Storia della musica 8806599763

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GLI STRUZZI 334

M. Baroni E. Fubini P. Petazzi P. Santi G. Vinay

Storia della musica

EINAUDI

Gli struzzi

334

© 1988 Giulio Einaudi editor� s. p. a., Torino Per le illustrazioni© SIAE 1988: Kandinskij c Picasso

l�llN 88-o6-59976-3

Mario Baroni Enrico Fubini Paolo Petazzi Piero Santi Gianfranco Vinay

Storia della musica

Einaudi

Indice

p.

xr

Premessa

xv

Nota bibliografica

Storia della musica r.

La musica nel mondo antico

3

I.

Musica greca e civiltà occidentale

6

2.

I miti musicali e le testimonianze piu antiche

9

3· L'armonia e l'ethos della musica

I3

4· I nomoi e la rivoluzione musicale del v secolo

I8

5. Musica e musicisti nella Grecia antica

2I

6. Notazione e teoria musicale nell'antica Grecia

n.

La monodia ecclesiastica nel primo millennio dell'epoca cristiana

z6

1.

La nascita della nuova tradizione cristiana

30

2.

Il canto gregoriano

36

3. Evoluzione e rinnovamento del canto liturgico tra la fine del primo e l'inizio del secondo millennio

42

4· L'educazione musicale e la rinascita carolingia III.

46

.

Monodia e polifonia sacra e profana nell'età feudale e·nell'età comunale I.

Diffusione della tradizione profana e sviluppi di quella sacra La monodia profana

49

2.

55 6o

3· Dall'Ars antiqua all'Ars nova

66

5· L' Ars nova italiana

4· L'Ars nova francese

VI

INDICE

IV.

La musica nell'Umanesimo e nel Rinascimento r.

p.7o

L'epoca del mecenatismo e il concetto di Rinascimento

77

2. L'Europa musicale del Quattrocento

87

3. La polifonia sacra del Cinquecento italiano

94

4· Il madrigale

102

5· Il Cinquecento europeo

109

6. I teorici

v.

L'età dei grandi mutamenti stilistici

II4

r.

119

2. Il canto monodico e il melodramma

124

3· Monodia e stile concertato

L'assolutismo e il concetto di Barocco

128

4· Claudio Monteverdi

136

5· L'ambiente romano e l'oratorio

139

6. Origini e primi sviluppi della musica strumentale in Italia e in Europa VI.

La musica barocca tra Sei e Settecento

147

r.

151

2. La musica vocale di tradizione italiana

159

3· La musica strumentale italiana

L'affermazione del sistema tonale

!65

4· La musica francese nell'epoca dell'assolutismo

171

5. La musica in Germania dall'epoca di Heimich Schiitz all'epoca diJohann Sebastian Bach.

177

6. Johann Sebastian Bach

186

7. La carriera internazionale di Georg Friedrich Handel VII.

La musica dall'Illuminismo al Romanticismo

191

I. Cultura, musica e società nel Settecento

198

2. Il teatro d'opera in Europa

210

3. La musica strumentale e le origini dello stile classico

223

4· Il classicismo viennese: Joseph Haydn e Wo!fgang Amadeus Mozart

240

5· Dalla Rivoluzione alla Restaurazione: Ludwig van Beethoven

INDICE

VII

VIII.

La musica del primo Ottocento r.

p. 253

La musica nell'epoca romantica

264

2. Le grandi figure del Romanticismo in Austria e in Germania: Franz Schubert, Cari Maria von Weber, Felix Mendelssohn e Robert Schumann

285

3· La musica strumentale in Francia IX.

L'opera in Francia e in Italia

296

I. L'opera in Francia nell'Ottocento

3 03

2. Gioacchino Rossini e l'opera italiana agli inizi dell'Ottocento

3I3

3· Il melodramma romantico nell'epoca di Vincenzo · Bellini e di Gaetano Donizetti

3 I8

4· La drammaturgia musicale di Giuseppe Verdi

x.

La musica del secondo Ottocento

327

r.

340

2. La Vienna diJohannes Brahms, di Anton Bruckner e di Hugo Wolf

35I

3· Il valzer e l'operetta

La musica e «l'arte dell'avvenire»: Franz Liszt e Richard Wagner

354

4· L'emergere dei particolarismi e dei nazionalismi

357

5· Le scuole nazionali

372

6. Italia e Francia alla fine del secolo XI.

La musica tra Ottocento e Novecento

382

I. Tra simbolismo, decadentismo e Art Nouveau

385

2. La musica francese da Claude Debussy a Maurice Ravcl

396

3· Erik Satie e l'arte povera

398

4· Gustav Mahler, Richard Strauss e la musica austriaca e tedesca

4IO

5· Simbolismo e decadentismo nella Russia prerivoluzionaria: Aleksandr Skrjabin

4I3

6. Il realismo espressionistico: LeosJanacek

INDICE

VIII

XII.

L'epoca delle avanguardie storiche

p. 416

I.

D alla «crisi» ai nuovi linguaggi

418

2.

La scuola di Vienna: Arnold Schiinberg, Alban Berg e Anton Webern

435

3·

Igor Stravinskij, dall'epoca dei «Ballets russes» al periodo seriale

442

4·

Canto popolare e apertura internazionale nei paesi dell'Est europeo: Karol Szymanowski, Zoltan Kodaly e Béla Bart6k

448

5·

450

6.

456

La Spagna di Manuel de Falla La musica in Germania fra le due guerre: Paul Hindemith, Kurt Weill e Hanns Eisler

458

7· 8.

466

9·

471

ro. La musica negli Stati Uniti e nell'America Latina XIII.

Il «Gruppo dei Sei» La musica italian a fra le due guerre La musica .nell'Unione Sovietica: Sergej Prokof'ev e Dmitrij Sostakovic

La musica del secondo dopoguerra

483 506

I.

La dicembre dd 'ì40, fu in;lll!lllraw tl Teatro Regio di Torino rc alinatoda lkncdcuo Alfieri. Si notino i \"JrÌ americano, nella funzio­ nalità scenica di un linguaggio eclettico {da una solida scrittu­ ra contrappuntistica a inflessioni melodiche pucciniane), dove un particolare colore era conferito da echi di Gershwin e Cole Porter: bastò questo per dare a Jonny l'immeritata fama di «opera jazz ». Con esitt di molto maggiore coerenza stilistica e di ben di­ verso rilievo si rifece talvolta al linguaggio della canzone e di quello che allora in Europa era chiamato il «jazz » Kurt Weill (Dessau 1 900 - New York 1 950), che proprio nel 1927 iniziò la sua collaborazione con Brecht con il breve Mahagonny­ Songspiel. Questo lavoro in sé compiuto (Songspiel è un neolo­ gismo che combina Singspiel con song) è anche il nucleo dell'o­ pera in 3 atti Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascesa e caduta della città di Mahagonny, Lipsia 1930), che fu peraltro preceduta, nel 1928, dal maggior successo della coppia Brecht-Weill, Die Dreigroschenoper (L'opera da tre soldi, Ber­ lino 1 928). Weill era stato allievo di Busoni a Berlino e aveva tenuto presenti anche le esperienze di Stravinskij e Hinde­ mith: già prima di conoscere Brecht la sua evoluzione stilisti­ ca si era rivolta alla ricerca di una semplificazione, di un gesto incisivo, chiaro e nitido. La poetica di Weill era quindi già de­ finita in una direzione che poteva felicemente incontrarsi con la concezione brechtiana della musica e della sua funzione nel teatro. Brecht, che fu sempre estraneo alle esperienze musica­ li piu complesse e radicali del suo tempo, elogiò in Weill la apertura al linguaggio della canzone, del cabaret, la ricerca di una semplificazione in nome di una immediata evidenza ge­ stuale. Nel teatro di Brecht la musica, come gli altri elementi e separatamente da quelli, deve contribuire a stimolare una chiara consapevolezza critica: non deve illustrare il testo, ser­ virlo o accrescere il potere emozionale, ma deve mediarlo, in­ terpretarlo, spiegarlo, prendere partito . Nei songs di Weill gli schemi stereotipati e consunti del linguaggio della canzone sono lucidamente svelati nel loro ca­ rattere di fittizia evasione e di merce e assumono un carattere inquietante, di critica denuncia. Sotto il segno di un gesto graffiante e lucidamente incisivo si colloca anche il rapporto

L'EPOCA DELLE AVANGUARDIE STORICHE

455

di Weill con vocaboli e caratteri della tradizione «colta », pre­ senti in misura rilevante, accanto alle pagine piu vicine alla canzone, soprattutto nella citata favola anticapitalistica della città di Mahagonny e nel balletto Die sieben Todsiinden (I set­ te peccati capitali, Parigi 1933). Con esso si concluse il perio­ do breve e fecondo della sua collaborazione con Brecht, che aveva portato anche a soluzioni stilistiche piu sobrie e austere nel dramma didattico Der Jasager (Colui che dice di si, 1 930). Il musicista che con Brecht collaborò piu a lungo e con piu profonda identità di vedute, senza perdere la propria autono­ mia, fu Hanns Eisler (Lipsia r 898 - Berlino 1 962), che lo in­ contrò a Berlino quando già si era lasciato alle spalle la forma­ zione con Schonberg e le prime esperienze dodecafoniche (fra l'altro nella notevole Sonata op. r del 192 3), perché all'epoca della sua adesione al Partito comunista ( 1926) aveva ritenuto di poter e dover fornire, con la sua musica, un contributo di­ retto al movimento rivoluzionario . Autore di molte musiche per il teatro di Brecht (La madre, Galileo, Schweijk e altro), di canzoni di lotta, i Massenlieder, o di musica «colta » segnata da una piu complessa ricerca, Eisler distinse diversi livelli di im­ pegno stilistico in rapporto alla destinazione del pezzo, sem­ pre perseguendo una incisiva evidenza gestuale ed evitando di cadere nel rischio di una sciatta banalità. Con Brecht collaborò anche Paul Dessau (r894 -1 979), che all'incontro con Brecht dovette gli stimoli decisivi e il suo la­ voro piu fortunato, Die Verurteilung des Lukullus (La condan­ na di Lucullo, 1 95 1 ), ecletticamente aperto a suggestioni da Stravinskij, Weill e Hindemith. Tutti i musicisti finora menzionati scelsero l'esilio al mo­ mento dell'affermazione del nazismo. Per altri di poco piu giovani, come Boris Blacher (1903-75), Karl Amadeus Hart­ mann (1905-63) e Wolfgang Partner (1907) restare in Germa­ nia significò chiudersi in un sostanziale isolamento, tanto che la loro produzione piu significativa, pur stabilendo eclettici rapporti con le esperienze della prima metà del secolo, nacque soprattutto dopo il 1 945 . Fu Hartmann, il piu notevole fra questi autori, che parlò per la propria situazione negli anni del nazismo di « emigrazione interna ». Nelle sue otto sinfonie e nell'opera da camera Simplicius Simplicissimus (composta nel 1 93 4 -35 e in seguito riveduta) si nota la attenzione a Reger, ad un gusto polifonico « neobarocco», a Bart6k, allo Stravin­ skij neoclassico e ad altri, con un eclettismo incline ad assu­ mere funzioni drammatico-espressive.

CAPITOLO DODICESIMO

n concetto di «emigrazione interna » potrebbe in una certa misura essere riferito anche all'isolamento di Strauss nei suoi ultimi anni: considerando il suo un caso a sé si può dire che il nazismo ridusse all'esilio, oppure al silenzio o all'isolamento totale tutti i compositori tedeschi di un qualche rilievo. Il piu noto fra coloro che non rappresentano un'arte « degenerata » fu Carl Orff (1 895- 1982), che giunse alla maturità con i Car­ mina burana del 1935-3 6. La ricerca della semplificazione, dell'elementare, di un vitalismo primordiale punta sulla itera­ tiva insistenza del ritmo, su una scrittura a blocchi, sull'osti­ nato, sul diatonismo, sull'assenza (o la scarsa presenza) della polifonia e dello sviluppo tematico. Il modello è facilmente ri­ conoscibile: lo Stravinskij delle Noces e, per altri aspetti, del­ l' CEdipus; ma si tratta di un modello brutalmente semplificato ed involgarito. I Carmzna burana trovarono un seguito nei Ca­ tu!li carmina e nel Trionfo di Afrodite, che formano una trilo­ gia di cantate sceniche. [PP] 7 . Il « Gruppo dei Sei ». La netta cesura che la prima guerra mondiale segnò nella storia politica ed artistica europea, nel centro parigino portò a completa estinzione gli ultimi residui delle correnti legate al gusto raffinato e prezioso dell'Art Nouveau. In campo musi­ cale si affermò allora una tendenza antidecadentistica che professava un'estetica musicale oggettiva e quotidiana epura­ ta da ogni barlume di psicologismo e di tormento estetico, di cui si fece portavoce Jean Cocteau in un manifesto poetico in­ titolato Le Coq et l'Arlequin ( 1 9 1 8) . Quale maestro e capo ca­ rismatico di questa « Nuova Semplicità» musicale fu indicato da Cocteau, Erik Satie, che già nell'anteguerra aveva orienta­ to la sua singolare esperienza creativa verso esiti ironici e sa­ tirici in una serie di composizioni pianistiche dai titoli umori­ stici. Fu proprio questo spirito ironico, umoristico, assieme al modernismo ed al vitalismo di Parade ( 1 9 1 7), questo « Esprit Nouveau» come lo aveva definito Apollinaire, ad attrarre at­ torno a Satie ed a Cocteau un gruppo di giovani compositori denominato dal giornalista Henri Collet « Gruppo dei Sei»: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Mil­ haud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre. Vi furono, nella vita del gruppo, momenti di particolare aggregazione, quali la partecipazione collettiva di quasi tutti i membri a Les mariés

L'EPOCA DELLE AVANGUARDIE STORICHE

457

de la Tour Ei/fel (192 1) o la scelta di temi ispirativi comuni (ad es . l'ispirazione pastorale: Machines agricoles, 6 pastorali per voce e 7 strumenti, di Milhaud, fastorali, per pianoforte di Auric e Tailleferre, Pastorale d'Eté di Honegger, degli anni 1 9 1 9-20) .

L'emergere di personalità artistiche individuali nei compo­ sitori piu creativi cominciò a produrre spaccature e defezioni. Lo stesso capo carismatico, Satie, indignatosi per un atto d' «infedeltà » di Poulenc e di Auric, si allontanò dal gruppo un paio d' anni dopo. Non è un caso che la prima crepa del gruppo si sia creata a causa del salmo drammatico Le Roi David (192 1) di Honegger (Le Havre 1 892 - Parigi 1 955), il co;npositore piu distante dalle istanze poetiche di Satie e dell' «Esprit Nouveau». Negli anni Venti e Trenta lo attrassero particolarmente, in ambito teatrale, il dramma con musica, l'oratorio sceneggiata di argo­ mento biblico o mitologico (]udith, 1922; Antigone, 1927, dal testo sofocleo rimaneggiato da J. Cocteau, Amphion, 193 1 , su testo di P. Valéry) e il «mistero » medievale (]eanne d'Aré au bucher, 1935 su testo di P. Claudel), sicché partecipò attiva­ mente a quel movimento di modernizzazione dei temi tragici e mitologici caratteristico della cultura francese di quegli an­ ni, come del resto fece anche Milhaud (Les malheurs d'Otphée, 1925, su testo di A. Lunel, le opere in un atto L 'enlèvement d'Europe, L 'abandon d'Ariane e La délivrance de Thésée, del 1 925 su testo di H. Hoppenot e le musiche di scena per l'Ore­ steia in collaborazione con P. Claudel) . Nell'ambito della musica strumentalè le ascendenze tede­ sche della sua formazione culturale presero tosto il sopravven­ to su quelle francesi conducendolo, dopo qualche bozzetto sinfonico come quello famoso di ispirazione ferroviaria (Paci­ fie 2JI, dal nome di una locomotiva che si lancia nella corsa), alla sinfonia vera e propria con una produzione complessiva di cinque sinfonie composte tra il 1929 ed il 194 7 . Darius Milhaud (Aix-en-Provence 1 892 - Ginevra 1 974) fra i membri di quel sodalizio fu il piu fecondo, còn una pro­ duzione complessiva che supera i 700 lavori. Stilisticamente rimase fedele ad un linguaggio politonale di chiara evidenza melodica e di esuberante vitalità ritmica che si presta alle piu disparate ibridazioni catturando ora le inflessioni della musica popolare sudamericana (Le boeuf sur le toit, 1920), ora quelle del jazz (il balletto La Création du monde, del 192 3), ora quel­ la della musica popolare della Provenza (Suite provençale,

CAPITOLO DODICESIMO

1936), la regione natia cui rimase sempre legato affettivamen­ te in una carriera artistica quanto mai ricca di viaggi e di espe­ rienze internazionali. Oltre ai lavori teatrali di cui già si è par­ lato, Milhaud si dedicò anche alla composizione di opere di vasto respiro ispirate da figure di eroi storici la prima delle quali, Christophe Colombe (1 928), esibisce un grande dispiega­ mento di mezzi musicali e scenici e l'ultima, David (1952), fu scritta in occasione del 3 ooo0 anniversario della fondazione di Gerusalemme ed è uno delle numerose testimonianze della sua fede ebraica. Francis Poulenc (Parigi 1899-1963) dei « Sei» fu forse quel­ lo piu a lungo fedele allo spirito originario del gruppo. Prova ne sia che venticinque anni dopo la nascita di quel sodalizio, nel 1944, scrisse un'opera buffa su testo di Apollinaire, Les mamelles de Tirésias che ci restituisce l'atmosfera di quell' epo­ ca ormai lontana. Impostasi all'attenzione del mondo musica­ le con Les biches ( 1 924) per i «Ballets russes » ed il Concert champetre (1927-28), ricco di influssi di Scarlatti e di Stravin­ skij ed ispirato dal clavicembalismo di Wanda Landowska co­ me già il Concerto per clavicembalo e cinque strumenti di Falla, Poulenc mantenne una sua vocazione di melodista che trovò il suo naturale sfogo nella composizione di pagine per canto e piano dall'estro elegante e garbato. Nel secondo dopoguerra due lavori teatrali ormai lontani dallo spirito dei Sei, si impo­ sero particolarmente all'attenzione del pubblico, i Dialogues des Carmélites (1959, su testo di G. Bernanos) in cui è rappre­ sentato il martirio psicologico, prima che fisico, di un gruppo di suore ghigliottinate durante la Rivoluzione Francese, e La voix humaine ( 1959, su testo di Cocteau) . Tenendo conto della diversità degli esiti creativi dei tre compositori che si imposero al mondo musicale dopo che il « Gruppò dei Sei» si sciolse, c'è da chiedersi se proprio nulla sia rimasto della comune intesa di un tempo. Forse un ele­ mento, almeno, e cioè la concezione artigianale della compo­ sizione musicale che spinse tutti questi musicisti, ognuno nel­ la sua specifica orbita stilistica, verso un'attività creativa che privilegia il fare e il comunicare in qualsiasi circostanza e con qualsiasi mezzo rispetto alla ricerca di una sintesi stilistica. [GV] 8. La musica italiana fra le due guerre. Quando si parla di « generazione dell'Ottanta» con riferi­ mento alle vicende della musica italiana novecentesca non si

L'EPOCA DELLE AVANGUARDIE STORICHE

45 9

intende fornire una indicazione puramente cronologica: ci si riferisce invece alla prospettiva definita da Alfredo Casella, uno dei maggiori protagonisti di quella generazione, nei ter­ mini seguenti: « La creazione di uno stile moderno nostro è stato il problema assillante della mia generazione. Quando questa generazione cominciò a pensare, l'unica musica tipica­ mente italiana era quella operistica ottocentesca e verista piccolo-borghese. Urgeva dunque scuotere a tutti i costi que­ sta idea angusta e antistorica e ricondurre i musicisti prima e le masse piu tardi a pensare che ben altre, piu profonde, piu varie erano le fondamenta della nostra musica». Sarebbe difficile riassumere con maggior chiarezza il punto di vista di chi mirava ad una « sprovincializzazione » della cul­ tura musicale italiana dominata dal melodramma naturalista, intendeva reinserirla in un dibattito europeo e per conferirle nuova dignità cercava di ritrovare antiche radici in un passato remoto in cui la musica strumentale italiana aveva conosciuto una storia gloriosa. Se questo programma di rinnovamento si profilava con chiarezza già all'epoca della Prima guerra mon­ diale, esso si sviluppò poi nel ventennio fascista. Si creò nel­ l'Italia fascista una situazione assai diversa da quella di totale chiusura della Germania nazista, che ridusse al silenzio o al­ l'esilio quasi tutti i musicisti migliori: in una situazione piu complessa e contraddittoria si contrapposero una retorica uf­ ficiale populistico-strapaesana, che tentò di trovare un vessil­ lifero nel vecchio Mascagni, e aperture interne allo stesso re­ gime, riconoscibili ad esempio nella politica culturale di Giu­ seppe Bottai. Sono state recentemente esaminate e discusse le convergenze tra il programma della generazione dell'Ottanta e la formula politica del fascismo progressivo, intento a pren­ dere le opportune distanze, cercando di barcamenarsi, dal fa­ scismo agrario e ardimentoso delle origini, quello con cui era giunto al potere. Si che l'ideologia fascista, in una Italia avvia­ ta a divenire potenza industriale fra le altre europee e mon­ diali, poteva riconoscersi nella istanza di rinnovamento dei nuovi compositori italiani. L'omologia fu vista in modo luci­ dissimo da Casella, che del moto di rinnovamento fu il porta­ bandiera e che si adoperò per l'internazionalismo che nell'Ita­ lia del ventennio fascista fu incarnato dalla creazione del Fe­ stival di musica contemporanea di Venezia (1930) o dalla fon­ dazione del Maggio musicale fiorentino (1933) . Insieme con Malipiero e Labroca, e con l'entusiastico appoggio di D'An­ nunzio, Casella partecipò alla fondazione della Corporazione

