Semiologia Del Discurso Literario

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La semiología literaria es una parte de la semiótica con un objeto de estudio específico: el texto literario, sea éste oral o escrito. La crítica semiológica, constituida en principio por las aportaciones teóricas del formalismo ruso, de la semiótica filosófica y de la lingüística estructural en sentido amplio, se manifiesta hoy como un modo de análisis que pretende alcanzar una objetividad científica en sus investigaciones y aspira a presentar los resultados de su estudio de un modo formalizado. Las técnicas de análisis del relato de Hendricks, que deben mucho al enfoque estructural del folklore, proponen un modelo de acentuado carácter lingüístico. En lugar de partir de la trama y la secuencia de funciones, según el método de Propp, forma una base en que el texto literario está normalizado y sobre ella aplica las técnicas adecuadas explicativas. A través de estas páginas, Hendricks no sólo expone la situación epistemológica de la semiología del discurso, sino que aplica sus prácticas a relatos con· cretas como La feria de las tinieblas y Aceite de perro.

Semiología del discurso literario

William

o.

Hendricks

Selni Ología del discut'sO literario (Una crítica científica del arte verbal) INTRODLCC¡ÓN DE

I1

M."

DEL CARMEN BOBES NAVES

EDICIONES CÁTEORA, S. A. Madrid

Traducción de José Antonio !\lillán

© N. V. Uitgeverij Mouton & Co. Ediciones Cátedra, S. A., 1976 Cid, 4. Madrid·] Depósito legal: M . .32.6.39· 1976 ISBN: 8-1·.376·0077·-1 Printed in Spain Impreso en: V ELOGRAF . Tracia, 17. Madrid·17 Papel: Torras Hostench, S. A.

Introducción El método semiolcígico de ill\'Cst blL'icín de bs ciencias culturales se está imponiend(\ en 'la Crítica Liter'aria, L\ semiolo¡.!ía literaria, semiótica literaria o semiolingüístic,\ en término dc Hendricks, es una parte de la scmiótic~1. o te;ll-ía general de los sigl1 (19(,(,: I 1Rl. Además, en relación a los cinco personajes principales del mi ro (el que manda, su mujer. su hijo, su hermana y el hijo de ésta), Fischer observa que «en ningún momento o lugar aparecen estos cinco personajes juntos, y algunos de ellos nunca aparecen juntos. De esta forma. el que manda, TsohKelekel. nunca interactúa directamente con su hermana o COIl el hijo de ésta, y, de hecho, nunca vuelve a aparecer en el texto una vez que el hijo de su hermana ... sale a escena. Del mismo modo, la mujer del que manda nunca interactúa con la hermana de este o con el hijo de esta última ... y desaparece del mito antes de que estos personajes hagan aparición» (118). Por causa de estas observaciones. Fischer agrupa los cinco personajes en conjuntos opuestos. Se habrá notado que el ejemplo que presentamos .lntes de la secuencia de las fórmulas de proposición indicaba que Emily, Hun siendo un miembro del conjunto pasado. nunca interactuaba con otros miembros de dicho conjunto. De estH forma, y con ohjeto de dar cuenta adecuadamente de b estructura argumental, es necesario establecer una diferenciación en el seno del conjunto pasado. Con mis exactitud, el rasgo distintivo «apoyo/rechazo de la tradicúíl1» se puede utilizar para distinguir ,1 Emily de los otros miemhr0s del conjunto pasado 28. 2, El «apoyo a la tradición" puede ser normal o ,mortllal. Emily está, evidentemente, en el valor «anormal» del rasgo. De la misma forma, Barran se puede distinguir de los otros miembros del conjunto p/'e.renle por medio dd ms¡(o anormal/normal «rechazo de la tradición». Aunque Barran no preSl~nt:l

