleó durante años la crónica desde su práctica y poética del periodismo portátil (véase García, 2006). Desde su lugar entre dos países, Valeria Luiselli (2012) ha tendido puentes hacia el xix para explicar las tensiones en que viven inmersos los escritores hispanos de hoy y su derecho de elegir su identidad. Laura Scarano, con posterioridad a nuestro texto de 2009 donde propusimos el término, habla también de panespañol y apunta en la poesía de las dos orillas una koiné “Hace poco intenté recuperar el catalán como lengua literaria, pero ya no me servía, por mucho que haya días en que no pronuncio una sola palabra en otro idioma. Un idioma literario exige ejercicio y deliberación” (Gonzalo Torné, en Echeverría y Martínez, 2017). 15 

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hispánica.16 Numerosos autores y críticos reivindican un modo postnacional no ya de entender la escritura, sino de plantear el hispanismo y el estudio sobre estos textos, en la órbita del transatlantismo de Julio Ortega. En ese sentido, algunas voces narrativas peninsulares de interés son postespañolas, o quizá mejor transespañolas, lo que no quiere decir que hayan dejado de ser españoles, sino que sus libros extraterritoriales están más allá de esa definición. Lo mismo sucede en América Latina. El resultado es la deslocalización de las narraciones hispánicas contemporáneas; por ejemplificar de modo significativo, sus argumentos transcurren en Japón (Loriga17 Olmos, Roncagliolo, Neuman, Marina Perezagua, Alberto Torres Blandina, Lucía Puenzo, Rafael Reyes-Ruiz), Oxford (Javier Marías), México (Vila-Matas, Schweblin), Brasil (Sergi Pàmies, Javier Montes, Esteban Castromán), India e Irán (Santiago Gamboa), Providence (J. F. Ferré), Texas (Yuri Herrera), Londres (Antonio Álamo, Menéndez Salmón, Jon Bilbao, Xandrú Fernández, Pablo Martínez Rosado), Chicago (Armando Romero, J. M. de Prada), China (Gabi Martínez, Miguel Espigado, Gabriel Peveroni, Ricardo Menéndez Salmón), Tailandia (Puenzo, Agustín Fernández Mallo), Australia (Carrión), Marruecos (Lorenzo Silva, Fernando Marías, Cristian Crusat), Nueva York (Ray Loriga, Eduardo Lago, Andrés Ibáñez, Gonzalo Caicedo, Gonzalo Torné, Perezagua, Miguel Ángel Zapata), Ámsterdam (Cristian Crusat, Javier Payeras), Moscú (Eduardo Lago, Sergio Chejfec, Martín Caparrós), Varsovia (David Toscana), Los Ángeles (Germán Sierra), Alemania (Luis Manuel Ruiz, Patricio Pron, Robert Juan-Cantavella), Islandia (Alicia “El panespañol es el primer referente de identificación dentro del campo poético del hispanismo transoceánico, consolidado por la desterritorialización de Internet que ha producido una galaxia con una lengua común. Las variantes poéticas que recorreremos aquí se despliegan en las pantallas y en algunos casos lo hacen paralelamente al libro impreso, pero nunca abandonan la koiné hispánica” (Scarano, 2017: 52). 17  “El protagonista de Tokyo ya no nos quiere es un participante activo de la economía y la sociedad globales que emprende un viaje por un mundo que para él ha perdido todos los signos de definición tradicionales y que a cambio no le ofrece más que pobres sustitutos mediocres y sin valor. El espacio de los simulacros y los objetos sustitutivos falsos ocupa e invade su existencia y la convierte en su edén caricaturesco de los espacios paradisíacos convencionales” (Navajas, 2014: 20). Adolfo Rodríguez Posada (2019), estudioso del nomadismo literario español, ha señalado en diversos foros el papel de avanzadilla de fenómenos posteriores que tuvo esta novela de Loriga, publicada en 1999. 16 

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Kopf, Eva Baltasar), Ucrania (Recaredo Veredas), el océano Antártico (Sánchez Piñol, Ben Clark), inidentificables territorios estadounidenses (Javier Cercas, Gutiérrez Solís, Jon Bilbao, Juan Trejo), irreconocibles lugares deslocalizados (Juan Bonilla, Mercedes Cebrián, Ángel Zapata, Eloy Tizón) o el espacio exterior (Elia Barceló, Rodrigo Fresán, Edmundo Paz Soldán, Paula Lapido). La literatura en castellano, en efecto, es transfronteriza, transatlántica y transtextual, está hecha de multitud de cuerpos lingüísticos entremezclándose en multitud de espacios, y a veces los protagonistas de esos encuentros ni siquiera llegan a verse las caras.

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3. LOS REVERSOS DE LA EXTRATERRITORIALIDAD: TENSIONES INTERNAS. ALGUNOS CASOS CONCRETOS DE PENSAMIENTO LITERARIO SOBRE GLOCALIZACIÓN Y LA EXTRATERRITORIALIDAD EN LA LITERATURA HISPÁNICA ACTUAL

3.1. Localismos y resistencias Mi nombre es Karim Amir y soy inglés de los pies a la cabeza, casi. Hanif Kureishi, El buda de los suburbios Viaja más el sedentario con raíces que el nómada con memoria. José Alcaraz, Vino para los náufragos

Uno de los problemas habituales a la hora de mapear la literatura hispanoamericana es la confusión que crean algunas etiquetas o marchamos, no porque sean falsos, sino porque su poder mercadotécnico lamina otras visiones más amplias o complejas de los mismos fenómenos. Rúbricas como el boom, a las que han seguido otras como el crack mexicano o McOndo —una antología de alcance hispánico, pero significativamente publicada por Grijalbo en España, como ha enfatizado Gustavo Guerrero (2018: 108)—, han creado la sensación de que la literatura hispanoamericana se mueve por grupos que marcan el paso perceptivo y preceptivo, confundiendo una parte del panorama con el todo y dejando que esa metonimia editorial se vuelva prescriptiva en lo teórico —incluso para quienes alertan de los problemas que comportan tales etiquetas, véase Robbins y González (2014)—. Las legítimas aspiraciones de cualquier grupo de escritores, deseosos de diferenciarse del pasado y proclives a presentarse

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como el movimiento definitivo, pueden verse con interés, por la renovación que aportan y por la luz que arrojan sobre las dinámicas literarias existentes, pero no deben convertirse en únicos puntos de apoyo sobre los que construir la visión de un panorama tan vasto y poliédrico como el hispanoamericano. Cuando Eduardo Becerra comenta la obra de algunos estudiosos que, como Beatriz González Stephan, Rafael Gutiérrez Girardot o Ana Pizarro, intentaron —cada uno a su manera— superar el efecto del boom para exigir una historiografía de la literatura hispánica menos sustentada en etiquetas y nacionalismos —nacionalismos que Sarlo (1996: 108-109) viene a considerar como una especie de calmantes de los dolores de cabeza causados por las heterogeneidades internas— y una crítica más atenta a los procesos materiales y dinámicas sociales que revelaba el conjunto de obras, apunta una idea que va a guiar nuestro razonamiento: Así, una imagen panorámica del desarrollo de la novela hispanoamericana contemporánea ha de buscar las causas de la aparición, consolidación y extensión de las diferentes poéticas que van asomando dentro de este campo a lo largo del devenir histórico, concibiéndolas no como compartimentos estancos sino como cauces que a menudo se entrecruzan e incluso viven en tensión recíproca en idénticos períodos; solo así podemos configurar un mapa en el que puedan articularse tendencias dispersas e incluso opuestas dentro de procesos comunes. (Becerra Grande, 2019: 18)

En otro lugar (Mora, 2018: 199), donde dábamos cuenta de la proliferación de novelas rurales o neorrurales en España, nos referíamos a otro texto de Eduardo Becerra Grande, “El futuro no era tan global como lo pintaban: ‘relatos’ del regreso” (luego recogido en Becerra Grande, 2020), que apunta perfectamente a esa señalada red de contrastes. Nuestro objetivo es señalar uno de los conflictos rastreables en la parte más actual de la literatura hispánica contemporánea: el que parece existir entre las líneas o poéticas extraterritoriales y las líneas o poéticas localistas; entre las narrativas que parecen mirar a lo global como espejo y aquellas que parecen superar el antiguo regionalismo americano para llegar a un localismo no ya nacional, sino a veces regional, provincial, urbano —y aun barrial, dentro de lo citadino— o rural. Incluso autores que comenzaron con pulsiones extraterritoriales, como el colombia-

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no Juan Gabriel Vásquez, han desarrollado “una cierta reterritorialización” (Quesada Gómez, 2014: 14); Dabrowska (2020: 92) cita a Rodrigo Blanco Calderón y Juan Pablo Villalobos como otros ejemplos. Tensiones centrípetas y centrífugas se dan por doquier, incluso a veces dentro de la obra de los mismos autores, lo que abre esta dicotomía a un tercer fenómeno, el de la glocalidad, al que ya hemos hecho referencia, lo que demuestra que el objeto en estudio es tan vasto que ni siquiera puede reducirse a una tensión de contrarios, sino que más bien es un tejido o red de fuerzas, influencias, tensiones, homenajes, alianzas y contrastes en Movimiento perpetuo (1972), por utilizar el bello título de Augusto Monterroso. Esa tensión se ve también reflejada en los papeles especulares que representan los narradores glocales y globales de finales del siglo xx y principios del xxi respecto a los escritores nacionalistas latinoamericanos del xix, apuntada por Josefina Ludmer (2010: 164): “Los antipatriotas de los años 90 son el reverso exacto de ciertos sujetos nacionales como el héroe y el fundador”, y por ello “su discurso es el revés de los discursos del exilio que forman parte de los textos fundadores de las naciones latinoamericanas”; una idea que Gustavo Guerrero recupera, aunque la completa diciendo que, a diferencia de la literatura nacionalista del xix, que proponía textos articulados, largos y seguros de sí mismos, los narradores actuales, ejemplificados por Guerrero en el caso de Fresán y su Historia argentina (1991), muestran “la dificultad de componer un relato unitario que se corresponda con una imagen totalizadora de la historia de la nación” (2018: 141) y exponen un sujeto dudoso y escindido, cuya inseguridad subjetiva se traslada a la desarticulación del texto. Y, en efecto, como ya hemos apuntado en otros lugares (Mora, 2013, 2015 y 2016a), la quiebra de la figura autorial, la disolución subjetiva de los personajes, la discontinuidad narrativa, la descomposición del yo elocutorio y el fragmentarismo textual son elementos vertebrales de la literatura hispanoamericana y española de finales del siglo xx y principios del xxi. Basta comparar al protagonista de Doña Bárbara (1929), que se interna en la selva venezolana para civilizarla y encontrarse a sí mismo, con el de Los estratos (2013), del colombiano Juan Cárdenas, que pierde su identidad en la selva. Así que, por un lado, es cierto que el civilizador del xix y el postnacional del xxi son figuras especulares en lo simbólico, como señala Ludmer; por otro, cuando descendamos al estatuto ontológico y a las claves estilísticas y

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de estructura de las obras extraterritoriales habrá que hacer, y las haremos, numerosas puntualizaciones ad casus. 3.2. Tribalidad y ruralismo O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia, Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia. Fernando Pessoa

Una serie de libros y autores coinciden significativamente en el hecho de que vivimos un acendrado retorno a la tribu identitaria, que Juan Arnau describe como “marea de neotribalismo nacionalista” (2020: 172); así, títulos como Il retorno delle tribù (2017), de Maurizio Molinari; Identidad (2017), de Montserrat Gibernau, o Tribu. Sobre vuelta a casa y pertenencia (2016), de Sebastian Junger, señalan procesos de retorno a núcleos identitarios más estrechos y vinculantes, en los que el individuo se siente más reforzado mediante el parcial abandono de su identidad individual, alojándose en el seno de un esquema de pertenencia mayor (Hobsbawn, 1998: 270; Saldaña, 2008: 117). Maffesoli ya detectaba esos movimientos en 1997, pero advertía su disgregación (2004: 114); parece que la globalización tecnológica y algunos intereses políticos han conseguido reunir algunos de ellos y ponerlos a remar en la misma dirección. Pero, más allá de nacionalismos o esencialismos políticos, el movimiento tribal también llega, de formas distintas, a la cultura, a través de la citada idea de pertenencia.1 Hay una antología de escritores hispanos en Estados Unidos titulada precisamente Pertenencia (2017, Melanie Márquez y Hemil García eds.), y Alejandro Zambra (2017: 48) anota en “Tema libre” la siguiente reflexión: “Dicen que los temas en literatura son solamente tres o cuatro o cinco, pero quizás es solo uno: pertenecer. Todos

Véanse Huyssen (2010: 186) y este breve poema de José Luis Gómez Toré (2019: 114): “Por qué tan oscura esta savia, / por qué esta pertenencia, / qué significa que alguien pertenece, / a quién llamaba / cuando dijo mi nombre la mujer / que en su pecho ha tatuado / un signo de extranjera”. 1 

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los libros pueden leerse en función del deseo de pertenencia, o de la negación de ese deseo”. En España la novela Patria (2016), de Fernando Aramburu, ha sido, más por razones políticas e identitarias que literarias, uno de los mayores éxitos de ventas de los últimos decenios. Esta línea de recuperación de la pertenencia se atisba también en el regreso de lo que se ha denominado literatura neorrural, que abarca numerosas novelas y libros de poemas españoles que tienen ese contenido y que inciden en los “particularismos” que se oponen a la “civilización mundial” anunciada por Lévi-Strauss (1993: 140141). Y también en Hispanoamérica abundan las novelas que reflexionan sobre la importancia de la tierra, como hemos visto más arriba, y en las que se pone en cuestión precisamente la dialéctica entre los fenómenos nacionales y postnacionales y el reducto íntimo de la Heimat, de la patria pequeña, materializada en el terruño propio (Huyssen, 2010: 187). Un ejemplo puede verse en la novela La oculta (2014), de Héctor Abad Faciolince, que es la historia de la finca homónima que comparten tres hermanos, y que suscita en cada uno de ellos sensaciones contrapuestas. Alegoría de la ambivalente sensación que el escritor siente hacia su Colombia natal, La oculta tiene presentes los versos de Pessoa arriba citados —que Héctor Abad suele recitar en público cuando habla de esta novela— y critica a la vez que da pábulo a su contenido. La diferente postura que los tres hermanos, Eva, Pilar y Antonio —este último extraterritorial—, tienen sobre el pedazo de tierra manifiesta a la perfección la complejidad de las emociones sobre el territorio familiar y la sociedad de origen, que en este caso no puede liberarse de la interrupción causada por la violencia política, desdichado telón de fondo de la narrativa colombiana contemporánea, según ha recordado Catalina Quesada Gómez (2015: 258-259). Si antes hacíamos referencia a un espíritu de destrucción del hogar paterno, estas obras postulan el espíritu de Odiseo regresando a Ítaca, o el de Eneas cuando carga sobre sus espaldas a su padre Anquises al abandonar Troya, o, por utilizar una imagen más contemporánea, el de quienes llevan consigo su casa (Bauman, 2006: 25), como los vecinos de la película La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993) o los chilenos que practican la “tiradura de la casa” descrita por Zambra (2020: 298) en Poeta chileno, moviendo sus palafitos de sitio: “A veces quieres vivir más cerca de tus hijos o de tus nietos, y entonces te consigues un terreno y te llevas la casa. Y es bueno saber que

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tu casa no está pegada a la tierra”. La renuncia truncada al lugar propio es el fatum de quienes, como el protagonista de La materia del deseo (2001), de Edmundo Paz Soldán, intentan tirar a la basura el libro escrito por su padre, pero no pueden, o la del cineasta que en Remake, de Bruno Galindo, da un volantazo cuando conduce de noche para tomar el camino a la antigua casa paterna, en la que no entra, pero cuya mirilla lame, “como un pezón” (2020: 11), en un retorcido gesto de regreso al seno materno. Esta línea temática puede formar parte de una tendencia habitual en la cultura contemporánea, el neoarcaísmo (Morin, 1966: 81), muy presente en la cultura de masas, pero no solo en ella, como viera Eloy Fernández Porta al examinar el retorno de lo “Ur” en el “UrPop”, que alude a un “original inaccesible” (2008: 36). Lo neoarcádico, como el neorruralismo narrativo español antes mencionado, camina en esa misma dirección de recuperar unas supuestas antiguas esencias perdidas, acto en el que hay una parte de memoria cultural legítima y otra parte, no menor, de idealización.2 Por no recordar, como hace Habermas (2007: 89-90), las tensiones internas que traía aparejado el nacionalismo, producidas por sus diferentes y nada fáciles casuísticas de surgimiento y consolidación. De hecho, como recuerda Pascale Casanova, hablando de la geopolítica del siglo xix, “cuanto más se modela y polariza un espacio por la afirmación de las nacionalidades, más queda implicado en formas de internacionalismo” (2012: 116). Como decimos, este retorno neorrural que se vive en España parece evidenciar que el discurso cosmopolita o supranacional, sin dejar de existir, no cubre por completo el relato de la literatura hispanoamericana coetánea o inmediata, anclada en una serie más compleja de factores. Esto da la razón a quienes, en la línea de Udo Schöning, piensan que “lo nacional y lo trasnacional no se excluyen entre sí, sino que se revelan como las dos caras de un papel: las define el punto de vista” (Topuzián, 2017: 53). Por eso cabe recordar el texto de Fermín Rodríguez (2019: 183-208) en el que describe un giro rústico que muestra que también en Argentina hay un fenómeno neorrural al

Según el historiador Orlando Figes, que cita varios ejemplos, “los nacionalismos del xix se apoyaron en unas ‘tradiciones inventadas’, en la fuerza unificadora de los mitos nacionales y en la creencia popular de la existencia de unas tradiciones culturales antiguas (‘auténticas’), las cuales, en realidad, eran en su mayoría de reciente creación” (Figes, 2020: 351). 2 

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que prestar interés. El propio Rodríguez (2017: 47) ya había apuntado a El aire (1992), de Sergio Chejfec, o El desperdicio (2007), de Matilde Sánchez, como ficciones en las que había un movimiento al agro coincidente con un desencanto de la sociedad postindustrial globalizada: Así, en ruptura con los antiguos mapas de las literaturas nacionales […], lo más importante en la ciudad ruralizada de El aire o en el campo desnaturalizado de El desperdicio parece ser lo biológico, lo somático, lo sensorio-motriz, la realidad biopolítica de lo corporal como objeto de un nuevo régimen de significación que, en última instancia, es un dejarse vivir y arrastrar por la crisis hacia espacios cualesquiera, inconmensurables y abiertos, donde la cultura ensaya con otros modos de percibir e imaginar los cuerpos que no reproduzcan la norma del individuo privatizado de la economía neoliberal.

La invasión de la ciudad por lo campestre o natural, descrita en la novela de Chejfec a través de máquinas que “pampeanizaban instantáneamente” (2008: 159) los solares y edificios demolidos, puede ser una metáfora de que la —antes triunfante— novela urbana de finales de siglo y principios del xxi está siendo en parte invadida por una novela localista, ruralista a veces, que comienza a introducir espacios no urbanos en la narrativa actual. No queremos caer en un discurso sintético y reductor, donde los antiguos discursos de la barbarie y la civilización hayan intercambiado sus papeles y sea ahora la ciudad capitalista el lugar del salvajismo hobbesiano y el campo el lugar de los civilizados experimentos de sostenibilidad ecológica,3 pero es obvio que algo está pasando si leemos desde un contexto más amplio Urbana (2003), del argentino Fogwill, la Urbarat de A bocajarro (2008), del mexicano Adrián Curiel Rivera, o Turistia (2016), de Pablo Gutiérrez Burón, ambientada en una ciudad-panóptico, o la citada Prólogo para una guerra (2017), del español Iván Repila, donde se describe una ciudad diseñada para matar a sus habitantes, por no hablar de las conocidas y tempranas distopías urbanísticas de J. G. Ballard, como Running Wild (1988), Crash (1973) o High-Rise (1975), donde el cemento, el acero y el hormigón funcionan como elementos de represión y tortura. De hecho, en Distancia de rescate (2014), de Samanta Schweblin, se describen “campos que matan”, como ha recalcado Lucía de Leone (2017: 64), a consecuencia de la toxicidad química. 3 

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Frente a la brutalidad urbana, el espacio rural aparece como un lugar para repensar lo humano en general, estableciendo una visión distinta del espacio, pero también del tiempo. Los ritmos acelerados dejan paso a una temporalidad más relajada, con más hueco para la autocontemplación de los personajes y para conversaciones sin fin, en diálogos que sería más difícil tener en la agitada vida de la urbe contemporánea. En este entorno podemos leer las novelas de Chejfec y Matilde Sánchez apuntadas por Fermín Rodríguez, así como las obras neorrurales españolas, algunas narrativas colombianas estudiadas por Sebastián Saldarriaga, algunas novelas de Selva Almada u obras como Bajo este sol tremendo (2008), de Carlos Busqued, o la monumental crónica de Martín Caparrós El interior (2014). En otros casos, el localismo tiene manifestaciones aún más concretas, como las novelas de barrio, por lo común del extrarradio, espacio muy propicio para describir las tensiones socioeconómicas de nuestras sociedades, de lo que serían muestra novelas como Los amigos soviéticos (2008), del argentino Juan Terranova, o algunas obras en España de Javier Pérez Andújar o Kiko Amat, entre numerosos ejemplos posibles. E incluso los espacios se reducen aún más, superando el localismo y llegando a extremos singulares, como es el caso del protagonista de El nervio principal (2018), novela del mexicano Daniel Saldaña París, quien no sale de su cama para escribir los recuerdos de su familia, intentando poner orden en su existencia. Al final de la novela, descubrimos que ese lecho del que no puede salir —como Onetti, como Oblómov— para no enfrentarse a la vida es el tálamo de sus padres muertos, y que él vive y escribe tumbado en el lado de la cama que solía ocupar su madre. La imagen de Saldaña París nos sirve también para simbolizar que hay una notable parte de la literatura hispánica que no quiere abandonar sus orígenes, o que desea regresar a ellos tras un viaje nómada que la globalización ha cerrado en falso.4 Y, aunque no cae estrictamente en nuestro objeto de estudio, dejamos solo apuntada la sobreabundancia de ficciones sobre lo familiar en general

Un viaje circular que podemos encontrar en otras latitudes, como en la obra de Michel Houellebecq, quien ha pasado de la extraterritorialidad globalizada de La posibilidad de una isla y Plataforma a las muy locales y francesas Sumisión y Serotonina, tras una novela-interregno ya geográfica y glocal desde el título: El mapa y el territorio. 4 

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y sobre las relaciones padres-hijos en particular, como han visto Gustavo Guerrero (2018: 154-155), Wilfrido H. Corral (2019: 68-69) y Monica Dabrowska (2020: 103), quienes apuntan los nombres de Edmundo Paz Soldán, Guadalupe Nettel, Juan Gabriel Vásquez, Alberto Barrera Tyszka, Alejandro Zambra, Álvaro Enrigue, Patricio Pron, Lina Meruane, Héctor Aguilar Camín, Renato Cisneros, Jorge Volpi, Juan Pablo Villalobos o Eduardo Berti, a quienes podríamos sumar Héctor Abad Faciolince, Mónica Ojeda, Liliana Colanzi, Nona Fernández y los españoles Elvira Navarro, Juan Trejo, Sònia Hernández, Pablo Sánchez, Marcos Giralt Torrente, Milena Busquets, Sara Mesa y María Tena, entre muchos otros —entre los que habría que contar la reciente plaga de imitadores del éxito comercial de Karl Ove Knausgård—. Sara Castro-Klarén ha estudiado novelas hispánicas que abordan “la ficcionalización de la memoria del mundo que dejaron hablado los padres” (2019: 157) y que vuelven a los temas hispanoamericanos del origen paterno: Daniel Alarcón, Carmen Aguirre, Santiago Roncagliolo y Eduardo González Viaña. Es obvio que las (auto)ficciones familiares suponen un regreso al origen, son Formas de volver a casa (Zambra, 2011), incluso desde un punto de vista geográfico, por ligarse estructuralmente al hogar y al lugar de la infancia. La fricción benéfica En este punto, voy a introducir una idea nueva: la de la importancia vital que tiene para una sociedad la fricción entre sus partes. T. S. Eliot (1949: 89)

Este largo exordio que hemos hecho por las tensiones locales tiene como función entender lo que viene a continuación desde su naturaleza de parte de un panorama complejo. La notoria condición extraterritorial de buena parte de la literatura hispánica actual ha de leerse no como discurso triunfante o único, sino como sección de ese panorama, en convivencia o conflicto con otras más preocupadas por la proximidad geográfica y la identidad nacional o local. Pero es un sector lleno de ejemplos, y no poco significativos, como iremos viendo, porque tan cierta como la tensión local es la evidencia de al-

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gunos fenómenos extraterritoriales de signo contrario, entre los que ha apuntado Ana Gallego Cuiñas: “la erosión de los Estados-nación”, el “incremento de la movilidad a partir de la década de los ochenta, que ha favorecido los fenómenos de la globalización y la interculturalidad, así como los avances en comunicación y tecnología, que han propiciado a su vez que la literatura escrita en español comparta […] campos de referencia similares en cada continente” (2012: 12; también Navascués, 2019: 59), y Huyssen (2010: 184) apunta la aparición de un “discurso global de la memoria” inexistente hasta tiempos muy recientes. A ello hay que añadir el aumento de movimientos geográficos de los escritores, ya sea temporales o permanentes, que hace que cada país hispanohablante tenga una red internacional de escritores disgregada por el mundo. Pero, como ha expresado Héctor Hoyos (2020: 3348), el innegable hecho de que “la literatura latinoamericana contemporánea […] no muestra un entusiasmo especial por el nacionalismo” no puede vendarnos los ojos ante el hecho de que sus “alegorías negativas” globales “postulan una relación dinámica, no cosificada, entre lo local y lo global”. Este conflicto sin resolver entre lo global, lo local y lo glocal es uno de los temas centrales de la literatura hispánica, y olvidar su naturaleza tensional es perder de vista los límites socioliterarios del problema, error en el que no cae Gustavo Guerrero al hacer esta reflexión sobre algunas líneas que intentan imponer marchamos abarcadores: […] dan por descontado que la referencia nacional es una especie en vías de extinción cuando, en realidad, a lo que se asiste es a una situación bastante más compleja e irregular que ni el prefijo post ni tampoco trans describen con precisión. Y es que no se ha producido una superación de un estadio anterior ni tampoco se lo ha trascendido o atravesado para dejarlo atrás. Lo nacional sigue allí como aquello ante lo que se puede estar contra, ciertamente, pero también junto a y al margen de, en una tensa e intrincada topología. Por eso, y a riesgo de agregar un prefijo más, parece más justo referirse a una lógica paranacional a la hora de describir en los noventa el ir y venir de las generaciones emergentes —Arrivals & Departures— entre escritura y nación. (2018: 162)

Quizá habría que mirar de un modo diferente estas tensiones, sin considerarlas como callejones sin salida o como guerras culturales, sino pensándolas más bien como formas perfectamente naturales de mover las cosas y con-

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seguir que, mediante el diálogo de la fricción, los distintos factores en juego se conozcan, contacten, hablen, se rocen y se complementen. Eliot dice que tan terrible para la literatura británica sería que galeses, irlandeses y escoceses dejaran de ser quienes son como que los ingleses dejaran de serlo (1949: 84), y tenía razón. Lo mismo pasa en España, donde visiones cerriles piensan que la existencia de una cultura vasca, otra gallega y otra catalana dificultan el crecimiento de la cultura española, en vez de enriquecerla. Que en la península existan tradiciones culturales diversas, incluyendo el inmenso legado portugués, debería ser motivo de orgullo y objeto de planes de aprendizaje y traducciones sistemáticas mutuas, basadas en un conocimiento, siquiera básico, de todas las lenguas cooficiales desde el colegio. Es inexplicable que España no haya sido capaz de ese gesto de grandeza que han desarrollado la mayoría de países hispanoamericanos respecto a sus lenguas indígenas: comprender la riqueza de la multiplicidad interior, en vez de lamentarla. Como recuerda Topuzián, el relato del diálogo entre los sectores de un mismo campo suele olvidar las tensiones entre las distintas naciones y literaturas (2017: 57), o entre regiones, pero esas tensiones existen y es nuestro deber no olvidarlas. 3.3. Algunos ejemplos de poesía y narrativa sobre glocalización y extraterritorialidad en la literatura hispánica actual Lo demás es impostura, lo que parece local y lo que parece mundial. Josep M. Nadal Suau (2019: 45)

Si tomamos la literatura hispánica de los últimos quince años como marco referencial, llegaríamos a la conclusión de que en esta quincena —coincidente con una crisis económica larga y despiadada, de trunca recuperación a causa del COVID-19— esa literatura constituye una amplia descripción de una crisis cultural. Para el antropólogo Alejandro Grimson, una “crisis cultural” es “el período en el cual se produce una sensación colectiva de liminalidad o terminalidad, de que algo ha llegado a su fin, […] y no se impone otro régimen de significación que pueda otorgar certidumbres mínimas a la sociedad” (2011: 14-15). Otrosí, esta crisis ha generado también cambios que afectan a

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la cultura de otro modo, cambiando sus espacios; no solo por la citada voluntad de abandonarlos o cambiarlos, sino porque el poder nacional ya no tiene la potencia financiera de antaño para llegar a todas partes: “Se trata de una nueva territorialización del poder, un poder difuso, imperceptible, coextensivo a un cuerpo social naturalizado por un Estado que se desentiende activamente de partes enteras de una población” (Grimson, 2011 46), de forma que el Estado se disuelve por arriba y por abajo a la vez. Sobre todo en aquellos países cuyos dirigentes se muestran más nacionalistas (pensemos en Filipinas, Brasil o Estados Unidos), hay enormes bolsas de pobreza aglutinadas en favelas, campamentos de caravanas, villas miseria o barrios degradados —como el descrito en El aire, de Chejfec, o el distrito paupérrimo creado por Eduardo Rabasa en La suma de los ceros (2005)— a los que no llega ningún poder; lugares en los que el Estado, simplemente y para infortunio de sus habitantes, no existe en absoluto, favoreciendo la migración y el desplazamiento. Pero dentro de esta amplia extraterritorialidad habría que hacer distinciones, en aras de no mezclar obras y líneas estéticas muy distintas entre sí. Por este motivo, vamos a ir acotando algún sector temático y, más tarde, distinguiremos autores concretos. Todas estas manifestaciones, en principio, son extraterritoriales, y algunas constituirían además casos de “posnacionalismo constructivo” (Castany Prado, 2007: 78), que parecen ofrecer alternativas plausibles a las realidades conocidas. La poesía del precariado nómada Y madrugar, poeta, nómada, al crudísimo día de ser hombre. César Vallejo (1988: 81)

El motivo del nomadismo ha estado presente en la poesía en español de los últimos decenios y es visible un desplazamiento, valga la redundancia, entre una visión digamos moderna del tema, que lo incardinaba dentro del tópico secular del homo viator, y otra perspectiva más actual, que vincula directamente el nomadismo con la errancia laboral y la búsqueda de expectativas de vida. Ejemplos claros del primer tono, más esteticista si queremos, serían el poema “Territorio del nómada”, de Álvaro Valverde (1995: 55), o el poema

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“La vida nómada”, del poeta español (nacido en São Paulo) Eduardo García (2017: 404). Frente a este modelo, que trasluce una legítima preocupación de corte universal, una joven hornada de poetas —sin olvidar referentes anteriores, como 41 Clósets (2005), de Heriberto Yépez— enfrenta el tema nómada desde una perspectiva más atenta al aquí y al ahora, como resultado de su forzada necesidad de buscar trabajo en el extranjero. La ecuatoriana Carla Badillo Coronado, que ha vivido en España, Estados Unidos y Portugal buscando su futuro, escribe: “Pienso en todos los viajes que emprendí / hacia lugares remotos / inverosímiles / con el único objetivo de presencia / amaneceres distintos” (2016: 108). Jorge Díaz Martínez, docente en diversos países, escribe en Transbordo (2012: 70): “Tengo escalas en Frankfurt / y en Beijing. Un aula en la república / de bandera escarlata / y rascacielos. Nuevas tribulaciones / me esperan. […] y se acabó // mi último día en España. // Quiero decir, de momento”. En su libro Dolores-Manhattan (2016), Ana Vidal Egea incluía el poema (recogido en Iglesias Serna, 2017: 208), titulado “Nosotros”, donde leemos: “[…] Nosotros, los que hemos dicho adiós tantas veces, / los que hemos masticado / el silencio de los aeropuertos / y nos hemos tragado la piedra de la duda”. De este modo, la promoción más joven de escritores hace notar en sus libros la experiencia vital en países extranjeros, pero no para contar sus viajes, como hiciera Ana Merino en su primer libro, Preparativos para un viaje (1994), o para poetizar sus experiencias Erasmus —un personaje de El corazón de la fiesta, de Gonzalo Torné, habla irónicamente del “Grand Erasmus de la Precariedad” (2020: 14)—, sino para construir mediante el verso su experiencia laboral en el extranjero, en pos de un trabajo difícil de encontrar en España: véanse los ejemplos de Julia Piera en B de Boston (2019), de Berta García Faet en Fresa y herida (2011) o de Sara Herrera Peralta en Hay una araña en mi clavícula, con versos tan significativos como estos (2012: 23): “¿Por qué te vas tan lejos?, / me preguntó la abuela. / Tengo que trabajar, le dije. […] / Te vas tan joven y sola, decía, / serás extranjera”. En un libro posterior, Caramelo culebra (2019), escrito en su extraterritorialidad laboral francesa, Herrera retoma alguna de esas ideas. En similar sentido, Erika Martínez apunta en su poema “Mirar a través”: Segunda. Acumulo llaves porque me propago por dispersión

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desde que atravesé la rendija de mi nuevo horizonte laboral, viajando a múltiples ciudades para realizar tareas muy urgentes de utilidad no demostrada. (2017: 61)

Palabras tras las que no es difícil adivinar las diferentes experiencias que Martínez ha podido tener en sus estancias de investigación en el Cono Sur. El camino contrario, de Argentina a España, lo han realizado Florencia del Campo (“Somos las mujeres que nos fuimos / […] como ropa que cambia de armario”, 2020: 13) y Violeta Serrano (2016: 51), que expresa en su libro Camino de ida su sentimiento de no pertenencia: “Yo no sé dónde está el billete de retorno / fue cuando llegué hasta acá / que me explicaron / lo que era / no tener camino de vuelta”. Rodrigo Olay incluye en Saltar la hoguera (2019) un poema, “De vita philologica”, que es un homenaje a otro homónimo de Jaime Siles, donde expone la vida precaria de los jóvenes recién licenciados en letras, que se buscan la vida en universidades extranjeras como lectores de español o doctorandos, ante la imposibilidad de hacerlo en España: “De país en país, lejos de nuestra vida, / igual que clerici vagantes, diestros / en lo que ya no importa” (Olay, 2019: 38-40). Martín Rodríguez-Gaona también ha apuntado (2019: 194) otros casos de poetas jóvenes convertidos en “exiliados económicos”: Natalia Castro, Pablo Fidalgo, Guillermo Molina Morales o Carlos Loreiro. Y recientemente se ha sumado a esta nómina Rocío Acebal Doval con Hijos de la bonanza (2020). La poesía del precariado nómada está lejos de convertirse en un tema pasajero, convirtiéndose esa carencia existencial, como decíamos de la novela desenraizada, en una parte nada menor del paisaje descrito o recogido. El desajuste geográfico. El “Exilio” de Clara Obligado En un texto aún inédito nos referimos a un curioso fenómeno, el de la mirada renovada o los ojos nuevos del escritor desplazado geográficamente, que se produce con frecuencia en el movimiento extraterritorial de una persona de letras. César Vallejo, en su poema en prosa “Hallazgo de la vida”, describía cómo había sentido la sensación “espontánea y reciente de la vida, que hoy por la primera vez, me extasía y me hace dichoso hasta las lágrimas”;

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lo significativo del poema es que esa vida renovada parece fruto de una situación extraterritorial, probablemente su experiencia parisina: “Ahora yo no conozco a nadie ni nada. Me advierto en un país extraño, en el que todo cobra relieve de nacimiento, luz de epifanía inmarcesible” (Vallejo, 1991: 101). Esa mirada distinta de la realidad, que acaba transformada en otra visión, literariamente fructífera, de la propia vida, tiene numerosos rastros textuales. Pero ahora toca explorar otros casos donde ese desajuste geográfico dista mucho de la plenitud y se concibe como un paso nada luminoso, un peaje incómodo y duro, del que la experiencia literaria deja rastro amargo. Por ejemplo, la novela de la ecuatoriana Mónica Ojeda Nefando (2016) reúne algunas características encuadrables en esta investigación. Ojeda se trasladó a Barcelona para estudiar un máster sobre literatura, y esa ciudad y ese máster, así como la experiencia del transtierro cultural, aparecen residualmente en la novela, a través del personaje de una escritora mexicana desplazada: “No se puede escribir en el hogar, le dijo una vez a su madre, no cuando está lleno de la mierda de uno. […] Eso era lo bueno de vivir en España: que podía escribir como mexicana. […] nunca fue tan consciente de su mexicanidad como cuando llegó a Barcelona” (Ojeda, 2016: 13). Más que en la semántica explícita, la forma de vida de los personajes explica a las claras su situación de carencia, diluida en la imagen pública y la publicidad institucional de la urbe turística por antonomasia en España. Similares ejemplos de precariedad hallaríamos en libros como Cabezas cortadas, de Pablo Gutiérrez; Para español, pulse 2, de Sara Cordón; El paseador de perros, de Sergio Galarza; Tiempo de encierro, de Doménico Chiappe —donde uno de los protagonistas, el que aparece en los capítulos numerados con números arábigos, es un peruano que intenta instalarse en España y que describe las dificultades para ser inmigrante legal—, o en algunos cuentos de Javier Sáez de Ibarra o Felipe Navarro. Otro caso revelador es el interesante relato de Clara Obligado “Exilio”, publicado por primera vez dentro de Las otras vidas (2005) y significativamente incluido por Chiappe en su antología de autores hispanoamericanos residentes en España, Sospechosos en tránsito. Las vueltas abiertas de América Latina (2017). En “Exilio”, Obligado realiza un interesante ejercicio yuxtaposicional de experiencias posibles a causa del forzado exilio político de la protagonista del relato en España, provocado por la dictadura argentina. Aunque la experiencia es común con la de la propia autora, lo que origina ras-

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gos autobiográficos problemáticos (Alonso Monedero, 2013: 320), el relato muestra una proliferación de posibilidades alternativas, mostrando en fragmentos narrativos diversos futuros —o pasados, según se mire— posibles, adoptando una perspectiva similar a la de las narrativas con estructura de “agujeros de gusano” (Mora, 2015: 213), que permiten aplicar a la literatura los recursos de los espacio-tiempos alternativos y simultáneos. Simultaneísta y yuxtaposicional, “Exilio” expone en diversos senderos que se bifurcan las diversas “vidas que no fueron posibles” (Chiappe, 2017: 332) a las que podía haber conducido la decisión de su protagonista de abandonar Argentina, pasando alguna de esas existencias por lugares diferentes a España, pues en uno de ellos la mujer huye con un hombre llamado Chango por el continente americano hasta México, donde vive unos años, y en otros recodos narrativos muere a manos de los militares al hacer su avión una inesperada parada en Ezeiza. Lo interesante del relato es que, con una excepción, que imagina a la mujer trabajando en un periódico con un buen sueldo, todos los presentes alternativos del exilio son duros y descorazonadores, cobrándose el desplazamiento geográfico un alto precio personal e identitario. Como si recordara aquella declaración de Adolfo Sánchez Vázquez, quien había escrito en ¡Exiliado! (1977) que el desterrado, “tanto si vuelve como si no vuelve, jamás dejará de ser un exiliado” (en Martín Casas y Carvajal Urquijo, 2002: 20), Clara Obligado escribe en las páginas finales del relato: “El exilio no se termina nunca. Nunca. Ni siquiera si se regresa al país. Siempre tengo la sensación de estar encerrado fuera” (2017: 331). En ese encierro exterior se vive la extranjería como una “herida” (2017: 316), y la pérdida o dilución de la “identidad migrante” (Mora, 2011) en absoluto tienen nada que ver con el “jet-lag cultural” que producen las privilegiadas estancias artísticas, ni los contratos de trabajo en el exterior bien pagados por multinacionales. La protagonista anónima del relato de Obligado critica de hecho la noción de “exilio dorado”, existente entre quienes piensan en Argentina que “en Europa se vive siempre bien” (2017: 320), recogiendo a continuación una serie de desdichas y privaciones que la mujer dice haber conocido de primera mano (2017: 321). Obligado, por tanto, expone sin ambages la cara más amarga de la inmigración, producida por un exilio que, quizá paradójicamente, es una de las motivaciones para escribir, según ella misma ha confesado (Lojo, 2012). La alteridad de las experiencias encuentra su correlato en una subjeti-

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vidad literaria anclada en la otredad (“fuera de contexto, todos nos habíamos convertido en otro”, Obligado, 2017: 321), y textualmente halla su trasunto en un relato que va convirtiéndose en otros cuentos, en historias múltiples y entreveradas que la habilidad técnica de Clara Obligado sujeta dentro de una unidad estructural superior. Los borradores de vida del inmigrante en Gonzalo Torné La novela de Gonzalo Torné Años felices (2017) es un buen análisis sobre la figura del sujeto nómada global, un tipo humano que siempre le había parecido muy sugestivo.5 Años felices narra la historia de Alfred, miembro de la saga familiar de los Montsalvatges que Torné desarrolla desde Hilos de sangre (2010), que parte hacia Nueva York con el fin de escapar de su familia, a la que considera connivente con el franquismo. La partida de Alfred, cuando es aún muy joven, no responde, pues, a motivaciones económicas —pues su familia burguesa le envía dinero en los primeros tiempos—, sino a una voluntad de distanciamiento geográfico por razones personales e ideológicas, en busca de un lugar donde desarrollar su vocación de poeta. Sin embargo, al poco de llegar, Alfred decide trabajar como peón en trabajos físicos y mal pagados, para los que está sobrecualificado, con el fin de obtener un dinero mínimo con el que alquilar un cuartucho, integrarse en la nueva sociedad a la que llega y apartarse cada vez más del mundo privilegiado del que proviene. Sus nuevos hábitos le asimilan al resto del precariado neoyorquino, convirtiéndose en un inmigrante más, dedicado a trabajos duros. En una carta a su hermano Gabriel, que aún vive en Barcelona y que es una de las causas de su huida, Alfred escribe: “Claro que esto no se parece en nada al futuro que imaginaba de niño, pero cambio de trabajo como si atravesase borradores de vida, sin comprometer partes importantes de mí” (Torné, 2017: 158). La imagen de los borradores de vida, como esbozos vitales, consecuencia de “El trato con mexicanos y argentinos ha sido para mí una inspiración: me impresionaba como a medida que pasaban más tiempo en la ciudad, iban alejándose de su lugar de origen sin estar por completo instalados en Barcelona. Este pertenecer a dos sitios, a dos sistemas de afectos, como tener dos sistemas nerviosos, me parecía un asunto literario muy interesante” (Torné, en Paz Avendaño, 2017). 5 

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trabajos nómadas por los que el inmigrante circula, nos resulta especialmente valiosa, porque indica que la precariedad existencial acaba teniendo consecuencias, como estamos viendo en numerosos ejemplos ficcionales, en la identidad del desplazado. Hay un cambio de circunstancias que convierte a estos sujetos nómadas en ejes de un sistema económico que, según Eagleton, es lo opuesto al antiguo cosmopolitismo: “Lejos de producir ciudadanos del mundo, el capitalismo transnacional tiende a generar provincialismo e inseguridad entre un gran sector de quienes se hayan bajo su dominio; y esta inseguridad tiende a encaminarlos hacia el racismo y el chovinismo, no hacia cafés cosmopolitas” (2017: 175). Sin embargo, Alfred conoce poco tiempo después a Jean, una médica perteneciente a una familia de clase media, que en su clínica le cura una herida que Alfred se hace en una mano trabajando; este hecho casual acabará por devolverle al mundo del que viene, el de los privilegios económicos y sociales. A su nuevo entorno le sorprende el distanciamiento de Alfred hacia sus orígenes barceloneses, de los que no habla nunca. Preguntado por cuáles son sus raíces, responde: “Me gustaría decir que donde pasé mi infancia, pero no logro convencerme; creo que es aquí, aquí mismo, sí, donde empecé” (Torné, 2017: 209). Alfred solo volverá a Barcelona para morir en ella —hecho anunciado en un párrafo de Hilos de sangre (2010)—, pero el resto de su vida es un inmigrante más, integrado en Estados Unidos sin dificultad, que olvida parcialmente su sueño de ser poeta, en aras de una mejora indefinida en la vida social, en la que no dudará en traicionar a sus amigos, condicionado a medias por Claire, y cayendo, en fin, en el mismo comportamiento familiar que le había hecho salir de Barcelona. La vida portátil de Mercedes Cebrián Viajo mucho. Para mí hoy sigue siendo ayer por aquello de la diferencia horaria. Mercedes Cebrián (2019: 37)

La condición atorrante de Mercedes Cebrián, perennemente embarcada en viajes para ampliar idiomas, o en estancias como escritora residente, o en doctorados en el extranjero, o absorbida por desplazamientos de corte laboral, ha calado hondamente en su obra literaria, especialmente la poética,