CAPITOLO DODICESIMo

delle nuove musiche (192 3-28), che poi si legò all'attività della Società Internazionale di Musica Contemporanea. Si delinea­ va cosi anche in Italia il superamento di un rapporto diretto di condizionamento mercantile fra produzione e consumo, fra opera e pubblico, attraverso la mediazione dell'intervento dello stato. La fuga dal provincialismo ravvisato nel melo­ dramma coincideva con l'abbandono di un'ottica çondiziona­ ta dal vecchio capitalismo concorrenziale per adottare quella del nuovo capitalismo statuale ed assistenziale. E poiché la tradizione piu vicina dell'italietta liberale da un lato e del me­ lodramma provinciale dall'altro non era cosa degna, ci si rifa­ ceva all'antico veramente glorioso, alla grande musica del pas­ sato remoto, dichiarata autenticamente italiana. In realtà abito naturalistico e ideali modernistici non appa­ rivano cosi separati e contrapposti, nella musica italiana della prima metà del secolo, quanto i programmi innovatori poteva­ no lasciar credere. Essi convissero per un buon quarantennio, condividendo volentieri motivi e caratteri, per lo piu spiritua­ listici (di stampo dannunziano o idealistico) e nazionalistici (d'ispirazione folclorica, arcaica o neoclassica) . Le distinzioni emergevano negli autori di punta, ch'erano da una parte i su­ perstiti della « Giovane scuola» e del melodramma naturalista (da Puccini a Zandonai e a WoH-Ferrari) e dall'altra Alfano, Respighi, Pizzetti, Casella, Malipiero; ma si annullavano in una quantità di autori minori difficilmente collocabili a preferenza su questo o quel fronte (Vincenzo Tommasini, Riccardo Pick­ Mangiagalli, Adriano Lualdi, Vito Frazzi, Ludovico Rocca) . Del resto, la modernità attribuita a Franco Alfano (Napoli 1 875 - San Remo 1 95 4) si riconosce fin dall'opera Risurre­ zione (1 904) e si mantiene ravvisabile allo stesso modo nelle composizioni da camera e nella produzione teatrale posterio­ re, dalla Leggenda di Sakuntala (1921), ch'è la sua opera mag­ giore, al Dottor Antonio (1 949), e persino nel completamento dell'incompiuta Turandot pucciniana, a lui affidato nel 1925; una modernità che consiste in una scrittura armonica e tim­ brica dottamente elaborata entro la quale viene lasciato flut­ tuare liberamente un melodismo di matrice napoletana. Ottorino Respighi (Bologna 1 879 - Roma 1936), dimostra addirittura la convergenza della tendenza naturalistica e di quella modernistica, e persino la loro organicità, ossia la so­ stanziale unanimità della realtà musicale italiana. Egli segna la perfetta fusione di gesto intellettuale e di abbandono sensua­ le, di modalità arcaicizzante e di colore, di lessico moderno

L'EPOCA DELLE AVANGUARDIE STORICHE

e di suggestione; mentre arcaicizza e folklorizza, egli vive mu­ sicalmente la totalità unificante della società italiana in cui il fascismo germoglia. Nella sua produzione musicale piu riusci­ ta e piu popolare (i tre poemi sinfonici ispirati a Roma: Le fon­ tane di Roma (I 9 I6); I pini di Roma (I924) ; Feste romane ( I 9 2 9); il balletto La boutique fantasque ( I 9 I9) su musiche di Rossini; le tre suites di Antiche arie e danze per liuto del I 9 I 7, I924 e I9.32 e quella, pure per orchestra, degli Uccelli del I928, su musiche del Sei e Settecento la confluenza ideologi­ ca che sta alla base della sua musica assume un particolare spicco . Analogamente Ildebrando Pizzetti (Roma I88o- I968) si ri­ volge all'arcaico adottando il modalismo greco-medievale. Piu che collegarsi a una precisa tradizione musicale questo moda­ lismo viene a valere per la sua funzione ideologica, in quanto l'afflato religioso sublima l'andamento drammatico della com­ posizione pizzettiana, e le conferisce un che di ascetico al di sopra delle passioni che vi si agitano. Ne emana una presenza etica e carismatica superiore, cui ogni dramma umano, espres­ so dallo sviluppo musicale, deve ricondursi. L'atteggiamento carismatico appare naturalmente evidente quando la musica si sposa alla poesia di D'Annunzio, soprattutto nel primo perio­ do creativo di Pizzetti (nella lirica dei Pastori per canto e pia­ noforte nel I9o8, nella tragedia di Fedra nel I9 I5), ma si con­ serva poi sempre nella sua produzione, sia teatrale (fra cui Dé­ bora e Jaéle nel I92 2), sia da concerto (fra cui la Sonata per violino e pianoforte del I 9 I 8) . Alfredo Casella (Torino I 883 - Roma I 947), a partire dal I 92 3, abbraccia invece l'ideale neoclassico e mediterraneo. La funzione strutturale della neoclassicità e della mediterraneità nello stile di Casella (si ascoltino, ad esempio, il balletto da La giara di Pirandello del '24 o il pastiche della Scar!attiana per pianoforte e strumenti del ' 26), consiste nella loro accentuata esibizione. Il neoclassicismo e il folklorismo caselliani infatti non hanno un carattere nostalgico ed oblivioso, ma estrover­ so, aggressivo, imperativo: l'immagine diatonica della classi­ cità è integrata dal sentimento di una salute e di un' esuberan­ za vitale impresse da una luminosità solare e mediterranea. Neoclassicismo e folklorismo adempiono, nella musica di Ca­ sella, la funzione di un'affermazione culturale mediante la quale affiora la volontà e la ricerca di identità di una società in via di sviluppo capitalistico che si richiama ai propri miti.

CAPITOLO DODICESIMo

Essa interpreta, esplicitamente, le aspirazioni sociali e politi­ che del suo contesto storico . Con Gianfrancesco Malipiero (Venezia 1 882-1973) abbia­ mo il rovescio della medaglia. Per lui i luoghi aurei della tradi­ zione musicale italiana, segnatamente del barocco cui si rifà il suo stile, sono ideali vagheggiati secondo la lmo immagine storica, e collocati in una regione poetica irrimediabilmente remota e irraggiungibile. Ascoltando la musica di Malipiero si desta in noi la visione di un mondo trapassato i cui tratti e i cui colori, cupi e fanta­ smagorici, si evocano in lontananza. Ma esso, lungi dal suona­ re pateticamente nostalgico, ha qualcosa di ebbro, di allucina­ to, di disperato, di protervo, talora addirittura di cinico e di beffardo. È il mondo paradigmatico delle Sette canzoni (19 19) e del Torneo notturno (1929), le sue due opere teatrali piu no­ te. Rispetti e strambotti (I 920), Stornelli e ballate (192 3), Ricer­

cari (1 925), Ritrovari (1926), Cantàri alla madrigalesca (193 1)

per non citare che alcune delle sue composizioni· da camera per quartetto d'archi e per piu strumenti - sono i fantasmi di una mancanza irrimediabile, e segnano amaramente la preca­ rietà del contingente, della situazione presente, che nel lumi­ noso confronto con ciò che ha perduto constata la propria de­ solazione. Mentre il neoclassico e il folklorico si rendono, in Casella, strumento di ostentazione e di vitalità, in Malipiero l'arcaico, colto e popolaresco che sia, comunica invece un sen­ so di estinzione e di morte. Poiché tutti costoro tendevano a riallacciarsi a una tradi­ zione lontana nel tempo e ad ispirarsi a motivi meramente ideali, le loro soluzioni non potevano esprimersi che in termi­ ni di poetica lontana dalle ricerche dell'avanguardia contem­ poranea. Dal punto di vista della tecnica musicale essi non re­ cano alcuna vera innovazione. Non stupisce, perciò, che nel quadro europeo delle avanguardie musicali, tutte, invece, concentrate sullo sviluppo del linguaggio e della tecnica, il movimento rinnovatore· italiano finisse per essere relegato in una posizione marginale. Anche la musica contemporanea ita­ liana avrebbe cominciato veramente a entrare nel circolo in­ ternazionale dell'avanguardia con Dallapiccola e Petrassi, nati entrambi nel 1 904, dopo un periodo di transizione, durante il quale sarebbe emersa la personalità isolata di Ghedini, délla generazione intermedia. La personalità creatrice di Giorgio Federico Ghedini (Cu­ neo 1892 - Nervi, Genova 1 965) si manifesta in un periodo -

L ' EPOCA DELLE AVANGUARDIE STORICHE

della musica italiana che assiste al tramonto degli ideali uma­ nistici nutriti da quelle poetiche, quando non si profila ancora all'orizzonte la nuova sperimentazione. A lui non resta che cogliere, pertanto, la transizione stessa, fissando lo stato delle cose, ciò che resta di un'unanimità (quella ritratta tanto bene da Respighi) che proprio negli anni del fascistico consenso (gli anni trenta) va perdendosi. L'immobilità di simile sguardo, privo di orientamento, si esprime in lui come contemplazione timbrica, non importa in che stile o in che contesto, come un puro gusto della sonorità, attonito e stupefatto, quale si ascol­ ta, per esempio, in Architetture per orchestra ( 1940) o nel Concerto dell'albatro per strumenti e voce recitante (1945). Per gli inizi di Luigi Dallapiccola (Pisino, Istria 1 904 - Fi­ renze 1 975), che condividono il gusto arcaicizzante della ge­ nerazione precedente in opere come la Partita (193 0-3 2) o i Cori di Michelangelo Buonarroti il giovane (1 933-36), si rivela importante la lezione di Busoni, Debussy e Malipiero. L' ap­ prodo all'adozione della tecnica dodecafonica avviene attra­ verso lo sviluppo di un cromatismo che finisce gradualmente per erodere il diatonismo iniziale, dopo una fase di equilibrio e giustapposizione riconoscibile nelle Tre !audi (1 936-37), nel Volo di notte (1937-39), dove si avvertono suggestioni etero­ genee, da Puccini a Berg, e nei Canti di prigionia (1938-41) . Con questi ultimi il compositore tocca per l a prima volta esplicitamente il tema per lui centrale della riflessione sull'e­ sperienza della libertà. Nella costruzione del pezzo si crea una sorta di contrappunto tra linee modali e serie dodecafoniche, con esiti di incisiva violenza espressiva e zone di calma estati­ ca, di siderea dolcezza. n lirismo di Dallapiccola t9CCa esiti tra i piu intensi ed essenziali nei tre gruppi delle Liriche greche (1942-45), dove per la prima volta egli adotta integralmente la dodecafonia; poi nel Prigioniero (1944-48) il musicista dà voce ad un cupo e angosciato pessimismo, in un'opera i cui valori musicali e drammatici risultano compenetrati attraverso la tortuosa complessità della scrittura contrappuntistica, l'inci­ siva caratterizzazione vocale, la logica della articolazione for­ male a pezzi chiusi che fanno coincidere le ragioni costruttive e drammaturgiche. Sotto il segno di una dolorosa ed interio­ rizzata tensione espressiva si colloca anche il breve atto unico seguente, Job ( 1 950). A partire dagli anni Cinquanta, Dallapiccola, ormai defini­ te le premesse essenziali della sua poetica, muove nella dire­ zione di una crescente astrazione, di un linguaggio piu rare-

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fatto, in cui guardando a Webern adotta la dodecafonia in modo sempre piu rigoroso, senza rinunciare peraltro alle ca­ ratteristiche piu personali del suo stile. Tra i suoi frutti mag­ giori alcune pagine per voce e strumenti (o orchestra), come i Goethe Lieder ( 1 953), An Mathilde (1955), o il conclusivo Commiato (1972), lavori corali come i Canti di liberazione e l'ultima opera teatrale, Ulisse ( 1 96o-68) . Il protagonista vi è visto come eroe del dubbio esistenziale che approda alla fede nel trascendente nella scena conclusiva, culmine dell'opera e momento fra i piu alti della poesia timbrica di Dallapiccola, all'interno di una partitura che appare come una sintesi delle sue esperienze. Il percorso stilistico di Goffredo Petrassi (Zagarolo, Roma 1904) si è rinnovato per piu di un cinquantennio con grande ricchezza di aperture, con continui mutamenti e insieme con logica, organica coerenza. Gli esiti piu rappresentativi della sua prima maniera sono la Partita (1932), il Primo concerto per orchestra (1933-34) e il Salmo IX (1936): posti sotto l'influen­ za di Casella, Stravinskij, Hindemith rivelano però un gusto di assoluta serietà e la ricerca di una solida compattezza archi­ tettonica. Per la sua prima maniera si è parlato di Petrasssi musicista del barocco romano e della Controriforma, incline allo splendore fonico di sonorità massicce e vigorose, di gesti eloquenti e solenni, e tuttavia non ignari di una « spessa pati­ na di metafisica », come ebbe ad osservare Aldo Clementi, che di Petrassi fu uno degli allievi piu insigni. Alcuni momenti del successivo Magnificat ( 1 940) abbando­ nano la scrittura nettamente diatonica che prevale in questa fase; ma è con il Coro di morti ( 1940-41) che Petrassi giunge ad una svolta, coincidente con uno dei suoi capolavori. La scelta del testo leopardiano (dalle Operette morali) e la dedica della composizione a se stesso sono spie dell'impegno di una riflessione grave e amara, in una meditazione di stoico pessi­ mismo. li coro maschile presenta un piano sonoro nettamente distinto dal gruppo strumentale formato da tre pianoforti, ot­ toni, contrabbassi e percussione, trattato in modo da creare un colore opaco, allucinato, livido. Il Coro di morti inizia un decennio decisivo, in cui prosegue la costante corrosione dei legami con la tradizione: esso culminerà in Noche oscura (1950-5 1) dopo due balletti e due atti unici, Il Cardavano (1944-48) e Morte dell'aria (1 949-so), le sole esperienze teatra­ li di Petrassi. Vi si profila una maturazione ulteriore della sua personalissima timbrica, del rapporto con la concretezza del

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suono, e insieme si accentua la tendenza ad uno scavo interio­ rizzato, ad una essenziale scarnificazione linguistica, sempre piu risolutamente avviata verso la sospensione della tonalità. Sotto il segno di un'amara, disincantata ironia si pone la co­ micità del Cardavano, con la sottigliezza della mobile scrittura contrappuntistica e con una vocalità che recupera formule da opera buffa e rossinismi. Esplicitamente pessimistica è Morte dell'aria che ha come tema una utopia disperata e in un clima di staticità oratoriale punta su mezzi di essenziale, austera so­ brietà e su un colore orchestrale oscuro. Si riconosce qui il di­ retto precorrimento di N oche oscura, cantata su testo di San Giovanni della Croce che è quasi il corrispondente mistico dell' atto unico. Anche nella cantata, come nell'opera, il mate­ riale compositivo può ricondursi ad un'unica cellula germina­ le, con un esito tra i piu alti di Petrassi. Segui una intensa concentrazione sull'orchestra con il suc­ cedersi di cinque dei Concerti. Nel terzo (195 2-53) si nota l'e­ pisodico uso della dodecafonia e l' addensarsi di complesse ambiguità, in un gioco estroso e caleidoscopico, tra svagatezze e pensose introversioni. Particolare rilievo presentano poi so­ prattutto il quinto (1955) e il sesto (1 956-57); ma tutta la serie dei concerti per orchestra, che nel r 97 2 è giunta all'ottavo, è essenziale per comprendere la ricchezza problematica del cammino di Petrassi. Nei sette anni che separano il sesto dal settimo concerto (1 964) si profilano i primi risultati radicali della sua ricerca: svuotando dall'interno la figura sonora, essa mette in discussione nessi ed atteggiamenti tradizionali ridu­ cendoli a minimi residui o fantasmi nel contesto di un astrat­ tismo che si appropria in modo del tutto personale delle tecni­ che della nuova musica, approdandovi però alla fine di un proprio logico percorso, dove gradualmente si annulla la no­ zione di tema. La funzione del timbro del discorso petrassia­ no, da sempre fondamentale, diventa piu che mai decisiva; mentre alla costruzione bastano ormai cellule minime. Senza ricondursi a schematica linearità, la ricerca dell'ultimo Petras­ si tende agli esiti piu radicali soprattutto nelle pagine da ca­ mera o per piccolo complesso, come il Trio (1959) o Estri (r966-67) o Tre per sette (r964), mentre dove interviene la vo­ ce proprio la parte vocale si caratterizza per una scrittura piu vicina alle esperienze precedenti: cosi ad esempio nei Propos d'Alain (1 96o) , nelle Beatitudines (r968) e nelle Orationes Christi (1 974-75) per coro, ottoni, viole e violoncelli. [Ps]

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9· La musica nell'Unione Sovietica: Sergej Prokof'ev e Dmi­

trij Sostakovic.

