Schein – Form – Subjekt – Prozeßcharakter – Kunstwerk: Band 2 Ts 18085–18673 9783110740455, 9783110740394

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Theodor W. Adorno Schein – Form – Subjekt – Prozeßcharakter – Kunstwerk Band 2

Theodor W. Adorno

Schein – Form – Subjekt – Prozeßcharakter – Kunstwerk Textkritische Edition der letzten bekannten Überarbeitung des III. Kapitels der ›Kapitel-Ästhetik‹

Herausgegeben von Martin Endres, Axel Pichler und Claus Zittel

Band 2: Ts 18085–18673

Transkription mit freundlicher Genehmigung der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur. Aus urheberrechtlichen Gründen sind die Abbildungen der Faksimiles nur in der gedruckten Ausgabe (ISBN 978-3-11-074039-4) zu finden. Textstellen, die über den Fußnotenapparat der Transkriptionsseiten sowie die Konkordanzen in Band 2 (Ts 18085–18673) identifiziert werden können © Theodor W. Adorno. © Alle Rechte bei und vorbehalten durch Suhrkamp Verlag Berlin.

e-ISBN (PDF) 978-3-11-074045-5 Library of Congress Control Number: 2021932449 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Satz und Layout: Martin Endres www.degruyter.com

inhalt Editorisches Vorwort

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Textkritische Zeichen & Siglen

xv

Danksagung

xvii

Edition (Ts 18085–18673)

Konkordanzen Konkordanz I Konkordanz II Konkordanz III

xxi xxxvii liii

editorisches vorwort

Die »Ästhetische Theorie« ist Entwurf geblieben. Zum Zeitpunkt des Todes von Theodor W. Adorno im August 1969 stand noch jener Redaktionsgang aus, der das bis dahin entstandene Textmaterial in eine finale Form hätte bringen sollen. Dem jähen Abbruch der Arbeit an der »Ästhetischen Theorie« war eine über 30-jährige Beschäftigung Adornos mit Fragen der philosophischen Ästhetik vorausgegangen. Mit dem »großen Buch« (Adorno/Unseld 2003, 612) begann er Anfang der sechziger Jahre. Bereits 1961 diktierte Adorno eine erste Fassung1 des von ihm lange geplanten Werks; deren 152 Typoskriptseiten umfassende Transkription ist als die sogenannte ›Paragraphen-Ästhetik‹ überliefert (Ts 20364–20515). Nach einer durch die Arbeit an der Negativen Dialektik und anderen Projekten bedingten Pause diktierte Adorno in der Zeit vom 25. Oktober 1966 bis Mitte Januar 1968 eine neue Fassung;2 deren handschriftliche Vorlage ist zwar nicht erhalten, dafür jedoch ein redigiertes Typoskript. Dieses nach seiner Einteilung in Kapitel als ›Kapitel-Ästhetik‹ bezeichnete Konvolut umfasst inklusive zahlreicher Einfügungsblätter sowie der ›Frühen Einleitung‹ 765 Typoskriptseiten.3 Es handelt sich bei der ›Kapitel-Ästhetik‹ um die letzte von Adorno selbst fertiggestellte lineare Textfassung. In ihr traten an die Stelle von Paragraphen sieben in ihrem Umfang stark variierende Kapitel, fünf davon tragen einen Titel. Von diesen Titeln wurden zwei – nämlich »Situation« zu Kapitel I und »Begriff des Ästhetischen« zu Kapitel II – erst nachträglich handschriftlich in die Typoskripte eingefügt, während die anderen drei – »III Verhältnis zu den traditionellen Kategorien«, V »Gesellschaft« und »VII (Metaphysik)« – im Zuge der Transkription des Diktats abgetippt wurden.4 Im Herbst 1968 machte sich Adorno an eine weitere Redaktion.5 In einem seiner letzten Briefe schreibt er von einer »verzweifelten Anstrengung«, die für die Erstellung einer endgültigen Druckfassung aus den vorliegenden Entwürfen nötig sei; die Anstrengungen galten nicht nur »wesentlich« einer »Organisation« des vorhandenen Textmaterials (ÄT  537), sondern auch einer stilistischen und argumentativen Überarbeitung. Die Änderungen dieser Redaktion, deren Resultat als vermeintliche ›Fassung letzter Hand‹ überliefert ist, sind tiefgreifend: Kaum ein Satz der ›Kapitel-Ästhetik‹ blieb unangetastet, zahlreiche Passagen wurden verschoben oder gestrichen und neue Abschnitte auf separaten Einfügungsblättern verfasst. Gretel Adorno und Rolf Tiedemann zufolge hätte Adorno auch die Einteilung in Kapitel letztlich fallen gelassen und den gesamten Text – wie in der Leseausgabe im Suhrkamp-Verlag realisiert – lediglich durch Spatien gegliedert. Dieses Vorhaben Adornos bezeugen die überlieferten Typoskripte jedoch nicht zweifelsfrei. Zwar wurde etwa der Titel »Verhältnis zu den traditionellen Kategorien« des Kapitels »III« gestrichen (vgl. Ts 18085),

1 Mit Blick auf Aufzeichnungen wie die zur »Ästhetischen Theorie« sind editionsphilologische Begriffe wie ›Fassung‹ nur unter Vorbehalt zu verwenden, da sie eine Intentionalität und Abgeschlossenheit suggerieren, die nicht gegeben ist. Im vorliegenden Falle wird die Verwendung jedoch dadurch gerechtfertigt, dass Adorno selbst in den Typoskripten auf die handschriftliche Überarbeitung der ›Kapitel-Ästhetik‹ (s.u.) mit »Fassung« Bezug nimmt (vgl. Ts 18357, Ts 18406, Ts 18424). – Die im Frankfurter Theodor W. Adorno-Archiv einsehbaren Handschriften und Typoskripte werden nach der dortigen Zählung dem Schema ›Ts Typoskriptnummer‹ entsprechend zitiert. 2 Am 24. Januar notiert Adorno: »Unterdessen habe ich die erste Fassung meines großen ästhetischen Buches abgeschlossen« (zit. n. ÄT 539). 3 ›Frühe Einleitung‹: Ts 19578–19638 [= 61 S.], ›Einfügungen zur frühen Einleitung‹: Ts 19639–19692 [= 54 S.], ›Kapitel-Ästhetik‹: Ts 19712–20282 [= 571 S.], ›Einfügungen zur Kapitel-Ästhetik‹: Ts 20283–20361

[= 79 S.]. Der unbearbeitete Text der ›Frühen Einleitung‹ wird zusätzlich von 21 weiteren Typoskriptseiten f lankiert, die sechs Seiten von Separatabschriften (Ts 19693–19696 und Ts 20362–20363), eine ausgeschiedene Seite aus dem unbearbeiteten Text der ›Frühen Einleitung‹ (Ts 19697), sechs Seiten von sogenannten ›Desideraten‹ (Ts 19698–19703) sowie ein achtseitiges ›Verzeichnis der Headings zur Frühen Einleitung‹ (Ts 19704–19711) umfassen. 4 Die einzelnen Kapitel des unbearbeiteten Textes der ›Kapitel-Ästhetik‹ besitzen folgenden Seitenumfang: Kapitel I (Ts 19712–19784): 73 S.; Kapitel II (Ts 19785–19953): 169 S.; Kapitel III (Ts 19954–20105): 152 S.; Kapitel IV (Ts 20106–20158): 53 S.; Kapitel V (Ts 20159–20222): 64 S.; Kapitel VI (Ts 20223–20265): 43 S. und Kapitel VII (Ts 20266–20282): 17 S. 5 Gretel Adorno und Rolf Tiedemann datieren diesen letzten Arbeitsgang auf den Zeitraum 8. Oktober 1968 bis 16. Juni 1969 (vgl. ÄT 540).

VII

editorisches vorwort

1. Entstehung, Überlieferung, ›Textgestalt‹

editorisches vorwort

diese Streichung kann jedoch weder einem bestimmten Zeitpunkt noch einer Schreiberhand eindeutig zugeordnet werden.6 Um sich einen besseren Überblick über das bis zu dieser Redaktion erarbeitete Textmaterial zu verschaffen, fügte Adorno am Kopf der bestehenden Typoskripte sogenannte ›Headings‹ ein. In diesen fasste er die Thematik der jeweiligen Seite in kurze thesenartige Sätze. Im November desselben Jahres ließ er zwei, insgesamt 100 Typoskriptseiten umfassende Listen dieser ›Headings‹ erstellen (Ts 19477–19534 und Ts 19535–19576). Zur selben Zeit entstanden auch die sogenannten ›Regiebemerkungen‹. Es handelt sich hierbei um textkompositorische Anmerkungen Adornos sowie Metareflexionen zur Verfahrensweise und zur Darstellungsform. Diese für das Verständnis des weiteren Überarbeitungsprozesses wertvollen Reflexionen sind sowohl handschriftlich als auch in abgetippter Form überliefert. Die letztgenannte Version, die von der handschriftlichen Fassung dadurch abweicht, dass sie nur die Anmerkungen von Adornos Hand vollständig verzeichnet, nicht jedoch diejenigen Gretel Adornos, umfasst 18 Typoskriptseiten (in drei Exemplaren: Ts 19419–19472). Deren textkompositorische und philosophische Relevanz belegt die folgende Regiebemerkung: »Entschluß, nicht in fortlaufendem Gedankengang sondern in konzentrischer, quasi parataktischer Darstellung zu schreiben. Darüber einen zentralen Absatz in die Einleitung. Konsequenz aus der ND [i.e. der Negativen Dialektik] ziehen!« (Ts 19428). Das überlieferte Textmaterial der ›Fassung letzter Hand‹ umfasst mehr als 1600 Typoskriptseiten. Kernbestand sind 675 Typoskriptseiten, zu denen auch drei überarbeitete Kapitel der ›Kapitel-Ästhetik‹ zählen, die im Zuge des ersten Überarbeitungsgangs des Diktats außerhalb des Haupttextes verblieben waren und von denen zwei – »Situation« (Ts 18294–18357) und »Parolen« (Ts 18358–18406) – von Adorno noch im März 1969, und ein weiteres, das Kapitel »Metaphysik« (Ts  18407–18424), bis zum 15. Mai 1969 umgearbeitet wurden.7 Im Zuge dieser Überarbeitungen gliederte Adorno 67 Seiten, welche eine erste Fassung des in der Leseausgabe als viertes Kapitel publizierten Abschnitts »Das Naturschöne« bietet, aus der ›Fassung letzter Hand‹ aus (vgl. Ts 18533– 18599); 58 dieser Seiten stammen aus dem ursprünglich II. Kapitel der ›Kapitel-Ästhetik‹.8 Dieser Kernbestand der ›Fassung letzter Hand‹ wird ergänzt durch elf Konvolute von ›Einfügungen‹, die insgesamt 739 Typoskriptseiten umfassen. Ein Teil dieser mitunter in mehreren Varianten vorliegenden Einfügungen wurde in der Suhrkamp-Ausgabe in die Paralipomena ausgelagert. Aus dem einzigen Einfügungskonvolut, das keine römische Ziffer trägt (Ts 17819–17854), ist von den Herausgebern der Leseausgabe der Text des Abschnittes »Das Naturschöne« konstituiert worden (vgl. ÄT 97–121). Das Material der ›Fassung letzter Hand‹ hätte nach dem Sommer 1969 erneut abgetippt werden sollen. Aus diesem Typoskript – Adorno spricht von ihm explizit als »Zwischenabschrift« – sollte die eigentliche Buchfassung erstellt werden. Dementsprechend sind die Überlieferungsträger der ›Fassung letzter Hand‹ als Dokumente eines ›unwillkürlich stillgestellten Prozesses‹ zu verstehen; eines Prozesses, der an einem Punkt unterbrochen wurde, an dem die finale Ordnung des Materials durch Adorno noch ausstand. Aus editionsphilologischer Perspektive trifft damit auf die überlieferten Typoskripte und Handschriften die Beschreibung zu, die Christoph Gödde und Henri Lonitz von Walter Benjamins späten Notizen gegeben haben: Nachgelassene Aufzeichnungen dieser Art »lassen sich ohne das Resultat des abgeschlossenen Textes […] nicht als Entstehungsstufen oder Varianten begreifen. Editorisch sind sie, ohne Bezug auf ein Werk, keine

6 Es ist durchaus möglich, dass die Streichung des Titels mit Kugelschreiber erst nach Adornos Tod und im Zuge der Erstellung des Drucktextes für die Leseausgabe vorgenommen wurde. Dafür spricht der alternative Titel »Zur Theorie des Kunstwerks«, der ebenfalls mit Kugelschreiber direkt unter den gestrichenen gesetzt wurde und Gretel Adornos Hand zugeschrieben werden kann. 7 Von diesen temporär ausgegliederten Kapiteln existieren in Teilen auch posthume Separatabschriften in jeweils doppelter Ausführung. Es handelt sich dabei um die Typoskripte Ts 20516–20589 (zwei-

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mal 37 S.; fortlaufende Abschrift aus »Situation«), Ts 20590–20639 (zweimal 25 S.; fortlaufende Abschrift aus »Parolen«) und Ts 20640–20671 (zweimal 16 S.; fortlaufende Abschrift aus »Metaphysik«). 8 Es sind die Seiten 41–63, 70, 73–78, 82–87, 90–100, 109–118, 126–127 sowie 160 des ursprünglich II. Kapitels der ›Kapitel-Ästhetik‹. Von den restlichen neun Seiten dieses Konvolutes stammen sieben aus dem III. Kapitel der ›Kapitel-Ästhetik‹; die verbleibenden zwei Seiten sind Einzelblätter, die ursprünglich wohl als Einfügungen gedacht waren.

Fragmente, sondern für sich abgeschlossen. Das heißt, daß ihre immanenten Korrekturen oder Varianten nicht entscheidbare Alternativen darstellen, weder die auf einem Einzelblatt notierten noch die ganzer Konvolute. Sie sind sowohl in Relation zueinander gleichwertig, wie auch ihre immanenten Varianten nur als gleichwertige aufzufassen sind. Eine wie auch immer begründete Entscheidung ›im Sinne des Autors‹ ist daher ausgeschlossen. Ihre adäquateste Darstellung ist das Faksimile und die diplomatische Umschrift.« (Gödde/Lonitz 2008, 384)

2. Editionsprinzipien

9 Die Konstitution des Lesetextes erfolgte nicht selten im Zuge einer rein inhaltlichen Interpretation der Aufzeichnungen. So begründen Gretel Adorno und Rolf Tiedemann ihre Textfassung unter ande-

rem durch einen »Gang des Gedankens«, der mitunter »zwingend« die von ihnen gewählte Abfolge von Abschnitten nahelege (ÄT 543).

IX

Ordnung der Typoskripte und Handschriften

editorisches vorwort

Ausgehend von diesem Materialstand stellt sich die Frage, in welcher Form die erhaltenen Aufzeichnungen zur »Ästhetischen Theorie« überhaupt publiziert werden können. Da auf den Überlieferungsträgern dokumentiert ist, dass für Adorno auch nach seiner redaktionellen Überarbeitung der ›Kapitel-Ästhetik‹ die Abfolge der Blätter »noch offen« war, gerät jeder Versuch, editorisch eine verbindliche Ordnung zu stiften, zu einem divinatorischen Akt. Wir haben aus diesem Grund sowohl das ursprüngliche Vorhaben einer Edition des Kapitels »Zur Theorie des Kunstwerks« als auch das einer Edition der Aufzeichnungen in der Fassung der vorausgehenden ›Kapitel-Ästhetik‹ (vgl. Endres/Pichler/Zittel 2013) revidiert. Der in der Suhrkamp-Ausgabe abgedruckte Abschnitt »Zur Theorie des Kunstwerks« stellt einen von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann konstituierten Text dar, der lediglich eine mögliche Ordnung des Materials realisiert. Eine Edition, die so konzipiert wäre, dass sie die Aufzeichnungen entsprechend eines Kapitels der Suhrkamp-Ausgabe wie das mit »Zur Theorie des Kunstwerks« überschriebene aufbereitet, würde den teilweise problematischen editorischen Entscheidungen der beiden Herausgeber folgen,9 d.h. ausschließlich die von ihnen ausgewählten Blätter in den Blick nehmen und so den Eindruck erwecken, dass der für die Leseausgabe vorgenommenen Textkonstitution Gültigkeit zukommt. Ebenso wenig ist eine Edition des Materials in der Blattfolge der ›Kapitel-Ästhetik‹ philologisch zu rechtfertigen, da Adorno diese Fassung im Zuge der tiefgreifenden Überarbeitung auflöste und alternative Ordnungen entwarf. Der Rückgang auf die ›Kapitel-Ästhetik‹ würde also einen Zusammenhang der Aufzeichnungen restituieren, der für Adorno längst nicht mehr bindend war. Aus der Tatsache, dass die Typoskripte und Handschriften zur »Ästhetischen Theorie« von Adorno in keine definitive Reihenfolge gebracht wurden, müsste streng genommen die Konsequenz gezogen werden, sie als lose Einzelblätter zu edieren. Dies ist jedoch in Buchform nicht realisierbar. Dem Problem, in einem gedruckten Editionsband eine bestimmte Reihenfolge der Blätter festlegen zu müssen, begegnen wir mit der Entscheidung, sie in ihrer archivarischen Ordnung zu präsentieren, d.h. in der Reihenfolge der durch das Frankfurter Adorno-Archiv vergebenen Typoskriptnummern. Der Rückgriff auf diese erst nachträglich erstellte Abfolge soll die Willkürlichkeit einer jeden für diese Aufzeichnungen in Frage kommenden Ordnung ausstellen. Um diese Willkürlichkeit zusätzlich zu betonen, haben wir auf eine Paginierung der Seiten verzichtet, auf denen die Faksimiles und Transkriptionen abgedruckt sind. An den Grenzen der buchtechnischen Realisierung wird deutlich, dass die vorgelegten Bände durch eine digitale bzw. eine Online-Edition ergänzt werden müssten. Dem Benutzer wäre mit ihr die Möglichkeit gegeben, das Material auf Basis eigener Überlegungen zu ordnen und damit noch präziser die Konsequenzen einer jeden Blattfolge für den Zusammenhang der Aufzeichnungen zu ersehen. Für eine solche Publikationsform liegt uns jedoch – zumindest derzeit, d.h. zum Zeitpunkt des Erscheinens dieser Edition – keine Genehmigung vor. Dass die edierten Typoskripte und Handschriften in zwei Bänden publiziert werden, hat allein buchbinderische Gründe; der Schnitt durchs Material wurde so vorgenommen, dass eine möglichst gleiche Bandstärke erreicht wird.

editorisches vorwort

Referenzsystem der Aufzeichnungen

Bei der Präsentation der Textträger war uns wichtig, die Überarbeitungen Adornos sowohl am einzelnen Blatt als auch im Verhältnis der Blätter zueinander nachvollziehbar zu machen. Die Überarbeitungen sind jedoch nur dann als solche erkennbar, wenn sie in irgendeiner Form auf den ihnen vorausgehenden status quo referieren. Im Fall des einzelnen Blattes wird dies durch diplomatische Umschriften ermöglicht, in denen die verschiedenen Aufzeichnungsschichten differenziert werden (s.u. Editorische Darstellung und Transkription). Um den Überarbeitungsprozess nun auch für das Verhältnis der Textträger zueinander nachvollziehen zu können (insbesondere mit Blick auf angezeigte Umstellungen), bedarf es eines Referenzsystems der Blätter, das zeigt, welcher Ordnung diese vor ihrer Überarbeitung folgten. Nur so wird fassbar, inwiefern im Zuge der Redaktion das Textmaterial einer Typoskriptseite durch das einer anderen ergänzt bzw. wohin eine Typoskriptseite verschoben werden sollte. Ein solches Referenzsystem bietet die der letzten Überarbeitung vorausgehende Ordnung der ›Kapitel-Ästhetik‹, die durch die Seitenangaben am Kopf der Typoskriptseiten dokumentiert ist. Adorno selbst wie auch Gretel Adorno, Rolf Tiedemann und Elfriede Olbrich orientierten sich bei ihren Ordnungsversuchen und Ergänzungen an der Pagina der ›Kapitel-Ästhetik‹ (siehe z.B. Ts 18077, Ts 18078, Ts 18080).

Auswahl der Typoskripte und Handschriften

Die vorgelegte Textkritische Edition ist keine Gesamtedition aller Typoskripte und Handschriften Adornos zur »Ästhetischen Theorie«. Unser Ziel war es, mit einer Auswahl an Aufzeichnungen erstmals die überlieferten Textträger in ihrer materialen Verfasstheit zu präsentieren und zugleich eine Editionsform vorzustellen, die ihnen angemessen ist. Wir standen also vor der Aufgabe, Aufzeichnungen auszuwählen, denen eine relative – d.h. eine vorläufige und nicht final festgelegte – Zusammengehörigkeit attestiert werden kann. Eine solche relative Zusammengehörigkeit weist das als ›Fassung letzter Hand‹ überlieferte Textmaterial auf, das aus den überarbeiteten Blättern der einzelnen Kapitel der ›Kapitel-Ästhetik‹ besteht. Unsere Entscheidung, aus der ›Fassung letzter Hand‹ die überarbeiteten und ergänzten Aufzeichnungen zum dritten Kapitel der ›Kapitel-Ästhetik‹ zu edieren, begründet sich dadurch, dass Adorno dieses Kapitel in seinen Regiebemerkungen als den »Hauptteil« des geplanten Buches bezeichnet (Ts 19426). Die Edition präsentiert daher alle Textträger aus der ›Fassung letzter Hand‹, die in der vorausgehenden Fassung zum dritten Kapitel der ›Kapitel-Ästhetik‹ gehörten, inklusive aller Einfügungen und Ergänzungen, die Adorno im Zuge seines letzten Arbeitsgangs diesem Konvolut hinzugefügt hat.

Titel der Edition

Unsere Grundidee, den Arbeitsprozess Adornos an den Typoskripten sowie sein Schreiben an einem Text – d.h. auf ein Buch hin, das es als ›Buch‹ zum Zeitpunkt seines Todes noch nicht gab – zu dokumentieren, drückt sich auch im Titel der Edition aus: Mit »Schein – Form – Subjekt – Prozeßcharakter – Kunstwerk« sind die ›Begriffe‹ versammelt, denen sich Adorno in den überarbeiteten und ergänzten Aufzeichnungen des dritten Kapitels der ›Kapitel-Ästhetik‹ schwerpunktmäßig widmete und die ihm – dies lässt sich in den Headings und den Marginalien ablesen – als wichtige Orientierungspunkte in der Überarbeitung und der weiteren Konzeption des Textes dienten. Bewusst haben wir darauf verzichtet, unsere Edition mit dem »Titel des Buches: Ästhetische Theorie«, wie Adorno in seinen Regiebemerkungen festhält (Ts 19425), zu überschreiben. Zum einen ist sie eben keine Gesamtedition, die diesen Titel für sich beanspruchen könnte, zum anderen präsentiert sie Aufzeichnungen, aus denen das von Adorno so benannte Werk ja erst hervorgehen sollte. In den Untertiteln der beiden Bände ist mit »Ts 17893–18084« und »Ts 18085–18673« der Umfang der jeweils edierten Blätter angegeben. Die Seitenerstreckungen geben jedoch keine kontinuierliche Blattfolge an. Die überarbeiteten und ergänzten Aufzeichnungen des dritten Kapitels der ›Kapitel-Ästhetik‹ decken sich nicht mit der Chronologie der Typoskriptnummern des Archivs.

3. Editorische Darstellung und Transkription Textträger

Die überlieferten Textträger zur »Ästhetischen Theorie« sind lose Blätter aus gelblich-weißem Industriepapier im Format 29,7 × 21,0 cm. Sie sind in der Regel einseitig beschrieben; nur sehr wenige Blätter weisen handschriftliche Nachträge auf der Rückseite auf. Folgende Schreibinstrumente lassen sich differenzieren: 1) eine mit Schreibmaschine verfasste Grundschicht. Diese wurde

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von Elfriede Olbrich angefertigt und gibt das redigierte Diktat Adornos wieder. 2) Aufzeichnungen von Adornos Hand mit blauer Tinte. Sie bilden den Großteil der Änderungen, Streichungen, Ergänzungen und Textumstellungen. 3) Aufzeichnungen mit Bleistift. Bei ihnen handelt es sich um Headings, kleinere Notate, Anweisungen an Elfriede Olbrich, Regieanweisungen, offene Fragen zur Textgestaltung und die Kommunikation mit Gretel Adorno. 4) Aufzeichnungen mit blauem und rotem Kugelschreiber. Damit werden Seiten- und Passagenstreichungen vorgenommen sowie kleinere Änderungen notiert. Auf wenigen Blättern finden sich darüber hinaus Anstreichungen am Rand sowie Markierungen im Text mit rotem Buntstift.

10 Dies trifft beispielsweise auf die Satzanfänge von Adornos handschriftlichen Ergänzungen zu, bei denen – insbesondere beim Graph – häufig nicht

mit Sicherheit entschieden werden kann, ob es sich um Groß- oder Kleinschreibung handelt.

XI

Faksimile & Transkription

editorisches vorwort

Die Typoskripte und Handschriften weisen durchgehend mehrere Aufzeichnungs- bzw. Überarbeitungsschichten auf, die vielfältig aufeinander Bezug nehmen: sie durchdringen sich wechselseitig, bilden Intertexte aus, kommentieren und überlagern einander. Eine adäquate editorische Darstellung der Komplexität der Aufzeichnungen ist unseres Erachtens nur dann gewährleistet, wenn man die Textträger in ihrer materialen Verfasstheit dokumentiert. Entsprechend präsentieren wir die Blätter in Form hochauflösender Farbfaksimiles und gegenübergestellter diplomatischer Transkriptionen. Hinsichtlich der Transkriptionen teilen wir die Überzeugung verwandter Editionen, dass die »Wiedergabe von Handschrift im typographischen Satz […] auch bei einer noch so differenzierten Druckgestaltung nicht als Abbildung (›mimesis‹), sondern eher als Resultat einer Übersetzung (›interpretatio‹) von einem polymorphen in ein stereotypes Schreibsystem zu verstehen« (Haase/Kohlenbach 2004, VII) ist.10 Die diplomatische Umschrift ist also lediglich als ›Entzifferungshilfe‹ zu verstehen. Sie kann und will das Original nicht ersetzen, sondern die Lektüre am Faksimile an vielen Stellen – insbesondere der schwer lesbaren handschriftlichen Passagen – allererst ermöglichen. Die Transkription gibt buchstabengetreu und möglichst standgenau die räumliche Verteilung des Geschriebenen wieder. Im Zuge der differenzierten Darstellung von Durchstreichungen, Unterstreichungen, Überschreibungen und Einfügungen wird jeder Texteingriff verzeichnet, so dass der gesamten Arbeitsprozess abgebildet wird, der auf den Blättern dokumentiert ist. Auf eine genetische Darstellung wird verzichtet; eine eindeutig angebbare Chronologie klar abgrenzbarer Schreibphasen lassen die Blätter nicht erkennen. Darüber hinaus wird in der Umschrift typographisch nicht nur zwischen den Schreiberhänden, sondern auch zwischen den Schreibinstrumenten differenziert. Bei den Notaten und Streichungen mit blauer Tinte kann aufgrund des Duktus und der Schriftgestalt mit großer Sicherheit davon ausgegangen werden, dass Adorno der Schreiber war. Anders verhält es sich bei den Aufzeichnungen mit Kugelschreiber und Bleistift: Zwar können Worte aufgrund der spezifischen Schriftgestalt mehr oder minder eindeutig entweder Adorno oder einer fremden Hand (Elfriede Olbrich, Gretel Adorno oder Rolf Tiedemann) zugeordnet werden, bei den Streichungen hingegen lässt sich eine solche Zuordnung nicht verlässlich vornehmen. Ausgezeichnet wird ferner der Schriftwechsel zwischen deutscher Kurrentschrift, lateinischer Schreibschrift und Griechisch. Ausradierte Notate werden in ihrem Umfang markiert und farblich vom Transkriptionsfeld abgehoben. Da eine Entzifferung dieser Stellen nur in sehr wenigen Fällen möglich ist, wurde durchgehend darauf verzichtet. Kenntlich gemacht werden hingegen ausradierte Unterstreichungen in der mit Schreibmaschine verfassten Grundschicht der Typoskriptseiten; sie zeigen einen eigenen Redaktionsgang an, in dem Wortwiederholungen markiert wurden. Eigens markiert werden überdies Blattspuren durch entfernte Tacker- und Büroklammern. Relevant sind diese Blattspuren mit Blick auf die oben problematisierte Ordnung bzw. Sortierung der Typoskripte und Handschriften, da sie die Zusammengehörigkeit einzelner Textträger zu Konvoluten bezeugen, deren Verbund jedoch nachträglich wieder aufgelöst wurde. Ob die Klammern von Adorno selbst oder nach seinem Tod von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann im Zuge der Erstellung des Lesetextes entfernt wurden, kann nicht sicher bestimmt werden.

Fußnotenapparat

Ergänzt wird die Transkription durch einen zweigeteilten Fußnotenapparat. In einem ersten, rechts ausgerichteten Apparatblock direkt unter dem Transkriptionsfeld sind Anmerkungen zur Umschrift sowie alternative Entzifferungen bzw. Abweichungen gegenüber der Suhrkamp-Ausgabe notiert. Bei den letztgenannten Abweichungen handelt es sich um intentionale Änderungen von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann gegenüber dem originalen Wortlaut der Typoskripte und Handschriften. Darunter fallen das Hinzufügen oder Weglassen von Interpunktionszeichen, Änderungen bezüglich Zusammen- und Getrenntschreibung sowie die Vereinheitlichung von Großund Kleinschreibung. Nicht verzeichnet werden Eingriffe der beiden Herausgeber, bei denen es sich eindeutig um die Berichtigung von Tippfehlern von Elfriede Olbrich im Typoskript handelt. Ebenso wenig werden Abweichungen der Suhrkamp-Ausgabe gegenüber den Typoskripten notiert, die sich aus Adornos Redaktion der vorausgehenden Fassung grammatisch ergeben.11 Ein zweiter Apparatblock, linksbündig am Fuß der Seite, bietet eine zeilengenaue Konkordanz mit der Suhrkamp-Ausgabe. Sie dient einerseits der Orientierung in der Leseausgabe, andererseits dokumentiert sie die Umstellungen von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, so dass eine Überprüfung ihrer editorischen Entscheidungen möglich wird.

4. Anhang

editorisches vorwort

Zur weiteren Orientierung im edierten Material bietet die Textkritische Edition im Anhang des zweiten Bandes eine Navigation in Form von drei Konkordanzen, in denen die Aufzeichnungen in unterschiedlichen Ordnungen dem Lesetext der Suhrkamp-Ausgabe zugeordnet werden. In allen Konkordanzen wird zwischen der Zählung der vom Adorno-Archiv vergebenen Typoskriptnummern und der Seitenzählung der ›Kapitel-Ästhetik‹ differenziert. Zudem sind in die Konkordanzen die oben genannten ›Headings‹ Adornos aufgenommen, wodurch ein Überblick über die thematischen Schwerpunkte gegeben ist. Das Verzeichnis der ›Headings‹ wurde auf Basis der angefertigten Transkriptionen erstellt, da die höchstwahrscheinlich von Elfriede Olbrich abgetippte Übersicht (vgl. Ts 19497–19509) zum Teil Abweichungen gegenüber dem originalen Wortlaut aufweist. Die erste Konkordanz listet die edierten Textträger gemäß ihrer Typoskriptnummer; sie folgt damit der Reihenfolge, in der die Blätter in den beiden Editionsbänden abgedruckt sind. Somit kann die erste Konkordanz gewissermaßen als ein Inhaltsverzeichnis fungieren. Die zweite Konkordanz ist der Seitenzählung der ›Kapitel-Ästhetik‹ folgend aufgebaut, wodurch die Ordnung der Aufzeichnungen vor ihrer Überarbeitung ersichtlich wird. Die dritte Konkordanz schließlich eröffnet der Leserin und dem Leser die Möglichkeit, ausgehend vom Lesetext der Suhrkamp-Ausgabe auf die edierten Typoskripte und Handschriften zuzugreifen.

Literatur Adorno, Theodor W. (1981): Ästhetische Theorie. In: Th. W. Adorno: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Bd. 7. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. [= ÄT] Endres, Martin/Pichler, Axel/Zittel, Claus (2013): »›noch offen‹. Prolegomena zu einer textkritischen Edition der ›Ästhetischen Theorie‹ Adornos«. In: editio 27, 173–204. Gödde, Christoph/Lonitz, Henri (2008): »Zur Ausgabe«. In: Walter Benjamin: Werke und Nachlass. Bd. 3: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Hrsg. von Uwe Steiner. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 383–386. Haase, Marie-Luise/Kohlenbach, Michael (2004): »Editorische Vorbemerkung – Hinweise zur Benutzung«. In: Friedrich Nietzsche: Der handschriftliche Nachlaß ab Frühjahr 1885 in differenzierter Transkription. Bd. 4: Arbeitsheft W I 3 – W I 4 – W I 5 – W I 6 – W I 7. Hrsg. von Marie Luise Haase und Martin Stingelin. Bearb. von Nicolas Füzesi, Marie-Luise Haase,

11 Vgl. etwa Ts 18045: dem [das] Kunst[w]Werk und seiner strukturellen Dynamik  ÄT 396,16: »das Werk und seine strukturelle Dynamik«.

XII

editorisches vorwort

Thomas Riebe, Beat Röllin, René Stockmar, Jochen Strobel und Franziska Trenkle. Unter Mitarbeit von Falko Heimer. Berlin/New York: De Gruyter, VII–IX. Schopf, Wolfgang (2003): »So müßte ich ein Engel und kein Autor sein«. Adorno und seine Frankfurter Verleger. Der Briefwechsel mit Peter Suhrkamp und Siegfried Unseld. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. [= Adorno/Unseld 2003]

XIII

Graphenfolge Graphenfolge Graphenfolge αβγδ Graphenfolge und Graphenfolge (gesperrt)

Typoskript Adornos Hand – Tinte Adornos Hand – Bleistift Adornos Hand – Griechisch Adornos Hand (Tinte, Bleistift) – lateinische Schreibschrift

Graphenfolge

123

Fremde Hand Typoskriptnummer Blatt-Zählung

Graphenfolge (blau) Graphenfolge (grau) Graphenfolge (violett) Graphenfolge Graphenfolge Graphenfolge Graphenfolge Graphenfolge Graphenfolge Graphenfolge Graphenfolge Graphenfolge

Tinte Bleistift Kugelschreiber Durchgestrichene Graphenfolge – Tinte Durchgestrichene Graphenfolge – Bleistift Durchgestrichene Graphenfolge – Kugelschreiber Doppelt durchgestrichene Graphenfolge – Tinte Doppelt durchgestrichene Graphenfolge – Bleistift Doppelt durchgestrichene Graphenfolge – Kugelschreiber Unterstrichene Graphenfolge – Tinte Unterstrichene Graphenfolge – Bleistift Unterstrichene Graphenfolge – Kugelschreiber

12345

Einfügungs- bzw. Umstellungslinie – Tinte Einfügungs- bzw. Umstellungslinie – Bleistift Einfügungs- bzw. Umstellungslinie – Kugelschreiber [g]Graphenfolge Gra[p] henfolge

¿  10 '10 r bzw. v Ts Ms nach Ts Einf KÄ ÄT

Überschreibung eines Graphs in der Graphenfolge Einfügung eines Graphs in die Graphenfolge Radierung radierte Bleistiftunterstreichung Markierung einer herausgelösten Tackerklammer Markierung eines Büroklammerabdrucks nicht enzifferter Graph Referenz auf ÄT Zeilenzählung (Haupttext) Zeilenzählung (Marginalienspalte) Recto- bzw. Verso-Seite eines Typoskriptblattes Typoskriptblatt Manuskriptblatt, einem Typoskriptblatt nachgeordnet; ohne eigene Typoskriptnummer Einfügungsblatt ›Kapitel-Ästhetik‹ Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. In: Th. W. Adorno: Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz. Bd. 7. Frankfurt a.M. 1981: Suhrkamp.

textkritische zeichen

textkritische zeichen & siglen

danksagung Danken möchten wir der Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur für die Druckgenehmigung der Typoskripte und Handschriften aus dem Bestand des Frankfurter Adorno Archivs als Faksimile und diplomatische Umschrift. Für die Unterstützung bei der Herstellung der Faksimiles danken wir Christoph Gödde vom Frankfurter Adorno Archiv und für die gute Zusammenarbeit und seine Hilfe bei der Recherche und Entzifferung Michael Schwarz vom Berliner Adorno Archiv. Dem Verlag De Gruyter und namentlich Christoph Schirmer, der dieses Editionsprojekt von Anfang an unterstützt hat, gilt unser herzlicher Dank. Besonders bedanken möchten wir uns bei Maximilian Huschke für die gewissenhafte, zuverlässige und sorgfältige Mitarbeit bei der Kollationierung und den Korrekturgängen. Ferner danken wir Eric Ehrhardt für seine Unterstützung bei der Entzifferung. Andrea Sakoparnig danken wir für ausgesprochen wertvolle Hinweise und ihre kritische Lektüre. Für ihre Unterstützung bezüglich Layout und Satz sowie für hilfreiche Nachfragen sind wir Beat Röllin und René Stockmar dankbar. Die Drucklegung der Edition wurde durch einen finanziellen Beitrag des Centrums für reflektierte Textanalyse (CRETA) / Stuttgart Research Centre for Text Studies der Universität Stuttgart gefördert. Unser Dank gilt hier ausdrücklich Jonas Kuhn.

edition Ts 18085–18673

„ 392f.

Ts 18085r

Alle ästh. Kategorien gehen in ein Andres über Von der Produktionsseite her denken Begründung der Behandlung traditioneller Kategorien III

351 Ts 1 8 0 8 5

Verhältnis zu den traditionellen Kategorien

Z u r T h e o r i e d e s Ku n s t we r k s

5

Wie Konstruktion ein Moment aller traditionellen Kunst von Rang ist, heute aber in Reflexion ihrer selbst,

anstelle der vorgegebenen Formen

1 tritt - der Terminus dafür lautet "Auskonstruktion" -, durch ihre Eman-

'5

was von hier bis S. 4 bleibt, muß wohl zur Einleitung; dazu auch Notizen

------------1 Vgl. Theodor W. Adorno, Schönbergs Bläserquintett, in: Pult und c Taktstok, Wien 1928, S. 45 ff. ------------zipation zu einem Anderen wird, schließlich, sich selbst negierend, in ein qualitativ Anderes übergeht, so ist es wohl um die traditionell ästhetischen Kategorien insgesamt bestellt. Der Forderung, Ästhetik sei nur Reflexion daß diese habe konkrete künstlerischer Erfahrung, in sich einzubeziehen, ohne ih^ dürfe methodisch ren dezidierten theoretischen Charakter aufzuweichen, ist wohl am be^ indem eine des Begriffs sten dadurch zu genügen, daß man, modellartig, jener Bewegung an solchin die traditionellen chen Kategorien nachgeht und sie der künstlerischen Erfahrung konfron^ ^hineingetragen wird, die tiert. Diese wird dabei von der neuen Produktion her, nicht der Rezep-

kein ^Dabei ist zwischen Kontinuum

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^

tion zu fassen sein, im Sinn des Vorrangs ästhetischer Objektivität vor Dabei ist den Polen zu konstruieren. Das Medium den Reaktionen auf künstlerische Phänomene. [V]von der Produktionsseite Problemen und und zu der Theorie ist abstrakt her denken: ist dabei soviel wie von den objektiven Desideraten, . her und sie darf nicht ^ welche durch illustrative denken, die die Produkte präsentieren[,]. keineswegs von der Psychologie Beispiele darüber täuschen. Wohl der Produzierenden her oder überhaupt der Genese. Der Vorrang der Proaber mag zuweilen, wie einst in der duktionssphäre in den Kunstwerken ist der ihres Wesens als der Produkte Hegelschen Phänomenologie, zwischen gesellschaftlicher Arbeit gegenüber der Kontingenz ihrer subjektiven der Konkretion geistiger Erfahrung und Hervorbringung;. von dieser haben sie nicht weniger sich distranziert dem Medium des allgemeinen Beals von den Reflexen, die auf die Werke antworten mögen. Die Beziegriffs jäh der unumgänglich Funke zünden, hung auf die traditionellen Kategorien aber ist gefordert, nicht darum derart, daß das Konkrete nicht als bloß, weil sie, verändert, in den Produkten wiederkehren und durch dieBeispiel illustriert sondern die Sache se Wiederkehr den Schein eines Beginns vom Nullpunkt dementieren, der selbst ist, welche das abstrakte nur auf die Illusion der Naturwüchsigkeit künstlerischer Gebilde hinRaisonnement einkreist, ohne da[¿]s doch der Name nicht ausliefe. Sondern allein die Reflexion jener Kategorien erlaubt es, zu gefunden werden die künstlerische Erfahrung der Theorie einzubringen. als einem geistikönnte. ? In der Veränderung der Kategorien, die solche Reflexion ausdrückt und bewirkt, dringt die geschichtliche Erfahrung in NB es muß in der endgültigen die Theorie ein. Fassung das unvermeidlich Abstrakte noch stärker hervor gehoben werden!

^

^

17 sei nur Reflexion  „ 392,28: sei Reflexion

16-26  „ 392,29-32 28-46  „ 393,6-14 47-49  „ 393,14-16 '6-'35  „ 392,32-393,6

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Ts 18086r

„ 393 „ 268

Nötigung der Ästhetik zum Allgemeinen 352 Reflexion von Ästhetik und Kunst selber Ts 1 8 0 8 6 - 2 Beginn der Theorie des Kunstwerks. – „Monade“ gen Zusammenhang, der, bei aller Intention aufs Besondere, gleichwohl

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¶

gebildete, das Goethe, mit dem Synonym für Monade, , Entelechie zu nenliebte Möglich, daß nen pflegte.^ Durch die Bezogenheit all ihrer Momente auf ihr Ganzes

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5

Durch die historische Dialektik, welche der im Medium des Allgemeinen verbleiben muß. So sehr Ästhetik auf die geGedanke in den tranaueste Erfahrung der einzelne[n]r Gebilde verwiesen ist, so wenig ist ditionellen Kategorien freisetzt, verlieren Die ingeniöseste ist nicht diese ihre die schlechte Ab- doch deren Analyse, und wäre es die eindringendste, unmittelbar schon ^ ^ straktheit, ohne doch 10 ihr Makel sowohl wie das Allgemeine zu Ästhetik; das ist deren Not und freilich auch ihre Superiorität über o[¿]pfern, das dem Gedas, was sich nennt. danken inhäriert: die sogenannte Kunstwissenschaft. Von der aktuellen künstlerischen ErÄsthetik zielt auf ^ legitimiert sich traditionellen konkrete Allgefahrung her jedoch wird der Rekurs auf die ästhetischen Kategorien, ge15 meinheit. sie nicht verschwinden sondern noch in ihrer Negation wiederkehren. ? rechtfertigt, weil in der gegenwärtigen Produktion diese selbst notErfahrung terminiert in wendig reflektiert auftreten; insofern führt Ästhetik: [k]Konsequen[t]z und ^ sie erhebt zu 20 vermischt mit ganzem Bewußtsein aus, was in den Kunstwerken halb, vielfach inFrl. O. bis zum ^ neuen Absatz zur im Einzelwerk Unter diesem Aspekt handelt auch Einleitung geben; das konsequent, und unzulänglich sich zuträgt. und damit sein Maß an Schuld Folgende muß wohl nicht-idealistische Ästhetik von „Ideen“ Das Resultat des hat für die Insuffizienz vieles Gegenwärtigen. Es erhellt, daß bei 25 der Anfang von „Kunstwerk“ werden Prozesses sowohlion wie er selbst im Stillstand ist das erl. solchen Reflexen die des Begriffs vom Kunstwerk, selbst obenan stehen. ^ Es ist, Herztier: Nur Formulierung des ersten Satzes Kunstwerke sind, was die rationalistische Metaphysik auf ihrer Höhe richtet sich nach dem endgültigen Zusammen- als Weltprinzip pro[l]klamierte, Monaden[[.]:]: Sie sind Kraftzentr[en]um und Din[-]g Kunstwerke hang. ge in eins[,]. sie sind gegeneinander verschlossen, blind, und dabei doch ^ Noch offen wie das als Geistiges bestimmt, und sie stellen in ihrer Verschlossenheit, ohFolgende zum Teil über Monade angewendet werden soll, ne Supposition eines Vorstellenden, was draußen ist[,]. vor, virtuell das Tracho! Ganze, das der szientifischen E[f]rfahrung sich sperrt. So jedenfalls 35 der Tradition lebendig Autarkische, bieten zunächst [d]sie Kunstwerke sich dar, als jenes in sich rein Durch-

^ Hierher vielleicht eine Einfügung machen als ein Werdendes, die reziprok waltet, mahnen sie an de[n]r Zweckbeaus Notizbuch α S. 136f. Natur griff, der vielleicht, je problematischer er in der organischen Welt desto intensiver og wird, mehr stets in die Kunstwerke sich zusammenzieht. Als Moment eiverflochten mit Tracho: nes übergreifenden Zusammenhangs des Geistes einer Epoche, damit dessen Dies Zentrale, wieso das Außerästhetische der Geschichte und der Gesellschaft, reichen die Kunstwerke über ihr in die Kunstwerke Monadisches Fenster hätten. trotz ihres monadolo- Einzelnes hinaus, ohne daß sie von sich aus darüber hinausblickten. gischen Charakters hineinreicht, muß Die Verflochtenheit, wenn nicht gar Konvergenz beider Momente in den unbedingt an die richtige Stelle Kunstwerken kommt der Idee einer prästabilierten Harmonie recht nahe. h nac erst rift h c Abs

Tracho: NB in den Absatz über Kunstwerk gehört wohl vor allem wie ja er sich erhält und enthält . S. Phil. d. n. Musik es muß gesagt sein, was Kuntswerke sind. S. S. 8ff. Muß das nicht vorangestellt werden?

'3f. in den traditionellen  „ 393,17: in traditionellen

7-24  „ 393,20-30 24-50  „ 268,12-25 '1-'14  „ 393,16-20

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„ 420f.

Wahrheitsgehalt der Kunst = außerkünstlerische Wahrheit das Eingewanderte behält seinen eigenen Zug -

3 -

Ts 1 8 0 8 7

Ts 18087r

353

[

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Frl. O, das in eckigen Klammern Stehende, von hier bis zum Ende der Fußnote auf S. 4, separat abschreiben und zum Wahrheitsgehalt geben.

erl.

Die und An dieser Konvergenz der immanenten Stimmigkeit der Kunstwerke mit dem, ^ meta-ästhetische konvergieren in was abstrakt ihre außerkünstlerische Wahrheit heißen dürfte, haben die fiele vom Himmel Kunstwerke ihre[n]m Wahrheitsgehalt. Er wäre so unerklärlich wie nur die

5

Leibniz'sche prästabilierte Harmonie, die des transzendenten Schöpfers diente die immanenten Stimmigkeit der Werke bedarf, wäre nicht das Kunstwerk, als Entfaltung der Wahrheit, seiner ^ dem Bild eines An sich, das sie nicht selbst sein können. eigenen Idee nach durch jene Doppelheit bestimmt, deren Vermittlung im

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übrigen Problem, vermutlich an jedem einzelnen Werk neu zu bestimmen

15

bleibt.

(Dies ist vielleicht noch schwach, vielleicht muß man doch

hier schon eine viel dezidiertere Vermittlung der beiden WahrheitsmoGilt die Anstrengung em mente des Kunstwerks geben.) Ist es de[n]r Kunstwerke wesentlich, daß ein so ist es ihnen objektiv Wahre[s]n in ihm sich entfaltet, dann geht es darauf ebenso vermittelt durch die ihrer lichkeit. möge der Erfüllung seiner eigenen Gesetzmäßigkeit, seiner Logik

20

^ ^ Der Ariadnefaden, ^ an dem sie sich durch gleichsam, wie vermöge der Bestimmungen des ihm exterritorialen Wirk'15

'20

'25

das Dunkel ihres ie Inneren tasten, ist, daß sie der Wahrheit lichen, d[a]/ in ihm und seinem eigenen Gefüge sich kristallisieren. desto besser genügen, je mehr sie sich selbst Denn [d]Die Urgeschichte der Kunstwerke ist der Einzug der Kategorien des genügen. Das aber Wirklichen in ihren Schein. Dort jedoch bewegen jene Kategorien sich ist kein Selbstbetrug. Denn ihre dessen in [n]Nicht nur nach den Gesetzen des Scheins, der Autonomie des Gebildes Autarkie kam ^ ihnen zu von dem, die Richtungskonstante die was sie nicht selbst weiter, sondern behalten ihren eigenen Impuls, den sie von draußen sind. Ihre pure Existenz kritisiert empfingen[,]. und wie beides miteinander übereinkommt, das eigentlich verdie Unwahrheit jenes Geistes, der sein leiht dem Kunstwerk seine Qualität; unter den Aufgaben einer materiaAnderes bloß Ihre Frage zurüstet. len Ästhetik ist, nicht die geringste und sicherlich eine der schwierigsten zu zeigen, wie die Wahrheit des Wirklichen zur Wahrheit des ihrer eigenen werde. Kunstwerks wird, und Kanon dessen ist die Unwahrheit.: daß, [w]Was ge^ teilt sich dem sellschaftlich unwahr, brüchig, ideologisch ist, auch im Bau der Kunst^ mit. werke selbst als Brüchiges, Unbestimmtes, Insuffizientes erscheint, Denn insofern als die Reaktionsweise der Kunstwerke selbst, ihre objektive bleibt eine zur x "Stellung zur Objektivität", Verhaltensweisen in der Wirklichkeit. rex produziert .

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Die Wahrheit des Kunstwerks, als die, welche das Ganze

------------bemühte sich deutenden x Der 'Versuch über Wagner' war einer, a[n]m dem oeuvre eines bestimmten Künstlers die Vermittlung des Außerkünstlerischen und Künstlerischen. ^um Meta-Ästhetischen

32 sondern behalten  „ 420,25: sondern sie behalten

4-23  „ 420,10-18 27-39  „ 420,22-28 39-47  „ 420,29-33 50-53  „ 420,37 u. 421,25f.

'11-'24  „ 420,18-22 '24-'29  „ 420,28f.

50

„ 421

Ts 1 8 0 8 8

Versuch über Wagner als ausgeführte Vermittlung von Inner- und Außerästhetisch Beziehung der Teile aufs Ganze indirekt, „Umweg“. - 4 -

Ts 18088r

354

Er sich, in manchen Stücken kritisch zu entfalten; freilich noch allzu psychologisch am Künstler, orientiert[,]e doch mit der Tendenz auf eine materiale Ästhetik, welche ^ Intention zumal die die autonomen, und auch^formalen Kategorien der Kunst gesellschaflich interessiert sich an den t und inhaltlich zum Sprechen bringen will. Insofern [d]Das Buch auf die en die den Wahrheitsgehalt konstituieren, ^ objektiven Vermittlung ,im Wahrheitsgehalt des Werkes, nicht auf die Gean ^ ^ an war nese und nicht auf Analogien abzielt, ist [s]Seine Absicht philosopisch[–]– ^ Geschmack , ästhetisch[,], nicht wissenssoziologisch. Was Nietzsches ästhetisch an

5

10 15

^

bis Wahrscheinlich nEi r hierher zu leitung!

Wagner irritierte, das Aufgedonnerte, Pathetische, Affirmative und der Überredende, das bis in die Fermente seiner kompositorischen Technik eins welche hineinreicht, ist identisch mit der gesellschaftlichen Ideologie, die ^ Texte das Werk verkünde[t]n. Sartres Satz, daß vom Standpunkt des Antisemitistrifft genau den mus aus kein guter Roman sich schreiben ließe, hat den zentralen SachSachverhalt. verhalt, um den es dabei geht, auf seine evidente Formel gebracht.

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------------sein soll, ist aber keine des Ganzen gegenüber seinen Teilen, kein Ab-

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straktes und von ihnen Getrenntes, sondern realisiert sich nur durch die Teile hindurch;

andererseits ist[b]/die Wahrheit nicht unmittelbar in

den Teilmomenten durchsichtig, sondern setzt blind durch diese sich durch; das ist der Tatbestand der Kunstwerke, die engste Beziehung setzt.

der sie zur Monade in

Die Blindheit der Teilmomente, die Nöti-

35

gung ihrer Negation und schließlich ihres Untergangs, macht sie erst zu Momenten[d]/ des Ganzen und damit der Wahrheit.

Die Beziehung der

Teilmomente auf das Ganze ist denn auch gar nicht unmittelbar einsichtig, sondern setzt sich hinter ihrem Rücken durch.

'5

[Darum

ist in der

Kunst, in schroffem Gegensatz zum naturwissenschaftlichen Modell, der Frl O, das kürzeste Weg nicht der beste, nicht notwendig der, welcher nach oben Eingeklammerte bitte separat abschreiben und zur führt.[ Fast könnte man es zur Regel machen, daß in den Kunstwerken Einleitung geben. die Beziehung der Teile aufs Ganze sich indirekt, auf Umwegen hererl. stellt, daß die Kunstwerke sich verlieren, um sich zu finden.