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como muestran títulos tan explícitos como Mercado Común (2006) o Viajes in vitro (2008). No era infrecuente hasta su llegada, por supuesto, que la poesía española se ambientase en entornos lejanos o se centrase en el motivo del movimiento geográfico, pero no era tan habitual que la mirada de un poeta se centrase en los lugares públicos de intercambio, esas grandes zonas impersonales destinadas al tránsito, como zonas francas o aeropuertos. No hay que quedarse en la anécdota continental, sino leer los textos de la autora con dimensiones cosmovisivas, por más que ella se recuerde a sí misma que sigue siendo una Muchacha de Castilla (2019), en pleno reconocimiento de tensión glocal. Para Cebrián, el planeta no es más que un gran mercado globalizado donde franquicias indistintas pueblan centros comerciales idénticos (2006: 27) y donde el desplazamiento de “la vida / portátil” (2006: 25) de los individuos capaces de trabajar es el tegumento del sistema, pues posibilita su supervivencia al reunir toda la mano de obra disponible, Lost in translation (2003, dir. Sofia Coppola), debido a la confusión de lenguas: “Padecemos diásporas, símiles de diásporas; / padecemos también lo laborioso / de la empresa de hablar” (Cebrián 2006: 77; los problemas de comunicación entre lenguas globales también aparecen en su relato “Cul-de-sac”, 2009). Todo se pone al servicio de la portabilidad y lo principal es no quedarse fuera del sistema durante los desplazamientos geográficos. Según Deleuze, “Bouvard y Pécuchet son la primera pareja planetaria. Es cierto que hoy hemos perfeccionado la errancia, y es como si ya no tuviéramos necesidad de movernos” (2005: 205). La errancia —“oremos por nuestros pasaportes” (Cebrián, 2006: 29)— es el hilo conductor de los versos de Mercado común, que tenía muchos puntos de contacto con los relatos y poemas incluidos en El malestar al alcance de todos (2004), su anterior entrega híbrida. No es fácil encontrar voces capaces de interrogarse con tanta sutileza sobre la angustia de lo babélico, de lo globalizado, de lo español —“la España que raspa” (2006: 46)—, de lo migrante: “Aquí también su manera discreta / de expulsar de sus vidas / a los otros adultos” (2006: 11). En su siguiente obra, El genuino sabor (2014), Mercedes Cebrián entiende que la identidad en el extranjero es algo maleable, una ontología no líquida, sino plasmática, ligada al uso flexible e irrespetuoso de los idiomas: “Le explica detenidamente su idea de lo blandengue internacional, de la sensación de estar flotando en un líquido amniótico para adultos, de ser ella misma parte

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de un enorme tofu conversacional en una o más lenguas siempre plagadas de errores e imprecisiones, errores que acaban provocando vaguedades análogas en el trazo, en la rotulación del propio yo” (2014: 107) —en Mercado Común leíamos que “lo blando se traslada de un compatriota / a otro” (2006: 57) y en Muchacha de Castilla leemos: “Venimos siendo carne / picada últimamente […] / Sirve como relleno y al tumbarse sobre ella / nos resulta mullida” (2019: 23)—. Y, justo en el aspecto antes apuntado, la asunción de los problemas identitarios, es donde se hace una de las apuestas más arriesgadas de Cebrián: la ausencia de solidez de los personajes, denunciada por ellos mismos con amargura, conscientes de vivir “en una transición casi crónica” (2014: 141), conformada como uno de los temas esenciales y mejor tratados de su obra, pues también latía en Mercado común, la “vida portátil”, de nuevo, como portátil es la subjetividad de la protagonista de El genuino sabor: “Empaquetar sus objetos es para Almudena empaquetar su propio yo […] y esperar, bien embalada, a que la necesiten en el belén viviente de alguna otra ciudad” (2014: 132). Esa identidad blanda de los extraterritoriales, de quienes se debaten entre la falta de arraigo del país de bienvenida y el distanciamiento cultural hacia su propio país de origen, se retrata en El genuino sabor vinculada a la expresión idiomática y al andar entre lenguas característico de los migrantes. Un interesante hito en la trayectoria de Cebrián en lo tocante a las cuestiones extraterritoriales viene compuesto por sus “viajes in vitro”, de los que hablábamos en El lectoespectador: Esa errancia, esa “vida portátil”, es el hilo conductor de los 13 viajes in vitro (2008) de Cebrián, en los que la autora trazaba viajes virtuales, pangeicos, escritos sin salir de casa, donde intentaba dar voz no a personas, sino a lugares lejanos. Una experiencia que se constituía como el no va más de la experiencia portátil, la configuración pangeica del lugar como espacio transportable. Un movimiento configurado por “largas búsquedas en Google”. El antiguo ser estático (tanto de la persona como del enclave espacial) se convierte en un ser en sucesión, en un ente cuya esencia consiste en la mutación continua, sea de esencia, o de su entorno. (Mora, 2012: 130)

La obra dejaba claro el grado de autoconsciencia de la autora respecto a los cambios sufridos en nuestro imaginario del viaje tras la aparición de las nuevas tecnologías, llegando a lo que Montoya Juárez (2017: 44) ha denominado el “fetichismo kitsch” de Cebrián. Tras preguntarse al comienzo del

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libro cuántas y cuáles son las maneras de viajar, Cebrián se responde: “Destripar la noción de viaje hasta encontrar sus partículas elementales es una manera de hacerlo, pues”, añade, “tan legítima es la necesidad de narrar el viaje real como lo es la de contar el periplo que no ha tenido lugar de manera tangible” (2008: 7). El espacio, parece decir Cebrián, también se recorre con el conocimiento y la técnica, para llegar a un acontecimiento que no por ser virtual es menos real. En algún momento, la autora incluso llega a exponer los posibles efectos del viaje no realizado sobre su identidad: “[…] volver con nueva iluminación y expresión facial a casa; volverse siendo otra tras haberme dejado limar metafóricamente el tabique nasal” (2008: 54). Al analizar estos viajes in vitro, escriben Gómez Trueba y Morán Rodríguez: “No solo los lugares de la posmodernidad, sino también los sacros emplazamientos de la Naturaleza y la tradición, son instalaciones culturales y retóricas” (2017: 173). Gracias a la libertad que Cebrián se ha arrogado, su obra puede definir su propio campo de expectativas y renuncias, dentro de un sistema estético extraterritorial que, de puro original y alternativo, posiblemente no existiría sin ella. El extrañamiento de Sergio Chejfec Otro título que explora a fondo la experiencia de residir en el extranjero durante un corto período de tiempo como escritor residente es 5 (2019), de Sergio Chejfec. En el volumen, compuesto por dos partes distintas, “5” —con vida editorial anterior bajo el título de Cinco (1996)— y “Nota” —tan diferenciadas que en la edición de Jekyll & Jill tienen cada una su propio gramaje y tono de papel—, Chejfec incluye primero el relato escrito durante esa residencia literaria y luego una reflexión a partir de esa experiencia desplazada. A lo largo de la “Nota” el autor reflexiona sobre la intercambiabilidad de las experiencias residentes y el previsible adocenamiento de los textos resultantes (2019: 84-85), sobre los privilegios del estatuto de breve extraterritorial becado para escribir (2019: 87) y sobre la indistinción semántica que tal hecho produce (2019: 121). El narrador de la “Nota”, que tendemos a asociar con el propio Chejfec, muestra al llegar a la ciudad de la residencia una actitud reacia a una especie de norma no escrita —pero obligatoria—, la de escribir sobre esa ciudad o su región, como modo de agradecimiento, y desde el principio se

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plantea “obedecer y a la vez desvirtuar el mandato de los anfitriones” (2019: 94), de lo cual puede ser consecuencia el hecho de que en ningún momento de 5 se nos diga de qué ciudad se trata, aunque parece corresponderse con “Saint-Nazaire dans le cadre d’une résidence à la Maison des Écrivains Étrangers et des Traducteurs” (Coquil, 2019: 354). Es decir: el volumen muestra una resistencia tanto formal como semántica al elemento extraterritorial, cuyo poder es puesto en cuestión, por suponer un fortalecimiento del continuo vida-literatura contra el que Chejfec se propone escribir (2019: 87), dentro de su proyecto de “antiliteratura” (2019: 94). Como he expuesto en otro lugar, 5 es muestra “de un modo de escribir que nos invita con una mano y nos rechaza con la otra, advirtiendo a su lector que es bienvenido a medias, como la ciudad extranjera que recibe ásperamente al escritor invitado” (Mora, 2019b: 24). Por otro lado, y por el mismo motivo, el elemento de extraterritorialidad se adueña de la obra por completo, pues, si 5 nos habla de algo, es precisamente de esa experiencia de desplazamiento, aunque sea para contar la resistencia del autor. La “Nota” se extiende por el paisanaje de Saint-Nazaire y acaba encontrando en él a Patrice, una especie de genius loci que condensa subjetiva o psíquicamente el espíritu de la tierra. “Lo bueno que tiene la literatura es que puede saltearse un poco la geografía”, dice Chejfec en una entrevista (Basavilbaso, 2017), pero ese quizá es el problema: que da la impresión de que solo puede saltearla “un poco”, constituyendo, aunque sea por oposición, uno de los temas esenciales de la narrativa hispánica contemporánea. Desde luego lo es en la obra de Chejfec, como ha explicado otro escritor extraterritorial, Cristian Crusat (2019). La mirada exterior de Javier Payeras en “Copenhague” No quiero entrar en cuestiones existenciales, pero siento que si hay algo que marca la generación nacida en los 60 es una cierta desubicación. Santiago Vaquera-Vásquez (en Navarro-Albaladejo, 2006: 239)

Michael Onfray (2016: 94) ha señalado que cuando nos encontramos “en un país inusual, el animal inquieto que hay en nosotros prevalece, […] experimenta la diferencia”, y lo hace a través de la inmersión de los sentidos en el

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nuevo elemento. Es interesante, por ejemplo, leer el texto del guatemalteco Javier Payeras “Copenhague”, a raíz de una visita realizada a la capital danesa. Los afinados sentidos del Payeras poeta y narrador observan cómo la realidad ajena también integra rasgos de la propia: Petrificado en el metro. La miseria escondida, africanos, gitanos. Huyen de la policía, piden limosna. Voy con David caminando por el centro y una anciana gitana me pide una moneda. Se cae el telón, aquí también hay una Guatemala. Todos los países tienen una Guatemala. Pero aquí la miseria está apartada, escondida. La pobreza higiénica. (2015)

No es casual la mención a los inmigrantes y los gitanos, pueblo este último nómada por excelencia.6 Otros extractos del texto aportan tantos matices e ideas que darían para varios seminarios: Es tan fácil deslumbrarse. Pienso en los latinoamericanos que se transformaron en falsos exóticos dentro de la cultura europea. Todo con tal de ser aceptados y amados, como pájaros. Muchos tienen la falsa premisa que aquí encontraron su verdadera casa. Ser un salvaje inteligente. Ser solo inteligente y venir de “terra ignota” es meterse en un espacio controlado y ocupado por el poder cultural europeo o norteamericano. Incluso en Latinoamérica hay países que controlan tal tema. Ser centroamericano es ser invisible, periférico. Los centroamericanos somos como una familia numerosa que comparte una sola cama y un solo baño. La casa sin barrer en ciertos rincones, pero salimos al centro comercial y nos vestimos de paseo. Venimos de El Salvador, de Guatemala, de Nicaragua, de Honduras, de Costa Rica, en lugar de decir, venimos de Centroamérica y ubicarnos mejor en el mundo. En Dinamarca despierto una curiosidad antropológica conmovedora. Saben de la guerra. Un amigo argentino me pregunta, —Ché, pero escriben filosofía, creí que solo sufrían. (2015) Obsérvese el discurso que Juan Francisco Ferré pone en El rey del juego (2015) en boca de un gitano: “Los nómadas somos las únicas criaturas terrestres que seguimos agitándonos como en el temblor original, el primer día de la creación, en la charca primigenia, yendo de aquí para allá, andando y desandando los caminos del mundo y los túneles del submundo sin otro propósito que mantenernos en movimiento perpetuo” (2015: 246-247). 6 

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Las observaciones generales de Payeras, que también son, en cierta forma, generacionales, se cargan de un sentido reforzado cuando aparece la reflexión en y sobre la primera persona, apareciendo el fantasma de la propia identidad: Pienso en Gómez Carrillo, Asturias, Monterroso, Cardoza y Aragón. Fueron migrantes distinguidos. Tal cosa ya no existe. Este es el siglo de la xenofobia. No importa tu genio, sino tu origen, tu pasaporte. No me sumo a la utopía de la migración. Soy un post migrante. Migrar se hace imposible. El mundo se fracciona: los que viven en sociedades protegidas y los que vivimos a la intemperie. La identidad se reinventa cada segundo. (2015)

Frente a algunas miradas globales que hemos estudiado que se precipitan en el solipsismo, pese a su presunta voluntad mundial —“one of the deepest temptations of the global novel: In drawing a portrait of the world, a writer may […] end up producing only a self-portrait” (Kirsch, 2016: 89)—, la de Payeras es una mirada que se diluye en lo que contempla, sale de sí para hacer más inclusiva y compleja la visión. Lo que tiene una clara consecuencia: diluido el yo, el autor dispara por elevación y acaba cuestionando la idea misma de lo nacional: Terminando estas notas en el aeropuerto de Ámsterdam, rumbo a casa. Vuelvo a Guatemala. Guatemala es un estado mental. Mi orilla está allá. El mundo es enorme, pero sus fronteras se están cerrando. El siglo xxi será el del encierro. La identidad y la ideología son nuestras acciones para comprender el mundo. Algunos venimos de naufragios, otros de barcos que comienzan a hundirse. Acá desperté y lo primero que se vino a mi mente es: yo soy el otro. (Payeras, 2015)

Por supuesto, la otredad como resultado del cuestionamiento del yo no es nueva en la literatura, sino que es la esencia misma del imaginario moderno desde Rimbaud; pero lo interesante es ver cómo el desplazamiento territorial es el que activa en Payeras esa reflexión desintegradora o alienante. Payeras, el más estadounidense de los narradores guatemaltecos, siempre se ha caracterizado por una sana atención a otras culturas y literaturas que explica su interesante lugar en tierra de nadie.

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Kirmen Uribe, entre Bilbao y Nueva York Ahora no se escribía únicamente para los miembros de la misma comunidad. Ahora el mundo era más pequeño. Kirmen Uribe (2010: 101)

Hay quien sostiene que Bilbao-New York-Bilbao (2008), la novela del narrador vasco Kirmen Uribe, podría estar titulada, sorpresivamente, en inglés, pero la cuestión no es clara. Según estas personas, si el título estuviese redactado en español, debería de ser Bilbao-Nueva York-Bilbao, y, de redactarse en euskera, sería Bilbo-New York-Bilbo. Sin embargo, numerosos lingüistas vascos, pese a que el nomenclátor vasco admite Bilbo como nombre de la capital vizcaína desde hace décadas, sostienen que el nombre en euskera es también Bilbao, de manera indistinta. En cualquier caso, como ha señalado Christian Claesson, es un título que parece estratégicamente elegido pensando en las posibles traducciones, a la vista de la homogeneidad final: “On a paratextual level, what is most striking about the translations of the novel is almost so obvious as to go unnoticed: all the languages —except the Portuguese— retain the original title” (Claesson, 2019: 770). Es sintomático que Uribe haya creado debate, deliberada o causalmente, sobre la desterritorizalización y la globalización lingüística de su novela ya desde el propio título, gesto que puede ser la plausible consecuencia de su propia percepción respecto al extraño lugar que ocupa en el campo literario vasco (véase Uribe, en Azurmendi, 2017). La trama de la novela transcurre en su mayor parte a bordo de un viaje aéreo, aunque el regreso anunciado en él solo se produce en la memoria: el avión aterriza, como buena parte de la narrativa hispánica contemporánea, en Nueva York. Como ha explicado el propio autor, “no me interesaba situar la acción en tal o cual lugar. No es una novela situada en Bilbao o en Nueva York. Ni siquiera en un territorio mítico. Me interesaba el propio movimiento. Ni el origen ni el destino, sino el vuelo. Y es que la vida es movimiento” (2009: 12). También el subgénero de la obra es un desplazamiento entre géneros: un significativo párrafo (Uribe, 2010: 19) nos alerta de su condición de “autonovela”, híbrido que definimos en su momento (Mora, 2013: 142) como la unión entre autoficción y metanovela, pues la investigación personal

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de Uribe, que incluye a familiares reales como personajes, es el argumento explícito y autorreferencial de la obra. Respecto a su dimensión extraterritorial, Jon Kortazar señala que la novela de Uribe tiene rasgos postmodernos, pero que abre la brecha de un espacio nuevo, globalizado y tecnificado, cuya manifestación más clara es el hecho mismo de que el espacio narrativo sea el de un avión. Jon Kortazar no olvida que “ese argumento lineal […] en su representación recuerda a Zeru horiek (1995) (Esos cielos, 1996) de Bernardo Atxaga […], a ese viaje en autobús de Barcelona a Bilbao, a ese personaje que viaja en un no-lugar de la modernidad”, pero que en el caso de Uribe es ya una “historia globalizada” (Kortazar, 2009: 154). De hecho, Kortazar recurre (2009: 158) a nuestro concepto de Pangea para explicar que la novela de Uribe está en realidad más allá de la postmodernidad y situada en un espacio donde la información histórica necesaria para tejer la trama se obtiene, indistintamente, de las voces familiares y de Google (2010: 92). Con la mirada puesta en un lector no solamente vasco, sino de cualquier origen (Claesson, 2019), la novela de Uribe, en consecuencia, camina una delgada línea roja entre las categorías que hemos denominado como novela glocal y novela globalizada o planetaria, reflexionando sobre las consecuencias de la disolución socioespacial de aeropuertos y aviones, pero buceando a la vez sobre la identidad vasca, la construcción de la memoria, el lugar en nuestra sociedad de las personas mayores, la inmigración (Uribe, 2010: 111) y la recuperación de las raíces. Es decir, sin dejar de impregnarse de la contemporaneidad más tecnológica y presentista, no puede decirse que haya en el texto una rendición plena a lo global, pues una de las estrategias de Uribe ha sido revertir algunos efectos de la globalización usando sus herramientas comunicativas, como ha visto Paulo Kortazar Billelabeitia (2012: 68), hijo del investigador Jon Kortazar, antes citado: “La novela […] sirve como ejemplo de cómo se ha desarrollado la cultura postmoderna en el País Vasco”, añadiendo que muestra “la tensión entre la asimilación de una cultura global y la resistencia que una comunidad pequeña como es la vascohablante ofrece por miedo a perder la identidad colectiva”: tensiones glocales, de nuevo. La visión global de Uribe, inequívocamente actual, contiene la semilla de la crítica en su interior, así como una visión esperanzada de un futuro multicultural y dialogante (Kortazar, 2013: 147). Como su título, implica un viaje de ida

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y vuelta, un desplazamiento entre dos continentes, el del presente y el del pasado. La extraterritorialidad textovisual de Paula Giglio La argentina Paula Giglio plantea en su libro de poemas La risa loca de los ángeles (2018) un interesante asomo de resistencia ante la extraterritorialidad forzada. La primera parte de su libro se llama “Correspondencia” y organiza los poemas en dos columnas; en la primera habla una voz femenina desde Buenos Aires, que el lector tiende a identificar con la autora, con las prevenciones y limitaciones que sabemos que conlleva siempre tal operación; en la segunda columna hay una voz masculina, que envía cartas a la primera. Se describe, pues, una relación amorosa a distancia entre una argentina y un compatriota desplazado a París. En algunos poemas las columnas se intercalan, como cruce de misivas o reproducción de conversaciones, y hay algunas páginas, como la 34, en las que la disposición textovisual del poema parece representar paginalmente la escisión geográfica de la pareja, como si la cesura entre las columnas de versos estuviera situada sobre el Atlántico y la voz de ella estuviera abajo a la izquierda (al suroeste del mapamundi) y la voz de él a la derecha, al noreste, en Europa. La lectura marca un movimiento, el de cruzar el Atlántico, cuya representación inversa vendría postulada por el hermoso poema digital de María Mencía El poema que cruzó el Atlántico (2017), que muestra el trayecto del Winnipeg, un carguero que transportó a Chile a dos mil doscientos españoles represaliados por la Guerra Civil desde un campo de concentración en Francia. La segunda parte del poemario de Giglio, “Bitácora”, solo tiene la voz femenina y ya sucede en París, donde parece que ella se ha instalado temporalmente, aunque en diversas piezas se advierte el deseo de volver a Argentina. La nostalgia es palpable, por ejemplo, en el poema donde la voz admite que “el europeísmo se nos termina rápido” y la pareja durante un viaje en Bruselas busca “un café / donde vendan lo más parecido / a una medialuna argentina” (2018: 48-49). En algunos versos de la estrofa siguiente la añoranza de la tierra natal es por completo explícita (2018: 49): “[…] dejo que

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me abraces / como una mujer cansada / de pies rotos, llena de bultos, / que ansía volver a casa. […] / Volver a donde me ubico / en algunas calles / sin necesidad de mirar el mapa”. Resulta evidente el malestar de la experiencia extraterritorial y el deseo de reencontrarse en la casa original, esa casa a la que se dedica un hermoso poema (2018: 47), sita al otro lado del charco, al que solo se puede volver cartografía mediante.7 La risa de los ángeles plasma la busca del pasaje inverso, abandonando ese París idealizado por la cultura, pero que para la voz elocutoria solo expresa ahora lejanía, incomunicación y extrañamiento. Las novelas entre tierras de Andrés Neuman “Nada pasa en un solo lugar, piensa entonces, todo pasa en todas partes” (Neuman, 2018: 34), piensa el señor Watanabe, uno de los protagonistas de la novela coral Fractura, de Andrés Neuman. Globalizada por naturaleza, Fractura se hace eco de los terrores globales post-11S, de la violencia de la naturaleza —“el tsunami siniestramente global” (2018: 27)—, de la amenaza nuclear (Hiroshima, Chernóbil, Fukushima), de la universalidad de las experiencias, de la fungibilidad hostelero-turística y del parecido generalizado de los desplazamientos en lugares de intercambio. Neuman responde a la globalización con una novela que también pasa en todas partes, extendiendo geográficamente los espacios narrativos por cinco continentes comunicados por personajes, lenguas —dotadas de una dimensión caracterológica (2018: 262, 305)— y pasadizos emocionales. La novela es muy significativa como modelo a medias entre la novela desterritorializada y la novela global o planetaria, que diría Michon. El señor Watanabe es un extranjero insular; superviviente quizá gracias a su capacidad de reinventarse y mezclarse (2018: 125, 238), es primero un foráneo en los países a los que llega y luego un extraño en su propia cultura, cuando retorna a ella pasados los años; en realidad su deseo es “vivir Un personaje de La interpretación de un libro (2012: 16), del narrador argentino Juan José Becerra, sufre la extrañeza de su mujer, que vive en Londres, y, remedando a Madame Bovary, “representa en un plano gigante de Londres, que cuelga de las paredes de su casa, los recorridos hipotéticos de su mujer”. 7 

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así. Ahí. En medio” (2018: 432), entre culturas. Como expusimos en otro lugar, esta paradoja sería constitutiva de algunos narradores extraterritoriales: el propio Neuman, argentino de nacimiento (Bariloche, 1977), es uno de los escritores españoles más europeos, y está sumido en un proceso de tensionamiento glocal que tiende a caracterizar sus obras por tres elementos: la lengua común, el uso estructural de la discontinuidad (Fractura) y la común sensación mezclada de encuentro (Bariloche) y pérdida (Una vez Argentina) con el desplazamiento extraterritorial —de lo cual es un claro ejemplo el libro de viajes Cómo viajar sin ver (2010)—. Esa deriva geográfica trae también consecuencias, como apunta el propio Neuman en su mejor obra, la novela El viajero del siglo: “Cualquiera que se haya mudado sabe que los cambios de lugar traen cambios interiores” (2009: 98). El viajero del siglo, desde el título, es una narración sobre el viaje, el tránsito y el destierro, donde el autor exhuma o exorciza, según queramos verlo, su propia experiencia biográfica —“Son muy inquietos esos argentinos, últimamente están por todas partes […] Hablan de su país continuamente y nunca se quedan en él” (2009: 170)—. Hans es, como Neuman, traductor, viajero e intelectual errante; Álvaro lleva “de paso” en Wandernburgo diez años (2009: 88) y un poco más adelante dice: “En realidad es imposible estar completamente en un lugar o irse del todo […] casi todo el mundo vive así, ¿no?, entre irse y quedarse, como en una frontera” (2009: 122). Hans —nombre que comparte tres letras, y en el mismo orden, con Andrés—, vive en ese estado durante toda la novela, aunque lo que le retiene en Wandernburgo no es la ciudad, a la que nunca acaba de aceptar y entender; su identidad es Sophie, es el amor lo que le impide salir de la ciudad cambiante. Esa es la diferencia con Fractura, en la que Watanabe no disuelve la identidad en sus sucesivos amores, sino en las nuevas culturas y lenguas que va adquiriendo. Watanabe es también un viajero del tiempo, porque su experiencia narrada atraviesa casi un siglo, pero es sobre todo un autoconsciente (2018: 274) viajero de los espacios. Pero lo que en Fractura es tema —el diálogo entre geopolítica y sociologismo—, en El viajero del siglo es, para bien, tan solo un decorado puesto al servicio de los personajes y la trama. Por este motivo, Fractura estaría más cerca de ser una novela planetaria, mientras que El viajero del siglo sería una novela extraterritorial enraizada en elementos más universales.

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La distopía postnacional de Blanca Riestra La novela de Blanca Riestra Greta en su laberinto (2016) describe un futuro no demasiado inmediato en el que se han producido una serie de conflictos bélicos. Aunque los territorios en los que transcurre la novela responden a unos nombres ficticios o simbólicos, como Nación, Agar, etc., no parece difícil ver en Nación un trasunto periférico y distinguir en Agar el retrato de una Madrid postapocalíptica, aunque Agar es también el nombre que sustituye al de España (2016: 131). Greta, la protagonista principal de la novela, decide abandonar Nación para buscar a su hermano, que ha huido inexplicablemente al territorio en conflicto situado entre su tierra natal y Agar, en compañía de un forastero que había sido raptado. La descripción del territorio es idílica: según cuenta el narrador en tercera persona que sostiene la mayor parte de la historia, “no era su mundo un mundo de sombras, sino un mundo rural y luminoso. Casi perfecto”. Sus habitantes se sienten acosados por el mundo exterior, “llamaban a su pueblo Nación y creían que este merecía que matasen y muriesen por él” (2016: 15). La existencia de Greta, de la que casi al final de la novela sabemos que es una vampira, transcurre pacíficamente en su aldea, viviendo entre su cultura y la de extramuros, una cultura exterior y más potente que se coloca junto a la propia: “Cantaba canciones en lengua vernácula pero también en la lengua de los otros” (2016: 23). En este sentido, leyendo la novela nos da a veces la impresión de que Riestra elabora una metáfora de la relación entre el Estado central y las periferias o autonomías del resto del país, especialmente aquellas que tienen una lengua propia cooficial. Greta abandona la aldea lejana para acudir a la megápolis donde las cosas se deciden, donde se toman las decisiones que afectan, de una u otra medida, a todos. Al llegar a la ciudad, que resulta ser un espacio contemporáneo y ultramoderno, con una enorme red suspendida en el cielo que guarda semejanzas con Internet, Greta, ayudada por su amigo Aldo, comienza una larga serie de aventuras y averiguaciones destinadas a conocer la ubicación y el estado de salud de su hermano Jon. Greta en su laberinto plantea, por tanto, un escenario postnacional donde cambia incluso el nombre del país, reservándose el término de Nación para un territorio periférico; esta inversión geográfica de los términos, así como la crítica despiadada al sistema político presente desde la mitad hasta el final de

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la novela, supone una radical puesta en cuestión del modelo nacional desde la literatura. Un pequeño apunte sobre el caso Bolaño Para el escritor de verdad su única patria es su biblioteca. Roberto Bolaño, Entre paréntesis (2004: 43) Su muerte silenciosa en Ginebra es, en este sentido, harto elocuente. Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada” (2007: 91)

Aunque Steiner crea el concepto de extraterritorialidad para quien escribe en dos o más lenguas, permite un resquicio para usarlo en un caso excepcional, que además es hispánico: Jorge Luis Borges. A su juicio, la universalidad cultural de Borges, su conocimiento de otras lenguas y su residencia en varios países a lo largo de su vida (Steiner, 1972: 35-37) lo convierten sin duda en extraterritorial. Este marchamo cedido por el crítico francoanglo-estadounidense puede ajustarse al escritor chileno-mexicano de Blanes llamado Roberto Bolaño. Según Ignacio Echevarría, “la categoría de extraterritorialidad conviene muy bien a la literatura de Bolaño”, quien, a juicio del crítico español, “refunda a través de ella una nueva forma de comprenderse a sí mismo y de comprender en general al escritor latinoamericano” (2008: 439). Más adelante sostiene Echevarría que la “naturaleza transgenérica” de la obra de Bolaño “añade, por virtud de su deliberada extraterritorialidad, su naturaleza transamericana, por así llamar a la nueva cifra en que lo latinoamericano se acuña en sus libros como una figura universal de la derrota y del exilio” (2008: 443). En un sentido similar escribe Jorge Volpi que Bolaño “negó con la misma fiereza su idea de lo que debe ser un escritor latinoamericano” (2012: 271), aprendiendo la lección del boom, pero, al mismo tiempo, satirizando a algunos de sus practicantes (Bolaño, 2006: 117-118) y llevando la novela a una dimensión más universal —que no puede entenderse, como apunta Gustavo Guerrero, “sin el cuestionamiento del humanismo y el universalismo” (2018: 170), uno de los oxímoron presentes en la obra del

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chileno—. Es imposible abarcar la bibliografía ya publicada sobre Bolaño, pero nos atrevemos a decir que la condición extraterritorial sería un elemento de su literatura que encontraría pocos detractores. El de Bolaño es, desde luego, un caso singular, que no puede entenderse sin algunos factores extraliterarios, como su temprana desaparición, su falso malditismo y, sobre todo, su entronque —sobre todo, post mortem, pero también antes, desde la concesión de los premios Herralde y Rómulo Gallegos a Los detectives salvajes— con la comercialidad y la conversión en superventas de talla mundial, “en una superestrella gracias a su entronización en Estados Unidos” (Volpi, 2012: 272). Para Medina, su singularidad pudo abrirle las puertas del mercado estadounidense: “Una imagen de lo hispánico capacitada para suceder al exotismo de lo real maravilloso o el postmodernismo avant la lettre de ascendencia borgiana” (2011: 145). Su situación desajustada, “apátrida” (Volpi, 2012: 272), “no niega la pasada politización, sino que la integra dentro del panorama globalizador como objeto melancólico, como ruina” (Medina, 2011: 149). Su obra está en un extraño punto medio entre lo global y lo globalizado, quizá en buena parte por decisiones editoriales, más que por su propia voluntad, pero también nos permite “pensar críticamente sobre […] la globalización”, como sostiene uno de sus mejores conocedores, Héctor Hoyos (2020: 4083). El largo influjo de Bolaño es perceptible en la literatura hispánica actual, donde queda como un sello y una posibilidad de hacer una literatura que no tiene que escindirse entre realismo e irracionalismo, porque puede integrarla bajo la especie de lo alucinatorio. Para muchas voces jóvenes, ese tertium genus creado por Bolaño es una forma de escapar de las clásicas dicotomías de finales del siglo xx. De este modo, su huella puede rastrearse en estilos, tramas o temas, e incluso es posible detectar personajes basados en su periplo vital, como el Roberto B. de Brilla, mar del Edén, de Andrés Ibáñez, o el chileno de Los ojos de una ciudad china, de Peveroni, o el Ricardo Funes de Javier Serena en Últimas palabras en la Tierra (2017), que, pese al nombre borgiano, es un peruano que se traslada a la costa catalana “en un periodo trashumante en que se dedicó a vender productos de cuero en mercadillos o a trabajar de vigilante nocturno en algún camping” (2017: 11), trabajos desempeñados en algún momento por Bolaño en su estadía catalana; “allí fue donde Ricardo Funes se estableció tras aquel largo periplo de nómada, y

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donde pasó dos décadas enteras […] hasta que con apenas cincuenta años se murió, convertido ya en un emblema” (2017: 11-12). Apenas tres ejemplos entre decenas de casos. La larga sombra de Bolaño es claramente perceptible también en la literatura de otros autores como Esther García Llovet, Rodrigo Blanco Calderón, Patricio Pron, Blanca Riestra, Andrés Ibáñez, Alejandro Zambra o Gustavo Faverón Patriau, lo que indica que él mismo se ha acabado convirtiendo en un lugar entre lugares, un territorio Bolaño a cuyas aguas vienen a abrevar narradores de todos los países.

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Así, la idea de un país propio y de una ciudad natal remitía para Félix al orden de lo documental o lo facultativo, una especie de auto de fe; era posible verificar el recorrido, se podía pertenecer a un lugar, pero ello no se traducía a la esfera de la realidad, porque los países representaban geografías cada vez más inasibles, apelaciones que habían elegido expresarse en voz baja y en un nuevo idioma. Sergio Chejfec (2004: 62)

Sea porque los escritores tienden culturalmente a la amplitud de miras y, guiados por su gusto por la libertad, gustan de reconfigurar todos sus parámetros de actuación y alcance, incluidos los geográficos; sea porque las lógicas comunicativas del siglo xxi se han hecho telemáticas, digitales y desterritorializadas; sea porque tanto la globalización como sus movimientos antagónicos supuran la misma tensión entre lo local y lo global; sea porque el campo literario siempre tuvo, sobre todo desde la creación de la imprenta, ambiciones transnacionales o universalistas; sea porque el antiguo cosmopolitismo ha devenido mirada supranacional y crítica; sea porque Nietzsche (en Figes, 2020: 532) soñó utópicamente en 1878 con la “lenta aparición en el horizonte de una especie esencialmente supranacional y nómada de ser humano”; sea por voluntad deliberada de unas voces que ansían apresar más mundo que el inmediato que les rodea, lo cierto es que basta abrir los ojos y los libros para percibir un movimiento constante durante los últimos decenios hacia la amplitud territorial de miras, que se extiende por la geografía global en la más reciente literatura escrita en castellano a ambas orillas, por más que existan —al lado o enfrente— direcciones localistas o nostálgicas con respecto al origen propio.

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Ello es debido también a la imposible homogeneidad de tantas literaturas y de tantos autores, muchos desplazados, que segmenta las tendencias, incrementa las polifonías y muestra un panorama hispánico lejos de la uniformización. Gustavo Guerrero ya apuntó la condición fragmentaria y la heterogeneidad como elementos claves de la literatura latinoamericana esencial, tanto en Paisajes en movimiento (2018: 32) como en un artículo publicado en Letras libres. Según el tenor de este último texto, para Guerrero (2009: 28) es inviable “cualquier intento de abarcar el campo literario con una sola mirada o en una sola perspectiva” y se ha producido un cambio que afecta a los narradores hispánicos de las últimas décadas: “Son los primeros que viven su identidad latinoamericana no como una evidencia indiscutible e intangible, no como una esencia prácticamente sagrada, sino como un objeto histórico sujeto a cambios y variaciones, que puede construirse y reconstruirse”. Parecidas reflexiones podemos encontrar en obras de autores como Beatriz Sarlo (2005), Ángel Esteban (2008) o Francisca Noguerol (2013), así como en estudiosos que apuntan, como Claire Taylor y Thea Pitman (2007: 22 y ss.), que el uso habitual y sistemático de las tecnologías digitales en los últimos escritores latinoamericanos (Paz Soldán, Rivera Garza, Yépez, Chiappe, Herbert, Busqued, Claudia Ulloa, Thays, Tryno Maldonado, Noemi Guzik Glantz, etc.) es una forma más de hacerles salir de su entorno local, insertarse en un espacio literario más amplio y conectado y, con ello, elegir el modo de escritura en que quieren desarrollarse. La identidad hoy en día no es tanto una postidentidad como, a nuestro juicio, una identidad expandida, más ancha y flexible. Y es ese un factor clave a la hora de evaluar las producciones literarias de nuestro tiempo; no en vano esos cambios subjetivos, estudiados in extenso en otros lugares (Mora, 2013, 2016a), afectan por igual a escritores y lectores, reconfigurando a su vez la experiencia de la recepción. No todo es nuevo, de acuerdo, pero nada es ya como antes. Coinciden en nuestros días un modo planetario de escritura, en el que su dimensión trasnacional viene facilitada por la comercialidad que los convierte en productos de fácil circulación editorial, y un modo extraterritorial, donde son otro tipo de características —temática, lenguaje, construcción, identidad— las que enmarcan las obras en dimensiones no estrictamente nacionales. La condición extraterritorial ni mejora ni empeora las novelas, cuyo éxito final en el terreno de la calidad depende de un factor mucho más

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arbitrario, el del talento de quien escribe. Ni siquiera tiñe de la misma manera las obras, pues, como señalan Lasalle y Weissmann (2014: 34), “extraterritoriality may carry the risk of rootlessness and loss of points of reference, traditions, and identities. […] However, it also opens the possibility […] of a new freedom, another space, new margins”, e incluso la posibilidad de un movimiento “without hindrance or identification papers, crossing borders of all types without the need to endlessly state one’s identity”. Es decir, es un factor que puede reconfigurarse a voluntad de la voz autorial y que admite variaciones, desaires o identificaciones por parte de los narradores de las historias. Su abundantísima presencia, sobre todo en autores que consideramos centrales de la literatura hispánica actual, hace que la extraterritorialidad sea un elemento cuya importancia no puede obviarse en el estudio de esa literatura, como hemos apuntado a lo largo del trabajo. A veces postnacional y veces no, creemos que hay una novela extraterritorial en castellano, caracterizada precisamente por su tensión entre el nuevo internacionalismo glocalizado y las raíces, entre la diáspora y la lealtad al lugar, entre la inquietud por la cultura global (que no globalizada) y la nostalgia de la cultura propia. Esta novela extraterritorial, de la que hemos citado numerosos y muy diferentes ejemplos, presentaría una descripción característica ligada a una territorialidad difusa o desterritorializada, al localismo crítico o autocrítico, al empleo de medios de comunicación de masas como modelo informativo básico de los personajes y a la condición móvil o nómada (sea física, informacional o ambas) de sus personajes, que los sume en cierta perplejidad identitaria y en cuestionamiento continuo de sus raíces culturales. En palabras de Velasco Benito (2017: 137), al comentar una de estas narraciones —Colapsos (2005), novela de Ángel Vallecillo, profundamente glocal—,1 estas obras amparan un “entramado de múltiples escenarios, tiempos, personajes e historias que configuran una narración fragmentaria Al estudiarla, escribe Carmen Morán Rodríguez: “[…] el territorio cercano de la Castilla rural, amarrado a una sólida tradición literaria también castellana deja paso a lugares de la aldea global. No se trata solamente de que los nombres de lugar se internacionalicen en un alarde de cosmopolitismo (Nueva York, por supuesto, pero también Las Vegas, el desierto de Tejas, Cerdeña…) […] las diferencias que antes se traducían en enraizamiento (Claralba del Alcor, por ejemplo) se difuminan a marchas forzadas en un mundo donde países y ciudades comparten cada vez más lugares intercambiables” (2012: 98). 1 

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y poliédrica”, elementos que suelen aparecer, no pocas veces unidos, en casi todas ellas. Si tenemos en cuenta que los posibles factores de aparición y desarrollo que hemos estudiado no parecen remitir y que, por el contrario, parecen cualificados para la permanencia, sería plausible afirmar que la literatura crítica con la idea de nación o superadora de la misma y la novela extraterritorial como su género predilecto constituyen líneas estéticas con un largo futuro por delante. Bibliografía primaria Adoum, Jorge Enrique (2017): El tiempo y las palabras. Quito: Libresa. Aira, César (2003): El llanto. Rosario: Beatriz Viterbo. — (2004): Madre e hijo. Buenos Aires: Bajo la Luna. Alcaraz, José (2018): Vino para los náufragos. Alhaurín el Grande: Alhulia. Anónimo (2019): Poema de Mio Cid. Barcelona: Castalia Ediciones. Antolín Rato, Mariano (1999): La única calma. Madrid: Alfaguara. Anzaldúa, Gloria (2007): Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute. Apablaza, Claudia (2010): Diario de las especies. Sevilla: Barataria. Aramburu, Fernando (2016): Patria. Barcelona: Tusquets. Badillo Coronado, Carla (2016): El color de la granada. Madrid: Visor. Bagué, Luis (2017): 5 capitales. Sevilla: Algaida. Balcells Matas, Víctor (2011): Yo mataré monstruos por ti. Salamanca: Delirio. Becerra, Juan José (2012): La interpretación de un libro. Barcelona: Candaya. Bellatin, Mario (2011): Disecado. Madrid: Sexto Piso. Bolaño, Roberto (2004): 2666. Barcelona: Anagrama. — (2007): El secreto del mal. Barcelona: Anagrama. — (2010): El tercer Reich. Barcelona: Anagrama. — (2016): El espíritu de la ciencia ficción. Madrid: Alfaguara. Bonilla, Juan (2018): La novela del buscador de libros. Sevilla: Fundación José Manuel Lara. Borges, Jorge Luis (1989a): Obras Completas, tomo I. Buenos Aires: Emecé. — (1989b): Obras Completas, tomo II. Buenos Aires: Emecé. — (1989c): Obras Completas, tomo III. Buenos Aires: Emecé. Brescia, Pablo (2017): La derrota de lo real. Miami: Suburbano Ediciones. Cabral, Nicolás (2017): Las moradas. Cáceres: Periférica.