La rivoluzione russa, cosi come provocò una brusca svolta nella storia politica ed economica, altrettanto fece nel campo artistico e culturale. Dopo un primo decennio (gli anni Venti) di intensa ricerca di soluzioni adeguate alla nuova società nata dalla Rivoluzione d'ottobre, all'inizio degli anni Trenta, in as­ sonanza con la linea staliniana del «socialismo in un solo pae­ se» si passò ad una chiusura nazionalistica, ad un dirigismo statale ed all'imposizione del canone estetico del « realismo socialista». Nell'ambito musicale l'imposizione di questo ca­ none consistette sostanzialmente nella promozione di un at­ teggiamento comunicativo ottimistico e celebrativo ed in una relativa condanna di tutti i modernismi bollati come devia­ zioni «formulistiche »: condanna che si fece particolarmente pesante nel periodo delle grandi purghe staliniane qugmdo l' ope­ ra Lady Macbeth del distretto di Mzensk (1934) di Sostakovic fu aspramente criticata in un articolo sulla «Pravda» intitola­ to Confusione anziché musica e, nell'immediato dopogu�rra, quando l'allora segretario del Comitato centrale Andrei Zda­ nov lanciò un'offensiva sull'intero fronte ideologico e cultu­ rale, accentuando gli aspetti antioccidentali, anticosmopoliti e nazionalisti impliciti nella dottrina del realismo socialista; traendo spunto questa volta dall'opera La grande amicizia (1947) di Vano Muradeli, bq,llò di «formalismo » i piu impor­ tanti compositori sovietici (Sostakovic� Prokof'ev, Mjaskov­ skij, Chacaturjan, Popov, Kabalevskij, Sebalin) che dovettero fare umilianti autocritiche. Con la morte di Stalin (1953) e il « disgelo » del periodo crusceviano la morsa censoria, dopo un ventennio, si allentò un poco per la prima volta e caute aper­ ture si realizzarono di conseguenza anche nel campo artistico e musicale. L'isolazionismo imposto alla cultura russa dal regime stali­ niano ha fatto sf che la storia della musica sovietica sia in buo­ na parte una storia separata, con risultati creativi che piu han­ no soddisfatto le scelte estetiche della dirigenza politica, me­ no sono vicine alla sensibilità del mondo occidentale e quindi richiedono un discorso a sé stante. In una sintesi stringata di storia della musica colta occidentale piu che entrare nei detta­ gli di questa storia separata è forse maggiormente utile consi­ derare, sullo sfondo delle vicende politiche, l'itinerario crea-

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tivo dei gue massimi compositori sovietici, Sergej Prokof'ev e Dmitrij Sostakovii\ e cercare di capire nella loro arte musica­ le, che si è imposta anche al gusto europeo per la portata in­ ternazionale dell'intrinseco valore estetico, in che modo agi­ rono i condizionamenti della politica culturale sovietica. Due itinerari profondamente diversi non solamente per la diversi­ tà di temperamento umalJO ed artistico dei due compositori, ma anche perché mentre Sostakovic non si allontanò mai dal­ Ia patria se non in viaggi ufficiali di rappresentanza, Prokof'ev visse invece continuativamente in Europa ed in America du­ rante tutto il periodo piu animato della cultura e dell'arte so­ vietica, quello che dall' anno seguente la Rivoluzione di otto­ bre va fino all'inizio dell'età di Stalin. All'epoca del suo trasferimento in occidente dove era già stato nell'immediato anteguerra, Prokof'ev (Soncovka I 89 I ­ Mosca I953) si era già imposto all'attenzione del pubblico e della critica specialmente con il suo personalissimo pianismo in lavori come i Quattro pezzi op . 4 (I9 I O- I 2), la Toccata op. I I (I9 I 2), i Sarcasmes ( r 9 r 2- r4), le Visions fugitives ( r 9 r5-I7), le prime quattro sonate (1907, 1 9 1 2 , 1 9 1 7) e i primi due con­ certi per pianoforte (I 9I r , 1 9 1 2 e I9 I3); un pianismo che con le sue sonorità percussive e martellanti, esalta i taglienti pro­ fili tematici, i ritmi incalzanti ed ostinati dell'invenzione mu­ sicale affermandosi imperiosamente come alternativa affatto modernistica ad altre vie pure moderne come quelle di Debus­ sy e Ravel che intrattengono tuttavia evidenti legami con le grandi scuole del pianismo romantico. Che del resto in quegli anni Prokof'ev nutra una profonda avversione nei confronti del retaggio romantico è palese non solo in questo suo acceso modernismo ma anche in certe sue tendenze esplicitamente neoclassiche ante litteram che si rile­ vano pienamente nella celebre Sinfonia classica ( r 9 q- r 5) ri­ calcata sul modello del sinfonismo haydniano . Il soggiorno occidentale di Prokof'ev fu un periodo di feb­ brile attività creativa e concertistica spesa tra i due continen­ ti. Specialmente nell'ambito teatrale, dove con Il giocatore ( r 9 1 5 - r6) già aveva dimostrato una grande capacità di riap­ propriarsi in chiave modernissima della grande tradizione del declamato melodico di ascendenza musorgskiana e rimskiana, Prokof'ev affermò un grande talento che gli permetteva di in­ fondere intensa vitalità drammatica a soggetti operistici quan­ to mai diversi come la favola gozziana (L 'amore delle tre me­ larance, 19 19) ed il racconto gotico (L 'angelo di fuoco,

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I 9 I 9-27) passando bruscamente e con disinvoltura da una verve briosa e scintillante ad una cupa ed inquietante atmo­ sfera espressionistica; come il racconto favolistico russo (Il buffone, I 9 I 5-20), l'ispirazione macchinistico-futurista (Il pas­ so d'acciaio, I9 25) e la storia biblica (Ilfigliuol prodigo, I928) trasposte in chiave ballettistica. Nonostante questi traguardi ed altri in campo concertistico come il Terzo concerto per pianoforte (I92I), matura sintesi del suo inconfondibile stile pianistico, la personalità umana ed ar­ tistica di Prokof'ev era turbata da un profondo dissidio inte­ riore tra la tendenza modernistica che, sollecitata dalle attese del pubblico e della critica occidentali, era divenuta una sorta di etichetta imposta, e le sue profonde radici nella tradizione russa che venivano allo scoperto tutte le volte che il composi­ tore lasciava libero sfogo alla sua inclinazione lirica. La sua decisione di ritornare in patria fu sicuramente determinata anche da motivazioni esteriori come il confronto tra la preca­ rietà e la discontinuità del suo successo in occidente e l' acco­ glienza trionfale che gli venne tributata nel I928 in occasione di una sua tournée in Unione Sovietica: ma sicuramente un gran peso ebbe la soluzione di questo dissidio, che lo portò ad aderire dapprima entusiasticamente al nuovo impegno politi­ co di comunicazione artistica che il « realismo socialista» ri­ chiedeva ai compositori sovietici. Questo brusco mutamento di temperie culturale e politica rappresentò, per la creatività musicale di Prokof'ev, certa­ mente un'ardua prova che egli superò brillantemente nei ge­ neri che gli erano piu congeniali: nel teatro musicale, in cui con Romeo e Giulietta (I935-36) e Cenerentola (I 940-44) rin­ verdf la grande tradizione del balletto cajkovskiano, e con Guerra e pace (I94I-43l pagò il suo tributo alla monumentali­ tà dell'opera a quadri; nel commento sonoro cinematografico, in cui mise a servizio dell'immagine filmica il suo grande ta­ lento nella raffigurazione sonora con collaborazioni divenute memorabili come quelle con Ejzenstejn (Aleksandr Nevskij, 1938 e Ivan il Terribile, I 942-45); nell'ambito pianistico in cui prosegui la serie di sonate organizzando le qualità salienti del proprio pianismo in percorsi formali piu chiari ed evidenti (nel trittico delle cosiddette « sonate di guerra », composte tra il I 940 ed il I944) . Piu laboriosa e travagliata fu invece l' as­ sunzione di quel canone estetico in generi musicali come la sinfonia (dalla Quinta, del I 944, alla Settima, I 95 I -5 2) o il quartetto (Secondo quartetto, I94I) per i quali già nel periodo

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occidentale non aveva dimostrato particolare congenialità. I rigori zdanoviani, invece, sortirono effetti raggelanti anche in queii'ambito teatrale (La storia di un vero uomo, 194 7-48; il balletto La favola delfiore di pietra, r9 48-5o) in cui Prokof'ev aveva sempre dato il meglio di sé . La tormentata carriera artistica di Dmitrij Sostakovié (Pie­ troburgo r9o6 - Mosca 1975) , vincitore di numerosi premi uf­ ficiali e membro del direttivo dell'Unione dei compositori so­ vietici da un lato, vittima di pesanti censure e di violenti at­ tacchi delia critica di partito dall'altra, racchiude in sé tutti i paradossi, le perplessità, le contraddizioni del compositore so­ vietico preso fra la morsa delle opposte istanze della libera estrinsecazione del proprio genio e degli imperativi estetici di regime. La coincidenza tra rilevanti mutamenti d'indirizzo stilistico e di importanti mutamenti di politica culturale ha suggerito di suddividere la carriera creativa di Sostakovic in tre successive fasi. Il primo periodo, compreso tra la Prima sinfonia op . r o (r9 25) , presentato come saggio d i composizione per il conse­ guimento del diploma e che ottenne un successo internaziona­ le e la Quarta op. 1 3 (1935-36), è caratterizzato dall'impiego di un linguaggio animato da intemperanze « moderniste »: te­ mi acuminati e citazioni distorte, dissonanze provocatoria­ mente ostentate, orchestrazione incandescente per il ricorso frequente di voci strumentali soliste, frenesia ritmica, sono le cifre stilistiche piu rilevanti, ed Il naso (r 930) tratto dall'omo­ nimo racconto di Gogol' è I' opera in cui esse comunicano con maggior efficacia e coerenza la concezione parodistica e dissa­ crante da cui traggono ispirazione. La Quarta sinfonia, ritirata dall' autore in seguito all'attacco della « Pravda » ed eseguita solamente 25 anni piu tardi (nel r96r), è ';)ila sinfonia di tran­ sizione in cui le intemperanze del primo Sostakovic vengono a patti con un epos narrativo, una dilatazione del tempo, di ascendenza tardoromantica che caratterizzeranno le sinfonie successive. La Quinta sinfonia, che Sostakovic intese quale « risposta creativa alla critica », segna una svolta nell' «iter» stilistico del compositore. In conformità con gli imperativi estetici del « realismo socialista », Sostakovic ripudiò il « modernismo » di cui era stato pesantemente accusato e ricondusse lo schema ed il linguaggio sinfonico alle categorie formali ed espressive del sinfonismo classico-romantico. Ciò non significa per nuila ac­ cettazione supina e rassegnata di principi imposti; ali' interno •

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delle successive sinfonie « riformate » una coscienza creativa quanto mai attiva impone a sua volta una violenta carica pas­ sionale che piega forme e categorie tradizionali ai propri fini espressivi. Successo internazionale ebbe la Settima (194 1), de­ dicata a Leningrado e ivi concepita durante i primi mesi d'as­ sedio, resa popolare dalla famosa iterazione, nel primo movi­ mento, di un motivetto di marcia che vuole rappresentare, in un impressionante crescendo, l'invasione nazista. Ad una No­ na (1945) dal carattere di divertimento orchestrale interpreta­ to in uno spirito quasi neoclassico, segue una Decima (195 3 ) che rappresenta la massima realizzazione del compositore nel­ la dimensione della sinfonia monumentale di ispirazione tardo-romantica. In questo periodo, che coincide interamente con l'epoca staliniana, la produzione cameristica si infittisce. Stimolato dal successo riportato dal Quintetto con pianoforte op. 57, opera chiave nel suo itinerario cameristico in quanto realizza una equilibrata fusione divdensità di pensiero musica­ le, complessità formale e pathos, Sostakovic compose un Trio per violino, violoncello e pianoforte op . 67 (1 944) ed iniziò quindi la serie di quartetti per archi. Nel campo pianistico una tappa importante sulla scia del recupero del contrappunto so­ no i Ventiquattro preludi e fughe op. 87, concepiti come espli­ cito omaggio a Bach. Nell'ultimo ventennio creativo, conseguentemente alla maggior tolleranza dimostrata dal regime nei coqfronti dei « modernisti», il linguaggio musicale e lo stile di Sostakovic subirono ulteriori trasformazioni. Nel campo sinfonico, dopo due sinfonie « a programma » dedicate rispettivamente alla fal­ lita rivoluzione del 1905 (l'Undicesima, del 1957, intessuta di canzoni rivoluzionarie) ed a quella del 1 9 1 7 (la Dodicesima, del 196r, in cui sono assenti invece citazioni testuali) la Tredicesi­ ma (r962) per basso, coro di bassi e orchestra, in forma di suite lirica, dà l'avvio ad un'intensa produzione di cicli di liriche con accompagnamento pianistico e/o orchestrale su testi di autori diversi in cui è compresa anche, per concezione e struttura, la Quattordicesima (r 969) per soprano, basso e orchestra, una meditazione sinfonica-vocale sul tema della morte. Questo rinnovato interesse per la vocalità, assieme ad una ripresa del genere concertistico (quattro dei sei concerti furo­ no composti nel periodo del disgelo e solamente in questo pe­ riodo fu eseguito il Primo concerto per violino la cui composi­ zione risale però all' epoca della burrasca zdanoviana) ed a una cauta utilizzazione tematica della serie dodecafonica nell' am-

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bito cameristico (nel Dodicesimo e nel Tredicesimo quartetto, rispettivamente del 1968 e del 1970, e nella Sonata per violino e pianoforte, op. 134) rappresenta uno dei tratti salienti dell'e­ strema stagione creativa di Sostakovic. In queste opere, come pure negli ultimi lavori sinfonici e cameristici (la Quindicesima sinfonia del 1 9 7 1 , il Quindicesimo quartetto e la Sonata per vio­ la e piatto/orte, rispettivamente del 197 4 e del 1975) il linguag­ gio di Sostakovic, epurato da perorazioni retoriche che talora gravavano su lavori precedenti, esalta con la sua gamma sfu­ matissima di amalgami timbrici le zone piu lugubri e piu solari della sua ispirazione: la funebre successione dei sei movimenti lenti nel Quindicesimo quartetto come la sbarazzina citazione dell'Ouverture del Guglielmo Tell nella Quindicesima sinfonia. Nella sua indefessa opera di mediazione tra conservatori­ smo e rinnovamento, Sostakovic, con l'esempio delle sue ope­ re e con la sua attività didattica, ha costituito una guida ed un punto di riferimento per i compositori sovietici delle genera­ zioni successive assumendo, alla morte di Prokof'ev, anche nella stima del mondo occidentale, la «leadership » della mu­ sica sovietica. [G v] ro. La musica negli Stati Uniti e nell'America Latina. Dalla guerra di secessione fino alla Prima guerra mondiale, la tradizione colta statunitense fu fortemente influenzata da quella tedesca: i tardoromantici, e Brahms in particolare, era­ no assunti come modelli da imitare. Nel corso dei primi de­ cenni del secolo xx, invece, si fece sempre più viva l'esigenza di rivolgersi verso altre fonti di ispirazione, come a quelle folkloriche, sull'esempio di Dvorak (diversi compositori im­ piegarono temi negri o indiani in strutture linguistiche tradi­ zionali, come H. F. Gilbert, A. Farwell, ad es.) o di sperimen­ tare nuovi linguaggi. Un posto a sé occupa, nella storia della musica statunitense di quegli anni, la figura di Charles Edward Ives (Danbury, Connecticut r874 - New York 1954). Fondendo le categorie estetiche del trascendentalismo con una spiccata tendenza sperimentale ereditata dal padre - singolare figura di capo­ banda estroso - e con la variopinta realtà fonica (rurale ed ur­ bana) dell'America di quel periodo, si creò un linguaggio mu­ sicale estremamente personale; oltre ad interpretare l'ecletti­ smo caratteristico della cultura statunitense, anticipò nume-

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rose tecniche espressive dell'avanguardia storica e contem­ poranea (l'atonalità, la poliritmia, la spazialità del suono, l'im­ piego di organici inusuali, e numerose altre) . Ives difese gelo­ samente la sua libertà espressiva. Dopo aver compiuto gli stu­ di presso l'Università di Yale, anziché divenire compositore professionista intraprese la carriera di assicuratore e dedicò alla composizione il tempo libero dal suo lavoro. Nonostante il menzionato impiego di tecniche sperimenta­ li, lo sperimentalismo ivesiano appartiene a categorie espres­ sive e poetiche molto diverse da quelle dello sperimentalismo europeo . Lungi dal creare un linguaggio esclusivamente basa­ to su strutture formali astratte, lo sperimentalismo ivesiano o assolve a funzioni ludiche (come, in modo esplicito, nel se­ condo movimento del Trio per violino, violoncello e pianoforte del 1904- 1 r , sottointitolato con le iniziali T . S . I .A.]. This Scherzo is a Joke [Questo Scherzo è uno scherzo]) e fa parte di un gusto per la trovata e l'esercizietto difficile che, sull'e­ sempio paterno, serviva a «rinforzare i muscoli dell'udito, della mente, e forse anche quelli dello spirito »; o intende evo­ care atmosfere naturalistico-metafisiche fortemente suggesti­ ve (ad es. in From the Steeples and the Mountains [Dai campa­ nili e dalle montagne], del 1 9 0 1 , e in The Unanswered Ques­ tion [La domanda senza risposta], del 1 908) . Può cosi convi­ vere tranquillamente con le strutture piu tradizionali: nella Browning Overture, del 1 908- 1 2 , ad esempio, al clima tardoro­ mantico dei tempi lenti si contrappone il caos, fonico e ritmi­ co, di quelli veloci; nella Quarta sinfonia, ultimata nel 1 9 16, vera e propria summa dell'arte ivesiana, ad un secondo movi­ mento animato dalla contrapposizione caotica di linee melo­ diche e di ritmi contrastanti, segue una fuga tradizionale (tra­ scrizione orchestrale del movimento introduttivo del Primo quartetto) e si conclude con un movimento in cui sullo sfondo di due organismi che mantengono una loro specifica identità ritmica, sono triturati contrappuntisticamente motivi popola­ ri e frammenti tematici in una densissima e suggestiva etero­ fonia. Questo mistilismo ha la sua giustificazione nella poetica di Ives, che intendeva assegnare alla sua musica non solo una forte carica evocativa, ma anche comunicare attraverso di es­ sa un contenuto spirituale (una « substance » diceva lui), se­ condo i principi del trascendentalismo. La Quarta sinfonia in­ tenderebbe infatti simboleggiare le diverse risposte degli uo­ mini alle « assillanti domande sul Che Cosa? e sul Perché? che lo spirito dell'uomo si pone intorno all'esistenza»; cosi come =

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la Concord sonata (terminata nel 1 9 r 5) intende invece «rap­ presentare le impressioni che una persona riceve dallo spirito del trascendentalismo che nelle menti di molti individui è as­ sociato al villaggio di Concord (Mass.), com'era piu di mezzo secolo fa» in quattro movimenti che sono altrettanti ritratti impressionistici rispettivamente di Emerson, Thoreau, degli Alcotts e di Hawthorne. In questa arte musicale che vuole comunicare messaggi e immagini spirituali, la citazione assume quindi un marcato si­ gnificato simbolico ed evocativo. Citazioni di temi oracolari come quello della Quinta di Beethoven nella Concord sonata: il tradizionale significato di « destino che batte alla porta», in chiave trascendentalista diventa «il messaggio spirituale delle rivelazioni di Emerson proprio al cuore comune » di Concord, «l'anima dell'umanità che bussa alla porta dei divini misteri, raggiante nella fede che le sarà aperto e che l'umano diventerà divino ». Piu spesso citazioni di temi popolari e innodici i qua­ li, mediante la loro sovrapposizione che crea tessuti sono­ ri densissimi, politonali e poliritmici, rievocano suggestivi paesaggi della memoria, luoghi e festività del New England (Three Places in New England, 1903 - 1 3 ; Holidays Symphony, 1 904-13) o paesaggi urbani (Centra! Park in the Dark some For­

ty Years ago, r 898-r9o6).

La scelta di isolamento dal mondo musicale professionale e le difficoltà oggettive che Ives incontrò nel far eseguire la sua musica in un'epoca ancora impreparata a un linguaggio cosi complesso ed innovativo, fecero si che il musicista-assicura­ tore iniziasse ad esser considerato, apprezzato e valutato cri­ ticamente, solo nei decenni successivi all'interruzione forzata della sua attività compositiva e lavorativa in seguito ad una crisi cardiaca che lo colse nel 1 9 1 8 rendendolo seminfermo. Le radici che la sua arte musicale affonda nel terreno della tra­ dizione autenticamente americana del secondo Ottocento e le profezie di quella futura, oggi ne fanno, nella considerazione storica retrospettiva, un padre spirituale, un autentico pa­ triarca della musica statunitense, profeta di un rinascimento musicale americano; un rinascimento che si realizzò però su basi totalmente diverse da quelle poste da Ives in quanto, nel suo splendido isolamento, era destinato ad essere un patriarca senza discendenza diretta. Negli anni Venti, quando lentamente ma progressivamente iniziavano a crearsi anche in America le premesse per un' a­ vanguardia musicale che avrebbe potuto comprendere ed

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apprezzare le tendenze innovative dell'arte ivesiana, le nuove generazioni erano ormai attratte da sollecitazioni culturali e musicali diverse da quelle che avevano ispirato la musica di Ives. Numerosi musicisti, in quegli anni, si erano recati a Pa­ rigi, che era divenuto il nuovo polo di attrazione internazio­ nale, dove, alla scuola di Nadia Boulanger, si stavano forman­ do schiere di compositori statunitensi che raggiunsero la pie­ na maturità artistica nel decennio successivo: M. Blitzstein, E . Carter, A . Copland, R. Harris, W . Piston, V. Thomson. In quegli anni negli Stati Uniti il jazz era divenuto il genere piu popolare di intrattenimento. Vi era il jazz negro autenti­ co, che dopo la chiusura dei bordelli di Storyville si era stabi­ lito a Chicago: la « Creole Jazz Band » di Joe « King » Oliver che tosto si arricchi della piu prestigiosa tromba jazz dell'in­ tera sua storia, Louis Armstrong, il pianista Jelly Roll Morton che si autodefiniva «il piu grande compositore di temi hot del mondo », e tanti altri. Vi era il jazz bianco, che con esponenti come il trombettista Bix Beiderbecke manteneva anch'esso un'altissima temperatura ed un altissimo grado di creatività improvvisativa. Vi era il jazz delle orchestre da ballo, che re­ cuperava certi elementi del linguaggio originale smussandone le asperità per intrattenere la buona società del tempo. Tutto questo era jazz: un idioma musicale che, negli anni immedia­ tamente successivi la prima guerra mondiale, era divenuto il simbolo stesso degli Stati Uniti, l'espressione del suo folklore urbano. Il jazz era nato all'inizio del secolo dalla contamina­ zione di certi elementi della tradizione bianca con generi mu­ sicali prettamente negri: canti spirituali (spirituals e gospels), canti di lavoro (work songs) da cui il jazz ha tratto la caratteri­ stica tendenza antifonica (cali and response) tra le voci stru­ mentali solistiche e il gruppo orchestrale; il blues, espressione lirica della solitudine e dell' emarginazione del negro america­ no che, oltre a prestare tanti temi famosi all'improvvisazione jazzistica, ha trasmesso al jazz caratteristiche melodiche e ar­ moniche salienti; il ragtime, un genere sincopato e sofisticato il cui piu importante esponente fu Scott Joplin (I 868- I 9 ! 7), autore dell' opera-rag Treemonisha. Il jazz esercitava anche sull'immaginazione degli europei un notevole fascino esotico, tant'è che alcuni compositori di musica colta, in un momento di particolare disponibilità all'i­ bridazione di stili diversi, del passato e del presente, non tar­ darono ad utilizzarlo creativamente (ad es. Ravel nel secondo movimento della Sonata per violino e pianoforte scritta tra il