Die Re-

lationen der Teilmomente und des Ganzen, wie sie die Wahrheit [e]der Kunstwerke ausmacht, resultiert aus den Proportionen, aus der werdenden Totalität und ist nur selten, und kaum bei den substantiellsten Werken als solcher wahrnehmbar.

Schönberg hat, in einer vor vielen

Jahrzehnten veröffentlichten Aphorismenfolge, noch in seiner expres-

5f. Stücken noch  „ 421,26: Stücken, noch 26 aus kein guter Roman sich schreiben ließe,  „ 421,36f.: aus ließe kein guter Roman sich schreiben (vgl. Jean-Paul Sartre, a. a. O., S. 41), 5-27  „ 421,26-37

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„ 268

355

Zur Ausführung des Monadencharakters Absorption des Zufälligen. Dadurch immanente Gesetzmäßigkeit als Grenze des monadologischen Charakters Schein. - 5 Ts 1 8 0 8 9

sionistischen Phase, darauf aufmerksam gemacht, daß durchs Innere der

Ts 18089r

5

Kunstwerke kein Ariadnefaden zu finden sei; damit aber ist keinem Irrationalismus der Kunst das Wort geredet, sondern ihr dialektisches Wesen erfahren als eines des Ganzen, das in jedem seiner Augenblicke ebenso sich verhängt ist, wie jeder Augenblich danach drängt.

Inhalt-

lich ist das Moment des Dunklen und Indirekten des Weges, den jedes

10

Kunstwerk in sich beschreibt, damit verbunden, daß in jedem Kunstwerk als das für seinen Begriff Entscheidende wiederkehrt, was nicht im Begriff sich erschöpft.

Eines von den Kriterien des Wahrheitsgehalts

der Kunstwerke ist es, ob sie das mit dem Begriff nicht Identische und nach dessen Maß Zufällige in sich zu absorbieren,

in die eigene Kon-

15

struktion als Moment von deren Notwendigkeit aufzunehmen vermögen; ihrer Zweckmäßigkeit ist das unzweckmäßige unabdingbar.

Dadurch jedoch

gerät in den monadologischen Charakter der Kunstwerke - ihr Selbstbewußtsein gleichsam - etwas Illusorisches hinein; ihre Zweckmäßigkeit muß sich suspendieren, wenn sie sich behaupten will, und diese Suspen-

20

Frl. O. Hier weiter sion greift die Zweckmäßigkeit selbst an. nach Prozeßcharakter

^ Tatsächlich ist [d]Die These

'5

Interpretation ^desDieKunstwerks als

vom monadologischen Charakter der Werke so wahr wie problematisch. Das haben sie der geistigen Herrschaft über die Moment [i]Ihrer Stringenz und inwendigen Gefügtheit ist der Wirklichkeit,

eines in sich stillgestellten, kristallisieoder den Kategorien von deren geistiger Beherrschung abgeborgt[,]. und [i]Inten, immanenten Proihnen kommt ihnen von außen zu, zesses nähert sich dem sofern ist den Werken eben das transzendent, wodurch sie zu einem ImBegriff der Monade. ^ ziert, manenzzusammenhang überhaupt werden. Andererseits ist die [M]modifikawerden aber dabei so tion [j]Jener Kategorien so weitgehend, daß ihre Bündigkeit in Frage ^ nur der Schatten von übrig ist. steht; Nietzsche hat das mit dem freilich ebenfalls nur halbwahren

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Satz ausgesprochen, daß im Kunstwerk ebensogut alles anders sein könnte,

'10

Beleg!

der allerdings nur so weit gilt, wie ein etabliertes Idiom, ein "Stil" eine solche Variationsbreite garantieren.

35

Ist aber die immanente

Stimmigkeit der Werke nicht ganz buchstäblich zu nehmen, so schwankt dadurch, wodurch sie sich zu einem Dichten und Abgedichteten zusammenUnabdingbar setzt schließen, ihr monadologisches Wesen. So notwendig Ästhetik die Ver^ eben dies konkret schritt darzutun ist die senkung ins einzelne Werk voraussetzt. und so unbestreitbar [d]Der Fortphil. Aufgabe von Kritik

Forts. ?

21-42  „ 268,27-35 '3-'9  „ 268,25-27

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„ 268-270

356

Für und gegen immanente Analyse Unausweichlichkeit und Problematik der Reduktion - 6 -

Ts 18090r

Ts 1 8 0 9 0

sogar der in der Forderung schritt ist, den selbst die akademischen Kunstwissenschaft machte, als ^ der sie immanenter Analyse, forderte und von einer Verfahrungsweise, sich [l]Losan sagte, die um alles in der Kunst sich kümmerte außer um diese selbst, ist nicht zu bestreiten. Gleichwohl ist ^so viel an Selbsttäuschung bleibt der unabdingbaren immanenten Analyse

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^

gesellt.

Keine Bestimmung des [b]Besonderen Wesensverhaltens eines Kunst-

werks ist möglich, die nicht ihrer bloßen Form nach, als Allgemeines, Ansprüche des aus der Monade herausträte[,]. und [d]Der Begriff[,]s, der selber von außen an ^ jene werden muß, von innen aufzuschließen und diese herangetragen wird u[nd]m sie wiederum spreng[t,]en, wären verblendet[,]. ^zu ^ daß schriebe er sich zu, er sei nur aus der Sache geschöpft. Krit[k]ik am sei, Die monadologische Konstitution der Allgemeinen ist nicht dessen abstrakte Negation: ohne das Moment des Kunstwerke an sich weist über sich Allgemeinen keine Vernunft, auch nicht die des Bewußtseins, das die hinaus. Fortsetzung auf Kunstwerke immanent nachkonstruiert. Die Blindheit des Kunstwerks, folgendem Blatt! [nur]nur absolut gesetzt, ist nicht Korrektiv des naturbeherrschend Allgemeinen ^ wie allemal das Blinde und das Leere, abstrakt, zu einander gehören. sondern dessen Korrelat[;]; [k]Kein Besonderes im Kunstwerk ist legitim, das ^ auch nicht durch seine Besonderung hindurch in Beziehung zum [A]allgemeinen würde stünde;. das allein ist die Schwelle gegen den ästhetischen Irrationa-

^

^ '5

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^

Wohl fällt keiner Subsumtion der ästhetische Gehalt zu, aber auch keiner ohne subsumierende Mittel wäre er überhaupt nicht zu denken; und Asthehätte gleichwie einem factum brutum zu tik müßte vorm bloßen Faktum des Kunstwerks kapitulieren. [D]das ästhe^ Doch ist ^ tisch Bestimmte ist auf das Moment seiner Allgemeinheit durch sein mo^ einzig nadologisches Verschlossensein hindurch zu beziehen. Mit einer Regel-

25

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lismus.

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mäßigkeit, die ein Strukturelles anzeigt, führen immanente Analysen, ist ihre wofern sie nur enggenug, in Fühlung mit dem Gestalteten sich befinden,

^

^

auf allgemeine Bestimmungen im Extrem der Spezifikation. Das ist geanalytischen wiß auch von der Methode bedingt: erklären heißt reduzieren[.], Die Re-

45

^

duktion ist eine auf bereits Bekanntes, und in der Herstellung von ^ dessen Synthesis mit Identität zwischen diesem und dem zu Erklärenden springt unvermeidlich ^involviert ein es Allgemeinheit heraus. Aber der Umschlag des Besonderen ins Allgemeine nicht weniger diese ist doch auch von der Sa-che determiniert[,]. die gerade dort, [w]Wo sie zum aus Äußersten sich in sich zusammenzieht, Zwänge vollstreckt, die von der darin Sonatensätze ^ sie stammen ist zu Aphorismen schrumpfen, Gattung herrühren: [d]Das musikalische Werk Anton Weberns, bietet^dafür das ^ exemplarisch.

^

4-20  „ 268,35-269,7 23-58  „ 269,17-270,1 '1-'5  „ 269,7f. '8f.  „ 269,37f.

^

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„ 269

 

Ms nach Ts 18090r

Einfügung zu S. 6, unmittelbar nach der Einfügung am Rand („hinaus“) ohne Absatz

Wird sie verabsolutiert, so fällt die immanente Analyse der Ideologie als Beute zu, deren sie sich erwehrte, als sie in die Werke sich hineinbegeben wollte, anstatt Weltanschauung von ihnen abzuziehen. Heute bereits ist erkennbar, daß die immanente Analyse, einmal Waffe künstlerischer Erfahrung gegen die Banausie, als Parole

5

mißbraucht wird, um von der verabsolutierten Kunst die gesellschaftliche Besinnung fernzuhalten[,]. ohne Ohne sie aber ist weder das Kunstwerk im Verhältnis zu dem zu begreifen, worin es selber ein Moment abgibt, noch dem eigenen Gehalt nach zu entziffern. ohne Absatz weiter

2-9  „ 269,8-17

10

„ 270

Ts 1 8 0 9 1

Monade: das Spezifische kein reines τóδε τι Ästhetik und Begriff. 358 Bewegung des Begriffs Medium der Kunst an sich - [6]7 Zur Dialektik der Individuation. – Allgemeines substantiell nur in sein Veränderung eindringlichste Beispiel. Das Spezifische der Kunstwerke ist kein un-

Ts 18091r

5

dialektisch absolutes hic et nunc sondern eine Konstellation zwischen den ihm impliziten Momenten eines Allgemeinen, die wiederum in der Monade qualitativ sich verändern.

Daher kann der Gedanke das Kunstwerk

weder in der Subsumtion unter seinen Allgemeinbegriff noch ohne diesen

'5

'10

'15

Tracho, noch offen ob dies bei Monade bleiben soll oder, bis zum Ende des von hier 1. Abschnitts S. 8, in die Einleitung

ich eigentl es gehört , leitung zur Ein aber es t noch komm l der einma der Begriff e vor. Monad

10

gewinnen.

Ästhetik hat nicht, wie unterm Bann ihres Gegenstands, die se Begriffe zu eskamotieren. An ihr ist es, die Begriffe von ihrer Auzur ßerlichkeit, ihrem über den Sachen Schweben zu befreien und sie in die-

15

se hineinzutragen[,]. [w]Wenn irgendwo, dann hat in der Ästhetik Hegels ForPrägung Die von Allgemeinem und Besondemel von der Bewegung des Begriffs ihren Ort. Solche Wechselwirkung, rem, ^ zuträgt, welche die in den Kunstwerken selbst bewußtlos sich abspielt und die Ästhetik

20

^

zum Bewußtsein zu erheben hat, ist die wahre Nötigung einer dialektischen Ansicht von der Kunst.

Eingewandt könnte werden, es sei dabei wirksam ein Rest dogmatischen Vertrauens spürbar;. [a]Außerhalb des Hegelschen Systems hätte, in keiner Sphäre, die Bewegung des Begriffs ihr Lebens-

25

recht, nur dort könne die Sache als Leben des Begriffs gefaßt werden, mit koinzidieren solle wo man die Totalität des Objektiven dem Geist gleichsetze. Nichts an-

^

deres ist darauf [z]Zu erwidern, als daß die Monaden, welche die Kunst-

dem das Kunstwerk, das ^ als Allgemeines aufpure Dies hinweisende Gebärde, so allgemein wie das Demonstrativpronotritt, haftet der Charakter der Zufälligkeit des men; daß der Expressionismus mächtiger war als Idee denn in seinen ProExempels seiner seine τοδε τι Gattung an: es dukten, dürfte daher rühren, daß die Utopie des reinen tode ti, die sie ist schlecht individuell. Substantiell jedoch wird das verfolgte, noch ein Stück falschen Bewußtseins ist. Jene Allgemein[-]e ^ an den Kunstwerken all dem es sich verändert heit ist aber substantiell allein in ihrer Veränderung. Musikalisch ^ So wird bei Webern etwa ist die Form der Durchführung, emanzipiert von der schematisch ^ ^ allgemeine ¿¿¿ musikalische

^ '20

werke sind, durch ihr eigenes Prinzip der Besonderung aufs Allgemeine der Kunst nicht bloß die führen. Die allgemeinen Bestimmungen sind keine^ Not von deren begriff^ ^ ihrer Reflexion Sie des liche[r]n Betrachtung[,]. sondern bekunden die Grenze einer Individuation[,]s^ prinzips, das sein Widerpart die so wenig zu ontologisieren ist wie ihr Gegenteil;. und zu dieser gelangen dichter an jene Grenze drängen [d]Die Kunstwerke [s]desto näher vor,, je kompromißloser sie ^ das war ihr principium individuationis verfolgen[.]; Noch Dada i[a]st, als die aufs

^

43 τοδε τι  „ 270,27: tóde ti 47f. allein indem  „ 270,29: allein, indem

11-40  „ 270,1-21 39-51  „ 270,23-31 '16-'24  „ 270,21-23

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„ 267 „ 270

Veränderung des Allgemeinen Kunstwerk erschöpft sich nicht im Begriff des Artefakts wichtig - 8 -

Ts 1 8 0 9 2

Ts 18092r

359

1 gewordenen Allgemeinheit der Sonatenform, eingeschrumpft zum "Knoten" .

lies: Schacht

------------1 Vgl. Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor, Frankfurt 1963, S[,]. 130. ------------und büßt ein. Damit aber verliert die Durchführung ihre entwickelnde Funktion, und deren die Reihung von [a]An ihre Stelle tritt eine Schichtung nach Abschnitten verschiedener Da werden Intensitätsgrade[,]. wodurch dann wieder die knotenartigen Partien in zu em Präsenteren, weniger Relationalen je sich ein ganz Andere[s]n, wenn man will, Statischeres werden, als die ^ es Durchführungen einmal waren. Die Dialektik des Allgemeinen und Besonsteigt in den Schacht des hinab. deren führt nicht nur das^Besonderen auf sein Allgemeine[s]n, sondern mitten im sie bricht [e]Ebenso die Invarianz der allgemeinen Kategorien. Am Ande sind

5

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sie verbindlich nur, soweit sie im Besonderen umschlagen und unterge-

25

hen.

'5

An (Hierzu eventuell noch bessere Verbindung) Zur Einsicht in das, was s nicht a d ß ^ u M Anfang an den nitts ein Kunstwerk sei, reicht der Begriff des Artefakts, den "Kunstwerk" ch des Abs stwerk? ganz heran n u K über übersetzt, nicht aus. Es ist den Kunstwerken ebenso wesentlich, über

Ja

30

ihr bloßes Gemachtsein durch ihre objektive Dignität hinauszureichen

sie

he

S.2

43

und dadurch auf Natur sich hinzubewegen, wie es ihnen sit, daß sie von Menschen hergestellt, nicht naturunmittelbar sind. Wer weiß, daß ein keineswegs Kunstwerk ein Gemachtes ist, weiß n[i]och gar nicht, daß es ein Kunstwerk mag er Kunst als ist[,]. und gerade [d]Der überwertige Akzent auf dem Gemachtsein, sei es als anschwärzen ¿ oder ihr auf menschliche[n]s Betrugsm[o]anöver, sei es auf einem angeblich schlecht ^ Verkünsteltes Wahn von Kunst als unArtifizielle[n]s, an der Kunst, im Gegensatz zum ihrer unmittelbat vorgemittelbarer Natur, sympathisiert gern stellten Wahrheit, ist grundsätzlich zur Allianz mit der Banausie. bereit.

'10

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^

Forts

5-23  „ 270,31-38 26-53  „ 267,1-14 52-55  „ 267,15f. '8-'11  „ 267,14f.

40

[E]einfach zu definieren, was Kunst sei, mochten bloß die verfügen-

den philosophischen Systeme wagen, die für alle Phänomene ihre Nische doch reservierten. Hegel hat zwar das Schöne definiert, aber nicht die [sie]sie mit Natur in der Kunst, vermutlich, weil er in ihrer Einheit zugleich und Differenz von ^ ^ ^ ihr Natur erkannte. Wenn irgendwo, dann ist [i]In der Kunst der Unterschied gemachten dem Machen Dar Kunstwerke sind zwischen der^Sache selbst und ihrer Genese, emphatisch[;]: und an ihm wird seitdem das Gemachte, das gerüttelt erst in dem Augenblick, in dem Kunst selbst sich als vermehr wurde als nur gemacht.

^

35

?

55

„ 267f.

'5

Ts 18093r

Kunstwerk: Untergang der Genese in der Sache. Gute konkrete Analyse des Kantischen Beispiels von der Nachtigall Reale Momente als materiale Träger der Kunstwerke - 9 -

telle Die S wohl zu r das e unt n bsatz übe r A 360 dem oment de m g n Di e k r twe gänglich erfährt[:]. denn das Formgesetz der Kunstwerke selbst ist unKuns trennbar von der Nötigung, die Genese in der Sache untergehen zu lasDie des Kunstwerks sen. Deren Verwechslung mit dem Gebilde verursacht wesentlich die ^ ^ seiner Genese, so als wäre das Werden der Generalschlüssel Kunstfremdheit der Kunstwissenschaften: [s]Spezifisch ästhetische Erfahdes Gewordenen, e rung, das sich Verliren an die Kunstwerke, ist um deren Genese unbedenn Kunstwerke Die ist ihr folgen ihrem Form- kümmert[,]. Kenntnisse über diese sind ihm so äußerlich wie die Geschichte ^ Deren ^ gesetz, indem sie dem, was darin geschieht ihre Genesis ver- der Dedikation der Eroica von deren musikalischem Inhalt. Die Stellung zehren. authentischer weniger darin zu suchen, daß diese der Kunstwerke zur außerästhetischen Objektivität ist nicht deren Ein^ ^ einwirkte. wirkung auf den Produktionsvorgang sondern [d]Das Kunstwerk in sich selbst ^ auf jene Objektivität noch in der Abkehr als eine Verhaltensweise, die Figur, zu welcher es seine Elemente verreagiert. die die sammelt. Erinnert sei an das Beispiel von der wirklichen und der imi-

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Ts 1 8 0 9 3

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Check ob wiederholt

tierten Nachtigall (Wdlg ?) aus der Kritik der Urteilskraft, das wie[des]des vielfach veroperten der kehrt als Motiv eines berühmten,^ Märchens von Andersen. Die Bedie Kenntnis trachtung, die Kant daran anknüpft, substituiert das Wissen von der Entt s r e anstelle der schriǁ stehung des Phänomens für die Erfahrung dessen, was es selber ist. ch Ab

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Gesetzt, der von Kant fingierte Bursche vermöchte tatsächlich, die Nachtigall so gut nachzuahmen, daß kein Unterschied zu hören wäre, so verurteilte das den Rekurs auf die Authentizität oder [n]Nicht-Authentiziwäre tät des Phänomens zur Gleichgültigkeit, obwohl Kant einzuräumen ist, derlei daß ein solches Wissen die ästhetische Erfahrung färbt: man sieht ein Namen des Bild anders, wenn man den Maler[s]s kennt. Andersen hat mit gutem Instinkt ^ Keine Kunst ist anstatt des Kantischen bemüht voraussetzungslos, jenen Handwerkers durch ein Spielwerk ersetzt; Strawinskys Oper charak^ und ihre Voraussetzunwas ertönen läßt, Die gen lassen aus ihr terisiert,^ es musikalisch als mechanisches Gedudel. und trägt seine Difso wenig sich eliminiewird am hörbar: ren wie sie aus ferenz vom natürlichen Gesang ins Phänomen hinein, mit der Implikation, ihnen als Notwendiges folgte. daß das mechanisch funktionierende Artefakt, sobald es die Illusion will es des Natürlichen zu erwecken strebt, eben daran scheitert. Während alFrl. O.: Das Eingele Kunst krud reale Momente zu ihrem Träger hat, [m]Musik[alisch]xxxxx physikafaßte separat abschreiben. Noch lische Schallwellen, Malerei die Farben des Spektrums, so verborgen ungewiß wohin; wahrscheinlich den wichtigen Gedan- bleibt diese Schicht in dem, was an den Kunstwerken Kunst ist. Bricht ken S. 10 oben zu diese Schicht, wie in der jüngsten Phase, seitdem die Malerei unbemal„Material“

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te Leinwand du[s]rchscheinen läßt, durchs Phänomen durch, so setzt dieser

25 Urteilskraft,  „ 267,30: Urteilskraft73, '21f. eliminieren wie  „ 268,5: eliminieren, wie

7-9  „ 267,16-18 8,10  „ 267,18f. 10-40  „ 267,21-268,3 40-49  „ 268,6-11

'6f.  „ 267,18 '8-'12  „ 267,19-21 '17-'24  „ 268,3-6

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„ 446

Ursprung nicht radikal χωρίς

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Ts 18094r

Ts 1 8 0 9 4

- 10 Akt selbst solche Verborgenheit voraus

[

Bis hierher zu „Material“

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und versteht sich einzig als Deutung Die umstandslose Bestimmung der

durch sie vermittelt: als Polemik. aus Kunst durch ihre[n]m Ursprung ist dubios, auf der ganzen Skala von der roüber die Einflußforschung der Geistesgeschichte hen Biographik bis zur ontologischen Sublimierung des UrsprungsbeFrl. O. Bitte was ^ vom Rest der Seite Gleichwohl au[¿]ßerhalb griffs. Umgekehrt jedoch ist der Ursprung auch nicht radikal choris übrig ist, ebenfalls separat abschreiben. der Daß die Werke [e]e e sind, ist zur Sache. Nicht von außen her ist vom Artfakt zu reden sondern als Noch offen ob zu dem noch zu schreibenihr von einem Implikat des Werkes. Daß Kunst entsprungen sei, ist ihrem den Teil über Ursprung, oder zu figurationen in einem jeglichen Begriff nicht äußerlich historisch. Die Konstellationen, die ein jedes Prozeß. Vielleicht an Ort und Stelle sprechen in sich enthält, sind solche zu dem, woraus es hervorging. In jedem bleiben.

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(S. 248 vor dem Absatz)

hebt sich, worin es seiner Herkunft gleicht, ab von dem, wozu es wurde[,]. Antithetik ist Seine immanente und [d]Diese Spannung hat Anteil an seinem wesentlichen Gehalt. Darum Dynamik kristallisiert die draußen und nicht zuletzt wird ein Kunstwerk adäquat wahrgenommen einzig, wo es als zwar vermöge ihres aporetischen ChaProzeß. wahrgenommen wird, so wie es korrektiv die Aufgabe einer zureirakters. Wo Kunstwerke, unabhängchenden Analyse der Kunstwerke wäre, die Erafhrungsweise unwillkürligig von der individuellen Begabung cher Wahrnehmung zu ermöglichen. Ist aber das einzelne Werk ein Kraftund gegen sie, unfähig sind zu ihrer monadologischen Ein-feld, die dynamische Konfiguration seiner Momente, s[i]o ist es nicht minheit, gehorchen sie dem realen geschicht- der die Kunst insgesamt, und dadurch sperrt sie sich der Verbaldefinilichen Druck. Er wird in ihnen selber tion. Sie ist kein Sein: gerade wodurch sie als Sein sich etabliert, zu der Kraft, die jenes gebrochene Verhältnis zum principium individuationis, aus dem sie verstört.

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Schopenhauer ihre Affinität zu den Ideen herauslas, ist seinerseits ein Verhalten, hegelisch: eine Stellung des Bewußtseins zur Objektivität. Einstand unvereinbarer, unidentischer und anein[n]ander sich abarbeitender Momente und insofern Muster einer Identität des Identischen und Nichtidentischen, ist Kunst an sich selbst prozessual, nicht weniger gegen

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das reine Sein pointiert wie gegen das bloß Seiende. Darum ist, was [d]sie n? [en]en Kunstwerke sind, nu[t]r an ihre[[m]n]n Moment, also vermittelt zu bestimmen, nicht mit einem Schlag[,]. und [w]Wodurch sie zu dem kontrastieren, was nicht ihre Stellung zur Objektivität wechselt. Kunst ist, das ist selbst eines jener Momente[.]; ^ ( Kontrollieren, ob wie-

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derholt und wenn ja, ob nicht hier die beste Stelle. ) NB Herztier: muß nicht aus all diesen Dingen, soweit sie nicht transferiert werden, ein Teil über de[n]m Begriff des Dann braucht er aber wohl noch Fleischextrakt Kunstwerks werden?

Ja

39 Wodurch sie  „ 446,34: Wodurch die Kunstwerke

4-22  „ 446,16-24 22-41  „ 446,29-36 '16-'33  „ 446,24-29

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„ 271

Die Kunst und die Kunstwerke. Nur wenige, und nicht stets die besten, genügen deren Begriff gegen „Reinheit“. – Antinomie von Rein + Unrein - 11 Ts 1 8 0 9 5 Tracho, dies würde wohl den Teil über Begriff des Kunstwerks fortsetzen. Kommt mir freilich auch bekannt vor.

Ts 18095r

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allgemeiner Wie wenig ein Begriff von Kunst an die Kunstwerke heranreicht,

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das demonstrieren die Kunstwerke damit, daß, wie Valéry aussprach, nur den erfüllen. Schuld trägt nicht allein wenige dem strengen Begriff von Kunst genügen. Das erklärt sich jedoch Schwäche der angesichts nicht zureichend daraus, daß die fehlbaren Künstler zu schwach sind für eher jener de[n]s großen Begriffs ihrer Sache[,]; sondern folgt aus diesem selbst. Denn hervortretenden [j]Je reiner die Kunstwerke der abgetrennten Idee von Kunst nachhängen, erst rift prekärer wird die nach Absch wozu sie die historische Tendenz anspornt, desto mehr drohen sie, jene

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Beziehung auf das Anderes der Kunstwerke , zu versäumen, die ihrerseits in ^ihr Konservierbar aber ist sie deren Begriff gefordert ist[,]. während sie jene Beziehung doch bloß um den Presi esi eines vorkritischen Bewußtseins, krampfhaf[e]ter Naivetät: konsereine der vieren können:das umschreibt eine der maßgebenden Aporien von Kunst heu^ außerkünstlerischen te. Daß die obersten Werke nicht die reinsten sind sondern einen Über^ zumal zu Lasten t schuß, von unverwandelnd Stoffliche[m]s zu enthalten pflegen, und dem gemäß ihrer immanenten Komposition nach vielfach brüchig geraten, ist so weevident nicht minder, daß, nig zu leugnen[,]; wie, nachdem einmal die reine Durchbildung der Kunst^ ohne Stütze an werke als deren Norm sich der Kunst, die auf nichts Unreflektierte[[s]m]m der Kunst jenseits von ihr mehr sich stützen kann, ausgeformte hat, nicht Beschwör^ nicht willentlich rung jenes Unreinen sich widerrufen läßt. Die Krisis des reinen Kunst^ ^ ^ wiedereinführen werks, nach den europäischen Katastrophen unumgänglich, ist nicht zu

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schlichten durch seinen Ausbruch in eine außerkünstlerische Stofflich-

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keit, die durch ein Moment des Fiktiven, von phoneyness gerade dort die sich Lügen straft, wo sie sich mit moralische[m]s Pathos vorträgt. Die ^ übertönt, daß ordnet dem Generellen sie es sich leichter macht; Antinomie des Reinen und Unreinen [a]in der Kunst ließe allgemeiner so die Linie des geein ringsten Widerstansich ausdrücken, daß Kunst nicht der Oberbegriff ihrer Gattungen sei[,]. des taugt am letzten differieren ebensowohl zur Norm. sondern in der Konstellation besteht, zu welcher [d]Diese[,], in ihren spezi^ wie sie sich en 1 fischen, Differenzen und in deren [V]verfransung [,]. zusammentreten. Daher

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^

------------1 V[g]gl. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild, Frankfurt 1967, S.158 ff. ------------[die]Die ist bei traditionalistischen Apologeten aller Grade so beliebte Frage ^ ist indessen "Ist das noch Musik ?" so unfruchtbar[,]; während sehr wohl konkret sich ^ zu analysieren läßt, was Entkunstung der Kunst sei, als eine Praxis, wel-

41f. die moralische[m]s Pathos  „ 271,20: die mit moralischem Pathos 52 Frankfurt 1967, S.158 ff.  „ 271,37: a. a. O., S. 168

5-42  „ 271,1-20 42-59  „ 271,22-28 '10-'15  „ 271,20f.

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„ 271f. „ 407

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Gegen „Ist das noch Kunst“. Kunst sich treu durch ihre Zersetzung 363 Ts 1 8 0 9 6 Modell: „Sprachkunstwerk“ - 12 Worin Kunst mehr ist als ihre Werke. – Gegen Identifikation von ǁ i r Begriff des Schönen in sich dynamisch. Kunst mit dem Schönen t h s r e der Dialektik zu ihrem eibsc che die Kunst, unreflektiert, also außerhalb A [¿]^ diesseits ihrer eigenen h c na genen Prinzip, der außerästhetischen Praxis annähert, Dagegen^ will jeDem über ne Standardfrage die Bewegung der diskret voneinander abgesetzten MoNB Herztier. Vorsicht. ihres mente, in der die Kunst besteht, mit Hilfe eines abstrakten OberbeWird so nicht der Satz von S. 11 gegen jedoch regt sich griffs hemmen[,]. während [g]Gegenwärtig Kunst dort am lebendigsten scheint, den willentlichen ^ ^ Widerruf der Trennung sie ihren wo dieser Oberbegriff, und damit ihr klassizistisches Gefüge sich zereinfach ignoriert. Das missing link ist die In immanente Endung der setzt;. durch solcher Zersetzung allein ist sie noch sich treu, VerletWerke. des ¿ mimetischen über dem Unreinen zung von Tabus. –Die Inadäquanz des Begriffs Kunst an diese vermag das t als dem Hybriden. ästhetische Sensorium unmittelbar zu registrieren etwa a[n]m Erfahrungen ^sprachlich wie der, daß der Ausdruck Sprachkunstwerk[,]. den ein Li[r]terarhistoriker, ^Ihn Aber er tut nicht ohne Folgerichtigkeit, für die Dichtungen. wählte, zugleich den ^ auch Dichtungen Gewalt antut, in denen mitschwingt, daß [s]die, Kunstwerke sind ^ ihres relativ selbständigen diskursiven Elements wegen und,^ doch nicht nur Kunstwerke und auch nicht durchaus. Kunst geht auch insofern, als Künstler immer auch an der Kunst arbeiten, nicht nur an den Werken. ^keineswegs in den Kunstwerken auf,^[sondern schließt eine Schicht noch Frl . O. bitte das Eingefaßte separat nicht objektivierter Erfahrung ein, die dem Artefakt gegenüber einigerabschreiben. Paßt zu dem noch ausstehenden maßen gleichgültig ist und ohne die doch kein Artefakt wahrgenommen Abschnitt über die ist so mehr vorkünstlerische werden kann.[ [ Selbst die Identifikation der Kunst mit dem Schönen, ist ¿ ästhetische Ver^ nur haltensweise. ist [u]Unzulänglich, und nicht und nicht bloß als allzu formal. In dem, lediglich wozu Kunst geworden ist, gibt die Kategorie des Schönen bloß ein Moment ^ nes, das sich ab und dazu ein bis ins Innerste abgewandeltes: durch die Absorption ^ hat sich an Frl . O. [¿¿]der zwe des Häßlichen verändert der Begriff der Schönheit sich selbst, ohne daß zweite Kasten

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muß wohl zu dem doch Ästhetik, will sie nicht die Idee der Kunst kappen, des Schönen Teil über Schönheit seiner kann. — falls der Gedanke dort nicht schon zu entraten vermag, das [n]Noch [i]In der Absorption des Häßlichen sich durchist Schönheit kräftig genug, durch ihren vorkommt! hält, indem es die Kraft bewährt, seinen Widerspruch sich einzuver^ erweitern leiben. [ Zum Bewußtsein der Unmöglichkeit einer Verbaldefinition von

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Kunst hilft die historische Reflexion, daß sie unter ihre Gegenstände solche zählt, die von sich aus, unmittelbar, gar keine Kunstwerke waren, dorische Tempel, die Stadt, deren Schönheit nicht die des planvollen Artefakts ist sondern eine bewußtlos von Geschichte gezeitigte, auch manche handwerlichen Zweckformen, die zu Kunstwerken erst werden in dem Augenblick, das sie der Unmittelbarkeit ihres Gebrauchs sich entfremden.

36 ist so mehr  „ 407,3: ist

7-21  „ 271,28-35 21-33  „ 271,35-272,7 36-51  „ 407,3-10 '12f.  „ 271,35

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„ 272

Ts 1 8 0 9 7

Daß Gebilde erst zu Kunstwerken werden können. Kunstwerke sind Artefakte. Das geschichtliche Moment den Werken konstitutiv. - 13 Hauptthese dazu

Ts 18097r

364

5

Was Kunst sei, ist unabhängig sogar vom Bewußtsein der Kunstwerke Kultobjekte selbst. Zweckf[p]ormen, und viele Typen von Gebilden können zu Künstlerikonzedierte man das nicht, so machte schem geschichtlich erst werden[:]; diese Dimension zeugt am kräftigsten ^ man sich abhängig vom Selbstverständnis gegen die reine Öehre von der Kunst, deren Werden in ihrem eigenen Be-

10

^

griff lebt.

Andererseits aber ist Kunst auch nicht in realen oder sa-

kralen Voraussetzungen aufzulösen, sondern ihre Lossage von diesen, und auch von den sozialen, konstituiert sie gleichermaßen.

15

Die von

Benjamin urgierte Unterscheidung zwischen dem Kunstwerk und dem Dokumanche aber sind es wie sie Gebilde abweist, die nicht in sich vom Formgesetz determi1 objektiv, auch ment blei[[n]b]bt triftig [.], Der Name der verdienstvollen Ausstellungen niert ^ ^soweit wenn sie gar nicht als sind; Kunst auftreten. ------------1 Vgl. Walter Benjamin, Schriften I, Frankfurt 1955, S1 538 f. Wäre ------------wohl an den Anfang die große Verdienste haben, gleitet über die Schwierigkeit hinweg "Documenta",^ verfehlt das und leistet damit jener Historisierung ästhedes Absatzes über das tischen Bewußtseins Vorschub, der sie, Museen des Zeitgenössischen, opKunstwerk vorzuziehen. vollends ponieren wollen. Begriffe solcher Art, auch der sogenannter Klassiker Dann: aber daß sie Arteder Moderne schicken sich nur allzugut zum Spannungsverlust der Kunst fakte sind, genügt nicht! die vielfach erschlafft. nach dem Zweiten Krieg, der sie bereits im Moment ihres Erscheinens, Tracho! wichtig ^ für die KonSie bequemen sich an, vergiftet, [i]an die [g]Geschichte verrät, nach dem Muster einer Epoche, struktion! ^ die ^ Titel für sich selbst den Namen Atomzeitalter parat hält.

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hts ich hab nic amit Das geschichtliche Moment ist den Kunstwerken konstitutiv; die authend , en dageg n tischen sind nicht die, welche einem Ewigen und Unverlierbaren zuliebe anzufange noch offen

rt das Gehö zu nicht ichte? c s Ge h t, noch vielleich offen

ihrer geschichtlichen Indices ledig zu werden trachten, sondern die, Zeit welche in de[n]m geschichtlichen Stoffgehalt ihrer Epoche, den ihnen inund ohne die Anmaßung über ihr zu sein sich überantworten. sind kommensurablen, vorbehaltlos sich stürzen. Insofern dürfen [d]Sie Kunst-

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werke, die ihrer selbst unbewußte Geschichtsschreibung ihrer Epoche; heißen, und das nicht zuletzt vermittelt sie zur Erkenntnis. Dadurch Eben das macht jedoch gerade werden siedem Historismus inkommensurabel, der, anstatt die ihrem eigenen geschichtlichen Gehalt nachzufolgen, sie auf einen ihnen auswendige Geschichte äußerlichen reduziert. und dadurch eben jene Konzentration des Geschicht-

45

^

lichen im Augenblick des Werks verfehlt, in der dessen Wahrheitsgehalt wahrhaftiger sich bildet. Kunstwerke lassen mit desto mehr Wahrheit sich erfahren,

^

1

16/18 Dokument […] triftig 75  „ 272,13f.: Dokument […] triftig

6-19  „ 272,7-15 21  „ 272,37 18, 23-52  „ 272,16-35 '1-'4  „ 272,15f.

21 Schriften I, Frankfurt 1955, S1 538  „ 272,37: Schriften, a. a. O., Bd. 1, S. 538 28 Moderne schicken  „ 272,21f.: Moderne, schicken

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Geschichtliche Substanz der Werke und des Erfahrenden Verblendung, nur das Abliegende sei verständlich Histor Dialektik der Verständlichkeit nach ihrer historischen Dimension

„ 272f.

- 14 -

das Approbierte unverständlich

Ts 18098r

365

Ts 1 8 0 9 8

5

je mehr ihre geschichtliche Substanz die des Erfahrenden ist. Es rechet ist ¿ net zu den [i]Ideologischen [V]verblendungen de[s]r bürgerlichen Haushalts der ^ auch in der Supposition, die iegen Kunst, daß Kunstwerke,wenn sie nur weit genug zurücklägen, von Raffael ^ besser als seien, von Tizian oder Mozart, verstanden werden könnten, nicht die aus

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^

der eigenen Zeit.

Denn [d]Die Erfahrungschichten, welche gegenwärtige von sprechen Kunstwerke, soweit sie Rang haben, tragen[,]; das, was in ihnen ans L[i]icht

15

will, sind als objektiver Geist einer Epoche den Zeitgenossen unverkommensurabler ren gleichlich viel näher als das Entlegene, dessen geschichtsphilosophi^ ^ Gebilde entfremdet sche Voraussetzungen dem aktuellen Bewußtsein fremd geworden sind. Je

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intensiver man sich mit sehr großer Musik der Vergangenheit - keine villeicht ist größer als die Bachs - beschäftigt, desto rätselvoller ¿¿ er mit all seiner Macht zurück. blickt sie den an, der sie begreifen will[;], so wie heute [k]Kaum wohl ei^ auch fiele denn lebenden korrumpiert nem Komponisten, der nicht durch Stilwillen verdorben ist, eine Fuge ^ als einfiele, die besser wäre als ein Schulstück des Konservatoriums, Paro^ des die oder kümmerlicher Abguß einer aus dem Wohltemper[o]ierten Klavier[.]s. äußersten Demgegenüber sind [d]Die Schocks und Verfremdungsgesten der zeitgenössi^ Seismogramme allgemeinen und unausweichlichen schen Kunst, Zeugnisse einer unabdingbaren Reaktionsform, näher, als ^ sind allein vermöge seiner historischen Verdinglichung was bloß nah erscheint. Was heute für verständlich gilt, ist unver^ ^allen ^das Gewordene; ständlich, und was die Manipulierten von sich wegschieben, nur allzu ^ ^ insgeheim ihnen verständlich; darum wird es weggeschoben, analog zum Diktum Freuds, das Unheimliche sei unheimlich allein als das heimlich allzu Vertraute. Das jenseits des Vorhangs Was dem sogenannten kulturelle[n]s Erbe, oder dem diesseits des Vorhangs wird akzeptiert abendländische Tradition Getauften seine Selbstverständlichkeit verwegen verfügbare und angedrehte leiht, ist seinerseits lediglich dinghafter Abguß, die sedimentierten, ¿ das Allvertraute Allvertraut sind sie der [k]Konventionell; gewordenen, und kaum mehr zu aktualisierenden. Erfahrungen. ^ Sie sind von jenen Gebilden, deren Inhalt i[n]m dem Augenblick, abgestorben ist, in ^gleichen da sie fraglos dem er unmittelbar, zugänglich sein [w]soll[.]en; Zu demonstrieren ist das spannungslose ^ wäre fraglos ihre Zugänglichkeit ebenso daran, daß durchaus dunkle und unverstandene Werke im Pantheon ist ihr Ende. ^ 1 der Klassizität aufgebahrt und hartnäckig wiederholt werden , wie daran,

^

^

------------1 Vgl. Theodor W. Adorno, Moments musicaux, S. 167. -------------

53f. unmittelbar, fraglos zugänglich  „ 273,26: unmittelbar zugänglich 59 Moments musicaux, S. 167.  „ 273,37f.: Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsätze 1928-1962, Frankfurt a. M. 1964, S. 167 ff. 6-42  „ 272,35-273,21 43-54  „ 273,21-27 54-57  „ 273,27-30 59  „ 273,37f.

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Darum wird es ^weggeschoben.

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'1f.  „ 273,21 '4-'6  „ 273,27

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Ts 18099r

„ 273f.

'5

Insuffizienz der Wiedergabe traditoneller Kunst = ihre Verdinglichung zum Verflechtung der inneren Historizität der Werke mit der äußeren Geschichte der es Vere i W ex d Distanzierung als Abdruck dessen wovon das Werk sich distanziert n l o p v Kom tnisses ßen - 15 l u ä h 366 nd A u n Inne Werke daß mit verschwindend wenigen, und der exponierten Avantgarde vorbehalder Werke tenen Ausnahmen die Interpretationen traditioneller Musik falsch, sinnobjektiv geraten. widrig[,]: unverständlich sind; [d]Das zu erkennen, bedarf es allerdings pri-

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Ts 1 8 0 9 9

mär des Widerstands gegen den Schein der Verständlichkeit, der als Paund Interpretationen Dagegen tina jene Werke überzieht. Gegen diese Einsicht ist der ästhetische ^ ^ sument überaus igem Konformismus in besonderem Maß allergisch: hier fühlt er, mit einem ge-

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wissen Recht, daß er, was er als seinen Besitz hütet, ihm geraubt wird, ihm nur daß er nicht weiß, daß es schon dadurch ihm geraubt ist, sobald er

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^

als Besitz es reklamiert. Fremdheit zur Welt ist ein Moment der Kunst; denn es wer anders als durch Fremdheit hindurch sie wahrnimmt, nimmt sie über-

^

haupt nicht wahr.

5-21  „ 273,30-274,6

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Ts 18100r

„ 479

58 a

bis hierher im Text

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Tracho, der Rest der Seite, von hier an, gehört zu den Zentralstücken des Buches. Aber es ist mir noch ganz unklar wohin. Bitte dringendst um Vorschlag mein Tier. Es kommt sozusagen alles drin vor; was ist das Wichtigste? riǁ sch b A ch na

Ts 1 8 1 0 0

------------1 Vgl. Theodor W. Adorno, Mahler, Frankfurt 1964, S. 98. ------------- Von hier an Liste separat schreiben +

367

ästhetischen Kräften steckt der konstitutive Anteil von Subjektivität. Kunstwerke Sie stell[t]en aber, als das synthesierende Prinzip, die Widersprüche als

5

^

Ganzes, den antagonistischen Zustand als Totalität vor[,]. und [n]Nur durch deren diese Vermittlung der Totalität, nicht durch den direkten parti pris sind sie durch ist das Kunstwerk fähig, den antagonistischen Zustand^[a]Auszudrücken und durchfurchen zu transzendieren. Die Widersprüche, als objektive[,]n teilen ihrerseits d[em]as Subjekt sich mit; insofern sind sie nicht von diesem gesetzt, auch solcher Das ist der wahre nicht aus seinem Bewußtsein hervorgebracht;.dieser Vorrang des Objekts

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^

in der inneren Zusammensetzung der Kunstwerke. ist der wahre Grund dessen, was die ästhetische Tradition unterm Begriff der Anschaulichkeit Nur darum vermag das Subjekt im ästhetischen seinerseits Objekt fruchtbar zu verlöschen, weil es selbst durchs Objekt vermit^ und zugleich telt ist, unmittelbar jedoch als das leidende, welches de[n]s Ausdrucks

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trägt. Artikuliert werden die Antagonismen technisch: in der immanenKomposition ten Zusammensetzung des Werkes, die der Interpretation durchlässig ist

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der Kunst gedacht hat.

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Frl. O. die untere Hälfte der Seite muß auf jeden Fall separat abgeschrieben und als auf Spannungsverhältnisse außerhalb. Die Spannungen werden nicht ebge[¿]besonders wichtig das [¿]kenntlich gemacht bildet, sondern formieren die Sache immanent[,]; und diese Formation alwerden, lein macht den ästhetischen Formbegriff aus.

6-31  „ 479,12-26

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„ 274 „ 455

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Kunstwerke koinzidieren nicht mit dem Erscheinenden Von dort neue Theorie des Scheins Stellung zum Fetischcharakter Ts 1 8 1 0 1 368 - 59 Paradoxie der Fixiertheit. Daß die Kunstwerke nicht Einheit eines Mannigfaltigen sondern die Ein-

Frl. O. diesen Satz separat abschreiben. Er muß wohl zu Ganzes heit des Einen und des Vielen sind, bedingt, daß sie nicht koinzidieund Teil, u. zwar als Bestätigung der Differenz ren mit dem Erscheinenden. Die Differenz von Erscheindendem und Ein[em]xxder Kunstwerke von ihrer Erscheinung. heit bezeugt das konstitutiv Brüchige, Unidentische in den Kunstwerken. Schein aber ist an den Kunstwerken, daß sie die unmittelbare Gegenwart

Ts 18101r

5

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ihres Gehalts zu fingieren pflegen, ohne daß er streng gegenwärtig wäre.

Wäre in ihnen Gehalt und Erscheinung buchstäblich eines, so spreng-

ten sie absolut ihre Sphäre und würden zum transzendent Wirklichen, zur Offenbarung.

Mag immer diese das Urbild des Kunstwerks bleiben, kei-

nes hat die Macht, in sie überzugehen.

^

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Geist in ihnen ist kein Hinzutretendes, sondern von ihrer Struktur gesetzt. Das ist zu nicht geringem Grad für ihr Geist ^ausindem ihrer Beschaffenheit folgt, erscheint er notwendig als an sich Seiendes, und sie sind Kunstwerke nur, wofern er so erscheint. Dennoch sind sie, samt der Objektivität ihres Geistes, ein Gemachtes.

^

Eignet de[n]r Kunstwerken als not-

wendiges Moment de[r]n Fetischcharakter, der solchen Übergang als geleiverantwortlich: stet vor Augen stellt, s[i]o ist dieser - im übrigen historisch gegründete – muß den Fetischcharakter ebenso als Ausdruck ihrer Objektivität gleichsam sanktionieren, Übergang von der Reflexion ebenso zu begreifen wie aufzulösen;. [i]Insofern Element beigemischt, kritisch ist in der Ästhetik ein [K]kunstfeindliches am Werk, das die Kunst wittert.

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Was an den Kunstwerken bloß veranstaltet bleibt, ist die Einheit von Erscheinung und Bedeutung; darum ihr Gelingen stets auch ihr Mißlingen. Sie sprechen für es Sie veranstalten das Unveranstaltete.^ und tun damit ebenso dem Unveranihm kollidieren, indem sie als stalteten Gewalt an[,]; wie sie ihrer eigenen Beschaffenheit, der des Arte^ ^ folgen, mit jener. fakts, sich entgegensetzen. Solche konstitutive Gebrochenheit von Kunst

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30

läßt am ehesten sich beschreiben durch den Begriff einer Sprache, die sagt, aber nicht weiß, was sie sagt, und der es sich nicht entreißen läßt. Alternative: Die Dynamik, die jedes Kunstwerk in sich verschließt, Sprechendes. ist sein Sagendes; die Bewegung, die es in sich vollzieht, eigentlich die eines Sprechens, ähnlich der vorsprachlichen Aktion.

35

Über die be-

griffliche Sprache gehen die Kunstwerke hinaus durch Ähnlichkeit mit

'25

^

während sie nur durch Fixierung zu Kunstwerken objektiviert werden.

vorsprachlichen Verhaltensweisen. Eine von de[n]r Paradoxien der Kunst[w]Werdynamisch in sich, ke ist darum, daß sie, überhaupt fixiert sind,, [w]Wie sie denn, je insisten-

^

^

40

ter man sie be[r]trachtet, um so paradoxer werden: jedes Kunstwerk ist ein System von Unvereinbarkeit.

Die Fixiertheit der Kunstwerke widerspricht selbst dem, was sie an sich sind, dem Werden, und [i]Ihr Werden vermöchte doch oh-

^

ne Fixierung nicht sich darzustellen[;], Wortschrift und Notenschrift, beNB diese wieder sehr wichtige Improvisationen pflegen bloß aneinanderzureihen, Seite ist auseinanderzunehmen treten gleichsam auf der Stelle. und zu ¿¿ d[ie]er Hauptstelle aufzuteilen.

^

^

'8 in ihnen  „ 274,7: in den Kunstwerken '17f. an sich Seiendes  „ 274,11: Ansichseiendes

6-8  „ 455,25-27 15-17  „ 274,8f. 19-40  „ 274,13-22 40-47  „ 274,24-28

'8-'13  „ 274,7f. '14-'24  „ 274,9-13 '25-'29  „ 274,23f.

45

„ 274f.

'5

Nochmals zentral über Kunst als Sprache. Dort uß 369 uch m en, das Gelungene hereinarDas B siert werd pparition a i n h c s ga beiten so or ogleich na Begriff de g - 60 daß s ditionelle rscheinun a E der tr erks als rd einmal gesehen, tw wi s n e Kun h trachtet man sie von außen, anstatt in ihnen selbstverständlich sich c o r b h ^ ^ durc

Ende

Ts 1 8 1 0 2

Ts 18102r

5

zu bewegen, befremden durch diese Paradoxie, die eines Daseienden, das seinem Sinn nach doch Werden ist. D arin sind die gemachten Dinge der Kunst der Natur

^

verwandt, und darin kongruieren Kunst und Naturschönes. nicht unmittelbar, weil sie selber vermittelt sind.

Sie sagen es

10

Die mimetischen

Impulse, die das Kunstwerk bewegen, in ihm sich integrieren und es wiehinfällig der desintegrieren, sind sprachloser Ausdruck[,]. hinfällig und sogleich ^ Sprache werden sie durch ihre verschwindend. Dem widerstrebt Kunst als Objektivation[,]. Rettung von begehrt sie auf keit. Ei Natur, erhebt sie zugleich [A]xnspruch gegen als [v]Vergänglich[.]e. Sprachähn^ deren Werden der Verbindung lich wird das Kunstwerk i[m]n Verhältnis seiner Elemente, durch seine Syn^ noch tax ohne Worte selbst in sprachlichen Gebilden. Was diese sagen, ist nicht, was ihre Worte sagen;. in keiner Dichtung sind die Worte unmittel_ en die bar, was sie sind. In der intentionslosen Sprache erbt der mimetischen das welches sie synthetisiert. Impulse ans synthetische Ganze sich fort[.], Der Zusammenhang einer be-

15

20

25

^

deutenden Musik ist nicht ebenso ein Gegebenes, Daseiendes wie die klanglichen Mittel, auch nicht wie der Inbegriff alles dessen, was darEr ist die Konfiguration der Elemente, die, die von

30

?

in der Fall ist.

ihnen gebildet , doch ein anderes ist als jene. gie zur psychologischen Gestalttheorie.

Naheliegt die Analo-

Aber was die Kunstwerke sagen,

ist in ihnen nicht so unmittelbar gegenwärtig wie die Gestalt, auch nicht wie die Sukzessivgestalten.

'10

'15

In Musik vermag ein Ereignis, oder

eine Situation eine ihm vorhergehende Entwicklung nachträglich - solche

35

Situationen kommen bei Beethoven vor - zu einem Ungeheuren zu prägen, auch Solche selbst wenn das Vorhergegangene an sich es gar nicht war[,]. und diese reexemplarisch der Werke. trospektive Verwandlung ist eine durch den Geist gesetzte, fällt nicht

40

Dies gehört zu „nicht buchstäblich“ ^ und „nicht “. en om in die Wahrnehmung, sondern ist kategorialer Art, wobei oftmals das Phän Wichtig dies zusammenzu Kategoriale gerade in dem sogenannten Material, etwa gewissen Grundvernehmen hältnissen der Tonalität enthalten ist. Die reine Phänomenalität der Werke ist ein Grenzbegriff; in jeglichem ist das transzendierende Mowelche die psychologischen Theorie zugrunde liegen, der ment ein vermitteltes. Von de[r]n Gestalt ^unterscheiden die Kunstwerke en, sich dadurch, daß in ihnen die Elemente nicht nur, wie es auch in den

34 Ereignis, oder  „ 275,1: Ereignis oder 35 ihm  „ 275,1: ihnen

5-48  „ 274,28-275,7

45

„ 275

370

Zum Verhältnis von Ganzem und Teil Keine reine Immanenz der Kunstwerke. Eben dies das „Sagende“

- 61 Auch soweit sie erscheinen, sind sie nicht, wie die psychischen Gestalten es sein sollen, unmittelbar jenen gegeben. Gestalten möglich ist, mit einiger Selbständigkeit sich erhalten[,]. sontreten sie dern [a]Als geistig vermittelte in einem widerspruchsvolle[n]s und antagoni^ ihnen stischen Verhältnis zueinander stehen, das in der Resultante, dem Gedarstellt sie es zu schlichten trachten. bilde, ebenso sich ausdrückt, wie es in gewissem Maß die Widersprüche

Ts 18103r

5

10

synthesiert.^ Der Zusammenhang der Elemente ist nicht einfach da, nicht. wie die Gestalttheorie von ihren Komplexen es lehrt, ein Gegebenes,

Ts 18103

sondern prozessual den eigenen Sinnesimplikaten nach.