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NARRATIVA CONTRANACIONAL Y SUPRATERRITORIAL EN EL TIEMPO DEL POSTNACIONALISMO BALDÍO. GLOBALIZACIÓN, COSMOPOLITISMO Y COSMOPOÉTICA EN YO MATARÉ MONSTRUOS POR TI, DE VÍCTOR BALCELLS MATAS Juan Carlos Cruz Suárez

1. Introducción. Aproximación crítica a los conceptos que aquí se relacionan1 Inicio este capítulo con una afirmación que abarca la totalidad de las obras literarias que en este libro son objeto de estudio, crítica y análisis: una parte de la narrativa hispana producida dentro del marco de las tendencias globalizadoras y marcadas por un fuerte acento cosmopolita se constituye dentro del paradigma de una cultura postnacional.2 La afirmación así, en crudo, no deja de ser un tanto temeraria, pero, sin embargo, alude también En las páginas de este capítulo presentaré los conceptos de supraterritorial, contranacional y cosmopoética como formas de caracterización posible de la literatura postnacional producida en el marco de la globalización cultural y de las nuevas dinámicas digitales de los últimos veinte años. Estas características, por tanto, no son aplicables a todas las producciones literarias del periodo, sino solo a aquellas que se revisten de características previas ya revisadas y demarcadas en otros estudios críticos. Se trata, por tanto, de una aportación conceptual más para acercarnos al estudio de las obras que en este volumen se presentan. 2  La relación entre la globalización y el sentido de identidad nacional (o su desintegración o mutación hacia lo postnacional) han sido estudiados detenidamente en un libro editado por Kennedy y Danks (2001) en el cual se presenta el intento de algunos países por reafirmar su identidad nacional dentro de un mundo globalizado, mientras que en otros la globalización ha supuesto nuevas oportunidades de adaptación, la generación de identidades híbridas o incluso nuevas formas de protesta. 1 

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a una perspectiva que desde un ángulo ético-ideológico apunta a una episteme —una forma de conocer el mundo, por tanto— y a una axiología que sobresalen frente a la tradicional mirada de corte nacional-céntrica con la que se han clasificado y estudiado las obras literarias de cada país o en cada contexto lingüístico en el que estas se producen. Ahora bien, ¿por qué hablamos de ángulo ético-ideológico? De las diversas miradas que el pensamiento del siglo xx —especialmente la filosofía y la sociología— han vertido sobre la noción de postnacional, domina la que propone J. Habermas en algunas de sus obras más representativas.3 Habermas presenta, en gran medida, como ha estudiado Juan Carlos Velasco (2013), la puesta en escena de un verdadero uso público de la razón, hecho que certifica su acercamiento y estudio de una ética discursiva a través de la cual se interesa por conceptos tan fundamentales como la justicia, la política, los derechos humanos, la democracia o la identidad postnacional. Lo postnacional, por tanto, en Habermas, no constituye un proyecto idealista que pende de suposiciones especulativas con respecto a un mundo posible,4 sino que representa un camino intelectual dirigido a criticar y examinar la forma en la que la idea de nación se ha estaPara este estudio, en concreto, me he fijado en tres de sus obras de referencia traducidas al español: Identidades nacionales y postnacionales (1998), La constelación posnacional (2000) y Más allá del Estado nacional (2008). En las tres, se presenta la posición del pensador alemán con respecto al desarrollo del Estado nacional a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial, la evolución del pensamiento crítico tras las consecuencias dejadas por los totalitarismos del siglo xx y el proyecto de carácter político y ético (idealismo crítico) que aboga hacia la superación del modelo tradicional nacionalista bajo la perspectiva de una nueva identidad postnacional. 4  Habermas, pese a que sigue la teoría crítica de Adorno y Horkheimer, continúa y profundiza en su propio modelo a partir de una mayor oposición al cientificismo positivista y aboga por cambios sociales a partir de la reflexión crítica, el diálogo y la búsqueda de una ética de signo universalista (si esto fuera posible). La crítica a su ética del discurso se ha fundamentado en que se considera que esta es en cierto modo utópica, dado que persigue que la ética devenga en una ciencia universal, y con ello se aleja de la razón práctica. Como Juan Carlos Velasco muestra, en realidad el pensamiento de Habermas tiene un fuerte componente público y, por tanto, pese a sus fundamentos iniciales de carácter filosófico, sus ideas promueven la reflexión crítica con una direccionalidad práctica. Nos quedamos, por tanto, con la idea de lo postnacional como mecanismo conceptual de pensamiento crítico a través del cual podemos observar realidades sociales, políticas y culturales concretas, como en el caso de las obras que exploramos en este libro. 3 

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blecido en el mundo contemporáneo, haciendo casi imposible el desarrollo de posibilidades emancipadoras que den por cerrado el ciclo sociocultural y político heredero de los mitos relacionados con la formación de los Estadosnación. Pero esta perspectiva ética puede fácilmente traducirse interesadamente en una forma de contraideología con respecto a la manera en la que entendemos la nación. Ideología, por tanto, política, ética, práctica y pública —en términos habermesianos—, que critica la necesidad de conservación del paradigma nacional y la forma de socialización y adscripción cultural que ha dominado desde el siglo xix principalmente, una vez finalizado el periodo ilustrado y con ello la definitiva caída del Antiguo Régimen. Retrotrayéndonos a aquel siglo, vemos como el Romanticismo —en cuanto vertiente estética de una tendencia social más amplia— coincide en tiempo y espacio con la revolución burguesa-industrializada del siglo xix. En ese contexto, el paradigma nacionalista iba a constituirse en el correlato político ideológico del mismo Romanticismo. La vuelta a los mitos fundacionales de la cultura propia, el giro identitario hacia lo particular vertido en las tradiciones y la cultura popular, la configuración de un alma inquieta individualista que, sin embargo —y paradójicamente—, se reconoce como parte de una sociedad en crisis identitaria y, en paralelo, el establecimiento de las naciones europeas en clave postnapoleónica dieron lugar al nacionalismo romántico, que constituye, a la postre, todo un discurso de época.5 Estamos, a fin de cuentas, en la concentración de narrativas y discursos proclives o dirigidos hacia la configuración de una comunidad con rasgos esenciales. Una comunidad, Nacionalismo orgánico y Romanticismo, a partir del cual la idea de Estado fundamenta su legitimidad política en la unidad natural y material de los ciudadanos sobre los que rige. Ello incluiría la lengua, la raza, la cultura, la religión o las costumbres de la nación. Este pensamiento se vincula a la idea inicial propuesta en Alemania a partir de la necesidad de reivindicarse como nación frente a la expansión napoleónica. Escribe Fichte en uno de sus discursos a la nación alemana: “Solamente cuando cada pueblo, dejado a su propio ser, desarrolla y se forma en concordancia con sus cualidades peculiares, y solamente cuando en cada pueblo, cada individuo evoluciona en concordancia con esas cualidades comunes, así como en concordancia con su propias cualidades, entonces, y solo entonces, aparece la manifestación de la divinidad en su espejo así como debería aparecer; y solamente un hombre que carece completamente de la noción del dominio de la ley y del orden divino, o es un enemigo obstinado de estas dos, podría querer interferir con esa ley, ¡la más alta ley del mundo espiritual!” (en Kelly, 1968: 197-198). 5 

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en todo caso, construida a partir de lo imaginado (Anderson, 1983) y por ello mismo, paradójicamente, muy real en términos factuales o históricos.6 Lo nacional como producto de la superación de los Estados monárquicos confesionales constituye la nueva teología política desde la que se alumbra la unidad de una comunidad y se dirige a los habitantes en torno a que esa unidad es necesaria para la pervivencia de la propia ciudadanía. En esta dirección, la filología tuvo mucho que decir. No de manera casual es el siglo xix el verdadero enclave cronológico del desarrollo de los estudios filológicos. Como bien ha apostillado Leerssen (2008), la filología se convirtió en uno de los apoyos científico-humanísticos vinculados a la construcción de la historiografía literaria en su contexto nacional o, si se prefiere, a la configuración de lo que hemos dado en llamar literaturas nacionales.7 Los cánones fijados desde la academia por la propia filología pretendían no solo apuntalar las obras de prestigio en función de las distintas cualidades que albergaban —tanto por criterios estéticos formales como lingüísticos—, sino que además constituían el correlato humanista de un discurso nacionalista ya por entonces muy extendido en clave política. Este desarrollo y su modelo absoluto dominó durante más de un siglo en toda Europa. Sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial y la entrada en liza de nuevos procedimientos de análisis crítico —como los estudios culturales, por citar un ejemplo— se produjo el paulatino desmoronamiento de esa visión filológica que servía de base para la configuración de los manuales de literatura que eran usados en el sistema educativo de los distintos Estados-nación. Si a toda esa evolución sumamos los procesos globalizadores de la última etapa del capitalismo del siglo xx, resulta casi una obviedad que el paradigma anterior quedara superado y que las filologías —en sentido tradicional— poco a poco fueran abrienLo utópico del proyecto nacionalista queda finalmente plasmado en la realidad política y factual que significa el surgimiento de los Estados-nación. A partir de lo imaginado y expresado en el discurso se configura la idea de nación. Ver Philip E. Wegner (2002). 7  Para profundizar en la relación existente entre el paradigma nacional y la reubicación de la literatura dentro de ese corsé de fisionomía política resulta muy revelador el libro editado por Dolores Romero López (2006), en el que diversos críticos profundizan, a partir de distintas perspectivas, en los particularismos y las generalidades del fenómeno literario y, con ello mismo, en la forma en la que se hace historiografía literaria y en la que se configura la nación moderna. 6 

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do espacio para el desarrollo de las literaturas comparadas y los estudios de literatura mundial —los llamados World Literatures Studies—.8 Todo ello, junto con el desarrollo del pensamiento en materia social surgido a partir de la evolución de los marcos económicos, digitales, históricos y socioculturales contemporáneos, ha venido forjando la idea de que una de las señas de identidad de la cultura actual es su pulsión cosmopolita.9 Para este trabajo asumo que el cosmopolitismo —alejado ya del clásico pensamiento de un Diógenes de Sinope— viene a suponer lo que K. Anthony Appiah (2006) sugiere, es decir, la posibilidad de pensar en subjetividades de distinta procedencia, religión, ideología política, etc., que conviven a partir de relaciones de respeto mutuo en el seno de una misma comunidad, fenómeno que en gran medida podemos relacionar con la cultura o la identidad postnacional a la que antes hacía referencia y a partir de la cual pretendo desarrollar propuestas conceptuales complementarias. Por ello mismo, pese a que asumimos la validez del concepto postnacional tal y como aquí se está planteando, de manera un tanto tendenciosa agregaré, como se percibe en el título del capítulo, que se trata de un postnacionalismo baldío. Pero ¿en qué medida lo es? Desde el punto de vista de las sinergias políticas actuales, da la sensación de que el proyecto crítico de Habermas ha quedado solo en eso. Su contingencia en el ámbito de la política actual es obvia. El discurso nacionalista-populista ha resurgido con nuevo vigor a partir de las crisis migratorias, atentados terroristas y las crisis económicas y financieras de los últimos veinte años.10 El paradigma nacional, por tanto, reaparece en Si bien ya en el siglo xix el concepto aparece en obras de Goethe y de uno de sus discípulos más reconocidos, Eckermann, será en el siglo xxi cuando la idea de una literatura mundial adquiera una mayor predominancia. Esta nueva posición se debe, siguiendo a Damrosch (2003), a que no se trata ahora de un procedimiento acumulativo de lecturas provenientes de otros ámbitos culturales, sino de un trabajo dirigido hacia la circulación y la recepción de obras de distinta procedencia. Ver también el trabajo editado por Weigui Fang (2018). 9  Hago referencia aquí a que esta visión del cosmopolitismo complementa la perspectiva presentada por Vicente Luis Mora en este mismo volumen, donde puede ser visto de manera crítica al relacionarse —en mi opinión de forma muy limitada— con la capacidad de viajar de algunos sectores sociales, especialmente la burguesía contemporánea. 10  Rancière (2014) señala que la vuelta al nacionalismo se revela como uno de los territorios en los que campa el populismo. Desde esa posición, este nacionalismo deviene en un tipo de giro hacia algo primitivo. En todo caso muchas son las razones que se han dado para esa 8 

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contextos en los que se suponía erradicado, especialmente después de las experiencias traumáticas causadas por el fascismo, el comunismo totalitario o la Segunda Guerra Mundial. Si la teoría crítica de Adorno y Horkheimer (2005) expuso el fracaso de la Ilustración a partir de lo acontecido en los campos de exterminio nazi, la relevancia crítica de su aproximación se hace ahora más evidente, puesto que los visos fuertemente nacionalistas que se perciben en el panorama internacional apuntan al fracaso del proyecto crítico emprendido por estos pensadores.11 Si esto fuera así, no podemos hablar en realidad de un fracaso en términos absolutos. El fracaso o lo baldío del esfuerzo crítico intelectual presentado por estos autores muestra en realidad que las crisis financieras que posibilitan y amplifican el giro retrógrado en clave ideológica se produce como consecuencia de una crisis aún mucho más problemática: la crisis de valores que los sistemas democráticos no han sabido combatir tras los desastres asociados al nacionalismo que contemplamos en el pasado siglo. Siendo así, la identidad postnacional que Habermas propone sigue sin vislumbrarse en el ámbito completo de la cultura política contemporánea. Sin embargo, y siempre a contracorriente, esas identidades han cobrado forma dentro del espacio de la cultura actual a través de producciones claramente emancipadas y que apuestan por un sujeto cuya existencia primera se condiciona sobre el ser y estar en un paradigma deslocalizado, desplazado o, como sugeriré en este capítulo, supraterritorial. Pero, antes de referirme a este aspecto, apuntaré a una forma de entender lo postnacional a partir de una condición previa que percibo en la actitud de una parte de la cultura actual: lo contranacional. vuelta al nacionalismo populista. En el caso de EE. UU., por ejemplo, Noam Chomsky señala que en la base del discurso que llevó a Donald Trump a la Casa Blanca se encuentran dos conceptos que espolean el caballo del nacionalismo más reaccionario: miedo y odio (https:// environmentaljusticetv.wordpress.com/2016/11/13/noam-chomsky-on-donald-trump-hatefear/). En el caso europeo, el giro nacionalista se debe al aparente fracaso de la UE a la hora de conformar un pensamiento paneuropeo lo suficientemente unificado como para que adquiera el reconocimiento de todos los socios y todos los partidos. Se trata de un debate aún vigente en la prensa europea actual, sobre todo después del Brexit. Ver Miguel Martínez (2018). 11  Nacionalismos actuales, en todo caso, que ha estudiado detenidamente Calhou (2007) y que, en gran medida, se distancian de la etnicidad o el parentesco para fijarse en la manera en la que los discursos nacionalistas influyen en la política doméstica y la relación entre los Estados, de tal manera que los límites nacionales y sus identidades asociadas son fundamentales para entender la época en la que vivimos.

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Como bien ha señalado Billig (1995), más allá de los discursos fuertes sobre la nación y el nacionalismo, circula en nuestra vida diaria un tipo de adscripción nacionalista que califica como banal. El nacionalismo banal viene a ser la manifestación cotidiana de actitudes, usos y prácticas sociales y representaciones simbólicas (banderas en las escuelas, despachos, edificios públicos, etc.) que están presente, además, en hábitos rutinarios del lenguaje y en los medios de comunicación y que constituyen una suerte de mecanismos de memoria que actúan de forma automática sobre la conciencia de los sujetos y sobre la comunidad, más allá de una conciencia intencional. Se trata, por tanto, de un nacionalismo naturalizado, orgánico y automatizado. Frente a ello, el cosmopolitismo, la globalización y la perspectiva postnacional —como mecanismo de reflexión crítica en la medida que antes mencionamos— promueven una cultura que poco a poco se ha ido alejando de la automatización de la gestualidad banal nacionalista que Billig percibe. Se trata de una cultura que actúa en consecuencia, que parte de una voluntad previa dado que se sabe heredera de un marco nacional anterior que la delimita y en muchos casos censura. Llevado al extremo literario, surge así una cultura que se configura a partir de una fisionomía que rompe el molde canónico del patrón nacional historicista con el que anteriormente se realizaban las taxonomías literarias de cada país —siguiendo la veta filológica en sentido tradicional, como apuntamos anteriormente—. Se trata, por tanto, de una cultura que explora los límites de su identidad difusa y poliédrica sin apostar por convencionalismos o gustos moldeados por esa otra vaguedad conceptual o abstracción que damos en llamar identidad cultural.12 Esta actitud decidida de una cultura emancipada, enfrentada a los cánones, los convencionalismos y las radicaciones culturalmente localistas, y que además se unge de un fuerte cosmopolitismo y una tendencia orgánica hacia lo global en sentido mundial o supraterritorial, es lo que aquí designo como contranacional. En este sentido, lo contranacional es una condición previa de lo postnacional, puesto que se ejerce desde una voluntad asumida por los autores, voluntad supeditada además por las consecuencias que la globalización y el cosmopolitismo han supuesto para el ejercicio de esa acción o movilización intelectual, cultural y artística que aquí llamo contranacional. En este sentido, hablamos de un compromiso, un 12 

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Al fin y al cabo, como afirma François Jullien (2017), esta identidad cultural no existe.

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cosmopolitismo comprometido, si se prefiere, tal y como apunto en un estudio previo realizado sobre España de Manuel Vilas (Benson y Cruz Suárez, 2020). En ese estudio, situamos la novela de Vilas en el flanco de las novelas hijas directas de la globalización y, al mismo tiempo, de un cosmopolitismo que rechaza el patrón de una cultura nacional malentendida y claramente recesiva, en cuanto a que permea los tics de un patriotismo obsoleto y descontextualizado. La novela de Vilas es un claro exponente de esta tendencia, pero para ello se hace necesario recordar ya desde el título que asistiremos a una lectura que lleva a la deconstrucción del mito fundacional de toda idea de nación, haciendo de ello un collage, un organismo ficcional fragmentario dispuesto a desubicar cualquier atisbo de lógica discursiva en cuanto a la idea de un modelo de nación que domina sobre todos los otros discursos sociales en un contexto postnacional concreto, al menos en términos culturales. Por tanto, asumimos que obras como las de Manuel Vilas (y en gran medida muchas de las que circulan por este libro colectivo) adquieren un compromiso contranacional. La renuncia al paradigma nacional se presenta en una multiplicidad de propuestas estéticas que provocan miradas exocéntricas. La globalización, sin duda alguna, tiene mucho que ver en el fenómeno. Ulrich Beck (1998, 2002), aunque en clave excesivamente europeísta y, por tanto, pecando de un cierto y ya innecesario universalismo expresado en términos de democracia y economía europeas, rebate el rol del Estado nacional en cuanto que este se ha quedado estancado en un remarcado conservadurismo y cercado por límites fronterizos —el terruño—. El tránsito democrático experimentado después de la Segunda Guerra Mundial hacia el liberalismo capitalista ha hecho que —siguiendo en esto también a Beck— se produzca un giro transformativo que ha traído consigo la implementación de cambios significativos que tienen a la economía como eje principal de intereses creados y a la cultura, en otro nivel, como espacio de representación de esa realidad transformada bajo el prisma de fronteras exogeopolíticas, o, para usar el término que aquí manejaremos, supraterritoriales. Es aquí, en este nuevo espacio, donde surgen las obras de un grupo de escritores hispanos que han sabido tomar de la globalización neoliberal aquello que de otra manera resulta positivo: la aceptación de que la aldea global de la cultura actual convive en niveles de intercambio mucho más eficientes y dinámicos que en contextos históricos pasados. La inminencia de una sociedad y una cultura en red

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hacen que esta nueva temporalidad se sostenga sobre un claro compromiso contranacional —incluso si este fuera negado por los autores, sus producciones hablan por sí mismas, tanto desde su aparato formal como por los temas o las subjetividades de los personajes que recorren esas narrativas—. En las siguientes páginas me detendré a examinar más de cerca cómo la globalización y el cosmopolitismo han traído de la mano esta cultura contranacional y supraterritorial como condición previa de una posible y auténtica identidad postnacional en los términos que la presenta Habermas. 2. Bajo una luz ya no tan nueva Han pasado ya algunos años desde aquellos días de junio de 2007 —en Sevilla— en los que un grupo de autores, críticos y editores se congregaron con el ánimo de dialogar sobre las características formales de la producción narrativa de un nutrido grupo de creadores nacidos durante los años sesenta y setenta. En aquel cenáculo, a fin de cuentas, se habló profusamente de la manera en la que la narrativa de muchos de esos autores había propiciado un giro de timón que alejaba sus producciones literarias de la senda por la que transitaba la literatura española actual habitualmente canonizada o presentada como paradigma o modelo consagrado por la crítica —y digo esto con todas las reservas—. En las obras de estos autores se vislumbraba una fuerte tendencia a lo interdisciplinar, un gusto nada arbitrario por lo fragmentario, una clara recurrencia tanto al imaginario popular —la cultura pop, al fin y al cabo— como a lo que podemos llamar una Cultura con mayúscula, una completa asimilación de los recursos y avances propiciados por el desarrollo tecnológico y digital y la abolición casi total del componente sociopolítico fácilmente visible en una gran parte de la narrativa española de los últimos cuarenta años.13 Estábamos enEspecialmente se trataba de una narrativa que se alejaba de uno de los grandes temas recurrentes de la novela española postdictatorial. Me refiero a la memoria histórica. Genara Pulido Tirado (2012) realiza una excelente aproximación no solo a las características formales de estas nuevas obras, sino también a la abolición completa del paradigma sociopolítico imperante en una gran parte de la narrativa del momento. Cabe mencionar también un estudio crítico anterior en el que Teresa Gómez Trueba (2009) ya adelantaba características fundamentales que poco a poco se iban a asentar en la narrativa a la que aquí hacemos referencia. 13 

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tonces en plena fase de perceptibilidad de un fenómeno que se iba gestando en pequeñas editoriales y a través de una serie de blogs que circulaban por la red. Era indiscutible, por otra parte, el fuerte componente intelectual que dominaba aquellas producciones literarias. Las voces de aquellos autores se alzaban sabiéndose en posesión de una terminología y unos conocimientos del espacio literario que les daban un cierto prurito intelectual, nada impostado, ni siquiera gestual; había, en cambio, una toma de conciencia completa con respecto a su actividad creadora y al espacio que esta potencialmente podría ocupar en el seno de las letras españolas. Podemos decir, con Vicente Luis Mora (2007a), que aquellos autores se veían iluminados por una luz nueva, de difícil nominalización aún, posiblemente porque lo nuevo era mucho y la dificultad para mesurarlo y etiquetarlo era mayúscula, dada la necesidad de buscar parangones y límites o de establecer criterios estéticos pertinentes y contextualizados capaces de situarlas y evaluarlas en su dimensión exacta. Esa luz nueva, en todo caso, permitía observar la manera en la que las formas narrativas se inclinaban o confundían con su tiempo, siendo asimiladas, expandidas, tensionadas y vigorizadas en el seno del contexto en el que se producían. Más que una representación de su mundo —en un sentido tradicional— aquellas obras constituían parte de esa realidad —al fin y al cabo, subjetiva— que es el propio mundo. Este, el mundo, cambia de manera imparable. Las formas concretas de una supuesta realidad estable se transforman, mutan, ya sea en sí misma, como producto de su carácter orgánico, o, mejor aún, a través de la forma en la que son percibidas social, cultural, política o ideológicamente. Las obras de aquellos autores eran, por tanto, observadas como productos de una doble mutación: la de la propia narrativa española última —que cambiaba hacia esas nuevas formas atribuidas al contexto de época— y la de las obras en sí mismas, dadas las características formales que aquellas obras presentaban. De entre todas las posibles señas de identidad de dichas creaciones, se podía destacar el carácter contradiegético que algunas de las más destacadas de aquellos años mostraban. Sí, contradiegético, dicho con toda la precaución y asumiendo el riesgo que el concepto lleva aparejado. Me refiero con ello a obras cuya diégesis se trazaba desmontando la estructura tradicional del relato a través de un entramado narrativo fragmentado, reduciendo esos mismos fragmentos a una concatenación de instantes, una secuencia en apariencia inconexa que en realidad opera para elaborar una más compleja forma de representación de la realidad, asumiendo

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que esta es ya irrepresentable a partir de mecanismos narrativos tradicionales.14 En este sentido, lo contradiegético supone una nueva versión de lo mimético (una falsa mímesis, en todo caso), en el sentido de que estos textos representan o copian el mundo tal y como es, sin estructura narrativa que lo dirija y condicione, asumiendo su fisionomía rizomática, mutable, inconexa, caótica, o lo que sería el relato de una realidad no representada, sino asumida e integrada en la forma, en el diseño estético de la obra literaria. Pero en realidad asistimos a una ampliación o resignificación del mismo sentido de diégesis; contradiégesis, por tanto, en cuanto a un nuevo tratamiento o disposición de la propia diégesis, no dominada esta por la estructura de la trama en sentido tradicional, sino por la manera en la que se forma una imagen fragmentada de la realidad, una imagen descompuesta, en muchas ocasiones, en microficciones unidas por un hilo conductor a veces voluntariamente inapreciable.15 Esa característica que aquí señalo remarca el fuerte componente de mutabilidad atesorado en estas obras. Este acento o énfasis en la condición mutante que se percibía —y percibe— en aquellas obras ha favorecido —tal y como han sugerido Vicente Luis Mora (2007: 30-69) o Julio Ortega y Juan Francisco Ferré (2007)— que a aquellos autores se les atribuyera la etiqueta que a la postre ha sido la que más éxito ha tenido entre los críticos de este tipo de narrativa: mutantes. El concepto en sí mismo no solo nos habla de una condición de lo literario en un Si en un sentido tradicional la diégesis supone la representación de mundo ficcional a partir de la introducción de una voz, el narrador, que guía la peripecia o el relato, la contradiégesis vendría a ser la configuración del propio relato a partir de su descomposición en fragmentos que necesariamente no son guiados por ninguna instancia narradora fijada en términos diegéticos. La mímesis, también desde una perspectiva clásica, se opone a la diégesis, en cuanto que la mímesis se apega a la reproducción de lo factual documentado, ya sea de índole natural o social, mientras que la diégesis parte de la creación de lo ficticio verosímil y, por tanto, obedece a su propia regulación. 15  No sería el caso de la totalidad de las novelas mutantes producidas en los últimos años, pero sí el de muchas de las que son más representativas. Sirva de ejemplo Circular 07. Las afueras (2007), de Vicente Luis Mora; Nocilla Dream (2006), de Agustín Fernández Mallo; Mutatis mutandis (2009), de Javier García Rodríguez, o España (2008), de Manuel Vilas. Especialmente sobre Nocilla Dream se expresó en su momento Domingo Ródenas (2007) para hablar de la manera en la que las microficciones que componen esta novela surgen de la propia cultura de masas y de la influencia del paradigma digital ya establecido en aquellos años. 14 

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contexto igualmente condicionado por las mutaciones percibidas desde el año 2000, sino que también expresa una actitud frente a lo literario; pero también de una consecuencia, pues aquellos autores y sus obras emergieron a la luz de todo un mundo que cambiaba a una gran velocidad, un mundo donde el viaje, las migraciones, los medios, la circulación de información, la cultura surgida y promovida por sistemas educativos emergidos en condiciones políticas favorables al desarrollo cultural o los influjos de un mundo globalizado y de la digitalización (Henseler, 2011) sin duda alguna debían afectar a los modos de creación estética, como finalmente así ha sido. De esa manera, aquellos mutantes han sido y siguen siendo una de las puntas de lanza de la literatura hispana última. Estamos ante un fenómeno que ha abandonado el espacio de una cierta marginalidad —digamos que surgió y sigue existiendo una cierta controversia crítica con respecto a estas obras— para asentarse plenamente en nuestro panorama crítico contemporáneo. Ya no es una luz tan nueva, sino una luz asentada bajo cuyo foco se alumbran unas obras que no debemos pasar por alto, al menos si queremos —desde una perspectiva descriptivista— asumir las responsabilidades críticas propias de todo investigador y, por tanto, atender al panorama literario en toda su dimensión. Situándonos ahora en lo que sería una línea caracterizadora, podemos hablar de un gran número de obras que se ven traspasadas por un fuerte trazo cosmopolita, huella que se afirma en la propia actitud vital de los autores. No se trata, por ello, de un cosmopolitismo impostado, gesticulado o idealizado, sino de una poética cosmopolita plenamente integrada, naturalizada y articulada desde unas voces —las de los autores y sus correlatos narrativos correspondientes— que dan forman a la totalidad de un mundo ubicado sobre fuertes dinámicas de intercambio social, cultural, político y, en definitiva, humano. Hablamos, por tanto, de transiciones y procesos, de movimiento. El fuerte dinamismo con el que fluye la información a través de los múltiples canales y medios actuales sirve de correa de transmisión de un imaginario que deja de ser un implante movido por determinadas corrientes de pensamiento instaladas en una serie de coordenadas temporales llamadas a situar históricamente cada periodo y su producción cultural correspondiente, de tal manera que ese imaginario emerge del propio intercambio, de la transferencia o de la transición sin un objetivo pleno, sin una meta cierta más allá que la de ser o constituir un rizoma, un proceso de mutación

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constante. Con todo ello podemos afirmar que el imaginario cultural que se percibe en estas obras se significa como migrante, en cierto modo emancipado —es decir, supraterritorial y contranacional, en los términos que antes he comenzado a esbozar—, que finalmente se plasma a partir de una literalidad que aquí definiré como cosmopoética, tal y como presentaré en las páginas finales de este capítulo. Es cierto que estas tres características (lo supraterritorial, lo contranacional y lo cosmopoético) no solo se interrelacionan entre sí, sino que nos sirven para aglutinar conceptos en torno a las definiciones que sobre los mutantes ya se han ido proponiendo. Es, si se quiere, otra forma de nombrar ciertas características visibles en esas producciones, pero aquí alumbradas desde una perspectiva que se dirige a explorar su naturalización en una obra concreta. En las páginas siguientes pretendo mostrar cómo esas características manan de una determinada forma, una estética que sirve de paradigma a partir del cual se percibe una visión de la realidad sobre la que estas ficciones operan y con las que se entrelazan orgánicamente. Para ello he elegido el libro de relatos de un autor menos conocido o —así lo prefiero nombrar— marginal. Esa frontera conceptual que se divisa en todo sistema clasificatorio produce —por fortuna, he de decir— esa cierta marginalidad por la que muchos autores pasan y en donde, curiosamente, encuentran una cierta comodidad creativa.16 Este es el caso de Víctor Balcells Matas y su libro de relatos Yo mataré monstruos por ti (Delirio, 2011). En las páginas siguientes me dispongo a mostrar la manera en la que Víctor Balcells naturaliza en sus relatos las características que anteriormente he señalado como eje a partir del cual se forja una narrativa plenamente consciente de su adscripción al dinamismo de un mundo cada vez más globalizado. Conviene aclarar que no estamos ante un autor netamente mutante, en el sentido que la crítica ha dado al término desde hace ya algunos años, sino que se trata de una narrativa que comparte con la de los autores mutantes las características que en las páginas siguientes pretendo remarcar.

Habría que valorar aquí muy positivamente la labor que muchas editoriales independientes están realizando para dar a conocer la obra de muchos autores desconocidos para el gran público. Mencionaré aquí algunas de las que con más ahínco trabajan en esta dirección: Delirio, Acantilado, La Uña Rota, Malpaso, Pepitas de Calabaza, Trea, Ático de los Libros, Fórcola Ediciones, Eolas y Ultramarinos, por citar algunas. 16 

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3. Migraciones necesarias. Lo supraterritorial como primera condición para una actividad cultural contranacional El dinamismo, lo procesual, todo aquello que adquiere sentido en cuanto a su condición de transitoriedad, de desplazamiento, es algo claramente perceptible en la narrativa mutante actual. Esta condición es esencial, en cierto modo, porque solo aquello que transita adquiere la capacidad de trascender al molde de una forma de escritura asida a lo local (sin que esto sea censurado aquí como algo negativo). Hablo, por tanto, del carácter transeúnte, migratorio o supraterritorial visible en la estética de este tipo de narrativa. Víctor Balcells no es ajeno a ello. Sus relatos nos muestran un espacio literario desterritorializado, pero en el que se acierta a vislumbrar un indeterminado número de fronteras —tanto abstractas, conceptuales, como en ocasiones físicas— y en el que es fácil percibir los senderos recorridos por las voces que surcan los relatos. El autor sabe cómo mover esos hilos, y conviene decir aquí que su conciencia y su experiencia vital están íntimamente ligadas a las ficciones que reproduce, dando forma a una cartografía poética compleja en donde los espacios no constituyen dimensiones geopolíticas concretas, sino accidentes posibles, escenarios múltiples en los que se desarrolla la peripecia. Estamos ante una narrativa necesariamente migrante, como ya he remarcado. Los relatos representan una suerte de ontología de un sujeto desposeído de coordenadas culturales precisas, más aún, del sujeto deslocalizado, transeúnte, mundano. No es un acto de rebeldía, no representa un enfrentamiento consciente o un gesto hostil deliberado hacia todo aquello que signifique pertenencia. Es simplemente el ejercicio de una voluntad ajena a ciertas necesidades sociales, como la de adscripción identitaria. La identidad, por tanto, emerge o se traza en el propio movimiento migratorio supraterritorial, en el tránsito, en la abolición de lo local y en la emergencia de una ficción transpoética o transfronteriza que produce un locus en constante desplazamiento. Esta condición migrante supraterritorial y deslocalizada la enfatiza el autor cada vez que hace uso de otras lenguas para titular algunos de los relatos del libro. Se asume, a nivel pragmático, un universo compartido entre el relato y su lector ideal, una imbricación de conocimientos implementados en nuestras sociedades a partir no solo del desarrollo de un estado de bienestar relacionado con sistemas democráticos concretos, sino también del acomo-

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damiento ya indudable de la sociedad digital y las nuevas formas de acceso a la información y a las relaciones sociales en red. Por otro lado, no se trata de un ejercicio contemporáneo de pedantería, una exhibición de saberes que quizá no se atesoren, una impostura, un fake intelectual. El uso de estas lenguas en la rotulación de los relatos, por ejemplo, ahonda en la huella supraterritorial que se imprime en todo el libro. Es una fórmula que da sentido a una estrategia compositiva o, si se prefiere, a un ars poetica contemporáneo. Relatos como “Cerco un centro di gravitá permanente”, “Money”, “Sing along to songs you don’t know” o “Bookends”, al margen del componente de referencialidad que contienen, constituyen un claro ejemplo de cómo el autor desplaza constantemente sus relatos para generar en el lector esa idea de pertenencia a una dimensión supraterritorial o de desarraigo desde la que se advierte la condición líquida (Bauman, 2013)17 en la que se disuelve la identidad del sujeto contemporáneo. Los relatos que componen la totalidad de este libro migran también desde el punto de vista de las referencias a una cultura popular global, generando una serie de presencias que más que accidentes o caprichos del autor constituyen una forma de fijar al lector en su mundo más inmediato y reconocible. Paul McCartney, Michael Jackson, Isabel Pantoja, la Nintendo 64 o el BarçaMadrid, por poner solo algunos ejemplos, forman parte de un conglomerado de objetos, seres y fenómenos totalmente integrados en el imaginario colectivo de los lectores de nuestro tiempo. Me referiré más tarde a este aspecto, una vez que esa cultura popular y de masas se relaciona de manera directa con los procesos de mercantilización cultural desatados tras la imposición en el ámbito internacional del ritmo económico neoliberal y de la globalización. Siendo así, el uso de esas referencias sitúa un marco pragmático compartido por toda una comunidad de consumidores. Este uso de referencias a la cultura popular da así forma a la totalidad de un espacio compartido y que se destaca, sobre todo, nuevamente por su carácter mutable, migrante,

Modernidad líquida, en realidad, que ha dado paso a lo precario, lo efímero, lo provisional y el ansia hacia las novedades. El sujeto, afectado además por la fuerte revolución tecnológica que acentúa esos cambios, se configura a sí mismo a través de una identidad mutante (Tortosa, 2008), nada estable, que da sentido, aún más, a una producción cultural supraterritorial y contranacional. 17 

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supraterritorial y deslocalizado. El lector se sabe así parte de una macroestructura deslindada de lo particular, o si se prefiere, de una nueva forma de particularización en la que productos populares de otros espacios culturales (en un sentido tradicional) son asumidos como propios. Un ejemplo de notable valor lo constituye el tercer relato del libro: “Jenna Jameson” (23-27). El cuento narra —o mejor aún, poetiza— fragmentos de la vida —ficcionalizada, imaginada, percibida con toda crudeza desde lo poético para asentar con eficacia la imagen posible de una tragedia humana— de la actriz porno norteamericana que da título al relato. El personaje elegido para confabular esta alegoría del placer, la soledad y la muerte se desgaja en el texto en instantes tomados como puntos nodales desde los que se articula, por un lado, una imagen poética y, por el otro, su sentido amplio, más allá de la frontera impuesta por el propio relato, más efectiva en el plano de una interpretación poética que puramente narrativa. Dejo aquí las primeras líneas del texto: Jenna Jameson se operaba los pechos una vez a la semana. Jenna Jameson no fue niña ni adolescente. Se inició en la industria pornográfica a la edad de cinco años cuando su madre le dijo Oh, Jenna, querida, pincha aquí y le acercó las aceitunas. Un día llegó de la escuela saltando. Tenía las manos en los bolsillos y silbaba una canción de Michael Jackson. Abrió la puerta de su casa y entró en el salón. Allí tuvo una visión tenebrosa. Su padre tenía los pantalones bajados y expulsaba un líquido contra el televisor. ¡Papá!, gritó Jenna tapándose los ojos. Su padre se giró, se subió los pantalones y le dijo que así eran las cosas en el mundo de la poesía. Porque su padre era poeta, se llamaba Dylan Thomas. (23)

Como se puede percibir, nos encontramos aquí ante un juego transgenérico en el que lo poético cobra una posición primordial —en cuanto a la gestión de las imágenes provocadas por el uso del lenguaje y el ritmo impuesto en una sintaxis simple y formalmente cercana a lo que sería un verso—. En este sentido, no cabe juzgar el texto desde una perspectiva de géneros plena o tradicional. Los límites quedan abolidos, sucumben ante la potencia de las imágenes poéticamente generadas. Los elementos propios de una cultura popular, como antes he mencionado, se conjugan con la presencia de entidades plenamente literarias pertenecientes a un ámbito cultural minoritario —como vemos en la referencia intertextual que supone la intervención en el relato de Dylan Thomas—. Jenna Jameson, la conocida como reina del

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porno y actual empresaria del cine para adultos, adquiere la forma de una presencia gestada a partir de imágenes poéticas tomadas como experiencias, instantes de vida; o palabras, lenguajes, memorias que forman y perpetran la subjetividad seudolírica con la que se configura su imagen. El componente ficcional deforma de manera interesada la propia biografía de la protagonista —acaso eso no importe; de hecho, importa transcender a esa biografía para que el juego alegórico propuesto se entienda en toda su dimensión—, hecho que se refuerza con la aparición en escena de ese falso padre de la actriz que es Dylan Thomas. El poeta británico no solo actúa como autoridad con la que se establece una red de conexiones intertextuales a nivel poético, sino que hace las veces de interlocutor, de maestro, de guía de una joven predispuesta a buscar ese orgasmo letal que acabó con la vida de Henry Miller, como se relata más adelante. No entraré a realizar una interpretación del relato, pues este, dado su fuerte componente intertextual y hasta cierto punto alegórico, se abre a distintas posibilidades. Mi objetivo es en cambio mostrar ese aspecto transgenérico, migrante y supraterritorial que se percibe en una lectura como esta. La concatenación de una sintaxis poco compleja, de frases cortas en muchos casos, potencia la idea de estar frente a una cadena de versos que unen pensamientos, experiencias o instantes y que conforman la imagen poética de la protagonista que el autor diseña. El imaginario de partida es claramente identificado con el contexto cultural de habla inglesa, sin embargo, pese a esta clara referencialidad, los personajes son interiorizados y posteriormente presentados con una cercanía nada casual. No son préstamos curiosos y exóticos con los que se compone una imagen falsamente cosmopolita. Son y dan cuenta de una realidad mucho más compleja, global, con respecto a la manera en la que esa cultura popular de corte anglosajón se ha ido instalando en el imaginario de la cultura de masas contemporánea. No son, por tanto, solamente parte de una cultura expresada en una determinada lengua. Son, también, un producto de una cultura que es asimilada como algo propio por parte de toda una corte de consumidores a nivel global. Esto refuerza la manera en la que el cosmopolitismo de esta obra —y de la de los mutantes en general— ha sido naturalizado, integrado, sin distancia, sin falsos exotismos, dando forma a una dimensión específica del ser contemporáneo. El ejemplo que acabamos de presentar nos muestra, por otra parte, la manera en la que Víctor Balcells, a su vez, transita o migra por un espacio

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literario variado y sugerente, un guiño sin duda al vademécum de lecturas que se intuye entre líneas. Este camino recorrido en sus relatos hace que Pizarnik, Beckett, Dickens, Schiller, Catulo, Dante, Petrarca o Alberto Santamaría, entre otros muchos, sean algo más que meros signos pasivos. Su presencia en los relatos, su simple mención, es mucho más orgánica, constituyen parte del cuerpo del relato; son, si se quiere, atisbos o ángulos de penetración para la lectura, la comprensión y —más aún— la estimulación de un cierto componente sensible con el que aquellos se enriquecen. De alguna manera, su autoridad hace las veces de árbitro que fuerza una posible interpretación —pero no la única— y demanda del lector un cierto conocimiento previo. Es aquí donde los relatos de Víctor Balcells generan una suerte de correlato latente, imbricado en el conjunto, una forma de red referencial o intertextual que nos habla de lo literario en su dimensión más amplia, más allá de marcos culturales inmediatos de referencia localista, acercamientos precisos y sensibles a espacios del conocimiento que solo son explicables desde una literatura emancipada, liberada y forjada en el seno de lo transfronterizo, lo transcultural o —más tendenciosamente— lo contranacional. No se trata tampoco de un ejercicio de erudición banal y arbitrario, sino de la práctica de la honestidad poética o literaria. No hay trampa. El diálogo establecido a nivel diegético entre estas referencias literarias y los personajes y las acciones narradas en los relatos forman parte de todo ese entramado de imágenes y asuntos que componen el ser contemporáneo. Desde ahí se comprende este, se le asume como propio de un tiempo y se le representa como miembro de ese espacio coral y pluricultural en el que adquiere significado. 4. La emancipación en deuda o la potencia de lo contranacional No se equivoca el poeta rupturista danés Per Højholt cuando afirma que toda vanguardia es una suerte de epígono (2004: 135). Esta opinión viene a expresar la imposibilidad de romper del todo con una tradición literaria sobre la que se ha de partir o con la que se ha de romper con el objetivo de lograr una efectiva y posible emancipación. Siendo así, sin embargo, la literatura avanza en la misma medida que el mundo se transforma. Este hecho no

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es nada singular, más aún, es en sí mismo una vulgaridad, en cuanto que da sentido a la propia naturaleza de la literatura, su condición de acompañante íntimo de toda cultura humana. Pese a ello, hay contextos sociales que contribuyen a que esa posible emancipación se aprecie de una manera más clara. Esto lo podemos ver sin duda alguna en la obra de los autores mutantes, y de manera concreta es una característica perceptible en los relatos de Víctor Balcells. Afirmar esto me lleva a confrontar la misma idea de emancipación con una noción paradigmática sobre la que se ha sustentado el estudio de las obras literarias a lo largo de los últimos siglos, especialmente a partir del siglo xix.18 Me refiero al desarrollo de un canon literario como modelo de prestigio y centro desde el que se han conducido convencionalmente los estudios de crítica literaria. Esta observación no deja de ser un tanto conservadora o incluso una ingenuidad académica, dado el desafecto que la noción misma de canon produce en muchos observadores de la literatura; sin embargo, también podemos ver cómo aún el canon despierta el interés de muchos, sin duda alguna porque clasificar obras literarias —atendiendo a distintos parámetros taxonómicos, epistémicos, estéticos y axiológicos— sigue siendo una forma de aproximarse a las producciones culturales de una determinada comunidad. Ese factor, así como la fuerte postura crítica frente a los “críticos y teóricos de la literatura que se dejaban llevar por las modas” (López de Abadía, 2006: 82) es lo que llevaría a Harold Bloom (2006) a reivindicar la noción de un canon para Occidente. Para ello, el crítico se encargó de recordarnos la importancia de volver al estudio de los valores estéticos de la literatura, hecho que debía anteponerse a los análisis de sello político, social o ideológico. Ese rechazo a ciertas aproximaciones teóricas y a todo aquello que apuntara a una suerte de novedad fácilmente seductora —quizá por su relación con un contexto cambiante— es lo que hizo que Bloom seleccionara, dentro del paradigma occidental, a una serie de autores representativos de un conjunto de valores netamente literarios y estéticos como modelos o autoridades desde los que se podían entender las producciones literarias de todo ese macroespacio cultural de referencia. Pero, claro, la misma idea de Obviamente hago referencia a la manera en la que los nacionalismos emergentes en el siglo xix conllevaron el encumbramiento de los cánones literarios para cada contexto concreto. Ver, por ejemplo, Torres Feijó (2011). 18 

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Occidente es problemática, dada su indudable imprecisión desde el punto de vista no solo geopolítico, sino también cultural. Ese Occidente del que Bloom hablaba no es sino otra etiqueta con la que podemos indicar el dominio de una forma socioeconómica en una época como la actual. Estamos, por ello, ante lo que algunos expertos denominan “Westernlization”,19 otra manera de asumir y comprender la globalización en términos de un espacio de influencia concreto y de su expansionismo tanto a nivel social como cultural por todo el mundo (Nederveen Pieterse, 1994), generando con ello una nueva e imparable forma de colonialismo cultural nada ingenuo, tal y como he sugerido anteriormente. En ese sentido, y ahora volviendo a la tesis de Harold Bloom —pese a sus muchas limitaciones—, si lo estético es lo que debería privilegiarse por encima de lo ideológico, el mismo efecto de la globalización y las transformaciones que esta ha provocado en la cultura —tanto en la popular como en el ámbito de una cultura académica, por ejemplo— han modificado y afectado la propia forma de hacer literatura. Por tanto, más que una negación de la novedad, de la transformación, de la mutación o de las rupturas generadas por un tipo de literatura concreta, estamos ante su plena confirmación como producto estético representativo y caracterizador de esa nueva época. Por esa razón, intuyo que el canon posible de unas futuras letras españolas se sitúa desde ahora en la senda que muchos críticos vienen estableciendo desde hace algún tiempo y en relación a los parámetros contextuales perceptibles en el ámbito del desarrollo de la sociedad digital.20 En ese sentido, tanto los mutantes a los que antes hacíamos referencia como la obra de autores como Víctor Balcells pueden darnos las claves sobre el porvenir de ese posible canon o, si se prefiere, de su susceptible y lenta disolución, hecho que al fin confirmaría la inoperatividad de cualquier forma de taxonomía o sistema de clasificación de obras literarias en un contexto determinado. A mi modo de ver, el futuro de un posible canon deja de tener relevancia, en ese sentido, Resulta interesante la manera en la que Amartya Sen (2002) establece la unión entre este mismo concepto y la globalización imperante. 20  Gonzalo Navajas, sin ir más lejos, es uno de los referentes a tomar como críticos que apuestan por esa inclusión, al afirmar que “las transformaciones aportadas por la cultura de la comunicación visual, digital y global han irrumpido con tal fuerza que no es posible ignorarlas sin consecuencias considerables” (2011: 2). 19 

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dado que el mismo contexto de producción cultural, claramente marcado por lo tecnológico, hace tiempo que ha transformado no solo la forma en la que nos comunicamos, sino que además maneja la manera en la que los productos culturales se asientan en el espacio social, se asimilan, se distribuyen e incluso se analizan. Hemos dejado de inquietarnos por ello, ya no resulta tan problemático asumir que esa corriente tecnológica ha acabado por dominar el espacio de interrelaciones humanas y culturales. El problema del ser o no ser en la esfera digital ha dejado de serlo, hemos recuperado —y eso no es poco— el dominio del medio, hemos controlado el terror inicial. Y, con ello, de forma paulatina, hemos ido ensamblando las piezas del nuevo puzle sociocultural surgido no de la ruina anterior, sino de la mutación imparable de todo aquello que ha ido surgiendo en este nuevo concierto de época. En ese sentido, la obra de Víctor Balcells, como parte de todo un conjunto de autores aparecidos en estas coordenadas socioculturales, da muestras de ese fenómeno mutante, de esa tendencia emancipadora y emancipada que, sin embargo, debe todo no a una literatura concreta —la de un posible canon nacional, así entendido, en su afirmación más tradicional—, sino a la literatura en sí misma, sin tener en cuenta período alguno, estética concreta, ni nacionalidad específica. Este hecho confirma la obra de Víctor Balcells como un agente contranacional que se activa a partir de un imaginario emancipado de esa dependencia asociada a coordenadas geopolíticas específicas y a particularidades culturales delimitadas por un discurso constructivista en clave nacional. La hoja de ruta de esa deuda se vislumbra en los particulares gustos de lectura del autor. He ahí su impronta, la de sus deudas, contraídas todas a cambio de ser, eso sí, auténtico, personal, íntimo en cuanto a una manera de conjugar un cierto lirismo egodinámico —se desplaza desde y hacia un yo lírico fuertemente sustantivado y en constante dislocación, marcando así el tránsito hacia experiencias humanas asumidas como propias o experiencias propias significadas como humanas— y altamente cosmopolita y contranacional. Leo en sus relatos esas deudas permanentes, esa pertinaz manera de abrir una senda propia y ese cariz cosmopolita —visiblemente interiorizado y naturalizado— que hacen que sus relatos se añadan a todo el espectro de voces que constituyen el repertorio de nuestro tiempo. “La era del pingüino” (Balcells Matas, 2010: 120-123), inserto en la cuarta

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parte del libro21, es un claro ejemplo de todo esto. Las dimensiones temporales y espaciales en este texto se desplazan constantemente, sin dejar espacio para inferir un locus concreto, al margen del escenario escogido para la acción poética que se narra. El relato nos lleva hasta un periodista retirado, el único que había estado en nueve Olimpiadas. El espacio de la oficina, de la redacción, supone esa suerte de coordenadas impersonales necesarias a partir de las cuales se despliega la historia de este personaje. El desplazamiento hasta este lugar se produce después de un primer párrafo en el cual se elabora una perífrasis o circunloquio de factura poética en relación al árbol del Teneré y a su fortuita y curiosa forma de perecer. El árbol más solitario del mundo, aquí, entra en liza para ser imagen posible de una soledad profunda, no solo la del árbol en sí misma, sino —una vez queda al descubierto el sentido de este episodio inicial— sobre todo la del sujeto representado por el periodista retirado, su melancólica imagen, la contemplación de su lento periclitar, el fin de su presencia y de su historia. Intuyo al final un guiño subrepticio a Werner Herzog y su documental Encuentros en el fin del mundo (2007), en cuyo seno se alberga una historia —un hecho, si se prefiere— en la que un pingüino, en solitario, se aleja del grupo para ir a morir en soledad. La imagen impactante del pingüino alejándose sobre el suelo antártico nos hace volver los ojos al árbol del Teneré y, así, hacia el periodista retirado en el momento en el que emprende su particular camino hacia su propia extinción. Nuevamente, la localización del relato pertenece al ámbito de una urbe común, una patria, si se quiere, del sujeto contemporáneo: en este caso, la oficina. No hay otras referencias más allá de las que se dan sobre algunos lugares precisos conectados por haber sido sede de los Juegos Olímpicos u otros que han sido noticia por alguna razón. Esa desfronterización muestra ante nosotros la amplitud de un nuevo desierto, paradójicamente ultraurbanizado y habitado, pero desierto, al fin y al cabo, donde el sujeto moderno finalmente es absorbido y acaba reconociendo su imagen más solitaria y su potencial desaparición en ese universo en constante mutación. El relato, a fin de cuentas, vuelve a mostrar la manera en la que el autor se emancipa de lo local para situarnos La cuarta parte del libro, a la que aquí hago referencia, lleva por título “Autobiografía de la muerte”. 21 