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1 9 2 3 ed il ' 26, ispirato al blues, o Milhaud nel balletto La cré�tion d� m�n�e, de� 1923). Naturalmente anche i composi­

ton amencam d1 musica colta non tardarono a servirsi dell'i­ dioma jazzistico: cosf Aaron Copland in Music /or the Theatre del 1 9 25, oppure nel Concerto per pianoforte e orchestra del 1 926, cosf Alden Carpenter nei balletti Krazy Cat del 1 9 2 1 e Skyscrapers del 1 9 26, cosf Louis Gruenberg in The Creation del 1 9 24 e in Daniel Jazz del 1925. L'impiego di moduli jazzi­ stici da parte dei compositori americani non differiva sostan­ zialmente da quello dei colleghi europei: « era un facile mezzo per far musica americana », ebbe a dire Copland ad esperienza conclusa. A differenza di questi compositori, George Gershwin (New York I 898 - Hollywood 193 7) compf il processo inver­ so; anziché assumere il popular dal cultivated, provenendo dal primo ambito come songstar di grandissimo successo, aspirò ad elevarsi al secondo con una serie di composizioni orche­ strali in cui l'ispirazione jazzistico-canzonettistica viene ela­ borata mediante tecniche che alludono a gesti compositivi della tradizione colta passata al vaglio di una sensibilità arti­ stica formatasi nell'ambito del mondo dello spettacolo . La prima fra queste, la Rhapsody in blue (1 9 24), era stato un in­ contro fortuito di Gershwin con un impegno compositivo di largo respiro in quanto gli era stata commissionata da Paul Whiteman per un concerto che voleva essere « Un esperimen­ to di Musica Moderna » e che sotto l'apparenza di un'opera­ zione culturale celava intenti schiettamente commerciali. Le successive composizioni orchestrali furono invece un volonta­ rio cimento con le « grandi forme »; dapprima con il concerto per pianoforte (Concerto in Fa, del 1 9 25) interpretato in chia­ ve spettacolare, quindi con il poema sinfonico (Un americano a Parigi, 1928) in chiave cinematografica; una sfilata di gusto­ sissime immagini musicali che si susseguono velocemente co­ me tanti fotogrammi di un film, immerse in atmosfere timbri­ che e contornate da episodi che ora suggeriscono Ravel, ora Milhaud, ora Debussy, ora Stravinskij. Nei suoi ultimi tre la­ vori orchestrali (la Seconda rapsodia, la Ouverture cubana e le Variazioni su «< Got Rhythm») l'impegno delle conoscenze tecniche successivamente acquisite attraverso uno studio fa­ ticoso tende a scollarsi dalle migliori qualità inventive del mu­ sicista. Porgy and Bess (1 935), il capolavoro della carriera mu­ sicale « colta » di Gershwin, è uno straordinario ingranaggio teatrale in cui il fascino dei songs e la spettacolarità del folklo-

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re negro rivissuto in edizione Broadway sostituiscono le qua­ lità fondamentali di una vera e propria opera, cui Gershwin peraltro aspirava moltissimo. Conclusasi l'età del jazz con il crollo di Wall Street, non si realizzarono piu in epoche successive momenti di cosf intensi scambi transculturali tra jazz e musica colta, e neppure sintesi transculturali cosf personali e originali come quella di Gersh­ win. Il jazz prosegue il suo cammino con una storia ed una pe­ riodizzazione parallela a quella della musica colta ma autono­ ma, nonostante gli scambi siano continuati tanto con essa che con la musica di consumo. La storia del jazz è il riflesso delle opposte tendenze all'in­ tegrazione ed alla protesta dei negri d'America, alla maggiore o minore disponibilità a fondersi con elementi della cultura bianca e, d'altro canto, da parte dei jazzisti bianchi, ad avvi­ cinarsi piu o meno alla cultura negroamericana. Ad un'epoca come l'era dello swing in cui, negli anni Trenta e fino alla Se­ conda guerra mondiale, il jazz delle big bands assunse un ruo­ lo preminente di intrattenimento, segui nell'immediato dopo­ guerra il bebop, che con la sua aggressività e gli atteggiamenti anticonvenzionali dei suoi esponenti, ricondusse il jazz alle sue radici culturali negre innestandole però su un ceppo affat­ to moderno. Alla scansione regolare di 4/4 della sezione per­ cussiva dello swing, nel bebop la batteria rende il ritmo quan­ to mai incandescente con controtempi ed interventi solistici che stimolano gli altri strumenti del piccolo complesso (com­ bo) ad una creatività pulsante e nevrotica; alle variazioni im­ provvisative dello swing che si attenevano sostanzialmente ad un tematismo di origine canzonettistica, nel bebop l'improv­ visazione tende ad una deformazione armonica, melodica e ritmica molto accentuata, si potrebbe dire quasi espressioni­ stica. Maestri di questa prima grande stagione del jazz post­ bellico e moderno furono il trombettista « Dizzy » Gillespie (Cheraw, South Carolina, 1 9 1 7), il sassofonista « Charlie » Parker (Kansas City 1920 - New York 1955) che bruciò la sua breve esistenza in una straordinaria creatività improvvisativa al limite dell'astrazione, i pianisti « Budd» Powell (New York 1924-66) e Thelonius Monk (New York 1920 - Englewood, New Jersey 1982) e il batterista Maxwell Roach (Brooklyn, New York 1925). Il cool jazz, che si affermò come tendenza nuova fra gli an­ ni Quaranta e Cinquanta, con le sue atmosfere raffinate ed estetizzanti, con i riferimenti ed i recuperi di forme e stilemi

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della tradizione colta, rappresentò una sorta di manierismo di altissimo livello in quanto i suoi principali esponenti furono musicisti di grandissimo talento e di finissimo gusto: il trom­ bettista Miles D avis (Alton, Illinois 1926) , i sassofonisti Lee Konitz (Chicago 1 9 2 7) e Gerry Mulligan (Long Island, New York 1927), il pianistaJohn Lewis (La Grange, Illinois 1920) fondatore del « ModernJazz Quartet » il cui sound controlla­ tissimo divenne la sigla stessa del cool j azz, e « D ave» Bru­ beck (Concord, California 19 20), anch'egli pianista e leader di diverse piccole formazioni. Con le intemperanze foniche e ritmiche dello hard bop (letteralmente bop « duro») e con le improvvisazioni collettive realizzate nell'ambito dei Jazz Workshops (laboratori di jazz) di Charles Mingus (Nogales, Arizona 1922 - Cuernavaca, Messico 1 9 79), il jazz si carica di contenuti ideologici manifestamente protestatari, che negli anni '6o, in contemporaneità con i movimenti negri di prote­ sta (Black Power e simili), esplose nella stagione del free-jazz, un jazz «libero » di elaborare collettivamente senza vincoli di schemi tematici e armonici prefissa ti le proprie improvvisa­ zioni: un jazz d'avanguardia, insomma, quanto mai aspro e ta­ gliente i cui maestri furono l' altosassofonista Ornette Cole­ man (Fort Worth, Texas 1930), il tenorsassofonista John Col­ trane (Hamlet, North Carolina 1926 - New York 1967) e il pianista Cecil Taylor (Long Island, New York 1933), e nume­ rosi proseliti (i sassofonisti Albert Ayler e Archie Shepp, il trombettista Don Cherry, il contrabbassista bianco Scott La Faro e diversi altri) . N el corso degli anni Settanta si è manifestata la propensio­ ne ad una sempre piu spiccata contaminazione del jazz con il rock e con il pop, una tendenza alla quale hanno dato vita tan­ to musicisti delle nuove generazioni come il pianista Chick Corea (Boston 1941) quanto importanti protago11_isti di al­ tre stagioni del jazz moderno, come Miles Davis . E difficile prevedere se il jazz, in una società consumistica sempre piu coinvolta nella comunicazione inultimediale, potrà conservare una sua precisa identità. La sua storia insegna comunque che anche nei periodi di maggior disponibilità del jazz nei con­ fronti del consumo e dell'intrattenimento, vi è sempre stato chi ha mantenuto salde radici nello spirito del jazz autentico. In piena era dello swing, a fianco di big bands come quella di Paul Whiteman che propinavano una versione edulcorata e commerciale del jazz, altre come quella di « Count » Basie (Red Band, New Jersey 1904-84) e di Duke Ellington (Wash-

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ington r 899 - New York 1974) mantenevano vive le genuine caratteristiche del genere, e furono un vivaio di grandi solisti che contribuirono in maniera decisiva alle successive trasfor­ mazioni del jazz. Duke Ellington, con il suo straordinario ta­ lento di orchestratore e di arrangiatore, oltreché di melodista e compositore, creò, in piena era dello swing, una sua perso­ nalissima cifra in cui le voci strumentali di solisti di eccezione sono concertate in una dimensione che si potrebbe definire sinfonica, quanto mai ricca di effetti e di colori. Nessuno co­ me lui riusd a contemperare una creatività altamente raffina­ ta con uno spirito j azzistico genuinamente negro. Oltre alle ibridazioni con il jazz, un'altra tendenza che, affermatasi nel corso degli anni V enti, divenne tosto particolarmente pro­ nunciata nella musica statunitense del Novecento è quella del­ la sperimentazione musicale. I principali esponenti di quegli anni furono: George Antheil (Trenton, New Jersey 1900 New York r 959), autore di un famoso Ballet mécanique ese­ guito alla « Carnegie Hall » nel 1 9 2 7 che, con il suo organico di r 6 pianoforti, eliche d'areoplano, campanelli elettrici e trombe d' automobile, è una pietra miliare nella storia del bruitismo futuristico; Henry Dixon Cowell (Menlo Park, Ca­ lifornia 1982 - Bady, New York 1 965), che sperimentò sul pianoforte clusters (vale a dire aggregati sonori formati dalla sovrapposizione di seconde maggiori e minori) e manipolazio­ ni diverse adottate poi dall'avanguardia postbellica; Carl Rug­ gles (Marion, Massachusetts r876 - Bennington, Vermont 197 1), autore di pochi lavori frequentemente rielaborati e concepiti secondo criteri di strutturazione intervallare (Men and Angels, 1 9 2 1 , Men and Mountains, 1924, Portals, del 1 926). li piu importante fra tutti è però Edgar Varèse (Parigi r 883 - New York 1965), compositore di origine francese che, trasferitosi a New York nel 1 9 1 5 , persegui nella sua opera l'abbattimento della barriera tra suono e rumore. Non nel se­ gno del bruitismo futuristico italiano (Balilla Pratella, Luigi Russolo) che nell'ambito dello stesso movimento futurista rappresentò un'esperienza marginale e artisticamente irrile­ vante; nel segno invece della lucida e razionale creazione di un universo sonoro in cui i timbri di strumenti dal suono de­ terminato o indeterminato sono cellule germinali di un pro­ ces�o di aggregazione quasi-materica del suono. E emblematico del fascino esercitato dal Nuovo Continen­ te su un compositore insofferente degli accademismi che si opponevano alla diffusione della musica moderna, il titolo del

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primo lavoro concepito negli Stati Uniti con cui inizia l'indi­ viduazione del suo stile ed il catalogo delle sue opere: Amé­ riques (1918-22 ). Già questa prima composizione del periodo americano, dalle dimensioni orchestrali molto vaste e dall'e­ stensione di un poema sinfonico, contiene, oltre a riferimenti stravinskiani, debussyani e tardoromantici, molti elementi del cosmo varesiano: la riduzione delle presenze tematiche a mot­ ti aforistici, l'impiego di impasti timbrici crudi, di sonorità spesso violente, la finissima trina percussiva che borda l'inte­ ro lavoro, il gusto per i glissandi eseguiti dagli strumenti tra­ dizionali e dalla sirena. Confrontandola con l'altra opera per orchestra sinfonica di questo periodo, Arcana (1925-27), ap­ pare evidente l'evoluzione linguistica maturata: scomparsa ogni traccia di chiaroscuri debussyani, l'orchestra è divenuta un serbatoio di impasti timbrici incandescenti; il nobilissimo intreccio di piani sonori raggiunge momenti di parossismo fo­ nico per poi assottigliarsi a poche voci strumentali e tendere ad un nuovo clima. Tappe fondamentali in questo processo di maturazione stilistica sono tre composizioni di cui due per fia­ ti e percussioni (Hyperprism, 1922 e Intégrales, 1 924) ed una per soli fiati e contrabbasso (Octandre, 1 9 2 3), scritte in suc­ cessione dopo un dittico per soprano e piccola orchestra, Of frandes (1921), la cui parte vocale prevalentemente sillabica è accompagnata da impasti timbrici e spunti melodici segnata­ mente varesiani nella seconda lirica (La Croix du sud). Conclu­ de questo periodo creativo un'opera concepita per soli stru­ menti a percussione, Ionisation (1930-3 1) in cui i temi ritmici, evidenziati dal timbro dei 4 r strumenti impiegati, dialogano tra loro costituendo un universo sonoro assolutamente razio­ nale, senza indulgere a effetti o ad esotismi di sorta. Le due opere centrali dell'itinerario creativo varesiano, Ecuatorial (1933-34) e Density 2IS, rispeccbiano una tenden­ za alla rarefazione linguistica, alla coagulazione del discorso attorno ad un nucleo melodico: la linea vocale di Ecuatorial ­ ora rinforzata dalle onde Martenot (originariamente onde Te­ remin) ora dall'organo, ora dai tromboni - in cui il sillabi­ smo, i glissandi vocali, le mormorazioni e le esclamazioni ag­ giunte da Varèse al testo, contornate da una germinazione di raffinatissime condensazioni timbriche, intendono evocare l'aura misterica della celebrazione pagana (il testo è tratto dal Popul Vuh, libro sacro dei Maya); le ipnotiche spire melodi­ che che si dipanano attorno ad un nucleo iniziale in Density

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2r,5 per

fig.

33

flauto solo, danno vita ad una sorprendente varietà di moduli melodici, ritmici, dinamici, timbrici. La piu perfetta realizzazione orchestrale del mondo espres­ sivo varesiano è forse Déserts (1949-54) la cui parte strumen­ tale è interrotta tre volte da altrettanti episodi di « suono or­ ganizzato » inciso su nastro magnetico, che conferiscono al la­ voro una dimensione antifonica; esclusa da quest'opera ogni traccia di riferimento tematico, il discorso musicale procede in una continua alternanza di aggregati sonori lungamente te­ nuti e di improvvise impennate dei fiati, sullo sfondo crepi­ tante della percussione: quell' « opposizione di piani e volumi» di cui parla Varèse commentando il lavoro. Interamente rea­ lizzato con suono elaborato elettronicamente è il successivo Poème électronique concepito per una diffusione spaziale all'interno del padiglione Philips progettato da Xenakis e Le Corbusier per l'Exposition Universelle del 1 95 8 . Anche l'ul­ tima opera di Varése pervenutaci incompleta, Nocturnal, di­ mostra l'alto grado di rarefazione linguistica raggiunta dal compositore nella tarda maturità: rarefazione qui intesa non solo nel senso di scorporazione del tessuto sonoro, ma anche del testo verbale, in una successione di frasi slegate, di pero­ razioni, di sillabe prive di senso, evocatrici di una scena oni­ rica di allucinante efficacia. Il crollo di Wall Street e la Grande Depressione che ne se­ gui determinarono la fine di un'epoca nella storia degli Stati Uniti. Il periodo successivo, dominato in campo politico dalla figura di F . D . Roosevelt, ridetto presidente per tre legisla­ zioni successive, segnò una relativa stasi nell'ambito della spe­ rimentazione musicale. A fianco di compositori che continua­ rono ad ispirarsi alla tradizione del passato, altri invece si di­ mostrarono sensibili all'esigenza di diffondere la comunica­ zione artistica a piu larghi strati della popolazione. Blitzstein e Copland affrontarono il problema da ottiche diverse. Mare Blitzstein (Filadelfia 1 905 - Fort-de-France, Martinica 1964) si dedicò ad un teatro didattico di satira e denuncia politica ispirato a Brecht (The Cradle will rock, 193 7, I've got the tune, 1937, No far an Answer, 194 1 ) . Aaron Copland (Brooklyn, New York, 1 900) , invece, si mise a comporre una serie di la­ vori che uno stile di ascendenza stravinskiana e l'impiego di motivi popolari rendono di facile ascolto e fruizione (El Sal6n Mexico, 1936; i balletti Billy the Kid, 1 9 3 8, Rodeo, 1942, Ap­ palachian Spring, 1 9 44) . Un'altra tendenza che si manifestò in quegli anni, in con-

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comitanza con la riscoperta dell'innodia puritana da parte del­ Ia musicologia statunitense, fu l'impiego di motivi innodici in composizioni sinfoniche e orchestrali (ad es. nella Sympho­ ny on a Hymn Tune, 1928, di V. Thomson, in Hymn, Fuguing and Holiday per orchestra, 1 943, di R. L. Finney, nella Wil­ liam Billings Overture, 1943, di W. H. Schuman). Oltre a Cop­ land, autore di un Linea/n Portrait (194 2) e di una Fanfare far the Common Man (1942), Roy Harris (Lincoln County, Okla­ homa 1 898 - Santa Monica, California 1 979) fu un interprete di questo tipo di americanismo in lavori come il Quintetto con pianoforte (193 6) e la Terza sinfonia (1939). Due importanti compositori che in questo periodo iniziaro­ no una carriera artistica dagli esiti espressivi antitetici sono Roger Sessions e Virgil Thomson. Roger Sessions (Brooklyn, New York 1 896) ha maturato uno stile caratterizzato da com­ plesse strutture formali, dall'impiego di nuclei tematici elabo­ rati e da un tessuto armonico dissonante e dalla frequente al­ ternanza di timbri strumentali che determinano in alcuni suoi lavori (ad es. nella Seconda sinfonia, del 1 9 46) una tensione quasi espressionistica. Virgil Thomson (Kansas City, Missouri 1 896), invece, stimolato dalla frequentazione del « Gruppo dei Sei » e di Gertrude Stein, ha assorbito da quel clima pari­ gino un gusto neoclassico ed un atteggiamento ironico. Le sue opere Four Saints in Three Acts (1 928) e The Mother of Us Al! (1 947), entrambe su testo della Stein, per il rapporto simbio­ tico con l' «estasi verbale » della scrittrice e la riduzione ai mi­ nimi termini dell'arte musicale ispirata da Satie, rappresenta­ no singolari tappe del teatro musicale statunitense. Nel corso degli anni Trenta, John Cage aveva già iniziato a rivelare, controcorrente, una spiccata tendenza sperimentale; la sua in­ fluenza su scala internazionale si manifestò però nel dopoguer­ ra, per cui si rimanda la trattazione della sua figura al prossi­ mo capitolo .