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Fischer realizó un descubrimiento similar de forma independiente, en su análisis de un mito de Ponape. Ya indicamos antes que este autor distribuía todos los personajes del mito entre dos conjuntos, con una especie de distribución complementaria de la interacción de los personajes. Sin embargo, Nahn Lepenien, e! hijo del que manda, es único en cuanto que interactúa con todos los otros personajes principales. Fischer observa que «a la vista de su prominencia es· tructural parece al tiempo conveniente y válido para usar a Nahn Lepenien como foco o punto de referencia de uno de los dos grupos opuestos de personajes (lados) del mito. En este sentido, podemoo; hacer referencia a él como "héroe" de! mito» (119). Retomemos ahora la discusión de la le\' de Olrik de Dos en Escena \' su manifestación en la narración d~ Faulkner. En un aná· lisis cOl;1pleto del argumento, las fórmulas de proposición, que in· dican la interacción de los personajes, incluyen el uso de cuatro símbolos, IPS/, IPR/, IEI y IPR/. En ningún punto de la historia se nos presenta la interacción simultánea entre, por ejemplo, Emily, Harran, y un representante del conjunto presente. La siguiente ora· ción representa tan sólo una excepción aparente: Por aquel entonces [los habitantes de la ciudad, IPR/J comenzamos a ver [a Barran] r a Miss b'mill' cn las tardes de los domingos conducicndo su ca[cJlI ~l(' ruedas ama;illas y el tronco parejero de hayos d ('sde la cllballeriza. El código de lo anterior es IEI + IPRI. La gente de la ciudad son menos obsCYl'ac/ores, y no participan en este incidente. No hav confrontación o interacción entre Emily, Barran y la ciudad. Lo que es significativo para el desarrollo del argumento es esta asociación (pública) de Emily y Barran. «Entonces algunas de las sei10ras co· menzaron a decir que era llna desgracia para la ciudad v un mal ejemplo para los jóvenes. Los hombres no querían interferir, pero al final las sei'ioras (orzaron al ministro baptista -la gente de Mis Emily eran episcopalianos- n que le llamara la atención.» La confrontación es únicamente entre Emily y el ministro; Barron no aparece. La discusión de las leyes de Olrik concluirá con un examen especulativo de la Ley de los Tres. Esta ley se une a menudo con la Ley de Repetición (una acción, cte., se repite tres veces). «Pero», sei1ala Olrik. d mismo caso patológico de Emily, constituye, al igual que esta última, un exponente extremo de Sil conjunto. Barran representa, precisamente, un corte con el pasado, sin raíces en la tradición, del mismo modo que Emily es un corte con el presente. Repárese en que este tipo de análisis en «rasgos distintivos» de los personajes parece proporcionar una cierta base para la formali· zación de la ncKión «personaje prineipa1», siguiendo unas líneas análogas al tratamiento de lakobson y Halle (19'56) del surgimiento de los rasgos fonoló· gicos en el habla infantil.

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el número tres es también una ley en y por sí mismo. Todos conocemos el hecho de que el tres aparece en los Marchen y los mitos e incluso en simples leyendas locales con una frecuencia increíble; pero t[uizá no esté lo suficientemente claro que en cientos de miles de tradiciones populares, el tres es el número más alto con el que se puede contar. También aparecen, por supuesto, el siete y el doce, y a veces otros números, pero expresan sólo una cantidad totalmente abstracta. Tres es el número máximo de hombres y objetos que aparecen en la narrativa tradicional. Nada distingue tanto el gran conjunto de la narrativa popular de la narrativa moderna y de la realidad como el número tres (133).

En la narración de Faulkner podemos plantear un tipo de estructuración que incluya el número tres. Ya hemos apuntado que se utilizan cuatro símbolos, que representan conjuntos de personajes, para indicar la interacción de éstos en el argllmento. Cualquier interacción dada sólo afecta a dos de los cuatro conjuntos de personajes (La Ley de Dos en Escena). Pero tamhién podemos distinguir otra restricción que afecta a la aparición (o coaparición) de los cuatro conjuntos. El cuento de Faulkner está dividido (por el mismo autor) en cinco secciones. De los cuatro conjuntos de personajes, sólo tres aparecen alguna vez en cualquier sección (o subsección) de la historia. Es decir, las interacciones de personajes en una sección dada afectarán a IE/, IPRI y IPS/; o a IE/, PR Y PR (en combinaciones de dos, por la Ley de Dos en Escena). Por ejemplo, en los episodios en que aparece Barran (jPR/), no existe intervención (u otro tipo de interacción) de IPS/. Los que sienten ofendida su sensibilidad y tratan de inferir en la vida amorosa de Emilv son los miembros del conjunto IPR/. En efecto, en la narració~ hay dos «triángulos» bísicos (véase el diagrama 1). DIAGRAMA 1 Emllv

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¿Supone lo anterior una numeralogía inútil, o podemos encontrar lIna justificación? Para una posible explicación, reconsideremos la Ley del Contraste, sobre cuya importancia para la narrativa ya hemos insistido anteriormente. La polarización de la narración -una simetría de fuerzas opuestas- implica el equilibrio. Esto significa estancamiento y, por tanto, ninguna posibilidad para el desarrollo de la trama. Una estructura triangular es asimétrica, y esta asimetría introduce una tensión o inestabilidad interna que proporciona la fuerza motriz que genera el argumento.

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La noción de desequilibrio es central en muchas definiciones de la narrativa. Fischer, por ejemplo, afirma que «la mayor parte de textos de cualquier cuento en cualquier cultura, propiamente hablando, se puede considerar compuesta por una o más secuencias de re· solución de conflictos o episodios. Un episodio completo contiene la identificación de dos lados o aspectos situados en el tiempo y en el espacio; el enunciado de un conflicto o problema entre las dos partes, que con frecuencia incluye, en cuanto objeto del conflicto, un objeto material u otra persona; el desarrollo del conflicto; el desarrollo del conflicto, y eventualmente su solución a través de la derrota de una de las partes, un compromiso estable entre ellas, o su reconciliación») (120-121).