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en la dimensión cosmopolita y contranacional que caracteriza a la narrativa mutante. Ahondaré en ello en las siguientes páginas. 5. Cosmopoética. Hacia una estética de la narrativa contranacional Así es, por tanto, como en muchos de los relatos del libro se naturaliza esa desposesión de una identidad local-nacional posible. Tal y como ha señalado Castany Prado (2007), surgen con esta nueva fase de la modernidad una suerte de nuevas crisis nada desdeñables, crisis que parten parcialmente de la caída del modelo imperante desde el siglo xix —sobre todo— del Estado-nación (Ohmae, 1995), que genera, a su vez, una crisis de la ciudadanía, una crisis cultural y finalmente una crisis identitaria. Especialmente estas dos últimas formas de crisis, sugiere Castany Prado (2007: 163), no deberían llevarnos al repliegue hacia una forma de identidad de diseño esencialista,22 sino que habría que desdramatizar la caída —cuando no simple asimilación o readaptación o actualización— de todo aquello que se signifique o se enarbole como una forma de identidad excluyente.23 Como en el relato “Por quién doblan las campanas” (Balcells Matas, 2010: 51-54), donde al margen de las referencias intertextuales que van desde el título mismo a la nada banal cita atribuida a Jean-Luc Godard con la que se abre el cuento,24 nuevamente el lugar del relato se concretiza en un escenario sin referencialidad cultural específica. Por un sanatorio transita el personaje principal, en apariencia un enfermo mental, de quien no llegamos a conocer su nombre. La focalización interna no permite ir más allá del plano subjetivo que nos brinda el narrador. Desde su voz percibimos la presencia dominante de la figura —intertextualizada— de

Pese a que el fuerte repunte nacionalista en distintos países tanto de América como de Europa parece apuntar en otra dirección. 23  Jorge Carrión lo expresa de manera precisa: “[…] la literatura no tiene por qué ser nacional. Si hemos superado la circunscripción de un autor a su estado-nación, si nos sentimos nómadas estéticos, artistas cosmopolitas, seres radicantes, lectores internacionales: ¿cómo nos va a doler nuestro país?” (2013: 25). La cita dialoga con Unamuno y su “me duele España”, expresión incluida en una carta que remitió a un colega argentino y que posteriormente fue publicada en 1923 por la revista argentina Nosotros. 24  Dice la cita: “Non c’é tempo senza tempo. Il tempo ha tutto il tempo”. 22 

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Kafka. Los personajes, otra vez, responden a un patrón antroponímico multicultural. Witold o el señor Piccolo, al margen de responder a ese patrón, aparecen como posible guiño nuevamente hacia una cultura tanto popular como claramente literaria,25 dejando a la vista otra vez esa red que une espacios, tiempos y relatos de culturas distintas, pero que también refuerza la idea de desprendimiento, desplazamiento y desintegración de una cultura identitaria particularista, localista o programada bajo el marco de lo nacional. No cabe duda de que todo lo que hasta ahora he comentado a este respecto tiene un claro marco de ubicación en el seno de una cultura hija de la globalización y del potente mercantilismo de origen neoliberal que la sustenta (Giddens, 1997; Bauman, 1998). Estos procesos que bien podemos comprender como emancipadores —en cuanto a su dinámica rupturista con el modelo de una-nación-una-cultura tradicional y dominante en los últimos dos siglos—, unidos al desarrollo de una tecnología capaz de generar procesos de intercambio cultural transfronterizo sin que el receptortransmisor tenga que levantarse del sofá, han venido a forjar un imaginario altamente tendente a la integración de patrones culturales de diverso origen. El modelo resultante, tal y como ya he ido planteando, está marcado por un fuerte cosmopolitismo, hecho que de manera significativa refuerza el carácter postnacional de estas obras mutantes.26 Me atrevo aquí a sugerir que este cosmopolitismo no es únicamente orgánico, en cuanto a que constituye una forma de su ser, sino que se ve amplificado y redimensionado por su propia emergencia en un contexto cosmopolítico, tal y como llamo aquí al paradigma neoliberal que de forma radical promueve una cultura económica y política global que deja de lado las propias consecuencias que sobre la naturaleza y la sociedad produce esta visión del mundo (Latour, 1999). Esta cosmopolítica que ha hecho que la economía y los sistemas financieros rijan de manera ineludible nuestras formas de vida actual ha dinamizado, sin embargo, un fuerte intercambio cultural y ha contribuido a la difusión de una forma de vida y una cultura —que podemos llamar con todas las reser-

En referencia posible, dentro del marco del relato, al autor polaco Witold Gombrowicz y Piccolo, personaje del manga Dragon Ball. 26  Para profundizar en la relación existente entre las nociones de cosmopolitismo, Estadonación y cultura, ver Cheah y Robbins (1998). 25 

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vas “occidental”— como espacio para la consagración y escisión del sujeto contemporáneo. El imaginario cultural mutante, de esa manera —como he mencionado anteriormente—, se amplifica en función del contacto transfronterizo permanente en el que se hayan los autores. Este imaginario variado, multicultural, migrante-supraterritorial, emancipado-contranacional, mutante, es patente en la obra de Víctor Balcells, hecho que da forma a la cosmopoética perceptible en la obra de este autor. Esta cosmopoética no solo se forja a través de estas características, sino que se fundamenta además en la fuerte huella poética que se registra en cada relato, algo de lo que el autor no desea liberarse. El magma del que surgen los relatos es transfronterizo, deslocalizado, errante. Hay melancolía, también, mostrando de esa manera una suerte de crisis que el yo-lírico-narrador de los textos manifiesta a través de sus alumbramientos y penetraciones en la experiencia propia, sea esta una forma irónico-poética de la vida misma o un espejo literario en el que se aspira a la totalidad. En todo caso, esa melancolía surge de la soledad frente al silencio de la inmensidad en la que el ser contemporáneo bucea sin un aparente norte fijo. Información a raudales, conectividad absoluta y dominante, lecturas que se acumulan con el fin de intentar comprender ese drama del ser, desamor y frustración, pérdida, intimidad y muerte, todo ello dentro del marco de circulación de una cultura global que provoca o fuerza una nueva forma de melancolía que caracteriza —junto con los otros fenómenos mencionados— la cosmopoética que domina en todos los relatos. Como en “La soledad del corredor de fondo” (Balcells Matas, 2010: 86-90), donde la anagnórisis del relato nos muestra la cara amarga del desengaño amoroso, intimidad sentida con melancolía y dolor, pérdida de la esperanza y desasosiego, y todo ello en un cine, ese lugar deslocalizado y específico en el que un joven observa el documental El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, y en el que se pasean, además de toda la corte nazi encabezada por Hitler, García Márquez o Ricardo Piglia, haciendo que la deslocalización del propio cine pueda ser percibida como otro no-lugar27 contemporáneo, en clave de Marc Augé (2000). Cines, oficinas, sanatorios, calles anónimas, aeropuertos, hoteles, etc., configuran una espacialidad sin lugares, propia de un mundo en el que esos espacios actúan como locus de una totalidad. 27 

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Es aquí donde podemos vislumbrar una suerte de imaginario colectivo postnacional, desenraizado, mutante y sin enclave geopolítico reconocible. Ese es el espacio que se forja a partir de esa cosmopoética melancólica e intimista que provoca una mirada hacia el contexto general de una humanidad en proceso de mutación acelerada, sin dar tiempo para procesar la misma forma en la que esos cambios están alterando nuestra vida diaria. De ahí que los relatos de este libro singular se distancien de las lógicas estructurales del relato breve más tradicional. Se trata, así, de fingir que se narra para acabar, en cambio, elaborando una suerte de poema narrativo, o al menos una de las posibles formas en las que este se manifiesta. Así lo vemos, por ejemplo, en el relato “Pizarnik” (Balcells Matas, 2010: 67), donde el mero nombre de la poeta argentina nos va a ofrecer una atalaya para la lectura y la posible intelección del cuento. Nuevamente melancolía, desengaño, desamor, interiorización a través del texto del problema de la comunicación entre seres adheridos, unidos o relacionados por las convenciones. En este relato, sí percibimos, sin embargo, un espacio concreto: Barcelona. El autor nos lleva hasta su ciudad natal sin duda alguna porque conecta de manera íntima con una posible experiencia vivida. La presencia de Pizarnik, como autoridad que rige en el relato —a partir de un verso suyo “Cómo decir con palabras de este mundo que partió de mí un barco llevándome” (67)—, se perfila como una suerte de paradoja que relaciona la melancolía frente a la posible pérdida y la esperanza hacia todo aquello que aún se desconoce, pero que, curiosamente, como la chica que pasea por la calle en el relato, porta consigo un código de conocimientos y sensibilidades compartidas, sin duda alguna, una cultura que unifica universos subjetivos a priori separados. Es esa la dimensión que aquí me interesa destacar, el espacio en el que se identifican estos sujetos contemporáneos deslocalizados pero unidos por ese imaginario de deseos, melancolías, presencias o conexiones culturales propias del errante, el que muta, el que migra o el que habita en el mapa sin trazos fronterizos de la sociedad actual. Por último, los relatos del libro establecen un estrecho compromiso con la intimidad —algo propio de toda experiencia melancólica—. Es una intimidad sustantiva, radical y curiosamente expuesta, privada de lugares de ocultación y penumbra, espacios donde descomponerla en unidades mínimas irreconocibles ya para el lector. No, no es eso. Es una intimidad en

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deuda permanente con la necesidad de explorar y mostrar lo recóndito para que sea absorbido por toda una comunidad de lectores. Se expande, así, mostrando esos hilos que parten de lo íntimo-privado y se dirigen hacia la experiencia de vida en el mundo. Es ahí donde reconocemos nuestros pasos aquellos lectores también desposeídos, desataviados, radicalmente emancipados, que hemos logrado hacer nuestro el relato —o el poema— para de esa manera hacer de cada historia contada la fábula de nuestra propia huella digital en un mundo compartido. En ese espacio, nada preciso aún, se perciben las líneas íntimamente labradas de unos textos trabados por un espíritu orgullosamente emancipado y errante, asentado sobre la naturaleza de una cosmopoética desatada —sin fronteras visibles que la constriñan— y de un cosmopolitismo no condicionado, sino que llega a ser la condición misma para que su posible conexión con la intimidad radical compartida con tantos lectores sea efectiva. Solo así, sin miras a un potencial solapamiento en el seno de una determinada tradición literaria, estos relatos-poemas alcanzan la plenitud de concebir una intimidad compartida en el espectro de una literatura que solo se ciñe a su naturaleza supraterritorial, contranacional y emancipada. 6. A modo de conclusión A lo largo de este capítulo he intentado ejemplificar, a través de la aproximación a una obra de Víctor Balcells Matas, cómo una parte de la narrativa española actual se desliga, precisamente, de su condición de española, al menos en términos ideológico-políticos. Las características formales que se aprecian en la obra de Víctor Balcells confirman el desarrollo de unas formas narrativas compartidas con los autores mutantes que dieron de manera determinante el giro de timón necesario que ha permitido el desarrollo de una nueva estética que aquí hemos definido como supraterritorial y contranacional. Obviamente, basta leer los textos de Mercedes Cebrián, Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo, Jorge Carrión o Manuel Vilas, entre otros muchos, para comprender que lo supraterritorial es algo más que un abrigo de moda. La manera orgánica en la que se conciben sus obras les propicia este enclave en el que precisamente lo radicante (Bourriaud, 2009) muta hacia el

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espacio RAM de la cultura contemporánea (Brea, 2007).28 En ese margen, el territorio, el espacio cercano local reconocido se abre a su condición transfronteriza y deslocalizada, dado que la cartografía de una geopolítica dominada por lo ideológico-cultural no logra someter las voces de la naturaleza cosmopolita de estos autores. El propio Víctor Balcells retoma esa condición —y la amplifica para fijarla en una voz propia— en un segundo libro de cuentos, Aprenderé a rezar para lograrlo (Delirio, 2017), dejando ver que, aunque también ceñido a características propias, la impronta de una fuerte cosmopoética —tal y como aquí he mencionado— domina formalmente los textos que se incluyen en el libro. Esta característica se percibe en obras que ya son referentes de un estilo y una forma narrativa actuales, como fueron y son Nocilla Dream o Circular 07. Las afueras. Hans, ese personaje vertido en uno de los fragmentos en los que se desarrolla Nocilla Dream, adquiere sentido poético —significando todo el texto— cuando se descalza en Christiania (Fernández Mallo, 2006: 93). Todo el pasaje es casi una entrada enciclopédica, fría, que solo el ritmo y la aparición final de Hans nos hace resituarnos en un paradigma narrativo marcado por el detalle poético. Esa cosmopoética, también, es la que da sentido a muchos de los personajes, situaciones, lugares de paso, no-lugares, voces y presencias que melancólicamente transitan por Circular 07, haciendo de esta obra un collage de posibilidades narrativas, poéticas y discursivas en general, donde la polifonía se presenta con toda crudeza, trazando una imagen efectiva del tiempo en el que se inserta y de la realidad social y cultural que representa. Por último, advertí al inicio de este capítulo que, asimismo, esta literatura, al margen de poder concebirla como postnacional —al menos en los términos que desarrollara Castany Prado en lo literario y Habermas en lo filosófico—, preferí optar por una denominación quizá más tendenciosa y seguramente más controvertida, por su condición de agente, de capacitación o movilización en cuanto a que choca con la idea de una literatura nacional —de la manera en la que la confronta Jorge Carrión, tal y como mencioné

Cultura Ram que surge de procesos, interrelación activa, interconexión, donde la noción de constelación supera al archivo estático. Cultura que se dispersa, clona y difunde en tiempo real a través de un continuo desplazamiento que fluye hacia no-lugares, deslocalizaciones y redes que llevan a otras redes. 28 

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en una nota anterior—. Como apuntaba en la introducción, veo en ello un cierto compromiso político evidente, como en el caso estudiado de España, de Manuel Vilas (Benson y Cruz Suárez, 2020: 194-195). Ello se debería a que la deformación del paradigma nacional corresponde a una opción formal representada en la misma estética de la novela: fragmento, retazo, esbozo, crítica, zapping. Todo es posible para, nuevamente, a partir de una narrativa contradiegética, poner el dedo en la llaga de un problema contemporáneo: la pervivencia del modelo geopolítico nacional como vía para la consagración de la identidad del sujeto. Esta construcción ideológica y cultural, como ya advirtiera Anderson, es contradicha por este tipo de obras y su factura tanto estética como temática. La complejidad de la identidad líquida y mutante, globalizada, cosmopolita y, por tanto, emancipada y migrante, no se deja dominar por las taxonomías historiográficas con las que los manuales de crítica literaria han venido elaborando el canon de las literaturas nacionales. Lo nacional, en este caso, es un accidente convertido en discurso identitario por determinadas construcciones ideológicas y políticas y, de esta manera, es una condición contingente. Lo necesario, aquí, sin embargo, será lo literario por encima de todo. Y es en ese espacio de creación cultural donde estos autores insertan sus voces para afirmarse, a través de una cosmopoética surgida de condiciones sociales, culturales y tecnológicas contemporáneas, como paradigma de otra versión de la nueva modernidad emergida, a veces a contracorriente de las tendencias políticas, mucho más allá de los Estados nacionales y de sus prerrogativas y pretendidos condicionamientos sobre una determinada cultura. Obras citadas Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max (2005): Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta. Anderson, Benedict (1983): Imagined Communities Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York/London: Verso. Appiah, K. Anthony (2006): Cosmopolitanism: Ethics in a world of strangers. New York: W. W. Norton and Co. Augé, Marc (2000): Los no lugares. Barcelona: Gedisa. Balcells Matas, Víctor (2010): Yo mataré monstruos por ti. Salamanca: Delirio.

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NARRATIVA POSTNACIONAL Y NUEVA NORMALIDAD. GLOBALIZACIÓN, TECNOPOÉTICA E IDENTIDADES POSTNACIONALES EN LOS MUERTOS, DE JORGE CARRIÓN Linnea Kjellsson

We never look at just one thing; we are always looking at the relation between things and ourselves. Our vision is continually active, continually moving, continually holding things in a circle around itself, constituting what is present to us as we are. (Berger, 1972: 9) El pixel es cada vez más real y la realidad está cada vez más pixelada. (Carrión, 2020c: 46) Cuidad vuestros ordenadores portátiles y regad las pantallas de vuestros rododendros. Pues claro que abrirán muy pronto sucursales de esta realidad. (Cebrián, 2006: 13)

1. Introducción En su novela Los muertos (2010) el escritor Jorge Carrión describe un mundo apocalíptico devastado por una pandemia que hace desaparecer a las personas, una especie de desmaterialización o muerte no natural que no deja ninguna huella humana. A través de la pantalla, los personajes ven desaparecer de forma instantánea una manifestación de dos millones de personas en Central Park, en la ciudad de Nueva York. La realidad televisiva se pixela y solo queda un silencio inaudito. Poco a poco ellos mismos van desapareciendo hasta que

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la ciudad “parece más virtual que nunca, más maqueta o videojuego o construcción tridimensional que nunca. Pura irrealidad metropolitana” (Carrión, 2010: 121). La pandemia es tan imprevisible e incomprensible que su llegada altera el último límite que existe en este mundo ficcional entre la realidad y la ficción. Pone fin a la Historia, pero no al propio libro que se expande más allá de las páginas. La novela incita al lector a hacer búsquedas por Internet para comprobar datos, a meterse en el espacio digital, con el fin de reflexionar sobre su propia realidad y la que se proyecta en la pantalla de la televisión y en la red. A la hora de escribir este capítulo, diez años después de la publicación de la novela, es imposible no pensar en los muertos que ha dejado la pandemia de la COVID-19. Aquella irrealidad en la ficción se ha convertido en una irrealidad real. Las calles desoladas en la metrópolis era una imagen que en aquel entonces solo podía existir en la ficción, en la pantalla, pero que en 2020 es la realidad que vemos a través de nuestra propia ventana. La pandemia del coronavirus está impregnada en la vida de tantas personas en todo el mundo y se materializa en sus cuerpos, en los hospitales, las morgues, los cementerios y en las huellas que dejan a los que quedamos. Los muertos de Carrión remite también a ellos, porque toda obra de ciencia ficción reaparece en el futuro estableciendo una relación entre temporalidades: “El presente es pasado y futuro” y “la ciencia ficción se ha convertido en el nuevo realismo”, apunta Carrión en su podcast Solaris (2020b). Efectivamente, la ciencia ficción, como género narrativo, tiene una larga tradición basada en la “especulación imaginativa” (López-Pellisa, 2018: 11), al no anunciar las amenazas y temores del presente y en algunos casos incluso anticiparse a los acontecimientos del futuro. Como señala Teresa López-Pellisa, desde su nacimiento en el siglo xix, la ciencia ficción ha reflexionado sobre posibles “sociedades alternativas, la deshumanización del ser humano […], la crítica al capitalismo y la sociedad de consumo, las consecuencias de la intervención humana en la naturaleza y nuestra relación con el Otro” (2018: 13). Considerando que estas temáticas se asoman cada vez más a la superficie de nuestras vidas, no es de extrañar que la ciencia ficción cada vez se parezca más al presente. La novela de Carrión no es ninguna excepción y, además, constituye un ejemplo de cómo el género ha ido evolucionando en la España del siglo xxi. Según Fernando Ángel Moreno, en la última renovación de la ciencia ficción española destaca entre sus características el hibridismo y la tendencia a expli-

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citar las “inquietudes sociopolíticas” (Moreno, 2018: 179). En Los muertos esto último se ejemplifica en la reflexión en torno a la memoria histórica de España, en el cuestionamiento de una identidad nacional y en la conciencia de estar en una época marcada por la televisión y las páginas de Internet. En el proyecto El gran retroceso (2017), autores como Zygmunt Bauman, Slavoj Žižek, Pankaj Mishra, Marina Garcés y Santiago Alba Rico argumentan que el siglo xxi se caracteriza por retrocesos, por resentimiento y por la conciencia de un “fin de civilización” (Alba Rico et al., 2017: 34). La pandemia actual ha aumentado esa sensación de la desaparición del mundo tal y como lo conocemos. La llamada nueva normalidad1 pronto ha dado luz a narrativas más imaginativas sobre lo que pueda implicar esta crisis para el futuro (Ramírez, 2020). La esperanza utópica la anunció el filósofo Slavoj Žižek cuando escribió que se propagaría otro virus ideológico, “el virus de pensar en una sociedad alternativa, una sociedad más allá del estado-nación, una sociedad que se actualiza a sí misma en las formas de solidaridad y cooperación global” (2020: 22). Según el psicoanalista y escritor Jorge Alemán (2020: 20), la pandemia puede abrir un nuevo debate sobre la igualdad, pero requerirá un compromiso real: “Y es que si no emerge una organización en cada lugar desde su derecho soberano, dispuesta a comprometerse con la justicia de su población, continuará la explotación, la desigualdad estructural, y el capitalismo demostrará que puede seguir con su engranaje, aunque sea en medio del caos, provocando que sean los más vulnerables los que paguen el precio más alto derivado de la pandemia mundial” (Alemán, 2020: 29). Si tenemos en cuenta, tal como apunta el economista Francisco Veiga, que “la Gran Recesión que arrancó en 2008 supuso una quiebra sistémica que desencadenó la dialéctica ultra en Occidente” (Veiga et al., 2019: 396), podemos preguntarnos si la crisis de la COVID-19 no supondrá otro desencadenamiento del nacionalismo, el resurgimiento de una nueva ultraderecha y asimismo una mayor desigualdad social.2 El término new normal viene de la retórica de la Gran Recesión de 2008 en los Estados Unidos, pero se ha extendido a los años después de dicha crisis y a los discursos de la pandemia de la COVID-19. 2  Especialmente teniendo en cuenta que en este momento numerosos países han optado por una estrategia de doble fortalecimiento del estado: interiormente, a través de la recentralización, y exteriormente, a través de una renovada tonificación de la soberanía. 1 

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Al mismo tiempo, como apunta Carrión, hay otro factor que está en juego: “La biología está acelerando la digitalización del mundo” (2020a). La obligada distancia física provocada por la pandemia nos hace recurrir a los dispositivos, las plataformas y las redes sociales, que nos facilitan la comunicación a distancia.3 Sin embargo, nuestra actividad y consumo en el espacio digital se basa en la interacción con el software, con los algoritmos y con los filtros que capitalizan hasta las menores manifestaciones de nuestra vida (Sadin, 2018: 144). Nos convierten en datos, en “ciudadanos reemplazados por algoritmos” (García Canclini, 2020). Aquel optimismo de los noventa y principios del siglo xxi que veía en la revolución digital posibilidades de inclusión y desjerarquización ha sido sustituido por escepticismo. Ahora estamos en un momento de tecnobarbarismo, en el cual la conciencia social y la tecnorevolución se separan (Berardi, citado en Lovink, 2019: 21). En ese contexto, se habla de capitalismo de plataformas (Srnicek, 2018) —las grandes plataformas que impulsan la precarización laboral— y de silicolonización del mundo (Sadin, 2018), en el sentido de que el liberalismo digital suprime “todo espacio vacante […] haciendo realidad el sueño último del capitalismo histórico: lanzarse al asalto de la vida, de toda la vida” (2018: 147). El tecnobarbarismo que coloniza hasta nuestra vida íntima provoca una quiebra en nuestra relación con el mundo y con el Otro. De esta manera, la pandemia no solo está acelerando la digitalización del mundo, sino también una progresiva alienación que subraya el filósofo Hartmut Rosa. Según este, nos enfrentamos a una progresiva pérdida de mundo, una pérdida de resonancia, que fractura la relación de respuesta, constituida por a←fección y e→moción, entre el sujeto y el mundo (2019: 227): Los síntomas de esta pérdida se manifiestan no solo en la crisis de la democracia, el cansancio respecto a las elecciones y la ira ciudadana, sino también en actos La política de Estado “ha recuperado resortes de poder perdidos y viene ampliando su campo de acción e intervención. Lo que cabe preguntarse es si, superada la emergencia, aceptará la política ‘devolver’ esas ‘nuevas’ atribuciones y regresar al ‘gobierno mínimo’” (Ramírez, 2020). 3  Me refiero a plataformas como Zoom, Google Meet, Facetime, WhatsApp, Facebook, Instagram, Skype, etc.

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de pérdida de solidaridad como los que pueden observarse en los márgenes de Europa, en el tratamiento que les brinda a quienes son considerados socialmente “superfluos” en términos del incremento y, dentro de las zonas de bienestar, en el trato con enfermos, prisioneros, precarizados y excluidos. Las esferas de resonancia de la política y la naturaleza, tan centrales en la modernidad, se transformaron entonces en esferas de progresiva alienación. (2019: 551)

De este análisis se desprende lo que será el eje del presente capítulo: una correlación entre la acelerada digitalización del mundo —que provoca la alienación— y la crisis de la democracia, en la que destaca una pérdida de solidaridad y un regreso a los nacionalismos. En estos tiempos, caracterizados por un postnacionalismo baldío,4 el teórico de medios y crítico de Internet Geert Lovink se hace preguntas cruciales, tales como: “¿Podrán las redes distinguirse suficientemente del nacionalismo, las políticas de identidad y otras formas de provincialismo?” (2019: 135) o “¿Cómo hacemos para revertir la aceleración de la alienación, un movimiento que inevitablemente termina en un trauma? En vez de gestos vacíos y patéticos, deberíamos ejercitar una nueva táctica de silencio, dirigiendo la energía y recursos liberados hacia la creación de espacios temporales de reflexión” (2019: 16). Lovink nos recuerda el poder de la reflexión, pero también de una narrativa alternativa que pueda contrastar las narraciones simples o las postverdades construidas por poderes determinados y, a partir de ahí, imaginar un futuro postcapitalista (2019: 228-229), puesto que la narración tiene la capacidad de invocar una consciencia moral (White, 1980: 24).5 Ver el capítulo de Cruz Suárez en este mismo libro. Esta consciencia moral y especie de contranarrativa está surgiendo en la última narrativa hispánica de forma potente a partir del año 2011 con lo que se ha llamado escrituras subversivas (Noguerol, 2018) o narrativas precarias (Claesson, 2019). En ella, la forma y la ética se relacionan íntimamente, pues es a través del discurso ralentizado (Noguerol, 2018: 125) que se presentan escrituras sobre la marginalidad, la precariedad y la exclusión. Un ejemplo para destacar en España sería la novela Lectura fácil (2018), de Cristina Morales que trata Benson en su capítulo de este libro. Consciente de estas escrituras subversivas, mi planteamiento en este capítulo no es poner la obra de Carrión dentro de la misma categoría, sino solamente mostrar que esta especie de contranarrativa ya ha estado latente, especialmente en el género de la ciencia ficción, como bien apunta Moreno (2018). 4  5 

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Como obra de ciencia ficción, la novela de Carrión Los muertos6 invoca también al lector a reflexionar de forma crítica. La reflexión que presenta llega, sin embargo, desde dentro, con grietas. Como una narrativa hija de la globalización se nutre de referencias a un imaginario colectivo global, pero precisamente por ello también se sitúa dentro de ciertas dinámicas de poder, de las cuales no logra escaparse del todo, ni de la reproducción del capitalismo avanzado. Sin embargo, logra visibilizar las características de una época marcada por cambios y paradojas, donde precisamente pervive el optimismo utópico en la globalización con el postnacionalismo baldío y la denuncia de la “tecno-tristeza” (Lovink, 2019). 2. La búsqueda de resonancia y el mareo de la identidad postnacional Dame un billete y rezaré por tu identidad. (Carrión, 2010: 18) This was the briefest of easings, a small pause in the stir of restless identities. (Delillo, 2011: 6)

La tetralogía Las huellas, de Jorge Carrión —constituida por Los muertos (2010), Los huérfanos (2014), Los turistas (2015) y Los difuntos (2015)—,7 es, según Moreno (2018: 188-189), la obra más ambiciosa de la ciencia ficción española hoy en día por presentar la compleja realidad social de la España postmoderna en cuatro novelas dispares en forma y contenido. Además de ser trasuntos de ciertos símbolos del imaginario histórico, engloban una La novela de Carrión se inscribe en la llamada narrativa mutante (Ortega y Ferré, 2007) —un movimiento literario que surge a principios del siglo xxi con escritores como Agustín Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta, Mercedes Cebrián y el propio Jorge Carrión, entre otros— y se destaca, a primera vista, por su experimentación literaria con los géneros, la inclusión de las nuevas tecnologías y el fragmentarismo. No obstante, como han señalado Benson y Cruz Suárez (2020), también presenta una mirada crítica, una contranarrativa a conceptos tales como el de nación. 7  Como apunta Roxana Ilasca (2018: 64), la tetralogía culmina con la novela corta Los difuntos (2015) como ficción de los fans —spin off— o como precuela de la teleserie Los muertos. 6 

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hibridez genérica consciente de las complicadas realidades culturales que vivimos. Por eso, no sorprende la cantidad de estudios que existen en torno a ella; como novela televisiva literaria (Kunz, 2013), como literatura de viaje (Pastor, 2017) y como analogía a la Divina Comedia (Ilasca, 2018), por solo mencionar algunos. La primera novela de la tetralogía, Los muertos, llama actualmente la atención por su realismo al anticipar la pandemia, pero se inscribe en el contexto del 2010, año en que se publica la novela, por lo que dialoga con una época de cambios: mientras la globalización abre paso a un imaginario colectivo global y produce una influencia masiva de las teleseries y la comunicación en la red, aparecen grietas en el optimismo tecnológico y miradas críticas al dominio de lo global con reacciones de nacionalismo (Han, 2017: 25). Esta presencia de contrastes e incertidumbre, pero, al mismo tiempo, esperanza en las posibilidades de Internet y, sobre todo, en la propia literatura, convive en la novela de Carrión. La primera parte de Los muertos se inicia con el marco del cronotopo: “Nueva York, 1995” (Carrión, 2010: 13). Sin embargo, el lector descubre desde las primeras líneas que no se trata de la Nueva York que conoce o cree reconocer, sino de otro mundo apocalíptico parecido al purgatorio de Dante y al futuro distópico de Blade Runner. En este caso, es un mundo dividido entre los Nuevos, que se materializan cada día, sin nombre ni memoria, en medio de una calle, como recién nacidos, y los Viejos, que ya habitan la ciudad y dominan su sistema y su orden. Los Nuevos no solo afrontan una lucha inmediata por conocer su pasado e identidad perdida, sino que también se encuentran con la violencia de tres hombres con “la cabeza rapada, cazadoras color caqui con las cremalleras abiertas, botas negras”, exclamando “Bienvenido, cabronazo, bienvenido” (2010: 13). Este encuentro con hombres de cierta apariencia fascista subraya la referencia a los inmigrantes ilegales (Palardy, 2018: 68), que en Los muertos pasan por todo tipo de deshumanización —incluso un “proceso de higienización” (Carrión, 2010: 21)— para poder asimilarse en el sistema. La mayoría de los Nuevos quedan excluidos a los márgenes y túneles de la ciudad, además de tener limitado el derecho al voto (2010: 36). La única medida para lograr una aceptación en esta sociedad autoritaria, marcada por jerarquías de clases y vigilancia, es adquirir un nombre de uno de los adivinos, que reconstruye la identidad comunitaria a partir de una narración que inventa sobre el pasado. La identidad, de esta

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forma, viene determinada por la memoria que les es dada, una memoria por la que pagan. Con ella, los personajes adoptan un carácter determinado, que muchas veces contrasta con sus propios recuerdos que interrumpen en las denominadas “interferencias”. Para salir de la marginalización o categoría como enemigo interior, los personajes tienen que aceptar la identidad impuesta y la historia oficial, mientras que luchan por suprimir su propia memoria e identidad individual. En este dilema, la novela entra en varias problemáticas del siglo xxi. Por un lado, el contexto de la globalización que ha aumentado el flujo de personas y la inmigración, pero que contrasta con el refuerzo de las fronteras y el aumento de criterios de ciudadanía. Según el filósofo y sociólogo Jürgen Habermas (2000), la globalización debería fomentar una constelación posnacional en vez de aumentar la exclusión, el ninguneo o la destrucción del inmigrante como vemos hoy: “La misma globalización, en vez de reforzar y extender el concepto de ciudadanía, con todos sus derechos universales asociados, genera bolsas de inmigración que se convierten en el enemigo interior” (Veiga et al., 2019: 414). En el mundo de Los muertos cada día se materializan los Nuevos, por lo que la inmigración ya forma parte de este mundo. Sin embargo, no abre paso a la integración ni a la constelación postnacional a la que aspira Habermas. “Deportation yesteday, delocalization, exclusion today”, como dice Paul Virilio (2010: 15). Por otro lado, la novela expone la angustia de la identidad líquida (Bauman, 2018), que debería proponer libertad, pero que por su falta de anclaje constantemente se topa con la idea de una identidad tradicional fundada en el mito de la nación que sigue circulando hoy en día en ciertos discursos políticos de corte populista. En la obra de Carrión, los Nuevos sienten la marginalización provocada por la falta de un nombre que pueda situarlos en la sociedad. Como ya he señalado, están en una constante añoranza de resonancia y vínculo con el mundo (Rosa, 2019), pero el nombre que los adivinos les proporcionan es en realidad una simulación vacía de resonancia, que pagan con la pérdida de su propia memoria e identidad individual. Nunca llegan a sentirse del todo en paz con aquella memoria construida que sirve como base de su nueva identidad, y es ahí donde la novela critica el uso de la memoria como instrumento de poder —una crítica que también está presente en la segunda obra de la tetralogía, Los huérfanos, tal como aseveran Teresa Gómez Trueba y Carmen Morán Rodríguez (2017: 116)—. Vista en

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su conjunto, la tetralogía Las huellas (2010-2015) funciona como entrada en liza de la memoria histórica en España, y de la ley con el mismo nombre, al problematizar el culto al pasado y el abuso de la memoria como espectáculo, como producto mercantil o como herramienta para mantener el poder.8 Específicamente, en Los muertos domina esto último en el discurso que proyecta el Gobierno a toda costa para eliminar las comunidades que puedan poner en peligro su poder: “Ya sabes que en la información está el poder […]. Vuestra comunidad es la que gobierna, entonces, la que permite que los nuevos vegeten en las cloacas de la periferia… Es un mal necesario […] nuestro poder se basa en la ausencia de comunidades poderosas” (Carrión, 2010: 63). La identidad que proyecta el Gobierno a través de los adivinos y los discursos políticos hace alusión a una identidad nacional impuesta de índole tradicional para eliminar o dominar al otro. Como contranarrativa, la verdadera identidad de los Nuevos, en cambio, puede entenderse como la aspiración de una identidad postnacional en la línea de Habermas (1998), en el sentido de que su materialización interrumpe en el mito de un Estado con una población nacional homogénea. Aquí es relevante incluir una cita del filósofo Juan Carlos Velasco cuando apunta que la identidad postnacional, como lo entiende Habermas, se refiere también a una importante revisión crítica de la memoria y de la historia ligada a la construcción de una nación: Una identidad de tipo posnacional implica una ruptura en relación con aquellas identidades colectivas basadas en una recepción no reflexiva de un único legado cultural y, en definitiva, en una conciencia histórica no problematizada. Presupone, por ende, una apropiación reflexiva y crítica del pasado. La construcción de una identidad de tipo posnacional que se encuentre abierta a diversas tradiciones y que posibilite la abierta inclusión de lo diferente requiere, de alguna manera, la adhesión razonada a principios universales. (Velasco, 2002: 40)

Esta clarificación de Velasco sirve como argumento para hablar de una posible posición postnacional en la novela de Carrión, cuando el propio esEn la segunda obra de la tetralogía, Los huérfanos (2014), Carrión reflexiona sobre cómo narramos o reconstruimos la historia en una sociedad altamente tecnologizada y global y señala el peligro de reducir la memoria a mera moda. 8 

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critor sostiene que es una novela tradicional que “se autocuestiona, al tiempo que trata de poner en jaque la historia contemporánea” (citado en Debat, 2010). Teniendo en cuenta que, además, Carrión en varias obras suyas ha insistido en su propio alejamiento de una identidad nacional española,9 se puede interpretar la obra como un cuestionamiento del mismo concepto de nación. El postnacionalismo, como indica el término, propone un después de la nación, que en la novela de Carrión se manifiesta a través de la inexplicable pandemia. Con la llegada de esta, los personajes, “presa del pánico” (Goytisolo, 2010), poco a poco dejan de existir y con ellos también el sistema de poder, la jerarquía, las fronteras y la Historia con mayúscula, que precisamente impiden una constelación postnacional. De esta manera, la novela se revela como una distopía postnacional10 al plantear la imposibilidad que reside en ella. Solo cuando los personajes que habitan el mundo de “Los muertos” desaparecen, deja de existir aquella identidad nacional impuesta que frena la libertad de cada individuo. El postnacionalismo, en este contexto, se presenta baldío y distópico. Sin embargo, también revela que la idea de nación, que en la teleserie “Los muertos” está constituida por el discurso oficial, es, al fin y al cabo, una comunidad imaginada (Anderson, 2003), que sin el discurso narrativo deja de existir. En otras palabras, la novela no presenta una propuesta para el postnacionalismo, sino que confirma el argumento de Vicente Luis Mora: “La literatura posnacional implica, en cierta forma, una consciente tensión hacia la idea de lo nacional, que se niega (aunque sea por oposición) a desaparecer” (Mora, 2014: 325). En Los muertos la estructura de la novela subraya esta tensión entre una identidad libre y postnacional y otra identidad nacional impuesta, entre la memoria y la historia oficial. Al terminar la primera parte de la novela, el lector se dará cuenta de que lo que acaba de leer (o ver) es una teleserie homónima: “Los muertos”.11 La novela se divide en cuatro partes que saltan de Afirma Carrión que España es “el país que no siento mío” (Carrión, 2008: 256). Y agrega en otro de sus textos: “Los países son nada. Las naciones no existen […] las fronteras no son más que palabras que escribo, palabras con historia pero sin contenido” (Carrión, 2014: 105). 10  Varios investigadores han señalado la distopía en Los muertos. Entre ellos, Diana Q. Palardy, quien la clasifica como “immigration dystopia” (2018: 68). 11  Para distinguir, en adelante, me refiero a la novela Los muertos en cursiva y a la telenovela y su ficción “Los muertos” entre comillas. 9 

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la ficción de dos temporadas de la teleserie a un artículo cultural y un ensayo académico, que son las reacciones y los comentarios sobre dicha serie realizados por los creadores Mario Alvares y George Carrington (Jorge Carri[ngt] ón). Se produce así una estructura que salta de la ficción televisiva a la recepción ficcionalizada, del estilo narrativo al estilo académico y periodístico. Esta estructura híbrida12 o poética reticular (Ilasca, 2018)13 proyecta una ajerarquización entre estilos y géneros que, ligada a la temática, hace cuestionar tanto la versión oficial de la historia como el límite entre realidad y ficción. Cada salto produce en el lector un despertar. Igual que ocurre cuando apagamos la pantalla de la televisión o el ordenador y en su espejo negro vemos nuestra propia imagen, el lector no puede quedarse en la ficción sin cuestionarla. Carrión confía en el escepticismo del lector y su curiosidad por salir de las páginas y hacer sus propias búsquedas por Internet. Añádase a esto que los artículos críticos que incluye la novela en torno a la teleserie también están ficcionalizados. Un lector atento se dará cuenta de que los críticos que analizan la teleserie no son fiables, pero que todo eso forma parte del juego de la novela. El escritor pone la cuestión de la identidad en constante interacción con la dicotomía ficción/realidad para así abrir una reflexión crítica del concepto mismo de identidad nacional. Esta reflexión crítica, sin embargo, no se limita al ámbito de la memoria y la identidad, sino que también aparece en el diálogo que la novela establece con nuestro uso de las nuevas tecnologías, mediatizadas por la pantalla. 3. Tecnopoética: (des)pixelar la realidad Según Fernando Rodríguez de la Flor (2009: 15-17), nuestro tiempo se caracteriza por un giro visual, en el cual la imagen pasa a ocupar una posiSeñala Moreno el hibridismo entre las características de la última ciencia ficción española, aparte de la alienación de los protagonistas, el interés por las imágenes potentes, la experimentación espacio-temporal y las referencias a la cultura popular de los últimos setenta años (2018: 185-186). 13  Ilasca habla de una “poética reticular”, en el sentido de una estética del vínculo que junta narrativas y escrituras e intercambian técnicas creativas para crear formas alternativas de creación y articulación (2018: 72-73). 12 

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ción preeminente y el texto pierde su relevancia: “Se trata de un momento idealmente complejo, éste que vivimos, en el seno de una sociedad altamente tecnologizada que percibe la imagen como la más potente de las ‘herramientas de retención y de memoria del ser’” (2009: 35). En la obra de Carrión, esto significa que la novela incluye el medio más sintomático de la época, la teleserie, cuando presenta dos temporadas de la serie “Los muertos”. Tal como señala el escritor Alessandro Baricco, ningún libro puede llegar a ser algo […] si no adopta la lengua del mundo. […] Si no es un libro cuyas instrucciones de uso se hallan en lugares que NO son únicamente libros. No resulta fácil decir de qué lugares se trata, pero la lengua del mundo, hoy en día, sin duda alguna se gesta en la televisión, en el cine, en la publicidad, en la música ligera, tal vez en el periodismo. (2008: 90)

En Los muertos se produce una remediación (Bolter y Grusin, 2000: 45), en el sentido de que la representación verbal representa lo visual y el medio de la televisión reaparece dentro del medio del libro. Sin embargo, no lo hace al incluir imágenes o el guion de la teleserie, sino que, en cambio, narra las imágenes. El imaginario televisivo y digital que nutre esta obra entra hasta en la propia lengua y provoca lo que se podría llamar una tecnopoética. Muy consciente de la relación ineludible que hoy en día existe entre las nuevas tecnologías, la imagen/pantalla y el lenguaje, Carrión trabaja la textura literaria incluyendo referencias al imaginario de las teleseries, las películas e Internet, junto con el uso de la écfrasis, la elipsis y el contrapunto como estilísticas literarias. La novela sigue la tradición clásica de la écfrasis, la conocida escritura para los ojos, como forma de narrar lo visual. Al mismo tiempo, cada párrafo se inicia con una elipsis temporal y espacial que simula el cambio de planos de la cámara y, a su vez, el uso del contrapunto produce un salto que permite la narración simultánea de dos espacios distintos. Todo esto, “imitando los procedimientos de escritura del lenguaje teleserial” (Kunz, 2013: 213), junto con un narrador cuyo ojo “está disuelto en otras formas narrativas: la serie televisiva y el artículo científico” (Mora, 2012: 93), provoca en el lector el efecto de estar leyendo una teleserie, de convertirse en un lectoespectador (Mora, 2012). Lo interesante aquí es que el texto en sí, y especialmente el lenguaje, no pierde relevancia. La tecnopoética surge precisamente en la

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interacción entre el medio visual y el lenguaje poético. Este último aparece en intertextos de poesía que van de Quevedo a Paul Celan (Carrión, citado en Hernández, 2011) y en la voz de los protagonistas —una característica que además destaca en la última ciencia ficción española (Moreno, 2018: 186)—. Así se expresa, por ejemplo, un personaje después de observar por la pantalla la desaparición de dos millones de personas: “‘Una red infinita de pantallas: eso es nuestro mundo’. ‘Una red sin centro y, por tanto, sin Dios’. ‘Una red horizontal, un auténtico colador…’” (Carrión, 2010: 135). La tecnopoética funciona como búsqueda de un lenguaje que pueda reflejar la acelerada digitalización y su fragmentación, pero asimismo trasladarle sentido y sensibilidad:14 Planos fijos de cámaras ocultas en ocho ciudades de todo el mundo, mapas, imágenes de satélite, radares, retratos, robots, datos en columna. Observa: ésa parece ser su única tarea. Observar. En las diez pantallas. Leer. Es un lector. Un analista. En diez pantallas simultáneas. Un descifrador de imágenes y de datos. La información circula ante sus pupilas y él la sigue, la persigue, la examina, en diez pantallas simultáneas. La disecciona. (Carrión, 2010: 94-95)

Aquí se aprecia el uso de la elipsis que acrecienta la velocidad narrativa y simula el zapeo del telespectador (o del lectoespectador). Pero, además, plantea una reflexión sobre las interacciones y flujos entre los dos medios: el texto y la imagen. Al final de la novela, los críticos apócrifos, Jordi Batlló y Javier Pérez, comentan sobre la teleserie: “La metáfora de la vida humana es obvia: en nuestra realidad no existen intérpretes capaces de leer con claridad profética la realidad” (Carrión, 2010: 152). Precisamente por eso, Carrión plantea una literatura capaz de “soportar el peso del mundo” (2018) y entenderla más allá del mero espectáculo audiovisual. Apuntan Gómez Trueba y Morán Rodríguez que “Los muertos ha de ser considerada como un complejo artefacto metaliterario que pone el punto de mira en la Otro uso ejemplar de la tecnopoética lo vemos en la escritora Mercedes Cebrián, que además de señalar cómo los dispositivos y su mercado entran en la lengua, le añade una ironía y humor crítico que es única. Su poemario Mercado Común (2006) y las novelas El malestar al alcance de todos (2011) y El genuino sabor (2014) son ejemplos de ello. 14 

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problemática relación de la narrativa literaria con la narrativa audiovisual” (2017: 268).15 La estructura de la novela y la inclusión de artículos críticos que comentan la teleserie son, sin duda, evidencias del juego metaliterario. Especialmente, cuando insisten en la imposibilidad de transformar “Los muertos” al lenguaje literario y en el fracaso y limitado alcance que tendría ese intento: Ellos no quisieron escribir una novela, cuyo alcance en la conciencia global a estas alturas de la segunda década del siglo xxi sería muy limitado; ellos quisieron —y lograron— elevar el arte televisivo, el auténticamente influyente y determinante de nuestra época, a un nivel que nadie hubiera pensado que era posible. (Carrión, 2010: 162-163)