I problemi del primo Novecento musicale in America Lati­ na sono per molti aspetti analoghi a quelli dei paesi periferici europei; vale a dire, la ricerca di un'identità culturale che non conduca ad una chiusura nazionalistica bensi si apra ad una prospettiva internazionale. Tanto il brasiliano Villa-Lobos che il messicano Carlos Chavez e l'argentino Alberto Gina­ stera hanno cercato soluzioni creative che potessero contem­ perare l'impiego di elementi di ispirazione folklorica con un

CAPITOLO DODICESIMO

linguaggio aggiornato secondo i modelli dell' avanguardia del­ l'epoca, e in particolar modo quella parigina. Fra la sterminata produzione di Villa-Lobos (Rio de Janeiro 1 887 - 1 959), comprensiva di ben qoo titoli, particolarmente famose e rivelative di questa volontà di sintesi transculturale sono le Bachianas brasileiras e i ChOros. Le prime sono una se­ rie di nove suites per diversi organici in cui l'ispirazione ba­ chiana si fonde con l'evocazione del folklore brasiliano per realizzare un ibrido stilistico piuttosto singolare; i Choros, in­ vece, sono sedici brani anch'essi per diversi organici - dalla chitarra e dal pianoforte all'orchestra ed alla doppia orchestra con banda - in cui sono sviluppati ed amplificati elementi ca­ ratteristici del folklore brasiliano. Nella produzione di Chavez (Città di Messico 1 899 - 1978) oltre all'impiego della musica folklorica e popolare è molto ri­ velativo della sua volontà di radicarsi culturalmente nella tra­ dizione del proprio paese la rievocazione della cultura azteca attuata, oltreché attraverso un' atmosfera di magica ritualità, mediante l'impiego di strumenti in uso presso quel popolo (ad es . nel brano orchestrale Xochipilli-Macuilxochitl, del 1940) . Ginastera (Buenos Aires 1 9 1 6 - Ginevra 1983), affermato­ si con il balletto Panambf ( 1 93 7) ricco di influssi francesi e stravinskiani, ha dato libero sfogo alla sua vena folklorica in composizioni ispirate ora alla musica creola (la Suite de danzas criollas, per pianoforte, del 1946, o El Fausto Criollo del 1943, ouverture per orchestra), ora all'evocazione del mistero della pampa (ad es. in Las Horas de una estancia, 1 943, una serie di liriche su testo di Silvina Ocampo) . Specialmente in questi due ultimi compositori considerati, l'ispirazione folklorica non esaurisce la loro produzione musicale, comprensiva di nu­ merose opere prive di riferimento folklorico, che rivelano ap­ punto il desiderio di non rinchiudere l' arte musicale nell' am­ bito di un nazionalismo folkloristico, bens1 di darle un respiro internazionale. [G vJ

Capitolo tredicesimo La musica del secondo dopoguerra

r.

La «nuova musica » dopo il I945·

Gli orientamenti dei piu significativi protagonisti della ge­ nerazione che si affacciò sulla scena musicale nel secondo do­ poguerra furono subito radicalmente polemici nei confronti delle tendenze dominanti nei decenni fra le due guerre, del gusto « neoclassico » largamente affermato. Fin dal 1 946, con la Sonatine per flauto e pianoforte e con la Prima Sonata per pianoforte il ventunenne Pierre Boulez avviò una svolta radi­ cale nel pensiero compositivo, che comportava fra l'altro un nuovo modo di vedere il ruolo storico dei tre grandi viennesi e tutte le vicende della musica del primo Novecento. Boulez era allievo di Olivier Messiaen e aveva seguito i corsi di René Leibowitz sulla dodecafonia; ma assai presto dal suo interesse per il nuovo metodo trasse conseguenze eterodosse e radica­ li, aprendo una direzione di ricerca che per alcuni aspetti sa­ rebbe stata condivisa da altri protagonisti della sua generazio­ ne. Occorre subito sottolineare che sarebbe riduttivo e fuor­ viante ricondurre le esperienze radicali dei primi anni Cin­ quanta esclusivamente ad una matrice viennese, e in partico­ lare weberniana. La fondamentale importanza della lezione di Webern, o, se si preferisce, di un certo modo di accoglierne l'eredità, fece si che allora i nuovi compositori si definissero «postweberniani »; ma essi stessi ebbero ad annoverare, tra i loro padri « storici », oltre ai viennesi, anche altri musicisti. Oggi il nostro modo di vedere la libertà del tempo musicale di Debussy, il materismo di Varèse e l'invenzione ritmica dello Stravinskij « russo », per citare solo tre esempi, non può pre­ scindere dalla prospettiva nuova in cui si cominciò a guardarli negli anni Cinquanta grazie a Boulez e a quella che si è soliti chiamare « neoavanguardia » per distinguerla dall'avanguardia propriamente detta, quella « storica » della prima metà del se­ colo. Tra i padri riconosciuti della generazione che si affermò nel

CAPITOLO TREDICESIMO

secondo dopoguerra c'è anche Olivier Messiaen (Avignone 1908) . Maestro di Boulez e, per qualche tempo, di Stockhau­ sen, dal 1947 per vent'anni tenne al Conservatorio di Parigi corsi di analisi musicale che furono particolarmente fecondi di stimoli (anche la famosa analisi ritmica del Sacre di Stravinskij pubblicata da Boulez trae ispirazione da questi corsi) : come compositore è una figura isolata, ed anche l'influenza che esercitò sulla nuova generazione riguarda solo alcuni aspetti della sua ricerca, del tutto indipendentemente dalle premes­ se spirituali della sua poetica. Il giovane Messiaen appartenne per breve tempo ad un gruppo, quello detto «Jeune France » formato nel 1936 anche da Jolivet, Baudrier e Daniel-Lesur, che in comune avevano soltanto la insofferenza per il gusto « neoclassico » dominante. Incline a servirsi di elementi etero­ genei, la fantasia di Messiaen accolse suggestioni dall'eredità di Debussy e Skrjabin con una sensibilità timbrica originale, con un colorismo sempre sostenuto da una tensione mistico­ visionaria ed unito ad un gusto vagamente arcaizzante, che si vale però di un personale sistema di modi diverso da quello medievale. Dopo una produzione giovanile comprendente fra l'altro il Quatuor pour la fin du temps (1 940) e dopo una serie di lavori ispirati a temi amorosi e al ciclo di Tristano (una fase di cui può essere considerata sintesi la sinfonia Turangalila del 1946-48) avviò nuove ricerche sul ritmo, traendo dallo studio dei ritmi orientali e della musica greca stimoli per soluzioni molto complesse. Per questa via Messiaen approdò a compo­ sizioni che nella sua opera segnano un punto limite di astra­ zione e ricerca sperimentale, ma che interessarono particolar­ mente gli autori allora piu giovani come premesse per la seria­ lità integrale. Fra g_ueste il pianistico Mode de valeurs et d'in­ tensités (1949), le Etudes de rhytme e parte del Livre d'argue (195 1), dove peraltro alla spoglia astrazione di alcuni pezzi si affianca una delle prime pagine di Messiaen ispirate al canto degli uccelli. I canti degli uccelli diventarono oggetto di stu­ dio e di sistematica elaborazione in una serie di lavori succes­ sivi, per pianoforte, per pianoforte e orchestra (Oiseaux exo­ tiques, 1956) o per orchestra con Chronochromie (196o) , dove l'intersecarsi di intuizioni timbriche e complesse sovrapposi­ zioni ritmiche raggiunge un esito particolarmente significa­ tivo. Qualcosa della fantasia timbrica e soprattutto della com­ plessità ritmica di Messiaen si ritrova nei primi lavori di Pier­ re Boulez (Montbrison, Loire 1925), che si legano inoltre ad

LA MUSICA DEL SECONDO DOPOGUERRA

alcuni asr: etti de�a lezione di Schonberg e Webern e presen­ tano tecruche senali_ assunte con originalità. La Sinfonia da ca­ mera op. 9 di S chonberg è il modello dichiarato della conce­ zione formale della Sonatine per flauto e pianoforte, ma è un modello bene assimilato, in piena autonomia stilistica. n gesto inventivo dello Schonberg delle prime opere atonali è tuttavia meno lontano dal primo Boulez dei silenzi disincarnati, delle ascetiche rarefazioni di Webern, da cui invece il compositore francese trasse stimoli a radicalizzare i procedimenti setiali, a superare le categorie costruttive e discorsive tradizionali. An­ che il raffinato sensualismo sonoro delle cantate su testo di Char, Le Visage nuptial ( 1946-47, rev. 1951-52) e Le Soleil des eaux (1948, rev. 1 95 8 e 1 965), rimanda ad ascendenti francesi assai piu che a W ebern: queste pagine presentano nella loro freschezza gli aspetti piu accattivanti della poetica bouleziana. Nel giovane Boulez il superamento della dodecafonia classica avviene attraverso continue trasformazioni di cellule e attra­ verso il tentativo di stabilire una coerenza interna tra le tecni­ che di elaborazione delle altezze e quelle riguardanti il ritmo. Ancor piu che nelle opere precedenti questi aspetti si profila­ no nella Seconda sonata per pianoforte (1948), un vasto lavoro dove si manifesta pienamente la «lucida furia » del gesto bou­ leziano. Nel pensiero di Boulez in questi anni si manifesta con intransigente chiarezza l'ansia di un rinnovamento radicale del linguaggio, l'insofferenza per ogni indugio retrospettivo: di qui gli attacchi a Berg (in un articolo del 1948, che lo stesso Boulez poi rimise in discussione) e il celebre Schonberg è morto del 1 95 1 , in cui si censurava la « contraddizione » in Schon­ berg tra la novità del metodo dodecafonico da lui creato e la tendenza ad applicarlo in contesti che dal punto di vista for­ male e stilistico erano tradizionali. Questa critica si accompa­ gna all'ipotesi di rovesciare le prospettive dello Schi:inberg do­ decafonico estendendo le potenzialità innovative della serie. In Webern si riconosceva un precursore, da questo punto di vista; se ne aveva una immagine certamente forzata, tenden­ ziosa, unilaterale; ma la forzatura era funzionale alla ricerca che allora Boulez e altri della sua generazione intrapresero. Dal Livre pour quatuor (1948-49) al primo libro delle Structures per due pianoforti (195 1 -5 2), anche in partiture oggi ritirate, come Polyphonie X (195 1) Boulez radicalizza la tendenza a fa­ re tabula rasa di ogni traccia o residuo di discorsività legata al passato, alla storia, attraverso i procedimenti della serialità in-

CAPITOLO TREDICESIMO

tegrale, cioè attraverso l'estensione di criteri seriali a tutti i cosi detti «parametri » (altezze, durate, timbro, dinamica ecc.), come accade nel primo libro delle Structures. All'epoca dell'articolo polemico su Schonberg e di questa composizione Boulez non era piu isolato in tale direzione di ricerca. Anche in altri aveva suscitato particolare interesse il Mode de valeurs et d'intensités di Messiaen, con la sua costruzione di una serie ritmica: si erano allora mossi nella direzione della serialità in­ tegrale anche il belga Karel Goeyvaerts (1923) e il tedesco Karlheinz Stockhausen (Modrath, Colonia 1928). Kreuzspiel (1951) può essere considerato la radicale risposta di Stockhausen (i cui primi lavori non fanno presagire scelte «postweberniane») alla provocazione del Mode di Messiaen. Si parlò allora di «puntillismo» con riferimento all'effetto di­ sgregante, dissociativo della serialità integrale. Le singole no­ te erano trattate come «punti » isolati, in assoluta libertà ed indipendenza: invece di aggregarsi in configurazioni suggerite in qualche misura da una logica tradizionale venivano orga­ nizzate con criteri seriali tenendo conto soltanto della pura fi­ sicità dei loro «parametri », definendo una serie di altezze, una di timbri, una di durate ecc. e sottoponendo cosi ogni aspetto della composizione ad un controllo ferreo, che poteva cancellare qualsiasi residuo di discorsività tradizionale, di ri­ flesso condizionato della memoria, di rapporto con la storia. Il rischio di procedere con rigida, astratta meccanicità fu su­ bito avvertito, e il dibattito sulle tecniche seriali e sul loro su­ peramento costitui forse l'ultimo tentativo di fondare un lin­ guaggio in qualche misura comune per la « neoavanguardia», anche se, all'interno di una linea di ricerca che in senso mol­ to generale poteva sembrare condivisa da tutti, si potevano cogliere i segni di ben definite autonomie. L'originalità dei protagonisti dei primi anni della « nuova musica » non impedi però che per qualche tempo il dibattito sulle ricerche piu radi­ cali fosse in una certa misura comune: esso ebbe alcune sedi privilegiate, che divennero un punto di riferimento per chi voleva accostarsi a tali esperienze. Fra queste sedi si conqui­ starono particolare fama gli Internationale Ferienkurse (Corsi estivi internazionali) di Darmstadt, tanto che ancora oggi se ne parla impropriamente come di una vera e propria scuola e come sinonimo di un particolare indirizzo compositivo, legato in realtà soltanto alla problematica degli anni Cinquanta (i corsi si tengono ancora e attualmente offrono una informazio­ ne ampia ed aperta su ciò che accade oggi, dunque su una si-

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tuazione ben diversa da quella di trent'anni fa) . A Darmstadt nel 1 946 il musicologo Wolfgang Steinecke fondò dei corsi che avrebbero dovuto contribuire a superare le chiusure le la­ cune, la mancanza di informazione cui la musica tedes� a era stata costretta negli anni del pazismo. Inizialmente i corsi fu­ rono diretti da Wolfgang Fortner e videro emergere nei pri­ missimi anni fra gli altri un suo allievo, Hans Werner Hen­ ze (Giitersloh 1 926), un compositore che è stato per qualche tempo associato alle vicende della tradizionale, ed in questa situazione le poetiche di Boulez e Stockhausen si precisarono nella loro autonomia. Boulez era teso a fondare un linguaggio in cui fossero ancora possibili per il compositore scelte di gusto, di natura estetiCa. A Stockhau­ sen sembrava prioritariamente essenziale definire di volta in volta un nuovo sistema di organizzazione, dove il procedi­ mento contava, in linea di principio, piu dell'opera compiuta. Nella ricerca di Stockhausen il superamento della fase « puntillistica » fu costituito dal passaggio alla « composizione per gruppi ». Si intende per « gruppo » un insieme di piu suoni avente una propria specifica caratterizzazione complessiva, grazie alla densità, al timbro, alla dinamica, alla velocità delle note, all'intervallo tra l'altezza piu acuta e la piu grave e cosi via. La qualità percettiva d'insieme del gruppo è diversa da quella che darebbe la somma delle singole componenti. Inol­ tre, nota Stockhausen, «i diversi gruppi in una composizione hanno diverse caratteristiche proporzionali, diversa struttura, ma sono in rapporto fra di loro in quanto si capiscono le pro­ prietà di un gruppo solo se lo si confronta con gli altri». Que­ sta citazione è tratta dall'analisi del Klavierstiick I, che è in realtà l'ultimo composto del ciclo dei primi quattro. Essi furo­ no composti tra il 1952 e il 1953 e pubblicati insieme: all'in­ terno del ciclo si delinea il passaggio « da una musica puntilli­ stica alla composizione per gruppi». Tale passaggio appare an­ cora piu chiaramente compiuto in Kontra-Punkte (195 2-53), una pagina per ro strumenti (cosi intitolata in contrapposizio­ ne alla prima versione di Punkte, che fu poi modificata radi­ calmente), uno dei capolavori decisivi del primo Stockhausen. La composizione per gruppi tendenzialmente esclude un decorso temporale avente una direzionalità, e comporta l'i­ stantaneità di ogni evento. Un tema centrale della ricerca di Stockhausen negli anni seguenti è la riflessione sulle strutture del tempo musicale e sulla sua progettazione, oggetto di una serie di scritti, ai quali sono contemporanei lavori fondamen-

LA MUSICA DEL SECONDO DOPOGUERRA

tali come l'elettronico Gesang der Jiinglinge (Canto degli ado­ lescenti, 1955-56), Zeitmasse per 5 legni (Misure del tempo, 1955-56) e Gruppen per 3 orchestre (1955-57). Il Gesang der Jiinglinge è il primo lavoro elettronico di Stockhausen dove il materiale elaborato è anche «naturale », la registrazione di una voce di bambino: la presenza della voce comporta anche quella di un testo (per la prima volta in Stockhausen, se si tra­ lasciano i lavori degli anni di apprendistato); ha inoltre rilievo fondamentale la diffusione del suono nello spazio (il nastro è a cinque piste), l'uso dello spazio come vera e propria dimen­ sione compositiva. Tale dimensione è centrale anche in Grup­ pen, insieme con l'invenzione del suono e con la complessa de­ finizione del rapporto tra la « composizione per gruppi » e le strutture temporali. Il movimento del suono nello spazio è esplorato anche in Carré per quattro cori e quattro orchestre ( 1959-60), che appartiene peraltro ad una fase in cui Stock­ hausen sembra aprirsi a suggestioni nuove nella sua ricerca (anche attraverso una attenzione piu diretta ed immediata al suono) . La riflessione critica sulla serialità integrale si manifestò in Stockhausen (e contemporaneamente, in modo diverso, in Boulez) anche nella sperimentazione di un certo grado di in­ determinazione: piu che dell'influenza di C age (la cui presen­ za si sarebbe fatta piu incisiva, nella nuova musica europea, a partire dal 1 958) questa esperienza appare frutto di una ricer­ ca coerente, del superamento della serialità integrale, del bi­ sogno di creare percorsi temporali aperti e discontinui. La via della indeterminazione parziale, della cosi detta «alea control­ lata » (alea è il termine che diviene d'uso corrente per indicare procedimenti in parte o totalmente aperti ed indeterminati) ha un significato diverso dalle operazioni di Cage. In Stock­ hausen la prima esperienza in questo ambito è il Klavierstiick XI (1956), che lascia all'interprete una li,bertà senza preceden­ ti nella tradizione musicale europea. E scritto su un unico grande foglio che contiene 19 gruppi di note, alla fine di cia­ scuno dei quali vi sono indicazioni di tempo, di intensità e di tipi d'attacco. Le istruzioni per l'uso dicono: « L'esecutore guarda il foglio a caso e comincia a suonare il primo gruppo su cui gli è caduto l'occhio, e lo suona scegliendo a piacere il tem­ po, la dinamica e il tipo d'attacco. Terminato il primo gruppo legge in coda le indicazioni di tempo, dinamica e attacco e le applica all'esecuzione di un altro gruppo, anch'esso scelto a caso sul foglio . . . » Presupposto di questa èoncezione è l'idea

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dei «campi di tempo » (Zeitfelder), che prevede agglomerati so­ nori piuttosto fitti e tali da non perdere l'interna coerenza se se ne modificano alcune componenti. Nell' ambito di una vi­ sione del tempo musicale discontinua, volta ad isolare singoli pannelli nel decorso del pezzo, anche la multivalenza formale, la pluripolarità del Klavierstiick XI trovano una logica colloca­ zione. Per vie diverse Boulez (che trovava eccessiva la libertà la­ sciata all'interprete nel Klavierstiick XI) era approdato anch'e­ gli ad un certo grado di indeterminazione, di apertura all'alea nella Terza Sonata per pianoforte del 1 955-57. Negli anni pre­ cedenti Boulez aveva teorizzato l'uscita dal rigore seriale (in un articolo del 1 954, Ricerche ora) proponendo 499· Afanasjev, Aleksandr N., 438. Agricola, Alexander, 95· Alarc6n, Pedro de, 350, 450. Albéniz, Isaac, 37 1 , 372, 449· Alberti, Domenico, 214. Albinoni, Tommaso, r63, 179, 201. Albrechtsberger, Johann Georg, 246. Alcmane di Sparta, r8. Alembert, Jean-Baptiste Le Rond, detto d', 192. Alfano, Franco, 381, 460. Alfonso X, re di Castiglia e di Le6n, detto il Saggio, 55· Alfonso II d'Este, duca di Ferra­ ra, Modena e Reggio, r o 2. Alkan, pseudonimo di Charles­ Henri-Valentin Morhange, 290. Allegri, Domenico, 128. Altenberg, Peter, 429. Ambrogio, santo, 29. Ambrosini, Claudio, 504. Andersen, Hans Christian, 437· Anelli, Angelo, 307. Anerio, Felice, 93· Anerio, Giovanni Francesco, r38. Angiolini, Gas paro, 207. Antheil, George, 478. Apel,Johann August, 273.

Apollinaire, Guillaume, pseudoni­ mo di Guillaume de Kostrowit­ sky, 456, 458. Arcadelt, Jacob, 98. Archilei, Vittoria, detta la Romanina, r 2 r. Archita di Taranto, 23. Arenskij, Anton Stepanovic, 4rr. Arione di Metimna, r8. Ariosto, Ludovico, 96. Aristofane, r r , 14, 15, 19. Aristosseno, 17, 2 1-25. Aristotele, I5-I7· Armstrong, Louis Daniel, detto Satchmo, 474· Arnaut, Daniel, 51. Arnim, Ludwìg Ach!m von, 401. Artusi, Giovanni Maria, 129. Asburgo, Rodolfo d', arciduca d'Austria, 247. Attaingnant, Pierre, ro3, 141. Auber, Daniel-François-Esprit, 286, 297-99, 334, 359, 417. Auden, Wystan Hugh, 440. Augusto III, re di Polonia, r84. Auric, Georges, 456, 457· Ayker, Albert, 477· Babbitt, Milton, 509. Bach, Anna Magdalena, r8o, r8r. Bach, Cari Philipp Emanuel, 179, 214, 2 15, 2I9, 225. Bach, Johann Christian, 179, 202, . 2 I 7, 2 J I, 233· Bach, Johann Sebastian, r4r, 143, 147, q r, 172, 175, 177-86, 2 I I, 2 2 1, 229, 235, 254, 255, 276, 278, 292, 293, 342, 374> 409, 431, 470.