15

Die Elemente

finden sich nicht in Juxtaposition, sondern reiben sich aneinander oder ziehen einander herbei, eines will das andere, oder eines stößt das Das allein ist höher ambitionierter Gebilde. andere ab[,]. und daraus entspringt der Zusammenhang. Darum aber ist

^

20

auch, was sie sagen, nicht einfach ihnen immanent, so wenig wie es andererseits einfach ein von ihnen Gemeintes und insofern ihnen EntrückDie tes wäre. Eben diese Dynamik ist das Sagende an de[n]r Kunstwerken, und ^ ihnen, durch Vergeistigung erlangen sie die gerade sie hat mimetischen Züge, gleich der vorsprachlichen Aktion, dem ^ ^ die primär ihr Geist unterwirft. sich bekundenden Trieb. Insofern ist das Gesagte, der Gehalt der Kunst –

25

werke eine ihrer Paradoxien;, daß sie gleichwohl fixiert sind, wird ihnen nicht zuletzt darum peinlich.

In jene Dynamik ist eingewandert,

30

daß Kunstwerke von Menschen gemacht wurden, der Produktionsprozeß hat sich objektiviert, sie sind wahrhaft vergegenständlichte Arbeit.

Eben

das grenzt sie zugleich, als bedingte, ab von dem Absoluten, dem Hegelschen Universalschlüssel.

Was jedoch die Kunstwerke sagen, ohne es

wissen zu lassen, ist ihre Einheit, dem in sich unidentischen Zusammenhang ihres Vielen verwandt.

35

Indem sie es nicht unmittelbar sagen,

sind sie sinnlich sowohl wie geistig; indem, was sie sagen, keine intentionale Bedeutung jenseits ihres Bedeutungsträgers ist - ihr Gehalt ist kein "Noema" -, unterscheiden sich zwar die sinnlichen und geistigen Momente, lagern sich aber nicht schichtenweise übereinander, sondern hängen reziprok voneinander ab.

Das wird im ästhetischen Aller-

weltsbegriff des Symbols ausgedacht, aber falsch, nämlich als unmittelbar interpretiert.

Nur in der Vermittlung seiner Momente jedoch wird

das Kunstwerk überhaupt bestimmt, und diese Bestimmtheit macht es aus.

4-27  „ 275,7-19

40

„ 275

[--]//

Ts 18104r

Das zentrifugale Moment der Werke. – Widerspruch des Kunstwerks zur Kritik des romantischen als des zentrifugalen Werks - 62 -

Ts 1 8 1 0 4

371

Der Prozeßcharakter der Kunstwerke verbietet es ihnen, in sich

aufzugehen.

5

Ihr Vieles, Nachfahre des Diffusen in der Natur, will

nicht die Einheit sein, die aus ihm zusammenschießt, sondern strebt immer auch auseinander.

Die Einheit dagegen, die in dem Vielen und

durch dessen konkrete Momente hindurch sich realisiert, negiert gleichwohl das Viele und setzt es zum Unselbständigen, zum "Teil" herab.

Der

Prozeß, der das Kunstwerk ist, entfaltet in jedem ebenso diese Widersprüche, wie er ihre Schlichtung visiert.

10

Mozart hat sein Unvergleich-

liches daran, daß bei ihm die dramatischen und motivischen Elemente, durchweg nach dem Kriterium von Kontrast oder präziser Differenz entworfen, kaum je als Kontinuum ineinander übergehen und d[a]enn [au]noch so in ihrem Verhältnis ausbalanciert, in eine solche Proportion gerückt sind,

15

daß sie, ohne dem Ganzen zuliebe in ihrem qualitativen Sosein im mindesten zu verkümmern, ohne quasi etwas nachzulassen, doch ein solches Ganges werden.

Was gegen das romantische Kunstwerk, dessen Begriff so

weit wie nur möglich verstanden, je triftig sich hat einwenden lassen, ist, daß es die immanente Synthesis des von ihm mit Grund [G]geachteten

20

und gehegten Verschiedenen schuldig bleibt, sei es, daß es in Deta[u]ils zerrinnt, sei es - in der tatsächlichen Kunstübung viel häufiger -, die

Ganze ^durchs sagt, was kaum

'5

'10

'15

ein Einzelnes mehr sagen kann. Trotzdem kann sie die Nötigung zur Objektivation nicht einfach ignorieren. Die Sie setzt, was objektiv der Synthesis sich weigert, zum Unverbundenen herab. Dissoziiert sie sich in Details, so inkliniert sie nicht minder minder ?

Synthesis dem Auseinanderstrebenden gleich wie aus Schut[u]zbedürfnis von hofft das mimetische Moment zu konservieren, indem sie es nicht durch Form vermittelt; außen antut. Die romantische Kunst hat, im Gegensatz zu ihren Oberflä-

^

chenqualitäten, eine tiefe Inklination zum abstrakt Formalen. - [b]Bei eidiese Qualität nem der größten Komponisten, Robert Schumann, verbündet sie sich wesent-

^

lich mit der Tendenz zum Zerfall[,]. und gerade [d]Die Reinheit, mit der sein den unversöhnten Werk diesen Antagonismus ausprägt, verleiht ihm die Gewalt seines Aus^ wegen Fürsichseins der drucks und seinen Rang. Gerade vermöge de[r]s abstrakten ^[f]Formalen Qualität regrediert das bleibt das romantische Kunstwerk hinter dem klassizistischen Ideal, zuDort war rück, das es als formalistisch verwirft[,]. während darin die Vermittlung

30

35

von Ganzem und Teil weit nachdrücklicher aufgesucht wird, freilich nicht ohne resignative Züge sowohl des Ganzen, das sich an Typen orientiert, wie des Einzelnen, das a priori aufs Ganze hin zugeschnitten ist;. das

24f.  „ 275,18-20 25-40  „ 275,24-36 '1-'19  „ 275,20-24

25

40

„ 275f.

2 Typen: von oben und von unten her Zur Problematik des 1. Typus Exkurs über Beethoven

372

Ts 1 8 1 0 5

Ts 18105r

- 63 -

neigen en übrigens mag erklären, warum [a]Allenthalben die Verfallsform von Romantik ^ drängt eine handfeste dem Akademismus zuneigt. Unter solchem Aspekt gibt es tatsächlich zwei ologie der sich auf. Ein Typus schreitet Typen von Kunstwerken, jene, die von oben, zum Ganzen her zum Unteren, ^ ^ vom der andere bewegt sich schreiten, und jene, die in der Gegenrichtung. verfahren; [d]Daß diese beidie durch den Typen einigermaßen distinkt sich [ver]xxxhalten, bezeugt das [a]Antinomi[-]e, die das sie erzeugt und von keinem Typus aufzulösen ist, sche Wesen, mit dem sie befaßt sind, die Unversöhnlichkeit von Einheit

5

10

15

^

und Besonderung.

Bei Künstlern, deren Reaktionsform vom Primat des

Ganzen ausgeht, besteht die Leistung darin, ihn an einem Vielen zu bewähren, das sie doch vorweg als substantiell bestreiten.

Die Synthesis,

durch welche die Kunstwerk es werden, ist immer zugleich kunstfeindlich.

20

Wodurch sie sich zusammenschließen, das ist stets die Gewalt des Subjekts, die sie, durch ihre unabdingbare Prägung, dem entfremden, was sie unabdingbar sein wollen.

Beethoven hat der Antinomie sich gestellt,

indem er, anstatt das Einzelne, nach der vorwaltenden Praxis des ihm vorhergehenden Zeitalters schematisch auszulöschen, es, wahlverwandt

25

dem reifen bürgerlichen Geist der infin[e]itesimalen Naturwissenschaften, entqualifizierte. dem Differential annäherte. In seinen klassizistischen Kompositionen

'5

icht ganz das sitzt n änoh auf dem P ibt g s E . men urchaus d t h ic n B bei t. Kontinuitä

wird das einzelne Seiende als Grenzwert zum nicht Existenten eingeführt. zum eines Werdenden integriert Dadurch hat er nicht bloß Musik als Kontinuum möglich gemacht, sondern,

30

^

wiederum im Geist des Infinitesimalprinzips, das Kontinuum jeweils werdie Form vor der heraufsteigenden Drohung den lassen und durch seine Dynamik vor der leeren Abstraktion behütet. untergehende Denn die Kontinuität liegt in den Einzelmomenten. Als verschwindende Form gehen [s]die ineinander über und determinieren diese durch ihren eigenen ^ ist Untergang. ^ [D]das Einzelne in Beethoven ist, [a]Als Impuls zum Ganzen, und

35

40

ist auch wiederum nicht, als etwas, das nur im Ganzen wird, was es ist, an sich selbst aber zur relativen Unbestimmtheit bloßer Grundverhälthin zum Amorphen nisse der Tonalität, tendiert. Darin birgt sich Beethovens Affinität

^

zum Amorphen; [h]Hört man, liest man seine aufs äußerste artikulierte Muähnelt em sik nahe genug, so löst sie in ein Kontinuum des Nichts sich auf[,]. und ^ buchstäblich [[H]h]hegelisch die [d]Das tour de force eines jeden seiner großen Werke ist, daß eine Totali-

^

25 Zeitalters schematisch  „ 276,7f.: Zeitalters, schematisch

5-49  „ 275,36-276,21

45

gesagt was über B er eh t aß p d ir w leicht el Vi g. auf Ber – B ganz weg

„ 276f.

'5

'10

'15

'20

'25

?

373

Werke auch als Prozeß nicht buchstäblich Jedes Kunstwerk tour de force. Kunst als Kunststück - 64 -

nicht mit dem Anspruch nur eben als absoluter Wahrheit. t Doch wird dieser tät des Nichts zu einer des Seins sich zu bestimmen, [s]Scheint[.],^ Dies^ladurch die immanente Das Ungreifbare nicht weniger als zum Etwas Stringenz als oberster tent Diffuse, ebenso wie die bannende Gewalt, die es zusammenzwingt, reGehalt zumindest ^ ^ suggeriert. präsentieren polar in dem oeuvre Beethovens das Naturmoment. Dem Dämon, de[s]m kompositorischen Subjekts, das t der die Sätz wie B[k]löcke zusammenzuballen und zu schleudern scheint, ^schmiedet welche steht gegenüber das Gewimmel, in das ein jeglicher seiner Sätze mit dissoziiert, am Ende gar kein gleicher Gewalt sich zersetzt, das Ununterschiedene der kleinsten Ein^ Material ¿¿ mehr jedoch als sondern das nackte heiten[.], – Paradox aber sind die Kunstwerke auch insofern, weil sie nicht Bezugssystem der einmal ihre buchstäblich ist ihr geheimes Modell, k tonalen Grundverhält- buchstäblich [d]Dialektische Prozesse sind wie die Geschichte, sondern[,]sich ^ nisse. zuträgt. reproduziert sie sich in [d]Dem Begriff des Artefakts gemäß, fixierte, seienden Gebilde[:]n, jedes Kunstdem Gegenteil des sses sie zugleich sind: werk stellt vergegenständlicht einen Prozeß vor, der eben solcher FiParadigma des Ts 1 8 1 0 6 xierung zu einem Dies da höheren Grades sich weigert. Insofern ist ären Moments [I]illusion ein Apriori von Kunst. Jegliches ihrer Werke vollbringt eidie Schwerkraft besiegen

^

^

^

^

Herztier, über tour de force gibt es schon viel früher etwas. Bitte das Verhältnis beider, gleich wichtiger Stellen kontrollieren.

Ts 18106r

5

10

15

20

25

gentlich ein Unmögliches, vereint Unvereinbares, so wie im Paradoxon Dialektik sich verkürzt und zusammenzieht.

Am Scheincharakter der

Kunstwerke hat diese Unmöglichkeit teil, die sie in gewisser Weise dedar finiert. Von Beethoven wäre auf die Idee von Kunst überhaupt zu extradaß nach authentischen Gebilde polieren[:], in ihrer technischen Praxis sind alle ihre Gebilde tour rs des erst nach ^ sind: Abschrift force so wie manche Künsterl der spätbürgerlichen Ära, Ravel etwa, auch s. S. 63 u haben das erkannt. Valéry, es als ihre eigene Aufgabe sich gestellt haben. Das KunstSo kommt der ^ und Begriff des Artistück ist keine Vorform von Kunst, auch keine Aberration oder Entartung sten nach Hause. um es am Ende sondern ihr Geheimnis, das sie verschweigt, und doch preisgeben muß. zu Nur darum sind Künstler so allergisch gegen das Kunststück, weil sie

30

35

^

^

fürchten, als Sichtbares plaudre es die konstitutive Unmöglichkeit ihres provokatorischer Beginnens aus. Der Satz Thomas Manns von der Kunst als höherem [H]Jux

40

45

^

spielte darauf an;. er begründet das Recht von Virtuosität: sie rückt jene Momente von Kunst ins Zentrum ihrer eigenen Praxis. Die Fruchtbarwie keit einer jeglichen [t]Technologischen und auch ästhetischen Analyse erwerden fruchtbar daß en. weist sich daran, ob sie dessen an den Werken innew[i]erd, wodurch sie als ^ obersten Formniveau tour de force sich bestimmen. Auf de[r]m höchsten Stufe künstlerischer der Interpretation wiederholt sich die verachtete des Zirkusakts: die ^ aktualisiert sich in Fragen der Schwerkraft besiegen[.]; Auf [a]All das stößt die künstlerischen Praxis in

und die offene ^ ^ ^Absurdität des Zirkus: wozu all die Anstrengung, ist eigentlich schon der ästhetische Rätselcharakter.

18f. buchstäblich ist wie  „ 276,32f.: buchstäblich ist, nicht wie

4-6  „ 276,21f. 6-17  „ 276,24-29 16-38  „ 276,31-277,2

38-59  „ 277,12f. 58f.  „ 277,12f. '5-'9  „ 276,22-24

'10-'15  „ 276,29-31 '25-'27  „ 277,2 '28f.  „ 277,10-12

50

55

„ 277

'5

Interpretation: Erkenntnis des Unvereinbaren als es fehlt t der Inhaltliche Bestimmung der Einheit. – Rettung der Einheit 374 n le a iv Äqu it das e h in E r - 65 Kritik de it. Beides weist e Ts 1 8 1 0 7 der Vielh e zurück, die lb e s s auf das it des Problem Interpretation hke den Fragen der Reproduktion. Ein Drama oder ein Musikstück richtig Unlöslic aufführen derart, daß interpretieren heißt, es richtig als Problem formulieren, nämlich die ^ t werden, unvereinbaren Forderungen erk[e]annen, die es, mit ansteigender Bedeutung

Ts 18107r

5

^

an den Interpreten stellt. und deren Indifferenzpunkt der suchen muß, Wiedergabe ist darum ist [d]Die Aufgabe einer jeglichen sachgerechte[n]r Aufführung prinzi-

^

1 piell unendlich . ------------1 Vgl. Theodor W. Adorno, der Getreue Korrepetitor, Frankfurt 1963, S. 187 ff. -------------

'10

te Herztier, bit se ie d e eg ew b kung Regiebemer erzen H em n ei d in

h erst nac t Abschrif

10

15

(Das folgende eventuell an frühere Stelle, wenn sich zeigt, daß die Theorie des Zentrifugalen das Zugeständnis des Synthetischen voraussetzt.)

Durch seinen Gegensatz zur Empirie setzt jedes Kunstwerk atisch gleichsam als abstraktes [P]programm sich seine Einheit[,]. auch darum, weil Was ging, bestimmt sich wider die sein durch den Geist hindurchgegangener Gegensatz zur Empirie gegenüber des deren Zufällig[keit]xxxxe[m]n und Chaotische[m]n, dem Mal einer schlechten Natur-

20

25

^

wüchsigkeit als [e]Eines sich bestimmt.

Dies Programm muß das Kunstwerk Einheit konkretisieren: einholen durch die eigene Gestalt. Denn sie ^ist mehr kraft ihrer als bloß formal[.]: Durch sie entringen die Kunstwerke sich dem diffusen tödlichen Auseinander. Vi[l]elen, und sie erst zeichnet dessen Momente als sprachähnliche Charaktere.

Die Einheit der Kunstwerke ist deren Zäsur zum Mythos[,]. selbst

wo sie diesem noch so nahe sind, daß sie ihn noch nicht durch ihre Intention kritisieren. verneinen Mythologie.

'15

'20

Herztier, äußerst wichtig, aber kam wohl schon vor. Bitte hilf! sie extirpieren ^nicht den Mythos

Kunstwerke repräsentieren das, was der Natur Ihr

Einheitsprinzip entlehnen sie dem des Dinges gegenüber seinen Phänomenen[,], der Synthesis in der Erkenntnis von Realem.

Es sind die Dinge, die an

40

sich,^ihrer immanenten Bestimmung nach, jene Einheit erlangen, die den ^Sie erlangen an sich, rationaler aufgeprägt ist: empirischen Gegenständen der Erkenntnis äußerlich bleibt als Leistung

^

der Vernunft. Ihre Einheit ist ihnen inwendig, immanent, und darum steigt muß sie aus ihren eigenen Elementen, dem Vielen aufsteigen[,], nicht es

sondern besänftigen ihn.

4-13  „ 277,13-17 20-34  „ 277,18-24 41-46  „ 277,24-27 '22-'24  „ 277,27f.

35

Ihre gefügte Identität, Eindeutigkeit und Dauer

permanent angetan wird im Nachbild dessen, was ihr widerfährt. Tracho, auch das Einge[¿¿¿]klammerte an wohl schon gesagt viel frühere Stell . Frl. O separat!

30

^

erst nach Abschrift

45

„ 277

Ts 1 8 1 0 8

Einheit aus der Mannigfaltigkeit herausgeholt. Zur Immanenz des Einheitsbegriffs Immanente Einheit nicht zu realisieren: Widerspruch. Einheit als Schein - 66 zusammenbringen.

375

Wo immer das Kunstwerk die Einheit nicht aus dem Man-

nigfaltigen herausholt, versagt es.

Ts 18108r

5

Die Begriffslosigkeit der Werke

ist sehr analog dem, was bei Hegel emphatisch der Begriff heißt.

Ehe-

dem bildeten Wendungen über Kunstwerke wie die, ein Maler habe es verst[q]anden, die Figuren einer Szene zu harmonischer Einheit zu komponierechten ren, oder in einem Präludium Bachs mache der zur letzten Zeit und an

10

der rechten Stelle angebrachte Orgelpunkt eine glückliche Wirkung selbst Goethe verschmähte zuweilen nicht Formulierungen dieses Typus altertümlich haben darum etwas rührend Provinzielles, weil sie hinter dem Begriff ^ Sie der immanenten Einheit zurückbleiben[.], Sie plaudern lobend aus, was de[r]n freilich auch den wenn nicht einen konstitutiven. Überschuß von WillMakel ungezählter Werke ist[.], Aber derlei Reden sind so hartnäckig, kür in jedem Werk eingestehen. und der nähere Blick auch auf authentische Werke findet so oft etwas

15

^

^

20

daran bestätigt, daß ein Purismus schlecht anstünde, der alle solchen Werke von ihren Sockeln stürzen wollte.

Vielmehr sabotiert der Begriff

der Kunstwerke selbst den emphatischen ihrer Einheit.

Diese, als sich

selbst produzierende, die Organisation von innen her, welche die Desintegration der auswendigen Sachen berichtigen möchte, ist soviel wie der

25

Schein der Kunstwerke; nichts Wirkliches ist derart Einheit des Prozesses, identisch mit dessen Vielem.

Weil aber die Kunstwerke ihre imma-

nente Einheit als gelungen vor Augen stellen, geraten sie in Widerspruch mit sich selbst, oder anders gewandt, keines hat jene Einheit ganz, unmetaphorisch erlangen, noch das höchste muß sie vorspiegeln.

30

Der Schein der ästhetischen Einheit angesichts der zerspaltenen Realität verurteilt die Einheit auch zum Schein bei sich selbst.

'5

'10

'15

Tracho: ist die Randbemerkung schon vermerkt? Einheit ist Schein, so wie der Schein der Kunstwerke durch ihre Einheit konstituiert wird

Die Kunst-

werke müssen dabei sich bescheiden, so sich durchzubilden, daß der Schein entsteht, ihre Einheit wäre eins mit dem Leben der Momente; durchgeführte Analysen finden sich regelmäßig mit einem Moment des Fiktiven jener Einheit konfrontiert, sei es, daß sie durch Relation zwischen den Teilen hergestellt, nicht strikt aus ihnen entwickelt wird, sei es, daß die Teile vorweg auf die Einheit hin zugeschnitten, in Wahr-

Frl. O, das Eingefaßte gesondert abschreiben!

13/15 Typus - haben  „ 277,33: Typus –, haben

8-17  „ 277,28-35 17-19  „ 277,36f. '1-'4  „ 277,35f.

35

„ 277f.

Ts 18109r

Worin Einheit Schein ist. Erweiterung des Scheinbegriffs Schein der Einheit und τόποι

heit gar keine Teile sind.

376

Ts 1 8 1 0 9

- 67 -

In solcher Präformation der Teile durch

die Einheit gesteht die Kunst ihre Schwäche.

Das, was zu versöhnen

5

und zu erretten ihr obliegt, wird von ihr eingelassen nur derart, daß darin bereits antezipiert ist, was erst zu leisten wäre; das Viele in den Kunstwerken ist das der Natur nicht länger sondern vermöge seiner Präformation und seiner Versetzung in den Bildraum dieser entrückt, und darum gleitet jedes Kunstwerk der eigenen Idee ab.

Schein ist dem-

10

nach das Kunstwerk nicht allein als Antithesis zum Dasein sondern auch dem gegenüber, was es will.

Dieser Schein jedoch ist kein alle Kunst-

werke Umfassendes und diesen gegenüber darum [N]neutrales Apriori, sondern manifestiert sich als Widerspruch und Unstimmigkeit; das innerste Motiv der Gesamtbewegung von Sachlichkeit hat darauf polemisch reagiert. Jener Widerspruch aber ist antin[i]omisch.

15

Trachtet das Kunstwerk, jener

immanenten Scheinhaftigkeit sich zu entäußern und buchstäblich Einheit seiner Momente zu werden, anstatt die dynamische und immanente Einheit durch Arrangement vorzutäuschen, so entfernt es sich, als ein Dasein tel quel von der Kumst.

Index dessen ist der Übergang von der ästhe-

tischen Konstruktion zur quasi-wissenschaftlichen Bastelei.

20

Gleich-

wohl können die Kunstwerke dem Imperativen, ihrem immanenten Schein sich entwinden zu[wenden]xxxxxx, schwerlich ausweichen. Lautlos arbeiten sie in der Bewegung Tracho, ist das schon verwurstet

[

ihres Begriffs am eigenen Untergang.

[

25

Die der Kunstwerke ist Ihre materiale Einheit muß desto scheinhafter sein, in je höherem Grade ^ erst schrift b A h c a n ihre Formen und Momente topoi sind, also nicht unmittelbar aus der Komplexion des einzelnen Werks stammen;. daher jener Altertümliche der Rede von glücklichen Anordnungen.

Der Widerstand der neuen Kunst gegen den

30

immanenten Schein, ihre Insistenz auf der realen Einheit des Unrealen hat den daß sie ist ein Aspekt, des anw[e]achsenden Nominalismus, der im Werk kein Allgemeines als in sich unreflektierte Unmittelbarkeit mehr duldet. Daß durchaus aber die Einheit nicht scheinlos in den Einzelimpulsen der Werke entspringt, gründet nicht bloß in deren Zurichtung. - denn sie sind nicht

26-37  „ 277,37-278,7

35

„ 278

'5

Das Viele will von der Einheit weg, und will die Einheit. (Todestrieb und Selbsterhaltung) Theorie der Episode. (wichtig) - 68 -

Tracho bitte kontrollieren: fällt wieder auf „zentrifugal“ zurück. Wo ist das schon gesagt?

377

Ts 18110r

Ts 1 8 1 1 0

nur zugerichtet sondern doch auch Träger des Unwillkürlichen. Vielmehr wird wird [d]Der immanente Schein auch von jenen Impulsen bedingt.. Während

5

^

diese, versprengt und bedürftig, sehnsüchtg, nach der Einheit blicken,

die sie erfüllen und versöhnen könnten, wollen sie immer auch von jener von ihr. Das Vorurteil erst Einheit weg. Der parti pris der gesamten idealistischen Tradition für rift zugunsten von ^ nach Absch Kunstwerke als Einheit und Synthesis hat das vernachlässigt;. daher der klappernd harmonistische Charakter der traditionellen Ästhetik. Nur Einheit wird nicht zuletzt davon motiviert, daß darum bedürfen die Einzelmomente der Einheit, weil sie ihr durch die ^ durch ihre ihr entflieht. eigene Richtungstendenz widerstreitet; beides ist vom Anderen postuästhetischen liert. Zerstreute Mannigfaltigkeit bietet sich der [s]Synthe[t]sischen ^ der Funktion nicht als neutrale dar, so wie die Erkenntnistheorie, sich ihr ^ das chaotisches Material sammelt, das qualitätslos, weder seine Formung Maschen fällt Ist antezipiert noch ihre entschlüpft. Weil die Einheit der Kunstwerke nie ^ durch rein aus dem Vielen aufsteigt, sondern unvermeidlich auch die Gewalt, dem Vielen ist, die ihm angetan wird - die Wiederkehr von Ausdrücken wie dem von

^

10

15

20

25

30

der Herrschaft über ein Material in der ästhetischen Kritik ist symptoso muß auch fürchten gleich matisch -, deshalb will das Viele ebenso die Einheit, um nicht im

^

Amorphen zu versinken, wie daß sie es nicht will. [I]in den antiken Myden ten, möchten die ephemeren und lockende[r]n Bildern der Natur stets wieder ist [d]Die Einheit des Logos auflösen, die, als abschneidende, verstrickt ist in den Zusammenhang ihrer Schuld.

35

So möchten die Impulse der Werke,

aus denen diese sich weben, auch aus ihnen heraus.

Die Homerische Er-

40

zählung von der Penelope, die n[a]ächtens auftrennt, was sie des Tages gewirkt hat, ist eine ihrer selbst unbewußte Allegorie von Kunst: was die an verübt verübt an [l]Listige^ihren Artefakten antut, daß tut sie eigentlich sich selbst an. ^ ist Darum ist, [s]Seit dem Ho[r]merischen Gedicht, die Episode nicht, wofür sie

45

^

leicht mißverstanden wird, Zutat oder Rudiment sondern eine konstitutinimmt durch jene ve Kategorie der Kunst[,]: jene, in welcher diese die Unmöglichkeit der ^ Moment Identität des Einen und des Vielen selbst noch als Bestandstück ihrer Nicht weniger als Vernunft haben Einheit in sich hineinnimmt. Auch die Kunstwerke haben ihre List, in-

^

6-53  „ 278,8-34

50

„ 278f.

Ts 1 8 1 1 1

List der ästhetischen Vernunft. Integration der Desintegration Kritik des großen Kunstwerks. Größe als Schuld - 69 -

Ts 18111r

378

dem sie die desintegrative Tendenz, wie immer auch vergebens, der integrativen einverleiben, der sie doch nicht entrinnen können; heute vollends haben sie keine Einheit als durch Desintegration hindurch.

5

Au-

thentisch ist Integration nur, wo sie mit Desintegration es aufnimmt, anstatt sie zu ignorieren.

Variante ad Integration: Überließe man das

?

Diffuse der Kunstwerke, ihre Einzelimpulse ihrer Unmittelbarkeit, sich In selbst, so würden sie spurlos verpuffen[,]. explodieren ohne Spur; Kunst^ drückt sich ab, sonst Durch werken sind Spuren dessen, was sich verflüchtigt. Die Einheit aber ist ^ ^ werden Impulse ihnen allein darum schon entgegen, weil es [s]die zu einem Unselbständigen ^ ge herabsetzt; und dadurch dessen enteignet, was ihr Innerstes ist, der sind sie nur noch metaphorisch. [S]spontaneität. ^ Dieser Widerspruch determiniert nicht bloß die Kunst-

10

15

werke, sondern sie nehmen ihn durch den eigenen Geist auf; sie schlich-

20

ten ihn um so eher, je strenger sie ihn austragen und verfallen ihm, Das nötigt zur an wo sie ihn verleugnen. Darin liegt die Anweisung auf Kritik auch sehr ^ Vorstellung große[r]n Kunstwerke[.]n. Denn [d]Die Illusion von Größe pflegt das Einheitsmozuweilen ment als solches zu begleiten, vielfach auf Kosten seiner Relation selbst dafür ist zum Nichtidentischen; die [F]fragwürdigkeit de[s]r Begriffs von Größe in der

25

Kunst rührt eben daher.

30

^

Die autoritäre Wirkung großer Kunstwerke, zuund verklagt mal solcher der Architektur, legitimiert sie ebenso, wie sie sie anklagt. mit ¿¿ obwohl sie diese sublit In aller großen Kunst verschlingen sich Herrschaft,, Rationalität und miert; ^ die der Werke, [i]Integrale Form. Ihre Größe ist ihre Schuld, ohne solche Schuld langen spezifisch franzö^ sisch ist der Instinkt

^

sie nicht zu.

35

^

Ihre immanente Qualität, das Authentisch, ist Schatten

dagegen. der Macht, die in sie einwanderte und dadurch freilich auch neutralisiert ward.

Das Verhältnis der Einheit zu dem mir ihr Nichtidentischen

tendiert von sich aus dazu, die Einheit bis zum Zerfall zu lockern: Der Vorrang bedeutender und des fragmentarischen Charakters anderer, fertiggestellter daher die Dignität der Fragmente,^ vor den runden Werken. Manche Form^ mag daher rühren. eben typen und zwar gerade nicht die am höchsten geachteten sind von je Se^haben etwas dergleichen registriert. dimente jener Tendenz; etwa Quodlibet und Potpourri in der Musik, oder die scheinbar bequeme Lockerung literarisch der Überschuß epischer Tendenz über d[a]es Ideals dynamischer ^ jenes Einheit, den geschürzten Knoten, bezeugen das gleiche Bedürfnis. Über-

8-36  „ 278,34-279,8 35-50  „ 279,9-17 '1-'3  „ 279,8f.

40

45

50

„ 279f.

Wie Kunst mit der Antinomie der Synthesis sich abfindet Form als „Material“ Katgeorie der Intensität - 70 „Schöne Stellen“.

Ts 18112r

379

Ts 1 8 1 1 2

wie niedrig auch das Niveau sein mag, all dort jedoch[,]/ ist der Verzicht auf Einheit als Formprinzip,^ selber ^bleibt seinerseits Einheit sui generis;. ihre Einheit können sie so wenig abschütteln, wie ^ Aber sie unverbindlich, das Viele mit ihr Synthesieren. Solche Einheit indessen ist zerbrech^ und solc ein Moment solcher Unverbindlichkeit den Kunstwerken wahrscheinlich verlich und momentan. Sobald sie sich stabilisiert, ist sie bereits verbindlich. loren, so als veleugnete ihr Gelingen im Resultat ihre konstitutive Unmöglichkeit, und damit die Verpflichtung, die das Kunstwerk durch seinen Ansatz unterschrieben hat und honorieren muß.

5

10

15

Was in der Kunst

mit Fug Form heißen dürfte, ist ihr Material: empfängt seine Funktion und damit jeglichen Gehalt nur[, soweit ee]xxxxxxx durchs Geformte, nicht choris von ihm; das Material aber ist [das]xxx Moment der Kunst nur, soweit es von der Einheit in sich empfangen wird.

Nicht direkt sondern einzig in

20

solcher Wechselfältigkeit ist die perennierende Frage nach der Stellung von Form und Inhalt in der Kunst zueinander zu beantworten. Wie dialektisch Eines und Vieles in den Kunstwerken ineinander sind, ist die ^Intensität durch Einheit be- läßt an der Frage nach ihrer Intentsität sich fassen. Sie ist, ver^ werkstelligte Mimesis.,

an wandt dem Ausdrucksmoment, gewiß vorweg vom Vielen, von den Details zediert, obwohl diese zu erwaten, weil ja die Totalität nicht derart unmittelbar gegenwärtig

25

^

'5

^

die in ihr gestaute ist, daß sie als intensive Größe wahrgenommen werden könnte[.]; Daß in Kraft Sie wird von ihr ihr gleichsam manchen seiner Momente das Kunstwerk sich intensiviert, schürzt, entans Detail zuwirkt erheblichem als rückerstattet. lädt, scheint in gewissem Maß sein eigener Zweck[,]; und man wird das Ge-

^

^

'10

30

^

fühl nicht los, daß die großen Einheiten von Komposition und Konstrukscheinen zu tion eigentlich nur um solcher Intensisität willen existieren[,]. daß also, ^ ^ Danach wäre, wider die gängige im Gegensatz zur sublimen ästhetischen Ansicht, das Ganze in Wahrheit ^ καιρός Augenblicks um der Teile, nämlich seines Augenblicks, de[r]s Erfüllung wegen da, ist ^ Reagierende was der Mimesis und nicht umgekehrt[.]; Der vorkünstlerisch sich Verhaltende, der Stellen entgegenarbeitet, liebt, will schließlich ihr aus einer Musik, die ihm besonders sich eingeprägt haben, ohne auf die ^ dienen. vielleicht ohne sie zu bemerken, Form zu achten, und etwas von ihr zu wissen, nimmt etwas wahr, was von mit Grund und gleichwohl ihr essentiell bleibt. ästhetischer Bildung sublimiert, aber auch gewaltsam ausgetrieben wird;

^

35

40

^

45

^

Wer kein Organ für schöne Stellen hat - auch in der Malerei, so wie Sekunden vor wird Prousts Bergotte, der, in der Szene seine[s]m Todes, gebannt ist^ von einoch offen. es müßte etwas über das extensive Moment hinzu. Zunächst spricht alles dagegen, dann aber: das Innere, Bedrohliche .

5-24  „ 279,17-24 25-29  „ 279,25-27 29-42  „ 279,29-35 41-51  „ 279,36-280,4

'1-'4  „ 279,24f. '5-'9  „ 279,28f. '10-'13  „ 279,35f.

50

55

„ 280

Ts 18113r

St Schöne Stellen. – Totalität bewährt sich am Detail. „Form und Inhalt“ - 71 -

3 7 9a Ts 1 8 1 1 3

nem kleinen Stückchen Mauer auf einem Bild von Vermeers -, ist, nach

5

einer entscheidenden Dimension hin, der mimetischen, dem Kunstwerk so

Muß, we gen der Fortsetzu vorläufig ng, S. 72 in der , Zwische nabschrif t liegen ble iben.

1 fremd wie der, welcher zur Erfahrung von Einheit [u]Unfähige bleibt . ------------140 1 Vgl. Theodor W. Adorno, Impromptus, Frankfurt 1968. S.......... (ästh. Häresie) ------------r Gleichwohl empfangen jene Details ihre Leuchtpkraft nur vemöge des Manche Takte Ganzen[,]. zu dem das Kunstwerk sich objektiviert. Bei Beethovens gibt es ^ aus schaften Stellen, die klingen wie der Satz de[r]n Wahlverwandten "Wie ein Stern

10

15

^

fuhr die Hoffnung vom Himmel hernieder.";

Eine solche findet sich im Man muß lediglich langsamen Satz der d-moll-Sonate op. 31,2. Es reicht aber hin, die Stelle allein zu spielen und im Zusammenhang des Satzes, um wahrzuneh^dann allein, hören das men,, wie sehr sie ihr Inkommensurables, und jedes Gefüge Überstrahlendes,

20

^

doch dem Gefüge verdankt:. isoliert[.], könnte sie als gar nichts Besondem wird sie, indem res erscheinen; sie wird [z]Zu dem Ungeheuren, das sie ist, dadurch, daß die Konzentration sie in ihrem Ausdruck über das Vorhergehende, etwa durch das Zusammen-

25

schließen zu einer gesanglichen, und in sich vermenschlichten Melodie er individuiert sich Besonderem in Relation zur, vom Vorhergehenden sich abhebt. Sie wird zum Einzelnen durch die Tota^ durch diese lität, hindurch; ihr Produkt so gut wie ihre Suspension. Auch Totalität,

30

lückenloses Gefügtsein der Kunstwerke ist keine abschlußhafte Kategorie. Unabdingbar regressivWährend sie zu akzentuieren bleibt, gegenüber der atomistischen Wahr-

^

35

nehmung der Werke, der dekonzentrierten Haltung, die gegenwärtig dieweil sen widerfährt, relativiert sie sich dadurch, daß ihre Kraft allein in t dem Einzelnen sich bewährt, in das sie hineinstrahlen[,]. und das eben heißt Intensität.

40

Hierher wohl der S. 70 unten geforderte Absatz über das Extensive.

spatium

'5

III, 18 Vorsicht daß der es nicht auf Stelle tritt

'10

Die Erkenntnis der Dialektik von Ganzem und Teil im Kunstwerk trägt

zwischen dem Ganzen und der Form hier, den Teilen und dem Inhalt dort,

Frl. O., wo, wie leuchtet ein, und wie Vieles und Teile ein Unterschiedenes sowohl wie geht das weiter umso wichtiger, die 2 Begriffszonen abzuheben Ich weiß es nicht. E.O.

4-40  „ 280,4-22

45

bei zu der von Form und Inhalt; [d]Daß mehr als bloß Analogie herrscht,

?

Ts 18114r

„ 280f.

– 131 a – Ts 1 8 1 1 4

380

impliziert den des Der s von Harmonie im Begriff des [g]Gel[u]ingenen.

131 a Aufgehoben ist das Desiderat

III,20

^

Kunstwerks, der ebenso über die formale Übereinstimmung und Proportio-

^ Hierher ^dieFr.O. gesamte handschrift- nalität der Teile hinausgeht, wie die Idee einer in sich konsequenten '5

5

liche Fortsetzung der Seite, somit Rückseite, Gestaltung festhält, in der die Brüche durch eine stärkere Notwendigsowie die Einfügung am Rand zu keit als die der formalen Harmonie sich legitimieren, während das MißZ.5 von unten. lingen selbst durch die widersrteitenden Elemente hindurch und nicht durch deren Verleugnung sich realisiert.

Der Unterschied des gelunge-

nen vom bloß harmonischen Kunstwerk dürfte darin zu suchen sein, daß in

10

ihm die Stimmigkeit nicht bloß den dem Subjekt gegenüber heterogenen Elementen von diesem auferlegt ist, sondern objektiv, aus dem Prozeß resultiert, welcher in Wahrheit das Verhältnis der Momente zueinander ist.

sehr am * Rand

Herztier, kontrollieren, ob sich das Neue mit Logizität überschneidet.

'22

erst nach Abschrift

bisher gibt es Überschneidungen

'16-'21

*Einfügung zu Z.5 von unten, nach „stimmt nicht“: Das nichts als Stimmige, bar des zu Formenden, hört auf in sich etwas zu sein und artet zum Für anderes aus: das heißt akademische Glätte. (ohne Absatz weiter)

'9-'15

(s. Rückseite!)

2-38  „ 280,23-281,12 38-42  „ 281,15-20 '10-'13  „ 281,13-15

Das gelungene Kunstwerk ist, im Gegensatz zum harmonischen, das,

Mißlungene Kunstwerke sind keine, Approximationswerte der Kunst fremd, das Mittlere ist schon das Schlechte. Es ist unvereinbar mit dem Medium der Besonderung. von Mittlere Kunstwerke, der unter Geisteshistorikern gewürdigte gesunde Humus^ ^ wahlverwandten boden k[e]leiner Meister supponiert ein Ideal ähnlich dem, was Luk[à]ács als „normales Kunstwerk“ zu verfechten nicht sich entblödete. Aber als Negation des schlecht Allgemeinen der Norm läßt Kunst normale Gebilde nicht zu und darum auch nicht mittlere, die sei es der Norm entsprechen, sei es ihren Stellenwert je nach ihrem Abstand von jener finden. Kunstwerke sind nicht zu skalieren; ihre Sichselbstgleichheit spottet der Dimension eines Mehr oder Weniger. Fürs Gelingen ist Stimmigkeit ein wesentliches Moment; keineswegs das einzige. Daß an das Kunstwerk etwas treffe; der Reichtum des Einzelnem in der Einheit; der Gestus ^ des Gewährenden noch in den sprödesten Gebilden: das sind Muster von Forderungen, die der Kunst präsent sind, ohne daß sie auf der Koordinate Stimmigkeit sich antragen ließen; ihre Fülle ist wohl im Medium theoretischer Allgemeinheit nicht zu erlangen. Doch reichen sie hin, mit dem Begriff der Stimmigkeit auch den des Gelingens verdächtig zu machen, den ohnehin die Assoziation mit dem sich abzappelnden Musterschüler veranstalt verunstaltet. Gleichwohl ist er nicht zu entbehren, soll nicht Kunst dem vulgären Relativismus anheimfallen, und er lebt in der Selbstkritik, die jedem Kunstwerk innewohnt und es erst zu einem macht. Immanent ist noch der Stimmigkeit, daß sie nicht ihr Ein und Alles sei; das scheidet ihren emphatischen Begriff vom akademischen. Was nur und durchaus stimmt, stimmt nicht.* Akademische Gebilde taugen nichts, weil die Momente, die ihre Logizität synthesieren müßte, gar keine Gegenimpulse hergeben, eigentlich gar nicht vorhanden sind. Die Arbeit ihrer Einheit ist überflüssig, tautologisch und, indem sie als Einheit von etwas auftritt, tautologisch unstimmig. Gebilde dieses Typus sind trocken; allgemein

15

20

25

30

35

40

Ts 18114v

„ 281 ist Trockenheit der Stand abgestorbener Mimesis; ein Mimetiker par excellence wie Schubert wäre, nach der Temperamentenlehre, sanguinisch, feucht. Das mimetisch Diffuse kann Kunst sein, weil diese mit dem Diffusen sympathisiert; nicht die Einheit, die das Diffuse der Kunst zu Ehren abwürgt, anstatt es in sich zu empfangen.

1-4  „ 281,20-25

„ 281

Zum Begriff des gelungenen Kunstwerks Gelingen und Wahrheitsgehalt das Gelungene nicht ohne weiters das [r]Richtige - 132 -

381

Ts 18115r

Ts 1 8 1 1 5

welches seine Stimmigkeit, vermittelt durchs Subjekt, aus dem Anderen,

5

diesem sich Gegenübersetzenden zieht und seinen Wahrheitsgehalt dadurch empfängt, daß es nicht bloß die subjektive Intention in der SaNachdrücklich che wiederholt. Das^gelungene Kunstwerk, ist das, dessen Form aus sei^aber ist das nem Wahrheitsgehalt entfließt. Insofern seine Form aus dem Geformten

10

deriviert und nicht aus dem beherrschten Prinzip ist sie selbst, gegenüber der Fiktion des Veranstalteten, wahr.

Diese Idee des Gelungenen

bestimmt am deutlichsten vielleicht sich dadurch, daß sie nicht der Es braucht seines des Anstrengung bedarf, der Spuren ihres eigenen Gewordenseins, ihres Ar^ nicht tifiziellen ^sich zu entschlagen[.]; Das gelungene Kunstwerk ist die be-

'5

15

ist sein Widerpart, ^ indem es durch seine

stimmte Negation d[e]as [P]phantasmagorischen.

Erscheinung als gelungen sich darstellt anstatt auszutragen, wodurch es vielleicht gelänge; das allein ist die Moral der Kunstwerke.

Schein des Natürlichen hervorbringt, sondern wo es eines solchen

20

Scheins nicht bedarf, ist es gelungen und dort allein, in der Reduk[t]/Sie zu befolgen, tion des Eingriffs auf ein unvermitteltes Minimales, näher[t]n sie selbst ^ nicht ohne alles Recht sich jenem Ideal des Natürlichen, das man von je von ihr verlangt; hat ^ en davon, sobald in und von dem sie sich entfernt, indem sie ein Bild des Natürlichen von ^ ^ das eigene Regie nehmen. sich aus bereitet. Insofern ist die Arbeit und Anstrengung des Be-

25

griffs des Subjekts im Kunstwerk das Verschwinden des Subjekts und sie

30

^

Nicht wo das Kunstwerk den

verlangt vom [Kunstwerk]xxxxxxxxx Subjekt mehr als aller ästhetische Wille von dessen Selbstbehauptung.

Eine solche Vo[t]rstellung des Gelingens steht

im Widerspruch zu jener Art Anpassung an natürliche Objekte, die nicht anders sich konstituiert als durch subjektive Synthesis; sie entfernt sich von der Äußerlichkeit der subjektiv synthesierten Objekte und hat

35

in sich selbst stets eine Tendenz zum Diffusen, zur Desintegration vermöge des Eigengewichts dessen, woraus einzig sie Stimmigkeit zieht. Daher verkappselt sich im gelungenen Kunstwerk, der ästhetischen Objektivität eine Dialektik des Richtigen und Falschen; nicht ohne weiteres ist das gelungene Kunstwerk das, welches Richtigkeit, logische Stimmigkeit erlangte, und während es ohne diese nicht ist, vermag es sie stets wieder zu suspendieren.

Karl Kraus hat das exemplarisch in seinem Ver-

hältnis zur Sprache bewährt, und soweit alle Kunst Sprachcharakter hat,

25 von ihr verlangt;  „ 281,33: von der Kunst verlangt;

8-19  „ 281,25-28 22-28  „ 281,31-34 '1-'9  „ 281,29-31

40

„ 281f.

Ts 1 8 1 1 6

Suspension der Regeln bei KK Gelingen, Allgemeines, Besonderes

382

Ts 18116r

- 133 Idee der objektiven ästhetischen Wahrheit ist von dort aus auf jegliche zu extrapolieren.

Während er den sedi-

5

mentierten Regeln der Sprache und ihrer Adäquanz zur Logik, den äußersten kritischen Nachdruck verlieh, war er, wider alle Pedanterie und Rechthaberei, stets dazu bereit, Verstöße gegen die Regeln zu verteidigen, wenn ihnen bestimmbare ästhetische Notwendigkeit zugrundelag, ohne doch dabei der expressionistischen Willkür bloßen Ausdruckswillens, dem begriffslosen Nominalismus sich zu überantworten.

10

Er hat das Verhält-

nis zwischen dem in jedem ästhetischen Medium enthaltenen Allgemeinen und der ebenso unabdingbaren Forderung des Besonderen nicht einfach, mit dem Strom der Geschichte schwimmend, nach der Seite des Besonderen aufgelöst, sondern in der Besonderung und ihrer Energie die Kraft des

15

Allgemeinen aufgespürt und das Allgemeine mit dem Recht der Besonderung konfrontiert; darin war sein sprachkritisches Verfahren Widerpart einer jeglichen Ästhetik, die, mit dem Hegelschen Terminus, bloße Reflexionsdes Gelingens ist intolerant philosophie könnte genannt werden. Die Idee, die ihn geleitet und die ^^ ^gegen Veranstaltung. Sie postuliert ausdrücklich jegliche künstlerische Analyse und Polemik durchdringt,

20

die Kraus schrieb, ist die, daß es objektiv ästhetische Wahrheit. gibt, Zwar keine ohne die e daß sie untrennbar ist von der Logizität des Kunst[w]Werks[,]. daß es [a]Aber[,]um 25 ^ inne ihrer habhaft zu werden, des Bewußtseins des gesamten Prozesses bedarf, ^es eines jeden Werks der i[n]m dem einzelnen ästhetischen Problem sich zuspitzt[,]. und daß [d]Durch ^ 30 ist diesen Prozeß die objektive Qualität selbst vermittelt ist. Stimmig-

^

keit ist schwer zu nehmen und weist zugleich über sich hinaus: Kunstwerke haben Fehler und können an ih[r]nen Fehlern zunichte werden, aber ist in n einzelner es gibt keine Fehler, der nicht doch in einem übergeordneten Richtigen welches, wahrhaft a ls Bewußtsein des Prozesses, das Urteil kassierte. sich zu legitimieren vermöchte[.], ^ Sicherlich könnte kompositorischer ErKein müßte sein, wer aus fahrung, die schon gar nicht mehr [s]Schulmeisterlich eng zu sein brauchte, ^ Einwände erhöbe. im ersten Satz des fis-moll-Quartetts von Schönberg be[s]anstanden, daß ^gegen den [d]Die unmittelbare Fortsetzung des ersten Hautptthemas, in der Bratsche, nimmt tongetreu das Motiv des zweiten Themas vorwegnehme und dadurch die Ökoen nomie verletz[e]t, welche vom Themendualismus, wo er durchgehalten ist,

^

den bündigen Kontrast verlangt;. aber in einer Organisation, die den ^ Denkt man jedoch

19-49  „ 281,34-282,12

35

40

45

„ 283 „ 415

brauchbar: Unmöglichkeit angemessener Zum Thema: Unmöglichkeit Wiedergabe von Werken. 383 vollkommener Werke, deren (wenn nicht wiederholt!) Paradoxie, Theorie des Einfg ad Gelingen des Kws, S. 132: Virtuosen zu S. 134, letzte Zeile, nach „wäre“, Schluß wohl erst zu 134 oder 135 am Begriff des Korrektiv des Das Komplement zum Ideologischen, Affirmativen, des gelungenen Kunst^ hat sein Korrektiv daran, werks ist die Einsicht, [D]d]daß es keine vollkommenen Werke gibt. Exi-

Ts 18117r

stierten sie, so wäre tatsächlich die Versöhnung inmitten des Unver-

10

III

¶ Bitte kontrollieren, Herztier, ob wdhlt!

5

möglich, dessen Stand die Kunst angehört. [und das, als ihr Ande-[ ihnen res, die Kunst konstituiert, denkbar, daß [i]In vollkommenen Werken die

? söhnten

Kunst ihren eigenen Begriff aufhöbe;; dann wäre die Wendung sovieler ist in Wahrheit der obersten zum Brüchigen und Fragmentarischen das Gegenteil dessen

15

^

'5

'10

^

als was sie erscheint, Versuch zur Rettung der Kunst. Jedenfalls durch Demontage des Anspruchs, sie prägt die Unmöglichkeit des vollkommenen Werkes in einer Eigenschaft wären, was sie nicht sein können und eines jeglichen nachdrücklichen sich aus. Eigentlich ist ein jedes was sie doch wollen müssen; beide MoKunstwerk, als seiner eigenen Unmöglichkeit abgerungen, als Versöhnung mente hat das Fragment. des Unversöhnbaren, ein Kunststück, ein tour de force; Benjamins leicht

^

20

kryptische Formulierung, in jedem Kunstwerk wirke paradox, daß es erscheint, mag auch darauf sich beziehen.

Ts 1 8 1 1 7

Solche Paradoxie ist bestimm-

bar; bei Beethoven etwa dadurch, daß das Nichts, über dem jeder seiner Sätze sich erhebt, und das ein Nichts sein muß, damit der reinen Form-

25

immanenz kein in ihr Unauflösliches, Fremdes gegenüberstehe, [z]/trotzdem, wie in der idealistischen Dialektik, ein Etwas aus sich erzeugt; es gibt wohl wenig belastete Sä-tze von Beethoven, an denen dies ex nihilo nicht zu konstatieren wäre.