La ironía aquí es destacable al considerar que el lector acaba de leer la misma teleserie. Los muertos es “la contestación del fracaso que implica dicho intento” (Gómez Trueba y Morán Rodríguez, 2017: 269), pero además una reflexión crítica de los nuevos medios que pretenden elevar y salvarnos: desde la pantalla de la televisión hasta la pantalla del ordenador. A la par que Carrión logra unir las nuevas tecnologías con el lenguaje poético en la forma —“la utopía cibernética de Carrión”, como lo describe Goytisolo (2010)—, problematiza el uso de la “pantalla honesta” (Carrión, 2010: 162) en la temática de la novela. Un ejemplo significativo es cuando el personaje Adriana recurre a Internet en busca de respuestas, pero termina suicidándose con una bomba: “Abre un buscador. Teclea: ‘Cómo suicidarse’. Una página le lleva a otra y a otra y a otra, durante horas: pantallas y pantallas en sucesión de muerte” (Carrión, 2010: 122). La imagen recurrente de la pantalla hace alusión a una progresiva disolución del límite entre realidad y ficción: “Pasamos parte de nuestra vida mirando la televisión y viviendo esa otra realidad de ficción, hasta el punto de que probablemente una de las claves esenciales de nuestro tiempo tenga que ver con ese continuo entrar y salir permanentemente de la realidad a su simulacro virtual en la pantalla” (Gómez Trueba y Moran Rodríguez, 2017: 271). En la novela, la consecuenConcuerda Mora con esta afirmación al haber señalado ya que la palabra ficción aparece cincuenta y tres veces en la novela de Carrión, por lo que considera que “no puede ser sino una novela metaficcional” (2012: 182). 15 

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cia de ese continuo entrar y salir se revela en lo que expresa uno de los personajes: “Todo lo que ocurre en una pantalla, todo es realidad” (Carrión, 2010: 65). Mientras Hayden White ya apuntaba en 1980 que la verdad solo se asociaba con lo real cuando se presentaba narrada (1980: 10), hoy podemos reformular la frase: la verdad solo se asocia con lo real cuando se presenta televisada, en pantalla, en una imagen. Este nuevo poder de la pantalla, que va de la mano con nuestra creencia ingenua en la red, tiene efectivamente una cara oscura. No es casual que las portadas de las tres primeras obras de la tetralogía, publicadas por Galaxia Gutenberg, ilustran personas cuyo rostro no podemos ver o identificar.16 Son anónimas, están escondidas bajo una máscara de gas o borradas por completo. El recurrente diseño17 alude a un interés en el arte contemporáneo por el anonimato y la afacialidad también observada por el artista Bogomir Doringer, quien comisarió la exposición Faceless argumentando que la identidad inestable del presente pide el regreso del poder de la máscara de la antigüedad como forma de protección, disfraz, performance o simplemente entretenimiento (Doringer, 2014). Efectivamente, la afacialidad permite un breve control o estabilidad frente a la cámara que observa y graba todo, igual que la máscara en la red permite la posibilidad de desaparecer y “disolverse en una operabilidad fantasmal” (Baudrillard, 2000: 207). Sin embargo, la supuesta libre elección de identidad que existe en la red, de la cual hablaba Virgilio Tortosa (2008),18 ya no sirve como protección ni desaparición: “El raspado y análisis indiscriminado de datos personales por parte de gobier-

Añádase a esto que en la portada de Los muertos un hombre anónimo sostiene un árbol en las manos, como si estuviera sosteniendo el árbol de la vida o el principio de algo nuevo, una nueva normalidad. 17  Otros ejemplos similares serían la obra Trilogía de la guerra, de Agustín Fernández Mallo (Seix Barral, 2018), con la portada de un astronauta cuya cara está oculta, en este caso por rosas (ver el capítulo de Benson en este libro). Asimismo, la última obra de Carrión, Lo viral, presenta una portada con un astronauta no identificable, que además hace alusión al traje de protección que los médicos usan estos días para protegerse del coronavirus. 18  Expresaba Tortosa en 2008: “Ahora esta nueva tecno-realidad ofrece una identidad a la carta, más libre y electiva que en el pasado, con posibilidad viva de disolver las fronteras de la identidad históricamente establecidas” (2008: 263). 16 

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nos y corporaciones como Google y Facebook prácticamente han erradicado las condiciones de lo que alguna vez fue un valor central de la cultura de Internet: el anonimato” (Lovink, 2019:181). Se trata de una forma de tecnobarbarismo (Berardi, citado en Lovink, 2019 21-22), cuyas consecuencias también están latentes en la novela, aunque no de manera explícita. En uno de los ficcionalizados artículos sobre la teleserie “Los muertos”, la académica Martha H. de Santis nos cuenta cómo a raíz de la teleserie se crea la plataforma digital Mypain. Al estilo de Facebook, le permite al usuario crear un perfil, pero a partir de un personaje de ficción ya desaparecido al cual uno puede expresar su duelo o respeto. Así se inicia una red global de conexiones que llega a tener cincuenta millones de usuarios y, como lo expresa Martha, abre paso a “otra forma del diálogo y del intercambio cultural” (Carrión, 2010: 78) y “permite la circulación de un capital intelectual importantísimo” (2010: 81). La fascinación y el optimismo por las posibilidades que conlleva la gran expansión de Mypain impregnan la recepción de la académica. A pesar de revelar que la red social deja de ser gratuita para en cambio proceder a la subasta pública que hace subir los precios de forma impetuosa, no muestra ningún escepticismo. Tampoco al hecho de que Mypain¸ al principio una red social alternativa, con los meses se torna “incipientemente institucional y política” (2010: 82). Lo que era un espacio de duelo, que permitía a los usuarios ponerse la máscara de un personaje ficcional y relacionarse con una red global de usuarios a través de la ficción, termina perteneciendo a una gran compañía publicitaria y bajo control institucional y político. Esto ejemplifica precisamente lo que ha expuesto Lovink, siguiendo a Wendy Chun, sobre la relevancia de concebir el software como ideología: Entender las redes sociales como ideología significa observar cómo esta une a los medios, la cultura y los complejos de identidad en un desenvolvimiento cultural cada vez mayor […] y reconociendo que todo esto está impregnado de los valores empresariales del capital de riesgo y la cultura startup, valores que llevan consigo un lado sombrío de disminución de las condiciones de vida y creciente desigualdad. (Lovink, 2019: 59)

Si consideramos que Carrión en una entrevista ha expresado que Martha es un personaje ficcional no fiable (Muñoz, 2010), podemos asumir que el

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escritor es más que consciente de su falta de una mirada crítica y que justamente pretende exponer eso. Es ahí que la novela esconde una crítica latente de nuestro uso, a veces ingenuo, de las redes sociales y de las nuevas tecnologías, que reproducen estructuras de poder ya existentes. Tal como revelé al principio de este capítulo, la novela de Carrión resiste desde dentro; sin embargo, lo hace con grietas precisamente al señalar algunas estructuras de poder. No deja de llamar la atención que los nombres asignados a los personajes vienen todos de un imaginario cultural global que proviene de la alta cultura o la cultura popular de masas, desde Lady Macbeth hasta Tony Soprano o Roy, de Blade Runner. Se presenta de esta manera una hibridez entre alta y baja cultura y una apertura a un espacio colectivo, también facilitada por los nuevos medios, la televisión e Internet.19 No obstante, las referencias vienen principalmente de una cultura occidental, y sobre todo estadounidense, que se inscribe bajo el capitalismo avanzado y se dirigen, asimismo, a un lector que tiene acceso a esa cultura. Es la paradoja de la novela de Carrión, que no logra escapar de la “globalización fronterizada” (Velasco, 2020b: 2), sino que se alimenta de ella y en consecuencia se queda en un postnacionalismo baldío. No obstante, es también ahí donde reside su valor. Al apuntar la dificultad de salir de este paradigma, también nos ayuda a entender su complejidad. 4. Conclusiones: lágrimas de resistencia I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched Cbeams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die. (Blade Runner, 1982)

Así suenan las últimas palabras del replicante Roy Batty antes de morir en la icónica película de 1982 Blade Runner, dirigida por Ridley Scott. El replicante Roy desvela con estas palabras una memoria individual y sentimental Esta característica también destaca en obras como España, de Manuel Vilas, y Nocilla dream, de Agustín Fernández Mallo, por mencionar algunas. 19 

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que rompe con la convicción social de que es una máquina y no un ser humano. Justamente esta imagen de las lágrimas en la lluvia reaparece como referencia en la novela de Carrión a través del personaje también llamado Roy. Mientras en Blade Runner el discurso de Roy revela su humanidad, en Los muertos las lágrimas que salen de un pasado olvidado —de la memoria reprimida— dan evidencia de su importancia para la construcción de una identidad individual que últimamente contrasta con la identidad nacional impuesta. En ambos casos, las lágrimas son una manifestación frente al poder político y una forma de resistencia, tal como lo ha señalado el filósofo George Didi-Huberman (citado en Calvet y Daumas, 2016). Precisamente en Los muertos, Roy encarna la resistencia de algunos Viejos al luchar desde dentro contra el sistema del que forma parte y contra la alienación de los Nuevos. Roy revela además que no solo los Nuevos ansían el vínculo con el mundo y con una comunidad. Como sostiene Rosa (2019), las lágrimas expresan una resonancia con el mundo: Las lágrimas […] son los síntomas externos visibles de una literal fluidificación del vínculo con el mundo: como el propio Plessner señala con acierto, indican que un sujeto está tan conmovido por un estado de cosas que “la distancia ‘normal’ respecto de los objetos se quiebra”, surgiendo una “impresión conmocionante, conmovedora, movilizante y movilizadora” en la que “el ser humano y el mundo se compenetran” y el ser humano se pone literalmente a “sonar”. (Rosa, 2019: 105)

La obra de Carrión muestra una clara conciencia sobre su propia participación en un contexto inseparable de las inquietudes sociopolíticas actuales. Una conciencia muy evidente en la opinión de Carrión sobre su propia nacionalidad: La nacionalidad que figura en mi pasaporte es la española; mis padres son andaluces, nací en Cataluña; cuando era aún un niño mis países entraron en la Unión Europea y en la OTAN; desde la adolescencia intuyo que mi patria o matria (o lo que sea) es la literatura; todo lo que considero aceptable de lo que he escrito hasta ahora lo he escrito en suelo iberoamericano. Ha llegado la hora de ser coherentes con la convicción de que ha caducado la división nacional de la literatura. (Carrión, 2006: 11-12)

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Estas palabras vienen a confirmar que para Carrión la única patria que existe es la literatura y que sus obras solo pueden ser inscritas en un contexto de índole postnacional. Por encima de todo está la literatura: “Los muertos defiende la literatura como generadora de sentido, lo literario como una herramienta privilegiada para entender el pixel, la teleficción, la retórica de la imagen en nuestra época” (Carrión, citado en Debat, 2010). Como he intentado desvelar en este capítulo, la novela Los muertos sigue vigente y sumamente actual diez años después de su publicación. La mirada crítica hacia el pasado, una mirada benjaminiana que intenta no dejarse llevar por el progreso, visibiliza también nuestra condición de futuro. En este 2020, en el cual la pandemia se ha intercalado en la acelerada digitalización y el aumento de los nacionalismos, Carrión ha publicado Lo viral, una obra entre el diario, el ensayo y la novela, escrito en pleno confinamiento entre el 10 de marzo y el 25 de mayo en Barcelona. Suenan así las frases iniciales: “17 de noviembre de 2019. Por la mañana un virus desconocido entra en el cuerpo de un hombre de 55 años cuyo nombre también desconocemos. Por la tarde empieza el siglo xxi” (2020c: 7). Como hace notar Judith Butler, aún no comprendemos el alcance de la pandemia, su duración ni la forma irreversible que cambiará nuestro mundo (2020). Por eso, la afirmación de Carrión en realidad es una pregunta retórica que alude a una respuesta del futuro: ¿El siglo xxi recién empezó en Wuhan? ¿Y, si fue así, qué implica ese point of no return para el mundo que quedará? ¿Será posible rescatar la resonancia en un mundo post-COVID? Estamos ante “un cataclismo global de los que pueden marcar toda una época”, asevera Velasco (2020a: 64), y no solo “un bache más o menos profundo, como la crisis del 2008” (2020a: 64). Este momento pertenece a la nueva normalidad, un término que en realidad implica un oxímoron entre lo que evoca una rutina o lo normalizado y lo nuevo que promete una ruptura (Ramírez, 2020). Describe, por lo tanto, ese estado paradójico de crisis, una transición entre un pasado de normalidad y un futuro próximo y nuevo. Y nosotros estamos con los pies en las dos orillas del mismo río, intentando no dejarnos llevar. En este preciso momento podemos recordar la famosa frase de Antonio Gramsci: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer: en este interregno se verifican los fenómenos morbosos más variados” (Gramsci, 1981: 37). En este interregno surgen los monstruos.

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UNA ESCRITURA SIN FRONTERAS: POÉTICA TRANSVERSAL Y CONTIGUA EN LECCIONES PARA UNA LIEBRE MUERTA (2005), DE MARIO BELLATIN Gianfranco Selgas

1. Introducción En una entrevista de 2009 al diario The New York Times, el escritor mexicano-peruano Mario Bellatin aseguraba que concebía la literatura y su escritura como si de un juego se tratase, una búsqueda de maneras que le resultaran útiles para atravesar fronteras (Bellatin, 2009: s/p). La frase no solo resulta reveladora para los lectores que entran en contacto con su obra —de carácter “ilegible” y “que se resiste a ser domesticada” (Palaversich, 2005: 13-14)—, sino que ilumina también los modos en los que se ha estudiado críticamente su trabajo: “A contrapelo de los proyectos literarios modernos” (Palaversich, 2005: 10), entre la lectura alegórica que busca descifrar el sentido de los textos y la lectura de corte vanguardista, interesada en sus componentes metafictivos para inventar la realidad (Palaversich, 2005: 13-14). En el presente capítulo propongo tomar como punto de partida esta aproximación a la obra de Bellatin para pensar los modos en los que uno de sus trabajos más representativos, Lecciones para una liebre muerta (2005), postula una escritura sin fronteras, esto es, una poética transversal y contigua1 que transgrede géneros y materialidades textuales, así como entabla Los adjetivos transversal y contiguo, que aluden a formas de desplazamiento y ubicación en el espacio, los empleo al mismo tiempo como metáfora y como conceptualización para pensar y analizar lo que identifico como la escritura sin fronteras de Bellatin. De acuerdo con la definición de estos adjetivos, transversal implica que se halla o se extiende atravesado de un 1 

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relaciones a nivel lingüístico y de tradición literaria con otras obras, teniendo como marco contextual las transformaciones de un mundo globalizado. Justamente, la poética de Bellatin, como ya han mencionado distintos críticos (Hoyos, 2015; Garramuño, 2015; Palaversich, 2005; Speranza, 2012), se configura bajo los preceptos de un contexto de globalización acelerada. Las obras de este autor apenas aluden a contextos espacio-temporales concretos y juegan con nombres y referentes foráneos para “desterritorializar lo narrado” y recalcar que “toda identidad es un simulacro, es decir, una performance constituida por discursos” (Palaversich, 2005: 15). Con ello, la finalidad de este capítulo es examinar, en el marco de estas conceptualizaciones en las que está inscrita la obra de Bellatin y sobre las que se centra el presente volumen, la configuración de una escritura atenta a las circunstancias de un presente estético y político más allá de las fronteras. Para estos fines, la lectura que propongo la sitúo en el contexto epistemológico del tiempo topológico de la literatura, propuesto por Graciela Speranza. Para esta crítica argentina, el arte y la literatura latinoamericanos contemporáneos se caracterizan por trazar nuevas cartografías que van a contracorriente de las conceptualizaciones globales de un tiempo unificado por las demandas del mercado y del capital cultural. Speranza (2017: 17-18) identifica el modo en el que la producción cultural latinoamericana contemporánea postula, a partir de una estética vanguardista alternativa, el cuestionamiento de los determinismos temporales y espaciales heredados de la modernidad, abandonando la noción de tiempo cronológico para repensar desde una visión crítica del tiempo “topológico de la literatura y el arte hoy, que se expande, se contrae, se pliega, se riza, se acelera, se detiene y enlaza otros tiempos y otros espacios” (2017: 18). Esa propuesta, que remarca la capacidad de enlace temporal y espacial en la estética, ve en la cultura contemporánea “una expansión análoga de las fronteras políticas y culturales, capaz de liberarnos de la división ya anacrónica del trabajo crítico que nos limita a componer historias locales o continentales” (2017: 19) y que resulta de interés para situar y discutir la obra de Mario Bellatin, producida dentro de los marcos epistemológicos de un mundo cifrado por la globalización. lado a otro o que se aparta o desvía de la dirección principal o recta; por su parte, contiguo se refiere a lo que está al lado, tocando a otra cosa.

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En ese contexto, Néstor García Canclini también ha notado la configuración de la literatura como un arte de carácter postautónomo2 que “dramatiza la agonía de las utopías emancipadoras, renueva experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastróficos con la ficción” (2010: 10). Este acercamiento crítico a la literatura, sobre todo su carácter renovador a nivel de las experiencias sensibles en el mundo contemporáneo, se vislumbra como punto de partida para pensar las prácticas artísticas en la actualidad. Visto de este modo, la literatura contemporánea en Latinoamérica desestabiliza “un cierto orden heredado [para] desplazar la alteridad de la literatura latinoamericana resituándola en otro mapa cultural” (Guerrero, 2018: 170), abriendo de esta manera la posibilidad para pensar los modos en los que la literatura hoy día propone un posicionamiento estético y político que responde a las dinámicas de los intercambios locales y globales. En adición a estas reflexiones, propongo que la obra de Bellatin ofrece otra manera de ejemplificar la representación literaria de dichos intercambios a través de prácticas de escritura que transgreden la forma y el contenido de la novela y que articulo en el presente estudio como poética transversal y contigua. Con poética transversal y contigua me refiero, por un lado, a los modos en los que en Lecciones se incorporan otras obras literarias y artísticas, disciplinas y medios textuales para hacer de la escritura un compuesto de acuerdo con la noción de las “poéticas transversales” de Miriam Chiani (2014: 7). Por otro lado, me refiero a contigüidad de acuerdo con la lectura de Florencia Garramuño (2015: 54-55) y Gabriel Giorgi (2014: 11-15) en sus reflexiones sobre los modos en los que la literatura se puede interpretar como una forma de inmediación entre cuerpo y territorio, entre gramáticas de lo visible y de lo sensible que suspenden consensos y categorías culturales definidas —discuto con mayor detalle estos conceptos en los próximos apartados—. En este sentido, mi propuesta analiza ejemplos que asocio a estas dos nociones en la Para García Canclini, el arte postautónomo se refiere “al proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética” (2010: 17, cursivas en el original). Véase también la propuesta sobre postautonomía literaria de Josefina Ludmer (2010: 9-15). 2 

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forma literaria y en el contenido de la novela en cuestión, deteniéndome más concretamente en los modos en los que Bellatin reutiliza fragmentos de otras obras de su autoría, así como de novelas y poemas del escritor peruano José María Arguedas, configurando una novela que cruza fronteras genéricas y temáticas. Estas prácticas escriturales, de acuerdo con Julio Prieto (2016: 305307) en sus análisis sobre las escrituras errantes latinoamericanas,3 se sincronizan con la cultura de masas del capitalismo tardío, marcado por la lógica de la velocidad de la semiosfera global, como parte de los desplazamientos y las reconfiguraciones de las prácticas literarias y artísticas en nuestro tiempo. 2. Bellatin frente a Bellatin: restos textuales para una poética transversal Mario Bellatin es un autor mexicano-peruano de amplia trayectoria y reconocimiento internacional. Su obra, que se ha publicado desde finales de los años ochenta, ha sido valorada por la crítica por su propuesta que desafía la lógica del mundo y los preceptos de la literatura verosímil, generando discursos nuevos a partir de la manipulación de lo narrado (Palaversich, 2005: 9). Lecciones es una de las obras más representativas de Bellatin. La novela,4 compuesta por doscientos cuarenta y tres fragmentos o restos textuales de otras obras del autor, está organizada a partir de un conjunto de cinco relatos autónomos yuxtapuestos. El relato que hila la trama enrevesada de esta novela es el de un escritor sin nombre, pero que comparte señas de identidad La escritura errante de Prieto refiere a una “puesta en movimiento de lo literario que se solapa en ese gesto: un movimiento hacia otro sociopolítico —hacia la cultura popular, las prácticas iletradas y los imaginarios marginales y subalternos— y un movimiento hacia otro semiótico —un movimiento por el que la escritura es llevada hacia otros medios y en particular hacia el ámbito de la visualidad de masas—. Ambas trayectorias implican estrategias de ‘salidas de sí’ de las prácticas disciplinarias y de los discursos de la razón instrumental y colonial” (2016: 305, entrecomillado en el original). 4  La cuestión del género narrativo en Bellatin es extremadamente compleja. Su obra no solo propone fugas, deslizamientos y desvíos transgenéricos, sino que además practica formas de apropiación literaria que opacan la categoría de originalidad y especificidad en su obra. Véase al respecto los análisis de las primeras obras del autor propuestos por Diana Palaversich (2005: 9-23), Francisco José López Alfonso (2015: 15-64) y Speranza (2012: 61-62). 3 

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con Bellatin, que cuenta en primera persona su residencia en una casa para escritores en los Estados Unidos. Este relato inicial, no obstante, se desdoblará continuamente con otras historias, constituyendo un texto sobre el que se organizan apropiaciones literarias de distintos relatos en un libro donde el narrador traza una retrospectiva escritural, así como un cruce genealógico, geográfico y bibliográfico. Una de las características principales de la novela es la confluencia de obras: desde textos publicados por Bellatin, pasando por referencias a la obra de Arguedas, hasta menciones al trabajo de otros escritores y artistas como Joseph Beuys, César Moro, Sergio Pitol o Margo Glantz. Esto le permite a Bellatin dialogar implícita y explícitamente con un canon propio, regional, nacional y transnacional de autores e intelectuales. Al mismo tiempo, la novela posee componentes autoficcionales característicos del trabajo literario de este autor. A partir de menciones directas a la actividad de Bellatin como escritor y artista, se estructura una narración donde los relatos autónomos se conjuntan para componer un texto que pone en entredicho su legibilidad cronológica y su progresión narrativa. Como ha notado la crítica, este procedimiento es propio de la poética de Bellatin, situándola en un contexto que rompe con los marcos referenciales de una identidad y una geografía determinadas por un espacio nacional concreto. Speranza explica que el autor mexicano-peruano expande “la literatura hasta volverla performática y portátil […] las novelas-instalaciones se resisten a fijar una referencia concreta, una geografía y un sentido, pero dejan restos y rastros que nos confrontan con el mundo próximo” (2012: 70-71). Un argumento similar lo desarrolla Juan Pablo Cuartas, señalando que Bellatin “sustrae el contexto haciendo emerger, al mismo tiempo, la encarnación de aquél en elementos o vacíos, restos” (2013: 1). Lo antedicho puede complementarse pensando Lecciones como obra paradigmática de una poética transversal en tanto que atraviesa y desvía los límites genéricos-escriturales en el reciclado de los restos textuales. Es decir, más allá de la idea de restos en el sentido que le dan Speranza y Cuartas, leo este rasgo en la novela siguiendo a Chiani, para quien la literatura contemporánea como reflejo de la contemporaneidad exhibe una condición trans en el sentido que diluye constantemente sus límites para transgredirlos estéticamente. Con ello, la crítica se refiere a “dispositivos que organizan una potente y prolongada asimilación y transformación estética y funcional de

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motivos y acciones ajenos con marcados efectos sobre la escritura” (Chiani, 2014: 11). Al transgredir la frontera del género textual, la literatura transforma sus contornos para establecer nuevas relaciones. En ese sentido, la poética transversal en la obra de Bellatin, a partir de los restos textuales que el autor incorpora, sirve para pensar la novela como “unidades no simples formadas de elementos diferentes” que perturban “los circuitos usuales de la letra [para dar] lugar a poéticas transversales” (Chiani, 2014: 7, cursivas en el original). Estas poéticas transversales señalan el lugar liminal entre el original y su apropiación, poniendo en evidencia una negociación entre lo excluido y lo admitido que, para seguir la conceptualización que hace Mario Cámara, puede interpretarse como una reactivación y recursividad artísticas en el sentido de que “se ofrece como disponibilidad para que los hechos históricos considerados caducos puedan —mediante determinados procedimientos, el montaje, por ejemplo— recuperar potencia o uso en el presente desde el cual se los lee o en el cual se inscriben” (2017: 16).5 De este modo, lo transversal aparece en Lecciones tanto a nivel formal como temático. Empezando con lo formal, en uno de los fragmentos de la novela el narrador en primera persona dice: “No creo tener duda de que el misterio que acompaña mi vida se encuentra en el lugar de origen de mi escritura” (Bellatin, [2005] 2014: 35§22), frase que corresponde originalmente al texto Underwood portátil: modelo 1915 (Bellatin, [2005] 2013c: 483). Este ejemplo sienta precedente en el texto, puesto que, como ocurre con la totalidad de la novela, es posible notar cómo el resto perteneciente a otra obra del autor se compone en tanto se da una descontextualización que lo traslada de un espacio textual a otro, reciclando su originalidad: el residuo que se En su análisis sobre Perros héroes y Lecciones…, Speranza señala que “el mecanismo que articula y desarticula las piezas [literarias de Bellatin] no se ajusta a las categorías convencionales de la representación” (2012: 62), sino que responde más bien a la función estética del montaje: “La lógica con que se suceden los fragmentos es incierta pero el efecto es inmediatamente claro: el montaje no muestra sino que dispone, no las cosas mismas sino sus deficiencias. Sus choques, sus tensiones; descompone y recompone el orden del mundo, que así dispuesto y distanciado se vuelve aún más extraño. […] Todos los libros de Bellatin operan por montaje [que] se traduce más francamente en disposición gráfica, blancos que recortan, encuadran y anudan las historias, como si un texto lineal anterior se recompusiera según una lógica más opaca y arbitraria” (2012: 64). 5 

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composta6 en la nueva novela genera un sentido que permite una legibilidad distinta a la que tenía propuesta en el texto original.7 De esta manera, la forma literaria en Lecciones va más allá de un proceso de reestructuración de distintos fragmentos procedentes de otras obras de su autoría —en concreto: Underwood (2005), Perros héroes (2003) y Flores (1987)— para dar forma a una nueva novela. Leído desde la poética transversal, la novela se estructura como una red textual en la que la obra literaria, más allá de ser concebida como la copia de un original incorporada en el nuevo texto, transgrede las categorías de autoría generando un nuevo cruce entre obras, abriendo otras formas de interpretar un mismo texto. Esta lectura tiene mayor relevancia desde que la obra de Bellatin se reúne en distintos tomos: Alfaguara México editó una Obra reunida en 2005 y Alfaguara España hizo lo propio en 2013 y 2014. En ese contexto, la Obra reunida se interpreta como un archivo para consultar y cotejar de distintas formas, comparando los textos reunidos de Bellatin a la luz de lo que se ha señalado hasta ahora.8 El pasaje citado anteriormente —“No creo tener duda de que el misterio que acompaña mi vida se encuentra en el lugar de origen de mi escritura” (Bellatin, [2005] 2014: 35§22)— también pasa del relato del narrador

Utilizo el vocablo siguiendo la definición general de Chiani (2014: 7-16), para quien el compostaje o compuesto es el resultado de la utilización de restos literarios y culturales de otros trabajos que los autores ensamblan en el nuevo texto para configurar una ecología de formas transversales. 7  Palaversich indica que “es posible decir que hasta la fecha el autor no ha escrito varias sino una misma novela que se ha estado publicando en distintas entregas” (2005: 18). 8  En adición, Samuel Steinberg indica que “Bellatin’s work instantaneoulsy —in the moment of their appearance— archive themselves, announce their own ‘untimeliness’, and it is not the work, but the archive of the work, through which the arts might hope to endure this Mexican interregnum” (2011: 107, entrecomillado en el original). Una lectura similar la propone Graciela Goldchluk: “No queda más alternativa que tratarlos como a documentos de un archivo que promete ser la obra completa en tanto es la escritura que acabará el período de una vida” (2011: 2-3). Por su parte, María Eugenia Rasic indica la importancia de pensar en conjunto archivo, escritura y movimiento: “Referiremos al archivo para afirmar cómo una poética de autor puede ser entendida también como archivación poética, a su vez proceso de exhumación de la escritura […] y movimiento trashumante” (2014: 57, cursivas en el original). Para una lectura del archivo en el proyecto literario y artístico de Bellatin, véase Andrea Cote Botero (2014: 189-206). 6 

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en primera persona que cuenta su relación con la escritura en el texto Underwood… a un sentido metaficcional y metacrítico en la novela Lecciones, donde el misterio que acompaña los constructos vida y escritura se entienden como referencias al proceso de composición que se da en Lecciones. Esta lectura es reforzada por el narrador de la novela en cuestión cuando se refiere al texto literario como un proyecto artístico entrecruzado por lo real y lo inventado: “[una] biografía llena de historias inverosímiles donde confluirá verdad y mentira, realidad e irrealidad, absurdo y solemnidad, donde estarán confundidos los tiempos en ritmos cíclicos y eternos” (Bellatin, [2005] 2014: 55§80). Como ese proyecto artístico, los restos o fragmentos de otras novelas en Lecciones se reciclan en la transversalidad con otras obras del autor. La novela adquiere ese carácter de proyecto artístico inverosímil al que alude el narrador partiendo de su transversalidad poética, un proceso de relectura propia del tiempo topológico de la literatura (Speranza, 2017: 18-19), donde el reemplazamiento de distintos originales en la copia Lecciones para una liebre muerta hace que distintos narradores, temáticas, espacios y tiempos confluyan en un mismo texto. Como mencioné previamente, la obra de Bellatin se caracteriza también por un importante grado de ilegibilidad e incoherencia relacionado con el modo en el que la narración, influenciada por la recomposición arbitraria del autor, parece carecer de sentido. El grado de incoherencia, abstracción e ilegibilidad que muestra Lecciones, en tanto que no responde a los patrones secuenciales de un relato cronológico al presentar de manera intercalada distintas historias, son indicativos de una poética transversal en las tramas que confluyen en la novela. Esto se puede comprobar en que el narrador se refiere en distintas partes de la obra a unos “trances” y “ensoñaciones” que le procuran “una sensación como de extrañamiento, como si la realidad fuera algo ajeno” (Bellatin, [2005] 2014: 36-37§27). Esta mención no solo realza el carácter opaco y ambiguo del texto —una característica que Speranza (2012: 65) describe en Bellatin como la representación de la mirada doble del extranjero que desfamiliariza el mundo para volverlo extraño—, sino que también implica que el narrador sufra “problemas de memoria y de confusión de tiempos” que imposibilitan “dar una cronología exacta de los hechos del pasado” (Bellatin, [2005] 2014: 58-59§93). Más todavía, los trances y las ensoñaciones que afectan al narrador le “toma[n] el cuerpo por comple-

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to” y le suponen un “fluido incesante de ideas disparatadas”, acompañadas por la irrupción en “[su] cabeza de una serie de frases sin ninguna lógica de construcción” (Bellatin, [2005] 2014: 41§42). Estos síntomas del narrador se notan en distintas instancias de la obra donde puede leerse la intersección de múltiples voces narrativas que abordan, simultáneamente y sin orden aparente, la historia de unos niños desmembrados, las labores artísticas de Bellatin, Arguedas o Beuys, la trasformación de un hombre en liebre o la alucinación que mueve al narrador a rememorar una visita al zoológico durante su infancia, acompañado por su abuelo, que le habla en quechua —retorno sobre este aspecto como ejemplo de la poética contigua en el próximo apartado de análisis—. A partir de la confluencia inconexa de historias que parte en un principio de la apropiación textual y de la configuración transversal de la obra literaria mencionada previamente, el narrador diezma la huella autoral y disloca la idea de una identidad fija. El narrador y el texto en sí se constituyen en la transversalidad, donde el sentido narrativo y la verosimilitud de lo narrado están condicionadas por el ordenamiento arbitrario e inconexo de los restos textuales que Bellatin recicla, así como por medio de las ensoñaciones y los trances recurrentes experimentados por el narrador, quien no parece ser, pertenecer ni estar en una geografía o un tiempo específicos. Leo la novela de Bellatin, entonces, como una reflexión estética sobre la configuración de un texto que en su transversalidad con otras obras produce nuevos sentidos y formas de leer. Al tensionar las lógicas cronológicas de la narración, la huella autoral y los valores del original frente a su copia, la novela antagoniza los modos de representación de lo racional, habilitando con ello una crítica a los modelos que desde la Ilustración y la modernidad han subyugado a un plano jerárquico la visión de una temporalidad cronológica. Esto podría entenderse, como ya ha señalado Speranza (2012: 71) leyendo otras ficciones de Bellatin, a modo de un distanciamiento que el mismo autor hace de la tradición y los modos de representación racional de la novela. Por esta razón no resultaría trivial tomar en cuenta los subsecuentes intentos sanitarios y farmacológicos a los que el narrador de Lecciones hace referencia durante la novela como símbolos correctivos que intentan normalizar las incoherencias narrativas del narrador y del texto en general. Dicho de otro modo, la novela permite una lectura en clave metarreflexiva donde las tentativas médicas por sanar al narrador también

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permiten pensar en los intentos infructuosos por revertir la forma literaria a un estado racional y coherente, representativo del paradigma de la secuencia cronológica narrativa condicionada por la poética transversal de Lecciones.9 Con ello, percibo la poética transversal en Lecciones cuando observo las apropiaciones y reutilizaciones del archivo literario propio, así como en la configuración de la narración que se recicla en un nuevo texto para proponer una lectura diferente. Al pensar esta aproximación a la obra de Bellatin como ejemplo de una poética transversal, interpreto Lecciones desde el desplazamiento de fronteras artísticas del arte postautónomo, como señalaba antes con García Canclini, que pone a la literatura “fuera de sí”, donde “la expresión de simulacros crea un paisaje en el que ciertas pretensiones de las artes […] van diluyéndose” y las “indefiniciones entre ficción y realidad se confunden debido al ocaso de visiones totalizadoras que ubiquen las identidades en posiciones estables” (García Canclini, 2010: 14). Este proceso de desplazamiento no solo se lee en el marco de una crítica de orden estético, también se puede ampliar a la dificultad que ha encontrado la crítica contemporánea para clasificar en los marcos habituales de las naciones, las identidades y los géneros literarios distintas obras literarias hispanoamericanas actuales.10 Al socavar el sentido de especificidad literaria sacando a la literatura fuera de sí, Lecciones debilita, como explica Garramuño (2015: 23), las ideas de pertenencia a un orden genérico-textual y a una tradición literaria en particular, recreando una escritura que atraviesa continuamente sus fronteras.

Palaversich (2005: 16-18) resalta la importancia de leer el lazo simbiótico que Bellatin establece entre el cuerpo físico y el cuerpo textual en su obra literaria. Para la crítica, esto puede conceptualizarse como una propuesta “corpotextual” (Palaversich, 2005: 17) a través de la cual Bellatin opone a los cuerpos físicos y textuales normales y legibles de la política y estética dominante los corpotextos insumisos y subversivos a todo canon, que no respetan reglas ni límites. 10  De acuerdo con Marie Audran y Gianna Schmitter (2020: 13-32), distintos textos literarios contemporáneos se pueden entender como obras transmediales, trangenéricas y transnacionales que hacen dialogar en su seno diferentes tradiciones artísticas y estéticas, transgrediendo fronteras de géneros literarios, medios, materialidades, lenguas y naciones. 9 

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3. Bellatin frente Arguedas: aproximaciones a una poética contigua El proyecto artístico inverosímil de realidad-ficción del narrador en Lecciones también se lee a modo de una relacionalidad con otras tradiciones literarias y otros tiempos, una reactivación de lenguas y saberes que se proyectan creativamente en el presente. En este apartado me interesa enfocarme en la incorporación de extractos y en las referencias explícitas e implícitas a la obra de Arguedas en Lecciones para señalar otra forma en la que la escritura sin fronteras de Bellatin se configura en un sentido de contigüidad con otros espacios, tradiciones, cuerpos y tiempos. Interpreto lo antedicho como una poética contigua en Lecciones. De acuerdo con Giorgi (2014: 11-17), la contigüidad en la literatura latinoamericana se entiende como la manera en la que un texto literario propone cambios de lugar cultural, cuestionando a través de la figuración y la representación literaria del Otro las ideas de cuerpo y territorio fijadas por oposiciones dicotómicas derivadas del pensamiento occidental. Relaciono el concepto de contigüidad con la idea de “vecindad” que propone Garramuño (2015: 54-55). Contigüidad y vecindad comparten una semejanza semántica en tanto que reflejan formas de inmediación en el sentido amplio de la palabra; es decir, el concepto se aplica a obras que tratan de comunidades construidas en las fronteras y los límites nacionales, que especulan con un imaginario entre lo real y lo ficcional, entre tradiciones cercanas y lejanas que proponen estética y políticamente una relacionalidad entre culturas y espacios. En su idea de una vecindad y contigüidad literarias, Garramuño señala distintas obras publicadas en América Latina que postulan figuraciones de la diferencia y el disenso. Esto lleva a pensar una literatura que no responde a espacios fijos ni determinados de su campo o de una nación en particular, sino que se expande a otras instancias, proponiendo vinculaciones al tiempo que da un vuelco a las formas de leer y entender la literatura en su relación con el mundo (Garramuño, 2015: 55). En ese sentido, en la novela de Bellatin puede apreciarse una contigüidad con la obra y el universo literario de Arguedas. En concreto, Lecciones ofrece distintos ejemplos que, por un lado, dialogan intertextualmente con las temáticas tratadas por Arguedas —por ejemplo, referencias al quechua como lengua y cosmovisión, así como a las relaciones entre humanos y no-huma-

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nos (tales como animales y máquinas)— y, por el otro, recurren explícitamente a textos del autor peruano para reescribir interpretaciones alternativas de su obra en tiempos contemporáneos. Sobre esto último destaca el pasaje en Lecciones donde Bellatin reescribe, con algunas alteraciones, el primer verso del poema bilingüe en quechua y castellano de Arguedas Jetman, haylli. Oda al Jet: “Abuelo mío, estoy en el mundo de arriba / josé maría arguedas” (Bellatin, [2005] 2014: 41§40).11 En líneas generales, el poema de Arguedas es significativo porque imagina una modernidad alternativa en la que la cultura quechua y la cosmovisión indígena se han apropiado de la tecnología occidental, haciendo del poema un relato especulativo y transcultural. Llama la atención la apropiación de Bellatin en una novela como Lecciones porque, como indiqué en el apartado anterior, el socavamiento de la cronología narrativa y el sentido asociados al relato racional se notan en el momento en el que la referencia a Arguedas aparece en la novela. Es decir, al apropiarse y reciclar el verso del escritor peruano en una novela de las características de Lecciones, Bellatin alude a la desestabilización de los paisajes técnico-empiristas de la modernidad occidental en favor de lo que antropólogos como Eduardo Viveiros de Castro (2004: 464) han descrito como los haceres de los sentidos ontológicos indoamericanos que promueven otras formas de vivir en el mundo. De este modo, al pensar el poema de Arguedas como un ejercicio de modernidad alternativa, la recomposición que se hace de este en la novela de Bellatin se interpreta como una crítica directa a los modos racionales de la modernidad y el pensamiento de un tiempo cronológico occidental en oposición a los sentidos ontológicos indoamericanos. El que Bellatin recurra a Arguedas funciona al mismo tiempo como un posicionamiento político relevante con relación a una obra que la crítica Dora Sales (2018: 7-12), en su prólogo a la reedición de la novela-diario póstumo de Arguedas El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), ha definido como una operación transcultural e intersticial que interpreta y ficcionaliza el contexto múltiple del Perú desde una conciencia quechua moderna. Esto me lleva a pensar, por un lado, que la referencia a Arguedas en la obra de Bellatin contrasta con el universalismo que se le suele asociar a Lecciones por su amplio uso de la tradición culEl original de Arguedas dice: “¡Ahuiluy! Hanaq Pachapin kachkani / ¡Abuelo mío! Estoy en el Mundo de Arriba” ([1972] 1983: 240-241, cursivas en el original). 11 

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tural occidental.12 Por otro lado, leo la novela como un ejemplo de relectura de la obra arguediana a la luz de la contemporaneidad; esto es, tomando en cuenta las alusiones al trabajo del escritor peruano en Lecciones, la novela se sitúa en el marco del trabajo literario de Arguedas y su inclinación temática hacia el mundo amerindio que el universo narrativo de Bellatin actualiza. Considero esta referencia a Arguedas importante para la lectura de Lecciones de acuerdo con el análisis que propongo, puesto que una vez identificada permite interpretar la novela bajo parámetros de una contigüidad temática con el universo ficcional arguediano. Por ejemplo, en otra escena de la novela, el narrador se presenta como nieto de un anciano que habla quechua y castellano. El anciano cuenta historias que el narrador no logra entender, pero que terminan fascinándole.13 Si bien el quechua como lengua está ausente en la novela, el acto de nombrarla la muestra en su ausencia (Cuartas, 2013: 2; Natali, 2015: 61-62), pues, aunque en el ejemplo Bellatin altera el verso de Arguedas prescindiendo de la lengua amerindia, le ofrece al lector la referencia bibliográfica al citar el nombre completo del escritor peruano. Con ello, la falta del quechua en Lecciones la interpreto desde la reescritura de Bellatin como un posicionamiento de orden político en la novela, indicativo de las tensiones históricas, culturales y lingüísticas entre el quechua y el castellano; esto es, entre el ocultamiento y la erradicación paulatina de una lengua y el dominio de la otra no solo en el plano del uso del lenguaje, sino también a nivel de la cosmovisión que cada una de estas postula y que Arguedas abordó continuamente en su obra narrativa y lírica. Con ello leo la cita de este verso como cosmovisión prospectiva de una modernidad alterna-

Véase al respecto de esto el análisis de Lecciones… propuesto por Héctor Hoyos (2015: 157-187). En su estudio, Hoyos analiza la recurrencia al universo de Marcel Duchamp y Joseph Beuys, dos artistas europeos que figuran prominentemente en la novela del mexicanoperuano, como ejemplo de la configuración global de la novela latinoamericana en el marco del paradigma de las World Literatures. 13  Si bien el narrador exhibe un escepticismo cuando tacha de inverosímiles las historias de su abuelo, es precisamente en la insistencia de este último por contarlas donde se remarca la tensión entre dos mundos representados por las diferentes lenguas: “Mi abuelo insistía en darme más detalles de las historias. Parecía ser importante para él no perder mi atención. Era probable que hubiese intuido que para mí no era para nada verosímil los episodios de macaca en las regiones quechua” (Bellatin, [2005] 2014: 95§232). 12 

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tiva en Jetman, haylli, así como del proyecto cultural arguediano en general, al mismo tiempo que se cuestiona la posibilidad de tal materialización. En otras palabras, la ausencia del quechua en el marco de lo que el crítico Héctor Hoyos (2015: 61) lee como una novela global14 indica una forma de asimilación del verso arguediano en la contemporaneidad, al mismo tiempo que la mención al poema en el libro y el modo en el que Bellatin omite la lengua amerindia invitan a pensar en las tensiones existentes en América Latina entre el quechua (el pasado anterior a la colonización) y el castellano (el presente colonizado). De ese modo, la poética contigua entre la novela de Bellatin y la obra de Arguedas se percibe en la tensión entre la ausencia y presencia del quechua en Lecciones. La relacionalidad cultural que entabla el texto de Bellatin con el de Arguedas actualiza el diálogo intertextual al constituir, prácticamente con las mismas palabras, un mensaje que se escribe diferente, pero que leo en contigüidad con la visión de la conciencia moderna quechua de Arguedas; es decir, el reciclaje del verso de Arguedas en Bellatin parte de una alteración gramatical mínima pero llamativa que se apropia de la versión original al emplazarla en el nuevo contexto. Comparando ambos versos se nota entonces la falta de mayúsculas del texto original —lo mismo ocurre con el nombre propio de Arguedas— o, más claramente, el modo en el que el sentido del verso cambia al suprimir los símbolos de exclamación y dar paso así a otro acto locutivo. En este caso, la gramaticalidad se altera y con ella la normatividad de la lengua castellana, modificando superficialmente el verbo al transgredir la forma en la que se escribe el original sin trastornar lo dicho.15 Releyendo la novela de Bellatin en contigüidad con la de Arguedas es posible detenerse nuevamente sobre las señas de incoherencia e ilegibilidad mencionadas en el apartado anterior, así como en la ausencia del quechua y las agramaticalidades que abundan en Lecciones para interpretar la razón De acuerdo con Hoyos, la novela global es aquella que tiene “a world literary standing […] consolidating, simultaneously, both the world and Latin America as their chambers of resonance” (2015: 6-7, cursivas en el original). 15  En el presente capítulo no valoro por falta de espacio el rol de la oralidad presente en la cita a Arguedas y en el poema original del peruano. Lo dicho podría ser de utilidad para explorar la vitalidad de la letra y la voz de estas lenguas, que tendría cabida en un análisis del sonido en la poesía latinoamericana con enfoque en las relaciones culturas amerindias y europeas. Ver al respecto Cecilia Vicuña (2009: xx-xxiii). 14 

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por la cual el narrador acusa a su abuelo de influir en los modos de narrar en la novela (Bellatin, 2014: 55§81) —véase la referencia breve a esta escena mencionada en el apartado anterior—. El abuelo en Lecciones ha sido interpretado por la crítica como una referencia simbólica a Arguedas (Hoyos, 2015: 182). Si bien no descarto esta aproximación, mi lectura de una poética contigua hace notar que esa referencia no es únicamente un juego simbólico, sino que es también producto del relacionamiento que la novela propone entre la incoherencia narrativa y la ilegibilidad con el concepto de Arguedas de cerrazón de sentidos o ima sapra.16 En Lecciones la representación del abuelo del narrador como Arguedas y el efecto transgresor sobre los modos de contar que tiene su lenguaje —lengua híbrida entre el quechua y el castellano, incomprensible pero fascinante para el narrador— se relacionan con la cosmovisión amerindio-quechua y la formalización, en la novela de Bellatin, de una forma de narrar opuesta a la que se apega al sentido racional, ordenado y cronológico. En este caso, la metáfora de la cerrazón de sentido, de acuerdo con la explicación de Arguedas en sus textos, disloca los sentidos preestablecidos por las tensiones entre la cosmovisión amerindia y la occidental. En el diálogo intertextual que desarrolla Bellatin con la obra de Arguedas, las incoherencias, las agramaticalidades y la discordancia narrativa se alinean con una forma de narrar que disloca los parámetros racionales del relato. De ese modo, considero la fragmentariedad en Lecciones como una cerrazón de sentido, aportando otra lectura al texto de Bellatin en tanto que muestra, poéticamente hablando, un posicionamiento narrativo que disiente con respecto a la narración cronológica, esto es, aquella que se fundamenta en la sucesión de acontecimientos encadenados y en el sustento del relato basado en eventos con sentido y verosímiles. A partir de lo antedicho, Lecciones se interpreta como una relación intertextual compleja con el trabajo de Arguedas, en la que la novela de Bellatin no solo simboliza y referencia la obra y figura del escritor peruano, sino