522 B ach, Maria B arbara, 1 7 9 · B ach, Wilhelm Friedemann , r8o. B alf, Je an-Antoine de, 104. B aini, G iuseppe Giacobbe B aldass arre, 255. B akst, Léon, 435 · B al akirev, Milij Alekseev ic, 358, 359, 36). B alanchine, Geor ge, pseudonimo di Geor giy Melitonovic B al an ­ Civ adze, 435 · B anchieri, Adriano, r o r , 140. B ar baj a, Domenico, 274, 308, )II. B arberini, f amigli a, 1 3 6 . B ardi, G iov anni Maria d e ' , I I 2, 1 2 1. Barmann, Heinrich, 270. B art6k, Béla, 4 1 3 , 443-48, 455, 499· B artolucci, Ruffino, 93 . B as ie, B ill, detto Count, 477· B asile, Adrian a, r 2 r . B atk a, Richard, 398. B audelaire, Charles, 3 29. B audrier, Yves, 484. B azzin i, Antonio, 375· Be atrice di Burgundia, imperatr i­ ce, 5 3 · Beaumarchais, Pierre-Augustin C aro n de, 236, 309. Beethoven, Johann v an, 244. Beethoven, K arl v an, 247 . Beethoven, Ludwig v an, 194, 22), 240, 241, 243-5 1 , 254, 255, 259, 260, 264, 267, 275, 278, 282, 285, 287, 292, ) 03 , 3 0 5 , 333, 341-43, 348, 3 5 1, 355, 398, 448. Beiderbecke, B ix, 474· Bellini, Vincenzo, 303, 304, 3 13-! 7 · Bembo, P ietro, 9 5 , 96. Bendidio, Lucrezia, 1 2 1. Benois, Alexandre, 435 · Berberian, C athy, 492 . Berg, Alban, 408, 409, 417 - 19, 425, 42 8-) 2 , 453, 463, 485, 502, 505 . Berio, Luc iano, 487, 492, 493, 497, 502, 503, 509. Berliner, Emlle, 506.

INDICE DEI NOMI

Berlioz, Louis-Hector, 241, 26o, 275, 279, 286- 89, 292, 299, 330, 3 7 2 , 373 · Bern acchi, Antonio Maria, 195. Bernanos, Geor ges, 458. Bernard de Vent adorn, 5 1 . Bernardi, Francesco, detto il Senes ino, 188. Bern ini, Gi an Lorenzo, 136. Bertat i, G iov anni, 236. Bertoni, Ferdin ando Giuseppe, 305. Bertr and de Born, 5 1 . Ber wald, Fr anz Adolf, 369. Besseler, Heinrich, 65. B iber, Heinrich lgnaz Franz von, q 6. B inchois, G illes, So. Bis, H ippolyte-Lou is-Florent, 312. Bismarck-Schonh ausen, Otto, principe von, 3 28, 384. Bizet, Georges, 301, 376. B lachet, B oris, 455· Blitzstein, M are, 474, 480. Boccherini, Luigi, 198, 2 18, 227 . Béicklin, Arnold, 407, 4 1 2 . Boezio, Anic io M anlio Torquato Severino, 2 1 , 22, 28, 3 2 , 43 · Boi"eldieu, Fr ançois-Adrien, 242, 2 7 1. Boito, Arrigo, 325, 3 26, 3 7 7 · Bonap arte, G irolamo, 247 . Bordoni, Faustina, r88. Borodin, Aleksandr Porfir'evic, 357-59· Bossi, M arco Enrico, 3 75 · Bottai, G iuseppe, 459· Bouilly, Je an- N icolas, 241. Boul anger, N adia, 474· Boulez, P ierre, 425, 428, 483-86, 488-91, 495, 496. Brahms, Johannes, 258, 262, 275, 2 8) , 290, 340-47> 349, 3 5 1, 367, 372, 375> 382, 420, 4) 2 , 444, 47 I . Braque, Georges, 435 · Brecht, Bertolt, 45 1 , 452 , 454, 455, 480. Brent ano, Clemens M ar ia, 401. Breuer, Josef, 418. Britten, Benjam in, 505.

INDICE DEI NOMI Br oschi, Carlo, detto Farinello, I95· Brubeck, Dave, 477· Bruckner, Anton, 3 4 0, 3 4 1 , 347-50. Bruneau, Alfred, 3 76. Brunetti, Giovanni Battista, 93 . Biichner, Geor g, 430. Bull, John, 1 4 2 . Biilow, Hans Guido v on, 3 3 8 402 . Burnacini, Ludovico Ottavio, 155· Burney, Charles, 255. Busnois, Antoine, 8 r . Busoni, Ferruccio Benvenuto, 3 7 0, 409, 41 0, 427, 454, 463, s o8 . Buss otti, Sylvano, 497, 498. Buxtehude, Dietrich, 174-76, 1 79, 255· Byrd, William, 1 05, 142 . Byron, George G ordon, L ord, 284, 3 1 6 , 3 2 1 . Cabez6n, Ant oni o de, 450. C accini, Giulio, detto Romano, 1 2 1-23, 1 25 , 1 26, 129. Caffarelli, Gaetano Majorano, det­ to, 195 . C age, John, 3 9 8 , 48r, 489-9 1 , 493, 494, JOI. çahill, Thaddeus, s o8 . Cajk ovskij, Petr I l'ic, 3 5 7 , 364, 365 , 368, 370, 438. Caldara,. Antoni o, 2 or . Calvino, Giovanni, 1 03 , 1 09, 503. Calzabi gi, Ranieri de', z o8 . Cambert, Robert, r 6 8 . Cambini, Giovanni Giuseppe, 2 !8. Cammarano, Salvatore, 3 1 7 . Camp ra, André, r 69. Capello, Bianca, 1 2 1 . Cappelli, Gilbert o, 5 04. Cara, Marchetto, 86. Carafa, Fabrizio, ro2. Carestini, Giovanni, detto il Cusa­ nino, 1 95. Carissimi, Giacomo, 138, 156, I 57· C arlo V , r e d i Francia, 62.

Carlo X, re di Francia, 3 1 1 . Carlo II, re di Navarra, detto i l Malvagio, 62 . Carlo Te odor o di Mannheim, principe elettore del Palatinato, 217. Carolina di Brandeburgo, regina di G ran Bretagna e I rlanda, 1 9 0. Carpenter, John A lden, 475· Carter, Elliott C ook, 474· Casella, Alfredo, 358, 459-62, 464. Caspar, Franz Xaver, 273 . Cassiodoro, Flavio Magno Aurelio, 2 r . Cassola, Luigi, 96. Castiglione, Baldesar, 7 1 , 120. Castigliani, Nicc olò, 497. Catalani, Alfredo, 3 7 7 . Caterina II , imperatrice di Russia, 357· Cavalieri, Emilio de', r 2 r , 1 23 , 1 )8. Cavalli, Francesco, I 5 I , I 57, rs 8, r6r. Cavazzoni, Girolamo, 1 4 0. Cazzati, Maurizio, r 6 o. Cerha, Ftiedrich, 43 1 . Cervantes Saavedra, Miguel de, 2 1 0. Cesti, Antonio, 152, 155, 15 7 , 159· ' Chabrier, Alexis-Emanuel, 3 02 , 3 74· Chacaturjan, Aram Il' ic, 466. Chamisso, Adalbert v on, 283. Chandos, James Brydges, duca di, 1 9 0. Char, René, 485, 490. Charpentier, Gustave, 3 7 7 · Charpentier, Marc-Antoine, r 6 9 . Chausson, Ernest, 374· Chavez, Carlos, 48r, 482 . Cherry, D onald, detto D on, 477· Cherubini, Luigi Car lo, 240-42, 2 7 I , 272, 286, 297, ) 0) , ) 05 . Chézy, Helmina von, 274. Chopin, Fryderyk, 262, 275, 292295, 3 I 5, 368, 3 7 2 . Ch owning, John, 5 r r. Christian Ludwig, margravio del Brandeburgo, r 8 o.

INDICE DEI NOMI

Cicerone, M arco Tullio, 2 1 . C iconia, Johannes, 79· Cilea, Francesco, 3 78, 379· Cimaros a, D omenico, 202, 205, 206, 2 I 3 , 24 I , 303, 305, 3 06 . Claudel, P au l, 45 7 · Clemente IX, p ap a, I36, I 3 7 · Cleme nte di Aless andria, 42. Cleme nti, Aldo, 464, 500. Cleme nti, Muzio, I98, 232, 243, 397· Cle onide, I 7 . C octeau, Jean, 397, 456-58. Codax, M artin, 54· C oleman, Or nette, 477· C ollet, Henri, 456 . C olloredo, Hieronymus, arcive ­ scovo di Salisburgo, 2 3 1 -34, 259 · C oltr ane, Joh n William, 477· C ompère, Loyset, 95 · C onti, C arlo, 3 I 4. C opl and, A ar on, 474, 475, 480, 48 I . C oppola, Pietro A ntonio, 3 1 4 . C orea, Chick, 477· C orelli, Arc a ngelo, 153, 161-63, I 65 , I 7 2, I 76, I79> I90, 2 I O, 2 I 9. C or neil le, Pierre, I 6 7 . C orsi, Jacopo, I 2 r . C osimo I de' Medici, granduca d i Toscana, I 2 0 . C ostelay, Gu ill aume, I 0 3 . C otto n, Joh n, 3 9 · C ouperi n, Fr ançois, detto le Gr a nd, I69, I 70, 2 1 1 . C ousin, Vietar, 3 9 7 · C owell, Henr y Dixon, 478. C r istina, regina di Svezia, I 6 I , I65. C r omwell, Oliver, n6, 198. Cui, Cézar, 3 5 8 . Cuzzoni-Sandoni, Francesc a, I88. Czer ny, C arl, 2 2 3 . D al ayrac, Nicolas-M arie, 2 7 1 . D allapiccola, Luigi, 4IO, 462-64. D am o ne, IO, I 5 . Daniel-Lesur, pseudonimo di D a niel-Je an-Yves, Lesur, 484.

D 'Annunzio, G abriele, 39I, 459, 46 I . D a nte Alighieri, 69 . D a P onte, L orenzo, 2 35, 2 36. D argomyzskij, Aleksandr Sergeevic, 3 5 7 · D audet, Alphonse, 3 0 1 . D avid, Félicie n-César, 289. D av is, M iles Dewey jr, 477· Debussy, Achille-C l aude, 2 77, 288, 289, 294, 364, 376, 383, 385-93, 395 > 407, 420, 428, 435, 444, 446, 449, 463, 467, 475, 483, 484. Dehmel, R ichard, 420. Delalande, Michel-Rich ard, I69. Delestre-Poirson, C . G., 3 I I . Delibes, Cléme nt-Philibert-Léo, pseudonimo di Éloi Delbès, 3 76. Delius, Frederick, 370. Della Valle, Cesare, 3 I I . Dell a Valle, P ietro, 9 1 . Democrito di Abdera, I 4· Desprès, Josqui n, 82, 88, 92, 95 , 98, I03, I04, I3 9 · Dess au, P aul, 455· Diabelli, A nt on, 2 5 1 . Diderot, Denis, I 9 2 , 206. Didimo, 2 3 . D'Indi a, Sigism ondo, I 2 6 . D jagilev, Sergej P avlovc, 3 9 I , 435-3 7 · D onatoni, Franco, 499, 500. D onizetti, G aetano, 303-5, 307, 3 13-15, 3 I 7 , 334· D or n, Heinrich Ludwig Egmont, 282. D ostoevskij, Fedor Mich ajlovic, 4I3. Dowland, Joh n, r o6, I55· Dragh i, A ntonio, 156, I 59· Dragoni, Giovanni A ndrea, 93 · Dubois, Fr anç ois-Cléme ntThé odore, 392 . Duchamp, M arcel, 493· Dufay, Guil laume, 8 o-8 2 . Dufourt, Hugues, 504. Dukas, P aul, 364, 3 7 2 , 385, 390, 395, 396, 43 6 . Dumas, Alexandre, 3 I 6, 3 2 3 · Duni, Egidio Romoaldo, 2 I O . Dunst able, Joh n, 7 8 .

INDICE DEI NOMI

Duparc, Henri, 2 8 9. Durand, editrice musicale, 449· Durazzo, Giacomo, conte, 207, 208, 223. Durey, Louis, 456. Du Roullet, François-Louis-Gaud Lebland, 2 0 9. Dvorak, Antonin, 366-68, 3 75 , 47! . Edison, Thomas Alva, 506. Eichendorff, Joseph Karl Benedikt, 28} , 350 , 35 ! . Eimert, Herbert, 487, 509. Einstein, Alfred, 76. Eisler, Hanns, 450 , 455· Ejzenstejn, Sergej Michajlovic, 468 . Eleonora di Aquitania, regina d'Inghilterra, 5 2 . Elgar, Edward, 3 70 . Eliot , Thomas Stearns, 441 . Elisabetta I, regina d'Inghilterra, 142. Ellington, Edward Kennedy, detto Duke, 477, 478. Enescu, George, 443· Enrico d'Angi6, re d'Inghilterra, 52. Eratostene d i Cirene, 23. Ermanno il Contratto, 3 3 · Eschilo, 1 4 . Este, Eleonora d', r o 2 . Esterhazy, famiglia, 2 2 4 , 2 2 5 , 2 2 9. Esterhazy di Galantha, Mikl6s, detto il Magnifico, 224, 2 25 , 227. Esterhazy di Galantha, P ru Anta!, 1 96 , 2 2 4 . Euripide, 1 2 , 1 4 , 1 9, 2 1 . Falla, Manuel de, 3 7 1 , 3 7 2 , 448450 , 458. Farwell, Arthur, 47 1 . Fauré, Gabriel, 2 8 9, 3 7 2 , 3 7 3 , 3 90 , 3 92 , 3 93 , 3 96 . Favart, Charles-Simon, 2 1 0 . Federico I Barbarossa, imperato­ re, 53· Federico Augusto II, principe di Sassonia, vedi Augusto III re di Polonia.

525 Federico Guglielmo IV, r e di Prussia, 276. Fedorov, Nikolaj Fedorovic, 4 r r . Fenaroli, Fedele, 304. Ferdinando III, imperatore, 1 5 9. Ferdinando I de' Medici, granduca di Toscana, 120, r 2 r , r86. Ferdinando IV di Borbone, re di Napoli, 2 28. Ferneyhough, Brian, 504 . Ferretti, Jacopo, 308. Festa, Costanzo, 98 . Fétis, François-Joseph, 255 . Fibonacci, Leonardo, detto Leonardo Pisano, 446. Fichte, Johann Gottlieb, 4 1 r . Ficino, Marsilio, 85 . Field, John, 243 , 2 93 . Fielding, Henry, 2 1 0 . Filippo II, r e d i Spagna, 105. Filippo Neri, santo, 137 . Filodemo di Gadara, 14. Filolao, 8 , 9· Finney, Ross Lee, 48 r . Fioravanti, Valentino, 304, 305 . Fokine, Miche!, 435· Folquet de Marseille, 5 1 . Fomin, Evstignej Ipatovic, 357· Forkel, Johann Nikolaus, 255. Fortner, Wo!fgang, 455 , 487 . Fouqué, Friedrich Karl de la Matte, 270. Francesco, santo, 55· Francesco I, re di Francia, ro} . Francesco l de' Medici, granduca di Toscana, r 2o. Francesco da Milano, r 4o. Franchetti, Alberto, 3 7 8 , 380. Franck, César-August, 374, 3 95 · Franco di Colonia, 5 7 , 6 r . Franzos, Emi!, 430 . Frazzi, Vito, 460. Frescobaldi, Girolamo, n4, 140, I44, I 45 , I65 , 172, I 75 · Freud Sigmund, 4 r 8 , 4 1 9, 4 2 2 . Fricken, barone von, 282. Fricken, Ernestine von, 2 8 r , 282 . Froberger, Johann Jakob, 1 7 2 , 175, 176. Fux, Johann Joseph, 158, 1 5 9, 224.

INDICE DEI NOMI

Gabrieli, Andrea, 94, 100, 103, J40. Gabrieli, Giovanni, 94, rz7, I28, 134, 140, I43 1 I 7 2 1 I73 · Gade, Niels Wilhelm, 369. Galilei, Vincenzo, z r , r r z , r z r. Galuppi, B aldassarre, z o z , 205, 213, zr6. Gardano, Antonio, 1 24. Gastoldi, Giovanni Giacomo, IOO. Gaultier, famiglia, r66, r67. Gaultier, Denis, detto leJeune, r67. Gaultier, Ennemond, detto le Vieux, r67. Gautier, Théophile, 289. Gautier de Coinci, 54· Gaveaux, Pierre, 241, 250. Gay, John, r88. Gazzaniga, Giuseppe, 236, 304. Geminiani, Francesco Saverio, ZII. Generali, Pietro, 306. George, Stefan, 4 2 1 , 433 · Gershwin, George, 412, 454, 475, 476, 5 13 . Gerstl, Richard, 4 2 r . Gervais d u Bus, 6 r . Gesualdo, Carlo, principe d i Venosa, IO I , 102, 1 25 , 441 . Ghedini, Giorgio Federico, 462. Ghelderode, Michel de, 499· Gherardi, Giovanni, 68. Giamblico, 9 · Gibbons, Orlando, ro6, 1 4 2 . Gilbert, Hemy Franklin Belknap, 47 I . Gillespie, John Birks, detto Dizzy, 476. Ginastera, Alberto Evaristo, 48 r , 482. Giordano, Umberto, 379· Giorgio I, re di Gran Bretagna e Irlanda, r87. Giorgio II, re di Gran Bretagna e Irlanda, r 90. Giorgio Ludovico, principe eletto­ re di Hannover, vedi Giorgio I, re di Gran Bretagna e Irlanda. Giovannelli, Ruggero, 93. Giovanni, duca di Berry, 6z.

Giovanni XXII, papa, 58-6o, 65. Giovanni da C ascia, 67. Giovanni da Prato, vedi Gherardi Giovanni. Giovanni della Croce, santo, 465. Giovanni Diacono, 30, 43· Giovanni di Lussemburgo, re di Boemia, 62. Giulio II Della Rovere, papa, 89. Giraud, Albert, pseudonimo di Marie-Emile-Albert Kayen­ bergh, 424. Giuseppe II, imperatore d' Au­ stria, 194, z 35, z 36, 244. Gizziello, Gioachino Conti, detto, 195· Glareanus, Henricus, 3 3 , no. Glazunov, Aleksandr Konstanti­ novic, 3 64. Glinka, Michail Ivanovic, 357· Gluck, Christoph Willibald, 76, 206-9, 223, 2 27, 236, 287, 296, 305, 3 1 0 . Goethe, Johann Wolfgang von, 243, 245, 254, z66, 276-78, 283, 287, 300, 309, 3 3 1 , 343, 345, 350, 351, 402, 4 1 0, 434· Goeyvaerts, Karel August, 486. Gogol ' , Nikolaj Vasil ' evic, 469. Goldoni, Carlo, 205. Golinelli, Stefano, 375· Gombert, Nicolas, I34· Gomes, Carlos Antonio, 3 7 7 · Gonzaga, famiglia, I 59· Gonzaga, Ferrante, 104. Goodman, Benjamin David, detto Benny, 447 · Gossec, François-Joseph, 197, 240, 2 4 I . Goudimel, Claude, 104. Gounod, Charles, 300. Gozzi, Carlo, 272, 333 , 381, 410. Gracian y Morales, Baltasar, r q . Granados y Campiiia, Enrique, 3 7 1 , 3 7 2 , 449· Grandi, Alessandro, r z6, 1 2 7 . Gregorio I , papa, santo, detto Ma­ gno, 30, 43 · Grétry, André-Ernest-Modest, 210, 241, 2 7 I . Grieg, Edvard Hagerup, 369, 370.

527

INDICE DEI NOMI

Grillparzer, Franz, 2 65 . Grisey, Gérard, 504. Grossi, Lodovico, vedi Viadana, Lodovico. Grosz, Georg, 45r, 45 2 . Gruenberg, Louis, 475· Griinewald, Mathias, 453 · Guadagni, Gaetano, I95, 208. Guami, Gioseffo, qo. Guarini, Giovan Battista, 96, I 2 9 , I30. Guarnieri, Adriano, 504. Guglielmo IX, conte d' Alvernia e di Poitiers, duca di Aquitania, 5I. Guglielmo I di Hohenzollern, imperatore, 3 2 8 . Guidiccioni, Giovanni, 9 6 . Guido d'Arezzo, 3 3 , 39, 44· Guillaume de Machaut, 47, 48, 62-65, 7 2 . Guiot d e Provins, 5 3 . Guiraud, Ernest, 3or, 3 0 2 , 390. Guiraut de Bornelh, 5 r . Guiraut, Riquier, 5 L Habeneck, François-Antoine, 286, 287. Halévy, Jacques-François­ Fromental, 298, 299. Halévy, Ludovic, 3or, 3 0 2 . Hiindel, Georg Friedrich, r47, r 77, r83, r 86-9o, 207, 2 I 1 , 2 29, 235, 276, 278, 292, 342, 505. Hanslick, Eduard, 338, 346-49, 3 67 , 407. Harris, Roy, 4 8 r . Hartleben, Otto Erich, 424. Hartmann, Karl Amadeus, 455· Hasse, Johann Adolf, 202, 207, 2 r 6, 2 26, 303. Hassler, Hans Leo, I77· Hawkins, John, 225. Hawthorne, Nathaniel, 473· Haydn, Franz Joseph, r 96, 2 r 8, 2 23-29, 23 I , 232, 235, 237, 240, 246, 248, 254, 259, 278, 2 85 , 307, 355· Haydn, Johann Michael, 270. Haym, Nicola Francesco, r88.