Der künstlerischen Praxis offenbart sich

der paradoxale Charakter der Kunst drastisch in der Interpretation; so

30

ist eine jede musikalische das, was als schlechte Unendlichkeit zu de-

'15

'20

nunzieren wäre, folgte sie nicht aus der Paradoxie selbst; [[w]Wo immer Frl. O., von hier an bis zum Schluß auch der Interpret in seinen Text eindringt, findet er eine unabschließder Einfügung separat abschreiben. bare Fülle von Desideraten, denen er zu genügen hätte, ohne daß ihnen Geht zu Paradoxie, ohne daß das andere darunter litte; tour de force usw. in einem zu genügen wäre[;], er stößt auf die Inkompatibilität dessen, was ^ die die Werke von sich aus von ihm wollen; und muß immer wieder zu Kompro^ und dann aber, die resultieren, schaden durch die Indifferenz des Unentschiedenen missen sich bescheiden, die der Sache^Unrecht tun;^[v]Voll adäquate Interist schimärisch. verleiht pretation gibt es nicht, und [d]Das nicht zuletzt begründet den Vorrang de[s]m idealen Lesens vorm Spielen[,]: weil das Lesen, vergleichbar dem be^darin Tracho, dies wird sich mit einigem überschneiden, was an der einschlägigen Hauptstelle gesagt ist, sie aber auch in Wichtigem ergänzen, muß verheiratet werden! erst nach Abschrift

6-17  „ 283,1-7 32-44  „ 415,1-9 '3-'10  „ 283,7-9

35

40

„ 415

Unmöglichkeit adäquater Interpretation ad tour de force. – Für Virtuosität

Ts 18118r

384 Ts 1 8 1 1 8

Einfg ad S. 132, S.2

sinnlichrüchtigten allgemeinen Dreieck Lockes, als unsinnliche Anschauung etwas

5

wie die Koexistenz des Kontradiktorischen duldet. Erfahrbar wird die cénacleParadoxie des Kunstwerks im Zenakel[g]Gespräch, etwa wenn ein Künstler, die auf eine besondere Aufgabe oder Schwierigkeit einer im Entstehen be-

10

^

findlichen Arbeit quasi naiv aufmerksam gemacht wird, mit einem gefährlichen, zugleich hochmütigen und desparate[n]m Lächeln antwortet: das ist Er ja gerade das Kunststück[,]. worin ebenso der [T]tadelt für den, enthalten ist, welcher nichts weiß und der von der konstitutiven Unmöglichkeit nichts ahnt, wie die [T]trauert ^ apriorisch Anstrengung. über die Vergeblichkeit seiner Arbeit, die am Vergeblichen ihr eigenes ^ ^ Es gleichwohl versuchen, ist Apriori hat. Daher mag die Würde aller Virtuosen rühren, die trotz al-

^

15

20

ler Schaustellung und [A]Effekthascherei. sich behauptet: Virtuosenstücke Virtuosität muß sich nicht auf die Wiedergabe beschränken, sondern ebenso Sie verhält ihre Sublimierung auch in der Faktur selbst sich ausleben; - bringen^ das paradoxale Wesen zur Erscheinung. drängt sie dazu. der Kunst, das Unmögliche als Mögliches an den Tag, stellver[s]/tretend

^

^

25

in der Erscheinung für das sonst sorgsam sich verdeckende Wesen, und tragen bei zur Wahrheit der Kunst, indem sie, was sie nicht Wort haben die will, manifestieren; die Virtuosen sind Märtyer der Kunstwerke, wie

30

denn auch in vielen ihrer Leistungen , denen von Ballerinen und Kolehat ratursängerinnen etwas Sadistisches, die Qual sich niedergeschlagen ^ damit und ihrer Spuren sich entäußert hat, deren es bedurfte, daß sie es lei-

35

^

sten. Um ihrer Paradoxie willen, also der eigenen Unmöglichkeit, haf-

'5

tet ihrer Leistung zugleich ein Absurdes an, wie es sich einbekennt in ist der den par-force Stücken der Artisten, die [n]Nicht umsonst einen Namen tradem ZirkusIdee verficht, künstler gemeinsam gen, der wiederkehrt im vermessenen Anspruch von Kunst, dem eigenen Bemit dem der ^ Wirkung Abgegriff rein zu genügen. Ist die Logizität, deren die Kunstwerke bedürwandtesten, der an der die fen, immer auch ihr Feind, so bildet jenes Absurde, längst schon in der und ehe es Programm ward traditionellen Kunst, zur ihrer Logizität die notwendige und selbst logidie Probe darauf, sche Gegeninstanz, den Nachweis, daß sie im Verfolg ihrer absoluten zu Protest geht. Konsequenz, scheitern müsse, und [k]Kein Netz ist unter den großen Kunst^authentischen werken gespannt, das, in ihrem Sturz, sie behütete.

^

^

4-24  „ 415,9-21 23-39  „ 415,22-28 40-51  „ 415,27-36

'1f.  „ 415,21f. '3-'8  „ 415,28f.

40

45

50

„ 282f.

Ts 18119r

385

Gelingen über selbst richtigen formalen Regeln. Belege „Warum ein Werk mit Grund schön genannt wird“ als sich - 134 Allgemeines in der Monade. entfaltende Reflexion. Unentschließbarkeit tangiert nicht Objektivität

Herztier, es muß kontrolliert werden ob sich das nicht mit Logizität, Stimmigkeit usw. überschneidet.

'5

ganze Satz als Einheit denkt, ist diese Ähnlichkeit als andeutende [v]Vor^zusammen, als einen Augenblick, so wegnahme eines Kommenden berechtigt. Oder: instrumentationslogisch ^ sinnvoll wäre gegen de[n]m letzten Satz der Neunten Symphonie von Mahler einzuwenentgegenzuhalten, den, daß zwei_[M]mal hintereinander beim Wiedereintritt der Hauptstrophe

5

10

^

deren Melodie in der gleichen charakteristischen Farbe[,], de[[s]m]m Solohorns[,], sie erscheint, anstatt daß es dem Prinzip der Klangfarbenvariation unterjedoch worfen würde:. aber [b]Beim ersten Mal ist dieser Klang so eindringlich,

15

^

exemplarisch, daß die Musik gewissermaßen nicht davon loskommt, ih[n]m

erst nachgibt: t schrif festhält, und so wird er zum Richtigen. ach Ab

n

Die Antwort auf die konkrete

ästhetische Frage, warum ein Werk mit Grund schön genannt wird, bekasuistischen steht in der Durchführung einer solchen sich selbst reflektierenden

20

^

LogikQ. Berg hat eine solche Analyse des Grundes von Schönheit gegenü-

Ts 1 8 1 1 9

ber der Allerweltbeteuerung von dessen Irrationalität, die in der Konsequenz auf den vulgären Relativismus hinausläuft, in seiner Analyse

25

der Träumerei von Schumann musterhaft geleistet. Das empirisch [u]Unabvon derlei schließbare solcher Reflexionen ändert nichts an der Objektivität dessen, worauf sie gehen und was ihnen vor Auge[b]n steht.

Sie schließen

die Antwort ein auf [d]De[n]r Einwand des gesunden Menschenverstands, die monadologische kategorische Anspruch ^Strenge des Verfahrens immanenter Kritik und der normative Charakter weil des ästhetischen Urteils seien unvereinbar,^ jede Norm überschreite die Immanenz des Gefüges,, und ohne Norm bliebe es zufällig., Dieser Ein^während es wand perpetuiert eben jene abstrakte Scheidung des Allgemeinen und Besonderen, die in den Kunstwerken zu Protest geht.

'10

¶^

erst Einfügung.

5-49  „ 282,12-38 49  „ 283,9f.

40

^

kret sich durchsetzt in der Monade.

In de[r]m Gestalt des in sich Gefüg-

ten oder miteinander Unvereinbaren steckt ein Allgemeines, ohne daß es der jener ^spezifischen Gestalt zu entreißen und abstrakt zu hypostasieren eines definiert wäre. Über [d]Den Rang des Kunstwerks entscheidet wesentlich, ob es dem

¶^

35

Die Momente, in de-

nen das Gefüge immanent, ohne den Blick, ohne den Blick auf eine ihm Woran man des eines Gebildes äußerlich oktroyierte Ordnung, seines Richtigen oder Falschen nach dem ^ ^ ^ seinem das Momente, eigenen Maß gewahr wird, sind die, in welchen die Allgemeinheit kon-

^

30

45

Ts 18120r

Rang: dem Widerspruch sich stellen „Tiefe“

„ 283 „ 455

- 135 -

386

Ts 1 8 1 2 0

]

Unvereinbaren sich stellt oder dem Widerspruch sich entzieht:. wodurch Mozart, auf den harmonistische Ästhetik dem Schein nach so plausibel

5

sich berufen mag, deren Normen entragt, ist ein seinerseits, nach geFrl. O: das Eingeklammerte separat abschreiben und zu der früheren Stelle über Mozart geben. Es muß verglichen werden, ob es ihr etwas hinzufügt. Evt. verheiraten.

'5

. erl

'10

läufiger Redeweise, Formales: seine Fähigkeit, Unvereinbares zu vereinen, indem dem Rechnung getragen wird, was die divergenten musikalischen Charaktere als zu ihrer Voraussetzung herbeiziehen, ohne in ein anbefohlenes Kontinuum sich zu verflüssigen.

Unter diesem Aspekt ist

10

Mozart unter den Komponisten des Wiener Klassizismus der, welcher vom etablierten Klassizitätsideal am weitesten sich entfernt, freilich dadurch eines höherer Ordnung - es mag Authentizität heißen - erreicht.

erst t (Hierher den Passus über Klassizität aus Noten II, S. [8]93). Dies Moment schrif b A h c na ist es, wodurch selbst in der Musik , trotz ihrer Ungegenständlichkeit, eiden entsch

15

die Unterscheidung des Formalismus als eines leeren Spiels und dessen anwendbar ist, wofür kein besserer Terminus zur Verfügung steht als der Noch in die heißen, anrüchige von der Tiefe; in den sogenannten formalen Momenten, der Musik ^ ^ ihres Verhältnisses zum Unvereinbaren h t keren, vermöge der Heterogenität, durch die hindurch sie allein sich der den ihr Gesetz gebrochen hat. realisieren, die Inhalte wieder, die unmittelbar von Musik nicht er-

]

20

^

'15

'20

^

Solche Dialektik in der Form macht ihre recith werden; mit Recht spricht daher Heinrich Schenker von [e]dem, was Tiefe aus; ohne sie wäre Form tatsächlich strukturell, im spezifischen Gefüge eines Musikstücks und dessen Relawofür sie dem Banausen gilt, leeres tion zur Allgemeinheit der Formen sich zuträgt, als vom Inhalt der MuSpiel. sik, und ähnlich nannte Schönberg ein jedes die Geschichte eines Thesubjektiver mas. Tiefe ist dabei nicht dem Abgrund der Innerlichkeit, dem Subjekt ^ der öff gleichzusetzen, das in den Kunstwerken sich äußere[.]; Ihr Begriff hat ^ öffne vielmehr eine objektive Kategorie die durchsichtige ästhetische Bedeutung, daß im leeren Spiel, nach der Werke; das Ge- smarte In oberflächlichen Gebilden greift nicht in die Blochs Wort, dem "Teppichhaften" die Synthesis, indem sie den heterogeschwätz von der ^ Oberflächlichkeit ein, aus Tiefe ist so nen Momenten bloß von außen angetan wird, einzig die Oberfläche dessen subaltern wie die welche beides läuft unverbunden nebeneinander her. geweihten Lobreden trifft, worauf sie sich bezieht[,]; ^während sie in den authentischen Ge^ auf jene. bilden aus dem Heterogenen selbst, seinen Einzelmomenten ebenso wie de-

'30

30

^

^ '25

25

lies: Lobreden ren Relation, geschöpft wird.

35

40

Tief sind Kunstwerke, welche weder das

Divergente oder Widerspruchsvolle verdecken - welche also ihm zur Er-

^

Scheinung verhelfen - noch es ungeschlichtet belassen. - also aus ihm Indem sie es zur Erscheinung zwingen, die aus dem Ungeschlichteten herausgelesen wird, verkörpern sie die Möglichkeit von Schlichtung.

^

'30f. Lobreden auf jene.  „ 283,19: Lobreden auf diese.

4  „ 283,10f. 4-13  „ 455,7-17 15-19  „ 455,17-21 18-23  „ 283,11-13

28-32  „ 283,15-17 34-46  „ 283,19-26 '15-'21  „ 283,13-15 '22-'31  „ 283,17-19

45

Zum Begriff der Tiefe. ( wichtig:) Verhältnis von Gestaltung + Antagonismen. Diese nicht weggeschafft. Verschiedene geschichtliche Möglichkeiten versöhnender Kunst - 136 -

„ 283f.

387

Ts 18121r 5

Ts 1 8 1 2 1

„Unversöhnlichkeit durch Versöhnung“ die Möglichkeit seiner Versöhnung heraus[zu]xxlesen und im Gebilde realisiren.

Solche Gestaltung muß nicht unmittelbar im Kunstwerk selbst ge-

schehen, sondern könnte auch durch dessen rücksichtslose Distanzierung von der Empirie geraten, die von sich aus ein antagonistisches Verhält-

10

nis setzt, ohne daß es in ihr selbst manifest würde: die Distanzierung verhindert eben das.

Was einmal klassisch hieß, pflegte auf diese Mög-

lichkeit sich zu beziehen, wie sie im ästhetischen Integrationsmoment potentiell enthalten ist.

Während Geschichte, die anwachsende Übermacht

des Daseienden, jene Möglichkeit zunehmend verkürzt, zeigt sich aber

15

retrospektiv, daß sie auch in den klassisch genannten Werken nicht vorwaltet, sondern das Subkutane auch diesen die Antagonismen in sich selbst thematisch werden.

Herztier: ist das nicht schon gesagt?

ch Ab

'5

'10

a erst n ft schri

Daraus läßt sich die Demarkationslinie gegen

die affirmative Ideologie entnehmen. [I]Die Einheit in der Gestaltung der sie Antagonismen schafft diese nicht weg, versöhnt sie nicht[,]. sondern [i]Indem bestimmen sie erscheinen und alle Arbeit an ihnen sich mißt, werden sie zum Wesen[-]tdadurch, lichen; ihre Gestaltung im ästhetischen Bild hebt dadurch, daß sie ihr tritt thematisch werden, ihre Substantialität nur desto plastischer hervor. ^ geschichtlichen Dabei freilich ist die geschichtliche Dimension relevant; [m]Manche Phasen ^ freilich gewährten größere gewährten die Möglichkeiten[die M ]xxxxxx der Versöhnung mehr als die gegenwä^ verweigert. Als tige, die sie radikal ausschließt; durch den Akt der gewaltlosen Integration des Divergierenden jedoch transzendiert das Kunstwerk zugleich wären nicht mehr die Antagonismen des Daseins ohne den Trug, sie wegzuschaffen. Der inder nerste, b[[r]e]edrohlichste und fruchtbarste, Widerspruch der Kunstwerke, ist, ^ während darin zu suchen, daß sie unversöhnlich sind durch Versöhnung, und daß konstitutive doch ihre Unversöhnlichkeit auch ihnen selbst Versöhnung abschneidet. ^ Mit berühren sie sich Ihre Affinität zur Erkenntnis aber liegt in ihrer synthetischen Funktion,

^ Herztier, kam dieser letzte Gedanke in der Verbindung des Unverbundenen. Das sagt soviel, wie daß der Gehier nicht schon vor? Und: ist halt eines Kunstwerks mehr ist als seine Einheit; diese geht auf ein er hier wichtig, müßte er, wenn es ihr Anderes, nur darin, nicht in purer Immanenz konstituiert sich das nicht schon gesagt ist, zu „Logizität“? Kunstwerk, so wie Erkenntnis nur die nicht tautologische ist. Diese erst nach Abschrift, wohl zu

19-45  „ 283,26-284,3

Logizität

20

25

30

35

40

45

Begriff der Artikulation. Zentrales Kriterium

„ 284f.

Ts 1 8 1 2 2

388

Ts 18122r

- 137 Differenz des Wahrheitsgehalts der Werke von ihrer Einheit motiviert, t

rif sch

daß sie bei dieser nicht sich beruhigen können, sondern ihrer eigenen

b Logik nach genötigt sind, sie, ihr eigenes Ideal, wiederum zu zerbrehA nac e es t n s e r s d e s wür ier la chen. h ich

Herztier: gibt es nicht schon einen Abschnitt über das Durchgedachtsein, darf auf keinen Fall 2 mal kommen. Wohin?

'5

'10

Nicht wegzudenken ist von Was mit dem Rang eines Kunswer[l]ks oder seiner Qualität gemeint wird, ^oder Qualität das Maß seiner Generell ist zu erläutern durch den Begriff der Artikulation. Kunstwerke dürf-

^

^

10

ten desto mehr taugen, je artikulierter sie sind[,]: wo also nichts Totes, geformtes nichts Unartikuliertes, kein Feld, übrig ist[,]; das nicht durch die Ge-

staltung hindurchgegangen wäre[,]. und [j]Je tiefer es von dieser ergriffen gelungener die ihre Kategorie[¿]der Artikulation, ward, desto mehr taugt das Werk. Während, in der Reflexion, diese Kate^ Artikulation ist erst im die Rettung des gorie, korrelativ zum Individuationsprinzip, dem neueren Zeitalter angeVielen im Einen. Gewalt danach die Ein- reflektiert ward, hört, hat sie rückwirkende Kraft und entscheidet auch über die älteren fügung „Als ^objektiv ^ Anweisung“ usw. Werke[,]: so wie deren Rang nicht vom späteren geschichtlichen Verlauf abisoliert muß hinunter, getrennt werden kann. Das Ungenügende so [v]Viele[r]s [ä]Älterer Musik rührt daweil die Schablone es von dispensierte. her, daß sie vielfach dem Artikulationsprinzip nicht genügt, unempfind-

^

^

^

'15

5

15

20

25

lich war gegen die[S]/ Schablone.

Prima facie könnte man das Artikulain Analogie zur tionsprinzip, als eines der Verfahrungsweise, der fortschreitenden

^

Herrschaft subjektive[r]n Vernunft gleichsetzen und sie auf eben jene

30

formale Seite nehmen, di[[r]e]e durch die dialektische Behandlung der Kunst Ein solcher zum Moment relegiert wird. Aber diese Ansicht hätte von Artikulation wäre einen zu billigen Begriff[.]. Diese besteht ja gerade nicht in der ein^ Denn sie ¿¿ Distinktion als einem Mittel der Einheit allein fach durchlaufenden Einheit, sondern darin, daß diese in jene[m]s Unter^ der Realisierung schiedenen sich realisiert, das nach Hölderlins Wort gut ist. Fürs

35

Kunstwerk ist der Begriff der Einheit in der Mannigfaltigkeit genauer

40

zu nehmen als in der Kantischen Erkenntnistheorie der Synthesis. Die Ästhetische Einheit ist nicht nur das Identische, das im Mannigfaltigen sich durch

^

hält; nicht das, wodurch das Mannigfaltige zum Gleichgültigen und Zulies: Gewährende

'20

fälligen herabgesetzt wird. Sondern sie empfängt ihre ästhetische Sie läßt Dignität durchs Manigfaltige selbst[,]. als das aus diesem Herausgeholte, Das Gewährende der gkeit widerfahren. ihrerseits Kunstwerke, Antidem Heterogenen Gerechti[e]. Wie sehr ^Einheit in bedeutenden Werken^Funkthesis ihres immanent^ ästhetische disziplinären Wesens, haftet an ihrem wie immer auch asketisch sich verbergenden Reichtum; Fülle schützt sie vor der Schmach des Wiederkäuens. Sie verheißt, was die Realität versagt, aber als eines der Momente unterm Formgesetz, nicht als etwas, womit das Werk aufwartete.

^

^

30 und sie auf eben jene  „ 284,34: und es auf jene 77 39 gut ist.  „ 285,1: gut ist .

7-16  „ 284,4-9 15-49  „ 284,26-285,3 48-50  „ 285,9

45

'11-'13  „ 284,9f. '18-'23  „ 285,3-9

50

„ 284

Zur Konkretisierung des Artikulationsbegriffs Einfügung zu ad Artikulation S. 137, nach der ersten Einfügung am Rand („im Einen“, ohne Absatz

Ts 1 8 1 2 3

389

Als Anweisung für die künstlerische Praxis heißt das Verlangen nach ihr spezifisch Artikulation soviel wie, daß eine jede Formidee bis ins Extrem muß ge^ inhaltlich der Deutlichkeit konträre trieben werden[,]. [a]Auch die des Vagen, die ihrerseits, um im Kunstwerk ^ ihrer Formung, sich zu realisieren, der äußersten Deutlichkeit nach ihrem Maß bedarf, ^ Sie wie etwa bei Debussy. Das ist nicht zu verwechseln mit auftrumpfender, da exaltierter Gestik, obwohl die Gereiztheit gegen alles dergleichen kritischen eher der Angst entspringt als dem ästhetischen Bewußtsein;. die ästhetische Einschränkung der Kategorie des Geschmacks bringt es mit sich, daß kann auch, [w]Was als style flamboyant immer noch in Mißkredit steht, nach dem ^ Sache, die sich darstellen soll, höchst adäquat, „sachlich“ sein Auch Maß der tragenden Konzeption sein Recht hat. Wohl aber muß, [w]Wo Gemä^ wo ßigtes, Ausdrucksloses, Gebändigtes, selbst Mittleres angestrebt wird, muß es aller derg[e]/leichen mit der äußerste[n]r Energie durchgeführt werden; un-

Ts 18123r

5

10

15

20

25

entschiedene, mittelmäßige Mitte ist so schlecht wie die Harlekinade und durch die Wahl unangemessener Mittel t. sich übertreibender Aufregung[.], die Je artikulierter das Werk, desto mehr spricht seine Konzeption aus ihm; Mimesis erhält Sukkurs vom

'5

Herztier, bitte Gegenpol her. kontrollieren ob dies Motiv nicht schon im Abschnitt über Ausdruck – oder Form – vorkam. Überhaupt mit „Form“ vergleichen.

ohne Absatz weiter!

rift

erst nach Absch

5-31  „ 284,10-26

30

„ 285

Ts 18124r

Rückschlag des Unartikulierten ins abstrakte Formniveau + Artikulation. Artikul. gegen „Kunstwollen“.

390

- 138 -

Ts 1 8 1 2 4

Gebilde aus tion des Mannigfaltigen ist, zeigt sich daran, daß Werke, die, der abFeindschaft gegen strakte[n]r Einheit abstrakte feindlich, sich rein in die Mannigfaltigkeit

5

^

aufzulösen trachten, einbüßen, wodurch das Unterschiedene zum einem Unterschiedenen überhaupt wird;. auch dafür gilt der dialektische Satz, daß keine Nichtidentität ohne Identität sei.

727671

Werke des absoluten

10

Wechsels, der Vielheit ohne Bezug auf ein Eines, werden eben dadurch ein undifferenziert, monoton, selber zum Einerlei. Die ästhetische Einheit im Mannigfaltigen mag man, als die diesem nicht fertig gegenübertretende, als werdende bestimmen und nicht als Sein.

Artikulation legt denn

15

auch, der einfachen Bedeutung im Kunstwerk nach, Gewicht nicht nur auf das von oben her formende Prinzip, sondern darauf, daß dieses es vermag, in dem von ihm Gestalteten die einzelnen Momente zu unterscheiden, voneinander abzuheben; und wieweit diese Abhebung gelingt, wieweit sie ihrerseits ebenso die Logik des Gebildes produziert, wie ihr Gehorcht,

20

ist das zentrale Kriterium; derart ausgesprochen ein formales, gewiß, aber eines, in dessen Anwendung das zu formende materiale der Werke zu seinem Recht gelangt.

Zugleich ist Artikulation die Kategorie, welche

die Kunstwerke in ihrem Inneren, gleichgültig was sie nach diesem hin bekunden, sprachähnlich macht: Sprache ist das Urbild eines artikulier-

25

ten Zusammenhangs, und soweit Kunst sich artikuliert, trägt sie ihre Züge, die manchmal in Zeit[l]künsten, mit der Sprache der Worte konvergieren, um dann freilich doch durch die geringere Funktion von Begriff, Urteil und Scluß wiederum von ihr sich zu scheiden.

(ad Artikulation

das Gespräch über Jugend musik April/Mai 59 vergleichen.)

Der Begriff

30

des Formniveaus in der Ästhetik entspricht dem Grad der Artikulation. Er schränkt zugleich den Rieglschen des Kunstwollens ein, wieviel auch immer dieser die formal-klassizistische Ästhetik half:

es [v]gibt Phasen

im Bereich der Kunst, in denen Artikulation nicht angestrebt, vor allem: nicht radikal verfolgt wird, und während nach dem Kriterium dieses Aprioris der sie tragenden Gesinnung solche Kunstwerke gelungen sein mögen, bleiben sie gleichwohl, als solche diesseits der immanenten Dia-

4-13  „ 285,9-15

35

„ 463f.

Zur Frage Formniveau: daß das Äußerste vielfach gar nicht gewollt ist In Kunst kein Approximationswert Gegen „gute Unterhaltung“. - 139 lektik der Kunstwerke, subaltern.

Ts 18125r

Ts 1 8 1 2 5

391 5

"Es soll nicht sein"; wie Angestellte,

die sie geworden sind, weil sie stets unfrei waren, flüstert solchen Künsten ihr Unbewußtes ein, so etwas käme dem kleinen Mann nicht zu.

Überhaupt ist

es in der Kunst ebenso relevant wie verwirrend und vielfach, auch von der Kritik übersehen, daß, individuell und auch kollektiv, daß Äußerste gar nicht gewollt wird, sondern die Kunstwerke bereits mit einer Art Resignation anset-

10

zen und auftreten, und solche subjektive Bescheidenheit, zuweilen die ganzer Epochen, wird ihnen dann unvermerkt als Verdienst zugeschrieben um so leichter, als deren Resignation mit kommunikativem Glück sich zu verketten pflegt. p

'5

'10

'15

Frl. O. den hier beginnenden Teil gegen Approximationswerte separat abschreiben und zu dem schon darüber Geschriebenen geben. Beides muß verheiratet werden und zwar wohl so, daß das Frühere als tiefere Begründung der Stelle hier eingefügt wird!!

Tatsächlich duldet die Kunst keine Aproximationswerte.

[[d]D]Die Vorstellung klei-

ner und mittlerer Meister, die den Humus einer gesunden ästhetischen Kultur abgeben sollen, gehöre[n]t zum Vorstellungsschatz der Kunst-,, und vor allem der Musikgeschichte, und sind meist nur Projektionen der Insuffizienz eines histostumpf ist gegen rischen Bewußtseins, das d[e]as Lebens der Werke in sich. nicht innewird. Kein

Kontinuum führt vom [s]Schlechten über das [m]Mittlere zum Guten; was nicht gelunvon die gen ist, ist immer schon schlecht, darum, weil^Kunst selber an der Idee des innewohnt; das motiviert die Gelingens und der Stimmigkeit ihr Maß hat; daher das Recht der immerwähren25 ^ steril sie den Streitigkeigkeiten über die Qualität von Kunstwerken, so fruchtlos diese bleiben. vielfach erscheinen mögen. Der Bergiff des Mittleren in der Kunst stellt stets bereits [w]eine Akkomodation an den Betrieb und das armselige Sasein dar,

'20

nach Abschrift meinst

'25

du das Ganze bis S. 142 m.

Einfügung

?

30

dem die Kunst opponiert, es widerspricht dem, was sie von sich aus ist und verschachert sie an die Unzulänglichkeit der Menschen, denen sie das Zulängliche verkörpern möchte, der gesunde Humusboden ist ihr so gifitg wie alles Gesunde; Lukács' Prinzip eines Normalen in der Kunst ist darum nicht, weil Kunst selber zum Normalen des verschandelten Lebens die bestimmte Antithese nach Hegels Satz ist objektiv intolerant, auch gegen setzt. Kunst, als Erscheinung der Wahrheit, duldet nicht den gesellschaftlich ^ ^ friedlich bestehender diktierten falschen Pluralismus nebeneinander geltender Sphären, auf denen ^ Unterträglich [I]ideologen immer wieder sich herausreden. Intolerant ist ihr zumal jene "gute den Warencharakter Unterhaltung", von der Gremien zu schwatzen pflegen, welche kommerziellen der Kunst Zwecke vor ihrem wie immer auch schwächlichen Gewissen verantworten möchten. [W]Was sich, gegenüber dem Rigorismus ästhetischen Bewußtseins und dessen angeb-

15-45  „ 463,23-464,1

20

35

40

45

Gegen Weitherzigkeit in der Kunst. Geschichtliche Objektivität des Ranges Exkurs über die Colette Untere und obere Sphäre - 140 -

„ 464f.

Frl. O

Ts 18126r

Ts 1 8 1 2 6

392 5

[

licher Enge, als weiter Blick, humane Toleranz, zuweilen auch gesellschaftliche Reflexion fühlt, liefert die Kunst an eine Unverbindlichkeit aus, die dem herr-

bitte separat abschreiben

schenden kulturellen Konformismus entspricht.

Benjamins Verlangen, im Streit

der Schulen müsse der Kritiker - und vollends der Ästhetiker - Partei nehmen,

10

die Insistenz auf seiner Fähigkeit zu subjektiver Entscheidung folgt aus der geschichtlichen Objektivität des ästhetischen Ranges.

[

In einer Tageszei-

tung stand zu lesen, Colette werde in Deutschland als Unterhaltungsschriftstellerin behandelt, in Frankreich jedoch genieße sie das höchste Ansehen, weil man dort den Unterschied zwischen Unterhaltung und seriöser Kunst nicht

'5

'10

Es gibt, nach ^ der hübschen For-

mache, sondern nur den zwischen guter und schlechter. Ebenso trifft zu, daß 15 Tatsächlich spielt Umgekehrt verschanzt hinter C[a]ol[r]ette jenseits des Rheins die Rolle einer heiligen Kuh.^spielt, wie das [h]Hinvielfach Dünkende in Deutschland ter der starren Dichotomie hoher und niedriger Kunst sich/verschanzt, oberlehrer^ gern sich 20 hafter Bildungsglaube[,]. und daß durch diese[n]/ in Deutschland besonders zäh die etablierte Dichotomie häufig Künstler,/nach offiziellen Kriterien der unteren Talent zeigen als Sphäre angehören, dort aber mehr an Produktivkraft bewähren denn viele solche, 25 werden die dem längst zerütteten Begfriff des Niveaus genügen, um das Ihre gebracht.

^

^

werden - nicht selten darum, weil die sogenannten Niederun[h]gen der Kunst zuwei? len allzu nah sind an den finsteren, die in ihnen erscheinen, ohne daß sie 30

mulierung von Willy Haas, gute schlechte und schlechte gute Lidurch das principium stilisationis gemildert wären. Das ändert aber nichts dar[ö]teratur; in der Gleichwohl hat Musik verhält es sich nicht anders. an, daß^der Unterschied zwischen Unterhaltung und autonomer Kunst, wofern er differenziert genug erfolgt, also weder gegen das Fadenscheinige des Niveau-

^

Einfügung

begriffs noch gegen das unten unreglementiert sich Regende sich verstockt, der Sache. seinerseits seine Substanz hat an de[m]n Unterschied der Qualitäten.^ Die Begawar begabt. bung der Colette ist so wenig zu übersehen, wie daß [i]Ihr zuweilen so Graziöses

35

wie der kleine Roman Mitsou, auch so Hintergründiges wie der Ausbruchsversuch

40

^

der Heldin in l’ingénue libertine ou la libertine ingénue. gelang;[i]I nswar lich kultivierte gesamt aber ist sie doch eine gehobene, und der [S]s prache mächtige^ Vicky Baum. Sie bot gewesen, mit einem unleidlichen Aufgebot herzerfrischender, und pseudokonkreauf und genierte sich nicht vor so wie ter Natur, und affirmativ bis zum Unerträglichen, etwa de[s]m Endes jenes Romans, ^ ^ unter allgemeinem Beifall wo die frigide Heldin in den Armen des legitimen Gatten^ zu dem Ihren kommt. wu wurde von Colette en Volette hat [d]Das Publikum mit ^ dem Familienroman aus der höheren Prostitution

^

11-27  „ 464,1-13 32-37  „ 464,15-19 37-51  „ 465,25-34 '5-'13  „ 464,13-15

45

50

„ 464f.

Differenzierung zur Kritik der Unterhaltung 393 Keine ästhetische Kategorie gilt starr, unverrück Ts 1 8 1 2 7 bar Einfügung ad gute Unterhaltung zu S. 14[1]0]0[:]; Z. 9 von unten, nach „der Sache“, ohne Absatz Nicht fehlt e Freilich gibt es Werke[,]n, die durch eine gewisse [U]unverbindlichkeit der ^ ^an bedarf der Unterschied mit dem dem äußerster DifferenziertFormulierungen, die vielfach einerseits das Skizzen- andererseits das heit; überdies ^ sich [e]e mögen, auch zugunsten der waren die Sphären Schablonenhaften brühr[t,]en durch mangelnde Durchbildung und Kalkulation noch im neunzehnten Jahrhundert nicht ihrer ihren Ort in der der Wirkung, dem subalternen Bereich der ästhetischen Zirkulationssphäso unversöhnlich ge^ spalten wie im haben sie jedoch Zeitalter des Kulre angehören,, zugleich aber diese vermöge gewisser subtiler Qualitäten turmonopols. ragen. Ist ihr verdampft, übersteigen und, im Lauf der Geschichte, die ihren Amüsementwert herabso mögen sie setzt, zu mehr werden[.], als sie an Ort und Stelle waren:. die geschicht-

III

^ '5

'10

Ts 18127r

5

^

liche Entfaltung der Werke, in der diese sich verändern und ihre latender ten Qualitäten hervortreten, betrifft [a]Auch die sogenannte niedrigen das Kunst und ihr Verhältnis zur oberen. Was einmal auf den Konsum zuge^ historische ^ hat seine Dynamik. schnitten ^schien, vermag, gemessen am späteren, von oben her durchrawar, wirkt angesichts des tionali[y]sierten Konsum[,]s noch als Nachbild von Humanität zu wirken. ^ zuweilen Selbst das nicht Durchgebildete, Andeutende, nicht Ausgeführte ist kein t invariantes Kriterium, sondern vermag dort sich zu legitimieren, wo es sich eine Art Selbstkorrektur der Werke dadurch bedeutet, daß sie sich ^ ^korrigieren, selbst auf ihr eigenes Formniveau bringen, nicht als mehr auftreten, äußert sich denn sie sind:. [s]So etwa wird die fraglos außerordentliche Begabung von Puccini in unprätentiösen früheren Werken wie Manon Lescaut und Bohème überzeugender viel reiner sichtbar als in den späteren, ambitiöseren, die zum Kitsch

10

15

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25

30

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40

ausarten erst durchs das Mißverhältnis zwischen der Substanz und der Präsentation.

Daran geht ein Grundsachverhalt der theoretische[n]r Ästheder tik auf: daß [k]Keine[r]/ ihrer Kategorien starr, als unverrückbarer Maßstab ^ kann verwandt werden kann. Wird die ganze Konsequenz gezogen aus dem theoreLäßt tischen Satz, daß die ästhetische Objektivität allein in der immanenten

45

^

Kritik des einzelnen Werkes sich ergreifen lasse, so wird die notwendider ge Abstraktheit aller irgend allgemeineren ästhetischen Kategorien zur An ästhetischer zur Fehlerquelle[,]. und bei der ästhetischen Theorie, welche nicht in die imfortschreiten manenten Kritik sich stürzen kann, ist es, durch zweite Reflexion ihrer zumindest e ihrer Bestimmungen wenigstens [m]Modellhaft die Bahn der Selbstkorrektur zu entwerfen[,]. die durch solche Insuffizienz gegraben wird. Zu solcher Dia-

39 Bohème  „ 465,1: La Bohème

7  „ 464,19 6-59  „ 464,22-465,11 '1-'10  „ 464,19-22

50

55

Zum Potential der unteren Sphäre. Gute schlechte Kunst

„ 465

394

Ts 18128r

Ts 1 8 1 2 8

Einfg zu S. 141, S. 2

Genannt seien lektik der unteren Sphäre reicht die Erinnerung an Namen wie Offenbach

^

und Johann Strauß hin; und der Widerwille gegen die offizielle Kultur zu der Gipsklassiker hat Karl Kraus so besonderer Insistenz auf solchen ebenso auf Phänomenen, auch l[e]iterarischen wie Nestroy, bewogen. Freilich bedarf es solche zweite Reflexion, als ihres Kontrapunkts, des steten Mißtrauens

5

10

^

gegen die sehr verbreitete Ideologie von der Oberflächlichkeit aus Tiefe, an der Nietzsche nicht unschuldig war und zu deren wirksamsten

15

Agitator später Cocteau sich hergab: die Ideologie derer, die, weil sie der Disziplin der authentischen Werke nicht gewachsen sind, den käufliefern. lichen Ausreden machen und dadurch nicht bloß die iegene Unfähigkeit mit Gold bronzieren, sondern obendrein des Beifalls auf eben dem Markt

20

gewiß sein können, dem einst ihre Lieblinge sich verschrieben hatten. Gleichwohl existiert, und zwar wohl in allen Gattungen der Kunst, außer in der Literatur vor allem in der Musik, was Willy Haas einmal guAber te schlechte Bücher nannte. Diese bezeugen objektiv, daß die Trennung objektiv geschichtliches ist kein Absolutes. der Sphären, wie immer auch legitim als Sediment, der Geschichte nicht

25

^

^ '5

absolut gilt. Noch im obersten Werk steckt, sublimiert zu seiner Aunoch tonomie, auch das Moment des Für anderes, ein Erdenrest des Beifall Heischenden Umgekehrt kann doch Das Vollkommene, Erregenden,. noch der erbärmlichste Kitsch kann dadurch, daßder notwen^ ^ Schönheit selbst, sagt: bin ich nicht dig als Kunst auftritt, nicht verhindern, was ihm verhaßt ist, das Moschön?, und frevelt damit an sich. ment des An sich, der Wahrheitsanspruch, den e[s]r zugleich verrät. Sol-

30

^

che Dialektik konnten Meisterwerke der Unterhaltung zu Zeiten nach au-

35

ßen bringen; die Geschichte aller sogenannten leichten Kunst freilich seit dem letzten Viertel des neunzehnten Jahrhunderts spricht dafür, daß diese Möglichkeit unterde[y]ssen, und zwar wegen der seitdem erreichten Totalität des Unterhaltungsprinzips, ebenso verfiel wie etwa die

40

Operette als Form.

34 der Wahrheitsanspruch  „ 465,25: dem Wahrheitsanspruch 34 e[s]r zugleich verrät  „ 465,25: er verrät '4 schön?,  „ 465,22: schön?

4-31  „ 465,11-21 31-34  „ 465,23-25 '1-'5  „ 465,21f.

Keine gute Unterhaltung. Gegen Pluralism in der Ästhetik Das Vulgäre aller Unterhaltung Wieso Kunst gemein sein kann - 141 Bedürfnis und Qualität

„ 465f.

beglückt.

Ts 18129r

Ts 1 8 1 2 9

395 5

Es gibt keine gute Unterhaltung, und wenn man sie, deprekativ,

zur Unterhaltungsliteratur rechnet, so hat sie sich das verdient. Das Einzige, Der trifftigste Vorwurf gegen die was man der französischen Kunst, die alle neue genährt hat, nicht zum Guten an-

^

rechnen kann, ist, daß das Französische kein Wort für Kitsch kennt, und eben

10

das rühmt man ihr in Deutschland nach. Der Burgfriede zwischen verschiedenen den ästhetischen E und U bezeugt die angeblich gleichberechtigten Sphären der Kunst entspricht der Neutralisierung stellt sie [x]der Kultur[,]: die, weil ihrem Geist kein Geist mehr verbindlich ist, all seine 15 ^ für high-, middle- und lowbrows zur Auswahl. Sparten als [a]Ausgestelltes Nebeneinander duldet. Das soziale Bedürfnis nach und dem, was sich tituliert, wird ausgebrütet von Unterhaltung, sogenannter Entspannung braucht nicht verkannt zu werden in

^

einer Gesellschaft, deren Zwangsmitglieder Last und Monotonie ihres Daseins die in und verwalteten anders schwer ertrügen, und der ihnen zugemessenen Freizeit kaum zur Rezeption ^ aufnähmen, die von Andere[m]s fähig wären als dessen, was ihnen von der Kulturindustrie[n]/, zu ^ [die]die zählt. der in Wahrheit auch ^Pseudo-Individualisierung von Romanen à la Colette dazu-

20

25

gehört, ihnen okroyiert[.], [a]Aber dadurchs wird die Unterhaltung nicht besser; es ^ Bedürfnis ist ihr ebenso nachzuweisen, daß sie den Abhub der seriösen Kunst verhökert 30 und gerät und entschärft, wie daß sie der eigenen Zusammensetzung nach karg, abstrakt standardisiert und unstimmig. gerät; erinnert sei nur an die Disproportion zwischen dem Themenmaterial des Jazz, den kommerziellen Schlagern, und den rhythmischen Tricks, mit denen das Simple [s]zugerüstets wird.

Entscheidend ist das

Kriterium der Adaption von Gebilden an die Kommunikation, das Füradneresein,

35

auf Ko[n]sten ihre[r]s immanenten D[z]urchartikulation; der Charakter des [V]vulgären, den wurde auch die gehobene und vollends die edel sich aufführende, wurde alle Unter[g]haltung,^trägt, seitdem die Tauschgesellschaft auch die künstleri-

Miene ihre Miene¿ ist das Grinsen.

^

sche Produktion in die Fänge genommen und zur Ware präpariert hat. Vulgär ist , 40 welche die Erniedrigung von Menschen durch Kunst dadurch, daß diese die Distanz her^ ^erniedrigt, ^ indem sie absetzt, und ihrerseits den bereits erniedrigten Menschen zu Willen ist; die ihr Bestätigung dessen, wozu die Welt sie gemacht hat, anstatt daß der Gestus der 45 waren sind die Kulturwaren als Kunstwerke dagegen revoltierte[-]. Vulgär an den Kunstwerken ist die Identifikader Menschen der|Menschen tion mit der eigenen Erniedrigung[.]; Keine direkte Beziehung besteht zwischen

^

^

gesellschaftlichem Bedürfnis und ästhetischer Qualität, nicht einmal im BeDie Errichtung von so dringlich gewesen sein reich sogenannter Zweckkunst. Ein Bedürfnis nach Bauten wie das nach dem zwei-

50

ten Weltkrieg. dürfte seit [J]Jahrhunderten in Deutschland nich[f]t geherrscht haben,

24 Andere[m]s  „ 466,7: anderes

6-49  „ 465,34-466,21 49-53  „ 466,22-26 '2f.  „ 466,21f.

„ 290f. „ 466

Keine Äquivalenz von Qualität und Bedürfnis „Urteil der Geschichte“: Kritik daran Wahrheitsmoment daran - 142 -

Ts 18130r

Ts 1 8 1 3 0

396

Trotzdem und doch ist die Qualität der deutschen Nachkriegsacrchitektur erbärmlich.

5

Die Voltairesche Gleichung von vrai besoin und vrai plaisir gilt ästhetisch nicht; soweit der Rang von Kunstwerken sinnvoll auf gesellschaftliches Bedürferst nach Abschriftnis bezogen werden kann, ist das möglich nur vermittelt durch eine Theorie der

'5

Gesamtgeselschaft und als das, dessen diese objektiv bedarf, nicht als das nach dem, was Herztier, hier empirische Bedürfnis der Bevölkerungen. gerade brauchen und was ihnen eben darum ^ zu schließt wohl der um so leichter aufgenötig[t]en wurde ist. Teil über niedere aufzunötigen Kunst und Künste. ( Auf S. 142 nach dem [Bs]xx Abs. Stelle einfügen über das Verhältnis von Bleibt er hier. Qualität, Geschichte, Wahrheitsgehalt). hartnäckigen vorgestellt werden, Unter de[n]m Clichés der vulgären Geisteswissenschaft, Die Interde^ die an allem [A]anderen pendenz von Rang und Geschichte darf an Werken interessiert ist außer ihrem Wahrheitsgehalt und [dere]xxxx ihrem nicht nach Rang, den jener diktiert, erfreut sich hartnäckiger Beliebtheit das sei die Instanz, die über den Rang entscheidet. Ver vom Urteil der Geschichte, mit dem man die kritische [Be]xxantwortung von ^ Da wird einzig sich abschiebt und die eigene Unfähigkeit geschichtsphilosophisch ra-

^

'10

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^

tionalisiert, so als ob jetzt und hier nicht mit Grund sich urteilen Derlei Demut hat vorm pontifikalen Kunstrichter nichts voraus. ließe. Der erbärmliche Konformismus dieses Denkschemas besteht nicht Vorsichtige und nur in der kritischen Abdiktion der Bereitschaft, durch gespielte Neu^ ist bereit, Ihr Konglomerat tralität unter herrschende Meinungen sich zu ducken[,]. sondern auch in ^ ist Konformismus erstreckt sich noch auf die Zukunft. Sie dem [V]vertrauen auf den Gang des Weltgeistes, auf jene Nachwelt, der das t Echte undverloren sei, während jener Weltgeist selbst, unterm fortwährendem Bann, seinerseits das alte Unwahre bestätigt und tradiert.

Gele-

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gentliche große Entdeckungen oder Ausgrabungen wie die Büchners, Lauhaben ihre Kraft ^gerade daran, daß

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der Geschichtsgang als solcher keineswegs dem Guten beisteht. Auch im Hinblick auf bedeutende Kunstwerke muß er, nach Benjamins Wort, gegen den Strich gebürstet werden, und

treamonts, Grecos , sind seltene Ausnahmen, niemand vermag zu sagen, was

^

an Bedeutendem in der Geschichte der Kunst vernichtet ward, oder so tief so verketzert, vergessen, daß es nicht wiederzufinden ist, oder stigmatisiert vom ungees nicht einmal zum kommen kann: rechten Weltgericht, dass kaum den Apell zuläßt; ^ nur selten duldet die en. [Welt]xxxx Gewalt der historischen Realität auch nur geistige Revision. Trotz Gleichwohl allem ist die Konzeption des Urteils der Geschichte nicht bloß nichtig:. es abundieren Beispiele fürs Unverständnis der Zeitgenossen [s]Seit Jahr; die Forderung nach und Originalem hunderten; die Präponderanz der Kategorie des Neue[n]m seit dem Ende des ^ kollidiert mit feudalen Traditionalismus setzt notwendig einen Gegensatz zu den jeweils ^ tendenziell wird gleichzeitige Rezeption immer schwieriger. geltenden Anschauungen[,]; der der unmittelbaren Rezeption sich entgegen-

^

'23 werden,  „ 290,30: werden80, [Vgl. a. a. O., S. 498.]

5-13  „ 466,26-33 17-37  „ 290,15-27 37-53  „ 290,30-291,5

'7-10  „ 290,14 '11-23  „ 290,27-30

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„ 285

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'15

Durch Geschichtskern Wahrheitsgehalt nicht relativiert noch offen rt der ö Richtiges Bewußtsein als fortgeschrittenstes h e g 3 9 7 t III u l o zu 266 onv Dies K ache nach tschritt Einfg: Qualität, Geschichte, Wahrheitsgehalt S. 142: wohin? s r t o p F u , Ha Neue zu []separat abschreiben 1) das euer, erst Wahrheitsgehalt von dem ihr Rang hängt, atz) fall (n 2) Ver ender Abs nde- Der Rang der Kunstwerke, hängt schließlich ab von deren Wahrheitsgehalt b ä i r e ^ ^ schr anente Ve 3) imm der Werke (kontrollieren, ob der Begriff des Wahrheitsgehalts absolut klar ist). rung de und a bis ins Innerste n 3) Mo wendiges Der ist aber alles andere, als was die traditionelle Ästhetik platoniAus ^ Tracho: der Text dieser Einfügung setzt unbedingt den Absatz über Wahrheitsgehalt voraus. Oder? Ja

sierend darunter sich vorstellt, keine ewige Idee sondern durch und

Ts 18131r

5

10

durch geschichtlich.

Und zwar verhält [e]Er sich nicht relativ zur Gemit der Zeit schichte derart, daß er, und damit die Kunstwerke, einfach geschicht^der Rang der Wohl hat lich variierten. Während eine solche Variation statthat: und während ^ etwa von vermögen die Kunstwerke, ^ die einmal ^Qualität hatten, recht wohl durch die Geindessen fallen schichte sich zu entblättern vermögen,. fällt [d]Dadurch der Wahrheitsge-

15

halt, selber, und damit die Qualität der Werke nicht dem Historismus

20

^

as ört d Geh Get zu h c i n hte schic

Ts 1 8 1 3 1

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'25

anheim. Gleich der Effektivität von Erkenntnis vielmehr enthält der ist den Werken immanent, kein äußeres Schicksal, keine wechselnde Einschätzung. Wahrheitsgehalt der Werke Geschichte in sich selbst. Er haftet daran, Geschichtlich wird der Wahrheitsgehalt dadurch, daß wie weit i[n]m der [o]Objektiven Gestalt des Werkes richtiges Bewußtsein sich ität objektiviert. Dies Bewußtsein realisiert, und das ist geschichtlich durch und durch. Es ist aber zu ^ kein begreifen nicht als kein vages An-der-Zeit-Sein, als bloßer "Kairos"; das gäbe würde dem Weltverlauf recht geben, der nicht die Entfaltung der Wahrseitdem heit ist.Vielmehr heißt richtiges Bewußtsein, nachdem einmal das Poten-

tial von Freiheit aufging, soviel wie das fortgeschrittenste Bewußtsein im Horizont Kriterium fortder Wiedersprüche unterm Aspekt ihrer möglichen Versöhnung. Es kongeschrittensten Bewußtseins ist der stituiert sich von dem selber nicht positiv bestimmbaren Telos der Ge – Stand der Produktivkräfte im Werk, zu dem [d]auch, im Zeitalter schichte her und postuliert zugleich eine Haltung des Subjekts, die, seiner konstitutiven bewußt oder unbewußt, auf jenes hingerichtet ist. Kein geschichtlich Reflektiertheit, die Position gehört, die es falsches Bewußtsein, keines, das mit der Repression sich verbündet, gesellschaftlich bezieht. ist mit der ästhetischen Qualität vereinbar, wie konplex auch das Ver-

^

^

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hältnis im einzelnen gelagert sein mag, wie sehr auch die von einem K[ ]ünstler bekundete subjektive politische Gesinnung von dem Wahrheitsgeü halt seines Werkes als geschichtlicher R[-]ichtungstendenz abweichen mag; gerade die jüngere Geschichte der Kunst kennt, wegen der gesteigerten Antithesis der Kunst zur Empirie, die politische inbegriffen, bedeutende Fälle, in denen beides divergiert.

Aber nur was, kraft forgeschrit-

tensten Bewußtseins, einen extremen Zeitkoeefizienten einschließt, ver-

29 "Kairos"  „ 285,26: καιρός

5-36  „ 285,16-30 '19-'29  „ 285,31-34

45

„ 285f.

Nur das Fortgeschrittenste dauert (noch nicht gut) Dieser Teil muß, wenn er gelingt, das Wahre an „Urteil der Geschichte“ herausbringen Einfg zu S. 142, S. 2

398

mag ohne Erschleichung Bild eines Ewigen und auch es nie Ewiges selber

Ts 1 8 1 3 2

zu werden.

Ts 18132r

5

Was von den Kunstwerken, als ihre Konkretion, mit Recht ge-

fordert wird, ist eben ihr Zeitliches; was es um des Idols von Überzeitlichem willen eliminiert, wird dadurch erst recht Beute der Zeit. Nur solche Werke haben die Möglichkeit zu dauern, wenngleich das Vertrauen in die Gewißheit der Dauer bereits schlechten Gesichtsoptimismus voraussetzt.

10

Das Zurückgebliebene, das vom Bewährten die Garantie

von Dauer sich verspricht, ist ephemer.

Kunst, die nach dem B[o]örsenmoMaterialisation dell von Wertbeständigkeit sich arrangiert, ist verloren. Als Inkorporation fortgeschrittensten Bewußtseins, welche die produktive Kritik

15

des je [G]gegebenen ästhetisch und außerästhetischen Zustands einschließt, Check Tracho ob wiederholt

ist der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke bewußtlose Geschichtsschreibung, bündet mit nahe verwandt der Rettung de[s]m bis heute stets wieder in der Geschichte [e]e Unterlgenen[,]. und das ist unter der Konvergenz der Kunstwerke mit der

^

ach erst n hrift Absc

Erkenntnis durch ihren Wahrheitsgehalt zu denken.

20

Daß geschichtlicher

Stellenwert und ästhetischer Rang ineinander sind, war nicht stets so, sondern hat erst mit der Entbindung geschichtli[h]c[c]her Dynamik, also mit

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[h]hierher die einge- der bürgerlichen Gesellschaft sich irrevokabel durchgesetzt. Es ist faßte Stelle von S. 5 dieser EinfüSignum der [M]moderne[,]s daß [k]Kein Werk von Rang, das ihr angehört, und wäre gung transferieren! es auch subjektiv und der sogenannten Stilgebahrung nach retrospektiv, Bitte check Tracho. überschneidet sich mit „Neues“

ch erst na rift Absch

13-21  „ 285,34-286,2 26-46  „ 286,13-25

25

dem sich entziehen kann;. [g]Gleichgültig wieviel an unmittelbarer, und darum verurteilter theologischer Wiederherstellung in den Werken Anton vorgebliche Bruckners intentioniert sein mag, sie sind mehr als diese Intention¿. ^ sie und haben^te[u]il [a]Am Wahrheitsgehalt, eben weil sie, über Stock und über torischen Funde Stein, die harmonischen und instrumentalen Innovationen ihrer Periode was sie als Ewiges möchten, wird substantiell bloß sich zugeeignet haben; in der apologetischen Brucknerliteratur hat man als Modernes, und in seinem Widerspruch zur Moderne. versäumt, dem das rechte Gewicht zu geben. Das Rimbaudsche il faut être seinerseits bleibt absolument moderne, i[a]st modern selbst, aber normativ. Weil jedoch der ihren Zeitkern der Kunst nicht in ihrem hist[r]orischen Selbstbewußtsein son^ stofflicher Aktualität bei aller Reflektiertheit dern in ihre[m]r Vollzug besteht, wendet auch jene Norm ^sich an ein in ^ immanenten Durchbildung hat,

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„ 286f.

399

für Mode (zu der anderen Stelle darüber ziehen) Einfg zu S. 142, S. 3

Ts 18133r

das Organ fürs Fällige Entfaltung der Produktivkräfte (wichtig!), ihr Doppelsinn

Abgestandenen. gewissem Sinn Bewußtloses[.], [A]an die Innervation, den Ekel vorm dem Veralteten, sobald es als Neues hervortreten will. Das Organ dafür ist anathema dicht an dem, was dem Kulturkonservatismus am unerträglichsten ist, der hat ihre Wahrheit als von deren Mode:. [s]Sie ist[d]das bewußtloses Bewußtsein des Zeitkerns der Kunst, als Nor[-]m ^ ^ weit normatives Recht, wie nicht matives und hat so lange teil am Wahrheitsgehalt, wie sie ihrerseits manipuliert, vom objektiven Geist losgerissen g von von Verwaltung und Kulturindustrie^ enteignet wird;. die [g]Großen Künstst du l n l i u g W nfü im Komplott er Ei hierh ler seit Baudelaire waren mit der Mode verschworen[,]; und wenn sie sie e d o M sie jene, über denunzierten, so folgten sie einer Ideologie, die von den Impulsen ihrer B? d n u ^ ^ wurden lich ja. wahrschein eigenen Arbeiten Lügen gestraft wird. Während Kunst der Mode widerist einig im steht, wo sie heteronom sie nivellieren möchte, hat sie mit ihr den In^ der stinkt für die Jahreszahl, gemein und die Aversion gegen Provinzialis-

5

Ts 1 8 1 3 3

'5

mus, und Zurückgebliebenheit als gegen jenes Subalterne, das von sich

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fernzuhalten den einzigen menschenwürdigen Begriff künstlerischen Niveaus abgibt.