Traducida al castellano, la palabra quechua ima sapra significa ‘salvajina’, una fibra vegetal parasitaria que cuelga de los árboles y que se asemeja a una maraña de raíces. En la obra de Arguedas, el ima sapra simboliza una cerrazón (Huamán, 2004: 228) y aparece en su diarionovela póstumo El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Arguedas emplea esta metáfora en distintas etapas del texto, véase Arguedas ([1971] 2013: 39, 69, 290). 16 

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que incorpora, como si de un método de escritura se tratase, el componente ininteligible e incomprensible característico de la poética arguediana17 a manera de construir un relato formal y temáticamente contiguo con el del escritor peruano. En este sentido, podría tomarse Lecciones como ejemplo de una poética contigua para interpretar la composición total de la novela como un relato metafóricamente cerrado por un ima sapra que solo puede abrirse interpretando la relación que Bellatin entabla a través del cruce entre su obra y la de Arguedas. Finalmente, en Lecciones abundan ejemplos a nivel temático que también pueden leerse en contigüidad con la obra de Arguedas: desde las historias que el abuelo del narrador relata en quechua hasta las repetidas trasformaciones transespecie, transgénicas y humano-materiales que se dan en Lecciones18 y que permiten observar una contigüidad que estimula formas alternativas para pensar las relaciones entre cuerpos humanos y no-humanos en la novela de Bellatin. A partir de estos cuestionamientos desde la ficción literaria, interpreto que Lecciones enuncia una propuesta de repensamiento de lo que se entiende por Latinoamérica en la encrucijada actual, atenta a la tensión que no solo se reduce a una discusión de lo nacional o lo transnacional, sino que alude a un debate sostenido dentro y fuera de los límites territoriales, donde la recurrencia a otras instancias de representación de los cuerpos, los tiempos y los espacios permiten releer, como señala Álvaro Fernández Bravo en sus discusiones sobre la literatura actual de América Latina, “no sólo lo contemporáneo sino también las

Esta interpretación no es nueva. La poética de Arguedas, y sobre todo El zorro de arriba y el zorro de abajo, ha sido leída en términos de lo ininteligible, lo incomprensible y lo ilegible por la crítica, sin mencionar la lectura de la condición migrante en el trabajo del escritor peruano propuesta por Antonio Cornejo Polar. Véase el recorrido crítico que hace al respecto Prieto (2015: 15-20). 18  Por ejemplo, el hombre que se convierte en liebre nocturna (Bellatin, [2005] 2014: 87§194), las reuniones entre un escritor sin nombre y un filósofo-travesti (Bellatin, [2005] 2014: 82-83§183) o la mano artificial del narrador (Bellatin, [2005] 2014: 64§113), así como las relaciones de ensamblaje entre lo humano y lo no-humano como la relación máquina de escribir/hombre (Bellatin, [2005] 2014: 28§2), cámara fotográfica/hombre (Bellatin, [2005] 2014: 87§197) o las herramientas de jardinería y los jardineros indígenas (Bellatin, [2005] 2014: 38§30). 17 

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formaciones modernas y pre modernas de la temporalidad heterocrónica latinoamericana” (2018: 5). 4. Reflexiones finales: escritura sin fronteras en Lecciones para una liebre muerta

He podido constatar a lo largo del presente análisis que en Lecciones se aprecia una idea de lo transversal y lo contiguo como poética que permite interpretar la obra de Bellatin a partir de representaciones, figuraciones y transgresiones de géneros textuales, así como de una relacionalidad con otras tradiciones literarias, en el presente estudio actualizado con la del escritor peruano José María Arguedas. La composición de esta poética transversal y contigua la sitúo en el contexto del tiempo topológico del arte (Speranza, 2017) y de una literatura postautónoma y fuera de sí (García Canclini, 2010) que remiten a los acercamientos críticos que discuten, entre otras cosas, las relaciones entre las expresiones culturales a nivel literario en un contexto de globalización acelerada. Por una parte, la escritura sin fronteras de Bellatin en Lecciones alude a los modos en los que el texto literario atomiza y reescribe la tradición cultural literaria latinoamericana. Publicada a principios del siglo xxi, la obra se aparta tempranamente de las dinámicas de una literatura enmarcada por la tradición del boom (Speranza, 2012: 71), reconfigurando el texto literario desde prácticas poéticas transversales. Desde la forma literaria, el texto visibiliza la utilización de distintos procedimientos que he resumido como el reciclaje y compostaje de restos textuales como técnica representativa de un cruce continuo entre las fronteras de lo original y la copia, de lo real y lo ficcional. Por otra parte, la poética contigua con la obra de Arguedas en Lecciones implica un diálogo intertextual con una versión alternativa de la tradición literaria, abriendo una relación de contigüidad poética con la obra arguediana y su reconocimiento del mundo bajo la cosmovisión amerindia. Lo que interpreté como una reactivación de lenguas y saberes que se proyectan creativamente en el presente es el uso activo, aunque implícito, que hace Bellatin del trabajo de Arguedas para configurar una escritura que explora otras fronteras: una escritura que se cierra al sentido, así como la apropiación de los versos y las

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temáticas abordadas por Arguedas para resignificar la idea de una modernidad quechua-castellana en el presente. De ese modo, transgrediendo la especificidad literaria, relacionándose con otras tradiciones literarias y alterando los usos de la lengua, Lecciones postula otras formas de narrar en oposición a los estatutos de lo racional y lo cronológico, relacionadas con las formas del pensar occidental. En ese sentido, más allá de situar Lecciones en el marco de las aproximaciones críticas centradas en estudiar los modos en los que la literatura contemporánea representa distintas expresiones de la novela global o lo extra/multiterritorial en el flujo de los intercambios locales y globales,19 mi propuesta de una poética transversal y contigua en Bellatin permite ver un posicionamiento escritural sin fronteras como parte de los desplazamientos y las reconfiguraciones de las prácticas literarias y artísticas en nuestro tiempo. El acercamiento a la novela de Bellatin propuesto en el presente estudio ha querido ser indicativo y no prescriptivo de algunas características poéticas para discutir otras aproximaciones al debate en torno al mundo cifrado por la globalización y el cuestionamiento de lo nacional como eje territorial e identitario. La escritura sin fronteras que asocio en un sentido estético y político a Lecciones busca señalar una práctica artística de los usos que hace Bellatin del archivo cultural propio y ajeno. En ese sentido, el potencial político de una poética transversal y contigua en esta obra está presente, de acuerdo con el análisis planteado, en la reordenación de sentidos y en el cuestionamiento de distintos parámetros de la racionalidad que Lecciones sitúa en el contexto actual. Obras citadas Arguedas, José M. ([1972] 1983): “Jetman, haylli. Oda al Jet”, en: En José María Arguedas. Obras completas. Tomo V. Lima: Editorial Horizonte, 293-243. — ([1971] 2013): El zorro de arriba y el zorro de abajo. Lima: Estruendomundo. Audran, Marie y Schmitter, Gianna (2020): “Introduction. TransLittératuresTransLiteraturas”, en: Marie Audran y Gianna Schmitter (eds.): TransLittératures, TransMédialités, TransCorporalités. Littératures latino-américaines (20002018). Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 13-40. 19 

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Véase al respecto Francisca Noguerol Jiménez et al. (2011) y Hoyos (2015).

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ESPACIOS COSMOPOLÍTICOS: OPERACIONES DE LA ANÁFORA COMO SENTIR DE MUNDOS EN COMÚN EN LOS POEMAS LAS LINTERNAS FLOTANTES, DE MERCEDES ROFFÉ, Y DESPUÉS DE LA OSCURIDAD, DE MARTA LÓPEZ LUACES Azucena Castro

Como revelación del Logos encarnado en tierra como impulso divino en el desierto. Marta López Luaces, Después de la oscuridad algo o alguien

más allá de lo humano o aún por serlo. Mercedes Roffé, Carcaj: Vislumbres

1. Introducción Los libro-poemas Las linternas flotantes (2009), de Mercedes Roffé (1954-), poeta argentina radicada en Nueva York desde 1995, y Después de la oscuridad (2016), de Marta López Luaces (1964-), poeta española también afincada en Nueva York desde 1988, constituyen dos escrituras poéticas del siglo xxi que exploran el mal y las catástrofes contemporáneas1 a través de un complejo entramado de materiales heterogéneos que vinculan lo moderno a lo arcaico, así como la poesía a la filosofía y la ciencia. La crítica que ha abordado la poesía contemporánea reciente en el contexto hispano e hispanoamericano, donde se incluyen las poéticas de Roffé y López Luaces, Exploraré este aspecto relacionado con el mal y las catástrofes en los poemas en detalle más adelante. 1 

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ha resaltado cómo la incorporación de materiales de diversos sistemas de pensamiento y culturas en estas poéticas desde fines del siglo xx al presente desafía las fronteras nacionales, identitarias, de género (sexuales) y territoriales, configurando “poéticas de desplazamiento” (Masiello, 2001: 154) y “poéticas nómadas” (Keefe Ugalde, 2006: 656) que responden a la condición desterritorializada y errante de la cultura contemporánea. Las líneas de exploración mencionadas apuntan a las maneras en que la poesía hispana e hispanoamericana se desplaza dislocando toda forma identitaria que fije cualquier sentimiento de pertenencia nacional y cultural. En este estudio, parto de la perspectiva señalada sobre este desplazamiento espacial, pero pretendo explorar en la poesía del siglo xxi la configuración de un espacio centrado en el cosmos que genera nuevas percepciones respecto de nociones de lo local y lo global. En este capítulo voy, por tanto, a explorar cómo el entramado de materiales poéticos en los poemas mencionados de Roffé y López Luaces configura un espacio que vincula la palabra poética al cosmos, dando lugar a una conciencia planetaria en el marco de nuevas especulaciones teóricas y estéticas acerca de un sentir de mundos en común. De este modo, propongo que esta poesía contemporánea responde a la expresión de un espacio cosmopolítico —noción que paso a describir seguidamente— en la literatura, debido a que articula vínculos translocales y transareales, así como relaciones entre el micro y el macrocosmos que sitúan el poema como parte de un pensamiento planetario.2 La noción de cosmopolítica constituye un aspecto central en el debate filosófico contemporáneo en su corriente especulativa. En los siete tomos que constituyen la serie Cosmopolitique publicada en francés por primera En este estudio utilizo el término cosmos en conjunción con la idea de espacio cosmopolítico para referirme a una espacialidad que configura el poema al hacer confluir materiales poéticos de diversas tradiciones y tiempos en torno a un pensamiento sobre el planeta. Esta confluencia pone de relieve el planeta, entendido aquí como la materia física y concreta que se extiende desde los árboles hasta el centro terráqueo atravesando la experiencia de todos los seres vivos y poniendo en relación a seres humanos con otros seres vivos. En este contexto, concibo la idea de “sentir de mundos en común” en el poema como la configuración de una interdependencia y vinculación entre diversas especies y dominios que dé cuenta de la experiencia vital común que atraviesa a todos los seres vivientes y que es expresada en el arte. 2 

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vez en 1995,3 la filósofa de la ciencia Isabelle Stengers explora la idea de “cosmopolítica”4 como una coexistencia entre prácticas diversas —modernas y arcaicas, científicas y mitológicas— que forman una “ecología de prácticas” (2010: vii), las cuales habilitan reflexiones especulativas sobre los cataclismos del presente y del pasado, así como sobre el rol del ser humano y la ciencia en tales catástrofes. En esta corriente filosófica, la idea de cosmopolítica sitúa la categoría de cosmos en el centro de la reflexión cultural y natural, así como de la experiencia de un sentimiento común que resalta el lugar físicomaterial donde se desarrolla la vida. El término cosmopolítica tiene un sesgo espacial, de allí que Stengers (2014) hable de un “espacio cosmopolítico” (viii), un lugar donde entran en contacto varios saberes y voces, sobre todo el discurso científico a la par del filosófico y mitológico, con respecto a cuestiones que atañen al planeta, con lo que esta noción problematiza la separación de saberes y disciplinas de la modernidad europea. La cosmopolítica implica un viraje con respecto a la noción de cosmopolitismo y emerge como concepto central en el marco del llamado “giro planetario” (Elias y Moraru, 2015: xi) en la teoría y en las artes contemporáneas. Es Spivak (2003: 102) quien por primera vez habla de una planetariedad como un alejamiento del paradigma totalizante de la globalización moderna y de la idea de globalidad cosmopolita como forma de constitución de un mundo vasto de referencias pero unificado y centralizado.5 Frente a los desaEn este estudio solo utilizo el primer tomo, Cosmopolitics I, en la versión en inglés en 2010. El término cosmopolítica no es nuevo, de hecho, ya había sido explorado por Kant, pero el uso que le da Stengers se aleja de aquel en la antigüedad clásica que “afirmaba la confianza kantiana en un progreso general del género humano, que hallaría su expresión en la autoridad de un ‘ius cosmopoliticum’” (2014: 18). 5  Partiendo de la larga data del término cosmopolitismo y sus variantes como lo cosmopolita en el pensamiento occidental, Elias y Moraru (2015) discuten hasta qué punto términos como planeta y planetariedad constituyen sustitutos terminológicos para la idea de cosmopolitismo. En ese sentido, los críticos citados reflexionan que hay diferencias entre estos términos, pues mientras el cosmopolitismo es una manera de conocer y entender el mundo, evaluarlo y tomar perspectivas sobre este, la planetariedad va más allá de la hermenéutica y tiene que ver con ontologías y relacionalidades materiales que traspasan la perspectiva humana. La planetariedad consiste en un proceso tríptico: “(1) the earth qua material planet becomes visible to theory and its abstractions as the non-negotiable ecological ground for human and nonhuman life; (2) individuals and societies of the earth as cosmo-polis heed an imperative 3  4 

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fíos ecológicos y sociales del cambio de siglo que dan cuenta de cruces entre cultura y geología,6 el discurso de planetariedad y su visión cosmocentrada se tornan métodos de exploración necesarios para pensar la traslación de las culturas y literaturas del mundo a un escenario planetario. Esta traslación configura una ética y una estética “relacional(es)” (Elias y Moraru, 2015: xii), que implica pensar la modernidad como una pluralidad de pasajes que conectan diversos lugares locales y escalas (lo ínfimo y lo cósmico) como expresión de un pensamiento con respecto a lo que significa habitar el planeta con los demás de cara a las catástrofes contemporáneas. El término cosmopolítica emerge en este giro planetario como denominación de una política del cosmos que,7 según Bruno Latour (2014), problematiza los fundamentos de la idea de pertenencia de los seres humanos en términos de las escalas local-global y de la idea de exclusividad humana frente a las demás entidades que habitan el planeta. Este espacio cosmopolítico juega con los alcances y las limitaciones del término cosmopolita al situar en la escena política al planeta como una categoría donde se inscriben las expresiones de colectividad, alteridad y diferencia más variadas. Siguiendo la línea filosófica de Stengers (2014) y Latour (2014) mencionadas, Danowski y Viveiros de Castro (2014: 30) relacionan la noción de cosmopolítica con prácticas culturales contemporáneas que recuperan epistemes ancestrales, cosmogonías y prácticas premodernas, articulando con ello una continuidad entre lo mitológico y el discurso científico (ciencias de la vida) como respuesta a los desastres climáticos y sociales a escala planetaria —migración forzada, destrucción de ecologías

to ‘worlding’, that is, the creation of an ethical, ‘diversal’, and relational ensemble so as to guarantee the survival of all species; and (3) the phenomenal earth seeps into our conceptual elaborations and ways of seeing the world, thus refounding our interpretative categories, our aesthetics, and our cultural lives” (Elias y Moraru, 2015: xxiii). 6  En términos estéticos, estos cruces no son metafóricos, sino que implican un cambio de percepción con respecto a aquella idea de autonomía estética de la modernidad que relocaliza la práctica artística en el planeta y las formas de vidas que este acoge: “The planet as a living organism, as a shared ecology, and as an incrementally integrated system both embracing and rechanneling the currents of modernity is the axial dimension in which writers and artists perceive themselves, their histories, and their aesthetic practices” (Elias y Moraru, 2015: xii). 7  Latour (2014) compara los términos cosmopolítica y cosmopolita a partir de una reflexión sobre la globalización a la luz de la filosofía y la ciencia europeas modernas.

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locales, despojo de las tierras ancestrales, cambio climático—. Entre las prácticas culturales cosmopolíticas que apuntan Danowski y Viveiros de Castro (2014: 18) se encuentran películas como Melancolía, de Lars Von Trier, en tanto esta producción cultural relaciona el discurso científico (planetario, estelar) con el mito y con una idea de destrucción o fin de mundo a través del afecto de la angustia planetaria. En este sentido, frente a las catástrofes de la contemporaneidad a escala planetaria, la noción de cosmopolítica en los términos propuestos por Stengers, Latour y Danowski y Viveiros de Castro problematiza el establecimiento del discurso científico como discurso global dominante que excluye otras formas de inteligir y experimentar el mundo. Más aún, a la luz de las catástrofes planetarias del presente, una política del cosmos desafía la idea de pertenencia nacional, pero también la identidad global entendida como noción ligada a las dinámicas de la globalización que tienden a la configuración de un mundo unificado (Latour, 2014: 47, 57). La devastadora y acelerada destrucción de las formas de vida en el presente urge a la práctica literaria y artística a reimaginar maneras de lo común en el planeta como lugar donde se desenvuelve la vida. Las prácticas poéticas de incorporación de materiales heterogéneos que manifiestan poemas como el de Roffé y López Luaces que aquí voy a explorar presentan nuevas tendencias que van más allá del modelo tradicional que relaciona lo local y lo global en el paradigma cosmopolita y globalizador para captar un sentir de mundo que sitúa la práctica artística en las dimensiones cósmicas y en la materialidad del planeta. El concepto de espacio cosmopolítico en las líneas en que lo he expuesto aquí es fructífero para explorar prácticas poéticas contemporáneas como los poemas de Roffé y López Luaces que abordan catástrofes de nuestro tiempo a través de la incorporación y la puesta en relación de saberes modernos y arcaicos, del discurso moderno de la ciencia con tradiciones literarias, archivos mitológicos y filosóficos del mundo. En este sentido, la crítica literaria y artística señala que las producciones culturales contemporáneas se caracterizan por poner en relación una multiplicidad de materiales y discursos heterogéneos superpuestos como parte de una misma realidad, lo que torna a la obra de arte un artefacto inespecífico, donde tanto la idea de obra como de sujeto está atravesada por una exterioridad (Garramuño, 2015: 34-42). Lo particular de este arte es que no busca representar el

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mundo,8 sino ser parte material del mismo formando “modos más abiertos y hospitalarios de ser en común” (Garramuño, 2015: 128, cursivas en el original), donde la obra está infiltrada por un afuera o exterior heterogéneo multidimensional y transdisciplinario que, al internarse por los canales de la forma del lenguaje y los materiales del arte (interior perforado por la proximidad con un exterior), talla una obra que se abre a la convivencia relacional de la diferencia. La premisa que dirige este capítulo es que los poemas de Roffé y López Luaces articulan un espacio cosmopolítico en términos del paradigma de la filosofía especulativa y del giro planetario, y que lo hacen a través de operaciones con la materialidad del lenguaje relacionadas con la anáfora, un recurso de repetición poética recurrente en ambos poemas, como voy a analizar en los apartados que siguen. Haré, por tanto, una lectura relacional9 que se concentra en vínculos entre materiales poéticos que expresan un pensamiento planetario. En los poemas, esta lectura relacional se concentra en repeticiones anafóricas10 para interrogar cómo estas operaciones formales en el lenguaje articulan mundos en común y, con ello, configuran un espacio cosmopolítico que habilita nuevas maneras de pensar las relaciones entre el ser humano y el planeta en el marco del giro planetario en las artes. El análisis que sigue está dividido en dos partes, que corresponden a dos funciones de la anáfora que identifico en los Garramuño (2009) señala que estas estéticas contemporáneas configuran un espacio común entre saberes diversos, espacio que relaciono aquí con el espacio cosmopolítico que propone la filosofía especulativa, puesto que los mundos en común que plasma la literatura permiten una confluencia de la diferencia: “La escenificación de esta puesta en crisis de un medio específico y de construcción de un hilo común entre todos estos elementos crea un espacio en el que todas estas diferencias conviven” (Garramuño, 2009: 3). 9  La lectura relacional propuesta aspira a poner de relieve relaciones entre lugares locales o bien entre escalas (micro/macro) y se enmarca en el giro planetario. Por tanto, esta es una “lectura planetaria” (Elias y Moraru, 2015: xxx, 223) que implica escanear lo micro en señal de lo macro, así como el lugar local en señal de vínculos translocales que conecten múltiples sitios geográficos en el planeta o disciplinas de estudio. 10  Cabe señalar que en este estudio considero la estructura tradicional de la anáfora que repite vocablos y frases al comienzo de versos sucesivos en un fragmento localizado, pero también las repeticiones en un mismo pasaje que ocurren al comienzo de una frase o unidad de pensamiento, así como las repeticiones de pasajes o frases que se dan con cierta regularidad en diferentes capítulos del poema, generando un ritmo anafórico que atraviesa la totalidad del mismo. 8 

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poemas en relación con la conformación de un espacio cosmopolítico: la primera consiste en su función como vínculo de saberes translocales y transareales entretejidos en la repetición rítmica, y la segunda consiste en su función como vínculo entre el micro y el macrocosmos forjado en la repetición y variación de materiales poéticos que evocan elementos de la naturaleza. 2. Anáforas como vínculo translocal y transareal Mercedes Roffé comentó que escribió su poema publicado en 2009 como reacción a eventos del siglo xxi que nos dejan sin palabras como el 11 de septiembre, la debacle económica en Argentina del 2001, los sunamis, el huracán Katrina y otros fenómenos con consecuencias desastrosas para el mundo entero (Roffé en Deeny, 2015: 5). Esta respuesta poética parece vehiculizarse a través del recurso de la anáfora, que, tal y como señala Ramos Collado (2018: 57-62) en su lectura en este poema desde una perspectiva deleuziana, actúa como un dispositivo que complejiza las relaciones entre los elementos y hace converger elementos disímiles a partir de la materialidad y de la sensorialidad de la palabra. Este poema en verso libre, que consta de veinte cantos y un epílogo, enlaza ideas y conceptos de diversos sistemas de pensamiento como el budismo, el mundo judeocristiano, tradiciones chamánicas y animistas como el yoga del sueño tibetano, la República de Platón, la Biblia, la cábala, la poesía beat, las tradiciones poéticas de España y cosmologías de comunidades indígenas de América del Norte (Deeney, 2015; Fabry, 2019). Tales confluencias translocales y transculturales, que son además propias de la poesía contemporánea, según Ette y Prieto (2016: 13-30), en este poema entrelazan modos de conocimiento que escapan a la razón instrumental y que, como propongo, configuran un pensamiento que pone de relieve al planeta. Paso seguidamente a analizar cómo esta cosmovisión se plasma poéticamente en Las linternas flotantes. Quiero empezar subrayando que el vínculo translocal entre modos de conocimiento que escapan a la razón moderna se plasman en estructuras anafóricas11 La estructura anafórica es recurrente en todo el poema de Roffé. Como prueba de ello cabe destacar que sus diversos fragmentos se organizan a través de la repetición de frases y vocablos al comienzo de la oración, como “dormir” y “residir” (Roffé, [2009] 2015: 14-16); “suspensión”, “hay” (18-22); “no hay”, “hay” (22-24); “no pasarán” (26), y “sueña” (28), entre otros. 11 

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que repiten, alteran y alternan diversos materiales poéticos, como vemos en las primeras estrofas del poema del fragmento I: (1) Dormir con los ojos abiertos, bien abiertos Dormir alerta Dormir de pie, con la frente apoyada en el vano del día Residir la noche toda en la pura presencia de la letra Aleph Beth Yod el rasgo el trazo-cifra Residir la noche entera en la vigilia Residir la noche toda insomne Residir la vida toda en duermevela porque sentir es más que ver y más aun es fundirse Residir la noche en el velo de la noche Residir la noche toda en el alba Residir la noche toda en el alba pura y plena Residir la noche en el umbral de la noche Residir la noche entera del otro lado del sueño Residir la noche en el mar profundo en la vigilia del mar. Residir la noche toda en lo profundo y ver la noche toda reflejada en la noche y el fluir de los peces cortando a pique el cielo el canto de los peces cortando el cielo y las lustrosas yemas de las algas cimbreando punteando la noche oscura del agua. (Roffé, [2009] 2015: 14, cursivas en el original)

En el pasaje citado, el poema repite al comienzo de la oración los vocablos dormir y residir la noche, a través de los cuales la expresión poética incorpora la práctica animista de meditación del yoga tibetano (dormir con los ojos

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abiertos),12 que genera un estado entre el sueño y la vigilia. La repetición anafórica aquí produce un efecto de mantra ritual que va enlazando diversos elementos (el dormir, el sueño, la noche, el mar). Al adoptar el mecanismo del yoga tibetano del sueño, el poema de Roffé se desliza entre las fronteras de lo real y lo ilusorio (entre el sueño y la vigilia) y configura un estado de la conciencia que permite una percepción más allá de los sentidos y de la razón. Además, en la cita anterior notamos cómo el poema conjuga elementos del yoga del sueño (“sueño lúcido”/“dormir de pie”, dormir en vigilia) con las letras del alfabeto hebreo, la noche y elementos naturales (peces y algas) que escanden tanto el poema como el cosmos (“cortando a pique el cielo”, “cimbreando/ punteando”). La intertextualidad compleja que presenta este poema de Roffé también incluye ecos cabalísticos (“Aleph Beth Jod”) que, como bien indicó Fabry (2019), cuyo estudio se dedica a los signos de lo judío en este poema, se manifiestan en la idea del exilio primordial de la Tierra y se hacen explícitos en pasajes como el siguiente: (2) Redondel Esfera es el abrazo ése que me excluye Esfera-Tierra Prometida Esfera-patria y memoria de la patria de la que todo me expulsa y me destierra Esfera-origen y fin. (Roffé, [2009] 2015: 62)

Notemos nuevamente que esta incorporación del discurso de la cábala (“todo me expulsa y me destierra”) en la estructura anafórica del pasaje Podemos establecer esta conexión entre el poema y el ritual del yoga a partir del título del libro, que evoca el ritual asiático de las linternas flotantes, estos objetos luminosos suspendidos en el aire sobre el agua que ascienden en memoria de los muertos y como augurios de unión de la vida, para descender con su plegaria sobre el agua. Además, la práctica ancestral del yoga tibetano en el budismo, llamado yoga de los sueños, se plasma en la analogía entre el dormir despierto que propone el poema y la estructura de mantra-ritual que conforman las anáforas, pues enfatiza un estado ritual entre el dormir y el estar en vigilia al mismo tiempo que constituye una manera de alcanzar el conocimiento, como puede leerse en cualquier página de Internet que describa el yoga del sueño en la tradición budista tibetana. 12 

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citado pone de relieve una reflexión sobre el hablante en relación con el planeta (Esfera, Tierra), donde en este caso también enlaza la memoria de la violencia sufrida por el pueblo judío (“Esfera-patria y memoria de la patria”) junto con ecos bíblicos sobre el origen, aunque en este caso desplaza al demiurgo y sitúa a la “Esfera” como origen y fin. De este modo, leo la tradición de la cábala en este poema como parte del espacio cosmopolítico, puesto que a través de esta incorporación resalta una relación entre el yo humano y la esfera cósmica a través de una tradición mística que excede la comprensión de la relación entre el hombre y el planeta en la razón occidental. Asimismo, quiero destacar que la configuración de un estado en duermevela proveniente de la práctica ancestral tibetana y la dialéctica de creaciónexpulsión de la Tierra de la cábala se intercomunican en el poema con la incorporación de la ensoñación en la tradición barroca hispana del sueño en el siglo xvii, pues el poema evoca el tema de la vida es sueño: (3) Sueña el grano que ya es espiga dorada y sueña el niño que es hombre sueña el mal que pasa inadvertido y el bien que juega una partida y gana Sueña el rocío que ya es el mar profundo y la pepita de oro que es fíbula y ajorca La raíz sueña que es rama, que un pájaro hace nido en ella y la nube que es lluvia ya y que penetra la fresca aspereza de la grama. (Roffé, [2009] 2015: 28)

La estructura anafórica en el pasaje anterior evoca el primer monólogo de Segismundo en la pieza teatral de Calderón de la Barca. La incorporación del contraste entre sueño/realidad y entre vida/muerte del Barroco español se realiza en ramificaciones léxicas, pues en este pasaje los sujetos que experimentan este estado de ensoñación son “el grano”, “el niño”, “el mal”, “el rocío”, “la pepita de oro”, “la raíz” y “la nube”. Estas entidades desplazan al sujeto humano de su posición central situando en su lugar tanto entidades humanas como no humanas, presentadas como materialidades vitales que son agentes en esta ensoñación. Este desplazamiento del sujeto

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humano también se manifiesta en el poema con la elección gramatical de infinitivos, como vemos en el pasaje citado en (1) (“residir”, “dormir”), que generan una ambigüedad con respecto al sujeto de las acciones para poner de relieve, en cambio, interconexiones entre dimensiones de la naturaleza (la noche y el mar, los peces y las algas) y de la cultura (letras, símbolos y cifras). Quiero subrayar que la incorporación translocal analizada de materiales poéticos provenientes de diversos sistemas de pensamiento y culturas (el yoga tibetano, la cábala, el Barroco español) se realiza a través de construcciones anafóricas. Este recurso genera un efecto rítmico corpóreo-material en el poema que cohesiona estos sistemas de pensamiento en una reflexión sobre el ser (humano y no humano) y el planeta. Esta confluencia de tradiciones que configuran un pensamiento sobre el ser y el cosmos que vengo señalando resalta un estado de duermevela (“Residir la vida toda en duermevela”, Roffé, [2009] 2015: 14) más allá de la razón moderna configurado a través de la estructura circular y mántrica de la anáfora. La inscripción de estos materiales en la matriz rítmica del poema —las unidades de sonido— vincula la palabra poética al cosmos, lo que me permite proponer que esta poesía manifiesta una tendencia hacia la conformación de un espacio cosmopolítico que sitúa el planeta en el centro de la reflexión lírica. Junto a Colomba (2008: s/p), pienso estas interconexiones como la manifestación de fragmentos vivos en este poema articulados a través del ritmo, donde los versos preanuncian a los otros, pues contienen materiales latentes que dan una pauta de materiales que vendrán en versos posteriores (repetidos o alterados): “Residir la noche en el velo de la noche / Residir la noche toda en el alba / Residir la noche toda en el alba pura y plena / Residir la noche en el umbral de la noche / Residir la noche entera / del otro lado del sueño” (Roffé, [2009] 2015: 14, mis subrayados). Este entramado de repetición rítmica forma un sistema de redes internas recurrente en el poema (“tejer la noche con el alba, el alba con el día / el día con el estridor del despertar”, Roffé, [2009] 2015: 16, mis subrayados) que registra la traslación de los materiales poéticos incorporados a la matriz rítmica del mismo, donde estos materiales participan de manera vital en la construcción de sonido y sensorialidad en el texto. Es en este sentido que este ritmo mántrico que produce la anáfora como recurso que desplaza la comprensión racional permite, como propone

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Stengers (2014, 17), ralentizar “los razonamientos”, desplazando la reflexión para sensibilizarnos con respecto a la materialidad del planeta. Con respecto a las operaciones materiales que configura la anáfora, la crítica literaria Anna Deeny (2015), quien tradujo el poema de Roffé al inglés, señaló la prominencia de este recurso en este poema como manera de entrelazar los diversos materiales poéticos enfatizando la materialidad del lenguaje y su construcción frente a las dinámicas de destrucción y catástrofe contemporáneas.13 La anáfora procesa los materiales incorporados en términos de sonido y ritmo, resaltando la construcción del lenguaje frente a la destrucción (del mundo). En diálogo con lo que señala Deeny (2015) y los pasajes analizados del poema de Roffé, estas operaciones de la anáfora permiten la confluencia de los materiales incorporados (del pensamiento oriental, barroco y judío) en una estructura móvil que, en ese desplazamiento rítmico, entrelaza los diversos sistemas de pensamiento enfatizando una conexión material y sensorial con el lenguaje más que el sentido. En efecto, la suspensión del logos resalta el lenguaje como campo vibratorio común que enlaza de manera translocal los materiales poéticos proyectando otros tipos de semiosis en “la imaginación de una nueva ‘lengua’” (Garramuño, 2015: 57) que no repita la catástrofe en el lenguaje: (4) 3000 bombas 3000 bombas 3000 bombas en un fin de semana cuántas caras cuántas manos cuántas piernas La cita de Deeny es la que sigue: “Anaphora emphasizes meaning in the repetition of a word or concept. However, as each word is repeated, it lets meaning go, allowing the word to materialize in such a way that it bears sound more fully. Thus, we are moved from the word as something that signifies a particular or many concepts, to the word as sound, a relationship that fuses the materiality of the utterance with our own bodies. This is how anaphora creates tension that underscores the individual letter sounds —the building-blocks of language— at the same time that it foregrounds the promise of meaning. Through anaphora Roffé thus recalls the process of language building in the face of destruction” (2015: 7). 13 

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cuántos velos-venda pegados a la piel ardida cuantas piedras sobre piedras arrancadas cuántas vidas arrancadas a la vida. (Roffé, [2009] 2015: 30)

En el pasaje citado, la anáfora no solo evoca la repetición de la catástrofe, sino que también la repetición de la pregunta retórica (“cuántas”) plantea un interrogante acerca de la perpetuación del daño, su repetición en el lenguaje y la imposibilidad de contar la pérdida de vidas humanas (caras, manos, piernas, piel) y no humanas (“piedras sobre piedras arrancadas”). Tanto en el poema de Roffé como en el de López Luaces, la aproximación al mal y al daño comprometiendo la historia y la naturaleza recuerdan el conocido texto de G. W. Sebald (1999) Historia natural de la catástrofe, donde el autor explora la posibilidad de regresar a la naturaleza, a la historia natural, para pensar desde allí la historia del daño y del mal tanto en perspectiva local como planetaria. De manera similar, el poema de Roffé recurre a un pensamiento planetario que pone de relieve la naturaleza para pensar el mal y las catástrofes de cada “fin de semana”. Entonces, el poema se torna un interfaz, un pasaje donde materiales anclados en prácticas de diversas localidades en diferentes tiempos se enredan en otros dando forma a un tejido viviente a partir del campo sonoro del lenguaje que configura un espacio cosmopolítico en tanto que, como describe Latour (2017 305, cursivas en el original), une “Nomos-graphos-morphos-logos con ge-geo-gaia” para pensar el mal y las catástrofes de nuestro tiempo. Mientras la matriz rítmica en el poema de Roffé vincula los materiales heterogéneos que incorpora el mismo de manera translocal configurando con ello un pensamiento planetario que interroga el mal y las catástrofes contemporáneas, en el poema de López Luaces que voy a analizar a continuación, las anáforas producen una confluencia transareal entre las disciplinas de la poesía, la filosofía y la ciencia que configura un pensamiento sobre el cosmos. Después de la oscuridad se divide en cinco capítulos, titulados “AGUA”, “AIRE”, “FUEGO”, “TIERRA” y “QUARK”, que escenifican un viaje desde la antigüedad presocrática hasta la ciencia moderna y la estética del quark contemporánea. En este recorrido, el poema incorpora saberes de la astrología, la teología, el lenguaje bíblico, científico y lírico, así como sistemas

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literarios como el OULIPO y fórmulas geométricas, lo que se manifiesta en la galería de científicos, filósofos, poetas y personajes míticos evocados a lo largo del mismo —Pitágoras, Newton, Ludwig E. Boltman. Hesíodo, Parménides, San Agustín, Virgilio, Hölderlin y Artemisa, entre otros—. Propongo que este viaje configura una dimensión cósmica en el poema que, de manera similar al de Roffé, construye vínculos entre diversos materiales poéticos, pero que en este caso particular son transareales, pues ponen en contigüidad las disciplinas de la estética, la filosofía y la ciencia. Seguidamente, voy a explorar cómo se plasma esta dimensión cósmica en el poema conformada por conexiones transareales configuradas en su estructura anafórica. Quiero comenzar poniendo de relieve la voz del registro oral en las anáforas, que es relevante en este análisis porque a través de ella el poema vincula la palabra poética al cosmos, como podemos ver en los dos pasajes siguientes del capítulo titulado “AGUA”: (5) Y porque había visiones /había sueños / había // formas / había sustancia / había materia / había // elementos del poema como racimos de esplendor. (López Luaces, 2016: 9) Y así era al principio: habitábamos el agua/el fuego/ el aire/el acto y el poema era tierra como escisión del DESEO. (López Luaces, 2016: 12)14

Los dos pasajes citados se repiten varias veces con alteraciones en cada uno de los capítulos del poema, con lo que podemos decir que conforman un coro poético cuyo lenguaje tiene ecos místicos y bíblicos (“Y así era al principio”). Llama la atención en ellos el uso de la conjunción aditiva y, puesto que es un elemento del registro oral e incluso antipoético, pero a través de cuya repetición el poema evoca y conjuga referencias al sueño, las formas estéticas y los materiales del planeta (agua, aire). En los pasajes citaEsta construcción se repite en varios pasajes del poema y evoca correspondencias entre la poesía y el cosmos: “Y así era al principio: / estrellas de lluvia sobre nuestras cabezas / y la primavera era dádiva del verde y la palabra” (López Luaces, 2016: 15). 14 

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dos que, como especifiqué, se repiten en los demás capítulos del poema, la repetición anafórica centrada en un uso oral del habla15 conforma un campo común entre los elementos incorporados a partir de la voz oral en oposición a procesos de compartimentalización y destrucción que también se evocan en el poema (“Este oficio de ruinas/levitación/expolio/disyunción de la voz: cuerpo/razón, cuerpo/palabra, cuerpo/sueño, López Luaces, 2016: 34). Aquí la potencia de la anáfora radica en su capacidad para articular la palabra poética desplazándola del logocentrismo que la separa de otras dimensiones hacia una esfera cosmocéntrica que resalta una conexión material-terránea con el poema (“Urania-Kosmos se re-creaba / en lo vivo / del habla”, López Luaces, 2016: 12) que acerca el habla en la poesía al cosmos: “¿Cómo cumplir el deseo del universo en el rito del poema?” (López Luaces, 2016: 52). Estos desplazamientos de la palabra poética al cosmos y viceversa permiten pensar en un espacio cosmopolítico en este poema en tanto que este funda en ello una mitología, entendida en el sentido de Danowski y Viveiros de Castro (2019: 46), al poner de relieve la manera en que el espacio cultural del logos, la palabra (el lenguaje, la voz, el poema), se vuelve coextensivo con el cuerpo y el cosmos (“universo”). Quiero asimismo resaltar la relación entre poesía y ciencia, donde el poema de López Luaces incorpora y resignifica la dinámica del protocolo científico, lo que les confiere a varias estrofas del poema un formato que se asemeja al de la fórmula científica: (6) [poesía] no detiene no fija remite a [alegoría] un fenómeno inabordable [símbolo] el canto de las estrellas en el interior de Heráclito/corriente-fuego Júpiter y Venus. (López Luaces, 2016: 11)

Quisiera destacar que la centralidad de la anáfora en esta escritura poética del siglo xxi puede pensarse como parte de nuevos usos de los recursos retóricos estudiados por Kamenszain (2007), como la manifestación del oxímoron en la poesía latinoamericana de fines del siglo xx. En la perspectiva de Kamenszain (2007), la poesía contemporánea aspira a un grado cero del lenguaje, entendido como una simplificación radical del mismo para registrar su vitalidad en tiempos desérticos de destrucción y de vaciamiento del sentido por el discurso dominante. 15 

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En la cita podemos ver cómo el poema entreteje recursos poéticos (alegoría, símbolo) con incorporaciones de la filosofía presocrática (fenómeno inabordable, Heráclito) y la evocación planetaria que también son dioses griegos (“Júpiter y Venus”). Este método acerca la experiencia poética a la filosofía, la ciencia y la mitología, configurando con ello una relación entre poesía y cosmos que sitúa a este último en el centro de la especulación poética, lo que me permite proponer que este poema configura una política del cosmos. Esta interconexión también puede notarse en versos que proponen la inclinación del poema hacia el planeta referido como tierra y lo terrenal, como vemos en los dos pasajes siguientes: “Epifanía contaminada de conocimiento terrenal” (López Luaces, 2016: 39); “forma mimética / de los ideales universales […] un tejido // de partículas / como devenir // al encuentro de la forma viva / de la Tierra” (2016: 15). Pienso esta evocación poética de un “tejido de partículas” como una metáfora del poema, pues en él confluyen materiales poéticos que provienen de diferentes disciplinas y áreas de conocimiento, que interpreto como una “ecología de prácticas” (Stengers, 2010: vii) en torno a un pensamiento planetario. El desplazamiento de la dimensión trascendental a la terrenal en los versos anteriores sitúa a la poesía como mediadora entre dimensiones heterogéneas (ideal universal y forma de la tierra), así como entre diversos sistemas de conocimiento (poesía, ciencia y filosofía), lo que interpreto como la expresión de un paradigma ético y estético relacional que promueve un sentir de mundos común al remover las barreras entre el sujeto y el planeta (Elias y Moraru, 2015: xvi). Junto al desplazamiento del logos al cosmos y la confluencia entre poesía, filosofía y ciencia analizados, también quiero destacar la evocación de elementos de la naturaleza —agua, tierra fuego, aire, quark— propios de los estudios de las ciencias de la vida, que titulan y estructuran cada capítulo de Después de la oscuridad, moldeando con ello una reflexión poética que pone de relieve al planeta, como vemos en las dos siguientes estrofas: (7) presencia de agua presencia de fuego 1: punto=agua=orden del universo

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presencia de tierra presencia de aire. (López Luaces, 2016: 9)

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2: sólido=tierra=tono de las semejanzas 3: línea=aire=fluir de la voz 4: plano=fuego=cáliz de la palabra. (López Luaces, 2016: 18)

Esta estructura de repetición en el pasaje citado genera un efecto visual y rítmico de equidad, confluencia y pasaje (“=”) entre materiales disímiles que enfatiza tanto la presencia de elementos de la naturaleza (“agua”, “tierra”, “fuego” y “aire”) como su relación con materiales de la poesía (“fluir de la voz”), de las matemáticas (línea, cifra, los dos puntos como lenguaje de la demonstración matemática) y del planeta (“sólido” como una propiedad de la materia). La disposición de los elementos en el pasaje citado materializa una correspondencia entre diferentes disciplinas (poesía, matemáticas, ciencias de la vida) en torno a un pensamiento del planeta conformado en la evocación de los elementos vitales del agua, la tierra, el fuego, el aire y el quark. Las contigüidades transareales plasmadas en las estrofas anteriores, en mi interpretación, conforman una “ecología de prácticas” (Stengers, 2010: vii, mi traducción), pues relacionan el discurso de la poesía/estética con el de las ciencias de la vida en la evocación de materiales que posibilitan la vida en el planeta y que, como arguye Stengers (2010), son las que posibilitaron las historias de las ciencias y los sistemas de pensamiento que cada cultura y nación circunscribió a los perímetros que trazó en las historias de conquista del territorio. Estas historias de conquista y dominio sobre la vida natural y los cuerpos también se evocan en el poema: “arribamos a la Antártida / y se conquistó el último océano” (López Luaces, 2016: 69). Así, esta escritura poética se torna una escena de actuación del trauma de la historia violenta de dominación de la vida en el planeta: “¿Es éste el duelo entre yo y el universo?” (López Luaces, 2016: 73), lo que refuerza la idea de que esta escritura sitúa el poema en un pensamiento planetario. Frente a la experiencia catastrófica de dominio del planeta, quiero resaltar que el poema configura una zona común transareal que une “Canto-TierraRazón” (López Luaces, 2016: 19) y que pone en relación lo poético, lo telúrico, lo filosófico y lo científico. La unión de estos campos en los versos del poema constituye una crítica hacia la escisión de saberes, y esto puede verse en el poema en el siguiente pasaje:

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(8) La escisión: Bruno en la hoguera Galileo en su arresto domiciliario San Juan en su prisión Sor Juana en yo, la peor de todas. (López Luaces, 2016: 53)16

La escisión nombrada en el pasaje anterior implica la separación de los elementos en una producción de conocimientos administrada por el dogma dominante. Los personajes evocados en el pasaje anterior en estructuras paralelas (Bruno, Galileo, Sor Juana, San Juan) evocan un tiempo de terror entre los siglos xvi y xvii marcado por el poder dogmático de la Iglesia y la Inquisición. Este terror o exploración del mal confluye con otros sucesos violentos evocados en el poema en figuras como Lorca-Nemirovsky-Tsvetaeva-Hernández-Celan, así como en la referencia a Auschwitz, la Guerra Civil, Armenia, Bosnia y Siria, junto con eventos desastrosos evocados en mayúsculas: “HAMBRE”, “ASFIXIA”, “TORTURA”, “ABLACIÓN” (López Luaces, 2016: 20, mayúsculas en el original). Más aún, quiero destacar que el poema evoca un proceso de escisión vinculado con el auge del pensamiento moderno:

En la historia literaria hispanoamericana, y, en particular, en la de la poesía hispanoamericana, la reflexión poética acerca de la ciencia y del pensamiento racional se remonta al primer poema americano, Primer sueño, de sor Juana Inés de la Cruz, poema extenso que aborda la búsqueda del conocimiento intelectual (del alma) en un viaje que pone de relieve los límites de ese conocimiento del mundo por la mente humana. Salvando las enormes diferencias de tiempo, espacio y técnica, el trazo de una línea de parentesco entre el poema de sor Juana, el de Roffé y el de López Luaces es válida no solo porque los tres son extensos, sino también porque en estos dos últimos la voz poética también inicia un viaje de conocimiento que incluye evocaciones de diversos imaginarios y sistemas de pensamiento. En efecto, la crítica ha llamado viaje epistemológico al poema de López Luaces (Mallén, 2017: s/p) y “poema que se plantea como principio o arché, como lo denominaban los filósofos griegos” (Romero Vinueza, 2019: 120); mientras que la crítica sobre el poema de Roffé ha señalado que este plantea cuestiones sobre la epistemología en un discurso filosófico-poético, como han señalado recientemente Adalber Salas Hernández (2020: s/p) en la celebración de la obra de Mercedes Roffé como parte de la Tercera Conferencia Global de Investigadores Universitarios, y Deeny (2015: 1), que ya había notado que el poema era un “viaje a la historia del pensamiento”. 16 