Hebbel, Friedrich, 429. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 254, 276. Heine, Heimich, 266, 283, 3 I 5 , 334, 378. Helmholtz, Hermann von, 347· Hendrix, Jimmy, 5r6. Henze, Hans Wener, 487, 505. Herbeck, Johann von, 348. Herder, Johann Gottfried von, 209, 243· Herman, Woodrow Charles, detto Woody, 440. Hérold, Ferdinand, 299. Hervé, pseudonimo di Florimond Ronger, 3 0 2 . Herz, Hemi, 2 9 0 . Hiller, Ferdinand, 290. Hiller, Lejaren A . jr, 5 r o . Hindernith, Paul, 450-55, 464, 487, 499· Hoffmann, Ernst Theodor Ama­ deus, 254, 270, 2 7 r , 280, z 8 r , 287, 333, 452· Hofmannsthal, Hugo von, 404-6, 4I8, 4I9. Hogarth, William, 440. Holderlin, Friedrich, 343 · Holst, Gustav Theodore, 3 7 I . Honegger, Arthur, 456, 457 · Hoppenot, H . , 457 · Hugo, Victor, 298, 3r6, 320, 32r, 3 23 · Huxley, Aldous, 44L Huysmans, Joris-Karl, 385. Indy, Vincent-Paul-MarieThéodore d', 393· Ingegneri, Mare' Antonio, I28, I29. Isaak, Heinrich, 85, 8 8 , 95, I06, I39, 432. Isabella d'Este, marchesa di Man­ tova, 86. Isouard, Nicolò, 2 7 I . Ives, Charles Edward, 47I-74· Jaches de Wert, 1 2 9 . Jacobus Leodiensis, 58, 6o. Jacopo da Bologna, 67. Jahn, Otto, 255.

INDICE DEI NOMI

Janacek, Leos, 368, 384, 4 1 3 , 414· Janequin, Clément, 103. Jaufre Rudel, 5L Jeunehomme, Mademoiselle, 232. Johannes de Grocheo, 47· Johannes de Muris, 58, 59· Jolivet, André, 484. Jommelli, Niccolò, 202, 208. Jone, Hildegard, 435· Joplin, Janis, 5 1 6 . Joplin, Scott, 474· Josqui9, vedi iJesprès, Josquin. Jouy, Etienne de, 3 1 2 . Kabalevskij, IJmitrij Borisovic, 466. Kagel, Mauricio, 497-99. Kalkbrenner, Friedrich Wilhelm Michael, 290. Kalman, Emmerich, 354· Kandinskij, Vasilij Vasil ' evic, 3 83 , 422, 423, 429. Kant, Immanuel, 243, 245. Keiser, Reinhard, 1 7 7 . Keplero, Johannes, 453 . Kind, Johann Friedrich, 2 7 I . Kinsky, Ferdinand, principe von, 247· Kipling, Rudyard, 396. Kircher, Athanasius, 21, I I 9. Kitzler, Otto, 347, 348. Kleiber, Erich, 430. Kleist, Heinrich von, 350. Klimt, Gustav, 407, 408. Klopstock, Friedrich Gottlieb, 209, 214. Kochel, Ludwig Alois Ferdinand von, 23 2 . Kodaly, Zoltan, 442-44. Koechlin, Charles, 396. Kokoschka, Oskar, 419, 421, 45 1 . Konitz, Lee, 477· Kraus, Karl, 418, 434· Kì'enek, Ernst, 452, 453 · Kryzanowsky, Rudolf, 348. Kuhnau, Johann, q6, I79· Labroca, Mario, 459· La Faro, Scott, 477· La Fogtaine, Jean de, 2 1 0. Lalo, Edouard, 3 76.

Lamennais, Félicité-Robert de, 327· Landi, Stefano, 1 3 7 . Landino, Francesco, 6 8 , 69. Lanner, Josef, 3 5 3 · Lasso, Orlando di, 104-6. Lecocq, Alexandre-Charles, 3 0 2 . L e Corbusi�r, pseudonimo di Charles-Edouard Jeanneret, 480, 495 · Legrenzi, Giovanni, 1 5 2 , 157, 1 6 1 , 1 79· Lehar, Franz, 354· Leibowitz, Réné, 483, 487 . Lenau, Nikolaus, 402 . Lendvai, Erno, 446. Lenz, Wilhelm von, 247. Leo, Leonardo, 202, 203, 2 1 6, 226. Leoncavallo, Ruggero, 378, 379· Leoninus (Léonin), Magister, 40, 55· Leopardi, Giacomo, 261 . Leopoldo I, imperatore, 155. Le Sueur, Jean-François, 240, 2 4 1 , 2 87 . Lewis, John Aaron, 477· Lifar, Serge, 435 · Ligeti, Gyorgy, 499· Lino, 6. Liszt, Franz, 263 , 269, 275, 282, 289-92 , 294, 3 1 5 , 327-33, 338, 3 4 1 , 346, 3 5 1 , 358, 359, 366, 367, 372, 374, 375, 387, 409, 4 2 1 , 444· Lobkowitz, Franz Joseph Maximilian, principe di, 247. Locatelli, Pietro, 2 I I . Loos, Adolf, 419. Lorenzo I de' Medici, detto il Ma­ gnifico, 85, 86, 95· Lortzing, Gustav Albert, 274, 275· Lourié, Arthur Vincent, 4 1 2 . Lualdi, Adriano, 460. Luigi II, re di Baviera, 33 7. Luigi VII, re di Francia, detto il Giovane, 5 2 . Luigi XIII, r e d i Francia, 166, 169. Luigi XIV, re di Francia, detto il Re Sole, u6, 165-68, 209, 296.

INDICE DEI NOMI

Luigi XVI, re di Francia, 209. Luigi Filippo, re di Francia, 297, 298, 300. Lully (Lulli), Jean-Baptiste, 154, r68, I69, I 7 2 , I76, 2o6, 209. Lunel, A., 457 · Luther, Martin, ro6-9. Luzzaschi, Luzzasco, 1 2 1-29, 144· Lyadov, Anatolij, 364. Mach, Ernst, 4 1 8 . Maderna, Bruno, 487, 4 9 2 , 497, 502, 503, 509. Maeterlinck, Maurice, 390, 395, 408, 420, 429, 432. Mahler, Alma, 400. Mahler, Gustav, 2 7 1 , 347-50, J70, 382, 398-40 2 , 407, 408, 419, 433 . 502, 505 . Malipiero, Gianfrancesco, 459, 460, 462, 463 . Mallarmé, Stéphane, 383, 385, 3 89, 394, 490, 49 I . Mancinelli, Luigi, 375· Manfredi, Filippo, 2 18 . Manfroce, Nicola Antonio, 306. Mann, Thomas, 273, 404. Manzoni, Alessandro, 326. Manzoni, Giacomo, 497, 504. Marazzoli, Marco, detto Marco dell'Arpa, r 3 7 . Marcabruno, 5 r . Marchetti, Filippo, 377· Marchetto da Padova, 66. Marco da Gagliano, 1 3 1 . Marconi, Guglielmo, 507. Marenzio, Luca, 4, ror, ro2, 129. Margherita di Savoia, duchessa di Mantova, 1 3 2 . Maria Antonietta d'Asburgo­ Lorena, regina di Francia, 209, 24!. Maria d'Asburgo, imperatrice, 105· Maria de' Medici, regina di Fran­ cia, 1 3 2 . Maria Teresa d'Asburgo, impera­ trice, 194, 234. Marino, Giambattista, 96, 1 26, 132.

Marot, Clément, ro3, r o4. Marschner, Heinrich August, 2 74, 275, 333 . 33 4 · Martini, Giovanni Battista, 158, 226, 2 3 1 , 255, 307. Martucci, Giuseppe, 375· Marx, Adolph Bernhard, 223, 255 · Marziano Capella, Minneo Felice, 21, 32. Mascagni, Pietro, 378, 379, 459· Massenet, Jules, 289, 376, 377, 393, 4 1 7 · Massimiliano I I , imperatore, 9 0 . Massimiliano Ferdinando France­ sco, elettore di Colonia, 244, 246. Massine, Léonide, 435· Matinskij, Michail, 357. Mattei, Stanislao, 307. Mattheson, Johann, detto Aristoxenos jr, r r9 . Maurizio, langravio d'Assia, q 2 . Mayr, Giovanni Simone, 241, 305, 3 1 0. Mayrhofer, Johann, 265 . Mazzarino, Giulio Raimondo, cardinale, r67. Mazzocchi, Domenico, 1 3 6 . Mazzocchi, Virgilio, 128, 1 3 7 . Méhul, É tienne-Nicholas, 240, 24 1 , 2 7 1 , 272, 287. Meilhac, Henri, 301, 302. Melani, Jacopo, 1 5 2 . Melzi d'Eril, Francesco, conte, 207. Mendelssohn, Arnold Ludwig, 45 2 · Mendelssohn, Moses, 276. Mendelssohn-Bartholdy, Felix, 262, 264, 2 74, 2 76-79, 283, 287, 359· Menotti, Giancarlo, 3 8 r . Mercadante, Giuseppe Saverio Raffaele, 304, 3 1 4 · Merelli, Bartolomeo, 3 2 0 . Mérimée, Prosper, 3 0 1 . Metsenne, Marin, I I 9 . Merulo, Claudio, 1 40, 1 42 , 1 43 . Mesomede di Soli, 2 r . Messager, André-Charles-Prosper, 372•

INDICE DEI NOMI

Messiaen, Olivier, 483, 484, 486, 487 , 508. Metastasio, Pietro, 157, 201-3, 207, 208, 2 23 , 303. Metternich-Winneburg, Klemens Wenz�l Lothar, principe di, 275· Meyerbeer, Giacomo, 270, 298, 299, 359, 380, 4 I 7 . Michelangelo Buonarroti, 3 5 0 . Milhaud, Darius, 4 3 5 , 456-58, 475 · Milléicker, Kari, 354· Mingus, Charies, 477· Mjaskovskij, Nikolaj Jakovlevic, 364, 466. Molière, Jean-Baptiste Poquelin, detto , 168, 236, 405. Molino, Antonio, Ioo. Molza, Tarquinia, 1 2 I . Mombert, Alfred, 429. Moniuszko, Stanislaw, 368. Monk, Thelonius 476. Monn, Mathias Georg, 2 1 7 . Monsigny, Pierre-Alexandre, 2 10. Monte, Philippe de, 105. Monteverdi, Claudio, 94, 1 0 1 , I I 4 , I I 8, 1 1 9, 1 27-36, 147, 152, 157-59, I 7 2 , 203, 440. Monteverdi, Giulio Cesare, 1 2 9 . Morales, Crist6bal de, 105. Méirike, Eduard, 350, 3 5 1 . Morison, Jim, 5 1 6 . Moriacchi, Francesco, 2 7 1 , 304, 306. Moriey, Thomas, w6. Moro, Maurizio, 1 3 0 . Morton, Ferdinand Joseph, detto Jelly Roll, 474· Mosolov, Aleksandr Vasil 'evic, 412. Mote, Jean d e la, 64. Mozart, famiglia, 230. Mozart, Johann Georg Leopold, 230, 234· Mozart, Maria Anna Walburga Ignatia, detta Nanneri, 230. Mozart, Wolfgang Amadeus, 208, 2 I 8, 223, 227, 2 2 9-35 > 237-40, 243 , 245, 246, 248, 254, 255> 259, 270, 275, 277, 27� 285,

3 07 , 333, 355, 405, 406, 409, 4 1 6, 43 2 , 440. Muffat, Georg, 1 7 2 , 176, 190. Miiller, Wenzel, 3 5 2 . Miiller, Wilhelm, 267. Mulligan, Gerald Joseph, detto Gerry, 477· Muradeli (Muradov), Vano ll'ic, 466. Murger, Henri, 3 8 1 . Musil, Robert, 4 1 8 , 4 1 9 . Musorgskij, Modest Petrovic, 357-64, 393, 436. Musset, Alfred de, 498. Nanino, Giovanni Maria, 93· Nl\poleone I Bonaparte, imperato­ re dei Francesi, 242, 246, 304, 3 0 6. Napoleone III Bonaparte, imperatore dei Francesi, 329. Nardini, Pietro, 2 16, 2 1 8. Narvaez, Luis de, 1 4 2 . Nedbal, Oskar, 354· Neefe, Christian Gottlob, 245. Neidhart von Reuental, 54· Nestroy, Johann Nepomuk, 352. Neumeister, Erdmann, 174, 180. Nicola I, imperatore di Russia, 36I. Nicola I I , imperatore d i Russia, 4 10 . Nicolai, Cari Otto Ehrenfried, 275· Niedermeyer, Abraham-Louis, 372· Nielsen, Cari August, 369. Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 254, 3 0 1 , 329, 338, 400, 403, 4I I . Nijinsky, Waslaw, 435 · Nono, Luigi, 487, 491, 497 , 501, 502, 504. Notker, Balbulus, 3 7 · Novalis, pseudonimo di Friedrich Leopold von Hardenberg, 254. Noverre, Jean-Georges, 233. Obrecht, Jacob, 95· Obuchov, Nikolai, 412. Ocampo, Silvina, 482. Ockeghem, Johannes, 81, 8 2 .

INDICE DEI NOMI

Odington, Walter, 57· Offenbach, Jacques, 302, 3 5 2 , 353· Oginski, Michal Kleofa, 293. Oliver, Joe Joseph, detto King, 474· Omero, 7· Orefice, Antonio, 203. Orff, Cari, 456. Ottoboni, Pietro, I 6 I , I 65 . Pacheco, Francisco, I I 7 . Pacini, Giovanni, 3 I 4. Paderewski, lgnacy Jan, 368. Padovano, Annibale, I03, I40. Paer, Ferdinando, 24I, 306, J I O . Paganini, Niccolò, 289-9 I . Paisiello, Giovanni, 2 0 2 , 205, 206, 303, 305, 309. Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 4, 90-93, 98, I05, I 28, I58, 2 26, 254> 255, 3 3 2 . Pallavicina, Carlo, I 5 2 . Pamphilj, Benedetto, I 6 I , I65. Pappenheim, Marie, 42 2 . Parini, Giuseppe, 3 I 4. Parker, Charlie Christopher jr, detto Bird, 476. Parry, Charles Hubert, 3 70. Pasquini, Bernardo, I65. Pavese, Cesare, 50 I. Pavesi, Stefano, 304, 305. Pedrell, Felipe, 37I, 449· Penderecki, Krzysztof, 505. Peperara, Laura, I 2 L Pepoli, Carlo, 3 I 6 . Pepusch, John Christopher, I 8 8 . Perg olesi, Giovanni Battista, I 58, 202-5, 226, 43 8 . Peri, Jacopo, I 2 2 , I 2 3 , I 2 9 . Perotinus (Pérotin), Magister, 40, 55· Perrin, Pierre, I 68. Persiani, Giuseppe, 3 I 4 . Perti, Giacomo Antonio, I6o. Petrarca, Francesco, 6I, 95, 96, 99· Petrassi, Goffredo, 462, 464, 465. Petrucci, Ottaviano, 87, I02, I20, I40. Petrus de Cruce, 6 I . Pfitzner, Hans Erich, 409.

53 1 Phalèse, Pierre, I 4 I . Philidor, François-André, 2 I O . Philippe d e Vitry, 5 8 , 6 I . Piave, Francesco Maria, 3 2 I . Picabia, Francis, 397· Picasso, Pablo, 435· Piccinni, Niccolò Vito, 202, 205 , 206, 209, 303, 304. Pick-Mangiagalli, Riccardo, 460. Piero da Firenze, 67, 68. Piero della Francesca, 82. Pindaro, 2 I . Pirandello, Luigi, 46I . Piscator, Erwin, 45 L Piston, Walter Hamor, 474· Pitagora, 8-Io, 23, 43 · Pixis, Johann Peter, 290. Pizzetti, Ildebrando, 460. Planché, James Robinson, 274. Platone, IO-I5, 397· Piatti, Giovanni Benedetto, 2 I 3. Platino, I 7 . Poe, Edgar, Allan, 390. Poliziano, Angelo Ambrogini, detto il, 85 . Polovinkin, Leonid Alekseevic, 4I2. Ponchielli, Amilcare, 3 7 7 . Popov, Gavriil Nikolaevic, 466. Porfirio di Tiro, I 7 . Porpora, Nicola Antonio Giacinto, 202, 2 2 3 . Porter, Cole, 454· Postel, Christian Heinrich, I 86. Poulenc, Francis, 456-58. Pousseur, Henri, 433 , 487. Powell, Budd, 476. Pratella, Francesco B alilla, 478. Prévost, Eugène-Prosper, 380. Prokof 'ev, Sergej Sergeevic, 364, 435 . 466-69, 47 I . Protagora, I 3 . Pseudo-Plutarco, 6 , 7, I 3 , I 4 . Puccini, Giacomo, 304, 378, 380, 3 8 I , 384, 4 I 0 , 460, 463. Pugnani, Gaetano, 2 I 6. Purcell, Henry, I 54, I 55, 505 . PuSkin, Aleksandr Sergeevic, 364, 43 7 · Rachmaninov, Sergej Vasil ' evic , 290, 4I2, 4I3.

INDICE DEI NOMI

Racine, Jean, 209, J r r , 498 . Raimbaut de Vaqueiras, 5 1 . Rairnund, Ferdinand, pseudonimo di Ferdinand Raimann, 352. Rameau,Jean-Philippe, r n , n9, 150, 151, r69-7 1 , 206, 209, 2 I I , 2 I J , 296. Rasi, Francesco, r 2 r . Ravel, Maurice, 288, 294, 364, J 7 I , 385, 392 -96, 435, 436, 449, 467, 474> 475 · Reger, Max, 370, 382, 407, 420, 455· Reich, Willi, 425. Rellstab, Heimich Friedrich Lud­ wig, 266. Respighi, Ottorino, 364, 46o, 463 . Richelieu, Armand-Jean du Ples­ sis, duca di, 296. Richter, Hans, 348. Richter, Johann Pau!, detto Jean Pau!, 254, 279, 280. Riemann, Hugo, 3 4 7 · Rihm, Wolfgang, 504, 505. Rimbaud, Jean-Arthur, 385. Rimsklj-Korsakov, Nikolaj Andreevic, 357 > 358, 360, 362, 363, 393, 436. Rinuccini, Ottavio, 1 2 2, 1 2 3 , I J0-) 2 . Roach, Maxwell, 476. Rocca, Ludovico, 460. Rodolfo, arciduca, vedi Asburgo, Rodolfo d', arciduca d'Austria. Roger, r64. Roller, Alfred, 400, 407 . Rolli, Paolo, r 88 . Romani, Felice, 307, 3 15-I 7 . Ronsard, Pierre de, rOJ. Roosevelt, Franklin Delano, 480. Rore, Cipriano de, 99, ro3. Roslavec, Nikolaj Andreevic, 4 1 2 . Rospigliosi Giulio, vedi Clemente IX, papa. Rossi, Gaetano, 307, 308, J I I . Rossi, Girolamo, r 88 . Rossi, Luigi, r67. Rossi, Miche! Angelo, detto Mi­ che! Angelo del Violino, r 3 7 . Rossini, Gioacchino, 269, 297,

JOJ - 1 2 , 3 14, 3 1 5 , 3 1 7 > )20, 417> 46 I . Rousseau, Jean-Jacques, n4, 192, 206, 272. Roussel, Albert, 372, 385, 396. Rubinstejn, Anton Grigor'evic, 364. Riickert, Friedrich, 283, 4or, 407. Ruffino d'Assisi, vedi Bartolucci, Ruffino . Ruggles, Cari, 478. Russolo, Luigi, 478. Rutini, Giovanni Maria, 2 1 3 , 215. Sacchetti, Franco, 69. Sachs, Curt, 1 1 4. Sachs, Hans, 84. Safonov, Vasilij Il ' ic, 4 1 1 . Saint-Saens, Camille, 289, 3 7 2 , 373> 3 7 6 , 392, 393· Saint-Simon, Claude-Henri de Rouvroy, conte di, 3 2 7 . Salieri, Antonio, 2 0 2 , 304. Salisburgo, arcivescovo di, vedi Sigismondo von Schrattenbach. Sallé, Marie, r88. Salomon, Johann Peter, 228. Sammartini, Giovanni Battista, 207, 216, 224. Sand, George, pseudonimo di Aurore Dupin, 294. Sannazzaro, Jacopo, 96. Santa Croce, Francesco, 93. Saracini, Claudio, r 2 7 . Sardou, Victorien, 3 8 r . Sartoria, Antonio, 1 5 2 . Satie, Erik, 385, 396, 3 9 7 , 435, 456, 457 · 481, 493 · Savonarola, Girolamo, 86. Sayn und Wittgenstein, Carolina, principessa di, 330, 332. Scarlatti, Alessandro, 153, 1 54, 157, 158, r65, 201-3. Scarlatti, Domenico Giuseppe, r65, 190, 201, 2 1 3 , 2 1 4 , 2 2 1 , 292, 450, 458. Schaeffer, Pierre, 487, 509. Scheibe, Johann Adolf, 178. Scheidt, Samuel, 1 43 , 174, 175· Schein, Hermann Johann, 174, rn.