4 Este estudio ha intentado demostrar la importancia que posee el enfoque estructural del folklore para la crítica literaria. Sin embargo, la discusión no puede considerarse completa hasta que hayamos en· trado en dos aspectos más. El primero de ellos es la cuestión del reduccionismo. El segundo tiene que ver con el conflicto entre convencionalismo y creatividad, que, como veremos, se relaciona íntimamente con e! de transmisión oral vs. transmisión escrita de los textos literarios. La cuestión de! reduccionismo tiene un aspecto general y otro específico. Se puede hablar, en términos generales, de la reducción o del intento de reducción, de una ciencia dada al status de ciencia exacta. Con más exactitud: se puede hablar de la reducción de una disciplina dada a otra disciplina; por ejemplo: la reducción de la psiquiatría a la neurofisiología. Como ya hemos visto brevemente, en este caso no se trata tanto de reducir la crítica literaria al folklore como de asimilar la literatura escrita a la oral, en la medida en que nos ocupamos de sus car¡lCterísticas estructurales. Con frecuencia, se ha mantenido una postma escepuca con respecto a la posibilidad de establecer una ciencia de la literatura. Se ha afirmado, por ejemplo, que la crítica se ocupa del valor, mientras que la ciencia se ocupa de los hechos; y el valor no se puede reducir a hechos. Estas objeciones vienen provocadas por la incapacidad de distinguir entre lo que 1. A. Richards denomina la parte crítica y la parte técnica de un enunciado crítico completo: «Todas las observaciones que hacen referencia a los métodos v medios por los que' 146

surgen o se interrumpen las experiencias son de tipo técnico, pero las observaciones críticas se refieren a los valores de las experiencias y a las razons para considerarlas válidas o no válidas» (23). Está implícito aquí que la ciencia de la liteatura debería ocuparse sólo de consideraciones técnicas, y no de evaluación. El centro debería ser la obra y sus principios de composición. En la discusión precedente de la literatura desde el punto de vista de la ciencia del folklore no se ha abordado la cuestión del valor. La noción de estructura no es evaluativa; el hecho de que determinada obra posea unidad o coherencia estructural no es una garantía de que sea una «obra maestra» literaria. Sin embargo, suponemos que los principios de construcción tiene alguna relación con el análisis literario. El lector (o el crítico) debe «saber» lo que el escritor «sabe» cuando escribe, en el mismo sentido en que la lingüística afirma que un oyente conoce {intuitivamente) las mismas cosas que un hablante, por ejemplo: una gramática, un conjunto de principios para la construcción de oraciones. La ciencia del folklore se ha interesado recientemente por descubrir los principios de composición de las narrativas orales, y por ello se está considerando como una fuente de investigación potencialmente fructífera. De pasada, es interesante señalar que el mismo Richards, tras señalar la distinción entre observaciones críticas y técnicas, afirma: «A continuación trataremos de demostrar que las observaciones críticas son sólo una rama de las observaciones psicológicas, y que no necesitamos introducir ideas éticas o metafísicas especiales para explicar el valor» (23). En otras palabras, Richards quiere hacer una ciencia de la evaluación literaria. Rechaza la idea «de que, en lo que se llaman experiencias estéticas, hay un tipo distinto de actividad mental (11). El enfoque de Richards se ocupa más de los impulsos que una obra causa en sus lectores que de la obra en sí misma. En consecuencia, PrincipIes 01 literary criticism tiene un mal título en el sentido de que proporciona mínima o nula información sobre cómo proceder realmente al analizar un texto en particular. Mientras que Richards recurrió a la psicología para exorcizar el «fantasma de la condición estética», nosotros apelamos al folklore para desechar la noción de que la obra literaria escrita no está construida del mismo modo que las narraciones en general, ya aparezcan en sociedades avanzadas tecnológicamente o en culturas «primitivas». Esta posición podría extrañar por «reduccionista» (en sentido peyorativo). Pero tal juicio, sin embargo, no sería más que la consecuencia de no haber sabido distinguir claramente entre las partes críticas y técnicas de un enunciado crítico completo. De acuerdo con Richards, «este artificio de juzgar el todo por el detalle, en vez de lo contrario, o de confundir los medios por el fin, la técnica por el valor, es de 147

hecho la trampa de más éxito de las que tiende la CrItIca» (24). Afirmar que un cuento de Faulkner está construido de acuerdo con algunos de los mismos principios que subyacen a un cuento maravilloso no significa decir nada sobre el valor de las dos obras puestas una frente a otra C'9. Aunque se puede conceder que hemos demostrado la existencia de un denominador común para los textos literarios orales \' escritos, hay quien cree todavía que los textos escritos son más «densos» l) «complejos» que los orales. Esta es una cuestión en la que no r