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(9) ¿Quién explicará el sistema de los cielos y quién hará que duerma la música celestial? Copérnico, Kepler, Galileo, Newton, Hubble, Einstein, Hawkins nos expulsan de los cielos y nos lanzan a los abismos de la tierra Y entonces ¿Quién dominará la tormenta? ¿Quién amanecerá palabra? (López Luaces, 2016: 41)

Mediante el listado de científicos, el pasaje anterior escenifica el auge de la ciencia moderna que propuso un pensamiento cósmico (“los abismos de la Tierra”), pero que también legitimó la razón mecánica, deslegitimando con ello otros tipos de epistemes y pensamientos, en particular, la mitología. En el pasaje citado, la repetición anafórica en las preguntas retóricas resalta la distancia forjada por la ciencia moderna como discurso universal (representada por la enumeración de los científicos evocados) entre el ser humano y las leyes del universo (la tormenta, el sistema de los cielos, la música celestial), donde se incluye un tipo de conocimiento cósmico-mítico (amanecer palabra). Interpreto la puesta en relieve de esta separación entre dimensiones como el llamado a una conciencia planetaria, lo que también puede verse en los varios epígrafes que introducen fragmentos del poema,17 como el de Hesíodo que abre uno de los apartados del capítulo “AGUA”: “Antes de todo existió el caos. / Después Gea, de todos los / Inmortales que habitan las nevadas / cumbres del Olimpo” (López Luaces, 2016: 15). El epígrafe citado incorpora el pensamiento mitológico premoderno que pone de relieve la tierra, Gea, tanto como ser físico como mítico, anclado en el topos situado de las “nevadas cumbres del Olimpo”. Esta evocación de Gea en un después del caos puede leerse en paralelo al título del poema, Después de la oscuridad, como el

Otros epígrafes que exhiben esta evocación de la Tierra son los que abren el capítulo “AIRE” y que consisten en la fórmula de Newton de la ley de gravedad (f = g. M1. m2/R2) y en una cita de Alexander Pope: “Nature and Nature’s law lay hid in Night / God said, let Newton be! And all was light” (López Luaces, 2016: 59, cursivas en el original). El capítulo “QUARK” también está introducido por epígrafes que expresan este pensamiento planetario ligado al pensamiento poético en una cita de Hölderlin: “Poéticamente habita el hombre la tierra” (López Luaces, 2016: 69, cursivas en el original) y le sigue la cita de la fórmula de la termodinámica de Ludwig E. Boltzman: “S=K.log W” (2016: 69). Como vemos, estos epígrafes sitúan el pensar poético en la escala planetaria a partir de la ciencia, la mitología y la filosofía. 17 

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acontecimiento ausente pero sugerido por la cláusula temporal y evocado a lo largo del viaje epistémico en este texto de López Luaces. 3. Anáfora como composición entre el micro y el macrocosmos La crítica ha destacado como aspecto recurrente el trabajo poético con lo micro: “el matiz y la minucia” (Chejfec, 2000: s/p), en el caso de Roffé, y “la expresión minimalista, casi milimetrada” (Mallén, 2017: s/p), en el caso de López Luaces. En este apartado quiero explorar esta estética de lo micro en los dos poemas que me ocupan en vinculación con lo macrocósmico en la confluencia de materiales poéticos, puesto que observo que en esos aspectos ambos exhiben un pensamiento planetario. Para pensar las interconexiones entre lo moderno y lo no moderno en esta nueva forma de política del cosmos, Latour propone el término “composición” (2010: 474) (y lo relaciona con la idea de compost) para denominar el movimiento desde el cosmos a las materialidades locales (materiales ínfimos) y viceversa, o, en otras palabras, una conexión entre “el micro y el macrocosmos” (2010: 480). A partir del lineamiento del paradigma cosmopolítico, en lo que sigue, exploro cómo esta elaboración con lo micro en los poemas plasma un tránsito entre micro y macrocosmos como parte de un pensamiento planetario a través de estructuras anafóricas, donde se repiten pasajes que escenifican flores en el poema de Roffé y aves en el poema de López Luaces —lo que aquí llamo “materiales ínfimos”—. Voy a comenzar esta sección del análisis resaltando la evocación de un jazmín en el canto V de Las linternas flotantes: (10) Crece el jazmín y se abre en su blanco bienoliente. Vida sutil el Ángel se corona de blanco bienoliente y se abre jazmín alado a un costado de tu hombro. Vida sutil. Susurro de aguas transparentes. (Roffé, [2009] 2015: 34)

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En la cita notamos que el jazmín y el Ángel confluyen en el pasaje bajo la repetición anafórica de “vida sutil”, que aquí interpreto como evocación de seres o entidades frágiles, que en el poema están sostenidos por un sistema de redes configurado en estas repeticiones en el lenguaje (de “blanco bienoliente”, de la rima con “transparente” y de “se abre”) que producen un efecto de organicidad en el mismo. Este “ángel” en el poema resuena con el ángel nuevo que inspiró a Benjamin (2008) a pensar la historia como una serie de repeticiones de catástrofes en el pasado que conforman una única catástrofe. En este pasaje del poema, este ángel no solo mira y es testigo, sino que es parte de esa historia material, pues, junto con el jazmín, exhibe en su cuerpo las marcas violentas del progreso.18 Más adelante, en el mismo canto V, el jazmín es nuevamente evocado, pero en este caso compuesto con el término kantiano “noúmeno” (lo pensado) y en compañía de un loto, otro elemento del microcosmos: “Jazmín-noúmeno. / Sinergético loto / de ocho y tantos billones / de pétalos bienolientes, / heridos y entregados” (Roffé, [2009] 2015: 40). La composición entre jazmín y noúmeno muestra un desplazamiento desde aquel jazmín de vida frágil a un jazmín pensado, abstraído (percibido por el intelecto), que es puesto en contigüidad a un loto caracterizado por su capacidad sinérgica de establecer conexiones desde la multiplicidad de pétalos, aunque esta flora se presenta como material “herido y entregado”. En el canto VII, el jazmín vuelve a ser parte de la escena: “En las paredes de la caverna, / entre estalactitas de sangre y barro, esquirlas y miembros cercenados, / un jazmín proyecta su sombra blanca trémula. / Oh jazmín bienoliente y perfecto, / abierto y entregado” (Roffé, [2009] 2015: 46). En esta cita, la evocación de la caverna y la proyección de la sombra evocan el mito de la caverna de Platón, del cual surge la división entre el mundo sensible (cuerpo) y el del intelecto, que legitimó la división entre cuerpo y alma, naturaleza y humanidad. La imagen del jazmín en el pasaje citado es ominosa, pues en la primera parte del pasaje este yace entre piedras, sangre, barro y partes de Son muchas las referencias al ángel que hay en el poema, por lo que podría decirse que constituye una figura recurrente al igual que el jazmín: “Porque el Ángel vigila. /Vela. /Alerta está sobre un costado del hombre. /Ángel-lechuza. /Sutil está. /Ve sin ser visto. /Trabaja. / Los ángeles trabajan. /A veces /una bala perdida los hiere /—primero a ellos— / luego se abre camino y mata. / Ángel dormido. / Desvaneciente. / Ala herida. / Gotas de sangre-alma” (Roffé, [2009] 2015: 32). 18 

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cuerpos violentadas, proyectando una “sombra blanca trémula” como presagio o símbolo de un desastre. Es más, la repetición que evoca la imagen contraria de ese jazmín ominoso (“bienoliente, perfecto/abierto y entregado”) y la interjección “Oh” dan expresión a una melancolía frente a esa flor de sombra trémula. Finalmente, en el capítulo VIII, el jazmín es nuevamente evocado, pero en un contexto diferente: (11) Hacia un jazmín que se pudre amarillento en el mal olor de un vaso. Hacia un loto final y terco que persiste en exhibir su mugre. Ese vaivén. Esa duda que insiste somos. (Roffé, [2009] 2015: 50)

Introducida por una anáfora, en la cita notamos la repetición de una dirección (“hacia”) que evoca un “vaivén”, el jazmín cortado, exhibido y a punto de perecer y el loto que exhibe su “mugre” al haber perdido la propiedad de autolimpieza que caracteriza a esta flor. Estas ocurrencias del jazmín y del loto se asemejan a dinámicas de la comodificación que extrae la vida y espiritualidad de la materia, lo que nuevamente muestra en este poema una cosmopolítica en tanto que pone de relieve la violencia sobre los bloques de vida en el planeta. Quiero destacar también que el loto originario y el jazmín pertenecen a esta veta oriental que incorpora el poema junto con la tradición del yoga del sueño y las linternas flotantes, que da nombre al poema y que consiste en el homenaje religioso de hinduistas a la diosa-madre Gangâ al colocar pequeñas linternas para que floten sobre el río sagrado (Fabry, 2018: 6), lo que plasma nuevamente un pensamiento planetario. La recurrencia del jazmín y del loto en los pasajes del poema que he analizado configura un compuesto de elementos que resalta esas flores como “vidas sutiles” y ominosas, oscilando entre bienolientes y podredumbre. En este sentido, Miguel Casado alega que en la poética de Roffé las repeticiones fungen como forma de incorporar la diferencia y la otredad: “En el seno de los múltiples procedimientos de reiteración se incorpora en la lengua escrita algo como un tono o gesto, algo que

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evita que cada palabra sea idéntica a sí misma, algo que inserta la diferencia dentro de la repetición” (2005: s/p). El vínculo que me interesa subrayar es entre elementos microcósmicos de la naturaleza que constituyen el centro de la reflexión poética, la cual articula modos de conocimiento de la antigüedad clásica europea (Platón), la poesía, elementos judeocristianos (ángel inspirado en la cábala) y el elemento bíblico en la evocación de la luz y las tinieblas. La configuración de un pensamiento planetario respecto al mal y a las catástrofes (cuerpos desmembrados en la caverna) a partir de un vínculo entre las flores y el cosmos es lo que me permite proponer que este poema configura un espacio cosmopolítico. Mientras las repeticiones del “jazmín” evocado en diversos pasajes en Las linternas flotantes generan un vínculo entre el micro y macrocosmos que resalta la vitalidad de la materia microcósmica, así como la violencia sobre los cuerpos y la comodificación de la vida, el poema de López Luaces recurre a la evocación de “pájaros” en diversas estructuras anafóricas como forma de recuperar un vínculo con el planeta en el pensamiento premoderno, como paso a analizar. Quiero señalar que en Después de la oscuridad es recurrente la evocación de un sueño con el susurro de pájaros volando que se repite con variaciones en cada capítulo del poema, como podemos ver en el titulado “TIERRA”: (12) porque el cosmos es un concierto de metáforas un verbo de luz soñábamos con pájaros volando hacia el alba. (López Luaces, 2016: 38)

Así como en el siguiente pasaje del titulado “FUEGO”: (13) Y éramos los grandes hechiceros. susurro de pájaros volando hacia el ocaso los magos de la armonía experiencia culta. (López Luaces, 2016: 54-55)

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En los pasajes citados se repite la conexión entre seres humanos y el vuelo de los pájaros, donde el sueño, en tanto espacio onírico, articula la fluctuación del deseo en diversas direcciones: vuelo hacia el “alba” (cita 12) o vuelo hacia el “ocaso” (cita 13), como figuraciones del comienzo y del fin. Estos pasajes recuerdan la tradición del auspicio en la práctica antigua de la mitología griega del uspex, el que mira a los pájaros para leer el futuro, práctica que, sin ser nombrada explícitamente, considero posible debido a la matriz de pensamiento premoderno de la mitología griega que incorpora el poema. En mi interpretación, se recupera esta práctica del pensamiento premoderno como forma posible de reconexión de los seres humanos con las demás entidades que habitan el planeta y, por lo tanto, con el planeta mismo. En esta recuperación, el poema conecta seres del microcosmos como los pájaros con el macrocosmos en la evocación de una práctica antigua como episteme posible para pensar la relación entre seres humanos y el planeta de cara a las catástrofes contemporáneas. En el siguiente capítulo, “AIRE”, vuelven a escenificarse los pájaros en repeticiones anafóricas, pero el tono es diferente: “Pero aún éramos los grandes hechiceros del Tiempo / Y soñábamos con el susurro de pájaros volando / ¿hacia dónde? / ¿hacia dónde?” (López Luaces, 2016: 60). El pasaje evoca el quiebre del vínculo mítico-epistémico que conecta humanos con aves, lo que resulta en la pérdida de la escucha (“susurro”) y comprensión del cosmos y, con ello, del ser humano mismo en tanto que otra entidad que habita el planeta. En efecto, la repetición anafórica “¿hacia dónde?” sugiere incertidumbre y pérdida de la capacidad del ser humano de conectarse con el cosmos. Finalmente, quiero destacar que en el último capítulo, “QUARK”, nuevamente se repite el sueño con los pájaros en dos pasajes: “Y soñábamos con el susurro de pájaros volando / ¿hacia dónde? / ¿hacia dónde? / ¿hacia dónde? / ¿hacia dónde? / ¿dónde? ¿dónde? / ¿dónde? ¿dónde?” (López Luaces, 2016: 78). En este primer pasaje, observo que la repetición insistente de la pregunta (“hacia dónde”) acentúa la incertidumbre acerca de la dirección con respecto al rumbo de los pájaros, pero también con respecto a los sueños del ser humano. En el contexto de escisión de saberes y dominios evocados en este poema, como analicé anteriormente, la repetición insistente de las preguntas produce un efecto de angustia y trauma con respecto al lazo roto entre el ser humano, el planeta y las demás entidades que lo habitan. En el segundo pasaje que quiero rescatar en el capítulo “QUARK”, los pájaros son

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evocados en los versos finales del poema: “Como un nuevo íntimo rubor / del deseo-universo / contemplamos a los pájaros volando/hacia lo eterno” (López Luaces, 2016: 86). En este pasaje, la contemplación del vuelo de los pájaros hacia lo eterno se conecta en la comparación con la expresión de intimidad del “deseo-universo” (el macrocosmos) como forma de recuperar la conexión entre el ser humano y el planeta frente a las catástrofes contemporáneas, con lo que la cosmopolítica de este poema aquí apela a estos seres del microcosmos, las aves, para desplegar un pensamiento planetario. 4. Palabras finales. Anáforas para una cosmopolítica poética Después de las dinámicas de expansión estimuladas por las políticas neoliberales y de la globalización, el espacio hoy parece contraerse acentuando el perímetro de un pensamiento nacionalista acerca del territorio y de los valores culturales considerados como homogéneos. Frente a este peligroso desarrollo, el discurso de la planetariedad desarrollado por Spivak y la propuesta cosmopolítica de Stengers, Latour y Danowski y Viveiros de Castro constituyen alternativas para pensar formas de comunidad que desafíen la centralidad del sujeto, la especie y la nación en los nacionalismos neoliberales, así como el pensamiento totalizante de la globalización. En este contexto, he explorado en este capítulo cómo la poesía de Roffé y la de López Luaces configuran un espacio cosmopolítico que sitúa al planeta en el centro de la reflexión poética sobre el mal y las catástrofes contemporáneas. El análisis muestra que los poemas recurren a estructuras anafóricas que, a través de su capacidad de repetición y variación, permiten incorporar una plétora de materiales poéticos a los mismos. Como he explorado en la primera sección del análisis, estas incorporaciones configuran, por un lado, un espacio rítmico translocal en el poema de Roffé, donde confluyen materiales diversos en torno a un pensamiento sobre el ser y el planeta (evocado como esfera o universo), y, por otro lado, un espacio rítmico transareal en el poema de López Luaces, donde las disciplinas de la estética (poesía), la filosofía y la ciencia configuran un pensamiento sobre la conexión entre el ser humano, el planeta (tierra) y el cosmos (la comprensión amplia del universo). Asimismo, en la segunda sección del análisis he estudiado cómo los dos poemas vinculan

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el microcosmos, en la escenificación de flores y pájaros, con el macrocosmos como forma de representar la historia de violencia y dominio sobre la vida (en Roffé) y como manera de recuperar saberes y prácticas antiguas que proponían una relación entre humano y no humano que permitía escuchar la voz del planeta (en López Luaces). En el recorrido analítico realizado en este estudio, he reflexionado sobre las operaciones de la anáfora en Las linternas flotantes y Después de la oscuridad como figura retórica que configura un vínculo material corpóreo y rítmico entre palabra y cosmos. Interpreté este vínculo como la articulación de un espacio cosmopolítico (Stengers, 2010; Latour, 2014, 2017; Danowski y Viveiros de Castro, 2014), en tanto las operaciones rítmicas puestas de relieve permiten la confluencia heterogénea de materiales en una ecología de prácticas que, a la vez, abre una especulación poética sobre las relaciones entre los seres humanos y el cosmos frente a una idea de mal canalizada en las catástrofes sociales, migratorias y medioambientales. A partir de la lectura relacional llevada a cabo, concluyo que la tendencia de esta poesía contemporánea puede situarse en el giro planetario en la estética y la teoría y, por tanto, constituye una nueva tendencia con respecto a la poesía de fines de siglo xx y de principios del siglo xxi caracterizada por la fluidez identitaria (dentro del espectro humano) y la desterritorialización (dentro del espectro de las fronteras nacionales y transnacionales). Esta poesía que dialoga con el giro planetario requiere así nuevos abordajes para iluminar cómo este pensamiento planetario se urde estética y éticamente en estas escrituras contemporáneas. El sentir de mundos en común entre el logos poético y el cosmos que proponen los poemas estudiados demanda nuevas miradas críticas que integren en los marcos explicativos las maneras culturales y políticas de notar el planeta que proponen estas escrituras como formas de abordar las catástrofes. O bien, para finalizar con unos versos de Roffé del Canto II de su poema La noche y las palabras de 1996, es preciso comprender las maneras en que el compás rítmico de una anáfora podría sostener los restos de un mundo que se desvanece y funcionar como eco a través del cual resuena la memoria del planeta: ¿cómo decirte? como una anáfora

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Como el estribillo de un zéjel sostienen sostienen…

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— (2017): “EL SENTIMIENTO DEL MUNDO de Silviano Santiago”, en: Cadernos de Estudos Culturais 6, 11, 45-52. — (2018): “La vida impropia”, en: Corpus 8, 2. Disponible en: . [Consulta: 30-8-20]. Kamenszain, Tamara (2007): La boca del testimonio. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma. Keefe Ugalde, Sharon (2006): “Poesía española en castellano escrita por mujeres (1970-2000)”, en: Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura 721, 651-659. Latour, Bruno (2010): “An Attempt at a Compositionist Manifesto”, en: New Literary History 41, 471-490. — (2014): “¿El cosmos de quién? ¿Qué cosmopolítica?: Comentarios sobre los términos de paz de Ulrich Beck”, en: Revista Pléyade 14. Disponible en: . [Consulta: 29-8-20]. — (2017): Cara a cara con el planeta: Una nueva mirada sobre el cambio climático alejada de las posiciones apocalípticas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. López Luaces, Marta (2016): Después de la oscuridad. Valencia: Pre-Textos. Mallén, Ángela (2017): “Una poética epistemológica. Sobre ‘Después de la oscuridad’ (2016), de Marta López Luaces”, en: Vallejo & Co. Disponible en: . [Consulta: 1512-20]. Masiello, Francine (2001): The Art of Transition: Latin American Culture and Neoliberal Crisis. Durham: Duke University Press. Meschonnic, Henri (2007): La poética como crítica del sentido. Buenos Aires: Mármol Izquierdo Editores. Ramos Collado, Lilliana (2018): “Iluminado artificio: Sobre la más reciente antología poética de Mercedes Roffé”, en: El Jardín de los Poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana IV, 7, 47-83. Romero Vinueza, Juan (2019): “Las otras vidas del texto: la poética de Marta López Luaces”, en: Poéticas. Revista de Estudios Literarios, IV, 8, 117-121. Roffé, Mercedes (1996): La noche y las palabras. Rosario: Bajo la Luna Nueva. — ([2009] 2015): Las linternas flotantes / Floating Lanterns. Bristol: Shearsman Books. Salas Hernández, Adalber (2010): “Celebración de la luz. La poesía de Mercedes Roffé”, en: Third Global Conference of University Researchers. Hispanic World Issues. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=zQaYDomHr7g.

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DEL DESARRAIGO DE LO COSMOPOLÍTICO AL GRITO SOCIOCORPORAL EN EL BARRIO LOCAL. ¿CAMBIO DE PARADIGMA?: DE TRILOGÍA DE LA GUERRA, DE AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO, A LECTURA FÁCIL, DE CRISTINA MORALES Ken Benson

1. Punto de partida Como ya quedó plasmado en la primera parte de este volumen, la variedad de acercamientos y de posicionamientos con respecto a planteamientos de territorialidad es muy rica, amplia y diversa en la literatura hispánica actual. En este apartado voy a llevar a cabo dos lecturas cercanas (close-readings) de sendas novelas que en muchos sentidos pueden verse como radicalmente opues­tas, pero que precisamente por ello las considero sintomáticas de la diversidad de discursos lite­ra­rios coexistentes hoy en día en el mundo hispánico en general y en el peninsular en par­ti­cu­lar: Trilogía de la guerra, de Agustín Fernández Mallo, y Lectura fácil, de Cristina Morales, ambas publicadas en 2018. Los dos autores elegidos pertenecen, evidentemente, a generaciones dis­tintas (Agustín Fernández Mallo, nacido en 1967, y Cristina Morales, en 1985), y otros estudios con un corpus más amplio podrán corroborar o denegar la posibilidad de que nos encontremos ante un nuevo paradigma generacional. No obstante, quiero aquí simplemente apuntar que con la rapidez con que surgen los cambios en el mundo actual en general, y en España en particular, no es de extrañar que la percepción y la experiencia del mundo se transforme con rapidez de una generación a otra. Esto es especialmente relevante en la España actual con la situación de postcrisis y el estado de precariedad que se está viviendo. Así, el hecho de que ambos autores hayan ex-

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perimentado (o no) de forma personal transformacio­nes histórico-políticas tales como la Transición y el 23-F (1981) frente a movimientos actuales tales como el 15-M (2011) o movimiento social de los indignados marcan sin duda una experiencia propia de la realidad diversa reforzada por la perspectiva de género (masculinidad, feminidad), con lo que se motiva que estas dos novelas puedan estudiarse como reflejos de la diversidad y pluralidad de aportaciones narrativas en la actualidad hispá­nica, al mismo tiempo que ambas implican dos posicionamientos opuestos en cuanto a la cuestión central del presente volumen, a saber, una pers­pectiva cosmopolítica1 y posthumana en Fernández Mallo frente a una perspectiva (¿neo?)local y centrada en el ser humano marginal como ente social y corporal en Cristina Morales, según propongo en la presente aportación. Ahora bien, quiero destacar que he seleccionado a ambos por su gran compleji­dad y originalidad literarias, así como por encontrar en ellos una conciencia ética y estética con respecto a lo que implica escribir en el mundo globalizado y altamente tecnológico del siglo xxi, con lo que sirven a los fines del presente volumen.2 Para analizar las novelas voy a partir de sen­dos textos teóricos, a saber, Teoría general de la basura (a partir de ahora, abreviado TGB), del propio Fernández Mallo, y Revolutions of the Ordinary, de Toril Moi. El primero, por ser un ensayo que guarda una estrecha relación con la novela Trilogía de la guerra del mismo autor (veo la novela y el ensayo como dos caras de una misma moneda con la intención de explicar una experiencia de estar en el mundo actual mediante distintos procedimientos), y la segunda, porque me ha facilitado ver, concep­tualizar, valorar y analizar aspectos de la construcción narrativa de Lectura fácil, de Cristina Morales. Remito al trabajo de Azucena Castro en este volumen para una explicación del término. 2  Ambas novelas han sido premiadas —Lectura fácil, con el Premio Herralde en 2018 y el Premio Nacional de Narrativa en 2019, y Trilogía de la guerra, con el Premio Biblioteca Breve en 2018—, por lo que pueden considerarse como novelas consagradas por instituciones bien establecidas dentro del marco cultural hispánico. No obstante, y según ha quedado plasmado en la primera parte de este volumen a cargo de Vicente Luis Mora, no son solo estos los criterios relevantes para valorar una obra literaria, sino su complejidad intrínseca y su valor como producto cultural que renueva formal e ideológicamente el panorama literario en el momento de su publicación, requisitos que sostengo que ambas obras cumplen. 1 

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2. Cosmopolítica y posthumanismo en Fernández Mallo Fernández Mallo publica en 2018 los dos libros mencionados, ensayo filosófico y novela, res­pectivamente. Sostengo que dialogan entre sí en el sentido de que constituyen dos propuestas para plasmar una nueva experiencia del mundo que resitúa al individuo en su historia, en su es­pacio (postnacional, supraterritorial, en red) y en una supuesta nueva episteme, la posthumana, pues en su ensayo (que paso a sintetizar en las siguientes líneas) Mallo postula que la post­modernidad ha acabado y lo ha hecho en una fecha concreta, a saber, con el dramático ataque terrorista a las torres geme­las de Manhattan el 11 de septiembre de 2001.3 Mallo relaciona la postmodernidad con el Romanticismo (con el rasgo en común de idealismo que Mallo hace corresponder con tendencias cul­turales de los años se­senta como el pop (259), mientras que la nueva era se centra en lo material y guarda relación con el Barroco, donde prevalece la máquina (deus ex machina) sobre lo humano, esto es, las nuevas tecnologías y sus soportes desbancan al supuesto idealismo anterior. Frente al idealismo postmoderno, la experiencia posthumana4 de la actualidad se centra en los restos materiales (basura) que la his-

“Dos aviones se estrellan contra las dos torres del complejo World Trade Center. Quienes en aquel momento lo vimos en directo en una pantalla asistimos a la ‘duda del siglo’, una duda que en la realidad abriría dos caminos sin retorno: la locutora de Televisión Española titubeó, la televisión dudó de sí misma, la televisión no sabía qué estaba viendo. Nunca hasta entonces, ni tan siquiera cuando la especie humana llegó a la Luna, la propia televisión había dudado de su ontología y de su episteme al mismo tiempo. La voz temblorosa de la locutora, no de miedo —que sería lo esperable— sino de incredulidad acerca de lo que la realidad mostraba, así lo atestiguó […]. De pronto, tras esa convulsa duda de sí misma, la Realidad (A) dejó de ser la Realidad conocida, se escindió, apare­cieron dos nuevos objetos: la televisión dejó de ser lo real absoluto para mutar en sólo imagen, representa­ción, y en paralelo emergió una realidad B radicalmente inesperada para lo que había venido siendo la posmoder­ni­dad: la muerte de verdad” (Fernández Mallo, 2018: 320; cursivas y comillas en el original; mis negritas). 4  No hay lugar aquí para situar la teoría de Fernández Mallo con respecto a los posicionamientos teóricos del posthumanismo, estudio que sería sin duda relevante de llevar a cabo. Para los fines de este trabajo me limito a constatar que en las líneas generales del posthumanismo, según Braidotti, hay concomitancias fundamentales con el pensamiento de nuestro autor en su Teoría: “Posthuman theory is a generative tool to help us re-think the basic unit of reference for the human in the bio-genetic age known as ‘anthropocene’, the historical mo3 

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toria ha dejado sobre la faz de la tierra.5 Es en este sentido que Mallo lanza el concepto de tiempo topológico, que implica una concepción del tiempo que deja de concebirse como causal (el tiempo lineal, cronológico, con sus implicaciones de conti­nuo progreso) para comprenderlo como un fenómeno simultáneo e íntimamente interrelacionado con lo espacial (el topos).6 Ello conlleva una experiencia de la realidad concebida como un presente continuo donde los elementos históricos están constituidos por los residuos materiales que han permanecido sobre el globo terráqueo, creando este efecto tan propio del mundo Internet o mundo en red que se caracteriza precisamente por la simultaneidad.7 Toda esta nueva cosmovisión afecta a la concepción de la identidad humana que se aleja tanto de lo local y de lo nacional como de lo postnacional, constituyéndose en una identidad carente de raíces y constituida por una amalgama de las “múltiples identidades”8 por las que transita mento when the Human has become a geological force capable of affecting all life on this planet” (2013: 5, mis cursivas). 5  “La mayoría de la información valiosa que nos han dejado culturas pasadas no es la hallada en sus ‘museos’ sino aquello que nos dejaron sin querer, su basura” (: 134; comillas en el original, mis cursivas). La distinción posthumano/postmoderno la encontramos también en Braidotti: “The posthuman subject is not postmodern, because it does not rely on any anti-foundationalist premises. Nor is it poststructuralist, because it does not function within the linguistic turn or other forms of deconstruction […]. The posthuman nomadic subject is materialist and vitalist, embodied and embedded – it is firmly located somewhere, according to the radical immanence of the ‘politics of location’” (2013: 188; comillas en el original). 6  “[…] la idea de que el tiempo no avanza según una recta y sí según un entrelazamiento de capas de momentos históricos que en ese apilamiento se van cediendo materiales las unas a las otras por una especie de ósmosis o capila­ridad, lo cual fructifica en una red de relaciones, afectos y conceptos […]. Cada punto de la Historia es una super­posición-red de toda la Historia” (Fernández Mallo, 2018: 165-166; mis cursivas). 7  “[…] la civilización humana es una civilización sin Historia, es decir, sin Tiempo normativo que la vehicule, así que toda ella se comprime en un puro presente; es puro Espacio” (Fernández Mallo, 2018: 158; mis cursivas). 8  “De esta manera, el artista contemporáneo se arma de una identidad que nada tiene que ver necesariamente con la de sus orígenes geográficos, típicamente unidos al tiempo, al lenguaje y a la tradición de un lugar […] sino de una identidad que es la resultante de las múltiples identidades que ha ‘transitado’. Más que raíces, el artista de hoy posee y practica adherencias, flujos por contacto” (Fernández Mallo, 2018: 220-221; cursivas y comillas en el original).

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el individuo contemporáneo, esto es, se puede apreciar una concepción de la identidad como mutante, nómada, en continua transformación, tan propia de nuestros tiempos como ha quedado plasmado en la primera parte del presente volumen a cargo de Vicente Luis Mora. Paso seguidamente a analizar cómo esta cosmovisión se plasma narrativamente en Trilogía (a partir de ahora abreviamos así la novela en el texto). Quiero empezar destacando que el carácter posthumano, así como la interrelación entre ambos libros de Fernández Mallo, se plasma ya en el paratexto, más precisamente en la cubierta de ambos libros, mediante el conector de la imagen de las flores (claveles) al que se recurre en ambas obras. Los claveles son, aparte de seres vegetales, efímeros, y permiten por tanto la asociación con la idea de lo residual tan central en el ensayo. En la portada de la novela estos claveles enmascaran el rostro de un ser (¿humano?) totalmente ta­pado por una escafandra y por un traje que podría ser de astronauta o de buzo, pero que en ambos casos connota lo animal por la textura del traje, que permite relacionarlo con la piel de un reptil. El traje de astronauta denota la relación del hombre con el cosmos, mientras que el de buzo lo asocia con la naturaleza marina. En ambos casos se visualiza la relación humano-no humano, es más, el rasgo posthumano de ambas portadas tiene que ver también con una percepción de la realidad según la cual el ser humano, lejos de ser el centro del universo, constituye una mínima partícula en el complejo engranaje del cosmos. Frente a la idea del eterno progreso con el hombre en el centro del cosmos que ha prevalecido en la cultura occidental desde el hu­manismo renacentista, la cosmopolítica de la que forma parte esta percepción posthumana de la realidad deja al ser hu­mano en un lugar descentrado, periférico, marginal. En la novela esto se percibe en tanto que los personajes de Trilogía (y, en consecuencia, el lector que lee a través de la percepción de estos personajes-narradores) no perciben sino fragmentos (residuos) de la historia, del cosmos y del planeta, un planeta de­teriorado por la secular explotación humana. Trilogía se estructura en tres capítulos (llamados sintomáticamente “libros”), cuyos títulos guardan unos referentes eminentemente espaciales de lugares geográficos determinados: I) Isla de San Simón, II) Estados Unidos de América y III) Normandía. Aparte de lo espacial, destaca igualmente el carácter supraterritorial y la perspectiva global-occidental en cuanto que las

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tramas se sitúan en tres lugares de la geografía occidental y, a través del título y por la trama narrada en cada una de ellas, remite al lector a tres guerras fundamentales para el devenir histórico de Occidente en el siglo xx (la guerra civil española, la del Vietnam desde la perspectiva norteamericana y la Segunda Guerra Mundial, respectivamente). El hecho de que la novela se centre en tres hechos históricos le permitirá al autor narrativizar su poética sobre el tiempo topológico en cuanto que los tres relatos se sitúan en un presente simultáneo (la ac­tualidad de la percepción donde se cruzan presente, pasado y futuro, así como distintos espacios geográficos y cósmicos fundidos en la simultaneidad en la percepción de sus narradores), y la percepción de los narradores de estos lugares geográficos es la que los llevará a reencontrarse desde el presente con los tiempos del pasado y los conflictos bélicos en cues­tión. Resulta sintomático al respecto que los tres hechos históricos a los que alude cada libro no se presentan de manera cronológica (I: 1936-1939; II: 1955-1975; III: 1939-1945), destacando con ello que la cronología de los hechos históricos del pasado está supeditada a una nueva temporalidad topológica, marcada por la lógica narrativa de estos hechos históricos transformados en materia narrativa en la Trilogía, donde la sucesión cronológica de las ac­ciones no es relevante, sino que los narradores narran, y por tanto el lector percibe, a través de una experiencia de la realidad como presente continuo. Los tres relatos podrían leerse de forma independiente, pues tienen personajes, narradores y tramas distintos, y el hecho de que el autor los denomine en los índices “libros” y no “capítulos” refuerza este efecto. No obstante, subyacen correlaciones que las interconectan y que el lector irá percibiendo según avanza en la lectura; como ejemplo de ello puedo mencionar que el lector descubrirá por algunos detalles textuales que el pro­tagonista del primer libro y la protagonista del tercero han mantenido una relación en común, así como que el segundo libro resultará ser una invención literaria del protagonista del primer libro. Esta sutil estructura de interrelaciones entre los tres relatos-libro, junto con la falta de progre­sión en la trama (tanto la trama dentro de cada una de estos relatos-libro como el entramado entre los tres relatos-libros), crea un efecto de simultaneidad y de casualidad (en oposición a cronología y causalidad) que a su vez interrelaciona la cosmovisión del ensayo Teoría con la novela Trilogía. Pasemos ahora a ver cómo estos rasgos

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se encuentran narrativizados desde el párrafo inicial de la primera parte del primer relato-libro: I. [1] Damos por supuestas tantas cosas. [2] La mañana del 15 de septiembre de 2014, habiendo desayunado y estando sentado a mi mesa de trabajo, [3] el ruido de las obras de remodelación de la calle hizo que me olvidara de lo que en aquel momento estaba escribiendo y se cruzó en mi cabeza algo que [4] el día anterior había visto en la televisión, un reportaje en el que se afirmaba que un décimo de la superficie terrestre se quema debido a causas naturales, y que viene ocurriendo sin descanso [5] desde hace más de doscien­tos años. [6] Si viéramos un mapa dinámico de todos los incendios que en este preciso instante se hallan activos en el planeta observaríamos multitud de zonas que en color rojo se propagan a la velocidad del viento, especialmente en África, continente al que los expertos en esta materia llaman Corazón del Infierno. [7] Me asustó pensar que la existencia del humano moderno se hubiera venido desarrollando al lado de esa incandescente presencia. (Fernández Mallo, 2018: 11)

Tenemos, por tanto, que el relato nos ofrece la datación exacta en la que se sitúa el relato [2], al mismo tiempo que distintas temporalidades se unen en la simultaneidad de la percepción del protagonista: un ruido de unas obras fuera de su oficina le distrae [3] y le lleva a su memoria un reportaje de televisión visto el día anterior [4], que a su vez le lleva a un fenómeno cuya duración se extiende a dos siglos atrás en el tiempo [5], lo cual le hace elucubrar sobre la posibilidad de visionar este fenómeno en un mapa espacial y simultáneo [6] que le llevará a un espacio interior de reflexión [7] sobre la condición del hombre moderno que abre la incertidumbre del relato a su ambiguo inicio [1], relacionado con un cuestionamiento de la capacidad del ser humano de aprehender la realidad, la historia, la ciencia y el cosmos. Esta frase inicial va a funcionar como un leitmotiv a lo largo del relato a modo de una cosmogonía posthumana. La protagonista en las postrimerías del libro (final tanto del libro tercero como del conjunto de la Trilogía) mandará un mensaje a través de su móvil con palabras similares a modo de contrarréplica a la frase inicial del libro: “[…] abrí el menú de mensajes, titu­beé un instante antes de escribir: ‘Es un error dar por hecho lo que fue contemplado’ apreté el botón de envío” (Fernández Mallo, 2018: 488). Sin-

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tomáticamente, la mujer se lo manda a su expareja (que da por muerto), esto es, envía el mensaje al vacío, a la nada.9 Tenemos, pues, una percepción de lo actual y de lo histórico en unas pocas líneas que no sigue ningún orden (crono)lógico, sino que la narración se construye, en cambio, sobre una superposición de capas: la cotidianeidad externa de una obra que irrumpe y distrae al protagonista de su trabajo, un programa de televisión visto la víspera, los pensamientos que este pro­grama le suscitó, así como la reflexión metafísica sobre la ontología de nuestro estar en el mundo y ese cuestionamiento metafísico de la capacidad del ser humano de entenderlo [1/7]. Las per­cepciones del mundo externo se mezclan con la interpretación de estos signos (tanto los externos como los internos) que se dan en la mente del narrador de forma simultánea, así como esa imagen de los incendios incontrolados [6] —metáfora del cambio climático y de la do­minación neoliberal y postcolonial de Occidente del planeta—, imagen que remitirá igualmente a la escena final del libro: “Sopló una brisa marina, sentí frío, hasta que el fuego, cada vez más cerca, comenzó a calentar nuestras espaldas” (Fernández Mallo, 2018: 488). El efecto de simultaneidad está conformado tanto a nivel micro (el párrafo inicial que estamos analizando) como a nivel macro (el conjunto del relato, la relación del inicio y del final del mismo y, por tanto, de los tres libros que constituyen la Trilogía). En consecuencia, se crea en el texto desde el principio una tensión entre una realidad dominada por el humano (los elementos cotidianos, la televisión, la obra cuyo ruido le desconcentra, el lugar de trabajo) frente a otra realidad en la que el hombre no domina la naturaleza, iniciándonos así a la concepción posthumana de la experiencia, en la que el ser humano no es sino una ficha más en el enorme engranaje de la historia y el cosmos, fuera del dominio de la tecnología más avanzada. La concepción posthumana implica no solo una percepción tropológica del tiempo en una nueva era, sino también Como lectores no tenemos constancia de su muerte, pero sí de su desaparición del espacio de percepción de su compañera (narradora del tercer libro), si bien sabemos que se ha marchado a Nueva York por la segunda parte del libro primero narrado por él y como autor del relato que constituye el segundo libro de Trilogía. El hecho de que no se encuentre materialmente con su (ex)pareja nos permite como lectores experimentar (con la protagonistanarradora de este tercer libro) su desaparición (tanto de la materialidad diegética del libro como de la percepción de la narradora desde cuya visión narra). 9 

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que el humano no tiene una posición central para comprender ni explicar el mundo, ni su historia ni su relación con la naturaleza o con el cosmos. Frente a la percepción de la Modernidad en la que el ser humano se veía como el eje de la civilización, en el posthumanismo el sujeto solo percibe resquicios y fragmentos (desechos) que imposibilitan recomponer cualquier percepción coherente del pasado, del presente y del futuro. Existe, por cierto, un posicionamiento crítico frente a la alienación del mundo tecnológico actual en Trilogía marcado desde el inicio del primer relato-libro [1] en el que se cues­tiona la estabilidad de nuestro conocimiento y la capacidad del humano para dominar el mundo. El protagonista vivirá después esta experiencia ampliamente narrada en la que contrasta la superficialidad del mundo elevadamente tecnológico, la invitación oficial a participar en unas jornadas de encuentro digital (Nethinking) que tendrán lugar en la isla de San Simón, por un lado, y el pasado turbio de esta isla como un lugar que fue campo de concentración para los rivales de los golpistas que iniciaron la guerra civil española, por otro. Así, aburrido del encuentro digital, el protagonista deambula por la isla en compañía de un libro, Aillados, con fotografías tomadas por Dámaso Carrasco durante su confinamiento en la isla durante la Guerra Civil en 1937. El relato se centrará después en la obse­sión del protagonista por los restos del pasado que permanecen en los lugares sólidos (los lugares de memoria histórica) de la isla. Repetidas veces el protagonista saca su móvil para fotografiar estos lugares, ahora ausentes de seres humanos, y los compara con las fotografías de los mismos que encuentra en Aillados, donde el edificio, las escaleras y las piedras permane­cen intactas, pero que ahora están carentes de seres humanos en un lugar que fue, a lo largo de la historia, leprosería, cárcel, orfanato, campo de concentración y lugar de fusilamientos: lugares (estratos) del pasado a los que el protagonista llegará a través de la materialidad de los archivos donde encuentra las huellas de las personas ya desaparecidas, mediante cuyos restos testimoniales llega a adquirir su percepción del pasado histórico. No es, por tanto, a través de una idea sobre el pasado que llega a tomar contacto con el hecho histórico, sino que es mediante la materialidad del archivo testimonial que el protagonista (palpando el documento testimonial guardado entre las paredes del edificio y recuperado reciente­y casualmente por los historiadores y archivadores que buscan lugares de memoria) experimen­ta en el presente su contacto físico

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con el pasado. Es relevante destacar que la do­cumentación encontrada no es la oficial de los ganadores de la gue­rra, sino los restos que las víctimas de los militares lograron dejar en los vestigios y los huecos de las paredes de sus celdas y que pasaron desapercibidos —y por ello pudieron ser recuperados— durante décadas. El pasado se aleja así en este relato de cualquier posible idealización romántica para, mediante la materialidad de los restos dejados en los recovecos de las paredes, poder volver sobre la verdad de la existencia real de seres humanos que sufrieron las consecuencias del conflicto bélico ochenta años atrás. La segunda parte de este primer libro también está fechada con cierta exactitud (“El verano de 2015 me veo residiendo en un apartamento del East Village neoyorquino” [ Fernández Mallo, 2018: 75, mi cursiva]), pero el lector no recibe ninguna explicación de cómo fue el traslado del locus narrativo de la isla donde se materializó su encuentro con los documentos de la guerra civil española a la ciudad neoyorquina. Tampoco el protagonista parece saber cómo tuvo lugar este cambio de lugar (“me veo residiendo”), como si no tuviera poder sobre sus propias acciones o no las recordase, estado amnésico que se mantendrá a lo largo del relato (“no tenía ni idea del motivo de mi viaje […] ni tan siquiera sabía cómo había llegado hasta allí” [Fernández Mallo, 2018: 76]). Tenemos, por tanto, que la lógica causal de los acontecimientos es substituida por una concatenación casual, con lo que se subvierte la lógica humana como principio desde la Modernidad para comprender el mundo. En la ciudad neoyorquina el protagonista-narrador se encontrará con otras historias relacionadas con hechos de la Guerra Civil, como fotografías de la propia Isla San Simón entre otros restos o residuos fragmen­tarios del pasado traumático. Sintomático de esta narrativa es igualmente la proliferación de historias y personajes secundarios con los que se topa casualmente el narrador-protagonista. Entre ellos cabe resaltar el encuentro fortuito en un parque con un desconocido, cuyo prolongado monólogo guarda una evidente correlación con la Teoría del autor: II. Muchachos, la basura no debería ser reutilizada, habría que dejarla en paz; la basura algún día nos sepultará, acabará con nosotros, pero no por exceso sino por defecto, si lo reciclamos todo, ¿dónde quedará la memoria? […] los futuros arqueólogos no podrán trabajar con objetos sino con archivos, archivos

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informáticos, habrá objetos, sí, pero únicamente aquellos que dejemos en mu­seos y en otros lugares reservados a transmitir muestras de nuestro mundo a generaciones venideras, y todo eso, muchachos, de nada valdrá, daos cuenta de que todo lo valioso de cuanto cono­cemos de civilizaciones anteriores es aquello que nos dejaron sin querer, aquello que nos dejaron por casualidad, aquello que habían tirado y que ni se molestaron en recoger ni en reciclar, su basura, son ese tipo de cosas casuales las que verdaderamente nos informan de cómo fueron las civilizaciones pasadas, […] estamos en guerra, creedme, estamos en guerra: la de la conservación de la materia contra la desaparición de la carne, la de la memoria contra la desmemoria, por eso os digo que me interesa todo lo que concierne a la basura, a la conservación de la basura […]. (Fernández Mallo, 2018: 93-97)

El tercer libro, y última parte de la novela (“Normandía”), constituye por su parte un relato que tiene lugar en una ciudad convertida en museo al aire libre que recuerda, con sus emble­mas, esculturas, museos y archivos, los acontecimientos decisivos que pusieron fin a la Se­gunda Guerra Mundial. Protagonizada por una mujer (que guardó una relación sentimental con el protago­nista del primer libro en su día, pero que desapareció),10 el relato se construye sobre su es­tancia en la ciudad recordando un viaje anterior hace cuatro años a la misma en compañía de su pareja, ahora desaparecida. El enigma de las relaciones, de los desencuentros, del amor y del desengaño que conforman las experiencias internas de la protagonista en la trama narrativa se funde con la descripción espacial de la ciudad-museo por la que pasea mientras rehace mentalmente su pasado. Así se unen varias capas temporales en la percepción de la protagonista-narradora, donde la visita a la ciudad con su pareja hace cuatro años se fusiona con la estancia presente, pero tam­bién con el pasado histórico del desembarco de la Segunda Guerra Mundial a través de todas las huellas materiales que mantienen presente el hecho histórico del pasado en la ciudad por la que circula en el presente. Estas huellas,

Como ya comenté, si bien el lector sabe que desapareció a Nueva York, desde donde narra a partir de la segunda parte de este primer libro, la protagonista del tercer libro no sabe de su paradero, hecho que constituye uno de los múltiples juegos de perspectivas que caracterizan a la novela y que conforman este efecto de tiempo simultáneo o topológico de hechos fortuitos o casuales que contrasta con cualquier idea de progreso o causalidad. 10 