Selbst Künstler so großen Formats wie Richard Strauss,

und vielleicht sogar Monet haben an Qualität in dem Augenblick verloals ihrer froh, ren, in dem sie, scheinbar bei sich selbst und de[m]s Gewonnenen verblei-

30

bend, die Kraft zur geschichtlichen Innervation und zur Zueignung forteinbüßten geschrittener Materialien verfehlten. jedoch Subjektive Regung aber, die das Fällige registriert, ist bloß die Er-

35

scheinung eines dahinter geschenden Objektiven, der Entfaltung der Produktivkräfte, welche die Kunst im Innersten mit der Gesellschaft gemein zugleich ihre eigene hat, der sie durch eben jene Entfaltung opponiert[,]. weil sie in der Ge-

^

sellschaft draußen gefesselt wird. Diese Entfaltung hat denn auch in vielfachen Sie ist eines sich der Kunst Doppel[s]Sinn:. den immanenten, also den der Mittel, die sie in weiter die ihrer Autarkie auskristallisiert[,]; und den gesellschaftlichen, also die Absorbtion der Kunst, gesellschaftlich Aufnahme von Techniken, die außerhalb ihrer selbst entstehen und die ^ zuzeiten ihr, als fremde und antagonistische, nicht nur Fortschritte bringen; schließlich entfalten sie, in schwierigen und zuweilen antithetischem Verhältnis zu ihrer sich auch in der nicht Immanenz, absorbieren muß, wenn [sie]xxx ihre Autarkie selbst hinter der GeKunst die menschlichen Produktivschichte zurückbleiben will, die über Geschichte der Kusnt hinauskräfte, etwa die subjektive Differengreift und diese bloß als ein Moment in sich hat. Das fortgeschritteenziertheit, obwohl solcher Fortschritt vielfach vom Schatten der Rückbildung in anderen Dimensionen begleitet wird.

23f. der Aversion  „ 286,36f.: in der Aversion

5-47  „ 286,25-287,14 '6-'13  „ 287,14-18

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^ '10

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„ 287f.

Fortgeschrittenstes Bewußtsein = das des Materialstandes Geschichtliche Charakter der Produktivkraft Einfg zu S. 142, S. 4 Vermittlung von Geschichte und subjektiver Spontaneität

400

ste Bewußtsein ist das, welches in der Entfaltung der Produktivkräfte

Ts 18134r

5

sich realisiert, anstatt sie stillzustellen, und dadurch, gleichgültig

Ts 1 8 1 3 4

welcher Ideologie sich sich verpflichtet fühlt, an der Unterdrückung Fortgeschrittenes zu partizipieren. Es ist Bewußtsein des Materialstandes, in dem Ge^ ^ versichert sich schichte sich sedimentiert bis zu dem Augenblick, auf den das Werk anteben darin aber auch wortet[.]; Es ist ebenso das kritische Bewußtsein der Verfahrungsweise;

10

durch deren verändernde Kritik reicht es ins Offene, über den status quo hinaus.

Irreduzibel an solchem Bewußtsein ist das Moment der Spontain ihr spezifiziert sich der Geist der seine bloße Reproduktion wird überschritten. neität[,]; und es ist die wahre Zeitkategorie der Kunst. (Kategorie des , ^ Offenen muß klargestellt werden).

15

Subjektiv sind die Prodktuivkräfte

spontan als das, [w]Was nicht bloß die vorhandenen Prozeduren wiederholt; ist wiederum sie werden aber selbst geschichtlich produziert, dem Wort von Marx gen mäß, daß jede Epoche die Augabe löst, die ihr sich stellen; und in jescheinen tatsächlich die zuwachsen, der Epoche wachsen ästhetischen Produktivkräfte, Begabungen heran, die aus gleich wie in zweiter Natur auf den Stand der Technik ansprechen und in einer Art sekundärer Mimesis dadurch ihn weitertreiben[,]; selbst wo die Medien nichts zu tun haben mit

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25

^

dem, was der Konvention für natürlich gilt, ein bedeutender Regisseur sagte von sich, er sei eben ein Filmmensch. Das illustriert schlagend, So sind für für wie sehr Kategorien, die außerzeitlich, scheinen gleich der der soge^ ^ ^ Natur nannten [A]anlage, zeitlich vermittelt sind: der kinematographische Blick ^gelten, Gewährt wird als zweite Natur. Zugleich steckt in der ästhetischen Spontaneität imAngeborenes ^ vom en mer auch das Verhältnis zu[r]m außerästhetischen Realität[.]: Sie ist ein dagegen, hindurch Reagieren darauf, bestimmter Widerstand, durch Anpassung vermittelt.

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^

Dadurch haust in der Tiefe subjektiver Spontaneität Geschichte und dringt in die Werke ein. Wie Spontaneität, zeitlich ist in sich, als welche von das, was traditionelle Ästhetik als das Schöpferische der Zeit entrei^ eximieren ßen wollte, so partizipiert sie an der im Einzelnen bloß sich individu^ das verschafft ihr die Möglichkeit des ierenden Zeit;^und wird dadurch zu einem Objektiven in den Werken. So^ der viel ist wahr an dem Begriff des Kunstwollens als dem Einbruch des Zeit^ jene lichen in die geronnene Gestalt der Werke, so wenig diese auch derart ^ zu konzedieren, ^ einen zu auf den subjektiven Nenner sich bringen lassen, wie jene Kategorie es ^ sind in der Vorstellung des Wollens liegt.

^

^

23 stellen;  „ 287,28: stellen78;

8-58  „ 287,18-288,8

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„ 286 „ 288

Ts 1 8 1 3 5

401

Zur Differenzierung des Begriffs „fortgeschritten“. Spontanes Subjekt als Besonderes und Allgemeines Einfg z. S. 142, S. 5 Begründung der These, warum die Werke sich in sich verändern

Ts 18135r

anregt. In den Kunstwerken wird, wie es im Spätwerk der Wagnerschen Wie Kunst hat als im Parsifal wird in Kunstwerken, auch den sogenannten Zeitkünsten, Kunstreligion heißt, Zeit zum Raum, und das ist eigentlich ihr BildchaZeit zum Raum. rakter. (Das folgende vielleicht vorstellen zur Stelle über fortge-

5

schrittenstes Bewußtsein) Was freilich fortgeschritten sei, ist nicht eindeutig stets so unmittelbar gegenwärtig, wie die Innervation der Mode es sich diktieren möchte; auch sie bedarf der zutraut; auch diese treibt zur Reflexion. Zur Entscheidung übers Fort-

10

geschrittensein, als einer kritischen, wie sie die Kunst von sich aus

15

^

geht zu S. 2 dieser Einfügung, an die bezeichnete Stelle!

nach erst hrift Absc

'5

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'15

keineswegs stets zu vollziehen vermag, gehört der gesamte Stand der sie sich an en Theorie hinzu, es läßt nicht als isolierte[s]n Moment sich dingfest–machen.

^

Denn alle Kunst hat, [v]Vermöge ihrer handwerklichen Dimension, auch etwas vom blinden Machen;. auch es ist "Geist der Zeit", aber stets der Aposta^ Dies Stück bleibt permanent des verdächtig. sie ins R[e]eaktionären ausgesetzt durch das Element des Hinnehmenden, Ope^Auch in der Kunst schleift ^ onelle rativen, das die kritische Spitze abschleift[,]; in der die Utopie lebt, seine daran findet das ist die Grenze d[e]as Selbstvertrauens der technischen Produktivekräf^ ^ auf te in ihrer Identität mit fortgeschrittenstem Bewußtsein..

Tracho, es gibt schon Das spontane Subjekt[,]/ ist, kraft dessen, was es in sich aufspeichert einen Absatz über Veränderung der Werke nicht minder als durch den eigenen Vernunftcharakter, der auf die Logi(wo?); mit ihm muß dieser Absatz zität der Kunstwerke sich überträgt, ein Allgemeines, zugleich aber als unbedingt integriert In der alten Lehre vom Genie war das registriert, nur, zu Unrecht, werden. das Jetzt und Hier Hervorbringende ein zeitlich Besonderes. Diese Koeinem Charisma [e]e zum ästhetisch gutgeschrieben. inzidenz geht in die Kunstwerk ein. und macht die [o]Objektiven Dignität des ^ zu S + O oder Mit ihr wird das Genie Subjekts in ihr aus. Aus der Immanenz von Geschichte in den Werken nur folgt, daß sie [o]Objektiv, keineswegs der bloßen Rezeption nach, in sich ^ ^ darum die Werke: selbst sich verändern, wobei im übrigen von der Rezeption nicht schemadie in ihnen ^ist Da zu Benjamin redete gebundene Kraft tisch abgesehen werden kann; Berg^hat einmal von den Spuren geredet, lebt fort. manchen welche die ungezählten Augen der Betrachter auf berühmten Bildern hinie terlassen haben, und das Goethesche d[ukt]ictum, es sei sehr schwer zu beurbezeichnet mehr als bloß den Respekt teilen, was einmal eine große Wirkung getan hat, zielt auf den gleichen ^ vor etablierter Meinung. . Sachverhalt. Die Veränderung der Werke in sich wird von ihrer Fixie^ in Stein oder auf der Leinwand, an rung, entweder in literarischen oder Notentexten nicht gebannt; obwohl ^ mythisch befangene an solcher Fixierung der wie immer krude Wille seinen Anteil hat, die

^

^

45-47 hinterliessen,  „ 288,22f.: hinterließen79, 47 dictum  „ 288,23: Diktum 52 an  „ 288,27: in

6/8  „ 288,8-10 10-28  „ 286,2-12 29-33  „ 288,11-16 33-41  „ 288,16-19

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'20

20

41-55  „ 288,20-29 '14f.  „ 288,16 '18-'20  „ 288,19f.

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„ 288f.

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Das Fixierte ist ^Zeichen, Funktion,

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Ts 18136r

Fixierung bannt nicht Veränderung orie des Kultur, auch die überkommene, ward an sich zu einem Schlechten NB die The einem ß von Neuen mu Verfall er Absatz üb ert Ts 1 8 1 3 6 kti kontrapun es einander id e Einfg ad S. 142, S. 6 werden. B Sehr wichtig t. zugeordne

402

Werke, wenigstens dem Wortlaut nach, aus der Zeit heraus zu stauen.

^

nicht an sich; der Um jener Veränderung sich zu versichern, bedarf es der Einsicht in den Prozeß zwischen ihm und dem Geist ist geistigen, nicht dinghaften Charkter der Werke oder vielmehr in die Redie Geschichte der Werke. ziprozität zwischen ihren Dingschichten und ihrem Wahrheitsgehalt. Ist so vermag jedes jedes Werk Einstand, eines Prozesses, eines Werdens, so liegt darin

^

Die Entfaltung der Werke ist das Nachleben ihrer immanenten Dynamik.

auch das Begrenztsein ihres Stillstands, die Möglichket, daß sie aberDie Momente sind aber zu Das [E]einstehenden ist unversöhnlich mit einander. mals in Bewegung geraten. Das gleiche Geistige, [d]Was sie durch die Kon^ ^ ^ Werke sagen bedeutet figuration ihrer Elemente ausdrücken, vermag in verschiedenen Epochen, das objektiv Verschiedenes zu bedeuten, und solcher Bedeutungswechsel affischließlich ihren Wahrheits ziert den [G]gehalt der Werke. Heorischer Subjektivismus war in den revo-

5

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^

15

lutionären Perioden des Bürgertums fortgeschrittenstes Bewußsein; diese Haltung hat, vermöge des Funktionswechsels des Bürgertums selbst, sich

20

gewandelt und dadurch wandeln sich auch die Werke, die jene Haltung beWerke zeugen. In den obersten Fällen mögen sie uninterpretierbar werden, ver^ dürfte s[r]tummen; vielfach sonst schlecht werden,; wie denn überhaupt die innere ^sie ^ Veränderung von Werken meist ein Absinken, ihren Sturz in die Ideologie Es gibt immer weniger Gutes aus der Vergangenheit ; . zu involvieren. scheint und nur solche, die vermöge einer Absage an die

25

herrschende Tendenz, den Geist der Zeit, in der Zeit zu wachsen vermö-

30

gen.

Werke können schlecht, ästhetischer Ernst kann Kitsch werden.

Schiller war, bei aller Brüchigkeit, fraglos einmal fortgeschrittenes Bewußtsein und muß objektiv Qualitäten besessen haben, die kaum mehr nachzuvollziehen sind. Dies Moment der Deteriosation greift auf immer Der schrumpft: mehr vom Vorrat der Kultur über, nicht zuletzt darum, weil er Vorrat

35

ward, oder vielleicht genauer: die Neutralisierung zum Vorrat[.]/ ist der auswendige Aspekt des inwendigen Zerfalls der Werke.

Vieles von dem,

was dem offiziellen Kulturleben noch für Moderne gilt, ist in diesen Verfallsprozeß bereits hineingezogen; schwerlich übertreibt die gegenwärtige Situation das Urteil, alles intendiert Symbolische in der Kunst, also gerade das, wodurch sie unmittelbar Geist zu werden hoffte, gravi-

4  „ 288,29 7-12  „ 288,31-34 12-38  „ 288,35-289,9

'7-'13  „ 288,30f. '14-'18  „ 288,34f.

40

„ 289

403

Objektiver Verfall der Werke. Veränderung betrifft Formniveau Zur Problematik dieses Begriffs Einfg ad S. 142. S. 7

Ts 1 8 1 3 7

Ts 18137r

tiere zum Kitsch und zwar nur, wie es offen zutage liegt, in Dichtung und Malerei sondern auch in der Musik; mann kann bereits an Komposi-

5

tionen, die vor vierzig oder fünfzig Jahren entstanden und ein radikales Idiom sprachen, den Jugendstil hören, dem sie absagten, indem sie ihn reicher, farbiger, unabgegriffener machten, als er, der ja des traditionellen Idioms sich bediente, an Ort und Stelle war, während doch dem Gehalt nach solche radikalen Gebilde noch Jugendstil blieben, nur

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eben es besser, unkonventioneller machen wollten, aber dann durch den Konflikt der darüber hinausweisenden Mittel zur[ groß]xxxxx gleichen Intention Ihre erst recht problematisch werden. Die geschichtliche Veränderung der erstreckt sich aufs keine Werke hat auch an Formniveaus teil. Während heute zumindest emphatiaufs höchste sche Kunst nicht mehr denkbar ist, die nicht den Anspruch ans äußerste es noch Bürgschaft des Umgekehrt werden Formniveau stellt[,]e, ist dieses keine Anweisung ans Überleben[,]s. während an ^ die größten mochten, zuweilen Werken, die von sich aus gar nicht solche Ambitionen hegten,. Qualitäten ^ sichtbar schwerlich hervorzutreten vermögen, die sie an Ort und Stelle nicht hatten;. für

'5

muß mit der früheren Stelle über Kraus verheiratet werden

erst nach Abschrift

diesen geschichtlichen Aspekt hatte Karl Kraus ein unvergleichliches sind Organ. Claudius, Hebel, Nestroy[,]/ zeigen sich widerstandsfähiger als hochmögende Autoren wie Hebbel oder der Flaubert der Salambo; die Form nicht schlecht der Parodie, die auf dem[n]niedrigeren Formniveau gegen das höhere ge^ festzuhalten deiht, kodifiziert das Verhä[[k]lt]ltnis. Niveaus sind zugleich zu unterscheiden und zu relativieren.

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Die Dynamik, die die Werke in sich enthalten,

und die sie bannen, um der kategorialen Unversöhnlichkeit des Einstehenden willen, immer zugleich über sich hinaus, und das ist das Gesetz

35

der Veränderung der Werke, schließlich des Verhältnisses von Kunst und Geschichte, wofern es mehr besagen soll als den bloßen historischen und sozialen Ort, den Werke einnehmen.

Die Entfaltung der Werke in der

Zeit ist das Nachleben ihrer eigenen Dynamik in ihnen.

Nicht verhalten

die Menschen sich verschieden zu den in sich konstanten Werken, sondern

[

'10

Frl. O: Das in ihr Verhalten ist auch Funktion von deren Veränderung. Außenschichten Bleistiftklammern bitte separat der Werke, die zunächst am stärksten wirken, wie Beethovens monumentaabschreiben und zu der Stelle über Beethoven an viel früheren Ort über Veränderung der Werke geben: muß verheiratet werden.

13-33  „ 289,9-19

40

„ 289

Ts 1 8 1 3 8

404

Veränderung an Beethoven. Ableitung von Interpretation, Kommentar, Kritik Einfg ad S. 142, S. 8 Ästhetik als Herstellung des Wahrheitsgehalts

Ts 18138r

ler Klassizismus, das Titanentum werden zum Dekorativen, weil der WahrDies ist wichtig und für die andere Stelle zu retten!

heitsgehalt des absoluten Subjekts geschichtlich zerging, während die

5

subkutane Struktur, also die vollkommene Durchbildung erst allmählich, nach dem Absterben jener Fassade, hörbar wird und an ihr ein bis dahin vielleicht

[¶

verborgener und auch erst sich bildender Gehalt aufgeht. Werden aber fertigen die Werke erst, was sie sind, weil ihr [s]Sein selbst ein Werden ist, so

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^

'5

^

sind sie ihrerseits auf Formen des Bewußtseins verwiesen, in denen ihre jener Prozeß eigene Entfaltung sich kristalisiert[,]: Interpretation, Kommentar, Kritik. Sie bloß Diese Formen sind nicht subjektiv veranstaltet und von den Menschen an von denen die mit ihnen sich beschäftigen, die Werke herangebracht,^sondern sie sind der Schauplatz der [G]geschicht[e]^ an sich n [a]en lichen Bewegung der Werke selbst. Nichtig bliebe diese Form solange, und darum Formen eigenen dienen als einem diese Überschreitenden [w]Sie sie nicht an de[n]m Wahrheitsgehalt der Werke gehen und nicht diese Rechts. ^ scheiden ihn die Aufgabe das Geschäft der Kritik - von den Momenten seiner Unwahrheit scheiden. Daß in ihnen die glücke, Eigentlich ist ihre Entfaltung der Nachvollzug der Entfaltung der Werke müssen selbst, und dazu bedarf es, daß jene Formen bis zur Philosophie sich

^

schärfen.

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Hat Ästhetik irgend noch ein Recht, dann insoweit, wie sie

über den Wahrheitsgehalt von Werken zu urteilen vermag und in diesem

30

mit der Kunst konvergiert; dazu aber bedarf es der Bewegung des Bewußtseins, die in die Werke entritt, der immanenten Analyse und nicht der auswendigen Applikation fertiger ohilosophischer Gesanken.

Solche Dyna-

mik wird auch vom Begriff der Kunst selbst nicht sistiert, sondern er

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Herztier, der hier beginnende Schluß gehört bestimmt nicht hierher sondern zu dem viel früheren prinzipiellen Teil über Geschichte; bitte die Stelle suchen. Tausend Dank treue Zw¿tschw¿

verfranst sich und geht vermöge der eigenen Bewegungsgesetze stets wie1 der über die eigene Grenze hinaus wie über die Gattungen .

35

Von innen

------------1 Vg[g]l. Th. W. Adorno, Ohne Leitbild, Frankfurt 1967, S. 158 ff. ------------her, in der Bewegung der immanenten Gestalt der Kunstwerke und der Dyam Ende, namik ihres Verhältnisses zum Begriff der Kunst, manifestiert sich, wie ^ und wegen sehr die Kunst, trotz ihres monadologischen Wesens, Moment in der Bewe-

40

gund des Geistes ist und schließlich der gesellschaftlich realen. Die-

45

^

se Dynamik bestimmt [d]Das Verhältnis zu vergangener Kunst ebenso wie die

'20

erst nach Abschrift

9-20  „ 289,20-25 21-46  „ 289,26-36 '5-'7  „ 289,25f.

„ 289f.

405

Grenze der Monadologie

Ts 18139r

Ts 1 8 1 3 9 Eimfg ad S. 142, S. 9 Schranken von deren Apperzipierbarkeit.

Es besteht nicht inder fikti-

ven Wahrnehmung eines unveränderlich sich selbst Gleichen sondern in haben ihren Ort im Korrespondenzen mit dem gegenwärtigen Stand des Bewußtseins als positi-

5

ves [i]oder negatives Aufgehoben–sein im Gegenwärtigen;; alles andere ist nichts als Bildung.

(Diese Gedanken von Y 39 wahrscheinlich noch näher

explizieren)

Jedes historistische inventarisierende Bewußtsein der falsch künstlerischen Vergangenheit ist durch und durch verdorben. Erst einer

10

befreiten, versöhnten Menschheit wird einmal vielleicht die Kunst der zeitgenössische Vergangenheit ohne Schmach, ohne die verruchte Rancune gegen die Kunst

^

sich geben, als eine Art Wiedergutmachung an den Toten[,]. und das wäre die Teleologie ihrer Bestimmung als Geschichtsschreibung. Das Gegengenuinen Beziehung teil eine[s]r wahrhaften Verhältnisses zum Geschichtlichen der Werke als ihrem deren eigenen Gehalt ist ihre eilfertige Subsumtion unter die Geschichihre an te, die Zuweisung von historischen Orten an die Werke. In Zermatt pr[-]äwie wenn sentiert sich das Matterhorn, Kinderbild des absoluten Bergs, als wäre wäre; auf es der einzige Berg auf der ganzen Welt[.]; Ist man [a]Auf dem Gorner Grat, so erweist es sich als Glied der ungeheuren Kette[,]. [a]Aber nur von Zermatt steht es um aus läßt auf den Gornergrat sich gelangen. Nicht anders ist es um die ^ Perspektive auf die Werke bestellt. (Vielleicht Reihenfolge der gedanklichen Motive ändern) zuende korrigiert 7. II. 69.

15

20

25

30

Liebes Zw¿tschw¿, ich bin mir ganz unsicher: 1) über die Qualität dieser Seite, bzw. ihrer Teile 2) d[¿¿]ie Stelle, wo er, oder sie hingehört.

35

3) über Wiederholungen (die Theorie über die Veränderung der Werke z.B. muß schon früher vorgekommen sein; was aber hier steht, enthält wichtige neue Momente! Um Schutz, Hilfe und Rat bittend die süße kleine Mutter von der Wahrheitsmission

40

auf dieser Seite gibt es zu anderen ungezählte Überschneidungen, gehört zum Teil Anfang + Schluß zu Geschichte. Ist nicht im Ganzen zu übernehmen, höchstens Einzelnes sehr kurz.

3-31  „ 289,36-290,13

45

„ 291

Ts 1 8 1 4 0

Zum Problem „Urteil der Geschichte“. der Vorrang berühmtester Werke Struktur entfaltet sich mit dem Veralten - 143 -

406

stellt, während zugleich das Neue vielfach einem objektiven Bedürfnis

Ts 18140r

5

entspricht, das dann allmählich auch in der Rezeption sich durchsetzt; immerhin ist fraglich, ob dies Verhältnis, wie es etwa die übliche Ansicht von den Fehlurteilen in zeitgenössischen Kritiken als selbstverständlich gilt, heute noch anwendbar ist; mit der Zerrüttung des Begriffs der Dauer in den Kunstwerken, mit ihrer Weigerung zu warten, än-

10

dert sich auch diese Perspektive; [a]Auffällig immerhin, auch wenn man die Zufälle der historischen Überlieferung so bitter einrechnet wie Valéry, wie wenig Kunstwerke obersten Ranges zutage gefördert w[o]urden sind, sogar doch auch in der Epoche des Historismus, der alles Erreichbare durchwühlte. ^ wäre weiter Ebenso ist, bei allem Widerstreben zuzugestehen, daß die berühmtesten ^ ^ Mit e in der Werke der berühmtesten Meister, trotz des Fetischcharakters, mit dem die Warengesellschaft, sie überzogen hat, doch vielfach, wenngleich nicht der stets, ihrer Qualität nach den vernachlässigten überlegen sind. Dem

15

20

Widerspruch, daß dem Urteil der Geschichte weder zu vertrauen ist noch, daß es einfach in den Wind zu schlagen sei, dürfte am ehesten gerecht werden, daß die Geschichte nicht nur Rezeptionsgeschichte ist, nicht nur

25

nach herrschenden Ansichten gemodelt, sondern auch Geschichte der Werke selbst, die, geronnenes Werden, in der Zeit sich entfalten; [i]Im Urteil aft als herrschende der Geschichte verschränkt sich beides, die [h]Herrschende Ansicht und der ^ mit Zwang, der ausgeht von der sich entfaltenden Wahrheit der Werke. So^ Sie Als Antithese weit der Wahrheitsgehalt der Werke selbst zur bestehenden Gesellschaft ^ sie antithetisch steht, erschöpft er sich nicht in deren Bewegungsgesetzen, sondern hat ein eigenes, diesen konträres[.]; Man mag sich das an einer und in der realen Geschichte recht einfachen Reflexion vergegenwärtigen. Die strukturellen Meriten steigt nicht nur die Repression p! eines Werkes, sein Formniveau, seine inwendige Gefügtheit pflegen erst an sondern auch das Potential dann erkennbar zu werden, wenn das Material veraltet oder wenn das Senvon Freiheit, das mit dem Wahrheits-sorium gegen die auffälligsten Merkmale der Fassade abgestumpft sind. gehalt von Kunst konnte solidarisch ist. Was Beethoven als Komponist eigentlich ist, konnte wahrscheinlich erst

'10

^

gehört werden, nachdem der Gestus des Titanischen, seine primäre Wir-

11-36  „ 291,5-15 37-43  „ 291,18-23 '1-'11  „ 291,15-18

35

^

^

'5

30

40

„ 291f.

Modelle für die geschichtliche Entfaltung der Qualität mit dem Absterben des Materials. Bedarf aber des Neuen Entfaltung der Qualität und Absterben - 144 Kraft mancher Werke, ihre gesellschaftliche Schranke zu durchbrechen (Kafka)

Ts 1 8 1 4 1

erst nach t Abschrif

'5

'10

Vorsicht ob m bei nicht schon na Neuem beh delt Sehr wichtig. Vielleicht missing link zwischen Neuem + Verfall.

407

kung, von krasseren Effekten überboten war. Daß Ravel in seinen be^ ^ Jüngerer wie Berlioz den sten Arbeiten Bartók überragen dürfte, zeichnet sich ab erst, seitdem dessen angesichts späterer verblaßt Bartóks Innvoationen durch radikalere überholt sind;. Ähnliches dürfte ? Superiorität der über für [d]Die großen Impressionisten im Vergleich zu Gauguin gelten. Nur: ^ jedoch e die [d]Damit solche geschichtliche [E]entfaltung, der Qualität stattfindet, bedarf ^ ^ sich ihrer es nicht dieser allein, an sich, sondern ebenso der Neuerungen, die dann ^ dessen was darauf folgt und dem Älteren allerhand Relief verleiht; zurücktreten;ohne solche Verflechtun[v]g hätte die strukturelle Qualität kaum die Chance, sich zu kr[si]istallisieren; vielleicht sogar herrscht der Qualität eine Relation [w]zwischen ihr und einem Prozeß des Absterbens;. das ist

Ts 18141r

5

10

15

20

^

der Oberton zum Begriff des Klassischen.

(Das nächste wahrscheinlich

an frühere Stelle, daß die Geschichte die der Werke wie die der Gesell-

h erst nac t if r h Absc

'15

'20

schaft.)

Manchen bedeutenden Kunstwerken wohnt die Kraft inne, die

gesellschaftliche Schranke zu durchbrechen, die sie s[o]e[n]lst erreichten. die empirische Unmöglichkeit des Erzählten Während die Schriften Kafkas durch eklatante Unverständlichkeit das ^ ^ ^ Tracho, bitte konder Romanleser gesellschaftliche Einverständis verletzten haben,, und heute noch verlettrollieren, ob ^ das nicht früher wurden eben zen, sind sie zugleich vermö[h]ge solcher Verletzung allen verständlich. kommen muß, wo vom VerhältStalinisten [unisono]unisono ausposaunte nis der Geschichte der Die von Abendländern und Parteikommunisten einstimmig verkündete An^ Werke zumalen trifft deskriptiv weithin zu; sie, sicht von der Unverständlichkeit neuer Kunst ist falsch,^weil sie algehandelt wird; S. ^ 143. die [als]als feste Größe behandelt und lein von der Rezeption ausgeht, diese hypostasiert und darüber die Ein^ ^ ins Bewußtsein inkompatible griffe unterschlägt, deren die Werke gerade durch ihre soziale Inkompa-

^

finde t ich nich

25

30

35

^

tibilität fähig sind;. [i]In der verwalteten Welt ist die adäquate Gestalt,

40

in der Kunstwerke aufgenommen werden, die der Kommunikation des Inkommudie Durchbrechung des verdinglichten Bewußtseins. nizierbaren[.], ^ Durch solche paradoxale Kommunikation mögen Werke die Kategorie ihres eigenen Ranges durchbrechen; ihr Wahrheitsgehalt mag ihre immanente Stimmigkeit suspendieren; der Gedanke an das Unrecht,

45

das der Begriff der Reife dem antut, was, mit Recht, ihm zum Opfer fällt, verweist darauf.

Daß die Qualität von Werken nicht ohne Recht

mit ihrem Rang zusammenstimmt, ist die Gestalt, in der der notwendige Schein aller Kunstwerke, ihr Ansichsein, kraft ihrer eigenen Dynamik auf sein Vergehen hin tendiert.

6-43  „ 291,23-292,5

50

„ 292

- 145 -

'5

'10

'15

Ts 18142r

Zum Erhabenen als dem Sprengen der Gestalt Materialer Zus. von Natur und Erhabenem

408 Ts 1 8 1 4 2

Werke, in denen die ästhetische Gestalt, unterm Druck des Wahrheitsget besetzen die Stelle welche halts, sich selber transzendieren, gebührt das Prädikat, das einst der Herztier bitte ^ kontrollieren ob ihnen Begriff des Erhabenen meinte. In solchen Werken entfernen Geist und und wieweit hier Überschneidung im Bemühen, zu Material sich voneinander vermöge der Konsequenz, daß sie Eines werden. mit der Kritik des ^ Harmoniebegriffs wollten. Ihr Geist erfährt sich als sinnlich nicht Darstellbares, ihr erst nach Material, das, wor[i]an [d]sie Werke gebunden sind, an etwas außerhaln ihres Abschrift un ihrer Confiniums, als nicht versöhnbar mit der Einheit des Werkes. Weil IdeDer Begriff des Kunstwerks ist en wie Stimmi[h]gkeit und Harmonie ganz schwer genommen sind, wird deren Kafka so wenig mehr angemessen wie Unrealisierbarkeit erfahren, und die Ideen werden gekündigt. Die erhader des Religiösen je es war. benen Werke kehren die Brüche hervor, welche durch Harmonie im Schein lies: Kafka ihr Das verschwinden, [in]xx Material - nach einer Formulierung Benjamins zumal die m Sprache - wird kahl, nackt sichtbar[,]; und der Geist empfängt von ihnen

5

10

^

^

15

20

die Qualität zweiter Abstraktheit[,]. einer, die durchs Idol des Konkreten und seine Kritik vermittelt ist.

Die Kritik der Urteilskraft hatte den

Begriff des Erhabenen auf die Natur beschränkt.

Das entsprach der Kan-

tischen Limitation von Kunst aufs sinnlich Gefällige.

Durch die Ein-

25

sicht in die wesentlich geistige Bestimmung der Kunstwerke, die dem deutschen Idealismus zufiel, wird das Erhabene der ästhetischen Theorie zugeeignet; selbstverständlich existierten Werke, die dem Begriff genügten, längst vor kant, waren nur vom dix-huitième zugedeckt. Wie jeLehre vom doch Kants das Gefühl des Erhabenen beschreibt, gibt, mit Kantischer ^ eine Treue, den Ausdruck, was für Kunst, erst recht gilt: was im Gefühl dünk-

30

^

te, das Vibrierende zwischen Gegensätzen Erzitternde trifft den objek-

dies Einst muß eingeholt werden

tiven Sachverhalt einer Kunst, die in sich erzittert, indem sie sich suspendiert um des scheinlosen Wahrheitshegalt[d]s willen sprengt, ohne doch, als Kunst, abzustreifen Invasion ihre[s]n Scheincharakters ledig werden zu können. Zu[m]r Einbruch des Erhabein die einst nen ins Selbstbewußtsein der Kunst trug der Naturbegriff der Aufklärung ^ Die bei. Der Kritik an der absolutistischen, Natur als ungestüme, ungeho^Mit der europäischen belte, plebiisch tabuierende[n]nFormenwelt drang in der künstlerischen Gesamtbewegung Europas gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts in die

'12 angemessen wie  „ 292,13: angemessen, wie

4-14  „ 292,5-12 18-46  „ 292,14-24 '9-'14  „ 292,12-14

35

40

45

„ 292f.

erst nach Abschrift

Tracho: wohin, meinst du, gehört diese Theorie des Erhabenen?

'5

'10

Ts 18143r

das Elementarische und das Erhabene als Kraft zur Vergeistigung - 146 -

Ts 1 8 1 4 3

409

Kunstübung ein[.], was Kant als erhaben der Natur reserviert hatte und was Konflikt mit dem in ansteigenden Widerspruch zum Geschmack geriet. Sturm und Drang, die Lake poets, und Beethoven waren darin eines Sinnes.

5

Die Entfesselung

des Elementarischen in der Kunst fügte ihr jene Dimension hinzu, die Herztier, müßte nicht etwas Prin- sie zur objektiven Negation des konventionellen, verdinglichten Wesens zielles über Dialektik des befähigte. Diese Kritik war eins mit der Emanzipation des Subjekts Mythischen gesagt werden? und damit dem Selbstbewußtsein des Geistes in der Kunst. Darum termiEs vergeistigt in als Natur die nierte jener Bewegung in einer Vergeistigung der Kunst[,]. die in der hier^ htet muß noch gelic archischen Gesellschaft nicht absehbar war und die sie wegführte vom n! werde

10

prodesse wie vom delectare, wie es auch der anten Äthetik ihre pragmatistische Schranke gesetzt hatte.

Der Einbr[a]/uch des Elementarischen ist und die Vergeistigung der Kunst sind adäquat, weil [i]Ihr Geist [s]Selbst ^ sein besinnung auf dessen eigenes Naturhaftes ist. Zugleich indessen wächst

15

die Spannung an, und auch diese kräftigt die Vergeistigung: [j]Je mehr dem Kunst ein Nichtidentisches, deren Geist unmittelbar Entgegengesetztes

20

^

in sich hineinnimmt, desto mehr muß sie sich vergeistigen[,]. um es absorihrerseits bieren zu können. Umgekehrt hat Vergeistigung selbst der Kunst zuge-

^

'15

^

führt, was, als sinnlich nicht wohlgefällig und abstoßend, von der dieser tabu das sensuell nicht Kunstübung zuvor ausgeschlossen war[.]; Die Emanzipation des Subjekts in ^ Angenehme hat von deren eigener so ist sie Affinität zum der Kunst ist die ihrer^Autonomie[.]; Je weniger mehr sie als GenußmitGeist. von der befreit tel auf Rezipierende Rück[t]sicht zu nehmen braucht, desto gleichgültiger.

^

25

30

^

so wird ihr die sinnliche Fassade. Sie verwandelt sich in Funktion des ^Diese ^ eine Er kräftigt sich am Gehalts. Medium dessen ist das nicht bereits gesellschaftlich Appro-

35

bierten und Vorgeformte[.]n.

Nicht durch Ideen, die sie bekundete, vollsich t zieht sich die [V]vergeistigung der Kunst, - die haben als höchst ephemer Es ist sich erwiesen - sondern durchs intentionslos Elementarische[,]. fähig jenes Intentionslose, das vermag; die Dialektik von beidem darum, den Geist in sich zu empfangen, weil es nicht schon den Abdruck ^ ^ ist der Wahrheitsgehalt von Intentionen trug. Vergeistigt wird Kunst im Neuschnee, dem gleichÄsthetische sam blinden Material, ihre Spiritualität hat von je mit dem "fauve",

^

dem Wilden jenseits des Gehalts besser sich vertragen als mit dem kanakulturell Okkupierten. lisierten Ideellen. Solcher Vergeisti gung der Werke entspricht in der

^

3-28  „ 292,25-35 28-48  „ 292,35-293,8 '13-'16  „ 292,35

40

45

„ 293

Katharsis dem Werk immanent, keine Wirkungskategorie Übergang des Erhabenen an der Kunst und der zur Sache selbst

[Ts 1 8 1 4 4 ] Ts 18144

410

Ts 18144r

- 147 -

Durch Kunst wird Theorie des Erhabenen über sich hinausgetrieben Geschichte der Asthetik, daß Theorie, anstatt von der Wirkung der Kunst-

5

werke, also ihrer Beziehung auf ein präformiertes und insofern entfrem-

^

Sublimierung von Natur.

detes Sensorium, dem Kunstwerk selbst sich zuwandte. Als [v]Vergeistigtes das Kunstwerk Wirkung wird es an sich, was man ihm sonst als Bereich auf anderen Geist, zu^ als sprach[;], Katharsis ist eine immanente Kategorie der Kunstwerke, die ih-

^

10

^

rer eigenen Sublimierung keines des Wirkungszusammenhangs.

Der Über-

gang des Erhabenen an die Kunst war zugleich der zum Gehalt der Sache selbst, wider ihre bloße Wohlgefälligkeit, wie Kants Theorie des Erhabenen es noch inmitten der Wirkungsästhetik antezipierte. [W]Das er undas Kant vorbehielt nach ihm term Namen des Erhabenen,^der Natur zuschreibt, wurde dann zum^Konstitugeschichtlichen Das Erhabene Es zieht ens von Kunst selber[,]. zu dem, was später die Demarkationslinie zwischen

15

der Kunst und dem Kunstgewerbe zog. Während der hedonistische Wirkungs^ hieß begriff der älteren Ästhetik, der noch in der Kritik der Urteilskraft ist nachhallt, [die]xxx zentrale Stelle des Formgesetzes im Kunstwerk schärfer

20

visie[e]rt als der [J]Hegelsche Objektivismus, hat Kant noch kein Kriterium ^ Kants war insgeheim gegen das leere Spiel. Seine Vorstellung von der Kunst ist noch die ^ Kunst wird human in dem Augenblick, da sie den Dienst kündigt. Unvereines Dienenden[,].^die im ancien régime geschichtsphilosophisch zugeordeinbar ist ihre Humanität mit jeglicher Ideologie des Dienstes am Menschen. net jenen großen [E]Werken, die sich selbst noch Handwerk erscheinen und Treue hält sie den Menschen allein durch Inhumanität gegen sie. r zugleich, und gerade vermöge ihrer handwerklichen Solidität, daüber sich

25

30

erhob. Daß Kant den Begriff des Erhabenen an der Natur festmachte und nicht Durch ihre Transplantation in die wird an der Kunst, h[t]at für diese Implikationen, welche die Kantische Be^ getrieben Ihr zufolge stimmung des Erhabenen über sich hinaustreibt. Kants Lehre ist verbünerfährt an seiner det mit der Konzeption de[s]r naturbeherrschenden Geists, der, indem er

ch erst na rift c s Ab h

'5

'10

die empirischen Ohnmacht der Natur gegenüber erfährt, sein Intelligibjener jedoch les als dieser entrückt erfahren soll. Aber [i]Indem Erhabenes angesichts ^ fühlt wird der subjektiven Konstitutionstheorie gemäß der Natur soll gespürt werden können, also diese selbst erhaben, [sein]xxxx ^ ^Natur ihrerseits angesichts ihres ist, wird, kraft der Selbstbesinnung ihr gegenüber im Erhabenen auch antezipiert ihr. etwas von der Versöhnung mit der Natur vorweggenommen. Als Bilder ei-

Die Gedanken über die Selbstaufhebung des ner solchen Versöhnung sind die Objekte erhaben und nicht bloß die GeErhabenen (150f) müßten zusammengebracht werden. Herztier, die Organisation des hier beginnenden, sehr wichtigen Abschnitts ist noch nicht gelungen.

7-11  „ 293,8-10 15-49  „ 293,10-26 '1-'2  „ 293,10

35

40

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50

Geist wird seiner Naturhaftigkeit inne. Das Schöne als Bewußtsein von Freiheit Das Erhabene anstelle des Schönen - 148 ich würde das separat abschreiben, bis wohin?

„ 293f. „ 410

Ts 1 8 1 4 5

411

fühle, welche den Betrachter ergreifen.

'5

'10

'15

Frl. O, bitte das Eingefaßte separat abschreiben, weil es den Hauptgedankengang unterbricht; es soll aber gerettet werden.

Weniger wird der Geist, wie [e]e Kant es möchte, vor der Natur seiner eigenen Supriorität gewahr als eigenen haftigkeit seiner Ähnlichkeit mit dem Nat[ü]urlichen,. seiner selbst als Natur, und Dieser Augenblick das ist die freilich erst bloß geistige Gestalt der Versöhnung.^ Sie Eingedenken von bewegt das Subjekt vorm Erhabenen zum Weinen[,]. indem es als Naturhaftes löst den Trotz seiner bloßen Selbstsetzung löst: "Die Träne quillt, die [A]Erde Darin trit[t]t [¿]das Ich, geistig, hat mich wieder." [u]Und es ist diese Lösung des Selbst, das Heraustreten der in heraus aus seiner Gefangenschaft bei sich selbst, in der [e]Etwas von der wahren ^ leuchtet auf Freiheit sich kundgibt, welche die Philosophie, mit schuldhaftem Irr-

Ts 18145r

5

10

15

20

^

tum dem Gegenteil[,], der Selbstherrlichkeit des Subjekts vorbehält. Weil zwungenen befängt auch es: Freiheit das Schöne der vom Subjekt den Phänomenen aufgeprägten Naturkausalität nicht sich unterordnet sein möglicher regt sich im Bewußtund deren Schein entrissen, ist das Bereich des Schönen eines von Freisein seiner Natur^ ähnlichkeit. Natur, nicht länger vom Geist unterdrückt, befreit sich von heit. Diese Freiheit ist eins mit der Loslösung aus dem Zwängen der den das ^Der Bann, Subjekt um Natur legt,

25

]

Natur, aus dem verruchten Zusammenhang von Naturwüchsigkeit und subjekti ver Souveränität[,]. und [s]Solche Emnazipation erst wäre die [W]Rückkehr von und sie, Natur. Solche Rückkehr, Gegenbild des bloßen Daseins, ist das Erhabene.

30

In den Zügen des Herrschaftlichen, die seiner Macht und Größe ein-

beschrieben sind, spricht es für den Widerstand gegen die Herrschaft. Dem kommt Schillers Diktum nahe, der Mensch sei nur dann ganz Mensch, mit der wo er spiele[[,]:]; wo er also vermöge der Vollendung seiner eigenen Souveläßt er ränität den Bann von deren Zwecken unter sich läßt. Das Erhabene ist

35

in der Kunst die Stätte der Utopie. Je dichter die empirische Realida tät gegen diese sich versperrt, desto mehr zieht sich Kunst ins jenes des Erhabenen Sturz Moment zusammen; zart verstanden, war, nach dem Untergang formaler

40

Schönheit, die Moderne hindurch von den traditionellen ästhetischen seine Noch die Ideen die des Erhabenen allein noch übrig[,]. und was an der Kunstreli-

45

^

^

gion, der Selbsterhöhung der Kunst zum Absoluten, als Hybris triftig hat ihr in getadelt wurde, hat sein Wahrheitsmoment daran, daß es dem Rechnung ^an der e trug, [a]Allergisch wurde gegen das nicht Erhabene an der Kunst, jene[n]s das bei der Souveränität des Geistes es beläßt. Was bei Spielcharakter, der nur solange legitim dünken mochte, wie die empiriKierkegaard, subjektivistisch, ästhetischer Ernst heißt, die Erbschaft des Erhabenen, ist der Umschlag der Werke in ein Wahres vermöge ihres Gehalts.

17 wieder."  „ 410,28: wieder!« 31f. Natur und  „ 293,29: Natur, und 35 dann  „ 293,33: da

5-22  „ 410,24-32 22-28  „ 410,34-36 27-57  „ 293,26-294,7 '10-'15  „ 410,32-34

50

55

„ 294f.

Aszendenz des Erhabenen Zur Kritik des Spielbegriffs

*ierher

er h icht d ende vielle u schreib z noch er Spiel b Teil ü

- 149 -

Ts 18146r

412 Ts 1 8 1 4 6

sche Realität einen Abglanz von Sinn ausstrahlte, der noch die bloße

5

Form vergoldete, während nach der vollendeten nominalistischen Zerstörung solchen S[o]innes nichts mehr ästhetisch taugt, was im Spiel sich befriedigt, als hätte es in der Welt noch seine Stätte.

'5

'10

'15

'20

'25

'30

Insofern ist

[d]Die tragende Aszendenz des Erhabenen eins mit de[m]r Drang der Kunst, die ^Nötigung spielen tragenden Widersprüche nicht zu überfliegen[,], sondern sie in sich auszuVersöhnung ist ihnen nicht das einzig noch, daß er Sprache findet. kämpfen; und allein im Resultat des Konflikts; Versöhnung auszusprechen. Damit wird aber korrespondiert der Niedergang der das Erhabene latent. Kunst, die auf einen Dem ist gemäß. daß die bloßen^Spielkategorien. der zweiten Reflexion bestimmt Wahrheitsgehalt zergehen. Noch im neunzehnten Jahrhundert hat eine berühmte klassizidrängt, in den das ^ Ungeschlichtete der gegen Wagner, als ^ stische Theorie die Musik, das Spiel tönend bewegter Formen genannt[,]; Widersprüche fällt, ist nicht jener Positigern die vität der Negation und stets wieder hat man auf der Ähnlichkeit musikalischer Verläufe ^ mächtig, welche den einer hintersinnigen Erfindung des Biedermeiers, traditionellen Begriff mit den optischen des Kaleidoskops,^ insistiert. Man braucht diese Ähnhervorgehoben des Erhabenen als kulturgläubig eines gegenwärtig lichkeit nicht durchaus zu leugnen: die Zusammenbruchsfelder in sympho^ Unendlichen beseelte. den Situationen des nischer Musik wie der Mahlerschen haben ihr treues Analogon i[m]n ^Kaleidosdarin leicht variierender einstürzt kop[,]s, wenn eine Serie miteinander verwandter Bilder zusammenricht und Konstellation sichtbar wird eine qualitativ veränderte Situation resultiert. Verkannt wird dabei Nur ist nur, wie bestimmt an der Musik ihr begrifflich Unbestimmtes, ihr Wech^ durch ihre eigenen Mittel höchst bestimmt, sel, ihre Artikulation sind, und an der Totalität solcher Bestimmungen, ^ der die sie sich selbst gibt, gewinnt sie ignoriert hat sie eben den Inhalt, den der Begriff des Formenspiels verleugnet. ^ Was als erhaben auftritt, klingt hohl, was unverdrossen spielt, Begriffe wie die der Tiefe oder der Kierkegaardsche des ästhetischen regrediert auf das LäpErnstes stehen gewiß zur Kritik, soweit sie das partikulare Moment der pische, von dem es abstammt. Freilich wächst mit der Dynamisierung derInnerlichkeit als Maß der Kunst instaurieren und sie auf die sich Kunst, ihrer immanenten selbst genügende, in sich selbst verschlossene Haltung des Subjekts Bestimmung als eines Tuns, insgeheim auch ihr Spielcharakter zurückführen, dessen Entäußerung eben sein ästhetisches Vollbringen an; das bedeutendste an Tiefe und Ernst, die Überhebung Orchesterwerk von Deist. Aber diese Kritik, einmal gegründet zumal gegen deutsche natio^ ^zielend bussy hieß, ein halbes eller nicht weniger Jahrhundert vor Beckett, nalistische [P]provinzialität, ist selber unterdessen zur Ideologie verJeux. ^ Innerlichkeit, ^ als jene, kommen, zur Rechtfertigung jenes betriebsamen und bewußtlosen Mitma^des der Aktivität um ihrer selbst willen. chens, welches von der Kulturindustrie angezettelt und unablässig repro-

^

^

^

^

duziert wird .

Tiefe und Ernst in der Kunst sind keine Projektionen

des bloßen Subjekts und des unglücklichen Bewußtseins sondern Qualitä-

7-12  „ 294,7-11 13-36  „ 294,16-30 42-49  „ 294,36-295,1

10

'5-'18  „ 294,11-15 '19-'34  „ 294,30-36

15

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35

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„ 295

Umschlag des Erhabenen zum Lächerlichen - 150 -

Ts 1 8 1 4 7

413

Ts 18147r

ten des Objekts: die seiner Durchbildung, seiner Kraft zur Bewegung in Widersprüchen, und durch diese hindurch jener Versöhnung mit Natur, die erhaben heißt.

Freilich bleibt auch diese Kategorie nicht bei sich am Ende das Erhabene in sein ohne Absatz weiter selbst; sondern schlägt um in ihr Gegenteil. um.

'5

noch offen mit dem Absatz Während ihrer die Reflexion heute erst ganz mächtig wird, ist sie in 147ff integrierder künstlerischen Praxis bereits problematisch. Nur bei äußerster en. . ff 0 S. 27 schriftstellerischer Kunst, selber durch ein tour de force, ließe [k]Kon[.]-

ach erst n rift Absch

wäre nicht mehr zu kreten Kun[a]stwerken gegenüber vom Erhabenen überhaupt noch sich reden, ^ von ohne das Salbadern der Kulturreligion[,]. und das rührt her von der DynaDen Satz mik der Kategorie selber. Der Napoleonische Ausspruch, vom Erhabenen hat Geschichte in all ihrem Grauen zum Lächerlichen sei nur ein Schritt, ist eingeholt, worden: Geschichte ^ ihn selbst hat jenen Schritt vollzogen[.], [S]so wie Napoleon selbst ihn im geschichtlichen Augenblick äußer[s]/te, als sein Glück sich wendete.

5

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An Ort und

Stelle meinte der Satz den grandiosen Stil, den pathetischen Vortrag, seinem der, durchs ein Mißverhältnis zwischen dem Anspruch und seiner möglichen Erfüllung, meist durch ein sich einschleichendes Pedestres, Komik bean Entgleisungen wirke. Aber das darin Visierte ist nicht bloßer Übertreibung zuzu-

25

^

schreiben, mangelndem Geschmack, sondern trägt im Begriff des Erhabesollte nen selbst sich zu. Nach der traditionellen Ansicht war [e]Erhaben die ^ sein. Größe des Menschen als eines Geistigen und Naturbezwingenden. Trifft Enthüllt sich jedoch als aber zu, daß die Erfahrung, welche d[a]es Erhabenen trägt das Selbstbewußt^ von igkeit sein des Menschen als eines seinerseits Naturhaften ist, und daß er

30

35

nur vermöge jenes Selbstbewußtseins aufhört, Opfer und Beute bloßer Na-

'10

'15

tur zu sein, so verändert sich dadurch die Zusammensetzung der KategoSie []selbst in ihrer Kantischen Version von der rie erhaben. Dieser war die Nichtigkeit des Menschen nicht fremd; ge^ ^ tingiert; der Hinfälligkeit rade an ihr, am Untergang des empirischen Einzelwesens, sollte die [W]Ewig^ Wird jedoch keit seiner allgemeinen Bestimmung, des Geistes, aufgehen. ^ Aber Geist

Herztier, muß das nicht vorgezogen werden zu der ^ Stelle über die Latenz des Erhabenen selber auf sein naturhaftes Maß gebracht wird, seines Anspruches totaler so usw. auf der vorigen Herrschaft sich begibt, ist in ihm die Vernichtung des Individuums Seite – ^ Triumph nicht länger positiv aufgehoben. Da[d]Durch daß de[m]n Tod des Einzelnen i[n]m ^ Intelligiblen erst nach Abschrift

5-50  „ 295,2-24

40

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Vorsicht ob mit neuer Spieltheorie vereinbar

'5

^

Erhabenes und Spiel konvergieren.

^

sie vindiziert den Sinn des Daseins, ein letztes Mal, kraft seines Untergangs. Untergangs.