INDICE DEI NOMI

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, 254. Schenk, Johann Baptist, 352. Scherer, Jacques, 490. Schiele, Egon, 4I9. Schikaneder, Emanuel Johann ]o­ seph, 238, 239, 352. Schiller, Friedrich, 243, 245, 25 I , 254, 266, 272, 3 I 2, 3 2 I , 324. Schindler, AJma, vedi 11abJer AJma. Schindler, Anton, 247. ScbJegel, August Wilhelm von, 254· ScbJegel, Friedrich von, 254, 272, 280, 282. ScbJeiermacher, Friedrich Daniel Ernst, 254. Schmidt von Lubeck, G., 267. Schmieder, Wo!fgang, I 8 2 . Schnebel, Dieter, 4 2 3 , 499· Schnitzler, Arthur, 4I8, 4I9. Schiinberg, Arnold, 344, 347, 382, 383, 385, 390, 393, 40I, 406-8, 4I8-3o, 432-34, 444, 452, 455> 485, 486, 503. Schopenbauer, Arthur, 254, 336, 337, 34°· Schreker, Franz, 382, 383, 407, 408, 453 · Schubert, Franz Peter, 2I5, 223, 258, 262, 264-69, 275, 276, 292, 34I-43, 347, 3 5 I , 355· Schuman, William Howard, 48r . Schumann, Clara Josephine, 3 4 1 . Schumann, Robert Alexander, 258, 26I, 262, 264, 265, 267, 274·77, 279-85, 287, 290, 294, 303, 3 4 I , 342, 3 5 I , 372, 375· Schutz, Heinrich, I 7 I -74> I77, 255 > 342. Sciarrino, Salvatore, 504. Scott, Walter, 242, 275, 3 I I , 3I6, JI 8 . �cribe, Eugène, 2 4 2 , 298, JI I . Sebalin, Vissarion Jakovlevic, 466. Sechter, Simon, 347, 348. Seidl, Johann Gabriel, 266. Sekles, Bernbard, 452. Seneca, Lucio Anneo, 2 1 . Senfl, Ludwig, 85, Io6, Io8.

533 Senn, J., 265. Serly, Tibor, 447· Sermisy, Claudin de, I03. Serov, Aleksandr Nikolaevic, 357, 358. Sessions, Roger, 48r . Sgambati, Giovanni, 375· Shakespeare, William, I55, 275, 278, 3 I 6, 323, 326, 333, 503. Shepp, Archie, 477 · Sibelius, Jean, 369, 370, 390. Sigismondo von Schrattenbach, arcivescovo di Salisburgo, 2 3 I . Sinding, Christian August, 369. Sinigaglia, Leone, 3 75 . Skrjabin, Aleksandr Nikolaevic 383 , 4IO·I 2, 443, 484. Smareglia, Antonio, 3 77. Smetana, Bedfich, 366-68. Smithson, Harriett, 287. Socrate, ro, I r . Soler, Antonio, 2 I 3 . Solov ' ev, Vladimir Sergeevic, 4II. Somis, Giovanni Battista, 2 I r . Soriano, Francesco, 93· Sostakovic, Dmitrij Dmitrievic, 466, 467, 469-7 I , 505. Spagna, Arcangelo, I 57. Spitta, Philip, I 8o, 255. Spohr, Ludwig , 270, 275, 3 3 3 · Spontini, Gaspare Luigi Pacifico, 242, 2 7 I , 287, 304, 306, 3 I 6 . Stabile, Annibale, 9 3 · Stalin (Dzugasvili), Josif Vissario­ novic, 466, 467 . Stamitz, Jan Vaclav Antonin, I96, 217. Stanford, Charles Villiers, 3 70. Stasov, Vladimir Vasil'evic, 358. Steffani, Agostino, I 56. Stein, Gertrude, 398, 48 r . Steinecke, Wolfgang, 487. Stendhal, pseudonimo di Henri Beyle, 308, 309. Sterbini, Cesare, 308. Stifter, Adalbert, 498. Stobeo, 8. Stockhausen, Karlheinz, 486-92, 495·97· Storm, Hans Theodor, 43 1 . Stradella, Alessandro, I52; I57, 203 .

534 Stramm, August, 45 1 . Strauss, Johann jr, 353, 370. Strauss, Johann sr, 353 · Strauss, Richard, 382, 398, 402-7, 420, 435, 443 . 444, 455· Stravinskij, Igor 'Fedorovic, 364, 365, 3 7 1 , 373, 393, 4 1 8, 435444, 446, 449, 454-56, 458, 464, 475, 483 , 484, 505. Strepponi, Giuseppina, 324. Striggio, Alessandro, ror, 13 1 . Strindberg, Johan August, 43 4· St umpf, Friedrich Carl, 347· Suppé, Franz von, 353 . Susato, Thylman, 1 4 1 . Svendsen, Johan Severin, 369. Sweelinck, Jan Pieterszoon, 143, 175· Swieten, Gottfried van, 229. Szymanowsk i, Karol, 443· Taglioni, Maria, 299. Tagore, Rabindranath, 408. Tailleferre, Germaine, 456, 457 · Taneev, Sergej Ivanovic, 4 1 1 . Tannhauser, 5 4 , 335· Tartini, Gi useppe, 2 r 6 . Tasso, Torq uato, 9 6 , 1 26, 130, I33· Taylor, Cecil, 477 · Telemann, Georg Philipp, 1 7 7 , r83, r85. Teodosio I, imperatore, detto il Grande, 29. Teofrasto di Ereso, q. Terpandro, 13, r 8 . Thalberg, Sigismund, 290. Theremin (Teremin), Lev, 508. Thomas, Charles -Louis -Ambroise, 286, 300. Thomson, Virgil, 397, 474, 48 1 . Thoreau, Henry David, 473 · Tieck, Johann Ludwig, 254, 280. Timoteo di Mileto, 19. Tinctoris, Johannes, 79, r r o . Tirso d e Molina, pseudonimo di Gabriel Téllez, 236. Togni, Camillo, 503, 504. Tolomeo, Claudio, 23 . Tommasini, Vincenzo, 460. Torelli, Gi useppe, r6o, r63 . Traetta, Tommaso, 202, 208.

INDICE DEI NOMI

Trakl, Georg, 434, 504. Tromboncino, Bartolomeo, 86. Vaccaj, Nicola, 3 1 4. Vacchi, Fabio, 504. Valdemibano, Enriquez de, 1 4 2 . Valéry, Paul, 457 · Varèse, Edgar, 446, 448, 478-8o, 483, 487, 493, 509. Vasari, Giorgio, 498. Vaughan Williams, Ralph, 3 7 1 . Vecchi, Orazio Tiberio, r o r . Veracini, Francesco Maria, 2 r 6 . Verdelot, Philippe, 97, 9 8 , 1 20. Verdi, Giuseppe, 298, 3 0 1 , 303, 307 , 3 1 4 , 3 15 , 3 1 8-26, 377, 4!7 , 440. Ver ga, Giovanni, 378. Verlaine, Paul, 373, 383, 385. Viadana, Lodovico, 1 25 , 1 27 , r 28. Vicentino, Nicola, r r 2 . Victoria, Tomas Luis de, ro5, 371· Villa-Lobos, Heitor, 48r, 48 2 . Vincenzo Gonzaga, duca d i Man­ tova, 1 3 1 . Vinci, Leonardo da, 202, 203 , 2 1 6, 226. Viotti, Giovanni Battista, 1 98, 2 r 6. Virgilio Marone, Publio, 287. Vivaldi, Antonio, r63-65, 179, 2 0 1 , 2 1 6 , 219, 2 2 1 . Vo gl, Johann Michael, 265 . Vogler, GeorgJoseph, detto l'Ab­ bé, 270, 2 7 2 . Voltaire, François -Marie Arouet, detto, 192 , 307. Wackenroder, Wilhelm Heinrich, 254· Wagner, Cosima, 338, 339· Wagner, Richard, 84, 272, 274, 275, 277, 283, 301, 303, 3 15 , 3 25 3 27-30, 33 2-4 1 , 346-50, 358 , 366 , 369 , 37 1-75 > 377 > 380, 382-87, 390, 395 . 398, 403, 408, 409, 420, 43 2 , 449· Walter, Johann, 1 09 . Walther von der Vogelweide, 54· Weber, Aloysia, 233 .

INDICE DEI NOMI

Weber, Cari Maria von, 26o, 264, 269-75> 287, 292, 306, 333> 334· Weber, Franz Anton von, 270. Weber, Konstanze von, 233, 235, 270. Webern, Anton, 390, 418, 419, 423, 425, 428, 429, 432-35> 453> 464, 483 , 485, 491 , 503. Wedekind, Frank, 43 1 . Weill, Kurt, 450, 454, 455· Weimar, Johann Ernst, principe di, 179· Weininger, Otto, 418. Werkmeister, Andreas, 1 8 1 . Wesendonck, Mathilde, 336. Whiteman, Pau!, 475, 477, 5 1 3 . Wieck, Friedrich, 280, 282. Wieland, Christoph Martin, 209, 274· Wieniawski, Henryk, 368. Wilde, Oscar, 404, 408. Willaert, Adrian, 88, 93, 98, 99, 103, 1 20. Wittgenstein, Ludwig, 4 1 8, 4 1 9 . Wizlaw III von Riigen, 54· Wolf, Hugo, 340, 341, 347, 350 , 35!. Wolff, Pius Alexander, 2 7 1 . WoH-Ferrari, Ermanno, 3 8 r , 460. Wolfflin, Heinrich, u4. Wolkenstein, Oswald von, 54· Xenakis, Iannis, 480, 495· Zachow, Friedrich Wilhelm, 186. Zandonai, Riccardo, 3 8 1 , 460. �arlino, Gioseffo, uo-13, 1 2 9 . Zdanov, Andrei Aleksandrovic, 466. Zeller, Car!Johann Adam, 354· Zelter, Cari Friedrich, 276. Zemlinsky, Alexander von, 347, 382, 383, 390, 407, 408, 420, 432• Zemlinsky, Mathilde, 4 2 1 . Zeno, Apostolo, 154, 1 5 7 , 200, 20 ! . Ziani, Pietro Andrea, 1 5 2 . Zingarelli, Nicola Antonio, 304, 315· Zoilo, ,Annibale, 90. Zola, Emile, 3 77.

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204 205 206 207 208-Io

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I978-r98I.

Volponi, Sipmio ducale. Lawrence, Donne innamorate. Dickinson, Lettere r845-r886. Sciascia, La corda pazza. Scrittori e cose della Sicilia. Dostoevskij, Umiliati e offesi. Persia Fiacco, Le Satire. Tolstòj, Resurrezione. Pasolini, La religione del mio tempo.

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Beauvoir, Quando tutte le donne 3°7 de/ mondo . . . Wu Ch'eng-en, Lo Scimmiotto. 308 Dostoevskij, L 'adolescente. Dickens, Il nostro comune amico. 309 De Sanctis, Saggio critico sul Pe- 3 1 0 tmrca. Comad, Vittotia. Un racconto delle 3 I I isole. 3 12 De Sanctis, Manzoni. Rodari, Storie di re Mida. 313 Brecht, Diari rg2o-rg22. Appunti 3 1 4 autobiografici rg2o-r954· Frank, Racconti dell'alloggio se- 3 15 greto. 3 16 De Sanctis, Leopardi. Sciascia, Cruciverba. 3 17 Queneau, Esercizi di stile. 3 18 Giovenale, Le satire. Hugo, I miserabili {tre tomi). 3 19 Il teatro italiano. 320 V: Il libretto del melodmmma 3 2 1 dell'Ottocento {tre tomi) . Barthes, L 'impero dei segni. 322 Le commedie di Dario Fa. 3 2 3 -24 VI: La Marcai/a - Gli imbianchini non hanno ricordi - I tre bravi - Non tutti i ladti vengono 3 25 per nuocere - Un morto da ven- 3 26 dere - I cadaveri si spediscono e 3 27 le donne si spogliano - L 'uomo ) 2 8 nudo e l'uomo in /rak - Canzon i e ballate. Rodati, Giochi nell'Urss. Appunti 3 29 di viaggio. Revelli, L'anello forte. La donna: 33° storie di vita contadina. Levi {Primo), L 'altrui mestiere. Morante, Lo scialle andaluso. 'O penziero e altre poesie di 33 1 Eduardo. Asor Rosa, L'ultimo paradosso. 33 2 Comandante ad Auschwitz. Memoriale autobiografico di Rudolf 333 Hoss. 334 Fiori, Il cavaliere dei Rossomori. Vita di Emilio Lussu. Barthes, L 'ovvio e l'ottuso. Saggi 3 3 5 critici III. Rodari, Il secondo libro delle fila- 33 6 strocche. Vassalii, Sangue e suolo. Viaggio fra 337 gli italiani trasparenti. Lévi-Strauss, La via delle maschere. Kipling, Qualcosa di me. 33 8 Zamponi, I Draghi locopei. De Filippo, Lezioni di teatro. Levi {Primo), I sommersi e i salvati. Thiess, Tsushima.

Ginzburg {N a talia), Lessico /amigliare. Barthes, La grana della voce. Interviste rg62-rg8o. Vassalli, L 'alcova elettrica. Szymusiak, Il romanzo d i Peuw, bambina cambogiana (r975-rg8o). Saba, Antologia del «Canzoniere». Einaudi, Le prediche della domenica. Leandri, Scusa i mancati giomi. Liriche cinesi. A cura di Giorgia Valensin. Fa, Manuale minimo dell'attore. Ara-Magris, Ttieste. Un'identità di frontiera . Balzac, Fisiologia del matrimonio. Stotici arabi delle Crociate. A cura di Francesco Gabrieli. Acton, Gli ultimi Medici. James, Daisy Miller. Stevenson, Emigrante per diletto seguito da Attravmo le pianure. Cummings, Poesie. Il teatro italiano. IV: La commedia del Settecento {due tomi). Breton, Manifesti del Surrealismo. London, La crociera dello Snark. Rodari, Gli esami di Arlecchino. Gadda, L a cognizione del dolore. Edizione critica a cura di Emi!io Manzotti. Levi {Primo) - Regge, Dialogo. Le commedie di Dario Fa. VII: Morte accidentale di un anarchico - La signora è da buttare. Eça de Queiroz, Il Mandarino seguito da La buonanima. Lastrego-Testa, Dalla televisione al libro. Dostoevskij, Le notti bianche. Baroni-Fubini-Petazzi-SantiVinay, Storia della musica. Zamponi-Piumini, Calicanto. La poesia in gioco. Dostoevskij, Memorie del sottoStiolo. Asor Rosa, Scrittori e popolo. Il populismo nella letteratura italiana contemporanea. Queneau, Piccola cosmogonia portatile seguita da Piccola guida alla Piccola cosmogonia di Itala Calvino.

Grimmelshausen, Vita dell'arcitruf /atrice e vagabonda Coraggio. 34 0 Yourcenar, Memorie di Adriano seguite dai Taccuini di appunti. 34 1 Teatro Dada. A cura di Gian Renzo Morteo e Ippolito Simonis. 34 2 Frank, Diario. 3 4 3 Tozzi, Con gli occhi chiusi. 344 Barthes, Il brusio della lingua. 345 Proust, Poesie. 3 46 Comad, La linea d'ombra. 347 Beauvoir, La terza età. 3 4 8 Dossi, L 'Altrieri. Vita di Alberto Pisani. 3 49 Bodini, I poeti surrealisti ·spagnoli (due volumi). 3 5 0 Laclos, Le amicizie pericolose. 35 1 James, La/onte sacra. 352 Hoffmann, Gli elisir del diavolo. 3 53 N aldini, Pasolini, una vita. 354 Fortini, Verifica dei poteri. 355 Bontempelli, Nostra Dea e altre commedie 356 Le commedie di Dario Fa VITI: Venticinque monologhi per una donna di Dario Fa e Franca Rame. 357 Conrad, Cuore di tenebra. 3 58 Chlébnikov, Poesie. 359 Cervantes, Intermezzi. 360 Revelli, L'ultimo fronte. Lettere di soldati caduti o dispersi nella seconda guerra mondiale. 361 Cabeza de Vaca, Naufragi. 362 Ginzburg (Natalia), La famiglia Manzoni. 3 63 Gogol' , Le veglie allafattoria di Dikanka. 364 Vargas Llosa, La zia Julia e lo seribacchino. 3 65 Hoffmann, La principessa Brambitta. 366 Cechov, Vita attraverso le lettere. 367 Huysmans, Controcorrente (A rebours). 3 68 Barilli, Capricci di vegliardo e taccuini inediti (IgOI-I952). 369 Lautréamont, I canti di Ma/dorar. Poesie. Lettere. 370 Ginsborg, Storia d'Italia dal dopoguerra a oggi (due volumi). 3 7 1 Chopin, Il Risveglio. 3 7 2 Fortini, Versi scelti. I9J9-I98g. 3 73 Tzara, Manifesti del dadaismo e Lampisterie. 374 Gozzano, Le poesie. Diari di dame di corte nell'antico 3 75 Giappone. A cura di Giorgia Valensin. 339

Argilli, Gianni Rodari. Una biografia. 377 Sterne, La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo. 3 78 Miller (Arthur), Una specie di storia d'amore e altre commedie. 379 Ginzburg (Natalia), Serena Cruz o la vera giustizia. 380 Ripellino, Poesie. 3 8 1 Lastrego-Testa, Istruzioni per l'uso del televism·e. 382 Fayenz, Jazz domani. I capolavori di Federico Garda 83 3 Lorca. 3 84 Ghirelli, Storia del calcio in Italia. 385 Dalla Chiesa, Storie di boss ministri tribunali giornali intellettuali cittadini. 386 Machado de Assis, La cartomante e altri racconti. 387 Conrad, La freccia d'oro. 388 London, Martin Eden. 3 89 Bulgakov, Romanzi brevi e racconti (I922-I927), 390 I capolavori di Eugene O'Neill (due volumi). 3 9 1 Pavese, La letteratura americana e altri saggi. 392 HO!derlin, La morte di Empedocle. 393 De Quincey, Confessioni di un oppiomane. 394 Hardy, Jude l'oscuro. 395 Friedliinder, A poco a poco il ricorda. 396 ç;autier, Capitan Fracassa. 397 Cechov, Caccia tragica. 39 8 Le commedie di Dario Fa IX: Coppia aperta, quasi spalancata di Dario Fa e Franca Rame. 399 Berg, Il ghetto di Varsavia. 4 00 Schneider, Glenn Gould. Piano solo. 4 01 Pittarello, Il tempo segreto. 402 Berlinguer, Questioni di vita. 4 03 Laing, L 'io diviso. 40 4 Vargas Llosa, La Casa Verde. 405 Tolstoj, La sonata a Kreutzer. 4 06 Langhe. 407 Fruttero-Lucentini, Storie americane di guerra. 408 Ginzburg C., Il giudice e lo storico. Dickinson, Lettere. I845-I886. 09 4 4 1 0 Pérez Galdòs, Tristana 4 1 I Stajano, Un eroe borghese. Il caso dell'avvocato Giorgio Ambrosoli assassinato dalla ma/ia politica: 4 1 2 Graziosi, Lettere da Kharkov. 4 1 3 Ben Jelloun, Dove lo stato non c'è.

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Naldini, De Pisis. Vita solitaria di un poef