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sin embargo, no pertenecen al pasado real, sino que constituyen partes de una maqueta-museo (la visión del presente sobre el pasado) que solo dejan constancia de un hecho histórico que, museizado, carece de relación con ese pasado real, esto es, se contrastan los residuos muertos e inertes (recuerdos de los hechos del pasado) con la vida y el sufrimiento real de los soldados protagonistas y víctimas del conflicto bélico: “Me dormí definitivamente pensando que no me importaba saber qué vieron los vivos del desembarco de Normandía, sino qué vieron los muertos […] una información que permanece oculta” [Fernández Mallo, 2018: 398-389]).11 En el relato se destaca por tanto que en la historiografía permanece no ya solo la perspectiva de los vencedores, sino la de los vencedores supervivientes. De los muertos solo quedan sus restos materiales, los cadáveres inertes, sus experiencias y sensaciones que no dejaron huella, permaneciendo en lo desconocido para la posteridad. En contraposi­ción con lo muerto-inerte del pasado histórico en las playas de Normandía surge en cambio un cuerpo viviente que representa el conflicto (bélico) del presente, a saber, la crisis migratoria como consecuencia del capitalismo tardío neoliberal. En efecto, el desembarco de las tropas libertadoras de la Segunda Guerra Mundial en sus costas es el lugar que rememora la ciudad-museo para los turistas, pero la narración se ocupa de la experiencia de la protagonista, que se centra más en lo desconocido que en lo conocido y en cómo el pasado se reescribe en el presente. Es así como el relato toma otra rienda que la histórica y las reflexiones sobre la construcción historiográfica de los hechos del pasado, pues en él prevalece, junto al presente de las reflexiones sobre el pasado de la protagonista, el presente real de los conflictos actuales, de forma que, en las playas de la Normandía en las que los objetos La consciencia de la limitación de nuestros conocimientos de la historia en la era posthumana relaciona Trilogía con otra novela emblemática de nuestros tiempos, Los errantes, de Olga Tokarczuk, como puede comprobarse en el siguiente pasaje en el que la autora-narradora reflexiona con respecto a que Wikipedia (como cualquier enciclopedia) solo puede incluir aquello que sabemos expresar con palabras y sugiere que “en aras del equilibrio, deberíamos contar con un segundo compendio de conocimiento, [donde incluir] aquello que no sabemos, lo oculto, el revés, el forro” ([2007] 2019: 74) con una cosmovisión igualmente escéptica con respecto al continuo progreso del conocimiento del ser humano, sosteniendo, en cambio, que los humanos “con cada paso perdemos pie y caemos. Solo el movimiento hacia dentro se me antoja posible. Materia y antimateria. Informa­ción y antiin­formación” ([2007] 2019: 74). 11 

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museizados permiten al turista percibir el paso de la historia de la Segunda Guerra Mundial, estos muertos inertes y desaparecidos son sustituidos en el relato por las víctimas del presente histórico, a saber, las víctimas más vulnerables que sufren las consecuencias del cambio climático y de las políticas de explotación neoliberales: III. [1] Oí un ruido en el agua, [2] pensé que se trataba del chapoteo de un pez de grandes dimensiones. No había transcurrido ni un minuto cuando sin género de duda [3] unos cuerpos emergieron del mar. [4] Al principio sólo el tronco, [5] después se alzaron completamente y comenzaron a caminar hacia la orilla, directamente hacia mí; me quedé tiesa. [6] Debían de ser por lo menos una docena, avanzaban pesadamente. Cuando alcanzaron la arena, cayeron de bruces. (Fernández Mallo, 2018: 486)

Quiero destacar la perspectiva narrativa desde la protagonista-narradora y cómo en su percepción los humanos que emergen del mar no se distinguen de los elementos naturales. Así, en la visión de la narradora tenemos en primer lugar la percepción de un ente no-humano que se asocia primero con un “pez gigante” [2] y después con “un tronco” [4], que finalmente visualiza como seres vivos que se desploman sobre la arena de la playa [6]. La corporeidad de los seres que emergen del agua se (con) funde, por tanto, con la naturaleza, y es significativo que en un principio la protagonista siente pavor para después, al visualizarlos, disipar su temor al comprender que se trata de seres (humanos) en extrema necesidad. De la misma forma que los soldados de la Segunda Guerra Mundial salieron de esas aguas para encontrarse con la muerte (el fuego del enemigo), los supervivientes de las pateras que ahora salen de ellas lo hacen para encontrarse con la vida (tras dejar a los muertos tras de sí en el mar). El cambio epistemológico hacia lo posthumano queda así reflejado en Trilogía como un apunte al fin del mundo moderno occidental que separa lo humano de lo no-humano, explotando tanto la naturaleza como los recuerdos históricos en forma de souvenirs, y deja entrever la continuidad de la raza humana en mayor armonía con lo natural mediante la vitalidad de los cuerpos supervivientes saliendo entre las olas mientras el fuego arrecia en la ciudad y se lleva por delante las ascuas de la cultura occidental de la Moderni-

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dad. La perspectiva posthumana rompe, por tanto, aquí con la dualidad yo (Occidente)/otro (emigrantes), asumiendo la otredad emigrante como vital frente al sujeto europeo y occidental como decadente.12 En este mundo posthumano en el que el ser humano no ocupa el centro del conocimiento, ni el dominio del mundo ni del cosmos, los personajes de Trilogía se encuentran desamparados, perdidos, solos, carentes tanto de intimidad como de satisfacción, sin memoria del pasado y sin perspectivas de futuro, por tanto, el lector puede constatar que están desquiciados, desterritorializados, sin cen­tro, sin sentido, perdidos, en fin, en su soledad y su percepción fragmentaria de la realidad. El carácter diseminado del texto, con sus múltiples personajes, ideas, espacios geográficos y mentales en un único tiempo topológico, resulta paradójicamente claustrofóbico, en profundo contraste con los múltiples movimientos geográficos por todo el planeta y hasta por el cosmos (el protagonista del libro segundo es astronauta y piloto) por los que transita la novela. En esta cosmovisión posthumana en la que las voces narrativas adquieren consciencia de su pérdida de control sobre el conocimiento, la naturaleza, el cosmos, el propio ser humano y su historia, solo queda la destrucción. Es así como leo la carga metafórica de la presencia del fuego como incendio imaginario en la percepción del personaje-narrador del primer libro y la del fuego (donde converge lo apocalíptico representado por ese fuego diegéticamente real, por un lado, y el festivo de los fuegos artificiales en la turística Normandía, por otro) en la escena final del libro tercero y colofón de la novela, que conforma un cosmos literario apocalíptico

Cfr. Braidotti: “This Eurocentric paradigm implies the dialectics of self and other, and the binary logic of identity and otherness as respectively the motor for and the cultural logic of universal Humanism. Central to this universalistic posture and its binary logic is the notion of ´difference’ as pejoration. Subjectivity is equated tithe consciousness, universal rationality, and self-regulating ethical behaviour, whereas Otherness is defined as its negative and specular counterpart” (2013: 15, mis cursivas). Este posicionamiento moderno (de la Modernidad europea) es el que se rompe mediante la perspectiva posthumana de Fernández Mallo en el pasaje analizado en el que interpretamos lo vital de la otredad como una ruptura con respecto al pensamiento cartesiano europeo/occidental. Resulta aquí también relevante la distinción que hace Spivak entre planetario y global: “If we imagine ourselves as planetary subjects rather than global agents, planetary creatures rather than global entities, alterity remains underived from us; it is not our dialectical negation, it contains us as much as it flings us away” (2013:73). 12 

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a modo de metáfora de un Aniara13 que, perdido para siempre y sin control, va a la deriva por el universo con seres humanos anónimos (protagonistas sin nombres y, por tanto, sin atributos) flotando en un cosmos que no controlan y que el fuego acaba por extinguir. Del mismo modo que los muertos del pasado no dejan huella de su experiencia real, tampoco los personajes de la novela tienen una consistencia humana para dejar memoria en el lector por sus actos, ideas o sueños, sino que se diluyen y desaparecen como cenizas en el fuego que extermina la materialidad humana a través de la historia. Al mismo tiempo, puede leerse este final de la novela como el fin del pensamiento cartesiano de la humanidad con su dualismo llevado al límite con la informática (composición de dígitos duales), así como con la oposición entre lo humano y lo no humano. 3. La revolución de lo ordinario: el barrio local como cuerpo en Lectura fácil, de Cristina Morales IV. […] the excluded are not a class, they are a problem. (Clarke, 2013: 17) V. En estos días en que la economía liberal estructura cada vez más los servicios e instituciones públicas, incluso las escuelas y las universidades, en una época en que tantas personas pierden su hogar, su pensión y hasta la posibilidad de conseguir un empleo, nos enfrentamos de una manera novedosa a la idea de que a ciertos sectores de la población se los considere desechables. (Butler, 2017: 13)

La novela de Cristina Morales Lectura fácil se centra de forma insistente en lo local, concretamente en un barrio periférico de Barcelona, si bien lo local está íntimamente relacionado con las con­diciones globales y neoliberales en las que se sitúa la trama, en el presente más reciente desde el que escribe la autora con la crisis económica y de valores (una crisis de Estado como arguyen Bauman y Bordoni [2016]) como telón de fondo y temática central de la novela. Si lo residual en Mallo tiene un referente filosófico y epistemológico, Aludo al conocido relato del nobel sueco Harry Martinson con este nombre mítico que ha sido filmado en múltiples versiones. 13 

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en Lectura fácil está constituido por la alteridad social, esa que siguiendo los epígrafes (IV, V) siquiera constituye una clase social, simplemente resulta un pro­blema para los intereses comerciales de compra y venta del neoliberalismo. Si la identidad o la entidad psicológica de los perso­najes en Mallo es difuminada, difusa y escurridiza, en Morales los protagonistas se construyen a través de un lenguaje propio, sumamente personal, y, en consecuencia, están sumamente individualizados y diferenciados entre sí. Si los personajes de Mallo son intelectuales, cosmo­po­li­­tas y supraterritoriales, las de Morales se en­cuentran encerradas en su des­tino local de parias sociales en los barrios bajos de Barcelona. Si, finalmente, Mallo relaciona la episteme actual con la del Barroco, en Lectura fácil tiene lugar una deconstrucción radical y consistente de la manipulación del discurso mediante figuras retóricas que buscan agudeza y engaño14 como modo de alienación de las masas en lo que ha venido llamándose capitalismo de ficción (Verdú, 2003; Vives-Ferrándiz Sánchez, 2014). Ahora bien, entre la dualidad materialidad/idealismo que señalamos en la poética de Fernán­dez Mallo, podemos también constatar que ambas poéticas tienen en común el hecho de que se centran en la materialidad frente a un idealismo inexistente. En Morales, sin embargo, esta materialidad está constituida por la corporalidad y el lenguaje como ma­teria, como grito, esto es, como sonido fónico emitido con energía provocado por la indignación ante el sometimiento de las libertades más íntimas del ser humano marginado. Es en este sentido que sostengo que el título del último libro de la teórica noruega de la literatura Toril Moi, Revolution of the Ordinary, guarda una intrínseca relación con la novela de Cristina Morales al situar el lenguaje en el centro de mira, por lo que recurro a su teoría para acercarme a la novela que me ocupa: VI. To learn a language is to acquire a world. When the practices that give rise to that language die, the language will die, too. […] What dies with a language, Discrepamos en este sentido sin reservas de Ziarkowska (2020: 129) cuando afirma que Morales es “heredera del Barroco”. Por el contrario, pensamos que Morales marca una drástica ruptura de esta tradición, que se mantiene como posicionamiento estético en autores de la actualidad tal y como han estudiado Esteban et al. (2010) y Garralda (2017), entre otros. Ver también el concepto de barroco frío de Noguerol (2012, 2013). 14 

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however, are not just words, but prac­tices, and the forms of praise and criticism that go with those practices: the capacity to see, and to appreciate, certain distinctions, certain moments of beauty and courage. This is what it means to say that world and Word are intertwined, or as Wittgenstein puts it: “To imagine a language means to imagine a form of life”. (§ 19) (Moi, 2017: 34)

En efecto, Morales crea en su novela un lenguaje alternativo a través del cual imagina una forma de vida, o, dicho de otro modo, le da vida y lenguaje a la alteridad, a lo políticamente incorrecto, a los excluidos, a lo socialmente considerado residual y desechable (ver cita IV). Así, en Lectura fácil se da una propuesta estética fundamentada en lo ordinario, concretamente en el lenguaje coloquial, ágil y directo de las protagonistas de la novela frente al lenguaje burocrático, dominante, opresivo y dogmático de las autoridades sociales que, de forma indirecta, reciben voz en la misma. En consecuencia, propongo leer la novela como cuerpo en el que tiene lugar una escenificación de la lucha por el poder a través del uso del lenguaje. Como lectores percibimos reiteradamente y mediante diversas estrategias narrativas este contraste y esta tensión entre estas dos formas discursivas claramente diversificadas y que tienen la función de desfamiliarizar el opresivo lenguaje burocrático en radical con­traste con la agilidad, gracia, vitalidad y creatividad del lenguaje ordinario de sus protagonistas y narradoras. Quiero destacar la estrategia de choquear al lector mediante el uso del len­guaje coloquial ordinario como la primordial de este texto, y con ello también reivindicar la conciencia lingüística como actio,15 no solamente como perlocutio o narratio, esto es, el enfoque narrativo elegido por Morales implica una llamada a la acción frente al alienante discurso de los representantes del poder en el capitalismo neoliberal tardío que en España ha sufrido las consecuencias de una transición fundamentada en el olvido y con unos estamentos que prevalecen, al mismo Cfr. la lectura de la novela que hace David Becerra Mayor, con la que coincidimos: “Su modo de narrar sacude al lector y le obliga a cuestionar el mundo y las palabras con las que este se nombra. A romper consensus y a desnaturalizar lo que creíamos formaba parte de nuestra naturaleza humana y que sin embargo no era sino una construc­ción política, social o cultural. A destituir el orden constituido, también desde el interior del lenguaje y la literatura” (2019: 51). 15 

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tiempo que las crisis económicas reiteradas afectan (especialmente) a las capas inferiores del escalafón social.16 Es así como propongo que las dos palabras clave del título del ensayo de Moi ilustran de forma eficaz los rasgos principales que quiero destacar de la novela de Morales: por un lado, su carácter revolucionario y, por otro, que este carácter reivindicativo proviene de la fortaleza y vitalidad del lenguaje ordinario frente a la vacua retórica del lenguaje del poder; en otras palabras, el enfoque narrativo se sustenta en el disenso en oposición al lenguaje alienado de lo políticamente correcto que promueve, al igual que el discurso oficial desde la Transición y la llamada cultura de la Transición, el consenso.17 Es así como Lectura fácil no solamente trata de esta tensión, sino que se construye sobre la lucha verbal entre, por un lado, el lenguaje formalizado, distante y burocrático por parte de las instituciones (la autoridad) y, por otro, el carácter oral del lenguaje ordinario de las cuatro protagonistas de la novela, Nati, Patri, Marga y Àngels, que comparten destino, parentela y piso, así como lo que la Administración social y sus cuerpos médicos consideran diversos grados de discapacidad intelectual (la alteridad abyecta). Ahora bien, lo subversivo en la construcción narrativa de Morales (o lo “revolucionario”, según el vocablo utilizado por Moi) consiste en que todo el enfoque narrativo parte de las voces subalternas, mientras que el discurso oficial está filtrado a través de ellas. De esta forma, como lectores percibimos la fuerza reivindicativa del subalterno, mientras que el discurso del poder, con su afán controlador y alienante, queda parodiado. Es sintomático, al respecto, la construcción narrativa fundamentada en la diversidad de discursos y la polifonía de voces individualizadas y diversificadas con la que esta alteridad se manifiesta en la novela:18 a) El relato de Nati cuando asiste a las clases de danza integrada, cuyo nombre ya indica el objetivo de integración de las mismas y, por tanto, su grado de Cfr. Ayete Gil: “La escritura de Morales, lejos de cercenar el potencial político de sus protagonistas mediante su victimización —lejos de apelar a la caridad del lector—, las convierte en sujetos de acción en perpetua lucha por su emancipación” (2019: 634). 17  Sobre consenso/disenso, ver Rancière (1996, 2002, 2007, 2011). Sobre el carácter revolucionario de la literatura, ver en Ayete Gil (2019: 628) su relación con el pensamiento de Benjamin. 18  A lo largo del análisis nos referiremos a estos diversos tipos de discursos que componen la novela con la enu­meración que sigue entre corchetes ([a], [b], etc.). 16 

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manipulación; la función de la actividad no es un inocente acto de recreo, sino que tiene fines de socialización e integración. A través de estas escenas hay un cuestionamiento continuo de los principios constituyentes de la normalidad, en cuyos paráme­tros la protagonista no encaja.19 b) El acta de la asamblea del grupo anarquista de okupación que tiene lugar en el verano de 2018. Estas partes están a su vez plagadas de discusiones sobre cómo han de formularse las mismas, obviando la falta de transparencia del lenguaje y los problemas que conlleva la traslación del discurso oral (las dis­cusiones de los integrantes) a la escritura (la formulación de las actas), al mismo tiempo que sirve para explicitar el carácter ideológico del lenguaje.20 Cfr. las siguientes citas de estas escenas y su discusión claramente ideológica sobre la construcción de la nor­malidad y del ciudadano normal, en el cual no encaja la protagonista, a través de la cual está enfocado el relato y cuya perspectiva por tanto también toma el lector (las cursivas son todas mías para destacar el carácter ideológico de las mismas): “Porque parece que de eso va la danza integrada, con cinco clases ya me estoy enterando. Va de que los cuerpos y las mentes no normalizados se integren en el sistema gobernante de cuerpos y mentes normales, esto es, ‘respetuoso con las normas’. […] Hasta eso quiere decir superarse: normalizarse: volverse ciudadano, volverse igual” (Morales, 2018: 182); “Fue entonces cuando […] me miró con el odio que las vanguardias tienen reservado no a sus enemigos políticos sino a los lúmpenes y, dejando de hablarme en castellano para solo hacerlo en catalán, como si cambiando de idioma estuviera invocando a los dos millones de catalano-parlantes del mundo y formando el ejército más poderoso de la tierra contra el que yo nada podría hacer, me dijo que encima de mentirosa y mala persona era españolista. Me encanta que me llamen españolista porque es el último recurso retórico de los independentis­tas, lo que te sueltan cuando se les acaban los argumentos para defender su basura burguesa” (2018: 188); “Y qué es ser normal como normal es Porfirio Páez? / ¡Acertáis de nuevo! / Normal es lo macho, normal es lo facho y normal es lo neoliberal. / Sólo poseyendo esos atribuidos y ejerciendo la dominación a través de ellos podremos las reclusas vivir en esta mierda de ciudad vendida al turismo sin presentar batalla por cada actitud macha, por cada actitud facha y por cada actitud neoliberal con que nos topemos” (2018: 260); “La única accesibilidad universal que queremos las presas / es la accesibilidad universal al goce, a la politización/ y a la vida deseosa de ser vivida y no mediatizada por los dominadores” (2018: 267) 20  A modo de ejemplo: “Oviedo: Tíos ya en serio. No soporto que habléis en los mismos términos que el mismo poder moralizador que nos oprime. Los retrasados mentales sólo existen para el Estado-Mercado del Bienestar ¿vale? Los retrasados mentales son una de las muchas categorías que el poder usa para delimitar a una parte de la población y justificar sus medidas represoras hacia ella. ¿Y si sólo piensa en follar, qué? ¿Quién cojones os creéis vosotros para juzgar cómo o con quién o a qué hora folla Gari? En todo caso habría que admirarla ¿os enteráis?” (Morales, 2018: 363-364, mis cursivas). Con respecto a la función de las asambleas en las democracias contemporáneas, ver Butler (2017). 19 

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c) La novela en género de lectura fácil con el título de Memorias de María Dels Àngels Guirao Huertas escrita en el móvil y transmitida por la plataforma di­ gital WhatsApp por una de las protagonistas. Estas partes adquie­ren especial relevancia en cuanto que le dan título a la novela y porque en ellas se da una discusión continua sobre el lenguaje, concretamente sobre lo que hace fácil o difícil la comunicación, al mismo tiempo que en ella se plasma el afán inclusivo de esta propuesta de comunicación literaria.21 d) Las declaraciones ofrecidas en un juzgado de instrucción, que constituyen una representación escrita de lo dicho por las declarantes de forma oral. En ellas se percibe la función del lenguaje y su relación con el poder, pues la representante de la acusada se enfrenta al aparato discursivo, jurídico y social de la Generalitat de Catalunya, que demanda una “solicitud de autori­za­ción para la es­terilización de incapaces”. Volveremos sobre algunos pasajes en lo que sigue de mi análisis. e) Pastiche de fotocopias de textos, fanzines, spots publicitarios y carteles de películas que ocupa un conjunto del texto novelístico (229-268); mediante la inserción de estos textos sociales actuales y auténticos, la autora señal la relación entre la parte ficcional y la realidad discursiva y social en la que se inserta el discurso narrativo, creando de esta manera un fuerte “efecto de realidad” (Barthes, 1987: 210-219) en la que los textos sociales y los narrativos se funden.22 A modo de ejemplo: “[…] porque en la página 73 de los Métodos se dice que ‘no hay que dar ningún conocimiento previo por asumido’. Conocimiento es algo que sabes. Previo es antes. Dar por asumido es dar por sentado. Como yo no puedo dar por sentado que los lectores hayan leído ni el libro de las Directrices ni el libro de los Métodos de Lectura Fácil, pues tengo que explicarlo todo porque nadie nace sabiendo” (Morales, 2018: 216, mis cursivas). 22  Mediante la técnica de conjuntar afiches y textos de la realidad social del momento con elementos ficcionales de la propia novela, Morales conforma un efecto de la realidad actual y material en la ficción narrativa. Entre los textos incluidos en esta parte se puede ver un “Comunicado a las semanalmente secuestradas en el Grupo de Autogestores de la Bar­celoneta y en su Club de Lectura Fácil”, por tanto, como un fenómeno que forma parte del discurso so­ cial externo a la novela y no ficcional (esto es, no como invención de la autora). El carácter ideológico de esta parte es explícito, como puede verse en el siguiente ejemplo textual: “Los únicos debates que a las reclusas nos interesa mantener son dos: 1) Las condiciones que favorecen la dominación y el control de todos y cada uno de los ámbitos de nuestra vida. 2) Los modos de sobreponernos, eliminar o esquivar tales dominaciones; esto es, de emanciparnos del yugo de nuestros múltiples policías: alcai­des, ideólogos, patronos, capataces, esquiroles, doctores, profesores, madams, prostituyentes, estilistas y parientes autoritarios” (Morales, 2018: 231). 21 

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Cada una de estas formas discursivas sirven para construir una expresión compacta de la alteridad frente a las voces de la autoridad que, según veremos, quedan silenciadas. La construcción narrativa de Lectura fácil escenifica de esta forma el derecho funda­men­tal a la diferencia y a la libertad de todo ciudadano en una sociedad libre y, como contrapartida, el derecho a cuestionar el lenguaje del poder que con eufemis­mos y retórica de consenso (“todos somos iguales y tenemos las mismas necesidades”) pretende suplantar el derecho a una expe­rien­cia vital diferente y en consecuencia el derecho a expresar un discurso que promueve el disenso (“todos somos distintos y tenemos el mismo derecho a la diferencia”).23 La novela constituye así, según venimos argumentando, un campo de batalla entre estas dos estrategias discursivas que conlleva una fuerte carga ideológica y dialéctica: la búsqueda de consenso de los poderes fácticos frente al derecho al disenso de la ciudadanía más marginada, representada por las protagonistas del relato, a través de las distintas formas discursivas que presentamos arriba (a-e). Veamos ahora cómo se plasma esta dualidad y oposición discursiva a nivel de párrafo, centrándonos en el relato enfocado a través del personaje Nati [a]: VII. [1] Hablo de estas mis compuertas y no lo hago en un sentido figurado. Estoy intentando a toda costa ser literal, explicar una mecánica. [2] Cuando era pequeña no entendía las letras de las canciones porque estaban cuajadas

La concepción de la diferencia es crucial para el pensamiento y el posicionamiento feministas recurrentes en esta novela. Cfr. Kubissa: “Resumiendo mucho las propuestas de [Irigaray], diremos que parte del significado de la diferencia en la filosofía postestructuralista del filósofo nietzscheano Jean Deleuze, así como de otros filósofos franceses y postmodernos, como es Jacques Derrida. En estos pensadores, la acepción de lo diferente, de lo que no ha sido asimilado a lo que llaman el discurso logocéntrico —que es el discurso de la razón occidental dominante­—, viene a resignificarse, no como ‘lo inferior’, sino como ‘lo-otro’, como ‘lo no-idéntico’, y desde ahí, viene a ser revalorizado. Irigaray parte de que la mujer, en la tradición cultural, ha constituido precisamente ese ‘lo otro’, esa ‘diferencia’ irreductible a un discurso dominante, ‘logo-falo-céntrico’, que la ha excluido. Y, por esa exclusión, la mujer y su cuerpo, como ‘diferencia’, representan lo que la propia Irigaray enuncia como ‘el fleco ciego del logocentrismo’” (2015: 108; comillas en el original, mis cursivas). Cfr. también Ziarkowska con respecto a la novela que nos ocupa: “Cristina Morales presenta la discapacidad de sus protagonistas como una forma de la diversidad humana, en este caso la diversidad no física sino cognitiva” (2020: 106, mis cursivas). 23 

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de eufemismos, de metáforas, de elipsis, en fin, de asquerosa retórica, de asquerosos marcos de significado predeterminados [3] en los que “mujer contra mujer” no quie­re decir dos mujeres peleándose sino dos mujeres follando. Qué retorcido, qué subliminal y qué rancio. Si por lo menos dijera “mujer con mujer”… Pues no: tiene que notarse lo menos posible que ahí hay dos tías lamiéndose el coño. (Morales, 2018: 14, mis cursivas, entrecomillado en el original)

Como puede observarse, el lenguaje ordinario y coloquial, con su jerga sexual [3], pretende ser literal y directo [1], frente al lenguaje que se vale del sentido figurado, lleno de eufemismos, metáforas, elipsis, [2] para ocultar el significado literal y en consecuencia eludir una práctica (una acción corporal) que se considera inadecuada [3]. El lector percibe así desde el comienzo del relato esta tensión, al mismo tiempo que recibe un guiño sobre la poética autorial que caracteriza el texto: la lectura fácil que remite al título del libro alude a ese lenguaje ordinario, directo, espontáneo, creativo y paródico que desnuda los artilugios retóricos de la educación tradicio­nal y de la retórica del poder que tiene por objetivo tapar la realidad material: lo corporal, lo físico, lo sexual, lo imperfecto, lo subalterno [3].24 Es así como, parafraseando a Moi, el uso del lenguaje literal y ordinario resulta revolucionario en el sentido de que subvierte el orden social prevaleciente en la joven y compleja construcción democrática española: VIII.  A great writer is someone capable of mobilizing the full resources of ordinary language, someone who helps us to “sharpen our perceptions”, not someone who leaves ordinary language behind. There are as many different uses of language in literature as in life. The best literary language is ordinary language used exceptionally well. (Moi, 2017: 213; mis cursivas)

En Lectura fácil este lenguaje ordinario ocupa el centro del discurso, que contrasta con la posición periférica de las protagonistas en el barrio catalán y Para una lectura foucaultiana de la novela, ver David Becerra Mayor, quien sostiene convincente­mente que en ella “opera una lógica de la reclusión que, según Foucault, no tiene como única finalidad el castigo, sino la institucionalización de los cuerpos” (2019: 52), lo cual no implica excluir, sino sujetar a los individuos dentro de un aparato de normalización. 24 

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en el escalafón social. El lenguaje oral directo de las protagonistas constituye así el arma para subvertir el discurso aparentemente igualitario de las voces de la autoridad. Consecuentemente se cuestionan los supuestos logros de la joven democracia en la novela: “No sé si con el totalitarismo de Estado era menos desgraciada, pero joder con el totalitarismo del Mercado, me dice mi prima, que hoy ha sollozado en la asamblea de la PAH al conocer que para tener acceso a una vivienda de alquiler social debe ganar como mínimo 1.025 euros al mes” (Morales, 2018: 17). Cabe destacar la estrategia narrativa de apelar al lector directamente como narratario sin filtros ni intermediarios, de forma que el lector se ve inmerso en este mundo subalterno: “Margarita soy yo pero en el ambiente okupa, por precaución, prefiero que me llaméis Gari” (Morales, 2018: 41, mis cursivas). Al trasladar el discurso social de la política a la literatura y subvertir el orden hegemónico, la autora desvela la retórica sociopolítica de la autoridad para proponer un discurso alternativo (estéticoliterario) donde los marginados tienen el poder de la palabra (ordinaria y revolucionaria). Esta lucha por el poder lingüístico queda especialmente reflejada en las partes referidas al juicio [d], pues en ellas se plasman con claridad las dos perspectivas ideológicas, a saber, la oficial del juzgado a través de la magistrada, por un lado, y la declaración de Pati, por otro. En lo que sigue nos deten­dre­mos, por ello, en algunos pasajes ilustrativos de esta lucha por el poder de la palabra y el disen­so conformado por el personaje marginal frente al consenso del personaje que re­presenta la autoridad de la Generalitat, que, sin embargo, está siempre filtrada por la voz subalterna, esto es, el discurso reivindicativo está siempre enfocado a través del personaje marginal (en la sociedad) que toma el carácter protagónico en el discurso (literario): IX. […] pues llegando la psiquiatra y diciendo que la Marga tenía una depresión, mandando la edu­cación sexual “a tomar por culo” y a mi prima Tripteridol de 500. Yo no sé qué “cojones” tienen los psiquiatras con el Tripteridol que “pa to” lo mandan, oiga. ¿Alterna­ciones de conducta? Tripteridorl. ¿Esquizofrenia? Tripteridol. ¿Depresión? ¡Tripteridol también! ¿Qué tienen que ver un alte­ra­do de conducta, un esquizofrénico y un deprimido? ¡Si es que hasta parece el principio de un chiste de Lepe! ¿Les dan comisión a los psiquiatras o qué? Pues claro, pues claro que les dan, que vi yo un reportaje

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en La Sexta de cómo las farmacéuticas les regalan viajes a los médicos. (Morales, 2018: 151)

El propio personaje marginal, Pati, es consciente de la jerarquía del poder y su propia situación subalterna. En consecuencia, rectifica y trata de convencer a su contraparte de su disponibilidad, esto es, de que acepta el orden de las cosas, pues es consciente de su posición de marginalidad, en la que la toma de decisiones le corresponde al poder establecido: X.  Entiéndame su excelencia porque yo no quiero desacreditar a esa señora psiquiatra ni a nadie. ¿Yo he estudiado medicina? No. ¿Yo le voy a decir a la señora psiquiatra cómo tiene que hacer su trabajo? Evidentemente, no, porque en esta vida hay que ser lo primero de todo, humildes. Yo no las compartiré, pero acato las decisiones de la señora psiquiatra y era yo la primera en darle la pastilla de Tripteridol a la Marga, quedarme mirándola hasta que se la tomaba y luego decirle “abre la boca” a ver si se la había tragado. (Morales, 2018: 151, mis cursivas)

Como lectores percibimos el cambio de perspectiva que toma el personaje, de decir lo que piensa (IX) a decir lo que la autoridad se espera que diga o a hablar a través de la perspectiva de la autoridad y admitir su propia incompetencia frente a la misma (X). Ahora bien, lo intere­san­te es que la voz de la autoridad solo es oída a través de la voz del personaje marginal, de manera que la autora sitúa al lector dentro de la pers­pectiva del personaje discapacitado, deconstruyendo de esta forma el sistema de consenso de la democracia liberal, cuyos representantes quedan cuestionados en su labor de proteger un sis­tema bajo la apariencia del apoyo a los más desvalidos y desprotegidos de la sociedad neoli­beral, donde rigen las leyes del mercado.25 Para no ser víctiUna de las protagonistas afirma que “[s]omos aguerridamente antirretóricas porque sabemos que la retórica es el lenguaje que usa el poder para distinguir lo posible de lo imposible y para crear eso que los poderosos llaman realidad, e imponérnosla” (Morales, 2018: 161). Cfr. el extracto de un fanzine significativamente puesto entre paréntesis: “(Para la ideología, la retórica es el virtuosismo oratorio del político institucional. Para la realidad, la retórica es la estrategia comunicativa del dominador para la difusión del dominio y de las mentiras del capital)” (2018: s/p [237] [las páginas de los fanzines están sin enumerar en el libro, pero entre corchetes figura el número de página que le correspondería teniendo en cuenta la paginación 25 

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ma del sistema, Pati acata las órdenes y obliga a Marga a tomarse la píldora y comprueba que realmente se la haya tragado, aunque dude férreamente de su utilidad para curarla, pues la cura consiste simplemente en aplacar todo comportamiento y pen­samiento disonante con respecto al sistema establecido. La crítica, no obstante, se va haciendo cada vez más explícita y corrosiva: XI. A mí lo que me parece es que la señora psiquiatra es una representante de la vieja política. Al­guien que está más pendiente de seguir siendo de la casta […]. Yo seré discapacitada al 52 % y subiendo, excelencia, pero lo que no soy es tonta […]. Pues se lo voy a decir a usted: porque la señora psiquiatra esa ha demostrado al tratar a la Marga que para ella los discapacitados somos ciudadanos de segunda, señoría. Porque no tiene en cuenta nuestras particularidades médicas, sociales, psicológicas, biológicas, afectivas y comunicativas. (Morales, 2018: 152-153, mis cursivas)

El carácter subversivo de la novela de Morales en general, y de sus personajes en particular, es, pues, directo y explícito, en cuanto que denuncia la situación de los marginados en la sociedad neoliberal en donde no tienen cabida, puesto que no son productivos,26 pero su elaboración estética está anterior y posterior a esta parte de collage enclaustrado en el relato]). En otro de los fanzines reproducido en la novela se nos informa en una “Breve introducción a las trampas de la ideología” (2018: s/n [233]) que “Para la ideología, el fascismo es una ideología de entre las muchas existentes que se corresponde exclusivamente con dos momentos históricos: el del período de entreguerras y el de la segunda guerra mundial. Pero la realidad muestra que el fascismo va mucho más allá. El fascismo es una técnica de control de poblaciones y territorios aplicada por todos los Estados e Imperios del mundo desde que se crean los primeros partidos burgueses a mediados del s. xix y hasta nuestros días” (2018: s/n [236], mis cursivas). Sobre el consumismo capitalista o el mundo como supermercado: “Esa banalización de las posibilidades del disenso reduciéndolas a los modos de ir de fiesta o a las ‘particularidades individuales’ constituye un excelente ejemplo de cómo la ideo­logía construye su facha macha concepción del mundo en base a la lógica capitalista de la acumulación y el con­sumo: cuantas más opciones sexuales, mejor; cuantas más opciones religiosas, mejor; cuantos más individuos y proyectos vitales, mejor; o sea, ver la vida y hablar de ella como si fuera un asqueroso supermercado” (2018: s/ [248]). 26  El carácter realista y de denuncia que tiene la novela es tal que en algunas reseñas de la misma no se contempla su fuerza estética, sino que se centran en el carácter de denuncia social dentro de un planteamiento meramente sociológico, lo cual me parece sumamente notable:

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conformada por la tensión entre el lenguaje ordinario (directo, auténtico, sincero) y la retórica alienante (indirecta, falsa, dirigida por intereses) de las voces que represen­tan el poder fáctico (sean jueces, médicos, asistentes sociales o políticos). La elección de la perspectiva narrativa desde los personajes marginados crea así este efecto de que, como lectores, nos hace conscientes de la manipulación del lenguaje y de la retórica del discurso del poder, desmontando por tanto los principios de la democracia liberal y abriendo subsi­ guientemente una bre­cha entre el lenguaje del poder (cuyo discurso es pura retórica) y el lenguaje ordinario de las marginadas (cuyo discurso directo subvierte la falsedad de la retórica oficial). El siguiente fragmento de Toril Moi sobre lenguaje y poder, denunciando la crisis democrática ya tan arraigada en la tercera década del siglo xxi en Occidente, constituye, a mi modo de ver, una reflexión intelectual paralela con respecto a la ideología que subyace a la construcción narrativa de Lectura fácil: XII. When politicians, advertisers, bureaucrats, academics produce a quagmire of words that don’t mean anything, their words serve one purpose: to make us acquiesce in ideas, actions, and pro­jects we don’t actually understand. This is as dangerous for intellectual life as it is for democracy. (Moi, 2017: 223) “La novela es radicalmente crítica con el sistema sociopolítico neoliberal imperante y las prácticas institucionales que se dedican a la atención a la diversidad funcional: el sistema jurídico (las incapacitaciones y esterilizaciones for­zadas), el sistema sanitario (la sobremedicación, la falta de transparencia en diagnósticos), el sistema familiar (la sobreprotección, el aban­do­no, el abuso económico, laboral y sexual), el sistema escolar (desentendido de la formación a lo largo de la vida) y los servicios sociales es­pe­cializados residenciales y laborales (a menudo alejados del cumplimiento del artículo 19 de la Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad: derecho a vivir de manera independiente y a ser incluido o incluida en la comunidad) […]. Desde el trabajo social, la obra nos empuja a analizar cómo la posición desde la cual actuamos va delimitando la garantía y la amplitud de los derechos y deberes de las personas con diversidad fun­cional, el respeto por su forma de ser y estar, y las garantías de su dignidad, seguridad y bienestar” (Santamaría, 2019: 176; mis cursivas). Judith Butler apunta con agudeza las paradojas del pensamiento aparentemente raciona­lis­ta del neoliberalismo: “La racionalidad neoliberal impone la autonomía como ideal moral al mismo tiempo que desde el poder se destruye esa misma posibilidad en el plano económico, porque convierte a toda la población en seres potencial o realmente precarios, y hasta se vale de la siempre amenazante precariedad para justificar su intensa regulación del espacio público y su desregulación de la expansión mercantil” (2017: 21).

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Cabe destacar al respecto que las novelas aquí analizadas se distinguen igualmente por su experiencia y transformación de lo sensible (Rancière, 2002) con el poder articulador que adquieren las emociones en el relato de Morales, pues “[l]os afectos son capaces de expresar no solo emociones, sino también ideas, puntos de vista, experiencias y las influencias de dichas experiencias sobre el cuerpo” (Potok, 2020: 100) y, como venimos argumentando, mueven al lector a la actio mediante una percepción sensible de la realidad y mediante un llamado al cambio, a la acción performativa. Si los seres humanos son fundamentalmente seres sensibles y emocionales, Lectura fácil apela a esta sensibilidad para desmontar los artilugios del capitalismo tardío fundamentado en el capitalismo de la ficción que, una vez desnudado, permitirá volver sobre el propio cuerpo como elemento fundamental para percibir lo sensible y el engaño al que este está siendo sometido cuando las autoridades, comprendiendo que es el campo de batalla, deciden quitarles a las protagonistas la última libertad que les queda, tramando vías legales para su esterilización como último recurso de sumisión y opresión, privándolas del derecho más básico del ser humano: el derecho sobre su propio cuerpo y sus emociones particulares. 4. Punto y final Como anticipé al inicio del presente estudio (1), las dos narraciones sometidas aquí a análisis representan posicionamientos opuestos desde una perspectiva tanto ética e ideoló­gica como estética. La perspectiva posthumana y cosmopolítica en Mallo pone en entredicho la capacidad humana de dominar la realidad y presenta personajes que recorren el planeta perdidos, amnésicos, alienados, desarraigados, asexualizados e inertes, como consecuencia de haber perdido con­trol sobre el mundo y sobre su posición en el mismo.27 Leo la dimensión social de Cristina Morales, dándole voz, vida y cuerpo altamente sexualizado a la alteridad, a lo abyecto, al residuo social Cfr. al respecto el capítulo de Azucena Castro y las ideas a propósito del análisis de Roffé y la idea del contraste entre el proceso de construcción del lenguaje (en el discurso) frente a la destrucción del mundo (en la trama) que se puede percibir recurrentemente en la novela de Mallo. 27 

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que constituye la anormalidad en la sociedad del bienestar, como un llamado de atención contra la parálisis alienante que la pérdida del control sobre el mundo y el cosmos que la fe en el eterno progreso conlleva en lo que va de siglo xxi, según se refleja en Trilogía. Hay sin duda en Morales una vuelta a centrarse en el ser humano desde una perspectiva hu­manística y social con una carga crítica potente contra el poder económico-neoliberal avalado por un discurso político que, según hemos visto, es narrado como falsa­mente igualitario. Su discurso narrativo constituye así una voz de disenso frente a una política de consenso enérgica y eficazmente criticada y desmontada en su novela. No sabemos lo que el futuro nos va a deparar, pero la crisis del COVID-19 a nivel institucional, económico y político en la España de 2020 hace pensar que el enfoque de Morales en el ser humano marginado en su barrio local es un reflejo y una metáfora de la crisis que la pandemia está dejando, sobre todo entre las clases más desfavorecidas, así como entre los más jó­venes y particularmente entre las mujeres. El carácter apocalíptico de la escena final de Trilogía con la irrupción en las costas de Normandía de las corrientes migratorias frente a la caída del pensamiento ilustrado y racional occidental apunta, pese a las diferencias planteadas, en el mismo sentido. Al respecto solo podemos constatar que algunos estudios sobre la narrativa actual peninsular están demostrando que Cristina Morales no constituye, para nada, una isla solitaria en el panorama de la literatura en español más reciente.28 Obras citadas Ayete Gil, María (2019): “Forma e ideología. Mecanismos de integración y de sumisión en Lectura fácil, de Cristina Morales”, en: Kamchatka. Revista de análisis cultural 14 (diciembre), 625-639.

Véanse por ejemplo Becerra Mayor (2015), Claesson (2019), Noguerol (2020) y Potok (2020). Esta última estudia, aparte de la novela de Morales, a Belén Gopegui, Cristina Fallarás, Elvira Navarro y Marta Sanz, situándolas en un contexto más amplio de publicaciones recientes relacionadas con la crisis vigente (ver su nota 1). Vicente Luis Mora señala también (en conversación personal) la fuerza de voces femeninas de esta generación como Aixa de la Cruz o Andrea Abreu, aparte de la propia Morales. 28 

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SOBRE LOS AUTORES

Ken Benson es doctor en Hispánicas por la Universidad de Estocolmo (1989). Ha ejercido como catedrático en las universidades de Gotemburgo (1993-2012) y Estocolmo (desde 2013). Como hispanista en los países nórdicos, ha llevado a cabo una larga labor investigadora sobre literaturas hispánicas en general, pero específicamente ha analizado autores contemporáneos dentro de una tradición vanguardista, como en su libro Fenomenología del enigma. Juan Benet y el pensamiento postestructuralista (Brill, 2004). En coedición con Pepa Novell, acaba de publicar el volumen colectivo 2021: la odisea del 23-F (Iberoamericana/Vervuert 2021). Azucena Castro es doctora en lenguas románicas con especialización en español y teoría literaria (Universidad de Estocolmo), Máster en literatura-cultura-medios (Universidad de Lund), Profesora y Licenciada en lengua y literatura inglesa (Universidad Nacional de Córdoba). Actualmente es investigadora postdoctoral de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Juan Carlos Cruz Suárez es doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca y profesor titular en la Universidad de Estocolmo. Sus áreas de investigación principal son las literaturas, el pensamiento y la cultura de la España de los siglos de oro y la literatura memorialista contemporánea de habla hispana. Es autor del libro Ojos con mucha noche. Poesía, pensamiento e ingenio en el Barroco español (Peter Lang, 2014) y ha sido co-editor de tres volúmenes dedicados a los estudios de la literatura y la memoria cultural en el ámbito hispánico (en Peter Lang, 2012, 2013 y 2014). Linnea Kjellsson es doctoranda en Literatura Hispánica en el Departamento de Estudios Románicos y Clásicos de la Universidad de Estocolmo.

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302 Territorios in(di)visibles: dilemas en las literaturas hispánicas actuales

En su proyecto doctoral investiga la última narrativa hispánica, atendiendo a fenómenos recientes como la globalización, las nuevas tecnologías y lo postnacional en diálogo y contraste con lo local, lo nacional y la precariedad de ambos lados del Atlántico. Ha sido investigadora invitada en el Instituto de Filosofía del CSIC de Madrid, miembro del comité organizador de la conferencia Memoria, nacionalismos e identidades nacionales en las narrativas hispánicas contemporáneas y coordinadora de diversos seminarios de investigación. Vicente Luis Mora es doctor en Literatura Española contemporánea y coordina el Máster Universitario en Escritura Creativa de la Universidad Internacional de La Rioja. Ha sido profesor invitado en las Universidades de Brown (Estados Unidos) y Estocolmo (Suecia). Ha publicado El sujeto boscoso (Iberoamericana Vervuert, 2016, I Premio de Investigación Ángel González de la Universidad de Oviedo), La escritura a la intemperie. Metamorfosis de la experiencia literaria y la lectura en la cultura digital (Universidad de León, 2021), Micronesia. Fractales de literatura (Universidad de Valladolid, 2021), La huida de la imaginación (Pre-Textos, 2019), La literatura egódica (Universidad de Valladolid, 2013), El lectoespectador (Seix Barral, 2012) y la antología La cuarta persona del plural. Antología de poesía española contemporánea (Vaso Roto, 2016). Ha coeditado con Miguel Ángel Lama la antología de Olvido García Valdés, Dentro del animal la voz. Antología [1982-2012] (Cátedra, 2020). Gianfranco Selgas es doctorando en español, con enfoque en literatura y cultura latinoamericana, en la Universidad de Estocolmo. Sus intereses de investigación giran en torno a la cultura, la literatura, el cine y las artes visuales de los siglos xix, xx y xxi en América Latina. Distintos artículos suyos han aparecido, entre otras revistas arbitradas, en Iberoamericana. América Latina-España-Portugal, Bulletin of Hispanic Studies e Hispanófila, y actualmente tiene en edición un artículo en el dossier The Amazon River Basin in Contemporary Latin American Culture del Journal of Latin American Cultural Studies, a publicarse durante 2021. Es editor asistente de la revista arbitrada Iberoamericana-Nordic Journal of Latin American and Caribbean Studies, del Instituto Nórdico de Estudios Latinoamericanos (NILAS).

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