Ts 1 8 1 4 8

414

er Einzelnen, der geistig dem Tod standhält, gl es Namen des Erhabenen absolute Dignität zugesprochen wird, plustert der sich auf, Einzelne, wider den Sinn möglicher Versöhnung mit Natur, sich auf, als er, Träger des Geistes, trotz allem wäre e[r]s selber absolut[,]. und [d]Das überantwortet ihn der Komik. Der Un^ Dem ter gang des Erhabenen aus der eigenen Bewegung heraus ist der des Tra^ selber schreibt Komödie, gischen, de[n]m die avanvierte Kunst selber die Tragödie schreibt. Das

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^

^

Eingedenken des Menschen als eines Naturwesens ist soviel wie die Kritik Das e markierte die unmittelbare am theologischen Sinn des Daseienden; [e]Erhaben war einmal der Einbruch ^ durch Okkupation des Gegen das von Theologie; ins Kunstwerk[,]s und darüber ist ein geschichtliches Ver-

15

dikt ergangen, wider das die Kunst von sich aus. nichts vermag. Von da^darüber ^ nichts her fällt Licht auf Kants Konstruktion des Erhabenen. Etwas an ihr gefühl widersteht dem Einwand, er hätte das Erhabene nur darum dem Naturschö^es bloß reserviert nen zugerechnet, weil er die Erfahrung der großen subjektiven Kunst erfahren hatte. Bewußtlos drückt seine Lehre aus, noch nicht machte. Darüber hinaus indiziert diese, daß das Erhabene

20

^

'10

Ts 18148r

Gegen die Erhöung des Subjekts im Erhabenen Untergang des Tragischen Unvereinbarkeit von Erhabenem und Schein - 151 -

„ 295f.

^

^

mit dem Scheincharakter der Kunst nicht vereinbar; sei; ähnlich vieler den leicht wie Haydn auf Beethoven reagierte, als er ihn den Großmogul nann-

25

30

^

'15

'20

die bürgerliche ^Als nach Kunst dem Erhabe-

te.

nen die Hand ausstreckte und dadurch zu sich selbst kam, war ihr bereits die Bewegung des Erhabenen auf seine Negation hin einbeschrieben

Kunstwerk zu zitieren, wie es im Namen des Erhabenen, auch in dessen

Im übrigen zeugt ^gegen die subjektive

'25

'30

Gefühlsästhetik, daß die Gefühle, auf denen sie basiert, Schein seien. Nicht jene sind es sondern real; der Schein haftet an den ästhetischen Gebilden.

^ Verbietet der geschichtliche Stundenschlag, Theologie derart ins

metaphysischer Säkularisierung geschieht, so ist umgekehrt Theologie ihrerseits ist gegen ihre selbst spröd[,]e wenn nicht unversöhnlich wider solche ästhetische Inte^ als hat auch seinen gration. Das Gefühl des Erhabene[n]s zum Schein haben, ist eigentlich [w]Wi^ trägt bei zur dersinnig und bereits das Schlechte, jene Neutralisierung von Wahrheit[,]; an Tolstois Kreutzersonate wurde bereits klagte dessen die Kunst an. in deren Schuld überhaupt mehr verwickelt ist, als sie ertragen kann. antezipiert objektiv Kants dürfte, in seiner Askese gegen das ästhetisch Erhabene, die Kritik ^ der des heroischen Klassizismus und aller davon derivierten emphatischen

40

^

Kunst. vorweggenommen haben, die beim späten Beethoven selber Kunst wurer jedoch de. Indem Kant das Erhabene ins die Dimension der überwältigenden Grö^ die ungebrochen seine ße, der Antithese von Macht und Ohnmacht setzte, hat er sich zum Sprefraglose bejaht. cher ihrer Komplizität mit der Herrschaft gemacht, und dadurch das ^ Ihrer muß en und welches Kunst dieser Komplizität sich schämt, muß sie das Nachhaltige, das ein Kant bereits entging keineswegs, mal die Idee des Erhabenen wollte, umkehren. ^ Übrigens war erhaben wohl ^ daß nicht als solches nie das quantitativ Große selbst - Kant hat mit tiefem Recht dessen ^ war: hat er

'28 sind es sondern real;  „ 296,8: sind es, sie sind real;

5-14  „ 295,24-27 16-19  „ 295,28f. 18-32  „ 295,31-38

35

34-41  „ 296,3-6 43-60  „ 296,9-18 '3-'5  „ 295,27f.

'6-'12  „ 295,29-31 '13-'21  „ 295,38-296,2 '22-'31  „ 296,6-9

45

50

55

60

„ 296

Das Erhabene als Bild, nicht Größe unmittelbar. Reine Negativität als Erbe des Erhabenen.

Ts 1 8 1 4 9

415

Ts 18149r

- 152 -

t ers Ab- t ch hrif a n sc

'5

Tracho, bitte kontrollieren ob das nicht schon früher kommen muß, Vorsicht Wiederholung.

den des Erhabenen die Übermacht Begriff durch den Widerstand des Geistes gegen das ihn Überwältigende ^ definiert. markiert, ohne doch dabei de[r]m imago vo[n]r der Kraft und Herrlichkeit ganz

5

sich zu entäußern -, sondern [d]Das Gefühl des Erhabenen g[a]ilt dessen Bild, nicht dem Erscheinenden unmittelbar; die hohen Berge sprechen als BilRaums der eines vom Fesselnden, Einengenden befreiten Weltraums und von der möglichen Teilhabe daran, nicht indem sie erdrücken. Erbe des Erhabenen ist die

10

^

'10

'15

'20

reine, unversöhnte und unge[n]milderte Negativität[:], sie allein, nackt, brüund Dies chig, scheinlos wie einmal der Schein des Erhabenen es verhießt[,]. zuist zugleich das ehedem hleich^aber auch Erbe des Komischen, das zuvor vom Gefühl des Kleinen, ^ und meist für etablierte Herrschaft sprach. Komisch ist das sich Aufspreizenden und Insignifikanten sich nährte. Tragik und Komik Nichtige durch als untergehende den Anspruch der gehen gleichermaßen in der neuen Kunst unter und erhalten zugleich da^ Relevanz, den es durch sein durch sich in ihr. bloßes Dasein anmeldet und mit dem es auf die Ende der 2. Fassung Seite des Gegners sich schlägt; so 5. Februar 1969 nichtig aber ist, einmal durchschaut, der Gegner, Macht und Größe ihrerseits geworden

^

274 oben (dies ist gleich S. schrift.) der Zwischenab

4-20  „ 296,18-28 20-23  „ 296,31f. '10-'20  „ 296,28-31

15

20

25

„—

Ts 18590r

Zur Kritik des Symbolbegriffs Diese Kritik ausschließlich immanent zu führen

t Der Kern is erausnehmen H r. a b ch u “ überbra schauung n A „ und in nehmen. ------------1 a.a.O. -------------

- 118 -

Ts 1 8 5 9 0 5

schen Bereich jene Einheit von sinnlichem und unsinnlichem Gegenstand erschleicht, der allein im [t]Theoretischen beheimatet sei: "Als symbolisches 1 Gebilde soll das Schöne bruchlos in Göttliche übergehen."

Die Kritik am

10

------------1 a.a.O., S. 175. ------------Symbolbegriff als des Vehikels nicht vorhandener Bruchlosigkeit in den Kunstwerken, ist aber ebensowohl von der Ästhetik selber her zu führen. Die Totan? lität der Anschaulichkeit bestreitet, hat zur Konsequenz, daß von solcher

'5

15

Das war ngst Bruchlosigkeit bei den Kunstwerken nicht kann geredet werden, und zwar nicht doch schon lä r viel frühe bloß der Fehlbarkeit eines jeden einzelnen wegen sondern der Bestimmung von entwickelt worden Kunst selbst zufolge. Weil kein Kunstwerk rein anschaulich sein kann, hat auch keines die Möglichkeit, Inneres und Äußeres, Wesen und Erscheinung der-

20

art in eins zu setzen, wie die Symbol-Ästhetik es als unpronlematisch unterstellt und zugleich normativ wendet.

Wären Kunstwerke wahrhaft Symbole, so

wäre in ihnen, was die idealistische Spekulation das Absolute nannte, unmittel-

'10

wdhlt.

bar gegenwärtig, und die Verdunkelung und Gebrochenheit der Kunstwerke schlösse das von sich aus des Idealismus,

selbst dann aus, wenn nicht jener Begriff, [,]mit der Krisis dem Verbot seines positiven Gebrauchs unterläge.

25

Gälte der

Symbolbegriff strikt für die Kunstwerke, so wären sie Schein nicht länger und auch nicht Spiel, und dessen vermag keines als Kunstwerk sich zu entäuja

ßern.

Selbst die Obersten Kunstwerke, deren Wahrheitsgehalt aufs Oberste

sich bezieht, behalten diesem gegenüber stets etwas vom Zeichen, ein Anderes wdhlt.

30

von dem, worauf sie gehen und getrennt von ihnen ; sonst träte die Kunst buchstäblich einen neuen ontologischen Gottesbeweis an, und das ist ihr um so weniger zuzubilligen, je s[x]chwerer man ihr Verhältnis zur Wahrheit nimmt. Goethe hat, unausdrücklich, den Symbolbegriff gegen den der Allegorese ausgesoielt, aber der des Gelichnisses, mit dem sein Gedicht endet, ist selbst

ja

allegorischer eher denn symbolischer Natur.

So wenig Bedeutung und Bedeute-

tes, wechselfältig durcheinander vermittelt, mit dem Skalpell voneinander

35

„—

Das nicht Vertauschbare an den Werken ihr Bestimmtes, nicht die differenzlose Einheit Konkretion der Kunstkritik unsinnlich - 119 -

ares. auchb r B r h e hier s

Ts 18591r

Ts 1 8 5 9 1

sich abheben lassen, zu wenig ist beides miteinander zu identifizieren; beide

5

sind, als durcheinander vermittelte, voneinander verschieden, und daruf spielt Benjamin in seiner Kritik des Symbols an mit der Invektive gegen die "[u]Unkraft ..., der da mangels dialektischer Stählung in der Formanalyse der Indie 1 halt, in der Inhaltsanalyse der Form entgeht". Konkret an den Kunstwerken

10

------------1 a.a.O., S. 174 f. ------------ist ihr Vermitteltes, nicht Vertauschbares, und so sehr in dessen Idee die Säkularisierung theologischer Kategorien eingedrungen ist, so wenig koinzidiert es mit diesen. ja

15

Denn das nicht Vertasuchbare an den Kunstwerken ist die

Versammlung ihrer Momente zum Bestimmten und nicht deren differenzlose Verschmelzung.

Auch darin ist das Kunstwerk die Antithesis zur empirischen Welt

als einem universalen Funktionszusammenhang, als in diesem alles vertauschbar ist, während das Kunstwerk die aus der Empirie derivierten Elemente in die Schrift eines nicht Vertauschbaren transformiert.

'5

Sehr wichtig. Retten

20

Das Unvertauschbare an

den Kunstwerken aber ist eben das an ihnen, was nicht in dem Seienden aufgeht, auch nicht in ihrem eigenen Dasein, sondern, kraft seines Daseins, von ihm sich abhebt.

Die Konkretion der Kunstwerke ist ihr Unsinnliches; das

meint die Metapher, ihre untilgbare Farbe sei eine, die im Spektrum nicht vorkommt.

Damit aber wird alle Polemik gegenstands los,

25

die unterm Banner

des traditionellen Symbolbegriffs, gegen die neue Kunst geführt ward, die ihn

men, kündigt. Lukács hat wohl gewahrt, daß die Benjaminsche Rettung der Allegorie überneh wichtig ihr implizit eine der antisymbolischen neuen Kunst ist; er hat aber nichts ande-

30

res als Parolen aus dem Fundus entgegengehalten, anstatt zu sehen, daß gerade durch die Akzentuierung des konstitutiv Brüchigen von Kunst deren Begriff gegenüber dem bürgerlich harmonistischen, schließlich gegen den Abergaluben an die herrschende Kltur, jene Einschränkung der Kunstreligion erfolgt, die unter den Aufgaben von Ideologiekritik nicht die gleichgültigste wäre.

35

Ts 18593r

„ 439

825 Seite – 53 – von III (?) (folgte nach Prozeßcharakter) die fo[l]genden Seiten (55–58) sind bei “Form” ad

Sinn

S. 54 ist wo?

5

Ts 1 8 5 9 3 In der währt sich Auch für die ^Kunst behält der Satz von der Eule der Minerva, die erst am Ab[a]end ihren Flug beginnt[,]. sein Recht. Solange Da-

'5

Frl. O, das hier Eingefaßte [¿¿]Ja separat abschreiben und zu Sinn geben

sein und Funktion der Kunstwerke in der Gesellschaft fraglos waren und Selbst eine Art Consensus herrschte[,]/ zwischen der^[G]gewißheit der Gesellschaft, Standort der darin, ihre eigene Existenz sei sinnhaft, und dem Sinn, den die Kunstwerke ^

10

ausprägten, ist dem Gedanken der ästhetischen Sinnhaftigkeit nicht nachgefragt worden: ein Vorgegebenes, dünkte er selbstverständlich.

'10

Frl. O, wo sind die Seiten 54–58? Zu “Sinn”?

Kate-

gorien werden erst dann von der philosophischen Reflexion ergriffen, wenn sie, nach Hegels Sprachgebrauch, nicht länger substantiell, nicht mehr unmittelbar gegenwärtig und fraglos sind.

Wahrscheinlich wirft

55–5[¿]8 b. Form

6-18  „ 439,1-10

Transkription nur am s/w-Faksimile möglich; Schreibinstrumente und Radierungen nicht eindeutig bestimmbar.

15

Ts 18595r

„—

– 15 – (Teil III)

unkorrigiert

834

gehört dorthin, wo S. 16 des III. Teils verarbeitet ist.

Differenzierung als Abdruck dessen, wovon das Werk sich distanziert

5

Ts 1 8 5 9 5

'5

Wodurch das Kunstwerk jedoch immanent als Prozeß sich bestimmt, woran Frl. O. Bitte den Rest der Seite es, nach einem älteren philosophischen Terminus, seine innere Historiseparat abschreiben und zu dem Teil zität hat, das ist zugleich verflochten in den geschichtlichen Prozeß der Zwischenabschrift tun, wo die S. außerhalb der Werke. Diese sind ebenso dessen Produkte, wie sie von 16 des III. Teils verarbeitet ist ihm sich ablösen und zu seiner Antithesis werden. Dialektisch sind sie

10

auch insofern, daß sie gerade durch ihren konkreten Widersprich zur

'10

WO ist S. 16 des III. Teils?

empirischen Realität dieser wiederum zugehören.

Und zwar zunächst

durch die Position, die sie demgegenüber beziehen, wovon sie sich dit h is stanzieren, als rastlose Versuche, aus dem Bann herrschaftlicher PraVersuc Dieser doppelin sich xis herauszugelangen. An der Kunst bewährt sich, daß Dialektik heißt, sinnig eine Grenze dadurch zu überschreiten, daß man sie setzt.

15

Die Distan-

zierung der Werke ist in jeglichem Moment bestimmt auch durch das, wo-

'15

'20

r im Akt de rung ie z n re Diffe s, a d t k c rü d sich wovon sie ren, ie z differen ab. ich konkret s tiges Sehr wich Motiv

von sie sich distanzieren

und dadurch geschichtlich konkret.

Umstands-

los ist daran zu entnehmen, daß dem in der Gesellschaft sich zur Universalität entfalteten Warencharakter der Fortschritt der Werke zum Hermetischen antwortet.

Die Momente ihrer immanenten Dialektik sind

unmittelbar solche der gesellschaftlichen, die sie umgreift,

die in

ihnen erscheint und auf die sie, als auf das allein ihnen Erfahrbare, angewiesen sind.

Kraft der Polemik zu empirischen Objektivität, die

hier wäre ein Modell sehr zu wünschen

Transkription nur am s/w-Faksimile möglich; Schreibinstrumente und Radierungen nicht eindeutig bestimmbar.

20

„ 434f.

Subj. + Verdinglichung. In der Kunst ist gleich nicht gleich (an Musik gezeigt) Kunstgeschichtliche Implikationen - 130 Gegen sogenannte Durch Kunst auch "natürliche" Gesetze modifiziert. Naturmaterialien

Ts 1 8 5 9 7

'5

'10

836

Ts 18597r 5

deren mathematische Komponente nicht zu unterschlagen ist, zum Kunstmathematischen Lehren von der Fräulein O, werk wird. Immanent ist de[m]n Harmoniebegriff entgegenzuhalten, daß sein von hier bis zum sieren Phänomene lassen. Ende des 1. mathematisches Axiom ästhetische nicht zu[r]/trifft. Gleich in der Kunst Absatzes von ^sich Offenbar ist das an der geworden. 130 separat ist nicht gleich. Am unmißverständlichsten haben das die Musiker beabschreiben und ^ dorthin geben wo stätigt: mit fortschreitender Differenzierung haben sie gewahrt, daß das Stichwort leistet „Harmonie“ [d]Die Wiederkehr analoger Partien in gleicher Länge eben das nicht, leifällt!

10

15

.

erl

stet, was der abstrakte Harmoniebegriff davon sich verspricht: daß sie anstatt zu nicht befriedig[t,]en, sondern ermüdet, oder, weniger subjektiv gesprochen, ^ als sie ist in der Formals zu lang sich erweist; Mendelssohn dürfte einer der ersten Komponi^ ge haben sten gewesen sein, der dieser Erfahrung gemäß handelte, und seit seidie weiterwirkt ner Zeit ist sie der musikalischen Technik unverloren geblieben, bis

^

20

25

zur Selbstkeritik der seriellen Schule an den mechanischen KorresponSolche Selbstkritik ^verstärkt sich mit

'15

Hypothese, daß die allbekannten Diffe^ Gewagt werden mag dievisuellen

denzen.

der Dynamisierung der renzen des "Kunstwollens" im Barock der optischen Kunst von der Re^ Kunst, dem soupçon selbe gegen alle Identität, naissance durch die gleiche Erfahrung inspiriert wurden;. zurückdeuten die nicht zu einem Unidentischen wird. dürften sie schließlich darauf, daß [a]Alle dem Anschein nach natürlichen,

30

und insofern abstrakt-invarianten Verhältnisse,, sobald sie in die Kunst eingehen, notwendig Modifikationen unterliegen, um überhaupt kunstfähig zu werden; die Modifikation der sogenannten natürlichen Obert[ö]on[e]reihe d das Exempel durch die temperierte Stimmung ist dafür das drastischeste Beispiel. Meist Im allgemeinen werden diese Modifikationen dem subjektiven Moment der

35

Kunst zugeschrieben, das die Starrheit einer ihm vorgegebenen, hetero-

40

nomen Materialordnung nicht ertragen könne;. der Unterschied etwa, den Ernst Kurth zwischen Musikpsychologie und Tonpsychologie macht, läuft darauf hinaus. Aber diese plausible Interpretation sieht ihrerseits bleibt noch allzu fern der wird von der Geschichte ab. Allerorten ist der Rekurs auf sogenannte Naturund -verhältnisse in der Kunst materialien ein spätes Phänomen, vielfach polemisch gegen Idiome, deren ^erst rekurriert, ^ unstimmigen und unglaubhaften Traditionalismus: nicht mehr trägt. Die Mathematisierung uns Entquali^ ^ bürgerlich fizierung künstlerischer Materialien und der aus ihnen gewissermaßen tatsächlich selber herausgesponnenen Verfahrungsweisen ist ihrerseits Leistung des emanzi-

^

'20

pierten Subjekts, der "Reflexion", während die sogenannten [p]Primitiven

^

dann ^ die dagegen sich auflehnt.

51 gewissermaßen  „ 435,8: gleichsam

8-27  „ 434,16-26 27-54  „ 434,28-435,10 '12  „ 434,22

'13-'19  „ 434,26-28 '20f.  „ 435,10

45

50

„ 435

Ts 1 8 5 9 8

Ts 18598r

Natur in der Kunst als Gewordenes. – Gegen Urbeginn Die Kategorie des gelungenen Kunstwerks - 131 -

837

Prozeduren nicht dergleichen kennen.

Insofern ist, [w]Was als Naturgegeist kein benheit und Naturgesetz in der Kunst gilt, nicht deren Primäres sondern ein stets erst, innerästhetisch, Gewordenes, und subjektiv [V]vermitist nicht teltes;. [s]Solche Natur ist, in der Kunst, eigenes[,]/ sondern ^ nicht ^ deren die, der sie nachhängt. Sie ist von den Naturwissenschaften auf sie erst transponiert, um für den Ver^ projiziert lust vorgegebener Strukturen zu entschädigen. Was die NaturwissenAm malerischen ^Impressionismus

'5

'15

^

ist die Moderne des wahrnehmungsphysio- wegs sondern ein Gewordenes und Vergängliches, und [z]Zweite Reflexion ersch erheischt darum Kritik aller Naturmomente; logischen, quasi natürlichen Elements hat eben dies Moment[,]e, sobald sie sich verselbständigten, ^ kritisch zu schlagend. wie sie wurden, vergehen sie. hat durchdringen, zumal in Situationen wie der [n]Nach dem Zweiten Krieg, ^ in ohne daß die Gesellschaft verändert worden wäre, denen das Bewußtsein, in der Illusion von vorn beginnen zu müssen, und ^ können ge zu können, an solche vermeintlichen Urphänomene sich klammert[.]; Das Nicht, daß es in der Kunst keinerlei sagt weder, die mathematischen Relationen in der Kunst wären an sich sie sind so ideo^ ^ gäbe. sie en logisch wie die vierfalsch noch es wäre nichts Derartiges vorhanden, [a]Aber es k[a]önn nur in zig Mark neuer Währung, mit denen historisch seiner Relation zur der konkreten Gestalt begriffen, und nicht, nach dem in der Hand eines jeden, hypostasiert Phantasma von Methode, dieser gegenüber verselbständigt werden;. eine mit denen die Wirt^ schaft von Grund auf soll wiederaufgebaut solche ästhetische Interpretation der mathematisch formalen Kategorien worden sein. Der bis hierher steht bis heute aus. Kahlschlag ist eine zu „HarCharaktermaske des Bestehenden[:]; was anders ist, cachiert nicht seine geschichtliche Dimension. monie“.

^

4-13  „ 435,10-16 15-23  „ 435,18-22 24-31  „ 435,27-30

10

schaft als unverrückbar in Händen hält, ist es für die Kunst keines-

^

'10

5

'1-'7  „ 435,16-18 '8-'18  „ 435,23-27

15

20

25

30

35

Ts 18599r

„—

Ts 1 8 5 9 9

'5

'10

'15

ich Desintegration den Werken immanent. Das eigentl ses ie d Zentral über Vorrang des Objekts in der Kunst v ti o M e neu daß die Absatzes:: n der 846 tio - 58 Desintegra manent im n o ti a Integr inheit nst nicht E ist. D.h. Ku Der Absatz muß stalt, zu der sie sich verbinden, aber auch nicht jenen Momenten gegenvon Teilen. tn e ls a l h o w über zu verselbständigen. Darum reicht der Symbolbegriff nicht an die e Manischeidend ittelnm u n o ti a st s fe anzeKunstwerke heran: er denkt die Einheit ihres Geistes mit dem Erscheiem über G bar nach d och N . Kunstwerke nur il Te d n u nenden, nicht seine Differenz davon. Deshalb bleibt es nicht dabei, hesten offen. Am e fü zu S. 53, Ein d! daß sie die Einzelimpulse: integrieren, sondern die Desintegration, das n a R m a gung

Diffuse, das jenen innewohnt, muß selbst zum Moment des Kunstwerks ^ihrem An dem werden. Der Widerspruch, daß es sowohl Einheit wie deren Suspension ^ sie en Äther. Der geschichtliche Zerfall der Werke ist der Sieg ihres sei, ist ih[m]r darum nicht als logischer vorzuwerfen, weil in diesem eigenen Moments von Desintegration, die Buße dafür, daß keinem es ganz Widerspruch das Kunstwerk selbst sein Leben hat, weil er nicht als blogelang, es der Einheit einzufügen, schließlich seines Usupatorischen der Einheit. ße Unstimmigkeit das Resultat durchfurcht. Die Kräfte die im Kunst-

'20

Tracho, das sehr wichtige Eingefaßte muß wohl zum Marginale von S.53 Frl.O, bitte anzulegen werk sich kristallisieren, sind aber die realen, nur freilich zu SchatKann erst später 1 ten reduziert . In der Abwandlung der realen Widersprüche zu innerentschieden werden

5

10

15

20

„ 423

Ts 18666r

Geist und Wahrheitsgehalt Das Aufgehende

entscheidende Stelle über Wahrheitsgehalt

ad VI S. 8

Einfügung b ad Begriff Geist oder Wahrheitsgehalt

(III, S. 71)

Ts 1 8 6 6 6 '5

Herztier, es ist eine der wichtigsten Fragen, ob dies mit III 70 in III verschmolzen werden soll oder in den Schlußteil.

Der Geist der Kunstwerke istnicht was sie bedeuten, nicht was sie wollen, sondern ihr Wahrheitsgehalt.

Der ließe sich

umschreiben als das, was an ihnen als Wahrheit aufgeht.

5

Jenes zweite Thema des Adagios der d-moll-Sonate op. 31, 2

'10

'15

Überschneidet sich mit III, S. 70, kann dieser aber kaum integriert werden. Muß wo[j]hl in den letzten Teil des Ganzen über Metaphysik!

von Beethoven ist weder bloß eine schöne Melodie

–

gewiß

gibt es in sich geschwungenere, profilietrtere, auch originellere

–, noch durch seine absolute Expressivität für sich

ausgezeichnet.

Trotzdem gehört der Einsatz jenes Themas zu

10

dem Überwältigenden, darin, was der Geist von Beethovens Musik Herztier, ist dies Zentralste nicht doch zu affirmativ?

heißen darf, sich darstellt: Hoffnung, mit einem Charakter von Authentizität, der sie, ein ästhetisch Erscheinendes, zugleich jenseits des ästhetischen Scheins trifft.

Dies

Jenseits eines Erscheinenden von seinem Schein ist der ästhetische Wahrheitsgehalt;

15

das am Schein, was nicht Schein ist.

Der Wahrheitsgehalt ist so wenig der Fall, so wenig Tatbestand neben anderen in einem Kunstwerk, wie er umgekehrt unabhängig von seinem Erscheinen wäre.

Der erste Themenkomplex jenes

Satzes, bereits von außerordentlicher, sprechender Schönheit,

20

ist kunstvoll-mosaikhaft aus kontrastierenden, vielfach schon durch ihre Lage auseinandergerückten, wenngleich motivisch in sich zusammenhängenden Gestalten gebildet.

Die Atmosphäre

dieses Komplexes, die man früher würde Stimmung genannt haben, wartet, wie wohl jegliche Stimmung, auf ein Ereignis, und zum Ereignis wird es vor ihrer Folie.

Es folgt, mit aufsteigendem

Gestus, in einem Zweiunddreißigstel-Gang, jenes F-Dur-Thema. Nach dem in sich aufgelösten und dunklen Vorhergehenden gewinnt

3-28  „ 423,12-37

Transkription nur am s/w-Faksimile möglich; Schreibinstrumente und Radierungen nicht eindeutig bestimmbar.

25

„ 423f.

Wahrheitsgehalt, Aufgehendes, technische Korrelate

Einfügung b ad Begriff Geist etc.

Ts 18667r

Ts 1 8 6 6 7

- 2 -

die begleitende Oberstimmenmelodie, als welche das zweite Thema komponiert ist, seinen Charakter, den des zugleich Versöhnenden und Verheißenden.

Was transzendiert, ist nicht ohne das,

was es transzendiert.

5

Der Wahrheitsgehalt ist vermittelt durch

die Konfiguration, nicht außerhalb ihrer, aber auch nicht ihr und ihren Elementen immanent.

Das wohl hat sich als Idee aller

ästhetischen Vermittlung kristallisiert.

Sie ist das an den

Kunstwerken, wodurch sie an ihrem Wahrheitsgehalt teilhaben.

10

Die Bahn der Vermittlung ist im Gefüge der Kunstwerke, in ihrer Technik, konstruierbar.

Deren Erkenntnis geleitet zur Objek-

tiviätät der Sache selbst, die gleichsam durch die Stimmigkeit der Konfiguration verbürgt wird. Diese Objektivität aber kann schließlich nichts anderes sein als der Wahrheitsgehalt. An

15

der Ästhetik ist es, die Topographie jener Momente aufzuzeichnen. Im ästhetischen Werk wird die Beherrschung eines Natürlichen oder Materialen kontrapunktiert vom Beherrschten, das durchs beherrschende Prinzip hindurch Sprache findet.

Dies

dialektische Verhältnis resultiert im Wahrheitsgehalt der Werke.

3 begleitende  „ 423,37: begleitete 4 seinen Charakter  „ 424,1: ihren Charakter 17 ästhetischen  „ 424,14: authentischen

3-20  „ 423,37-424,18

Transkription nur am s/w-Faksimile möglich; Schreibinstrumente und Radierungen nicht eindeutig bestimmbar.

20

„ 475f.

in die Gegend n. 142 vor Einfügung. ad S. 142 ? III

698

Zum Begriff des Hermetischen, Sozialer Aspekt, Schock Einfg c nach Wahrheitsgehalt, Abdichtung des Kws gegen äußere Realität: Fräulein O, bitte mit mehreren Problem der Kunst, ihres Wahrheitsgehalts mächtig zu werden. Durchschlägen separat Die Abdichtung des Kunstwerks gegen die empirische Realität hat ihren abschreiben. Tracho: ist zum ausdrücklichen noch offen wohin Niederschlag gefunden in einem literarischen Programm, das auf jene ^ geworden ^ in Kategorie unmittelbar sich bezieht, den der hermetischen Dichtung. Ihr Angesichts eines gedacht an Celan gegenüber - nämlich jede[m]n einzelnen ihrer Gebilde von Qualität - ist ^ – dürfte sein, die Frage erlaubt, wieweit sie tatsächlich hermetisch sind; ihre Abge-

'5

Ts 18671r

5

10

^

Kam das nicht schon anderswo vor?

Ts 1 8 6 7 1

schlossenheit ist, nach einer Bemerkung von Peter Szondi, nicht eins Stattdessen wäre mit Unverständlichkeit. Man wird sogar gerade zu einem Zusammenhang hermetischer Dichtung mit sozialen Momenten, ja der Möglichkeit eines zu Wirkungszusammenhangs unterstellen dürfen. Das verdinglichte Bewußt^ in sein, das mit der Integration der Gesellschaft über ihren Mitglieder[¿]n integriert, ist innerhalb der hochindustrialisierten Länder sich ausbreitet, steht eiunfähig zur zugunsten ner Rezeption des Wesentlichen an den Dichtungen, gegenüber der ihrer ^ angeblichen Stoffgehalte und Informationswerte,. entgegen; [k]Künstlerisch erreichen ^ sind lassen sich die Menschen überhaupt nur noch durch den Schock, der dem einen Schlag erteilt, sprengt, was die herrschende Ideologie Kommunikation nennt; und Dichtun ^ ^pseudowissenschaftliche Kunst wo er selbst vermag ihre [I]integrität einzig zu gewinnen, indem sie sich dem rseits ist bei nicht mitspielt Mitspielen an der Kommunikation versagt. A[BER]ber das ist schwerlich die ^ Unmittelbar iert freilich wird durch den zunehmenden entscheidende [M]motivation d[e]as hermetischen Verfahrens. Hebt man den Zwang, das Wahrheitsgehalt der Dichtungen, ihr Gedichtetes, vo[n]m Stoffgehalt und abzuheben. Dieser Zwang hat von der Reflexion auf von den Intentionen so scharf ab, wie es notwendig ist, so stellt sich übergegriffen: versucht für die Dichtung die Frage, ob sie nicht das, um dessentwillen sie über die eigene und das ist haupt da ist, selbst in ihre Gewalt zu nehmen vermag, anstatt es seiner ^ zugleich ihrem immanenten Bewegungsgesetz gemäß. historischen Entfaltung mit all ihren Momenten von Zufälligkeit zu über

15

20

25

30

35

40

45

lassen.

'10

Man mag die hermetische Dichtung, deren Konzeption in die Peri einiges dort de des Jugendstils fällt und nicht Weniges mit dem in ihr zuständigen jenige Begriff des Stilwillens teilt, als die Dichtung ansehen, die von sich herzustellen anschickt geschichtlich aus das zu komponieren sich vornimmt, was sonst erst als ihr Gedichte^ das hervortritt tes aus ihr resultiert[.], Anders gewandt, [i]In der hermetischen Dichtung mit einem Moment früher des Schimärischen wird das thematisch, von ih[t]r selbst behandelt, was sonst in Kunst gedarin, der Verwandehen mochte, ge hätte: lung des emphatischen schieht, ohne daß sie selbst darauf sich richtete, insofern ist die ^ ^ Gehalts in Intention.

^

^

39/41 und von den  „ 476,13: und von den 58 ih[t]r selbst  „ 476,22: ihr selbst

5-56  „ 475,32-476,21 56-60  „ 476,23-25 '9-'13  „ 476,21f.

Transkription nur am s/w-Faksimile möglich; Schreibinstrumente und Radierungen nicht eindeutig bestimmbar.

50

55

60

„ 476f.

Zur Geschichtsphilosophie des Hermetischen Wechsel im Erfahrungsgehalt des Hermetischen

Ts 18672r

699 Ts 1 8 6 7 2

Einfg c, S. 2

Wechselwirkung Valérysche Verbindung zwischen der künstlerischen Produktion und der Selbstreflexion des Produktionsvorgangs bereits in Mallarmé präforEs war zuliebe apolitisch und darum miert,. wobei im übrigen die unter gewissem Aspekt extrem konservative[,].

Aber in der Verwei^gerung der heute nämlich der Utopie einer alles Kunstfremden sich entäußernden Kunst

'5

von allen Konservativen salbungsvoll gepredigten Aussage berührte er sich

5

^

dem sich mit der Sinnverweigerung am politischen Gegenpol, dem Dadaismus[,];

10

^

berührt; an literargeschichtlichen Zwischengliedern fehlt es nicht. Seit Mallarmé haben hat die Da bei was sich in der Zusammensetzung der hermetischen Dichtung in ih^ mehr als achtzigjährigen sich auch als Reflex auf t rer nun bereits langen Geschichte [V]veränderungen zugetragen, die gesell^ ^ Tendenz: reicht an die schaftlichen entsprechen und gerade dadurch, daß sie in fensterlosen

15

Gebilden beheimatet sind, beweisen, wie wenig die Phrase vom elfennicht Die beinernen Turm an diese heranreicht. Steckt in den Anfängen, wie im-

20

^

mer auch bei Mallarmé von der finstersten metaphysischen Erfahrung waren nicht frei bornierten und verzweifelten sich einredet grundiert, etwas vom Überschwang jener Kunstreligion, die glaubt, die

^

Welt sei um eines schönen Verses oder einer vollkommenen Satzperiode

25

willen geschaffen worden[,]. so hat [i]In dem bedeutendsten Repräsentanten deutschen hat hermetischer Dichtung der zeitgenössischen Lyrik, bei Paul Celan, der

^

Erfahrungsgehalt des Hermetischen sich umgekehrt.

^

Diese Lyrik ist

ebenso tief vom Gefühl durchdrungen, daß kein dichterisches Wort nach der Kunst des Auschwitz mehr möglich sei, wie von der Scham, ^ angesichts des Ausmaßes

lies: ahmen

an Leiden, das wie der Erfahrung so auch der Sublimierung sich entenden wollen zieht, Kunst, daraus zu bereiten. Celans Gedichte sind der Versuch, ^ Leids. [durch Verschweigen]durch Verschweigen das äußerste Entsetzen zu sagen[,]. ohne es zu sagen, gleichsam das Negati ^ Ihr sgehalt zu dem einstmaligen Verhältnis der Kunst zu ihrer Wahrheit: Wahrheit Sie ahmen selbst wird ein Negatives. Es ist die Lyrik, die nicht mehr zu weinen

35

40

vermag und die sich bemüht, eine Sprache nachzuahmen, die unterhalb der die hilflosen der Menschen, ja aller organischen zu finden wäre, der des ^ Beseitigt werden die letzten Rudimente Toten von Stein und Stern. Es ist eine Lyrik, welche das Idol des Orga ^ zu sich selbst kommt, was nischen; stürzt und die ganze Konsequenz zieht aus dem Moment an Bau-

45

delaire, das Benjamin damit bezeichnete, dessen^Lyrik sei eine ohne daß dessen sei. Diskretion Aura, und gerade [d]Die unendliche Behutsamkeit, mit der Celans Radikalis

50

^

4-9  „ 476,25-30 10-51  „ 476,31-477,15 '1-'7  „ 476,30f.

30

Transkription nur am s/w-Faksimile möglich; Schreibinstrumente und Radierungen nicht eindeutig bestimmbar.

Ts 18673r

„ 477 Einfg c, S. 3

Ts 1 8 6 7 3

Zur Interpretation von Celan der tröstliche Rest

Celan

700

wächst seiner Kraft zu mus verfährt, verleiht ihm sein Authentisches.

Bei extrem entferntem

5

Ausgangspunkt berührt er sich mit den Interpolationen des Nichts, die vom späteren Beckett gesucht werden.

Nur freilich bleibt, durchs Fest-

¿

halten des lyrischen Tons dichterisch: durch die Erbschaft des letzten Die Rilke, Celan trotz allem affirmativer: die Schimäre, eine Sprache des ^ wird zum Leblosen zu reden, ist gleichsam der letzten Trost über den jeder Illujeglichen es verlustigen sion seines Sinns entledigten Tod[es]xx. Dabei ist es eingehender Interist nicht nur pretation möglich, nicht nur [d]De[n]r Übergang ins An[p]organische an dichteri-

10

15

^

schen Korrelaten, Stoffmotive[n]n zu verfolgen, sondern ebenso auch, in den die Bahn geschlossenen Gebilden selbst, de[n]r Weg nachzukonstruieren, der sie mit vom zum dem Entsetzen verbindet, vor dem sie [v]Verstummen, die 'Engführung', wel-

^

^

che die Motive des 'Sprachgitters' als Schlußstück zusammenrafft, steht Entfernt analog dazu, wie dafür am deutlichsten ein, nicht übrigens ohne, ähnlich wie Kafka mit ^ transponiert Celan die der expressionistischen Malerei verfuhr, die Entgegenständlichung der ^ die sie nähert, Landschaft, deren Reduktion auf Anorganische[s,]m in sprachliche Vorgänge[,]. zu übertragen.

4-28  „ 477,15-22

20

Transkription nur am s/w-Faksimile möglich; Schreibinstrumente und Radierungen nicht eindeutig bestimmbar.

25

konkordanzen Konkordanz I

xxi

Konkordanz II

xxxvii

Konkordanz I II

liii

Die drei Konkordanzen dienen der Orientierung im edierten Material. Die erste Konkordanz listet die Textträger gemäß ihrer Typoskriptnummer; sie folgt damit der Reihenfolge, in der die Blätter in den beiden Editionsbänden abgedruckt sind. Die zweite Konkordanz ist der Seitenzählung der ›Kapitel-Ästhetik‹ folgend aufgebaut, wodurch die Ordnung der Aufzeichnungen vor ihrer Überarbeitung ersichtlich wird. Die dritte Konkordanz eröffnet die Möglichkeit, ausgehend vom Lesetext der Suhrkamp-Ausgabe auf die edierten Typoskripte und Handschriften zuzugreifen.

Ts

Heading

KÄ

ÄT

17893

Insuffizienz der Gleichsetzung von Totalität und Sinn. Geistiges keine Intention aber auch nicht sich erschöpfend Bedeutende Werke sagen mehr als der Zusammenhang

90

137

17894

Geist geht nicht im Phänomen auf. Krisis des Sinnes 1) Unvereinbarkeit mit der Wahrheit

91

137

17914

Moment der Notwendigkeit aufgehoben im kritischen Problem der Anschaulichkeit

111

148

17915

Kritik der Anschaulichkeit das mimetische Moment affiziert alles. Durchlöcherung durch moderne Kunst Wahrheitsmoment an Anschaungslehre

112

145 146 148

17916

Wahrheitsmoment an Anschaulichkeit A. als aporetischer Begriff Grund der Aporetik in der Sache

113

148 149

17917

Anschaulichkeit intermittierend (Magie) unsinnliche Anschauung Unanschauliches auch in begriffsfreien Künsten (Musik)

114

149 150

17918

Zur Kritik von Anschauung

Einf

149 150

17919

das unanschauliche Moment diskursives Moment aller Kunst

115

150 151

17920

Gegen die Ausschließlichkeit der Anschauung. Ideologie der Anschaulichkeit und Kunst als Ideologie

116

151 152

17921

Gegen Reinheit der Anschaulichkeit Stellung der modernen Kunst zum diskursiven Moment Benjamins Kritik des Symbolbegriffs

117

152

Ms nach 17921

—

Einf

152 153

17922

Zur Theorie des Betrachters Objektivität des Kunstwerks zeigt dessen Stoff. Zum Doppelcharakter des Dinghaften in der Kunst

41

153 261

17923

Problem der Dinghaftigkeit des Kunstwerks Schrift, Druck usw. für die Sache wesentlich Improvisation unter dem Fixierten. die Last der Dinghaftigkeit der Rebellion dagegen. Zus. mit Gesellschaft das Negative der Objektivation

42

153 154

17927

Zu: zentrifugale Tendenz der Details Umschlag des Integralen ins Amorphe

Einf

154 155

XXI

konkordanz i

konkordanz i

konkordanz i

17928

Tour de force. Zum Begriff der Analyse Gegen Einfachheit als Postulat

Einf

155 162 163

17929

Tour de force + Aufführung

Einf

163

Ms nach 17933

—

Einf

160 161

17934

das Infantile in der Rebellion gegen Sinn Sinn als Schein – Doppeldeutigkeit: Sinn als Wesen

95

161 235

17935

Sinn und Wesen Trauer der vollkommenen Werke als Antezipation der geschichtlichen Schein und Fortschritt Kunst und Offenbarung. Das sich entgegen Arbeiten der Werke

96

161 162

Ms nach 17935

—

Einf

414

17936

Tour de force und Schein Alle Werke Kunststück. Modell Brecht Beethoven Scheincharakter: Objektivation vs. Werden

97

162 163

17937

Schein liegt in der Objektivation selbst Transzendenz des Gemachten über das Machen.

98

163 164 415 416

Ms nach 17937

—

Einf

164

17938

Versachlichung der Kunstwerke und Scheincharakter Versachlichung verstärkt Schein. Zur Theorie des Zufalls in der Kunst

99

164 165 166

17939

Schein haftet nicht am Sinnlichen sondern am Geist. Zur Rettung des Scheins

Einf

165 166

17940

Kunstwerk als Erscheinen heißt: sie von innen erkennen. Erkenntnis von innen: Kant und Hegel Kunst, Ding, Erscheinung

100

166 167

17941

Erscheinung auf Seite des Wesens

101

167

17942

Wesen und Erscheinung dialektisch Kunstwerke können nicht bei ihrer Harmonie stehen bleiben

102

167 168

17943

Theorie der antiharmonischen Tendenz von Kunst [„Decke“ an welche die Rebellion gegen den Scheincharakter stößt]

103

168

17944

Das Unaufhebare des ästhetischen Scheins Der Rest an Nachahmung der Wirklichkeit

104

158 159

XXII

Erscheinungsbegriff metaphysisch Der Knoten des Kunstwerks Formprinzipien stammen von den Katgeorien: Logizität der Kunst quasi-absolute Erscheinung.

Ms nach 17945

—

17946

105

159

—

—

Ausdruck, nach Schein

Einf

168 169

17947

—

Einf

169 170

17948

—

Einf

170 171

17949

—

Einf

171 172

17950

—

Einf

172 173

17951

—

Einf

173 174

17952

—

Einf

174 175

17953

—

Einf

175 176

17954

—

Einf

176 178 179

17955

Mimetisches Tabu + anti-intraceptiveness Funktionswechsel des Anti-Psychologismus Zur Dialektik von Innerlichkeit

Einf

176 177

17956

„Innerlichkeit“

Einf

177 178

17957

—

Einf

179

Ms nach 17979

—

Einf

205

17980

Logizität ohne Begriff und Urteil. Aber: Schluß + Folgerung. – Verh. zur Mathematik

106

205 206

19781

Logizität der Kunst und ihre Autarkie " " " nicht à la lettre. Auch Logik schattenhaft Zum Verhältnis des Logischen und des Alogischen

107

206

XXIII

konkordanz i

17945

konkordanz i

17982

Ansteigen der Logizität und ihr Als ob. Kausalität und Logik. Kausalität neutralisiert Zeit nicht die empirische

108

206 207

17983

ästhetische + empirische Zeit Verhältnis zu Logik + Urteil. Kausal. näher bestimmt

109

207 208

17984

Gegenmodus zur Logizität

Einf

208

17985

Einheit mit den Kat. in der Kunst: Vernunft nichts in der Kunst unverwandelt warum Kunst Erkenntnis ist. Zum Begriff der Notwendigkeit in der Kunst

110

208 209 445

Ms nach 17985

—

Einf

211

17986

Teil und Inhalt Inhaltliche Seite der Formprozesse.

72

218 219

17987

Zum Inhaltsbegriff

73

211 219

17988

Formbegriff noch nicht von der Ästhetik hinlänglich reflektiert.

74

212 213

17989

Gegen das Geschwätz von Überschätzung der Form. Was Form nicht sei.

75

213 214

17990

Form nicht mathematisch Materialordnung nicht Form. 12 Ton kein Formprinzip

76

214 215

17991

Exkurs über 12 Ton Zur Geschichtsphilosophie des mathematischen Formbegriffs Inadäquanz der traditionellen Formen an den Formbegriff

77

215

17992

Formbegriff gegen traditionelle Formen. Form als Organisation zu einem Sinnvollen. wieder ad Sinn. Form: worin die Hand ihre Spur hinterließ

78

215 216

17993

Form als Allergie gegen das Unfiltrierte. Form als Kritik Daher: Form gegen Unmittelbarkeit. – Form gegen Naivetät. Form Inbegriff alles Sprachähnlichen Melancholie der Form

79

216 217

17994

das limitierende Moment von Form Form und Rationalität Amoralität der Form Prokrustes als Urgeschichte der Kunst Abwehr des Einwands „Formalismus“ Form als sedimentierter Inhalt (schon früher, aber wohl erst hierher.)

80

217 218

17995

Zum inhaltlichen Moment gerade des Formalismus: Protokollcharakter Schwergewicht der Form

81

124 218

XXIV

Zur Geschichtsphilosophie von Sinn Begriff der Kunst in sich bewegt Dissoziation der Einheit über offene Form

54

211 212

17997

Zur Geschichtsphil. Auch Einheit ein Moment. Formauflösung in tradit. Kunst Zur Differenzierung des Einheitsbegriffs

55

212 221

17998

Bestimmung von Einheit Unmöglichkeit vollkommener Kunstwerke Zum Begriff des Teilganzen

56

219 220

Ms nach 17998

—

Einf

219 220

17999

Zum Problem des Schlusses wieder ad Unmöglichkeit von Einheit

57

220 221

18000

—

Einf

220 221

18001

Form und das zu Formende. Es ist nicht Inhalt, „Material“. Unterschied von Inhalt + Material an der Musik gezeigt

82

221 222

18002

Zum Materialbegriff. „Wählbarkeit“ des Materials + ihre geschichtsphil. Implikate Relation von Mat auf Stand der Form Material kein Naturmaterial

83

222 223

18003

Vermitteltheit des Materials Auch in emanzipiertem Material Vermittlung aufgehoben Zum Stoffbegriff: dessen Wandlung

84

223 224

18004

Gegen große Stoffe Gegen Brechts 5 Schwierigkeiten

85

224 225

18005

Brechts Rückfall hinter die Kritik der Stoffe Auch Intentionen rechnen zu Stoffen Gegen „Aussage“.

86

225 226

18006

Intention kein Gehalt – Objektiver Grund der Verwechslung: Rolle der Reflexion Totalität als Sinnzusammenhang Plausibilität der Sinntheorie

87

226 228

Ms nach 18006/1

—

Einf

226 227

Ms nach 18006/2

—

Einf

227 228

18007

über den Satz (ad Totalität) alles trage zum Sinn bei „gleich nah zum Mittelpunkt“. Problematik davon. Sinn (am Zweck) nicht unmittelbar zu nennen.

88

228 229

XXV

konkordanz i

17996

konkordanz i

18008

Übergang zu Dialektik von „Sinn“. Zur Bestimmung des Sinnes: weder Bedeutetes noch nur Klang Bestimmung des Geistigen eines Werkes = Konfiguration seiner Momente

89

227 228 439

18009

Krisis des Sinnes 2) Steigende Unmöglichkeit daß Werke sich als Sinnzusammenhang konstituieren Selbstkritik der Werke = Kritik am Sinn

92

229 230

18010

Die außerästhetische Seite der Krise des Sinns.

Einf

439

18011

Emanzipation von Sinn sinnvoll: Legimation von Kunst heute

93

230 231

18012

Sinn

Einf

230

18013

Negation des Sinns - zerrüttete Einheit „ästhetischer Imperativ“ Krise des Sinns präformiert in Kontingenz. Negation des Sinns gerecht.

94

231 232 234 235

18014

Krisis des Sinnes und Problematik der Kunst. Verhältnis zum Positivismus

Einf

231

18015

Theorie der Montage

Einf

232

18016

Montage: nominalistische Utopie Zus. mit Krise des Sinns

Einf

232 233

18017

—

Einf

233 234

18018

Kohärenz als Wahrheit am Harmoniebegriff. Das Einzelne muß „sitzen“. Parataktische Logik der Kunst Harmonie als Moment: sie dissoniert

120

235 236

18019

Harmonie als Moment. „Stimmigkeit“. Gegen H als kulturphilosophische Ideologie von Geschlossenheit

121

236

18020

Bedürfen Kunstwerke ihrem eigenen Apriori nach einer sie umhegenden Ordnung. Wo nichts Schlechtes ist, ist auch kein Gutes.

122

236 237

18021

Gegen geistige Ordnung: das autoritäre Moment

123

237 239

18022

Zur Rettung der affirmativen Werke. Authentizität + Affirmation.

124

239 240

18023

—

Einf

239 240

18024

Dialektik der Naturbeherrschung in der Kunst Ausgeführte Kritik des Klassizismus (neu)

125

240 241

XXVI

Spezifische Kritik des Klassizismus. ad Harmonie: Symmetrie der Asymmetrie inhärent.

126

237 241 244

18026

—

Einf

241 242

18027

—

Einf

242 243

18028

—

Einf

243

18029

—

Einf

243 244

18030

Antinomie der Zwänge zu Harmonie und Dissonanz Reale Unordnung und ästhetische Ordnung Das Befriedigende als Moment.

127

237 238

18031

Hinaustreiben über das bewahrte Moment der Harmonie Positivität neuer Ordnung als Sinnverlust

128

238

18032

Funktionswechsel der Invarianten. Ihr Stellenwert Transzendentaler Subjektivismus + Verdinglichung

129

238 239

18033

Stellung des Kunstwerks zur Objektivität keine Verdopplung Ähnlichkeit und Unähnlichkeit Einheit + Vieles = Geist + Natur Kunstwerke wiederholen in sich historische Prozesse. Kunstwerke Negative der Geschichte. Problem subjektiver als obj. Ästhetik.

16

244

18034

Äquivokation von „subjektiv“ Ort der ästhetischen Subjekt-Objekt-Dialektik der Sache Obj. Moment der KdU

17

244 245

18035

Exkurs über Kant Gefühl folgt aus Objektivität

18

245 246

18036

Was ist ästhetisches Gefühl. Abgrenzung von den buchstäblichen Zum Begriff des ästh. Gefühls zur Kritik der KdU. Gefühl u. Konstitutum. Gegen Kants Subjektivismus

19

246

18037

Subjektive Vermittlung: Geist. Dadurch fällt sie in die Sphäre des ästh. Objekts, Schlechte Werke sind keine Allgemeine Bestimmung von S-O Dialektik im Kunstwerk

20

246 248

18038

S + O in jedem ästhetischen Moment Objektivität schon im „Schaffen“. – Spontaneität als Grenzwert gegen Künstler-Metaphysik

21

248 249

18039

Subj = gesellschaftliche Arbeit

Einf

249

18040

Künstler als verbürgtes Werkzeug. – Subjekt als geschichtliche Kontinuität Paradoxie der Objektivität des Geschmacksurteils bei Kant.

22

406 407

XXVII

konkordanz i

18025

konkordanz i

18041

Fortsetzung Obj. d. Geschmacks bei Kant: Allgem. + Besonderes Begreifen von innen nicht allgemein, keine Subsumption Zur Kritik des Kantischen Zweckbegriffs Ks Objektivitätsbegriff wiederholt die Determinanten der emp. Realität.

23

246 247

18042

Was von „Allgemeinheit“ supponiert wird. Kritik der Kantischen Kriterien der Objektivität des Geschmacksurteils Kritik subjektiver und objektiver Ästhetik. (d.h. die der ästh. Qualität)

24

244 245 247 248

18043

Idee der Kunstwerke ihre Objektivität Der positivistische Subjektivismus der Kunsttheorie

25

394 395

18044

Posit. Kunsttheorie + Kulturindustrie. Soziologie + positivistische Ästhetik immanente Kritik des ästhet. Positivismus

26

395 396

18045

Kritik des positivistischen Subjektivismus Kunstwerk nicht für Anderes – es läßt den Betrachter verschwinden

27

396

18046

Zur Kritik der ästhet. Projektionstheorie Pos. Subjektivismus Schmerz im Angesicht des Schönen und „Block“. Funktion des Subjekts = Restitution des von ihm Zerstörten Kunst bedarf des starken Ichs

28

396 397

18047

Ichstärke als Entäußerung Objektivität der Kunst von Hegel differenziert. als Problemzusammenhang des Werks " Schranke der Erkenntnis der Obj.

29

397

18048

Ästhetische Objektivität nicht unmittelbar Anwendung der S-O-Dialektik. Bestimmung von Ästhetik Kritik des Hegelschen Objektivismus

30

397 398

18049

Hinfälligkeit subjektiv-transzendentaler Bestimmungen der Kunst Vermitteltheit der subjektiven Reaktionen

31

398

18050

Objektivität gegen Invariantenlehre Gegen Hegels Klassizismus das subjektive Verhalten des Künstlers

32

398

18051

das Verhalten des Künstlers Bestimmung von Subjekt: was aus der Kunst redet das poetische Subjekt nicht das je redende Ich

33

249

18052

Das sich mitteilende Ich „gesetzt“. – Das S nicht das Hervorbringende Grenze des ästh. Nominalismus Selbst im Produktionsprozeß nicht die Privatperson am Werk: er ist latent gesellschaftliche Arbeit Objektivität der Intentionen.

34

249 250

18053

Verselbständigung des Kunstwerks = Objektivation Latente Kollektivität des Subjekts. Musik sagt Wir Das Wir als Eingewandertes und Verwandeltes.

35

250 251

18054

Das Redende der bildenden Kunst „Gesamtgesellschaftlich.“ Subjekt + seine Problematik Das Kunstwerk bildet nicht das Ich ab

36

251 252

XXVIII

Zur S-O Dialektik: Objektivität durchs Gemachtsein Subjekt + Verdinglichung und deren Zerrüttung Scheincharakter + Verdinglichung Das Unwahre der Objektivität und die Revolte dagegen

37

252

18056

Krise der Kunst: das Unwahre ihrer Objektivität. Antinomie der Objektivation Synthesis Negation des Vielen, das sie doch in sich hat Kunst transzendiert ihre Vollkommenheit

38

252 253

18057

Das Unwahre der Kunst immanent. Gegen den Kurzschluss zur Objektivität. Obj. der Kunst + Vorrang des Objekts. Idealistisches Moment der Kunst

39

253 478

18058

Zur immanenten Bestimmung von S im Kunstwerk Gegen „Kunstwollen“. Das Subjekt und das immanente Kriterium Spontaneität und Idee. Realisierung + Konzeption

Einf

253 254

18059

Die Ideologie, der Mensch sei mehr als sein Werk. Argument für Genie: die kollektive Regression Das Geniale als Sachkategorie.

39c

255 256

18060

Veränderung der Konzeption als Kritik am Subjekt Das Ichfremde im Genie. – Bürg. Geniebegriff als Personalisierung (soz. Theorie)

39b

254 255

18061

Genie und Geschichte Genie, Subjekt, Individuum

Einf

254 255

18062

Genie als Ideologie

Einf

255

18063

„Genial“ als Chiffre der Paradoxie des Kunstwerks Genial = authentische Lösungen. – Das Geniale und der Sturz. Genie und Originalität

39d

256 257

18064

„Originalität“. – O. auch in Perioden des Stils Grenzen der Frage nach Originalität (Kollektivgeist

39e

257

18065

Zum Begriff der Phantasie als Kraft zu Konstellationen Alle Elemente auf Seiendes reduktibel

39g

258 259

18066

Originalität nouveauté Originalität nicht „Individualstil“ Zum Begriff der Phantasie

39f

257 258

18067

Mehrdimensionalität von Phantasie Phantasie und Arbeit „Einfall“

39h

259 260

18068

In Kunst Sinnlichkeit + Verstand in einem Phantasie + Reflexion. Bewußtsein tötet nicht Kunst, Irrationalismus, Schwindel

39i

260 462 463

18069

Reflexion, Nehmen, Geben

39j

260 463

18070

—

Einf

421

XXIX

konkordanz i

18055

18071

der falsche Objektivitätsbegriff des Neoklassizismus Objektivität keine Residualbestimmung. Gegen abstrakte Negation des Subjekts für die Subjektivität des Betrachters

18072

gesellschafliche Objektivität = das bloß Gesetzte

18073

konkordanz i

40

260 261

Einf

261

Ambivalenz der Vollendung der Werke Die Interpretation der Werke ist ihr immanenter Widerspruch Relativität der Werke durch den Anspruch ihres Absolutseins Fundament der Revolte der Kunst gegen die Kunst. Antinomie

43

261 262

18074

Kritik des Scheincharakters Immanenter Prozeßcharakter des Kunstwerks

44

262

18075

Prozeßcharakter der Werke. Ästhetische + sexuelle Erfahrung Struktur der Geschichte von Kunst; – Keine Verbaldefinition von ihr möglich

45

262 263

18076

—

Einf

262 263

18077

abermals Definition von Kunst als Prozeß Dynamik immanent. Grund des prozessualen Wesens. – Prozeß und Stillstand postulieren sich. Prozeß : der gegen das Seiende. Kein konservatives Kunstwerk möglich

46

263 264

18078

Selbst klassische Werke polemisch. Mozart Prozeß zwischen Rationalität + Irrationalität Zu „Knistern, écriture“. Prozeß als Grund, warum im Kunstwerk nichts Totes zurückbleiben darf

47

263 264 436

18079

das Bewußtsein des Durchgeformten. das Duchgebildete nicht von außen auferlegt (hier am besten konkretisiert) Quasi Dialektik von Herr und Knecht

48

436 437

18080

Der Augenblick des momentum. Dialektik der Homöostase Die Logizität und deren Suspension.

49

431 435 436

18081

Suspension gegen „Höllenmaschine“. Zeitkern

50

264 431

18082

Zum Problem des Bleibens der Werke Selbstverbrennung von Werken

51

264 265 404

18083

Für Mode (Vorsicht ob wiederholt) das Geistige des Kunstwerks als sich Herstellendes Ganzes: Teil als Werdendes.

52

265 266

18084

Krise des Sinnes: wo Ganzes aus Teilen nicht mehr wird Vergänglichkeit der Werke, ihr Zerfall Geschichtsphil. von Sinn

53

266

18085

Alle ästh. Kategorien gehen in ein Andres über Von der Produktionsseite her denken Begründung der Behandlung traditioneller Kategorien

1

392 393

XXX

Nötigung der Ästhetik zum Allgemeinen Reflexion von Ästhetik und Kunst selber Beginn der Theorie des Kunstwerks. – „Monade“

2

393 268

18087

Wahrheitsgehalt der Kunst = außerkünstlerische Wahrheit das Eingewanderte behält seinen eigenen Zug

3

420 421

18088

Versuch über Wagner als ausgeführte Vermittlung von Inner- und Außerästhetisch Beziehung der Teile aufs Ganze indirekt, „Umweg“.

4

421

18089

Zur Ausführung des Monadencharakters Absorption des Zufälligen. Dadurch immanente Gesetzmäßigkeit als Schein. Grenze des monadologischen Charakters

5

268

18090

Für und gegen immanente Analyse Unausweichlichkeit und Problematik der Reduktion

6

268 269 270

Ms nach 18090

—

Einf

269

18091

Monade: das Spezifische kein reines τóδε τι Ästhetik und Begriff. Bewegung des Begriffs Medium der Kunst an sich Zur Dialektik der Individuation. – Allgemeines substantiell nur in sein[er] Veränderung

7

270

18092

Veränderung des Allgemeinen Kunstwerk erschöpft sich nicht im Begriff des Artefakts

8

267 270

18093

Kunstwerk: Untergang der Genese in der Sache. Gute konkrete Analyse des Kantischen Beispiels von der Nachtigall Reale Momente als materiale Träger der Kunstwerke

9

267 268

18094

Ursprung nicht radikal χωρίς

10

446

18095

Die Kunst und die Kunstwerke. Nur wenige, und nicht stets die besten, genügen deren Begriff gegen „Reinheit“. – Antinomie von Rein + Unrein

11

271

18096

Gegen „Ist das noch Kunst“. Kunst sich treu durch ihre Zersetzung Modell: „Sprachkunstwerk“ Worin Kunst mehr ist als ihre Werke. Begriff des Schönen in sich dynamisch. – Gegen Identifikation von Kunst mit dem Schönen

12

272 407

18097

Daß Gebilde erst zu Kunstwerken werden können. Kunstwerke sind Artefakte. Das geschichtliche Moment den Werken konstitutiv. Hauptthese dazu

13

272

18098

Geschichtliche Substanz der Werke und des Erfahrenden Verblendung, nur das Abliegende sei verständlich Histor Dialektik der Verständlichkeit nach ihrer historischen Dimension das Approbierte unverständlich

14

272 273

XXXI

konkordanz i

18086

18099

Insuffizienz der Wiedergabe traditoneller Kunst = ihre Verdinglichung Verflechtung der inneren Historizität der Werke mit der äußeren Geschichte Distanzierung als Abdruck dessen wovon das Werk sich distanziert

18100

—

18101

konkordanz i

15

273 274

58a

479

Kunstwerke koinzidieren nicht mit dem Erscheinenden Von dort neue Theorie des Scheins Stellung zum Fetischcharakter Paradoxie der Fixiertheit.

59

274 455

18102

Nochmals zentral über Kunst als Sprache. Dort das Gelungene hereinarbeiten

60

274 275

18103

Zum Verhältnis von Ganzem und Teil Keine reine Immanenz der Kunstwerke. Eben dies das „Sagende“

61

275

18104

Das zentrifugale Moment der Werke. – Widerspruch des Kunstwerks zur Kritik des romantischen als des zentrifugalen Werks

62

275

18105

2 Typen: von oben und von unten her Zur Problematik des 1. Typus Exkurs über Beethoven

63

275 276

18106

Werke auch als Prozeß nicht buchstäblich Jedes Kunstwerk tour de force. Kunst als Kunststück die Schwerkraft besiegen

64

276 277

18107

Interpretation: Erkenntnis des Unvereinbaren Inhaltliche Bestimmung der Einheit. – Rettung der Einheit

65

277

18108

Einheit aus der Mannigfaltigkeit herausgeholt. Zur Immanenz des Einheitsbegriffs Immanente Einheit nicht zu realisieren: Widerspruch: Einheit als Schein

66

277

18109

Worin Einheit Schein ist. Erweiterung des Scheinbegriffs Schein der Einheit und τόποι

67

277 278

18110

Das Viele will von der Einheit weg, und will die Einheit. (Todestrieb und Selbsterhaltung) Theorie der Episode. (wichtig)

68

278

18111

List der ästhetischen Vernunft. Integration der Desintegration Kritik des großen Kunstwerks. Größe als Schuld

69

278 279

18112

Wie Kunst mit der Antinomie der Synthesis sich abfindet Form als „Material“ Katgeorie der Intensität „Schöne Stellen“.

70

279 280

18113

Schöne Stellen. – Totalität bewährt sich am Detail. „Form und Inhalt“

71

280

18114r

—

131a

280 281

18114v

—

131a

281

XXXII

Zum Begriff des gelungenen Kunstwerks Gelingen und Wahrheitsgehalt das Gelungene nicht ohne weiters das Richtige

132

281

18116

Suspension der Regeln bei KK Gelingen, Allgemeines, Besonderes Idee der objektiven ästhetischen Wahrheit

133

281 282

18117

brauchbar: Unmöglichkeit angemessener Wiedergabe von Werken. (wenn nicht wiederholt!) Zum Thema: Unmöglichkeit vollkommener Werke, deren Paradoxie, Theorie des Virtuosen

Einf

283 415

18118

Unmöglichkeit adäquater Interpretation ad tour de force. – Für Virtuosität

Einf

415

18119

Gelingen selbst über richtigen formalen Regeln. Belege „Warum ein Werk mit Grund schön genannt wird“ als sich entfaltende Reflexion. Allgemeines in der Monade Unentschließbarkeit tangiert nicht Objektivität

134

282 283

18120

Rang: dem Widerspruch sich stellen „Tiefe“

135

283 455

18121

Zum Begriff der Tiefe. (wichtig:) Verhältnis von Gestaltung + Antagonismen. Diese nicht weggeschafft. Verschiedene geschichtliche Möglichkeiten versöhnender Kunst „Unversöhnlichkeit durch Versöhnung“

136

283 284

18122

Begriff der Artikulation. Zentrales Kriterium

137

284 285

18123

Zur Konkretisierung des Artikulationsbegriffs

Einf

284

18124

Rückschlag des Unartikulierten ins Abstrakte Formniveau + Artikulation. Artikul. gegen „Kunstwollen“.

138

285

18125

Zur Frage Formniveau: daß das Äußerste vielfach gar nicht gewollt ist In Kunst kein Approximationswert Gegen „gute Unterhaltung“.

139

463 464

18126

Gegen Weitherzigkeit in der Kunst. Geschichtliche Objektivität des Ranges Exkurs über die Colette Untere und obere Sphäre

140

464 465

18127

Differenzierung zur Kritik der Unterhaltung Keine ästhetische Kategorie gilt starr, unverrückbar

Einf

464 465

18128

Zum Potential der unteren Sphäre. Gute schlechte Kunst

Einf

465

18129

Keine gute Unterhaltung. Gegen Pluralism in der Ästhetik Das Vulgäre aller Unterhaltung Wieso Kunst gemein sein kann Bedürfnis und Qualität

141

465 466

XXXIII

konkordanz i

18115

18130

Keine Äquivalenz von Qualität und Bedürfnis „Urteil der Geschichte“: Kritik daran Wahrheitsmoment daran

18131

konkordanz i

142

290 291 466

Durch Geschichtskern Wahrheitsgehalt nicht relativiert Richtiges Bewußtsein als fortgeschrittenstes

Einf

285

18132

Nur das Fortgeschrittenste dauert (noch nicht gut) Dieser Teil muß, wenn er gelingt, das Wahre an „Urteil der Geschichte“ herausbringen

Einf

285 286

18133

für Mode (zu der anderen Stelle darüber ziehen) das Organ fürs Fällige Entfaltung der Produktivkräfte (wichtig!). ihr Doppelsinn

Einf

286 287

18134

Fortgeschrittenstes Bewußtsein = das des Materialstandes Geschichtliche Charakter der Produktivkraft Vermittlung von Geschichte und subjektiver Spontaneität

Einf

287 288

18135

Zur Differenzierung des Begriffs „fortgeschritten“. Spontanes Subjekt als Besonderes und Allgemeines Begründung der These, warum die Werke sich in sich verändern

Einf

286 288

18136

Fixierung bannt nicht Veränderung Kultur, auch die überkommene, ward an sich zu einem Schlechten

Einf

288 289

18137

Objektiver Verfall der Werke. Veränderung betrifft Formniveau Zur Problematik dieses Begriffs

Einf

289

18138

Veränderung an Beethoven. Ableitung von Interpretation, Kommentar, Kritik Ästhetik als Herstellung des Wahrheitsgehalts

Einf

289

18139

Grenze der Monadologie

Einf

289 290

18140

Zum Problem „Urteil der Geschichte“. der Vorrang berühmtester Werke Struktur entfaltet sich mit dem Veralten

143

291

18141

Modelle für die geschichtliche Entfaltung der Qualität mit dem Absterben des Materials. Bedarf aber des Neuen Entfaltung der Qualität und Absterben Kraft mancher Werke, ihre gesellschaftliche Schranke zu durchbrechen (Kafka)

144

291 292

18142

Zum Erhabenen als dem Sprengen der Gestalt Materialer Zus. von Natur und Erhabenem

145

292

18143

das Elementarische und das Erhabene als Kraft zur Vergeistigung

146

292 293

18144

Katharsis dem Werk immanent, keine Wirkungskategorie Übergang des Erhabenen an der Kunst und der zur Sache selbst Durch Kunst wird Theorie des Erhabenen über sich hinausgetrieben

147

293

XXXIV

Geist wird seiner Naturhaftigkeit inne. Das Schöne als Bewußtsein von Freiheit Das Erhabene anstelle des Schönen

148

293 294 410

18146

Aszendenz des Erhabenen Zur Kritik des Spielbegriffs

149

294 295

18147

Umschlag des Erhabenen zum Lächerlichen

150

295

18148

Gegen die Erhöung des Subjekts im Erhabenen Untergang des Tragischen Unvereinbarkeit von Erhabenem und Schein

151

295 296

18149

Das Erhabene als Bild, nicht Größe unmittelbar. Reine Negativität als Erbe des Erhabenen.

152

296

18590

Zur Kritik des Symbolbegriffs Diese Kritik ausschließlich immanent zu führen

118

—

18591

Das nicht Vertauschbare an den Werken ihr Bestimmtes, nicht die differenzlose Einheit Konkretion der Kunstkritik unsinnlich

119

—

18593

—

53

439

18595

Differenzierung als Abdruck dessen, wovon das Werk sich distanziert

15

—

18597

Subj. + Verdinglichung. In der Kunst ist gleich nicht gleich (an Musik gezeigt) Kunstgeschichtliche Implikationen Gegen sogenannte Naturmaterialien Durch Kunst auch „natürliche“ Gesetze modifiziert.

130

434 435

18598

Natur in der Kunst als Gewordenes. – Gegen Urbeginn Die Kategorie des gelungenen Kunstwerks

131

435

18599

Desintegration den Werken immanent. Zentral über Vorrang des Objekts in der Kunst

58

—

18666

Geist und Wahrheitsgehalt Das Aufgehende

Einf

423

18667

Wahrheitsgehalt, Aufgehendes, technische Korrelate

Einf

423

18671

Zum Begriff des Hermetischen, Sozialer Aspekt, Schock Problem der Kunst, ihres Wahrheitsgehalts mächtig zu werden.

Einf

475 476

18672

Zur Geschichtsphilosophie des Hermetischen Wechsel im Erfahrungsgehalt des Hermetischen

Einf

476 477

18673

Zur Interpretation von Celan der tröstliche Rest

Einf

477

XXXV

konkordanz i

18145

KÄ

Ts

Heading

ÄT

1

18085

Alle ästh. Kategorien gehen in ein Andres über Von der Produktionsseite her denken Begründung der Behandlung traditioneller Kategorien

392 393

2

18086

Nötigung der Ästhetik zum Allgemeinen Reflexion von Ästhetik und Kunst selber Beginn der Theorie des Kunstwerks. – „Monade“

393 268

3

18087

Wahrheitsgehalt der Kunst = außerkünstlerische Wahrheit das Eingewanderte behält seinen eigenen Zug

420 421

4

18088

Versuch über Wagner als ausgeführte Vermittlung von Inner- und Außerästhetisch Beziehung der Teile aufs Ganze indirekt, „Umweg“.

421

5

18089

Zur Ausführung des Monadencharakters Absorption des Zufälligen. Dadurch immanente Gesetzmäßigkeit als Schein. Grenze des monadologischen Charakters

268

6

18090

Für und gegen immanente Analyse Unausweichlichkeit und Problematik der Reduktion

268 269 270

7

18091

Monade: das Spezifische kein reines τóδε τι Ästhetik und Begriff. Bewegung des Begriffs Medium der Kunst an sich Zur Dialektik der Individuation. – Allgemeines substantiell nur in sein[er] Veränderung

270

8

18092

Veränderung des Allgemeinen Kunstwerk erschöpft sich nicht im Begriff des Artefakts

267 270

9

18093

Kunstwerk: Untergang der Genese in der Sache. Gute konkrete Analyse des Kantischen Beispiels von der Nachtigall Reale Momente als materiale Träger der Kunstwerke

267 268

10

18094

Ursprung nicht radikal χωρίς

446

11

18095

Die Kunst und die Kunstwerke. Nur wenige, und nicht stets die besten, genügen deren Begriff gegen „Reinheit“. – Antinomie von Rein + Unrein

271

12

18096

Gegen „Ist das noch Kunst“. Kunst sich treu durch ihre Zersetzung Modell: „Sprachkunstwerk“ Worin Kunst mehr ist als ihre Werke. Begriff des Schönen in sich dynamisch. – Gegen Identifikation von Kunst mit dem Schönen

272 407

13

18097

Daß Gebilde erst zu Kunstwerken werden können. Kunstwerke sind Artefakte. Das geschichtliche Moment den Werken konstitutiv. Hauptthese dazu

272

XXXVII

konkordanz ii

konkordanz ii

konkordanz ii

14

18098

Geschichtliche Substanz der Werke und des Erfahrenden Verblendung, nur das Abliegende sei verständlich Histor Dialektik der Verständlichkeit nach ihrer historischen Dimension das Approbierte unverständlich

272 273

15

18099

Insuffizienz der Wiedergabe traditoneller Kunst = ihre Verdinglichung Verflechtung der inneren Historizität der Werke mit der äußeren Geschichte Distanzierung als Abdruck dessen wovon das Werk sich distanziert

273 274

15

18595

Differenzierung als Abdruck dessen, wovon das Werk sich distanziert

—

16

18033

Stellung des Kunstwerks zur Objektivität keine Verdopplung Ähnlichkeit und Unähnlichkeit Einheit + Vieles = Geist + Natur Kunstwerke wiederholen in sich historische Prozesse. Kunstwerke Negative der Geschichte. Problem subjektiver als obj. Ästhetik.

244

17

18034

Äquivokation von „subjektiv“ Ort der ästhetischen Subjekt-Objekt-Dialektik der Sache Obj. Moment der KdU

244 245

18

18035

Exkurs über Kant Gefühl folgt aus Objektivität

245 246

19

18036

Was ist ästhetisches Gefühl. Abgrenzung von den buchstäblichen Zum Begriff des ästh. Gefühls zur Kritik der KdU. Gefühl u. Konstitutum. Gegen Kants Subjektivismus

246

20

18037

Subjektive Vermittlung: Geist. Dadurch fällt sie in die Sphäre des ästh. Objekts, Schlechte Werke sind keine Allgemeine Bestimmung von S-O Dialektik im Kunstwerk

246 248

21

18038

S + O in jedem ästhetischen Moment Objektivität schon im „Schaffen“. – Spontaneität als Grenzwert gegen Künstler-Metaphysik

248 249

22

18040

Künstler als verbürgtes Werkzeug. – Subjekt als geschichtliche Kontinuität Paradoxie der Objektivität des Geschmacksurteils bei Kant.

406 407

23

18041

Fortsetzung Obj. d. Geschmacks bei Kant: Allgem. + Besonderes Begreifen von innen nicht allgemein, keine Subsumption Zur Kritik des Kantischen Zweckbegriffs Ks Objektivitätsbegriff wiederholt die Determinanten der emp. Realität.

246 247

24

18042

Was von „Allgemeinheit“ supponiert wird. Kritik der Kantischen Kriterien der Objektivität des Geschmacksurteils Kritik subjektiver und objektiver Ästhetik. (d.h. die der ästh. Qualität)

244 245 247 248

25

18043

Idee der Kunstwerke ihre Objektivität Der positivistische Subjektivismus der Kunsttheorie

394 395

26

18044

Posit. Kunsttheorie + Kulturindustrie. Soziologie + positivistische Ästhetik immanente Kritik des ästhet. Positivismus

395 396

XXXVIII

18045

Kritik des positivistischen Subjektivismus Kunstwerk nicht für Anderes – es läßt den Betrachter verschwinden

396

28

18046

Zur Kritik der ästhet. Projektionstheorie Pos. Subjektivismus Schmerz im Angesicht des Schönen und „Block“. Funktion des Subjekts = Restitution des von ihm Zerstörten Kunst bedarf des starken Ichs

396 397

29

18047

Ichstärke als Entäußerung Objektivität der Kunst von Hegel differenziert. als Problemzusammenhang des Werks " Schranke der Erkenntnis der Obj.

397

30

18048

Ästhetische Objektivität nicht unmittelbar Anwendung der S-O-Dialektik. Bestimmung von Ästhetik Kritik des Hegelschen Objektivismus

397 398

31

18049

Hinfälligkeit subjektiv-transzendentaler Bestimmungen der Kunst Vermitteltheit der subjektiven Reaktionen

398

32

18050

Objektivität gegen Invariantenlehre Gegen Hegels Klassizismus das subjektive Verhalten des Künstlers

398

33

18051

das Verhalten des Künstlers Bestimmung von Subjekt: was aus der Kunst redet das poetische Subjekt nicht das je redende Ich

249

34

18052

Das sich mitteilende Ich „gesetzt“. – Das S nicht das Hervorbringende Grenze des ästh. Nominalismus Selbst im Produktionsprozeß nicht die Privatperson am Werk: er ist latent gesellschaftliche Arbeit Objektivität der Intentionen.

249 250

35

18053

Verselbständigung des Kunstwerks = Objektivation Latente Kollektivität des Subjekts. Musik sagt Wir Das Wir als Eingewandertes und Verwandeltes.

250 251

36

18054

Das Redende der bildenden Kunst „Gesamtgesellschaftlich.“ Subjekt + seine Problematik Das Kunstwerk bildet nicht das Ich ab

251 252

37

18055

Zur S-O Dialektik: Objektivität durchs Gemachtsein Subjekt + Verdinglichung und deren Zerrüttung Scheincharakter + Verdinglichung Das Unwahre der Objektivität und die Revolte dagegen

252

38

18056

Krise der Kunst: das Unwahre ihrer Objektivität. Antinomie der Objektivation Synthesis Negation des Vielen, das sie doch in sich hat Kunst transzendiert ihre Vollkommenheit

252 253

39

18057

Das Unwahre der Kunst immanent. Gegen den Kurzschluss zur Objektivität. Obj. der Kunst + Vorrang des Objekts. Idealistisches Moment der Kunst

253 478

39b

18060

Veränderung der Konzeption als Kritik am Subjekt Das Ichfremde im Genie. – Bürg. Geniebegriff als Personalisierung (soz. Theorie)

254 255

XXXIX

konkordanz ii

27

18059

Die Ideologie, der Mensch sei mehr als sein Werk. Argument für Genie: die kollektive Regression Das Geniale als Sachkategorie.

255 256

39d

18063

„Genial“ als Chiffre der Paradoxie des Kunstwerks Genial = authentische Lösungen. – Das Geniale und der Sturz. Genie und Originalität

256 257

39e

18064

„Originalität“. – O. auch in Perioden des Stils Grenzen der Frage nach Originalität (Kollektivgeist

257

39f

18066

Originalität nouveauté Originalität nicht „Individualstil“ Zum Begriff der Phantasie

257 258

39g

18065

Zum Begriff der Phantasie als Kraft zu Konstellationen Alle Elemente auf Seiendes reduktibel

258 259

39h

18067

Mehrdimensionalität von Phantasie Phantasie und Arbeit „Einfall“

259 260

39i

18068

In Kunst Sinnlichkeit + Verstand in einem Phantasie + Reflexion. Bewußtsein tötet nicht Kunst, Irrationalismus, Schwindel

260 462 463

39j

18069

Reflexion, Nehmen, Geben

260 463

40

18071

der falsche Objektivitätsbegriff des Neoklassizismus Objektivität keine Residualbestimmung. Gegen abstrakte Negation des Subjekts für die Subjektivität des Betrachters

260 261

41

17922

Zur Theorie des Betrachters Objektivität des Kunstwerks zeigt dessen Stoff. Zum Doppelcharakter des Dinghaften in der Kunst

153 261

42

17923

Problem der Dinghaftigkeit des Kunstwerks Schrift, Druck usw. für die Sache wesentlich Improvisation unter dem Fixierten. die Last der Dinghaftigkeit der Rebellion dagegen. Zus. mit Gesellschaft das Negative der Objektivation

153 154

43

18073

Ambivalenz der Vollendung der Werke Die Interpretation der Werke ist ihr immanenter Widerspruch Relativität der Werke durch den Anspruch ihres Absolutseins Fundament der Revolte der Kunst gegen die Kunst. Antinomie

261 262

44

18074

Kritik des Scheincharakters Immanenter Prozeßcharakter des Kunstwerks

262

45

18075

Prozeßcharakter der Werke. Ästhetische + sexuelle Erfahrung Struktur der Geschichte von Kunst; – Keine Verbaldefinition von ihr möglich

262 263

konkordanz ii

39c

XL

18077

abermals Definition von Kunst als Prozeß Dynamik immanent. Grund des prozessualen Wesens. – Prozeß und Stillstand postulieren sich. Prozeß : der gegen das Seiende. Kein konservatives Kunstwerk möglich

263 264

47

18078

Selbst klassische Werke polemisch. Mozart Prozeß zwischen Rationalität + Irrationalität Zu „Knistern, écriture“. Prozeß als Grund, warum im Kunstwerk nichts Totes zurückbleiben darf

263 264 436

48

18079

das Bewußtsein des Durchgeformten. das Duchgebildete nicht von außen auferlegt (hier am besten konkretisiert) Quasi Dialektik von Herr und Knecht

436 437

49

18080

Der Augenblick des momentum. Dialektik der Homöostase Die Logizität und deren Suspension.

431 435 436

50

18081

Suspension gegen „Höllenmaschine“. Zeitkern

264 431

51

18082

Zum Problem des Bleibens der Werke Selbstverbrennung von Werken

264 265 404

52

18083

Für Mode (Vorsicht ob wiederholt) das Geistige des Kunstwerks als sich Herstellendes Ganzes: Teil als Werdendes.

265 266

53

18084

Krise des Sinnes: wo Ganzes aus Teilen nicht mehr wird Vergänglichkeit der Werke, ihr Zerfall Geschichtsphil. von Sinn

266

53

18593

—

439

54

17996

Zur Geschichtsphilosophie von Sinn Begriff der Kunst in sich bewegt Dissoziation der Einheit über offene Form

211 212

55

17997

Zur Geschichtsphil. Auch Einheit ein Moment. Formauflösung in tradit. Kunst Zur Differenzierung des Einheitsbegriffs

212 221

56

17998

Bestimmung von Einheit Unmöglichkeit vollkommener Kunstwerke Zum Begriff des Teilganzen

219 220

57

17999

Zum Problem des Schlusses wieder ad Unmöglichkeit von Einheit

220 221

58

18599

Desintegration den Werken immanent. Zentral über Vorrang des Objekts in der Kunst

58a

18100

—

—

479

XLI

konkordanz ii

46

konkordanz ii

59

18101

Kunstwerke koinzidieren nicht mit dem Erscheinenden Von dort neue Theorie des Scheins Stellung zum Fetischcharakter Paradoxie der Fixiertheit.

274 455

60

18102

Nochmals zentral über Kunst als Sprache. Dort das Gelungene hereinarbeiten

274 275

61

18103

Zum Verhältnis von Ganzem und Teil Keine reine Immanenz der Kunstwerke. Eben dies das „Sagende“

275

62

18104

Das zentrifugale Moment der Werke. – Widerspruch des Kunstwerks zur Kritik des romantischen als des zentrifugalen Werks

275

63

18105

2 Typen: von oben und von unten her Zur Problematik des 1. Typus Exkurs über Beethoven

275 276

64

18106

Werke auch als Prozeß nicht buchstäblich Jedes Kunstwerk tour de force. Kunst als Kunststück die Schwerkraft besiegen

276 277

65

18107

Interpretation: Erkenntnis des Unvereinbaren Inhaltliche Bestimmung der Einheit. – Rettung der Einheit

277

66

18108

Einheit aus der Mannigfaltigkeit herausgeholt. Zur Immanenz des Einheitsbegriffs Immanente Einheit nicht zu realisieren: Widerspruch: Einheit als Schein

277

67

18109

Worin Einheit Schein ist. Erweiterung des Scheinbegriffs Schein der Einheit und τόποι

277 278

68

18110

Das Viele will von der Einheit weg, und will die Einheit. (Todestrieb und Selbsterhaltung) Theorie der Episode. (wichtig)

278

69

18111

List der ästhetischen Vernunft. Integration der Desintegration Kritik des großen Kunstwerks. Größe als Schuld

278 279

70

18112

Wie Kunst mit der Antinomie der Synthesis sich abfindet Form als „Material“ Katgeorie der Intensität „Schöne Stellen“.

279 280

71

18113

Schöne Stellen. – Totalität bewährt sich am Detail. „Form und Inhalt“

280

72

17986

Teil und Inhalt Inhaltliche Seite der Formprozesse.

218 219

73

17987

Zum Inhaltsbegriff

211 219

74

17988

Formbegriff noch nicht von der Ästhetik hinlänglich reflektiert.

212 213

75

17989

Gegen das Geschwätz von Überschätzung der Form. Was Form nicht sei.

213 214

XLII

17990

Form nicht mathematisch Materialordnung nicht Form. 12 Ton kein Formprinzip

214 215

77

17991

Exkurs über 12 Ton Zur Geschichtsphilosophie des mathematischen Formbegriffs Inadäquanz der traditionellen Formen an den Formbegriff

215

78

17992

Formbegriff gegen traditionelle Formen. Form als Organisation zu einem Sinnvollen. wieder ad Sinn. Form: worin die Hand ihre Spur hinterließ

215 216

79

17993

Form als Allergie gegen das Unfiltrierte. Form als Kritik Daher: Form gegen Unmittelbarkeit. – Form gegen Naivetät. Form Inbegriff alles Sprachähnlichen Melancholie der Form

216 217

80

17994

das limitierende Moment von Form Form und Rationalität Amoralität der Form Prokrustes als Urgeschichte der Kunst Abwehr des Einwands „Formalismus“ Form als sedimentierter Inhalt (schon früher, aber wohl erst hierher.)

217 218

81

17995

Zum inhaltlichen Moment gerade des Formalismus: Protokollcharakter Schwergewicht der Form

124 218

82

18001

Form und das zu Formende. Es ist nicht Inhalt, „Material“. Unterschied von Inhalt + Material an der Musik gezeigt

221 222

83

18002

Zum Materialbegriff. „Wählbarkeit“ des Materials + ihre geschichtsphil. Implikate Relation von Mat auf Stand der Form Material kein Naturmaterial

222 223

84

18003

Vermitteltheit des Materials Auch in emanzipiertem Material Vermittlung aufgehoben Zum Stoffbegriff: dessen Wandlung

223 224

85

18004

Gegen große Stoffe Gegen Brechts 5 Schwierigkeiten

224 225

86

18005

Brechts Rückfall hinter die Kritik der Stoffe Auch Intentionen rechnen zu Stoffen Gegen „Aussage“.

225 226

87

18006

Intention kein Gehalt – Objektiver Grund der Verwechslung: Rolle der Reflexion Totalität als Sinnzusammenhang Plausibilität der Sinntheorie

226 228

88

18007

über den Satz (ad Totalität) alles trage zum Sinn bei „gleich nah zum Mittelpunkt“. Problematik davon. Sinn (am Zweck) nicht unmittelbar zu nennen.

228 229

89

18008

Übergang zu Dialektik von „Sinn“. Zur Bestimmung des Sinnes: weder Bedeutetes noch nur Klang Bestimmung des Geistigen eines Werkes = Konfiguration seiner Momente

227 228 439

XLIII

konkordanz ii

76

konkordanz ii

90

17893

Insuffizienz der Gleichsetzung von Totalität und Sinn. Geistiges keine Intention aber auch nicht sich erschöpfend Bedeutende Werke sagen mehr als der Zusammenhang

137

91

17894

Geist geht nicht im Phänomen auf. Krisis des Sinnes 1) Unvereinbarkeit mit der Wahrheit

137

92

18009

Krisis des Sinnes 2) Steigende Unmöglichkeit daß Werke sich als Sinnzusammenhang konstituieren Selbstkritik der Werke = Kritik am Sinn

229 230

93

18011

Emanzipation von Sinn sinnvoll: Legimation von Kunst heute

230 231

94

18013

Negation des Sinns - zerrüttete Einheit „ästhetischer Imperativ“ Krise des Sinns präformiert in Kontingenz. Negation des Sinns gerecht.

231 232 234 235

95

17934

das Infantile in der Rebellion gegen Sinn Sinn als Schein – Doppeldeutigkeit: Sinn als Wesen

161 235

96

17935

Sinn und Wesen Trauer der vollkommenen Werke als Antezipation der geschichtlichen Schein und Fortschritt Kunst und Offenbarung. Das sich entgegen Arbeiten der Werke

161 162

97

17936

Tour de force und Schein Alle Werke Kunststück. Modell Brecht Beethoven Scheincharakter: Objektivation vs. Werden

162 163

98

17937

Schein liegt in der Objektivation selbst Transzendenz des Gemachten über das Machen.

163 164 415 416

99

17938

Versachlichung der Kunstwerke und Scheincharakter Versachlichung verstärkt Schein. Zur Theorie des Zufalls in der Kunst

164 165 166

100

17940

Kunstwerk als Erscheinen heißt: sie von innen erkennen. Erkenntnis von innen: Kant und Hegel Kunst, Ding, Erscheinung

166 167

101

17941

Erscheinung auf Seite des Wesens

167

102

17942

Wesen und Erscheinung dialektisch Kunstwerke können nicht bei ihrer Harmonie stehen bleiben

167 168

103

17943

Theorie der antiharmonischen Tendenz von Kunst [„Decke“ an welche die Rebellion gegen den Scheincharakter stößt]

168

104

17944

Das Unaufhebare des ästhetischen Scheins Der Rest an Nachahmung der Wirklichkeit

158 159

XLIV

17945

Erscheinungsbegriff metaphysisch Der Knoten des Kunstwerks Formprinzipien stammen von den Katgeorien: Logizität der Kunst quasi-absolute Erscheinung.

159

106

17980

Logizität ohne Begriff und Urteil. Aber: Schluß + Folgerung. – Verh. zur Mathematik

205 206

107

19781

Logizität der Kunst und ihre Autarkie " " " nicht à la lettre. Auch Logik schattenhaft Zum Verhältnis des Logischen und des Alogischen

206

108

17982

Ansteigen der Logizität und ihr Als ob. Kausalität und Logik. Kausalität neutralisiert Zeit nicht die empirische

206 207

109

17983

ästhetische + empirische Zeit Verhältnis zu Logik + Urteil. Kausal. näher bestimmt

207 208

110

17985

Einheit mit den Kat. in der Kunst: Vernunft nichts in der Kunst unverwandelt warum Kunst Erkenntnis ist. Zum Begriff der Notwendigkeit in der Kunst

208 209 445

111

17914

Moment der Notwendigkeit aufgehoben im kritischen Problem der Anschaulichkeit

148

112

17915

Kritik der Anschaulichkeit das mimetische Moment affiziert alles. Durchlöcherung durch moderne Kunst Wahrheitsmoment an Anschaungslehre

145 146 148

113

17916

Wahrheitsmoment an Anschaulichkeit A. als aporetischer Begriff Grund der Aporetik in der Sache

148 149

114

17917

Anschaulichkeit intermittierend (Magie) unsinnliche Anschauung Unanschauliches auch in begriffsfreien Künsten (Musik)

149 150

115

17919

das unanschauliche Moment diskursives Moment aller Kunst

150 151

116

17920

Gegen die Ausschließlichkeit der Anschauung. Ideologie der Anschaulichkeit und Kunst als Ideologie

151 152

117

17921

Gegen Reinheit der Anschaulichkeit Stellung der modernen Kunst zum diskursiven Moment Benjamins Kritik des Symbolbegriffs

152

118

18590

Zur Kritik des Symbolbegriffs Diese Kritik ausschließlich immanent zu führen

—

119

18591

Das nicht Vertauschbare an den Werken ihr Bestimmtes, nicht die differenzlose Einheit Konkretion der Kunstkritik unsinnlich

—

XLV

konkordanz ii

105

konkordanz ii

120

18018

Kohärenz als Wahrheit am Harmoniebegriff. Das Einzelne muß „sitzen“. Parataktische Logik der Kunst Harmonie als Moment: sie dissoniert

235 236

121

18019

Harmonie als Moment. „Stimmigkeit“. Gegen H als kulturphilosophische Ideologie von Geschlossenheit

236

122

18020

Bedürfen Kunstwerke ihrem eigenen Apriori nach einer sie umhegenden Ordnung. Wo nichts Schlechtes ist, ist auch kein Gutes.

236 237

123

18021

Gegen geistige Ordnung: das autoritäre Moment

237 239

124

18022

Zur Rettung der affirmativen Werke. Authentizität + Affirmation.

239 240

125

18024

Dialektik der Naturbeherrschung in der Kunst Ausgeführte Kritik des Klassizismus (neu)

240 241

126

18025

Spezifische Kritik des Klassizismus. ad Harmonie: Symmetrie der Asymmetrie inhärent.

237 241 244

127

18030

Antinomie der Zwänge zu Harmonie und Dissonanz Reale Unordnung und ästhetische Ordnung Das Befriedigende als Moment.

237 238

128

18031

Hinaustreiben über das bewahrte Moment der Harmonie Positivität neuer Ordnung als Sinnverlust

238

129

18032

Funktionswechsel der Invarianten. Ihr Stellenwert Transzendentaler Subjektivismus + Verdinglichung

238 239

130

18597

Subj. + Verdinglichung. In der Kunst ist gleich nicht gleich (an Musik gezeigt) Kunstgeschichtliche Implikationen Gegen sogenannte Naturmaterialien Durch Kunst auch „natürliche“ Gesetze modifiziert.

434 435

131

18598

Natur in der Kunst als Gewordenes. – Gegen Urbeginn Die Kategorie des gelungenen Kunstwerks

435

131a

18114r

—

280 281

131a

18114v

—

281

132

18115

Zum Begriff des gelungenen Kunstwerks Gelingen und Wahrheitsgehalt das Gelungene nicht ohne weiters das Richtige

281

133

18116

Suspension der Regeln bei KK Gelingen, Allgemeines, Besonderes Idee der objektiven ästhetischen Wahrheit

281 282

XLVI

18119

Gelingen selbst über richtigen formalen Regeln. Belege „Warum ein Werk mit Grund schön genannt wird“ als sich entfaltende Reflexion. Allgemeines in der Monade Unentschließbarkeit tangiert nicht Objektivität

282 283

135

18120

Rang: dem Widerspruch sich stellen „Tiefe“

283 455

136

18121

Zum Begriff der Tiefe. (wichtig:) Verhältnis von Gestaltung + Antagonismen. Diese nicht weggeschafft. Verschiedene geschichtliche Möglichkeiten versöhnender Kunst „Unversöhnlichkeit durch Versöhnung“

283 284

137

18122

Begriff der Artikulation. Zentrales Kriterium

284 285

138

18124

Rückschlag des Unartikulierten ins Abstrakte Formniveau + Artikulation. Artikul. gegen „Kunstwollen“

285

139

18125

Zur Frage Formniveau: daß das Äußerste vielfach gar nicht gewollt ist In Kunst kein Approximationswert Gegen „gute Unterhaltung“.

463 464

140

18126

Gegen Weitherzigkeit in der Kunst. Geschichtliche Objektivität des Ranges Exkurs über die Colette Untere und obere Sphäre

464 465

141

18129

Keine gute Unterhaltung. Gegen Pluralism in der Ästhetik Das Vulgäre aller Unterhaltung Wieso Kunst gemein sein kann Bedürfnis und Qualität

465 466

142

18130

Keine Äquivalenz von Qualität und Bedürfnis „Urteil der Geschichte“: Kritik daran Wahrheitsmoment daran

290 291 466

143

18140

Zum Problem „Urteil der Geschichte“. der Vorrang berühmtester Werke Struktur entfaltet sich mit dem Veralten

291

144

18141

Modelle für die geschichtliche Entfaltung der Qualität mit dem Absterben des Materials. Bedarf aber des Neuen Entfaltung der Qualität und Absterben Kraft mancher Werke, ihre gesellschaftliche Schranke zu durchbrechen (Kafka)

291 292

145

18142

Zum Erhabenen als dem Sprengen der Gestalt Materialer Zus. von Natur und Erhabenem

292

146

18143

das Elementarische und das Erhabene als Kraft zur Vergeistigung

292 293

147

18144

Katharsis dem Werk immanent, keine Wirkungskategorie Übergang des Erhabenen an der Kunst und der zur Sache selbst Durch Kunst wird Theorie des Erhabenen über sich hinausgetrieben

293

XLVII

konkordanz ii

134

konkordanz ii

148

18145

Geist wird seiner Naturhaftigkeit inne. Das Schöne als Bewußtsein von Freiheit Das Erhabene anstelle des Schönen

293 294 410

149

18146

Aszendenz des Erhabenen Zur Kritik des Spielbegriffs

294 295

150

18147

Umschlag des Erhabenen zum Lächerlichen

295

151

18148

Gegen die Erhöung des Subjekts im Erhabenen Untergang des Tragischen Unvereinbarkeit von Erhabenem und Schein

295 296

152

18149

Das Erhabene als Bild, nicht Größe unmittelbar. Reine Negativität als Erbe des Erhabenen.

296

—

Ms nach 17945

—

Einf

17918

Zur Kritik von Anschauung

149 150

Einf

Ms nach 17921

—

152 153

Einf

17927

Zu: zentrifugale Tendenz der Details Umschlag des Integralen ins Amorphe

154 155

Einf

17928

Tour de force. Zum Begriff der Analyse Gegen Einfachheit als Postulat

155 162 163

Einf

17929

Tour de force + Aufführung

163

Einf

Ms nach 17933

—

160 161

Einf

Ms nach 17935

—

414

Einf

Ms nach 17937

—

164

Einf

17939

Schein haftet nicht am Sinnlichen sondern am Geist. Zur Rettung des Scheins

165 166

Einf

17946

Ausdruck, nach Schein

168 169

Einf

17947

—

169 170

Einf

17948

—

170 171

XLVIII

—

17949

—

171 172

Einf

17950

—

172 173

Einf

17951

—

173 174

Einf

17952

—

174 175

Einf

17953

—

175 176

Einf

17954

—

176 178 179

Einf

17955

Mimetisches Tabu + anti-intraceptiveness Funktionswechsel des Anti-Psychologismus Zur Dialektik von Innerlichkeit

176 177

Einf

17956

„Innerlichkeit“

177 178

Einf

17957

—

179

Einf

Ms nach 17979

—

205

Einf

17984

Gegenmodus zur Logizität

208

Einf

Ms nach 17985

—

211

Einf

Ms nach 17998

—

219 220

Einf

18000

—

220 221

Einf

Ms nach 18006/1

—

226 227

Einf

Ms nach 18006/2

—

227 228

Einf

18010

Die außerästhetische Seite der Krise des Sinns.

439

Einf

18012

Sinn

230

Einf

18014

Krisis des Sinnes und Problematik der Kunst. Verhältnis zum Positivismus

231

XLIX

konkordanz ii

Einf

konkordanz ii L

Einf

18015

Theorie der Montage

232

Einf

18016

Montage: nominalistische Utopie Zus. mit Krise des Sinns

232 233

Einf

18017

—

233 234

Einf

18023

—

239 240

Einf

18026

—

241 242

Einf

18027

—

242 243

Einf

18028

—

243

Einf

18029

—

243 244

Einf

18039

Subj = gesellschaftliche Arbeit

249

Einf

18058

Zur immanenten Bestimmung von S im Kunstwerk Gegen „Kunstwollen“. Das Subjekt und das immanente Kriterium Spontaneität und Idee. Realisierung + Konzeption

253 254

Einf

18061

Genie und Geschichte Genie, Subjekt, Individuum

254 255

Einf

18062

Genie als Ideologie

255

Einf

18070

—

421

Einf

18072

gesellschafliche Objektivität = das bloß Gesetzte

261

Einf

18076

—

262 263

Einf

Ms nach 18090

—

269

Einf

18117

brauchbar: Unmöglichkeit angemessener Wiedergabe von Werken. (wenn nicht wiederholt!) Zum Thema: Unmöglichkeit vollkommener Werke, deren Paradoxie, Theorie des Virtuosen

283 415

Einf

18118

Unmöglichkeit adäquater Interpretation ad tour de force. – Für Virtuosität

415

Einf

18123

Zur Konkretisierung des Artikulationsbegriffs

284

18127

Differenzierung zur Kritik der Unterhaltung Keine ästhetische Kategorie gilt starr, unverrückbar

464 465

Einf

18128

Zum Potential der unteren Sphäre. Gute schlechte Kunst

465

Einf

18131

Durch Geschichtskern Wahrheitsgehalt nicht relativiert Richtiges Bewußtsein als fortgeschrittenstes

285

Einf

18132

Nur das Fortgeschrittenste dauert (noch nicht gut) Dieser Teil muß, wenn er gelingt, das Wahre an „Urteil der Geschichte“ herausbringen

285 286

Einf

18133

für Mode (zu der anderen Stelle darüber ziehen) das Organ fürs Fällige Entfaltung der Produktivkräfte (wichtig!), ihr Doppelsinn

286 287

Einf

18134

Fortgeschrittenstes Bewußtsein = das des Materialstandes Geschichtliche Charakter der Produktivkraft Vermittlung von Geschichte und subjektiver Spontaneität

287 288

Einf

18135

Zur Differenzierung des Begriffs „fortgeschritten“. Spontanes Subjekt als Besonderes und Allgemeines Begründung der These, warum die Werke sich in sich verändern

286 288

Einf

18136

Fixierung bannt nicht Veränderung Kultur, auch die überkommene, ward an sich zu einem Schlechten

288 289

Einf

18137

Objektiver Verfall der Werke. Veränderung betrifft Formniveau Zur Problematik dieses Begriffs

289

Einf

18138

Veränderung an Beethoven. Ableitung von Interpretation, Kommentar, Kritik Ästhetik als Herstellung des Wahrheitsgehalts

289

Einf

18139

Grenze der Monadologie

289 290

Einf

18666

Geist und Wahrheitsgehalt Das Aufgehende

423

Einf

18667

Wahrheitsgehalt, Aufgehendes, technische Korrelate

423

Einf

18671

Zum Begriff des Hermetischen, Sozialer Aspekt, Schock Problem der Kunst, ihres Wahrheitsgehalts mächtig zu werden.

475 476

Einf

18672

Zur Geschichtsphilosophie des Hermetischen Wechsel im Erfahrungsgehalt des Hermetischen

476 477

Einf

18673

Zur Interpretation von Celan der tröstliche Rest

477

konkordanz ii

Einf

LI

ÄT

Ts

Heading

KÄ

—

Ms nach 17945

—

—

—

18590

Zur Kritik des Symbolbegriffs Diese Kritik ausschließlich immanent zu führen

118

—

18591

Das nicht Vertauschbare an den Werken ihr Bestimmtes, nicht die differenzlose Einheit Konkretion der Kunstkritik unsinnlich

119

—

18595

Differenzierung als Abdruck dessen, wovon das Werk sich distanziert

15

—

18599

Desintegration den Werken immanent. Zentral über Vorrang des Objekts in der Kunst

58

124

17995

Zum inhaltlichen Moment gerade des Formalismus: Protokollcharakter Schwergewicht der Form

81

137

17893

Insuffizienz der Gleichsetzung von Totalität und Sinn. Geistiges keine Intention aber auch nicht sich erschöpfend Bedeutende Werke sagen mehr als der Zusammenhang

90

137

17894

Geist geht nicht im Phänomen auf. Krisis des Sinnes 1) Unvereinbarkeit mit der Wahrheit

91

145

17915

Kritik der Anschaulichkeit das mimetische Moment affiziert alles. Durchlöcherung durch moderne Kunst Wahrheitsmoment an Anschaungslehre

112

146

17915

Kritik der Anschaulichkeit das mimetische Moment affiziert alles. Durchlöcherung durch moderne Kunst Wahrheitsmoment an Anschaungslehre

112

148

17914

Moment der Notwendigkeit aufgehoben im kritischen Problem der Anschaulichkeit

111

148

17915

Kritik der Anschaulichkeit das mimetische Moment affiziert alles. Durchlöcherung durch moderne Kunst Wahrheitsmoment an Anschaungslehre

112

148

17916

Wahrheitsmoment an Anschaulichkeit A. als aporetischer Begriff Grund der Aporetik in der Sache

113

149

17916

Wahrheitsmoment an Anschaulichkeit A. als aporetischer Begriff Grund der Aporetik in der Sache

113

LIII

konkordanz iii

konkordanz iii

konkordanz iii

149

17917

Anschaulichkeit intermittierend (Magie) unsinnliche Anschauung Unanschauliches auch in begriffsfreien Künsten (Musik)

149

17918

Zur Kritik von Anschauung

150

17917

Anschaulichkeit intermittierend (Magie) unsinnliche Anschauung Unanschauliches auch in begriffsfreien Künsten (Musik)

150

17918

Zur Kritik von Anschauung

150

17919

das unanschauliche Moment diskursives Moment aller Kunst

115

151

17919

das unanschauliche Moment diskursives Moment aller Kunst

115

151

17920

Gegen die Ausschließlichkeit der Anschauung. Ideologie der Anschaulichkeit und Kunst als Ideologie

116

152

17920

Gegen die Ausschließlichkeit der Anschauung. Ideologie der Anschaulichkeit und Kunst als Ideologie

116

152

17921

Gegen Reinheit der Anschaulichkeit Stellung der modernen Kunst zum diskursiven Moment Benjamins Kritik des Symbolbegriffs

117

152

Ms nach 17921

—

Einf

153

Ms nach 17921

—

Einf

153

17922

Zur Theorie des Betrachters Objektivität des Kunstwerks zeigt dessen Stoff. Zum Doppelcharakter des Dinghaften in der Kunst

41

153

17923

Problem der Dinghaftigkeit des Kunstwerks Schrift, Druck usw. für die Sache wesentlich Improvisation unter dem Fixierten. die Last der Dinghaftigkeit der Rebellion dagegen. Zus. mit Gesellschaft das Negative der Objektivation

42

154

17923

Problem der Dinghaftigkeit des Kunstwerks Schrift, Druck usw. für die Sache wesentlich Improvisation unter dem Fixierten. die Last der Dinghaftigkeit der Rebellion dagegen. Zus. mit Gesellschaft das Negative der Objektivation

42

154

17927

Zu: zentrifugale Tendenz der Details Umschlag des Integralen ins Amorphe

Einf

155

17927

Zu: zentrifugale Tendenz der Details Umschlag des Integralen ins Amorphe

Einf

LIV

114

Einf 114

Einf

155

17928

Tour de force. Zum Begriff der Analyse Gegen Einfachheit als Postulat

Einf

158

17944

Das Unaufhebare des ästhetischen Scheins Der Rest an Nachahmung der Wirklichkeit

104

159

17944

Das Unaufhebare des ästhetischen Scheins Der Rest an Nachahmung der Wirklichkeit

104

159

17945

Erscheinungsbegriff metaphysisch Der Knoten des Kunstwerks Formprinzipien stammen von den Katgeorien: Logizität der Kunst quasi-absolute Erscheinung.

105

160

Ms nach 17933

—

Einf

161

Ms nach 17933

—

Einf

161

17934

das Infantile in der Rebellion gegen Sinn Sinn als Schein – Doppeldeutigkeit: Sinn als Wesen

95

161

17935

Sinn und Wesen Trauer der vollkommenen Werke als Antezipation der geschichtlichen Schein und Fortschritt Kunst und Offenbarung. Das sich entgegen Arbeiten der Werke

96

162

17928

Tour de force. Zum Begriff der Analyse Gegen Einfachheit als Postulat

162

17935

Sinn und Wesen Trauer der vollkommenen Werke als Antezipation der geschichtlichen Schein und Fortschritt Kunst und Offenbarung. Das sich entgegen Arbeiten der Werke

96

162

17936

Tour de force und Schein Alle Werke Kunststück. Modell Brecht Beethoven Scheincharakter: Objektivation vs. Werden

97

163

17928

Tour de force. Zum Begriff der Analyse Gegen Einfachheit als Postulat

Einf

163

17929

Tour de force + Aufführung

Einf

163

17936

Tour de force und Schein Alle Werke Kunststück. Modell Brecht Beethoven Scheincharakter: Objektivation vs. Werden

97

163

17937

Schein liegt in der Objektivation selbst Transzendenz des Gemachten über das Machen.

98

164

17937

Schein liegt in der Objektivation selbst Transzendenz des Gemachten über das Machen.

98

164

Ms nach 17937

—

Einf

LV

konkordanz iii

Einf

konkordanz iii

164

17938

Versachlichung der Kunstwerke und Scheincharakter Versachlichung verstärkt Schein. Zur Theorie des Zufalls in der Kunst

99

165

17938

Versachlichung der Kunstwerke und Scheincharakter Versachlichung verstärkt Schein. Zur Theorie des Zufalls in der Kunst

99

165

17939

Schein haftet nicht am Sinnlichen sondern am Geist. Zur Rettung des Scheins

166

17938

Versachlichung der Kunstwerke und Scheincharakter Versachlichung verstärkt Schein. Zur Theorie des Zufalls in der Kunst

166

17939

Schein haftet nicht am Sinnlichen sondern am Geist. Zur Rettung des Scheins

Einf

166

17940

Kunstwerk als Erscheinen heißt: sie von innen erkennen. Erkenntnis von innen: Kant und Hegel Kunst, Ding, Erscheinung

100

167

17940

Kunstwerk als Erscheinen heißt: sie von innen erkennen. Erkenntnis von innen: Kant und Hegel Kunst, Ding, Erscheinung

100

167

17941

Erscheinung auf Seite des Wesens

101

167

17942

Wesen und Erscheinung dialektisch Kunstwerke können nicht bei ihrer Harmonie stehen bleiben

102

168

17942

Wesen und Erscheinung dialektisch Kunstwerke können nicht bei ihrer Harmonie stehen bleiben

102

168

17943

Theorie der antiharmonischen Tendenz von Kunst [„Decke“ an welche die Rebellion gegen den Scheincharakter stößt]

103

168

17946

Ausdruck, nach Schein

Einf

169

17946

Ausdruck, nach Schein

Einf

169

17947

—

Einf

170

17947

—

Einf

170

17948

—

Einf

171

17948

—

Einf

171

17949

—

Einf

172

17949

—

Einf

172

17950

—

Einf

173

17950

—

Einf

LVI

Einf

99

17951

—

Einf

174

17951

—

Einf

174

17952

—

Einf

175

17952

—

Einf

175

17953

—

Einf

176

17953

—

Einf

176

17954

—

Einf

176

17955

Mimetisches Tabu + anti-intraceptiveness Funktionswechsel des Anti-Psychologismus Zur Dialektik von Innerlichkeit

Einf

177

17955

Mimetisches Tabu + anti-intraceptiveness Funktionswechsel des Anti-Psychologismus Zur Dialektik von Innerlichkeit

Einf

177

17956

„Innerlichkeit“

Einf

178

17954

—

Einf

178

17956

„Innerlichkeit“

Einf

179

17954

—

Einf

179

17957

—

Einf

205

Ms nach 17979

—

Einf

205

17980

Logizität ohne Begriff und Urteil. Aber: Schluß + Folgerung. – Verh. zur Mathematik

106

206

17980

Logizität ohne Begriff und Urteil. Aber: Schluß + Folgerung. – Verh. zur Mathematik

106

206

17982

Ansteigen der Logizität und ihr Als ob. Kausalität und Logik. Kausalität neutralisiert Zeit nicht die empirische

108

206

19781

Logizität der Kunst und ihre Autarkie " " " nicht à la lettre. Auch Logik schattenhaft Zum Verhältnis des Logischen und des Alogischen

107

207

17982

Ansteigen der Logizität und ihr Als ob. Kausalität und Logik. Kausalität neutralisiert Zeit nicht die empirische

108

207

17983

ästhetische + empirische Zeit Verhältnis zu Logik + Urteil. Kausal. näher bestimmt

109

LVII

konkordanz iii

173

konkordanz iii

208

17983

ästhetische + empirische Zeit Verhältnis zu Logik + Urteil. Kausal. näher bestimmt

109

208

17984

Gegenmodus zur Logizität

Einf

208

17985

Einheit mit den Kat. in der Kunst: Vernunft nichts in der Kunst unverwandelt warum Kunst Erkenntnis ist. Zum Begriff der Notwendigkeit in der Kunst

110

209

17985

Einheit mit den Kat. in der Kunst: Vernunft nichts in der Kunst unverwandelt warum Kunst Erkenntnis ist. Zum Begriff der Notwendigkeit in der Kunst

110

211

Ms nach 17985

—

211

17987

Zum Inhaltsbegriff

73

211

17996

Zur Geschichtsphilosophie von Sinn Begriff der Kunst in sich bewegt Dissoziation der Einheit über offene Form

54

212

17988

Formbegriff noch nicht von der Ästhetik hinlänglich reflektiert.

74

212

17996

Zur Geschichtsphilosophie von Sinn Begriff der Kunst in sich bewegt Dissoziation der Einheit über offene Form

54

212

17997

Zur Geschichtsphil. Auch Einheit ein Moment. Formauflösung in tradit. Kunst Zur Differenzierung des Einheitsbegriffs

55

213

17988

Formbegriff noch nicht von der Ästhetik hinlänglich reflektiert.

74

213

17989

Gegen das Geschwätz von Überschätzung der Form. Was Form nicht sei.

75

214

17989

Gegen das Geschwätz von Überschätzung der Form. Was Form nicht sei.

75

214

17990

Form nicht mathematisch Materialordnung nicht Form. 12 Ton kein Formprinzip

76

215

17990

Form nicht mathematisch Materialordnung nicht Form. 12 Ton kein Formprinzip

76

215

17991

Exkurs über 12 Ton Zur Geschichtsphilosophie des mathematischen Formbegriffs Inadäquanz der traditionellen Formen an den Formbegriff

77

LVIII

Einf

17992

Formbegriff gegen traditionelle Formen. Form als Organisation zu einem Sinnvollen. wieder ad Sinn. Form: worin die Hand ihre Spur hinterließ

78

216

17992

Formbegriff gegen traditionelle Formen. Form als Organisation zu einem Sinnvollen. wieder ad Sinn. Form: worin die Hand ihre Spur hinterließ

78

216

17993

Form als Allergie gegen das Unfiltrierte. Form als Kritik Daher: Form gegen Unmittelbarkeit. – Form gegen Naivetät. Form Inbegriff alles Sprachähnlichen Melancholie der Form

79

217

17993

Form als Allergie gegen das Unfiltrierte. Form als Kritik Daher: Form gegen Unmittelbarkeit. – Form gegen Naivetät. Form Inbegriff alles Sprachähnlichen Melancholie der Form

79

217

17994

das limitierende Moment von Form Form und Rationalität Amoralität der Form Prokrustes als Urgeschichte der Kunst Abwehr des Einwands „Formalismus“ Form als sedimentierter Inhalt (schon früher, aber wohl erst hierher.)

80

218

17986

Teil und Inhalt Inhaltliche Seite der Formprozesse.

72

218

17994

das limitierende Moment von Form Form und Rationalität Amoralität der Form Prokrustes als Urgeschichte der Kunst Abwehr des Einwands „Formalismus“ Form als sedimentierter Inhalt (schon früher, aber wohl erst hierher.)

80

218

17995

Zum inhaltlichen Moment gerade des Formalismus: Protokollcharakter Schwergewicht der Form

81

219

17986

Teil und Inhalt Inhaltliche Seite der Formprozesse.

72

219

17987

Zum Inhaltsbegriff

73

219

17998

Bestimmung von Einheit Unmöglichkeit vollkommener Kunstwerke Zum Begriff des Teilganzen

56

219

Ms nach 17998

—

Einf

220

Ms nach 17998

—

Einf

220

17998

Bestimmung von Einheit Unmöglichkeit vollkommener Kunstwerke Zum Begriff des Teilganzen

56

LIX

konkordanz iii

215

konkordanz iii

220

17999

Zum Problem des Schlusses wieder ad Unmöglichkeit von Einheit

220

18000

—

221

17997

Zur Geschichtsphil. Auch Einheit ein Moment. Formauflösung in tradit. Kunst Zur Differenzierung des Einheitsbegriffs

55

221

17999

Zum Problem des Schlusses wieder ad Unmöglichkeit von Einheit

57

221

18000

—

221

18001

Form und das zu Formende. Es ist nicht Inhalt, „Material“. Unterschied von Inhalt + Material an der Musik gezeigt

82

222

18001

Form und das zu Formende. Es ist nicht Inhalt, „Material“. Unterschied von Inhalt + Material an der Musik gezeigt

82

222

18002

Zum Materialbegriff. „Wählbarkeit“ des Materials + ihre geschichtsphil. Implikate Relation von Mat auf Stand der Form Material kein Naturmaterial

83

223

18002

Zum Materialbegriff. „Wählbarkeit“ des Materials + ihre geschichtsphil. Implikate Relation von Mat auf Stand der Form Material kein Naturmaterial

83

223

18003

Vermitteltheit des Materials Auch in emanzipiertem Material Vermittlung aufgehoben Zum Stoffbegriff: dessen Wandlung

84

224

18003

Vermitteltheit des Materials Auch in emanzipiertem Material Vermittlung aufgehoben Zum Stoffbegriff: dessen Wandlung

84

224

18004

Gegen große Stoffe Gegen Brechts 5 Schwierigkeiten

85

225

18004

Gegen große Stoffe Gegen Brechts 5 Schwierigkeiten

85

225

18005

Brechts Rückfall hinter die Kritik der Stoffe Auch Intentionen rechnen zu Stoffen Gegen „Aussage“.

86

226

18005

Brechts Rückfall hinter die Kritik der Stoffe Auch Intentionen rechnen zu Stoffen Gegen „Aussage“.

86

226

18006

Intention kein Gehalt – Objektiver Grund der Verwechslung: Rolle der Reflexion Totalität als Sinnzusammenhang Plausibilität der Sinntheorie

87

LX

57

Einf

Einf

226

Ms nach 18006/1

—

Einf

227

Ms nach 18006/1

—

Einf

227

Ms nach 18006/2

—

Einf

227

18008

Übergang zu Dialektik von „Sinn“. Zur Bestimmung des Sinnes: weder Bedeutetes noch nur Klang Bestimmung des Geistigen eines Werkes = Konfiguration seiner Momente

89

228

18006

Intention kein Gehalt – Objektiver Grund der Verwechslung: Rolle der Reflexion Totalität als Sinnzusammenhang Plausibilität der Sinntheorie

87

228

Ms nach 18006/2

—

228

18007

über den Satz (ad Totalität) alles trage zum Sinn bei „gleich nah zum Mittelpunkt“. Problematik davon. Sinn (am Zweck) nicht unmittelbar zu nennen.

88

228

18008

Übergang zu Dialektik von „Sinn“. Zur Bestimmung des Sinnes: weder Bedeutetes noch nur Klang Bestimmung des Geistigen eines Werkes = Konfiguration seiner Momente

89

229

18007

über den Satz (ad Totalität) alles trage zum Sinn bei „gleich nah zum Mittelpunkt“. Problematik davon. Sinn (am Zweck) nicht unmittelbar zu nennen.

88

229

18009

Krisis des Sinnes 2) Steigende Unmöglichkeit daß Werke sich als Sinnzusammenhang konstituieren Selbstkritik der Werke = Kritik am Sinn

92

230

18009

Krisis des Sinnes 2) Steigende Unmöglichkeit daß Werke sich als Sinnzusammenhang konstituieren Selbstkritik der Werke = Kritik am Sinn

92

230

18011

Emanzipation von Sinn sinnvoll: Legimation von Kunst heute

93

230

18012

Sinn

231

18011

Emanzipation von Sinn sinnvoll: Legimation von Kunst heute

93

231

18013

Negation des Sinns - zerrüttete Einheit „ästhetischer Imperativ“ Krise des Sinns präformiert in Kontingenz. Negation des Sinns gerecht.

94

231

18014

Krisis des Sinnes und Problematik der Kunst. Verhältnis zum Positivismus

232

18013

Negation des Sinns - zerrüttete Einheit „ästhetischer Imperativ“ Krise des Sinns präformiert in Kontingenz. Negation des Sinns gerecht.

Einf

Einf

94

LXI

konkordanz iii

Einf

konkordanz iii

232

18015

Theorie der Montage

Einf

232

18016

Montage: nominalistische Utopie Zus. mit Krise des Sinns

Einf

233

18016

Montage: nominalistische Utopie Zus. mit Krise des Sinns

Einf

233

18017

—

Einf

234

18013

Negation des Sinns - zerrüttete Einheit „ästhetischer Imperativ“ Krise des Sinns präformiert in Kontingenz. Negation des Sinns gerecht.

234

18017

—

235

17934

das Infantile in der Rebellion gegen Sinn Sinn als Schein – Doppeldeutigkeit: Sinn als Wesen

95

235

18013

Negation des Sinns - zerrüttete Einheit „ästhetischer Imperativ“ Krise des Sinns präformiert in Kontingenz. Negation des Sinns gerecht.

94

235

18018

Kohärenz als Wahrheit am Harmoniebegriff. Das Einzelne muß „sitzen“. Parataktische Logik der Kunst Harmonie als Moment: sie dissoniert

120

236

18018

Kohärenz als Wahrheit am Harmoniebegriff. Das Einzelne muß „sitzen“. Parataktische Logik der Kunst Harmonie als Moment: sie dissoniert

120

236

18019

Harmonie als Moment. „Stimmigkeit“. Gegen H als kulturphilosophische Ideologie von Geschlossenheit

121

236

18020

Bedürfen Kunstwerke ihrem eigenen Apriori nach einer sie umhegenden Ordnung. Wo nichts Schlechtes ist, ist auch kein Gutes.

122

237

18020

Bedürfen Kunstwerke ihrem eigenen Apriori nach einer sie umhegenden Ordnung. Wo nichts Schlechtes ist, ist auch kein Gutes.

122

237

18021

Gegen geistige Ordnung: das autoritäre Moment

123

237

18025

Spezifische Kritik des Klassizismus. ad Harmonie: Symmetrie der Asymmetrie inhärent.

126

237

18030

Antinomie der Zwänge zu Harmonie und Dissonanz Reale Unordnung und ästhetische Ordnung Das Befriedigende als Moment.

127

238

18030

Antinomie der Zwänge zu Harmonie und Dissonanz Reale Unordnung und ästhetische Ordnung Das Befriedigende als Moment.

127

LXII

94

Einf

238

18031

Hinaustreiben über das bewahrte Moment der Harmonie Positivität neuer Ordnung als Sinnverlust

128

238

18032

Funktionswechsel der Invarianten. Ihr Stellenwert Transzendentaler Subjektivismus + Verdinglichung

129

239

18021

Gegen geistige Ordnung: das autoritäre Moment

123

239

18022

Zur Rettung der affirmativen Werke. Authentizität + Affirmation.

124

239

18023

—

239

18032

Funktionswechsel der Invarianten. Ihr Stellenwert Transzendentaler Subjektivismus + Verdinglichung

129

239

18022

Zur Rettung der affirmativen Werke. Authentizität + Affirmation.

124

240

18023

—

240

18024

Dialektik der Naturbeherrschung in der Kunst Ausgeführte Kritik des Klassizismus (neu)

125

241

18024

Dialektik der Naturbeherrschung in der Kunst Ausgeführte Kritik des Klassizismus (neu)

125

241

18025

Spezifische Kritik des Klassizismus. ad Harmonie: Symmetrie der Asymmetrie inhärent.

126

241

18026

—

Einf

242

18026

—

Einf

242

18027

—

Einf

243

18027

—

Einf

243

18028

—

Einf

243

18029

—

Einf

244

18025

Spezifische Kritik des Klassizismus. ad Harmonie: Symmetrie der Asymmetrie inhärent.

244

18029

—

244

18033

Stellung des Kunstwerks zur Objektivität keine Verdopplung Ähnlichkeit und Unähnlichkeit Einheit + Vieles = Geist + Natur Kunstwerke wiederholen in sich historische Prozesse. Kunstwerke Negative der Geschichte. Problem subjektiver als obj. Ästhetik.

Einf

126

Einf 16

LXIII

konkordanz iii

Einf

konkordanz iii

244

18034

Äquivokation von „subjektiv“ Ort der ästhetischen Subjekt-Objekt-Dialektik der Sache Obj. Moment der KdU

17

244

18042

Was von „Allgemeinheit“ supponiert wird. Kritik der Kantischen Kriterien der Objektivität des Geschmacksurteils Kritik subjektiver und objektiver Ästhetik. (d.h. die der ästh. Qualität)

24

245

18034

Äquivokation von „subjektiv“ Ort der ästhetischen Subjekt-Objekt-Dialektik der Sache Obj. Moment der KdU

17

245

18035

Exkurs über Kant Gefühl folgt aus Objektivität

18

245

18042

Was von „Allgemeinheit“ supponiert wird. Kritik der Kantischen Kriterien der Objektivität des Geschmacksurteils Kritik subjektiver und objektiver Ästhetik. (d.h. die der ästh. Qualität)

24

246

18035

Exkurs über Kant Gefühl folgt aus Objektivität

18

246

18036

Was ist ästhetisches Gefühl. Abgrenzung von den buchstäblichen Zum Begriff des ästh. Gefühls zur Kritik der KdU. Gefühl u. Konstitutum. Gegen Kants Subjektivismus

19

246

18037

Subjektive Vermittlung: Geist. Dadurch fällt sie in die Sphäre des ästh. Objekts, Schlechte Werke sind keine Allgemeine Bestimmung von S-O Dialektik im Kunstwerk

20

246

18041

Fortsetzung Obj. d. Geschmacks bei Kant: Allgem. + Besonderes Begreifen von innen nicht allgemein, keine Subsumption Zur Kritik des Kantischen Zweckbegriffs Ks Objektivitätsbegriff wiederholt die Determinanten der emp. Realität.

23

247

18041

Fortsetzung Obj. d. Geschmacks bei Kant: Allgem. + Besonderes Begreifen von innen nicht allgemein, keine Subsumption Zur Kritik des Kantischen Zweckbegriffs Ks Objektivitätsbegriff wiederholt die Determinanten der emp. Realität.

23

247

18042

Was von „Allgemeinheit“ supponiert wird. Kritik der Kantischen Kriterien der Objektivität des Geschmacksurteils Kritik subjektiver und objektiver Ästhetik. (d.h. die der ästh. Qualität)

24

248

18037

Subjektive Vermittlung: Geist. Dadurch fällt sie in die Sphäre des ästh. Objekts, Schlechte Werke sind keine Allgemeine Bestimmung von S-O Dialektik im Kunstwerk

20

248

18038

S + O in jedem ästhetischen Moment Objektivität schon im „Schaffen“. – Spontaneität als Grenzwert gegen Künstler-Metaphysik

21

248

18042

Was von „Allgemeinheit“ supponiert wird. Kritik der Kantischen Kriterien der Objektivität des Geschmacksurteils Kritik subjektiver und objektiver Ästhetik. (d.h. die der ästh. Qualität)

24

LXIV

249

18038

S + O in jedem ästhetischen Moment Objektivität schon im „Schaffen“. – Spontaneität als Grenzwert gegen Künstler-Metaphysik

21

249

18039

Subj = gesellschaftliche Arbeit

249

18051

das Verhalten des Künstlers Bestimmung von Subjekt: was aus der Kunst redet das poetische Subjekt nicht das je redende Ich

33

249

18052

Das sich mitteilende Ich „gesetzt“. – Das S nicht das Hervorbringende Grenze des ästh. Nominalismus Selbst im Produktionsprozeß nicht die Privatperson am Werk: er ist latent gesellschaftliche Arbeit Objektivität der Intentionen.

34

250

18052

Das sich mitteilende Ich „gesetzt“. – Das S nicht das Hervorbringende Grenze des ästh. Nominalismus Selbst im Produktionsprozeß nicht die Privatperson am Werk: er ist latent gesellschaftliche Arbeit Objektivität der Intentionen.

34

250

18053

Verselbständigung des Kunstwerks = Objektivation Latente Kollektivität des Subjekts. Musik sagt Wir Das Wir als Eingewandertes und Verwandeltes.

35

251

18053

Verselbständigung des Kunstwerks = Objektivation Latente Kollektivität des Subjekts. Musik sagt Wir Das Wir als Eingewandertes und Verwandeltes.

35

251

18054

Das Redende der bildenden Kunst „Gesamtgesellschaftlich.“ Subjekt + seine Problematik Das Kunstwerk bildet nicht das Ich ab

36

252

18054

Das Redende der bildenden Kunst „Gesamtgesellschaftlich.“ Subjekt + seine Problematik Das Kunstwerk bildet nicht das Ich ab

36

252

18055

Zur S-O Dialektik: Objektivität durchs Gemachtsein Subjekt + Verdinglichung und deren Zerrüttung Scheincharakter + Verdinglichung Das Unwahre der Objektivität und die Revolte dagegen

37

252

18056

Krise der Kunst: das Unwahre ihrer Objektivität. Antinomie der Objektivation Synthesis Negation des Vielen, das sie doch in sich hat Kunst transzendiert ihre Vollkommenheit

38

253

18056

Krise der Kunst: das Unwahre ihrer Objektivität. Antinomie der Objektivation Synthesis Negation des Vielen, das sie doch in sich hat Kunst transzendiert ihre Vollkommenheit

38

253

18057

Das Unwahre der Kunst immanent. Gegen den Kurzschluss zur Objektivität. Obj. der Kunst + Vorrang des Objekts. Idealistisches Moment der Kunst

39

LXV

konkordanz iii

Einf

konkordanz iii

253

18058

Zur immanenten Bestimmung von S im Kunstwerk Gegen „Kunstwollen“. Das Subjekt und das immanente Kriterium Spontaneität und Idee. Realisierung + Konzeption

Einf

254

18058

Zur immanenten Bestimmung von S im Kunstwerk Gegen „Kunstwollen“. Das Subjekt und das immanente Kriterium Spontaneität und Idee. Realisierung + Konzeption

Einf

254

18060

Veränderung der Konzeption als Kritik am Subjekt Das Ichfremde im Genie. – Bürg. Geniebegriff als Personalisierung (soz. Theorie)

39b

254

18061

Genie und Geschichte Genie, Subjekt, Individuum

Einf

255

18059

Die Ideologie, der Mensch sei mehr als sein Werk. Argument für Genie: die kollektive Regression Das Geniale als Sachkategorie.

39c

255

18060

Veränderung der Konzeption als Kritik am Subjekt Das Ichfremde im Genie. – Bürg. Geniebegriff als Personalisierung (soz. Theorie)

39b

255

18061

Genie und Geschichte Genie, Subjekt, Individuum

Einf

255

18062

Genie als Ideologie

Einf

256

18059

Die Ideologie, der Mensch sei mehr als sein Werk. Argument für Genie: die kollektive Regression Das Geniale als Sachkategorie.

39c

256

18063

„Genial“ als Chiffre der Paradoxie des Kunstwerks Genial = authentische Lösungen. – Das Geniale und der Sturz. Genie und Originalität

39d

257

18063

„Genial“ als Chiffre der Paradoxie des Kunstwerks Genial = authentische Lösungen. – Das Geniale und der Sturz. Genie und Originalität

39d

257

18064

„Originalität“. – O. auch in Perioden des Stils Grenzen der Frage nach Originalität (Kollektivgeist

39e

257

18066

Originalität nouveauté Originalität nicht „Individualstil“ Zum Begriff der Phantasie

39f

258

18065

Zum Begriff der Phantasie als Kraft zu Konstellationen Alle Elemente auf Seiendes reduktibel

39g

258

18066

Originalität nouveauté Originalität nicht „Individualstil“ Zum Begriff der Phantasie

39f

259

18065

Zum Begriff der Phantasie als Kraft zu Konstellationen Alle Elemente auf Seiendes reduktibel

39g

LXVI

259

18067

Mehrdimensionalität von Phantasie Phantasie und Arbeit „Einfall“

39h

260

18067

Mehrdimensionalität von Phantasie Phantasie und Arbeit „Einfall“

39h

260

18068

In Kunst Sinnlichkeit + Verstand in einem Phantasie + Reflexion. Bewußtsein tötet nicht Kunst, Irrationalismus, Schwindel

39i

260

18069

Reflexion, Nehmen, Geben

39j

260

18071

der falsche Objektivitätsbegriff des Neoklassizismus Objektivität keine Residualbestimmung. Gegen abstrakte Negation des Subjekts für die Subjektivität des Betrachters

40

261

17922

Zur Theorie des Betrachters Objektivität des Kunstwerks zeigt dessen Stoff. Zum Doppelcharakter des Dinghaften in der Kunst

41

261

18071

der falsche Objektivitätsbegriff des Neoklassizismus Objektivität keine Residualbestimmung. Gegen abstrakte Negation des Subjekts für die Subjektivität des Betrachters

40

261

18072

gesellschafliche Objektivität = das bloß Gesetzte

261

18073

Ambivalenz der Vollendung der Werke Die Interpretation der Werke ist ihr immanenter Widerspruch Relativität der Werke durch den Anspruch ihres Absolutseins Fundament der Revolte der Kunst gegen die Kunst. Antinomie

43

262

18073

Ambivalenz der Vollendung der Werke Die Interpretation der Werke ist ihr immanenter Widerspruch Relativität der Werke durch den Anspruch ihres Absolutseins Fundament der Revolte der Kunst gegen die Kunst. Antinomie

43

262

18074

Kritik des Scheincharakters Immanenter Prozeßcharakter des Kunstwerks

44

262

18075

Prozeßcharakter der Werke. Ästhetische + sexuelle Erfahrung Struktur der Geschichte von Kunst; – Keine Verbaldefinition von ihr möglich

45

262

18076

—

263

18075

Prozeßcharakter der Werke. Ästhetische + sexuelle Erfahrung Struktur der Geschichte von Kunst; – Keine Verbaldefinition von ihr möglich

263

18076

—

263

18077

abermals Definition von Kunst als Prozeß Dynamik immanent. Grund des prozessualen Wesens. – Prozeß und Stillstand postulieren sich. Prozeß : der gegen das Seiende. Kein konservatives Kunstwerk möglich

Einf 45

Einf 46

LXVII

konkordanz iii

Einf

konkordanz iii

263

18078

Selbst klassische Werke polemisch. Mozart Prozeß zwischen Rationalität + Irrationalität Zu „Knistern, écriture“. Prozeß als Grund, warum im Kunstwerk nichts Totes zurückbleiben darf

47

264

18077

abermals Definition von Kunst als Prozeß Dynamik immanent. Grund des prozessualen Wesens. – Prozeß und Stillstand postulieren sich. Prozeß : der gegen das Seiende. Kein konservatives Kunstwerk möglich

46

264

18078

Selbst klassische Werke polemisch. Mozart Prozeß zwischen Rationalität + Irrationalität Zu „Knistern, écriture“. Prozeß als Grund, warum im Kunstwerk nichts Totes zurückbleiben darf

47

264

18081

Suspension gegen „Höllenmaschine“. Zeitkern

50

264

18082

Zum Problem des Bleibens der Werke Selbstverbrennung von Werken

51

265

18082

Zum Problem des Bleibens der Werke Selbstverbrennung von Werken

51

265

18083

Für Mode (Vorsicht ob wiederholt) das Geistige des Kunstwerks als sich Herstellendes Ganzes: Teil als Werdendes.

52

266

18083

Für Mode (Vorsicht ob wiederholt) das Geistige des Kunstwerks als sich Herstellendes Ganzes: Teil als Werdendes.

52

266

18084

Krise des Sinnes: wo Ganzes aus Teilen nicht mehr wird Vergänglichkeit der Werke, ihr Zerfall Geschichtsphil. von Sinn

53

267

18092

Veränderung des Allgemeinen Kunstwerk erschöpft sich nicht im Begriff des Artefakts

8

267

18093

Kunstwerk: Untergang der Genese in der Sache. Gute konkrete Analyse des Kantischen Beispiels von der Nachtigall Reale Momente als materiale Träger der Kunstwerke

9

268

18086

Nötigung der Ästhetik zum Allgemeinen Reflexion von Ästhetik und Kunst selber Beginn der Theorie des Kunstwerks. – „Monade“

2

268

18089

Zur Ausführung des Monadencharakters Absorption des Zufälligen. Dadurch immanente Gesetzmäßigkeit als Schein. Grenze des monadologischen Charakters

5

268

18090

Für und gegen immanente Analyse Unausweichlichkeit und Problematik der Reduktion

6

268

18093

Kunstwerk: Untergang der Genese in der Sache. Gute konkrete Analyse des Kantischen Beispiels von der Nachtigall Reale Momente als materiale Träger der Kunstwerke

9

LXVIII

6

269

18090

Für und gegen immanente Analyse Unausweichlichkeit und Problematik der Reduktion

269

Ms nach 18090

—

270

18090

Für und gegen immanente Analyse Unausweichlichkeit und Problematik der Reduktion

6

270

18091

Monade: das Spezifische kein reines τóδε τι Ästhetik und Begriff. Bewegung des Begriffs Medium der Kunst an sich Zur Dialektik der Individuation. – Allgemeines substantiell nur in sein[er] Veränderung

7

270

18092

Veränderung des Allgemeinen Kunstwerk erschöpft sich nicht im Begriff des Artefakts

8

271

18095

Die Kunst und die Kunstwerke. Nur wenige, und nicht stets die besten, genügen deren Begriff gegen „Reinheit“. – Antinomie von Rein + Unrein

11

272

18096

Gegen „Ist das noch Kunst“. Kunst sich treu durch ihre Zersetzung Modell: „Sprachkunstwerk“ Worin Kunst mehr ist als ihre Werke. Begriff des Schönen in sich dynamisch. – Gegen Identifikation von Kunst mit dem Schönen

12

272

18097

Daß Gebilde erst zu Kunstwerken werden können. Kunstwerke sind Artefakte. Das geschichtliche Moment den Werken konstitutiv. Hauptthese dazu

13

272

18098

Geschichtliche Substanz der Werke und des Erfahrenden Verblendung, nur das Abliegende sei verständlich Histor Dialektik der Verständlichkeit nach ihrer historischen Dimension das Approbierte unverständlich

14

273

18098

Geschichtliche Substanz der Werke und des Erfahrenden Verblendung, nur das Abliegende sei verständlich Histor Dialektik der Verständlichkeit nach ihrer historischen Dimension das Approbierte unverständlich

14

273

18099

Insuffizienz der Wiedergabe traditoneller Kunst = ihre Verdinglichung Verflechtung der inneren Historizität der Werke mit der äußeren Geschichte Distanzierung als Abdruck dessen wovon das Werk sich distanziert

15

274

18099

Insuffizienz der Wiedergabe traditoneller Kunst = ihre Verdinglichung Verflechtung der inneren Historizität der Werke mit der äußeren Geschichte Distanzierung als Abdruck dessen wovon das Werk sich distanziert

15

274

18101

Kunstwerke koinzidieren nicht mit dem Erscheinenden Von dort neue Theorie des Scheins Stellung zum Fetischcharakter Paradoxie der Fixiertheit.

59

274

18102

Nochmals zentral über Kunst als Sprache. Dort das Gelungene hereinarbeiten

60

LXIX

konkordanz iii

Einf

konkordanz iii

275

18102

Nochmals zentral über Kunst als Sprache. Dort das Gelungene hereinarbeiten

60

275

18103

Zum Verhältnis von Ganzem und Teil Keine reine Immanenz der Kunstwerke. Eben dies das „Sagende“

61

275

18104

Das zentrifugale Moment der Werke. – Widerspruch des Kunstwerks zur Kritik des romantischen als des zentrifugalen Werks

62

275

18105

2 Typen: von oben und von unten her Zur Problematik des 1. Typus Exkurs über Beethoven

63

276

18105

2 Typen: von oben und von unten her Zur Problematik des 1. Typus Exkurs über Beethoven

63

276

18106

Werke auch als Prozeß nicht buchstäblich Jedes Kunstwerk tour de force. Kunst als Kunststück die Schwerkraft besiegen

64

277

18106

Werke auch als Prozeß nicht buchstäblich Jedes Kunstwerk tour de force. Kunst als Kunststück die Schwerkraft besiegen

64

277

18107

Interpretation: Erkenntnis des Unvereinbaren Inhaltliche Bestimmung der Einheit. – Rettung der Einheit

65

277

18108

Einheit aus der Mannigfaltigkeit herausgeholt. Zur Immanenz des Einheitsbegriffs Immanente Einheit nicht zu realisieren: Widerspruch: Einheit als Schein

66

277

18109

Worin Einheit Schein ist. Erweiterung des Scheinbegriffs Schein der Einheit und τόποι

67

278

18109

Worin Einheit Schein ist. Erweiterung des Scheinbegriffs Schein der Einheit und τόποι

67

278

18110

Das Viele will von der Einheit weg, und will die Einheit. (Todestrieb und Selbsterhaltung) Theorie der Episode. (wichtig)

68

278

18111

List der ästhetischen Vernunft. Integration der Desintegration Kritik des großen Kunstwerks. Größe als Schuld

69

279

18111

List der ästhetischen Vernunft. Integration der Desintegration Kritik des großen Kunstwerks. Größe als Schuld

69

279

18112

Wie Kunst mit der Antinomie der Synthesis sich abfindet Form als „Material“ Katgeorie der Intensität „Schöne Stellen“.

70

280

18112

Wie Kunst mit der Antinomie der Synthesis sich abfindet Form als „Material“ Katgeorie der Intensität „Schöne Stellen“.

70

LXX

280

18113

Schöne Stellen. – Totalität bewährt sich am Detail. „Form und Inhalt“

71

280

18114r

—

131a

281

18114r

—

131a

281

18114v

—

131a

281

18115

Zum Begriff des gelungenen Kunstwerks Gelingen und Wahrheitsgehalt das Gelungene nicht ohne weiters das Richtige

132

281

18116

Suspension der Regeln bei KK Gelingen, Allgemeines, Besonderes Idee der objektiven ästhetischen Wahrheit

133

282

18116

Suspension der Regeln bei KK Gelingen, Allgemeines, Besonderes Idee der objektiven ästhetischen Wahrheit

133

282

18119

Gelingen selbst über richtigen formalen Regeln. Belege „Warum ein Werk mit Grund schön genannt wird“ als sich entfaltende Reflexion. Allgemeines in der Monade Unentschließbarkeit tangiert nicht Objektivität

134

282

18117

brauchbar: Unmöglichkeit angemessener Wiedergabe von Werken. (wenn nicht wiederholt!) Zum Thema: Unmöglichkeit vollkommener Werke, deren Paradoxie, Theorie des Virtuosen

283

18119

Gelingen selbst über richtigen formalen Regeln. Belege „Warum ein Werk mit Grund schön genannt wird“ als sich entfaltende Reflexion. Allgemeines in der Monade Unentschließbarkeit tangiert nicht Objektivität

134

283

18120

Rang: dem Widerspruch sich stellen „Tiefe“

135

283

18121

Zum Begriff der Tiefe. (wichtig:) Verhältnis von Gestaltung + Antagonismen. Diese nicht weggeschafft. Verschiedene geschichtliche Möglichkeiten versöhnender Kunst „Unversöhnlichkeit durch Versöhnung“

136

284

18121

Zum Begriff der Tiefe. (wichtig:) Verhältnis von Gestaltung + Antagonismen. Diese nicht weggeschafft. Verschiedene geschichtliche Möglichkeiten versöhnender Kunst „Unversöhnlichkeit durch Versöhnung“

136

284

18122

Begriff der Artikulation. Zentrales Kriterium

137

284

18123

Zur Konkretisierung des Artikulationsbegriffs

Einf

285

18122

Begriff der Artikulation. Zentrales Kriterium

137

LXXI

konkordanz iii

Einf

konkordanz iii

285

18124

Rückschlag des Unartikulierten ins Abstrakte Formniveau + Artikulation. Artikul. gegen „Kunstwollen“

138

285

18131

Durch Geschichtskern Wahrheitsgehalt nicht relativiert Richtiges Bewußtsein als fortgeschrittenstes

Einf

285

18132

Nur das Fortgeschrittenste dauert (noch nicht gut) Dieser Teil muß, wenn er gelingt, das Wahre an „Urteil der Geschichte“ herausbringen

Einf

286

18132

Nur das Fortgeschrittenste dauert (noch nicht gut) Dieser Teil muß, wenn er gelingt, das Wahre an „Urteil der Geschichte“ herausbringen

Einf

286

18133

für Mode (zu der anderen Stelle darüber ziehen) das Organ fürs Fällige Entfaltung der Produktivkräfte (wichtig!), ihr Doppelsinn

Einf

286

18135

Zur Differenzierung des Begriffs „fortgeschritten“. Spontanes Subjekt als Besonderes und Allgemeines Begründung der These, warum die Werke sich in sich verändern

Einf

287

18133

für Mode (zu der anderen Stelle darüber ziehen) das Organ fürs Fällige Entfaltung der Produktivkräfte (wichtig!), ihr Doppelsinn

Einf

287

18134

Fortgeschrittenstes Bewußtsein = das des Materialstandes Geschichtliche Charakter der Produktivkraft Vermittlung von Geschichte und subjektiver Spontaneität

Einf

288

18134

Fortgeschrittenstes Bewußtsein = das des Materialstandes Geschichtliche Charakter der Produktivkraft Vermittlung von Geschichte und subjektiver Spontaneität

Einf

288

18135

Zur Differenzierung des Begriffs „fortgeschritten“. Spontanes Subjekt als Besonderes und Allgemeines Begründung der These, warum die Werke sich in sich verändern

Einf

288

18136

Fixierung bannt nicht Veränderung Kultur, auch die überkommene, ward an sich zu einem Schlechten

Einf

289

18136

Fixierung bannt nicht Veränderung Kultur, auch die überkommene, ward an sich zu einem Schlechten

Einf

289

18137

Objektiver Verfall der Werke. Veränderung betrifft Formniveau Zur Problematik dieses Begriffs

Einf

289

18138

Veränderung an Beethoven. Ableitung von Interpretation, Kommentar, Kritik Ästhetik als Herstellung des Wahrheitsgehalts

Einf

289

18139

Grenze der Monadologie

Einf

290

18130

Keine Äquivalenz von Qualität und Bedürfnis „Urteil der Geschichte“: Kritik daran Wahrheitsmoment daran

LXXII

142

18139

Grenze der Monadologie

Einf

291

18130

Keine Äquivalenz von Qualität und Bedürfnis „Urteil der Geschichte“: Kritik daran Wahrheitsmoment daran

142

291

18140

Zum Problem „Urteil der Geschichte“. der Vorrang berühmtester Werke Struktur entfaltet sich mit dem Veralten

143

291

18141

Modelle für die geschichtliche Entfaltung der Qualität mit dem Absterben des Materials. Bedarf aber des Neuen Entfaltung der Qualität und Absterben Kraft mancher Werke, ihre gesellschaftliche Schranke zu durchbrechen (Kafka)

144

292

18141

Modelle für die geschichtliche Entfaltung der Qualität mit dem Absterben des Materials. Bedarf aber des Neuen Entfaltung der Qualität und Absterben Kraft mancher Werke, ihre gesellschaftliche Schranke zu durchbrechen (Kafka)

144

292

18142

Zum Erhabenen als dem Sprengen der Gestalt Materialer Zus. von Natur und Erhabenem

145

292

18143

das Elementarische und das Erhabene als Kraft zur Vergeistigung

146

293

18143

das Elementarische und das Erhabene als Kraft zur Vergeistigung

146

293

18144

Katharsis dem Werk immanent, keine Wirkungskategorie Übergang des Erhabenen an der Kunst und der zur Sache selbst Durch Kunst wird Theorie des Erhabenen über sich hinausgetrieben

147

293

18145

Geist wird seiner Naturhaftigkeit inne. Das Schöne als Bewußtsein von Freiheit Das Erhabene anstelle des Schönen

148

294

18145

Geist wird seiner Naturhaftigkeit inne. Das Schöne als Bewußtsein von Freiheit Das Erhabene anstelle des Schönen

148

294

18146

Aszendenz des Erhabenen Zur Kritik des Spielbegriffs

149

295

18146

Aszendenz des Erhabenen Zur Kritik des Spielbegriffs

149

295

18147

Umschlag des Erhabenen zum Lächerlichen

150

295

18148

Gegen die Erhöung des Subjekts im Erhabenen Untergang des Tragischen Unvereinbarkeit von Erhabenem und Schein

151

296

18148

Gegen die Erhöung des Subjekts im Erhabenen Untergang des Tragischen Unvereinbarkeit von Erhabenem und Schein

151

LXXIII

konkordanz iii

290

konkordanz iii

296

18149

Das Erhabene als Bild, nicht Größe unmittelbar. Reine Negativität als Erbe des Erhabenen.

392

18085

Alle ästh. Kategorien gehen in ein Andres über Von der Produktionsseite her denken Begründung der Behandlung traditioneller Kategorien

1

393

18085

Alle ästh. Kategorien gehen in ein Andres über Von der Produktionsseite her denken Begründung der Behandlung traditioneller Kategorien

1

393

18086

Nötigung der Ästhetik zum Allgemeinen Reflexion von Ästhetik und Kunst selber Beginn der Theorie des Kunstwerks. – „Monade“

2

394

18043

Idee der Kunstwerke ihre Objektivität Der positivistische Subjektivismus der Kunsttheorie

25

395

18043

Idee der Kunstwerke ihre Objektivität Der positivistische Subjektivismus der Kunsttheorie

25

395

18044

Posit. Kunsttheorie + Kulturindustrie. Soziologie + positivistische Ästhetik immanente Kritik des ästhet. Positivismus

26

396

18044

Posit. Kunsttheorie + Kulturindustrie. Soziologie + positivistische Ästhetik immanente Kritik des ästhet. Positivismus

26

396

18045

Kritik des positivistischen Subjektivismus Kunstwerk nicht für Anderes – es läßt den Betrachter verschwinden

27

396

18046

Zur Kritik der ästhet. Projektionstheorie Pos. Subjektivismus Schmerz im Angesicht des Schönen und „Block“. Funktion des Subjekts = Restitution des von ihm Zerstörten Kunst bedarf des starken Ichs

28

397

18046

Zur Kritik der ästhet. Projektionstheorie Pos. Subjektivismus Schmerz im Angesicht des Schönen und „Block“. Funktion des Subjekts = Restitution des von ihm Zerstörten Kunst bedarf des starken Ichs

28

397

18047

Ichstärke als Entäußerung Objektivität der Kunst von Hegel differenziert. als Problemzusammenhang des Werks " Schranke der Erkenntnis der Obj.

29

397

18048

Ästhetische Objektivität nicht unmittelbar Anwendung der S-O-Dialektik. Bestimmung von Ästhetik Kritik des Hegelschen Objektivismus

30

398

18048

Ästhetische Objektivität nicht unmittelbar Anwendung der S-O-Dialektik. Bestimmung von Ästhetik Kritik des Hegelschen Objektivismus

30

398

18049

Hinfälligkeit subjektiv-transzendentaler Bestimmungen der Kunst Vermitteltheit der subjektiven Reaktionen

31

LXXIV

152

398

18050

Objektivität gegen Invariantenlehre Gegen Hegels Klassizismus das subjektive Verhalten des Künstlers

32

404

18082

Zum Problem des Bleibens der Werke Selbstverbrennung von Werken

51

406

18040

Künstler als verbürgtes Werkzeug. – Subjekt als geschichtliche Kontinuität Paradoxie der Objektivität des Geschmacksurteils bei Kant.

22

407

18040

Künstler als verbürgtes Werkzeug. – Subjekt als geschichtliche Kontinuität Paradoxie der Objektivität des Geschmacksurteils bei Kant.

22

407

18096

Gegen „Ist das noch Kunst“. Kunst sich treu durch ihre Zersetzung Modell: „Sprachkunstwerk“ Worin Kunst mehr ist als ihre Werke. Begriff des Schönen in sich dynamisch. – Gegen Identifikation von Kunst mit dem Schönen

12

410

18145

Geist wird seiner Naturhaftigkeit inne. Das Schöne als Bewußtsein von Freiheit Das Erhabene anstelle des Schönen

414

Ms nach 17935

—

415

17937

Schein liegt in der Objektivation selbst Transzendenz des Gemachten über das Machen.

415

18117

brauchbar: Unmöglichkeit angemessener Wiedergabe von Werken. (wenn nicht wiederholt!) Zum Thema: Unmöglichkeit vollkommener Werke, deren Paradoxie, Theorie des Virtuosen

Einf

415

18118

Unmöglichkeit adäquater Interpretation ad tour de force. – Für Virtuosität

Einf

416

17937

Schein liegt in der Objektivation selbst Transzendenz des Gemachten über das Machen.

420

18087

Wahrheitsgehalt der Kunst = außerkünstlerische Wahrheit das Eingewanderte behält seinen eigenen Zug

421

18070

—

421

18087

Wahrheitsgehalt der Kunst = außerkünstlerische Wahrheit das Eingewanderte behält seinen eigenen Zug

3

421

18088

Versuch über Wagner als ausgeführte Vermittlung von Inner- und Außerästhetisch Beziehung der Teile aufs Ganze indirekt, „Umweg“.

4

423

18666

Geist und Wahrheitsgehalt Das Aufgehende

Einf

423

18667

Wahrheitsgehalt, Aufgehendes, technische Korrelate

Einf

148

Einf

98

3

Einf

LXXV

konkordanz iii

98

konkordanz iii

431

18080

Der Augenblick des momentum. Dialektik der Homöostase Die Logizität und deren Suspension.

49

431

18081

Suspension gegen „Höllenmaschine“. Zeitkern

50

434

18597

Subj. + Verdinglichung. In der Kunst ist gleich nicht gleich (an Musik gezeigt) Kunstgeschichtliche Implikationen Gegen sogenannte Naturmaterialien Durch Kunst auch "natürliche" Gesetze modifiziert.

435

18080

Der Augenblick des momentum. Dialektik der Homöostase Die Logizität und deren Suspension.

435

18597

Subj. + Verdinglichung. In der Kunst ist gleich nicht gleich (an Musik gezeigt) Kunstgeschichtliche Implikationen Gegen sogenannte Naturmaterialien Durch Kunst auch "natürliche" Gesetze modifiziert.

130

435

18598

Natur in der Kunst als Gewordenes. – Gegen Urbeginn Die Kategorie des gelungenen Kunstwerks

131

436

18078

Selbst klassische Werke polemisch. Mozart Prozeß zwischen Rationalität + Irrationalität Zu „Knistern, écriture“. Prozeß als Grund, warum im Kunstwerk nichts Totes zurückbleiben darf

47

436

18079

das Bewußtsein des Durchgeformten. das Duchgebildete nicht von außen auferlegt (hier am besten konkretisiert) Quasi Dialektik von Herr und Knecht

48

436

18080

Der Augenblick des momentum. Dialektik der Homöostase Die Logizität und deren Suspension.

49

437

18079

das Bewußtsein des Durchgeformten. das Duchgebildete nicht von außen auferlegt (hier am besten konkretisiert) Quasi Dialektik von Herr und Knecht

48

439

18008

Übergang zu Dialektik von „Sinn“. Zur Bestimmung des Sinnes: weder Bedeutetes noch nur Klang Bestimmung des Geistigen eines Werkes = Konfiguration seiner Momente

89

439

18010

Die außerästhetische Seite der Krise des Sinns.

439

18593

—

445

17985

Einheit mit den Kat. in der Kunst: Vernunft nichts in der Kunst unverwandelt warum Kunst Erkenntnis ist. Zum Begriff der Notwendigkeit in der Kunst

446

18094

Ursprung nicht radikal χωρίς

LXXVI

130

49

Einf 53 110

10

455

18101

Kunstwerke koinzidieren nicht mit dem Erscheinenden Von dort neue Theorie des Scheins Stellung zum Fetischcharakter Paradoxie der Fixiertheit.

455

18120

Rang: dem Widerspruch sich stellen „Tiefe“

135

462

18068

In Kunst Sinnlichkeit + Verstand in einem Phantasie + Reflexion. Bewußtsein tötet nicht Kunst, Irrationalismus, Schwindel

39i

463

18068

In Kunst Sinnlichkeit + Verstand in einem Phantasie + Reflexion. Bewußtsein tötet nicht Kunst, Irrationalismus, Schwindel

39i

463

18069

Reflexion, Nehmen, Geben

39j

463

18125

Zur Frage Formniveau: daß das Äußerste vielfach gar nicht gewollt ist In Kunst kein Approximationswert Gegen „gute Unterhaltung“.

139

464

18125

Zur Frage Formniveau: daß das Äußerste vielfach gar nicht gewollt ist In Kunst kein Approximationswert Gegen „gute Unterhaltung“.

139

464

18126

Gegen Weitherzigkeit in der Kunst. Geschichtliche Objektivität des Ranges Exkurs über die Colette Untere und obere Sphäre

140

464

18127

Differenzierung zur Kritik der Unterhaltung Keine ästhetische Kategorie gilt starr, unverrückbar

Einf

465

18126

Gegen Weitherzigkeit in der Kunst. Geschichtliche Objektivität des Ranges Exkurs über die Colette Untere und obere Sphäre

140

465

18127

Differenzierung zur Kritik der Unterhaltung Keine ästhetische Kategorie gilt starr, unverrückbar

Einf

465

18128

Zum Potential der unteren Sphäre. Gute schlechte Kunst

Einf

465

18129

Keine gute Unterhaltung. Gegen Pluralism in der Ästhetik Das Vulgäre aller Unterhaltung Wieso Kunst gemein sein kann Bedürfnis und Qualität

141

466

18129

Keine gute Unterhaltung. Gegen Pluralism in der Ästhetik Das Vulgäre aller Unterhaltung Wieso Kunst gemein sein kann Bedürfnis und Qualität

141

466

18130

Keine Äquivalenz von Qualität und Bedürfnis „Urteil der Geschichte“: Kritik daran Wahrheitsmoment daran

142

LXXVII

konkordanz iii

59

475

18671

Zum Begriff des Hermetischen, Sozialer Aspekt, Schock Problem der Kunst, ihres Wahrheitsgehalts mächtig zu werden.

Einf

476

18671

Zum Begriff des Hermetischen, Sozialer Aspekt, Schock Problem der Kunst, ihres Wahrheitsgehalts mächtig zu werden.

Einf

476

18672

Zur Geschichtsphilosophie des Hermetischen Wechsel im Erfahrungsgehalt des Hermetischen

Einf

477

18672

Zur Geschichtsphilosophie des Hermetischen Wechsel im Erfahrungsgehalt des Hermetischen

Einf

477

18673

Zur Interpretation von Celan der tröstliche Rest

Einf

478

18057

Das Unwahre der Kunst immanent. Gegen den Kurzschluss zur Objektivität. Obj. der Kunst + Vorrang des Objekts. Idealistisches Moment der Kunst

479

18100

—

konkordanz iii LXXVIII

39

58a